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ALGIRDAS-JULIAN GREIMAS
De la
imperfeccin
Presentacin, traduccin
y notas de Ral Dorra
Ttulo original:
Del'imfin:fution
.
1987, Pierre Fan lac Editeur, Prigueux, Fran ia
ISBN 2-86577-113-X
1' RN 96R-16-3456-X
'"'llil' otn M i<o
Perspectiva de la semitica
No falta quien dice que, de Sartre hacia ac, el pensamiento francs ha sufrido una progresiva disminucin
de grandes nombres. Entendemos que el gran nombre
es, ms que el del pensador audaz, el del enrgico promotor de una iniciativa del espritu, destinada a imprimir en la cultura la huella de su estilo. De sos en
Francia quedan ahora pocos, al parecer, pues estos ltimos a:fios la muerte los ha ido retirando de la escena
sin que otros ocuparan su lugar. Tal afirmacin se ofrece como una eVidencia, y sin embargo sigue siendo preferible optar por la prudencia y aun por la desconfianza
acerca de nuestro propio juicio: tal vez los grandes nombres estn de nuevo ah, todava tapados por el velo de
las modas, tal vez este intervalo no sea sino la necesaria preparacin de futuras iniciativas con las que el
pensamiento francs recobrar la contagiosa, decidida
vivacidad a que nos tena acostumbrados.
Com~ quiera que sea, si elaboramos una lista de los
grandes nombres franceses con que contamos hoy por
hoy, esa lista, larga o corta, no podra prescindir del
de Algirdas-Julien Greimas, el animador de una aventura del saber que ha contribuido a que la reflexin
contemporn a n 1 mbito l la e nc
centrada en la secreta va t dad dt 1 1 n tu e, ' lclnn
formulaciones definitiva . P r vam el fU c11 , pu
si esta afirmacin resulta f il d mm lnr d d un
gur
u
pas latinoamericano, no es in mbar
en la propia Francia ocurra lo mismo. ara alim ntar
esta duda, basta observar el estrecho, siempr r ta ado
y, en suma, siempre marginal espacio que la univ r idad francesa ha tolerado para sus investigaciones; ba ta
saber que el clebre seminario de los mircoles al que
durante tantos aftos concurrieron vidos estudiantes y
vidos investigadores llegados de todo el mundo debi
sesionar en un saln prestado por otra institucin -la
Facultad de Teologa Protestante- y que su cotidiano
lugar de trabajo -nunca del todo propio- siempre
fue un minsculo habitculo del Barrio Latino donde
la prctica es discutir de pie, pues los escasos asientos
estn colmados de libros, a falta de libreros suficientes. Pero el espritu, como sabemos, ama la paradoja:
para desarrollar una teora de tan ostinto rigore tal
vez Greimas necesit de este desacomodo material e
institucional, de este aire del desorden, pues siempre
fue un contestatario y, ms all de sus desvelos racionalistas, un temperamento bohemio. Es esa libertad
rebelde de su espritu, su indisciplinada disciplina, lo
que explica acaso que all, en esa especie de ntima inseguridad que le proporcionaba un oscuro cubculo de
la rue Monsieur le Prince, el Maestro se haya instalado para librar y ganar una de las largas, decisivas batallas en esta avanzada del pensamiento moderno que
Antonio Machado sola describir como "la epopeya de
la racionalidad".
Desde luego, esta batalla tiene lejanos antecedentes,
es
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mania tanto como de Estados Unidos, Per o Rumania, dan una idea bastante precisa de la amplitud de la
escuela greimasiana.
Esquematizando groseramente, diramos que, en lo
que tiene de fundamental, la teora se aplica a describir el itinerario_ el se ti!Iu omo men ons:tru-ye-1:1na
a sinfnica, ues el sentido se de a describir slo
como la incesante ex nsin de una estructura narrati
va de base. Desde el nivel profundo (donde las confrontaciones primarias responderan a las leyes del clebre
"cuadrado semitico", hoy un poco envejecido y quiz
menospreciado) hasta el nivel de las manifestaciones
discursivas, asando orla formacin de las estructu-} ras semionarrativas del nivel su erfici -estructuras
cuya descripcin constituye acaso el captulo ms decisivo de toda la teora- el relato no puede detenerse y
an ms: no puede dejar de enriquecerse. Esta rigurosa narracin de una narracin interminable es el resultado de los esfuerzos de Greimas y de su escuela, pero
sobre todo de la coherencia de un metalenguaje elaborado sin pausa y sin resquicio, y de la construccin y
aplicacin de un mtodo de tal modo exigente que pronto
convirti a la teora en una enrgica ortodoxia. /
Es cierto que muchos entusiastas de la obra greimasiana defendieron a toda costa la ortodoxia y aun la
convirtieron en una dogmtica alimentando esa "leyenda negra" que no ha dejado de perturbar el acercamiento a la teora. No
tante la teora mantuvo -e
incluso desarroll- la intuicin de que el saber es m~
terrogaCin antes gue res uesta, contmuo comercio co~.
lamsegurlrua. Vistos a la distancia, estos excesos ueron
per Ien os;-- al menos dejaron de tener sentido- en
el despliegue de la propia disciplina que avanzaba sobre
epo
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rendir cuenta de las tensiones inestables y: de los dinamismos de las -;structuras" y que tienden a las nociones de energetismo y de pathos universal, "remitiendo
as a una especie de vitalismo renaciente", y e) "U
ncleo slido (que) trabaja en la conquista de nuevos
territorios y en el refinamiento de las herramientas,
persuadido de que la vocacin de la semitica es la contribucin a la metodologa de las ciencias sociales."
Los prximos aftos habrn de mostrar si estas tres
tendencias son slo tres aspectos del desarrollo de la
misma teora o son el inicio -lo que parece probablede tres escuelas diferentes, En cuanto al propio Greimas,
l es uno de los persuadidos de que la semitica debe
ser un mtodo para el avance de las ciencias sociales;
de hecho, sus trabajos lo inclinan hacia esta posicin
que reserva a tal disciplina un destino si se quiere ms
humilde pero de importancia decisiva. As persuadido y
as ubicado es que Greimas anunciaba, ya en 1983, en
una conferencia pronunciada en Finlandia, el advenimiento de lo que llam la "tercera revolucin semitica".
Si la primera revolucin asocia las meditaciones de
Ferdinand De Saussure con las exigencias de Hjelmslev y la segunda enlaza los trabajos de Propp con las
investigaciones de Lvi-Strauss que dominaron la d'
a d~os setenta_._ podramos ver el despuntar de la tercera revolucin semitica en Du sens 11 (septiembre
de 1983) donde Greimas seftala la posibilidad de llegar
a una sintaxis generalizada y a una generalizacin del
fundamental concepto de narratividad. Al mirar las cosas
desde esta perspectiva se observa que, ampliando cada
vez ms el campo de operaciones, interesndose progresivamente por los "textos no verbales", la semitica
-sobre todo a partir de ese momento- no ha dejado
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~-f!
. los construidos
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f.:
Hacia una tercera revo lucin semitica, entrevista con Peer Aage Brandt, en
.
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marnos una imagen tan diferente, una imagen ms parecida a aquella que caricaturiza Umberto Eco en El
nombre de la rosa cuando habla de un mentado "Doctor Quadratus", sorboncola que vivi y profes en la
gris poca dorada de la escolstica. Abro esta obra y me
digo: "he aqu que es necesario pensar todo otra vez".
Leyendo este libro turbador, podramos preguntarnos: si la semitica est llamada a intervenir de ese modo
en la vida de los hombres su realizacin ser tambin
su disolucin? De cualquier modo, parece evidente que
la semitica ha dejado de ser, progresivamente, una
disciplina de contornos precisos para ser cada vez ms
un espacio mvil, intersticial, una red de vasos comunicantes distribuida por el ancho cuerpo de la cultura,
una mirada ordenadora a la que nada le es ajeno y todo
le es extrafto, una mirada atrada por esa profundidad
donde, para decirlo con Rilke, "todo se vuelve ley".
, Desvo o confirmacin; este libro nos informa de la
vitalidad del proyecto semitico en el mismo momento
en que, entre nosotros, el inters por esta disciplina
conoce una declinacin. La semitica ya no est de
moda. Lejos de ser una desventaja, ello configura una
situacin favorable para su desarrollo. Ahora que la
ansiedad de los crculos que dirigen el gusto se ha desplazado hacia otras latitudes, la semitica puede, con
mayor serenidad, encaminarse hacia su propia plenitud.
Si esa plenitud termina por hacerla invisible y ubicua,
es decir, si la incorpora definitivamente a nuestros hbitos mentales y por eso la disuelve, entonces podra
pensarse que ha cumplido su propsito. De todos modos, es interesante llevar al lector de habla hispana esa
"otra" cara de Greimas y su teora, proponindole la
sugestin de estas pginas.
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DE LA IMPERFECCIN
La fractura
l. El deslumbramiento
[se levant y fue a situarse en la puerta. El deslumbramiento dichoso que lo envolvi lo hizo tambalear y lo
oblig a apoyar el hombro contra el marco.]
1 Michel Tournier, Vendredi ou Les Limbes du Pacifique, Pars, Gallimard
Folio, 1967, pp. 92-95. [En espanol, AUaguara edit Viernes o los limbos del
Pacfico, con traduccin de Lourdes Ortiz.)
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Esta visin que le haba procurado "un breve instante de indecible alborozo" le sugiere la posibilidad
de la existencia de
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A vrai dire le silence insolite qui rgnait dans la piece venait de lui etre rvl par le bruit de la derniere goutte
tombant dans le bassin de cuivre. En to~rnant la tete il
constata que la goutte suivante apparaissait timidement
sous la bonbonne vide, s 'tirait, adoptait un profil piriforme, hsitait puis, comme dcourage, reprenait sa forme sphrique, remontait meme vers sa source, renon~ant
dcidment i! tomber, et mme amor~ant une inversion
du cours du temps.
[A decir verdad, el silencio inslito que reinaba en la pieza
acababa de serle revelado por el ruido de la ltima gota
que caa en la fuente de cobre. Volviendo la cabeza, l
constat que la gota siguiente asomaba tmidamente bajo
el botelln vaco, se estiraba, adoptaba un perfil periforme, despus vacilaba, como desanimada, retomaba su
forma esfrica, remontaba incluso hacia su naciente, renunciando decididamente a caer, y aun emprendiendo
una inversin del curso del tiempo.]
El paralelismo de las dos descripciones es impresionante: la gota de agua, tal como las "cosas", efecta
sobre el eje vertical una doble operacin: cada detenida a medio camino y reascencin gloriosa. Salvo que
la representacin de la "otra isla" se muestra como un
comentario, vagamente filosfico, del verdadero objeto esttico, que es la gota de agua negndose a caer.
N o obsiante, los dos pasajes se sitan, textualmente,
ora como la espera, ora como reminiscencia de la propia captura esttica.
Volviendo a la historia de la gota, se notar de entrada que aqu se trata no de una gota nica sino de
dos, y de dos tensiones de la espera. La primera, la
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-aparece tmidamente
-se estira
-adopta un perfil periforme
pero una vez llegada a ese punto
-vacila y
-se desanima
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11. El guizzo 2
El seftor Palomar se pasea a lo largo de una playa desierta y descubre a una joven que, extendida sobre la
arena, "toma sol con los senos desnudos". Como buen
filsofo de la vida cotidiana, no deja de interrogarse sobre
la actitud a seguir ante la vista de un seno desnudo,
que es una cosa agradable de mirar, un objeto esttico
y al mismo tiempo "aquello que en la persona es propio
del sexo femenino" y que, de pronto, plantea problemas de moral social. Estas consideraciones lo obligan
a volver muchas veces sobre sus pasos para constatar
las diferentes hiptesis que se formula sobre el buen
uso de la mirada ante este objeto inslito. Por dos veces
trata de "no ver": la primera, desva la cabeza para
que "la trayectoria de su mirada quede suspendida en
el vaco"; la segunda, roza "con una equitativa unormidad" los diversos elementos de su campo visual a
fin de que ''el seno quede completamente absorbido en
el paisaje".
2 El relampagueo (en italiano en el original).
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El guizzo -palabra intraducible pues, en tanto lexicalizacin de una construccin figurativa, recubre,
dirase, lo esencial de la esttica de Calvino- me ha
sido explicado como lo que designa el coleteo del pez
surgiendo del agua, como una vibracin argentada y
brillante que en una instantnea rene el destello de la
luz con la humedad del agua. Lo sbito del acontecimiento, la elegancia de esta gestualidad bullente, el
juego de la luz sobre una superficie lquida: he aqu,
imperfectamente descompuesto, algunos elementos de
la captura esttica, presentes en una sntesis figurativa.
Tanto como Michel Tournier, ltalo Calvino sita la
experiencia esttica sobre el plano visual; ello les confiere, de entrada, el sello de lo clsico. Sin embargo,
aun sobre esta dimensin sensorial se reconoce una jerarqua de sensaciones en la que el estrato eidtico es
considerado como el ms superficial, seguido del cromtico, y donde la luz queda situada en el nivel ms
profundo de este gnero de percepcin esttica. Pero
mientras que, para Tournier, la luz golpea al sujeto
como un "deslumbramiento dichoso", es del objeto que
parte, para Calvino, el guizzo: se trata no del deslumbramiento de los ojos sino de la fascinacin del objeto.
Palomar no se detiene ah: su mirada avanza -y el
avance es, como se sabe, la forma figurativa del deseo"hasta rozar la piel tensa", prolongando as la isotopa
visual por la tactilidad. Pues el tacto es algo ms que
lo que la esttica clsica est dispuesta a reconocerle
-su capacidad para explorar el espacio y hacerse cargo
de los volmenes-: el tacto se sita entre los rdenes
sensoriales ms profundos, expresa proxmicamente
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_ _ l'
la intimidad ptima, y manifiesta sobre el plano cognitivo la voluntad de una conjuncin total. La visualidad
de Calvino, prolongndose de ese modo, desciende delicadamente algunos grados hacia el contacto, forma
figurativa de la conjuncin.
La delicadeza del escritor, mezclada con la irona,
no deja de asombrarnos: mientras la mirada de Palomar avanza para rozar el seno desnudo, l se retira d.e
inmediato como para apreciar "con un leve estremecimiento" la consistencia de la visin. Todo ocurre como
si, con ese gesto evaluativo, el sujeto, abandonando la
conjuncin tctil, se retirara con tacl? para llevar hacia el objeto un juicio de orden cognitivo. Pero no es
as. Basta abrir un diccionario en la palabra "estremecimiento", para encontrar que significa:
Conjunto de sacudidas musculares que as:itan .brusca
mente el cuerpo bajo el efecto de una emocz6n vzva o de
una sensacin inesperada. 4
La 'preciacin es, pues, de orden tctil y no cognitivo Todava ms: el estremecimiento, en tanto que conj~to de sacudidas muSC?ulares, afee~, ~r la ~ediacin
de la mirada prxima, al corpus delzctz, al objeto Y no
al sujeto. Al contrario, la "emocin ~iva" y la ."s~nsa
cin inesperada", es decir l~s reacciOnes pat.e~ICa Y
sensorial, son lo propio del sujeto. El estremecrmi~nt~,
la concrecin de la estesia, se encuentra, pues, distribuido a la vez en el sujeto y el objeto, y marca el sincretismo de estos dos actantes, una fusin momentnea
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Obung am Klavier
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ciencia e impaciencia, y slo de modo gradual el trmino complejo que las subsume se modica pasando de
una dominancia a la otra. La tensividad aspectual as
instalada pronto es transformada figurativamente en
una articulacin de la proxmica temporal: " ... mafia. .
na... esa noche ... acaso ah. . . " y es por 1a proximi
dad de lo insostenible, es decir, de la conjuncin total,
que la realidad ya presente se vuelve realidad oculta, que
.
del "poder ser", pasand o por e1 " puede-ser" , se arnba al "ser" oculto. Aquello que aparece primero como
una modulacin aspectual de la duracin es de hecho
subtendido por una serie de transformaciones de las
modalidades alticas y veridictorias. El tiempo de la revelacin -de la estesis- ha llegado. Lo oculto, lo sospechoso, se encuentra instaurado como la condicin
de la verdad.
De una temporalidad a la otra: un fondo sonoro,
musical, sirve de basamento a esta isotopa de la espera. La msica, sin embargo, es slo un pretexto, y el
"estudio laborioso" que la muchacha ejecuta escrupulosamente es el representamen de lo aplicado y lo cotidiano
que ella inviste con su experiencia inquieta e impaciente. El ritmo del metrnomo queda turbado, perturbado y finalmente dominado por el ritmo de su cuerpo.
En la somnolencia de la siesta aparece la imagen de
una muchacha turbada: su respiracin -el Atmen, en
alemn, comporta un excedente de sentido concre~o
es primero la manestacin somtica del ritmo vital;
el pecho que se levanta roza cada vez la pulcra ropa,
lo que es ya para ella un primer contacto con el obj~t~,
con el mundo situado fuera de su cuerpo; la sensac10n
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tctil es acompaftada a su turno -ella respira e inspira- por la sensacin oHativa de frescura, sensacin
incoativa y moralmente "pura" que constituye ya un
"estado del alma". U na isotopa sensorial, sincrtica y
profunda -gestualidad del cuerpo, tacto y oHato-,
se instaura as desde el comienzo sobre el ritmo musical: la nifta que se aplica a ejecutar un ejercicio resulta
negada; asistimos al nacimiento de una joven mujer.
La realidad oculta -que sin embargo ya est ahse revela de pronto en la forma visual de un parque
que la muchacha recibe abruptamente: invade al instante el saln, avanza hacia el sujeto y se establece ante
las ventanas "imponindose de lo alto y poseyendo todo".
Esta intrusin del parque, ticamente exaltante, que totaliza en una sola visin el conjunto de lo real y que
resulta excesiva en sus exigencias (yo propondra traducir as venvohnt), no puede sino hacer pensar en la
aparicin de la "otra isla" de M. Tournier. Y sin embargo, si en ambos casos la captura esttica se interpreta como una conjuncin, el objeto-mundo al que se
dirige Rilke, en contraposicin al de Tournier, no es el
mundo de la perfeccin y la medida sino el del exceso,
que invade y amenaza con absorber al sujeto.
Se comprende entonces el categrico rechazo que la
muchacha opone a la entrada en un mundo de tal modo
exorbitante. La ltima estrofa est consagrada a ello.
El rechazo, articulado sobre el modo figurativo, es neto
e iterativo y va del exterior hacia la interioridad: la muchacha interrumpe primero sus ejercicios, lanza una
mirada fuera como para reinstalar el parque en su sitio, clausura su vida interior juntando y cruzando las
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7 Junichiro Tanizaki, In 'ei Raisan, Tokio, Matsuko Tanizaki, 1933. [El text~
aqu reproducido es una caligrafa en estilo cursivo de Awazu, tomada de la edicin francesa.]
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8 La revista espatlola El paseante public en su Nmero 6 -atlo 19. - a ver" completa del opsculo de Junichiro Tanizaki realizada por Julia Escobar,
el nombre de Elogio de la sombra. La presente cita est tomada de la p. 24 de
dicha publicacin.
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[... Cuando entr en esa sala, una criada de edad madura, con las cejas afeitadas y los dientes ennegrecidos, estaba arrodillada colocando el candelabro
ante un gran biombo; detrs de ese biombo, que delimitaba un espacio luminoso de dos esteras aproximadamente, caa, como suspendida del techo, una profunda oscuridad, densa y de color unorme, sobre la que la luz indecisa del
candelabro, incapaz de reducir su espesura, rebotaba como sobre un muro negro.
Ha visto usted alguna vez, lector, "el color de las tinieblas a la luz de una llama"?
Estn hechas con un material diferente al de las tinieblas de la noche en un camino y, si me atrevo a hacer una comparacin, parecen compuestas de corpsculos
como de una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores
del arco iris.
Me pareci que iban a meterse en mis ojos y, a mi pesar, parpade.]8
~
~
El texto, aparentemente muy simple, se descompone con facilidad en dos secuencias separadas por una
apelacin al lector, a quien se le pregunta si alguna vez
ha visto "el color de las tinieblas a la luz de una llama".
La primera parte, que relata el acontecimiento en tiempo pasado, se opone a la segunda, que presenta y examina de cerca las tinieblas. El todo concluye con una
breve observacin que restituye el recuerdo.
Objeto esttico nico, efmero, percibido una sola
vez en la vida: su aparicin se debe, adems, a una
convergencia de circunstancias y no a una particular
disposicin del sujeto. En el mismo instante en que l
penetra en la sala, la vela es encendida por la sirvienta
y la fractura -semejante al guizzo calviniano-, que
revela el objeto esttico en todo su esplendor, se produce.
Sin embargo, y sin que el sujeto tome parte aqu, se
elabora toda una escenificacin para dar a la aparicin
la forma de un relato y al objeto la consistencia de una
gestalt. En efecto, los preparativos de la vieja sirvienta, la disposicin del candelero delante de la pantalla
-hecho que confiere a la luz el papel del actante-,
forman un escenario figurativo; no es sino a continuaci?n, rode~da. de. algunos elementos iconizados que ternunan de mst1twrla como objeto, que se presenta "una
profunda oscuridad, densa y de color uniforme" elevada a la dignidad de figura descomponible en sus rasgos
plsticos. Estas unidades mnimas, constitutivas de la
oscuridad, son por una parte la verticalidad correspondiente, sobre el plano figurativo, a "la oscuridad ...
suspendida del techo"; y por otra, la densidad y la uniformidad que designan la materia oscura como espe56
sor y como consistencia de la superficie y que son retomadas figurativamente por la comparacin con el
"muro negro".
A este objeto percibido como forma constituida y descompuesta y, adems, figuratizable, a la manera de
ciertas composiciones de Kandinsky, le sigue su anlisis, dirase, generativo: el segmento es, en efecto, dividido en dos enunciados que definen la materia soporte
del objeto-tinieblas:
-ellas estn hechas.
-ellas parecen hechasLa primera definicin, que reconduce a la fuente noumenal de las tinieblas que es la materia, es negativa y,
operando mediante la exclusin de toda otra tiniebla
-y ms concretamente de las "tinieblas de la noche
en un camino"-, afirma una vez ms la especificidad,
la unicidad de la experiencia esttica no iterativa en el
tiempo, y circunscrita en un espacio preciso. La se~da
definicin, aun si ella no puede dar cuenta del objeto
sino introducindolo en el universo de las formas comparables y haciendo uso del lenguaje metafrico, es positiva y se dirige a la esencia misma del objeto.
Muy curiosamente, la aproximacin generativa, el
remonte a las fuentes del fenmeno, desemboca aqu
en la completa descomposicin de aquello que inicialmente haba sido percibido como una totalidad constituida. "Una ... oscuridad densa y de color uniforme"
deviene ahora "una ceniza tenue" divisible en partculas autnomas. A pesar de la contradiccin aparente
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en la superficie del texto, la explicacin reside, me parece, en la profundizacin de la interrogacin que Tanizaki dirige a la naturaleza del objeto: mientras que
en la primera representacin, se trataba del objeto d;
la percepcin, presente y eventualmente asible para el
sujeto, en el segundo caso, por el contrario, es la materia del objeto en s lo que est cuestionado, del objeto
del mundo que est ah, radiante de energa, y que toca
al sujeto slo de modo accidental. Como se ve, se trata
de una inversin completa de las funciones: mientras
que en los textos de autores europeos es el sujeto el que
tiene un papel activo, emprendedor, y el objeto solicitado se presenta a veces ante l, para el escritor japons
el objeto es lo "pregnante"; ms an: es el objeto el
que exhala la energa del mundo, y dichoso es el sujeto
cuando tiene la ocasin de encontrarlo en su camino.
Entonces se comprende mejor el sentido de esta aproximacin generativa del objeto: la oscuridad, concebida como una aglomeracin de corpsculos, produce la
materia negra que se deja ver, en la superficie fenomnica, como un objeto esttico. As, por otra parte, se
sabe que si un pintor mezcla en su paleta los colores primarios -amarillo, azul, rojo- obtiene el color negro.
He odo tambin que el vendedor chino a quien uno se
dirige para comprar la tinta negra, pregunta al cliente
si quiere tinta negra-roja o negra-azul. La ausencia de
color que es el negro oculta una presencia variopinta
explosiva. La tiniebla perfecta contiene virtualmente
todos los colores, toda la belleza del mundo; ella es el
color protoptico: nada tiene de asombroso que la energa condensada en cada una de las partculas "resplan58
d(ezca) con todos los colores del arco iris" y que el objeto aparezca como una revelacin de la intimidad del ser.
Este remonte a los orgenes de toda cosa tiene como
corolario una actitud analtica que reposa sobre un fondo
epistemolgico que conduce a un~ esttica. de la descomposicin. Cada corpsculo es mdepend1ente, cada
partcula de la materia contiene e? potencia todas l~s
formas y las energas que se consti.tuyen .en la super~I
cie. Todo objeto es digno de consideraCin: una hoJa
que cae como dice Calvino en el relato japons de Si
una noche de invierno un viajero, es un mundo en s. La
obsesiva intencin de totalidad puede ser sustituida por
la contemplacin de lo infinitamente pequefto: totus Y
unus es todo uno.
Finalmente, la ltima frase hace aparecer, de modo
discreto, al sujeto casi olvidado hasta entonces: el rapto esttico, en su momento culminante e insoportable,
se halla aqu subsumido por una breve indicacin. Es
en el plano fsico, al nivel de la pura sensacin -las
partculas de materia resplandecan con todos los co.lores e iban a introducirse en los ojos- donde se reahza
la conjuncin del objeto y del sujeto o, ms bien, la invasin del sujeto por parte del objeto, una penetracin
que no puede sino hacer pensar en las experiencias de
un Henri Michaux, descritas en Les grandes preuves
de ['esprit, donde el sujeto, bajo el efecto de las drogas,
es anonadado, despojado por el espacio en expansin
que, omnipresente, lo absorbe por completo. Aqu estamos en presencia de una estesis que ha llegado a sus
lmites mientras la conciencia del sujeto est a punto
de disolverse en un mundo excesivo.
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la "ilusin novelesca", fuerza exterior que se posesiona del sujeto, dispuesto, por otra parte, a recibirla:
Arrellanado en su silln favorito[ ... ] dej que su mano
izquierda acariciara una y otra vez el t~rciopelo ~erde
[... ] Gozaba del placer casi perverso de rrse desgaJando
lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su
cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguan al alcan~e de la mano,
que ms all de los ventanales danzaba el arre del atardecer sobre los robles. 9
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La influencia que ejercen "las imgenes" transforma la / elacin de fuerza: al placer del alejamiento de
la replidad aligerada y evanescente se sobrepone la absorcin del sujeto por el mundo de la ilusin: esa absorcin se logra mediante el espectculo de "la srdida
disyuntiva de los hroes ... ":
Nuestro propsito no es someter a un anlisis riguroso este bello texto sino servirnos de l para tratar de
comprender, ms all del modo de ser de un objeto literario, su relacin sutil con el sujeto "absorbente".
De entrada, un hecho notable. El sujeto abandona su
silln y penetra sin transicin en lo novelesco, participando, en calidad de "testigo", de la cita de los protagonistas: sujeto-lector, situado en el nivel de la enunciacin
(enunciada), se transporta al interior del enunciado.
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ha desaparecido por completo del horizonte del lectorextra-texto, que somos nosotros.
Curiosamente, un nuevo sujeto(" ... y se senta ... ")
-coro del teatro antiguo- hace su aparicin para anunciarnos que "todo estaba decidido desde siempre". A
la estructura polmica de la intriga, creadora de tensiones patmicas, al enfrentamiento de los deseos, se
sobrepone un universo dentico donde reinan el deberhacer y la necesidad. El sujeto cognitivo de nuevo instalado presupone la existencia de un Destinador inexorable que ordena el mundo segn su propia lgica, que
ha todo "decidido desde siempre".
La construccin del objeto literario est prcticamente concluida; un universo trgico, sin relacin con la
cotidianidad del lector sibarita, ms all de la "srdida
disyuntiva" de un drama pasional, queda constituido
en total autonoma. El sujeto observador, integrado a
este mundo, ya no puede escaparse: en adelante, la fatalidad y la muerte pesarn sobre l del mismo modo
que sobre los otros personajes de la novela, obligndolo a participar de su suerte.
Es slo a ese precio, adoptando una dimensin de
tragedia universal, que una ficcin puede transformarse en sobrerrealidad, susceptible de acoger en su
se?o, en el momento de la captura esttica, al sujeto
mismo.
El resto seguir. Decidido el asesinato, los amantes
elaboran un plan minuciosamente calculado; el "doble
repaso despiadado se interrumpa apenas para que una
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Las escapatorias
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lada a continuacin del guizzo espejeante, a medio camino del objeto, tennina "acariciando" el seno desnudo;
cmo, para Rilke, habindose reducido la sonoridad
musical a las funciones del metrnomo, slo el perfume y el tacto, obedientes al ritmo respiratorio del cuerpo, finalmente consiguen establecer el buen contacto.
El olfato es un sentido "profundo" y la comunicacin
con lo sagrado -el "olor de santidad" y tambin el
hedor que revela la presencia del diablo- pasa inicialmente por el canal olfativo. En compensacin, la
apercepcin gustativa del mundo es ms compleja y
ambigua: si bien el sabor es sentido en el interior de la
boca, uno se pregunta cmo es que la comprensin del
gusto manifiesta una tendencia a generalizarse e intelectualizarse. El gusto se aplica, en efecto, a todo el
abanico de acercamientos al mundo; el latn sapere,
tener sabor, se convierte en saber. Esto se debera, parece, al hecho de que la conjuncin gustativa est situada en el propio interior del cuerpo y que el sujeto
-en su relacin con el objeto- es en este caso el actor
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Si, mal que bien, la semitica visual consigue proponer una interpretacin coherente de la doble lectura
-iconizante y plstica- de los objetos del mundo,
para dar cuenta del hecho esttico todava ser necesario extender este gnero de anlisis, generalizndolo, al conjunto de los canales sensoriales. El perfume
del clavel y el perfume de la rosa son, en un primer momento, identificables como metonimias del clavel y de
la rosa: ellos no se distinguen, por el modo de su formacin, de las formas visuales ledas por alguien que
conociera un poco de flores. Todava ser necesario
que las perfumadas armonas, ocultas bajo sus denominaciones de origen, develen ante el sujeto sus convergen-
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usos sociales, automatizados, otorgan al hombre los servicios del agua, la calefaccin, la luz. No es sino un
lugar comn hablar de la "banalizacin" de nuestra
sociedad actual mientras que antafio slo el horno comunal era llamado "banal " 10 Qu har el hombre as
liberado de esos afios de vida ahorrados con inteligencia? N o descansar mientras no transforme sus ocios
en "productos" negociables para desemantizar su propia libertad.
Si el uso que transforma los gestos sensatos en insignificancia conlleva, a pesar de todo, efectos liberadores,
la erosin, tomndose su tiempo, ataca los fragmentos
de vida que el hombre deseara consagrar a otra cosa
-otra cosa a la que l llama "vida"-, y los corroe.
Es que embellecer la vida procurndose "salidas" no
es acaso reconocer que ese lugar de donde se sale "no es
la vida", y constituir, por ello, un afuera imaginario
alimentado de espera y esperanza?
. d as en su con, que las " sal"d
P or mas
1 as " sean varia
tenido, su forma no resulta menos redundante: la iteratividad amenaza, entonces, con convertirse en la
dimensin aspectual dominante de la vida. En efecto, la redundancia se interpreta de dos maneras: es la
ausencia de informacin y, por ello, la reduccin al silencio de la vida interior del individuo; pero es tam-
10 Hemos conservado el trmino " banal" enla traduccin para ilustrar con este
galicismo la intencin del autor. Primitivamente, el vocablo banal, en francs ,
aluda a aquello que haba tomado estado pblico mediante un ban (bando o pregnl y
tambin a ciertos elementos destinados a un uso pblico como el horno comunal en la
Edad Media. Posteriormente, este vocablo tom la acepcin de " vulgar" o "trivial"
que tiene en la actualidad. As, Greimas parece querer indicar que hasta el vo.cablo " banal" ha sufrido un proceso de "banalisation " .
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pando de las tres dimensiones de la cultura -funcional, mtica, esttica-, la cosa se convierte as en un
objeto de valor sincrtico. Dotado de memoria colectiva e individual, portador de una signicacin de m*ltiples facetas que elaboran redes de complejidad con
otros objetos, pragmticos y cognitivos, el objeto se inserta en la vida de todos los das agregndole espesor.
Volvamos una vez ms al vestido femenino. Objeto
utilitario que protege de la intemperie y otras incomodidades, el vestido no toma sentido sino cuando "viste"
a la mujer. Explotando los diversos paradigmas del
gusto, llena su funcin de parecer proyectando una
imagen reconstruida de la figura femenina para insinuar el ser de su cuerpo como un secreto precioso.
Trascendiendo la esttica del gusto, el sujeto se eleva
as hacia la intuicin de una esttica imaginaria.
Guardin del cuerpo secreto de la mujer, el vestido,
a la vez obstculo y deseo de transgresin, es creador de un espacio donde lo prohibido -como en otros
dominios- puede llenar con plenitud su funcin de
instaurador de sentido, donde lo imaginario puede
ejercerse libremente hasta desarrollar la concepcin
occidental del amor. En efecto, la distancia que se
establece de este modo es, en el plano espacial, el
equivalente de la espera en la temporalidad, y esta visualidad imperfecta -o pluscuamperfecta, pero jams
perfecta- no es sino la forma distanciada del tacto:
tan cierto es que el tacto, la ms profunda de las sensaciones a partir de las cuales se desarrollan las pasiones
del "cuerpo" y del "alma", apunta, en ltimo trmi88
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mtica -me explicaron-, se afana de manera ostensible por quebrar la acentuacin natural de la lengua
distribuyendo los tiempos fuertes del ritmo potico en
lugares incongruentes, molestos. El entusiasmo de la
sef1ora Germaine Dieterlen al exclamar que la poesa
mtica de los dogones procede exactamente de la misma
manera, no hizo sino consolidar mis ensayos de interpretacin. Como la aullante procesin de mscaras que
quiebra la noche con voces contrahechas, inhumanas,
la manifestacin de los espritus encarnados, el ritmo
entrecortado, dislocante de la poesa mtica asegura el
mensaje que viene de un otra-parte, y afirma la presencia persuasiva de lo sagrado.
Lo sagrado viene hasta ah para subyugar lo cotidiano narrativizado o narrativizable, para quebrar el
ritmo "natural" de dos maneras: trascendindolo o
subtendindolo, acreditando el frenes del mundo o insinuando el anonadamiento del sujeto. U na sucesin
de estallidos de voces estridentes, desgarrantes, anuncia el inminente cataclismo universal; una monotonalidad de canto gregoriano sef1ala la evanescencia de la
vida y la promesa de pancalia. 13 Tanto en un caso como
en otro queda prefigurada la fusin del sujeto con el
extra-sujeto.
Poco importa que el discurso aqu propuesto se sirva
de metforas de orden potico o musical; de un modo
13 Pancalia. Neologismo formado por los componentes griegos pn (todo) Y klillos
(belleza). De este trmino deriva pancalismo, nombre de la doctrina de J. Mar k
Baldwin que postula que la contemplacin esttica pone en contacto con la reali
dad total (y por lo tanto con la verdad suprema) en tanto resuelve la contradiccin
entre teoria y experiencia. [N. del T.]
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u otro, se trata de nuestra pobre vida cotidiana y de diversos medios de introducirle fracturas. Si la poesa
puede definirse siempre como "la proyeccin de lo paradigmtico sobre el sintagmtico", es decir, como la
sobreposicin de dos ritmos, su forma moderna, ante
el temor de que las simetras as instauradas produzcan una vez ms, como efecto de sentido, la iteratividad de esperas esperadas, propone una nueva regla de
juego "esttico": la disimetra, que se supone creadora
de nuevos choques y de otras quiebras. Formulada en
trminos un tanto diferentes, y extendida al conjunto
de las artes, esa regla ya est presente en Baudelaire:
El fracaso que amenaza tal proyecto de vida, inspirado por las artes y las letras, probablemente se debe
al propio exceso de estetizacin, al hecho de que la memoria cultural se encuentra demasiado colmada; pero
una deliberada parcelacin de la totalidad en simplificados fragmentos -que es una apuesta y es el riesgo al
que se expone, por cierto, toda ambicin esttica- le
dara al proyecto alguna oportunidad. Se puede softar:
si, en lugar de esa ambicin totalizante que busca
transfigurar la vida entera y pone en juego el conjunto
de los recorridos del sujeto, se procediera al desmenuzamiEmto de los programas, a la valoracin del detalle
"vivido", si una mirada metonmica y sostenida se dedicara a abordar con seriedad las cosas simples ...
U na vida as desmenuzada -pinsese en ese jardinero
japons que cada maftana modifica un poco la disposicin de las piedras y la arena de su jardn- podra
producir, con "casi nada", lo inesperado casi imperceptible como el anuncio de una nueva jornada.
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As, mediante una reduccin del tiempo -no reteniendo sino lo efmero-, mediante una reduccin del
espacio -no concedindole importancia sino a sus frag
mentos-, nos aproximaramos paso a paso a lo esencial permaneciendo siempre, no obstante, en el orden
material. Es que edicar sobre la arena no es acaso
cultivar la espera de lo inesperado?
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NDICE
La fractura
l. El deslumbramiento
11. El guizo
o.
...
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Las escapatorias
VI. Inmanencia de los sensible . . . . . . . . . . . . . . 71
VII. Una esttica perimida . . .. .. .. .......... 78
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Este libro se termin de imprimir y encuadern ar en e l mes de septiembre de 1997 e n Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de
C. V. ( tEPSA), Calz. de San Lorenzo, 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron l 000 ejemplares.
Edicin al cuidado de
VicEditor.
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