Sunteți pe pagina 1din 11

Art i politic: esteticile

rezistenei (1994)
3

de Redactia

de Luis Camnitzer
IDEA art + societate, #45
Exist dou posibiliti de a aborda problema artelor vizuale n lumea subdezvoltat.
Conform primei, se declar c arta e un set universal de valori i tehnici n cadrul crora
fiecare se bucur de libertatea sa de expresie. n cealalt, se consider c indiferent de
modul n care pictezi, din momentul n care pensula e ridicat, nc nainte ca aceasta s
ating pnza, rezultatul e deja menit s fie un produs i exemplu al colonizrii.
Dei admit caracterul caricatural al acestei polarizri, mrturisesc c snt,
temperamental, mult mai aproape de a doua pozi ie. Crea ia unui artist e att de mult
produsul efectului combinat, impus, al valorilor i gustului internalizat, nct ideea de
libertate pare a fi oarecum nelalocul ei. Arta ca tentativ inten ional de rezisten ar
putea fi un concept mult mai folositor.
Dei aceast abordare s-ar putea opune artei bune din America Latin conform
determinaiilormainstream ea ne permite s identificm ceea ce face ca anumite
lucrri de art s fie importante. Mai mult, ne for eaz s extindem limitele a ceea ce e
considerat a fi art. Dac vom concepe arta ca fenomen cultural n America Latin, va
trebui s explorm frontierele dintre art i politic. Dou concepte se impun din
intersecia acestora: estetica politizat i politica estetizat. Voi ilustra primul concept cu
exemplul expoziiei politice Tucumn arde, care a fost produsul radicalizrii unui grup
de artiti argentinieni. Voi ilustra al doilea concept prin corpul de opera iuni ale Mi crii
de Eliberare Naional din Uruguay, mai bine cunoscut sub numele de Tupamaros.
Ambele exemple snt din anii 1960, perioada din istoria recent cnd estomparea
limitelor dintre art i politic atinsese cota maxim.
n august 1968, civa artiti din Rosario i Buenos Aires au organizat Prima ntlnire
Naional a Artei de Avangard, pentru a conspira la elaborarea unei forme de art cu
totul noi din punct de vedere etic, estetic i ideologic. Preocupat fiind de cooptarea
tradiional a oricrei forme de art capabile s deranjeze societatea, grupul a czut de
acord c dezvoltarea artei nu mai poate consta n formarea unei mi cri de avangard, c
locul expunerii artei nu mai putea fi o galerie sau un muzeu i c arta nu se mai poate
autolimita la publicul de elit. Arta trebuia s deranjeze societatea, sus inea grupul,
obinnd rezultate similare celor ale aciunii politice. n acela i timp, n mod diferit de
aciunea politic, arta ar fi trebuit s formeze cultura la un nivel mai profund, cu un
impact mai de durat.
1

Cu ajutorul unor sociologi, economiti, jurnaliti i fotografi, grupul a decis s lanseze o


operaiune de contrainformaii. A ales ca subiect al expozi iei provincia Tucumn din
nord-vestul Argentinei. Scopul era s contracareze publicitatea guvernamental, care
prezenta provincia n termeni paradiziaci, pentru a dezvlui adevratele condi ii
socioeconomice din Tucumn. Grupul susinea c doreau s devin activi ti i
promotori ai luptei sociale din Tucumn i s creeze o cultur subversiv, paralel,
care va mcina mainria culturii oficiale. Rubn Naranjo, unul dintre participani, a
explicat ntr-un interviu recent c grupul i propusese s creeze un spa iu deschis de
ctre art, unul n care realitatea social e oferit prin i dincolo de tipul denun urilor
furnizate n mod obinuit de cronicile sociale sau politice.
Grupul a nceput prin culegerea de informaii, cu ajutor oficial, despre condi iile de trai
din Tucumn. Artitii au susinut conferine de pres pentru a- i face publicitate,
descriind ns proiectul doar ca elaborarea unui profil cultural al provinciei. Schema a
funcionat; grupul a reuit chiar s atrag materiale pozitive n media central.
2

Ajutorul oficial a disprut ns dup deschiderea expozi iei. Arti tii au montat instala ii
folosindu-se de ntreaga cldire a Uniunii Generale a Muncitorilor (CGT) din Rosario i
Buenos Aires. Ei au montat laolalt interviuri, fotografii murale i date de cercetare
despre acumularea bogiei de ctre familiile bogate. Vizitatorii erau servi i cu cafea
Tucumn fr zahr , iar ncperile erau cufundate la fiecare zece minute n ntuneric
pentru a indica frecvena mortalitii infantile (lucru explicat n ntuneric de o voce prin
difuzoare puternice).
Manifestul distribuit la deschiderea expozi iei din Rosario fcea apel la o art
revoluionar: o art total care modific totalitatea structurii sociale; o art
transformatoare care distruge separaia idealist dintre opera de art i realitate; o
art social care se unete cu lupta revoluionar mpotriva dependen ei economice i
a reprimrii de clas. Dup cteva zile, presiunea exercitat de poli ie asupra sindicatelor
a forat CGT s nchid expoziia.
Ameninarea cu poliia i armata, precum i climatul general al reprimrii din acea
vreme au dus la dispersarea artitilor. Cei mai mul i dintre ei nu au mai produs niciun
fel de art civa ani. Unii au intrat n underground i s-au alturat micrii de gherl,
alii au fost fcui disprui, iar cel puin unul dintre ei, Eduardo Favario, a murit n
lupt dup ce s-a alturat Armatei Revoluionare Populare. Un fel de grev s-a instaurat
spontan n mediul artei pentru o lung perioad de timp. Galeriile de art s-au limitat la
expunerea unor picturi tradiionale inofensive. Aceti ani au fost numi i Tcerea lui
Tucumn arde.
n 1962, un grup de gheril din Uruguay care se va autointitula Tupamaros a
ntreprins prima serie de aciuni. Organizai de disideni provenii din diferite grupri
politice n special Partidul Socialist i Federaia Anarhist i de studen i (inclusiv
studeni artiti), Tupamaros nu au avut ambiii artistice. Se considerau procurorii
poporului, dezvluind corupia din guvern, industrie i bnci.
4

Teza general care ghida grupul era c aciunile revolu ionare duc la situa ii
revoluionare. Analizndu-i pe Tupamaros n comparaie cu alte mi cri de gheril din
America Latin, analistul politic Rgis Debray sublinia lipsa de prejudec i a acestui
grup. Nu exist nicio dogm transmis, scrie el, ca i cum ar descrie crea ia unei opere
de art, nicio strategie revoluionar independent de condi iile determinate de loc i
de timp. Orice trebuie reinventat de fiecare dat la fa a locului.
Dat fiind faptul c grupul a ales s opereze n mediul urban o situa ie fr exemple
precedente de succes , Tupamaros au avut grij s conceap opera iuni de gheril care
nu alienau publicul, ci, mai degrab, ctigau sprijinul acestuia. Principalul scop al
gruprii a devenit publicitatea i comunicarea, nu victoriile militare. ntr-unul dintre
documentele lor strategice, Tupamaros discut despre propaganda armat.
Propaganda armat devine foarte important n anumite condi ii, de exemplu atunci
cnd o micare de gheril devine cunoscut la nceputul dezvoltrii sale. E la fel de
important atunci cnd un grup are nevoie s clarifice pozi iile sale fa de popor n
perioadele n care snt luate msuri drastice ce nu ilustreaz cu claritate scopurile
gherilei i care nu pot fi nelese cu uurin de mintea popular. Forele armate
uruguayene au evaluat aceast strategie n 1977 cu o obiectivitate surprinztoare:
nconjurate de mult publicitate, aceste aciuni ncearc s arate c metodele poli iei i
guvernului snt stngace i ineficiente, astfel ca organiza ia s par a fi, prin ridiculizarea
acestora, la vrful imaginaiei i inventivit ii.
Documentele de strategie Tupamaros snt mai degrab seci i plictisitoare, ca i cum
grupul i-ar fi rezervat toate energiile creatoare pentru aciuni. Opera iunile lor au atins
un nivel al esteticii care i-a fcut pe observatori ca Debray s vorbeasc de Tupamaros ca
de un fenomen cultural, n care timpul i momentul interven iei erau folosite n
moduri regsite mai des n regia de film. Aceast abordare contravenea experienelor
cubaneze i vietnameze, care erau modelele standard pentru rzboiul de gheril. nsu i
Fidel Castro proclamase oraul un cimitir de revoluionari i resurse, ntrind astfel
argumentele mpotriva oricrei micri de gheril bazate n mediul urban. Cu toate
acestea, strategia a funcionat: activit ile Tupamaros au generat rspunsuri simpatetice
din partea publicului i au avut efecte cu mult dincolo de rezultatele func ionale
imediate ale oricrei operaiuni concrete.
Grupul a orchestrat prima operaiune important de distribuire a alimentelor n 1963.
Dndu-se drept membri ai unui club politic de cartier, gherilele au comandat un camion
cu bunuri de la un mare furnizor de alimente, inclusiv dat fiind apropierea
Crciunului o mare cantitate de dulciuri. I-au spus oferului s livreze bunurile la o
adres aproape de un cartier srac, acolo au capturat vehiculul i au distribuit alimentele
locuitorilor cartierului.
n timpul trgului de carte din 1968, un grup a lsat pe asfalt o cutie care apoi a explodat,
mprtiind n mulime uturai de propagand. Mainria semna cu o sculptur de
Tinguely. Pe 1 ianuarie 1969, Tupamaros au atacat curtea unde se judecau cazurile
ctorva membri i au recuperat 41 de arme ce fuseser gsite de poli ie ntr-o
ascunztoare. Pe 7 februarie, grupul a lsat un pachet cu peste o sut de kilograme de
substan explozibil n faa casei unui oficial al armatei, cunoscut expert n explozibile.
Dup ce l luaser iniial dintr-un depozit al armatei, grupul a decis c explozibilul era
6

10

11

12

13

14

prea periculos pentru propriile obiective. Ca urmare, l-au dat napoi oficialului,
mpreun cu o not detaliat ce explica motivele pentru care se rzgndiser.
Pe 19 februarie, mbrcai n uniforme de poliie, Tupamaros au luat 220.000 USD din
luxosul cazinou San Rafael din Punta del Este, apoi s-au oferit s napoieze procentul de
baciuri datorat angajailor. Pe 15 mai, au ocupat un post important de radio n timpul
transmisiunii unui meci internaional de fotbal i au difuzat un mesaj politic timp de
ase ori ntr-o jumtate de or. Pe 16 iulie, gherilele au furat steagul folosit de grupul de
33 de patrioi care intraser n Uruguay n 1825 pentru a lupta pentru independen .
Considerat n Uruguay a doua emblem naional dup steagul na ional, pe steagul din
1825 e inscripionat fraza Libertate sau moarte. Gruparea a promis c va da steagul
napoi muzeului n momentul n care situaia avea s se schimbe (n momentul n care
scriu, nc nu a fost dat napoi). n cteva instane diferite, grupul a ocupat camera de
proiecie a unor cinematografe, difuznd pe ecran filme de propagand ale gherilei.
Cea mai elaborat i spectaculoas manevr a fost Opera iunea Pando, n care au fost
implicai aproximativ o sut de membri ai gherilei. Sub pretextul nmormntrii unei
rude care murise n Argentina cu civa ani nainte, a fost angajat un cortegiu funerar
compus din cinci maini i o dubi. Renhumarea trebuia s aib loc n Pando, un ora
de 20.000 de locuitori, la patruzeci de kilometri de Montevideo. Procesiunea, ce includea
membri ndurerai ai familiei, s-a oprit n cteva puncte de-a lungul rutei pentru a se
reuni cu rude. Dup ce grupul s-a reunit n Pando, gherilele i-au neutralizat pe oferii
angajai, apoi, folosind armele ascunse n sicriu, grupul a ocupat sediul poli iei, al
pompierilor, cldirea telefoanelor i, n cele din urm, cele patru bnci ale ora ului.
15

Pe termen scurt, din punct de vedere pragmatic, Operaiunea Pando a e uat, deoarece
n urma confruntrilor cu poliia, la ntoarcerea grupului n Montevideo, trei lupttori de
gheril au fost ucii, iar 18 au fost arestai. Pe termen lung i din perspectiv estetic,
operaiunea a fost ns un succes remarcabil. n succesiunea evenimentelor, ocuparea
fiecrei cldiri a constituit o poveste n sine, cte un mic scenariu de sine stttor. Pando
a dat tonul pentru jocul de teatru jucat de oraul Montevideo i de locuitorii si pe un
scenariu scris de actorii gherilei.
Dei Tupamaros nu au avut scopuri estetice explicite, ei au inut s stabileasc un sistem
de comunicare eficient. Pentru aceasta, aveau nevoie de un tip de iconografie. Imaginile
Tupamaros nu au fost ns imagini ilustrative pentru mi care ori pentru cauza sa, ci, mai
degrab, imaginea general proiectat de mi carea ns i. Pentru aceast proiecie,
micarea s-a folosit de mass-media.
n acest sens, e util comparaia ntre Tupamaros i mi carea de rezisten contra
rzboiului din SUA n anii 1960. Evenimentele yippie din SUA, desfurate n contextul
avantajos al unui mediu mai puin represiv, erau concepute pentru a fi vizionate pe
ecranul televizorului. n Marul contra Morii, pn la cimitirul na ional din Arlington,
din 13 noiembrie 1969, demonstranii au purtat baloane negre, simboliznd pierderile
cauzate de rzboi. Spectacolul creat astfel putea fi apreciat doar din afara mar ului, nu i
de participanii nii. Audiena intit nu trebuia s fie prezent acolo unde erau
demonstranii, ci era constituit, se spera, din cei care aveau s urmreasc
demonstraia n casele lor, la tirile televizate.
16

17

18

19

n timp ce activitii nord-americani s-au acomodat cu formatul media, Tupamaros au


fost relativ independeni. Prin propriul post de radio mobil, propria produc ie de
pamete i ocuparea ocazional a diverselor posturi publice, gherilele se confruntau mai
puin cu pericolul unei imagini manipulate. n loc s se raporteze la medierea
neprietenoas fcut de mass-media, Tupamaros au folosit o re ea de zvonistic foarte
direct i simpatetic, folosind astfel mai degrab mecanismele folclorului dect pe cele
ale publicitii. Operaiunile lor erau o combinaie de evenimente i art mass-media.
Att activitatea imediat perceptibil, ct i memoria sa nregistrat de media sau de
zvonul popular au dus n cele din urm la un folclor revolu ionar. Scopul a fost
dezvoltarea unei contiine politice.
n contextul Americii Latine, Tucumn arde i operaiunile Tupamaros pot fi
considerate vrful tradiiei esteticii politizate i a politicii estetizate, incluznd aici
muralismul mexican, diferitele coli latinoamericane de grafic popular i arta afi ului,
precum i micarea de art interdisciplinar din Cuba anilor 1960. Chiar dac aceast
tradiie nu a dus la dispariia semnificativ a artei comerciale, cel pu in a ncercat s
subverteasc doctrina artei ca proprietate i s sublinieze chestiuni de clas legate de
art. Dei nu a fost gsit o soluie clar la problema eliminrii frontierei dintre art i
politic, termenii contradiciilor au fost stabili i cu claritate.
Pn n anii 1970, arta s-a ntors ns la limitele sale originare, de i nu neaprat la
vechile tradiii artistice. n anii 1960 a fost introdus n centrele culturale o nou form
de prezentare: mediul sau instalaia. Acest format pare a fi mai potrivit necesit ilor
din America Latin dect celor din culturile hegemonice. Practicate ini ial de arti ti
latinoamericani ce triau la Paris i New York, instala iile artistice au explodat la
mijlocul anilor 1970 i la nceputul anilor 1980, mai ales n Mexic, Cuba i Chile. n toate
aceste cazuri, la baza procesului de dezvoltare s-a a at uxul hegemonic al informa iei
dinspre nord i aproprierea subtil a mijloacelor. n unele cazuri, arti tii au ncercat s
reintegreze politica n instalaiile lor.
20

Artitii mexicani s-au evideniat n acest proces, nu att datorit inova iilor formale, ct
datorit faptului c s-au organizat n grupuri numite Los Grupos ce subliniau
auctorialitatea colectiv. Membrii grupurilor proveneau din specializri foarte diferite
(printre ele: filosofie, poezie, fotografie, pictur mural i arhitectur) i i executau
viziunile n medii diferite: tiprituri, teatru stradal, film, instala ii i combina ii ale
acestora. Patru grupuri Taller de Arte e Ideologa (TAI), Proceso Pentgono, Suma i
Tetraedro au reprezentat Mexicul la a zecea bienal de art din Paris, n 1977,
rentorcndu-se astfel pe o aren artistic mai ortodox. Grupul TAI a conceput un
container de import-export n care se putea intra. O ncpere construit din deeuri, ce
evoca cartierele mrginae, containerul coninea simboluri populare religioase, sportive
i mortuare. n textul de catalog, grupul TAI declara c scopul su e s realizeze
creterea posibilitilor de ruptur cu acele idei, sentimente i percep ii determinate de
ideologia clasei dominante. n 1978, diferitele grupuri au ncercat s se unifice, crend
Frontul Mexican al Grupurilor de Lucrtori Culturali, cu misiunea declarat de i n
21

22

23

cele din urm lipsit de succes de a se altura luptelor proletariatului i rnimii


pentru a dobndi controlul asupra mijloacelor de producie i a circula iei muncii.
n Chile, arta cea mai interesant a aprut, paradoxal, n timpul dictaturii lui Pinochet
(19741990). Confruntai cu o cenzur foarte dur cu publicitatea din jurul
evenimentelor dect cu evenimentele nsele, i a crei judecat estetic era imprevizibil,
artitii au fost nevoii s i adapteze limbajul. Au gsit o solu ie folosind formele
avangardei, care erau validate internaional i prindeau la snobii din aripa mai
intelectual a regimului militar, deopotriv cu o ambiguitate codat a
coninutului. Lucrrile au devenit astfel acceptabile la nivel oficial, fiindc deviau de la
micarea art pentru mase ce dominase Chile n timpul guvernului socialist al lui
Salvador Allende, ns lectura lor a rmas clandestin.
O ntreprindere comun, Colectivul pentru Aciuni Artistice (CADA) cuvnt care
nseamn fiecare n spaniol a ncercat s opereze n afara institu iilor artei i s se
adreseze publicului larg, dei nu a renunat complet la spa iile expozi ionale. ntr-o
lucrare tipic din anii 1980, intitulat S nu mori de foame n art, artitii au distribuit
lapte-praf ntr-un cartier mrgina, au achizi ionat o pagin alb n
jurnalul Hoy, folosind titluri ce sugerau ideea de lapte i deficit, au citit un text n fa a
cldirii Organizaiei Naiunilor Unite din Santiago, au expus cutii de lapte ( i un text)
ntr-o galerie, au trimis zece camioane de lapte la Muzeul de Art i au nchis intrarea
n muzeu cu o pnz alb.
Civa artiti au adoptat instalaia ca mediu potrivit i pentru arta mai individualist, cu
diferite grade de aderen i deviere de la codul formal interna ional. Unii au ncercat s
faciliteze comunicarea mesajului propriu adernd la repertoriul formal interna ional:
fotografii lucioase, lumini uorescente i o anumit calitate a designului. Al ii au ncercat
s transmit o percepie a srciei materiale, folosind materiale perisabile,
nonarhivabile. Alegerea unei opiuni era o chestiune de strategie; ambele variante erau
valide din punct de vedere politic, dei restrnse, n general, la parametrii oferi i de
audiena tradiional a artei.
n aceeai perioad, n Cuba, instalaiile au devenit exemplul unei anumite tendin e
cultural-economice. n loc s contribuie la confundarea politicii i a artei ca form de
rezisten, instalaiile erau dedicate mai degrab limitelor artei i ale vie ii de zi cu zi.
Pn n 1981, arta cubanez a fost n primul rnd bidimensional. Muzeul Na ional din
Havana are ncperi i ncperi umplute cu tablouri i doar cteva coridoare n care pot fi
vzute ceva sculpturi.
24

25

26

27

n interiorul acestei tradiii relativ neschimbate, formatul instala iei a prilejuit trei
deschideri importante: a introdus un mod viabil de a folosi cele trei dimensiuni, a
deschis repertoriul unui numr infinit de lucruri care pot fi folosite artistic i a permis
elaborarea unei alternative, contra realismului reprezenta ional i a abstrac iei rafinate.
Realismul nu mai era despre lucruri; putea filucruri.
n timp ce n America de Nord i Europa formatul instala iei a fost produsul specula iei
formaliste pornind de la spiritul performance-urilor din anii 1960, n Cuba a devenit o
form de bricolaj sau asamblaje. n contextul srciei materiale relative, se putea folosi
orice. Bricolajul estetic a eliberat artitii de problemele legate de importuri i penurie.

Le-a oferit un mediu care ncuraja aproprierea la un nivel material, dar i teoretic.
Artitii au nceput s mprumute, digere i reasambleze soluiile altor arti ti, plasndu-le
n uz local. Au creat un eclectism al supravie uirii i un eclectism al disperrii. Ace ti
termeni pe care i-am creat acum civa ani, pentru mai mult precizie elimin
judecata moral inclus n acuzaiile de derivatism pe care mainstream-ul le ataeaz cu
bucurie, adesea, pentru orice e fcut n Sud.
n Cuba, estetica bricolajului a urmat i exemplul Asocia iei Na ionale a Inovatorilor i
Raionalizatorilor (ANIR). Aceast instituie, care exist n Cuba, n forma actual, nc
din 1976, se bazeaz pe canibalizarea prilor, reciclarea lor i folosirea unei filosofii a
remodelrii instituit de Che Guevara n Sierra Maestra. Instituia reunete oameni de
tiin i tehnicieni care snt solicitai s rezolve cu ingenuitate n loc de piese orice
problem tehnic ce survine n timpul produc iei. De pild, din bagasse, un reziduu din
trestia-de-zahr, a fost fcut placaj, iar din reziduuri de aluminiu au fost produse n
mas balamale folosind cuie pe post de ax. De i capacitatea ANIR de a dep i
problemele complexe de azi poate fi pus la ndoial, institu ia continu s fie o metafor
pentru folosirea ingenuitii la periferie i pentru o adevrat estetic a srciei.
Folosirea instalaiilor a devenit o marc a arti tilor cubanezi ai genera iei Volumen I, o
expoziie din 1981 cuprinznd 11 artiti din Havana, care a devenit un moment istoric de
referin pentru schimbarea din arta cubanez dup anii 1970, mai dogmatici. Artitii
lucraser cu premisa c identitatea cubanez, cubana, nu depindea de insularitate, ci
putea fi mbogit prin digerarea constribuiilor artistice din ntreaga lume. Cea mai
radical lucrare din Volumen I a fost probabil instalaia lui Gustavo Prez Monzn,
realizat dintr-o reea de fire legate cu pietre. Expozi ia a generat controverse, mituri i
deschideri pentru artitii nii, iar aceste repercusiuni mai pot fi resim ite n produc ia
celor mai tineri artiti cubanezi de azi.
28

29

Modul instalaiei a fost internalizat de arti tii din America Latin, fr a elimina pictura
tradiional i alte medii. Astzi, explorrile interdimensionale snt dirijate ca o
component natural a ntreprinderilor artistice. Instala ia a devenit o form artistic
pentru metisaj i un instrumentent al naionalizrii. Reprezint o strategie de
acomodare i apropriere. n acest sens, n Cuba, arta instala iei e la fel ca religia cu
rdcini africane Santera, care sintetizeaz i adapteaz simbolurile i artefactele
catolicismului. Ca urmare, nu e surprinztor faptul c Santera a in uen at mult art
cubanez din acest secol, iar civa dintre cei mai experimenta i arti ti ai instala iei din
generaia anilor 1980 printre ei, Jos Bedia i Ricardo Rodrguez Brey snt implica i
i n ritualuri.
Nu toate rile au, precum Cuba, ceea ce trebuie pentru na ionalizarea tradi iilor
strine, iar presiunea n cretere constant a globalizrii informa iei nu are un caracter
benefic ntotdeauna. Criticul cultural Guy Debord a formulat cu claritate acest punct
atunci cnd a susinut c ceea ce define te domina ia regiunilor subdezvoltate nu e doar
hegemonia economic, ci i hegemonia spectacolului.
30

Cu toate acestea, spectacolul poate genera propriii si anticorpi. Un activist social


mexican care lupt pentru salvarea chiriailor nsrci i de la evacuare i-a dat numele
Superbarrio. Estetica sa e legat de scena de lupte locale (wrestling) i de cultura de
benzi desenate din jurul acesteia. Legenda spune c n 1987, un vnztor ambulant care
fusese odat lupttor a auzit pe strad o gospodin care era pe cale s fie evacuat din
casa sa: Avem nevoie de Superman ca s ne scape de oamenii tia ri. Omul i-a luat
un costum i masc, i-a cusut SB pe piept i a nceput s i fac apari ia la evacuri.
A venit i la tribunal, unde a prezentat obiecii legale suficient de puternice pentru a
preveni mai mult de 1500 de evacuri n cinci ani. Deoarece evacurile nu snt anun ate
public dinainte, Superbarrio trebuie s fac aranjamente pentru a reu i s fie prezent n
momentele critice. Astzi, sub acelai nume opereaz o echip de Superbarrios cel
puin trei indivizi, ns poate mai muli. Ceea ce facem noi e transformarea protestului
ntr-o petrecere festiv, a explicat Superbarrio ntr-un interviu. Trebuie s deschidem
robinetele creativitii, ale ingenuitii populare, ale memoriei colective. Trebuie s
salvm tradiiile noastre i formele noastre culturale pentru btlia pe care o purtm.
Trebuie s reinventm acele forme de aciune n care oamenii nu snt spectatori, ci
protagoniti.
Dei acest articol nu e o istorie a artei recente din America Latin, poate cel pu in indica
anumite direcii pe care istoriile tradiionale tind s le ignore. Politica estetizat e scoas
din istoria artei. Folosirea esteticii n politici poate figura n analize culturale sau
antropologice, ns doar atunci cnd ia forma pompei oficiale i rituale, nu atunci cnd e
un instrument al rezistenei. Esteticile politizate, pe de alt parte, snt discutate mai ales
ca stiluri asociate cu liderii politici care exercit un control riguros Hitler, Stalin sau
Mussolini.
31

O examinare a acestor chestiuni din punctul de vedere al rezisten ei ne poate ajuta s


redefinim scopul producerii de art i s popularizm strategii care au fost excluse cu
atenie din procesul creativ. Pentru cei din lumea subdezvoltat, e esen ial s facem
distincia ntre arta ca instrument pentru crearea culturii i pentru dobndirea
independenei i arta ca ntreprindere comercial globalizant.
Traducere de Ovidiu ichindeleanu

Note:
1.

Andrea Sueldo, Silvia Andino, Graciela Sacco, Accin de la vanguardia contra


accin de la poltica, Rosario, Argentina, Kraft, 1987, p. 57.
2.
Ibid., p. 60.
3.
Carlos Basualdo, interviu cu Rubn Naranjo, Rosario, 21 februarie 1992.
4.
Tucumn arde a fost o operaiune colectiv, derulat n condiii pariale de
anonimitate. Urmtorii artiti snt printre cei implica i n implementarea proiectului:

Beatriz Balb, Roberto Jacoby i Len Ferrari din Buenos Aires; Graciela Borthwick,
Jorge Cohn i Jorge Conti, din Santa Fe; Eduardo Favario, Osvaldo Boglione, Aldo
Bortolotti, Nora de Schork, Graciela Carnevale, Noem Escandell, Rodolfo Elizalde,
Emilio Ghilioni, Marta Greiner, Rubn Naranjo, Roberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi,
Mara Teresa Gramuglio, Mara de Arecha-vala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Jos
Lavarello, Edmundo Giura, Carlos Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara,
scar Bidustwa, Ral Prez Cantn Sara Lpez Dupuy i Jaime Rippa, din Rosario.
Cf. Sueldo, Andino, Sacco, Accin de la vanguardia. Veai i Fernando Faria,
Hernando Ameijeiras, La muestra Tucumn arde fue un hecho indito en el
pas, La Maga,Buenos Aires, 24 februarie 1993, p. 2829.
5.
Numele Tupamaros se refer la trei lucruri: Tupac Amar, conductorul
rebeliunii inca, executat de spanioli n 1782 n Cuzco; lupttorii gaucho uruguayani
pentru independen de la nceputul secolului XIX, care s-au numit Tupamaros,
onorndu-l astfel pe Tupac Amar; i un cntec al trupei Olimareos, un grup de
cntrei folk care erau foarte populari n anii de nceput ai mi crii. Numele a aprut
pentru prima oar ntr-o brour a Micrii de Eliberare Naional intitulat T.N.T.,
Tupamaros No Transamos (Noi, Tupamaros, nu facem compromisuri).
6.
30 preguntas a un Tupamaro, Revolucin y Cultura, Havana, nr. 21, decembrie
1970, p. 22.
7.
Rgis Debray, La lezione dei Tupamaros, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 6.
Admiraia lui Debray e cu att mai remarcabil cu ct Tupamaros ac ionau contrar
convingerilor sale. n cartea saRevolution in the Revolution?, New York, Monthly
Review Press, 1967, p. 56, Debray proclama c propaganda armat urmeaz ac iunii
militare, ns nu o preced. Propaganda armat se ocup mai mult de frontul intern
dect de frontul extern al gherilei. Ideea de baz e c, n condi iile actuale, cea mai
important form de propagand snt aciunile militare de succes.
8.
MLN, Actas tupamaras, Buenos Aires, Schapire, 1971. Calitatea axiomatic a
acestor idei i distinge pe Tupamaros de cele mai multe alte grupri de gheril din
America Latin.
9.
Debray, Lezione, p. 19.
10.
Forele Armate ale Uruguayului, Subversin: Las fuerzas armadas al pueblo
oriental,Montevideo, 1976, p. 360.
11.
Debray, Lezione, p. 13, 3839. Conducerea Tupamaros nu era contient de acest
aspect al muncii lor. ntr-o discuie recent pe aceast tem, fo ti membri
Tupamaros au speculat c doi factori au inuenat creativitatea lor. n primul rnd,
membrii micrii nu aveau ncredere n niciun fel de stereotip, o nencredere care i
fcuse s devin disideni ai gruprilor politice tradi ionale. n al doilea rnd, cei mai
muli conductori ai micrii fuseser la nchisoare naintea celor mai importante
aciuni. La nchisoare ei intraser n contact cu de inu i de drept comun, iar aceasta
le-a permis elaborarea unui mod de gndire neobinuit, pe care l-au tradus n ac iune
politic, dup evadarea lor. Cf. Conversaie cu autorul, 6 septembrie 1993.
12.
Debray, Revolution in the Revolution?, p. 69. Cteva presupoziii nu se potrivesc
situaiei din Uruguay. n primul rnd, conducerea gherilei trebuia s opereze din
afara oraului i deci nu putea fi contactat. n al doilea rnd, se presupunea c cei

aai la conducerea micrii urbane vor fi n mod necesar burghezi, aliena i i


ineficieni. Alte argumente mpotriva unei micri urbane se bazau pe dificultatea de
a tri viei duble, dificultatea de a tri totalmente underground i lipsa controlului
asupra aciunilor. Cu toate acestea, principala diferen ntre Tupamaros i alte
micri de gheril consta n faptul c prima nu urmrea cucerirea puterii. Ea
urmrea n schimb crearea condiiilor pentru o preluare popular a puterii.
Tupamaros nu i-au atins scopul, ns eecul lor nu poate fi explicat cu argumentele
lui Debray sau Castro. Unul dintre principalele motive ale cderii grupului a fost
creterea rapid a numrului de membri fr stabilirea unui sistem de filtrare
mpotriva infiltrrii inamice la vrful ierarhiei.
13.
Acest tip de operaiuni a fost abandonat mai trziu, fiindc Tupamaros au ajuns la
concluzia c investiia de timp i risc nu era justificat de ajutorul efectiv furnizat
oamenilor.
14.
Jean Tinguely, artist elveian, cunoscut pentru sculpturile sale mobile, absurde i
satirice. n anii 1960, a creat Omagiu pentru New York, o mainrie care s-a
autodistrus n grdina Muzeului de Art Modern din New York.
15.
Subversin, vezi cronologia din paginile 603766, o descriere factual, aproape zi
de zi, a evenimentelor din Uruguay dintre 1960 i 1973 considerate de armat a fi
legate de ceea ce ei numeau stnga subversiv.
16.
MLN, Actas tupamaras, p. 137178.
17.
Spre deosebire de publicaiile multor altor micri de gheril, cele ale Tupamaros
erau, cel mai adesea, fr imagini.
18.
Micarea urban yippie, iniiat printre alii de Abbie Hoffman i Jerry Rubin n
a doua jumtate a anilor 1960 la New York, urmrea s reuneasc mi carea
contracultural hippie i Noua Stng politic, n scopul realizrii unui nou tip de
revoluie, neataat de niciun curent politic tradi ional. (N. tr.)
19.
n cartea sa The Whole World Is Watching, Berkeley, University of California
Press, 1980, Todd Gitlin susine c momentul originar al estetizrii consumului
media e apariia lui Jerry Rubin n faa Comitetului pentru Activit i Antiamericane
al Congresului n 1966. Rubin fusese sftuit de R. G. Davis, pe atunci director al
Trupei de Mimi din San Francisco, s poarte un costum din timpul Revolu iei
Americane. Teoria din spatele aceste idei era c, n timp ce orice declara ie putea fi
distorsionat de mass-media, imaginea nu putea fi (p. 171). Abbie Hoffman a nscenat
un eveniment la fel de teatral pentru spectatorii de televiziune. Pe 24 august 1968,
Hoffman a generat haos la bursa de valori din New York aruncnd 300 de bancnote
de un dolar ntre agenii de burs. Hoffman declara c pentru apari ia ulterioar la
televiziune, am ateptat pn cnd camera era pe mine n timp ce vorbeam i la
sfritul discursului am spus cteva cuvinte fr sunet, ntre care cuvntul fuck,
pentru toi cei care puteau s citeasc un pic pe buze. Vezi Abbie Hoffman, America
Has More Televisions Than Toilets, in Douglas Kahn i Diane Neumaier
(ed.), Cultures in Contention, Seattle, Real Comet Press, 1985, p. 141. Gitlin
echivaleaz producia de semnificaii din cultura de mas comercial cu produc ia de
valoare prin munc (regsind aceeai lips de control al oamenilor). Gitlin consider
c aceast relaie cu media a contribuit la eecul Noii Stngi: Aten ia acordat de

mass-media a adus lumina incandescent a aten iei sociale, pe care a convertit-o apoi
n cldura reificrii i a judecii (p. 246).
20.
Prin micarea de art interdisciplinar din Cuba m refer la proiecte precum
pavilionul Cubei la Expoziia Universal din Montreal n 1968 i alte ntreprinderi
arhitecturale-vizuale-muzicale cubaneze din anii 1960.
21.
Vezi Artes Visuales, Mexico City, nr. 23, ianuarie 1980, numr ce con ine
manifeste ale grupurilor i un eseu de Rita Eder.
22.
Catalogul publicat cu aceast ocazie include o introducere de Gabriel Garca
Mrquez, care i apr pe Los Grupos cu vechiul argument c dac nu ar fi participat
la expoziie, ar fi lsat spaiu pentru adversarii lor reac ionari.
23.
Grupul TAI era compus din Luis Acevedo, Alberto Hijar, Andrs de Lun, Felipe
Leal, Morris Savariego i Afilio Tuis.
24.
Rita Eder, El arte pblico en Mxico: Los grupos, Artes Visuales, Mexico City,
nr. 23, ianuarie 1980, p. v.
25.
Nelly Richard numete aceasta o stare otant a sensului, in Margins and
Institutions: Art in Chile since 1973, Art & Text, Melbourne, nr. 21, 1986, p. 31.
26.
Ibid., p. 5455. Membrii CADA au fost Lotty Rosenfeld, Juan Castillo (arti ti),
Fernando Balcells (sociolog), Ral Zurita (poet) i Diamela Eltit (scriitoare).
27.
Artiti ca Alfredo Jaar i alii consider c dac nu urmezi aspectul hegemonic
n art, comunicarea mesajului e afectat. Prin aceasta, ei risc s devin arti ti
mainstream. Pe de alt parte, artiti precum Catalina Parra i Eugenio Dittborn,
care prefer finisaje mai relaxate i folosesc materiale perisabile n lucrrile lor,
tocmai din dorina de a dezvolta o identitate mai local, pot deveni inta
paternalismului specific mainstream-ului. Problema cu care se confrunt artitii
politici e c, din momentul n care lucrarea lor e produs n izolare de contextul
politic originar i e vzut prin lentilele
internaionalismului mainstream,instrumentele formale folosite snt considerate
mai degrab trsturi specifice individuale dect expresii ale unei culturi colective.
28.
Che a organizat n muni, cu mult atenie, o fabric de pantofi i o fabric de
armanent pentru gherile. Aceste fabrici operau prin asamblarea de unit i noi din
fragmente ale unor piese aruncate. n 1959, o ini iativ muncitoreasc bazat pe
aceast experien a dus la crearea Comitetului Pr ilor n diferite fabrici din Cuba
revoluionar. n 1960 au fost formate comitete de consultare pentru produc ia
prilor. n 1961, Che nsui a promovat sloganul Muncitor, construie te- i propria
main. n 1965 a fost instituit Convenia Inovatorilor i a Inventatorilor, iar n
1976 ANIR, instituie dedicat memoriei lui Che.
29.
Cei 11 artiti ai Volumen I au fost Jos Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, Jos
Manuel Fors, avio Garcianda, Israel Len, Rogelio Lpez Marn (Gory), Gustavo
Prez Monzn, Ricardo Rodrguez Brey, Toms Snchez, Leandro Soto i Rubn
Torres Llorca.
30.
Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983, p. 55.
31.
Mario Kapln, Superbarrio contra los desalojos, Brecha, Montevideo, 5 martie
1993, p. 1011.