Escala dominante diminuta & harmonia

Apontamentos provisrios sobre a diviso da oitava em oito notas alternadas por tom e semitom
[escala octatnica (octatonic scale), escala simtrica diminuta, escala dom_dim, half step/whole step diminished scale... ]

1. Mozart em 1788
No primeiro movimento da Sinfonia em Sol menor K. 550 (1788) de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756 1791) no conjunto de notas do segmento dos compassos de
preparao (compassos 13 e 14) possvel perceber uma razo escalar simtrica em
torno do acorde diminuto que prepara o acorde de dominante R maior. A nota d
natural (compasso 14) a #9 em uma escala simtrica Dominante Diminuta.
Exemplo 1a:
Compassos 13 a 15,
primeira
semicadncia do
primeiro tema do
primeiro movimento
da Sinfonia em Sol
menor K. 550 (1788)
de Mozart.

Exemplo 1b:
A escala
dominante
diminuta
percebida no
fragmento da
Sinfonia de
Mozart

2. Chopin em 1834
Em seu estudo sobre o Noturno op. 15 n. 3 (c. 1834) de Frdric Chopin (1810 1849), Eduardo Seincman1
interpreta as combinaes de notas e acordes dos compassos 77-79, (Exemplo 2), como acordes
transitivos (harmonia vagueante), pice de indeterminao, que levam a instabilidade da estrutura
harmnica s ltimas conseqncias.
1

SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. So Paulo: Via lettera, 2001. Pg. 146.

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

Frdric Chopin | 1810 1849

Essa explicao [ou, de certa forma, essa impossibilidade de explicao]

proposta por Seincman2, se vale de expresses argumentativas como: toda
essa longa frase harmonicamente instvel, e o pice disso ocorre [...] por
meio de uma seqncia de acordes de stima diminuta, ou a seqncia
meldica cromtica, etc. Alia termos tradicionais da teoria, como
seqncia, acordes diminutos, cromatismo, cifragens, etc. (que so
consideravelmente simples de se explicar) a uma sorte de reflexo bastante
ampla, contrapondo elaboraes filosficas de Bergson3 e Bachelard4 com o
universo geral do Romantismo e, mais especificamente, com o dilema de
essncia temtico-filosfica shakesperiana do Ser e do no ser.5 E, nesse
esforo reflexivo e argumentativo bastante complexo, os acordes transitivos
(harmonia vagueante) ficam contextualmente explicados

Exemplo 2: Noturno op. 15 n. 3 (1834) de Frdric Chopin. Os compassos 77 e 78, considerados como pice de
indeterminao por Eduardo Seincman, com as cifras e interpretaes funcionais do autor.

Eduardo Seincman possui graduao em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo - USP (1977), mestrado
em Artes (USP, 1983), doutorado em Artes (USP, 1990) e ps doutorado pela New York University (1995). Atualmente
livre docente da USP. Atua na rea de artes com nfase em msica, principalmente em temas de fenomenologia,
esttica e filosofia da msica, histria da msica e anlise musical. Atua tambm como editor e tradutor tendo
contribudo significativamente para bibliografia musical em lngua portuguesa, traduzindo diversos trabalhos
importantes como o Fundamentos da Composio Musical e o Funes Estruturais da Harmonia de Arnold Schoenberg
e o Gerao Romntica de Charles Rosen.
3
Henri Louis Bergson (1859-1941). Filsofo francs (Prmio Nobel de Literatura, 1927) que elaborou uma teoria da
evoluo baseada na dimenso espiritual da vida humana. Sua doutrina (bergsonismo) afirma o privilgio da intuio,
em detrimento da inteligncia, na percepo do processo criativo que constitui a natureza [Embora fator distintivo da
espcie humana e fundamental para o domnio da matria, a inteligncia estaria restrita a uma compreenso esttica e
mecanicista do real, incapaz de contempl-lo em sua incessante mobilidade criativa]. Para Bergson, o tempo algo que
come as coisas e deixa nelas a marca de seus dentes, um fato real em perptuo movimento, absolutamente fluido e
contnuo, perceptvel unicamente atravs da intuio, que antecede e origina o tempo construdo intelectualmente pela
cincia, foi um crtico convicto do tempo espacializado da fsica, mensurvel e divisvel, fragmentado em medidas
preestabelecidas e quantidades determinadas. Denominou dure (durao) a experincia interior do tempo, que no
pode ser submetido a medidas externas.
4
Gaston Bachelard (1884-1962). Filsofo francs considerado um dos maiores nomes da filosofia do sculo XX.
Empreendeu seus estudos em duas vertentes paralelas. Na vertente do diurno, dedicou-se filosofia da descoberta
cientfica; na outra, a vertente do noturno, voltou-se para a filosofia da criao artstica, investigando o devaneio, a
imaginao, o sonho. Para Bachelard a dure uma iluso. A descontinuidade, o conflito, a lacuna, passam a ser o
verdadeiro estofo da vida filosfica; a continuidade, a sucesso, o fluxo, no so mais um dado imediato da conscincia,
mas uma obra, uma construo, um ato de vontade.
5
Dado que esse Noturno de Chopin sem dvida foi composto aps a leitura de Hamlet. Seincman informa tambm que,
evitando que consideraes de cunho extra musical direcionassem a escuta da obra, aps ter colocado a epigrafe daprs
Hamblet no Noturno, Chopin a retirou comentando: que eles descubram por si s. (SEINCMAN, 2001, p. 148).

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Se restar um qu de dificuldade nessa interpretao, talvez isso se deva em parte ao fato de que explicaes
que se fundamentam nessas unidades tradicionais da teoria musical que so contnuas e simtricas como o
cromatismo (recurso to recorrente nas explicaes das harmonias do Romantismo), terminam por gerar
conclusivas de sintaxe frgil: pois, como no cromatismo podemos encontrar qualquer formao ou progresso
da harmonia, j que qualquer tipo de acorde pode ser encontrado a partir de qualquer uma de suas notas
eqidistantes, as formulaes analticas que se valem dessa lgica soam insuficientes. 6
Mas aqui, no caso desse trecho de Chopin, possvel perceber que se trata de um V7 grau (G#7 com
tenses e inverses!) resolvendo-se regularmente sobre seu respectivo I grau (C#) se usarmos as
ferramentas analticas da escala simtrica dominante diminuta e/ou das estruturas superiores (cf.
"Upper Structures" em LEVINE, 1989, p.109). Cf. no Exemplo 2 as trades perfeitas, decorrentes de
combinaes de notas escolhidas dentro da escala G# dominante diminuta, que aparecem claramente nas
duas vozes mais agudas7. Ento, atravs desses recursos analticos to conhecidos da teoria da msica
popular, nada aqui indeterminado ou inexplicvel frente herana tonal da funo dominante.
Essas nebulosas de sons eruditos romnticos ainda se mostram estranhas ao analista acadmico, que
comumente no conhece esses operadores analticos (relaes escala/acorde) j muito comuns em msica
popular e tambm porque, desde os mtodos funcionais e das camadas reducionistas as anlises da
tradio erudita vem se esquecendo da importncia dos detalhes da velha arte da conduo de vozes
entre V e I (b9 se resolvendo na 5, 7 se resolvendo na 3, sensvel se resolvendo na fundamental) ainda a
ser admirada na arte de Chopin.
As amplas consideraes filosficas de Seincman podem parecer um tanto genricas e evasivas, dando a
sensao de que estamos de certo modo fugindo dos assuntos de harmonia. Mas podem tambm indicar
que muitos dos problemas da arte musical, e assim da harmonia, vo se resolver fora de sua sintaxe
autnoma e fechada em si mesmo. Ou pelo menos nas interaes entre as interioridades desse jogo de
sons com regras fechadas com o mundo l de fora.
Ento, as consideraes tcnicas em torno das modelagens da escala simtrica dominante diminuta no
esto em contradio com a profundidade da interpretao filosfica elaborada por Seincman, porque
sempre resta o fato de que as consideraes extra-musicais precisam por fim encontrar suas notas.
Nas msicas populares dos mundos ocidentalizados assim como nas msicas eruditas ocidentais que lidam
com alturas definidas dividindo a oitava em doze semitons, sabemos que, claro, em algum lugar e
medida a arte musical passa por questes que envolvem a concretizao efetiva de combinaes de notas.
Mesmo que Gustav Mahler (18601911) tenha dito que a msica no est nas notas, mas alm delas 8,
ainda assim, sabemos que sem a concreta escolha das notas (alturas definidas) no chegamos a perceber e
interagir com aquilo que se entende como msica no mbito tonal.
E essa concretizao depende de capacidades de arte, de criatividade, de sensibilidade e de cultura.
Depende de indstria, mo na massa, artesanato, habilidade e engenho na distino, seleo e ordenao
das freqncias, enfim: depende da potica mida da tcnica de conduo de vozes, limitada por nossas
capacidades sensoriais e motoras de fazer e ouvir msica. 9

Cf. Francisco Monteiro. Chopin e a Modernidade: Elementos de modernidade na compreenso da obra de Chopin.
Disponvel em: http://www.geocities.com/franciscomonteir/index.html
7
Ver adiante o item 5.4. Estruturas superiores [trades maiores e menores] decorrentes da escala dominante diminuta.
8
Citado em Henrique Lian. Semntica e retrica na Sinfonia Tit. So Paulo: Perspectiva; Campinas, SP: Sanasa, 2005. P.9.
9
Como na potica da poesia, onde as idias precisam encontrar palavras. Contrapondo o bordo de Mahler com a to
citada sentena de Stphane Mallarm (1842-1898): No com idias que se fazem versos, mas com palavras (Citado em
BOULEZ, 1995, p. 30) na tonalidade, as idias precisam encontrar alturas de algum modo ordenadas (escala).

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

Essas tantas escalas da teoria atual da msica popular carregam sofisticados sistemas mnemnicos10 que
guardam uma enorme cultura de combinao de notas, de variadas relaes de dissonncia/consonncia a servio
dessas interaes entre o domnio musical e o mundo extra-musical. De maneira no propriamente oral nem
escrita essas escalas se inscrevem na interao fsico-mecnica corpo/instrumentos musicais e podem ser
tudo, menos uma arbitrariedade teortica.11
Parafraseando vrias passagens do estudo de Felinto (2001)12 que aborda a teoria das materialidades da
comunicao de Gumbrecht13, estamos tambm aqui, percebendo que a teoria da harmonia popular vem se
renovando ao envolver em seu contexto terico a prpria materialidade de seu objeto.
A idia de campo no hermenutico de Gumbrecht14 pode ajudar a ver que, na harmonia, a funo
harmnica no mais a nica instncia absoluta a ser determinada e nem sequer a preocupao fundamental,
uma vez que a emergncia da essncia desse valor funcional somente ocorre atravs do concurso de formas
materiais que no so meros meios com os quais se produzem sentido. Elas antes representam o horizonte a
partir do qual o prprio sentido pode surgir.
O conceito de acoplagem de Gumbrecht parece muito til aqui, ele pressupe um processo de interao entre
dois sistemas. No caso, a interao do meu corpo com o instrumento musical no qual penso / realizo / timbro /
ouo / expresso / explico a harmonia. Mais ainda, a interao de meus sistemas mentais com os recursos
sensrio-mecnicos que utilizo. A frutfera teorizao escala/acorde um sintoma desse reposicionamento
epistemolgico que admite acoplagem.
Termos de historicidade aparentemente disparatada, como por exemplo, Ldio Aumentado (um conjunto de
notas que parte de um terceiro grau de uma escala menor meldica!), possuem essa qualidade de associar
sofisticados sistemas mnemnicos armazenagem e transferncia de uma enorme cultura de combinao de
notas, de variadas relaes e efeitos de dissonncia/consonncia, etc.
Quaisquer que sejam os problemas a serem enfrentados pela teoria das materialidades dos dedos nas teclas,
cordas e chaves dos instrumentos, nada pode tirar-lhe o mrito de restituir matria fsico-corporal sua
dignidade, to longamente silenciada em nossas metodologias, teorias e pedagogias da harmonia quase
exclusivamente voltadas para a imaterialidade do esprito.

10

Houaiss: Mnemnica: 'arte de desenvolver e fazer boa utilizao da memria'. Tcnica para desenvolver a memria e
memorizar coisas, que utiliza exerccios e ensina artifcios, como associao de idias ou fatos difceis de reter a outros
mais simples ou mais familiares, combinaes e arranjos de elementos, nmeros etc. Ato ou efeito de mnemonizar, de
tornar (algo) fcil de reter na memria.
11
Abordar o estilo popular implica em aproximaes entre a herana da harmonia tradicional culta [que cifra seu
prestgio na escritura (SANS, 2001, p. 91)] e os modos de oralidade [de ouvido em vrias mdias] dessa cultura mais
recente. As diferenas entre os modos orais e escritos do pensamento e da expresso (ONG apud SANS, 2001, p. 102)
distinguem as aes metodolgicas mais diretas e perecedouras sobre o mundo (oralidade) de outras mais indiretas e
perenes (escritura). O componente oral dessa metodologia popular (que se fundamenta no som mesmo e que ocorre o
tempo todo) se articula com elementos mnemnicos (como redundncia, repeties, rimas, frmulas, padres,
atendendo o princpio de que sabemos o que podemos recordar). Ong enumera algumas propriedades da oralidade
(que Sans trata de trazer para o musical) que sero observadas em nossas operaes metodolgicas, como propriedades
caractersticas tambm da teoria popular da harmonia: (a) so acumulativas, no subordinadas nem analticas; (b) so
redundantes; (c) so conservadoras e tradicionalistas (tonais); (d) esto mais prximas ao mundo vital (carter
funcional); (e) tem matizes agonsticas [tendem a ver a competncia musical tambm como um desafio fsico]; (e) so
empticas (compreenso emocional) e participativas; (f) so homeostticas (vivem intensamente o presente, o passado
s interessa na medida em que afeta o presente e reafirma valores vigentes); e (g) so somticas (se vinculam ao
corpo).Cf. SANS, Juan Francisco. Oralidad y escritura en el texto musical. Akademos, vol. 3, n 1, 2001, pp. 89-114.
12
FELINTO, Erick. Materialidades da comunicao: por um novo lugar da matria na teoria da comunicao. In:
Ciberlegenda. Nmero 5, 2001. Disponvel em: <http://www.uff.br/mestcii/index.htm>. Acesso em: 13 jun. 2006.
13
Agradeo ao Professor Kleber Alexandre (Udesc, 2006) que me apresentou o texto de Felinto e s idias de Gumbrecht.
14
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e Alma. Rio de Janeiro, EDUERJ, 1998.

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3. Scriabin em 1914

15

Para falar francamente, possvel estabelecer ligao de

um msico como Scriabin com qualquer tradio?
De onde vem ele? Quais so seus ancestrais?
Igor Stravinsky 16

Alexander Scriabin
1872 1915

Alexander Scriabin (1872 1915) foi um compositor russo de complexa biografia17,

considerado como um dos grandes artistas que conduziram quela jornada da
msica moderna centro europia em seus rumos para a ps-tonalidade.18 Entre 1890
at sua morte em 1915, foram marcantes suas inovaes alcanadas atravs de
harmonias flutuantes, no resolvidas e radicalmente dissonantes, fundadas em
construes sintticas e de grande preciso e beleza geomtrica [escalas
octatnicas, de tons inteiros, superposies de 4s, etc.] s quais o compositor
associava um misticismo altamente elaborado. Dentre suas combinaes de notas,
clebre esse seu acorde sinttico [d - f# - sib mi l r ], pois transformou
radicalmente a sonoridade musical de sua poca. (Conhecido tambm como acorde
mstico; acorde de Scriabin, ou ainda arqutipo do profeta Scriabin).

Exemplo 3: O acorde mstico de Scriabin, em a), e, em b), algumas aplicaes

da mesma combinao de notas em uso na msica popular na funo de V7

O Preldio Opus 74 n3 ilustra um uso da escala simtrica tom-semitom em contexto ps-tonal. A escala
simtrica na qual o Preldio se baseia :

Alexander Scriabin No. 3 from Preludes Op. 74

15

A partir da anlise de Alexander R. Brinkman. Disponvel em: http://astro.temple.edu/~aleck/frames.html

Igor Stravinsky. Potica Musical (em seis lies) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996 (p.92)
17
Alexander Nikolayevich Scriabin ( ) compositor e pianista russo (1872 - 1915).
Autodidata e magistral intrprete de Chopin, comps numerosas obras para piano, lembrando as primeiras o estilo
romntico desse compositor. Os trabalhos posteriores so francamente originais, sobretudo a partir do momento em que
se interessa pela mstica e teosofia. Sempre lembrado nos assuntos da harmonia por seu chamado acorde mstico
(exemplo: D F# - Si bemol Mi L - R) e pelo uso dessa escala simtrica em contextos ps-tonais e por isso
chamada por vezes de Modo, ou Escala de Scriabin. Em algumas obras, como Prometeu: Poema do Fogo (1913),
utiliza jogos de cores, fazendo experincias com a sinestesia na relao de msica e cores. Outros exemplos so o
Pome divin (1905), a sinfonia Vers la flamme e o Poema do xtase (1908).
18
Lia Toms. O Poema do Fogo: Mito e Msica em Scriabin. So Paulo: Annablume, 1993
16

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4. Messiaen em 1941:: recortes do trabalho de Rui Manuel Snico Carvalho19

() No jargo dos msicos de jazz e da teoria do jazz esta escala pode ser denominada de half
step/whole step diminished scale. Caso a sua estrutura interna se processe segundo o esquema
tom/meio tom ela passa a se chamar diminished whole step/half ste 20. Ela tambm pode ser chamada
de escala de oito sons ou octatnica (octatonic), conforme descrita por Lester21:

Uma coleo de oito notas que se tornou particularmente popular entre muitos compositores,
a escala octatnica, apresenta alternadamente intervalos de tons inteiros e semitons. (...)
devido sua estrutura modular e repetitiva, apenas existem trs formas diferentes da escala.
Por isso, numa pea baseada na escala octatnica, podem ser estabelecidas diferentes regies
de transposio similares a mudanas de tom na msica tonal.
Esta escala possui carter ambguo, mesclando elementos e combinando intervalos que permitem
estruturas tanto tonais como no tonais. provvel que esse seja um dos motivos pelos quais o jazz faz
uso dela.

A popularidade da escala octatnica pode dever-se ao grande nmero de elementos tonais

e no tonais que contm. Como as escalas tradicionais diatnicas, combina tons e semitons
entre cada um dos sucessivos graus da escala, possibilitando a criao de melodias e
arpejos com uma sonoridade tradicional.
Messiaen far uso desta escala22 em seu Quatour pour La Fin des Temps23. Lester aponta que:

A escala octatnica usada em conjunto com outros tipos de escalas (diatnica e de tons
inteiros, entre elas) em diversos momentos. Sem dvida que muito do colorido extico da
harmonia de Messiaen advm de elementos tonais em contextos no tradicionais como a
escala octatnica.24
19

Rui Manuel Snico CARVALHO. Entre a imanncia e a representao: Maestro Branco e a Banda Savana. Psmodernismo, identidade e msica popular no Brasil. Unicamp, Instituto de Artes, Mestrado em Msica, 2003. P. 121.
20
Ambas as denominaes so extradas de Mark Levine, The Jazz Piano Book. (Sher Music, 1989). Usamos as
designaes em ingls porque acreditamos que tenha sido com base no estudo de livros de teoria americanos que tais
expresses foram sendo plasmadas e includas no vernculo dos msicos de jazz no Brasil.
21
LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. London, NY: W.W. Norton & Company, 1989.
22
Como Flo Menezes j observou em vrias passagens, esse conjunto de notas aqui tratado como escala dominante
diminuta (a sucesso tom-semitom-tom-semitom etc.) o mesmo conjunto conhecido como Modo II de Transposies
Limitadas no catlogo modal idealizado por Messiaen. Menezes, no entanto observa algumas aplicaes desse mesmo
modo, anteriores ao trabalho de Messiaen. Por Alban Berg (1885-1935) no 1 ato de Wozzeck (1920, cf. Menezes, p.
195), e por Bla Bartok (1881-1945) no Mikrokosmos (1926-1939), Volume IV, na pea n 109, From The Island of
Bali (cf. Menezes, p. 275). Menezes aborda a proposio de Messiaen no item 13.1. Os Modos de Transposies
Limitadas de Oliver Messiaen e a Inveno dos Modos Cclicos (p. 349) e ainda no item 16.2. Algumas tcnicas
Harmnicas da Segunda Metade do Sculo XX, 16.2.1. As permutaes simtricas de Oliver Messiaen (p. 403). Flo
MENEZES, Apoteose de Schoenberg: Tratado sobre as Entidades Harmnicas. So Paulo: Ateli Editorial, 1987/2002.
23
O Quarteto para o Fim dos Tempos, 1941, de Messiaen, uma das peas de cmara mais importantes do sculo XX,
como se sabe escrita e criada nas agruras do cativeiro nazista numa poca particularmente negra para a humanidade,
tem a magia das criaes que todo o msico ambiciona recriar, na avidez das mensagens primordiais que propem
sempre novas e individuais leituras e vivncias. O ttulo refere-se tanto ao apocalipse quanto ao fim dos tempos
musicais organizados em compassos regulares. Messiaen inspirou-se, para a sua criao, num texto do Apocalipse de S.
Joo, que nos fala de um anjo, imponente e cheio de fora, descendo dos cus envolto num arco-ris. Ele dita o Fim dos
Tempos. Mas longe desta derrotista imagem sugerida, o Quarteto indica na subtileza das suas (des)construes
harmnicas e rtmicas uma via sublime para a redeno.
24
Cf. o captulo 8. O sistema modal e as pesquisas rtimicas de Olivier Messiaen in Henry Barraud. Para compreender
as msicas de hoje. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1981.

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

Exemplo 4: dois fragmentos octatnicos do Quarteto para o Fim dos Tempos de Messiaen25 comentados por Lester.

25

Olivier-Eugne-Prosper-Charles Messiaen (1908 1992), compositor,

organista e ornitologista francs. Entrou no Conservatrio de Paris aos 11 anos, e
entre os seus professores contaram-se Paul Dukas, Maurice Emmanuel, CharlesMarie Widor e Marcel Dupr. Foi designado organista na Igreja da Trinit de Paris
em 1931, posto que ocupou at sua morte. Durante a Batalha de Frana (2 querra
mudial), Messiaen foi feito prisioneiro de guerra, e enquanto estava aprisionado
comps o Quatuor pour la fin du temps ("Quarteto para o fim dos tempos")
para os quatro instrumentos disponveis: piano, violino, violoncelo e clarinete. A
obra foi estreada por Messiaen e seus amigos prisioneiros perante uma audincia
de reclusos e guardas prisionais. Ao sair da priso em 1941, Messiaen foi nomeado
professor de harmonia, e, em 1966, professor de composio no Conservatrio de
Paris, at sua reforma em 1978. Comps ainda uma sinfonia (TurangallaSymphonie) que utiliza o instrumento denominado Ondas Martenot. Em sua obra,
de inspirao mstica, a linguagem musical caracteriza-se por um ritmo novo e elementos exticos. Outras obras so As
cores da cidade celeste, Vinte olhares sobre o menino Jesus, Cronocromia, Et expectro ressurrection em mortuorum.
Entre os seus alunos mais conhecidos esto Pierre Boulez, Yvonne Loriod (com quem viria a casar), Karlheinz
Stockhausen, George Benjamin e o compositor brasileiro Almeida Prado. Grande parte da sua msica inspirada na
teologia catlica romana e interpretada de forma quase mstica. [Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen ].

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

5. Dori Caymmi em 1991:: recortes do trabalho de Jlio Csar Caliman Smararo26

() Na seqncia da pea (The Desert/The Wraith), encontramos um emprego muito
original da escala conhecida no meio jazzstico como dom dim, que nada mais do
que a utilizao de uma escala diminuta sobre um acorde dominante localizado meio
tom abaixo. Assim, sobre o pedal em r, a harmonia construda com acordes
extrados da escala diminuta de Eb, que seria Eb F Gb G# A B C D (Exemplo 5b). Dori
volta a utilizar o primeiro modelo de acorde visto acima (Exemplo 5a), mas agora como
diminuto com stima maior, num acorde que ele batizou de diminuto sangrento 27.
Dori Caymmi |1941

Exemplo 5b: a escala diminuta de Eb

Exemplo 5b: o modelo do acorde

No trecho analisado, Caymmi sobrepe dois violes, utilizando em cada um deles, o mesmo acorde
separado por um intervalo de tera menor, enfatizando, portanto, a sonoridade diminuta. O ritmo
empregado um baio. O violo preponderante o primeiro.
Exemplo 5c: transcrio de Jlio Csar Caliman Smararo

26

Jlio Csar Caliman Smararo: O Cantador: A Msica e o Violo de Dori Caymmi. Dissertao de Mestrado,
UNICAMP, Campinas, 2006.
27
CAYMMI, Dori. Entrevista em 16/10.

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

10

6. Sobre a diviso da oitava em oito notas alternadas por tom e semitom e o debate
entre o tonal e o ps-tonal.
Pelos aspectos ideolgicos do embate entre o tonal (como coisa da msica popular / conservadora) versus
o ps-tonal (como marco da erudio contempornea / revolucionria), interessante a apario dessa
construo octotnica em Mozart (Exemplo 1), em um classicismo ao qual essa simetria moderna
geralmente menos associada.
Sem dvida, a ambigidade das estruturas simtricas mexe com os fundamentos da sintaxe tonal, que se
baseia em unidades necessariamente no simtricas, ou seja, em elementos que se podem segmentar em
relaes discretas e no uniformes de maneira que as similitudes e diferenas entre eles sejam definveis,
constantes e possuam propores distintas. (Meyer, 2000, p. 35)28. Como coloca Meyer,

A especificao de um centro tonal depende da presena da no uniformidade no

repertrio de alturas que est sendo empregado [...] a uniformidade completa por
exemplo, as colees exclusivamente cromticas ou de tonalidade plena no podem ser a
base da sintaxe tonal (MEYER, 2000, p. 407)
Muito embora a escala octotnica realce a uniformidade por seu padro fixo de tom e semitom (e tal
uniformidade no se evidencia na elaborao de Mozart), est claro tambm, pelo menos para aqueles
que tm boa vontade com a tonalidade que est em uso em nossos dias, que tais unidades simtricas
(escalas octotnicas, diminutos, acordes aumentados, escala de tons inteiros, as relaes simtricas entre
acordes, etc.) possuem caractersticas essencialmente tonais, onde simetria e tonalidade no so
valores incompatveis. A ambigidade sinttica da simetria antes um recurso potico expressivo, que
mais reafirma a tonalidade do que a derruba no sentido de super-la, ou esgota-la.
Apesar de o mundo da msica ps-tonal evitar, claro, por suas conotaes tonais, as expresses
dominante, diminuta e mesmo escala, usando expresses como estrutura, estratgia,
entidade, etc., tais construes simtricas so usadas como argumento na militncia pela superao da
tonalidade (mesmo que Meyer j tenha colocado que vrias culturas e pocas de sintaxes no tonais no
so por isso, necessariamente cromticas ou simtricas, e que mesmo obras basicamente diatnicas
podem ser no tonais. 2000 p. 406).
Assim, sintomtico que Dunsby (1988, p. 123) inicie seu texto Harmony and Simetry, que disserta
principalmente sobre a presena da simetria na msica ps-tonal, justamente mencionando essas
entidades literalmente simtricas de natureza essencialmente tonal29, enquanto que, por outro lado, o
termo escala octatnica, que antes parecia mais restrito ao mundo erudito da msica ps-tonal, vem
sendo tambm usado na teoria tonal da msica popular. 30

28

MEYER, Leonard B. El estilo em la msica. Teoria musical, histria e ideologia. Madrid: Ed. Pirmide, 2000.
Cf. DUNSBY and A. WHITTALL: Music Analysis in Theory and Practice. London and New Haven, CT, 1988.
30
Cf. VISCONTI, Ciro. Dedos: adquira velocidade com uma lio especial sobre escalas em fogo. Guitar Player,
maro 2006. P.66.
29

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

11

Para Paulo Costa Lima a tal diviso da oitava em oito notas alternadas por tom e semitom, pode ser vista
como um recurso de mediao entre mundos, dado que seu uso abarca longos perodos de existncia:

As estratgias octatnicas so valorizadas pela plasticidade referencial que oferecem,

podendo absorver procedimentos seriais, tonais, modais, etc., e evocar simultaneamente
contextos estticos os mais distintos tradio nordestina, tradio romntica e psromntica, nacionalismo, atonalidade livre, vanguarda do serialismo estrito, vanguarda
dos clusters, faixas sonoras e indeterminao etc. mantendo uma atitude de coerncia
interna e propiciando inclusive dilogos entre os domnios evocados.31
A entidade octotnica, no o nico ponto que articula esse vaivm entre territrios de existncia
paralela. Outras coisas em harmonia - arqutipos da modernidade - tambm sustentam os pesos e
contrapesos extremos dessa gangorra: o acorde de Scriabin; o acorde de Tristo; o modo-de-Liszt; a
escala hexatnica (tons inteiros); os acordes por quartas; os poliacordes; o arqutipo Webern (trtono +
quarta ou V13?); os sistemas modais; e as escalas pentatnicas. Todas essas coisas servem ao programa
ps-tonal e esto tambm na harmonia da msica popular tonal. Ento para um autor menos adepto
mediao, como Corim Aharonin32, fica claro:

... que se trata de duas linguagens e de dois cdigos que convivem juntos em nossa
sociedade ocidental ou ocidentalizados. So territrios de existncia paralela, e at se
do alguns fenmenos fronteirios que no fazem seno confirmar a existncia de uma
fronteira, dificilmente definvel em um sistema terico, porm clarssima para todo
conhecedor de ambos os territrios.
Essas unidades da harmonia dissonante so agrupamentos que tanto para os populares msicos tonais quanto
para os eruditos ps-tonais possuem, cada qual, literalmente as mesmas notas, as mesmas arrumaes
intervalares. Mas no so as mesmas coisas. Recebem interpretaes supra-musicais de partidos distintos,
que os batizam com nomes que at se confundem. Termos de neutralidade tcnica e aparente solidez
sistmica so fachadas que disfaram sua anexao ao programa que lhe atribui usos e sentidos.
A observao a estes agrupamentos de fronteira pode mostrar que o sentido da harmonia no est
mesmo nos sons (intervalos, notas e acordes). Nem to pouco nas palavras (os tais termos tcnicos) que no
tm qualquer poder de definio, a no ser uma grande capacidade de induzir o gosto, direcionar a percepo e
nos convencer do valor de interpretao pretendido.
Os entendimentos em torno desta escala, apenas ilustram superficialmente o fato de que estamos lidando com
falas, com pontos de escuta:
Para um lado, esses conjuntos de sons, tendem a um programa que ouve nessas entidades harmnicas os sintomas
e causas para a saturao, colapso e fim da tonalidade. Desses despojos e esplios tonais nascem outras msicas
que seus legatrios centro - europeus faro ouvir naqueles novos tempos do velho mundo.
Para outro lado, esses arqutipos cultos modernos se transformam em clichs da msica popular urbana.
Sons de um programa que encontra na apropriao dessas complexas combinaes j maturadas de alguma prsignificao , meios musicais expressivos para retratar a vida que se suscita nos novos tempos do novo mundo. 33

31

Cf. LIMA, Paulo Costa. Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: As estratgias octatnicas. Tese
(Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Programa de Ps-Graduao, Universidade de So Paulo,
2000, 450p. Nota 19, pgina 403. Disponvel em http://www.paulolima.ufba.br/.
32
Cf. AHARONIN, Corim. Em procura de uma cultura menos colonial: Educacin musical para la creatividad. In
Educacin, Arte, Msica. Montevideo: Ed. Tacuab, 2004.p.]
33
Cf. FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Da banca de revista universidade: atavismos e (des) encontros de quem
fala sobre harmonia. In: Simpsio de Harmonia da Faculdade de Artes do Paran, I, 2005, Curitiba. [Cd-rom].Anais...
Curitiba: FAP, 2005.

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

12

5. Alguns entendimentos da teoria da msica popular: aplicaes harmnicas da escala

dominante diminuta
5.1. Tenses em Acordes Diminutos na preparao para ambiente de resoluo maior

Exemplo 6:
Verses de B
com tenses e
outras inverses
na funo de
G7, como
preparao
para Cmaj7.

5.2. Os dois diminutos da escala diminuta

O diminuto de origem + notas um tom acima das notas do diminuto resultando em um outro diminuto

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

O diminuto resultante da

superposio das tenses e nota

fundamental.

O diminuto tradicional

5.3. Os formatos V13 e/ou V7(#9) na preparao para ambiente de resoluo maior

Exemplo 8a:
Cifras: aparncias
[estrutura constante]
e seu efeito [funo
das notas] como V7.
A configurao
trtono + 4 justa
e seus dois baixos
possveis:
a) a fundamental
de um V713;
b) a fundamental de
um SubV7(#9).

13
Exemplo 7:
o diminuto
tradicional e o
diminuto
resultante na
funo de G7,
como
preparao para
Cmaj7.

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14

Exemplo 8b.1

Exemplo 8b:
aplicaes do
formato
trtono + 4
justa34:

Aplicao na
reharmonizao
de cadncias
II V na
preparao
para ambiente
de resoluo
maior

Exemplo 8b.2

Exemplo 8b.3

34

Menezes refere-se a esse mesmo conjunto [trtono + 4 justa, portanto sem a presena de uma nota no baixo como em
V13] como Arqutipo Weberniano de Primeiro Tipo considerando-o como um dos prottipos da atonalidade
vienense que esto presentes fortemente tambm na obra de Schoenberg e Berg (assim como tambm na de outros
compositores, tais como Bartk ou Debussy). (p. 115). J o formato V7(#9), tratado por Menezes, em vrias
passagens, como Arqutipo Blues, ou Acorde Maior-Menor com Stima ou ainda Dominante com Stima e nona
aumentada (p. 181). MENEZES, Apoteose de Schoenberg: Tratado sobre as Entidades Harmnicas. So Paulo:
Ateli Editorial, 1987/2002.

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

15

Exemplo 8b.4

5.4. Estruturas superiores [trades maiores e menores] decorrentes da escala dominante diminuta.

Exemplos de aplicao:
Exemplo 9a

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16

Exemplo 9b

Exemplo 9c

Escala dominante diminuta & harmonia: apontamentos provisrios

17

Exemplo 9d

Exemplo 9e