Sunteți pe pagina 1din 20

Eugenio BARBA

O canoe de hrtie
Tratat de antropologie teatral,

Ed. UNITEXT, 2004

Traducere din limba italian: Liliana Alexandrescu

Cuvnt nainte
Cartea de fa a fost scris la Holstebro, dar a fost gndit n timpul multor repetiii tcute i a multor
cltorii, asistnd la spectacole i ntlnindu-m cu grupuri de teatru din diverse continente. A crescut pe
parcursul unor discuii dezordonate sau a unor furtuni n creiere iscate de ntrebri care n prim instan
preau copilreti sau fr rost: ce nseamn prezena actorului ? De ce, executnd aceleai aciuni, un
actor e credibil i altul nu? Talentul este el i o tehnic? Un actor nemicat poate ine treaz atenia
spectatorului? In ce const energia la teatru? Exist oare o munc pre-expresiva?
Un prieten, prin bunvoina lui i prin struitoarea lui curiozitate, m-a silit s m aez i s atern totul
pe hrtie. De atunci ncolo camera mea a fost invadat de cri, de amintiri i de dialogul cu strmoii.
Exist o patrie n tranziie, o Heimat fcut din timp, fr teritoriu, care coincide cu profesia. Acolo
artitii din India sau din Bali, camarazii lor din Scandinavia sau din Peru, din Mexic sau din Canada, n
ciuda distanei, lucreaz cot la cot. Reuesc s-i neleg chiar dac limba ne desparte. Avem ceva de
mprit care ne face s pornim la drum ca s ne ntlnim. Datorez mult generozitii lor. Numele lor, dragi
mie, sunt adesea evocate n paginile care urmeaz.
*
n munc, generozitatea nseamn s fii exigent. De la a fi exigent vine exact. Precizia este de fapt
legat de generozitate. n paginile care urmeaz se va vorbi mult i de precizie, de exactitate. Ceea ce pe
hrtie nu pare dect rece anatomie, n practic cere un maximum de motivare, cldura vocaiei. Cald i
recesunt adjective deseori opuse atunci cnd se vorbete despre munca actorului. Am ncercat ca i n
carte s alterneze pagini calde cu pagini reci. Totui cititorul s nu se ncread n aparene.
Cei mai exigeni sunt strmoii. Fr crile lor, fr cuvintele lor nnodate ntre ele n-a fi putut face
teatru ca autodidact. Fr dialogul cu ei n-a fi putut ciopli aceast canoe. Numele lor se dedubleaz: n
cursul ntrebrilor sunt prezene vii, iar n notele bibliografice sunt cri.
Cel care cu blndeea lui exigent m-a obligat s ed pe scaun multe ore n ir ca s scriu aceast
carte a fost Fabrizio Cruciani: mi-a zmuls o promisiune, m-a legat printr-un contract. Prima lui reacie, la
citirea manuscrisului, a fost o reacie de satisfacie constatnd c notele aveau precizia cerut: Le-a fcut
exact ca noi, i-a spus despre mine unui prieten comun. Spunnd noi se referea la istorici. Durerea
pentru moartea lui se transform ncetul cu ncetul n mndrie: sunt mndru de el.
Am dat la citit manuscrisul camarazilor mei de la Odin Teatret i de la ISTA. Unii dintre ei mi-au
semnalat erori sau inexactiti, mi-au propus modificri, i-au susinut cu insisten propriile lor exigene i
gusturi. Sunt un autor rsfat.
ndrtul siglei ISTA, rebarbativ ca orice sigl (International School of Theatre Anthropology), se
ascunde ncercarea de a da form i continuitate la ceva ce s-a nscut aproape de la sine, mai ales n
Italia: o zon stranie care aduna laolalt actori, regizori i istorici de teatru. Odin Teatret s-a aflat n centrul
acestei zone. Atunci cnd i-am dat un nume i o form mobil, ni s-au alturat oameni de tiin i artiti
din alte continente. Din ce n ce mai internaional, ISTA a devenit un turn Babel cu limbi diferite ntr-un sat
comun, unde nu e ntotdeauna uor s-i deosebeti pe artiti de tehnicieni sau de intelectuali i unde nu
mai poi separa Orientul de Occident. Cu timpul, n acest sat, s-a impus figura totodat familiar i
deprtat a Sanjuktei.
Aceast canoe de hrtie vine din acel sat, pentru cei care chiar dac nu-l cunosc, i chiar cnd nu va
mai exista, au nostalgia lui.

Holstebro, 25 februarie 1993.

E.B.
Capitolul I
Geneza antropologiei teatrale

n limba italian, participiul verbului esigere este esatto.

Spunem deseori c viaa e o cltorie, un drum individual care nu comport neaprat schimbri de loc.
Evenimentele i scurgerea vremii sunt acelea care ne schimb .
n toate culturile s-au fixat anumite momente care marcheaz tranziia de la o etap la alta a acestei
cltorii. n orice cultur exist ceremonii care nsoesc naterea copiilor, care stabilesc intrarea
adolescentului n vrsta adult, care consacr unirea dintre un brbat i o femeie. O singur etap nu e
acompaniat de nicio ceremonie: mbtrnirea. Exist o ceremonie pentru moarte, dar nu i pentru a
celebra trecerea de la maturitate la btrnee.
Aceast cltorie i aceste tranziii sunt trite cu decepii, cu refuzuri, cu indiferen, cu fervoare. Ele se
produc totui nluntrul unui peisaj cu aceleai valene culturale.
Toate astea se tiu. Dar eu, ce tiu eu ? Ce a avea de spus dac ar trebui s vorbesc despre cltoria
mea, despre etapele i tranziiile n peisaje contrastante de ordine i dezordine colectiv, despre
experiene, despre relaii: de la copilrie la adolescen, de la vrsta adult la maturitate, pn la scadena
anual, numrtoarea invers la care fiecare aniversare, cincizeci, cincizeci i unu, cincizeci i cinci, e
srbtorit prin evocarea meritelor mele trecute?
Dac memoria este cunoatere, atunci tiu c n cltoria mea am traversat diverse culturi.
Prima din ele este cultura credinei. Undeva ntr-un loc cald, plin de persoane care cnt, de miresme
mbttoare, de culori vii, e un copil. In faa lui se nal o statuie, nfurat ntr-o stof violet. Deodat,
n timp ce bat clopotele, mirosul de tmie devine mai ptrunztor i cntrile urc, stofa e tras la o parte
i apare Christos renviat.
Aa se srbtorea Patele la Gallipoli, un sat din Sudul Italiei unde mi-am petrecut copilria. Eram
profund religios. S merg la biseric era pentru mine o adevrat plcere a simurilor, s m regsesc n
acea atmosfer de obscuritate i lumnri aprinse, de umbre i reliefuri de stuc aurite, de parfumuri, de
flori, de persoane reculese.
Ateptam momentele deosebite: nlarea, cuminectura, procesiunile. Faptul de a fi mpreun cu alii,
de a ne simi unii, de a fi prtai la acelai lucru, mi procura o senzaie care astzi nc face s-mi vibreze
simurile i subcontientul lor.
Astfel mai simt i acum durerea la genunchi care m-a sgetat vznd-o pe mama unui prieten de-al
meu n Vinerea Mare, la Gallipoli. Procesiunea lui Christos purtndu-i crucea pe umr strbtea uliele
oraului vechi, ntovrit numai de brbai. La o jumtate de kilometru n urm venea procesiunea
Fecioarei chemndu-i fiul. Aceast distan era sfietoare, ea vestea desprirea final i o sublinia
printr-un contact vocal: lamentarea Mamei lui Christos, acompaniat de femei. Cele ale cror rugciuni
fuseser ascultate o urmau n genunchi. Printre ele era mama prietenului meu. Nu m ateptam s-o vd i
la nceput am avut sentimentul de jen tipic copiilor care-i vd prinii, sau pe aceia ai prietenilor,
purtndu-se ntr-un fel neobinuit. Dar aproape imediat am simit durerea ascuit a cuiva care se trte
n genunchi sute i sute de metri.
Timp de civa ani am trit n preajma unei femei n vrst. Trebuie s fi avut vreo aptezeci de ani. n
ochii mei de copil de zece-unsprezece ani era foarte btrn. Dormeam n aceeai camer. Era bunica
mea. n fiecare diminea, la ora cinci, se scula i i fcea o cafea foarte tare. M trezea i mi ddea s
gust o sorbitur. Eu m bucuram de dulcea cldur a aternutului n frigul camerei unde, n acea regiune
din Sud, iarna nu se fcea focul. Stteam n pat la cldur, iar bunica, mbrcat ntr-o lung cma de
noapte alb brodat, ca o copili, se ducea la oglind, i despletea prul i i-l pieptena. Avea un pr
foarte lung. Cum m uitam la ea, din spate, prea o feti. Intrevedeam un corp uscat de femeie btrn
n cma de noapte, i totodat vedeam o femeie tnr n rochie de mireas. i prul, foarte lung i
foarte frumos, dar alb, mort.
Aceste imagini, i altele, pe care mi le amintesc din cultura credinei conin toate un moment al
adevrului, cnd contrariile se ntlnesc. Cea mai transparent este imaginea btrnei care n ochii mei e
totodat femeie i copil, senzualitatea prului despletit dar crunt. O imagine de cochetrie, de vanitate i
de graie. Totui era destul s m uit puin dintr-o parte i oglinda mi arta un obraz ofilit i brzdat de ani.
Toate aceste imagini sunt legate ntre ele de o memorie fizic: durerea la genunchi
vznd-o pe mama prietenului meu, senzaia de cldur n timp ce-mi spionam bunica pieptenndu-se.
Cnd m ntorc la aceast cultur a credinei, primele care i amintesc sunt simurile.
Cltoria n aceasta cultur a fost frumoas, punctat de dureri profunde. Am trit n ea o experien
extrem, care pe atunci nu avea loc n anonimatul unui spital ci n intimitatea familiei. Stnd la cptiul lui
n picioare, am asistat la lunga agonie a tatlui meu. n timpul nesfritelor ore ale nopii am cunoscut
tulburarea care devine certitudine i groaz ; nimic nu era spus explicit, totui mi ddeam seama dup
feele i dup purtarea celor prezeni, dup tcerile i privirile lor, c ceva ireparabil era pe cale s se
ntmple. Cu ct treceau orele groaza a nceput s se preschimbe n nerbdare, incomoditate, oboseal.
Am nceput s m rog ca agonia tatlui meu s se termine mai repede ca s nu mai fiu silit s stau n
picioare.

nc un moment al adevrului, cursa contrariilor care se ntlneau. Observam viaa insezisabil i


contrariul ei, materialitatea cadavrului. Eram pe punctul de a pierde pentru totdeauna una din persoanele
cele mai iubite i descopeream n mine impulsuri, reacii, gnduri care-i chemau cu nerbdare sfritul.
La paisprezece ani am intrat ntr-o coal militar. Aici disciplina te obliga fizic s asculi, s te supui, s
execui mecanic ceremonialul marial care implic numai trupul. O parte din mine era exclus. Nu aveai
voie s manifeti emoii, ndoieli, ezitri, elanuri de afeciune, nevoia de protecie. Prezena mea era
modelat de comportamente stereotipe. Valoarea suprem era exterioritatea: ofierul care cerea respect i
se credea respectat; elevul care, ndrtul mtii impasibile a poziiei de drepi, l njura cu cuvintele cele
mai indecente, i ascundea furia sau dispreul. Relaia noastr era reglementat de atitudini codificate
care nu artau dect supunere i acceptare.
De cultura credinei ine imaginea mea n care cnt, sau nu cnt, dar particip cu toat fiina, individual i
totui la unison cu un grup, printre cntece de femei, lumini, tmie, culori. n noua cultur se nscrie
imaginea mea, nemicat i impasibil, aliniat geometric printre zeci de biei de aceeai vrst,
supraveghiai de ofieri care interzic cea mai mic reacie. De data asta grupul m-a nghiit, ca Leviatan, i
n pntecele lui mi se frmieaz mintea i unitatea fiinei mele interioare. M gseam n cultura
coroziunii.
A simi i a aciona erau altdat cele dou faze simultane ale aceleeai intenii; acum ntre a gndi i a
face se cscase o distan n care viclenia, neobrzarea, indiferena cinic treceau drept cutezan.
Exist imobilitatea credinciosului care se roag. Exist imobilitatea soldatului n poziia de drepi.
Rugciunea e un elan al ntregei fiine, o tindere ctre ceva care se afl totodat nuntrul i n afara ta, un
avnt al energiei interioare, o nlare n zbor a inteniei/aciunii. Poziia de drepi este expunerea unei
scenografii, faada care-i etaleaz propria materialitate mecanic, n timp ce substana, sufletul, mintea
pot fi n alt parte. Exist o imobilitate care te transport i te face s zbori. Exist o imobilitate care te
nctueaz i i nfund picioarele n pmnt.
Astfel i amintete memoria simurilor mele de trecerea prin aceste dou culturi n care imobilitatea se
ncrca de energii i de semnificaii att de diferite.
Cultura coroziunii, ca un acid, a atacat credina, nevinovia, vulnerabilitatea. Ea m-a fcut s-mi pierd
virginitatea n toate accepiile fizice i mentale ale termenului. A fcut s se nasc n mine nevoia de a m
simi liber i, aa cum se ntmpl cnd ai aptesprezece ani, de a respinge i de a nega tot ce m lega,
geografic, cultural, social. Am pit deci n cultura revoltei.
Era un refuz al valorilor, al aspiraiilor, al nostalgiilor, al ambiiilor caracteristice pentru cultura coroziunii.
Aveam chef s nu m integrez, s nu m nrdcinez, s nu arunc ancora n niciun port, ci s evadez, s
descopr ce era afar, s rmn un strin. Aceast dorin de nstrinare a devenit destin atunci cnd, la
optsprezece ani nemplinii, am prsit Italia i am emigrat n Norvegia.
Dac unul din simurile noastre sufer vreo mutilare, celelalte se rafineaz: auzul unui orb este deosebit
de ascuit, iar pentru un surd cele mai mrunte detalii vizuale sunt perceptibile i de neters. n strintate
mi pierdusem limba matern, m zbteam ntr-o lume de neneles. Am ncercat s m descurc ca ucenic
sudor printre camarazi de lucru norvegieni care, din cauza exotismului meu mediteranean, m tratau
cnd ca pe un ursule de plu, cnd ca pe un debil mintal. Eram permanent ncordat, cutnd s scrutez
comportamente pe care nu le puteam descifra imediat.
mi concentram atenia ca s surprind micri, ncruntri, sursuri (de bunvoin? de superioritate? de
simpatie? de tristee? de complicitate? de ironie? de afeciune? de ostilitate? de ntelepciune? de
resemnare? Dar mai presus de orice, un surs contra mea sau n favoarea mea?).
ncercam s m orientez n acest labirint fizic i sonor, recognoscibil i totui necunoscut, pentru a-mi
explica purtarea celorlali fa de mine, atitudinea lor la adresa mea, inteniile care se ascundeau ndrtul
complimentelor, a obinuitelor acte de politee, a conversaiilor banale sau serioase.
Ani de-a-rndul, ca emigrant, am trit zi de zi istovitorul balans ntre a fi acceptat sau refuzat pe baze
pre-expresive. Cnd m urcam ntr-un tramvai, nu exprimam bineneles nimic, totui unii se ddeau la
o parte ca s-mi fac loc printre ei, alii ca s m in la distan. Oamenii reacionau la simpla mea
prezen care nu comporta nici agresivitate, nici simpatie, nici dorina de a fraterniza, nici sfidare.
Necesitatea de a nelege poziia celorlali fa de mine a devenit o ocupaie cotidian care mi inea
toate simurile treze. M fcea s percep cele mai mrunte impulsuri, reaciile incontiente, viaa
tensiunilor celor mai microscopice care cptau, n ochii mei de observator atent, semnificaii i intenii.
Astfel n timpul cltoriilor mele de emigrant s-au format instrumentele meseriei mele de regizor: cineva
care, mereu la pnd, scruteaz aciunile actorului. Cu aceste instrumente am nvat s vd, s depistez
locul unde, n corp, se nate un impuls, cum se deplaseaz el, n funcie de ce mecanism i de ce traiect.
Ani de-a-rndul am lucrat cu actorii dela Odin Teatret ca matre du regard repernd viaa care se
manifesta, uneori incontient, din ntmplare, din greeal, i scond n eviden multiplele sensuri pe
care le putea lua.
O alt cicatrice traverseaz memoria mea fizic: perioada pe care, de la 1961 pn la 1964, am
petrecut-o la Opole n Polonia urmrind munca lui Jerzy Grotowski i a actorilor lui. Am mprtit o

experien pe care numai puini din meseria noastr au privilegiul de a o tri: un autentic moment de
tranziie.
Cei foarte puini pe care noi i numim rebelii, ereticii sau reformatorii teatrului (Stanislavski i Meyerhold,
Craig, Copeau, Artaud, Brecht i Grotowski) sunt creatorii unui teatru al tranziiei. Spectacolele lor au
rsturnat modurile de a vedea i de a face teatru i
ne-au obligat s reflectm asupra prezentului i trecutului cu o alt contiin. Simplul fapt c au existat
contest orice legitimitate obinuitei justificri care zice: nu se poate schimba nimic. De aceea urmaii lor
nu se pot lua la ntrecere cu ei dect trind n tranziie.
Tranziia este o cultur. Orice cultur trebuie s aib trei aspecte: producia material cu diferitele
tehnici, reproducerea biologic permind transmiterea experienei de la o generaie la alta i producerea
semnificaiilor. Pentru o cultur este esenial s produc semnificaii. Dac nu le produce, nu e o cultur.
Privind fotografii de la spectacolele rebelilor e greu de neles n ce consta, tehnic vorbind, noutatea
lor. Dar nu se poate nega noutatea semnificaiei pe care ei o ddeau teatrului n contextul epocii lor.
Demersul lui Artaud e exemplar. A fcut spectacole care n-au lsat nicio urm. Dar Artaud rmne pentru
c a distilat noi semnificaii pentru acea relaie social care e teatrul.
Importana reformatorilor st n faptul c insufl valori noi n cochilia goal a teatrului. Aceste valori i
au rdcinile n tranziie, ele refuz spiritul timpului i nu se las posedate de ctre generaiile viitoare. La
coala lor nu putei nva dect cum s fii brbai sau femei ale
tranziiei, care invent valoarea
personal a propriului lor teatru.
La nceput Grotowski i actorii lui fceau parte din sistemul i din categoriile profesionale ale epocii lor.
Apoi, ncetul cu ncetul, prin dezvoltarea anumitor procedee tehnice, a nceput gestaia noilor semnificaii.
Trei ani la rnd, zi de zi, simurile mele au absorbit, detaliu cu detaliu, realizarea tangibil a acestei aventuri
istorice.
Credeam c am pornit n cutarea unui teatru pierdut (1), de fapt ns nvam s triesc n tranziie.
Astzi tiu c nu era o cutare a cunoaterii ci a necunoscutului.
Dup crearea Teatrului Odin n 1964, din motive de lucru am fcut repetate cltorii prin Asia : n Bali,
Taiwan, Sri Lanka, Japonia. Am vzut mult teatru i dans. Pentru un spectator european nu exist nimic
mai sugestiv dect un spectacol tradiional asiatic vzut n contextul lui, n aer liber, sub cerul tropical, cu
un public numeros i spontan n reacii, cu o muzic obsedant care captiveaz sistemul nervos, cu
costume somptuoase care ncnt ochii, cu interprei care ntrupeaz unitatea actorului-dansator-cntrenarator.
Dar n acela timp nimic nu e mai monoton dect lungile tirade de zeci i zeci de minute, fr nicio
aciune sau evoluie, rostite ntr-o limb necunoscut a crei melodie se repet implacabil.
n asemenea situaii de monotonie, atenia mea elabora o tactic pentru a nu abandona spectacolul.
ncerca s se concentreze i s urmreasc cu ndrtnicie numai un amnunt al unui actor: degetele de
la o mn, un picior, un umr, un ochi. Aceast tactic mpotriva monotoniei m-a fcut s observ o ciudat
coinciden: actorii i dansatorii asiatici jucau i dansau cu genunchii ndoii exact ca actorii mei de la Odin
Teatret.
ntr-adevr la Odin Teatret, dup civa ani de antrenament, actorii au tendina s ia o poziie n care
genunchii, foarte puin ndoii, rein aa-numitul sats, impulsul unei aciuni pe care o ignor nc i care
poate merge n orice direcie: s sar sau s se ghemuiasc, s fac un pas napoi sau ntr-o parte, sau
chiar s ridice o greutate. Sats este postura de baz care se regsete n sport: la tenis, badminton, box,
scrim, oridecteori trebuie s fii gata de reacie.
Familiaritatea actorilor de la Odin cu impulsul sats, nsuire comun a tehnicilor lor individuale, m-a
ajutat s-mi deschid un drum prin belugul de costume i de stilizri fascinante ale actorilor-dansatori
asiatici, i s vd genunchii ndoii. Astfel mi s-a revelat un prim principiu al Antropologiei Teatrale:
alterarea echilibrului.
Dac acest sats al actorilor de la Odin m-a fcut s vd genunchii ndoii ai asiaticilor, perseverena lor
a fost ocazia unor noi presupuneri i a unor noi speculaii, de data asta ns departe de Asia.
n 1978, actorii de la Odin Teatret au plecat din Holstebro n cutarea unor stimuli care s-i ajute s
sparg acea cristalizare a modelelor, pe care au tendina s-o dezvolte orice individ sau orice grup. Timp de
trei luni de zile s-au rspndit n toate colurile lumii: Bali, India, Brazilia, Haiti sau Struer, un ctun la 15 km
de Holstebro. Cei doi care s-au dus la Struer, la o coal de dansuri de societate, nvaser s danseze
tango, vals vienez, foxtrot i quick step. Cei care s-au dus n Bali studiaser Baris i Legong; cei plecai n
India, Kathakali; n Brazilia, capoera precum i unele dansuri candombl. Se ncpnaser s fac ceea
ce n ochii mei trebuia absolut evitat: s nvee stiluri, adic rezultatul unor tehnici ale altora.
Dezorientat i sceptic, priveam aceste mostre de stiluri exotice, nvate n prip. Am nceput s observ
c atunci cnd unul din actorii mei executa un dans balinez, intra n alt schelet/piele care condiiona felul lui
de a sta n picioare, de a se deplasa, de a deveni expresiv n ochii mei. Apoi le lepda i intra n
scheletul/pielea actorului Odin. Totui, trecnd de la un schelet/piele la altul, n ciuda diferenelor de

expresivitate, el aplica principii identice. Aplicarea acestor principii ducea la direciile cele mai diverse.
Vedeam rezultate care nu aveau nimic comun ntre ele exceptnd viaacare le anima.
Ceea ce mai trziu avea s devin Antropologia Teatral a cptat contur n ochii mei i n mintea mea
observnd capacitatea actorilor mei de a intra ntr-un anumit schelet/piele
aadar ntr-un comportament scenic determinat, un fel special de a folosi corpul, o tehnic specific i
de a iei apoi din ele. Aceast dezbrcare i mbrcare n trecerea de la tehnica cotidian la tehnica
extra-cotidian i de la o tehnic personal la o tehnic formalizat asiatic, latino-american sau
european, m-au silit s-mi pun o serie de ntrebri care m-au condus pe un nou teren.
Pentru a afla mai mult, pentru a aprofunda i a controla caracterul pragmatic al acestor principii comune
trebuia s studiez tradiii scenice deprtate de a mea. Cele dou forme de spectacol pe care le-a fi putut
analiza (baletul clasic i pantomima) mi erau prea apropiate i nu m-ar fi putut ajuta s fixez
transculturalitatea principiilor-care-revin.
n 1979 am nfiinat ISTA, International School of Theatre Anthropology. Prima ei sesiune s-a inut la
Bonn n 1980 i a durat o lun ntreag. (2) Artiti din Bali, Taiwan, Japonia i India au participat la ea ca
maetri. Practica i cercetarea au confirmat existena unor principii care, la nivel pre-expresiv, permit
generarea prezenei scenice, a corpului-n-via capabil s fac perceptibil ceea ce e invizibil: intenia. Miam dat seama c artificialitatea formelor de teatru i de dans, n care se trece de la un comportament
cotidian la unul stilizat, este condiia necesar pentru a declana un nou potenial de energie, rezultat al
unui excedent de for care ntmpin o rezisten. La ISTA din Bonn am regsit printre actorii i dansatorii
asiatici aceleai principii pe care le vzusem n aciune la actorii de la Odin Teatret.
Se spune uneori c sunt un expert n teatrul oriental, c sunt influenat de el, c am adaptat tehnicile
i procedeele lui la propria mea practic. Verosimilitatea acestor locuri comune ascunde n realitate
contrariul: numai cunoscnd munca actorilor occidentali cei de la Odin Teatret am reuit s ptrund cu
privirea dincolo de suprafaa tehnic i de rezultatele stilistice ale unor tradiii specifice.
E adevrat ns c anumite forme de teatru asiatic i anumii actori ale lor m emoioneaz profund, la
fel ca actorii mei de la Odin Teatret. Regsesc cultura credinei, eu agnosticul i omul ajuns la ultima etap
a cltoriei lui, aceea a numrtorii inverse. Regsesc o unitate senzorial, intelectual i spiritual, o
tensiune ctre ceva care se afl n acela timp nluntrul meu i n afara mea. Regsesc momentul
adevrului, cu contrariile care se ntlnesc. Regsesc fr regrete, nostalgie sau amrciune, originile
mele i toat aceast cltorie care prea c m ndeprteaz de ele dar care de fapt m readucea la ele.
Regsesc omul vrstnic de acum i copilul care am fost, n mijlocul culorilor, al mirosului de tmie, printre
femeile care cnt.
n fiecare spectacol al teatrului Odin exist un actor care, pe neateptate, i scoate vestmintele i
apare, nu gol, ci n splendoarea altui costum. Timp de muli ani am crezut c era o lovitur de teatru
inspirat de ceea ce n Kabuki se chiam hikinuki, cnd un protagonist, ajutat de unul sau doi asisteni de
scen, i leapd dintr-odat costumul i apare complet transformat. Credeam c aplic un procedeu
japonez. Abia acum am neles acest dtour i aceast rentoarcere: este momentul de Via cnd, la
Gallipoli, draperia violet cdea i mi se arta, sub form de statuie, Christos renviat.
Merit uneori s confruni o teorie cu o biografie. Cltoria mea prin felurite culturi mi-a dezvoltat o
senzorialitate i mi-a ascuit o capacitate de a sta la pnd care m-au ghidat n profesiune. Teatrul mi
permite s nu aparin niciunui loc, s nu fiu ancorat ntr-o singur perspectiv, s rmn n tranziie.
Cu trecerea anilor, simt durerea n genunchi i blnda cldur, ca artizan al unei meserii care, n clipa
cnd se mplinete, piere.

NOTE
1. Eugenio Barba, Alla ricerca del teatro perduto. Grotowski, una proposta dellavanguardia polacca,
Padova, Marsilio, 1965.
2. ntre 1980 i 1992 s-au inut urmtoarele sesiuni ISTA, a cror durat a variat de la o sptmn la
dou luni: 1980 ISTA de la Bonn, Germania; 1981 ISTA de la Volterra i Pontedera, Italia; 1985 ISTA de la
Blois i Malakoff, Frana; 1986 ISTA de la Holstebro,
Danemarca; 1987 ISTA de la Salento, Italia; 1990 ISTA de la Bologna, Italia; 1992 ISTA de la Brecon i
Cardiff, Marea Britanie. Cu ncepere din 1990 ISTA a iniiat o nou activitate, Universitatea Teatrului
Eurasian, care i-a inut primul seminar la Padova n martie 1992. Rezultatele cercetrilor ISTA au fost
rezumate n volumul lui Eugenio Barba i Nicola Savarese, The Secret Art of the Performer, London-New
York, Centre for Performance Research-Routledge, 1991.

Capitolul II
Definiie
Antropologia Teatral este studiul comportamentului scenic pre-expresiv care st la baza diferitelor
genuri, stiluri, roluri i tradiii personale sau colective. De aceea, prin cuvntul actor va trebui s se
neleag actor i dansator, femeie sau brbat. Iar prin teatru , va trebui s se neleag teatru i dans.
ntr-o situaie de reprezentare organizat, prezena fizic i mental a actorului se modeleaz conform
unor principii diferite de acelea din viaa cotidian. Folosirea
extra-cotidian a corpului i a minii este ceea ce se chiam tehnic.
Diferitele tehnici ale actorului pot fi contiente i codificate; sau incontiente, dei implicite n realizarea
i n repetarea practicii teatrale. Analiza transcultural ne arat c n aceste tehnici pot fi reperate anumite
principii-care-revin. Aplicate la greutate, la echilibru, la utilizarea coloanei vertebrale i a ochilor, aceste
principii produc tensiuni fizice pre-expresive. Este vorba de o calitate extra-cotidian a energiei prin care
corpul devine pe scen decis, viu, credibil; astfel prezena actorului, bios-ul lui scenic, e n msur s
solicite atenia spectatorului nc nainte de a-i transmite vreun mesaj. Este vorba de un nainte logic i nu
cronologic.
Baza pre-expresiv constitue nivelul de organizare elementar a teatrului. Diversele nivele de
organizare a spectacolului sunt pentru spectator indisociabile i indiscernabile. Ele nu pot fi separate dect
abstract ntr-o situaie de cercetare analitic, sau pe cale tehnic, n munca de compoziie a actorului.
Capacitatea de a se concentra pe nivelul pre-expresiv permite o mbogire a cunoaterii cu consecine
att pe plan practic ct i pe plan critic i istoric.
n general, profesiunea de actor ncepe cu asimilarea unui bagaj tehnic care ulterior va fi personalizat.
Cunoaterea principiilor care guverneaz bios-ul scenic i permite ceva n plus: s nvei a nva. Acest
lucru e de o extrem importan pentru cei care i propun s depeasc limitele unei tehnici specializate
sau care sunt constrni s-o fac. De fapt, s nvee a nva este esenial pentru oricine. Iar condiia
pentru a-i domina propriile cunotine tehnice e de a nu fi dominat de ele.
Scrierile despre actor acord mai ntotdeauna prioritate teoriilor i utopiilor, neglijnd abordarea
empiric. Antropologia Teatral i ndreapt atenia asupra acestui domeniu empiric pentru a trasa un
drum printre diversele discipline specializate, diversele tehnici i estetici care se ocup de munca scenic.
Ea nu ncearc s contopeasc, s acumuleze sau s catalogheze tehnicile actorului. Ea caut ceva
simplu: o tehnic a tehnicilor. Pe de o parte e o utopie. Dar pe de alta, e un fel de a zice, cu cuvinte diferite,
s nvei a nva.
N-ar trebui s se nasc niciun echivoc: Antropologia Teatral nu-i propune s aplice teatrului i
dansului paradigmele antropologiei culturale. Ea nu studiaz fenomenele de expresie teatral ale culturilor
care formeaz obiectul de cercetare al antropologilor. Nu trebuie deci confundat cu antropologia
spectacolului.
Orice cercettor o tie: omonimiile pariale nu trebuie luate drept omologii. Alturi de antropologia
cultural, care astzi n limbajul comun e redus tout court la antropologie, exist multe alte
antropologii. De exemplu antropologia filozofic, antropologia fizic, antropologia paleontropic i
antropologia criminal. Termenul de antropologie nu e folosit aici n sensul antropologiei culturale.
Antropologia Teatral desemneaz un nou cmp de cercetare: studiul comportamentului pre-expresiv al
fiinei umane n situaia de reprezentare organizat.
Munca actorului reunete ntr-un profil unic trei aspecte corespunznd cu trei niveluri de organizare
distincte. Primul aspect e individual. Al doilea e comun tuturor acelora care practic acela gen
spectacular. Al treilea se refer la actorii din epoci i din culturi diferite. Aceste trei aspecte sunt:
1. Personalitatea actorului, sensibilitatea lui, inteligena lui artistic, individualitatea lui social care-l
fac pe orice actor s fie unic i nerepetabil.
2. Particularitatea tradiiei scenice i a contextului istorico-cultural prin care personalitatea unic a
actorului se manifest.
3. Utilizarea entitii corp/spirit conform unor tehnici extra-cotidiene bazate pe principii-care-revin
transculturale. Aceste principii-care-revin constitue ceea ce Antropologia Teatral definete drept
cmpul pre-expresivitii.
Primele dou aspecte determin trecerea de la pre-expresivitate la reprezentare. Al treilea este ceea ce
rmne invariabil dedesubtul individualitilor personale, stilistice i culturale. Este nivelul bios-ului scenic,
nivelul biologic al teatrului pe care se ntemeiaz feluritele tehnici, utilizrile particulare ale prezenei
scenice i ale dinamismului actorului.

Singura afinitate care leag Antropologia Teatral de metodele i de domeniile de cercetare ale
antropologiei culturale e contiina c ceea ce aparine tradiiei noastre i ne apare ca o realitate evident
poate, dimpotriv, s ascund un nod de probleme neexplorate. Ceea ce implic deplasarea, cltoria,
strategia acelui dtour care ne permite s reperm ce e al nostru prin confruntarea cu ceea ce
experimentm ca fiind altceva. nstrinarea ne educ privirea i o face s participe i totodat s se
distaneze n aa fel nct propria noastr ar profesional s ne apar ntr-o nou lumin.
Printre diversele forme de antropocentrism care ne umbresc privirea exist una care nu se refer la
ariile geografice i culturale ci care depinde de relaia scenic. Este etnocentrismul care se mulumete s
observe teatrul numai din punctul de vedere al spectatorului, deci al rezultatului. Se omite astfel punctul de
vedere complementar: procesul de creaie al actorilor individuali i al ansamblului pe care ei l constitue, cu
toat reeaua de relaii, cunotine, moduri de a gndi i de a se adapta al cror fruct e spectacolul.
nelegerea istoric a teatrului a fost deseori blocat sau superficial abordat, prin neglijarea logicii
procesului creator, prin nenelegerea gndirii empirice a actorilor, adic prin incapacitatea de a depi
limitele stabilite pentru spectator.
Studiul practicior spectaculare din trecut e totui esenial. ntr-adevr, istoria teatrului nu e numai un
rezervor al trecutului ci i un rezervor al noului, al cunotinelor care de fiecare dat ne-au permis i ne
permit s transcendem prezentul. Toat istoria reformelor teatrale din secolul douzeci, n Occident ca i
n Orient, arat strnsa legtur de interdependen dintre reconstruirea trecutului i noua creaie artistic.
Totui nu rareori istoricul de teatru este confruntat cu mrturii din trecut fr a avea o experien
suficient a proceselor artizanale ale spectacolului. El risc prin urmare s nu fac istorie, ci s acumuleze
deformri ale memoriei: cine nu posed o cunoatere personal a teatrului nu poate s le interpreteze i
s ajung la o imagine vie i autonom a vieii teatrale i a sensului ei n alte epoci i n alte culturi.
Acestei figuri a istoricului necunosctor al practicilor artizanale i corespunde figura artistului nchis
ntre graniele nguste ale meseriei lui, care nu tie nimic de ntregul curs al fluviului pe care navigheaz
brcua lui, i care e totui convins c se afl n contact cu adevrata i unica realitate a teatrului.
Devin astfel i unul i altul sclavi ai efemerului. Cel care ignor istoria i cel care ignor practica i
unesc fr s vrea puterile pentru a njosi teatrul.
Cei care au luptat mpotriva unui teatru njosit i au ncercat s-l transforme ntr-un loc al demnitii
culturale, estetice i umane, i-au extras fora din cri.De multe ori au scris i ei cri, mai ales atunci cnd
au vrut s elibereze practica scenic de servitutea fa de literatur.
Raportul care leag teatrul i cartea este fecund. Tinde ns a se dezechilibra n favoarea cuvntului
scris, care rmne. Lucrurile stabile au o slbiciune: stabilitatea. i astfel memoria experienelor trite la
teatru, odat tradus n fraze care rmn, risc s se pietrifice n pagini de neptruns.
Capitolul III
Principii care revin
Antropologia Teatral este un studiu despre actor i pentru actor. E o tiin
pragmatic, ea devine util atunci cnd i ngduie istoricului de teatru s ating cu degetul procesul de
creaie i cnd, n timpul procesului de creaie, sporete libertatea actorului.
S considerm, la nceput, dou categorii diferite de actori pe care opinia curent le desemneaz
adesea ca Teatru Oriental i Teatru Occidental. Este o distincie eronat. Pentru a evita falsele
asociaii cu zone culturale i geografice concrete vom rsturna busola i o vom folosi n mod imaginar,
vorbind de un Pol Nord i de un Pol Sud.
Actorul de la Polul Nord e la prima vedere cel mai puin liber. El i modeleaz comportamentul scenic
dup o reea bine experimentat de reguli care definesc un stil sau un gen codificat. Acest cod al aciunii
fizice sau vocale, fixat n artificialitatea lui specific i detailat (fie c e vorba de balet, de unul din teatrele
clasice aziatice, de modern dance, de Oper sau de pantomim), e susceptibil de evoluii i de inovaii.
n principiu, totui, actorul care a ales acest tip de teatru trebuie s i se conformeze i i ncepe
ucenicia depersonalizndu-se. El accept un model de persona scenic stabilit de o tradiie.
Personalizarea acestui model va fi primul semn al maturizrii sale artistice.
Actorul de la Polul Sud nu aparine unui gen spectacular caracterizat printr-un cod stilistic amnunit. Nu
i s-a furnizat un repertoriu de reguli precise pe care s le respecte. El trebuie s-i construiasc singur
regulile pe care se va baza. i va ncepe ucenicia pornind de la calitile nnscute ale personalitii lui. Va
folosi ca puncte de plecare sugestiile care decurg din textele interpretate, din observarea
comportamentului cotidian, din emulaia n raport cu ali actori, din studiul crilor i tablourilor, din
indicaiile regizorului. Actorul de la Polul Sud e aparent mai liber, dar ntmpin dificulti majore n
dezvoltarea coerent i constant a meteugului su scenic.
Contrar aparenelor, actorul de la Polul Nord e acela care are o mai mare libertate artistic, n timp ce
actorul de la Polul Sud devine uor prizonierul arbitrarului i al unei excesive carene de repere. Dar

libertatea actorului de la Polul Nord rmne nchis ntre limitele genului de apartenen i se pltete cu o
specializare care face dificil orice ieire nafara teritoriului cunoscut.
n teorie tim c nu exist reguli scenice absolute. Ele sunt convenii i o convenie absolut ar fi o
contradicie n termeni. Dar lucrul e adevrat numai n teorie. n practic, pentru ca un ansamblu
experimentat de reguli s poat realmente folosi actorului, el trebuie acceptat ca i cum ar fi un ansamblu
de reguli absolute. Pentru a realiza aceast ficiune explicit se consider n general c e necesar s te ii
la distan de diferitele stiluri.
Nenumrate anecdote povestesc cum muli dintre maetrii asiatici i dintre marii maetri europeni (ca
de exemplu Etienne Decroux) interzic elevilor lor s vin n atingere, fie i ca simpli spectatori, cu alte
forme de teatru. Ei susin c numai astfel se pstreaz puritatea i calitatea propriei arte, i c numai astfel
elevul i demonstreaz ataamentul pentru calea pe care a ales-o.
Acest proces de aprare are meritul de a evita tendina patologic pe care o provoac adesea
contiina relativitii acestor reguli: trecerea de la o cale la alta n iluzia de a acumula experiene i de a
lrgi orizontul propriei tale tehnici. E adevrat c toate cile pot fi la fel de bune, dar numai dac le parcurgi
pn la capt, cu o rvn care pentru mult timp elimin orice alt posibilitate. S-i impui reguli simple i
s nu le trdezi niciodat afirma Louis Jouvet (1), contient i el c principiile de baz ale unui actor
trebuiesc aprate ca fiind bunul lui cel mai preios, care ar fi iremediabil denaturat de un proces de
sincretism prea rapid.
n ziua de azi peisajul teatral e restrns dar fr bariere. Actorii cltoresc frecvent dincolo de hotarele
propriei lor culturi, i gzduiesc pe strini, teoretizeaz i discut despre specificul artei lor n contexte noi,
vd alte teatre, sunt uneori fascinai i deci ndemnai s incorporeze n propria lor munc rezultatele care
i-au interesat sau impresionat. A te inspira din acele rezultate duce adesea la nenelegeri. Ele pot fi
fecunde: e destul s ne gndim, n trecut, la ceea ce a nsemnat Bali pentru Artaud, China pentru Brecht i
teatrul englez pentru Kawagami. Dar cunoaterea care se afl ndrtul acestor prestaii, tehnica ocult i
viziunea artizanal care le anim continu s fie ignorate.
Aceast fascinaie a suprafeei care astzi, din cauza intensitii contactelor, risc s supun evoluia
tradiiilor unor brute accelerri, poate duce la o promiscuitate nivelatoare.
Cum s reuim s mncm gsind totodat timpul i chimia pentru a digera rezultatele altora? Opusul
unei culturi colonizate sau seduse nu este o cultur care se izoleaz, ci o cultur care tie s gteasc n
felul ei i s mnnce ceea ce-i ia sau ceea ce provine din exterior.
Dar actorii i dansatorii (s nu uitm c vorbim ntotdeauna i de unii i de alii), printre numeroasele
principii proprii fiecrei tradiii, din fiecare ar, s-au servit i se servesc i de anumite principii similare. n
jurul lor ne putem aduna, fr a practica nicio form de promiscuitate.
A repera aceste principii-care-revin este prima sarcin a Antropologiei Teatrale.
Artele a scris Decroux se aseamn n principiile lor, nu n operele lor (2).Am putea adoga: nici
actorii nu se aseamn n tehnicile lor, ci n principiile lor.
Studiindu-le, Antropologia Teatral tie c aduce un serviciu att actorului care are o tradiie codificat,
ct i celui care sufer de lipsa ei; att celui care e atins de degenerarea rutinei, ct i celui pe care-l
amenin dezagregarea unei tradiii; att actorilor de la Polul Nord ct i celor de la Polul Sud.
Cotidian i extra-cotidian
Muli actori de la Polul Nord (dansatori, mimi din coala lui Decroux, actori modelai de tradiia unui grup
mic care i-au elaborat propria codificare personal, actori din teatrele clasice asiatice modelai de tradiii
viguroase) posed o calitate a prezenei care solicit atenia spectatorului chiar atunci cnd execut o
demonstraie tehnic, la rece. ntr-o atare situaie nu vor s exprime nimic, i totui exist n ei un nucleu
de energie, o iradiere sugestiv i savant dei nepremeditat, care ne captiveaz simurile.
Ne-am putea gndi la o for a actorului, ctigat prin ani i ani de experien i de munc, la o
calitate tehnic. Dar tehnica este o utilizare particular a corpului. Exist o diferen substanial ntre
felul cum e utilizat corpul nostru n viaa cotidian i n situaiile de reprezentare. n context cotidian tehnica
corpului e condiionat de cultur, de statutul social, de meserie. Dar ntr-o situaie de reprezentare exist
o tehnic a corpului diferit. Putem aadar face o distincie ntre tehnica cotidian i tehnica extracotidian.
Tehnicile cotidiene sunt cu att mai funcionale cu ct devin mai incontiente. De aceea ne micm, ne
aezm, ducem poveri, mbrim, artm, aprobm sau negm printr-o serie de gesturi pe cre le
credem naturale i care sunt, dimpotriv, cultural determinate. Diferitele culturi posed diverse tehnici ale
corpului care depind de faptul c umblm cu sau fr pantofi, c purtm greuti pe cap sau n mn, c
srutm cu gura sau cu nasul. Primul pas pentru a descoperi care sunt principiile bios-ului scenic al
actorului, viaa lui, const n a nelege c tehnicilor cotidiene li se opun tehnici extra-cotidiene care nu
respect condiionrile obinuite n utilizarea corpului.

Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz n genere prin principiul minimului efort, ceea ce
nseamn un randament maxim obinut printr-un minimum de energie. Tehnicile extra-cotidiene se
bazeaz, din contr, pe risipa de energie. Uneori ele par chiar s sugereze un principiu opus celui care
caracterizeaz tehnicile cotidiene: principiul folosirii unui maximum de energie pentru un rezultat minim.
Pe cnd eram n Japonia cu Odin Teatret, m ntrebam ce nseamn expresia otsukarasama cu care
spectatorii le mulumeau actorilor la sfritul spectacolului. Semnificaia acestei expresii una din
numeroasele formule ale etichetei japoneze, destinat actorilor este: Te-ai obosit mult pentru mine.
Dar risipa de energie nu e suficient pentru a explica, ea singur, fora care caracterizeaz viaa
actorului.
Este evident diferena dintre aceast via a actorului i vitalitatea unui acrobat, ba chiar a anumitor
momente de mare virtuozitate ale Operei din Peking sau ale altor forme de spectacol. n asemenea cazuri,
acrobaii ne arat un alt corp, supus unor tehnici att de diferite de cele cotidiene nct pierd aparent
orice contact cu acestea. Nu mai e vorba de tehnici extra-cotidiene, ci pur i simplu de alte tehnici. n
acest caz nu mai e dilatarea energiei cea care caracterizeaz tehnicile extra-cotidiene atunci cnd se opun
tehnicilor cotidiene. Cu alte cuvinte, nu mai exist relaia dialectic, ci numai distana; pe scurt,
inaccesibilitatea unui corp de virtuoz.
Tehnicile cotidiene ale corpului vizeaz comunicarea, cele ale virtuozitii vizeaz uimirea. Tehnicile
extra-cotidiene, dimpotriv, vizeaz informaia: literalmente, ele pun-n-form
corpul fcndu-l artificial/artistic, dar credibil. Prin aceasta se deosebesc esenial de tehnicile care duc la
corpul incredibil al acrobatului i al virtuozului.
Echilibrul n aciune
Constatarea unei caliti specifice a prezenei scenice ne conduce la distincia dintre tehnicile cotidiene,
tehnicile virtuozitii i tehnicile extra-cotidiene ale corpului. Ultimele sunt cele care se refer la preexpresivitate, la viaa actorului. Ele o caracterizeaz nc nainte ca aceast via s nceap a voi s
reprezinte ceva.
Afirmaia precedent nu e uor de acceptat. Exist oare un nivel al artei actorului n care el s fie viu,
prezent, dar s nu reprezinte sau s nu semnifice nimic? Actorul, prin simplul fapt c se afl n faa
spectatorilor, pare c trebuie neaprat s reprezinte ceva sau pe cineva. Totui exist actori care-i
folosesc propria prezen pentru a-i reprezenta propria absen. Pare un joc al minii, dar e, de fapt, o
figur din teatrul japonez.
n N, n Kabuki i n Kyogen, poate fi identificat un profil intermediar ntre cele dou care n mod
normal definesc figura actorului: identitatea lui real i identitatea lui fictiv. De exemplu, n teatrul N,
actorul al doilea, waki, i reprezint adesea propria ne-fiin, absena lui din aciune. El pune n micare o
complex tehnic extra-cotidian a corpului care nu trebuie s serveasc la interpretarea unui rol, ci s
atrag atenia asupra capacitii actorului de a nu interpreta. Aceast negaie artistic elaborat se
regsete i atunci cnd personajul principal prsete scena: aa numitul shite, care din momentul acela
a ieit din rol, nu-i reia identitatea cotidian, ci se ndeprteaz de spectatori cu aceeai calitate a energiei
cu care i nsufleise personajul.
Deasemenea acei koken, oamenii mbrcai n negru care-l asist pe actor n scen, sunt i ei chemai
s joace absena. Prezena lor nici nu exprim nici nu reprezint, dar vine att de direct n atingere cu
izvoarele vieii i energiei actorului nct cunosctorii afirm c e mai greu s fii koken dect actor.
Aceste exemple extreme arat c exist un nivel la care tehnicile extra-cotidiene ale corpului se refer
la energia actorului n stare pur, adic la nivelul pre-expresiv. n teatrul clasic japonez acest nivel apare
cteodat descoperit. El e ns mereu prezent la orice actor bun din orice tradiie sau gen. Este substana
nsi a prezenei sale scenice.
A vorbi de energia actorului nseamn a utiliza un termen care se preteaz la mii de echivocuri.
Cuvntul energie trebuie imediat umplut cu virtualiti operative. Etimologic nseamn a fi n aciune. Dar
cum se face c trupul actorului intr n aciune la un nivel pre-expresiv? Cu ce alte cuvinte am putea nlocui
cuvntul energie?
Cel care ar traduce ntr-o limb european principiile actorilor asiatici, ar folosi cuvinte ca energie,
via, for, spirit, pentru a reda termeni japonezi ca ki-ai, kokoro, io-in, koshi ; balinezi ca taksu,
virasa, chikara, bayu; chinezeti ca kung-fu, shun toeng; indieni ca prana, shakti. Imprecizia traducerilor
ascunde sub cuvinte mari indicaiile practice ale principiilor de via ale actorului.
S ncercm s parcurgem drumul n sens invers: cum am traduce termenul nostru de energie?
Noi zicem c un actor are sau nu are koshi pentru a arta c are sau nu are energia adecvat n
munca lui- mi traduce actorul Kabuki Sawamura Sojur. n japonez koshi nu e un concept abstract, ci
desemneaz o parte a corpului foarte precis: oldurile. Ai koshi sau nu ai koshi nseamn literalmente
ai oldurile, nu ai oldurile. Ce vrea s zic, pentru un actor, a nu avea oldurile?

Atunci cnd umblm conform tehnicilor cotidiene ale corpului, oldurile nsoesc micarea mersului. n
tehnicile extra-cotidiene ale actorului Kabuki, N i Kyogen, oldurile trebuie din contr s rmn fixe.
Pentru a bloca oldurile n timpul mersului, trebuie s ndoim uor genunchii i s meninem trunchiul ca
pe un singur bloc, coloana vertebral exercitnd astfel o presiune n jos. Se creaz, n felul acesta, dou
tensiuni antagonice, n partea inferioar i n partea superioar a corpului, care-l oblig s gseasc un
nou echilibru. E vorba de un mijloc de a declana viaa actorului i abia ntr-un al doilea timp devine
particularitatea caracteristic a unui stil.
Viaa actorului se bazeaz ntr-adevr pe o alterare a echilibrului.
Suriashi, tlpi care ling: aa se numete modul de a pi n teatrul japonez N. Actorul nu-i
dezlipete niciodat clciele de sol, el nainteaz sau se nvrtete n jurul lui nsui ridicnd numai
degetele de la picioare. Laba unui picior alunec nainte, piciorul din fa e uor ndoit, cel din spate e
ntins, corpul altfel dect ar proceda normal se sprijin pe piciorul din spate. Stomacul i fesele sunt
contractate, bazinul aplecat nainte e dislocat ca i cum un fir ar trage n jos partea lui anterioar iar un
altul ar trage n sus partea lui posterioar. ira spinrii e eapn ca i cum ai fi nghiit o spad.
Omoplaii tind s se apropie ct mai mult unul de altul i n consecin umerii coboar . Gtul, ceafa i
capul se afl pe aceeai linie cu trunchiul. Corpul e folosit ca o caren de corabie dup o imagine a lui
Meyerhold pentru unul din exerciiile lui de biomecanic a crei structur se inspir din scheletul petilor,
dar care spre deosebire de peti nu e flexibil fiind inut de o ax extrem de solid.
Aceast elaborat reea de tensiuni, ale cror detalii rmn invizibile sub grelele i somptuoasele
costume, determin prezena sugestiv a actorilor N. Ei spun: N este un dans al mersului.
i Kabuki e un dans al mersului. Actorul Kabuki are n vedere dou criterii distincte: aragoto i wagoto.
n aragoto, stilul aspru, se aplic legea diagonalei: capul trebuie totdeauna s fie extremitatea unei linii
diagonale puternic nclinate, cealalt extremitate constituind-o piciorul ntins lateral spre exterior. ntregul
corp se afl ntr-un echilibru alterat i dinamic susinut de un singur picior.
Wagoto e aa-zisul stil graios sau realist. Actorul se deplaseaz ntr-un mod sinuos care aduce
aminte de principiul tribhangi din dansul clasic indian. Tribhangi nseamn trei arcuri. n dansul indian
Odissi, corpul dansatoarei trebuie s fie arcuit ca i cum un S i-ar trece prin cap, spinare i olduri. La
toate statuile clasice indiene ( ca i la statuile greceti de dup Praxiteles) principiul sinuozitii din
tribhangi este evident. n stilul wagoto din Kabuki, actorul i deplaseaz corpul ntr-o ondulaie lateral,
printr-o aciune a coloanei vertebrale care produce o continu amplificare a dezechilibrului n raportul dintre
greutatea corpului i baza lui, picioarele.
n teatrul balinez, actorul se sprijin pe tlpi, ridicnd pe ct posibil partea anterioar a degetelor.
Aceast postur reduce aproape jumtate din baza de susinere a corpului. Pentru ca s nu cad, actorul
e silit s-i deprteze picioarele unul de altul i s-i ndoaie genunchii.
Actorul indian Kathakali se sprijin pe marginea extern a tlpilor, dar consecinele sunt identice.
Aceast nou baz implic o schimbare de echilibru radical care are drept rezultat o poziie cu picioarele
desfcute i genunchii ndoii.
n alt form codificat, baletul clasic european, regsim intenia de a-l pune pe actor
ntr-un echilibru precar nc de la poziiile de baz. Dac intrm, ntr-o zi oarecare, n clasa nceptorilor de
la coala de balet a Teatrului Regal din Copenhaga, ntemeiat de Bournonville n 1830, l putem auzi pe
profesor repetnd unor copii de 7 8 ani: Strnge fesele ! nchipuie-i c ai picioarele nchise cu un
fermoar. Greutatea corpului nainte, nu pe clcie! Clciele abia ridicate de la podea. Nu prea mult! Atta
ct s treac pe sub ele o foaie de hrtie. Publicul nu trebuie s observe c sunt ridicate! Trunchiul
nemicat, ca o lad pe care o duc picioarele. inei-v drepi! Ca i cum stomacurilor voastre le-ar fi foame
i s-ar ntinde. ndreptai-v trunchiul n sus, ca i cum v-a trage de pr. Aa se ajunge la acel laborios
echilibru de lux al posturii de baz care se va desfura ulterior n minunatele i uimitor de uoarele
arrabesques i attitudes.
n toate formele codificate de reprezentare se regsete aceast constant: o deformare a tehnicii
cotidiene a mersului, a deplasrii n spaiu, a poziiei corpului n nemicare. Aceast tehnic extracotidian se ntemeiaz pe o alterare a echilibrului. Scopul ei este un echilibru permanent instabil.
Refuznd echilibrul natural, actorul intervine n spaiu cu un echilibru de lux: complex, aparent superfluu
i care cere mult energie. Poi s te nati nzestrat cu graie sau cu darul ritmului, dar nu cu acela al
echilibrului instabil (3).
S-ar putea afirma c acest echilibru de lux este de fapt formalizare, stilizare, codificare... n general
ntrebuinm aceti termeni fr a ne ntreba ce motive au dus la alegerea unor poziii fizice care
stingheresc felul nostru de a fi natural, modul nostru de a utiliza corpul n viaa cotidian.
Ce se ntmpl exact?
Echilibrul capacitatea omului de a sta n picioare i de a se deplasa n aceast poziie n spaiu este
rezultatul unor serii de raporturi i de tensiuni musculare din organismul nostru. Cnd amplificm micrile
noastre fcnd pai mai mari ca deobicei, aplecnd capul n fa sau n spate echilibrul e ameninat.
Atunci o ntreag serie de tensiuni intr n aciune pentru a ne mpiedica s cdem. Tradiia mimului

10

modern se bazeaz pe acest dsquilibre pentru a dilata prezena scenic, echivalentul acelui off-balance
din dansul modern.
Cine a vzut un spectacol al lui Marcel Marceau a reflectat cu siguran mcar o clip la straniul destin
al acelui mim care aprea pe scen numai cteva secunde, ntre dou numere, innd un carton cu titlul
bucii pe care avea s-o execute Marceau.
Pierre Verry, mimul a crui aciune consta n prezentarea anunurilor cu numerele lui Marceau, a
povestit cum ncerca s creeze un maximum de prezen scenic n cele cteva secunde n care aprea
pe scen fr a trebui i fr a putea s fac nimic. Ca s obin
acest rezultat ntr-un timp att de scurt, se concentra n atingerea unui echilibru labil. Poziia lui static
devenea astfel o imobilitate dinamic. n lips de altceva, Pierre Verry era silit s se limiteze la esenial, i
descoperea acest esenial n alterarea echilibrului. (4)
Cnd stm n picioare, nu putem niciodat s rmnem nemicai. Chiar atunci cnd credem c
suntem imobili, infime micri deplaseaz greutatea noastr. E vorba de o serie continu de ajustri prin
care greutatea corpului apas alternativ cnd pe partea anterioar, cnd pe partea posterioar, cnd pe
marginea dreapt, cnd pe cea stng a tlpilor. Chiar n imobilitatea cea mai absolut aceste micromicri sunt prezente, uneori mai restrnse, alteori mai ample, uneori mai controlate, alteori mai puin, n
funcie de condiia noastr fizic, de vrst, de meserie.
Anumite laboratoare tiinifice s-au specializat n analiza echilibrului prin msurarea diverselor tipuri de
presiune exercitat de picioare asupra terenului. n diagramele rezultate oricine poate citi ct de complicate
i de laborioase sunt micrile pe care le face pentru a rmne imobil. S-au fcut experimente cu actori
profesioniti. Dac li se cere s-i nchipuie c duc o greutate, c alearg, umbl, cad, sar, simpla
imaginare a acestor aciuni produce imediat o modificare a echilibrului, n vreme ce nu las nicio urm n
echilibrul altor persoane pentru care imaginaia rmne n lumea ideilor fr consecine fizice perceptibile.
(5)
Toate acestea pot s ne spun multe despre echilibru i despre raportul dintre procesele mentale i
tensiunile musculare. Nu spun ns nimic nou despre actor. ntr-adevr, a spune c un actor e obinuit si controleze propria lui prezen i s traduc n impulsuri fizice imaginile mentale nseamn pur i simplu
a spune c un actor e un actor. Dar acest pienjeni de micro-micri revelate de laboratoarele tiinifice
unde se msoar echilibrul ne pune pe o alt pist: acolo e sursa de via care anim prezena actorului.
S ne ntoarcem la teatrul N. Spiritualitatea care caracterizeaz spectacolele N se coloreaz divers n
funcie de stilurile principalelor familii de actori. Aceste diferene stilistice sunt legate de diferitele procese
prin care ajung la echilibrul de lux. Un specialist n teatrul japonez scrie:
Impresia mea, dup ce am vzut numeroi actori din diferitele familii N, este c i in trupul uor
aplecat nainte. Totui Shiro mi-a spus c n familiile Kanze i Kong sunt prea multe diferene individuale
pentru a putea generaliza; n familia Hsh corpul are tendina de a se nclina uor spre spate; iar n
familiile Kita i Komparu se accentueaz ndoirea genunchilor, n aa fel nct corpul pare mai degrab a
se lsa n jos dect a se apleca nainte sau napoi. Ca regul general, mi-a spus Shiro, o prea mare
nclinare nainte face corpul s par instabil i reduce din prezena scenic a actorului, n timp ce o prea
mare aplecare spre spate mpiedic energia de a fi proiectat nainte. Ceea ce nseamn, dup mine, c
fiecare actor trebuie s-i gseasc gradul de nclinare corect pentru postura lui de baz.
n mod normal, atunci cnd o persoan st n picioare, greutatea corpului este repartizat n egal
msur pe tlpi. Ceea ce nu se ntmpl la N. Kita Nagayo, un actor din familia Kita, a explicat ntr-o
lecie inut n 1981 la UCLA Summer Institute, c greutatea ar trebui s se sprijine pe partea dinainte a
tlpii, o indicaie pe care o mai auzisem i de la ali actori N sau Kyogen. Totui Nomura Shiro mi-a spus
c el, atunci cnd st n picioare, i sprijin greutatea pe clcie. [...] Modul n care un actor i distribuie
greutatea pe tlpi poate s rezulte i din inuta corporal pe care o consider ca fiind cea mai eficace
pentru el. (6)
Poziiile de baz ale formelor clasice de teatru i de dans asiatice sunt i ele exemple de distorsiune
contient i controlat a echilibrului. Acela lucru s-ar putea spune despre poziiile de baz ale baletului i
despre sistemul mimului lui Decroux unde tehnica cotidian a echilibrului e abandonat n favoarea unui
echilibru de lux care dilat tensiunile corpului.
Am dat aceste exemple pentru c n cazul lor echilibrul de lux este evident pentru spectator i codificat
n reguli deosebit de precise pentru actor. Aceleai principii ns, nu la fel de evidente dar la fel de
contiente, pot fi regsite la orice actor bun, chiar dac el aparine unor tradiii necodificate i chiar dac
stilul lui se prezint sub forme realiste sau tinde s fie de o naturalee plin de simplitate.
Vom fi ntrebai dac modul de a pi pe scen e diferit de mersul normal. Da. E diferit.. Aa i
ncepe Torov-Stanislavski cursul de plastic, fcnd deosebirea dintre mersul actorului dramatic i
coregrafia unui balerin. El explic diferenele dintre ei, riscul pentru amndoi de a cdea n exagerare i

11

condiiile necesare pentru plastic, o energie care nete din adncurile secrete ale fiinei. [...] naintnd
pe reeaua sistemului muscular i excitnd centrii motori interni, energia provoac aciunea exterioar. El
vorbete apoi pe larg despre mersul scenic corect, despre mijloacele de a-l dezvolta i de a-l corecta. Cu
alte cuvinte, nvm s umblm ex novo pe scen.
Torov-Stanislavski propune un exerciiu dup altul, explicnd consecinele diverselor tipuri de pantofi:
aceia ai chinezoaicelor, foarte strmi cu tlpi scurte de lemn n locul tlpilor obinuite, i aceia ai
doamnelor de astzi care aduc jertfe stupidei mode a tocurilor nalte. El explic structura gambei i a
piciorului, diversele moduri de a pune piciorul pe sol, faza micrii n care greutatea corpului trece de pe
un picior pe altul, felul cum s-i iei zborul dar nu n sus ci nainte, pe linie orizontal. Analizeaz funcia
oldurilor i a bazinului care au un dublu rol: n primul rnd, de a amortiza presiunile laterale i legnarea
corpului n mers la dreapta i la stnga; n al doilea rnd, de a mpinge nainte ntregul picior la fiecare
pas. Povestete cu acest prilej o scen care i-a rmas ntiprit n minte: o defilare de soldai. Stnd
ndrtul unui gard, nu le vedea dect piepturile, umerii i capetele. N-ai fi zis c umbl, ci c alunec pe
patine sau pe schiuri, pe o suprafa complect neted... partea superioar a corpului plutea lin deasupra
gardului, ntr-o linie orizontal, fr zvcniri verticale.
Meyerhold afirma c recunoate talentul unui actor dup picioare, dup dinamismul cu care clcau pe
sol i se deplasau. El evoca pentru actor mersul viguros, funcional, lipsit de elegan al marinarului pe
puntea corbiei care se leagn. Pentru unul din exerciiile sale vorbea chiar de un extaz al picioarelor
care revel reacia actorului la sfritul unei aciuni. Susinea c a descoperit legea fundamental a
micrii reflectnd asupra propriilor lui reacii ntr-o zi cnd alunecase pe ghia. Czuse pe partea stng
dar i ndreptase automat capul i braele spre dreapta pentru a contrabalansa cderea. (9)
Fiecare micare a biomecanicii, spunea Meyerhold, trebuie s reconstruiasc contient dinamismul
implicit din reacia automat care pstreaz echilibrul nu n mod static, ci pierzndu-l i regsindu-l printr-o
serie de ajustri succesive. (10) E un principiu identic cu acel fall / recovering pe care Doris Humphrey i
construiete metoda ei coregrafic: ncepi s umbli cznd, iar n faza urmtoare reii greutatea care cade.
Charles Dullin repeta mereu c trstura caracteristic a debutantului este c nu tie s umble pe
scen. El elaborase numeroase exerciii i improvizaii cu privire la modul de a se deplasa i analizase
efectul lor asupra tonusului muscular, atitudinii, ritmului, privirii. (11)
Picioarele sunt centrul expresivitii i comunic reaciile lor ntregului corp. (12) Aceast certitudine a
lui Grotowski a avut consecine importante n elaborarea antrenamentului de compoziie, cu zeci de
exerciii i de teme propuse actorilor pentru a dezvolta noi posturi i noi dinamisme.
La Odin Teatret, gangene, modul de a se deplasa, de a umbla i de a se opri, constituie un cmp de
lucru la care actorul se ntoarce mereu n cursul antrenamentului individual, indiferent de trecerea anilor.
Toat tehnica dansului spune Sanjukta Panigrahi vorbind despre dansul indian Odissi, dar indicnd
un principiu general pentru viaa actorului este bazat pe mprirea corpului n dou jumti egale,
dup o linie care-l strbate vertical, i din distribuirea inegal a greutii, cnd pe o parte cnd pe alta.
Dansul amplific, aproape ca i cum le-ar pune sub un microscop, acele minuscule i nencetate deplasri
ale greutii prin care stm nemicati n picioare i pe care ni le descoper complicatele diagrame ale
laboratoarelor specializate n msurarea echilibrului.
Acesta e dansul echilibrului pe care actorii l revel n principiile fundamentale ale tuturor formelor
scenice.
Fei-cha, picioare care zboar: astfel se numete un pas de baz la Opera din Peking.
Dansul opoziiilor
Principiile pe care le cutm, i din care izvorte viaa actorului, nu in cont de distinciile dintre teatru,
arta mimului i dans.
Aceste distincii sunt dealtfel vagi. Gordon Craig, dup ce ironizeaz imaginile alambicate folosite de
critici ca s descrie modul particular de a umbla pe scen al marelui actor englez Henry Irving, explic
simplu c Irving nu umbla ci dansa pe scen .
Aceeai constatare a fost utilizat, dar n sens negativ, pentru a denigra cercetrile lui Meyerhold.
Despre regia la Don Juan , anumii critici au scris c nu mai era teatru, ci balet. Ei nu reueau nc s vad
ceea ce pentru Meyerhold era de pe atunci evident: esena micrii scenice, bazat pe contraste pe care
mai trziu o va defini ca biomecanica , este comun ambelor genuri, att teatrului dansat ct i teatrului
vorbit. Dar asupra acestui balet biomecanica vom reveni ntr-un capitol viitor. Oare dansm atunci
cnd ridicm ochii? Iar cnd ochii nu pot s se ridice i mai sus, dansm atunci cnd ridicm capul? Nu.
Privirea i urmeaz calea ei. Dar dac vrem s continum a vedea ceea ce continu a se deprta, trebuie
s ne ntoarcem gtul ndrt i apoi, rnd pe rnd, pieptul, talia, bazinul... Aadar unde ncepe dansul? La
gt sau la coapse? (13)

12

Distincia rigid ntre teatru i dans revel o ruptur profund, un vid de tradiie care risc s-l mping
nencetat pe actor ctre mutismul corpului i pe dansator ctre virtuozitate. O asemenea distincie ar prea
absurd artitilor din tradiiile clasice asiatice, aa cum ar fi prut absurd i artitilor europeni din alte
epoci istorice, unui jongler, unui actor din Commedia dellArte sau din Teatrul elisabetan. Putem s-l
ntrebm pe un actor N sau pe un actor Kabuki cum ar traduce cuvntul energie n limba lui de lucru, el
ar scutura ns din cap dac i-am cere s traduc distincia riguroas dintre dans i teatru.
Energia - ne spusese actorul Kabuki Sawamura Sojur s-ar putea traduce prin koshi. Iar actorul N
Hideo Kanze: Tatl meu nu mi-a spus niciodat: folosete mai mult koshi.
M-a nvat despre ce e vorba punndu-m s umblu, n timp ce el m reinea de olduri. Pentru a nvinge
rezistena, bustul e constrns s se aplece uor nainte, genunchii se ndoaie, picioarele se lipesc de sol i
alunec n loc s se ridice ca pentru un pas normal: un mod artizanal de a obine mersul de baz n N.
Nici energia nici koshi nu sunt rezultatul unei simple alterri mecanice a echilibrului, ci al unei tensiuni ntre
fore antagonice.
La coala N a familiei Kita este utilizat un alt expedient artizanal. Actorul trebuie s-i nchipuie c
deasupra lui se afl un cerc de fier care-l trage n sus i cruia trebuie s-i reziste pentru a rmne cu
tlpile lipite de pmnt. Termenul japonez care desemneaz aceste fore antagonice este hippari hai care
nseamn a trage spre tine pe cineva care i el te trage spre sine. n corpul actorului hippari hai intervine
ntre partea de sus i partea de jos, ntre nainte i napoi. Dar exist hippari hai i ntre actor i orchestr.
ntr-adevr ei acioneaz mpreun ntr-o armonie disonant, ncercnd s se distaneze unii de alii,
surprinzndu-se reciproc, ntrerupndu-i unul altuia ritmurile, fr a se ndeprta ns pn la punctul de a
pierde contactul i legtura special care-i opune.
Am putea spune, lrgind conceptul, c tehnicile extra-cotidiene ale corpului sunt ntr-un raport hippari
hai, de traciune antagonic, cu tehnicile de uz zilnic. Am vzut ntr-adevr c se ndeprteaz de cele din
urm, dar meninnd tensiunea, deci fr a se desprinde complect i fr a se nstrina de ele.
Corpul actorului i revel spectatorului viaa ntr-o miriad de tensiuni de fore opuse. Este principiul
opoziiei. n jurul acestui principiu-care-revine, folosit de toi actorii, chiar dac uneori incontient, anumite
tradiii au construit sisteme de compoziie elaborate.
La Opera din Peking, sistemul codificat al micrilor actorului se bazeaz pe acest principiu: orice
aciune trebuie s nceap n direcia opus celei ctre care se ndreapt. Toate formele de teatru
tradiional balinez sunt construite prin structurarea unei serii de opoziii ntre keras i manis. Keras
nseamn puternic, dur, viguros; manis delicat, blnd, tandru.Termenii manis i keras pot fi aplicai unor
micri diverse, ca i poziiilor pe care le iau diversele pri ale corpului ntr-un dans, sau diverselor
secvene ale unui dans. Dac analizm un agem, o poziie de baz a actorului balinez, observm c ea se
compune dintr-o alternan contient de pri ale corpului n poziie keras i de pri ale corpului n poziie
manis.
Dansul opoziiilor caracterizeaz viaa actorului la diferite niveluri. Dar n general, n pregtirea acestui
dans, actorul are o busol pentru a se orienta: incomoditatea. Le mime est laise dans le mal-aise, mimul
se simte la ndemn cnd nu-i e la ndemn, zice Decroux (14) i aceast maxim ntlnete o serie de
ecouri la maetrii de teatru din toate tradiiile. Tokuho Azuma, maestr n dansul japonez Buyo, repeta
nencetat elevilor ei c durerea este un bun indiciu pentru a verifica dac o poziie e corect. Dac nu
doare, e greit. Apoi adoga zmbind: Dar dac doare nu nseamn neaprat c poziia e corect.
Sanjukta Panigrahi, maetrii Operei din Peking, maetrii baletului clasic i ai dansului balinez repet acela
lucru. Incomoditatea devine atunci un sistem de control, un fel de radar intern care-i permite actorului s se
observe n timp ce acioneaz. El nu se folosete de ochi pentru a se observa, ci de o serie de percepii
fizice care-i confirm c nite tensiuni neobinuite, extra-cotidiene, lucreaz n corpul lui. Actorule,
prietene, frate, tu nu trieti dect din contrarietate, din contradicii i din constrngeri. Tu nu trieti dect
contra (15).
Cnd l ntreb pe maestrul balinez I Made Pasek Tempo care este, dup el, principala nsuire a unui
actor, mi rspunde c este tahan, puterea de rezisten. Aceeai convingere se regsete n limba de
lucru a actorului chinez. Un actor e bun atunci cnd are kung-fu, literalmente capacitatea de a nu ceda, de
a rezista. Aceast terminologie ne readuce la ceea ce ntr-o limb occidental am putea exprima prin
cuvntul energie, capacitatea de rezisten la lucru. Vom reveni asupra acestui subiect n capitolul V.
Katsuko Azuma explic, de exemplu, ce fore sunt la lucru n micarea tipic din dansul Buyo i din N
cnd bustul se apleac puin n fa iar braele, uor arcuite, se ntind nainte. Ea vorbete de fore care
acioneaz invers dect ceea ce se vede: braele nu se ntind nainte, dimpotriv, e ca i cum ar strnge la
piept o cutie mare. Astfel, dei se deschid spre exterior, ele mping spre interior, la fel ca bustul care,
mpins napoi, opune rezisten i se apleac nainte.
n diferitele tehnici cotidiene ale corpului, forele care intervin atunci cnd ntindem sau ndoim un bra,
un picior sau degetele de la o mn, acioneaz una dup alta. n tehnicile extra-cotidiene, cele dou fore
antagonice (a ntinde i a ndoi) intr n aciune simultan. Ori, mai bine zis, braele, picioarele, degetele,
spinarea, gtul se ntind nainte ca i cum ar rezista unei fore care le trage napoi i viceversa.

13

Oricine posed ceva cunotine de anatomie ar putea s-mi obiecteze c acest proces nu difer
fundamental de ceea ce se petrece n mecanica natural a micrii n viaa cotidian. Difer, totui, de
ceea ce normal percepem n corpul nostru i n corpul altora. Tehnicile extra-cotidiene dilat, pun-nviziune pentru spectator i dau sens unui aspect care n cotidian este ascuns: artnd dau natere
interpretrii.
Este una din sarcinile oricrei tehnici artistice. Un vers de Goethe zice: Dragostea i arta mresc
lucrurile mrunte.
Incoerena coerent i virtutea omisiunii
Termenul de stilizare ne mpiedic deseori s observm c actorii de la Polul Nord supun poziiile
naturale unor deformri aparent nemotivate, conform unor norme total incoerente din punct de vedere al
economiei aciunii. Ele impun uneori actorilor un efort uria pur i simplu ca s stea n picioare fr s fac
nimic.
Dac ne mrginim s repetm c e vorba de stilizare, ne asumm un dublu risc care ne ndeprteaz
de nelegerea faptelor. Pe de o parte, recurgnd la ideea c orice cultur i are conveniile ei tipice,
aruncm un vl peste eficacitatea lor cenestezic imediat, evident chiar i pentru cei care nu tiu nimic
sau aproape nimic despre aceste convenii. Pe de alt parte, considernd stilizarea ca un semn de
proprietate i de recunoatere caracteristic fiecrei tradiii, i deci ca un dat ratificat de diferenele istorice,
ne anesteziem orice uimire sau curiozitate. Diversele moduri de a construi un comportament scenic
artificial, dar credibil, nu ni se par cu nimic mai stranii dect diferena evident dintre limbile vorbite.
Neglijm astfel gndirea implicit n practica tehnicilor extra-cotidiene: incoerena coerent.
E interesant de constatat c anumii actori abandoneaz tehnicile comportamentului cotidian chiar dac
au de ndeplinit aciuni simple (a sta n picioare, a se aeza, a umbla, a privi, a vorbi, a atinge, a lua). Dar i
mai interesant este faptul c acea incoeren, acea iniial neaderare la economia practicii cotidiane, se
organizeaz ulterior ntr-o nou coeren sistematic.
Dificultoasa artificialitate care caracterizeaz tehnicile extra-cotidiene elaborate de ctre actorii de la
Polul Nord are drept urmare o alt calitate de energie. Actorul, prin practic ndelungat i antrenament
continuu, fixeaz aceast incoeren n sistemul su nervos i dezvolt noi reflexe neuro-musculare care
au drept efect o cultur a corpului rennoit, o a doua natur, o nou coeren, artificial dar marcat de
bios.
S ne oprim la un exemplu. Minile i degetele noastre i schimb continuu tensiunea i poziia, fie
atunci cnd vorbim gesticulare fie atunci cnd acionm i reacionm pentru a apuca, a ne sprijini, a
mngia. n cazul unei aciuni sau al unei reacii, poziia fiecrui deget variaz imediat ce ochii au transmis
informaia: dac trebuie s apucm un ciob tios de sticl sau o firimitur de pine, un dicionar greu sau
un balon. Degetele noastre, nc nainte de a ajunge la obiect, i adapteaz tonusul muscular la greutatea
i calitatea tactil a obiectului. Muchii de manipulare intr n aciune. Asimetria degetelor noastre este un
semn de via, adic de credibilitate care se manifest n ncordarea muchilor gata s acioneze n funcie
de greutatea, cldura, volumul, fragilitatea obiectului ctre care ntindem mna, dar i n funcie de reacia
afectiv pe care obiectul o trezete n noi.
Pe scurt, mna acioneaz i n acela timp vorbete.
Asemenea aciuni i reacii se produc n viaa cotidian spontan, organic, fruct al unor automatisme
transmise pe cale genetic i nvate n cadrul unei culturi. Dac nu intervin anumite blocaje jen, fric,
infirmitate spunem c mna se mic natural.
Actorii de la Polul Sud, ajuni n culmea experienei lor artistice, tiu s nving blocajele impuse de
situaia artificial a scenei i reuesc s introduc n jocul lor, modelndu-le, chiar i procesele minuscule
guvernate de subtilele automatisme ale vieii cotidiene.
Actorii de la Polul Nord, dimpotriv, nu recurg la nicio asemnare cu comportamentul cotidian. Atunci
cnd arta lor e de nalt calitate, ei transform ntr-o a doua natur un sistem codificat a crui logic este
echivalent cu logica vieii organice.
n India a fost elaborat o a doua natur a minilor pornindu-se de la hasta mudra. Hasta (mn) i
mudra (sigiliu) desemneaz, n sanscrit, un limbaj cifrat exprimat prin poziiile minilor i degetelor, care
i are originea n statuile sacre i n practica rugciunilor. Atunci cnd au fost utilizate de ctre actori
pentru a sublinia ori a traduce cuvintele dintr-un text, ori pentru a adoga unele amnunte descriptive,
aceste mudras, din simple ideograme, au devenit dinamism, joc al tensiunilor i al opoziiilor, impactul lor
vizual fiind determinant pentru credibilitatea lor n ochii spectatorului. n ciuda artificialitii stilizate a
gesturilor, spectatorul percepe o coeren care, dei diferit, este echivalent cu cea care se manifest n
viaa cotidian.
Actorii balinezi, dei fcnd parte din cultura hindus, au pierdut semnificaia gesturilor mudra, pstrnd
totui bogia micro-variaiilor i vibranta asimetrie a vieii. O simfonie de alternane ntre vigoare i

14

moliciune (keras i manis), imobilitate i micare n fiecare deget i n ntreaga mn, preface
artificialitatea n coeren i n via.
S-l ascultm acum pe un spectator care, aezat n sal, privete un spectacol:
L-am vzut odat pe actorul Kong Iwao interpretnd personajul frumoasei favorite a mpratului
chinez Kuei-fei, n piesa N Ktei. N-am s uit niciodat frumuseea minilor ei care deabia se iveau din
mnecile mari. M uitam la minile actorului i din cnd aruncam o ochire la ale mele, pe care le ineam pe
genunchi. Priveam cnd la unele cnd la altele i le comparam. Nu era o mare deosebire ntre ele. i
totui, n chip straniu, minile actorului de pe scen erau de o frumusee de nedescris, n timp ce ale mele
nu erau nimic altceva dect
o pereche de mini puse pe genunchi. (16)
Un alt exemplu semnificativ l constitue ochii i felul de a ndrepta privirea.
n general ochii notri privesc nainte, ntr-un unghi de 30 de grade fa de sol. Dac ridicm privirea cu
30 de grade n sus, capul rmne n aceeai poziie, se creeaz ns o ncordare a muchilor de la ceaf
i din partea superioar a trunchiului care se repercuteaz asupra echilibrului modificndu-l.
Actorul Kathakali urmrete cu ochii minile care compun o mudra ceva mai sus de cmpul su optic
obinuit. Actorii balinezi au privirea ndreptat n sus. Poziiile de oprire brusc, lian shan, ale actorilor de la
Opera din Peking, prevd privirea ndreptat n sus. Actorii N povestesc cum i pierd orice sim al
spaiului i ct de greu le e s-i pstreze echilibrul din cauza minusculelor despicturi ale mtii care-i
mpiedic s vad. De unde o alt interpretare a felului lor de a pi, cam ca al orbilor, ale cror tlpi
alunec pe pmnt pipind cu pruden terenul, gata s se opreasc n cazul unor obstacole neprevzute.
Toi aceti actori schimb unghiul de privire obinuit din viaa cotidian. Postura lor fizic se schimb,
ca i tonusul muscular al bustului, echilibrul i apsarea picioarelor pe sol. Prin aparenta incoeren a
privirii extra-cotidiene, ei opereaz o schimbare calitativ a energiei lor.
Comportamentele scenice care par o mpletire de micri mult mai complexe dect cele cotidiene sunt,
n realitate, rezultatul unei simplificri: ele alctuiesc momente n care opoziiile care guverneaz viaa
corpului apar n stare simpl. Aceasta din cauz c un numr bine delimitat de fore de opoziii sunt
izolate, eventual amplificate, i montate simultan sau n nlnuirea lor. nc o dat, este vorba de o
utilizare anti-economic a corpului, pentru c n tehnicile cotidiene totul tinde s se suprapun, crund
timp i energie.
Atunci cnd Decroux zice c mimul este un portret al muncii (17) executat de corp, face o afirmaie
care poate fi aplicat i altor tradiii. Acest portret al muncii corpului, unii l exprim, l pun-n-viziune
direct, alii indirect, ascunzndu-l, ca de exemplu actorii baletului clasic, care disimuleaz greutatea i
efortul sub o imagine de uurin i de graie.
Principiul opoziiilor, care sunt esena nsi a energiei, se leag de principiul simplificrii. Simplificare
nseamn, n cazul acesta, omiterea anumitor elemente pentru a pune n valoare altele, care apar astfel ca
eseniale.
Dario Fo spune c fora micrii actorului rezult din sintez, din concentrarea ntr-un spaiu mic a
unei aciuni implicnd o mare energie; sunt reproduse numai elementele eseniale ale unei aciuni i
eliminate cele considerate ca fiind accesorii.
Pentru Decroux corpul se limiteaz esenialmente la trunchi iar micrile braelor i picioarelor sunt
anecdotice. Aceste micri, dac pornesc din articulaii umr, cot, ncheietura minii, genunchi, glezn,
etc. nu implic trunchiul i deci nu altereaz echilibrul. Rmn pur gesticulaie. Ele nu devin scenic vii
dect dac sunt prelungirea unui impuls sau a unei micro-aciuni care se produce n ira spinrii. Aceeai
idee se regsete, de la Stanislavski la Grotowski, n preceptele tuturor maetrilor aciunii fizice (chiar
dac metoda aciunilor fizicenu se reduce numai la aceasta i implic uneori o elaborare amnunit a
imaginilor interioare).
Din cele de mai sus se poate trage o preioas indicaie profesional: putem strbate acelai drum n
sens invers. Macro-aciunile, dac sunt veritabile i nu simpl gesticulaie, pot fi absorbite de trunchi,
pstrnd energia aciunii iniiale. Ele se transform n impulsuri, n micro-aciuni ale unui corp aproape
imobil care acioneaz. Acest proces, prin care se restrnge spaiul aciunii, poate fi definit ca o absorbire
a aciunii.
Procesul de absorbire a aciunii are drept consecin o intensificare a tensiunilor care-l anim pe actor
i este perceput de spectator independent de amploarea aciunii.
Opoziia dintre o for care mpinge la aciune i o for care reine se traduce printr-o
serie de reguli care opun energia utilizat n spaiu energiei utilizate n timp. Unii actori spun c e ca i cum
aciunea nu s-ar termina acolo unde se oprete gestul, ci ar continua mult mai departe.
n N ca i n Kabuki exist expresia tameru care ar putea fi reprezentat printr-o ideogram
chinezeasc nsemnnd a acumula, sau printr-o ideogram japonez nsemnnd a ndoi ceva care e
totodat flexibil i rezistent, ca de pild o tulpin de bambus. Tameru indic reinerea, pstrarea. De unde

15

acel tame, capacitatea de a reine energiile, de a concentra ntr-o aciune limitat n spaiu energiile
necesare pentru o aciune mai ampl. Aceast capacitate devine, prin antonomaz, un mod de a aprecia
calitatea unui actor. Pentru a spune c elevul are sau nu are destul prezen scenic, maestrul i spune
c are sau nu are tame.
Toate acestea pot prea rezultatul unei codificri complicate i excesive a artei actorului. n realitate
este vorba de o experien comun actorilor din diferitele tradiii: de a comprima n micri restrnse
aceleai energii fizice care sunt folosite pentru o aciune mai ampl i mai grea. De exemplu, a aprinde o
igare mobiliznd tot corpul ca i cum chibritul ar cntri ct un pietroi sau ar fi incandescent; a
ntredeschide gura cu fora necesar pentru a muca ceva foarte dur. Acest proces, care trateaz ceva
mic ca i cum ar fi mare, ascunde energia i face viu ntregul corp al actorului chiar cnd st nemicat. De
aceea probabil aa zisele contrascene au devenit mari scene pentru muli actori celebri. Obligai s nu
acioneze i s stea deoparte n timp ce alii continuau aciunea principal, ei erau capabili s ascund sub
micri aproape imperceptibile forele de aciune care le erau, ca s zic aa, refuzate.
Contrascenele nu aparin numai tradiiei actorului occidental. ntre veacul al XVII-lea i al XVIII-lea,
actorul Kabuki Keneko Kichizaemon, n tratatul su despre arta actorului intitulat Pulbere n urechi,
reproduce o afirmaie a lui Matsumoto Nazaemon: n anumite spectacole, cnd unul din actori danseaz
singur iar ceilali ntorc spatele publicului i se aeaz n faa muzicanilor, actorii care stau deoparte au
obiceiul s se relaxeze. Eu unul nu m relaxez spune Matsumoto Nazaemon ci execut ntregul dans n
minte. Dac n-a face-o, vederea spatelui meu ar fi att de puin interesant nct ar supra privirea
spectatorului. (19)
Virtuile teatrale ale omisiunii nu consist n delsare, n indefinit, n non-aciune. Pe scen, pentru actor
omisiunea nseamn mai degrab a reine, a nu risipi ntr-un exces de expresivitate i de vitalitate ceea
ce caracterizeaz propria lui prezen scenic. Frumuseea omisiunii este de fapt sugestivitatea aciunii
indirecte, a vieii care se revel cu un maximum de intensitate ntr-un minimum de activitate.
Acest fel de a gndi i de a proceda culmineaz n i-guse, o anumit secven din N. Actorul principal
(shite) este aezat n mijlocul scenei, nemicat ca o stnc, cu capul uor nclinat, n vreme ce corul cnt
i povestete. Pentru spectatorul neiniiat poziia actorului e inert i ca atare nu cere nicio ndemnare
special. De fapt ns actorul danseaz. Danseaz n el nsui. Este o tehnic perfect stpnit i cucerit
care se neag pe sine. E un teatru care se transcende. Se chiam aciunea tceriisau a dansa cu
inima.
Marele actor N Hisao Kanze, mort n 1977, a spus cu privire la i-guse, unde actorul pare a nu face
nimic atta timp:
Vreau s fiu pe scen ca o floare crescut acolo din ntmplare. Fiecare spectator st i el aezat,
meditnd la propriile lui imagini. Ca o floare. Floarea e vie. Floarea trebuie s respire. Scena povestete
viaa florii. (20)
Echivalen
Dac punem flori ntr-un vas, o facem pentru ca ele s-i arate toat frumuseea, s ne bucure vederea
i simul olfactiv. Le putem transforma n mesaje: de pietate filial sau religioas, de dragoste,
recunotin, respect. Dar orict de frumoase ar fi, florile au un cusur: zmulse din contextul lor, ele
continu s se reprezinte numai pe sine. Sunt asemenea actorului de care vorbete Decroux, un om
condamnat s semene cu un om, un corp care imit un corp. Ceea ce poate fi plcut, dar nu e suficient
pentru art. Pentru ca s fie art, adaog Decroux, trebuie ca ideea lucrului n cauz s fie reprezentat
printr-un alt lucru. (21) Florile dintr-un vas sunt iremediabil flori ntr-un vas, eventual subiecte ale unor
opere de art, dar niciodat opere de art prin ele nsele.
S ne nchipuim ns c utilizm florile tiate pentru a reprezenta lupta pe care o duce planta pentru a
crete, pentru a iei din pmntul n care cu ct i afund rdcinile cu att se nal spre cer. S ne
nchipuim c vrem s reprezentm trecerea timpului prin planta care rsare, crete, se ncovoaie, se
ofilete i moare. Atunci am creat un ikebana.
Ikebana nseamn, conform ideogramei, a face florile s triasc.
Viaa florilor, tocmai pentru c a fost ntrerupt, poate fi reprezentat. Procedeul e clar, ceva a fost
zmuls din regulile sale normale de via ( la acest stadiu se opresc florile noastre zilnice puse n vas) iar
acele reguli au fost nlocuite i reconstruite prin alte reguli echivalente.
Florile, de exemplu, nu pot aciona n timp, creterea i ofilirea lor nu pot fi reprezentate n termeni
temporali. Dar trecerea timpului poate fi sugerat printr-o paralel n spaiu. Pot fi puse alturi, deci
comparate, o floare abia mbobocit i alta n plin nflorire; pot fi subliniate direciile n care se dezvolt
planta fora care o leag de pmnt i aceea care o mpinge s se deprteze de el prin dou ramuri
dintre care una crete n sus i alta n jos. O a treia ramur care se nal oblic poate evidenia fora
rezultat din cele dou tensiuni opuse. Aceast compoziie apare ca o rafinat stilizare, dar ea este de fapt

16

rezultatul analizei i diseciei unui fenomen: energia care acioneaz n timp e transpus ntr-o compoziie
de linii care, conform unui principiu de echivalen, se desfoar n spaiu.
Aceast transpunere echivalent investete compoziia cu noi semnificaii, altele dect cele de la
origine. Ramura care se ntinde n sus e asociat cu Cerul, cea care se ndreapt n jos cu Pmntul, iar
ramura din mijloc cu mediaia dintre aceste dou principii opuse, Omul. Rezultatul unei analize schematice
a realitii i a transpunerii ei, potrivit unor principii care o reprezint fr a o reproduce, devine obiectul
unei contemplaii filozofice.
E dificil pentru mintea noastr s realizeze conceptul de mugure, pentru c obiectul astfel desemnat se
afl ntr-o impetuoas dezvoltare i manifest, scpnd gndirii, un impuls nvalnic de a nu mai fi mugure
ci floare. Brecht atribuie aceste cuvinte lui Hu-ieh, care adaog: Astfel, pentru cel care gndete,
conceptul de mugure e dintru nceput conceptul a ceva care aspir s nu mai fie ceea ce este. (22)
Aceast gndire dificil este exact ceea ce i propune ikebana: s indice trecutul i s sugereze viitorul,
s reprezinte prin imobilitate micarea continu datorit creia ce e pozitiv devine negativ i viceversa.
Semnificaiile abstracte se nasc n ikebana dintr-o munc precis de analiz i de transpunere a unui
fenomen fizic. Plecnd de la acele semnificaii n-am ajunge niciodat la precizia concret care
caracterizeaz ikebana, n timp ce inversul e posibil. Actorul ncearc ns deseori s porneasc de la
abstract la concret. El crede c punctul de plecare poate fi constituit de lucrurile pe care vrea s le
exprime, care ulterior ar implica i tehnici apte de a le exprima.
Ikebana arat cum anumite fore care se dezvolt n timp pot gsi un echivalent n termeni de spaiu.
Asupra acestui procedeu al echivalenei, unul din pricipiile-care-revin, insist Decroux. Mimul su se
bazeaz pe riguroasa substituire a tensiunilor cotidiene ale corpului prin tensiuni extra-cotidiene
echivalente. Decroux explic cum o aciune din viaa cotidian poate fi reprezentat n mod credibil printr-o
aciune care e exact contrariul ei. El arat de exemplu aciunea de a mpinge ceva nu proiectnd bustul
nainte i sprijindu-se pe piciorul din spate aa cum se ntmpl n viaa de toate zilele ci arcuindu-i
spinarea napoi, ca i cum n loc de a mpinge ar fi mpins, ndoindu-i braele ctre piept i sprijinindu-se
pe piciorul din fa. Aceast inversiune coerent i radical a forelor n raport cu ceea ce caracterizeaz
aciunea cotidian, restituie efortul investit n aciunea cotidian. E un principiu fundamental al teatrului: pe
scen aciunea trebuie s fie real, nu neaprat realist.
Totul se petrece ca i cum corpul actorului ar fi descompus i apoi recompus prin micri succesive i
antagonice. Actorul nu retriete aciunea; el recreiaz ceea ce e viu n aciunea respectiv. La captul
acestei munci de descompunere i recompunere, corpul nu-i mai seamn sie nsui. Ca i florile din
vasele noastre sau din ikebana japonez, actorul a fost zmuls din contextul lui natural dominat de
tehnicile cotidiene ale corpului. Ca i florile i crengile din ikebana, actorul, pentru a fi scenic viu, nu poate
arta ceea ce este. El trebuie s reprezinte ceea ce vrea s arate prin intermediul unor fore i unor
procedee care au aceeai valoare i eficacitate. Cu alte cuvinte, el trebuie s-i prseasc propria
spontaneitate, adic propriile automatisme.
Diversele codificri ale artei actorului sunt, nainte de toate, metode pentru a scpa de automatismele
vieii cotidiene creindu-le echivalene.
Firete, ruperea automatismelor nu nseamn expresie. Dar fr ruperea automatismelor nu exist
expresie.
Un actor i explic regizorului propriile lui criterii de aciune:
Vorbesc la persoana a treia i numesc pe cineva, dar atept o secund nainte de a-l arta ori de a
m adresa lui. Sau descriu un fapt. Cnd vreau s subliniez textul prin aciuni fizice, le plasez dup text.
nti vorbesc i pe urm descriu fizic. (23)
Omoar respiraia! Omoar ritmul! i repeta lui Katsuko Azuma profesoara ei. S omori respiraia i s
omori ritmul nseamn s-i dai seama de tendina de a lega automat gestul de ritmul respiraiei, al vorbirii
i al muzicii, i s nfrngi aceast tendin. A nu lega automat nseamn a crea contient o nou legtur.
Preceptele care n limba de lucru folosit de maestra actriei Katsuko Azuma impun omorrea ritmului i
a respiraiei arat cum cutarea opoziiilor poate duce la ruperea automatismelor din tehnicile cotidiene ale
corpului. A omor ritmul nseamn de fapt a crea
o rezisten, o serie de tensiuni care mpiedic fluxul cuvintelor s coincid cu aciunile care l nsoesc, i
mpiedic micrile dansului s se sincronizeze automat cu cadenele muzicii. A omor respiraia
nseamn, printre altele, a ncetini sau a reine expiraia care e relaxare printr-o for contrarie.
Toate aceste principii nu sunt sugestii estetice menite s adoge noi frumusei la corpul actorului i s-l
stilizeze. Ele sunt mijloace de a nltura din corp evidena lui cotidian, de a evita ca el s fie numai un
corp omenesc condamnat s-i semene sie nsui, s se prezinte i s se reprezinte numai pe sine nsui.

17

Un corp decis
Adevrata expresie a spus Grotowski ntr-o conferin la sesiunea ISTA din Bonn n 1980 este a
copacului. i explica: Dac un actor vrea s exprime, atunci e mprit ntre o parte care vrea i o alta
care exprim, o parte care ordon i o alta care execut ordinele.
n multe limbi europene exist o expresie care ar putea fi aleas pentru a condensa ceea ce e esenial
pentru viaa actorului. E o expresie gramatical paradoxal, n care o form pasiv capt o semnificaie
activ i n care indicaia unei energice disponibiliti la aciune
se prezint ca i cum ar fi voalat de o form de pasivitate. Nu e o expresie ambigu, ci hermafrodit, care
unete aciunea i pasiunea i care, dei stranie, e o expresie din
limbajul comun. Se spune
ntr-adevr essere deciso, tre dcid, to be decided, a fi decis, nu ns cu intenia de a spune c
ceva sau cineva ne decide, c ne supunem unei decizii sau c suntem obiectul acestei decizii. Dar nu
nseamn nici c noi suntem cei care decidem, care conducem aciunea de a decide.
ntre aceste dou situaii opuse, trece un suflu de via pe care limba pare a nu-l putea indica i cruia i
d trcoale cu imagini. Nicio explicaie, numai experiena direct ne arat ce vrea s spun a fi decis.
Pentru a o explica n cuvinte va trebui s recurgem la nenumrate asociaii de idei i de exemple, la
construirea unor situaii artificiale. Totui fiecare dintre noi crede c tie foarte bine ce nseamn expresia
a fi decis. Toate imaginile complexe, toate irurile de reguli obscure care-l nconjoar pe actor,
elaborarea unor precepte artistice cu esteticile lor sofisticate, nu sunt dect voltije i acrobaii pentru a
indica experiene. A ncerca s explicm experiena actorului nseamn a creia artificial, cu ajutorul unei
complicate strategii, condiiile n care aceast experien se poate reproduce.
S ne nchipuim c mai ptrundem o dat, la Tokyo, n intimitatea de lucru a actriei Katsuko i a
maestrei ei Tokuho Azuma. Atunci cnd va socoti c i-a transmis experiena ei, Tokuho i va transmite
elevei i numele ei. Azuma i va spune aadar viitoarei Azuma: Gsete-i propriul ma. Pentru un arhitect
ma nseamn spaiu, pentru un muzician timp. Dar i: interval, pauz, odihn, ritm. i iat ce nseamn
pentru un actor: Pentru ca s-i gseti propriul ma trebuie s omori ritmul, s-i gseti adic propriul tu
jo-ha-kyu.
Expresia jo-ha-kyu desemneaz cele trei faze n care se mparte orice aciune a actorului. Prima faz e
determinat de opoziia dintre o for care tinde s se dezvolte i o alta care o reine (jo, a reine); a doua
faz (ha, a rupe, a sfrma) e constituit de momentul n care te eliberezi de aceast for pentru a ajunge
la a treia faz (kyu, rapiditate) n care aciunea i atinge apogeul i i desfoar toate forele pentru a se
opri brusc, ca n faa unei noi rezistene, un nou jo gata s porneasc iari.
Pentru a o nva pe Azuma s se mite conform acestui jo-ha-kyu, maestra o ine de talie i brusc i d
drumul. Azuma face cu greu primii pai, ndoaie genunchii, cu tlpile lipite de sol, cu bustul uor nclinat;
apoi, lsat liber, se avnt, nainteaz cu repeziciune pn la limitele prestabilite, oprindu-se n faa lor
ca pe marginea unui abis care s-ar fi cscat pe neateptate la civa centimetri de picioarele ei. Atunci
cnd un actor i-a nsuit, ca pe o a doua natur, acest mod artificial de a se mica, el apare desprins de
spaiul/timp cotidian i apare viu: e decis.
A decide, etimologic, nseamn a reteza, a desprinde. Expresia a fi decis capt astfel o alt valoare.
Pare s indice c disponibilitatea la creaie const n a te desprinde de practicile cotidiene.
Cele trei faze jo-ka-hu impregneaz atomii, celulele i ntregul organism al unui spectacol japonez. Ele
se aplic la fiecare aciune a actorului, la fiecare gest, la respiraie, la muzic, la fiecare scen, la fiecare
pies, la compunerea unei zile ntregi de drame N. Este un fel de cod de via care parcurge toate
nivelele de organizare ale teatrului i muzicii clasice din Japonia.
Tot ce o nva Azuma pe Azuma trebuie s-o fac s descopere centrul propriei ei energii. Metodele de
cercetare sunt meticulos codificate, fruct al unor experiene de generaii. Rezultatul e incert, imposibil de
definit cu precizie, diferit de la o persoan la alta.
Astzi, Katsuko Azuma spune c principiul vieii, al prezenei ei scenice, al energiei ei de actri poate fi
definit ca un centru de gravitate situat la mijlocul unei linii imaginare care duce de la ombilic la coccis. De
cte ori danseaz, Azuma ncearc s gseasc echilibrul n jurul acestui centru. n ciuda experienei ei, n
ciuda faptului c a fost eleva uneia din cele mai mari maestre, i c la rndul ei a devenit maestr, nu-l
gsete ntotdeauna. Ea i imagineaz (sau poate c e vorba de imaginile folosite pentru a i se transmite
experiena) c centrul energiei ei este o bil de oel acoperit de mai multe straturi de bumbac, aflat ntrun punct al triunghiului care unete cele dou extremiti ale oldurilor cu noada. Balinezul I Made Pasek
Tempo d din cap n semn de aprobare: tot ce face Azuma e ntr-adevr aa keras, viguros, acoperit de
manis, delicat.
Mergnd pas cu pas pe urmele acestui bios al actorului am ajuns s-i ntrevedem esena:
a. n amplificarea i n punerea n joc a forelor care acioneaz ntr-o situaie de echilibru;
b. n opoziiile care conduc dinamica micrilor;
c. n aplicarea unei incoerene coerente;

18

d. n ruperea automatismelor i nlocuirea lor prin echivalene extra-cotidiene.


Tehnicile extra-cotidiene ale corpului consist din procedee fizice aparent bazate pe realitatea
cunoscut, dar conform unei logici care nu poate fi imediat recunoscut.
Ele opereaz printr-un proces de reducere i de substituire care scoate la iveal caracterul esenal al
aciunilor i ndeprteaz corpul actorului de tehnicile cotidiene, creind o tensiune i o diferen de potenial
prin care trece energia.
n tradiia occidental, munca actorului a fost orientat de o reea de ficiuni, de ipoteze magice privind
psihologia, caracterul, istoria lui ca persoan i istoria personajului. Nici principiile pre-expresive ale vieii
actorului nu sunt ceva rece, privind numai fiziologia i mecanica corpului. i ele se bazeaz pe o reea de
ficiuni i de ipoteze magice referitoare la forele fizice care pun corpul n micare. Ceea ce actorul caut,
n acest caz, este un corp fictiv, i nu o persoan fictiv.
Pentru a rupe automatismele comportamentului cotidian, fiecare aciune a unui actor de la Polul Nord e
dramatizat, de fiecare dat i nchipuie c mpinge ceva, c ridic sau c atinge obiecte avnd o form
i o dimensiune determinate, o greutate i o consisten determinate. E vorba de o adevrat psihotehnic, al crei scop nu e totui s influeneze psihicul actorului ci dinamismul lui fizic. Ea aparine aadar
limbii pe care actorul o vorbete cu sine nsui, sau cel mult aceleia pe care o vorbete maestrul cu elevul
lui, nu are ns nicidecum pretenia de a nsemna ceva pentru spectatorul care privete.
Pentru a descoperi tehnica extra-cotidian a corpului, actorul nu studiaz fiziologia, ci creaz o reea de
stimuli externi la care reacioneaz prin aciuni fizice.
Pasionat de filmele western, marele fizician danez Niels Bohr se ntreba de ce, n toate duelurile finale,
protagonistul trgea mai repede dect adversarul lui care pusese primul mna pe pistol. Bohr se ntreba
dac n aceast convenie nu exista i o anumit verosimilitate. El trgea concluzia c da: al doilea este
mai lent pentru c decide s trag, i moare. Primul triete pentru c e mai rapid, i e mai rapid pentru c
nu trebuie s decid, e decis. Aceast strlucit formul era rezultatul unei fanteziste cercetri empirice;
Bohr i asistenii si s-au dus la un magazin de jucrii, au cumprat pistoale cu ap i, ntorcndu-se n
laborator, ore ntregi au tras unii ntr-alii. (24)

NOTE
1. Louis Jouvet, Le comdien dsincarn, Paris, Flammarion, 1954, p. 138.
2. N-am reuit s regsesc aceast afirmaie a lui Decroux , despre care credeam c se afl n
volumul Paroles sur le mime. Mi-a scpat mereu, n ciuda numeroaselor recitiri.S-ar putea s
provin din lungile conversaii cu elevii lui Decroux: suedezul Ingemar Lindh, francezul Yves
Lebreton, brazilianul Luis Octavio Burnier.
3. Etienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.
4. Dintr-o conversaie a lui Pierre Very cu dansatoarea Lulli Svedin. Lulli Svedin, Den klassiska
ballettens byggstenar, Stockholm, Rabn i Sjgren, 1978, p. 84.
5. Ranka Bijelac-Babic, Utilizzazione di un metodo scientifico nello studio dellespressione sportiva e
teatrale, in La scuola degli attori. Rapporti dalla Prima sessione dellISTA, sub ngrijirea lui Franco
Ruffini, Firenze, La Casa Usher, 1981: un eseu care prezint experienele fcute cu
statokinesimetrul.
6. Junko Sakaba Berberich, Some Observations on Movement in N, Asian Theatre Journal, I
(toamna 1984), n. 2, pp. 210-11. Autoarea i bazeaz articolul pe nvturile lui Nomura Shiro,
actor N din familia Kanze.
7. Konstantin Stanislavski, Il lavoro dellattore, vol. II, Bari, Laterza, 1975, pp. 418-428. Munca
actorului cu sine nsui, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955, pp. 410-427.
8. Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le thtre. Tome II. 11917-1929, traduction, prface et notes de
Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge dHomme, 1975, p. 72.
9. Batrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, CNRS (Les voies de la cration thtrale, 17) , 1990, p.
106.
10. Ibidem, p. 116.
11. Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946, pp. 114-115.
12. Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, Holstebro, Odin Teatrets Forlag, 1968, p. 143.
13. Etienne Decroux, Paroles sur le mime, ed. cit., p. 67.
14. Ibidem, p. 73.
15. Louis Jouvet, Le comdien dsincarn, ed.cit., p. 241.
16. Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, Tokyo, Charles E. Tuttle, 1977, p. 24.
17. Etienne Decroux, Paroles sur le mime, ed. cit., p. 79.
18. Ibidem, pp. 59-60; 89-91 i 164-165.

19

19. The Actors Analects, Edited by Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe, University of Tokyo Press,
1969, p. 94.
20. Citat in Frank Hoff, Killing the Self. How the Narrator Acts, in Asian Theatre Journal, II
(primvara 1985), n. 1, p. 5.
21. Etienne Decroux, Paroles sur le mime, ed. cit., p. 48.
22. Citez din traducerea lui Cesare Cases: Bertolt Brecht, Me-ti, libro delle svolte, Torino, Einaudi,
1970, p. 87.
23. Tage Larsen, Dalla parte degli attori, in Eugenio Barba, Il Brecht dellOdin, Milano, 1981, p. 109.
24. George Gamow, Tredive Aar der rystede Fysikken, Copenhaga, Gyldendal, 1968, p. 59.

20