MINISTERUL EDUCAIEI, CERCETRII, TINERETULUI

I SPORTULUI
UNIVERSITATEA DIN ORADEA
FACULTATEA DE LITERE

REZUMATUL
TEZEI DE DOCTORAT

IPOSTAZE ALE ABSURDULUI

N TEATRUL LUI EUGNE IONESCO
I AL LUI SAMUEL BECKETT

Conductor tiinific
Prof. dr. PAUL MAGHERU
Doctorand
Lect. CLAUDIU MARGAN

ORADEA
2012

CUPRINS
Sigle i abrevieri..................................

Argument.............................

1. Ctre un teatru al cruzimii...

1.1 Context i influene.........
1.2 Scena anilor 50
1.3 Trei teorii dramaturgice
1.4 Debut, reacii, consacrare

11
11
18
20
23

2. Elemente de estetic a absurdului

2.1 Preliminarii la o teorie a dramaturgiei
2.2 Pentru o filosofie a absurdului
2.3 Stil i principii estetice
2.3.1 De la limbaj la o poetic a absurdului
2.3.2 Materializarea ideilor pe scen.
2.3.3 Problema cunoaterii i relaia cu publicul
2.3.4 Comic, tragic, tragic comic..
2.4 Problema creatorului i a creaiei
2.5 Onirism i imaginaie..........
2.6 Teatru, antiteatru, metateatru..........

26
26
30
31
32
34
35
36
39
40
42

3. Preferine tematice ale noului teatru...

3.1 Teme comune i interese particulare.....
3.2 Absurditatea condiiei umane
3.2.1 Temporalitate.........
3.2.2 Moartea i exilul
3.3 Singurtate i ncercuire....
3.4 La coala fr Dumnezeu..
3.4.1 Ateptare i salvare divin.
3.4.2 Apocalipsa......
3.4.3 Damnare, renunare i evadare...
3.5 Limbaj i incomunicabilitate.
3.6 Confuzie i uitare..
3.7 Suferin i violen..
3.8 Conformismul i ideologiile.

49
49
50
54
58
61
63
65
67
68
71
73
75
77

4. Metamorfoza personajului dramatic...........

4.1 Criza personajului modern
4.2 Gradul zero al personalitii..

81
81
83

4.3 Eecul relaiilor familiale......

4.4 Personajul-actor i Personajul-spectator.......
4.5 Stpn i sclav, clu i victim
4.6 Personajul i dublul su.
4.7 Unu, doi, trei... .
4.7.1 Marii solitari...
4.7.2 Cuplul i tandemul..
4.7.3 Triunghiul...
4.8 Onomastica derizoriului
4.9 Patologia personajului absurd...

88
91
95
97
99
100
102
110
111
114

5. Structur dramatic i tehnici compoziionale..

5.1 De la modelul tradiional la structurile deriziunii.
5.1.1 Relativizarea conveniilor scenice.
5.1.2 Intrig i progresiune.....
5.1.3 Principiul cauzalitii.....
5.1.4 Tensiunea dramatic..
5.1.5 De la contradicie la contrapunct...
5.1.6 Structur ciclic i repetiii
5.2 Un mozaic de tehnici compoziionale...

120
120
123
126
131
134
137
142
145

6. Vorbire i limbaj scenic sau cuvntul n micare...

6.1 Dezintegrarea limbajului.......
6.1.1 Stereotip i cliee
6.1.2 Jocuri de cuvinte i citate parodice
6.1.3 Repetiia
6.1.4 Opoziie i non-sens..
6.2 De la dialog la monolog...
6.3 Scriitura n spaiu sau dincolo de cuvinte.
6.3.1 Verbal, paraverbal, non-verbal..
6.3.2 Decor i obiecte.
6.3.3 Gesturi i micare..
6.3.4 Mimica i privirea..
6.3.5 Lumini i efecte vizuale.
6.3.6 Efecte sonore.
6.4 Timpul tcerii

152
152
158
159
161
163
165
172
173
174
177
182
185
187
189

Concluzii.....

193

Index alfabetic al pieselor citate cu ediiile utilizate..

207

Bibliografie.........

209

REZUMAT
Fascinaia exercitat de teatrul absurdului, att n perioada anilor 5060 ct i n contemporaneitate, pare s fie greu de egalat de vreun alt curent
care s repun n discuie fundamentele reprezentaiei aa cum au fcut-o
Eugne Ionesco i Samuel Beckett. ntr-adevr, nu puine sunt opiniile critice
potrivit crora teatrul absurdului ar reprezenta fenomenul teatral cel mai
importantant al secolului XX. Fr a-i dori vreodat s se constituie ntr-o
coal dramaturgic, ba chiar mpotriva convingerilor personale, cei doi
autori care fac obiectul studiului nostru au fost alturai de critica literar ca
exponeni ai unei adevrate revoluii a formelor teatrale, cunoscut cel mai
adesea ca dramaturgia absurdului.
Trebuie s admitem c am nceput acest studiu ca urmare fireasc a unei
cercetri prealabile desfurat n perioada studeniei i care s-a materializat
atunci ntr-o lucrare de licen care, dei s-a bucurat de apreciere, a epuizat mai
degrab candidatul dect subiectul. Abordat de pe poziiile unui amator de
teatru pentru care semnele de ntrebare erau mult mai numeroase dect cele ale
exclamrii, cercetarea venea n ntmpinarea dorinei de a nelege mai bine
teatrul absurdului. Peste ani, pui n faa alegerii unei teme de cercetare
doctoral, ideea de a continua ceea ce ncepusem atunci s-a conturat imediat i a
fost mbriat fr rezerve de ctre comisia de admitere.
Dorina iniial a evoluat ntr-o ambiie, credem noi, justificat, de a
sintetiza numeroasele studii i volume, cu precdere cele de dat recent, ntr-o
lucrare care s se constituie, n primul rnd, ntr-un instrument eficace pentru
cei interesai de acest fenomen literar mai puin accesibil. Demersul nostru a
mprumutat o dimensiune propedeutic evident, aezndu-se pe coordonatele
oarecum didactice ale unui manual de iniiere n teatrul absurdului i, de ce nu,
n dramaturgia modern n general. Aceast orientare a dictat n mod firesc i
metodologia circumscris cercetrii noastre: am ncercat, astfel, s reunim
analiza i sinteza, adugndu-le fora demonstrativ a exemplului i urmrind
totodat claritatea i concizia ideilor. Desigur, nu ne-am mulumit s
consemnm doar poziiile unor voci autorizate pe care bibliografia noastr le-a
reunit, ci am ncercat s avansm opinii critice personale ori de cte ori am
considerat c acest lucru se impune.
Caracterul propedeutic al lucrrii de fa reprezint principiul
organizator al cercetrii noastre, pentru c, din cte tim, aceast abordare nu a
fost valorificat pn acum n critica dramaturgic romneasc. Dei exist
volume consacrate iniierii n arta reprezentaiei ale unor autori strini, precum
Lire le thtre al lui Anne Ubersfeld sau How to Study Modern Drama al lui
4

Kenneth Pickering, nu s-a ncercat pn n prezent particularizarea acestui tip

de demers n direcia dramaturgiei absurdului care se preteaz, n opinia
noastr, cel mai bine acestui tip de abordare.
Nu vom ascunde nici atenia deosebit acordat alctuirii bibliografiei,
aproape jumtate dintre titlurile utilizate n prezentul studiu fiind publicate dup
anul 2000 la edituri sau n reviste internaionale de prestigiu. Aceeai atenie a
fost ndreptat i asupra ediiilor utilizate pentru exemplificrile din dramaturgia
celor doi autori, ncercnd s reunim ct mai multe dintre piesele acestora,
neuitnd, de pild, cteva dintre piesele scurte ale lui Ionesco (Guturaiul oniric,
Nepoata-soie etc.), rmase inedite n ara noastr pn n 2002, cnd au vzut
lumina tiparului sub ngrijirea editurii Humanitas.
Primul capitol al lucrrii noastre, intitulat Ctre un teatru al
cruzimii urmrete contextul particular care a fcut posibil apariia unei
estetici a absurdului; am observat, astfel, c afinitile dintre cei doi dramaturgi
pot fi explicate, n primul rnd, prin raportarea la perioada n care acetia au
trit i au creat, respectiv prin atitudinea fa de concepiile predecesorilor lor.
Pentru cititorul sau spectatorul contemporan, contextul anilor 50 cu deziluziile
i temerile sale, rnile proaspete ale celui de-al doilea rzboi mondial sau
ameninarea nuclear, spectrul comunismului sau prefigurarea rzboiului rece,
este greu de neles. Mai mult dect niciodat, teatrul absurdului trebuie analizat
prin convergena elementelor istorice i sociale n care funcioneaz.
Motenirea literar a trecutului are un dublu efect asupra noului teatru:
pe de o parte, o relaie de convergen prin care unele idei din noul roman, din
poezia sau dramaturgia nceputului de secol XX se regsesc fie n tematica, fie
n tehnicile compoziionale ale dramaturgiei absurdului; pe de alt parte, o
reacie centrifug, de respingere parial sau total a modelelor literare
tradiionale. Absurditatea condiiei umane nu este o tem nou n literatur, nici
mcar n teatru. Fie c e vorba de absurditatea ontologic, de vreun mal de
sicle, de grea, de sentimentul tragic al vieii sau de orice alt form a
neajunsului de a te fi nscut, lupta continu a omului cu lumea n care
triete, care-l sufoc, l comprim pn n punctul n care nu mai poate stabili
identitatea cu sinele, a constituit o preocupare a unor scriitori ai ultimelor
veacuri, cu mult naintea noilor dramaturgi.
Fideli obiectivului asumat nc de la nceputul studiului nostru, acela al
claritii dac vrei, didactice a expunerii, am avut n vedere o abordare
schematic a elementelor contextuale care au influenat din punct de vedere
tematic i structural teatrul absurdului.

TEORII
DRAMARTURGICE
Craig, Brecht, Artaud

CONTEXT
ISTORIC
al II-lea rzboi
mondial,
apariia comunismului
nceputul rzboiului
rece

CONTEXT SOCIOPOLITIC
consumism, capitalism
vs.comunism
deteriorarea

raporturilor umane i
sociale

CINEMATOGRAFUL
relaie ambivalent
inspiraie ameninare

TEATRUL
ABSURDULUI

PSIHANALIZA
onirism, subcontient,
imaginaie

NOUL ROMAN
(TEHNICI)
stream of
consciousness epifania
etc.

ARTE PLASTICE I
MUZIC
MOTENIREA
LITERAR
existenialism,
suprarealism etc.

Fig 1. Teatrul absurdului. Context i influene.

Dac ne referim la teatrul anilor 50, scena parizian luat nu doar ca
reper al siturii geografice pentru creaia celor doi autori, ci i ca pivot al
modernismului dramatic prezint cteva direcii fundamentale: alturi de
piesele de divertisment n plin ascensiune n acest perioad, se joac piese
filosofice (Sartre, Camus), piese literare dezvoltate pe linia simbolismului
(Claudel, Anouilh, Giraudoux), piese ideologice, angajate politic (Brecht), piese
de avangard sau experimentale (Beckett, Ionesco, Adamov, Genet).
Desigur, bulversnd toate categoriile dramatice cunoscute, teatrul
experimental cruia i asimilm dramaturgia deriziunii sau a absurdului a
fost perceput ca o ameninare la adresa teatrului nsui. Multe voci s-au grbit
s vorbeasc despre moartea reprezentaiei, despre o estetic final, de ateatru,

dar timpul a dovedit c nu este vorba dect de o aliniere a artei reprezentaiei la

exigenele societii contemporane.
Trecnd n cel de-al doilea capitol la studiul Elementelor de estetic a
absurdului, am pornit de la o ntrebare, credem noi, legitim: este, n primul
rnd, teatrul literatur? Cu siguran, lectura unei piese de teatru sau vizionarea
unui spectacol teatral reprezint dou experiene diferite, dar credem c una nu
o exclude pe cealalt. n sensul larg, teatrul este literatur: un autor produce un
text cu valoare estetic, dar teatrul nseamn mai mult dect un act de
comunicare unidirecional, este un sistem complex, cel mai bine definit n
maniera lui G. Picon, precum cuvnt n aciune. Aadar, va trebui s plecm
de la premisa, pe deplin justificat, c teatrul este scris nu pentru a fi citit dei
se preteaz lecturii ci pentru a fi jucat.
O a doua ntrebare care ne-a preocupat a fost dac putem lua n discuie
un stil al absurdului sau, mai exact, al dramaturgiei absurdului. Am fost tentai
s adoptm poziia lui E. Jacquart, conform creia acest stil s-ar defini prin
opoziia cu cel al dramaturgilor tradiionali (1998: 178-179). Credem, ns,
c abordarea criticului francez este parial, deoarece n acelai mod am putea,
atunci, defini teatrul romantic prin raportare la teatrul clasic... O analiz
opozitiv ar reliefa caracteristicile fundamentale ale teatrului absurdului, dar nu
ar demonstra afinitile stilistice ntre cei doi autori. Pentru aceasta, se impune
identificarea unor structuri comune care s valideze existena unui stil al
absurdului. De aceea studiul nostru i-a propus s schieze o retoric a noului
teatru, care s depeasc nivelul lingvistic, mbrind ansamblul structurilor
active care constituie esena teatrului: compoziie, teme, personaje, cuvnt i
limbaj scenic.
S-au fcut numeroase aprecieri n legtur cu estetica celor doi autori.
Despre Beckett s-a spus c ncearc concretizarea imposibilului (Calder: 38),
c propune o art a inexprimabilului i a posibilului, o estetic a operei
deschise (Jacquart: 119), sau c face tranziia ntre modernism (...) i
postmodernism, axat pe pasti, parodie i fragmentare (Pilling: 69). Lui
Ionesco i se atribuie scepticismul auctorial fa de literatur (Pavel: 6), o
estetic a contradiciei i non-sensului (Lioure: 43) sau a ateptrii unei
iluminri (Balot: 342). Dei exist diferene semnificative n ceea ce privete
principiile estetice care stau la baza creaiei celor doi autori, convergenele sunt
destul de numeroase. Mai exact, am spune noi, avem de-a face cu dou stiluri
diferite care apeleaz uneori la mijloace comune de expresie i care ajung,
fiecare n felul su, la acelai rezultat.
Poate unul dintre cele mai sistematice atacuri mpotriva teatrului clasic
vizeaz tragicul. Noul teatru pune n scen o fuziune ntre tragic i comic, fie
prin juxtapunere, fie prin accentuarea comicului pn n punctul n care
declaneaz spectatorului o stare de disconfort care i reveleaz prezena
7

tragicului. Etichetele puse de-a lungul timpului teatrului lui Beckett i Ionesco
subliniaz aceast fuziune a comicului i tragicului, evitnd totodat confuzia
cu termenul de tragi-comedie. Reinem ntre altele, formulele de fars
metafizic, comedie neagr, tragedie comic, tragi-comedie modern sau fars
tragic. Coexistena tragicului i a comicului, n orice lucru i n orice moment,
este o permanent surs de tensiune, revelnd absurdul naturii umane.
Nu putem fi de acord c noul teatru poate fi caracterizat ca un moment
de criz al artei reprezentaiei, el apare pe fondul unei crize a teatrului la
nceputul anilor 50, o criz pe care ncearc i, credem noi, reuete s o
rezolve printr-o intervenie major, chirurgical, la nivelul formei i al
fondului. Nu suntem de acord nici cu eticheta de antiteatru aplicat adesea
teatrului lui Beckett i al lui Ionesco, dei acesta din urm nu contrazice aceast
abordare (NCN: 269, 295-299). Constatm, c avem de-a face, dimpotriv, cu o
obsesie a teatralitii absolute, o hiperteatralitate generat de asumarea
deschis a unor principii estetice inovatoare.
n capitolul al treilea al studiului nostru, Preferine tematice ale
noului teatru am pornit de la premisa unui fond tematologic, puternic
contextualizat, care st la baza universului de semnificaii radiat de dramaturgia
lui Beckett i Ionesco. Nu vom putea s afirmm c cei doi autori care ne
intereseaz trateaz aceleai teme sau c le trateaz n acelai mod, dar
majoritatea studiilor n domeniu menioneaz ca suprateme ale noului teatru
singurtatea, suferina i absurdul condiiei umane, la care am aduga n
primul rnd incomunicarea i limbajul, dar i autoreflexivitatea, raportarea la
religie i temporalitatea.
Percepia asupra vieii i a coordonatelor acesteia ca o existen lipsit
de sens, absurd i sfietoare n acelai timp, nu reprezint o tem nou n
filosofie sau literatur, nici mcar n teatru. Tragicul fiinei excepionale devine
n noul teatru tragismul colectiv al umanitii, pentru c absurdul ne privete pe
toi i, mai mult sau mai puin acut, l resimim deopotriv.
Timpul se numr printre marii dumani ai omului modern: personajele,
aciunile lor, ateptarea sau micarea, dialogul sau tcerea, sunt cronofage.
Petrecndu-i timpul, protagonitii i devoreaz o existen ncremenit,
nereuind s eludeze teama sau obsesia sfritului.
Moartea este mai puin interesant ca eveniment dect ca proces n noul
teatru. n piesele lui Ionesco i ale lui Beckett se moare progresiv, fie c este
vorba de o lung agonie final, fie c ntrega existen este perceput ca un
drum chinuitor spre moarte. Exist desigur i excepii, ndeosebi la Ionesco,
acolo unde moartea survine n urma unui act violent. Profesorul i asasineaz
Eleva dup ce n prealabil o supune prin fora cuvntului, Valetul l ucide pe
Pompier n culise, pentru c acesta se ncpneaz s deranjeze repetiiile la o
pies n care nu are nici un rol.
8

n teatrul lui Ionesco i Beckett, singurtatea este o stare de lucruri care

i se ntmpl personajului, la fel ca orice alt eveniment al vieii, la fel ca
naterea sau moartea. Personajele, copii abandonai ai unei lumi care nu vrea
sau nu mai gsete resursele s-i accepte, se gsesc astfel mprtiate pe toate
coordonatele unei geografii a izolrii i a dezolrii. n Sfritul jocului, cele
patru personaje pe sunt victimele unei duble ncercuiri: ceea ce pare a fi o
temni, dac judecm dup cele dou ferestre mici, plasate sus (217), la care
Clov ajunge doar cu o scri, este nconjurat de valuri ca de plumb (234).
Singurtatea atinge la Beckett i Ionesco eafodajul dramatic; dincolo de nivelul
semnificaiilor, alienarea este concretizat scenic prin spaiile nchise n care se
mic personajele, menite a aciona asupra psihicului spectatorului la nivelul
imaginii i al senzaiei.
n privina prezenei filonului religios n dramaturgia absurdului, critica
literar s-a grbit s eticheteze dramaturgia lui Beckett, sau chiar pe autor
nsui, ca exponent al unui ateism indubitabil. Suntem mai degrab de acord cu
poziia adoptat de S. Athanasopoulou-Kypriou care observ c niciunde n
scrierile sale Beckett nu a afirmat c nu crede n Dumnezeu sau c Dumnezeu
nu exist (2000: 36). Dar dac autorul nu neag existena lui Dumnezeu,
personajele sale o fac: HAMM: Ticlosul! Nu exist! (Sfritul jocului: 248).
n ceea ce-l privete pe E. Ionesco, n centrul operei acestuia se afl
dimensiunea religioas, autorul admind c rupt de rdcinile sale religioase
sau metafizice, omul e pierdut, ntregul su demers devine smintit, inutil,
nbuitor (NCN: 259). n urma unei analize asupra pieselor celor doi
dramaturgi, am observat o serie de motive religioase recurente precum
ateptarea i salvarea divin, apocalipsa i damnarea, caracteristice mai ales
pieselor lui Beckett, dar aprnd i n unele piese ionesciene.
Cititorul sau spectatorul unei piese absurde va fi cu siguran surprins
de atacul sistematic ntreprins asupra limbajului de ctre noii dramaturgi.
Limbajul, susin ambii dramaturgi, este cristalizat, incapabil s mai exprime
inteniile vorbitorului. Comunic prea mult sau prea puin, provoac sau nal,
maltrateaz, violeaz sau chiar ucide, se nchide n sine i moare. Lipsa
dialogului real sau incomunicarea este una dintre marile concluzii i decepii
ale dramaturgiei absurdului, pentru c trebuie s notm, mpreun cu
personajele din Lecia, comunicarea nu nseamn dect cuvinte ncrcate de
sens, ngreunate de nelesul lor, care pn la urm sucomb, se prbuesc (...)
n urechile surzilor (74).
Metamorfoza personajului dramatic va face obiectul celui de-al
patrulea capitol al lucrrii noastre. Ruptura fa de teatrul tradiional este
continuat de ctre Ionesco i Beckett i la nivelul personajului. Fr ndoial,
teatrul absurdului este un teatru-limit, iar personajele sale nu pot face excepie.
Aflate parc la grania normalitii, acestea fac fr ezitare ultimul pas ctre o
9

lume dezarticulat pe care ncearc s o recompun din fragmentele mnezice ale

unei existene sfietoare.
ntr-o apreciere cantitativ asupra personajelor dramaturgiei lui Ionesco
i Beckett se observ cu relativ uurin numrul redus al acestora n
comparaie cu teatrul tradiional. Printr-un calcul sumar pornind de la piesele
analizate remarcm o medie de apte personaje la Ionesco i doar trei! la
Beckett. Ne-am putea atepta ca aceast reducere a numrului personajelor s
polarizeze substana dramatic ctre puinele personaje care mai populeaz
aceste piese i s le confere mai mult profunzime. Dimpotriv, antipsihologismul asumat de cei doi dramaturgi reduce personajele la nite figuri
adesea abstracte, dezincarnate sau interanjabile, subordonate unui material
teatral suficient siei.
Spre deosebire de Beckett, ale crui personaje sunt ntotdeauna tragicomice sau tragice, Ionesco aduce pe scen i personaje eminamente comice,
construite caricatural, i a cror anatomie este adesea aberant. O alt
caracteristic a dramaturgiei lui E. Ionesco este interanjabilitatea personajelor,
pentru c, golite de orice coninut, reduse la o simpl funciune sau acuznd
aceleai tare psihologice, ele se pot substitui unul altuia, anulnd astfel orice
pretenie la individualitate.
Impasul relaiilor familiale n lumea modern a constituit punctul de
plecare pentru numeroase piese ale celor doi dramaturgi. Legturile de familie
fac astfel obiectul unei critici acide; eecul raporturilor umane nu putea ocoli
cadrul familial pentru c i acest ultim refugiu i este inaccesibil individului.
Relativismul relaiilor de rudenie poate fi rezolvat ntr-o cheie comic, aa cum
se ntmpl n Nepoata-soie: Vicontele decide s-i ofere soiei o situaie mai
bun (62), drept pentru care i face o propunere cel puin bizar, aceea de a-i
deveni nepoat. Conflictul familial pierde orice accente comice n piesele lui
Beckett; autorul irlandez nu poate sau nu vrea s trateze cu umor, asemenea lui
Ionesco, eecul relaiilor familiale, indiferena sau sadismul progenitorilor i
progeniturilor deopotriv.
Personajul absurd este adesea descalificat sau demascat de ctre actor,
desfiinnd iluzia prin comentarii autorefereniale. Personajele-actori
submineaz reprezentaia prin dezvluirea mecanismelor spectacolului care
apare astfel ca un joc de oglinzi n care privitorul poate vedea n acelai timp
personajul i actorul, lumea ficional i resorturile profunde ale reprezentaiei.
Interesant este i apariia personajului-spectator, audiena perceptiv este
adus pe scen i actul de receptare este pus n abis n cadrul piesei. Spectatorul
din Eleutheria, exasperat de ntorstura pe care o ia piesa, urc pe scen pentru
a cere explicaii, ba mai mult, pentru a da indicaii regizorale i a influena
finalul piesei conform propriilor ateptri.
10

Personajul absurd, fie c rupe legturile cu semenii si, fie c ncearc

s gseasc un minim confort n prezena celuilalt sau a celorlali, rmne n
esena sa un izolat. Raporturile afective sunt pasagere sau iluzorii, comunicarea
real este imposibil, familia i societatea oprim individul. Poate de aceea
personajele lui Beckett i Ionesco pivoteaz ntre singurtate, cuplu, famile,
prietenie, societate pentru a-i face propria existen mai puin
insuportabil.
Onomastica personajelor a suscitat numeroase opinii critice, cutnduse adesea indicii sau un sens ascuns, mai ales n cazul lui Beckett, pentru a
explica caracterul contradictoriu sau ambiguu al acestora. Surprinde ns nainte
de toate srcirea onomasticii caracteristic noului teatru; personajele sunt
adesea desemnate prin funciile lor, prin profesiunea lor, o trstur fizic, dac
nu cumva intereseaz doar sexul, caz n care pot s fie la fel de bine desemnate
prin pronume personale. Este evident perspectiva diferit pe care o abordeaz
cei doi autori atunci cnd vine vorba de alegerea numelor personajelor. Beckett
nu las nimic la voia ntmplrii, dovedind, mai ales n primele sale piese, o
atenie deosebit pentru a stabili corespondene ntre sonoritatea i semnificaia
onomastic i subiectul piesei, n timp ce Ionesco prefer numele comune pe
care le submineaz ori de cte ori are ocazia, aruncndu-le n derizoriu.
Degradarea fiinei atinge n noul teatru un nivel nemaintlnit pn
acum pe scen, vdit printr-o acumulare de tare fizice sau psihice revrsate
asupra personajelor. Uzura fizic i psihic, maladiile grave sau afeciunile
uoare i suferina care le nsoete sunt omniprezente. Fie n strns legtur cu
temporalitatea, ca o consecin a diferitelor etape ale vrstei biologice, fie
nemotivat sau contrazicnd orice cronologie, patologia se instaleaz definitiv
ntr-un univers al suferinei. Estragon se plnge nencetat de dureri de picioare,
Vladimir are probleme cu prostata, Lucky, destul de ncercat nc din primul act
unde acuz un psihic dereglat, apare n actul al doilea mut, n timp ce stpnul
su Pozzo i-a pierdut vederea de la o zi la alta.
Atunci cnd vine vorba despre Structura dramatic i tehnicile
compoziionale ale unei piese de teatru, subiectul capitolului cinci din studiul
nostru, o constant a teoriei dramaturgice este raportarea la ceea ce numim
modelul aristotelic al dramei. Tendina mimetic nu este ns pe gustul noilor
dramaturgi, iar acolo unde noii dramaturgi se ndeprteaz de modelul clasic, ei
vor trebui s propun o nou estetic, o nou manier de stilizare, cu mijloace
proprii sau adaptnd vechile forme la exigenele modernitii.
Conveniile scenice sunt subiectul unor transformri pe care noii
dramaturgi nu ezit s le duc la extrem. Modificrile aduse cronologiei
reprezint, probabil, cele mai surprinztoare transgresiuni viznd regula celor
11

trei uniti: Hamm i Clov joac aceeai partid de cnd se tiu, trind aceeai
comedie, n fiecare zi (Sfritul jocului: 225), Regele lui Ionesco trece de la
Am s mor cnd am s vreau eu, sunt Rege, eu hotrsc (Regele moare: 320)
la explicaiile puerile, menite a amna momentul fatal: Am venit pe lume acum
cinci minute, acum trei minute m-am nsurat (337).
n ceea ce privete intriga, n noul teatru vom avea de-a face cu o lips
aproape complet a aciunii sau cu o lncezire dincolo de limitele
suportabilitii, asta dac nu cumva dramaturgul imprim un ritm sufocant
dialogului prin accelerri care adeseori ating paroxismul. Tabloul este
completat de preferina pentru aciunile circulare i de progresiunea prin
juxtapunere, de unde impresia unui colaj care devalorizeaz aciunea, respirnd
n schimb esena dramatic. Este relativ uor de observat c noul teatru las
impresia unei imobiliti, a unei ncremeniri, a acelui nu se ntmpl nimic, nu
vine nimeni, nu pleac nimeni (Godot: 40) aflate la captul unui demers
compoziional reducionist, viznd progresiunea, aciunea, numrul personajelor
i chiar limbajul.
Conflictul dramatic nu poate disprea din noul teatru, devenind un loc al
experimentrii spectaculare. Nu mai este vorba doar de tensiunea ntre doi
indivizi sau ntre individ i societate, dei aceste modele persist n opera
ionescian sau beckettian. Acest tip de tensiune, pe care am numit-o noi
exterioar, se afl n continuarea teatrului tradiional, trgndu-i seva din
tragedia antic i este relativ uor de reperat de ctre spectator sau chiar de ctre
cititor. Pe de alt parte, i aici noul teatru experimenteaz cu noiunea de
conflict, tensiunea poate fi mult mai subtil, mutndu-se n planul contiinei
unui personaj, devenind, aadar, interioar. n Ultima band, Krapp, personajul
n vrst de aizeci i nou de ani, este pus fa n fa cu cel care era el nsui
n urm cu treizeci de ani, prin intermediul unor nregistrri ascultate la
magnetofon. Tensiunea interioar, regretele, visele spulberate sunt astfel
exteriorizate ca o coloan sonor a unor vremuri trecute pe care btrnul Krapp
pare incapabil s o aranjeze.
Contradicia devine la Ionesco principiu estetic: antagonismele,
paradoxurile, imaginile oximoronice sunt instrumente prin care dramaturgul i
prezint viziunea sa asupra lumii. Dialogul dramaturgului din Improvizaie la
Alma cu cei trei Bartolomeus recurge adesea la contradicii i paradoxuri,
ridicate la rang de maxime: Nu poi iei din cercul vicios dect dac te nchizi
n el (425), cu ct eti mai distanat, cu att eti mai apropiat (427). n
Cntreaa cheal, chiar i pendula are spiritul contradiciei. ntotdeauna arat
contrariul orei care e (39).
ndeprtndu-se de structura tradiional, cu expoziie, punct culminant
i deznodmnt, multe dintre piesele lui Beckett i Ionesco au o structur
12

circular: piesa ncepe, aciunea avanseaz sau bate pasul pe loc, iar spectatorul
ateapt frustrat sau cu sufletul la gur deznodmntul. ntrebrile i ateptrile
pe care i le-a construit nu vor primi ns rspuns pentru c piesa se ncheie aa
cum a nceput. Prinse n spirala labirintic a acelorai gesturi, aciuni i idei,
personajele se videaz de coninut sub ochii spectatorului. Cntreaa cheal se
ncheie neateptat cu soii Martin relund replicile soilor Smith de la nceputul
piesei, n timp ce n Ateptndu-l pe Godot avem de-a face cu o pies n dou
acte, dar n care cel de-al doilea act reia aceleai teme i motive, uneori i
aceleai replici cunoscute din primul act.
Este destul de clar c acolo unde noul teatru se ndeprteaz de
structurile tradiionale, va trebui s impun propriile principii compoziionale,
s gseasc o form n acord cu fondul pe care l propune. De aceea, va recurge
la mijloace moderne de expresie inspirate de descoperirile tehnologice (radio,
cinema etc.), de inovaiile romaneti (stream of consciousness, monolog
interior, flashback), psihanalitice (importana onirismului) sau din pictura
modern (fragmentarism, structuri abstracte etc.).
Ultimul capitol al lucrrii noastre are n centrul ateniei Vorbirea i
limbajul scenic. Lumea n care trim se afl ntr-o continu micare i astfel
reperele sunt tot mai greu de fixat. Limbajul nu rezolv problemele existeniale,
nu poate uura n vreun fel condiia uman, devenind adesea un scop n sine sau
un paleativ mpotriva tcerii, i prin extensie, a morii. Spectatorul se repliaz
cu greutate atunci cnd i se reveleaz un mesaj att de apstor cum este
epuizarea limbajului. Aa cum ne-am atepta ntr-un astfel de teatru, vorbirea
este o nesfrit surs de nenelegeri: n Sfritul jocului, Clov realizeaz lipsa
de proprietate a termenilor i i imput lui Hamm propria neputin de a se face
neles prin limbaj: totul este o mare porcrie ordinar. Utilizez cuvintele
nvate de la tine. Dac nu mai nseamn nimic, nva-m altele. Sau las-m
s tac (242).
n ciuda atacului sistematic asupra limbajului pe care cei doi dramaturgi
i-l asum, acetia nu-i pot reprima impulsul de a jongla cu cuvintele, de a
inventa sau de a realiza construcii surprinztoare. Jocurile de cuvinte i
citatele parodice, opoziia i non-sensul, clieele i termenii inventai, confuziile
gramaticale i limbajul licenios, repetiia i stihomitia dinamizeaz un dialog
care provoac deliciul cititorului sau al spectatorului. Vorbind adesea fr s
spun nimic (Scen n patru: 135), personajul absurd i exorcizeaz teama de
tcere printr-o vorbrie greu de suportat, ntr-o nlnuire de stereotipuri i
cliee al cror prizonier devine. Fie c este vorba de Ateptndu-l pe Godot, de
Cntreaa cheal sau de Scaunele, clovneriile i mimica farsoare, jocurile de
cuvinte i non-sensul de limbaj provoac ilaritatea spectatorului pn n punctul
n care acestea se revars i sunt nghiite n acelai timp de revelaia c ne
aflm n prezena tragicului, c rsul se transform n perplexitate i grimas, n
13

fine, c dramaturgul i-a manipulat audiena, trecnd-o de cealalt parte a

oglinzii, acolo unde absurditatea i deriziunea ngenuncheaz fiina uman.
Poate cea mai important inovaie a noului teatru o reprezint n fapt o
redescoperire a teatralitii. Trecerea de la o dictatur a textului la o gramatic
a spaiului dramatic implic, aa cum este lesne de anticipat, ntr-o mult mai
mare msur spectatorul. Teatrul absurdului intenioneaz s comunice la toate
nivelurile, nu doar verbal, ci i paraverbal sau non-verbal. n acest sens trebuie
nelese cuvintele lui Ionesco: Este deci nu numai ngduit, ci recomandat s
faci s funcioneze accesorile, s faci s triasc obiectele, s nsufleeti
decorurile, s concretizezi simbolurile (NCN: 67-68).
Tcerea devine la Beckett un principiu estetic, deoarece autorul irlandez
afirm adesea c nu exist un adevr ascuns n spatele cuvintelor, propunnd pe
cale de consecin o nencredere radical fa de limbaj i aspiraia spre
tcere. (OBeirne: 397) Elipsele sau pauzele frecvente sunt ntotdeauna
ncrcate de semnificaii, de la ezitare la autocenzur, de la pierderea memoriei
pn la tcerea amenintoare, de la anticipare la pierderea suflului i pn la
tcerea final. Tcerea nu se opune, aa cum ne-am atepta, discursului, dup
cum nici dialogul nu se opune tcerii, ele se afl una n continuarea celeilalte,
relevndu-i sensurile printr-o alternan care nu le mpiedic s fuzioneze.
Demersul nostru, asumat propedeutic nc de la nceput, a creionat ceea
ce am putea numi o retoric a absurdului sau o gril de receptare bazat pe o
inventariere analitic a ipostazelor sau modalitilor de expresie circumscrise
acestui fenomen dramatic. n ciuda diferenelor evidente ntre cei doi autori
analizai n studiul nostru, am reuit, credem noi, s articulm o abordare
comparativ care ne-a permis s identificm o serie de tipare compoziionale
utile pentru cei interesai de acest fenomen literar.

14

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
A. BIBLIOGRAFIA OPEREI
BECKETT:
(2010) Integrala prozei scurte. Iai-Bucureti: Polirom.
(2007) Ateptndu-l pe Godot, Eleutheria, Sfrit de partid. Bucureti: Curtea
Veche.
(2007) Teatru: Ce zile frumoase, Joc, Nu eu, Atunci, Improvizaie la Ohio,
Catastrof. Bucureti: Ed. Cheiron.
(1990) The Complete Dramatic Works. London, Boston: Faber and Faber.
IONESCO:
(2010) Jurnal n frme. Bucureti: Humanitas.
(2010) Teatru XI: Omul cu valize, Cltorii n lumea morilor, Maximilian
Kolbe. Bucureti: Humanitas.
(2002) Teatru IV: Vicontele, Schimb de politeuri, Nepoata-soie, Maestrul, i
cunoatei? Salonul auto, Guturaiul oniric, Fata de mritat, Scen n patru,
Lacuna. Bucureti: Humanitas.
(2002) Note i Contranote. Bucureti: Humanitas.
(2002) Cutarea intermitent. Bucureti: Humanitas.
(2002) Prezent trecut, trecut prezent. Bucureti: Humanitas.
(1970) Teatru. 2 vol., Bucureti: Ed. Minerva. Vol. I: Cntreaa cheal,
Lecia, Jacques sau Supunerea, Scaunele, Victimele datoriei, Amedeu sau cum
s te descotoroseti, Tabloul, Improvizaie la Alma sau Cameleonul ciobanului.
Vol. II: Uciga fr simbrie, Rinocerii, Delir n doi, n trei..., Regele moare,
Setea i foamea, Lacuna.
B. REFERINE CRITICE:
VOLUME I STUDII BECKETT:
ATHANASOPOULOU-KYPRIOU, Spyridoula (2000). Samuel Beckett Beyond
the Problem of God n Literature & Theology. Vol. 14, Nr. 1, Oxford: Oxford
University Press, pp. 34-51.

15

COHN, Ruby (1962). Samuel Beckett, the Comic Gamut. Rutgers University
Press.
CONNOR, S. (1988). Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text. Oxford.
FOX, Michael D. (2001). "There's our Catastrophe: Empathy, Sacrifice, and
the Staging of Suffering in Beckett's Theatre n New Theatre Quarterly. Vol. 17,
Nr. 4, Cambridge University Press, pp. 357-372.
JANVIER, Ludovic (1966). Pour Samuel Beckett. Paris: Ed. de Minuit.
KEATINGE, Benjamin (2008). Beckett and Language Pathology n Journal of
Modern Literature. Vol. 31, Nr. 4, Bloomington: Indiana University Press, pp.
86-101.
KNOWLSON, James (1996). Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett.
London: Bloomsbury.
PILLING, John (ed.) (1995). The Cambridge Companion to Beckett. University
of Reading: Cambridge University Press.
VOLUME I STUDII IONESCO:
CLINESCU, Matei (2006). Eugne Ionesco: Teme identitare i existeniale.
Iai: Junimea.
JEAN-BLAIN, Marguerite (2010). Eugne Ionesco: mistic sau necredincios?
Bucureti: Curtea Veche.
LIOURE, Michel (1996). Le got de la contradiction n Magazine Littraire.
Nr. 335, pp. 43-46.
IONESCO, Marie-France (2003). Portretul scriitorului n secol. Eugne
Ionesco, 1909-1994. Bucureti: Humanitas.
MOCUA, Gheorghe (2007). ntoarcerea lui Ulise Receptarea teatrului lui
Eugen Ionescu n critica romneasc. Arad: Vasile Goldi University Press.
PRONKO, Leonard (1965). Eugne Ionesco. Columbia University Press.
RDULESCU, Anda (2005). Verbal et Non-Verbal dans le Thtre dEugne
Ionesco (Application sur la pice Tueur sans Gages) n Revue Roumaine de
Linguistique. Vol. 50, Nr. 1-2, Bucureti: Ed. Academiei Romne, pp. 155164.
C. ISTORIE, CRITIC I TEORIE LITERAR DRAMATURGIE
ABIRACHED, Robert (1994). La crise du personnage dans le thtre moderne.
Paris: Gallimard.
16

BALOT, Nicolae (2000). Literatura absurdului. Bucureti: Ed. Teora.

BORIE, Marie (2007). Fantoma sau ndoiala teatrului. Iai: Polirom,
Bucureti: Unitext.
COMLOAN, Doina (2001). Teatru i antiteatru. Timioara: Ed. Mirton.
CRIAN, Sorin (2004). Teatru, via i vis: Doctrine regizorale. Secolul XX.
Cluj-Napoca: Eikon.
ESSLIN, Martin (1970). Le Thtre de lAbsurde. Paris: Buchet/Chastel.
JACQUART, Emmanuel (1998). Le thtre de drision. Paris: Gallimard.
MUNTEANU, Romul (1989) Farsa Tragic. Bucureti: Ed. Univers.
PICKERING, Kenneth (1988). How to Study Modern Drama. Macmillan.
PRONKO, Leonard (1963). Thtre davant-garde: Beckett, Ionesco et le
thtre exprimental en France. Ed. Denoel.
D. FILOSOFIE I ESTETIC
BARTHES, Roland (1972). Le degr zro de lcriture. Paris: Ed. du Seuil.
CAMUS, Albert (1982). Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.
DERRIDA, Jacques (1967). Lcriture et la difference. Paris: Ed. du Seuil.
LIICEANU, Gabriel (2004). Despre limit. Bucureti: Humanitas.
MAGHERU, Paul (1995). Spaiul stilistic. Reia: Ed. Modus.
WITTGENSTEIN, L. (2001). Tractatus logico-philosophicus. Bucureti:
Humanitas.

17