Sunteți pe pagina 1din 503

Philippe Lejeune

Pactul autobiografic
ediie lrgit
Essais
Pactul autobiografic
De acelai autor
LA ACEEAI EDITUR
Pactul autobiografic
colecia Potique, 1975
Eu este un altul
Autobiografie de la literatur la media
colecia Potique, 1980
i eu
colecia Potique, 1986
Eul domnioarelor
Anchet asupra jurnalului intim al unei fete
tinere
colecia La couleur de la vie, 1993
LA ALTE EDITURI
Autobiografia n Frana
A.Colin, 1979
Exerciii de ambiguitate
Lecturi din Dac smna nu moare
Lettres modernes, 1974

S-l citim pe Leiris


Autobiografie i limbaj
Klincksieck, 1975
Drag caietule
Mrturii despre jurnalul personal adunate i
prezentate de Philippe Lejeune
colecia Tmoins Gallimard, 1989
Memoria i oblicul
Georges Perec autobiograf
POL, 1991
Lucile Desmoulins. Jurnal: 17881793
text pus n pagin i prezentat de Philippe
Lejeune
Editura Cendres, 1995
n colaborare cu
Xavier-douard Lejeune
Calico
Anchet stabilit de Michel i Philippe Lejeune
Editura Montalba, 1984
Philippe Lejeune
Pactul autobiografic
ediie lrgit
Editura Seuil
Prima ediie a acestei lucrri a fost publicat n
1975 n colecia Poetic.

Actuala ediie cuprinde o postfa i o


bibliografie recent ntocmite de autor i care nu
au aprut n francez.
ISBN 2020296969
ISBN 2020042932, prima ediie
Editura Seuil, 1975, 1996
Prefa
Ceea ce numim autobiografie poate fi de fapt
abordat n diverse feluri: studiu istoric, avnd n
vedere c scrisul la persoana nti, mod ce s-a
dezvoltat n lumea occidental din secolul al
XVIII-lea, este un dovad de civilizaie; studiu
psihologic, avnd n vedere c actul
autobiografic pune n chestiune nenumrate
probleme cum ar fi memoria, structura
personalitii i autoanaliza. nainte de toate
ns, autobiografia se prezint sub forma unui
text literar: scopul meu n privina studiilor
adunate n aceast carte a fost s mi pun
ntrebri n legtur cu funcionarea textului,
fcndu-l s funcioneze, adic citindu-l.
Lectura autobiografiei se plaseaz pe dou
nivele: o percepere global a genului propriu-zis
n introducere i ncheiere. La mijloc se afl
studii precise de text (Rousseau, Sartre, Leiris)

sau prezentarea unei intenii autobiografice


(Gide) care este tot de domeniul francez. Analiza
se dezvolt n dou direcii: cea a poeticii,
descriere teoretic a genului i formelor
utilizate; i cea a criticii, lectur interpretativ
asumat ca atare a textelor propriu-zise. Am
ncercat ca aceste dou abordri s fie
complementare, evitnd confundarea lor i
ncercnd s le fac s se verifice reciproc: am
vrut s nu pierd din vedere prezena mea de
cititor atunci cnd teoretizez i s rmn ct mai
fidel structurilor textului atunci cnd interpretez.

Aceste studii de poetic i critic au fost toate


scrise ntre 19721974, dup perspectiva de
ansamblu pe care am descris-o n
Autobiografia n Frana (A. Colin, 1971).
Unele dintre ele snt nsoite de lecturi mai
ample de texte autobiografice publicate
separat: prezentarea lui Gide am fcut-o n
Exerciii de ambiguitate, lecturi din Dac
smna nu moare (Lettres modernes, 1974);
cele dou studii despre Leiris continu n S-l
citim pe Leiris, autobiografie i limbaj
(Klincksieck, 1975).
La nivelul poetic prima ntrebare care se pune
este cea a genurilor literare. Cele dou studii
care ncadreaz restul pornesc de la autocritica
ncercrilor mele de definire a genului pentru ca
ncepnd cu autobiografia s pot pune problema
mai larg a modului de existen a genurilor
literare i a metodelor de studiu ce pot fi
folosite. n Pactul autobiografic art c acest
gen nu se definete atta prin elementele formale
pe care le cuprinde, ci prin contractul de
lectur, i c ar trebui s existe o poetic
istoric prin care s se studieze evoluia
sistemului contractelor de lectur, precum i a

funciei lor integrante. Genul literar este o


asamblare variabil, complex a unui anumit
lucru de trsturi distinctive care trebuie mai
nti percepute sincronic n sistemul general de
lectur al unei epoci i analitic prin disocierea
factorilor multipli a cror ierarhizare este
variabil. n cel de-al doilea studiu,
Autobiografia i istoria literar, pornesc de la
prezentarea strii actuale a studiilor asupra
autobiografiei pentru a arta cum participnd ele
nsele la acest gen fundamental, studiile critice
asupra autobiografiei au adesea tendina s se
orienteze spre sinteze diacronice sau atemporale,
care contribuie att la promovarea i la
idealizarea genului, ct i la studierea sa
tiinific. Pentru studierea genului trebuie luptat
mpotriva iluziei de permanen i contra
tentaiei de normare, dar i contra pericolelor de
idealizare: adevrul este c probabil c nu poate
fi studiat un anumit gen dect acceptnd ieirea
din el.
De asemenea, n studiile de poetic aplicat
care se afl n aceast carte nu am vrut s
definesc o estetic a genului i nici s
reconstitui un arhetip al lui Rousseau sau

oricare altul n autobiografii, ci pur i simplu s


profit de lectura textelor propriu-zise pentru a
examina problemele care se pun n majoritatea
autobiografiilor i care pot fi rezolvate n moduri
ct se poate de diverse.
Principalele probleme ntlnite snt: locul i
funcia textului autobiografic n ansamblul
operei autorului respectiv, problema abordat n
cazul tuturor autorilor i studiat n special n
cazul lui Gide i al lui Leiris; ordinea povestirii
autobiografice studiate referitor la Cartea I a
Confesiunilor, la Cuvintele lui Sartre i la
procedeele de structurare folosite de Leiris;
relaia Eului narator i a Eului narat cu
eroul su, studiat mai ales n textele lui
Rousseau i ale lui Gide.
Aceste probleme, precum i numeroase altele,
snt abordate pornind de la opere mari a cror
alegere poate fi criticat. Evident c poetica nu
poate fi elaborat prin unicul studiu al ctorva
opere excepionale alese arbitrar din literatura
unei singure ri. Pornind de la un eantion mai
mare i mai aproape de valoarea medie, rmne
de fcut o analiz a sistemelor de contract i a
elementelor categoric distinctive ale diferitelor

tipuri de povestire dar la persoana nti. Nimic


ns nu mpiedic s fie adugat la acest dosar
general cazurile particulare analizate aici i care
la nivelul autobiografiilor au avantajul de a
articula mai complex diversele aspecte ale
textului.
Alegerea textelor se explic de asemenea prin
dorina critic a celui care interpreteaz. n
unele dintre aceste studii ntr-adevr eu joc rolul
celui care interpreteaz pentru a putea observa
mai bine cum funcioneaz textul: n special este
cazul studiului primei confesiuni a lui Rousseau,
precum i a celui din pasajul din Leiris despre
Esa. Interpretarea deliberat, ca i lectura
naiv, este un proces de transformare a textului.
Am vrut ca aceast transformare s se fac
foarte clar fr a disimula jocul i plcerea celui
care interpreteaz: aceasta este o modalitate de
a-l controla i de a evita s nu cad n plcerea
absolut, adic n arbitrar. Eu mi-am impus s
explic pasajele studiate n ansamblul lor fr s
le mpart dup bunul meu plac i s nu avansez
dect ceea ce printr-un studiu precis poate fi
verificat conform textului. n aceast ncercare
m-am lsat ghidat de ceea ce a reuit fiecare n

prezent s asimileze din psihanaliz. Psihanaliza


nu aduce un sprijin preios cititorului
autobiografiilor prin faptul c ar explica
persoana n lumina povetii i copilriei sale, ci
pentru c sesizeaz povestea din discursul su,
fcnd din enunare locului studi (i al
terapeuticii sale). Urmrirea simptomelor sau
simbolurilor, reconstruirea unui studiu de caz ar
fi o metod steril dac nu am merge mai
departe. Am practicat-o n S-l citim pe Leiris
referitor la nceputul vrstei omului, dar
interpretnd exprimarea printr-un eafodaj
simplu i ipotetic destinat s permit analizarea
comportamentului naratorului din interiorul
discursului su, a dorinei, a vertijurilor i a
manevrelor n raport cu adevrul. Vom gsi aici
continuri ale acestei cercetri: atunci cnd am
analizat una dintre cele mai celebre confesiuni a
lui Rousseau, cea referitoare la pedepsirea
copiilor, am ncercat s art c confesiunea nu
const n precizarea greelii, ci este ea nsi o
repetare a greelii n discurs, adic exprimarea
denaturat a dorinei. Pe de alt parte, n lumina
textelor lui Freud referitoare la vis i la spirit,
am demonstrat c stilul lui Leiris n Bifri se

bazeaz pe o combinaie paradoxal de analiz i


vis.
Acest ansamblu de studii ale unui cititor de
autobiografii se afl deci ntre doi poli aparent
opui: tiina, n msura n care pretinde c ar
contribui la elaborarea poeticii i literatura, n
cazul n care critica nu este altceva dect un act
literar de mna a doua. Este vorba de fapt de
dou demersuri complementare pe care am vrut
s le tratez cu aceeai rigoare pentru a mi
fundamenta mai bine teoria, ct i pentru a face o
interpretare mai pertinent. Studiul poetic i
interpretarea analitic se ntlnesc la urma
urmelor n faptul c ntotdeauna autobiografia
trebuie mai nti studiat ca fenomen al
limbajului.
Decembrie 1974

2. Lectur
Pedepsirea copiilor, lectura unei confesiuni a
lui Rousseau

REFUZUL DE A CITI
Povestind episodul cu pedeapsa corporal dat
de dra Lambercier1,
1

Pentru studierea textelor din Confesiuni, citatele


snt din volumul I din Operele lui Rousseau,
editura Pliade, 1958.
Rousseau face primul pas i cel mai greu n
labirintul ntunecat i noroios al confesiunilor
(sale) (pag. 18)(pag. 21 ed. 1969). Este pasul
cel mai celebru: dar probabil c i cel mai puin
cunoscut, fiind textul cel mai puin citit.
Necuviina blocheaz orice reflecie. Cititorul se
simte dator s reacioneze rapid, nu are timp de
citit. De asemenea, ceea ce domin este reacia
de capriciu care mascheaz refuzul de a citi.
Reaciile primilor cititori de la 1782 dau dovad
de o total nenelegere. Reaciile partizanilor lui
Rousseau, ct i cele ale adversarilor si snt
aceleai. Adversarii se mir cum ar putea
interesa publicul prin nite nerozii att de
puerile, attea amnunte neinteresante i care l
nelinitesc pe cititor2;

Referitor la aceast reacie, La Harpe,


Coresponden literar, 1801, vol. III, pag. 373
(scrisoarea CLXVIII); Jurnalul oamenilor de
lume, 1782, vol. I, pag. 107).
unii izoleaz n mijlocul acestor bagatele
nensemnate pedeapsa corporal pentru a
semnala scandalul, ironizndu-l. Astfel, criticul
de la Lanne littraire, cruia i se par toate
amnuntele din prima carte foarte ordinare,
scrie totui:
ieit din comun i chiar rar, extraordinar,
unic este explicaia ciudat i amnunit a
senzaiilor pe care le are cnd copiii snt
pedepsii corporal de dra Lambercier, sora
proprietarului pensionului su; dac mult prea
sincerul Jean-Jacques nu avea nici un respect
pentru pudoare i nu se temea deloc de jignirea
cititorului prin idei att de ciudate, ar fi trebuit
cel puin s se team de ruinea i dispreul pe
care le are lumea fa de gusturile bizare care
prevestesc viciul; aceast confesiune care
dovedete o slbiciune involuntar, dar
extravagant, fcut publicului inutil i fr nici

un sens, i poate mira pe unii i i poate face roi


pe alii, dar pe cei mai muli i va face s
constate c exist o surs nesecat de glume
proaste, marcnd astfel memoria lui Rousseau
printr-un ridicol de neters.1
1

Lanne littraire, 1782, vol. IV, pag. 155156.


n legtur cu aceast reacie de dezgust, de
vzut i scrisoarea drei de Boufflers ctre Gustav
al III-lea din 1 mai 1782; n legtur cu atenia
special acordat btilor, de vzut felul n care
Bachaumont le transform ntr-o anecdot
furioas n Memoriile secrete (vol. XX, pag.
272).
Acest critic mcar a fost sensibil la lungimea i
ciudenia acestei confesiuni, fiind mai
perspicace dect partizanii lui Rousseau: astfel,
criticul de la Journal de Monsieur clasific
pedeapsa corporal n categoria lucrurilor
puerile i neinteresante i o bnuiete pe dra
Lambercier c ar fi vrut s ndulceasc
asprimea pedepsei: nici Ginguen, nici
consiliul pedagogic nu rein deloc episodul
acesta.2

Journal de Monsieur, 1782, vol. II, pag. 368;


Ginguen, Scrisori despre confesiunile lui
Rousseau, 1791, pag. 21.
Secolul al XIX-lea a lsat s cad un voal pudic
peste acest episod. Voalul a mai fost ridicat abia
de sexologi: Craft-Ebing a fost primul care,
studiind perversiunea i boteznd-o dup numele
lui Sacher Masoch masochism, a socotit c
exist o nrudire i cu Rousseau.3
3

Craft-Ebing, Psychopathia sexualism (1869),


Paris, G. Carr, 1895; cazul Rousseau este
analizat la pag. 156157; la pag. 195 CraftEbing i reproeaz lui Rousseau interpretarea
asociaionist a cazului su, care este n realitate
a lui A. Binet (pag. 51); ct despre originea
masochismului, se tie c de fapt Craft-Ebing o
atribuie ereditii ca fiind un semn de
degenerescen funcional (pag. 191).
Lectura asupra textului lui Rousseau rmne ns
superficial n ceea ce-l privete (reprondu-i c
nu a sesizat dimensiunea simbolic a

masochismului), i propriile sale explicaii n


legtur cu masochismul, respectiv originea
ereditar, snt contestabile. De la Craft-Ebing
pedeapsa corporal pe care o d dra Lambercier
devine un clieu, un loc comun. Ea apare
aproape n toate studiile de psihologie i de
psihanaliz care se ocup de masochism, fie sub
forma unei referine rapide i schematice4,
4

Astfel, la Charles Fer, medic la Bictre, n


Instinctul sexual, Alcan, 1899, pag. 138 (Manual
de sexologie represiv, extrem de reprezentativ
pentru ntia orientare a studiilor de sexologie);
n egal msur, la Freud cazul Rousseau este
evocat sumar sub forma unui clieu n Trei
eseuri asupra teoriei sexualitii (Gallimard,
colecia Ides, 1962, pag. 90); la Freud
problema masochist apare n Este btut un
copil (1919, tradus n Revista francez de
psihanaliz n 1933) i Problema economic a
masochismului (1924, tradus n Revista
francez de psihanaliz n 1928). Rousseau nu
este menionat n nici unul din aceste studii,
primul referindu-se asupra fantasmelor
flagelrii.

fie din contr, prin citarea exagerate a textului


lui Rousseau, ceea ce l scutete pe autor de
orice comentariu profund.1
1

Tehnica citrii exhaustive scutete de orice


analiz serioas a textului, i a fost folosit de
exemplu de: A. Binet, Fetiismul n amor,
aprut n Revista filozofic, 1887, vol. XXIV,
pag. 252256; Ren Laforge, Psihopatologia
eecului, Cahiers du Sud, Marsilia, 1941, pag.
158; S. Nacht, Masochismul, editura Payot,
1965, pag. 3839. Paul Jury n Pedeapsa
corporal la Jean-Jacques Rousseau, Psych, II,
februarie 1947, pag. 159182 consacr o analiz
mai lung acestui pasaj, a explicat pe larg
diagnosticul lui Laforgue. Dar el nu citete
textul, el studiaz un caz. Oricum pare c a
citit destul de superficial cartea I a Confesiunilor
(apar erori).
n ambele cazuri rezultatul este acelai: textul nu
este citit, iar chestiunea este clasat.

Criticii moderni eludeaz n general lectura


textului. Sau se ajunge la adevrate piruete, ca n
cazul lui Cocteau:
Oare posteriorul lui Jean-Jacques s fie soarele
care rsare pentru Freud? Disting mai degrab n
asta un clar de lun romantic. S te crezi bolnav
pentru c pstrezi amintirea unei bti la fund
fermectoare este o dovad n plus de candoare.2
2

Tablou al literaturii franceze, prefaat de Andr


Gide, Editura Gallimard, 1939, pag. 294. Ceva
mai ncolo, la pag. 316, Cocteau va spune exact
contrariul, afirmnd c pedeapsa corporal pe
care o aplic dra Lambercier corespunde unui
lucru mult mai profund
Sau ca J. Guhenno, care dup ce a rezumat
textul ntr-o manier caricatural, a afiat o
nencredere total. Confesiunile lui Jean-Jacques
snt ascultate cu o indulgen lacrimogen, ca
fiind nite elucubraii greu de crezut, destinate s
ascund srcia propriei sale viei sexuale:

Bietul btrnel. Ce manie are s se acuze, dar i


cu ct abilitate o face. De fapt nu este dect un
btrn care vorbete despre amorurile sale
mediocre i care regret i explic aa cum poate
mediocritatea i timiditatea sa.3
3

J.Guhenno, Jean-Jacques pe marginea


Confesiunilor, Editura Grasset, 1948, vol. I, p.
29.
J.Guhenno i astup urechile ca s nu mai aud
ce spune Rousseau: nici mcar nu este un
nonsens, ci un refuz deliberat de a auzi. S-ar
putea crede c actuala critic universitar
modern este mai puin pudibond i n orice caz
mai atent cu litera textului. i totui nu e aa.
Cele dou somiti n Rousseau, P. Burgelin i
J. Starobinski snt foarte discrei n privina
acestui episod. Pierre Burgelin expediaz pasajul
astfel:
Pentru a fi mai complet ar trebui s se adauge i
elementul de mister pe care l conine pedeapsa
corporal a drei Lambercier. O simpl ntmplare
personal, cum o consider i el de altfel, i din

care nva lecia prudenei cu care trebuie


abordat morala senzitiv.1
1

P. Burgelin, Filozofia existenei lui JeanJacques Rousseau, PUF, 1952, pag. 374.
Jean Starobinski a ales s-i construiasc
ntreaga sa analiz fundamental a inteniei,
Rousseau pornind de la episodul pieptenelui
rupt, fr s in cont c acest episod era explicit
legat de nsui Rousseau de cel al pedepsei
corporale.2
2

n Jean-Jacques Rousseau, transparen i


obstacol (Editura Gallimard, 1971), Jean
Starobinski d o valoare arhetipal episodului cu
pieptenele rupt (pag. 18), episodul cu pedeapsa
corporal neaprnd dect ntmpltor i printr-o
formul care contrapune cele dou episoade.
Episodul pedepsei corporale este utilizat la pag.
461, n privina masochismul moral i la pag.
204208, referitor la exhibiionism i la funda
lui Marion i exhibiionismul de la Torino.

Ceea ce frapeaz n majoritatea lecturilor


episodului este faptul c autorii respectivi au
impresia c pot rezuma un text de cinci pagini n
cinci rnduri: ei ncep raionamentul pornind de
la aceste cinci rnduri n care n general nu mai
rmne nimic din Rousseau. Eu voi proceda
invers i voi ncerca s citesc cuvnt cu cuvnt
prima dintre aceste pagini, chiar dac voi fi
nevoit s scriu douzeci pentru a nelege ce
ncearc s spun prin aceast confesiune.
SE CONFESEAZ CUI?
Cititorul modern este impresionat de lungimea
textului lui Rousseau, i mai ales de
complexitatea sa: de la extraordinara arhitectur
a tomurilor (care dovedete un comportament
extrem de complex) la lentoarea tranziiei i pn
la legtura cu ceea ce scrisese pn atunci; este
un raionament extrem de sofisticat care duce la
povestea cu referire la prima pedeaps corporal,
mprirea n dou a episodului cu pedeapsa
corporal, urmat de o prim trecere n revist
sumar a consecinelor; apoi ntoarcerea ctre o
alt cauz (educaia puritan) pe care o ghicim a
fi poate i cea dinti a pedepsei corporale
propriu-zise; i apoi o prezentare, de data

aceasta mai complex i mai subtil a


consecinelor, prezentare ce duce la un fel de
provocare liric. i brusc, confesiunea revine la
sine, expunndu-i propria imposibilitate. n linii
mari iat prima impresie: ca i n pasajele cele
mai reuite din Confesiuni, cititorul este sedus
de mobilitatea tonului. Rousseau nu se
instaleaz niciodat ntr-un anumit ton i nici
nu prelungete prea mult nota. Nu este vorba aici
de o amestectur gratuit. n preambulul
manuscrisului de la Neuchtel, Rousseau explic
faptul c stilul su face parte din povestea sa i
c va descrie astfel dublu starea sa sufleteasc:
dar nu o va face suprapunnd dou stri
cronologice i afective diferite: aceast dublare
nu poate fi neleas dect ca o repetare. Nu
exist un prezent care vorbete despre trecut: ci
un trecut care vorbete n prezent. Este o
ncercare de a vorbi. Atunci cnd s le lsm
prad ateniei, jocul tonurilor prin nsi
mobilitatea sa apare ca o intenie strategic
extrem de coerent: eschivrile, vicleniile,
pornirile umoristice, lirismul, crisprile
orgolioase, revenirile, deseneaz fr ndoial,
aparent, un fel de hart n relief a interdiciilor, a

obstacolelor interioare, n profunzime fiind


vorba de unica for a dorinei care caut o ieire
i care vrea s-i regseasc graiul. De fapt n
confesiuni precum cea a pedepsei corporale sau
a fundei lui Marion trebuie distinse dou nivele
de exprimare i de ascultare a discursului, cel
dinti mascndu-l de fapt pe cel de-al doilea. La
suprafa: se etaleaz explicit, aproape cu
impudoare, sistemul vinoviei i al
culpabilitii, sistemul moral, cu labirintul de
nuane subtile, de justificri, de rea credin.
Totul l trimite pe cititor la universul juridic al
procesului, la universul moral al
confesiunii: chiar dac transpunem totul n
fantasme, tot culpabilitatea iese la iveal; sub,
sau mai degrab prin acest discurs al vinoviei
se poate distinge cnd explicit, cnd voalat,
limbajul iubirii, nevoia de iubire. Procesul,
confesiunea, dau de neles c este vorba de
raportul Rousseau ctre toi ceilali. Folosirea
discursului autobiografic public confirm
aceast idee; dar limbajul iubirii nu se adreseaz
unei singure persoane, celuilalt, i dorete s
restaureze dincolo de orice meditaii o relaie
dual iremediabil pierdut. Dac sistemul

vinoviei mascheaz nevoia de iubire pentru a o


putea exprima, oare nu cumva principala vin
este chiar iubirea?
ntre confesiune i lucrul confesat raportul nu
este cel dintre un discurs i coninutul su, dintre
o aciune i un obiect; confesiunea este o
tentativ de rsturnare a unui unic i mereu
acelai comportament: i cel mai adesea vina
(ca s folosim un termen moral) sau lipsa ei,
pe care confesiunea trebuie s o tearg acum
este tocmai absena confesiunii atunci, i nu
obiectul confesiunii. Totul se petrece ca i cum
verbul a se confesa s-ar folosi intranzitiv i ca
i cum coninutul confesiunii i-ar masca
destinaia. Oare ce cititor nu se simte jenat cnd
citete confesiuni ca cea a pedepsei corporale
pentru c percepe n mod obscur c se afl acolo
el, cititorul autobiografiei, a crui prezen
este cuprins n nsui textul respectiv n
locul altcuiva pe care l primete substituindu-se,
alegndu-se cu o declaraie de dragoste?
Confesiunile autobiografice snt un fel de
scrisoare ctre Rodrigue pe care o citete toat
lumea n afar de destinatar. Sau mai degrab se

las citit de toat lumea pentru c nu reuete s


ajung la adevratul destinatar.
Exist ntr-adevr un model al confesiunii ideale
pentru Rousseau: este confesiunea
contemporan a vinoviei, care nu terge vina
(ea fiind pe planul doi), ci ndeprteaz ruptura
n comunicare. De aceea incidentul din strada
vrbiuelor (Confesiuni, cartea a VIII-a) i-a
servit lui Rousseau pentru a scrie episodul n
care Saint-Preux i mrturisete lui Julie
dezmul n care s-a lsat antrenat (Noua
Heloiz, partea a II-a, scrisoarea 26). n
Confesiuni, Rousseau spune: Mi-am uurat
povara prin confesiunea mea sincer i prompt
(pag. 355); iar iertarea Thrsei i permite s
simt buntatea sufleteasc a Thrsei (sale).
n Noua Heloiz tehnica romanului prin scrisori
permite, dup confesiune, s se fac auzit vocea
care iart i care iubete. Orice confesiune este
n cutarea acestui glas. Astfel, confesiunea
trzie risc s fie cuprins de tcere. n
confesiunile scrise n Confesiuni se ntrevede
nti aceast tcere, chemarea celuilalt i absena
sa. Poate de altfel de aceea aceast absen, care
st n calea confesiunii care nu-i mai poate

ndeplini funcia, este tot cea care a fcut


posibil nfruntarea mpotrivirilor. Nu-i gseti
puterea s deschizi aceast u zidit dect dac
simi c nu mai este nimeni dincolo de ea.
Obstacolul interior nu apare dect n momentul
n care exist i un obstacol exterior. Nu ne
regsim graiul dect dup ce cellalt nu ne mai
aude. Atunci ncercm s restabilim posibilitatea
de comunicare, dispunnd de amara libertate a
lui prea trziu. Iar vorba ce a rmas sugrumat
pentru toat viaa mimeaz o eliberare zadarnic,
pentru c mereu ar trebui s-o ia de la cap spre a
ajunge pn la cellalt.
Cine este acest cellalt? n nici un caz
cititorul, indiferent c este vorba de cel
contemporan sau care va s vie. Pare ns a fi
persoana fa de care s-a pctuit, fa de care sa pctuit doar din dragoste i de la care se
ateapt iubire. Dar aceast persoan poate fi
chiar dra Lambercier, sau Marion, sau mama,
sau oricine altcineva. Anecdotica nu conteaz,
dect prea puin. De la una la alta, este un lan de
substituiri; toate se afl n locul uneia care
lipsete. i astfel de la una la alta oare
confesiunea poate fi transferat: repetarea tcerii

ns este cauzat de nsi identitatea lor. Doar


cnd lanul se oprete i regsete graiul sau mai
degrab rencepe s scrie.
Astfel, cui i este adresat povestea cu funda lui
Marion? i de ce cititorul se simte jenat? S fie
oare disproporia dintre delict i remucri? Sau
ntre arlatanie i naivitate, n cazul strategiei
alese? Sau unde nepercepndu-le cititorul simte
c disproporiile i aceast virtuozitate nu snt
altceva dect semne i consecine voalate,
indirecte ale unei nevoi de iubire care se
adreseaz prin el cuiva ireperabil? Povestea lui
Marion nu este n plan secund povestea unei
crime. Iniial aceast poveste era a unei
confesiuni ratate: confesiunea unui amor.
Iubirea ncearc s se mrturiseasc i se
folosete de ntmplare pentru a gsi un limbaj
destul de paradoxal, un limbaj inversat. Acest
limbaj este obscur fr ndoial pentru Marion i
pentru Jean-Jacques n momentul respectiv, dar
n final naratorul desluete adevratul sens. n
mod sigur, falsa ruine, amorul propriu au jucat
aici un rol important: sugernd ns acest limbaj
inversat, mprejurrile n-au fcut dect s
deschid calea unei dorine care ncerca s se

exprime i nu mai reuea sau ezita s-o fac


(limbajul fundei druite, dac e s fim foarte
convenionali i puin opaci, nu este cu nimic
mai puin indirect). Acuzarea lui Marion este
deci un act ratat-reuit, care inverseaz simbolic
sensul seduciei (Rousseau primise pasiv funda,
aa cum mai trziu se va lsa furat de dou tinere
domnioare sau sedus de femei ndrznee), dar
n acelai timp las s nfloreasc o pornire plin
de sadism n care Rousseau nu se recunoate
(dar pe care trebuie s o lum n consideraie
pentru a nelege masochismul su): toate aceste
aspecte ale scenei respective duc n final la
iubire. Iar remucrile de care s-a lsat urmrit
Rousseau de-a lungul ntregii sale existene (cel
puin aa mrturisea), ele nu snt dect o
modalitate de a prelungi la nesfrit cuvntul de
iubire (inversat) pe care l-a obinut de la ea prin
acest tertip. Aceast purtare inversat a eroului
n faa lui Marion este repetat de narator i n
faa cititorului. Exprimarea dorinei reprezint n
strategia confesiunii un element de justificare
(i totui o iubeam) n ntregul sistem al
vinoviei care n final rmne deci intact, chiar
i pentru narator i i pstreaz pn la capt

funcia protectoare. Ceea ce nu poate fi spus este


c dorina nsi este vinovia principal, cci
dac am spune-o, sistemul vinoviei ar deveni
unul transparent, iar vina ar aprea direct i fr
posibilitate de aprare. La nivelul scrierii
autobiografice, confesiunea nu poate deci s dea
glas dorinei prin aceleai modaliti ca n
situaiile trite. Confesiunea nu este n nici un
caz ntoarcerea la transparena iniial: limbajul
pe care l elibereaz este nc unul alienat.
Adevrata eliberare ar fi nsemnat mrturisirea
n faa lui Marion a vinoviei, adic de fapt a
iubirii sale. Era o prostie i a rmas. Confesiunea
nu s-a putut face prin nlocuire:
Cu toate acestea n-am avut niciodat tria s-mi
descarc inima fcnd aceast mrturisire n faa
unui prieten. Cea mai strns prietenie nu m-a
ajutat s vorbesc nimnui,, nici chiar dnei de
Warens.(pag.110, ed. 1969)
(pagina 86).
Confesiunea nu reuete ntr-adevr n final s se
fac dect n gol, i chiar i atunci prin
intermediul acestei funde nedefinite care devine

scrisul. Dar destinaia real a confesiunii este


totui indicat aici: cea mai strns intimitate.
Acest suflet transparent ca sticla i-a pstrat
pn la capt taina, nu numai secretul fundei, ci
i cel al pedepsei corporale
Oricine i poate da seama ct m-au putut costa
asemenea mrturisiri aflnd c , n tot cursul
vieii mele , mpins uneori lng cele pe care le
iubeam de furia unei pasiuni ce-mi anula
facultatea de a vedea i de a nelege , fr a mai
sti ce fac,i cuprins de un tremur nervos n tot
trupul , niciodat n-am putut s-mi iau cutezana
de a le declara nebunia mea i de a cere de la
ele , n cea mai intim familiaritate , singura
favoare ce le lipsea celorlali.(pagina 18) (pag.21
ed.1969)
n cea mai intim familiaritate textul cu
pedeapsa corporale anun i n acelai timp
aduce lumin n textul cu funda. Confesiunea are
aici adevrata sa dimensiune: cere iubire i
ntreaga sa finalitate nu este altceva dect dorina
de a obine un rspuns. i ct de imposibil este,
cci nu poate veni dect prea trziu i totul

nepotrivit. i nu direct, ci prin meandrele unui


labirint.
N LABIRINT
Adesea textul lui Rousseau este simplificat n
mod abuziv: nu se sesizeaz dect descoperirea
originii infantile a perversiunii, copilul avnd
revelaia funciei erotice n zona fesier. Aceasta
este o modalitate de a reduce textul la o anecdot
i de a refuza citirea lui. Fundul i localizarea
zonelor erogene snt elemente secundare ale
sistemului. Mai mult dect fundul conteaz mna,
pentru c semnific persoana care aplic
pedeapsa. Textul lui Rousseau este construit n
aa fel nct s subordoneze elementele propriuzis sexuale unei interpretri simbolice a originii
i a funcionrii perversiunii sale. Se ntrevede
clar strategia sa. El vrea s arate c depravarea
sa, departe de a fi datorat unui abandon banal n
plcerile carnale, i gsete originea n
sentimentele sale cele mai pure; exact ca n
cazul fundei lui Marion, n care descoperim c
din tandree a executat-o pe biata fat. De fiecare
dat rsturnarea paradoxal care apare la
Rousseau ne pare de o mare luciditate, ca i cum
ar avea calitile de subcontient: numai c

luciditatea este doar parial. Pentru a duce la


capt rsturnarea i a nelege de ce a apelat la
ea, trebuie inversat locul culpabilitii. Ceea ce e
prezentat drept scuz i justificare (iubirea) nu
este oare crim? i crima aparent (problema
sexual) n-a funcionat oare i n via ca o
scuz? E adevrat c ntotdeauna la nceput
exist iubire, sau mai degrab: dorina de iubire
A fi iubit de tot ceea ce m nconjura era cea mai
vie dintre dorinele mele. Eram blnd, aa cum
era i vrul meu; cei ce se ngrijeau de noi erau
i ei la fel. Timp de doi ani ntregi n-am fost nici
martorul nici victima vreunei porniri violente.
(pag.14) (pag. 16 ed. 1969)
Foarte curnd aceast armonie n grup se
restrnge i se reduce la ceea ce o formase:
armonia cuplului care formeaz copilul i
personajul matern. n cazul armoniei grupului,
ceea ce o pune n valoare este absena
agresivitii adulilor. Armonia cuplului este
pus n pericol de o not fals din partea
copilului. El este de fapt autorul acestei
agresiuni. Aceast agresiune abia de este

pomenit: e mai curnd vorba de o ezitare, de o


simpl blbial complet involuntar n recitarea
catehismului.
Pornind de la aceast idee iniial i
fundamental a dorinei de iubire, analiza i apoi
subiectul vor avansa foarte lent. Nu trebuie
atribuit aceast lentoare doar prudenei sau
ruinii, i nici nu trebuie s descifrm n
sofismele pe care le voi prezenta simple amgiri
destinate s profite de cititor. Rousseau tie c
planul su este unul paradoxal, adic exploreaz
o nou logic a sentimentelor a crei ilogic
risc s-l surprind pe cititor: de asemenea
manevreaz cu atenie o tranziie aproape pe
nesimite, folosindu-se de ceea ce n retorica de
tip clasic ar fi ceva artificial (ambiguiti i
alunecri de sensuri) pentru a pregti rsturnri
spectaculoase. Dar mai ales este vorba de
ncercarea ca din acest ntuneric lumina nu se
iveasc dect treptat, mimnd surprinderea, chiar
i a copilului n faa neateptatei ntorsturi pe
care o iau sentimentele. Sntem determinai s
simim c nu-i d seama ce i se ntmpl, c el
este primul care se mir. Tot ceea ce la nivel de
pledoarie pare viclenie poate deveni la nivelul

povestirii realism psihologic. Ignorana i


inocena copilului, precum i cele ale cititorului,
coincid aici. Povestitorul dezvluie treptat
lucrurile, mimnd o trezire a contiinei
copilului. Un singur lucru rmne neschimbat i
fundamental printre toate aceste meandre:
iubirea. Asta ar trebui s simim. Prin trei etape
se ajunge la aceast modulare.
Prima etap.
mi voi aminti de-a pururi c la biseric, dnd
rspunsurile la catehism, nimic nu m tulbura
mai mult, cnd se ntmpla s m ncurc, dect s
vd pe chipul domnioarei Lambercier semnele
nelinitii i nemulumirii. Asta m fcea s sufr
mai tare dect ruinea de a m poticni n faa
lumii, ceea ce m mhnea totui grozav; cci,
orict de puin m mguleau laudele, ruinea m
frmnta totdeauna mai mult, i pot s spun aici
c ateptarea mustrrilor domnioarei
Lambercier mi ddeau mai puine griji dect
teama de a o supra.(pag.17 ed. 1969)
Asta pentru a demonstra ct de sensibil este la
iubirea pur i total. De aceea Rousseau descrie

episodul cu catehismul. Acest episod poate fi


citit la un nivel ct se poate de banal. Nimic nu
ne ndeamn s remarcm ambiguitatea posibil
a cuvntului tulbura, definit ulterior drept o
suferin moral (mhnire, nelinite). nsi
originea situaiei este estompat: agresiunea
comis de copii este o simpl ezitare menionat
ntr-o propoziie incident i n final subordonat
efectului su care este singurul ce conteaz: un
copil sensibil care sufer pentru c o face s
sufere pe persoana care reprezint partea
maternal. Intensitatea acestei suferine dovad
de iubire va fi msurat printr-o comparaie: tot
acest text este construit pe comparaii de
intensitate, iar toate sofismele merg pe
ambiguiti att ale sensului cuvintelor care
desemneaz termenii comparativi ct i asupra
sensului raportului de comparaie. Instrumentul
de msur aici este amorul propriu i ceea ce-l
face s sufere este ruinea. Ni se propune o
comparaie foarte simpl i aparent foarte
coerent; ea pare a avea funcia de a exprima un
superlativ absolut: jignirea amorului propriu este
imens, dar rana afectiv este nc i mai mare.

Amorul propriu este subordonat iubirii, deci


Jean-Jacques este bun. Prin urmare:
A
B
(I) durerea de a o mhni pe dra Lambercier >
ruinea de a rata n public
Amorul i amorul propriu snt aici paralele,
separate. Ele ns nu snt opuse, deci nu trebuie
fcut nici o alegere (cum va fi n cazul cu funda
lui Marion). Este doar o diferen de intensitate
ntre dou dureri. Textul parte extrem de
limpede. i totui o lectur mai atent permite
descoperirea mai multor ambiguiti a cror
pertinen scap la o prim lectur i care snt
importante pentru a accepta mai uor ceea ce
urmeaz. Ultima fraz a acestui paragraf este
construit circular: acelai raionament este
exprimat de dou ori la rnd, o dat ntr-un sens
(durerea este mai mare dect ruinea, care totui
era foarte mare), i a doua oar n cellalt sens
(ruinea este foarte mare i totui mai puin mare
dect durerea): durerea din dragoste apare astfel
la nceputul i la sfritul frazei i iese
amplificat, victorioas din aceast traversare a
ruinii intermediare. Termenii raionamentului
nu snt ns exprimai cu aceleai cuvinte i ne

dm uor seama c dorina de a varia nu justific


ntru totul schimbrile, i mai ales ordinea
acestora. Trecerea de la prima la a doua
exprimare a intensitii ruinii care face
jonciunea este o simpl explicaie care trimite la
nceputul paragrafului n care afirmase c n-o
fcuse firete din orgoliu. Pentru cei doi termeni
ai comparaiei apar ns dou modulaii. Pe de o
parte, s-a trecut de la ruinea de a rata n
public la ateptatul reprourilor drei
Lambercier: adic de la o exprimare general i
vag (care situa amorul propriu ca punct de
comparaie exterior, deci diferit de amor) la
nominalizarea concret i precis a formei pe
care o ia sanciunea social care d natere
ruinii: reprourile (verbale, dar agresive) i
actorul care le face: dra Lambercier, care la
rndul ei se afl ntr-o situaie ambigu pentru c
joac un rol att n amorul propriu ct i n
amorul propriu-zis. Pe de alt parte, s-a trecut de
la fapt la ateptarea faptei: important nuan
care va permite ceva mai ncolo introducerea
fireasc a metamorfozrii faptei n sine. Aceste
modulaii introduc n comparaia elementar
schematic jocul necesar al transformrii.

A doua etap.
Cu toate acestea ea trebuie s se arate sever, ca
i fratele su; dar cum severitatea ei , mai
totdeauna ndreptit , nu pornea niciodat din
rutate, m ntristam,dar nu m rzvrteam de
loc.mi prea mai ru cnd nu eram pe placul
cuiva, dect cnd eram pedepsit , i semnul
nemulumirii m durea mai mult dect pedeapsa
corporal.(pag.17, ed.1969)
Pentru un cititor avertizat, aceast a doua etap
pare o simpl repetiie. Abia la tranziia plin de
jen care urmeaz i va da seama retroactiv c
este vorba de un discurs cu dublu sens. Cele
dou propoziii incidente nu ca fratele su i
aproape ntotdeauna avea dreptate, ca de altfel
i ipoteza ndeprtat a unei revolte ofer
spaiul necesar n care se va nscrie episodul cu
pieptenele rupt. Dar nu ca fratele su
pregtete abil posibilitatea ulterioar a nuanrii
subtile n privina identitii minii care va
aplica pedeapsa corporal. Pe de alt parte, am
revenit de la ateptare la faptul propriu-zis,

rmnnd de data aceasta la nivelul pedepsei


concrete, i nu la cel al ruinii n general.
Schema comparaiei ar arta cam aa acum:
A B
(II) durere produs de semnul de nemulumire
> durere produs de suferina corporal.
Diferena fa de (I) nu pare enorm. Dar
cititorul l aude pe Rousseau care spune c
trebuie s se explice mai bine; cititorul i d
seama brusc c fr s-i dea seama i s-a fcut o
confesiune. i acum nu e atta incitat s o
asculte, ceea ce l-ar menine n poziia de
asculttor i de critic, ci s o descifreze ca
enigm, ceea ce l oblig s participe direct la
joc, explicnd paradoxala apariie treptat a
sensibilitii prin care se poate compromite.
Textul este construit de aa manier nct este
imposibil de identificat n ce const greeala fr
s fi neles n prealabil logica afectiv care
transform aceast greeal ntr-o consecin
paradoxal a iubirii celei mai pure. Pentru a
nelege aceast logic trebuie s se renune la
verdicte. Strategia lui Rousseau a constat deci n
decalarea analizei sentimentului nceput nc
din paragraful precedent i retorica confesiunii

(este jenant) care nu apare dect atunci cnd


confesiunea a fost deja fcut sub o form
cifrat. Rentorcndu-se la nceputul
paragrafului, cititorul percepe ntr-adevr atunci
(i nc i mai bine dup ce citete i
continuarea) c asemnarea dintre (I) i (II) nu
este dect o iluzie. Totui, cuvntul care
deschide paragraful organizeaz o contrapunere
ntre severitate i un termen anterior care ar
trebui s nsemne blndee: ceea ce ne trimite
chiar la nceputul nceputului paragrafului
precedent, unde se stabilete egalitatea
sufleteasc a educatorilor (diferena ntre
severitate i furie care urmeaz aici o confirm);
ns n contextul imediat opusul severitii nu
poate fi dect reproul care n sine nu
desemneaz un anumit grad de intensitate a
pedepsei, ci o modalitate (reproul este o form
de pedeaps verbal); atunci este necesar s se
recurg la o clasificare a modalitilor de
pedeaps pentru a determina ce nseamn
cuvntul severitate, dac definete o pedeaps
fizic i dac nu cumva este un eufemism pentru
a defini pedeapsa corporal (btaia la fund). De
altfel n ceea ce urmeaz niciodat btaia la fund

nu va fi exprimat ca atare, ci doar prin locuiuni


forate (pedepsirea copiilor), exprimri foarte
generale (corecia, sanciunea) sau perifraze n
care este definit prin funcia pe care o are n
situaia dat (singura favoare de care ceilali
erau lipsii etc.).1
1

n mile Rousseau a abordat n privina


educaiei sexuale a elevului su, problema
limbajului ce trebuie folosit pentru a discuta
despre sexualitate (Opere, editura Pliade, vol.
IV, pag. 649; vezi pag. 1608, nota 3) fcnd
distincie ntre limbajul cinstit (spusul lucrurilor
pe nume) i cel decent (care n realitate, prin
ascunziurile i formulele tale este un limbaj
mult mai obscen dect cel dinti). El i va
vorbi elevului su pe limbajul cinstit: Ceea ce
trebuie s spun lui Emil al meu va fi cinstit i
cast pentru urechea lui; dar, pentru a le considera
tot astfel cititorul ar trebui s aib un suflet tot
aa de curat ca allui (IV, pag. 649)(Emil, pag
312,trad.Dimitrie Todoran, edit. Didactic i
pedagogic,1973). O formul similar apare i n
discursul pregtit de Rousseau n introducerea la
lectura Confesiunilor; el le avertizeaz pe

doamne c sufletul trebuie s purifice urechile


(I, pag. 1186), ceea ce ar putea lsa impresia c
va folosi n confesiunile sale limbajul direct,
sincer. tim bine c lucrurile nu stau aa. Din
acest punct de vedere stilul Confesiunilor
conine un amestec bizar de dou stiluri: cnd
vorbete despre episoadele secundare, Rousseau
i-a permis s foloseasc tot felul de expresii
directe i triviale care i-au ocat pe
contemporanii si, care l-au judecat ca fiind
josnic i dezgusttor, un stil de birjar; dar
cnd este vorba de confesiunile directe i
importante afectiv, Rousseau folosete cel mai
adesea limbajul pe care chiar el l calific drept
obscen, adic un limbaj a crui decen este att
de mare nct atinge obscuritatea. Acest lucru
este valabil aici ca de altfel i n confesiunile
referitoare la periculosul supliment.
S-mi fie scuzate aceste lungimi: orice
comentariu ambiguu sau sub form de lips pare
laborios: dar trebuie artat felul n care jocul
semantic face ca expresia s permit nelegerea
fr a-i invita la nelegere. n acelai fel, doar
retroactiv ne dm seama c raportul de

comparaie s-a transformat, fiind aproape de


nerecunoscut. Adic nu mai este deloc un raport
de comparaie. Termenul B ntr-adevr exista n
raport cu (I) prezentat la superlativ (intensitatea
ruinii) i n funcie de lucrul cu care era
comparat. Ori aici toate expresiile definitorii iau pierdut aceast nuan de superlativ (a fi
pedepsit, pedeapsa corporal), n timp ce
expresiile care trimit la termenul A desemneaz
i ele cu sobrietate, pstrndu-i locul n
comparaie, ideea de intensitate. Mai bine: n
prima fraz folosirea unei expresii negative
pentru a desemna B (i nu m rzvrteam
deloc) las s se ntrevad nu numai c
intensitatea durerii din B s-a estompat, dar chiar
c a disprut. Evident c mai e de fcut un pas
de la acceptarea resemnat a pedepsei, aa cum
este sugerat ea aici la acceptarea cu bucurie i
chiar cu dorina de a fi pedepsit: dar drumul e
deschis. ntr-adevr, motivul acordat acestei
acceptri resemnate l face pe cititor s perceap
confuz o schimbare esenial: motivaiile care
snt referitoare la amorul A s-au strecurat n
domeniul lui B; aceast ntreptrundere a celor
dou domenii fusese sugerat nc de la sfritul

paragrafului precedent prin dublul rol al drei


Lambercier. A i B erau dou zone separate i A
era mai intens dect B. Acum A i B snt
subordonate i A folosete elemente din B. Dac
o ncaseaz nseamn c aceast severitate este
meritat i compenseaz durerea pe care a
produs-o prin greeala lui; dac nu se rzvrtete
nseamn c severitatea nu primeaz
(corespondentul a doi termeni negativi):
contrariul furiei, aa cum am vzut, este
blndeea, semn al armoniei n dragoste, obiect al
dorinei iniiale a lui Jean-Jacques. Se constat
c aici snt eliminate din evocarea pedepsei toate
elementele care in de ruine (ruinea nu va mai
aprea dect n paragraful urmtor, la sfritul
procesului propriu-zis, cnd v-a iei la iveal din
acea tcere paradoxal plin de voluptate), i c
n schimb snt sugerate indirect negri ambigue,
toate elemente afective. Astfel sntem pregtii
pentru ideea paradoxal c btaia este locul unei
comunicri afective satisfctoare: evident c
nici aici nici un element indirect sau negativ nu
las s se ntrevad aspectul senzual al acestei
comunicri. n aceast analiz ne dm seama c
sntem foarte departe cu formula II de o

comparaie a intensitii celor dou dureri ce


aparin unor zone diferite: am ajuns astfel n
mod misterios la jonciunea paradoxal a durerii
cu plcerea ntr-o unic zon, cea a iubirii.
Tranziia.
mi vine greu s m explic mai bine, totui
trebuie s-o fac.Ct de mult s-ar schimba metoda
fa de tineri , dac s-ar privi mai cu luare
aminte efectele deprtate ale aceleia ce se
folosete ndeobste fr deosebire i adesea prea
pe fa! Marea lecie ce se poate trage dintr.un
exemplu pe ct de comun pe att de funest ,m
determin s-l nfiez aici. (pag. 17ed.1969)
Cu terenul astfel pregtit i cu ambiguitatea
adus la limit, Rousseau se confeseaz c
tocmai s-a confesat. Am vzut deja care snt
motivele acestei strategii a enigmei. i mai
trebuie ns curaj i curajul de a-i arta aceast
nevoie nainte de a da cu adevrat dovad de
curaj. Ruinea estompat la nivelul exprimrii
precedente reapare la nivelul exprimrii actuale
parc pentru a se echilibra. n vreme ce
personajul se ndreapt treptat spre voluptatea

ruinii, naratorul i asum ruinea acestei


volupti. Prin timiditatea de care d dovad fa
de noi ne putem face o idee despre piedicile care
nu-l las s fac aceeai mrturisire i femeilor
pe care le-a iubit. Iat-l deci dintr-odat
transformat n pedagog; vreme de dou fraze el
i asum tonul nvtorului lui mile: dar
dac aceast problem este capital din punct de
vedere pedagogic, cum se face c nu a pomenit
de ea n mile?1
1

Rousseau a abordat problema pedepselor


corporale n 1740 n n memoria domnului de
Mably (Opere complete, editura Pliade vol. IV,
pag. 45), relund argumenta lui Locke i ale lui
Rollin (vezi nota lui P. Burgelin asupra acestui
fragment).Tonul lui Rousseau n acest pasaj
corespunde indignrii resimite dup btaia la
fund nedreapt cptat n urma ntmplrii cu
pieptenele rupt, i nicidecum ca semnal de
alarm fa de un tratament ce poate trezi i
perverti sexual. n mile nu se face nici o
referire la pedeapsa corporal. n schimb apare
un studiu ciudat al diferenei dintre atitudinea
fetelor i a bieilor fa de pedepse, prin care tot

ceea ce se spune despre supuenia fetelor ne


amintete de btaia ncasat de la dra
Lambercier, n vreme ce tot ceea ce se refer la
revolta bieilor ne amintete de povestea cu
pieptenele rupt (Ibid., pag. 750751).
Acest lucru sun fals pentru un motiv foarte
simplu: i anume discursul pedagogic se
exprim clar, n vreme ce aici nu exist dect o
nlnuire de enigme. Enigm referitoare la ceea
ce ascunde cuvntul metod; tot enigm i n
privina efectelor ulterioare ndeprtate: drept
care nu ne snt foarte limpezi efectele imediate!
Aceast tehnic narativ transform confesiunea
n roman poliist, cititorul fiind nevoit s
participe la descifrarea misterului, stimulat de
anunul c urmeaz nite descoperiri interesante
(suspense): de fiecare dat cnd va fi vorba
despre viaa afectiv i sexual a lui Rousseau n
Confesiuni, se va folosi aceast tehnic. De aici
Rousseau trage alte foloase: n cazul n care
cititorul ar situa reflecia sa pe terenul
rspunderii e clar c bieelul nu numai c nu
are nici o rspundere (ceva mai ncolo vom
vedea c recidiva apare fr s fi fost din vina

mea, adic prin voina mea), ci c este victima


unei greeli pedagogice: n spatele
impersonalului pe care l folosete pentru a
descrie neclar i uneori indiscret btaia la fund
exist i Lambercier. n privina caracterului pe
ct de comun pe att de funest al acestui
exemplu, el este necesar n cadrul unui discurs
pedagogic. Numai c tot restul povestirii va
dovedi contrariul. Vom da n excepional (totul
se va petrece n sens contrar fa de ce ar fi
trebuit s urmeze n mod firesc) i n voluptate
i n puritate (nu m-am bucurat prea mult i
sentimente pure i moravuri cinstite).
Generozitatea pedagogic este masca necesar
purtat de o dorin care nu ndrznete n
confesiunea propriu-zis s se arate, s-i
mrturiseasc dorina pe care o are de a
mrturisi, de a se demasca. Dar de fapt despre ce
este vorba?
A treia etap.
Cum domnioara Lambercier avea pentru noi
afeciunea unei mame, ea avea i aceeai
autoritate, pe care o ducea uneori pn la a ne
pedepsi ca pe nite copii, atunci cnd o

meritam.Mult vreme ea se mulumea s


amenine, i aceast ameninare a unei pedepse,
cu totul nou pentru mine, mi se prea tare
ngrozitoare; dar dup executare , o gseam mai
puin cumplit dect m ateptasem, i ceea ce e
mai ciudat este c aceast pedeaps m fcea s-o
iubesc i mai mult pe aceea care mi-o aplicase.i
numai aceast dragoste real,precum i blndeea
mea fireasc m mpiedicau s caut respectarea
aceluiai trarament, meritndu-l; cci gsisem n
durere i chiar n ruine, un amestec de
senzualitate ce-mi producea mai mult plcere
dect team de a fi pedepsit nc o dat de
aceeai mn. E adevrat c, ntruct n aceasta
se amesteca un anume instinct al sexului, aceeai
pedeaps primit de la fratele ei nu mi s.ar fi
prut deloc plcut.Dar cu firea pe care o avea
el, asemenea substituire nu m speria ctui de
puin, iar dac m abineam s-mi atrag corecia,
era numai din teama de a n-o supra pe
domnioara Lambercier; deoarece ntr-att de
mare e n mine putera bunutii, i chiar a
aceleia nscute din simuri, nct ea le-a fost
ntotdeauna lege n inima mea.(pag 18,

Confesiuni, trad.Pericle Martinescu, Editura


pentru literatur, 1969)
Rousseau va explica acum tot ceea ce era
implicit n cea de-a doua etap. El i rencepe
povestea, dar cu o lentoare extraordinar, ea
avnd ca funcie att s mimeze (pe ct posibil)
surprinderea copilului, ct i dificultatea pe care
o are s se gndeasc la ceea ce i se ntmpl,
exprimnd n interiorul categoriilor utilizate de
obicei, fcnd n acelai timp imposibil orice
lectur rezumat sau trivial. Originea simbolic
i afectiv a perversiunii este scoas n eviden
permanent acum. Pentru a comenta aceast parte
din text avem ansa s o comparm cu versiunea
anterioar din manuscrisul supranumit de la
Neuchtel (editura Pliade, I, pag. 1155)
Cum domnioara Lambrcier avea grij de noi ca
o mam, i exersa n egal msur i autoritatea
respectiv. Acest lucru i ddea dreptul ca uneori
s ne aplice cte o corecie fireasc pentru noi
copiii. Pn s fiu pedepsit pentru prima dat miera o fric de moarte. Dup aceea ns nu mi s-a
mai prut ceva att de ngrozitor, i dei n-am

fcut niciodat ceva anume ca s-o merit, eram


mai curnd nclinat s mi-o doresc i nu s m
tem.
Textul acestei prime versiuni este mult mai
scurt: de altfel Rousseau va expune datele
eecului ceva mai ncolo sub form de
explicaii.1
1

Charly Guyot n De la Rousseau la Marcel


Proust (Ides et Calendes, Neuchtel, 1968, pag.
4748), compar cele dou versiuni ale textului.
El socotete c prima versiune este mai
realist i ntrevede n lungimea celei de-a doua
o vizibil dorin de justificare, dorina de a
se dezvinovi. Dac am rmne la aceast
dovad destul de superficial, am putea trage
concluzia c cel de-al doilea text este mai puin
realist i c dorina de justificare l determin
s ascund, sau cel puin s voaleze adevrul.
Vom ncerca s demonstrm c de fapt este exact
contrariul.
El distinge prea bine lanul cauzal care duce de
la btaia la fund la urmarea situaiei sale

sexuale; dar el nu discerne lanul cauzal care


duce la btaia propriu-zis: nu tiu de unde
aceast senzualitate precoce, adaug el n prima
sa versiune. Totul se petrece ca i cum nu ar fi
neles nc raportul dintre btaie i ce se
ntmplase nainte. Dac e s comparm prima
versiune cu cea de-a doua, constatm c n prima
lipsete orice referire la legtura afectiv
reciproc dintre dra Lambercier i copil, deci
toate analizele care explic n final originea i
funcionarea acestei perversiuni n cel de-al
doilea text leag totul de ceea ce se ntmplase
pn atunci; de asemenea, lipsete ideea plcerii
legate de ruine. Asta nseamn c recitindu-i
textul i reformulndu-l, Rousseau a descoperit
un lucru decisiv, i anume a reuit s se ntoarc
dincolo de ntmplarea propriu-zis la originile
acesteia. O variant cu diferente aparent minime
ntre cele dou redactri ale primei fraze arat
metamorfoza explicaiei. Cum dra Lambercier
avea grij de noi ca o mam, devine avea
pentru noi o afeciune de mam: se trece de la
funcia practic nuanat afectiv la afectivitatea
pur. Tocmai pe acest cuvnt afeciune folosit de
data aceasta referitor la copil se bazeaz ntreaga

construcie care urmeaz (cf. m ndrgea mai


mult, ntreaga realitate a acestei afeciuni,
bunvoina, legea n sufletul meu).
Paragraful celei de-a doua versiuni ncepe i se
termin prin afirmarea superioritii afectivitii.
Noua povestire o disociaz pe dra Lambercier de
fratele su; ea singur reunete de aceast dat n
mod explicit afeciunea i autoritatea: dar
sesizm c aceste dou lucruri nu mai coincid
deloc cu cuplul amor/amor propriu de la nceput:
autoritatea este acum de partea iubirii: factorul
comun care devine cuvntul mam, reluat i ca
punct de legtur ntre fraze, estompeaz
definitiv latura social a ruinii i a amorului
propriu i situeaz tot ceea ce urmeaz n cadrul
unei relaii intime i duale a crei contradicie
interioar o vom explora. Acest noi care
include pe Jean-Jacques i pe vrul su se d
repede la o parte ca s fac loc lui eu. Iat-l
deci singur fa n fa cu ea singur. Legtura
ntre afeciune i autoritate n cazul pedepsirii
amintete vechiul proverb Cine se iubete se
tachineaz, care este suficient s-l rsturnm
pentru a ghici cum este perceput btaia (i chiar
cutat cu lumnarea) de copil ca semn de

afeciune, purtare obinuit pentru copiii lipsii


de afeciune. Acum terenul este pregtit pentru
mrturisirea clar a plcerii resimite. i totui
nu vom ajunge la ea dect printr-un nou traseu
labirintic pe care l voi strbate rapid n cinci
etape.
1.Secvena ateptrii pregtit nc din 1-ul
paragraf este reluat: ea trebuie s permit s
arate n egal msur candoarea copilului, dar
i s-i menajeze surpriza. Teama evocat aici
nu pare a fi nici c i-ar putea supra
personajul maternal (amorul), nici ruinea n
public (amorul propriu), ci teama fizic de
suferin: ambiguitate important, cci ea este
cea care va permite printr-o simpl rsturnare
sugerarea ideii (pn aici total absente n text)
a plcerii fixice.
2.(Dar): iat faptul n sine. Dar nu tim n ce
const elementul nou. Fraza este ambigu: ea
poate pe un plan foarte banal s exprime faptul
c ateptarea a amplificat n gnd acea durere
care n final devine foarte suportabil.
Continuarea ne va face s nelegem c mai
puin ngrozitor este o litot: nu este vorba de
o dimensiune a durerii, ci de apariia nvalnic

a plcerii. E firesc ca bieelul care ignora


totul n privina plcerii s-o perceap iniial
negativ, ca pe o uurare. Cnd n sfrit ca
identifica prezena unui lucru plcut el i-l va
formula n unicul limbaj pe care l cunoate,
cel al afeciunii.
3.(i ceea ce este cel mai bizar): departe de a
localiza plcerea n propriul su trup i de a
identifica ceea ce vom numi mai trziu zon
erogen, copilul o raporteaz afectiv sursei
sale reale care este iubirea mamei i nu resimte
dect bucuria relaiei restabilite. De unde i
acest m va iubi i mai mult (ceea ce
dovedete c nu era pe deplin fericit pe ct o
pretindea mai nainte), aceast recunotin
care umbrete intermediarul acestei plceri
fizice i care cunoate adevratul obiect al
iubirii.
4.(Trebuia chiar): Afeciunea crescnd este
prezentat ca rezultat al btii i n acelai
timp ca o limitare acel ceva prin care
aceast afeciune a crescut i pe care Rousseau
nc nu l-a definit. Este esenial ca la nivelul
textului propriu-zis s fie pus n micare
mecanismul de control asupra senzualitii

nainte ca s fie pomenit ideea; acest


mecanism de control trebuie prezentat nu ca
efectul unei cenzuri morale sau a ceva venit
din afar, ci ca fiind produs el nsui de acelai
lucru ca i lucrul inut sub control: aici apare
una dintre temele cele mai bogate din
psihologia lui Rousseau: efectul
contradictoriu, ceea ce el va numi adesea un
lucru coninut n el nsui (cf. pag. 41) care
evoc pentru noi nu numai un sistem de
control moral, un sistem fizic de tensionare
prin contrarii, ci i echilibrul paradoxat ntre
team i dorin. De fapt aceast contradicie
pe care Rousseau o percepe n efectul su
poate fi socotit ca nefiind dect reflectarea
contradiciei n cauz. ntotdeauna discursul
povestitorului repet comportamentul
copilului: dorina nu are dreptul s apar cu
adevratul su nume n text dect n interiorul
unei fraze n care se afirm c niciodat nu va
avea dreptul s vorbeasc ori s se manifeste
printr-o dolean explicit: dar n acelai timp
fraza numete prin negare maniera n care va
ti s se exprime indirect. Dac pedeapsa este
un semn indirect de afeciune, i vina este un

semn indirect al dorinei de afeciune. Chiar


dac Rousseau i interzice n mod contient s
foloseasc acest limbaj, totui dorina reuete
foarte bine s se exprime chiar fr voia lui.
Asta se va vedea i mai bine la Marion.
Echilibrul controlului analizat aici ne
amintete de comparaia de intensitate cu
schema I: rsturnarea este total, dar s-a fcut
treptat, nct nici nu ne-am dat seama. De la
acest lucru m mhnea mai tare dect ruinea
de a rata n public la era nevoie de ntreaga
afeciune [] ca s nu reacionez,
trecndu-se de la o comparaie logic i
cantitativ la analiza unui sistem de fore
contradictorii i indisolubile.
5.(Cci): n sfrit plcerii i se d un nume,
dar este totui inut la distan prin turnurile
de fraz: constatasem (explicaie
retrospectiv) care l situeaz deja n trecut;
n durere (durere fizic a crei ateptare
produsese atta emoie); i reapare n text dup
o lung eclips n chiar ruinea (umilina
social prezentat iniial ca fiind ceva care le
afecteaz extrem de tare, i chiar care
marcheaz culmea ntoarcerii); un amestec de

senzualitate: n sfrit paradoxul plcerii


fizice intr n combinaie cu durerea i ruinea
i este mrturisit deschis pentru o clip mai
mult dorin dect team (teama trimind
la frica de durere fizic i de ruine social; i
nu la cea de a o supra pe dra Lambercier,
despre care tocmai spusese c este mai tare ca
dorina nc de la nceputul acestei fraze).
Dubla formul (n durere i chiar n ruine)
leag n aceeai experien ceea ce
psihanalitii numesc masochismul erogen cu
masochismul moral i pregtete analiza
ulterioar a comportamentului amoros, dar i a
comportamentului adultului n general.
Aceast formul destul de clar i pozitiv s fie
oare ultima faz a confesiunii? Putem s ne
imaginm confesiunea sub forma unui vector
care ajunge n vrful su atunci cnd ne aflm
ntr-o micare circular care are o tangen cu
linia dreapt a adevrului, sau mai degrab
una de atingere uoar neputnd s apropie prea
tare adevrul de dorin, dorin care mpins de
o for n traiectoria respectiv trebuie neaprat
s se deprteze iar de aceast linie. Tot acest
discurs care a putut fi excentrat pn cnd s-a

ajuns a se vorbi de dorin trebuie s revin


asupra sa. De la trebuia ntregul adevr i
pn la sfritul paragrafului este exact aceeai
structur ca pn la sfritul paragrafului 1:
(afeciune mai mare dect dorin: cci dorina
era mare) (aceast dorin este mare pentru c
are o sorginte sexual; dar afeciunea este mai
mare dect dorina pentru are sorginte
sufleteasc). Locul de mijloc ocupat n acest
paragraf 1 de ruine este luat acum de plcere.
Traiectoria dus i ntors pornete de la
intensitatea afeciunii prezentate ca factor de
control i ai inhibiiei pentru a se ntoarce n
final lsnd n urm cuvntul dup legea
sufletului, ntrit n mod paradoxal prin faptul c
sufletul trebuie s i nbue dorina (i chiar
ceea ce simurile au fcut s apar exprim o
culme paradoxal care este exact inversul lui n
chiar ruinea i care echilibreaz situaia).
Aceast structur care stabilete supremaia
afectivitii permite deci pe mijloc s evoce
dorina: de a simi de acum nainte de la
aceeai mn. Analiza acestui factor (absent n
prima versiune a textului) care n acelai timp
pune accentul pe zona erogen a trupului

copilului i pn la agentul erogen este introdus


printr-o juxtapunere dubl: trezire precoce a
sexualitii (precoce pentru c la Rousseau
sexualitatea nu exist nainte de pubertate) i
mna care o reprezenta pe dra Lambercier este
elementul feminin independent pe persoana
respectiv i de relaiile cu Jean-Jacques; durata
afeciunii n raport cu iubirea. Stabilind o
juxtapunere att de brutal ntre sex i suflet,
povestitorul repet aici comportamentul
copilului. Cnd n sfrit definete sexualitatea
drept precoce, ceea ce evoc implicit
dezvoltarea ulterioar sexual, el ne pregtete
n acest episod posibilitatea de a vedea originea
tuturor comportamentelor sexuale. Dup ce face
asta, printr-o micare abil ne nvrtim puin n
jurul dlui Lambercier i trecem de la sex la
iubire, totul terminndu-se cu cuvntul suflet.
PRIMEJDIILE TRANSPARENEI
De aici ncepe o nou povestire. Cititorul
remarc mai nti schimbarea de ton.
Recidiva pe care o ndeprtam fr s m tem de
ea , surveni fr s fi fcut vreo greeal, adic

din propria mea voin, i am profitat, pot spune,


cu contiina mpcat.(pag.18, ed.1969)
Jocul fcut pe ambiguitatea cuvintelor (distincia
celor dou sensuri posibile ale cuvntului
vinovie, nclcarea unei legi sau rspundere)
i asupra registrului vocabularului (siguran de
contiin trimind la cazuistica iezuit) nu mai
este ca mai nainte modalitatea implicit a
vicleniilor naratorului: ntr-o atmosfer destins
acestuia i place s sublinieze chiar el acele
jocuri de limbaj (adic, a putea spune),
ncercnd s l fac pe cititor s zmbeasc atunci
cnd reia atitudinea de adult, dndu-le lucrurilor
proporiile juste, surznd chiar el la micile
iretlicuri de pn atunci. Umorul are adesea
funcia de tocmeal cu cititorul, mai cu seam n
confesiunile lui Rousseau: el merge n
ntmpinarea cititorului adult pentru ca acesta
din urm s vin n ntmpinarea copilului i s
participe direct la tririle acestuia. Aceste
momente de destindere dureaz puin: aici este
limpede c este vorba despre faptul c i-a luat o
piatr de pe inim, cci a reuit s fac aceast

cea mai mare confiden i sperana c l-a


dezarmat pe cititor, acestea permindu-i lui
Rousseau o fugitiv nuan umoristic.
Rousseau, jenat de confidena pe care trebuie s-o
fac, juca rolul pedagogului solemn: dac am
schimba metoda Acum uurat, glumete: o
modulaie de altfel necesar pentru ca la
paragraful urmtor s poat s treac la ofensiv,
revendicnd o situaie extraordinar. Pentru
moment se las prad jocurilor de cuvinte. Este
fr ndoial o scdere de ton n raport cu
paragraful precedent, ceea ce explic de ce
comentatorii neglijeaz aproape ntotdeauna
episodul cu cea de-a doua btaie, fr s-i dea
seama c Rousseau spune nite lucruri total
diferite i extrem de revelatoare. Aceast
importan poate fi resimit ca avnd legtur cu
subiectul jocului umoristic: diversele nivele la
care se poate situa ideea de vinovie. Ea poate fi
simit n egal msur i n munca depus de
Rousseau ntre cele dou versiuni. Prima pur i
simplu nu fcea distincie net ntre mai multele
bti:

Modesta domnioar Lambercier, vznd de


bun seam , dup anumite semne , c pedeapsa
ei nu atingea scopul propus, declar c renun,
c aa ceva o obosete prea mult, i am regretat,
fr a ti prea bine de ce ,cnd s-a inut de cuvnt.
n cea de-a doua, mai detaliat, el disociaz cele
dou etape net i izoleaz ntr-o a doua i
ultima btaie descoperirea drei Lambercier.
Recidiva pe care o ndeprtam fr s m tem de
ea , surveni fr s fi fcut vreo greeal, adic
din propria mea voin, i am profitat, pot spune,
cu contiina mpcat.Dar aceast a doua ocazie
fu i ultima, cci domnioara Lambercier ,
vznd , de bun seam, dup anumite semne ,
c pedeapsa ei nu atingea scopul propus, declar
c renun i c aa ceva o obosete prea
mult.Pn atunci noi dormeam n camera sa , i
uneori, iarna, chiar n patul ei. Dou zile dup
aceea , am fost mutai n alt camer; avui de
atunci cinstea , de care m-a fi lipsit bucuros, de
a fi tratat de dnsa ca un biat mare.(pag.18
ed,1969)

Aceast a doua povestire de obicei neglijat de


comentatori fr ndoial pentru faptul c pare
mai puin scandaloas este la fel de important
ca prima. Ea iese la lumin n analizeze lui J.
Starobinski: de asemenea este destul de
paradoxal, dar nici chiar J. Starobinski nu i-a
acordat locul meritat. Lund ca punct de pornire
pentru Transparen i obstacol episodul cu
pieptenele rupt, l transform ntr-un fel de
origine absolut, dei este limpede c J.
Starobinski a fcut o alegere arbitrar. El
distinge dou episoade pe care Rousseau le-a
legat n mod explicit i pe care percepem
inextricabile. El l alege pe cel care n text este al
doilea; l elimin pe primul i odat cu el
ntregul aspect sexual al problemei. Asupra
acestui aspect ns a revenit n Ochiul viu. Dar
pentru c aceste noi analize s se poat integra n
analiza global a inteniei lui Rousseau, aa cum
a fost ea conceput n Transparen i obstacol,
trebuie ca episodul cu btaia s i regseasc
locul su fundamental.
Episodul cu btaia la fund se petrece la ceea ce
J. Starobinski numete semn firesc, limbaj direct
al emoiei, limbaj care n-a putut fi citit pentru

semnificantul i semnificatul snt acelai lucru.


La nceputul textului copilul percepe direct
armonia grupului i tulburarea sa de
comportament aduce aceast armonie: el este
fermecat s vad c toat lumea e ncntat de el
i de toate; ceea ce-l tulbur este s vad pe
chipul drei Lambercier semne de ngrijorare i
de suferin; lucrul de care se teme cel mai tare
este semnul de nemulumire. El nsui este cel
care particip la aceast transparen prin
naivitatea sa. Ori aceast transparen este
periculoas: dra Lambercier fr ndoial c a
observat dup semne c aceast pedeaps nu i-a
atins scopul. Care erau semnele? Este vorba de
o formul voalat pentru a defini de exemplu
oare o erecie? Pare mai probabil ca acest fr
ndoial s indice o ipotez conform creia
naratorul adult gsete necesar s explice
comportamentul drei Lambercier i acea ntr-o
oarecare msur necunoatere a naturii exacte a
semnelor de satisfacie. Tocmai aceast
necunoatere i aceast naivitate duc la
catastrofe. Aceasta, ca s nu fim chiar att de
dramatici, a fost orchestrat de cea cu pieptenele
rupt, care nu este mai puin imporant,

cronologic fiind anterioar. J. Starobinski scria


n privina pieptenelui rupt:
Aceasta este juxtapunerea tulburtoare dintre a
fi inocent i a prea vinovat []. n acelai timp
iese la iveal n mod confuz ruptura ontologic
ntre a fi i a prea i iat c misterul nedreptii
devine insuportabil pentru copil.1
1

Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau,


Transparen i obstacol, 1971, p. 19.
n episodul cu pieptenele este vorba de aplicarea
nedreapt a legii, ceea ce scoate n eviden
absena transparenei. Aici existena nsi a unei
legi este revelat n cadrul transparenei
reciproce. Copilul ddea semne de plcere cu
mare ingenuozitate, fr s se gndeasc s se
ascund, fr s-i dea prin cap c este ceva ru.
El se abinea de la fapte care presupuneau bti
pentru a evita greeala iniial care o fcea s
sufere pe dra Lambercier, antrennd dup sine
pedeapsa: habar n-avea c plcerea pe care o
simea n timpul pedepsei putea s o mhneasc.
El deci i-a artat plcerea; iar ea la rndul su i-

a dat s neleag (dar de data aceasta ntr-un


limbaj indirect) c aceast plcere o supra i c
era una interzis: astfel semnul de iubire pe care
reuise s-l obin prin pedeaps i era n final
refuzat. Copilul descoper c transparena este
imprudent, periculoas i c voalul este
necesar; exprimarea dorinei compromite
realizarea ei, transparena ducnd la refuzul
iubirii dorite. n msura n care exist o
nenelegere aici copilul care este vinovat o face
pentru c ignor legile lumii adulilor; se vede
clar c nenelegerea nu se oprete asupra faptei
ca n cazul pieptenelui, ci asupra valorii n sine,
asupra conflictului dintre cele dou tipuri de
valori: nevoia de iubire n cazul copilului se
lovete de tabuul de ordin moral. Copilul nva
lecia: aici ajungem din nou n planul povestirii
la problematica mrturisirii: dorina nu va mai
ti s se manifeste dect pe ci indirecte: copilul
se teme c dac-i arat dorina se va vedea
frustrat (nu va mai fi btut) i izolat (alungat din
pat). Totul ne face s credem, contrar a ceea ce
spune Rousseau, c deja copilul era n cutarea
iubirii prin pedeaps, ceea ce reprezint un
comportament indirect prin care ncearc s

restabileasc o comunicare ntrerupt: iat deci


c aceast viclenie incontient a fost scoas la
iveal, trezindu-se n faa lipsei iniiale dar
mbogit cu o dubl experien, cea a tabuului i
cea a voluptii.
Tabuul.
Prin comportamentul su, dra Lambercier i d
de neles copilului c incestul este interzis (ea
este mama, i ntr-un alt pasaj separat pe care
o s-l analizm ceva mai acolo aflm c
Rousseau o iubete ca pe o mam i poate chiar
mai mult). Aceast interdicie este fcut
cunoscut simultan n dou feluri.
a) Pe planul faptelor este privat de bti, dar n
acelai timp este exclus din dormitor i din pat;
aceast a doua sanciune nu figura n versiunea
iniial a episodului respectiv. Rousseau i-a
amintit deci (sau dac i amintise deja abia
acum a neles sensul) n momentul n care a
aprofundat interpretarea. Patul definete
intimitatea fizic i contactul. Pe planul
moravurilor, aceast promiscuitate pare-se c era
obinuit n secolul al XVIII-lea, cnd copilul nu
era tratat ca o fiin sexuat dect dup ce
mplinea zece ani. E adevrat c aici este vorba

de un pastor calvin din Geneva i mai tim c


dra Lambercier i-a adus multe necazuri fratelui
su cu civa ani nainte pentru c, spuneau
gurile rele, l lsa s vin la ea n dormitor
dimineaa.1
1

Cf. Pierre-Maurice Masson, Religia lui JeanJacques Rousseau, 1916, pag. 21.
Dar Jean-Jacques nu tia nimic despre toate
acestea. Snt mai importante de sesizat ecourile
pe care le putea evoca tema patului matern
pentru un copil lipsit de aceast experien pn
la sosirea sa la Bossey, ct i pentru povestitor,
care este limpede c gndete aceast ntmplare
simetric invers n raport cu adolescentul atras
de voie de nevoie n patul mamei la Chambry.
Cele dou episoade se suprapun pn i n
vocabular: la Bossey am avut de-acum nainte
onoarea de care m-a fi lipsit cu plcere, de a fi
tratat de ea ca un biat mare; la Chambry,
mama a neles c era timpul s m trateze ca
pe un brbat i Jean-Jacques s-ar fi lipsit de
asta, spune el. Expresia tratat de ea ca un biat
mare nu apare dect n cea de-a doua versiune.

Groaza incestului (i a oricrui raport sexual)


pare s corespund temerii de a pierde iubirea
pentru c a ctigat plcerea. O team profund
nrdcinat care apare i n acest fragment,
chiar dac nu st la originea sa mcar se reflect
n el.
b) Pe planul limbajului dra Lambercier l nva
legea tcerii. Cnd n-a tiut catehismul, suferina
drei Lambercier se citea pe chipul ei, i deci
greeala era sancionat n mod explicit. Acum
din contr, nu numai c greeala i este interzis,
dar i este interzis i s vorbeasc despre
greeala sa i despre lege. Semnele prin care se
manifest dezaprobarea snt indirecte i voalate:
deductiv, copilul (n mod incontient) i
povestitorul trebuie s gseasc raportul care
exist ntre o anumit hotrre sau vorb i
intenia lor real. Cu aceast ocazie dra
Lambercier practic minciuna (ea declar c
biatul o obosea), sau omisiunea (gestul fr alt
explicaie n afar de apropierea cronologic, ea
sugernd legtura dintre cauz i efect: dou
zile mai trziu). Nu numai dorina, ci i
reprimarea dorinei nu are drept s se exprime
dect prin minciuni sau ocoliuri. Scena mut:

cititorul nu remarc aceast pierdere de limbaj


direct, n vreme ce n scena cu pieptenele ruptura
comunicrii este prezentat ca un adevrat
scandal. Aici limbajul este profund distrus:
copilul i adultul accept aceast pierdere de
limbaj pe care l-au interiorizat pentru totdeauna.
Nu numai c povestitorul nu are nici un repro
de fcut, dar chiar o felicit pe dra Lambercier
att pentru faptele sale, ct i pentru discreia ei.
n prima versiune modesta dr Lambercier,
care numai ea cunoate motivul este admirat
pentru purtarea sa. n cea de-a doua versiune
insistarea ndelung asupra educaiei insuficiente
primite de Jean-Jacques va sfini n egal msur
ignorana total n care a fost inut. Exist aici o
problem mult mai profund de limbaj dect n
cazul cu pieptenele rupt. i chiar de ce n-am
presupune c dac revendicarea transparenei i
a dreptii ia o form att de violent n povestea
cu pieptenele este pentru c se reporteaz aici
(unde revendicarea respect codul moral i deci
are toat libertatea s se exprime), protestul fiind
incontient i imposibil pe terenul iniial, acesta
fiind cel al dorinei mpotriva codului moral. Ce
altceva reflect de fapt aceste proteste de

nevinovie, aceast pornire justiiar, dac nu


imposibila revendicare a dreptului de a fi
vinovat, a dreptului la plcere? Sofismele lui
Rousseau, contradiciile sale nu se pot explica
doar pornind de la scena cu pieptenele rupt. Ele
devin ns foarte lesne de neles de ndat ce se
subnelege acest transfer paradoxal, aceast
sublimare. Elaborarea unei morale a
sentimentelor, felul n care Rousseau la
nceputul crii a IV-a din mile, confund ntr-o
unic experien trezirea sexual a pubertii i
trezirea moral prin mil, teoria contiinei i a
dictamen vor constitui n egal msur efortul
de sintetizare a dorinei i a tabuului: Rousseau
ncearc s dea contiinei morale care interzice
nsi forma lucrului interzis, adic cea a
dorinei. Acest aspect esenial al operei lui
Rousseau este explicabil doar dac socotim
povestea cu pieptenele rupt ca o reapariie
paradoxal i sublimat a limbajului dorinei
nnbuite n povestea cu btaia la fund. i el o
simea prea bine: ncpnarea de a lega prea
strns cele dou ntmplri mpotriva oricrei
logici aparente.

Voluptatea.
Dup acest lung parcurs comunicarea cu mama
este deci ntrerupt: dar n acelai timp el a trit
o nou experien a interzisului, copilul gsinduse n posesia unei noi puteri, a unui nou
limbaj: cel al trupului. n ntmplarea propriuzis aceast plcere trupeasc nu apare dect ca o
reminiscen: el nu devine esenial dect atunci
cnd esenialul plete. Cititorii acestui text care
au avantajul c pot izola aceast experien de
plcere, situndu-o n cadrul unei analize
sexologice, o reduc la o simpl banalitate. Erau
cunoscute de mult moravurile flagelailor i
caracterul erogen al zonei fesiere. Atribuirea
originii acesteia ntr-o bti primit la o vrst
fraged este o descoperire destul de simplist.
Doar dac analizm n profunzime drumul trasat
de Rousseau pornind de la problema iubirii i
pn la btaie (neleas ca termen i consecin),
putem sesiza cum se ajunge de la btaie
(considerat de data aceasta nu ca origine, ci ca
declanator) pn la perversiune. Este
imposibil de citit un text n plan sexologic i
psihologic cnd de fapt aici nu se vorbete dect
de raporturile simbolice de la un cap la altul.

Cnd plcerea apare n text am vzut c bieelul


i povestitorul o identific greu: i nu numai din
pricina noutii experienei; semnul este trit n
totalitate i ca n orice proces de nelegere care
funcioneaz corect semnificantul (excitarea
zonei fesiere) se ascunde n spatele
semnificatului (afeciunea acordat) sau mai
degrab fac un tot. Plcerea nu capt valoare
dect ca semn al iubirii, iar iubirea exist doar n
semnificatul plcerii. Plcerea este transparent,
iar iubirea devine sensibil. Ambele se
contopesc n deplintate. Sigur c i la acest
nivel exista deja perversiune sau mai degrab
inversiune, n msura n care codul valorilor
pare inversat ntre emiterea semnului i
receptarea sa. Dar n final semnul funcioneaz.
De ndat ce emitorul (dra Lambercier) a
neles c receptorul (copilul) nvase codul, a
suprimat semnul (ceea ce este o manier de a se
adapta la noul cod al copilului, pentru a-l face s
neleag ntr-un limbaj pentru vrsta lui
dezaprobarea fa de vina iniial, dar mai ales
pentru inversarea codului). Semnificatul
(iubirea) este deci refuzat i dispare odat cu
semnul; copilul rmne singur cu semnificantul,

excitaia trupeasc, pe care aceast experien a


legat-o n mintea sa att de tare cu semnificatul
nct va ncerca toat viaa s reconstituie
semnificatul prin reactivarea semnificantului.
Jean Starobinski a subliniat c exhibiionismul
nu era pentru Rousseau dect un mijloc de a
obine pedeapsa; dar la rndul su obinerea
pedepsei nu este dect un mijloc de a-i imagina
obinerea iubirii. n finalul analizei sale,
Rousseau arat cum n timiditatea sa,
nendrznind s solicite pedeapsa fizic, el s-a
amgit prin legturi care i menineau ideea
(a fi n genunchi n faa unei stpne
imperioase, a-i asculta poruncile i a avea a-i
cere iertare): dac deplasarea semnificantului
din registrul fizic n cel moral se face cu mare
uurin la adult, acest lucru este posibil evident
pentru c semnificatul ca atare conteaz puin i
c denaturarea este nsi originea unui sistem
simbolic. Nu conteaz prea mult deplasrile
semnificantului i inversarea codului, mai ales
dac n final ai impresia c ai atins semnificatul,
care este iubirea. De altfel, deplasarea pe care o
face adultul reproduce pe invers deplasarea care
era la nceput i lumineaz retrospectiv un

mecanism pe care analiza lui Rousseau o las n


semintuneric. Experiena copilului merge de la
repro (de care pretinde c se teme din dragoste)
pn la pedeapsa fizic (n care excitarea fizic
reprezint un sprijin concret pentru un element
moral agreabil care ar fi trebuit deja s figureze
i n momentul n care intervenea reproul:
descoperirea plcerii fizice nu face altceva dect
s scoat la iveal un masochism moral. Adultul
care renun la bti prefernd reprourile nu
face altceva dect s se ntoarc la origini: el nu
pierde nimic pe planul plcerii pentru c prin
jocul de asocieri deja fcut reproul funcioneaz
de acum nainte ca un dublu semnificant care
transmite att semnificatului fundamental care
este iubirea, ct i celuilalt semnificant, care este
plcerea. i cum lecia drei Lambercier a fost
bine neleas, din repro alegndu-se att cu
ideea de iubire, ct i cu realitatea plcerii (cu
ct imaginaia mea vie mi ncingea mai tare
sngele), are grij ca inversiunea codului s nu
poat fi sesizat de profesoara lui (cu att
aveam aerul unui ndrgostit nfricoat). n cele
din urm iubirea devine obiectul dorinei.
Expresia s fac asta i cu dra Lambercier l

ocheaz pe cititor mai nti prin funcia sa


pudic de perifraz i n acelai timp cu o
savoare umoristic legat de ideea nmulirii:
acest joc stilistic ns nu este aa ceva de fapt.
Expresia trebuie luat ad litteram: ntregul joc
complicat al comportrilor masochiste are ca
scop recrearea pornind de la persoane reale a
imaginii persoanei care rspunde nevoii de
iubire, persoan care ntmpltor se numete
dra Lambercier.
DESCHIDEREA TEXTULUI
Deocamdat nu voi merge mai departe pe firul
afeciunilor secrete: a vrea s art c n
ncercarea de explorare fcut de Rousseau
important este ntoarcerea la origini. Dac e s
judec n termeni freudieni, a putea s m ntorc
chiar mai departe dect el, sau altfel: rmne ca
direcia de cercetare n amonte i originea
afectiv i simbolic a perversiunii s fie
indicate de Rousseau ntr-un mod foarte clar.
Compararea celor dou versiuni ale textului
arat c este vorba de o adevrat cercetare,
adic de o nelegere i o formulare care nu snt
posibile dect n scris i care nu existau n
amintire. Este evident c pentru copil aceast

logic paradoxal i complex a afectivitii era


complet necunoscut; dar adultul a trebuit s
ncerce de mai multe ori pentru a scoate lucrurile
la lumin. Mrturisirea nu este de genul
confesiunii aa cum o nelegem noi acum,
expresia unui lucru deja cunoscut i formulat n
interior: dac ar fi fost aa, pentru Rousseau era
suficient s spun toat viaa de abia am
ateptat s fiu btut la fund; ori din contr, abia
de mrturisete penitentul, ceea ce socotete el
a fi pcatul su pe care credea c l poate ine
secret i i i d seama c mai e ceva, i c
dificultatea pur i simplu i-a schimbat locul:
ceea ce-l mpiedica s vorbeasc l mpiedic i
mai mult s neleag. S-i regseasc graiul
atunci cnd ea este distrus nu nseamn c emite
nite sunete; nseamn regsirea sensului ascuns
al unui discurs cifrat. Utilizarea tehnicilor
enigmei n mrturisire se justific prin asta: chiar
dac Rousseau nu a mers pn la captul enigmei
propriu-zise, mcar a sesizat c exist o enigm
i a fost sensibil la prezena bizarului (unul
dintre cuvintele sale preferate). Unele lecturi
superficiale i simpliste care se vor face ulterior
n privina acestui episod par s demonstreze la

autorii lor un refuz al mrturisirii: putem accepta


i ascultm i refuza s nelegem.
n aceast ntoarcere la origini trebuie s facem
pe invers munca subcontientului, s dezlegm
tot ceea ce s-a nnodat: ca n munca de analiz,
progresul presupune deblocaje progresive; dar n
acelai timp ea este permanent mpiedicat de
repetiia de la nivelul discursului nodului pe care
pretinde c l deznoad. n confesiunea actual
se pare c Rousseau se ncpneaz s i
regseasc mai ales graiul pe care l-a pierdut n
momentul celei de-a doua bti; el concepe acest
limbaj ca ultim termen al eforturilor sale. i
totui, acest limbaj inversat i indirect nu
corespunde ntru nimic lumei transparenei pe
care pretinde c o caut n relaia cu cellalt.
Problema care rmne este cea a blocajului
iniial n exprimarea direct a nevoii de iubire.
Limbajul care trebuie regsit este cel al
exprimrii acestei nevoi. Sigur c acest lucru
textul lui Rousseau nu-l poate spune. nc ne
ofer foarte mult din analizele sale i prin
repetarea comportamentului blocat, dndu-ne
posibilitatea de a simi dorina i de a-i bnui
existena.

Pn aici am ncercat s nu spun nimic altceva


dect Rousseau nsui. Am adoptat dac nu chiar
limbajul lui, mcar problematica i punctul su
de vedere. Perspectivele pe care le deschide i sau prut mult mai bogate dect lecturile
sexologice sau moralizatoare ale textului;
Rousseau pune accentul pe necesitatea
rentoarcerii dincolo de btaie ctre originile
care au o legtur direct cu iubirea, afeciunea,
cu raportul cu acest alt privilegiat care este
mama; aspectul simbolic al perversiunii ca
limbaj al iubirii pierdute este prezent
pretutindeni; mecanismele inversrii codului i
ale deplasrii semnificantului snt foarte limpede
analizate; calea pe care o indic este cea a
descifrrii psihanalitice. Categoric nu face
altceva dect s o indice; iar eu nu am de gnd s
fac la rndul meu pe marele savant i s propun
un diagnostic bazat pe certitudinile pe care nu
le am asupra originii masochismului1:
1

Pentru o critic a interpretrii tradiionale a


masochismului, Gilles Deleuze Prezentarea lui
Sacher Masoch, colecia 10/18, 1971. Deleuze
reproduce la paginile 291295 o amintire din

copilria lui Masoch paralel ca funcie cu cea a


btii aplicate de dra Lambercier; dar el nu face
nici o analiz a textului n lungul studiu pe care
l consacr textelor romaneti ale lui Masoch.
de altfel asta ar nsemna s intru pe terenul
sexologilor: srcia interpretrii provine
ntotdeauna din faptul c episodul cu btaia este
izolat de restul textului. Explicaia m-a fcut s
rmn n litera textului: voiam doar s deschid
acum interpretarea prin cteva reflecii asupra
inversrii i condensrii.
INVERSAREA
Adoptnd problematica lui Rousseau am fost
obligat s presupun ca i el c totul pornea de la
o stare de armonie general ntrerupt de
greeala mrunt a copilului care duce la
suferina drei Lambercier. Este suficient s
inversm aceast situaie pentru a redescoperi
adevrul: pornind de la o armonie deranjat,
greeala copilului are ca funcie restabilirea
armoniei. Pentru a-i dori s fi iubit trebuie s te
temi c nu eti i s crezi c nu eti. Rousseau
spune foarte limpede c aa stteau lucrurile: la
Bossey nu numai c era lipsit de orice familie

natural, dar devenise n raport cu vrul su ruda


srac, i n aceast poziie era neglijat de fraii
Lambercier.1
1

n Confesiuni (I, 13) Rousseau hotrte c


datorit celor care ne guverneaz aveam un
oarecare ascendent n ochii lor, situaie care l
face pe copil ca n singurtatea sa s
restabileasc echilibru. n mile (editura
Pliade, IV, 385) se vede i n prezena adulilor
inegalitatea dintre motenitor (vrul Bernard) i
orfan (Jean-Jacques), caz n care din nou copilul
ncearc s compenseze.
Vina este un mijloc de a rectiga afeciunea sau
mcar atenia care i se dduse. La acest nivel
fundamental exist deja inversiunea limbajului i
ntreruperea comunicrii: comportamentele
copilului au ca funcie obinerea de semne din
partea adulilor, trezirea lor din indiferen; ct
privete sensul acestor semne, copilul are grij
s inverseze dup bunul lui plac, el dispunnd de
aceast capacitate fr mrturisirea acestora,
adaptnd-o dup cum poftete: comunicarea
astfel stabilit este deja imaginar, pentru c se

face n dispreul total al codului emitorului.


Acest mecanism al inversrii semnelor care
permite descifrarea anumitor comportamente a
fost formulat de Rousseau ct se poate de clar n
interpretarea pe care a dat-o fundei lui
Marion:
M acuzam c am fcut ceea ce vroiam s fac i
c am luat funda pentru c intenia mea era de
fapt s i-o dau napoi. (pagina 86).
Mecanismul ntrezrit aici de Rousseau oare nu
are o valoare mai general? Poate el fi redus la o
simpl analiz anecdotic a unui comportament
care presupune tachinare (tachinarea exprim
printr-o agresivitate ludic n aparen
rutcioas, dorina care nu are dreptul s se
exprime altfel: Rousseau oare s-o fi tachinat pn
la moarte pe biata Marion)? De asemenea, de
aici poate fi dedus un sistem de rsturnare
aplicabil i n alte situaii comportamentale.
Astfel:

O fceam s mi fac ceea ce vroiam s mi fac


i o determinam s-mi dea btile la fund pentru
c intenia mea era s i le dau eu ei.
Rsturnarea pare burlesc: dar ea duce la ideea
(total absent n text) unei dorine de violen la
Jean-Jacques, o violen total refulat care se
exprim tocmai prin mitul buntii originare,
prin refuzul de a se recunoate n orice act
agresiv. Aceast component sadic este totui
necesar de a fi presupus ca originea
masochismului tot aa cum este necesar s fie
evocat ideea unei ruti posibile pentru a
nelege ce nseamn buntatea. Unde se gsesc
aceste urme n text? Mai nti n tulburarea
care l cuprinde pe copil doar cnd o vede pe dra
Lambercier: aceast tulburare trebuie s
comporte o oarecare plcere de nemrturisit, de
dependen fa de ea, de putere de a aciona
asupra ei i n acelai timp prin acest
comportament copilul are puterea de a declana
atenia de care se simte lipsit. Cum n acelai
timp aceast plcere nu poate fi mrturisit, ea
trezind groaza chiar n copil, el nu i-o poate
mrturisi dect pedepsindu-se (sau lsndu-se

pedepsit de victima sa) i transfernd la


nivelul durerii ceea ce resimte ca ideea plcerii.
De ce este de nemrturisit? Dac s-ar mrturisi
s-ar pierde iubirea de care are atta nevoie.
Contradicia pe care o gsete Rousseau n
povestea cu btaia trebuie deja s fie considerat
originea sa. Exist totui cteva urme (altundeva
n spaiu) ale acestei agresiviti, cel puin dou:
a)Catehismul: Greeala iniial de care Rousseau
spune c-i va aminti mereu se ntmpl la
biseric, atunci cnd rspunde la catehism i i
se ntmpl s se poticneasc. n Confesiuni i
ia asupra sa ntreaga vin. Dar e suficient s
citim Noua Heloiz sau mile pentru a
constata ce agresivitate a adultului a rmas
fa de catehism i de cei care l predau.
Julie refuz s-i nvee pe copiii ei catehismul.
n mile scrie:
Dac a avea de zugrvit stupiditatea
suprtoare a zugrvi un pedant nvtndu-i
catehismul pe copii.(pag 243.EDP,1973)

Comentnd acest citat, P.-M. Masson gsea c


exist o revan retroactiv, o ranchiun de
adolescent1.
1

P.-M. Masson, Op. cit., pag. 3436.

b)Fundul drei Lambercier: n fragmentul


consacrat ederii la Bossey, cele dou
ntmplri principale strns legate, respectiv
cea a btii i cea a pieptenului, snt reluate
sub form de contrapunct umoristic n cele
dou episoade al fundului drei Lambercier i
al nucului de pe teras. n ambele cazuri de
altfel povestirea urmrete obinerea unei
rzbunri: umilirea drei Lambercier i triumful
celor doi copii a cror for viril este
recunoscut (munca lor artistic este
recunoscut ca apeduct, cuvnt care l va
urmri pe Rousseau pn pe Podul Gard;
rivalitatea copcelului este luat n serios).
Cele dou episoade care se compenseaz se
afl aici pentru a reprezenta cela mai mici
ntmplri din acea vreme mi fac plcere
numai pentru c snt din acea vreme(pag.

26,ed. 1969). Cititorului nu poate s i se par


dect bizar aceast prim poveste:
Dac a vrea s v fac i dumneavoastr pe plac,
a putea s aleg ntmplarea cu fundul
domnioarei Lambercier, care, printr-o fericit
cdere pe spate n livad, fu expus n plin n faa
regelui Sardiniei, la trecerea lui pe acolo; ns
acea cu nucul din curtea casei e mai hazlie
pentru mine, cci aici am fost actorul , pe cnd la
berbeleacul din livad n-am fost dect spectator;
i mrturisesc c nu-mi ardea deloc s rd ntr-o
mprejurare care , dei comic n sine , m
ngrijora pentru o persoan la care ineam ca la o
mam, i poate chiar mai mult.(pag.26, ed.1969)
Preteriiunea (n-am s v povestesc) i
negarea (n-am rs), snt fr ndoial extrem
de sincere la nivelul contientului. Dar acest
discurs scoate la iveal o agresivitate refulat
care nu se mai poate exprima invers. Ea se
exprim totui prin simplul fapt c povestete
lucrul respectiv, ceea ce pentru Rousseau este n
realitate o manier de a deveni responsabil de
ast dat: cci el este cel care etaleaz acum n

faa ochilor notri acest dos pe care ntmplarea


l-a dezvluit regelui; aceast manier se exprim
de asemenea i n faptul c indic cititorului c
trebuie s rd (episodul este n final garantat a fi
comic n sine); n povestire, de altfel, el
echilibreaz de o manier foarte ambigu
semnele de mil (o nefericit tumb) i cele ale
bucuriei (din plin). Evident c pe planul
contientului Rousseau vede episodul n registrul
milei pentru un personaj maternal pus astfel n
situaia de care se teme cel mai tare (cum tocmai
ne povestise despre lecia de catehism): ruinea
n public. n ceea ce privete raionamentul care
leag cele dou ntmplri, i el este ciudat:
povestea cu nucul a fost mai amuzant pentru
mine ca actor dect pentru spectatorul tumbei:
nu numai c a fost mai amuzant, cum las s
se neleag n raport cu episodul anterior, dar
distincia actor/spectator te pune pe gnduri.
Rousseau vrea oare s spun c ntmplarea ar fi
fost mai amuzant dac el ar fi fcut tumba? Sau
c el i-a fcut-o drei Lambercier (boacn
copilreasc posibil a fi comparat cu apa din
cea de-a doua ntmplare, fcnd astfel
comparaia aferent)? Eu nu urmresc s pun un

diagnostic: mi-a fost suficient c art c prin


mecanismul inversrii i prin analiza acestor
acte ratate din text ntoarcerea n amonte
nceput de Rousseau putea fi continuat ntr-un
alt limbaj fr ca textul lui Rousseau s se
opun: atunci ar fi putut fi explorat lipsa de
iubire i vina ca nevoie de iubire i s-ar fi putut
pune ntrebri n privina prezenei sadismului,
transformat n masochism i a motivelor acestei
rsturnri.
Mai pot veni n gnd i alte ipoteze. Rousseau
insist asupra faptului c dra Lambercier este o
mam; interpretrile psihanaliste au urmrit
aceast indicaie pentru a vedea marea problem
a lui Rousseau n absena mamei nc de la
natere i n cutarea de mame nlocuitoare. Este
posibil, dar s-ar putea s nu fie dect o parte din
adevr. Nu poi s nu fi impresionat de cele dou
atribute pe care Rousseau le d aici mamei:
afeciune i autoritate. Autoritatea nu este oare
mai curnd atributul tradiional al tatlui? i
tocmai autoritatea este ceea ce pare c lipsete
dlui Lambercier, cruia i ia locul sora sa; acelai
lucru i-a lipsit i tatlui lui Jean-Jacques. Totul
ne face s credem c bieelul a suferit mai puin

de absena mamei pe care nu a cunoscut-o dect


prin efuziunile sentimentale ale tatlui, ci de
dimensiunea i de iresponsabilitatea acestuia din
urm. Urmrirea pedepsei este deci poate nu
numai cutarea disperat a afeciunii materne, ci
i a autoritii printeti. Ne amintim atunci de
un episod anterior din Confesiuni (pag. 910), n
care Jean-Jacques, imitndu-le pe Sabine, se
interpune ntre fratele lui mai mare i tatl su
care l bate: el primete o parte din btaie, dar
reuete s l dezarmeze din momentul de furie
pe tatl su. S fie oare un gest eroic la
Plutarh? Poate, dar i dorina de a fi btut,
scoaterea la iveal cel puin printr-un semn
palpabil al autoritii rezervate fratelui mai mare
i ru, Rousseau ncercnd n zadar s obin
partea sa devenind la rndul su derbedeu i mai
apoi fugind de acas. Aceast funcie a
autoritii va fi preluat pe planul fantasmelor de
ctre femeie, care va contopi n personajul su
cele dou roluri de tat i de mam.
CONDENSAREA
Rousseau insist asupra caracterului extraordinar
de precoce al acestei ntmplri. Se petrecea n
1721, cnd nc nu mplinisem nou ani, scria

el n prima sa versiune. n cea de-a doua are opt


ani. tim c n realitate avea zece ani i trei luni
cnd a ajuns la familia Lambercier i c a plecat
de acolo doi ani mai trziu.
Rousseau a ntinerit cu doi ani episodul de la
Bossey pentru a situa ct mai departe n copilria
sa acest paradis pierdut i momentul pierderii
paradisului. Efectul acestui decalaj ctre prima
copilrie (Rousseau chiar declar n pag. 16 c
avea un snge fierbinte i plin de senzualitate
nc de la natere [naterea sa]), const n
sublinierea inocenei lui Rousseau: atunci cnd
voluptatea btii la fund este a unui biat de
doisprezece ani, aspectul n sine devine mai
tulbure. i atunci se face mai mic acceptndu-i
precocitatea i catalognd firete ntmplarea
ca o excepie de la regula general. n mile de
fapt Rousseau nu i acord copilului o via
sexual dect ncepnd cu vrsta pubertii.
Asemenea erori de cronologie se regsesc n
toate povestirile din copilrie. Important este de
sesizat c amintirile din copilrie au rmas
vreme de treizeci de ani ascunse (pag. 21) i
doar recent Rousseau i-a amintit de Bossey.
Cnd scria la mile, Rousseau nota pentru prima

dat i amintiri din aceast perioad; compararea


celor dou versiuni ale episodului respectiv al
btii la fund demonstreaz c este vorba de o
amintire foarte elaborat n scris, att n planul
faptic ct i n cel al interpretrii. Povestea cu
btaia trebuie tratat ca un fel de mit, i nu ca o
simpl anecdot, respectnd faptele. Este evident
c nu pentru c a primit o btaie la opt ani a
devenit el masochist. O interpretare psihanalitic
nu se poate baza pe acest episod de la aceast
vrst ca surs pentru a discuta dezvoltarea
vieii sexuale i afective. Ea presupune o
ntoarcere mult napoi (btaia nu este dect
consecina i amplificarea a ceea ce se
ntmplase deja), cobornd ns mult napoi: n ce
msur este ns vorba de o fixaie definitiv
nc de la aceast vrst? Nu cumva rtcirile
adolescenei i purtarea dnei de Warens au
contribuit la aceast ntoarcere n timp? Se pun
att de multe ntrebri, dar este greu s
rspundem la ele cu certitudine: aceste ntrebri
mpiedic ns citirea textului ca o simpl
anecdotic trit, explicabil printr-o cauzalitate
simplist.

Aceast condensare d valoare mitului


episodului respectiv pe plan psihologic; dar ea
are un rol i n structura narativ a
Confesiunilor. M-am oprit cu explicaia la
sfritul celei de-a doua bti n momentul n
care se spune Cine ar fi crezut? i cnd JeanJacques descrie n trei pagini tabloul ntregii sale
vieii sexuale: tablou care este n egal msur
explicaie (este analizat i logica acelor
comportamente amoroase) i un bilan moral
(depravarea care n mod paradoxal apr
dezmul; tema ceea ce ar fi trebuit s m
piard m-a salvat pe care o vom regsi i n
legtur cu periculosul supliment) i pe plan
afectiv (bilan pozitiv). Acest bilan moral i
afectiv trebuie firete s fie citit ca o pledoarie
mpotriva unei acuzaii total implicite: aceea de
a fi brbat i de a-i dori o femeie. Revendicarea
care se desluete n aceast pledoarie este un
amestec ciudat de revolt i supunere: dorina
care sfideaz tabuul, demonstrndu-i c a tiut s
se satisfac n ciuda interdiciei (revolt), dar
respectnd-o (supunere). Acest comportament
pueril al naratorului ni-l face s par aici aa
cum spunea c ar fi n Dialoguri: un copil

btrn. Textul arat clar c viaa sa afectiv a


rmas blocat n stadiul pregenital, dnd o
explicaie ciudat dezgustului su fa de coit
(identificat cu prostituatele i celele):
... ducndu-m la Sacconex pe un drum
desfundat, am vzut pe margini , nite gropi n
pmnt, i mi s-a spus c oamenii de teapa asta
i fceau acolo mpreunrile lor (pag. 16) (pag.
20, ed. 1969 )
descrierea n care topografia trimite la anatomia
feminin (drum cu gropi, cavitile pmntului)
i n care toponimia este dublu evocatoare. Toate
acestea i fac grea, tot aa cum i s-ar face
dac ar vedea un bandit maur ejaculnd (pag.
67). Dar scopul meu nu este s pun diagnostice
prea simple sau sterile: important e s vedem c
aceast a doua parte prezint o condensare o
consecinelor btii. Ansamblul textului
formeaz deci un sistem nchis: povestirea
mitic a originii duce direct la bilanul global.
Ceea ce lipsete este povestea amnunit
referitoare la Rousseau ntre opt ani i cincizeci
de ani: istorisirea va reveni succesiv n ordinea

cronologic normal. Ea va aprea dup ce se va


da o cheie. Oferind sfritul nc de la nceput,
Rousseau l pregtete pe cititor pentru
descrierea comportamentelor sale concrete; de
fapt toate aceste etape ale vieii amoroase a lui
Rousseau snt deja anunate aici. Aceast tehnic
a pregtirii o vom regsi pretutindeni n cartea I:
consecinele btii snt urmrite nc de la
gesturile de bravur n care dra de Vulson i dra
Goton reprezint foarte artificial disocierea i
complementaritatea amorului intelectual i al
celui senzual din fragmentul despre fabulaie,
Rousseau semnalnd funcia sa de supliment al
senzualitii (pag. 41): astfel nct cartea I pare a
fi scris n lumina crii a IX, unde amorurile cu
dna dHoudetot adun dintr-odat toate firele
lanului secret. Dar tocmai asta este: cine citete
atent aceste dou ultime episoade ale amorurilor
perfecte este surprins s constate c Rousseau nu
face nici o aluzie nici pe departe nici la
masochismul su moral, nici la obiectul precis al
dorinei care l chinuiete, i nici la originea lor.
Tehnica pregtirii permite de fapt jocul pe
disjuncii.1

Strategia disjonciunii a fost pus n lumin de


Henri Guellemin n Un om, dou umbre
(Jean-Jacques, Sophie, Julie), Geneva, editura
Milieu du monde, 1943, pag. 118).

Rousseau nu vorbete explicit de masochismul


su erogen dect la nceputul crii a III-a
(episodul cu exhibiionismul de la Torino), adic
atunci cnd este nc un copil i nu a renunat s
obin o satisfacie real i direct. Dup care nu
mai sufl nici un cuvnt. Evident s-a vorbit
despre asta n cartea I, n momentul n care eroul
a crui poveste o urmrim nu este nc dect un
copil, Rousseau autorizndu-se s nu spun
nimic cnd povestete aventurile amoroase ale
adultului care a devenit. Din nou el repet n faa
cititorului imposibilitatea de a mrturisi ceea ce i
se ntmplase i n via n faa dnei dHoudetot.
Pentru asta a fost suficient s deplaseze
confesiunea. Aici se afl problema capital a
studierii confesiunilor sexuale, i anume cea a
locului lor n text. Studiul autobiografiilor lui
Gide i Leiris arat foarte bine c pentru a spune
totul n text poi n realitate s nu spui nimic; un
joc al disjunciei, al deplasrii i al analizei

mpiedic adevrurile s se adune i dorina s


se manifeste n loc n unitatea i goliciunea ei.
ncheind acest studiu al povetii cu btaia, rmn
cu sentimentul c mrturisirea n autobiografii
este un lucru imposibil din pricina lipsei
destinatarului i a meditaiei n scris. Tocmai
pentru c este imposibil, Rousseau o ncearc:
dac ar fi fost posibil l-ar fi speriat mult prea
tare. La adpostul acestei imposibiliti el i
poate asuma riscul de a spune tot. i totui asta
presupune mult curaj. Astfel discursul
sinceritii este n realitate ns un discurs cifrat.
Rousseau ndrgea imaginea sufletului
transparent ca sticla: dar sticla este totui un
corp solid. El las posibil o privire, dar
mpiedic trecerea faptei dincolo de sticl.
Scriitura sa are aceast dubl funcie, prin care
ncearc s spun adevrul, fiind n propria sa
existen exact contrariul adevrului. i acest
adevr care ncearc s se mrturiseasc nu
poate fi spus dect invers, prin descrierea a tot
ceea ce n via l-a mpiedicat s ias la iveal,
repetnd n discursul narativ aceste piedici. Nu
este vorba de restabilirea transparenei prin
distrugerea obstacolului. Pentru c obstacolul

este n acelai timp un adpost, deci el trebuie s


devin transparent: neputnd s mrturiseasc
niciodat adevrul dorinei, pn la urm spune
ce este acel ceva care mpiedic s fie spus.1
1

Snt imaginabile i mrturisiri n care strategia


dorinei este diferit: este cazul confesiunilor lui
Rousseau referitoare la periculosul supliment,
adic mrturisiri eliptice i discrete. Masturbarea
fiind un comportament de nemrturisit, cu att
mai mult pentru povestitor n momentul n care
se confeseaz, aprnd o contradicie n termeni
referitoare la ideea de confesiune. Nu poate fi
mrturisit pn la capt, adic pn la dorin
dect prin renunare i printr-o schimbare total
de comportament sexual i afectiv, ceea ce nu va
mai fi cazul pentru Rousseau i care va reui de
altfel s renune la scris i s-i regseasc
graiul. Am analizat aceste confesiuni n
Periculosul supliment, lectura unei confesiuni a
lui Rousseau, Annales, 1974, nr. 4, pag. 1009
1022.

Cartea I a Confesiunilor
Cci lui [cititorului] i revine sarcina s mbine
toate aceste elemente i s defineasc fiina pe
care o compun ele; rezultatul trebuie s fie opera
lui: i dac se nal, atunci greeala este a sa.
Confesiuni, IV. (pag.228 EPL, 1969)
Cum este construit cartea I a Confesiunilor?
Bazndu-se pe indicaiile date de nsui
Rousseau Jean Starobinski, Marcel Raymond i
Michel Laumay au ncercat deja s rspund la
aceast ntrebare. Vom vedea ct le snt de
ndatorat.1
1

Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau,


Transparen i obstacol, urmat de apte eseuri
asupra lui Rousseau, Paris, editura Gallimard,
1971, cap. I; Marcel Raymond, Lectura primei
cri a Confesiunilor din Jean-Jacques
Rousseau, Cutarea sinelui i visarea, Paris,
editura Jos Corti, 1962, pag. 91115; i Michel
Laumay, Structura poetic a Primei pri din
Confesiuni, Analele Societii Jean-Jacques
Rousseau, XXXVI, 196365, pag. 4956.

Am vrut s reiau la rndul meu aceast anchet


pentru c mi s-a prut c studiul lor a fost
mpiedicat de atenia acordat unei imagini pe
care o folosete Rousseau, respectiv cea a
paradisului terestru cretin i a alungrii, i c
aceast atenie i-a fcut s subestimeze alte
structuri ale textului, n final chiar complexitatea
sa. n aceast studiere am fost cluzit de trei
principii:
1.Cartea I poate fi considerat ca un tot, ca o
unitate nchis i autonom.
n preambului studiului su asupra crii I
Marcel Raymond folosete trei expresii pentru
definirea acestei cri: el vorbete despre o
uvertur (n sens muzical), despre un
microcosmos i despre mit. Voi porni de la
aceleai presupuneri. n practic dl Reymond c
o mai mare atenie ideii de uvertur,
consacrndu-i studiul inventarierii temelor
acestei prime pri i acordnd o atenie mult
prea limitat structurilor n care funcioneaz
aceste teme. Ori dac aceast cartea I este un
microcosmos nu numai c trebuie s conin
aceleai elemente ca ntreaga oper, dar i s le
organizeze ntre ele n aa fel nct s produc un

tot. i dac este un mit termenul trebuie luat


foarte n serios, acordndu-i-se de exemplu
sensul pe care l d Mircea Eliade1,
1

Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Paris,


editura Gallimard, colecia Ides, 1966; i
Mitul eternei rentoarceri, Paris, editura
Gallimard, colecia Ides, 1969. Funcia
mitologic a povestirii din copilrie a fost
subliniat recent i de J.-M. Chombart de Lauwe
n O lume altfel, copilria, editura Payot, 1971,
pornindu-i analiza nu de la structuri, ci de la
coninutul povestirilor din copilrie scrise nc
de la jumtatea secolului al XIX-lea.
o istorie inventat pentru a rspunde la o
ntrebare i la o angoas. De asemenea trebuie
explicat ntrebarea innd cont de complexitate
i pentru a analiza acest rspuns prin istorisirea
propriu-zis. Povestirea din copilrie cum o
practic Rousseau este mitul personal care
construiete adultul pentru a rspunde
problemelor sale, aa cum miturile religioase
snt la origine pe plan colectiv rspunsuri pe care
diverse grupuri le dau nelinitii lor: decderea

actual trebuie explicat i menajat


eventualitatea unei salvri printr-o rentoarcere
la perfeciunea originar.
2.Structura acestui tot este fatalmente o
structur complex.
Marele pericol n analizeze mitologice ale
unui text de acest gen este reducerea la o schem
unic i simplist care pare a avea acceptul lui
Rousseau datorit sprijinului acordat de o fraz
sau dou bine alese. Procednd astfel,
necunoscutul ajunge cunoscut i facem practic
invers dect ceea ce a fcut Rousseau. Studiind
cartea I ni l-am imaginat pe Rousseau drept un
foarte priceput n ale mitologiei: pentru a
rspunde la ntrebarea sa personal, el avea s
fie tentat s caute n repertoriul de arhetipuri pe
care cultura religioas i clasic i le-a pus la
dispoziie. Dar nu este de ajuns doar
identificarea acestor mprumuturi: interesant este
de sesizat munca lui Rousseau pornind de la
aceste materiale mitologice a) combinnd la mai
multe nivele ale povestirii sale arhetipuri n
aparen destul de diferite, b) deformnd aceste
arhetipuri. Mai mult dect utilizarea miturilor

revelatoare n mitologia sa personal snt


variantele pe care le ofer Rousseau.
n analiza mea a primei cri a contrapune
mitului paradisului i al alungrii menionate de
J. Starobinski, M. Raymond i de M. Launay, un
alt mit: i nu pentru a-l substitui pe primul cu cel
de-al doilea, ci pentru a-l aduga. De fapt acest
al doilea mit nu exprim n mai mare msur
dect cellalt mitologia lui Rousseau: voi ncerca
ns s art c prin lectur abaterile pe care le
clarific ideologia lui Rousseau.
3.Structura crii I poate fi raportat ca
microcosmos nu numai Confesiunilor n
ansamblul lor, ci i antropologiei lui Rousseau
n general.
Acesta era deja postulatul lui J. Starobinski,
punctul de plecare al analizei sale n JeanJacques Rousseau, Transparen i obstacol.
Textul autobiografic i deschide cititorului un
enorm spaiu ameitor de reflecie: Rousseau n
momentul scrierii crii I a Confesiunilor, Sartre
n momentul scrierii Cuvintelor, expunndu-ne
ideologia lor simultan la mai multe nivele: n
chiar momentul n care povestesc, la nivelul
istoric, la nivelul originilor viziunii lor asupra

lumii, aceasta exprimndu-se n structura


povestirii i n toate aspectele exprimrii. Ei
vorbesc despre ideologia lor n timp ce i
istorisesc povestirea. De aceea este interesant de
confruntat povestirea din cartea I cu textele de
teorie care snt mile i mai ales Discurs asupra
originii i cauzelor inegalitii dintre oameni:
ultimele dou capitole din acest studiu vor fi
consacrate acestei confruntri i va duce la o
punere la punct asupra sensului istoriei conform
lui Rousseau i asupra funcionrii buntii
fireti conform ideologiei sale.
Acestea snt cele trei principii pe care le-am
urmat: citirea crii I ca un tot structurat i
complex ce trebuie pus n raport cu textele
teoretice ale lui Rousseau.
La lng aceste principii teoretice s-au adugat i
precauii de metod pe plan practic: nu se poate
vorbi de structura unui text fr a ine cont de
informaiile pe care le deinem despre felul n
care a fost compus. tim puine lucruri despre
modul n care Rousseau a compus cartea I, n
afar de faptul c fatalmente a trebuit s i pun
chiar el problema scrierii.1

Asupra alctuirii Confidenelor vezi i Hermine


de Saussure, Manuscrisele confesiunilor, Paris,
editura de Boccard, 1959 i introducerea lui
Jacques Voisine la ediia Confesiunilor, Paris,
editura Garnier, 1964.
Din 1756 el a nceput s noteze i s
colecioneze amintiri i ntmplri. Cartea I nu e
scris dintr-o suflare, ci a fost construit prin
montarea sau colajul elementelor deja scrise.
Avem trei tipuri de mrturii asupra felului cum a
compus-o: 1) Rousseau a avut de ales dintre
amintirile sale i n lumina amintirilor care au
fost ndeprtate din cartea I putem s ne
ntrebm care a fost criteriul alegerilor sale; 2)
manuscrisul de la Neuchtel arat o prim form
a textului n care structura crii I nu este nc
total pus la punct; 3) chiar Rousseau i-a
nsemnat preocuprile care l frmntau n
scrierea crii I printr-o ncercare de numerotare
a paragrafelor de nceput a manuscriselor de la
Paris i de la Geneva. ntr-o anex de la sfritul
acestui studiu voi ncerca s rezum toate
mrturiile confruntndu-le cu rezultatul
analizelor mele referitoare la textul definitiv.

Aceste analize vor fi nainte de toate descriptive,


cel puin n prima faz: vor ajunge de fiecare
dat ncercri de interpretare. Dar n cazul n
care cititorul nu accept aceste interpretri am
ncercat s-i furnizez o descriere a textului care
s-i permit s-l interpreteze pe baze noi.1
1

Pentru textul Confesiunilor toate subsolurile


trimit la volumul I din Opere complete, n
colecia Bibliotecii Pliade, editura Gallimard,
1959. Pentru mile i pentru Discurs asupra
originii i cauzelor inegalitii dintre oameni,
cifra roman trimite la volumul din aceeai
ediie a Operelor complete.
LA NCEPUT A FOST FABULA
Pentru analizarea structurii textului trebuie s
descoperim mai nti ce anume l delimiteaz. La
nivelul istoriei se pare c limitele snt cele
fireti: cartea ncepe ca majoritatea
autobiografiilor, prin povestea familiei i a
naterii eroului respectiv i se termin cu un
eveniment care i-a schimbat viaa i destinul,
fuga din Geneva n 1728. Dar la nivelul
naraiunii avem surpriza s descoperim c

aceast carte I este construit n aa fel nct s


se nchid asupra sa sistematic prin folosirea
unei aceleiai serii cronologice privite dintr-un
sens la nceput i din sens invers la sfrit. Odat
depit preambulul (pag. 6) i cele trei rnduri de
tranziie ctre cartea a II-a (pag. 44) descoperim
structura rezumat n schema alturat.
Cartea ncepe i se termin n plin vis, dnd
cititorului imaginea unei contiine care se
scald n imaginar. Povestea propriu-zis a
copilriei reale i cronologice a lui Jean-Jacques
(pag. 743) apare ca un gol ntre cele dou vise.
Aa produce efectul asupra cititorului: cci
Rousseau las impresia c nu-i d seama de
nimic. Totul pentru el este pe acelai plan: ceea
ce povestete despre prinii si, ceea ce tie din
auzite, devenind pentru el adevr istoric;
prezentarea vieii sale la Geneva i cum ar fi fost
ea dac nu ar fi fugit i se pare tot de ordinul
plauzibilului. Pentru noi, din contr, aceste dou
poveti vagi i schematice apar ca dou romane
stereotipe care contrasteaz cu povestea concret
i palpitant pe care le ncadreaz. La cele dou
capete ale crii ele devin simetrice. Ca un pur
miraj, cel de-al doilea roman pare pur i simplu

c reflect ctre nceput ceea ce primul


dezvluie la sfrit. Viaa idilic de care se
exileaz Rousseau fugind de la Geneva este
exact cea creia i-a pus capt atunci cnd s-a
nscut. Exilul repet naterea. Chiar dac este
vorba de o simpl fantasm, textul spune aa: cel
de-al doilea roman nu s-ar fi putut realiza dect
dac a fi czut n minile unui stpn mai bun .
Fugind, el nu se lipsete de nici un viitor pentru
c acest viitor i-a fost deja refuzat de soart. El
mai degrab i reglementeaz situaia. Refuzat
de soart? De fapt este consecina unei serii de
abandonuri n cascad pe care tocmai le trise i
care pornesc nc de la naterea sa.
nceput:
A/Romanul prinilor (pag. 67)
(povestea idilic i romantic a vieii prinilor
si)
B/OC, EXIL (pag. 78)
(naterea lui Jean-Jacques, ceea ce distruge
visul)

C/Naterea contiinei n lectur i romantic


(pag. 89)
(.....)
Sfrit:
C/Refugiu n lectur i romantic
(pag. 4041)
B/OC, EXIL (pag. 4143)
(plecarea de la Geneva)
A/Romanul lui Jean-Jacques (pag. 4344)
(povestire idilic i romantic a vieii lui J.-J.,
dac)
Aceast a doua visare romantic al crei erou
este un Jean-Jacques care s-a fcut mare se va
regsi de multe ori n cursul vieii lui JeanJacques, sau cel puin al povetii: intenii de a se
stabili ntr-un loc sau de a se cstori i apoi un

intenie de reform (rentoarcerea la viaa


obscur de bun meteugar), visri asupra
sejurului matriarhal Acest roman de la sfritul
crii I servete aici pentru definirea orizontului
unei ntregi viei (sau cum ar spune Sartre,
intenia sa iniial). Cci fuga de la Geneva este
n acelai timp o nou form de exil ct i un
gest de ntoarcere, un elan ctre orizont, ctre
paradisul absent. Naterea este un eveniment
univoc; fuga din Geneva este echivoc i
complex. Exilul de fapt nu ia forma unei
excluderi, ci deja a unui obstacol n ntoarcere
(cile de ntoarcere snt nchise); iar gestul fugii
este n acelai timp un gest de ntoarcere: pentru
c ceea ce caut el n lumea larg nu este altceva
dect ceea ce oraul natal ar fi trebuit s-i
druiasc.
Viaa cci deja am vzut c n cartea I nu i
povestete copilria, ci expune un mit care
trimite la viaa anterioar , viaa nu este dect
traiectoria dintre o idil pierdut i una sperat.
Viaa este un gol n imaginar: ea se orienteaz n
ntregime n raport cu dou imagini.
Prima imagine, romanul prinilor, i-a fost
furnizat copilului de tat i de mtui. Nu este

chiar un roman familial n sens freudian, nici


ca origine, nici din punct de vedere al
coninutului: ci categoric ca funcie. Copilul a
crezut, l-a nfrumuseat i l-a reluat cum a tiut
el: dac tot a fost exilat, atunci s fie exilat dintrun paradis. n acest sens formula lui Marthe
Robert roman al originilor, originea
romanului1
1

Marthe Robert, Roman al originilor, originea


romanului, Paris, editura Grasset, 1972.
se aplic admirabil n cazul lui Rousseau, iar
cartea nti n structura nceputului i sfritului
su pare a fi fcut pentru a ilustra ideea.
Nu numai c exist o simetrie ntre A i A (i
apoi ntre B i B), dar i n interiorul fiecreia
dintre cele dou serii A i C, corespunzndu-i n
plus B exact cum C i A peste B. A i A pe
care le calificm drept fabule snt n text dou
povestiri prezentate ca adevrate sau verosimile,
unul anterior naterii eroului i altul de dup
plecarea sa: de asemenea eroul real nu apare prin
definiie n nici unul dintre ele. n schimb el
apare n povestire imediat dup naterea sa i

imediat nainte de plecare nu n rolul de erou, ci


de cititor de romane.
Autorul autobiografiei i vede contiina ivindui-se din lectur (pag. 8) i apoi absorbindu-se din
nou n lectur (pag. 4041). Lectura, adic
raportul cu textul scris, nu figureaz n povestire
ca amintire anecdotic, ci ca experien iniial
i constitutiv i ca reuit final.
n ambele cazuri se stabilete un raport foarte
limpede pentru noi ntre roman (de care
rspunde naratorul adult) i experiena
cititorului n raport cu eroul copil; la nceput
contiina eroului copil i se trezete citind
romanele lsate de mama sa: Mama lsase nite
romane. Nici c se putea mai bine. Printre
aceste romane se afla tocmai i romanul familiei.
Mama este un roman. i orice roman va fi o
ntoarcere la mam, singurul semn care mai
rmne de la ea. La cellalt capt al crii
romanul final asumat de narator apare n linie
dreapt i el tot ca visare mprumutat eroului
adolescent.2

Cf. pag. 41: starea fictiv n care m


gseam m fcea s-mi uit starea real de care
eram att de nemulumit.
Ceea ce naratorul prezint ca amintire vis la cele
dou capete ale crii n realitate reprezint
propria lectur a eroului su.
Noi tim c amintirea de la nceput nu e dect
un vis; i c visul de la sfrit nu este dect
amintirea acestui vis. i mai ales c raportul
eroului cu textul nu este unul similar la nceput
i la sfrit. Cartea I nu este pur i simplu un
traseu dus i ntors dintr-o cltorie care se
anuleaz: ea descrie metamorfoza care permite
ntoarcerea. Cartea I povestete cum se trece de
la lectur la scris, adic felul n care se ajunge
scriitor.
Experienele iniiale snt simple experiene de
lectur perfect naive: copilul cititor trece printrun text transparent pentru a se identifica eroilor
din roman. Precum Don Quijote, el confund
romanul cu realitatea. Din roman el extrase
direct o viziune a vieii i o linie de
comportament. El va deveni n viaa sa acelai
lucru ca eroul romanului: deveneam personajul

a crui via o citeam (pag. 9). De aici vor


proveni pe ntreg parcursul vieii sale
romantismul incurabil i excesele eroice ale
personajului Jean-Jacques: iar cartea I povestete
precum un roman de iniiere lenta degradare n
contact cu realitatea.
Experienele finale (pag. 4041) nu mai snt
simple experiene de lectur. Jean-Jacques a citit
toate crile care i-au picat n mn.1
1

Cf. pag. 40: terminai micua prvlie a


doamnei Tribu.
i plcerile carnale ncep s-l emoioneze. El
alege ceva ce l salveaz de el nsui i i
calmeaz senzualitatea, i anume devine nu un
consumator, ci un creator de fantasme. Nu este
nc vorba de scris, ci deja de o compunere.
Sigur c scopul su pare a fi mereu acelai: de
a deveni un personaj dintre cele pe care mi le
imaginez (pag. 41). Privindu-l ns mai
ndeaproape constatm c este exact invers n
raport cu cel dinti. La nceput n mod naiv lsa
romanul s dea nval n viaa sa, fiind vorba de
ideea de a deveni personaj n via. Aici este

vorba de o refugiere n roman, de a deveni


personaj n romanul inventat. La nceput el
devenea personaj; acum este obligat s i asume
rolul autorului: s se hrneasc din situaii, s le
varieze, s le combine, pentru a i le nsui. Pe
scurt: s compun.
Originea lecturii este legat de naterea i de
imaginea mamei: cea a scrisului de pubertate i
de o ntoarcere la universul romantic, asumat dar
nendurat.
De asta aceste pagini nu trebuie citite ca o etap
anecdotic a adolescenei sortit a fi depit. n
ultimul episod nainte de fuga din Geneva i n
romanul final este schiat intenia fundamental
a ntregii viei a eroului: soluie de netrecut.
Viaa adolescentului i adultului va cunoate mii
de peripeii. Dar ea a fost nchis dinainte. Ceea
ce este povestit aici este deja revelaia de la
Vincennes i mai ales scrierea Noii Heloize: totul
se petrece ca i cum ncheindu-se astfel cartea I
ar fi avut ca funcie pregtirea n mic a ncheierii
crii a IX-a.
Cartea I a Confesiunilor este astfel nchis n
sine i autonom, exact precum Cuvintele lui
Sartre. Aparent ni se spune povestea unui copil

(pn la aisprezece ani la Rousseau, unsprezece


la Sartre): n realitate este un microcosmos care
reprezint prin intermediul povestirii copilriei
intenia global a brbatului. Cartea I
ndeplinete n acelai timp ambele funcii. El
este actul nti al dramei i drama ntreag, aa
cum smna este n acelai timp ntia etap de
dezvoltare a plantei precum i prefigurarea
plantei ajunse la maturitate. De aici i provine
structura foarte complex a crii I i diversele
nivele de lectur pe care le permite. Faptul c
progresiv compoziia se destinde pe msur ce
continu Confesiunile se datoreaz mai nti
acestei duble exigene de a nu se reflecta i n
crile urmtoare n care Rousseau se putea
mulumi doar s povesteasc fr a fi nevoit s
descrie n acelai timp i originea i totul.
Cartea I (pregtete) deci urmarea povestirii n
dou feluri diferite: prezentnd o multitudine de
origini pe care noi cititorii le nregistrm ca
trebuind s ne ajute s nelegem restul povetii,
continuare pe care nu o cunoatem nc, dar fa
de care Rousseau ne strnete interesul;
povestindu-ne fr s ne dm seama chiar
aceast urmare. Sntem astfel dublu pregtii.

CELE PATRU EPOCI


Povestirea din copilrie ntre natere i fug este
clar structurat n patru etape. Chiar i Rousseau
o spune n dou locuri n mod explicit i reiese
cu uurin din analiza textului. La sfritul crii
I el scrie:
ns m bucurasem de o libertate curat , ce se
restrnsese pn acum treptat , pentru a disprea
apoi cu totul.Eram ndrzne acas la tata, liber
la domnul Lambercier, aezat la unchiul meu;
am devenit fricos la stpn, i de atunci fui un
copil pierdut.(pag.31) (pag.39 ed . 1969)
Aceast fraz indic n acelai timp decupajul n
patru etape, ct i criteriul dup care s-a fcut
decupajul (educaia i influena acesteia asupra
libertii), i simul evoluiei: este vorba despre o
degradare progresiv. O schem retrospectiv
similar este propus n cartea a II-a referitor la
educaia religioas (pag. 62).
Aici se recunoate mitul antic al celor patru
epoci, aa cum este el prezentat de Hesiod n
Munci i zile i aa cum a existat apoi ntreaga
perioad antic.1

n legtur cu mitul celor patru epoci i cu


diversele forme ale mitului originar, vezi Mircea
Eliade, Aspecte ale mitului, editura Gallimard,
colecia Ides, 1966, cap. II Prestigiul magic
al originilor; Mitul eternei rentoarceri,
editura Gallimard, colecia Ides, 1969. n
versiunea sa indian mitul celor patru epoci este
integrat n ideea universului ciclic: la sfritul
ultimei epoci un nou proces de creaie are loc i
el reia ciclul de la nceput (Mitul eternei
rentoarceri, pag. 134135). n versiunea lui
Hesiod i a lui Ovidiu teoria epocilor lumii este
disociat de doctrina ciclic. Dar la Heraclid i
Empedocle, i apoi n tradiia stoic teoria
epocilor i doctrina ciclic snt asociate precum
n versiunea indian (Aspecte ale mitului, pag.
8283).
Ideea de a se servi de acest mit pentru a explica
micarea unei viei a fost folosit mai trziu de
Fernand Gregh, care a intitulat cele trei volume
ale autobiografiei sale Epoca de aur, Epoca de
aram, Epoca de fier (editura Grasset, 1947,
1951, 1956).

Versiunea cea mai cunoscut este cea pe care


Ovidiu a inclus-o la nceputul crii I din
Metamorfoze. Iat un rezumat al su:
Poeii vechi mpreau epocile lumii n patru
perioade diferite: 1) epoca de aur, sub domnia
lui Saturn este vrsta inocenei i a fericirii, a
prosperitii fr munc, a dreptii ideale, a
pcii i a egalitii n care o primvar venic
transforma pmntul ntr-un loc al deliciilor i al
crui nume a rmas n limba tuturor popoarelor
sub forma unei metafore poetice; 2) epoca de
argint, sub domnia lui Jupiter, care marcheaz
un mai mic grad de inocen i de fericire; 3)
epoca de aram: ncepe s se strecoare
nedreptatea pe pmnt, dispare egalitatea, se pun
bazele proprietii i odat cu asta apar jafurile i
rzboiul; 4) epoca de fier: natura este tot mai
zgrcit cu darurile sale, iar pmntul este
cotropit de toate viciile i crimele posibile.
nstelata zei a justiiei se refugiaz n ceruri.
Aceast ultim epoc este cea n care trim n
prezent.2

Larousse, Dicionarul universal al secolului al


XIX-lea.
Rousseau cunotea perfect acest mit. l cunotea
chiar din prima copilrie, pentru c
Metamorfozele lui Ovidiu erau n biblioteca
mamei i a tatlui su lng Plutarh (pag. 9). Nu
trebuie ns s vedem n asta o surs a lui
Rousseau i nici bineneles s nu calchiem
coninutul diferitelor epoci ale lui Hesiod pentru
a descifra povestea sa. Rousseau a luat din acest
mit doar o idee asupra istoriei, cum ar fi
degradarea progresiv n raport cu perfeciunea
originii i pn la decderea actual. El a
transpus acest arhetip folosit n mod tradiional
pentru prezentarea etapelor istoriei omenirii pe
parcursul desfurrii copilriei cuiva.
Povestea din cartea I cuprinde ntr-adevr cinci
rupturi care delimiteaz patru perioade. n mare
planul crii I este urmtorul:
romanul prinilor
(pag. 67)

romanul lui J.J.


(pag. 4344)
RUPTURI
NATERE
(pag. 78)
FUGA TATLUI
(pag. 12)
DEZGUSTUL DE LA BOSSEY
(pag. 21 i 24)
NCEPUTUL UCENICIEI
(pag. 30)
FUGA LUI JEAN-JACQUES
(pag. 4143)
Cartea II
PERIOADE
epoca de aur (la tatl lui)

(pag. 812)
epoca de argint (la Bossey, la familia
Lambercier)
(pag. 1224)
epoca de aram (la unchiul su)
(pag. 2430)
epoca de fier (la dl. Ducommun)
(pag. 3041)
Acesta este graficul de lectur al crii I aa cum
poate fi el dedus din fraza citat mai nainte. Din
comoditate voi folosi n acest studiu titulatura
epocilor pe care le sugereaz. Acest lucru nu
presupune firete c Rousseau ar fi intenionat
s-i construiasc povestea gndindu-se la mitul
antic (el a recurs spontan la schema pe care o
folosete mitul) i nici c acest mit ar putea s
fie ctui de puin cheia crii I.
Mitul celor patru epoci nu este altceva dect una
dintre numeroasele forme ale mitului originar;
urmrind alte indicii ale lui Rousseau am putea

fi eventual tentai s avantajm eventual o alt


versiune a mitului n care starea actual a lumii
nu este explicat printr-o degradare progresiv,
ci printr-o cdere unic. Oare nu cumva
Rousseau a folosit mai degrab mitologia
cretin a paradisului terestru i a pcatului
originar? Nu scrie el la sfritul povetii cu
pieptenul:
Am mai rmas la Bossez vreo cteva luni. Eram
acolo aa cum ne este nfiat primul om aflat
nc n paradisul terestru, dar care nu se mai
bucur de el.(pag. 20 ) (pag. 25 ed. 1969)
Jean Starobinski a urmat aceast ndrumare
alegnd episodul pieptenului ca origine unic a
povetii lui Rousseau, respectiv cderea care
presupune interzicerea paradisului. Dar
Rousseau are obiceiul s califice drept unice
toate momentele dramatice din viaa sa: tot
utiliznd acest unic, momentul rupturii pare a fi o
simpl ntmplare oarecare. Referirea la
paradisul terestru cretin este folosit aici de
Rousseau pentru a defini o stare ambigu a
tranziiei (ntre a mai fi acolo i a nu mai fi

acolo), mai degrab dect n a face o aluzie la


actul dramatic al pcatului originar, idee care i
este complet strin.1
1

Comparaia cu paradisul terestru folosete mai


ales pentru a prefigura ntile simptome ale
culpabilitii. Dar n rest Facerea i cartea I din
Confesiuni n-au nici o legtur. Adam este
vinovat de cderea sa, copilul este nevinovat i
victim a unei nenelegeri. n Facerea
Dumnezeu continu s citeasc n sufletul
oamenilor n ciuda eforturilor lor de a se
ascunde. n Confesiuni drama provine din faptul
c zeii nu reuesc s citeasc n sufletul
copilului. Cele dou texte au puin legtur
unul cu cellalt. n legtur cu opoziia lui
Rousseau la nsi ideea de pcat originar vezi
Scrisoare ctre Christophe de Beaumont (IV,
paginile 937938).
Oare cnd Rousseau a fcut aluzie la mitologia
cretin nu s-a gndit s mprumute ceea ce are
n comun cu majoritatea miturilor originare:
imaginea paradisului terestru sau cea a
epocii de aur? Dac teoria celor patru epoci

nu figureaz n mod explicit n textele lui


Rousseau, n schimb expresiile secol de aur i
epoc de aur apar des sub pana sa i reprezint
o etap obligatorie pentru orice critic al lui
Rousseau, inventarierea formelor mitului
paradisiac i studierea funciei lui n opera lui
Rousseau.2
2

Vezi, de exemplu, studiul extrem de pertinent


al temei epocii de aur semnat de Marc
Eigeldinger (Jean-Jacques Rousseau i
realitatea imaginarului, editura Baconnire,
Neufchtel, 1962, cap. VI, Epoca de aur este
insular).
n Jean-Jacques Rousseau i cutarea epocii de
aur, Bruxelles, 1970, Jean Terrasse a inventariat
formele mitului epocii de aur: mitul roman,
mitul bunului slbatic, mitul patriei, mitul
copilriei. Dar studiul su nu reuete s arate
raportul dintre mit i scrierea autobiografic.
Descrierea formelor mitului este precedat de un
portret psihologic al lui Rousseau (timiditate,
imaginaie, etc.); cnd autorul a ajuns la mitul
copilriei s-a prevalat de acest portret preliminar
ca s nu zboveasc asupra coninutului

Confesiunilor, drept care descrierea crii I o


face n trei pagini (pag. 244247).
Dar noiunea de epoc de aur scoas din
context, adic din teoria degradrii progresive,
nu acord mijloacele necesare unei reflecii
asupra structurii povetii din punctul de vedere
al lui Rousseau. Perfeciunea nceputurilor este
comun tuturor miturilor originare; chestiunea
precis la care mitul trebuie s dea un rspuns
este s tie de ce aceast epoc ideal nu mai
exist, cum se explic (adic n ce fel se
justific), starea actual i ce speran ne rmne
de a reajunge la perfeciunea iniial. Pornind de
la teoria celor patru epoci, Rousseau a ncercat
s exprime rspunsul su la aceast ntrebare
esenial. Construind o poveste ce pornete de la
propriile sale origini, el se afl n situaia unui
fel de amator n mitologie: el a ales dintre
arhetipurile pe care le avea la dispoziie (mituri
greco-romane sau cretine, schema teoretic a
facerii aa cum o practicase la rndul su n cel
de-al doilea Discurs i n alte texte) pentru a
elabora o poveste care s poat rspunde

ntrebrii foarte speciale care devenise pentru el,


respectiv cea a originii.1
1

n Visri Rousseau, pentru a elabora mitul


personal, i ia elementele necesare din mitul lui
Christos. Cf. S. Lecointre i J. Le Galliot, Eseu
asupra structurii mitului personal n Visrile
unui hoinar singuratic n Semiotica, 1971, nr.
4.
Pornind de la aceast problem se lmurete
alegerea schemelor mitologice i tratamentul la
care le supune Rousseau.
n mitul celor patru anotimpuri anumite trsturi
trebuie c l-au fascinat, pentru c ele eseau o
pnz nc de la nceput, o celul narativ,
pornind de la care se putea elabora rspunsul lui.
Exist trei trsturi principale:
ideea degradrii progresive, adic a ii
repetate, care corespunde obiceiului pe care-l
are s socoteasc drept unice momentele
intense, chiar i atunci cnd se repet;
maniera clasic pe care o are acest mit de a
lega virtutea de fericire, crima de nefericire;

mai ales neclaritatea n care acest mit las


problema tranziiei de la o epoc la alta,
motivele pentru care se face ea i asumarea
rspunderii. n mitologia cretin aceste
ntrebri snt deja tranate, chiar dac ntr-o
manier care pstreaz misterul; aici ns, din
contr, neclaritatea tranziiei las oricrei
teorii posibilitatea de a se grefa pe acest mit.
Cunoscut nc din copilrie, aceast teorie
este ca o melodie care se repet cu toate
variantele posibile pe care le poate sugera
unui adult o experien nefericit.
La urma urmelor se vd deja limitele utilizrii
acestui mit. n cartea I teoria celor patru epoci
bazat pe degradarea educaiei nu se refer dect
la coninutul povetii (de la pag. 8 la 14), adic
cazul copilului care se confrunt cu realitatea
social. Aceast parte este inclus i
subordonat fabulei mai generale a naterii
descrise n capitolul precedent. n majoritatea
versiunilor mitul celor patru anotimpuri este
legat de modelul ciclic al eternei rentoarceri: n
aparen nu este i cazul lui Rousseau, pentru c
el tie prea bine c istoria omenirii este
ireversibil. Dar n msura n care aplic mitul

celor patru epoci povetii sale personale, el


gsete fireasc legtura dintre schema
degradrii progresive i cea a rentoarcerii la
epoca iniial. Schema circular a crii I
prezentat mai nainte joac deci acelai rol ca i
mitul eternei rentoarceri n mitologiile antice n
raport cu povestea de mijloc a degradrii
progresive.
Ceea ce face posibil rentoarcerea este faptul c
n realitate originea nu a fost niciodat total
pierdut. De asemenea, schema degradrii
progresive va fi ncurcat sau denaturat. n
raport cu coborrea linear i continu a mitului
celor patru epoci, povestea lui Rousseau prezint
dou trsturi originale: la el nu prima, ci a doua
epoc reprezint apogeul, chiar dac progresul
este mai nti uor ascendent; pe de alt parte,
linia povestirii este dubl i combin fr
ncetare degradarea i regenerarea. De fapt
ntrebarea la care rspunde mitul lui Rousseau
nu este aceeai cu cea la care rspundea mitul
celor patru epoci: Rousseau nu trebuie doar s
explice imperfeciunile strii actuale, ci n
acelai timp trebuie s dovedeasc i s explice
existena n continuare a buntii originare la

nivelul acestei stri n propriul su suflet. De aici


elaborarea acestui mit contradictoriu este
necesar pentru a ne da seama de contradicia
trit.
Odat ce stabilim aceste limite putem urma
ndrumarea dat de Rousseau i intra prin
natere n ciclul degradrii.
ROMANUL pag. 67
n momentul n care Jean-Jacques s-a nscut, el
a ncetat s mai fie n paradis. Oare s-a simit
vinovat de moartea mamei sale sau mai profund,
s-a crezut respins de ea, pentru c a ales s se
refugieze n moarte dect s-l vad? Deocamdat
citind textul nu fac dect s ascult vocile ce mi
vorbesc: M-am nscut la Geneva n 1712 din
Isaac Rousseau, cetean i Susanne Bernard,
ceteanc. Act de natere al ceteanului din
Geneva. Un bun extrem de mediocru
ncepe un adevrat roman: apar probleme de
bani i de motenire, inegaliti sociale, absene,
ispite: dar iubirea triumf de fiecare dat. Omnia
vincit amor. Celor doi eroi li se spune chiar
tnrul amant, amanta sa. Odat ce a depit
toate ncercrile, cuplul nu avea ns s triasc
fericit cu muli copii: s-a nscut Jean-Jacques i

mama a murit. Cine vorbete? Cine cnt aceast


roman? Citind primele cri ale Confesiunilor,
snt foarte sensibil la rarele voci care rsun, la
vorbele care au rmas intacte, la cele cteva
cuvinte care vibreaz de o jumtate de secol n
memoria mea. Aceste vorbe snt extrem de rare:
melodiile mtuii Suzanne, carnifex, un
apeduct, Barna Bredanna, Goton tic -tac
Rousseau, cum mai tiam, cum mai tiam,
Adio friptur, curaj i ceva mai trziu n
cartea a II-a prima fraz a dnei de Warens i cele
trei cuvinte ale lui Marion. Vocea hotrtoare la
acest nceput este cea a tatlui. Se aude de dou
ori:
Jean-Jacques, s vorbim despre mama ta ()
Ah!, rostea el gemnd, red-mi-o, consoleazm, umple golul pe care l-a lsat n inima mea.
Te-a iubi oare astfel dac ai fi numai fiul meu?
i dup lecturile nocturne ale romanelor lsate
de mam:
Hai la culcare; snt mai copil dect tine.

Tot prin aceast voce pare s apar i micul


roman iniial care i-l nsuete mai apoi
naratorul. Aceast voce spune nite lucruri att
de ciudate nct Rousseau i-a amintit de ele, iar
comentatorii psihanaliti s-au artat foarte
interesai: copilul este implicit fcut rspunztor
de aceast pierdere pe care trebuie s-o repare
pltind cu propria sa fiin. Aceste idei introduc
o oarecare confuzie n raporturile de rudenie.
Confundat cu mama, fiul i schimb sexul de la
o generaie la alta: poi oare fi i fiu i soie n
acelai timp? n cea de-a doua replic tatl se
prezint aproape ca fratele mai mic al fiului su
n raport cu mama absent. Ea este cea despre
care se vorbete i pe care o citim. Tatl i fiul
comunic mamei absente prin lectura care
nlocuiete intimitatea conjugal pierdut,
noaptea de lectur n locul nopii de amor. Textul
este n locul mamei, o suplinete.
i totui o auzim i pe mam: legenda familiei a
pstrat cinci versuri dintr-o improvizaie literar
care se refer tocmai la relaiile de rudenie dintro familie n care dou cupluri de frai i surori sau cstorit ntre ei.1

Rousseau citeaz n subsol aceast improvizaie


pentru a arta dibcia i talentul mamei sale. Dar
s-ar putea s nu fie dect un simplu alibi. Ceea ce
impresioneaz n aceste versuri i probabil c l-a
impresionat i pe Rousseau nu este att abilitatea
lor, ct subiectul prin care e demonstrat talentul:
structurile de rudenie dintr-o familie. Citez la
rndul meu aceste versuri:
Aceti doi domni ce snt abseni
Ne snt dragi cci s ambivaleni;
Ne snt prieteni i amani;
Ne snt soi dar i frai,
i prini copiilor visai.
Dac replicile tatlui strecoar o oarecare
confuzie n raporturile de paternitate, asta
pornete de la improvizaia mamei. Merit s
vedem n ce const spiritul acestui
imprompt, de exemplu pornind de la cel de-al
patrulea vers. Totul se bazeaz pe ambiguitatea
folosirii lui notri: cci se poate nelege c
unul dintre abseni este fratele uneia i soul
celeilalte, iar cellalt absent invers; sau mai
exist i o ipotez burlesc, prin care fiecare

femeie s-a cstorit cu propriul frate, ca n


Egipt! Firete c aceast ipotez este imediat
ndeprtat, ceea ce d farmec imprompt-ului.
Cititorul la rndul su schieaz tot o
improvizaie poetic. n locul celor dou
cumnate care se gndesc la soii lor, el revede
tatl i fiul gndindu-se la mama absent:
Aceast femeie ce e absent
Ne e drag cci ambivalent,
Este mama noastr,
i amanta noastr
n lumina acestor nereguli de nrudire, cititorul
se gndete din nou i la alte fenomene: n epoca
de aur i cea de argint cum snt reprezentate
instituiile printeti? De fiecare dat cuplul
printesc este compus dintr-un frate i o sor:
Isaac Rousseau i Suzanne Rousseau (care
poart acelai nume cu mama), i dl. i dra
Lambercier; n epoca de aram cuplul printesc
va fi un cuplu adevrat: unchiul i mtua
Bernard. Dar din nou printr-o dubl legtur de
fraternitate n raport cu prinii lui Rousseau.
(La epoca de fier nu mai rmne dect stpnul,
dl. Ducommun.)

Aceast zpceal care afecteaz funcia


printeasc se regsete i n alte nivele ale
povestirii: ar fi figura tulburtoare a unei mame
seductoare, dna de Warens i groaza incestului
(pe care o vom gsi decalat n cartea a VII-a cu
Anzoletta); acest lucru este binecunoscut. Dar nu
figura mamei este att de absent n viaa lui
Jean-Jacques (din contr, o citim chiar peste tot),
ci cea a tatlui.
NATEREA (pag. 78)
Povestea naterii este n dou locuri vag.
Rousseau se nate mai nti pentru prinii si
(sfritul povetii care i privete) de la Am fost
tristul rod al acestei ntoarceri pn la
sfritul 5, nainte de a se nate, pe cont
propriu (M nscusem aproape muribund,
nceputul povetii care l privete), cele dou
evocri fiind dispuse n jurul unui spaiu alb. Ele
fac mpreun un fel de balet al vieii i al morii
i insufl cititorului ideea c toate contradiciile
ulterioare nu fac altceva dect s reproduc
aceast contradicie originar a unei nateri
funebre. n acelai act, mama l nate pe JeanJacques, iar Jean-Jacques o face s moar pe
mam. Uciga, el este n acelai timp ucis.

Vinovat i victim, i amndoi fr s vrea i fr


s tie. Sau mai degrab: ghicim c ideea nu s-a
format dect mai trziu, n timpul primei
copilrii, din pricina tatlui. Adevraii actori ai
naterii snt autorii relatrii naterii.
Prima natere este aici cea povestit de tat.
Jean-Jacques retranscrie acest ciudat dialog ca
un fiu pios pentru a dovedi c tatl su nu numai
c era un om bun, dar i un suflet sensibil i
credincios i c a rmas neconsolat. Subiectul
discursului este tatl i aceast secven se
nscrie n logica povetii romantice iniiale de
dragoste, care triumf n toate cele. nainte am
vzut cum iubirea triumf n cltorii, inegaliti
sociale, absene i ispite. i acum iat-o triumfnd
i n faa morii. Aceast poveste nduiotoare
prinde un contur cu totul diferit de ndat ce
recunoatem c subiectul nu este relaia dintre
tat i mam, ci cea dintre fiu i tat. Nu e
nevoie s fi un mare nvat pentru a simi
efectul produs de un asemenea discurs asupra
unui copil, declarat rspunztor de moartea
mamei i somat s-i ia locul de ctre un tat ale
crui mbriri, nervoasele strngeri n
brae i mngieri snt pline de regrete.

Copilul se simte incapabil de a face fa acestei


deschideri a crei cauz este i care o cauzeaz.
Dar la un al doilea nivel povestea se las citit
altfel. Tatl a fcut dou ncercri de a-i nlocui
soia: seducndu-i fiul i recstorindu-se.
Aceste dou tentative snt paradoxal prezente n
acelai plan, ambele ca dovezi de fidelitate.
Chiar ordinea povestirii sugereaz sensul: tatl
meu m-a nelat recstorindu-se. Fidel soiei
sale poate, dar cu siguran infidel fiului su.
Faptul c tot acest paragraf este scris slvindu-i
tatl n plan explicit, nu mpiedic s se fac
auzite reprourile.1
1

De observat la tot acest pasaj minuiozitatea i


pertinena analizei lui Nicole Kress-Rosen,
Realitatea amintirii i adevrului discursului,
studiu al exprimrii ntr-un text din Confesiuni,
n Literatur, 1973, nr. 10, pag. 2030.
Vom vedea (cartea a II-a, pag. 5556), cum
Jean-Jacques tie s asocieze elogiul blamrii.
La urma urmelor cititorul are dreptul s se mire.
Isaac Rousseau s-a cstorit la 5 martie 1726. n
acel moment Jean-Jacques avea paisprezece ani

i era ucenic de un an la gravorul Ducommun.


Ori acest eveniment nu este povestit: sau cel
puin nu este povestit la locul lui. O aluzie
anticipativ, aici; n cartea a II-a (pag. 55) se
face o scurt meniune retroactiv; dar n timpul
epocii de fier nu se va sufla o vorb.
Deja cititorul simte c abandonul mamei nu a
fost trit de copil dect prin intermediul relaiilor
cu tatl, adic prin abandonul tatlui. Mama se
va regsi la nesfrit n substitute imaginare i
chiar n imaginarul nsui. n schimb absena
tatlui este iremediabil: Rousseau i va tri
ntreaga existen reproducnd-o. Copil
abandonat, i va abandona copiii. Tatl lui i
declar: Snt mai copil dect tine. JeanJacques declar odat ajuns btrn: Snt un
copil btrn. n loc s fie o etap de maturizare,
identificarea cu tatl va nsemna pentru el
rmnerea n imaturitate. De unde i
ambiguitatea pasajelor referitoare la tat: pentru
c tot ceea ce putea Rousseau s-i reproeze i
putea reproa i lui nsui. Respectul pe care l
avem pentru prini se regsete aici n
indulgena pe care o avem pentru noi nine: aa
trebuie citite cele dou nivele n acelai timp,

cele referitoare la criticarea tatlui din cartea a


II-a (pag. 5557).
Cea de-a doua povestire a naterii: M
nscusem aproape muribund, multiplic
semnele de infirmitate i de boal care vor
menine vie legtura cu mama pe tot parcursul
vieii i care devine n acelai timp ispire i
cicatrice. Nu este o via n care i s-au ntmplat
accidental tot felul de nenorociri: este o via
care este o nenorocire n sine. De unde i
refrenul: i naterea mea a fost prima mea
nenorocire, i de aici pornir toate
nenorocirile vieii mele. Ispire masochist?
n spatele acestui refren putem auzi un altul,
mult mai agresiv. Apare mtua Suzanne
Rousseau care are funcie de mam. S-ar prea
c n toat aceast poveste rspunderea este cel
puin mprit, pentru c adresndu-se mtuii,
el spune: Drag mtu, te iert c m-ai fcut s
triesc. Ciudat form de mulumire. Ea
implic de fapt ideea c el n continuare poart
pic oricui pentru c s-a nscut i c a
supravieuit. Nu tim dac mtua Suzanne este
iertat, avnd n vedere c a trit foarte mult,
c a suferit n csnicie i astfel i-a ispit crima

de a-l fi fcut s supravieuiasc pe copil sau de


a fi dat dovad de un devotament neobosit. Dac
o iart, o iart numai pe ea i asta nseamn c
are ceva de iertat. n aceast formul
egalizatoare refuzat apare o agresivitate
fundamental care se presupune la Rousseau,
dei nu a recunoscut-o niciodat, cu toate c
antropologia a fost construit tocmai pentru a
exclude aceast posibilitate. Rousseau a fost
ru. Dar el se temea de rutatea sa. El iart, el
este bun. i n locul mamei care nu mai este i
care nu i-a respectat ndatoririle, el trece n
revist ceea ce este (o am i pe draga mea
Jacqueline), cei care ei nu s-au eschivat i au
rmas fideli la locul lor, ca i cum unica lor
preocupare ar fi fost s rmn n via suficient
pentru a-i supravieui lui Jean-Jacques i a-l
ajuta n aceast natere pe dos, aceast agonie.
Curios este paragraful care se abate de la
poveste referindu-se la grija fa de btrni i
bolnavi: dar panta este irezistibil (mtua
Suzanne ngrijindu-i un so uzat de butur >
Jean-Jacques regretnd c nu poate s aib grij
de mtua Suzanne > Jean-Jacques vegheat la
moarta sa de mtua Suzanne i de Jacqueline).

Jean-Jacques nu se introduce n aceast serie de


ngrijiri dect pentru a fi ngrijit la rndul su.
Servindu-se de aceste figuri substitutive, el
descrie idealul copilresc ca o via nchis n
nteriorul vieii mamei (care preexista n raport
cu copilul i i supravieuia), ideal opus realitii
unei viei deczute. n acelai timp ghicim prin
aceast anticipare c moartea, orict de
nspimnttoare ar fi ea, este fascinant, fiind n
acelai timp rentoarcerea la natere i la mam.
Naterea este o poveste: a tatlui ctre copil, a
naratorului ctre cititor. Sensul evenimentului
apare n funcie de felul n care se vorbete.
Dac lsm deoparte indicaiile iniiale care snt
de ordin de stare civil, data naterii i
identitatea, naterea are o dubl poveste
subneleas (cea a tatlui ctre fiu) i una emis
(cea a fiului ctre cine?), cea de-a doua
funcionnd ca rspuns la cea dinti.
Aceast ruptur iniial este foarte complex. Ea
deschide epoca de aur, dar nchide un paradis
anterior. Copilul (copilul care a rmas naratorul)
se simte vinovat i victim. Sentimentele pe care
le manifest snt ambigue. Firete c este
imposibil s poi apela la referina la un mit ca

cel al celor patru epoci pentru a simplifica


aceast ruptur, transformnd-o ntr-o cdere
justificat i ntr-o nedreptate pe care a trebuit s
o suporte. Fiecare dintre rupturile urmtoare
(fuga tatlui, dezgustul de la Bossey, ucenicia)
va fi complex n sine. E de altfel foarte firesc n
sistemul de degradare progresiv cu multiple
praguri. i mai firesc este procesul n sine care
nu este doar unul de degradare. Cci la urma
urmelor naterea duce i la via.
EPOCA DE AUR (pag. 812)
Ordinea textului.
La Geneva, n casa printeasc, ntre 1712 i
1722, care este ordinea povestirii n cadrul
acestei epoci? Se disting imediat dou ordine
diferite combinate.
Ordinea cronologic: la nceput ai impresia c
povestea se va spune n aceast ordine. Originea
contientizrii este datat: Nu tiu ce am fcut
pn la cinci sau ase ani. Trecerea de la
romane la romani corespunde de asemenea unei
succesiuni temporale: Romanele sfresc n
vara lui 1719. Iarna urmtoare avea s fie
altceva. Dar dup aceast indicaie cronologia
dispare total; nici mcar povestea fratelui nu mai

este datat, nici situat n raport cu alte


evenimente sau stri care par contemporane
unele cu altele. Ordinea real este diferit.
Ordinea mitic: descoperim repede c povestirea
epoci de aur este construit pe acelai principiu
ca i ntregul ansamblu al crii I: ordinea
circular. Aceeai structur informeaz ntregul
i prile. Cartea I este conform imaginii
ansamblului existenei; epoca de aur este
conform ansamblului crii I. Sfritul este
simetric cu nceputul, reproducndu-l invers i
nchiznd cercul: cele dou experiene ale
lecturii i muzicii (imaginarul) ncadreaz i
limiteaz prima experien a vieii reale,
descrierea grupului familial i a perioadei de
formare. Contiina se trezete n lectur ( 2, 3
i 4) i se resoarbe n muzic ( 8). Aceast
experien a imaginarului ocup dou treimi din
text. n mijloc doar o treime descrie realitatea.
Acest real este evocat n termeni foarte generali,
cu extrem de puine povestiri i contururi
precise. Perfeciunea nu se relateaz, fericirea nu
are poveste. Astfel cele dou anecdote
intermediare (btaia primit de fratele mai mare;
dna Clot snt tocmai excepiile care confirm

regula. Orice povestire implic o schimbare,


trecerea de la eternitate la istorie. Aici istoria
este n acelai timp ncetinit i deranjat i
caut (ceea ce va reprezenta gestul ntregii viei
a lui Rousseau) s se anuleze amplificndu-se,
mpcnd ireversibilul i rentoarcerea. n visul
lecturii apare o familie cvasiidilic i amintirea
muzicii.
Lectura.
Nu numai c experiena lecturii este pe primul
loc, dar ea este prezentat i ca originar (de aici
vine restul) i total (tot ce urmeaz). Ea este
mprit n dou etape desprite clar
cronologic: lectura romanelor, apoi lectura
romanilor. Aceast succesiune (justificat cu
amnunte precise) are un sens foarte important
pentru ceea ce urmeaz n povestire: ea pune
bazele unei contradicii eseniale care va fi
analizat la 9. Deocamdat avem dou
biblioteci. Aceast bibliotec este motenirea
lsat de o persoan i n final reprezentat de
aceast persoan: citirea crilor pe care le-a
lsat ea nseamn identificarea cu ea. Am putea
fi tentai, avnd n vedere natura lecturilor i
originea lor s stabilim o clasificare simpl:

romanele care trimiteau la mama lui (surs a


oricrei laturi romantice i feminine a
caracterului lui Jean-Jacques); romanii care
trimiteau la tatl lui (latura eroic i masculin).
Ar fi ns o nedreptate fa de text, pentru c el
de fapt spune lucruri total diferite: tatl lui JeanJacques este ntotdeauna alturi de el, adic
alturi de cititor n ncpere; Jean-Jacques imit
prin el cititorul de roman (romanele, se citesc
rnd pe rnd; romanii snt subiectul prin care
se ntrein ntre ei i urmnd exemplul tatlui se
crede grec sau roman); tatl nu este la originea
nici uneia dintre aceste dou biblioteci i
particip exact la fel la lectura acestor dou
tipuri de cri. Mama, n schimb, este la originea
acestor dou biblioteci, iar submprirea
feminin/masculin e departe de a contrapune
mama tatlui, fiind interioar n raport cu
mama, aa cum o arat pe plan genealogic faptul
c biblioteca romanilor i parvine att din partea
tatlui, ct i din partea mamei. i aici apare n
mod simetric omniprezena maternal i lipsa
tatlui.
Lecturile introduc un dublu sistem de
contradicii. Fiecare lectur n parte i d o idee

copilului despre lume (romantic, eroic), care


nu are nici un raport cu viaa real,
transformndu-l ntr-un neadaptat. Pe de alt
parte, cele dou modele de lectur snt la rndul
lor contradictorii ntre ele. Cele dou lecturi snt
prezentate (pag. 8) ca succesive. Ele vor da un
caracter vistor i eroic n acelai timp (pag. 12),
dar ale crui tendine se vor exprima succesiv
prin alternarea celor dou personaje, ceteanul
din Geneva i ciobanul extravagant.1
1

Cf. cartea a IX-a, pag. 416417.

Lecturile snt deci matriele tuturor


contradiciilor pe baza crora Rousseau trebuie
s-i fac povestirea i de care se va folosi
constant de-a lungul crii, respectiv de scheme
de contrapunere ca cele stabilite aici. Povestea
epocii de argint i cea a epocii de aram snt
structurate n ntregime pe acest model.
Problema pe care i-o poate pune cititorul este s
afle dac lecturile snt la originea acestor
contradicii sau dac nu snt dect primul semn.
n acest caz originea trebuie cutat n alt parte.

n raport cu naratorul, ntrebarea care se pune


este cea a valorii diverselor comportamente
evocate aici. Oare imaginarul greete i realul
are dreptate? Sau imaginarul are dreptate i
realul greete? La citirea textului se vede clar
c snt exprimate ambele puncte de vedere.
Contradicia naratorului vine din faptul c el
emite n egal msur judeci de valoare
(imaginarul are dreptate: deci este vizibil
mulumit c are un motiv pentru nc o btaie
i un caracter de fier nemblnzit) i judecile
de realitate (imaginarul este inadaptat ntr-o
lume degradat: el n-a putut s se vindece de
noiunile bizare i romantice, i caracterul su
orgolios l-a chinuit n situaiile cel mai puin
propice n a-i da un avnt). Firete c accentul
se poate schimba: cnd este vorba de un orgoliu
care l domin1,
1

Pag. 89.

cnd se realizeaz un echilibru ntre orgoliu i


lamentaiile tragice.2
2

Pag.12.

Este adevrat c prima dat Rousseau vorbete


doar de contradicia dintre imaginar i real; a
doua oar e mai degrab vorba de contradicia
interioar n raport cu imaginarul. Atunci le
moduleaz pe fiecare n raport cu cellalt,
triumfnd printr-un tragic nici unul, nici
cellalt.
n perspectiva unei degradri progresive, ceea
ce l caracterizeaz pe cel dinti este c visul i
realul snt (aproape) pe acelai plan, n vreme ce
n fazele urmtoare apare o adevrat prpastie
ntre ele. n partea de mijloc ( 5, 6 i 7) este
descris tocmai un univers n care valorile
imaginare (iubirea i dreptatea) snt nc
respectate: universul unei copilrii, firete nu
una real, avnd n vedere c acest lucru este
imposibil, el putnd fi pstrat doar printr-o
educaie ideal. Aceast latur ideal apare n
plin povestire: ne aflm nc foarte aproape de
universul idilic. Perfeciunea nu este sesizabil
dect prin contrapuneri (cu educaia fratelui su;
cu proasta educaie obinuit) sau prin excepii
(episodul cu dna Clot). Trecerile de la vis la
realitate se fac pe nesimite i foarte armonios:

se alunec de la vis la realitate printr-o modulare


a eroismului (eroismului mimat al lui Scevola i
corespunde eroismul real al lui Jean-Jacques,
care se interpune ntre tatl i fratele su); n
cellalt sens se trece de la realitate la vis printr-o
modulare a iubirii. Aceasta este deci epoca de
aur: se circul prin pagina romanului. Sau cel
puin aceasta este imaginea pe care o las
Rousseau. Cci aceast copilrie armonioas i
fericit nu putem s uitm c s-a nscut dintr-o
ruptur tragic i c presupune deja totui c
realul i visul nu mai snt acelai lucru. De fapt e
de ajuns s citeti partea din mijloc pentru a-i da
seama.
Fratele meu.
Acest paragraf l face pe cititor s nu se simt
deloc n largul lui. Naratorul-Rousseau
condamn n acelai timp neglijena tatlui i
libertinajul fratelui. El i pune n lumin propria
inocen (i iubea mult fratele) i citeaz o
virtute, lund act de plecarea fratelui su,
ncheind fr reticene i cu bucurie: i iat
cum am rmas eu fiu unic. Bine c a scpat
La nceputul paragrafului urmtor fratele nu mai
este deja dect bietul biat.

Povestea acestui biet biat merit spus.


Nscut n 1705 Franois a rmas singur cu
mama lui pn la ase ani; apoi dintr-o dat pic
din cer n 1711 un tat pe care nu-l vzuse
niciodat; nu numai c acest tat face imediat un
al doilea copil, dar acesta din urm o ucide pe
mam la natere. n numai zece luni mama este
schimbat pe doi strini. Aceti doi strini, tatl
i fratele, exist dac nu neaprat mpotriva lui,
sigur n afara lui. Curnd ajunge un derbedeu i
fuge de acas. Rousseau las de neles c n-a
bnuit nimic i nici mcar nu i-a imaginat toate
astea. Este firete normal s nu-i dea seama de
asta n copilrie. Numai c el continu i ca
narator al Confesiunilor s nu neleag, asta
demonstrnd c a rmas tot copil sau c are un
interes anume. Aceast orbire este i mai ciudat
dect povestea lui Franois i decalat i
agravat devine propria sa poveste, cci va fi la
rndul lui prsit de tatl su, reacionnd similar,
ajungnd un derbedeu i apoi fugind de acas. El
refuz s se recunoasc n aceast imagine. Ca
narator el joac aici rolul copilului nelept,
cruia i atribuie o mare generozitate, splnduse pe mini de tot ceea ce s-a ntmplat.

Condescendena i neseriozitatea sa sun fals.


Ne amintim poate prea mult c n perioada de
tineree problemele de motenire l vor face s
regrete c fratele lui a disprut, nemaidnd semn
de via, pentru ca moartea sa s fie oficial,
pentru c asta l mpiedic pe Jean-Jacques s-i
poat parveni partea sa de motenire. Este clar
c lucrurile nu merg chiar aa de bine n acest
paradis familial: prima scen la care asistm este
o ceart violent. Sigur c ea va servi la
stabilirea buntii lui Jean-Jacques i la
definirea prin contrast a extraordinarei educaii
pe care a primit-o el.
Scena pedepsei totui are o alt funcie: s arate
c bieelul tria sigur n diapazonul eroismului,
fiind capabil s inventeze gesturi demne de eroii
lui Plutarh, sau mai degrab ai lui Titus Livius:
modelul acestei scene de fapt snt chiar Sabinele,
care pun capt btliei, interpunndu-se ntre taii
i soii lor.
Pentru cititor scena mai poate avea i un alt sens:
cum s nu te gndeti citind aceste rnduri la
btile primite de la dra Lambercier? Prima
dovad a violenei este trit n raport cu tatl:
imaginea tatlui furios la adresa celuilalt fiu este

att de insuportabil, c devine o uurare


intervenia sa, chiar dac la rndul lui este nevoit
s ncaseze cteva lovituri; cu aceast ocazie fiul
descoper ascendentul pe care l are asupra
tatlui su, pentru c-l oblig s nceteze. Dar sar putea s descopere n acelai timp i puterea
tatlui ntr-una dintre formele cele mai izbitoare.
n msura n care pare c marea pierdere este a
tatlui, se prea poate ca bieelul s fi descoperit
aici fizic o prezen i o for care i lipseau i
care ar putea fi cea pe care o cuta atunci cnd a
fost prsit de tatl su.
Educaia.
Ceea ce urmeaz ( 6 i nceputul lui 7) se
prezint simultan ca o apologie personal, dar i
ca o demonstraie general. Apologie pentru c
trebuie stabilit c la origine Jean-Jacques este
bun din fire, o demonstrare pentru c avnd n
vedere teoriile din mile, aceast buntate
fireasc nu poate fi pstrat ntr-o via dect cu
ajutorul unei educaii perfecte. Astfel toate
eecurile viitoare vor fi puse n contul lipsei sau
al slbiciunilor educatorilor si. Aici se afl firul
conductor al teoriei celor patru epoci:
degradarea principal ar fi cea a educatorilor,

perfeci nc n epoca de aur, aproape perfeci


dar deja supui greelii n epoca de argint,
deglijeni n epoca de aram i ri n epoca de
fier. De unde i prbuirea progresiv a lui JeanJacques, care trece prin diverse etape de la o
stare apropiat celei naturale (buntate pstrat
prin educaie) la starea social (viciul i rutatea
nscute de tiranie). Metamorfoza perioadei
printeti i familiale n viaa personal a
copilului Jean-Jacques este paralel cu
metamorfoza vieii sociale n istoria global a
umanitii.
Demonstraia reia teoriile din mile asupra
capriciului care se nate dintr-o adulaie
exagerat i asupra perversiunii sociale care
apare odat cu intrarea n contact cu ali copii.
Nefiind rsfat din interior i neavnd loc
contactul contagios cu exteriorul, Jean-Jacques
pare crescut ntr-o ser. Defectele epocii nu
snt altceva dect nite tendine fireti nevinovate
n sine: el este aprat de ceea ce reprezint
pentru el esena nsi a rutii: plcerea de a
face ru. El nu este incitat de tiranie sau de
adulaie, i nici de spectacolul violenei (uit c

tocmai ne-a povestit cum tatl lui furios l btea


pe fratele mai mare).
Am tuns iarba acestei pajiti pe dimensiunea
limbii mele: n pledoariile inocenei el este
ntotdeauna bun, pentru a demonstra o
sinceritate scrupuloas de a-i mrturisi chiar i
o vin minim, ceea ce face s ias la iveal n
mod strlucit nevinovia comportamentului per
total. Aceasta este prima i cea mai evident
funcie a episodului dnei Clot, care i-a surprins
att pe contemporanii si prin trivialitatea sa. i
putem gsi i un alt sens. Aceast violen lipsit
de respect poate avea i o valoare erotic sau
mcar simbolic, aa cum remarca Jean
Starobinski.1
1

Starobinski. Relaia critic, editura Gallimard,


1970, pag. 132.
Dna Clot, care merge la vecernie, este btrna
cea mai ursuz pe care am ntlnit-o vreodat:
aceasta ne face s ne gndim la btrna
habotnic i venic nemulumit, care nu este,
spre marea surprindere a lui Jean-Jacques, dna
de Warens (pag. 49). Dac episodul era ntr-

adevr nesemnificativ, cum se explic faptul c


nc l face s rd pe narator? Naratorul se
folosete de acest rs pentru a demonstra de
facto n ochii cititorului c el a rmas copilul de
altdat, deci este bun. La adpostul acestor
dovezi de nevinovie i puerilitate, acest rs
dovedete o destindere, descrcarea unei
agresiviti care a gsit o ieire camuflat i fr
primejdii: iat povestea scurt i real a
isprvilor mele din copilrie, ceea ce-i gsete
ecoul n iat cum am rmas eu fiu unic.
La nceputul paragrafului urmtor, Rousseau
face apologia sub form de demonstraie pe care
am crezut-o ncheiat referitoare la tema iubirii
reciproce i mprtite. Prezentat mai nti ca o
armonie general printr-o trecere subtil (subtil
pentru c are aerul c se refer la un unic
subiect): ocupaiile zilnice din care fanteziile
snt excluse), iubirea se gsete restrns i
precizat printr-o relaie dual (eram
ntotdeauna cu mtua mea) i se resoarbe ntr-o
visare amintire despre muzic.
Muzica.
Mtua (sora mai mic a tatei) ndeplinea rolul
de mam; inndu-i locul mamei, ea ofer o

prim imagine substitutiv, care va fi urmat de


multe altele. Absent de la nceput, mama
tocmai prin aceast absen va avea o for
extraordinar. Nefiind nicieri, ea este
pretutindeni i deci imposibil de pierdut; nici o
alt figur nu o va distruge. Cnd figurile
feminine vor grei ea va fi regsit n figurile
fundamentale i venice, care snt scrisul i
muzica. Cititul i ascultatul snt primele
experiene fundamentale; cnd textele i vocea
dispar, cnd viaa i vrsta ndeprteaz
persoanele cu rol substitutiv, nu mai rmne dect
scrisul i cntatul. La nceput povetii epocii de
aur mama apare n deprtare prin intermediul
textelor. La sfritul povetii ea se manifest
printr-o voce. De o parte scrisul; de partea
cealalt cuvntul. Textele arat c gustul sau
pasiunea pentru muzic despre care vorbete
Rousseau este mai nainte de toate cea pentru
muzica vocal, i mai ales pentru vocea
feminin, adic pentru prezena direct imediat,
fr opreliti i oprire, a vocii materne. Evident
c exist totui aici o pauz, avnd n vedere c
vocea este de fapt cea a Suzannei, dar pauza nu
schimb forma de prezen: cuvntul auzit. Ea

care a fost cndva auzit, ea, aceast vorb nu


mai e dect o amintire; pentru a-i restabili
prezena, pentru a o transforma ntr-un cuvnt
viu, singura soluie este s-o repronune chiar el.
Trecerea de la lectur (pag. 89) la scriere (pag.
41) exist sub o form mai puin ampl nu la
nivelul unicului erou, ci ntre erou i narator, n
episodul cu melodia. Fredonarea printre lacrimi
a unor melodii care revin din copilrie este fr
ndoial faza cea mai elementar a rentoarcerii;
faza cea mai elaborat este cea a scrierii Noii
Heloize i a Confesiunilor: astfel dnd via unei
alte voci prin intermediul celei a lui. Se vede
bine de altfel aici c Rousseau nu se manifest
deloc la un nivel elementar, printr-o simpl
reproducere a melodiei mtuii Suzanne: el
spune altceva, n acelai timp mai puin i mai
mult dect ea. Mai puin pentru c textul
melodiei este dramatic ntrerupt de o lacun;
mai mult pentru c propriul su text care
ncadreaz melodia vorbete despre aceast
lacun, tocmai pentru c nu reuete s o
depeasc. Acest episod care pare n nsi
dispoziia sa tipografic banal d impresia de
simbol: ntreaga scriitur exist pentru a acoperi

lacuna din vorb. Cum am putea explica altfel


dramatica punere n scen a acestui lapsus?
Cititorul firete poate percepe episodul la nivelul
aparent, la nivel psihologiei memoriei, dar la
acest nivel el i va da repede seama c lacuna
este o fals lacun. i nu pentru c i-a amintit
melodia iniial, pentru c ne dm seama c ceea
ce uitase nu schimb de fapt nimic din punct de
vedere al sensului. n realitate nu lipsete
aproape nimic: Rousseau i amintete n
totalitate melodia, iar n final pe trei sferturi i
cuvintele. Mai mult, Rousseau tie bine c acea
pauz nu este propriu-zis uitarea cuvintelor: el
nu se documenteaz pentru a le regsi, i asta
pentru a nu profana amintirea (aici
raionamentul lui Rousseau ne amintete de ceea
ce va spune despre dra Goton i despre dra de
Vulson, pag. 28), dar i pentru c chiar dac
aceste cuvinte ar fi redate, ele vor continua s fie
lipsite de esenial. Problema de memorie nu este
aici dect semnificantul unei lipse mai profunde.
Atunci cnd scrie la Paris i va reaminti nu
restul cuvintelor, ci cuvntul care lipsete.
O alt interpretare pe care o trezete pune n
discuie chiar melodia propriu-zis: este o

melodie de dragoste, ntr-o lume convenional


pastoral, universul romantic; pstoria nu
ndrznete s asculte fluierul i evoc
primejdiile (sociale) ale iubirii. Oare de ce
Rousseau i-a amintit adesea de aceast
melodie, i nu de altele? Ea pare extrem de
banal, nct uitm c ea este aleas de
bunvoie. Mtua tia o mulime de arii i
melodii. Rousseau a pstrat mai multe n
amintire: dar nu le citeaz. Dintre cele uitate,
unele ies la iveal n mod miraculos. i dintre
ele alege s ne vorbeasc despre una n mod
special: el subliniaz c exist o disproporie
ntre coninutul aparent al acestei melodii i
efectul pe care l produce asupra sa: este un
capriciu din care nu neleg nimic. Aceast
absurditate subliniat ne face s ne gndim c
este vorba de o amintire-pavz; n cazul n care
nu e cumva invers, i anume declaraia
absurditii devine pavza destinat s ascund
un sens mult mai limpede. Melodia refuzului
iubirii, melodie ce pornete de la teama de
iubire, are o legtur clar cu comportamentul
lui Rousseau i cu teama pe care i-a inspirat-o
ntotdeauna iubirea n termeni genitali. i

ntotdeauna spinul este sub trandafir. Atunci


cnd pretinde c a uitat cea de-a doua jumtate a
textului melodiei, mai puin rima, el i
amintete foarte bine i n ntregime ultimul
vers
Deci acolo se afl paradisul, epoca de aur n care
visul i realitatea comunic pe ct se poate i
unde o mic societate perfect a putut s-i
pstreze buntatea fireasc. Lectura i muzica se
regsesc la cele dou capete ale paradisului,
nconjurndu-l i nchizndu-l. Ele snt semne n
amonte ale unui alt paradis deja pierdut prin
natere i izvoare n aval ale singurelor voci
posibile pentru o rentoarcere n snul unei lumi
mai puin distruse.
FUGA TATLUI (pag. 12)
Naterea l-a lipsit de mam; un accident l
lipsete de tat la zece ani i ntrerupe acest stil
de educaie. Epoca de aur nsemna deci un
anumit sistem educativ, o form de societate. n
epoca urmtoare instana printeasc i stilul de
educaie vor fi diferite.
Povestirea lui Rousseau reproduce foarte
probabil aici versiunea care avea mare cutare n
familia Rousseau n perioada respectiv, adic

punctul de vedere al tatlui. Este ultima faz a


romanului familial. Comparaia cu desfurarea
real a faptelor conteaz pentru noi doar
pentru c putem discerne legenda familial care
apare aici. Aceast legend este n sine real:
ea a fost trit de copil i nc i apare
naratorului ca adevr.
O mic societate familial nchis i armonioas
va fi zdrobit de o nedreptate care are drept
cadru marea societate Cetatea. Astfel apare
primul ru, cpitanul Gautier, i odat cu el un
sistem imperfect care i este complice n rutatea
lui. Este prima nedreptate. O societate rea se
coalizeaz mpotriva unei familii fericite dar
precare. Nu numai c tatl nu este vinovat n
incidentul evocat, dar el n ochii copilului nu se
face vinovat de fuga lui. Comportamentul su
este povestit la nivelul unei lumi eroice (model:
eroii lui Plutarh): este un om de fier, intransigent
n privina principiilor, gata de mari sacrificii
(s se expatrieze pentru tot restul vieii). Nici
o clip nu apare ideea c s-ar fi putut nela
asupra acestui incident i c n-ar fi avut nici un
fel de sacrificii mari de fcut pentru a fugi, ntrun cuvnt, faptul c i-a abandonat fiul. Mantaua

eroismului este aruncat asupra slbiciunilor lui


Noe. Povestirea din cartea a II-a (pag. 5556)
arat c Jean-Jacques nu se las complet nelat
i c face dovada, atunci cnd l apr pe tatl
su, de rea credin, de care mai trziu se va
servi n cazul su. Faptul c acest accident i-a
influenat tot restul vieii nu are doar consecine
materiale, ci el pare a fi matria principalelor
accidente de via ale lui Jean-Jacques.
Recunoatem aici sub form de origine modelul
celor dou rupturi ulterioare, cele care snt cel
mai dramatic orchestrate n povestirea despre
copilrie: nedreptatea care zdrobete o mic
societate unit este reprezentat prin episodul cu
pieptenele rupt, n care la rndul su JeanJacques va avea un comportament eroic ca la
Plutarh: ameninrile rilor vor fi atitudinile
stpnului Ducommun i ale cpitanului
Minutoli, care l vor obliga pe Jean-Jacques s se
exileze.
EPOCA DE ARGINT (pag. 1224)
Ordinea textului.
Din octombrie 1722 pn la sfritul toamnei lui
1724, adic n zece i doisprezece ani, JeanJacques petrece doi ani la Bossey. tim c

memoria i-a jucat feste n privina datelor ederii


sale, pe care o situeaz doi ani mai devreme,
ntre opt i zece ani. Aceast greeal are o
funcie dubl: ea mpinge mai spre copilrie
ultima vst paradisiac, pe de alt parte ea
menajeaz n amonte locul pentru epoca de
aram.
Povestea acestor doi ani cuprinde dousprezece
pagini (i numai patru pentru epoca de aur).
Ceea ce impresioneaz nu este doar lungimea,
Rousseau nsui mrturisete c aceast
naraiune i-a fcut plcere, ci detaliile i
varietatea amintirilor, spre deosebire de ceaa
idilic a epocii de aur, precum i prezena a patru
scene, dintre care trei snt foarte bine dezvoltate
i abundent comentate. Exist deci o schimbare
de ritm al povestirii. n epoca de aur nu figurau
dect patru pasaje singulative (Scevola, tatl
btndu-l pe fratele mai mare, dna Clot, melodia
mtuii Suzon), care apreau de fiecare dat
dup o prezentare iterativ sau n rezumat, i
servea de exemple concrete strii propriu-zise
sau seriei care fcea obiectul principal al
povestirii (ntr-o zi, odat1).

Utilizez aici terminologia propus de G.


Genette n Discursul povestirii din Figuri III,
editura Seuil, 1972 (cap. m, Frecven). n
aceast terminologie povestirea iterativ
definete povestirea care spune o dat ceea ce sa ntmplat de mai multe ori, iar povestirea
singulativ cea care spune o dat ceea ce s-a
ntmplat o singur dat. Dup prerea lui G.
Genette, povestirea clasic se bazeaz
esenialmente pe alternana succintului cu scena,
creia povestirea proustian i substituie n mod
original alternana imperativului cu singulativul
(pag. 170). Aa stau lucrurile dac l lum ca
model pe Balzac, ca fiind povestire clasic.
Dar exist mai multe tipuri de povestire
clasic i G. Genette a subestimat fr ndoial
originalitatea tehnicii proustiene. Proust de fapt
a inventat introducerea n roman a unei naraiuni
folosite n mod tradiional, cel puin de la
Rousseau ncoace, n toate autobiografiile, i n
special n povestirile din copilrie. n mod
similar, jocul combinatoriu al diacroniei interne
i a celei externe (pag. 167169) n povestirea
Duminici la Combray nu face dect s
exploateze sistematic o schem al crei model

Proust l cunoate prea bine, ca de altfel i toi


cititorii de autobiografii, cel al crii a III-a din
Memorii de dincolo de mormnt, unde o micare
similar ndeplinete ciclul unei zile, al
anotimpurilor i ntreaga edere la Combourg (n
special ntre cap. XI i XIV).
n epoca de argint un loc important l ocup n
continuare prezentrile iterative, dar cele patru
scene, departe de a fi ilustrri anexe ale unei
stri generale, se organizeaz sub forma unui
vast sistem de evenimente simbolice care
constituie n mod global imaginea unei rupturi.
Pare paradoxal c ruptura nu este povestit la
sfritul epocii de argint, ci face obiectul ntregii
povestiri i c, n ciuda acestui fapt, aceast
epoc de argint pare paradisiac. Poate c nu
este dect un paradox aparent, dei ordinea
povestirii este destul de complex.
Ordinea cronologic: povestirea d o serie de
puncte de reper: cele dou bti ncasate de la
dra Lambercier au avut loc mai degrab spre
nceputul ederii (cnd Rousseau i d opt sau
nou ani); scena pieptenului rupt mai degrab
ctre sfrit (pag. 20: am mai rmas la Bossey

cteva luni); oricum btaia este anterioar


episodului cu pieptenele pentru c n legtur cu
acest episod Rousseau vorbete despre
atenuarea simurilor sale depravate. S-ar putea
crede atunci c povestirea s-a ncheiat pentru c
i vedem pe cei doi copii plecnd din Bossey: ori
Rousseau continu povestirea rupturii printr-o a
doua, plin de ncntare i care sfrete prin
dou anecdote care nu pot fi situate n timp.1
1

ntmplarea cu nucul trebuie totui s fi fost


anterioar episodului cu pieptenele, pentru c la
pag. 21 spune: Am ncetat s ne mai cultivm
micile grdini.
Din punct de vedere cronologic, un lucru e sigur
pentru cititor: c ntmplarea cu pieptenele este
un episod final i ireversibil. Dar aceast dovad
este totui n firea ordinii povestirii, care de fapt
este un eveniment de mijloc, reversibil. De fapt
ca n cazul epocii de aur, structura povestirii are
foarte puin de-a face cu cronologia.
Semnificaia reiese din ordinea textului i nu din
anecdotica i imposibila referire la un calendar.

Ordinea mitic: se regsete mai nti aici acea


trstur deja observat n legtur cu epoca de
aur. Structura intern a acestei povestiri este
circular, ceea ce e foarte surprinztor pentru o
ntmplare de genul unei rupturi ireversibile.
Totul ncepe printr-o evocare a fericirii. Trei
elemente noi i benefice totui (viaa la ar,
nvtura, prietenia) l fac pe narator s evoce
armonia perfect a grupului central n care se
afl copilul (pag. 14). Ne-am crede chiar
rentori n epoca de aur. Numai c aceast
armonie este repede distrus: episodul cu btaia
i cel cu pieptenele frng venicia i pun n
micare timpul la bine i la ru. Se ajunge n
josul pantei i chiar pare sfritul povestirii. Pn
aici ordinea este strict descendent. Din acest
moment asistm la ceea ce se numete n
termeni muzicali o reluare da capo, cu
bruscheea tipic acestei reluri. n ultimele trei
pagini revine tema fericirii: i exact ca n ultima
secven a epocii de aur, ea este vzut n special
printr-o punere n scen a memoriei. Dar nu este
un simplu da capo; este mai degrab o sintez
complex a fericirii iniiale, a rupturii
intermediare. Aceast sintez se numete

revan: episodul czturii i cel al nucului snt


exact o rsturnare a episodului btii i a
pieptenului i sugereaz nu numai o rsturnare
de situaie, ci i o rsturnare n sensul rupturii.
Trecerea de la fantasma excluderii la ritualul de
iniiere. n lumina acestui da capo, cele dou
evenimente centrale apar ntr-o lumin foarte
ambigu: ruptura care st la baza ntmplrii
implic n acelai timp degradare i progres. Aici
ntlnim pentru prima dat n structura povestirii
crii I i la nivelul ntmplrii personale marea
problem a sensului istoriei. ncheind povestirea
epocii de argint, acest da capo nu implic doar o
regresie (rentoarcere dincolo de ireversibil
graie memoriei), ci i o depire.
Povestirea se bizuie deci pe patru scene mari, a
cror legtur Rousseau a subliniat-o puternic.1
1

Cf. pag. 18, legtura dintre episodul cu btaia i


cel cu pieptenele; pag. 22, cea a episodului
czturii drei Lambercier cu cel a nucului.
Fiecare grup contrapune o scen care este de
domeniul romanelor cu una eroic, de domeniul
romanilor, conform distinciei dintre cele dou

tipuri de lectur, aa cum aprea ea la nceputul


epoci de aur. Cele dou grupuri se contrapun
ntre ele prin registrul naraiunii, tragic pentru
prima categorie, eroico-comic pentru cea de-a
doua:
ROMANE
(legtura
amoroas)
Btaia

registrul tragic
(secvena
median)
registrul eroico- Cztura
comic
(secvena da
capo)

EROISM
(ordinea
social)
Pieptenele
rupt
Nucul de pe
teras

Cele patru episoade snt mult prea strns legate


ca vreunul dintre ele s fie interpretat separat.
Sensul epocii de argint este cel al raportului
acestor patru povestiri. Acest lucru se vede
foarte limpede n modularea de la tragic la
eroico-comic (cu ceea ce implic umorul
libertii rectigate), dar mult mai puin nete n
trecerea de la Romane la Eroism. Ce raport

exist ntre povestea cu btaia i cea cu


pieptenele rupt? Vom constata c nsui
Rousseau s-a nscut fr ndoial din acest
raport.
Munc i ndeletniciri plcute.
Epoca de argint se deschide odat cu
diferenierea dintre munc i ndeletniciri
plcute, ceea ce formeaz un nou criteriu de
distingere a celor patru epoci i de considerarea
lor ca urmare a unei degradri. La epoca de aur,
n afara oricrei constrngeri, munca i
ndeletnicirile plcute se confundau ntr-o
activitate fericit (lectura). n epoca de argint
Rousseau intr la un stpn, deci ntr-o form de
sistem colar; apare orarul, utilizarea timpului.
Ziua este mprit n dou: n timpul orelor de
studiu munca este obligatorie. Aceasta este
prima constrngere social cu care are de-a face
copilul. Dar aceast difereniere nu aduce
dezechilibru sau dezarmonie. Dl. Lambercier
primete un satisfctor de la fostul su elev.
Echilibrul obinut la Bossey va fi ntrerupt de
cele dou epoci urmtoare, dar asta se va face
prin dou excese strict contrarii. n epoca de
aram timpul liber va deveni lenevie, din pricina

educatorilor neglijeni care primesc un vot de


blam din partea fostului elev; n epoca de fier
munca degenereaz n sclavie din pricina unui
stpn dur, iar ucenicul l va sabota dedndu-se
pe ascuns ocupaiilor sale plcute n timpul
orelor de munc, iar apoi chiar fugind pentru a-i
regsi libertatea.
Din acest exemplu se vede c dac n general se
merge pe degradare nu e vorba de o linie n
pant dreapt, iar prima situaie social n care
se gsete copilul n momentul din care iese din
celula familial, departe de a fi prezentat ca o
prbuire, apare ca un progres, ca i ajungerea la
o stare de echilibru mai bun, stare al crui unic
cusur va fi c este efemer. ntreg primul
paragraf celebreaz acest echilibru regsit ntr-o
atmosfer de exuberan euforic. Dup excesul
de lectur copilul este readus la naturalul su.
Munca l face s iubeasc jocurile, dar fr ca
acestea s-l dezguste de munc. Activitile
plcute nseamn descoperirea vieii la ar (pn
la zece ani Jean-Jacques este un mic orean), i
cum natura are o funcie matern, exilul la
Bossey este deja n acelai timp o form de
rentoarcere. Constrngerea n cazul muncii este

fcut att de inteligent i de msurat nct


copilul nva fr efort sau suferin. Epoca de
argint apare aici ca o nflorire, iar analiza devine
aproape liric. Ucenicia relaiei sociale este
benefic: munca nu este grea, iar copilul
descoper prietenia.
Prietenia.
Prietenia este una dintre principalele valori ale
existenei lui Rousseau i un punct capital n
apologia sa. Drama vieii sale de adult este cea a
prieteniilor nelate; dovada buntii sale este
exact capacitatea sa de prietenie. Am putea-o
numi nclinaia sa natural spre sociabil pentru a
folosi o formul care pune accentul pe
contradicia din cadrul sistemului su. La
Bossey, ntr-un sistem educaional pozitiv,
nclinaia natural se dezvolt perfect. Pe de alt
parte, la Geneva Jean-Jacques era fiul unic i n
centrul ateniei familiei. Aici el descoper
existena celuilalt, prezentat ca egal al su, un
alter ego; pentru prima dat are ocazia s
descopere ce nseamn concurena i
solidaritatea i s inventeze un comportament
social.

Cititorul poate fi surprins nu att c vede relaia


social ca pentru prima dat ntr-o lumin
favorabil, ci c este ludat ca o form de
progres trecerea de la imaginar la real. De dou
ori la rnd Rousseau subliniaz aceasta: Cei doi
ani petrecui la ar vor mai mblnzi asprimea
mea roman, readucndu-m la starea de copil
i Pn atunci nu avusesem dect sentimente
nalte, dar imaginare. n aceste dou fraze apare
un ecou al sistemului ciclic descris n cartea a
XI-a referitor la crizele mai recente (pag. 416
418): n realitate este vorba de o rentoarcere nu
de la imaginar la real, ci de la romani la roman.
Cci acest real la care revine, aceast stare de
copil, aceast stare plcut este caracterizat
printr-o nelegere perfect a imaginarului, i nu
printr-o fixare n imaginar, conform unei imagini
mai de ateptat, cum ar fi ceea ce duneaz
imaginarului i frustreaz dorina. Prietenia cu
vrul su este ntr-adevr povestit exact ca o
idil: Doi prieteni adevrai triau la
Monomotapa. Dar aceast idil trezete n noi
cititorii alte ecouri: oare n-ar trebui s-i dm mai
mult atenie?
La Bossey, Jean-Jacques Rousseau triete ntr-o

familie total de mprumut: un fals tat, o fals


mam (care este sora mai mic a tatlui) i un
frate de mprumut, care este vr din ambele
pri. Apar dou rnduri de ecouri. Mai nti acest
pasaj se contrapune paragrafului din epoca de
aur asupra fratelui lui; Rousseau ne ddea atunci
s nelegem c n-a fost vina lui c n-a putut
stabili cu fratele lui o legtur freasc. Era
singurul punct negativ al epocii de aur: aici el
este reparat i subliniat de Rousseau. Deci ne
aflm ntr-o stare de progres. Dar mai ales citind
stilul n care a fost scris aceast idil amical
recunoatem tonul pe care l-a povestit romanul
prinilor, i mai ales iubirea lor din copilrie
spre optsprezece ani (dup spusele lui Rousseau,
aceasta era vrsta celor doi veri cnd se aflau la
Bossey). E de ajuns s citim textele la rnd:
Romanul prinilor
de la opt la nou ani se plimbau mpreun n
fiecare sear; la zece ani deja nu se mai puteau
despri. Simpatia, nelegerea sufleteasc a
ntrit n ei sentimentul care a dus la obinuin.
Romanul verilor

Faptul c triam laololt n linite, m-a apropiat


mult de vrul meu Bernard a ne
despriinsemna , ntr-un fel a ne zdrobi (etc.).
Apropierea aici nu este ntre viaa real a
prinilor i relaia real a lui Jean-Jacques cu
vrul su, ci imaginile lor la naratorul adult. Se
pare c pentru el prietenia aprea ca mijlocul de
a recldi paradisul pe care l distrusese naterea
sa: cuplul celor doi copii repeta idila prinilor.
Nu numai c Jean-Jacques i regsete un frate
adevrat, dar gsete i o cale de a-i realiza pe
cont propriu o legtur ciudat pe care i-o
propusese tatl lui i care n mintea tatlui era
sortit s nlocuiasc idila printeasc distrus.
Pentru Jean-Jacques modelul prieteniei este
firete ciudata complicitate pus la cale de tatl
su, care modifica n acelai timp raporturile
dintre generaii, precum i cele dintre sexe,
transformnd prietenia ntr-un nlocuitor
mrturisit de dragoste. Fiind acelai sex, tatl i
fiul, sau acum cei doi prieteni, orice alt raport n
afar de cel simbolic este interzis. n raportul cu
tatl i apoi n prietenie se cldete acest
sentiment greu de definit, mai puternic dect o

simpl prietenie, mai calm i mai durabil dect


iubirea i care va caracteriza i relaiile cu
mama. Apropierea de iubirea propriu-zis poate
prea forat: eu de fapt explicitez latentul. Dar
textul lui Rousseau subliniaz prea bine, fie i
doar prin paralelisme, c descoperirea prieteniei,
atunci cnd ea reprezint un progres pe planul
sociabilitii este n acelai timp o rentoarcere
pe planul afectivitii, adic refacerea unei stri
anterioare pierdute.
Acest text asupra prieteniei, exact ca i textul
anterior, referitor la plceri i munc, furnizeaz
un criteriu de urmrire a evoluiei copilului la
cele patru epoci. Aici nlnuirea este una eroic:
povestea unui sentiment care rezist degradrii.
Epoca de aram va pune la ncercare prietenia,
supunnd-o persecuiei sociale. Epoca de fier o
va vedea degradndu-se prin complezen cu
ocazia involuntar a unei prime greeli: i anume
c nimeni nu mai rspunde prieteniei lui JeanJacques aa cum o descrie el la sfritul epocii de
fier, respectiv cea a discursului funebru referitor
la prietenia cu vrul su, prietenie ce i-a fost
denaturat de ctre rude.

n toiul acestei prietenii apare de fapt prima


experien a inegalitii sociale. n textul epocii
de argint, de la Bossey, este un simplu germene
care poate s treac neobservat. Raportul dintre
cei doi frai n perioada epocii de aur se repet i
aici, dar decalat. Jean-Jacques era preferatul
acas la tatl lui; acum el este neglijatul din
motive sociale: el era fiul legitim i devine
copilul adoptat, vrul lui lund locul fiului
legitim.1
1

Cf. pag. 21: Predilecia pe care o aveau toi


pentru el n cas ca fiind fiul tutorelui meu i
prin favoarea acordat de cei care ne
conduceau avea un oarecare ascendent asupra
mea n ochii lor.
Prpastia inegalitii sociale se va accentua la
epocile urmtoare: n epoca de aram
perspectivele de carier ale celor doi copii devin
divergente; n epoca de fier viaa i desparte pe
cei doi veri, iar prinii accentueaz aceast
distan din motive sociale, repetnd astfel
dificultile pe care le cunoscuser i prinii lui
Rousseau. Cititorul rmne cu impresia c de la

o epoc la alta nu se schimb doar sistemul de


educaie, ci i statutul social al copilului: el
coboar pe scara social. n epoca de aur el era
fiul unic al unui bun cetean al Genevei; n
epoca de fier el apare ca un proletar exploatat i
o haimana abandonat. Succesiunea epocilor
prezint o declasare progresiv. De unde i n
restul povestirii ambiia eroului care vrea s-i
regseasc situaia social iniial (ambiie care
este prezentat prin chiar romanul lui JeanJacques de la sfritul crii I. Dorina lui
Rousseau nu este s parvin, ci s revin, nu de
a-i gsi un loc, ci de a-i regsi locul su.
Apogeul.
Conform acestor ultime dou pagini, Bossey
apare mai puin ca un loc de exil i mai degrab
ca un loc de ntoarcere: descoperirea vieii la
ar (a naturii), deschiderea sufleteasc pentru
prietenie. Achiziiile pur sociale snt prezentate
ca neutre (activitatea colar, inegalitatea celor
doi copii) i se pare c nimic nu este pierdut n
raport cu epoca de aur: sau mai degrab a fost
regsit ceea ce se pierduse atunci. Se ajunge la
un fel de apogeu: mi convenea att de mult
felul n care triam la Bossey, nct nu trebuia

dect s dureze ceva mai mult pentru a-mi fixa


definitiv caracterul. Ca orice apogeu, acesta
este fatalmente urmat de o prbuire anunat.
Ne ntrebm deja ce va ntrerupe aceast nou
perioad de educaie. Grupul familial
substitutiv este prezentat ca unul perfect
armonios, adic neaducnd nici un fel de vicii ale
strii sociale degradate: violena (dorina de a
face ru) i amorul propriu. Singurul defect pe
care l are Jean-Jacques este o trstur de
caracter, care ns nu este un viciu: mobilitatea
sa, trecerea ciclic de la exaltarea romanilor la
apatia romanelor. Ce l-a mpiedicat deci pe
Rousseau s se fixeze?
Ruptura.
Exist dou evenimente dramatice care l smulg
pe copil din starea lui de fericire: btaia i
pieptenele rupt. Voi analiza aici felul n care
aceste dou ntmplri, prin bivalena i legtura
lor prefigureaz ruptura.1
1

Pentru un comentariu precis al fiecreia dintre


aceste ntmplri, a trimite pentru prima la
Pedepsirea copiilor, care a aprut anterior, iar
pentru cea de-a doua la un studiul intitulat

Pieptenele rupt ce urmeaz s apar n


Potique, 1976, nr. 25.
Putem firete s ne ntrebm dac aceste dou
ntmplri au existat i dac nu snt doar o
consideraie de ordin mitic, ca cea pe care Sartre
o evoc referitor la Genet:
Fr ndoial c aceast ntrerupere nu este
uor de localizat: ea se plimb dup bunul plac i
dup miturile lui ntre cnd avea doisprezece i
paisprezece ani. Nu conteaz: important este c
exist. Cel puin el aa crede. Viaa sa se mparte
n dou heterogene: nainte i dup drama sfnt.
Se ntmpl deseori ntr-adevr ca memoria s
condenseze ntr-un unic moment mitic
contingenele i venicele renceputuri ale unei
poveti personale.1
1

Jean-Paul Sartre, Sfntul Genet, actor i martir,


Paris, editura Gallimard, 1952, pag. 9.
Rousseau la rndul su ezit ntr-o versiune i
alta asupra vrstei lui i asupra numrului de
bti. Important este c exist o dram sacr: se

trece de la eternitate la istorie, de la


nedifereniere la singularitate, de la inform la
ireversibil. Dar aceast ntrerupere surprinde
cititorul prin dubla sa complexitate.
a)n realitate nu exist o ntrerupere, ci dou,
fiecreia corespunzndu-i dou aspecte ale
lecturilor iniiale (ordinea amoroas; ordinea
social). Cele dou ntreruperi nu snt
juxtapuse, ci legate ntre ele ntr-un mod
ciudat. S citim paragraful de tranziie:
ntorcndu-se astfel la primele mrturii de fiin
sensibil, gsesc elemente care preau uneori
incompatibile, nelsnd s se ajung la o
unitate care s produc un efect puternic,
uniform i simplu []
(adic ocazia unei senzualiti i unei afeciuni
din cele mai pure, care s se uneasc n mod
paradoxal n experiena btii i s dea natere
unui personaj fierbinte i cast n acelai timp,
aa cum se credea c ar fi fost Jean-Jacques)
i mai gseam i altele, n aparen aceleai, []

(ce nseamn n aparen aceleai? Btaia i


pieptenele au n comun faptul c au survenit
odat cu o greeal (real sau presupus) ce a
fost urmat de o pedeaps printr-o btaie la
fund.)
au format printr-un concurs de mprejurri
(aceste mprejurri nu snt aici nite accesorii,
ci esenialul: nedreptatea care l face pe copil s
descopere opacitatea contiinelor)
nite combinaii att de diferite
(adic eroismul virtuos spre deosebire de
desfrul cast)
despre care n-am fi bnuit niciodat c ar avea
vreo legtur ntre ele.
S-mi fie scuzat aceast lung interpretare, dar
extrem de necesar, pentru c n momentul n
care cititorul abordeaz aceast tranziie nu-i d
seama care este cea de-a doua experien; i
dup ce va fi citit urmarea, nu va reveni asupra

tranziiei, astfel nct niciodat nu va avea ocazia


s vad clar sofismul pe care se bazeaz acest
paragraf, i nici s se mire ori s se ntrebe.
Conceptele de asemnare i de contradicie cu
care jongleaz Rousseau aici snt folosite n
sensuri diferite la diverse nivele (contradiie
interioar ntre cele dou sentimente n
momentul btii; asemnare exterioar a bazei
celor dou experiene; diferen profund a
circumstanelor decisive; contradicie extern a
eroismului i a desfrului). Cnd reuim s
descurcm aceste ie ne dm seama c nu e
nimic extraordinar sau surprinztor, n afar
de sofismul care const n mirarea existenei a
dou experiene care au o trstur comun
(btaia) i multe trsturi diferite, care duc la
rezultate diferite!
n analizarea pedepsirii copiilor am ncercat
s art c sofismul, departe de a fi un mod de a
mini, este un mijloc de a exprima un adevr
foarte complex sau mult prea nou care nu poate
fi abordat altfel dect n aceast manier
indirect i voalat. Rousseau vrea s stabileasc
faptul c exist un raport paradoxal ntre cele
dou experiene. Latura paradoxal este aici

amplu subliniat, n vreme ce elementul comun


(n raport cu care exist paradoxul), odat ce este
desclcit textul, se reduce la foarte puin: toate
acestea s-au ntmplat cnd a fost btut. Aceast
orchestraie nu se justific dect dac mai exist
i altceva n comun ntre cele dou episoade.
Dar acest altceva i-a pierdut graiul pentru
totdeauna i nu i-l mai poate gsi dect cznd
n sofisme.
Acest altceva este protestul mpotriva dorinei.
n Pedepsirea copiilor am sugerat felul n care
revolta mpotriva legii s-ar putea manifesta la un
alt nivel prin revolta mpotriva nclcrii legii;
imposibila revolt a dorinei mpotriva tabuului
sugrumat la nivelul iubirii prin interiorizarea
tabuului se manifest la un alt nivel prin
revendicrile mpotriva nedreptii. Exist o
deplasare i o sublimare a revoltei, un transfer de
energie de la un nivel la altul. De ndat ce
aceast ipotez este acceptat, ni se pare
edificatoare aceast fraz care altfel n-ar fi dect
un sofism jalnic sau o tranziie retoric forat:
Cine ar fi crezut, bunoar, c una dintre
trsturile cele mai viguroase ale sufletului meu

s-a scldat n acelai izvor din care luxura i


moliciunea s-au prelins n snge?(pag.22, ed.
1969)
Aceast fraz spune esenialul: energia eroic
are aceeai origine cu pasivitatea afectiv. Nu la
nivelul circumstanelor, ci la cel al sursei;
ceea ce se exprim la nivelul retoric n limbajul
paradoxului este de fapt un proces fizic al
unui joc de fore. Imaginea energiei evoc
tocmai ideea unei fore puternice care are
tendina s se dezvolte direct proporional cu
tensiunea pe care a suportat-o anterior. Odat
dezgzuit prin exuberan, energia are tendina
s scad: aceasta duce la o alt metafor drag
lui Rousseau, cea a oscilrii creia trebuie s i se
adauge i ideea de inerie.1
1

Pentru ideea oscilrii vezi pag. 12 i pag. 417;


pentru cea a ineriei pag. 41, n care Rousseau se
descrie ca fiind greu de clintit i de oprit.
Toate aceste metafore snt coerente. Ele tind s
descrie caracterul ca un sistem fizic n care se
pstreaz energia. Cnd este maltratat dintr-o

parte, ea ncearc o ieire n partea cealalt, pe


unde poate. Dac nu ntlnete contradicii
rmne ca atare. Aceast analiz fizic a energiei
schiat de Rousseau are un aspect extrem de
ptrunztor pe care Rousseau nu-l las maltratat
la diferite nivele, diverse aspecte variate pe care
le ia aceast energie: este aceeai for care
apare n spatele activitilor celor mai
contradictorii. Termenii metaforei subliniaz
contradicia: aceast fraz contrapune solidul
(energia nmuiat: ideea de oel) i lichidul
(sursa curge), aa cum contrapune rceala (a
nmuia nseamn a rci brusc un metal ncins) i
toropeala (desfrul, moliciunea, sngele) i n
sens mai larg, energia (viguroas) pasivitii
(curge). Aceti termeni permit n acelai timp,
prin ambivalena ideii de a nmuia, s se ajung
la naterea contrariilor.
Esenialul spus aici nu e doar legtura dintre cele
dou ntmplri i nici dintre cele dou trsturi
de caracter. Este sursa n care se nmoaie orice
ideologie a lui Rousseau. Am s art ceva mai
ncolo c ideea insuportabil de buntate
natural i are aici originea. De altfel, ne
putem deja face o idee despre contradiciile pe

care le va antrena aceast nmuiere analiznd


valoarea pe care Rousseau o acord acestor dou
momente de ruptur.
b)Fiecare ntrerupere este revendicat, dar i
suportat: cititorul rmne cu ideea c aceste
dou evenimente traumatizante nu snt
nenorocirile care i se ntmpl unui copil senin
pn atunci i nici nceputul unui proces de
degradare, nscut din evenimentele pe care
naratorul le regret. Ele snt, din contr, ceea
ce reprezint lucrul cel mai drag pe lume,
baza identitii sale. i dac ar tri o sut de
mii de ani i ar trebui s reia aceast formul,
nu i-ar dori s fie altfel. Din cele dou
ntmplri se degaj o atmosfer tulburtoare
de voluptate att din a doua, ct i din
prima: voluptatea mniei n egal msur cu
voluptatea abandonului. Din cele dou
episoade nete n acelai timp descoperirea
plcerii i revendicarea valorii. Pe moment
tulburarea pare mai mare dect restul. Dar cnd
lucrurile se clarific constatm c aceste
ntmplri care i-au revelat copilului
singularitatea sa l-au fcut n acelai timp s
construiasc un sistem de valori care are ca

funcie concilierea ireconciliabilului. Copilul


nu face altceva dect s reia la nivelul lui
ntregul sistem de valori al familiei i al
societii (sistem care tocmai i-a interzis
plcerea i l-a fcut s cunoasc nedreptatea)
i s-i exprime n interiorul acestor sistem
plcerea i dreptul su pe care le-a descoperit
ca fiind n realitate ceea ce acest sistem
respingea n afar. De aici vin i pledoariile
care urmeaz dup fiecare ntmplare, apologia
paradoxal a desfrului cast i a revoltei
virtuoase, dou formule care snt insuportabile
forme ale compromisului ntre revendicare
(desfru i revolt) i supunere (castitate i
virtute). ntreaga ideologie a lui Rousseau
izvorte din aceast contradicie iniial. Este
un copil prins n curs. El nu se va identifica
nici cu dorina sa, nici cu legea social. Ceea
ce este el cu adevrat este soluia nebuneasc
pe care a inventat-o ca s ias din ncurctur.
ntmplrile care duc la ruptur snt adevratul
act de natere al eului su: dac abstract
ruptura ne poate aprea ca o degradare, ea este
n realitate n acelai timp o fiziune, o surs
extraordinar de energie brusc eliberat i

pus n serviciul unei munci inverse dect cea


de a construi. ocul este unul punctual:
energia degajat pare nesfrit. i este evident
c episodul cu ocul i va aprea retroactiv
ambivalent: ruptura va fi o degradare; care va
face necesar o reconstrucie furniznd energia
necesar, astfel ocul devenind surs de
progres. Intrarea n ntmplare este
ireversibil: dar acest proces ireversibil ia, de
ndat ce se declaneaz, forma rentoarcerii.
Sprtura ireparabil duce la o construcie
extrem de complex, care i poate prea
adultului de o valoare mai mare dect blocul
mitic nenceput care era nainte. Aici regsim
dialectica ntre prbuire i progres, aa cum o
schiase Rousseau nc de la Discurs asupra
originii i cauzelor inegalitii dintre oameni.
Capcan, contradicie, soluie: putem regsi n
acest vocabular utilizat aici analogia pe care o
vd ntre cazul lui Rousseau i cel al lui Genet,
aa cum l-a analizat Sartre. Este vorba de o
simpl analogie. Situaiile snt diferite, iar
soluiile inventate snt diametral opuse, dar
aparent la fel de absurde, bogate n sofisme i n
rspntii. E la fel de absurd s vrei s fii ru pe

ct este s fii bun Aa cum este la fel de


contradictorie dorina de a mpca aspiraiile
eului cu exigena social care l condamn,
indiferent c este ntr-un moment de revolt sau
de supralicitare.
Aceast reacie foarte complex fa de ruptur
explic emoia intens i la o analiz
voluptuoas care se degaj din povestirea
ntmplrilor, n principiu att de regretabile. Ea
explic totodat aspectul extrem de paradoxal pe
care l ia timpul n ntmplarea cu pieptenele.
Ruptura creeaz ntmplarea: de acum ncolo
exist un nainte i un dup.1
1

Pentru a ilustra acest moment de ruptur,


Rousseau l-a folosit motivele cretine ale
pcatului originar, pag. 20.
Dar pe msur ce creeaz ntmplarea,
traumatismul o nghea pentru totdeauna n
momentul su iniial care devine arhetipul
momentului etern. Copilul nu este scos din
aceast imobilitate a stabilitii dect pentru a
descoperi imobilitatea rupturii. Aceste
momente mi vor fi vii n amintire i de-a tri o

sut de mii de ani (pag. 20). n msura n care


ruptura este n acelai timp i o singularizare a
eului, dar i o contientizare i un loc al
voluptii i al violenei, se pare c apogeul
evoluiei nu este aa cum l sugera mprirea
mea iniial, calmul care precede ruptura, ci
ruptura n sine.
Cele dou ntmplri se termin similar. Dup o
anticipare global care plaseaz ntreaga
existen a lui Rousseau sub semnul n final
benefic al rupturii (btaia: bucurie i castitate;
pieptenele rupt: virtute umbrit i iubire de
dreptate), povestirea se termin n catastrof:
accesele de ruine ale naratorului i tcerea
eroului n prezena femeilor iubite pentru btaie;
sfritul paradisului, ucenicia minciunii i
plecarea la Bossey, n cazul pieptenelui rupt.
Aceast ultima catastrof pare definitiv i
iremediabil. i totui, chiar n rndurile imediat
urmtoare ea se terge i este depit.
Da capo.
Fericirea care iese iar la iveal i este filtrat de
memorie. Povestitorul ar vrea cu nostalgie s
reia viaa de la capt. Prima surpriz pentru noi
e s vedem c aceast vrst, tulburat de nite

rupturi aa de violente, redevine acea vrst


fericit. Dup detaliile citate: un barometru,
un calendar enorm, zmeuriul, ne-am atepta ca
micile povestiri ale acestei vrste fericite s se
transforme n idile, ca cea care se va ntmpla
cnd va evoca viaa n care este stpn pe
situaie, n cartea a III-a (pag. 122123). O nou
surpriz: ntmplrile povestite snt exact din
aceeai categorie ca cele care au dus la rupturile
tragice: o poveste scabroas are ca pandant
episodul cu btaia la fund: povestirea unui
conflict n jurul unui apeduct are ca pandant
conflictul pieptenelui rupt. Dou lucruri ns sau schimbat: mai nti tonul de la tragic, unde
adultul poate prea nduioat, prost sau ridicol
pentru faptul c pune la suflet n mod pueril
emoiile copilului care a fost i care a rmas,
trecndu-se la eroico-comice, unde distincia
umoristic aparent l antreneaz pe cititor ntrun joc mult mai subtil al complicitii. Pe de alt
parte, mai este i valoarea i soluionarea
conflictelor: am artat mai nainte c n
povestirea cu dra Lambercier care alunec exist
o funcie revanard a prezentrii incidentului.

i povestea cu nucul de pe teras prezint o


rsturnare de situaie.
De aceast dat ntr-adevr este vorba de
originea unui dezastru produs realmente de
copil. Povestirea ntmplrii se face nadins cu
lentoare: naraiunea umoristic a inteniei
copiilor este destinat s creeze un suspense
romantic care l oblig pe cititor s le devin
complice. Sistemul de prezentare a
deznodmntului este dublu: surpriza
descoperirii, n care din nou apar primejdiile
transparenei (n manifestarea plcerilor, copiii
vor cere s fie pedepsii); surpriza metamorfozei
de la catastrof la triumf interior, total diferit de
triumful anterior. 1
1

n episodul cu pieptenele rupt Rousseau se


prezenta a fi distrus, dar triumftor (pag. 19).
O oarecare reflecie merit chiar obiectul
povestirii n sine: contrapunerea unei slcii cu un
nuc ct toate zilele, o abatere frauduloas a
lichidului vital pentru unul n cellalt; udatul,
construirea unui apeduct. Episodul contrapune
copiii personajului patern, dl. Lambercier. Toate

amnuntele sugereaz o lectur simbolic,


nendoios prea facil, rivalitatea dintre tat i fiu
exprimndu-se n jurul atributelor de virilitate.
Important este ntorstur pe care o ia acest
conflict. Exact ca n episodul precedent, adultul
pierde controlul comportamentului su. Dra
Lambercier alunec, dl. Lambercier se nfurie
ntr-un mod destul de pueril. Rolurile se
inverseaz: dl. Lambercier distruge cu piciorul
canalul respectiv, dovad a gestului rival; dar n
acelai timp el d o valoare de adult gestului
rival, lundu-l pentru o clip n serios. n aceast
furie pueril, el boteaz rigola apeduct i prin
acest cuvnt el accept intrarea copiilor n vrsta
viril. Episodul trece de la registrul castrrii
simbolice la cel al ritualului iniiatic: aparent
combtut, identificarea cu tatl este n final
acceptat tacit. Este revelator faptul c n ultimul
paragraf nduioarea lui Rousseau nu se
concentreaz asupra copacului plantat n alt
parte prin grija celor doi veri ai si, ci asupra
nucului patern, care nu mai este rivalul cu care
se ntrecea, ci modelul cu care a recunoscut c
vrea s se identifice.

Episodul cu nucul prezint fantasme ale


rzbunrii: rsturnri de situaii, schimbri de
ton. Ultimul din cele patru episoade spune prin
unicul mod posibil, respectiv cel al umorului i
al nostalgiei (cci n-a fost dect un incident, nu
s-a ntmplat dect odat: reducerea episodului
scuz ndrzneala a ceea ce se spune), dorina de
rzbunare i de protest nu contra unei nedrepti
(pieptenele rupt), cu contra legii i a celor care o
reprezint.
EPOCA DE ARAM (pag. 2430)
Ordinea textului.
Jean-Jacques este la Geneva, din nou sub tutela
unchiului su Bernard. El s-a aflat n aceast
situaie doar cteva luni. A revenit la Geneva n
iarna lui 17241725 i la sfritul lui aprilie
1725, cnd a intrat ca ucenic la Ducommun. Tot
n intervalul acestor luni trebuie s includem i
primele ncercri profesionale ale dlui Masseron,
care probabil c au durat cteva sptmni. Deci
perioada respectiv nu nseamn doi sau trei
ani, aa cum i se pare lui Rousseau c-i
amintete. Ea nu acoper perioada cnd avea
ntre zece i treisprezece ani, ci doar cteva luni
din viaa unui bieel de doisprezece ani i

jumtate. Rousseau se neal asupra duratei i a


datei n acelai timp. Care snt ns funciile
acestei erori? Mai nti trebuie compensat
greeala referitoare la epoca de argint. Rousseau
crede c s-a ntors la Bossey la zece ani; el tie
c a intrat ucenic la aproape treisprezece ani i
atunci mobileaz cu ceva acest interval. De
asemenea vrea s menajeze tranziia dintre
paradis i infern, crend un fel de purgatoriu
de palier al degradrii. Aceast perioad neclar
i goal este fr ndoial evaluat fantezist din
punct de vedere cronologic.
Greeala este i mai de neles de ndat ce nu
mai raionm, invocnd doar mecanismele
memoriei. Structura povetii cerea n sine s se
fac o asemenea eroare: din perspectiva unui
progres continuu era necesar o etap
intermediar. Aceste cteva luni se mut i se
dilat pentru a deveni ocazia unei povestiri care
dovedete o evoluie care vom constata mai
trziu c este n acelai timp o form de
degradare i de dezvoltare.
Povestirea este mult mai scurt dect cea a epocii
de argint: cinci pagini. Principiul compoziiei
circulare respectat n cele dou epoci precedente

se regsete i aici, dar redus la un procedeu


narativ folosit pentru a ncepe i a ncheia
ntmplarea (neaprnd deloc la nivelul tematic).
La nivelul evenimentelor, aceast epoc este
definit prin ateptarea unei hotrri privitoare la
orientarea sa profesional, ceea ce deschide o
nou parantez pe care o va nchide n momentul
n care intr ca ucenic. 1
1

Cf. pag. 2425: ateptnd s se ia o hotrre n


legtur cu ce vor face cu mine, i pag. 30:
Dup ndelungi deliberri.
Aceast ateptare este interpretat de ctre
narator ca o perioad de timp pierdut2
2

Cf. pag. 25: aproape pierzndu-mi timpul i


pag. 30: i astfel s-a pierdut cu fleacuri cea mai
preioas perioad a copilriei mele.
De ce este acest timp pierdut? Pentru a
nelege aceasta trebuie s ne amintim de teoriile
din mile3
3

mile, IV, pag. 427.

Ultima perioad a copilriei, cea care precede


pubertatea, este cea mai propice uceniciei
intelectuale: un moment foarte scurt n care
individul are deja for de adult fr s aib ns
nevoile sale (sexuale), deinnd o energie
debordant pe care i-o poate folosi nvnd.
Dnd deoparte nceputul i sfritul, ordinea
cronologic nu are nici un rol n ansamblul
povestirii, care n mare este mprit n dou
momente (prietenia, iubirea); el reapare doar n
interiorul fiecrui moment pentru a duce la o
evoluie care de fiecare dat se termin prin
diverse forme de catastrofe (persecuia vrului
Bernard; darea n vileag a legturilor cu dra
Goton; infidelitatea fa de dra Vulson).
Ordinea este firete tematic, aa cum o
subliniaz i legtura principal. 4
4

Iat-m deja pe post de cavaler n toat regula,


nu-mi mai lipsea dect s am i o Doamn: avui
dou. . (pag. 26).(pag 32, ed 1969)
Aceast ordine nu poate fi neleas dect n
raport cu temele evocate n epocile precedente.

Lanurile de afeciuni secrete care pornesc de


la origini ncep aici s se diferenieze, s se
amestece, s eas o pnz, un desen complex.
Ordinea povestirii, inclusiv atunci cnd se refer
la o degradare pe planul valorii, efectueaz o
trecere progresiv de la simplu la complex,
ducnd la un montaj progresiv al personalitii, o
esere a diverselor fire. Nu ne va fi greu s
urmrim aceast demonstraie, i asta din dou
motive. Principiul alctuirii personalitii ne-a
fost dat nc de la nceput (prin contradicie);
modurile de alctuire ale povestirii subliniaz
paralelismul i antiteza.
Spre deosebire de epoca de argint, cea de aram
nu conine nici o ntmplare dezvoltat pe larg;
snt doar cteva ntmplri punctuale care
ilustreaz fazele evoluiei prieteniei i iubirii.
Analiza sau pasajele iterative dau povestirii un
ritm de plcere fr vreo ruptur violent. Dar
de-a lungul acestei povestiri destul de destinse
nmulirea semnelor indic att degradarea vieii
sociale a copilului, ct i maturizarea vieii sale
afective. Nu mai este vorba aici de un copil, ci
deja de un adult n miniatur.
Prietenia.

Prima parte a textului reia i ese aceleai teme


ca i prima parte a epocii de argint (munc i
timp liber, situaie social, prietenie), adugnd
tema eroic, aprarea lui Barn Bredanna, ceea
ce corespunde urmrii episodului cu pieptenele
rupt. Oare situaia este staionar? Nu. Exist
degradare: dar deocamdat aceast degradare nu
pare a fi legat de drama de la Bossey. Ea
provine nainte de toate din schimbarea de statut
social a copilului i din nou din schimbarea de
educaie. Pentru prima dat educatorii snt
acuzai. Unchiul i mtua Bernard se contrapun
tatlui i mtuii Suzon: plcerea sau excesele
habotnice i ndeprteaz de orice entuziasm
educativ. Copiii snt lsai de capul lor: dac asta
nu duce la catastrofe este doar meritul efectelor
benefice ale educaiei anterioare. 1
1

Cf. pag. 26. Acest argument de altfel contravine


celui care va fi folosit n epoca de fier (pag. 31),
unde Rousseau spune: Trebuie c, n ciuda unei
educaii dintre cele mai oneste, am eu o
nclinaie spre a degenera.

Rolul educatorilor va consta deci aici n a-l face


pe copil s-i piard timpul i apoi a-i hotr o
orientare profesional dezastruoas.
Dar i ncasarea banilor. Pentru prima dat apare
problema banilor n povestire. Rousseau
sugereaz ipocrizia unchiului su: copilul are
prea puini bani ca s fac o coal superioar:
astfel este lsat s vegeteze, fiindu-i interzis un
viitor, aa cum este prevzut cel pentru vrul
su. Dar are totui suficieni bani ca s fie inut
acas, pltindu-i aa cum se cuvine o pensie
considerabil! O acuzaie voalat i fr
ndoial nejustificat (Rousseau n-a rmas dect
cteva sptmni sau maximum cteva luni la
unchiul su) dar care este semnul unei treziri de
contiin asupra decderii sociale.
Neglijena educatorilor are o alt consecin. n
toate relaiile, iubirile sau conflictele, JeanJacques se adresa pn acum personajelor cu
funcie parental. n epoca de aram prinii
nu mai snt evocai dect n dimensiunea lor
pedagogic, la nceput i la sfrit; n rest ei
dispar complet din scen. Pentru prima dat
conflictele i iubirile copilului vor avea ca obiect
parteneri din afara familiei, ceea ce l va face pe

copil s descopere rutatea social (persecuia,


brfa, minciuna), despre care nu aflase pn
acum dect prin fuga tatlui su, persecutat de
cpitanul Gautier.
n acest climat de degradare social este un
miracol faptul c mai exist i elemente care
nc nu s-au degradat. Rousseau insist asupra
timpului liber, care nu degenereaz n lenevie i
asupra prieteniei idilice, de durat. Exist i
dou puncte n care apare chiar o form de
progres:
Dezvoltarea activitilor ludice (imitaii cu
marionete, ale predicilor etc.), care continu
comportamentul imitaiei schiate n epoca de
aur (Scevola) i a epocii de argint (salcia): dar
de data aceasta nu mai e vorba de imitarea
adulilor pe post de creatori de imaginar.
Aceast iniiere n activitatea de autor se va
regsi la sfritul epocii de fier, cu ocazia
visare fabulatorie; sub forma sa magic
pueril, acest comportament va duce la
catastrofa concertului de la Lausanne (cartea
IV), iar sub form adult la scriitorul
Rousseau. Romanul este permanent la orizont.

Rolul de justiiar: este latura roman. n epoca


de aur eroismul nu se poate exprima dect n
imaginar (Scevola); n epoca de argint eroismul
pornete pe dou ci diferite, dar care au aceleai
caracteristici, respectiv de a fi egoiste:
indignarea n faa nedreptii creia i este supus
(pieptenele rupt), mndria n faa recunoaterii
propriei sale puteri (salcia i nucul); aici pentru
prima dat eroismul are ocazia s se manifeste n
real i n avantajul altcuiva, dar asta i pentru c
biatul a descoperit o societate rea. Barn
Bredanna este modelul persecuiilor i
lapidrilor viitoare. Eroismul nu se poate
exercita dect ntr-un univers degradat. 1
1

Fr ndoial c acest fragment este cel n care


Rousseau a avut ocazia s povesteasc cele dou
ntmplri pe care le-a omis cu bun tiin,
pentru c erau prea dezonorante pentru el:
degetele strivite de tnrul Fazy i ciocanul
primit n cap (A Patra Promenad, pag. 1036
1038). Aceste ntmplri categoric romane
ddeau dovad de generozitate i de prietenie
sau eventual o lectur mai puin naiv putea
chiar s descopere ciudata complicitate a

victimei cu clul su. Nu este vorba de un pact


masochist, ci de cu totul altceva: copilul
simpatizeaz cu clul i se identific lui de
ndat ce clul devine un vinovat ce poate fi
demascat i pedepsit pe nedrept (pentru c
ambele ntmplri gsesc oarecari justificri
clilor). Este acelai mecanism ca n cartea a
VIII-a, cnd Rousseau se teme ca impostorul
care pretinde c-l cunoate s nu fie demascat
(pag. 377).
Probabil c tocmai din cauza acestei ambiguiti
i ca s nu se laude, Rousseau a suprimat aceste
episoade. n epoca de aram nu se pune
problema de generozitate: culpabilitatea va
aprea mai trziu n ntmplarea cu funda lui
Marion.
Tranziia.
Rousseau subliniaz cu un umor cam apsat
analogia ntre structura epocii de aram i cea a
epocilor precedente. Totul pornete de la lectura
romanelor, situndu-se ntre Don Quijote i
Dulcineea:
Iat-m deci cavaler medieval

Aceasta este latura romanic eroic. Deja i


manifest mndria dincolo de umor. Deja:
acest adverb (i aceast tranziie) permit s se
remarce contradicia interioar (cele dou
micri inverse) n dezolvarea povestirii:
nostalgia i satisfacia. O ntreag parte din
organizarea textului subliniaz degradarea,
cderea de foarte de sus, de la perfeciune i
fericire fireasc; o alt parte salut, pe msur ce
apare n povestire, trsturile principale ale eului
actual, eu ce reiese din aceast degradare.
Contradicia nu este total evident, avnd n
vedere c acest eu reacioneaz n felul su n
raport cu degradarea. Dar Rousseau, ca i muli
ali autobiografi, triete bucuria de a se
recunoate (deja), ceea ce arat c n ciuda
nostalgiei sale, nu i-ar fi dorit pentru nimic n
lume s fie altul dect este. Ireversibilitatea
rupturii poate c nici nu este un ru att de mare:
oare ruptura nu este forma cea mai intim i cea
mai profund a unei legturi? Micarea general
a textului nu este deci una de degradare. Nici
mcar aa cum spuneam un pic cam grosolan
mai nainte, asocierea dintre dou micri

contradictorii (pe care le presupunem a fi


juxtapuse i fr legtur); este de fapt vorba
despre o metamorfoz. Toate elementele se
nscriu n dou registre n acelai timp: produse
prin ruptur, n raport cu valoarea anterioar, ele
snt n acelai timp sursa unei valori prezente.
Schimbarea de decor se face sub ochii notri. Tot
aa cum, cnd natura e distrus de societate, ea
se rzbun pe aceast distrugere prin elaborarea
unor forme complexe (trsturile eului actual),
ambigue, dar sfinte.
Acest lucru este foarte vizibil n tonul acestei
tranziii. Dac n cel mai ru caz eroismul poate
prea un curaj, cititorului i va fi mult mai greu
s recunoasc c are de ce s fie mndru, c toat
viaa i-a petrecut-o ntre iubirea intelectual i
cea a ntlnirilor ntre patru ochi foarte vii cu
dra Goton. Ori tonul rmne mereu acelai:
Pentru a fi un cavaler n toat regula, nu-mi mai
lipsea dect s am i o Doamn: avui dou.(pag
32, ed 1969)
Dup romani, romanele; dup urmrile
pieptenului rupt, urmrile btilor la fund.

Foarte lungul episod referitor la cele dou


domnioare nu e altceva dect principala
consecin a episodului cu btaia.
Iubirea.
Aceast prezentare ocup trei pagini mari i l
las destul de sceptic pe cititor. Nu att c
aventurile ar fi inventate sau exagerate: dou
pasaje arat c cele dou femei nc triesc n
momentul n care se face naraiunea. 1
1

n ceea ce o privete pe dra Goton, povestitorul


declar c avea un chip greu de uitat i mi
amintesc nc, poate chiar prea des, pentru un
btrn nebun ca mine (pag. 27); n ceea ce o
privete pe dr. de Vulson, episodul cu plimbarea
pe lac (pag. 29) dovedete realitatea
sentimentelor pe care ea le-a inspirat.
Dar puinele precizri, raritatea amintirilor
povestite i mai ales unduirea discursului care
ncearc s stabileasc prin analize generale,
paralele i contrapuneri, totul i arat limpede
cititorului c episoadele reale au fost
metamorfozate n arhetipuri i c Rousseau a
proiectat asupra lor retroactiv i intenionat o

problematic nedescoperit n momentul acela i


care nu se adapta dect n parte.
Aici logica i nevoile de demonstraie par s fi
ctigat teren n detrimentul datelor propriu-zise
ale amintirii. Dra de Vulson i dra Goton snt
folosite pentru a descrie principala consecin a
btii, adic cea de-a doua verig a acestui lan
afectiv. Important este mprirea, datorat
imposibilitii de a avea pentru aceeai persoan
i dorin i iubire. Dei Rousseau nu o spune,
aceasta este consecina imediat a celei de-a
doua bti: lecia tacit dat de dra Lambercier a
fost bine neleas, iar tabuul a fost interiorizat.
Sigur c afeciunile erau coninute n ele
nsele dar trebuia ca dorina astfel expulzat
s fie satisfcut altfel. De aici mprirea n
dou: iubirea afeciune arztoare i cast, i
mrturisit; i satisfacia sexual secret, real,
ca pentru dra Goton, pe care o solicitase
zadarnic la Torino i n final solitarul care va fi
pentru tot restul vieii Rousseau nsoit de
masturbare. ntre cele dou lanuri ruptura este
total; ele coexist fr s comunice, fr s se
ating, n ciuda totalei lor diferene (adic
datorit acestei totale diferene). Rousseau o

descrie admirabil, ca i cum ar nelege originea


acestui comportament mprit. Este chiar
mndru ca de o singularitate personal din care
n-a avut dect de ctigat mult fericire. n
momentul n care chiar scrie aceste rnduri,
mprirea l linitete n raport cu angoasa pe
care o aduce o convergen brusc a dorinei i a
iubirii uneia i aceleiai persoane. Ca narator, el
organizeaz o contrapunere prea sistematic.
Distincia fiind astfel stabilit, ea nu va fi
compromis dect de dou ori i de fiecare dat
din pricina unor emoii extrem de violente: odat
ntr-un sentiment cumplit de fric i printre
lacrimi (cartea a V-a, cnd Mama l iniiaz),
i a doua oar n delir i entuziasm (cartea a XIa). Spunem compromis: pentru c i n cazul
drei dHoudetot nu este posibil alturarea de
plcere i iubire pentru aceeai persoan dect
printr-un comportament mprit al lui Rousseau,
de o mare rea credin n acest comportament
repetitiv, fiind naraiunea povetii.
Aceast lung secven are deci o funcie
capital n lanul iubirii: ea se afl acolo
pentru a stabili o legtur ntre experiena
iniial a btii i toate experienele ulterioare

care pregtesc un comportament divizat care se


va permanentiza din cartea a II-a pn n cartea a
VIII-a, cci abia n cartea a XI-a se poate realiza
unificarea dintre dorin i iubire. mprirea
ntre dorin i iubire expus aici ntr-o manier
destul de complezent va deveni brusc n cartea
a XI-a o form de regret:
Cum pot oare viile i continuile avnturi pornite
dintr-o inim simitoare s-l lase s se ocupe cu
att de mici griji pentru persoana proprie? (pag.
426) (pag.323din ed.EPL, 1969)
Aici vorbete personajul: cci dup ce am citit
cartea I presupunem c naratorul din Confesiuni
are deja o vag bnuial despre ce se putea.
Schema pe care ne-o propune nc din cartea I
este cea a unei experiene complexe n care
iubirea i plcerea se contopesc, dar snt
doborte de interdicii: pentru a pstra iubirea
trebuie s se renune la plcere (dra Lambercier).
Toate experienele ulterioare vor aciona pe de o
parte pe aceast disociere, alegnd motive
diferite pentru satisfacia sexual i cea
sufleteasc; pe de alt parte, de cte ori se va

implica sufletete, comportamentul lui va fi


astfel mprit nct s cuprind senzualitatea.
Chiar i aventura cu dra dHoudetot nu scap de
aceast lege, n ciuda reconcilierii pe care a
vzut-o n ea Rousseau.
Funcia capital a episodului prezent se vede n
msura n care Rousseau a ncercat, n amonte,
s sublinieze tot ceea ce aceast mprire i
datoreaz drei Lambercier, iar n aval s
pregteasc iubirile mprite i paradoxale, n
special cea cu Mama. Dezvoltarea laborioas a
acestei paralele este mijlocul prin care se
stabilesc toate aceste conexiuni.
Legtura n amonte. Ea pare izbitoare n pasajul
urmtor.
M temeam n aceeai msur s nu le displac;
dar eram mai binevoitor cu una,i mai puin
supus fa de cealalt . Pentru nimic n lume n-a
fi vrut s-o supr pe dra de Vulson, dar dac dra
Goton mi-ar fi poruncit s m arunc n flcri,
cred c a fi fcut-o pe loc. (pag. 2829)
(pag.35-36, ed. 1969)

Cele dou sentimente contradictorii adresate


aceleai persoane i pe care le avea copilul n
urma primei bti (teama de suprare, dorina de
a fi pedepsit) se afl distincte i reportate asupra
a dou persoane diferite: pentru nimic n lume
(adic: nici mcar pentru a cunoate plcerea);
n-a fi vrut s-o supr pe dra de Vulson ne
amintete de doar de teama de a nu o supra pe
dra Lambercier (pag. 15); supunerea entuziast
n faa pedepsei (prezentat aici sub forma unui
holocaust voluntar amintete n mod ciudat de
episodul Scevola) i totodat dorina de a fi
supus aceluiai tratament de aceeai persoan.
Dra Goton de altfel este ntru totul de partea
profesoarei severe: rolul su este s fac pe
profesoara, adic nelegem din aluzii c i ea
pedepsete cu btaia. Aerul su impuntor i
mndru corespunde cu autoritatea drei
Lambercier.
Legtura n aval. n afar de mprirea celor
dou serii, restul este destul de stngaci pregtit,
i mai ales legtura cu Mama. Nendemnarea
const n aceea c legturile snt foarte diferite:
gluma copilreasc i plcerea pur social care
se leag de episodul Vulson snt n discordan

total cu spontaneitatea i atmosfera intim a


raporturilor cu dna de Warens i chiar ne fac s
ne ndoim de sinceritatea acestei apropieri. Toate
acestea duc ntr-un singur punct capital:
Mngierile mi erau tare dragi sufletete, i nu
trupete. Eram familiarizat cu ea, fr ca asta s
nsemne urmri neplcute pentru mine;
imaginaia nu-mi cerea mai mult dect ea mi
ddea. Acest fragment pregtete latura
extraordinar a iubirii pentru dna de Warens
sentiment pe care n cartea a III-a Rousseau l
prezint ca superior iubirii 1
1

Pag. 104 i pag. 106109.

i repulsia extraordinar pe care i-o strnete


gndul de a se contopi cu ea2
2

Pag. 194195. Este de mirare felul n care


Rousseau folosete n trei rnduri adverbul
impunment (fr urmri neplcute), pag. 28,
195 i 445. Aceasta e de fapt o formul pudic
pentru a spune fr ejaculare. Folosirea sa este
deplasat n cartea I, unde este vorba de un copil
de doisprezece ani cu o pubertate trzie: se

explic mai bine dac presupunem c naratorul


se gndete de fapt la dna de Warens.
Dar legtura n aval se manifest i n privina
drei Goton: starea general de tulburare care
duce pn la palpitaii i risc de leinuri i care
este descris aici este exact ceea ce va descrie n
cazul dnei dHoudetot (pag. 445), drept care
presupunem c cel de-al doilea episod i-a servit
ca model celui dinti.
n ceea ce privete finalul celor dou episoade
care trebuiau ntotdeauna s aib un aer puin
romantic, el ne anun dou aspecte ale rupturii
de dna dHoudetot: tensiunea social
descoperind i interzicnd legtura i jocul dublu
al interesatei care i este de fapt fidel lui SaintLambert.
Alte asemnri intenionate se pot uor remarca
i ele. Esenialul nu const n cutare sau cutare
analogie, ci n maniera n care este legat
episodul ntre amonte i aval, permind s lege
prin intermediul lui toate episoadele amoroase
sau sexuale din Confesiuni celui cu dra
Lambercier ca unic i contradictorie origine.
Bilan.

Aceast epoc de tranziie oare se pierde n


nerozii? Da, pe plan pedagogic; nerozia
const aici n faptul c, deja exilat din paradis, el
se confrunt pentru prima dat cu cellalt, JeanJacques descriindu-se ca o caricatur de adult.
Domin ideea unui joc care nu se mai poate
adapta. Dar n afar de asta trsturile de
caracter pe care singur i le acord snt
stimabile: prietenia dureaz, se dezvolt creaia
imitativ, apare eroismul, ncepe s se schieze
ambiguitatea unei viei amoroase de care n
sfrit pare mulumit. Dar prinii au disprut, iar
societatea apare cu cele dou tare ale ei:
inegalitatea (care se manifest pentru prima dat
prin bani) i rutatea (persecuia, nedreptatea,
minciuna). Mai ales: acel timp pierdut care este
n acelai timp prea scurt, pentru c e vorba de
un simplu antract, un preludiu pentru adevrata
intrare n universul social, adic n epoca de fier.
EPOCA DE FIER (pag. 3041)
Ordinea textului. Povestea cuprinde trei ani
(aprilie 1725martie 1728), ntre treisprezece i
aisprezece ani. Nu exist puncte de reper n
text, doar c unul dintre ani s-a petrecut nainte
ca Jean-Jacques s nceap s fure (pag. 32).

Spre deosebire de cele trei epoci dinainte,


structura principal a povestirii este de aceast
dat cronologic, i nu tematic. Este o
ntmplare care ni se povestete, expunndu-ni-se
succesiv fazele unei evoluii. Aceast structur
este uneori mascat de amploarea digresiunilor
explicative i de fragmentul de autoportret pe
care l includ; dar cititorul simte prea bine c de
ast dat el urmrete din interior nlnuirea
unui proces care pn atunci nu a fost vizibil
dect la nivelul nlnuirii fragmentelor
respective. nlnuirea cronologic ns nu
nseamn o simpl linie de dezvoltare. Niciunde
nu se sesizeaz mai bine ca aici dubla micare
simultan i contradictorie a textului
(deteriorare/progres). Nu este doar o suit
diacronic a deteriorrii i a progresului. 1
1

O prbuire foarte clar este ntre pag. 30 i 39,


dup care se urc iar de la pag. 39 la 41.
De la un capt la altul al epocii de fier, evoluia
este de o manier complex. Acest lucru se
datoreaz faptului c textul se supune simultan

unor dou exigene contradictorii: demonstrarea


unei teze i apologia personal.
(a) Demonstrarea: tirania este cea care
genereaz vicii. Minciuna, furtul, josnicia snt
rezultatele sclaviei.2
2

Pag. 3032.

Aceast tez este expus pe larg: cu aceast


ocazie Rousseau ofer cheia povestirii sale
mprit n patru faze pe baza crora am fcut
propria mea analiz. Pentru ca demonstraia s
fie complet ar trebui ca Jean-Jacques s fi
devenit un trengar. Sigur c e greu de crezut aa
ceva. i totui pretinde c ar fi ajuns un mic
napan. 1
1

Pag. 39.

Imediat adaug i totui. De fapt acest i


totui e departe de a fi o surpriz. De la
nceputul acestui fragment a aplicat un alt
sistem:
(b) Apologia: buntatea natural persist n
Jean-Jacques. Pentru cele cteva semne de

deteriorare a crei rspundere i revine societii


ntlnim numeroase semne de mpotrivire i de
regenerare al cror merit este natura puternic
datorat educaiei iniiale. Deteriorat i
contrariat, buntatea natural se manifest prin
apariia unor comportamente contradictorii, a
unor bizarerii, a unor fugi: adic comportamente
condamnate de societate. Dar evident c aceste
comportamente inadaptate snt puse n valoare
de Rousseau pentru c tocmai este vina
imperfeciunii acestei societi i prin aceste
comportamente buntatea natural i croiete o
cale de ieire. Contradicia i inadaptarea snt
categoric o deteriorare n raport cu strile
anterioare, dar totui i o reacie i un progres n
raport cu statutul de sclav pe care i l-a impus n
copilrie. n funcie de punctul de vedere pe care
l adoptm, aceste comportamente snt o form
de deteriorare sau de progres, de exil sau de
rentoarcere.
Utilizarea simultan a acestor dou sisteme
explic contradiciile flagrante ale istorisirii
epocii de fier. Pentru a demonstra sistemul (a),
trebuie ca aceast prbuire s fie una brutal:
cci am ajuns foarte repede aici, fr nici o

osteneal, i niciodat un Cezar att de precoce


nu deveni att de curnd Laridon. 2;
2

Pag. 31.

Pentru a demonstra sistemul (b), trebuie ca


aceast prbuire s fie lent i progresiv: Am
rmas peste un an la stpnul meu fr a m
hotr ce s fac. 3
3

Pag. 32.

n acelai fel, pentru a demonstra (a), aceast


prbuire trebuie s fie total (josnicia unui
napan); pentru a demonstra (b) trebuie s fie
doar parial: i totui prelund viciile strii
mele, mi-a fost imposibil s le prind gustul4.
4

Pag. 39.

Ceea ce este o contradicie la nivelul discursului


naratorului devine conflict i mpotrivire la
nivelul povetii eroului. Formulele extreme
legate de acest sistem (a) reprezint ce ar fi
trebuit s se ntmple, dar nu s-a ntmplat din
pricina existenei sistemului (b); de ndat ce

demonstraia pare astfel bine expus, apologia se


dezvolt i distruge efectele extreme. Dar nu
trebuie s credem c ar fi vorba de o procedur
ca de o avocatur, de trucaje sau artificii. Exact
ca n cazul analizei dotrii pe care i-o d dra
Lambercier, este departe de a fi o surs de
artificii, apologia genernd o cercetare
psihologic original. ncercnd s arate ce
nseamn meninerea buntii naturale care
genereaz comportamente contradictorii,
Rousseau analizeaz toate comportamentele n
propria lor logic, prelund de la originile sale
ncercarea de a solicita iubire, dar i dorina:
astfel psihologia copilului ho amintete
analizele iniiale ale Sfntului Genet de Sartre.
Din aceast nou perspectiv toate
comportamentele ciudate, contradictorii sau
asociale devin att tot attea semne negative ale
valorii lor pe care societatea le sufoc.
Revendicarea (e drept c nc jenat) a acestor
defecte presupune pentru narator o
condamnare a societii care l condamn. Pentru
erou aceste defecte devin dac nu chiar virtui
mcar semnul mpotrivirii sale n raport cu
sistemul social; pe lng drumurile deteriorrii

creia i este supus, mai exist i drumurile


paradoxale ale regenerrii, i deci ale unei forme
de progres.
Trebuiau descurcate aceste dou fire pentru a
urmri meandrele fazelor epocii de fier. Era de
asemenea necesar de vzut transformarea
peisajului uman n raport cu epoca precedent.
Nu numai c este o dispariie total a familiei,
dar i a oricrei relaii de prietenie sau de iubire
cu toat lumea. Nu exist nici o figur feminin:
n ceea ce privete prietenia cu vrul Bernard, nu
se mai pune problema i vom ti de ce atunci
cnd Rousseau va ine un discurs funerar. 1
1

Pag. 42.

Nu mai este nimeni: epoca de fier este un enorm


deert uman. Singurele figuri: tiranul
Ducommun, houl Verrat, codoaa-librreas
Tribu, primele siluete picareti ale acestei
societi obinuite (adic rea pentru c este
alienat) i al crei erou (inadaptat pentru c e
bun) va ntlni nenumrate eantioane. n faa
acestui gol total ce se va ntmpla cu sufletul
sensibil al lui Jean-Jacques? S fiu iubit de tot

ceea ce m nconjura era cea mai puternic


dorin a mea.2
2

Pag. 14.

n absena oricrei persoane, relaia cu obiectele


devine capital. Ea va servi de nlocuitor al
afeciunii care lipsete. De aici se ajunge la un
fel de regresie la faza oral, la alimente. Oare
mncarea este n locul celuilalt, s fie o regresie
substitutiv care nu se poate spune c nu are nici
o legtur cu nlocuitorul periculos, toate
acestea le sugereaz nsui Rousseau: Nu m-am
ocupat de gura mea dect atunci cnd inima mea
n-avea ce face. 3
3

Pag. 35. Pentru raporturile stabilite de Rousseau


ntre lectur i masturbare, cf. pag. 40; iar ntre
lectur i hran pag. 269. Asupra atitudinii lui
Rousseau n raport cu hrana, vezi studiul lui
Jean-Claude Bonnet, Sistemul buctriei i al
meselor la Rousseau (Potique, 1975, nr. 22).
Obiectele, hrana i apoi lectura vor ndeplini
aceeai funcie de nlocuitor al iubirii disprute.

Dac vrem putem considera c este n plan


simbolic ca dar din partea persoanei care
iubete, ca semn al dragostei sale (exact ca n
momentul btii). Dar totul merge la un loc.
Odat cu cel care druiete dispare i darul.
Ucenicul triete ntr-o lips complet: ceea ce
nu i se mai d ncearc s ia singur. Dac nu
putem s furm un sentiment (dei
comportamentele masochiste nu snt departe de
asta), putem fura obiecte ce pot fi identificate cu
acest sentiment. Devine ho din lcomie, dar
lcomia apare din lips de iubire. La originea
furtului se afl o iubire frustrat, un suflet
sensibil.
Aceast relaie tcut n raport cu obiectul care
ine loc de iubire nu tolereaz nici o meditaie;
Rousseau are intenia s arate prea bine c nu
exist nici o legtur ntre furt aa cum l
practic el ca un gest naiv de iubire fondat ca
ultim resort pe valoarea afectiv a obiectului
furat i furtul care se practic n societatea cea
rea i care are ca scop final puterea social
reprezentat de bani. Lipsit de iubire, exploatat
din punct de vedere economic, copilul nu se va
lsa ns prad total ginriilor; chiar i gesturile

care par o deteriorare arat de fapt prezena


buntii naturale. Prin lcomie, furt, lectur,
visare, fug este acelai protest legitim al
dorinei care a gsit aceast cale de exprimare.
Etapele. Jean-Jacques este mai nti orientat
ctre o meserie. Nu numai din punct de vedere
social exist o prbuire semnificativ, dar i din
punct de vedere intelectual. Este considerat
incapabil, un catr, judecat pentru care i va
trebui mult vreme ca s-i revin. 1
1

Cf. protestele sale, pag. 113; i pag. 363, el


mrturisete c ndoiala asupra talentului su l-a
urmrit pn la reuita cu primul discurs.
Reorientat dup un eec umilitor, el nva o
meserie care i place, dar cu un mentor pe care l
detest. Un prim paragraf prezint prbuirea
drept imediat i total; dar n restul textului va
nuana acest tablou. Rousseau stabilete
rspunderile: nedreptatea i violena stpnului
genereaz viciile ucenicului 2;
2

Pag. 3132. Acest fragment corespunde textelor


iniiale ale epocii de argint i de aram.

i Jean-Jacques a rezistat un an nainte s se


apuce s fure. Exist dou episoade care vor
arta prbuirea sa progresiv n patima
furatului. ntmplarea cu sparanghelul subliniaz
faptul c exist nite sentimente bune, dar care
snt prost dirijate i astfel copiii vor fi
determinai s fac primul pas greit i n
contrapartid candoarea lui Jean-Jacques n
raport cu odioasa laitate a dlui Verrat, cruia
povestitorul i mprumut pur ipotetic exact
atitudinea pe care Jean-Jacques o va avea n faa
lui Marion n cartea II. Odat reluat acest obicei,
Rousseau ne povestete un furt de rutin
povestea cu merele. 1
1

Pag. 3334.

Tehnica anecdotei este similar celei folosite


cnd cu nucul de pe teras, ceea ce-l face pe
cititor complice (Srmane cititor, mprtetemi suferina profund) i care dovedete nc o
dat naivitatea lui Jean-Jacques (n-a prevzut c
se va trda). Datorit acestor dou ntmplri
cititorul a fost determinat s recunoasc faptul c

n-ar fi vorba dect de nite trengrii.


Rousseau profit de aceast indulgen fa de
copil pentru a o extinde asupra tuturor
comportamentelor similare din viaa sa de adult:
ntr-o enorm digresiune2
2

Pag. 3539.

el analizeaz dintr-odat ntreaga sa relaie cu


alimentele i cu banii, ca n final s scoat la
iveal faptul c ntotdeauna comportamentul su
n aceast direcie demonstreaz buntate
(senzualitate naiv, imediat i gustul pentru
independen), contradiciile i bizareriile fiind
consecina condiiilor deteriorate ale vieii
sociale. Aceast foarte lung analiz, complet
atemporal, d impresia c povestirea se
ntrerupe: de fapt ea joac un rol de
metamorfoz. Ea va inversa sensul evoluiei la
nivelul povestirii. n momentul n care ncepea
digresiunea, copilul era pe o pant descendent.
Se instala comod n acest obicei de a fura; cnd
patru pagini mai ncolo copilul reapare, el se afl
pe o pant urctoare: ncearc s-i depeasc
acea condiie de simplu ucenic. Noul personaj

care apare atunci pare extrem de matur n raport


cu houl naiv de care tocmai ne desprisem;
ceea ce ni se spune aici mult prea rapid, dar fr
ndoial esenial este c el s-a plictisit, adic a
devenit contient de gol i c nu a acceptat
alienarea, respectiv aceast masc insuportabil
de iubire la care va apela pentru mult vreme. 3
3

Cf. n cartea V, pag. 219: Ardeam deci de


iubire, dei nu exista persoana. n cartea XI,
pag. 416, 426 i 427, golul i nemulumirea snt
evocate n termeni asemntori.
ncepnd din acest moment se va produce extrem
de rapid o rentoarcere spre originea pierdut.
De la nceputul crii I a existat povestea
subiacent a eroului; de acum nainte l vom
vedea reacionnd i construindu-i el nsui
destinul, inventndu-i o ieire. Cele trei pagini
unde este evocat aceast violent reacie4
4

Pag. 3941.

snt fr ndoial cea mai important legtur din


Confesiuni: microcosmosul crii I se nchide n

el nsui, dar i n aval, se anun la nivelul


macrocosmosului, aceast alt revenire care
va fi cartea XI. Acest final de ucenicie pare s
povesteasc n lumina ederii la Hermitage i a
scrierii Noii Heeloize. Prima flacr a pubertii
i ultimul amor snt evocate n termeni
asemntori, n aa fel nct unul l anun pe
cellalt.
Prima micare (nebunia cititului) pare a fi o
ntoarcere n timp: efectele deteriorrii sociale
snt brusc terse (el este vindecat de furt); i
contactul cu marea pasiune a epocii de aur se
regsete, respectiv n lectur, n vreme ce epoca
de fier a fost definit la nceput ca o ruptur cu
universul cultural al epocii de aur. 1
1

Pag. 31.

Aceast pasiune ia nite forme la fel de drastice


ca atunci cnd Jean-Jacques o mprtea cu tatl
su: lectura n mprejurri necuviincioase2
2

Pag. 8: toat noaptea; pag. 39: peste tot.

care sfresc cu istovirea din bibliotec. 3

Pag. 8: biblioteca mamei mele sfrite; pag.


39: n mai puin de un an terminai mica
prvlie a doamnei Tribu.
A doua micare (refugiul n visare) este din
contra o depire a situaiei: efervescena
pubertii schimb datele problemei, permindui adolescentului s devin productor de
fantasme; senzualitatea i dorina de iubire l fac
s caute s se izoleze i s se piard n visare.
Autorul Noii Heloize iese acum la iveal. E
suficient s comparm textul din cartea I cu cel
din cartea XI: asemnrile de raionament i de
termeni snt att de mari nct avem aproape
impresia c e vorba pur i simplu de o repetare. 4
4

Cartea I, pag. 4041; cartea XI, pag. 427428.

Refugiul ntr-o lume fermecat, gustul pentru


singurtate, gust ce provine dintr-un suflet care
iubete prea tare, dar cruia acest comportament
i d un aer mizantrop: toate acestea exist, n
afar de un singur lucru esenial: trecerea de la
fantasm la scris. 5

Cartea XI: pag. 431.

Adolescentul crede n posibilitatea existenei


unei lumi fermecate pentru c i-o dorete i
pentru c nu cunoate nimic: cel mai simplu este
s participe la cutarea ei, deci s fug.
PLECAREA DIN GENEVA (pag. 4143)
n ambiguitatea sa, povestirea plecrii de la
Geneva clarific ntreaga structur a crii I.
Evenimentul nseamn dou intrigi n acelai
timp: exil i cdere n intriga deteriorrii;
rentoarcere i progres n cea a mpotrivirii i a
regenerrii. De aici apare o dubl povestire care
face aceast ambiguitate extrem de credibil.
Aceast ntmplare trebuie suportat ca o
nenorocire pentru care s-a fcut tot posibilul s
nu aib loc i asumat ca o hotrre luat cu
luciditate. Trebuie prezentat n acelai timp ca
trecerea ntr-o stare mai puin satisfctoare, dar
i ca trecerea ntr-o stare mai satisfctoare.
Pentru a sesiza aceast ambiguitate n ntreaga sa
amploare, trebuie evident trecut de sfritul crii
I i citit urmarea ntmplrii n cartea II. 1

Pag. 45, plecarea propriu-zis; pag. 5556,


comportamentul tatlui su n raport cu plecarea
lui.
Aceast ambiguitate clarific i decalajul dintre
erou care mai degrab se arat optimist i
povestitor care are mai mult experien, ceea
ce-l face mai pesimist. Ambiguitatea este din
punct de vedere afectiv cea a dorinei i a
nostalgiei. Dar dorina eroului nu e deja
nostalgie, adic dorin de ntoarcere?
Analiza povestirii este aici delicat pentru c
fiecare fragment are o dubl funcie i pentru c
naraiunea este ntrerupt de o lung secven
ipotetic (romanul lui Jean-Jacques) care prin
poziia sa n povestire modific sensul. A numi
(a) lanul deteriorrii i (b) lanul regenerrii.
(Atinsei mai presus de ele, pag. 41(pag
52-53 trad.1969): starea n care se afl imediat
naintea ntmplrii este ambigu: (a)
abandon, singurtate datorate situaiei
sociale; (b) insatisfacie prin care se manifest
sufletul sensibil. Per total este o stare
dureroas din care sper s ias.

(Duminicile ncepeau pentru mine, pag.


4142): evenimentul este prezentat mai nti
ca optic (a) ca o decdere de comar: nu este
vina lui Jean-Jacques, ci este un fel de
conjuraie ntre stpnul ul Ducommun i
cpitanul Minutoli. Povestirea insist pe
absena oricrei rele intenii din partea lui
Jean-Jacques i pe prezena unei fore
superioare (cursa neputincioas, vocea stins,
ruptura iremediabil). Aceast ruptur nu este
iremediabil dect din cauz c a fost luat o
hotrre anterioar. Propoziia m-am
hotrt s nu m mai expun are de fapt dou
sensuri posibile pe care nu le nelegem dect
dup aceea: fie evitnd de a face greeala
(vigilena mea), fie scpnd de
pedeaps: i atunci ar fi hotrrea de a fugi.
(n prima zvcnire de durere s m mai
vad o dat, pag. 42): de la suportat
evenimentul devine asumat. Jean-Jacques ia
o poziie, o form (cf. deja a aprut la pag.
41 imaginaia mea nelinitit lu o
form), aceea de a fugi pentru a regsi
libertatea. Acest gest solemn (jurai) s-ar
putea strecura n acest lan (b) ca o reacie

mpotriva strii de alienare i ca o rentoarcere


la fericirea pierdut. Deocamdat i pn la
sfritul crii I accentul se va putea pune pe
deteriorarea suportat.
(De cnd ncepusem ucenicia eram fcui
s ne iubim unul pe cellalt, pag. 4243):
ultimul semn al deteriorrii, inegalitatea social
distruge n cele din urm prietenia. 1
1

Acest discurs funebru asupra prieteniei


trimite la pasajele corespunztoare ale epocii de
argint, pag. 1315, i la epoca de aram, pag.
2526.
Prima trdare are loc n zona prieteniei. Acest
ntreg episod povestete o cerere de iubire
respins. Nu numai stpnul lui tiranic l-a
ndemnat s fug, dar i cei care l-ar fi putut opri
i pe care i-a rugat s intervin n-au fcut nimic.
Reproul prin intermediul vrului se adreseaz
de fapt personajelor parentale, unchiul i mtua
Bernard, i anun reproul principal care i va fi
fcut tatlui. n ciuda aparenelor, Jean-Jacques
nu a fugit: din nou el a fost abandonat.

ntregul final al crii I va dramatiza ntmplarea


n perspectiva prbuirii i a exilului; pentru
aceasta Rousseau va ntrerupe povestirea cu
fragmente care vor descrie paradisul de care e
lipsit din pricina acestei ntmplri i infernul n
care ajunge din cauza ei. 2
2

Paradisul pierdut este evocat n ceea ce am


numit mai nainte romanul lui Jean-Jacques,
pag. 4344; infernul obinut este evocat n cele
trei rnduri care servesc de tranziie spre cartea
II: n loc de asta ce voi face? Ah! Dar vai, s
nu anticipm toate nenorocirile vieii! pag. 44.
Cele dou fragmente folosite pentru stabilirea
lanului (a) snt pure fantasme ale naratorului, iar
cititorul i d bine seama c nu exist nici o
legtur cu ceea ce triete de fapt eroul.
Paradisul pierdut este o pur ipotez, o visare:
nu exilul l pierde, ci pentru c este deja pierdut
trebuie s plece n alt parte. Infernul n care
ajunge este o pur anticipare n raport cu care
povestirea este cu abilitate ndeprtat n timp.
Doar cu preul acestei duble fantasme naraiunea
capt aceast culoare (a).

E suficient s citim nceputul crii II pentru a


nelege sensul povestirii i felul n care se
orienteaz n perspectiv (b): trecerea de la un
infern anterior (singurtate i nemulumire;
ameninrile patronului, abandonarea de ctre
familie) la un paradis ulterior (independena,
visarea, cltoria) datorit unei decizii solemne
i contiente (luarea unei poziii). Prima fraz
din cartea II anun aceast metamorfoz a
sensului ntmplrii. Cel de-al doilea sens de
altfel nu-l terge pe primul, ci i se adaug.
Pe ct de trist mi se pruse momentul cnd frica
mi sdise n minte gndul de a fugi,pe att de
plcut mi se pru acela cnd m hotri s-mi
pun n aplicare planul.(pag. 45)(pag.57, ed.EPL,
1969).
Plecarea de la Geneva este deci n acelai timp o
expulzare pe care a suportat-o, dar i un timp
dinamic de energie. Aceast logic este de altfel
cea care va sta la baza principalelor legturi ale
povestirii din crile II i III. 1

n aceast direcie de vzut analiza lui Michel


Launay din articolul citat.
Incurabilul optimism al eroului ar putea prea n
ochii societii o form de lips de experien, o
himer sau o incapacitate de a face contact cu
realitatea cu alte cuvinte o nebunie. Rousseau
prin prezentrile sale amuzante, d impresia c
accept aceste puncte de vedere. El le previne
pentru a le dezarma. Pe planul valorii acest
optimism exprim faptul c n ciuda deteriorrii
suferite eroul a rmas neatins n dorina sa de
iubire i de candoare. Nu-mi trebuia dect s
m arunc pentru a m ridica i a zbura spre
ceruri. Multe prbuiri snt previzibile, dar nu
mai mari dect cea care precede, cci ceea ce
urmeaz nu va fi deloc simplu. Natura nu este
doar deteriorat n mod pasiv de ctre societate:
ea se mbogete i se metamorfozeaz n lupta
pe care o duce mpotriva acestei deteriorri.
Istoria este dialectic.
SENSUL ISTORIEI
Aceast dialectic a istoriei m-a dus destul de
departe n raport cu mitul epocilor pe care l-am
luat aa dup cum sugerase Rousseau ca prim

ipotez. Pentru a lmuri sau a confirma analiza


mea i pentru a vedea cum se leag la Rousseau
antropologia (tiina omului) i autobiografia
(studiul unui om al eului) voi compara
ntmplarea povestit n cartea I din Confesiuni
cu operele teoretice anterioare. 2
2

n legtur cu antropologia lui Rousseau de


vzut punctul de vedere al lui Michle Duchet n
Antropologie i istorie n secolul luminilor,
editura Maspero, 1971, pag. 322376.
Evident c mai nti ne gndim la mile.
Categoric c mile descrie educaia ideal a unui
copil inut departe de societate, iar Confesiunile
ntmplarea adevrat a unui copil de Geneva,
ceea ce interzice de la sine orice comparaie
ntre termeni. Totui cititorul este impresionat de
metoda pe care o folosete Rousseau pentru a-i
construi cartea. tim ca i n Confesiuni, c
exist un fel de plan a priori care fixeaz sensul
evoluiei i n raport cu care datele reale vor fi
fcute s se adapteze. Acest plan figureaz n
manuscrisul Favre sub forma urmtoare:

1. Vrsta naturii 12
2. Vrsta raiunii 15
3. Vrsta forei 20
4. Vrsta nelepciunii 25
1. Vrsta fericirii
tot restul vieii (IV, pag. 60).
Aceast schem n forma sa are exact aceleai
trsturi ca cele din cartea I a Confesiunilor:
mprirea unei evoluii n patru faze i sugerarea
unei ncheieri ciclice. Fiecare vrst este definit
de un concept i de un decupaj cronologic.
Aceste concepte desemneaz aici n acelai timp
tipuri de comportament predominant i valori
(natur i raiune: cele dou faze ale cunoaterii;
fora i nelepciunea, cele dou faze ale
moralei). Linia general a evoluiei este cea a
unei dezvoltri a facultilor naturale. Ceea ce
este ciudat n aceast schem este desprirea
ntre vrsta nelepciunii i cea a fericirii i faptul
c n-o mai numeroteaz, ntorcndu-se la 1 (care
de aceast dat nu mai ncepe o nou serie).
Ghicim mai nti c fericirea nu are o istorie: tot
restul vieii. Este un statu quo, o stare care se

poate descrie dar care nu are istorie (exact ca


romanul lui Jean-Jacques de la sfritul crii I
a Confesiunilor), n vreme ce educaia are o
istorie, indiferent c este vorba de cel al unei
nfloriri sau al unei deteriorri. Mai ales:
dispoziia tipografic i alegerea nr. 1 implic
ideea unei ntoarceri la origine, a unei analogii
ntre termenul de educaie i punctul de pornire.
Cum nu este vorba despre un renceput pur,
trebuie s ne gndim la o metamorfoz, la
realizarea explicit a unei intenii mai nti
virtuale. Ne dm seama c aici ne aflm n plin
mitologie. Pentru primele vrste Rousseau are ca
reper dezvoltarea fizic a corpului omenesc:
cum se face c de la douzeci i cinci de ani
acest alibi naturalist dispare, c evoluia
vrstei omului la maturitate spre declin i
btrnee nu mai apar? Educaia ajunge ntr-un
punct culminant: istoria d n plin eternitate.
Schema din manuscrisul Favre, atunci cnd este
confruntat cu cartea I a Confesiunilor prezint
permanena unei anumite forme utilizate pentru
a ne gndi la istorie: evoluia n faze, mprirea
n patru faze, structura nchis care construiete
ntoarcerea. Dar coninutul (adic delimitarea i

definirea fazelor) i sensul evoluiei snt total


diferite n cele dou texte.
n mile Rousseau delimiteaz vrstele dup
nite criterii naturale aproape fiziologice cu care
le nlocuiete pe cele sociale care reglementeaz
educaia n acea epoc. El ncearc s
redescopere diferitele faze de cretere ale omului
i din aceste date naturale a dedus observaia c
exist nite reguli i o ordine n care trebuie
fcut educaia. Criteriile care servesc la
determinarea pragurilor snt deci unele naturale:
naterea, primele cuvinte rostite, maturitatea
fizic de la doisprezece ani, fr sexualitate;
explozia de la pubertate; i n sfrit intrarea n
via prin cstorie aici are un caracter social,
ea fiind scopul nsui al educaiei. n principiu
nu exist nici o ierarhie, ci doar o succesiune
organizat firesc n ateptarea vrstei adulte.
Categoric c exist o vrst privilegiat, cea de
doisprezece ani, cea a pubertii, cnd puterea
individului i depete dorina i cnd o enorm
energie devine disponibil pentru ucenicia
intelectual. Dar pe ansamblu este n final o linie
de cretere i de progres n perspectiva natural,
n vreme ce mitologia vrstelor n Confesiuni

este o mitologie a decadenei n care criteriile


care servesc la determinarea pragurilor nu mai
snt naturale, ci doar sociale (schimbarea
mediului i a educaiei). Am vzut n mai multe
locuri c Rousseau se raporteaz la categorisirile
fcute n mile (pierderea timpului care este att
de preios ctre doisprezecepaisprezece ani;
explozia pubertii etc.), dar cele dou structuri
nu se ntretaie deloc, avnd n mod vizibil un
statut diferit.
Vrstele vieii n mile snt n principiu stabilite
prin observaia pe care adultul o face copiilor pe
care i-a vzut i i vede. Perioada respectiv
acoper deci ntreaga via a copilului, de la
natere pn la intrarea n societate (majorat,
cstorie etc.); criteriile se bazeaz pe
observaie, ele snt exterioare. n Confesiuni
vrstele snt un fel de ordonare a memoriei, iar
perioada ce trebuie clasificat ncepe doar de la
cinci sau ase ani i se oprete (pentru cartea I)
la aisprezece ani, cnd Rousseau pleac din
Geneva.
Mai ales: preocuprile intelectuale prin care se
subneleg cele dou clasificri snt total diferite:

Restituirea arheologic a unei creteri


naturale pure, clasificarea din mile are rol de
masc atunci cnd se face analiza construirii
modelului personalitii: mprirea n vrste este
folosit pentru a justifica o anumit mprire a
personalitii n nivele sau n caliti care pot fi
astfel educate succesiv i independent (calitile
nu au atins nc maturitatea, dnd dovad la
vrstele anterioare de o educaie pur negativ):
educarea simurilor, apoi a intelectului i n
sfrit a sufletului. Ceilali factori fiind abolii, ea
studiaz n mod analitic capacitile individului
izolat, scos n afara oricrei istorii.
Construcia mitologic a unei creteri
sociale pure, clasificarea Confesiunilor are
rol de masc n raport cu mitul trecerii
progresive de la starea natural la cea social:
diferitele vrste ale acestei deteriorri
reproduc (mai mult sau mai puin
ndeaproape) modelul acestei deteriorri care
nsoete formarea societilor. Variabila este
n prezent societatea i istoria. Dar exact ca n
mile, etapele acestei istorii ascund un desen
analitic: este vorba de acordarea fiecrei

vrste a unei trsturi sau unui grad de


alienare social.
Odat ncheiat aceast comparaie, structurile
vrstelor vieii n mile i n Confesiuni par
diametral opuse prin coninut, dar similare prin
form. Snt un fel de machete teoretice. n mile
etapele creterii fireti a omului snt prezentate
prin folosirea modelului de montaj progresiv ca
n cazul statuii din Condillac; n Confesiuni
etapele formrii omului n societate snt
prezentate conform mitului degenerescenei
progresive i a imaginii epocilor dup Hesiod.
Dar Confesiunile nu povestesc doar o deteriorare
social: ele povestesc i o cretere a individului
(dezvoltarea simurilor sale, a sufletului su, a
spiritului su), i rezistena pe care o opune
natura fa de aceast deteriorare. Evoluia este
de asemenea un progres ca n mile. Astfel
trebuie s ne ntoarcem dincolo de mile pn la
Discurs asupra originii i cauzelor inegalitii
dintre oameni pentru a gsi adevratul termen de
comparaie. Precum Confesiunile, Discursul nu
povestete doar deteriorarea, ci i progresul
omenirii. Cele dou texte snt evident departe de

a se suprapune. Dar apropierea lor este


elocvent.
La nceputul Discursului asupra originii i
cauzelor inegalitii dintre oameni interpelarea
fcut cititorului pare s anune preambulul
crii I din Confesiuni: aici legtura dintre
autobiografie i antropologie este mult mai clar.
Aceeai intenie de a dezvlui semenului su o
poveste, cea a omului din Natur care devine
omul Omului, dar care i pstreaz n
ireversibilitatea deteriorrii sale urmele omului
natural i nostalgia ntoarcerii, aceeai manier
de a lua cititorul ca martor i de a-l provoca.
Diferenele in firete de faptul c omul din
Discurs eti tu, fiecare cititor, iar istoria este o
reconstrucie total ipotetic n raport cu istoria
colectivitii; n vreme ce omul din Confesiuni
este eul, individ excepional i a crui istorie
este real. Dar dincolo de aceste diferene
analogiile snt impresionante. Chiar Rousseau
stabilete o comparaie ntre viaa omului de sine
stttor i cea a speciei, tocmai n privina
succesiunii epocilor:

Este, ca s zic aa, viaa speciei tale i pe ea am


s-o descriu conform calitilor pe care le-ai
primit i educaiei i obiceiurilor de care ai fost
lipsit, dar care nu au putut fi distruse. Exist,
simt asta, o vrst la care omul ar vrea s se
opreasc; vei cuta vrsta la care ai dori ca
specia ta s fie oprit (III, pag. 133).
Aceast comparaie se bazeaz ea nsi pe
experiena intim (exist simt eu). Inspiraia
autobiografic a teoriei este clar subliniat. n
Discurs, ca i n Confesiuni, se pare c procesul
descris nu este dect o deteriorare fatal i
permanent (prezentul este groaznic, viitorul i
mai ru, nici o ntoarcere n timp nu este
posibil). i totui, dac citim cu atenie
Discursul, ne dm seama c evoluia este la fel
de complicat i de ambigu ca i n Confesiuni:
Vei cuta vrsta la care ai dori ca specia ta s se
opreasc: aceast fraz este revelatoare. Ea
arat c nu originea istoriei face obiectul
nostalgiei, ci din contr, conform sugestiilor
imaginilor banale ale epocii de aur i ale
paradisului.

Dorina de ntoarcere nu urmrete deloc


revenirea la nceputul absolut al evoluiei i nici
anularea oricrui fenomen de evoluie. Regretul
const ntr-una dintre etapele evoluiei, i nu n
nceputul su. Fenomenul evoluiei nu este deci
considerat n sine ca fundamental nefast: nu
numai c progresul natural al organismului
personal este un fenomen de mplinire, dar acest
proces l trezete pe om din imobilitatea vieii
sale animale pentru a-l conduce la acea stare
social, ceea ce nu e ru. Rousseau nu dorete n
nici un caz ntoarcerea la prima vrst, fie c este
vorba de primii ani din via (din care nu rmne
nici o amintire), fie c este primul stadiu al
omenirii (pe care l restituie ca pur ipotez).
Nici sugarul nici omul pdurilor nu-i trezesc nici
cea mai mic nostalgie. El i vede din multe
puncte de vedere eseniale inferiori omului
matur sau omului civilizat, att prin inteligen
ct i prin afectivitate. Creterea individului i
cea a omenirii snt de fapt nite fenomene de
evoluie complex. Aceast cretere trece prin
nite faze care pot fi definite n funcie de
raportul coeficientului de progres i al celui de
deteriorare. Istoria personal ideal (mile) sau

real (Confesiuni), ca i istoria colectiv


(Discursul), cunosc trei faze succesive:
(a) o faz iniial a progresului, aceea care
depete deteriorarea;
(b) o faz intermediar a progresului, care atinge
sumumul, dar declaneaz totodat un
nceput al deteriorrii;
(c) o faz ulterioar, n care deteriorarea este mai
mare dect progresul.
Am redus aici tiparul n termenii si cei mai
generali i care de altfel convin celor trei situaii.
n toate cazurile, obiectul nostalgiei este faza
intermediar care reprezint vrful curbei care
este urctoare. Aceast faz intermediar n-are
nici una dintre trsturile pe care le atribuim de
obicei epocii de aur sau paradisului. Ea nu este
nici prima, nici conceput ca o eternitate diferit
de istorie, nici simpl; ea este intermediar, ea
este un produs al istoriei, ea este ambigu i
complex. Ea este conceput ca o clip fugitiv
i nesigur pe care am vrea s-o pstrm ntr-un
fel. Am vrea s-o transformm ntr-o epoc de aur
i ntr-un paradis sigure: dar este imposibil. Nu
atta pentru c istoria este ireversibil, ci pentru
c exist o contradicie n termeni ntre a vrea s

eternizezi un moment al istoriei care deine


precara sa virtute n direct legtur cu evoluia
n sine. Obiectul dorinei este un moment care
este apogeu i ruptur n acelai timp.
n mile, unde mai degrab ideea de deteriorare
nici n-ar trebui s apar, perioada ntre
doisprezece i cincisprezece ani (cartea III) este
prezentat ca o faz intermediar superioar, att
n raport cu ceea ce precede, ci i cu ceea ce
urmeaz pentru c atunci posibilitile de
progres depesc cu mult exigenele nevoilor:
Acest interval n care individul poate mai mult
dect o dorete chiar dac nu este perioada cea
mai de for absolut, este totui, aa cum am
mai spus-o, cel al unei mari fore relative. Este
perioada cea mai preioas a vieii, timp cu care
nu te ntlneti dect o singur dat; timp foarte
scurt i poate i mai scurt, aa cum vom vedea n
cele ce urmeaz, deci trebuie folosit ct mai bine
(IV, pag. 427).
Totul subliniaz echilibrul relativ i precaritatea
acestei faze intermediare.
n Discurs mai ales aceast tem a vrstei
intermediare este anunat nc din introducere.
n prima parte Rousseau subliniaz ambiguitatea

valorii n raport cu ceea ce numete el motorul


istoriei omenirii: perfectibilitatea (III, pag. 142).
Aceasta const mai ales n spaiu, i nu
neaprat n individ. Ea este cea care dezvolt
toate celelalte capaciti i l determin pe om s
se perfecioneze i s se deterioreze n egal
msur. Ea este cea care fcea s se sting
odat cu secolele luminile i greelile, viciile i
virtuile, transformnd totul cu timpul ntr-un
tiran i n natur. Dar evoluia presupus a
umanitii primitive este complex. Odat cu
ieirea din starea natural descris n prima
parte, Rousseau face ca totul s ajung la prima
stare social creia i vom spune epoca
patriarhal (III, pag. 167171). Ori aceast stare
este, dup Rousseau, ntr-un progres clar n
raport cu cea a naturii: omul n-a pierdut nc
mare lucru din libertatea sa i din linitea sa i a
obinut ceea ce l transform ntr-un om bun i
nu n acea mil general i orbeasc a omului
natural, ci n sentimentul care ne leag de o alt
persoan:
Primele dezvoltri ale sufletului au fost efectul
unei situaii noi care reunea soi i soii, prini
i copii; obiceiul de a tri mpreun a fcut s se

nasc cele mai agreabile sentimente din cte au


cunoscut vreodat oamenii: iubirea conjugal i
iubirea printeasc. Fiecare familie devine o
mic societate i mai unit ale crei singure
legturi snt afeciunea reciproc i libertatea
(III, pag. 168).
Dac aceast via patriarhal are i nite defecte
(apariia unor bunuri inutile, gelozia n cazul
unei pasiuni, vanitatea prin comparaie), aceste
defecte snt mult prea puin dezvoltate, iar
progresul le depete cu mult. Aceast stare
patriarhal (care ne face s ne gndim la Clarens
i la Bossey) este n mod vizibil apogeul
evoluiei umane. Ar trebui s citm cele cteva
fraze n care Rousseau stabilete acest bilan.
Cci analogia cu curba din povestirea
autobiografic este clar evident.
Astfel, chiar dac oamenii rezist mai puin iar
mila fireasc a avut deja de suferit, aceast
perioad a dezvoltrii capacitilor umane este
undeva la mijloc ntre indolena epocii primitive
i activitatea impetuoas a amorului nostru
propriu, ea trebuind s fie epoca cea mai fericit
i cea mai de durat. Cu ct ne gndim mai mult,

cu att descoperim c aceast stare era cel mai


puin supus transformrilor, fiind n favoarea
omului, din ea ns neputnd iei dect din
pricina unor ntmplri funeste care n-ar fi
trebuit s se ntmple niciodat. Exemplul
Slbaticilor pe care l-am gsit cu toii pn acum
pare s confirme s specia uman era fcut
pentru a rezista venic i c aceasta este
veritabila tineree a lumii, iar toate progresele
ulterioare aparent au fost tot atia pai ctre
perfeciunea individului i de fapt ctre
decderea speciei (III, pag. 171).
Dup aceast vrst optim, curba devine din
nou descendent, descoperirea metalurgiei i a
agriculturii genernd diviziunea muncii,
acumularea produselor i a proprietii; n
consecin, dezvoltarea inegalitii i a ipocriziei
(III, pag. 171176). n faa dezordinii
permanente, s-a recurs la contractul social care
la rndul su are drept consecin o deteriorare
progresiv a guvernului, ducnd la o stare de
dezordine similar celei care precedase
contractul social (III, pag. 176191); aceast
ultim epoc (epoca actual) este n mod curios

construit pe un model ciclic de ntoarcere la


origini: dar evident c este un ciclu infernal.
Aceast evoluie seamn prin dou dintre
aspectele sale cu cea din cartea I a
Confesiunilor:
a) deteriorare treptat. Poate fi vzut nu numai
ca utilizat practic de Rousseau n organizarea
a dou dintre povestiri, ci i teoretic,
exprimat n termeni similari:
Discurs
El va explica [] de ce omul iniial
disprea treptat, societatea neoferind dup
prerea neleptului dect o aduntur de oameni
artificiali i de false pasiuni care snt la baza
acestor noi relaii, ele negsindu-se n nici un fel
n natur (III, pag. 192).
Confesiuni M bucurasem de o sincer libertate
care doar se restrnsese pn ce treptat pierise n
final complet (pag. 31).
b) trecerea printr-o vrst intermediar optim,
care realizeaz o stare de perfeciune relativ la
care am fi vrut s rmnem:
Discurs
Acea var nu prea a se sfri prin
schimbri majore spre binele omului [] drept
care n-a mai reuit s ias din ea dect printr-o
funest ntmplare (III, pag. 171).

Confesiuni Felul n care triam la Bossey mi


convenea att de tare nct dac ar fi durat mai
mult ar fi putut s determine pentru totdeauna
caracterul meu (pag. 14).
Cele dou texte se aseamn printr-un numr de
teme: tema muncii i a trndviei n raport cu
problema independenei; tema apariiei
orgoliului i a invidiei1.
1

Pentru orgoliu Discurs III, pag. 169 i


Confesiuni, pag. 24; i pentru invidie Discurs
III, pag. 169 i Confesiuni, pag. 2728.
Firete c aceste asemnri nu snt valabile dect
n anumite scheme eseniale i n dezvoltarea lor
n texte care vorbesc unul despre istoria ipotetic
a omenirii i cellalt despre copilria real a
individului, ele necorespunznd ca termeni n
detaliu.
Ce concluzie putem trage din aceste analogii?
Editorii Discursului subliniaz tot ceea ce
Rousseau le datoreaz celor dinaintea sa. Astfel
ne putem ntreba dac Rousseau nu i-a imaginat
tinereea omenirii n lumina amintirilor din
copilrie. Fr ndoial c a fost cluzit n

aceast construcie de certitudinea secret pe


care o putea avea cu propria sa poveste. Numai
c aceast poveste n sine nu fusese nc
structurat: n 1755 el nc nu adunase amintirile
ntr-o suit legat. Deci ne putem ntreba n sens
invers dac nu cumva reconstrucia
autobiografic i-a furnizat un limbaj pentru a-i
exprima povestea personal. Dar ntre teorie i
copilrie nu trebuie s ne imaginm un raport
simplu i n sens unic (fiecare o influeneaz
pe cealalt) i nici o succesiune de raporturi
(copilria inspirnd teoria care i furnizeaz n
schimb un limbaj). Mai nti pentru c nici teoria
nici viziunea copilriei nu snt lucruri n sine
care s poat ntreine raporturi i apoi pentru
c snt dou aspecte ale unei aceleiai activiti,
respectiv a unui om adult care ncearc nainte
de toate s dea un sens situaiei sale actuale. Din
acest punct de vedere problema lui Rousseau
este identic cu cea a lui Sartre. Am putea n
lumina Cuvintelor s ne ntrebm dac nu cumva
chiar copilria lui Sartre l-a determinat s scrie
Fiina i Neantul, Ce este literatura i ntrebri
de metod sau dac nu cumva aceste cri iau furnizat un limbaj prin care s vorbeasc de

copilria sa. ntrebarea e zadarnic: ntotdeauna


este vorba de acelai lucru. Tot aa cum este
zadarnic s ne ntrebm dac Rousseau sau
Sartre i-au deformat copilria, aplicndu-i
retroactiv i artificial teoriile vrstei lor adulte.
Din aceast confruntare reiese mai degrab ideea
c aceast a doua scriere este ntotdeauna
ulterioar n raport cu autobiografia, i deci are
ansa de a fi mai prolific i mai complex
pentru c pune teoria la ncercare ntr-un mod
real, iar copilria care din surs devine obiect
sau mai degrab rmnnd sursa discursului
devine cmpul de aplicare prin excelen.
Aceast rsturnare a discursului n raport cu
originea sa este o mare ncercare de sinceritate.
i este cu adevrat posibil ca la rndul su teoria
s ias transformat din aceast ncercare. Nu
trebuie s uitm c de fapt Confesiunile snt
primul text realist al lui Rousseau. ntreaga
antropologie anterioar e compus pe modelul
reconstruciei teoretice i ideale (Discurs, mile,
Contractul social) sau de ficiune (Noua
Heloiz). Degeaba spunem noi c autobiografia
deformeaz copilria sa, amintirea copilriei
noastre nu se las aa uor deformat. Ea este

poate deformat n sensul c nu corespunde cu


ceea ce a trit (dar cine st s judece asta i
ce conteaz?); aa cum este nu poate fi
deformat pentru c se impune de la sine. Textul
Confesiunilor subliniaz de sute de ori aceast
necesitate a amintirii care se impune n cazul
naratorului i care declaneaz o serie de emoii
pe care nu le poate controla, ceea ce antreneaz
pe planul exprimrii repetiii de comportament
pueril de necrezut. Dar n acelai timp, de
fiecare dat amintirea d dovad de mpotrivire
la interpretare. n discursul teoretic sau n
ficiune faptele se termin ntotdeauna dup ce
au inclus sau au ridicat nite probleme prin a se
supune sistemului explicativ: faptele nu rezist
dect atta vreme ct atenia noastr scrupuloas
le face s reziste. Apoi ele cedeaz i se supun
atunci cnd obosesc i cnd le cuprinde dorina,
pierzndu-i energia proprie. Amintirea are i ea
una. Atta vreme ct nu i se red cu adevrat
cuvntul, ea va deranja. Cuvntul nu nseamn
neaprat ceea ce auzim; ea ncepe s bruieze
discursul teoretic, artnd ct de nepotrivit este
i, cine tie? poate chiar ipocrit. Toi cititorii
Confesiunilor au remarcat capacitatea pe care o

are naratorul de a se mira de ceea ce povestete,


de a mrturisi c nu nelege bine. Ne dm
seama care este sursa profund a acestei mirri:
privirea celuilalt i-a dat o imagine de sine pe
care n-o recunoate, dar pe care este obligat s o
accepte ca real. Sub ochii si apar atunci multe
comportamente calificate drept bizare,
ciudate, greu de crezut etc. Geniul lui
Rousseau n Confesiuni rezid n faptul c el nu
i-a amuit aproape niciodat aceast mirare i
c, din contr, a dorit s vad clar lucrurile la
nevoie chiar mpotriva propriilor sale teorii.
Adevratul curaj este de a repune n discuie
teoriile att de ptima i ndelung elaborate i
nu doar dezvluirea lucrurilor ruinoase sau
ridicole. Sigur c uneori pentru a se liniti
Rousseau va recurge la formula magic a
excepiei pentru a nu fi nevoit s-i distrug
ideologia. 1
1

Pag. 62, de exemplu.

Dar analizele comportamentelor ciudate merg


adesea foarte departe, cu o profunzime uluitoare
(analiza originii i funcionrii perversiunii

sexuale; analiza psihologiei copilului ho; a


calomniatorului din dragoste etc.). Rousseau
reuete s i mpace explicaiile n limitele
largi ale antropologiei sale: am vzut cum
marele scheme ale evoluiei din Discurs erau
utilizate n cartea I a Confesiunilor i c
numeroase referiri implicite se fac n cazul
teoriilor din mile asupra dezvoltrii umane i
asupra educaiei. Dar n mai multe puncte textul
Confesiunilor pune n discuie antropologia
anterioar: pe planul vieii afective i sexuale a
copilului, tot ceea ce se spune n cartea I a
Confesiunilor dezvluie faptul c mile este o
ficiune. Rousseau scap din aceast situaie
punnd tot ceea ce analizeaz pe socoteala unei
precociti care va fi cu totul special.
Asemenea decalaje pot avea i efectul de a
lmuri originea i funcia teoriei. Astfel m-am
ntrebat dac structura ciudat a epocii de argint
prezentat ca o vrst ideal la care am vrea s
ne ntoarcem atunci cnd toate scenele povestite
snt scene de ruptur n-ar putea permite
nelegerea uneia dintre ideile fundamentale ale
antropologiei lui Rousseau, mitul buntii
naturale. ntr-adevr, n Discurs vrsta

patriarhal ddea dovad de un echilibru datorat


coexistenei, juxtapunerii elementelor bune
(sentimente de dragoste, via n familie) i de
cteva elemente rele nc nesemnificative dar
germeni ai deteriorrii ulterioare. n Confesiuni
epoca de argint prezint binele i rul integrate
n experienele conflictuale i contradictorii i
voluptatea pare mai puin legat de bucuria unei
stri de linite, ct de experiena rupturii. Se prea
poate ca aceast divergen ciudat a povestirii
autobiografice s scoat la iveal funcia i
originea teoriei, ceea ce voi ncerca s art
construind la rndul meu un fel de fabul
teoretic.
DORINA I LEGEA
Rousseau are o prere complex despre istorie,
aceasta formndu-i-o prin combinarea a dou
scheme clasice aparent n contradicie cu
progresul i cu deteriorarea.
Progresul. Omenirea, animalul i barbarul se
disciplineaz pe msur ce se civilizeaz:
rutatea natural > trecerea printr-o form de
contract social > buntatea civilizat.
Sub aceast form firete nu mai este vorba de
teoria lui Rousseau, ci de cea a lui Hobbs. 1

Rousseau face o aluzie la asta n cel de-al doilea


Discurs, II, pag. 136.
Se gsesc urme ale acestei scheme i la
Rousseau: ideea nsi de contract social care
ce-i drept c remediaz nu rutatea natural, ci o
stare social de barbarie; i mai ales n actul de
grupare n familie care nou ni se pare a fi pactul
social prin excelen i care este reprezentat ca
surs a iubirii conjugale i a iubirii printeti,
cele mai agreabile sentimente din cte au
cunoscut vreodat oamenii,2
2

Discurs, II, pag. 168.

sentimente care nu exist n natur.


Deteriorarea. Omenirea slbatic i bun la
origini se degradeaz treptat presupunnd
buntate natural > asocierea i relaia cu
altcineva > rutatea civilizat.
Aceste dou scheme snt la Rousseau asociate i
legate. n perioada patriarhal se nasc
sentimentele cele mai agreabile (pe care
Rousseau le numete att de des naturale) i

germenii corupiei i ai violenei: care se nasc n


aceeai situaie. La Bossey copilul atinge culmea
fericirii i tot acolo se produce dubla ruptur
care determin viaa sa afectiv i viaa sa etic.
ntrebarea se pune c trebuie s aflm dac acest
moment complex i de un echilibru instabil i de
ruptur nu este chiar axa pe care i construiete
Rousseau povestea dac nu cumva figureaz n
ntlnirea cu dorina i cu legea; i dac
complexitile i contradiciile aparente nu snt
consecinele acestei ntlniri. Povestea de la
Bossey este o dramatizare a unui traumatism;
pentru a gsi o soluie acestui violent conflict, sau creat compromisuri, dintre care cel mai ciudat
este ideea buntii naturale.
Pentru a nelege aceast formare idealul este s
o lum de la capt cu o mrturisire analiznd
rapid, de exemplu, felul n care Rousseau
recunoate c i-a prsit copiii. Aceste
confesiuni n aceast direcie par a avea puin
legtur cu confesiunile din cartea I: nu este
vorba dect de o greeal ndeprtat, respectiv a
unui adult de care povestitorul nu se simte
apropiat; actul n sine nu a fost ascuns, iar
reproul vine din exterior asupra lui Rousseau.

Confesiunile care se fac n crile VII i VIII dau


cititorului impresia c Rousseau nu se simte
vinovat: este att de nendemnatic n a se apra
pentru c nu este suficient de convins c ar fi
necesar. Cinismul calculat al confesiunilor din
cartea VII, sofismele virtuoase din confesiunile
din cartea VIII arat ntr-adevr complicitatea
povestitorului cu personajul: nu se mai simte
distana pe care o ia cineva convins de greeala
nfptuit, ci renaterea unei atitudini a celui
care sigur c a acionat cum trebuia. El ncearc
s interiorizeze oprobiul pe care l-a primit din
afar dndu-le dreptate acuzatorilor, numai c nu
reuete. n mod clar pentru el o greeal nu este
real dect atunci cnd sentimentul de vinovie o
i nsoete: cci altfel se poate crede c a fost
doar o rutate.
S relum sistemul su de aprare. n centrul
ateniei la nceput se afl sufletul tatlui, acel
sentiment patern, firesc i care este bun, glasul
naturii. El se mir c nu a vorbit. El vede tot
ceea ce s-a ntmplat: prostul exemplu, o situaie
financiar precar, teama de a se lsa prad
familiei Levasseur, sentimente nobile ca ale lui
Plutarh El presupune deci c glasul naturii era

mereu prezent (are o mie de alte dovezi), dar c


jocurile ntmplrii l-au amuit. Rousseau
recunoate c nu poi dect s-i doreti i s-i
iubeti copiii. n cel mai ru caz mprejurrile
ajut. Ar fi putut fi indiferent la adresa lor. n
nici un caz nu intervine ipoteza conform creia
am putea avea oroare n mod negativ nu de
copii n general, ci de a avea copii; i c
sufletul poate vorbi i cu dezgust. Putem
foarte bine s lum aceast ipotez: groaza n
faa paternitii corespunznd infantilismului
personalitii lui Rousseau. S devin tat
presupune pierderea acestui statut de copil i
deci de protecie mpotriva morii. Sau mai
degrab: identificarea cu tatl l face pe
Rousseau s reia comportamentul al crei
victim a fost, prsindu-i la rndul su copiii.
n cartea II se realizeaz procesul tatlui (pag.
5556): ambiguitatea textului provine din faptul
c acuzaiile nu se exprim dect printr-un
discurs de scuze i acest discurs de scuze are la
rndul su un dublu scop: reprezint n acelai
timp precauiile unui fiu respectuos care nu
ndrznete s i exprime profunda ranchiun c
a fost prsit dect indirect, dar i cele ale

naratorului care i pune n micare propriul


sistem de aprare, avnd n vedere c i-a prsit
proprii copii. El poate fi tot aa de bine ca i
tatl su acuzat c a fost un tat denaturat:
Nu, simt i o spun cu glas tare, aa ceva nu este
posibil. Niciodat, nici mcar pentru o clip, J.J. n-ar fi putut s par a fi un om fr
sentimente, fr suflet, un tat denaturat. (pag.
357)
Pentru a citi acest strigt din suflet, trebuie
constatat c exist dou propoziii. n acelai
timp teama plin de panic de a nu fi socotit ru,
adic supunerea necondiionat la legea
interioar, dar i revendicarea subiacent a
statutului firesc al comportamentului su pe care
l recunoate ca fiind mpotriva legii. Trebuie
citit atent tonul agresiv al acestei fraze i
surprinztor n raport cu coninutul. Protestul
povestitorului n episodul cu pieptenele rupt
putea traduce indignarea fireasc i legitim a
unei victime nevinovate, pentru c el nu rupsese
pieptenele. Aici copiii au fost abandonai bine
mersi contravenind sentimentului natural: ori

protestul este i mai vehement. Exist aici o falie


de comportament al naratorului pe care o vor
remarca toi cititorii, dar pe care n-o vor
aprofunda ca i cum s-ar simi la rndul lor
jenai. Totul se acoper cu exprimri vagi,
egocentrice, cu sofisme, cu orgoliu n cazul n
care o acuzaie de nebunie mai la ndemn nu
este mai potrivit. Ceea ce se dezvluie brusc n
acest discurs este raiunea de stat: certitudinea
c dorina nu este greit i c voina de a o
mpca indiferent cum cu legea. Cnd aceast
mpcare se dovedete imposibil, nu-i mai
rmne subiectului, ameninat, dect s afirme cu
disperare c aa ceva e de necrezut, c este
imposibil adic s aduc drept dovad nevoia
sa.
Aici apare pentru o clip o nevoie care de obicei
este satisfcut prin compromis i prin ci
lturalnice, aa cum am ncercat s demonstrez
mai nainte, cnd analizam cele dou ntmplri
de la Bossey.
Legea (interdicia) a fost att de interiorizat
nct Rousseau nu mai ndrznete s exprime
acea dorin care l-ar putea costa iubirea. E urt
s vrei s primeti bti i s-i prseti copiii.

Rousseau este primul care o recunoate. Dar n


acelai timp nu va renuna niciodat la dorina
sa. Prins ntre respectarea legii pe care i-a
nsuit-o i de care se teme i legitimitatea
fireasc a dorinei sale, el a recurs la
compromisuri prin care ncearc s depeasc
aceast contradicie.
Astfel el va ncerca cu disperare s spun c este
nevinovat de fapta respectiv (bun intenie,
circumstane atenuante, greeli etc.) pentru a-i
face pe cititori s neleag ceea ce nu poate
spune, ceea ce este imposibil de spus: c este
nevinovat de drept. ntreaga ardoare pe care
Rousseau o pune n a se apra de greeala
svrit este deturnat de la veritabilul su scop.
Ordinea moral este cea pe care n realitate ar
vrea s-o atace i mpotriva creia protesteaz
dorina sa. Dar de teama de a nu fi exclus el este
obligat s utilizeze aceast energie nu ca un
ansamblu al sistemului moral, ci n interiorul
acestui sistem, adic prin disculpare, prin
remucri, prin confesiune, singurele ci care
permit mpcarea repetrii greelii (adic
exprimarea care contravine dorinei) cu
respectarea codului moral. Culpabilitatea, sub

diversele ei forme (ruine etc.) este o adevrat


formare a compromisului n care se ntlnesc
exprimarea i camuflarea dorinei. Persistena
culpabilitii nu este altceva dect expresia
persistenei greelii, adic a dorinei. n spatele
ideii c remucrile vor ine o via exist
dorina va dura ct voi tri, ambele imposibil
de spus, dar trebuind s fie spuse.
De acum nainte nelegem mai bine rolul
sofismelor n retorica lui Rousseau: ele
reprezint instrumentul ideal al concilierii
permind legarea dorinei de moral i jocul
dublu indispensabil supravieuirii. Cel mai bun
exemplu al acestor sofisme este ideea de
buntate natural.
Aceast idee se bazeaz pe utilizarea aparent
absurd a celor dou concepte care se exclud
pentru c starea natural este prin definiie
anterioar legii i se definete prin absena sa.
Starea natural imaginat de Rousseau nu este
de fapt o stare anterioar legii n care totul ar fi
indiferent din punct de vedere moral. Este o
stare n care ar exista numai tendinele bune, fr
nici o tendin rea. Acest raionament este de
altfel la fel de exagerat precum i cel al adepilor

unei naturi rele pe care legea ar putea-o civiliza.


Dubla absurditate de a folosi atunci cnd vorbeti
de o stare prin definiie strin legii despre
problematica pe care o genereaz; i de a nu
folosi dect jumtate din aceast problematic,
de parc ideea de buntate ar putea fi conceput
singur. Pentru Rousseau n stare natural binele
era deja bine; rul era ns indiferent.
Absurditatea acestei teorii se estompeaz dac
acceptm s citim implicit, adic repunem pe
picioare teoria. Exist n spatele unei alte
propoziii care nu are nimic logic absurd, dar
care este din punct de vedere moral insuportabil
i de nemrturisit: nu buntatea definete natura,
ci natura (starea anterioar legii) este bun.
Aceasta este dorina pe care legea a venit s o
distrug. Aceast revendicare imposibil (pe
care o vom regsi explicit n logomasochismul
lui Sade) rsturnat, renegat, strivit, poate fi
auzit undeva n spatele acestei nostalgii a
buntii naturale, unde revendicarea dorinei
este travestit n termenii legii.
Continund acest raionament am putea
descoperi c trecerea de la natur la starea
social nu se definete prin introducerea rului, a

rutii (tez explicit a lui Rousseau), ci prin


descoperirea interdiciei ideii de greeal i de
pedeaps care scindeaz dorinele fireti n cele
acceptate de ordinea social i cele refulate;
adevratul viciu al ordinii sociale este tocmai
aceast mprire mpotriva creia dorina
exclus nu va putea protesta. Pentru a merge
pn la capt ar trebui deci s recunoatem c de
fapt legea este rea.
Astfel, n spatele nostalgiei explicite a unei stri
naturale unde nu exist dect tendinele bune,
ar trebui s citim printre rnduri nostalgia unei
stri n care nimic nu este interzis; i n spatele
regretului dup o stare social rea revendicarea
dorinei apare mpotriva legii. Dar explicarea att
de neelaborat a lucrurilor nseamn
simplificarea luiRousseau: cci tocmai asta nu
poate s spun i nu este tot ce are de spus.
Aceast ntoarcere n timp pe care am fcut-o nu
este dect o etap a analizei. Trebuie fcut
drumul napoi ctre sublimarea moral pentru a
distinge intenia real care ine n egal msur
de lege i de dorin.
Pentru a sesiza ambiguitatea sistemului pe care l
va construi prin cufundarea moralitii n dorin

i prin exprimarea sa i nu mpotriva sa, ceea ce


este imposibil, cel mai simplu este s ne
raportm la o alt confesiune, cea a fundei lui
Marion.
Aparent dramatizarea remucrilor este folosit
ntr-un sistem justificativ. Rousseau ncepe prin
a exagera delictul (mergnd pn la
presupunerea c el a mpins-o pe biata fat la
prostituie, dei nici mcar nu tie ce s-a mai
ntmplat cu ea dup aceea), ceea ce i permite
s-i afieze nite remucri foarte puternice,
ceea ce reprezint o contiin moral foarte
exigent care este la rndul ei dovada
continuitii buntii naturale la Jean-Jacques.
Aceasta este la o prim abordare strategia lui.
Dar nu putem nelege nimic dac respingem
sofismul considerndu-l doar dorina de a se
justifica, de a se scuza. Sofismul este strns legat
de ambiguitatea remucrilor: ceea ce ar dovedi
o contiin moral foarte exigent, adic
regretul. Remucrile i dovedesc categoric
altceva, dar i ntr-un alt sens: trebuie rsturnat
lanul descifrndu-l n lumina indicaiilor date
chiar de Rousseau. Pcatul n sine, spune el, a
fost comis din dragoste. Intensitatea

remucrilor este semnul unei greeli enorme n


spatele creia trebuie descifrat intensitatea
dorinei. Remucrile arat c vinovatul este
neputincios n faa greelii, adic n faa
ncpnrii dorinei. Deci n funcie de sensul
n care este analizat lanul remucrile dovedesc
supunere n faa legii sau revendicarea dorinei.
Comportamentul remucrilor funcioneaz n
dou sensuri deodat. Este un fel de sistem
oscilatoriu ntre dorin i lege, a crui rezultant
este compromisul imaginar al buntii
naturale creia i corespunde n egal msur n
imaginar rutatea social, mit prin care se
exprim ranchiuna imposibil de mrturisit n
raport cu adevratul obiect care este de fapt
legea.
Constatm c punctul central al acestui sistem
este momentul crucial al pcatului i al pedepsei
i ideea de nedreptate. Aici ar putea fi vorba de o
trecere de la personal la social, aa cum o
demonstreaz antropologia lui Rousseau, deci
greu de neles: ceea ce face ca acest sistem s
funcioneze este interiorizarea legii de pe urma
creia profit dorina: cci acceptnd legea de
fapt iubirea este ceea ce urmrete s rectige.

Legea nseamn oprimare, dar n acelai timp i


iubire; dorina este crim, dar n acelai timp un
lucru legitim i indestructibil. Aceast
contradicie exploziv este baza ideologiei lui
Rousseau: sau cel puin asta las el s se
ntrevad prin autobiografie. Momentul crucial
al ntlnirii dintre dorin i lege pare c nu a
putut fi depit de Rousseau niciodat; dar el nu
a rmas blocat i nici fixat pe aceast idee. El a
ales s lucreze din interior: ideea oscilrii pe
care am folosit-o mai nainte este insuficient i
pentru faptul c ea presupune imobilitate;
oscilarea s-a amplificat. Ea a furnizat
extraordinara energie pe care a depus-o
Rousseau pentru a reconstitui o ntreag
antropologie ca pn n final s o rstoarne chiar
asupra sa. Sofismul i paradoxul snt pe planul
logic instrumentele privilegiate ale acestei
munci: n loc s vedem simple viclenii jalnice
sau artificii, aa cum deseori s-a ntmplat,
trebuie s ne oprim doar asupra mijloacelor unei
percepii dialectice a unei situaii ea nsi
contradictorii. Aceasta este maniera prin care
momentul de ruptur se triete i se lucreaz.
Tot aa i punctul esenial al povestirii lui

Rousseau care este cel intermediar, situat fiind n


legtura dintre povestea cu btaia i cea cu
pieptenele rupt. Paradisul nu este anterior
rupturii, ci interior: el este efortul de
transformare a rupturii ntr-un echilibru
substituirea conflictului dintre dorin i lege,
care este i actul de natere al contiinei,
concordana dintre legea dorinei i dorina legii.
ANEX
Textul i istoria sa
Alegerea amintirilor.
Textul a fost compus pornind de la nite amintiri
notate treptat n vederea unei eventuale redactri
a unei autobiografii. Rousseau a ales printre
amintirile sale, aa cum o semnaleaz chiar el
cititorului la pag. 21: Nu ndrznesc s-i
povestesc totui toate aceste mici ntmplri ale
unei vrste fericite []. Ne putem ntreba
asupra criteriilor de alegere examinnd amintirile
eliminate din textul Confesiunilor, dar a cror
urm se gsete n alte lucrri sau n ciorna
Confesiunilor. Orice ar spune Rousseau, criteriul
alegerilor nu este interesul cititorului pe care
l apreciaz n termeni convenionali, ci pornete
de la puina importan acordat acestei epoci n

raport cu amintirile din prima copilrie


considerate nensemnate sau nerozii. Criteriul
este clar cel al pertinenei n raport cu povestea
expus i cu demonstrarea actului su. Astfel se
explic eliminarea episodului care a fost deja
povestit n mile (IV, pag. 385386), respectiv
cea a leciei de cosmografie pe care i-o ine tatl
lui (I, pag. 11591160): aceste ntmplri servesc
ca exemple pentru sfaturile pedagogice foarte
generale care ar putea interesa un cititor
independent de povestea lui Jean-Jacques i nu
au dect un raport secundar cu povestea
autobiografic. Pe de alt parte, episodul cu
Biblia preotului Lambercier subliniaz, n ciuda
decderii sociale a copilului i a agresivitii sale
fa de vrul su, c Rousseau de ast a atenuat
subiectul n Confesiuni pentru a nu distona cu
apogeul armonios al nceputului epocii de argint.
n mod similar ele au disprut pentru c nu erau
cu adevrat importante n autobiografie i n
schimb exist n Visri (I, pag. 10361038),
pentru c ar fi dat copilului o imagine prea
complicat i deja culpabilizatoare.
Prima versiune.

Manuscrisul de la Neuchtel, n ceea ce privete


conine cartea I o serie de diferene n raport cu
textul definitiv. n aceast prim versiune
echilibrul epocilor nu este total pus la punct i
nici interpretarea epocii de argint. Dac lsm
deoparte existena unui preambul mult prea lung
i prea nuanat n raport cu textul definitiv,
principalele diferene snt urmtoarele:
a) Epoca de aur este nc n stare embrionar.
Ea cuprinde doar povestirea naterii i
lectura romanelor i romanilor: Rousseau
reia apoi subiectul fugii tatlui. Paragrafele
referitoare la proasta educaie primit de
fratele su, la buna educaie pe care a primito chiar el, la mtua Suzon i la muzic, au
fost adugate ulterior. n aceast prim
versiune epoca de aur coninea doar
periculoasa educaie prin lectur, aceasta
stnd la baza caracterului su contradictoriu,
nenelegnd educaia sntoas din dragoste
i libertatea bine reglat conform perceptelor
din mile. A doua versiune a mbogit i a
nuanat imaginea copilului himeric i a pus
bazele educaiei care ocrotete natura,
element indispensabil demonstraiei

ulterioare. n aceast prim versiune epoca


de argint domina nc mult mai net epoca de
aur n raport cu prima versiune.
b) Epoca de argint nu este nc totalmente
interpretat i structurat. Am analizat mai
nainte elaborarea interpretrii ntre prima i
a doua redactare, locul strategic acordat
afeciunii n geneza perversiunii. Pe de alt
parte, Rousseau nu a stabilit nc o legtur
strns ntre btaie i pieptenele rupt, care
snt dou episoade juxtapuse.
c) n epoca de aram exist diferene
considerabile de redactare i de ton, ceea ce
dovedete incertitudinea n care se afla
Rousseau n privina semnificaiei pe care
trebuia s-o acorde episoadelor cu dra de
Vulson i dra Goton.
Aceste variante nu trebuie s fie interpretate ca
semne ale unei deformri pe care Rousseau ar fi
adus-o ulterior amintirilor socotite iniial
autentice, ci ca dovad a cutrii sensului care
impune autobiografiei structurarea unei povestiri
n care fiecare amintire este raportat altora,
sensul su fiind vizibil modificat, mbogit,

aprofundat prin exigenele de care d dovad


locul n structur.
Necesitile de construcie i de scriitur ale
povetii l fac pe autobiograf s interpreteze ceea
ce doar memoria nu poate furniza fr nici un
ajutor. Comparaia dintre prima versiune i cea
de-a doua nu ne las dect o imagine foarte
fragmentat a acestei elaborri, ultima sa etap,
adic fixarea cheii de bolt la lectura crii I,
ceea ce face ca totul s se in foarte bine:
interpretarea i structurarea epocii de argint.
Numerotarea paragrafelor.
Exist un fel de lectur a crii I fcut chiar de
Rousseau: tentativa de numerotare care
figureaz n manuscrisele de la Geneva i de la
Paris. Aceast numerotare a fost publicat corect
pentru ntia dat n 1964, de Jacques Voisine n
ediia sa a Confesiunilor; ediiile anterioare o
omit sau o simplific (aa cum este cazul ediiei
bibliotecii Pliade). Michel Launay n studiul
su asupra structurii primei pri a
Confesiunilor (cf. pag. 87) a ncercat ca
pornind de la aceast numerotare s fac o
descriere i o interpretare a crii I. Ingenioasa sa

deducie nu ine suficient cont de diferitele


aspecte ale acestei ciudate tentative:
a) Rousseau a ales un sistem cu dou cifre: o
cifr n cerneal roie i care desemneaz un
grup de paragrafe i o cifr n cerneal
neagr care desemneaz fiecare paragraf din
acest grup. Aceast numerotare este deci
pentru el o modalitate de a crea o structur
intermediar ntre paragraf i carte: de fapt
numerele nu aduc nimic specific la nivelul
paragrafelor deja de sine stttoare
semnalate tipografic descrierea de la capt.
Ele nu au sens dect n ideea distingerii
grupurilor de paragrafe. Rousseau pare a fi
folosit de altfel un alt semn pentru a efectua
aceast separare ntre grupurile de paragrafe:
o pauz nsemnat prin dou linii orizontale
la nceputul rndului sau doar o pauz. Ediia
lui Jacques Voisine din pcate ne spune
foarte puine despre acest procedeu de
prezentare.
b) Oare trebuie dat un sens precis acestei
numerotri? J. Voisine numete aceste
paragrafe capitole; eu prefer s le spun
secvene. Raportul de la secvene la

paragrafe este acelai cu cel dintre paragraf


i fraz. Exist deci o mare unitate de
organizare a textului, ceea ce corespunde
unui decupaj al povestirii sau unei legturi a
discursului, o unitate narativ sau
demonstrativ uor de identificat chiar i
fr acest sistem. Fr ndoial c de aceea
Rousseau a abandonat rapid aceast
tentativ de numerotare care sublinia prea
mult structurile deja evidente, dunnd prin
rigiditatea sa supleei trecerilor. Chestiunea
ar fi s aflm mai degrab de ce a fcut-o:
dorina de a se asigura de coerena textului
su, de a scoate n eviden ritmul?
Inventarea unui sistem de notare att de
minuios pentru o poveste autobiografic mi
se pare c are mai degrab ca funcie s
sublinieze ritmul retoric sau muzical al
textului, micrile importante i s se
asigure mpotriva eventualelor lacune n
succesiunea logic.
c) Dac aceast numerotare subliniaz
legturile textului i le mparte n secvene,
n schimb nu d nici un indiciu special
asupra structurii povetii i nu exist o baz

mai solid dect cea a analizei lui Michel


Launay care nu pare a fi confirmat de a
mea. Pentru c o asemenea numerotare s
dea nite indicaii clare asupra structurii
textului ar fi trebuit ca Rousseau s fi folosit
un sistem de trei cifre, ceea ce i-ar fi permis
s-i regrupeze secvenele n cteva capitole.
Nici mcar nu este clar c un asemenea
sistem (singurul capabil s noteze structura
pe care dl. Launay sau chiar eu ncercm s
o discernem din text) ar fi fost decisiv, cci
organizarea textului este de foarte mare
complexitate, i nu depinde doar de mari
uniti superficiale.
d) n sfrit, ceea ce ne mpiedic s vedem n
aceast numerotare punctul de plecare al
unei analize a textului crii I este faptul c
tentativa a fost fcut de Rousseau att n
cartea I ct i n VII i XI, n condiii perfect
similare i totui clar ciudate. nelegem c a
ales pentru a face o ncercare cu aceste trei
cri, primele dou pentru c ncep cu cele
dou Pri ale Confesiunilor i a treia pentru
c are importana sa i o unitate de aciune

care o transform ntr-un mic roman. Dar


cum am putea explica:
contrastul ntre minuiozitatea caligrafic a
numerotrii (alegerea cernelulilor de culoare
diferit) i caracterul metodic al sistemului cu
dou cifre i neglijena cu care a pus n
practic toate acestea: omiterea treptat a
cifrelor roii, paragrafe srite (n crile VII i
XI), i apoi renunarea chiar la cifrele negre?
contrastul ntre renunarea la numerotare i
repetarea acestei tentative?
cum se face c aceste ncercri de numerotare
figureaz pe cele dou manuscrise n mod
paralel i diferit (n destrmarea acestei
ncercri)? De fiecare dat unul dintre aceste
manuscrise merge mai departe, mai riguros,
manuscrisul de la Geneva pentru cartea I i
cel de la Paris pentru crile VII i XI.
Nu trebuie deci s ne hazardm s tragem
concluzii pornind de la aceste cifre atunci cnd
studiem structura crii I, mai ales n faza actual
a cunoaterii manuscriselor.

Gide i spaiul autobiografic


1. SPAIUL AUTOBIOGRAFIC
UN JOC AL TEXTELOR
n raport cu povestirea autobiografic, situaia
lui Gide poate prea paradoxal.
Pe de o parte, ntreaga sa existen i opera sa
par a avea tendina s construiasc i s produc
o imagine de sine. Nu este vorba de ceea ce
numim banal o inspiraie autobiografic, adic
scriitorul s foloseasc date mprumutate din
viaa sa personal, ci de o strategie care
urmrete s formeze personalitatea prin cele
mai diverse jocuri ale scriiturii. Fr ndoial c
ar trebui inventat un cuvnt nou pentru a distinge
aceast atitudine general n raport cu scrisul,
altceva dect ceea ce numim stricto sensu
autobiografie, adic povestirea retrospectiv a
formrii personalitii asumate de nsui autor.
Cnd acest joc al textelor conine i o poveste
autobiografic stricto sensu, am ales s o
definesc prin expresia spaiu autobiografic.
Pe de alt parte, marea poveste autobiografic a
maturitii Dac smna nu moare poate
dezamgi sau intriga cititorii, care se ateapt s

gseasc tocmai o form de totalizare explicit


asumat de ast dat n cadrul unui pact
autobiografic propriu-zis sau cine ar ncerca
s judece aceast relatare comparativ cu
Confesiunile lui Rousseau. Aceast povestire
ambigu i suspensiv care pare compus nu
pornind de la un punct fix n care jocurile ar fi
deja fcute, ci dintr-o perspectiv mobil care nu
las loc pentru un viitor joc, nu poate dect s
deruteze i s fascineze.
Voi evoca ceva mai ncolo criticile pe care chiar
Gide le-a adus mpotriva a ceea ce el considera
drept limite ale povestirii autobiografice. 1
1

Pentru a evita ncrcarea acestei analize cu


citate, am ales s trimit cel mai adesea prin note
la textele principale ale lui Gide referitoare la
chestiunile discutate. Referirile trimit la toate
operele adunate aici, respectiv la cele trei
volume aprute la n colecia Pliade a editurii
Gallimard: I, Jurnal 18891939, 1948; II,
Jurnal 19391949, Amintiri, 1954; III, Romane,
povestiri i dramaturgie, opere lirice, 1958 (J va
nsemna Jurnal, Dac, Dac smna nu moare.).

Pentru celelalte texte voi folosi urmtoarele


prescurtri:
C.: Corydon (editura Gallimard, 1948).
CAG 4: Caietele lui Andr Gide nr. 4, editura
Gallimard, 1973).
Cor. GV: Andr Gide i Paul Valry,
coresponden (18901942), editura Gallimard,
1955.
Cor. GMG: Andr Gide i Roger Martin du
Gard, coresponden (19131951), editura
Gallimard, 1968, 2 volume.
JFB: Jurnalul falsificatorilor de bani,
Gallimard, 1927.
Imaginea acestui om al dialogului aa cum era
el a dorit s fie rezultanta tuturor textelor pe care
le-a scris, texte care analizate pe rnd nu
pretindeau n nici un fel fidelitatea
autobiografic, dar care prin jocurile lor
reciproce n spaiul pe care l constituiau toate la
un loc defineau imaginea lui Gide fr a o
reduce sau fixa, realiznd nu o asemnare, ci o
lips de asemnare. Spaiul autobiografic astfel
obinut creeaz categoric o complexitate la
nivelul diversitii exprimrilor, dar mai ales

produce la nivelul exprimrii un efect de


ambiguitate. 1
1

Asupra ambiguitii i refuzului de a alege ntre


contrarii, vezi de exemplu Jurnal, I, pag. 31
[1892]; pag. 777, textul esenial n privina strii
dialogului; pag. 801 asupra prolificitii
contradiciei.
Complexitatea i ambiguitatea nu snt acelai
lucru. Complexitatea nu este dect o stare a unui
sistem n care elementele n mare numr ntrein
raporturi multiple. Ea este contrarul simplicitii,
dar nu exclude n nici un fel claritatea i poate
pur i simplu s se constituie ntr-un obstacol
crend parte din mister. Astfel povestitorul din
Dac smna nu moare se amuz adesea dnd
mai multe explicaii posibile aceluiai
comportament pentru a produce efecte de relief
psihologic pentru a justifica apoi labirintul
analizei prin complexitatea obiectului studiat.
Iat de exemplu explicaiile pe care le d din
plcerea de a-i oca pe critici:

Nu e cazul s cutai prea mult afectare n ceea


ce spun. Este vorba de ceva spontan i acest
ceva l analizez. Dac ceea ce obin este
complicat, nu e vina mea. Eu nu caut
complicaia; ea exist n mine. Orice gest m
trdeaz n cazul n care nu recunosc toate
contradiciile care coexist n mine. 2
2

I, pag. 526527.

Exprimarea pare complicat pentru c aa este i


obiectul su. Ambiguitatea este cu totul altceva.
La nivelul exprimrii nehotrrea asupra
sensului, adic n cele din urm incertitudinea n
care se afl cititorul n raport cu poziia
naratorului fa de ceea ce povestete. n
complexitatea sa pot fi date diferite explicaii n
privina comportamentului unui personaj; i
totui ele pot foarte bine s nu fie exclusive i s
creeze un efect de mister psihologic foarte
atrgtor pentru cititor. Ambiguitatea se situeaz
la nivelul fundamental al valorilor sau al viziunii
lumii povestitorului, unde alegerea mi se pare de
obicei necesar i unde sistemul de indecizie nu
poate dect s genereze o stare neplcut.

Aceast indecizie poate afecta povestirile


simple, dar i pe cele complexe: ea poate foarte
bine s profite de pretextul complexitii n
privina lucrurilor povestite, aa cum am putut
constata n textul citat. Atunci se creeaz jocul
complice n care ambiguitatea exprimrii se
insereaz pe complexitatea exprimrii, joc care
este de fapt cel al complicaiei att de bine
analizate de Du Bos. 1
1

Charles Du Bos, Dialog cu Andr Gide (Paris,


editura Sans Pareil, 1929), pag. 143149.
Complicaia nu este deloc jocul unei structuri
prea dezvoltate care are ca scop nelegerea ci
este bazat pe coexistena contradiciilor i se
situeaz n ultim faz nu n registrul psihologic
(nu este dect o consecin), ci n registrul etic.
Ambiguitatea lui Gide presupune c n cele din
urm cititorul nu reuete s reduc sau s fixeze
poziia autorului n ciuda dorinei pe care o are
inevitabil, dar intervin problemele etice pe care
le pun aproape toate operele sale. Aceast
ambiguitate va fi implicit sau explicit n
funcie de autor, n cazul n care se ascunde sau

se manifest. n primul caz, cel al ficiunii, se


face printr-o abstinen sistematic n privina
judecilor explicite pe care autorul le pstreaz
deschise, netrannd problemele: prefaa de la
Imoralistul rezum perfect strategia sa. n cel
de-al doilea caz, cel n care autorul ia cuvntul n
nume propriu, o face din contr, printr-o
subordonare a lurilor de poziii contradictorii,
Gide obinnd acelai rezultat: el ncearc atunci
pentru a relua exprimarea sa de la nceputul
ntoarcerii fiului risipitor s lase vag i
confuz dubla inspiraie care [l] anim2.
2

III, pag. 475.

Chiar dac angajamentul personal are alte


avantaje pe care nu le vom vedea dect mai
ncolo, este evident c regimul de ficiune i este
mult mai propice liberei dezvoltri a contrariilor
i a lipsei de asemnri. Gide se simte atunci
liber s duc la extreme ntr-un fel de ncercare
de sine fiecare dintre virtualitile funciei sale:
libertate n raport cu cititorul, dar i
eliberarea de sine. Ficiunea devine n acelai
timp confiden personal (n privina originii

atitudinilor descrise) i depersonalizarea (n ceea


ce privete realizarea excesiv sau exclusiv a
acestei trsturi cu totul speciale), n acelai
timp amintire i experien, n acelai timp
narcisism i autocritic. Ficiunea este adesea
prezentat de Gide sub forma unei igiene, a unei
purgaii care i permite n acelai timp s se
mplineasc i s scape de el nsui. 1
1

Acest dublu aspect autobiografic i autocritic


apare foarte bine n prezentarea fatalmente
aluziv pe care Gide i-o face lui Claudel n
Poarta ngust, unde el invit la ghicirea
secretului confidenei, dar i la sesizarea
nsi a ideii c aceast carte deine n sine
propria sa critic (Paul Claudel i Andr Gide,
Coresponden, editura Gallimard, 1949, pag.
90); vezi expozeul Legii retroaciunii din J, I,
pag. 4041 [1983]. n privina Imoralistului,
Gide a fost obligat s-i precizeze lui Jammes
dinamica ficiunilor sale i prin nite formule
ocante el d definiia ntregului su echilibru
romantic (epurare, debarasare, alternan,
complexitate) (Francis Jammes i Andr Gide,
Coresponden (18931938), editura Gallimard,

1949, pag. 199200). Vezi tot n Poarta ngust:


I, pag. 275276 i 365. Referitor la Pivniele
Vaticanului: I, pag. 436437.
El d dovad de o mare voluptate pentru aceste
exerciii care i permit s spun eu chiar i n
cazul unei ipoteze, unei virtualiti fr s cad
asupra acelui eu autobiografic. 2
2

n privina depersonalizrii vezi J I, pag. 759,


[1923]; JFB, pag. 8687 i 94; n Caietele Micii
Doamne (CAG 4, pag. 25), Gide contrapune n
subiectul din Simfonia pastoral eul romantic
eului autobiografic; n sfrit J, I, pag. 829830
[1924].
Acest joc al ficiunilor nu este o simpl igien:
Gide ncearc n acelai timp ca prin intermediul
su s asambleze elementele unui sistem mai
complex. Este o manier de a flirta cu
autobiografia. Dac fiecare oper are partea sa
de confiden, ar fi fr ndoial o greeal total
s vedem doar confesiuni; dar ansamblul operei
formeaz un sistem ale crui excese i autocritici
se echilibreaz, se compenseaz. La nivelul

totalitii sale, obinem imaginea eului i


aceasta, chiar dac virtual, devine necesar a fi
presupus pentru a unifica acest cmp al
ficiunii. Spaiul autobiografic pe care l implic
acest tip de ficiuni este clar prezentat de Gide
ntr-un text n care definete dou feluri de
modaliti de a privi i de a descrie viaa care
n unele romane se suprapun: una este obiectiv,
bazat pe observaia gesturilor i evenimentelor,
cealalt este subiectiv i o vom descrie chiar
acum. Fr ndoial c el i-ar fi dorit ca
amndou s se combine n opera sa, ca n cea a
lui Dostoievski. ns doar cea de-a doua pare a o
defini cu adevrat:
Cealalt care se refer mai nti la sentimente, la
gnduri i risc s rmn neputincioas n
descriere nu a fost simit iniial de autor.
Bogia acesteia, complexitatea sa, antagonismul
posibilitilor mult prea diverse, toate acestea
vor permite o extrem de mare varietate a
creaiilor sale. Dar de fapt totul eman din el. El
este unicul garant al adevrului dezvluit, unicul
judector. ntreg iadul i raiul personajelor sale
zace n el. El nu se descrie pe el contnd ceea ce

descrie, ceea ce ar fi putut deveni dac n-ar fi


ajuns s fie el nsui. 1
1

J, I, pag. 829 [8 feb. 1927]. Gide dezvoltase


deja aceast tem foarte personal n conferina
sa despre Dostoievski (Dostoievski, editura
Gallimard, colecia Ides, 1964, pag. 8081):
scriitorul care caut s se cunoasc risc s
se gseasc sau s se complac n imitarea
sinelui. Adevratul artist nu se realizeaz dect
proiectndu-se liber n opera sa.
Dar acest el nsui se realizeaz prin texte,
fr a se fixa ntr-unul dintre ele: cititorului i se
va prea insesizabil. Gide a fcut tot ce a putut
n raporturile sale complicate cu publicul ca s
scape de abordrile prea simple: lui nu-i displace
s intrige, s-i nele pe cititor sau pe critici,
chiar dac dup aceea le arat drumul cel bun
Ficiunea este foarte propice acestei nenelegeri.
Autorul nu are un raport cu identitate cu
naratorul: dar cititorul va ncerca ntotdeauna
s-l ghiceasc pe cel dinti n al doilea. Acesta
este un prost obicei ncurajat prin caracterul etic
al povestirilor lui Gide (cititorul dorete

ntotdeauna s afle o poziie) i n folosirea


naraiunii la persoana nti. Critic i ironic,
doar n parte confidenial, fiecare ficiune
genereaz confuzie i l las pe cititor nelmurit
asupra poziiei autorului; dac greeala este
posibil ntr-o carte izolat, succesiunea crilor
astfel contrapuse genereaz perplexitate: care
este identitatea, poziia moral a celui care a fost
n stare s le scrie pe toate? n cel mai ru caz
aceast ambiguitate meninut la nivelul emiterii
i publicrii crilor sale nu-i va putea rectiga
statutul unei complexiti mai banale dect la
nivelul totalitii operei considerate ca produs al
unui personaj complex sau complicat: n aceasta
const dificultatea oricrei biografii a lui Gide,
biografia sa fiind redus la o discuie foarte clar
despre ambiguitate, n vreme ce Gide vorbete
ntr-un mod ambiguu. Exprimarea lui Gide
devenit obiect al exprimrii i pierde orice
virtute de ambiguitate: ncercm s-o definim,
dei ea ne-a prins de fapt n plas. Dar oare mai
exist? Gide avea o contiin foarte clar a
acestei probleme; n mare parte acest lucru l-a
determinat mult vreme s devin chiar el

autobiograf, adic autorul unei povestiri cu scop


totalizator i cu un pact autobiografic.
Dar scriitura intim n care autorul i asum
eul poate s ia i alte forme: jurnalul i
corespondena practicate n mod regulat i
abandonate de Gide din adolescen i despre
care tia prea bine c ntr-o bun zi soarta lor va
fi s ajung publicate, adugndu-se operei sale
ca o privire ocolit suplimentar sau mai
degrab ca un fundal pe care s se detaeze
motivele mai stilizate ale ficiunilor sale.
Acest eu al confidenei zilnice sau epistolare
nu prezint aceleai inconveniente ca cel din
povestirea autobiografic: exist nite limite
legate de situaie i care l mpiedic s o judece
la adevrata valoare, intrnd astfel cu uurin
ntr-un sistem de ambiguiti. Aceste limite se
datoreaz temporalitii i destinaiei. Jurnalul i
scrisorile scrise pe moment nu angajeaz i nu
fixeaz dect propria lui persoan. n ciuda
tendinei de imitare a sinelui pe care l
presupune ntotdeauna scriitura intim, nimic nu
l mpiedic s se contrazic, s varieze, s
evolueze i s lege contrariile. Jurnalul, aceast
form deschis, nedefinit, neterminat, este

extrem de favorabil acestei disponibiliti.


Scrisoarea presupune o alt limitare n raport cu
destinatarul. La nivelul marilor corespondene
ale lui Gide se ntlnete acelai sistem ca i la
nivelul povestirilor sale: o ncercare n cursul
creia este exprimat i dezvoltat o parte din
fiina sa, chiar dac apoi este dat uitrii.
Corespondarea cu Claudel seamn un pic cu
scrierea Porii nguste: o expresie, o experien,
o epurare. Corespondenele formeaz ntre ele
un joc al povestirilor n aa fel nct cititorul se
poate ntreba cine este epistolarul capabil s le fi
scris pe toate.
Chiar Gide considera scrisul cel mai intim (de
exemplu scrisorile ctre Madeleine) ca un
element al unui joc textual global: nu este vorba
doar de nite texte despre care tia c ntr-o bun
zi vor fi publicate, dar deja i ddea seama de
locul pe care l vor ocupa, de rolul pe care l vor
juca n ntregul sistemului: orice text se definete
prin locul i funcia sa ntr-un ansamblu textual
cruia Gide i conferea misiunea de a-i crea
imaginea. Aceast idee a imaginii de sine, Gide
n-a conceput-o niciodat sub forma unui
narcisism simplist, sub forma unei copii sau

mcar a unui autoportret: nu e vorba aici de


construirea unui obiect, ci de crearea unui
anumit efect de stabilire a unui joc. Dac cutare
sau cutare pies din acest joc lipsea, imaginea nu
era incomplet, ci ntregul joc ratat pentru c
celelalte piese lipsite de aceast relaie sau de
aceast contragreutate nu mai puteau funciona
n acelai fel. De unde i teama lui Gide n
privina distrugerii scrisorilor ctre Madeleine:
Opera mea de acum nainte nu va mai fi ca o
simfonie n care lipsete acordul cel mai plcut,
ca o cldire fr cupol1,
1

J, II, pag. 1150 [20 ian. 1919]. n cadrul


ambiguitii lui Gide mai ntlnim evident i alte
pasaje, n 1917, cnd tot aceste scrisori snt
considerate agasante (Dac, II, pag. 497), aa
cum pe Gide l agaseaz i stilul din Caietele lui
Andr Walter (ibid, pag. 522).
sau la gndul unei mori premature care l-ar
mpiedica s compun anumite piese mai
importante ale jocului: Dac a muri acum, na lsa despre mine dect o imagine chioar sau
chiar fr ochi.1

J, I, pag. 420 [15 iunie 1914].

Scopul lui Gide este deci s creeze (n dublu


sens al inveniei i manifestrii) imaginea
sinelui, cea a unei fiine vii, cu toat complicaia
i istoria sa; dar mijlocul prin care urmrete
acest scop nu este folosirea povestirii
autobiografice stricto sensu. Este o arhitectur
de texte, unele de ficiune, altele critice, altele
categoric intime, pe care Gide le nzestreaz cu
capacitatea de a prezenta imaginea sa. Totul se
petrece ca i cum n-ar trebui s scrie cine este, ci
s devin n timp ce scrie. Imaginea de sine nu
are nimic de-a face cu coninutul exprimat, fiind
un efect de exprimare. Pentru a crea
ambiguitatea autobiografic, ea nu este obligat
s treac neaprat prin autobiografie. Din contra.
Acest efect de ambiguitate nu pare a fi o
descoperire fcut pe parcurs, ci elementul
fundamental al inteniei literare a lui Gide: el a
povestit de mai multe ori cum a avut nc de la
nceput, viziunea Operelor complete sub forma
unui anumit numr de volume nc n alb, dar
care existau deja spre a fi scrise i al cror

sistem de contradicii i de alternan mai ales


exista deja. 2
2

Vezi n Dialog cu Andr Gide, pag. 162163,


confidenele fcute pe 29 martie 1914 lui
Charles Du Bos; n J, I, pag. 436 [12 iul. 1914].
Realizarea cea mai desvrit a acestei fantasme
nu au fost Operele complete publicate ncepnd
din 1932, ci cu mult naintea acestei ncercri,
adesea greit nelese, respectiv cea a Operelor
alese, adunate chiar de Gide n 1921, n
momentul n care scria sfritul de la Dac
smna nu moare. n aceste Opere alese nu
trebuie s vedem nite alegeri estetice ne
varietur pe care Gide le-ar fi fcut din lucrrile
cele mai reuite, anticipnd astfel ceea ce de
obicei se ntmpl cu trecerea timpului i n
posteritate: n momentul respectiv opera lui Gide
nu se terminase i el tie bine asta, nc nefiind
momentul pentru o antologie; Operele alese snt
o lucrare de circumstan: ele prezint unitatea
unei opere fa de care prea muli cititori
acordau mai mult atenie unui element uitnd
sau ignornd restul. Dar n acelai timp ceea ce a

ntreprins Gide anticipnd deznodmntul acestei


analize, este destinat s formeze eecul primei
pri din Dac smna nu moare. Adunnd
Operele alese, se pare c Gide a vrut s rspund
la obiecia foarte pertinent pe care o fcuse
Jacques Raverat asupra simplificrii pe care o
operau povestirile i autobiografia n privina
figurii sale: Ar trebui, mi spunea el foarte
just, ca pentru a avea un tablou mai asemntor
cu realitatea ca toate acestea s fie citite n
acelai timp.1
1

J, I, pag. 684 [5 oct. 1920]

S fie citite toate n acelai timp este exact


ceea ce propuneau i Operele alese. Cheia pe
care o d Gide aici nu este cea a unui mesaj, ci a
unei structuri. 2
2

Intenia profund a lui Gide a fost clar analizat


de Mica Doamn i confirmat de Gide. (CAG
4, pag. 78 [19 apr. 1921]; la remarcile Micii
Doamne, Gide rspunde: Da, spune el, cheia
este firul Ariadnei. Construcia crii m
preocup foarte tare. Prin alegerea mea vreau ca

n sfrit s-mi schiez portretul; era i timpul. A


fi vrut ca totul s fie ct mai bine i mai
organizat.)
El desemneaz astfel jocul textelor, respectiv
opera sa, extinznd principiul ambiguitii la tot
ceea ce a scris. Moto-ul: extremele se ating
descrie destul de clar, ca de altfel i prefaa ctre
cititor n care anun c au fost preferate
paginile cele mai semnificative ale unui autor
cruia criticii adesea i-au reproat c se
sustrage. Fr ndoial c n acest mic volum
este cel mai clar exprimat intenia literar a lui
Gide: s creeze o imagine de sine prin punerea
n joc a textelor cele mai diverse, att prin
form ct i prin alegerea pe care o dovedesc,
imagine de o complicaie prezentat n mod
deliberat deschis drept un refuz al ultimului
cuvnt. Se las loc textelor autobiografice care
snt incluse n acest joc de texte: este un loc de o
importan capital (aceste texte formeaz
concluzia crii), dar i discret n acelai timp
(Gide se descrie prin intermediul povestirilor
sale, prin personaje ca Wilde i B.R. i ntr-un

portret cu trei elemente, dar care nu este clar


prezentat ca un autoportret)3
3

Paginile inedite cu care se ncheie aceast


alegere (pag. 430438) corespund problematicii
celei de-a doua pri din Dac smna nu
moare, ele fiind contemporane. Dar istoria
lipsete, precum i identificarea autorului cu
naratorul sau cu modelul (discursul lui douard
despre M. n primul fragment, explicaia lui T.
despre sine n cel de-al doilea; doar cel de-al
treilea fragment al portretului desctuat de orice
exprimare fictiv pare a fi asumat de Gide).
Nici unul dintre textele din Dac smna nu
moare nu figureaz n aceast alegere (n afar
de vreo douzeci de rnduri n anex, pag. 441
442). Gide realiza aici ceea ce fr ndoial a
fost intenia sa iniial, prea repede ns deviat
ctre biografie sau critic, fa de colecia
lansat de editura Seuil i intitulat Scriitorii
vzui de ei nii: obiectul acestui volum fiind
scriitorul, dar care nu aprea ca o imagine
virtual proiectat printr-un montaj de texte i
nici construit printr-un discurs critic sau printro naraiune biografic.

LOCUL AUTOBIOGRAFIEI
Toate acestea snt binecunoscute: era totui
necesar s amintim pentru a arta c producerea
imaginii de sine care pare a fi vizat de Gide se
prea poate s nu-i gseasc locul n povestirea
autobiografic de tip clasic. n aceast form de
povestire n care identitatea autorului i a
naratorului este obligatorie, autorul este nevoit
s se dezvluie, iar povestirea trebuie s acopere
ntreaga sa via i ntr-un fel sau altul s fac i
o sintez. Aceste dou exigene de dezvluire
total i de sintez explicit snt ns
inacceptabile pentru Gide: ele ar distruge nsui
principiul i jocul prin care vrea s-i realizeze
imaginea. Cititorii crii Dac smna nu moare
tiu prea bine c aceast autobiografie nu are
dect foarte mici asemnri cu Confidenele. S-ar
putea ca cititorul s fie dezamgit, dac-i
imagineaz c Gide urmrete acelai lucru cu
Rousseau, adic o imagine total de sine. De
fapt autobiografia lui Gide nu are dect un rol
colateral n construcia autobiografic: departe
de a fi un tot, nu este dect un ocol care se
adaug altor ocoliuri. Este ns un ocol special,
poate unde scoate n relief existena spaiului

autobiografic; e totui limitat a spune chiar


intenionat limitat.
Gide a ales s scrie o poveste autobiografic,
dei contravenea intiniei sale, pentru c era
singura manier de a pune capt minciunii i
ipocriziei n privina unui punct extrem de
precis: viaa sa sexual. Ceea ce apreciaz el n
pactul autobiografic este tocmai valoarea de
angajament. Scrierea i publicarea autobiografiei
avea n ochii si valoarea n egal msur de act
i de oper. Era vorba de mprtierea valului de
invenii i de mrturisirea adevrului sub form
de confesiune sau de sfidare. Recunoaterea
acestui adevr presupunea att identitatea
naratorului, ct i a autorului adic eu, Gide,
eu care snt pederast i povestirea unei
ntmplri n msura n care putea s lmureasc
sau s fac acceptabil aceast alegere sexual.
n 1914 Gide a constatat, confruntat fiind cu
Claudel, c mrturisirea n sine este ineficace,
nefcnd dect s substituie nenelegerea cu o
disimulare: E greu de rspuns n cteva fraze
acolo unde un volum ntreg de explicaii i
povestea vieii mele nu ar fi poate de ajuns1.

Paul Claudel i Andr Gide, Coresponden,


editura Gallimard, 1949, pag. 218 (scrisoarea lui
Gide, 7 martie 1914); n 1917 Gide i va spune i
lui Edmund Gosse c doar o povestire istoric ar
putea explica poziia sa fa de anumite
probleme religioase i morale, nota el cu
pudoare (Corespondena lui Andr Gide i
Edmund Gosse, editat de L.F. Grugmans, New
York University Press, 1959, pag. 151,
scrisoarea din 26 oct. 1917).
Este vorba despre volumul Corydon pe care deja
l ncepuse. Povestea vieii mele va deveni
Dac smna nu moare.
Pentru a clarifica acest ocoli cu totul special,
era nevoie de o povestire retrospectiv asumat.
Mai rmne c pactul autobiografic este un tot:
viaa sa nu poate fi asumat fr fixarea unui
anumit sens; i nici nglobat fr o sintez.
Trebuie explicat cine eti fr s spui cine eti.
Lsnd deoparte angajamentul, toate aceste
aspecte ale autobiografiei i repugn profund lui
Gide. Ideea cunoaterii de sine i pare o curs:
ea implic limitare i artificial.1

De ce a crea imitndu-m fals, o fals unitate


a vieii mele? (J, I, pag. 174 [24 aug. 1905]);
sau exist i o simetrie la nceputul Vieii lui
Henri Brulard: Peste dou zile mplinesc
cincizeci i unu de ani i nc nu m cunosc! mi
aparin fiind un amestec dintre cele mai greu de
neles. n rest nu ncerc s m analizez prea
mult. (Caietele Micii Doamne, CAG 4, pag. 59
60 [20 nov. 1920]); mi repugn s fac bilanul
impresiilor mele (ibid, pag. 75 [16 apr. 1921]).
Nici nu va rezolva, nici nu se va demasca, nici
nu va descrie la prezent, nici nu va alege, nici nu
va conchide, pur i simplu nu va spune totul. Nu
trebuie ntrezrit aici un refuz moral sau un eec
estetic: pur i simplu intenia sa este alta. Dac
smna nu moare este produsul paradoxal a
dou exigene contradictorii, o ncercare de a
concilia avantajele mrturisirii i refuzul
structurilor persoanei i discursului, aa cum snt
ele presupuse a exista n autobiografia clasic.
Criticile pe care le-au adus catolicii ca Du Bos,
Claudel sau Mauriac nu trebuie pentru nimic n
lume s lase s se cread c Gide ar fi un
partizan al genului autobiografic: ceea ce se

pune n discuie este scandalul mrturisirii, i nu


n general problematica autobiografic. E
suficient s frunzrim opera lui Gide pentru a
vedea ce reprezenta n critica genului, cel puin
n cea att de sever ca a lui Claudel (n privina
pericolelor i limitelor retrospeciei) i att de
lucid a lui Valry (asupra iluziilor de
sinceritate): preocupat s nu fixeze nimic n mod
simplist, s nu aleag nimic, s nu se angajeze
pentru viitor.2
2

Textul care condamn cel mai clar cunoaterea


de sine i care se aplic cel mai bine
autobiografiei este cel din Roadele pmntului
(III, pag. 285).
S-ar putea stabili o mic antologie critic a
genului autobiografic tradiional, studiind fie
textele la ndemna oricui, fie refleciile scrise n
timpul redactrii crii Dac smna nu moare,
reflecii pe care le ntlnim n Jurnal sau chiar n
povestirea propriu-zis.3
3

n textul din Dac smna nu moare


lamentaiile asupra insuficienelor povestirii

autobiografice fac parte din comedia naratorului


(v. II, pag. 429, 436, 438, 463, 492, 500501) i
au de fiecare dat o funcie foarte precis
privitor la locul lor n text ca i nota de
ncheiere a primei pri care servete de legtur
ntre cele dou pri.
Citind ultimele texte care privesc n cea mai
mare msur redactarea primei pri din Dac
smna nu moare al cror rezumat se afl n
Nota de ncheiere a acestei primei pri, parc
l auzim pe Flaubert cel din Coresponden
gemnd din pricina chinurilor pe care i le
produce Bovary a sa cu aceeai afectare
: ariditatea subiectului (copilria sa
morocnoas care l dezgust), chinurile stilului,
dificultile de redactare i bineneles pe alt plan
drama religioas, afectiv i sexual care apare
din nou pentru narator ntre 1916 i 1919, n
chiar momentul n care povestete originea sa.
Comentariile referitoare la redactarea celei de-a
doua pri snt mai puin numeroase i mai
vesele. n mod curios n aceste nesfrite
lamentaii Gide deplnge limitele
autobiografiei (detalii prea numeroase,

imposibilitatea de a spune esenialul, necesitatea


de a simplifica i de a srci), dar nu caut
aparent nici o soluie pentru aceste probleme. El
care n faa romanului va ncerca att o
reflectare teoretic, dar i o experimentare
curioas i inventiv mrturie stau Jurnalul
falsificatorilor de bani i Falsificatorii de bani
, pare c aici se resemneaz dinainte. n
privina autobiografiei nu gsim dect nite
critici destul de banale i fr nici o ncercare de
studiu aprofundat. Sincer vorbind, avem
impresia c aceste limite ale autobiografiei de
fapt i convin: nu-i displace c nu reuete n
anumite direcii (mrturisirea) i c eueaz
strlucit n toate celelalte, mpiedicnd
povestirea s devin o oper total pe care
oricum o socotete imposibil i nefast. El
pare s fi jucat destul de lucid politica a tot ce
poate fi mai ru, adpostindu-se n spatele
defectelor i limitelor acestui gen pe care le
subliniaz chiar el nadins. Exist o strategie a
eecului, un fel de viclenie a relei voine.
Recitind mrturisirea i epurarea trecutului su
ar trebui dovedit c povestirea autobiografic
este incapabil s produc de una singur acelai

efect de ambiguitate precum convergena mai


multor povestiri lineare, deliberat fictive: ntr-un
cuvnt autobiografia n-ar putea de una singur s
creeze imaginea de sine, n vreme ce un
roman ar putea reui. Eecul relativ al Dac
smna nu moare este de fapt o etap spre
reuita Falsificatorilor de bani. 1
1

Aceast ierarhie a celor dou povestiri apare


foarte clar n JFB, pag. 3334 sau n alte puncte
de vedere ale lui Gide (Caietele Micii Doamne,
CAG 4, pag. 95 [9 aug. 1921]; scrisoare ctre
Andr Rouveyre din 22 nov. 1924 din Andr
Gide i Andr Rouveyre, Coresponden, editura
Mercure de France, 1967, pag. 90).
Aceast afirmaie trebuie nuanat: prima parte
este eecul concertat al unei povestiri care ar fi
trebuit s fie complex i care n realitate este
confuz; partea a doua este reuita unei povestiri
perfect ambigue, dar care nu se refer la o faz
limit a ntmplrii. Gide a folosit ntr-adevr
toate mijloacele pe care le-a avut la dispoziie
att pentru a recreea n interiorul autobiografiei
un efect de ambiguitate pe care prea a o

exclude a priori, dar a i obligat autobiografia s


nu fie neleas prin ea nsi dect prin lumina
restului operei. n final este n continuare vorba
de o rearuncare a naratorului n indecizie,
indiferent c este vorba de jocuri de prelungiri
pe nivele sau n sensul povestirii propriu-zise.
Prelungirea.
Decupajul acestei povestiri ascunde totalmente
istoria ulterioar a adultului (ce se ntmpl dup
logodn?) i povestea actual a naratorului: n
care naratorul realmente aparine acestei drame
despre care ne spune c se joac n
continuare1.
1

Dac, II, pag. 430.

E absolut imposibil de ghicit acest lucru atunci


cnd citim Dac smna nu moare. Aceast
omisiune se explic evident printr-o discreie
imperativ. Dup logodn povestea lui Andr i
a Madeleinei este indisociabil, deci nu poate fi
fcut public. Tot aa sfritul lsat n suspensie
devine perfect misterios. 2

Alegerea acestui ultim cuvnt din carte i neam logodit conine att ideea de ceva rmas n
suspensie, ct i o form voalat de mrturisire.
Lsnd cstoria undeva n umbr (oare de ce
Gide n-a scris: ne-am cstorit?), el refuz
curiozitii publice drama conjugal, exprimndo sub o form indirect. Propria lui cstorie
doar de form transform logodna ntr-o stare
definitiv. Ct privete explicaiile care preced
acest sfrit n suspensie, ele probabil c au prut
misterioase cunoscuilor lui Gide, care poate c
tiau urmarea povetii (cf. CAG 4, pag. 92).
O simpl scurt aluzie total de neneles se face
referitor la actualele dificulti ale naratorului, la
nceputul celei de-a doua pri.3
3

II, pag. 549.

N-ar fi deloc exagerat s spunem c de fapt nu


tim a cui poveste este spus n Dac smna
nu moare n ceea ce privete portretul
naratorului adult, se dau numeroase elemente i
nu se ascunde n momentul n care povestete:
dar nicieri aceste elemente nu au consistena i

nici unitatea unui portret: sau cnd se


organizeaz o fac spre totala perplexitate a
cititorului (vezi mai jos: sensul). Lipsete
urmarea povestirii4,
4

De dou ori n Dac smna nu moare, Gide


are aerul c anun o urmare (pag. 547 i 607).
Citind ns declaraiile directe ale lui Gide, pare
c ideea de a prelungi povestirea dincolo de
logodn n-a fost dect o ipotez extrem de
improbabil (M ndoiesc c a putea s merg
mai departe cu redactarea acestor Memorii. i
totui ct de interesant ar fi fost! J, I, pag. 696
[14 iul. 1921]), unde exist o tentaie trectoare
(Fr s vreau ntrevd deja o urmare.
Caietele Micii Doamne, CAG 4, pag. 92 [10 aug.
1921]), dar apoi nu se va mai pune problema.
dect douzeci de ani mai trziu Et nunc manet
in te nu va nlocui dect n parte. Anumite zone
ale vieii lui Gide rmn n umbr, mai ales
practicarea i problemele legate de
homosexualitate. 1

Referitor la aceste limite ale autobiografiei, vezi


analizele lui Henri Rambaud n Franois Derais
i Henri Rambaud, Inversul jurnalului lui Gide
i secretele sinceritii, ediie adugit, Paris, Le
Nouveau Ortique, 1952, pag. 6366.
Dac smna nu moare nu povestete dect
descoperirea. n rest trebuie s ne mulumim cu
indicaiile mprtiate din Jurnal. Pentru a ne
face o idee n legtur cu relaiile dintre Marc
Allgret i Gide trebuie s citim anumite pasaje
din Jurnal i s descifrm transpunerile din
Simfonia pastoral sau Falsificatorii de bani: n
autobiografie nu exist nici o urm. Cnd n Et
nunc manet in te Gide dezvluie n sfrit drama
conjugal, el ascunde o alt parte a vieii sale,
naterea fiicei sale Catherine, n 1923.2
2

Aceast alt faet a vieii lui Gide nu apare n


Et nunc dect sub forma unei aluzii destul de
misterioase i dezinvolte n acelai timp (J, II,
pag. 1130). Gide era perfect contient de
deformrile pe care acest cmp limitat le vor
aduce imaginii sale. El noteaz asta ndurerat n
legtur cu Jurnalul publicat de el n 1939 i

cenzurat de toate pasajele referitoare la


Madeleine: Cele cteva aluzii la drama tainic
a vieii mele devin de neneles pentru c
lipsete ceea ce le-ar fi putut clarifica;
incomprehensibil sau inadmisibil, ofer
aceast imagine a eului mutilat care nu este
dect un gol al inimii mele arznde (J, I, pag.
1331 [26 ian. 1939]). Aceast constatare s-ar
putea aplica chiar dac ntr-o mai mic msur i
n Dac smna nu moare.
Discreie necesar, se va spune iar: Gide a fost
n egal msur avid s se compromit pe ct a
ncercat s-i protejeze pe cei dragi de
curiozitatea general. Dac ntr-adevr ar fi fost
aa, ar fi trebuit s i compun o oper postum
i s dea aceleai dispoziii ca cele ale
prietenului su Martin du Gard, neautoriznd
publicarea acestor scrieri dect la cincizeci de ani
dup moartea sa. De ce n-a fcut-o? tim ce
oroare avea Gide fa de aceast categorie de
opere postume. Autobiografia sa are mai nti o
funcie de mrturisire, de confesiune sau de
sfidare n tot cazul ea trebuie s produc
ntotdeauna un scandal. Actul unui om viu fcut

pentru cei vii, un act definit hic et nunc de ctre


cel care l face i de ctre destinatarii si,
autobiografia trebuie s creeze scandal, s
stabileasc o transparen al crei autor Gide se
dorea, fiind totodat i martor indiferent dac
va ajunge victim sau beneficiar al efectului
produs. i cnd te gndeti c n-am s tiu
niciodat ce se crede despre aceast carte!
suspina Gide cnd se gndea totui la
posibilitatea unei lucrri postume.3
3

CAG 4, pag. 92.

El se teme cel mai tare c dup moartea sa


mrturia ar putea fi nbuit sau falsificat, aa
cum s-a ntmplat cu Rimbaud i Whitman i
cum se va ntmpla sub ochii lui i cu Jacques
Rivire.4
4

Gide a afirmat de mai multe ori c nc nainte


de 1900 nu numai c avea intenia s-i scrie
Memoriile, dar i s le publice din via (vezi
scrisoarea ctre Franois Porch n C, pag. 191
192). El explic foarte clar motivele ntr-o
scrisoare ctre Edmund Gosse (op. cit., pag.

189190, scrisoarea din 16 ian. 1927 i n


Intenia de prefa, care se gsete n Opere
complete (vol. X, 1936, pag. 453454): oroare
fa de camuflarea convenional, adorarea
prinilor, a prietenilor i ascunderea morilor.
n august 1922 el i declar Micii Doamne: Nu
cred n publicaiile postume, pentru c nu le pot
controla (CAG 4, pag. 147). n 1925 atitudinea
Isabellei Rivire i va spori nencrederea (ibid.,
pag. 229 i 249).
De unde i necesitatea de a publica din via
ct nc triete Madeleine : lucru imposibil n
1916, cnd ncepe s scrie, pentru c Madeleine
nu tia atunci. Nu s-a putut dect din momentul
n care Madeleine a descoperit din ntmplare
secretul, n 1916 i apoi criza din 1918.1
1

Tot n 1916 el i calific autobiografia drept


oper postum, n msura n care publicarea
nu va fi posibil dect ntr-un viitor nedeterminat
(termen folosit ntr-o scrisoare ctre Edmund
Grosse, op. cit., pag. 130, 3 iul. 1916). Abia
criza din 1918 face de conceput publicarea, nu
numai pentru c Madeleine deja a aflat, ci i

pentru c arznd toate scrisorile lui Gide, a rupt


chiar ea contractul tacit care i lega pe acest
plan. Pentru a nelege limitele i precauiile
mrturisirii lui Gide, trebuie luat n consideraie
faptul c Gide niciodat nu a avut iniiativa unei
mrturisiri fa de Madeleine: el a lsat
mprejurrile la ntmplare i i-a dat posibilitatea
lui Madeleine s afle singur adevrul, chiar
dac atunci a fost nevoit s-i asume cinstit ntro dezbatere dureroas pe care chiar ea a
declanat-o. Era exact atitudinea lui Gide din
1894 fa de mama sa. O ntmplare nefericit.
El nici n-a provocat-o, nici n-a ncercat s-o evite.
Dna Gide va afla emanciparea fiului su, pe care
acesta i-o revendic drept o libertate plednd
dreptul ce i se cuvine. Dar n 1894 el cedeaz
atunci cnd criza din 1918 i va aduce libertatea.
Chiar i atunci afeciunea, prudena, mult
vreme l-a reinut de la dorina de a publica. El a
recurs la un compromis, i anume ediia
confidenial din dousprezece exemplare care
asigur supravieuirea textului, punndu-l la
adpost de motenitorii abuzivi i ferind-o pe
Madeleine de un scandal public. Dar

compromisul este unul provizoriu. Gide dorete


s publice, dac nu de altceva, mcar pentru a
demonstra ct este de viu, contrar lumii de
dincolo. De unde i tergiversrile dintre 1920 i
1926 att pentru Corydon ct i pentru Dac
smna nu moare i exasperarea lui Gide fa de
prietenii care ncearc s-l mpiedice, ca i
propria sa nelinite totui, dominat de dorina
de a fugi i ezitrile i calculele asupra tirajului
i momentului celui mai propice, etc.2
2

n Caietele Micii Doamne, care pot fi cel mai


uor urmrite n amnunt, adic nuanele i
complexitile, comportamentul lui Gide dintre
1920 i pn n 19 oct. 1926, cnd anun Micii
Doamne: Mai mult ca sigur c voi deschide
cuca i voi lsa s apar Dac smna nu
moare. (CAG 4, pag. 290).
Din aceast groaz de lucrri postume trebuie s
reinem mai ales c Dac smna nu moare a
fost scris pentru a putea fi publicat imediat cu
toate limitele pe care le implica i cu toate
precauiile indispensabile de sens n raport cu
destinatarii imediai: renunarea la categoria

lucrrilor postume corespunde de fapt renunrii


la exigenele principale ale autobiografiei, adic
dezvluirea total i perspectiva sintetic.
Aceast renunare nu era deloc un sacrificiu sau
o greeal, ci o alegere deliberat.1
1

Charles Du Bos a analizat foarte pertinent


consecinele publicrii imediate (Dialog cu
Andr Gide, pag. 266, nota 3): greeala sa ns a
fost c a vrut s-l judece pe Gide la fel ca pe
Rousseau, nedistingnd originalitatea inteniei de
tip Gide.
Din pcate Gide nu a fost mpiedicat de
imperativele discreiei necesare n scrierea unei
autobiografii totale. El a ales limitele proprii pe
care le-a jucat savant pentru a-i transforma
autobiografia ntr-un text special n care
mrturisirea trece fr a fixa povestea respectiv.
Nivelele.
Este vorba aici de construcia primei pri.
Rareori s-a vzut un eec de construcie att de
concertat i de abil. Totul se petrece aici ca i
cum ar fi dou poveti diferite, juxtapuse n mod
artificial. Una ocup nouzeci la sut din text,

care este compus din amintiri din copilrie


minunat povestite, dnd impresia unei copilrii
fr probleme, unei copilrii normale, i asta
prin intermediul fericirii scrisului ce se
transform ntr-un mod plcut de a-i petrece
timpul. Cealalt, compus din mai multe
episoade foarte bine delimitate i dramatizate,
traseaz n termeni nc destul de misterioi
originile unei drame ce se va petrece, ale unei
drame ce nc se mai joac2
2

Dac, II, pag. 430.

Aceste dou nivele nu par s comunice: povestea


profan i drama sacr coexist ca apa cu uleiul,
fr s se amestece n seciuni ale textului
nelegate sau necontopite i chiar adesea
contradictorii: de asemenea cititorului i trebuie
mult voin atunci cnd citete primele patru
capitole pentru a mpca povestirile luminoase
ale jocurilor cu casele de ar, viaa familial,
trezirea Roadelor pmntului sub toate formele,
cu teza propus la nceputul capitolului I i care
este reamintit violent la sfritul capitolelor I, II
i IV, ale copilriei sumbre, posace, mocnit de

diavol. n ceea ce urmeaz n mod similar rarele


fragmente consacrate Madeleinei vor fi
abandonate la mijlocul povestirii prnd c n-au
nici o legtur cu ea. Gide, care atribuie cu
plcere genului autobiografic slbiciunile sale de
stil (cf. nota de la sfritul primei pri) tia prea
bine c aceste probleme narative in de fapt de
conflictele sale intime i de contradiciile lui3:
3

J, I, pag. 572 [13 oct. 1916]: [] Nici mcar


nu am abordat subiectul meu i nici nu se
ntrevede exprimarea sa, nu se presimte apariia
sa, el ns ar fi trebuit s ocupe ntreaga carte
prin felul n care l-am scris; i pag. 415 [ian.
1917]: Poate c am s m opresc ceva mai
mult pe excesele acestei introduceri. [] mi
pare c nc n-am spus nimic i c pn acum nam fcut dect s m pregtesc.
nencercnd s le depeasc, el a utilizat
slbiciunile sale incontestabile pentru a obine
un efect artistic n structura global a operei,
crend un contrast cu cea de-a doua parte.
Existena acestei structuri discontinue i
heterogene a povestirii n prima parte este

clarificat de decupajul fcut de nsui Gide n


1920 atunci cnd au fost publicate nite
fragmente n Nouvelle Revue Franaise1:
1

Aceste fragmente au fost publicate de ase ori,


ntre februarie 1920 i ianuarie 1921 n NRF.
Este o imagine ndulcit i filtrat a povestirii pe
care publicul o va cunoate ntre 1920 i 1926,
pn la publicarea integral. Aceast
autocenzur, e drept c provizorie, era tocmai
tratamentul de care se temea Gide atunci cnd se
gndea la motenitorii si i la ceea ce ar putea
face cu povestirea sa n mod curios, odat
aprut ediia integral, el va reveni la ideea de
autocenzur (cf. scrisoare ctre Edmund Gosse,
op. cit., pag. 190, 16 ian. 1927: Adaug c din
aceast carte n-am scos dect o ediie care s-a
epuizat foarte rapid i nu am intenia s las s
fie reeditat cel puin nu aa curnd dect
renunnd la tot ceea ce poate strni comentarii.
Precauii oratorice destinate fr ndoial spre a
mpca prerile corespondentului su, cci
adaug: Dar a vrea s nu mor fr a simi c
EL ESTE ACOLO.).

el ofer fragmente din primele ase capitole,


renunnd la drama sacr (tot ceea ce se refer
mai ndeaproape sau mai de departe la
sexualitate, Madeleine i Diavol) rmn
fermectoare amintiri dintr-o copilrie fericit.
Cteva foarfeci au fost de ajuns, restul pstrndui amploarea i consistena. Drama sacr este
concentrat ntr-o serie de texte destul de scurte
care formeaz de-a lungul primei pri
echivalentul a ceea ce Rousseau numea un lan
de iubiri secrete: dar spre deosebire de
Rousseau, Gide niciodat n aceast prim parte
nu explic n mod clar i global structura i
scopul acestui lan; din contr, el apeleaz la
aluzii extrem de voalate i mbrcate ntr-un
limbaj metaforic, liric sau dramatic: drama celei
de-a doua pri cu lumina sa ambigu este la
rndul ei ntre dou zone de umbr: povestirea
premonitorie i aluziv a copilriei i
adolescenei i tcerea asupra vieii adulte de
dup logodn.
Dei aluziv, drama sacr este n acelai timp de
o coeren extraordinar: legtura care se
stabilete ntre episoadele cele mai dramatice
rmne nesigur prin natura sa. Principalele

verigi ale lanului snt temele copilriei sumbre


(pn la nceputul capitolului V), ipoteza
Diavolului (ncepnd de la sfritul capitolului
IV), lanul extrem de ambiguu Schaudern (care
articuleaz teama i panica, iubirea pentru
Madeleine i extazul dionisiac) i n sfrit
jocurile dialectice de lumini i umbre. Gide
rmne fidel punctului su de vedere: el vrea s
prezinte din nou, i nu s explice, s rezolve sau
s rezume: recurgnd la un amestec de diverse
limbaje mitologice, el restituie tonalitatea
dramei, complexitatea sa, lsnd explicaia
deschis. La sfritul primei pri, unde
tensiunea se destinde i unde invadeaz cronica
vieii literare1
1

Se tie c ultimele dou capitole au fost scrise


mult dup celelalte, n iarna 19201921, pentru a
le suda celei de-a doua pri. Ultimul capitol (X)
cu mitul pdurii ntunecate i cu interminabila
galerie de portrete (din care lipsete figura
principal: cea a lui Paul Valry), d impresia de
mplinire lasciv, de neclaritate, iar n ceea ce
privete personajul, despre el nu mai tim practic
nimic.

accentueaz aceast incertitudine pe care o


subliniaz abil nota final, aruncnd
responsabilitatea asupra genului autobiografic.
Aceast relativ confuzie va scoate la iveal
claritatea celei de-a doua pri; i Gide i va
spune totui n acelai timp copilria i va tcea
n privina vieii sale ca un tot. Cititorul va fi
astfel pregtit pentru existena unei drame,
linitit n privina omenescului i normalitii
eroului, fermecat de o copilrie burghez i de o
adolescen mitic i literar. Acest lung andante
l va face s aprecieze i mai mult presto-ul din
partea a doua. Dar nu va ajuta s aflm cine
scrie. Aceast disimulare i acest lung suspense
perfid al primei pri servesc n pregtirea celei
de-a doua pri n cadrul unei strategii de
seducie pentru nite destinatari precii. ntr-o
perspectiv postum i sintetic s-ar putea crede
c Gide a trebuit s-i depeasc efectele
regizorale pentru a ncepe o cercetare i a
elabora o interpretare care l-ar fi obligat fr
ndoial s fac nite alegeri care i-au displcut
dintotdeauna.
Sensul.

Acest lucru este valabil n special pentru partea a


doua. Rar s-a vzut o povestire mai ambigu.
Totul se petrece ca i cum ar exista doi naratori
diferii i care vorbesc rnd pe rnd i uneori
mpreun n acelai timp. Nu mai este vorba aici
de o ntmplare povestit care s se ntmple
rapid, cu o linie de aciune destul de simpl: i
de sensul acestei povestiri, cruia i se dau dou
interpretri diferite fr ca nici una s poat fi
neglijat n cursul lecturii sau eliminat la sfrit.
Chiar dac ne va fi greu s recunoatem nou
cititorilor, se pare c aceast ambiguitate nu este
doar o viclenie la adresa destinatarilor, ci
corespunde unei contradicii trite de Gide n
momentul petrecerii evenimentelor propriu-zise
i mereu activ n el n momentul cnd le
nareaz. Oare homosexualitatea n sine este ceva
firesc i sntos? O autenticitate regsit dincolo
de minciuna puritan i de dubla interdicie
asupra sexualitii (reprimarea sexualitii n
general; definirea homosexualitii ca regul)?
Exist o latur triumftoare, cuceritoare, solar
de care ne convinge aceast a doua parte. Dar
umbra diavolului, vicleniile i ispitele sale,
multiplele lui ncarnri, aceast umbr plutete

de-a lungul ntregii povestiri, dar mai ales la


nceput i la sfrit. E mai puin vorba despre
imaginea evident diabolic a lui Wilde, ct
despre ideea unei orbiri din fericire de
mprire intern, de iluzie i de incontien de
care cineva profit i care nu poate da natere
dect la nite drame: tocmai cele care anun
imaginea final a cstoriei dintre ceruri i
infern adic drama care din 1916 s-a acutizat
i se ndreapt spre deznodmnt. Dubla
naraiune reflect tulburrile naratorului pe
care le povestete Micuei Doamne, respectiv
drama din 1918, spunnd la distan de trei fraze
dup cum urmeaz: Am fost odios i Nu snt
convins c am greit.1
1

CAG 4, pag. 10.

Deci va fi necesar lectura multor alte texte


pentru a sesiza sensul nehotrrii naratorului,
funcia ambiguitii, utilitatea unui final pe care
Gide l vrea brusc i n suspensie (tehnic pe
care de acum nainte o va folosi de multe ori n
povestirile sale). Departe de a ngloba viaa lui
Gide, povestirea autobiografic la rndul su are

o valoare de mrturie a unui moment din viaa


sa: este o etap a crei menire a fost s-l ajute s
obiectiveze i s depeasc acest conflict
esenial. Nu este deci o sintez n stilul lui
Rousseau, ci mai degrab o autobiografie de
tranziie, care n acelai timp se dezvluie ca
act n raport cu societatea, avnd totodat i
virtutea de epurare i de retroaciune, aa
cum se ntmpl n ficiunile lui Gide.
De asemenea, pentru a sesiza sensul limitrilor
din povestire i funcia ambiguitii este necesar
s situm Dac smna nu moare n spaiul
autobiografic printr-o serie de ncadrri:
a) Pentru funcionarea n ansamblu a sistemului
era necesar s existe cel puin un text publicat i
care s fie clar fondat pe pactul autobiografic,
deschiznd perspectiva pentru toate celelalte
texte ce vor fi citite de acum nainte. Acesta este
rolul unei autobiografii n care mrturisirea
sexual curajoas semna angajamentul autorului.
Dar n acelai timp deschidea i o perspectiv,
cci trebuia ca acest text s fie incapabil de
mplinire, de obturare, lsndu-l pe cititor
perplex iar pe autor liber.2

ntr-un anumit fel este vorba de evitarea


inconvenientului semnalat de Valry n 1917:
Eu vd doar c aceast oper va fi fatalmente
cheia ntregii tale opere. Aici va fi cutat i se
va gsi ntotdeauna explicaia a tot ceea ce ai
scris i vei scrie. Nu trebuie s pierzi din vedere
acest lucru. ntr-un anumit sens faci aici ceea ce
ai mai fcut deja i tot ceea ce nu vei putea face
niciodat. Va fi o carte care VA scrie celelalte
cri ale tale (Cor. GV, pag. 454; scrisoarea lui
Valry din 27 iulie 1917).
n 1939 publicndu-i chiar el Jurnalul
(trunchiat), Gide se va supune unei preocupri
similare.
b) Pe plan tehnic, Dac smna nu moare
reprezint o etap fr ndoial necesar n
studiul polifoniei. Din 1911 Gide viseaz la
roman, structur complex i adevrat lupt
de puncte de vedere, datorit crora va putea s
se exprime total, fr a se rezuma. Acest roman
pe care a crezut c l-a scris deja odat cu
Pivniele Vaticanului, l va realiza ntre 1919 i
1925, odat cu Falsificatorii de bani. Dar Dac
smna nu moare i Opere alese se nscriu n

aceeai perspectiv de exprimare sintetic i


simultan a ambiguitii: ncercarea de a crea
ntr-un volum unic efectul care rezult din
adaptarea unor texte separate, diverse i
contradictorii. Este vorba de funcia de
multiplicare a subiectelor n prima parte sau de
dedublare a punctului de vedere n cea de-a
doua. Gide a trit aceast tentativ ca pe un eec
relativ (confuzia din prima parte) sau ca un
succes prea limitat (partea a doua) i a ieit din
aceast experien convins c eul
autobiografic nu era cea mai bun exprimare a
sinelui. Pregtirea Falsificatorilor de bani se
bazeaz pe experiena acestei neltorii tehnice 1
1

JFB, pag. 3234.

n timp ce ea se alimenteaz abundent din textele


prezentate i din problemele ridicate de
autobiografie. ncercarea autobiografic a jucat
fr ndoial un rol deloc neglijabil n trecerea
de la povestire la roman.
c)Pe plan etic, Dac smna nu moare n jocul
su de ambiguiti e greu de neles fr o
viziune mai larg a crizei pe care o traverseaz

naratorul ntre 1916 i 1921, aa cum este ea


reflectat n Jurnal n Numquid et tu?, n
Simfonia pastoral i aa cum este reamintit n
Et nunc manet in te. Istoria contemporan a
naratorului nu numai c trebuie restituit pe plan
biografic la fiecare capitol, dar i pe planul
textelor, fiind necesar de urmrit de-a lungul a
vreo zece ani ceea ce a numi lucrtura
diavolului. Ambiguitatea lui Gide nu este o
stare de oscilaie static repetativ i steril: n
favoarea acestei oscilaii se produce o avansare,
o depire: acest lucru l va face pe Gide s
treac de la universul cretin la universul
umanist: Dac smna nu moare nu este dect o
etap din aceast munc de durat, al crei
rezultat nu se regsete nscris nc. Tema
Diavolului este de neneles dac nu este
restituit ntre paginile Jurnalului din 1916, n
Falsificatorii de bani i n Cltorie n Congo.
Departe de a domina viaa lui Gide, aceast
povestire autobiografic este o mrturie destul
de greu de distins a unei munci care este pe
cale s devieze toat aceast via.
Astfel restituit, Dac smna nu moare i
gsete locul n jocul scriiturii tip Gide: un loc

important, dar limitat, care nu poate fi judecat


comparativ cu Confesiunile lui Rousseau.
Singura oper cu adevrat sintetic pe care a
scris-o Gide este Falsificatorii de bani, nu
numai din pricina conflictului de puncte de
vedere, ci i pentru c Gide i proiecteaz
propria imagine la toate nivelele construciei,
ajungnd s confrunte simultan problemele
diferitelor vrste ale vieii (Boris Bernard
douard) i mai mult pentru c este singura
oper care prin intermediul Jurnalului
falsificatorilor de bani leag ntr-un unic
ansamblu autobiografia i ficiunea, axate pe
figura problematic a scriitorului care lipsete
ntr-att din Dac smna nu moare.
Chiar i aa ns Falsificatorii de bani nu pot fi
considerai o sintez total a lui Gide: rodul
unui echilibru al maturitii, pentru c aceast
carte ironic este o contrapunere a Roadelor
pmntului i a Numquid et tu nu-i aa?, de
exemplu dnd o imagine apropiat fa de ceea
ce a fost Gide. Nu exist nici o alt imagine
total n afar de totalitatea textelor.
SPAIUL AUTOBIOGRAFIC I CITITORUL
SU

Definirea i exploatarea acestui spaiu


autobiografic global e fr ndoial invenia cea
mai original a lui Gide pe planul formelor
literare. Ea este poate mai greu de reperat dect,
de exemplu, jocul tehnicilor i punctelor de
vedere din interiorul Falsificatorilor de bani
pentru c se ntinde asupra unei ntregi opere i
este efectul produs de un joc de relaii i printr-o
combinaie ambigu a unor contracte de
lectur. Dar ea este o invenie de acelai tip:
exact ca n Falsificatorii de bani, Gide nu
utilizeaz dect elemente sau tehnici perfect
clasice, rmnnd astfel nchis n ideologia i
viziunea lumii i a textului aa cum snt ele n
mod tradiional pentru aceste elemente sau
tehnici. Toat abilitatea sa ine de amestecul care
d dovad de virtuozitate al unui joc care
utilizeaz simultan ceea ce se utiliza separat
i faptul c l utilizeaz n deplin cunoatere. Sa spus despre Falsificatorii de bani c ar fi un
fel de festival al romanului tradiional, mai mult
dect o deschidere asupra romanului modern
(spre deosebire de opera lui Proust, Joyce, Kafka
sau Faulkner); de asemenea s-ar putea spune c
ntreaga oper a lui Gide din punct de vedere al

construciei deliberate, al spaiului autobiografic,


este un fel de festival de nchidere al formelor
tradiionale ale literaturii personale, o
construcie exemplar care leag n mod diabolic
ntr-un joc unic lirismul, ficiunea, eseul i
autobiografia. La acest nivel extrem de global se
situeaz originalitatea lui Gide, mult mai mult
dect ntr-o oper specific i limitat ca Dac
smna nu moare, al crei stil i construcie
foarte clasice l pot dezamgi pe cititorul de azi,
interesndu-l mai degrab studiile lui Leiris sau
ale tuturor celor care n literatura contemporan
pun problema statutului noiunii de persoan
prin prisma tehnicilor povestirii i ale stilului.
Aceast contiin cu spirit organizatoric a
spaiului autobiografic constituie fora evident
dar i slbiciunea ascuns a operei sale.
Spaiul autobiografic era o realitate pe care o
experimentaser muli scriitori ncepnd de la
sfritul secolului al XVIII-lea. Fiecare ce putea
face? S se proiecteze, s se confeseze, s
viseze, s se epureze, s se exprime prin
intermediul ficiunilor, fcnd-o mai mult sau
mai puin intenionat de la Rousseau ncoace,
scriind de asemenea jurnale, confesiuni, eseuri

n care sinele se dezvluie mai liber. Pe acest


plan opera lui Gide se prezint ca i cea a lui
Constant sau a lui Stendhal cu singura
diferen c acetia din urm nu aveau intenia
ca Jurnalele lor s fie publicate.1
1

Asupra inteniei autobiografice al lui Stendhal,


cf. prezentarea pe care am fcut-o n Stendhal
i problemele autobiografiei, Documentele
colocviului asupra autobiografiei organizat de
Centrul Stendhal de la Universitatea de Limbi
Strine din Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, urmeaz s apar.
Dar i la nivelul obiceiurilor de lectur, spaiul
autobiografic devenise o realitate, ce-i drept cu o
oarecare ntrziere: ncepnd cu Sainte-Beuve o
parte dintre critici a avut tendina s transforme
autorul ntr-un principiu de nelegere a operei.
Pentru autori ns nu era vorba de un
comportament propriu-zis neteoretizat;
pentru critici era vorba de o interpretare
ulterioar. Particularitatea lui Gide const n
faptul c el a explicat sistemul, a ntrevzut toate
posibilitile i a transformat comportamentele

negndite ntr-o strategie. De la un efect produs


aleatoriu el a ajuns la un scop vizat aprioric ntrun mod extrem de voluntar: totul se ntmpl ca
i cum opera sa ar fi fost n realitate citit
dinainte.
Pentru a proceda aa cum am ncercat aici, teoria
spaiului autobiografic al lui Gide, criticul
poate s se mulumeasc prin a aduna
nenumratele texte n care Gide exprim aceast
teorie (prefee, scrisori, jurnale etc.): nu e
neaprat vorba de texte din perioada de
maturitate autorul dezvluind unitatea acestui
spaiu i felul n care funcioneaz el, aa cum
Balzac descoperea unitatea posibil a
universului su printr-un personaj care reapare.
Din contr, aici descoperirea este dinainte i
toate loviturile partidei vor fi intenionat jucate
conform acestei reguli nereprezentnd altceva
dect o intenie fundament. Fr ndoial c
temperamentul i problemele lui Gide se adaptau
extrem de bine unei asemenea strategii: acest joc
al fugilor i permite s se elibereze de sine n
permanen i s progreseze: nimic nu este mai
departe de narcisismul stagnant. Dar luciditatea
teoretic i decizia aprioric sigur c pot

fascina, dar i jena cititorul: reuindu-i prea


bine acest joc i aceast regie a sa, Gide nu
cumva a lsat s se ntrevad o parte din ceea ce
constituie spaiul autobiografic: i anume c
un subiect nu poate fi neles dect prin altul,
ceea ce eu a numi rolul cititorului care este
mic n opera lui Gide singurul loc care i este
rezervat fiind cel al greelilor sau al nenelegerii
unui joc al crui adevr nu-l cunoate dect Gide.
De asemenea i-a scpat fr ndoial i
posibilitatea pe care i-ar fi putut-o da ficiunii
pentru a se exprima. i mai exist nc un lucru
necunoscut de el i care dac e cazul nu-i va fi
imediat i clar atribuit. n faa ambiguitii prea
dominat de spaiul autobiografic al lui Gide
vism la atmosfera apstoare, la ntunericul i
la mpotrivirea spaiului autobiografic n cazul
lui Kafka, de exemplu, la dialogul pe care l
ntreinea prin propriile sale ficiuni Dar
aceast claritate este necesar pentru exprimarea
jocului clasic al spaiului autobiografic: Gide
jucnd n acelai timp rolul scriitorului i al
criticului, epuiznd dintr-odat i simultan toate
posibilitile de proiectare i de analiz, de
practic i de teorie, dezvluind legea sistemului

i folosind-o n acelai timp n propriile sale


scopuri. De aici apare o anumit perplexitate a
cititorului. Cum poate scpa de impresia c
structurarea spaiului autobiografic decide
prioric orice lectur, fie c este una deja fcut
i pe care n-o vom mai putea relua? Exist
realmente un loc pentru cititor n tot acest
sistem?
Dar fr ndoial trebuie mai nti s distingem
dou generaii de cititori. Nu ne mai aflm n
prezent n faa unor texte n aceeai situaie n
care erau contemporanii lui Gide. Publicarea
scrierilor intime i a corespondenelor ne face s
cunoatem ansamblul jocului scriitoricesc.
Pentru contemporani nu era la fel: fiecare carte
aprea ca o surpriz n raport cu precedenta i ca
o enigm n msura n care sensul ironic nu
era bgat n seam sau cnd, chiar dac era
perceput, nu putea fixa autorul ntr-o poziie bine
definit i definitiv. i aceste cri erau
percepute drept confidene, dar fr ca aceast
confiden s fie explicit. Rmnea soluia cea
mai simpl: citirea crilor fr a lua n
considerare autorul i cutarea moralei
intrinseci: acest comportament perfect legitim

devenea totui dificil de ndat ce se citeau mai


multe povestiri ale lui Gide. Autorul, punct
virtual care se ncearc s fie restituit prin
triangulaie, trebuia fatalmente s dein
secretul, unitatea operei, unitate care nu mai
putea fi perceput din acel moment dect prin
prisma autobiografic. Dificultatea noastr
actual este una contrar: publicarea jurnalelor
intime, a corespondenelor, a mrturiilor, efortul
biografilor lui Gide i al cercettorilor
universitari au ca rezultat o punere n lumin
violent a imaginii lui Gide, a povetii sale, a
contradiciilor sale, operele lui rmnnd ntr-un
fel de penumbr i chiar ntrebndu-ne cum de
au putut fi citite de sine stttor, ntrebare
serioas pus chiar de oameni care ignor ceea
ce tim noi. Imoralistul, Poarta ngust,
Simfonia pastoral, Falsificatorii de bani pot
aprea astzi ca adevrate fantasme i proiecii
ale spaiului autobiografic al lui Gide, i nu ca
ficiuni ce merit a fi citite sau ca texte de
analiz. Se pare c opera lui Gide are mai multe
probleme dect cea a lui Proust atunci cnd
trebuie s fac fa invaziei i rezumrii
biografice din pricina ambiguitii ncercrii

sale, a complicitii ironice a ficiunilor sale i a


faptului c structura sa nu se las perceput n
ntregime iar stilul se foreaz s fie foarte
discret, ceea ce la o prim lectur nu d ocazia
unei analize, situaie neplcut pentru cititorii
contemporani, n faa nehotrrii autorului;
cititorii actuali au probleme cu estomparea
operei: aceast contradicie sau perplexitate la
nivelul cititorului este tocmai efectul spaiului
autobiografic al lui Gide care exclude totodat
unica lectur romantic a textelor, ct i
reducerea lor strict la datele biografice. Claude
Martin a artat n studiul su asupra Simfoniei
pastorale c singura lectur posibil a operei
este una ambigu1:
1

Simfonia pastoral, ediie ngrijit i prezentat


de Claude Martin, Lettres Modernes, 1970, pag.
XCVIII. Analiza fcut de Claude Martin
Falsificatorilor de bani n Andr Gide prin el
nsui (editura Seuil, 1963) ajunge la aceeai
concluzie: acest roman nu-i dezvluie ntreaga
bogie dect n strns legtur cu persoana
autorului su (pag. 149).

putem bnui c muli cititori snt capabili i c n


cele din urm au de ctigat de pe urma unui
exerciiu att de subtil. Fcnd ns inevitabil
aceast lectur ambigu, Gide a reuit s atrag
cititorul latent ntr-o capcan n cmpul su
autobiografic care pare similar cu un cmp
electric sau magnetic cu polii si, vibraiile
sale i oscilaiile sale. El recreeaz astfel n
chiar interiorul operei impresia pe care o ddea
cunoscuilor lui, i anume c este mai bogat
dect opera sa2
2

Cor. GMG, I, pag. 153.

i prin acest joc vertiginos el apare n faa


cititorului ca o contiin transcendent.
2. SCRIITURA
Povestea din Dac smna nu moare ridic i
alte probleme cititorului n afar de inserarea
ntr-un spaiu autobiografic care l depete:
stilul este prea concertat, prea lucrat; se vede
efortul. Este exact contrariul a ceea ce a fcut
Gide n Simfonia pastoral sau n Falsificatorii
de bani, unde efortul i-a ters propriile urme.
Gide spunea despre stilul din Falsificatorii de

bani c n-ar trebui s prezinte nici mcar un


interes superficial i aduga: Totul trebuie citit
ct se poate de plat, ceea ce-i va face pe unii
jongleuri s ntrebe: ce gsii de admirat n asta?
1

JFB, pag. 93.

Citind Dac smna nu moare constatm c din


contr imediat ne dm seama ce trebuie admirat.
Sigur c poziia naratorului nu este aceeai ca n
roman: aproape mereu insesizabil n roman,
naratorul se pune aici pe primul plan i scoate la
iveal relaia sa cu ceea ce se ntmpl. Dar asta
nu ajunge pentru a explica faptul c trece de la
un exces la altul, de la invizibil la un fel de
opacitate a unei scriituri n care cuvntul apare
mult prea repede. Un critic remarca bine acest
efect i califica stilul primei pri: totul mi
pare concertat, subtil, sec, elegant, fanat, dup
gustul meu e prea mult scris ntr-un stil prea
afectat, prea contient, expresiile uneori
fericite au un aer cutat, deci este ceva
contient, prea supravegheat, prea literar.2

J, I, pag. 272 [oct. 1916]; pag. 586 [dec. 1916];


pag. 643644 [ian. 1918]; II, pag. 1149 [dec.
1918].
Fr ndoial c este o critic parial: chiar
Gide n Jurnalul su i nscrie autocriticile care
fac parte din aceast comedie. Dar ali cititori ca
Valry i Matin du Gard au fost sensibili la
aceast concentrare excesiv.3
3

Vezi Cor. GV, pag. 453454, scrisoarea lui


Valry din iulie 1917 referitoare la stilul primei
pri (primele capitole); Cor. GMG, I, pag. 158,
scrisoarea lui Matin du Gard [7 oct. 1920]
referitoare la prima parte.
n cele din urm acest exces nu are nimic
dezagreabil, nu este permanent i oare sigur e
un defect? Putem sesiza funcia sa dac nu
vedem raportul, conform crei reguli ar fi un
exces? Pentru a putea judeca trebuie s eliminm
mai nti dou false probleme: cea a suspiciunii
care planeaz asupra ntregului scris: prea mult
scris, ceea ce ar putea duce atunci la apariia
unui aspect legat de exprimare; i n privina

comportamentului excesiv, el va fi revelator


referitor la poziia lui Gide n raport cu limbajul,
i mai ales cu concepia sa de a scrie bine.
Asta poate c ne va ajuta s citim bine.
SCRISUL
Un scris prea ngrijit sau prea categoric trezete
la cititorul de autobiografie temerea c i va fi
greu s se desprind chiar dac nelege c teama
sa nu are nici o baz. Cnd arta se vede prea tare
ea pare artificial; i devine artificiu, disimulare
sau comedie. ntre art i sinceritate cititorul
sfrete prin a crede c exist o antinomie. Oare
ce cititor nu se teme uneori n faa eafodajelor
lui Chateaubriand sau nu se simte agasat de
exploziile de lirism ale Violettei Leduc, ca s
lum dou exemple extrem de diferite? De aici
nu mai e dect un pas pentru a crede n minciun
i pe care e mai bine s nu-l facem. Cci atunci,
ca s fim logici ar trebui s legm sinceritatea de
folosirea unei scriituri de gradul zero, plat i
dezordonat, ceea ce ne-ar face iar s credem c
autobiografia are ca funcie dezvluirea unui
coninut deja existent formei sale i c orice
form i orice efort de stil n-ar face altceva dect
s modifice sau s ascund. Aceast ipotez a

obiectului ascuns care se afl undeva dedesubt


transform cititorul n copoi i practic l
mpiedic s citeasc. De fapt aa a gndit i
Valry cnd l-a pus n gard pe Gide mpotriva
exceselor de virtuozitate: pentru c el credea c
acest model att de rspndit era incompatibil nu
cu sinceritatea, ci cu pactul autobiografic:
E grav s trimii bileele explicative celui cruia
i te confesezi: s-ar putea s uite s te mai
absolve de pcate. Se presupune c penitentul
trebuie s dea dovad de snge rece, ceea ce este
incompatibil cu sinceritatea: o idee absolut
stupid dar care deseori le trece oamenilor prin
cap.1
1

Cor. GV, pag. 454.

Adevrul este exact invers: discursul nu ascunde


sinceritatea, ci o creeaz n felul su: adic att
ca efect al exprimrii, ct i atunci cnd este
coninutul exprimrii. Stilul este poate ascuns,
dar masca este chiar persoana. Chipul su
autentic sub care nu este nimic. Aforismul lui
Valry conform cruia tot ceea ce este mai

profund la om este pielea sa se aplic cu uurin


scrisului. Valry, duman al oricrei confesiuni
la nivelul coninutului, spera s reueasc o
autobiografie doar ca form i este ceea ce a
crezut c a fcut prin Tnra parc.1
1

Paul Valry, Caiete (Paris, editura CNRS, 1958,


vol. IV, pag. 508): Forma acestui cnt este o
auto-biografie.
Gide mai spunea c nu ne vom putea exprima
dect prin inventarea unei forme:
Doar sufletele foarte banale reuesc cu uurime
s-i exprime cu sinceritate personalitatea lor.
Cci o personalitate nou nu se poate exprima
sincer dect ntr-o form nou. Fraza personal
trebuie s rmn la fel de greu de ncordat
precum arcul lui Ulise.2
2

J, I, pag. 278.

n aceast invenie a unei scriituri const


interesul autobiografiilor celor mai reuite ale
secolului XX, respectiv ale lui Leiris i Sartre:

aceast scriitur care de altfel antreneaz


reaciile cititorilor, reacii care pot fi violente i
n funcie de care se msoar eficacitatea
portretului: de exemplu cum s nu simim ct de
fals sun stilul lui Leiris n Vrsta omului (fiind
imediat perceptibil prin folosirea adverbelor i
tot ceea ce d nuan) admirabil traducere a
impresiei c sntem mereu prad falsului de
care de altfel se plnge permanent; sau cum stilul
lui Sartre din Cuvintele poate prea prea just,
prea strns, prea plin.
Aceasta implic deci c autobiografia spune tot
i nu ascunde nimic. Sau c exist ceva ascuns i
care nu este dedesubt n raport cu ceea ce s-a
spus (cci atunci cum am putea spera s auzim
dect prin anchete biografice? i care ar mai fi
interesul?) ci n maniera n care este spus. Dar
pentru a o sesiza trebuie s renunm la orice
idee preconceput. Marea dram a cititorilorcopoi este c presupun c autorul nu ascunde
dect ceea ce cred ei c tiu deja i c acest ceva
este mereu acelai. Lectura unei autobiografii
presupune din contr, c renunm la aceast
cutare care reduce coninutul ascuns pentru a
sesiza tot ceea ce este evident n exprimare:

stilul, scriitura frumoas, falsurile, nfloriturile,


efectele de ton totul devine atunci esenial.
Pentru a-l sesiza trebuie s fim ateni, s sesizm
orientarea discursului (adic ocoliurile i
destinaia), precum i contextul.
SCRISUL PREA MULT
Astfel scrisul prea mult care l caracterizeaz
pe Gide trebuie considerat doar ca un aspect al
exprimrii. Nu este un defect inhibator care
descalific autobiografia, ci o particularitate care
o calific. El relev simultan existena unei
nemulumiri i a unei mpotriviri a naratorului pe
plan psihologic i moral i cutarea unei
protecii sau a unei soluii pe plan estetic. Astfel
dintr-odat ne gsim n centrul problemei lui
Gide, cea a raportului dintre etic i estetic.
Cea mai mare parte a comentariilor lui Gide
asupra exceselor de stil din prima parte din
Dac smna nu moare dau dovad de o
nemulumire, problemele de stil nefiind n
realitate dect un pretext. Totul se petrece ca i
cum Gide i-ar revrsa o adevrat agresivitate
asupra propriului stil, a crui abilitate e n alt
parte. El vede exact ce anume arunc n stil,
dar nu are curajul s abordeze frontal subiectul

(adic drama sa) i n realitate dificultatea sa de


a vorbi despre aceast dram este sursa
virtuozitii n toate celelalte subiecte.1
1

J, I, pag. 551552 [31 martie 1916]; pag. 572


[13 oct. 1916]; pag. 615 [ian. 1917].
Stilul minunatelor povestiri din copilrie face
obstrucii precum parlamentarii anglo-saxoni
care iau cuvntul la tribun i citesc pasaje
interminabile din Biblie pentru a mpiedica
dezbaterile. Fr ndoial c de asta Jurnalul
este att de srac n redactare i n reflecii
asupra structurii i modalitilor povestirii
autobiografice: la Gide dezbaterea este raportat
la problema stilului, iar drama se exprim
structural prin aceast disjuncie a celor dou
nivele ale povestirii pe care le evocam mai
nainte i care este n acelai timp un defect, un
semn: de altfel nimeni nu se ndoiete c Gide a
constatat el nsui avantajul pe care l poate avea
din acest defect, din aceste lamentaii ale
Jurnalului, care fac parte din aceeai strategie.
n cele din urm aceste nemulumiri snt toate
exagerate i fr ndoial ar fi bine s nu le

acceptm dect dup un examen atent. Este


adevrat c scrisul prea mult duce la o
anumit opacitate: scrisul prea mult este deja
scris. Printr-un exces de art se ajunge la
platitudinea ne-scrisului. Orizontul din Dac
smna nu moare ar fi deci redactarea: ceea ce
de altfel sugera i Martin du Gard prevenindu-l
mpotriva riscului de a face o carte a prietenului
meu calitate extra.2
2

Cor. GMG, I, pag. 158.

Un asemenea dialog ns pare pripit. Majoritatea


pieselor de virtuozitate ascund o concentrare
aparent, o pertinen secret care nu iese la
iveal dect la o lectur atent. De exemplu, cum
am putea vedea descrierea caleidoscopului ca o
simpl redactare, n vreme ce n spatele
acestui joc se afl arta care poate fi sesizat i
poate i metodele i structurile i metodele
operei lui Gide?
Scrisul prea mult i virtuozitatea nu snt
omniprezente i nici total gratuite: exist totui
i funcioneaz ca semne ale unei mpotriviri sau
ale unei probleme. Dar este revelator c

aprehensiunea n raport cu drama copilriei i


mpotrivirea exprimrii acesteia se traduc la
Gide nu printr-o lips de abordare direct (o
afazie, o jen), ci mai degrab printr-un surplus,
o supraabunden protectoare a limbajului n
care cuvntul vine poate prea n fa dar nu d
gre. Reticena se manifest prin excesive
ncntri de exprimare. Gide sufer de boala
fericirii: totul se petrece ca i cum la nivelul
limbajului nu s-ar putea ntmpla niciodat vreo
catastrof i totui n final i se ntmpl.
Acest sentiment de siguran care exist i n
nemulumire poate surprinde cititorul
autobiografiei. Fie c exist n excesul de
perfeciune un pic de inutil sau lng la ceea
ce ne referim aici, sau n extraordinarele jocuri
de ambiguitate pe care le vom evoca ceva mai
ncolo n migleala un pic plat sau n
subtilitile minunate de clar obscur, Gide
respirnd i inspirnd cititorului o inevitabil
fericire a limbajului.
Poate c cititorul autobiografiei este n zilele
noastre mult prea ahtiat dup textele nefericite i
problematice n care omul apare mai ales prin
limbaj ca un personaj cruia i lipsete ceva.

Stilul lui Gide prin plenitudinea i sigurana pe


care o inspir risc din acest punct s-l frustreze,
s-l deranjeze din obiceiurile sale pe cititor.
Ambiguitatea lui Gide la nivelul exprimrii este
tocmai semnul unei abundene de sensuri; iar
efectul de fug astfel obinut nu are nici o
legtur, de exemplu, cu ameeala pe care o
induce Leiris cu latura sa de Sisif sau de butoi al
Danaidelor: este vorba din contr de o circulaie
armonioas a sensului ntr-un organism viu.
Nimic nu se pierde, totul se adaug, se combin.
Acest refuz al excluderii mpiedic aceast
plenitudine s nu se transforme ntr-o
nchidere. Pe acest plan ar trebui s se situeze
mai degrab pe linia Poezii i adevr cu Dac
smna nu moare i nu pe cel al Confesiunilor.
Fericirea const n ntregime pe puterea
limbajului care poate surprinde azi, pe o lips de
nelinite sau de ntrebare asupra limitelor
limbajului care contrasteaz n mod ciudat cu
atitudinea lui Valry, de exemplu. Existena
Operelor sale complete n volume cu hrtie
alb imaginate nc din tineree constituie
semnul cel mai uluitor. Gide era convins c acele
hrtii vor fi scrise i c snt practic deja scrise. n

mod similar declaraia lui Gide prin care afirma


c n art nu exist probleme [adic probleme
etice] crora opera de art s nu le fie o
soluie suficient1
1

Prefa la Imoralistul (III, pag. 367).

declaraie perfect coerent cu dorina pe care


o avea Gide s reprezinte dar care exclude
arta ca art ca fiind generatoare ea nsi de
probleme. n aceast direcie Gide este poate
exemplul cel mai extraordinar de bun
credin n intenia de scris. Ne imaginm
cum ar fi povestit Sartre n Cuvintele
fantasma Operelor complete pe hrtie
nescris. Aici vocaia s-a realizat fr s fie
pus n chestiune.
Trebuie s recunoatem c exist i autobiografi
fericii.
S SCRII BINE I S CITETI BINE
Aceast fericire i aceast contiin n scris
implic firete o anumit manier de a citi; tot
aa cum opera este deja citit i interpretat
global la nivelul spaiului autobiografic, locul i
gesturile lecturii snt nscrise i cluzite de o

scriitur sigur pe ea: cititorului nu-i mai rmne


ca posibil nici o contribuie original dect cel
mult o nelegere greit. E adevrat c adesea
este uor s interpretezi greit, dar chiar i aa nu
neaprat este o interpretare original, pentru c
Gide i-a luat attea precauii tocmai spre a
descuraja i a-l lsa pe cititorul prea grbit s se
rtceasc.
Pentru a sesiza aceast practic a scrisului
bine putem porni de la o remarc a lui Gide
prin care comenteaz stilul unei scene prin ceea
ce va deveni Poarta ngust: n prezent admir
tot ceea ce am reuit s nu spun, s PUN
DEOPARTE2.
2

J, I, pag. 170.

Se cunoate nclinaia lui pentru ideile srite,


admiraia pentru stilul lui Stendhal, groaza fa
de explicaiile din povestire. Aceast munc de
stilizare prin suprimare face ca povestirea s
devin o adevrat art a litotei: el pune n text
tot ceea ce s-a scos. Gide tie foarte bine ce n-a
spus, ce a srit, ce a economisit pentru a restitui
la nivelul efectului. i meditnd asupra

povestirii, cititorul atent nu va gsi dect ceea ce


a fost scos: nimic altceva. n cel mai bun caz
cititorul va face exerciiul invers n raport cu cel
al scrisului. Acest lucru este la fel de valabil
pentru autobiografie, ct i pentru roman. Astfel,
n Jurnalul falsificatorilor de bani Gide declar
referitor la povestirile multiple fcute sub
diverse unghiuri:
A vrea ca aceste evenimente s apar mult
deformate n povestirea pe care o vor forma n
final; un oarecare interes provine pentru cititor
din faptul c trebuie s restabileasc totul.
Povestea presupune colaborarea sa pentru a se
contura mai bine.1
1

JFB, pag. 34; vezi i J, I, pag. 991 i 1050.

Aceast colaborare este o iluzie, pentru c nu e


nimic de restabilit. Totul a fost deja stabilit. Gide
tie foarte bine, avnd n vedere c ceva mai
ncolo cu machiavelism i cinism i explic
cititorului capcana n care va cdea oricum:

Spre deosebire de Meredith i James, l voi lsa


pe cititor s m trateze cu superioritate de a
proceda n aa fel nct s-i ngdui s cread c
este mai inteligent dect autorul, mai moralist,
mai perspicace i c descoper n personaje o
mulime de lucruri, iar n timpul povestirii o
grmad de adevruri, n ciuda autorului i, ca s
zic aa, fr tirea sa. 2
2

JFB, pag. 8081.

Iat-ne deci avertizai i totodat descurajai


n cazul n care am crezut pe ici pe colo c am
sesizat cte ceva mai mult dect Gide. O
asemenea analiz ne ia i posibilitatea de a ne
crede mai inteligeni, n cazul n care ne d prin
cap asta. Singura libertate care ne rmne este s
devalorizm lucrurile pe care Gide pune mare
pre, aa cum a fcut-o Julien Gracq n strlucita
sa arj contra Falsificatorilor de bani.3
3

Julien Gracq, Trimiteri (Paris, editura Jos


Corti, 1967), pag. 8183.

Oare n-am putea spune c Gide l desemneaz


pe autor s fabrice nite cuvinte ncruciate care
s-i creeze cititorului iluzia c el cititor
inventeaz grila pornind de la definiii atunci
cnd o ntlnete? Este adevrat c grila lui
Gide este att de complex i de subtil, iar
definiiile sale att de economicoase nct
cititorul va avea mult de furc, chiar dac nu e
vorba de o simpl invenie. De fapt scriitura
clasic aa cum o practic Gide, poate fi
considerat n acelai timp o limit i o resurs.
O limit pentru c opera este deja fixat ntr-un
anumit cerc de probleme bine definite i pare
puin probabil c s-ar putea deschide altor
semnificaii, adic altor moduri de lectur dect
cel prevzut iniial. Resurs pentru c acest cerc
este totui cu raz mare i c efortul de a scrie
este de o asemenea complexitate nct cititorii
reuesc s-l desfac.
Pe lng dificultile caracteristice tuturor
povestirilor lui Gide, Dac smna nu moare le
adaug pe cele care snt fatalmente legate de
lectura autobiografiilor. Cititorul poate fi victima
iluziei biografice: atenia sa este distras de
dificulti prin ideea c ar fi vorba de un

document. Este regretabil c Jean Delay n


Tinereea lui Andr Gide a ncurajat acest tip de
greeal: pentru a scrie o parte dintre aceste
capitole narative el s-a mulumit s parafrazeze
Dac smna nu moare pe care o transcrie la
persoana a treia cu cteva citate, acreditnd astfel
ideea c autobiografia este un document istoric.
Odat depit aceast eroare apare o alt ispit:
cea a interpretrii. Gide pare c are de ales ntre
psihologul i psihanalistul care dormiteaz astzi
n muli dintre cititori. Complexul lui Oedip,
incestul, homosexualitatea ele reprezint de
fapt iluzia biografic sub forma studiului de
caz. Riscm astfel s construim un sistem
ipotetic i steril i s nelegem greit litera
textului. Interpretarea nu poate veni dect dup o
lectur dificil i atent, ceea ce nu s-a ncercat
pn acum1:
1

Poate doar Henri Rambaud n abordarea sa


referitoare la scriitura autobiografic a lui Gide
(op. cit.; de exemplu pag. 5053, analiza unui
fragment din Dac smna nu moare) i mai
ales n eseul su despre Andr Gide i arta

clarobscurului (Conversaii despre Andr Gide,


Paris La Haye, Mouton, 1967, pag. 271289).
odat fcut aceast lectur poate c va prea de
prisos de interpretat.
Aceast lectur presupune mai nti, aa cum am
vzut, cunoaterea unui foarte larg context:
ansamblul celorlalte texte ale lui Gide. Dar i
restituirea deja arheologic a destinatarului lor.
Cititorul de astzi nu mai coincide cu
povestitorul autobiografiei. Acest lucru este
valabil pentru toate autobiografiile, dar devine
mai jenant atunci cnd este vorba de un trecut
apropiat spre deosebire de cel n care ne definim
i care se afl n purgatoriul istoriei. i mai
jenant este atunci cnd ntregul text este construit
pe intenii, viclenii, precauii care nu au nici un
sens dect n raport cu nite destinatari extrem de
precii i numeroi. n Dac smna nu moare
oscilaiile naratorului snt legate de multitudinea
de narai. Gide nu practic aici aceast unitate a
cititorului pe care o analizeaz att de fin n
Jurnalul su,2
2

I, pag. 351.

din contr, joac pe un fel de compromitere a


cititorului, adresndu-se totodat narailor
incompatibili. Trebuie s ne restituim prezena
Madeleinei i ascultarea lui Claudel pentru a nu
pierde sensul unui comportament care altfel
risc s ni se par timorat, jenat sau pur i
simplu o nebuloas. Dincolo de tot ceea ce ne
mpiedic s coincidem cu naratorul i ne oblig
s percepem aceast comedie prin ocoliuri, mai
snt i alte dificulti permanente care ne fac s
descifrm textul n timp ndelungat: trebuie s
descurcm una cte una inteniile sale, s
cntrim alegerea cuvintelor i ordinea lor pe
rnduri i fraze; s restituim ideile srite i s
tim s citim nite ambiguiti savante. n iunie
1921, n momentul n care termin cea de-a doua
parte din Dac smna nu moare, Gide noteaz
n Jurnalul su ceea ce urmeaz i care ar trebui
s ne fie un ghid n lectura noastr:
Ce mult mi place ceea ce citesc la Sainte-Beuve
(Caietele): Latinilor n limba lor nu le displcea
o anumit confuzie, o nedeterminare de sens,
puin obscuritate Luai-o cum vrei, par a

spune n mai multe cazuri, nelegei-o n acest


sens sau n orice sens apropiat. Exist o
anumit latitudine a alegerii Sensul principal
nu exclude neaprat un altul. (Eu am fcut
aceast subliniere). E o bucurie s m simt ct se
poate de latin n aceast privin.1
1

J, I, pag. 696.

Aceast strategie a ambiguitii face ca lectura


s fie dificil: cu att mai mult cu ct
ambiguitatea este adesea disimulat, iar trecerile
snt aproape neobservate; capcana este cea a
unei aparente clariti. Trebuie s avem curajul
s urcm mpotriva curentului, chiar dac apoi
trebuie s refacem drumul abandonnd de data
aceasta n cunotin de cauz. Anumite pasaje
construite pe jocuri de sofisme trebuie citite lent,
fr a scpa din ochi mcar o clip nici cea mai
mic micare a naratorului ca i cum ne-am
afla n faa unui numr de prestidigitaie pe care
nu-l putem nelege. Henri Rambaud a definit
bine aceast art a clarobscurului: dar din nou
Gide a precedat orice critic. Nu numai c opera
sa pare a fi citit dinainte, dar aceast lectur

este una clar caracteristic: lectura i scriitura


par a coincide, iar scrisul bine epuizeaz
dinainte cititul bine:
Scrisul bine pe care l admir este cel care nu se
face prea tare remarcat, care oprete i reine
cititorul constrngndu-i gndul i determinndu-l
s nu nainteze dect cu ncetineal. A vrea ca
atenia sa s se nfig n fiecare clip ntr-un sol
bogat i bine mobilat.2
2

Ibid., pag. 760.

Ceea ce nseamn c dac lectura este scris nu


poate fi fcut altfel dect ru: practic
lentoarea va deveni real: n cazul cititorului
nostru i n sens invers, de ndat ce va fi sesizat
c nu poate fi fcut o lectur rapid pentru
a-l regsi cu adevrat pe Gide.3
3

Am ncercat aceast lectur a ambiguitilor n


Exerciii de ambiguitate. Lecturi din Dac
smna nu moare, Paris, Lettres Modernes,
editura Minard, 1974 (colecia Stiluri i
limbaje).

Ordinea povestirii n Cuvintele lui Sartre


1. ORDINEA POVESTIRII N
AUTOBIOGRAFIE
Ce ordine ar trebui urmat pentru a-i povesti
viaa?
Aceast ntrebare este aproape ntotdeauna
evitat, rezolvat dinainte, ca i cum nici nu s-ar
pune. Zece din nou autobiografii ncep
fatalmente cu naterea i continu cu ceea ce
numim ordinea cronologic. Fatalmente
autobiografia reprezint cel puin pentru
relatarea copilriei o anumit dificultate n
respectarea ordinii: amintirile snt prost datate i
se teme s nu confunde perioadele; memoria i
joac feste uitarea, amintirea care revine dup
un timp, actul regsit ulterior i care dezminte
amintirea etc. Scrupulos, naratorul informeaz
cititorul n privina acestor dificulti: asta
reprezint un dublu avantaj pentru c pare sincer
i preocupat de exactitudine i de punerea n
valoare a bogiei i poeziei vagi a vieii sale

profunde. Literaii cei mai experimentai cad i


ei n aceste cochetrii naive. De altfel asta i d
farmec clieelor stereotipe. Scrierea unei
autobiografii seamn puin cu atunci cnd te
ndrgosteti pentru prima dat: te extaziezi c
descoperi c amorul pare venic i memoria
trectoare. Dar odat ce se joac aceast scen i
abaterile sau inexactitudinile snt excluse astfel,
autobiografia nu mai pune serios problema
ordinii povestirii. Fie bntuie de voie prin
memorie, fr a mai gsi ordinea care o
structureaz; mult prea adesea aceast
fidelitate n raport cu memoria care nu
nsoete nici o cercetare serioas este o soluie
facil care poate compromite relaia cu cititorul
i se poate transforma n vorbrie. Fie se apuc
s retriasc pe ct se poate conform
calendarului convins c aceast ordine este
ordinea fireasc a lucrurilor. i totui
dezminirea pe care o aduce ordinea memoriei ar
trebui s presupun o ndoial asupra statutului
firesc implicit acordat ordinii cronologice.
Ideea chiar a unei povestiri naturale este
absurd. Exist cel mult o povestire
convenional sau credibil. i se tie bine c n

orice oper forma determin coninutul. Dac


ntr-adevr autobiografii ar dori, aa cum o
pretind adesea, s transmit ce au mai special
(fie ca individ, fie ca tip reprezentativ al unui
grup sau al unui moment al istoriei), n-ar trebui
oare s se ntrebe mai nti ce structur vor da
textului lor? Experiena arat c exprimarea
singularitii este n general socotit o problem
de coninut (caracterul excepional al informaiei
oferite) sau o problem de stil (efort de
exprimare, joc al tonurilor, atitudinea naratorului
n faa eroului i a cititorului), dar rareori ca o
problem de structur a textului.
Exist mai multe motive clare: verosimilitatea,
obinuina, facilitatea. Orice cercetare original
n structura povestirii trezete nencrederea
cititorului care o percepe ca pe un artificiu, n
vreme ce utilizarea povestirii tradiionale i d
impresia c a mai vzut deja aa ceva.
Cercetrile romanului modern snt liter moart
pentru autobiografie: viaa continu s semene
cu Balzac. i asta fr ndoial pentru c exist
un anumit nivel (nivelul la care se situeaz
comunicarea cea mai facil cu cellalt), noi ne
trim viaa ca un foileton istoric. Cronologia

stabilete toate raporturile noastre cu cellalt, de


la via sentimental la mpliniri sociale i care
sfrete prin a pretinde s regleze i toate
raporturile cu noi nine. Noi nu sntem
constituii ca subieci dect n raport cu cellalt i
atunci firete c la baza povetii noastre st
cronologia, ea avnd un rol capital n povestea
vieii respective. 1
1

Cf. Maurice Halbwachs, Cadrul social al


memoriei (1925), Presses Universitaires de
France, 1952.
n aceast manier n care ne nchipuim i ne
povestim viaa, modelul romantic joac un rol
foarte important, dar mai ales sub o form
degradat, respectiv genul foarte ambiguu al
biografiei, adic povestea vieii cuiva care a
existat fcut de narator care pozeaz n istoric.
l bnuim pe biograf de greeli, de prtiniri, de
deformri: dar niciodat nu bnuim forma
povestirii sale i ordinea sa, ca i cum ar fi
existat deja printr-o simpl interpretare. Ca
dovad, n Frana cel puin nu exist nici un
studiu serios asupra acestui gen literar ca atare i

nici o viziune a lumii pe care ar presupune-o


structurile narative utilizate tradiional.1
1

Conferinele lui Maurois publicate sub titlul


Aspecte ale biografiei (editura Grasset, 1930)
snt dovada unui biograf asupra propriilor
concepte i mai puin un adevrat studiu de gen.
Chiar i n domeniul englez, literatura critic
asupra genului este destul de nensemnat spre
deosebire de ceea ce s-ar putea crede avnd n
vedere moda biografiilor din Anglia. Vezi
panorama studiilor de gen propus recent de
Paul Murray Kendall n Arta biografiei, Londra,
1965, pag. XV. Sartre este fr ndoial primul
care a pus bazele tehnicii biografiei pornind de
la o metod original (vezi Probleme de
metod). Acest lucru face i mai surprinztoare
naivitatea metodologic a lui Francis Jeanson n
biografia lui Sartre (Sartre n viaa sa, Editura
du Seuil, 1974).
Dar poate c v vei ntreba ce alt ordine a
povestirii ar putea fi folosit. Oare o via poate
fi folosit altfel dect n desfurarea ei?

Cum se face atunci c, am putea rspunde,


unele autobiografii se plng de anumite limite
impuse de tehnica tradiional a ordinii
cronologice2?
2

Cf. Simone de Beauvoir, Fora lucrurilor,


colecia Livre de Poche, 1963, vol. I, pag.
382384.
Oare nu este perfect posibil ca un text, chiar
dac se refer n ultim instan la ordinea
cronologic a biografiei clasice, s fie totui
construit ntr-o alt ordine? De la Zgomotul i
furia pn la Modificarea sau Istoria exemplele
abund. Oare de ce asemenea cercetri nu-i
intereseaz pe autobiografi?
Jocurile cronologice pe care i le permit
autobiografii ntotdeauna pornesc n raport cu
prezentul n care se scrie i cu trecutul povestit
n scris.3
3

G. Genette n Discursul povestirii (Figuri III,


editura Seuil, 1972), analiznd cazul naraiunii
ulterioare (pag. 232234) ceea ce se
ntmpl n toate autobiografiile , indic faptul

c dac uneori data naraiunii apare, niciodat


naraiunea nu are durat. Acest lucru este valabil
la aproape toate povestirile de ficiune, dar nu i
pentru majoritatea autobiografiilor. Foarte
adesea durata naraiunii este indicat tocmai prin
cele dou date trecute la sfritul povestirii (cf. la
Nourissier, n Un mic burghez, la sfrit; i tot
aa n Vrsta omului de Leiris, etc.); destul de
adesea aceast durat este reprezentat dramatic
n naraiunea propriu-zis. Pentru Cuvintele
scrise ntre 1954 i 1963 aceast durat apare
involuntar n text prin incoerenele de cronologie
pe care Sartre le-a explicat ntr-un interviu
acordat revistei Le Monde din 18 aprilie 1964.
Pe acest plan se situeaz toate jocurile de
structur. Dac timpul scriiturii nu a durat dect
cteva luni, cum a fost cazul lui Stendhal n
Viaa lui Henry Brulard, se obine un fel de
jurnal al scrierii povestirii; dac a durat mai
multe zeci de ani, cum a fost cazul lui
Chateaubriand, se obine o lucrare mult mai
complex: diverii timpi intr i ei n istoria
povestit, scriitura permind organizarea unei
povestiri n care ordinea temporal este de multe

ori urcat i cobort n raport cu ordinea


textului. Exist aici invenia unei forme originale
de povestire care exprim o anumit viziune a
lumii. 1
1

Vezi n acest sens Andr Vial, Chateaubriand i


Timpul pierdut, 1971, colecia 10 18.
Dar cercetrile totui excluznd timpul scriiturii
i oprindu-se doar la ordinea expunerii
diferitelor momente ale trecutului, snt extrem de
rare. Eu nu numesc cercetri de fapt procedeele
folosite n mod tradiional n povestirea
cronologic drept o anticipare dramatic, un
flash-back explicativ sau secvenele
recapitulative2:
2

Pentru analizarea diferitelor rupturi ale


ordinii cronologice, vezi Genette, Discursul
povestirii, op. cit., pag. 77121.
aceste denaturri ale ordinii cronologice cu
timpul arat c aceast ordine nu are nimic firesc
pentru c permanent snt obligai s o nclcm
pentru a ne da seama de sensul vieii. Pn la

ordinea cronologic, sensul este n final cel care


organizeaz povestirea.
Dar dac autobiograful simte c ordinea linear
istoric este insuficient, se ntmpl s abordeze
soluii care nu snt cu nimic mai bune, cum ar fi
mprirea pe rubrici sau pe serii lineare
juxtapuse i multiple: aa procedeaz Simone de
Beauvoir n Tout compte fait3
3

Simone de Beauvoir, Tout compte fait, editura


Gallimard, 1972; Prologul, pag. 910, reia
analiza inconvenientelor ordinii cronologice deja
schiate n Fora lucrurilor. (Vezi pag. 119, nota
2); de fapt Tout compte fait va prea cititorilor
mai puin bine scris dect volumele precedente;
alegnd ordinea tematic care n realitate nu este
o ordine, ci o adunare, Simone de Beauvoir nu
evit totui ordinea cronologic.
Soluie facil care arat c autobiograful este
foarte puin contient de problemele genului pe
care l practic. Cnd vedem un autobiograf care
se plnge de limitele i neajunsurile genului care
nu-i permit s exprime complexitatea povetii
sale sau profunzimea sentimentelor sale, aceste

pasaje trebuie citite ca o dovad a


conformismului su. Cine l oblig s utilizeze
acest model al povestirii lineare? De ce nu
inventeaz forma care s-i convin cel mai mult
experienei sale?
Cel mai adesea tentativele de acest gen nu
depesc stadiul de intenie sau de veleitarism
de exemplu denaturarea local a ordinii
cronologice aa cum a ncercat s o fac n
Sinele eu Claude Roy. Singura tentativ global
pe care o cunosc este cea a lui Mihail Zocenko,
care n nainte de rsritul soarelui4,
4

Mihail Zocenko, nainte de rsritul soarelui,


editura Gallimard, 1971. Aceast tehnic a
inversiunii totale a ordinii cronologice este
evocat i de Claude Roy n Noi, ncercare de
autobiografie, editura Gallimard, 1972, pag.
338. Claude Roy socotete doar c ar fi vorba de
o ipotez abracadabrant care n final nu
schimb de fapt nimic n ordinea vieii n raport
cu felul n care este reflectat de povestire.
a ncercat s povesteasc tinereea sa n sens
invers, trecnd progresiv de la tineree la

adolescen i apoi la copilrie i la vrsta foarte


fraged pn la imposibila amintire a naterii.
Evident c n-a putut s se in de aceast ordine
dect renunnd la o povestire legat i
compunndu-i cartea cam cum a fcut Jules
Valls n Copilul prin juxtapunerea unor scurte
tablouri. Aceast urmrire n sens invers plin de
umor i patetic n acelai timp l nemulumete
totui pe cititor; procedeul este exploatat mult
prea la vedere, bazndu-se pe o teorie
psihologic pavlovian destul de primitiv i n
final foarte puin prolific. Ea este totui
fascinant, n ciuda eecului relativ al lui
Zocenko pentru c indic maniera simbolic a
celor dou date fundamentale ale povestirii
autobiografice: a) c ordinea cea mai general n
care se poate desfura povestirea este cea a
anchetei i c de fapt aceasta este singura cu
adevrat fireasc (adic indisolubil legat de
nsi situaia n care este creat povestirea
autobiografic): dar aceast ordine este n
general ascuns de faptul c aproape toi
naratorii aleg s-i duc ancheta ntr-o ordine
cronologic a povestirii; b) obiectul final al
oricrei anchete autobiografice este imposibila

cutare a naterii, dovad c folosirea


sistematic a ordinii n biografii este i ea
ascuns. Ct de muli autori orbii de tradiie nu
ncep ca un fcut cu problema propriu-zis,
naterea: M-am nscut pe. Orict de
interesant ar fi tentativa lui Zocenko, ea
rmne la nivelul procedeului, aprnd ca o
tehnic improvizat i aplicat mecanic; ea nu
pare a exprima o viziune elaborat a lumii i nici
rezultatul unui efort dominant n privina
scrisului. Inversarea ordinii presupune tot
urmrirea ei. Rmne ns intenia.
ntr-adevr, o form de povestire nu poate fi
improvizat. n momentul n care lum pana s
ne scriem viaa, totul s-a jucat deja. Dac atunci
ne ntrebm pentru prima dat ce form s-i dm
povestirii, dup nite reflecii naive vom recdea
n procedeele tradiionale care ni se vor prea
originale. Rarii autobiografi care au reuit s
inventeze o nou ordine a povestirii snt cei care
au abordat autobiografia dup ce i-au petrecut o
parte din via i din munca de scriitor cercetnd
sau ncercnd tot ceea ce punea la ndoial, tot
ceea ce implic procedeele biografiei
tradiionale, elabornd o nou viziune a omului

i o nou practic de scris. Cum nu se sprijin pe


cercetrile similare anterioare pentru c toate
autobiografiile snt sortite s recad dup cteva
dovezi de scrupule, cteva plngeri sau rutina
cronologiei, ceea ce corespunde n realitate
viziunilor asupra lumii.
Printre moderni singurii snt Michel Leiris1
1

Vezi capitolul Michel Leiris, pag. 245307.

i Jean-Paul Sartre s-au aflat n situaia s


inventeze noi structuri ale povestirii pentru c
fr ndoial au fost singurii care nu numai c au
sesizat c povestirea biografic nu merge de la
sine, dar au i reflectat suficient asupra rennoirii
povestirii autobiografice, ceea ce presupunea o
rennoire general a antropologiei i modele de
descriere i de explicare a omului.
Pentru Sartre de fapt autobiografia nu are
propriu-zis un sens dect n raport cu o nou
antropologie. Nu este vorba doar de aplicarea n
viaa proprie a unei teorii generale, ci de
modificarea acestei teorii prin nsi aplicarea ei.
n cartea sa Pledoarie pentru intelectuali2

Situations VIII, editura Gallimard, 1972, pag.


401404, n care autobiografia este prezentat ca
un moment necesar i o cercetare dialectic, dar
i ca o igien necesar pentru dezrdcinarea
atitudinilor dobndite n copilrie.
Sartre arat clar aspectul dialectic al cercetrii.
El nu este un savant care studiaz un obiect. El
i metodele pe care le folosete snt produsul
societii pe care o studiaz: cercetarea sa deci
trebuie permanent s fac un dus i ntors.
Pentru a mprtia efectele unei ideologii
dominante, trebuie o trecere de la anchet la
singularitatea anchetatorului. Autobiografia
este deci un moment dintr-o anchet dialectic,
un moment ameitor i de metamorfoz. Prin
aceast ntoarcere critic asupra sa, de fapt este
un nou start al unei cutri devenite posibile.
n 1964 aceast funcie revoluionar a
Cuvintelor n-a aprut clar marelui public. Ne-am
amuzat s citim aceast povestire strlucit, ne-a
plcut s credem c Sartre se descurca onorabil
i revenea la leagnul tradiional, livrndu-ne
nite amuzante amintiri din copilrie nsoite de
portrete incisive i o afluen de jocuri de limbaj

care ne fcea mai curnd s ne gndim la


piruetele i faetele unui stil burghez i mai puin
la un studiu sever al dialecticii. Eu nu-mi propun
s explorez aici toate aspectele acestei
nenelegeri.3
3

n legtur cu diversele aspecte ale iniierii lui


Sartre n Cuvintele i problemele parodiei, vezi
studiul lui Jacques Lacarme, Cuvintele lui
Sartre: un caz limit al autobiografiei?, Revue
dhistoire littraire de la France, 1975, nr. 6.
Doresc doar s art printr-o analiz precis a
ordinii textului care este unul dintre procedeele
prin care Sartre a fcut posibil aceast
nenelegere, adic a dat de neles c este vorba
despre o carte clasic de amintiri din copilrie,
cnd era de fapt o viziune original a omului care
se exprim printr-o rennoire important a
tehnicii biografiei.
Cele dou pri care urmeaz au deci un subiect
i un demers diferite: n Ordinea Cuvintelor, voi
ncerca s stabilesc cu minuiozitate ordinea
povestirii. Pentru a putea urmri aceast
expunere, trebuie s avei proaspt n minte

textul Cuvintelor sau s-l parcurgei treptat pe


durata demonstraiei. Un cititor grbit va putea
citi dintr-o privire rezultatul acestei demonstraii
n tabelul de la pag. 211. n Dialectic i
temporalitate n schimb, voi trasa n linii mari i
ntr-o manier sintetic concluziile pe care le-am
tras din aceast analiz a textului.
2. ORDINEA CUVINTELOR
Cuvintele snt o autobiografie cu o structur
aparent tradiional. 1
1

Toate referirile la Cuvintele trimit la ediia


aprut n colecia Folio, editura Gallimard,
1972.
Sartre ncepe ca toat lumea printr-un arbore
genealogic (din partea mamei i din partea
tatlui), naterea, moartea tatlui su etc., dup
care ne antreneaz ntr-o povestire a copilriei
cu care ajunge pn la doisprezece ani; apoi
considernd c liniile principale ale nevrozei
sale au fost trasate, face un scurt bilan al
manierei n care se situeaz n prezent n raport
cu aceast copilrie i promite pentru mai trziu
eventual povestirea crizei care i-a permis s ias

din situaie. Nenumratele indicaii cronologice


permit de-a lungul povestirii situarea tuturor
elementelor exprimate. Cartea este mprit n
dou pri, A citi i A scrie, care evident indic
n linii mari temele tratate, dar n final trimit tot
la o ordine cronologic pentru c ntotdeauna
cititul precede scrisului. Uneori cititorul remarc
unele perturbri n ordinea cronologic, dar asta
se ntmpl deseori n amintirile din copilrie i
se justific prin necesitatea de a regrupa lucrurile
asemntoare i de a da explicaii. n cele din
urm cititorul rmne convins c i s-a spus o
poveste.
Examinnd mai ndeaproape ordinea textului,
cititorul va constata rapid c semnele dispuse de
Sartre pentru a indica structura textului,
respectiv: titlul, mprirea n cele dou pri la
rndul lor submprite i repartizarea textului n
secvene mai mult sau mai puin lungi, desprite
de goluri toate aceste semne nu corespund
total cu ordinea real a textului. Voi ncerca s
art c titlul Cuvintele nu acoper ntreaga
materie tratat i c tietura celor dou pri este
de fapt de ordin secundar, iar titlul mai mult l
zpcete pe cititor, pentru c mprirea

secvenelor este foarte adesea pertinent, dar nu


ntotdeauna i se ntmpl s ascund
adevratele legturi.
n cutarea ordinii reale descoperim:
1. C ordinea textului nu trebuie cutat n
cronologie, totul se ntmpl ca i cum
evenimentele i comportamentele evocate n
carte ar fi cvasi-contemporane. Ordinea
cronologic nu este utilizat dect la nivelele
secundare ale textului.
2. Acolo unde am crezut c citim o poveste, am
urmrit de fapt o analiz n care legturile
logice snt fardate printr-un vocabular
cronologic. Ordinea crii este cea a unei
dialectice deghizate n succesiunea narativ.
CRONOLOGIE
Ruptura din 1916
Atunci cnd analizm Cuvintele se pune o prim
ntrebare fundamental: nu este vorba despre
ordinea elementelor povestite, ci de raportul lor
cu evenimentele omise. Povestea, n cazul n
care este o poveste, ne trimite la vrsta de patru
ani (primele amintiri), la vrsta de doisprezece
ani i un sfert (toamna lui 1916). De ce se
oprete el ns aici? Nu se d nici o motivaie n

planul povestirii. Toate motivele avansate duc la


analiz: nevroza sa a devenit atunci caracterul
su. Aa era atunci, aa a rmas de atunci ncolo,
etc. Cititorul poate firete s se ntrebe de ce
aceast oprire brusc a povestirii naintea
perioadei de pubertate ale crei crize i
metamorfoze furnizeaz n general subiecte
bogate autobiografiilor i despre care se tie c
n plan psihologic reactiveaz toate problemele
puse i nerezolvate de-a lungul primei copilrii.
Pe planul psihanalizei oare nu nseamn asta
reducerea ntmplrilor la ceea ce Freud numete
perioada latent: complexul lui Oedip rezolvat
naintea oricrui conflict prin moartea tatlui, iar
criza de adolescen trecut sub tcere? Aceasta
amintete marea discreie cu care Sartre vorbete
despre viaa sa sexual. Cititorul tie pe de alt
parte c pe planul povestirii exist un eveniment
capital care justific mprirea relatrii:
recstorirea mamei sale n 1916 i plecarea la
La Rochelle. Totul se ntmpl ca i cum acest
eveniment l-ar fi smuls pe copil din decorul su
parizian, reorganizndu-i viaa de familie, ceea
ce explic oprirea brutal a povestirii la vrsta de
unsprezece ani. Dar nu se vorbete despre asta n

Cuvintele. Vom vedea c n realitate lucrurile


snt mai complexe: dar acest lucru este posibil
doar printr-o descifrare de ordin dialectic i prin
lacune s-ar putea explica semnificaia acestei
mpriri cronologice.
Deocamdat putem remarca c exist n realitate
dou mpriri cronologice la sfritul
Cuvintelor: toamna lui 1916 i redactarea a dou
lucrri, Greaa i Fiina i neantul n jurul anului
1940. Prin povestirea copilului pn la
unsprezece ani ntrezrim ca principal obiectiv
real al expunerii povestea autorului Greei. El se
vede foarte bine pe plan afectiv: pe Sartre nu-l
deranjeaz c a devenit copilul mitoman i
nevrozat, aa cum este el ntre patru i
unsprezece ani, ci c a rmas la fel i ntre
unsprezece i treizeci i cinci de ani: Jalnice
nerozii: le-am pstrat fr s le neleg prea bine,
mai credeam n ele la douzeci de ani. (pag.
151)(pag. 131 RAO). Finalul violent al
Cuvintelor apropie 1916 de 1940 i scoate la
iveal suprapunerea celor dou perioade: prin
intermediul copilriei de fapt ncepe tinereea.
Ar mai rmne de neles de ce att de mult
vreme s-a fixat pe vrsta de unsprezece ani:

punct care pentru moment este tot n cea. Dar


n ceea ce privete esenialul, sesizm c ceea ce
este prezentat drept povestea copilului i expus
ntr-o ordine aparent logic este de fapt proiecia
retrospectiv a analizei pe care adultul o face
ulterior nevrozei sale. Adevrata ruptur din
viaa lui Sartre este cea din 1940, adic nceputul
asumrii unei contiine politice.
Sartre a spus c nu va scrie urmarea Cuvintelor.1
1

J.-P. Sartre, interviu acordat n New Left (Noua


Stng) i reprodus n Le Nouvel Observateur la
26 ian. 1970, i n Situations IX, editura
Gallimard, 1972 (vezi pag. 133134). ntr-un
interviu mai recent (Le Nouvel Observateur, 23
iunie 1975), Sartre vorbete din nou despre
problema urmrii Cuvintelor. Aflm c n
1971 el inteniona s scrie testamentul su
politic, mai degrab sub forma unei nuvele, dar
al crei sistem de ficiune s fie transparent.
Dup ce i-a slbit vederea i n-a mai putut scrie,
a fcut mpreun cu Simone de Beauvoir o carte
de dialoguri care este urmarea Cuvintelor, dar
care de data aceasta este structurat pe teme i

nu mai e n stilul Cuvintelor, pentru c n-am mai


putut avea stil.
Ghicim de ce: pentru c urmarea este o
consecin deja povestit n fiecare rnd al
relatrii: nu putea fi altceva dect o respunere.
Dac ntradevr Cuvintele ar povesti o
ntmplare, ntreruperea de la vrsta de
unsprezece ani ar prea de nejustificat i atunci
cititorul ar atepta o urmare. Ne-am putea
imagina c Amintirile unei fete cumini s-ar opri
la sfritul capitolului I n prag de pubertate? Ori
n mod bizar cititorul Cuvintelor accept aceast
ruptur fr s atepte urmarea, ca i cum ar fi
vorba despre o poveste ntr-adevr cronologic,
despre o biografie obinuit: el simte clar c
dac povestea a rmas n suspensie, analiza n
schimb s-a terminat.
Dac ntr-adevr are chef s afle ce s-a ntmplat
n aceast perioad dintre 1916 i 1940 tie c
poate citi Prefaa scris n 1960 pentru Aden
Arabie1
1

Vezi Situations IV (Situations IV), editura


Gallimard, 1964, pag. 130188. n privina

perioadei imediate copilriei, adic a


adolescenei, Sartre s-a explicat ntr-un interviu
acordat lui Francis Jeanson n iunie 1973 (vezi
Sartre n viaa sa, editura Seuil, 1974, pag. 289
295) i n anumite pasaje din convorbirile cu
Gavi i Victor, unde subliniaz rolul jucat de
tatl su vitreg ca reprezentant al autoritii
(Avem dreptate s ne revoltm, editura
Gallimard, colecia La France sauvage, 1974,
pag. 171172).
care conine tocmai un fel de repetare a analizei
din Cuvintele, aplicat tinereii i vieii lui Sartre
pn la Greaa: distana dintre adultul ce i-a
revenit din nebunie i erou este prezentat prin
contrapunerea lui Nizan pe care Sartre l nelege
retrospectiv i care anticip propria sa trezire de
contiin, dar i un Sartre nc prad miturilor
copilriei sale.
Adevrata continuare a Cuvintelor ar fi pe planul
analizei povestirea a ceea ce a fcut posibil
scrierea Cuvintelor, respectiv convertirea.
Cuvintele se nrudesc ntr-adevr cu
autobiografiile religioase ale convertirii.
Convertirea n sens invers n acest caz se

nelege de la sine. Dar nu conteaz. Proasptul


convertit i examineaz greelile n lumina
adevrurilor dobndite. Acest aspect al povestirii
convertirii se vede pn i n jocurile ambigue n
privina destinatarului autobiografiei. Cine este
Eul narat al Cuvintelor? Evident publicul larg de
origine burghez cruia i se adreseaz Sartre, un
fel de complicitate agresiv: cartea este o reglare
de conturi. Dar n acelai timp este i o pledoarie
care invoc n egal msur circumstanele
atenuante n cazul celor care au neles naintea
lui i n ale cror rnduri se nscrie i el:
Cuvintele apar n acest caz ca un fel de dialog
postum cu Nizan.
Lipsete deci o a doua povestire, cea a
convertirii n sine, care s-a fcut n dou etape:
intrarea n istorie n 1939 i apoi n anii 50
incubarea marxismului. Elementele sau schiele
celei de-a doua povestiri figureaz de altfel
presrate pe alocuri n mai multe scrieri ale lui
Sartre de la Ce este literatura? trecnd prin
articolul despre Maurice Merleau-Ponty
(Situations IV) pn la textele referitoare la rolul
actual al intelectualilor (Situations VIII). nainte

de Cuvintele puine lucruri permiteau imaginarea


copilriei lui Sartre2;
2

Cf. Cuvintele, pag. 200( pag.164 RAO): Cnd


aveam treizeci de ani, prietenii se mirau: S-ar
zice c n-ai avut prini.i nici copilrie.
n schimb pentru un al doilea volum ne
imaginm destul de bine perspectiva de
ansamblu.
Ce tehnic ar fi putut folosi Sartre dac ar fi
scris aceast a doua povestire? Oare ordinea
cronologic i-ar fi impus de aceast dat intrarea
n istorie? Sau aa cum pare s-o indice
declaraiile sale din 1970, ar fi construit un fel
de genez teoretic a propriei sale traiectorii
politice? ntrebarea e zadarnic, pentru c pare
exclus ca Sartre s mai scrie aa ceva. Prin alte
mijloace ncearc el s realizeze proiectul
testamentului politic, respectiv prin nite
dialoguri cum ar fi cele pe care le-a avut cu
Victor i Gavi1
1

Avem dreptate s ne revoltm, editura


Gallimard, 1974.

sau cele la care lucreaz cu Simone de Beauvoir.


Absena ordinii cronologice.
Ordinea cronologic strict nu exist n
Cuvintele dect n introducerea i n ncheierea
crii. Introducerea (pag. 1118) povestete ceea
ce precede primelor amintiri: povestea familiei,
cstoria prinilor, naterea, moartea tatlui,
rentoarcerea mamei la prini, la familia
Schweitzer: aceasta este preistoria copilului care
datorit morii tatlui i ctig libertatea.
Concluzia crii (pag. 193214) arat c de la
unsprezece ani pn n perioada n care Sartre
scrie acele rnduri brbatul rmas n ceea ce
numete el nevroza sa se elibereaz n parte
dup 1940 prin trezirea contiinei sale politice.
El este de altfel plin de elocin atunci cnd
juxtapune nceputul sfritului, trecerea de la
aceast libertate goal la nevroza devenit
caracter: ntre cele dou se deschide spaiul
transformrii, al trecerii de la una la alta:
iniierea. Aceasta este povestirea care se afl
ntre pag. 19 i 192 i care se ocup n mare de
perioada 19091916 (de la patru la unsprezece
ani). La acest nivel foarte global ordinea

cronologic este respectat i corespunde unei


ordini logice coerente. n loc s fie mprit din
ochi n dou pri egale intitulate A scrie/A citi,
ne-am putea imagina mai bine cartea mprit n
trei : situaia iniial cu care e confruntat
copilul (pag. 1118), analiza modalitii n care
face fa situaiei i elaborarea progresiv a
iniierii sale (pag. 19193); i noua situaie
interioar care rezult din aceasta (pag. 193
214), fixarea nevrozei. n mod extrem de
dialectic, aceast a treia parte menajeaz
posibilitatea unei noi reacii a lui Sartre la
situaia pe care i-a fcut-o pornind de la cea
care-i fusese fcut. Aceast a treia parte din
Cuvintele ar putea astfel s devin la rndul su
prima parte a celei de-a doua din autobiografie.
Vom vedea c o analiz mai strns a ordinii
dialectice duce la articularea sfritului uor
altfel.
Dar partea intermediar care cuprinde esenialul
povestirii nu este organizat conform ordinii
cronologice. n realitatea toate evenimentele sau
sentimentele snt tratate ca i cum ar fi
contemporane, iar succesiunea lor n povestire
nu corespunde nici unei ntmplri, ci desfacerii

fatalmente succesive prin analiz a unei stri de


simultaneitate ntr-un fel de genez teoretic
ideal.
Toate momentele folosite n prima parte din A
citi, de la pagina 18 la pagina 116 se situeaz
ntre 1909 i 1914, grosul amintirilor datnd din
perioada din strada Le Goff, unde familia
Schweitzer s-a instalat n 1911. De mai multe ori
chiar este depit data de 1914 (pag. 72): Pn
la zece ani voi rmne singur ntre un moneag i
dou femei, deci 1915, intrarea la liceul HenriIV; pag. 92, chestionarul completat n noiembrie
1915. Cnd facem lista complet a amnuntelor
din text care snt datate chiar de Sartre,
constatm foarte rapid c nu exist n aceast
parte nici o ordine cronologic de ansamblu i c
folosirea ordinii cronologice nu apare dect n
interiorul unor pri delimitate pn la urm
destul de rare (pag. 3761, etapele uceniciei n
ale cititului snt bineneles prezentate ntr-o
ordine care trebuie s fie cronologic, dei nu se
d nici o dat precis; pag. 6772 i perioada
colar este prezentat pe parcursul anilor de
studiu pn n 1915, odat cu intrarea la liceu);
n general elementele utilizate de povestire snt

luate din orice moment cuprins ntre 1909 i


1914, singura grij pe care o are este s ilustreze
faza de evoluie dialectic prin care trece
iniierea copilului. N-am avea de ce s ne mirm
de aceast tehnic dac nsui Sartre nu s-ar juca
n naraiunea sa folosind sistemul tradiional al
povestirii succesive pe care o dezminte ns
ntreaga sa cronologie afiat.
Atunci cnd analizm similar cea de-a doua
parte, A scrie (pag. 116192) trim o dubl
surpriz: prima descoperire pe care o facem are
aerul de a contrazice concluziile trase mai
nainte; dar cea de-a doua le confirm n mod
strlucit. Vedem mai nti c cea de-a doua parte
este construit conform unei ordini cronologice
impecabile, practic fr nici o denaturare: deci
Cuvintele dup un nceput tematic care accept
datele n final ajunge la o povestire clasic a
crei evoluie logic urmrete ordinea
cronologic. Dar descoperim n acelai timp o
oarecare mirare c aceast povestire foarte
coerent a celei de-a doua pri nu reprezint o
urmare a evenimentelor din prima parte, ci se
suprapune acestora i ocup practic aceeai
perioad: din 1912 n 1915. La apte ani (1912)

copilul este iniiat n scrisul literar (pag. 119


121); de la apte la opt ani (19121913) el scrie
spontan romane (pag. 121131); la opt ani
bunicul i precizeaz i i orienteaz vocaia
(pag. 131140); de la opt la zece ani copilul i
inventeaz mandatul (pag. 140175): la sfritul
acestui fragment de altfel Sartre se ntoarce
napoi, copilul-mputernicit nu mai are dect
nou ani (pag. 174); i nelegem prea bine de
ce: pentru c urmeaz n pag. 176 evenimentul
din 2 august 1914. Perioada este exact aceeai ca
aceea n care se situeaz toate evenimentele care
aveau aerul n prima parte de a conduce la a
doua. Ne dm seama atunci c dac ne este uor
s ne nchipuim c nceputul uceniciei cititului a
precedat iniierea n tainele scrisului literar
(adic evenimentul povestit n pag. 43, tiam s
citesc este anterior celui de la pag. 120, m-am
fcut versificator) nu rezult deloc c partea a
doua ar trebui s fie n ansamblu ulterioar celei
dinti. Ele se suprapun doar uor decalate, una
spre napoi (ucenicia tehnic a lecturii n prima
parte), cealalt nainte: ntr-adevr ncepnd cu
pag. 175 cea de-a doua parte evoc evenimentele
care au pus capt aparent visarea asupra

geniului: rzboiul din 1914 i primul an la liceul


Henri-IV (19151916) (pag. 175192). Dar se
vede clar c acest fragment servete drept
concluzie oarecum ca factor comun a
deznodmntului strict contemporan al primei i
a celei de-a doua pri. Povestirea din pag. 116
175 are deci n ansamblul crii exact acelai
statut ca i fragmentele de la pag. 3761 i 67
72 evocate anterior: el este organizat interior
ntr-o ordine cronologic, dar exterior nu are nici
o legtur de tip cronologic cu celelalte
episoade. Ordinea general a povestirii nu este
deci cea istoric.
Este cea a unei fabule dialectice.
DIALECTICA
Odat eliminate prezenele ademenitoare ale
unei cronologii dezordonate, ordinea real a
textului apare: drept cea a unei analize total acronice care nu urmrete ordinea temporal a
evenimentelor, ci ordinea logic a ceea ce st la
baza nevrozei. Este o genez teoretic i
abstract, un fel de fabul analitic, fiind
desfurate sub acoperirea povestirii o niruire
riguroas de analize. Acest lucru s-ar putea
rezuma la o fabul de tip biblic: la nceput era

libertate i libertatea plutea asupra unei anumite


situaii (Situaie i libertate); libertatea era goal
i pentru a-i da o form s-a transformat ntr-un
copil-model sub privirea celuilalt
(Maimureal); dar ntr-o zi libertatea a neles
c este goal i fr coninut i s-a speriat de ea
nsi, a vrut s se acopere (Greaa); i a ncercat
s se ascund n spatele altor roluri, de data
aceasta interiorizate (mbufnarea); dar rolul s-a
transformat n caracter, iar vemntul i s-a lipit
de piele (Nebunia). La asta trimite ordinea
povestirii, deci nu este vorba de ntmplarea unui
individ, ci de o ordine i un demers dialectice
puse la punct n Imaginarul i Fiina i neantul.
Este deci uor de scos la iveal structura acestei
cri, abandonnd n acelai timp orice
cronologie i impresia mpririi n dou. Cartea
este n realitate mprit n cinci timpi crora lea spune Acte, gndindu-m c aceast
structur nu este lipsit de analogie n raport cu
dramaturgia lui Sartre (de exemplu Diavolul i
Bunul Dumnezeu). Exist alturat un tabel
detaliat care cuprinde structura crii. Dup care
o justificare act cu act a acestui tip de decupaj.

ACTUL I. SITUAIE I LIBERTATE


[1118]
ACTUL II. COMEDIILE INIIALE
Maimureala, uz extern
[1972]
A) Comedia familial [1936]
1) Comedia [1931]
2) Contradicii virtuale [3136]
3) Rezolvarea [36]
B) Comedia literar [3772]
1) Comedia [3761]
2) Contradicii virtuale:
sinceritatea [6163]
lecturi adevrate [6367]
coala [6772]
3) Rezolvarea [72]
ACTUL III. TREZIREA CONTIINEI
VIDULUI
Greaa
[7295]
A)
1) Trezirea contiinei imposturii [7276]

2) Trezirea contiinei ntmplrii [7681]


3) Plictiseala, teama de moarte [8184]
Sfntul (eecul religiei familiale) [8489]
4) Eecurile comediei [8994]
5) Greaa n faa oglinzii [9495]
ACTUL IV. COMEDIILE SECUNDARE
mbufnarea, uz intern
[95175]
B) Eroul (mbufnarea epic, precar) [95115]
C) Scriitorul [119175]
Evenimentul nr. 1 (7 ani)
Iniierea n scrisul literar [119121]
Perioada nr. 2 (ntre 7 i 8 ani)
Practicarea concret a scrisului
[121131]
Evenimentul nr. 2 (8 ani)
Bucurie precar [131]
Destinat carierei de scra-scra pe hrtie [131
140]
Perioada nr. 2 (de la 8 la 10 ani)
Reluarea cu arogan a mandatului
[140175]
A) Scriitorul-erou [142148]

Eec: absena dumanului [148150]


B) Scriitorul-sfnt [150159]
Modularea [159162]
C) Scriitorul: gloria i moartea [162174]
Asta rmne o comedie
[174175]
ACTUL V. NEBUNIA
[175214]
1. Vindecarea aparent [176192]
a) Rzboiul din 1914 > iubirea mamei
b) Liceul n 1915 > camaraderia
2. Nebunia real [193211]
Optimismul i dinamismul dintre 1916 i 1939
3. Vindecarea relativ [211214]
M-am schimbat. Anunarea unei a doua cri.
Actul I: Situaie i libertate (pag. 1118)
Aceast parte evoc preistoria copilului i
definete situaia n mijlocul creia va aprea ca
o pur libertate. De altfel cu acest cuvnt se i
termin actul. Este ca un fel de vrtej n mijlocul
cruia se creeaz un gol, o disponibilitate pur, o
libertate: copilul. Conceptul i experiena

libertii care stau n centrul gndirii lui Sartre,


se gsesc astfel reportate la nceputul povetii
sale. Analizarea dispariiei tatlui naintea vrstei
complexului lui Oedip funcioneaz att ca un fel
de asigurare subscris mpotriva psihanalizei
freudiene, ct i ca o baz biografic a ntregii
iniieri a copilului. ntreaga punere n scen
de la nceput este destinat pentru a socoti
libertatea drept o origine absolut naintea
oricrei poveti (adic naintea oricrei amintiri
sau contiine). Ea nu este deloc legat de o
trezire la contiin, de o reacie care s-ar
manifesta n interiorul unei povestiri: ea este n
afara povestirii, golul care genereaz orice
povestire i care face necesar existena acestei
povestiri gol, vid care de altfel se va repeta la
nesfrit de-a lungul povestirii i va fi astfel
adevratul su motor. Aceast libertate iniial
nu trebuie confundat cu o voin contient de
ea nsi; ea este pur i simplu o lips care sper
s fie satisfcut, un gol inform care aspir la o
form. n povestirea sa Sartre reuete s ne
facem s ne imaginm acest gol ca fiind anterior,
dei vedem bine c el exist n experiena
indisociabil micrii prin care ncearc s

umple totul cu ceva. Este oarecum ca o povestire


a Facerii lumii care ar ncerca s ne prezinte ca
nite etape succesive apariia apsrii i cderea
propriu-zis.
Dac aceast libertate este un gol nu nseamn
c este nedeterminat, ci exist ntr-o situaie
dat. Descrierea satiric a familiei Schweitzer
prin care i ncepe cartea permite s prevad
forma pe care o va da golului iniial pentru a
exista.
Actul II: comediile iniiale (pag. 1972)
Acest gol inform firete c va cpta o form,
respectiv cea proprie mediului su. Aici ncepe
aplicarea concret a teoriei expuse n Probleme
de metod ale familiei ca unic intermediar ntre
clasa universal i individ1
1

Probleme de metod (1960), editura Gallimard,


1967, colecia Ides, pag. 8193. Cuvintele
snt o ilustrare exemplar a intermedierii
familiei; se tie c Sartre vede o a doua
intermediere la adult, de data aceasta prin
apartenena sa la grupuri: ne imaginm c
urmarea Cuvintelor dac ar fi fost scris de
Sartre s-ar fi bazat pe aceast idee.

Parodiind formula lui Simone de Beauvoir


asupra condiiei femeii, nu te nati femeie: ci
devii2,
2

Simone de Beauvoir, Al doilea sex (1949), ed.


Gallimard, 1970, colecia Ides, vol. I, pag.
285.
Sartre ar putea spune: nu te nati copil: ci
devii.
Actul II face deci succesiv tabloul celor dou
forme de comedie: comedia familial (pag. 19
36) i comedia literar (pag. 3772). Le-am
numit pe acestea comedii primare pentru c
povestirea are grij s ne fac s le considerm
ca pe nite comedii naive i fr gre. Copilul
intr n aceast comedie a adulilor n rolurile de
succes ale copilului-cuminte i al maimueisavante: el primete din partea adulilor n
schimb un certificat de existen. Dar acest
comportament de rea credin inspirat de cel al
adulilor este iniial trit de copil n mod naiv i
firesc. Sartre rezerv pentru actul III (vezi
paginile urmtoare) toate eecurile, toate

trezirile de contiin ale copilului. Aici el se


strduiete s reconstituie ceea ce am putea numi
buna credin a relei credine i s prezinte (n
mod ironic) aceast stare ca un fel de paradis
creia i va pune capt trezirea de contiin
ulterioar. Dar i aici disocierea de comedia
jucat naiv i de trezirea la contiin este un
fel de ficiune analitic care greu se transform
ntr-o povestire. n acest act II decalajul ntre
narator i copil pare cel mai ocant pentru cititor
pentru c n aceast faz comedia copilului e
fcut s fie trit n mod naiv, n vreme ce
modul de povestire adoptat de ctre narator l
face ntotdeauna pe cititor s cread c eul
despre care vorbete naratorul este contient de
impostura sa. Exist o contradicie aici ntre
modul de analiz i lucrul analizat, iar Sartre a
euat n ncercarea sa de a ine discursul asupra
naivitii pe care l-ar presupune aceast etap a
comediei copilului. El se descurc n mod foarte
abil devansnd critica (pag. 61) i instituind cu
iretenie un dispozitiv de pregtire pentru
continuarea analizei sale.
ntr-adevr, fiecare dintre cele dou comedii
iniiale pe care le disting eu este prezentat de

ctre Sartre urmrind aceeai ordine. ntr-o


prim faz exist o descriere a comediei n sine
(comedia familial, pag. 1931; comedia
literar, pag. 3761). ntr-o a doua faz apare o
expunere a ceea ce a numi contradiciile
virtuale, adic posibilitile de ruptur sau de
contradicie, tot ceea ce ar putea mpiedica sau
distruge comedia. Astfel pentru comedia
familial contradiciile virtuale (pag. 3136) snt
spiritul negativ al Louisei i nemii cei ri care
ar putea mpiedica sau modifica acea comedie;
menionarea acestor eecuri care exist dar care
nu au mpiedicat comedia are ca funcie
nuanarea i acordarea unei nuane de
veridicitate perfeciunii care i-a fost atribuit
iniial; pe de alt parte, ea anun n mod abil
actul III (vezi paginile urmtoare): o schimbare
de accent fiind suficient; dei va deveni pentru
c, iar restricia minor inserat n descrierea
fericirii va ajunge cauza major a rupturii. Acest
al doilea timp concesiv se termin printr-un al
treilea timp cruia i-a spune rezolvarea (n sens
muzical: revenirea la acordul perfect), cel de-al
treilea timp, mult mai rapid, este ns capital.1

Pentru Comedia familial cele dou paragrafe


de la pag. 36.
Dar aceast ntoarcere la armonie dup
exprimarea i eliminarea (provizorie) a
contradiciilor se face n derdere. Se revine la
perfeciune la ncheierea Comediei, dar tocmai
pentru a sublinia golul. Dialectica intern a celor
dou povestiri ale comediei iniiale este deci
construit n mod dinamic pentru a face
inevitabil trezirea la contiin a golului, ceea
ce se va ntmpla n actul III. Dac Sartre nu
reuete n final s descrie buna credin a relei
credine ingenue el anticipeaz cititorului printrun sistem extrem de abil de falsuri i decalaje,
trezirea la contiina eroului su fcnd-o foarte
credibil atunci cnd se petrece. Anticipnd abil
continuarea analizei, el face indispensabil
continuarea povestirii.
Acest lucru se poate verifica i n cadrul
Comediei literare. Povestirea Comediei este
urmat de contradiciile virtuale care urmeaz
(pag. 6172): a) anticiparea reaciei critice a
cititorului i punerea n discuie a noiunii de
sinceritate (pag. 6163); b) i totui aveam i

lecturi adevrate ceea ce definete chiar i


n ochii copilului toate celelalte ca false, dar n
acelai timp nuaneaz comedia sufocant a
maimuei savante i introduce o anumit
plauzibilitate personajului (pag. 6367); c)
relatarea vieii colare: coala ar fi putut s-l
smulg din aceast comedie, dar circumstanele
n-au vrut-o (pag. 6772). Rezoluia: Pn la
zece ani voi rmne singur ntre un moneag i
dou femei (pag. 72). Exact ca la pag. 36,
cercul perfeciunii se restrnge, dar tot pe un ton
glume. Se va trezi contiina eroului i comedia
sa naiv va fi nlocuit de angoas.
Actul III: trezirea la contiina golului (pag. 72
84 i 8995)
Golul nu putea s aib propria sa contiin la
nceput. Trebuie mai nti s fi ncercat s se
umple (actul II) pentru a-i da seama c sun
a gol (actul III). Libertatea inform a actului I sa identificat mai nti unui anumit rol pentru a
reui s devin n actul II; acest rol ns i se va
prea n final prea simplu i contiina sa se va
trezi n angoasa existenei. n actul III vor fi
regrupate evenimentele care au legtur cu ceea
ce sntem tentai s numim Greaa. Copilul

este smuls din imediat. S notm faptul c acest


moment de ruptur e pur mitic i este ilustrat
printr-o gam de evenimente care merg de la
vrsta de cinci ani (pag. 82) la cea de zece ani
(pag. 92).
Povestirea acestei intolerabile treziri a
contiinei existenei ocup pag. 7284 i 8995:
se vede c aici a trebuit s-mi permit o uoar
infidelitate n raport cu textul i de care pretind
c-mi dau seama fcnd legtura dintre
fragmentul de la pag. 8489 i cel de la
nceputul actului IV. Aceast infidelitate este
doar aparent i am ales s-o fac pentru a scoate
n eviden rigoarea profund a raionamentului.
Pentru a fi fidel literei textului trebuia s inserez
aceast secven care se refer la eecul soluiei
religioase n interiorul actului III: ea va juca
atunci acelai rol cu cel al contradiciilor
virtuale din actul II, nuannd i fcnd
plauzibil totodat ntreaga angoas; dar
manifestnd de asemenea necesitatea unei fugi
prezentate aici ca un eec, pregtea deja actul IV
care povestete fugile reuite. Exist deci acolo
o structur de alipire i de anticipare care
faciliteaz trecerea ntre actul III i IV.

Greaa ncepe pentru copil prin descoperirea


propriei sale imposturi (pag. 7274) i pe cea a
adulilor (pag. 7476): regsim aici un copil care
a preluat chiar el crudele analize pe care le fcea
naratorul n actul II. Apoi apare raportul la
nivelul destinului (abandonat de tatl su fr
vocaie i fr bani) i la nivelul existenei
trupeti (pag. 7678): regsim aici, dar de data
aceasta prezentate ntr-un registru al fricii,
elemente deja utilizate mai nainte ntr-o
atmosfer euforic.1
1

Cf. eliberat de tatl su, pag. 1920; i


acoperirea cadavrului, pag. 30.
Urmeaz apoi admirabila povestire a raportului
descoperit ntre necesitatea de granit a dlui
Simonnot (pag. 7881), totul culminnd cu
diferitele simptome ale greei: plictiseala,
invazia de fad i de moliciune (pag. 8182) i
mai ales teama de moarte (pag. 8284); deci las
deoparte eecul soluiei religioase (pag. 8489).
Povestea continu dincolo de acest eec mimnd
urcarea dramatic spre o culme: i totui
treburile mele mergeau din ru n mai ru (pag.

89); prbuirea progresiv a carierei sale de


actor este jalonat de trei ntmplri. Comedia nu
numai c este goal, dar devine i proast:
tierea prului l transform ntr-o broasc
rioas (pag. 8990) i mai trece prin dou
eecuri n 1914 i 1915 (pag. 9094): atunci se
ajunge n culmea greei concentrat asupra
oribilei imagini din faa oglinzii (pag. 9495).
Acest act III este sufletul ntregii cri. Acolo
totul se adun, iar cartea nu dezvluie alte fugi.
Cu ocazia acestui al treilea act Sartre folosete
de cele mai multe ori dramatizarea relatrii. Ne
amintim atunci cnd citim multe pasaje din
Greaa. Cuvintele de altfel nu explic ele cum a
ajuns el autorul Greei; i n acelai timp cum a
refuzat s rmn autorul Greei? ntre titlurile a
dou cri ne imaginm uor un adevrat pas de
cadril dialectic: romanul Greaa recupera greaa
real i o transforma ntr-un cuvnt;
autobiografia din Cuvintele povestete despre
greaa pe care i-o inspir chiar cuvintele celui
care a tiut s se trezeasc din lunga sa nebunie.
De asemenea vedem cum se justific primul titlu
ales de Sartre, Ioan fr ar. El corespunde
exact acestui act III i mai precis paginii 76

care este fr ndoial centrul de gravitaie al


ntregii povestiri (am putea spune Ioan fr
tat).
Dar ne-am lsat eroul n plin grea. Cum va
iei din asta?
Actul IV: comediile secundare (pag. 95175)
Aceast necesitate care i scap va ncerca s o
regseasc altfel. Comediile iniiale erau, dac
putem spune aa, de uz extern: Jean-Paul juca
pentru aduli, rolurile de copil necesare
comediei lor. Trezirea la contiin din actul III
distruge acest sistem: adulii joac prost rolul de
spectatori, copilul care joac rolul copilului i
d seama c e doar un rol i sfrete prin a juca
prost. Pentru a iei din aceast situaie nu gsete
dect o soluie. Trebuie s interiorizeze comedia
i s dezvluie imaginarul. Comediile secundare
vor fi deci n principal de uz intern, se vor juca
cu uile nchise, autorul-actor interpretnd
totodat i rolul de spectator. El va juca ceva mai
trziu nu roluri de copii, aa cum cereau adulii,
ci roluri de aduli (eroi), aa cum cerea copilul
care era. Comediile iniiale erau mai degrab
nite maimureli. Comediile secundare vor fi
mai degrab nite mbufnri.

Actul IV este construit n jurul a trei posibiliti:


Sfntul, Eroul, Scriitorul. Primele dou roluri vor
ajunge aparent s devin nite eecuri.
Posibilitatea sfineniei anticipat n actul III
(pag. 8489) nu i apare copilului din pricina
indiferenei religioase din mediul familial: dar
vom vedea c vocaia religioas astfel ratat se
realizeaz sub masca vocaiei literare (pag. 150;
pag. 201211). Rolul eroului face obiectul
primei scene din actul IV (pag. 95115).
Exerciiile imaginare practicate permanent
ntre ase i nou ani se vor transforma n roluri
de nesbuii, de rzbuntori etc. (pag. 97101);
descoperirea cinematografului (pag. 102108)
alimenteaz i inspir aceste fantasme eroice
care merg de la Grislidis la Zvaco, trecnd de
la Michel Strogoff (pag. 101114). Sartre ns
scoate n eviden eecul acestei mbufnri
eroice care se dovedete util, dar la fel de fragil
ca i maimureala i care nu l scap pe copil de
tot felul de ntmplri i de singurtate (pag.
114115). Este deci necesar ca n faa acestei
reapariii a greei s gseasc o comedie care s
fac fa.

Constatm c ruptura dintre cele dou pri A


citi i A scrie corespunde n schema noastr unei
legturi categoric importante (pentru c desparte
comediile ratate de comedia care i va reui), dar
totui secundar pentru c nu este dect un
fragment din cadrul actului IV.
Rmne deci cel de-al treilea rol posibil, al
Scriitorului (pag. 119175), care de ast dat va
avea succes. ncepnd cu pag. 119 i pn la
sfritul crii, povestea devine aparent
cronologic. Rolul este trit succesiv n dou
feluri: practic i fantasmatic. De fiecare dat un
eveniment de care se face rspunztor bunicul
deschide povestirea unei perioade. Iat schema:
Evenimentul nr. 1 iniierea n scrisul literar la
vrsta de 7 ani (pag. 119121)
Perioada nr. 1 practicarea naiv a scrisului ntre
apte i opt ani (pag. 121131)
Evenimentul nr. 2 bunicul i vorbete copilului
despre vocaia sa nc de la vrsta de opt ani
(pag. 131140)
Perioada nr. 2 visare a fantasmei de scriitor ntre
opt i zece ani (pag. 140175)

Firete c aceasta nu este dect o schem care


rezum o dialectic mai complex. Evenimentul
nr. 1 este n sine un act de maimureal: dar
refuzul pe care l manifest apoi bunicul fa de
rolurile lui Jean-Paul l determin pe acesta s
continue comedia pentru el nsui; perioada nr. 1
va povesti deci o comedie secundar care de ast
dat reuete: pe lng analizarea n cheie
umoristic a tehnicilor de plagiat i a reapariiei
fricii de ast dat la nivelul coninutului
imaginar , trebuie s vedem c pentru prima
dat de la nceputul crii eroul reuete prin
aceast practic extrem de concret a scrisului s
se mplineasc (cf. paragraful de la pag. 130 la
131, care este exact inversul paragrafului care
termin actul III, pag. 9495, dar i anunul
cuvntului pe care se va ncheia n actul V
descrierea nebuniei, pag. 211).
Copilul este fericit c a gsit o form de utilitate;
dialectica existenial care a generat povestirea
oare se va opri aici? Nu, cci firete c aceast
utilitate este precar. De aici apare
evenimentul nr. 2 (bunicul l consacr funcionar
al literaturii), ceea ce-l face pe copil s
recoboare ntr-o stare de moliciune insipid i l

incit s reacioneze dnd o explicaie printr-o


visare definind statutul pe care l experimentase
implicit n timpul practicrii complete a
scrisului, aa cum am povestit anterior. De aici
apare n perioada nr. 2 (ntre opt i zece ani)
visarea permanent asupra mitului Scriitorului.
Aceast parte din text (pag. 140175) este
probabil cea mai dens. Totul se petrece ca i
cum n treizeci de pagini s-ar rezuma ntreaga
analiz a lucrrii Ce este literatura? asupra
situaiei scriitorului burghez din secolul al XIXlea.1
1

Ce este literatura? (1947), editura Gallimard,


1970, colecia Ides. Trebuie comparate cele
dou texte: dar pentru a le face trebuie s inem
cont simultan de diferena de date i mai ales de
diferena de perspectiv dintre analiza global
istoric i povestirea autobiografic. Astfel,
aprofundrile asupra lecturii snt constituite din
puncte de vedere destul de diferite n Cuvintele
(pag. 3761) i n Ce este literatura? (pag. 55).
n plus, analiza mitului scriitorului n Cuvintele
trimite cu destul fidelitate napoi la Ce este
literatura? (pag. 136179): constatm de altfel

c Figura Scriitorului-Erou corespunde pentru


copil mitologiei generaiei romantice de la 1830.
ntreaga mitologie a rzbuntorului, a obiditului
etc., aa cum este ea prezentat i deteriorat
pn n 1914, de la Alexandre Dumas la Zvaco
dateaz din 1830 (vezi n acest sens excelenta
prezentare a lui Jean Tortel n Lncyclopedie de
la Pliade, Istoria literaturilor, vol. III, 1958,
pag. 15791603). Scriitorul-Martir, aa cum l
descrie Sartre dateaz de la jumtatea generaiei
urmtoare, respectiv cea a lui Baudelaire i a lui
Flaubert: analiza Cuvintelor, pag. 150174 se
apropie de cea a scriitorului fr public
inventnd mistica literaturii i ideii de glorie n
Ce este literatura?, pag. 154 i la tabloul pe care
l face Sartre ceva mai ncolo, pag. 206210,
pag. 247249, pag. 254255, la climatul literar
n care i-a fcut debutul generaia sa.
Nu este un subterfugiu. Fr ndoial c aici se
manifest cel mai bine eficiena metodei lui
Sartre care arat c n copilrie i prin
intermediul familiei individul asimileaz
ideologia clasei sale sociale. Mitul Poetului sau
al Gloriei elaborat n secolul al XIX-lea pentru a

rspunde temerii i contradiciilor scriitorilor


burghezi rspunde de asemenea i temerii
copilului orfan (Sartre) care i caut utilitatea.
El i asum mitul i devine fr s-i dea seama
un scriitor burghez. Teama personal a copilului
(locul su n familie) se ntlnete cu teama
colectiv a scriitorilor burghezi (cu locul lor n
societate).
Sub forma povestirii Sartre construiete o
analiz n trei timpi care se repet de ast dat n
cadrul ultimului element al Triadei (Scriitorul),
cele trei elemente ale Triadei Sfntul-EroulScriitorul (pag. 163, chiar Sartre va defini aceste
trei elemente astfel: epopeea, martiriul,
moartea). Pentru a scpa de imaginea
deprimant a scriitorului conopist, copilul i
strecoar mai nti scriitorului puteri de erou,
de unde Scriitorul-Erou (pag. 142148): evident
c dialectica avanseaz, deci aceast soluie nu
are sori de izbnd: de aici apare un timp de
tranziie negativ (pag. 148150: copilul nu vede
c ar fi nici un duman de combtut, m
ntorsesem n punctul de plecare); ca de obicei
bunicul este prezent pentru a furniza mpotriva
voinei sale soluii copilului: de unde a doua

figur a Scriitorului-Sfnt i Martir (pag. 150


159); cea de-a treia figur, a ScriitoruluiScriitor, dac pot spune aa, este creat nu prin
contradicie i renatere, ci printr-o modulare
insesizabil a ideii de moarte, comun
martirului n perspectiva religioas i a lumii
dincolo de mormnt n perspectiv literar (pag.
159162); atunci mitul scriitorului este analizat
n tot ceea ce are el mai specific: maniera n care
dorina de glorie exprim ameeala morii (pag.
162174) i ideea de timp i de cauzalitate pe
care o implic aceast fantasm. Aceste ultime
pagini snt admirabile pentru c pot fi citite att
ca analiz a fantasmelor copilului, ct i ca un
comentariu extraordinar al Memoriilor de
dincolo de mormnt1
1

Pag. 140, Sartre i-a plasat n mod ironic


povestirea sub patronajul lui Chateaubriand.
sau ca discursul funebru al burgheziei.
Comedia secundar a Scriitorului oare a
reuit? Nu nc. Actul IV se termin cu dou
pagini (pag. 174175) care snt capitale pentru
sesizarea structurii sfritului de carte i trecerea

de la actul IV la actul V. Un prieten (fr


ndoial psihanalist precum cel de la pag. 19 sau
cel de la pag. 193) intervine n momentul cel
mai propice ca un comentator din sal: Eti
chiar mai atins dect credeam. Sartre
protesteaz: delirul su rmne contient i
trector, fiind o comedie ce trebuie susinut de
fiecare dat pentru a nu recdea n angoas.
Aceast fragilitate tipic de obicei comediei de
care nu ne lsm complet amgii i din pricina
creia trebuie s facem eforturi pentru a continua
aici este finalmente trstura comun a
tuturor comportamentelor analizate n actele II,
III i IV: Sartre subliniaz adesea acest caracter
instabil i ambiguu al comportamentelor de rea
credin.1
1

Cf. Cuvintele, pag. 6162, 115, 122 i 174175.

n planul construciei povestirii se vede bine c a


gsit o cale de a da o nuan dramatic unei
legturi dialectice voi ncerca s-o analizez
ceva mai trziu. Deocamdat esenial este c
acest copil rmne n suspensie ntr-o comedie

foarte satisfctoare, dar nc precar i doar pe


jumtate contient.
Ca ntr-o pies bine construit, actul V trebuie s
produc o lovitur de teatru. Paginile 174175
amintesc c pn aici sntem nc n zona unei
comedii de rea credin n parte contient,
pregtindu-ne astfel ideii c lovitura de teatru va
fi topic.
Actul V: nebunia (pag. 175214)
Lovitura de teatru este schimbarea locului
comediei, adic trecerea de la contient la
subcontient fiind nsoit de o trecere de la
temporar la definitiv i de la ales la suportat.
Este locul cel mai misterios, ca s nu spunem
nebulos al povestirii. Cititorul care urmrise
pn atunci o logic explicit i clar are
impresia c asist dintr-odat la un numr de
prestidigitaie. Dialectica este nlocuit de
magie. Totul se face rotund, n-avem ce replica,
dar rmnem cu sentimentul c aceast comedie
odat cu trecerea la subcontient a antrenat i
ceea ce s-a ntmplat pn atunci. Lovitura de
teatru este anunat n mod dramatic (pag. 175
176), iar apoi realizat, dac putem spune aa
(pag. 193). Actul se deruleaz n trei timpi.

Primul timp: vindecarea aparent (pag. 176


192). Dou evenimente, spune el, i-au strnit
puina raiune care i mai rmsese: cititorul este
surprins pentru c aceste dou evenimente atunci
cnd snt povestite par din contra benefice.
Pentru aceste dou evenimente (rzboiul din
1914, intrarea la liceu) coerena narativ este
similar. ntr-o prim etap, copilul este
traumatizat de contactul cu realul, ceea ce face
ca superioritatea i comedia sa s se
prbueasc: elucubraiile nu rezist n faa unui
rzboi adevrat, el descoperind odat n plus (cf.
pag. 73) c este un impostor, i se refugiaz ntro nou form de suprare (cititorul este
familiarizat cu o asemenea nlnuire) (pag. 175
181); sau la liceu, n contactul cu ceilali copii
reali, el i face ucenicia mai nti foarte cu greu,
a democraiei (pag. 185186); dar de fiecare
dat acest contact cu realitatea sfrete prin a fi
benefic. ntr-o a doua etap copilul descoper
comportamente pozitive care umplu realmente
golul i nu snt o simpl amgire: n mod foarte
curios rzboiul din 1914 declaneaz iubirea
pentru mama sa (pag. 182185) i mai clasic,
liceul atrage dup sine camaraderia (pag. 186

193): pe scurt, n aceast faz copilul reuete n


sfrit s stabileasc relaii reale cu cellalt: i
exact n acest moment ni se spune c e nebun.
Nici un cititor atent i exigent nu va putea
accepta aceast sritur brutal i nejustificat.
Am subliniat mai nainte incoerena foarte
vizibil a cronologiei: dar i ordinea logic a
povestirii are, cel puin aici, nite lipsuri de care
vom ncerca s ne dm seama. Nu este vorba de
a-l judeca n vreun fel n raport cu povestea
omului Jean-Paul Sartre, n numele teoriilor
diferite de a sa. Din contr, este vorba de a
restitui lanul n ansamblul su n numele logicii
interioare a povestirii. ntr-adevr, textele de
mrturisire trebuie interpretate nu ca
discursuri asupra lucrului mrturisit, ci ca o
repetare la nivelul discursului a
comportamentului aa-zis mrturisit: analiza
precizeaz construcia textelor i lipsurile lor
permind demonstraia.
De aceea ne vine greu s nelegem cum faptul
c a avut bune relaii cu mama sa i c a
descoperit bucuriile camaraderiei poate
transforma un copil actor ntr-un nebun i
poate fixa o adevrat comedie ntr-un caracter.

Evident c putem construi tot felul de ipoteze:


cele dou chestiuni aparent fericite vduvesc de
fapt nevroza de alibiurile sale, dar fr s-l scape
de aceast nevroz; lipsit de hran n viaa de zi
cu zi, nevroza se refugiaz n profunzimi (cf.
simptomele dedublrii, pag. 182183) i se
fixeaz la nivel de caracter. Dar dac lucrurile
stau aa de ce n-a expus Sartre totul clar? De ce
acest salt brutal? Cititorul rmne cu impresia c
lipsete ceva n aceast povestire.
Putem ncerca s restituim aceast pies care
lipsete, ceea ce i ia copilului puina raiune
care i mai rmnea (pag. 176). Acest lucru ns
nu poate fi rzboiul din 1914 sau liceul, care din
contr, dei distrug comedia i redau simul
realului; nu poate fi nici iubirea pentru mama lui
i nici camaraderia, care din contr apar n
aceast faz a evoluiei ca o soluie nesperat i
care snt tocmai raiunea care i rmne! ceea
ce-l arunc n braele nebuniei nu poate fi
altceva dect ceea ce face aceast soluie
imposibil: o etap ulterioar n care iubirea
mamei va fi compromis, camaraderia ratat; un
eveniment care nu figureaz n text, dar care ar
putea explica aceast absurd i brutal fixaie a

comediei, iar n stare de oc schimbarea locului


comediei care pleac de la suprafa pentru a
ajunge n profunzime (delirul meu mi-a prsit
capul pentru a mi se scurge n oase, pag. 193).
Aceste evenimente i nsui textul Cuvintelor ne
permit s le restituim.1
1

Gsim de asemenea confirmarea n interviul


acordat lui Francis Jeanson n 1973 (Sartre n
viaa sa, editura Seuil, 1974, pag. 289295).
Ele snt foarte limpede precizate: pur i simplu,
aa cum este de fiecare dat cazul n textele de
confesiuni, ele nu snt ns la locul lor. Au fost
puse deoparte de altfel. Ceea ce ntrerupe brusc
iubirea mamei nu poate fi altceva dect faptul c
se recstorete. 2
2

Chiar dac aceast recstorire a mamei este


menionat, n schimb figura tatlui vitreg nu
este evocat pozitiv n Cuvintele. Trebuie s ne
raportm la alte texte pentru a-i gsi portretul
sau mai degrab execuia sa: n biografia lui
Nizan (Situations IV, pag. 160161) i n Avem

dreptate s ne revoltm, editura Gallimard,


1974, pag. 171172.
Acest lucru nu este menionat dect de dou ori,
la pag. 20(pag.43, RAO): Cnd mama s-a
recstorit portretul [tatlui] a disprut, i la
pag. 76: N-am fost niciodat la noi acas: nici
pe strada Le Goff, nici mai trziu, cnd mama s-a
recstorit, acest ultim pasaj fiind de o
importan capital pentru c el justific titlul
iniial al crii, Ioan fr ar. Ceea ce ntrerupe
brusc camaraderia nu poate fi altceva dect
descoperirea ureniei sale. Ea nu este
menionat dect de dou ori, la pag. 91(pag.90
RAO): Anne-Marie a avut buntatea s mi
ascund motivele suprrii ei. Nu am aflat dect
la doisprezece ani, n mod brutal i la pag. 211
unde caracterul formator al acestui traumatism
este extrem de subliniat, dar unde Sartre are
aerul c el este ulterior n raport cu evoluia
povestit n Cuvintele, att de tare nct amn
descrierea pentru continuarea autobiografiei
sale: Cnd i cum am fcut ucenicia violenei,
mi-am descoperit urenia care a fost pentru
mult vreme principiul meu negativ, varul

nestins n care s-a dizolvat copilul


minunat(pag.172, RAO).
Cititorul lui Sartre are cu att mai multe motive
s presupun c aceste evenimente (deplasate)
snt piesa care lipsete din sistemul dialectic al
Cuvintelor, c aceste dou evenimente snt ecoul
traumatismelor pe care Sartre i-a bazat analiza
iniierii lui Baudelaire i a lui Genet n cele dou
biografii scrise nainte de Cuvintele. Pentru
Baudelaire ocul din momentul n care mama sa
se recstorete1;
1

Acesta este i cazul unuia dintre personajele din


Amnarea (1945), Philippe a crui mam se
recstorete cu un general.
pentru Genet ocul lui eti un ho (al crui
pandant este te uii cruci i eti urt); n cazul
lui Genet chiar textul din Cuvintele ndeamn la
o apropiere: fraza de la pag. 211 varul nestins
n care s-a dizolvat copilul minunat amintete
fraza lui Genet pe care Sartre a transformat-o n
titlul primului capitol al biografiei sale, Copilul
melodios care a murit n mine

Dac punem aceste dou elemente la locul lor n


lanul dialectic, totul devine foarte clar. Dar
aceste elemente oare chiar lipsesc? n acest tip
de structur nevrotic, elementul refulat are dou
modaliti de a-i face ntoarcerea: deplasarea n
ordinea textului, ceea ce-i permite s apar totui
sub adevratul chip, dar ntr-un alt loc; sau
deghizarea care i permite s apar totui la locul
su dar sub un fals chip. Citind mai atent aceste
dou texte despre iubirea mamei i camaraderie,
ne dm seama c povestea rupturii este inclus
n interiorul povestirii armoniei, dar cu o
deplasare de persoan.
a) n relatarea iubirii mamei ntlnirea cu omul
cu aspect comestibil mama rvnete i fiul
poftete (pag. 184): cum aici este o
exprimare euforic, aceast intrare abuziv
restrnge legturile dintre mam i copil. n
realitate fr ndoial c s-a ntmplat exact
invers. Cum am putea altfel s explicm
tonul de emoie pudic dar ndurerat pe
care se termin acest fragment? n Cuvintele
Sartre nu-i obinuiete deloc cititorul cu
acest ton. Dac aceast catastrof nu este
povestit ca un eveniment, ca structura

afectiv este prezentat ca o ntmplare n


acest sfrit de pagin 185: pn la refularea
mai mult sau mai puin contient ca atunci
cnd i nghite lacrimile: mi amintesc c
snt brbat i ntorc capul. i povestirea
ntoarce capul ntr-o amnezie provizorie a
traumatismului.
b) n povestirea cu camaraderia traumatismul
apare prin metamorfozarea supranatural
a lui Bnard n Nizan. De fapt dac nu
ajungem la o identificare2,
2

n legtur cu asemnarea dintre Nizan i Sartre


aa cum este perceput de ceilali n privina
strabismului, vezi Situations IV, pag. 141142.
toat aceast trecere cade n anecdotic, ceea ce
ar fi surprinztor ntr-o evoluie att de strns. n
schimb, de ndat ce-l vedem pe Bnard, el este
nsi imaginea copilului minunat, iar Nizan
este imaginea copilului care se uit cruci,
povestirea devenind imaginea anticipat a
dramei din 1917 i o reprezint sub o form
cifrat dar logic n ordinea dialectic: Un
amnunt m-a fcut s presimt c nu aveam de-a

face cu Bnard, ci cu un simulacru satanic de-al


lui: Nizan se uita cruci. Era prea trziu ca s mai
in seama de acest lucru: iubisem n chipul
acesta ntruchiparea Binelui; pn la urm l-am
iubit pentru el nsui. Czusem n capcan,
nclinarea spre virtute m fcuse s-l ndrgesc
pe Diavol (pag. 192)(pag.159 RAO). O nou
edere n faa oglinzii ca la sfritul actului III
(pag. 9495): de ast dat nu mai e suficient
comedia ca s ias din ncurctur. Va aprea
nebunia. Aceast nebunie a fost repetat de
Sartre fr ndoial foarte contiincios (dar nu
conteaz) la nivelul structurii povestirii. Srirea
deliberat a unei faze care ncurc toate iele i l
pune pe cititor n faa unui fapt mplinit
reflect la nivelul narativ o lovitur de stat
interioar.
Al doilea timp: nebunia real (pag. 193211). O
nou intervenie a unui confrate analist
(Nevroza caracterial) este de ast dat
acceptat de Sartre. Schimbarea este doar de
topic: delirul este acelai, dar acum este ca i
cum ar fi devenit firesc. Comediile din actul IV
erau trectoare i ambigue: nelinitea revenea de
fiecare dat. Nebunia ns este total i fericit.

Trebuie s fi trecut prin asta pentru a o sesiza ca


nebunie n vreme ce comedia se distrugea din
interior. Nebunia este ca un bloc de granit i
cndva fusese necesar, chiar invidiindu-l pe dl.
Simonnot pentru c este o stare de fericire. Acest
timp se ncheie pe cuvntul fericit, aa cum am
decupat eu momentul: el amintete am
cunoscut bucuria de la pag. 131. Dar n acest
moment Sartre adaug pentru a-i relansa
dialectica: E prea frumos ca s dureze. Acum
este destul de frumos ca s dureze: din 1916 n
1940, ne spune chiar el. Din interior aceast
nebunie seamn cu fericirea: Sartre analizeaz
acum optimismul, desprinderea de trecut,
entuziasmul fa de progres, proiecia dinamic
n viitor i finalmente inversarea ordinii
temporale. Cele prime patru acte descriu un timp
minat din interior de un gol iniial care s-a
repetat la nivelul tuturor eforturilor fcute pentru
a-l umple: el este orientat actualmente de o
plenitudine ulterioar care refuleaz treptat
trecutul i l aspir pe individ n construcia
viitorului. Timpul a fost regsit ca o blan de
iepure. Cititorii lui Sartre care i ei au un
caracter optimist au fost surprini s constate

c nebunia este calificat drept un dinamism


individual tonic i socialmente foarte productiv,
pentru c la urma urmelor l-a produs pe
scriitorul Sartre, deci ne-am putea ntreba dac
nu cumva Sartre este nebun, nebunia sa
constnd n faptul c el crede c nainte a fost
nebun. Nu conteaz: nebunia este o noiune
relativ, tim asta nc de la Foucault i de
antipsihiatrii. Pentru Sartre ea se definete drept
refuzul de a tri n realitate, adic recunoaterea
morii i alienarea social. Pentru ca evoluia si reia cursul ar trebui un nou oc cu lumea real.
Al treilea timp: vindecarea relativ (pag. 211
214). Povestirea anun un epilog extrem de
prescurtat: M-am schimbat. Pe deoparte el
anun trezirea pe care ne-o imaginm
ulterioar Greei: nebunie de care nu te poi
vindeca pe cale normal din cte se pare dect
dac ea chiar i reuete. A trebuit ca Sartre s
devin realmente scriitor i n ochii celorlali
pentru a se putea detaa de mit i s redevin un
oarecare. Pe de alt parte, el constat totui
permanena nebuniei sale. De asemenea, dac
Sartre ar fi scris o a doua poveste, ne imaginm
c n-ar fi putut fi construit dect pe o structur

simetric invers Cuvintelor, structura dialectic


n care elementul negativ-motor (de care
ncercm s fugim i care revine mereu) ar fi
fost nu teama de relaii, ci iluzia de utilitate.
Sartre n-a scris o a doua povestire pentru c fr
ndoial a renunat la literatur; dar poate i
pentru c evoluia pe care ar fi trebuit s-o
analizeze nc nu s-a ncheiat. i o astfel de
dialectic este imposibil de construit pn ce nu
ajungem la capt. Nebuloasa ameitoare a
epilogului l face s se trezeasc.1
1

nsi povestea scrierii Cuvintelor rmne nc


neclar n ciuda mrturiilor directe ale lui Sartre
(interviul din Le Monde din 18 aprilie 1964),
aluziile pe care le putem gsi n Mandarinii
(1954, colecia Livre de Poche, 1968, vol. I,
pag. 6263 i pag. 323; autobiografia lui Robert
Dubreuilh neterminat i nc nepublicat pentru
a nu narma dumanii) i povestirea lui Simone
de Beauvoir din Tout compte fait, editura
Gallimard, 1972, pag. 5455 i pag. 107.
Au trecut nou ani ntre momentul n care Sartre
a nceput Cuvintele i cel n care a reluat

manuscrisul pentru a-l publica. Din 1964


categoric c procesul de trezire al contiinei
continu: criza din 1968 l-a confirmat pe Sartre
n critica sa fa de noiunea de intelectual, dar a
continuat totui s triasc contradiciile sale.2
2

Cf. interviul acordat n septembrie 1970 n


publicaia LIdiot International, reluat n
Situations VIII, editura Gallimard, 1972, pag.
456476.
Fr ndoial c acestea nu puteau fi depite
dect n favoarea unui eveniment care n-a avut
nc loc: revoluia, singura lovitur de teatru
posibil pentru un al cincilea act. Din aceast
poziie totul se lumineaz. Dar oare vor mai fi
intelectuali care s scrie autobiografii chiar i
politice? deocamdat Sartre i termin
epilogul inversnd termenii din prologul
Confesiunilor lui Rousseau pentru a readuce n
mod ironic acest gen literar la originile sale i
semneaz sfritul individualismului burghez:
Dac las imposibila Mntuire la magazia de
recuzit, ce mai rmne? Un om fcut din toi
oamenii care valoreaz ct toi i ct oricare.

3. DIALECTICA I TEMPORALITATEA
DICTATURA SENSULUI
Schema pe care tocmai am construit-o sigur c
nu este dect o aproximaie extrem de
simplificat: ea nu ine socoteal n amnunt i
n complexitate de drumul dialectic ci indic pur
i simplu linia general a logicii povestirii.
Cititorul rmne complet indiferent n raport cu
incoerena cronologic, n schimb cea mai mic
inadverten logic i trezete atenia: adic
adevrata ordine a textului este cea logic.
i totui recitind fragmentul pe care l-am scos
din Cuvintele constat c la rndul meu am fost
obligat prin fora lucrurilor s povestesc ceva, s
presupun n fiecare clip c ar exista o suit
linear de-a lungul creia eroul progreseaz de la
o etap la alta n conformitate categoric cu o
schem dialectic, dar obinnd o istorisire
concret orientat ct se poate de banal de la un
nainte ctre un dup: avnd dramatic alternana
evenimentelor i a perioadelor absolut nimic
nu lipsete. Se prea poate ca aceast povestire s
fie bruiat de cronologie: dar ca text este
indubitabil povestit conform tehnicilor celor

mai logice care in cititorul cu sufletul la gur


pn la capt.
Prima idee care ncolete este deci c de fapt
Cuvintele snt o povestire a genezei teoretice
analoge miturilor analitice ale originilor, aa
cum erau ele scrise n secolul al XVIII-lea n
genul lui Condillac sau Rousseau. n ficiuni
succesiunea etapelor analizei prin care se
efectueaz un montaj progresiv i genetic al
obiectului de studiu este prezentat ca o
succesiune istoric a genezei lucrului respectiv.
Astfel se explic nelegerea, respectiv se ia o
statuie nensufleit creia i se d nti simul
mirosului i apoi progresiv celelalte etc.
Sau conform ordinii sociale actuale se pornete
de la mitul bunului slbatic care este nvat
treptat s foloseasc uneltele, s construiasc
nti case apoi familia i n cele din urm tainele
agriculturii i ale metalurgiei, noiunile de
proprietate etc. Sau un Sartre nebun care i ia o
libertate goal creia i d un coninut care sun
a gol i din cauza aceasta apare o mimare a
plenitudinii interioare care ntr-o bun zi se
fixeaz sub form de nebunie. Etapele de analiz

ale strii sincronice sfresc prin a aprea ca o


analiz a etapelor unei istorii diacronice.
Transpunerea se face firesc. Este un demers
obinuit pentru filozofi i justificat de legile
limbajului. n sine limbajul este dispus n ordine
temporal. De ndat ce o exprimare exploreaz
mai multe aspecte simultan ale aceluiai lucru
este obligat s-o fac succesiv i deci s etaleze
instantaneitatea la nivelul timpului de exprimare.
Orice exprimare de contiguitate spaial se
rezolv printr-o coeren temporal. Descrierea
de tip roman are i ea problemele sale: ca de
altfel i descrierea fenomenologic. Iat dou
exemple chiar de la Sartre. n Imaginarul, de
exemplu, Sartre arat c trebuie s se fac
distincie n atitudinea imaginar a dou straturi,
dei la nivelul experienei totul este oferit n
unitatea unei aceleiai contiine: el pune atunci
principiul unei anterioriti logice i
existeniale a elementelor componente:
Trebuie s ne amintim c putem s reacionm i
la un al doilea nivel, s iubim, s urm, s
admirm etc., obiectul ireal pe care tocmai l-am
compus i chiar dac n mod firesc aceste

sentimente snt oferite cu similitudinea potrivit


la nivelul unitii unei aceleiai contiine nu
nseamn c snt mai puine legturi diferite de
anterioritate logic i existenial care trebuie
acordate elementelor componente.1
1

Imaginarul, editura Gallimard, 1970, colecia


Ides, pag. 263.
Analiza va mpri succesiv ceea ce a fost trit
ca unitate i va introduce n interiorul
momentului un fel de temporalitate logic,
aceasta fiind exprimat n vocabularul timpului
raporturilor instantanee de structur i traducnd
profunzimea sau funcia determinant n ideea
unei anterioriti logice i existeniale. Sau n
Baudelaire el i demonstreaz concluzia mult
mai banal:
Acesta ar fi n linii mari portretul lui Baudelaire.
Dar descrierea pe care am ncercat s o facem
conine o nuan de inferioritate n privina
portretului sub form succesiv i nu simultan.2

Baudelaire, ed. Gallimard, 1947, colecia Les


Essais, pag. 214215.
Atta vreme ct obiectul analizei este n raport cu
momentul sau cu simultaneitatea, problema
rmne relativ simpl. Dar de ndat ce starea
actual este perceput ca fiind rezultatul unei
povestiri trecerea se va face rapid prin
intermediul temporalitii n exprimare, prin
ordinea analizei n discurs i pn la ordinea
producerii n realitate. Anterioritatea logic i
existenial va avea tendina s fie prezentat
ca o anterioritate istoric, chiar cu mai mare
uurin atta vreme ct i se va acorda o
anterioritate narativ. Lucrul se va petrece cu i
mai mare uurin dac schema explicativ
logic folosit pentru a expune obiectul studiului
se va gsi ntr-un sistem dialectic, cci etalarea
diacronic va fi nsoit de farmecul
metamorfozei legturilor brute, iar progresul se
va transforma n suspense: dialectica este firete
una dramatic. Dac slaba cronologie are
virtutea de a fi fidel (dar n raport cu ce?) n
schimb nu are acelai farmec.

Am putea, cu ajutorul acestei idei, s ncercm o


prim ipotez n legtur cu raportul cronologic
i dialectic din Cuvintele. Ordinea dialectic va
avea prioritate absolut n construirea povestirii:
i toate legturile dialectice vor trebui s fie
prezentate ca nite scheme ale succesiunii
istorice. Dac ordinea cronologic coincide
ntmpltor cu ordinea dialectic ea va fi
respectat. Dac nu se nelege o s-o aranjm.
Dar dac nu se nelege chiar deloc cu cealalt o
vom nclca fr s ne pese i fr a ne osteni s
ne ascundem. Ordinea dialectic se folosete de
dreptul celui mai puternic i are cinismul lupului
n faa mielului: mielul ntotdeauna n-are
dreptate. El poate de exemplu s tulbure apa n
amonte de acolo de unde bea exact cum o
ntmplare survenit la zece ani poate crea o
reacie la apte ani. Dac nu el, atunci fratele lui.
Nu conteaz. Este o dictatur a dialecticii i
cronologiei nu-i rmne dect s se supun i s
se retrag pe nesimite. ntr-adevr, toate
evenimentele survenite ntre 1909 i 1916 snt
tratate ca i cum ar aparine unei vaste sincronii
iar ordinea intrrii lor n poveste depinde doar de
funcia lor n mecanismul dialectic: paradoxul

este c povestirea se prezint n acelai timp


complet diacronic, n vreme ce el insist cu
scrupulozitate i cinism asupra datrilor.
Secvenele cronologice fireti reluate n
povestire snt foarte puin numeroase: ordinea
uceniciei n ale cititului (faptul c nu tia s
citeasc, faptul c i-o dorea, nvatul propriuzis al cititului i cititul), al scrisului literar, cteva
momente din perioada colar cci lucrurile
nu merg mai departe. Ordinea cronologic este
n interiorul acestor secvene i nu se refer la
raportul secvenelor ntre ele. n rest povestea
prezint cu insolen drept cronologice legturile
pur logice nconjurate de un haos de date.
Exemplul cel mai izbitor este firete cel al
trecerii de la prima parte la a doua:
Degeaba, nu mergea de loc..
Am fost salvat de bunicul : m-a aruncat fr s
vrea ntr-o nou impostur care mi-a schimbat
viaa. (pag. 116).(pag. 108 ed. RAO)
Acest moment dramatic d impresia c desparte
un nainte de un dup. Ori exist un numr
considerabil de evenimente i de situaii care s-

au petrecut ntre 1909 i 1915; dup, un


eveniment din 1912. Dar cititorul nu se mir.
Acest eveniment care modific totul se situeaz
nainte de ceea ce trebuie s modifice. El se afl
permanent n carte stimulat de formulele
dramatice care snt convingtoare pentru c fac
plcere: Nu s-a ntmplat nimic. Dar treburile
mele mergeau din ce n ce mai ru (pag. 89),
sau: Era timpul. Aveam s descopr faptul c
visele mele snt zadarnice (pag. 120), sau: Era
prea frumos ca s dureze (pag. 131) etc.
Aceast dictatur a dialecticii plin de candoare
cinic pe care se bazeaz povestitorul i d
impresia cititorului c a descoperit modelul chiar
la erou, ca i cum ntr-o oarecare msur adultul
ar repeta la nivelul tehnicilor de naraiune
vicleniile copilului, tot aa cum repet i
maimurelile n efectele stilului su:
Prin mbufnarea mea continuam, ca un martir
nenduplecat ce eram, o nenelegere de care
Sfntul Spirit nsui prea c se sturase.De ce
nu i-ai spune numele meu acestei rpitoare
admiratoare? Vai, mi spuneam vine prea trziuDar dac totui m accepta? Ei bine snt prea

srac.-Prea srac! Dar derpturile de autor? Nu


puteam s rein obiecia: scrisesem la Fayard s
mpart sracilor banii care mi reveneau.
Trebuia totui s nchei: ei bine, m stingeam n
cmrua mea, prsit de toi, dar mpcat: mi
ndeplinisem misiunea.(pag.161)(Cuvintele, pag.
137,trad. Teodora Cristea, ed. RAO,1997)
Aceasta este povestirea extrem de migloas
fcut de copil. De altfel aceasta este legea
oricrei povestiri: sensul determin
evenimentele i nu invers. Toate povestirile snt
construite ncepnd cu sfritul.1
1

Vezi G. Genette, Figuri II, editura Seuil, 1969,


pag. 97. Analizeze lui G. Genette asupra funciei
i motivaiei amintesc de remarcile lui Valry i
ale lui Sartre n privina imposturii tuturor
relatrilor construite implicit pornind de la
sfritul lor (vezi Valry, Opere, Biblioteca
Pliade, vol. II, 1960, pag. 776777; Sartre,
Greaa, colecia Livre de Poche, 1961, pag.
6063): chiar n Cuvintele naratorul
stigmatizeaz iluzia retrospectiv pe care o
practic biografii n vieile oamenilor devenii

celebri i aplicarea pervers pe care o face


copilul n povestirile propriului su caz (pag.
168173). Dar aceast ilustrare nu funcioneaz
oare chiar i n Cuvintele? Sartre rspunde la
aceasta: Odat recunoscut, aceast greeal de
optic nu mai deranjeaz: exist mijloace de a fi
corectat. (pag. 169): oare aceasta nu este o
prezentare a decalajului ntre viitorul imaginat i
viitorul aa cum a fost el?
N-are rost s icanm fiecare amnunt: n final
sensul va avea ctig de cauz. Copilul prefer s
moar necunoscut. Pentru adultul care scrie
Cuvintele copilul trebuie s sfreasc nebun.
Dac exist o ntmplare neplcut ea este
ndeprtat. Toate soluiile pe care le-ar putea
gsi copilul adultul le ndeprteaz. Dac aceast
comedie pe care o joac iese prost trebuie s
gseasc altceva. Dar i dac iese bine e acelai
lucru. Cnd nu este destul de frumos ca s
dureze, cnd este prea frumos. n orice caz
copilul trebuie s sfreasc nebun, dar fericit:
nevroza reuit. n unele legturi (de exemplu
pag. 131140) nu mai este cronologia nclcat,
ci chiar sensul evenimentului. Atunci cnd

copilul gsete o soluie fericit se decreteaz c


e prea frumos ca s dureze. Trebuie deci gsit un
eveniment care s strice fericirea i care s duc
la faza urmtoare, respectiv la visarea asupra
mitului scriitorului. Aceasta va fi invenia
bunicului care accept vocaia sa de scriitor.
Aceast reuit aparent va fi tratat dialectic
drept o catastrof. Scriitor da. Dar mai degrab
conopist! Scriitorul este jenat de subtilitatea
acestor analize i sfrete prin a nelege c
trebuie s ia n calcul un eveniment care de ast
dat s fie la locul lui un rol pentru care nu este
bine pregtit.
Sensul dicteaz, i niciodat cronologia: chiar
dac deocamdat nu avem dovezi palpabile
pentru a ilustra sensul pe care dorete s-l
obin, le vom gsi doi ani nainte sau trei ani
mai trziu, ele fiind semnalate de altfel
cititorului: Mi-au rmas dou amintiri, puin
mai trzii, dar izbitoare (pag. 91. Ceea ce
conteaz este c snt izbitoare). Pentru a trece de
la expozeul asupra Scriitorului-Erou la cel al
Scriitorului-Martir se construiete un eveniment
cu ntrziere, de fapt destul de asemntor cu cel
freudian (cu singura diferen totui c

reactivarea amintirii este una contient): Cu


doi ani n urm, pentru a mi trezi interesul
pentru umanism, mi expusese idei despre care
nu mai vorbea deloc, de team s nu-mi
ncurajeze nebunia, dar care mi se ntipriser n
minte. i-au recptat pe tcute virulena ()
(pag. 150)(pag.130 RAO).
Aceast dictatur a sensului este etalat deci fr
scrupule. Ne gndim la dezinvoltura
provocatoare cu care Sartre anun la nceputul
biografiei sale despre Flaubert ntrebndu-se
tocmai care ar trebui s fie ordinea de urmat:
Se intr ntr-un mort ca la moar. i n cazul
copilului se ntmpl acelai lucru, doar c
moara nu mai este un haos al spaiilor deschise
n care orice traiectorie s fie permis: este o
ordine a unui angrenaj. E moara cea mare a
dialecticii.
DENSITATEA POVESTIRII
Pn aici am dat impresia c apr ordinea
cronologic, scond n eviden diferitele
trucaje de care se folosete Sartre. Trebuia s
procedez astfel pentru a arta c ordinea
dialectic este atotputernic. Dei n-am putea sl acuzm pe Sartre de trucaje dect dac s-ar

ascunde ori el tocmai c d toate indiciile


cronologice ce ar putea permite o percepie clar
, i, ca i cum ordinea cronologic ar fi un fel
de etalon-de-aur al adevrului: ori ordinea
cronologic nu e cu nimic mai adevrat dect
etalonul metric de la muzeul de metrologie,
neexistnd alte adevruri dect axele
coordonatelor n raport cu funciile ce snt
puncte de referin. Dar nainte de a face acest
proces al cronologiei i a-l demonstra ca fiind
bine fondat i stnd la baza tehnicii lui Sartre, ar
vrea s subliniez eficacitatea sa.
Dictatura dialecticii, am ncercat s art mai
nainte, d povestirii o structur dramatic, ea
inndu-l pe cititor n suspense de la nceput pn
la sfrit: trebuie s recunoatem c snt rare
autobiografiile care produc acest efect. Ele
pctuiesc toate prin excesul invers chiar cnd
naratorul intervine n povestire pentru a o
dramatiza: cci atunci el intervine din exterior ca
un adevrat deus ex machina, n vreme ce aici
ordinea nlnuirii evenimentelor povestirii este
suficient pentru a crea acest efect. i reuete
foarte bine pentru c ritmul povestirii este foarte
vioi i nervos: fr timpi mori, fr monotonii:

accelerri fulgertoare, rsturnri de situaie care


permanent rennoiesc spaiul suspensului pe care
se bazeaz cartea. Ritmul obinuit al
autobiografiilor seamn mai degrab cu cel al
unui foileton romantic: atingerea vag a
viitorului i premoniiile snt amortizate de
plcerea scrisului, dndu-i textului imaginea unei
durate apatice i fluctuante ale unor ndeprtri
ceoase. n Cuvintele din contr, ritmul este
asemeni celui al unei piese de teatru, supunnduse imperativelor unei reprezentri scenice:
desfurarea ntr-un timp limitat cu un maximum
de claritate a tuturor etapelor unui proiect, de
unde i limpezimea dar i contururile apsate:
nici ndeprtate nici vagi.
Nu numai c ele l antreneaz pe cititor, dar l i
fascineaz prin acea densitate i tensiune, adic
interzicndu-i orice alt atitudine n afara
adeziunii sau refuzului. Plenitudinea sensurilor
face ca s nu fie lsat nici o marj, de exemplu,
interpretrii textului. 1) Toate elementele
povestirii snt explicit semnificative: n vreme ce
adesea n povestirile autobiografice pertinena
are tendina de a se destinde, iar povestirea
plutete n jurul sensului explicit lsnd o marj

interpretrii cititorului. Aici povestirea este


ajustat din punct de vedere al sensului i al
ntmplrilor care snt coextensive i absolut
indisociabile. 2) Toate aceste semnificaii trimit
la un sistem unic n cadrul cruia se leag ntre
ele: este imposibil s le fie luat funcia din acest
sistem. Este imposibil de imaginat un alt sistem
care s prezinte ansamblul elementelor
semnificative: acesta este un lucru absolut
remarcabil. Foarte adesea, n msura n care
autobiografii nu snt capabili s-i domine viaa,
ei snt i incapabili s ntreasc structura
textului lor. Ei creeaz o incertitudine a sensului
ntr-un sistem ambiguu i dau fru liber jocului
interpretrilor posibile. Acesta este cazul lui
Rousseau atunci cnd este confruntat cu
contradiciile interioare; i al lui Gide atunci
cnd construiete cu o abilitate diabolic Dac
smna nu moare, folosind simultaneitatea unei
duble problematici (cea a pcatului i cea a firii);
al lui Leiris care cocheteaz cu psihanaliza. Aici
nu gsim nimic de acest gen, textul se prezint
ca un bloc compact, ca o totalitate de
nezdruncinat. Chiar dac am avut impresia c
am descoperit o ruptur, ea este una care

aparine logicii (nebuniei) sistemului i care


asigur funcionarea sa. Singura soluie care i
rmne cititorului sceptic i firete incapabil s
propun o alt interpretare este s vad n
aceast perfeciune i n aceast omniprezen a
dialecticii un comportament de autoaprare.
Ipotez pe care a avansat-o Claude Burgelin
pentru a explica proliferarea totalizant a
Idiotului familiei1
1

Claude Burgelin, A citi Idiotului familiei?,


Littrature nr. 6, mai 1972, pag. 115.
i pe care am putea-o lansa pentru explicarea
densitii Cuvintelor. Toate punctele de vedere
ale textului care ar putea duce la o reflecie
psihanalitic snt impecabil blocate fie prin
inventarea unor complici psihanaliti fie prin
mici prezentri preventive (nota de la pag. 48). 2
2

Pentru o punere la punct a atitudinii lui Sartre


fa de psihanaliz, vezi James Arnold i JeanPierre Piriou, Geneza i critica unei
autobiografii: Cuvintele de Jean-Paul Sartre,

Arhivele Lettres Modernes, Editura Minard,


1973.
Darea unui asemenea diagnostic de comportare
de autoaprare atunci cnd analizm textul
nchis nu nseamn cutarea unei protecii a unui
text care nu este eventual declarat nchis dect
pentru c este deschis asupra unui adevr ultim
greu de suportat: i anume c nevroza este
politic?
De fapt aceast dictatur a sensului n povestire
nu este deloc sufocant. Citind doar analizele
fr a citi Cuvintele ne-am putea imagina un text
abstract i sec sau n cel mai ru caz o poveste
cu tez. Cine a citit Cuvintele tie c nici vorb
de aa ceva. Marele succes al crii o dovedete:
este o carte care poate fi citit fr a fi deloc
familiarizat cu gndirea lui Sartre: cel mult
jennd doar cteva formulri din mijlocul prii a
doua. n rest vom avea aceast impresie de deja
trit i de natural pe care o urmrete orice
autobiografie, adesea ns fr a reui s-o obin.
Deci nu exist nici o parte a povestirii care s nu
fie semnificant explicit reciproc, nu exist
practic nici o semnificaie care s nu se explice

prin povestire (povestire care poate de altfel s


fie condensat ntr-un cuvnt, o fraz sau s se
ntind la dimensiunile unei scene sau ale unei
ntmplri) sau printr-o descriere, o mimic
fenomenologic: sensul reiese din nsi
tehnica descrierii unei triri concrete n care
fiecare gest, fiecare comportament este descris
prin desenarea unor linii de for, respectiv
sensul inteniei pe care o manifest. Aceast
tehnic foarte eficace a fost deja folosit de
Sartre ntr-una dintre primele sale povestiri,
Copilria unui ef, care are nite puncte comune
cu Cuvintele: este parodia unei povestiri din
copilrie, ncercarea de analizare a unei nevroze,
de mistificarea ironic a unui comportament de
rea credin. 1
1

Exist tentaia de a suprapune aceste dou


povestiri, nu numai prin pricina numeroaselor
elemente pe care Sartre le-a mprumutat din
propria sa copilrie i pe care le-a folosit n
ficiunea Copilria unui ef ci i pentru a arta
analogiile n sistemul descriptiv i explicativ al
originilor i manifestrilor nevrozei. Dar din
punctul de vedere care m intereseaz aici

trebuie sesizate diferenele: ntr-o ficiune


scriitorul nu este deranjat de cronologie i nimic
nu-l mpiedic s-i construiasc povestea
pornind ct se poate de clasic de la o analiz, de
unde i dezvoltarea strict linear i foarte simpl
a povestirii. Povestirea urmeaz ordinea unei
ntmplri construite pornind de la ordinea unei
analize. O via real nu poate fi att de uor
tratat astfel.
De fapt descrierea fenomenologic
sensibilizeaz (i deci d un aer comic)
decalajului ntre aparena de comportament i
funcia sa real. Cu ct descrierea este strns cu
att decalajul izbucnete mai tare: foarte adesea
se concentreaz pe un cuvnt spiritual, unde ar fi
total greit s constatm doar un simplu joc al
unui stil n faete. Impostura sau reaua credin
snt cele vizate i atinse din plin.2
2

Densitatea este obinut printr-o lucrtur foarte


strns a scriiturii: aluzii culturale, pastie, jocuri
pe stilul indirect liber, amestecuri subtil violente
de stil hiperliterar i de vulgariti orale. Vezi n

privina acestor probleme studiul lui Jacques


Lacarme deja citat.
Acest stil ironic se estompeaz fatalmente atunci
cnd Sartre povestete verbal viaa sa n loc s-o
scrie, de exemplu n interviurile sale (cf.
povestirea adolescenei sale pe care o relateaz
la cererea lui Francis Jeanson n cartea Sartre n
viaa sa, editura Seuil, 1974). Chiar el a dat
explicaii ndelungi n privina acestui decalaj i
acestei inegaliti stilistice dintre scris i oral n
interviul su din Le Nouvel Observateur, din 23
iunie 1975.
Exist deci o fuziune a povestirii cu dialectica,
att la nivelul frazei sau al paragrafului, datorit
stilului fenomenologic care degaj
intenionalitatea ct i la nivelul global al crii,
graie legturii dialectice a tuturor inteniilor
astfel scoase la iveal. Sartre deci a evitat
primejdia trecerii de la povestire la tez: dar n
acelai timp a gsit o soluie elegant la ideea
dificultilor clasice pe care le ntmpin toate
povestirile din copilrie. n msura n care n
afar de cteva momente traumatizante i cteva
repere istorice memoria copilriei noastre nu se

prezint de la sine sub forma unei poveti


autobiografia ar trebui n majoritatea cazurilor s
pun ordine, s regrupeze amintirile pe teme:
viaa colar, viaa familial; jocul; problema
morii; problema originii; descoperirea naturii;
gustul spectacolelor etc. Snt destul de uor de
regrupat aceste amintiri: dar mult mai greu de
legat aceste grupri astfel obinute i de evitat
juxtapunerea disparat. n general soluia este o
ealonare a nceputurilor subiectelor tematice
ntr-un raport cronologic; sau prin transpuneri
pur retorice care nu neal pe nimeni. Mult prea
des ordinea tematic nu este dect un paravan
pudic al dificultilor ntlnite n ordonarea vieii
proprii. Sartre a reuit s foloseasc aceste
desfurri tematice aproape prea simple n sine,
plasndu-le n interiorul unei ordini dialectice
riguroase. Cititorii autobiografiilor tradiionale
nu au fost derutai atunci cnd au citit Cuvintele,
cci au regsit toate ariile importante clasice ale
amintirilor din copilrie: primele mele cri,
amintirile de coal primar, contactele cu
moartea, descoperirea cinematografului etc.,
pn la amintirile clasice cum ar fi intrarea n
liceu, portretele colegilor buni Dar n-au avut

grij suficient s acorde atenia necesar faptului


c aceste cupluri erau ageni dubli, neavnd
inocena i relativa nensemntate pe care o au n
autobiografiile obinuite. Aceasta este marea
reuit a Cuvintelor de altfel, faptul c Sartre a
tiut s mpace tehnicile cele mai tradiionale ale
genului, respectiv amintirile din copilrie, cu o
construcie dialectic riguroas. Am vorbit
despre trucaj tocmai pentru acele locuri n care
sudura rmne vizibil. Dar esenialul, cartea,
este construit ca o capcan din cauza celor dou
lecturi simultan posibile: aparena cronologic i
tematic, realitatea dialectic. Rmne de vzut
cine cade n capcan: Sartre recuperat de cititorii
burghezi sau cei nghiii fr voie de mainria
dialectic. Nenelegerea rmne total.
Cuvintele nu vor putea fr ndoial s aib fora
coroziv pe care a vrut s le dea Sartre dect
atunci cnd va aprea un al doilea volum care s
clarifice ultima parte a povestirii n care
densitatea excesiv i rapiditatea ar putea aprea
cititorului mediu ca un adevrat vrtej nc
neclar i care permite evitarea unei
concluzionri.
NOUA VIZIUNE A TIMPULUI

Privilegiind sensurile n detrimentul cronologiei,


Sartre oare era indiferent n raport cu
temporalitatea? Nicidecum. Trebuie s depim
acum ns contradicia obinuit i naiv pe care
m-am bizuit de la nceputul acestei analize. Prea
muli autobiografi socotesc cronologia drept
baza temporalitii, cnd de fapt nu este dect un
aspect al ei. Considerarea acestui aspect drept
esenial, privilegierea cadrului social al
memoriei nseamn alegerea n realitate a unei
anumite concepii a omului. Tehnicile obinuite
ale povestirii cronologice nu snt neutre pur i
simplu, conforme cu ceva care ar putea fi n
firea lucrurilor. Ele se bazeaz pe dou
postulate pe care Sartre le-a repus n discuie n
fenomenologia temporalitii: existena unui
trecut n sine i identitatea raportului de
succesiune cu cel de cauzalitate.
n analiza care urmeaz evident studiez punctele
de vedere ale lui Sartre n privina timpului aa
cum apare el n autobiografie atunci cnd este
vorba de un subiect care presupune trecutul su.
Aceasta este o problem complet diferit dect
cea a timpului din roman. Teoriile lui Sartre
asupra romanului concentrat pe prezent i pe o

libertate n curs de a se obine i care nu va


cunoate viitorul refleciile sale care
corespund cutrilor tehnice din Greaa i
Drumurile libertii i pierd orice pertinen de
ndat ce se schimb percepia timpului. Tocmai
pentru c nu a neles asta Simone de Beauvoir a
avut attea probleme n ncercarea sa
autobiografic.
Totul se petrece n mare ca i cum povestirea lui
Sartre ar avea dou regimuri: cel al ficiunii
axat asupra prezentului1
1

E drept, cu excepia Copilriei unui ef.

(de la Greaa pn la ntreruperea Drumurilor


libertii) i cel al Biografiei axat pe trecut (de la
portretul lui Baudelaire pn la ansamblul lui
Flaubert care de altfel va rmne fr ndoial
neterminat); n msura n care tehnica trimite la
metafizic ne putem ntreba dac abandonarea
romanelor i proliferarea biografiilor ncepnd cu
1947 nu este consecina unei ntrzieri, a unei
treziri la o contiin politic i nu reflecteaz
trecerea la fenomenologia existenial din Fiina
i neantul i intenia antropologic mult mai

ambiioas din Critica raiunii dialectice.


Aceasta nu este dect o ipotez. Tot att de
adevrat este c de la Fiina i neantul Sartre
prezint o concepie a temporalitii care pune
sub semnul ntrebrii povestirea cronologic
obinuit:
1. Existena trecutului n sine, presupus de attea
teorii ale memoriei i ale timpului i condamnat
ca o absurditate.1
1

Fiina i neantul, editura Gallimard, 1943, pag.


150. Pentru perspectiva autobiografic vezi
secvena asupra Trecutului meu (pag. 577
585) n care Sartre arat cum ne petrecem timpul
redefinind sensul i ordinea trecutului nostru n
lumina inteniei noastre actuale: Aceast
decizie care presupune valoarea, ordinea i
natura trecutului nostru este de altfel pur i
simplu alegerea istoric n general (pag. 581).
Presupunerea unui trecut n sine nseamn o
ruptur fa de prezent i pericolul de a nu mai
putea niciodat explica felul n care reuim s
percepem acest trecut. Nu exist trecut dect prin
prezentul meu actual. Analizele lui Sartre fcute

ntr-un moment n care fr nici o ndoial nici


nu se gndea la vreo autobiografie2
2

Dar se gndea deja la problema biografiei. Vezi


n aceast privin studiul lui Victor Brombert,
Sartre i biografia imposibil, CAIEF nr. 19,
1967, pag. 155166.
descriu situaia fireasc a oricrui autobiograf,
ca de altfel a oricrui muritor. ntr-o oarecare
manier asta nseamn condamnarea folosirii
povestirii biografice tradiionale i refuzul
viziunii istoricizante a vieii: nu c ar trebui
refuzate total, cci la urma urmelor cadrul social
al memoriei face i el parte din relaia mea cu
trecutul: dar este departe de a fi termenul absolut
la care s se raporteze. Aceast idee lovete
puternic n iluzia comun, iluzie care este fr
ndoial necesar de altfel n cutarea
autobiografic similar n timp necesarelor iluzii
ale perceperii spaiului. Acest lucru se vede clar
n autobiografie: fiecare i imagineaz c fiina
n sine a trecutului este obiectul povestirii sale
(de unde i grija pentru exactitudine, cutarea
ntretierilor, construirea unei istorii

cronologice) i percepe relaia sa actual cu


acest trecut ca un obstacol (lapsusuri, confuzii,
deformri etc.), ca un factor negativ i limitativ.
Aceast iluzie (pentru c nu exist trecut dect n
aceast relaie) se regsete peste tot: a trimite
la exemplul extrem de naiv al lui Andr Maurois
n Aspecte ale biografiei. Am fi i mai mirai s
vedem c n ciuda culturii existenialiste i a
cunoaterii biografiei lui Sartre pe care o tia
nc din 1954 Simone de Beauvoir a construit
ntreaga sa autobiografie pe aceast idee naiv a
trecutului-n-sine. Acest lucru se vede la fel de
bine n tehnicile pe care le folosete, ct i n
refleciile pe care le face asupra problematicii de
gen, chiar i atunci cnd le formuleaz ntr-un
vocabular aparent existenialist. Atunci cnd
critic povestirea cronologic, de exemplu,
continund s-o foloseasc, nu o face pentru c ar
trda fiina-n-sine a trecutului, ci fiina sa n
sine: ea i imagineaz vizibil trecutul ca o
succesiune de prezente, fiecare avnd fiina sa n
sine (adic un trecut i un viitor n interiorul
fiecrui prezent): din punct de vedere
existenialist are dreptate s cread c fiecare
prezent este astfel cnd este prezent (de aceea ar

trebui mai degrab s practice n mod deschis


jurnalul intim n loc s ncerce s-l deghizeze n
autobiografie), dar greete cnd crede c
trecutul este format de o sum de prezente n
sine care ar trebui reconstituite unul cte unul i
aliniate ntr-o ordine cronologic. i totui asta
dorete s fac i de asta se plnge c nu poate so fac:
pagina 910, 236 cartea noastr.
1

Simone de Beauvoir, Tout compte fait, ed.


Gallimard, 1972, pag. 910.
Citind aceast constatare a eecului foarte lucid
de altfel n privina motivelor aparente ale
eecului, dar orb n privina cauzei profunde
(dorina trecutului-n-sine), ne dm seama ct de
justificat este a contrario, cercetarea sintetic i
dialectic a lui Sartre. Eecul lui Simone de
Beauvoir era pe acest plan previzibil nc de la
nceputul Amintirilor unei fete cumini. Un

studiu comparativ al tehnicii povestirii din


primul capitol al Amintirilor i din Cuvintele
arat dou lucruri: aparent Simone de Beauvoir
d impresia c folosete o dialectic similar
celei a lui Sartre n aa fel nct d senzaia c
textul su este o copie, dei a fost publicat
naintea Cuvintelor dar scris dup ce Sartre a
redactat prima versiune; dar n realitate de
ndat ce analizm ordinea povestirii ne dm
seama c lucrurile nu stau aa. n Cuvintele
dialectica se deghizeaz n cronologie. n
Amintirile cronologia este aceea care ncearc s
se dea drept dialectic. Sartre urmeaz fr
ruine ordinea sensului: nlnuirile sale logice
snt deghizate n succesiuni cronologice; Simone
de Beauvoir i deghizeaz n dialectic suita
foarte cuminte cronologic a povestirii i
ncearc s ne fac s credem c ar fi vorba de
nite legturi de sens atunci cnd snt unele
obinute printr-o juxtapunere tematic.
Dar vom spune, n spatele oricrei existene
exist un trecut n sine. Oare asta nu nseamn
constatarea posibilitii propriu-zise de scriere a
unei autobiografii? Oare nu cumva nu folosete
la nimic exactitatea, fidelitatea absolut, atunci

cnd se face o reconstrucie a trecutului aa cum


a fost el? Sub pretext c trecutul nu este dect o
dimensiune a prezentului meu actual, pot oare s
povestesc orice? bineneles c nu. Dar nu
trebuie s confundm exigena exactitudinii care
n realitate este un principiu necesar, dar negativ
(s nu uitm, s nu deformm etc.) i relativ
(pentru c trimite la imaginea trecutului n sine
aa cum exist ea n interiorul fiinei-pentrumine a trecutului), cu exigena semnificaiei care
este principiul pozitiv i primordial al cercetrii
autobiografice, pozitiv pentru c el este cel care
genereaz structura textului i primordial pentru
c are ca funcie restituirea fiinei-pentru-mine a
trecutului. Ca s existe o autobiografie trebuie ca
aceste dou exigene s fie respectate: dar mai
trebuie i s fie ierarhizate. Asta se ntmpl n
Cuvintele; toate episoadele menionate snt, pe
ct posibil, datate i localizate, iar Sartre s-a
supus cu scrupulozitate istoricitii; el a ncercat
de asemenea s-i imagineze ct mai clar cu
putin cum era atunci. Dar el nu crede pentru
nimic n lume c aceste eforturi ajut la spusul
adevrului n privina trecutului-n-sine: i
mai ales nu trebuie s se confunde una cu alta.

2.Orice povestire care respect ordinea


cronologic presupune o anumit concepie a
cauzalitii, mediocr i mecanicist i se bizuie
pe iluzia lui post hoc, ergo propter hoc: formul
care ar funciona mai degrab n cazul unui
sistem mecanicist linear izolat, dar care nu mai
are nici o valoare de ndat ce sistemul devine
complex, dependent i nu mai are mecanic.
Temporalitatea uman nu funcioneaz aa: ca
mrturie stau de altfel i toate cedrile pe care le
fac autobiografiile n plan cronologic. Chiar
dac am vrea, ca Simone de Beauvoir s gsim
fiina n sine a trecutului, acest lucru nu se poate
obine adunnd temporalitatea interioar a
fiecrui moment ntr-o ordine linear. Se
presupune c n interiorul relaiei mele cu
trecutul a vrea s vizez trecutul-n-sine i c na putea reui asta dect prin acumulare: numai o
viziune global, sintetic, poate nelege
temporalitatea. Nu este vorba de reprezentarea
multitudinii momentelor i mprirea spaiului
vieii precum Zenon din Eleea, ci de a dovedi
micarea n mers producnd legea conform
creia este generat micarea. Autobiografia
pentru Sartre nu este povestea trecutului meu,

ci povestea viitorului meu, adic reconstruirea


inteniei.
Noiunea de intenie la Sartre percepe
temporalitatea n unitatea sa profund, n legea
sa. Ea este elaborat pe plan teoretic n Fiina i
neantul i reluat n Probleme de metod.
Noiunea de intenie a fost utilizat de Sartre n
mod constant att n relaiile directe cu ceilali1
1

Sartre ncerca din contr s m situeze n


propriul su sistem i m nelegea n lumina
valorilor mele, a inteniilor mele, Simone de
Beauvoir, Amintirile unei fete cumini, 1958,
colecia Livre de Poche, 1966, pag. 483.
ct i n biografiile sale. Omul nu este un sistem
cauzal, el este o libertate. Aflat ntr-o anumit
situaie, el nu o suport, ci inventeaz o ieire n
interiorul cmpului de posibiliti. Aceast
invenie a viitorului nu se situeaz n cadrul
timpului: ea este cea care constituie timpul.
Toate comportamentele inventate astfel de
libertate dau dovad de o intenie fundamental
i unic elaborat de-a lungul copilriei i care a
devenit un element permanent i atemporal al

istoriei persoanei, o via este o copilrie pus


n tot felul de situaii.2
2

Idiotul familiei, editura Gallimard, pag. 56.

Scrierea unei biografii nseamn deci ncercarea


de a identifica mai nti intenia i de a-i gsi
originea. De justeea acestui prim demers depind
toat credibilitatea i interesul povestirii
autobiografice sau biografice. Scpat de cteva
comportamente socotite fundamentale, intenia
servete apoi de ipotez pentru perceperea
tuturor comportamentelor. Aceast metod
inductiv i sintetic poate s par ndrznea
sau himeric: ndrznea n sensul c o greeal
de nceput se nmulete i sfrete prin a strica
ntreg ansamblul (de exemplu, dac Flaubert ar
fi nvat s citeasc n mod normal?); himeric
n sensul c putem discerne nsi iluzia
retrospectiv: rezultatul unic putnd s dea
impresia c i cauza este unic; i tulburtoare
totodat pentru c libertatea nu pare a fi dect un
alt chip al necesitii3

Povestirea retrospectiv transform fatalmente


necesitate traiectoria pe care a ales-o libertatea:
nicieri nu apar alte posibiliti care s nu fi fost
deja eliminate: libertatea nu este o alegere, ci o
invenie. Singura soluie imaginat ni se pare de
neimaginat. De asemenea visarea asupra
posibilului nu duce la alte reacii posibile n
raport cu situaia, ci la alte situaii posibile.
Visarea nu se axeaz pe libertate, ci pe
ntmplare. Astfel n Cuvintele, pag. 76, visarea
asupra unui tat de la care ar fi putut moteni
ceva, Dac mi-ar fi lsat ceva, copilria mea ar
fi fost alta; n-a fi scris pentru c a fi fost un
altul, sau pag. 134, asupra bunicului care
ncurajeaz geniul. Dac Charles ar fi strigat de
la distan, deschiznd braele: Iat-l pe noul
Hugo, iat un Shakespeare n
fa!(pag.119,RAO), a fi fost astzi desenator
tehnic sau profesor de literatur. Orice visare
asupra hazardului face s apar a contrario,
caracterul necesar al alegerii fcute de libertate.
Cf. de exemplu procedeul folosit de Simone de
Beauvoir n Tout compte fait, ntre pag. 11 i 40.

Dar nu exist iluzie retrospectiv dect n


ochii celui care triete iluzia cronologic: e de
fapt o iluzie mpotriva altei iluzii. i nu se
ajunge dect la un fatalism ocant atta vreme ct
nu sesizm c n cazul lui Sartre libertatea nu
este o plcere arbitrar, ci maniera n care omul
colaboreaz la dialectica istoriei, la realizarea ei.
Intenia perceput ca unic direcie a
comportamentelor cele mai caracteristice ale
individului, ea este deci o ipotez de lectur a
povetii per total. Faptele, evenimentele,
sentimentele i comportamentele snt atunci
percepute nu ca nite elemente de organizare
cronologic n reconstruirea povetii, ci ca nite
semne de descifrat pentru reconstruirea inteniei
care nu aparine la propriu nici unui moment i
care le nglobeaz pe toate.
Faptul c intenia nu aparine la propriu nici un
moment nu nseamn c nu exist o poveste
fie i numai pentru c se desfoar ntr-o
anumit situaie, i tot exist una. Temporalitatea
sa nu poate fi perceput n mod cronologic. N-ar
mai rmne dect o urm de fapte indescifrabile.
Structura povestirii n Cuvintele ne d deci
impresia c n-ar fi succesive (n ciuda amgirilor

din prezentare), ci cumulativ: nu numai pentru


c trebuie inut cont de un fel de memorie a
textului, ceea ce este valabil la orice povestire (o
povestire este ceva care se transform ntr-o
amintire; de la pagina zece cititorul a devenit
cineva care crede c-i amintete); ci pentru c
ordinea dialectic adoptat face ca nimic din
ceea ce s-a ntmplat la nivel fundamental s nu
fi fost abolit, iar forele motrice (libertatea i
angoasa, adic teama pe care libertatea o are de
ea nsi) i mecanismele puse n micare (fuga
ntr-o mimare a unei necesiti) continu s se
reproduc la nesfrit la toate nivelele de
construcie.1
1

Viaa se desfoar n spiral; ea trece mereu


prin aceleai puncte, dar la nivele diferite de
integrare i complexitate (Probleme de metod,
1960, colecia Ides, 1967, pag. 149).
Angoasa este mereu prezent i va fi aceeai:
orice poveste n orice moment nu face dect s se
repete, dect s moduleze intenia fundamental,
oferindu-i desigur noi rezolvri i noi
metamorfoze deschiznd diverse cmpuri de

posibiliti, dar fr a schimba nimic n raport cu


punctul de plecare al problemei pe care i l-a
propus libertatea. De unde i o relativ
indiferen de ordin anecdotic n privina
succesiunii diferitelor evenimente pe care le
manifest problemele i soluiile provizorii n
cadrul aceleiai sincronii, adic a unei perioade
ndelungate n care se poate considera grosso
modo c intenia fundamental apare sub o
imagine constant. n acel moment nu mai exist
dect ireversibil sau mai degrab ireductibil dect
libertate i angoas. Ele reapar la nesfrit
pretutindeni, ceea ce d de altfel textului
aspectul unei tragedii dominat de fatalitate; n
rest totul fiind reversibil i precar, se circul
liber nainte i napoi, chiar dac dintr-o
comoditate a exprimrii nu se folosete un
vocabular al succesiunii ireversibile i cauzale.
Problema principal n povestirea unei intenii
este deci determinarea zonelor largi care pot fi
tratate ca nite sincronii i legtura lor cu
rupturile fundamentale care pe de o parte
limiteaz zonele i pe de alt parte genereaz
toate comportamentele care apar. Pentru a fi
fundamental intenia nu este neaprat

cronologic prima: din contr. Cel mai adesea


va fi caracterizat printr-un centralist,
reprezentat ca o micare de rsturnare n care
trecutul genereaz viitorul, ocupnd n poveste
ntotdeauna un loc doi, locul iniial i anterior
neputnd fi acordat dect situaiei n faa creia
se pune ideea de libertate. Problema este firete
de a ti dac ceea ce apare n analiza dialectic
drept o ruptur, drept o rsturnare i o reacie se
prezint i n poveste drept un eveniment
dramatic resimit ca ireversibil (eveniment al
crui model este convertirea, dragostea
fulgertoare, traumatismul) sau dac nu este el
nsui falsificat, dizolvat, elaborat progresiv de-a
lungul unei perioade mai mult sau mai puin
lungi care ar putea din nou fi tratat sincronic.
Constatm c se repet la nivelul apariiei
istorice a inteniei aceeai problem ca i la
nivelul dezvoltrii sale. Sartre a explicat foarte
clar la nceputul din Sfntul Genet c aceast
problem nu are n realitate nici o importan la
nivelul povetii pentru c nu schimb cu nimic
natura sau existena inteniei; la nivelul
povestirii evident c este mai practic (adic
pentru efect, mai propice pentru dramaturgie i

pentru sens, mai fidel dialecticii) s prezinte


printr-un eveniment unic i central.1
1

Sfntul Genet, actor i martir, editura


Gallimard, 1952, pag. 9.
Deja se vede dubla tratare pe care o aplic
povestirea dialectic datelor cronologice:
etalarea sub o form de succesiune logic (n
care legturile dialectice snt exprimate prin
termeni de nlnuire dramatic), elemente luate
indiferent de ordine dintr-o lung perioad
cronologic, tratat sincronic i aceasta pentru
descrierea comportamentelor; concentrarea ntrun eveniment unic a tuturor evenimentelor care
marcheaz punctele de legtur (trezirea la
contiin, alegerea). Este deci o redistribuire
general care ine cont de cronologie n ambele
feluri: pe planul amgirii mprumutndu-i
limbajul su; pe planul realitii la un nivel
foarte global dndu-i seama de sensul
fundamental i de ordinea desfurrii vieii,
bazndu-se serios pe ntreruperile care se
dovedesc a fi simultane cu evenimentele

cronologice importante i cu legturile dialectice


de la nivelul analizei: coincidene rare de altfel.
ntreaga povestire biografic pornete deci n
general de la o celul iniial destul de simpl,
de la o trstur schematic prin care se rezum
intenia. G. Genette presupune c povestirile, ca
i Odiseea sau n cutarea timpului pierdut snt
propagarea monstruoas a unei fraze iniiale care
ar fi Ulise se ntoarce n Itaca sau Marcel
devine scriitor.1
1

Grard Genette, Figuri III, ed. Seuil, 1972, pag.


75.
Fr ndoial c este ntru totul adevrat.
Exemplele lui G. Genette snt picante pentru c
tocmai aceast monstruozitate a propagrii
ascunde adevratul germen. Biografia lui Sartre
este fascinant n sens invers, adic pentru faptul
c i n cele mai monstruoase extinderi ale sale
(Idiotul familiei), germenele rmne vizibil.
Pentru Cuvintele germenele este ns n varianta
sa cea mai simpl, varianta germenului
autobiografic clasic. Orice autobiografie este
prelungirea frazei: Am devenit eu nsumi, pe

cnd aici se transform n M-am fcut eu


nsumi, ceea ce ar trebui precizat, mplinit. i
atunci s-ar aplica mica schem pseudo-biblic pe
care am propus-o mai nainte prin schiele sau
crochiurile lui Sartre pe care i le face singur n
Cuvintele sau n interviurile care rezum aceast
carte a lui.2
2

Cf. Cuvintele, pag. 208209; Situations IX, ed.


Gallimard, 1972, pag. 3233.
Tot aa cum opera lui Proust const n ntregime
n expansiunea aceluiai text, i opera narativ a
lui Sartre ar putea prea o dezvoltare a unei
aceleiai structuri biografice. ntr-adevr la
sfritul acestei cercetri n privina povestirii
din Cuvintele se confirm faptul c schimbarea
adus de Sartre n structura tradiional a
autobiografiei nu este altceva dect o consecin
i un aspect al revoluiei aduse la nivel de
povestiri biografice n general i de care d
dovad n aplicarea fenomenologic a unei noi
antropologii la nivelul individului. Continuarea
acestei anchete ar nsemna deci extinderea la
toate povestirile biografice scrise de Sartre

tocmai a studiului fcut n legtur cu Cuvintele.


Se pare c n categorisirea acestor povestiri nu e
neaprat pertinent contrapunerea
autobiografie/biografie, n ciuda tuturor
problemelor pe care le presupune folosirea
persoanei nti. Biografiile lui Sartre s-ar mpri
mai degrab n dou grupe, n funcie de natura
relaiei naratorului cu eroul i cu informaia real
pe care o are asupra povetii. ntr-o prim grup
s-ar situa de exemplu schiele biografice pentru
Nizan i Merleau-Ponty i Cuvintele, texte care
se aseamn prin densitatea lor i prin caracterul
incisiv i concret: povestiri fenomenologice ale
inteniei fundamentale a trei persoane pe care
autorul le-a frecventat ndelung i pe care le-a
neles mai nti n mod direct. ntr-o a doua
grup n ordine cronologic, dar i n ordinea
crescnd a amploarei analizei, ar fi Baudelaire,
Sfntul Genet i Idiotul familiei. n aceste trei
cazuri omul a fost cunoscut mai nti (pentru
Genet) i doar (pentru Baudelaire i Flaubert)
prin intermediul operelor lor, n vreme ce
realitatea trit (n special prima copilrie) i
scap n mare parte biografului. Cu ct lipsesc
mai multe informaii, cu att analiza se dezvolt

i prolifereaz n propagri monstruoase: cu ct


se tiu mai puine cu att trebuie evaluate, deduse
i nlocuite prin unicitatea universal, cu att
plcerea e mai mare. De unde i aspectul foarte
diferit al acestor biografii n care sensul nu mai
este adaptat povestirii, ci plutete n jurul su.
ntre aceste dou grupe o comparaie privilegiat
este cea dintre Sfntul Genet i Cuvintele, pentru
c ordinea dialectic, aceea care le structureaz
este similar i pentru c amndou au din punct
de vedere istoric cea mai mare veridicitate
(Sfntul Genet este mult mai credibil dect
Baudelaire sau Flaubert poate pur i simplu
pentru c Sartre l-a cunoscut pe Genet i i-a fost
contemporan). Ordinea dialectic de expunere a
inteniei este ntr-o oarecare msur imanent
povestirii din Cuvintele; n Sfntul Genet snt
doar frnturi elemente ale povestirii ce se
strecoar, fiind folosite, integrate ntr-un text
deschis filozofic; Genet sau Gustave n Idiotul
familiei joac adesea rolul prietenului Pierre,
care i oferea cu amabilitate concursul fictiv n
cadrul analizelor lui Sartre n Imaginarul sau
Fiina i neantul: unicitatea universal redevine
atunci foarte repede o universalitate unic

universal. n vreme ce situaia autobiografic


sau amico-biografic d unicitii universale
aceast singularitate care las impresia de
autenticitate. ntre cele dou serii de biografii
exist aceeai diferen ca ntre nite foarte
elaborate lucrri de laborator executate in vitro
n condiii fictive (enorme mainrii construite
pe ndelete, fr vreo constrngere sau ngrdiri
de vreun fel, aa cum se ntmpl ntr-o situaie
real), i o munc similar executat in vitro pe
plan real: actul biografic l angajeaz pe cel care
scrie (chiar dac Nizan i Merleau-Ponty au
murit, relaia lor cu Sartre este nc vie; iar
Sartre are nc toat viaa nainte), totalul nu i
mai poate permite s exclud o parte dintre
elementele adunate: fapte, acte, comportamente,
intenii, totul exist i nu poate fi totalizat dect
ntr-o povestire.
Inventarea povestirii dialectice din Cuvintele
este deci un eveniment de dou ori important. n
perspectiva evoluiei genului autobiografic,
constituie una din rarele rennoiri de tehnic i
de viziune pe care le-am ntlnit de mult timp
ncoace. Pentru opera lui Sartre Cuvintele snt
lucrarea cea mai totalizatoare pe care a scris-o

vreodat. Evident c pentru a emite o asemenea


judecat trebuie s ne plasm ntr-o perspectiv
de dincolo de mormnt i de posteritate de acum
nainte strine acestor intenii. Dac n-ar scrie
pentru posteritate, oare ar putea mpiedica n
vreun fel lectura operei sale care s presupun i
o distorsionare previzibil? Dac putem spune
c ntr-adevr Cuvintele snt opera cea mai
totalizatoare, acest lucru este posibil pentru c
se bazeaz pe o singur form, ntr-o sintez
perfect, cele dou modaliti ale discursului
filozofic i ale naraiunii fuzionnd de
nenumrate ori chiar i sub form de schi, fie
n ficiune ca n Greaa fie n Vrsta judecii, n
descrierile fenomenologice, n structurile
dramatice sau n ncercrile biografice, toate
aceste tentative admirabile n felul lor nu duc
ns dect la un echilibru nc neatins total sau n
care legtura se vede. Lui Sartre i se ntmpl
fr ndoial acelai lucru ca i lui Rousseau.
Pentru contemporanii si Rousseau a fost autorul
Discursurilor, Noii Heloize i a lui mile, texte
care astzi chiar dac nu snt ilizibile (dei dac
ceva vreme au redevenit lizibile) n orice caz
snt foarte puin citite. El este pentru noi nainte

de toate autorul i modelul Confesiunilor. Sartre


a fost pentru contemporanii si autorul Greei, a
Fiinei i neantului i a Sfntului Genet, a unei
opere dramatice fascinante. Pentru posteritate el
risc s devin nainte de toate autorul
Cuvintelor. n 1964 Cuvintele erau mai degrab
o oper de lupt, un pamflet, nu numai o
autobiografie. Deschiderea lor spre o povestire
ulterioar, ca i evoluia politic actual a lui
Sartre le face s-i pstreze ntreaga virulen.
Dar este fr ndoial c destinul lor este s fie o
carte categoric postum pentru c este singura
care a reuit chiar prin forma sa s totalizeze o
via.
Bibliografie
Aceast bibliografie se refer la problemele
generale ale autobiografiei. Ea nu menioneaz
dect n mod excepional studii asupra unui
anumit autor sau al unui anumit text. Conform
principiilor prezentate mai nainte n
Autobiografie i istorie literar, zone pe care o
cuprinde e ct se poate de larg:

studii asupra autobiografiei, dar i asupra


genurilor apropiate (memorii, jurnal intim,
povestirea viselor, romanul personal,
biografia);
studii referitoare la zona francez i alte
diferite zone strine;
studii de metode utile pentru explorarea
genului (poetic, istorie literar, psihologie i
psihanaliz).
Pentru a facilita consultarea acestei liste, exist
i un index situat la sfritul fiecrei bibliografii.
(1) Aichinger (Ingrid), Probleme der
Autobiographie als Sprachkunstwerk,
sterreich in Geschichte und Literatur,
Wien, XIV, 1970, p. 418434.
(2) Alexandrian (Sarane), Suprarealismul i
visul, ed. Gallimard, 1974, 505 p.
(3) Analiza structural a povestirii,
Communications, nr. 8, 1966.
(4) Andr (Louis) i Bourgeois (mile), Sursele
istoriei Franei, secolul al XVII-lea (1600
1715), vol. II, Memorii i scrisori, ed. A.
Picard, 1913, 411 p.

(5) Andr (Louis), Sursele istoriei Franei,


secolul al XVII-lea, (16001715), vol. VI,
Istoria maritim i colonial, Istoria
religioas, ed. A. Picard, 1932, 462 p.
(6) Anzieu (Didier), Autoanaliza lui Freud i
descoperirea psihanalizei, ediie nou, PUF,
1975, 2 vol., 472 i 400 p.
(7) Aris (Philippe), Copilul i viaa de familie
n vechiul regim, ediie nou, ed. Seuil,
1973, 503 p.
(8) Autobiografia, n Enciclopedia tiinelor,
literelor i artelor, 1949, vol. V, p. 539540
(zona italian).
(9) Autobiografia, Revue dhistoire littraire
de la France, 1975, nr. 6.
(10)
Autobiografia, n Enciclopedia
Britanic, vol. II, 1969, p. 854856.
(11)(Autobiografia), Gen, VI, nr. 1 i 2, martie i
iunie 1973 (dou numere consacrate
autobiografiei sub coordonarea lui Christie
Vance).
(12)
Axthelm (Peter M.), Romanul
confesional modern, New Haven et Londres,
Yale University Press, 1967, 189 p.

(13)
Balibar (tienne) i Macherey (Pierre),
Despre literatur ca form ideologic.
Cteva ipoteze marxiste, Littrature, nr. 13,
1974, p. 2948.
(14)
Balibar (Rene), Francezii fictivi, ed.
Hachette, 1974, 295 p. (p. 169190).
(15)
Barthes (Roland), Introducere n
analiza structural a povestirilor,
Communications, nr. 8, 1966.
(16)
Benveniste (mile), Probleme de
lingvistic general, ed, Gallimard, 1966,
356 p., (capitolul V, Omul n limbaj).
(17)
Benveniste (mile), Aparatul formal al
exprimrii, n Probleme de lingvistic
general, vol. II, ed. Gallimard, 1974, p. 79
88.
(18)
Beyer-Frhlich (M.), Die Entwicklung
der deutschen Selbstzeugnisse, Leipzig, P.
Reclam jun., 1930, 276 p.
(19)
Blanchot (Maurice), A visa, a scrie, n
Prietenia, ed. Gallimard, 1971, p. 162170.
(20)
Blin (Georges), Stendhal i problemele
romanului, ed. J. Corti, 1954, 340 p.
(21)
Blin (Georges), Stendhal i problemele
personalitii, ed. J. Corti, 1958, II596 p.

(22)
Bode (Ingrid), Die Autobiographien yur
deutschen Literatur, Kunst und Musik,
19001965, Bibliographie und Nachweise
der Persnlichen begegnungen und
Charakteristiken, Stuttgart, J.B. Metzlersche
Verlagbuchhandlung, 1966, 308 p.
(23)
Boerner (Peter), Tagebuch, Stuttgart, J.
Metzler, 1969, VI90 p.
(24)
Booth (Wayne C.), Retorica ficiunii,
Chicago i Londra, The University of
Chicago Press, 1961, 455 p.
(25)
Booth (Wayne C.), Distan i punct de
vedere. ncercare de clasificare, Potique,
nr. 4, 1970, p. 511524.
(26)
Borel (Jacques), Problemele
autobiografiei, n Poziii i opoziii asupra
romanului contemporan. n cadrul
colocviului de la Strasbourg, Klincksieck,
1971, 254 p. (p. 7990).
(27)
Bottral (Margaret), Orice om este o
pasre Phoenix, studii referitoare la
autobiografiile secolului al
aptesprezecelea, Londra, J. Murray, 1958,
VI174 p.

(28)
Bourgeois (Ren), Semnificaia primei
amintiri, Colocviul asupra autobiografiei
organizat de Centrul Stendhal al
Universitii de Limb i Literatur din
Grenoble (1974), Presses Universitaires de
Grenoble.
(29)
Bousquet (Jacques), Temele visului n
literatura romantic (Frana, Anglia,
Germania). Eseu asupra naterii i evoluiei
imaginii, ed. Didier, 1964, 656 p.
(30)
Bray (Bernard), Epistolarul i publicul
su n Frana secolului al XVII-lea, Lucrri
de lingvistic i de literatur, publicat de
Centrul de Filologie i de Literatur Romane
a Universitii de la Strasbourg, Strasbourg,
nr. 2, 1973, p. 717.
(31)
Brmond (Henri), Istoria literaturii
sentimentului religios n Frana de la
sfritul rzboaielor religioase pn n zilele
noastre, ediie nou, ed. A. Collin, 1967
1968, 11 volume.
(32)
Brignano (R.G.), Americanii de culoare
n autobiografii, o bibliografie, Duke
University Press, 1974.

(33)
Bruss (lisabeth W.), Autobiografia
considerat act literar, Potique, nr. 17,
1974, p. 1426.
(34)
Butler (Richard), Dificila art a
autobiografiei, Oxford, Clarendon Press,
1968, 26 p.
(35)
Butor (Michel), Eseuri asupra
romanului, ed. Gallimard, colecia Ides,
1969, 191 p.
(36)
Calvet (Jean), Copilul n literatura
francez, F. Lanore, 1947, 2 vol., 213 i 230
p.
(37)
Carlock (Mary Sue), Scrieri despre
autobiografii: bibliografie selectiv,
Bulletin of Bibliography and Magazine
Notes, XXVI, nr. 1, 1969, p. 12.
(38)
Chombart de Lauwe (Marie-Jos), O
alt lume, copilria, ed. Payot, 1971, 445 p.
(39)
Chorus (Alphonsus Maria Josephus),
Vormen von zelfkennis in de autobiografie,
Den Haag, H.P. Leopold, 1966, 216 p.
(40)
Clment (Catherine B.), i Pingaud
(Bernard), Roman Analiz, Revue
franaise de psychanalyse, XXXVIII,
ianuarie 1974, p. 524.

(41)
Coirault (Yves), Autobiografie i
memorii (secolele al XVII-lea i al XVIIIlea): sau existena i naterea
autobiografiei, Revue dhistoire littraire
de la France, 1975, nr. 6.
(42)
Coulet (Henri), Romanul pn la
Revoluie, ed. A. Colin, colecia U, 1967
1968, 2 vol., 560 i 288 p.
(43)
Courcelle (Pierre), Confesiunile
Sfntului Augustin n tradiia literar,
antecedente i posterioritate, Studii asupra
Sfntului Augustin, 1963, 746 p.
(44)
Cox (James M.), Autobiografia i
America, n Aspecte ale naraiunii, editat
de J.H. Miller, New York, Columbia
University Press, 1971, p. 143172.
(45)
Dejeux (Jean), Literatura magrebian
de limb francez. Privire asupra sinelui:
cine snt eu?, Presence francophone, nr. 4,
primvara 1972, p. 5777.
(46)
Delany (Paul), Autobiografia britanic
n secolul al aptesprezecelea, Londra,
Routledge and Kegan Paul, 1969, 198 p.

(46a) Dmoris (Ren), Romanul la persoana


nti. De la clasicism la secolul luminilor, ed. A.
Colin, 1975, 501 p.
(47)
De Torre (Guillermo), Memorii,
autobiografii i scrisori, n Doctrin i
stilistic literare, Madrid, Guadarrama,
1970, p. 595614.
(48)
Duchne (Roger), Doamna de Svign
i scrisoarea de dragoste, ed. Bordas, 1970,
417 p.
(49)
Duchne (Roger), Realitatea trit i
reuita literar: statutul special al scrisorii,
Revue dhistoire littraire de la France,
1971, nr. 2, p. 177194.
(50)
Ducrot (Oswald) i Todorov (Tzvetan),
Dicionar enciclopedic al tiinei limbajelor,
ed. Seuil, 1972, 470 p.
(51)
Dupuy (Aim), Un personaj nou n
romanul francez: copilul, ed. Hachette,
1931, 422 p.
(52)
Durandin (Guy), Baza minciunii, ed.
Flammarion, 1972, 451 p.
(53)
Ebner (Dean), Autobiografia n Anglia
secolului al aptesprezecelea. Teologia i
Sinele, La Haye, ed. Mouton, 1971, 168 p.

(54)
Escarpit (Robert) i alii, Literarul i
socialul. Elementele pentru o sociologie a
literaturii, ed. Flammarion, 1970, 315 p.
(55)
Spaiul visului, Nouvelle Revue de
psychanalyse, nr. 5, primvara 1972.
(56)
Formen der Selbstdarstellung. Festgabe
fr Fritz Neubert, Berlin, Duncker und
Humblot, 1956, 496 p.
(57)
Fowler (Alastair), Viaa i moartea
formelor literare, New Literary History, II,
nr. 2, iarna 1971, p. 199216.
(58)
Freud (Sigmund), Cinci psihanalize,
PUF, 1971, 422 p.
(59)
Freud (Sigmund), Eseuri de psihanaliz
aplicat, ed. Gallimard, colecia Ides,
1971, 251 p.
(60)
Freud (Sigmund), Interpretarea viselor,
PUF, 1967, 573 p.
(61)
Freud (Sigmund), Psihopatologia vieii
cotidiene, ed. Payot, Petite Bibliothque
Payot, 1967, 297 p.
(62)
Freud (Sigmund), Tehnica psihanalitic,
PUF, 1972, 141 p.

(63)
Freud (Sigmund), Trei eseuri asupra
teoriei sexualitii, ed. Gallimard, colecia
Ides, 1968, 190 p.
(64)
Friedrich (Hugo), Montaigne, ed.
Gallimard, 1966, 443 p.
(65)
Fumaroli (Marc), Memoriile secolului
al XVII-lea aflate la intersecia genurilor n
proz, Secolul al XVII-lea, 1972, nr. 9495,
p. 737.
(66)
Genette (Grard), Figuri III, ed. Seuil,
collecia Potique), 1972, 286 p.
(67)
Girard (Alain), Jurnalul intim, PUF,
1963, XIV638 p.
(68)
Godenne (Ren), nceputurile noii
naraiuni la persoana nti (16451800),
Romanische Forschungen, LXXXII, nr. 3,
1970, p. 253267.
(69)
Goldberg (Jonathan), Viaa lui Cellini
i conveniile autobiografiei timpurii,
Modern Languages Notes, LXXXIX, nr. 1,
1974, p. 7183.
(70)
Gusdorf (Georges), Condiii i limite
ale autobiografiei, n Formen der
Selbstdarstellung. Festgabe fr Fritz

Neubert, Berlin, Duncker und Humblot,


1956, p. 105123.
(71)
Gusdorf (Georges), Descoperirea
sinelui, PUF, 1948, VIII515 p.
(72)
Gusdorf (Georges), Memorie i
persoan, PUF, 1950, 2 vol., 563 p.
(73)
Gusdorf (Georges), De la autobiografia
iniiatic la autobiografia ca gen literar,
Revue dhistoire littraire de la France,
1975, nr. 6.
(74)
Halbwachs (Maurice), Cadrul social al
memoriei, Alcan, 1925, XII404 p.
(75)
Hart (Francis R.), Note pentru o
anatomie a autobiografiei moderne, New
Literary History, I, nr. 3, primvara 1970, p.
485511.
(76)
Hocke (Gustav Ren), Das europasche
Tagebuch. Portrt eines Erdsteil,
Wiesbaden, Limes Verlag, 1964, 1136 p.
(77)
Hoek (L.H.), Pentru o semiotic a
titlului, Documente de lucru, Centrul
internaional de semiotic i lingvistic al
Universitii din Urbino, nr. 2021, ian.feb.
1973, p. 152.

(78)
Hoggart (Richard), O chestiune de ton.
Probleme n scrierea autobiografiilor, n
Comunicarea reciproc, Londra, Chatto and
Windus, 1970, vol. II, p. 174200.
(79)
Holland (Norman N.), Dinamica
reaciei literare, New York, Oxford
University Press, 1968, XVIII378 p.
(80)
Howarth (William L.), Cteva principii
ale autobiografiei, New Literary History, V,
nr. 2, iarna 1974, p. 363381.
(81)
Hytier (Jean), Romanele individului.
Constant, Stendhal, Sainte-Beuve, Mrime,
Fromentin, Artele i cartea, 1928, 338 p.
(82)
Jauss (Hans Robert), Istoria literar ca
o provocare la adresa teoriei literare, New
Litterary History, II, nr. 1, toamna 1970, p.
737.
(83)
Jauss (Hans Robert), Literatura
medieval i teoria genurilor, Potique, nr.
1, 1970, p. 79101.
(84)
Journalul intim, Caiete ale Asociaiei
internaionale de studii franceze, nr. 17,
martie 1965.
(85)
Kaplan (Louis), Bibliografia
autobibliografiilor americane, Madison,

University of Wisconsin Press, 1962, XII


372 p.
(86)
Kazin (Alfred), Autobiografia ca
naraiune, Michigan Quaterly Review, III,
1964, p. 210216.
(87)
Kendall (Paul Murray), Arta biografiei,
Londra, George Allen and Unwin, 1965,
XIV159 p.
(88)
Klaiber (T.), Die Deutsche
Selbstbiographie, Stuttgart, 1921, VIII358
p.
(89)
Labertit (Andr), Viaa lui Lazarillo de
Tormes, n S. Saillard i alii, Introducere
n studiul criticii. Texte spaniole, ed. A.
Colin, colecia U2, 1972, p. 145181
(explicaia Prologului din Viaa)
(90)
Lacan (Jacques), Scrieri, ed. Seuil,
1966, 912 p.
(91)
Laplanche (J.) i Pontalis (J.-B.),
Vocabularul psihanalizei, PUF, 1971, 525 p.
(92)
Lecarme (Jacques), Autobiografia, n
Literatura n Frana de la 1945, de J.
Bersani, M. Autrant, J. Lecarme i B.
Vercier, Bordas, 1974, p. 311323 i p. 871
876.

(93)
Lercercle (Jean-Louis), Rousseau i arta
romanului, ed. A. Colin, 1969, 483 p.
(94)
Lehmann (Paul), Autobiografiile din
Evul Mediu, Tranzacii ale Societii
Regale de Istorie, seria a cincea, III, 1953, p.
4252.
(95)
Lehtonen (Maija), Avatarurile sinelui.
Reflecii asupra tehnicii a trei romane din
secolul al XIX-lea redactate la persoana
nti: Voluptate de Sainte-Beuve, Crinul din
vale de Balzac, i Confesiunile unui copil al
secolului de Musset, Neuphilologische
Mitteilungen, 1973, nr. 3 (p. 387411), nr. 4
(p. 746759), i 1974, nr. 1 (p. 164178).
(96)
Lejeune (Philippe), Autobiografia n
Frana, ed. A. Colin, colecia U2, 1971,
272 p.
(97)
Lejeune (Philippe), Exerciii de
ambiguitate, lecturi din Dac smna nu
moare, ed. Lettres Modernes, 1974, 108 p.
(98)
Lejeune (Philippe), nlocuitorul
periculos, lectura unei confesiuni a lui
Rousseau, Annales, 1974, nr. 4, p. 1009
1022.

(99)
Lejeune (Philippe), S-l citim pe Leiris.
Autobiografie i limbaj, Klincksieck, 1975,
192 p.
(100) Lejeune (Philippe), Stendhal i
problemele autobiografiei, Documentele
colocviului asupra autobiografiei organizat
de Centrul Stendhal de la Universitatea de
Limbi Strine din Grenoble (1974), Presses
Universitaires de Grenoble.
(101) Leleu (Michle), Jurnalele intime, PUF,
1952, XII355 p.
(102) Lillard (Richard G.), Viaa american n
autobiografii, ghid descriptiv, Stanford,
Stanford University Press, 1956, VI140 p.
(103) Lips (Marguerite), Stilul indirect liber,
ed. Payot, 1926, 240 p.
(104) Lobet (Marcel), Scriitorii mrturisesc,
eseu asupra confesiunii sub form de
mrturisire, Bruxelles, Brepols, 1962, 206 p.
(105) Lobet (Marcel), Frunza lui Adam. Eseu
asupra confesiunii deghizate, Bruxelles, La
Renaissance du livre, 1966, 214 p.
(106) Mandel (Barrett John), Arta
autobiografului, The Journal of Aesthetics

and Art Criticism, XXVI, 19681969, p.


215226.
(107) Matthews (William), Jurnalele
americane, o bibliografie adnotat a
jurnalelor americane scrise pn n 1861,
Berkeley, University of California Press,
1945, 383p.
(108) Matthews (William), Biografii
britanice, o bibliografie adnotat a
autobiografiilor britanice publicate sau
scrise nainte de 1951, Berkeley, University
of California Press, 1955, XIV375 p.
(109) Matthews (William), Jurnalele
britanice, o o bibliografie adnotat a
jurnalelor britanice scrise ntre 1442 i
1942, Berkeley, University of California
Press, 1950, XXXIV339 p.
(110) Matthews (William), Jurnalele
canadiene i autobiografiile, Berkeley,
University of California Press, 1950.
(111) Masciotta (M.), Autoportrete de artiti
(secolele XIVXX), Milano, Electra Editrice,
1955, 319 p.
(112) Maurois (Andr), Aspecte ale biografiei,
ed. Grasset, 1930, 263 p.

(113) Mauss (Marcel), O categorie a


spiritului uman: noiunea de persoan, aceea
a eului, n Sociologie i antropologie,
PUF, 1950, p. 331362.
(114) May (Georges), Dilema romanului
secolului al XVIII-lea, PUF, 1963, 295 p.
(115) Mehlman (Jeffrey), Studiu structural al
autobiografiei: Proust, Leiris, Sartre, LviStrauss, Cornell University Press, 1974, 246
p.
(116) Memorii i creaie literar, Secolul al
XVII-lea, nr. 9495, 1972.
(117) Memorialismo, n Dicionar de
literatur, sub conducerea lui Jacinto de
Prado Coelho, Livraria Fingueirinhas, Porto,
1969, vol. I, p. 624628 (zona portughez i
brazilian).
(118) Merlant (Joachim), Romanul personal
de la Rousseau la Fromentin, ed. Hachette,
1905, xxxv426 p.
(119) Misch (Georg), Geschichte der
Autobiographie, Frankfurt am Main, Schulte
und Bulmke, 19491969, 8 vol.
(120) Misch (Georg), Istoria autobiografiei n
antichitate, Londra, Routledge and Kegan

Paul, 1950 2 vol. (traducerea de la nceputul


lucrrii de fa)
(121) Monglond (Andr), Confesiuni i
lirism interior, n Preromantismul francez,
ed. Jos Corti, 1966, vol. II, p. 241312.
(122) Morris (John N.), Versiuni ale sinelui.
Studii referitoare la autobiografia englez
de la John Bunyan la John Stuart Mill, New
York, Basic Books, 1966, IX242 p.
(123) Mylne (Vivienne), Romanul francez al
secolului al optsprezecelea, tehnici ale
iluziei, Manchester, Manchester University
Press, 1965, VIII280 p.
(124) Nadeau (Maurice), Michel Leiris sau
cvadratura cercului, ed. Julliard, colecia
Dossiers des lettrres nouvelles, 1963, 131
p.
(125) Neumann (Bernd), Identitt und
Rollenzwang. Zur Theorie der
Autobiographie, Frankfurt am Main,
Athenaum Verlag, 1970, 200 p.
(126) Olney (James), Metaforele sinelui:
nelesul autobiografiei, Princeton,
Princeton University Press, 1972, XI312 p.

(127) Orlando (Francesco), Copilria,


memoria i povestea lui Rousseau i a
romanticilor, Padova, Liviana Editrice,
1966.
(128) Pariente (Jean-Claude), Limbajul i
sinele, ed. A. Colin, 1973, 224 p.
(129) Pascal (Roy), Romanul autobiografic i
autobiografia, Essays in Criticism, IX,
aprilie 1959, p. 134150.
(130) Pascal (Roy), Model i adevr n
autobiografii, Cambridge, Harvard
University Press, 1960, x202 p.
(131) Peyre (Henri), Literatur i sinceritate,
New Haven and London, Yale University
Press, 1963, XII362 p.
(132) Pingaud (Bernard), Scrisul i leacul,
Nouvelle Revue Franaise, octombrie 1970,
p. 143163.
(133) Pommier (Jean), Ideea de gen,
Publications de lcole Normale
Suprieure, section des lettres, 2, 1945, p.
4781.
(133a) Pope (Randolf), Autobiografia spaniol
pn la Torrs Villaroel, Berne et Francfort,
Lang, 1974, 301 p.

(134) Porter (Roger J.), i Wolf (H.R.), Vocea


interioar, citirea i scrierea autobiografiei,
New York, Alfred A. Knopf, 1973, XIII304
p.
(135) Pouillon (Jean), Timpul i romanul, ed.
Gallimard, 1946, 281 p.
(136) Prieto (Adolfo), Literatura
autobiografic argentinian, Buenos Aires,
J. Alvarez, 1966, 199 p.
(137) Prince (Gerald), Introducere n studiul
naratorului, Potique, nr. 14, 1973, p. 178
196.
(138) Raimond (Michel), Criza romanului,
viitorul naturalismului anilor douzeci, ed.
Jos Corti, 1967, 539 p.
(139) Raimond (Michel), Romanul dup
Revoluie, ed. A. Colin, colecia U, 1967,
416 p.
(140) Rannaud (Grald), Eul i istoria la
Chateaubriand i Stendhal, Revue
dhistoire littraire de la France, 1975, nr. 6.
(141) Richard (Jean-Piere), Peisaj
Chateaubriand, ed. Seuil, 1967, 189 p.

(142) Rinhart (Keith), Abordarea victorian a


autobiografiei, Modern Philology, LI, nr. 3,
februarie 1954, p. 177186.
(143) Romberg (Bertil), Studii ale tehnicii
narative pentru romanul scris la persoana
nti, Stockolm-Lund, Almquist-Witsell,
1962, XII379 p.
(144) Rousset (Jean), O form literar,
romanul prin scrisori, n Forme et
Signification, eseuri asupra structurilor
literare de la Corneille la Claudel, ed. Jos
Corti, 1964, p. 65108.
(145) Rousset (Jean), Narcisism romancier,
eseu asupra persoanei nti n roman, Jos
Corti, 1973, 159 p.
(146) Rustin (Jacques), Istoria real n
literatura romanesc a secolului al XVIII-lea
francez, Caiete ale Asociaiei
Internaionale de Studii Franceze, nr. 18,
martie 1966, p. 89102.
(147) Rustin (Jacques), Minciun i adevr n
romanul francez al secolului al XVIII-lea,
Revue dhistoire littraire de la France, ian.febr. 1969, p. 1338.

(148) Sayre (Robert F.), Autobiografie i


imagini utopice, Salmagundi, 1972, nr. 19,
p. 1837.
(149) Sayre (Robert F.), Sinele examinat:
Franklin, Adams, James, Princeton,
Princeton University Press, 1964, XVI212
p.
(150) Searle (John R.), Actele de limbaj, eseu
filozofic al limbajului, ed. Hermann, 1972,
262 p.
(151) Searle (John R.), Statutul logic al
discursului de ficiune, New Literary
History, VI, nr. 2, iarna 1975, p. 319332.
(152) Serrano y Sanz (M.), Autobiografii i
memorii colecionate i ilustrate pentru ;
Nueva Biblioteca de Autores Espaoles,
Madrid, 1905, vol. II (Introducere, p. I
CLXVI).
(153) Shapiro (Stephen A.), Continentul
negru al literaturii: autobiografia., Studii de
literatur comparat, V, 1968, p. 421454.
(154) Shea (Daniel B.jr.), Autobiografia
spiritual de la nceputurile Americii,
Princeton, Princeton University Press, 1968.

(155) Sherzer (Dina), Societatea n cteva


opere autobiografice, Neuphilologus, LVI,
nr. 4, octombrie 1972, p. 389397.
(156) Shumaker (Wayne), Autobiografia
englez, necesitate, informaii i form,
Berkeley, University of California Press,
1954, XIV262 p.
(157) Spengemann (William C.), i Lundquist
(L.R.), Autobiografia i mitul american,
American Quaterly, XVIII, toamna 1965, p.
92110.
(158) Starobinski (Jean), Jean-Jacques
Rousseau, Transparen i obstacol, urmat
de apte eseuri despre Rousseau, ed.
Gallimard, 1971, 464 p.
(159) Starobinski (Jean), Ochiul viu, ed.
Gallimard, 1961, 253 p.
(160) Starobinski (Jean), Stilul
autobiografiei, Potique, nr. 3, 1970, p.
257265 (reluat n Relaia critic, ed.
Gallimard, 1971, p. 8398).
(161) Stempel (Wolf-Dieter), Pentru o
descriere a genurilor literare, n Actele
celui de-al doilea Congres internaional de
lingvistic i filologie romanic, Bucureti,

Editura Academiei Republicii Socialiste


Romnia, 1971, p. 565570.
(162) Stphan (Raoul), Istoria
protestantismului francez, ed. Fayard, 1961,
398 p.
(163) Stewart (Philip), Imitaii i iluzie n
romanele de memorialistic franceze, 1700
1750, Arta prefctoriei, New Haven et
Londres, Yale University Press, 1969, xx
350 p.
(164) Stone (Albert E.), Autobiografia i
cultura american, American Studies, an
International Newsletter, XI, nr. 2, iarna
1972, p. 2236.
(165) Suarez-Galban (Eugenio),
Autobiografia n Spania (Alte reflecii
asupra orientalismului), Sin Nombre, III, nr.
3, ian.-martie 1973, p. 2637.
(166) Todorov (Tzvetan), Introducere n
literatura francez, ed. Seuil, colecia
Potique, 1970, 188 p. (Genurile
literare, p. 727).
(167) Todorov (Tzvetan), Potique, ed. Seuil,
colecia Points, Ce este structuralismul, 2,
1973, 112 p.

(168) Tynianov (Jurij), Despre evoluia


literar, n Teoria literaturii, texte
formaliste ruseti, ed. Seuil, colecia Tel
Quel, 1965, p. 120137.
(169) Tulard (Jean), Bibliografia critic a
memoriilor consulatului i imperiului scrise
sau traduse n francez, Geneva, ed. Droz,
1971, XIV184 p.
(170) Van Rossum-Guyon (Franoise), Punct
de vedere sau perspectiv narativ,
Potique, nr. 4, 1970, p. 476497.
(171) Vance (Eugene), Eul ca limbaj: Sfntul
Augustin i autobiografia, Potique, nr. 14,
1973, p. 163177.
(172) Vercier (Bruno), Mitul primei amintiri
i locul su n povestire: Pierre Loti, Michel
Leiris, Revue dhistoire littraire de la
France, 1975, nr. 6.
(173) Vernet (F.), Autobiografii spirituale,
n Dicionarul spiritualitii ascete i
mistice, publicat sub coordonarea lui Marcel
Viller, s.j., G. Beacuchesne i fiii, 1937, vol.
I, coloanele 11411159.
(174) Vial (Andr), Chateaubriand i Timpul
pierdut. Devenirea i contiina individual

n Memorii de dincolo de mormnt,


colecia 10 18, 1971, 124 p.
(175) Vier (Jacques), Memorii, jurnale,
coresponden, n Istoria literaturii
franceze, secolul al XVIII-lea, ed. A. Colin,
1970, vol. II, p. 884932 i 9961001.
(176) Vitz (Evelyn B.), Tip i individ n
autobiografia medieval, Potique, nr. 24,
1975.
(177) Voisine (Jacques), Naterea i evoluia
termenului literar autobiografia, n
Literatura comparat din Europa oriental,
conferina de la Budapesta, 2629 octombrie
1962, Budapesta, Akademiai Kiado, 1963, p.
278286.
(177a) Voisine (Jacques), De la confesiunea
religioas la autobiografie i jurnal intim: ntre
1760 i 1820, Neohelicon, 1974, nr. 34, p.
337357.
(178) Verosimilul, Communications, nr. 11,
1968.
(179) Weinrich (Harald), Liguistik der Lge,
Heidelberg. L. Schneider, 1970, 80 p.
(180) Weinrich (Harald), Timpul, ed. Seuil,
colecia Potique, 1973, 334 p.

(181) Wellek (Ren), i Warren (Austin),


Teoria literar, ed. Seuil, colecia
Potique, 1971, 399 p. (Genurile
literare, p. 318333).
(182) Zraffa (Michel), Persoan i personaj,
romanul anilor 1920 pn n anii 1950,
Klincksieck, 1969, 496 p.
(183) Zimmermann (T.C. Price), Confesiune
i autobiografie la nceputurile Renaterii,
n Studii renascentiste n onoarea lui Hans
Baron, editat de A. Molho i J.A. Tedeschi,
Illinois University Press, 1971, p. 119140.
(184) Zumthor (Paul), Autobiografie n Evul
Mediu?, n Limbaj, Text, Enigm, ed. Seuil,
colecia Potique, 1975, p. 165180.
Index al bibliografiei
Probleme generale de autobiografie
GENURI APROPIATE SAU ASPECTE ALE
GENULUI
Autoportret (pictur):
Biografie:
Confesiuni i autobiografii spirituale:
Jurnal intim:
Scrisori:

Memorii:
Povestiri din copilrie:
Relatarea visului:
Roman:
Roman personal:
ZONE NAIONALE:
Germania:
Argentina:
Canada:
Spania:
Statele Unite:
Frana:
Marea Britanie:
Italia:
Magreb:
Portugalia:
EPOCI
Antichitate:
Evul Mediu:
Renatere:
METODE:
Poetic:
Psihologie i psihanaliz:
Sociologie: