-Ttulo original: The Shape of a Pocket

Bloomsbury, Londres, 2001

@ 2001, John Berger
Primera edicin en Biblioteca Era: 2002
ISBN: 968.911.542.:3
DR @Ediciones Era, S. A. de C. V.
Calle del Trabajo 31, 14269 Mxico, D. F.
Frida Kahlo

Se les conoca como el Elefante y la Mariposa, aunque a ella su padre la llamaba la

Paloma, Cuando muri, hace ms de cuarenta aos, dej ciento cincuenta cuadros
pequeos, un tercio de ellos clasificados como autorretratos. l era Diego Rivera y ella,
Frida Kahlo.
Frida Kahlo! Como todos los nombres legendarios, parece inventado, pero no lo fue.
Durante su vida fue una leyenda, tanto en Mxico como -dentro de un pequeo crculo
de artistas- en Pars. Hoy en da es una leyenda mundial. Su historia ha sido muy bien
contada y vuelta a contar, por ella misma, por Diego y luego por muchos otros. Vctima
de la polio en la infancia, de nuevo horriblemente lisiada en un accidente de autobs,
introducida a la pintura y al comunismo por Diego, su pasin, matrimonio, divorcio,
nuevo matrimonio, su affaire con Trotsky, su odio a los gringos, la amputacin de su
pierna, su probable suicidio para escapar al dolor, su belleza, su sensualidad, su humor,
su soledad.
Hay una excelente pelcula mexicana sobre ella, dirigida por Paul Leduc Roseinweig.
Hay una bella novela de Le Clezio titulada Diego y Frida. Hay un fascinante ensayo de
Carlos Fuentes que sirve de introduccin a su Diario ntimo. Y hay numerosos textos de
historia del arte que sitan su obra en relacin con el arte popular mexicano, el
surrealismo, el comunismo, el feminismo. Sin embargo acabo de descubrir algo, una
cosa que slo se puede ver realmente si uno ve los cuadros ms que las reproducciones.
Tal vez sea tan simple, tan obvia, que la gente la da por supuesta. En todo caso no se
habla de ello. As que heme aqu, escribiendo.
Unos pocos de sus cuadros son sobre tela, la inmensa mayora sobre metal o sobre
masonite, que es tan liso como el metal. Por fino que fuera el grano de un lienzo, opona
resistencia y desviaba su visin, haciendo que sus pinceladas y los contornos que
dibujaba fueran demasiado de pintor, demasiado plsticos, demasiado pblicos,
demasiado picos, demasiado parecidos a los del Elefante (aunque an tan diferentes).
Para que su visin permaneciera intacta, necesitaba pintar sobre una superficie tan lisa
como la piel.
Incluso en los das en que el dolor o la enfermedad la forzaban a permanecer en cama,
se pasaba horas cada maana vistindose y arreglndose. Cada maana, deca, me visto
para el paraso! Fcil imaginar su cara en el espejo con sus cejas oscuras que se juntaban
naturalmente y que con su lpiz de kohl subrayaba y transformaba en un corchete negro
para sus dos ojos indescriptibles. (Ojos que uno slo recuerda si cierra los propios.)
De modo comparable, cuando pintaba sus cuadros, era como si estuviera dibujando,
pintando o escribiendo palabras sobre su propia piel. Si as fuera, habra una doble
sensibilidad, porque la superficie tambin sentira lo que la mano trazaba: los nervios de
una y otra llevaran a la misma corteza cerebral. Cuando Frida pint un autorretrato con
En espaol en el original. [T.]

un pequeo retrato de Diego pintado en la piel de su propia frente y un ojo pintado en la

frente de l, sin duda estaba confesando -entre otras cosas- que tena ese sueo. Con sus
pincelitos finos como pestaas y sus pinceladas meticulosas, cada una de las imgenes
que hizo en cuanto se convirti plenamente en la pintora Frida Kahlo aspiraba a la
sensibilidad de su propia piel. Una sensibilidad agudizada por su deseo y exacerbada
por su dolor.
Muchos han percibido y comentado el simbolismo corporal que utiliz al pintar partes
del cuerpo como el corazn, el tero, las glndulas mamarias, la espina dorsal, para
expresar sus sentimientos y su anhelo ontolgico. Lo hizo como slo una mujer poda
hacerla y como nadie ms lo haba hecho. (Aunque Diego a su manera empleaba a veces
un simbolismo similar.) Sin embargo es esencial aadir aqu que sin su especial mtodo
de pintar esos smbolos se habran quedado en curiosidades surrealistas. Y ese mtodo
especial tena que ver con el sentido del tacto, con el doble contacto de la mano y de la
superficie como piel.
Mira la forma en que pinta el pelo, ya sea el de los brazos de sus monitos, o su propio
cabello, a lo largo de la lnea de su frente y sus sienes. Cada rasgo del pincel crece como
un pelo de un poro de la piel del cuerpo. Gesto y sustancia son uno. En otros cuadros,
las gotas de leche exprimidas de un pezn o las gotas de sangre que caen de una herida
o las lgrimas que fluyen de los ojos tienen la misma identidad corprea: es decir, la
gota de pintura no describe el lquido fisiolgico, sino que parece su doble. En un
cuadro titulado La columna rota su cuerpo est todo erizado de clavos, y el espectador
tiene la impresin de que ella sostena los clavos entre los dientes e iba tomando uno por
uno para insertarlo con un martillo. Tal es el agudo sentido del tacto que vuelve nica su
pintura.
Y as llegamos a su paradoja. Cmo es que una pintora tan concentrada en su propia
imagen nunca es narcisista? La gente ha tratado de explicar esto citando a Van Gogh o a
Rembrandt, que pintaron numerosos autorretratos. Pero la comparacin es facilista y
falsa.
Es necesario regresar al dolor y a la perspectiva en que Frida lo colocaba, siempre que
ste le daba un pequeo respiro. La capacidad para el dolor es, como lamenta su arte, la
primera condicin de ser sensitivo. La sensibilidad de su propio cuerpo mutilado la
haca estar consciente de la piel de cualquier cosa viva: rboles, fruta, agua, pjaros y,
naturalmente, los dems mujeres y hombres. Y as, al pintar su propia imagen como si lo
hiciera sobre su piel, habla de todo el mundo sensible.
Los crticos dicen que la obra de Francis Bacon se ocupaba del dolor. En su arte, sin
embargo, el dolor es observado a travs de una pantalla, como una tela mugrosa vista
por la ventana circular de una lavadora. La obra de Frida Kahlo es lo opuesto de la de
Francis Bacon. No hay pantalla; ella est en c1ose-up, procediendo con sus dedos
delicados, puntada a puntada, no a la fabricacin de un vestido, sino a la sutura de una
herida. Su arte habla del dolor con la boca apretada contra la piel del dolor, y habla de la
sensitividad y su deseo y su crueldad y sus apodos ntimos.
Uno encuentra una intimidad comparable con el dolor en la poesa del gran poeta
argentino vivo, Juan Gelman.
esa mujer pide limosna en un crepsculo de ollas
que lava con furor/ con sangre/ con olvido/
encenderla es como poner en la vitrola un disco de gardel/
caen calles de fuego de su barrio irrompible
y una mujer y un hombre que caminan atados

al delantal de penas con que se pone a lavar/

igual que mi madre lavando pisos cada da/
para que el da tenga una perla en los pies/
Gran parte de la poesa de Gelman ha sido escrita en el exilio, durante los setenta y los
ochenta, y gran parte habla de los compaeros, incluidos su hijo y su nuera a los que la
Junta hizo desaparecer. Es una poesa en que los martirizados vuelven a compartir el
dolor con quienes los lloran. Su tiempo est fuera del tiempo, en un lugar donde los
dolores se encuentran y bailan y quienes sufren una pena se citan con sus prdidas.
El futuro y el pasado estn excluidos por absurdos; slo existe el presente, slo la
inmensa modestia del presente que exige todo siempre, excepto las mentiras.
A menudo los versos de los poemas de Gelman estn puntuados por trazos verticales,
que en cierto modo se asemejan al comps del tango, la msica de Buenos Aires, su
ciudad.
Pero esos trazos son tambin silencios que rehsan la entrada a cualquier mentira. (Son
la anttesis visible de la censura que es invariablemente impuesta para defender un
sistema de mentiras.) Son un recordatorio de lo que el dolor descubre y que ni siquiera
el dolor puede decir.
oste / corazn? / nos vamos
con la derrota a otra parte /
con este animal a otra parte /
los muertos a otra parte /
que no hagan ruido / callados como estn / ni
se oiga el silencio de sus huesos /
sus huesos son animalitos de ojos azules /
se sientan mansos a la mesa /
rozan dolores sin querer /
no dicen una sola palabra de sus balazos /
tienen una estrella de oro y una luna en la boca /
aparecen en la boca de los que amaron /
Esta poesa nos ayuda a ver algo ms en las pinturas de Kahlo, algo que las separa
claramente de las de Rivera o cualquiera de sus contemporneos mexicanos. Rivera
situaba sus figuras en un espacio que haba dominado y que perteneca al futuro; las
colocaba ah como monumentos: las pintaba para el futuro. Y ste (aunque no el que l
imaginaba) ha llegado y se ha ido y las figuras se han quedado atrs, solas. En los
cuadros de Kahlo no hay futuro, slo un presente inmensamente modesto que lo exiga
todo y al que las cosas pintadas vuelven momentneamente mientras miramos, cosas
que ya eran recuerdos antes de ser pintadas, recuerdos de la piel.
As volvemos al acto simple de Frida al poner pigmento sobre las superficies lisas que
elega para pintar. Acostada en la cama o confinada a la silla, un minucioso pincel en su
mano, que lleva anillos en todos los dedos, recordaba lo que haba tocado, lo que haba

De Cerezas, Hacia el sur, Berger cita en ingles Cherries (to Elizabeth), Unthinkable Tendernes,
traduccin de Joan Lndgren, University of California Press, 1997. [T.]

En espaol en el original. [T.]

Otras partes. Ibid.

cuando el dolor no estaba. Pint como nadie, por ejemplo, el tacto de la madera pulida
de un suelo de parquet, la textura del hule de la rueda de su silla de invlida, el plumn
de un pollito o la superficie cristalina de una piedra. Esa discreta capacidad -porque era
muy discreta- vena de lo que he llamado el sentido del doble tacto: la consecuencia de
imaginar que estaba pintando su propia piel.
Hay un autorretrato (1943) en que ella yace en un paisaje rocoso y de su cuerpo sale una
planta, sus venas unidas a las venas de sus hojas. Tras ella, las rocas planas se extienden
hasta el horizonte, un poco como las olas de un mar petrificado.
Sin embargo las rocas se ven exactamente como lo que ella hubiera sentido en la piel de
su espalda y sus piernas de haber estado tendida sobre esas rocas. Frida Kahlo yaca
mejilla con mejilla con todo lo que representaba.
Que se haya convertido en leyenda mundial se debe en parte a que, en la oscura edad
que vivimos bajo el nuevo orden mundial, compartir el dolor es uno de los requisitos
esenciales para reencontrar la dignidad y la esperanza. Gran parte del dolor es imposible
de compartir. Pero s lo es la voluntad de compartirlo. Y de ese compartir
inevitablemente insuficiente nace una resistencia.
Escuchemos de nuevo a Gelman:
la esperanza nos falla a menudo
el dolor, nunca...
Creen que la esperanza es ilusin.
Se dejan engaar por el dolor.

Kahlo no se dej engaar. Sobre su ltimo cuadro, justo antes de morir, escribi Viva La
Vida.

"Los engaados", ibid.

En espaol en el original. [T.]