Nr.

9/2009

HERMENEIA
Journal of Hermeneutics, Art Theory and Criticism

Editura Fundatiei Academice AXIS

IASI, 2009

Advisory board
tefan AFLOROAEI, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Sorin ALEXANDRESCU, Prof. Dr., University of Bucarest, Romania
Aurel CODOBAN, Prof. Dr., Babe-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
Ioanna KUURADI, Prof. Dr., Maltepe University, Turkey
Roger POUIVET, Prof. Dr., Nancy 2 University, France
Constantin SLVSTRU, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Jean-Jacques WUNENBURGER , Prof. Dr., Jean Moulin University, Lyon, France

Editor
Petru BEJAN, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Editorial board
Cristian CIOCAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Antonela CORBAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Florin CRISMAREANU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Ciprian JELER, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Horia-Vinceniu PATRASCU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Dana ABREA, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania

Address
Alexandru Ioan Cuza University, Iasi, Romania
The Department of Philosophy and Social-Political Sciences
Hermeneia
11, Carol I, Blvd., 700506, Iasi, Romania
email: hermeneiajournal@yahoo.com
http://www.fssp.uaic.ro/hermeneia/
Edited by Axis Academic Foundation
Tel./fax: 0232/201653
email: faxis@uaic.ro

ISSN: 1453-9047

TOPIC: SEMN I INTERPRETARE (SIGN AND INTERPRETATION)

CUPRINS
FILOSOFIE I INTERPRETARE
Ciprian VOLOC
Critic i interpretare................................................................................................ 7
Valerius M. CIUC
Bona fides ntr-o nou hermeneutic .................................................................. 19
Cristinel UNGUREANU
Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens ............ 31

INTERPRETRI ALE FENOMENULUI ARTISTIC

Adina TOFAN
Spaii neconvenionale de expunere a operei de art ..................................... 43
Radu CHIALDA
Barbarismele din arta contemporan .................................................................. 56
Ioana BACIU

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice...................................................... 67

Cristian UNGUREANU

Floarea vieii i arborele sefirotic prototipuri ale canoanelor

de reprezentare n artele vizuale .......................................................................... 71

RECENZII
Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84

(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale University Press,
2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)

Summary
PHILOSOPHY AND INTERPRETATION
Ciprian VOLOC
Criticism and Interpretation .................................................................................. 7
Valerius M. CIUC
Bona Fides and a New Hermeneutic.................................................................. 19
Cristinel UNGUREANU
Silence as Therapy. Wittgenstein and the Problem of the Limits of
Meaningful Talk ........................................................................................................ 31

INTERPRETING THE ARTISTIC PHENOMENON

Adina TOFAN
Unconventional Spaces for Exhibiting Art ........................................................ 43
Radu CHIALDA
The Barbarisms of Contemporary Art ................................................................ 56
Ioana BACIU
Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values ................................................ 64
Cristian UNGUREANU
The Matrix Model in the Geometry of European Painting.
The Sephirotic Tree.................................................................................................. 71
BOOK REVIEWS
Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84
(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven:
Yale University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)

Ciprian VOLOC

Ciprian VOLOC

Critic i interpretare
Criticism and Interpretation
(Abstract)
The relation between criticism and interpretation is as important as it is
problematic. The wide variety of definitions given to criticism and to
interpretation makes it difficult when trying to clarify this relation, so the exegete
is obliged to reinvent concepts, to establish clear-cut criteria, namely to choose
ways that can reduce ambiguity. Typically, criticism is understood as a kind of
interpretation of the facts, which focuses on identifying problematic aspects of
their proposal together with viable solutions to correct them. That understanding
cannot satisfy us, since the critics autonomy is threatened. Criticism either has to
refer to the approach of identifying weaknesses of a thing, or it is only a pale
species of interpretation. Only in the former case meta-criticism can maintain
autonomy, in the latter, we will only talk about it as an annex of hermeneutics.
I chose to study this first case, as I consider that it gives me a minimum of
justification in this respect, inspired by the belief that without this effort, critical
approach is likely to survive only as a ghost (along with many others) that haunts
our minds.
Keywords: Criticism, hermeneutics, interpretation, hermeneutical circle, critical
interpretation.

Raportul dintre critic i interpretare

este pe ct de important, pe att de
problematic. Marea varietate a definiiilor
date criticii i interpretrii ngreuneaz
ncercarea de limpezire a acestui raport,
astfel nct exegetul se vede obligat a-i
reinventa conceptele, a statornici criterii
tranante, respectiv a opta pentru sensuri
ce pot diminua ambiguitatea. n mod
obinuit, critica este neleas drept genul
de interpretare a faptelor care pune
accent pe identificarea aspectelor problematice ale acestora, laolalt cu propunerea unor soluii viabile n scopul
corectrii lor. Aceast accepiune nu are
cum s ne mulumeasc, dat fiind c
autonomia criticii este pus n pericol.
Critica sau se refer la demersul de
identificare a deficienelor unui lucru, sau
devine doar o specie palid a interpretrii. Numai n prima variant vasta

literatur meta-critic i poate pstra

autonomia; n cea de-a doua variant
vom vorbi despre ea doar n calitate de
anex a hermeneuticii.
Am optat, n studiul de fa, pentru
prima variant, propunndu-mi a aduce
minime justificri n acest sens, nsufleit
de convingerea c, n absena acestui
efort, demersul critic risc s supravieuiasc exclusiv ca o fantom (alturi de
attea altele) ce ne bntuie minile.
Demersul critic este asociat, n general, gndirii, astfel c analiza modalitilor
n care specializrile gndirii l afecteaz,
l condiioneaz i l pun n valoare
constituie un subiect de mare interes.
Una din coordonatele definitorii ale
gndirii este chiar actul de interpretare,
astfel c relaia dintre critic i hermeneutic, specializarea gndirii care este
cea mai n msur a se pronuna asupra
7

Critic i interpretare

fenomenalitii interpretrii, se impune

ca o necesitate.
Dei dispunnd de o istorie destul de
recent ca disciplin distinct, hermeneutica nglobeaz orientri de o mare
diversitate, ce ngreuneaz considerabil
ncercarea de a o defini sau caracteriza,
puini autori (i ne vom opri aici la
cteva voci romneti) ncumetndu-se a
realiza o prezentare sintetic a ei: ()
hermeneutica se consider o abordare de
importan fundamental n toate domeniile umaniste: teologia, filosofia, critica
literar etc. Conform definiiilor de
dicionar, hermeneutica ar fi studiul
principiilor metodologice ale interpretrii
i explicaiei; specific: studiul principiilor
generale ale interpretrii Bibliei (Websters
Third New International Dictionary).
Hermeneutica reprezint, dup principalii ei reprezentani (H.-G. Gadamer, P.
Ricur, G. Vatimo .a.), o disciplin
general fondatoare a tiinelor umane;
ea este att o abordare direct, nemijlocit, a existenei dense de semnificaii ce
caracterizeaz fiina uman i creaiile ei
culturale, ct i o modalitate specific de
interpretare a textelor, simbolurilor i
operelor literare, filosofice etc.; Hermeneutica este tiina (arta, abilitatea)
interpretrii; ea trebuie recunoscut fie ca
disciplin autonom, reunind ansamblul
teoriilor despre interpretare, fie ca metod exegetic; Privind-o sub aspect
metodologic, hermeneutica este un ansamblu de procedee de a cuprinde situaiile
de via marcate de prezena subiectului
n cunoatere i de a nelege cunoaterea
n legtur cu aceste situaii de via. Ea
este cunoatere a prealabilului nearticulat
al cunoaterii i aciunii. Prin aceasta ea
devine o cunoatere a contextului de genez i a sensului aplicrii oricrei metode. De aceea se spune c hermeneutica
este teoria cu privire la ceea ce noi
immer schin vorfinden, la ceea ce am
8

ntreprins deja, cu fiecare din ntreprinderile noastre.

Conceptele centrale ale discursului
hermeneutic pot fi considerate urmtoarele: nelegere, comprehensiune, interpretare, explicaie. Nu exist o perspectiv unitar asupra lor, dar, cu toate
astea, cteva coordonate, cu putin de
regsit ntr-o mare parte a discursurilor
exegetice, pot fi identificate. Dac primul
i ultimul termen au fost abordai n
paralel, punndu-se accentul pe deosebirea dintre ei, primii doi termeni sunt,
de obicei, asimilai. i totui nu toi
autorii sunt de acord n aceast privin.
n general vorbind, toate noiunile
amintite graviteaz n jurul alteia: noiunea de sens. Putem ncerca o abordare
panoramic-sintetic, afirmnd c interpretarea ar fi aciunea de sondare, elucidare a sensului (operei, fenomenelor
etc.), nelegerea starea n care sensul i
deschide interpretului o perspectiv ct
mai autentic asupra obiectului vizat,
comprehensiunea actul de a interioriza
sensul, iar explicaia intervenia logicordonatoare asupa acestuia i contextului
su. E ca i cum, odat ajuns n posesia
unei chei (sensul dobndit prin interpretare), ajungi s intuieti ce anume
poate ea s deschid (orizontul nelegerii), devii coprta acestei meniri a ei
(implicarea comprehensiv) i, spre final,
refaci ntregul demers, insistnd pe
detaliile de ordin tehnic (demersul explicativ, axat pe chestiuni de genul cum a
fost posibil sau cum e posibil).
n acest periplu, interpretarea pare a
fi demersul nodal al disciplinei hermeneutice, deoarece ea constituie factorul
declanator al procesului tocmai creionat,
dac facem abstracie de rarele situaii n
care nelegerea survine dintr-odat, n
absena oricrui efort interpretativ. E
drept, din punct de vedere terminologic,
situaia este destul de confuz. Unii au-

Ciprian VOLOC

tori vorbesc despre sensul scos la iveal

prin intermediul demersului interpretativ,
alii despre semnificaiile astfel descoperite. Aplecarea asupra sensului ar apropia
demersul interpretativ de cunoaterea
comprehensiv (interpretarea propriu-zis
hermeneutic), n vreme de urmrirea
semnificaiilor l-ar trimite ctre cunoaterea descriptiv (i, implicit, interpretarea
explicativ). Fiecare orientare, coal,
autor atribuie accepiuni specifice termenilor sens i semnificaie, n funcie de
coordonatele generale ale viziunii pe care
o mprtesc, respectiv de supoziiile de
baz pe care i cldesc discursul. i
totui, n linii generale, nelegem c au n
intenie, cu toii, cnd se refer la demersul interpretativ, efortul cugetului
omenesc de a surprinde acel fir puin
vizibil care, urmat cu mai mult sau mai
puin metod, ajunge s lumineze raiunea de a fi a unei opere, fenomen sau
eveniment, acel rost intrinsec ce justific
existena, n lume, a unui lucru. Fie c
vom vorbi despre sensul lucrului sau
numai despre semnificaiile sale, vom
avea n vedere acest rost specific, aceast
raiune de a fi a obiectului interpretrii,
de aprofundat, ulterior, prin nelegere,
comprehensiune i explicaie (aceasta
dac optm pentru situarea cercetrii n
graniele hermeneuticii). Nu trebuie s ne
surprind varietatea conotaiilor acestor
termeni, ct vreme inclusiv interpretarea
i hermeneutica sunt separate, de ctre
unele voci, sau interpretarea i comprehensiunea, respectiv nelegerea.
Aceste consideraii sumare sunt suficiente pentru a ne face s nelegem c
critica i hermeneutica dispun de un
fond comun, dar, totodat, de un fond
distinct, plecnd de la care dobndesc,
fiecare, individualitatea recunoscut. n
ce privete fondul lor comun, putem
indica, n primul rnd, faptul c metoda
hermeneutic nu stabilete, nu produce

cunotine, ci le precizeaz, numai sensul,

avnd, ca i critica, un rol secund, adic
constituind o teorie despre o alt teorie;
apoi, faptul c interpretarea presupune,
ca i critica, o perpetu adaptare, accentul cznd nu att pe obiectul vizat, ct
pe context, fie c e vorba de contextul
operei sau al exegetului, de contextul
genezei sau de acela al descoperirii; tot
aici intr i constatarea c interpretarea
este inevitabil, ca i critica, intrinsec
fiind, pn la un anumit nivel, percepiei
i reprezentrii; de asemenea, att n
interpretare, ct i n critic, obiectul
impune anumite exigene n ceea ce
privete modalitatea de abordare a sa,
servind, ntr-o anumit msur, drept
instrument propriei sale analize; nu n
ultim instan, este de precizat c att
interpretarea, ct i critica sunt, ntr-o
anumit dimensiune a lor, demersuri
argumentative. Suprapunerea demersurilor interpretativ i critic ar constitui, n
consecin, un fapt firesc, diferenele
dintre ele justificndu-se prin competenele specifice ale profesiei celui ce le
cultiv.
i totui, lucrurile nu se rezum la
att. Fondul distinct, chiar divergent, al
criticii i interpretrii este mult mai
consistent dect acela comun, militnd
pentru individualitatea i relativa lor
autonomie. nainte de toate, dac interpretarea, n exercitarea ei, i-ar desfiina
obiectul, s-ar anula, practic, pe sine, n
vreme ce critica, procednd identic,
continu s subziste, n deplintatea
atribuiilor sale! ntr-adevr, demersul
interpretativ nu este inteligibil dect n
msura n care exclude anihilarea propriului obiect i, chiar n condiiile n care
l ajusteaz, redimensioneaz sau recontextualizeaz, acesta trebuie s continue a
subzista, aa cum este cunoscut n mod
obinuit. Critica, dimpotriv, nclinat
fiind s surprind limitele aceluiai
9

Critic i interpretare

obiect, nefiind dispus la nici o concesie,

poate descoperi, n alctuirea i structura
acestuia, deficiene majore, care s-i fie
fatale i s-l condamne uitrii. Putem
vorbi de aceast situaie n cazul teoriilor
tiinifice, politice, economice, religioase
(care se pot dovedi, n urma demersului
critic, de nesusinut), operelor artistice,
filosofice (crora demersul critic le poate
releva mediocritatea), evenimentelor istorice (pe care demersul critic le poate
demasca, relevndu-le aparena neltoare) etc. Nu trebuie s ne induc n
eroare, n consecin, distincii precum
aceea dintre interpretarea critic i interpretarea necritic: ultima insist, e drept,
exclusiv asupra pozitivitii obiectului
su, dar, chiar dac prima are n vedere
relevarea anumitor limite ale acestuia, nu
poate avansa, n aceast direcie, att de
departe nct s-l anuleze (atunci cnd
limitele sesizate se dovedesc a fi carene
eseniale n construcia sa). Folosind
nite termeni ceva mai plastici, putem
afirma c demersul critic i poate
devora obiectul (dei nu este absolut
necesar), n vreme ce interpretarea, chiar
atunci cnd este accentuat critic, poate
numai s-l guste, respectiv s-l
mute. O consecin a acestei stri de
lucruri ar fi i aceea c interpretul va
cdea tot timpul n picioare (o interpretare, chiar dac se dovedete a fi mai
puternic dact alta, nu i se va substitui,
nici nu o va elimina definitiv, niciodat),
spre deosebire de critic, care, asumndui un rol mult mai radical, i asum,
inevitabil, riscuri ce i-ar putea fi fatale (e
posibil s fie tributarul unor opiuni care
s se dovedeasc a fi, n final, eronate,
astfel nct, chiar dac i desfiineaz
obiectul, acest demers s nu fie validat,
ulterior, de ctre comunitatea criticilor).
O interpretare nu i asum dect riscul
atitudinii personale, original-creatoare, n

10

vreme ce critica are pretenia autovalidrii i validrii interpersonale.

E adevrat c, n cadrul etapelor
cardinale ale interpretrii (preferina pentru
un text; asimilarea textului prin intermediul confirmrii sau infirmrii ateptrilor
interpretului; avansarea de noi interpretri care s confirme sau s infirme
ipotezele nou conturate), critica poate fi
identificat la nivelul ultimelor dou,
criteriile judecilor sale fiind ateptrile,
respectiv ultimele ipoteze. i totui,
deosebirea dintre esena interpretrii i
aceea a criticii este radical: interpretarea
este eminamente constructiv, afirmativ, spre deosebire de critic, care este
fundamental subminativ (chiar distructiv, dac i st n putin). Altfel spus,
dac interpretarea dobndete, n fazele
doi i trei ale sale, valene critice, ea
continu s rmn, mai departe, pozitiv, asimilativ, folosindu-se de critic
numai pentru a-i ndeplini acest rost.
Critica, n schimb, punndu-se, n acest
fel, n slujba interpretrii, nu-i reneag
deloc natura, neabdicnd, nici un moment, de la menirea sa: aceea de a cuta
chichie, fisuri, locuri ubrede care
s-i justifice verdictul negativ, n cel mai
bun caz limitativ. Dac interpretarea
existent este, n final, confirmat (dei
confirmarea nu dispune niciodat de
certitudine, dup cum atrage atenia Karl
Popper ), atunci critica eueaz, pentru
moment, n tentativa sa, interpretarea
devenind mai puternic; n schimb, dac
interpretarea existent este infirmat,
critica i-a atins, prin aceasta, elul, iar
faptul c a izbutit s o fac prin
intermediul altei ipoteze (interpretri) nu
trebuie s induc n eroare: aceasta din
urm a fost afirmat doar pentru a o
infirma pe precedenta, nicidecum pentru
a realiza o construcie durabil! Nu,
odat eliberat de vechea interpretare,
critica se va npusti, numaidect, asupra

Ciprian VOLOC

celei noi (de care tocmai s-a servit),

pentru a-i identifica carenele, tinznd, la
modul cel mai nemilos, s o submineze
(chiar desfiineze) i pe aceasta! Aparena
constructiv a criticii nu poate dinui
dect o clip. Dac criticul avanseaz noi
interpretri, este pentru c numai din
perspectiva acestora i poate exercita
critica; atenia lui, n acest moment, este
ndreptat exclusiv ctre criticarea interpretrii (tezei) anterioare, i nu ctre
fundarea unui nou orizont cognitiv, n
jurul noii interpretri! Momentul constructiv al criticii se dovedete a fi doar un
truc prin intermediul cruia critica are
grij s se perpetueze: ipotezele interpretative la care tocmai a ajuns au nevoie
de confirmri sau de infirmri, motiv
pentru care criticul avanseaz noi ipoteze
interpretative, din perspectiva crora i
va exercita critica.
Aadar, fondul distinct al criticii i
interpretrii (i, implicit, al criticii i
hermeneuticii) se evideniaz, i pe
aceast cale, cu suficient claritate, chiar
dac ntr-o manier extrem de subtil.
Confuzia se poate instala foarte lesne, n
aceste condiii. Cnd, de pild, Susan
Sontag afirm c Funcia criticii ar
trebui s fie aceea de a ne arta cum este
ceea ce este i chiar c este ceea ce este,
mai degrab dect s ne arate ce nseamn, dimensiunea interpretativ a
criticii pare a fi cu totul exclus. i totui,
dup cum am sesizat deja, critica arat
inclusiv ce nseamn un lucru, numai c
o face fr a se interesa, n manier
propriu-zis constructiv, de elucidarea
naturii i semnificaiilor acestuia, ci
numai n vederea verificrii unei ipoteze,
cu intenia limpede de a o infirma
(confirmarea fiind doar expresia indirect
a eecului acestei ncercri de infirmare).
n micarea gndului, demersul critic i
interpretativ se suprapun, ns inteniile
fiecruia sunt substanial diferite, ca i

contextul n care le vor insera, respectiv

finalitatea urmrit. Se ntrevede, cu
suficient claritate, individualitatea criticii, ca i a interpretrii (hermeneuticii),
dar i relativa lor autonomie (interdependena dintre ele). De fapt, individualitatea lor se afirm exact n msura n care
izbutesc s colaboreze, relativa lor autonomie fiind reversul strnsei colaborri,
n efortul comun de elucidare a sensului.
Numai c, dac n interpretare totul
poate fi salvat, n critic, nu! Acolo unde
critica va constata deficiene, interpretarea le va justifica! Acolo unde critica va
avansa noi ipoteze de lucru pentru a face
deficienele descoperite mult mai vizibile,
interpretarea va ncerca s le remonteze,
s le redimensioneze, pentru a arta c
nu sunt, de fapt, deficiene, sau, n cazul
n care sunt, c pot fi utile! Convingerea
hermeneuticii, n efortul su interpretativ, este c ceea ce, dintr-o anume
perspectiv, poate s par gratuit, din alt
perspectiv s-ar putea dovedi utilizabil.
Convingerea criticii, dimpotriv, este c
numai prin eliminarea reziduurilor e cu
putin progresul n orizontul cunoaterii
i c salvarea, fie i-ntr-o alt form, a
ceea ce s-a dovedit a fi o fundtur cognitiv nu poate servi dect istoriografiei,
n calitate de agent ce consemneaz att
reuitele, ct i nereuitele. E drept,
pentru a demonstra c o anumit idee
reprezint un reziduu la care se poate
renuna, critica are de avansat ipoteze de
lucru, interpretri care vor trebui, la
rndul lor, verificate, astfel c intenia ei
subminativ, dei un exerciiu negativ,
ascunde un fond pozitiv. Critica este
mnat, n demersul su, de o nevoie
cronic de certitudine (tinznd, mereu,
ctre certitudinea absolut), spre deosebire de demersul interpretativ, mnat,
dinluntru, de nevoia de nelegere. Un
bun exemplu, al acestei situaii, este acela
n care doi autori ajung la interpretri
11

Critic i interpretare

diferite, chiar contradictorii, asupra aceluiai subiect, dei fiecare se declar

mulumit cu nelegerea pe care ele o fac
cu putin, astfel c numai un demers
critic ar putea lmuri problema. Pentru
critic, nelegerea nu reprezint, aadar,
punctul ultim al parcursului cognitiv,
pentru simplul motiv c nelegerea nseamn, printre altele, coeren, fapt ce
nu exclude coexistena unor interpretri
perfect coerente, dar contradictorii; critica va inti, n consecin, ntotdeauna
ctre certitudine. Iar n setea ei de certitudine, va ignora, adeseori, adevruri,
doar pentru c dispun de o certitudine
relativ, i nu absolut: intrm, cu
aceasta, n sfera limitelor cu adevrat
negative, deconstructive, ale criticii. Rmne ca o constatare faptul c demersul
critic nu poate avea, drept finalitate,
nelegerea; ea ori este preliminar
nelegerii, caz n care exploreaz cauzele
nenelegerii, ori este posterioar nelegerii, situaie care ne amintete de demonul lui Descartes. Mai exist, e drept,
sintagma nelegere critic, care ar consta
n demersul de explicitare a ceva, distinct
de acela explicativ, ns nelegerea critic
e nelegerea care mai pstreaz, nc,
rezerve, fa de obiectul explicitat, neputndu-se confunda cu nelegerea propriu-zis. Totui, dac este s se adimt
c menirea criticului este aceea de a
nelege, trebuie subneles c se face
referite la nelegerea critic.
Bineneles, interpretarea, aspirnd
ctre nelegerea total, consider utile i
treptele ctre aceasta, anume nelesurile
pariale. nelegerea total, n cazul n
care s-ar institui, ar dobndi valoare de
certitudine, dar tot nu ar putea exclude
posibilitatea suprapunerii unor alte interpretri, care s o detalieze, care s o
deschid ctre alte planuri i provocri.
St n natura interpretrii s fie, n
permanen, alunecoas, s cad mereu
12

n picioare i s gseasc noi fgauri dea lungul crora s se strecoare n miezul

problemei, luminnd-o n moduri cu
totul neateptate. Pentru critic, dimpotriv, certitudinea, dac s-ar dovedi a fi
veritabil i definitiv, ar consemna anularea demersului su. Un lucru ce a
rezistat strdaniilor subminative ale criticii, fcnd-o s abdice i s se recunoasc
nvins, ar determina abandonarea travaliului critic. Dac interpretarea izbutete
s se strecoare, subtil, n chiar inima
adevrului (absolut i definitiv), criticii
nu-i rmne dect s se plece, umil.
Unde interpretarea supravieuiete, critica abdic. Reduta final va putea fi
nfrumuseat, prin interpretare, ns n
faa soliditii sale critica va recurge la
ultimul gest posibil: suspendarea judecii
sale.
i totui, critica prezint cel puin
ntr-o situaie o superioritate evident, n
faa interpretrii, care poate ajunge la
comprehensiune, nu ns i la o comprehensiune a comprehensiunilor ! Pentru a
aprofunda aceast problem, vom zbovi
asupra unei situaii tipice pentru gndire,
formulat n chip sintetic de tefan
Afloroaei. Astfel, gndirea, n timp ce
caut s-i clarifice un posibil neles al
celor existente, ea aduce deja cu sine un
preneles al lor. Mai exact, ea rmne
legat de ceea ce se afl n spatele acestei
reflecii, lucru de care nu se va putea
elibera n chip deplin niciodat. Tocmai
acest preneles pe care l duce cu sine ca
pe o veche povar trebuie ntr-un fel sau
altul clarificat. i exact atunci cnd o
face, se vede n situaia de a se pune din
nou n discuie pe sine, cu tot ce deine
ea mai mult sau mai puin obscur.
Citit cu un ochi critic, textul are
capacitatea de a ne furniza nelesuri ce
nu par s fie ncarnate n el, la o prim
vedere. Astfel, dac prenelesul pe care-l
poart cu sine gndirea, atunci cnd
ncearc s surprind nelesul celor exis-

Ciprian VOLOC

tente, reprezint un indicator suficient al

prezenei cercului hermeneutic, proxima
situaie n care gndirea, sesiznd acest
preneles, se vede obligat a-l investiga
(situaie definitorie demersului hermeneutic modern), trdeaz existena unui
al doilea cerc hermeneutic (dat fiind c
gndirea nu poate investiga acest preneles, dect ducnd, cu ea, un prepreneles). Putem postula c, dac n
prima situaie avem de-a face cu un cerc
hermeneutic de gradul I, n a doua
situaie ne confruntm cu un cerc hermeneutic de gradul al II-lea (le vom numi n
acest fel, dei poate s par o iniiativ
ndrznea). Dar, i aici este partea
crucial a problemei, dac primul cerc
hermeneutic, cel de gradul I, ine de
competena hermeneuticii, cel de gradul
al II-lea iese din sfera acesteia, fiind, n
opinia noastr, exclusiv de competena
criticii. Altfel spus, n cadrul celui de-al
doilea cerc hermeneutic (i spunem, nc,
hermeneutic, n virtutea analogiei cu
primul), nsui demersul hermeneutic
este acela pus n discuie (acela prin care
hermeneutica investigheaz cercul hermeneutic de gradul I), fapt care nu poate
reveni dect criticii. i chiar dac critica
procedeaz hermeneutic, atunci cnd
recurge la o critic a hermeneuticii,
aceasta se datoreaz necesarei adaptri la
obiectul su. Practic, gndirea critic vine
s releve, n acest context, limitele
gndirii speculativ-hermeneutice. Acolo
unde gndirea critic sesizeaz existena
a dou cercuri hermeneutice, gndirea
hermeneutic vede doar unul. S-ar putea
obiecta c punerea n discuie a hermeneuticii rmne tot atribuia hermeneuticii, dar, chiar i n aceast situaie, s-ar
vorbi despre aplecarea critic, a hermeneuticii, asupra propriei condiii. Aadar,
constatarea existenei celui de-al doilea
cerc hermeneutic are darul de a submina
demersul hermeneuticii (constnd, n
cazul de fa, n sesizarea primului cerc

hermeneutic), ruinndu-i, practic, achiziiile, atitudine care este definitorie, dup

cum am precizat deja, demersului critic.
Ceea ce hermeneutica nu poate izbuti
(sau izbutete cu mare dificultate) este
tocmai nsuirea acelei perspective panoramice n care propriul demers devine
autosubminativ. Acest aspect, definitoriu
criticii, ar transforma-o ntr-o hermeneutic critic sau chiar ntr-o critic
hermeneutic.
Sintagmele acestea, ntlnite n istoria
hermeneuticii, ne determin s realizm
tranziia ctre o alt dimensiune a chestiunii aflate n discuie, anume aceea a
interdependenei dintre critic i hermeneutic, n fond, ntre critic i interpretare, deoarece sesizarea cercului
hermeneutic de gradul I este, pn la un
punct, rod al demersului interpretativ.
Faptul este valabil i pentru demersul de
sesizare a cercului hermeneutic de gradul
al II-lea, ceea ce ne mpinge, iari, ctre
constatarea unei aliane ntre interpretare
i critic. Lucrurile nu sunt, nici aici,
simple, pretndu-se la nuanri extrem de
delicate i riscante. Trebuie subliniat, de
la nceput, c hermeneutica critic nu
este totuna cu hermeneutica criticii, dup
cum critica hermeneutic nu este acelai
lucru cu critica hermeneuticii. H.-G.
Gadamer, de pild, concepe hermeneutica drept o concepie critic asupra
filosofiei, aadar ca o teorie critic, fapt
care a ncetenit sintagma hermeneutic
critic; de aici ns i pn la hermeneutica criticii (hermeneutica demersului
critic) este o distan apreciabil de
parcurs. Pe de alt parte, Manfred Riedel
vorbete despre un criticism hermeneutic, avnd n vedere, prin aceast
sintagm, realizarea unor cercetri cu
privire la constituirea tiinelor hermeneutice, din perspectiva problemei comprehensiunii i a evoluiei, implicaiilor
acesteia asupra cunoaterii tiinificohermeneutice; ns, iari, ntre critica
13

Critic i interpretare

hermeneutic i critica hermeneuticii este

o diferen demn de luat n seam.
A vorbi despre fondul comun,
respectiv despre fondul distinct, al criticii
i hermeneuticii, nu este suficient.
Interdependena dintre ele ne oblig s
dm seam de modul n care, efectiv,
conlucreaz. Or, aceasta presupune nu
doar tratarea lor la modul general, n
calitate de discipline, ci i urmrirea
actului desfurrii lor. Vom vorbi, n
acest context, despre interdependena
dintre actul critic i cel interpretativ. Se
observ nainte de toate c n cadrul
etapelor interpretrii intervine critica,
dup cum n cadrul etapelor criticii
intervine interpretarea. Prima tentaie
este aceea de a gndi existena unui
raport de ncruciare, ntre sferele celor
dou noiuni, ns aceasta ar constitui o
eroare, o simplificare facil i nerelavant
a relaiei dintre ele. Aadar, fr a afirma
existena unui atare raport logic, vom
apela, totui, la o terminologie nrudit,
fapt ce ne va ndrepti s vorbim despre
critic, de exemplu, ca parte, condiie,
etap, perspectiv, finalitate, mijloc,
instrument, criteriu al interpretrii, i
invers. Aceast realitate nu este deloc
dificil de aprofundat.
Fr a intra n amnuntele problemei,
vom semnala destule situaii n care
critica poate fi considerat parte a
procesului interpretativ. Am prezentat,
deja, modul specific n care critica acioneaz, la diferite nivele ale interpretrii.
Exist ns i alte etapizri ale demersului
interpretativ. Dup E. Betti, de exemplu,
actul hermeneutic prezint patru momente: filologic, critic, psihologic i
tehnico-morfologic, cel de-al doilea,
numit critic, avnd rolul de a lmuri
neclaritile primului moment (critica ar
fi, aadar, subsumat demersului filologic). Este, ns, o palid recunoatere a
interveniei critice n cadrul actului
interpretativ, dovad indirect fiind i
14

tipurile de interpretare (recognitiv, reproductiv, normativ) pe care le genereaz

momentele de mai sus, tipuri care, s
admitem, nu predispun, nici unul, la
critica propriu-zis. i la J. Habermas,
critica devine parte a hermeneuticii, n
msura n care, n cadrul interpretrii
textelor i fenomenelor, pune accent pe
critica dimensiunii ideologice a acestora.
Dup H.-G. Gadamer, exist cel puin o
problem critic a hermeneuticii: aceea a
deosebirii prejudecilor adevrate (genernd comprehensiunea) de cele false (ce
produc nenelegerea). Dup Stegmueller,
interpretarea operelor din vechime constituie, cel mai adesea, o critic sever a
acestora, din pricina disparitii dintre
standardele teoretice i conceptuale din
prezent i cele din trecut. Pentru a nu
zbovi excesiv asupra unor puncte de
vedere particulare, vom concluziona
susinnd c se poate vorbi despre dou
tipuri de interpretare: critic i necritic.
Primeia i-ar reveni relevarea limitelor,
mnat fiind de o intenie subminativ,
dar neradical (precum n cazul criticii
propriu-zise), n vreme ce ultima va
insista exclusiv asupra pozitivitii
obiectului su. Evident, critica are ceva
n plus fa de interpretarea critic: este
capabil s-i devoreze, obiectul, mergnd pn la desfiinarea lui (transformarea acestuia ntr-o relicv a istoriografiei, ntr-o fosil neinteresant dect
pentru cunosctorii trecutului cunoaterii). De cealalt parte, interpretarea
necritic se mulumete a-i estetiza
obiectul, a-i spori autoritatea, apelnd la
demersuri critice, dar la unele orientate
exclusiv asupra teoriilor rivale. Un exemplu clasic, de interpretare necritic, este
interpretarea teologic: ea evit a se
exercita critic fa de propriul su obiect,
dovedind, ns, exces de zel critic fa de
teoriile rivale, inclusiv fa de persoana
acestora (anatemele, excomunicrile,
vntorile de vrjitoare etc. sunt gritoare

Ciprian VOLOC

n acest sens). Se subnelege c nu

putem considera ca fiind critic o interpretare care nu dispune de un autentic
spirit autocritic. Panorama modalitilor
interpretative, conform criteriului implicrii criticii n cadrul demersului hermeneutic, ni se nfieaz, n final, astfel:
interpretarea critic i interpretarea necritic, flancate, la extreme, de critica
propriu-zis i de simpla afirmare a
obiectului vizat (fr nici o prelucrare
reflexiv a acestuia).
n mod similar, trebuie s recunoatem c exist situaii n care interpretarea poate fi considerat parte a procesului critic. Astfel, una din premisele
existenei demersului critic este redefinirea situaiei trecute, inclusiv a celei
prezente, adic tocmai realizarea unei
interpretri inedite, din perspectiva creia
obiectul vizat apare ntr-o alt lumin.
naintnd ctre structura luntric a
procesului critic, vom constata c el
presupune analiza prealabil a elementelor implicate, analiz ce impune
interpretarea acestor elemente (fie c e
vorba de semnificare, evaluare etc.);
formularea ntrebrilor potrivite va avea,
n acest demers, un rol decisiv, ele
constituind expresia unei pre-interpretri
deja existente, tributare intereselor,
opiunilor ideologice, ierarhiei valorice a
criticului. Dar nu numai fazele preliminare ale criticii vor apela la actul interpretativ, ci i cele ce-i constituie miezul,
iar faptul se va repercuta, n chip decisiv,
asupra naturii demersului critic; de pild,
interpretarea translaionist, care abordeaz o teorie apelnd la limbajul altei
teorii, va predispune la o critic curajoas, care nu se las intimidat de
obiectul su, spre deosebire de interpretarea reprezentaionist, care, abordnd o
teorie n limbajul unei teorii mai concrete, va fi obligat s fie mult mai
reinut, n raport cu obiectul criticat. n
umbra acestor considerente, devine

evident c prima form de critic se va

apropia (spre deosebire de cea de-a
doua) de intenia subminativ, radical, a
criticii esena ei, n fond.
E drept, n dezvoltarea sa, critica va
recurge la nite instrumente, procedee i
metode ce vor fi tributare cercului
hermeneutic, astfel nct, dei critica va fi
capabil s identifice cercul hermeneutic
de gradul al II-lea (situaie asupra creia
am insistat, deja), va contientiza, n
egal msur, c este ea nsi victima
unui cerc hermeneutic, ceea ce constituie, deja, un act de interpretare (caz
particular al interpretrii critice). Nu
trebuie omis, ns, faptul c interpretarea,
intervenind n cadrul procesului critic,
are menirea de a-l adnci, supunndu-i-se,
potenndu-l; or, asta nseamn c interpretarea i va renega natura, aa dup
cum i critica, implicndu-se n procesul
interpretativ, i reneag natura. Simbioza
dintre critic i interpretare diversific,
amndurora, orizontul instrumental, dar
le tempereaz, n egal msur. Critica nu
mai este att de radical, cnd conlucreaz cu interpretarea, n vreme ce
interpretarea nu mai este la fel de docil,
cnd conlucreaz cu critica. Ambele au
de nvat, una de la cealalt, dar, n
acelai timp, au grij s se delimiteze
(uneori brutal, alteori subtil i nuanat),
pentru a nu ajunge s se confunde.
Critica, pentru a surprinde o esen,
recurge la interpretare, n vreme ce
interpretarea, pentru a se detaa de o
viziune tradiional (canonic, uneori) i
a avansa un punct de vedere original,
recurge la critic. Dup cum remarc
Adrian Marino, Interpretarea este de
fapt vechea denumire a criticii deschise; numai c este vorba, dup cum
menioneaz acelai autor, de interpretarea critic: Interpretarea critic
descuie i ncuie aceeai carte sub
apte lacte. Aceast ultim observaie
ne situeaz, deja, la un alt nivel al
15

Critic i interpretare

problemei. ncercnd s clarifice opera,

interpretarea o simplific, i, n acest fel,
o obscurizeaz totodat; va fi nevoie, n
consecin, de alte ntrebri, n vederea
clarificrii demersului su : va fi nevoie,
aadar, de critic n calitate de instan de
control a interpretrii.
O precizare cu caracter preliminar
este binevenit n acest punct al cercetrii: n mod semnificativ, se numete
interpret un actor sau solist, dar i
hermeneutul plin de gravitate. Plecnd
de la aceast observaie a lui Jean
Starobinski, putem duce gndul i mai
departe, pentru a nelege c interpretarea
tinde ctre gsirea izvorului ascuns al
unei opere, al unui fenomen, plecnd de
la aparena lor; astfel, spre exemplu, n
cazul interpretului unei coloane sonore
celebre, vom spune c melodia este ceea
ce a gndit compozitorul, i nu ceea ce a
izbutit el s atearn pe hrtie! Avansnd
i mai departe, vom afirma c ceea ce noi
auzim nu este linia sonor aezat de
compozitor pe hrtie, ci modalitatea n
care interpretul a receptat-o. Aadar,
partitura reprezentat de notele muzicale
consemnate grafic de compozitor poate
s nu acopere, n totalitate, realitatea
muzical gndit de ctre acesta, dup
cum calitatea interpretrii pe care ne-o
ofer interpretul poate s nu corespund,
ntru totul, partiturii pe care o are n fa!
Devine evident faptul c, i ntr-un caz,
i n cellalt, noi, simplii receptori,
rmnem ntr-o mare msur n afara
veritabilei coloane sonore pe care
compozitorul a gndit-o. Este sarcina
interpretrii de a ncerca s ne-o apropie,
actul interpretativ ncepnd, aadar, chiar
cu efortul compozitorului de a aterne pe
hrtie coloana sonor existent, la un
moment dat, n mintea sa, continund,
ulterior, cu strdania interpretului de a
reda, ct mai fidel, ceea ce a consemnat
compozitorul. Este de neles ns c aici
16

i rmne un spaiu considerabil de

aciune demersului critic, deoarece, ntre
diferitele interpretri ale aceleiai partituri, va trebui s se opereze disocieri,
ajungndu-se, n cele din urm, la ierarhizri i valorizri. Criticul va trebui s
deosebeasc ntre interpretarea bun i
cea proast, ntre interpretarea strlucit
i cea banal. Or, n condiiile n care
nimeni, n afar de compozitorul nsui,
nu tie care este autentica linie sonor
(aceea din spatele notaiilor grafice),
demersul acesta este extrem de delicat i
de dificil. Interpretul, n pofida efortului
su, este condiionat de numeroi factori
(este tiut, de pild, c nu exist dou
viori care s emit sunete identice).
Lipsind reperul sau, dac lum ca reper
partitura muzical, contient fiind de
caracterul ei relativ, criticul va trebui s
dovedeasc o mare putere de adaptare,
antrennd, n judecile sale, instinctul
su critic, flerul i capacitile sale intuitive bazate pe experiena anterioar, dar
i pe cerinele unei interpretri critice
pertinente.
Critica se nfieaz n calitate de
instan de control a interpretrii i cnd
sesizeaz modalitile n care interpretarea este tributar paradigmelor timpului, posibilitilor limitative ale limbajului,
caracterului insuficient sau ineficient al
dialogului interpretului cu opera, postulatelor mai mult sau mai puin arbitrare
de sens, siturilor mai mult sau mai puin
forate n context etc. Numai dac e s
ne ghidm dup clasificarea lui Georg
Friedrich Meier, care deosebete ntre
interpretarea supralicitat, suspicioas i
echitabil, dispunem de o panoram convingtoare asupra responsabilitilor criticii, n privina igienizrii demersului
interpretativ. Nu numai excesele din
cadrul procesului interpretativ, dar i
deriva sa, n legtur cu care atrage
atenia Umberto Eco, necesit control

Ciprian VOLOC

din partea criticii (cu toate c, uneori,

suprainterpretarea poate fi mai interesant, mai provocatoare, mai deschiztoare de fecunde orizonturi dect interpretarea moderat). Hermeneutica nsi,
ca orientare ce a ajuns s furnizeze
variante interpretative divergente (dei cu
caracter ce nzuiete a fi tiinific) a
fost chestionat critic, n secolul XX.
Multe dintre lecturile operelor filosofice
au ajuns s ia, n Europa i nu numai,
forme radicale, fie c utilizeaz operele
ca simplu pretext, fie c decad ntr-o
confruntare surd cu autorii lor ori c le
nlocuiesc cu epistema epocii. Inclusiv n
filosofia deconstructivist, interpretarea
are ceva din verva caracteristic criticii,
ndeosebi dac o privim prin prisma
infidelitii fa de oper i de viziunea
autorului ei. Cu toate acestea, critica are
datoria de a interveni n vederea reglrii
exceselor interpretative, putndu-i asuma i un rol prospectiv, de prevenire a
acestora. Dar, chiar i la modul general
vorbind, interpretarea se impune a fi
verificat prin intermediul unor teste de
adecvare, fie c e vorba de adecvarea
descriptiv (prin confruntarea cu enunuri explicite ale autorului, cu contextul,
cu dovezile alternative sau cu sistemul n
care se integreaz) sau de adecvarea
explicativ (integrarea teoriei, operei,
ntr-o structur general de raionalitate,
ntr-un cadru mai larg). Or, actul acesta
de verificare este semn al prezenei
gestului critic.
Fie c e vorba sau nu despre o oper
cu caracter critic-reflexiv (alternativele ar
fi operele descriptive, teoretic-constructive, meta-teoretic-reconstructive, normative etc.), interpretarea ei va fi variat,
mergnd de la variantele fenomenologic, structuralist, deconstructivist,
hermeneutic pn la cea tipic exegezei
istorico-critice. Ultimeia (asimilat, de
regul, comentariului istorico-critic) i

revine rolul de a compara interpretrile

diverse ce au fost aduse unei opere,
folosind critic metodologii adecvate i
cutnd s stabileasc realitatea operei.
Critica intervine, aadar, i n cadrul
comentariului exegetic, ca instan de
control a interpretrii.
Verdictul critic, chiar i atunci cnd
survine ca urmare a exercitrii controlului asupra proceselor i produselor
interpretative, are nevoie, la rndul su,
de o verificare, ca i de o valorizare.
Verificarea presupune critic (demers
deja meta-critic), n vreme ce valorizarea
presupune interpretare. Dac criticul,
dup cum am sesizat deja, i asum rolul
de arbitru ntre interprei, interpretul,
chiar dac nu poate arbitra disputele
criticilor, are capacitatea de a le lumina,
de a oferi o perspectiv inedit, asupra
lor. Aceasta ne oblig s discutm (simetric contrar, n raport ultima chestiune
abordat) despre interpretare n calitate
de instan valorizatoare a criticii.
nainte de toate, critica opereaz, inevitabil, cu concepte abstracte, care trebuie s fie reprezentate, interpretate,
atribuindu-li-se un sens. Demersul acesta
este similar aceluia care, la un alt nivel,
presupune situarea minimal i prealabil
a operei, n vederea abordrii ei critice,
fapt ce presupune interpretare. n aceeai
ordine de idei trebuie neleas i constatarea c demersurile critice presupun
adaptri sau distanri fa de cele vechi,
prin intermediul unor procedee care pot
fi de tip interpretativ. Mergnd mai
departe, se poate susine c un demers
critic poate fi testat chiar apelnd la o
interpretare, atunci cnd interpretarea
vine s sugereze nu doar un model
explicativ asupra respectivului demers
critic, dar i modaliti inedite de verificare a lui. Deschiznd operele, incusiv
pe cele critice, interpretarea poate
schimba inclusiv fundamentul pe care
17

Critic i interpretare

sunt constituite, ca i aplicabilitatea concluziilor acestora. Practic, orice discurs

poate fi interpretat, cel critic-reflexiv
nefcnd excepie. Interpretarea antreneaz un dialog inedit cu textul critic, n
urma cruia ambele instane se pot
descoperi, reciproc, ca fiind mbogite.
Simpla situare a demersului critic ntr-un
alt context este suficient, uneori, pentru
a-l redimensiona, esenial sau nu. De
altfel, dac critica constituie, dup muli
exegei, un moment distinct al actului
critic, nu ns i ultimul, devine evident
faptul c interpretarea, continund cu
celelalte momente, o evalueaz corespunztor cu elul pe care-l urmrete,
integrnd-o n contextul dat, conferindui un rol precis, constructiv (se nelege,
critica nu este antrenat, aici, prin esena
sa subminativ, fiindu-i deturnat menirea, dup cum am artat).
Interpretarea poate adnci critica, i
poate conferi profunzime (interpretarea

ironic), dup cum poate s o dilueze, s

o discrediteze (interpretarea hazlie).
Interpretarea absoarbe efortul critic,
lipsindu-l de finalitatea sa, dar prin
aceasta ofer, simultan, noi piste exercitrii sale. Exigenele fa de sine ale
interpretrii autentice (maximum de coeren discursiv, maximum de specificitate individual), i confer rigoare i
credibilitate, apropiind-o de soliditatea
demersului critic. La urma urmei, rezultatele acestuia trebuie n prealabil nelese, pentru a fi asimilate, la nivel
individual sau colectiv, iar nelegerea
poate surveni i pe calea interpretrii.
Mai mult dect att, innd cont de
faptul c interpretarea are abilitatea de a
cdea mereu n picioare, spre deosebire
de critic, chiar i o critic stngace, n
urma unei interpretri inspirate, ar putea
fi relansat.

Ciprian VOLOC, doctorand al Facultii de Filosofie i tiine Social-Politice a Universitii

"Al. I. Cuza" din Iai. Cri publicate: Exorcismul tcerii n colaborare cu Gic Manole (vol. I,
II, Ed. Axa, Botoani, 2002, 2005; vol. III, Ed. Geea, Botoani, 2007); Labirintul liric (Iai, 2007);
oaptele gndului (Ed. Princeps Edit, Iai, 2009); Rugciunile noastre toate (Ed. Feed-Back, Iai,
2010); Zilele tale cu mine, iubito (Ed. Princeps Edit, Iai, 2010). E-mail: exorcistul_cip@yahoo.com

18

Valerius M. CIUC

Valerius M. CIUC

Bona fides

ntr-o nou hermeneutic

Bona Fides and a New Hermeneutic
(Abstract)
The meaning of the Christian poverty of spirit as a very suggestive expression
of the bona fides is really impressive. It is to be noticed in ancient societies that
were sabotaged by juridical formalism. Such a decrepit, brutish, and devastating
juridical formalism lead the individual to prefer paralegal or illegal solutions,
however risky such alternatives were (with no juridical guarantees, and the
volatile conduct of the si-called co-contractors, illustrated by Juppiter Fulgurator,
Tonans ou Fulminator and the randomness of Juppiter Elicius).
On the contrary, nowadays we may speak of juridical conservatism, sterile
bureaucracy, rigorism, exaggerated formalism, and administrative blocking. Such
epiphenomena concerned the classical Roman age as well and were called the
crises of the Republic between 109 and 79 B.C..
I advance the hypothesis that the symbolic Christian phrase has a hidden
meaning. I am talking of the juridical meaning of the Roman conventionalist bona
fides and how it was interpreted within the foreign Judaic cultural space. This
interpretation serves as an antidote for legislative inflation. It also brings, through
the instruments of freedom and trus,t the alienation of the specters of quasi
methodical suspicion in an ultra-conservative society.
Keywords: bona fides, poverty of spirit, juridical interpretation

Motto: Bona causa nullum judicem verebitur *

Argumentum *
Cercetarea bunei-credine ca valoare
juridic fundamental, ca principiu al
justiiabilitii i n calitate de condiie sine
qua non n multe dintre instituiile dreptului privat (deseori, chiar i ale dreptului
public1) reprezint o constant a preo-

* Publilius Syrus (sec. I d.Cr.), Sententiae: O cauz

dreapt nu are a se teme de nici un judector,
apud Eugen Munteanu, Lucia-Gabriela Munteanu,
Aeterna Latinitas. Mic enciclopedie a gndirii europene
n expresie latin, Editura Polirom, Iai, 1996, p. 34.
1 A se vedea, n acest sens, Magdolna Si, Fides e
debitum publicum (limposte) indulgentia reliquorum
nella et postclassica Romana, n Colloquiuo dei

cuprilor teoreticienilor dreptului. Unele

monografii consacrate acestei teme att
de pletorice n ipostaze i consecine
juridice i-au descoperit bunei-credine un
fundament moral (forum internum) constant.
Din acest motiv, de altfel, buna-credin
mereu se prezum; este prezumat (bona
fides praesumitur) tocmai pentru a asigura
stabilitate actelor juridice civile. n
accepiunea Codului civil napoleonian,
art. 2268, La bonne foi est toujours
prsume n versiunea art. 1899, alin. 2
a Codului civil romn, Buna-credin se
presupune ntotdeauna. Ca atare, pe
romanisti dellEuropa centro-orientale e dellAsia,
Novi Sad, 24-26 ottobre, 2002.

19

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

lng funcionalitatea sa juridic evident

(forum externum)2, aceasta are i un
fondament moral.
n opinia noastr, buna-credin este
o condiie pur subiectiv legat doar de
factorul cunoatere.
Este o condiie subiectiv, pe de o
parte, n raporturile contractuale n care,
exempli gratia, bona fides (dup o regul
gaian) nu permite dubla plat pentru
aceeai obligaie contractual (Bona fides
non partitur ut bis idem exigatur). Pe cale de
consecin, opunerea faptului plii ca
mijloc de aprare n proces este permis.
Pe de alt parte, este o condiie pur
subiectiv n raporturile reale i, mai cu
seam, n cele de posesiune, unde, dup
concepia marelui Papinian, factualitii
nsoite de bun-credin i se rezerv
beneficiul juridicitii (Posseeeio autem
plurimum facti habet3) ca o consecin a
definiiei att de edificatoare, romane,
aceea dup care Buna-credin este
contiina, convingerea sincer a aceluia
care crede c un bun i aparine (Bona
fides est illaessa putantis rem suam esse).
Romanitii, plecnd de la o clasificare
a aciunilor bazate pe bun-credin i a
celor de drept strict (actio stricti juris
precum, e.g., cele care aveau ca obiect un
bun cert certa pecunia, certum res4,
clasificare datorat lui Quintus Mucius
Scaevola), au considerat c buna-credin
ce justific acele aciuni ar fi una
obiectiv, iar buna-credin ce-ar nsoi
raporturile juridice nesancionate prin
actio bona fidei sau, altfel spus, prin actio ex
fide bona, ar fi una subiectiv. Care ar fi
aciunile de bun-credin? Cele care
rspund mai bine criteriului puterii de
apreciere a judectorului n faza a doua a
A se vedea, n acest sens, Dr. Dimitrie
Gherasim, Buna-credin n raporturile juridice civile,
Editura Academiei, Bucureti, 1981, pp. 12-13.
3 Aemilius Papinianus, Digestorum seu Pandectarum,
Liber quartus, Titulus sextus, 19.
4 n acest sens, a se vedea Valerius M. Ciuc, Lecii
de drept roman, vol. I, Ed. Polirom, Iai, 1998,
p. 131.
2

20

procesului n procedura formular (faz

denumit in judicio). Cu alte cuvinte,
rspund unui criteriu exterior, judiciar,
nu unei obiectiviti proprii. Iat-le:
actio tutelae, actio pro socio, actio fiduciae, actio
ex empto, actio venditi, actio conducti, actio
locati5. Nu ne ocupm, aici, de aceast
diviziune. Anunm doar c noi nu o
mprtim, i aceasta se datoreaz caracterului mai unitar pe care definiia pe
care am reprodus-o mai sus o imprim
condiiei subiective a bunei-credine.
Buna-credin (bona fides) nu avea, n
ndeprtata Antichitate greco-latin, o
legtur imediat cu bunele moravuri, cu
morala sau cu ordinea juridic sau cu
aceea etic minimal a societilor
arhaice, dup cum nici obiceiul juridic al
schimbului de daruri din Epoca Eroic a
Greciei, i, mai trziu, nici acela al ospului ritualic (obiceiuri ce reprezentau
sngele vital6 al perioadelor homerice,
ambele refugiate, mai trziu, n cultul
ritualic al bunei-credine romane) nu erau
legate de maniere, moravuri sau moral,
ci de celebrarea credinei n sine (o
credin ipostaziat, n primul rnd, n
acceptarea ca pe un dat inexorabil a comandamentelor divinitilor ordonatoare).
Ele, divinitile ordonatoare, erau cele
interogate prin tehnicile haruspiciilor
asupra msurilor teocratice pe care, apoi,
cetile le adoptau n profundul spirit
absolutist al fideistelor brocarduri ale
religiilor politeiste7.
5 Cicerone Dei Doveri, A cura di Dario Arfelli,
Oscar Mondadori, Bologna, 1994, pp. 258 sqq.,
apud Xu Guodong, La base unificatoria della buona
fede oggettiva e la buona fede soggettiva nel diritto romano,
Colloquio dei romanisti dellEuropa centroorientale e dellAsia, Novi sad, 24-26 ottobre,
2002, p. 5.
6 A se vedea, n acest sens, A.M. Snodgrass, Grecia
Epocii ntunecate. Cercetare arheologic asupra secolelor
XI-VIII .e.n., traducere i cuvnt nainte de Mihai
Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1994,
p. 483.
7 A se vedea, n acest sens, George Dennis, Lumea
etruscilor, vol. I, traducere de Ersilia Moroianu,
prefa de Ion Frunzetti, Editura Meridiane,
Bucureti, 1982, p. 85.

Valerius M. CIUC

Sincretismul sublim al acestor credine ordonatoare strvechi, ntr-un creuzet moral, se regsete, cu rol esenial
pentru noi, postmodernii, n cretinism,
chiar n polisemantica nfiare pe care
strvechea bona fides a dobndit-o (exempli
gratia: dreptate, cinste hinc fides, illinc
fraudatio8 , garanie, ncredere, lucru
desvrit etc.).
Este deosebit de incitant spre meditaie i hermeneutic juridic, dincolo de
orice subtilitate teologic, modul n care
Isus Cristos a folosit expresia Fericii
cei sraci n duh (spirit), ca o prezumie
de veritate a afirmaiilor Celuilalt, una
transgresnd confinele divinitii, prin
numen, spre lume, n demonstrarea caracterului benefic al bunei-credine. Prin
aceasta, Cristos poteneaz rolul benefic
al ncrederii n cel strin n cadrul raporturilor de drept privat ale indivizilor i
grupurilor.
Bona fides este acea prezumie ce-a
nvins una dintre ultimele rmie ale
ritualismului (juridico-religios, n.n.) protorepublican9 n Epoca Clasic roman.
Ne propunem, n cele ce urmeaz,
interpretarea socio-juridic a misterioasei
sintagme cristice care proslvete srcia
n duh pornind de la teza aculturrii
romanei condiii convenionaliste bona
fides din Epoca Clasic, n spaiul iudaic
de cultur i civilizaie. Aceasta a fost o
aculturaie cu att mai necesar, cu ct
prezumia de bun-credin reprezenta
(cum constituie i astzi, de altfel) un
bun antidot pentru fenomenul de inflaie
legislativ i de excesiv formalism juridic,
Aici buna-credin, dincolo viclenia (Marcus
Tullius Cicero), apud Ioan Ndejde i Amelia
Ndejde-Gesticone, Dicionar latin-romn complet
pentru licee, seminarii i universiti, lucrat dup cei mai
buni lexicografi, ca: Bral, Quicherat, Mhlamann etc.,
Ediia a VI-a, Editura Viaa Romneasc S.A.,
Iai, 1993, p. 256.
9 Aldo Schiavone, Sulle dottrine contrattualistiche dei
giuristi romani, Index. Quaderni camerti di studi
romanistici. Nel nome di Giorgio la Pira, Jovene
Editore, Napoli, 23/1995, p. 536.
8

un antidot care stimuleaz anticorpii

bunelor moravuri ce au menirea de-a
asana, prin armele libertii i ncrederii,
societile ultraconservatoare i suspiciunea metodic.
Nu ntmpltor ntlnim astfel de
concepii n culturile socio-juridice antice,
att la romanii ce exaltau fora moravurilor (In coruptissima respublica plurimae leges,
cf. Publius Cornelius Tacitus, Annales,
Liber tertius, Titulus XXVII), ct i la
grecii ce exaltau fora raiunii10 (Atenianul: Se pare, de la nceput, c a face legi
despre materii ca acestea, pe care avem
de gnd s le facem, este o ruine pentru
un stat care am zis c va fi bine constituit
i n stare s cultive virtutea, mulumit
unei bune organizri, Platon, Legile,
Cartea a IX-a11).
Deosebit, extensiunea serial, ca
form de aculturaie a ideilor filosoficojuridice greceti i romane prin intermediul cretinismului, una demonstrat i
de A.D. Xenopol, pare a fi, astzi, un
bun comun.12
Constantin Tsatsos, Filosofia social a vechilor greci,
Cu un cuvnt al autorului, n romnete de Lia
Brad, prefa de Romul Munteanu, Editura
Univers, Bucureti, 1979, p. 158.
11 Platon, Legile, traducere: E. Bezdechi, introducere i traducerea Crii a XIII-a: St. Bezdechi,
Editura IRI, Bucureti, 1995, pp. 13, 262.
12 A.D. Xenopol, Teoria istoriei, traducere din limba
francez de Olga Zaicik, studiu introductiv de
Al.Zub, editura Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 1997, p. 181 (Thomas Buckle s-a
strduit s dovedeasc faptul c n domeniul
moralei nu s-a fcut nici o nou descoperire
Histoire de la civilisation, I, p. 210. Dei lucrul este
discutabil chiar i din acest punct de vedere, ni se
pare c progresul ideii de dreptate nu const n
descoperirea unor principii morale necunoscute, ci
n aplicarea tot mai larg i mai complet a justei
repartiii a plcerilor. Repartizarea mai echitabil a
bunurilor, element la fel de important al evoluiei
spiritului ca i achiziionarea de plceri, a progresat de asemenea. Filosofia greac i-a imprimat
primii pai, mai degrab n teorie; a urmat dreptul
roman, care a introdus reguli precise asupra a ceea
ce este al meu sau al tu n viaa social.
Cretinismul a fcut s nainteze cu mult aceast
idee, mai ales prin suprimarea sclaviei. O dat cu
Revoluia francez, a venit rndul servituii,
10

21

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Totodat, sperana noastr se ancoreaz n exprimarea cu rafinament a tentativei de nlturare a consacratei erori de
interpretare din ultimele dou secole,
aceea prin care a fost asimilat srcia n
spirit (din sintagma evanghelic) caracterului ignar (n accepiune intelectualist
modern), una evideniat de curnd i n
paginile Romniei literare (prin autoritatea
publicistului Nicolae Manolescu) i criticat din perspective teologice (de ctre
un alt reputat intelectual, Ioan-Florin
Florescu13).
Expresia ce ne reine atenia este
deschis i ctre labirintice exegeze n
registru teologic sau, mai larg, noetic (ca
Raiune a iubirii aproapelui, n sens de
Nous, sau de Logos blagian14, n care noi
observm i semnul suprem al iubirii lui,
tocmai prin consacrarea ncrederii necondiionate, neformalizate juridic n el).
De asemenea, pot fi interpretate
distinct cteva dintre conexiunile indicate
n chiar textul biblic (Evanghelia dup
Matei, V, 1-12), n capitolul Cuvntarea
de pe munte. Fericirile.
Deosebit, gndirea liber, subversiv,
predominant intelectualist n paideia din
epoca lui Pericle15, poate fi adus n
avanscena interpretrilor noastre, pentru
a evidenia egalitatea dintre oameni,
dincolo de statutul lor social. Este un tip
de gndire creia i putem gsi rdcini la
breslelor, privilegiilor anumitor clase. Meritul i-a
cucerit tot mai mult locul sub soare. n zilele
noastre, aceast idee i pregtete ultimul asalt,
care va fi cel mai greu de nfptuit. Este vorba de
a corecta prea marea diferen cu care indivizii i
mpart ntre ei cele mai bune produse ale naturii).
13 A se vedea, n acest sens, Ioan Florin-Florescu,
Cine sunt cei sraci cu duhul?, Monitorul de Iai,
18 sept. 2000, p. 6A.
14 n acest sens, a se vedea Lucian Blaga, Les
diffrentielles divines, traduit et adapt du roumain
par Thomas Bazin, Raoul Marin et Georges
Piscoci-Danesco, Librairie du Savoir, Paris, 1990,
p. 34.
15 n acest sens, a se vedea Robert Flacelire, Viaa
de toate zilele n Gracia secolului lui Pericle, traducere
de Liana Lupa, Complexul editorial Basarabia,
Chiinu, 1991, p. 105.

22

sofitii Antiphon (toi ne-am nscut n

chip identic; toi respirm aerul pe
gur i pe nri, Despre adevr, 5, ed.
Genet) i Filemon (Dei sunt sclav, nu
sunt mai puin om dect tine, stpne;
suntem fcui din aceeai carne. Nimeni
nu-i sclav de la natur; numai soarta ne-a
aservit trupurile, fr. 94, Kock)16. Este,
iat, o manier de a gndi care a amprentat definitiv cretinismul ca form de
dislocare a zgazurilor, de creare de
solidariti noi pe ruinele diviziunilor
vetuste: greci/barbari, cives Romani
optimo jure/peregrini dedditici, liberi/servi,
humiliores/honestiores etc., ca o mbiere
lustral ntru Cristos (aa cum a fost
cerut insistent de Sf. Paul n vederea
dobndirii identitii noi i unice, aceea
de Om n adunarea neamurilor17).
Noi ne vom limita, ns, la aceast
veritabil lecie cristic de drept din
Evanghelia dup Matei ce cuprinde expresia central Ferice de cei sraci n duh
i nu vom extrapola srcia n spirit
sau ignorana factual pozitiv, cum o
mai numim, la alte atribute ale conduitei
umane exemplare, aa cum a procedat
Giovanni Papini (cel ce i-a conferit
semnificaia larg de modestie, de smerenie, n raport cu necuprinderea holist
a Cunoaterii, cu imposibilitatea omniscienei umane prin raportare la omnipotena i omnisciena divine)18.
Cei sraci n duh pot mprumuta,
ns, din arhetipurile religioase, acele
conduite care pot favoriza ncheierea
relaiilor bazate pe consensus. Suveranitatea juridic i magic a zeilor ntemeA se vedea, n acest sens, G. Glotz, Cetatea
greac, traducere i indice de Mioara Izverna i Pan
Izverna, traducerea notelor de Elena Lazr,
Editura Meridiane, Bucureti, 1992, p. 309.
17 n acest sens, a se vedea Philippe Aris i
Georges Duby, Istoria vieii private. De la Imperiul
roman la anul o mie, vol. I, traducere de Ion Herdan,
Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 255.
18 n acest sens, a se vedea Giovanni Papini, Viaa
lui Isus (Cap. Muntele), traducere de Alexandru
Marcu, Ed. EGO-TEMPORIS, Chiinu, 1991,
p. 78.
16

Valerius M. CIUC

ietori (exempli gratia, Varuna la hindui,

Mitra la persani, Othin la nordici i
Juppiter la romani19, precum i Ammon-Ra,
suprema divinitate egiptean, cu al su
vestit oracol din Libya,20 ori Zeus al
Olimpului grecesc, prin sporul de putere
divin la cele pmntene) consacr i
garanteaz conveniile ntr-o manier pe
care cretinismul a ameliorat-o, n sensul
c l-a pus pe om n centrul relaiilor de
putere, dar nu a externalizat prejudecata
pozitiv a srciei n duh (aceea a ncrederii n spusele celuilalt). n acest fel,
prezumia pozitiv de veritate a spuselor
celuilalt dobndete n cretinism i
valene egalitare, deoarece e indiferent
cine este acesta din urm, acest strani,
acest altul (fie unul desprins de lume
prin anachoresis, precum Sf. Antonie n
Tebaida, sau Ioan Gur de Aur n
Antiohia21 ori, dimpotriv, vagant notoriu precum Villon; pauper precum Sf.
Francisc sau, din contra, opulent infatuat
precum Appius Crassus; familiaris versus
hostilis; reputat onest contrapus recunoscutului fur etc.).
n viziunea gnditorilor receni, bunacredin roman ne ofer chintesena
tipului de civilizaie indo-european. n
ea trebuie cutat semnificaia profund
a comportamentului nostru centrat pe
ncredere (fides) i libertate (libertas sive
voluntas), dimensiune central i n biblica
cuvntare christic de pe Munte (veritabil conferin de drept asupra fericirilor, adic asupra mplinirii fiinei
omului n viziune christic).
Muntele nsui este ncrcat cu semnificaii magico-religioase, ca simbol complementar al peterii. Este un locus
19 n acest sens, a se vedea Mircea Eliade, Istoria
credinelor i ideilor religioase, vol. II, De la Gautama
Buddha pn la triumful cretinismului, traducere
de Cezar Baltag, Editura Stiinific, Bucureti,
1991, p. 105.
20 A se vedea, n acest sens, Anca Balaci, Mic dicionar mitologic greco-roman, Ed. Mondero, Bucureti,
1997, p. 28.
21 n acest sens, a se vedea Philippe Aris i
Georges Duby, op. cit., p. 287.

sanctum n care popoarele Antichitii le

rezervau regilor, magilor, zeilor i heralzilor acestora predilectul spaiu al comunicrii viziunilor epifanice, al ideilor
juridice revoluionare, spaiu al confreriei magice dintre rege, zeu i marele
sacerdot, sau al retragerii mitice (de la
Rama la Heraclit, Romulus i Zalmoxis
al geto-dacilor)22.
Iat un brocard eliadian:
esenialul motenirii indo-europene s-a pstrat ntr-o form puternic
istoricizat. Cele dou tendine complementare ale primei funcii suveranitate
magic i suveranitate juridic, ilustrate
de perechea Varuna-Mitra se regsesc la
cei doi ntemeietori ai Romei: Romulus i
Tatius. Primul, semizeul violent, este
protejatul lui Iuppiter Feretrius; al doilea,
msurat i nelept, instituitor de sacra i
leges, este devotul lui Fides Publica.23 Este,
aici, o dualitate perfect, o bipartiie
juridico-religioas nsoitoare, n tradiia
gnostic occidental, a oricrei ntemeieri
cu rol fundamental. Roma n-a evadat din
aceast logic, una n care primii si doi
regi i-au oferit panopticul vieii complete:
Romulus, regele tnr, viguros, activ i
violent, ntemeietor al cetii, cruia i se
Strabon, Geografia (VII, 3, 3), apud Mircea
Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii
comparative despre religiile i folclorul Daciei i Europei
Orientale, traducere de Maria Ivnescu i Cezar
Ivnescu (Ed. Payot, Paris, 1970), Cap. Zalmoxis
i Deceneu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1995, pp.
66, 67 (Cu toate c la nceput fu declarat numai
preot al zeului celui mai venerat al lor, mai trziu
Zalmoxis a sfrit prin a fi considerat el nsui zeu.
Dup ce s-a retras ntr-un fel de peter
inaccesibil altora, i-a petrecut acolo o bucat de
vreme, ntlnindu-se rar cu cei de afar, dect doar
cu regele i cu slujitorii si. Regele, cnd a vzut c
oamenii sunt mult mai supui fa de el dect mai
nainte, ca fa de unul care le d porunci dup
ndemnul zeilor, I-a dat tot sprijinul. Acest obicei
a dinuit pn n vremea noastr; dup datin,
mereu se gsea un astfel de om care ajuta
sfetnicului regelui, iar la gei acest om era numit
chiar zeu. Pn i muntele a fost socotit sfnt i
aa l i numesc. Numele lui este Kogaion).
23 Mircea Eliade, op. cit., p. 105.
22

23

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

adaug, succedndu-i natural, Numa

Pompilius, btrnul panic, nendemnat la aciune, creatorul pios al religiei i
dreptului.24
Normele juridico-religioase romane
(ntre care cele privind bona-fides), avnd
deschidere universalist, au alimentat un
generos jus gentium sau jus fetiale, de natur
a atenua disparitile dictate de cives i de
a favoriza relaiile dintre romani i
strini, independent de existena unei
foedera ori a vreunui alt tratat ntre vechile popoare25.

Non consentiunt qui errant

Buna-credin (bona fides), ca rezultat
al acreditrilor favorabile emise de
pretorul roman fa de necunoaterea
factual, error vel ignorantia facti26 (nu
privitoare la legi, deoarece eroarea de
drept error in jus27 sau error vel ignorantia
juris28 , trdnd un spirit ignar, indolent,
nu putea fi scuzabil prin prisma vechiului
principiu stoic vigilantibus, non dormientibus
jura scripta sunt) devenise, n Epoca
Clasic roman, condiie esenial pentru
validitatea consimmntului n cadrul
raporturilor juridice obligaionale.
Aceast bona fides era de natur a
atenua din naturala nclinaie negustoreasc spre mitomanie n raport cu o
abstract societas (guvernat de normele
lui jus naturale inter homines natura
conjuncta societas-) din vechile epoci rustice
sau pastorale, n care, datorit naturalului
24 A se vedea, n acest sens, John Scheid,
Preotul, n Andrea Giardina (coord.) et alii,
Omul roman, traducere de Drago Cojocaru,
Editura Polirom, Plural clasic, Iai, 2001, p. 72.
25 Pentru dezvoltri, a se vedea Pierangelo
Catalano, Ordinario di Diritto Romano nellUniversita
di Roma, La Sapienza, Diritto e Persone, vol. I, G.
Giappichelli Editore, Torino, 1990, pp. 9 sqq.
26 Digestorum seu Pandectarum, Liber XXII, Titulus
sextus.
27 Valerius M. Ciuc, Lecii de drept roman, vol. III,
Ed. Polirom, Iai, 2000, pp. 697-698
28 Codex Justinianeus repetitae praelectionis, Liber
primus, Titulus XVIII, De juris et facti
ignorantia.

24

echilibru n raporturile dintre civis i

populus29, nu-i gsea loc, n viziunea lui
Cato i a lui Marcus Tullius Cicero (De
oficiis, I, 150 sqq.), ctigul din comer.
Acesta era considerat rod al nelciunii (viziune conform cu vetusta
concepie conform creia, n activitatea
negustorului exist o nclinaie nnscut
ctre minciun, un soi de lan oelit ce
leag lucrum i fraus30).
Non consentiunt qui errant, principiu cea fost reinut n Pandectele justiniene, st
la baza ntregului sistem de norme care
susin arcana sau brocardul suprem, acela
al nevicierii consimmntului31. Sanciunea juridic a acestui corolar se prezint
fie sub forma unei repuneri n situaia
anterioar contractrii (restitutio in integrum),
fie sub forma unei condiciuni pentru
absena cauzei (condictio sine causa)32.

Deus fidius et bona fides

Buna-credin este strns legat de
consensualism, dar nu este o noiune
stranie pentru nceputurile vieii juridice
romane din timpurile protorepublicane.
Chiar i contractele formale, cu ntreaga
lor panoplie de condiii, una menit a
asigura respectarea cauzelor sociale
(avant la lettre) n raporturile juridice bilaterale, aparent independente (n observarea strict a principiului relativitii
contractului, res inter aliis acta, aliis nec nocet
29 A se vedea, n acest sens, Pierangelo Catalano,
Populus Romanus Quirites, Universita di Torino,
Memorie dellIstituto Giuridico, G. Giappichelli,
Editore, Torino, 1974, pp. 5 sqq.
30 n acest sens, a se vedea Andrea Giardina,
Negustorul, n Andrea Giardina (coordonator)
et alii, Omul roman, traducere de Drago Cojocaru,
Editura Polirom, Iai, 2001, pp. 230-231.
31 Digestorum seu Pandectarum, Liber secundus,
Titulus primus, 15.
32 A se vedea, n acest sens, Gaston May, lments
de droit romain lusage des tudiants des facults de droit,
Septime dition contenant lhistoire du droit romain, les
personnes, les droits rels, les obligations, les successions, la
procdure civile et les actions, Librairie de la Socit du
Recueil Gnral des Lois et des Arrts, L. Larose,
Paris, 1901, p. 236, note 9.

Valerius M. CIUC

nec prodest) fie n formele lor verbis, fie n

cele scripta, impuneau o coresponden
obiectiv ntre cele afirmate de cocontractani cu privire la obiectul juridic
i cel material al contractului i realitatea
descrierilor lor.
Contractele vechi solemne (formale)
nu presupuneau ca prile s precizeze
cauza obligrii lor. Practic, aceast cauz
se confunda cu nsei solemnitile
prescrise de lege pentru ncheierea raporturilor convenionale n mod valabil. De
aceea au mai fost calificate ca fiind contracte abstracte33.
Titus Livius menioneaz, n monumentala sa istorie a Romei (Ab Urbe
condita), cum, n epocile arhaice, romanii
obinuiau s nsoeasc ncheierea contractelor cu unele proceduri sacrificiale;
chiar i tratatele suportau acelai ritual
sacrificial; de obicei, i aduceau lui Jupiter
un porc drept jertf, pentru a simboliza
garania bunei lor credine (i asta datorit faptului c, n simbolistica prerogativelor divine, Deus Fidius zeul tutelar al
jurmintelor nu era altul dect Zeul
Suprem Juppiter Optimus Maximus sau
Juppiter Capitolinus, n.n.) i o chezie a
rscumprrii divine a pcatului de
nclcare a nvoielilor; ca atare, n caz de
dezicere de obligaia convenional asumat, aa cum ei au lovit porcul sacrificat, Jupiter i-ar fi ndreptat mpotriv-le
retorsiunea34, dar cu o for pe att
mai mare pe ct era porcul de puternic35. Aceasta se ntmpla n raporturile
private, contractuale, convenionale, n
pacte i fidejusiuni. S nu omitem ns,
c i domeniul vieii publice a fost
marcat de un veritabil cult al bunei-credine,
dup cum acelai Titus Livius consemA se vedea, n acest sens, Mihail Vasile Jakot,
Dreptul roman, vol. II, Ed. Fundaiei Chemarea,
Iai, 1993, p. 383.
34 Valerius M. Ciuc, op. cit., vol. III, p. 796.
35 n acest sens, a se vedea Titus Livius, Ab Urbe
condita, Liber quintus, Titulus XXIV, apud Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri,
vol. III, p. 88.
33

neaz: regele Numa a iniiat un sacrificiu anual pentru Fides i, n aceast

mprejurare, flaminii majori, purtai cu
toii de acelai car, acionau mpreun,
mplinind gesturile rituale cu mna
dreapt complet nfurat36.
n esen, Juppiter Capitolinus este un
cheza al bunei-credine, adic al jocului
acceptat al credinei n aparena invocat.
Aceast aparen invocat i acceptat
prin credin este de fapt chintesena
definiional a oricrui tratat, a oricrei
convenii, a oricrui contract, ca nsemn
suprem al Certitudinii. Iat-l, deci, pe
Juppiter sau Deuspiter al nostru din triada
celebrat de flamen majores (flamen Dialis,
Martialis ac Quirinalis), n dubla-i ipostaz:
- de Jupiter Feretrius (consacratorul)
cruia i se nchinau, cu rol sacrificial,
magnificele trofee (spolia opima);
- de Jupiter Stantor (statornicul).
Georges Dumzil face o similar
interpretare a poziiei jupiteriene n
spectrul bunei-credine cultice romane37;
o bun-credin, vedem bine, ridicat la
rang de divinitate (Fides) de ctre urmaul
lui Romulus Quirinus, nimeni altul dect
regele Numa Pompilius, cel ce-a ntemeiat cultul zeilor i-al strmoilor pentru
a-i da Romei cucernicie (n sensul
christic, avant la lettre).
Iat ce consemneaz, n sus-menionatul sens, Dionysios din Halicarnas,
inspirat de Varro, cu cteva decenii
nainte de naterea lui Cristos: Nu exist
36 Titus Livius, Ab Urbe condita, Liber primus,
Titulus XXI, 4, apud G.Dumzil, Mit i epopee, vol.
I, traducere de Francesca Bltceanu, Gabriela
Creia, Dan Sluanschi, Ed. Stiinific, Bucureti,
1993, p. 194.
37 A se vedea, n acest sens, G. Dumzil, op. cit., p.
188, nota: Acestei ipostaze a lui Iuppiter
vulturii, Iuppiter Feretrius i se nchinau spolia
opima, magnificele trofee, luate de o cpetenie
roman cpeteniei dumanilor, ucise. Numele se
pare c trebuie legat nu de feretrum, targa pe care
erau purtate, n cortegiile triumfale sau funerare,
obiecte, chipuri i chiar oameni, ci de ferire, a
lovi, a jertfi, cu valoarea religios-juridic din
sintagma foedus ferire, a ncheia un tratat
consfinit printr-un sacrificiu.

25

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

simmnt mai nalt i mai sfnt dect

buna-credin n treburile de stat i n
relaiile dintre oameni; ncredinat de
acest adevr, Numa, cel dinti dintre
oameni, a ntemeiat un templu pentru
Fides Publica (Buna-credin obteasc) i,
n cinstea ei, sacrificii tot att de oficiale
ca i cele ale celorlali zei38.
De asemenea, n opera lui Plutarh,
este menionat faptul c regele Numa
cel dinti, a cldit un templu pentru
Fides i c i-a nvat pe romani cel mai
sfnt jurmnt al lor, cel n numele ei39.
Cuvntarea de pe munte. Fericirile
(o lecie cristic de drept privat
dup model roman)
Exist, n Noul Testament, un capitol
care (cuprinznd, oarecum, ca o digresiune, exortaia marii rugi Tatl
nostru) se remarc, n cadrul Evangheliei
dup Matei, ca mrturie a uneia dintre cele
mai cutezante lecii de drept consemnate
n istoria doctrinelor juridice. Acesta este
intitulat Cuvntarea de pe munte.
Fericirile. Este capitolul central al
Noului Testament i ncepe astfel:
1. Si vznd mulimile, Isus S-a suit
pe munte (n fapt, o creast de deal,
n.n.); i dup ce a stat jos, ucenicii Lui
s-au apropiat de El.
(Marc, 3.13.)
2. i deschizndu-i gura, El i nva,
zicnd:
3. Ferice de cei sraci n spirit, cci a
lor este mpria cerurilor!
(Ps. 51.17; Prov. 16.19; 29.23;
Isa. 57.15; 66.2; Luc. 6.2040)

38 Dionysios din Halicarnas, A.R., Liber secundus,

Titulus LXXV, apud G. Dumzil, op. cit., p. 194.
39 Plutarchos din Cheroneia, Bioi paralleloi, XVI, 1,
apud G. Dumzil, op. cit., p. 194.
40 Biblia sau Sfnta Scriptur (Vechiul i Noul
Testament), Evanghelia dup Matei, 5, Ediia
revizuit, dup trad. lui D.Cornilescu, AVC, 1990,
p. 940.

26

Este oare, aici, vorba de o aculturaie

juridic de dimensiuni impresionante
prin transmutarea principiilor juridice
romane din primul secol al Epocii
Clasice (sec. I .Cr.) n spaiul iudaic de
cultur, spiritualitate i civilizaie?
Credem c rspunsul este afirmativ.
Aa cum adevrat este i sensul revers,
ancorarea n drept a preceptelor religioase. n Zoar (Cartea Splendorii), oper
esenial a doctrinei cabbalistice a rabinilor evrei, scris n secolul II d.Cr.
pentru comentarea Pentateuhului (mai cu
seam a legilor lui Moise, n.n.) ni se
demonstreaz cum o noiune, mai nti
pur religioas, intr n mod gradual n
domeniul juridic, fr a pierde caracterul
su mistic.41
Ferice de cei sraci n duh transfigureaz, n opinia noastr, principiul
juridic al prezumrii bunei-credine i se
constituie ntr-un fundament ideatic al
ntregului drept european (incluznd,
aici, sistemul romano-germanic sau continental-european i common law-ul britanic).
Prezumtiva necunoatere nu a fost
nc discreditat de jure, chiar dac, din
nefericire, anchilozantul nostru spirit
panjuridist prezint i simptomele eroziunii sale.
Isus Cristos lumineaz cu naltu-I
spirit o epoc de tulburtoare schimbri
n magma fundamentelor dreptului care,
pe de-o parte, nc susinea lumea
veche i, pe de alt parte, primea razele
Aurorei ce anuna aternerea altei ere, era
noastr. n Roma Epocii Clasice, acest
fenomen se consumase deja cu un secol
41 Henri Decugis, Les tapes du droit des origines nos
jours, 2-me dition refondue et augmente, Tome
I, Librairie du Recueil Sirey, Paris, 1946, p. 150
(Dans chaque mot se cache un sens plus lev,
chaque rcit nous apprend autre chose que les
vnements quil parat contenir. Et cette loi
suprieure est plus sainte, cest la loi vritable
Malheur lhomme qui ne voit dans la loi que de
simples rcits et paroles ordinaires ! Mais il nen
est pas ainsi: chaque mot de la loi renferme un
sens lev et un mystre sublime !).

Valerius M. CIUC

nainte de naterea lui Cristos i n

avangarda lui s-au aflat nelepii cetii42, nu alii dect juritii, jurisconsulii
dedicai cercetrii sapientogene a cazuisticii i rafinrii brocardice a marilor
valori religioase transmutate prin creuzetul alchimic al puterii dreptului jus,
jubere n idealuri societare noi:
- voluntas, libertas;
- bona fides;
- aequitas;
- officium pietatis erga proximos.
Spaiul acestei intervenii nu este
suficient de generos cu o tez pe seama
creia am putea glosa foarte mult. De
aceea, cu o umbr de regret, m voi
referi doar la o interpretare particular,
juridic, inedit n cmpul cercetrilor
juridice mondiale, a srciei n duh
(bona fides).
Ei bine, surprinztor (probabil)
pentru unii teologi, n contextul acestei
nalte leciuni de drept cristice (sub
forma cuvntrii pe creasta unui loc
muntos, precum Juppiter pe citadela
Capitolium, spaiu simbolic de civilizaie
etrusc43, mprumutat de romani, loc
rezervat templelor i marilor cuvntri
ori heraldicelor mesaje divine, spaiu
aculturat, asemeni dreptului, n civilizaiile de contingen roman)44, srac
n spirit poart semnificaia omului de
bun-credin.
Omul de bun-credin, omul srac
cu duhul poate fi i ignarul, i savantul, i
inventivul, i retardatul. De ce? Datorit
faptului c buna-credin nu este interpretabil aici n sens moral (ca o nou
invectiv la adresa crturarilor i fariseilor), ci ntr-unul pur euristic, unul al
purei informaii de ordin factual. Buna42 n acest sens, a se vedea Aldo Schiavone,
Juristul, n Andrea Giardina, op. cit., p. 86.
43 A se vedea, n acest sens, Larisa Bonfante
(coord.), Civilizaia etruscilor, traducere de Sorin
Paliga, Editura Meridiane, Bucureti, 1996, p. 29.
44 A se vedea, n acest sens, Jean-Claude
Fredouille, Larousse, Dicionar de civilizaie roman,
traducere de Serban Velescu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000, p. 39.

credin nu poate fi interpretat n sens

strict, normativ-dogmatic, unul al informaiei independente de miracolul gndirii, alfel spus, n raport doar cu orice fapt
ori act precis determinate n relaiile
private dintre semeni.
Miracolul gndirii Fac, aici, o
parantez: dialecticienii clugri din abaiile i universitile secolelor XII-XIII
(un Ablard, un Sf. Bernard, un Sf.
Toma dAquino etc.), pe calea de aur a
nelepciunii instrumentate de tiin (aa
cum a fost ea deschis de legendarul
Hermes Mercurius Trismegistus cu al su
Corpus hermeticum sintetizat n Tabula
smaragdina45, i consacrat, la greci, n
secolul lui Pericle, sub efigia acestui
semizeu nelept) ne-ar privi cu condescenden (una, dezonorant pentru noi,
postmodernii) pentru insolena de-a
vorbi despre tiin n afara Spiritului
divin, dar acesta este un subiect ce deriv
doar din cel tratat de noi.
Srcia n duh este echivalentul
bunei-credine deoarece cunoaterea
nsi este subsidiar sensului dumnezeiesc al construirii relaiilor umane.
Contrariul srciei n duh este reauacredin (male fidem), adic o cunoatere
(sub accepie de informaie) precar
despre iregularitate, cunoatere ce resuscit suspiciunea perpetu datorit nerespectrii cuvntului dat46. Cum ar putea fi
suspicioii fericii, adic nelepi (alt
termen ce desemneaz, de fapt, fericirea)? Doar cei de bun-credin pot fi
astfel. Viaa lor nu este ruinat de povara
45
Hermes Mercurius Trismegistus, Corpus
hermeticum, traducerea: Dan Dumbrveanu, cu o
introducere i note de Anna Kingsford i Edward
Maitland, Ed. Herald, Bucureti, 2002, p. 15
(Multor gnditori de azi le lipsete contiina
spiritual, adic le lipsete adevrata umanitate
spiritual umanitate ce ine de cel mai nalt
plan Gnoza l ridic pe om din aceast condiie
a beznei spirituale i, dndu-i supremul desideratum,
i demonstreaz cu rigoare tiinific supremaia legii morale, E. M.).
46 Emil Molcu, Dan Oancea, Drept roman, Casa de
Editur i Pres ansa SRL, Bucureti, 1993,
p. 237.

27

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

temerii i a ndoielilor deserte. Nu este

dificil s ne imaginm, cel puin prin
prisma operelor lui Kafka, Orwell i
Eugen Ionescu, cum ar putea s funcioneze lumea noastr ntr-un spaiu al
suspiciunii metodice, n care nencrederea n
Cellalt, n strin, n alteritate ar patrona
orice relaie, orice impuls, orice gnd.
i astzi, precum n urm cu 2000 de
ani, cele mai importante relaii umane
sunt cele juridice cu Cellalt, mereu cu
un ter fa de familie, de cercul de
prieteni, de cunoscui. Acestea ar fi
minate, submerse de un infern de spaime
n tenebrele cruia despre orice am
putea vorbi, numai despre Legea iubirii
cristice47 a aproapelui nu.
Iubirea fa de Cellalt, ca lege supletiv la scara umanitii, aa cum a fost
anunat de Fiul Omului, apare a fi o
extrapolare a obligaiei de iubire ntre cei
apropiai, officium pietatis erga proximos,
norm ce se afirmase, evident inedit, n
raporturile juridice dintre proximi, n
Roma Epocii Clasice, nc din sec. I
.Cr.48; n virtutea acesteia, chiar testamentul lui pater familias ce-l exhereda pe
filius putea fi atacat ca fiind inofficiosum
sau, mai precis, ca fiind contra officium
pietatis erga proximos49).
Este impresionant semnificaia benefic a acestei srcii n spirit clamat
n sens de bun-credin, n sens de
nesuspicionare a Celuilalt. i iat de ce.
Societile vechi (de care s-a detaat cea
clasic roman, fr, ns, a abandona
cultul celor veteres) erau sabotate de un
formalism juridic decrepit i grosier, att
de mpovrtor pentru toi, nct indivizii
preferau perilegalitatea (non-dreptul50
Valerius M. Ciuc, op. cit., vol. I, p. 204.
n acest sens, a se vedea Mihai Vasile Jacot,
Gheorghe Piticari, Drept privat roman, Univ. Al. I.
Cuza Iai, 1987, p. 234.
49 Mihai Vasile Jacot, Drept roman, vol. II, Ed.
Chemarea, Iai, 1993, p. 261.
50 Jean Carbonnier, Lhypothse du non-droit,
n Archives de Philosophie du droit, Paris, nr. 8/1963,
cit. n Valerius M. Ciuc, Lecii de sociologia dreptului,
Ed. Polirom, Iai, 1998, pp. 226 sqq.
47

sau periferia dreptului), cu toate riscurile

asociate ei (lipsa oricrei garanii juridice,
volatilitatea conduitelor co-contractanilor, capriciile soartei, adic mnia lui
Juppiter Fulgurator, Tonans sau Fulminator
n contra creia tot aleatoriul rezultatelor
invocaiilor ctre Juppiter Elicius era de
ateptat etc.) dect s urmeze orbete
prescripiile unui conservatorism juridic
aberant. Astzi l-am eticheta drept birocratism steril, rigorism, formalism excesiv, anchilozare administrativ etc., epifenomene care, n literatura de specialitate,
au fost circumscrise altora mai grave,
denominate generic crizele Republicii
ntre 107 i 79 .Cr.51
Or, duhul srac nseamn tocmai
ncredere prezumat (pn la proba contrarie) n realitate (factualitate), aa cum este
ea prezentat de ctre Cellalt. Aceasta
este natura veritabil a omului. i Marcus
Tullius Cicero, vorbind despre legi, ne
adreseaz exortaia de-a pune n lumin
natura dreptului, iar ea trebuie cutat
n natura omului, n natura noastr52.
n modul descris mai sus, ceea ce
nainte era informal a devenit valabil sub
noua i miraculoasa Lege a ncrederii
prezumate, subtil enunat de Isus
Cristos printre celelalte fericiri lumeti
de-a dreptul utopice n epoc (e.g., tot pe
colin, Mntuitorul proclam sfritul
unui ancestral sistem al rzbunrii private
n favoarea coreciei prin educaie a
delincventului, principiu nc nentrupat
n fapte n civilizaiile postromane).
Anticiparea dreptului non-segregaionist, la fundamentele cruia se afl bona
fides, nsoete, cu patru secole i jumtate
nainte de naterea lui Cristos, destinul
faimoasei Lex Canuleia prin cuvintele de
aur rostite de tribunul Canuleius nsui:

48

28

51 Odile Wattel, Mic atlas istoric al Antichitii

romane, traducere din limba francez de Gina
Vasiliu, Ed. Polirom, Iai, 2002, p. 48.
52 Marcus Tullius Cicero, De leg., I, 5, apud
Gh.Vlduescu, Filosofia n Roma antic. Forme de
gndire i evoluii, Editura Albatros, Bucureti, 1991,
p. 52.

Valerius M. CIUC

Patricienii se feresc s nu li se strice

sngele lor albastru prin nrudiri i ncuscriri (). Atunci de ce nu sancionai tot
prin lege pe orice plebeu, numai pentru
c e vecin de cas cu un patrician? De ce
nu oprii printr-o lege ca s mearg i
unii, i alii laolalt, pe acelai drum? De
ce nu facei o lege prin care s interzicei
s ia parte mpreun la acelai osp? Ca
s mearg mpreun la aceeai pia? ()
Ce? Oare vou nu vi s-a ptat nobleea
voastr cu neamul, cu sngele albanilor
sau sabinilor, de unde cei mai muli v
tragei obria? () Atunci, de ce nu v
mpotrivii cstoriilor ncheiate ntre fete
de plebei bogai cu patricieni sraci53.
Pentru a percepe mai bine covritoarea semnificaie benefic a spiritului
srac, ar fi, cred, suficient s ne imaginm c, n absena lui, suplinit de
prezena continu a nelinititoarei interogaii metodice pe seama Celuilalt, a strinului, ar trebui ca, pentru vinderea unui
asinus (res mancipi), astzi, s continum a
chema la ncheierea contractului civa
reprezentani ai cetii ca martori, s
rostim formule solemne i s folosim
ritualuri i simboluri strvechi cerute de
mancipationes; la fel, pentru fiecare bun
achiziionat, chiar de la cei mai reputai i
onorabili negustori, am fi constrni s
facem, ante factum, ndelungi investigaii
pentru a ajunge la originile proprietii
formale (ntr-un fel, probatio diabolica,
dup expresia medievalilor), tocmai
pentru a alunga, post factum, nelinitea c
vom fi cheltuit o avere pe un bun
eventual furat i exclus de la beneficiul
garaniei contra eviciunii din partea
terului proprietar; or, dac nu tim (fiind
sraci n duh) c bunul furat ne-a fost
nou vndut, ei bine, suntem linitii
(fericii). Eroarea asupra acestui fapt
53 Titus Livius, Ab urbe condita, Liber quartus,
Titulus quartus, apud Sergiu Pavel Dan, Spiritul
Romei. O privire comparativ asupra gndirii politice i
faptei unui popor. Titus Livius, Cornelius Tacitus, Plinius
cel Tnr, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979, p. 88.

nu ne-ar duna54, concepie mprtit i

de Julius Paulus dup dou secole de la
naterea lui Cristos (Regula est juris quidem
ignorantiam cuique nocere, facti vero ignorantiam
non nocere)55.
Pare inacceptabil, absurd, aa cum i
aprea lui Isus Cristos a fi absurd
formalismul vieii iudaice sub ideologia
fariseilor, sau cum le aprea romanilor,
retrospectiv privind, n timpul lui
Velleius Paterculus (II, 3, 3)56, perioad a
supraabundenei senatus-consultelor din
dreptul privat n favoarea familiei i a
femeii57, n favoarea libertii i a ncrederii, viaa privat dinainte de tribunatul
lui Tiberius Gracchus din 133 .Cr.
Noua lege n expresie cristic i, apoi,
noua filosofie cretin ce ncoroneaz
cultura juridic profan58 dau valoare
pozitiv netiinei noastre, ludnd buna
noastr credin n Cellalt i pentru
aceast metodic ndeprtare a arpelui, ca imago mundi59 sau paradigm a
suspiciunii, meritm un loc n Impria
cerurilor; iar dac el, Cellalt a fost un
cunosctor al faptului c nstrineaz
un bun furat, a fost unul de rea-credin
(male fidem), probabil, n absena altor
A se vedea, n acest sens i Vladimir Hanga,
Drept privat roman, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1977, p. 355.
55 Julius Paulus, Digestorum seu Pandectarum, Liber
XXII, Titulus sextus, 9, Proemium.
56 Michael Crawford, Roma republican, traducere i
cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1997, p. 96.
57 Michel Humbert, Institutions politiques et sociales de
lAntiquit, 7-me dition, Prcis Dalloz, Paris,
1999, p. 400.
58 A se vedea, n acest sens, Michel Villey,
Rflexions sur la philosophie et le droit. Les Carnets,
textes prpars et indexs par Marie-Anne Frison-Roche
et Christophe Jamin, Prface de Blandine Kriegel et
Franois Terr, Presses Universitaires de France,
p. 311 (Et il y a une philosophie chrtienne,
parce quun mode de vie, une sagesse, cette fin
laquelle aspirait la philosophie. Cependant que la
philosophie reste en son essence profane le
christianisme nen apportant que le couronnement).
59 Ivan Evseev, Dicionar de simboluri i arhetipuri
culturale, Editura Amarcord, Timioara, 1994,
p. 180.
54

29

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

merite redemptorii, va parcurge sensul

revers al aceluiai drum Cine poate ti?
Cheia explicaiunilor noastre s-ar gsi
n moravuri; acolo au gsit-o romanii
Epocii Postclasice n explicarea ntorsturii lucrurilor n imperiul decadent60,
acolo o gsesc i cretinii de astzi sau, n
perspectiva fiinei istorice a lui Lucian
Blaga61, continuatorii ideii umaniste a
credinei n contra celei sociocentriste a
suspiciunii (a nencrederii metodice, a
nesfritei interogaii asupra onestitii
Celuilalt, a veninului suspiciunii paralizante).

Precum Norbert Elias, spunem, n final,

i noi: Civilizarea nu s-a ncheiat nc.
Este abia n devenire62. Poate, societatea noetic, a cunoaterii, a creativitii,
aa cum se prefigureaz astzi, va pune
mai bine n oper buna-credin sau
srcia n spirit clamat de Isus Cristos,
decelnd informaia pur de ncrederea
datorat spuselor Celuilalt. Cine poate
ti?

Pierre Grimal, Viaa n Roma antic, traducere i

note: Delia Moisil, prefa: Eugen Cizek, Ed.
Corint, Bucureti, 2000, p. 11.
61 n acest sens, a se vedea Lucian Blaga, Ltre
historique, op. cit., p. 13 sqq.

62

60

Norbert Elias, Procesul civilizrii. Cercetri

sociogenetice i psihogenetice, Vol. II, Transformri ale
societii. Schia unei teorii a civilizrii, traducere de
Monica-Maria Aldea, Ed. Polirom, Iai, 2002,
p. 302.

Valerius M. CIUC, profesor la Facultatea de Drept a Universitii "Alexandru Ioan Cuza"

din Iai (1990-2006); profesor asociat la Universit du Littoral Cte dOpale (LAB. RII) (2006);
judector la Tribunalul Uniunii Europene (2007-2011). Volume publicate: Procedura partajului
succesoral (Ed. Polirom, Iai, 1997); Lecii de sociologia dreptului, Ed. Polirom, Iai, 1998; Lecii de
drept roman, vol. I-IV (Ed. Polirom, Iai, 1998-2001); Eseuri de hermeneutic juridic, vol. I (coord.)
(Ed. Polirom, Iai, 2002); Lecii de drept privat comparat. O introducere n hermeneutica organic a
dreptului privat comparat, vol. I, Ed. Fundaiei "Axis", Iai, 2003 (Ed. Princeps); Mihai Eminescu.
Incercare de patografie (coautor) (Ed. Junimea, Iai, 2005); Lecii introductive de hermeneutic juridic
(Ed. Fundaiei "Axis", Iai, 2005). E-mail: valerius_m_ciuca@yahoo.com
30

Cristinel UNGUREANU

Cristinel UNGUREANU

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i

problema limitelor vorbirii cu sens
Silence as Therapy.
Wittgenstein and the Problem of the Limits of Meaningful Talk
(Abstract)
In this text I intend to interpret Wittgensteins Tractatus in a way that integrates
the logical, the ethical and the mystical aspects to be found in this book. I think
that the therapeutic perspective on his early thinking can lead to merging the
three perspectives. Consequently, I will analyze the philosophy of Wittgensteins
Tractatus as a therapy, as a tool that can help us see things more clearly. Then, I
go on to the metadiscursive approach where I will show that the logical, the
ethical, and the mystical ways of understanding the Tractatus are equally
grounded. They do not exclude each other, but work together to accomplish the
first mission of philosophy which is, according to Wittgenstein, to heal us from
mental cramps.
Keywords: Wittgenstein, language, representation, therapy.

Introducere
Odat cu Wittgenstein, problemele
filosofiei se vor delimita ca probleme ale
prezenei sau absenei sensului. Paradigma analizei lingvistice va nlocui astfel
mai vechea paradigm a cunoaterii. Nu
se vor mai analiza facultile cognitive ale
subiectului, ci acelea lingvistice. Abia
prin aceast iniiativ se petrece separarea filosofiei de tiin, filosofia putnd
s i reconsidere domeniul. Rolul ei de
disciplin descriptiv nu va fi neglijat, ea
ocupndu-se n continuare cu probleme
metafizice, dar le trateaz diferit. Nu se
mai ncearc rspunsuri directe, ci evitarea confuziilor. Aadar, rolul filosofiei
este de a analiza limbajul i de a trasa
limitele vorbirii cu sens. Se sper c, n
acest mod, problemele filosofice vor
disprea de la sine. Filosofia i asum
explicit rolul de terapie.

Opera lui Wittgenstein este fragmentar i aforistic, astfel nct o

nelegere integratoare a inteniilor sale
este foarte dificil, dac nu sortit
eecului. Din acest motiv, filosofia lui a
generat o mulime de interpretri, multe
dintre ele diametral opuse. Referitor la
Tractatus logico-philosophicus (singura carte
publicat n timpul vieii) comentatorii se
ntreab care este adevratul sens al
crii, rspunsurile oscilnd ntre sensul
logic, cel etic i chiar cel mistic. Acelai
lucru se observ i n privina lucrrilor de maturitate i de btrnee.
Wittgenstein este considerat fie un
conservator, fie un pragmatist progresist.
Fcndu-ne loc prin pluralitatea
interpretrilor, vom ncerca n cele ce
urmeaz o interpretare unitar a
Tractatus-ului. Acesta poate fi neles ca
instrument terapeutic. Locurile din carte
avute n vedere se refer la posibilitile
31

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

noastre lingvistice i posibilitile filosofiei de a contribui la conturarea proiectului unei viei mai bune. Propunem n
prima parte o analiz a Tractatus-ului prin
care s schim strategia terapeutic. Dar,
pentru c problema nelegerii corecte a
lui Wittgenstein este una serioas, vom
completa analiza textului propriu-zis cu
un demers metadiscursiv. Din corelarea
textului cu anumite aspecte din biografia
lui Wittgenstein (la alii inutil, dar aici,
avnd n vedere laconicitatea exprimrii,
necesar) reiese c ar fi posibile mai
multe grile de lectur. Noi credem c n
acest caz o interpretare nu trebuie s
neglijeze nici aspectul logic, nici pe cel
etic, nici pe cel mistic. Aspectele se
ntreptrund i acioneaz simultan. De
aceea, credem noi, o interpretare corect
nu este cea care surprinde anumite
aspecte pe care le socotete eseniale i le
ignor pe celelalte, ci ine seama de toate
i arat c fac parte dintr-o concepie
unitar. Sugestia noastr este c perspectiva terapeutic poate juca acest rol
integrator.
1. Limbajul ca limit a lumii
n Tractatus, Wittgenstein atribuie filosofiei o sarcin care, la prima vedere, ar
prea ingrat. Ea trebuie s-i cenzureze
tendina de a mai face metafizic, sau,
cum va spune ulterior Rorty, de a mai
face tiin. Filosofia este redus la o
analiz logic a propoziiilor cu sens. Dar
cum toate propoziiile cu sens, conform
Tractatus-ului, sunt propoziii ce aparin
tiinei (4.11), adic propoziii care
transmit o cunotin, rezult c nu
trebuie s ne ateptm de la filosofie s
produc ceva nou. Ea nu poate emite
teorii, teze, ipoteze etc. noi. Ea nu este o
doctrin, ci o activitate de descriere
(4.112). Scopul descrierii este diferit de
32

cel al tiinelor, ea devine o terapie. n

penultima propoziie a Tractatus-ului se
afirm c acela care a neles corect toate
propoziiile crii va ajunge s vad
lumea n mod corect. Ceea ce ne ofer
filosofia este, deci, o mai bun nelegere
a lumii n care trim. Aceast nelegere
nu se produce printr-un plus de cunotine, prin adugarea la domeniile
existente ale tiinelor a unui domeniu
nou, ci printr-o corect nelegere a ceea
ce deinem deja. Concluzia unei astfel de
terapii este c despre ceea ce nu se poate
vorbi trebuie s se tac. Curios, dar o
astfel de tcere, prin nsi asertarea ei,
nu duce la scepticism. Despre ceea ce
nu se poate vorbi, adic exist ceva care
nu poate fi verbalizat. Cenzura afirm,
implicit, i ceea ce este cenzurat.
Wittgenstein nu spune, aa cum fac
membrii Cercului de la Viena, c exist
doar ceea ce poate fi redus la enunuri de
experien, pentru c astfel ar fi fost
tributar aceleiai gndiri metafizice, care
tie pn unde se ntinde realitatea.
Dac urmrim desfurarea Tractatus-ului
vedem c misterioasa propoziie 7 este o
concluzie logic. Prin ea este susinut
imperativul claritii: trebuie s fie mereu
contientizat delimitarea clar ntre ceea
ce poate fi spus i ceea ce nu poate fi
spus. Dac avem n vedere i faptul c
limitele limbajului ce vor fi trasate prin
identificarea prezenei sensului sunt i
limitele lumii, atunci vom vedea c miza
Tractatus-ului este mai mult dect o
analiz logico-lingvistic.

a. Ceea ce putem spune

Spre deosebire de Cercetri, n Tractatus
problema sensului este meninut strict
n limite semantice i sintactice, relaia
dintre sensul, semnificaia propoziiei i
utilizator fiind neglijat. n Tractatus,
sensul propoziiei este dat de fapt, de

Cristinel UNGUREANU

starea de lucruri pe care propoziia o

comunic (3.142). n cazul n care nu ar
exprima un fapt posibil n spaiul logic,
propoziia nu ar fi dect un amestec de
cuvinte. De fapt, este impropriu spus c
ar fi un amestec de cuvinte, pentru c,
dup Wittgenstein, orice propoziie este
articulat (3.141), adic are o ordine. Ea
este propoziie n virtutea faptului c
pune semnele lingvistice ntr-o anumit
ordine i prin aceasta proiecteaz o stare
de lucruri posibil. Prin structura, prin
ordinea ei proiecteaz faptul, fr a se
identifica cu acesta. Exist dou realiti:
lumea semnelor i lumea obiectelor. De
aceea se spune c propoziiei i aparine
tot ceea ce ine de proiecie, dar nu i
ceea ce este proiectat. Propoziia i starea
de lucruri, dei sunt diferite, reflect
fiecare aceeai structur logic. Cele dou
realiti au ceva n comun: logica, adic
gndirea1. Exemplul lui Wittgenstein cu
placa de gramofon, aria muzical i
notele scrise ale acesteia este foarte
cunoscut. Aa cum notele muzicale
reflect structura cntecului, la fel i
propoziia reflect structura strii de
lucruri atomare. S-ar putea s ne fie
neclar ce nseamn structur comun.
Cum poate o propoziie s exprime o
stare de fapt? Ce este ea la drept
vorbind?
Dar, mai nti, s conturm urmtorul
atac sceptic asupra posibilitii propoziiei. Propoziia este alctuit din cuvinte
i, pentru a o nelege, trebuie mai nti
s ne clarificm nelesul fiecrui cuvnt.
ns pentru a nelege un cuvnt e nevoie
de alte propoziii care s le explice
nelesul, ceea ce nseamn c pentru a
nelege o propoziie recurgem la alte
Vom vedea mai jos c solipsismul rmne,
totui, la finalul demersului din Tractatus, o
atitudine corect. Lumea este ntotdeauna lumea
mea.

propoziii. Deci un sceptic ar putea

deduce c nu avem cum s atingem
realitatea pentru c n spatele fiecrei
propoziii se afl doar alte propoziii.
Wittgenstein este de acord c semnificaia cuvintelor trebuie s ne fie explicat pentru a putea nelege propoziia
(4.026), dar el afirm, de asemenea, c un
cuvnt nu poate fi folosit dect n cadrul
unei propoziii. Cuvintele nu sunt altceva
dect puncte n imaginea pe care propoziia o reprezint. Sensul cuvntului ca
singular nu exist, el nu poate reprezenta
o stare de lucruri. Reprezentarea este
dat numai n cadrul unei relaii, unui
compus. Sensul propoziiei se alctuiete
prin intermediul cuvintelor: Un nume
st pentru un lucru, un altul pentru un alt
lucru, i ele sunt legate ntre ele; n acest
fel reprezint ca o imagine vie starea
de lucruri atomar (4.0311). Raportul
dintre propoziia-imagine (Bild) i starea
de lucruri este posibil prin forma logic,
care la rndul ei nu mai poate fi explicat
prin altceva, pur i simplu o vedem
(4.121). Iar acesta este rspunsul lui
Wittgenstein la provocarea sceptic, formulat mai nainte de ctre Russell. Noi
vedem cum limbajul reprezint realitatea,
relaia de reprezentare fiind o eviden
pentru care nu putem pretinde alte
argumente.
Pentru a putea face inteligibil acest
izomorfism, Wittgenstein avea nevoie de
o ontologie corespunztoare. Astfel, corespondentul ontologic al numelui, lucrul
(Ding), poate fi doar o parte a unei stri
de lucruri atomare (2.011). Noi nu putem
vedea nici un lucru ca singular. Numele
i obiectele constituie punctele de contact dintre propoziie i starea de lucruri.
De aceea spune Wittgenstein c propoziia i starea de lucruri posed aceeai
diversitate (Mannigfaltigkeit) (4.04). Aadar,

33

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

limbajul cu sens are o funcie bine precizat, aceea de a reflecta stri de lucruri.

b. Limbaj i logic
La acest nivel al analizei se impune o
observaie privind concepia general
despre limbaj ce se regsete n subsidiarul Tractatus-ului. Dac n Cercetri i
n celelalte manuscrise publicate dup
moartea sa se observ o apropiere de
limbajul cotidian, de modul obinuit de a
vorbi pe care l consider etalonul dup
care judec abaterile, iluziile filosofice, n
Tractatus limbajul cotidian este vzut ca o
piedic n calea analizei logice. El
recunoate n Tractatus c limbajul este o
parte a organismului uman, la fel de
complicat ca acesta (4.002). Totodat, el
afirm c erorile filosofice rezult din
nenelegerea logicii limbajului nostru
(4.003). Acest lucru pare s contrazic
afirmaia de mai sus: pe de o parte, ne
cere s nelegem logica limbajului
nostru, pe de alt parte, ne spune c
limbajul nostru ne mpiedic s identificm aceast logic. Aceast contradicie
aparent se explic prin aceea c n
Tractatus obiectul supus analizei este un
limbaj srac n nsuiri, un limbaj
rezumat doar la ceea ce este structur
logic. n Cercetri, limbajul este analizat
n toat suculena i diversitatea lui, aa
cum este el utilizat n diverse contexte
obinuite de via, pe cnd n Tractatus
tocmai acest limbaj este neglijat. De
aici rezult c n Tractatus tnrul
Wittgenstein nu reuise o descentrare
complet a filosofiei. A recunoscut faptul
c ea nu are un domeniu propriu de
cercetare, c nu este o tiin, c ea se
rezum doar la o activitate de descriere a
propoziiilor deja existente, deci o activitate ce st la ndemna oricui. Analiza
identificrii propoziiilor cu sens nu are
acea pretenie de detaare, sau profe34

sionalism (cum spune Rorty), pe care o

putem identifica n Metafizica lui Aristotel
sau Fenomenologia lui Hegel. Totui, se
pstreaz un oarecare profesionalism
prin preferarea unui limbaj srac n
colorit i prin faptul c omului obinuit i
este imposibil s descopere n mod
nemijlocit logica limbajului. Evident,
cineva ar putea replica faptul c
Wittgenstein avea alte intenii, c discuia
se desfura la un nivel transcendental, al
structurilor logice, i nu urmrea s arate
cum folosim noi n situaii obinuite
limbajul. Discuia se desfoar n
Tractatus, cu alte cuvinte, n domeniul lui
de jure i nu al celui de facto. Ultimul
Wittgenstein va recurge tocmai la jocurile
obinuite de limbaj, la situaiile cotidiene
pentru a dizolva problemele filosofice,
pentru a ne scpa de anumite crampe
mentale. ntoarcerea asupra limbajului
cotidian va nsemna nu doar schimbarea
domeniului de analiz, ci i a concepiei
despre limbaj i totodat mplinirea
descentrrii filosofiei.
n Tractatus, propoziia este prezentat sub forma aRb. Doar R este acelai,
el fiind constant logic (i, sau, este
etc.), celelalte putnd fi orice obiect.
Propoziia este o imagine nainte ca a i b
s primeasc instanieri cu obiecte reale.
Faptul, de asemenea, este tratat doar ca o
diversitate, ca o stare compus din mai
muli atomi. Despre aceste obiecte care
alctuiesc substana lumii, Wittgenstein
spune c sunt simple, indivizibile (2.02;
2.021) i c sunt chiar fr culoare
(2.0232). Pentru explicarea funcionrii
limbajului conteaz doar corespondena
dintre punctele de contact, dintre limbaj
i realitate (3.144). n activitile lingvistice cu sens doar aceast funcie reprezentaional este menionat. Din acest
unghi, ntre propoziiile cu sens i cele
tiinifice este o identitate perfect.

Cristinel UNGUREANU

Terapia cuprinde, pe lng cenzura

impus filosofiei, i indicarea a ceea ce
nu poate fi spus. Educarea privirii
nseamn recunoaterea modului n care
limbajul reprezint realitatea, dar i a
faptului c ceva nu poate fi exprimat prin
limbaj. Ceea ce se vede, dar nu se poate
spune, poate fi contemplat n tcere. Dar
ce anume nu poate fi spus?

c. Ce nu poate fi spus
n primul rnd, ceea ce nu poate fi
spus trebuie identificat pe linia relaiei
limbajului cu realitatea. Noi nu ne putem
situa n afara acestei relaii i s putem
privi cum limbajul reprezint strile de
lucruri atomare. ntre cele dou exist
forma logic comun. Pentru a putea
exprima aceast relaie a avea nevoie de
o alt form logic prin care s se poat
realiza reprezentarea, dar aceast situaie
ar duce la un regres la infinit. n acest
sens se explic afirmaia lui Wittgenstein
c relaia nu poate fi spus, ci doar
artat. Nu pot invoca alte argumente n
sprijinul izomorfismului.
Pericolul care poate aprea, dup ce
regresul la infinit a fost evitat, este cel al
solipsismului. Lumea este aa cum mi
apare mie, este a mea. Wittgenstein
afirm c ceea ce are n vedere solipsismul este ntrutotul corect, doar c nu
se poate spune, ci se arat (5.62). Problema idealistului care reduce totul la
posibilitile proprii de a gndi este
soluionat prin aceea c este asertat
existena unei substane independente a
lumii2. Fr o astfel de substan a lumii
nu ar fi posibil funcia reprezentrii pe
care noi o atribuim limbajului: Dac
lumea nu ar avea o substan, atunci
faptul c o propoziie are sens ar depinde
de faptul c o alt propoziie este

adevrat. Ar fi atunci cu neputin s se

schieze imaginea lumii (adevrat sau
fals) (2.0211, 2.0212). Aa cum noi
suntem siguri c limbajul reprezint,
trimite spre ceva exterior lui, n aceeai
manier trebuie s spunem c exist o
lume pe care acest limbaj o reprezint.
Gndirea i lumea se suprapun pentru
c tot ceea ce gndim este logic (3.03),
iar logica ptrunde lumea: limitele lumii
sunt i limitele ei. Nu putem pi n afara
gndirii, la fel cum nu putem pi n
afara limitelor lumii (ibidem). Tot ceea ce
este gndit este n orizontul lumii, dar nu
i cel care gndete aceast lume (5.632).
Subiectul este situat n afara lumii. Acest
lucru nu trebuie neles metafizic, ci
transcendental. El este asemntor
cogito-ului cartezian i eului transcendental kantian. Prin el noi nelegem
lumea, dar, aa cum ochiul ce privete
lumea nu se poate privi pe sine, la fel i
subiectul nu se poate privi pe sine.
Altfel ar deveni un lucru al lumii, iar ca
lucru al lumii ar trebui privit din
perspectiva unui alt subiect, ceea ce ar
conduce din nou la regres la infinit.
nelegem din acestea c transcendentalul, ceea ce face posibil sensul nu poate
fi la rndul su reprezentat. Wittgenstein
va spune c propoziiile logicii nu spun
nimic (6.17), iar n final c propoziiile
Tractatus-ului sunt lipsite de sens (6.54).
Jaakko Hintikka afirm, referitor la 6.54,
c ea nu trebuie s ne par surprinztoare, pentru c Tractatus-ul nu e dect un
tratat logico-semantic, adic e o ncercare
de a arta cum st limbajul n raport cu
realitatea, iar acest lucru, am vzut, se
sustrage discursului3.
n Tractatus gsim i o respingere a
reductivismului. Aceleai critici care i sJaakko Hintikka, What does the Wittgensteinian
Inexpressible express?, in The Harvard Review of
Philosophy, XI, 2003, pp. 11-17.

Substana este ceea ce exist independent de

ceea ce se ntmpl (Tractatus, 2.024).
2

35

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

au adus lui Kant, anume c toate elementele transcendentale socotite universale,

nu sunt dect proiecia unui tip de gndire, n spe a modelului tiinelor
naturii consacrat de cultura occidental, i
pot fi imputate i lui. Aadar logica
poate fi redus la context, la relativul
din care s-a nscut. Dar, conform lui
Wittgenstein, logica este ireductibil la
altceva (6.123), este condiia ultim de
posibilitate, att a gndirii logicianului,
ct i a reductivistului. Toate criticile
sceptice se opresc la argumentul universalitii logicii, adic a gndirii. i la
acest argument nu se poate rspunde din
nou cu o replic sceptic, pentru c acest
lucru ar fi posibil numai cnd cel n
cauz ar renuna la gndire, adic s-ar
situa pe un teren al absurdului.
n al doilea rnd, Nespusul (Unsagbares)
trebuie urmrit plecnd de la propoziia
6.4, anume, c toate propoziiile despre
realitate au aceeai valoare. Valoarea i
tot ceea ce poate constrnge nu se afl n
lume. n lume toate faptele sunt la fel.
Tot ceea ce este bun, ru, frumos etc. nu
are nimic n comun cu lucrurile. Acest
lucru nu poate fi vzut ca o ncurajare a
relativismului (prin sugerarea faptului c
valorile sunt rodul bunului plac i nu al
unei riguroase ntemeieri pe fapte), ci
dimpotriv. Relativismul s-a extins mai
mult atunci cnd valorile au fost ntemeiate pe fapte mundane i contingente,
pentru c astfel au fost lsate la dispoziia interpretrii. Wittgenstein nu discut
problema ntemeierii valorilor n mod
direct, ceea ce are el n vedere este s
delimiteze domeniul faptelor de cel al
valorilor, fr a spune cum se justific
valorile. Despre sceptic va spune, nu c
nu are dreptate, ci c ceea ce pretinde el
este un non-sens (6.51). Nu poate fi pus
o ntrebare acolo unde nu va putea fi dat
i un rspuns. Scepticul este combtut nu
36

prin atac direct, cel care l-ar respinge ar fi

la fel de ridicol, ci prin indicarea acelorai
limite de sens. El este fcut s vad c
ceea ce relativizeaz el nu poate fi supus
discuiei. Valorile sunt tratate asemeni
credinei, ele sunt n afara discursului, iar
faptul c pentru noi au for constrngtoare se datoreaz credinei noastre n
ele. De aceea va spune i despre etic
(locul unde valorile i exercit n modul
cel mai evident constrngerile lor) c este
transmundan: Etica aadar, atunci
cnd ea este ntr-adevr ceva, este supranatural i cuvintele noastre exprim
numai fapte4. Dac limbajul este limita
lumii mele (5.6) i lumea este totalitatea
faptelor (2.1) rezult c noi putem
exprima numai fapte ale lumii. Nimic din
aceste fapte nu poate constrnge.
Pe acest argument susine Wittgenstein
i non-sensul propoziiilor religiei.
Dumnezeu nu se poate revela n lume
(6.432). Credina se sustrage discursului.
Astzi o asemenea afirmaie ar prea de-a
dreptul un truism, dar atunci ncepea o
nou paradigm: religia devenea personal, privat. Trimiterea ei n spaiul
privat, intim se face concomitent cu afirmarea etic a respectului pentru diferene
culturale: i apoi s dau o explicaie: eu
nu cred n..., dar de fapt omul religios nu
crede niciodat n ceea ce descriu eu. Eu
nu pot s o rostesc. Eu nu pot s o
contrazic pe aceast persoan5. Limbajul religios nu are o funcie reprezentaional, toate propoziiile lui sunt
alegorii. Ele sugereaz credinciosului
ceva, chiar dac ele sunt non-sensuri.
Credinciosul nu crede n ceea ce spun
Vorelesung ber Ethik, in L. Wittgenstein,
Geheime Tagebcher 1914-1916, Hrsg. und dokumentiert von Wilhelm Baum, Turia & Kant
Verlag, Wien, 1991, pp. 80-81.
5 L. Wittgenstein, Vorlesung ber esthetik, Psychoanalise und religisen Glauben, Parerga, Dsseldorf/
Bonn, 1994.
4

Cristinel UNGUREANU

ele, ci n ceva mai nalt situat n afara

lumii, deci n afara limbajului. Astfel de
propoziii nu comunic nici o informaie.
Despre toate acestea se cuvine s se
tac. Este tcerea de la final doar un
corolar, doar o concluzie logic? Este
doar un ndemn n vederea evitrii
absurdului, sau are i o funcie pozitiv?
Putem nelege ceva mai mult din ea?
Deoarece Tractatus-ul are un caracter
enigmatic e necesar o discuie despre
modalitatea corect n care acesta poate
fi citit.
2. Problematica grilei de lectur
corecte a Tractatus-ului
n cuvntul nainte la Tractatus se
afirm clar c ntregul neles al crii ar
putea fi exprimat aproximativ n cuvintele: ceea ce se poate spune n genere se
poate spune clar; iar despre ceea ce nu se
poate vorbi trebuie s se tac6. Sunt
exprimate aici dou idei: mai nti,
postulatul claritii (ceea ce se poate
spune se spune clar) i n al doilea rnd
o recomandare etic, sau un imperativ
categoric (despre ceea ce nu se poate
vorbi trebuie s se tac). E posibil ca
lectura acestei fraze s ndrepte atenia
fie asupra uneia dintre teze, fie asupra
celeilalte. nelegerea ntregii cri depinde n mare msur de nelegerea
acestei fraze.
De pild, Russell n introducerea la
ediia englezeasc subliniaz mai mult
importana descoperirilor logice coninute n Tractatus i neglijeaz importana
celorlalte teme abordate. El socotea c
intenia lui Wittgenstein era s duc mai
departe logica de acolo de unde o lsase

6 Tractatus logico-philosophicus, trad. M. Flonta,

Editura Humanitas, 2001, p. 77.

el nsui7. Celelalte teme, n comparaie

cu logica, i se par neimportante. El i-a
manifestat chiar dezaprobarea fa de
etica mistic conceput de Wittgenstein.
Wittgenstein i-a reproat lui Russell
faptul c nu a neles deloc cartea sa. El i
scrie acestuia ntr-o scrisoare: mi-e
team c nu ai neles teza mea, n care
problema propoziiilor logice reprezint
numai un corolar. Punctul principal este
teoria a ceea ce prin propoziie, adic
limbaj, poate fi exprimat. Cred c aceasta
este problema principal a filosofiei.8
Deci, intenia lui exprimat n Cuvntul
nainte la Tractatus i n scrisoarea ctre
Russell seamn mai mult cu intenia
delimitrii transcendentale de tip kantian,
dect cu aceea de a dezvolta logica (chiar
dac e vorba de un tratat de logic, e
vorba i de unul filosofic, adic cu
importante consecine pentru filosofie).
Faptul c logica ocup o mare parte din
Tractatus, iar partea despre etic i valoare
sunt tratate foarte laconic au fcut pe
muli comentatori, mai ales pe cei din
spaiul englez, s le treac cu vederea9.
O alt categorie de interpretri sunt
suscitate de spusa lui Wittgenstein (ntr-o
scrisoare ctre von Ficker) c partea cea
mai important nu a fost scris. nelegerea acestei pri nescrise suscit foarte
mult atenia comentatorilor. Muli socotesc c trebuie s avem n vedere latura
mistic, iar alii susin c interpretarea
etic este singura n msur s explice

7 Despre structura logic a propoziiei este vorba

aici. Apoi trecem succesiv la teoria cunoaterii,
principiile fizicii, eticii i n cele din urm la
mistic. Vezi Introduction to Tractatus LogicoPhilosophicus, Routledge & Kegan Paul, 2002.
8 Cf. Wittgenstein, Letters to Russel, Keynes and
Moore, Blackwell, Oxford, 1974, p. 37.
9 Allan Janik, Stephen Toulmin, Viena lui
Wittgenstein, trad. Mircea Flonta, Humanitas,
Bucureti, 1998, p. 26.

37

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

acest ceva ce nu a fost scris. S le lum

pe rnd.

a. Wittgenstein misticul
E posibil nelegerea inteniei
Tractatus-ului ca fiind justificarea credinei n ceva transmundan. Dat fiind
laconismul exprimrii, se poate spune c
intenia lui Wittgenstein a fost una
mistic. Aceast interpretare este ncurajat i de faptul c Wittgenstein numete
mistic tot ceea ce nu poate fi comunicat
(reprezentarea nsi, eticul, Dumnezeu)
(6.522). Sunt mai multe argumente culese
din biografia autorului care susin c n
timpul redactrii Tractatus-ului, acesta a
experimentat mistica. Din jurnalul su
secret, inut pe front n perioada 19141916, reiese c era foarte atras de religia
cretin. El spune la un moment dat
acolo c a citit cu un mare ctig (mit
grossem Gewinn) din Lmuriri la
Evanghelii a lui Tolstoi10. Franz Parak, un
camarad de front, i amintete c
Wittgenstein ar fi vrut s devin preot i
s propovduiasc mesajul evanghelic n
special copiilor. Singurul impediment n
calea punerii n aplicare a acestei intenii
era faptul c studiul pregtitor pentru a fi
preot dura opt semestre, ceea ce lui
Wittgenstein i se prea extrem de mult11.
De aceea a optat pentru slujba de nvtor, pe care a i profesat-o timp de mai
muli ani. Se observa la el acea dorin de
apostolat, de a face bine umanitii, de a
se pune n slujba ei n mod dezinteresat,
n numele a ceva mai nalt. Astfel de
idei le-a gsit el n crile lui Tolstoi pe
care le citise mereu n timpul rzboiului,
nct ceilali colegi l numeau cel cu
10 L. Wittgenstein, Geheime Tagebcher 1914-1916,
ed. cit., p. 20.
11 Franz Parak, Erinnerungen an Wittgenstein,
n L. Wittgenstein, Geheime Tagebcher 1914-1916,
ed. cit., p. 149.

38

Evanghelia. Tractatus-ul, care nu e dect

o sum de idei notate n timpul rzboiului, poate fi vzut ca un mod de autoclarificare i ca un gest de altruism: s i
ajute i pe ceilali, care au suferit ca i el,
s gseasc sensul vieii. Aceast problem pusese de mult timp stpnire pe
el i nu era una colateral intereselor
filosofice, dimpotriv, ea constituia centrul preocuprilor sale.
naintea rzboiului Wittgenstein spunea ntr-o discuie cu Russell c avea
zilnic gnduri de sinucidere. Pentru el
filosofia, aa cum o percepuse el din
lecturile pe care le avusese nainte de a
veni s audieze cursurile lui Russell la
Cambridge, era un mijloc de a gsi sensul
existenei. Din aceast perspectiv pot fi
nelese gesturile sale, cum ar fi abandonarea meseriei de inginer, cltoriile
sale n Norvegia unde a trit n singurtate timp de mai multe luni, sau chiar
faptul c s-a nrolat ca voluntar n rzboi
n armata austriac. Din jurnalul secret
aflm de suferinele prin care trecea
tnrul Wittgenstein, toate umilinele
provocate de camarazi, toate ntrebrile
sale existeniale i, mai ales, aflm de
bucuria pe care o manifesta atunci cnd
afla c vor nfrunta inamicul. Se pare c
n rzboi i dorea s moar la fel de mult
ca nainte. Gestul nrolrii nu era dect
un bun prilej n acest sens. Putem
presupune c lecturile din Tolstoi din
acea perioad l-au influenat decisiv. El a
reflectat vreme de cinci ani i aflm n
Tractatus c sensul vieii este n afara
lumii (6.41). Tractatus-ul nu a fost dect o
scar cu ajutorul creia putea vedea acum
lumea n mod corect (6.54). i spunea lui
Franz Parak c n rzboi s-a nscut din
nou12. Exist un moment n timpul acelei
perioade cnd toate ndoielile tnrului
12

Ibidem.

Cristinel UNGUREANU

iau sfrit. Problema sensului (vieii),

pus de obicei n momente de rzboi, nu
l-a condus la adoptarea unei atitudini
sceptice13.
n fine, o interpretare mistic ar putea
susine c Tractatus-ul a fost scris cu
scopul de a-i ajuta pe cei care se gsesc n
aceeai situaie cu Wittgenstein. El nsui
a afirmat n cuvntul nainte la Tractatus
c aceast lucrare va fi neleas de cei
care au experimentat deja pe cont propriu astfel de gnduri, sau gnduri
asemntoare. Iar aici nu se refer att la
logic, pentru c ea este un mijloc, ct la
problema sensului i a lipsei de sens.
Aceast interpretare este criticat c
supraliciteaz cam mult date ce in de
experiena personal (un lucru cam
periculos), de aceea unii prefer, n locul
unei intenii ascunse, intenia textului i a
ceea ce a spus n mod direct autorul c ar
fi intenia lui. Iar acest lucru l realizeaz
o interpretare din perspectiva etic.

b. Perspectiva etic
Interpretarea inteniei Tractatus-ului
din perspectiv etic este ncurajat n
principal de faptul c n scrisorile adresate prietenilor si austrieci (Ludwig von
Fiker i Paul Engelmann) Wittgenstein
spune c sensul crii sale este unul etic.
Acetia erau convini c nu exista o alt
intenie a crii: Pentru Engelmann,
omul cu care Wittgenstein a discutat
Tractatus-ul mai mult dect cu oricare alt
persoan care a scris atunci despre carte,
mesajul ei era profund etic. Engelmann a
caracterizat ideea fundamental a lui
Wittgenstein drept separarea eticii de
orice fundament intelectual. Etica era
pentru el o chestiune de credin nerostit, iar celelalte interese ale lui
13 Asertarea existenei misticului sun astfel:
Exist bineneles inexprimabilul. Este ceea ce se
arat, este misticul (Tractatus, 6.522).

Wittgenstein erau vzute ca derivate n

mod precumpnitor din acest concept
fundamental 14. n cartea lor, Janik i
Toulmin ncearc s interpreteze
Tractatus-ul din aceast perspectiv15. Ei
susin c Tractatus-ul este o realizare n
cmpul eticii. Wittgenstein se deosebete
de logicieni ca Frege i Russell prin aceea
c, spre deosebire de acetia, el este
interesat nu doar de problemele formale
ale logicii limbajului, ci i de relaia
acestuia cu realitatea: De la nceput elul
su a fost s elaboreze o teorie a
limbajului de natur formal, care s fie
n msur s arate n ce fel reprezint
propoziiile stri de lucruri reale i pot
astfel satisface scopurile vieii practice16.
Hintikka susine c tocmai datorit
faptului c analiza limbajului se face din
perspectiva relaiei acestuia cu realitatea,
nu poate fi privilegiat nici interpretarea
strict logic, nici cea strict metafizic. n
Tractatus, etica i semantica se suprapun
pentru c limitele interioare i inexprimabile ale limbajului nu au doar o
semnificaie intelectual, ci sunt i limitele discursului onest, neafectat17. Totui,
Hintikka nelege etica expus n Tractatus
ca fiind un discurs pur transcendental,
adic se ocup cu limitele vorbirii cu
sens. E adevrat acest lucru, dar incomJanik, Toulmin, Viena lui Wittgenstein, pp. 184185. Lui Ficker i scrie: Continutul v va aprea
cu totul strin. n realitate nu v este cu totul
strin, cci sensul crii este unul etic. A fi vrut s
introduc n Cuvntul nainte o propoziie ce nu
exist acolo, dar pe care v-o scriu acum, deoarece
ar putea s v serveasc drept cheie: voiam s
scriu, anume, c opera mea const din dou pri:
din aceea care ne st n fa i din tot aceea ce nu
am scris. i tocmai aceast a doua parte este cea
mai important (Briefe an Ludwig von Ficker,
n Brennerstudien, vol. I, Salzburg, 1969, p. 35, apud
Janik, Toulmin, op. cit., pp. 184-185.
15 Ibidem, n special pp. 162-193.
16 Ibidem, p. 180.
17 Hintikka, What does the inexpressible
express?, n loc. cit., p. 16.
14

39

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

plet. Trebuie corelat cu alte afirmaii ale

lui Wittgenstein, ca de exemplu: Etica
cerceteaz ceea ce este valoros, sau acel
ceva de care depinde acea valoare sau
a putea s spun c etica cerceteaz care
este sensul vieii18. Sensul vieii este n
afara lumii (6.41), ceea ce nseamn c
etica se ocup nu doar cu limitele, ci i cu
ceea ce se afl dincolo de aceste limite.
Exist n ultima parte a Tractatus-ului o
ambivalen voit, pentru c nu doar
limitele limbajului, ci i ceea ce este
dincolo de limite reprezint misticul.
De aceea, etica este pe de o parte
transcendental, iar pe de alt parte
supranatural.

c. Rolul terapeutic al filosofiei

Conform celor spuse explicit de
Wittgenstein, rezult c intenia lui a fost
una etic. Dar etica nu se poate separa de
latura mistic i nici de preocuparea
pentru analiza logico-transcendental.
Aceste perspective asupra Tractatus-ului
pot fi integrate ntr-una singur, dac
lum n serios ideea terapiei. Tcerea
poate fi i ea neleas ca fcnd parte din
terapie. Departe de a fi doar o concluzie
sceptic, ea deschide un drum pentru alte
experiene care pn atunci erau mpiedicate de o atitudine intelectualist ce crea
ambiguiti decisive cu privire la natura i
posibilitile limbajului. Atitudinea lui nu
era una sceptic. Critica sa asupra limbajului nu seamn cu cea a lui Mauthner,
austriacul contemporan cu el: Teoria
propoziiei ca imagine a fost n msur s
resping scepticismul lui Mauthner i,
prin atribuirea idealului obiectivitii
tiinei, s reclame pentru etic spaiul
lipsit de factualitate, un spaiu, pentru a
18 Die Ethik fragt nach dem, was wertvoll sei
oder ich htte auch sagen knnen: die Ethik fragt
nach dem Sinn des Lebens (Vorlesung ber
Ethik, n loc. cit., p. 78).

40

spune aa, subiectiv19. Cenzura nu

este doar o msur de limitare, ci i de
protecie a ceea ce se afl dincolo de
limit. Nu e adevrat c filosofia este o
scar care va fi aruncat dup ce s-a
obinut claritatea, ci rmne o activitate
continu de nlturare a iluziilor filosofice20. J.W. Glock susine c inexprimabila metafizic este lsat s cad i
analiza pur este nlocuit printr-o
practic terapeutic: filosofia rezolv
acele iluzii conceptuale de care depind
toate problemele filosofice21. Munca
depus ulterior la Cambridge este o
mrturie n acest sens. Dei i schimbase
concepia despre limbaj, intenia terapeutic a rmas aceeai: Filosofia este o
lupt mpotriva vrjirii intelectului cu
mijloacele limbajului (Cercetri, 109);
Filosoful este cel care trebuie s vindece
multe boli pentru a ajunge la noiunile
intelectului sntos22.
Mircea Flonta, ntr-o descriere a scopului general al filosofiei lui Wittgenstein,
afirm c mult mai plauzibil pare punctul de vedere al unor exegei calificai
potrivit cruia scopul activitilor filosofice ale lui Wittgenstein ar fi fost, n
principal, unul terapeutic23. Filosofia are
ca sarcin s ne opreasc de la excesul de
interpretare. Nelinitile intelectuale se
Janik, Toulmin, op. cit., p. 189.
Matthew Ostrow, Wittgensteins Tractatus,
Cambridge University Press, 2002, pp. 133-134.
21 J.W. Glock, Wittgenstein Lexikon, ubersetzt von
Ernst Michael Lange, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmsatdt, 2000, p. 27.
22 L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen (1974),
hrsg. von Georg Henrik von Wright, Suhrkamp,
1994, p. 91.
23 M. Flonta, nelegerea lui a vedea mai bine,
n M. Flonta, Gh. tefanov (coord.), Ludwig
Wittgenstein n filosofia secolului XX, Ed. Polirom,
2002, p. 94. n opinia lui, Wittgenstein urmrete
s ne arate c suntem prizonierii unui anumit mod
de gndire. Exemplele din diversele domenii ce se
regsesc n scrierile sale nu sunt dect ncercri de
a ne schimba stilul de gndire (cf. i p. 99).
19
20

Cristinel UNGUREANU

termin acolo unde totul devine clar

pentru c orice problem are i o soluie,
iar ceea ce nu are o soluie, nu este problem, nu poate fi abordat ca problem
(Tractatus, 6.51). Scopul filosofiei este,
deci, linitirea intelectului: Pace n gnduri. Acesta este mult doritul scop al
celui ce filosofeaz24. Cu fiecare cuvnt
pe care filosofia l explic, tcerea devine
din ce n ce mai prezent, amintete de
limite. Ceea ce poate fi soluionat i va
primi soluia n cele din urm, iar pentru
ceea ce nu are soluie, ce atitudine este
mai bun dect tcerea? Wittgenstein a
fost asemnat cu Socrate: ambii au
propus o practicare a ignoranei.
S-a sugerat, de asemenea, o apropiere
ntre filosofia lui Wittgenstein i cultura
oriental. Steven Bindeman, de exemplu,
gsete o asemnare cu buddhismul zen:
Wittgenstein ne nva s distrugem
intelectul, el ne nva s vedem. n acest
sens, Zen ne nva c noi trebuie s
obinem al treilea ochi. Telos-ul spre care
se ndreapt filosofia lui Wittgenstein nu
este cunoaterea, ci non-cunoaterea,
eliberarea sinelui de interpretarea intelectual25. Bindeman are dreptate cnd
vorbete despre combaterea interpretrii
intelectuale, dar Wittgenstein nu era un
Vermischte Bemerkungen, p. 91.
25 Steven Bindeman, Heidegger and Wittgenstein. The
Poetics of Silence, University Press of America,
Washington, 1981, p. 126. n acelai ton, Lik
Kuen Tong susine c Wittgenstein, n Cercetri,
se apropie de cultura chinez. n Tractatus,
Wittgenstein este nc dependent de cultura
occidental prin temele abordate: logic, reguli,
mecanic etc. n Cercetri Witgenstein este tactic
i contextualist i tocmai acest lucru e specific
culturii chineze. Ea const n tactica utilizrii
cuvintelor potrivite, la timpul potrivit, cu persoana
potrivit, despre subiectul potrivit i, nainte de
toate, dintr-un motiv potrivit (Lik Kuen Tong,
The Meaning of Philosophical Silence: Some
Reflections on the Use of Language in Chinese
Thought, n Jurnal of Chinese Philosophy 3 (1976),
p. 175).
24

antiintelectualist. Nu a vorbit de o
suspendare total a intelectului, ci doar
de faptul c sunt unele probleme care nu
pot primi soluie prin intermediul raiunii academice26. Concepia lui Bindeman
reflect de fapt opinia general acceptat
c mistica reprezint o abandonare total
a intelectului. Nu trebuie confundat
limitarea intelectului cu iraionalismul. De
pild, atunci cnd Dionisie Areopagitul
afirm c Dumnezeu nu este nici corp,
nici spirit, nici coninut, nici form, nici
esen sau lips de esen etc., vrea s
spun c, de fapt, Dumnezeu nu poate fi
gndit i nici reprezentat27. Noi gndim
cu ajutorul opoziiilor conceptuale, iar
faptul c Dumnezeu nu este nici una
dintre ele, nu arat altceva dect c
Dumnezeu transcende intelectul. Afirmaia lui Dionisie se sprijin pe ideea c
tot ceea ce gndim noi este ntotdeauna
limitat, fiecare predicaie fiind o limit,
iar tot ceea ce tim despre Dumnezeu
este c nu poate avea nici o limit. Nu
avem aici de-a face cu o total abandonare a intelectului, ci cu o delimitare
de domenii.
Concluzie
n Tractatus, sensul propoziiei este
dat de funcia ei de a proiecta o stare de
lucruri posibil, iar semnificaia ei este
chiar acea stare de lucruri. Prin analiza
general a propoziiei, prin teza izomorfismului, toate relativizrile sensului
au fost anihilate pentru c semnificaia
propoziiei este validat de ceva sigur,
imun la interpretri, de forma logic.
Forma logic i relaia de reprezentare
Cf. Janik, Toulmin, op. cit., p. 189.
Pseudo-Dionysius Areopagita, ber die mystische
Theologie und Briefe, Einleitung, bersetzung,
Anmerkungen von Adolf Martin Ritter, Anton
Hierseman Verlag, Stuttgart, 1994, p. 79.
26
27

41

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

sunt i ele sustrase ndoielilor sceptice

pentru c ele se vd, se arat. Educarea
privirii este scopul crii. Tractatus-ul ne
ndreapt succesiv privirea de la relaia
limbajului cu realitatea i, de aici, la ceea
ce scap discursului. A-l nelege pe
Wittgenstein nu nseamn s deii sensul
a ceea ce a spus el, ci s l urmezi n
efortul de clarificare pe care l-a ntre-

prins28. Soluia la scepticismul semnificaiei vine n ntmpinarea altor scepticisme cu privire la valoare, etic i la
sensul vieii. Delimitarea domeniilor, a
ceea ce poate fi spus de ceea ce nu poate
fi spus, nu reprezint un demers scientist
la Cercul de la Viena, ci unul onest de
asumare a limitelor, a ignoranei.

Wittgenstein nu spune c cel care citete

propoziiile mele le va recunoate ca nonsensuri, ci cel ce m nelege le recunoate pn
la urm drept non-sensuri (6.54). A inelege
Tractatus-ul nseamn a-l nelege pe Wittgenstein,
nu ceea ce a spus el. Ceea ce a spus e un mijloc la
fel de precar ca oricare altul. Exist ceva nerostit
aici pe care l vei nelege aa cum a fcut nsui
autorul, atunci cnd te vei folosi de propoziiile
respective pentru a vedea lumea n mod corect.
28

Cristinel UNGUREANU, doctorand al Facultii de Filosofie, Universitatea Al. I. Cuza din

Iai, avnd ca tem Realismul mental. De la reductivism la teoria emergenei. Public articole
n revistele: Timpul, Symposion, Analele Facultii de Filosofie; stagii n strintate: 2005-2006
mobilitatate Erasmus la Universitatea Humboldt din Berlin, 2007-2008 burs a Centrului
Naional de Burse la Universitatea Konstanz, 2008-2009 burs DAAD la Universitatea
Konstanz, 2009-2010 burs n baza parteneriatului dintre Universitatea Alexandru I. Cuza i
Universitatea Konstanz. E-mail: C_ungureanu2003@yahoo.com
42

Adina TOFAN

Adina TOFAN

Spaii neconvenionale de expunere

a operei de art
Unconventional Spaces for Exhibiting Art
(Abstract)
Contemporary art needs specific exhibiting areas. Art cannot fully express its
intentions but in a particular context, depending on a complex of factors. Readymade objects are exhibited in galleries. Unconventional exhibiting space is
brought into the aesthetic sphere from private or public area, from natural or
industrial area, but also from the virtual area. Even if artworks are still on exhibit
in museums and white-cube galleries, unconventional spaces are preferred for
their opposition to totally neutral conventional spaces.
Keywords: unconventional art exhibiting space, private exhibiting area/public
exhibiting area, natural exhibiting area, industrial exhibiting area, virtual
exhibiting area

Opera de art contemporan difer

de opera tradiional att prin intenionalitate, funcii, ct i prin finalitate. Este
perceput ca o realitate complex ce nu
mai respect rigorile operei clasice i care
are un mesaj bazat pe o maxim libertate
de exprimare. Din suma de elemente
care-o alctuiesc face parte istoricul
apariiei sale, contextul n care este prezentat, modalitatea de expunere, vernisajul i, n acelai timp, tot sistemul de
relaii care leag aceste lucruri ntre ele.
Depind condiia de simplu obiect, ea
poate fi aciune sau experiment, posednd ca prim trstur o capacitate
aparte de interacionare. Arta a fost
ntotdeauna relaional, remarc esteticianul Nicolas Bourriaud, ntr-o msur
mai mare sau mai mic, adic factor de
socialitate i fondatoare de dialog.1 Cu
1 Nicolas Bourriaud, Estetica relaional. Postproducie, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007,
p. 14. Nicolas Bourriaud (n. 1965), este curator,
estetician i critic de art francez.

att mai mult n arta contemporan,

unde atitudinea static, n ateptare, a
obiectului artistic se transform n ofensiv, opera chemnd i solicitnd privitorul, dar n acelai timp mergnd spre el.
Inteniile de comunicare, venite din
ambele pri, se intersecteaz, esnd
mpreun un mediu vibrant, n continu
transformare, mediu care cuprinde att
obiectul expus, ct i privitorul, alturi de
spaiul de expunere, toate acestea semnificnd, n totalitatea lor, opera de art
contemporan.
Spaiile publice convenionale, n care
arta contemporan i gsete teritoriu
propice de manifestare, sunt muzeele,
galeriile i centrele expoziionale de art.
Spaiile publice neconvenionale sunt
reprezentate de galeriile neconvenionale
(care pot fi practic orice fel de incinte,
construite n mod expres n scop
artistic), fie de zone cu alte destinaii, dar
adaptate expunerii. (De exemplu, Bienala
de Art Contemporan de la Haifa,
43

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Israel, de anul acesta, 2010, a propus

expunerea de art n containere de marf,
aduse n mod expres i integrate n zona
celei mai importante i mai circulate
intersecii din ora, numit Port Campus.)
Spre deosebire de spaiile folosite ocazional pentru aciuni artistice de exemplu
performance, intervenii, expoziii de o zi,
galeriile neconvenionale pot avea i un
statut oficial de galerie, fiind acreditate
ca atare i funcionnd doar n acest
scop.
Strada spaiul public
devenit spaiu artistic
Un spaiu neconvenional pentru art,
foarte utilizat, este strada, un spaiu
comun, al tuturor membrilor unei comuniti, un teritoriu de tranziie, dinamic,
opus celui static al instituiilor. Spaiul
public urban, ambiental, este nc din
Antichitate sediul informaiei, al publicitii i al dezbaterilor. Este o zon
extrem de vizibil, aflat la dispoziia
maselor, dar i locul care ofer posibiliti de manifestare publicitar a indivizilor sau a unor grupuri de indivizi.
Spaiul public urban mai poate fi caracterizat ca fiind n contradicie cu spaiul
privat i cu cel rezervat activitilor de
producie.
Arta face din strad un spaiu cu
adevrat public, cu adevrat comun.
Activ ca prezen social i responsabil
din punct de vedere moral, artistul plastic
iese decis din atelier, abandoneaz sala de
expoziii sau, n cel mai bun caz, i
schimb fizionomia obinuit, i vine n
strad, recupereaz spaii uitate sau
compromise, polemizeaz direct sau
indirect cu muzeul i cu spiritul academic.2 n general, n spaiul urban, ieirea
n strad a artistului st sub semnul

nemulumirilor, sau al exersrii libertii

de exprimare. A face art urban este, n
lumea artei, una din ultimele provocri: a
transforma estetic ambientul unui ora
reprezint un proces de o mare complexitate. Arta n spaiul public, n primul
rnd trebuie s se adapteze contextului
urban cruia i este destinat (ca un prim
tip de relaie). Apoi, pentru a putea fi
iniiat procesul elaborrii i concretizrii
ei, e necesar colaborarea interdisciplinar dintre artist, arhitect, inginer,
constructor, sociolog, etc., al cror proiect comun trebuie s fie n acord cu
cerinele beneficiarului.
Proiectul artistic stradal este poate cel
mai propice loc de mbinare al tehnicilor
murale tradiionale (fresc, sgraffito,
mozaic, ceramic, sticl, metal) cu noile
tehnici (graffiti, sky art, land art sau art
electronic computer art, laser i holografie, video, billboard art, netart, locative
art) iar rezultatele sunt surprinztoare,
constnd ntr-o mare varietate de concretizri: obiecte, evenimente, imagini
fixe (Billboard), fluide(Light Art, ecrane),
efemere (proiecii evenimente n timp
real)3. Referitor la spaiile de expunere,
propunem o clasificare referitoare la
funciile acestora. Concret, arta strzii se
poate realiza pe zidurile cldirilor, a blocurilor, a caselor private sau a instituiilor
publice, dar i pe zidurile pasajelor subterane sau ale staiilor de metrou. La
acestea mai putem aduga suprafaa panourilor publicitare, a vagoanelor de
tramvai, tren sau metrou; se mai pot face
intervenii pe soclul monumentelor, pe
asfalt, pe garduri, bnci sau couri de
gunoi. Astfel, un prim exemplu ar putea
fi reprezentat de proieciile pe faadele
cldirilor mari, cu arhitectur mai complicat. Amintim n acest sens proMarilena Preda Snc, Arta n spaiul public, Ed.
Cetatea de Scaun, Bucureti, 2007, p. 34.

3
2

http://www.romlit.ro/artistul_a_ieit_n_strad

44

Adina TOFAN

gramul Nopii albe a Bucuretiului,

avnd drept suport fosta Cas a
Poporului, actualmente Palatul Parlamentului. Artitii implicai n proiect au
fost Dumitru Gorzo, Vali Chincian,
Vlad Nanc, Matei Branea. Palatul
Parlamentul se transforma la cteva minute n altceva, devenea un spaiu mobil,
ciudat prin alturarea scopului de propagand comunist n care a fost fcut cu
libertatea lucrrilor artistice. Artitii prezeni coloreaz cldirea monstruoas, i
dau personalitate, o mblnzesc sau o
trateaz ironic.4
n cadrul proiectelor urbane, evideniem impactul vizual important al interveniilor monumentale prin tehnici specifice artei murale tradiionale (fresc,
sgraffito, acrilic, cimenturi colorate, etc.).
Un astfel de exemplu de intervenie
mural n spaiul public local este cel
realizat de echipa participant la proiectul condus de artistul vizual, confereniar
universitar Matei Bejenaru, pe suprafaa
unor blocuri din cartierul Ttrai, oraul
Iai (Fig. 1). La aceste exemple adugm
i instalaiile efemere, de genul celor
realizate la Bucureti, n Piaa Obor, de
artista japonez Aya Kato. Este vorba de
aplicarea pe zone foarte mari, pe suprafaa unor blocuri, a unor pnze coninnd lucrri de art digital. Menirea
acestor intervenii artistice n spaiul stradal este de a face cunoscut arta publicului larg i de a reabilita din punct de
vedere estetic, pe ct posibil, zonele
urbane comune, neutre i gri.
Suprafaa blocurilor, a zidurilor
acestora, reprezint suportul ideal i
pentru arta strzii de mici dimensiuni
graffiti i stencils. Interveniile gen
graffiti, desene zgriate pe perete, a

reprezentat una din modalitile de

exprimare public nc din antichitate.
Grecii i romanii o fceau ns liber,
aciunile lor fiind tolerate i chiar ncurajate, ne-fiind situate n afara legii.
Asocierea fcut ntre graffiti sau stencils
(desene executate cu ajutorul ablonului)
i vandalism e de dat mai recent.
Graffiti-ul modern, executat cu sprayul sau markerul permanent, este importat
la noi din SUA. Din oraele-focare ale
graffiti-ului, New York i Philadelphia, sau rspndit i s-au diversificat tehnicile,
s-au nscut direcii i stiluri. ncepnd
cu anii `70, cu interesul acordat de ctre
galerii, graffiti capt statulul oficial de
art.
La noi n ar arta graffiti s-a manifestat relativ trziu, ncepnd cu anul
2000, o dat cu micrile hip hop sau rap,
fenomenul lund amploare, mai ales n
oraul Bucureti. Astzi, grafferii romni
sunt din ce n ce mai activi n contextul
citadin contemporan. n prezent se poate
vorbi de o real micare de Art Street cel
puin la nivelul capitalei i a marilor orae
ale rii. Cultura graffiti, controversat,
marginalizat sau ncurajat, cu artitii
si, recunoscui sau anonimi, i-a ctigat
dreptul de a exista n cultura urban de
astzi (Fig. 2).
Arta graffiti i gsete loc n cele mai
neconvenionale spaii ale oraului; dei
pereii cldirilor sunt foarte des utilizai,
gsim graffiti i pe zidurile pasajelor
subterane sau ale staiilor de metrou, pe
garduri din metal, pe vagoanele de tren,
metrou sau telecabin sau pe tot ce
constituie suprafa plan sau nu. Exist
ns i situaii n care arta graffiti se
expune n galerie. (Expoziia Freedom for
Lazy People a unor artiti romni, care a
avut loc n anul 2008 la New York).

4 http://metropotam.ro/D-ale-Bucurestilor/2007/
09/art7379254276-Noaptea-alba-si-colorata-aBucurestiului/

45

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Fig. 1. Proiect condus de Matei Bejenaru Intervenii de pictur n spaiul public, Iai

Fig. 2. Graffiti, Iai, cartierul Ttrai

Stencilul, a crui durat de execuie
este mai scurt datorit folosirii ablonului realizat n prealabil, utilizeaz practic aceleai spaii ca i graffiti-ul obinuit.
Ca reprezentani cunoscui ai acestor
forme de art, i remarcm pe englezul
Bansky, pentru arta graffiti, iar pentru
stencil, l citm pe bucureteanul Vlad
Nanc.
46

Un alt spaiu artistic derivat din zona

public este cel destinat iniial reclamei billboard-ul sau panoul publicitar. Pe 40
de astfel de panouri, Primaria Sectorului
1 din Bucureti i Asociaia Transcena, n
colaborare cu UNESCO si UNITER, au
afiat n anul 2008 o serie de interpretri
din arta lui Rembrandt. Astfel, publicul
stradal a primit pe gratis cte o porie de
cultur din partea autoritilor locale,

Adina TOFAN

aciunea subliniind importana existenei

unei relaii strnse ntre spaiul public i
artele vizuale.
n aceeai categorie poate fi ncadrat
un alt spaiu neconvenional de expunere, galeria de pe gardul Parcului Copou
din Bulevardul Carol, din oraul Iai.
Este spaiul unor expuneri de art plastic, poezie, proiecte de arhitectur
(Fig. 3), o galerie n strad, situat ntrun loc foarte circulat, cu siguran cea
mai vizitat galerie din Iai.

Fig. 3. Galeria de pe gard, Parcul Copou, Iai

Spaiul privat devenit spaiu
artistic. Expoziia de apartament
Ca o noutate n peisajul cultural
romnesc, conceptul de home gallery
(galerie la domiciliu) se refer la aducerea
spaiului privat n zona public, cu
scopul de promovare a artei contemporane realizat, mai ales, de artitii
tineri. Fie c acetia nu aparin sistemului
oficial al promovrii de art din cauza
vrstei, fie din cauza convingerilor
personale, fie din alte motive. Pentru
tinerii artiti ca Mircea Nicolae, Vlad
Nanc sau Claudiu Cobilanschi, aceste
locuri de expunere se transform n galerii. (De regul, spaiile expoziionale reprezint, n realitate, propriile apartamente).

n acest sens, Apartamentul 17

ofer un spaiu expoziional acestei
forme mai recente de art. Situat n
centrul Bucuretiului, ntr-un apartament
abandonat, el va fi reabilitat, mai nti
fizic de Vlad Nanc i Mircea Nicolae,
scopul iniial fiind acela de a face un
atelier i un spaiu de discuii, loc de
ntlniri cu oameni din lumea artei. n
octombrie 2008 a avut loc primul
vernisaj, cel al expoziiei Zarea/Made n
Republica Moldova. Trei artiti romni
i moldoveni au expus documentaia la
dou din performance-urile proiectului
comun desfurat ntr-un spaiul public
din Chiinu: Podul de flori(Nicoleta
Esinencu, Vlad Nanc Mircea Nicolae)
i Coroane funerare(Mircea Nicolae,
Vlad Nanc).
Exist foarte muli oameni care nu
i gsesc nc drumul ntr-un context
instituional i credem c e misiunea
noastr s le oferim un cadru n care
acetia s funcioneze. (...) Cred c ei
sunt inta noastr cei care fac lucruri
pentru c au nevoie de ele i nu ateapt
resurse, idei si sprijin emoional de la
nite instituii i persoane incapabile s le
ofere n acest moment.() n contextul
galeriilor bucuretene, apartamentul 17
are de oferit o oarecare intimitate legat
de publicul restrns, disponibilitatea
pentru dialog n jurul lucrrilor de pe
perete, dar i o deschidere ctre artiti
tineri valoroi care sunt mai puin
cunoscui n circuitul oficial al artei
contemporane locale. La nivel calitativ
ne intereseaz prospeimea viziunii,
inovaia i legtura cu problemele de
nivel colectiv i individual cu care ne
confruntm n prezent.5
Att Vlad Nanc, ct i Mircea
Nicolae, n afar de acest spaiu expoziional au fiecare la domiciliul lor,
propria galerie de art. Sufrageriilegalerii funcioneaz practic dup ace5

http:mircea-nicolae.blogspot.com

47

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

leai reguli ca i galeriile normale; att

doar c artistul este i curator, manager,
i galerist i c din toate aceste puncte de
vedere, aciunile lui sunt expresia unei
liberti asumate. Nimic mai important
pentru artistul contemporan dect libertatea creatoare. Dac 2020 Home
Gallery funcioneaz i ca sediu pentru
grupul de discuii ncepem, i ca
atelier, Galeria 29 este un fel de loc de
difuzare al obiectului artistic contemporan. Mircea Nicolae i druiete toate
lucrrile la sfritul expoziiilor. Publicul,
pleac ntotdeauna acas cu un fragment de expoziie, lucru care se ntmpl foarte rar n sistemul clasic.
n acelai context, propunem i
exemplul ciclului expoziional de la Galeria 29: Pmnt romnesc, Ne duc cu
zhrelul i performance-ul Masa tcerii
a lui Rzvan Botis, eveniment curatoriat
de Stefan Tiron. Artistul expune recipiente umplute cu pmnt romnesc i
acadele n form de Romnie, care n
final sunt oferite publicului printr-o tombol. Performance-ul este de fapt realizarea
n variant miniatural a Mesei tcerii a
lui Brncui, folosind materiale neconvenionale parizer i crenvurti. O dat
terminat, proiectul este oferit publicului
spre a fi consumat. n felul acesta, mesajul (ironic, de natur naionalist) este cu
siguran perceput i nsuit.
Dei la noi n ar nu exist un fenomen home gallery propriu-zis, totui
practica expoziional la domiciliu este
ntlnit mai ales n centrele universitare
din Cluj sau Iai (de ctre studeni sau
tineri absolveni de art plastic). Aceste
activiti pot avea un caracter permanent
(ca n cazurile de mai sus), sau sunt
ocazionale. Un astfel de eveniment a avut
loc n Iai, ntr-un apartament cu dou
camere din cartierul Ttrai (Fig. 4).
Doi studeni ai Universitii de Arte,
Eugen Pop i Andrei Morteci, au adus
publicul acas, n apartamentul lor
nchiriat de la etajul II. Cei doi tineri au
48

expus pictur i desen, ns modul de

expunere a fost inedit, lucrrile alctuind
un fel de tapet care a acoperit n ntregime pereii ncperilor. Acolo unde
spaiul a fost dificil de integrat, (balconul,
de exemplu), s-a recurs la tapetul de
ziare, pentru a pstra unitatea ansamblului.

Fig. 4. Eugen Pop, Andrei Morteci,

Expoziie de apartament, Iai
Giuliano Nardin, este un alt practicant al acestei forme de art. n apartamentul su nchiriat din Bucureti, pe
strada Ion Florescu nr. 13. are un spaiu
care servete i ca atelier, si ca galerie (se
numete Sun Art Studio). Artistul dei
expune n galeriile convenionale ca
Apollo sau Orizont, deplina libertate
de manifestare o gsete n apartamentul
transformat n galerie. (De exemplu cu
prima expoziie personal deschis aici:
Summer Works, n toamna anului 2006).
Spaiul privat nu nseamn ns doar
apartament. Astfel, Claudiu Cobilanschi
i pune garajul auto la dispoziia artei,
invitnd artiti s expun n spaiul su, unde
mai organizeaz performace-uri, workshop-uri.
Toate iniiativele prezentate mai sus
au de fapt ca rol principal ncurajarea
schimbului cultural, transmiterea informaiei din sfera artei contemporane ctre
publicul larg, indiferent de posibilitile
financiare sau de contextul social. Aceste
spaii alternative ofer anse de mani-

Adina TOFAN

festare tuturor artitilor, sunt deschise

celor mai diverse tipuri de manifestri
artistice, se adreseaz tuturor categoriilor
de public interesate, fr discriminri.
Sunt spaii deschise, n care artitii-organizatori distribuie de la oportuniti
pn la obiecte de art. Garajul lui
Cobilanschi, de exemplu, poate deveni, la
cerere, orice, construindu-i, n funcie
aciunea ce urmeaz s se desfoare,
propria identitate i propriul cerc de
participani.
Dei neconvenionale ca destinaie,
spaiile de expunere din zona privat, de
regul sunt camere goale de apartament
(ncadrndu-se practic n categoria de
cub alb), dar care ofer posibiliti
diverse de expunere, asigurnd o maxim
libertate de exprimare. Tipurile de manifestri care se desfoar n astfel de
spaii in de regul de sfera artei alternative i astfel, expunerile care au loc
aici, au un caracter pronunat neconvenional.
Spaiul natural devenit
spaiu artistic
Dincolo de rolul su de subiect al
reprezentrii, spaiul natural devine n
arta contemporan loc de expunere, de
desfurare pentru art, el nglobeaz la
modul fizic opera. Micarea artistic
contemporan n cadrul creia artitii
intervin asupra cadrului natural n
general, asupra peisajului n special, se
numete Land Art. Lucrrile realizate de
artitii ce ader la aceast form de art,
subliniaz unitatea care exist ntre tot ce
nseamn creaie natural i creativitatea
uman. Aceste opere de art se integreaz n spaiul natural n mod simbiotic, ncercnd o convieuire real cu
acesta.
Aprut de mai bine de 40 de ani (la
noi n ar, dup 1989), Land Art-a s-a
manifestat n special n cadrul taberelor
de creaie. n 2006, la Fget-Izvor (Cluj),

sub denumirea de Natural-Artificial, sa organizat primul workshop romnesc de

Land Art. n 2006, la Cucuteni (sit arheologic cunoscut), are loc tabra de creaie
intitulat HUMAn (organizator, Ionela
Mihuleac). Grupul focAR, prezent la
eveniment, a adus la acelai numitor
comun arta contemporan i spiritul
ancestral al locului. Tema abordat la
Cucuteni a fost inspirat de realitatea
arhaic, n timp ce modul de lucru i
spaiul de expunere au fost de factur
contemporan i neconvenional. Mai
exact, motive decorative caracteristice
culturii zonei au fost preluate, interpretate i ulterior introduse n lucrri
instalaii de Land Art (Cercul) i n
performance-ul numit Trecerea, n care ei
nii devin dou statuiete purtnd
semnele definitorii ale acestei culturi.
Deseori, mesajul Land-Art-ei este
preponderent ecologic, dar ntotdeauna
subordonat interesului artistic, care este
unul complex i la a crui transmitere
colaboreaz un ntreg sistem de elemente
(de relaii). De exemplu Rondul de
trandafiri (Fig. 5), intervenie realizat
n cadrul taberei de creaie de la Hodora
(judeul Iai) de anul acesta (2010), pune
fa n fa naturalul cu artificialul,
deschiderea cu limitarea, verdele cmpului cu rozul chimic al trandafirilor
imprimai pe faa de mas din plastic,
atrgnd atenia asupra tendinelor societii contemporane de a cuta surogate
pentru tot ce exist n mod natural n
jurul nostru (dintr-o aberant dorin de
mbuntire a vieii). Important i de
actualitate este mesajul artistului, care
lupt mpotriva tiparelor i-a kitsch-ului,
mpotriva cererii insistente de producii
pe nelesul tuturor, destinate unui anumit tip de public, fr instruire n domeniul cultural artistic.

49

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Fig. 5. Adina Tofan, Rondul de trandafiri,

intervenie n spaiul natural
O creaie Land Art poate fi n acelai
timp o aciune, un performance desfurat
ntr-un loc selectat anume, o intervenie
asupra unui spaiu natural, sau pur i
simplu o expunere a unor opere de art
ntr-un cadru natural, care pare a fi
capabil s pun n valoare opera. n zona
Land Art-ei se mbin o multitudine de
limbaje, specifice diferitelor tipuri de
art: libertatea de exprimare, caracterul
efemer sau cel experimental al actului de
expunere, implicarea publicului n aciuni
etc. toate acestea reprezint trsturi
definitorii ale acestui gen de art.
Performance-ul tnrului artist Ioan Pricop
(Fig. 6), tot de la Hodora, desfurat la
nlime, pe coama unui deal din mprejurimile localitii, a reunit la un loc
multe din aceste elemente. A fost o
aciune prin care artistul a ncercat un fel
de exorcizare a negativului din viaa
noastr. A fost o intervenie asupra spaiului prin instalaia care a rmas amplasat n acel loc: o toac nscris cu mesaje
negative, resturile unui foc n care au ars
aceleai mesaje, scrise pe hrtie, obinute
cu ajutorul publicului. A fost o ntreprindere cu caracter clar experimental,
dar i efemer, pentru c, o dat cu ncheierea aciunii, s-a consumat i opera.
Alturi de analiza relaiei dintre spaiul natural i Land-Art, n continuare ne
50

vom referi la spaiul natural urban, n

special la spaiile verzi ale oraului (ca de
exemplu zonele abandonate ale periferiilor maidanele). Natura de la marginea oraului i nu numai, pentru c
maidane ntlnim i n centru terenurile
rmase nefolosite, care in de ora dar
sunt neconstruite nc, sau demolate.
Aceste zone sunt deseori folosite ca
spaii de expunere. Ne referim, n general, la zonele de tranziie dintre ora i
adevrata natur. Maidanul triete
n/din propria sa indeterminare. Refuz
orice ierarhie nu este un spaiu urban,
nu este un spaiu rural, nu este un spaiu
natural i este ceva din toate acestea.

Fig. 6. Ioan Pricop, Performance

Este un spaiu neinstituionalizat i
absolut neinstituionalizabil n afara
distrugerii caracterului lui de zon liber.
Rmne un spaiu al incertitudinii nici
cultural nici utilitar (mediu generat de
cultur i dezvoltndu-se spre destr-

Adina TOFAN

marea sistemului ei i spre inventarea

unei noi naturi), nici durabil nici efemer,
nici construit nici neconstruit. (...) Este
un spaiu underground prin izolarea lui i
prin tipul de selecie pe care l practic
asupra noastr, un spaiu ascuns ce,
paradoxal, se desfoar zilnic sub privirile indiferente ale fiecruia dintre
noi.6 Arta nou gsete i aici, n aceste
zone, o anume ans de a se manifesta
liber, cci maidanul este prin excelen
un spaiu deschis, ne-supus nici unei
reguli. Artele alternative, (Land-Art,
performance, etc.), toate aceste arte i
gsesc teren propice aici, ntr-un act de
intervenie, de semnalare i de salvare a
naturii (prin art).
Unul din primele mari performance-uri
ale Iaiului a fost cel realizat de artistul
vizual Matei Bejenaru, intitulat Alexandru
cel Bun. Acesta a avut loc n decembrie
1994, ntr-un astfel de spaiu. Undeva, n
zona cartierului muncitoresc cu acelai
nume, pe un teren fr nici o funcionalitate clar, artistul a pus n
funciune o instalaie de afumat crnai i
a invitat vecinii de cartier, obinuii cu
asemenea practici rurale, s o foloseasc.
n timpul desfurrii aciunii, artistul s-a
documentat asupra modului lor de via,
n contextul n care falimentarea ntreprinderilor comuniste mrise apreciabil
rata omajului. n 2003, n acelai spaiu,
artistul a instalat o camer de filmat
pentru a urmri modificrile aprute n
timp. n locul spaiului viran erau acum
biserici i reclame. Proiectul n sine s-a
concretizat n dou documente video
realizate n acelai spaiu, la diferen de
timp de 10 ani. Artistul Matei Bejenaru
pornete de la materia prim preferat
realitatea social i o reprezint amestecnd datele obiective cu instrumente ale

subiectivitii artistice, dar i folosind mai

multe straturi de intenie.7
La nceputul anului 2008, trei artiti
din Bucureti Tudor Prisacariu, Elena
Ciobanu i Mircea Nicolae au transformat o zon central abandonat a capitalei unde au realizat o instalaie (Elena
Ciobanu), o intervenie (Mircea Nicolae)
i un performance ( Tudor Prisacariu).
Numit Re_luare, suma de aciuni a
pus n discuie revenirea asupra sensurilor i valorilor specifice unui centru
urban contemporan.
n concluzie, spaiul natural de orice
factur (fie c este vorba de zone verzi
nelimitate ca suprafa, neafectate de
civilizaie i, n general, de prezena
omului, fie c sunt din mediul rural sau
urban, fie c folosesc unui scop anume
sau sunt abandonate), reprezint pentru
artistul contemporan un material preios de utilizat n arta sa. Fiind un spaiu
neconvenional de expunere, el este locul
ideal de desfurare pentru diverse forme de
art contemporan: Land-Art, performance,
intervenii, instalaii etc.

6 Ioana Tudora, n Ciprian Mihali (coord.) Altfel de

spaii, Ed. Paidea, Bucureti, 2001, p. 124.

Spaiul industrial devenit

spaiu artistic. Fabrica
Maidanele nu sunt singurele zone
urbane abandonate pe care arta nou le
poate utiliza. Aceast art revendic tot
mai mult teritorii care nu au nici o
destinaie sau care-i pierd funciile iniiale. n acest sens, ne referim n special
la complexele industriale ieite definitiv
din circuit, din sfera economic. Cutarea de zone alternative de expunere sau
de manifestare artistic reprezint una
din obsesiile permanente ale artistului
contemporan. Este un fenomen general
i nu cazuri izolate, manifestri de
anvergur din lumea artei desfurnd-se
n locaii de acest gen. Bienalele de art
Adriana Gheorghe, Matei Bejenaru la ICR, n
Suplimentul de Cultur nr. 181/31 mai-6 iunie 2008.

51

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

contemporan ies ncet ncet total din

muzee, spune Bogdan Ghiu n Atelier
LiterNet, i chiar din orae , i ncep s
acopere regiuni volatile.(...) Arta devine
art a locaiei, a locrii, a gsirii, a
parazitrii-reamenajrii de locaii. Tot
mai frecvent, i n registru nu doar
material-urbanistic, ci i structural-simbolic, arta ia locul industriei, n cadrul
capitalismului, ocupnd hale dezafectate
de globalizarea delocalizant a capitalismului contemporan8
Relaia artelor alternative cu mediul
contemporan este esenial. Recupereaz
i aduce n favoarea ei orice fel de
materiale, orice fel de locaii. Recicleaz
lucrurile, intervine asemenea artelor
angajate cultural i social.
Exist diferite motive pentru care arta
contemporan apeleaz la locaii de tip
nou, ncepnd cu raiuni de ordin practic
de la criza de spaii, pn la raiunile de
tip pur estetic i conceptual. Avnd n
comun o frumusee aparte i o anumit
poezie, amintind cumva de peisajele
romantismului german, maidanele i
spaiile industriale dezafectate satisfac i
astfel de nevoi ale artitilor.
Spaiile de aceast factur sunt dintre
cele mai neconvenionale cu putin,
datorit faptului c ele, odinioar, serveau unor scopuri mult diferite de cele n
care le folosete astzi arta. Arta contemporan i construiete discursul n colaborare direct cu spaiul n care se
desfoar, iar expuneri neconvenionale
au loc n acest context particular. Dialogheaz cu spaiul ales, dar se i asociaz
cu el, n sensul afirmaiei lui Bogdan Ghiu:
Arta profit de arhitectur, paraziteaz
arhitectura, se confund cu ea.
Ca o soluie de compromis ntre
spaiul cu destinaie industrial i galeriile
o/articol/6763/Bogdan-Ghiu/Arta-postcontemporana-compendiu-de-cercetare.html.
Bogdan Ghiu (n. 1958) este eseist, critic, teoretician (arte, media, literatur)

52

de art, semnalm cazul special al

showroom-urilor , iar expunerile de art n
aceste spaii reprezint fenomene din ce
n ce mai ntlnite. Aadar, showroom-ul
reprezint un spaiu din sfera industrial,
dar care nu servete ca loc de producie,
ci este destinat expunerii de produse
industriale, n vederea comercializrii
acestora. Este deci, pn la urm, un
spaiu de expunere convenional
neconvenional. Remarcm o astfel de
expoziie la Iai, din iniiativa criticului
de art Corneliu Antim. Douzeci i unu
de artiti romni reprezentativi au expus
creaii sculpturale ntr-un mod incredibil
de firesc ntr-o zon cu destinaie de
expunere de automobile, uor de adaptat
unor manifestri vizual artistice.
Dar dintre evenimentele de marc,
privind transformarea spaiilor industriale
in spaii de expunere artistic evideniem
cazul Kokerei Zollverein din oraul Essen,
Germania, situaie probabil nentlnit
nicieri altundeva n lume. Practic spaiul
imens al unei foste cocserii a fost
transformat pentru o perioad de trei ani
(2001-2003) ntr-un centru foarte activ
de art contemporan. Proiecte de mare
amploare au angrenat artiti i curatori de
renume, desfurate an de an, avnd
subiecte din ce n ce mai incitante.
Aciunea a debutat n 2001 cu expoziiile
numite Munc, Timp liber, Team,
iar n anul 2002 a fost dezvoltat proiectul
Campus, i n 2003 Oraul deschis:
modele de utilizare. Axate n general pe
probleme de ordin social gen salariu
de baz pentru toi, radicalism de
dreapta, politica educaional, sfera
public, proiectele i gseau o zon
ideal de desfurare n aceste spaii
readaptate.
Ultimul proiect, cel din 2003 a
analizat problema pus n discuie n
textul de fa transformarea spaiilor de
diverse facturi, (n cazul acesta spaiul
industrial), n spaii publice, prin intermediul artei. n concluzie, remarcm

Adina TOFAN

succesul acestui proiect, ca un argument

convingtor cu privire la flexibilitatea i
adaptabilitatea artelor alternative contemporane.
La acest exemplu se mai adaug
numeroase alte intervenii artistice, de
exemplu Piscina de fabric a artitilor
germani Dirk Paschke i Daniel Milohnic
(Frankfurt), sau Atelier de gtit a
artistului Sebastian Stohrer, transformnd terenul pustiu al fabricii ntr-un loc
de ntlnire activ social i cultural
deopotriv. Iar n cadrul proiectului
Oraul deschis artistul romn Dan
Perjovschi, urmrind aceeai idee, de
transformare a spaiului industrial n
spaiu cultural, a acoperit cu desene, pe
parcursul a trei luni de zile de munc, o
suprafa de 700 mp aflat la nivelul
locaiei Kokerei Zollverein.
i la noi n ar, peisajul industrial
dezafectat reprezint un spaiu artistic
potenial obinuit. Un artist reprezentativ
al acestei forme de expunere este artistul
romn Gilli Mocanu. Sub tutela curatorial a Livianei Dan, el deschide n iulie
2008, expoziia GM n spaiul unei
foste fabrici de ciorapi din Bucureti,
constituit din dou sli foarte mari, cu
pereii ncrcai cu graffiti i zgrieturi,
care astfel l particularizeaz i l face
special. Spaiul este hotrtor pentru ca
o expunere s fie expoziie9, spune Gilli
Mocanu ntr-un interviu. Spaiul pune n
eviden opera sau o anihileaz. Dar
aceste zone sunt influenate i de o anume
etic a locului, atunci cnd devin teren
propice pentru desfurarea artei. n
acest fel, spaiile neconvenionale devin
i se prezint ca spaii convenionale.
Spaiul virtual devenit
spaiu artistic
De-a lungul istoriei filozofiei, noiunea de realitate a cptat diferite sensuri:
9

http://www.listenoir.ro

de la ideea de realitate-substan i de
realitate secund a ideilor la Aristotel
pn la ideea de realitate divin i de
realitate terestr n accepiunea religioas
a Evului Mediu, de la realitatea simirilor
i realitatea intelectului la Descartes pn
la realitatea tiinific a modernitii i la
realitatea simulacrului n postmodernitate, adic realitatea virtual.10
Computerul, responsabil pentru tot
ce nseamn azi revoluie tehnologic, a
reuit s ne transforme ntr-att viaa
nct a ajuns s ne ofere variante de
situaii i spaii alternative de via.
Deasupra oricror reguli sau constrngeri
(de ordin fizic), spaiul virtual se constituie ntr-un teritoriu al tuturor posibilitilor. Este de asemeni un spaiu n care
ne simim cu totul protejai de orice tip
de agresiune exterioar pentru c ne
putem pstra anonimatul, un spaiu n
care suntem n ntregime liberi. Realitatea
fizic i realitatea virtual funcioneaz
ns foarte bine n paralel, n sensul n
care Cyberspaiul este situat ntre dou
lumi, ecranul fiind pragul de trecere sau
fereastra/poart ctre un alt spaiu.
Localizat la limita dintre lumea realitii,
a hardware-ului computeristic i a utilizatorului/locuitorului i lumea bazelor
de date 3D n care acesta din urm este
proiectat, cyberspaiul este construit prin
intermediul a dou tendine complementare: spaiul real fizic devine abstract i
spaiul mental devine concret.11 Aceast
trecere dintr-o parte n alta a ecranului,
infiltrarea elementelor din sfera real n
cea virtual i invers sunt din ce n ce mai
vizibile, dac ne gndim doar la influenele profunde pe care fapte petrecute
n spaiul calculatorului le au asupra vieii
noastre concrete, sau dac ne gndim la
felul n care noi, prin aciunile corpului
nostru fizic i prin gndirea noastr,
10
http://www.observatorcultural.ro/Conditia-spatiului-virtual*articleID_8638-articles_details.html
11 Ibidem.

53

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

intervenim n mod direct i practic,

determinm i dirijm lumea virtual din
computerul personal.
Arta a mprumutat din tehnologie tot
ce i-a devenit util, n acelai timp ns
tehnologia pune pe gnduri, interogheaz
expresia i valoarea artistic. Dar coabitarea poate fi benefic, mai ales atunci
cnd tehnologia creeaz spaii de
prezentare prin realizarea unor noi forme
de expunere galeriile virtuale.
Galeriile virtuale prezint un aspect
inedit: dei ele , fizic, nu exist, sunt o
realitate potenial virtual obiectiv.
Oriunde exist Internet, se poate accesa
i vizita o galerie aflat la cellalt pol al
globului pmntesc. Acesta este aspectul
esenial pentru care, ntr-adevr, are sens
i eficien existena acestui tip de galerii.
Este adevrat, la prima vedere, raiunea
nfiinrii lor este una comercial. Muli
artiti (mai mult sau mai puin cunoscui)
i fac galerie virtual n scopul, uneori
declarat de a face reclam si de a vinde
art. Pe de alt parte, expoziiile virtuale
lipsesc vizitatorul de contactul direct cu
opera de art, l lipsesc de tot complexul
acela de factori eseniali i de relaii care
compun, mpreun, evenimentul artistic.
De aceea, arta contemporan nu va
abuza de aceast form de expoziie, ci
va pune accent pe aspectele informative,
pe documentaii, etc., pentru a putea
sprijini aciunile reale.
Ca exemple de galerii virtuale ale
momentului, semnalm galeria virtual
de stencil-uri a lui Vlad Nanc i galeria
Masters of Impressionism (Maetri ai
Impresionismului), disponibil pe DVDul cu acelai nume, produs de compania
american Plasma Window. n primul
caz remarcm calitatea coninutului,
informaiei, dar i faptul realizrii unei
astfel de galerii n peisajul artei contemporane romneti. Nu este o galerie cu
vnzare, este de fapt un fel de carte de
istoria artei ilustrat, care relateaz
despre fenomenul romnesc streetart, ofe54

rind o imagine de ansamblu la nivel

naional. Dar motivul alegerii galeriei lui
Vlad Nanc este faptul c galeria virtual
este practic singura soluie pentru a putea
altura peste 400 de lucrri, condiie prin
care galeria virtual i justific din plin
existena. Al doilea exemplu de galerie
virtual ne deplaseaz ntr-o zon cu
totul diferit, dei practic are acelai rol,
de a face accesibile vederii opere de art
(situate, de aceast dat, n diverse coluri
ale lumii). Dac galeria lui Vlad Nanc
(disponibil pe Internet cel mai comun
i mai ieftin canal de comunicare) expune
lucrri ale unor artiti anonimi locali,
majoritatea dintre ele fiind executate pe
zidurile vechi ale unor cldiri de periferie,
i al cror mesaj oglindete stri de fapt
dintre cele mai grave, galeria propus de
Plasma Window (prezentnd artiti
celebri precum Van Gogh, Degas,
Monet, Manet, Renoir), se situeaz
cumva la polul opus, mai nti prin
greutatea materialului oferit, ct i prin
modul de prezentare i destinaia DVDului. Acesta servete, de fapt, vizionrii la
domiciliu, i are ca suport plasma TV
utilizat ca tablou; el deruleaz informaia intermitent, rulnd ncontinuu, n
funcie de dorina utilizatorului. n
contrast cu galeria de stencil-uri, care are
un caracter documentar (fiind un material important n arhiva cultural local),
care este accesibil aproape oricui, galeria
Masters of Impressionism se adreseaz
unui public restrns, i rspunde oarecum mai mult unor raiuni legate de
mod, de trend.
Un alt tip de galerie ne nfieaz un
punct de vedere diferit al prezentrii: n
acest caz galeria n sine, (nu doar
lucrrile), reprezint oper de art. Aici,
expoziia virtual este realizat de
specialiti n art publicitar, fiind profesioniti web-designeri, specializai n
astfel de aciuni. Acetia realizeaz o
gam larg de pachete cu un coninut fie
comercial, fie cultural, fie de alt natur.

Adina TOFAN

Expoziiile virtuale configurate de ctre

acetia permit accesarea rapid i pe arii
geografice largi. Astzi, aceast form de
prezentare este din ce n ce mai practicat; astfel putem presupune c viitorul
va mai aduce nouti (benefice) n favoarea accesului i nsuirii informaiei
din domeniul vizual artistic naional i
internaional.
Manifestrile cultural artistice caracteristice artei contemporane au nevoie de
spaii de desfurare specifice. Ele nu i
pot exprima pe deplin inteniile dect
ntr-un context special, depinznd de un
complex ntreg de factori. Spaiul neconvenional de expunere a operei de art,
de diverse facturi, este transferat n
sfera estetic (asemenea obiectelor gatafcute aduse n galerie), din zona privat

sau public, din zona natural sau

industrial, dar i din zona virtual.
Artitii artei noi apeleaz la astfel de
spaii dintr-o necesitate interioar, din
nevoia de a desfura, i nu doar
instala, opera ntr-un mediu prielnic,
pentru o prezentare i o comunicare
optim cu publicul. Dei nu se renun la
spaiile convenionale de expunere, la
muzee sau la galeriile de tip white
cube, totui spaiul neconvenional este
preferat pentru ncrctura sa ideatic,
opus neutralitii spaiului convenional.
Pornind uneori, n demersul expoziional, n sens invers, de la spaiul de expunere la creaie, adaptnd i dedicnd
opera acestui spaiu, artistul contemporan sugereaz tocmai importana
acestor spaii n sine, ca generatoare de
gesturi i de aciuni vizual-artistice.

Bibliografie selectiv
Gaivoronschi, Vlad, Matricile spaiului tradiional, Editura Paidea, Bucureti, 2002
Ganz, Nicholas, Graffiti arta strzii pe cinci continente, Bucureti, Editura Vellant, 2008
Jurov, Cosma, Arhitectura ambianelor, Editura Capitel, Bucureti, 2006
Meredieu, Florence, Arta i noile tehnologii , Editura Enciclopedia RAO, Bucureti, 2005
Mihali, Ciprian, Inventarea spaiului, Editura Paidea, Bucureti, 2001
Mihali, Ciprian (coordonator), Altfel de spaii Studii de heterotopologie, Editura Paidea, Bucureti,
2001
Mihali, Ciprian (coordonator), Art, tehnologie i spaiu public, Editura Paidea, Bucureti, 2005
Moles, Abraham, Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974
Raiu, Dan-Eugen i Ciprian Mihali (coordonatori), Art, comunitate i spaiu public, Editura Casa
Crii de Stiin, Cluj, 2003

Adina TOFAN, Absolvent a Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design a Universitii

de Arte George Enescu, Iai (specializarea pictur de evalet), a Masterului de Arte Plastice
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai) i a Masterului de Filosofia artei i Management
cultural (Universitatea A.I.Cuza, Iai). n prezent este asistent universitar la Universitatea de
Arte George Enescu, Iai, doctorand cu tema Modaliti neconvenionale de expunere a
operei de art. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artitilor Plastici din Romnia din
1998, redactor la revista Delta XXI (didactic), coordonator proiecte. Are peste 70 de
participri la expoziii de grup i 9 expoziii personale, participri la simpozioane naionale i
internaionale, articole n publicaii de art contemporan, didactic sau filosofie. E-mail:
adtofan@yahoo.com
55

Barbarismele din arta contemporan

Radu CHIALDA

Barbarismele din arta contemporan

The Barbarisms of Contemporary Art
(Abstract)
Nowadays we are to face a quasy-problem. I have in mind the way we can
understand contemporary art from perspectives that have to do with our actual
society, where we encounter a context based on the dependency on making fame
and on gaining immediate profit. These issues have already been discussed, but
what this particular tendency leads to hasnt stirred much interest. How can we
define the elements that lead to such a hastily created art? How can we name the
phenomena that give birth to or are produced by them? The problem that I raise
consists in identifying the group of such elements and phenomena, namely the
barbarisms of contemporary art.
Keywords: contemporary art, barbarisms of contemporary art, caf Kultur, art
pure and simple.

Barbaria cultural - Cultura

de cafenea

Astzi, cnd vorbim despre conceptul

de barbarie, constatm c acesta a ieit
din sfera expresiei milenare noi i ceilali,
expresie care a nvelit acest concept, l-a
ajutat s se dezvolte i s se formeze i
care i-a oferit cele mai clare interpretri i
semnificri. Termenul ceilali nu i mai
gsete loc n definirea conceptului
barbarie, iar acest fapt se petrece datorit
faptului c n lumea contemporan nu
mai ncape nici o urm sau rmi de
necunoscut, cu alte cuvinte, nu mai
exist nici un domeniu sau spaiu: cultural, geografic, tehnic, economic, politic,
artistic i mediatic, care s aib prea
multe necunoscute la nivelul cunoaterii
elementare, astfel c barbaria nu se mai
definete n raport cu alii, i mai cu
seam n raport cu o individualitate
intim, un eu intim. Barbaria devine din
simplu concept care se opune, pe de o
parte culturii autentice, iar pe de alt
parte civilizaiei, sensuri pe care le-a avut
56

sau le-a cptat de-a lungul istoriei, un

concept care nu mai face obiectul unei
diferenieri, ci obiectul unei aciuni, al
unei manifestri. Barbaria n art,
pentru c pe aceasta o supunem discuiei,
a devenit o expresie specific unor
aciuni la nivel individual, exprimnd un
element sau un fapt care nu rezult, sau
nu este generat, din sau pentru a respecta
o norm sau un sistem axiologic, atestat
de un anume for sau organizaie cu un
anumit specific, al crui activitate este s
valideze sau s autentifice un act artistic.
Barbaria este o aciune intim, interioar1
individului, care denot o stare de spirit,
un mod de exprimare n societate, n
cazul nostru n societatea sau comunitatea artistic. Barbarul ar fi n noi i se
manifest atunci cnd eul se revolt mpotriva
acestei lumi spune Jean Francois Matti2,
evideniind faptul c actul barbariei este
Jean Francois Matti, Barbaria interioar Eseu
despre imundul monden, Traducere de Valentina
Bumba Vorobiov, Editura Paralela 45, Piteti,
2005, p. 45.
2 Idem.
1

Radu CHIALDA

un act care se manifest sub forma unei

idei sau al unui chip interior, n scopul
unui protest fa de ceea ce te oprete,
prin limite impuse s te exprimi aa cum
vrei tu, idee care de obicei nu este
agreat sau susinut suficient. Cu alte
cuvinte ar spune Jean Francois Matti
barbaria este dezertare a sinelui i regresie a
eului3, cuvintele alese de acesta (dezertare
i regresie) fiind caracteristica i specificul conceptului de barbarie.
Barbaria n art pare s fie una mai
puin violent, cel puin atunci cnd
vorbim de categorii i aprecieri estetice.
Iar acest fapt rezult deoarece barbaria
nu mai opune dou tabere, una superioar alteia, una inferioar alteia din
punct de vedere al culturii i al civilizaiei. Astzi barbaria doar scoate n
eviden slbiciunile individuale. Vorbind
despre barbarisme din arta contemporan, putem scoate n eviden, pe de-o
parte slaba pregtire profesional a
artitilor, incapabilitatea de a deprinde
suficiente cunotine necesare exprimrii
artistice i insuficiena cunotinelor
teoretice elementare acumulate, iar pe de
alt parte, o slab replic artistic (alternativ) la arta executat dup norme i
principii estetice, considerate necesare.
Dac analizm mai adnc problema
barbarismelor n arta contemporan,
constatm c o prim alternativ evideniat o putem exemplifica foarte uor
prin ceea ce se numete amatorism.
Amatorul i ascunde slbiciunea artistic
sub o imagine, n care pozeaz ca victim
a normelor, iar din cauza acestora, ar
spune el, nu i se d ansa unei exprimri
artistice libere, faptul c nu este susinut
n lupta sa cu forumul de autentificare
artistic, l antreneaz frenetic i cu un
entuziasm ieit din comun l face s
susin i s cread c i se pun piedici,
astfel c el nu poate arta lumii de ce este
3

Ibidem, p. 46.

capabil geniul su artistic, revoluionar.

Concluzionez prin a spune c slbiciunea
ncearc uneori s se dea drept virtute i, n
consecin, drept for moral4.
Iar pentru al doilea tip de evideniere
a barbarismelor din arta contemporan,
putem aduce argumente cum ar fi: artificiul i frauda5. Slbiciunea artistic de a
nu fi capabil s aduci o replic puternic,
bine susinut i bine argumentat, ca
alternativ viabil pentru arta realizat
dup norme i principii teoretice, estetice, cunoscute i recunoscute la nivel
global, dup care se stabilete valoarea i
ncadrarea n gen a unei opere, aduce n
sfera artisticului pe de o parte artificiul, iar
pe de alt parte frauda. ntlnim aici dou
specii de barbarisme care constau pe
de-o parte, n cazul artificiului, n a apela
fr menajamente la diferite tertipuri
aflate n afara normelor, pentru a iei n
eviden, pentru a obstruciona opera i
autorul, pentru a modifica autenticitatea,
pentru a insera elemente nespecifice, ori
a elimina elemente specifice; iar pe de
alt parte, n cazul fraudei, caracterul de
barbarism const n aciunea ilegal de a
falsifica, de a distruge, de a expune falsuri, de a copia i imita.
Prin simplul fapt evideniat mai sus,
de a cataloga barbarismele ca acte de
slbiciune a eului individual, am ncercat
Jean Francois Matti, Op. Cit., p 49.
Este evident faptul c, atunci cnd apelm n
demersul nostru de a reui i a obine performane
remarcabile, apelnd la o suit de artificii de genul
ngratul porcului nainte de ajun, sau la un
ntreg arsenal de unelte, folosite pentru a acoperi
eventuale nencadrri n timp sau de a astupa
eventuale lacune textuale, contextuale, materiale
etc.; cu alte cuvinte, avem de a face cu o fraud,
subtil de altfel, iniial neglijabil sau puin
sesizabil la o prim vedere i analiz a operei,
care are efect de bomb ntrziat. n momentul n
care este depistat, aceast bomb nu mai poate fi
oprit, iar acest act, la nceput bine intenionat,
devine un act brutal barbarism cu efecte
negative att asupra autorului, ct i asupra operei
sale.

4
5

57

Barbarismele din arta contemporan

s argumentez teza conform creia,

astzi, barbaria n art este un fenomen,
a crei aciune asupra culturalului este
una negativ. Datorit caracterului slab al
barbarismelor, influena lor asupra esteticii i teoriei artelor este totui una
minor. Artistul veritabil este unul care
nu cade n capcanele spate de tertipurile
unei barbarii, ci evit de fiecare dat
hurile acestora, astfel dovedind o metacoloan vertebral artistic. Pentru c a fi
artist nu nseamn numai a crea opere, ci
a cunoate ntreg mediu artistic, cu
pozitivele i negativele lui, mediu din
care trebuie n mod necesar selectat ceea
ce face obiectul bunului sim artistic.
Barbaria n art este n aceast poveste
elementul negativ, care datorit originii
sale interne, naturii sale individuale i
caracterului slab al manifestrii, contribuie la aspectele negative ale artisticului,
ntr-un procent insignifiant, ns demn
de luat n considerare.
Aceste barbarisme sunt printre acele
elemente datorit crora se cizeleaz
cultura. Aadar acestea fac parte din sfera
culturalului, concept care nu se poate
definii fr a se raporta la barbarisme,
fr a le lua n seam. Vorbim astfel de
barbarisme culturale 6, aspecte, elemente, fenomene, aciuni, care ajut la
conturarea conceptului de cultur. Analog, putem spune i despre barbarismele
n art. Acestea reprezint o parte din
barbarismele culturale. Amatorismul,
artificiul sau frauda, nu sunt altceva dect
exemple de barbarisme ale artei contemDe fapt, atunci cnd alturm n aceiai expresie
dou concepte aparent aflate n opoziie,
conceptul de barbarism i conceptul de cultur,
rezultnd expresia barbarisme culturale, nu avem n
minte altceva dect diminuarea efectului pe care l
are conceptul cu o ncrctur negativ mai mare,
anume cel de barbarism. Dac am fi folosit
expresia culturi barbare, am fi degenerat de la
subiectul temei propuse i ne-am ciocni de ideea
de a diminua efectul pozitiv al conceptului de
cultur.

58

porane, exemple care se ntlnesc la tot

pasul i la a cror extindere i rspndire
particip, pe de-o parte, dezvoltarea
tehnicii i mijloacelor prin care ne uurm actele cultural-artistice, iar pe de alt
parte, uurina cu care oricine poate s
procure aceste mijloace, preurile lor
accesibile i accesul nelimitat la acestea.
Constatm c oricine, oricnd i la orice
or, poate s fac art, s critice arta, s o
analizeze, sau s se ntituleze artist
veritabil.
n aceste condiii putem spune c
asistm la un fenomen cotidian pe care l
putem denumi cultura de cafenea7. Acest
fenomen se face prezent respectnd i
prelund tradiia vechilor saloane ale
secolelor al XVIII-lea, al XIX-lea i de la
nceputul celui de-al XX-lea, cnd nobilii,
oamenii cu influen i cei care pretindeau sau aspirau la un mediu social,
denumit pe atunci nalta clas, se adunau
ntr-un cadru festiv i fie i cucereau
partenerele sau partenerii prin dansuri
specifice claselor nalte, fie profitau de
un mediu larg, frecventat de multe personaliti, pentru a expune teze, a lansa
cri i teze: culturale, artistice, filosofice,
politice etc. ns erau foarte puine cazurile n care aveau loc astfel de activiti cu
nalte aspiraii, de cele mai multe ori se
imitau activitile artistice i culturale,
fiecare fiind n egal msur filosof i om
de cultur, n egal msur pictor i
sculptor etc., fiecare pricepndu-se la
multe astfel de activiti, cu toate c, de
facto erau nite amatori nnscui. Astfel
de imitaii erau cunoscute sub expresia
barbaria de salon8. Astzi, aceasta este
nlocuit de barbaria de cafenea, locul ntrunirii oamenilor cu nclinaii amatoriceti,
aa-zis cunosctori ai culturii i artisticului, fiind cafeneaua. Fiecare face cultur i politic, oricine poate pune ara la
7
8

Jean Francois Matti, op. cit., p. 10.

Ibidem, pp. 10-11.

Radu CHIALDA

cale, oricine poate fi elaboratorul vreunei

teorii tiinifice sau filosofice, oricine
poate critica sau poate adopta poziia
artistului profesionist, savurnd linitit o
cafea n compania, cunoscuilor, prietenilor, sau colegilor, citind i meditnd
asupra problemelor aprute n ziarul
cumprat din colul strzii, toate acestea
sub pretextul cafelei de diminea.
Important de reinut i de neles este
faptul c, ceea ce duce la rspndirea
barbarismelor culturale i implicit a
barbarismelor din arta contemporan,
sunt accesul nelimitat la orice canal
media, accesul nelimitat la informaie,
uniformizarea maselor i accesul acestora
n toate domeniile culturalului i artisticului indiferent de pregtirea i capacitatea lor.
Arta pur-i-simplu
Arta pur-i-simplu9 este expresia unei
manifestri artistice care promoveaz
ideea unei arte create dup modele deja
existente, n conformitate cu deja binecunoscutele trasee i linii ale teoriei
estetice. Nu este vorba despre o art aazis conservatoare, nici despre o art
tradiionalist, ci mai cu seam o tendin
a artitilor contemporani de a pstra
canoanele clasice, de a face art fr s
fie inovatori, de a crea ambiane pur-isimplu artistice i nimic altceva n plus,
considerndu-se c inovativul i elementele non-clasice ar trimite opera artistic
n sfera non-convenionalului i astfel sar denatura fora estetic a acesteia sau ar
mri distana dintre receptor (privitor,
9 Termen preluat cu neles cu sensul de art care
se ncadreaz n canoanele curentelor i stilurilor
artistice deja existente, din Art Gallery Viaa i
operele marilor protagoniti ai artei, Modigliani, Editura
De Agostini, Nr. 9, 2007, p. 6, aici cu sensul de a
diferenia n contextul contemporan al artei, arta
clasic i modern de arta inovativ, dar noncanonic.

admirator) i emitent (artist, creator).

Toate acestea ar putea duce la o rceal
inevitabil ntre aceste dou pri, prin
care relaia artistic dintre cei doi (emitent i receptor) ar fi n pericol de a
disprea, actul artistic astfel nu ar mai fi
un aspect axiologic10 providenial n sfera
conceptual a artei.
Pur-i-simplu este expresia acelui tip de
art care se face conform principiilor de
baz pre-existente, care nu aduce inovaie dect prin stil, metod, coloristic,
forme i aliniament. Deosebitul i
ieitul din comun sunt elemente eliminate nc din faza de concepie a operei
artistice. Autorii operelor sunt adepi
fideli ai unui anumit curent artistic, sunt
apropiai unui stil sau al unui autor care a
reuit s se impun i se plaseaz n
umbra autoriti sale, sau cel mai adesea,
se prefer continuarea, dezvoltarea i
mbogirea stilului sau curentului favorit. La o prim observare i la o prim
analiz, putem s constatm c, pe de-o
parte, asistm la actul de consolidare a unui
curent artistic, noii adepi i noiile opere
ntregesc colecii, finiseaz stiluri, organizeaz prezentri i definitiveaz cadrul de
manifestare al curentului, permindu-i
s se individualizeze fa de altele. Pe de
alt parte, este vizibil actul de conservare al
unui stil, prin crearea cadrelor limitative,
prin stabilirea membrilor marcani i
promovarea lor, iar prin faptul c operele
noilor adepi reuesc s se ncadreze n
stilul operelor personalitilor marcante,
stilul se auto-finiseaz i se auto-perfecteaz.
Arta pur-i-simplu nu vrea i nici nu i
poate permite mai mult de att. Aadar
avem de a face cu actul de consolidare i
apoi cu actul de conservare. Nu ncape nici
Jean-Baptiste Du Bos, Cugetri Critice despre poezie
i pictur, Traducere de Maria Carpov, Editura
Meridiane (Biblioteca de art Art i gndire),
Bucureti, 1983, p. 212.

10

59

Barbarismele din arta contemporan

o ndoial, c printre adepi i operele

lor, s-au strecurat att artiti geniali, care
i-au depit maetri i au revoluionat
stilul, ct i autori care au creat opere
aproape perfecte i att de bine realizate,
cu toate c nu au cptat celebritatea.
Stilurile artistice i curentele cunoscute, de altfel destul de multe, ncurajeaz prin conservare i consolidare conceptul
de imitaie. Din dorina de a se nscrie
pe palierul descris de aceste dou concepte aproape orice artist nu face altceva,
dect s imite opere celebre, iar astfel
cptnd experien artistic i ndemnare sau dexteritate de a crea n stilul ales
s l reprezinte. ncurajarea imitaiei este
un act de barbarie i se nscrie pe linia
aspectelor barbare n arta contemporan.
Cu toate acestea, este singura obiecie
negativ care i se poate reproa artei puri-simplu, att conservarea ct i consolidarea
sunt concepte oarecum sclave ale expresiei nimic mai mult. Cnd i doreti
nimic-mai-mult dect se poate i cnd
prin nsi principiile pe care doreti s le
promovezi i pe care le consideri cele
mai adecvate, permind actul de imitaie, atunci intervine ideea de complacere,
care nu descrie altceva dect expresia
e bine i aa sau cu toate astea, mai
bine aa.
Arta pentru ceva, din ceva
Evident c nu facem art din nimic i
evident c nu se poate face nimic altceva
din nimic. Nu facem art pentru c vrem
noi s ni se spun artiti sau pentru c
aa credem c putem iei n eviden din
mediocritatea n care ne scldam cu
plcere. i, de asemenea, nu facem art
doar de amorul artei. Arta nu o facem
pentru c aa ni se nzrete nou, arta
nu o facem n sperana c ne poate aduce
profit, ci din contr, arta se face din

60

pasiune11, din simplul motiv prin care se

poate mplinii talentul. De cele mai multe
ori, atunci cnd se promoveaz un nou
talent i este adus n faa unei mulimi
creia trebuie s fie prezentat, se pune
foarte des ntrebarea: de ce pictezi?, de ce
scrii?, pentru cine?, etc. Dei aparent par
simple, astfel de ntrebri nu fac altceva
dect s pun autorul n dificultate, s
ngreuneze eventualul rspuns al acestuia.
n momentul n care te afli n faa unei
astfel de ntrebri, introspeciile sunt
destul de adnci, iar cuvintele sunt nite
ghimpi ai limitei noastre de exprimare.
Astfel c rspunsul cel mai des ntlnit i
folosit ca un tertip bine ncetenit n
mintea artitilor este: s lsm arta s
rspund acestor ntrebri12.
Ce doresc eu s evideniez prin
pledoaria anterioar este faptul c, dei n
art exist aceste ntrebri dintotdeauna,
rspunsul nu este niciodat convingtor.
Artistul autentic niciodat nu poate
rspunde altfel la ntrebri de genul de ce?,
pentru ce?, cu excepia unor mici comentarii pe marginea motivaiei personale.
Este normal s nu punem aceste ntrebri autorului, ci operelor i interpreilor,
cu alte cuvinte instanelor care ne las loc
de interpretare i impresie convenabil.
Importante nu sunt ntrebrile pentru
autor: de ce?, sau pentru ce?, ci mai cu
seam ntrebrile retorice: art pentru ce?
i art din ce?, chestiuni care aduc n fa
exact ceea ce ne intereseaz pe noi mai
mult, anume, arta contemporan. Pentru
c n arta contemporan, cea care este
prezent n cotidianul nostru, ne prezint
mereu mostre i frnturi de art alctuite
din cele mai diverse materiale i fcut
pentru a susine cele mai ingenioase
cauze. Dac mai sus am vorbit despre
arta care nu dorea nici un fel de inovare,
11 Ion Ianoi, Hegel i arta, Editura Meridiane,
Bucureti, 1980, p.200.
12 Jean-Baptiste Du Bos, op. cit., p. 345.

Radu CHIALDA

ci doar s se menin aa cum a fost ea

conceput, pe motivul c altfel se denatureaz sensul i codul principial al
acesteia, n aceste rnduri ureaz s
vorbesc despre discordia inovaiei i
noului13, mereu n schimbare i mereu
actualizat, astfel c niciodat nu poate fi
ncadrat n limite bine stabilite. Aceasta
este arta contemporan cea care ne
ncnt astzi simurile, o art fcut din
te miri ce i pentru cine tie ce scopuri,
mereu altele.
Cel mai elocvent exemplu este arta
postmodern i n general tot ceea ce
este postmodern. De fapt dac ncercm
s dm o definiie clar postmodernismului, ne-am prinde urechile n catalogri, clasificri, principii de baz, exemplificri, datri i reprezentri, iar astfel
nu am face dect s ne lamentm n faa
a ceva care nu are nici o reprezentare
clar. O definiie pur tiinific nu am
putea gsi niciodat. Ceea ce ne
ngreuneaz o definire a acestui tip de
art este prefixul post14, care vine dup
modernitate. Nu este vorba despre o
preluare a principiilor moderne i inventarea unui nou curent artistic pornind de
la acestea, ci despre ceea ce caracterizeaz o anumit sfer artistic plasat n
timp dup perioada modern15. Aadar
specificul artei postmoderne este inovaia
permanent, instabilitatea principiilor de
baz (care de altfel sunt aproape insignifiante), preluarea principiilor din curentele artistice clasice i folosirea lor n alte
scopuri, pentru alt fel de reprezentri, n
alt mod i folosind alte materiale i
forme de impact artistic.
Spre deosebire de modelele artistice
clasice i moderne, postmodernismul i
13 Discordia fiind acele dou expresii folosite
anterior: art pentru ce? i art din ce?
14 Irina Stnciugelu, Prefixul post, al modernitii
noastre Studii de filosofia culturii, Editura Trei,
Bucureti, 2002, p. 11.
15 Idem.

artele contemporane, care folosesc alt tip

de material, alt tip de suport artistic i
reprezint imagini care nu in neaprat
cont de principiile estetice legate de
frumos16, folosind deseori grotescul i
urtul ca noi categorii estetice17, acestea
fac parte din categoria artelor care mor
repede. Am pus astfel fa n fa ntr-o
distincie bipolar arte clasico-moderne
i arte contemporane. Aceast distincie
nu se suprapune ntru totul, deoarece, pe
de-o parte, nu toi artitii moderni i
clasici respect principiile stilurilor i
curentelor n care se nscriu sau pe care
le reprezint, iar pe de alt parte nu toi
artiti contemporani sunt adepii inovaiei i mereu deschii noului. Astzi arta
este diversificat astfel nct nc mai
sunt artiti adepi ai clasicismului i artiti
fideli principiilor moderniste, care mpreun mpart sfera artisticului cu cei
care accept noul i se adapteaz la noi
metode, principii i idei.
Cele mai importante aspecte ale artei
din ziua de astzi, nu sunt acceptarea
diversitii n art i adaptarea acesteia la
nou, ci faptul c ofer artei pluri-nelesuri18 i trans-formri. Aceste elemente de
pluri i trans19, parvin artei pentru a
descrie imensitatea formelor pe care
acestea le poate cpta. Formele artistice
sunt descrise de dou idei elementare. Pe
de-o parte ideea de material, cu alte
cuvinte, materialul folosit poate conferi
operei de art form de prezentare, iar
printre exemple putem exemplifica: sta16 Immanuel Kant, Despre Frumos si bine, selecie
prefa i note de Ion Ianoi, Editura Minerva,
Bucureti, 1981, pp. 210-211
17 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai
artei, Goya, Nr. 26, p. 24 Picturile negre.
18 Suzi Gablik, A euat modernismul, Traducere de
Viorel Zaicu, Editura Curtea Veche, Bucureti,
2008, p. 125.
19
Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea
Manifest, Traducere de Horia Mihail Vasilescu,
Editura Polirom (Colecia Plural), Iai, 1999,
pp. 5-7.

61

Barbarismele din arta contemporan

tuete din cear, (astzi pentru a se realiza

astfel de opere de art este nevoie de
mult migal, ceva cunotine despre
sculptur, modelaj, cromatic, preparare
a tipului de cear, spirit artistic etc.,
aadar un ntreg arsenal de pluri- i trans-),
design vestimentar, decoraiuni interioare, diferite opere de art create din
pet-uri, crpe i alte materiale reciclate,
spectacole de teatru realizate din baloane
gonflabile de diferite forme un spectacol care nu se joac pe scen, ci pur i
simplu n aer etc. Pe de alt parte ideea
de modalitate, i aici este vorba de
termeni precum: unde, cum, cnd, i n nici
un caz de ce sau ct, termeni care se refer
la ceea ce am expus mai sus. Vorbim
spre exemplu de: unde organizm o
expoziie de art (n cimitir, ntr-o cafenea sau ntr-un bar, ntr-un Mall sau ntro hal industrial, sub un pod sau
online pe internet20; cum aranjm
tablourile la un vernisaj, cum i cnd
prezentm artistul: de ziua naional sau
n campanie electoral etc.
ntorcndu-ne la ntrebrile de la care
am plecat a mai pune o dat ntrebarea:
art pentru ce? n general artiti rspund
c fac astfel de art, uneori ocant sau
alteori nemaintlnit, pentru a impresiona, pentru a iei n eviden, pentru a
inova sau pentru a mpinge la extrem (a
fora) limitele artistice. Cei mai conservatori ar spune c astfel de tertipuri i de
apucturi artistice nu au nici o valoare
i s-ar plasa n sfera artitilor care nu vor
consacrare i a cror oper este doar
pentru moment, pentru o clip de extaz
artistic, pentru o ncntare efemer a
simurilor. Aadar, dac suntem de acord
cu acetia, avem de a face, n ceea ce
privete arta contemporan bazat pe
Roland Brunner, Psihanaliz i societate
postmodern, Traducere de Luciana Penteliuc
Cotoman, Editura Amarcord, Timioara, 2000,
p. 61.

20

62

materiale i modaliti, cu aspecte care

in de barbaria n art. Altfel spus,
exagerarea modalitilor de a face art i
de a iei cu ele n fa pretinznd c eti
un artist, iar ceea ce ntreprinzi este o
oper de art, pe de-o parte, i insistena
prin care se ncearc s indexeze la
termenul art pluri-diversitatea de materiale, din care se poate face art, nu
conduc dect la a ne face s credem c
acestea sunt alte aspecte ale barbariei n
arta contemporan.
Nu este necesar s credem c acestea
sunt ntru tulul adevrate, ns cu siguran tot ceea ce este exagerat, tot ceea
ce este surplus, tot ceea ce nu are valoare
dect un timp foarte scurt, dup care
devine o obinuin, iar principiile axiologice i pierd din intensitate n loc s
sporeasc, acestea devin non-valori, nonopere de art, non artiti, deci fr nici
un menajament, aceste aspecte nu fac
altceva dect s mbogeasc desaga
barbarismelor n arta contemporan.
Aspecte i tendine n arta
contemporan, pe care
le putem numi barbare
Foarte muli oameni cu influen n
forumurile artistice consacrate, adepi
nfocai ai unor curente sau tendine
binecunoscute n art, personaliti marcante ale mediului artistic contemporan
i artiti celebri, consider unanim c
asistm astzi la noi tendine care scot n
eviden un tip de art ieit din comun.
Ce mai putem numi art ieit din comun
atta timp ct diversitatea i vastitatea
acestui domeniu a ajuns parc pn acolo
nct sunt forate limitele de ncadrare.
Pluridisciplinaritatea21 sectorului artistic,
dei la o prim vedere pare bine organizat, n realitate graniele i limitele de
disciplinare i de catalogare sunt att de
21

Basarab Nicolescu, Op. Cit., p. 55.

Radu CHIALDA

permisive nct nu se mai poate ine clar

evidena tipurilor, clasificrilor i subcategoriilor existente. Disciplinele artistice, att de diversificate, se ntreptrund
unele cu altele, n final putnd spune c
avem doar patru tipuri mari de discipline
artistice: Artele vizuale, artele plastice,
artele muzicale i artele literare.
Tipurile de art de mai sus nu sunt
bute n cuie i nici nu sunt definitiv
ncadrate astfel, sistemul disciplinelor
artistic accept mereu noi i noi variaiuni, care mai de care mai spectaculoase
i mai interesante, ns cert este c natura
disciplinelor enunate nu se va schimba
niciodat, eventual poate s accepte
variaiuni care s se dezvolte ulterior.
Din nefericire i din pricina deschiderii
oamenilor ctre diversitate i nou, nu
toate variaiunile existente sunt demne
de a fi luate n considerare, de a fi indexate sau menionate ca aspecte de sine
stttoare. Tocmai aceste aspecte mai
puin influente n spaiul deja consacrat
descriu spaiul barbarismelor n art
Pentru nceput a dori s v descriu
un aspect care tinde totui s devin unul
ct se poate de sine stttor. Dezvoltarea
tehnicitii i a instrumentelor tehnice
disponibile ntregii mase umane care i
permite s le foloseasc, dup ce a cucerit sectorul economic i administrativ,
dup ce i-a impus fora asupra domeniilor unde aciunea uman chiar dorea
un sprijin din partea tehnicii, a nceput
ncet, ncet, s se infiltreze i n domeniul
divertismentului i artisticului, domenii
care in de ncntarea simurilor i bucurarea acestora.
Spre exemplu este uimitor faptul prin
care, cu ajutorul unor programe simple
de calculator, putem crea falsuri i copii
ale unor lucrri de art celebre (film,
muzic, pictur, literatur, etc.), accesibile
astfel tuturor utilizatorilor de internet i
reele, este uimitor cum, datorit acestor

programe, putem denatura22 imagini preexistente, de asemenea este uimitor i

faptul c prin intermediul calculatorului
ne putem uura munca, crend galerii,
expoziii i vernisaje virtuale. Ce s mai
spunem despre faptul c asistm la
cumplitul paradox de a denumii un bun
informatician (om al calculatorului i spaiului cibernetic) n acelai timp i un
veritabil artist23. Manipulnd programele
de calculator cu o mare uurin, un
astfel de om poate crea n timp record i
fr nici o greutate major, o suit de
tablouri virtuale. Cel mai bun exemplu
este acela prin care o serie de autodeclarai artiti au creat imagini prin
proiectare fractalic24, rezultnd surprinztoare forme bazate n esena lor pe
principii de calcul matematic computerizat. Iat cum imaginile fractalice,
aparent haotice25 i dezorganizate, pot
devenii obiecte ale actului artistic, iat
cum un cunosctor al programelor de
proiectare cibernetic poate devenii peste
noapte artist. Iat ct de uor se ajunge
astzi la statutul de artist. Unde mai este
n acest context travaliul artistic pe care
trebuie s l depun un creator.
Un alt aspect suspect de a fi catalogat
barbar, este fr ndoial cel care se
22 Falsurile, copiile i denaturarea sunt permise
atta timp ct nc nu exist nc o legislaie clar
i ct se poate de vigilent, sau atta timp ct nu
exist nc o instituie care s legifereze acest
domeniu al cyber-spaiului n plin ascensiune i
puseu informaional. Alimentarea acestuia cu
opere i obiecte de art sub forma imaginilor sau
textelor, numai din motivul simplu i eficient de
promovare i reclam virtual, constituie ntradevr o problem global.
23 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai
artei, Lorrain, Nr. 37, p. 4.
24 Vezi expoziia: Fractalii - Armonie i Haos, realizat de Asociaia Cultural de Tineret Argument
21, gzduit de Biblioteca V. A. Urechia n
perioada 5 - 20 august 2001, http://www.bvau.ro/
bvau_kids/pg/www/fractali.html (pagin actualizat la data de 10.03.2009).
25 Idem.

63

Barbarismele din arta contemporan

ascunde n spatele expresiei: art pentru

evenimente fericite. Cu alte cuvinte, n
aceast categorie ar intra toi aceia care
creeaz, organizeaz, recondiioneaz sau
descriu anumite obiecte sau lucruri, fr
a emite pretenii artistice, ns prin simplul fapt c tot ceea ce ntreprind ei se
nscrie sfera calitii i profesionalismului, acetia apar mereu n mintea
maselor consumatoare de chilipiruri i
mrunuuri, artiti veritabili. Dei catalogate mediocre, masele manifest un
grad sporit de snobism, prefernd mereu
lucrurile artoase (good-looking things)
i bine lucrate. De fapt, art pentru evenimente fericite, este sloganul acelora care fac
lucruri deosebite i att.
Au aprut pe pia, peste tot n lume,
companii care au drept domenii de
activitate organizarea de nuni, ceremonii, recepii, concerte etc., iar celor care
se ocup cu aa ceva, n contextul unei
reuite, n cazul consacrrii i n eventualitatea impunerii lor pe pia, li se
spun maetri sau chiar artiti. Ei posed
arta de a organiza evenimente. Pe toate
stadioanele din lume vedem juctori de
fotbal sau orice fel de sportiv care se
prezint exemplar, de altfel prin mult
munc i efort, realiznd performane
deosebite, prin talentul lor i prin strategiile pe care le adopt n situaii diferite.
Acetia sunt numii i ei artiti, spre
exemplu, Ronaldhinio este denumit artist
al balonului, iar despre Maradona s-a spus
mereu c este artist la nscris goluri cu mna.
Astfel se tinde s denumim artist pe
aproape oricine. Cutare sau cutare om
posed arta de a face ceva, indiferent ce.
Magicianul este artist pentru c ascunde
ceva sau face s apar ceva obstrucionnd vederea, un cioban posed arta
de a face brnza, un tmplar posed arta
de a prelucra lemnul, un bijutier posed
arta de a crea podoabe din pietre i
metale preioase, un medic posed arta
64

de a vindeca oameni, un om de afaceri

posed arta de a negocia, un astrolog
posed arta de a ghicii sau intui viitorul
etc. Ce se ntmpl de fapt? Este vorba
de o rentoarcere n antichitate, atunci
cnd artist era cel acre practica o meserie26. Iar pentru simplul fapt c se indic
ctre ceva care a fost cndva n istorie,
moment care trebuia depit prin evoluia noastr i pentru faptul, deloc de
neglijat, de a constata un regres, de a
evidenia o ntoarcere n timp, avem tot
dreptul de a cataloga aceste aspecte mai
de grab barbarisme.
ntr-o lume a tehnologiilor de vrf,
cnd artele sunt att de diversificate i
specializate i nu mai in de breslele de
meserii ca n Evul Mediu, cnd sensul
termenului artist accept pe cel de
meserie doar ca atribut, viceversa fiind
aproape imposibil: pot spune foarte
uor c sunt artist de meserie, ns nu
pot spune c am meseria de artist. Dac
prima expresie denot un act de rang
nalt, artistul fiind dintotdeauna un om
cu coloan vertebral cultural deosebit,
cea de-a doua expresie plaseaz artistul
pe o treapt mai joas dect cea unde ar
trebui s fie. Tocmai din aceste motive
spun nc o dat i susin vehement c
atunci cnd spun posed arta de a face
ceva m plasez n sectorul barbarismelor n art
n zilele noastre, cnd totul se desfoar cu o vitez alarmant i un ritm
accelerat de dezvoltare i evoluie, parc
26 Pentru romani termenul art nu mai era o
simpl techne, evideniind o ndemnare
practic anume, ci preia din termenul grecesc
kallos ( - frumusee) Francisc E. Peters,
Termenii filosofiei greceti, Ediia a III-a revzut,
Traducere de Dragan Stoianovici, Editura
Humanitas, Bucureti, 2007, p. 147 construind
un concept, care desemna mai mult dect a
practica un meteug sau a avea iscusin n a
ntreprinde ceva, termenul latinesc ars sugernd
s se numeasc art doar acele lucruri care ncnt
simurile.

Radu CHIALDA

tot ceea ce se nscrie n sfera artei, pare

evident c se ndreapt din ce n ce mai
mult ctre inovaie. Oamenii sunt nvai s considere c un obiect sau un
autor sunt pri integrate ale sferei
artistice, numai atunci cnd respect
canoanele cunoscute de ei, coduri care ar
descrie principiile de baz dup care s se
ncadreze un obiect n rndul operelor de
art, sau un autor n breasla artitilor. n
realitate aceste considerente nu sunt
altceva dect prerile i opiniile unor
oameni simpli, unor oameni mediocri.
Masele nu sunt pregtite profesional i
nu au autoritate aa cum ntlnim n
cercurile artistice elitiste, au dreptul la
opinie ns nu i la verdicte, ceea ce nu
duce dect la o denaturare a sensurilor.
Astfel c n aparenele maselor, artele din
ziua de azi capt aprecieri bipolare. Pe
de-o parte sunt plasate n sfera celor
pozitive, iar n acest caz cel mai probabil
sunt acceptate inovaiile, diversitile i
noile tendine futuriste27. Pe de alt parte
decad n sfera celor negative, caz n care,
masele se opresc sau se rezum atunci
cnd analizeaz, nu la obiecte i autori
canonici, consacrai sau nu, la ceea ce
este n afara acestora, obiecte i autori
care nu primesc nici un credit i astfel
devin elemente demne de eliminat din
ceea ce nseamn arte.
Dac n ceea ce privete cadrele elitiste i normele forurilor artistice profesionale acreditate sau autorizate, analiza
obiectelor pretendente la indexarea lor
cu titulatura de oper de art i ncadrarea autorilor ntr-un stil anume conform unor grile prestabilite, aciune care
nu mai poate fi contestat, n ceea ce
privesc opiniile maselor, autorii i obiectele realizate de ei, depind de impactul
lor social, de ocul provocat, de inta
aleas, de scopul propus i de modali27 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai
artei - Kandinsky, Nr. 35, p. 7.

tile de apariie n faa acestora. Acolo

unde incontestabilul nu are loc i este
copleit de interpretri i nelesuri, arta
las bree i i diminueaz aportul la
ncntarea simurilor. Mai mult, nu mai
putem vorbi despre ncntare a simurilor, ci de excitare momentan a acestora.
Arta zilelor noastre poate fi descris
astfel: un drum de la opere de o
frumusee venic la opere frumoase,
impuntoare i impresionante, ns cu
caracter efemer.
Aceasta nseamn c undeva, arta
actual are o problem legat de stabilitate. Astfel de probleme caracterizeaz
de fel instabilitatea, fenomen care genereaz lacune i nenelegeri. Acest context fragil d natere la ceea ce am numit
eu aspecte barbare n arta contemporan sau barbarisme n arta contemporan.
Respectnd principiul natural al
proporiilor, cel mai bine reprezentat n
cultura i filosofia vieii din extremul
orient prin ideograma YngYang ,
unde principiul rului este diluat de cel al
binelui i invers, ntr-o succesiune etern,
principii reprezentate n cultura i filosofia occidental prin expresiile: n tot
rul este un bine, tot rul spre bine i
binele nvinge rul, vom observa c i
n cazul identificrii barbarismelor n art
este un lucru pozitiv. Nu numai faptul c
ncercm s vedem care sunt acestea i s
le catalogm drept aspecte negative n
art, ci mai cu seam, dup ce le-am
identificat i le-am expus, s fim capabili
s ne ferim de astfel de catalogri i s
ncercm pe ct ne este cu putin s nu
ne ncadrm n aceti parametri.
Este posibil s fiu ntrebat de ce sunt
alturai termeni care aparent nu au nici
un punct comun. Doar aparent nu au
nici un punct comun, deoarece termenul
barbarism induce instantaneu ideea de
65

Barbarismele din arta contemporan

perioada marilor invazii barbare28, iar

expresia art contemporan induce
nti de toate la un curent artistic specific. Disocierile fcute pn acum au
artat n ce sens putem corela cei doi
termeni. Ceea ce i leag pe acetia i fac
din ei o expresie tematic, este acel
conflict dintre mase i elite, aadar
dintre dou categorii crora se adreseaz
astzi arta, fie n mod direct, fie n
indirect, categorii sociale care i disput
ntre ele modalitile de interpretare, de
analiz i de percepere a artei din ziua de
astzi.

n funcie de justificrile propuse i

aduse la o mas rotund, pe de-o parte
de mase, pe de alta de elite29, mprim
sfera artistic n aspecte barbare ale
artei i aspecte acreditate30 ale artei.
Indiferent de ce prere suntem, importana disocierii celor dou tipuri de
aspecte ale artei zilelor noastre, nu este
de a discredita una sau alta ci mai cu
seam de a evidenia pe cele negative
spre a ne feri de ele.

Pierre Rich, Philippe Le Maitre, Invaziile

barbare, Traducere, cuvnt nainte i note de
Ecaterina Lung, Editura Corint Microsinteze,
Bucureti, 2000, p. 38.

29

28

Suzi Gablik, op. cit., p. 125.

Iar cnd m refer la aspecte acreditate ale artei
am n vedere acele tipuri artistice despre care am
spus c se nscriu n canoanele descrise i acceptate de foruri specifice cu autoritate.

30

Radu CHIALDA, bsolvent al Facultii de Filosofie, Universitatea "Al. I. Cuza" din Iai (2006)
i al Masteratului de Filosofia Artei i Management Cultural (2008). n prezent, doctorand al
aceleiai faculti. Competene n filosofia culturii i a mentalitilor, retoric, hermeneutic .a..
Profesor de tiine socio-umane la liceu, artist platic, scriitor experimental. Email:
chialdabyvass@yahoo.com
66

Ioana BACIU

Ioana BACIU

Flaneurism i Second Life:

aspecte estetice
Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values
(Abstract)
In this paper, I intend to provide answers to the following questions: How can a
certain space become endowed with aesthetic values (the case of the flaneur)?
How is this possible for the player of the Second Life game?
Aesthetic contemplation implies formulating aesthetic judgments, e.g. why a
certain place is evaluated as beautiful or ugly. In fact, it is not that a certain place
is beautiful, but it creates, in our mind, an emotion, or we experience something
that confers meaning to our lives. Such an emotion is pleasure; pleasure can
determine us to give aesthetic value to objects or actions. Thus, aesthetic value
can be considered a special type of pleasure, liberated from any conditions.
A flaneur, as well as a player from Second Life can experience aesthetic
pleasure when a landscape or a street, or a garden makes them peaceful without
implying exterior interests. They just contemplate disinterested.
Keywords: Flaneur, flaneurism, Second Life, aesthetic value, aesthetic pleasure,
aesthetic contemplation.

Flaneur, flaneurism,

contemplare estetic

Termenul flaneur provine din limba

francez, avnd ca neles plimbreul,
vagabondul. Ch. Baudelaire definete
flaneur-ul ca fiind persoana care se plimb prin ora pentru a-l experimenta. n
lucrarea Arcades Project, W. Benjamin
caracterizeaz succint flaneur-ul: acesta
aparine unui moment al copilriei, mergnd fr int, zmbind trectorilor, cu
o sete fa de posibilitile pe care
metropola i le deschide1. W. Benjamin
vorbete despre flaneur ca despre o
persoan care merge fr o direcie
anume de-a lungul strzilor. Strzile
capt un magnetism aparte; cu fiecare
pas pe care l face, el triete un moment
1 W. Benjamin, Arcades Project, Belknap Press of
Harvard University Press, Cambridge, 1999, p. 417

special. Benjamin prezint principiul

flaneurismului cu ajutorul lui Proust:
Deodat, o raz de soare reflectat ntro piatr, mirosul pmntului, m va face
s m opresc, s savurez speciala plcere,
acel ceva care m invit s m apropii i
s iau ceva ce nu pot descoperi (Du Cot
de chez Swann).
Odat cu flaneur-ul, Parisul va lua
contact cu omul plcerii, al loisir-ului,
care strbate strzile n cutarea satisfacerii unei dezvoltri a sensibilitii.
Flaneur-ul e un cunosctor, un artist i
adevratul suveran al Parisului. E
figura artistului-poet modern, atent la
viaa oraului. Flaneurismul nseamn, de
fapt, contemplarea urban.
n contextul conferit de cultura de
mas a secolului al XIX-lea, avid dup
faits divers, se ntlnesc dou figuri emblematice, profund diferite ale individului
stradal: flaneur-ul (plimbreul) i badaud-ul
67

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

(gur-casc, un observator curios).

Scenele crimelor, catastrofele, sunt ocazii
de fiori ieftini, generai de tiri despre
mizeria uman, sinucideri, crime, accidente de trafic, incendii. n acelai timp,
presa construiete i exploateaz publicul-mas, un public definit de senzaii,
pasiuni, curiozitate.
n mod diferit de ceea ce reprezint
flaneur-ul, imaginea badaud-ului poart cu
sine curiozitatea, naivitatea, prostia i
ignorana. n Grand dictionnaire universel,
badaud-ul e prezentat ca fiind acea persoan uimit de orice vede, creznd orice
aude, un gur-casc la orice coninut
surprinztor. Dac flaneur-ul este un
gourmet, badaud-ul este un gourmand.
Flaneur-ul domin oraul cu inteligen,
ns badaud-ul este dominat de cte o
poveste care s-i astmpere curiozitatea.
Flaneur-ul e un solitar, badaud-ul e unul
din cei muli. Drept dovad, badaud se
folosete la plural (un grup de badauds),
n schimb flaner e un verb, trimind la o
stare.
Pentru flaneur, prin contemplare, peisajul dobndete valene estetice unice.
Beneficiile pe care le-ar putea furniza nu
sunt evaluate pragmatic, nici nu sunt
analizate efectele pe care le-ar produce:
obiectele sunt, mai mult dect orice,
valoroase prin simpla lor existen.
Flaneur-ul i reprezint; imaginile sunt
mereu rearanjate, re-stilizate, codate sau
decodate, conform diferitelor convenii.
El are o atitudine referitor la reaciile fa
de imagini i asimilarea lor.
Dou moduri de contemplare pot fi
deosebite2:
- Flaneur-ul adopt o atitudine pasivcontemplatoare: privete oraul de la two
levels above the street, avnd o atitudine oarecum distant fa de anumite
detalii, cum ar fi oamenii, acetia din
2 Spaiul public i reinserie social a proiectului artistic i
arhitectural, Editura Universitar Ion Mincu,
Bucureti, 2007, p. 211.

68

urm transformndu-se ntr-o mas

anonim; ns unele detalii capt o
valoare estetic ridicat, precum elementele naturii;
- Flaneur-ul adopt o atitudine activ-contemplatoare: privete oraul from the
level of street, fiind parte a interactivitii; n acest caz, orice element, fie
urban sau natural, e investit cu valoare
estetic i este contientizat de privitor
prin simpla percepere i disponibilitate la
percepie.

Second Life, contemplare estetic

Second Life este unul dintre jocurile
destul de populare online multiplayer.
Mii de oameni pot juca n acelai timp,
acest joc fiind diferit de celelalte jocuri
de gen. Rezidenii, aa cum juctorii i
spun, creeaz totul, putnd construi orice
i imagineaz, de la haine la cldiri, de la
servicii la lumnri care ard continuu.
Ceea ce m-a atras la acest joc, dar i la
conceptul de Second Life, e posibilitatea
de a mi materializa ideile, gusturile. De
asemenea, desprind o viziune estetic a
omului fa de mediu, prin crearea unui
anumit mod de a fi, a unei nfiri,
avatarul fiecrui juctor. Acesta i
poate schimba nfiarea, dispunnd de
un set de gesturi i de replici.
Un posibil rol estetic al jocului acesta
ar fi c avatarul sau desenul tridimensional care reprezint persoana real e
conceput astfel nct s redea o imagine
nfrumuseat, transfigurat a realului3.
Problema ns este c multe persoane
consider acea imagine mai demn de
privit dect cea real, avatarul virtual
devenind o parte a persoanei din faa
PC-ului. Emoia estetic este n acord cu

n cadrul Second Life, observm mai degrab

emoie estetic dect plcere estetic, spre
deosebire de cazul flaneurismului.

Ioana BACIU

gustul estetic, cu faptul c ne place

propriul avatar creat.
ntrebarea care se pune este: cnd
privesc un avatar al jocului Second Life,
atenia mi este ndreptat spre modul de
realizare a acestuia i spre intenia persoanei care l-a conceput sau spre produsul finit, aspectul frumos al avatarului?
Considernd o astfel de deghizare
virtual ca fiind frumoas, implicit voi
considera i modalitatea de realizare ca
fiind una estetic. Iar emoiile pe care
le provoac contemplarea unor astfel
de modaliti de redare a omului, ntr-o
lume virtual, vor avea ca rezultat exploatarea sentimentului estetic.

Flaneur, juctor Second Life, loisir

n rndurile de mai sus am ncercat o
aplicare a ceea ce am putea numi loisir
activ, adic implicarea direct n activiti
recreative. Voi explica acest tip de loisir,
nu nainte de a preciza ce nseamn loisirul. Cu privire la o definiie a loisir-ului,
subscriu la afirmaiile lui J. Dumazedier,
i anume: loisir-ul reprezint aspiraiile
omului spre cutarea unei noi fericiri,
raportate la o nou necesitate, o nou
moral, cultur etc.; loisir-ul, plcerea, se
refer la ambiana unde trim, iar modul
n care societatea, cultura se dezvolt,
implic i modalitile de loisir pe care
oamenii le pot tri; ns i oamenii, prin
loisir-ul pe care l aleg, pot contribui la
dezvoltarea societii, culturii, prin
caracterul activ al raportrii lor la aceasta,
prin statutul lor de spectatori activi.
Fiind spectatori activi, nseamn c loisirul va putea fi caracterizat prin atitudine
activ (participare contient la via
social; participare contient la viaa
cultural, implicnd o dorin de cercetare n timpul liber4.

Prin modul creativ de experimentare a

vieii cotidiene neleg o capacitate de
percepere estetic a realitii, de emitere
a judecilor estetice, axiologice, de gust
etc. referitoare la societate, via etc. Un
flaneur, prin faptul de a fi gourmet al strzii,
cunosctor al realitii sociale, va fi
capabil de a discrimina informaiile primite. Un juctor din Second Life va fi
capabil s-i aranjeze, estetic, locul unde
i desfoar activitatea. Att flaneur-ul,
ct i juctorul se afl ntr-o civilizaie a
loisir-ului, unde mediul de desfurare a
activitilor cotidiene se construiete
dup dorinele i cunotinele stilistice ale
locuitorilor: flaneur-ul se va bucura de
frumuseea unei zile de primvar, va
admira peisajul acesteia, refuznd, poate,
o plimbare ntr-o zi ploioas de toamn;
juctorul din Second Life va prefera, poate,
s-i construiasc o cldire virtual pe
malul mrii, savurnd, zilnic, peisajul
oferit. Ambii au puterea de a alege cum,
unde i cnd s se bucure, n mod activ,
de esteticul cotidian.
Indiferent dac este vorba de secolul
al XIX-lea sau al XXI-lea, cotidianul are
ntotdeauna o dimensiune estetic, resimit i construit n mod diferit de
locuitorii diferitor medii sociale i economice. Fie c vorbim de flaneur-ul
Franei de secol XIX sau de juctorul
unui mediu virtual Second Life din
secolul al XXI-lea, dimensiunea estetic
rmne.
n oricare perioad istoric ne-am
situa, oamenii i aleg forme de loisir, fie
pentru a socializa, fie pentru a construi
medii alternative de convieuire. n acest
ultim caz, am invocat jocul Second Life,
unde, dintr-o pornire ludic, s-a ajuns la
construirea unei insule utopice, care
are ns i consecin profitabil. n
cazul Second Life, dimensiunea estetic
este vizibil prin puterea juctorului de a-

4 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?,

Editions du Seuil, Paris, 1962, p. 229.

69

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

i alege modul cum i poate desfura n

mod agreabil activitile.
Att pentru flaneur, ct i pentru
juctorul Second Life, realitatea este
incontestabil, este dat n elementul su
sensibil. Coninutul obiectului estetic
este, pur i simplu, pentru mine. n
aceast ordine de idei, putem afirma c,
privind un peisaj urban sau rural, i vom
putea observa dimensiunea estetic
pentru c ea este, pur i simplu, acolo.
Prin capacitatea mea sensibil, de percepie, pot observa calitile estetice ale
obiectelor, emind, chiar fr s mi dau
seama, judeci estetice.

Flaneur-ul contempl obiectele, n

mod estetic, atribuindu-le caliti estetice.
Aa cum observa i Lipps: ceea ce
constituie, la datul contemplat, obiectivul
efectiv al contemplrii migreaz n mine,
anume n eul contempltor, i m cuprinde pe de-a-ntregul5. Atribuim lucrurilor sau naturii valene estetice, permindu-le s ne cuprind i devenim
disponibili n a le recunoate caracterul
de a ne provoca emoii estetice.
n acelai timp, un juctor al
mediului Second Life va permite dimensiunii virtuale a jocului s l cuprind,
contemplnd doar. Abia n momentul n
care va interaciona, socializa cu ceilali
juctori, el va interveni activ, fiind
contient ns de relativa independen a
naturii virtuale.
5 Th. Lipps, Estetica, vol. I, partea 2: Contemplarea estetic i artele plastice, Editura
Meridiane, Bucureti, 1987, p. 60.

Ioana BACIU, absolvent a Facultii de Filosofie a Universitii Al. I. Cuza din Iai (2008)
i a unui master n cadrul aceleiai faculti, specializarea Filosofie aplicat i management cultural.
Public la Vox Philosophiae, Egophobia. n prezent, este manager al site-ului Ceaca de
cultur. E-mail: baciu_ioanna@yahoo.com

70

Cristian UNGUREANU

Cristian UNGUREANU

Floarea vieii i arborele sefirotic

prototipuri ale canoanelor de
reprezentare n artele vizuale
The Matrix Model in the Geometry of European Painting.
The Sephirotic Tree
(Abstract)
The present article represents the second chapter of my doctoral thesis, The Secret
Geometry of European painting, delivered at The National University of Arts of
Bucharest, in January 2010. My thesis analyzes the geometric and symbolic
possibilities of the Sephirotic tree and the way that it was used in Byzantine and
Western painting. For this purpose, I developed and proposed a single model,
called Matrix, a model that includes all types of subdivision for the rectangular
areas of artworks that I examined. Matrix contains two types of graphical models
called General harmonic scheme and Scheme of squaring the circle. With this
approach I sought to demonstrate that geometric patterns of European art
belong to the territory of sacred geometry and its correspondent symbolism,
well-known and most ruled by all masters of art history.
Keywords: The Secret Geometry of European painting, the Sephirotic tree,
Matrix, General harmonic scheme, Scheme of squaring the circle, sacred
geometry

Analiza unui numr considerabil de

opere de art a scos n eviden faptul c
structuri geometrice aplicate n artele
vizuale pot fi regsite n cele mai ndeprtate civilizaii ale umanitii. Geometria picturii este asemntoare, n principiu, sau uneori chiar identic cu aceea
folosit de arhiteci sau sculptori i nu
ntmpltor muli dintre marii maetri ai
picturii europene au practicat, cu egal
pricepere, toate artele vizuale.1
Piero della Francesca era considerat geometru de
ctre contemporani, iar pictura era un meteug
secundar n CV-ul marelui maestru italian din
perioada Renaterii.

Principalul element de la care am

pornit investigaia asupra mecanismelor
motoarelor vizuale folosite n conceperea
i realizarea anumitor opere de art
vizual a fost procedeul coborrii unui
cerc cu o distan egal cu raza sa: Cele
dou triunghiuri echilaterale opuse (cu
aceeai baz) se nscriu n dou circumferine egale una fa de cealalt, astfel
nct una trece prin centrul celeilalte;
coarda care unete respectivele puncte de
intersecie este baza comun a celor dou
triunghiuri i cele dou arce ntinse de
aceast coard (i care delimiteaz partea
comun a celor dou cercuri) formeaz
figura numit migdala (mandorla) sau vesica
71

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

piscis (fig. 1), figur bine cunoscut din

simbolismul arhitectonic i sigilografic al
Evului Mediu.

intersecteaz n aa fel, nct creeaz o

imagine ce amintete de corola unei flori,
cu petalele distribuite pe cercul care
nscrie armtura unui hexagon (care, la
rndul lui, este nscris ntr-un cerc puin
mai mare). Astfel, centrul fiecrui cerc
este strbtut de circumferina altor ase
cercuri (cu acelai diametru), ordonate
simetric n jurul lui.

Fig. 1. Mandorla sau vesica piscis

Floarea vieii
Am iniiat argumentaia studiului
nostru cu o privire analitic asupra unuia
dintre cele mai vechi i mai cunoscute
elemente de geometrie sacr, un simbol
prezent n aproape toate marile culturi
ale lumii, care a fost numit mai mult
sau mai puin metaforic, ns foarte sugestiv floarea vieii (fig. 2). Acest simbol
reprezint o figur geometric alctuit
din 55 de cercuri 19 cercuri complete i
36 de arcuri de cerc pariale2 care se
2 19 + 36 = 55 i nu se poate s nu amintim c
aceast cifr reprezint, de asemenea, suma primelor zece numere din care deriv toate celelalte;
aceast interpretare are un circuit nchis, n sensul
c cifra 55, la rndul ei, este compus din alte
dou numere care, adunate, fac 10 cele zece
idei-numr ale lui Platon (nvtur pe care a
transmis-o pe cale oral discipolilor si, care are la

72

Fig. 2 Floarea vieii

Conform teoriilor unor specialiti n
simbolismul geometriei sacre, etapele de
construcie a nucleului schemei geometrice, smburele vieii (sau smna vieii),
corespund celor ase zile ale Genezei din
tradiia iudeo-cretin (fig. 3). Aceste etape
cuprind printre altele simboluri
precum vesica piscis sau cele trei inele
nlnuite, cunoscute ca nodul topologic
borromean (tripodul vieii), care face trimitere la Sfnta Treime cretin i la toate
tipurile de triade sacre din alte tradiii.
baz ideea c numerele i ideile se situeaz pe
acelai plan: din Eidos, simpla idee, a rezultat
Arithmos Eidetikos (ideea-numr), cele zece idei
creatoare sau sefiroturi din Qabbalah, doctrina celor
zece principii de idei sau a celor zece categorii ale
lui Aristotel, concretul i nonmanifestatul, ieirea
din vid a Principiului etc.

Cristian UNGUREANU

Fig. 3. Cele apte etape constructive ale configuraiei centrale a florii vieii,
structur numit smna vieii i asociat simbolic celor apte zile
ale creaiei lumii din tradiia ebraic
Cel mai adesea prezent n temple sau
biserici, floarea vieii a fost pstrat formal
nealterat i n artele tradiionale populare de pretutindeni, chiar dac poate c
ncrctura ei simbolic originar s-a
pierdut sau s-a modificat odat cu trecerea mileniilor. Este unanim considerat
ca fiind principalul model ordonator al
Universului, baza arhitectural a tuturor
formelor naturale i cosmice. n acest
sens, floarea vieii conine sau dezvolt
formal numeroase alte simboluri importante smna vieii, fructul vieii, oul vieii,
arborele sefirotic (care mai este cunoscut i
ca Arborele Vieii), precum i alte semne
sau simboluri secundare (roata, crucea,
cheia, coul, inelul, nodul nesfrit, spirala

sacr, Uroboros arpele cosmic, prinztorul

de vise (dreamcatcher), pntecul, grota, fereastra,
pragul, poarta, discul solar etc.), care au
servit ca suport doctrinar de fixare a
unor realiti de ordin metafizic i ca
izvor de inspiraie pentru artitii vizuali
din toate timpurile.
Este evident faptul c acest simbol a
avut o putere de aciune excepional,
dat fiind c este prezent n biserici,
temple, moschee sau palate, ca motiv
decorativ n sculptur, pictur, art textil
etc. (n Egipt, Israel, China, Japonia,
India, Turcia, Spania, Austria, Danemarca,
Spania, Bulgaria, Romnia, Scoia, Italia,
n diferite ri africane sau latinoamericane etc.) i putem afirma c este
73

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

una dintre cele mai frumoase, bogate i

complexe structuri geometrice i simbolice. Proliferarea sa n nenumrate
culturi, desprite de enorme distane
spaio-temporale, se adaug irului indefinit de enigme ale istoriei.

Amistar, India

74

Hampi, India

Brdstrup, Danemarca

Brdstrup, Danemarca

Kabile, Bulgaria

Preslav, Bulgaria

Cristian UNGUREANU

Beijing, China

Israel

Scoia

Marrakesh, Maroc

Cordova, Spania

Ephesus, Turcia

75

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Motive derivate din floarea vieii n esturi populare romneti i n sculpturile

n lemn din Maramure

Erbanno, Italia (foto Luca Giarelli)

Leonardo da Vinci a studiat, de

asemenea, forma i proprietile matematice ale florii vieii (fig. 4). Se pot
observa n desenele sale numeroase componente derivate din aceasta, precum
smna vieii ori relaia ei cu solidele
platonice.
S urmrim cteva dintre proprietile
structurii geometrice numite floarea vieii
i posibilitile de relaionare, descompunere sau de expansiune tridimensional a elementelor componente. Remarcabil este faptul c unele dintre cele mai
noi i solide teorii ale fizicii i matematicii contemporane, teorii privind
apariia i existena vieii i a universului
n care trim, au ca model de baz aceeai
76

Tripodul vieii, ca reprezentare simbolic

a Sfintei Treimi
realitate matematic i simbolic a florii
vieii.
Simbolul care reprezint oul vieii este
alctuit din apte cercuri preluate din
design-ul florii vieii (fig. 5). Acest simbol
st i la baza altor figuri geometrice,
precum cubul, tetraedrul (unul din cele
cinci solide platonice) sau steaua-tetraedru.
Fructul vieii este compus din 13
cercuri, preluate la fel ca i n cazul
oului din design-ul florii vieii (fig. 6).
Acesta conine baza geometric pentru
Cubul lui Metatron, configuraie simbolic
important a misticismului iudaic, care
conine i solidele platonice.

Cristian UNGUREANU

Fig. 4. Leonardo da Vinci pagini de manuscris n care este analizat

structura florii vieii

Fig. 5. Floarea vieii genereaz oul vieii

Fig. 6. Floarea vieii genereaz fructul vieii

77

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Dac fiecare centru corespunztor

celor 13 cercuri ale fructului vieii este
considerat un nod, iar fiecare nod este
conectat cu toate celelalte noduri cu o
singur linie, se obin 78 de astfel de linii,
care formeaz un fel de cub (fig. 7).
n Cubul lui Metatron se pot identifica
reprezentrile bidimensionale ale celor
cinci solide platonice (tetraedru, hexaedru, octaedru, dodecaedru i icosaedru
fig. 8). Aceste cinci forme au constituit
subiectul a numeroase dezbateri, n
cursul istoriei fiind considerate, la rndul
lor, ca modele spaiale fundamentale,
adevrate coduri geometrice ale Creaiei.
Platon le descrie n Timaeus, ns aceste
tipare spaiale au fost cunoscute cu mult
naintea lui. O demonstreaz descoperiri
arheologice precum cele expuse la Muzeul din Cairo (Egipt), unde se gsesc

modelele vechi de peste 3.000 de ani ale

acelorai corpuri solide despre care
vorbete Platon.
O alt structur geometric derivat
din aceeai rdcin este diagrama Noului
Ierusalim 3, care pune n eviden proporiile (bazate pe procedeul cvadraturii
cercului) dintre diferite categorii de cercuri
componente ale florii vieii (fig. 9).
Interesul fa de armonia i tiina
nglobat n floarea vieii este identificabil
mereu n istorie. Recent, Walter Russell,
savant american remarcabil4 al secolului
XX, a dezvoltat multiple planuri de cercetare a problemelor tiinifice, religioase
sau artistice, cu egal for i inspiraie.
Printre acestea, el a generat, n anii de
dup prima mare revoluie tehnologic
postbelic, cteva teorii derivate din
geometria dinamic a florii vieii (fig. 10).

Fig. 7. Cubul lui Metatron, construit din fructul vieii

Tetraedru

Hexaedru (cub)

Vezi J. Michell, City of Revelation: On the Proportions

Octaedru
Dodecaedru
Icosaedru
and Symbolic
Numbers of the Cosmic
Temple, Ed.
Garnstone Press, Londra, 1972.

Fig. 8. Cele cinci 4solide

platonice
G. Clark,
The Man Who Tapped the Secrets of the
Universe, Filiquarian Publishing LLC, 2008, p. 13.

78

Cristian UNGUREANU

Aceste materiale fac obiectul de studiu al

astrofizicienilor contemporani, n elaborarea teoriilor despre toroid i vortexul sferic
universal, parte din arsenalul tiinei zilelor
noastre (fig. 11).

Dar aspectul cel mai remarcabil, n

ceea ce privete problematica studiului
de fa, este faptul c arborele sefirotic,
elementul-cheie al doctrinei iudaice, deriv din configuraia florii vieii, cu care se

Fig. 9. John Michell, Diagrama Noului Ierusalim

Fig. 10. Walter Russell, Principiul natural al Treimii (stnga)

i Compresia i expansiunea unor sfere concentrice (dreapta)

Fig. 11. Modele matematice ale configuraiei i dinamicii universului: toroidul i vortexul
79

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

afl ntr-o puternic relaie de determinare formal i simbolic (fig. 12).

Fig. 12. Arborele sefirotic, suprapus pe

structura florii vieii
Arborele sefirotic
Deci nu att ctre pmnt se ndrepta privirea mea, ci acolo sus, unde se
celebra misterul micrii absolute. Pendulul mi spunea c, totul micndu-se,
globul, sistemul solar, nebuloasele, gurile

negre i toi fiii nscui din marea

emanaie cosmic, de la primii eoni pn
la materia cea mai vscoas, un singur
punct rmnea, pivot, pilon, sprijin ideal,
fcnd ca universul s se mite n juru-i.
Iar eu m mprteam acum din aceast
experien suprem, eu, care totui m
micam cu toate i cu tot, dar puteam s-L
vd pe Acela, pe Nemictorul, Stnca,
Garania, negura extraordinar de luminoas care nu e corp, nu are figur,
form greutate cantitate sau calitate, i nu
vede, nu aude, nu cade sub simuri, nu e
ntr-un loc, ntr-un timp sau ntr-un
spaiu, nu e suflet, inteligen, imaginaie,
opinie, numr, ordine, msur, substan,
eternitate, nu e tenebr, nici lumin, nu e
eroare i nu e adevr.5 (fig. 13)
A doua etap a studiului nostru a
reprezentat-o studierea arborelui sefirotic,
ceea ce a dus la evidenierea faptului c
aceast construcie grafic, cu proporii
de 1/2,5, este constituit pe baza
aceluiai procedeu de coborre, de trei
ori, a unui cerc, cu o distan egal cu
raza sa (fig. 14 i 15).

Fig. 13. Arborele Vieii Babilon

5 U. Eco, Pendulul lui Foucault, Editura Pontica,
Constana, 1991, p. 11.

80

Cristian UNGUREANU

Fig. 15. Arborele sefirotic

Atributele grafice i simbolice ale
arborelui sefirotic ne-au inspirat ideea de a
verifica posibilitatea ca acesta s fi folosit
la generarea schemelor compoziionale
ale pictorilor. Primele confirmri au venit
suprapunndu-l pe o lung serie de
icoane i opere occidentale, majoritatea
pala daltare, panouri a cror parte superioar este un semicerc.
Arborele sefirotic s-a dovedit a fi elementul-cheie pentru descifrarea sensurilor, att matematice, ct i teologice sau

metafizice, ale operelor de art bizantin

i occidentale pe care le-am analizat i leam inclus n studiul de fa. Simbolismul
acestei structuri arhetipale coboar spre
cele mai ndeprtate rdcini ale culturii
i civilizaiei ebraice. Annick de Souzenelle,
studiind simbolismul textelor sacre ale
evreilor, argumenteaz c arborele sefirotic
este arhetipul fiinei umane i c realizarea spiritual efectiv i complet a
nivelurilor acestuia presupune identifi81

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Fig. 16. Arborele Vieii incizie pe un coif de metal, Urartu, Sumer, cca. 800 - 500 .H.
carea cu Omul Universal, a crui ntruchipare major este Hristos:
Dup asemnarea formei lui,
contemplat de Moise, schema corporal
ne apare ca fiind construit, n esen, din
trei axe verticale: coloana veretebral
stlp central sau coloan din mijloc
corespunde ctrii Kether Malkut, care
unete Cununa cu mpria, capul cu
picioarele. Cele dou pri ale corpului,
sau stlpii laterali, corespund stlpului
Legii, la stnga, celui al ndurrii, la
dreapta. Pe aceste structuri verticale se
sprijin trei triunghiuri: triunghiul superior corespunde capului, primul triunghi
rsturnat corespunde complexului cardiopulmonar, al doilea triunghi rsturnat,
plexului urogenital (partea inferioar a
pntecelui i pubisul). Aceste ultime
triunghiuri apar ca dou capete rsturnate i putem stabili o coresponden
ntre prul din vrful triunghiului superior i sistemul pilos dezvoltat la om la
nivelul cavitii epigastrice i al pubisului
(...). Cum a ajuns Pomul Vieii, Lumina
perfect ce trebuie s devin lumin, n
cmpul de contemplaie al misticului
evreu, sub forma arborelui sefirotic?
82

Istoric vorbind, acest arbore este

descris pentru prima oar n Sefer Yetsirah
sau Cartea Formrii, care, mpreun cu
Sefer ha-Zohar (Cartea Splendorii, citat
mai sus), constituie cele mai importante
dou culegeri din doctrina ezoteric a
iudaismului. Ambele s-au pstrat pn n
zilele noastre. Nu le cunoatem autorii,
dar tradiia ebraic spune c ele conin
tainele ascunse de la nceputurile timpurilor, taine transmise de Moise lui
Iosua, de acesta anticilor, profeilor i
tuturor celor pe care un acelai lan
iniiatic i leag de la acest nceput pn
n zilele noastre. Timp ndelungat, transmiterea s-a fcut pe calea oral. Pe vremea cnd scribul Esdras redacteaz Tora,
Colegiul rabinic tie c sensul ascuns al
textelor e ncredinat doar ctorva iniiai,
conform unui mod de cunoatere transmis din gur n gur. Coninutul acestei
cunoateri e adunat n Cabala (Qabbala),
a crei rdcin, Qabel, nseamn a
primi, a conine. Qab este o unitate de
msur a capacitii (iar Qabbah e sacul
de provizii bine cunoscut nou).
Mai trziu, cuvntul Qabbala n-a mai
desemnat pe cel ce conine, ci coninutul,

Cristian UNGUREANU

adic Tradiia nsi. Tradiie oral, aadar, ale crei prime scrieri nu apar dect
n secolul al XII-lea, perioad cnd
numeroase aporturi strine au mbogit
sau au deformat datele primitive. Ce
putem reine ca fiind autentic n aceste
scrieri? Putem fi siguri c, aa cum se
prezint cele dou cri, Sefer ha-Zohar i
Sefer Yetsirah, ele sunt o autoritate n
calitatea lor de Tora oral i sunt venerate
la fel ca i Crile Sfinte ale Torei scrise4.
Arborele Vieii este un alt element
simbolic important, actualmente raspndit pe toate continentele i n toate
culturile lumii.

El este ntotdeauna relaionat cu

momentul Genezei i cu participarea
unor entiti supraumane la crearea cadrului necesar apariiei vieii, aa cum ne
este nou dat s o trim.
Este de remarcat i de luat n consideraie faptul ca exist nenumrate corespondene ntre culturi i civilizaii care
aparent nu au avut nicio conexiune direct i c principalele elemente simbolice care au servit de suport doctrinar
sunt, de cele mai multe ori, asemntoare
sau identice (fig. 13, 14 i 16).

A. de Souzenelle, Simbolismul corpului uman, Editura Amarcord, Timioara 1996, p.41; p. 55-56.

Cristian UNGUREANU, absolvent al Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design a

Universitii de Arte George Enescu, Iai - specializarea Pictur de evalet, a Masterului de
Arte Plastice, la Universitatea de Arte George Enescu, Iai i a Doctoratului in Arte Plastice
cu teza Dialog ntre sfer i cub [Geometria secret a picturii europene] la Universitatea
Naional de Arte din Bucureti. n prezent este lector universitar la Universitatea George
Enescu din Iai. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artitilor Plastici din Romnia
din 1998. Are multiple participri la expoziii de grup, 10 expoziii personale, 6 conferine
internaionale i un volum publicat. E-mail: cn_ungureanu@yahoo.com

83

RECENZII

Efraim PODOKSIK

Oakeshott Scholarship Today

(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale
University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
I
The wave of studies about the philosophy of Michael Oakeshott that appeared
in the two recent decades can be seen as
testimony to a growing interest in the
ideas of this thinker. It was Paul Francos
first book (The Political Philosophy of
Michael Oakeshott, New Haven, 1990)
which gave start to this wave, being the
first systematic and comprehensive
account of Oakeshotts political thought.
Since then the study of Oakeshotts
philosophy has advanced significantly.
Many of his unknown works were posthumously published, previously neglected sides of his philosophy were discussed, a new light was thrown on his
already famous writings, and all these
were put in their proper historical and
intellectual context. The establishment of
the Michael Oakeshott Association
(2001), which united Oakeshott scholars
from around the world, encouraged and
accelerated this process.
Francos next study on Oakeshott, simply entitled, Michael Oakeshott: An Introduction, has become a welcome addition
to this burgeoning literature. It summed
up the achievements of Oakeshott studies in the preceding fifteen years; it
offered many new interesting insights
into our understanding of Oakeshotts
philosophy; and, last but not least,
having been written in an extremely
lucid, concise and confident style, it can
be recommended as an essential intro84

duction to Oakeshotts thought for those

not previously familiar with his ideas.
Michael Oakeshott (1901-1990) was a
leading British thinker of the twentieth
century. His main occupation was
teaching the history of political thought,
first at Cambridge (1925-1949) and then
at the London School of Economics
(1951-1968), where he held the Chair in
Political Science. Besides this, however,
Oakeshott was a philosopher, contributing to various fields such as philosophy of history, science, aesthetics, education, politics and law. He did not publish extensively. Yet he was a man of
profound mind and wide erudition, and
almost every published work of his became a masterpiece due both to the
content of its ideas and its impeccable
English prose (the elegance of his essays
was sometimes compared to that of
Hume, Dr. Johnson and Mill).
Oakeshotts talents were highly esteemed
by a narrow circle of friends, disciples
and colleagues. His appointment at the
LSE after Harold Laskis death surprised
a wider public, which saw a purportedly
conservative academic entering the bastion of the progressive thought. This
appointment, however, attested to the
respect he had earned from those who
knew him well and who recognised a
formidable mind behind the figure of a
humble and, at the same time, somewhat
frivolous Cambridge don. Yet, despite
this respect, wider recognition, even
among the academic community, or
rather, especially among the academic

RECENZII

community, was slow in coming. In the

late 1940s Oakeshott became known as
the author of a number of polemical essays which criticised the direction British
and European political life was taking in
that period, with its growing emphasis
on economic planning and state intervention in many aspects of social life
(this trend was associated in Britain with
the reforms of the Attlee government).
Oakeshott was not the only thinker who
censured this trend. Friedrich Hayek, for
example, labelled the welfare policies of
Western European governments the
road to serfdom. Yet in many senses
Oakeshotts criticisms were more radical
and challenging than those of Hayek.
Oakeshotts main concern in these essays
was not to argue about the best way to
achieve economic efficiency or even free
constitutional government. His critique
was more fundamental, as he rejected, or
seemed to reject, the entire style of modern politics and moral life, labelling it as
rationalist. It was this Oakeshott, misperceived as a traditionalist reactionary,
an enemy of rational thought and progress, who became known to the reading
public, which was too impatient and
limited in its interests to go beyond his
rhetoric in order to explore the philosophical grounds on which he based his
claims. Indeed, British intellectual life in
these years was too parochial to be capable of a fair assessment of Oakeshotts
ideas and of their connection with modern continental philosophy. Nor was
Oakeshott himself particularly helpful
here: tending sometimes to shock the
public with his ostensible refusal to accept the facts of modern life, he never
tried to popularise his philosophy or to
explain the pattern of thinking that stood
at the background of his thought.
Yet the caricature of Oakeshott formed
in this period was grossly unfair. Con-

servative though he was in some of his

attitudes, especially with regard to modern education, he had hardly anything in
common with clichd straw-man conservatism. For his respect for tradition
went hand in hand with a profound and
radical attachment to human freedom
and authenticity, and his criticisms of
some aspects of modern life were dictated not by a nostalgia for the past but
by an earnest desire to preserve in the
present those civilising features of life
which were conducive to the development of modern individuality.
Belated recognition of these basic drives
of Oakeshotts philosophy grew in the
last decade of his life, when a new generation of scholars began to take seriously his philosophical ideas and made
his thought a subject of serious research.
Initially this research concentrated
mostly on Oakeshotts philosophy of
politics, due to his reputation, first and
foremost, as a political thinker. Studies
by John Coats, Paul Franco and Robert
Grant, among others, published in the
1980s and early 1990s, finally debunked
the myth of the reactionary Oakeshott.
His political philosophy received recognition as an important contribution to
liberal thought. Yet this was just the
beginning of a deeper interest in
Oakeshotts philosophy in which attention
turned from his purely political to other
writings. As a result, today it is difficult
to imagine any proper account of British
intellectual life in the twentieth century
without some discussion of Oakeshotts
ideas. There is no doubt that his place in
the pantheon of British thought is
assured. Thus he has joined the circle of
celebrated of thinkers of previous times,
becoming to the last century what Hume
and Burke, Bentham and J.S. Mill,
Coleridge and Carlyle, Arnold and T.H.
Green are to their times.
85

RECENZII

II
Paul Franco underscores Oakeshotts
place within British culture and his particular contribution to it. Structuring the
book more or less chronologically, he
follows the development of particular
aspects of Oakeshotts thought as they
evolve through different periods of his
life and intellectual career.
As a young man, Oakeshott was converted to a trend known as British Idealism, being especially influenced by F.H.
Bradley, a great metaphysician among
those Idealists. Bernard Bosanquet and
R.G. Collingwood were two other Idealist philosophers who would exercise
considerable influence on Oakeshott.
British Idealism developed in the second
half of the nineteenth century, challenging the empiricist philosophy and utilitarianism which had until then been the
dominating voice in British philosophical
life. Under the influence of German
philosophy, especially that of Hegel, Idealists emphasised the spiritual unity of
reality and the primacy of mind. The
differentiation of knowledge and experience as a symptom of modern life was
analysed by them as a derivative of this
presupposed unity. This was the philosophical current which was at the
background of Oakeshotts preoccupations in his early years and to which he
made an original contribution in his first
philosophical book, Experience and Its
Modes (1933). There are, according to
Oakeshott, a number of modes of experiencing reality, each relatively valid
within itself but unsatisfactory from the
point of view of what he calls the totality of experience. Such are, for example,
the modes of history, science and practical life. A somewhat similar view was
professed by other thinkers such as
Collingwood. Oakeshott, however, dif86

fers from them, postulating that modes

of experience are irrelevant to each other
and to the totality of experience, and that
the gravest error is to attempt to make a
connection between them, which may
result only in the confusion of thought.
In other words, the corruption of our
understanding occurs when one attempts
to apply categories of scientific research
to a study of history, or when considerations of practice intervene in the mode
of scientific experience. This general
position lies at the background of
Oakeshotts famous and controversial
claim: that philosophy cannot say
anything relevant to the practice of
politics. This is because political life is a
part of the practical mode of experience,
whereas the task of philosophy is to
reach the whole of experience without
presuppositions.
This is, as Franco notes, perhaps a
strange conclusion for someone destined
to make his great contribution in the area
of political philosophy to reach (p. 55).
For, although not much was said about
politics and society in Experience and Its
Modes, Oakeshotts further writings reveal his growing interest in these subjects. In the years following the publication of that volume Oakeshott remained
quite faithful to his own philosophical
position, regarding political philosophy
as an attempt at understanding the basic
postulates of political activity, not as a
guide of conduct for a practising statesman. He made several attempts to outline a theory of political philosophy on
the basis of the postulates of his Idealist
worldview. These first attempts were
marked by an influence of thinkers such
as Bosanquet and Hegel, although
Oakeshott gradually became fascinated
with Hobbes thought, and this influence
would eventually make Oakeshotts phi-

RECENZII

losophy evolve into a more individualist

fashion.
In the late 1940s and early 1950s, however, Oakeshotts interest in politics led
him to adopt a less impartial standing. It
is in this period that he published his
most famous essays directed against rationalism. His ostensible theoretical position remained unchanged. He saw in
ideological politics, that is, politics driven
by abstract ideas rather than actual experience, an attempt to bring an alien
mode into what was in essence a practical activity, and he claimed that this
would lead to the ultimate corruption of
political life. Yet the tone of Oakeshotts
essays become more engaged, his criticisms more timely. This led some of his
critics to wonder whether Oakeshotts
rejection of ideologies stood in contradiction to the polemical character of his
essays.
His political views were at the time usually interpreted as conservative traditionalism. Franco shows, however, that
Oakeshotts protest against rationalism
in politics and his defence of tradition
should not be understood as the reactionary lament of a disenchanted Tory.
For he envisaged a sort of liberalism as a
countertradition to rationalism (p. 98),
and it is this combination of the notion
of tradition and his liberal politics which
made Oakeshott such an unusual author.
This liberal element strengthened in his
thought towards the end of the 1950s,
when many of his ideas began to sound
like those of J.S. Mill. As Franco puts it,
Oakeshott did not agree with Mill on
many things, but on the value of individuality and its central place in the understanding of liberal democracy they
speak with one, eloquent voice (p. 110).
Yet the polemical period in Oakeshotts
life happened to be a transient one. After
a few years he retreated from the role of

the public intellectual, again fully dedicating himself to teaching and philosophical reflection. He worked on a newly
reformulated idea of the plurality of
forms of experience espoused formerly
in Experience and Its Modes. This time it
was articulated as the notion of the plurality of voices such as the voice of science, of poetry or of history taking part
in an everlasting conversation of mankind. Franco deals in detail with
Oakeshotts philosophies of history and
aesthetics, offering an account full of
acute understanding of their different
nuances, and expressing a number of
insightful criticisms of Oakeshotts ideas.
Finally, the author offers us an interesting treatment of Oakeshotts contribution to political philosophy in On Human
Conduct (1975), a volume in which the
British thinker attempted to provide a
comprehensive theory of human interaction in general and of human association in particular. Oakeshott outlined in
it his idea of civil association, understood
as a type of association in which members are united not in pursuit of any
specific purpose but by virtue of being
subject to a common system of general
nonpurposive law. Franco sees in this
theory an important contribution to
modern liberal thought and argues that it
is based on more solid theoretical foundations than theories of other liberal
philosophers. According to him, the
significance of the theory of civil association lies in the fact that it allows liberty to be reconciled with civil authority,
obligation, and law, which, in the context of nonpurposive association, do not
appear as impediments to human liberty
but as a necessary condition of it.
Oakeshott thus supplies a criterion by
which to distinguish different types of
state action, depending on whether such
action issues in nonpurposive rules of
87

RECENZII

conduct or in measures that are instrumental to a substantive purpose (p. 180).

III
To follow the intricate intellectual journey of one of the leading minds of his
period is not an easy task, but Franco
proceeds confidently, escaping the danger to which intellectual biographies are
usually prone: to be overwhelmed by
secondary details and lose the sight of
what is important. Though this book
offers a detailed account of various nuances of Oakeshotts views and of their
intellectual context, it never departs from
what is truly significant in his thought.
And these significant moments, which
accompany us throughout the entire volume, are again brought to our attention
in the epilogue, where Franco highlights
the two aspects in which Oakeshotts
contribution seems to be enduring. The
first is the aforementioned theory of civil
association, in which Oakeshott elaborates an essentially liberal political order
but without recourse to some of the
more questionable ethical and metaphysical assumptions that have haunted
liberalism since its inception (p. 183).
The second is his theory of knowledge,
in which [a]gainst the two great reductivisms of the twentieth century positivism and pragmatism Oakeshott
defended the autonomy of history, philosophy, and (later) poetry (p. 184).
I completely agree with Franco in his
emphasis on these two moments of
Oakeshotts thought, and I believe he is
also right when he points to a connection between them. For, as he argues,
both ideas, firstly, reflect Oakeshotts
consistent opposition to the reductive
and Gnostic tendencies of our age and
his profound appreciation of the variety,
contingency, diversity, and complexity of
88

human life. Secondly, the theory of

culture embodied in the conversation of
mankind in many ways provides the ultimate justification for Oakeshotts ideal
of civil association (p. 184). To excel in
the conversation of voices present in our
civilisation as well as in civil life means
maintaining and recognising the plurality
of ways of human activity and knowledge instead of attempting to impose a
uniform paradigm or purpose on them.
The rejection of domination, the insistence on the respect for plurality, the
reconciliation to imperfections of life are
the grounds of civility and of freedom,
the spirit of which is at the heart of
Oakeshotts thought. And it is indeed
the education to civility both in our
knowledge and in our civil life which is
the preoccupation of Oakeshott the educator. This voice of modest civility is
what distinguishes him from more impatient critics of modern education such
as Allan Bloom (p. 146). Oakeshotts
liberal conservatism is driven by an anxiety over the fate of civil institutions of
modern Europe, but this anxiety never
leads him to formulate a one-sidedly
pessimistic and monolithic account of
modernity of the sort found in thinkers
such as Heidegger, Strauss, Voegelin,
Marcuse, Foucault and MacIntyre (p.
169). This could have hardly been otherwise, as Oakeshotts cherished conservative disposition is that of a civilised
enjoyment of the present, not of a vulgar
worshipping of the dead past.
Francos book is therefore a significant
achievement. That said, however, some
qualifications would not be inappropriate
here, qualifications which are not so
much a criticism of his work, but a reflection of the current stage of
Oakeshott studies and its limitations.
The days in which Oakeshott was known
only as a controversial conservative po-

RECENZII

lemicist are over: his place in British

intellectual life is recognised. Yet
Oakeshott was more than this. His modesty and the distinctly English style of his
essays disguise the extent to which
Oakeshott was not only a literary public
figure but also a philosopher of the first
order, whose style of thinking was
marked by the influence of the flourishing European philosophy of the first
decades of the twentieth century. We are
not well aware of Oakeshotts debt to
continental European philosophy. The
over-emphasis on his political ideas and
our intellectual distance from that constituent period of his thought hinder us
from doing justice to its philosophical
side. However attentive Francos book
may be to Oakeshotts philosophical
thinking, it does not attempt to reveal

this thinking in its full significance and

only places his thought within a familiar
English intellectual context. This does
not help us to reach a satisfactory understanding of the meaning of Oakeshotts
ideas. Any future research that endeavours to engage in Oakeshotts philosophy should no longer concentrate on his
ideas in the context of figures such as
Arnold and Mill, Leavis and Popper,
Berlin and Rorty, but should rather go to
the basic philosophical texts of the last
century to Tnnies, Husserl, Simmel,
Heidegger and Deleuze. Still, the existing
literature is a necessary stage in the progress of this research. Only when
Oakeshotts thought is first put in a certain (even if inadequate) historical and
intellectual environment will future
scholars be able to move beyond it.

Efraim PODOKSIK is a senior lecturer in the department of Political Science of the

Hebrew University of Jerusalem. Among his publications are: In Defence of Modernity:
Vision and Philosophy in Michael Oakeshott (Thorverton, 2003); Overcoming the
Conservative Disposition: Oakeshott versus Tnnies, Political Studies 56 (2008): 857880;
The Contract of Fallibility, Contemporary Political Theory 8 (2009): 394414; One
Concept of Liberty: Towards Writing the History of a Political Concept, Journal of the
History of Ideas 71 (2010): 219240. He is also the editor of the Cambridge Companion to
Oakeshott (forthcoming). His current research project is Georg Simmels thought. E-mail:
podoksik@mscc.huji.ac.il
89