Indice

Introduccin a la problemtica de la escritura musical. Su dependencia

de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales

11

La msica, el compositor, la notacin y el intrprete.

111

Nuevas orient aciones de la msica contempornea y sus consecuencias

grficas. 1)
simetra

Liberacin de la tonalidad, pg. 16

y de

la periodicidad rltmica, pg. 20.

9
11

2) Ruptura de la
3) Bsqueda de

nuevas sonoridades, pg. 31

15

Apndice de signos grficos de la msica contempornea (Alturas, pg.

42; 1 ntensidad, pg. 4 7; Ritmos, pg. 51; Timbres, pg. 59)

41

Partituras consultadas

73

1nd ice de ejemplos musicales en el texto

77

Bibliografa

Indice alfabtico

79
81

Prologo

Un ao de actividad musical en la sptima dcad

a del si glo XX equ1va
1e a
c1cuenta o 1en os en el siglo XVI en lo que
respecta 8 cantidad de obras
edtdas y d1fnd1das.
velocidad de las comunicaciones, la facilid
ad de '8s
ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio
cultur
al
entre
todos los
.
paises
del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable
.
penas transcurridos
os aos de la finalizacin de este trabajo, recientes
.
.
ed1c1ones
de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora
r
ya . No obstante lo aau consignado no ha prescripto. Todava si9uen vigentes los
planteamientos estticos que motivaron la ruptura con la notacin tradicional y
da a da se acenta ms la grafa musical polivalente, en la cual un mismo signo
puede ignificar diversas y muy distintas cosas segn los intrprf!tes o segn .t?I
estado de nimo de un nico y mismo ejecutante.
Para la preoaracin de este libro se agot la bibliografa especfica existente en
oibliotecas musicales pblicas a la fecha de su redaccin, y ofrece en
consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales.

El intrprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea

prctica en este tipa de m sica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras
se hallar desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para l este libro, para
iniciarlo en un nuevo mundo de sinos musicales que hasta el presente no han
sido incorporados en los libros tradicionales de teora musical ().Tambin a
compositores y musiclogos interesar esta obra por la cantidad de ejemplos
analizados y reproducidos.

de este trabajo profundizar los procesos histricos que

culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creacin musical
co n te mpornea, ni averiguar cul es el proceso psquico que lleva a un
compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafa tradicional, pues creemos
que tales temas corresponden ms bien a un trabajo de musicologa histrica o de
psico{>nesis de la msica. Este libro quiere ser tan slo un estudio sobre "la
notacin de la msica contempornea", de ah pues que la introduccin histrica
No

fue

objeto

tan slo como presentacin y esquemati zacin de los

problemas y orientaciones b sicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s
modificaciones de la grafa musical.
Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difcil en estos
vez
m mentos. y a dems creemos que es a los propios compositores. reunidos tal

que se ofrece valga

un congreso internacional, a quienes correspondena dar la ltima palabra

en

sobre los ltimos signos.

/ros de r>r

pensamos qu mu_chos
un poco al margen esro es muy lgico si
expeflMCl8S mucalBS Y CTos
nuevas
las
rar
nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 150 alfos en incorpo
tes s J:: s m
referen
s
renco
s
miento
conoci
1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus pginas
en es re
o P11'
.111 ,,._udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no racin que presentsmos
:':
que
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ds
1950,
s
s
' en su f'Tldyona a los aos posrerior
., s1!Jhl "
. general dtt la mU11C9
teorl8
de
libros
los
en
os
1 1 ...::. .Jii,s .mees de que stNJn incluid
1

J o,-n('

11>1t11t.1

rer1e11re" norac1on musical.

A.
8

M. LOCA TE LL
I

DE

PEAGAMo,

esta introduccin sin agradecer especialmen

te 1 No queremo S cerrar
. ) E.
,..
{Po 1on1a
n1ctwo M usyczne
Wydsw
,
1nauct1. (Italia) y D
kie
"Pols
.
1
.
es
na
1to
ed
u

autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras

Seuil (Francia) por la
edi
t9cia1
_
sivo este agradec1m1en
to a los compositores ar
.......
por e 11 os. Hace mos exte n
.
.
-
'" ...,.
J
M
r
n
ose
a a zano por el prsta
Lu1s Anas Gera rdo G and1 rn y
mo de ..
_
. .
._
1
manu Scrito s al musiclogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir ._..,.
.
uu.
. itad o por R encontre lausanne
ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed.
et la Guilde Du D sue y a F?rand o von e1chenach. D ire ct or Tcni
co del
Laboratorio de Mus1ca lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, Tlla por f ac
i
l
ita
r
n
os et
,
conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.

"

'

, .

Buenos Ares, octub

re de

1972

Introduccin a la pr oble mtica de la

escritura musical. Su dependencia de las
necesidades expre siva s del compositor y
de los medios materiales.
1

11 L

a tinta mis dbil vale m

que la memoria mi retentiva

".
Proverbio chino.

La notacin mus.cal es un "sistema grfico

de reprsentar ta to los ntd

en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio
nes e tempo, !nte s1
acin
articu
y matic es que le afectan' como a pausa
l
dad,
s ritm1cas Y sdenc1os
que limitan su intervencin" (1 ).
La apariin de una notacin usical es siempre posterior:
a la prctica' misma
de I msica, y sus caracterstu s y perfeccionamientos dependen
de las
_ s del
neces1 ades expres1v
compositor, y tambin, en alguna medida, de los

materiales de que dispone para concretar su escritura (mrmol pap"iro , sed a,

magnet fni ) y de las tcnicas de impresin
ma der a, pergamino, PP71 , cint

.
_
su ?bra (1mpres10 con tipas f11os, con tipos movible5, grabado.,
que difundirn
.
, , t1 graf1a,
grabado con punzon, l1tograf1a
heliografa, fotograbado). Oigamos,
_
_ P,O de la _
como todo ejemplo, que la apanc1on
imprenta musical recin iniciado el
siglo XVI, acab con los complicados, complejos, colorid s e individualistas
tipos de grafa musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan
mutuamente. Como dira Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura
subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyndose y reflejndose la una en
la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset.
Como toda escritura, la notacin musical refleja la cultura general del pueblo
que la posee y est sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el
idioma y el lenguaje musical, razn por la cual sufri tantas modificaciones antes
de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notacin occidental y que
Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de
orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qu podemos traducir como
os una
"ortocrnica", pensando en un arte de la ortocrona, tal como poseem
de la
ortografa que nos ensea a emplear las letras y los signos auxiliares
ya un
escritura. "En la notacin ortocrnica cada figura de nota designa, no
tiempo
de
fijo
o
nmer
un
sino
l,
valor relativo, como en la notadn proporciona
.
o fraccin de tiempo" (4).
los co1tores
por
ral
gene
a
form
en
leada
emp
cin
la
nota
Esta es
por el auge defm11vo de
occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e impusta _
a otras rafias que
JU!
.
la impresin mus ical con punzn (5). Hoy d1a subsiste
n
ac1o aleatoria, m1>rta,
ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not
ce ear amazada por
polivalente y electrnica). En algunas composiciones pare
rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la
estas nuevas grafas que se originaron tratando de supe
lazada efm1t1mente.
notacin ortocrnica y tal vez en el futuro sea desp
nuestra
caducar como medio material de
Dice Etiemble (6) que el oaoel

( 1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)

.
.
Calpe. Tomo
Espasa
Diccionario Enciclopdico

Espasa, 1923.
N 15)
Armand Machabey (ver bibliografa
).
propia
trad.
(8,
Jacques Chailley
Id.
Id.
Etiemble (13).

38

Nec-Null' Barcelona,

Hijos de J.

A.

10

M.

DE

LOCATELLI

PERGAMO

todo tipo de escritura- frente al auge de

.
, 1 de la msica sino de
escritura - n s ?
con molculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertira
la cinta de p i as t ic
Cyrano de B ergerac "C' est un 11vre a la verit
,
1 ad lo imaginado por .
'
,
,
as 1 en rea 1.d
,
-11 ets ny caracteres;
x, qui n a ny feu1
enf in, e est 1un
. c,es t u n livre miraculeu
ma1s
.
.
,
inuttls: on n a b eso in que des oreilles" ( 1 ) .
, pour apprendre les yeux sont
.
ou
l1vre
correspon d eria 1 a ,, ecn tura que se realiza
A esta premonici n de Bergerac
mediante la tra n spo sic in directa de las ondas sonoras en impulsos elctricos que

11

se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofnica. Esta

escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estara constituida por

estras de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones

de los elec troimanes (en la cinta magnetofnica). Ambas escrituras son ilegibles a

simple vis ta.

Recin con la msica electrnica y concreta el compositor podr fijar los

ms
mnimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres),
detalles
,
que hasta ese momento estaban en manos el intrprete. Todo,

absolutamente

todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp

re, eliminando al intrprete
,
humano.

La msica, el compositor, la notacin

y el intrprete.
11

En todo tiempo, y hoy ms que nunca, os

problemas fundamentales del arte musical se plan
tean en trminos histricos. lEs preciso conservar
o innovar?

lOu es lo que se debe conservar o

destruir?

G isele Brelet.
La msica es un arte del tiempo, y como tal necesita un intrprete para ser
recreada-con exclusin de la msica electrnica y concreta. El intrprete debe
atenerse a los signos musicales y aadir en su ejecucin lo poco o mucho que de
tradicin oral trae consigo la escritura musical, pues sta nunca lleg a simb61izar

totalmente una obra musical.

La msica misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ),
Cualquier persona que haya estudiado algunos aos en un Conservatorio o con
un maes tro particular podr dar testimonio de sto. Si bien "la lengua musical
dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero
contrasentido pueda establecerse" tambn es cietto que la partitura "es una
belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las lneas de los
penta gramas" (2) que el intrprete debe recrear. iCuntos detalles de fraseo,
detalles
ag gica, dinmica y "touch" nos han enseado nuestros maestros!
por
cierto
no
figuran
en
ninguna
que
partitura. 1Busoni pensaba que la pieza
escrita corresponda a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente

(3).

Jacques

Chailley (4) compara dos compases de una grabacin de "La

Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos

Cathedral

compases tienen igual figuracin rtmica (en corcheas) pero el resultado sonoro
es

d istinto.

Chailley

se

pregunta

si

es

respeto

hacia

el

autor

ejecutar

metronmicamente lo que ste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no 10

haca.
mm

CD

(Ver pg.
77)

___

mes.70

+B
o--mes71

+6
+4

+2

-2
-4
-6

10 11

12

I
( 1)
(2)
(3)
(4)

Citado por J. Cha

illey (8) p. 118.
f d
rtot, Curso d e interpretacin. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi

<?>

,pag. 17.

Will y Tappolet
(21) .
Jacques Chailley

( 10) pg. 116

118.

A. M. LOCATELLI DE PEA
GAMO

12

anlisis, en un ritmgrafo

tectrn

ico, de tas corch

el
7
El ejem plo anteriores
eas
co rchea s que en la escntura son igua les. La
71,
y
70
ses
compa
1me a
de los
la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura
ciones
intermedia representa
a.
che
reales de cad a cor
Tambin compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado
do s
directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rtmicas entre amba

po

s version es

son muy claras y not oria s.

Le

Sacre du

Printe.mps

P.BOULE.Z

""91
o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY

..

rt!

la

do

:O
,

En la obra precitada de Chailley ste dice que Ste hen de la Magdaline expli
_
,
s1 las voces
minuciosamente cmo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca:

pod an cumplir lo que peda la escritura se reemplazaban notas, signos de

intensidad y tambin adornos.

A lgunos compositores aceptaban esta intr mis in del intrpee en sus obras,

llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar

lo que l habi'a escrito, :;u obra sonara muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una
actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de
sus peras, la felicit por lo bien que hab1a cantado, pero muy irnicamee le
pre gunt de qu in era esa obra.
Ambas y contra rias concepciones se observan tambin en nuestro siglo, y
motivan, como es lgico suponer, distintas gra fas.
Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son
prdigos en signos de acentuacin, de aggica, metronmicos y de efectos
tmbricos. Indican con meticulosidad la duracin de cada pieza

(2) e incluso de

cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez
a yo r al intrprete para elegir la concatenacin de fragmentos, las alturas o los
ritmos, llegn dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad grfica total. Una
tercera posicin sera, la que adoptan los compositores que fijan con precisin
parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intrprete. La graf1a de
estas bras combina signos aleatorios con signos ortocrnicos, en la llamada
_
notac1on mixta
o hibrida.
Histricamente -y veremos sto en detalle en el prxim o captulo- el
preces? menci on ado en
una
primer trmino condujo en nuestro siglo a
.
enc uclJad
a que llev por un lado a la absoluta congelacin de la obra aeada en
1 cinta magnetofnica
(se trate de una composicin concreta o electrnica) Y
por el otro, 1
introm1s1on cada vez mayor del intrprete en la oompos1cion
. .

(m us1ca a lea
toria).

( 1)
(2)
(3)

J. Chailley

(8).

a
i
arteto ar a cuerdas N IV, esc
ic las
rito en B udapest (1934) Bla Bartk_
Y
r
to
imien
en minu tos, segundos y
mov
milsimas de segundos para cada
para ca d
estema Y fragmen to mu
.
sica
. l
Los composito
ican la
nd
1
res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e
. mP1o,
durac1on
..
en segundos Y m11s
1mos de cada inciso musical.

=i<nu

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

13

tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que

traslucen en
. mus.ical, al enumerar los
meno
o
mayor
gra do 1a pro b lema, t1ca
factores esenciales que la const1tuyn: altura, duracin, intensidad y timbre. Los signos musicales
_
(convenc1on graf1cas para representar e l son id o) trataron de simbolizar la
ica mediante P; nt grama_s c aves, n oa, figuras, silencios, compases,
. nes metr?nom1 cas, dinmicas y agog1cas. Estos signos,
ind1cac1o
consolidados
a tra_ves de l o .tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por
ente
ta
len
las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo
post-romat icism, expresionismo, msica concreta, electrnica, magnetofni
y aleatoria; cornenes qe recurren a distintas tcnicas musicales, como
microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, do decafonismo ,
multiserialis mo, etc. La historia de la notacin musical (cuya evolucin no
deta llaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva qu e
se inicia con una gran imprecisin representativa, alcanza un mxim o de
precisin ( 1) y retorna con la msica aleatoria a la imprecisin or iginal a una
"serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", co mo confiesa
uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2).
Algunas de las nuevas grafas, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya
que el intrprete no logra r e son ar lo que ali se le pide, sino que ejecuta lo
que puede. El compositor, al ser conscient e de esa imposibilidad real de
ejecucin, llega a la aleatori dad; su lem e_s "lo ms parecid? posibl", "!'1 se
u ?d
pueda", "lo ms rpido posible", etc. s1 1lares a lo se1o s med ev es
.
gn
m
N
o
aquell

esto
,
tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste
_ de u ano
ni
!'l
histr ico importante se realiza de la noc h a la ":'?nana,
La m sica

ca mbio
1mentac1on, fermn c16n Y
para otro. Se necesitan largos perodos de s
or desaparezca defin1t1vamen
florecimiento de las nueva s ideas para que lo anteri
o vuelva a aparecer. Lo ue yer fue
te y an as, es posible que pasado un tiemp
aana vuelva a serlo. La historia de la
n evo hoy ya no lo es, pero tal vez
general as1 lo demuestran.
c ul t u ra y de la humanidad en

compo-

(1)

en las primeras
. . .
' n fa . a la cual se deb
con la po rto
La mayor precisin se c1a
el msico antes que
les
_
com posiciones en las cua

es decir,
siciones "sobre el p apel
cantar. escriba su msica.
Gustavo Becerra (3).

(2)

Nuevas orientacines de la m
sic a
con tempornea Y sus con secuencias
grficas.

111

"No todo lo nuevo vale por el slo hecho de ser

nuevo. Lo nuevo para ser vlido tiene que aportar
un enriquecimiento a la expresin artstica".
G isele Brelet

Dice Gisele Brelet en su bra Esttica y Creacin

Musical que los msicos pueden
clasificarse en dos categorias: formales y expresivos.
Los primeros crean sobre la
base de consideraciones formales; sus obras, regidas por
el intelecto, responden a
esquemas formales Y a moldes preco ncebidos. Nada queda
librado al subconscien
te. Los segundos se guan por su deseo de expresin y no
se sujetan ni a
esquemas f orma les ni a estructuras previas. No se trata de tipos
puros, ya que
stos no existen, ni entre los compositores, ni en ningn otro orden
de valores
humanos, sino seres e n los que predomina ms o lo formal o lo expre

sivo.
Si bien es cierto que lo expresivo puede
surgir de una obra musical
plasmada formal e intelectualmente, la auto
ra no trata de juzgar la obra en
si
misma, que en su apreciacin depende de la subje
tividad del intrprete y del
oyente, sino de describir la actitud creadora del compo
sitor.
Los deseos expresivos del compositor son los que origin
an la bsqueda de
nuevos medios sonoro s para comunicar sus ideas musicales.
Pueden ser nuevos
timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicio
nales, nueva
combinacin de stos, repertorio de sonidos concretos o electrnicos),
nuevos
sonidos (sonidos electrnicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas
formales (series o modos rtmicos, esquemas formales aleatorios).
Una vez que el compositor di con lo que buscaba, si sto es realmente
valioso, ser adoptado por otros compositores, y, tal com sucedi co n el

temperamento, la novedad recorrer con toda prisa los paises y cruzara. los

ocanos.

.
Corno en todos los rdenes de la creacin musical, en lo atinente a 1 a
.
Y
grafa ' lo novedoso ' original e inslito -a veces aparentemente incoherente
de un problema

absurdo- surge como resultado de la soluc1on
tecnica
'

planteado por el mismo desarrollo musical.

.
prop 10. Y
Cada poca histrica tiene que solucionar problemas que le son
que sur!]ieron en el momento, nutn.d os por 1 o yacaecido A veces la soluc1on
.
que
1
es revoluc1. onana,
. otras so, 1 o 1 o es a me d'ias, pero de cualquier f orma t'ene
a
graf
1
de
la
1
ser una necesidad forzosa, tiene que ser ( hablando e es
.
sitor
compo
el
musical) un signo que responda con exactitud a aque I0 q
de 1 "pour
eno
terr
el
en
a
entr
e
quiere decir. Si no se cumple este re uisit 0 s .
histrica
pater le bourge ois", o "pour la galrie', que ninguna trascendencia
il
ueden reemplazarse fc
ni arts tica tendr. Muchas veces son signos que
intil
mente por otros tradicionales, signos ante 10 cua s uno piensa: iqu

toda
de
co
lgi
_
cto
odu
puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas,
del
y
o,
uri
esp
lo
poca de cambio. El tiempo ir depurando, no u rlo
llo
aqu
'
al,
nci
ese
complejo grfico musical actual permanecera, lo autnt co
que de maner a ms clara represente lo que _se desee sini"ficar .
empleados por los
El estudio y anlisis de los nuevos signos musca les
que coinciden
compositores del siglo XX, permite descubrir tres onentaciones

16

en su obra "40.000 ans de mu si q u e

con fas enunciadas por Jacques Chailley
ya antes de la primera guerr
esbozadas
sido
haban
autor
y que segn este
18}.
4-19
mundial (191
Liberacin de la tonalidad
1)
L ib era cin de la simetra y periodicidad rtmica.
2)
Bsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, el e ctrni ca s y con
3)
cretas.
"

de la tonalidad
1) Liberacin

: rr:,ente
:

del siglo
por Rameau a comienzos

o ca
ela orad a
compositores por varios siglos.
La tonalidad,
nuestros
que
a1
gu
len
el
e
esiones armnicas y
XVIII, f
. i o. n
n p r eestabl e ci do de suc
u n 0
e
1
su
la
es

a
ci
y superioridad de algunos
Su esen
nocer claro la 1erarqua
co
n
ite
rm
pe
e
qu
,
1as bases de
s
o .ica
mel,d
.
atis mo romant1co m ino

rom
,
1on a otros. El mu ltic
g (1874-1951)
grados C?n rlac
6
18) Y Arnold Schoenber
2-19
(18
ussy
dad , C laude Deb
m od os ant.1por
la tonal1
1
a
o
d
n
laza
reemp
,
,
mente con ella. Debussy,

1as de 1os
rompenan drast'ca
rqu
1era
Y
es
funcion
icas, Schoenberg nivelando las
guos y esca 1as exo't
hoenberg
s
,
c
esto
r
. Al hace
temperada cromat1ca
.
,
doce grados de la escala
perto.
1
a-re
lidad, pues s1 bien a usa .como ca
desvirta el sentido de la tona
era
d
temperad? los selecc1?n y 1erarqu1za man
rio los mismos doce sonidos
on
s
s
o
s
md
doce
los

la mus1ca dodecafom
distinta en cada tonalidad . Para
,
e
ca
(pued
cafom
dode
,constituye la sene
igu almente va liosos y su exposicin
representarse con los signos tradicionales).
a una fuerte
A comienzos del siglo XX se observa en la msica europe
muy pronto
que
ia
tendenc
nal,
tendencia al abandono de la tonalidad tradicio

'

llegara a nuestro pas (1 ).

Es en esta orientacin que trata de evadirse de la tonalidad tradicional,
donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliacin de la dimensin auditi
va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de ms de
doce sonidos en la octava. Los m icro i n ter va los se pueden obtener en los
instrumento tradicionales mediante una preparacin e5pecial o una pulsacin
adecuada si se trata de instrumentos de afinacin variable.
Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos
remontamos ms atrs an, hasta mediados del siglo XVI por e emplo, los
volvemos a encontrar en el famoso archicmbalo de Nicola Vicentino
(l Sll-l572) quien mand construir
ese instrumento. para ejemplificar los

9 neros g ri egos.
En, 1B 91 Karl Andreas Eit
z construye timbales microtonales un a o
despues G .A. Behrens
se hace construir un piano con cuartos de tono en
.
1895 el compositor

me1ican
o ...1 uhan Carrillo escribe la primera de una larga
serie de ob
croto
nales; en 1898 el ingls John Herbert Foulds escrib e
"
i
Music Pict
s
n c rt?s de tono; Ferr
divisin de la octa
ccio Busoni propone, en 1906, la
6 intevalos; ese
mismo aos Richard H. Stein escribe
dos piezas para
viol
1
rano con ua os de tono; en 1921 Alois Haba
compone un

cuarteto d
r
os on m 1cromtervalos. A
n ombres de Jan
stos a adamos los
.
Makla k
ie , Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ri ic,
lvan Wyschn egr
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adsky 1
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e
nm
aud, Aureli

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(1)

ano de la Vega H

Gorecky

'

En 1929 in ic1a su
s ac t i v i dades
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el G
Car
. lo s Paz, Juan Jos C
po Reno vac1on , formado por los maestros Ju an
,
astro J ose
G ianneo, Hon ri

C
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Sicc

_
, Gilardo Gilardi ' Jacobo Ficher ' Luis
o o
ard 1 E,n e,.e
S uso b r
entonces stos eran
as 1 as tecni

los modernos, e i ntroducen en

cas ms ava

nzadas en Europa
en ese momento.

'

'

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

17

Kysztof Penereki, Kalheinz Stockhausen y entre los argen

tinos Alberto
Grnastera, Luis Arra s, Jo Maranzano, Gerardo Gandini y otros.
_
Daremos a contrnuc1on algunos de los ignos usados para
indicar cuartos

de tono (un detalle mas completo se hallara en los grficos al final

de la obra
pgs. 42, 43, 44 y 45).

microtonos

ascendentes

microtonos

descendentes

t 4f Y l 'lt f t
d A t J Q) f

Los signos que traducan la altura fueron, en los comienzos de nuestra

grafa musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya
conoca la meloda. Esta notacin se fue precisando cada vez ms y lleg a ser
perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando
stos aumentaron con la msica electrnica, llegando a reconocerse 440
sonidos en la octava la4 - las, result totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que
recurrir a notaciones matemticas por un lado, o a dibujos especiales como el
Estudio Electrnico N 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra,
1
las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 neas super
puestas a distancia milimtrica. Sobre stas se irn dibujando los sonidos o las
bandas de sonidos que se deseen.
Una nueva grafa musical, nica en su tipo en el mundo, es la que se
emplea con el Convertidor Grfico, un revolucionario medio de realizacin de
msica electrnica. Mediante el Convertidor Grfico, invento de Fernando von
Reichenbach, Director Tcnico del Laboratorio de Msica Electrnica del
Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leda e interpretada,
no ya por los ojos de uno o varios intrpretes, sino por el ojo de una cmara
de televisin que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde
se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde estn
calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones,
intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fcilmente su idea musical.
La cmara (perteneciente a un circuito cerrado de televisin) explorar luego
esos puntos, los trasmitir a una pantalla y los traducir, mediante un
complejo sistema, a voltajes o tensiones elctricas; stos a su vez comandan los
generadores de sonido variando los distintos parmetros m usicales. Si el
resultado sonoro no agrada al compositor, ste puede tomar una goma de
borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la
cmara lea el dibujo, tantas veces la obra sonar exactamente igual. E l
desideratum del compositor de msica electrnica: la prescindencia total del
intrprete.
La msica aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos
tradicionales y tambin con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de
las alturas -destrudo ya todo concepto de tonalidad e. ncluso de serle-1
meldica- signos como stos:
el sonido ms grave que se pueda obtener en una
cuerda, una flauta, una voz humana.

!
(1)

El odo no reconoce esos 440 sonidos, tan slo unos

agudeza

perceptiva

de

cada

persona.

Es d ecir,

50 y sto segn el ndice de

que all

donde nuestr o sistema

ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles,

suministra unos 50.

temperado

la msica electrnica

el sonido ms agudo que se pueda

obt e ner sobre
todas las cuerdas del v i o l n 0 violo
ncelo.

(Ver en los grficos o tr os signos aleatorios de alturas)

Director Tcnico del Laboratorio de Msica Electrnica, Fernando von Reichen

bach efectuando una demostracin en el Convertidor Grfico de Msica Electrnica.
El

para 52 instrumen
El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra
.

s de Hir
"Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las vctima
los demas
a una grafa revolucionaria que muy pronto imitarn
, s
grat1a
las
compositores polacos _y que lleva a ese pas a la vanguardia de
musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura
tra icio nalmente escrita con signos aleatorios (grafa mixta o hbrida, como

cuerda
shima) r ecurre

tos de

quiera que se la llame).

Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composicin para

clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedade s e
individualismos que convierte su escritura en una grafa realmente hermtica.
Es necesario haber trabajado en un laboratorio de msica electrnica para
coprenderla, no basta el conocimiento de la notacin tradicional.
arhenz Stoc khausen, en "N 11, Refrain fr drei Spieler", para tres
percustonistas, alterna
pasajes escritos en grafa tradicional con otros alea.
torios
en el piano d e 1 as alturas.
1a
La partitura se acompana con una reg
t ransparente
sobre 1 cua1 hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca
aleat ' s e tod es
de mxima adecuacin la traciuccin de " j eu" (fr.) Y
'.
"pla
g
)Ueg o.. en vez de llamarle ejecucin, com o se hac a Y se
sigue ha ie
n por
e
en la msica tradicional. La
regla en cuestin se desliza sobr

poer

\ )d

KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM

HIROSZIMY-TREN"

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1961

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Polskie W.M.

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1
1
1

'6"

10"

'10"

1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese mbito sonoro mi
crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.

2) Vibrato lento de cuaro de tono

Muy vibrato

3) Tocar sobre el puente

4) Tocar sobre el cordal
un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la msica escrita en
el papel. (Ver grficos en el apndice pgs. 44, 48, 55 y 67);
No nos extendemos ms sobre el desarrollo histrico de esta corriente
musical, pues no ofrece ms consecuencias grficas que las ya mencionadas.
Tan slo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo
entero (y tambin en nuestro pas) escribe sus obras aleatorias o media
namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o
creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores
argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini,
Luis Arias, Jos Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter,
Y otros jvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto
Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.

20

BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos

primera ejecucin 18/9/1960, Cracovia. 1962 Polskie w.M.

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e;--;-

2) Ruptura de la simetra y de la periodicidad rtmica

idad rtn:'i ,
Esta corriente, que busca la ruptura de la simetra y periodic
la de Oliv1er
se inicia con la figura re volucionaria de Stravinsk y, contina con
No nos
ialismo.
multiser
el
M ess i aen y sus modos dtmicos, y culmina con
n.
aporta
nuevo
nada
explayamos sobre la grafa de Stravinsky y de Messiaien pues
cambios
La msica serial en cambio, originar otros sistemas que s produjeron
grficos.
El multise rialismo rompe por completo los esquemas rtmicos tradicionales,
extendiendo el principio de la serie dodecafnica (serie de doce altu ras distintas)
As se
a todos los parmetros de la msica
' en este caso a las duraciones.
. .
ong mn esquemas que nunca se haban concebido antes por va auditivoexpenme ntal (sumamente difciles o impasib
les d e ejecutar).
Uno de los principa les propulsoFes del serialismo integral -el francs Pierre
Boule z- .ensa ba: "el principio
serial podr justificar absoluamente toda la
_
organizacion sonora, desde el
ms nfimo componente hasta la totali dad de la
estructura"

( 1 ).

El mult isri,alismo -serie

dica
pensada rtm ica, dinmica t mbrica y mel
.
.
- ,
mente- orig
'f
ino poco s signos

gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on

, .
11eva ron en una
.
bifurca cion
. , de caminos, a la msica aleatoria y a la electronica,
que s b undan
en nuevos signos.

(1)

H&rbert Eimer

(11), pg. 12

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

21

Una de las caractensticas visuales de la msica seri'al es

la ausencia de
. .
pentagrma all1 donde antes se scnb1
an sobre ste los silencios. Es sobre todo
la
.
( ano, C ement1) quien adopt este reemplazo del
escuela 1tal1ana
silencio por el
_
blanco dI papel, posteriormente los compositores aleatorios
hicieron su Y 0 el
.
proced1m1ento (1).

LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto

de Cesar Pavese "La terra la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna

Primera ejecucin:

.,.

13/4/1960.

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. ""(.=--'; .i'i

'

1
.

Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las
partituras que pudimos consultar ce este compositor veneiano no presentan
innovaciones. desde el punto de vista de la grafa musical, a no ser el detalle
mencionado.
El multiserialismo ortodoxo es una msica demasiado matemtica y mecnica
para ser interpretada por un hombre. Se recurri entonces a un intrprete no
humano: la mquina electrnica (generadores de audiofrecuencias y amplifica
dores). La grafa musical se convertira en nmeros y el intrprete en cabezal de
magnetfono.
En 1953, en una discusin pblica realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen
declar abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intrprete
por la mquina. Aos despus rectificara esa opinin. (2).
Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva msica
( 1)

(2)

Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy til para el director,
sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director
"ve" que es lo que est sonando o tiene que sonar.
J. Chailley, 7 (pg. 270, nota 2).

22

sta ento ces ubord inado :

iendo impo rta cia n elem ento
aleatoria fue adqu ir
po r e l r nteres q ue e n e l la
en
tambr
y
nes
mensro
r
d
sus
a ncia por
la partitura. Import
es. Se la q u iere "plsti ca",
ositor
s
comp
lguno
a
y
les
musica
ponen las impre ntas
d fuera ser contem plada como un cuadro ( 1 ) . La te r cera
como si su finalida
Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. ms 0 me nos .
de
sonata para pia no
3, del mismo a utor l l ega a los 70 cm. d e a l t o y 50 cm. d
la sonata N 3, forma nt
Otte, o frece ms o menos las m ismas d i men sione s
Hans
de
men,
ancho; Tropis
ti, p esent u n a specto e tra o : su a pari e ncia es d
Lig
yorgy
G
de
,
Atmosphere
.
esta escrita
a l reves.
nterior
i
el
en
pero
,
aparsada
partitura

Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY L I G ETI

n lgun as co r:n pos i

nti nos pud imo s med i r tam b i

Entre l o s compositores arge

presas sino de
icion a l es -no se trat a de obra s i m
cione s de d i me n s i o n es no trad
. Y
Luis Aria s m ide 65 cm . x 48 cm
ma n uscri tos- . Fono sntesis 2, de

cm. x 55 cm . Al traba jar l os

nzan o, 99
Med itaci o n es Penitencia les, de Jos Mara
de u n i nstru ment al muy n utrido ,
i nstrum entos en forma i ndivid ua l , y tratn dose
ones.
se l lega n e cesa r i a me n te a partituras de esas d i mensi

aclarar su

l og 1a nos
Pasemos a ho ra a ex plicar qu es la a l eatorie dad. La et i mo
"alea" proviene del
y
ius",
"aleator
tcn i ca y estti ca . Aleatori o viene del latn
griego " K ybeia", oalabra con la cua l se d esigna ban l os j uegos de a zar,
Tamb in sig n i f i ca

especi a l me n te e l de los dados.

depender del j uego de azar" .

" i nseguro e i n cierto, por

(2). Es la casua l idad, el caso que no se repite q u ien

determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la msica a l ea to r i a .

la msica a l ea toria o to rga gran libertad a l i ntrprete, l i bertad que debe

concretarse en el mo m e n to mismo de la i nter pretacin. A lg u nas ejecucio nes

pueden l l egar a c o n s i d erarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como
1
sucede con as "F r v e piano

preces for David Tudor" para voz y pia no de

'

S
1 y l van

Bussott i . En esta obra la gra f a musical ofrece na grad uacin q ue v de

,
.
.
escr itura trad i c i o n a l ( pentagra
mas y claves) hasta un signo m usca l todav1a
.
1
d es cono c1do e l d '1 b
, 1 . UJO. E n pieza N o 4 - para piano solo- sobre un d iseo
a utno mo d e e m i s mo, anterior
d ibuja
n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti
a l g unos pent
amas Y otorga parametros m u s i ca l es a esa grafa plstica.
La rea l 1 zac 1on son ora que
puedan engendrar queda en manos del
est os d'isenos
pia n ista. La a l
eat o riedad es tan rande,

ue podemos pensar en una verda dea

crea ci n, no ya
_
.
del com posit
_
or
'"?
del
pi
a n i sta . Los signos son i rreferentes (.>).
Se n ecesita en
esto s casos, un piani sta-compo
s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto"

(1)
(2)

(3)

Tamin en la Edad Media los manuscritos

los pi ntor es Y
mini aturistas nos han dejado
leras min iadas de A ntifonarios y G raduales.
.
J iccionano
D

Enciclo pdico

E spa sa , 1 923.
Ramn Barce, (21.

Espasa- Calpe '

a n c ia v isual ' Y
musica les ten an i m port
osas
e n las fam
arte
ms de u na obra de

Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,

Barc elo na,

..
H i 1 o s de

de la escritu ra har q ue cada n ueva ejecuci n an

'
de un mismo interpr
ete, sea
totalmente d ist i n ta a las an teriores.
.

S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for

o
F ragme nto ( l leva imp reso N X IV , pero es la
presenta la "partitura " ) .

cuadel :I d
"d T

,,

.
Piza
N0 4
e cmco que

Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectan distintas versiones
en sus estud ios, graban la q ue les parece ms lograda, la escriben en notacin
tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto.
En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la msica a leatoria, con
la i ntrod uccin del a zar en la ejecucin. La notacin a l eatoria us en sus
comien zos la grafa trad icional, l uego fue i ncorporando ms y ms signos nuevos
que no su plen la i m precisin anterior pues no fijan con claridad los parmetros
Mucho o casi todo q ueda librado a l intrprete.
La msica en sus orgenes fue expresin espontnea del ser humano. El
i ntrprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue
perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zacin l leg tambin a
los msi cos. Poco a poco el i ntrprete se acostumbr a leer y tocar lo que otro
hab a escrito , y a l pie de la letra. Lleg a ser "msico de ojo" , pues le estaba
prohibido por la esttica i m perante ser msico de odo. Se habitu a leer la
msica que otro haba escrito con notas, f iguras y todos los smbolos musi cales
trad iciona l es. Se capa cit para hacer resonar l os sonidos que otro haba
co puesto ( 1 ) . La interpreta cin tipo "presse-bo uton", propia de un robot que
sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronmicas, din micas y aggi cas, sin
desdear nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una poca (2).
Esta manera de hacer m sica e l udi e l problema d e hacer verdadera msica.
Se h i zo msica para l os oyentes, pero para mi noras de ejecutantes. Se despla z a
una gran ma yora que pod a hacer la misma msica que los i ntrpretes. E l
perfeccion ami ento d e l a notacin musica l fue a hogando poco a poco una
pr ct i ca musiCll mucho ms viva y socia l : la i mprovisacin en un instrumento y
el cantar y tocar de o do, ( prctica muy criticada por los tericos medieva les,
Q u i enes reservab an todos los honores para el terico, aqul que pod a especul ar
sobr e

la ms ica ) .

(1)

W i l l y Tappo l et

(2)

Jacques Chail ley ( 8 ) . N . del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el
piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japn, acabar con
los pian istas?

(21 ).

entr e otro s, s
.m ky , R avel y B a rt k
s g lo St ra v s
e
est
1 rad o a 1
nad a 1 b
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e1ar
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e
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re me nte e
y a veces
c ua les se mover l ib
d ent ro de las
e lectr n i ca . En sta todo ,q ueda
ca
msi
y
n es pos ibles
dad
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et1cos a leat o n e
est
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siem pre por el compo sitor , en a q el l a el
u a ez Y para
de
o
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po l os se u b i ca n las
determ
, l i ma Y
n l tima pa la b ra. E n tre a mbos
u
la

da
te
re
intrp
n del i ntrp rete seg n las
q uepegra da n la intervenci
estt icas i n term e ias,
l
o del compositor res pe cto a
g
enera
e
n
positor
. es pa rt1cu lares, del co m
cepcion
'

con

o
u na d eterm i nad a b:i
e m pl ificacin ms
cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej
Es en las com p
que simbo l i za n la
_
ro tra baJo. Nos detend remos en l os signos
variada para nu est

,
dime nsi n tempora l .
"
tonal hab1an s1 d o sat i sf ec h as con 1 as
msica
la
de
tmicas
r
es
d
"d
es1
nec
.
La s
a
, pa u 1 a tma
s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y 1 1 a.
siete figuras tradici ona les y alguno
rse
en
valores
mayor hasta converti
mente el uso d e stos se fue haciendo
"1 1 d_ad
pe
y
met
1
s
1
1
d
con
a
no
romper
l
a
ien,
u
q
ky

irracionales. Es Stravins
rtmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l rs. La us1 dod ecafonica
abunda tambin en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe
tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r tm i ca s J I
intrprete que ste n o pod r verter clara mente la obra. E n " N 2 K lavi erstck
1- I V" de 1 954, el a lemn K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases,
tan slo 38 co n va lores regulares. Hay adems 1 2 1 camb ios de comps. Son
exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy
virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r a l uego hacia la msica e l ectrn i ca para
oonseguir la reproducci n f i e l de esos esq uemas r t m icos q ue el i ntrprete no
poda ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e"
( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u racin de cada pieza la figura ms breve. Cuando
el e1ecuta nte establece el va lor metron m ico de esta u n
idad , todas las dems
pro rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1
1 pueden ser reem pla zadas por
.
camb1,o s de_ ti empo . E n " N 7, K lav ierst
ck, X I " del m ismo a utor, e l i ntrprete
bera elegir eis tie mpos d isti ntos, d esde el N 1 q u e ser el ms rpido , hasta e l
, lento
6 que sera el mas
. Y l u ego debe r ma nte nerl os en toda la obra . Esta
obra es a leato ria tam bin
en s u forma tota l . La part itura es una n i ca hoja de 94
x 53 cm Este " R
o l l o-part i t u r a trae su pro pio

atn 1 d e madera ' en cuyos broches

se enganch
, a: H ay a 1 1 1' escr itos 1 9
.
fragm
entos
de msica q ue el ejecutante
co m b mara l 1br em en
te en e l mo me nt o d e l
concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide
Sto ck ha u se
e ue no tenga n
i
d
eas
preco n ce b idas a ntes de com e n zar la
ejecuc in
q i
agme n t puede s r seg

r
.
u id o por cua l q u i er otro. E ste
concepto de i

r
ige tamb ien para
la i ntensi dad, el r itmo y la agg ica . Los
sig no s mu si ca

le e m
p eados son sa lv
o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro
va ra la d is pa
1
si cin d e as
.
pauta s
part 1en do
d e l m u l fisen a
l is mo , Stoc kha usen reco
musicales del
rri todos los cam inos
sigl o X X e 1 0
que
respe
entre sus ob
cta a estt i cas y tcn icas d e vang u a rd ia Hay
_
ras a b u n ;a n cia
.
de preci s i o n es grfi
elect r n i ca .
ca s, a l eator ied ad y escrit ura

"

la ma, x 1 ma
a lea tori edad
.

.
en " Zyck
, r it m i ca Y la gra f a ms l i bre d e Stockh a usen se ha l la n
l u s" pa ra b
a teria . La pa
,
r t.1 tu ra se puede leer a
l d erecho o a l reves, Y 1a
,

(1)

"T an r pi do
co m o

s ea

posi.b l e " (tr ad . de l au

to r ) .

ejecuci n, que P':" e comenza r en cualquie r pgi na, debe f i na l i zar en el mismo
.
punto que se e l 1910 para come n zar.
Otra obra en la cual t<:>do se i provisa en la dimensin del tiempo son las
_
.
_
" F i ve Pia n o P1 e?es or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pg_ 23 ) .
,
En " l m prov 1t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez '
altern a n figura ciones r tmicas tradicionales con otras aleatorias :

-+:- .

ejecutar todos los va lores comprendid osen

,
ad
1tum.
igno
b
s
h
este
de
r
o
i
r
el i nte
o-

Poco a cce le rand o

meno accele ra ndo

accelerando
molt o accelerando

En ' l ntav lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro
ti pos de
_
.
f 1gurac1on es r it m1 cas.

lo ms breve posible.
breve, pero sosten ido, ms o menos 1 " y siempre dife r en ci a do .

med iano, respecto a la ext i n cin natura l .

--esperar l a exti n ci n d el son ido.
Esta obra est escrita segn una relacin espacio-tiempo: el nmero del
metrnomo (60) q ue s i g ue la l nea de cP.ntmetros es slo una sugerencia, el
ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como mximo). Una
El "Tro"
vez elegida u na velocidad, sta debe ser constante en toda la obra.
para flauta , gu itarra y percusin de W lod zimierz Kotns ki, presenta algunos
elementos i nteresa ntes respecto a la duracin de los fragmentos. Mediante
flechas verti a les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los dems; . las
flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas
gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.

1 961
fl o u 1 Q

_____,

:3iiiif

::::

p -== .11 ..,,

"
n

p -= ,,,,

Polskie W . M .

t .-

,,,,,,

---=

.1 =-PPP

26

complejidades r(tmicas

(irrea lizables)

se

hal la

tal

vez
n
El mximo de
"Oua nti tten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s
a
'
ca
puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y
a
uno de los cuales
o d e Ia pieza es t determma do por el va lo r ms peq
tiemp
mencionadas, el
ue o,
rpido como sea posib le.
que se debe ejecutar tan
Canti
Str ume nta l i " para 1 5 instrumentistas de
1
1,
nesis
"Ge
En
He nryk
'
Mkola Goreck, a parecen algunos de los siguientes signos :

trmolo rpido

o
trmo lo ms lent

elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas

antes y repetirls irreg ularmente.
duracin de las notas tan cortas co mo sea
posible.
duracin de las notas l i bres e irregulares.
valores de las notas en sucesiones l ibres e
irregulares.

H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " .

1 9 63

Po l sk ie W . M .

Otro pola co,

.
Krz yszt of pen
.
derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los
.
sig
nos aleato rio
s que se ' 1
st an e la pg ina sig
Cada instru
uie nte.
me ntista
e e ejecutar su
segu n dos .
parte en el tiempo indic ado, 1 5
M a n te ner
e l son .d
1 o ms ag ud
an t eri or
o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag.
Y v1b r at
o l e n to e n
H en Po
1
14
de t o no
usse ur e n
n
d
su ob ra para 1
o s ca ri l l
c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo
as - e m p l e
1
a na d a m
as q u e t res fig uras
r tmicas, y sobre l,a base de a

'

LA N O T A C I O N D E

LA M U S I C A
CON T E M P

O R AN E A

K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H"

.
1 rosz 1m
y-T
1 9 6 1 Pol re n"
ie W . M .
'

vel ocid ad otorgada a la ms breve deter mina la duracin

de la pieza. Pide
q ue se ejecute lo ms r pido posible.

asimismo

si l enc io corto

'
V

s i lenc io ms larg o, ad l ib itum

tocar lo ms rpido posib le

" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo
interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los
rect ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen
"a piacere". Seg n el modo en que se unan variar la velocidad y la dinmica, ya
que cada grupo tiene i nd icada d uracin, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de
y
signos pgs.
U na de las constantes q ue s e rpite e n estas obras es l a libre eleccin de la
veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades tcnicas del ejecutante. No es esto nada
extrao, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden
ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y an tratndose de
grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los
sonidos entre si se respetan, pero tambin a l l hay a lgo aleatorio. Lgicamente,
ahora ese "alea" se d a centup licado.
.
Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti
tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y tambin signos rtm icos nuevos:
erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l n y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para
vi ola , corn o y batera
a,
Luis Arias " Fonosntesis 1 1 ", para orquest
iones
Lu i Arias, " Fo nos
itac

n esis
para or uesta", Jos Maranzan o "Med
Carlos
Juan
en ite ncia les",
E n " N cleos", pri mera serie ra pia no, de
_
mico.
az, e nco ntra
mos a lgn e lemento a l e&torio en el deveni r rit
En la o bra "Ca
el violn. cuenta con
den cias", de G erardo Gand i n i , de
a m iento puede
oce estruct uras i nd icadas
en n meros arbigos, cuyo orden
is po ner el
pa u q e
ejec utante Asimismo ste determinar la d ura cin de
e
ay entre
esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es
ocho. estr
y
u et ura s ( en nmeros romanos ). E l d .irector e 1 egrra
. , e1
1 d
casion es la
.
d uracin de las mismas. La obra f i na l i zar con la estr ucu?
re
.
fi nal En sta ( N 2 de la pgi na
se establece la
Pla
g ru po com puesto por celesta , piano, cl ve,
bra ,
Pl
rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta
.
t e r rn
.

nd
r n a a nt
ect or ' ique
,
h ast a q u e el dir
l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on
c us1 6 n.

48, 53 67).

1 968.

1 968
t
1 1,

966,

1 966,

es"

toca:5; I

1 5)

las
en
disponen tambi una s
ord en en alg
sen:
on
superpo 1 1, lof:n:
"GJ o ck en; ' e s i
el i

1 966- l lr para vio l n y orq uesta d e

NI, Cadencias,
DI
AN
G
O
GERARD
cmara.

.
os que los dib ujo s l e su gie ran
deb e ej ecutar los ritm
El percusionista

s pun tea das sepa ran los

orq uesta, de Lui s Ari as, l nea
En Fonosntesis 1 1, para
a las d i stan cias sobre
les
iona
las dura cion es sean pro porc
tiempos de manera que
, cuya d u raci n es siem pre
nos pasaj es i ndica dos en segu ndos
e l pape l. Hay alg u
a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra
aproximada. Damos a cont inuac in
de Luis Arias:

ejecucin lo ms rpido posible

ejecucin rpida e irregular

ejecucin rpida e irregular, reten iendo poco

a poco
ejecucin rpida e irregular, acelerando poco
a poco

ejecucin lenta e irreg u la r

J ose, Mara nza
no ' e n Mecrt
1 a ciones
.
P eniten i les para dos coros, sopra no y
orq esta , ta mbi
n i ntrodu ce mucho s _
signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la
escrit ura en a lgu nos ca
obt nr efectos especia l es en otros. Un sign o

usa do con espe cia l

car
on las , lica s encadenantes" que unen a travs de
o
m s pentagra mas
_20
iguras de igual va lor rt m i co pero que pueden ser de
ist m ta alt ura
.
y perte nec1e
ntes d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica
enca d ena, e
n l a za 0 con cil ia 55
per _
P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que
m ite _1 suali za
r fc ilme n e el

ntm tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos)

la s Pul c
sa ion es enca de nad
as no tendran la m isma d uracin con posteri orida d a la

'

pulsac i n. En un pentagra ma pued

e f" 9 ura r una co
rchea, y en otro
corchea con punti l l o o una negra . ( ver
una
pag. 5 7 ) .

r-

,._

i
r r +
rq

-J

Plicas encadenantes
-,

concordantes

1"'\
fgfff2F
!$!: l::l:l$: i

el intrprete deber tocar tas not s i:saitas en t o den ind cado y

s1gu1endo ntm1ca sugerida por

esta notac1on , que no es rigurosa
- - :
1
5 - -1
3
4
2
'
1
Y n:ttrica, sino elstica y propor'
'.
1ona l, com i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y
ligadura se e1ecuta en grupos ms o menos apretados, producindose al fi nal de
cada grupo detenciones sobre el ltimo sonido al que se haya arribado en cada
caso Y que s sostendr o o ) hasta et prximo grupo, el cual comenzar por ta
_
nota i n med iatamente s1gu1ente dentro d e la pequea serie que le hemos
adjud icado en cada caso.

:q

Yl

Juan Carlos Paz, en Ncl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za

pa

ra i nd icar la repeticin "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequea

modificacin grfica y conceptual de un signo tradiciona l.

Co n

el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in

cierto) el nmero d e veces q ue repetir u n fragmento dado.
Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duracin total de ta obra
en la msica contemp ornea so n las siguientes: duracin en minutos y segundos
de cada fragmen to musica l ; d uracin tota l de un movimiento dado ; duracin de
cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciaci n de ta pieza. A veces se
indican dos d uracion es ( m x i ma y m nima) entre las cuales los ejecutantes deben
encuadrar la o bra.
total de las
Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci n
parmetro
un
a
in
obras y a su ptasm acin forma l. Debem os presta r ahora atenc
ms que
por
s,
m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore
iales,
nunca
se empearon en fija r tas i ntensidades media nte signos espec
mismo
s por el
pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva
dad.
ntensi
i
de
i ntrprete tuviera tos mismo s niveles
ir desde un " ppp"
Cada i nstrumento tiene un mxi mo de posib il idades para
. Pero estos signos
dolor
del
cima
la
cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en
relacin con lo
su
por
sino
Y s u i nte rpretacin no valen nunca por si mismos,
"crescendo" Y
los
con
anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e
"decrescen do".

" Y "deaescendo"
La i nd i ca cin grfi ca usua l en nuestros d as de "crescendo

-=::::::

--

heim ,
fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann

ces co
1 7 3 9, F ra n
n t es ' e n
a
ya
ro
pe
o"
cres ce nd

-----

a
Ge min ia ni u sab

para i ndicar

.
para el "de cr escend o "

a r et oma la grafa de Gemi niani, pero

eli o de la V eg
ur
A
glo
.
s
ro i
En n ues t ,
ua s en flecha s.
l i neas o b l c
s
la

e
t
"
con vi er
y
Para i ndica r cres cend o"

@
22

:;...
escen do "
ecr
"d
car
d
i
para i. n
emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" .
Mozart
, n Bach' Ha ydn y
t1a
.
bas
Se
Jua n
. nos d i nm icos con mayor generos1"d ad . ,...
,. partir
.
za a usar tos sig
mien
co
"
Be ethoven
m s ser constante. Max R eger 11 ega a usa r " P
1
l ica ci n d e os mi s o
de l la mu lt 1" p
no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos.
per cd
y f cud rup les,
ota seg n la cua l Arturo Toscani n i se desga itab a para
.
Es co nocida la ane
ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue
que un in st ru me n t 1 sta toca
fuerte, Toscanini le aclar "yo le pido forte y usted toca
cada vez to ca ba ms
.
.
,,
La ancdota. i l ustra lo dicho.
forti. ssimo
.
.
.
.
los i nterpretes (el a n i llo platon i co )
Entre el composftor y el pblico se sitan
.
. .
cuyas subJet 1v1dades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n
' 5 ms matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su
i nterprete cuanto

"

"

i nst ru me nto .

An cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si

valen por ellos mismos, subsistira n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la
velocidad metron mia y no se tiene metrno mo. Se necesita ra

metro manual portti l, que no existe, para g u ia rse en la

ejecuc in.

un d i na m

Recin hace pocos a os se puede medir l

a i ntens idad, gracia s a los
descubri mientos de la electroacstica, pero su
a pl i ca cin a la msi ca ejecu tada en
los i n str umentos trad icion ales y
a la ms ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 )
la msica concreta y electrni ca supe
r el prob lema de la i mprecisi n de la
i ntensidad (como as tamb in
el d e los restantes par met ros )
a l d ejar repr odu cida
en una cinta magnetofn
ica, de una vez y par a siem
pre
la
,

n
i ca versin pos i ble .
Al margen de los
sign os q ue estas : obr as pue
.
dan mo tiva r, fa li1s ica
nstru nta l Y voca l trad icio
nal i ntroduj o graf ism os
espe
cial es par a i ndi car la
inte nsid ad .
K. Stoc kh a use n
, en " N 7, Kl av ier
st ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de
int en si da d, de
sd e un "ff " ha
/\
V
)
sta un " pp" , q ue
se i nd i ca n
El cero
rresPo nd e a la i nten
o
1
2
5
sid ad b sic a.
Wlodz1m 1 erz
Kotons
'
ke' en su Trio
. para f l a uta,
guit arra y perc usi n prese nta
esque

( )

mas como
s to s

JJJ1

,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos

fue rtes Y
db i l es.
G erardo
Ga n d in i e
n " Cad enc1 a s"
.
para viol n y orquesta d e cm
.
ara , med i ante
P + i n d i ca qu
e el son i d
0 debe
.

(U

ejecutarse l o ms db
i l posi ble. Esta posi bi l idad

Los ff sic
.
os nort e
a men cano s
d ecib el
Y los frances
' los ale man
es usan como un idad d e i ntensidad el
es pref iere
n el fo n.

LA

NOTACION

DE

LA

M USICA

CO N T E M P

OR AN EA

31
d e pe nder d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str
o en el cua 1 se
. .
est
e ecutan do Y
de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te.
ta mbi n

3) Bsq ueda de nuevas son oridad es

1 n st r u menta l es ,

msica electrnica, mu: .

s1ca con cret a.

E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M .

ann etti Provoco, una rev
.
olu ci n
u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men
zo una i ntensa l ucha entre
.

.
la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva esttica fut uns
ta. Esta qu era ro mper
co n el

:
pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc
a. " U n a utomov1
.
. 1 -dice
, bel l o que la Victoria
. nett .1 - es mas
.
de Samot ci
Ma n
rate l l a, orta voz
musica l del mov i m i ento, declar en u n Manifi to
l s
s cos f ut un sta s en
l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea
1 9 1 1 "Ha
l mente ruid os
,
,
de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por
ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 )
.

"

.
de i nsp1 rarse en fabnca
A partir de ese m o mento los arti stas tratarn
s'
.
.
gara1es,
'
usmas,
barcos
s,
trenes
'
puente
aeroplan
,
os y au tomov1. 1 es
nales
arse
Quer an el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo
mejo r. Esta estti ca l leg con suma ra pide z a todos los pases.
.

En el crcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo

-el ms digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue l quien
descubri la poes a musica l d e la tcnica. Una carta que envi a Pratella dice:
los sonidos
" Hoy el a rte musica l , com p l i c ndose siempre ms, busca amalgamar
cada
Nos
acercamos
do.
o
el
para
speros
ms
y
os
extra
ms
ms d isonantes,
.
)
2
(
r"
vez ms a l so n i do-ru mo
y d i versos i nstru
Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru
entos accionados
nstrum
i
Estos
.
l
iciona
d
tra
no
mentos para formar u na o rq u esta
s y rumores.
sonido
de
tipo
todo
n
uc{a
u n a rt i f i c i o mec n i co, reprod
med i a n te
conciertos, a
endo
ofreci
,
uropa
E
de
Viajaro n con su cread or por d iversos pa ses
xito . En
siado
dema
on
tuvier
no
los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue
los que
con
ntas,
disti
es
1 9 1 6 construy 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion
s.
ta mbi n recorri E uropa suscitan do n umeros as polmic a
cos sintieron por las
N o es privativo de este siglo la atrac cin que l os msi
locomotoras fueron
m q u i nas y la tcn ica . En el sig l o pasa do las prim eras
i m portan tes del
ho me n ajeada s con m sic a por a lg uno s d e l os com posi tores ms
ferrocarr i les", para
momento. En 1 846 Hctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los
peque o tre de
coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c in "Un
en
nd e se describ
g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do
En
.
.
tren
I
o
sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad
i l es Y las
a los ferro carr
nu est ro pa ls
se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado
B uenos
de
.
d e 1 a ci udad
ar tes d e J
ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y
pa is,
r
.
uest
n
en
?
,
ores
posit
A ir s, de N ic
ols Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com
niu ntos
no 0 co
se i n s pir an
para pia
en
la loco motora para co mpon er pie zas
.
"

i nstr u m e
(1 )
( 2)
( 3)

nt ales

(3) .

:us. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pg. 1 73, Trad . propia .

1.
.
n ebe g ( 1 7 ) , Trad. propia.
d Bet a ' 1 96
a, B s . As. , E
Ges u aldo Vic
ente, H istor ia de la m sica en la Arge ntin

La atra cc i n revercte
luego del movimien
to futur ista , a pesar de
que algunos composito-

ce

E-

1
t.7

!IJu/ator/

-.

o pina n

res y

artistas plsticos
que la mquina

es extraa a l a msica y

L u i g i O a l lapiccola
q ue "tcnica y
poesa no se excluyen la

al arte en genera l .

FF
..

cree

una a la otra, porque

la mquina, construida
por el hombre, participa en toda la vida y
tambin en la poesa"

(1 )

Daremos a continua

cin algunos ttulos de

obras i nspiradas en la
t cn ica :
Oro,
de

L ' A v i a t ore

obra

aeronutica

Ba l i l la

Pratella, de

1 920 ;

Promenade,

de

F rancis Po u lene, trozo

pa ra piano sobre auto-

26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della

citta " (2) .

mviles, aeroplanos, au
tobuses, trenes, etc. de

1 92 1 ;

Pacific

231 , de

Arthur Honegger, obra

1 923 y F undicin de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro

Jos Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col n de

si nfn i ca d e
pa s J uan

Bs. As. A pare cen a l l per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hl ices,
pequeas piezas, el jefe del laboratorio y hombres
de acero. E l argumento
culm ina con la apoteosis de la mq
uina .

E n E dgar d Varese, compositor

francs rad icado desde 1 91 6 en los Estados
Un idos de Nortea mrica,
el futurismo musical ha l la su legtimo heredero. Varese
no trata de su erir

musicalmente el ru ido de las mquinas, si no que hace sonar l a

orq uest como s i

fuera una mquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po
de m si ca, tant o
ms

cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex

mach in a" ' i r desa

pare ciend o la "musica sul la mach i n a"
E n " l o n .i sat i on

(3) ,

de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusi n ,

de l s c ua les
slo dos son meld ic
os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io
a r mon i. co
t , b n eo le
g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos
Y rn
",

(1)
(2)
( 31

F r ed Pr ieberg
( 1 7) .
P;i r t 1 t u r a d e o
espert ar

.
( 1 7 1 . pag. 3 1 .

F r r.d Prie
b.,r g ( 1 7 1 .

de la c i udad " de R usso l o e1 em plo tomado de F red Pr 1 e berg

de per cus io n , q u e hasta ese

mome n to se habla
. do a r
n ri mita
com pases, a co mpa an do cad
elle nar a lg u nos
enc ias o reforza
ndo
ef
ecto
s, com o nicos instru
men tas d e la orq uest a. ( E
1
l pian o y a s cam pan as
carecen en esta obra d
e fun cin
meld i ca ) .
Por otro lado aqu el los com
,
pos itores ue no se t ian
deseos de renu ncia r a la
.
orqu esta trad icion al la renu
'
evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen
tos ext icos en sus
, mero
obras o a u ment ando el n u
de los i nstru ment os de percu sin
Tam bin
d em estra n u n d ese o expre sion ista,
al busca r y rebuscar los ms varia os
_
efectos
de
i nst r u n;en ts t ra d ici o na l es,

en una verdadera explo racin de sus

.
posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no
vacilan en hacer nuevo uso de los
_
i nstr u mentos m el d i cos trad icionales, desfigurndolos
de tal manera, que a veces
n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage,
u otras obras donde el
piano es esti mado como id ifono de golpe directo, de percusin ( 1 ) ... pero sin
teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto ltimo sucede cuando entre los "ruidos
JJ

musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada
bruscamente. En otras ocasiones el intrprete se i ntroduce bajo la tapa de un
Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algn
objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metl icos o blandos para
mod ificar el ti mbre natural de las mismas.
En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega,
el viol i'n a parece como un id ifono de golpe d i recto, de percusin. E l viol in ista
- per cus ro n ista en la eventualidd- ha de gol pear la superficie trasera de la caja
con los nud i l los.
Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que
trae aparejado una n ueva dimensin tmbrica.
Esta bsq ueda de efectos tmbricos en los i nstrumentos tradicionales ha
arraigado entre los jvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en
su o bra Fonosntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a
usar: dos charangos debern tener micrfono de contacto ; se tocarn con arco de
vio l n o viola y tambin podrn ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta
con
tanto en el teclado omo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o
caciones
ndi
i
lleva
ntos
d i versos accesori os. Adems cada uno de los i nstrume

precisas sobre cmo ser ejecutados :

Piano

uas sigu iendo

gl issan dos irreg ular es con las
re el arpa ).
(sob
o
a pro ximada mente el d ibuj

co n la yema de los
frotan do irre gul arm ente
aguda del sector l.
Y
dia
me
dedos en la regin
lma d e l a

':"-

s con l a pa
frotan do las cue rda
t i po
os irre gu lares de
ent
i
m
vi
no, con mo
circ ula r
El
(1 )

en
en esta obra pued
s po r L uis Arias
eado
empl
s
signo
e
d
.
total
ro
ad
cu
instr umentos

g ica de los
funci n orga nol
deter m. ar la
s.
La clasif icaci n q u e usam os para
. von Hor nbo stel y Curt Sach
ne
de
in deci mal
es la trad icion al clasi ficac

1 cc o L O

",
E "G VM E L

L
C AS T I G
,,.

el

.11(

..

no
para flau ta Y pia

: 'J

,.-'-

1)

-::::

- .1

.
-

Tocar el acorde y soltarlo rpidamente, bajando el pedal.

Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so nd
1 o
, .
armon ico. ( sin
. ped al ) .

2)

1)

hallarse en las pg inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62.

i ntroduce un nuevo
En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l
efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando
varias teclas si multneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los
dedos, con el puo, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo
especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios
n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o
"bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iacin cacof nica de
la l nea meld ica" ( 1 ) .
Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema grfico del bloque
sonoro, pues en la n otaci n tradiciona l no hab1a n ingn signo pa ra representar l o.
No obstante, se encuentran varias concordancias.
"

"

Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .

(1 )

...,,,,lllW
:o-:--";:;;;:;;i--..JL..,;,....,
, ....
, .....

.J.

__
__
__

,_j

__
__
__
__
__
__

uan car ios Paz " La

ra
msica en los Estados Un idos" , M xico, Fondo de Cultu
.
co no
m ica, 1 952, p. 98

E l signo ante rior signi fica que

el bloq ue sona ro d
ebe e1ecu ta se en " G l
d o " , come nzan do con el codo
issan
de l brazo d er ech o n
l as n otas m as ag udas ( d 3)
.
o
s
d
a
a
x
"
d
o
d
s
e
l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l
n
h t
a reg 1on gra ve.
.
.
E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue
"
sono ro de "Tert t u rn o
.
atur ' de Bogustaw
Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".

';

vn

cb

K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que

notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el

tiende a cubrir microtona lmente el mbito establecido, como lo especifican las

uno del otro. 1 96 1 Polskie W.M.

I2V n

1 - 12

o ;

IOV I

1 10

,,

.: =

.... .

... . . . . ,., .
1

..

..

.. .

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.. .

- - - -;\ :;,

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J

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4 ' :

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1 11

ii
ii
iii
iii
iii
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.

24 : :
. . ..

' 1
1
, ,

1
11
,
1

6 ..

..

,,,..
.

...

. . . .,

AW
o G U S T

R
sc HA FF E

ara p i an o
q ue sono ro p
0a1U r", blo
m
1 9 62 Po l sk i e
rtiu

e
"T

W.M.

e lara
,
La gra f 1.a es muy
o n egro .
tangu 13
. . .

r el rec4
po
o
iert
cub
1
co
d1at o n 1

Y
re
s:
rno
inte
s. Son irios
pa 1 ma

compr endida s en el mbito

Se tocan todas las notas
hacer uso de a nte b razos y
debe
Se

@
vn

:. .__._

cb

Bloque s sonoros para v i o l ines y contra bajos (tam b i n de Tert i u m Datur) . Los
cuatro v i o l i nes d eben cubrir e l mb ito Fa
-3 - Do 5 (tota l de 1 2 son idos ) en el
gnero d iatn ico de Do. En los contrab

ajos l os ! Im ites d e l "cluster " no son tan

exactos.

Los bloques sonoro s apro x i man

el so n i do m usical a las vi bracio nes no periodi
s
ca ; es decir , a l ru i do , y son un nexo en ese aspecto entre la msica trad i ci onal Y
la ms ica co n cret a .
'

'

Juan Carlo s Paz,

en Ncleos, P r i mera Seri e
para P iano, escri be los "com pactos
sonoros .. con fig ur
as en losa ng e y cua drados.

):
:

s
<>>

o 5

Apaya ndo la pa l ma d e la mano.

Apayando la pa l ma de l a ma no sobre toda s
las n otas pasibles.

Gera rdo G a nd i n i en sus

Cade nc1.as pa ra
1 In Y

vio
orquesta, escribe de ' la
sigu iente man era los "clusters"
pa ra c 1 ave y pia
no:

Clave

Pian o

fi

8 + L ( C l u sters irregu lare

s y rp idos)

1 1

(J
Pizz. secos

y rpidos en

'.

'

esa extensi6n

: 1

Jos Mara n za no, en Meditac iones Peniten ciales, escribe

as el bloque sonoro
voca l .
Al llegar al sonido d e l compacto

sonoro, los cantantes (en este ejem

plo 1 4 tenores) . deben elegir una de

las notas indicadas. La eleccin debe

ser previa a la ejecuc1on, es decir q u e durante los ensayos los cantantes en sus
''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno
de e l los tendr u na not previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra
el bloque.
En Fonos ntes is

'!

1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro d el vibrafn

Este se ejecutar gol peando con dos barras de madera

q ue abarquen todas las notas cromticas entre las notas de los extremos.

'' ;rf[r ffrf

C l uster en la regi:n indicada con

los cantos de las manos (m. d. teclas
blancas, m. i zq . teclas negra;;). (Ver
repertorio com pl eto de los signos

@ +TJJJ.ilHI

empleados por Luis Arias en esta

obra en el apnd i ce grfico ) .
Dentro de esta tendencia que
busca y rebusca efectos t 1'mbricos

nsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia

que t r a t a de obtener el m ximo de cada cosa, pidindol e a veces "peras al ol mo",

ha y a l g u nos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, silbar o emitir
chasquidos. K a r l h e i n z Stockhausen e n
los i nst rumenti stas,

1 1 " Refra i n fr drei Spieler" indica que

adems d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir

funciones d e cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos c o n l a lengua (ver pg.

67).

E l sonido-r umo r (cl usters, efectos especiales de vibraciones no perid icas en

i nstr u men tos d e cuerda, a b u nda ncia d e instrumentos de percusin en desmedro
de l os me ld icos, etc. ) va ganando m.5s y ms terreno en la msica del siglo X X.

38

enta r co n rumores en la Radi o

n.

z a e x pe
ffer co me n
usan com o corti na
.o
,
e Scha e
los d 1sco s que se
rr
.
.
1e
P
8
c
4
pa ra 1 n de
pre
En 1 9
la
en
. dos d e vasos , latas , mon edas , boci nas,
a baja ba
rui
.
r
T
do
n
.
.
a
sa
ra s i m it
F ra n ce
odo exp en menta 1 , .
a d iod fu so
ese trabajo el mt
e n la s r
P
ro puso pa ra
m usi ca l
te
entreta nto,
e
mpa n as,
.
. .
tod o e 1 tiem po , . antes,
p 1 0 d u ra nte
c
sirenas, ca
n
1
e
l pri
, ,
ial y a los co mposito res mu 1 t 1 sen 1 es,
r, d esde
la r:n usi.ca ser .
" E sc ucha
a
s
a
uso
p
Se 0
n creta esquem as precon ceb idos
, ,, (1 ).
. nd la ma teria co
.
des pues
l
i
a
p
e
qu
e. n
,a n la obra de arte mus ica l .
ran
l
qu ie es cr
s
tro
e
parm
-

o dos los
ones clsi cas de l a m s ica -a ltura ,
i me
-seri es
ncreta las tres
co
l
tres planos : tesitur as, d i n m ica Y
ree plazads
ti mb re - so n
. Y
modo de solfeo concreto, que
.
a
durac1
,
En.on
st bleci un cod ice,
Sc ha effer e
es peetro5.
obra. Estos signos f'1 gura n en e 1
su
,
.
de
en la construcc1on
m pos to
r
ay udara a l co
.
ta ? ", ( 1 9) :
.
la mus 1 ca co ncre
l ibro ,, lau e es

ca

pasica

"dad

0 Nivel

(en decibe les)

YL
choq
'ke 'I
L

e: P"'' "
a nc . .

elico

f rot :ido

'V\(\(\
ilU

CRITERI OS
DE ATAQUE

"'"' """ "

O DE LAS FORMAS
O

PLANO

MELODICO

1 x;.
'I LJl,:tf/\

continuo

'Vf.(.'('
_ \. .-.L.'.,
.L.
. ... .

pu saci

1 .

tipos ,y1Jy
.

de disconcinuo

5 CRITERIOS

DE ASPECTO

/--

csublc

Altura

Frecuencia

( medida en octavas)

Figura 22

5 CRITERI OS DE ASPECTO

rcvcrbcr. artific.

rcvcrber. anific.

5 CRITERIOS DE EXTINCION

o
descendente cia
conti
n
uo
a.ccndcnce
taci.on

.,./
centelleante
..-:

T
revcrbcr. normal

rcvcrbcr. J n i fic.
c cl i c a

6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO

Df: US TESITURAS

amortiguado

e.su ble

punte ado

l
l
'1 -KIl
ll
T
1
1

T = Duracin
o Tiempo (en seg. )
PROYECCION

sobre los tres phno.s de rcfaen

e los grHics de rcpruc n
.
de los Slln1dos comple1os

que mucnnn Lu canctcr stios

de los principales crite rios de

clasificacin

Seg n Free! Pri ebe

rg ( 1 7) la msica concreta debera l la marse rad i of n i ca ,
ues
p
su med io nat ura
l d e d if usin s o n los a paratos com unes en las rad iod if usoras.

la nota cin musi cal,

q ue tanto haba dejado e n manos del i ntrprete Y en
b oca de

los ca n tant es, se

conv irti en testa ment o m u s i ca l , testam ento que no
un pice por q u i enqu
i e ra q u e sea . El pri mer grupo de
co mposi or es
"con cretos" fue
t
amp l ind ose poco a poco y al d e P i erre Schaeffer
.
de be n a n
'
, - ad ir se los n o mbres de Pi
,
erre Boul ez' M ichel P h i l l i pot Jean Barraque,
A n d re H d e
'

r
i , E d gard Varese,
.
0
And r Jo l i vet 'J li v ier M essia en Marce
H
D u l le u
l D e lan no y ,
ti
x , lv es Ba udri er y otr .
os En n estr o pa s se dan con ocer ob ras de
otr os co
Y
m p os i tores de msi ca
pue de

o ::t i f icarse

s::1
(1)

P ier re Sch
aef fer

( 1 9) , pg,

concreta en los con c ierto s d e l I nstituto

59

To rcua t o D i Te l l a . E n 1 96 2

se es cu cha
_
en pr 1 m era
. n ar
Si_ n f o n ra para u n h o mb r e so l o
aUdic16
, d e p i e r r e
gent i na 1
Scha eff er
.
grabad a e n e l Est u d io d e la
Y Pier
re
H enr y , versi n
Ra d 1 0- Te l evis

i n F ra ncesa
con c ierto se estren a n o br as con cre
) E n ese mismo
tas d e fle nri
Pou sseu
Ph 1T1 ppot ( A m b i a n ce 1 ) . E nt re 1 s o p
ectra ) Y Mic h el
C m o sito res arge nti n
M1
da no se o r i ent hacia la m s
1 Angel Ron'
c n creta Y
estre na en Di

e 1a, en 1 964 ,
" O urobo ros", para cinta magnet . ni
ca .
Con la msica e l ectrn ica se i na g
u ura u na eta
.
pa en ta cua 1 e 1 nu.
mero es
rey, 1 a ecua c 1 o n sobera na y el u
, n .i co timite
del reind0 el que
establ ece el
o do .

a:

(E

.
.
pri m era partitura d e m us1ca
'
e1 le ctr , on
i ca es " Estudio I "
de Ka r l h e .
Stoc k h a usen, para son i dos si n uso ida es. E st
basado en 81 s nid os el ectro1z
n i co s, o bten idos media nte ra z 25 d e u na fre
d ada .
nc1a
. cue
.
.
.
1
co
m
positor
e
lectr
n
i
co
m

t
,
E
1 a d mus1co ' mitad i ngen i erono ti ene
,
.
.
.
n i ng u n escr u p u l o en ree mplaza r e l pentagrama por el pa pe
1 m1 1 1metrad
.
o si
.
,
este
s e a v .i ene m ei. o r a su trabajo 0 si mbo 1 i zar su msica por d 1" b uos
.
a bstractos
.
se meia ntes a cuadros modernos' de un Pa u 1 K I ee o un Mondri an
.
Los co mposito res e lectr n i cos no usan
1 d os 0 uidos c? cretos, sino
e
r
cidas
u
po
d
gen
radores
de a u 10 recuenc1a . La mus1ca electrn i v ibra c i o nes pro
.
ut1T1 za 1 o s m 1
o s para metros q ue la msica trad iciona l : alt u ra ' ti mbre

.
_
i ntens1 d a d , d u ra c1on. R especto al t i mbre , d i gamo s que n u n ca la notac1on
,
.

s1 ca e1 ect ron i ca, en cambio

tra d 1. c 1 o n a l h a b 1 a r e presen ta d o este parmetro . La m u
.
..
de
mbre
ti
el
establecido
ya
deja
zar,
i
l
uti
a
frecuencia
de
lejo
p
m
al f i ja r el co
que n u n ca antes se haba
o bra . Ad e m s se p u ed e v isua l i za r la densidad sonora,

La

'

s e volcar on a la msica electr n i ca

M uchos co m posi t o res d e m s i ca concreta
er d
res mult iseria les q ue no pod a n obten
y t. m b i n l lega ron a e l la comp osito
l los esper aban .
los i ntr prete s el res ultad o q ue de e
io Co lon ia
ica electrn ica f ue el de Rad
ms
de
l
cia
E l pri m e r est u d i o ofi
U n idos de
dos
Esta
los
tad o e n otros pa ses. En
( A l e ma n i a ) y pro n to ser a i mi
obr as que
as
mer
pri
las
a che vsk y, com pus iero n
N o rtea m r i ca , Lue n i n g y Uss
viam ent e.
pre
a
bad
gra
m i ent o de una ci nta
a
l
p
aco
l
con
a
n
o
ci
i
d
re nen m s i ca t ra
n i ca " .
m s ica m ag neto f
ibe el no mb re de "
ato D i Te lla
E ste t i po d e co m po s i c io n es rec
rcu
To
l I n stit uto
Co nte mp or nea de
Amand o
En l os Co n ci ertos d e M si ca
Benavente
1
gim
Re
de
s
Y
n i ca
se est r en aro n o bra s ma gn eto f
Para s keva id i s
1 96 7 ) , G rac iela
6o
96
1
(
a
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La
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me
d
ci
l
K r i eg er ( 1 963) , A
po r el
os becados
opio
si tor es a rge nti n
os Y del pr
nier
Osea r B a z n ( 1 96 4) ' co m po
tra
ex
.
co mp ositores
br e
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ras
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ob
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ro
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I nst i t uto . Ad e m s se e str ena
.
pron u n c i una
968
1
de
de
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r
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estos en 1 os
V lad i m i r Uss a ch evs ky, q u ien en
on , om pu.
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me
dec
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ceton . E s
u ob ra y pre sen t tra baj os en
mb ia Y Pnn
u
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M si ca E l e ct r n i ca d e l a s U n i ve rsi
icas.
la
s fu e el de
e nte e lectr n
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l
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tot
uestr o pa
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obras magn eto f n i ca s, s i no
que tuvo n
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s1ca e l ect
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E l pr i m e r l ab orat or io d e mu
n cis co K r
rgen t i nos Y
d Po r F ra
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1ng1
.
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U n 1 ve rs1 dad N a c i o na l d e B s.
os beca
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o,
suy
posee el
ta mb in e l I nst i t uto D i T e l l a
eca
m plej o . D
ob ras.
sus
d o y co
a me r i ca n o s pue d en co m pon er a l l
co n
mPr1
co
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l
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ca
i
su
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su f a z m u s
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E l s i g l o X X se
a n te los
lo qu e est
Goet he q ue lo m s d i f c i l d e ver es

re prese nta d o .

(1 98! ,

(166 )

A p n d i ce d e s i g n o s gr f i c o s d e t a
m sica
c o n te m p o r n e a .
H emos agru pado e n este a pndice aquel los signos extra dos de partitu
ras
co ntem pornea s q ue por s us caracte r sticas se evaden en poco 0 en mucho de la
graf a trad i cio na l o rtocr n i ca .
Por razo nes d e claridad expositi va y tambin con fines prcticos han sido
agru pados seg n los parmet ros ms re presentativos de la msi ca : altura,
intensidad , ritm o V t i m bre.
E l n mero que figura a la i zqu ierda de cada recuadro correspond e a la

pa rtitu ra d e la cual fue extra do ese ejemplo. Con ese mismo nmero se halla
consig nada ta l obra en la b i b l i ografa d e partituras (p. 7 3) .
Las obras i m presas co nsultadas para l a realizacin de este trabajo pertenecen a

las bibl i otecas d el I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y

Cien cias Musicales de la U n iversidad Catlica Argentina. Los M. S. a compo
A todos nuestro agra
sito res arge nti nos q u e nos facilitaron sus origina les.
esta
obra.
de
ia
ron
existenc
ita
la
1
osibi
p
decimie nto pues

13

Al turas
Estos sign os son emp lead os en
las
partes cora les e i nd ican que
no se
desea una entonaci n prec i
sa , aun
que su inc lus in en pen tagr am
as di
la idea del reg istr o a pro x i mad
o en
q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icacion es de usos o mane ras
ton a les

t r r

se ha l larn en la partitu ra.

a
V

@ f-

I nd ica q ue tod os los

i nst rum e ntos
fre nte a los cua les se
ha l la este sig no
deben estar afi nad os
en un cua rto
de to no ms ag ud o
q ue lo no rm
al.

1 /4 de sosten ido

1 /4 de bemol

La nota m s grave posible para cada

cantante.

Estas a lturas encuadradas significan

que los d iseos meld i cos que vie

nen a conti n uacin deben uti l i zar,

e n cualquier orden, esas notas. El

diseo rtmico resulta nte ser una

iteracin de sonidos.

2
El

sosten i do

el

becuadro

con

flechas hacia abajo, i nd i can un cuar

to de tono i nfer ior.

18

Vi b rato con un
cuarto d e ton o

1 /4 de ton o

45

3/4 de tono

m s agu do
m s ag udo

1 /4 de tono m s grave

3/4 d e to no

E l son i d o
nada)

ms

ms

grave

agudo del

i nstr ume nto (de

altura no deter mi-

Vibrato lento a un cuarto de

dedo.
49

Nota bemo l i zada

Nota natura l

25

y
A

21

t
d

22

Subir u n cuarto de tono

Bajar un cuarto de tono

La

nota ms aguda posible

La nota ms g rave posible

Subir un cuarto de tono

Bajar un cuarto de tono

i
t
:

tono por despl a za .

m1ento del

E l sonido ms agudo que se pueda obtener

E l sonido ms agudo que se pueda obtener sobre todas las

cuerdas

El sonido ms grave que se pueda obtener

E l son ido ms grave que se pueda

cuerdas
Golpe de arco hacia lo grave

(no en el flageolet )

Go pe de arco hacia lo agudo

btener sobre

to das l a s

ters",

"Gli ssa ndo" 0 " Clus

ada.
no est determi n

57

Usara

cuya altura i nicial o de arribo,

or (del acorde anteri or)

son dos d e1 a mb it us anteri
"

"

Id. del acorde q ue sigue

Trinos sin prescripcin de a ltura ( usar dos notas del acorde
sigu iente)
Id. del acorde anterior
Melismas sin prescripcin de a ltura

ce
47

'}

r ... - -,

---

Realizar el nmero de ataques prescr i ptos usando las notas d e l

acorde siguiente o precedente.

Es una manera de i ndicar con un toque de

atencin ms acentuado para el ejecutante,

8 J

ft

que debe hacerlo una octava i nferior.

Cuarto de tono superior

1 /4 tono inferior

Tercio de tono superior

1 /3 tono i nferior

Usados por A lois Haba, ver bibl iografa 1 4

1 /4 de tono asce nde nte

l /4 de tono des cen

dente

Mau rici o Kagel, Sex

teto de Cuerdas. Ver bib l iog
rafa

N 1 4

20

M a ntener

'

51
2

9:9 :
J
l
9: 9:

9:9 :

(+)

ton o

hasta e 1 fi.
n d e la 1
ea oscil
m
a ndo

1 /4 de tono m
s a lt o

ms o meno
s 1 /4 de

1 /4 d e to no ms
bajo
Una octa va ms
a lta que lo

n or m a l

Una octa va ms bJ.

qu e lo nor ma
l
G l issa nd o hasta la
nota ms aguda

( p l icas cru zad as) Ent ona .6

c1 n apro x1 mada
en su altu ra
.
Una octava ms baja q ue lo nor
mal
Una octa va ms a lta que lo norma l
Vibrato lento e irregular a ms de 1 /4 d e tono

( Ver supra)
( Ver supra )
( Ver supra )
Afinacin hasta
Afinacin hasta

1 /4 de tono

1 /4 de tono

ms agudo
ms bajo

G l issandos l entamente cerrando y abri endo el

G Ziss.

pabelln (cornos)

un a cuerda (Vi o l n)
El son ido m s agu do de
uerdas
sobre las cuat ro c
El sonido ms agudo
( V io l n )
con vi bra to len
nte siem pre
G l issando le nta me
no (vio las )
to casi al se mito
.

cuta r
nte ' se eje
a exa cta me
E n aque l l os l ugares donde la a l tu ra no est .1 nd .1cad
.
i m p rov i sa n d o en las zonas i n d i ca da s.

I nte nsid ad

20
51

p+

Lo ms piano posible
Presin normal ( V iola)
Ataque i mperceptible
Indicacin co mun

a todas las pautas

que comprenda. A veces alcanza 24

33

pautas, en otras ocasiones cubre

pentagramas.

'
1 ff sosten.uto

dad
,mf co n simp lici

...

28

p con sim plicidad,

co mo en un te mplO;J

el
inciso y tambin
dad precisa del
ensi
int
la
ica
chetes se ind
Co n esto s cor
car cter .

'tbrd ina

r pp con

sul po nticel lo

'

n de
a indi caci
e la mi sm
Sig nif i ca qu
umentos
s l os instr
uir la todo
g
se
barra .
en
b
at ra viesa la
tagr a m as
n
pe
s
yo
u
c

...

pp con sor d i na
sul pon tice llo

- ----- - - "

1 _,,___---. _!_._
__,

35

nden a grados de
Los valores i nterme dios correspo

i nte nsid ad rela tiva de 0,5

)
E l va lor ms peque o de la serie ( 1 ,0 corresponde
el
Y
ms
grande
( 1 0 ,5 ) a l
idad
l
i
b
i
ud
a
de
al umbral
.
nso
nte
i
s
m

2'.s -

1 ,0 (pppp)
2,0 (ppp)
1 5
3,0 ( pp)
3 5 4,0 (p)
5,0 ( mp)
4'5 6,0 ( mf )
5 5
(f)
7,0
6,5
7,0 - 8,0 (ff)
8,5 - 9,0 (fff )
(ffff)
9,5 - 1 0

'.

1 0,5

27

57

r rr rr r r

Las n otas ms gr uesas so narn ms fuerte

Corresponde n a seis i ntensidades d ifer entes

su d urac in : cuanto ms grande sea

Los g l i ssar. dos sern intensificado s segn
hor i zonta l , ms lento y ms dulce
sentido
el
en
negro,
trazo
del
la i nclinacin
.
o
glissand
mismo
el
ser
debe
Los "clusters" deben ser sffz.
Para un trino o trmolo q ue dure hasta la prxima
barra, aumentar y d isminuir la intensidad .

59
18

10

/\

rrrr

..
_,.

_
_
_
_

La intensidad ir desde el "ff" hasta el " ppp". E l "O"

corresponde a la i ntensidad bsica

Crescendo

D i mi nuendo

Muy acentuado
.::::..

Acentuado
Poco acentuado

M s db il

43

Va lores d i namico
s d entro de las inten
sidad es " p" a "f" vl ido!
para un gru po deter m i
nad o d e va lore s.

Si un gru po com ienz

.
a con este sign
o ser toc ado fuer te
Id. toca r

pian o

Id. toca r con int ens ida

des i ntermed ias
Id. toca r con i nte nsi
da des i ntermed ias

48

En esta o bra est n permit idas todas las progres iones de fl u etuac1on d
1nam 1ca
. .
.
'
todo mo mento. Las mod 1f
1 cac1one s bruscas so
lo se efectu
' an en e1 signo
,
.
.
y son a 1 1 1 obl 1gatorias.

:=:::::-

49

Un poco

'

en

f uerte, ms q ue la i ntensidad general

Un poco ms s uave, id.

M ucho ms s uave, id.

Mismas i n d icaciones que en

50

49

Para las voces, susurrando, casi si n orlas.

27

Mucho ms fuerte, id.

64

mf

- Las i ntensidades son representadas por d isti ntos grosores de los

f

puntos y ra yitas.

, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse

L.1..1.LU gruesas se tocarn ms f uerte.

,.

muy

l i bremente.

Las notas ms

R itmos
20

Valor brevsimo, sin acento

le
<

Valor brevsi mo, acentuado

e r

_
r_
c _c_r

Lo ms rpido posible, como a poyat uras

Legato, d uracin pro porcional a la distancia
Mante ner hasta el f i n de la l inea ( para los i nstrumentos

q ue pueden sostener su sonido)

R epetir hasta la i nd icacin del d irector

51

1! 1 1 1 1 1 1H
y1 1 1 1 1 1 " , ,

Accelera ndo

Ral lentando

La velocidad (tempo) de la pieza est i ndicada en seg undos, que se refieren a

cada i nciso en particu lar. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.

Mantener el sonido todo lo largo d el corchete

1
j

t:

Pausa breve ( respiracin)

Pausa
Ca ldern breve
Caldern

:i

a sigue la lne
E l instru menti sta sealado por la fl ech
i ndi cada

Apoyatura breve
Apoyatura larga

10

__an
__.. 1 do

acce ler

d 1 ca cio nes
( E stas .1 n

do 3 :
mara ca )
so n para la

!
f

c1o n es
otras i n d .ica
Ha v ta mb i n

17

ad l i b itu m

po si ble
Lo m s breve

m pr encl 1dos en el
los val ores co
E;eeutar tod os
.
b u m.
es<e sig no, ad h t
i nteri o r d e
ras
pa ra n otas si n figu

os a poco ms d e
n id o, de po co m en
Breve, pero soste
d iferen cia do

""'

1" V

si e m pr e

extin cin nat ural

Med ian o, respe cto a la
so nido
Esperar la exti n cin del

po. E l nmero de
seg n una relacin espacio-tiem

crito
Este fragme nto est e
indi cacin y puede
a la l nea ( 1 -2-3 cm.) es slo una
metrn omo (60) q ue sig ue
pero debe ser
e ligien do d e 6 1 a 90 como mxi mo,
ser sustitu do por el ejecutante
constan te pa ra toda la ejecucin.
=

6f

60
1'

1'

60

Todo sto est supeditado a las ejecu

De 60 para arriba

ciones de la d uracin, de la digitacin

y del cambio de los registros,...

De 60 para abajo
Alrededor de los 60
Lo ms rpido posible

Al g u nos ele me tos

l ibres,

notas aisladas,

re petida s,

acordes

trmolos

se

e_ncuentran reumd s dentro de un per metro. Los otros element s se encuen ran
siempre com pre n d i dos entre los signos r

27

Notas repetidas. Pueden ir de un m nimo a un m>cimo

'E3
n cuentro .

1 8. Se tocan asi mtricamente y aperid icamente, en

_
cuanto a r itmo
y d uracin.

de

Ritm o alea tori o, de

tanto en ta nto f lechas verticales indican

El instrumento hacia el
cual a punta
ins tru me nto d e 1 cua
l vie ne la mis ma .

c r r rr r r

35

-,

los puntos de

la flecha debe atender al

.
Estos pasa ies
d e be n ser e1ecutados muy l ibremente.

g,,

g,.

Tiempo apr oxi ma do

1
.
.
La m ax 1m a ve
lo cidad s e rela
.
cio
. na en el sen t"d
' o estricto sl o a la nota ms gra ve.
H acia 1 o a
g udo ral l en tan do hasta
te er una durac in cuatro veces mayo . ntre
estos V:llores m x
r E
imos el pi an ist
a ha e encontrar 85
{ 1 ! 1 ) valo res

43

( me1or d'icho dentro de cad

llegar al n mero 4 comienzan a

Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un

comp
. s
. .
. rap1do
. lento y
recua d ro ) . Van del mas
al mas
al
'

ser figuras s i mtricas.

ms rpido

ms lento

Apoyar rpido, muy rpido

V

vv

vv v

Respiraci ones.
Pro longaciones
Ca ld erones, de ms corto a ms largo
Valores simtricos, lo ms rpido posible

Si el grupo co mienza

se lo tocar rpido, si com ienza

r lento.

Si comien za con los va lores i ntermedios, sern valores intermedios t<:>dos

'

48

49

Si lencio corto

Silencio largo, ad libitum

Tocar lo ms rpido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua
pueden ir de la velocidad mxima a la m nima, o viceversa. Es decir
que las d uraciones so n ad l i bitum.
" Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.

Notas sin pl ica,

Notas peq ueas,

(j 1 1 f
(j

( 14 )
4

'

,p.

1)

crrTJ)

d eben d urar todo el tiempo que representan

tan r pido como sea posible

D istribuir estas notas conven ientemente en el com ps, de

modo regular.
Acelerar la velocidad hasta llegar "au plus vite possi ble"
Lo contrario.
Un poco ms c-.o rta que las otras notas del grupo, ms de la
mitad.
Mucho ms cortas, me nos de la m itad
El s i l e ncio m n i mo pe rcep t ibl e
Una detenci n

que no lo es en rea l idad, po rqu e queda el

pedal.
Sobre la barra d e l comps eq u ivale a . si lencio
peda l

o prol ongar el

Br e vls i ma

'

i n t err u pci n

gad o
u sa pro lo n
So n id o o pa

br eveme nt e

lo ngad o
a usa m u y pro
So nid o o p

de
a nd o como unidad
pos ible , tom
o
pid
ra
'
s
.
. cados e n
1 o ma
de mas va l o res i n d i
sta tod os los
on an do con

er
. , n deb e s
. cu c1o
l.;3 eJe
Y rel ac
la
mo vim ien to
l i n ea.
al ad o co n la
el gr upo se

!.

22

Tr mo lo rpi do

to
Trmo lo ms len

las notas i nd i cad as

irregul arment e ent re
Eleg ir "a pia cer e",
a vo luntad .
antes y repeti rla s

rJ

pos ible
tan cor tas com o sea
D ura ci n de las notas

/':::\

i bres e irre gul are s.

D ura ci n de las not as l

Q\

esio nes l ibre s e i rreg u l a res.

Valo res de las notas en suc

45

V i brato lento, a i ntervalo de un cuarto de tono

Trmo l o r pido, muy rpido, sin ritmo preciso

23

lnea vert i ca l ,
En vez de repet i r de un pentagrama a otro las notas ' tra za una
dndoles un v a l o r equival ente. Pl icas encade nantes .

(;
,...
.
'
...

.
,

., .

;j

.
,.

,
.

3
4

'

....

u
,J
J

,,

...
et c .

''}
I

'-'

lt..

'

l ()

11
1

--

57

Cort o

Sta cea to

De pend iente d e la i nte

nsidad

Deja vibrar hasta la pr xima

barra vertical , el gr osor del
_i t
pun to
n er i o r correspo nde a la I nte
nsidad

Hast a q ue se a ca be el sonid o

u u

Lo ms r pido posible
R e pet i cin r pida d e una misma nota
Sucesin de ataques l o ms rpido posible

Si lencios

Al rededor de 0, 5 "

Alrededor d e 1 ,0 "

Alrededor de 1 , 5 "

r.+.

Alrededor de 2, 5 "

r:-i

Alrededor d e 4,0 "

Dejar so nar hasta la pr x i ma barra vertical

En todos los casos articular tan rpido como sea posi ble

59

/'.

V
r:-i

t:""\

corto
menos largo

" F ermatas"

largo

e ( para el pia no )
Lo m s rpido pos i b l

25

s
En las tec las negra
ca s
En las teclas b lan

-----:"

Ca nc ela r e l sig no

Las duraciones y las d i stancias entre los ataq ues estn

representados por un grf i co pro porc iona l .

64

Para los i nst. d e reso nancia. Apagar .

Id. Dejar resonar

Este signo al com ienzo de un grupo va le para tod os los

son idos.

. ,--,
'

Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado

Tan rpido

sea posible

co mo

Respetar exacta mente las d istancias proporcionales en el

interior del grupo.
Aelerando

Las distancias entre l os ataques en el

interior de estas fl uctuacio nes, as co
mo la duraci n total , son l i bres.

Retardando

I nd ican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis

27

tas. E l i nstrumentista hacia el cua l a punta la f l echa debe

atender a l i nstrumentista del cual viene sta.

r r r rr r

'
47

Estos pasajes deben ejecut arse muy

notas ms grue sas sona rn ms fuerte

l ibreme nte.

Las

Tiempo a proxi mado en seg undos.

f'l
h ----.
7r
--
-=
o"'

Rim

tota lm ente l i bre. la si

multane idad de los dos ejec uta ntes
se i n d ica por flech
itas verti ca les.

57

33

<Sign ifica que el intrpr

ete tocar
las notas esa-itas en el
orden
i nd icado y sigu iendo la
rtm ica
sugerida por esta notaci
n que
no es rigu rosa y mtrica,
'
5
'
3
sino
:
4
'
2
e l s t ica y proporcio nal . Las
u n i ones d e varias p l i ca s con barra gruesa y l igadu ra se ejecuta n en
grupo s ms 0
menos apretad os, produ cindose al final de cada grupo detenciones sobre el
ltimo son ido al que se haya arribad o en cada caso y que se sostendr hasta
el
prx i mo grupo o no, el cual come nzar por la nota i nmedi atamente siguiente
dentro de la pequea serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.

....
....

q -

iL ._

Plicas

en la za ntes,

encadenantes o

conci l iatorias.
Cada pauta tiene una altura d i s

:u. -

tinta, pero posee el m i smo ritma;

,_

la misma duracin, por eso posee

la p l i ca que i ndica, en el penta
grama inferior, la figuracin co

mn a todos los sonidos reunidos

por ella. E n algunos casos la plica
indica, en el pentagra ma i nferior,
la figuraci n que poseen 55 pen
tagra mas (es decir, 55 i nstrume n-

-',1

t istas )
A veces el valor de la pl ica no
val e como signo de durac in si no

como simple i nd icaci n de pulsa

cin si mult nea en varios penta
grama s, con presci ndenc ia de su

dura cin .

58

u
'
1
"
'
l
'i'l
U
,
uu

i ble
Eje cut ar lo ms rp ido pos

Ejecucin rpida e i rregular

Ejecucin rpida e irreg ular, acelerando

poco a poco

1 111111 111 11 1
11111 1111 1

Ejecucin rpida e i rregular, reteniendo

poco a poco

Ejecu cin en tiempo moderado e i rregular

Ej ecucin lenta e irregular

Trmo lo (frul lato en F la uta y Trombn )

Trmolo i rregular (frul lato irregu lar en F I .

y Tromb. )

I m provisar con las notas indicadas en

tiempo mod erado e irreg ular, cada mano
i ndepend ientemente ( Celesta )

I ndica entradas y cortes, y el D irector los

marcar de a cuerdo con las i nd i caciones
a proximadas en seg u ndos de l a part i t ura
.

Ti mbres

33

20

;=:
iffL#f!!(5%iff

=p

=F

S T

Sul po nti cel lo

SV

Se n za v i bra to

V ibrato

VM

Molto v i brato

F L

F la utato

__/!

G l issando para los vientos

--

------

) f +

51

Sul tasto

SP

l 9:

C l u ster Vo
ca l
A l ll
ega r a l cl uster ( 1 os
1 4 te nores en
caso) deben
este
eleg i r entre
los son ido s
dos. La J)a
an ota rte d e cad a
corist

a no tendr
notado
el clu st er si
no el son id
o que l
d ebe can tar.

G l issand o para las cuerdas

11 1 1 11 1

P i zzicati secos Y rpidos en esa extens i n

1'1 :

el clave, registro 8 + L

Clusters irregulares y rpidos en

Las l neas irregulares a partir de una

nota (determ inada o no ) indican gli
ssandoen la (s) direccin (es) indicada (s)
por las m ismas.

F lorear la cuerda (f lageolet )

flageolet
1 /2 f lageo l et, o sea ms presi n que un

y menos que la

pres i n habitua l

prod ucir un
o del arco , hasta
Gra n pres in y poco d esp laza m ient
e.
me nte 8a. grav
son ido d esga rrado. Sue na a prox i mada

LT

Col legno tra tto

t L T <t

51

L B)

f L T (t LB)

tratto (ba ttu to)

1 12 cerda, 1 /2 legno

1 /4

to (bat t uto )
cerda, 3/4 1 /4 legn o trat

col legn o battuto

LB

'

una l i'nea e;1cer rada e n

sobre las cuerdas est ind icada por
'
1
,
ms se acerca esta l inea a I 1m1te super ior tanto mas
ma s uperio r cuanto
,
.
el b 1gra
or, tanto mas se acerca
ponticel lo y cuanto mas a l h m1te mf en
se acerca el arco a l
el arco a la tastiera.
arco
La ub 1ca c1o n del

Charangos y G u itarras

Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violn o viola ios charangos; de
vio lonceilo o contrabajo las gu itarra s. Debido a que la afinacin y la tcnica de
ejecucin no son las norma les, no es necesario q ue los i nstru mentistas cono zcan
la tcnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de
arco.

a)

arco oblicuo

ol iss .

WJ WJJ W U

b) -
'-...___./

(6

pos.)

"'-..-- . __/

Frotar con el arco obl icuamente a las cuer

das de manera de prod ucir los armnicos
indi cados. Ejecutar sobre las cuerdas indica
das bajando las restantes con los dedos de la
mano i zquierda, de ma nera que al pasar el
arco se encuentren debajo del mismo.
Improvisar sobre las cuerdas i nd i cadas des
plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de
manera de prod ucir gl issa ndi irregul ares.

Rozando las cuerdas en la m itad de manera

de producir el arm n i co natura de octava.
Tremolar con "legno" desplazando el arco
lenta mente a lo largo del encordado (se
producen gl issandi ascendentes o descenden
tes seg n la direccin de despla za m i ento del
arco)
Colocar, cruzando las cuerdas alternada
mente por encima y por debajo, una baqueta
delgada. Presionar el extremo pesado y

SO itar i a
61
d ej n do
l
d u ce u
c1. l r li b
n a es pe
re
m
e
n
te (se pr
c
c ue rda s
r
o
l o e tre
) . La ba
n
todas la s
quet
tr a st e i_ n
e CO l o
d i cad o.
ca rse en
el
.

: : : :

o)

29) 3 ) 49)

79 )

C u erd a

a l a i re

Co lo ca nd
o ca pot
asto sobre
9U n d o, t
el P1" 1. rne
ercero, et
ro , sec. traste
d el .
i nstr umen

to .

Mol to vib rat

o (en los 1
Char g os
d ebe rea l i z
el v ib rato
ars e deSd e
e a m plifi cad
me nte po r un
or dir ectaa ter cera pe
rso na) .
G ol pea n d o sob
l d e m con baq

re el co rdal
co n b aq ueta
bland

u eta d e m ad

a o erecha :

a.

era (o con e l p
ulg ar) .

con baq ueta cru

zad a (ver
m d 1 ca c1on a nterior
) pizz . "a la Bart
ok" .
Mano i zq u ierd a : go
l pea ndo el cordal
con

baq ueta bla nda .

r! ! t
3 (con clavij as)

l___

CU E R DAS ( vi. vla .

ve. y cb. )
III )

Mano derecha :

gol peando el

cordal

con

baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar

i rreg u l a res .

el

tubo de manera de producir gl issandi

Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas

i n d i cadas

de

manera de obtener glissandi

lentos e irregulares. En la seccin fi nal los

ejecutantes d e charangos deben tocar l os
plat i l los agudo y med io des l i zando el arco
por e l borde de la placa perpendicularmente
a 1 canto d e la misma.

posibl
l o ms agudos
Ar m n i cos nat ura les
dedo
el
do
zan
despla

en la cuer d a in d i cada
on1
m
ar
tro
cua
tres o
irregul arment e entre
'

cos.

62

Digitar leve y ra pid simamente sobre el

extremo agudo de la cuerda, de manera de
prod ucir los arm n i cos superiores en forma
aleatoria e irregular.

Co locar el dedo como capotasto despla zn

dolo lentamente e i m provisar en las cuerdas
indicadas, de acuerdo a la gu a escrita.
A
PIA NO Y C E L EST

que F onos ntes is 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista

Misma s i ndica ciones gener ales
accesorios : baqueta de madera ; baqu eta de
ntes
siguie
debe tener a su a lcance los
cm.) vaso grand e de vidrio de borde s
40

30
(
metal; barra de madera
yo grue so.
ensa
de
tubo
cto
redondeados o en su defe

Entre las cuerdas de la zona

deben colocarse gomas (de

borrar) cerca de los apagad ores.

Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .

Frotando irregularmente con la yema de los

dedos en la regin med ia y aguda del sector
l.

F rotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a

ma no con movi mientos irregu lares d e ti po
circu lar.
Tremo lar con los cantos de las manos (m.
derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan
cas) en zonas cada vez ms a m pl ias hacia el
grave.
A poyar el dedo en el extremo de la cuerda y
a pretar la tecla correspond iente.
G o l pea r con baqueta de metal sobre el
armaz n met l i co de la caja (a la derecha del
encordado, entre las aberturas)

l
(co n
0

vaso

'--""" '----
m . izq . ) y

Despla zar un vaso grande de vidrio i nvertido,

de bordes redondeados (o un tubo de ensa yo
0
grande en su defecto) por la zona indi cada
Ias tecl as q ue
eorrespon d en en la zona cubierta por el

opr i m

Raspando irregularmente las cuerdas en sen

tido l ongitud i na l con una barra de madera (o
plstico ) .

PIA NO S (2)
Se ejecuta tanto en
el teclado co
.
mo d i rectam
mano s o con div
ente sobre las
erso s acceso r io
s. Los n mero
cuerd a5 con 1
d e 1a e 1 ave in d .1ca n 1
as
s
1
2 3 Y 4 colo
as cuat ro se
ca dos en el l ugar
cc io nes de l en
cordad o (d el gr
ave al agu
do)
separadas por barra s m e
t li cas . Los sig
no s
en el mismo
l ugar i nd i can las abertur
as de reso na n
cia
situad as en el ex
marco.
tremo derecho del

ooQ

()

I nd i ca las barras
met l ica s del ar maz
n o marco del
inst ru me nto .

De ntr o d e los enc ord ado

s deb en co loca rse uno
o dos micrfonos con
u n a mp l i f ica d or. Los eje
ectados a
cut antes deben ten er
a su a lca nce los sigu
acceso rios: a ) ba rrita de
ientes
me tal (de l tam a o de un
ence ndedor de bol si l lo ) ;
baqu eta de me ta l ; e) 2
b)
baq uet as de madera ; d)
2 baquetas blan das ; e) 2
d ia pas one s ( La de 440 e/se
g. y La bajo de 427 435 e/seg
. ) Los efectos en el
enc ord ado d ebe n ejec utarse
siem pre con peda l , salv o don
de
est indi cado lo
contra rio.
G o l pear la tecla con la barri ta de meta
l.
Apret ar c o n fuerza e l pedal derecho d e manera
de obtener
reson ancia s en la caja.

Pu lsar las cuerdas con los dedos.

pizz .

Pia n o 1 1 :

1
Piano :

ii:i};
Y?

,,1

G l i ssandi i rregulares c?n . 1as uas siguiendo

a proxi madament e el d 1buo.

nsversa lmente a
Trem o 1ando con las uas
. tra
.
icada.
nd
i
regin
las cuerd as en la
la pa l ma de la mano
a
pa ar las c
mart illos Y tocar las
s
rd a d e a e
1 zqu1e
dO.
indiC'
de
tecla s del acor

:A


r [fffJ
rfrf
Eff

U
u mux rrru
9_I
+( Jl!i&a, 0f'"MJr.

::

.- t

..

111w
11
1
1
1
11
11
11
m
1
,1
t

f :::

Tremolando con las ui'\as transversalmente a

las cuerdas en la regin ind icada
Cluster en la regin ind icada con los cantos
e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq.
teclas negras).
G l issa ndo con las palmas de las manos sobre
el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas
b Iancas) .
I mprovisar sobre las teclas blancas y negras
lo ms rpidamente posi ble en la regin i
dicada.

Golpear con baqueta de meta l sobre el

arma zn met lico de la caja {a la derecha del
encordado entre las aberturas).

Frotando irregularmente con las yemas de

ios dedos en la regin media y aguda del
sector 1 (este efecto deben ejecutarlo tambin dos percusionistas en la pg. 1 4 ) . En la
pgina 5 se d eb e co l o ca r e n el extremo grave del encordado de ambos pianos una
plancha de plst i co de 30x40 cm. aproximad amente y retirarJas en la pg. 8 .

Q 9. Q R l
O O O 00 O )

AR PAS

indicado eJec::uta
r
pape,

con

1 m provisar rpida e i rregularmente

entre los lmites i nd icados con una
tira de papel entre las cuerdas. En Ja
pg. 4 se i ndica la colocacin de
una tira ancha de papel entre las
cuerdas comprendidas en el sector
esta pre pa raci n
hasta la pg. 7 donde se retira el
Golpear con los nud i l los sobre la caja ar
m6nica.

VIOLINES

( j)

65

V IO LAS
.

I ndica las cuatro

cuerdas ej ecutada
s atrs
del puente (son ido i nd
eter minado )
Ind ica el sonido ms agu
do posible en cada
una de las cuatro cuerdas.
G li ssando lentamente siempre con vibrato
lento, casi a l semitono (Violas).

VIOLONC E LO Y CO NTRABAJOS

Los violo ncelos y contrabajo s q ue no mantienen la afinacin por qui ntas ( l les)
s l o ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepcin de las notas
con "legno batutto" de las pgi nas 1 1 y 1 2 y de los armnicos de la pg. 1 4
(violoncelos

1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .

1 m provisar rpida e irreg,ularmente (pizz:)

sobre todas las cuerdas desplazando ad li

bit u m la mano colocada como capotaste de
manera de prod ucir gl issandi irregulares.
Tremolando

irregula r mente

con

la

mano

sobre la tastiera (en todas las cuerdas)

,..,

I m provisar rpida e
i r r e g u larmente

1111 11 111

(pizz. )

sobre

todas

las cuerdas cubiertas

con una tira ancha de papel que la mano i zqu ierda sujeta.

lliU D W ('J

9fi?, Zz:ss 'teJ

pizz

G o l pear con los nud i l los sobre la caja.

Prod uci

glissando (pizz.) aflojando

mente las clavijas (Contrabajos)

lenta.

12

M uchos efecto
-
,.

iqu ece n el timbre.

s de peda l, que enr

el
luego sacar lentam ente
.,
D e1ar vbrar mue h o,
.

clara mente la acc1on d e

ped al, para que se ese uche
das.
los a pagadores sobre las cuer

()

- dr-J .

Bajar la nota sin hacerla sonar.

1 ..-.. 1

Pedal trunco

.
.
e 1 us0 de med io peda l , o d i stintos usos.
Hay tambin ind1 cac1ones para
-

.
BaJar la tec 1 a sm que el marti l lo toque la cuerda.
Respetar fielmente las i nd icaciones del peda l .
.

13

Tocar rpi amente, soltar las teclas Y bajar d e

i n med iato el ped. de manera de conservar parte d e

16

l a sonoridad.
(Ver ejem plo 28 en el texto ) .

18

Golpear l a madera de arriba d e l piano con los n ud i l los

Bajar las teclas sin prod ucir sonidos

Bajar el peda l . Leva ntarse y go l pear las cuerdas del arpa del
piano con el puo, a proximadamente tono o semitonos.

Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uas y dejar
vibrar
Id. hacer un

36

i
T

cr

con las uas en el a r pa del pian o

Id. apagar con dos

dedo s de la ma no i zq u ierd a las
cuer das
correspc n d ientes a las
notas y tocar esas not as con la
man o
derecha.
Gol pea r la part e
supe rior trasera del viol n
con los nud il los
G o l pea r las cue
rdas "co l legn o",
entre el pue nte y el ext remo
d el v i o l ln

M uc ha s acl
ara c i on es

f
r

glissa ndo

pa ra la per
cusin .

Ba cc . di t r
i ng u l o
I d . d e f i eltr o
I d . de met a l
I d . de ma dera

No dejar vibrar
"Spa zzo la" met l i ca d e
l jazz
Dejar vibra r

43

"Sta<:cato"

. ...--..,_
,,.-....

22

" Legato "

"Staccato" con pedal
"Staccato" sin pedal
Casi de todo el largo del a rco
Con el ta ln del a rco
Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente
un son ido de altura i ndeterm i nada, como el "craquement" ou
"grincement" ( 1 ) .

45

24
57

Golpear la tabla posterior del vio l n con el taln del arco, o con la
punta de los d edos.

con la ma no "a plat" sobre el arpa dei piano

_
Las inscripciones en rojo (velare cl i cks) indican que el msico, simultnea
mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasq uido con la lengua, fuerte y
breve. No denta l sino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks" . Se
pueden d istinguir 4 5 sonidos d iferentes, correspond ientes a la emisin de las
voca les :
G l issa ndo

Perm iten elegir de acuerdo

a lo q ue mejor se adapte al
instrumento.

( i J ( t ) (a)
[tai , pil e J

Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen

te, j u nto con un ataque instrumental {frecuente
mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al cointerru pcin bruta l de la voca l inmediatamnte despus de su

mienzo e
comienzo.
" Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen.
Seis formas de ataque:

59

Lega to

Portato
Norma l
"Staccato"

'-'---'

"Staccato" y l uego hundir si lenciosa mente la tecla

"Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 1 /3, segn

el registro de a lturas {cuanto ms bajo menos peda l )
(1 )

Chirr ido

crujido

(Trad.

del

autor)

cuerdas :
I nd ica cio nes para las
Cerca del puente

25

Entre el puente y el mango

Trmolo
Trmolo cerca del puente
Trmo lo entre el puente y el mango
Trmo lo en el mismo puente

29

Toda la parte del piano est ejecutada sobre el arpa. Bajar el ped a l y sujetar l o
todo el resto de la pieza
Tocar en el arpa en el sentido
que i nd ican las f l echas

u
w
ur

Cantar hablado

Hablado r t m i co, si n al turas fijas

Hab lad o rtm ico, con tre
s a lt ura s fija s

BLOQ U ES SO NOROS
10

16

Acorde maivo le l lam a Cas

tigl ione

18

Ton e-cl uster. Tocar teclas blan cas

y negras con el puo

11 [
35

I d . con el antebrazo

A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo
y a n tebrazo

24

Con el a n tebra zo
Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nud i llos, se elegirn

53
59

25

l i bremente los sonid os.

3 j

Ba ndas de sonidos

G o l pear con el puo en el registro ms agudo o ms grave del

pia no.

72

Con el antebrazo

To ca r todos los semitonos entre estos sonidos

=-

B loque sonoro

los dos antebra zos sobre las teclas sin prod cir
.
o
sonido , la l nea ondula da i nd i ca el levanta m iento sucesiv
Apoyar

de las teclas.
G o l pear con la pa l ma las cuerdas del piano

Apoyar todas las teclas

co m p r e n d i d a s

e ntre

esos extremos y luego

sacar

(sin peda l ) de a

poco.
Para las cuerdas. Pocos
sonidos, ir a umentando
y luego dismin uyendo.

23

Con la pa l ma

en silbar (con
Los ejec utantes deb
i rregulares en
los lab ios) d isefos
glissa nd i lentos.
irreg ula r
Tremo land o Y fro tan do
illos Y
plat
(
men te con escob i l las
gongs)
ndic ularmente al canto de la placa
Golpea r en el borde perpe
(pla til los y gongs)
Golpea r en el centro (cpu la )
mango de la baqueta (plat i llo)

/ 1}
11

JJ

F rota r con

dos baquetas d e meta l

l a superfic ie del

tam-:tam.

J:>

perpe ndicu larmente con el

Glissandi por movimiento contrario con am

bas manos (mano derecha notas a l teradas,
mano i zq. notas naturales) lo ms rpida-

mente posible en zonas cada vez ms a mpl ias hacia el agudo (vi brafn)

Golpear

con

dos barras

de

madera que

abarquen todas las notas cromticas entre los

sonidos indicados (vibrafn )
En la p. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de
los dos pianos)

PIANOS
",,......

Go lpea r la tecla con la

barrita de metal

t=

Apretar con fuerza

el . pedal derecho d
e man era de obtener
resonancias en lacaja.

44

1)

Apoyando la pa lma de la

mano

2)

-a
B_J

Id. sobre todas las notas

posibles

2)

Golpear sobre la caja arm

nica

64

ad libitum

Mari mba
Giro fijo, de sonoridad grave

1
D
o

.L
_j_
T

6,

Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que

tota l i za .::uatro sonidos distintos)
Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindes de d iversos
tamaos) o/y pandero fjo. Golpear con las manos o con banqueta.
resuena de manera
Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si sta
entos, se la puede
nstrum
i
molesta durant e el ataque de los otros
suprimiri
Cuatro tom-toms
ltneame nte
G o l pear el bord e y la piel simu
temente e.1 lugar del gol pe
Dos cmbalos. Var iar constan
e l gon g)
Go lpea r la cp ula (id. para
al
Cmba lo Cha rleston a ped
Tri ngu lo
p. dura cion es cortas
largas como sea
p. dura cio nes tan
posible
si n badajo .
vaca suspend idos
Cuat ro cen cerros de
dulce,
posible con baq ueta
. central En lo
nc1a
Gong con prot ub era
traria.
sa lvo ind ica cin con

Vib raf n

o
o
o
1

baq ueta dura

sib le golpear con
Ta m-Ta m. En lo po
baq ueta d u l ce

baq ueta dura