Sunteți pe pagina 1din 59

LITERATURA ROMÂNĂ ŞI LITERATURA PENTRU COPII Lect. dr. Angelica HOBJILĂ

Scopul: actualizarea principalelor noţiuni de teorie literară prin raportare la coordonatele specifice ale literaturii pentru copii (de aici structurarea cursului în două părţi: prima vizând elemente de teorie literară şi cea de-a doua – particularităţile literaturii pentru copii, ambele exemplificate cu trimiteri către texte din literatura română şi universală) Obiectivele cursului:

cunoaşterea particularităţilor genurilor şi ale speciilor literare (cu aplicare la literatura română, în general, şi la literatura pentru copii, în special);

operarea cu principalele concepte operaţionale asociate textului epic/liric/dramatic;

argumentarea încadrării unui text într-o anumită categorie – gen literar/specie literară;

identificarea valenţelor specifice, cognitive şi formativ-educative, ale literaturii pentru copii;

relaţionarea textelor-suport (valorificate, din literatura pentru copii, la nivel preşcolar şi în ciclul primar) cu specificul vârstei copiilor;

redactarea a diferite tipuri de compuneri, respectând normele limbii române literare şi convenţiile specifice textului avut în vedere. Standarde de evaluare:

Teme obligatorii curente 3 lucrări de verificare asociate modulelor cursului Examen scris Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în analiza/interpretarea unui text literar; utilizarea limbajului de specialitate; exprimare corectă, coerentă şi logică, orală şi scrisă Formula notei finale: (Notele obţinute la cele 3 teste : 3 + Nota obţinută la examen): 2 = nota finală

CUPRINS

Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

1.2. Literar nonliterar

2. Elemente de teorie literară

2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale

2.2. Ipostaze ale limbajului artistic

Lucrare de verificare 1

3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

3.1. Despre un sistem al genurilor literare

3.2. Genul epic premise teoretice

3.3. Genul liric premise teoretice

3.4. Genul dramatic premise teoretice

4. Textul nonliterar

4.1. Textul nonliterar publicitar

4.2. Textul nonliterar informativ

4.3. Textul nonliterar de tip formativ

Lucrare de verificare 2 Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE

5. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale

1

5.1.

Conceptul de literatură pentru copii

5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii

5.3. Accesibilitate accesibilizare în sfera literaturii pentru copii

6. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii

6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii

6.2. Despre un folclor al copiilor

7. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare

Lucrare de verificare 3 Evaluare semestrială – tipuri de subiecte Bibliografie selectivă

Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe contextuale (vezi schema procesului comunicării şi dezvoltarea acesteia în unitatea 1 a cursului de Limba română), ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din această perspectivă, unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de o parte, a caracteristicilor codificării şi emiterii mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi, pe de altă parte, a particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia. Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar implică trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/sau ficţionale, „reprezentarea” acesteia – din perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei realităţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul literar într-o formă particulară, diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din creaţiile aceluiaşi scriitor (vezi, de exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în creaţiile lui Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre aceştia: Floare albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală, Ce bine că eşti, Viaţa mea se iluminează etc.) din sistemul limbii fiecare creator alege 1 anumite elemente pe care le îmbină într-o manieră unică, originală, cu abateri de ordin stilistic de la normele sintagmaticului în comunicare; spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune valorificarea semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea identificării unui anumit referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră), comunicarea literară actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele astfel încât mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi prin forma în care este pus; astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai mult decât în comunicarea obişnuită) încărcate de mesaj: vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):

(a) ,,Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs; zâmbire; faptul de a zâmbi” (DEX) (b) ,,În sfârşit o constatare precisă Pe piatră sau în suflet cioplită –

1 ,,Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod original, altfel decât se realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; ,,combinarea […] trebuie să fie de asemenea originală, a elementelor selectate (şi care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama- Cazacu 1999: 436.

2

Zâmbetul e o rană deschisă În infinit infinit infinită.” (Marin Postu) În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit referent – zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare: creatorul de text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe sine ca eu cu anumite elemente definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi particulare, unice de raportare la acelaşi referent în contexte diferite etc.; el alege din acelaşi sistem al unei limbi 2 , dar valorifică procedee originale de potenţare a sensurilor, de „dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării comune, astfel încât rezultatul – opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+ conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi unele, nebănuite, reperate de abia de către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar). Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a limbajului în cadrul unui act comunicativ de tip literar; „opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult decât arată” (Bally 1965: 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa, ci o plasează în jocul 3 interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de ,,dedublare a cititorului” în procesul decodării şi interpretării unei opere literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un destinator dedublat, un destinatar dedublat şi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson 1963: 238-239). Aşadar, raportul creator cititor îşi demonstrează astfel valenţele de complementaritate: codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea văzută de către creator îi corespunde decodarea-recrearea acestor simboluri de către cititor în procesul receptării, decodării şi interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în acesta: ,,creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunicării literare. Textul este obiectul amândurora: obiect al facerii (generării), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptării, suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare măsură, act de constituire a acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită: fiecare cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o altă formă” (Comloşan 2003: 43). Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a subiectivităţilor creatorului şi cititorului 4 , interpretarea textului devenind un produs al intersubiectivităţii. Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la realitate (la o componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificând în mod original semne din sistemul unei limbi) în opera literară. Aceasta este receptată, decodată de către cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul sistem de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/la o componentă a acesteia – în condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării 5 unei opere literare, de unde

2 George A. Miller arată că ,,a alege noi simboluri ne izolează de restul comunităţii” 2 . De aici o serie de întrebări precum: creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale? este vorba de o altă simbolistică în creaţiile literare? este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?

3 ,,Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc” (Huizinga 2003: 195). 4 „opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl realizează, transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39).

5 Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu 1999: 444 ş.u.:,,Această metodă de analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în mod firesc, analiza formei cu aceea a conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate prin alte procedee) se explică reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei comunicării – ele însele supuse mişcării temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-

3

şi sensurile multiple pe care lectura repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/dezvălui aceluiaşi cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit diferite etc. Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel etapa finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare a mesajului receptat/decodat. Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului lecturii/receptării-decodării-interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a creaţiei literare: ,,cititorul este cel care decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle, apud Rancière 2005: 6). A se vedea, în acest sens, şi conceptul de ,,lectură simultană”, ca ,,rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă – lectură istorică/lectură prezentă- lectură istorică-lectură prezentă” (Marino 1977: 33): ,,lectura simultană se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de identificări”, de unde posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:

opera unui scriitor ,,se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu operele altor scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);

opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare aparţinând unor perioade complet diferite (M. Eminescu);

,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existenţa unui curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;

literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino 1977: 35-37). Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de comunicare, este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care evidenţiază caracterul său material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi coerenţă, transparenţă sau opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care, prin acestea, indică repere utile în actul enunţării sau producerii de texte, respectiv în cel de lectură, de receptare, decodare şi interpretare. Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau mai multe dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi prin prisma manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează distincţia între:

texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);

texte pseudo-referenţiale (narative);

texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea 1998;

restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere diferenţiază textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de autor/creator textele culte de cele populare etc.

Teme curente:

Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

Alegeţi un aspect al realităţii pe care să-l prezentaţi – apelând la texte cunoscute – din

perspectivă referenţială, pseudo-referenţială, respectiv autoreferenţială.

Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

creării prin actul lecturii a operei literare, pe lângă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă pendulare de la parte (fapt de stil sau fragment din operă) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic” – Slama- Cazacu 1999: 448. ,,Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un întreg, încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă dinamică. Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în altele): contextul lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei CE), contextul social-istoric (CSI), situaţia (S), coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit), contextul total (implicând toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu 1999: 455.

4

„Pe muşchiul gros, cald ca o blană a pământului, căprioara stă jos lângă iedul ei. Acesta şi-a întins capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe spatele mamei lui şi, cu ochii închişi, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, şi limba ei subţire culcă uşor blana moale, mătăsoasă a iedului. Mama îl priveşte şi-n sufletul ei de fugarnică încolţeşte un simţământ stăruitor de milă pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă, pe care a hrănit-o cu laptele ei, dar de care trebuie să se despartă chiar azi, căci vremea înţărcatului venise demult încă. Şi cum se uita aşa, cu ochi îndureraţi, din pieptul căprioarei scăpă ca un muget înăbuşit de durere; iedul deschise ochii. Căprioara se îmbărbătează, sare în picioare şi porneşte spre ţancurile de stâncă, din zare, printre care vrea să-l lase rătăcit.” (Emil Gârleanu, Căprioara)

2.1. Literar versus nonliterar Opoziţia literar nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca

proces – nuanţele/redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele delimitări vizează perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text literar/nonliterar componente precum:

codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ,,literatura e arta limbajului” (Genette 1994: 89), iar literaritatea – ,,ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă” (Jakobson 1963: 90);

intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/formative) vs. funcţia informativă, formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului:

poetică şi emotivă vs. referenţială şi persuasivă); în acest sens, Gérard Genette (1994:

86) subliniază opoziţia dintre două ,,regimuri de literaritate”: cel constitutiv, ,,garantat de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate felurile”, şi cel condiţional, ,,care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu revocabilă”, promovând, de asemenea, două criterii de literaritate:

criteriul tematic – implicând conţinutul textului;

criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs;

sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală sau (re)creată (însă păstrând, în principiu, reperele în real);

sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea mesajului de tip literar vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj non-literar;

canalul ales: preponderent scris vs. oral/scris, audio/video;

raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/transmis de către emiţător (m1) şi mesajul receptat/decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;

feed-back-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feed-back, scriitorului, mai ales când este vorba despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de secole, faţă de cel al creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de comunicare comună interlocutorul oferă feed-back, verbal şi/sau nonverbal, atitudinal etc., locutorului);

situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii redimensionate etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv, relaţii recunoscute între locutor şi interlocutor/publicul-ţintă etc.);

mesajul: concretizat în text literar/operă literară vs. text neliterar/nonliterar; primul (pe care-l avem în vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de raporturi particulare pe care le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor sale componente, raporturi concretizate în aşa-numitele practici transtextuale, prezentate de Gérard Genette (1982: 8-15):

intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/altor text(e), prin tehnica citării, prin aluzie sau plagiat;

5

paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum titlu, subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog, ilustraţii/imagini (uneori realizate chiar de către scriitor) etc.; mărcile paratextuale se constituie, de altfel, în modalităţi de dezambiguizare a mesajului pentru cititor, de facilitare a decodării şi interpretării textului de către lector;

metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul literar (vezi textele de istorie, teorie şi critică literară);

arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen, la un anumit tip de text/discurs;

hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al doilea derivă/se dezvoltă/reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia, pastişa, caricatura etc.);

acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998: 21):

contextualitatea manifestare a raportării textului literar la diferitele coordonate de ordin socio-cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia

(vezi, de exemplu, literatura din perioada comunistă).

Teme curente:

Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile

transtextuale. Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:

Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile

sufletului meu marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu ca pământul la amurg. / Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Viaţa mea se iluminează) (b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu este un exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă, infrastructură precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în aceste domenii. Dar aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea problemelor pe care le creează, în timp ce democraţia se pricepe să facă publicitate propriilor defecte.(Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy România, iulie-august 2009, p. 25)

(a) „Viaţa mea se iluminează / [

]

2. Elemente de teorie literară

2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru – fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe cele pe care le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de definitivare în învăţământ şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii valorificării – printr-o riguroasă adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin raportare la conţinuturile programei de literatură pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar. Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va găsi aplicabilitate în activităţile practice asociate cursului. 2.1.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de către creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a autocomunicării autorului sau, altfel spus, o ,,lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce creează un univers imaginar propriu şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele

6

limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170). Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor, stratul lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek-Warren 1967: 202-204. Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor literare ale unui anumit autor. Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin expresivitate, conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea 6 conferind, de fapt, unicitate fiecărei creaţii de acest tip. Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui existenţă este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între elementele implicate în receptarea unei opere literare:

(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau imaginari), lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea 7 ei prin prisma subiectivităţii (trăsăturilor particulare, sensibilităţii etc.) creatorului; vezi, de exemplu, comparativ, imaginea primăverii în următoarele două texte: „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L.

/ Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi

/ Corpul ce

întreg mă doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă

poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară

şi roz şi pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară); realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv de către fiecare creator, devenind astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează, prin valorificarea anumitor valenţe ale limbajului poetic, în realitate estetică:

Blaga, Primăvară); „Verde crud, verde crud

de-azur, / Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare

// Verde crud, verde crud

/ Mugur alb,

realitate obiectivă

// Verde crud, verde crud / Mugur alb, realitate obiectivă subiectivitatea creatorului realit ate subiectivă limbaj

subiectivitatea

creatorului

realitate subiectivă

subiectivitatea creatorului realit ate subiectivă limbaj poetic/artistic realitate estetică (b) relaţii

limbaj

poetic/artistic

realitate estetică

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o modalitate unică de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul comun 8 ); (c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor receptarea unei opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în condiţiile în care cititorul are capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din urmă, la nivelul simbolic (Parfene 1994: 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale uneia şi aceleiaşi opere literare (vezi şi 1.1.). Sintetizând aceste elemente, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare la două coordonate esenţiale:

conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje etc.;

formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză) – în asociere, prin prisma predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric, preponderent în versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie

6 Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

7 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de cunoaştere şi transformare a acesteia” (Zlate 2002: 41). 8 ,,Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului» (A. Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o putere de magie şi încântare» (P. Cornea)” – Zlate 2002: 22.

7

(şi) de formă (rondel, sonet, gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proză, anumite specii epice – în versuri (de exemplu, balada populară/cultă) etc.

2.1.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se

transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate unică, estetică. Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul ştiinţific, caracterizat prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este identificabil implicit, într-un anumit context, în asociere cu semnificaţiile particulare ale celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate (generată şi de abateri de la limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic – vezi şi 7.1 din cursul de Limba română); originalitate; funcţie de sugestie; structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de ,,tonalitatea afectivă unitară a unui sistem imagistic dintr-o operă poetică” (Parfene 1998: 17-18); deschidere; opacitate; alogicitate (vezi Marcus 1970: 31-54; Parfene 1997: 13-14) etc.

În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:

imaginea poetică concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme

verbale semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre, puterea magică de a evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);

semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant

(imagine acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în măsura în care semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului). Spre deosebire de semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială, semnul poetic este instrumentul prin care se realizează, prin excelenţă, funcţia estetică a limbajului, funcţia sa poetică. Semnele poetice constituie, astfel, grilaprin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea 1998). În cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa, întări, sublinia semnificaţiile mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele de prozodie dau muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia, asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic (imaginea acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a semnificantului, textul însuşi, aşezat în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:

,,Iubito, primeşte aceşti trandafiri galbeni ca expresie a înal- tei mele consi- deraţiuni etc. etc.

etc.”

(Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune)

2.1.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune

către sfera ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) vezi, de exemplu, teme precum: natura, iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc. Conceptul de temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională, aceea de aspect general al realităţii surprins artistic într-o operă literară (Zlate 2002), şi una modernă, care priveşte tema ca ,,schemă foarte generală spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă, o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene 1998: 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară; de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concură la realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.

2.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul

8

este cel care concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un

personaj, o situaţie, un număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale unei opere literare sau în cadrul unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.). Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii 9 în funcţie de anumite caracteristici:

motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice motivul alegoriei moarte-nuntă);

motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul alegoriei moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în mod deosebit– motivul măicuţei bătrâne).

2.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate

(narate sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică, evenimente având ca nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt implicate personaje; într-o altă formulare – după Kayser, 1979 subiectul este întotdeauna asociat anumitor personaje, unei anumite derulări de evenimente, implicând o serie de repere spaţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul obiectiv, respectiv subiectiv 10 la care sunt raportate evenimentele).

Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se caracterizează, în principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie care se concretizează în aşa-numitele momente ale subiectului:

expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte dintre personaje;

intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;

desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;

punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;

deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

2.1.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona ,,mască de teatru, personaj, rol,

actor, funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau fictivă care participă la acţiunea unei opere literare. Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:

după gradul de participare la acţiune personaje principale (Vitoria Lipan) vs. secundare (Calistrat Bogza, Ilie, Cuţui) vs. episodice (preotul);

în funcţie de nivelul lor de generalitate personaje individuale (Moţoc) vs. colective

(mulţimea);

din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica personaje pozitive (Făt- Frumos) vs. negative (zmeul);

după apartenenţa la una dintre categoriile umanului personaje feminine (Vitoria Lipan) vs. masculine (Gheorghiţă);

din punctul de vedere al raportării la planul uman real personaje reale (împăratul) vs. cu puteri supranaturale (calul năzdrăvan);

în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică personaje atestate istoric (Alexandru Lăpuşneanul) vs. fictive (văduva);

după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului personajelor, în concepţia lui Forster – personaje ,,plate”, unilaterale (Goe) vs. ,,rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.

9 Vezi Parfene 1998: 21. Pentru teme şi motive, cf. Ducrot-Schaeffer 1995: 638-653. 10 Cf. şi Bomher 2002: 126.

9

Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte

personaje, respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect prin limbaj, prin fapte, comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este plasat personajul respectiv în contextul operei literare etc.

2.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare

la caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt 11 :

frumosul (reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul), graţiosul (concretizare a armoniei şi unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie etc.), sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului), urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul), comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri şi mijloace, generând ilaritate), umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatie şi înţelegere faţă de anumite moravuri sau mici defecte umane), tragicul (reflectare a

tensiunii psihice generate de un conflict puternic), eroicul (concretizat în manifestări grandioase, înălţătoare, solemne), satira (formă de ridiculizare dură, de respingere a unor elemente/realităţi/manifestări negative în numele valorilor superioare opuse acestora), ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative), sarcasmul (formă de critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în vedere) etc.

Teme curente:

Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

Realizi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele

opere literare: Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago;

, Greierele şi furnica, de George Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu; Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.

D-l Goe

de I. L. Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă;

2.2. Ipostaze ale limbajului artistic Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a formei lor, la potenţarea valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în

calitatea lor de mijloace şi „coduri” de transfigurare a realităţii percepute de creator în realitate artistică, valoare de simboluri; astfel, figuri de stil, imagini artistice, elemente de prozodie, moduri de expunere, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie etc. îşi dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de a transforma o succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă semnele literarităţii.

2.2.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului

limbii, însă valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ” 12 (fie ca sens al componentelor sintagmei, fie ca asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această caracteristică există şi este identificabilă/reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar: creatorul şi cititorul: „figurativitatea nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna un fapt de lectură şi de interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip vădit conformă cu intenţiile autorului” – Genette 1994: 188. Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic – una exhaustivă, vom avea în vedere în cele ce urmează doar acele elemente ale subsistemului figurilor de stil care înregistrează o frecvenţă semnificativă şi în cadrul literaturii pentru copii.

11 Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc. 12 Figurile de stil sunt ,,procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia gramaticală uzuală pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate 2002: 43).

10

(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin

intermediul unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore, comparaţii, personificări etc.). De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune abstractă (ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în balada populară Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element abstract (nunta), prin prisma concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi, munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa. / Brazi şi păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, / Păsărele mii / Şi stele făclii!(Mioriţa). În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se

operează distincţia între:

alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către receptor/cititor: fabula, parabola;

alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură, ascuns sub forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al. 1994: 10-11).

(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente

concrete sau abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi aceluiaşi element (dedublat).

Pot fi identificate (după Fontanier 1977: 345), aşadar, în cadrul antitezei:

două elemente opuse unul altuia: ,,Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);

un element opus lui însuşi: ,,Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă, părăsi, reluă platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).

(c) Comparaţia este figura de stil care constă în alăturarea a doi termeni 13 (personaje,

idei, obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza unor trăsături comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni: ,,Din alb iatac de foişor /

Ieşi Zamfira-n pas isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ(G. Coşbuc). La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca şi, precum, cât, întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc. După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care instituie comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie concretă, comparaţie istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să îndeplinească, de asemenea, anumite condiţii: ,,1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate privinţele, ci numai în acelea pe care se bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier 1977: 343).

(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente

aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra ideilor, situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: ,,…Boierii sunt slabi la fire, / Braţul, haina, mintea, faţa, inima, totu-i subţire” (B. P. Hasdeu).

(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru,

fenomen al naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă. În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a acestora 14 :

13 Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152

14 Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.

11

epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine elementul determinat: ,,Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);

epitet individual sau ,,de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică elementului determinat în general sau într-un anumit context: ,,Flori albastre tremur ude…” (M. Eminescu);

epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o putere expresivă deosebită: ,,bani albi pentru zile negre”;

epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman:

,,iarna sură şi bătrână” (Otilia Cazimir);

epitet sinestezic sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală (atunci când se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă etc.: ,,vis de-albastru şi de-azur”, ,,o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);

epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată eticii: ,,blestemul mizantropic” (M. Eminescu);

epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: ,,tristă lăcrimare” (M. Eminescu). Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă posibilitatea concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:

adjectiv: ,,Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);

adverb: ,,Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);

substantiv: ,,de treci codri de aramă” (M. Eminescu);

verb: ,,libertatea reînviind” (V. Alecsandri). (f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau micşorare) a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra receptorului/cititorului. Prin hiperbolă ,,se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste sau cu mult sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier 1977:

235): ,,Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc). (g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui mesaj, pentru a evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează, aşadar, ,,pe un aranjament inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier 1977: 235). După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizată prin:

antepunerea segmentului inversat: ,,Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub, ruginii şi roşii, frunzele de viţă” (L. Blaga);

postpunerea segmentului inversat: ,,feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);

separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: ,,pe albul lemnului de rindea răzuit” (A. Maniu);

dislocarea segmentului inversat: ,,Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi). (h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, exprimând contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser: 1979), ,,contrariul a ceea ce ar trebui să se înţeleagă” (Fontanier 1977: 235). Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul adevărat al acestuia, identificabil de către receptor/cititor prin relaţionarea cu elementele contextuale, ironia are la bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de eufemism, construit pe aceeaşi structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter pozitiv). La nivel formal, se poate opera distincţia între:

12

ironia antifrază sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu

semnificaţie pozitivă: ,,Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);

ironia verbală – ,,figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se neagă:

,,agricultura este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi ocupaţiunea lui mintală. Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru moment ziarul la o parte, adică ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii!(M. Preda).

(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei a unei idei

pentru a se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune; litota ,,se preface că slăbeşte expresia pentru a o întări […], spune mai puţin pentru a spune mai mult” (Fontanier 1977: 235):

,,bucuria părinţilor n-a fost proastă” (I. Creangă).

(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte

elementul de relaţie. Tipologia metaforei 15 implică diferite criterii; se disting, astfel:

după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:

metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: ,,Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;

metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: ,,Ochii undelor albaştri tremură la glas de vânt”;

după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:

concret cu concret: ,,Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;

abstract cu concret: ,,iubirea, bibelou de porţelan”;

concret cu abstract: ,,Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de gândire.”;

abstract cu abstract: ,,Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;

după funcţie (în concepţia lui L. Blaga):

metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într- o măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării unuia dintre cele două elemente;

metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre elementul către care trimite, în ,,revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii reale sau imaginare. (k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în indicarea unui obiect prin numele altui obiect:

cauza prin efect: ,,La noi sunt lacrimi multe, multe”;

efectul prin cauză: ,,Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;

lucrul prin simbolul său: ,,Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;

conţinutul prin obiectul care îl conţine: ,,Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge pe foc.”;

opera prin autor: ,,În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu Eminescu” etc. 16 .

(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului

unor obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează, astfel, o interferenţă de planuri: ,,Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar deodată se opreşte. / Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung priveşte / Spre fântână” (G. Coşbuc). (m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme verbale (sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternică

15 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.

16 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

13

asupra receptorului/cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului poetic, între semnificant (imagine acustică) şi semnificat (conţinut). În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează distincţia între diferite tipuri de repetiţie:

repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în acest caz, aliteraţia şi asonanţa;

aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane:

,,Prin vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); ,,Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” (M. Eminescu);

asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: ,,Căci unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);

repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: ,,Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge iară” (V. Alecsandri);

repetiţie gramaticală folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol gramatical: ,,casa-i casă, masa-i masă”.

(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială, exprimând:

partea prin întreg: ,,E cerul încă plin de stele/Şi câmpul încă plin de roze.”; ,,pâinea cea de toate zilele”;

întregul prin parte: ,,steagul turcului se-nchină”; ,,românul e născut poet” etc. 17 . 2.2.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să comunice cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv anumite componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea – preponderent vizual, auditiv, olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii. De aici distincţia dintre:

imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;

imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;

imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;

imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”. 2.2.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le conferă o formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de concordanţa

dintre muzicalitatea versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către eul liric. Versificaţia presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite modalităţi de structurare/organizare a versurilor în strofe.

(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor

poate fi:

constantă: ,,Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e

bine / Tu te-ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) – măsura de 8 silabe;

/ Deocheată, dar frumoasă / Şi

cochetă, / Mi-a intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac

variabilă: ,,Toamna, fata deocheată – / Biata fată!

problemă viitoare / Mă mai doare 7-8 silabe.

/ Ce

(I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-

(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor,

începând cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de versuri, se realizează distincţia între:

rima împerecheată, de tipul aabb: ,,Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe

17 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

14

dezarmat. / Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N. Stănescu, Viaţa mea se iluminează);

rima încrucişată, de tipul abab: ,,Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi proorocirea viselor rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele.” (I. Minulescu, Romanţa policromă);

rima îmbrăţişată, de tipul abba: ,,În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi ”

(I. Minulescu,

artişti / Ca ochii tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină

Cântec);

monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se stâmpere de jele” (Măi bădiţă, floare dulce); în afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată – versurile libere: ,,Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Tristeţi nedesluşite-mi

vin, dar toată / durerea / ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie). În literatura de specialitate 18 sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:

numărul de cuvinte aflate în rimă:

rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare sare;

rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;

locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:

rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;

rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;

rimă proparoxitonă/dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor – depărtărilor;

rimă proproparoxitonă/peonică (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei):

malurile valurile;

clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:

rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti – împărăteşti;

rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.):

clătinând – râzând;

rimă gramaticală/sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale):

soare sare;

rimă antigramaticală/heterocategorială (aparţinând unor clase semantico- gramaticale diferite): declin marin. (c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor

accentuate şi neaccentuate dintr-un vers, diferenţiindu-se – în funcţie de locul accentului:

ritmul trohaic (silabă accentuată/neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te- aş găsi te-aş smulge” (G. Coşbuc);

ritmul iambic (silabă neaccentuată/accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M. Eminescu);

ritmul amfibrahic 19 (silabă neaccentuată/accentuată/neaccentuată): „şi Vodă-i un munte. (d) Versul. Strofa

18 Comloşan 2003: 75-76, Bodiştean 2005: 148-150 etc. Vezi, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima marchează finalul versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea unor sunete) şi semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan 2003: 77.

19 Ritm mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic prima silabă accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).

15

Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie 20 sunt organizate, cel mai frecvent, în strofe: monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină (terţet) – trei versuri; catren (4 versuri); vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri); septimă (7 versuri); octet/octavă (8 versuri), nonă (9 versuri), decimă (10 versuri), cu precizarea că există opţiuni, în literatură, şi pentru creaţii literare alcătuite din diferite tipuri de strofe: de exemplu, două vinării, două catrene şi un distih în poezia Lumina, de L. Blaga: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd / oare nu e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare. // Dar unde-a pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în piept când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”

2.2.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În

funcţie şi de tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară – condiţionate de modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a- şi transmite gândurile, trăirile etc., sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):

naraţiunea povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la persoana a treia (cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile autobiografice) sau la persoana a doua (mai rar – de exemplu, în literatura franceză contemporană); Lintvelt (1994) operează distincţia între două tipuri de naraţiune:

naraţiunea heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca actor/personaj) şi naraţiunea homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/actor, îndeplinind astfel o funcţie dublă).

dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea acestora şi în conturarea reperelor acţiunii;

monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi;

descrierea prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei situaţii/aspect al realităţii 21 etc. 2.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în interpretarea unui text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite; vezi, de exemplu, folosirea anumitor moduri şi timpuri verbale, a unor substantive comune trimiţând către planul terestru/celest, către planul uman, respectiv către cel al naturii, a anumitor adjective cromatice/adjective-stări/sentimente, a interjecţiilor, alternarea topicii obiective cu cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea, dominanta exclamativă sau

neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă, prezenţa structurilor eliptice etc.

2.2.6. Semnele de punctuaţie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în

contexte în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu, punctele de suspensie ca formă de concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor creatorului; ponderea mare a semnelor întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane înseşi, numărul mare de semne ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului „imperativ”, militant al unui text (vezi imnul); punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului etc.

Teme curente:

20 Vezi şi versul definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/sau deschise, având un grad suficient de coerenţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan 2003: 83).

21 A se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în versuri a unui peisaj pastel, descrierea unui personaj portret/autoportret etc.

16

Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

asemenea, modul/modurile de expunere valorificat(e):

destul! Închipuieste-ţi să vii pe drum cu birza ţinţi

(gest) îmi

nu-ţi faţi o idee, coniţa mea, (cătră

Trahanache) nu-ţi faţi o idee, d-le prefect, neicusorule, (cătră Tipătescu) nu-ţi faţi o idee, d-le

ţiuie urechile

postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca

,,DANDANACHE: Da' de deranz

Stii, m-a zdrunţinat!

Si clopoţeii

stii asa sunt de ameţit si de obosit

prezident puicusorule

(I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută)

Identificaţi şi interpretaţi figurile de stil şi imaginile artistice din textul: ,,Visător cu

degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară).

LUCRARE DE VERIFICARE 1 1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlul Literatura – comunicare şi autocomunicare. 2. Se dă textul:

,,E o întâmplare a fiinţei mele / şi atunci fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu. / Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte / lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart / fluviul rece în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de bazalt. / Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi mult mai curând. / Ce bine că eşti, ce mirare că sunt! / Două cântece diferite, lovindu-se amestecându-se, / două culori ce nu s- au văzut niciodată, / una foarte de jos, întoarsă spre pământ, / una foarte de sus, aproape ruptă / în înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.” (Nichita Stănescu, Ce bine că eşti) Cerinţe:

(a) Argumentaţi apartenenţa textului la sfera literaturii. Imaginaţi un context comunicativ în care aţi putea valorifica un text nonliterar care să corespundă, ca mesaj, textului dat. (b) Exemplificaţi, prin raportare la textul dat, conceptele: operă literară, temă, motiv, limbaj poetic, semn poetic, categorie estetică. (c) Comentaţi textul, prin interpretarea elementelor de limbaj artistic: figuri de stil, imagini artistice, moduri de expunere, elemente de prozodie, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie valorificate. (1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 2 p.; (c) = 4 p.; din oficiu = 1 p.)

3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

3.1. Despre un sistem al genurilor literare Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-una subiectiv-artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin înseşi aceste repere individuale generate de eul creator, o serie de delimitări în cadrul

categoriei text literar – de aici, posibilitatea grupării, în clase/microsisteme, a operelor literare

în funcţie de caracteristicile lor definitorii. Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea

clasifică literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională),

ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare

(Wellek şi Warren 1967: 300).

17

Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea ideilor lui Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette 1994: 19-36). Platon, de exemplu, distinge enunţarea rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în epic), respectiv de enunţarea rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca, peste secole (1797), Friedrich Schlegel să redimensioneze/resemantizeze distincţia platoniciană, subliniind că ,,forma” lirică este subiectivă, cea dramatică – obiectivă, iar cea epică – subiectiv-obiectivă (după Genette 1994: 44-47). Descriind diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Schelling subliniază că ,,arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi atinge în sfârşit sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile în care ,,Lirism = formare a infinitului în finit = particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a universului şi a particularului” (Genette 1994: 50).

Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar specia ca o clasă subsumată genului (Petraş 2002: 118), trebuie precizat că iniţial au apărut diferite texte literare pe care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza acestora şi identificarea trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre ceea ce astăzi înţelegem prin gen literar 22 – clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realităţii. De aici:

genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin intermediul personajelor – a gândurilor, trăirilor naratorului (Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm; Micul prinţ, de Antoine de Saint-Exupéry; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de Grigore Alexandrescu etc.);

genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, trăirilor eului liric, sub forma unei confesiuni lirice (Asfinţit marin, de L. Blaga; Copacul, de T. Arghezi; Cântec, de Ion Minulescu etc.);

genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea acesteia în creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile personajelor, anticipate, susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Regele Lear, de Shakespeare etc.). Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în literatura de specialitate (cu precizarea că există, totuşi, controverse generate de acceptarea sau nu a genului dramatic în sfera literaturii), distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al semnificaţiei actului comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care vizează planul formei; astfel, genul liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale (deşi există şi texte lirice în proză), în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat, în opere literare atât în versuri, cât şi în proză; în ceea ce priveşte modurile de expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului literar, se remarcă predilecţia genului liric pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi monolog (dramatic/exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării complementare a mai multor moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

Teme curente:

Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt

elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?

22 Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de către Francisco Cascales (Momescu 2000: 84).

18

3.2. Genul epic premise teoretice După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic se construieşte pe coordonata naraţiunii 23 , cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere literare culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect, prin intermediul personajelor şi al acţiunii Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea – căreia i se asociază instanţa narativă (literatura de specialitate cf. Lintvelt 1994 – diferenţiază trei

instanţe narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual naratorul, respectiv intradiegetic actorii) , acţiunea şi personajele.

3.2.1. Particularităţile genului epic sunt prin raportare la cele trei coordonate

esenţiale prezentate supra – următoarele 24 :

prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de control);

raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate, fiind plasate fie în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul subiectiv; timpul obiectiv vs. timpul subiectiv);

generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/sau interior;

concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ);

implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje (eroi/actori), cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral 25 , fiind prezentate static sau evolutiv/involutiv – vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de caracterizare în 2.1.6.; de asemenea, în literatura de specialitate se realizează – din perspectiva tipului de focalizare – distincţia între:

„focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei povestiri din care naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu totul”;

,,focalizarea externă” – ,,abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor, pentru a nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară, fără nici un efort de explicare”;

,,focalizarea zero” – când ,,povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de vedere» şi se strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor personajelor sale” (Genette 1994: 144-145);

utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca modalitate indirectă de caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior (exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei

situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a personajelor, de către narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.

3.2.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două

mari clase:

specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa, snoava etc.;

23 „Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda 1998: 180), genul epic cuprinzând „totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a mesajului este naraţiunea“ (Bomher 2002: 124). 24 Pentru o sistematizare a trăsăturilor genului epic, vezi şi Şerban 1998: 88-90.

25 „Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa lăuntrică (analiza psihologică)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 163.

19

specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul eroic etc. Dintre acestea le vom avea în vedere în această unitate a cursului pe cele care sunt concretizate şi în texte literare subsumate literaturii pentru copii: balada, basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa şi snoava pentru acestea vom prezenta scheme operaţionale, aplicabile – în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite specii literare. 3.2.2.1. Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată unor repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi – antieroi. Vezi, de exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa (balade populare), Paşa Hassan, de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc., caracterizate prin:

apartenenţa la genul epic;

dimensiuni relativ reduse;

acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în principiu, în opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;

acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;

număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale (ajutaţi, în acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către personaje cu puteri supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii) vs. antieroi;

asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate. 3.2.2.2. Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri

supranaturale, ilustrând lupta dintre bine şi rău, din care iese, de obicei, învingător, binele. Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Cenuşăreasa, de Fraţii Grimm (basme culte) etc. Ca ,,oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu 1965: 5), basmul are următoarele note definitorii:

operă epică;

timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite geografice, politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;

se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;

întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor două trăsături, nuanţarea distincţiei fantastic/miraculos/fabulos în lumea basmului:

fantasticul este o categorie estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii specialişti (N. Manolescu), din ruptura dintre real şi imaginar/ireal, dintre logic şi ilogic, generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera receptorului/cititorului unei opere literare conţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene, 1998: 26-31; Anghelescu et al. 1994: 98); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului, reprezentând o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;

acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă 26 :

26 V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră, pentru acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp 1970: 96).

20

asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine (prin naştere, cel mai frecvent);

depăşirea probelor/înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;

victoria eroului;

recompensa/întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul are capacitatea de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic parcurs, cu precizarea că acest arhetip ,,suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului,

diferenţierile fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici 2001: 83);

la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive sunt simboluri ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;

eroul are capacitatea de a se metamorfoza;

sunt actualizate obiecte 27 şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi valoare de ,,semnale de apel” (Popenici 2001: 84), mediind comunicarea eroului cu diferite vieţuitoare cărora acesta le-a fost la un moment dat, în drumul său, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă, pe de altă parte, aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de vedere în mitologia universală:

în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului – cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului, pământului şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei planuri ale lumii (subpământesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica creştină – numărul Ierusalimului Celest) Evseev 1999: 140-141;

sunt folosite formule specifice:

formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului; marchează ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul ,,a fost odată ca niciodată” implicând, prin aparenta anulare a lui ,,odată” de către ,,niciodată”, ,,ezitarea specifică provocată lectorului prin pendularea între real şi mit” (Popenici 2001: 23); este marcă a atemporalităţii;

formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi povestitorului ,,răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale oralităţii stilului;

formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal, readucerea cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte, caracterul ficţional al operei, recunoscut de către autor sub forma ironiei, a glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o căpşună şi v-am spus o mare şi gogonată minciună”);

predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;

se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii, interogaţii, forme de dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către cititori etc.;

ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele – în asociere cu această idee, basmul ,,poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi

27 Vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de alun etc., Evseev 1999.

21

imitate pentru a reinstitui utopia, realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al basmului este concentrată puterea educativă a acestor texte” (Popenici 2001: 49);

reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest sens, între basmele româneşti şi basmele orientale).

3.2.2.3. Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune

alegorică ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele neaparţinând planului uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte unane cu scopul de a le îndrepta. Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de Grigore Alexandrescu; Greierele şi furnica, de Jean de La Fontaine etc. Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:

aparţine genului epic;

timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales, ideilor prezentate;

constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor elemente concrete;

se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;

acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;

la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;

personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

satirizează anumite defecte umane;

ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;

se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea propriu-zisă, şi cea de-a doua morala 28 ; acesta conţine o finalitate morală 29 , exprimată explicit sau implicit (în funcţie de intenţia autorului);

se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;

se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;

predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi monologul.

3.2.2.4. Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin

nararea unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vieţile sfinţilor etc. Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de V. Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru („legende culte”). În funcţie de elementele a căror geneză/caracterizare este reflectată în legende 30 , în literatura de specialitate se disting:

legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia, Pintea Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;

legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;

legende explicative/etiologice/genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V. Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele

28 Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia 2003: 48).

29 „Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice, întrucât ele se întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop, Buzaşi 2000: 60).

30 „în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de naraţiuni orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include, de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în contextul culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu 2001:

437).

22

ogarului; Babele, din vol. Din legendele românilor (vezi şi, ca subcategorii: legende geografice: topografice, hidrografice; legende biologice: faunistice, floristice; legende meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice: antroponimice, toponimice, hidronimice 31 etc.); legende religioase/hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu etc. Legenda are următoarele particularităţi:

aparţine genului epic;

acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;

reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;

la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al legendei metamorfoza;

are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri, nume, evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă, legenda prezintă similarităţi cu fabula şi cu basmul;

tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;

conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: ,,zice că”, ,,se zice/se spune”, ,,cică” şi formule finale care „fixează” – pentru cititor elementul explicat. 3.2.2.5. Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi interior, la care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv. Vezi, de exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi; Fefeleaga, de Ion Agârbiceanu etc. Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:

aparţine genului epic;

prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale diverse;

la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;

acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri), momentele subiectului fiind bine punctate;

la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi colective);

personajele principale sunt prezentate evolutiv, caracterizate din multiple perspective 32 ;

modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul interior. 3.2.2.6. Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de vedere al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele reale cu cele fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este fantasticul. Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă. Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună, înţelepciune – prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile unui popor, pe care le cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din modalitatea de implicare în acestea a diferitelor tipuri de personaje. Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici comune acestor specii literare (vezi 3.2.2.2. şi 3.2.2.7.).

31 Pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop-Buzaşi 2000: 98-99. 32 ,,sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre protagonist şi planurile secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă dimensiunea şi relieful personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad 1996: 123).

23

3.2.2.7.

Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale

schiţei şi mai reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care participă în general, alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj. Vezi, de exemplu, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L. Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş, Copilăria, de Maxim Gorki; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de Amicis. În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:

apartenenţa la genul epic;

o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva naratorului-personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ascultător, relaţie marcată formal prin persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii 33 ;

verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;

plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;

realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate (Şerban 1998: 190);

accentul pus cu precădere pe acţiune;

îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.

3.2.2.8. Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune

complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje, ilustrând o viziune amplă şi profundă asupra vieţii. Vezi, de exemplu, Amintiri din

copilărie, de Ion Creangă; Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu; La Medeleni, de Ionel Teodoreanu; Prinţ şi cerşetor, de Mark Twain; 20 000 de leghe sub mări, de Jules Vernes; Singur pe lume, de Hector Malot etc. Ca trăsături ale romanului, se remarcă:

apartenenţa la genul epic;

derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri se poate opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ anticipativ;

desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;

complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se constituie în momentele subiectului;

numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;

dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;

oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii.

3.2.2.9. Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă,

care prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de personaje. Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, de I. L. Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc. Elementele-cheie în caracterizarea schiţei 34 sunt următoarele:

operă epică;

dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);

acţiune desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se derulează într-un ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;

acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;

număr redus de personaje care participă la acţiune;

personajele ilustrează tipuri general-umane;

33 Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.

34 Pentru definire şi caracteristici, vezi şi Şerban 1998: 176, Chiscop-Buzaşi 2000: 165-167 etc.

24

modul de expunere dominant dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi

celelalte (naraţiunea, descrierea, monologul);

stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră. 3.2.2.10. Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator. Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împărţirea comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.). În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop-Buzaşi 2000: 70-71):

snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);

snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin, fraţi buni – vitregi etc.);

snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune – prostie, hoţie – cinste etc.). Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:

apartenenţa la genul epic;

construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;

subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;

valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;

caracter anecdotic, umoristico-satiric;

prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul Ivan Turbincă etc.;

valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale socialului/individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai acut – atitudinea societăţii/colectivităţii faţă de acestea.

Teme curente:

Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile

speciilor literare povestire, poveste şi basm.

Formulaţi şapte argumente (cu exemplificarea corespunzătoate) pentru a demonstra

apartenenţa unui text la alegere la specia literară schiţă.

Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Dumbrava minunată? De ce?

3.3. Genul liric premise teoretice Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior exterior, al autoexprimării şi subiectivităţii asumate 35 , liricul are multiple valenţe în literatură, de unde şi distincţia 36 între:

lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat:

Dorinţă, de M. Eminescu;

lirica obiectivă – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele unei anumite categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;

lirica măştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei:

Luceafărul, de M. Eminescu. De asemenea, prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior exterior, obiect(iv) subiect(iv), se disting:

enunţarea lirică – generată de ,,o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”, exteriorizarea trăirii de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de lucruri. Eul, eul poetic sau liric a stat faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;

35 În condiţiile în care creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher 2002: 129).

36 Vezi, de exemplu, Parfene 1997: 150.

25

apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă,

obiectualitatea devenind ,,tu”;

vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă autoexprimare a interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser 1979: 477-478). 3.3.1. Particularităţile genului liric sunt cele care individualizează o operă literară aparţinând liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:

eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei confesiuni lirice; pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele limbajului poetic prin crearea de semne poetice, folosind:

mărci ale subiectivităţii: forme pronominale, adjectivale pronominale şi verbale la persoana întâi (pentru a sublinia prezenţa eului liric, caracterul direct al comunicării, deschiderea afectivă, exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica ,,interlocutorul” eului liric);

figuri de stil;

imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;

elemente sintactico-morfologice;

elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/încrucişată/îmbrăţişată/monorimă/ versuri albe; rima poate fi, de asemenea, interioară – când unul din cuvintele participante la rimă se află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două cuvinte consecutive Kayser 1979), ritmul (trohaic/iambic/amfibrahic etc.);

semne de punctuaţie;

temă, motive;

moduri de expunere monologul liric, descrierea;

o anumită semnificaţie a titlului.

Notă: Analiza unui text liric poate fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele 37 ale limbii:

nivelul fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente aparţinând

fiecăruia dintre aceste nivele putând căpăta valoare de semn poetic. 3.3.2. Speciile genului liric se diferenţiază din punctul de vedere al conţinutului (mesajului transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte; se disting, astfel: doina, oda, imnul, idila, elegia, meditaţia, pastelul, satira, scrisoarea, cântecul de leagăn, colindul, aşa-numitele poezii cu formă fixă – sonetul (două catrene [abba, baab] + două terţine [cdc, dcd/ccd, eed]), rondelul (trei strofe, cu două rime, cu repetarea de trei ori a primelor două versuri ale poeziei), gazelul (succesiune de distihuri), glosa (în care fiecare strofă, începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din prima strofă, iar ultima este formată, simetric, din versurile celei dintâi, în ordine inversă) etc. Dintre acestea vom avea în vedere în continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru pentru interpretarea – de către cursanţi – a diferitelor texte lirice abordabile în ciclul primar şi preşcolar): cântecul de leagăn, colindul, doina şi pastelul. 3.3.2.1. Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific (momentul adormirii copilului/copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv (monoton), ludic, preponderent afectiv. Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec de leagăn, de Şt. O. Iosif (cântec de leagăn cult) etc. Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat planului uman sau simbolic planului naturii). În planul formei, se remarcă:

37 O ,,schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi ,,sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este prezentată şi în Şerban 1998: 38-40.

26

structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;

rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;

actualizarea unor forme diminutivale;

predilecţia pentru construcţii exclamative. 3.3.2.2. Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul Crăciunului), îmbinând elemente religioase şi laice, sub forma unui ,,cântec” de preamărire a valorilor umanului. Vezi, de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde populare), Colinde, colinde!, de Mihai Eminescu (colind cult) etc. Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului (generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale care li se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul deschis al acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea directă a unor urări la adresa persoanelor care au primit colindătorii. În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi finale simple, formele regionale, populare, uneori şi arhaice, reperate la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic şi gramatical, elemente specifice de prozodie – premisă a asocierii cu muzica vocală/instrumentală (de unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc. 3.3.2.3. Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din acesta, în care sunt exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate de diferite aspecte ale contextului socio-individual. De altfel, în funcţie de sentimentele transmise, se disting diferite tipuri de doine: de dragoste, de dor, de jale, de haiducie, sociale, de păstorie, de cătănie etc. Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi bădiţă, floare dulce etc. (doine populare), Doină, de Mihai Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine culte). Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând comuniunea om – natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condiţiei umane etc., i se asociază, la nivelul formei:

mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua;

simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii etc.;

actualizarea unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice populare/regionale (uneori, şi arhaice);

frecvenţa diminutivelor şi a sintagmelor antonimice, valorificarea sinonimiei şi a omonimiei; frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;

structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;

versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;

oralitatea stilului etc. 3.3.2.4. Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric îşi transmite anumite sentimente în asociere cu un tablou de natură descris într-un anumit anotimp. Vezi, de exemplu, Iarna, Concert în luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri; Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de primăvară, de George Topîrceanu etc. Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:

apartenenţa la genul liric în versuri;

descrierea unui tablou de natură într-un anumit anotimp;

asocierea anumitor sentimente tabloului descris 38 ; natura capătă valoare de ecou al trăirilor eului liric, reflectând – în general – planul uman; de aici şi valorificarea în anumite contexte, ca mărci ale subiectivităţii/ale eului liric contemplativ, a formelor

38 Vezi, în acest sens, şi definirea pastelului ca „poezie al cărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate de poet în faţa frumuseţii naturii” (Bomher 2002: 131).

27

pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua, a construcţiilor exclamative (enunţiative şi interogative), a interjecţiilor, repetiţiilor etc.;

predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice (în cazul unui tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive, olfactive;

valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomină substantivele (care pot trimite către elemente ale planului naturii/uman, ale planului teluric/celest), adjectivele (cromatice sau care trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile simple;

prezenţa – la nivel stilistic a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor, personificărilor, enumeraţiilor etc.;

actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.

Teme curente:

Comentaţi ideea: ,,specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul

liric se exteriorizează o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior

eului). Viziune înseamnă nu numai «imagine despre», ci, mai ales, reacţie emoţională, simţire” (Comloşan 2003: 102).

Exemplificaţi cinci dintre trăsăturile doinei populare, prin raportare la textul:

,,Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-aş mai duce! / Doină, doină, viers cu foc, / Când răsuni eu stau în loc! / Bate vânt de primăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De mă-ngân cu florile / Şi privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, / De-mi mai mângâi zilele, / Zilele şi nopţile. / Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot

cu doina mă mai ţin, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu doina vieţuiesc.” (Cântecul doinei).

3.4. Genul dramatic premise teoretice Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistică este comunicată prin intermediul unei acţiuni reprezentate” (Bomher 2002: 134), genul dramatic se constituie într-o concretizare deosebită a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg prezentându-se din perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei teatrului ca spectacol. Particularizând, opera dramatică este opera literară destinată reprezentării scenice, care prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate prin intermediul dialogului şi al didascaliilor 39 . Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele limbajului teatral (subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul, secvenţe de tipul iniţiere – reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative instituite „între parteneri aflaţi în relaţii simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei dramatice” (Rovenţa-Frumuşani 1999: 75), semne sonore şi vizuale, independente şi legate de performanţa actorului:

semne

vizuale

 

sonore

legate de munca actorului

costum gesturi expresii corporale (postură, dans) expresii faciale mască machiaj

text

intonaţie

sunete

non-verbale

emise

de

actori

39 Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre două discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice (de regie) – Comloşan 2003: 193-194. În acelaşi sens, vezi şi Momescu 2000: 124.

28

independente

decor

zgomote

lumină

muzică

(după Comloşan 2003: 197)

cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat literaturii, respectiv artei teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este deschis lecturii cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezintă spectatorului prin grila lecturii realizate de regizor. 3.4.1. Particularităţile genului dramatic O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii 40 :

este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat de valorificarea unor elemente din muzică/pictură/arhitectură/design/coregrafie etc.);

este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi indicaţii scenice (de regie);

trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ieşirea din scenă a unuia sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;

indicaţiile scenice (de regie)/didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie, mimică, gestică, stare de spirit a personajelor etc.;

timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de opţiunea dramaturgului – timpul fizic, cronologic/interior; timpul istoric/mitologic; timpul real/imaginar; timpul calendaristic/biologic; spaţiul real/imaginar etc. – Parfene, 1997: 238); acestea se opun, în cazul reprezentării scenice, timpului şi spaţiului spectatorului;

acţiunea are la bază un conflict dramatic;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului, cu precizarea că ,,acţiunii dramatice nu îi este caracteristică atât ordinea (cronologică), cât conflictualitatea (Comloşan 2003: 213), de unde, de exemplu, posibilitatea identificării în unele texte dramatice a mai multor puncte culminante ale acţiunii;

la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie operaţională a personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia între protagonist, antagonist, obiect disputat, personaj legătură, impulsor (confident, consilier, mentor), personaj-instrument şi cor (martor, vecini, rezoner) – după Parfene 1997: 236;

modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a personajelor; alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – pasaje descriptive şi narative;

stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie ca:

quiproquo-ul (substituire de personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcătură generată de situaţii excepţionale, forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor situaţii repetate, personaje similare), acumularea (succesiune de evenimente care derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare neaşteptată de registru – o situaţie iniţial gravă capătă valenţe comice sau invers) etc. 3.4.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia şi drama, cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia, pamfletul dramatic etc., dintre care le vom avea în vedere aici pe cele care conţin mai multe elemente ce pot fi adaptate specificului preşcolarităţii/ciclului primar (comedia şi feeria). 3.4.2.1. Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune complexă, având la bază un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii, moravuri sau tipuri umane. Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O

40 Vezi şi Şerban 1998: 206-207.

29

scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Nunta lui Figaro, de Beaumarchais; Avarul, de Molière etc.

Comedia se opune, în distincţia clasică:

tragediei – specie dramatică a cărei acţiune este determinată de un conflict tragic, ale cărei personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator sentimente tragice 41 : Regele Lear, Romeo şi Julieta, de W. Shakespeare;

dramei – specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie 42 , reflectând un conflict complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată între personaje, accentele tragice împletindu-se cu cele comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă:

Răzvan şi Vidra, de B. P. Hasdeu; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Meşterul Manole, de Lucian Blaga etc. Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:

aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;

acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;

la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;

modul de expunere dominant este dialogul, alături de care pot fi folosite şi monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – descrierea şi naraţiunea;

se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic:

comicul de limbaj efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie, schimbarea locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe, schimbarea vocii, onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic prin forme eronate ale unor cuvinte/expresii, crearea de cuvinte, jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie, calambururi, paradoxuri, echivoc, ironie etc.; la nivel sintactic – prin enumerări disproporţionate, inversiuni, digresiuni, repetiţii, clişee/ticuri verbale etc.;

comicul de caracter realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul, ipocritul, naivul, avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;

comicul de atitudine – construit pe opoziţia/neconcordanţa dintre coordonatele contextului în care este plasat un personaj şi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;

comicul de moravuri cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/sau individual;

comicul de situaţie cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;

comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de către autor) – anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;

cu varietăţi 43 precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric (vezi categoriile estetice din 2.1.7.); comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii); comicul spiritual (realizat prin glume), jocuri de cuvinte; comicul buf (realizat prin pantomimă şi automatisme); comicul burlesc (prezentare de tip eroic a unor personajelor derizorii) etc.;

satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;

ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă, neconcordanţa dintre intenţie, acţiune şi rezultat. 3.4.2.2. Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi motive specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al

41 Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc.

42 Cf. Morar 2003: 162; Andrei 2004: 21 etc.

43 Cf. Morar 2003: 139; Gavrilă, Doboş 2003: 231; Andrei 2004: 20 etc.

30

miraculosului, al supranaturalului. Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc. Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:

este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un spectacol fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond muzical, dans etc.;

indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia personajelor, la starea lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple, chiar simbolice, uşor de pus în scenă);

conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;

desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;

la acţiune participă un număr mare de personaje;

deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;

mesajul transmis este unul optimist.

Teme curente:

Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura

română/universală .

Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.

4. Textul nonliterar

Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu poartă semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului comunicării, caracterizându-se printr-o raportare în principiu obiectivă a emiţătorului la

referent/realitate, asociată unei intenţii comunicative centrate pe transmiterea de informaţie, valorificând un canal auditiv, vizual şi/sau audio-vizual, respectiv un cod comun având trăsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+ claritate], [+ concizie], vizând – în planul receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de tipul informare, persuadare, formare. Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului vizat prin codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:

textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:

reclama;

afişul;

anunţul;

textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:

textele din mass-media;

textele din lucrări ştiinţifice;

textele practic-utilitare;

textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc. 4.1. Textul nonliterar publicitar Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico, publicare ,,a aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio ,,acţiunea de a se adresa publicului prin diferite mijloace”; termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de informaţii dintre cele mai variate (comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de public sau publicul larg etc.), pe diferite căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc. Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare ,,a striga din nou, a repeta chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu scopul de a influenţa publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din

31

aceeaşi categorie, şi, pe de altă parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar etc. 44 În lucrările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai frecvent – corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semantice şi al celei pragmatice, diferenţiere reflectată, de altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor tipuri de mesaje (publicitar versus informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor forme particulare. Considerăm, aşadar, mai convenabilă valorificarea termenului publicitate (şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare informativ-persuasivă ce are în vedere informarea publicului în legătură cu anumite programe, eve