Sunteți pe pagina 1din 491

LAURA CLEA

A J U CA SAU A F I J U C A T.
INGMAR BERGMAN I AHUL CU MOARTEA

Mamei

CUPRINS
Sinopsis
Argument
Eu sunt Moartea!
Justificri metodologice
Pornografia morii
Un fel de road movie
CAPITOLUL I. FILMUL, MAREA AVENTUR
I.1. nceputuri
I.1.1 Primele imagini
I.1.2. Copil de duminic
I.2. Regizorul demon
CAPITOLUL II. ACEASTA ESTE MNA MEA...
II.1. Moribundus sum
II.2. Moarte i cultur
II.3. Apariia contiinei
II.4. Moartea arhaic
II.5. Aceasta este mna mea... Angoas, individualitate, moarte
II.6. La nceput a fost imaginea...
II.7. Moartea este la nceput o imagine
II.8. Mitologiile morii
II.9. Jocul sacru
II.10. nelarea morii
CAPITOLUL III. UMBRE I LUMINI MEDIEVALE
III.1. Context medieval
III.1.1. Condiii vitrege de via
III.1.2. O nou viziune asupra corpului
III.1.3. Triumful raiunii
III.1.4. Triumful jocului
III.1.5. Cultur popular vs. cultur savant
III.1.6. O lume fluid
III.2. Imaginea medieval
III.2.1. Funcii ale imaginii
III.2.2. Raportarea la imagine
III.3. Triumful Morii
III.3.1. Moartea i viziunea asupra morii
III.3.2. Meditaia asupra morii
III.3.3. Povestea celor trei mori i a celor trei vii

5
8
9
19
30
39
42
43
45
52
63
80
81
83
90
103
107
113
123
130
143
148
157
158
162
169
173
178
184
189
199
205
213
216
216
219
223

LAURA CLEA

III.3.4. Dansul macabru


III.3.5. Triumful Morii
III.3.6. Glceava omului cu moartea
III.3.7. Reminiscene folclorice (Erl-knig Hellequin
Arlequin)
III.4. Jucnd ah cu moartea
III.4.1. Istoria jocului de ah
III.4.1.1. Origini legendare
III.4.1.2. Din Orient n Occident
III.4.1.3. Sosirea jocului n Occident
III.4.1.4. Adaptarea jocului la contextul european
III.4.1.5. Regndirea jocului de ah
III.4.1.6. Theatrum mundi
III.4.2. Motivul jocului de ah cu Moartea
CAPITOLUL IV. OMUL N CUTAREA SENSULUI VIEII
IV.1. O obsesie timpurie
IV.1.1. Copilria
IV.1.2. Cristalizarea unui icon
IV.1.3. Piesele de tineree
IV.2. Pictur pe lemn (Trmlning, 1955)
IV.3. A aptea pecete (Det sjunde inseglet, 1957)
IV.3.1. Un nceput dificil
IV.3.2. Influene i surse de inspiraie
IV.3.3. Bomba atomic i angoasa existenial
IV.3.4. A fost odat ca niciodat...
IV.3.5. ...un cavaler care a jucat ah cu Moartea
IV.3.6. O imagine pe care o numim Dumnezeu
IV.3.7. Cavalerii Apocalipsei
IV.3.8. O clip de graie (Un castron cu fragi slbatici)
IV.3.9. Tcerea lui Dumnezeu
IV.3.10. Am iubit sau nu?
CONCLUZII. SCRIITOR DE IMAGINI
Ce vezi?
Eu sunt Moartea!
Un cineast al clipei
Problema morii i libertatea creatoare
FILMOGRAFIE INGMAR BERGMAN (1918-2007)
LIST ILUSTRAII
BIBLIOGRAFIE

230
244
249
257
278
279
279
290
294
300
304
325
335
347
348
348
350
352
357
364
364
366
371
374
376
380
390
400
406
416
421
422
434
441
449
456
458
480

Sinopsis
ntors dintr-o lung cruciad n ara Sfnt, n care crezuse c
va gsi un sens vieii i o certitudine asupra existenei lui Dumnezeu,
ostenit i decepionat, cavalerul Antonius Block regsete inutul natal
mcinat de cium i prad viziunilor milenariste rspndite de
procesiunile de flagelani i de clugri ceretori. O partid de ah cu
Moartea (personificat de un brbat mbrcat tot n negru i cruia i se
vede doar chipul alb i spn), i a crei miz era nsi viaa lui, se
transform ntr-o ultim ncercare de a gsi un sens vieii, o ultim
aventur a crei concluzie era, nc de la nceput, previzibil: nimeni
nu poate scpa morii. Din moment ce un asemenea fapt nu mai poate
fi pus la ndoial, ce rost mai are jocul? Rspunsul l d chiar
cavalerul: nainte de moarte vreau s fac o aciune semnificativ
(s.m). Dac te poi mpca cu gndul c rspunsul la toate ntrebrile
i la toate rugciunile este golul, singura salvare a unei viei care se
ndreapt ctre nimic este realizarea unei aciuni care s dinuie, care
s semnifice.
Un road-movie prin Suedia secolului XIV, ntmplrile din A
aptea pecete se petrec n decursul unei singure zile n care Antonius
Block i scutierul su, Jns, ntlnesc tot felul de oameni: pictorul
Albertus care nfieaz pe pereii bisericii Dansul Morii pentru a
ndemna credincioii la pocin; Tyan, o tnr acuzat de vrjitorie
i de uneltire cu diavolul, condamnat la ardere pe rug pentru vina de
a fi adus ciuma asupra oamenilor; Plog, fierarul greu de cap, i Lisa,
soia sa necredincioas; Raval, fost clugr i acum ho de cadavre;
Skat, actor uuratic i afemeiat; Jof i Mia, saltimbancii unii printr-o
iubire sincer, singurii n stare s aprecieze bucuriile simple ale vieii
i cei pe care Block hotrte s-i salveze de la moarte.
Din cnd n cnd, Moartea se ntrerupe din activitile sale
obinuite pentru a continua jocul de ah n compania lui Block, iar n
dou ocazii chiar se arat sub nfiarea unui clugr pentru a-i

LAURA CLEA

cunoate mai bine adversarul. Juctor pasionat de ah, personajul


Morii are i un fin sim al ironiei, prnd a aprecia ocazia unui
interlocutor incitant. Dei rspunde la ntrebrile cavalerului, n cele
din urm se dovedete c nu-i poate oferi acestuia cheia ctre
adevrul pe care l caut. Iar locvacitatea sa se sfrete n
momentul n care, la final, vine s-i ia pe toi cei aflai n castelul lui
Block. Dramatic i dinamic, sarabanda macabr din final se face n
tcere. De partea cealalt, odat ce treci ultimul prag, cuvintele i
pierd orice nsemntate. Cel puin pentru cei mori. Chipurile radiante
ale lui Jof i Miei ndeprtndu-se pe fundalul corului de ngeri mai
las ns loc pentru speran, n ciuda finalului sumbru.
Alegorie tragi-comic, sub form de mister medieval, despre
destinul spiritual al omului, A aptea pecete exprim totodat dubiile
existeniale ale omului modern, concepia lui Bergman despre un
Dumnezeu absent, dar i temerile referitoare la un posibil holocaust
nuclear (ciuma simboliznd ameninarea pe care Rzboiul Rece i
cursa narmrii o exercitau n a doua jumtate a secolului XX asupra
lumii ntregi). Mai puin evidente pentru spectatorul actual, pentru
contemporanii lui Bergman toate aceste aluzii erau destul de vizibile.
Actual sau nu, A aptea pecete a rmas, probabil, cel mai cunoscut
film al regizorului suedez (dei nu i cel mai complex), iar aceasta se
datoreaz, n primul rnd, imaginilor memorabile (Moartea nsi,
jocul de ah, viziunile lui Jof, Mia oferind fragi slbatici, Dansul
Morii) i, n al doilea rnd, problematicii pe care o deschide dialogul
cavalerului cu Moartea, ntrebrilor la care acesta caut rspuns i care
nu sunt specifice doar omului medieval, ci Omului.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

1. Diferite afie ale filmului A aptea pecete de-a lungul timpului

Argument
Tot ce vom spune este n realitate triplu:
modelat de cel care spune,
remodelat de cel care ascult,
i ascuns fa de amndoi de mortul din poveste.

(Vladimir Nabokov, Adevrata via a lui Sebastian Knight)

2. Ingmar Bergman mpreun cu Bengt Ekerot, interpretul


personajului Morii, n timpul filmrilor la A aptea pecete

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

Eu sunt Moartea!

Orice s-ar spune, moartea chiar doare. Doare tot timpul;


este mereu cu noi, scormonind undeva n interior,
flfind uor, abia auzit, undeva sub membrana contientului.
Ascuns i deghizat, curgnd ntr-o varietate de simptome,
este izvorul multora dintre grijile, tensiunile i conflictele noastre. 1

Se poate tri fr credina c tu nsemni mai mult? Freud


argumenta ntr-un eseu din 1915 c, n adncul sufletului, fiecare om
se crede nemuritor: n fond, nimeni nu crede n propria lui moarte sau
(ceea ce este la fel) n incontient fiecare dintre noi este convins de
nemurirea sa2. Sentimentul de a fi special, de a fi altfel, credina c
boala, mbtrnirea, sfritul li se aplic altora, nu mie, este unul
dintre cele mai puternice i mai rspndite mijloace psihice de aprare
prin care moartea proprie este negat. Aceast ocultare incontient a
caracterului muritor este ns contrabalansat tocmai de angoasa dat
de frica de moarte. La toate nivelurile contiinei sale, omul tie c va
muri, dar nu vrea s accepte, totui, c va muri de tot. Aadar, dei
sfritul inevitabil al fiecruia este un fapt ce nu poate fi pus la
ndoial, oamenii din toate timpurile au cutat metode pentru a nega,
nela sau depi moartea.
Fiina gnditoare nu s-a putut conforma niciodat momentului
n care gndirea nceteaz. Postularea unei viei de apoi nu este nimic
altceva dect dorina ascuns ca, indiferent n ce form, individul s
Irvin. D. Yalom, Privind soarele n fa: cum s nfrngem
teroarea morii, traducere din limba englez de tefania Mihalache,
Bucureti, Vellant, col. Perspective, 2011, p. 15.
2
Sigmund Freud, Consideraii actuale despre rzboi i moarte. II.
Relaia noastr cu moartea, n Opere IV. Scrieri despre societate i religie,
traducere din limba german de Roxana Melnicu, George Purdea i Vasile
Dem. Zamfirescu, Bucureti, Trei, col. Biblioteca de psihanaliz, 2000, p.
39.
1

10

LAURA CLEA

poat fiina n continuare. Religia, societatea, arta, tiina, cultura, tot


ceea ce este uman, nu au fost dect un uria efort colectiv pentru a
nega ceea ce, de fapt, nu a putut fi negat niciodat moartea. Singura
fiin ce cunoate certitudinea morii, omul, este n acelai timp i cel
care a contestat-o dintotdeauna cu toate puterile.
n acelai timp temut i negat, despre moarte s-a spus totul
fr a se spune, cu adevrat, nimic. Discursul despre moarte pare a fi pe
ct de necesar, pe att de inutil. Nici un discurs nu poate epuiza
moartea, pentru c moartea este locul n care toate discursurile
nceteaz. Omul se afl n situaia absurd n care, prin natura sa de
fiin vorbitoare, se simte obligat s nceap un discurs cu moartea,
dndu-i seama la final c nu a fcut dect s in un monolog.
Partenerul su refuz orice dialog, iar vorbirea i este, n cele din urm,
anulat de marea tcere. Discursul despre moarte i permite omului
orice abordare, ns, n absena unui rspuns, nici o abordare nu poate fi
validat. Singurul rspuns primit este tocmai cel pe care omul, prin
discursul su continuu, vrea s-l nbue marea tcere final.
n 1956 regizorul suedez Ingmar Bergman a imaginat dialogul
Omului cu Moartea n filmul A aptea pecete. n acest film Moartea
rspunde. Nu foarte clar, nu foarte detaliat, nu foarte exact, ns
comunicarea exist. Omul are ansa de a da glas nemulumirilor sale
cele mai vechi i mai adnci, grijilor sale existeniale cele mai
importante, iar Moartea e acolo s le aud i s le rspund. Sau mai
degrab doar ca s le aud. Rspunsurile sale, mai mult laconice i
ironice, nu sunt menite s-i dea omului cheia existenei, ns ele sunt
formulate i numai lucrul acesta poate fi o consolare n sine. Omul i
transform moartea din adversar n partener de dialog, aducnd-o pe
terenul propriu, i pentru scurt timp i imagineaz c o poate nvinge,
nela sau convinge s-i dezvluie, nainte de final, secretele sale.
Exist ns un anumit moment n care Moartea refuz s mai
joace rolul interlocutorului i acesta este chiar ultimul moment. n
ultima sa apariie din film, Moartea nu mai vorbete. Marea tcere a
nceput. n cele din urm, ca orice alt discurs n faa morii, i acesta
se dovedete a fi tot un monolog. Creznd c vorbete cu Moartea,
Omul a vorbit, ca ntotdeauna, tot cu el nsui. Poate c ceea ce face
moartea att de nspimnttoare este tocmai incomunicabilul su,

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

11

faptul c reprezint momentul n care vorbirea se oprete i despre


care nu se poate spune nimic cu certitudine. ns, chiar i aa procesul
de personificare n sine este, din punct de vedere psihologic, capabil
s atenueze din angoasa omului n faa morii. Personificat, moartea
nu mai este neantul, abisul, tcerea absolut, non-umanul extrem, ci
devine aparen, adic imagine:
Procesul de personificare a morii este un element care atenueaz angoasa.
Imaginea unui schelet care urmrete oamenii i care iese noaptea din rna
cimitirului, orict de macabr ar fi, este linititoare n comparaie cu
adevrul. Ct vreme copilul crede c moartea este provocat de un
personaj sau de o for extern, el este ocrotit de adevrul teribil c moartea
nu e extern c de la nceputul vieii ducem n noi smna morii. n plus,
dac moartea este o fiin contient, dac, aa cum spune copilul din
ultimul exemplu, cnd vrea, te face s mori, atunci e posibil, moartea s
poat fi influenat s nu vrea s o fac. [...] n personificarea morii, copilul
recapituleaz evoluia cultural: orice cultur primitiv antropomorfizeaz
forele oarbe ale naturii ntr-un efort de a ctiga un control sporit asupra
propriului destin1.

ntrebrile pe care i le pune cavalerul, prin universalismul


lor, sunt aceleai care revin n fiecare epoc a gndirii umane: Ce este
viaa? Ce este moartea? Exist Dumnezeu? Dac exist de ce se
ascunde n spatele simbolurilor i promisiunilor? De ce nu se las
cunoscut cu simurile? Dac nu exist Dumnezeu i via dup moarte
atunci ce sens mai are viaa? Poate omul tri cu gndul nimicului? Ce
poi face pentru ca viaa ta s nu se iroseasc n aciuni fr sens? De
unde s tii c ai luat deciziile corecte? Ce se ntmpl cu cei care vor
s cread, dar nu pot? Ce se ntmpl cu cei care nici nu pot, nici nu
vor s cread? Unde e Raiul necredincioilor? Dar Iadul lor? Spuse
puin prea direct, interogaiile cavalerului Antonius Block par cam
forate i pretenioase. n realitate, ns, sunt expresia cea mai pur a
nelinitilor existeniale care au frmntat mintea uman din timpuri
preistorice, timpuri asupra crora nu avem dect dovezi indirecte pn
n zbuciumatul secol XX.
1
Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, traducere din limba
englez de Bogdan Boghioi, Bucureti, Trei, col. Psihologie-Psihoterapie,
2010, p. 122.

12

3. ntlnire surprinztoare, fotograf necunoscut


(aprox. 1900)

LAURA CLEA

4. Carnaval la Ble, om mbrcat n


costumul Morii, fotograf necunoscut

5. Edvard Munch, Mam moart i copil, pictur (1897-1899)


Durere, neputin, inexprimabil... Abia schiat, mama pare a disprea ncet ntre cearafuri, ca i cum
deja nu mai face parte din aceast lume. Tcute, umbrele din ultimul plan sunt incapabile s aline
durerea copilului a crui groaz e sugerat de ochii mari, ca i de gestul de a -i acoperi urechile, ca
ultim ncercare de a se proteja de realitatea teribil a morii. Pentru vii, ca i pentru morii, moartea este
trit n singurtate. Camera nchis subliniaz imposibilitatea de a scpa din acest univers al fricii.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

13

Cutarea lui Dumnezeu, angoasa omului n faa morii, rolul


artistului n societate, absurditatea vieii, Pariul cu Moartea, motivul
cltoriei ca iniiere, singurtatea omului, tcerea divin, iubirea
teme i motive ale culturii universale se regsesc i se mbin n
aceast alegorie anxioas asupra vieii i a morii considerat Faust-ul
lui Bergman. Dincolo ns de tematica filmului, de dialoguri, de
inteniile regizorale, elementul cel mai fascinant al filmului mi se pare
a fi imagistica lui. Imaginile din A aptea pecete au devenit adevrate
icon-uri moderne. Dei incredibil de simple, fora expresiv a
imaginilor bergmaniene este, probabil, unul dintre factorii cei mai
importani ai succesului filmelor sale. n filmele lui Bergman o
imagine este o idee. Iar close-up-ul, procedeu ce a devenit, n timp, o
veritabil semntur bergmanian, i rbdarea cu care regizorul
zbovete pe fiecare imagine nu fac dect s contribuie la ntiprirea
acesteia n mintea spectatorului.
Imaginea pescruului pe fundalul ntunecat al cerului,
Cavalerul jucnd ah cu Moartea pe malul mrii, imaginea lui Hristos
rstignit, confesiunea Cavalerului, reprezentaia actorilor, procesiunea
flagelanilor, strigtul disperat al clugrului dominican alturi de feele
mpietrite ale actorilor ntrerupi din joc, picnicul cu lapte i fragi
slbatici, arderea pe rug a vrjitoarei, Moartea deghizat n clugr,
Dansul Morii din final, toate aceste imagini sunt caracterizate
deopotriv printr-o mare simplitate i printr-o puternic ncrctur
dramatic. Importana pe care Bergman a acordat-o luminii poate
constitui un factor fundamental al acestei fore de expresie a cadrelor
sale. Uneori imaginile sale pot fi vzute ca noi ncarnri ale unor forme
culturale deja existente (Dansul Morii n A aptea pecete, Piet n
Strigte i oapte, Cina cea de tain n Izvorul Fecioarei), alteori
imaginea ia natere din sensibilitatea proprie artistului, ns fora sa
expresiv e att de puternic, nct o transform ntr-un nou icon
cultural (imaginea Morii pe malul mrii spunnd simplu Eu sunt
Moartea! sau Cavalerul i Moartea n faa tablei de ah).
Aceast importan a vizualului n opera sa a fost confirmat,
indirect sau poate intenionat, i de titlurile celor dou autobiografii
ale lui Bergman. Prima dintre ele, Lanterna magic, conine o
metafor a aparatului de proiecie, cel care poate transforma suprafaa

14

LAURA CLEA

plat a unui perete ntr-un ecran magic spre o alt lume, cea a ficiunii.
Titlul celei de-a doua autobiografii reprezint o referin i mai
explicit la importana componentei vizuale a artei sale. Imagini.
Viaa mea n film (Bilder n suedez; Images. My Life in Film n ediia
englez) este o autobiografie n care Bergman reia, retrospectiv,
procesul de creaie al filmelor sale. Adunnd notie mai vechi din
caietele de lucru pentru filme, amintiri, dar i comentarii noi asupra
unor opere de tineree, textul se amestec n paginile crii cu imagini
cunoscute sau mai puin cunoscute, alctuind tabloul complex al unei
viei de artist. Un detaliu semnificativ: ediia american a crii,
probabil cea mai popularizat n ntreaga lume, are pe copert aceeai
imagine antologic a Morii din deschiderea filmului A aptea pecete.
Alegorie a vieii i a morii, filmul prezint pe fundalul agitat
al Evului Mediu ultimele aventuri ale cavalerului Antonius Block. Ca
i tabla de ah n jurul creia se desfoar evenimentele, ntreaga
pelicul este n alb i negru, non-culori care subliniaz prin opoziia
lor contrastele ntre care se zbate omul n ncercarea de a gsi o
certitudine a existenei: bine i ru, credin i raiune, via i moarte,
trup i suflet, Dumnezeu i Satana. Pe de alt parte, filmarea n alb i
negru a constituit pentru mult timp o constant a filmelor lui Bergman,
aceasta fiind o modalitate de a obliga privitorul s devin creativ, s
aduc n convenia propus de regizor propriile culori, pentru a nu fi
tentat doar s priveasc pasiv o succesiune de imagini.
Prima oar cnd am vzut A aptea pecete, lucrurile care m-au
implicat i pe mine activ n desfurarea evenimentelor au fost n
numr de trei: faptul c Antonius Block nu este deloc surprins de
apariia unui personaj cu faa alb i mbrcat complet n negru care
spune Eu sunt Moartea!; propunerea de a juca ah mpreun,
ntruct Moartea era recunoscut a fi un juctor pasionat (din legende
i picturi); i, al treilea lucru, n scena confesiunii, momentul cnd
Block dezvluie planul su de atac, format dintr-o combinaie ntre
episcop i cavalerul su (ce cuta episcopul pe tabla de ah?).
Simbolurile sunt numeroase n filmul lui Bergman i in de
ambele planuri de existen ale vieii medievale, cel real i cel simbolic
(cu att mai real cu ct vorbete despre lucrurile adevrate). Moartea
are ca atribute clepsidra (cu care msoar timpul alocat fiecrui muritor

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

15

Timpul tu s-a terminat) i coasa (cu care taie aciune violent


vieile oamenilor), flagelanii duc cu ei cruci grele (simbolul Patimilor
Golgotei) i imagini ale Rstignirii (tem exploatat cu precdere de
clugrii franciscani, imaginea lui Hristos rstignit pe cruce dnd
natere cultului dolorist cretin i totodat unei sensibiliti violente),
fiind ei nii nite simboluri vii imaginea chinurilor Iadului care-i
ateapt pe pctoi dup moarte. Crucea mai apare ca simbol n
gesturile personajelor de a-i face cruce, ns felul n care fiecare
alege s-l fac duce la interpretri diferite. Astfel, Jns, scutierul, l face
n derdere (fiin absurd care se ia n derdere i pe sine nsui, nu
numai pe Dumnezeu), de fric (negustorii de la han) sau ca mijloc de
protejare, apotropaic (clugrii i flagelanii). Joseph i Mia, artitii,
devin simbolul Sfintei Familii (cea care va salva ntreaga omenire de la
dispariie) i a condiiei actorului (venic itinerant, neneles, vizionar,
dar bucurndu-se de o existen dubl, real i artistic). Moartea care
taie copacul (axis mundi) este cea care amenin integritatea lumii,
putnd aprea oricnd i oriunde. n fine, Dansul macabru din final
regrupeaz personajele ntr-un cortegiu funest condus de Moarte i
ncheiat de nebunul care cnt din lut, aducnd aminte de egalitatea n
faa morii.
Un fel de memento mori modern, A aptea pecete se
dovedete a fi un film care, vorbind despre moarte, i propune de fapt
s vorbeasc despre via. ntrebarea fundamental din film nu este
Ce este moartea? ci, Ce este viaa?. Viaa i apare absurd lui
Antonius Block nu pentru c i este ameninat de moarte, ci pentru c
nu i-a dat un sens. n rgazul pe care Moartea i-l ofer descoper c,
atta timp ct exist un sens, nici mcar moartea nu mai e absurd, cu
att mai puin viaa. Pentru el, ns, descoperirea e tardiv. Singurele
personaje care se salveaz n final sunt Jof, Mia i fiul lor.
Saltimbancii sunt singurii neatini de moarte, i nici de absurditatea ei,
pentru c ei sunt singurii care preuiesc viaa pentru ceea ce este i nu
au uitat s se bucure de lucrurile simple, dar care pot aduce imense
satisfacii: iubirea, frumuseea sau prietenia.
Ca i cea medieval, lumea filmului este o lume de semne i
minuni reale (un cadavru gsit n drum, dei mut, este, totui, foarte
elocvent, iar povestea pe care o are de spus e cu adevrat

16

LAURA CLEA

deprimant) sau imaginare (ntr-o noapte doi cai se devoreaz ntre


ei, n mijlocul zilei mormintele se casc larg lsnd s se vad
osemintele, patru sori se arat pe cer, iar o femeie d natere unui
copil cu cap de viel), toate semnificante i pasibile de interpretri
simbolice. ns, n ciuda contextului medieval, ntmplrile i
discursul filmului par a fi mai degrab general umane, dect specifice
unui anumit timp i loc. Astfel, odiseea cavalerului Antonius Block
poate fi vzut ca o alegorie a spiritului uman atemporal n cutarea
adevrului despre natura sa i despre natura morii.
Familiaritatea oamenilor cu Moartea este unul din lucrurile
evidente din film, nc de la nceput. Cavalerul nu e n nici un fel ocat de
aceast ntlnire neobinuit pe malul mrii. Trind ntr-o civilizaie n
care moartea trece n grija spitalelor i a antreprenorilor de pompe
funebre, nu mai putem nelege aceast obinuin cu moartea care e o
constant a ntregului Ev Mediu i a Renaterii ce i urmeaz. Rzboaiele,
foametea, epidemiile (cium, variol, lepr, sifilis etc.), calamitile
naturale, incursiunile de prad ale animalelor slbatice n sate i orae,
toate acestea i multe altele au avut ca efect omniprezena morii n
peisajul cotidian al omului medieval. Moartea nfricoa, ca n orice alt
perioad, ns ea nu mira (ca azi, cnd e vzut, mai degrab, ca o
prezen neobinuit, dect familiar). De asemenea, discursul ecleziastic
axat pe iminena morii, pe moartea ca rsplat ultim pentru pcatele
oamenilor, scenele de Dans macabru din biserici i cimitire, povestirile
medievale despre ntlnirea cu morii (strigoii, de exemplu) sau cu
cadavrele (Dit des trois morts et trois vifs) i venicul dicton memento
mori, prezent n mintea i pe buzele tuturor, nu fceau dect s le
reaminteasc oamenilor iminena sfritului i egalitatea n faa morii.
Dei oarecum anacronic, imaginea unui personaj cu faa alb ca
a unui clovn i mbrcat complet n negru, care i face intrarea n scen
spunnd Eu sunt Moartea!, nu a produs, aa cum se atepta Bergman, o
reacie ostil din partea publicului. Ca i cavalerul medieval, spectatorii
au fost de acord, tacit, cu convenia impus de film i, att privitorul
medieval, ct i cel modern, au acceptat faptul c omul poate sta de vorb
cu Moartea. ns motivele care stau la baza acestei acceptri sunt cum nu
se poate mai diferite. Pentru medieval, Moartea era o prezen familiar,
parte a universului su cotidian, dar i a celui religios (predici, memento

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

17

mori, artes moriendi) i artistic (fresce, legende, poveti). Iar imaginea


Morii, ca orice alt imagine, avea puterea de a prezentifica, de a
corporaliza Moartea, de a o aduce n lume. Omul medieval accepta
prezena Morii pentru c era convins de realitatea sa. Omul modern, pe
de alt parte, accept fr uimire personajul Morii pentru c tie c este o
convenie. Semnnd pactul ficional cu Autorul (n cazul acesta,
regizorul), spectatorul modern i d mn liber pentru a-i prezenta
viziunea sa asupra Morii. Iar regizorul alege s actualizeze o reprezentare
medieval a fricii de moarte.
Echivalentul modern al Morii care vine pe plaj i i spune
am venit s te iau, ar putea fi n zilele noastre un medic n halat alb
care, n urma unor analize de rutin, te anun: ai cancer n faz
terminal, mi pare ru, dar i mai rmne puin timp de trit....
Studiind comportamentul bolnavilor n faz terminal, psihoterapeutul
american Irvin D. Yalom a constatat c, dup acest moment al aflrii
inevitabilitii propriei mori, prima reacie a oamenilor este cea de
negare: Asta nu mi se poate ntmpla mie!. Fazei de negare, i
urmeaz angoasa morii, teama de final. La fel ca i cavalerul
medieval al lui Bergman, dup ce s-au obinuit ct de ct cu
certitudinea morii i ncep s se gndeasc la situaia lor actual,
pacienii sunt, pe de o parte, uimii de cum au putut s-i piard viaa
n aciuni inutile i, pe de alta, preocupai de cum ar putea s i-o
mbogeasc n scurtul timp care le-a rmas. Cu alte cuvinte, o
modalitate de a nvesti viaa cu sens, ntr-o ultim ncercare de a nu o
pierde definitiv. C e vorba de aceast ipostaz ultim n care moartea
nu mai este dect un drum fr ntoarcere sau c este simpla contiin
cotidian a heideggerianului fapt de-a-se-ti-muritor1, moartea este
Dac nimeni nu poate despovra pe nimeni de propria sa moarte
i dac nimeni nu poate, n sens strict, s moar pentru cellalt, atunci faptulde-a-muri nu este o determinaie extrinsec a existenei, un accident al
substanei om, ci, dimpotriv, un atribut esenial al acesteia. Raportul pe
care fiina uman l ntreine cu faptul-de-a-muri este prin urmare constitutiv
fiinei sale, fiind totodat primordial n raport cu toate celelalte determinaii
ale sale. Acest lucru l conduce pe Heidegger s afirme, ntr-un curs n care
abordeaz pentru prima oar analiza faptului-de-a-fi-ntru-moarte, c
certitudinea faptului c va muri este fundamentul certitudinii pe care Daseinul o are despre el nsui, n aa fel nct nu acel cogito sum, gndesc, deci
exist, constituie veritabila definiie a fiinei Dasein-ului, ci sum moribundus
1

18

LAURA CLEA

una din grijile fundamentale ale omului, una dintre problemele


existeniale de a crei rezolvare depinde, pn la urm, chiar viaa sa1.
Fiin raional, singura care tie c va muri, omul nu s-a putut
mpca niciodat pe deplin cu gndul morii. Sentimente, certitudini,
ndoieli, senzaii, amintiri, suferine, lacrimi, zmbete, vise, iubiri,
tristei, toate i pierd consistena n faa morii. O s mor. Ce se va
ntmpla cu mine? o ntrebare care a nscut mitologii, ritualuri i
nenumrate reflecii. Rspunsurile au fost diferite n funcie de epoci
i mentaliti, ns ntrebarea despre moarte a rmas ca o constant
comun a istoriei umane, genernd, mai departe, ntrebarea despre
via i despre adevrul fiinei umane. Finitudinea propriei viei pare a
genera la om n toate perioadele vieii i ale istoriei sale un veritabil
oc. Un oc pe care nu-l poate depi n nici un fel i pe care nu poate
dect s ncerce s i-l asume i, pornind de aici, s-i triasc viaa.
Cu alte cuvinte, n ciuda miturilor, riturilor i ntregului aparat cultural
pe care l-a elaborat de-a lungul a mii i mii de ani, omul este fiina
care nu vrea i nu poate nva s moar, dei, contient sau nu, gndul
morii l nsoete toat viaa. Fustel de Coulanges, ntr-un paragraf n
care se refer la primele forme de raportare a oamenilor la morii lor,
i anume cultul strmoilor (care se presupune a fi fost, de altfel, una
eu sunt murind; cci acest moribundus destinat morii e cel care
i d sensul lui sum, eu sunt, Franoise Dastur, Moartea: eseu despre
finitudine, traducere din limba francez de Sabin Bor, Bucureti, Humanitas,
col. Acta Phaenomenologica, 2006, pp. 71-72.
1
Cnd individul afl c este grav bolnav de pild, de cancer ,
prima reacie e de negare. Negarea este un efort de a face fa angoasei datorate
ameninrii la adresa vieii prin recursul la credina adnc nrdcinat n
propria inviolabilitate. [...] Din momentul n care mecanismele de aprare sunt
subminate, din momentul n care individul i spune limpede Dumnezeule,
chiar o s mor? i realizeaz c viaa l va trata i pe el la fel de nemilos ca i
pe alii, el se simte pierdut i, ntr-un mod ciudat, trdat. [...] Acceptarea morii
personale nseamn confruntarea cu un numr de alte adevruri greu de nghiit,
fiecare avndu-i propriul cmp de fore angoasante: finitudinea, sfritul real
al vieii, existena ndeprtat a lumii, c eti chiar un om oarecare, c universul
nu-i recunoate statutul special, c toat viaa am trit din iluzii i, n fine, c
anumite dimensiuni dezolant de imuabile ale existenei sunt n afara puterilor
noastre. Ceea ce vrem de fapt e s nu avem nimic de-a face cu ea. [...] Muli
oameni au senzaia c dac ar fi tiut, doar dac ar fi tiut ceva mai devreme, iar fi trit viaa n mod diferit, Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, ed.
cit., p. 144.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

19

dintre primele raportri ale omului primitiv la moarte) explic foarte


bine acest lucru:
Aceast religie a morilor pare a fi cea mai veche pe care a avut-o vreodat
rasa omeneasc. nainte de a adora pe Indra sau pe Zeus, omul i-a adorat pe
mori; omului i era fric de ei i le adresa rugciuni. Se pare c sentimentul
religios a nceput cu asta. Poate c vederea morii i-a sugerat omului pentru
prima oar, ideea de supranatural i dorina de a spera dincolo de ceea ce
vedea. Moartea a fost primul mister; ea l-a ndreptat pe om pe fgaul altor
mistere. Ea i-a nlat gndirea de la vizibil la invizibil, de la trector la
etern, de la omenesc la divin 1.

Justificri metodologice
Dup ce am afirmat c despre moarte s-a spus totul i nimic a
ncepe o nou discuie despre acest subiect la nceputul mileniului III
poate prea de prisos. De aceea, voi ncerca s particularizez cercetarea
printr-o abordare a fenomenului morii att n sine, ct i n legtur cu
alte manifestri ale spiritului uman pe care mi le-a sugerat vizionarea
filmului lui Bergman. Pornind de la faptul c universalitatea i
inevitabilitatea morii sunt fapte de necontestat, ceea ce m-a interesat ca
obiect de cercetare au fost mijloacele propuse de om de-a lungul timpului
pentru a scpa, cumva, acestei fataliti. Pentru a restrnge cmpul de
cercetare, m-am oprit, aadar, la A aptea pecete i, mai precis, la
studierea motivului dezvoltat de film, cel al jocului de ah cu moartea ca
ncercare de determinare a destinului propriu ntr-o lupt bazat pe
puterea raiunii. ns ceea ce la prima vedere prea o restrngere a
subiectului, prin alegerea unei singure opere artistice, s-a dovedit, nu fr
regret, un izvor nesecat de simbolisme uitate i cu att mai surprinztoare.
Aceasta pentru c, att n analiza filmului din secolul XX, ct i n
problematica medieval pe care o dezvolt, pot fi descoperite probleme
fundamentale care au definit omenirea din timpurile celor mai vechi
manifestri pe care le considerm a fi umane.
Fustel de Coulanges, Cetatea antic: studiu asupra cultului,
dreptului i instituiilor Greciei i Romei, traducere din limba francez de
Mioara i Pan Izverna, prefa de Radu Florescu,vol. I, Bucureti, Meridiane,
col. Arte i civilizaii, 1984, pp. 38-39.
1

LAURA CLEA

20

Tocmai acest accent pus pe discutarea problemelor fundamentale


ale omului moartea, singurtatea, absena sensului, cutarea divinului
m-a fcut s ndrept cercetarea ctre o perspectiv existenial. Cea mai
potrivit expresie a acestui tip de orientare am gsit-o n cercetrile
psihoterapeutului american Irvin D. Yalom i, mai ales, n volumul su
Psihoterapia existenial1. Studiate din aceast perspectiv, conflictele
fundamentale ale omului se dovedesc a nu mai fi dependente de anumite
condiii contextuale, ci decurg chiar din confruntarea individual cu
datul existenei2. Dac ar lsa deoparte grijile cotidiene i ar medita
profund asupra propriei condiii n lume, asupra limitelor propriei
existene, dac ar ajunge la temeiurile ultime ale situaiei sale existeniale,
invariabil omul ar ajunge s se confrunte cu anumite griji fundamentale
care compun datul existenei.
Unul dintre punctele de pornire ale psihoterapiei existeniale a
lui Yalom a fost cea de-a treia coal vienez de psihoterapie, i
anume logoterapia lui Viktor E. Frankl. Mai mult introspectiv dect
retrospectiv (spre deosebire de psihanaliz), aceast metod se
concentreaz asupra sensului existenei umane i asupra cutrii
sensului de ctre om3. n viziunea lui Frankl, cutarea sensului
reprezint motivaia principal a omului n via, de aceea el vorbete
despre voina de sens (n opoziie cu voina de plcere a lui Freud
sau voina de putere a lui Adler). Voina de sens poate duce i la
frustrare, caz n care logoterapia vorbete despre frustrri
existeniale, n care termenul existenial poate cuprinde trei
nelesuri: (1) existena nsi, respectiv modul specific uman de a fi;
Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, ed. cit. Analiza filmului
dintr-o perspectiv existenialist, prin prisma operei lui Jean-Paul Sartre sau
Albert Camus, este, evident, posibil, ns ar fi ndreptat cercetarea ntr-o
direcie care ar fi presupus i un studiu aprofundat al contextului istoric ce a
dat natere acestui curent literar. Timpul i spaiul limitat al lucrrii m-au
determinat s renun la dezvoltarea acestei paralele. Am ales s m opresc
asupra psihologiei existeniale ca metod de cercetare ntruct aceasta
permite analiza filmului n contextul mai larg pe care l-am ales.
2
Ibid., p. 16.
3
Viktor E. Frankl, Omul n cutarea sensului vieii, traducere din
limba englez de Silvian Guranda, introducere de Gordon W. Allport,
Bucureti, Meteor Press, col. Psihologie, 2009, p. 111.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

21

(2) sensul existenei; (3) strdania de a gsi un rost concret n viaa


personal, adic voina de sens1.
n opoziie cu nevrozele tradiionale psihogene (nscute din
conflictul dintre pulsiuni i instincte), nevrozele declanate de acest tip
de frustrare sunt denumite de Flankl nevroze noogene (de la gr.
noos, minte) i se nasc din problemele existeniale (cum ar fi, de
exemplu, blocarea voinei de sens). Acest accent pus exclusiv pe
problema sensului vieii, ignornd alte tipuri de probleme clinice, a
fost unul dintre motivele pentru care metoda lui Frankl a fost des
criticat de cercurile academice. Recunoscndu-i minusurile, Yalom
dezvolt n Psihoterapia existenial contribuiile lui Frankl, lrgind
ns paleta frustrrilor existeniale la patru griji fundamentale
(moartea, libertatea, izolarea i lipsa sensului), pe care le analizeaz
separat, dar care pot da o imagine unitar a condiiei umane doar
privite mpreun.
Cea mai evident dintre aceste griji fundamentale ale omului
este, evident, moartea, angoasa n faa propriei mori. n viziunea lui
Yalom, conflictul existenial ce decurge din aceast contientizare a
morii const n tensiunea dintre sesizarea inevitabilitii morii i
dorina de a continua s exiti2. neleas n sens existenial,
libertatea se refer la faptul c omul vine pe lume ntr-un univers fr
o structur intern definit, ce pare a se sustrage controlului su. n
aceast situaie, fiecare individ devine autorul propriei lumi, fiind
responsabil pentru viaa sa, pentru alegerile i aciunile sale.
Conflictul existenial va deriva, aadar, din confruntarea ntre lipsa de
temei a universului i dorina oamenilor de a exista un fundament i o
structur a lumii. Cea de-a treia grij fundamental se refer la
izolarea existenial: contientizarea faptului c, orict de mult ne-am
apropia de ceilali, ntotdeauna exist o prpastie de netrecut ntre
fiinele umane, precum i ntre om i lume (fiecare intr n lume
singur i o prsete singur). Conflictul existenial provine, n acest
caz, din tensiunea dintre contientizarea singurtii absolute i
dorina de contact, protecie, dorina de a fi parte a unui ntreg mai
vast. n fine, lipsa de sens reflect n parte nerezolvarea tuturor
1
2

Ibid, p. 113.
Irvin D. Yalom, op. cit., p. 17.

LAURA CLEA

22

celorlalte trei griji existeniale: Dac va trebui s murim, s ne


construim propria lume, dac fiecare este pn la urm singur ntr-un
univers indiferent, atunci ce sens mai are viaa?. i, dac cineva
gsete, totui, un sens, poate acesta s-i susin ntreaga via?
Conflictul existenial al acestei ultime griji fundamentale se refer la
dilema unei creaturi ce caut sensul, dar care este aruncat ntr-un
univers lipsit de sens1.
Toate aceste griji fundamentale analizate de Yalom se
regsesc i n filmul regizat de Bergman dup un scenariu propriu.
Discursurile i ntrebrile lui Antonius Block au ca subiect tocmai
lipsa de sens a unei viei trit n auto-izolare, o via care i-a pierdut
temeiul de existen (credina n Dumnezeu), n care orice sens a pierit
n faa inevitabilitii morii i n care responsabilitatea propriilor
aciuni pare un pre prea mare pentru libertate. Prin intermediul
personajului su, Bergman d glas celor mai mari probleme
existeniale ale condiiei umane, probleme pe care omul modern,
pierdut n cutarea iluzorie a fericirii i a mplinirii materiale, uit sau
refuz s i le mai pun.
Discursivitatea excesiv a filmului, ca i teatralitatatea sa, sunt
motivate, cred, tocmai de aceast necesitate a omului de a-i pune
ntrebrile necesare pentru ca viaa s-i gseasc mplinirea. Ca n
povestea medieval a Regelui Pescar, lumea ntreag sufer pentru c
oamenii nu pun ntrebarea just, ntrebarea care trebuie pus.
Copleii de spectacolul btrneii i al bolii misterioase care-l mcina
pe Rege, precum i de paragina n care se afla castelul su, cavalerii
venii s rezolve misterul se interesau numai de starea sa,
comptimindu-l, nu i de ceea ce fcea obiectul cutrii lor. Parsifal
este singurul care, nelsndu-se copleit de vederea bolii, pune
ntrebarea care conteaz: Unde se afl Potirul Sfntului Graal?.
Rspunsul nici nu mai este necesar: ntrebarea just, prin simplul fapt
c a fost pus, red viaa Regelui i lumii, totodat. Simbolistica
povestirii are n vedere solidaritatea omului cu lumea: atta timp ct
omul i pierde vremea cu lucruri nesemnificative, ntregul cosmos (a
se nelege ntreaga sa lume, ntruct fiecare om este autorul propriei
1

Ibid.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

23

lumi) sufer. Lenea spiritual este adevratul ru pe care omul i-l face
lumii, dar i siei. Aflat el nsui n cutarea propriului Graal,
Antonius Block se las dominat de imaginea morii pe care o regsete
peste tot n lume, ceea ce-l mpiedic s mai vad orice altceva.
Acest gen de apropiere ntre psihoterapia existenialist a lui
Yalom, filmul lui Bergman i legenda medieval a Regelui Pescar este
justificat tocmai de faptul c, la un nivel profund, chestiunile
fundamentale care caracterizeaz situaia omului n lume sunt
aceleai pentru oamenii din toate timpurile. Contextul istoric se poate
schimba ns de sute de mii de ani, psihicul uman nu contenete s
caute mereu rspunsuri la aceleai griji fundamentale. A-i privi viaa
din perspectiv existenial nseamn tocmai a lsa deoparte
cotidianul, condiiile particulare de existen i a te gndi nu cum ai
ajuns ceea ce eti, ci c eti. Rspunsul la aceast ntrebare este unul
transpersonal i transtemporal. Este un rspuns care nu poate ine
seama de istoria personal a vieii fiecruia, ci unul care privete fiina
uman n lume i care se situeaz n afara timpului. O astfel de
interogaie asupra condiiei umane nu poate fi pus, evident, n orice
fel de condiii i este strnit, mai ales, de anumii catalizatori
puternici (experiene cruciale, cum le numete Yalom), cum ar fi
confruntarea cu propria moarte, necesitatea lurii unor decizii majore
sau dispariia anumitor certitudini ce ddeau sens vieii. Cu alte
cuvinte, dei distruge o ordine (aparent, doar), criza este, de fapt, cea
care poate face posibil viaa autentic. Sau, cum spune Yalom, dei
moartea distruge omul la nivel fizic, ideea morii l salveaz1.
Revenind la A aptea pecete, interesant este faptul c abia
dup ce vede Moartea, Antonius Block ncepe s vad lumea.
Sensul pe care alege s-l dea vieii sale din acel moment (salvarea
saltimbancilor de cium, alinarea lui Tyan, vrjitoarea, de chinurile
arderii pe rug) este direct legat de brusca contientizare a faptului c
(i el) este muritor. Imaginea Morii, dei n mod clar o proiecie a
Sinelui su (ca i Dumnezeu, i viaa i Moartea sunt pentru Block
absurde i de necunoscut), are rolul de a ncheia o via de rtciri, n
cutarea unui sens tot mai ndeprtat, i a o nvesti, n ultimul ceas, cu
o aciune semnificativ. Teama cavalerului este ca nu cumva i
1

Ibid, p. 44.

24

LAURA CLEA

Moartea, ca i viaa, s fie complet absurd i lipsit de sens. Iar


iminena propriei Mori este cea care l face s deschid ochii i s
caute rspunsul la ntrebrile sale. Doar c acum nu-l mai caut ntr-un
cer ndeprtat i opac, ci n jurul su. Lumea fusese acolo i pn
atunci, ns nu i pentru el. n relaia om-lume cel care aduce sensul
nu este lumea, care poate exista i n afara unui sens, ci omul. i, mai
ales, privirea pe care omul o ndreapt spre lume. Privitorul nvestete
lumea cu sens, dar sensul nu este acolo a priori. Iar Moartea este
pentru om catalizatorul care face s se nasc privirea.
n acest moment ne apropiem de cea de-a doua metod de
cercetare pe care am folosit-o n lucrare, i anume antropologia
imaginii, mai precis, o anumit direcie modern de cercetare
fundamentat pe legtura ntre ideea de moarte i naterea imaginii.
Moartea i imaginea se ntlnesc pe trmul comun al absenei. n timp
ce imaginea este o absen prezent (reprezint ceva ce nu mai este
accesibil privirii directe), moartea este o prezen absent (este tot
timpul prezent, ns nu la modul real; prezena sa efectiv
nsemnnd chiar sfritul realitii, al lumii). Pornind de la afirmaia
enigmatic a lui Bachelard, moartea este la nceput o imagine i ea
rmne o imagine1, cercettori ca Edgar Morin (moartea nu este o
idee, ci o imagine cum spunea Bachelard, o metafor a vieii, un
mit2), Gilbert Durand (imaginaia simbolic este n mod dinamic
negaia vital, negaie a neantului morii i a timpului3), Hans Belting
(experiena morii a fost unul dintre cele mai puternice impulsuri ale
produciei umane de imagini4) sau Rgis Debray (naterea imaginii

1
Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile odihnei: eseu asupra
imaginilor intimitii, traducere din limba francez, note i postfa de Irina
Mavrodin, Bucureti, Univers, col. Studii, 1999, p. 255.
2
[L]a mort est non pas une ide, mais une image comme dirait
Bachelard, une mtaphore de la vie, un mythe, Edgar Morin, LHomme et la
Mort, Paris, Seuil, 1970, p. 34.
3
Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.
Imaginarul, traducere din limba francez de Mugura Constantinescu i
Anioara Bobocea, Bucureti, Nemira, col. Totem, 1999, p. 107.
4
[L]exprience de la mort a t lun des moteurs les plus puissants
de la production humaine des images, Hans Belting, Pour une anthropologie

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

25

este strns legat de moarte1) au dezvoltat aceast relaie care st la


baza cunoaterii specific umane. Oamenii neleg lumea prin mijlocirea
imaginilor, iar lumea oamenilor poate fi neleas prin studierea
imaginilor prin care acetia aleg s o reprezinte. Incertitudinea omului
cu privire la propria persoan i la lume d natere dorinei de a stpni,
ntr-un fel, realitatea. Totodat, absena insuportabil adus de moarte
este contracarat de prezena unei imagini care s reprezinte aceast
absen i care s permit celor vii s nu se identifice cu cadavrul unui
om care a fost. Contiina propriei precariti d astfel natere dorinei
de supravieuire ca imagine. Iar dovada acestei dorine primordiale este
pstrat n memoria cuvintelor. Mergnd pn la rdcinile
indoeuropene (*weik-, *weid-), familia de cuvinte referitoare la imagine
este legat, n greac i latin, att de ideea de asemnare (cu o
realitate), de verbul a vedea (att un lucru real, ct i unul imaginar),
ct i de ideea de moarte (gr. eidlon desemna iniial fantoma morilor,
spectrul, pe cnd lat. imago reprezenta mulajul n cear al chipului celor
mori, pe care urmaii l pstrau, dup nmormntare, n cas)2.
Plin de semnificaii ascunse i uitate este i ideea pariului cu
moartea, dorina de a-i juca ultimele momente, de a nu accepta pasiv
capitularea. Am vrut s aflu mai multe despre aceast dorin a omului de
a scpa cu orice pre morii i modalitile pe care le-a gsit pentru a-i
ndeplini dorina. Astfel, cea de-a treia metod de cercetare este una
comparatist n care informaiile tiinifice (din paleoantropologie,
arheologie, neurolingvistic) se mbin cu mitul i istoria credinelor.
Pornind napoi pe firul timpului, am ajuns s citesc despre perioade la
care nu m gndisem absolut deloc iniial, perioade n care arheologia i
paleoantropologia mi spuneau c omul exista, dar n care omul putea
des images, traducere din limba german de Jean Torrent, Paris, Gallimard,
col. Le Temps des Images, 2004, p. 12.
1
Rgis Debray, Viaa i moartea imaginii: o istorie a privirii n
Occident, traducere din limba francez de Irinel Antoniu, Iai, Institutul
European, col. Eseuri de ieri i de azi, 2011, p. 18.
2
Mai multe detalii referitoare la etimologia cuvntului imagine n
Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, traducere din limba
francez de Mugura Constantinescu, ediie ngriji i postfa de Sorin
Alexandrescu, Iai, Polirom, col. Studii asupra imaginii, 2004, pp. 16-19 i
Rgis Debray, op. cit., pp. 21-23.

26

LAURA CLEA

spune prea puine despre el n mod direct i, cu att mai puin, despre
anxietatea sa n faa morii. De fapt, de cnd a nceput moartea s fie o
problem fundamental pentru om, de cnd a nceput ea s fie
contientizat?
Arheologii i paleoantropologii au stabilit mai multe date
referitoare la cele mai vechi morminte intenionate caracterul
intenional al acestora (o anumit poziie, pictarea cu ocru rou,
diverse podoabe sau provizii puse n mormnt alturi de defunct)
fiind o mrturie clar a existenei unei contiine de sine a omului
arhaic, precum i a unei credine ntr-o via de dup moarte (ceea ce
se constituie, de altfel, ntr-un refuz al morii). Cele mai vechi astfel
de morminte intenionate sunt atestate, dup unele opinii, n urm cu
100 00090 000 de ani, iar dup alte opinii ceva mai aproape, n
perioada musterian, acum 70 00050 000 de ani.

6. Omul mort, petera Lascaux, Frana,


pictur rupestr (cca. 15.000 .e.n.)

Imaginea morii a constituit o provocare


pentru artitii din toate timpurile, de la
pictorii preistorici ai cavernelor, pn la
arta modern.
Personificat prin imaginea unui om
mort, a unui schelet, n figura romantic
a unei femei misterioase sau a unui
btrn adormit, moartea poate fi i
sentimentul paralizant al unei terori
neidentificate ce-i face simit prezena
n singurtate sau chiar n timpul unei
srbtori.

7. coala lui Giotto, Sf.


Francisc
i
Moartea,
Assissi, fresc (cca. 1320)

9. Paul Gauguin, Manau Tupapau (Spiritul


morilor vegheaz), pictur (1892)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

27

8. Carlos Schwabe,
Moartea
groparului,
pictur (1895)

11. Pierre Puvis de Chavannes,


Moartea i fecioarele, pictur
(1872)
10. Diego Rivera, Ziua
morilor, pictur (1924)

Exist ns i anumite controverse legate de mrturii mult mai vechi


datnd de acum 400 000300 000 de ani, cu un caracter intenional
mai puin evident, dar a cror prezen a suscitat ntrebri 1.
Pornind de aici, nc o problem mi s-a prut a avea importan
pentru cercetare. Aceste morminte intenionate erau vzute ca dovada
unei contiine de sine. Atunci, de cnd a nceput omul s aib contiin
de sine? i aceast contiin are mereu legtur cu moartea i
contientizarea ei? De cnd sunt oamenii contieni? Cum a aprut
contiina? Avnd n vedere faptul c era vorba de preistoria omului,
singurele rspunsuri care pot fi obinute la astfel de ntrebri sunt doar
1

Giovanni Filoramo (coord.), Istoria religiilor, traducere din limba


italian de Smaranda Scriitoru i Cornelia Dumitru, vol. I, Religiile antice,
Iai, Polirom, 2008, pp. 34-34; Adela Toplean, Pragul i neantul. ncercri
de circumscriere a morii, Iai, Polirom, 2006, pp. 58-60.

28

LAURA CLEA

cele indirecte, motiv pentru care ntrebarea de la care trebuie pornit ar fi:
ce poate sta ca mrturie pentru existena contiinei? Rspunsul pe care
l-am gsit prea aproape banal: uneltele. Perioada a fost, iari, cu mult
mai ndeprtat n timp de ct m ateptam pentru tema cercetrii: 2,5
milioane de ani. Acum aproximativ 2,5 milioane de ani omul a nceput s
transforme pentru prima oar natura conform scopurilor sale: a nceput s
se foloseasc de unelte gsite n natur pentru a obine ce dorea, dup care
a nceput s i construiasc singur uneltele (acum aproximativ 1,4
milioane de ani). A pornit, cu alte cuvinte, s aserveasc natura propriilor
scopuri, n timp ce ncepea el nsui s se umanizeze. Urmtorul
eveniment important din aceast perioad, i cel care a avut o mare
influen asupra dezvoltrii sale ulterioare, a fost mblnzirea i apoi
descoperirea focului (aproximativ acum 600 000 de ani).
Folosirea obiectelor din natur pentru propriile scopuri i, mai
trziu, fabricarea uneltelor au fost considerate primele urme care atestau
naterea unei adaptri de tip uman, ntruct implicau recunoaterea
formei, adic a unei imagini, i mai apoi reproducerea ei. Fixarea unei
imagini mentale, recunoaterea i mai ales reproducerea ei au stat la
baza unei inteligene care va deveni tipic uman i baza unei viziuni
unice asupra lumii. Omul vede lumea i o poate reproduce, ns cele
dou operaiuni nu sunt identice. Imaginea lumii i imaginea pe care
omul o face lumii sunt dou procese diferite, iar ntlnirea acestora
reprezint baza unui sistem de nelegere i de adaptare la natur tipic
uman: cultura. Cultura este modul omului de adaptare la realitate, la
lume. Cultura este natura omului, iar cultura omului arhaic a nceput, ca
n Odiseea spaial a lui Stanley Kubrick, cu o bt creia i s-a gsit o
utilitate. Omul triete n lume, dar triete conform unei reprezentri pe
care i-o face despre ea, ntruct pentru el nu exist experien direct a
lumii n care triete, ci numai o experien mediat de imaginile,
interioare i exterioare, pe care i le creeaz. Cultura a fost, astfel,
modul omului de a se adapta la o natur pe care nu o (mai) simea ca
fiind a sa dect n msura n care i-o putea reprezenta, o putea numi, o
putea integra propriului sistem de cunoatere. Iar n acest sistem,
moartea nu-i gsete locul, pentru c moartea nu are o imagine. Mituri,
reprezentri vizuale, analize istorice, descoperiri medicale, experiene
paranormale, nimic nu poate da o form definitiv morii. Moartea e

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

29

infinit, inepuizabil i de necunoscut (sau, ceea ce e acelai lucru, de


nevzut).
Ca n vechile mituri, preul pe care omul l-a pltit pentru aceast
cunoatere a fost pe msura descoperirii sale. Prometeu druiete
oamenilor darul focului, iar oamenii pot fi asemenea zeilor. ns zeii se
rzbun i o trimit n dar pe Pandora i cutia ei cu toate nenorocirile.
Adam i Eva triesc inoceni i fericii n Grdina Edenului, ns Diavolul
i ispitete s guste din Pomul Cunoaterii, iar cei doi sunt alungai pentru
totdeauna din Paradis i obligai s duc o via chinuit, umbrit de
ameninarea permanent a morii. Preul pltit de omul arhaic pentru
dobndirea contiinei de sine a fost anxietatea n faa morii. Iar omul
care a ridicat bta pentru a se folosi de ea n scopuri proprii i care a
modelat piatra, osul sau lemnul n unelte tot mai specializate pentru a
rspunde nevoilor sale tot mai numeroase, precum i nevoii sale tot mai
mari de stpnire a naturii, a nceput astfel s-i ngroape semenii i s
dea natere unor credine compensatoare conform crora viaa nu se
termin aici, viaa e (i) n alt parte1.
Lucrarea va cuprinde aadar, trei paliere de cercetare. Pe de o
parte, o abordare antropologic ce privete omul cu problematica sa
existenial (contientizarea inevitabilitii morii, arta ca luare n
posesie a realitii i ca modalitate de cunoatere, naterea imaginii i
imaginaia simbolic), apoi actualizarea acestor manifestri
fundamental umane ntr-o perioad determinat (Evul Mediu cu
specificitatea sa i analiza motivului jocului de ah cu moartea, care
apare n aceeast perioad) i, n cele din urm, analiza filmului lui
Ingmar Bergman A aptea pecete cu o privire retrospectiv care va
avea ca subiect libertatea omului ca fiin creatoare.

Vorbind despre credinele despre moarte ale grecilor i romanilor,


Fustel de Coulanges face cteva consideraii i asupra credinelor cele mai vechi
ale rasei indo-europene: Cele mai vechi generaii, cu mult nainte de apariia
filozofilor, au crezut ntr-o a doua existen, ce ar urma dup cea de aici, de pe
pmnt. Ei au considerat moartea nu ca pe o dizolvare a fiinei, ci ca pe o simpl
trecere ntr-o alt via, op.cit., p. 25.
1

LAURA CLEA

30
Pornografia morii

Constant uman n universalitatea sa, o trist certitudine,


singura poate, dup unii, moartea, pe care nici un discurs nu o poate
epuiza i n faa creia toate discursurile nceteaz, i rmne totui
foarte familiar omului att prin omniprezena, ct i prin
inevitabilitatea sa. Rspunsurile date problemei morii au variat n
timp, ns ntotdeauna au existat ntrebrile suscitate de ea. Iar
contiina morii, caracteristic doar fiinei umane, a fost cea care i-a
determinat mare parte din aciuni de-a lungul timpului. Dei cert,
moartea nu a putut i nc nu poate fi acceptat de o contiin care se
definete prin individualitatea sa, prin dorina de a tri, de a cunoate,
de a iubi, de a avea.
Astfel, viaa, prin scurtele momente care o fac demn de a fi
trit, cunoaterea, care prin toate formele sale, de la magie, art la
tiin, ofer un oarecare control asupra realitii, iubirea, prin iluzia
de nemurire pe care o d intensitatea sentimentului n timpul tririi lui,
sau puterea, prin sentimentul demiurgic pe care l nate n om, au fost
toate vzute ca posibile amnri sau piedici mpotriva inevitabilitii
morii i a neantului care-i urmeaz. Poate mai mult dect orice alt
discuie, discuia despre moarte pare a fi, la propriu, fr sfrit.
Iubirea, faima, puterea, familia, averea, viaa, toate subiectele dispar
sau i pierd din intensitate n faa ocului provocat de moarte. i asta
pentru c moartea nu are remediu, moartea nu are rspuns, moartea nu
are o imagine pe care omul s-o poat cunoate i s-o poat transforma
ntr-o certitudine. E posibil ca succesul filmului lui Bergman tocmai
prin asta s poate fi explicat. Dei nu ofer rspunsuri sau remedii noi,
el ofer o imagine a morii ntr-un secol n care, din varii motive,
moartea e din ce n ce mai ocultat, n care a devenit subiect tabu.
ntr-un eseu publicat pentru prima oar n 1955, Geoffrey
Gorer discut mutaia suferit de tema morii n gndirea occidental
modern (autorul se referea ndeosebi la mediul anglo-saxon, ns de
atunci nainte concluziile sale au fost adoptate ca valabile n general
pentru civilizaia european vestic i cea american). Spre deosebire
de secolele precedente n care moartea era o prezen familiar, n
ciuda notei macabre aferente, autorul constat dispariia treptat a
acesteia n perioada modern i nlocuirea ei cu o alt tem,
considerat tabu pn atunci, cea a sexului. Pe msur ce subiectul

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

31

morii este mai ocultat, sexul devine tot mai vizibil n cultura secolului
XX, ceea ce l ndreptete pe Gorer s vorbeasc despre pornografia
morii: Au XXe sicle, cependant, il semble stre produit dans la
pudibonderie un changement pass inaperu; tandis que lon
commenait pouvoir parler de la copulation, en particulier dans les
socits anglo-saxones, il devenait de plus en plus choquant de parler
de la mort en tant que phnomne naturel1.
Considerat pn n perioada victorian un fenomen familiar
n viaa casei (ce includea att convieuirea cu muribundul, vegherea
sa, ngrijirea dup moarte i pregtirea pentru nmormntare, realizat
de membrii familiei sau de comunitate, ct i complicatele ritualuri de
nmormntare, menite s aduc mpcare celui decedat i familiei lui),
moartea i-a pierdut n societatea modern caracterul natural, de
experien uman fundamental (alturi de natere i cstorie),
devenind un fenomen excepional n viaa familiei i a societii.
Excluderea copiilor de la acest spectacol al morii, izolarea lor,
constituie iari o not distinctiv a modernismului, acest lucru
nepetrecndu-se nainte. nc de la cea mai fraged vrst copilului i
este ocultat realitatea dezagreabil a morii, lucru care, evident, i va
afecta relaia cu aceasta pe tot parcursul vieii de adult. Moartea va
rmne un intrus nedorit n viaa familiei, un subiect tabu i o realitate
ce trebuie ascuns sau de care trebuie s se vorbeasc n oapt.

12. Moartea pe inele de tren, ilustraie n


Harper`s Weekly Magazine (1873)

13. Manifest electoral anticomunist (1948)

1
Geoffrey Gorer, Pornographie de la mort, n Ni pleurs, ni
couronnes, traducere din limba englez de Hlne Allouch, prefa de Michel
Vovelle, Paris, E.P.E.L., 1995, p. 22.

LAURA CLEA

32

14. Arnold Bcklin, Cium, pictur (1898)

15. Moartea aducnd holera, ilustraie


n Le Petit Journal (1912)

17. Instantaneu n cadrul


unui miting n Moscova
(4 februarie 2012)

16. Moartea, Tarot


de Marseille
(cca. 1701-1705)
Moartea cu coasa sau Moartea personificat printr-un schelet n Evul Mediu, n ilustraiile din
sec. XIX sau n instantanee contemporane aceast reprezentare rmne la fel de actual. Arcana
fr nume (n jocul de tarot) primete ntotdeauna numele rului cel mai mare al vremii:
tehnologie (trenul), comunism, cium, holer sau violen.
Surprins n timpul unui protest la Moscova, Moartea nsi este sechestrat i obligat s
nceteze revolta. Cu o istorie bogat n spate, instantaneul din februarie 2012 nu mai poate fi
privit altfel dect integrat acestei paradigme culturale a reprezentrilor Morii.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

33

n trecut, caracterul social al morii constituia, de asemenea,


un aspect important, nmormntarea fiind o ocazie potrivit pentru
etalarea bogiilor i afirmarea unui anumit statut social, att pentru
clasa muncitoare, ct i pentru aristocraie, iar n multe orae
cimitirele aveau o poziie privilegiat, ndeplinind nu doar rolul de loc
al morilor, ci i pe acela de loc de ntlnire. De asemenea, executarea
n public a criminalilor a fost o practic uzual pn trziu n secolul
al XIX-lea, acest obicei adugnd o not particular tabloului
familiaritii cu moartea. Considerat indecent, acest gen de spectacol
public a fost interzis n secolul urmtor 1.
Abordarea diferit a temei morii n secolul XIX i n secolul
XX este vizibil i n imaginarul literar al celor dou epoci. Pe cnd
romanele victoriene abund n scene petrecute la cptiul
muribunzilor (pe patul de moarte), acesta fiind unul dintre cele mai
facile trucuri literare prin care autorii reueau s transmit cititorilor o
emoie puternic, scenele de acest gen devin tot mai rare n literatura
modern i contemporan. n literatur, ca i n viaa real, modernii
Revelatoare n acest sens mi s-a prut o povestire a scriitorului suedez
Pr Lagerkvist, din ciclul su de Povestiri amare (traducere din limba suedez de
Florin Murgescu, prefa de Alexandru Sever, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1969, pp. 27-29), intitulat Moartea unui erou. Eroul era
un tnr echilibrist angajat de un consoriu dintr-un ora unde locuitorilor li se
prea c nu se pot distra niciodat ndeajuns, iar misiunea sa era s stea n cap
pe sgeata din vrful bisericii i dup aceea s se arunce n jos ca s se omoare.
Dup cum era de ateptat, evenimentul face vlv n tot oraul, biletele, dei cam
scumpe, se vnd imediat, presa nu contenete s mai scrie despre tnr (cruia,
lucru curios, nu-i gsea nimeni nici un cusur), portretele sale apar pe prima
pagin a tuturor ziarelor, biografia i este scris i rescris, deciziile sale sunt
discutate de toi, iar ntreaga sa via este interpretat prin prisma acestui mare
eveniment pentru care este foarte bine pltit, dar care are ca final tocmai moartea
sa (pentru c, dup cum afirm chiar personajul n sine, ce nu face omul pentru
bani?). Cnd, n cele din urm, sosete ziua cea mare i toi oamenii se adun s
vad spectacolul, totul merge conform planului. Tnrul se urc pe biseric i se
arunc. i... asta e tot. Dup ce i-au inut respiraia cteva secunde, privitorii au
plecat la casele lor dezamgii de spectacol, ajungnd la concluzia c ar trebui
interzise asemenea orori. Dei incitant, moartea nu mai e profitabil ca
spectacol public n timpurile moderne.
1

LAURA CLEA

34

sunt lipsii de experiena agoniei pe patul de moarte i, n general, de


ntreg spectacolul morii. nsi expresia pe patul de moarte, arat
existena unui loc al morii n societatea tradiional, o localizare care
lipsete din societatea actual. Fidel orientrii sale sociologice, Gorer
face o anchet printre cunoscuii si de diferite vrste, fr a o oferi cu
titlul de cercetare tiinific, ci doar ca, am putea spune, exemplu
anecdotic. Constat astfel c, dac printre persoanele trecute de 60 de
ani nu era nici una care s nu fi asistat la moartea unuia dintre prinii
si, printre cele de mai puin de 30 de ani nu a putut gsi nici una care
s fi trit o experien similar. Fr a fi necesar o generalizare, chiar
i aceast simpl constatare poate sta drept mrturie schimbrii
atitudinilor n faa morii i a moravurilor societii.
Care ar fi motivul pentru o asemenea schimbare de atitudine?
n opinia lui Gorer acesta const n dispariia religiozitii n societatea
modern i n pierderea credinei ntr-o via de apoi. Spectacolul
degradrii i apoi al putrefaciei corpului n societatea victorian (i, am
putea aduga, n societile preindustriale n general) era posibil ntruct
exista o credin puternic n supravieuirea sufletului dup moarte. n
absena acestei credine, descompunerea fizic i moartea natural au
devenit fenomene prea dure i prea respingtoare pentru a se mai putea
vorbi despre ele. Moartea devine, aadar, un subiect obscen, lund locul
sexualitii. Putem vorbi din ce n ce mai ndrzne despre sexualitate,
dar ncercm pe ct putem s ascundem sub covor tot ceea ce are
legtur cu moartea. Posibilitatea de prelungire a vieii ca urmare a
dezvoltrii fr precedent a medicinei, firmele de servicii funebre, a
cror principal misiune nu mai e doar cea de ngropare a morilor, ci de
a ine moartea ct mai departe de restul familiei i al societii (Les
horreurs sont implacablement camoufles; lart des embaumeurs est
celui du dni total1), mutarea cimitirelor de la centru ctre periferie,
acestea sunt doar cteva dintre mutaiile suferite de societatea
occidental n mai puin de un secol.
Ocultarea tot mai evident a morii ca fenomen natural este
nsoit, paradoxal (sau poate nu), de prezena din ce n ce mai
accentuat a morii violente n imaginarul social. De la romanele
poliiste i de spionaj, la thrillere i westernuri pn la benzi desenate i,
mai nou, am putea aduga tot aparatul mediatic ce mizeaz pe fraparea
1

Geoffrey Gorer, op. cit., p. 23.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

35

telespectatorului prin imagine (cu binecunoscutul avertisment: V


avertizm: urmeaz imagini ocante!), menite att s emoioneze
spectatorul, ct i s-l in conectat la ecranul televizorului sau al
calculatorului, moartea i face simit prezena, ns aproape
ntotdeauna sub aparenele unui caracter excepional, nu natural.
Moartea i-a pierdut caracterul de normalitate i a devenit o realitate
senzaional. Mai mult ca niciodat, moartea este n societatea
contemporan ceva ce se ntmpl celorlali. Iar intruziunea morii n
realitatea cotidian are de cele mai multe ori un caracter ocant,
revolttor chiar. Aceasta se ntmpl cu precdere n industrializata
societate occidental a crei viziune progresist asupra vieii a ajuns
chiar s asimileze moartea eecului1.
Dei publicat cu mai bine de o jumtate de secol n urm,
eseul lui Gorer i pstreaz actualitatea n ceea ce privete ocultarea
subiectului morii n societatea contemporan, iar concluziile sale au
fost dezvoltate i de ali cercettori contemporani. A aminti doar doi
autori din spaiul francez, Philipe Aris i Michel Vovelle, care
dezvolt i ei aceast idee a pornografiei morii. ntr-o culegere de
eseuri din 1975, Essais sur lhistoire de la mort en Occident2, Aris
face o clasificare a atitudinilor n faa morii, pe care le mparte n
patru categorii: moartea mblnzit (care reflect atitudinea
societilor tradiionale, n care moartea este, pe rnd, familiar,
apropiat i natural), moartea sinelui (moartea individului, cea care
reflect noua contiin de sine a oamenilor, dobndit spre finalul
Evului Mediu i mai ales n Renatere; tot aceasta este i perioada de
maxim dezvoltare a macabrului medieval), moartea Celuilalt
(moartea romantic, moartea fiinei iubite, moartea ca ruptur;
originea cultului modern al mormintelor i cimitirelor, aceast
atitudine n faa morii arat dificultatea cu care oamenii accept
moartea celor dragi) i, n fine, moartea interzis (moartea tabu,
moartea ocultat a epocii moderne; iar reperul temporal al acestei noi
schimbri de mentalitate este Primul Rzboi Mondial).
n societile occidentale, calate pe succes, moartea este n mod
curios echivalat eecului, Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, ed.
cit., p. 249.
2
Philipe Aris, Essais sur lhistoire de la mort en Occident (du
Moyen ge nos jours), Paris, Seuil, 1975.
1

36

LAURA CLEA

Marele refuz al morii din secolul XX va face din aceasta o


prezen din ce n ce mai tears, pn la dispariie. Printr-o revoluie
care a nceput n Statele Unite, a trecut prin Anglia, rile de Jos i
Frana, moartea a devenit ruinoas i pus sub interdicie. n viziunea
lui Aris, motivaia acestei radicale schimbri de mentalitate const,
pe de o parte, n dorina de a-i ascunde bolnavului gravitatea strii sale
pentru a nu-i mri suferina (o consecin a atitudinii secolului XIX n
faa morii Celuilalt), dar i, pe de alt parte, ntr-un sentiment diferit,
tipic modernitii: dorina de a ascunde anturajului i societii, n
general, emoiile prea puternice cauzate de ritualurile tradiionale ale
morii, precum i urenia agoniei. Simpla prezen a morii n
mijlocul unei viei care trebuie s fie ntotdeauna fericit (sau cel puin
s par aa) e considerat a fi deplasat. Bolnavii trec din grija familiei
n cea a azilelor i a spitalelor unde mor de cele mai multe ori n
tcere, departe de ochii lumii i n singurtate. De aici sunt preluai de
firmele de pompe funebre care au grij ca ceremonia s fie ct mai
frumoas, ct mai puin morbid, iar decedatul s par ct mai viu.
mblsmarea nu este, n viziunea tanatologului francez, nimic altceva
dect refuzul de a accepta moartea. Dramatismul ritualurilor morii a
fost nlocuit de aceste mori tcute, iar agonia muribundului a devenit
un spectacol incomod pentru societate.
Ca i Gorer naintea sa, i Aris e de prere c refularea durerii,
interdicia manifestrii n public, obligaia de a suferi n singurtate
accentueaz de fapt, att pentru muribund, ct i pentru anturajul su,
traumatismul morii. n plus, aceast ocultare public are i alte
consecine: apropierea ntre moarte i erotism n literatura neagr i
spectacolul morii violente n viaa cotidian. n viziunea lui Aris,
interzicerea morii nu are att cauze legate de lipsa de religiozitate a
oamenilor moderni, ct mai degrab legate de cultura urban n continu
cretere. Idealul bunstrii materiale, n combinaie cu srguina cu care
oamenii sunt mereu n cutarea fericirii, nu las nici un loc perspectivei
iminenei morii. Concluzia autorului: moartea a devenit inexprimabilul.
De acum nainte, totul se petrece ca i cum nici tu, nici cei care-mi sunt
dragi, niciunul dintre noi n-am mai fi muritori1.
1
[L]a mort est devenue linnommable. Tout se passe dsormais
comme si, ni toi ni ceux qui me sont chers, nous ntions plus mortels, ibid.,
pp. 74-75.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

37

n volumul Lheure du grand passage, Michel Vovelle


vorbete deja ca despre o realitate deja admis referindu-se la
aceast imagine pe care secolul XX a vrut s-o exorcizeze, acest tabu
al morii care a nlocuit vechiul tabu al sexualitii ca o nou
categorie a obscenului, a lucrurilor despre care nu se vorbete1.
Vzut tot ca o consecin a mentalitilor societii urbane
americane (rspndite apoi n Europa), a depopulrii satelor i
abandonrii vechilor ritualuri tradiionale ale nmormntrii,
ocultarea modern a morii este considerat de Vovelle i o
consecin a noii puteri medicale contemporane, care a devenit
principalul vinovat pentru aceast dezumanizare a morii, pentru
aceste mori solitare2. Contiina aproprierii propriului sfrit,
precum i solemnitatea public a momentului morii, nu mai sunt
recunoscute nici de apropiai, nici de medici, care par s considere c
principala lor misiune este s-i ascund muribundului gravitatea
strii sale. Conspiraia tcerii, absena schimburilor ntre cei vii i
cei aflai pe moarte, apas asupra tuturor cu att mai mult cu ct
ndemnurile obinuite (nu-i face griji, totul e bine, vom avea
grij de tine) par a-i propune s nege, n cele din urm, pn i
moartea ca posibilitate: cette clandestinit est leffet dun refus
dadmettre tout fait la mort de ceux quon aime, et encore de
leffacement de la mort sous la maladie obstine a gurir3.
19.
Woody
Allen
parodiind
imaginea
morii din A
aptea pecete,
n filmul su
Iubire
i
moarte (engl.
Love
and
Death) (1975)
18. Moartea, figura iconic din A
aptea pecete (I. Bergman) (1957)
1
Michel Vovelle, Lheure du grand passage: chronique de la mort,
Paris, Gallimard, col. Dcouvertes, 1993, p. 103.
2
La mort familiale a sourtout t remise en cause par la
mdicalisation de la socit contemporaine, qui a gnralis dans les
dernires dcennies le dces en milieu hospitalier, ibid., p. 107.
3
Ibid., p. 137.

LAURA CLEA

38

20. n 1998 n filmul ntlnire cu Joe Black, Brad Pitt ntruchipeaz, probabil, cea mai paradoxal i
seductoare imagine a Morii. Lund chipul primului mort ieit n cale, Moartea ar putea fi oricare dintre noi.

21. Moartea cu coasa, imagine din filmul Sensul


vieii (engl. The Meaning of Life), (1983)

22. Abundnd n scene de o violen extrem, seria horror Destinaie final


(engl. Final Destination) (2000-2011) pare a avea ca idei directoare
inevitabilitatea i egalitatea n faa morii. ntmplrile sngeroase i din ce n
ce mai incredibile dezvoltate de cele cinci filme trezesc la via un ntreg
imaginar medieval.
Alturi, afiul pentru cel de-al patrulea film al seriei (2009)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

39

n acest context de negare i ocultare, Bergman d un chip


morii, un chip care a rmas ca un veritabil icon al secolului XX. Dup
cum am artat, antropomorfizarea morii are, din punct de vedere
psihologic, un efect terapeutic de calmare a angoasei. Teama de ceva
care poate fi imaginat este ntotdeauna mai mic dect teama de
nimicul care nu poate fi gndit i care amenin constant. Moartea
lui Bergman ofer un calmant adulilor care neag moartea de team
c aceasta ar putea chiar exista, iar imaginea acesteia i protejeaz de
adevrul (de neacceptat!) c moartea este n interiorul nostru, c ne
nsoete pretutindeni i c trebuie s nvm nu numai s trim cu ea,
ci chiar n ciuda ei. Personificat, moartea e mai uman i, prin
urmare, poate fi convins. n A aptea pecete, Bergman actualizeaz
att temerile sale de copil nspimntat de ideea morii care l
urmrete prin cas cu coasa, ct i nelinitile adultului care se teme
de moarte, dar n acelai timp se amgete cu ideea c poate, la timpul
potrivit, va convinge moartea s l ocoleasc. Mcar pe el.
Un fel de road movie
Deci, un joc medieval de ah cu moartea i o combinaie
ntre episcopul i cavalerul meu i ajungem n urm cu 2,5 milioane
de ani? Orict ar prea de exagerat, cred c o astfel de abordare este
posibil, mai ales c Evul Mediu nu este punctul terminus al filmului.
Alegorie medieval, A aptea pecete este n acelai timp un film
despre omul modern, despre lipsa de sens a vieii cu care se confrunt
individul modern care a cunoscut ororile celor dou rzboaie mondiale
i pare c triete, la fel ca i omul medieval, ntr-un timp al
milenarismelor i al apocalipsei (numai c acum poart denumirea
Rzboi Rece, rzboi nuclear, cursa narmrii, central atomic, bomb
cu hidrogen, nclzire global, epuizarea resurselor, suprapopularea
planetei, rzboiul petrolului, ameninarea terorist). Aceast
interpretare la scar larg este susinut i de declaraiile regizorului
cu privire la inteniile cu care a fcut filmul. n cartea sa de memorii
Images, Bergman declar c, dei iniial a pornit de la un motiv
medieval, dezvoltat de el i ntr-o pies de teatru anterioar Pictur
pe lemn , filmul se ndeprteaz de aceasta i face mari salturi n

LAURA CLEA

40

timp, pe care i le asum, devenind un fel de road movie, ce


cltorete fr constrngeri n timp i spaiu1.
Omul n cutarea sensului vieii, problema irezolvabil a
morii, nevoia credinei ntr-un salvator suprem, iubirea, arta,
mntuirea, transcendentul, nevoia de comunicare, singurtatea
temele centrale ale filmului sunt, de fapt, constante universal umane.
Personajele nsele sunt astfel creionate, nct fiecare poate ilustra o
anumit trstur uman (de aici i asemnarea filmului cu o pies
moralizatoare medieval). Block reprezint spiritul raional, mereu
iscoditor, mereu nelinitit, mereu nemulumit, ntotdeauna n cutarea
altui rspuns. Scutierul su, Jns, este scepticul prin excelen, omul
absurd al secolului XX, personaj raisonneur, care vrea doar s
nvee, dei a auzit toate basmele. Jof este artistul, vizionarul, cel
care are acces la o alt realitate. Mia, soia sa, este ntruchiparea
imaginii mamei, dar i a femeii angelice romantice, anima
nelegtoare i matern. Celelalte personaje secundare ntruchipeaz,
pe rnd, prostia i gelozia (Plog), infidelitatea i feminitatea
seductoare (Lisa), rbdarea i fidelitatea (Karin), oportunismul
(Raval), fanatismul (clugrul dominican) sau cabotinismul (Skat).
Petrecut pe parcursul unei singure zi (de diminea pn a
doua zi n zori), de-a lungul unui drum cu multe popasuri, aciunea
filmului poate fi circumscris unui road movie att la nivel formal, ct i
ntr-un plan mai vast ce privete aventura spiritual a Omului din toate
timpurile. Privit din aceast perspectiv larg, fiina uman s-a aflat
dintotdeauna ntr-o cutare perpetu a ceea ce este. Omul din toate
timpurile a cutat rspunsuri la problema originii sale, a sensului vieii
sale pe pmnt sau a misterului celeilalte lumi, cea de dincolo de pragul
ultim al realitii. Ca n celebrul tablou al lui Paul Gauguin, De unde
venim? Cine suntem? ncotro ne ndreptm?, unitatea genului uman se
regsete n nevoia universal a Omului de a-i gsi locul n univers.
1

Ingmar Bergman, Images: My Life in Film, traducere din limba


suedez de Marianne Ruuth, introducere de Woody Allen, New York, Arcade
Publishing, 2007, p. 232: In the end Wood Painting wasnt of much use. The
Seventh Seal took off in another direction; it became a kind of road movie,
travelling without constraint in time and space. It makes great big sweeps and
takes full responsability for these sweeps.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

41

Ultimul reprezentant al speciei sale (de cel puin 30 000 de ani), omul
modern este dotat cu o contiin reflexiv, ce este sursa angoasei sale
existeniale, dar i, concomitent, originea i preul pltit pentru libertatea
sa. Aceast libertate rezid tocmai n faptul c, nemaifiind supus unui
instinct al speciei, i poate alege singur menirea, nu este obligat s
urmeze traseul prinilor sau al naintailor si (cum este condiionat
orice alt animal). Gndirea reflexiv ofer ns doar posibilitatea de a
alege, nu i certitudinea celei mai bune alegeri. Alturi de contiina
inevitabilitii morii, aceast incertitudine cu privire la propriile alegeri
determin angoasa existenial specific omului.
nceput cu cercetrile lui Freud de la finalul secolului XIX,
analiza psihicului a revelat, n decursul secolului urmtor, un fapt cel
puin surprinztor (avnd n vedere schimbrile tehnice i mentale
deopotriv), i anume atemporalitatea psihicului uman. Dei omul
modern triete n cu totul alte condiii dect strmoul su homo
sapiens sapiens, realitatea lui psihic (ca i constituia sa fizic) a rmas
neschimbat. Omul secolului XX poate exprima mai bine propriile
angoase existeniale, poate ctiga teren n faa propriei mori, poate
cuceri spaiul extra-terestru i poate coloniza alte planete, ns grijile
sale cele mai profunde au rmas aceleai ca acum 30 000 de ani (sau
mai mult): durerea provocat de contiina morii, dorina de a gsi un
sens propriei viei i lumii totodat, teama de necunoscut, precum i
teama de propria libertate de a alege (i de consecinele alegerilor sale).
Fiecare imagine are o semnificaie aparte, are locul su
propriu n geografia filmului, dar poate fi totodat interpretat i
singur. Simul pictorial i compoziional al lui Bergman este vizibil
n faptul c multe dintre aceste imagini au devenit adevrate icon-uri.
Apariia Morii pe malul mrii, Moartea i Cavalerul n faa tablei de
ah sau dansul macabru din final acestea sunt doar cteva dintre
scenele din A aptea pecete care au intrat n muzeul imaginar1 al
secolului XX. Integrat n scenariul filmului, imaginea poate
reprezenta, n acelai timp, i o poveste de sine stttoare. Sub
aparenele unei alegorii medievale, Bergman spune ns povestea
Omului, iar discursul prea direct, prea literar al cavalerului are
menirea de a da glas lucrurilor eseniale pe care omul modern nu mai
vrea sau uit s le contientizeze.
1

Dup expresia lui Andr Malraux.

CAPITOLUL I. FILMUL, MAREA AVENTUR


film became my means of expression.
I made myself understood in a language going beyond words, which failed me;
beyond music, which I did not master;
beyond painting, which left me indifferent.
I was suddenly able to correspond with the world around me
in a language spoken literally from soul to soul,
in phrases that escaped the control of intellect
in an almost voluptuous way,
(Ingmar Bergman, Images. My Life in Film)

23. Ingmar Bergman n 2003

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

43

I.1. nceputuri
Considerat nc din anii 50 unul dintre cei mai originali
cineati europeni, Ingmar Bergman a fost creatorul unui univers artistic
dominat de apstoare ntrebri existeniale. Pe lng film, s-a mai
afirmat i ca regizor de teatru (din 1938 pn n 2004 a regizat mai mult
de 160 de piese, cele mai multe jucate pe scenele suedeze) i de piese
radiofonice, dar i ca scenarist, scriitor, diarist i eseist. De-a lungul
unei cariere de aproape 60 de ani (din 1945 pn n 2003), filmele sale
nu au ncetat s pun ntrebri incomode pe care, mai devreme sau mai
trziu, probabil c fiecare om ajunge s i le pun: cum putem fi noi
nine? Are viaa un sens sau totul nu e dect o mascarad menit s
ascund lipsa oricrui sens? Cum putem ajunge la cellalt? Cum poate
un om s descopere adevrul vieii sale? Personalitatea dificil i
temperamentul su angoasat au fost vzute ca principalele cauze ale
acestei orientri existeniale a creaiei sale, iar Bergman a fost primul
care a recunoscut, indiferent de ocazie, influena biograficului n filmele
i scrierile sale. ntreaga sa creaie poate fi privit ca o lung autoanaliz, dar i ca o mereu rennoit ncercare de nelegere a celorlali.
De-a lungul timpului, aceast component metafizic i intelectual a
filmelor sale a constituit att prilej de critic, ct i de admiraie din
partea publicului i a criticii de specialitate33.
Manifestnd nc din copilrie o puternic atracie att fa de
teatrul de ppui, ct i fa de aparatele de proiecie (lanterna
magic), alturi de plcerea de a inventa i spune poveti (vzut ca
nesntoas de prinii i educatorii si, motiv pentru care a primit
Bergmans films are outstanding because they succeed in
directing our attention to ideas and problematic feelings that both his
narratives and the images that manifest them portray as the reality of what
human nature is, Irvin Singer, Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher:
Reflections on His Creativity, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press,
2007, ediie digital, paragraful 99.
33

LAURA CLEA

44

numeroase pedepse), Bergman a continuat pe tot parcursul vieii s-i


populeze lumea cu ficiuni menite s o mbogeasc i totodat s-o fac
mai comprehensibil, att pentru el, ct i pentru ceilali. Persistena cu
care a urmrit anumite teme (iubirea, moartea, religia, cuplul, arta,
feminitatea, societatea opresiv) i motive (oglinzi, mti, dubluri) l-a
transformat n ceea ce am putea numi un regizor arhetipal, imaginile
sale ajungnd adevrate icon-uri ale lumii contemporane. Bucuria,
disperarea, moartea, tandreea, frica, singurtatea, toate marile
sentimente i cutri ale omului i-au gsit reprezentarea n instantanee
celebre din filme precum A aptea pecete, Chipul, Ora lupului,
Persona, Strigte i oapte sau Fanny i Alexander. Acuzate, dar i
admirate n acelai timp pentru intelectualismul lor, filmele sale au fost
vzute ca imagini ale sufletului uman.
Nscut n 1918 ntr-o familie suedez din clasa de mijloc,
Bergman a rmas tributar valorilor luterane i burgheze n care s-a
format. Talentul narativ i vizual aparte, sensibilitatea muzical i
capacitatea de a percepe i reda cele mai fine nuane ale psihicului
uman au fost principalele mijloace artistice de care s-a folosit pentru a
reprezenta aceast lume care l-a format i pe care nu a ncetat
niciodat s ncerce s-o neleag34. Pe lng factorii autobiografici
care i-au modelat universul, un alt rol determinant n cariera sa l-a
avut sentimentul apartenenei la tradiia cinematografic suedez
reprezentat n principal de Victor Sjstrm, al crui film, Crua
fantom35, mrturisea c obinuia s-l vad cel puin o dat pe an ,
precum i a dramaturgiei suedeze, al crui reprezentant de seam i
maestru a fost, pentru el, August Strindberg. Existena unei legturi
ntre nclinaiile literare i talentul su regizoral i-a fcut cunoscut
opera pe plan internaional ca un veritabil cinma dauteur, la baza
multora dintre filmele regizate stnd scenarii scrise de el nsui.
Possesing a great visual and narrative talent, combined with
musical sensitivity and psychological perspicacity, Bergman has projected a
moral vision formed since childhood by the values of his Lutheran family
background and by Swedish bourgeois lifestyle. But his artistic production
not only reflects the world he knew during his formative years; it also
constitutes a serious examination of it, Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A
Reference Guide, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 11.
35
Orig. sued. Krkarlen; engl. The Phantom Carriage (1921).
34

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

45

Mare parte din faima sa, ca regizor de film mai ales, se


datoreaz receptrii pozitive a criticii i publicului internaional (n
particular cel francez, prin Cahiers du cinma, i cel american
regizorul Woody Allen mrturisindu-i de nenumrate ori admiraia
fa de creaia bergmanian i influena pe care acesta a avut-o asupra
sa), n ara sa natal fiind vzut mai ales ca un foarte bun regizor de
piese de teatru (evident, mult mai puin cunoscute pe plan
internaional). nc de la nceputul carierei de regizor de teatru i pn
la final (a continuat s regizeze piese de teatru aproape 20 de ani dup
ce a declarat, oficial, c se retrage din industria filmului), montrile
sale au fost primite cu entuziasm n Suedia, un entuziasm comparabil
cu cel cu care au fost primite filmele pe plan internaional36. Pe de alt
parte, criticii i publicul strin i-au receptat opera mai degrab n afara
contextului, specific suedez, care i-a dat natere. Universalismul
operei sale a fost vzut ca o marc a marilor creatori, a celor care
reuesc s depeasc contextul propriei viei pentru a se adresa
oamenilor din toate timpurile. Un motiv important al acestei stri de
fapt l poate constitui ceea ce am putea numi umanismul operei lui
Bergman, faptul c, indiferent de context, filmele sale urmresc s
redea i s neleag condiia omului n lume.
I.1.1 Primele imagini

Povestea ncepe n Uppsala pe 14 iulie 1918,


ntr-o atmosfer de dezastru.37

Intitulat sugestiv Lanterna magic, prima autobiografie a lui


Bergman, publicat n 1987, se ncheie cu un fragment din jurnalul
mamei sale, din luna iulie 1918, n care sunt redate primele zile din
viaa fiului su abia nscut, zile care au coincis totodat i cu primele
Almost from the beginning of his career in the theatre, Bergmans
stage productions have elicited a critical enthusiasm at home quite
comparable to the jubilant foreign reception of many of his films, Birgitta
Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, ed. cit., p. 14.
37
The story begins n Uppsala on 14 July 1918, in an atmosphere
of disasterJacques Mandelbaum, Masters of Cinema: Ingmar Bergman, n
Cahiers du cinma, Paris, 2011, p. 9
36

46

LAURA CLEA

greuti din viaa lui (naterea i viaa i-au fost grav ameninate de
gripa spaniol pe care mama sa o contractase):
Am fost prea bolnav n ultimele sptmni, ca s pot scrie ceva. Erik s-a
mbolnvit de grip spaniol pentru a doua oar. Fiul nostru s-a nscut
duminica dimineaa, paisprezece iulie. A avut imediat febr mare i o diaree
grav. Seamn cu un mic schelet, cu un nas mare i rou. Refuz cu
ncpnare s deschid ochii. Din cauza bolii mele n-am mai avut lapte
dup cteva zile. L-am botezat de urgen n spital. I-am dat numele Ernst
Ingmar. Ma l-a luat cu ea la Vroma unde a gsit o doic. Ma este mnioas
pe incapacitatea lui Erik de a rezolva problemele noastre practice. Erik este
furios c Ma se amestec n viaa noastr personal. Eu zac aici fr putere
i nefericit. Cteodat, cnd sunt singur, plng. Ma zice c, dac moare
copilul, ea va avea grij de Dag, iar eu voi putea s-mi reiau slujba. Vrea s
m despart de Erik ct mai repede cu putin, nainte ca din ur i nebunie
s nu inventeze o nou nebunie. Nu cred c am dreptul s-l prsesc pe
Erik. El e surmenat i a fost bolnav de nervi toat primvara. Ma spune c
se preface, dar eu nu cred. M rog lui Dumnezeu, dar fr ncredere. Va
trebui, fr ndoial, s te descurci singur, cum vei putea38.

Nscut la finalul Primului Rzboi Mondial (pe atunci Marele


Rzboi), Ernst Ingmar Bergman vine pe lume ntr-un timp al suferinei
i al morii. Consecinele acestui conflict asupra mentalitii colective
aveau s se fac simite mai ales n anii ce vor urma, sintetizndu-se
ntr-o accentuat contiin a morii i ntr-un sentiment de ruptur, de
alienare a omului modern, care nu-i va mai regsi locul ntr-o lume
tot mai puin stabil. De asemenea, sfritul rzboiului, ca i naterea
lui Bergman, au coincis cu una dintre cele mai devastatoare epidemii
din istoria umanitii epidemia de grip spaniol din 1918, care a
fcut mai multe victime dect Marele Rzboi n sine (sau poate tocmai
datorit lui: adus n Europa de soldaii americani, ca urmare a
deciziei Statelor Unite de implicare n rzboi, i din nou napoi n
State, tot de acetia, la finalul rzboiului, cnd ncepe un al doilea val
de mbolnviri, nc i mai puternic). Bolnav i nefericit, imobilizat
ntr-un pat de spital, tnra mam trebuie s se mpace cu ideea c,
38
Ingmar Bergman, Lanterna magic, traducere din limba suedez
de Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu, Bucureti, Meridiane, col.
Biblioteca de film, 1994, p. 317.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

47

proaspt adus pe lume, bebeluul su se afl deja n voia sorii. La 70


de ani de la acest eveniment, marele regizor decide ca acest fragment
din jurnalul mamei s ncheie relatarea vieii sale tumultuoase, pe care
ncercase s-o cuprind n filele Lanternei magice. Dac vede n aceste
rnduri o cheie pentru propria via, Bergman n-o spune explicit, ns
tendina sa permanent de autoanaliz i dorina de a se nelege pe
sine i pe ceilali ne ndreptesc s credem c nici alegerea
fragmentului din jurnalul mamei, nici plasarea sa nu au fost inocente.
Povestirea naterii sale din perspectiva tatlui, pastorul Erik
Bergman, este cum nu se poate mai diferit. Dup o zi de travaliu,
petrecut pe holul spitalului mpreun cu medicul soiei sale, pastorul
vede la natere un portret luminos al unui copil dulce i prietenos,
iubit de toi. Apoi, n rndurile urmtoare, acord un spaiu
incomparabil mai mare relatrii felului n care i-a petrecut vara, a
modului n care a izbucnit febra spaniol n Stockholm i consecinele
acesteia asupra oamenilor. Importana muncii sale, n detrimentul
evenimentelor ce se petreceau n propria familie va fi o constant a
pastorului Bergman n anii ce vor urma, dar i unul dintre marile
reprouri aduse mai trziu de fiul su. Rndurile scrise de pastor sunt
ulterioare att naterii, ct i epidemiei, ns diferena dintre viziunea
sa i cea a soiei este frapant:
Smbt, 13 iulie: Venea Ingmar. Mi-am dat seama c era foarte grav,
pentru c Dr. Josephson nu a prsit-o deloc pe Mam. n lungile intervaluri
de ateptare din timpul nopii, ne-am plimbat amndoi pe coridor, i am stat
de vorb lng camera Mamei. Duminic, pe 14 iulie, dimineaa devreme,
Ingmar s-a nscut. Era o zi strlucitoare i frumoas, o adevrat zi nordic
de var. Aadar Ingmar este un copil de duminic. A fost botezat pe 19
august n Duvns. Ingmar era un copil dulce, vesel i prietenos, iubit de
toat lumea. Era aproape imposibil s fii dur cu el. Dup botezul lui, am
avut o mic vacan, care mi-a prins bine, pentru c petrecusem ntreaga
var, o var neobinuit de cald, n Stockholm. Dar chiar n perioada aceea
apruse o boal periculoas i necunoscut, aa-numita grip spaniol, o
consecin a rzboiului. S-a rspndit ca o epidemie; eu m-am mbolnvit la
Duvns. Mai trziu, cnd ne-am ntors la Stockholm, am luat cu toii boala,
unul dup altul. Peste tot n jurul nostru oamenii erau bolnavi. n octombrie
i noiembrie gripa a fcut ravagii teribile. O mulime de oameni i-au
pierdut viaa. mi aduc aminte c duminica mergeam de la un mormnt la
altul n Cimitirul de Nord i m apuca asfinitul. Clopotele bisericilor bteau
tot timpul i ddeai la tot pasul de convoaie funerare pe drumul spre cimitir.

LAURA CLEA

48

Toat toamna ploaia i ceaa au creat o atmosfer apstoare, iar


Stockholmul era nvluit ntr-o pcl galben n fiecare zi39.

Ajuns ntr-o lume strin i debusolat (n urma Marelui


Rzboi), nc din primele momente viaa l pune pe micul Ingmar nu
doar sub zodia Cancerului, ci chiar sub semnul fatum-ului.
Recupernd datele despre naterea sa, artistul de mai trziu a realizat c,
nc de la primul strigt, Moartea i-a fost tovar de drum. Fragmentul
ales de el din jurnalul mamei nu poate fi pus ntmpltor la finalul unei
cri ce ncearc s creioneze parcursul su biografic i artistic. ntr-un
fel indirect, mama sa sintetizeaz, fr voia ei n mod sigur, traseul
vieii fiului abia nscut. Consultnd jurnalul lui Karin Bergman, ntr-o
ncercare trzie de aflare a propriei identiti, artistul septuagenar
recunoate n acest fragment principalele laitmotive ale creaiei i vieii
sale: suferina, boala, moartea, nenelegerile n relaia de cuplu,
anxietatea, singurtatea, imposibilitatea de a ajunge la Cellalt, de a-l
Saturday, July 13: Ingmar was on his way. I understood it was
very serious, for Dr. Josephson did not leave Mother during the whole time.
During the long intervals of waiting at night, he and I wandered in the
corridor, talking outside Mothers room. Early on Sunday morning July 14,
Ingmar was born. It was a brilliant, beautiful day, a Nordic high summer day.
So Ingmar is a Sunday Child. Ingmar was baptized on August 19 in Duvns.
Ingmar was a sweet child, happy and friendly, loved by everyone. It was
quite impossible to be rigid with him. After Ingmars baptism, I had a couple
of weeks vacation, which was nice, for I had spent the entire summer, which
was unusually hot, in Stockholm. But exactly around this time a dangerous
and unknown illness, the so-called Spanish-flu, began to appear, a
consequence of the war. It spread like an epidemic, I got ill at Duvns. Later
when we got back to Stockholm, we all became ill, one after another.
Everywhere around us people were sick. During October and November, the
flu raged in a terrible way. Lots of people died. I remember Sundays when I
had to walk until twilight from one grave to another out in the North
Cemetery. All the time you heard the church bells ringing and met funeral
processions on their way to the cemetery. The entire autumn was heavy with
rain and mist, and there was like a yellow fog every day over Stockholm,
Erik Bergman, ntr-o not biografic din 1941 despre naterea fiului su,
Ingmar, aprut n Den dubbla verkligheten (The Double Reality), jurnalele
paralele ale tatlui i mamei lui Bergman editate de Birgit Linton-Malmfors,
Stockholm, 1992, apud Paul Duncan, Bengt Wanselius (coord.), The Ingmar
Bergman Archives, Hong Kong; Kln; London [etc.], Taschen, 2008, p. 82.
39

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

49

atinge, de a-i cunoate adevratele gnduri. Pe lng aceasta, punerea n


paralel a celor dou jurnale reveleaz i viziunile diferite avute de
prinii si cu privire la acelai episod, mama sa concentrndu-se pe
viaa copilului i a familiei, iar tatl vorbind mai mult de munca sa de
pastor i de modul de rspndire al bolii (ntr-un tablou ce seamn
izbitor de mult cu descrierile medievale ale izbucnirii ciumei).

25. Ingmar mpreun cu fratele i sora sa, poz de familie


26. Ingmar la coala primar
(stnga, sus)
24. Imagine din filmul Cele mai
bune intenii, nfindu-i pe
prinii lui Bergman

27. Erik Bergman, predicnd la


amvon

28. Karin Bergman, mama regizorului

LAURA CLEA

50

29. Prinii lui Bergman

30. Ingmar Bergman


mpreun cu ultima sa
soie, Ingrid von Rosen,
la mplinirea a 60 de ani

Acest efort de recuperare a propriei biografii nu se limiteaz


doar la primele mrturii ale celor dou persoane care i-au dat via,
Bergman ncercnd s aduc pe hrtie, din negura primelor amintiri,
chiar pe cea a primelor sale imagini. Prima oar ntr-un interviu cu
Jrn Donner i a doua oar n Lanterna magic, Bergman
menioneaz prima imagine pe care i-o amintete de cnd avea doi
ani, sau chiar mai puin, i era hrnit de mama sa. Amintirea n sine nu
reprezint ceva extraordinar, fiind doar o scen obinuit n care
mama, innd copilul n brae, l hrnete cu linguria. Cu totul
deosebit este ns nelesul pe care, retrospectiv, adultul l d acestei
scene, ntruct prima sa amintire este, totodat, i primul film pe
care l-a fcut:

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

51

Prima amintire clar pe care o am despre imagini i despre puterea lor


sugestiv este de cnd stteam pe genunchii mamei. Locuiam la
Skeppargatan i nu aveam cum s am mai mult de doi ani. Mi se ddea de
mncare i stteam n faa unei ferestre. Fereastra se oglindea n farfurie, n
marginea strlucitoare a farfuriei. mi amintesc cum, stnd acolo, m-am
micat i reflecia s-a mutat. Este o amintire pe care o simt att de aproape,
de parc s-ar fi ntmplat ieri40.

Cea de-a doua mrturie a acestei prime imagini este mult mai
detaliat, fcndu-ne chiar s ne ntrebm dac un copil de nici doi ani
chiar ar fi putut ine minte attea detalii sau dac nu cumva detaliile sau adugat amintirii, de-a lungul anilor, din povestirile adulilor sau
din amintiri mai recente:
Sufrageria ddea nspre o curte ntunecat aflat n spatele casei, nconjurat
de un zid nalt de crmid. n curte se aflau un closet primitiv, lzi de
gunoi, obolani grai i o bar de btut covoarele. Stteam n poala cuiva
care m ndopa cu gri moale. Farfuria se afla pe o muama de culoare gri
cu bordur roie. Smalul farfuriei, alb cu flori albastre, reflecta lumina
slab ce ptrundea prin fereastr. M tot aplecam, cnd dintr-o parte ntralta, cnd n fa, ncercnd s gsesc cel mai bun unghi de observare. La
fiecare micare a capului, reflexele de pe farfuria cu terci se schimbau
formnd modele noi. Pe neateptate am vomitat, mprocnd totul n jurul
meu. Acestea au fost probabil primele mele amintiri despre familia mea41.

Indiferent dac aceste imagini au fost pstrate n amintirea sa


sau au fost modificate de-a lungul timpului de relatrile adulilor, mult
mai important mi se pare semnificaia pe care Bergman o atribuie
ntotdeauna amintirilor i imaginilor sale din trecut. Dup cum am mai
My first distinct memory of images and the suggestive power of
images is when I was sitting on my mothers knee. We were living at
Skeppargatan, and I cant have been more than two years old. I was being
fed, and we were sitting opposite the window. The window was mirrored in
the plate, in the shiny border of the plate. I remember I sat there and made a
motion and then the reflection moved. Its a memory I have so near me, just
as if it was yesterday, Jrn Donner, Three Scenes with Ingmar Bergman:
The World of Ingmar Bergman, f.l., f.e, 1976, apud. The Ingmar Bergman
Archives, ed. cit., p. 82.
41
Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 6.
40

LAURA CLEA

52

spus, autobiograficul constituie o important surs de inspiraie pentru


filmele i crile sale, iar Bergman nu a ncercat niciodat s ascund
asta. Din contr, fiecare confesiune a sa (fie c e dintr-un interviu, fie c
e dintr-o carte) nu face dect s ntreasc acest fapt. Amintirea acestei
prime imagini, precum i faptul c o evoc att ntr-o carte de interviuri,
ct i n autobiografie, arat att dorina de a recupera trecutul, ca o
ncercare de a nelege mai bine prezentul, ct i importana pe care a
acordat-o imaginilor de-a lungul ntregii sale viei. Foarte atent cu
detaliile legate de propria via, Bergman a fost, n cele din urm, prima
surs a mitului su personal42.
I.1.2. Copil de duminic
Considerat de muli a fi unul dintre cei mai influeni regizori
din istoria cinematografului, Ernst Ingmar Bergman s-a nscut pe 14
iulie 1918 la Uppsala, n Suedia, ntr-o zi de duminic. Mitologia
nordic atribuie o semnificaie special copilului nscut duminica
(Sonntagskind), cruia i este menit un destin special i care are darul
unei a doua vederi. Dei se spune c va muri de tnr, copilul nscut
duminica este cel cruia i este accesibil lumea celor nevzute, care
poate prevesti moartea i care are acces la o realitate interzis
celorlali oameni: vede piticii, vrjitorii i duhurile, iar magia nu are
nici un efect asupra sa, dei el nsui posed nsuiri magice43.
Simbolistica acestui fapt biografic nu i-a fost indiferent lui
Over the years, the real person bearing the name of Ernst Ingmar
Bergman has fabricated a legend of his own, where family history and
personal experiences have undergone fictional transformations, Birgitta
Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, ed. cit., p. 14.
43
Acest copil reuete n tot ceea ce ntreprinde, visele sale se
ndeplinesc, este frumos, se mbogete, cci poate s vad comorile ascunse
i s le gseasc. Este un vztor care prevede moartea, vede duhurile, piticii,
chiar atunci cnd poart o mantie ce-i face nevzui, recunoate vrjitorii. Nu
poate fi vrjit i are o putere magic; poate s alunge duhurile, s elibereze
sufletele care sufer, s opreasc hemoragiile, s potoleasc vntul, s
opreasc focul, Claude Lecouteux, Dicionar de mitologie germanic,
traducere din limba francez de erban Velescu, Bucureti, Univers
Enciclopedic Gold, 2010, p. 168.
42

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

53

Bergman, ntruct a ales titlul Copil de duminic att pentru pentru


un film din 1992, pentru care a scris scenariul i al crui regizor a
fost fiul su, Daniel Sebastian, ct i pentru titlul unui roman, n al
crui personaj, Pu, poate fi recunoscut el nsui copil (titlu orig.
Sndagsbarn, 1993).
Prinii si, Erik, pastor luteran, de origine danez, i Karin (de
origine wallon, nscut kerblom), sor medical, erau veri de gradul
doi. Dei bunica din partea mamei s-a opus mariajului, cei doi s-au
cstorit n 1912. Apropiata rudenie, diferenele economice ntre cele
dou familii (familia mamei sale avnd o situaie economic mult mai
bun dect cea din partea tatlui), precum i nenelegerile dintre mama
lui Karin i ginerele su, au constituit tot attea piedici mpotriva acestei
cstorii, dar i motive de frustrare ntre cei doi soi dup ce unirea s-a
realizat. Ingmar a mai avut un frate mai mare, Dag (care a devenit
diplomat) i o sor cu patru ani mai mic, Margareta (scriitoare).
Dup ce a activat o perioad ca preot de ar, n 1924 Erik a
fost numit capelan la spitalul regal din Stokholm, apoi a primit parohia
bisericii Hedvig Eleonora, unde a rmas pn la pensionarea sa n 1957.
Mrturiile vremii l arat ca fiind un bun pastor i un influent predicator,
iubit i admirat de oamenii din parohia sa. ns n ceea ce privete viaa
familial lucrurile erau mult mai complicate. Erik era un om foarte
disciplinat care cerea acelai lucru i de la copii, i soia sa (ceea ce nu
constituia totui un lucru neobinuit pentru acea perioad), mai ales c,
n calitate de pastor, considera c familiei sale i revine rolul de a fi un
exemplu pentru ceilali membri ai comunitii. n autobiografia sa,
Bergman ncearc s-i neleag retrospectiv prinii i totodat
propriul trecut, vznd cu ochii adultului lucruri care, n mod sigur,
pentru copil nu erau att de uor de neles i, mai ales, de acceptat:
Astzi neleg disperarea prinilor mei. O familie de preot triete de parc
ar fi expus pe un platou, la discreia tuturor privirilor din afar. Casa
trebuia s rmn mereu deschis. Critica i comentariile celor din parohie
nu ncetau niciodat. Att tata ct i mama se numrau printre acei
perfecioniti care nu puteau rezista cu uurin unei astfel de tensiuni

LAURA CLEA

54

insuportabile. Ziua lor de lucru era nesfrit, csnicia lor nu era deloc
simpl, propria lor disciplin era de fier44.

Att familia din partea mamei, ct i cea din partea tatlui


includeau pastori i oameni ai bisericii, astfel c influena religiei
luterane n viaa lui s-a manifestat de timpuriu. Copilria i-a fost
marcat att de disciplina sever impus de tatl su disciplin ce
considera buna purtare i refularea instinctelor ca tot attea virtui ,
ct i de educaia religioas. Aceste experiene simite ca traumatice
de copil aveau s influeneze decisiv opera regizorului de mai trziu45.
Noiuni ca pcat, vinovie, ruine, pedeaps, Dumnezeu, iertare erau
la ordinea zilei i au rmas aa muli ani de atunci nainte, putnd fi
regsite n opera sa sau fiind pur i simplu prezente pentru omul
Bergman cel care, n momentele de rtcire continua s-i doreasc s
fie pedepsit, pentru a fi astfel ct mai repede iertat i eliberat46.
Pedepsele erau acordate pentru delicte ca ntrzierea la mas sau
udatul patului noaptea:
Educaia noastr se baza n principal pe noiuni ca pcat, confesare,
pedeaps, iertare i toleran stlpi de baz n relaiile dintre prini i
copii, precum i raportul cu Dumnezeu. Era aici o logic pe care o acceptam
i pe care credeam c o nelegem. [...] Pedepsele erau astfel ceva de la sine
neles, ele nici nu intrau n discuie. [...] Nu pot s spun c btaia te durea n
mod deosebit, ntreg ritualul i umilirea fiind de fapt cele mai dureroase.
Dup ce i erau administrate loviturile, trebuia s srui mna tatei i astfel
i se acorda iertarea. Povara pcatelor era ridicat, cunoteai astfel eliberarea
i ndurarea i, dei trebuia s mergi la culcare fr masa de sear i fr
binecuvntarea obinuit, te simeai totui considerabil uurat47.

44
45

Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 15.


Dup cum se poate vedea i n filmul autobiografic, Fanny i

Alexander.
Rencep s fac nsemnri n jurnalul meu i n curnd ajung la
casa parohial din deal. De undeva din mine o voce calm mi spune c
reacia mea la tot ce s-a ntmplat este nevrotic i exagerat i c, n mod
surprinztor am reacionat cu supunere n loc s reacionez cu mnie, c la
urma urmelor m-am declarat vinovat fr ca s fiu, c mi doresc s fiu
pedepsit pentru ca, de fapt, s fiu ct mai repede iertat i eliberat, Ingmar
Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 107.
47
Ibid., p. 13-14.
46

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

55

Caracterul disciplinat i rigoarea lui Erik alternau ns cu


schimbri brute de temperament i momente de furie care i
nfricoau pe copii. n afara scenei, a rolului pe care l ndeplinea
pentru comunitate, pastorul devenea un cu totul alt om. Capacitatea
tatlui de a se dedubla este pus mai trziu de fiul su pe seama
aptitudinilor actoriceti, cele care i permiteau s-i ascund firea
violent irascibil i s ofere oamenilor imaginea satisfctoare a unui
pastor binevoitor. Muli ani mai trziu, Bergman va ncerca s-i
explice tatlui teroarea pe care o simea atunci cnd era copil n faa
acestor accese de furie: Cel mai greu a fost c ne era att de fric.[...]
Ne era fric s nu te nfurii. Totdeauna venea pe neateptate i adesea
nu nelegeam de ce ipai i loveai.[...] Ne era fric de exploziile de
furie ale tatei. Nu numai nou, copiilor48. Mrturisirea fiului l
uimete pe btrnul pastor, n ochii cruia pedepsele erau animate de
cele mai bune intenii49.
Nici relaia cu mama sa nu era mai uoar. Extrem de sensibil
i mereu n cutare de atenie din partea celorlali, micul Ingmar tnjea
cel mai mult dup dragostea mamei pe care o iubea nespus: Miamintesc c inima mea de patru aniori era mistuit de o dragoste de
cine. Relaia noastr nu era totui deloc lipsit de complicaii:
devotamentul meu o irita uneori, dovezile mele de tandree precum i
efuziunile mele impetuoase o deranjau. M ndeprta deseori cu cte o
observaie rece, ironic. Plngeam de mnie i dezamgire50. Dornic
de afeciune, inventa tot felul de boli pentru a cpta atenia dup care
jinduia. Asistent medical experimentat, mama i-a dat seama de
truc, iar neltorul i-a primit pedeapsa cuvenit. Totui, nevoia de
afeciune persista ca o ran mereu deschis. Cnd simularea bolii nu
mai funciona, copilul a nvat s mimeze indiferena i dezinteresul
(pe care i Karin nsi le folosea ca arme mpotriva celorlali, dar pe
care ea nu le putea ndura). Dei metoda a dat roade, curnd i-a dat
Id., Copil de duminic, traducere din limba suedez i note de
Elena Maria Morogan, Bucureti, Univers, 1998, p. 118.
49
Acesta este titlul unui roman, devenit mai trziu i film adaptat
pentru televiziune, n care Bergman (care a scris scenariul) ncearc s
prezinte sub lumina celor mai bune intenii, viaa chinuit a prinilor si.
50
Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 7.
48

LAURA CLEA

56

seama c accesul la iubirea matern i era blocat tocmai de masca


amabilitii reci cu care o cucerise51.
Muli ani mai trziu, n timp ce mama sa se afla pe patul de
spital dup un al doilea infarct, Bergman a avut ansa s o ntrebe care
fuseser motivele pentru care pusese acea distan ntre ei,
pricinuindu-i suferine att de mari n copilrie: I-am povestit atunci
suferinele copilriei mele i ea mi-a mrturisit c i-a dat seama de
frmntrile mele, nu credea c sunt att de mari pe ct credeam eu c
sunt. Preocupat totui de aceast problem, se adresase unui renumit
pediatru, care a sftuit-o ntr-un mod foarte serios s resping cu
fermitate ceea ce el numea tentativele mele patologice de apropiere.
Orice indulgen m-ar fi putut marca pentru tot restul vieii52. nc o
suferin timpurie izvort din blestemul celor mai bune intenii.
Ca urmare a acestor chinuri sufleteti, tensiunea din familia
Bergman devenea uneori de nesuportat. Pentru a compensa stresul i
insomniile, mama sa folosea calmante puternice, dar care aveau ca
efecte secundare nelinitea i angoasa, n timp ce tatl avea dese
cderi nervoase. Bergman i descrie ambii prini ca pe nite oameni
terorizai de teama de a nu putea face fa solicitrilor excesive ale
rolului lor social: Prinii triau o criz sfietoare, fr nceput i
fr sfrit. Se strduiau s-i ndeplineasc sarcinile. Se rugau
Domnului s aib mil de ei. Principiile, valorile i tradiiile lor nu-i
ajutau. Nimic nu-i ajuta53. Consecinele acestor chinuri interioare nu
au ntrziat s apar: tatl su a suferit o cdere nervoas la mijlocul
anilor 1920, iar mama a avut n 1925 o aventur extraconjugal, pe
care i-a mrturisit-o soului i care era s duc la divor. Consecveni
propriilor principii conservatoare, cei doi au preferat pn la urm s
ascund toate frmntrile de ochii lumii i de cei ai copiilor, lsnd
aparenele linitite s-i joace rolul social54.
Problema cea mai dificil era aceea c nu mi se ddea niciodat
posibilitatea s renun la acest joc, s-mi dau masca jos i s m bucur totui
de dragostea ei, ibid., p. 8.
52
Ibid.
53
Ibid., p. 157.
54
Nu tiam c mama tria o iubire plin de pasiune pentru un alt
brbat i nici c tata suferea de grea depresie. Mama era pe punctul de a
desface cstoria, tata amenina c i ia viaa. Apoi s-au mpcat, hotrnd s
51

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

57

Dup moartea sa n martie 1966, jurnalul secret al lui Karin,


inut zi de zi de la nceperea csniciei fr ca nimeni s tie de el, a
artat familiei un alt chip: cel al unei femei ngrijorate c toat viaa
alturi de soul su pastor nu a fost dect un fiasco: ntr-o zi am
citit o expresie ntr-o carte: fiasco de o via. Mi s-a tiat respiraia
i am gndit c aceast expresie mi se potrivea55. Uimirea soului n
faa acestei mrturisiri nu i-a gsit exprimarea dect ntr-o aparent
foarte simpl interogaie: Ce greeal am fcut?56. Btrn i singur,
aflat n faa caietelor cu scrisul mic i codificat al soiei sale (un scris
cu totul diferit dect cel pe care i-l tia de-o via) pastorul i d
seama, cu durere i consternare c, dup cincizeci de ani de
convieuire, nu a cunoscut-o pe femeia cu care a trit. Erik Bergman a
murit patru ani mai trziu, pe 26 aprilie 1970.
Revenind la perioada copilriei n autobiografia sa, Bergman
recunoate c ficiunea i-a fost de timpuriu un adevrat aliat atunci
cnd realitatea devenea prea greu de suportat. Mai ales c pe lng
pedepsele corporale mai exista nc o pedeaps, mult mai greu de
suportat: nchiderea n dulapul cu haine, n locul strmt i ntunecat
unde locuia o fiin mic ce mnca degetele de la picioare57.
Teroarea nchiderii n spaiul strmt a luat ns sfrit dup ce a reuit
s ascund printre haine o lantern cu lumin roie i verde.
ndreptnd fascicolul spre perete, copilul i nchipuia astfel c se afl
la cinema. Dup cum mrturisete singur mai trziu58, aceste
experiene l-au nvat de timpuriu, pe de o parte, o mulime de lucruri
rmn mpreun, de dragul copiilor, cum se spunea pe atunci. Noi nu am
observat nimic din toate acestea sau foarte puin, ibid., p. 24.
55
Ingmar Bergman, Copil de duminic, ed. cit., p. 116.
56
Ibid.
57
Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 14.
58
n ceea ce m privete, cred c sunt cel care a scpat mai ieftin [n
comparaie cu ceilali doi frai ai si n.m.], fcndu-mi din minciun o
arm de protecie. Am mimat trsturile unei persoane care nu avea nimic
comun cu ceea ce eram n realitate. ntruct nu m mpcam prea bine cu
acest efort de dedublare, de fapt sufeream, lucru care a avut urmri i mai
trziu, cnd eram de mult matur, i care a adus nendoielnic prejudicii chiar i
creativitii, ibid., p.15.

58

LAURA CLEA

despre cum pot fi folosite mecanismele fricii i ale mustrrii de


contiin, dar i, pe de alta, posibilitatea de a-i face din minciun o
arm de protecie i de a te refugia ntr-un univers fictiv, magic, care
s-i aparin numai ie59.
Cu toate acestea, nu doar culorile sumbre predomin n
copilria lui Bergman. La fel cum se vede i n filmul autobiografic
Fanny i Alexander, o anumit not idilic este prezent, i aceasta
este legat de universul feminin (amintirea mamei, a bunicii materne,
a mtuilor i a bonelor), de srbtorile n familie, de jocurile
copilriei sau, nu n ultimul rnd, de descoperirea universului
fascinant al teatrului. La vrsta de cinci ani, Bergman este dus pentru
prima oar la o pies de teatru, iar fascinaia pe care o exercit asupra
lui este att de puternic, nct i construiete acas, mpreun cu sora
sa mai mic, Margareta, propriul teatru de marionete.
Spectacolele de circ, lumina proiectat de lantern pe fundalul
ntunecat al dulapului cu haine, teatrul de marionete, primul film
vizionat la cinematograf Black Beauty , primul aparat de proiecie
primit de fratele su de Crciun, pentru care a trebuit s renune la cei o
sut de soldei de plumb, serile petrecute n culise la piesa lui
Strindberg, Visul60, toate acestea sunt amintiri redate detaliat n
autobiografie, amintiri luminoase, care justific i explic retrospectiv o
fascinaie ce n-a ncetat tot timpul vieii: Acesta a fost pentru mine
nceputul. De atunci m-a cuprins un fior de care nu m-am mai lecuit.
Umbrele silenioase i ndreptau spre mine feele lor palide, adresndu-

59
Bergman armed himself very early against all these things, seeking
refuge in his imagination, in the instinctive, saving art of lying, a more or less
deliberate blurring of the distinction between fantasy and reality, and in
schizophrenia as a mode of survival, Jacques Mandelbaum, Masters of cinema:
Ingmar Bergman, ed. cit., p. 9.
60
La 12 ani am avut ocazia s merg la teatru cu un muzician care
executa muzica din piesa lui Strindberbg Visul, cutnd n spatele scenei o
muzic divin. A fost o trire exaltant. Sear de sear, n ascunztoarea mea
din avanscen eram martorul scenelor matrimoniale dintre Avocat i Fiic.
Acolo am trit pentru prima oar magia teatrului, Ingmar Bergman,
Lanterna magic, ed. cit., p. 40.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

59

se cu vocile lor neauzite celor mai tainice sentimente ale mele. Au trecut
aizeci de ani, nimic nu s-a schimbat, a rmas acelai fior61.
Referinele la copilrie au rmas o constant n scrierile i
filmele sale, accentundu-se ndeosebi n ultima parte a vieii filmul
Fanny i Alexander (1982) i volumul autobiografic Lanterna magic
(1987) abund n descrieri i rememorri ale acestei perioade.
Anunndu-i retragerea oficial din lumea filmului, Bergman
realizeaz n 1982 cel mai luminos film al su, n care nu numai c i
permite s srbtoreasc viaa cu ceea ce are ea mai frumos (lucru pe
care i celelalte filme l fac, dar, n general, ntr-o manier mai trist),
ci s fac acest lucru n mod deschis i fr nici un fel de restricii.
Fanny i Alexander ne ntoarce n lumea magic a copilului Ingmar cu
farmecul, dar i cu temerile ei, o lume care nu a ncetat s-i manifeste
influena asupra adultului62.
Fanny i Alexander (1982)
32. Alexander cu teatrul de marionete

31. Crciunul n familie

Fragmentul relateaz prima experien cinematografic din


copilria sa, vizionarea filmului Black Beauty, ibid., p. 21.
62
Privilegiul copilriei: acela de a te mica nestnjenit ntre magie
i amalgamul tririlor cotidiene, ntre groaza nemrginit i bucuria
exuberant. Nu existau nici un fel de certitudini n afar de interdicii i
reguli, care erau ns asemntoare unor sentine, incomprehensibile de cele
mai multe ori, ibid., p. 20.
61

LAURA CLEA

60

33. Alexander i bunica sa

34. Mama lui Alexander i episcopul Vergrus


la nunta lor
35. Alexander i episcopul
Vergrus, tatl su vitreg

36. Bergman n timpul filmrilor

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

61

Imaginea copilriei fericite s-a cristalizat, pentru adult, n


amintirea zilelor petrecute n casa bunicii materne din Uppsala.
Srbtorile n familie, verile linitite, dar i zilele obinuite petrecute
n compania bunicii care i ducea la cinema (chiar i n timpul
sptmnii), citea mpreun cu ei i, n fiecare sear, sttea pe
canapea cu micul Ingmar, pentru care avea o atenie special, i
discuta nainte de cin, povestindu-i despre Lume i, mai important,
ascultnd ce are i el de zis, au rmas pentru totdeauna ntiprite n
memoria sa 63.
Preocuparea pentru via i moarte, dar i dorina de a
comunica direct i adevrat cu cellalt, fr false convenii i fr
teama de a fi condamnat pentru gndurile sale, afeciunea i grija
matern, certitudinea de a fi neles i acceptat fr masc, toate
marile dorine ale adultului i au rdcinile n relaia special cu una
din marile figuri feminine ale copilriei sale. Amintirea cald pstrat
bunicii materne (i care i are corespondentul n personajul interpretat
de actria Gunn Wllgren din Fanny i Alexander) a fost att de
puternic, nct Bergman nu a vrut s cread mrturia surorii sale
Margareta c i pedepsele cele mai grele suferite n copilrie
(nchiderea n dulapul de haine) au avut loc tot n casa aceleiai
bunici:
Cu o ncpnare emfatic, sora mea insist c dulapul meu ntunecos i
are originea n Uppsala. Era felul anume al bunicii de a ne pedepsi, nu al
prinilor. Dac eram nchis acas ntr-un dulap, era dulapul n care-mi
ineam jucriile i lanterna cu lumin roie i verde, pe care o puteam folosi

Cu toate acestea, eu am petrecut la bunica cele mai frumoase zile


din copilria mea. Fa de mine avea o afeciune sever i o nelegere care se
baza pe o bun intuiie. Aveam, printre altele, un ritual al nostru pe care
bunica l respecta cu strictee. nainte de cin ne aezam amndoi pe sofaua ei
cea verde. Acolo discutam timp de aproape o or. Bunica povestea despre
Lume, despre Via, dar i despre Moarte (care pe mine m preocupa n mod
deosebit). Voia s afle ceea ce gndeam, m asculta cu atenie, trecea cu
vederea micile mele minciuni sau uneori le denuna cu cte o ironie
binevoitoare. M fcea s m simt o persoan fireasc, adevrat, fr masc
(s.m.), ibid., p. 30.
63

LAURA CLEA

62

ca s m joc de-a cinema-ul. Aa c era destul de bine i nu mi-era deloc


fric. Dac a fi fost ncuiat ntr-un dulap din apartamentul de mod veche
al bunicii ar fi fost mult mai ru. Numai c am reprimat complet aceast
amintire. Pentru mine Bunica a fost i a rmas o persoan a luminii.64

Aceast contradicie nu e ns neobinuit, de multe ori


regizorul contrazicndu-se singur n ceea ce privete propriile
amnunte biografice n funcie de ceea ce voia s exprime despre el
nsui la un moment dat. Dei niciodat nu s-a ferit s ofere detalii
autobiografice, ndeosebi referitoare la copilria sa i la influena
avut asupra creaiei sale cinematografice65, Bergman, involuntar sau
nu, a oferit ntotdeauna publicului imaginea care i convenea cel mai
mult n momentul respectiv pentru a justifica o anumit idee despre
sine sau despre unul dintre filmele sale66.
Adevrate sau nu cel mai mult conteaz semnificaia pe care
regizorul a vrut s o dea acestor amintiri. Dei mereu n cutarea
adevrului, opera sa ne arat c, de fapt, adevrul este circumstanial,
My sister insists with emphatic stubbornness that my dark closet
originated in Uppsala. It was Grandmas special method of punishment, not
that of my parents. If ever I was locked into a closet at home, it was the one
where I kept my toys and the flashlight with a red-and-green light that I could
use to play cinema with. So it was actually quite nice and didnt frighten me
at all. To sit locked in a closed in my grandmothers old-fashioned apartment
must have been far worse. The only thing is, I have completely suppressed
that memory. To me, Grandma was and remained a figure of light, Ingmar
Bergman, Images, ed. cit., pp. 79-80.
65
ntr-o mrturisire fcut criticului francez de film Jean Branger,
Bergman afirm: To make films is to plunge to the very depht of
childhood, n Renaissance du cinma sudois, Cinma 58, nr. 29, iulieaugust 1958, p. 32, apud Birgitta Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 23.
66
Acest amestec ntre amintiri personale i ficionalizarea propriei
biografii este denunat i de criticul Jacques Mandelbaum: the importance
Bergman often accords to his childhood makes our task at once easier and
more difficult, for he muddies the waters with his considered elaborations of
his own myth. The fact that his fiction films are full of personal references,
while he openly admits his recourse to novelizing in his autobiographical
writings, makes it all the harder to separate truth from falsehood in the story
of his beginnings, op. cit., p. 7.
64

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

63

iar omul trebuie s continue s triasc mereu n ciuda acestui lucru.


Bergman nsui mrturisete c, de copil, atunci cnd realitatea nu mai
era de ajuns, ncepea, fr prea multe complicaii, s fantazeze pentru
a suplini, prin imaginaie, srcia lumii obinuite. Putem doar s
constatm c ceea ce putea prea doar un moft copilresc a rmas un
obicei i n viaa artistului adult: Cnd realitatea nu mi-a mai fost de
ajuns, am nceput s fantazez i-mi copleeam contemporanii cu
poveti fantastice despre faptele mele secrete de vitejie. Erau minciuni
jenante care ntotdeauna se spulberau n faa scepticismului cumptat
al lumii nconjurtoare67.

I.2. Regizorul demon


Am avut ntotdeauna posibilitatea de a-mi nhma
demonii la cru. i i-am forat mereu s se fac utili.68

n 1937, dup terminarea liceului, Ingmar a fcut timp de


cinci luni serviciul militar (ntrerupt din cauza unor probleme cu
stomacul care vor continua s-l chinuiasc tot restul vieii), iar apoi s-a
nscris la Universitatea din Stockholm pentru a studia literatura i
istoria artei, dar, mai ales, pentru a asista la cursurile unui bine
cunoscut specialist n opera lui Strindberg, Martin Lamm. Dei a scris
chiar o lucrare despre opera marelui dramaturg suedez pornind de la
piesa acestuia din 1890, Himmelrikets nycklar; eller, Sankte Per
vandrar pa jorden (Cheile Raiului sau Rtcirile Sf. Petru pe Pmnt,
trad. engl. The Keys of the Kingdom of Heaven or St. Peter Wanders
on Earth)69, atracia pentru teatru a fost mult mai puternic dect
dorina de a obine o diplom academic, astfel c, ncetul cu ncetul, a
67
When reality no longer was enough, I began to fantasize, to
regale my contemporaries with wild stories about my secret exploits. Those
were embarrassing lies, which without fail broke into pieces against the
surrounding worlds sober skepticism, Ingmar Bergman, Images, ed. cit., p.
48.
68
I have always had the ability to attach my demons to my chariot.
And they have been forced to make themselves useful, ibid., p. 46.
69
Birgitta Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 19.

64

LAURA CLEA

renunat s mai frecventeze cursurile i s-a dedicat pasiunii sale pentru


lumea spectacolului.
Stilul su de via de acum, n mod accentuat tot mai boem, i
dorina de a se dedica unei cariere teatrale au dus la certuri din ce n ce
mai dese cu tatl su, determinndu-l la 20 de ani s prseasc
definitiv casa printeasc i s nu le mai vorbeasc prinilor timp de
civa ani. Dac pasiunea din copilrie pentru construirea unui teatru
de marionete i pentru proiectoare fusese privit cu ngduin, a-i
face din aceasta o meserie nu era nc un lucru foarte bine vzut n
societatea conformist a burgheziei suedeze a anilor 1930.
Primele piese le-a pus n scen la Mster Olofsgrden, o
asociaie cretin non-profit condus de Sven Hansson, un librar
prieten cu Ingmar nc de pe vremea cnd acesta era n liceu, i la care
s-a i mutat dup ce a hotrt s plece din casa prinilor. A nceput s
regizeze piese la nceputul anului 1938 i, timp de civa ani, pe lng
Mster Olofsgrden, a mai fost implicat n cteva teatre de amatori i
semiprofesioniste din Stockholm, dintre care cele mai cunoscute sunt
Teatrul Studenesc (1940-1943), Teatrul Civic (1941-1942) i Studioul
Dramaturg (1943-1944). Prima pies pe care a regizat-o pentru Mster
Olofsgrden a fost Outward Bound (sued. Till frmmande hamn) de
Sutton Vane, n martie 1938, o pies care avusese succes ntre cele
dou rzboaie, rmnnd, de altfel, i cea mai cunoscut lucrare a
dramaturgului britanic. n 1940 a abandonat definitiv studiile
universitare, iar n urmtorii ani s-a implicat tot mai mult n regizarea
pieselor de teatru, scriind, de asemenea, scenarii i proz scurt.

37. Bergman i actorii din Outward Bound (1938)


38. Albert Camus, Caligula (1946)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

65
40. Goethe, Ur-Faust (1958)

39. Molire, Don Juan (1955)


41. Strindberg, Visul (1986)

42. O`Neill, Lungul drum al zilei ctre noapte (1988)

43. Shakespeare, Hamlet


(1986)

44. Euripide,
(1991)

Bacantele

45. Yukio Michima,


Madame de Sade (1989)

66

LAURA CLEA

n vara anului 1942, ntr-o vacan n casa bunicii din


Dalecarlia, a scris 12 piese de teatru i o oper. Claes Hoogland,
directorul Teatrului Studenesc, le-a citit pe toate i a hotrt s pun n
scen Kaspers dd (engl. The Death of Punch, trad. rom. aprox.
Moartea lui Pcal), o pies n care influena lui Strindberg e vizibil70
i care prezint tema relaiei omului cu moartea. Personajul principal
este un pierde-var care moare n mijlocul unei petreceri i care i
exprim temerile existeniale n timp ce ateapt judecata divin n
mormnt. Att tema n sine, ct i dialogurile primei piese scris i
regizat de Bergman au fost vzute mai trziu ca prefigurnd aciunea
din A aptea pecete. Piesa a avut premiera pe 24 septembrie 1942 i a
avut succes, primind chiar i o recenzie ncurajatoare n Svenska
Dagbladet. n seara ultimei reprezentaii, n sal se aflau i Carl Anders
Dymilng, recent numit ef la Svensk Filmindustri, i Stina Bergmann,
vduva scriitorului Hjalmar Bergmann, ef a echipei de manuscrise din
cadrul companiei. A doua zi, tnrul regizor a fost chemat n biroul
acesteia din urm i, dup un interviu destul de lung, a fost invitat s se
alture echipei de scenariti de la Svensk Filmindustri. n acelai an s-a
cstorit cu dansatoarea Else Fischer, iar n decembrie i s-a nscut
primul dintre cei nou copii, o fat pe nume Lena.
Analiznd piesele puse n scen n aceast prim perioad de
creaie se remarc, la nceput, o preferin pentru piese deja consacrate,
cele mai multe aparinnd lui Strindberg, urmat de Shakespeare, dup
care urmeaz i puneri n scen ai unor autori mai puin cunoscui sau
chiar nceptori: Cltoria lui Lucky Per (Strindberg, 1939), Mnua
neagr (orig. Svarta handsken, Strindberg, 1940), Macbeth
(Shakespeare, 1940, 1944), Pelicanul (orig. Pelikanen, Strindberg,
1940), Negutorul din Veneia (Shakespeare, 1940) Tatl (Strindberg,
1941), Sonata unei fantome (Spksonaten, Strindberg, 1941) Visul unei
nopi de var (Shakespeare, 1941, 1942), Moartea lui Pcal (orig.
Kaspers dd, 1942; prima pies proprie pe care a regizat-o), U-boat 39
(Rudolf Vrnlund, 1943), Chiar nainte de trezire (pies a unui student
de la Universitatea din Stockholm, 1943), Niels Ebbesen (Kaj Munk,
70
Bergman nsui recunoate c s-a inspirat din piesa marelui
dramaturg, Kaspers fet-tisdag (engl. Caspers Shrove Tuesday), n Lanterna
magic, ed. cit., p. 158.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

67

dramaturg olandez, 1943), Cnd diavolul face o ofert (Carl Erik Soya,
dramaturg danez, 1944).
Anii de formare ai lui Bergman au coincis cu perioada din
timpul i de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial, o perioad de mari
schimbri pentru societatea suedez. Muli dintre tinerii de atunci au
resimit traumatic neutralitatea Suediei n rzboi, mai ales n anii de
dup ncheierea conflictului, atunci cnd lumea a aflat de atrocitile
comise de naziti. Aceast traum colectiv s-a fcut simit n operele
tinerilor scriitori din epoc, reunii sub sintagma fyrtiotal (engl. the
forties, trad. rom. patruzecitii), ale cror opere erau caracterizate de
noiuni ca existenialism, introvertire, angoas, gndire metafizic sau
scepticism religios. Dei nu a aparinut nici unui grup literar, acest
context a constituit probabil pentru Bergman un climat propice pentru
cristalizarea propriilor ndoieli n privina lui Dumnezeu, iar moda
literar a lui Kafka a fost ca o confirmare a propriei concepii asupra
unui Dumnezeu tcut i ndeprtat. Pe lng Kafka, n vog mai erau i
scrierile lui T.S. Eliot, Sartre sau Camus, pe care le-a cunoscut mai ales
prin intermediul teatrului. Debutul su din 1946 la Teatrul din Gteborg
cu piesa Caligula a lui Camus, cu Anders Ek n rolul principal, unul
dintre cei mai renumii actori suedezi ai vremii, a fost vzut ca o
adevrat renatere a artei teatrului n Suedia71. Dup cum
mrturisete Bergman nsui, din scrierile celor doi autori francezi cel
mai mult l-a impresionat dominanta existenialist, chestiunile politice
i sociale neinteresndu-l mai deloc72, aceast ocultare a socialului n
Yesterday, the City Theatre provided us with great art.
Frenchman Albert Camus' Caligula is a considerable work of art, built on the
ability of the true dramatist and poet to shape, give life and maintain its
direction from the first line to the last. Ingmar Bergman's directing was
nothing less than a renaissance of the art of theatre in these northerly climes,
David Halln, Aftonbladet, apud Ingmar Bergman Face to Face
(http://goo.gl/rKWfhA, accesat la 27 ianuarie 2014).
72
Then came existentialism Sartre and Camus. Above all, Sartre.
Camus came later, with a sort of refined existentialism. I came into contact
with it in the theatre, among other things in connection with my production of
Caligula with Anders Ek at the Gothenburg City Theater in 1946. But its
inner political and social contexts largely left me cold, Ingmar Bergman n
71

68

LAURA CLEA

detrimentul artisticului devenind o constant a creaiei sale de-a lungul


timpului73.
Marea ocazie de a deveni cunoscut n lumea filmului a venit
n 1944 cnd a fost desemnat s scrie un scenariu pentru urmtorul
film al regizorului Alf Sjberg. Dei a declanat numeroase
controverse datorit criticii aduse sistemului educaional suedez,
filmul Hets (Torments n USA; Frenzy n Marea Britanie; Tourmente
n Frana), lansat n luna octombrie a aceluiai an, a fost un real
succes, primind Premiul Societii Suedeze de film Charlie pentru
cel mai bun scenariu i, dup terminarea rzboiului, n 1946, Grand
Prix National la Cannes. Pentru Bergman, acesta a fost momentul n
care cele dou cariere ale sale cea de regizor de teatru i de regizor
de film i-au nceput ascensiunea paralel, aducndu-i totodat i
supranumele de regizorul demon. Dei a rmas cunoscut mai
degrab pentru filmele sale, Bergman a rmas fidel de-a lungul
timpului att scenei, ct i micului ecran, declarnd c, n ceea ce-l
privete, teatrul este ca o soie credincioas, filmul este marea
aventur, amanta costisitoare i pretenioas le venerezi pe
amndou, pe fiecare n felul ei74.
Stig Bjrkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Bergman on Bergman:
interviews with Ingmar Bergman, New York, Simon and Schuster, 1973, p.
12.
73
ntr-un fragment din Images, referitor la Persona, Bergman
vorbete despre aceast neputin a artei sale de a vorbi despre catastrofe;
dei, personal, i este imposibil s scape de imaginile acestei pornografii a
groazei. Astfel de atrociti, pot transforma munca unui artist ca el n ceva
lipsit de valoare. n aceste condiii, ce anse are arta de a supravieui altfel
dect ca o alternativ la alte activiti de petrecere a timpului liber?: My art
cannot melt, transform, or forget: the boy in the photo with his hands in the
air or the man who set himself on fire to bear witness to his faith. I am unable
to grasp the large catastrophes. They leave my heart untouched. At most I can
read about such atrocities with a kind of greed a pornography of horror. But
I shall never rid myself of those images. Images that turn my art into a bag of
tricks, into something indifferent, meaningless. The question is whether art
has any possibility of surviving except as an alternative to other leisure
activities, ed. cit., pp. 58-59.
74
[T]he theater is like a loyal wife, film is the big adventure, the
expensive and demanding mistress you worship both, each in his own

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

69

n aprilie 1944 a acceptat postul de director al Teatrului din


Hlsingborg i n 1945 a regizat primul su film, Criz, tot dup un
scenariu propriu. Pn la retragerea din industria cinematografic, n
1982 cu Fanny i Alexander (pentru care a primit Premiul Oscar
pentru cel mai bun film strin), Bergman a realizat 60 de filme pentru
marele i micul ecran, dintre care 27 dup scenarii proprii. ntre 19601984 a fost nominalizat la nou premii Oscar, iar trei dintre filmele
sale au primit Premiul Oscar pentru cel mai bun film strin: Izvorul
fecioarei (1960), Prin oglind, n ghicitur (1961) i Strigte i oapte
(1973). De asemenea, activitatea sa ca regizor de teatru a continuat
nentrerupt. Dup perioada petrecut ca director la Teatrul din
Hlsingborg (1944-1946) a urmat conducerea teatrului din
Gothenburg (1946-1949), apoi a celui din Malm (1952-1960),
culminnd cu trei ani petrecui ca director al celui mai mare teatru
suedez, Teatrul Regal din Stockholm (1963-1966). A continuat s
regizeze piese, att pentru teatru, ct i pentru radio, mult timp dup ce
a renunat s mai fac filme, activitatea de regizor de teatru numrnd
peste 160 de puneri n scen pentru teatru i aproximativ 50 de piese
radiofonice75.

46. Bergman ntre 1940-1950

way, dintr-un interviu n Filmnytt, nr. 6/1950, p. 13, apud Birgitta Steene,
Ingmar Bergman, ed. cit., p. 19.
75
Pentru o privire global asupra activitii regizorale a lui Ingmar
Bergman pot fi consultate seciunile dedicate Teatrului, Radioului i Filmului
de
pe
site-urile
Ingmar
Bergman
Face
to
Face
(http://www.ingmarbergman.se/)
i
Berganorama
(http://bergmanorama.webs.com/index.html), ultima oar accesate la 27
ianuarie 2014.

LAURA CLEA

70

48. Bergman i Victor Sjtrom (1957)

47. Bergman n 1957 (regizorul demon)

49. Bergman mpreun cu cameramanul su Sven Nykvist

52. Ingmar Bergman, 2001


50. Ingmar Bergman 1970

51. Ingmar Bergman, 1991

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

71

Dup succesul de la Cannes din 1956 cu Zmbete dintr-o


sear de var, urmat de recunoaterea internaional cu A aptea
pecete i Fragii slbatici n 1957, o anumit mod bergmanian a fost
recunoscut n cinematograful francez i italian al epocii, vorbindu-se
chiar de influena lui Bergman n naterea Noului Val Francez,
datorit interesului comun pentru descrierea vieii interioare a omului.
S-a mai vorbit despre Bergman drept cel mai mare regizor francez al
Suediei, datorit influenei lui Carn-Duvivier n filmele sale (o
atmosfer vag i nceoat i o viziune fantastic asupra lumii) i
pentru apropierea care s-a fcut ntre Zmbete dintr-o sear de var i
Les Rgles du jeu a lui Ren Clair. Critica l-a mai vzut, de asemenea,
i drept cel mai mare regizor german al Suediei (pentru tehnica sa
expresionist, mai ales n filme ca nchisoarea i Fragii slbatici), dar
i ca cel mai mare regizor rus al Suediei (datorit excelentului su
sim pictural)76. Regizorul femeilor (pentru fascinaia de a privi n
adncurile sufletului feminin), poet al cinematografiei sau
Shakespeare al cinematografului, foarte influent n anii 60-80 ai
secolului trecut, marele merit al lui Bergman a fost, n viziunea
criticilor i a publicului, acela de a demonstra c cinematograful poate
fi, ntr-adevr, o form nalt de art.
Dup cum am mai spus, creaia bergmanian a fost
ntotdeauna privit ca una profund autobiografic, lucru vizibil i n
cele dou cri autobiografice, Lanterna magic (1987) i Images: My
Life in Film (1990). ntre fiul de pastor, omul de teatru i cineast,
creaia sa las s se ntrevad, pe de o parte, o viziune moralizatoare
asupra lumii i, pe de alta, o viziune ale crei cuvinte de ordine sunt
magie, iluzie, frumusee. Punctul comun al acestor dou modaliti de
a concepe lumea este punerea n scen. Om al spectacolului, Bergman
va nfia ntotdeauna lumea prin ochii copilului care i construise
singur un teatru de marionete pentru a putea evada din realitate i a
ajunge n trmul magic al ficiunii. Dac viaa ntreag nu este dect
o meditaie pe tema Crii lui Iov, omul i poate gsi i salvarea din
aceast Vale a Plngerii care este viaa uman. Iar aceast salvare se
afl n universul fecund al artei sau n gsirea unui sens al vieii. Omul
poate scpa contingentului i determinrii n momentul n care gsete
n via un sens al frumosului. Clipa de eternitate, ntruchipat adesea
76

Birgita Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 132.

72

LAURA CLEA

printr-o stare de graie trit n compania unor persoane dragi (A


aptea pecete, Fragii slbatici, Strigte i oapte), poate salva o
existen sortit morii nc de la natere. n absena credinei,
dragostea devine singura salvare la ndemna omului. Iar aparatul de
filmat, ca medium specific, poate nregistra o asemenea clip i o
poate transforma, la propriu, ntr-o clip de eternitate.
ntins pe mai multe decenii i pornind de la profunde i
incomode ntrebri existeniale, opera lui Bergman poate fi organizat
n cteva nuclee tematice.
a. Filmele de tineree centrate pe viaa cuplurilor tinere
Axate pe rtcirile tinereii i pe necazurile tinerelor cupluri
care ncearc s-i fac un rost n via i pentru care totul este mai
simplu atta timp ct suntem doi, filmele de nceput se
caracterizeaz prin tatonri i locuri comune ale perioadei: folosirea
flash-back-urilor, critica la adresa societii i a regulilor sale opresive,
ca i convenionalul final fericit. Primul film scris i regizat de el,
Criz (1946) este o melodram burghez dintr-un ora de provincie al
crui principal eveniment al zilei este sosirea autobuzului cu oameni i
tiri din lumea larg. Cel mai interesant aspect al filmului l reprezint
acceptarea vdit a conveniilor artistice: cadrul idilic, de basm, al
oraului de provincie, vocea din off a naratorului care, dup
prezentarea locurilor i personajelor anun: S ridicm cortina!, dar
i concepia lumii ca o scen de teatru, cu oamenii ca nite marionete
ce nu pot scpa rolului pe care l au de ndeplinit (Ce aduntur de
marionete tmpite!, ntr-o bun zi am s prsesc teatrul de
marionete pentru lumea umbrelor).
Aceast asumare a teatralitii este evident i n urmtorul
su film, Plou peste iubirea noastr (1946), prin introducerea unui
personaj-narator, un fel de Dumnezeu-ppuar care pune lucrurile n
ordine i la final dispare la fel de misterios cum a aprut. Muzic n
ntuneric (1948) i Ora portuar (1948) urmresc aceeai tem a
tinerilor cstorii care vor s se integreze n societate, cu o viziune
idilic asupra csniciei, viziune contrazis n Sete (1949), film care
prezint pentru prima oar csnicia ca un iad la care nu poi renuna.
Odat cu Muzic n ntuneric i Sete apare i tema artistului i cea a
eecului n via. Un eec notabil din aceast perioad l constituie

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

73

filmul de aciune Aceasta nu se poate ntmpla aici (1950), o


combinaie de film poliist i de spionaj, de influen hollywoodian,
dar care a fost un dezastru pe toate planurile. Alegorie politic (cu
aluzii la sistemul comunist), Bergman nsui a mrturisit de mai multe
ori c, dintre toate filmele sale, acesta este singurul n care, privit
retrospectiv, nu se recunoate i pe care l consider un eec total.
b. Comedii i filme despre csnicie
Avnd n centru, de cele mai multe ori, un personaj feminin,
urmtoarele filme ncep s se preocupe tot mai mult de relaiile de
cuplu, de tensiunile i momentele de fericire simpl care alterneaz n
fiecare csnicie. Ctre bucurie (1950), dei centrat pe nemplinirile din
viaa artistului, prezint n acelai timp o imagine vie a csniciei cu
micile ei mizerii (rezultate mai cu seam din egoismul masculin), dar i
un portret al femeii nelegtoare, contient de slbiciunea soului su
i gata s-i ierte toate greelile. Primul Bergman veritabil, primul film
care mi s-a prut c se apropie cel mai mult de ceea ce va constitui
universul specific al regizorului suedez, este Jocuri de var (1951).
Lumea trist a artitilor n spatele cortinei, puritatea primei iubiri,
lumina soarelui n vacana de var, fragii slbatici, moartea i teama de
ntuneric i necunoscut, singurtatea, izolarea de ceilali, dorina de a
fugi undeva (ntotdeauna altundeva) i de a putea tri din plin viaa,
planurile apropiate din ce n ce mai insistente pe chipul actorilor (mai
ales pe chipul fardat al artitilor), toate se mpletesc n aceast dram
(cu final optimist, totui, ca i pn acum).
Secretele femeilor (1952) este un film fcut din episoade n
care patru cumnate, ateptnd ntoarcerea soilor, i mprtesc
propriile poveti de dragoste, alctuite, n principal, din ceea ce doresc
femeile i ceea ce nu ofer brbaii. Nite copii mai mari, orgolioi i
rutcioi, mai degrab plictisitori i mrginii, plini de importana
propriei persoane, crezndu-se invulnerabili, dar ateptnd ngrijirea i
ajutorul femeilor care le stau alturi, defectele celor patru brbai sunt
privite cu indulgen de soiile lor. Teama de singurtate,
incomunicabilitatea n snul cuplului, sinuciderea, adulterul, dorina
arztoare de tandree, de a fi atins, de a ajunge la cellalt, sunt cteva
dintre motivele filmului care se ncheie, nc o dat, ntr-o not
optimist: venirea brbailor se transform ntr-o srbtoare (singura

LAURA CLEA

74

srbtoare din viaa femeilor menite, n ciuda superioritii lor, s-i


dedice viaa ngrijirii soilor).
Debordnd de erotism, Var cu Monika (1953), cu senzuala
Harriet Andersson n rolul principal, l-a fcut cunoscut pe Bergman
publicului francez, dar nu numai. neles greit iniial, ca scandalos de
erotic, a fost recuperat ulterior, spre finalul anilor 50, dup ce restul
filmelor sale au devenit mai cunoscute, iar lumea ncepuse s se
familiarizeze cu specificitatea universului su de creaie. Pelicula
spune povestea unei tinere foarte srace care renun, deliberat, la
csnicia i copilul su abia nscut ndreptndu-se ctre o via n care
singura opiune pare a mai fi doar prostituia. Refuznd falsele
convenii ale societii i onorabilitatea unei csnicii n care nu-i
gsea fericirea, Monika este prima femeie din opera lui Bergman care
are ndrzneala de a porni pe propriul drum. Spontan, imprevizibil,
provocatoare i obraznic de voluptuoas, Monika refuz s poarte o
masc ce nu o reprezint, transmind acest lucru i spectatorului n
momentul n care i fixeaz privirea direct n camer, privindu-l i
lsndu-se privit de el. Privirea direct a Moniki (dup Bergman,
prima ocazie n care un actor a privit camera direct77) este cu att mai
ndrznea cu ct exprim nu doar emanciparea ei, ci i contiina
pierzaniei pe care o presupune aceast emancipare. Monika oblig
spectatorul s-i recunoasc att libertatea, ct i degradarea, ambele pe
deplin asumate.
O lecie de iubire (1954), Vise de femei (1955) i Zmbetele
unei nopi de var (1955), comedii uoare n care personajele
feminine i dovedesc nc o dat superioritatea asupra brbailor, sunt
cam ultimele filme fcute n scopuri comerciale. Dup ce ultimul a
cunoscut un succes neateptat la Cannes n 1956, primind Premiul
pentru umor poetic, Bergman a primit aprobarea de a se dedica unui
The summer has ended. Harry is not at home; Monika goes on a
date with a guy named Lelle. At the coffee shop he drops a coin into the
jukebox. With the swing music resounding, the camera turns to Harriet. She
shifts her glance from her partner straight into the lens. Here is suddenly
established, for the first time in the history of film, shameless, direct contact
with the viewer, I. Bergman, Images, ed. cit., p. 269.
77

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

75

proiect personal, refuzat iniial de directorul Svensk Filmindustri, i


anume A aptea pecete (1957). Succesul internaional al filmului i-a
oferit, n cele din urm, libertatea de a regiza doar filmele care ilustrau
propriul crez artistic.
c. Filme religioase i existeniale
Adesea avnd un protagonist masculin, tematica acestor filme
se centreaz pe o cutare existenial, a sensului vieii, a lui
Dumnezeu, a adevrului. Cel care deschide seria este un film din
1949, nchisoare, o alegorie ntunecat pe tema iadului lumii
contemporane. Accentul pus pe importana problemelor existeniale
rmne de acum o constant n opera sa, alturi de angoas, alienare,
ndoial, singurtate, problema rului, sensul vieii sau chestiunea de
nerezolvat a morii. Angoasa omului care i pune ntrebri asupra
existenei lui Dumnezeu i a sensului vieii, este o chestiune central
n filme precum A aptea pecete (1957), Fragii slbatici (1957),
Chipul (1960), Izvorul fecioarei (1960), Prin oglind, n ghicitur
(1961), Lumin de iarn (1963) sau Tcerea (1963). Ultimele trei
filme au fost incluse n ceea ce s-a numit trilogia religioas a lui
Bergman. Dup aceast trilogie, problematica religioas nu a mai
devenit att de evident, regizorul reuind oarecum s se elibereze de
presiunea acestei tematici. Dei au continuat s abordeze subiecte
existeniale, urmtoarele sale filme sale au dobndit o tent mai
degrab psihologic.
d. Criza lumii contemporane
Avnd ca subteme criza cuplului n lumea modern (mai ales
incomunicabilitatea n snul cuplului), alienarea omului modern n
faa disoluiei valorilor tradiionale, erotismul (i psihologia feminin),
aceast tematic este mai evident n cea de-a doua perioad de creaie
a lui Ingmar Bergman, cea care pune accent pe viaa interioar a
omului, ndreptndu-i atenia spre viaa psihic i afectiv. Filmele
acestei perioade sunt Persona (1966), considerat de muli capodopera
indiscutabil a filmografiei sale, Ora lupului (1968), Ruinea (1968),
Pasiunea Anei (1969), Atingerea (1971), Strigte i oapte (1972),
Scene dintr-o cstorie (1973), Fa n fa (1976). De asemenea, n
aceast perioad se constat i o trecere treptat de la filmele centrate
pe personajele masculine aflate n cutarea sensului vieii (A aptea

LAURA CLEA

76

pecete, Fragii slbatici, Chipul, Ora lupului, Lumin de iarn) la


filme centrate pe lumea interioar a personajelor feminine (Prin
oglind, n ghicitur, Tcerea, Persona, Strigte i oapte).
e. Artistul i rolul su n societate
Prelungind concepia lui Bergman asupra lumii ca o scen de
teatru, tema artistului este un fel de paliativ la nelinitea provocat de
angoasa existenial. Dei constat rolul tot mai sczut al artistului n
societatea contemporan, Bergman nu poate nega concepia sa intim
asupra puterii salvatoare a artei. Prezent n filme de tineree precum
Muzic n ntuneric (1948) sau Sete (1949), tema artistului devine tot
mai evident n filmele anilor 50: Ctre bucurie (1950), Jocuri de
var (1951), Apusul unui clovn (1953) sau A aptea pecete i, din ce
n ce mai asumat, n ultima perioad a creaiei: Flautul fermecat
(adaptare dup opera lui Mozart, 1975), Din viaa marionetelor
(1980), Dup repetiie (1984), n prezena unui clovn (1997).
f. Saga familiei Bergman
Ultimul film realizat pentru marele ecran, Fanny i Alexander
(1982), care a marcat retragerea sa oficial din lumea cinematografic
(dei a continuat s fac filme pentru televiziune n urmtorii ani), a
constituit deopotriv un final i o recapitulare. Teme precum copilria,
universul feminin, lumea artei i a artitilor, problema credinei,
revolta mpotriva autoritii paterne, prezena miraculosului, toate se
regsesc ntr-o lumin cald n cntecul de lebd al lui Bergman 78.
Spectatorul realizeaz ns, n final, c lumea idilic a filmului a rmas
pe veci pierdut, ntruct aciunea se petrece n anii premergtori
Primului Rzboi Mondial, cel pornind de la care lumea nu a mai reuit
niciodat s fie la fel. Fanny i Alexander este, n acelai timp, punctul
de pornire pentru o ceea ce am putea numi saga familiei Bergman.
n final, bunica lui Alexander, i citete acestuia un fragment din
Prefaa la piesa lui Strindberg, Visul, care poate fi interpretat ca o metafor a
ntregului film: Totul se poate ntmpla, totul e posibil i plauzibil. Nu exist
timp i spaiu, pe un fundal subire de realitate imaginaia toarce i ese
modele noi; o mpletire de amintiri, triri, nchipuiri, absurditi i
improvizaii, August Strindberg, Visul, traducere din limba suedez de
Maria i Petre Banu, Bucureti, Univers, 1972, p. 9.
78

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

77
54. Lumin de iarn (1963), Ingrid
Thulin filmat pe tot parcursul unei
lungi scene doar din spate

53. Var cu Monika (1953), privirea lui Harriet


Andersson, ndreptat spre obiectivul aparatului de filmat
este, dup prerea lui Bergman, primul contact direct ntre
personaj i spectator din istoria filmului

55. Lumin de iarn (1963), Gunnar


Bjrnstrand, n rolul unui preot care i-a pierdut
credina n Dumnezeu

57. Persona (1966), Atingerea

56. Liv Ullman n Fa n fa (1976)

58. Strigte i oapte (1972), Piet

78

LAURA CLEA

Urmrind vieile prinilor si, din aceast serie mai face parte o
trilogie pentru care Bergman a realizat doar scenariile, nu i regia.
Cele trei filme sunt: Cele mai bune intenii (orig. Den goda viljan,
1991; regia Bille August), Copil de duminic (orig. Sndagsbarn,
1992; regia Daniel Sebastian Bergman) i Confesiuni private (orig.
Enskilda samtal, 1996; regia Liv Ullman). Regizat n 2000 de aceeai
Liv Ullman, tot dup un scenariu semnat de Bergman, Fr credin
(orig. Trlosa) este o dram despre infidelitate, bazat chiar pe
evenimente din viaa regizorului din anul 1949. Actorul Erland
Josephson, unul dintre prietenii si apropiai, interpreteaz rolul
principal.
De-a lungul timpului, Bergman a creat un univers artistic
original n care admiratorii (i detractorii) si au ajuns s recunoasc
anumite subiecte specifice cum ar fi csnicia i infernul cuplului,
psihologia feminin, alienarea i singurtatea, dilemele religioase i
tcerea lui Dumnezeu, criza lumii contemporane, dedublarea ca mijloc
schizofrenic de supravieuire n societate i n cuplu deopotriv,
problematica morii. Dintre mrcile specifice regizorului suedez,
putem spune c cea mai cunoscut este folosirea planului apropiat
centrat pe chipul actorilor (denumit i semntura lui Bergman),
alturi de meditaiile pe tema artei, povetile n ram, imixtiunea
fantasticului n viaa cotidian, importana luminii i efectele ei sau
dorina de a trece dincolo de lumea neltoare a aparenelor. Mai pot
fi enumerate i motive recurente ca oglinzile, mtile, dublurile,
refleciile apei, obsesii cuplul, moartea, iubirea, biserica, teatralitatea
sau, dintre mijloacele tehnice folosite preponderent, pe lng close-upuri, perspectivele frontale i preferina pentru spaiile nchise (aanumitele filme de camer).
ns, ca i n cazul altor mari creatori, opera lui Bergman, de
la un moment ncolo, se desprinde de contextul care i-a dat natere
pentru a se nscrie n panteonul universal al ncercrilor fcute de
oameni pentru a nelege lumea, pentru a se nelege pe ei nii i
pentru a accepta, ntr-un final, moartea. Prima ncercare evident pe
acest drum a fost drama existenial A aptea pecete creia, dac i se
poate reproa ceva, ar fi tocmai faptul c face foarte evident acest efort
al omului de a se nelege i de a se mpca cu lumea gsindu-i cu

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

79

orice pre un sens. Pe planul cutrilor i al angoasei, Antonius Block


este ns contemporan att cu primele fiine humanoide care, mnate
de teama de dispariie i necunoscut, au imaginat o lume de apoi n
care existena, curmat nedrept, poate continua, ct i cu omul
secolului XX, care nu mai reuete s gseasc drumul ctre
certitudinea existenei (fie ea antum sau postum). Aceast viziune
mi-a fost inspirat i justificat, totodat, de Bergman nsui atunci
cnd a vorbit despre filmul su ca un fel de road movie pe care l-a
conceput cltorind fr constrngeri prin timp i spaiu79. Aflnduse ntr-o perioad n care se afla el nsui n cutarea propriului sine,
Bergman nu a fcut doar un film despre aventura unui cavaler
medieval, ci un film (ntr-o oarecare msur atemporal) despre odiseea
Omului n cutarea propriului sine. General ca tem, filmul se
particularizeaz, ns, prin imaginile pregnante care constituie, cred
eu, punctul su forte.

79

Ingmar Bergman, Images, ed. cit., p. 232.

80

LAURA CLEA

CAPITOLUL II. ACEASTA ESTE MNA MEA...


Oricum a pune problema, nu pot trece peste acest lucru simplu, fundamental,
imediat: c sunt muritor, c oricnd pot muri, jucndu-mi astfel cartea mntuirii.
Faptul e acesta: orice a crede despre viaa post-mortem,
ea exist; dac accept credina i doctrina cretin, trebuie s ncerc mcar ceva ca s
m mntui, s ncerc mcar pocina unora dintre pcatele mele;
dac accept dogma ocultist (metafizic), tot trebuie s fac ceva; nu pot tri la infinit
aa cum triesc de civa ani, pentru lecturi, erotic,
scris i contemplaie pasiv. Ambele drumuri pe care le cunosc
mi sunt interzise de lenea mea, de pcatele mele, de neurastenia mea. i, cu toate
acestea, nu trece o zi n care s nu ntrevd, mcar pentru o clip, realitatea c a
putea muri, acum, trecnd n marea de dincolo fr nici o tehnic ferm.
(Mircea Eliade, Jurnalul portughez)

59. Imagine din A aptea pecete (Aceasta este mna mea...)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

81

II.1. Moribundus sum


Nimeni nu poate sta n faa morii, tiind c totul nu e dect neant.80

ncercarea de definire i delimitare a domeniului morii


presupune o delimitare a ceea ce nseamn domeniul umanului mai
nti. Originile contiinei morii se ntreptrund cu cele ale contiinei
propriu-zise, cu cele ale originii culturii i cu apariia trsturilor pe
care le numim umane i care continu s defineasc pn n ziua de
azi specia homo sapiens: gndirea prin imagini i concepte, contiina
de sine, individualitatea, arta, limbajul, timpul, cultura. Dup o via
dedicat analizei realizrilor culturale ale omului, Ernst Cassirer i
propune ntr-o carte aflat la ntreptrunderea tiinelor umaniste (de la
filozofie la istorie, tiin, antropologie, religie sau lingvistic) s fac
o sintez a ncercrilor omului de a se nelege pe sine i lumea n care
triete. Intitulat simplu Eseu despre om, cartea i delimiteaz nc
din primele pagini obiectul cercetrii, iar n subcapitolul Ce este
omul? ofer o definiie concis, valabil pentru Omul din toate
timpurile: Omul este considerat a fi acea fiin care se afl n mod
constant n cutarea de sine o fiin care n orice moment trebuie s
examineze i s scruteze condiiile existenei sale. n aceast scrutare,
n aceast atitudine critic fa de viaa omeneasc const adevrata
valoare a vieii umane81.
Cutarea de sine, necesitatea cunoaterii vieii, obiectivarea
existenei prin detaarea de sine i de lume, cu alte cuvinte contiin,
afirmarea individualitii, raiune critic. Omul este fiina pentru care,
dup cum spunea Constantin Noica, sensul vieii este s-i pui
Ingmar Bergman, A aptea pecete.
Ernst Cassirer, Eseu despre om: o introducere n filozofia culturii
umane, traducere din limba englez de Constantin Cosman, Bucureti,
Humanitas, Seria Eseu, 1994, p. 17.
80
81

LAURA CLEA

82

problema sensului vieii82. Orict de pretenios ar suna, aceast


cutare a sensului vieii nu nseamn c fiecare om are nscris n
gene nevoia de a scrie tratate filozofice pe aceast tem. Sensul
vieii reprezint mai mult-ul pe care fiecare l ateapt de la via.
Pentru c simpla existen, viaa ca satisfacere a funciilor biologice
eseniale (hran, aprare, reproducere) nu s-a dovedit a fi vreodat de
ajuns pentru om.
Datorit condiiilor evolutive specifice, nc din fazele
ndeprtate ale dezvoltrii sale, homo sapiens a suferit o pierdere
progresiv a instinctelor de adaptare pe care celelalte fiine vii le au
nscrise n motenirea genetic. Cu alte cuvinte, omul nu mai este
determinat genetic pentru a ndeplini o anumit funcie. Iar aceast
specificitate poate fi vzut ca un enorm avantaj (nefiind obligat s
ndeplineasc o funcie anume, omul i poate alege ce anume vrea s
fac din viaa sa) sau, din contr, un dezavantaj (reflectat n aceast
cutare perpetu a sensului vieii i n frustrarea ce se poate nate de
aici sau, n cele mai grave cazuri, n totala neadaptare la realitate care
este boala psihic). Pe lng pierderea progresiv a instinctelor de
adaptare mai este un element care st la baza nencetatei cutri a
sensului, i anume: contiina morii. Faptul de a se ti muritor,
contiina efemeritii vieii, a constituit un motor puternic pentru
cutarea i mai asidu a unui neles al vieii sau, mcar, al morii, n
eterna ncercare de a muri coerent83.
Pentru a putea fi analizat ct mai complet, aceast discuie
despre contiina morii ca fenomen antropologic fundamental uman
ar trebui s poat fi privit diacronic, nc de la primele sale
manifestri. ntruct moartea este una dintre manifestrile care
afecteaz profund viaa omului, o lucrare ce-i propune ca subiect
principal discutarea relaiei omului cu moartea trebuie s conin i o
Sensul vieii este s-i pui problema sensului vieii. Orice rspuns
risc s fie o ngustime, recunosc. Dar a rspunde c viaa n-are nici un sens e
cea mai mare ngustime, Constantin Noica, Jurnal de idei, text stabilit de
Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, Andrei Pleu, Sorin Vieru, Bucureti,
Humanitas, 1991, p. 163.
83
Adela Toplean, Pragul i neantul, ed. cit., p. 205.
82

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

83

scurt prezentare a acesteia. Subiectul este ns extrem de vast i demn


de o enciclopedie, motiv pentru care nu mi propun aici o prezentare
exhaustiv, ci doar o scurt sintez menit s nuaneze i, poate, s
explice importana acestei teme a morii i a umanului n opera lui
Ingmar Bergman. Demersul poate prea nejustificat i mult prea
ndeprtat n timp, ntruct vorbim n acelai timp despre o
manifestare artistic din secolul XX (filmul lui Bergman), despre
lumea medieval pe care acesta o reprezint (aciunea filmului are loc
n a doua jumtate a secolului XIV), dar i despre primele manifestri
ale contiinei umane i primele mrturii ale contiinei morii la
Homo sapiens. O apropiere ntre concepiile despre moarte ale omului
preistoric, ale omului medieval i ale omului din secolul XX poate
prea forat i dificil de realizat fr a cdea n capcana generalizrii.
Temporal, aria aleas este foarte vast (aproape dou milioane de ani).
Din punct de vedere tematic ns cred c se poate face o apropiere
ntre aceste perioade, ntruct cercetarea de fa i propune s discute,
pe de o parte, rolul jucat de contiina morii n evoluia omului ca
fiin cultural i, pe de alt parte, rolul jucat de imagine ca mijloc de
cunoatere a lumii specific omului i ca mijloc de cunoatere a omului
prin proprietatea sa de a se erija n viziune a lumii ce st drept
mrturie pentru o anumit mentalitate. n acest capitol voi urmri,
aadar, discutarea noiunilor de contiin i imagine, att n sine, ct
i n relaia lor cu moartea, ndeprtndu-m astfel de subiectul
filmului, dar numai aparent.
II.2. Moarte i cultur

Moartea se situeaz chiar n osuarul bio-antropologic.


Este trstura cea mai uman, cea mai cultural a lui antropos.84

Problematica morii este esenial pentru fiina uman,


ntruct omul este fiina care ncearc nu numai s supravieuiasc, ci
chiar s scape morii. n ciuda caracterului finit al vieii, al oricrei
84
La mort se situe exactement dans la charnire bioanthropologique. Cest le trait le plus humain, le plus culturel de
lanthropos, Edgar Morin, LHomme et la Mort, ed. cit., p. 21.

LAURA CLEA

84

viei, este mai mult dect evident c de (sute de) mii de ani ncoace
oamenii i petrec o mare parte din timp n ncercarea de a mai rpi un
minut vieii sau mcar o frm de eternitate dup moarte. Dei
ncercrile de a obine efectiv nemurirea nu au lipsit (putem vorbi de
magia primitiv, de alchimia medieval sau, mai nou, de discuiile pe
marginea caracterului etic al medicinei moderne n care posibilitatea
clonrii organelor umane trece din domeniul ipoteticului n cel al
posibilului85), singura modalitate pe care omul a gsit-o pentru a
contracara inevitabilul i absurdul morii a fost n planul imaginar sau
cultural. Riturile funerare i lumile de dincolo n care morii i
continu, n diferite maniere, existena, imaginarea unor fiine de
natur divin (uimitor de asemntoare cu oamenii, cu singura
diferen a imposibilitii de a muri dorina cea mai veche i mai
profund a omului) sau lumea culturii au fost tot attea soluii prin
care omul a ncercat s contracareze anxietatea dat de contiina
faptului-de-a-se-ti-muritor. Oricum am privi lucrurile, ncercarea de a
nelege ce e moartea ne trimite la necesitatea de a ti ce e omul. i
invers. Faptul de a se ti muritor l face pe om s-i pun la modul cel
mai serios problema vieii. i tot contiina morii st la originea
culturii i a civilizaiei tipic umane.
Moartea a reprezentat dintotdeauna o problem fundamental
a religiei, fiind una dintre chestiunile de nerezolvat ale fiinei umane.
Orice sistem religios trebuie s ia n seam i un rspuns pentru
O excelent ilustrare a acestei idei apare n romanul distopic al lui
Kazuo Ishiguro, S nu m prseti (orig. Never Let Me Go, col. Biblioteca
Polirom. Proz XXI, 2005, traducere din limba englez de Vali Florescu,
Iai, Polirom, 2006; n 2010 s-a fcut i o ecranizare cu acelai nume). ntr-un
viitor nu foarte ndeprtat, clonarea a devenit mijlocul prin care oamenii i
mai pot prelungi viaa. Viaa clonelor (donatori n roman) nu se deosebete
foarte mult de aceea a unui om, dar doar pn la finalul adolescenei.
Crescute n centre asemenea unor internate, unde primesc o educaie
corespunztoare, sau n simple adposturi n care sunt tratate aproape ca nite
animale ce trebuie hrnite pn ajung la vrsta maturitii pentru a putea fi
folosite, singurul rol al clonelor este de a deveni donatori pentru oamenii
bolnavi. Pe lng firul epic al evenimentelor, care urmrete viaa unui grup
de astfel de clone, mai exist, scris printre rnduri, un alt roman tragic-uman
care vorbete, indirect, despre libertate, iubire, destin, sensul vieii.
85

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

85

problema morii. Dup cum afirm tanatologul Adela Toplean ntr-un


studiu dedicat viziunilor asupra morii, religia i diversele grade de
contientizare a morii merg nencetat alturi, iar complexitatea unei
religii atrage dup sine o iminent complexitate a reprezentrilor i
discursurilor despre moarte86, ntruct un sistem religios care s
ignore total problema morii este o contradicie n termeni. Miza lor
general rezid, pn la urm, n conferirea unui sens pozitiv singurei
probleme cu adevrat importante87.
Din punct de vedere biologic, moartea este un fenomen
natural ce marcheaz ncetarea vieii i care st la baza rennoirii
perpetue a ecosistemului terestru. Mai mult de 95% dintre toate
speciile care au trit pn acum pe Pmnt au disprut definitiv,
lsnd loc dezvoltrii unor forme noi de via. Privit, deci, dintr-o
perspectiv strict tiinific, moartea este un fenomen al vieii. Singura
fiin care nu poate gndi astfel, de altfel i singura fiin care nu
poate tri dect gndind-o i dndu-i o interpretare, este omul. Cultura
uman se erijeaz astfel ntr-o ncercare de depire a morii, de
asumare a ei ntr-un mod care s depeasc necesitatea biologic
(moartea este un fenomen al vieii, pentru c moartea unui organism
permite naterea altuia) pentru a da natere unei alte necesiti, una
cultural, adic specific uman. n aceast viziune, contiina morii ca
necesitate (nu doar ca presentiment, aa cum este prezent i la
animal) este factorul care-l determin pe om s depeasc limitrile
impuse de planul pur natural i s-i gseasc raiuni de-a fi ntr-un alt
plan, unul care s-i permit libertatea de a fi om, adic libertatea de a
alege singur cum s-i vad viaa i moartea. Putem s spunem,
aadar, c omul este animalul care i construiete moartea, devenit
pentru el o marc a existenei sale morale i religioase, un element al
naturii umanizate i a lumii ca voin i reprezentare88.
86

Adela Toplean, op. cit., p. 17.


Ibid., p. 35.
88
La mort ne fut jamais pour lhomme une donne, un fait brut, un
phnomne purement biologique; elle a toujours t une notion construite,
labore, un tre culturel, une marque de lexistence morale et
religieuse, un lment de la nature humanise, du monde comme volont et
comme reprsentation, n Encyclopaedia Universalis, Paris, 1992, Corpus
15, p. 791.
87

LAURA CLEA

86

Pentru fiecare om, moartea reprezint, la propriu, sfritul lumii,


pentru c odat cu fiecare om care piere, piere o ntreag lume de
sentimente i de gnduri, o lume unic i de nenlocuit. Constituit n sine
ca individualitate, omul nu poate concepe pasiv gndul propriei finitudini
i sfritul definitiv al morii. Gndirea care percepe viaa i trecerea
timpului ca devenire, ca transformare, este incapabil s conceap
oprirea, nghearea clipei. Fidel acestei maniere de a vedea viaa, omul i
concepe i moartea ca transformare, credina n supravieuirea persoanei
dup moarte fiind universal rspndit89. Marcat de brutalitatea i
inevitabilitatea morii, omul arhaic a simit-o ca pe ceva strin fiinei sale,
motiv pentru care n numeroase mitologii moartea este vzut ca o
pedeaps, ca un fenomen exterior fiinei, ntruct se constituie ntr-o
negare total a sa. Contiina colectiv, n care se amestec realiti trite,
dar i triri imaginare, imagineaz astfel moartea ca o supravieuire a
individului, integrnd-o n complexe imaginare originale n care apare ca
somn, vis, transformare, cltorie, metamorfoz, comar sau mntuire.
Astfel, dorina omului de nemurire i imaginile pe care aceasta le ia n
decursul timpului nu reprezint dect dorina de pstrare a propriului eu, a
propriei individualiti90. Moartea este un concept construit n jurul
omului, dar i omul pare a fi construit n jurul ideii de moarte, fapt
demonstrat de importana i universalitatea credinelor referitoare la
supravieuirea dup moarte. Indiferent de societate, moartea este asumat
prin mijlocirea mitului i, indiferent de rspunsuri, ntotdeauna este pus
ntrebarea referitoare la sensul existenei91.
Toutes les socits ont intgr une mditation sur la mort et
dfini des pratiques pour apporter un dbut de rponse sociale lnigme de
la non-prsence. Cette dmarche est globalement vcue et non thorique,
Jean-Pierre Mohen, Le propre de lespce humaine, n Frdric Lenoir,
Jean-Philippe de Tonnac (coord.), La mort et limmortalit, Paris, Bayard,
2004, pp. 316-317.
90
Limmortalit dont rve lhomme cest le maintien de son moi,
ibid., p. 792.
91
En rsum, quelles que soient les orientations personnelles, la
mort nest vcue (sinon vaincue) qu hauteur de mythe. On meurt
humainement quand une question sur la valeur de lexistence a surgi. Les
rponses diffrent, contradictoires. Mais, en toute socit, en tout individu,
linterrogation aura lieu, ibid.
89

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

87

n cartea sa din 1951, LHomme et la Mort, antropologul


Edgar Morin i propune s discute n paralel aceast legtur ntre
umanitate i moarte, urmnd att firul dezvoltrii biologice
(dezvoltarea creierului, a limbajului articulat), ct i pe cel al
dezvoltrii culturale (unealt, magie, religie, art). n viziunea sa,
moartea se leag de afirmarea omului ca fiin individual (ce posed
contiin de sine) i cultural (unealta i mormntul sunt considerate
elementele definitorii ce despart lumea cultural uman de cea pur
biologic), iar omul se definete ca individ ce recunoate moartea ca
eveniment, dar o neag nencetat ca aneantizare, ca final definitiv.
Regresiunea instinctelor naturale de protecie i afirmarea tot mai
accentuat a individului, aprute, se pare, ca urmare a dezvoltrii
creierului, dezvoltare ce a antrenat dup sine apariia limbajului i a
contiinei introspective, au transformat omul ntr-o fiin ce nu mai
are o specializare proprie, dar care are posibilitatea de a-i alege
singur specializarea.
61. Mormnt la intrarea n grota Eysies,
Frana (cca. 12 000 9 000 .e.n.)

60. Pictur parietal reprezentnd


arcai i cirezi de vite, Cavalls,
Spania (cca 5 000 .e.n.)
62. Schelete nhumate descoperite la Qafzeh, Israel (92 000
.e.n.)

LAURA CLEA

88

63. Pablo Picasso,


Guernica, pictur
(1937)

Cu alte cuvinte, omul nu se mai nate cu o adaptare proprie


la lume, nu se nate tiind instinctiv care este rolul su n lumea
natural. Iar aceast regresiune a instinctelor se transform ntr-o
inadaptare a omului la lume i poate fi vzut ca o cauz a
sentimentului su de alienare, a strii sale de nsingurare i neputin
date de contiina faptului c a fost aruncat n lume. De acum
nainte, singurul mod al omului de a se adapta la realitate este prin
intermediul lumii pe care i-a construit-o singur, i anume cultura.
Omul trebuie s nvee nu numai lucrurile pe care orice animal le tie
de la natere (s mearg, s noate, s se hrneasc etc.), el trebuie s
nvee i lucrurile care i sunt specifice ca specie (vorbirea sau
comportamentul social). El trebuie s nvee cum s triasc i cum s
moar. Nemaiavnd parte de securitatea oferit de instinctele genetice,
se poate afirma ca individ aparte, ca realitate autonom, ns tot acesta
este i izvorul fricii sale de moarte.
Fenomen antropologic, contiina morii este, n opinia
cercettorului francez, direct legat de afirmarea individualitii, i
poate fi definit prin trei caracteristici principale: o contiin realist
a morii (care recunoate moartea ca eveniment), o contiin
traumatic a morii (care d natere unei anxieti tipic umane) i
postularea existenei unei lumi dincolo de moarte (care neag
caracterul definitiv al morii). Aceast trinitate a contiinei umane a
morii este un fapt n acelai timp global i dialectic, i s-a definit ca
atare odat cu contiina arhaic a morii92. Pentru a rezolva acest
Cest donc lafirmation de lindividualit qui commande dune
faon la fois globale et dialectique la conscience de la mort, le traumatisme
de la mort, la croyance en limmortalit. Dialectique parce que la
92

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

89

conflict ntre contiina morii i afirmarea individualitii, moartea va


fi nsuit prin magie i mit. Iar cele dou mituri fundamentale ale
supravieuirii, moartea-renatere i dublul, nu sunt dect proieciile
celor dou structuri de reproducere natural: fecundarea i duplicaia.
Transformri i metafore mitice ale unor procese biologice
fundamentale, temele supravieuirii dup moarte rspund refuzului
morii, calmnd totodat traumatismul morii. Moartea este, aadar,
umanizat prin eufemizare, transformndu-se ntr-un fel de via care
prelungete, n diferite feluri, viaa individual. Ea nu este o idee, un
concept, ci o metafor a vieii, o imagine, dup cum spune
Bachelard93, vocabularul arhaic vorbind de un somn, de o cltorie, de
o natere, de o boal, un accident, de un blestem, de intrarea n lumea
strmoilor sau de toate acestea laolalt94.
Dup cum era de ateptat, moartea fiinei gnditoare a constituit
o tem privilegiat nu numai pentru religie i biologie, ci i pentru
filozofie. Fcnd o scurt trecere n revist a principalelor reflecii
filozofice asupra morii, de la Platon la Hegel i Nietzsche (trecnd i prin
tragedia greac), ntr-un eseu din 1994 privind caracterul antropologic al
morii, cercettoarea francez Franoise Dastur propune o viziune
fenomenologic asupra subiectului. Definind viaa uman n sens
heideggerian ca via capabil de a se interpreta, de a se nelege ea
nsi i de a se asuma ea nsi, Dastur consider c principalele
caracteristici ale umanitii sunt contiina faptului c trebuie s moar,
alturi de limbaj, gndire i de rs95. Raportarea la acest de negndit
conscience de la mort appelle le traumatisme de la mort, qui appelle
limmortalit parce que le traumatisme de la mort rend plus relle la
conscience de la mort, et plus rel lappel limmortalit parce que la force
de laspiration limmortalit est fonction de la conscience de la mort et du
traumatisme de la mort. Globale, parce que ces trois lments restent
absolument associs au sein de la conscience archaque. Lunit de ce triple
donn dialectique, que nous pouvons nommer du terme gnrique de
conscience humaine de la mort (qui nest pas seulement la conscience raliste
de la mort) cest limplication saisissante de lindividualit. Nous pouvons
alors entrevoir que ce donn est congnital laffirmation de lindividualit,
Edgar Morin, LHomme et la Mort, ed. cit., p. 44, i urm. p. 46, p. 89.
93
Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile odihnei, ed. cit., p. 255.
94
Edgar Morin, op. cit., p. 34.
95
Franoise Dastur, Moartea, ed. cit., p. 21.

LAURA CLEA

90

care este moartea96 reprezint n viziunea sa motivul pentru care fiina


uman gndete, vorbete i rde97. Iar viaa dus mpreun cu morii
i importana riturilor funerare, ca exprimare a unei voine tipic umane de
a nu se supune n mod pasiv naturii lucrurilor i de a nvesti astfel cu
sens un act absurd mpotriva cruia contiina se revolt n mod instinctiv,
face din orice cultur (neleas ntr-un sens mai larg de ncercare de
dominare a curgerii ireversibile a timpului) o cultur a morii. Activitatea
compensatorie a doliului, ca asumare i acoperire a absenei adus de
moarte, se situeaz astfel la originile culturii98.
Gol, absen, abis, uitare, pierdere a memoriei, dispariie a
persoanei, vid, neant, moartea neag n modul cel mai brutal contiina
de sine pe care i-o face omul despre el nsui (i la care, paradoxal,
fiina ajunge tocmai prin intermediul cunoaterii i nfruntrii morii).
Privind moartea aproapelui, omul nu se poate gndi pe sine ca
neexistnd, nu-i poate concepe propria moarte, dar nici pe cea a
celuilalt, ca un sfrit definitiv. Negare a vieii, moartea se constituie
pentru om ca non-sens absolut, dnd natere unei triri tipic umane,
angoasa frica fr obiect, nedeterminat i imposibil de stpnit.
Dar, n ciuda acestui fapt, tocmai angoasa morii st la baza tuturor
bucuriilor i a tuturor fericirilor noastre99, iar ntlnirea cu moartea
este experiena decisiv care l determin pe om s-i petreac viaa
ncercnd s dea un sens acestui non-sens absolut.
II.3. Apariia contiinei
Ideea morii i gsete originea n contiina de sine.100

n viziunea paleoantropologului Richard Leakey, trei revoluii


majore marcheaz istoria vieii pe Pmnt: apariia vieii (n urm cu
peste 3,5 miliarde de ani), apariia organismelor multicelulare (acum
96

Ibid., p. 6.
Ibid., p. 62.
98
n faa acestui fapt, a acestui abis, ce este omul? O fiin care
ncearc s umple acest gol, s l astupe, s l integreze vieii, ibid., p. 8.
99
Ibid., p. 9.
100
Lide de la mort trouve son origine dans la conscience de soi,
Robert Clarke, Naissance de lhomme: nouvelle dcouvertes, nouvelles
nigmes, Paris, Seuil, 2001, p. 117.
97

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

91

jumtate de miliard de ani) i, n fine, apariia contiinei umane


(acum aprox. 2,5 milioane de ani). Acest ultim moment al evoluiei
este considerat ca fiind cel n care viaa a devenit contient de sine
nsi i a nceput s transforme lumea naturii conform propriilor
scopuri101 i coincide cu primele unelte confecionate de hominizi 102.
Dei nu putem vorbi nc de prezena unei contiine de sine a omului
arhaic, unealta poate fi vzut totui ca una dintre primele adaptri ale
omului la mediul natural pe care nu-l mai poate stpni doar prin
intermediul instinctelor (datorit progresivei sale de-specializri).
Unealta a constituit astfel prima ncercare cultural de stpnire a
naturii, prima dovad a recunoaterii unei forme n natur i, mai
trziu, a reproducerii intenionate a acestei forme urmnd un tipar
mental bine stabilit (acum 1,4 milioane de ani este atestat n Africa o
industrie a fabricrii uneltelor, cunoscut sub denumirea de industria
acheulean, care reprezint primul indiciu c furitorii de unelte au
avut n minte un model mental a ceea ce au dorit s fac, adic o
imagine). Dezvoltarea i rspndirea industriei uneltelor presupune
att dezvoltarea unei capaciti de reprezentare (cu alte cuvinte,
capacitatea de a gndi n imagini), ct i dezvoltarea limbajului
(necesar pentru transmiterea informaiei din generaie n generaie)103.
Cercetri recente au stabilit existena a doi factori comuni ntre
aceste dou activiti (fabricarea uneltelor i apariia limbajului), ambele
de natur biologic. Cel dinti se refer la faptul c primii meteugari
s-au dovedit a fi majoritar dreptaci. Omul este singurul primat care
Richard Leakey, Originea omului, traducere din englez de Ana
Maria Glavce i Ion Oprescu, Bucureti, Humanitas, col. tiin, 1995, p.
174.
102
Achii grosolane, rzuitoare i toporae fabricate din pietre prin
ndeprtarea ctorva achii, ibid., p. 28.
103
Omul se difereniaz pentru prima dat n procesul evoluiei printro iscusin de a-i face unelte. [...] Maimuei i lipsesc dou componente ale
gndirii de care depinde fabricarea uneltei la om: puterea de a combina imagini
mentale pe scurt, imaginaia ca i puterea vorbirii i procesul noional care
rezult din vorbire. Dup cum afirm i dr. Kenneth Oakley: Confecionarea
sistematic a uneltelor implic o aptitudine pronunat pentru gndirea
noional, Herbert Read, Originile formei n art, traducere din limba englez
de C. F. Pavlovici, prefa de Dan Grigorescu, Bucureti, Univers, 1971, p. 79.
101

LAURA CLEA

92

manifest aceast predispoziie de a-i folosi mai degrab mna dreapt


dect cea stng, maimuele superioare folosindu-se de amndou, fr
diferenieri104. Folosirea minii drepte arat o dezvoltare mai pronunat
a emisferei stngi a creierului, n aceast emisfer fiind situate i ariile
destinate vorbirii (aria lui Broca i aria lui Wernike). Cea de-a doua
coinciden se refer la faptul c, din punctul de vedere al activitii
cerebrale, atunci cnd fabrici o unealt, cnd te gndeti s fabrici o
unealt sau cnd spui c vrei s fabrici o unealt, imagistica cerebral
arat c la om se activeaz aceleai regiuni ale creierului. Fabricarea i
exprimarea ar avea, astfel, aceleai rdcini. Aceast constatare se
datoreaz descoperirii n anii 80 a neuronilor-oglind de ctre
neurofiziologul italian Giacomo Rizzolatti, neuroni care sunt prezeni
att la maimue, ct i la om105. Denumirea provine de la faptul c aceti
neuroni se activeaz n acelai fel i atunci cnd efectum o operaie, ct
i atunci cnd vedem pe altcineva c o face. Acest tip de empatie ar
putea sta la baza mecanismelor de imitaie, de nvare, de socializare
sau de nelegere a gndirii celuilalt. Urmnd acest raionament,
paleoantropologul francez Pascal Picq situeaz originile biologice ale
apariiei limbajului uman n dezvoltarea acestui sistem de recunoatere
a aciunii106. Dac limbajul este stimulat de recunoatere, el este astfel
legat de noiunea de reprezentare i de imagine. Pentru a recunoate un
lucru, trebuie mai nti s-l fixezi, s-l delimitezi din haosul naturii,
ntruct imaginile nu exist n natur. Natura pur i simplu este, nu
n urma studiilor sale asupra uneltelor provenite din siturile
arheologice din Kenya i a exerciiilor experimentale de fabricare a uneltelor,
Nicholas Toth a fcut o descoperire fascinant i important. Primii furitori de
unelte erau predominant dreptaci, la fel ca i oamenii actuali. Cu toate c fiecare
maimu poate fi preferenial dreptace sau stngace, nu exist o tendin anume la
nivel proporional; oamenii actuali sunt unici n aceast privin. Descoperirea lui
Toth ne-a furnizat o perspectiv evoluionist foarte important: acum circa 2
milioane de ani, creierul lui Homo sapiens ncepuse s devin cu adevrat uman,
cu aceleai caracteristici ca i creierul nostru, Richard Leakey, op. cit., p. 62-63.
105
Apud Ccile Lestienne (coord.), Pascal Picq, Laurent Sagart,
Ghislaine Dehaene, Cea mai frumoas istorie a limbajului, traducere din
limba francez de Luminia Brileanu, Bucureti, Art, col. Demonul
teoriei, 2010, p. 34.
106
Ibid., pp. 33-34.
104

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

93

are nevoie de reprezentri. ns omul are nevoie pentru a nelege,


pentru a cunoate, pentru a stpni. Dac pentru a nelege, omul
trebuie s umanizeze107, putem afla aici dezvoltarea unui sistem de
nelegere a lumii, care se ntinde pe cteva milioane de ani i care face
pai mici, dar siguri, ctre un tip de gndire ce va deveni specific uman:
gndirea simbolic.
Am mai putea aduga i o a treia trstur comun ntre limbaj
i fabricarea uneltelor, i anume situarea spaial i temporal. Pentru
realizarea unei unelte e necesar planificarea unor operaii complexe
care presupun att o situare spaial (evocarea unor locuri n care nu te
afli pentru alegerea materiei prime potrivite, selectarea achiilor, gsirea
silex-ului, ascunztori de unelte), ct i situarea ntr-o secven
temporal (aranjarea operaiilor de fabricare ntr-o anumit succesiune:
curare, netezire, lefuire, eventual abandonarea lucrului la venirea
nopii i reluarea lui a doua zi diminea din acelai punct n care fusese
lsat). Se poate stabili astfel o legtur ntre fabricarea de unelte, ca
serie de operaiuni realizate dup o anumit ordine i cu un scop precis,
i vorbire, ca serie de foneme ce se alctuiesc ntr-un mesaj, ambele
presupunnd o combinare secvenial bine pus la punct.
Referindu-se la legtura dintre dezvoltarea limbajului ca
facultate specific uman i o alt activitate fundamental pentru evoluia
omului, vntoarea, Andr Leroi-Gourhan leag, de asemenea,
dezvoltarea facultii vorbirii de mblnzirea timpului i spaiului
(nelegnd prin asta transformarea lor n instrumente specific umane de
nelegere a lumii). Este sigur c oamenii aveau un limbaj i acum dou
milioane de ani, orict de primitiv; iar pentru a avea un limbaj trebuie s
existe posibilitatea de a exprima aciunile la trecut sau de a indica locul
n care se afl o prad108. Unealta i limbajul (sau, dup o formul a
107

Giovanni Filoramo (coord.), Istoria religiilor, vol. I, ed. cit., p.

25.
Le langage que devaient parler les premiers anthropiens qui
eurent la station verticale et qui fabriqurent des outils disons que cela
remonte deux millions dannes tait sans doute assez restreint mais ce
nen tait pas moins un langage. [...] Pour quil y ait langage, il faut quand
mme quon puisse conjuguer un pass, un futur; il faut quexiste la
possibilit dexprimer le droulement du temps, de raconter un chasse,
108

94

LAURA CLEA

aceluiai Leroi-Gourhan, care a devenit i titlul uneia dintre crile sale,


gestul i cuvntul) se ntlnesc aadar pe acelai teren, cel al
reprezentrii, iar combinarea lor, dei are n spate o evoluie ce a durat
dou milioane de ani, poate fi privit ca factor esenial n apariia
caracterelor fundamentale ale umanitii, ntruct omul este fiina
capabil s fac unelte i s reprezinte lumea109.
Cu toate acestea, chiar dac metodele moderne de datare ne pot
da informaii asupra perioadei n care au fost realizate anumite unelte, n
ceea ce privete limbajul, acesta este mai degrab un postulat pe care l
putem deduce din mrturii indirecte. n absena scrierii (care a fost
atestat abia n urm cu aproximativ 5 000 de ani) cele mai importante
dovezi indirecte ale existenei limbajului sunt unealta (i, implicit,
procesul de gndire care duce la posibilitatea fabricrii de unelte),
vntoarea (ca proces uman fundamental, ce presupune necesitatea unei
comunicri dezvoltate i existena unei proto-societi), ngroparea
morilor (ce se bazeaz pe credina ntr-o lume de dincolo, credin ce ar
fi imposibil n absena unei gndiri simbolice) i arta (cele mai vechi
manifestri datnd de aproximativ 50 000 de ani i fiind specifice doar
lui Homo sapiens sapiens, strmoul nostru direct).
Toate aceste manifestri vor depi n timp simplul dat
biologic, ajungnd pn la a constitui o natur specific uman, de fapt
chiar natura omului: cultura. Nscute ca adaptri biologice datorate
regresiunii instinctelor, regresiune ce las omul descoperit n faa
pericolelor naturale i juvenilizrii speciei (termen propus de E.
Morin)110, ele vor contribui la o devenire specific umanului. Din
momentul n care creierul hominizilor a nceput s creasc n mod
semnificativ (ntre 2,5 i 2 milioane de ani n urm), singura soluie
pentru ca femeile s nu moar la natere a fost naterea prematur a
copiilor. Aceast soluie le-a permis s-i pstreze aceeai dimensiune
dindiquer quel endroit se trouve le gibier quon aperut, Andr LeroiGourhan, Les racines du monde (Entretiens avec Claude-Henri Rocquet),
Paris, Pierre Belfond, 1982, pp. 162-163.
109
Lhomme est cet tre qui soutille et qui reprsente, ibid., p. 7.
110
Se refer la naterea copiilor nainte de termen datorit creterii
volumului cerebral, modificare intervenit, la rndul ei, ca urmare a
schimbrii alimentaiei i dobndirii poziiei bipede.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

95

a bazinului care s le permit s-i pstreze bipedismul, dar i s poat


da natere unor copii cu creier mai mare111. Ca urmare a acestei nateri
premature, copiii se nasc complet neajutorai, avnd nevoie de ngrijiri
permanente din partea adulilor, iar creierul lor (care la natere are
aproximativ 25% din dimensiunea lui adult) continu s creasc n
urmtorii 10 ani. Un calcul bazat pe comparaia cu creierul altor
primate arat c gestaia la Homo sapiens (al crui volum cerebral este
n medie de 1350-1500 cm) ar trebui s dureze 21 de luni n loc de 9
luni. Prin urmare, copilul are de recuperat un an de zile dup ce se
nate. Ceea ce pare a fi un dezavantaj este transformat ns ntr-un
dublu avantaj. n primul rnd, creierul copilului se va dezvolta de
acum n afara uterului matern, ntr-un mediu cultural care-l va provoca
i care i va transmite cunotine ce i vor dezvolta aptitudinile, iar, n
al doilea rnd, aceast neajutorare a copilului dup natere determin
necesitatea unor organizri familiale i sociale mai dezvoltate. O astfel
de complexitate social cere, la rndul ei, existena unor mijloace de
comunicare elaborate, ducnd i la nite legturi familiale mai strnse
ntre prini i copii, dar i ntre brbat i femeie.
E greu de spus care necesitate a determinat-o pe cealalt, mai
ales c vorbim att de lucruri concrete (fabricarea uneltelor, mrirea
De ce i expune natura pe oamenii nou-nscui pericolelor
generate de o att de timpurie venire pe lume? Rspunsul este legat de creier.
Creierul unei maimue nou-nscute, avnd n medie 200 cm, este cam
jumtate din acela al unui adult. Dublarea volumului se produce rapid i
devreme n viaa maimuei. Dimpotriv, creierul oamenilor nou-nscui
reprezint o treime din volumul creierului adult i i tripleaz dimensiunile
devreme i rapid. Oamenii se aseamn cu maimuele prin aceea c creierele
lor ating dimensiunile adulte devreme; astfel, pentru ca creierul oamenilor si fi dublat volumul, ca i cel al maimuelor, la natere ar trebui s aib 675
cm. Aa cum orice femeie tie, a da natere unui copil cu un volum cerebral
normal este deja un lucru dificil, care uneori i pune viaa n pericol. ntradevr, lrgimea bazinului a crescut n decursul evoluiei umane pentru a se
acomoda volumului cerebral n cretere, ns aceast expansiune s-a putut
realiza doar ntre anumite limite, impuse de cerinele structurale ale unui mod
eficient de locomoie biped. Limitele au fost atinse atunci cnd volumul
cerebral al nou-nscuilor a atins valoarea sa actual, 385 cm, Richard
Leakey, op. cit., pp. 67-68.
111

LAURA CLEA

96

volumului cerebral, naterea prematur), ct i de lucruri abstracte


(reprezentarea timpului i a spaiului, apariia limbajului i a gndirii
simbolice). n funcie de domeniul lor de interes, cercettorii au dat
diferite rspunsuri acestor chestiuni. Paleoantropologul Andr LeroiGourhan consider c umanizarea nu ncepe de la creier (deci de la
faptul c omul s-ar fi dezvoltat datorit unei inteligene ieite din
comun), ci de la... degetul mare de la picior, care, renunnd s mai fie
opozabil i aliniindu-se celorlalte patru, constituie primul pas ctre
dobndirea poziiei bipede112. O poziie biped nseamn ndreptarea
coloanei vertebrale i slbirea presiunii asupra cutiei craniene, de unde
ngustarea feei, apariia brbiei i a frunii nalte. Odat scpat de aceste
constrngeri mecanice, creierul uman se poate dezvolta, mrindu-i
volumul i capacitile intelectuale. Pornind discuia dintr-un alt punct
de vedere, Edgar Morin consider c secretul dezvoltrii hominienilor l
constituie chiar aceast juvenilizare a speciei care face din Homo
sapiens un individ incomplet dezvoltat, dar care tocmai din aceast
cauz nu este determinat genetic unei anumite specializri. Copilria lui
prelungit i posibilitatea de a nva tot restul vieii lucruri noi este, pe
de o parte, determinat de hipercomplexitatea cerebral, iar, pe de alt
parte, contribuie ea nsi la dezvoltarea acestei hipercomplexiti.
De la Darwin ncoace se tie c mediul nconjurtor nu creeaz,
ci doar selecioneaz indivizii n funcie de ceea ce i avantajeaz. Nu
necesitatea de a comunica a dus la apariia vorbirii. n schimb,
dobndirea mersului biped i a poziiei verticale, au condus n timp la
coborrea laringelui, ceea ce a permis articularea sunetelor, la mrirea
cutiei craniene, i, respectiv, la dezvoltarea fr precedent a creierului i
a zonelor ce in de facultatea vorbirii (rudimente ale ariei lui Broca,
legat de facultatea vorbirii, exist i la unele primate, fr ca acestea s
poat avea, totui, un limbaj articulat). Eliberarea gurii de funcia de
Le pouce du pied humain nest pas opposable cum este la
antropoide n.m., il est plantigrade et non seulement il est parallle aux
autres doigts, mais cest mcaniquement la pice matresse du squelete du
pied. [...] Ainsi donc, dans le dispositif corporel complex qui sorganise
travers les dizaines de millnaires, le problme du gros orteil me parat tre le
plus important, Andr Leroi-Gourhan, Les Racines du monde, ed. cit., pp.
176-177.
112

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

97

prehensiune i eliberarea minii de funcia de locomoie au dus la


dezvoltarea unor aptitudini diferite de cele ale primatelor. Mna poate
s apuce i s fabrice, iar gura poate s articuleze. n acelai timp, se
remarc o dezvoltare accentuat a emisferei stngi, unde sunt plasai
centrii vorbirii, precum i o predispoziie pentru folosirea minii drepte
(care corespunde, funcional, tot emisferei stngi a creierului). Copiii se
nasc mai repede pentru c au creierul din ce n ce mai mare, dar trebuie
ngrijii permanent ca s supravieuiasc. Lipsit aproape complet de
instincte la natere, dup legea seleciei naturale, puiul de om ar trebui
s moar curnd. Dac asta nu se ntmpl, e tocmai pentru c
hominianul a pus la punct un sistem de supravieuire care, dei nu poate
nvinge constrngerile biologice naturale, ncepe s le mping tot mai
departe de el. Cu toate c mai are un drum lung de parcurs pn la
apariia civilizaiei, deja ncepe s-i construiasc lumea proprie. i
tocmai pentru c a supravieuit putem s considerm c aceast
regresiune a instinctelor a fost transformat, dintr-un aparent
dezavantaj, ntr-o adaptare specific.
Ceea ce poate prea un ocol nejustificat prin preistoria umanitii
a avut ca scop gsirea elementului specific uman, a adaptrii sale
specifice la lume. Pentru aceasta am considerat c trebuiau stabilite nite
limite temporale a ceea ce considerm uman i umanitate. Fiecare
specie se nate cu o anumit adaptare la lume, o adaptare pe care o are
nscris n gene de la natere. Omul pare a fi singurul mamifer de pe
planet care se oprete s se ntrebe care este rolul su pe lume i care i
pune problema sensului propriei existene. Dac omul se nate complet
neajutorat, iar instinctele sale i dispar progresiv, cum poate s tie care
este locul su n lume? Rspunsul e c nu poate ti care e acest lucru,
nu poate dect s nvee. S nvee ce este lumea, ce este el nsui, ce este
viaa, ce este moartea. Cu alte cuvinte, odat cu regresiunea naturii,
cultura va suplini n om absena instinctelor biologice. Ceea ce trebuia s
tie n mod natural afl acum doar printr-o mijlocire cultural. Iar
rdcinile culturii se afl, fr ndoial, n aceast dezvoltare fr
precedent a creierului uman. Edgar Morin denumete acest fenomen
hipercomplexitatea cerebral a lui Homo sapiens, i l leag de
manifestri precum: brusca apariie a dezordinii i a erorii, nvala

LAURA CLEA

98

ubrisului hybris n.m, instabilitatea pulsional, hiperafectivitatea,


aptitudinea bucuriei i a extazului, contiina113.
Creierul este organul prin care fiecare specie are acces la o
realitate ce-i este proprie. n funcie de informaiile care ajung la
creier, fiecare specie, fie c este om, maimu sau albin, cunoate
doar realitatea pe care este nzestrat biologic s-o cunoasc. Cu alte
cuvinte, fiecare specie triete n realitatea pe care i-o creeaz, fiind
capabil s neleag numai ceea ce creierul su este dotat s recepteze
din lume. Dup cum spune R. Leakey, exist o diferen ntre lumea
real perceput acolo afar i cea perceput n minte aici
nuntru114. n ceea ce privete capacitatea omului de a se adapta la
realitate, aceasta se face prin intermediul unor elemente mai mult
umane dect naturale, i anume limbajul i imaginea (reprezentarea).
Astfel, ceea ce pentru alte specii se organizeaz ntr-un continuum
(adaptarea prin toate mijloacele biologice la o realitate specific) se
transform la hominieni ntr-o sciziune, ntruct omul interpune ntre
realitate i reprezentarea ei mental, limbajul i imaginea ca
mijlocitori. Cu toate c i permite accesul la o mai bun cunoatere a
realitii, limbajul se constituie ns ca o barier ntre creierul uman i
aceast realitate, ntruct de acum nainte omul nu mai are acces
nemijlocit la experiena direct, ci orice experien este pentru el o
experien de gradul doi, trecut prin acest filtru.
Dei nu este singura fiin ce posed un limbaj i nici fiina
dotat cu cel mai mare creier, omul este, ns, singurul dotat cu un
limbaj cu dubl articulaie i capabil s organizeze acest limbaj ntr-un
discurs organizat. Dar, mai presus de toate, este fiina al crui creier de
1500 cm, cu 10 miliarde de neuroni i 14 miliarde de conexiuni
creier-creier i creier-mediu, a dat natere unui fenomen unic n lumea
natural: contiina. Facultate a omului de a-i cunoate propria
realitate i de a se cunoate pe sine ca individ, att n sine, ct i n
raport cu lumea exterioar, capacitate de detaare, de difereniere,
contiina poate fi vzut tot ca un mod propriu al omului de adaptare
Edgar Morin, Paradigma pierdut: natura uman, traducere din
limba francez de Iulian Popescu, Iai, Editura Universitii Al. I Cuza,
1999, p. 142.
114
Ibid., p. 180.
113

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

99

la lume115. Ea nu poate fi posibil n absena limbajului i a unei


gndiri abstracte care s permit detaarea, diferenierea,
individualizarea. Rezultat al hipercomplexitii cerebrale, ea este cea
care-i permite s se vad att ca obiect, ct i ca subiect al acestei
lumi, instituind o dualitate ce-i va deveni specific. De acum nainte,
pentru om orice lucru va avea o dubl existen, una material i una
mental, realitatea uman constituindu-se prin coexistena unei
cunoateri obiective i a uneia subiective116.

64. Paul Gauguin, De unde venim? Cine suntem? ncotro ne ndreptm?, pictur (1898)

En tout justice, il vaudrait mieux considrer que chaque espce a


sa propre spcialisation et que celle de lhomme est davoir une conscience,
Robert Clarke, op. cit., p. 74.
116
Odat cu sapiens se nate dualitatea subiectului i obiectului,
legtura indestructibil, ruptura insurmontabil, pe care mai trziu, n mii de
feluri diferite, toate religiile, toate filozofiile vor ncerca s o depeasc sau
s o aprofundeze. Deja omul disociaz destinul su de un destin natural, dei
este ncredinat c supravieuirea sa ascult de legile naturale ale dedublrii i
metamorfozei. Exist deci n el interferene ntre o obiectivitate mai bogat i
respectiv o subiectivitate mai bogat, i aceasta pentru c i una i cealalt
corespund unui progres al individualitii, Edgar Morin, Paradigma
pierdut, ed. cit., p. 104.
115

100

65.Edvard Munch, Sear pe Strada Karl Johann,


pictur (1893)

67. Paul Klee, Dansnd n faa fricii,


pictur (1938)

LAURA CLEA

66. Vincent van Gogh, Noapte nstelat,


pictur (1889)

68. Pablo Picasso, Autoportret n faa morii,


pictur (1972 )

Alienarea, ntrebrile privitoare la sensul existenei, dorina de a ptrunde tainele universului, de a


putea privi lumea cu ali ochi, sunt teme care au fost dezvoltate n arta modern.
Primitivii din tablourile lui Gauguin sau orenii de pe strada Karl Johann ai lui Munch sunt la fel de
neajutorai n faa fricii i a misterului morii.
Angoas nedefinit exprimat prin simboluri abstracte (Klee) sau continuum n care diferenierile nu se
mai fac dect cu greutate (van Gogh), adaptarea omului la lume nu este mai uor de fcut n zorii sec.
XX, dect ar fi putut fi, probabil, n zorii ndeprtai ai umanitii.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

101

Naterea contiinei presupune tocmai recunoaterea acestei


bree ntre subiectiv i obiectiv, ntre imaginar i real, ntre adevr i
eroare. Contiina nu aduce certitudinea adevrului n lumea lui Homo
sapiens, ea, de fapt, deschide calea incertitudinii, ambiguitii i
relativitii. Regresiunea instinctelor se combin cu un progres al
aptitudinilor euristice ale creierului n rezolvarea problemelor puse de
mediu, omul nemaifiind obligat genetic s acioneze ntr-un anumit
fel, ci putnd (i trebuind) s aleag i s decid de unul singur
finalitatea aciunilor sale. Contiina permite o mai bun stpnire a
realitii, fr s garanteze ns corectitudinea unei anumite
interpretri a acestei realiti. Progresiva despecializare a creierului l-a
lsat pe om lipsit de ajutorul instinctelor, ns l-a nzestrat cu un
fenomen ce nu exist n lumea natural: liberul arbitru. Omul nu mai
tie n mod natural ce este lumea i care este rolul su n aceast lume,
n schimbul posibilitii de a-i putea construi singur lumea.
Contiina i-a adus omului libertatea alegerii, rpindu-i sigurana dat
de instinctele specializate ale speciei. Aceast despecializare a permis
astfel dezvoltarea individului, n detrimentul speciei, cu meniunea c
dezvoltarea individului nu se poate face dect n snul unei societi
care-i formeaz pe (ca) indivizi.
Dei fenomen nnscut, ca i capacitatea de vorbire, contiina
nu se dezvolt de la sine n creierul lui sapiens, este un fenomen ce
trebuie dezvoltat i ncurajat s se dezvolte, n primul rnd prin
nvarea unui limbaj (contiina de sine i limbajul fiind fenomene
strns legate). Cazul copiilor crescui n slbticie arat c limbajul i
contiina de sine specific umane nu se dezvolt n absena unei
societi umane, iar copiii se dezvolt imitnd comportamentul
animalelor slbatice alturi de care au trit. Primii ani din viaa unui
copil sunt eseniali n dobndirea unui model mental al lumii care s-i
permit adaptarea la realitate. n lipsa unui model uman, copiii vor
imita modelul cel mai apropiat i, trecui de o anumit vrst (n
principiu vrsta pubertii, adic 12-13 ani), ei vor avea din ce n ce
mai puine posibiliti s dobndeasc un alt model mental de
construire a realitii. nvarea unui limbaj este posibil n continuare,
dar niciodat copilul nu va mai ajunge la aceeai dezvoltare pe care
i-ar fi dat-o evoluia n snul unei societi umane. Homo sapiens este
definit, aadar, i ca fiin fundamental social, capacitile sale
nnscute de nvare prin imitare avnd nevoie de un mediu cultural
i social pentru a se dezvolta.

LAURA CLEA

102

Prin intermediul acestui fenomen propriu al contiinei, omul


se nscrie n lume ca fiin gnditoare, ca fiin ce nu-i mai pune doar
problema cunoaterii lumii, ci problema cunoaterii n sine117. Legat
att de dezvoltarea limbajului, ct i de capacitatea de reprezentare i
de cunoatere, contiina a fost vzut de biologul Richard Dawkins
drept punctul culminant al unei capaciti de imitare i de ncercare de
aproximare a viitorului ce nu este specific doar lui sapiens, dar care ia gsit mplinirea n creierul complex al acestuia: Evoluia capacitii
de a imita pare s fi ajuns n punctul culminant n contiina
subiectiv. De ce a trebuit ca lucrurile s se petreac astfel este cel mai
profund mister cu care se confrunt biologia modern. Contiina
poate s apar atunci cnd abordarea lumii de ctre creier devine att
de complet nct trebuie s includ i un model al creierului
nsui118.
Considernd complexitatea cerebral drept firul conductor
pentru nelegerea hominizrii, Edgar Morin aaz alturi de
dualitatea obiectiv-subiectiv, nc un element specific creierului
sapienial, i anume relaia ambigu ce se stabilete ntre creier i
mediu. Nici unul dintre mesajele care-i parvin creierului nu poate fi
dezambiguizat de la sine, ntruct nici un dispozitiv nu permite n
creier distincia ntre stimulii externi i stimulii interni, n spe, ntre
vis i veghe, halucinaie i percepie, imaginar i realitate, subiectiv i
obiectiv119. Cu alte cuvinte, realitatea i imaginarul au ambele drept
de cetate n lumea lui Homo sapiens, ntruct sapiens a inventat
iluzia120. Mecanismele cerebrale care au stat la baza elaborrii unui
model mental al lumii reale au dus i la elaborarea unor fenomene
proprii spiritului pe care cercettorul francez le reunete sub
denumirea de produse noologice. Din sfera acestor producii fac parte
imaginile, simbolurile, ideile, fenomene ce au rezultat din
hipercomplexitatea creierului uman, dar care au ajuns s dobndeasc
o existen proprie:

Contiina este fenomenul prin care cunoaterea ncearc s se


cunoasc, E. Morin, Paradigma pierdut, ed. cit., p. 195.
118
Apud Richard Leakey, op. cit., p. 177.
119
Edgar Morin, op. cit., p. 132.
120
Ibid., p. 113.
117

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

103

Astfel, prin homo sapiens, lumea exterioar, fiinele i obiectele care-l


nconjoar au obinut o a doua existen, concretizat prin prezena n spirit,
n afara percepiei empirice, a unei imagini mentale analoage imaginii pe
care o formeaz percepia, ea nefiind dect rememorarea acesteia din urm.
De acum ncolo, orice semnificant, chiar i semnul convenional, va implica
potenial prezena semnificatului (imagine mental), iar acesta se va putea
confunda cu referentul, adic cu obiectul desemnat empiric.121

Imaginea mental i imaginea material (imaginea ca


reprezentare a unui obiect al lumii reale) se vor ntlni n creierul
uman pe acelai plan de existen. Ceea ce nseamn c, pentru omul
normal, lucrurile pe care le vede i lucrurile pe care le inventeaz pot
face parte, ambele, din realitate. n momentul cnd diferena ntre cele
dou nu mai este recunoscut, atunci avem de-a face cu o deformare a
realitii ce anun boala psihic. Produse ale spiritului sau produse
empirice, imagini mentale sau imagini materiale, att imaginile pe
care le vede, ct i imaginile pe care le creeaz, ambele sunt, pentru
homo sapiens, reale.
II.4. Moartea arhaic
La frontierele no mans land-ului antropologic, datul primar, fundamental,
universal, al morii umane este mormntul.122

n viziunea mai multor paleoantropologi i antropologi


(printre care Edgar Morin, Richard Leakey, Robert Clarke sau Andr
Leroi-Gourhan) prima manifestare cultural care poate sta singur ca
dovad a existenei unei contiine de sine i a unei gndiri simbolice
ce depete datul imediat se refer la ritualul nmormntrii. Ritualul
funerar este prima manifestare de la care se poate vorbi de existena
unui nou mod de a fi n lume, unul care nu mai este doar biologic, ci i
cultural. Umanizarea morii i scoaterea sa de sub incidena
biologicului presupune negarea ca sfrit total i deschiderea porilor
121

Ibid., p. 107.
Aux frontires du no mans land anthropologique, la donne
premire, fondamentale, universelle de la mort humanie est la spulture,
Edgar Morin, LHomme et la Mort, ed. cit., p. 32.
122

104

LAURA CLEA

lumii de dincolo. ns cercetrile arheologice arat c, n timp ce


primele specii de hominide (primate care se puteau deplasa n poziie
biped) au aprut acum circa 7 milioane de ani, iar primul om modern
a aprut ntre 2,4 i 2 milioane de ani123, primele mrturii ale
ngroprii deliberate dateaz de abia de 100 000 de ani 124. Siturile
citate cel mai adesea sunt cele de la Qafseh i Skhl din Israelul de azi
i cel de la Qena din Egipt. Aezarea cadavrelor ntr-o anumit poziie
(poziie fetal sau aezarea corpului n poziia normal, dreapt),
acoperirea lor cu ocru sau cu plante, prezena podoabelor sau a
uneltelor, ofrande animale, acoperirea mormntului cu pietre pentru a
nu fi descoperit de animale, toate acestea sunt dovezi ale unei
intenionaliti ce exclude caracterul arbitrar125. Descoperirea acestor
puneri n scen ridic ntrebarea dac ele se adresau unei situaii din
aceast lume (protejarea cadavrului de animale slbatice sau pstrarea
lui ntr-un loc anume pentru a putea rmne n memoria celorlali
membri ai comunitii) sau unei situaii dintr-o alt lume (lumea de
dincolo, invizibil, unde cel mort i-ar putea continua existena). Dei
o ngropare fcut din motive igienice nu iese complet din discuie,
123
Homo erectus prezenta un volum mrit al creierului, avea
capacitatea de a se deplasa complet biped i chiar de a alerga, folosea focul i
fabrica unelte dup un tipar mental bine definit, iar vntoarea era un
important mijloc de subzisten; a fost, de asemenea, primul om care a prsit
hotarele Africii, populnd Asia i Europa.
124
O atestare anterioar a unei nmormntri colective, datnd de acum
350 000 de ani, a fost descoperit n Spania la Sima de los Huesos, unde, ntr-o
groap de 13 metri, au fost gsite 30 de schelete aparinnd speciei Homo
Heidelbergensis. n lumea tiinific exist ns numeroase dispute care contest
caracterul intenional al acestui ansamblu funerar.
125
Les plus anciennes spultures, datant de 100 000 ans (datation
de celles de Qafzeh), indiquent une volont dapporter des traitements
particuliers au corps dfunt, dlaborer la structure funraire, le rituel qui
accompagne la crmonie des adieux et sans doute celle des visites de
memoire. [...] La rpartition fonctionnelle des parures, des outils ou des
armes, la prsence docre et doffrandes animales peuvent confirmer les
intentions prcises observes chacune des fouilles de spulture
palolithique, Jean-Pierre Mohen, Le propre de lespce humaine, n La
mort et limmortalit, ed. cit., p. 290.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

105

majoritatea cercettorilor tind s vad aici primele dovezi ale irupiei


imaginarului n realitate. Probabil c cel mai corect ar fi s lum ca
adevrate ambele posibiliti, ntruct aciunile umane n general se
pot revendica de la o dubl semnificaie, una practic i una simbolic.
Chiar dac s-ar fi nscut dintr-o necesitate igienic, nmormntarea nu
a rmas doar la acest stadiu practic, ci s-a transformat ntr-un ritual
complex (i totodat gratuit, ca i arta), un ritual ce a ajuns s fie
considerat ca fundament al culturii umane.
Caracterul intenional al practicilor funerare este legat att de
prezena contiinei de sine (omul ncepe s fie vzut ca o
individualitate i nu doar ca un individ al unei specii), ct i de
inventarea primei lumi imaginare (Lumea de Dincolo) i, ca urmare,
de irupia imaginarului n realitate. Sfritul definitiv al unei contiine
care tie c exist este lucrul de neacceptat prin excelen, motiv
pentru care omul altur contiinei inevitabilitii morii i o
contiin a transformrii morii ntr-o alt via, o transformare care
permite pstrarea identitii celui mort, chiar i dincolo de moarte: n
acelai timp cu contiina realist a transformrii, credina c aceast
transformare sfrete ntr-o nou via n care identitatea celui
transformat se menine (renviere sau supravieuire a dublului) ne
arat c imaginarul ptrunde n for n percepia realului, n timp ce
mitul i face, la rndu-i, loc n viziunea asupra lumii. Din acest
moment, ele vor deveni n acelai timp produse i co-productori ai
destinului uman126.
Dei, n general, aceast practic este vzut ca fiind un apanaj
al lui Homo sapiens sapiens, strmoul omului modern, ea este prezent
i la vrul su european Homo sapiens neanderthalensis. Considerat
timp ndelungat o brut primitiv, omul cavernelor, Omul de
Neandertal este totui un sapiens, care fabric unelte (cunoscute sub
denumirea de cultur musterian), are capacitatea vorbirii, colecioneaz
obiecte din natur cu forme ciudate (ceea ce denot att curiozitate, ct
i un sim dezvoltat al formei) i i ngroap morii. Dispariia sa
misterioas acum 30 000 de ani a lsat ns multe ntrebri neelucidate,
dintre care cea mai controversat este cea a ntietii practicilor
funerare, care au fost atestate cam n aceeai perioad la ambele specii
de hominizi. Indiferent ns de aspectul ntietii, sigur este c,
126

Edgar Morin, Paradigma pierdut, ed. cit., p. 102.

LAURA CLEA

106

ncepnd de acum 100 000 de ani, aceast nou tradiie s-a generalizat,
transformndu-se ntr-un punct de cotitur al istoriei umanitii i
anume nsuirea unei noi contiine a morii n care aceasta ncepe s fie
considerat ca fcnd parte din via127.
Revenind la nceputul acestui subcapitol, putem sintetiza
importana acestor doi factori n istoria umanitii, unealta i
mormntul, dar i legtura lor cu imaginea i cu individul. Fabricarea
uneltelor presupune, mai nti, recunoaterea unei forme n natur i a
utilitii sale practice, i, mai apoi, reproducerea intenionat a acestei
forme dup un tipar mental prestabilit. Aceste operaii implic att
utilizarea memoriei, ct i a capacitii de a vedea n perspectiv i de
a rezolva probleme abstracte. Fabricarea unei unelte presupune a avea
prezent n minte imaginea acestei unelte. Totodat, nmormntarea
ritual a unui individ are ca scop transpunerea corpului su ntr-o alt
lume (o lume imaginat), dar i pstrarea memoriei sale (a imaginii
sale) n snul comunitii. Ulterior, aceti mori vor da natere cultului
strmoilor, care vor deveni morii mitici, cei care vor ntemeia
civilizaiile i se vor transforma apoi n fiine divine128.
Dup mai mult de dou milioane de ani de cnd fabric unelte
pentru a se adapta tot mai bine mediului su nconjurtor, dup mai
bine de 100 000 de ani de cnd i ngroap morii pentru a se putea
sustrage aneantizrii, omul, dei din punct de vedere tehnologic
stpnete din ce n ce mai bine lumea, din punct de vedere spiritual se
afl n continuare n cutarea propriei fiine i a propriului loc pe
Pmnt. n zorii umanitii, ca i n societatea postindustrial, omul a
fost, este i, probabil, va fi mereu, n cutarea sensului vieii. Dup
cum foarte frumos sintetizeaz paleoantropologul Yves Coppens:
Exist o activitate uman care evoc contiina, activitate care
i las uneori sigiliul n urmele preistorice: ngroparea deliberat a celor
mori. ngroparea ritual a defunctului vorbete clar despre contiina morii
i, deci, despre o contiin de sine, Richard Leakey, op. cit., p. 193.
128
La mort, comme loutil, affirme lindividu, le prolonge dans le
temps comme loutil dans lespace, sefforce galement de ladapter au
monde, exprime la mme inadaptation de lhomme au monde, les mmes
possibilits conqurantes de lhomme par rapport au monde, E. Morin,
LHomme et la Mort, ed. cit., p. 32; Le mme mouvement produit outils et
mythes qui saccrochent au monde biologique et la dpassent, ibid., p. 118.
127

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

107

Unealta s-a mbuntit, cunoaterea mediului s-a dezvoltat, dar noi


ne continum cutarea pentru a descoperi ceea ce suntem 129.
II.5. Aceasta este mna mea...
Angoas, individualitate, moarte

Contiina morii merge mn n mn


cu individualizarea omeneasc, cu constituirea
de individualiti singulare, oper a persoanei.130

Singur n biserica unde nu a gsit nici un Dumnezeu, dup o


confruntare strns cu Moartea, Antonius Block i privete cu atenie
mna, pe ambele pri, rostind gnditor: Aceasta este mna mea.
ntors din lunga i inutila sa rtcire, Block regsete n cele din urm
drumul spre sine, doar privindu-i mna. Contiina propriei persoane
i se reveleaz pornind de la o constatare banal: Aceasta este mna
mea. ns aceast contientizare nu are loc oricum. n mod sigur,
cavalerul avusese numeroase ocazii de a-i privi mna sau de a se
regsi pe sine, ns cutarea sa centrifug, orientarea doar ctre semne
exterioare, fusese principala piedic n a se gsi pe sine (i pe
Dumnezeu totodat). Confruntarea cu moartea, cu propria moarte,
contientizarea acut a faptului c, pn la urm, moartea ne nal pe
toi131 (ne nal n credina noastr infantil c putem cumva s o
ocolim, c suntem speciali ntr-un fel), l oblig s ias din starea de
negare a morii, s lase deoparte grijile superficiale, cutrile inutile,
pentru a se ntoarce spre interior, spre propria persoan i spre
lucrurile eseniale ale vieii. O astfel de revelaie nu poate avea loc
129
Loutil sest amelior, la connaissance du milieu, dvlope,
mais nous poursuivrons toujours la recherche de ce que nous sommes, Yves
Coppens, Pr-Ambules: les premiers pas de lhomme, Paris, Odile Jacob,
1988, p. 166.
130
Paul-Ludwig Landsberg, Eseu despre experiena morii,
traducere din limba francez de Mariana Vazaca, Bucureti, Humanitas, col.
Phi, 2006, p. 24.
131
Cu puin nainte de scena respectiv, Block i dezvluie
gndurile cele mai profunde, precum i strategia Morii la jocul de ah,
deghizat n clugr. n momentul cnd vede cine este, de fapt, confesorul
su izbucnete: M-ai nelat!.

LAURA CLEA

108

n condiiile obinuite de existen, este nevoie de un declanator


puternic, o criz care s zdruncine din temelii existena cotidian. Cel
mai puternic astfel de declanator este confruntarea cu propria moarte,
contiina faptului c i eu pot muri, numit de psihologul american
Irvin D. Yalom situaie-limit132.
70.
Auguste
Rodin, Mna lui
Dumnezeu,
sculptur
n
piatr
(18971898)

69. Imagine din A aptea


(Aceasta este mna mea...)

71. Albrecht Drer,


Mini n rugciune,
gravur (cca. 1508)

pecete

Ca i Bergman, i artistul preistoric pare a fi intuit existena unei legturi


strnse ntre propria mn i exprimarea individualitii. Amprentele de
mini de pe pereii grotelor din Frana i Spania trimit la ideea unei subite
contiine de sine a individului care i d seama c se privete pe el nsui
n imaginea propriei mini.
Eliberat de funcia exclusiv biologic, mna i gsete o nou utilitate
(la fel de necesar pentru supravieuirea uman, ca i cea biologic): ea
creeaz. Visul demiurgic al omului nu ncepe de la creier, ci de la
aciunea creatoare a minilor sale.
Aceasta este mna mea de o incredibil simplitate, cuvintele lui
Block condenseaz istoria zbuciumat a drumului de la prima unealt la
contiin i pn la prima oper de art.

O situaie-limit este un eveniment, o experien crucial care


arunc persoana n confruntarea cu propria situaie existenial din lume. O
confruntare cu propria moarte (moartea mea) este o situaie-limit fr
egal, avnd puterea de a provoca o basculare important a modului n care
individul triete n lume, Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, ed. cit.,
p. 19.
132

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

109

73. Amprente de mini pe pereii peterii Altamira,


Spania (cca. 13 000 .e.n.)

72. Amprenta unei mini, grota Pench


Merle, Frana (cca. 18 000 .e.n.)

Dei, nate o criz, aceast situaie-limit este, n cele din


urm, benefic, ntruct are darul de a scoate omul din sfera
preocuprilor banale i de a da vieii o perspectiv nou, una mai
profund i mai adevrat. Ne ntoarcem astfel la ideea susinut de
Irvin D. Yalom, cea conform creia dei moartea distruge omul la
nivel fizic, ideea morii l salveaz, pentru c moartea este condiia
care face posibil viaa autentic133. Aceast contientizare a propriei
mori este catalizatorul care nate, deopotriv, dorina existenei unui
sens superior al vieii, ca i contiina propriei individualiti. Teama
de moarte nu este altceva dect teama pierderii individualitii i
teama de a fi nevoit s accepi c, de fapt, viaa nu are nici un sens.
Revenind la filmul lui Bergman, pentru Block ntlnirea cu propria
moarte are aceeai valoare de experien crucial care-i schimb
modul de a privi lumea, determinndu-l s se ntoarc, totodat, i spre
sine nsui, spre propria individualitate: Aceasta este mna mea.
Soarele este nc sus pe cer, iar eu, Antonius Block, joc ah cu
moartea! n strfulgerarea unei clipe, Block are contiina propriei
individualiti, a propriei situaii n lume, a caracterului su muritor,
dar i contiina propriei liberti n raport cu toate aceste situaii
existeniale.

133

Ibid., pp. 44-45.

LAURA CLEA

110

Sentimentul tragic al morii este determinat, aadar, de relaia


strns ntre ideea de moarte i cea de pierdere a individualitii. Dei o
recunoate ca prezen i ca sfrit iminent, omul este contrariat de
inevitabilitatea morii i i dedic viaa negrii ei ca sfrit total134. De
cnd s-a tiut muritor, grija principal a omului a fost s-i salveze
individualitatea, chiar i dincolo de moarte. Aceast criz este, n parte,
depit prin imaginea unei Lumi de Dincolo n care existena este nc
posibil. n lipsa unor mrturii scrise este, evident, imposibil de tiut cum
arta aceast Lume de Dincolo, ns prezena mormintelor este
considerat ca o dovad incontestabil a existenei sale n contiina
oamenilor arhaici. Existnd ca individ al unui grup, omul se erijeaz ntro persoan de nenlocuit care las o amintire membrilor acelui grup i a
crui absen (dup moarte) poate fi suportat doar prin transformarea lui
n altceva ntr-o imagine. C e mormnt sau existen proiectat ntr-o
lume de dincolo, imaginea trebuie s-i supravieuiasc omului.
Antropologia i mai ales paleoantropologia au ncercat s
determine care sunt caracteristicile omului ca specie, pentru a putea
determina astfel care a fost nsuirea care l-a fcut s scape din
capcana experienei imediate a realitii i s ncerce s-o domine,
cunoscnd-o. Fabricarea uneltelor, utilizarea limbajului, aptitudinile
sociale, mrirea creierului, poziia biped, rnd pe rnd toate au fost
analizate i prezentate ca inovaia specific lui homo sapiens. Numai
c n decursul timpului toate au fost descoperite de ctre cercettori n
stadii de dezvoltare, mai rudimentare ce-i drept, i la alte primate
superioare. Ce nu s-a descoperit niciodat la un alt mamifer au fost
ns dou fenomene fundamental umane i de o importan deosebit:
ngroparea ritual a morilor i manifestrile artistice. Chiar dac i
maimuele superioare se pot folosi de unelte, au un comportament
social dezvoltat i posed un sistem de comunicare, nici o alt
specie nu-i ngroap semenii din raiuni simbolice sau magice i nu
poate face o reprezentare a lumii pe care o percepe cu simurile, dnd
astfel natere unei a doua lumi, o imagine a celei dinti, prin
Orict ar prea de paradoxal, aceast tendin de negare a morii
este adnc nrdcinat n noi nc din copilrie, sprijinindu-se pe dou
credine care vor continua s se manifeste pe parcursul ntregii viei: credina
fiecruia n caracterul su special i credina ntr-un salvator suprem. V. Irvin
D. Yalom, Psihoterapie existenial, ed. cit., pp. 106, 118, 119.
134

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

111

intermediul creia o poate stpni i cunoate mai bine pe aceasta.


Mrcile omului modern (Homo sapiens sapiens) sunt astfel mormntul
i imaginea (reprezentarea) 135.
O constant a societilor umane din cele mai vechi timpuri o
constituie aceast prezen a morii, precum i rolul important al
strmoilor (morilor), n viaa social i cultural a celor vii136.
Dezvoltarea individualitii n detrimentul speciei i al colectivitii a
fcut ca fiecare membru al unui grup s aib propria personalitate de
nenlocuit. A-i tri viaa ca individ presupune nvestirea ei cu
semnificaie i sentimente, iar ideea c toate acestea se vor sfri, c
trebuie s se sfreasc a fost de neacceptat i de negndit pentru om
(ceea ce a dus la credina n propria nemurire despre care vorbete
Freud)137. Nevoia uman de nemurire nu este, astfel, dect exprimarea
nemijlocit a structurii luntrice a omului, a adevrului intim al fiinei,
tendina profund a spiritului uman fiind tocmai cea de afirmare a
sinelui. n adncul sufletului su, omul nu poate accepta c aceast
via trectoare este destinul su, c aceast existen este tot ceea ce
exist pe lume. Sperana sa se ndreapt ctre posibilitatea
supravieuirii, ctre existena unei lumi spirituale (o lume ce exprim
i adevrul profund al fiinei, ceea ce crede fiina contient c este)
care s scape aneantizrii i uitrii: Dac natura uman are nevoie de
nemurire, faptul nu provine nici din egoism, nici dintr-o idee fix, nici
dintr-un atavism istoric oarecare. Aceast nevoie nsi st mrturie
pentru o structur ontologic fundamental: contiina imit fiina

Era creierului dezvoltat ncepe cu omul de Neanderthal, care


este deja sapiens i care apoi i va face loc omului actual, singurul i ultimul
reprezentant al familiei hominienilor i al genului om pe pmnt. Atunci cnd
apare sapiens, omul este deja socius, faber, loquens. Ceea ce sapiens aduce
nou lumii nu este deci reprezentat, aa cum s-a crezut, de societate, tehnic,
logic i cultur. Noutatea const, din contr, n ceea ce pn n prezent a fost
considerat epifenomenal sau salutat simplist ca semn de spiritualitate, anume
n sepultur i pictur, E. Morin, Paradigma pierdut, ed. cit., p. 101.
136
Les anctres dfunts continuaient souvent jouer un rle dans la
socit des vivants, Jean-Pierre Mohen, art. cit., n La mort et limmortalit,
ed. cit., p. 287.
137
V. mai nainte, Argument, subcap. Eu sunt Moartea!.
135

LAURA CLEA

112

profund138. ngroparea deliberat a membrilor comunitii se face ca


urmare a contientizrii acestei absene pe care o las moartea i din
dorina de a umple golul lsat de ea. Pentru a nelege umanizarea
morii i importana acesteia pentru om, ar trebui s ncercm s
nelegem care este specificul omului. De ce este omul singura vietate
care ncearc s afle cine este?
Moartea nu este pentru om numai o realitate biologic, ci i
una social, cosmologic i existenial. Cnd moare un om, se stinge
un ntreg univers de gnduri i sentimente, o ntreag lume, ceea ce
face ca moartea s fie la propriu, pentru fiecare, sfritul lumii. i
tocmai de aceea devine de neacceptat. Toate eforturile omului, de
cnd a avut o contiin aparte, cu o individualitate proprie, se
ndreapt ctre negarea morii ca sfrit ultim, ca aneantizare, ca
uitare. Dup cum spune Eliade, spaima de moarte i are rdcinile n
contrazicerea ideii pe care i-a fcut-o omul despre sine139.
Individualitatea, greu dobndit, nu trebuie pierdut, iar omul nu poate
pieri iremediabil, la fel ca animalele i plantele. De aceea, oamenii au
ncercat ntotdeauna s dea un sens morii, s dea un sens nonsensului, absurdului. Au ncercat, cum am mai spus, s moar
coerent140. n mijlocul hazardului din care este constituit viaa uman
(hazard ce ine att de viaa n mijlocul naturii, ct i de cea n
mijlocul societii), mcar moartea, tocmai prin faptul c este
definitiv i ireversibil, ar trebui s poat fi nvestit cu un sens care
s dinuie. Dac nu-i poate hotr viaa, i dac nu poate mpiedica
sfritul, omului ar trebui s i se lase totui dreptul de a gsi un sens n
moarte. Rencarnare, dublu, strmo mitic, lume de dincolo, orice are
mai mult sens dect gndul neantului etern. Ambiia profund a
omului este supravieuirea cu orice pre.
Dup cum am artat, contiina morii este legat de apariia
contiinei de sine la homo sapiens. Ea este legat de capacitatea de
138

Paul-Ludwig Landsberg, op. cit., p. 47.


Mircea Eliade, Arta de a muri: antologie, ediia a III-a adugit i
mbuntit, selecie de texte i note de Magda Ursache i Petru Ursache,
prefa de Petru Ursache, Cluj-Napoca, Eikon, 2006, p. 65.
140
Oamenii din toate timpurile caut s moar coerent, s-i
explice sfritul, Adela Toplean, op. cit. p. 36.
139

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

113

previziune, de abstractizare, de noiunea timpului (amintirea morilor


n grupul celor vii i cunoaterea ideii de moarte ca eveniment, nainte
ca acesta s aib loc, denot o gndire care nu se mai limiteaz la
momentul prezent, ci i la un moment trecut i la unul viitor).
Contiina care a recunoscut moartea ca pierdere definitiv este
totodat i tot cea care neag aceast cunoatere. Irupia morii n
universul uman se manifest aadar ca o contradicie: cunoatere
obiectiv, dar i transformare subiectiv a morii n altceva. Un
altceva care permite supravieuirea omului i pstrarea individualitii
sale dincolo de moarte. Cunoaterea morii se transform n negare a
morii. Att cunoaterea obiectiv a realitii morii, ct i negarea
subiectiv a acestei realiti, corespund unui progres al individualitii
la homo sapiens pentru care moartea se traduce prin teama de pierdere
a acestei individualiti. Moartea devine de neacceptat pentru
contiina care ncepe s cunoasc, care i formeaz o imagine
mental a lumii ce-i permite s observe, s cunoasc, s clasifice.
Astfel, pentru a stpni (i) moartea, omului nu-i rmne dect s-i
fureasc i ei o imagine
II.6. La nceput a fost imaginea...

Omul este, n mod natural, locul imaginilor.141

Ca i contiina morii, recunoaterea i producia imaginilor este


o constant uman universal. Fabricarea imaginilor a fost unul dintre
cele mai vechi i mai proprii impulsuri ale oamenilor din toate
timpurile142. Discutnd necesitatea fundamental a spiritului de a produce
imagini pentru a sesiza realitatea ultim a lucrurilor, Eliade considera,
la rndul su, c dac exist o solidaritate total a speciei umane, ea nu

Lhomme est naturellement le lieu des images, Hans Belting,


Pour une anthropologie des images, ed. cit., p. 77.
142
Pretutindeni unde au trit oameni n Africa, Asia, Europa sau
Australia, ei au creat imagini ale lumii lor. Imboldul de a realiza reprezentri
a fost vdit irezistibil, Richard Leakey, op. cit., p. 130.
141

LAURA CLEA

114

poate fi resimit i transpus n act dect la nivelul Imaginilor143.


Superioritatea i universalitatea imaginii, n opoziie cu limitarea impus
de concept, este dat tocmai de aceast plurivalen a sa care reprezint
modalitatea cea mai potrivit pentru a putea exprima contradiciile
realitii. Ceea ce conceptul ngrdete imaginea deschide144. Iar
universalitatea ei se afirm dincolo de timp (Fiecare fiin istoric poart
n sine o mare parte a umanitii de dinainte de Istorie145) i de spaiu
(Ceea ce menine deschise culturile este aadar prezena Imaginilor i
a simbolurilor; n orice cultur, australian sau atenian, situaiile-limit
ale omului sunt perfect revelate datorit simbolurilor pe care le susin
culturile respective146). Aceste situaii-limit nu se refer la evenimente
istorice, ci la experiene existeniale, precum cea prin care omul devine
contient de locul su n cosmos. Anistorice, aceste experiene reveleaz
aspectele cele mai profunde ale realitii, care refuz orice alt mijloc de
cunoatere, oferind totodat o cale de acces pentru o cunoatere complet
a omului, n afara condiiilor istorice ale existenei sale147. Creaii ale
spiritului, imaginile, simbolurile i miturile nu sunt create arbitrar (dup
cum afirm Claude Lvi-Strauss ntr-o expresie inspirat oamenii nu
gndesc miturile, miturile se gndesc ele nsele148), ci rspund unei nevoi
i unei funcii fundamentale, aceea de dezvluire a celor mai secrete
modaliti ale fiinei149.
Teoretiznd ntietatea imaginii asupra ideii, Herbert Read
dezvolt n dou dintre crile sale concepia unei necesiti biologice

Mircea Eliade, Imagini i simboluri: eseu despre simbolismul


magico-religios, traducere din limba francez de Alexandra Beldescu, prefa
de Georges Dumzil, Bucureti, Humanitas, col. Seria Eliade, 1994, p. 21.
144
Puterea i menirea Imaginilor constau n faptul c arat tot ce
rmne refractar conceptului, ibid., p. 25.
145
Ibid., p. 15.
146
Ibid., p. 215.
147
Visurile, reveriile, ntruchiprile nostalgiilor sale, ale dorinelor,
ale elanurilor sale etc. sunt tot attea fore care propulseaz fiina uman
istoricete condiionat ntr-o lume spiritual infinit mai bogat dect aceea,
mrginit, a momentului ei istoric, ibid., p. 16.
148
Apud Edgar Morin, Paradigma pierdut, ed. cit., p. 224.
149
Ibid., p. 15.
143

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

115

specific umane de creare a imaginilor 150. n viziunea sa, imaginea se


nate ca dorin de a exercita o cuprindere mai ferm a realitii151,
dorin determinat de nesigurana i anxietatea existenial intrinsec
omului. Iar arta, n zorii umanitii, departe de a fi o activitate gratuit
sau estetic, era un mijloc de supravieuire, stpnirea realitii nsi
prin percepia senzorial152. Libertatea omului ncepe, dup Read, cu
voina spre form153, iar originile formei n art sunt i originile
logosului, ale cunoaterii fiinei i ale realitii154. Sentimentul formei a
ptruns n contiina uman prin degete, iar capacitatea de a reine
aceast imagine perceptual (i, mai trziu, de a o reproduce) au devenit
baza inteligenei umane155. n zorii umanitii, din teama de moarte i de
necunoscut, oamenii au furit imagini i simboluri pentru a deveni
contieni de realitatea care-i nconjura i pentru a putea opri pentru o
clip devenirea continu a timpului. Artistul era, atunci, cel care
suspenda fluxul ntr-un moment semnificativ, un moment pe care l
putem numi imagine156. Produs esenialmente uman, arta (luat, n
sensul larg, de capacitatea de a produce forma), este, n acelai timp,
creaie i creator al omului. Iar sentimentul sacrului, al transcendentului,

150
Herbert Read, Imagine i idee: funcia artei n dezvoltarea
contiinei umane, traducere din limba englez de Ion Herdan, cuvnt nainte
de Dan Grigorescu, Bucureti, Univers, col. Studii, 1970 (naintea
cuvntului a fost imaginea; primele ncercri atestate ale omului de a
determina realitatea sunt ncercri picturale, p. 12) i Originile formei n
art, ed. cit. (Contiina uman a nceput cu formele percepiei, iar
inteligena i spiritualitatea omului cu reprezentarea formei; Arta e un
fenomen biologic; aceasta este supoziia mea de baz, p. 202).
151
Idem, Imagine i idee, ed. cit., p. 61.
152
Ibid..
153
Arta reprezint capacitatea dat omului de a separa o form din
haosul nvolburat al senzaiilor sale, i de a contempla aceast form n
unicitatea ei, n idem, Originile formei n art, ed. cit., p. 11.
154
Ibid., p. 103.
155
O formul inspirat a acestui proces am gsit-o n cuvintele lui
Mihai Mniuiu: Din vrful degetelor ncepe ntotdeauna lumea nevzut a
celor care au nvat s viseze..., n Despre masc i iluzie, Bucureti,
Humanitas, 2007, p. 84.
156
Herbert Read, Originile formei n art, ed. cit., p. 161.

LAURA CLEA

116

a luat natere tocmai din acest impuls creator157. Originea momentului


n care forma a dezvluit fiina, n care omul a fixat concreteea
fiinei ntr-o oper de art158 este, ca i naterea contiinei, imposibil
de reconstituit. Ceea ce nu-l face ns mai puin real159.
Specificul cunoaterii umane presupune o mediere ntre creierul
uman (care proceseaz orice informaie venit din mediul nconjurtor) i
realitate. Aceast mediere este realizat ntr-o prim faz de imagine, iar
mai apoi de limbaj. ns pentru a exista limbaj, i deci abstractizare i
concept, trebuie mai nti s existe o inteligen capabil s repereze
formele realitii i s le poat reproduce astfel nct s i le nsueasc. n
viziunea filozofului francez Jean-Jacques Wunenburger, specificul
imaginii este dat de natura sa ambivalent: imaginea ofer att o
cunoatere obiectiv a lumii nconjurtoare, ct i posibilitatea
interiorizrii acestei lumi. Prin natura sa, creierul uman d natere la dou
tipuri de imagini: cele exterioare, care ofer o copie a lumii
nconjurtoare, i cele luntrice, care permit interiorizarea acestei lumi i
naterea uneia noi, situat la jumtatea drumului ntre concret i abstract,
ntre real i ideal, ntre sensibil i inteligibil160. Fiind parte att a realitii
obiective a lumii, ct i a realitii subiective a contiinei, imaginea este
cea prin care omul poate ajunge, pe de-o parte, la o reprezentare a lumii
(care constituie principalul su mijloc de cunoatere a realului), iar pe de
alta, la o interiorizare a ei (pn la producerea de lumi fictive). O imagine
este, aadar, o reprezentare sensibil a unui semnificat (real sau imaginar)

Simmntul sacralului nu s-a nscut din vreun proces de


discriminare, ci din darul de creaie pe care omul l-a descoperit n sine, idem,
Imagine i idee, ed. cit., p. 53.
158
Herbert Read, Originile formei n art, ed. cit., p. 103.
159
La nceput a fost via, cu reaciile ei, apoi, s-a ivit o unitate:
dromenon, actul nfptuit; acest act era sau un dans (model de micare) sau o
pictur, sau un chip sculptat (modele de percepie), iar viaa ritualului era
identic cu viaa acelor modele. Imaginea zeului nu era proiectat de rit;
ritul era imaginea, iar imaginea era att opera de art, ct i zeul. Abia dup
multe secole de dezvoltare s-a produs acea disociere a aciunii i a
sensibilitii care a dus la raionalizarea religiei i la intelectualizarea artei,
idem, Imagine i idee, ed. cit., p. 103.
160
Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, ed. cit., p. 9.
157

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

117

prin mijlocirea creia avem acces la mai buna cunoatere a unei realiti
(exterioare sau interioare)161.
Fiind mediatoare ntre om i lumea nconjurtoare, imaginile
nu sunt numai surse de ficiune, ele ptrund adnc n percepia
oamenilor i i pun n contact cu lumea. Experiena tipic uman a
lumii este astfel una mijlocit de imagini. Omul cunoate prin imagini
o lume care nu este direct accesibil simurilor sale. Intermediar ntre
om i lume, imaginea se interpune n cele din urm ntre contiin i
realitate, i, n loc s reprezinte lumea, ajunge s se reprezinte pe sine.
Instrument de comunicare i de cunoatere, ea este aadar i un mijloc
prin care omul se comunic, ntruct prin imaginile sale acesta i
prezint concepia pe care o are despre lume la un moment dat:
Imaginile, n diversitatea lor, particip la o totalitate vie, prin care
lum cunotin de noi nine i prin care percepem realul. Prin ele
putem tri n lume, dnd sens propriei noastre existene. Sfera
imaginilor d natere unui dublu care se interpune ntre om i lume
i particip, n mod inevitabil, la cte puin din fiecare162.
Material sau mental, imaginea permite att conservarea, ct
i interiorizarea lumii, precum i cunoaterea ei dintr-o dubl
perspectiv: subiectiv i obiectiv. Dubla realitate a imaginii, fizic i
psihic, face ca pentru om fiecare lucru s aib o existen dubl: una
concret, exterioar, i una mental, interioar163. Discutnd

Putem conveni s numim imagine o reprezentare concret, sensibil


(ca reproducere sau copie) a unui obiect (model, referent), fie el material (un
scaun) sau ideal (un numr abstract), prezent sau absent din punct de vedere
perceptiv, i care ntreine o astfel de legtur cu referentul su, nct poate fi
considerat reprezentantul acestuia i ne permite aadar s-l recunoatem, s-l
cunoatem sau s-l nelegem. n acest sens, imaginea se distinge att de lucrurile
reale n sine, considerate n afara reprezentrii lor sensibile, ct i de
reprezentarea lor sub form de concept, care, la prima vedere, nu pare a ntreine
nici o legtur de asemnare sau de participare cu ele, de vreme ce este separat de
orice intuiie sensibil a coninutului lor, ibid., p. 13.
162
Jean-Jacques Wunenburger, Viaa imaginilor, traducere din
limba francez de Ionel Bue, Cluj, Cartimpex, col. Socrates, 1998, p. 12.
163
ntre datul pur al diversului sensibil i reprezentarea sa ideatic,
suportat ea nsi de ctre limbaj, imaginea constituie o reprezentare
median i mediatoare, care colaboreaz att la cunoaterea realului, ct i la
161

118

LAURA CLEA

modalitatea proprie umanului de adaptare la realitate, Morin susine c


imaginea st la naterea acestei dialectici subiect-obiect, specific unei
cunoateri tipic umane, i care a spat o bre ntre om i lumea
nconjurtoare. De cnd a dobndit contiin de sine (fenomen legat
de dezvoltarea individualitii i a contiinei morii), omul a devenit
att subiect, ct i obiect al realitii, dualitate ce st la baza
incertitudinii i a existenei sale angoasate. Astfel, posibilitatea omului
de a se vedea ntr-o dubl perspectiv a dat natere dualitii
subiectului i a obiectului, dar i posibilitii de a vedea realitatea prin
mai multe perspective164.
n viziunea antropologului francez, punctul culminant al acestei
dualiti este atins n momentul n care moartea nu mai este pentru om
un sfrit, ci o transformare. Adic n momentul n care omul arhaic,
refuznd moartea, inventeaz Lumea de Dincolo. Din acel moment,
viaa uman se mparte ntre o existen concret, efectiv, i una
spiritual. Contientizat ca umbr sau n vis, dublul se interpune ntre
om i lume, mbogind-o pe ultima cu o dimensiune spiritual care nu-i
este inerent. Fcnd legtura ntre percepia obiectiv a lumii i
percepia subiectiv a contiinei, imaginea a fost cea care, naintea
limbajului, l-a situat pe om n lume. i tot imaginea a fost cea care l-a
ajutat pe om s-i creeze o lume proprie, una imaginar, dar nu mai
puin adevrat pentru el, cu ajutorul creia s-i poat gsi locul n
lumea real. Producii proprii spiritului, imaginea, simbolul sau mitul
sunt fenomene umane fundamentale165.
dizolvarea sa n ireal, Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, ed.
cit., p. 9.
164
Astfel, prin homo sapiens, lumea exterioar, fiinele i obiectele
care-l nconjoar au obinut o a doua existen, concretizat prin prezena n
spirit, n afara percepiei empirice, a unei imagini mentale analoage imaginii pe
care o formeaz percepia, ea nefiind dect rememorarea acesteia din urm. De
acum ncolo, orice semnificant, chiar i semnul convenional, va implica
potenial prezena semnificatului (imagine mental), iar acesta se va putea
confunda cu referentul, adic cu obiectul desemnat empiric, Edgar Morin,
Paradigma pierdut, ed. cit., p. 107.
165
Omul nu ncepe numai de la semne, simboluri, imagini, el
ncepe cu ele, idem, p. 108; n acelai timp cu contiina realist a
transformrii, credina c aceast transformare sfrete ntr-o nou via n

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

119

O anumit direcie n antropologia imaginii, reprezentat de


cercettori ca Hans Belting sau Rgis Debray, vede n producia de
imagini fundamentul relaiei pe care omul o stabilete cu lumea. Ca
fiine umane, trim n mijlocul imaginilor i nelegem lumea prin
imagini. Lumea nu mai este pentru om contingen, experien
imediat, ci experien mediat prin intermediul imaginilor i, mai
trziu, al cuvintelor. ns, nainte de a exista conceptul, hominianul
trebuia s observe n universul natural care l nconjura forma, adic
imaginea, creia i-a dat apoi i nume. Imaginile nu exist n lumea
natural, privitorul, n spe omul, fiind cel care le face s existe. i
face asta, n prim instan, privindu-le i difereniindu-le din
imensitatea naturii, iar n instan secund, fabricndu-le el nsui i
ducnd astfel la naterea unei a doua lumi, una uman, cea care devine
principalul su mijloc de cunoatere i orientare. Lumea imaginilor se
interpune astfel ntre realitate i creierul uman, iar realitatea tipic
uman este rezultatul unei construcii proprii, o imagine ajungnd s
poat spune mai multe despre creatorul su dect despre lumea pe care
i propune s-o reprezinte.
ntr-un studiu166 n care propune studierea imaginii ca fenomen
antropologic, istoricul de art Hans Belting analizeaz imaginea n
corelaie att cu suportul care o face vizibil i o perpetueaz n timp
(medium-ul167), ct i cu privirea care o actualizeaz (i care este alta n
fiecare perioad istoric)168. Semnificaia unei imagini depinde, aadar,
care identitatea celui transformat se menine (renviere sau supravieuire a
dublului) ne arat c imaginarul ptrunde n for n percepia realului, n
timp ce mitul i face, la rndu-i, loc n viziunea asupra lumii. Din acest
moment, ele vor deveni n acelai timp produse i co-productori ai destinului
uman, ibid., p. 102.
166
Hans Belting, Pour une anthropologie des images, ed. cit.
167
Importana medium-ului n procesul de receptare al imaginii este,
de asemenea, un aport al secolului XX putem aminti doar celebra definiie a
lui Marshall McLuhan: Medium is the message.
168
ntr-o perspectiv antropologic, semnificaia unei imagini nu
poate fi redus la contextul care i-a dat natere, rdcinile sale fiind
ntotdeauna mai adnci i atingnd straturi profunde ale umanului: On ne
saurait rduire le sens dune image sa signification actuelle, parce que nous

120

LAURA CLEA

att de medium-ul care este privit i de natura lui, ct i de corpul care


privete i de transformrile viziunii asupra omului. Sensul imaginii se
afl astfel ntotdeauna la confluena unui raport activ cu imaginea
(privirea), cu unul pasiv (medium-ul)169. Dei neglijat, importana
corpului uman n receptarea i producerea imaginilor este fundamental,
ntruct omul se dovedete a fi locul n care imaginea este, deopotriv,
produs (memoria noastr corporal este locul nativ al imaginilor,
locul unde imaginile sunt, n acelai timp, produse i receptate170) i
perceput (chiar n el nsui spectatorul produce imaginea171). Corpul
uman este, aadar, un medium natural apt s efectueze operaiile
simbolice legate de producerea de imagini i care nu contentete s
repete aceleai experiene ale timpului, spaiului sau morii asupra
crora posed deja a priori o reprezentare n imagini. Caracterul
mediator al imaginii se sprijin i pe aceast contiin dubl a corpului
propriu ca medium de percepere a imaginilor exterioare i de producere
a imaginilor interioare.
n viziunea lui Belting, medium-ul nu este exterior imaginii, ci
consubstanial ei. Dispunnd de o structur fizico-tehnic prin care
confer imaginilor posibilitatea de a fi percepute n spaiul social,
medium-ul are totodat i un aspect istoric particular (ce constituie
vizualul unei epoci), dotat el nsui cu semnificaie i care modeleaz
forma pe care imaginea o va pstra n amintire. Imaginea se
construiete, aadar, la ntlnirea unei materii-suport cu o privire172.
C vorbim de lemn, piatr, bronz, cuvnt scris, fotografie sau imagine
continuons spontanment la rattacher des questions anthropologiques
fondamentales, Hans Belting, op. cit., p. 46.
169
Jai choisi une autre voie, en dcidant danalyser limage dans
une configuration pour ainsi dire triangulaire, travers la relation partage de
trois paramtres distincts: image-mdium-regard ou image-dispositif-corps,
tant il est vrai que je ne saurais me figurer une image sans la mettre aussitt
en corrlation troite avec un corps regardant et un mdium regard, ibid., p.
9.
170
[N]otre mmoire corporelle est un lieu inn des images, o des
images sont la fois captes et produites, ibid., p. 92.
171
[C]est en lui-mme que le spectateur produit limage, ibid., p.
44.
172
Il ny a pas dimages dans la nature, cest uniquement dans la
reprsentation et le souvenir quelles existent, ibid., p. 96.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

121

digital, medium-ul nu este un suport neutru (exterior) ce transmite o


semnificaie simbolic, el este parte integrant a mesajului imaginii.
Istoria imaginilor poate fi vzut aadar i ca o istorie a transformrii
medium-urilor sale. Aceste suporturi ce fac posibil producerea i
transmiterea imaginilor de-a lungul timpului stau drept mrturie a
caracterului specific al vizualului dintr-o epoc anume173. Toate
imaginile au o form istoric dat de medium-ul n care s-au ncarnat
la un moment dat, dar n acelai timp rspund unei nevoi simbolice
fundamentale, fiind o reflecie a problemelor pe care omul i le pune
cu privire la lume i la propria persoan. ntrebare i rspuns totodat,
imaginea reflect ntotdeauna dou lucruri: lumea i omul. n
concepia lui Belting imaginile pot fi vzute ca nite nomazi care se
deplaseaz n timp de la un medium la altul i de la o cultur la alta174.
Aceste interaciuni sunt mrturii ale existenei unui raport viu al
omului cu imaginea. Exist o raportare interioar a omului la imagine,
ntruct oamenii neleg lumea prin imagini (Noi trim cu imaginile i
nelegem lumea prin imagini175; Experiena lumii se realizeaz prin
intermediul experienei imaginilor176), dar i una exterioar, care se
refer la producerea de imagini n spaiul social (Prin intermediul
imaginii, omul reprezint concepia pe care o are despre lume i pe care
dorete s-o fac vizibil pentru contemporanii si177). Omul se
raporteaz la lume att prin imaginile sale interioare, ct i prin cele
Lhistoire des images a toujours t en mme temps une histoire
de leurs mdiums. [...] Les images fondatrices de sens sous forme
dartfacts, elles ont leur place dans tout espace social nous apparaissent
comme des images qui se transmettent par le truchement dun mdium,
comme images mdiales. Le mdium-support leur confre une surface, en
mme temps quil les dote dune signification et dune possibilit effective
dtre perues, ibid., p. 30.
174
Les images sont des nomades qui campent provisoirement dans
chaque nouveau mdium institu au cours de leur histoire, avant daller
sinstaller plus loin, ibid., p. 273.
175
Nous vivons avec des images et nous comprenons le monde en
images, ibid., p. 18.
176
Lexprience du monde seffectue travers lexprience des
images, ibid., p. 40.
177
travers les images lhomme reprsente la conception quil se
fait du monde et quil veut donner voir ses contemporains, ibid., p. 8.
173

LAURA CLEA

122

exterioare ce iau natere n spaiul social. Totul d de neles c, n om,


exist o indispensabil nevoie de imagini (Noi comunicm prin
imagini cu o lume care nu este direct accesibil simurilor noastre178).
Eterna chestiune a sinelui, precum i incertitudinea fa de propriul
subiect sunt factorii care determin, n opinia cercettorului german,
aceast chestiune antropologic a imaginii.
Funcia imaginilor n fiecare mare epoc a istoriei umane s-a
schimbat att datorit schimbrii medium-urilor, ct i mentalitilor,
dar importana imaginii a rmas fundamental pentru nelegerea unei
societi n ansamblul su. n funcie de epoc, lumea a avut o anumit
credin n imagini i o atitudine interioar diferit. n volumul Viaa i
moartea imaginii, mediologul Rgis Debray face o clasificare a
societii umane n funcie de raportarea la imaginile sale, vorbind de
trei vrste ale imaginii: idolul, arta, vizualul. n prima epoc, a idolilor,
imaginea era un mijloc de supravieuire, ntruct ea constituia legtura
omului cu puterile invizibile ale divinului, avnd astfel, o funcie sacr.
n cea de-a doua epoc, a artei (ncepnd cu secolul XV), imaginea s-a
transformat n producie estetic pentru a deveni simplu mijloc de
informaie, n cea de-a treia epoc, societatea contemporan a audiovizualului (aprut n viziunea lui Debray n anii 70, ca urmare a
dezvoltrii televiziunii, urmat apoi de explozia internetului).
Aceste transformri ale funciei imaginii sunt nsoite de
transformri ale concepiei despre moarte a societii respective, ntruct
naterea nsi a imaginii are legturi adnci cu ritualurile funerare179.
Nscut ca refuz al aneantizrii i nzestrat cu puteri magice, imaginea
i-a pierdut din sacralitate la trecerea ctre estetic, pentru a-i pierde
complet puterile originare n societatea contemporan (considerat totui,
paradoxal, o civilizaie a imaginii), n care mass-media i-a acordat doar
funcia de document informativ. Importana tot mai sczut a imaginii
sacre n societatea contemporan este vzut astfel ca un corolar la
tendina acesteia de a oculta moartea ca parte constitutiv a vieii i ca
Nous communiquons en images avec un monde qui nest pas
directement accessible nos sens, ibid., p. 41.
179
Exist, fr ndoial, o nencetat remodelare a agoniilor, cci
oamenii nu mor, n secolul X nainte i n secolul XX dup Isus Hristos, n
acelai fel. Istoria privirii nu este, poate, dect un capitol, o anex a istoriei
morii n Occident, Rgis Debray, Viaa i moartea imaginii, ed. cit., p. 40.
178

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

123

fenomen vital ce nvestete viaa cu sens. Imaginea este menit s ofere


sens unei existene permanent ameninat de moarte, dar fluxul continuu
de imagini amenin s lase moartea (i viaa) fr sens180.
Aceast criz contemporan a imaginii (manifestat i prin
faptul c n fluxul continuu de imagini nu mai exist imagini ale
autoritii) i are originea ntr-o criz analoag a corpului (care nu
mai e de regsit n imaginile contemporane ale unui corp ce pare a
rspunde doar unui ideal de sntate, tineree i nemurire), ducnd mai
departe la o criz a omului devenit captiv al imaginilor care-l
nconjoar (dar care nu-l mai re-prezint). ns n cele din urm,
aceste transformri paralele ale imaginii corpului i ale viziunii pe
care omul o are despre sine sunt doar expresia acelei chestiuni a
sinelui pe care umanitatea nu a ncetat niciodat s i-o pun i a
crei rezolvare a constituit-o naterea imaginii. n imaginea corpului
su, omul se vede pe sine ca un altul, este propria sa alteritate, totodat
subiect i obiect al lumii i al privirii.
II.7. Moartea este la nceput o imagine
Necunoscutul morii a fost cel care a determinat personificarea
i imaginarea ei, metaforic sau realist, sub o form care putea fi
cunoscut i conceput. Moartea este la nceput o imagine, i ea
rmne o imagine, spune Gaston Bachelard181, prta al ideii
primatului imaginii asupra conceptului (ideii) n formarea psihicului

180
La question de limage et la mort convoque deux thmes
envelopps aujourdhui dincertitude. Lancienne force symbolique des
images semble puise et la mort est devenue si abstraite quon voit mme
svanouir son propos la question du sens qui lui tait traditionnellement
attache. Non seulement nous ne disposons plus dimages de la mort qui
sachent nous obliger, mais nous commenons mme nous habituer la mort
des images qui bnficiaient encore, il y a peu, de la puisance de fascination
anciennement opre par le symbolique. Lanalogie entre limage et la mort,
qui parat tre aussi archaque que la fabrication des images elle-mme, verse
du mme coup dans loubli, Hans Belting, op. cit., p. 183.
181
Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile odihnei, ed. cit., p. 255.

LAURA CLEA

124

uman182. Imagine a intimitii odihnitoare (unde se ntlnete cu marile


imagini ale casei i cavernei) sau a alienrii (simbolizat prin imagini ca
cea a labirintului sau a montrilor antropofagi), moartea trebuie s fie
exprimat pentru a fi cunoscut, i singurul fel n care poate fi
exprimat este cel metaforic. Din punct de vedere psihologic,
antropomorfizarea imaginii morii este un factor care contribuie la
diminuarea angoasei, iar, moartea, nainte de a fi concept, a fost
neleas de omul arhaic ca eufemism, ca imagine. Absena celui mort a
fost nlocuit printr-o imagine menit s-i pstreze integritatea. La baza
acestui proces a stat dorina de a pstra alturi amintirea celui decedat,
dorina de a avea aproape o mrturie fizic a existenei acestuia, dar i
dorina de a nega golul i absurdul morii i de a-l nlocui printr-o
imagine care s aduc sens unei situaii trite ca absurde.
Pentru o contiin care i nsuete realitatea prin intermediul
reprezentrii moartea devine de neles dac reuete s fie circumscris
unei imagini. Aceast tendin natural de figurare a necunoscutului i a
neantului este i o tentativ de dominare a acestuia. Ct timp un lucru
are o form (o imagine) poate fi cunoscut i dominat. Iar fabricarea
imaginilor este un proces activ prin care omul i poate nega condiia de
fiin supus pasiv experienei morii. Fundamental pentru om devine
sentimentul c astfel se poate mpotrivi morii. Dup cum afirm Hans
Belting, mortul este deja un absent, iar moartea o absen intolerabil
pe care cei vii ncerc s o mascheze printr-o imagine care s le permit
s o suporte183. n aceeai direcie, i mediologul Rgis Debray leag
naterea imaginii de contiina morii, ca dorin de a prelungi viaa i
de a coloniza necunoscutul: Naterea imaginii este strns legat de
moarte. ns, dac imaginea arhaic nea din morminte, era un refuz al
neantului i o prelungire a vieii184.
Imaginile sunt realitile psihice primordiale. n experiena nsi
totul ncepe prin imagini, ibid.., p. 239; Psihismul uman se formeaz la
nceputuri n imagini, idem, Pmntul i reveriile voinei: studii asupra
imaginarului i fantasticului, traducere din limba francez de Irina Mavrodin,
Bucureti, Univers, col. Studii, 1998, p. 7.
183
[L]e mort est toujours dj un absent, la mort une absence
intolrable que les vivants cherchent combler par une image qui puisse leur
permettre de la supporter, Hans Belting, op. cit., p. 185.
184
Rgis, Debray, op. cit., p. 18.
182

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

125

Moartea este la nceput o imagine pentru c omul imagineaz


odat cu primul mormnt i o via de dup moarte, adic imaginea unei
lumi ce nu mai aparine datului imediat al realului, ci unei ordini
simbolice prin care i poate accepta condiia de muritor. Amintirea
morilor i revenirea acestora n vis poate fi un prim motiv pentru care
omul arhaic a vzut ca posibil continuarea existenei ntr-o alt
dimensiune, chiar i dup moarte. Contiina individualitii este direct
legat de dorina profund a omului de a se opune anonimatului
morii185. Omul care se individualizeaz rmne n amintire ca imagine,
iar aceast imagine a lui, pstrat efectiv ca imagine sau ca sentiment,
emoie, este cea care tulbur zilele i nopile celor vii, intervenind din
alt dimensiune n viaa real. Viaa uman devine aadar o via trit
cu cei mori, chiar i pentru ei, din momentul n care riturile funerare au
cptat o importan capital pentru viaa social a oamenilor.
Discutnd imaginea ca fenomen fundamental antropologic,
Hans Belting consider c unul dintre impulsurile cele mai puternice
n procesul fundamental uman al produciei de imagini a fost chiar
experiena morii. n primul rnd, pentru c absena definitiv impus
de moarte a putut fi negat prin procesul activ al crerii de imagini.
Mormntul, mitul, cultul strmoilor, megaliii, piramidele sau operele
scrise au fost tot attea ncercri ale omului de a se opune aneantizrii
morii i de a se imortaliza pe sine n imagine. Fiina care ajunge s se
poat gndi ca o individualitate aparte a lumii naturale, cu un destin
propriu, fcut din propriile alegeri, fiina care nu numai c este pe
lumea aceasta, dar care poate gndi faptul c este i poate spune eu
sunt, nu-l poate concepe pe eu nu mai sunt186. i, ca i n povestea
185
Trit ca pierdere a individualitii, ca ruptur, moartea este
negat prin fabricarea imaginilor: Quand elle opposait le visage de limage
lanonymat de la mort, la production humaine des images rpondait une
menace existentielle, Hans Belting, op. cit., p. 242.
186
Gramatical eu mor nici nu poate exista la modul real, ntruct
pentru om moartea este ntotdeauna la viitor. n momentul n care moartea se
petrece, omul nu mai exist pentru a spune mor: Nimeni nu tie cnd va
muri. Acest va muri este mereu plasat n viitor, nu se prezint dect ca viitor.
Nu poi spune corect mor, la prezent; vreau s spun c i n ultima clip
moartea, care este gata s vin, este tot, este nc, n viitor; n-a ajuns aici,
ca s poi spune mor chiar acum: ceea ce nseamn c eti mereu n situaia de a

126

LAURA CLEA

regelui din Uruk, experiena morii celuilalt l face pe om s-i pun


ntrebri asupra propriului sfrit187. Este oare ntmpltor faptul c
cea mai veche oper literar a omenirii are ca tem principal
ntlnirea omului cu moartea i dorina sa de a se sustrage acesteia?
Moartea i imaginea se ntlnesc mpreun pe trmul comun
al absenei: Absena irevocabil a mortului este fcut vizibil prin
prezena unei imagini care poate reprezenta aceast absen. Absena
este un mort, iar prezena sa este o imagine; Imaginea se ofer
privirii noastre la fel cum se prezint i morii: n absen188.
Contradicia ntre prezen i absen este specific att imaginii (care
prezentific un obiect absent vederii), ct i morii (dei nu mai face
parte din lumea aceasta, amintirea mortului continu s o bntuie; el
este absent, dar cu toate acestea nu nceteaz s fie prezent n memoria
social). Iar fabricarea unei imagini care s dinuie corpului mort,
este primul mod prin care omul se opune irevocabilitii morii189.
Experiena morii celuilalt, spectacolul vieii care, ncetnd, se
transform n propria imagine (o prezen absent) a fost motivaia
care l-a mpins pe om n fabricarea unei alte imagini, una care s se

spune c vei muri, i nu c mori n clipa de fa; i astfel recunoti c moartea


aparine oricum viitorului; c nu-i aparine niciodat ie i c nu poi spune
niciodat mor n clipa exact n care eti deja mort. Cnd se petrece moartea,
verbul nu se mai conjug, Marin Tarangul, Nocturnal, Humanitas, Bucureti,
2010.
187
Muri-voi oare i eu? Oare nu m ateapt aceeai soart ca i pe
Enkidu? / Spaima mi s-a cuibrit n inim: / nspimntat de moarte, rtcesc
prin pustiu, Epopeea lui Ghilgame, traducere de Virginia erbnescu i Al.
Dima, Bucureti, Mondero, 1998, p. 111.
188
Labsence irrvocable du mort est rendue visible par la prsence
dune image qui peut reprsenter cette absence. Labsence, cest un mort, et
sa prsence, cest une image; Limage soffre notre regard la faon dont
les morts se prsentent: dans labsence, Hans Belting, op. cit., p. 8 i p. 183.
189
Il suffira que nous remontions assez haut dans lhistoire de la
production des images pour quelles nous acheminent aussitt vers cette
grande absence quest la mort, ibid., p. 183.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

127

sustrag timpului, devenirii, morii190. O imagine care s se afirme ca


adevratul su Eu, adic nemuritoare. Contiina morii, avnd ca efect
necesitatea de a nvesti cu sens lumea, este vzut astfel ca principalul
motor al produciei umane de imagini. Precaritatea i efemeritatea
existenei au drept corolar dorina de dinuire pentru c transformarea
unei persoane cu o individualitate proprie ntr-o mas amorf, fr
individualitate i fr posibilitatea de a mai stabili legturi cu semenii
si, este de neconceput 191.
Moartea e la nceput o imagine... Afirmaia lui Bachelard ne
pune n faa unei dileme: vznd moartea ncepem s vedem sau pentru
c vedem ncepem s vedem moartea? Contiina morii este cea care
ne oblig s vedem lumea sau faptul c ncepem s vedem lumea este
primul pas ctre dobndirea unei contiine a morii? Un rspuns n acest
sens ar fi, cel mai probabil, imposibil de dat. Nu putem dect s
constatm apropierea care deja exist ntre o expresie uzual ca a vedea
moartea cu ochii i dorina omului de a-i nvesti viaa cu sens. Orice
experien extrem ne poate face s ne reconsiderm ntreaga via i s
facem lucruri pe care altfel le-am amna. Contiina faptului c va muri
este un motiv suficient de puternic pentru a-l face pe orice om s caute un
sens vieii sale192. Moartea este problema ultim, cea care repune totul n
La contradiction entre absence et prsence, que nous continuons
aujourdhui encore dobserver au contact des images, plonge ses racines dans
lexprience de la mort dautrui, ibid.
191
Dar, fie c mormntul are form de camer, de pu, de cupol,
de tumulus, c e nlat sau spat n stnc, exist ntotdeauna un monument.
Adic, traducere literal, avertismentul unui amintete-i. Horus, Gorgona,
Dionysos sau Hristos, oricare ar fi natura mitului major, acesta produce o
figur. Dincolo cere mijlocirea unui dincoace. Fr un fond invizibil nu exist
form vizibil. Fr angoasa precarului, nu exist nevoia de memorial.
Nemuritorii nu-i fac fotografii ntre ei. Dumnezeu este Lumina, numai omul
este fotograful. Cci numai cel care este trector i tie asta vrea s dinuie.
[...] Odat cu anxietatea condamnrii, crete furoarea documentar, Rgis
Debray, op. cit., pp. 26-27.
192
Dei aspectul fizic al morii distruge individul, ideea morii l
poate salva. Moartea acioneaz ca un catalizator care poate ridica persoana
de la o anumit form de existen, pe o alta mai nalt; de la o stare de
190

LAURA CLEA

128

discuie, ns n cele din urm fiecare descoper singur c nici un discurs


nu poate epuiza moartea.
ns dac moartea este o imagine, despre ce imagine putem
vorbi n cazul ei? Moartea este mai nti chipul mortului, cadavrul, cel
care, dup Maurice Blanchot, este el nsui imagine (Cadavrul este
propria sa imagine193). n cazul acesta moartea este ceva familiar, dar
totodat strin. Chipul mortului face parte din lumea familiar, ns
personalitatea sa a disprut. Nu mai respir, nu mai vorbete, nu mai
iubete, nu mai comunic, nu mai e viu. Prezent, dar absent o
stranietate ce devine semnul morii. Curiozitatea n faa fenomenelor
stranii s fie cea care l-a determinat pe hominid s cerceteze
fenomenul morii, la fel cum sentimentul formei l-a ndreptat ctre
colecionarea obiectelor insolite?
74. Masc amanic
pentru ritualul de
transformare, Borneo,
Indonezia (sf. sec.
XIX)

75. Masc din Noua


Guinee, Ramu, Papua
Noua Guinee (nc. sec.
XX)

76. Masc, tribul


Bassa, Liberia (nc.
sec. XX)

77. Masc inuit de


dans, Alaska (cca.
1880)

mirare pentru cum sunt lucrurile, la mirarea c sunt. Contientizarea morii


scoate persoana din sfera preocuprilor banale, furniznd vieii profunzime i
acuitate, precum i o perspectiv cu totul i cu totul nou, Irvin D. Yalom,
Psihoterapie existenial, ed. cit., p. 191.
193
Le cadavre est sa propre image, Maurice Blanchot, Lespace
littraire, cap. Les deux versions de limaginaire, Paris, Gallimard, 1995
[1955], p. 347.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

78. Man Ray, Negru i alb, fotografie (1926)

80. Gustav Klimt, Moarte i via, pictur


(1916)

129

79. James Ensor, Moartea i mtile, pictur


(1897)

81. Egon Schiele, Moartea i fecioara, pictur (1915)

Descoperit la finalul sec. XIX, arta neagr, arta primitiv, a renviat n arta european o viziune a
lumii n care moartea, sacrul i viaa, se afl n strns legtur. Expresie a alteritii, ca i moartea, masca
d via unor intuiii psihice (nc) nedifereniate, intuiii n care se amestec, deopotriv, teama n faa
necunoscutului i dorina de cunoatere, fixitatea i metamorfoza, diferenierea i dorina de comuniune.
Masca se mai apropie i de expresia cea mai comun a morii, rnjetul fix al scheletului, expresia ultim a
anonimitii i a uitrii pe care o aduce sfritul. Ironic sau nu, angoasa n faa morii, cea mai adnc
dintre temerile umane, i-a gsit expresia n zmbetul larg al morii.
Aceast reprezentare a morii poate fi apropiat de cea a clovnului, o alt figur care rde fr s o fac de
fapt i care i gsete cea mai potrivit expresie tot prin intermediul mtii. Mti de dans, amanice sau
reprezentri ale morii, toate au n comun o anumit intuiie a misterului i a sacrului monstruos, ca i ideea
c adevrul se afl, ntotdeauna, dincolo.

LAURA CLEA

130

n forma sa familiar, moartea poate lua imaginea cadavrului, a


scheletului, a craniului, a mormntului ce trebuie s se substituie
corpului defunctului. n forma sa abstract i mult mai nfricotoare,
moartea este neantul nsui, abisul, haosul, ntunericul nedifereniat. Nu
mai este un chip disprut, ci un sentiment. Este singurtatea, angoasa,
spaima, stranietatea. Acum moartea este o for de temut. Ambele
ipostaze cer o rezolvare o lume de dincolo. O lume care s nu permit
aneantizarea, uitarea, golul. Aa cum, nici mcar n secolul XXI, cnd a
depit barierele fizice i a nceput cucerirea cosmosului, omul nu-i
poate concepe existena ca rod al ntmplrii, cu att mai puin
mentalitatea primitiv ar fi putut s accepte nimicul. Singura diferen
este c, dac omul preistoric ddea o explicaie mitologic fenomenelor
naturale i ncerca s domine natura prin magie, omul secolului XXI d
lumii o explicaie raional i caut n ciocnirile dintre atomi...
particula lui Dumnezeu. Strin i alienant, moartea este negarea
tuturor lucrurilor, dar trebuie, n acelai timp, s fie i integrat vieii.
Iar omul reuete aceast integrare prin mijlocirea imaginii.
II.8. Mitologiile morii
Fiecare om ntlnete moartea n care a crezut,
moartea pe care i-a reprezentat-o.194

Dei proiectul de a scrie o carte dedicat mitologiilor morii


nu s-a materializat n cele din urm, Mircea Eliade a manifestat n
numeroase scrieri elaborate de-a lungul vieii o preocupare constant
pentru fenomenologia i simbolistica morii. Plnuita lucrare195 a fost,

194

Mircea Eliade, Arta de a muri, ed. cit., p. 78.


ntr-un fragment din Memorii, datat 1955, Eliade menioneaz
chiar i titlul sub care ar fi urmat s reuneasc cercetrile sale asupra temei
morii n credinele omenirii. Intitulat, ntr-o prim faz, Mort et initiation,
titlul i se pare a fi prea restrictiv, motiv pentru care e plnuit ca o seciune
dintr-o monografie mai vast ce urma s poarte numele Mythologies de la
mort. n cele din urm o astfel de lucrare i se pare a necesita prea mult timp
(3-4 ani), motiv pentru care i propune s se ntoarc, pentru nceput, la
195

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

131

ntr-o oarecare msur, recuperat de antologia Arta de a muri,


ngrijit de Magda i Petru Ursache, i care reunete scrierile sale pe
marginea acestui subiect, oferind cititorului o imagine global a
viziunii sale asupra acestei mari teme. Recunoscut ca fir conductor
al mitologiei, viziunea specific asupra morii determin, n opinia lui
Eliade, o ruptur ontologic ntre omul arhaic i omul modern.
Dominat de contiina propriei istoriciti i eliberat de dependena
dat de traiul n mijlocul Naturii (eliberare obinut cu preul izolrii
sale n Cosmos), omul modern (neles aici ca omul modern al
Europei, ntruct asiaticii au un cu totul alt mod de raportare la
moarte) este dominat de angoasa n faa Morii i a Neantului. n
opoziie cu aceast anxietate modern, contiina antropocentric i
participarea la ritmurile cosmice l fac pe omul arhaic s vad n
moarte nu un sfrit, ci o iniiere, un ritual de trecere spre o alt
modalitate de a fi196. Aceast viziune nu-l scutete pe arhaic de
angoasa morii (care este pus la originea religiei i a evoluiei lumii),
ci pur i simplu o valorizeaz pozitiv, ntruct o leag de experiena
fundamental a iniierii, a naterii unui om nou (n aceast viziune
moartea, biologic sau iniiatic, fiind aliniat marilor rituri de trecere
alturi de natere sau nunt)197.

primul titlu i primul proiect. Nici unul dintre proiecte nu a apucat ns s se


concretizeze (cf. Mircea Eliade, op. cit. pp. 117-118).
196
Mircea Eliade, Arta de muri, ed. cit., p. 46.
197
Angoasa n faa Neantului Morii pare s fie un fenomen
specific modern. Pentru toate celelalte culturi neeuropene, adic pentru
celelalte religii, Moartea nu este niciodat neleas ca un sfrit absolut, ca
un Neant: Moartea este mai degrab un ritual de trecere ctre o alt
modalitate de a fi i de aceea ea se afl ntotdeauna n relaie cu simbolismele
i ritualurile de iniiere, de renatere sau de renviere. Aceasta nu vrea s
spun c lumea extraeuropean nu cunoate experiena angoasei n faa
Morii: aceast experien exist bineneles, dar ea nu este nici absurd, nici
inutil; dimpotriv, este valorizat la un alt nivel de existen. Moartea este
Marea Iniiere. Dar pentru lumea modern, Moartea este vidat de sensul ei
religios, i din cauza aceasta asimilat Neantului, iar n faa Neantului omul
modern este paralizat, ibid., pp. 45-46.

LAURA CLEA

132

Dei valorizat pozitiv ca o trecere de la un nivel existenial la


altul, miturile privind originea Morii, arat c aceasta nu este vzut ca
un fenomen natural, ci ntotdeauna drept consecina unui accident
petrecut n illo tempore. O categorie important de astfel de mrturii
este reprezentat de miturile Paradisului pierdut (prezente aproape
peste tot n lume), care conserv amintirea unui timp primordial n care
omul, nemuritor, nu trebuia s munceasc, tria n pace cu animalele i
se putea ntlni fa n fa cu divinitatea. Un eveniment neprevzut a
pus capt acestei stri de graie i a determinat i condiia actual a
omului (muritor, ndeprtat de natur, aflat n imposibilitatea de a mai
stabili un contact direct cu divinitatea). Alte mituri referitoare la
originea Morii o pun pe seama transmiterii incorecte a unui mesaj (de
exemplu, divinitatea trimite pe pmnt un animal cu textul omul nu va
muri, iar mesagerul repet greit textul) sau o explic prin eecul
iniiatic al unui erou (strmo mitic). Oricum ar fi, aceste motive mitice
privind apariia Morii arat c, pentru mentalitatea arhaic, Moartea
este datorat unui accident anterior crerii primului om, c Moartea
nu este, aadar, constitutiv naturii umane, ceea ce i permite acestuia s
spere c va putea, cndva, s-i recapete adevrata natur aceea de
fiin nemuritoare (la fel ca i miturile Paradisului pierdut i dorina de
revenire la via este universal atestat)198.
Tot referitor la angoasa n faa Morii, Eliade vorbete despre
faptul c aceast team de moarte ar trebui legat de teama de
necunoscut a primitivului i mai ales de unul dintre motivele care
au determinat-o: spaima de lucruri sau de oameni noi, ntruct omul
primitiv se teme de lucrurile sau persoanele necunoscute pentru c
aceste lucruri sau persoane nu coincid i nici mcar nu se potrivesc cu
propria imagine pe care i-a fcut-o el despre sine199. Aceast
interpretare a spaimei de necunoscut are n vedere, de fapt, ideea de
om pe care i-o face fiecare cultur n parte, idee n jurul creia se
Se poate spune, ntr-o formul sumar, c lumea primitiv nu
concepe Moartea ca pe un fenomen natural i necesar, ea este doar
consecina unui accident care a avut loc n illo tempore, n Timpul mitic al
nceputurilor, i c acestui accident omologat cu o cdere i se atribuie
ntemeierea condiiei umane actuale, n mod sensibil srcit n comparaie
cu starea precedent, ibid., p. 107.
199
Ibid., p. 64.
198

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

133

centralizeaz viziunea specific asupra lumii. Iar contrazicerea acestei


imagini pe care i-o face omul despre sine reprezint i izvorul
spaimei de moarte200.
n cteva notie fcute n 1933, Eliade schieaz i dintr-o alt
perspectiv cea a folclorului ca modalitate de cunoatere simbolic ,
aceast apropiere ntre imagine i moarte. Cunoaterea izvoarelor
folclorice poate permite o cunoatere a morii ca problem real a
omului, o problem ce privete adevrurile sale fundamentale, n afara
oricror particulariti temporale sau spaiale. Aflat n contact direct cu
fantasticul, prin folclor se poate intui substana realitii i se pot exprima
limitele vieii i nemrginirea morii. Accesul la izvoarele folclorice
permite, nu n cele din urm, nelegerea faptului c fiecare om ntlnete
moartea n care a crezut, moartea pe care i-a reprezentat-o201.
Ca istoric al religiilor, Eliade consider c omul i poate tri
complet viaa numai dac i pune problema morii i a adevrului, cu
meniunea c acestea nu pot fi nelese dintr-o perspectiv individual,
ci doar dintr-una colectiv, prezent n creaia folcloric a popoarelor.
Spre deosebire de creaia cult, cu viziunea ei personal asupra lumii,
folclorul, nedisociat de incontientul colectiv, permite contactul direct
cu fantasticul i accesul la o intuiie fantastic, o intuiie ce poate
cuprinde global i esenial realitatea202. De asemenea, acesta permite
o form de cunoatere simbolic n care se poate ntrevedea realitatea
morii, cu pragurile i adevrul ei, i prin care omul poate avea acces
la o experien global asupra morii i vieii (ce transcende viziunea
personal, dominat de caracterul efemer al vieii): Un om care
moare ntr-o legend preuiete mai mult (din acest punct de vedere al
cunoaterii) dect toi eroii care mor n toate romanele moderne. Un
om moare, ntr-un roman, individual, moare pe cont propriu: ne d o

Spaim care se materializeaz ntr-o prim etap ntr-o team mai


concret, i anume spaima de mori: Nimic nu terorizeaz mai crncen
sufletul omului dect spaima de a i se contrazice sau suprima icoana despre
sine. Frica de moarte i are rdcinile tot n aceast imagine antropologic,
ibid., p. 65.
201
Ibid., p. 78.
202
Ibid., p. 77.
200

LAURA CLEA

134

emoie estetic i atta tot. Un om care moare ntr-o legend exprim


ntreaga problem, real (nu artistic) a morii203.
Tot referitor la mitologiile morii, propunndu-i studierea
manifestrilor sacrului n texte greceti, latine i romneti,
cercettoarea Maria-Luiza Dumitru face n lucrarea Sacrul
monstruos204 o prezentare a arhetipurilor aparinnd domeniului
sacrului, adic a arhetipurilor monstruosului, cuprinznd reprezentri
ale Morii i ale montrilor antropofagi (considerate fenomene sacre
prin excelen). Paradigmele culturale alese pentru discutarea
reprezentrilor Morii pornesc de la descrierea montrilor antropofagi
din Iran, Persia Ahemenid, India, Mesopotamia, Egipt, Israel, Iudeea,
pn la cei din Grecia i Roma antic, ultima oprire constituind-o
folclorul din spaiul romnesc. Conform autoarei, pornind de la
folclorul specific unui anumit spaiu se vor dezvolta ulterior anumite
modele culturale responsabile pentru socializarea elementelor
nspimnttoare205, din care fac parte Moartea i personajele sacre
monstruoase. Fiecare societate i formeaz anumite reprezentri prin
care va integra n lumea celor vii realitatea de neconceput a Morii.
n viziunea sa pot fi delimitate trei arhetipuri ale Sacrului
(neles ca monstruos) n care Binele i Rul coexist violent206: un
arhetip al rufctorului (care reprezint partea negativ a Sacrului,
rul absolut care nu cunoate limite i nu ine cont de justificri207);
un arhetip al justiiarului (pedepsitor sau rspltitor, n funcie de
miz, i care acioneaz n virtutea unei legi nescrise sau scrise208) i
un arhetip al maestrului de iniiere (un obstacol n calea devenirii unui
erou; n funcie de reuita sau nereuita eroului acesta poate fi
rspltitor sau pedepsitor). Aceste trei arhetipuri principale sunt i
reprezentrile pe care le pot lua att montrii antropofagi, ct i
Moartea. n ceea ce privete paradigmele culturale prin care Moartea
203

Ibid., p. 78.
Maria-Luiza Dumitru, Sacrul monstruos: mitologie-mitistoriefolclor romnesc, Bucureti, Paideia, 2007.
205
Ibid., p. 13.
206
Ibid., p. 17.
207
Ibid.
208
Ibid.
204

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

135

este scoas din sfera nfricotorului i adus n sfera umanului,


autoarea identific, pentru lumea veche, cinci modaliti principale.
Acestea reprezint modaliti de nelegere a Morii, dar devin,
indirect, i modaliti de nelegere a concepiei despre via ale
popoarelor care le-au elaborat.
a) Moartea ca trecere spre un alt trm (Iran, Mesopotamia i
Egipt). Trecerea este realizat pe baza unui act tranzacional cu
Moartea nsi, menit att s le asigure defuncilor o existen sigur
n lumea de dincolo, ct i s realizeze o legtur ntre mori i vii pe
baza ofrandelor. Astfel, conform lui Herodot, Yima, zeul Morii la
iranieni trebuia s primeasc din partea defunctului un sacrificiu
pentru a-i acorda favoarea de a locui sub pmnt. De asemenea, att la
mesopotamieni, ct i la egipteni, morii supravieuiau n lumea lor
prin intermediul ofrandelor aduse de cei vii. Ambele culturi foloseau
ca ritual funerar nhumarea cadavrului, integritatea corporal dup
moarte fiind un aspect esenial al supravieuirii (dup cum alterarea
acestei integriti era considerat a fi cea mai mare pedeaps). Tehnica
nhumrii i folosirea ofrandelor ca legtur ntre lumea celor vii i
cea a morilor implic o viziune ciclic asupra vieii, viziune
materializat n circuitul natere-moarte-(re)natere. Moartea nu este,
n aceast viziune, opusul vieii i nici sfritul ei, este doar o
schimbare de statut, viaa i moartea constituind cele dou
dimensiuni n egal msur obiective ale uneia i aceleiai realiti
ciclice dinamice209.
b) Moartea ca adevrata via (Persia Ahemenid i India). n
mitologia persan i apoi n cea indian, moartea este vzut tot ca o
trecere, ns una care presupune o ruptur radical ntruct face trecerea
de la un plan fizic la unul exclusiv spiritual. n aceast viziune, viaa
fizic este asimilat morii, iar momentul morii fizice este cel al
nceperii propriu-zise a fiinrii, ntruct pentru peri, ca i pentru
indieni, Moartea este un orizont, o poart ctre existena nsi, definit
prin direcie, sens i valoare, adic prin atributele fiinei pe care lumea
pmnteasc nu le posed210. Ruptura radical ntre cele dou existene
este subliniat i de opiunea pentru ritualul funerar al incinerrii, menit
209
210

Ibid., p. 43.
Ibid., p. 37.

LAURA CLEA

136

s fac posibil renunarea total la planul fizic i accederea la planul


spiritual al existenei, singurul real. Dispariia corpului fizic d
posibilitatea sufletului s se piard ntr-un spaiu nelimitat i haotic n
acelai timp (ca i Sacrul nsui). Aceast tehnic presupune o viziune
asupra lumii n care viaa i moartea se situeaz la poli opui fr
posibilitate de comunicare viaa este aspectul negativ al existenei,
subiectiv i iluzoriu, iar moartea este adevrata via, obiectiv i real,
nemurire spiritual i integrare n cosmos i n Sacru.
c) Moartea consecin a pcatului (Israel i Iudeea). n
mitologia iudaic, Moartea nu a existat de la nceputul lumii, ci a
aprut ca pedeaps a lui Dumnezeu n urma transgresrii unor
interdicii. Dei ulterior se face diferena ntre moartea nelegiuilor i
moartea drepilor, ambele sunt vzute drept consecine ale unui pcat
originar. Moartea nelegiuiilor este pedeapsa suprem pentru o via
pctoas avnd ca loc predilect eolul, inutul uitrii, al
ntunericului i al pierzrii, unde morii apar n felul unor umbre
depersonalizate211. Moartea drepilor, pe modelul hristic de mai
trziu, se transform de bunvoie ntr-o jertf de ispire oferit de
muritor pentru iertarea pcatelor. O via dedicat lui Dumnezeu ofer
accesul la mntuire i la viaa venic, aadar moartea nu mai e de
temut. Tehnica nhumrii arat aceeai credin ntr-o viziune ciclic
asupra existenei, motivat i de ideea unei legturi ntre lumea viilor
i cea a morilor realizat prin intermediul ofrandei.
d) Moartea ca prag abstract (Imperiul Roman). mprumutnd
panteonul grecesc, aadar i pe Hades ca zeu al Morii, romanii au
dezvoltat totui o cultur a Morii diferit. Reprezentrile Sacrului pe
care grecii le considerau a fi reale, romanii le vd mai degrab ca
reprezentri simbolice ale unor dificulti istorice212, iar introducerea
unui nou tip de sacrificiu social, ndeplinit ca abuz al unui tiran i care
declaneaz o schimbare de regim politic213, dau sacrificiului i morii
un rol concret, istoric (diferit de imaginile mitologice ale Morii i ale
morilor antropofagi ca reprezentri concrete ale acesteia la greci).
e) Socializarea Morii (Grecia). Avnd reprezentri specifice
pentru fiecare tip de transgresiune a limitelor omeneti i a
211

Ibid., p. 44.
Ibid., p. 48.
213
Ibid.
212

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

137

fenomenelor inexplicabile, n ncercarea de socializare a acestora214,


mitologia greac ofer i numeroase reprezentri ale Morii. Se face
chiar i o deosebire dup gen a reprezentrilor Morii, Moartea
hidoas fiind ilustrat prin figuri feminine nfricotoare (Eriniile,
Sfinxul, Meduza), iar Moartea frumoas prin reprezentri masculine
(ca moarte glorioas a eroului pe cmpul de lupt)215. n cazul morii
rzboinicului se mai face nc o difereniere, ntre moartea frumoas
(moartea pe care eroul o alege contient, renunnd la o via lung i
searbd n favoarea dobndirii gloriei n lupt moartea lui Ahile) i
moartea ruinoas (moartea nvinsului, moartea lui Hector, lsat s
putrezeasc pe cmpul de lupt, sau moartea btrnului care a ales, n
locul pieirii n floarea vieii i n glorie pe cmpul de lupt, o via
lung i lipsit de semnificaie). Considerat n plan real, Moartea nu e
nici frumoas, nici hidoas, de fiecare dat fiind vorba doar de
posibilitatea de a alege modalitatea de a muri. Pentru vechii greci,
moartea era perceput ca o stare de haos, de nedifereniere, de uitare,
de confuzie, de anulare a personalitii i de dispariie a sensului, iar
adevrul groaznic al Morii este acest indistinct copleitor216.
Socializarea Morii presupunea tocmai aceast viziune
idealizat a morii eroului n lupt, care era propus ca model de urmat
generaiilor viitoare, rmnnd n amintirea societii pentru
posteritate. Moartea nu putea fi nvins la propriu, ns, pe de o parte,
214

Ibid., p. 49.
Moartea era nchipuit de greci sub dou aspecte fundamentale:
feminin i, secundar, masculin (Thanatos). De cele mai multe ori ns, chipul
feminin al Morii, cu mult mai nfricotor, de o seducie slbatic pentru
muritori, era mai frecvent ntlnit n reprezentri att pictografice sau sculpturale,
ct i literare. Moartea n aspectul ei nfricotor era ncarnat de diferite
plsmuiri nspimnttoare, cum erau Keres, Sirenes, Erinyes sau Sphinxul.
Aceste reprezentri dau seama de procesul destul de frecvent ntlnit al confuziei
dintre Instana suprem (Moartea) i instrumentul acesteia (Monstrul). n toate
aceste cazuri putem vorbi despre o confruntare direct cu Moartea n sens
propriu. Dac n cazul Sirenelor sau Sphinxului, teama sau groaza se asociaz
seduciei, plcerii senzuale, n cazul Kerelor sau Erinyelor rmne doar
sentimentul de spaim fa de monstruozitatea feminitii i fa de Moarte, n
ultim analiz, ibid., p. 56.
216
Ibid., p. 55.
215

LAURA CLEA

138

eroul avea libertatea de a-i alege singur felul n care va muri i, pe de


alt parte, ctigndu-i faima n lupt, putea scpa de uitarea celor vii
i de anonimatul morii pentru a rmne venic viu n memoria
colectivitii. ns, ca orice viziune asupra morii, aceasta i ajuta mai
degrab pe cei vii s suporte insuportabilul Morii, defuncilor fiindule indiferent dac sunt pstrai sau nu n memoria cetii, ei fiind
oricum condamnai la o via de umbre lipsite de voin i de memorie
n Hades (revelatoare este n acest sens ntlnirea lui Ulise cu Ahile n
Infern, episod povestit n Odiseea). Prin aceast afirmare social a
individului se urmrea negarea haosului i a nonsensului morii,
nvestirea ei cu un sens care s-i ajute pe cei vii nu numai s accepte
mai uor perspectiva morii, ci s-i i determine s hotrasc singuri
felul n care vor alege s moar.
i n acest caz (ca i n Mesopotamia, Egipt, Iran, Israel i
Iudeea) se poate vorbi de o tranzacie ntre om i Moarte. Omul i
ofer bunul su cel mai de pre, suflarea sa de via gr.
(psych) , obinnd n schimb gloria venic. Tranzacia este,
evident, una cu valoare simbolic, un truc formal acceptat de ambii
parteneri, ntruct n plan real omul nu face dect s-i dea Morii
ceea ce-i aparine de fapt. n plan simbolic, ns, este mult mai mult
dect att, ntruct omul i revendic libertatea de a-i oferi viaa, nu
de a-i fi luat: Prin urmare, se observ att de partea Sacrului, ct i
de partea omului, o anumit tendin de manipulare, de nelare,
aadar o anumit ignoran afiat de ambele pri, ns extrem de
benefic att pentru Sacrul n sine (care redobndete ceea ce-i
aparine), ct i pentru individul nsui care, n acest fel scap de
obsesia anonimatului pe care moartea i-ar oferi-o dac s-ar ntmpla n
condiii mediocre217.
n ceea ce privete reprezentrile figurale ale Morii, n spaiul
cultural grecesc avem de-a face n literatur i art, pe de o parte, cu
reprezentarea morii frumoase sub chipul lui Thanatos ca tnr
rzboinic purtnd coif i armur, i, pe de alta, cu diferite reprezentri
feminine ale Morii. nsoit de fratele su, Hypnos, primul strbate
cmpurile de lupt ridicnd corpurile eroilor czui i ducndu-le ntrun loc ferit pentru a primi onorurile funerare cuvenite. Virilul
Ibid., p. 52. Voi reveni mai pe larg la acest trg al omului cu
moartea n paginile urmtoare (subcap. nelarea morii).
217

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

139

Thanatos nu reprezint astfel moartea nfricotoare, moartea care


pune capt vieii, rolul su fiind mai degrab acela de a-l proteja pe
defunct i de a-i asigura trecerea ctre noua sa via n care el va
continua s existe, ca urmare a faptelor eroice svrite pe cmpul de
lupt, n memoria colectivitii:
Figura masculin a lui Thanatos nu mai apare astfel s incarneze teribila
for distructiv care se coboar asupra fiinei umane pentru a o distruge, ci,
mai degrab, acea stare alta dect viaa, acea nou condiie la care oamenii
au acces prin ritualuri funerare i de care nimeni nu poate scpa, ntruct,
nscui ntr-o ras muritoare, toi trebuie s-i ia cndva rmas bun de la
lumina Soarelui i s se lase dui n lumea ntunericului i a Nopii218.

Reprezentrile feminine ale Morii cunosc dou ipostaze, cea


a figurilor seductoare (Sirenele, Harpiile, Sfinxul), unde Eros se
ntlnete cu Thanatos i groaza morii se asociaz plcerii senzuale, i
cea a figurilor hidoase ale morii (Meduza, Eriniile, Kerele), cele care
reprezint Moartea n realitatea sa cea mai nfricotoare, foarte
departe de memoria frumoas a morilor. Sumbre, respingtoare,
nfricotoare, cu hainele ptate de sngele negru al oamenilor pe care
l nghit cu lcomie, n faa lor nu rmne dect groaza nemrginit:
n aspectul ei nfricotor, ca putere a groazei exprimnd ceea ce nu poate fi
spus i ceea ce nu poate fi gndit, exprimnd alteritatea radical, este o
figur feminin care ntruchipeaz oroarea morii: chipul monstruos al
Gorgonei, a crei privire insuportabil i transform pe oameni n stane de
piatr. Iar o alt figur feminin, Ker neagr, sinistr, rea, oribil, atroce
reprezint moartea ca for malefic, npustindu-se asupra oamenilor ca s-i

The masculine figure of Thanatos thus does not seem to


incarnate the terrible destructive force that descends upon human beings to
destroy them, but rather that state other than life, that new condition to which
funeral rites offer men access and from which none can escape, since, born of
a mortal race, all must one day take leave of the light of the Sun to be
delivered to the world of darkness and Night, Jean-Pierre Vernant,
Feminine Figures of Death in Greece, n Diacritics, vol. 16, nr. 2/1986, p.
54.
218

LAURA CLEA

140

distrug, o for care, nsetat de sngele lor, i devoreaz i i nghite n


noaptea n care ei, potrivit destinului, mor219.

Legat de forele nocturne obscure, de rentoarcerea la inform


i nedifereniere, alteritate radical, absen extrem a formei, nonfiin, aceast Moarte nfricotoare reprezint pentru greci pragul
dincolo de care nici un discurs nu mai este cu putin. Pstrarea
memoriei morilor, srbtorirea lor n cntece de vitejie, toate cad n
sarcina viilor. De partea cealalt a pragului ns morii tac, iar cea mai
nfricotoare reprezentare a trmului de dincolo este chiar
inexprimabilul. Dup ce toate cntecele de glorie au fost cntate, dup
ce toate spaimele au fost trite Moartea va rmne n continuare marea
tcere n faa creia orice discurs uman nceteaz220.
Dup Jean-Pierre Vernant, moartea glorioas a fost
inventat de vechii greci din raiuni practice ca posibilitate oferit
omului de a se putea opune datului biologic: slbirea forei vitale,
mbtrnirea i, n cele din urm, fatalitii morii221. Frumuseea
eroului czut pe cmpul de lupt, gloria, memoria social, toate
acestea aparin culturii, lumii celor vii, a celor care rmn n urm i
care cer ca, la fel ca i viaa, i moartea s aib un sens 222. Iar eroul

In its frightening aspect, as a power of terror expressing the


unspeakable and the unthinkable, expressing the radical alterity, it is a feminine
figure that embodies the horror of death: the monstruos face of Gorgo, whose
unbearable gaze transforms men into stone. And it is another feminine figure,
Ker black, grim, evil, horrible, atrocious who represents death as malefic
force that sweeps down upon humans to destroy them, and who, thirsting for
their blood, devours them to swallow them into that night in which, according
to destiny, they will perish, ibid., p. 54. Urme ale acestei reprezentri terifiante
a Morii pot fi recunoscute i n reprezentrile macabre din Evul Mediu ale
Morii cu coasa i, mai trziu, n cele romantice i moderne.
220
[...] sur la mort, cette muette qui tout achve, aucun discours
humain na jamais fini de parler, Jean-Pierre Vernant, Lindividu, la mort,
lamour: Soi-mme et lautre en Grce ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p.
114.
221
Ibid., p. 82.
222
La permanence dune beaut immortelle, la stabilit dune gloire
imprissable, cest la culture qui a seule le pouvoir de les difier, dans ses
219

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

141

este individul excepional care poate oferi societii un ideal de via


i unul de moarte, societatea oferindu-i n schimb posibilitatea de a
scpa uitrii i anonimitii morii, adic posibilitatea de a-i pstra
individualitatea i dup moarte. Construind un ideal al morii, grecii
au ntreprins un proces de socializare, de integrare a ei, eroul
construindu-i gloria tocmai prin intermediul a ceea ce trebuia s-i
aduc dispariia. ntr-un fel, eroul supravieuiete n ciuda morii.
Scpnd uitrii, se erijeaz ntr-un fel de semizeu consacrat de faptele
sale i de memoria cetii, contribuind astfel la naterea unui sistem de
valori menit s pstreze integritatea societii i s o salveze de
puterea distrugtoare a morii i de scurgerea timpului.
Nu numai c moartea n lupt i asigur eroului nemurirea,
ns condiia esenial pentru a deveni erou o constituie chiar
confruntarea cu Moartea (monstrul). Individ excepional, mereu n
cutarea plenitudinii, eroul este fiina aparte care ncarneaz, aici, jos,
printre semenii si, un ideal de perfeciune i care i reveleaz eul
autentic abia cu ocazia nfruntrii morii (nu exist erou dac nu
exist i un monstru de nfruntat i de nvins223). n opinia istoricului
francez, Moartea este una dintre feele alteritii pe care omul grec le
are la ndemn pentru a-i defini propria identitate. Exist dou tipuri
de alteriti la care se poate raporta individul: una real (constituit din
barbari, animale, sclavi, copii i femei) i una imaginar (constituit
din figurile zeilor, chipul fiinei iubite i nfiarea Morii). Fie c i
subliniaz limitrile, fie c nasc n el sentimente puternice sau dorina
de a se depi pe sine, toate aceste reprezentri acioneaz ca nite
contururi n interiorul crora se nscrie individul uman. Dintre toate,
moartea este cea care, dei nevzut, l urmeaz fidel de-a lungul
ntregii sale existene, parte integrant din corpul su, dovedindu-i n
orice moment precaritatea.
n viziunea lui Vernant aceast integrare social a morii,
acest efort de a da Morii o figurare menit s o fac suportabil, se
leag de ncercarea omului grec de a mpinge ct mai departe oroarea
haosului, a nedifereniatului, a non-sensului i de a afirma
supravieuirea social a individualitii celor care au fost vii.
institutions, en confrant des cratures phmeres, disparues dici-bas, le
statut de beaux morts, de morts illustres, ibid., p. 27.
223
[I]l nest pas de hros sil ny a pas de monstre combattre et
vaincre, ibid., p. 85.

LAURA CLEA

142

Reprezentarea figurat a Morii (fie c este vorba de reprezentarea


viril a lui Thanatos sau de cea terifiant a Meduzei) are menirea de a
o scoate din necunoscut i de a o introduce n spaiul uman familiar,
putnd fi astfel supus analizei, studierii i chiar nelegerii. Pn la
urm, n ciuda tuturor reprezentrilor menite s-i induc team, nimic
nu-l nspimnt mai mult pe om dect tcerea i necunoscutul morii:
Att n cazul chipului zeilor, ct i al chipului morilor este vorba de a face
vizibile localizndu-le ntr-o form precis i ntr-un spaiu bine determinat
puteri ce aparin invizibilului i nu lumii pmntene. A arta invizibilul, a
acorda un loc n universul nostru unor entiti de dincolo: se poate spune c
exist, nc din pornire, n aciunea figurativ, acea tentativ paradoxal de a
nscrie absena ntr-o prezen, de a insera acel strin altceva provenit din alt
dimensiune, n sfera noastr familiar. Oricare au fost avatarurile imaginii,
poate c aceast miz rmne, n mare msur, mereu valabil: a evoca
absena prin prezen, un alt spaiu prin cel existent224.

Dei aplicat spaiului grecesc, demonstraia istoricului


francez poate fi considerat o constant uman, dorina omului din
toate timpurile fiind tocmai aceea de a cunoate i domina Moartea,
marea necunoscut a vieii sale. Imaginea i Moartea se ntlnesc i
acum pe trmul comun al absenei prezentificate, iar salvarea
imaginar pe care omul o nchipuie pentru sine (n figura eroului i n
ncercarea de socializare a Morii) e o mrturie a efortului, niciodat
abandonat, de a se afirma ca juctor pe scena vieii. Oferindu-i o
imagine satisfctoare a propriei mori, avnd deci libertatea de a
alege modalitatea n care va muri, omul i ofer iluzia c i domin
moartea, c nu este dominat de ea. n jocul vieii i al morii omul vrea
s joace, nu s fie jucat. Iar piesa sa cea mai important este
semnificaia cu care alege s nvesteasc lucrurile. Moartea poate s
fie finalul tuturor oamenilor, ns asta nu nseamn c toi oamenii
trebuie s moar la fel sau c toi trebuie s accepte anonimatul la care
ea i condamn. Se poate ca moartea s pun capt oricrui discurs,
ns acest fapt nu constituie un motiv suficient pentru ca omul s
Jean-Pierre Vernant, Mit i gndire n Grecia antic: studii de
psihologie istoric, traducere din limba francez de Zoe Petre i Andrei
Niculescu, cuvnt nainte de Zoe Petre, Bucureti, Meridiane, col. Art i
religie, 1995, p. 406 [s.m.].
224

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

143

nceteze s o includ n discursul su sau n imaginea pe care vrea s o


dea lumii.

II.9. Jocul sacru


Acest gen de nvestire simbolic a morii n ncercarea de a (o)
ctiga ar mai fi de gsit i ntr-o alt manifestare particular: aceea a
jocului (sau pariului) cu moartea. n ncheierea acestui excurs istoric al
relaiei omului cu moartea mi propun s analizez aceast form
particular a negrii morii. Avnd la baz un set de reguli cunoscute i
acceptate de ctre juctori i spectatori, jocul se constituie ca o
alternativ la viaa obinuit, propunnd, ca i religia, posibilitatea
evadrii ntr-o alt realitate (superioar)225. Caracterul spiritual al
jocului ine de natura sacr i de legtura cu srbtoarea226. La origine,
ca orice alt activitate uman important, jocurile se leag de sacru, de
lupt, de iniiere, de ncercarea fiecrui individ de a-i gsi un loc n
univers. Jocuri funerare, agrare, rzboinice, iniiatice, de ntemeiere etc.,
originea lor sacr i simbolismul s-au pierdut n timp, rmnnd ns
ceremonialul i importana socio-psihologic, capacitatea de a oferi

Probabil cea mai complet i, n mod sigur, cea mai cunoscut


definiie a jocului este cea dat de Huizinga n 1939: Noi am socotit c
putem circumscrie noiunea dup cum urmeaz: jocul este o aciune sau o
activitate efectuat de bunvoie nluntrul anumitor limite stabilite, de timp i
de spaiu, i dup reguli acceptate de bunvoie, dar absolut obligatorii, avnd
scopul n sine nsi i fiind nsoit de un sentiment de ncordare i bucurie,
i de ideea c este altfel dect viaa obinuit. [] Aceast categorie,
jocul, ni s-a prut apt de a fi considerat drept una dintre elementele
spirituale fundamentale ale vieii, Johan Huizinga, Homo ludens: ncercare
de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din neerlandez de
H.R. Radian, Prefa i not biobibliografic de Gabriel Liiceanu, Bucureti,
Humanitas, col. Top H, 2002, p. 72.
226
n orice caz, jocul oamenilor, n toate aspectele sale superioare,
adic acolo unde nseamn ceva sau unde srbtorete ceva, i are locul n
sfera srbtorii i n cea a cultului, adic n sfera sacr, ibid., p. 47.
225

LAURA CLEA

144

oamenilor o alt viziune asupra existenei i posibilitatea de a-i afirma


identitatea cultural227.
Mai mult dect expresia unui instinct biologic incontient,
jocul este indispensabil ca funcie de cultur (dup expresia lui
Huizinga) i st drept mrturie pentru concepia asupra vieii pe care o
au oamenii n diferite perioade istorice. Jocuri de gndire, de hazard,
jocuri de cri, n aer liber, de societate, jocuri cu mingea sau cu
zarurile, nc din cele mai vechi timpuri ale omenirii jocurile au stat
drept mrturie pentru forma particular a unei anumite civilizaii i a
concepiei sale asupra vieii. Form particular de cultur, asociat cu
rsul, timpul liber sau plcerea, i opus seriozitii, jocul a fost
asimilat, n general, aspectelor mai puin importante ale existenei
umane. Aceast percepie s-a schimbat o dat cu apariia lucrrii de
referin din 1939 a olandezului Johan Huizinga, Homo ludens, care
i propune s demonstreze caracterul formator de cultur al jocului:
Cultura nu ncepe ca joc, i nici din joc, ci n joc228.
Liber, altceva dect viaa obinuit, desfurat ntr-un timp i
un spaiu anume, cu o ordine proprie i reguli specifice229, jocul nu

Lupt, hazard, simulacru sau vrtej ameitor, jocul este un ntreg


univers n care fiecare trebuie, cu anse i riscuri, s-i afle locul; el este nu
numai activitatea specific pe care o denumete, ci totalitatea figurilor,
simbolurilor sau instrumentelor necesare activitii respective, sau
funcionrii unui ansamblu complex. Aidoma vieii reale, dar ntr-un cadru
dinainte stabilit, jocul asociaz noiunile de totalitate, de regul i de libertate.
Diferitele combinaii ale jocului sunt tot attea modele de via real,
personal i social, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coord.), Dicionar de
simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere,
traducere din limba francez coordonat de Micaela Slvescu i Laureniu
Zoica, vol. II, Bucureti, Artemis, 1993, pp. 179-180.
228
Johan Huizinga, op. cit., p. 133.
229
[...] jocul, considerat din punctul de vedere al formei, poate fi
numit o aciune liber, contient c este neintenionat i situat n afara
vieii obinuite, o aciune care totui l poate absorbi cu totul pe juctor, o
aciune de care nu este legat nici un interes material direct i care nu
urmrete nici un folos, o aciune care se desfoar n limitele unui timp
determinat anume i ale unui spaiu determinat anume, o aciune care se
petrece n ordine, dup anumite reguli i care d natere la relaii comunitare
227

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

145

este nscut din cultur, care este considerat cea mai nalt form a
spiritului uman, ci d natere culturii230. Diferit de joac
(manifestare ce caracterizeaz deopotriv oamenii i animalele),
jocul (ca i rsul) s-a afirmat nc din cele mai vechi timpuri drept o
form a culturii specific omului. Aceast specificitate uman a
jocului const ntr-o anumit intenionalitate (fiecare joc nseamn
ceva231) n care se vdete prezena unui element imaterial, dar
totodat esenial spiritul. Jocul este o form cu tlc232, o
reprezentare a vieii i a naturii, o expresie a sentimentului c omul
face parte din cosmos. Drumul care duce de la intuiia unei ordini
cosmice pn la transformarea acesteia ntr-o imagine a crei expresie
devine jocul sacru iese de sub incidena biologiei i a psihologiei,
ajungnd pn la rdcinile contiinei umane. nainte de cult, mit i
rit, jocul a fost forma primar care i-a permis omului s-i reprezinte
evenimentele cosmice pe care le recunotea, dar pe care nu le putea,
nc, exprima. Jocul este, aadar, n forma sa primar, sacr, o
reprezentare a vieii, unul din primii pai fcui de om pe calea care l-a
condus ctre civilizaie. Este o ncercare de nelegere a vieii i a
naturii, oglind i, n acelai timp, memorie a societii umane233.
dornice s se nconjoare de secret sau s se accentueze, prin deghizare, ca
fiind altfel dect lumea obinuit, ibid., p. 52.
230
Cultura apare n form de joc, cultura la nceput este jucat,
ibid., p. 96 i, mai departe: competiia i reprezentaia, ca divertismente, nu
provin din cultur, ci o preced, p. 97.
231
Ibid., p. 37.
232
Ibid., p. 41.
233
Comunitatea arhaic se joac, aa cum se joac i copiii i aa
cum se joac i animalele. Aceast joac este din capul locului plin de
elementele proprii jocului: ordine, ncordare, micare, solemnitate, ncntare.
Abia ntr-o faz mai trzie a societii, acest joc ajunge s fie legat de ideea
c n el este exprimat ceva: o reprezentare a vieii. Ceea ce cndva a fost joc
mut mbrac acum form poetic. Sentimentul c omul face parte din cosmos
i gsete prima sa expresie, cea mai nalt, cu adevrat sacr, n forma i n
funcia jocului, care este o calitate autonom. n joc se adaug treptat
semnificaia unui act sacru. Cultul se altoiete pe joc. Jocul n sine a fost ns
faptul primar, ibid., pp. 58-59.

LAURA CLEA

146

Cu toate c Huizinga remarc lipsa unei rdcini indoeuropene comune tuturor limbilor, termenul joc sau adjectivul
ludic reprezentnd denumiri latine trzii, folosite i pentru a denumi
realiti anterioare, cum ar fi jocurile olimpice ale grecilor 234, regsim,
ntr-o form sau alta, principalele coordonate ale jocului (libertatea,
ordinea, regulile, inventivitatea, diferena fa de viaa obinuit, dar i
ncordarea i extazul) n viaa social a popoarelor, primitive sau nu,
de pe ntregul glob. Explicaia acestei omniprezene a jocurilor i
importana lor pentru viaa social i religioas rezid chiar n natura
intrinsec a omului care are nevoie i ntotdeauna a avut de o
afirmare ntr-o sfer superioar a existenei, una care s depeasc
domeniul strict biologic (hran, reproducere, conservarea vieii). Dei
nu face parte din activitile necesare supravieuirii, nu este mai puin
adevrat c jocul contribuie la fericirea omului, i chiar a societii,
ntruct satisface acea nevoie fundamental uman, nevoia de frumos
(incluznd aici nu doar valori ce in de domeniul esteticului, ci i de
cel al competiiei onoare, demnitate sau al prestigiului
superioritate, ntietate)235.
Lupt pentru ceva sau reprezentare a ceva, jocul i-a avut
iniial locul n sfera srbtorii, a sacrului, constituind exprimarea
dimensiunii spirituale a omului. i, ca i aciunea sacr, jocul
presupune o anumit component de identificare care l face s fie
adevrat. Mascatul care ntruchipeaz, prin deghizare, o alt fiin
este o alt fiin. Copilul, care se nchipuie a fi altceva dect n mod
obinuit, este, n timpul jocului, prin sau dragon. n limitele stabilite
ale spaiului i timpului su propriu, jocul nu este convenie, este
realitate, mplinind astfel dorina intim a omului de a exista (i) ntrun alt plan care nu e cel al vieii trite, ci al vieii visate. Spre
deosebire de caracterul simplu al identificrii infantile, caracterul
dramatic al reprezentrii sacre presupune existena unui element
234

Ibid., p. 72.
El nfrumuseeaz viaa i o completeaz, i ca atare este
indispensabil. Este indispensabil pentru individ, ca funcie biologic, i este
indispensabil pentru obte, datorit tlcului pe care l conine, semnificaiei
lui, valorii lui ca mijloc de exprimare, legturilor spirituale i sociale pe care
le creeaz, pe scurt: ca funcie de cultur. Jocul satisface idealuri de
exprimare i idealuri sociale, ibid., p. 47.
235

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

147

greu de identificat i de numit, despre care se poate spune doar c


aparine sferei spiritualului, acelei sfere a superiorului, a mai multului care constituie aspiraia fundamental a umanului236.
Caracterul sacru al jocului este vizibil n aceast funcie a sa
de reprezentare a vieii i a naturii, dar i n cea de participare la
bunul mers al lucrurilor (aici avem de-a face cu o component
magic a jocului, care l apropie foarte mult de cult). Marile
festiviti sacre ce nfieaz schimbarea anotimpurilor sunt
reprezentaii jucate ale ordinii cosmice aa cum aceasta a intrat n
contiina primitiv omului. n caracterul su sacru, jocul este,
aadar, reprezentaie i participare. El vorbete despre natura lumii i
introduce omul ntr-un spaiu i un timp n care poate s ia parte ca
factor activ la mersul lucrurilor, cu alte cuvinte n care el poate s
determine mersul lucrurilor.
Aceast legtur strns ntre festivalurile sacre sezoniere
(mai ales cele desfurate primvara sau toamna) i joc se vede cel
mai bine n tradiia luptelor ritualice n care dou tabere ale aceleiai
comuniti se nfrunt pentru a asigura coacerea recoltei i
prosperitatea n noul an, dar i n jocurile de noroc (noiunea de
hazard fiind foarte aproape de sfera sacrului) sau n cele intelectuale
(cum ar fi cel al ghicitorii de supravieuire, excelent analizat de
Huizinga). Ctigarea luptei, de oricare dintre pri, este cea care
pune n micare mersul lumii. n viaa real, trit, jocul este visul de
divinitate al omului: Orice izbnd reprezint (adic realizeaz)
pentru ctigtori triumful forelor binelui asupra celor ale rului,
fericirea grupului care a fcut isprava. De aici rezult c, n aceeai
msur ca i jocurile de putere, de ndemnare sau de inteligen,
jocul pur de noroc poate avea o semnificaie sacral, deci c i el
semnific i determin efecte divine237.
Dac trecem acum de la jocul copilului la reprezentaiile sacre
din cultul civilizaiilor arhaice, gsim c acolo, n comparaie cu jocul
copilului, se afl n joc, n plus, un element spiritual, care e foarte greu de
determinat n mod amnunit. Reprezentaia sacr este mai mult dect o
ntruchipare a unei aparene, mai mult chiar dect o ntruchipare simbolic:
este o ntruchipare mistic. n spectacol, ceva invizibil i neexprimat ia o
form frumoas, real, sacr, ibid., p. 53.
237
Ibid., p. 109.
236

LAURA CLEA

148

Jocul sacru devine astfel ansa omului de a-i determina


destinul. Fcnd un joc dup imaginea lumii, omul ncearc s ias de
sub dominaia hazardului i s-i determine singur soarta, i pe cea a
lumii totodat. Identificndu-se cu jocul, omul devine parte din el, i,
astfel, pn la urm, miza jocului (victoria sau nfrngerea) devine
chiar miza lui (viaa sau moartea).
II.10. nelarea morii
O ilustrare particular a acestei legturi sacre ntre joc i
destin am aflat-o ntr-un studiu al lui Otto Rank din 1932, intitulat
chiar Joc i destin238, i n care psihanalistul austriac i propune s
explice nu numai problematica general a jocurilor, ci i nelegerea
impulsului uman de a juca. Trei sunt chestiunile de mare importan
analizate de Rank: legtura ntre srbtorile sacre sezoniere i jocuri,
simbolistica jocului egiptean al arpelui i conceptul de corriger la
fortune. Premiza de la care pleac studiul este c, la origine, jocul nu
era o activitate ludic sau una menit ctigului, i nici una legat doar
de sfera artistic spre deosebire de art, n joc nu exist o diferen
ntre creaie i percepie , ci o chestiune dintre cele mai serioase,
miza constituind-o chiar viaa juctorului239.
Rank i bazeaz cercetarea n principal pe dou studii de la
nceputul secolului XX. Primul aparine arheologului german Hugo
Winckler, Die babylonische Geisteskultur (in ihren Beziehungen zur
Kulturentwicklung der Menschheit), Leipzig, 1907, care demonstreaz
c festivalurile primitive legate de diferite jocuri aveau, toate, un
caracter sezonier cu un calendar bine pus la punct la baz:
238

Otto Rank, Art and Artist: Creative Urge and Personality


Development, traducere din limba german de Charles Francis Atkinson, cap.
Game and Destiny, New York/London, W. W. Norton & Company, 1989.
239
But against this psychological resemblance between primitive
art-activity and the play-condition we have the significant difference that the
original ceremonial, even if it seems to us to be play, is for the participant
something filled with the deepest and most serious meaning, in a word, that
his destiny was at stake, ibid., p. 302. i, mai departe, most primitive games
are really questions set to fate, p. 316.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

149

evenimentele celeste pe care lereprezint festivalurile de exemplu,


moartea i renaterea unei zeiti, victoria asupra puterilor
ntunericului, dragonul sunt reprezentate i jucate n faa
mulimilor240. Legate de moartea i nvierea unei zeiti festivalurile
sezoniere i jocurile asociate aveau, n viziunea lui Rank, un
simbolism macrocosmic erau un fel de punere n scen pmntean
a viziunilor celeste ale oamenilor.
Cel de-al doilea text citat este un studiu aparinnd lui H.
Ranke, The old Egyptian Snake-game241, bazat pe imagini gsite la
Saqqara de egiptologul James E. Quibell i reproduse ntr-una din
crile sale242. Studiul descrie un joc egiptean jucat pe o tabl rotund,
nu neaprat unul dintre cele mai populare jocuri, dar unul cu o
importan deosebit datorat simbolisticii sale. M voi opri asupra
acestui joc egiptean, considerat de Otto Rank drept paradigma tuturor
jocurilor umane, ntruct acesta se nscrie n paradigma jocurilor cu
moartea discutat n lucrarea de fa. H. Ranke descrie imaginea
jocului n felul urmtor:
Pictura din Quibell ne nfieaz o tabl circular cu anexe trapezoidale, ca
fcute de mn. Tabla n sine are un desen interior, reprezentnd un arpe cu
picele negre i galbene, ncolcit n apte spirale orientate spre stnga.
Aproape de cap, n centrul tablei, un mic cerc este lsat gol. Tabla este
mprit n patru sectoare de dou linii roii ce se intersecteaz n unghiuri
drepte. Spiralele arpelui sunt ntretiate de linii roii aranjate destul de
aproape i direcionnd radial ctre centru. Cutia de abanos care i aparinea
tablei coninea figurinele a trei lei i a trei cini aezai, fcute din filde, din
cte se pare, i de ase ori cte ase bile de culori diferite. Probabil c ase
oameni puteau participa la joc simultan243.
240
[...] the events in heaven which the festival represents for
example, the death and rebirth of a deity, the victory over the powers of
darkness, the dragon are represented and played before the people, Hugo
Winckler, Die babylonische Geisteskultur (in ihren Beziehungen zur
Kulturentwicklung der Menschheit), Leipzig, 1907, p. 122, apud Otto Rank,
op. cit., p. 303.
241
Raport pentru sesiunea de cercetri a Academiei de tiine din
Heidelberg, 1920-4, apud Otto Rank, op. cit., pp. 305-306.
242
James E. Quibell, Excavations at Saqqara, f.e, f.l., 1913.
243
The picture in Quibell shows us a board of circular form with
trapezoidal, handle-like additions. The board itself has a inner drawing,

150

LAURA CLEA

Dei Ranke menioneaz c nu se cunosc mrturii despre cum


era jucat acest joc al arpelui, Otto Rank ncearc s dezlege misterul
i pune n legtur reprezentarea arpelui pe tabla de joc cu picturile
babiloniene ce reprezentau labirinturi n spiral i care erau descrise
n inscripii ca palate ale adncurilor (engl. palace of the entrails),
n care triau montri fabuloi, precum Minotaurul. Denumirea dat
jocului, mhn, era, de altfel, i numele unui arpe mitic n ale crui
spirale se credea c locuiau zeii244. Ranke menioneaz c, dup cea
de-a douzeci i doua dinastie, numele arpelui nceteaz s mai fie de
genul masculin i ncepe s fie scris mhn.t, la feminin, subliniind
simbolismul matern adiacent lumii subterane de dincolo (a crei
protectoare ncepe s fie Isis). Presupunerea lui Ranke pare s fie
ntrit i de o pictur de pe un sarcofag din perioada trzie a Noului
Regat care nfieaz o zei-arpe, mhn.t, ca protectoare a regatului
morilor, paralel cu existena arpelui masculin mhn, cel care pzete
spiritul faraonului n drumul su ctre zeul-soare Ra. n numeroase
mrturii, numele zeiei era apropiat de reprezentarea arpelui Uraeus

representing a black and yellow spotted snake, coiled in seven leftward spirals.
Near the head, in the centre of the board, a small circle is left free. The board is
divided into four sectors by two red lines intersecting at right angles. The
windings of the snakes body are crossed by red lines set fairly close and all
radially directed to the centre. The ebony box which belonged to the board
contained small figures of three lions and three recumbent dogs, apparently of
ivory, and six times six balls of various colors. It looks as if as many as six
people could play the game simultaneously, Otto Rank, op. cit., p. 306.
244
Numele arpelui este citat ntr-un text funerar de mare importan
din Noul Regat, Amduat (Textul camerei ascunse ce se afl n lumea de
dincolo sau Cartea celor ce se afl n lumea de dincolo), regsit doar n
mormintele faraonilor, i care descria drumul faraonului decedat ctre Ra
pentru a deveni una cu el. Drumul este mprit ntre cele dousprezece ore
ale nopii, fiecare reprezentnd diferii aliai sau dumani pe care faraonul/zeu
trebuie s-i ntlneasc. Scopul principal al Amduat este s-i numeasc toi
aceti zei i montri pentru ca spiritul faraonului mort s le cear ajutorul sau
s se foloseasc de numele lor pentru a-i nvinge. n cea de-a asea or un
eveniment de mare importan se producea: sufletul lui Ra se reunea cu
corpul su, sau cel al lui Osiris, n cercul format de arpele mhn (mehen).

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

151

mucndu-i coada, imagine care mpodobea fruntea zeului soare i a


fiului su pmntean, faraonul.
Demonstraia e menit s arate c simbolistica jocului merge
de la chtonian la solar, de la regatul subteran al morilor pn la
regatul celest al soarelui. nelesul mai general al ntregului complex
reprezint un proces de elevaie ce vizeaz ideea renaterii, rmiele
pmntene fiind, la captul parcursului iniiatic, asimilate luminii
soarelui. Tocmai n acest simbolism const, n opinia lui Otto Rank,
nsui nelesul jocului arpelui i totodat al oricrui joc , pentru c
n joc ntotdeauna este vorba de o simbolistic a morii i nvierii, fie
c pornim de la un simbolism animal-chtonia, fie de la forme din ce n
ce mai spiritualizate (cum ar fi n jocul de ah). Pe baza a dou texte
gsite n interiorul piramidelor i care se refereau la jocul cu arpele,
H. Ranke concluzioneaz c, n joc, faraonul era identificat cu arpele
i cea mai mare importan o aveau dinii arpelui, considerai a fi un
fel de amulete protectoare. Cartea Morilor chiar menioneaz o
partid jucat de perechea divin de frai Seth i Horus ori cu dintele
arpelui, ori, mai probabil, pentru ctigarea dintelui arpelui.
Rank duce mai departe interpretarea simbolic a jocului, pe
care l vede ca o sublimare a proceselor de putrefacie ce au loc dup
moarte i care se transform ntr-o lupt cu moartea sau, mai bine, un
fel de trg cu moartea245. n opinia lui, jocul consta ntr-o lupt a
omului cu moartea, o lupt ce se ddea n regatul subteran al lumii de
dincolo i care i ddea omului posibilitatea de a-i folosi prile care i
se desprindeau din corp, mpotriva morii. Ideea principal ar fi cea
conform creia, chiar i dup moarte, omului i este permis s lupte
pentru supravieuirea sa pn cnd nu va mai avea nimic s dea la
schimb morii dect dinii si (care erau considerai partea cea mai
durabil a corpului ntruct nu putrezeau). Astfel de jocuri erau druite
defuncilor, multe fiind gsite n interiorul mormintelor, dar erau

Without entering into these subtles questions of interpretation it


is enough to have established that this very ancient game, to which we have
devoted so much notice as being the prototype of all games, was an actual
fight for life and death, and only later mere victory or defeat in a game, Otto
Rank, op. cit., p. 309.
245

LAURA CLEA

152

destinate i oamenilor vii, ca un fel de pregtire mpotriva pericolelor


lumii de dincolo.
Demonstraia lui Rank arat c dincolo de toate ncercrile de
sublimare, moartea rmne acelai fenomen terifiant al crui caracter
definitiv oamenii din toate timpurile au ncercat s-l nege. De aici i
ncercarea vechilor egipteni de a gsi o modalitate pentru a nu muri
de tot. Iar singura scpare ntrevzut era cea a unei supravieuiri
simbolice i spirituale. Jucat de cei vii, jocul arpelui se ntorcea la
miza originar: viaa juctorului. Menit a-i oferi o pregtire
mpotriva pericolelor lumii de dincolo, jocul putea constitui o
protecie mpotriva morii nc din timpul vieii, omul oferind, n
schimbul vieii sale, viaa adversarului nvins246.
Legat de acest schimb cu moartea este i noiunea introdus
de Rank de corriger la fortune, care se refer la triarea ntr-un joc
pentru asigurarea izbnzii (ctigarea vieii), i care, n viziunea sa,
constituie o tendin natural a omului, adnc nrdcinat n instinctul
su de conservare. Cel mai bun exemplu este cel oferit de lupta cu
odgonul (engl. the tug of war), un ceremonial magic de aducere a
ploii. Iniial o ntrebare pus destinului, pentru a ti dac vremea va fi sau
nu prielnic, treptat acesta se transform ntr-o ncercare magic menit
s asigure rspunsul dorit. Cu alte cuvinte, s intervin n mersul
lucrurilor, corriger la fortune. Sacrificarea unui taur pentru aflarea
hotrrilor sorii devine astfel o ncercare magic de determinare a
rspunsului dorit n momentul n care omul intervine n ceremonia
iniial247. O alt form a acestei lupte cu odgonul o reprezint
But even in life man guards himself by the symbolic game
which is in this sense really a preparation against the dangers of the
underworld, and even of his own death, since he offers in his place another,
his vanquished opponent, to the hungry jaws of the underworld, ibid., p.
311. Acest gen de transfer al morii asupra altuia se regsete i n ceea ce
Edgar Morin numete la signification magique du meurtre, i anume,
dchapper sa propre mort en la transferant sur autrui, Lhomme et la
mort, ed. cit, p. 81.
247
The same is true of a ceremonial wrestling-match which the
Batak in Sumatra carry through each year with reference to the sacrifice to
the common father of their race: a bull is killed, and according to the
manner of his fall, whether with the wound above or below, so will the tribes
246

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

153

transformarea sa ntr-un rit agrar a crei ntrebare iniial pus destinului


era dac, n anul respectiv, recolta va ncoli n modul feminin, spontan
(datorat influenei favorabile a naturii) sau n modul masculin, contient,
voit (datorat interveniei i efortului uman). Mai trziu, acest rit sacrificial
se va transforma dintr-o imitaie a coitului ntr-un joc a crui menire e de
a arta c omul nu mai trebuie s lucreze efectiv pmntul pentru a obine
roadele sale, ci poate face acest lucru de la distan, cu ajutorul
inteligenei sale. n prim faz, omul ncearc s determine mersul naturii
printr-un sacrificiu ritual, ns curnd realizeaz c, n ciuda tuturor
eforturilor sale, natura i urmeaz cursul independent de voina lui.
Inventeaz, prin urmare, o lupt neltoare asupra creia i poate
exercita puterea i al crui rezultat l poate modifica, nvingndu-i
astfel adversarul, natura, prin nelciune248.
Jocul ar fi, aadar, dup Rank, expresia nevoii de control inerent
firii umane, dar i a independenei sale fa de natur. Prin joc, omul se
distaneaz de natur, i refuz supremaia asupra destinului su i, cu
ajutorul inteligenei, d natere unui amgeli care-i permite s-i
nchipuie c poate controla lumea. Jocurile umane se deosebesc astfel de
jocurile animale datorit acestei decepii iniiale provocat de natur (sau
mai bine zis provocat de contientizarea ineficienei magiei asupra
naturii) i dominrii ulterioare a acesteia. Din demonstraia lui Rank ar
rezulta c, n cele din urm, jocul nu e pentru om dect o modalitate prin
care se nal mai degrab pe sine dect natura (i ofer, practic, un
substitut pentru puterea pe care n-o are asupra naturii i vrea s cread cu
fate be; and the wrestlers belonging to the various tribes try to influence the
fall of the beast in accordance with their wishes and by their own strenght
which really amounts to correcting fortune in connexion with the question
put to destiny, O. Rank, op. cit., pp. 316-317.
248
This realization by the inventive intelligence of its independence of
nature may perhaps explain also why these significant and solemn ceremonies
sank, as we say, to be the mere shams which are now games. Man, who at first
did not feel himself sure of his superior intellectual powers and yet tried to
influence the unreliable weather for his own purposes, gradually realized by
virtue of this same intelligence that the second was impossible and the first
superfluous. Instead of real shedding of blood, which neither promotes growth
nor causes rain, we have a sham fight as a sort of deception of nature, which is
here the real opponent and vanquished by deceit, ibid., pp. 318-319.

LAURA CLEA

154

trie n aceast iluzie). Dac aceast interpretare poate fi una viabil, mai
greu e de neles cum acest lucru reprezint o trecere a umanului de la
trmul necesitii n cel al libertii249. Din pcate interpretarea nu este
dezvoltat mai departe, aa nct nu pot fi fcute dect speculaii pe baza
acestei afirmaii.
Actualiznd acest simbolism vechi, Rank realizeaz o legtur
ntre jocurile cele mai moderne i cele mai intelectuale (cum ar fi ahul)
i simbolismul primitiv al vieii i nvierii, alturi de credina c, nc de
la origine, jocul a fost o chestiune de destin sau o ntrebare pus
destinului250. Srbtorile zeitilor vegetaiei (care presupuneau o moarte
iniiatic i o renviere, asemenea elementelor naturii) i practicarea
jocurilor n timpul acestor srbtori au ntrit legtura moarte-nviere i
joc vzut ca simulacru necesar omului pentru a-i asigura o nemurire
ipotetic i o supravieuire imaginar. Analiza lui Rank urmrete
evoluia i simbolistica mai multor jocuri i rituri: jocul egiptean al
arpelui, jocul de ah, lupta cu odgonul, riturile primverii, tragedia
greac, circul roman i meciurile sud-americane cu balonul (simbol al
zeului-soare), simbolistica tuturor urmrind acelai scop eliberarea
omului de sub imperiul morii i transformarea, mcar imaginar, a
inevitabilei nfrngeri ntr-o victorie251.
Concluziile lui Rank pot fi rezumate ntr-un mod simplu:
nesigurana legat de viitorul recoltei i festivitile sacre ce aveau ca
subiect moartea i renaterea unei zeiti a naturii pot fi puse n
legtur cu anumite jocuri, vzute mai nti ca posibiliti de aflare a
viitorului i mai apoi ca posibiliti de influenare a acestui viitor, cu o
tendin natural a omului, aceea de a tria la joc pentru a-i asigura
supravieuirea (corriger la fortune), controlul asupra jocului
In its higher development [corriger la fortune n.m.] it
represents a transition from deception to domination, a raising of the cosmic
phenomena from the realm of necessity into that of freedom, ibid., p. 323.
250
[...] the game is originally neither a pastime nor a means of
enrichment, but a matter of destiny, ibid. p. 304.
251
La fel cum jocul arpelui egiptean era druit celor mori, iar
acetia jucau n continuare partida cu moartea folosindu-se de pri din corpul
lor, procedeu eufemistic de reprezentare a putrezirii trupului dup moarte,
totul fcut pentru ca omul s mai aib o ultim ans de a scpa neantului
morii.
249

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

155

determinnd controlul asupra naturii, ntruct pentru mentalitatea


magic primitiv nu exist o diferen ntre cele dou lumi. Ceea ce
pare forat n studiul lui este ns pretenia c aceste lucruri decurg
unele din altele. Generalizarea pe care o face Rank, considernd c
majoritatea jocurilor cunoscute s-au dezvoltat dintr-un joc egiptean al
arpelui, poate fi uor pus sub semnul ndoielii. Ar fi mai corect s
considerm aceste manifestri ca tot attea forme ale aceluiai impuls
fundamental uman: cel de a scpa morii.
Pentru lucrarea de fa este ns de o importan considerabil
menionarea i analiza acestui antic joc al arpelui care presupunea
continuarea luptei ntre viu i mort i pe trmul subteran al lumii de
dincolo, la fel cum este i analiza jocului de ah prin prisma acestei
simbolistici (la care voi reveni mai pe larg n capitolul dedicat
ahului). Dorina de supravieuire a omului merge att de departe,
nct imaginarea existenei dup moarte ca o lupt ntre om i eternul
su duman este mai uor de suportat dect dispariia total. Legarea
jocurilor de festivalurile sacre sezoniere i transformarea lor ntr-o
reprezentare a naturii, trecnd de la decepia provocat de natur la
dominarea ei, aveau ca scop tot nelarea naturii prin triare, ntruct
urmrea s o deposedeze de ceea ce i aparinea de drept: moartea
omului. Omul joac jocul naturii, un joc n care viaa sa este pus
ca miz. nelegnd ns c jocul lui e inutil, c voina sa nu se poate
interpune n mersul lucrurilor, ncearc s-l influeneze prin alte
mijloace ce in de natura sa intelectual. Naturalul scpndu-i de sub
control, omului nu-i mai rmne dect domeniul spiritualului. n final,
aceast simulare a controlului pe care omul i-o ofer nu este dect
nc o dovad a neadaptrii sale specifice la realitate de care vorbea
Edgar Morin.
Analiza unui motiv similar o realizeaz i Adela Toplean n
studiul su dedicat viziunilor asupra morii, Pragul i neantul, atunci
cnd discut conceptul de metis la greci prin amintirea scenei prin care
s-a pecetluit condiia uman. Sacrificarea unui bou i mprirea
trupului su n dou grmezi de ctre titanul Prometeu urma s
stabileasc diferena ntre natura oamenilor i cea a zeilor. Creznd c
nal vigilena lui Zeus, Prometeu face dou grmezi, una mai mare,
care conine oasele goale ale animalului, i a doua mai mic, care
conine bucile cele mai bune de carne, prima acoperit cu grsime, a
doua cu pielea animalului. Cznd n capcan i alegnd oasele,
adic esena, zeul alege de fapt nemurirea, eliberarea de sub orice

LAURA CLEA

156

constrngere a necesitii. Rmnnd cu carnea, omul se leag ns de


un destin aflat sub constrngerea necesitii i sub dominaia morii.
nelciunea, metis, caracteristic fundamental a umanului, singura
pe care acesta o poate opune morii, se transform n dumanul su,
stabilindu-i o condiie mpotriva creia se va revolta etern: C
iretenia va rmne din acel moment apanajul omului este un fapt
destul de evident. C aceasta nu-i aduce, de fapt, triumful s-a dovedit
deja: alegnd partea cea bun a boului, alege, vai, partea cea rea a
soartei, alege, pe scurt, moartea. Ferindu-se din calea ei prin iretlic,
se condamn pe sine i instituie, se pare, trucul, ca modalitate
neeficient de a se opune fatalitii morii252.
O form particular a acestui motiv al nelrii morii o
gsim n ceea ce am putea numi paradigma pariului cu moartea, un
pariu prin care omul ncearc cumva s-i ctige dreptul de a-i
prelungi viaa sau pe care-l face din dorina de a se afirma ca fiin
liber (dei absurd). De-a lungul timpului, acest tipar al provocrii
morii i al ncercrii de a o nela, a luat mai multe forme, dintre care
cele mai cunoscute sunt, probabil, Oedip i Sfinxul, Don Juan i
Comeseanul de Piatr sau Faust i trgul cu Diavolul. Toate aceste
mituri nu reprezint ns dect imagini ale acestei dimensiuni
prometeice a fiinei umane, a nevoii sale profunde de transcedere, a
tendinei sale hybrice.

252

Adela Toplean, op. cit., p. 227.

CAPITOLUL III. UMBRE I LUMINI MEDIEVALE


n panorama lui Bruegel de fum i de mcel / Numai doi oameni-s orbi la cetele de
leuri; / Plutind pe marea satinului albastru al fustei ei,
El cnt n direcia umrului ei dezgolit, / n timp ce ea asupra lui se-apleac,
Solfegiile notele de pe foaie, / Amndoi surzi la vioara capului-de-mort,
Ce le umbrete cntul. / n floare sunt cei doi iubii flamanzi; dar nu pentru mult timp.
i totui pustiirea tabloului nu atinge / Stucul cel ntng i delicat, din dreapta jos,
din col.
(Sylvia Plath, O vedere din sala de anatomie)

82. Peter Bruegel cel Btrn , Triumful Morii, detaliu, pictur (1562)

LAURA CLEA

158

Este totui adevrat c acelea erau timpuri ntunecate


n care un om nelept trebuia s se gndeasc
la lucruri aflate n contradicie ntre ele.1

III.1. Context medieval


La mijlocul secolului al XIV-lea, Antonius Block i scutierul
su, dup ani lungi de cruciad n ara Sfnt, s-au ntors, n sfrit, n
ara lor de batin, Suedia, un inut bntuit de ciuma neagr fraza
de nceput din A aptea pecete ne introduce direct n atmosfera
medieval a filmului. Chiar dac aventura lui Antonius Block poate fi
vzut ca o actualizare a eternului efort omenesc de a gsi un sens
vieii, nu e mai puin adevrat c lumea n care acesta triete, i pe
care regizorul se strduiete s-o redea ct mai fidel, este una ce
aparine Evului Mediu european. Dup mrturiile lui Bergman,
alegerea acestei perioade are la baz motive personale ce in de
amintiri din copilrie (vizitele mpreun cu tatl su la bisericile
medievale de lng Stockholm i fascinaia pe care vechile picturile
murale o exercitau asupra lui), literatura medieval (Everyman,
Carmina Burana), dar, probabil, i o anumit concepie de sorginte
romantic asupra Evului Mediu (n care se amestec imaginea omului
superior care nu-i gsete locul n lumea material, rzvrtirea,
ironia, iubirea romantic, fascinaia pentru natura slbatic, viziunea
patetic i dramatic asupra morii).
Dei minuios nfiat, Evul Mediu al lui Bergman e
constituit mai degrab din stereotipii i anacronisme care ne fac s
bnuim c intenia regizorului nu a fost att zugrvirea fidel a epocii,
ct ilustrarea unei idei. De exemplu, anii lungi de rtcire se vor
1
Umberto Eco, Numele trandafirului, traducere din limba italian de
Florin Chiriescu, Iai, Polirom, col. Biblioteca Polirom. Proz XX, 2004,
p. 22.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

159

dovedi mai trziu n film a fi fost n numr de zece, aadar, cndva n


jurul anului 1350, un cavaler suedez se ntoarce n ara sa natal dup
o cruciad de zece ani. O simpl verificare a datelor istorice arat ns,
pe de o parte, c nici o cruciad nu a durat zece ani, i, pe de alta, c
ultima cruciad recunoscut ca atare, a opta, cea iniiat de Ludovic
cel Sfnt, a avut loc n 1270, aadar, cu aproape un secol naintea
evenimentelor din film. Cel de-al treilea amnunt care necesit o
situare temporal, ar fi ultimele cuvinte din fraz: un inut bntuit de
ciuma neagr. Aprut n jurul anului 1330 n Asia, primele meniuni
europene referitoare la ciuma neagr sunt ulterioare anului 1347.
Putem bnui, aadar, c situarea temporal a aciunii s-a fcut mai
degrab n funcie de acest ultim eveniment. Un alt anacronism este
introducerea personajului Albertus Pictor, cel care a realizat picturile
murale care l-au impresionat att de mult pe Bergman n copilrie.
Nscut n jurul anului 1440, Albert Mlare sau Albrekt Prlstickare,
cunoscut ca Albertus Pictor, a murit n 1509, deci cu un secol dup
evenimentele din film.
Am menionat aceste anacronisme nu pentru a sublinia
minusurile filmului lui Bergman, ci pentru c, n opinia mea, contextul
medieval a fost important n msura n care i-a permis regizorului
exprimarea unei idei mai profunde, o idee care putea fi actualizat n
orice alt moment al istoriei umanitii, dar pe care, din raiuni
personale, a preferat s-o situeze n Evul Mediu european. Din aceast
cauz a adus laolalt unele dintre cele mai importante stereotipii legate
de aceast perioad: cruciada, cavalerul, vrjitoarea, flagelanii, ciuma
neagr, Biblia, credina, artitii itinerani, Dansul macabru. A aptea
pecete este un film care abund n locuri comune despre Evul Mediu
i mai ales n acele stereotipii preluate i rspndite de romantism.
Acesta este motivul pentru care n volumul de fa voi avea n vedere
discutarea trsturilor specifice Evului Mediu european, aa cum au
ajuns ele n imaginarul modernilor, fr a m rezuma la prezentarea
specificitii suedeze a acestei perioade. De altfel, chiar mrturiile
regizorului referitoare la motivele care au stat la baza acestei alegeri
arat c aceast contextualizare este una de circumstan, i nu una
care se vrea fidel.
Voi avea n vedere n acest capitol discutarea unor trsturi
medievale a cror specificitate a fost uitat n epoca modern, cum ar
fi caracterul puternic simbolic al epocii i importana interpretrii

LAURA CLEA

160

simbolice n viaa de zi cu zi, relaia cu moartea i reprezentrile care


au rezultat de aici, concepia medieval asupra realitii, imaginarului
i imaginii, precum i manifestrile care au devenit definitorii pentru
aceast epoc: dansurile i manifestrile macabre, vrjitoria, credina,
clugrii ceretori, cavaleria, viziunile etc. ntr-un articol n care
vorbete despre importana studierii reprezentrilor sociale pentru
cunoaterea unei anumite epoci, referindu-se la Evul Mediu i la
contribuia pe care autori ca Johan Huizinga, Jacques Le Goff sau
Georges Duby au avut-o n studierea acestei perioade, Evelyne
Patlagean face o list scurt a temelor majore care au constituit
imaginarul secolelor XIV-XV. n viziunea autoarei marile teme ale
imaginarului medieval au fost: colciala demonilor ispititori i
dezmul sabatului; umanizarea lui Iisus Hristos i a Fecioarei Maria,
mpreun cu rspndirea cultului dolorist de ctre ordinele de clugri
ceretori, n piesele de teatru sau n meditaiile misticilor; naterea
Purgatoriului i a credinei ntr-un nger pzitor; obsesia morii
individuale, imageria macabr a cadavrului n descompunere, opus
bucuriei de a tri i alturarea lor contradictorie n dansul macabru; n
fine, proiecia aristocraiei n cntecele de gest i romanele
cavalereti, precum i n poezia trubadurilor1. Dei succint, lista ofer
o imagine vie a perioadei luate n discuie.
Vorbind despre contextul medieval voi avea n vedere Evul
Mediu ntr-o durat mai lung, nu doar cea situat convenional
ntre 476 (cderea Romei) i 1450 (conciliul de la Basel) sau 1492
(descoperirea Americii), ntruct spaimele i credinele suscitate de
aceast perioad nu au fost nicidecum nbuite de umanismul
renascentist. Ipoteza unui lung Ev Mediu a fost discutat, printre
alii, de Jacques Le Goff, care urca cu numrtoarea pn n secolul
XIX2, i Michel Vovelle, care propune ca dat de rscruce pentru
Evelyne Patlagean, Lhistoire de limaginaire, n Jacques Le
Goff (coord.) La Nouvelle Histoire, Bruxelles, Complexe, 1988, pp. 315-316.
2
n societatea european, n general, persist din secolul al IV-lea i
pn n secolul al XIX-lea o serie de structuri fundamentale, care ne ngduie
s sesizm legtura dintre aceste cincisprezece veacuri, Jacques Le Goff,
Pentru un lung Ev Mediu, n Imaginarul medieval, traducere din limba
francez i note de Marina Rdulescu, Bucureti, Meridiane, col. Biblioteca
de art, 1991, pp. 34-42.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

161

schimbarea mentalitii europene sfritul secolului XVIII, mai exact


anul 1760, urmat de o perioad de tranziie spre o epoc nou,
perioad cuprins ntre 1770 i 18201. Astfel, continuitatea dintre Evul
Mediu i Renatere a devenit un loc comun n istoriografia
contemporan, majoritatea istoricilor nemailund n considerare teza
dezvoltat de Jakob Burckhard a unui Ev Mediu ntunecat n
opoziie cu o luminoas Renatere. De asemenea, n ncercarea de a
oferi un tablou ct mai complet al acestei perioade m voi referi
deopotriv la imagine i la cuvnt, la cultura savant i la cea
popular, la realitate i la simbol.

83. Fraii Limbourg,


Februarie,
Mai,
Iulie, Decembrie, n
Les Trs riches
heures du Duc de
Berry,
manuscris
(1410-1411)
Alturi
de
prezentarea lunilor
anului,
calendarul
prezint
scene
cotidiene din viaa
omului
medieval
(rani pe cmp,
nobili la vntoare,
ospee, turniruri sau
scene galante).

Michel Vovelle, Idologies et mentalits, Paris, Librairie Franois


Maspero, 1982, pp. 117-118.

LAURA CLEA

162

84. Livre des Merveilles, Maestrul


din Boucicaut, Inorogi, elefani i
capcni, manuscris (sec. XV).
Montrii i fpturile fabuloase
erau situate pe acelai plan de
existen ca i lucrurile reale.
Peisajele din Livre des Merveilles
sunt surprinztor de asemntoare
cu cele ale Frailor Limbourg.

III.1.1. Condiii vitrege de via


[] frica resimit de civilizaia european la nceputul timpurilor
moderne i nainte de a descoperi incontientul: teama, nfricoarea,
groaza, spaima provocate de pericolele exterioare de orice natur,
venind dinspre elemente sau oameni [].1

Cercetrile care au ca obiect studiul Evului Mediu au remarcat


faptul c oamenii din epoc gndeau i simeau ntr-un mod cu totul
aparte, avnd un sistem diferit de interpretare a realitii i o alt
viziune asupra fenomenelor naturale ca i a cauzelor producerii lor.
Vectorii care le coordonau viaa nu erau aceeai cu cei de acum.
1
Jean Delumeau, Pcatul i frica: culpabilizarea n Occident
(secolele XIII-XVIII), traducere din limba francez de Ingrid Ilinca i Cora
Chiriac, Iai, Polirom, col. Plural, 1997, vol. I, p. 7.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

163

Obinuii de la Descartes ncoace cu o viziune raionalist asupra


lumii (cogito, ergo sum), e destul de dificil s ne punem n locul lor i
s ne ntoarcem la acea viziune fermecat a universului, ntr-un timp
n care viaa nc mai pstra n multe privine, dup formula lui Johan
Huizinga, culorile basmului1. n principiu, acest fapt se datora mai
ales condiiilor diferite de via n care triau. Astfel, referindu-se la
aceast epoc, Huizinga vorbete despre un sentiment de nesiguran
general care o caracteriza i care era rezultatul mai multor factori
externi rzboaiele lungi care duceau nu de puine ori la srcirea i
nfometarea populaiei, catastrofele naturale (secet i inundaii,
cutremure, ierni deosebit de grele), slaba protecie mpotriva bolilor de
orice fel, permanenta stare de alarm de la sate i orae pricinuit de
ameninarea tlharilor sau de atacurile animalelor slbatice, eterna
ameninare a unei justiii aspre i dubioase, precum i apstoarea
stare de spirit produs de frica de diavol, de iad sau de vrjitoare,
rezultat dintr-un discurs ecleziastic susinut. Tocmai aceste condiii
vitrege de trai sunt cele care l ndreptesc pe cercettor s vorbeasc
n acelai studiu de caracterul aprig al vieii n Evul Mediu2.
Confruntai cu lipsuri i greuti de tot felul, oamenii au concentrat
imaginile catastrofelor crora erau obligai s le fac fa n imaginile
celor patru cavaleri ai Apocalipsului: epidemiile, foametea, rzboiul,
i, deasupra tuturor, moartea.
Datorate condiiilor insalubre de via, deselor rzboaie,
mijloacelor medicale precare de protecie, bolile i epidemiile au
reprezentat o ameninare constant pe tot parcursul Evului Mediu.
Rujeol, oreion, scarlatin, febr tifoid, variol, grip, dizenterie,
malarie, sifilis (adus, se pare, din America), ftizie sau tuse
mgreasc, orice boal era pasibil de a fi fatal. ns, dintre toate,
cea care a marcat de departe cel mai mult imaginarul Evului Mediu a
fost epidemia de cium. Adus n Europa din Asia Central ntre
1346-1348 prin intermediul puricilor infestai, epidemia s-a rspndit

Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu: studiu despre formele de


via i de gndire din secolele al XIV-lea i al XV-lea n Frana i rile de
Jos, traducere din neerlandez de H.R. Radian, Bucureti, Humanitas, 2002,
p. 16.
2
Ibid., p. 10.

LAURA CLEA

164

rapid, omornd mai mult de o treime din populaia continentului1.


Viaa insalubr, aglomerrile urbane, absena unor reguli minime de
carantin, srcia au fost tot attea motive pentru rspndirea
epidemiei. Manifestat prin apariia unor inflamaii acute (bube, de
unde i denumirea de cium bubonic) n zona gtului, sub bra sau pe
partea interioar a coapselor, pentru cei infestai moartea era
deopotriv rapid (dup o scurt perioad de incubaie, decesul
survenea ntre 24 i 36 de ore) i dureroas (dup apariie, umflturile
se mreau, se umpleau de snge i puroi, apoi se sprgeau i supurau;
erau urmate de hemoragii interne i de o moarte n chinuri groaznice).
n afara celei bubonice (transmis prin purici), boala a mai cunoscut
nc dou forme, i mai grave: cea pulmonar (microbul era transmis
prin aer de la bolnavi la cei sntoi; dei nu apreau bube, aceast
form era mult mai grav: ataca direct plmnii, iar victimele tueau i
expectorau snge) i cea septic (transmis tot prin intermediul
puricilor, determina otrvirea rapid a sngelui, provocnd i cea mai
rapid moarte). Dac n cazul ciumei bubonice au existat (puini)
supravieuitori, celelalte dou forme erau moarte sigur.
Spectacolul nfricotor pe care-l oferea manifestarea bolii
(bube supurnd, snge i puroi, oameni murind n chinuri2) i efectele
Dup Jacques Le Goff la originea acestei epidemii a stat asediul
coloniei genoveze de la Caffa din Crimeea: Ciuma bubonic devastase deja
Orientul i Occidentul n secolul al VI-lea, n timpul domniei lui Justinian.
Apoi a disprut complet din Occident. Rmas n stare endemic n Asia
Central i probabil n Cornul Africii, ea s-a reactivat i a atacat din nou
Europa n 1346-1348. Originea ei poate fi stabilit i datat. Colonia
genovez de la Caffa, n Crimeea, a fost asediat de ttari, care au folosit ca
arme mpotriva asediailor cadavre de ciumai, aruncate peste zidurile cetii.
Bacilul transmis de puricii obolanilor sau, cum se crede mai curnd astzi,
prin contactul dintre oameni, a venit n Occident la bordul vaselor din Caffa.
n cursul anului 1348, el s-a rspndit practic n toat Europa, Evul Mediu i
naterea Europei, traducere din limba francez de Giuliano Sfichi i Marius
Roman, cuvnt nainte de Jacques Le Goff, Iai, Polirom, col. Construcia
Europei, 2005, p. 198.
2
Ciuma a fost nsoit de fenomene fiziologice i sociale
nspimnttoare. Ciumaii manifestau tulburri nervoase impresionante, iar
incapacitatea familiilor, comunitilor i autoritilor de a combate boala i
conferea acesteia un caracter diabolic, ibid.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

165

acesteia (grmezi de mori pe strzile oraelor, clopote ce bteau


nencetat) constituia, fr ndoial, o motivaie suficient pentru a le
aduce oamenilor aminte de Ziua Judecii de Apoi. Tulburrile sociale
i revoltele izbucnite n oraele lovite de molim, precum i
procesiunile religioase organizate cu scopul (zadarnic) de a-i opri
rspndirea (dei, probabil, au avut exact efectul contrar), contribuiau
i ele la instaurarea haosului i a atmosferei apocaliptice. Moartea
Neagr a determinat i o rspndire fr precedent a procesiunilor de
flagelani, peniteni care, prin chinuirea propriilor trupuri, urmreau
att ndeprtarea ciumei (vzut ca o pedeaps trimis de Dumnezeu
pentru pcatele oamenilor), ct i domolirea fricii de inevitabila
pedeaps pe care fiecare om o va primi la sfritul lumii. n afara
consecinelor sociale i economice ale epidemiei, ciuma a dat natere
i unei noi atitudini a oamenilor n faa morii. Manifestat pn atunci
mai ales ca team fa de iad, izbucnirea ciumei a demonstrat c
viziunea nfricotoare a chinurilor de dup moarte poate fi i real.
Moartea a nceput s fie temut ca fenomen n sine, iar omniprezena
sa a dat natere unei sensibiliti macabre ce s-a ntrupat n temele
iconografice ale ntlnirii celor trei mori cu cei vii, a Dansului
macabru sau a Triumfului Morii1.
85. Ciuma, manuscris (sec. XVI)

E clar c ciuma neagr a favorizat o anumit cultur a morii,


cu dansurile macabre, cu susinerea egalitii tuturor n faa morii, cu
reprezentarea cadavrelor n stare de descompunere (putreziciunile) i
reprezentrile sadice ale martirilor Sf. Ecaterina, Sf. Agatha , fr a mai
pune la socoteal locul pe care l capt n literatur tema roii norocului,
Jacques Berlioz, art. Flagelurile, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt
(coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, traducere din limba
francez de Denisa Burducea, Nadia Farca, Marius Roman, Mdlin Roioru
i Gina Puic, Iai, Polirom, 2002, p. 291.
1

166

LAURA CLEA

87. Ciuma, imagini din A aptea pecete

86. Mathias Grnewald, Ispitirea Sf. Anton,


detaliu, Altarul din Isenheim, pictur (1515)

88. Flagelanii, imagini


din A aptea pecete

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

167

Alturi de boli, spectrul foametei i al rzboiului au constituit,


de asemenea, realiti obinuite ale vieii n Evul Mediu. Cu o
agricultur depinznd n mare msur de capriciile vremii, recoltele
oamenilor medievali erau constant ameninate, la fel ca i capacitatea
lor de supravieuire de pe urma muncii depuse. Inundaiile primvara,
secetele din timpul verii sau iernile geroase reprezentau tot attea
probleme pe care omul obinuit trebuia s le nfrunte. Orice mic
dezechilibru putea duce la scderea produciei i, respectiv, la
creterea preului alimentelor. Incursiunile bandelor de mercenari i
tlhari, rzboaiele senioriale i naionale, invaziile barbare, adugau
peisajului greutilor cotidiene masacre, jafuri, torturi (folosite ca
mijloace psihologice de intimidare) sau tehnici extreme de aprare,
precum cea a pmntului prjolit. n afara acestui spectacol al
violenei, rzboiul mai aducea cu sine omajul, ruina, dezndejdea,
riscul epidemiilor i al instaurrii foametei1.
O form particular de rzboi, de aceast dat specific Evului
Mediu, a reprezentat-o cruciada, rzboiul pentru recuperarea locurilor
sfinte czute n minile pgnilor. Desfurate cu ncepere din a doua
jumtate a secolului XI (Papa Urban al II-lea rspunde n 1095 apelului
mpratului bizantin Alexis I Comnen pentru recucerirea unor teritorii
pierdute n faa turcilor selgeucizi n 1071), aceste expediii militare
s-au ntins pe mai bine de dou secole2. Implicarea Bisericii a asigurat
Toate documentele epocii confirm realitatea din relatrile
poeilor. i nu era vorba doar despre scuturi sfrmate, zale de fier spintecate
pn n carne vie, trupuri omeneti tiate n dou pn la aua calului, cranii
deformate de lovituri i membre desprinse de trunchi zburnd prin aer, ci i
sau poate n special despre suferinele acelor pauperes, violenele la care
sunt supui femeile i copiii, satele incendiate, recoltele distruse, bisericile i
mnstirile profanate cu o turbare scelerat, Franco Cardini, art. Rzboi i
cruciad, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar
tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit. p. 637.
2
Dup o ultim tentativ a prinului Eduard al Angliei, ntre 12711272, i pn n secolul XVI, cnd au intrat definitiv n declin, cruciadele au
continuat sub forma unor campanii militare de mai mic amploare menite s
ncetineasc naintarea musulmanilor sau s pstreze avanposturile cretine
din ara Sfnt.
1

168

LAURA CLEA

succesul rapid al acestor campanii, cu att mai mult cu ct celor care


participau le era garantat iertarea tuturor pcatelor. Succesul primei
cruciade i cucerirea Ierusalimului n 1099 a adus cu sine necesitatea de
a-l apra n continuare i de a proteja pelerinii cretini venii s se
nchine n locurile sfinte. Pornind de aici, au luat natere mai multe
ordine militare, printre care cele mai cunoscute sunt Ordinul
Templierilor (iniial Cavalerii srmani ai lui Hristos), Ordinul Sfntului
Ioan (cunoscui i drept Cavalerii Ospitalieri) sau Ordinul Cavalerilor
Teutoni. Pe lng misiunea de aprtor al cretinismului, cavalerul a
mai primit-o i pe cea de protector al celor slabi i srmani (vduve,
copii, oameni simpli), funcie ce s-a integrat n efortul pacificator al
Bisericii nceput n jurul anului 10001. Ivit n peisajul medieval ca miles
Hristi (osta al lui Hristos), erou al luptei mpotriva diavolului (n
ipostaza de pgn, necredincios) cavalerul ntruchipeaz, deopotriv,
vitejia n lupt i pietatea. Iar prin cavalerii lui Hristos cruciadele au
reuit contopirea a dou funcii sociale pn acum separate: cea a
clugrului (oratores) i cea a rzboinicului (bellatores).
Cavalerii au fost i eroii primelor texte medievale n limbile
vulgare. Cidul, Roland i, mai trziu, n ciclul arthurian, Lancelot,
Perceval sau Gauvain au reprezintat modelele ideale ale oamenilor din
Evul Mediu. Spirit aventurier, mereu n cutarea unui ideal superior, n
imaginea cavalerului medieval sunt amestecate influene folclorice
(materia din Bretania), culte (era protagonistul unei noi forme de
iubire, cortezia) sau religioase (sub influena Bisericii, scopul suprem al
aventurilor sale va deveni gsirea Sfntului Graal, iar marele sfnt al
1
Din secolul X i pn n secolul XII, prin instituiile de pace, ea
[Biserica n.m.] ncearc s-i incite pe rzboinici s depun jurmnt c nu
vor ataca, rpi sau cere rscumprare pentru cei ce nu se pot apra: fee
bisericeti, femei nobile nensoite, rani i rnci, sraci i oameni
dezarmai de tot soiul. Este pacea lui Dumnezeu, de origine meridional;
puin dup aceea rgazul lui Dumnezeu ncearc s sustrag violenei nu
numai fiinele vii, ci i timpul: srbtori solemne, zile sfinte, odihna
sptmnal extins n cele din urm, n amintirea ptimirii lui Hristos, la
perioada ce se ntindea de joi seara pn luni dimineaa, Jean Flori, art.
Cavaleria, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar
tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit., p. 117.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

169

cavalerilor, de sorginte oriental, va fi Sf. Gheorghe, mai ales n


ipostaza sa de nvingtor al balaurului). Deopotriv brav i curtenitor,
model social i cultural, cele trei scopuri fundamentale ale cavalerului
sunt onoarea, gloria i aventura1. Prin excelen rtcitor, cavalerul este
condamnat la o via ieit din comun pentru care stau mrturie
ntmplrile miraculoase din romanele arthuriene i cntecele de gest2.
Iar rtcirea suprem este chiar cruciada i cutarea Graalului,
aventura spiritual de a crei mplinire depinde nsi viaa sa.
III.1.2. O nou viziune asupra corpului
n tradiia occidental, omul a fost definit cel mai adesea prin
relaia ambivalent dintre un trup, material i muritor, i un suflet,
imaterial i nemuritor. Aceast dualitate era deja vizibil n concepia
anticilor (care considerau trupul doar ca un loca provizoriu pentru
suflet) i este continuat, i chiar ntrit, n Evul Mediu de discursul
ecleziastic prin tema dispreului fa de trup. Cu toate acestea, exist
o diferen major n ceea ce privete concepia asupra trupului n
Antichitate fa de cea din Evul Mediu. Dei considerau i ei sufletul
superior trupului, anticii nu refuzau corpului uman dreptul la o
anumit demnitate. Celebrul dicton mens sana in corpore sano
poate servi drept mrturie pentru o mentalitate ce preuia att calitile
spirituale, ct i pe cele ce ineau de frumuseea fizic. Impunerea
cretinismului ca religie dominant aduce cu sine i o schimbare a
concepiei cu privire la trup, carnea fiind de acum ncolo direct
Jacques Le Goff, Eroi i minuni ale Evului Mediu, traducere din
limba francez de Gabriela iclovan, Chiinu, Cartier, col. Cartier Istoric,
2010, p. 93.
2
Romanele arthuriene exal un tulburtor parfum de miraculos
pgn pe care cretinarea ulterioar a ctorva dintre temele sale nu-l risipete
n totalitate. Ele idealizeaz un nou tip de erou: cavalerul rtcitor n cutare
de aventuri, for supranatural care, precum iubirea, l ndeamn ctre
autodepire, ctre mpingerea pn la extrem a limitelor inaccesibilului.
Lancelot reprezint modelul acestei cavalerii mondene, Jean Flori, art. cit.,
p. 120.
1

LAURA CLEA

170

legat de noiunea de pcat specific cretinismului1. Pentru cretinul


Evului Mediu trupul va fi de acum ncolo cmpul de aciune al
pcatului. Pctoi nc nainte de a fi pctuit (datorit faptului c
pcatul originar svrit de Adam se transmite fiecrui om chiar de la
natere), brbaii i femeile acestor vremuri i concep ntreaga
existen n jurul acestei noiuni2.
89.
Trei
vrjitoare cu
capete
de
mgar, coco
i cine se
ndreapt
ctre Sabat,
xilogravur
de
U.
Molitor, Von
den Unholden
oder Hexen,
Konstanz
(1489)
90.
Flagelani,
xilogravur (sec. XV)

Printre marile revoluii culturale determinate de triumful


cretinismului n Occident, una dintre cele mai importante este aceea
referitoare la trup. Chiar i n doctrinele antice, n care era privilegiat sufletul,
nu se concepea nici o virtute i nici un bine ce s nu fi fost exercitate prin
intermediul trupului. Marea cotitur din viaa cotidian a oamenilor n urma
creia n orae locurile predilecte de desfurare a vieii sociale i culturale
n Antichitate se desfiineaz teatrul, circul, stadionul i termele, spaii de
larg sociabilitate i de cultur, unde, n chipuri diferite, era preamrit sau
folosit trupul, aceast cotitur deci produce i o total derut n privina
trupescului, Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, ed. cit., p. 176
2
Brbaii i femeile din Evul Mediu par a fi dominai de pcat.
Conceperea timpului, organizarea spaiului, antropologia, noiunea de
cunoatere, ideea de munc, raporturile cu Dumnezeu, construirea legturilor
sociale, instituirea practicilor ritualice, ntreaga via i viziune a omului
medieval graviteaz n jurul prezenei pcatului, Carla Casagrande i
Silvana Vecchio, art. Pcatul, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt
(coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit., p. 584.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea


93.
Artes
moriendi,
xilogravur (sec. XV)

171
92. Arcana fr nume
(Moartea), Tarot de
Marseille

91. Hieronymus Bosch, Moartea


avarului, pictur (1490)
94. Albrecht Drer, Maiestatea sa, Moartea, pe un cal
(Memento mei), desen n creion (1505)

172

LAURA CLEA

Instituirea trupului ca spaiu al pcatului a dus, n timp, la o


diabolizare a acestuia. Trupul este supus slbiciunilor i ispitelor, este
legat de simuri i, trebuie, prin urmare, supus i controlat.
Presupunerea c diavolul poate invada pe furi corpurile credincioilor
pentru a le pune n pericol sufletele coboar lupta dintre Bine i Ru
din sferele celeste n inima omului. Transformarea corpului uman n
cmpul de desfurare a luptei primordiale deschide importantul
capitol al culpabilitii personale a fiecruia. Prin aceast concepie, a
unei corporaliti funciarmente malefic, diavolul trece dinafar,
nuntru, lsnd n urm viziunea cu privire la monstruozitatea sa i
fcnd loc fricii de fiara din interiorul sinelui1.
n aceast ultim viziune, schimbarea concepiei asupra
corpului, strns legat de evoluia imaginii diavolului, care devine, din
Prin al Tenebrelor, fiara interioar, periculoas i malefic, pe care
trebuie s-o distrugi sau s-o stpneti, face parte dintr-un sistem
unificator de explicare a existenei. Rolul acestui sistem este cu att
mai important n procesul de modernizare a Europei cu ct se opune
att celorlalte culturi strine, ct i universului fermecat i pulverizat
n care triau populaiile rurale i masele oreneti. n ultim instan,
tot acest discurs axat pe culpabilizarea individual i pe frica de diavol
nu are alt scop dect accentuarea puterii simbolice a Bisericii asupra
credincioilor. Ameninarea diavolului servete, astfel, ca instrument
de control social i de supraveghere, silindu-i pe oameni s urmeze,
mai mult dect nainte, cile dinainte trasate clerici. Numai spiritul se
poate opune laturii animale din om, iar spiritul este de esen divin, i
singura mijlocitoare ntre lumea oamenilor i cea divin este Biserica.
n ceea ce privete concepia asupra corpului se remarc dou
atitudini complet distincte n Evul Mediu. Astfel, n timp ce cultura
popular luda bucuriile pmnteti, plcerea simurilor, cultura
oficial ecleziastic, sub influena curentelor ascetice de inspiraie
oriental, insista pe primatul spiritului asupra trupului i pe inevitabila
dispariie a nveliului corporal odat cu moartea individului. Avem
1
Robert Muchembled, O istorie a diavolului: civilizaia occidental
n secolele XII-XX, traducere din limba francez de Em. Galaicu-Pun,
Chiinu, Cartier, col. Cartier Istoric, 2002, p. 90.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

173

de-a face, pe de o parte, cu o senzualitate exacerbat care denot o


aprig dorin de a tri, i, pe de alt parte, cu refuzul plcerii i teama
de via, ambele izvorte, paradoxal, din aceeai obsesie a trupului. n
aceast a doua orientare, care a dat natere imaginilor putrezirii i
tratatelor religioase legate de dispreul fa de lume, a fost recunoscut
o influen de sorginte oriental1. ns, imaginilor terifiante ale
descompunerii din predicile preoilor i clugrilor i de pe pereii
bisericilor, cultura popular le opunea un mod de existen bazat pe
primatul bucuriilor simple ale vieii pentru a savura corespunztor
scurtul timp alocat existenei terestre. Ca i prima, i aceast viziune
asupra vieii i are originea tot n Orient, dar ntr-unul mai apropiat i
istoric, i geografic: cultura greco-latin2.
III.1.3. Triumful raiunii
Paralel cu o Europ macabr i ludic a luat natere n Evul
Mediu i o Europ a raiunii, a crei expresie istoricul Jacques Le Goff
a gsit-o n afirmarea concomitent a cuplului intelectual-negustor,
ambii innd de o cultur urban n plin expansiune. Europa oraului,
a negustorului, a intelectualului, a banului, a crii, a tiinei, a
Deux courants, dont les sources se perdent trs loin dans
lAntiquit, traversent le Moyen ge: lun qui relve du monde grcoromain, plaide pour une consistance incorruptible de ltre humain terrestre,
solidaire soi-mme, lautre, avec son point de dpart en Orient et propag
surtout par le christianisme, met en vidence la dcomposition charnelle, la
dsagrgation de llment biologique, en contraste et comme une
consquence directe de la suprmatie dun esprit transcendant, Pavel
Chihaia, Immortalit et dcomposition dans lart du Moyen ge, Madrid,
Fondation Culturelle Roumaine, 1998, p. 43.
2
Lesprit populaire a rejoint la tradition antique pour chanter et
clbrer les joies simples de lexistence, lamour pur et lumineux, en
ragissant devant la fragilit de la vie terrestre non par un talage terrifiant de
la dcomposition charnelle, mais par lincitation consumer de la plus belle
manire le bref rpit accorde aux existences humaines, en retenir les aspects
que les potes trouvent enchanteurs, ibid, p. 47.
1

LAURA CLEA

174

catedralelor toate acestea reprezint faete ale aceluiai diamant care


se lefuiete ncepnd din Evul Mediu i care a dus la naterea culturii
europene moderne. Cultura laic i citadin care i ncepe evoluia n
secolele XII-XIII se difereniaz att de dogmatismul bisericesc, ct i
de cultura popular, fantastic i ludic, stnd la originea spiritului
raionalist i critic modern. n opinia aceluiai Jacques Le Goff, reuita
Europei ncepnd cu secolul XIII se afirm cu precdere n patru
domenii: nflorirea urban (n orae vor avea loc de-acum nainte
principalele contacte ntre oameni de toate categoriile, oraul devenind
deopotriv focar economic, religios i intelectual), renaterea
comerului i a negustorilor (ceea ce antreneaz rspndirea folosirii
banilor i laicizarea culturii), cunoaterea (prin naterea unei noi
discipline a gndirii, scolastica, i a unei noi categorii sociale
intelectualul) i apariia i rspndirea ordinelor de clugri ceretori
(care au contribuit prin predicile lor la formarea noii societi,
rspndind cretinismul i n rndul maselor analfabete, ceea ce a dus
la o unificare a societii).
Nscut odat cu redescoperirea lui Euclid i Ptolemei, a tiinei
enciclopedice a lui Aristotel, a medicinei lui Hipocrat, Galen i Avicenna,
a matematicii, alchimiei, filozofiei i tiinelor naturale n tratatele
greceti i arabe, avntul tiinific al epocii ntregete tabloul
frumoasei Europe a oraelor i catedralelor1. Pentru prima oar
Fizica i Metafizica lui Aristotel veneau s explice logic i experimental
ce poate raiunea lsat liber s cunoasc sau s nu cunoasc2,
propunnd totodat i conceptele necesare unei astfel de gndiri i o
sistematizare a cunotinelor. Comentariile arabe ale operelor sale
(lucrrile lui Avicenna i Averroes) au dat natere nevoii de explicare i
de interpretare raional a concepiei religioase, ncercnd s pun de
acord interpretarea cretin i cea raional a lumii, dnd natere
disputelor scolastice de mai trziu. Multiculturalismul unor orae din
Italia (Palermo, de exemplu, unde cancelaria lui Frederic al II-lea folosea
curent trei limbi: greaca, latina i araba) i Spania, precum i nmulirea
1

Jacques Le Goff, Evul Mediu i naterea Europei, ed. cit., pp. 126-

127.
2

tienne Gilson, Filozofia n Evul Mediu: de la nceputurile


patristice pn la sfritul secolului al XIX-lea, traducere din limba francez
de Ileana Stnescu, Bucureti, Humanitas, 1995, p. 697.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

175

contactelor comerciale ntre Orient i Occident prin organizarea


trgurilor, au fcut posibile schimburile culturale ntre nvaii arabi i cei
occidentali. Astfel, odat cu mirodeniile i mtasea, manuscrisele au
adus Occidentului cretin cultura greco-arab1.

95. Fraii Limbourg, Infernul, din Les Trs riches


heures du Duc de Berry, manuscris (1410-1411)

96. Giovanni da Modena, Iadul, fresc,


Bologna, Biserica San Petronio (cca. 1410)

97. Hans Memling, Tripticul


Judecii de Apoi, detaliu, pictur
(1467-1471)

98. Beato Angelico, Judecata de Apoi, pictur (14301435)


1

Ibid., p. 31.

LAURA CLEA

176

ns Spania i Italia nu au reprezentat dect o prim etap care


s-a rezumat la traducerea tratatelor greco-arabe. Adevrata revoluie
va avea loc n alte centre culturale europene dintre care, pentru secolul
XII, se remarc Chartres (prin dezvoltarea unei gndiri raionale i
tiinifice al crei centru era omul) i Paris (prin disputele sale
teologice care cutau un echilibru ntre raiune i credin i prin
dezvoltarea dialecticii). Noutatea adus de nvaii arabi consta n
afirmarea primatului raiunii ca metod de explicare a realitii i
credinei1. Cultura greco-arab cu cele dou dominante ale sale,
claritatea raionamentului i preocuparea pentru atitudinea tiinific,
se opunea astfel spiritualismului monastic al filozofilor cretini de
pn atunci. Se gseau astfel puse fa n fa dou coli: coala
nchis a solitudinii monastice i coala deschis a aglomerrii urbane,
coala lui Hristos i coala lui Aristotel i Hipocrat.
Raionalitatea scolasticii, mereu n cutarea unitii adevrului,
de unde i tentaia enciclopedismului, se afirm ca un modus operandi
specific devenit nsi raiunea de a fi a acestei filozofii. mpcarea
acestui demers raional cu dogma cretin urma s fie fcut prin
certificarea dovezilor existenei lui Dumnezeu pe cale raional. Dup
cum afirm i Toma dAquino, cel care i-a bazat opera pe credina n
puterea raiunii, doctrina sacr angajeaz raiunea uman nu n slujba
dovedirii credinei, ci a limpezirii a tot ceea ce propune aceast
doctrin2. Faptul c majoritatea enciclopeditilor erau membri ai
ordinelor de clugri ceretori, spune foarte multe despre implicarea
acestora n activitatea intelectual. Franciscanii i dominicanii scriau
tratate, predau la universitate, ineau predici poporului analfabet, puneau
Marea idee pe care secolul XII a recuperat-o i care a permis,
ncepnd de la aceast dat, rspndirea imediat a tiinei, a fost aceea a
explicaiei raionale modelat pe demonstraia formal sau geometric: cu
alte cuvinte, ideea c un fapt particular era explicat atunci cnd putea fi dedus
dintr-un principiu mai general. Ideea aceasta s-a format prin recuperarea
gradual a logicii aristotelice i a matematicii greceti i arabe, A. C.
Crombie, apud Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. III,
Bucureti, Saeculum-Vestala, 2001, p. 194.
2
Summa Theologiae, apud Erwin Panofsky, Arhitectur gotic i
gndire scolastic, traducere din limba englez i note de Marina Vazaca, cu
o postfa de Sorin Dumitrescu Bucureti, Anastasia, col. Impasuri i
semne, 1999, p. 66.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

177

n scen piese de teatru, erau inchizitori, nfiinau spitale, nlau biserici,


ncurajau caritatea i se foloseau de imagine i cuvnt ca instrumente
predilecte ale predicilor lor, dnd natere unei societi europene
omogene n ceea ce privete fondul cultural. Studiind motenirea
scolastic asupra gndirii europene, Jacques Le Goff enumer trei
contribuii eseniale ale acesteia: ndoiala reflexiv, care d natere
cercetrii i spiritului critic modern, ideea cunoaterii ca eliberare i
dorina de claritate n expunere1.
Aspiraia ctre o cunoatere total a dat natere unui tip de carte
care a avut o contribuie considerabil n rspndirea culturii i tiinei.
Este vorba de enciclopedii, culegeri ce ofereau informaii despre natur,
fizic, teologie, filozofie, drept, medicin. Dei denumirea de
enciclopedie nu se folosete nc n Evul Mediu (prima atestare, cu
sensul de nvmnt circular, dateaz abia din secolul XVI)2, acest
tip de carte este foarte rspndit i influent n epoc, drept dovad fiind
chiar numrul mare al acestor opere care ncercau s strng ntr-un
singur loc totalitatea cunotinelor umane. n principal lucrri de
compilaie i de popularizare, caracterizate prin recursul la autorii
consacrai, antici i medievali (auctoritas), mai ales n prima faz de
dezvoltare, enciclopediile au cunoscut o adevrat vog printre clericii
i laicii instruii, pentru care au fost un instrument esenial de nvare
(ofereau, n acelai timp, chintesena culturii anterioare i erau un prim
pas n evoluia cultural a celor dornici de nvtur). Succesul acestora
se datoreaz, dup acelai Jacques Le Goff, att formrii noii categorii
de cititori, mai avizi de informaie, ct i mririi volumului de
informaii, fenomene specifice renaterii din secolul XII3. Alturi de
tratatele lui Albert cel Mare, ale lui Roger Bacon, de Summa
theologicae a lui Toma dAquino, scolasticul cu cea mai mare influen
Jacques Le Goff, Evul Mediu i naterea Europei, ed. cit., p. 165.
Claude Gauvald, Alain de Libera, Michel Zink (coord.),
Dictionnaire du Moyen ge, Paris, Quadrige, PUF, 2002, p. 475.
3
Enciclopediile ofereau toate informaiile privitoare la natur i
societate. n paralel cu teologia, enciclopediile au gzduit tot mai frecvent
cunotinele laicizate ce constituiau filozofia. Pe lng supranatural i
metafizic, enciclopediile furnizau un ansamblu de informaii despre natur i
despre fizic n sens larg, Jacques Le Goff, Evul Mediu i naterea Europei,
ed. cit., p. 160.
1
2

LAURA CLEA

178

n gndirea european, sau de Divina Commedia a lui Dante, aceste


lucrri enciclopedice s-au nscris n acelai demers ctre totalitate care,
dup Panofsky, deveniser nsi forma mentis a civilizaiei medievale,
o civilizaie care aplica principiul claritii nu numai n organizarea pe
capitole a tratatelor, ci i n organizarea scenelor pe timpanele
catedralelor gotice1.
III.1.4. Triumful jocului

Lumea incomensurabil a formelor i manifestrilor rsului st


fa-n fa cu cultura oficial i grav (ca ton) a Evului Mediu
ecleziast i feudal.2

Pe parcursul Evului Mediu i al Renaterii cultura oficial i


cea ecleziastic au fost dublate de o puternic cultur popular.
Motivul lumii pe dos al Saturnaliilor romane a fost continuat cu
succes n cadrul manifestrilor populare medievale: Srbtoarea
Nebunilor, Srbtoarea Mgarului, Carnavalul, Charivari, risus
paschalis, risus natalis .a. Orice form de autoritate i-a gsit n
aceste manifestri dublul su parodic, iar dac cultura oficial era
caracterizat de team i seriozitate, cea popular era n schimb
dominat de rs i libertate3. Dei neag funcia creatoare de cultur a
Pasiunea clarificrii s-a impus ct se poate de natural, dat
fiind monopolul educativ al scolasticii tuturor spiritelor angajate n
proiectele culturale, transformndu-se ntr-o habitudine mental, Erwin
Panofski, op. cit., p. 69.
2
Mihail Bahtin, Franois Rabelais i cultura popular n Evul Mediu
i Renatere, traducere din limba rus de Suzi Recevschi, Bucureti, Univers,
1974, p. 8.
3
Toate aceste forme de ritualuri-spectacole, ca unele ce erau
organizate pe principiul rsului, se deosebeau flagrant, principial, am spune, de
cultul i ceremoniile oficiale serioase ecleziastice i feudal-statale. Ele
prezentau lumea, omul i relaiile umane sub un aspect complet diferit,
subliniat neoficial, fr amprenta bisericii i a statului; aceste forme preau s
construiasc, dincolo de toate viziunile oficiale, o a doua lume i o a doua via,
la care ntreaga omenire medieval lua parte ntr-o msur mai mare ori mai
mic, n care tria n anumite perioade ale anului. Este n felul su o lume
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

179

jocurilor medievale (O funcie explicit creatoare de cultur aceste


forme de joc nu mai au1), Johan Huizinga recunoate multitudinea i
importana acestora: Viaa medieval este plin de joc: un joc
popular zglobiu, nebunatic, plin de elemente pgne, care i-au pierdut
semnificaia sacral i s-au prefcut n simple glume, apoi jocul
cavaleresc pompos i solemn, jocul rafinat al iubirii curteneti i nc
o serie de alte forme2. ns, spre deosebire de analiza lui Bahtin,
Huizinga consider legtura jocului cu rsul pur ntmpltoare:
relaia jocului cu rsul e accesorie. Jocul n sine nu e comic3.
Comicul e legat n viziunea istoricului olandez de nebunie, i, dei
jocul are n componen un factor iraional, ca element fundamental de
cultur, el presupune seriozitate i se afl n afara antinomiei
nelepciune-nebunie. De asemenea, pentru Huizinga, mai mult dect
Evul Mediu, Renaterea este o cultur al crei caracter e ludic prin
excelen, ntruct ntreaga atitudine spiritual a Renaterii e aceea a
unui joc4, care se manifest cu predilecie n pastoral i cavalerism5.
Ca i Jacques Le Goff n studiile sale istorice, nici Bahtin nu
consider c exist o cezur ntre cultura Evului Mediu i cea a
Renaterii, cea din urm fiind tributar primeia n ceea ce privete
manifestrile populare ale rsului i ale jocului. Astfel, n aceast
viziune, Jocurile lui Gargantua (1534) din cartea lui Rabelais i
Jocurile de copii ale lui Bruegel cel Btrn din 1560 i nu au aprut ex
nihilo, ci constituie o expresie plastic desvrit a unor manifestri
populare derulate pe ntreaga durat a Evului Mediu: Ct privete
practica artistic a rsului n Renatere, ea este determinat nainte de
toate de tradiiile culturii populare a rsului din Evul Mediu6. Cele 78
dubl, i neinnd seama de ea nu vom putea nelege niciodat n mod judicios
nici contiina cultural a Evului Mediu, nici cultura Renaterii, ibid., p. 10.
1
Johan Huizinga, Homo ludens, ed. cit., p. 270.
2
Ibid.
3
Ibid., p. 43.
4
Ibid., p. 271.
5
n consacrarea cavalereasc, n nvestitur, n turnir, n heraldic,
n ordinele i legmintele cavalereti, gsim factorul ludic n deplin putere
i, nc, n esen, creator, ibid., p. 270.
6
Mihail Bahtin, op. cit., p. 81.

LAURA CLEA

180

de jocuri de copii din tabloul lui Bruegel reprezint aproape replica


plastic a jocurilor enumerate n Cartea 22 din Gargantua, ambele
constituindu-se ca o descriere a unei lumi care se las cu totul
antrenat ntr-un adevrat vrtej ludic1. Multitudinea jocurilor
enumerate de Rabelais se nscrie n efortul tipic culturii medievale
savante de a epuiza un anumit subiect prin menionarea tuturor
posibilitilor de manifestare ale acestuia, efort globalizator care a dat
natere pe de o parte enciclopediilor i, pe de alta, catedralelor gotice.
Enumerarea savant a jocurilor, joaca constituind o activitate opus
atitudinii tiinifice, se constituie astfel ca o parodie la tendina de
nglobare a tuturor manifestrilor realitii din numeroasele summae
medievale. Aceast enumerare mai st drept mrturie i pentru
Slujitorii aterneau pe jos un covor, i aduceau cu ei o mulime de
zaruri, cri de joc, tblii de ah i altele. Jocurile lui Gargantua erau cam
acestea: rica; so ori fr de; ntarul; concina dreapt; concina oarb;
concina prdat; tabinetul; toci; popa-prost; titirezul; arice; uite-l, nu e; pota
pleac!; zboar, zboar; inelul pe sfoar; scriitorul; v-ai ascunselea; table;
dame; ghiulbahar; ah; leapa pe ouate; musca; musca-n gaur; musca la
miere; zece degete; popici; uite-o lung, uite-o scurt; mama i copiii; de-a
prinselea; sfoara n dou; lupul i oile; barbut; cine pierde-ctig; treizeci i
unu; aizeci i ase; douzeci i unu; dardr; coarda; pas, pasrea; bile; tot
rondul i ce-oi lua; mingea de perete; mingea-n gaur; nasturi; poarca;
oglinda; iepurele i vntorul; coada vulpei; urca; capra; abiolanul; sarea i
piperul; alb i negru; care d mai tare; pietricelele; iade; armaul; maica i
clugrul; ceasul; cine s-a micat?; ghici cine a dat?; bz! bz!; f ca mine!;
puia-gaia; panarola; pichet; macaua; tablele pe dos; burt peste burt;
prinderea celui de-al treilea; baba-oarba; pe cine-oi lovi, vina mea n-o fi!;
eptica; apte jumtate; fripta; otron; oarecele i pisica; scaunul chiop;
surorile gemene; inta mictoare; unde-i fluierul?; ursul somnoros; vama;
vntoarea; suveica; a cui e umbra?; cumperi ovz?; da i nu; ferete
picioarele!; pajura sau coroana; de-a dopurile; du-te, vino!; lumnarea;
inelu-nvrtecu; ntrebrile; mingea n cuc; mingea la col; nfrmua; oina;
ogoiul; pndirea cerbului; pipitul; prinde-l dac poi; porcarul;
spnzurtoarea; cald i rece; scaunul care fuge; scara; ultimul ctig; eu nu
vd ce vezi tu; gsete papucul; vntoarea oalei; micul purcelu;
cocostrcul, Franois Rabelais, Gargantua i Pantagruel, traducere din
limba francez de Alexandru Hodo, Chiinu, Hyperion, 1993, pp. 81-82.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

181

inventivitatea ludic a unei ntregi epoci, dar i pentru permanena


acestei dispoziii ludice, multe din jocurile enumerate (sau pictate n
cazul lui Bruegel) constituind nc obiectul preocuprilor copiilor din
ntreaga lume.
Exceptnd perioadele de srbtoare, Evul Mediu a mai
cunoscut i alte jocuri cu caracter laic i care nu se supuneau unei
periodizri stricte. Astfel, pe lng turnirele cavalereti i cortezia,
mai sunt atestate i jocurile de zaruri (condamnate de Biseric datorit
rolului preponderent al hazardului), ahul, jocul de cri (ale crei
origini rmn nc nvelite n mister), tarotul, jocurile de mas
(jacquet, table, moar) i jocurile n aer liber (jeu de paume, soule)1.
Tot de acum ncep s-i fac apariia i manualele de jocuri, primul
fiind redactat n 1283 din ordinul lui Alfonso al X-lea al Castiliei
Libro del ajedrez, de los dados y de tablas. n ceea ce privete
zarurile, joc atestat nc de la sfritul mileniului III .e.n. n India, n
ciuda opoziiei Bisericii, se observ o diversificare fr precedent a
tehnicilor de joc, ajungndu-se, dup un autor renascentist, Polydorus
Vergilius, la 600 de feluri de a juca zaruri. Din lemn, filde, metal sau,
mai rar, sticl, n general de dimensiuni mici, perfect cubice, zarurile
se gsesc la negustorii de mruniuri i reprezint obiecte personale
pe care le poi lua oriunde dup tine pentru a putea ncropi n
momentele libere jocuri cu mize i complexiti diferite.
99. Pieter Bruegel cel Btrn, Lupta dintre
Carnaval i Post, pictur, detaliu (1599)

100. Pieter Bruegel cel Btrn, Jocuri


de copii, pictur, detaliu (1560)
1
Apud Jean-Michel Mehl, art. Jocul, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., pp. 376-378.

LAURA CLEA

182
102.
Zaruri
din filde i
cri
medievale de
joc

101. Pieter Bruegel cel Btrn, Dansul


miresei, pictur, detaliu (1568)

103. Pieter Bruegel cel Btrn, ara trntorilor, pictur (1567)

Adus din Orient prin cucerirea arab n secolul XI, jocul de ah


se transform n contact cu civilizaia occidental i cunoate o evoluie
nentrerupt pn n secolul XV. Evoluia jocului de ah (asupra creia
voi reveni pe larg) st mrturie pentru o anumit forma mentis
occidental, care transform jocul, indian la origine, integrndu-l ntr-un
sistem de valori cu totul diferit i dndu-i un alt set de reguli, mai
potrivit culturii europene medievale. Strmoul jocului de tenis modern,
medievalul jeu de paume, e atestat de la sfritul secolului XIII, iar ntr-

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

183

o prim faz presupunea folosirea mnuilor speciale pentru prinderea


mingii, pentru ca, spre sfritul secolului XV, s nceap s se
foloseasc palete i rachete. Ca i n cazul ahului i al zarurilor,
modalitile de practicare, punctajul i organizarea spaiului n jeu de
paume trdeaz evoluia ctre un sistem mai complex ce st drept
mrturie, dup expresia lui Jean-Michel Mehl, pentru o societate mult
mai dispus s aprecieze divertismentele care combin ndemnarea,
aptitudinile fizice i capacitile de raionament1.
Dup ce mai nti Biserica a condamnat n mas practicarea
oricrui fel de joc, intensificarea manifestrilor ludice pe parcursul
Evului Mediu a condus la o mai mare toleran din partea clericilor
care dei au continuat s condamne jocurile de noroc considerate de
origine diabolic (ca i rsul) au recunoscut totui anumite valori
educative jocurilor sportive i intelectuale. La aceast acceptare a
necesitii sociale a jocurilor a contribuit i renunarea treptat la rolul
hazardului, fr a-l elimina totui definitiv. Considerat subversiv l
ndeprta pe om de Dumnezeu, ddea iluzia unui ctig facil, de multe
ori suscita conflicte i nenelegeri ntre juctori, conflicte care puteau
ajunge pn la crim jocul a fost interzis nu numai de autoritile
ecleziastice (redactnd regula Ordinului Templierilor n secolul XII,
Sfntul Bernard interzice la un loc att zarurile, ct i ahul), ci i de
cele publice (Carol al V-lea a interzis n 1369 toate jocurile n afar de
unul tirul cu arcul). Evoluia regulilor de joc, accentul pus pe
folosirea raionamentului, precum i schimbarea mentalitii societii
medievale au fcut ca ncepnd cu secolul XV jocurile s-i gseasc
locul cuvenit, att datorit aptitudinilor pedagogice, ct i ca practic
social, contribuind astfel la afirmarea individului n cadrul grupului
din care face parte2.
1

Ibid., p. 379.
Aceast evoluie l ndreptete pe Jean-Michel Mehl s lege
istoria jocurilor de cea a apariiei statului modern i de procesul de civilizare
pus n eviden de Norbert Elias n studiile sale: Istoria jocurilor nu poate fi
separat de cea a lentei apariii a statului modern, care vizeaz pacificarea
spaiului social monopoliznd desfurarea acestei pacificri. n acest sens,
evoluia jocurilor medievale exprim perfect procesul de civilizare pus n
eviden de Norbert Elias. Atunci cnd, n secolul al XIII-lea, goliarzii, acei
2

184

LAURA CLEA

III.1.5. Cultur popular vs. cultur savant


Aceast cultur [popular n.m.] este nainte de toate comic, satiric,
parodic. Departe de lacrimile tcute ale clugrilor, de glumele
grosolane ale acelor gabs senioriali al cror ecou ne-a fost
adus de cntecele de gest i romanele curteneti, rsul popular
nbuit n sate vine s rsune n pieele din orae.1

Spre deosebire de oraul antic, organizat n jurul unui ansamblu


de instituii i monumente care dispar, cu ncetul, pn n secolul VII
(for, templu, portic, circ, teatru, aren, bi publice), oraul medieval se
afirm n primul rnd ca un centru meteugresc i comercial,
organizndu-i spaiul n jurul altor coordonate fundamentale: cimitirul,
piaa public, catedrala, universitatea. ns personajul central al oraului
este, i va fi de-acum nainte, oreanul, istoria oraului devenind, n
primul rnd, o istorie uman. Evul Mediu asist, n paralel cu naterea
oraului modern, i la naterea individului ca entitate social. Un alt
punct de interes al oraului medieval l reprezint piaa public n care
se realizeaz o activitate deosebit de important: schimbul. Focar al
culturii urbane, n care se amestec strigtele meteugarilor, predicile
clugrilor, rsul popular, mulimea pestri a oamenilor de toate
condiiile preoi, ceretori, burghezi, rani, prostituate, soldai, nobili,
piaa reprezint una dintre imaginile vii ale oraului medieval. Tot aici
se ntlnesc fa n fa, ntr-un antagonism greu de trecut cu vederea,
cultura savant a prelailor i cultura popular a laicilor i a maselor
rneti recent urbanizate.
Denumirea de cultur popular medieval acoper o
realitate vast, mergnd de la legende folclorice, la superstiii i
credine pgne, pn la tot felul de ritualuri sau opere literare comice,
i chiar pn la o anumit categorie de limbaj, familiar-vulgar, a crui
ilustrare desvrit o aflm n romanul lui Rabelais. n aceast
cultur popular se amestec rmie ale vechilor culturi celtice,
clerici vagantes celebrau jocul din spirit de provocare, ei se mpotriveau
valorilor din societatea feudal. n secolul al XV-lea, a juca este un gest
tolerat, dac nu recunoscut sau proslvit, care i poate afla loc ntr-o
societate aristocratic sau burghez, ibid., p. 383.
1
Jacques Le Goff, art. Oraul, n Jacques Le Goff, Jean-Claude
Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit., p.
567.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

185

105. Pieter Bruegel cel Tnr, Chermez cu


teatru i procesiune, pictur (nc. sec. XVII)
104. Pieter Balten (atribuit lui) , Blci popular,
pictur (sec. XVI)

106. Spectacolul
saltimbancilor,
imagini
din A aptea pecete

LAURA CLEA

186

germanice, slave sau mediteraneene care au avut rolul lor n naterea


unitii europene. Caracterizndu-se prin libertate a simurilor, rs,
afirmarea unei puternice joie de vivre, dar i prin pstrarea anumitor
spaime ancestrale iraionale (care se concretizeaz n povestirile cu
strigoi sau n concepia popular a unui univers diabolic), acest tip de
cultur s-a afirmat ca un dublu al culturii oficiale, motiv pentru care a
i fost incriminat de aceasta. De altfel, culegerile de texte prin care
diferii autori critic credinele populare au fcut posibil cunoaterea
acestora de ctre istoricii moderni i recuperarea unei multitudini de
fantasme care nu cunotea dect forma de exprimare oral. Fie c le
critic sau le accept aa cum sunt, Biserica a trebuit s se mpace cu
aceste manifestri ale unui incontient colectiv popular. Diferena
dintre cele dou culturi este vizibil numai n straturile cele mai nalte,
ele coexistnd n fapt1.
Cultura popular a jocului i a rsului nu e neaprat opus
culturii oficiale, ct mai degrab complementar acesteia, nscriinduse n sfera mai larg a dezordinii necesare 2. nc din cele mai vechi
La nceputurile epocii medievale, rsul popular i croia drum nu
numai n rndurile clerului mijlociu, dar i printre naltele fee bisericeti.
Rabanus Maurus nu forma o excepie. Rsul popular exercita un farmec
irezistibil la orice nivel al tinerei ierarhii feudale (ecleziastice i laice). Faptul
acesta i gsete explicaia n urmtoarele cauze: 1. Cultura oficial,
ecleziastic i feudal, din secolele al VII-lea, al VIII-lea i chiar al IX-lea era
nc anemic i incomplet format; 2. Cultura popular era foarte puternic,
de aceea cercurile oficiale nu puteau s-o ignore, ba se vedeau silite s
utilizeze unele elemente ale acestei culturi n scopuri propagandistice; 3. nc
mai triau tradiiile saturnaliilor romane i ale altor forme de rs popular
legalizat; 4. Biserica avea grij ca srbtorile cretine s coincid n timp cu
srbtorile pgne locale (n vederea cretinrii lor), care aveau legtur cu
ceremonialele rsului; 5. Tnrul regim feudal mai avea un caracter relativ
progresist i de aceea relativ popular. Aceste cauze au favorizat n epoc
formarea unei atitudini tolerante (bineneles relativ tolerante) fa de cultura
popular a rsului, Mihail Bahtin, op. cit., p. 87.
2
Lumea i viaa uman erau percepute sub acest dublu aspect nc
n fazele primare ale evoluiei culturii. n folclorul popoarelor primitive, pe
lng cultul serios (prin tonul i organizarea sa) exista i cultul comic, care
lua n rs i n batjocur divinitatea (rsul ritual), miturile serioase
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

187

timpuri s-a recunoscut nevoia unui timp al haosului, al deriziunii care


s consolideze, prin asumarea valorilor subversive, cum ar fi violena
i inversarea ordinii obinuite, necesitatea regulilor sociale.
Saturnaliile romane i carnavalurile medievale se integrau astfel ntrun joc al puterii al crei scop era de a arta c singura alternativ a
ordinii i a normei era haosul. Dup cum afirm i Georges Ballandier
marele joc al puterii demonstreaz prin dramatizare ritualic c nu
exist nici o alt alternativ la ordinea stabilit prin legea regal, dect
deriziunea, arbitrariul i ameninarea haosului. Inversiunea de roluri
conduce la o regalitate a deriziunii, la un sistem de false reguli i la o
societate devenit caricatur a ei nsi1. Alegerea regilor pentru rs
(rois pour rire), a papei nebunilor (le pape des fous), a episcopului
copiilor (episcopus puerorum), a cntecelor i dansurilor din biseric
substituie solemnitii ceremoniilor oficiale turbulenele srbtorii,
oferind un cadru propice de eliberare controlat a tensiunilor prin
intermediul jocului, dar fr a submina instituia n sine2.
Acelai sentiment de rennoire a lumii i de evadare l propun i
carnavalurile medievale, n care principalele figuri sunt bufonul i
nebunul, nebunia i mascarada fiind vzute drept cea de-a doua natur a
omului, n contrast cu normele teologiei cretine. n comparaie cu
srbtorile oficiale, grave, ceremonioase, unde diferenele ierarhice se
subliniau cu ostentaie, consacrnd inegalitile sociale i celebrnd
trecutul pentru a consolida prezentul, carnavalul e o srbtoare n care
toat lumea e egal n ateptarea unui timp care va veni, Vrsta de Aur,
coexistau cu miturile comice i injurioase, iar eroii cu dublurile lor
parodice, ibid, p. 10.
1
Georges Ballandier, Scena puterii, traducere din limba francez de
Sanda Farca, prefa de Ioan Drgan, Oradea, Aion, 2000, p. 88.
2
Timpul carnavalesc este perioada n care ntreaga societate
particip la spectacol, se elibereaz prin imitaie i joc, se deschide atacurilor
i criticilor prin efectul transpoziiilor tolerabile, se angajeaz n mod parodic
n micare pentru a-i menine ordinea. Totul se exprim prin intermediul
deghizrii sau se valideaz prin unirea sacrului i bufoneriei. Inversiunea este
procedeul care permite rsturnarea timpului, metamorfozarea raritii n
abunden, spargerea cenzurii i convenienelor n favoarea srbtorii,
manifestarea de contestri prin dizolvarea lor n deriziune i amuzament
colectiv, ibid., p. 99.

LAURA CLEA

188

rentoarcerea vremurilor lui Saturn pe pmnt1. ntreptrunderea ntre


domeniul laic i cel religios nu se limiteaz numai la spectacolele i
jocurile carnavaleti, ci presupune i mprumutarea diferitelor forme de
expresie specifice fiecreia n parte. n aceast tendin se ncadreaz
corpusurile de texte reunite sub denumirea parodia sacra i care
conineau dublete parodice la toate momentele importante ale religiei i
ale cultului bisericesc (Liturghia beivilor, Liturghia juctorilor,
Liturghia banilor, Evanghelia banilor n argint marcat, Evanghelia
pecuniar a studentului din Paris, Evanghelia juctorilor, Testamentul
porcului, Testamentul mgarului). Nu doar textele sacre erau folosite n
parodii, ci, practic, orice tip de text: gramatici latine, texte juridice i
coduri de legi, epitafe, reete medicale, proverbe i aforisme.
Recunoatem i aici o form de joc, un joc intelectual i lingvistic.
nainte de Rabelais i Villon, marii maetrii ai parodiei
medievale au fost acei clerici rtcitori, eternii studeni ai facultilor
medievale, tratai drept nite vagabonzi, nite desfrnai, nite
menestreli, nite mscrici2, dar care au lsat n urm culegerile de
texte colective cunoscute sub numele de carmina burana. E vorba de
poeii goliarzi, primii scandalagii intelectuali ai Evului Mediu, produsul
mobilitii sociale i al vagabondajului colar care a caracterizat secolul
XII. Pe lng celebrarea jocului, a vinului i a amorului trupesc (Sfnta
Treime a acestor aventurieri intelectuali) goliarzii au fcut n poeziile
lor i o virulent critic la adresa societii contemporane la toate
nivelurile ei. Clericii stau sub domnia banului (Evanghelia dup Marcu
al Banului), nobilii sub domnia preteniilor aristocrate datorate naterii,
nu virtuii, iar ranii sub domnia prostiei (Declinarea bdranului).
Goliarzii refuz att ascetismul cretin, propovduind iubirea trupeasc
(Mai lacom de voluptate dect de mntuire venic/ Cu sufletu-mi
mort, nu-mi pas dect de trup3), ct i valorile rzboinice ale nobililor
crora le opune idealul unei viei intelectuale ntemeiat pe merit,
Spre deosebire de srbtoarea oficial, carnavalul celebra
eliberarea temporar a omului de sub puterea adevrului dominant i al
ornduirii existente, suspendarea tuturor relaiilor, privilegiilor, normelor i
interdiciilor ierarhice, Mihail Bahtin, op. cit., p. 14.
2
Jacques Le Goff, Intelectualii n Evul Mediu, traducere din limba
francez de Nicolae Ghimpeeanu, Bucureti, Meridiane, 1994, col.
Biblioteca de art, p. 40.
3
Ibid., p. 44.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

189

singura n msur s n-nobileze omul: Nobleea omului este spiritul,


oglinda divinitii, / Nobleea omului este ilustra stirpe a virtuilor, /
Nobleea omului este stpnirea de sine, / Nobleea omului este
promovarea celor smerii, / Nobleea omului sunt drepturile druite de
fire, / Nobleea omului este de a nu se teme dect de josnicie1. Neam
de rtcitori (dup expresia lui Jacques Le Goff), goliarzii se afl la
mijloc ntre cultura savant (sunt venici studeni, mereu n cutare de
noi experiene intelectuale) i cea popular (prin refuzul ascetismului i
al dispreului fa de lume, precum i prin elogiul adus erotismului),
gsindu-i locul ntr-o cultur a jocului ale crei principale valori sunt
libertatea i parodia intelectual.
Ironia i parodia puteau foarte bine s fie folosite i de
Biseric mpotriva celor care i uitau ndatoririle cretine, dedndu-se
preocuprilor lumeti. Astfel, n discursurile ecleziastice, dansurile
lascive din cadrul carnavalurilor, n loc s ofere o imagine a bucuriei
de a tri, se transformau n dansuri macabre i vorbeau despre
deertciunea plcerilor acestei lumi i despre egalitatea tuturor
oamenilor n faa morii, vntoarea de animale (simbol al puterii
omului, marcnd victoria acestuia asupra naturii slbatice) se
transforma n vntoare de oameni cnd cea narmat (cu coas sau
arc) era Moartea, iar carul triumfal, motiv de etalare a bogiei i
puterii obteti, prezent n procesiunile festive, se umplea cu cadavre
i cranii n reprezentrile plastice ale Triumfului Morii, avertiznd
asupra pericolului iminent al morii.
III.1.6. O lume fluid
Evul Mediu n-a uitat niciodat c orice lucru ar fi absurd
dac semnificaia lui s-ar epuiza n funcia i formele sale
de manifestare directe, c toate lucrurile se extind
n bun parte pn n lumea cealalt.2

Pentru omul medieval lumea era nc plin de multe


necunoscute, iar ncercarea de a le explica ddea de multe ori natere
unui fantastic malefic. Ca o compensaie la nelinitea pe care o suscita
1
2

Ibid., p. 49.
Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, ed. cit., p. 290.

LAURA CLEA

190

aceast lume, nc nestpnit pentru c nu era n ntregime cunoscut


i ncadrat ntr-un sistem raionalist de explicare a existenei, apare n
domeniul imaginarului credina n obiectele miraculoase menite s-i
protejeze pe oameni de pericole. Atenia ndreptat ctre fenomenele
exterioare, o atenie concentrat asupra tuturor lucrurilor, a determinat
o stare de excitaie i de sensibilitate afectiv care nu au fcut dect s
contribuie la dezvoltarea disponibilitii de receptare a miraculosului,
a supranaturalului. Atunci cnd te atepi s vezi ntotdeauna ceva,
orice fenomen din realitatea nconjurtoare devine un semn, iar orice
semn necesit o interpretare.
n cadrul gndirii medievale, orice interpretare a unui semn va
descoperi n acesta, n primul rnd, o manifestare a sacrului i asta din
dou motive: pe de o parte ca urmare a unor credine animiste
precretine, care se pstreaz nc n popor sub form de superstiii (n
ciuda discursului oficial al Bisericii care ncearc s le nbue), i, pe
de alt parte, tocmai datorit aciunii aceluiai discurs religios care
vedea n orice manifestare a naturii o teofanie, natura fiind, n primul
rnd, o creaie a lui Dumnezeu 1. Aceast ntreptrundere dintre lumea
natural i cea supranatural a condus la o fluiditate a hotarelor care le
despreau. ntr-o lume n care supranaturalul irupe la tot pasul n
viaa cotidian nu mai exist o grani bine definit ntre lumea de aici
i lumea de dincolo i, prin urmare, omul este nconjurat tot timpul de
continue apariii2.
La nature est perue comme une thophanie permanente. Saint
Bernard aimait dire quil apprenait plus dans les bois que dans les livres. De
fait, toute ralit naturelle peut fournir une ou plusieurs leons morale et
spirituelles, Herv Martin, Mentalits mdivales. XIe-XVe sicle, Paris,
PUF, 1998, p. 180.
2
Avem de-a face cu o lume fluid, n care nimic nu e delimitat cu
strictee i n care fiinele nsei, pierzndu-i contururile, i schimb ntr-o
clipit forma, aspectul, dimensiunea, ba chiar i regnul, cum am spune noi:
i iat o mulime de poveti cu pietre ce se nsufleesc, trec la via, se mic
i se duc dintr-un loc ntr-altul; iat apoi pomi ce devin fiine vii, fr s-i
mire pe cititorii lui Ovidiu, Lucien Febvre, Religia lui Rabelais: problema
necredinei n secolul al XVI-lea, traducere din limba francez de Horia
Lazr, vol. II, Cluj-Napoca, Dacia, 1998, p. 81.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

191

ntr-o oarecare msur unul dintre motivele pentru care o


astfel de viziune asupra universului era posibil era faptul c gndirea
medieval nu cunotea, practic, noiunea de imposibil, cel puin nu aa
cum o percepem noi acum1. Obinuii cu o viziune a unei naturi
nemblnzite, creatoare i productoare de fiine de tot felul, oamenii
acelor timpuri nu simeau nevoia s se ndoiasc de realitatea faptelor.
Acesta este i motivul pentru care din moment ce, practic, orice era
posibil, cuvntul nebunie nu are sens2. Felul lor de a reaciona n
faa faptelor nu era ca al nostru, aceasta fiind o consecin direct a
unui mod diferit de gndire (rezultat din ceea ce a numit Huizinga
condiii vitrege de trai). Anumite incertitudini i inexactiti care
pentru logica noastr de acum ar fi de-a dreptul insuportabile i
gseau locul n cadrul unei maniere de a simi i de a gndi care evoca,
dup Lucien Febvre, mentalitatea primitiv3.
Insuficienta cunoatere a realitii i ameninrile de tot felul
au dat natere unei stri de supraexcitare ce a condus la acest
fragmentarism n perceperea lumii. Primitivismul medieval se refer
la o anumit percepere confuz a lucrurilor i la catalogarea lor n
baza unor asemnri mentale, n condiiile n care limitele fiecrui
fenomen sau lucru nu sunt stabilite cu precizie. Un puternic simbolism
este rezultatul acestei viziuni asupra realitii, ntruct, mai mult dect
aparena vizibil i funcia primar, propriu-zis, a oricrui lucru,
conta semnificaia sa ascuns: Cretinii din secolul al XI-lea nc se
mai simeau copleii de miraculos, dominai de lumea necunoscut pe
care ochii lor nu o puteau zri, dar a crei stpnire se ntindea
puternic, mrea i nelinititoare, dincolo de tangibil. Chiar i

La drept vorbind, nimeni nu avea pe atunci sensul sau noiunea


de imposibil, ibid., p. 83.
2
Ibid.
3
Concepia medieval asupra lumii, o lume de semne i simboluri,
oglindind atotputernicia divin, era impregnat de ideea de minune. Pentru
omul medieval, neverosimilul nu exista, Lucian Boia, ntre nger i fiar:
mitul omului diferit din Antichitate pn astzi, traducere din limba francez
de Brndua Prelipceanu i Lucian Boia, Bucureti, Humanitas, 2003, p. 53.
1

LAURA CLEA

192

gndirea celor care se situau la nivelurile cele mai nalte de cultur se


mica n iraional1.
Vorbind despre imaginarul Evului Mediu2, Jacques Le Goff
stabilete o difereniere ntre cei trei termeni care intrau n sfera
supranaturalului mirabilul, magicul i miraculosul , fiecare dintre
acetia avnd un domeniu bine delimitat de aciune. Astfel, n cadrul
sistemului medieval al extraordinarului se poate distinge ntre un
supranatural de origine divin, miraculosul (n francez, le miraculeux),
dependent numai de voina atotputernic a lui Dumnezeu, un
supranatural diabolic, magicul, unde predomin aciunea distrugtoare a
Satanei, i un supranatural terestru, neutru, i anume mirabilul (le
merveilleux). Cu timpul, aceast specializare a termenilor referitori la
supranatural s-a accentuat. Prin urmare, magicul a fost din ce n ce mai
mult combtut (considerat a fi o manifestare a unui miraculos malefic, a
unui supranatural satanic), pe cnd miraculosul (concretizat mai ales n
aciuni sau apariii ale sfinilor n planul terestru) a devenit din ce n ce
mai excepional i mai rar. ns aciunea mirabilului (mirabilia, n
texte), a supranaturalului natural, cel care inea de lumea animalelor, a
plantelor, a obiectelor i fiinelor fantastice care l nconjurau pe om, nu
a putut fi nbuit.
107. Hieronymus Bosch,
Corabia nebunilor, pictur,
detaliu (cca. 1500)

108. Rase monstruoase din Etiopia, manuscris (cca. 1460)

Georges Duby, Vremea catedralelor: arta i societatea (9801420), traducere din limba francez de Mariana Rdulescu, Bucureti,
Meridiane, col. Art i religie, 1998, p. 16.
2
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, ed. cit., cap. Mirabilul n
Occidentul medieval, pp. 46-75.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

193

109. Monstru care devoreaz


un om, capitelul central al
bisericii Sf. Petru, Chauvigny
(sec. XI-XII)

110. Cronica din Nrnberg,


detalii, manuscris (sec. XV)

111. Hieronymus Bosch, Infernul, Tripticul desftrilor, detalii, pictur (1503-1504)

O caracteristic important a mirabilului o constituie, n primul


rnd, natura sa vizual. Etimonul latin al termenului, mirabilis, deriv
din rdcina mir prezent n termenii miror, mirare (a se mira), mirus
(uimitor). Dup cum se vede, la alctuirea acestui concept au
contribuit nc de la nceput dou noiuni deosebit de importante pentru
dezvoltarea lui ulterioar: privirea i uimirea admirativ pe care

LAURA CLEA

194

ntotdeauna a suscitat-o. Vocabularul medieval mai deriv i ali doi


termeni din aceeai rdcin. E vorba despre verbul merveiller (a se
mira, a se minuna, a admira) i, un termen nrudit, dup Jacques Le
Goff, cu acesta, anume miroir, oglind, care nlocuiete n limba
vorbit, ncepnd cu secolul al XII-lea, latinescul speculum.
Un element definitoriu pentru mirabilul medieval l constituie
ambiguitatea funciar a acestuia. Mirabilul aparine n acelai timp i
divinului (reprezint o manifestare a unor fore superioare omului),
dar i planului terestru. Aceast ambiguitate intrinsec este vizibil n
faptul c gndirea medieval nu poate delimita cu precizie graniele
mirabilului. Pentru omul medieval hotarele supranaturalului sunt
permeabile. Ca urmare, manifestrile sacrului pot aprea oricnd n
realitatea cotidian, fr a schimba totui bunul mers al lucrurilor.
Dei i pstreaz caracterul imprevizibil i extraordinar, el nu
constituie ceva cu totul neobinuit. Predispoziia medievalilor pentru
supranatural era att de accentuat, nct nici nu se mai ntrebau cum
de poate ptrunde pe nesimite n snul cotidianului, aceasta innd, de
fapt, de acelai primat al simbolismului n mentalul colectiv: Omul
medieval tria efectiv ntr-o lume populat de semnificaii, trimiteri,
suprasensuri, manifestri ale lui Dumnezeu n lucruri, ntr-o natur
care vorbea nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu era doar un
leu, o nuc nu era doar o nuc, un hipogrif era tot att de real ca un leu
pentru c la fel ca acesta era un semn, neglijabil din punct de vedere
existenial, al unui adevr superior1.
Principala funcie a mirabilului este, dup acelai Jacques Le
Goff, chiar contracararea banalitii i a repetabilitii cotidiene2.
Aceasta este, de fapt, funcia mirabilului n toate epocile, specific
pentru Evul Mediu fiind ns faptul c apariia, dei nspimnt, nu
mai uimete. Cu toate c i pstreaz caracterul imprevizibil,
mirabilul nu mai pare att de extraordinar, de ieit din comun. Pentru a
ilustra cu exemple aceast mentalitate, istoricul francez citeaz o
povestire consemnat ntr-un text de la nceputul secolului XIII, Otia
Imperalia, scris de Gervais de Tilbury despre urmele lsate de nite
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, traducere din
limba italian de Cezar Radu, Bucureti, Meridiane, col. Teoria i filosofia
artei, 1999, p. 67.
2
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, ed. cit., p. 55.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

195

fiine rufctoare (draci) care iau noaptea bebeluii din case i i


duc n strad1. Aceast apeten pentru miraculos, pentru minune, a
omului medieval rspunde att nevoii sale de spectacol, de ieire din
banalitate, ct i unei alte nevoi, la fel, sau poate chiar mai important,
cea de a crede n existena unei realiti de esen superioar, singura
n msur s dea sens lumii i condiiei umane. Credina n aceast
realitate transcendent (ale crei manifestri perceptibile, exterioare,
compun miraculosul) este cea care l motiveaz s caute, pretutindeni
n lumea care l nconjoar, semnificaiile ascunse care se afl dincolo
de aparenele perceptibile prin simuri2.
Putem vorbi astfel despre o funcie compensatorie a
miraculosului. Caracterul aprig al vieii din Evul Mediu i gsea n
acest mod echilibrul ntr-un univers fabulos, bogat n semnificaii,
pentru c, n cele din urm, omul trebuie s cread n ceva, ntr-o
realitate indiferent care de esen superioar, singura n msur
s dea un sens lumii i condiiei umane 3. Dei gndirea medieval
este, n general, recunoscut drept o gndire strbtut n toate
compartimentele sale de reprezentrile religioase, discursul oficial al
1
ntr-un text puin anterior, dar tot de a nceputul secolului al XIIIlea, Otia Imperalia, autorul, Gervais de Tilbury, povestete, printre alte
numeroase mirabilia consemnate, c n oraele de pe valea Ronului (el locuia
la Arles, pe vremea aceea) exist nite fiine rufctoare, draci, care i atac
pe copiii mici, fr s fie, cu mici excepii cpcuni. Ei intr noaptea n case,
n pofida uilor zvorte, iau bebeluii din leagne i i duc n strad sau n
piee, unde pot fi gsii dimineaa, uile rmnnd nchise. Este tema
pricolicilor, bine cunoscut de etnologi. Urma lsat de trecerea dracilor este
aproape imperceptibil, mirabilul tulbur ct mai puin posibil bunul mers al
cotidianului, dar lucrul poate cel mai nelinititor n acest mirabil medieval
este tocmai faptul c oamenii nu se ntreab cum de poate aprea pe nesimite
n snul cotidianului, ibid., pp. 57-58.
2
Prin sacru, contiina uman se deschide astfel spre o lume de
simboluri: obiecte, elemente naturale, astre, forme, culori, numere nvestite
cu o semnificaie transcendent. Lumea concret n-ar fi dect o aparen
neltoare, ascunznd structuri incomparabil mai profunde i eseniale,
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din limba francez de
Tatiana Mochi, Bucureti, Humanitas, 2000, p. 29.
3
Ibid., p. 30.

196

LAURA CLEA

Bisericii nu poate fi considerat el singur principalul agent al sistemului


de gndire medieval. Simbolistica medieval este tributar i
numeroaselor influene anterioare teologiei cretine, influene pe care
aceasta a trebuit s le asimileze dogmei sale pentru a putea mpca
discursul clericilor cu toate credinele populare ale maselor.
Imaginarul medieval poate fi astfel revendicat din trei surse principale:
Biblia, pgnismul greco-roman i pgnismul barbar (al mitologiilor
celtice, germanice, scandinave) 1. Aceste mitologii pgne constituiau
un rezervor inepuizabil de simbolisme uitate i fascinante2, la care se
aduga i mirabilul oriental (din povetile cu O mie i una de nopi i
cel rezultat din relatrile cltorilor), Orientul constituind pentru Evul
Mediu un orizont oniric i mitic propice dezvoltrii unui imaginar
edenic (cum ar fi povetile despre paradisul terestru localizat undeva
n nord-estul Asiei sau despre ara preotului Ioan)3.
Cretinismul nu a putut ignora toate aceste moteniri
anterioare, motiv pentru care, neputnd s-i neutralizeze influena, a
preferat mai degrab s-l recupereze i s-l integreze ntr-un sistem
unificator. Astfel, toat aceast lume mitologic populat de zei i de
fiine misterioase a fost raionalizat i raportat la o singur surs:
Dumnezeu4. Dup ce a ncercat n primele secole ale Evului Mediu
1
Michel Pastoureau, O istorie simbolic a Evului Mediu occidental,
traducere din limba francez de Em. Galaicu-Pun, Chiinu, Cartier, col.
Cartier istoric, 2004, p. 23.
2
Ele mbogesc lumea medieval cu uriai i pitici [], fiine
feerice precum elfii i trolii, obiecte magice precum inelele care te fac
nevzut, sbiile care se preschimb n ciucuri [], cornurile care sun n chip
minunat, precum cel al lui Roland [], buturile magice, cum este filtrul
iubirii din care beau Tristan i Isolda. Lumea morilor trimite pe pmnt
defunci miraculoi: fantome i strigoi. Universul celtic, numit de autorii
medievali materia din Bretania, este un vast rezervor de miraculos, care
alimenteaz mari cicluri romaneti i legendare, Jacques Le Goff, art.
Miraculosul, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar
tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit., p. 485.
3
Lucian Boia, ntre nger i fiar, ed. cit., p. 53.
4
Religia cretin putea admite, n fine, anumite mprumuturi, sub
presiunea credincioilor, dar ea nu va tolera niciodat existena unei religii
paralele, Robert Muchembled, op. cit., p. 24.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

197

(ntre secolele al V-lea i al IX-lea) o reprimare a mirabilului, Biserica


nu s-a mai putut opune expansiunii acestuia. Dou dintre cauzele care
au dus la nflorirea mirabilului ncepnd cu secolul al XI-lea au fost,
pe de o parte, slbirea controlului exercitat de Biseric (preocupat
acum mai mult de lupta mpotriva ereticilor) i, pe de alt parte,
dezvoltarea literaturii curteneti (care a manifestat o deosebit
receptivitate la influenele folclorului). n literatur, poemele din
categoria lai, precum i romanul cavaleresc, sunt saturate de
miraculos, nsi aventura cavalereasc implicnd o serie ntreag de
minuni. Constituind att o form de rezisten la ideologia oficial a
cretinismului, ct i o alternativ la modelul de via propus de
aceasta, este evident de ce Biserica s-a opus cu ndrjire acestei forme
de rezisten cultural i popular totodat1.
Predispoziia omului medieval pentru receptarea fenomenelor
exterioare (naturale) i a celor miraculoase face ca universul
acestuia s fie unul al semnelor i, mai cu seam, al interpretrii
acestor semne2. Lipsa unui suport tiinific care ar permite o elaborare
raionalist a lumii, se compenseaz n domeniul imaginarului, unde
predomin aciunea fanteziei. Pentru omul medieval observarea i
studierea fenomenelor naturale nu reprezint dect un prilej pentru
studierea celeilalte lumi, lumea invizibil a forelor superioare care i
conduc viaa: Aadar, dogmatic, nu lumea vizibil ar fi trebuit s
constituie modelul artistului medieval, ci acea realitate invizibil
creia aceast lume concret i devine doar simbol3.

1
Elementul miraculos, care depea biologicul, se nscuse dintr-o
cultur paralel, strveche i mereu nfloritoare, dar marginalizat de
raionalismul antic, iar mai trziu de ideologia religioas. Teologia putea
accepta pn la urm existena cinocefalilor i a pigmeilor, diferii prin
anumite detalii biologice, dar nu i a piticilor i a znelor, diferii n esen,
aflai ntr-o poziie intermediar, ntre om i divinitile precretine. Biserica
i-a luat n seam numai ca duhuri rele, trimii ai Satanei, Lucian Boia, ntre
nger i fiar, ed. cit., p. 67.
2
[...] [Evul Mediu] o lume n care totul e semn i cere s fie
descifrat, Jean-Claude Schmitt, Strigoii: vii i mori n societatea medieval,
traducere din limba francez de Andrei Niculescu i Elena-Natalia Ionescu,
Bucureti, Univers, col. Art i religie, 1998, p. 53; [...] dar lucrul nu este
ceea ce apare, este semn pentru altceva, Umberto Eco, op. cit., p. 98.
3
Victor Simion, Imagine i legend, Bucureti, Meridiane, 1983, p.
24.

LAURA CLEA

198

Dup Jacques Le Goff sfera imaginarului o depete pe cea a


simplei reprezentri prin faptul c acesta implic, pe deasupra, i o
activitate creatoare i poetic (spre deosebire de reprezentare, care
este legat doar de aciunea de abstractizare). El se mai difereniaz i
de simbolic, care presupune punerea n legtur a unui obiect cu un
sistem de valori subiacent, dar i de ideologic, care tinde s impun
reprezentrii un sens capabil s denatureze att realul material, ct i
cellalt real, imaginarul1. Iar n opinia lui Herv Martin activitatea
creatoare a imaginarului nu poate fi conceput n absena ctorva
noiuni fundamentale este vorba de aciunea analogiei, a simbolului
i a miraculosului2. Cu alte cuvinte, pentru gndirea analogic
medieval, forma exterioar, aparent a lucrurilor nu prezenta
importan dect n msura n care servea descoperirii sensului ascuns
al lucrurilor, cel adevrat. Lumea era vzut astfel ca un imens sistem
de corespondene n care fiecare obiect material i avea analogul su
n lumea superioar a adevrurilor eterne3.
Parte datorit discursului oficial al Bisericii, care, n
ncercarea de a-l ngloba teologiei sale, s-a folosit de miraculos din
necesiti pedagogice, parte datorit dezvoltrii literaturii curteneti
(lais, chansons de geste etc.), cert este faptul c, ncepnd cu secolul
al XI-lea, miraculosul (le merveilleux) a cptat o pondere din ce n ce
mai mare n cadrul gndirii simbolice medievale.Urmnd celebra
definiie a simbolului dat de Isidor din Sevilla (un semn ce permite
accesul la o cunoatere), pentru gndirea medieval orice fenomen
este, a priori, purttor de sens. Dei, n ncercarea de a stabili acest
sens, toate apropierile sunt n principiu posibile, nu trebuie s uitm
faptul c raiunea de a fi a oricrei fiine, a oricrui lucru sau
eveniment se revendic ntotdeauna de la o intenie divin. Principala
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, ed. cit., Prefa, pp. 5-8.
Analogie, symbole, merveilleux, ces trois termes nous
introduisent la sphre de limaginaire, o les laborations mentales
bnficient dune large autonomie par rapport aux ralits empiriques,
Herv Martin, op. cit., p. 175.
3
Imaginile create de arta Evului Mediu coninnd reprezentri
animaliere nu erau interpretate altfel dect componenta vizibil a acelor fore
ce slluiesc pretutindeni n natur, n obiecte sau n fiine i care reprezint
forele binelui sau ale rului, Victor Simion, op. cit., p. 22.
1
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

199

surs a discursului simbolic rmne astfel religia, lumea reprezentnd


doar o imens carte care traduce gndurile Creatorului su1.
Astfel, prin nvestirea simbolic, orice lucru poate trimite la o
alt realitate, cu alte cuvinte poate evoca un alt lucru dect ceea ce
pretinde a fi sau a arta la o prim privire. n aceast viziune, a
observa i a nva presupun, nainte de toate, a cerceta i a descoperi
semnificaiile ascunse ale fiinelor i lucrurilor. Dup cum spusese i
Sfntul Pavel calea este ad invisiblia per visibilia, ceea ce ducea la
stabilirea unui ntreg lan de cauze i efecte n care identificarea se
fcea n baza corespondenelor stabilite ntre lucruri2. Simbolismul
medieval se constituie astfel ntr-un sistem coerent de explicare a unei
naturi ce nu exist dect ca urmare a unui plan divin. n cadrul unui
astfel de sistem simbolul este cu att mai important cu ct el este cel
care constituie realitatea, oferindu-i o interpretare autentic.
Importana imaginii i a simbolului n gndire a fost recunoscut i de
reprezentanii Bisericii cnd, n 1025, n cadrul sinodului de la Arras,
au pus bazele marii campanii de educare a celor simpli prin
rspndirea imaginilor i a alegoriilor, de acum nainte pictura
devenind laicorum litteratura, cum va spune Honorius din Autun.
III.2. Imaginea medieval
n Vechiul Testament se afirm deopotriv att o interdicie
absolut a imaginilor S nu-i faci chip cioplit (Exodul, 22, 4) ,
ct i faptul c omul este fcut dup imaginea lui Dumnezeu ad
imaginem et similitudinem nostram (Facerea, I, 26), fiind singura
La pense symbolique mdivale repose sur la foi en un Dieu
crateur, dont tout mane et auquel tout conduit, un Dieu qui parle lhomme
travers la cration et travers lcriture sainte, ibid..
2
Gndirea analogic medieval se strduiete s stabileasc o
legtur ntre ceva aparent i ceva ascuns; i, cu prioritate, ntre ceea ce este
prezent n lumea noastr de jos i ceea ce-i are locul printre adevrurile
eterne ale lumii superioare. [] Pentru gndirea medieval [] fiecare
element, fiecare fptur este astfel reprezentarea unui alt lucru care-i
corespunde pe un plan superior sau imuabil i al crui simbol este, Michel
Pastoureau, op. cit., p. 15.
1

200

LAURA CLEA

fiin care a fost numit imagine. Odat cu Noul Testament,


realitatea ntruprii a fost un argument deosebit de puternic pentru
legitimarea reprezentrii antropomorfe a Fiului lui Dumnezeu i mai
apoi chiar a Tatlui. Problema reprezentrii figurative a divinului a
rmas ns deschis pentru mult timp, n special n partea de rsrit a
Imperiului Roman, culminnd cu revolta iconoclast iniiat de
mpraii bizantini Leon III (care a interzis oficial n 730 cultul
imaginilor) i fiul su Constantin V (care n anul 754 a reunit un
conciliu la Hiereia prin care a decretat iconoclasmul ca poziie oficial
a Bisericii n problema adorrii imaginilor sfinte), revolt ce a inut
mai bine de un secol (730-843).
Convocat de mprteasa Irina n anul 787, n plin disput
iconoclast, cel de-al aptelea conciliu ecumenic recunoscut de ambele
biserici cretine, Niceea II, a stabilit c reprezentrile vizuale au aceeai
importan n rspndirea cunotinelor religioase ca i cuvntul scris sau
vorbit i c este necesar reprezentarea antropomorf a lui Iisus Hristos n
spaiile sacre. Iconodulia conciliului Niceea II a stat astfel la baza
antropomorfismului artei cretine occidentale. Reprezentanii conciliului
au stabilit totui c imaginilor li se va aduce venerare (adorare), nu
adulare (latria), ntruct icoana nu este de aceeai substan cu persoana
divin, ci doar un intermediar. Argumentele principale aduse de iconoduli
pentru acceptarea reprezentrii antropomorfe a lui Iisus Hristos au fost, pe
de o parte, realitatea ntruprii i, pe de alta, mrturiile din Scriptur
conform crora, dup nviere, Iisus a avut n continuare un trup omenesc
real, deci reprezentabil vizual. Niceea II pune astfel bazele dezvoltrii
civilizaiei imaginii, mai ales pentru cretinismul occidental, prin
adoptarea ctorva norme eseniale pentru dezvoltarea sa ulterioar:
necesitatea existenei imaginilor de cult, posibilitatea reprezentrii
antropomorfe a persoanei divine, importana imaginii ca instrument de
cunoatere, precum i faptul c ntruparea Logosului divin justific
existena imaginilor de cult.
Avnd o terminologie bogat (forma, species, figura, icona,
similitudo, pictura, simulacrum, exemplar, effigies, phantasma, ratio
etc.) pe care variantele termenului imagine din limbile moderne (Bild
pentru cele germanice) nu o mai pot acoperi, pentru gndirea
medieval, imago cuprinde mai multe domenii de reprezentare ce
merg de la imaginile materiale (sculpturi, retabluri, miniaturi, vitralii,
fresce) i imaginile figurate (metafore, alegorii) la imaginile mentale

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

201

(vise, viziuni, contemplare) i pn la cea mai important dintre ele, i


anume semnificaia antropologic a imaginii, care se revendic de la
citatul biblic menionat mai sus ce afirm c Dumnezeu l face pe om
ad imaginem et similitudinem nostram. Desvrit de ntrupare,
aceast relaie ntre om i Dumnezeu la nivelul imaginii este ntrit i
de cuvintele lui Iisus Hristos: Cel ce m-a vzut pe mine l-a vzut pe
Tatl (Ioan, XIV, 9). Adepi ai iconoduliei, teologii medievali
occidentali se vor folosi de aceste fragmente biblice pentru a justifica
reprezentarea antropomorf att a Fiului, ct i a Tatlui (depind
astfel definitiv interdictul veterotestamentar, respectat n continuare de
evrei, de figurare a lui Dumnezeu). n timp, se poate constata o
preferin pentru reprezentarea lui Iisus sau pentru temele i
personajele avnd legtur cu el, insistndu-se din ce n ce mai mult
nu att pe caracterul su divin, ct pe umanitatea sa, punctul culminant
fiind atins n dezvoltarea cultului dolorist al lui Hristos (datorat
aciunii ordinelor de clugri ceretori)1.
Pe lng citatele din Noul Testament, imaginile medievale
mai erau justificate i de existena imaginilor miraculoase numite
acheiropoietes (nefcute de mna omului), de origine divin.
Prototipuri ale tuturor imagini cretine, acestea sunt Mandylionul
(Sfntul Chip) pe care Hristos nsui i l-a druit regelui Abgar la
rugmintea acestuia, Vera icona (Veronica), portretul su imprimat pe
nframa Veronici n timpul purtrii crucii, i cele patru portrete ale
Fecioarei realizate de Sfntul Luca. Acceptarea reprezentrii
antropomorfe a divinului plaseaz astfel noiunea de imagine n
centrul antropologiei cretine medievale: Pe aceast complex
noiune de imago s-a constituit cultura medieval, justificndu-i de-a
lungul secolelor opiunile n materie de imagini. Aadar, n cultura
En raison de leur destination comme de leur contenu, les images
mdivales ont t religieuses en grande majorit, tout comme le discours qui
les concernent. Les unes et les autres sont alors insparables de la rfrence
lIncarnation, qui est la fois leur justification dernire (voir Nice II) et leur
principal contenu ou sujet [...]. Liconocosme mdival est en outre
christocentr: au-del des innombrables figuration du Christ ou de Dieu
sous lallure du Christ, les images de la Vierge ou dun saint sont chaque
fois celles dun disciple du Christ, Claude Gauvald, Alain de Libera, Michel
Zink, (coord.), Dictionnaire du Moyen ge, ed. cit., p. 703.
1

202

LAURA CLEA

medieval putem vedea pe bun dreptate o cultur a imaginilor cu


trsturi originale, att de adnc i-a pus cretinismul amprenta pe
repertoriul iconografic, pe teoria i finalitatea imaginilor1.
Originalitatea iconografiei cretine medievale s-a definit, ntro prim instan, prin opoziia fa de idolii pgni ai Antichitii i
fa de refuzul iudaic al reprezentrii, interpretat ca refuz al acestora
de a accepta n Hristos chipul lui Dumnezeu cel nevzut (Coloseni,
I, 15). Apoi, cretintatea latin s-a remarcat printr-o mai mare
deschidere fa de inventarea imaginilor noi, n opoziie cu rigiditatea
canoanelor ortodoxe privind reprezentarea, i printr-o mai mare
permeabilitate la influenele exterioare (din arta antic sau chiar din
cea bizantin). Aceast suplee a imaginilor occidentale privete att
o mare rspndire a imaginilor de cult tridimensionale (crucifixuri din
lemn sau din piatr, majestas reprezentnd sfini sau tema Fecioarei cu
Pruncul, sculpturi cu tema Piet sau Rstignirea), ct i inventarea
unor imagini noi. De exemplu, n timp ce n Orient figurarea Sfintei
Treimi a rmas fidel iconografiei vechi, prin reprezentarea celor trei
ngeri n faa lui Avraam i a Sarei (Facerea, XVIII, 1-12), n
Occident apare din secolul al XII-lea motivul nou al Tronului
ndurrii (reprezentarea din fa a lui Dumnezeu-Tatl n maiestate,
cu Fiul rstignit naintea sa i unii prin porumbelul Sfntului Duh).
Dependena imaginilor de Biseric a contribuit la conservarea
acestora de-a lungul timpului (n ciuda distrugerilor provocate de
invazii, dezastre naturale sau interveniilor umane), dar, pe de alt
parte, aceast pstrare masiv a imaginilor religioase, a determinat
uitarea rolului avut n civilizaia medieval de imaginile profane.
Mult mai uor supuse distrugerii, acestea se gseau pe tapiseriile i
picturile murale din castelele senioriale, sau chiar din casele obinuite,
i n miniaturi ce ilustrau manuscrise medicale, istorice, astrologice
sau poetice. Avntul heraldicii, ncepnd din secolul al XII-lea, a
contribuit la nmulirea acestor imagini profane, dar i la asocierea lor
cu mrci ale individualitii (orice neam, nu numai cele nobile, orice
instituie, inclusiv Biserica, orice corporaie sau meserie ajungnd s
aib propria lor imagine distinctiv).
1
Jean-Claude Schmitt, art. Imaginile, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 319.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

112. Maestru toscan, Hristos pe cruce (cca.


1175-1225)
114. Imago pietatis, icoan greceasc, tempera
pe lemn (sfritul sec. XV)

203

113. Maestrul Teodoric, Imago Pietatis, pictur


(1360)

115. Mathias Grnewald


pictur, detaliu (1515)

Rstignirea,

204

LAURA CLEA

Nu trebuie uitat nici rolul decorativ al imaginii, faptul c


exist numeroase imagini ornamentale, sacre i profane deopotriv,
caracterizate prin motive geometrice, vegetale, animaliere sau
cromatice, i care nu au un rol semantic1. Vorbind despre acest primat
n ornamental al simbolicului fa de semantic, Jean-Claude Bonne
propune denumirea de imagine-lucru, caracterul de lucru al unei
imagini fiind dat de ceea ce n materia i formele sale nonfigurative,
scap n ultim instan oricrei ncercri de semantizare, de exemplu,
materia unei geme care, la ncruciarea braelor unei cruci, evoc
trupul Mntuitorului, dar nu l figureaz2. Nu reprezentarea n sine
este important n imaginea medieval, ci vizualul pur i simplu,
existena imaginii ca indice i ca lucru.
Influena cretinismului asupra reprezentrii a rmas o constant
pe tot parcursul Evului Mediu, abia Renaterea punnd capt
monopolului imaginii religioase n art. Aceast influen s-a manifestat
att n temele iconografice (alese din Biblie, Vieile sfinilor sau texte
biblice apocrife), n suporturile folosite i n ntrebuinrile acestora
(manuscrise anluminate ale textelor sfinte, picturile i sculpturile din
biserici, piese de orfevrrie necesare serviciului religios), ct i n funciile
ndeplinite de imagini (educare, contemplare, invitaie la pocin).
Raiunea de a fi a imaginii medievale privete, aadar, mai degrab
necesiti cultuale, dect mimetice. Imaginea nu urmrete redarea
sensibil a realitii, ci figurarea, prin coduri simbolice, a Scripturilor.
ns, dei relaia cu textul este o caracteristic fundamental a
reprezentrii medievale, imaginea nu trebuie vzut doar ca simpla
ilustrare a unui text, sensul fiecruia avnd modaliti diferite de
interpretare3. Din punct de vedere formal, relaiile dintre text i imagine
1
Aceste motive ornamentale se regsesc n paginile manuscriselor
(de exemplu, Book of Kells), n piese de tezaur sau n orfevrrie, unde
abundena metalelor preioase i a gemelor care nu figureaz nimic i care,
cu toate acestea, fac imagine, sunt indiciul corporalitii sfinte a
relicvelor coninute n lacr sau a misterului Patimilor simbolizat de Cruce,
chiar i atunci cnd imaginea Mntuitorului nu este figurat, ibid., p. 323.
2
Ibid.
3
Dup cum afirm Jean-Claude Schmitt, chiar i atunci cnd
particip la un text, imaginea nu este niciodat un text de citit, istoricul
trebuind s-i scoat din vocabular expresia prea frecvent de lectur a
imaginilor. Ceea ce ne permite s nelegem sensul unui text scris sau oral

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

205

pot fi de trei feluri: textul este dat n acelai timp cu imaginea (aa cum
este ntr-un manuscris anluminat), textul intervine n imagine (n cazul
iniialelor ornate sau ilustrnd diferite figuri sau al inscripiilor de pe
timpanele sculptate i din picturi) sau rmne implicit (n cazul
imaginilor care nfieaz texte foarte cunoscute, ce nu mai au nevoie
s fie nsoite de explicaii de exemplu scenele nfind viaa lui
Iisus: Bunavestire, Naterea, Rstignirea etc.)1. Sensul unei imagini
poate fi interpretat i prin referina la text (i invers), ns nu trebuie
redus numai la aceasta, imaginea (i, implicit, i textul) avnd nevoie de
o interpretare conform propriilor coduri simbolice.
III.2.1. Funcii ale imaginii
a. Biblia idiotarum (Funcia pedagogic)
Una dintre cele mai importante justificri teologice ale utilitii
imaginii n practica cretin este scrisoarea papei Grigore cel Mare din
anul 600 ctre episcopul Serenus de Marsilia (Epistola Sereno episcopo
massiliensi). Temndu-se de idolatrie, episcopul poruncise distrugerea
picturilor din dioceza sa. Papa i critic atitudinea iconoclast i i aduce
argumente n favoarea utilitii pedagogice a rspndirii imaginilor sfinte,
acestea putnd fi considerate o Biblie a analfabeilor (Biblia idiotarum).
n viziunea sa, Una e s adori o pictur, i alta s nvei dintr-o scen
reprezentat ce trebuie s adori. Cci ceea ce le procur cuvntul scris
oamenilor care citesc, pictura le druiete analfabeilor (idiotis) care o
privesc fiindc aceti ignorani vd ce trebuie s imite; picturile sunt
lectura celor care nu tiu literele, astfel nct in loc de lectur, ndeosebi
la pgni2.

este parcursul diacronic. Dimpotriv, sensul unei imagini este dat n sincronia
unui spaiu ce trebuie surprins n structura sa, n dispunerea figurilor pe
suprafaa de inscripionare, n relaiile concomitent formale i simbolice
dintre ele, ibid., p. 321.
1
Ibid.
2
Alain Besanon, Imaginea interzis: istoria intelectual a
iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, traducere din limba francez de
Mona Antohi, Bucureti, Humanitas, col. Istoria ideilor, 1990, p. 162, apud

206

LAURA CLEA

Pentru o perioad n care cultura scris era accesibil doar unui


numr restrns de clerici, iar Biblia era cunoscut n limba latin,
imaginile de pe pereii bisericilor aveau rolul de a familiariza masele de
credincioi cu principalele teme i nvturi sfinte. n secolul XIII,
episcopul Guillaume Durand de Mendes noteaz n lucrarea Rationale
divinorum officiorum c n vremea sa, imaginile capt mai mult
valoare dect textele, tocmai n virtutea eficacitii lor pedagogice1. De
asemenea, gsim aceast opinie i n operele altor doi mari teologi
cretini, Vasile cel Mare (Ceea ce povestirea ofer urechii, tabloul
dezvluie n tcere prin imitaie) i Grigore de Nyssa (Imaginea e o
carte purttoare de limbaj)2. Accesul la text fiind limitat, imaginea
rmne, astfel, modalitatea principal de cunoatere, mai ales n ceea ce
privete chestiunile legate de credin, Biserica fiind, n cea mai mare
parte a Evului Mediu, principalul comanditar al imaginilor sfinte3.
De la Scrisoarea ctre Serenus i pn la scolastici, teologia
occidental a susinut n continuare rolul didactic al imaginilor,
atribuindu-i i alte dou funcii: cea mnemotehnic (de a pstra n
memorie evenimentele importante ale istoriei sfinte) i cea afectiv (de
a emoiona credincioii i a-i ndemna la pocin). O alt scrisoare
aprut n secolul al VIII-lea (n plin epoc iconoclast n Bizan) i
atribuit tot lui Grigore cel Mare subliniaz posibilitatea unei apropieri
afective de imagine. Scris ca rspuns la cererea eremitului Secundinus
de a primi, pe lng cteva obiecte de veneraie, i o imagine a lui
Hristos pe care s o poat contempla, Grigore cel Mare compar dorina
acestuia cu dorina profan a unui ndrgostit care i pndete femeia
Daniele Menozzi, Les Images, lglise et les Arts visuels, Paris, Du Cerf,
1991.
1
Jean-Claude Schmitt, art. Imaginile, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 324.
2
Apud Alain Besanon, op. cit., p. 163.
3
La chrtient occidentale restera fidle cette ide de base, qui
bien de fois sera rappele plus tard, par les docteurs du Moyen ge, et qui
confirme ainsi le rle pdagogique de limage chrtienne, Andr Grabar, Les
voies de la cration en iconographie chrtienne. Antiquit et Moyen ge,
Paris, Flammarion, 1994, p. 321.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

207

iubit1. Fr teama unei posibile atitudini idolatre, papa i ndeplinete


cererea, dovedind astfel c nu vede n imagini doar un instrument
pedagogic, ci le recunoate i o dimensiune afectiv, ntruct imaginile
au capacitatea de a sprijini devoiunea i de a permite o trecere de la
vizibil spre sacrul de dincolo.
Nu toi cercettorii sunt ns de acord cu aceast interpretare
pedagogic a imaginii cretine pornind de la textul papei Grigore.
Dei, n general acceptat ca stnd la baza manierei specifice
occidentale de nelegere a imaginii cretine2, imaginea ca Biblie a
analfabeilor este denunat ca fiind o premiz fals nc din prima
pagin a lucrrii ce trateaz iconografia cretin a lui Jrme
Baschet 3. Unul din principalele argumente aduse mpotriva acestei
interpretri ar fi tocmai amplasarea acestor imagini, multe dintre ele
nefiind destinate privirii credincioilor obinuii, ci tot clericilor
(imaginile din altarul bisericilor, manuscrisele anluminate, vitraliile
ale cror detalii erau greu de vzut, tezaurele bisericilor, piesele
scumpe de orfevrrie, relicvariile din aur, esturile). De asemenea,
n opinia lui Jean-Claude Schmitt, ridicarea i pictarea unei biserici
ndeplinea nite scopuri mult mai practice i care nu aveau deloc
legtur cu instruirea laicilor, avnd, pe de o parte, un rol social
Jean-Claude Schmitt, art. Imaginile, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 325.
2
Idee susinut de Andr Grabar: Les origines de la faon occidentale
de comprendre liconographie chrtienne remontent aux derniers sicles de
lAntiquit. Des essais en furent proposs ds le Ve sicle, tandis qu la fin du
VIe sicle, le pape Grgoire le Grand dfinissait le rle de limage chrtienne
dune faon qui restera dterminante, pour les pays de langue latine, pendand tout
le Moyen ge. Limage est lcriture des illetrs; autrement dit, pour le pape
Grgoire le Grand, elle est un moyen de connaissance, notamment de la
connaissance des choses de la foi, et par consquent un moyen denseigner la
religion et ses mystres, op. cit., p. 321.
3
Les images mdivales ne sont pas la Bible des illetrs. Congdions
dfinitivement ce lieu commun, et cest alors une diversit foisonnante, une
prodigieuse inventivit figurative qui soffrent nous, Jrme Baschet,
Liconographie mdivale, Paris, Gallimard, col. Folio histoire, 2008, p. 9.
1

LAURA CLEA

208

(biserica parohial fiind un motiv de mndrie pentru o comunitate,


episcopii i magistraii cheltuiau sume enorme pentru a o face ct
mai impuntoare) i, pe de alt parte, era o mrturie a pioeniei
membrilor comunitii (un fel de slvire a lui Dumnezeu printr-o
oper demn de el)1.
b. Redarea invizibilului (Funcia hierofanic)
O alt funcie important a imaginii medievale era aceea de
semn al unei realiti transcendente. Imaginea nu-i epuiza
semnificaiile n reprezentarea realitii fizice, adevratul su neles
fiind ntotdeauna dincolo de vizibilul pe care l prezenta. Imaginea
invita, aadar, la interpretare, la implicare activ a privitorului. La
baza acestei concepii se afl acelai fenomen al ntruprii, ntruct
imaginea fizic a Fiului lui Dumnezeu trimitea la un semnificant
transcendent i era o reflecie vizibil a Tatlui (Cel ce m-a vzut pe
mine l-a vzut pe Tatl). Putem vorbi aici de o imagine hierofanic,
ntruct pentru mentalitatea medieval imaginile familiare ale lumii
vizibile sunt ci de acces ctre cealalt realitate, sacr2: Sub
aparenele antropomorfului i ale familiarului, imaginea medieval
prezentific invizibilul n vizibil, pe Dumnezeu n om, absentul n
prezent, trecutul sau viitorul n actual. Ea reitereaz astfel, n manier

Era vorba n primul rnd despre un mijloc de a respecta un contract


ncheiat cu Dumnezeu, sacrificndu-i sume considerabile de bani, necesare
alegerii celor mai preioase materiale, precum i plii salariilor pentru pictori,
sculptori, meteri sticlari, orfevrieri. A dispune realizarea uneia sau mai multor
imagini era o oper pioas, un mijloc de a dobndi merite pe lng Judectorul
suprem i sfinii mijlocitori, de a ispi un pcat sau pur i simplu de a-i
rscumpra vina de a fi iubit prea mult bunurile acestei lumi, din care o parte era
astfel schimbat pentru a-i mntui sufletul. Prin urmare, opera trebuia s fie
frumoas, adic bogat i de mare pre, conform cu finalitatea sa religioas,
demn de Dumnezeul cruia i era nchinat i amplasat ntr-un loc potrivit, art.
Imaginile, n Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar tematic
al Evului Mediu occidental, ed. cit., p. 324.
2
Cea pe care nu o vezi cu ochii, dar o simi cu inima, replic din
filmul lui Ingmar Bergman, A aptea pecete, spus de personajul Jof,
vizionarul.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

209

proprie, misterul ntruprii, deoarece nzestreaz cu prezen,


identitate, materie i corp ceea ce este transcendent i inaccesibil1.
Interpretarea imaginii trebuie s in cont i de funcia pe care o
ndeplinete aceasta (liturgic, politic, social), de suportul pe care este
reprezentat (dac este fix sau mobil), de ierarhia personajelor
reprezentate i de interpretarea succesiv a planurilor, de la cel mai
ndeprtat la cel mai apropiat. Pentru privitorul medieval, orice imagine,
ca i orice suprafa n general, apare structurat n adncime, iar lectura
ei pornete de la interpretarea planului cel mai adnc, cel de fundal,
trecnd prin toate planurile intermediare, pn la cel de suprafa. ntrun studiu dedicat culorilor din Evul Mediu, Michel Pastoureau
demonstreaz c pentru a interpreta corect o imagine medieval trebuie
n primul rnd s renunm la a o mai vedea cu ochii notri moderni i
s ncercm s ptrundem ntr-un alt sistem de interpretare. n opinia sa,
interpretarea unei suprafee sau a semnificaiei culorilor este, nainte de
toate, o problem social, care st mrturie pentru o anumit mentalitate
specific unui timp i unui loc dat. De exemplu, combinaia de rou i
verde, care este vzut n epoca contemporan ca un contrast puternic i
expresiv, era cea mai frecvent combinaie ntre secolele VIII-XII i nu
era considerat deloc contrastant. De asemenea, ochiul medieval fcea
o diferen ntre culorile juxtapuse i cele suprapuse. Astfel, n timp ce
juxtapunerea mai multor culori avea o conotaie negativ (fiind
interpretat ca iptoare), mai multe culori suprapuse (situate pe planuri
diferite) reprezenta o tendin normal care se integra unui sistem
armonios. Iar o imagine se citea n planuri, pornind de la cel din
spate, ctre cel din fa2.
Jean-Claude Schmitt, art. Imaginile, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 321.
2
Acest punct este esenial pentru nelegerea sensibilitii
medievale n ceea ce privete culorile unor suprafee, fie c acestea sunt
pictate, fie esute. Se d prioritate structurii n profunzime asupra structurii de
suprafa. Pentru a face impresie, a crea sens, orice strat de culoare este nti
de toate pus n relaie cu cele care se afl dedesubt sau deasupra, i abia apoi
cu cele juxtapuse. n cercetarea policromiei trebuie, aadar, evitat orice
anacronism, urmnd s nvm a citi obiectele i suprafeele colorate aa
cum o fceau oamenii Evului Mediu, plan cu plan, ncepnd cu planul din
spate i terminnd cu cel din fa, cel mai apropiat de ochiul spectatorului.
1

210

LAURA CLEA

Tot Pastoureau arat c aceast tendin de interpretare a


imaginii nu se oprete doar la interpretarea imaginilor sfinte din cri
sau de pe pereii bisericilor, ci coboar i n strad. Turnirurile i
ntrecerile, spectacolele i srbtorile, curile regale i slile de justiie,
heraldica i, mai ales, mbrcmintea oamenilor, toate propun un
orizont vizual bogat colorat i susceptibil de a fi interpretat simbolic.
Principalele culori existente, alb, galben, rou, albastru, negru, verde,
i uneori violet (considerat o variant a negrului) au cunoscut
valorizri i codificri diferite de-a lungul timpului. De exemplu,
albastrul, care a trecut aproape neobservat n Evul Mediu timpuriu, a
cunoscut o vog din ce n ce mai mare din a doua jumtate a secolului
al XII-lea, devenind culoarea lui Iisus i a Fecioarei Maria, apoi
culoare regal i princiar. Pe de alt parte, exist culori valorizate
negativ, precum galbenul i verdele, i, mai ales, combinaia celor
dou folosit pentru mbrcmintea nebunilor sau pentru a marca un
comportament diabolic ori transgresiv.
Discutnd problema dungilor i valorizarea lor negativ n
mentalitatea european de-a lungul timpului (dar, mai ales, n Evul
Mediu), istoricul francez demonstreaz c ochiul medieval este
obinuit s vad coduri simbolice chiar i pe hainele purtate de un om,
n culorile acestora i combinaiile de culori, n eventualele nsemne
de pe ele, mergnd pn la a gsi n orice imagine, natural sau
cultural, indiciul unei clasificri categoriale 1. Numeroase legi i
Din acest exerciiu de interpretare rezult c ceea ce ni se pare azi
mpestriare, exces de culori, debordare policrom, nu a fost n mod necesar
conceput, simit sau trit ca atare, Michel Pastoureau, O istorie simbolic...,
ed. cit., p. 164.
1
Ochiul oamenilor Evului Mediu este atent cu precdere la
materialitatea i structura suprafeelor. Aceast suprafa i servete mai ales la
reperarea locurilor i a obiectelor, la deosebirea zonelor i planurilor, la stabilirea
ritmurilor i a secvenelor, la asociere, opunere, distribuire, clasare, ierarhizare.
Ziduri sau suluri, stofe sau haine, instrumente ale vieii cotidiene, frunze, piele de
animal sau de om, orice suprafa natural ori fabricat reprezint ntotdeauna
suportul semnelor de clasificare, Michel Pastoureau, Stofa diavolului: o istorie a
dungii i a esturilor vrgate, traducere din limba francez de Gabriela Scurtu
Ilovan i Oana Ududec, studiu introductiv de Maria Carpov, Iai, Institutul
European, 1998, p. 30.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

211

reglementri urmresc impunerea unor coduri vestimentare care s


permit recunoaterea statutului social sau a meseriei purttorului.
Astfel de diferenieri erau destinate, mai ales, celor care efectuau
meserii impure sau diferitelor categorii de marginali i exclui.
Culorile funcionau n aceste cazuri ca nite indici ai nclcrii
normelor sociale i erau menite s semnaleze puternic transgresrile,
mai ales prin combinaii considerate deranjante sau prin introducerea
dungilor n vestimentaie (valorizate negativ ntruct aceast
juxtapunere nu mai permitea diferenierea planurilor; erau structuri
ambigui care anunau un comportament deviant):
Omul Evului Mediu prea c manifest aversiune fa de toate structurile de
suprafa care, ntruct nu disting cu claritate figura de fond, tulbur vederea
spectatorului. Ochiul medieval este atent n mod deosebit la lectura prin
planuri. Orice imagine, orice suprafa i apare structurat n adncime,
adic decupat ca un foietaj. Ea este alctuit dintr-o suprapunere de planuri
succesive i, pentru a o lectura cum se cuvine, trebuie contrar
obinuinelor noastre moderne s porneti de la planul de fond i, trecnd
prin toate planurile intermediare, s ajungi la cel din fa. Cu dungile, ns,
o astfel de lectur nu este posibil: nu exist dect un plan de fond i unul
de figur, o culoare de fond i una de figur; nu exist dect un singur i
unic plan bicromatic, mprit ntr-un numr par de dungi de culori
alternative. n cazul dungii ca i la tabla de ah, alt imagine suspect
pentru sensibilitatea medieval structura este figura. Aici s fie, oare,
originea scandalului?1.

Folosite iniial pentru a stabili norme legate de mbrcmintea


clericilor, ncepnd de la sfritul secolului XIII, interdiciile i
reglementrile vestimentare se aplic i n cazul laicilor, mai ales n
mediul urban, avnd, n principal, trei funcii: economic, moral i
social. Funcia economic prevedea, pentru toate clasele sociale,
limitarea cheltuielilor referitoare la vestimentaie, cheltuieli considerate
neproductive. Dei bogaii i sracii purtau, n principal, aceleai culori,
exista un element difereniator: calitatea culorii. Pe cnd pe hainele
bogailor culorile apreau vii, proaspete, puternice, luminoase (acestea
1
Ibid., p. 14; scandalul se refer la mbrcmintea clugrilor
carmelii de care va fi vorba mai departe (subcap. esturi vrgate, esturi
blestemate).

LAURA CLEA

212

fiind adevratele culori frumoase n Evul Mediu, frumuseea unei culori


constnd n claritatea ei, nu n tonalitate), pe hainele sracilor aceleai
culori apreau terne, splcite, murdare (ntruct se foloseau colorani
inferiori calitativ). Cea de-a doua funcie, cea moral, se referea att la
pstrarea unei anumite conduite cretine n vestimentaie, o conduit ce
viza afiarea modestiei i a virtuii specifice nvturilor Bisericii, ct i
la sublinierea comportamentelor deviante i la transgresarea normelor
sociale. Aici intrau anumite culori care le erau rezervate, cum am spus i
mai sus, celor ce efectuau diferite meserii ilicite sau murdare
infirmilor, leproilor, condamnailor, prostituatelor, celor de alt religie,
dar i nebunilor i jonglerilor , precum i esturile dungate care
desemnau ntotdeauna o deviere, purttorii lor fiind mereu conotai
negativ (att n viaa cotidian, ct i n literatur i pictur1). Ultima
funcie a reglementrilor vestimentare medievale privete latura lor
social i ideologic, care urmrea stabilirea unei diferene ntre membrii
societii prin intermediul vemintelor, fiecare cetean trebuind s poate
hainele potrivite att vrstei i sexului su, ct i strii sociale i rangului.
Toate aceste coduri vizuale arat importana imaginii i a
decodificrii ei n societatea medieval. Imaginea trebuie supus unui
proces de analiz, de decodificare, de clasare, de integrare ntr-un
sistem cunoscut alturi de alte imagini, pentru a-i afla raiunea de a fi.
O imagine fr un sens, o culoare fr un sens nu-i afl locul n
sistemul medieval de interpretare a realitii. Orice imagine este
semnificativ i poate fi simbol pentru altceva. Iar exemplul
vestimentaiei arat c aceast stare de fapt nu se limiteaz la
imaginile sacre, ci se aplic i n viaa cotidian. C e vorba de
picturile de pe pereii bisericilor, de sculpturile pictate, de srbtori
princiare, de steme sau de veminte obinuite, o culoare i afl
semnificaia n contrast sau n combinaie cu altele, n intensitatea sau
n lipsa ei de intensitate, n locul pe care l ocup n ierarhia planurilor.
Reali sau imaginari, indivizii pe care n Occidentul medieval
societatea, literatura sau iconografia i-a dotat cu haine vrgate sunt numeroi.
ntr-un fel sau altul, toi sunt fie exclui, fie damnai, de la evreu i eretic pn
la bufon sau jongler; nu numai lepros, gde sau prostituat, dar i cavalerul
trdtor din romanele Mesei rotunde, smintitul din cartea Psalmilor sau Iuda.
Toi deranjeaz sau pervertesc ordinea stabilit; toi au de-a face mai mult sau
mai puin cu Diavolul, ibid., pp. 12-13.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

213

Iar semnificaia unei imagini nu ine att de realitatea reprezentat, ct


de un sistem simbolic, cunoscut de membrii societii, care face ca ea
s nu fie niciodat ceea ce reprezint, ci mereu altceva.
Spre deosebire de imaginile renascentiste care, prin folosirea
perspectivei i a trompe loeil-ului, ncearc s redea tot mai fidel
impresia de realitate, imaginile medievale nu au o intenie mimetic, ci
una simbolic. Imaginea medieval nu fotografiaz niciodat
realitatea1, acest lucru fiind valabil att pentru culorile folosite2, ct i
pentru formele reprezentate. Fondul, aezarea figurilor n interiorul
compoziiei, dimensiunile lor, culorile, gesturile (sau lipsa lor), totul
ntr-o imagine medieval invit mai degrab la o interpretare simbolic,
dup coduri bine stabilite, dar care nu exclud o anumit libertate de
interpretare ce poate da natere inovaiilor formale i tematice3.
III.2.2. Raportarea la imagine
Unul dintre cele mai importante aspecte ale imaginii medievale,
precum i marea diferen n ceea ce privete receptarea imaginii n Evul
Mediu i n epoca modern, este raportarea oamenilor la imagine. Mi s-a
prut revelatoare n acest sens o deosebire fcut de Jean-Claude Schmitt
n lucrarea sa Le corps des images n momentul cnd a opus dou
maniere diferite de raportare la imagine n funcie de organizarea intern
a acesteia. Istoricul francez opune imaginea bidimensional medieval,
care prin lectura din spate ctre fa a planurilor iese n ntmpinarea
privitorului, avnd astfel un caracter epifanic, celei tridimensionale
Michel Pastoureau, O istorie simbolic..., ed. cit., p. 133.
Nici o imagine medieval nu reproduce realul cu o exactitate
colorat scrupulos, ibid.
3
Imaginea medieval nu i reprezint pe Dumnezeu, pe patriarhi
sau pe sfini i nici mcar viaa contemporan a oamenilor [...]. Sub
aparenele antropomorfului i ale familiarului, imaginea medieval
prezentific invizibilul n vizibil, pe Dumnezeu n om, absentul n prezent,
trecutul sau viitorul n actual. Ea reitereaz astfel, n materie proprie, misterul
ntruprii, deoarece nzestreaz cu prezen, identitate, materie i corp ceea ce
este transcendent i inaccesibil, Jean-Claude Schmitt, art. Imaginile, n
Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului
Mediu occidental, ed. cit., p. 321.
1
2

LAURA CLEA

214

renascentiste. Imaginea medieval este o apariie i presupune o


participare activ a privitorului, ntruct ptrunde n lumea sa, se nfiineaz n cotidian i devine parte integrant a realitii sale1.
Spre deosebire de imaginea epifanic a reprezentrilor
medievale, perspectiva i trompe loeil-ul renascentist au un efect contrar,
ele invitnd privitorul s intre n imagine. Asemntor unei ferestre,
spaiul iluzionist al reprezentrii renascentiste schimb raportarea la
imagine. Aceasta nu mai iese din spaiul figurativ, ci recreeaz iluzia
lumii reale, ateptnd privitorul s vin i s se instaleze n lumea sa.
Omul ncepe s contemple imaginea, iar din acest moment ea nu mai este
sfntul, aparine privitorului sau, altfel spus, realitatea ei depinde de
privirea care o creeaz. Cadrul imaginii funcioneaz ca un hotar ntre
ceea ce aparine lumii reale i ceea ce aparine celei imaginare. De acum
imaginile nu se mai n-fiineaz n lume, ele devin ecrane ctre o alt
lume, o lume mai asemntoare celei reale, dar pe care mentalitatea
uman nu o mai accept ca real. Oamenii ncep s vad imaginile ca pe
nite convenii, nu ca pe realiti. Acest raport cu imaginea se perpetueaz
pn n epoca modern, ecranul televizorului sau al calculatorului
separnd net cele dou lumi, n ciuda mimesis-ului din ce n ce mai
accentuat al imaginii. Iar fluxul continuu de informaii l transform pe
omul modern tot ntr-un privitor pasiv.
Spre deosebire de acestea, imaginea medieval nu reproduce
realul cu exactitate, nici n ceea ce privete culoarea, nici n ceea ce
privete forma, ntruct funcia i valoarea sa constau mai degrab n
interpretarea simbolic pe care o poate dobndi dect n reprezentarea
realitii de la care pornete. n Evul Mediu imaginea este semnul a
altceva2. Epifanie, apariie, manifestare a unei realiti invizibile, ea
ntrupeaz un semnificat invizibil, cruia i este, n aceeai msur,
1

Jean-Claude Schmitt, Le corps des images: essais sur la culture


visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, col. Le Temps des Images, 2002,
p. 25.
2
Lart mdival nest pas soumis la mimesis des Anciens et la
culture clricale associe son rejet de limitatio la condamnation des singeries
des mimes et des jongleurs. Les formes figuratives et les couleurs sont plutt
conues comme les indices de ralits invisibles qui transcendent les possibilits
du regard. Limage mdivale est donc comparable une apparition, une
piphanie, et elle en porte les marques, ibid., p. 24.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

215

medium i semn. nc o dat, imago se afl n centrul antropologiei


cretine ntruct se leag pentru a doua oar de noiunea de ntrupare ntrun mod original. Imaginea prezentific, nzestreaz cu un corp i o
identitate ceea ce nu poate fi vzut, dar trebuie cunoscut. ns trebuie
neles c aceast ntrupare nu are pretenia de a face cunoscut adevrata
fa a invizibilului, ci i propune doar s medieze o comunicare ntre
lumea uman i cea divin prin intermediul reprezentrii. Iar aceast
reprezentare este cu att mai important nu pentru c arat realul, ci
pentru c, dup cum afirm Jean-Claude Schmitt, face realul1.
Fcnd distincia ntre o vrst medieval a imaginii
(caracterizat prin funcia sa cultic) i o vrst artistic a imaginii
(caracterizat printr-o funcie estetic i care ncepe n secolul XV,
mai cu seam n Italia i Flandra, odat cu invenia tabloului), Hans
Belting dezvolt la rndul su o teorie original asupra imaginii
medievale2. Pornind de la o form particular a acesteia, imago
pietatis, Belting avanseaz o teorie conform creia n Evul Mediu,
ncet-ncet, o funcie nou se adaug imaginii, i anume naterea
subiectului privitor. Dezvoltat dintr-o icoan bizantin adus n
Veneia n secolul XIII, imago pietatis este reprezentarea lui Hristos
mort ca om i, conform istoricului german, ipostaza deplorabil n
care acesta era reprezentat fcea posibil un dialog afectiv ntre Hristos
i privitor. Legat de mistica patimilor care n secolul XIII l-a nlocuit
pe Hristos n splendoarea sa divin (Pantocrator) cu Hristosul
patimilor (mult mai uman, mai accesibil i mai uor de neles), de
activitatea ordinelor de clugri ceretori (mai ales de predicile semiteatrale ale franciscanilor), de schimbarea mentalitii ca urmare a
crizelor sociale i religioase sau de promovarea imaginilor
devoionale, menite s nasc n spectator anumite sentimente, imago
pietatis a dobndit i o nou funcie: cea de comunicare. Pictai de-o
Les images elles-mmes savent plus dune fois nous rappeler que leur
fonction est moins de reprsenter une ralit extrieure elles que de faire tre le
rel sur un mode qui leur est propre, ibid., p. 37.
2
Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before
the Era of Art, traducere din limba german de Edmund Jephcott, Chicago and
London, The University of Chicago Press, 1994; Limage et son public au Moyen
ge, traducere din limba englez de Fortunato Israel, Paris, Grard Monfort, col.
Imago Mundi, 1998.
1

LAURA CLEA

216

parte i de alta a Mntuitorului, Fecioara Maria i Sfntul Ioan, prin


durerea manifestat n faa durerii acestuia, ofer privitorului un
model de comportament. Expresia lor se adresa astfel att lui Hristos
rstignit, ct i spectatorului care, la rndul su, se putea regsi mai
degrab n imaginea lui Hristos suferind dect n cea a unui
Dumnezeu maiestuos 1.
III.3. Triumful Morii
III.3.1. Moartea i viziunea asupra morii
Fiin raional, omul nu s-a putut mpca niciodat pe deplin
cu gndul morii. Sentimente, certitudini, ndoieli, senzaii, amintiri,
suferine, lacrimi, zmbete, vise, iubiri, tristei, toate i pierd
consistena n faa morii. O s mor. Ce se va ntmpla cu mine? o
ntrebare care a nscut mitologii, ritualuri i nenumrate reflecii.
Rspunsul nu poate fi dect unul, dar care? Pierre Chaunu afirma la un
moment dat c orice societate se definete prin atitudinea adoptat n
faa morii2. n ceea ce privete societatea european, s-ar prea c
moartea n-a fost niciodat mai prezent n mintea oamenilor ca n
ultima parte a Evului Mediu, n perioada cuprins ntre anul 1000 i
Renatere, cnd aceast obsesie a dat natere unui adevrat curent
macabru dezvoltat n meditaiile asupra morii, n Artes moriedi, n
predicile clugrilor ceretori, n dansurile macabre, n reprezentrile
Nos observations rvlent, chez lindividu, une nouvelle
conscience de soi qui na rien voir avec la position sociale et lducation
religieuse. Dans la conception de Dieu en tant quhomme crucifi, le
spectateur trouvait limage de son propre idal; son modle ntait pas le
portrait dun Dieu triomphant, mais celui dun Dieu souffrant. Lide dune
similarit entre Dieu et homme, entre limage et son spectateur, ide investie
cette poque dun sens nouveau, modifia la reprsentation picturale du
Christ en croix, Hans Belting, Limage et son public au Moyen ge, ed. cit.,
p. 181.
2
Apud Michel Vovelle, Idologies et mentalits, ed. cit.: Pierre Chaunu
a pu dire que toute socit se juge ou sapprcie dune certaine faon son
systme de la mort.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

217

Triumfurilor Morii, n strigtul omniprezent memento mori sau n


melodiile liturgice, dintre care una, Dies irae, ne-a rmas motenire
sumbr pentru eternitate1.
Cauzele dezvoltrii realismului macabru n Evul Mediu sunt
destul de evidente i de numeroase: ciuma neagr (care n 1348 a
izbucnit cu o for nemantlnit pn atunci), foametea, rzboaiele
interminabile ntre ri sau ntre seniorii feudali, calamitile naturale,
pericolul reprezentat de animalele slbatice (care nu se mai mulumeau
doar cu atacarea oamenilor n pduri, ci fceau i incursiuni n orae n
perioadele lungi de iarn), slaba dezvoltare a medicinei, condiiile
igienice precare, i, evident, lista poate continua. ns aceste condiii nu
au fost specifice doar Evului Mediu, ele fiind prezente att n epocile
anterioare, ct i n cele care au urmat. Ceea ce este ns specific
perioadei, i a contribuit n mod decisiv la rspndirea acestei teme, a
fost viziunea cretin asupra morii (ca pedeaps pentru o via
pctoas la mort, salaire du pech2), dezvoltarea xilografiei (care a
permis rspndirea imaginilor macabre), nmulirea bisericilor (i
implicit a imaginilor murale) i apariia ordinelor de clugri-ceretori
(mai ales dominicani i franciscani) care au rspndit n rndul maselor
populare o viziune pesimist asupra vieii i morii ce constituia un loc
comun n mediile ecleziastice, dar rmsese limitat pn atunci la
cercul celor ce tiau s citeasc.
Meditaia asupra morii, povetile cu strigoi sau ntlnirea cu
un cadavru aflat n diferite stri de putrefacie, reprezentrile picturale
ale Triumfurilor morii, rzboaiele permanente, ciuma, foametea,
dansurile macabre, poemele pe tema memento mori sau crticelele
intitulate Artes (bene) moriendi, amploarea luat de tema iconografic
n aversiunea fa de latura pmnteasc a morii se mpletete
oare un gnd cu adevrat cucernic? Sau este reacia unei senzualiti mult
prea violente, care numai aa se poate trezi din beia instinctului de via?
Sau teama de via, care strbate att de puternic epoca? Sau atmosfera de
dezamgire i de descurajare, foarte propice pentru a-l mpinge spre
adevrata capitulare pe cel care a luptat pn la capt i a nvins, dar care se
mai afl nc att de aproape de tot ce e patim pmnteasc? n aceast
manifestare toate momentele afective citate sunt inseparabil legate de ideea
morii, Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, ed. cit., p. 197.
2
Andr Corvisier, Les danses macabres, Paris, PUF, 1998.
1

LAURA CLEA

218

a Judecii de Apoi i a Apocalipsei, apariia scheletului n literatur i


gravur, Vanitas-urile n faa unui craniu, melancolia, toate acestea i
nc multe alte teme i motive nu fac dect s demonstreze
omniprezena morii n societatea european a lungului Ev Mediu.
Spre deosebire de Antichitatea greco-latin unde moartea, dei
nedorit, e privit ca un fenomen natural i tragic numai n msura n
care nu sunt ndeplinite ritualurile necesare trecerii n lumea de
dincolo, religia cretin introduce nc de timpuriu ideea morii ca o
consecin a unei viei pctoase. Fiind o religie axat n principal pe
teologia pcatului i pe ceea ce Jean Delumeau a numit pastorala
fricii, cretinismul s-a folosit de aceste dou instrumente, pcatul i
frica, pentru a-i impune n rndul maselor de credincioi morala
proprie. Prin legarea de pcat (care era un apanaj al diavolului, nu al
lui Dumnezeu) teologia cretin demonizeaz totodat i moartea,
transformnd-o, mai nti textual i apoi i imagistic, ntr-o creatur
menit s inspire fric. E de remarcat i faptul c nici grecii, nici
egiptenii, nici vechii evrei nu simiser nevoia s personifice moartea
ca atare ntr-un personaj specific, dei fiecare din aceste culturi
imaginase o via de dup moarte situat ntr-un loc anume (Hades-ul
i Tartarul greco-roman, Sheol-ul evreiesc), un zeu al morii
(Thanatos, Osiris), dialoguri ale viilor cu morii (Iliada, discuia dintre
Ulise i Ahile n Infern) sau ageni ai morii (Harpiile, Sirenele,
Parcele). Cretinismul este prima mare religie care personific
moartea, i d chip i nsemne personalizate, o scoate din abstraciune
i alegorie pentru a o introduce n viaa cotidian a oamenilor:
Mult vreme, ideea morii nu ne-a lsat mrturii dect prin intermediul
cultului morilor i prin concepiile referitoare la suflet i la viaa de apoi.
Pentru antici, moartea nu este deloc personificat. Osiris-ul egiptean sau
Thanatos-ul grec domnesc peste iad, dar nu sunt moartea, iar Parcele nu
sunt dect instrumente ale morii. Greco-romanii pictau uneori moartea sub
chipul unei fecioare cu vl, ncununat cu pelin, ptat de snge, dar, cel
mai adesea, se mrgineau la alegorii: flcri rsturnate, clepsidre, urne
funerare, o pasre ciugulind un fruct []1.

Pendant longtemps lide mme de la mort ne nous laisse des


tmoignages qu travers le culte des morts et les conceptions touchant la
survie de lme ou lau-del. Chez les Anciens la mort nest gure
personnifie. LOsiris gyptien ou le Thanatos grec rgnent sur les enfers,
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

219

III.3.2. Meditaia asupra morii


Prezent mai nti n discursul ecleziastic i mai apoi, prin
predicile ordinelor de clugri ceretori, n rndul poporului, tema
meditaiei asupra morii apare destul de devreme n teologia cretin,
odat cu opera lui Boethius (480-524) De consolatione philosophiae,
foarte popular n Evul Mediu. Provenit dintr-o bogat familie de
patricieni romani, Boethius este educat la Roma i Atena, unde
studiaz aritmetica, geometria, astronomia, muzica i aprofundeaz
filozofia lui Platon, Aristotel, a neoplatonicienilor i a stoicilor.
Condamnat la moarte de regele ostrogot Theodoric, el redacteaz n
nchisoare ultima sa lucrare Mngierile filozofiei (De consolatione
philosophiae) n care ncearc s demonstreze c adevrata fericire nu
ine cont neaprat de vicisitudinile vieii. Pn la descoperirea
traducerilor arabe ale scrierilor lui Aristotel, scrierile sale constituie
singura legtur a Evului Mediu cu opera Stagiritului. Dei nu face
nici o referire la Dumnezeu sau Hristos, referindu-se doar la noiuni ca
bine, iubire, calea ce dreapt, Boethius a fost unul dintre autorii
cei mai citii n Evul Mediu, cel puin pn n secolul XIV, opera sa
contribuind la meninerea filozofiei ca mod de gndire. De asemenea,
pe lng faptul c face legtura ntre gndirea antic i cea cretin
medieval, lucrarea sa a influenat i scrierile de tipul Artes (bene)
moriendi sau De contemptus mundi1.

mais ne sont pas la mort. Les Parques ne sont que les instruments de la mort.
Les Grco-Romains peignaient quelquefois la mort comme une vierge voile,
couronne dabsinthe, tache de sang, mais plus gnralement se bornaient
des allgories: flambeaux renverss, clepsydres, urnes funraires, oiseau
picorant un fruit, ibid., p. 5.
1
Les auteurs qui ont abord ce problme [meditaia n faa morii
n.m] font gnralement remonter Boce lvolution des rflexions qui
mneront lArs moriendi, ibid., p. 6.

LAURA CLEA

220

116. Ilustraii la Triumful Morii de Francesco Petrarca, manuscris (sec. XVI)

117. Doctorul cioc din Roma, gravur satiric,


reprezentnd costumul doctorilor n timpul
epidemiilor de cium (cca. 1656)

118. Reprezentare a morii, sculptur n


bronz, anonim german, cca. 1530-1630

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

221

ns adevrata nflorire a temei se nregistreaz n secolul XII,


cnd apar trei opere foarte populare pe acest subiect. Prima dintre
acestea, Les vers de la mort de Thibaut de Marly (1135-1190),
condamn pcatele trupului (mai ales lcomia i rutatea) ca fiind
responsabile pentru chinurile suferite de suflet n Infern. Apare aici i
un alt motiv care a fcut carier n Evul Mediu, i anume lupta dintre
corp, supus tentaiilor i slbiciunilor, pctos prin nsi natura sa, i
suflet, de esen divin, superior trupului, ns condamnat s plteasc
pentru greelile primului (Querelle de lme et du corps). Totodat,
Thibault de Marly enun i egalitatea oamenilor n faa morii
cartea, de fapt, este adresat pturii sociale superioare care tindea s
uite ndemnul cretin la o via de umilin i caritate1.
O a doua oper, ceva mai cunoscut, este Vers de la mort a lui
Hlinant de Froidmont care, pe lng egalitatea n faa morii, vorbete
i despre caracterul inexorabil al morii, de faptul c moartea poate
aprea oricnd i oriunde i c nimeni nu i se poate sustrage. El aduce
n sprijinul afirmaiilor sale i o dovad de necontestat: toi suntem
egali n faa morii, pentru c toate cadavrele se descompun la fel de
repede. Descompunerea corpului, detaliile legate de putrefacie fac
parte dintr-un nou discurs ecleziastic axat mai ales pe pedepsirea
corpului pctos.
Cea de-a treia, i cea mai cunoscut totodat din acest ciclu de
opere, este De miserie din 1194 a papei Inoceniu al III-lea, cunoscut
mai bine sub numele De contemptu mundi, pentru c sub acest nume a
nceput s fie desemnat tema dispreului fa de lume, care a
cunoscut o nflorire deosebit att n Evul Mediu, ct i n Renatere.
Motivele principale ale acestei teme erau: bucuriile trectoare ale
vieii pmntene care duc la suferine venice n lumea de dincolo,
trupul ca temni a sufletului, omul ca hran pentru viermi, natura
pctoas a fiinei umane, sentimentul acut al trecerii ireversibile a

Les vers de la mort de Thibaut de Marly dcrivent des tourments


de lenfer dont il convient de se garder par la mfiance envers notre
enveloppe corporelle, le point faible de notre tre, en combattant la cupidit
et la mchancet. Il insiste sur la vanit des honneurs et richesses, sur les
vicissitudes de ce monde, enfin sur lgalit devant la mort, ibid., p. 7.
1

LAURA CLEA

222

timpului1. i n opera viitorului Inoceniu al III-lea se insist pe tema


inevitabilitii morii, a putrefaciei i a vieii scurte2.
Toate aceste opere conin in nuce mesajul pe care-l vor
transmite mai trziu reprezentrile dansurilor macabre i ale
Triumfului Morii. ns pentru secolul XII ele se limiteaz mai ales la
sfera crilor religioase. De fapt, chiar dac se leag de contextul
epocii, de rzboiul de o sut de ani, de epidemiile de cium, de
foamete i alte calamiti naturale, tema macabrului nu-i atinge
apogeul dect cu ajutorul a doi factori extrem de importani i care-i
fac apariia ncepnd cu secolele XIV-XV: ordinele de clugri
ceretori, care au avut rolul de a face cunoscut poporului discursul
ecleziastic prin predicile lor, precum i apariia i dezvoltarea gravurii,
care permitea rspndirea imaginilor cu scopuri didactice. Imaginea i
cuvntul au ajuns astfel s extind un discurs oficial vechi de cteva
secole, dar care, fr ele, ar fi fost condamnat s circule doar n
anumite medii intelectuale3.
Tema De contemptu mundi a mai dat natere i unei alte
reprezentri medievale Melancolia. Rmas motenire din doctrina
antic a celor patru umori/temperamente, melancolia era i ea la fel de
abstract ca reprezentarea Morii. Evul Mediu i d o form (de fapt,
mai multe), o identitate (o leag pentru totdeauna de influena nefast
a lui Saturn) i o integreaz n sistemul cretin, fcnd-o responsabil
pentru unul dintre cele apte pcate capitale accedia (un fel de
oboseal existenial care duce la indiferen i nepsare, o adevrat
stingere a vocii sufletului dup expresia lui Jean Starobinski4). De
Jean Delumeau, Pcatul i frica, ed. cit., p. 21.
Loriginalit de ce texte est laccent mis sur le caractre misrable
de la mort qui provoque la putrfaction de la chair et sur celui de la vie dont il
souligne la brivet et en dcrit les cotes rpugnants, de la conception
lenfance et la snilit, Andr Corvisier, op. cit., p. 7.
3
Mai curioase dect procesiunile i dect exerciiile erau predicile
inute de predicatorii ambulani care veneau din cnd n cnd s zguduie
poporul prin cuvntul lor, Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, ed. cit.,
p. 12.
4
Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere din limba
francez de Angela Martin, prefa de Mircea Martin, Piteti, Paralela 45,
col. Topos: studii socio-umane, 2002, pp. 59-60. .
1
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

223

departe, expresia cea mai complet i mai cunoscut a acestei teme o


gsim n tabloul lui Drer din 1514, Melencolia I. Jean Delumeau
identific chiar o mod a melancoliei n Renatere caracterizat prin
nclinaia spre tristee, dispre fa de plcerile lumii acesteia i
nzuina spre o existen ntr-un univers purificat. Privit n
perspectiv, dispreul fa de lume va da natere, secole mai trziu,
motivului lumii ca o scen de teatru, n care fiecare om i joac rolul.
n caracterul ludic al acestuia se poate recunoate nc o intenie
moralizatoare i o concepie a predestinrii i a deertciunii tuturor
lucrurilor pmnteti1.
III.3.3. Povestea celor trei mori i a celor trei vii
Itel con tu es itel fui
Et tel seras come je suis.2

Familiaritatea cu moartea, pe care am semnalat-o ca fiind o


caracteristic definitorie a sensibilitii medievale, este mult mai
dezvoltat n relatrile care privesc posibilitatea ntlnirii dintre mori
i vii. Fie c iau forma visurilor sau viziunilor prevestitoare, n care un
mort revine n lumea pe care a prsit-o pentru a da glas unui
avertisment, fie c relateaz ntoarcerea morilor cu intenii rele
(strigoii, vrcolacii, cavalcada morilor) aceste legende exprim
anumite spaime ancestrale ce nu fac dect s-i schimbe expresia n
funcie de epoci i mentaliti. O astfel de legend este i Povestirea
celor trei mori i a celor trei vii, care, ncepnd din secolul XIII,
prezint ntlnirea dintre trei mori i trei vii n timpul unei vntori3.
1
Lumea-ntreag/ E-o scen i toi oamenii-s actori./ Rsar i pier,
cu rndul, fiecare:/ Mai multe roluri joac omu-n via,/ Iar actele sale sunt
cele apte vrste. () n scena cea din urm care-ncheie/ Peripeiile acestui
basm,/ E prunc din nou, nimic nu ine minte,/ Dini n-are, n-are ochi, nici
gust nimic, William Shakespeare, Cum v place, Actul II, Scena 7, trad.
Virgil Teodorescu, n vol. Teatru, Bucureti, Editura pentru literatur
universal, 1964, p. 432.
2
Apud Michel Vovelle, La mort et lOccident de 1300 nos jours,
Paris, Gallimard, 1983, p. 114.
3
Le Dit des trois morts et trois vifs, du XIII sicle sa disparition
au XVI, a t lune des expressions privilgies de cette rencontre suivant un
scnario encore trs archaque, ibid. p. 112.

LAURA CLEA

224

Cele mai vechi versiuni sunt constituite de patru poeme


franceze (unul aparinnd lui Beaudouin de Cond, menstrel al
contesei Marguerite dAnjou, altul lui Nicolas de Margival i dou
poeme anonime) i un text italian pstrat la Ferrara, a crui datare este
discutabil, oscilnd ntre secolul XII i secolul XV. De cele mai
multe ori aceast ntlnire are loc ntr-o scen de vntoare unde trei
vii (n general nobili), de vrste diferite, se trezesc fa n fa cu trei
cadavre, aflate n diferite grade de descompunere. Reacia viilor este
de spaim i repulsie:
Cei vii sunt n general tineri de vi nobil sau prini de mare inut. n acea
situaie, ei se mpart n funcie de cele trei stadii ale vieii i fiecare
reacioneaz dup vrst n faa tragicei apariii: cel mai mare se roag, cel
de treizeci i patru de ani i scoate sabia din teac, cel mai tnr i ntoarce
faa de la spectacolul nfiortor. [] Cei trei mori se deosebesc mai puin,
dei uneori poart coroan sau mitr. Nu rareori sunt prezentai n anumite
momente ale putrefaciei corpului, defunctul cel mai recent putnd s fac
fa celui mai vrstnic dintre cei vii, iar cel mai descompus, celui mai tnr,
pentru ca lecia s fie mai bine nvat1.

Au fost propuse mai multe variante pentru stabilirea originii


acestei legende. Jean Delumeau menioneaz visul unui eremit oriental
care relateaz o viziune trimis de Dumnezeu, i pe care Guyot
Marchand o include n ediia din 1486 a crii sale Danse Macabre des
femmes adugnd Le Dbat du corps et de lme i La Complainte de
lme damne, text n care sufletul acuz corpul c este pricina
damnrii sale. Aceast legend a visului eremitului s-a contaminat cu
o alt istorisire referitoare la Sf. Macarie din Alexandria, asociat n
Evul Mediu evocrilor de cadavre, i cu o povestire atestat din 380 a
Apocalipsei Sfntului Pavel construit pe aceeai tem a luptei ntre
suflet i trup i care constituie totodat prototipul cltoriilor
medievale n lumea de dincolo2. n cartea sa Immortalit et
dcomposition dans lart du Moyen ge, Pavel Chihaia demonstreaz
originile orientale ale legendei inspirat de romanul bizantin Varlaam
1

Jean Delumeau, op. cit., p. 81.


Jacques Le Goff, art. Lumea de dincolo, n Jacques Le Goff,
Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental,
ed. cit., p. 415.
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

225

i Ioasaf1. Aceast ipotez este acceptat i de Delumeau, cu att mai


mult cu ct n viziunea sa cele mai vechi reprezentri [este vorba de
reprezentrile picturale n.m] ale acestui basm dramatic se gsesc n
Italia de sud i n regiunea roman2, ceea ce susine filiaia cu
romanul lui Varlaam, el nsui inspirat, dup cum arat Jurgis
Baltruaitis, dup o povestire budist3. Desele apariii de cadavre din
Vitae Patrum, citate de Delumeau, au i ele contribuia lor la
rspndirea acestei legende.
119. ntlnirea dintre cei trei
mori i cei trei vii, fresc, Campo
Santo, Pisa, (cca. 1350)

121. ntlnirea dintre cei trei mori


i cei trei vii, Matre d`Edouard IV,
miniatur (sec. XV)

120. Baudoin de Cond, Povestea celor trei mori i trei


vii, manuscris (cca. 1285)

On sait que le Barlaam et Joasaph crit par Jean Damascne


autour de lan 730, ayant repris un conte bouddhiste, apparat aussi dans des
oeuvres plastiques, Pavel Chihaia, Immortalit et dcomposition..., ed. cit.,
p. 54.
2
Jean Delumeau, op. cit., p. 80-82.
3
Jurgis Baltruaitis, Evul Mediu fantastic, traducere din limba
francez de Valentina Grigorescu, cuvnt nainte de Dan Grigorescu,
Bucureti, Meridiane, col. Biblioteca de art, 1975, p. 202 i urm.; Andr
Corvisier, op. cit., p. 8.
1

LAURA CLEA

226
122. ntlnirea dintre cei trei mori i cei trei vii,
Carennac, fresc (sf. sec. XIV-nc. sec. XV)

123. ntlnirea dintre cei trei mori i cei


trei vii, Les Trs Riches Heures du duc de
Berry, ms. il. (cca. 1485)

Se cunosc mai multe variante ale textului datnd de la sfritul


secolului XIII i nceputul secolului XIV n latin, italian i francez,
ns cel mai cunoscut i aparine lui Beaudouin de Cond (1244-1280).
Printre inovaiile aduse de acesta se numr introducerea dialogului
ntre vii i mori1, ceea ce contribuie la dramatizarea scenei, precum i
nsoirea textului de miniaturi, prefigurnd dezvoltarea iconografic a
legendei. Introducerea dialogului simplific discursul, fcndu-l mai
accesibil, i trimite totodat la posibilitatea unor reprezentri
dramatice ale textului menite s rspndeasc coninutul religios
(Georges Duby menioneaz c franciscanii au fost printre primii care
au neles avantajele folosirii dialogului dramatic i al teatrului n
scopuri didactice). Ideea central a povestirii graviteaz n jurul
versurilor: i eu am fost cum eti tu acum, i tu vei fi la fel ca mine /
Bogie, onoruri i putere rmn fr valoare n momentul morii
(orig. fr. Tel je fus comme tu es, et tel que je suis tu seras/ Richesse,
honneur et pouvoir sont dpourvus de valeur au moment de votre
trpas). Iar semnificaia cuvintelor devine cu att mai amenintoare
cu ct morii, imobili la nceput, ncep s se mite, n timp ce vii se
opresc din micare fiind de-a dreptul paralizai de fric. Ca i literatura
religioas dedicat temei dispreului fa de lume, aceste poeme insist
i ele pe iminena morii i pe distrugerea trupului (descriind cu lux de
amnunte fazele succesive, de la putrefacia sub aciunea viermilor
Primele texte erau constituite ca povestiri ale unei viziuni, i nu ca
dialog, apud Jean Delumeau, op. cit., p. 80.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

227

pn la imaginea scheletului): Moartea i viermii au fcut/ tot ce


puteau mai ru/ Uitai: nici unul din noi trei nu mai are pr pe cap, /
Ochi n frunte, nici gura, nici nasul/ Nu se vd1.
Adevrata nflorire a temei are loc ns odat cu reprezentrile
picturale de pe pereii bisericilor din Italia 2. Iar expresia cea mai
deplin se regsete n fresca din 1350 de la Campo Santo din Pisa,
datorit faptului c pictorul asociaz tema ntlnirii dintre cei trei
mori i cei trei vii cu cea a Triumfului Morii, realiznd totodat i
una dintre cele mai terifiante reprezentri ale morii de pn atunci3.
Faptul c fresca este pictat la numai doi ani de la izbucnirea
epidemiei de cium neagr, care a redus cu o treime populaia
1
Beaudouin de Cond, Ce sont li troi mort et li troi vif, apud Jean
Delumeau, op. cit., p. 82.
2
La Melfi, 1225; Poggio Mirteto, Atri, 1260; Vezzolano, 1280;
Montefiascone, la nceputul secolului XIV; Subiaco, 1350); Frana (NotreDame des Domns din Avignon i abaia Mont-Saint Michel n a doua jumtate
a secolului XII; la Metz, n biserica Notre-Dame de Clairvaux, la nceputul
secolului XIV; n Cimitirul Inocenilor din Paris, n 1408, azi pierdut; Ennezat,
1420; Jouhet-sur-Gartempe, 1476-1480; Kermaria an Isquit, n Bretania, ntre
1476-1500; Meslay-le-Grenet, sfritul secolului XV; Lancme i Villiers-surLoir, nceputul secolului XVI; Auvers-le-Hamont ntre 1527-1544; Cougenard,
1574); din Anglia, Germania (capela Sf. Duh din vechiul spital din Wismar, la
sfritul secolului XIV, capela Jodokus din berlingen, aproximativ 1424),
Danemarca (Kirkerup, ntre 1325-1375; Bregninge, spre 1400; Tuse, 14501475) sau Suedia (Biserica Saint-Martin din Sempach, ntre 1300-1310)
informaii preluate din Jean Delumeau, op. cit. p. 82-82; Michel Vovelle, La
mort
et
lOccident,
ed.
cit.,
p.
112 ;
http://www.lamortdanslart.com/index.html (site ultima oar accesat la 27
ianuarie 2014)
3
ns tema i capt adevratele ei dimensiuni n special la Campo
Santo din Pisa, ctre 1350. De atunci cunoate o larg rspndire n Occident.
Pictorul de la Pisa Orcagna, Spinello, Traini? a asociat ntr-o puternic
sintez ntlnirea celor trei mori i a celor trei vii (acetia n fruntea unui
strlucitor cortegiu de clrei) i evocarea Morii, cotoroan descrnat cu
aripi de liliac, cu pr lung i cu gheare la mini i la picioare. n spatele ei se
adun cadavrele ca secerate. Ea se ndreapt spre o grdin cu personaje
tinere i bogate, ocupndu-se cu muzic i cu taifasuri vesele. Se pregtete
s-i omoare, Jean Delumeau, op. cit., p. 83.

LAURA CLEA

228

Europei, nu este fr importan, pictura stnd drept mrturie pentru o


anumit sensibilitate medieval, n care reprezentrile terifiante ale
Morii i morilor stau alturi de strzile pavate cu cadavrele celor
mori de cium. Evident, ciuma nu a fost singura responsabil pentru
dezvoltarea acestei iconografii funebre, ns a fost de departe cea care
a produs cel mai mare oc psihologic datorat morilor n mas.
O alt cale de rspndire a temei o reprezint miniaturile de pe
copertele crilor, precum i crile de rugciune numite Livres dHeures
devenite din ce n ce mai populare, cea mai cunoscut fiind Les Trs
Riches Heures du duc de Berry a frailor Limbourg de la nceputul
secolului XV1. Contemporan cu viziunea celor trei mori i a celor trei vii
este i poemul foarte popular atribuit lui Hlinant de Froidmont, Vado
mori, construit pe interogaia Ubi sunt qui ante nos? (Unde sunt cei de
dinaintea noastr...?), interogaie pe care o va relua mai trziu i Franois
Villon n celebra Balad a Doamnelor din vremea de-odinioar Dar
unde-i neaua de mai an ?2. Formula Ubi sunt permite niruirea a
numeroase personaje, aparent fr legtur ntre ele, n afar de faptul c
moartea a reprezentat sfritul pentru fiecare, din ei rmnnd doar
amintirea. Aceast enumerare va deveni unul dintre motivele centrale ale
dansurilor macabre unde Moartea invit cte un personaj aparinnd unei
anumite condiii sociale pentru a arta egalitatea oamenilor n faa
momentului ultim. Cea mai veche versiune a acestui text conine 33 de
strofe, fiecare ncepnd i terminndu-se cu sentina Vado mori (Voi
muri). Versiunile ulterioare ale poemului devin din ce n ce mai
dramatice, contaminndu-se cu tema contemptus mundi i insistnd
asupra iminenei morii3.

ncepnd din 1350 aproximativ, rspndirea prin imagine (fresce,


anluminuri, sculpturi) i prin scris a basmului celor trei mori i al celor trei
vii n Italia, n Frana i Anglia a fost considerabil, ibid., p. 84.
2
n fr. Mais o sont les neiges dantan?, Opurile magistrului
Franoys Villon adic Data mare i Lsata, Adaosul, Jergul i Baladele,
traducere din limba francez de Romulus Vulpescu, Bucureti, Editura
Tineretului, 1958, p. 59.
3
Je vais mourir, les mourants sassoupissent et les sourcils
sabaissent, les jeunes veillent, les vieillards sendorment. Ayant t ainsi
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

229

Poem n versuri, fresc sau miniatur, toate duc la dezvoltarea


unui realism macabru care devine unul dintre principalele instrumente
ale rspndirii noii nvturi cretine centrate pe teologia pcatului i
judecata divin. Ca toate predicile vremii, i aceasta se bazeaz pe
folosirea unui ton amenintor, lsnd puin loc pentru speran:
Primul defunct declar: Este mai convenabil s primii moartea. O, moarte,
vai, att de dureroas i att de amar, att de nelinititoare, nct morii
care s-au eliberat nu ar mai vrea niciodat s triasc din nou, pentru ca mai
apoi s moar iari de o asemenea moarte. Al treilea acuz: O, mulime
nebun i necugetat, pe care te vd ascuns sub felurite veminte i alte
lucruri de furat, eti un strv mpuitCnd revd asemenea false
desftri, necumptarea, nedreptatea, atunci cnd cei ce i muncesc
pmntul se chinuiesc, goi i flmnzi, strignd ntruna m tem c dintr-o
dat se va rzbuna Dumnezeu, nct nici nu vei mai avea timp s-i cerei
ndurare1.

Discutnd una dintre reprezentrile cele mai simple ale Povetii


celor trei mori i a celor trei vii, cea de la Melfi din 1225, Michel
Vovelle o leag de anumite spaime ancestrale ale omului n faa morii,
spaime care niciodat nu au fost nbuite n credinele i superstiiile
populare. Astfel, Povestea este aezat n contiina popular n
aceeai categorie cu legendele despre strigoi sau despre cavalcada
nocturn a morilor (Mesnie Hellequin) care bntuie drumurile
lturalnice n cutarea oamenilor rtcii2. Situarea aciunii n timpul
unei vntori poate fi vzut i ca un mesaj subversiv menit s distrug
ncrederea n sine pe care i-o putea ddea omului sentimentul victoriei
chiar dac era vorba doar de prinderea unui animal. Dei s-a negat ideea

livres la souffrance, ils meurent. Je vais mourir, Oberaltaich de Pierre de


Rosenheim, Vado mori, apud, A. Corvisier, op. cit., p. 10.
1
Jean Delumeau, op. cit., p. 85.
2
Melfi, par exemple, la scne est rduite sa plus simple
expression: les jeunes gens dun cot, des morts de lautre, transis non
point dcharnes mais secs, au ventre ouvert, qui les regardent. On a
limpression de prendre sur le fait la rencontre de lun de ses cortges des
morts nocturnes dont le folklore parle dans ces rgions. Une traduction donc,
peine christianise, des paniques ancestrales, Michel Vovelle, La mort et
lOccident, ed. cit., p. 113.

LAURA CLEA

230

vntorii ca pregtire a activitii rzboinice1 nu se poate nega


importana avut de acest joc n cadrul unei societi puternic
masculinizate cum era cea a Europei feudale. Pornit din spaiul englez i
germanic n secolul XIII, cortegiul lui Hellequin se extinde ctre estul
Franei i Italia avnd parte de o dubl difuzare: pe de o parte livresc,
pe de alta oral, anterioar mai mult ca sigur mrturiei scrise. n drumul
su, cortegiul funebru se mai ntlnete cu alte alegorii ale Morii, reale
sau imaginare: Povestea celor trei mori i a celor trei vii, meditaiile
asupra morii, Ciuma neagr, frescele care figureaz Triumful Morii,
Carnavalul, Dansul macabru, Cavalerii Apocalipsei, procesiunile de
flagelani care se supun chinurilor Purgatoriului n via fiind, povetile
despre vrcolaci i strigoi sau Sabatul vrjitoarelor.
III.3.4. Dansul macabru
Je fis de Macabree la Danse.2

O inovaie a cretinismului n spaiul public medieval o


reprezint urbanizarea morilor i transformarea cimitirului ntr-un loc
public unde se tranzacionau mrfuri, se ineau srbtori, se dansa, se
cnta, pe scurt, se socializa. Aceast funcie social a cimitirului i
integrarea comunitii celor mori n societatea celor vii nu fac dect s
contribuie la accentuarea familiaritii cu moartea specific Evului
Mediu3. Dansurile i petrecerile au loc n cimitire pn la o dat destul
Alain Guerreau, art. Vntoarea, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 806.
2
Jean le Fvre, Respit de la mort (1376), citat n A. Corvisier, op.
cit., p. 20.
3
n schimb, cretinismul va aduce o noutate extraordinar n
spaiul urban. i va adposti pe morii pe care Antichitatea i ndeprta din
ora, de-a lungul drumurilor ce plecau de aici. Aceast urbanizare a morilor
este nsoit de o extindere a funciilor cimitirului, loc al schimburilor de
mrfuri, al srbtorilor, al sociabilitii pentru cei vii n decursul lungii
perioade n care au mblnzit moartea, nainte ca aceasta s devin terifiant
n secolul al XIV-lea, Jacques Le Goff, art. Oraul, n Jacques Le Goff,
Jean-Claude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental,
ed. cit., p. 561.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

231

de trzie. Abia n 1231 Conciliul de la Roma interzice sub pedeapsa


de excomunicare s se danseze n cimitire sau n biserici. n 1405 un
alt conciliu repet aceeai interdicie, dovad c activitile ludice nc
aveau cimitirele drept spaii de desfurare, ns acum lista cuprinde i
alte manifestri: jocurile de noroc, spectacolele de blci ale mimilor,
jonglerilor, cntreilor ambulani, arlatanilor etc.1.
Alegerea cimitirului ca loc public se poate lega de un cult
pgn al strmoilor, la fel i anumite interpretri ale dansurilor pe
morminte ca o ncercare de stabilire a legturii cu naintaii, ceea ce
face mai puin surprinztoare alegerea cimitirului Saints-Innocents
pentru reprezentarea unui dans macabru n 1425. Toate acestea se leag
i de rolul structural al cimitirului n Evul Mediu, de multe ori el
precednd formarea comunitii urbane ca atare2, geografia simbolic a
oraului innd cont i de el n organizarea spaiului celor vii. Persistena
acestor manifestri populare i opoziia bisericii readuce n prim-plan
dualitatea medieval ntre cultura popular i cea savant:
ntre biseric i sat, cimitirul este aadar un loc intermediar i joac rol de
mediator: cei vii l traverseaz mereu cnd merg la biseric sau cnd se
ntorc de acolo, dar i cnd circul de la un capt la altul al satului sau, n
ora, de la un cartier la altul. Ei l strbat n lung i n lat spre a se deda aici
la activiti ludice sau mercantile care n aparen nu au prea mare legtur
cu moartea i morii. Aceasta era cel puin opinia teologilor i predicatorilor,
uneori contrar celei a simplilor preoi. n special Biserica nu a ncetat
niciodat s stigmatizeze drept pgne, superstiioase, sau indecente,
dansurile din biserici i cimitire. Dar oare nu trebuie s vedem n aceste
interdicii semnele unei concurene ntre dou tipuri de conduite care,
fiecare n felul su sacralizau spaiul morilor? n faa ritualurilor Bisericii,
tinerii dansatori clcnd n caden pmntul intr n comunicare cu rudele
lor defuncte i cu strmoii lor. Ei danseaz n cimitire aa cum morii nii
se crede c danseaz aici noaptea n hora Dansului Macabru, nfiat
uneori pe zidurile bisericii din apropiere sau n osuarul cimitirului 3.

Poate c tocmai aceste dansuri i aceast socializare a


cimitirului au fost cele care au dat natere unuia dintre cele mai
1

Ovidiu Drimba, op. cit., p. 671.


Dar odinioar, n zorii Europei seniorilor i a satelor, se pare c
cimitirul a precedat uneori stabilirea satului, c morii i-au grupat n jurul lor
pe cei vii, Jean-Claude Schmitt, Strigoii, ed. cit., p. 220.
3
Ibid., p. 221.
2

LAURA CLEA

232

importante motive ale culturii macabre medievale, cea a reprezentrilor


dansurilor macabre. Cunoscute ca dansuri macabre, Dansul morilor sau
Dansul Morii, acestea nu fac dect s denumeasc, ncepnd din
secolele XIV-XV, una i aceeai manifestare artistic, i anume
ntlnirea oamenilor aparinnd diferitelor condiii sociale cu un schelet
care la nceput desemneaz mortul, iar apoi Moartea, transformare ce
st mrturie pentru dou concepii diferite despre moarte i angajarea
lor ntr-o hor funebr1.

124. Guyot Marchand, Dansul macabru, xilogravuri dup reprezentrile din Cimitirul Inocenilor, Paris (1425)

125. Henri Knoblochtzer, Dansul macabru, manuscris (cca. 1486)

Structural, Dansul Macabru este o defilare ar trebui s spunem


chiar o procesiune a diverselor condiii umane n drumul lor spre
moarte, Jean Delumeau, Pcatul i frica, ed. cit., p. 94.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

233

127. Albrecht Drer, Moartea i


Mercenarul, xilografie (1510)

126. Michael Wolgemut, Dansul macabru, xilografie


(1493)

Dansul macabru reprezint ncununarea tuturor temelor morii


care au fcut carier n Evul Mediu: memento mori, Ubi sunt, Artes
moriendi, Povestea celor trei mori i a celor trei vii, De contemptus
mundi, etc. Marea epidemie de cium din 1348 se pare c i de aceast
dat a fost responsabil, mcar n parte, pentru succesul i difuziunea
temei, alturi de celelalte flageluri medievale: rzboaiele, foametea,
epidemiile de rujeol, scarlatin, variol, febr tifoid, precum i alte
boli contagioase sau calamiti naturale. Datorit amplorii fenomenului
i a morii n mas, ciuma a fost, totui, cea care a fcut cea mai vizibil
tema egalitii n faa morii, a putrezirii trupului, a cadavrului, a
iminenei i absurditii morii constituindu-se n exemplul viu al
predicilor i al previziunilor despre apropiata venire a Apocalipsei.
Aprut, se pare, n secolul XIV, termenul macabru evoc
cadavrul, precum i reprezentarea realist a descompunerii corpului.
Originea sa rmne obscur, dei au fost propuse mai multe explicaii:
de la adjectiv al lui Iuda Macabeul, cel care i determinase pe evrei s
se roage pentru sufletele defuncilor 1, la un posibil nume propriu, al
1

Ibid., p. 86.

234

LAURA CLEA

unui artist1 sau al Sfntului Macarie2, la un cuvnt onomatopeic


amintind de sunetul scos de oasele care se lovesc ntre ele, macheria,
la mactorum chorea, dansul descrnailor, pn la o posibil origine
spaniol care deriv din arabul Maqabir, mormnt3. Andr Corvisier
mai propune o ipotez care ar putea face i legtura cu dansul,
evocnd dansul Macabeilor, Chorea machabaeorum, o ceremonie n
cadrul creia clericii sau laicii conduc un fel de hor a crei
semnificaie este c fiecare poate muri la fel ca cei apte fraii
Macabei. Dei recunoate c nici un document istoric nu poate proba
apropierea dintre Dansul macabru i Dansul Macabeilor, mile Mle
consider i el c aceast explicaie este singura posibil4.
1
Este un nume propriu care ar putea foarte bine s constituie i
mult controversata etimologie a cuvntului, Johan Huizinga, Amurgul
Evului Mediu, ed. cit., p. 200. Gaston Paris propune i el ideea c termenul
macabru provine dintr-un nume propriu, i anume din numele primului artist
care ar fi pictat primul dans macabru. Mle ns respinge aceast ipotez:
Jamais au Moyen ge une oeuvre dart, si clbre fut-elle, na t dsigne
par le nom de son auteur, mile Mle, Lart religieux de la fin du Moyen
ge en France, tude sur liconographie du Moyen ge et sur ses sources
dinspiration, Paris, Librairie Armand Colin, 1949, p. 360.
2
Dei Pavel Chihaia contest ipoteza conform creia Sf. Macarie
din Alexandria ar fi putut avea o legtur cu rspndirea acestui termen
(Immortalit et dcomposition, ed. cit.), dup Jurgis Baltruaitis, Sf. Macarie,
un anahoret egiptean, este cel care a fcut s vorbeasc un craniu atingndu-l
cu o ramur de palmier, n Evul Mediu fantastic, ed. cit.
3
Andr Corvisier, op. cit., pp. 22-23.
4
On a donn du mot macabre une foule dtymologies
inacceptables. On est all jusqu le faire driver de larabe maqabir qui
voudrait dire tombeau. Une seule explication parat raisonnable. Le mot
macabre, ou plutt macabr (comme on a crit jusquau XVII s.), est la forme
populaire du nom des Macchabes. La Danse Macabre sappelait en latin
Macchabaerum chorea, en hollandais Makkabeus danz. La Danse Macabre
est donc lie par des fils mystrieux eu souvenir des Macchabes. Aucun
document na encore permis dexpliquer clairement cela. Je ferai remarquer
pourtant que lglise du Moyen ge priait pour les dfunts en sautorisant
dun passage du livre des Macchabes (XII, 13) quon rcitait aux messes des
morts: Sancta ergo et salubris est cogitatio pro defunctis exorare utt a
peccatis solventur, mile Mle, op. cit., p. 360, nota 5.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

235

Aceast filiaie este acceptat i de Philippe Aris n cartea sa


dedicat atitudinilor n faa morii1. Apropierea Macabeu/macabru ar fi
dus i la naterea unui termen argotic, macab, care desemna cadavrul2.
Cert este faptul c, din secolele XIV-XV, termenul macabru era legat
de cel de cadavru i mai mult dect att devenise termenul care, dup
cum afirm i Huizinga, putea desemna cel mai bine o anumit stare se
spirit a unei epoci dominat de angoasa morii: Abia mult mai trziu sa abstractizat din La Danse macabre adjectivul, care a ajuns s aib
pentru noi o nuan semantic att de puternic i de caracteristic, nct
cu ajutorul cuvntului macabre putem marca ntreaga viziune a morii
din epoca de sfrit a Evului Mediu3.
Faptul c aparin unui alt palier de existen nu-i face mai
puin reali pe aceti mori care danseaz. ntr-o lume care nu cunoate
noiunea de imposibil i pentru care miracolele sunt la fel de obinuite
ca orice eveniment istoric, ba chiar mai obinuite, ntruct sunt dorite
i ateptate, cuvintele i imaginile i ajutau pe oameni s pun n
legtur fenomene separate ontologic. Un dans al morilor putea fi cu
att mai natural n contextul povestirilor despre morii care se rentorc
n chip de strigoi sau al oamenilor care-i schimb noaptea condiia
ontologic metamorfozndu-se n lupi sau care cltoresc sute de
kilometri pn la captul pmntului i napoi, fr a-i prsi patul
Philippe Aris, Omul n faa morii, traducere din limba francez
de Andrei Niculescu, Bucureti, Meridiane, 1996, vol. I, Vremea gisanilor:
S-a discutat despre sensul termenului macabru. Consider c el este nrudit
cu acela al lui macabeu din limba popular actual, pstrtoare a unor vechi
expresii. De altfel, nu este surprinztor faptul c prin secolul XIV trupul mort
(nu se ntrebuina cuvntul cadavru) a cptat numele sfinilor Macabei:
acetia erau venerai de mult vreme ca patroni protectori ai morilor, ntruct
erau renumii, pe drept sau pe nedrept, ca autori ai rugciunilor de mijlocire
pentru mori.
2
On a aussi rapproch les danses macabres du Chorea
machabaeorum, danse des Macchabbes, dont parle Du Cange, crmonie en
marge de la liturgie dans laquelle des dignitaires ecclsiastiques ou lacs
conduisaient une sorte de ronde dont ils sortaient tour de rle pour signifier
que chacun doit mourir comme les sept frres Macchabe en rsistant aux
ennemis. La confusion Macchabe/macabre aurait donne le terme argotique
macab (cadavre), Andr Corvisier, op. cit., p. 23.
3
Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, ed. cit., p. 200.
1

LAURA CLEA

236

(vrjitoare, vrcolaci). Astfel, imaginea scheletului care invit la dans


s-a alturat zgomotului cavalcadei infernale (glgia mare era
ntotdeauna atributul diavolului) a morilor care, n timp ce-i ispesc
o parte din pedeaps pe pmnt, caut n noapte un om viu rtcit
pentru a-l devora1.
Ca i n cazul Povetii celor trei mori i a celor trei vii, i n
ceea ce privete originea dansului macabru cuvntul a precedat
imaginea. Cel puin aa ne las s credem datarea cronologic paralel
a textelor i a reprezentrilor figurative. Originea temei a iscat
numeroase controverse ntre istoricii francezi i cei germani 2, ns nu
localizarea precis a acesteia este important, ci faptul c ea st drept
mrturie pentru o stare de spirit care a generat o anumit mentalitate
specific sfritului Evului Mediu. Cert este c n Frana se dezvoltase
deja o literatur a morii anterioar anului 1376 cnd este aproximativ
datat poemul lui Jean Le Febvre (1322 cca. 1387), Respit de la mort,
ale crui versuri au rmas celebre: Je fistz de macabree la dance / Qui
toutes gens mne la tresse (danse) / Et la fosse les adresse / Qui est
leur deraine (dernire) maison / Il fait bon en toute saison / Penser sa
fin dernire / Pour en mirer mieux sa manire3.

ntr-o vreme cnd Biserica se strduia s impun credina n


Purgatoriu, Iuda Macabeul a fcut obiectul unei promovri n discursul
ecleziastic i, indirect, n limbajul curent, la nivelul cruia a ntlnit legendele
referitoare la strigoi. n regiunea Blois, odinioar se numea vntoare
macabee vntoarea slbatic dus de sufletele chinuite aflate n cutarea
unui om viu, bun de capturat, Jean Delumeau, Pcatul i frica, ed. cit., p.
86.
2
Tema nu s-a bucurat de o dezvoltare asemntoare pe trmul
Italiei, ntruct acolo se dezvoltase nc de la mijlocul secolului XIV o tem
specific, Triumful Morii, ce s-a rspndit apoi pe tot cuprinsul Europei
Occidentale, iar n ceea ce privete spaiul spaniol s-a avansat ideea originii
dansului macabru din Dansa de la Mort catalan i Dana general de la
muerte castilian, ipotez contestat ns de cercettorii francezi i germani.
3
Andr Corvisier, op. cit., p. 20.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

237

128. Moartea copilului, Dans Macabru,


Frana, manuscris ilustrat (sfritul sec. XV)

129. Dans Macabru, Heures


l`usage de Rome, ms. il. (cca. 1515)

130. Dans Macabru, Biserica Sf.


Maria, Beram, regiunea Istria, fosta
Iugoslavie, fresc (1474)

131. Dans Macabru, Biserica Sf. Maria,


Lbeck, fresc (1463)

238

LAURA CLEA
132. Johann Anton Falger, Dans Macabru, Martinskapelle, Germania, fresc (1840)

Rmne deschis ntrebarea dac, folosind termenul macabru


(macabree), Jean le Febvre fcea referin la o alt oper, pierdut,
scris de el sau de altcineva sau utiliza o expresie curent n epoc
nscut din predicile preoilor. Ulterior, Jean Gerson (1363-1429)
scrie un poem n care prezint 25 de personaje ce se afl fa n fa cu
moartea (papa, mpratul, cardinalul, regele, cavalerul, burghezul,
negustorul, militarul, clugrul, medicul, ndrgostitul etc.). Poemul
st la baza marii fresce din cimitirul Inocenilor din Paris realizat n
1424 i pe care o va difuza ncepnd cu anul 1425 Guyot Marchand
prin gravurile sale. Textul lui Jean le Febvre i gravurile lui Marchand
sunt considerate a fi la originea curentului de origine francez a
dansurilor macabre i care s-a manifestat n Anglia, Spania, Germania
de Nord-Est, Italia de Nord i, evident, Frana (mai ales n Nord se
pare c Sudul Europei nu a avut un mare interes pentru aceast tem).

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

239

Cealalt surs a dansurilor macabre e de origine german i


pornete, dup H. Rosenfeld, de la un text din 1360 din Wrzburg 1,
difuzndu-se n spaiul Europei centrale i septentrionale, rmnnd
vie mult mai mult timp, spre deosebire de prima care s-a stins mai
repede. Michel Vovelle menioneaz ipoteza unui text latin anterior
celui franuzesc sau nemesc, scris cndva n jurul anului 1350 i
inspirat din predicile clugrilor, admind ns c posibilitatea ca un
astfel de text s fi existat este destul de mic 2.
Oricare ar fi originea acestei teme, mai important este difuzarea
ei i trsturile specifice pe care le-a dobndit n funcie de zona
geografic. Pentru c aceste diferene stau i ele drept mrturie pentru un
anumit tip de sensibilitate. Astfel, Dansul macabru francez este mai
ironic, pe cnd cel german mai tandru; cel francez d dovad de o
stratificare social foarte sistematic, pe cnd n cel german stratificarea e
mai lejer; francezii sunt mai raionali, pe cnd germanii dau dovad de
mai mult umor i bonomie, iar lista ar putea continua3. Un detaliu
semnificativ mai merit totui menionat, i anume prezena morilor
muzicieni n Totendanz-ul german (contrabalansat n spaiul francez,
unde muzicantul nu apare dect ocazional, de mortul gropar). H.
Rosenfeld leag aceti mori-muzicani de o tradiie folcloric german
conform creia Moartea (personificat de un cntre din flaut) cnt
noaptea n cimitire, oblignd sufletele pctoilor s danseze deasupra
propriilor morminte4. Aceast viziune a unor chinuri ispite dup moarte
nu n Infern, ci n spaiul terestru, se apropie de legenda cavalcadei
nocturne, a Purgatoriului terestru i a morilor nelinitii venii s tulbure
tihna, i aa precar, a oamenilor vii. Totodat, aceast tradiie ar explica
i cellalt termen al temei, dansul. Pn la urm, de ce dans?
Au fost propuse cteva explicaii pentru alegerea dansului ca
form de expresie a macabrului. n al su Dicionar diabolic, Jacques
Andr Corvisier noteaz c oraul se cheam, de fapt, Augsbourg,
contestnd i valabilitatea tezei lui Rosenfeld, care dateaz textul n anul
1350, deci la doi ani dup izbucnirea marii epidemii de cium, op. cit., p. 21.
2
Michel Vovelle, La mort et lOccident, ed. cit., p. 115.
3
Andr Corvisier, op. cit., pp. 75-77.
4
Apud Mihai Moraru, O carte popular necunoscut: Viteazul i
moartea (studiu i texte), Bucureti, Cartea Universitar, 2005.
1

LAURA CLEA

240

Colin de Plancy, menioneaz srbtorile populare, Carnavalurile, n


cadrul crora cei care alegeau masca morii aveau dreptul s danseze cu
oricare participant sau privitor: Mai nti, n timpul carnavalului puteau
fi vzute mti care reprezentau moartea. Cei ce purtau o asemenea
masc aveau dreptul s danseze cu orice persoan ntlnit, lund-o de
mn, n timp ce publicul se distra vznd groaza de pe chipurile celor
obligai s danseze cu moartea1. Groaza i imobilitatea omului invitat
de moarte la dans rmn caracteristice pentru toate reprezentrile,
constituindu-se ntr-un fel de contradicie: moartea rde (de fapt, mai
mult rnjete) i se mic, schind pai de dans, pe cnd omul (nc)
viu e ngrozit, iar aceast groaz l face imobil. n aceast pereche,
Moartea e tot timpul activ, iar omul pasiv. Acelai autor mai propune
i o alt ipotez: Apoi, aceste mti avur ideea s mearg n cimitire i
s danseze cinstind astfel memoria morilor2, apropiindu-se astfel de
ipoteza lui Rosenfeld referitoare la morii care danseaz n cimitire.
Viziunea unei hore infernale care atrage sufletele tuturor oamenilor ntrun dans demonic este tot de origine folcloric, asemenea cortegiului lui
Hellequin, a zborului vrjitoarelor nocturne care fur i mnnc copii,
conduse de doamna lor, Hecade (Herodias)3 sau a credinei n strigoii
care formeaz o hor n noapte i-i atrag pe cei vii. Toate acestea relev
existena unui puternic fond mitic precretin, care poate merge napoi n
timp pn la Saturnaliile romane (motivul lumii pe dos) sau chiar pn
la manifestrile dionisiace.
Aceste reminiscene ale vechilor rituri pgne care implicau i
dansurile extatice au fcut ca pe tot parcursul Evului Mediu dansul s
fie considerat de oamenii Bisericii drept un apanaj al diavolului i,
prin urmare, demonizat. Aceasta cu att mai mult cu ct dansurile n
cimitire reprezentau o practic obinuit ca i alte activiti profane:
Jacques Collin de Plancy, Dicionar diabolic, traducere din limba
francez i selecie de Rodica Rotaru, Bucureti, Casa de Editur i Pres
Viaa Romneasc, 1992, vol. II, p. 5.
2
Ibid.
3
Norman Cohn, Demonii Europei: demonizarea cretinilor n Evul
Mediu, traducere din limba francez de Cristina Vldreanu, Bucureti,
Pandora-M, col. Ideea european, 2002, cap. Noaptea vrjitoarelor n
viziunea popular.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

241

jocurile de noroc, spectacolele cu mimi i saltimbanci sau chiar


ncheierea de afaceri. O viziune a unui dans cruia nu i te puteai
sustrage devenea astfel nfricotoare din dou motive: prezena morii
(care nceta s mai fie natural, devenind consecina unei viei
pctoase) i a unui element demonic dansul (manifestare predilect
n cadrul Sabaturilor vrjitoarelor, unde Satana era maestrul de
ceremonii conducnd hora infernal). Se poate ghici n aceast
demonizare a dansurilor o intenie moralizatoare a Bisericii, care
condamna acest gen de manifestri populare, prin transformarea unui
prilej de exprimare a bucuriei de a tri (dansul) ntr-unul de tristee
(nimeni nu putea refuza morii onoarea unui dans).
mile Mle avanseaz ipoteza conform creia la baza
reprezentrilor picturale ar fi stat adevrate reprezentaii teatrale,
Dansul macabru nefiind altceva dect ilustrarea mimat a unei predici
despre moarte. Executat mai nti n biseric, aceasta s-a alturat
dramaturgiei religioase medievale (moralits), ncepnd s fie
reprezentat n strad sau cu diferite ocazii. n sprijinul afirmaiilor
sale, Mle citeaz un document, azi pierdut, care certifica faptul c, la
sfritul secolului XIV, n biserica din Caudebec a avut loc o
reprezentaie de acest fel1.
Mai exist mrturii ale Dansului macabru de la Besanon din
1435 sau al celui reprezentat n 1449 n palatul ducelui de Burgundia
Des documents prouvent que la danse macabre s'est prsente
d'abord sous la forme d'un drame. Voici un tmoignage qui a chapp jusquici
aux historiens de lart. L'abb Miette, qui tudia les antiquits de la Normandie
avant la Rvolution, eut entre les mains une pice prcieuse aujourdhui
perdue. Il trouva dans les archives de lglise de Caudebec un curieux
document, do il rsultait quen 1393 on avait dans dans lglise mme une
danse religieuse fort semblable un drame. Il la dcrit ainsi : Les acteurs
reprsentaient tous les tats, depuis le sceptre jusqu la houlette. chaque tour
il en sortait un, pour marquer que tout prenait fin, roi comme berger. Cette
danse sans doute, ajoute-t-il, nest autre que la fameuse danse macabre.
Combien il est fcheux que labb Miette nait pas pris la peine de transcrire le
document au lieu de le rsumer dans cette langue suranne et si peu prcise! Le
doute pourtant nest pas possible: Caudebec, la fin du XIV sicle, on jouait
la danse macabre dans lglise, mile Mle, op. cit, p. 361.
1

LAURA CLEA

242

din Bruges 1. Ideea acestor predici mimate sau dansate, Mle o atribuie
clugrilor ceretori franciscani sau dominicani care au nceput s se
foloseasc de puterea de convingere a imaginii n micare, dorind s
fac cunoscute mai bine nvturile predicilor lor2. Mai mult dect
preoii sau episcopii, clugrii ceretori au fost cei care au difuzat aceste
imagini ale morii n rndul maselor, folosindu-se de limba comun, de
exemple concrete (exempla), adaptate la realitatea asculttorilor, i de
imagini menite s ocheze. Prin aciunea lor continu i susinut,
meditaiile gen contemptus mundi sau ubi sunt ajung s nu se mai
limiteze doar la sfera celor tiutori de carte, prinznd, astfel, rdcini i
n mentalul oamenilor simpli, acolo unde se ntlnesc cu alte imagini ale
morii rmase motenire din vechile credine pgne i care, prin fiorul
supranatural pe care-l aduc, le fac s-i mreasc fora de convingere.
Mai mult dect dominicanii, franciscanii au fost cei care au dezvoltat
aceast tem a morii n predici, n art i n literatur, lor datorndu-lise, dup Jean Delumeau, apariia temei descompunerii n pictur,
contemptus mundi i iconografia trupului torturat al lui Iisus3. i
Georges Duby menioneaz intuiia franciscanilor de a se folosi de fora
de convingere a reprezentaiilor teatrale n predicile lor4. Din acest
1

Apud Andr Corvisier, op. cit., p. 23.


Il devient vident que la plus ancienne danse macabre fut
lillustration mime dun sermon sur la mort. Un moine mendiant, franciscain
ou dominicain, imagina, pour frapper les esprits, de mettre en scne les grandes
vrits quil annonait. Il expliquait dabord que la mort tait entre dans le
monde par la dsobissance de nos premiers parents, puis il montrait les effets
de la maldiction divine. son appel savanaient des figurants costums en
pape, en empereur, en roi, en vque, en abb, en soldat, en laboureur; et,
chaque fois, un tre hideux surgissait, une sorte de momie enveloppe dans son
linceul, qui prenait le vivant par la main en disparaissait avec lui. Bien rgle,
la scne devait remuer profondment les spectateurs. Les moines mendiants
avaient prouv depuis longtemps leffet des sermons mimes: on sait quils
prchaient la Passion en la faisant reprsenter au fur et mesure dans lglise,
ibid., p. 362.
3
Jean Delumeau, op. cit., p. 104. Idee susinut i de Mle, op. cit.,
p. 362 i Chihaia, op. cit., p. 96.
4
Au introdus n predicile lor anecdote adaptate la condiia social a
auditoriului. Foloseau deja, n propaganda lor, artificiile reprezentaiei
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

243

moment, predica i arta, implicit, nu se mai mulumesc s fie laud,


proslvire a graiei divine, ci devin instrumente de difuzare a dogmei
oficiale i de consolidare a doctrinei Bisericii. Prsindu-i caracterul
encomiastic, cuvntul i imaginea ncep s se foloseasc de caracterul
lor de semn, transformndu-se n simboluri religioase i didactice.
Ipoteza lui Mle este susinut i de studiul mult mai
amnunit al lui Jurgis Baltruaitis despre originea dansurilor macabre,
cu deosebirea c cel din urm duce cercetarea i mai departe
descoperind rdcini asiatice acestui fenomen artistic. Astfel, dup
Baltruaitis, aceast reprezentare dramatic a morii ar fi inspirat de
baletele din Asia Central care au ca personaje morii renviai. Ca i
mai trziu n Occident, i n religia budist antic dansurile macabre
sunt mai nti introduse n spectacolele teatrale interpretate n timpul
ceremoniilor religioase. Legtura ntre manifestrile clugrilor
buditi i reprezentaiile europene ar reprezenta-o centrele franciscane
din Asia. Minoriii au gsit acolo o expresie artistic potrivit noii
viziuni asupra morii pe care o aveau oamenii Evului Mediu i au
mprumutat aceast form i n predicile lor 1. i ca i n reprezentrile
europene unde, n timp, imaginile morii ncep s aparin unei
iconografii a diabolicului, i n religia budist cadavrele vii care
danseaz sau invadeaz lumea celor vii (ca n Povestea celor trei
mori i a celor trei vii, ale crei origini sunt tot asiatice) sunt asociate

teatrale: astfel publicului din Paris i s-au prezentat primele Miracole de la


Notre-Dame, Geoges Duby, op. cit., p. 190.
1
Pn la sfritul domniei dinastiei Yuan, Pekinul devine un centru
lamaist. Un centru franciscan se afla i el cu episcopia i misiunile acreditate
la aceeai curte. Fraii Minorii au putut cunoate aceste mistere. Iar conform
prerii lui Mle, franciscanii sunt cei care au imaginat dansurile macabre n
Europa. Acest balet s-ar fi nscut dintr-o predic mimat. Pentru a-i ilustra
cuvintele despre moarte, clugrul ceretor le-ar fi nsoit de scene vii.
Figuranii costumai n regi, preoi, soldai, muncitori erau nfcai cu
lcomie n faa amvonului de ctre nite actori nfurai n linolii. Vastele
compoziii cu personaje multiple dansnd cu cei mori reiau direct aceste
pantomime dramatice. [] Misterele jucate n biserici par s aib aceleai
afiniti cu dansurile lamaiste, Jurgis Baltruaitis, op. cit., p. 211.

LAURA CLEA

244

cu lumea diavolilor. Iar aceasta cu att mai mult cu ct un presupus


dans al morilor nvinge practic toate legile naturii1.
III.3.5. Triumful Morii
Unde-s acum averile, onoarea,
i nestematele, i sceptrul, i coroana,
i purpura, i mitra, i splendoarea?2

Spre deosebire de Dansul macabru, unde e pus n eviden


individualitatea morii, fiecare om fiind invitat la dans de un mort,
presupus a fi dublul su chacun son mort qui lui ressemble3 , n
reprezentrile Triumfului Morii se accentueaz caracterul absurd i
colectiv al morii care nu mai ine cont de nici un fel de diferene.
Egalitatea n faa morii atinge aici dimensiuni universale. Triumftoare,
Moartea nu mai ine cont de nici un obstacol, lsnd n urma ei
mormane de cadavre. Naterea i succesul acestei teme se leag tot de
impactul traumatismelor colective la nivelul mentalului social. Fresca
de la Campo Santo din Pisa e datat la o distan de doar doi ani dup
izbucnirea epidemiei de cium bubonic din 1348. Moartea cu aripi de
liliac din pictura atribuit, se pare, lui Francesco Traini, reprezint una
dintre cele mai puternice personificri ale morii, mai ales datorit
faptului c reunete i o alt tem macabr: ntlnirea celor trei mori i
a celor trei vii. Terifiant i insolit, Moartea este reprezentat ca o
femeie mbrcat ntr-o mantie neagr lung, peste care i atrn prul
alb, pe spate vzndu-i-se aripile de liliac. narmat cu o coas, ea se
ndreapt spre o grdin unde un grup de tineri petrec fr grij. Pe
lng egalitatea n faa morii, aceast imagine se constituie i ca un
avertisment: orice cretin trebuie s fie vigilent pentru c moartea poate
aprea n orice moment. Scena din grdin amintete de nceputul
Trebuie semnalat un element nou n aceste viziuni: oamenii
culcai, redui la imobilitate i tcere, cu trupul lor topit progresiv, sunt o
afirmare brutal a realismului i a legilor inevitabile ale naturii, n timp ce
scheletele n picioare, vorbind i acionnd, calc aceste legi i intr n sfera
supranaturalului,, ibid., p. 208.
2
Francesco Petrarca, Triumful Morii, apud Umberto Eco (coord.),
Istoria urtului, ed. cit., p. 64.
3
Michel Vovelle, La mort et lOccident, ed. cit., p. 118.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

245

Decameronului, cnd cei zece tineri hotrsc s se retrag din faa unei
mori iminente n timpul epidemiei din 1348.
n timp ce Dansul macabru se afirm cu precdere n Frana i
Germania, Triumful Morii s-a nscut pe teritoriul italian, ns nu a
rmas cantonat n peninsul. Spaiul germanic a mprumutat tema de
la artitii italieni, dndu-i o amploare i un dramatism mult mai
accentuat. Tabloul lui Pieter Bruegel din 1562 constituie una dintre
cele mai terifiante ilustrri ale temei. Scheletul cu coasa clare pe un
cal aduce aminte i de gravurile lui Drer care nfieaz Cavalerii
Apocalipsei, o alt tem macabr ce se dezvolt la sfritul Evului
Mediu. De fapt, tema Triumfului Morii se apropie mai mult dect
celelalte de viziunea Apocalipsei i a Judecii de Apoi. Moartea
triumftoare, ngerii cu trmbiele, mormanele de cadavre sau de
schelete, lumea pe dos, viziunea distrugerii universale par a fi
reflectarea direct a tuturor predicilor milenariste, a pesimismului de
la sfritul Evului Mediu i a angoasei morii alimentat de rzboaie,
de foamete i de marile epidemii. Dup cum observ Philippe Aris,
dac anterior secolului XIV imaginea extinciei universale era una a
prafului i a pulberii, de acum nainte putreziciunea viermuind va fi
cea care va domina discursul apocaliptic1.
133. Triumful Morii, Campo Santo, Pisa, fresc (cca. 1350)

Philippe Aris, Omul n faa morii, ed.. cit., p. 151.

LAURA CLEA

246

135. Triumful Morii, Palazzo Abatellis, Palermo,


fresc (nc. sec. XV)

134. Triumful Morii, Clusone, Oratorio dei


Disciplini, fresc (1485)

136. Pieter Bruegel cel Btrn, Triumful Morii, pictur (1562)

Influena predicilor franciscane nu este nici aici de neglijat.


Discursurilor pesimiste ale clugrilor ceretori li se adaug acum i
imaginea procesiunilor de flagelani aprute ca o reacie la ciuma
neagr i la foamete (vzute ca pedepse colective). Autoflagelarea era
n viziunea lor singurul mod prin care, pedepsindu-se singuri, puteau
s abat mnia divin. Aprute n Italia nc din 1260, iar n Renania

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

247

i Europa Central n 1261, numrul procesiunilor i al participanilor


crete n contextul epidemiei din 1348-1349, ctignd Italia, Viena,
Ungaria, Polonia, Boemia, Germania, Flandra, Frana i chiar Anglia.
Aciunea flagelanilor, numii i fanatici ai Apocalipsei, se justific
dac avem n vedere concepia cretin care leag pcatul de moarte,
imaginii vii a acestora rspunzndu-i cea imaginar a unui alt cortegiu
infernal, cortegiul lui Hellequin. Nu trebuie s ne mirm dac
mentalitatea medieval le punea pe ambele pe acelai plan de
existen. S nu uitm c ne aflm ntr-o lume pentru care grania
dintre real i imaginar este foarte permeabil, mrturia cea mai
concludent fiind chiar enciclopediile animaliere, bestiariile, unde
alturi de animale reale ca berbecul, boul, cinele sau leul stau
animale fantastice ca licornul, vasiliscul sau pasrea Phoenix, pe care
nimeni nu le-a vzut, dar de care toat lumea a auzit, ceea ce e de
ajuns ca s le certifice existena.
Dac dansurile macabre reiau imaginea dansurilor populare, a
carnavalului sau a srbtorilor dionisiace, n Triumful Morii se poate
recunoate schema triumfurilor alegorice sau regale, care au fost i ele
integrate n srbtorile populare. Imaginea carului, derivat din carele
triumfale romane sau din cele folosite n rzboi pentru adpostirea
emblemelor cetii1, i care funcionau ca punct de reper i de adunare,
era chiar simbolul forei:
Subiectul este diferit [fa de dansurile macabre n.m.], acum nu mai
asistm la confruntarea personal a omului cu moartea, ci la ilustrarea
puterii colective a morii: moartea, mumie ori schelet, stnd n picioare, i
inndu-i n mn arma emblematic, conduce un car enorm i greoi tras de
boi. Recunoatem aici vehiculul masiv specific srbtorilor, inspirat din

Pierre Francastel discut funciile carului i dezvoltarea


iconografic a acestei teme a carelor derivate din aa-numitele carroccio
italiene, folosite n rzboaie, n Realitatea figurativ: elemente structurale de
sociologie a artei, traducere din limba francez de Mircea Tomu, prefa de
Ion Pascadi, Bucureti, Meridiane, col. Biblioteca de art, 1972, p. 320321.
1

LAURA CLEA

248

mitologie i destinat intrrilor triumfale ale principilor n oraele predilecte.


Prinul poart acum ns drept blazoane cranii i oase1.

De asemenea, mai exista la nivelul imaginarului colectiv o


reprezentare folcloric, aa numitul Car al Morilor sau Car al
Sufletelor, pe care-l puteai vedea n noaptea de 1 spre 2 noiembrie
(Srbtoarea morilor) conducnd sufletele spre lcaul lor etern, sau
Carul lui Wotan, regele morilor, (Wotanswagen, denumire care are i
o conotaie rzboinic), omologul su celt fiind Ankon-ul breton2. Ca
i n cazul vntorii sau al dansului, i aici avem a face iniial cu o
imagine a victoriei menit s sporeasc ncrederea omului n propriile
fore, dar ale crei sensuri au fost inversate, devenind acum o imagine
a neputinei omului de a se opune forelor oarbe care i guverneaz
destinul. Spre deosebire, ns, de moartea individual din dansurile
macabre sau din artes moriendi, aceast imagine trimite cu gndul la
absurditatea unei mori triumfale care merge drept nainte, orbete i
n faa creia nici un argument nu mai are viabilitate3.
1

Philippe Aris, op. cit., p. 161.


Marianne Mesnil, Assia Popova, Etnologul, ntre arpe i balaur:
eseuri de mitologie balcanic, traducere din limba francez de Ioana Bot i
Ana Mihilescu, cuvnt nainte de Paul H. Stahl, Bucureti, Paideia, col.
Colecia de antropologie cultural, 1997, p. 100.
3
Un fragment relatat de Giorgio Vasari n Vieile celor mai de
seam pictori, sculptori i arhiteci i care descrie n amnunt un astfel de
Triumf al Morii, realizat de pictorul Piero di Cosimo n anul 1511, poate s
ne dea o idee despre ce efecte avea asupra privitorului medieval apariia unui
astfel de car n procesiunile din timpul Carnavalului: Carul foarte mare
era tras de bivoli i vopsit n ntregime n negru, avnd pictate pe el oase de
mori i cruci albe, deasupra carului aflndu-se o Moarte uria, cu coasa n
mn, iar de jur mprejurul lui fiind nchipuite numeroase morminte cu
lespezile peste ele; i n toate locurile unde se oprea convoiul, pentru a intona
cntece, mormintele se deschideau, lsnd s ias afar oameni nvemntai
n pnz neagr, pe care erau pictate toate oasele unui mort, cum ar fi cele ale
braelor, ale pieptului, ale spatelui, ale picioarelor, a cror culoare alb se
desprindea de pe negrul pnzei, iar din deprtare, lumina fcliilor, ieind
printr-un fel de mti ce semnau din spate, din fa i la gur cu nite
cranii, n loc s par un lucru foarte firesc, era groaznic i nspimnttoare
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

249

III.3.6. Glceava omului cu moartea


Scris n jurul anului 1400, oper a notarului Johannes von Tepl
(sau von Saaz), educat (probabil) la Roma i la Praga (o referin detaliat
la o pictur dintr-o biseric din Roma nfind Moartea clare pe un bou
este fcut n cursul lucrrii), lucrarea de mici dimensiuni Plugarul i
Moartea (Der Ackermann aus Bhmen) ilustreaz n cele 33 de capitole
ale sale (trimitere simbolic la vrsta lui Hristos) principalele teme
medievale referitoare la moarte: omniprezena morii; egalitatea
oamenilor n faa morii (i moartea ca sfrit inevitabil al oricrui om
moribundus sum); deertciunea lumii (vanitas vanitatum); dispreul fa
de lume (contemptus mundi); dispariia tuturor celor care au trit vreodat
(ubi sunt?); memento mori; mors certa, hora incerta; inutilitatea
cunoaterii sau motivul Doamnei Lumii (Frau Welt o femeie foarte
frumoas privit din fa i hidoas privit din spate).
Construit pe modelul querellei medievale, lucrarea este, n
fapt, dialogul dintre un om disperat n faa durerii pierderii tinerei sale
soii (prima soie a lui von Tepl, Margret, murise n jurul anului 1400)
i Moarte, fiecare expunndu-i punctul de vedere n maniera proprie.
Astfel, discursul Plugarului este mai degrab emotiv, plin de injurii i
la vedere; n sunetele unor trompete nfundate i rguite, morii ieeau pe
jumtate din morminte i, aezndu-se pe marginea acestora, cntau cu
sfietoare jale acel cntec astzi att de preuit: Durere, plnset i ispire...
naintea i napoia carului mergeau numeroi mori, clri pe nite
cai alei cu mult grij dintre cei mai slabi i mai prpdii ce se puteau gsi,
acoperii cu nvelitori negre semnate cu cruci albe, pe lng fiecare cal
aflndu-se patru slujitori n veminte de mori, purtnd tore negre i un mare
prapure negru, cu cruci, oase i este de mori. n urma convoiului veneau
zece prapuri negri, iar toat acea aduntur de oameni, unindu-i glasurile
tremurtoare, nainta cntnd Miserere [Doamne ndur-te], psalmul lui
David. Acest spectacol, tare prin noutatea lui precum am spus dar i prin
grozvie, a umplut de spaim i uimire ntregul ora i, cu toate c la prima
vedere nu a prut potrivit pentru un carnaval, le-a plcut totui tuturora, fiind
ceva nou i foarte bine fcut, Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam
pictori, sculptori i arhiteci, traducere din limba italian i note de tefan
Crudu, Bucureti, Meridiane, col. Biblioteca de art, 1968, vol. II, p. 215.

LAURA CLEA

250

blesteme aduse morii1 i puternic autocomptimitor 2. Reprezentant al


vieii, Plugarul se simte ndreptit n aceast plngere mpotriva
Morii, vzut ca cel mai mare impediment n calea fericirii omului, i,
pn la urm, a ntregului cosmos 3. Pornind de la revolt i lamentaie,
i trecnd printr-un interogatoriu, din dorina de nelegere a necesitii
morii4, Plugarul ajunge la afirmarea salvrii prin gndire5 i, n final,
cuprins de ndoial i sentimentul zdrniciei, la a cere Morii un sfat
Sfietoare prbuire, cdere venic i venic lepdare, numai
de asta s avei parte, Moarte, crud stpn! mpovrat de pcate, mrav
i scrnind din dini, aa s ajungei i s v tri n putoarea infernului!;
M voi mpotrivi ie din toate puterile i toat suflarea fi-va cu mine
mpotriva ta. Tot ce exist n ceruri, pe pmnt i n infern, rzboi s-i poarte
i la nesfrit s te urasc, Johannes von Tepl, Plugarul i Moartea,
traducere din germana medieval de Marin Tarangul i Emmerich Schffer,
Bucureti, Humanitas, 1997, p. 24, p. 28.
2
Stau cu mintea tulbure pe o ramur uscat i m vaiet fr sfrit.
Purtat de toate vnturile, m las dus de puhoiul apelor mrii. Izbit de
talazuri, ancora mea nu mai prinde nicieri, Sunt greu lovit i mi-e inima
plin de durere; La ce s m mai bucur acum? Unde s caut mngiere?
Unde s caut adpost? Ce loc mai pot afla, s m mntuiasc? De unde s iau
un sfat ntritor? Ce s-a dus, s-a dus! [...] Jalnic, singur, plin de durere i
nemngiat rmn. Mrvia pe care mi-ai fcut-o e pentru mine fr
scpare!, passim.
3
Cu aa o mare durere n inim nu pot s nu m ridic mpotriva ta.
Dac ai avea ceva bun n tine, mil ar trebui s ai pentru mine, nu altceva!
mi ntorc faa de la tine. Nimic bun n-am s spun despre tine. M voi
mpotrivi ie din toate puterile i toat suflarea fi-va cu mine mpotriva ta. Tot
ce exist n ceruri, pe pmnt i n infern, rzboi s-i poarte i la nesfrit s
te urasc, ibid., p. 28.
4
Ucigaul suntei Voi! De aceea mi doresc s tiu cine eti, ce eti
i de unde eti, din cine te tragi i de ce eti n stare, i cum se face c ai o aa
mare putere i c din senin te npusteti s m pustieti n pajitea mea
nmiresmat i prbueti i ngropi turnul meu de ndejde, ibid., p. 46.
5
[...] omul este ntiul dintre alei, cea mai luminat i cea mai
liber dintre lucrrile nfptuite de Dumnezeu. [...] Mai sunt n cap gndurile,
izvorte din temelia inimii, prin care omul ajunge iute orict de departe. Pn
la dumnezeire i dincolo chiar se car omul cu gndurile. Doar omul singur
este druit cu cuget, nobil comoar, ibid., pp. 72-73.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

251

despre cum ar fi mai bine s-i triasc viaa de acum nainte1. Mai
nti mirat2 i apoi mniat de violena revoltei omului3, Moartea
accept s stea la dialog i s rspund doleanelor sale4. Opus
emotivitii Plugarului, discursul Morii se remarc prin raionalitate,
distanare, sarcasm i claritate n expunere. Folosind ca procedeu
dominant enumeraia (menit s copleeasc lamentaia Plugarului sub
povara argumentelor logice) expunerea Morii este o mic summa a
temelor macabre medievale:
Egalitatea n faa morii (tema moribundus sum). Moartea nu
poate fi acuzat de nedreptate, ntruct nu e prtinitoare, nu iart i nu
uit pe nimeni5. Fiecare om este sortit pieirii nc de la natere, iar
sfritul este, de fapt, lucrul cel mai natural de pe lume 6.
Dac n Voi locuiete o asemenea credin, dai-mi un sfat
credincios, tare i greu ca un jurmnt: n ce fel s-mi ornduiesc eu acum
viaa? Am trit odinioar ntr-o csnicie plin de iubire i veselie; ncotro s
m ndrept acum? Spre cele lumeti sau spre cele duhovniceti? Amndou
mi stau deschise. Am strns n mine chipuri de via, le-am judecat i le-am
cntrit cu srguin: nesvrite, uor de spart i pline de pcate, aa le-am
gsit pe toate. i ndoiala m cuprinde oriunde m-a ndrepta; toate
rnduielile omeneti sunt lovite de neputin, ibid., pp. 77-78.
2
Lume, lume, lume: ce mai basme i minuni! Neauzit i grozav
plngere mpotriva noastr. Nu tim din partea cui vine i nu tim ce vrea,
ibid., p. 17.
3
Dac eti turbat, cuprins de furie, ameit sau ieit din mini, stai
locului, astmpr-te i nu te grbi s arunci blesteme grele! Pzea! s nu te
munceasc mai trziu prerea de ru! S nu cumva s-i treac prin cap c ai
putea s slbeti vreodat marea i nemsurata noastr putere!, ibid., p. 18.
4
Cu toate acestea, spune cine eti, ce nume ai i ce nelegiuire i-am
fcut. Socoteal i vom da ca s poi nelege. Fapta noastr este dreapt; i
nu tim de ce plngerea ta este att de nechibzuit, ibid.
5
Vrem s dovedim c noi cntrim cu dreptate, c judecm totul la
fel de drept i c drept este tot ce facem n lume. Pe nobil, nu l crum; nici
tiina nu ne spune nimic, frumuseea nu ne apare frumoas, harul, dragostea,
durerea, vrsta btrnului sau tinereea sau orice alt lucru nu au nici un pre
pentru noi, ibid., p. 25.
6
Dac nu tii nc, s tii acum: De ndat ce omul se nate, a i
ncheiat trgul care-l face s moar. Sfritul este fratele nceputului. Cel care
1

252

LAURA CLEA

Dispreul vieii (tema contemptus mundi). Moartea este durere


pentru c omul se leag prea mult de lumea fizic n care triete.
Leacul durerii ar fi astfel refuzul iubirii, al plcerii, cci, cu ct iubeti
mai mult, cu att suferi mai mult1. Adevrata nelepciune const n
refuzul vieii, ns Plugarul, cu mintea sa prea scurt, cugetul ciunt i
inima goal, nu nelege acest lucru, dorind s vad n om mai mult
dect este i dect poate vreodat fi. Creznd c afl adevrul vieii n
iubire, nelepciune i fericire, el este condamnat pentru totdeauna la
durere i suferin, pentru c n viaa uman nimic nu este frumos.
Nscut din pcat, totul n existena sa este sortit pieirii i ureniei.
Amintind de tema dispreului trupului prezent n scrierile clugrilor2,
a fost trimis este ndatorat s se i ntoarc. [...] Un singur om nu poate
contrazice ceea ce ndur ntreaga omenire. Ceea ce este mprumutat trebuie
dat napoi. Omul, pe pmnt, se afl n loc strin. Din ceva, toi sunt sortii s
ajung nimic. [...] Pe scurt, drept ncheiere: fiecare om Ne este dator cu
moartea sa. Pentru c moartea i-a fost dat ca motenire, ibid., pp. 58-59.
1
i i mai spun ceva: cu ct dragostea e mai mare, cu att mai
mare durerea! Dac te-ai fi mpotrivit dragostei, ai fi fost acuma scutit de
suferin. Cu ct este mai mare bucuria de a iubi, cu att mai mare durerea de
a renuna la iubire! Femei, copil, avuie i orice alt bun pmntesc, la nceput
aduce bucurie i la sfrit nmulete durerea. Orice iubire pmnteasc la
durere duce. Durerea este sfritul iubirii, sfritul bucuriei este necazul, dup
veselie urmeaz tristeea, mulumirea sfrete n dezgust: sta e elul spre
care alearg tot ce este viu. nva asta mai bine dac vrei s cotcodceti
nelepciune!, ibid., p. 39.
2
Omul este zmislit n pcat nc din smn, hrnit n pntecele
maic-sii cu spurcciuni, nscut gol, mnjit i ncleiat. Maldr de gunoaie,
aduntur de baleg, drojdie de viermi, cocioab puturoas, lturi
respingtoare, strv mpuit, dulap de putregaiuri, burduf fr fund, sac
ciuruit, umfltur de mae, gur nesioas, miasm de piat. Tot omul s
vin s vad: fiecare om, fcut ca s fie bine fcut, are nou guri n trup; i
din toate curge o murdrie i o scrb cum nu e alta pe lume. Un om frumos
nu s-a vzut. De-ai avea ochiul ager s vezi omul pe dinuntru, te-ar apuca
groaza. Ia i dezbrac cea mai frumoas femeie de tot ce-a aezat croitorul pe
ea i ai s vezi doar o ppu caraghioas, o floare iute vetejit dup scurt
strlucire i un bulgre de pmnt n putreziciune. Arat-mi tu mie ce-a mai
rmas din frumuseea celor mai frumoase femei de-acum un veac, n afara

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

253

n acest moment n discursul Morii se mai amestec alte dou locuri


comune ale macabrului medieval: motivul Doamnei Lumii (Frau Welt,
frumoas n partea din fa, respingtoare privit din spate) i motivul
ubi sunt? (care deplnge frumuseea trecut a femeilor moarte.
Deertciunea lumii (tema vanitas vanitatum et omnia vanitas).
Cauza suferinei omului este pretenia sa (nejustificat) c ar putea avea
o soart diferit de a celorlalte fiine, c el nu trebuie s se supun
mersului firesc al lucrurilor, c se poate mpotrivi1. ns totul nu e dect
deertciune2, Moartea nu poate fi nvins, condiia uman nu poate fi
depit i tot ceea ce omul se chinuie s strng ntr-o via se poate
transforma n praf ntr-o clip pentru c toat omenirea i tot ce face
omul e numai vanitate; trupul, femeia, copiii, cinstea, bunurile i toat
avuia ca fumul se duc, se topesc ntr-o clipire de ochi, le spulber
vntul, fr urm, fr umbr. [...] Totul e deertciune, boal a
sufletului, totul e trecere ca ziua de ieri, care a trecut. [...] Deertciune
peste deertciune i copleire a sufletului3. Chiar i pretenia omului
c prin tiin el s-ar ridica deasupra condiiei care i-a fost impus este
tot zdrnicie. Moartea face o enumerare a tiinelor vremii, de la
tiinele limbii (gramatic, retoric), la cele exacte (logic, geometrie,
aritmetic, plus muzic i filozofie), pn la artele divinatorii (alchimia,
geomania, piromania, hidromania, astrologia, chiromania,
pedomania, ornitomania), artnd eecul fiecreia n rezolvarea celui
mai mare impas uman: problema morii4.
Artes (bene) moriendi. Pe parcursul expunerii sale, Moartea arat
totui nelegere pentru neputina omului de a-i accepta soarta i i ofer
sfaturi pentru a se mpca cu viaa i apoi cu moartea. Insistena pe

celor pictate, i-i dau coroana mprteasc! Duc-se pe ap iubirea, duc-se


i suferina!, ibid., p. 70.
1
Mintea ta prea scurt, cugetul tu ciunt, inima ta goal, vor s
fac din oameni mai mult dect vor ei s fie. Orict ai vrea s faci din om, el
n-o s poat fi mai mult dect i spun acum, ibid., p. 69.
2
Dac eti prea ncrcat de durere, nceteaz, las s treac i ia
aminte c viaa omului pe pmnt nu e dect suflare de vnt, ibid., p. 63.
3
Ibid., pp. 93-95.
4
[...] toate aceste, i cte altele nc, cu adevrat la nimic nu ajut.
Pe fiecare om, Noi, odat i odat, tot l vom dobor; n ziua noastr trebuie
s-l zdrobim i s-l facem pulbere cu tvlugul nostru care macin tot. Crede
asta, slugoi care faci pe deteptul!, ibid., p. 76.

LAURA CLEA

254

necesitatea morii ca fenomen natural1, dar i justificarea ei ca manifestare


a voinei divine2, toate argumentele Morii nu vizeaz dect convingerea
omului de necesitatea existenei sale i acceptarea ei ca un fapt al vieii.
Adic tocmai ceea ce omul nu poate accepta. Moartea nu-l nva pe om
s se bucure de plcerile vieii, ci l nva cum poate renuna la aceste
plceri pentru ca sfritul s nu i se mai par o povar i s poat fi
acceptat cu senintate3.
n final, singurul sfat al Morii este c, pentru a fi fericit, omul
trebuie s se obinuiasc s triasc cu gndul finitudinii sale i
contiina sfritului iminent. Dei nu poate afla momentul exact al
ieirii sale din scen, omul trebuie s accepte c, n cele din urm,
acesta va veni (mors certa, hora incerta). Glasul Morii este, n text,
glasul ordinii comune, normale, a lucrurilor. Moartea este un fapt al
vieii i trebuie acceptat ca atare. Nimic nou nu este spus n discursul
inut de Moarte. Noutatea textului const tocmai n introducerea
acestui personaj al Morii4.
nchipuiete-i, omule nesbuit, judec i sap cu dalta gndului
n minte, ca s afli: dac de pe vremea ntiului dintre oameni, plmdit din
hum, n-a fi strpit neamul oamenilor pe pmnt, al dobitoacelor i al
viermilor care triesc n pustiuri i pduri slbatice, dac n-a fi strpit
creterea i nmulirea petilor purttori de solzi i lunecnd n ape, de mult
nimeni n-ar mai putea tri de atia nari, de numrul lupilor nimeni n-ar
mai ndrzni s ias afar, oamenii s-ar sfia ntre ei i dobitoacele ntre ele.
Cci vor duce lips de hran i pmntul va fi prea strmt. Necugetat este
acela care i plnge pe cei muritori!, ibid., pp. 29-30.
2
Puterea duhurilor bune din cer, fundul iadului, ntinderea pmntului,
toate mi le-a dat Dumnezeu motenire. Pacea i rsplata cereasc pentru cei
drepi, cazna i pedeapsa iadului pentru czui. Rotundul pmntului i curgerea
apelor, cu tot ce exist i vieuiete n ele, au fost date n grija noastr de ctre
puternicul crmuitor al tuturor lumilor, cu porunca de a nimici i smulge tot ce e
de prisos, ibid., p. 29.
3
De aceea pune-i plngerea n cui; pete nuntru, n orice
breasl i n orice rang, peste tot vei da de neputin i zdrnicie! i totui,
tu ns ntoarce-i faa de la ru i f binele, caut pacea i rmi statornic n
ea! Mai mult dect orice, iubete contiina clar i curat!, ibid., p. 95.
4
Dup cum afirm i Marin Tarangul n Prefaa la ediia n romn a
textului: Noutatea Plugarului este c nu mai consider moartea aa cum se
vorbise despre ea mai nainte, pn n 1400. n general, Evul Mediu evoca
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

255

Din cele aisprezece manuscrise complete sau fragmentare


pstrate, relevnd influene germane, vbeti sau bavareze, nici unul
nu e originar din Boemia (cel mai probabil datorit rzboaielor
husite), n afara unei replici cehe anonime, foarte aproape de textul
german, intitulat Tkadlecek. Diminutiv de la tkadlec, estor, titlul
se poate traduce fie Micul estor, fie Scriitorul (Tkadlecek
desemnnd n ceh i un om de litere, un om care lucreaz cu
condeiul). Acest al doilea titlu ar putea explica cunotinele bogate
de care d dovad personajul principal, un scriitor fiind o persoan
mult mai cult dect un plugar. Pe de alt parte, plugarul (n ceh
or) este un important simbol al regilor boemieni. Pemysl Or,
primul rege al Boemiei, conform cronicii cehe a istoricului Kosmas de
la nceputul secolului XII, ntemeietorul dinastiei Pemyslids, a fost
plugar nainte de a fi rege. Plugarul din opera lui Johannes von Tepl
(Jan ze atce, n ceh) nu este un simplu lucrtor al pmntului, este
chiar strmoul mitic, ntemeietorul rii i personaj sacru. ntre 14491547 s-au nregistrat aptesprezece versiuni imprimate ale textului,
majoritatea la Basel i Strasbourg.
137. Johannes
von
Tepl,
Plugarul
i
moartea,
manuscris
iluminat (cca.
1470)

138. Moartea, ceasul astronomic


din Praga, statuet (1490)

moartea sub forma ei postum; nu moartea ca atare, ci urma trecerii ei:


cadavrul sau scheletul. A face din moarte un personaj n carne i oase este a
recunoate morii o realitate fr precedent: pentru c n Plugar moartea i
triete prezena nu episodic, ci persistent, nu alegoric, ci intensiv; nu
uniform, ci plin de nuane. Moartea apare aici n expresia ei cea mai vie,
puternic i bogat n amnunte, confirmnd astfel inevitabilul ei paradox,
legtura ei cu viaa. Prin scrierea de fa, moartea a devenit un personaj de
prima mn; nu secundar i aluziv, ci principal, cu stri, reacii i caracter
inconfundabil, ibid., p. 107.

256

LAURA CLEA

139. Everyman, pagina de titlu, manuscris


medieval englez (cca. 1500). Pies moralizatoare
ce prezint ncercrile unui om simplu de a
convinge celelalte personaje (toate alegorice) s-l
acompanieze n lumea de dincolo. n cele din
urm, singurele care accept s-l nsoeasc dup
moarte snt Faptele Bune (de unde i caracterul
cretin-moralizator al piesei).

140. Moartea predicnd de la amvon, capela


Velez, catedrala Murcie, Spania (sec. XVI)

La mai puin de un secol de la moartea lui von Tepl, Praga a


mai cunoscut nc o imagine alegoric a Morii, de data aceasta o
sculptur. Realizat n 1410 de ceasornicarul Mikul of Kada i
matematicianul i astronomul Jan indel, ceasul astronomic din Praga
a mai fost mbogit n 1490 cu o figur alegoric (prima din cele
patru): Moartea. Reprezentarea e tipic pentru mentalitatea medieval,
aa cum apare i n opera lui von Tepl: un schelet ce ine ntr-o mn
clepsidra (simbol al scurgerii iremediabile a timpului) i clopoelul
(care va suna ceasul final al fiecruia). Celelalte trei figuri alegorice
sunt Mndria (o figur care se admir n oglind), Lcomia (un evreu
cu un sac de aur) i Desfrul (reprezentat de un turc). n literatur sau
n art, n Evul Mediu Moartea era tot timpul prezent pentru a le
aduce aminte oamenilor lucruri simple, dar eseniale.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

257

III.3.7. Reminiscene folclorice (Erl-knig Hellequin


Arlequin)
Nefericit cel care ntlnete armata fantomelor sau
cortegiul infernal, al crui conductor este demonul Harlequin []1

Am vorbit despre amestecul dintre real i imaginar, dintre


tradiiile pgne i cele cretine sau prezena miraculosului n mijlocul
vieii cotidiene toate aceste caracteristici tipic medievale sunt foarte
vizibile i n legenda Cetei Hellequin. n funcie de epoc i de
regiune, ceata morilor glgioi a primit mai multe denumiri: wtende
Heer (armat furioas) sau wilde Jagd (vntoare slbatic) n
rile germanice, Oskoreia (Cavalcada nspimnttoare) n rile
nordice i Norvegia n special, pe cnd n Frana a fost cunoscut sub
circa 40 de nume diferite (Chasse Artus, Chasse Can, Chasse du
Diable, Chasse Maligne, Chasse Macchabe, Mesnie Hellequin,
Militia Hellequini). Imagine a spaimelor ancestrale ale omului n faa
morii, cavalcada nocturn a morilor este totodat un avatar al
cultului morilor i al uneia dintre cele mai vechi teme ale folclorului
pgn european, cea a Vntorii Slbatice. Biserica a interpretat aceste
cete rtcitoare de mori conform propriei viziuni a pcatului i a
penitenei, iar spre sfritul secolului XI, Ceata Hellequin s-a
transformat ntr-un fel de Purgatoriu itinerant (dup expresia lui
Jean-Claude Schmitt) ce rspundea nevoii stringente de gsire a unui
spaiu intermediar ntre strlucirea Paradisului i chinurile ntunecate
ale Infernului. Naterea Purgatoriului, la finalul secolului XII, pare a
nu fi fost fr legtur cu credinele n existena acestei cete de
peniteni aflai la hotarele Lumii de Dincolo2. Traducere minim
cretinat a panicilor ancestrale legate de invazia morilor n lume,
ceata demonic mai sufer la finalul secolului XVI o metamorfoz

Malheur qui rencontre larme des spectres ou la mesnie


infernale conduite par le dmon Harlequin [..], Michel Vovelle, Lheure du
grand passage, ed. cit., p. 28.
2
Jean-Claude Schmitt, Strigoii, ed. cit., p. 144; Jacques Le Goff,
Eroi i minuni ale Evului Mediu, ed. cit., p. 173.
1

LAURA CLEA

258

surprinztoare n momentul n care diabolicul Hellequin se transform


n veselul Arlequin (Arlechino) din commedia dellArte.
n ntregul ei un fel de erou colectiv, conductorul cetei
reprezenta totui figura principal i, de multe ori, semnificaia
adunrii se trgea de la numele acestuia. Rnd pe rnd, eroi cretini i
biblici, personaje mitice sau personaje reale caracterizate de o violen
extrem au fost pui n fruntea hoardei slbatice a morilor pctoi.
Odin (Wotan), Herla (regele strvechi al britonilor), Omul slbatic
(uriaul cu mciuc, important figur mitic), Arthur (Chasse du roi
Arthur n Bretania), Charlemagne, contele Hennequin (mai trziu
Hellequin), regele biblic David (n Bretania cortegiul purta denumirea
de le Chariot de David), Holofern (Chasse Holopherne n FrancheCompt), Sfinii Macabei (Chasse Macchabe n Blaisois sau Chasse
macabre), dar i personaje istorice reale precum Jean de Hackelnberg,
duce de Brunswick care n secolul XVI a fost vzut n Saxonia i
Westfalia drept tipul Vntorului negru. Indiferent de numele ales
pentru desemnarea cetei sau a conductorului, funcia sa era aceeai:
de reamintire a pericolelor care-l pndeau pe cltorul rtcit noaptea
n pdure, teama de invazia morilor i reamintirea faptului c orice
om va trebui, dup moarte, s rspund pentru pcatele svrite n
timpul vieii1.
Cea mai cunoscut denumire a rmas, totui, cea francez,
Mesnie Hellequin. Dac pentru etimologia lui Mesnie lucrurile sunt
destul de clare, cuvntul nsemnnd gospodrie i, ntr-un sens mai
larg, cortegiu, n ceea ce privete etimologia lui Hellequin, aceasta a
pus numeroase probleme istoricilor. Pentru Jean-Claude Schmitt i
Jacques Le Goff cea mai probabil origine a cuvntului ar fi una
germanic i e format din referina la armat (Heer) i la adunarea

Hellequin, Herla, Arthur, sunt nume ale aceluiai personaj mitic,


regele morilor care, uneori noaptea n pdure sau la drumul mare, clrete
n fruntea cetei sale furioase, iar alteori troneaz n palatul su subpmntean
la grania rii Galilor, n strfundurile munilor Etna sau Mont-Chat,
atrgndu-i pe cei vii ntr-o practic a darului i a contra-darului ale crei
mize sunt viaa i moartea, Jacques Le Goff, Eroi i minuni ale Evului
Mediu, ed. cit, p. 149.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

259

oamenilor liberi (Thing), singurii care aveau dreptul de a purta arme1.


Legenda Vntorii slbatice poate fi considerat astfel o renviere a
vechilor confrerii de tineri rzboinici atestate la triburile germanice,
aa-numitele Mnnerbunde, care presupuneau, pe de o parte, un ritual
de iniiere secret prin care tnrul era transformat ntr-un rzboinic
plin de acea furor heroicus pe care o dobndea n virtutea unei
asemnri cu un animal de prad2, pe de alt parte, o via nomad
bazat pe expediii de jafuri i ucideri, n afara unei ordini sociale
organizate3. n susinerea acestei teorii, Jean-Claude Schmitt
Nu exist nici o ndoial c numele Hellequin (sau Herlequin, sau
Helething), care apare prima oar n Normandia, apoi n Anglia, este de
origine germanic i face referire la armata (Heer) i la adunarea oamenilor
liberi (thing), doar a acelora care poart armele, ibid., p. 126.
2
Mircea Eliade consider c identificarea cu un carnasier, un lup
pentru spaiul european, i mbrcarea pieii sale poate sta i la baza
identificrii tinerilor rzboinici cu lupii i la dezvoltarea credinelor n
licantropie: Se obinea transformarea n lup prin mbrcarea ritual a unei
piei, operaie precedat sau urmat de o schimbare radical de comportament.
Att timp ct rzboinicul era mbrcat n pielea animalului, nu mai era om,
era carnasierul nsui: nu numai c era un rzboinic feroce i invincibil,
stpnit de furor heroicus, dar nu mai avea nimic omenesc; pe scurt, nu se
mai simea legat de legile i obiceiurile oamenilor. ntr-adevr, tinerii
rzboinici nu se mulumeau numai s-i atribuie dreptul de a jefui i de a
teroriza comunitile n timpul adunrilor rituale, ci erau chiar capabili s se
comporte ca nite carnasieri, devornd, de exemplu, carne de om, Mircea
Eliade, Dacii i lupii, n De la Zalmoxis la Genghis-Han: studii
comparative despre religiile i folclorul Daciei i Europei Orientale,
traducere din limba francez de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Editura
tiinific i Enciclopedic, 1980, p. 26.
3
Cea mai mare parte a istoricilor i a folcloritilor care au urmrit
pn n folclorul contemporan tradiia cortegiului lui Hellequin i a Vntorii
Slbatice au insistat asupra vechimii sale foarte mari. n caracterul militar al
acestei apariii colective i n personajul mitic al conductorului su,
Hellequin, s-a dorit s se regseasc o supravieuire a celei de-a doua funcii
indo-europene sau chiar ecoul unor asocieri juvenile i rzboinice
(Mnnerbunde), pe care le-ar fi cunoscut vechii germani, Jean-Claude
Schmitt, op. cit, p. 126.
1

LAURA CLEA

260

menioneaz ca surse literare un fragment din Germania lui Tacit pe


tema Harii-lor care duceau lupte nocturne sub nfiarea unei armate
de spectre, o mrturie a unui istoric grec din secolul VII, Damaskios
din Damasc, dup care la asediul Romei spectrele rzboinicilor mori
din armata lui Attila au continuat btlia nc trei nopi, luptnd mult
mai nverunat dect armata celor vii, un fragment din Sfntul
Augustin care descrie lupta ntre dou armate de demoni 1 i o relatare
din Istoria longobarzilor a lui Paul Diaconul, dup care n timpul
ciumei lui Iustinian, n secolul V, s-a auzit murmurul unei armate ce
nsoea flagelul2.
O alt interpretare, dezvoltat n special de istoricul francez
Claude Lecouteux, consider c numele cortegiului ar veni de la cel al
regelui strvechi al britanilor, Herla, cel care a ncheiat un pact cu
regele piticilor (adic al morilor), pact n urma cruia a fost blestemat
ca, mpreun cu armata sa, s rtceasc venic3. Considernd legenda
Vntorii slbatice ca fcnd parte din cea mai veche mitologie
european, Phillipe Walter vorbete despre conductorul acesteia ca
fiind figura central a ntregii mitologii medievale4. Omul slbatic
din fruntea hoardei, figur arhetipal a strigoiului n tradiiile

Pe o cmpie ntins din Campania, unde la puine zile dup aceea


nite ceteni s-au confruntat ntr-o lupt cumplit, au fost vzute mai nainte
spiritele rele [maligni spiritus] rzboindu-se ntre ele. Acolo s-a auzit mai
nti un vuiet mare; n curnd numeroi martori au declarat c vzuser timp
de cteva zile ciocnirea celor dou armate. Apoi, lupta o dat sfrit, s-au
gsit ciudate urme de oameni i de cai ce preau lsate de o asemenea
confruntare, Sf. Augustin, Cit de Dieu, II, 25, Paris, Bibliothque
augustinienne 33, 1959, p. 393, apud Jean-Claude Schmitt, op. cit., pp. 293294, cu meniunea c descrierea lui Augustin se inspir din Livre des
prodiges a lui Julius Obsequens.
2
Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 127.
3
Claude Lecouteux, Dicionar de mitologie germanic, ed. cit., pp.
94-95; Chasses fantastiques et cohortes de la nuit au Moyen ge, Paris,
Imago, 1999.
4
Philippe Walter, Mitologie cretin: srbtori, ritualuri i mituri
din Evul Mediu, traducere din limba francez de Rodica Dumitrescu i
Raluca Tulbure, Bucureti, Artemis, 2005, p. 65.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

261

medievale1, poate fi apropiat de figura mitic a Uriaului, personaj


ambivalent, legat n acelai timp att de Lumea de Dincolo (suveran al
trecerii ctre Moarte), ct i de via i fertilitate (la origine se poate ca
tradiia Vntorii slbatice s fi reprezentat trecerea de la iarn la
anotimpurile calde). n ceea ce privete apariiile morilor n Evul
Mediu, Lecouteux integreaz mrturiile referitoare la Vntoarea
slbatic ntr-o tipologie pe care a numit-o a morilor nfometai,
menionnd c aceti mori devoratori formeaz o Cavalcad
infernal i sosesc clrind pe cai crora nu li se vd dect copitele2.
Dei rdcinile legendei se trag din memoria arhaic
european, numele care a ajuns cel mai popular Mesnie Hellequin
s-ar prea c vine de la un personaj istoric, contele Hernequin, care a
trit n secolul IX n Boulogne. Un poem, pierdut astzi, din secolul
XIII vorbete despre faptele eroice ale contelui Hoillequin i luptele
sale. Violena contelui, rzboaiele duse de acesta mpotriva vikingilor,
dar i mpotriva suveranului su, precum i ravagiile pe care armata sa
le-a fcut n timpul btliilor, i-au atras o faim negativ nc din
timpul vieii. Moartea sa, n 882, urmat, la scurt timp de cea a soiei,
a fiului i a scutierului su a fost vzut de mentalitatea popular
superstiioas drept o pedeaps pentru pcatele comise n timpul vieii
de aceast familie blestemat. Iar contele, mpreun cu alaiul su
(mesnie) a devenit conductorul unei cete de briganzi care a continuat,
dincolo de moarte, s fac ravagii.
Ca urmare a caracterului su violent i a distrugerilor
provocate, numele Hernequin a ajuns s inspire team n rndul
oamenilor, mai ales n provinciile din Nordul Franei. Pentru pcatele
comise n timpul vieii, att cpetenia, ct i cavalerii si, au fost
condamnai s rtceasc pn n ziua Judecii de Apoi i s continue
s aib acelai comportament belicos i agresiv. Ceata lui Hellequin sa ntlnit astfel pe terenul imaginarului cu morii glgioi ai Vntorii
Slbatice. Scris n secolul XIII (la mai bine de un secol de la moartea
contelui), cntecul de gest ce-i purta numele (Le Pome du comte
Hernequin) confund cele dou legende (una local, cealalt arhaic i
1

Ibid., p. 63.
Claude Lecouteux, Vampiri i vampirism: autopsia unui mit,
traducere din limba francez de Mihai Popescu, Bucureti, Saeculum I.O., col.
Mythos, 2002, p. 59.
2

LAURA CLEA

262

mult mai rspndit n folclorul european pre-cretin) ntr-una singur.


Astfel, teroarea real inspirat de Hernequin i armata sa, amintirea
luptelor feudale i a dezastrelor produse de acestea, teama de strigoi i
de ntoarcerea morilor, omniprezent n Evul Mediu, precum i
vechiul mit al Vntorii Slbatice adus n Frana de ctre vikingi
(chiar cei cu care contele luptase), toate s-au contopit n imaginea
cetei rtcitoare ce va fi cunoscut, graie poemului, drept Mesnie
Hellequin. Venit din nord, poemul trece n Normandia i apoi n
Anglia, de unde ne-au ajuns singurele mrturii referitoare la el
cteva notaii fcute de Walter Scott.
Prima mrturie a cortegiului funerar apare n secolul XII n
Istoria ecleziastic a clugrului anglo-normand Orderic Vital (10751142) care tria la abaia Saint-Evroult, din dioceza Lisieux din
Normandia. n capitolul XVI al operei sale, Orderic transcrie o mrturie
despre apariia cortegiului lui Hellequin obinut chiar din gura
martorului, un tnr preot, paroh al bisericii din Bonneval, pe numele
lui Walchelin, i care, ntorcndu-se dintr-o vizit fcut unui bolnav n
seara de 1 ianuarie 1091, a auzit vuietul unei armate imense.
Adpostindu-se dup un copac, preotul vede cum defileaz trei cete
diferite: o ceat format din pedestrai amestecai n care recunoate
ns chipurile unor cunoscui recent decedai, o ceat format din clerici
i clugri i una format din cavaleri, cu totul neagr i scuipnd
foc1. Cu unii dintre acetia din urm preotul chiar leag un dialog,
morii voind s transmit veti familiei lsate n urm, i se ntlnete
chiar i cu fratele su decedat. Dup cum observ Jean-Claude Schmitt,
mprirea cetelor respect tripartiia stabilit de Georges Dumzil
referitoare la cele trei ordine ale societilor indo-europene: oratores,
bellatores, laboratores2. Rana provocat de mnia unuia dintre cavaleri
rmne drept chezie pentru aventura preotului care a primit i o
interdicie de a nu spune nimnui nimic timp de trei zile. Chinurile
ndurate de cavaleri (purtarea unor arme nroite de foc i foarte grele,
pintenii nconjurai de un foc asemntor sngelui coagulat mrturie a
1

Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 121.


Cortegiul nenumrat al morilor, despre care se deduce c se
ndreapt, n majoritatea sa, ctre o pedeaps definitiv (dar aceasta nu se
spune n mod explicit), ofer n conformitate cu schema celor trei ordine o
tipologie social complet a crimelor i a pedepselor, i de o parte i de
cealalt a morii, ibid., p. 125.
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

263

grabei cu care cavalerii i omorau semenii, pelerinele foarte grele i


apstoare) fac parte dintr-un discurs ecleziastic care, ncepnd cu
secolul XI, ncepe s condamne violena acestora, contribuind la
instalarea a ceea ce s-a numit pacea lui Dumnezeu1.
Credine laice, religioase i mitice se mpletesc n aceast
relatare a clugrului normand. Ceata reprezint o imagine negativ a
regalitii feudale. Cavalerii si violeni, demonici, haotici, nesupui
Bisericii sunt ca un revers negativ al viziunii eroice a cavalerului
medieval. Funcia social a cortegiului ar reprezenta, aadar, o critic
a sistemului feudal i a abuzurilor sale. Istoricul Jean-Claude Schmitt
face chiar o apropiere ntre slbirea sistemului feudal (datorat
corupiei sale) i dezvoltarea temei Vntorii slbatice care va tinde
s se identifice cu monarhia feudal dup modelul inversat al unei
regaliti infernale2. n plus, defilarea irului de damnai rspunde
att nevoii stringente a oamenilor de aflare a unui spaiu intermediar
ntre chinurile Infernului i fericirea promis a Paradisului, ct i, dup
cum am mai artat, noului ndemn al Bisericii de ispire a pcatelor 3
Descris n amnunt de ctre clugrul reformator Orderic Vital,
spectacolul fantastic al pedepselor pe care le ndur cavalerii rapaci, tlhari i
asasini, face parte din ntregul dispozitiv conceput de Biserica vremii pentru a
impune armistiiul lui Dumnezeu i chiar pacea lui Dumnezeu. Cavalerii
blestemai simbolizeaz o slbticie pe care de obicei Biserica se strduiete
s o resping, s o canalizeze, prin instituiile de pace, prin cruciad, prin
blesteme i miracole, prin explicitarea noiunii restrictive de rzboi drept
i, cu garania Sfntului Bernard, prin nrolarea n buna miliie a ordinelor
militare, ibid.
2
Ibid., p. 137.
3
Pe de alt parte, ea este, mai cu seam, o imagine nfricotoare,
destinat a-i chema pe oameni s lupte mpotriva pcatelor lor, pentru a evita
chinurile infernului. Aa cum o spune Orderic Vital, aceast viziune l arat
pe Dumnezeu supunndu-i pe pctoi diverselor purificri ale focului
purgatoriului. Astfel, acest text exprim nevoia brbailor i a femeilor de la
nceputul secolului XII de a restructura geografia lumii de dincolo i a
practicilor religioase, care s le permit s scape, n msura posibilitilor,
torturilor eterne ale infernului. i poate c apariia, printre credinele oficiale
ale Bisericii de la sfritul secolului XII, a unui al treilea loc al infernului,
purgatoriul, menit rscumprrii, mai mult sau mai puin rapide, a pctoilor
1

264

LAURA CLEA

i de condamnare a violenelor comise mai ales n rndul cavalerilor.


Reminiscenele pgne sunt nc vizibile n relatarea clugrului.
Armata miraculoas a morilor, teama arhaic de zgomotele
misterioase ale nopii, mitul vntorii eterne, Cavalcada infernal i,
nu n ultimul rnd, situarea apariiei cortegiului n perioada celor
Dousprezece Zile (ntre 25 decembrie i 6 ianuarie), perioad n care
se se deschid graniele Lumii de Dincolo, iar morii se pot ntoarce,
toate acestea sunt mrturii evidente ale rdcinilor folclorice ale
povestirii. Nu era un lucru neobinuit ca scrierile religioase ale Evului
Mediu s cretineze date i legende pgne n ncercarea de a nlocui o
realitate (pgn) cu alta (cretin), fr a se ndeprta, cu toate
acestea, de fondul de credine familiare ale oamenilor1.
Un alt element important al legendei l constituie tema
vntorii, care a avut un rol substanial n Evul Mediu att n
iconografia profan, ct i n cea religioas. Asociat nc de timpuriu
stilului de via nobiliar, vntoarea se constituie ca un mare rit
seniorial, ocupnd, dup opinia lui Alain Guerreau, un loc important
n strategiile dominrii i n buna ordine social a Europei
medievale2. Desele mrturii ale vntorilor n romanele curteneti sau
n lais-uri, precum i nmulirea numrului manualelor de vntoare
ncepnd cu secolul XIII, demonstreaz importana acestei activiti n
viaa social. O importan mai degrab simbolic dect practic,
ntruct s-a dovedit c preponderena mic a vnatului la mesele
de ordinul al doilea este un rspuns la starea de spirit dezvluit de acest
text, Jacques Le Goff, Eroi i minuni ale Evului Mediu, ed. cit., pp. 172-173.
1
Cronicile medievale n limba latin ofer, n plus, o mulime de
fapte legendare pentru care autorii menioneaz uneori o dat ritual cu
valoare mitic. Acesta este cazul, de exemplu, al ntlnirii cu mesnie
Hellequin ntr-o cronic normand din secolul XII. Ea este situat precis n
noaptea dintre 31 decembrie i 1 ianuarie, n timpul calendelor din ianuarie
foarte cunoscute pentru superstiiile lor. Aceast mesnie Hellequin este un
cortegiu de stafii conduse de un personaj sinistru purtnd o mciuc n mn.
n spatele acestuia se ascunde o mare divinitate de pe Lumea Cealalt,
Philippe Walter, op. cit. pp. 19-20.
2
Alain Guerreau art. Vntoarea, n Jacques Le Goff, Jean-Claude
Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed. cit, p.
810.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

265

senioriale1 demonstreaz c nu capturarea era scopul principal,


experiena fiind mult mai apreciat dect prada n sine. Aceast
valen simbolic se leag mai degrab de o mitologie a victoriei,
semnalnd totodat un ritual de marcare a teritoriului (ncepnd cu
Evul Mediu se acord o importan din ce n ce mai mare zonei n care
se desfoar urmrirea, forest, ceea ce stabilete o delimitare clar n
afar/nuntru) i un rit de dominare (specific mentalitii feudale) 2.
n afar de alegoriile dezvoltate de romanele curteneti, o alt
imagine a vntorii i-a fcut apariia odat cu rspndirea acestei
practici cea a omului ca victim a morii ce vneaz , i care
privete tot o victorie, dar una care nu mai aparine omului viu. n
aceast viziune se ncadreaz relatrile despre aceste cavalcade ale
morilor care alearg noaptea n cutarea unui om viu bun de mncat
(referirile la morii nfometai putnd fi o consecin a deselor
perioade de foamete sau la o posibil antropofagie declanat de
acestea3) sau care rtcesc ispind pur i simplu o pedeaps, care nu
este ns cea final.
Studiind socotelile unei case nobiliare de la sfritul Evului
Mediu, s-a constatat, fr urm de ndoial, c achiziiile de carne constau n
principal n animale de mcelrie. Observarea practicilor cinegetice
aristocratice confirm faptul c nu capturarea vnatului era obiectul lor. Mai
ales arheologia medieval, sub aspectul su arheo-zoologic, a intervenit
decisiv, aducnd o dovad material de necombtut: analiza resturilor osoase
din gropile de gunoi senioriale arat c proporia vnatului era aceeai ca
pretutindeni altundeva, adic nesemnificativ, sub 5%, i adesea chiar sub
1%, ibid., p. 806.
2
Proliferarea dezvoltrilor alegorice n direcii variate i n parte
concurente confirm, dac mai era cumva nevoie, natura de rit major a
vntorii medievale, activitate ce-i dobndete sensul din inseria n sistemul
reprezentrilor Europei feudale, ns contribuind ea nsi la transformarea
structurilor abstracte n scheme concrete, acestea fiind la rndul lor
susceptibile de a da natere altor construcii. S-a artat, analitic, c era vorba
n acelai timp de un rit de marcare a teritoriului i de un rit de dominare [...].
n ntreg Evul Mediu i dincolo de acesta, aristocraia laic european nu a
ntrebuinat nici un alt rit mai bine adaptat la punerea n ordine i la
perpetuarea poziiei sale i a rolului su n societate, ibid., p. 812.
3
Georges Duby citeaz o mrturie a vremii: Oamenii se urmreau
unii pe alii ca s se devoreze ntre ei, i muli i ucideau semenii ca s se
hrneasc cu carne de om, ca lupii, Vremea catedralelor, ed. cit., p. 8.
1

LAURA CLEA

266

141. Lucas Cranach cel Btrn, Melancolie, pictur


(1532). Detaliu (stnga sus) Vntoarea fantastic

143.
Gustav Dor,
Viziunea
Morii
(Apocalipsa 6:7-8), Biblia ilustrat (1866)

142. Peter Nicolai Arbo, Vntoarea slbatic a lui


Odin (Mesnie Hellequin) (1872)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

267

145.
Vntorii
blestemai
(Nazgl),
Stpnul inelelor,
regia
Peter
Jackson (2001)

144. Franz von Stuck, Vntoarea


slbatic, pictur (1899)

Sitund-o n categoria acelor mirabilia medievale care se


inspir att din tradiiile antice, ct i din cele pgne folclorice, JeanClaude Schmitt, descoper i anumite conotaii politice ale acestui
cortegiu al lui Hellequin vorbind de un model inversat al unei
regaliti infernale1, ceea ce aduce aminte de Saturnaliile antice i
motivul lumii pe dos. Slbirea puterii regale, pe care o presupune
aceast inversare a ordinii normale, ar fi putut da natere viziunii
Vntorii Slbatice, ce se constituie deopotriv ca un pericol pentru
oamenii ce rtcesc seara prin pduri sau la rscruci i ca o pedeaps
pentru cei care aleg s duc o via violent (evident aici este vorba
mai ales de cavaleri) sau pctoas n raport cu normele stabilite de
Biseric2.
1

Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 137.


Dumnezeu ngduie aceste apariii pentru ca aceia care abuzeaz
de arme i comit crime i jafuri s vad cu spaim pedepsele celor care la
vremea lor au acionat la fel: nu s-ar putea defini mai bine funcia ideologic
2

268

LAURA CLEA

Integrat unui discurs moralizator care viza civilizarea anumitor


porniri violente i constituit ca o adevrat curte regal (la un moment
dat apare i figura regelui Arthur ca rege al morilor i al unui regat
subteran unde cavaleri i doamne joac, danseaz, petrec, i-i
ademenesc cu ajutorul diavolului pe muritorii rtcii n locuri
singuratice1), Mesnie Hellequin a devenit dintr-o metafor negativ a
curii feudale, o parte integrant a unui nou discurs bisericesc bazat pe
angoasa morii sinelui2 i pe necesitatea penitenei. Nu ntmpltor
am subliniat cuvntul danseaz, ntruct, pe de o parte, acesta este
integrat n discursul teologal alocat manifestrilor sataniste (Sabatul
presupune i un dans al vrjitoarelor i al demonilor, mrturie, poate a
vechilor srbtori dionisiace), iar pe de alta, va reveni ntr-o alt tem
iconografic important, i anume Dansul macabru sau Dansul Morii.
Dac, n secolul XII, mesajul principal al relatrilor privind apariia
armatei morilor viza critica societii feudale i a slbticiei cavalerilor,
un secol mai trziu primeaz interpretarea moral i religioas a temei.
Alte mrturii ale acestei adunri infernale le aflm tot n
scrierile canonicilor, printre care se numr Raoul Glaber cu ale sale
Histories scrise ntre 1028-1049, Herbert de Clairvaux (m. 1190, abate
la Mores, n Munii Jura) n lucrarea sa Crile miracolelor clugrilor
cistercieni, Hlinard de Froidmont (m. 1230) care n autobiografia sa
(De cognitione sua) introduce o evocare a cortegiului lui Hellequin ntrun pasaj referitor la destinul postum al fiecrui om sau culegerile de
mirabilia de la nceputul secolului XIII ale lui Gervais de Tilbury
abundnd n relatri despre apariii colective de mori. Tot ncepnd cu
pe care Biserica i-o confer cortegiului lui Hellequin n aceast oglind
moral pe care o arat celor a cror meserie este violent, ibid., p. 150.
1
O interesant contaminare a determinat apropierea lui Hellequin
de Arthur. Am vzut deja c Arthur a fost, n imaginarul medieval i
postmedieval, un rege al morilor; sau, mai degrab, un rege adormit,
ateptnd deteptarea sa n lumea de aici, fie n insula Avalon, n versiunea
celtic, fie n Etna, n versiunea sa italian, prezent, la nceputul secolului
XIII, la Gervaise of Tilbury. Dominicanul tienne de Bourbon, de la
mnstirea dominican din Lyon, evoc, la mijlocul secolului XIII,
vntoarea unor cavaleri, care s-ar numi familia Allequini vel Arthur, adic
Ceata lui Hellequin sau Arthur, Jacques Le Goff, op. cit., p. 176.
2
Jean-Claude Schmitt, op. cit, p. 151.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

269

secolul XIII, personajele cetei invadeaz i spaiul literar, iar n piesa


Le Jeu de la feuille a lui Adam de la Halle, jucat pentru prima oar la
Arras n jurul anului 1276, apare un personaj, Croquesos, trimis al lui
Hellequin. Din acest moment, apariiile cetei oscileaz ntre caracterul
diabolic i cel burlesc, acesta din urm accentundu-se din ce n ce mai
mult n urmtoarele trei secole. Ilustrarea motivului lumii pe dos din
legenda lui mesnie Hellequin o mai gsim n Romanul lui Fauvel, oper
scris ntre 1310 i 1314 la Paris de un cleric al cancelariei regale,
Gervais de Bus, unde zarva provocat de charivari e comparat cu
intruziunea glgioas a lui Hellequin (nfiat ca un uria cu aripi de
pasre pe cap) i a cavalerilor si damnai1. n spatele mtilor
participanilor la charivari ceata Hellequin, dup expresia lui Jacques
Le Goff, pare a-i ncheia destinul nu n turbulena cavalcadelor
nocturne, ci a trboiului grotesc2. Includerea cetei lui Hellequin n
piesele medievale de teatru i n romane pare a fi, aadar, poarta ctre
aceast cdere n derizoriu i n transformarea diavolului Hellequin ntrunul dintre cele mai populare personaje ale Commediei dellArte,
Arlequin3.
Vito Pandolfi n volumul Istoria teatrului universal4 e de
prere c transformarea ar fi venit n momentul n care un actor italian
(Alberto Naselli) a adoptat pentru personajul Zanni (tipul slugii
grosolane i violente, chiar bestial la origine) un nume mai apropiat
de gusturile publicului francez. Astfel, a mprumutat numele
n sfrit, la Paris, la nceputul secolului XIV, sub forma literar a
Romanului lui Fauvel, n anii tulburi ai sfritului domniei lui Filip cel
Frumos, satira moral, ideologia politic i ritualul folcloric al vacarmului
(charivari) se vor ntlni n evocarea lui Hellequin, regele morilor i
mtilor, ibid.
2
Jacques Le Goff, op. cit., p. 177.
3
Aceste trsturi particulare ale diavolului i, n primul rnd,
ambivalena i legtura lui cu josul material-corporal, ne ajut s nelegem
limpede convertirea dracilor n figuri comice populare. Aa, bunoar,
diavolul Hellequin (e drept, nu-l ntlnim n misterii) se transform n figura
carnavalesc i comic a Arlechinului, Mihail Bahtin, op. cit., p. 284.
4
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, traducere din limba
italian i note de Lia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, prefa de Ovidiu
Drimba, vol. II, Bucureti, Meridiane, col. Biblioteca de art, 1971.
1

LAURA CLEA

270

Herlequinus sau Hellequins, care n teatrul medieval francez desemna


diavolii-bufoni1. Un punct comun al celor dou personaje l-a constituit
bestialitatea i rutatea lor, precum i purtarea mtii (pe care
Herlequin-ul francez a dobndit-o prin includerea n charivari). n a
doua jumtate a secolului XVI, personajul a fost introdus cu numele
de Arlecchino i n piesele italiane de ctre un alt actor care jucase
mult vreme n Frana, Zen Ganassa.
n ceea ce privete etimologia numelui, Pandolfi o leag att
de numele i renumele contelui Hernequin, ct i de legenda lui Erlknig, regele ielelor, sau de un obscur termen asiatic2. Imaginea
hoardei slbatice a pctoilor mori se altur astfel imaginilor
alaiului carnavalesc. Mihail Bahtin face i el aceast apropiere ntre
oamenii lui Erl-knig (Hellequin era considerat n unele tradiii i
rege al regatului subpmntean al znelor) i alaiurile festive din
timpul srbtorilor populare, ntr-o viziune care apropie imaginea
infernului de cea a carnavalului (considerat n timpuri mai vechi

Aceast etimologie este susinut i de Dictionnaire historique de


la langue franaise, coordonat de Alain Rey: Arlequin n.m., nom propre
dun personnage de la comdie italienne, Arlecchino, est pass en franais au
XVI s. (1585). Depuis cette poque et jusquau XIII s., on trouve aussi la
graphie Harlequin, et ce h semble indiquer linfluence de lancien franais
Hellequin (2e moiti XII s.) ou Hierlekin, dsignant un dmon volant et
malfaisant. Adam de la Halle sest servi du nom dans le Jeu de la feuille. Ce
personnage de tradition populaire aurait t italianis la fin du XVI s. par
le bouffon dune troupe italienne, qui jouait Paris [...] pour donner un
nouveau relief son rle de Zanni (Bloch et Wartburg), tome I, Paris,
Dictionnaires de Robert, 1998, p. 202.
2
Originea numelui este direct legat de tradiia diavolilor-bufoni,
care n Frana se mai numeau i Herlequins sau Hellequins, destul de
obinuii n teatrul medieval din aceast ar. Pentru a intra n amnunte, el ar
proveni de la un Hernequin, conte de Boulogne, czut n lupta cu normanzii
i n jurul cruia se nscuser legende stranii despre rzbunri i damnaiuni.
Poate s fi avut vreo influen i saga lui Erl-knig, regele Elfilor, care esea
mpreun cu ai lui vicleuguri i vrji, sau tradiia asiatic a lui Erlik-han,
poate etimonul termenului anglo-saxon hellecin, cu semnificaia de seminie
a iadului, Vito Pandolfi, op. cit., p. 33.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

271

procesiunea zeilor mori) 1: Povestirea naiv a lui Orderic Vital


dovedete legtura strns ntre imaginile infernului i imaginile
carnavalului, ce slluiau pn i n contiina cretinilor cu frica lui
Dumnezeu din secolul al XI-lea. Spre sfritul Evului Mediu, din
aceast mbinare se dezvolt formele diableriei, i atunci elementul
carnavalesc biruie definitiv, transformnd iadul ntr-un spectacol
popular i vesel din piaa public2.
Dei cuvntul carnaval nu apare n relatarea preotului din
povestirea lui Orderic Vital, caracterul carnavalesc al unor imagini
este recognoscibil. n aceast categorie intr figura uriaului cu
ghioag (pe care Bahtin o leag de imaginea lui Hercule, la rndul lui
strns legat n tradiia antic de Infern), a femeilor depravate (femmes
douces), a oamenilor mbrcai n piei de animale slbatice i narmai
cu ustensile de buctrie, precum i motivul detronrii, al lumii
inversate, motiv central deopotriv n Mesnie Hellequin i n
carnaval3. Ca i participanii la carnaval, i ielele ce-l nsoesc pe Erlknig (Hellequin) cnt i danseaz atrgnd n hora lor nebun orice
muritor rtcit noaptea prin pdure. Legtura ntre hora ielelor i
moarte mai era nc evident, cteva secole mai trziu, n emoionanta
balad a lui Goethe din 1782, Regele ielelor: Vrei, drag biete, cu
mine s vii? / Fecioarele mele cu drag te-or sluji, / Fecioarele mele n

Bahtin ofer i o explicaie etimologic a cuvntului carnaval,


pentru a explica ct de nrdcinat era ideea c un carnaval era o procesiune de
diviniti detronate: nc din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, o serie de
savani germani susineau originea german a cuvntului carnaval, derivndu-l
din Karne sau Harth, ceea ce nseamn un loc sfinit cu alte cuvinte
comunitatea pgn, zeii i slujitorii lor , i din val sau wal, care nseamn
mort, ucis. Prin urmare, potrivit acestei explicaii carnavalul nsemna
procesiunea zeilor mori, op. cit., p. 428.
2
Mihail Bahtin, op. cit., p. 428.
3
Pe scurt, atmosfera acestui tablou nu evoc nici pe departe
carnavalul. Dar n acelai timp caracterul carnavalesc al anumitor imagini i
al procesiunii n ansamblul ei nu comport nici un dubiu. n pofida influenei
deformante a reprezentrilor cretine, trsturile carnavalului (sau ale
saturnaliilor) apar ct se poate de limpede, ibid., p. 427.
1

LAURA CLEA

272

noapte-or cnta, / n dansuri i jocuri te vor legna! [] mi placi,


chipul tu m-a Ehei / Te-oi lua dar cu sila, chiar dac nu vrei!1.
Discutnd legtura dintre charivari i mesnie Hellequin n
Romanul lui Fauvel, Jean-Claude Schmitt citeaz opinia unei
specialiste n istoria medieval, Nancy F. Regalado, care e de prere
c, n timp, evocrile lui Hellequin, regele morilor, au ajuns s
provoace mai degrab rsul dect frica, punctul culminant al
degradrii imaginii terifiante a conductorului Vntorii Slbatice
fiind atins n commedia dellarte cnd a fost asimilat de figura lui
Arlechin2. Caracterul glgios, violena, masca, o coad sau o lab de
iepure (amintind de vntorul slbatic) ataat la plria n stil francez
sau spatula de la old, i pe care Arlechino o folosea pe post de
ciomag, sceptru sau spad, i care reprezenta o copie comic a
mciucii conductorului Vntorii Slbatice, toate acestea permit,
retrospectiv, evidenierea legturii, att de neobinuit la prima
vedere, ntre cele dou personaje. O alt caracteristic comun, mai
puin evident, ar fi mobilitatea i caracterul lor proteic. Pe cnd
Hellequin se afla la hotarele Lumii de Dincolo, oscilnd tot timpul
ntre lumea viilor i cea a morilor, i lua, n funcie de regiune, chipul
personajului malefic dominant, Arlechino era personajul care aducea
vioiciune reprezentaiilor prin capacitatea sa de a se metamorfoza n
funcie de situaie i de a surprinde publicul n mod neateptat3.
1

Johan Wolfgang Goethe, Opere I, Poezia, traducere din limba


german de N. Argintescu-Amza, studiu introductiv, note i comentarii de
Jean Livescu, Bucureti, Univers, 1984, pp. 86-87.
2
nc de la prima mrturie, la nceputul secolului al XII-lea (cea a
lui Orderic Vital), motivul cortegiului lui Hellequin a devenit o tem literar
ce viza declanarea rsului mai curnd dect provocarea spaimei. Se vede
acest lucru, ntre altele, n secolul al XIII-lea, n Jeu de la feuille (Jocul
Armindenului) de Adam de la Halle, n care Crokesos, trimisul regelui
Hellekin, nvlete pe scen n zgomot de clopoei. Punctul culminant al
acestei evoluii va fi, n Commedia dellarte, asimilarea lui Hellequin cu
Arlechino, Jean-Claude Schmitt, Strigoii, ed. cit., pp. 203-204.
3
Din familia personajelor commediei dellarte, arlechinul ddea
reprezentaiilor vioiciune; este un tip proteic, labil, mobil, cu nsuiri foarte
diferite: E mic de statur, are elasticiti de pisic, pune n micrile sale
graie i ingeniozitate; pare naiv, nepriceput, dar exact n clipa urmtoare ne
poate uimi printr-o trstur inteligent sau chiar un act de nelepciune; pare

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

273

Descrierea ne arat un personaj a crui principal trstur de


caracter este aceea de a nu putea fi catalogat ca avnd un caracter
anume, ntruct comportamentul su este mereu determinat de situaia
particular n care se afl. Un personaj, ntr-un anumit fel, mereu n
cutarea sinelui. Aceast lips de individualitate este subliniat de
vemntul su: o hain confecionat din buci de diferite culori n
forme triunghiulare sau romboidale. Avnd n vedere importana
simbolisticii culorilor (i mai ales a combinrii lor) sau a materialelor
n codurile vestimentare ale Evului Mediu, o astfel de apariie nu avea
cum s treac neobservat i, mai ales, fr s fie interpretat ca
demonic: mbrcat n zdrene, simbolizate de peticele multicolore
care-i mpestrieaz hainele, Arlecchino coboar din munii din Val
Brembana n cmpia de la poalele lor. Figura, acoperit de o masc
nfricotoare i aproape respingtoare, n care ochii minusculi,
deschizndu-se n nite orbite uriae, accentueaz aspectul de mutr
bestial; perii care i acoper sprncenele i buzele, apropie tipul de
acela al diavolului din tradiia bufonesc1.
Haina pestri i peticit, chipul ascuns sub masc subliniaz
cameleonismul, nestatornicia i lipsa de caracter a personajului. Pentru
un sistem, cum era cel medieval, n care clasificrile erau la mare pre
i n care vizualul nu era niciodat lipsit de semnificaie i se cerea
mereu interpretat, este foarte probabil ca aceast apariie s fi
declanat stri contradictorii. Arlechinul nu era condiionat social s
rspund ntr-un anumit fel situaiei n care se afla. Ca i bufonul, un
alt personaj pestri, i el se putea sustrage regulilor sociale. A lui era
libertatea. Ca pentru orice marginal, preul acestei liberti era, ns,
demonizarea i excluderea. Arlechino este omul tuturor posibilitilor
o fire lene, dar desfoar o energie neobosit, poate fi generos i poltron;
are o sumedenie de vicii, pe care ns suntem tentai s i le iertm; ntreine
un climat de bun dispoziie contagioas, nu tie i nici nu ine s respecte
vreo msur; e venic ndrgostit, gata s intre ntr-o aventur, disponibil, cu
soluii spontane, fr complicaii; nu-i pierde cumptul n fericire i se
consoleaz cu uurin n situaiile contrariate; nu face nimic cu pasiune, dar
n tot ce ntreprinde pune o verv comunicativ de natur s-i atrag
simpatiile, Radu Muat, Dicionar de antonomaz, Iai, Polirom, 2006, pp.
31-32 (citatul este din Ion Zamfirescu, Margareta Dolinescu, Istoria
literaturii universale, Bucureti, IEDP, 1970).
1
Vito Pandolfi, op. cit., p. 34.

LAURA CLEA

274

i care, din aceast cauz, nu poate afirma care este posibilitatea sa.
Amintind prin mbrcminte de structura tablei de ah, deja rspndit
n ntreaga Europ, posibilitile sale de transformare sunt
nenumrate: Este imaginea omului slab i nehotrt, fr opinii, fr
principii, fr caracter. Sabia lui este doar din lemn, chipul i este
mascat, vemntul fcut din petice i din buci. Aezarea lor ca o
tabl de ah evoc o situaie conflictual, cea a fiinei are nu a reuit s
se individualizeze, s se personalizeze, s se detaeze din confuzia
dorinelor, proiectelor i lucrurilor posibile1.

147. Pieter Bruegel cel Btrn, Lupta


dintre Carnaval i Post, detaliu bufon,
pictur (1599)

146. Albertus Pictor, Roata vieii, n stnga bufonul


cntnd, biserica Harkeberga, fresc (sfritul sec. XV)

149. Saltimbancul Jof, imagine din A aptea pecete

148. Andr Derain, Arlechin i Pierrot,


pictur (1924)
1

143.

Chevalier-Gheerbrant, Dicionar de simboluri, vol. I, ed. cit., p.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

275

151. Hellequin, vntorul blestemat,


letrin, Normandie romanesque et
merveilleuse, Amlie Bosquet (1845)

150.
Hellequin
conducnd
Charivari,
Roman
de
Fauvel,
manuscris
(sec. XIV)

Citat de Bahtin, Otto Driesen, n cartea sa Originea lui


Arlechin, face o analiz a unui element scenic familiar n teatrul
popular, care purta numele de Gura Infernului i care se prezenta
sub forma unei perdele largi pe care era zugrvit un cap nfricotor de
demon1, motiv pentru care se mai numea i Pelerina lui Arlechin.
Aceast denumire a rmas n istoria teatrului, ajungnd s desemneze
cortina sau decorul ce ncadra scena de teatru n stil italian 2. Personaj
ambivalent, seductor (Arlechino e mereu n competiie cu Pantalone
i Pierrot pentru iubirea Colombinei) i rutcios n acelai timp (face
parte din categoria diavolilor-bufoni), veselul Arlechino este o
imagine a morii3, dar i una a iubirii (ntruct reprezint viaa cu
puterea ei regeneratoare, schimbarea nencetat ca refuz al stagnrii i
1
Dedesubtul platformei care reprezenta pmntul, se csca
adncitura iadului. Se prezenta sub forma unei perdele largi pe care era
zugrvit un cap de demon, imens i terifiant (Arlechin). Aceast perdea se
trgea ntr-o parte i n alta cu ajutorul unui nur; diavolii neau pe acolo
prin gura cscat a Satanei i sreau pe platform, adic pe pmnt, Mihail
Bahtin, op. cit., p. 379.
2
Alain Rey (coord.), Dictionnaire historique de la langue franaise,
ed. cit., p. 202.
3
Arlequin, ce gai scteur nest en fait quune image de la mort, n
R. Menahem, La Mort apprivoise, Paris, d. Universitaires, 1973, apud.
Michel Vovelle, Lheure du grand passage, ed. cit., p. 130.

LAURA CLEA

276

al morii). Vzut i ca o rencarnare a Satirilor antici, anumite


interpretri consider c rdcinile personajului sunt i mai adnci,
Arlechino fiind un descendent al unui zeu antic al infernului, n
persoana cruia se amestecau puterea morii cu cea a vieii ntr-un
ritual ce amintea de misterele de la Eleusis1.
Jocul popular de teatru (diablerii, mistere, farse) st astfel la
baza unei concepii dramatizate a lumii i a unei anumite organizri
ierarhice a topografiei lumii ce se cristalizeaz n imaginea celor trei
registre: infern (dedesubt), pmnt (la nivelul orizontalei) i cer (o
ridictur n planul din fund). Se cunoate teza lui mile Mle asupra
influenei teatrului popular n arta plastic a Evului Mediu. Dei nu
putem izola acest fenomen pentru a msura exact efectul jocului teatral
asupra imaginarului colectiv medieval (de la elaborarea ei, teza lui Mle
a fost aspru criticat tocmai pentru c absolutiza influena teatrului
asupra gndirii artistice medievale i pentru c limita reprezentaiile
teatrale la mistere), manifestrile de teatru popular intr n ceea ce
Jacques Le Goff a numit naterea unei Europe a imaginilor,
integrndu-se n domeniul mai larg al manifestrilor vizuale medievale,
care ineau att de imagine, ct i de cuvnt. Este ns evident c, cel
puin n ceea ce privete transformrile suferite de cuplul HellequinArlequin, piesele de teatru medievale au avut o mare influen.
Discuia pe marginea acestui subiect a avut ca scop
explicitarea importanei sistemelor simbolice pentru gndirea
medieval, dar i evidenierea ntreptrunderii ntre real i imaginar
pentru oamenii acelor vremuri. Convieuirea dintre laic i religios st
drept mrturie pentru viaa dubl, una oficial i alta carnavalesc, a
oamenilor din Evul Mediu. De asemenea, ca orice reprezentare
simbolic, i aceste imagini sunt ambivalente, n funcie de intenia
Ce personnage, dieu des Enfers, qui est la fois lamour et la
mort donns en mme temps, se retrouve sous les traits dArlequin.
LArlecchino de la commedia dellarte italienne nest autre quun dmon
du Moyen ge franais, mme dune famille de dmons, la famille
Herlequin. Dans les mystres du Moyen ge, lentre de lEnfer tait
marque par la chape dHerlequin, ibid.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

277

emitorului. Viaa i moartea, dansul i imobilitatea, rsul i plnsul


se amestecau i coexistau ntr-o cultur bazat deopotriv pe tradiii
savante i folclorice. O asemenea ntreptrundere ntre comic i
macabru poate fi sesizat i n legtura dintre aceste dou personaje
aparent distincte: diavolul Hellequin i figura comic a lui Arlechin.
Supranaturalul medieval nu este doar o instan abstract care s se
restrng la apariiile de sfini sau la credina n minuni cretine.
Fondul pgn pre-cretin este nc deosebit de prezent n viaa
oamenilor i, pentru noi modernii, adaug un plus de culoare acestei
epoci care nu nceteaz s ne surprind. Reminiscene ale fascinaiei
acestui mod de gndire fantastic i-am spune astzi sunt evidente
nc din timpul romantismului n romanele gotice i, mai nou,
ncepnd cu a doua jumtate a secolului XX, n succesul pe care l-au
cunoscut romanele fantasy (de la universul magic al Pmntului de
mijloc al lui J.R.R. Tolkien i seria Avalon a lui Marion Zimmer
Bradley pn la romanele comerciale ale lui J.K. Rowling sau fantasyul violent din seria Cntec de ghea i foc a lui G.R.R. Martin). La
fel, clovnii melancolici ai lui Picasso ne vorbesc despre tristeea unui
destin nemplinit, dar i despre fericirea de a fi n fiecare zi altfel.
Evul Mediu a fost i continu s fie o surs nencetat de
inspiraie i pentru industria cinematografic, att n ceea ce privete
redarea ct mai fidel a epocii, ct i n renvierea unor vechi legende
i obsesii medievale mbrcate n haine moderne. Jacques Le Goff
vorbea chiar de un avatar al Cetei Hellequin n imaginea
extrateretrilor att de prezeni n imaginarul contemporanilor: i
totui, n epoca noastr, n care pe firmamentul tiinifico-fantastic, se
nmulesc fiinele miraculoase, bune sau rele, nu se afl sau nu se vor
afla, oare, printre aceti Marieni, i ultimii evadai din Ceata
Hellequin?1. Filme precum Sleepy Hollow al lui Tim Burton din 1999
(trad. rom. Legenda clreului fr cap), The Wild Hunt al lui
Alexandre Franchi din 2009 (trad. rom. Vntoarea slbatic) sau
figurile Nazglilor, clreii blestemai din trilogia lui Peter Jackson
dup Stpnul inelelor al lui J.R.R. Tolkien au readus n imaginarul
modern obsesia arhaic a hoardei slbatice. n 2011 una dintre cele
1

Jacques Le Goff, op. cit., p. 178.

LAURA CLEA

278

mai bine vndute cri n Frana (locul 8, cu peste 350 000 de


exemplare vndute) a fost romanul scriitoarei Fred Vargas, Larme
furieuse, care include vechea legend a Vntorii slbatice n
contextul unor crime misterioase petrecute n Normandia. Mereu
fascinante, vechile mituri i figuri ale nopii i morii gsesc
ntotdeauna forme noi prin care sunt aduse la suprafa.
III.4. Jucnd ah cu moartea
Joc al regilor sau rege al jocurilor, ahul s-a definit de-a
lungul timpului drept jocul intelectual prin excelen (sportul
minii), destoinicia n ah fiind n general privit ca dovada unei
inteligene superioare. ns regulile sale n-au fost dintotdeauna
aceleai, istoria sa de mai mult de 1500 de ani consemnnd numeroase
transformri ce stau ca dovad pentru caracteristicile particulare ale
societilor care l-au practicat. Rspndit ncepnd din secolul al VIlea din India pn n Spania musulman n vest, China i Japonia n
est, Rusia i Scandinavia n nord, jocul i-a schimbat regulile i
nfiarea n funcie de regiunile n care a fost adoptat: joc de rzboi
ntr-o Indie antic mcinat de lupte interne, joc tactic i strategic n
lumea persano-arab care i-a asigurat difuziunea, joc de curte i joc
curtenesc n Occidentul feudal, joc moralizator la finalul Evului
Mediu, joc de competiie n epoca modern. India brahmanic i-a dat
natere, civilizaia islamic i-a stabilizat structura pe care a rspndit-o
n toate regiunile cucerite, Evul Mediu cretin a transformat piesele
conferindu-le o dimensiune simbolic puternic, Renaterea a
schimbat regulile pentru accelerarea strategiei de joc, iar epoca
modern a deschis era competiiei n ah. n toate epocile, ahul a fost
vzut ca o metafor a lumii, o oglind a ei i a valorilor sale sociale.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

279

III.4.1. Istoria jocului de ah


III.4.1.1. Origini legendare
Originile nvluite n mister ale jocului de ah au permis de-a
lungul timpului naterea a numeroase legende. Astfel, indienii credeau
c nceputurile sale dateaz de acum 2000 de ani .e.n., din India
Vedic, i c Buddha nsui a predicat mpotriva practicrii jocului
duminica cu 500 ani nainte de Hristos. Personaje mitologice i istorice
ca Ahile, Ulise, Palamedes, regele Solomon, Aristotel, Alexandru cel
Mare, regele Evilmodorah din Babilon sau regele Arthur au fost
imaginai n faa ptratului n careuri albe i negre ncercnd s-i dea
seama care este cea mai bun mutare. O legend musulman din secolul
XV vorbete despre Adam ca printe al acestui joc, pe care l-a inventat
pentru a se consola dup moartea fiului su preferat, Abel (ahul apare
astfel ca o form de terapie). Misterul ce nconjoar originile jocului a
contribuit din plin la fora sa de atracie, o dovad fiind impresionanta
bogie a mitologiei privitoare la inventarea sa.
Compilnd principalele opere dedicate istoriei ahului
(Lambe, W. Jones, Bland, Crawley, Forbes, Raverty, Murray,
Wilkinson), psihanalistul Norman Reider analizeaz, n eseul su
Chess, Oedipus, and the Mater Dolorosa1, douzeci i patru de astfel
de legende (hinduse, musulmane i cretine), grupndu-le n jurul a
apte teme principale, n funcie de motivaia lor intrinsec (i nu n
funcie de cronologia lor): a) moartea tatlui, cu ahul ca terapie; b)
ahul ca pregtire pentru rzboi; c) ahul ca substitut pentru rzboi; d)
ahul ca diversiune; e) ahul ca lupt intelectual; f) ahul ca lecie
moral; g) tema Mater Dolorosa2. Ipoteza lui Reider este c principala
Eseul a aprut iniial ca articol n International Journal of
Psychoanalysis, vol. 40/1959, pp. 320-333, fiind retiprit n antologia editat
de Elliott M. Avedon i Brian Sutton-Smith, The Study of Games, Teachers
College, Columbia University, 1971. Articolul poate fi regsit intregal pe
site-ul Goddesschess.com (http://goo.gl/Z672gx, site accesat ultima oar la
27 ianuarie 2014).
2
Norman Reider, art. cit., subcap. Oedipus and Chess. Cu o
singur excepie (legenda despre ahul ca lecie moral, citat n R. Lambe,
The History of Chess, vol. I, Londra, 1764, p. 148), legendele citate n
1

280

LAURA CLEA

tem a legendelor este cea a uciderii tatlui, toate celelalte teme


nefiind altceva dect variaii, din ce n ce mai sublimate, ale celei
oedipiene1. Pe lng faptul c ofer acces la un univers artistic, jocul
constituie o imagine a situaiei familiale2 (dup expresia englez a lui
Reider family romance), devenind un teren ideal pentru studierea
conflictelor psihice inerente fiinei umane: Chess is unique among
games in that its origin has been the subject of so much creative
imagination, made attractive, I believe, because the family romance of
the game in conjunction with its artistic character lends itself as a
ready vehicle for displacement on to it of elements of psychic
conflicts. Moreover, the mystery of the actual origin of the game adds
impetus to its use in myths3.
Exist dou legende europene, ambele de la finalul secolului
XIII, care vorbesc nemijlocit despre tema uciderii tatlui. Prima dintre
ele este menionat n cartea dominicanului Jaccopo da Cessole, Liber
de moribus hominum et oficiis nobilium sive super ludum

continuare de Reider sunt preluate din H.J. R. Murray, History of Chess,


Oxford, 1913, p. 541 i pp. 208-209.
1
The theme of father-murder is therefore considered central and all
other themes are derivatives, displacements, substitutions and taking distance
from the central theme. Thus I cannot prove that when chess is clearly
intended to be a military substitute the psychological equating of patricide
and war is a valid one, but this is my hypothesis. The legends are therefore
arranged in increasing distance from the central theme, ibid., subcap.
Oedipus and Chess,
2
Expresia englez family romance folosit de Reider se refer la
tensiunile sexuale incontiente i conflictele ce deriv din dorina fiului/fiicei
pentru mama/tatl su (i viceversa). Un sens particular se refer i la
diversele fantezii ale copiilor care i imagineaz c sunt crescui de nite
prini vitregi, adevraii lor prini avnd, de fapt, o origine nobil. Printre
alte funcii, aceste fantezii copilreti micoreaz vina oedipial, negnd
componenta incestuoas a dorinei lor pentru prinii reali (apud Alexander
Cockburn, Idle passion: Chess and the Dance of Death, Londra,Weidenfeld
and Nicolson, 1975, p. 222).
3
Norman Reider, art. cit., subcap. Oedipus and Chess.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

281

scacchorum1. Evil Merodach, crudul tiran al Babilonului, i ucide


tatl, pe regele Nabucodonosor, i i taie corpul n trei sute de buci
pe care le mparte, apoi, la tot atia vulturi. Un nelept, numit
Xerxes, sau Hyerses pentru caldeeni i Philometer pentru greci,
inventeaz jocul pentru a-l vindeca pe rege de nebunia sa. Este
evident att tematica oedipian fiul care i ucide tatl pentru a intra
n posesia regatului (mama sa), ct i rolul terapeutic al ahului
(vindec nebunia regelui). n cealalt versiune a legendei, relatat de
Galvan de Levanto i mai puin violent (aprox. 1291), se vorbete
despre filozoful Justus care a inventat ahul pentru a-l vindeca pe
tiranul pers, Juvenilis. n acest caz, simbolistica numelor singur
spune foarte multe despre scopul acestui joc n care dreptatea,
ntruchipat de nelept (Justus), este cea care ajut la maturizarea
monarhului lipsit de experien (Juvenilis).
n ambele relatri avem de-a face cu uciderea tatlui de ctre
fiu i cu un nelept ce inventeaz jocul de ah ca terapie. ns, dup
cum subliniaz Reider, terapia prin ah este doar o versiune deghizat
a crimei, ntruct uciderea Regelui advers nu face dect s repete actul
oedipian. Pe de alt parte, juctorul trebuie s-i apere propriul Rege
de atacurile oponentului su (ceea ce constituie, de fapt, adevrata
terapie, cea care i linitete contiina de vina oedipial). ahul
reprezint, aadar, att uciderea Tatlui, ct i ncercarea de salvare a
lui, iar juctorul apare att ca monstru, ct i ca salvator (prizonier al
complexului oedipian, ncercnd, n acelai timp, s se distaneze de
el). Situate din punct de vedere cronologic n Evul Mediu, explicaia
acestor legende a fost pus pe seama conflictului dintre nobilii feudali,
al cror prestigiu era n declin, i ascensiunea monarhiei absolutiste2.
Dei afirm c nu poate demonstra cu argumente legtura ntre
uciderea tatlui i celelalte ase teme studiate, Reider consider c
Datat, dup unele mrturii, n a doua jumtate a secolului XIII
sau, dup altele, la nceputul secolului XIV, cartea dominicanului da Cessole
a fost, n opinia lui Murray, cea mai ambiioas i mai important scriere
moral care a avut la baz alegoria jocului de ah.
2
[...] in chess, part of the game is a defence of ones own king, and
this affords the pacient-player a way of redeeming his own guilt. Thus
chess can be both patricide and a defence against it, Norman Reider, art. cit.
p
1

LAURA CLEA

282

acest conflict oedipial st la baza tuturor legendelor despre originea


jocului de ah1.
Urmtorul grup de legende este nc destul de aproape de
agresivitatea temei originare, referindu-se la ah ca pregtire pentru
rzboi. Relatat de al-Adli, legenda vorbete despre un tnr rege
indian, prinul Pauras, care, urmndu-i la domnie tatlui su i neavnd
nici un fel de experien rzboinic, trebuia s fac fa unui adversar
redutabil, i anume Alexandru cel Mare. Pentru a-l scoate din impas,
vizirul su a inventat jocul de ah, permindu-i astfel s dobndeasc
rapid cunotinele rzboinice i strategice necesare. Urmeaz apoi
legendele care vorbesc despre inventarea ahului ca substitut pentru
rzboi. Cea mai veche spune povestea unui rege indian cu un
temperament pacifist care, ngrijorat de comportamentul agresiv al
vasalilor si, inventeaz unui joc ce le permitea acestora s-i rezolve
conflictele fr vrsare de snge. Legendele din acest grup sunt, n
opinia lui Murray, cele mai vechi cunoscute, plasndu-se din punct de
vedere cronologic chiar naintea adoptrii jocului de ctre musulmani.
Diferite variante mai vorbesc despre un filozof, un nelept, un rege
chinez, un budist sau chiar despre soia unui rege rzboinic.
Cu o etap mai departe se afl ahul ca divertisment sau
diversiune de la rzboi. n forma sa cea mai veche, mitul vorbete
despre un rege rzboinic care, dup ce i nvinsese toi dumanii, se
mbolnvete din cauza lipsei de activitate. I-a cerut atunci unui
nelept s gseasc ceva care s-l scoat din starea de plictiseal, iar
acesta i-a adus jocul de ah. nvnd funciile pieselor, posibilitile
de deplasare i strategiile de lupt regele i regsete pofta de via,
iar ahul i afirm, nc o dat, funcia terapeutic. n variantele
europene ale acestei legende se vorbete despre neleptul Ulise sau
despre eroul grec Palamedes care au inventat ahul n timpul asediului
Troiei ca form de divertisment pentru soldaii lipsii de activitate.

The theme of father-murder is therefore considered central and all


other themes are derivatives, displacements, substitutions and taking distance
from the central theme. Thus I cannot prove that when chess is clearly
intended to be a military substitute the psychological equating of patricide
and war is a valid one, but this is my hypothesis. The legends are therefore
arranged in increasing distance from the central theme, ibid..
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

283

ndeprtndu-ne i mai mult de tema central, regsim legende


n care componenta militar nu mai intervine deloc n originea jocului,
acesta devenind o lupt intelectual, o ncercare de stpnire a lumii
prin intermediul raiunii. ntr-una dintre legende, un rege indian,
Hashran, i cere neleptului Qaflan s inventeze un joc care s
simbolizeze dependena i neajutorarea omului n faa destinului.
neleptul a inventat atunci nardul, un joc de zaruri elaborat, n care
micrile erau determinate de aruncarea zarurilor. Jocul era o metafor a
hazardului i a felului n care destinul omului depinde de ct de bun sau
ru i este norocul. Tranziia de la un joc de noroc (nardul) la unul al
raiunii (ahul) este fcut ntr-o legend ulterioar. Avertizat de un
brahman c simbolistica nardului este contrar preceptelor religiei,
regele Balhait cere inventarea unui nou joc, unul care s valorifice
caliti precum prudena, srguina, iscusina sau raiunea i care s se
opun fatalismului jocului cu zaruri. Noul joc a fost fcut dup modelul
rzboiului, ntruct rzboiul reprezenta cea mai bun iniiere n ceea ce
nseamn organizare, strategie, administrare, pruden, curaj, for,
rezisten i hotrre. Un comentariu ulterior al unui scriitor musulman,
aal-Masudi, analizeaz simbolistica celor dou tipuri de jocuri,
afirmnd c, n timp ce inventatorul nardului era un fatalist care voia s
arate c omul nu se poate mpotrivi destinului i c adevrata
nelepciune const n acceptarea necondiionat a hotrrilor sorii,
inventatorul jocului de ah era un om care credea n libertatea voinei.
Miturile care vorbesc despre valoarea didactic a jocului sunt
ceva mai rare. R. Lambe n cartea sa din 1764, The History of Chess,
d urmtorul exemplu: un om de rnd, supus al unui rege hindus, stul
de arogana i cruzimea monarhului su, inventeaz jocul de ah
pentru a-i arta acestuia ct de slab i expus pericolelor poate fi un
suveran lipsit de aprarea pionilor si. Povestea spune c regele a
apreciat aceast lecie de moral i i-a schimbat conduita.
n fine, mai multe mituri despre originea jocului de ah pot fi
puse n legtur cu tema Mater Dolorosa. Un manuscris musulman
din secolul XV vorbete despre Adam ca inventator al jocului pentru a
se consola dup moartea fiului su preferat, Abel (iari, ahul apare
ca joc terapeutic) i i include pe Sem, Iafet i regele Solomon ca
juctori de ah. O inversare a vechiului conflict oedipian de la originea
jocului de ah (aici, cel care moare fiind fiul), legenda lui Adam ca
inventator al ahului reprezint, de fapt, o masculinizare a dou mituri
mai vechi cu tema Mater Dolorosa n prim-plan. Primul dintre acestea

LAURA CLEA

284

(menionat n jurul anului 875) vorbete despre o regin profetes,


Hasiya, al crui fiu moare n lupt ucis de un rebel. Temndu-se de
reacia reginei la aflarea vetii, slujitorii si cer sfatul filozofului
Qaflan. Dup trei zile de reflecie, acesta pune s se construiasc o
tabl ptrat format din aizeci i patru de csue negre i albe,
inventeaz piesele i regulile jocului, declarnd: acesta este un rzboi
fr vrsare de snge. Vestea acestei invenii ajunge i la urechile
reginei, care-i cere filozofului s fac o demonstraie a jocului. n
momentul n care unul dintre juctori a anunat shah mat, atunci
regina a neles care este adevrul i a spus: fiul meu este mort. O
versiune mai tardiv atribuit lui Firdousi vorbete despre o regin ai
crei fii, fiecare dintr-o cstorie diferit, au ajuns s se certe i, n
final, s se lupte. n cursul unei btlii, unul dintre cei doi este gsit
mort, iar regina l acuz pe fratele su de crim. n aprarea sa, acesta
inventeaz jocul de ah (sau un nelept o face pentru el), pentru a-i
arta mamei sale c un rege poate fi abandonat de slujitorii si n
lupt, poate fi chiar ucis (fcut mat) fr ca, n tot acest timp, cineva
s-i dea lovitura fatal. Legenda spune c regina s-a adncit n
contemplarea jocului, refuznd s mai doarm sau s mai mnnce,
pn ce moartea a eliberat-o de suferina sa.
Reider subliniaz locul central al reginei n aceste dou
legende (se remarc absena evident a regelui sau a tatlui), cu att
mai mult cu ct prezena femeilor n literatura musulman este mai
degrab rar i, mai ales, ntr-o epoc n care regina nu avea nc un
loc pe tabla de ah. Aceast importan a reginei se datoreaz, n
opinia sa, unei reminiscene a vechilor mituri matriarhale, n care
Magna Mater era elementul cu adevrat indispensabil i puternic i n
care rolul tatlui era negat. ntr-un articol din 1925, Ernest Jones
demonstrase importana sistemului matriarhal ca mod de aprare
mpotriva angoasei oedipiene i mpotriva pulsiunilor agresive fa de
tat1. Dei par a nu avea nici o legtur cu complexul oedipian,
subsidiar n toate celelalte mituri despre originea ahului, Reider
demonstreaz c aceast absen a tatlui n cele dou legende
E. Jones, Mother-right and the sexual ignorance of savages, n
International Journal of Psychoanalysis, vol. 6, 1925, pp. 109-130, apud
Jacques Dextreit, Norbert Engel, Jeu dchecs et sciences humaines, Paris,
Payot, 1984, p. 47.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

285

orientale nu face dect s arate c uciderea sa a fost realizat, la


nivel incontient, ntr-un trecut necunoscut. Iar acesta este, de fapt,
adevratul motiv al pedepsirii mamei i a fiilor, ei trebuind s
plteasc, prin moartea unuia dintre fii (sau a singurului fiu, n prima
variant) pentru o crim svrit n trecut.
Cele mai multe dintre aceste legende au un final comun
referitor la recompensa pe care inventatorul ahului a cerut-o. Liber s
aleag orice rsplat ar fi dorit, acesta, cu foarte puine excepii, are la
prima vedere pretenii mai degrab modeste. El cere doar cantitatea de
gru (sau, mai rar, porumb) care ar rezulta din punerea unei boabe pe
prima csut, a dou boabe pe a doua csu, a patru boabe pe a treia, a
aisprezece boabe pe a patra, i tot aa, dublnd numrul boabelor din
csu n csu. Amuzat de cerere, mpratul d ordin s fie pltit, ns
cnd slujitorii si calculeaz suma total a boabelor realizeaz c nici cu
tot grul din regat nu ar putea onora cererea, cantitatea final care ar fi
trebuit s fie pus pe ultima csu fiind de 18.446.744.073.709.551.615
boabe! La final, mpratul nu tie ce ar trebui s admire mai mult,
fineea jocului sau subtilitatea recompensei cerut. Dei legarea
inventrii ahului de o subtilitate matematic ce marcheaz triumful
inteligenei asupra puterii materiale nu ar trebui s fie o mare surpriz,
povestea a devenit foarte popular n cultura colectiv, fiind citat n
majoritatea tratatelor de ah. ncercrile de a decodifica misterul din
spatele combinaiei cu valene magice, au fost i ele numeroase.
Explicaia citat de Murray (dintr-o surs musulman) pentru recurena
cu care menionarea acestei recompense apare n majoritatea legendelor,
pare s fie o rentoarcere la influena magiei i a norocului n naterea
jocului de ah, dar i o trimitere la legturile invizibile ntre mersul
lumii, curgerea timpului, sufletul uman i alternana csuelor pe
ptratul magic al jocului de ah1. Reider, de asemenea, vede n aceste
legende o rentoarcere la componenta magic, refulat, a ahului, dar i
The Indians describe a mysterious interpretation of the doubling of
the squares of the chess board. They establish a connection between the First
Cause, which soars above the spheres and on which everything depends, and
the sum of the square of its squares. The Indians explain by these calculations
the march of time and of the ages, the higher influences which govern the
world and the bonds which link them to the human soul, History of Chess, ed.
cit., p. 210, apud Norman Reider, art. cit.
1

LAURA CLEA

286

o rennoire a creaiei jocului n sine, n care neleptul, simboliznd


spiritul, i dovedete superioritatea n faa regelui, simbol al forei. n
plus, episodul recompensei este, n opinia sa, tot o situaie derivat din
conflictul oedipian, n care figura paternal a regelui trebuie s fie att
respectat (jocul este inventat la ordinul su), ct i contestat i
dominat de fiul su1.
Mai pragmatic n analiza sa dedicat jocului de ah,
Alexander Cockburn consider c nu este necesar o supralicitare a
complexului lui Oedip n aceast situaie, ntruct ideea pclirii
regelui ar fi fost oricum una care i-ar fi amuzat teribil pe savanii
musulmani medievali, acesta putnd constitui n sine un motiv
suficient2. Studiul lui Reider este interesant ca ncercare de a obine o
privire de ansamblu asupra jocului de ah, ns pare puin cam forat
interpretarea lui care limiteaz toate miturile la variante mai mult sau
mai puin ndeprtate ale complexului lui Oedip. Dei nu se poate
nega o oarecare tent oedipian n naterea i dezvoltarea jocului, a
considera acest complex drept principala baz psihologic a jocului se
transform vrnd-nevrnd ntr-o generalizare care nu poate dect
srci universul simbolic al ahului.
nainte de a termina cu analiza psihanalitic a lui Reider
referitoare la miturile originilor ahului a vrea s mai menionez o
ultim observaie interesant pe care acesta o face, i anume absena
personajelor divine din aceste mituri. n toate legendele avem de-a
face cu rege, regin, vizir (general), preot, nelept sau filozof. Dei
sunt personaje regale sau, oricum, importante n ordinea ierarhiei
In this ending to many of the legends of the origin of chess we see
a return of the repressed, a return of the magical influence. I feel, also, that
the story of the reward repeats the theme of the origin of chess, in that the
wise man vanquishes the king and proves superior to him, thereby
representing the superiority of the intellect over might and force. It is another
derivative of the oedipal situation, a derivative of the cultural trends which
betray the ambivalence to royalty, the father figurepleasing him on the one
hand and impoverishing him on the other, ibid..
2
It is not really necessary here to lay such stress on the Oedipal
connection: the idea of fooling the king with a numerical trap is certainly one
that would amuse Muslim scholars, conscious of their dignity and superior
intelligence, Alexander Cockburn, op. cit., p. 105
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

287

sociale, toi sunt oameni i nu zei, zeie, semizei sau eroi divini, aa
cum sunt, n general, personajele n mituri (mai ales n miturile care
vorbesc despre originile unei realiti). Este ca i cum ahul, spre
deosebire de jocurile cu zaruri sau cu cri, n care hazardul joac nc
un rol destul de important, ar fi fost destinat, nc de la nceputuri, s
fie un joc n care norocul s fie nlocuit de raiune:
Absena divinului, a religiosului i a magiei este izbitoare n ah. S-ar prea c
a existat un moment n istoria umanitii n care omul a hotrt s inventeze
un joc lipsit de elemente religioase sau magice. n jocurile de zaruri i de cri,
norocul, ansa i propiierea magic sunt factori importani nc i pot fi
folosii pentru divinaie. ahul, att n forma lui actual, ct i n cea din
momentul crerii sale, are ca element esenial eliminarea zeilor norocului.
Doar priceperea trebuia s decid rezultatul. Victoria trebuia s fie o victorie a
raiunii. Un singur element rmne la voia ntmplrii n ah: stabilirea
culorilor. i totui, n el sunt acum contopite raiunea i agresivitatea1.

Cred c aceast observaie arat mai degrab ct de mare este


dorina omului de a avea la ndemn un instrument n care hazardul i
norocul s nu mai fie preponderente i n care desfurarea aciunilor
s depind n totalitate de alegerile raionale. Oglind a lumii, ahul
reuete s fie aa cum lumea nu poate, de fapt, s fie: n acelai timp
infinit, dar i delimitat de reguli clare i precise. Contient n egal
msur de faptul c nu i poate controla n totalitate destinul, dar i de
puterea celui mai puternic instrument al su, raiunea, omul i face un
joc n care s poat exploata la maxim credina c izbnda nu depinde
dect de el.

The absence of the divine, the religious, or the magical in chess is


striking. It is as if at some time in mans history he set out to devise a game
quite devoid of religious or magical elements. In games of dice and cards,
factors of luck, chance, and magical propitiation are still important and can
still be used for divination. Chess, both in its present form and from the point
of its invention, has as an essential element the elimination of the gods of
fortune. Skill alone was to determine the outcome. The victory was to be a
victory of reason. Only one element of chance remains in chess: the toss for
colours. Still, in it are now fused reason and aggression, Norman Reider,
art. cit.
1

288

LAURA CLEA

De la brahmanul Sissa1 la eroii antici Ulise, Ahile sau


Palamedes, ultimul transformndu-se n Evul Mediu n Palamde,
cavaler sarazin, convertit la cretinism i erou al romanelor Mesei
Rotunde, rolul de inventator al ahului a revenit de-a lungul timpului
unui personaj, istoric sau mitologic, al crui simbolism s-a adugat
celui al jocului n sine i a legendei despre naterea sa. Atestat istoric
ncepnd cu secolele V-VI e.n., nu de puine ori gsim mrturii literare
sau plastice despre personaje precum Adam, Regele Solomon, Platon,
Aristotel, Alexandru cel Mare, Hippocrate sau Galenus aezai n faa
tablei de ah i fascinai de magia jocului. Iniiat, se pare, de
musulmani, aceast practic era menit, pe de o parte, s mreasc
prestigiul jocului i, pe de alta, mai ales atunci cnd era vorba de
personaje biblice jucnd ah, de dobndirea unor argumente religioase
pentru practicarea jocului (mai ales c, la nceputurile sale, existaser
numeroase dispute teologice n lumea islamic referitoare la
legitimitatea jocului din punctul de vedere al preceptelor Coranului).

152. Xerses, inventatorul jocului de


ah, Liber de moribus..., Jaccopo da
Cessole, manuscris (sec. XVI)

153. Ahile n cortul su jucnd ah,


Histoire ancienne jusqu' Csar,
manuscris (sec. XIV-XV)

1
Numele acestuia, deformat n Casa, a devenit numele muzei
jocului de ah, apud Roger Caillois (coord.), Jeux et sports, Paris, Gallimard,
col. Encyclopdie de la Pliade, 1967, p. 898.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

154. Ulise jucnd ah, Epistola din


Ortha, Christine de Pizan (sec. XV)

289

155. Prezentarea jocului de ah importat


din India regelui sasanid Chosros,
Shh-nma, Cartea regilor, Firdousi,
sec. XI, manuscris (copiat n 1604)

156.Chaturanga ,Libro de los juegos, tratat


realizat pentru Alphonse X neleptul, (sec. XIII)

157. Maur i cretin jucnd ah, Libro de los


juegos (sec. XIII)

LAURA CLEA

290
III.4.1.2. Din Orient n Occident

Cnd juctorii aprigi au plecat / i cnd uitarea vremii i-a-ngropat,


Fii sigur ns: jocul n-a-ncetat. / n rsrit rzboiul s-a aprins
i-n jocul lui pmntu-ntreg l-a prins. / Ca cellalt, se joac ne-ncetat.1

Dificultatea stabilirii unei date de natere exacte se datoreaz


n parte i definiiei care este dat jocului. Dac este adoptat o
definiie riguroas, dar precis, nceputurile jocului de ah ar trebui
situate n 1964, anul n care Federaia Internaional de ah (F.I.D.E.)
a pus bazele codului modern al jocului. Dac, n schimb, adoptm o
definiie mai lejer de exemplu, un joc care const n deplasarea
pieselor pe o suprafa mprit n ptrele atunci putem gsi
precursori ai acestui joc n toat lumea antic, din China, India,
Mesopotamia i Egipt pn n Grecia i Roma, unele jocuri fiind
atestate nc din mileniul al III-lea .e.n. 2.
Urmnd istoria lui Murray din 19133 majoritatea cercettorilor
admit c strmoul jocului de ah modern este jocul indian chaturanga
(sau tchaturanga) aprut n secolele V-VI e.n (aprox. 570) n NordEstul Indiei. Termenul apare n numeroase texte vechi: Cartea
imnelor, Rig Veda sau Mahabharata. Format din dou rdcini
sanscrite chatur, patru i anga, parte, membru, nseamn literar
cu patru pri sau cu patru membri (dup alte traduceri jocul
celor patru regi), ceea ce face referire la mprirea clasic a armatei
indiene antice, compus din patru formaiuni care se regsesc i n joc:
carele de lupt, cavaleria, elefanii i infanteria, toate sub comanda
unui rajah. Oglind a lumii care i-a dat natere, jocul reflecta, iniial,

Jorge Luis Borges, ah I, n Poezii, traducere Andrei Ionescu, Iai,


Polirom, 2005, p. 73.
2
Les premiers jeux que nous puissons considrer comme anctres
du jeu dchecs moderne taient faits de quadrillages sur lesquels on
dplaait des pices. On a trouv trace de tels jeux dans les fouilles de
Harappa et Mohenjo-Daro (Pakistan-IVe millnaire) ainsi qu Tepe-Gawra
(Msopotamie-IVe millnaire). Plus prs de nous (1200 avant notre re), une
peinture thbaine reprsente le pharaon Ramss III jouant un jeu de ce
type, Jacques Dextreit, Norbert Engel, op. cit., p. 19.
3
H.J.R. Murray, A History of Chess, Oxford, 1913.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

291

luptele interne pentru putere din India antic, fiind conceput ca un


rzboi de cucerire.
Jucat pe o tabl de 64 de csue (tabla ritual de 8 x 8 csue
simbolizeaz n cultura indian veche ordinea cosmic), chaturanga
presupunea nfruntarea dintre patru juctori, fiecare tabr avnd un
rege, un cal, un elefant, o corabie (mai trziu un car) i patru pioni
(infanteriti) n prima linie. Se juca cu zaruri cu patru faete, numerotate
de la 2 la 5, acestea stabilind care era piesa ce trebuia mutat.
Considerat joc intelectual prin excelen, la origini ahul a fost, se pare,
un joc de hazard. n jocul indian, carul de lupt traverseaz n linie
dreapt eichierul n toate direciile. Elefantul avanseaz cte dou
csue n diagonal, iar cavalerul sare la dreapta i la stnga. Pionul se
deplaseaz csu cu csu i dac ajunge la ultima csu opus taberei
sale este transformat ntr-o pies superioar. n timpul jocului se pot
stabili aliane tactice ntre adversari, ns atunci cnd un juctor
captureaz regele unui rival i ia totodat i celelalte piese. Partida se
termin atunci cnd sunt capturate ultimele piese. Punctajul se face n
funcie de numrul i valoarea pieselor adunate. n cazul n care se joac
pe bani, sumele sunt mprite proporional cu valoarea pieselor.
Considerat ca primul joc de rzboi, chaturanga s-a rspndit n India
att n rndul oamenilor simpli (prin aa-zisele case de joc antice), ct
i n palatele princiare.
Migrarea jocului din nordul Indiei nspre principatele din vest,
puternic impregnate de cultura greac, a adus cu sine i primele
modificri: zarurile au fost suprimate, raiunea lund locul hazardului,
iar nfruntarea celor patru regi s-a transformat ntr-un duel ntre doi
adversari, un ministru lund locul regelui deczut. n aceast form,
i prin mijlocirea negutorilor itinerani sau a triburilor asiatice
nomade, jocul a trecut, la mijlocul secolului VI, de la indieni la peri
sub denumirea Shahtrang (sau Shahtranj). Numele modern al jocului
se trage, de altfel, de la cuvntul persan care nseam rege, Shah
(rege), formula final ah mat nsemnnd regele e mort1. O
1
Marilyn Yalom n cartea sa despre naterea reginei n jocul de ah
menioneaz i o alt interpretare n care expresia se poate traduce prin
regele a ncremenit: The Persian term shh mt [...] eventually came down

292

LAURA CLEA

legend persan menioneaz faptul c un ambasador indian a adus


jocul celor patru regi la curtea ahului Persiei Khosr I Anushirwan
(sau Chosros Anushirvn; 531-579), pentru a-i testa inteligena. Cert
este c, dup anul 550, mai multe scrieri menioneaz prezena
shatranj-ului n societatea persan.
Cucerirea Persiei de ctre arabi n a doua jumtate a secolului
VII (aprox. 651) a nsemnat rspndirea jocului, mai nti n spaiul
musulman i apoi, ncepnd cu secolele X-XI, i n cel european.
Beduinii l aduc n Peninsula Arabic, iar mongolii l rspndesc n
nord, pn n Rusia. Folosirea figurinelor, interzis n Coran, atrage
ns critica teologilor musulmani, motiv pentru care piesele arabe
devin din ce n ce mai stilizate, aceasta fiind i forma sub care au fost
cunoscute mai nti n Europa. Pentru justificarea practicrii jocului,
n Evul Mediu au circulat numeroase legende musulmane cu personaje
biblice care jucau ah: Adam, Sem i Yaphet, fii lui Noe, regele
Solomon i chiar profetul Mahomed. Tot arabilor li se datoreaz
primele tratate de ah Al-Adli redacteaz Cartea ahului n 842 la
comanda eicului Harun al-Rashid. Un mptimit al jocului, eicului i
se datoreaz i organizarea primului campionat de ah, n 847. Din
aceast perioad sunt consemnate i primele analize ale finalurilor de
partid i primele probleme ahiste. Odat cu cucerirea Spaniei i
Portugaliei de ctre arabi, jocul a cunoscut o expansiune considerabil
n ntreaga Europ1. Dup anul 1200 apar i primele tratate europene
dedicate jocului regilor: Libro de los juegos, o antologie realizat n
1283 la porunca lui Alphonse X, rege al Castiliei i pasionat al
ahului, i Le Livre des checs moraliss (cca. 1315) a lui Jacoppo da
Cessole. n ceea ce privete literatura dedicat ahului, spre deosebire
de tratatele musulmane, mult mai interesate de combinaii i probleme
to us as check mate, which literally means the king was dumbfounded or
exhausted, though often is translated as the king died, Birth of the
Chess Queen: A History, f.l., Harper Perennial, 2005, p. 5.
1
Tot Marilyn Yalom citeaz att un loc i o dat precis, ct i
numele celui care a adus ahul pe teren european: Chess was introduced at
the court of Crdoba, the seat of Spanish Islam, in 822 by an influential
musician from Bagdad named Ziriab, op. cit., p. 10.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

293

intelectuale, nobilii europeni se dovedeau a fi mai interesai de


simbolistica jocului.
De-a lungul evoluiei sale, ahul a trecut printr-un ir de
transformri succesive, n funcie de societile care-l practicau. Jocul
indian de origine difer de cel persan adus de arabi n Europa unde a
suferit alte modificri. Joc de reflecie, ahul poate sta drept indicator
pentru diferite tipuri de gndire care caracterizeaz societile la un
moment dat al evoluiei lor1. Dup anul 1000 ahul s-a rspndit i n
Europa prin dou ci de difuzare, una mediteranean prin Spania (prima
menionare a jocului e fcut ntr-un text catalan2) i Sicilia, ctre Italia
i Frana, i una septentrional, ctre Anglia, Germania i rile
scandinave, prin scandinavii care fceau comer cu bizantinii i
otomanii. De asemenea, i cruciadele au avut rolul lor n adoptarea de
ctre europeni a acestui joc practicat de musulmani de mai bine de trei
secole. Numeroase manuscrise iluminate nfieaz musulmani i
cretini n faa unei table de ah sau cruciai n faa oraului Ierusalim
refuznd s mai lupte, atrai de magia jocului. n mai puin de un secol,
jocul se rspndete n toate straturile societii feudale a Europei3.
1
Pn n secolul al XVI-lea, momentul n care n Europa jocul se
stabilizeaz n aspectele i regulile sale moderne, au avut loc numeroase
mutaii, uneori profunde. Astzi, specialitii cad de acord asupra faptului c
anume n momentul n care trece din India de Nord n Persia, la nceputul
secolului al VI-lea al erei noastre, jocul capt o structur suficient de
asemntoare celei care i-a rmas ulterior pentru a fi calificat de-acum nainte
joc de ah. Mai mult dect India leagn indeniabil al jocului , Iranul i
cultura persan au constituit nendoielnic laboratoru-i decisiv, Michel
Pastoureau, O istorie simbolic..., ed. cit., p. 310.
2
Cel mai vechi text occidental care menioneaz jocul de ah este
unul catalan i dateaz de la nceputul secolului al XI-lea: ntr-un document
din 1008, contele de Urgel Ermengaud I i las ca motenire piesele jocului
de ah bisericii Saint Gilles, ibid., p. 309.
3
Les croisades vont dfinitivement assurer lintroduction et le
succs des checs dans lEurope mdivale, jusquen Islande et en Russie.
Pour les nobles fodaux, cest le seul jeu de rflexion existant, et quil soit
limage de la guerre ajoute encore sa sduction. Il fait partie intgrante de la
vie quotidienne des chteaux, il occupe une place de choix dans la littrature
mdivale, il figure dans lducation des jeunes nobles des deux sexes et,

LAURA CLEA

294
III.4.1.3. Sosirea jocului n Occident

De multe ori, piesele din prima perioad a difuzrii jocului n


Europa (secolele X-XI) scoase la iveal de descoperirile arheologice
sunt mai mult obiecte de lux dect piese de joc. Confecionate din
materiale preioase os, filde, jais, lemn preios , de dimensiuni
mari, decorate cu aur, argint, cristal sau perle, ele sunt adevrate opere
de art, menite a fi tezaurizate, nu folosite. Cel mai celebru este jocul
numit al lui Carol cel Mare produs n sudul Italiei la sfritul
secolului XI. Charlemagne, care a domnit ntre 768-814, nu a
cunoscut jocul de ah, adus de arabi n Europa abia dou secole mai
trziu, ns abaia regal de la Saint-Denis a pstrat timp de secole o
colecie de piese de filde de o frumusee deosebit pe care o legend
din secolul XIV i le-a atribuit. Conform acesteia, piesele erau un dar
din partea eicului Harun al-Rashid (marele pasionat de ah) cu ocazia
ncoronrii lui Carol ca mprat al romanilor n anul 800. n realitate,
piesele nu dateaz din acea perioad, ci din secolul XI i au fost
produse ntr-un atelier din Italia meridional, cel mai probabil n
Salerno, principala reziden a ducilor normanzi din Italia, pentru un
comanditar necunoscut (printre cei mai probabili comanditari se
numr ducele normand Robert Guiscard, papa Grigore VII, abatele
Suger de la Saint-Denis sau regele Philippe Auguste).
De dimensiuni neobinuite (mai mult de 15 cm nlime i,
unele dintre ele, cntrind pn la un kilogram), piesele nu sunt
destinate jocului, fiind prea mari pentru a fi manipulate pe o tabl de
joc, ci mai degrab tezaurizrii. Funcia lor nu este att ludic, ct
simbolic. Legarea jocului de numele mpratului Carol cel Mare i
plasarea lui la Saint-Denis alturi de alte comori ale coroanei i
sporete ncrctura simbolic i contribuie la consolidarea
prestigiului su n societatea feudal i nscrierea ntr-o tradiie
dinastic1. De asemenea, pomenirea numelui legendarului calif al
pour les femmes, il est un des rares domaines leur permettant de se poser en
gales des hommes, Jacques Dextreit, Norbert Engel, op. cit., p. 21.
1
Pentru mai multe detalii se poate consulta cartea lui Michel
Pastoureau dedicat n ntregime acestui subiect L'chiquier de

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

295

Bagdadului, Harun al-Rashid, personaj n O mie i una de nopi,


confer n plus jocului i o inestimabil for oniric.
Pe lng dimensiunea excepional a pieselor, nc un lucru
mai este evident la o prim analiz, i anume caracterul lor figurativ.
Constrni de preceptele Coranului, arabii realizau piese de ah
stilizate i abstractizate, de multe ori acestea putnd fi identificate doar
n funcie de forma i ornamentul lor. Astfel, este greu de spus dac o
astfel de pies din filde, datnd din secolul IX i depozitat
actualmente la Biblioteca Naional a Franei, decorat cu motive
florale i geometrice, este rege sau vizir, ntruct este singura pstrat
i nici o comparaie cu celelalte piese nu mai este posibil. Spre
deosebire de piesele stilizate islamice, care au fost primele introduse
n Europa, piesele din jocul lui Charlemagne sunt mult mai uor
identificabile, dei nu sunt att de bogat mpodobite ca piesele de ah
indiene. Echipamentul militar al cavalerilor i al pionului (scut n
form de migdal i coif ascuit dotat cu aprtoare pentru nas)
permite chiar datarea pieselor undeva n jurul anilor 1080-1090. De tip
normand, acest echipament este asemntor celui figurat pe celebra
tapiserie de la Bayeux (1066-1077) care nfieaz cucerirea Angliei
de ctre ducele normand Guillaume Cuceritorul.
Dei Biserica se opunea practicrii acestui joc, ca de altfel
oricrui alt joc, prezena pieselor de ah n tezaurul abaiilor medievale
este un lucru destul de obinuit, ceea ce arat c diabolic propriu-zis
nu era considerat dect jocul n sine (mai ales c jocul indian iniial
presupunea folosirea zarurilor pentru a stabili micarea pieselor pe
tabl), nu i piesele. Valoarea lor ridicat poate constitui o explicaie
pentru tolerana clericilor. Aceast tezaurizare a pieselor le anula, n
definitiv, calitatea lor ludic i, implicit, legtura cu diavolul.
Materialul din care erau realizate piesele, fildeul, nu era deloc fr
importan, simbolistica medieval atribuindu-i acestuia caliti
magice. Fcnd trimitere la lumea animal din care proveneau, piesele
Charlemagne. Un jeu pour ne pas jouer, Paris, 1990. O scurt prezentare a
acesteia poate fi gsit i n Annales. Histoire, Sciences Sociales, 1996, vol.
51, nr. 1, pp. 144-145 Michel Pastoureau et al., Pices d'chec, catalogue
d'exposition; Michel Pastoureau, L'chiquier de Charlemagne: un jeu pour ne
pas jouer (http://goo.gl/CYavGB, site accesat ultima oar la 27 ianuarie
2014).

LAURA CLEA

296

din filde dobndeau o autonomie i o for pe care omul nu o putea


stpni n totalitate, contribuind astfel la simbolistica i fascinaia
inerent jocului. Simbol al societii feudale i curteneti, a poseda un
joc de ah, mai ales unul dintr-un material preios, era un semn de
putere, iar Biserica, dei condamna fi jocurile, aprecia astfel de
bogii n tezaurele sale1.
Fiind transmis n Occident n dou variante, cu i fr zaruri,
nobilii europeni au trebuit s renune treptat la varianta ce presupunea
folosirea zarurilor, pentru a combate opoziia clericilor. n acest sens a
rmas celebr disputa din 1061 (sau 1062) ntre cardinalul Damiani i
episcopul Florenei cu privire la practicarea jocului de ah. nvinuit, ntr-o
scrisoare ctre Pap, de a se fi dedat acestui joc al pierzaniei n loc s-i
dedice timpul rugciunii, episcopul Florenei invoc n aprarea sa faptul
c a jucat, dar fr zaruri. Cu alte cuvinte, intervenia hazardului a fost
redus la minim, i, ca atare, i componenta diabolic a jocului. n plus, n
timp ce preceptele Bisericii interzic n mod absolut jocul de zaruri, ele nu
spun nimic despre jocul de ah, prin urmare, admit, tacit, legitimitatea lui.
Damiani nu accept argumentele episcopului, spunnd c toate jocurile
sunt, din punct de vedere teologic, adunate sub denumirea de alea (lat.
noroc), prin urmare, i ahul. Neavnd ncotro, episcopul Florenei i
admite greeala i promite s se pociasc pentru a fi iertat de pcate.
Dei foarte popular printre muli dintre oamenii clerului, va trebui, totui,
s mai treac un secol pn cnd Biserica s permit practicarea ahului,
cu meniunea clar c acesta trebuie jucat fr zaruri i doar pentru
amuzament, fr ncercarea de a obine un profit din aceast activitate.
ncepnd cu secolele XII-XIII, practicarea jocului ncepe s ia
amploare, mai nti la curile nobiliare sau princiare, ca substitut (sau
sublimare) a instinctului rzboinic i ca parte integrant a culturii
Atitudinea fa de joc este una, atitudinea fa de piese cu totul
altceva. i asta din cauze diverse, dar principala ine, probabil, de faptul c
multe piese de ah medievale, printre cele mai mari i mai frumoase, nu sunt
fcute pentru a juca. Destinaia lor este diferit, mai preioas i mai solemn:
s fie stpnite, artate, atinse, tezaurizate. Locul lor nu este pe tabla de ah,
ci ntr-un tezaur. Pretinsele piese ale lui Carol cel Mare rspund acestei
funcii: nu sunt pioni pentru a juca ah, ci obiecte simbolice. Aceste piese nu
au nimic ludic n ele, Michel Pastoureau, O istorie simbolic..., ed. cit., p.
317.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

297

curtezane, pentru ca mai apoi s se rspndeasc la toate nivelurile


societii (chiar i n rndurile oamenilor Bisericii). Aceast rspndire a
jocurilor, a tuturor jocurilor, nu numai a celui de ah, att printre nobili,
ct i n rndul celor care munceau, ridic dou ntrebri importante: n
primul rnd, dac exista n Evul Mediu un timp liber alocat activitilor
ludice i, n al doilea rnd, care erau categoriile predilecte de juctori?1.
Integrndu-se n cultura cavalereasc i curteneasc, ahul este
pus n aceeai categorie cu turnirul, rzboiul, vntoarea, slujirea
seniorului (sau a doamnei) i aprarea celor slabi. Dei practicat i de alte
segmente ale societii (colari, studeni, dregtori, slujbai etc.), ahul
are cel mai mare succes printre nobili i rzboinici i, de asemenea,
printre doamnele de la curte, cu att mai mult cu ct, datorit regulilor
sale, pune pe plan de egalitate femeia i brbatul. Ca i vntoarea i
turnirul, jocul devine n scurt timp prilej de etalare a bogiei (de aici i
dimensiunile mari ale pieselor i confecionarea lor din materiale
preioase) i a calitilor rzboinice sau intelectuale. Un joc adus din
Orient, ar a semnelor i a viselor, dar i surs inepuizabil a tot felul de
minuni2, nu putea fi dect bogat simbolic, mentalitatea feudal a
Europei din acele timpuri transformnd orice pies i orice micare ntrun semn pentru o realitate secund ascuns n spatele aparenelor. De aici
i integrarea lui n ritualurile iubirii curteneti i nu numai, ntruct, n
scurt timp de la adoptarea sa, ahul devine una dintre distraciile preferate
ale nobililor aproape c nu exist castel din Europa n care spturile
arheologice s nu reveleze prezena jocului.
Se poate spune cu exactitate cine joac n societatea medieval?
Dei un rspuns global pozitiv poate fi luat n considerare, aceasta pune totui
numeroase probleme. Un joc nobil ar proba valorizarea practicilor ludice n
snul elitei. Un joc al clericilor ar demonstra impactul redus al interdiciilor
ecleziastice. Ct privete jocul oamenilor care muncesc, fie ei agricultori,
artizani sau comerciani, acesta ar consacra existena, nc din Evul Mediu, a
unui timp liber, adic a unui timp n surplus fa de timpul consacrat
obligatoriu muncii i de cel ocupat de obligaiile domestice, sociale sau
administrative, Jean-Michel Mehl, art. Jocul, n Jacques Le Goff, JeanClaude Schmitt (coord.), Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, ed.
cit., p. 381.
2
Michel Pastoureau, op. cit., p. 311.
1

LAURA CLEA

298

De asemenea, meniunile despre partidele de ah sunt frecvente


n romanele cavalereti. n timp ce aventurile lui Palamde, eroul Mesei
Rotunde al crui blazon era chiar eichierul n ptrate albe i negre, erau
urmrite i apreciate att de doamne, ct i de cavaleri, povestea celor mai
populari eroi ai literaturii curteneti, Tristan i Isolda, ncepe n timpul
unui joc de ah, cnd beau din filtrul iubirii (care nu le era destinat) pe
corabia ce i ducea ctre regele Marc. O relatare despre Lancelot i
Guinevere ce are ca subiect acest joc arat n ce msur i cum a fost
adoptat acesta n amorul curtenesc. Ajungnd la curtea regelui Arthur,
Lancelot urc n odaia reginei, unde un paj aduce un joc de ah i l pune
ntre cei doi. Guinevere i cere cavalerului s ngenuncheze n faa ei
(ritual specific corteziei), aranjeaz piesele n aa fel nct nimic s nu
par suspicios doamnelor din suita sa, i i desface voalul. Atunci cnd
doamnele din suit nu sunt atente se apleac peste tabla de ah i l srut
pe Lancelot. Rspunzndu-i pasional, acesta drm din greeal toate
piesele, atrgnd astfel atenia pajilor care vin s le ridice de pe jos i,
evident, a doamnelor de companie care i manifest zgomotos
dezaprobarea1. Dei regulile stricte ale societii feudale nu permiteau ca
un brbat i o femeie s stea singuri, acestea puteau fi nclcate cnd era
vorba de o partid de ah, motiv pentru care jocul putea fi folosit cu
succes de ndrgostii pentru a petrece cteva clipe ferii de ochii lumii.

158. Vedere de ansamblu a jocului lui Charlemagne, Italia meridional, filde (sf. sec. XI)
1

Apud Alexander Cockburn, op. cit., p. 224.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

299

159. Charlemagne primind cadouri din partea


sarazinilor, n Grandes Chroniques de la
France (sec. XIV)

160. Partid de
ah, Boccaccio,
Decameronul, manuscris iluminat (1432)

161. Lancelot du Lac aducndu-i reginei


Guinevere un joc de ah magic, manuscris
iluminat (sfritul sec. XIII)

162. Tristan i Isolda bnd


elixirul iubirii,
Gaultier de
Moap, Tristan de Lonois,
manuscris iluminat (sec. XV)

LAURA CLEA

300

III.4.1.4. Adaptarea jocului la contextul european


O caracteristic a mentalitii medievale era cea de a gsi un simbolism
n aproape orice aspect al lumii materiale. ahul nu fcea excepie.1

Ajuns pe teren european, jocul a suferit modificri


substaniale, adaptndu-se realitilor culturii medievale. Zarurile au
fost definitiv eliminate n secolul XII (ceea ce a dus, n cele din urm,
i la acceptarea jocului de ctre Biseric, ntruct elementul hazard era
redus la minim), iar unele piese i-au schimbat complet funcia i
nfiarea ajungnd pn la deosebirea total de piesele originale i
fiind integrate ntr-un sistem simbolic cu totul diferit. Din jocul persan
au fost pstrai Regele (care era miza jocului i piesa n jurul creia se
coagulau toate forele), Cavalerul i Pionul, acestea fiind, de altfel,
singurele care nu puneau nici o problem de identificare. De
asemenea, s-a mai pstrat denumirea jocului, ah (rege), formula
final ah mat (regele e mort) i structura tablei de joc (64 de csue
ptrate).
n scurt timp de la introducerea sa, ahul a devenit jocul de
societate prin excelen, activitatea preferat a societii aristocrate
medievale. Stpnirea jocului de ah era, de altfel, parte integrant a
educaiei cavalereti2. Conform unei scrieri de la nceputul secolului
XIII, Chanson de Gui de Nanteuil, pentru o bun deprindere a jocului
era necesar ca nvarea sa s nceap de la vrsta de ase ani3. Numai
astfel un cavaler putea ajunge la fel de iscusit ca i Bdoer,
conetabilul regelui Arthur, cel pe care toate romanele Mesei Rotunde
l prezint drept cel mai mare juctor al timpului su. Numeroasele
piese medievale scoase la iveal de spturile arheologice
demonstreaz evidenta popularitate a jocului n epoc. nc destul de
It was characteristic of the medieval mind to detect symbolism in
almost every aspect of the material world. Chess was no exception, ibid., p.
115.
2
Dup cum afirm istoricul Michel Pastoureau, ncepnd cu
secolul al XII-lea, a juca ah ine din plin de cultura curtezan, iar lumea este
mndr s demonstreze c are competen i talent n acest domeniu, op.
cit., p. 333.
3
Michel Pastoureau, La vie quotidienne en France et en Angleterre
au temps des chevaliers de la Table Ronde, Paris, Hachette, 1976, p. 139.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

301

rare la finalul secolului XI (perioada n care a fost datat legendarul


joc de ah al lui Charlemagne), acestea se multiplic considerabil n
decursul urmtoarelor dou secole istoricul H.J.R. Murray estimnd
c secolul XIII a constituit n Europa apogeul rspndirii jocului de
ah. n perioada urmtoare, se constat o scdere a mrturiilor
arheologice, ns aceasta nu demonstreaz i o micorare a
popularitii jocului, ci, din contr, faptul c piesele nu mai sunt
realizate doar din materiale preioase (filde, corn, os, chihlimbar etc.),
ci i din lemn, ceea ce le face mult mai perisabile.
De lemn, filde sau metal, jocul de ah este de foarte multe ori
un obiect de lux pe care proprietarul su l expune cu mndrie,
indiferent dac-i cunoate sau nu regulile. nainte de a servi scopului
su ludic poate constitui o valoare n sine datorit materialului din
care este realizat sau miestriei cu care au fost sculptate piesele. De
obicei de mari dimensiuni, pn la finalul secolului XII, tabla de ah
nu era constituit neaprat din alternana a dou culori. Pe o suprafa
monocrom (n general alb), cele 64 de csue erau delimitate prin
trasarea unor linii, care puteau fi accentuate prin vopsirea n rou. Mai
trziu alternana csuelor de culori diferite s-a generalizat, ntruct
permitea o mai bun urmrire a micrilor pieselor, dar i datorit
faptului c unele piese (Nebunul, de exemplu) trebuiau s-i pstreze
aceeai culoare pe tot parcursul jocului.
Absena Reginei i a Nebunului reprezint o alt diferen
evident a primei perioade a jocului medieval de ah. Vizirul i Al-filul (elefantul) arabo-persan nc nu au fost europenizai. La fel, nici
Turnul nu i-a terminat metamorfoza, fiind nfiat fie ca un soldat
foarte bine echipat, fie ca un animal ce poart n spate un turn sau, mai
frecvent, printr-o scen cu dou personaje (un cuplu biblic, Sfntul
Mihail n lupt cu dragonul, doi montri nlnuii sau doi cavaleri n
lupt). Deplasarea pieselor se face ntr-o manier mai degrab lent
dect dinamic, Regele, Vizirul i Pionul naintnd cte o csu
(Regele n toate direciile, Vizirul pe diagonal, iar Pionul numai
nainte), Al-fil-ul se deplaseaz cte dou csue pe diagonal (putnd
sri, ca i Cavalerul, peste alte piese), iar Turnul se deplaseaz n linie
dreapt cu cte o csu, dou sau trei deodat.
Ca i astzi, scopul principal al jocului era punerea regelui
advers n poziie de mat. ns victoria final nu era cea mai important
pentru juctorul feudal. Ca i n turnirele medievale, juctorul cel mai
admirat nu era cel care a obinut victoria, ci cel care a realizat cele

LAURA CLEA

302

mai frumoase micri1. Important era lupta n sine, i nu ctigul


imediat. De altfel, spre deosebire de jocul indian i cel arab, vzut ca o
metafor a rzboiului, ahul feudal european era mai aproape de lupt
dect de rzboi. De aici i importana micrilor frumoase, n
defavoarea unei victorii cu orice pre. Pn la sfritul secolului al XII
multe texte literare menioneaz c, la fel ca n cazul rzboaielor
feudale, nu este necesar ca jocul s se termine cu victoria uneia dintre
pri. n cazul n care un rege se afl n mat poate fi deplasat cu cteva
csue pe o alt poziie, iar jocul poate continua. ahul este astfel mai
degrab o suit de lupte separate, pies contra pies, dect o strategie
de anvergur care s implice toate piesele de pe tabl2. Acest lucru
poate explica i de ce medievalii nu sunt deranjai de micarea lent a
pieselor i de posibilitile lor restrnse de combinare. Dup secolul
XIII ns regulile rzboiului i ale ahului se schimb, luptele
singulare i hruirile feudale fiind abandonate, att pe tabla de ah,
ct i pe cmpul de lupt, n favoarea unor btlii strategice care
renun la bravur i parad i se concentreaz pe obinerea victoriei3.
164. Partid de
ah curtenesc,
Les
checs
amoureux,
manuscris copiat
i pictat de Louise
de Savoie (15001505)

163. Partid de ah degenernd n asasinat, Renaut


de Montauban, manuscris iluminat (cca. 1462-1470)

Michel Pastoureau, O istorie simbolic..., ed. cit., p. 334.


Ibid., p. 334.
3
La rscrucea secolelor al XII-lea i al XIII-lea, totui, aceast
situaie evolueaz. Lupta mpotriva necredincioilor le-a dat treptat cretinilor
obinuina i gustul pentru rezbel, iar n luna lui iulie 1214 are loc prima
mare btlie adevrat ntre cretinii din Europa Occidental: la Bouvines.
De-acum nainte, rzboiul feudal se transform, i fac apariia rzboaiele
naionale, raporturile dintre jocul de ah i mizele militare devenind din ce
n ce mai strnse, ibid., p. 323.
1
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

303

165. Cardinalul joac cu regele,


Franois Demoulin, Dialogue
deux personnages par lequel un
homme apprend a vivre seurement,
manuscris iluminat (1505)

166. Regele Arthur l nfrunt


pe Bdoer ntr-o partid de
ah,
Guiron
Curteanul,
Rusticien de Pise (cca. 13701380)
168. Partid de ah, NotreDame de Chartres, vitraliu
(sec. XII)

167. Joc de ah, catedrala


Winchester, capitel (sec. XI-XII)

169. Partid de ah,


Vitraliu, Palatul Besse,
Villefranche sur Saone
(1430-1440)

LAURA CLEA

304
III.4.1.5. Regndirea jocului de ah

n colul lor sever, gravi juctori /


Micri ncearc.
Pe tblia mut/Din noapte pn-n zori lent piese mut /
n spaiu-nchis de vrajb-ntre culori./
Sclipesc pe tabl magice rigori. /
Sunt forme: turn homeric, cal nervos,/
Regin mndr, rege sperios, /
Nebun ncrncenat, pioni uori.1

Joc oriental, nscut n India, transformat n Persia i rile


arabe, ahul rmnea, n afara evidentei legturi cu rzboiul, un joc
destul de ndeprtat de mentalitatea omului medieval. Omorrea
regelui advers, micarea pieselor, funciile lor, opoziia culorilor,
numrul csuelor de pe eichier, nenumrate elemente l derutau i se
cereau clarificate... sau schimbate. A fost nevoie de mai mult de dou
secole pentru ca jocul s se adapteze pe teren european i s fie
transformat conform propriilor coduri culturale. Renunarea la zaruri,
transformarea pieselor, att ca reprezentare, ct i ca funcie,
nvestirea jocului cu o puternic dimensiune simbolic, toate au
condus la transformarea jocului dintr-o oglind a rzboiului, ntr-una a
societii curteneti, specific Europei medievale. Componenta
simbolic a continuat s fie deosebit de puternic pe ntreg parcursul
Evului Mediu, chiar n detrimentul caracterului ludic. Abia odat cu
Renaterea, sub influena juctorilor spanioli i italieni, mersul
anumitor piese se accelereaz (Regin, Nebun, Turn) i partidele vor
deveni mai dinamice, nscndu-se astfel jocul modern, cel pe care l
cunoatem i astzi. ns, cum se prezint jocul de ah n Evul Mediu
european? Cum este el jucat? Care sunt piesele i care este natura lor?
Format dintr-o combinaie de culori interzis de regulile
heraldicii i deloc pe placul mentalitii medievale, tabla de joc
indian i persan, compus iniial din csue negre i roii, sau
monocrom, este schimbat n Occident prin combinaii ale albului cu
cele dou contrarii ale sale: roul i negrul2. Astfel, pn la mijlocul
Jorge Luis Borges, ah I, n Poezii, ed. cit., p. 73.
n lucrarea sa O istorie simbolic..., Michel Pastoureau vorbete
despre rolul heraldicii n modelarea sensibilitii coloristice medievale.
1
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

305

secolului XIII, pe eichier se nfrunt mai nti cuplul alb-rou


(considerat de Pastoureau drept cuplul de contrarii cel mai puternic
pentru sensibilitatea cretin feudal), pentru ca, ncepnd cu a doua
jumtate a aceluiai secol, s se impun pentru totdeauna cuplul albnegru, mult mai bogat n semnificaii dup ce culoarea neagr a
nceput s fie valorizat pozitiv, drept culoare a smereniei i
modestiei. n plus, rspndirea teoriei aristotelice a culorilor, care
considera albul i negrul drept cele dou extreme ale tuturor culorilor,
a mbogit semnificaia contrastului dintre cele dou (via i moarte,
zi i noapte, virtute i pcat etc.)1. De asemenea, piesele puteau
mprumuta culoarea materialului din care erau realizate, aceasta
variind astfel de la alb la rou, verde sau galben.
De-a lungul timpului, eichierul indian a fost transformat n
funcie de simbolistica numerelor i a formelor n culturile care a fost
adoptat jocul (ajungndu-se astfel la o suprafa mai mare de 12x12
csue sau, din contr, la una restrns de 6x6, 7x7 sau 6x8).
Occidentul a pstrat ns formula iniial a ptratului de 64 de csue
(8x8), dei, spre deosebire de cultura indian antic, aceste numere nu
mai aveau pentru european o semnificaie special. Simbolistica celor
64 de csue n cultura asiatic este constituit pe cea a numrului 8,
fiind asociat, ca i forma ptratului, cu spaiul terestru: exist opt
direcii (patru cardinale i patru intermediare), opt pori prin care
strbat opt vnturi, opt muni, opt stlpi ce sprijin cerul pe pmnt.
Inspirat de structura spaiului divin n care Brahma, zeul suprem,
ocup cele patru csue centrale, iar ceilali zei secundari ai
panteonului hindus restul de aizeci de csue, acest sistem de
reprezentare octogenal era folosit de brahmani pentru realizarea
planurilor templelor i ale oraelor. nc din jocul antic, eichierul a
fost vzut astfel ca o reprezentare n miniatur a spaiului terestru i al
celui divin.
Conform studiului su, regulile blazonului interziceau anumite combinaii de
culori, cum ar fi juxtapunerea culorilor rou i negru, verde i albastru,
albastru i negru (p. 145). De asemenea, n moda vestimentar a vremii,
istoricul constat dup anul 1200 o regresie a anumitor combinaii de culori:
galben i rou, galben i verde, rou i negru i, mai ales, rou i verde (p.
149).
1
Ibid., p. 327.

LAURA CLEA

306

171. Maur i cretin jucnd ah (detaliu eichier),


Cartea jocurilor (sec. XIII)
170.Chaturanga (detaliu eichier),
Cartea jocurilor, Tratat realizat pentru
Alphonse X neleptul, (sec. XII)

173. Set iranian de atranj, New York


Metropolitan Museum of Art (sec. XII)

172. Husraw I i vizirul su Buzurdjmihr


(detaliu eichier), Cartea regilor. Shh-nma,
Firdousi, Iran, manuscris iluminat (sec. XV)

175. Le Jeu des checs moraliss (detaliu


eichier), Jacoppo da Cessole, manuscris
iluminat (sec. XV)

174. Le Gieu des eskies (detaliu eichier), Nicholes


de S. Nichola de Lombardie, manuscris copiat i
iluminat la Paris (nceputul sec. XIV)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

307

Occidentalul ar fi preferat cifrei 8 i ptratului su, 64, cifre mai


puternic simbolice, cum ar fi fost 3, 7 sau 12 (i multiplii lor), numere
care prin semnificaia lor i puteau oferi accesul la adevrurile ascunse
ce guvernau lumea. Structura se impune, totui, n forma sa iniial i,
dei de multe ori n reprezentri, n picturi sau sculpturi, nu sunt
reprezentate toate cele 64 de csue, aceasta se poate datora mai degrab
raiunilor practice (lipsa spaiului), dect celor simbolice. De asemenea,
se va pstra forma ptrat a tablei, dei n opinia lui Pastoureau pentru
sensibilitatea european dreptunghiul sau cercul ar fi fost mai potrivite
ca spaii sacre. n afar de forma ptrat, eichierul rotund a fost o
particularitate bizantin, dar care nu a avut continuitate1.
De multe ori realizate din filde (material ce amintea originea
lor oriental), piesele medievale erau grele i masive constituind, ca n
jocul de ah al lui Charlemagne, o valoare n sine. Respectat pentru
virtuile sale magice i purificatoare, fildeul trimitea n sistemul
simbolic medieval i la animalul n sine, cu alte cuvinte la o lume
slbatic i nedomesticit. Materie vie, el conferea pieselor de ah o
autonomie i o voin proprie, pe care omul nu o putea stpni n
totalitate. Importana alegerii materialului, att datorit proprietilor
fizice, ct i celor simbolice, reflect i omniprezena animalului n
realitatea i imaginarul oamenilor din Evul Mediu 2. Cu toate acestea,
Noiunea de ptrat este la rndu-i important. Tabla de ah este un
ptrat decupat n ptrate mai mici. Or, ptratul este n numeroase societi
unul dintre simbolurile obinuite ale spaiului (pe cnd cercul simbolizeaz
timpul), n special n Asia, unde oraele i palatele sunt de form ptrat i
unde aceast figur servete la delimitarea spaiilor sacre. Uneori este i cazul
Europei, totui mai rar. Pentru a face din plin din tabla de ah un spaiu sacru,
loc al micrii i al metamorfozei, occidentalii ar fi preferat nendoielnic
ptratului cercul sau dreptunghiul, ptratul fiind figur mult prea static
pentru a deveni teatrul unei lupte dinamice. Cu toate acestea, au pstrat-o i
au jucat cu pasiune pe aceast suprafa pe care le-a transmis-o alt
civilizaie, ibid., pp. 330-331.
2
Fildeul este pentru oamenii din Evul Mediu un material care nu
se nrudete cu nici un altul, la fel de rar i de cutat ca aurul i pietrele
preioase, dar i mai remarcabil date fiind proprietile sale fizice i virtuile
sale medicinale i talismanice. Numeroase texte i laud albeaa, duritatea,
puritatea i inalterabilitatea. La fel de numeroase mrturisiri subliniaz felul
1

308

LAURA CLEA

fildeul este rezervat mai degrab pieselor de mare pre i acelor jocuri
care, ca i jocul de ah al lui Charlemagne, sunt mai degrab
tezaurizate dect folosite. Pentru jocurile de ah obinuite se foloseau
oase (de cetacee sau mamifere mari) i coarne (de cerb sau taur),
materiale care, i ele, pstrau ceva din identitatea animalului i care
introduc pe tabla de ah o anumit idee de impetuozitate i de for1.
S joci cu astfel de piese nu era tocmai un lucru simplu, fora simbolic
a materialului adugndu-se celei a piesei. Preferina pentru astfel de
materiale de nemblnzit prelungea o anumit dimensiune mitologic
a jocului care prevedea c pe tabla de ah piesele nu ascult ntotdeauna
de voina juctorului, ci i pstreaz o anumit autonomie.
Alte materiale folosite pentru realizarea pieselor de ah erau
cele de origine mineral (cristal, chihlimbar, coral, jasp, plus diverse
alte pietre semipreioase sau simple roci), cele din metal (aur, argint,
bronz) sau cele de origine vegetal (lemn). De o natur mult mai
panic, lemnul ncepe s fie folosit din secolul XIII, ntrebuinarea sa
generalizndu-se la finalul Evului Mediu, atunci cnd jocul pierde din
ncrctura simbolic a epocii feudale, apropiindu-se de spiritul
competitiv al erei moderne, juctorii fiind acum impasibili
mpingtori de lemn (pousseurs de bois expresie francez ce
dateaz, dup Pastoureau, din secolul XVIII). Juctorului sangvinic al
epocii feudale i urmeaz, astfel, juctorul flegmatic al epocii
moderne. Cu toate acesta, jocul de ah a pstrat mult vreme ideea
conform creia piesele triesc pe tabla de ah prin nsei materialele
din care sunt executate, fie c sunt de origine animal sau vegetal2.
Aceast idee i-a gsit mplinirea n practica excepional a jocului cu
fiine umane pe post de piese, aa cum se spune c ar fi jucat Carol
Temerarul i Frederic II al Prusiei.
n care fildeul este conceput ca o materie vie. n spatele fildeului, animalul
este mereu prezent, cu istoria, legenda i mitologia sa: elefantul bineneles,
dar i caalotul, morsa, narvalul i chiar hipopotamul. Fiecare dintre aceste
animale are propriile lui caracteristici simbolice i produce un filde
specific, ibid., p. 318.
1
Ibid., p. 320.
2
Ibid., p. 321.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

176. Rege sau vizir, pies


islamic, filde (sec. IX)

177. Rege, pies de ah italian,


filde (sec. XI)

309

178. Rege, pies de ah


francez, filde (sec. XII)

179. Regi, Jocul de ah zis al lui Charlemagne, Italia


meridional, filde (sec. XI)

180. Rege, pies nefigurativ


(sec. XI-XII)
181. Regi, piese medievale europene, filde (piese de ah Lewis, descoperite pe insula Lewis, Scoia) (sec. XII)

310

LAURA CLEA

La fel cu schimbarea culorii pieselor i a tablei de joc n


funcie de cuplul de contrarii cel mai puternic n perioada respectiv i
anumite piese din jocul indian i persan au fost pstrate, fiind
recunoscute (Regele, Cavalerul, Pionul), iar altele au fost schimbate n
conformitate cu realitile culturii europene medievale (Vizirul,
Elefantul, Carul). Piesele se mpart, pe de o parte, ntre figurine (sau
piese majore: Rege, Regin, Nebun, Cavaler, Turn) i pioni (sau piese
minore) i, pe de alt parte, ntre piese grele (Regina i Turnul) i
piese uoare (Nebunul i Cavalerul). Dei fiecare pies are la
nceputul jocului o valoare absolut, odat jocul nceput valoarea lor
se schimb n funcie de poziia strategic pe care o ocup i de
posibilitile de colaborare cu alte piese (valoare potenial).
Regele, piesa principal a jocului, care ncepnd din perioada
persan i-a dat i numele (scaccarius n latin, scachi n italian, eschec
n franceza veche, Schach n german, ches n engleza medieval), s-a
pstrat n toate variantele jocului. eful armatei la indieni, peri i arabi
a dobndit un rol mai mult simbolic n jocul occidental: dei piesa cea
mai important a jocului, el este totodat i cea mai vulnerabil. Poate
face cte un pas n toate direciile i n toate sensurile, ns nu se poate
deplasa ntr-o csu n care poate fi prins (capturat la urmtoarea
micare a adversarului) i nici nu se poate apra singur. Situaia este
oarecum paradoxal, ntruct singurul scop al taberei adverse este chiar
atacarea i uciderea sa (ah mat). n timpul jocului, ai dreptul de a
lsa orice pies ncercuit cu excepia Regelui. Orice pericol la adresa
Regelui trebuie imediat rezolvat, chiar dac asta presupune abandonarea
strategiei de pn atunci. Lucrul cel mai important este ca Regele s fie
la adpost. n jocul de ah al lui Charlemagne cei doi Regi din filde
sunt piesele cele mai impozante din ntreg ansamblul (mai mult de 15
cm nlime, cu o greutate ce depete un kilogram), fiind reprezentai
cu cte un sceptru n mn, aezai pe tron i nconjurai de cte doi paji.
Rolul lor apare mai degrab ca al unor suverani de curte dect al unor
conductori militari.
Cea mai important nou micare pe care a dobndit-o Regele
pe teren european este rocada finalizat n jurul anului 1575, pare-se
dup o idee a spaniolului Ruy Lopez. Dei mutrile din ah presupun
deplasarea unei singure piese o dat, rocada constituie excepia de la
aceast regul. Putnd fi realizat o singur dat ntr-o partid (de
fiecare adversar), rocada se efectueaz prin deplasarea Regelui cu

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

311

dou csue spre dreapta (rocada mic) sau spre stnga (rocada mare).
Exist cteva reguli care trebuie respectate pentru a se putea efectua
aceast micare: Regele s nu se afle n ah, Regele i Turnul s nu fi
fcut vreo o mutare pn atunci, traseul pe care l parcurg n timpul
rocadei s nu se afle n raza de aciune a unei piese adverse i, n cazul
rocadei mari, s nu mai existe nici o pies ntre Rege i Turn.
Micarea se anun nainte i se realizeaz micnd ambele piese odat
sau micndu-le pe rnd (Regele primul, de obicei), dar fr a face
pauz. Scopul practic al acestei micri este acela de a permite
Regelui s se pun la adpost ntr-unul dintre colurile tablei de ah i
de a atribui Turnului o activitate mai intens n centrul eichierului.
Ca i suveranul pe care l slujete, Cavalerul rmne i el fidel
siei de-a lungul timpului n jocul de ah. Urcat pe un cal, faras-ul
arabo-persan a fost ridicat la gradul de Cavaler de literatura
curteneasc. Nici modul su de deplasare nu se schimb, fiind singura
pies care poate sri peste altele, prietene sau inamice. Ciudat la prima
vedere, n comparaie cu al celorlalte piese, mersul Cavalerului const
n salturi n form de L cu modificarea permanent a csuei ocupate1.
Armura Cavalerului din jocul lui Charlemagne a fost identificat ca
fiind tipic normand, asemnndu-se celei de pe Tapiseria de la
Bayeux i fiind datat ntre 1080-1090 (sau 1100). De altfel, oraul
Salerno, locul de origine al pieselor de filde, fusese cucerit de
normanzi n 1076.

182. Cavaleri, Jocul de ah zis al lui Charlemagne, Italia meridional, filde (sec. XI)
1
Marele Maestru Internaional Xavier Tartakover ofer o posibil
explicaie pentru acest mers ciudat al cavalerului n cartea sa Breviar de
ah, traducere din limba francez de Nicolae Constantinescu, Bucureti, Pro
Editur i Tipografie, 2007, pp. 25-26.

LAURA CLEA

312

184. Cavaler, pies de


medieval, filde (sec. XII)

ah

183. Btlia de la Hastings (14 octombrie 1066), detaliu,


Tapiseria de la Bayeux (1066-1077)

185.
Cavaler,
pies
medieval, filde (sec. XII)

186. Cavaler, pies medieval,


Germania de Nord (sec. XI)

187.
Cavaler,
pies
medieval, filde (piese de
ah Lewis) (sec. XII)

n superioritate numeric, dar cu posibiliti limitate de


micare i capturare, Pionii i-au pstrat funcia de-a lungul
transformrilor suferite de jocul indian antic. Baidaq-ul arabo-persan a
vedenit pedes n Occidentul latin, paon n francez (sau fantassin,
infanterist) i, n final, Pion. Fiind piese minore, pionii erau de-a
dreptul masacrai n jocurile medievale, fiind scoi la naintare la fel
cum, n btlii, infanteritii erau trimii naintea cavaleriei. Scopul lor
principal era, aadar, protejarea pieselor nobile. n jocul de ah al lui
Charlemagne se observ o subtil diferen ntre felul n care erau
sculptate detaliile pieselor nobile i sculptura grosier a pionilor. n

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

313

spatele scutului imens, omul este abia vizibil. Personajul dispare n


spatele rolului. Ca i cea a Cavalerului, mbrcmintea sa a fost
considerat specific sfritului secolului XI. Abia n secolul XVIII
juctorii i-au dat seama de importantul lor rol strategic, mai cu seam
datorit legendarului juctor francez Philidor care considera pionii
drept sufletul ahului.
Pionii se deplaseaz, la fel ca n chaturanga i shatranj, cte o
csu o dat, numai nainte, i captureaz n diagonal, spre deosebire
de toate celelalte piese care captureaz la fel cum se deplaseaz. Pn
la definitivarea regulilor jocului n secolul XV au mai obinut
posibilitatea ca, o singur dat n tot jocul (pentru fiecare pion), s se
poat deplasa prima oar (dac juctorul dorete) dou csue o dat.
Dac face aceast micare i, astfel, trece ntr-o csu controlat de
un pion advers, amplasat pe una dintre cele dou coloane alturate,
acesta din urm l poate captura en passant, ca i cum ar fi naintat
doar o csu. Aceast captur nu poate fi realizat dect n cursul
mutrii imediat urmtoare, ca reacie la deplasarea cu dou csue a
primului pion. Ultima i cea mai important inovaie adus acestei
piese, i finalizat, se pare, abia ctre anul 1850, este cea a
transformrii pionului n orice pies, cu excepia regelui, n momentul
cnd a ajuns n ultima csu a coloanei pe care se deplaseaz.
188.
Infanterist
(=Pion), Jocul de ah
zis
al
lui
Charlemagne, Italia
meridional,
filde
(sec. XI)

189. Pion, pies de ah medieval,


filde (sec. XII)

314

LAURA CLEA

190. Pioni, piese de ah medievale, filde (jocul de ah Lewis) (sec. XII)

Dei au primit i noi funcii n ahul european (rocada,


captura en passant, transformarea pionului), Regele, Cavalerul i
Pionul, alturi de structura eichierului, sunt elemente care s-au pstrat
din jocul original. Spre deosebire de acestea, Elefantul, Vizirul i
Carul/Nava din jocul indian i persano-arab nu i-au mai gsit
corespondent n cultura european i pn la finalul secolului XV s-au
transformat n piese cu totul diferite, att ca denumire, ct i ca
funcie: Nebun/Episcop, Regin/Dam sau Turn.
Elefantul (care n jocul indian reprezenta corpul armatei) este
una dintre piesele care pune probleme de recunoatere societii
occidentale. Mai degrab celebru pentru valenele sale simbolice dect
prin trsturile sale reale, elefantul era cunoscut medievalilor mai mult
din bestiarii i din predici era vzut ca marele duman al Dragonului
(al Diavolului), iar pielea i colii si aprau de erpi i viermi i erau
folosite ca antidot la otrav. Fildeul de elefant pstra proprietile
animalului fiind simbol al castitii, inteligenei i memoriei. Ajuns pe
teren european, al-fil-ul arabo-persan (elefant) a prsit regnul
animal, lund nfiare uman sub denumirea latin de alphinus,
echivalentul judectorului, i mai apoi de daufin, conte. n
reprezentri a fost din ce n ce mai stilizat, arabii nemaipstrnd dect
colii, dou protuberane cornute deasupra unui bloc masiv (aceast
stilizare fiind datorat cel mai probabil interdiciei islamice de figurare
a fiinelor nsufleite), ceea ce a fcut ca europenii s nu mai
recunoasc figura i s ia protuberanele drept o mitr de episcop (n
rile anglo-saxone i scandinave) sau o scufie de bufon (n restul
rilor). Figura reprezentat a fost astfel denumit fie Episcop
(Bishop), fie Nebun (Fou). Spaniolii sunt singurii care pstreaz

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

315

denumirea arab a elefantului, al-fil, denumind piesa Alfil (lucrul


poate fi de neles avnd n vedere faptul c jocul le-a fost transmis
spaniolilor direct de arabi). n jocul lui Charlemagne elefantul este
pstrat, ceea ce arat c transformarea pieselor nu era nc definitivat
la sfritul secolului XI1.

193. Elefant, pies de ah,


Italia sau Sicilia (sec. XII)

192. Elefant iranian, pies


de ah (sec. VIII-IX)

191. Elefant indian, filde


(sec. IX-X)

194. Episcop, pies de


ah, Anglia (sec. XII)
1
Cretinii nu neleg aceast pies i o supun mai multor schimbri.
Fie c se sprijin pe numele arab ce desemneaz elefantul, al fil, de la care
formeaz latinescul alfinus, apoi auphinus, transformndu-l pe elefant n
conte (daufin, n franceza veche), n seneal, n arbore sau n portstindard
(albero i alfiere, n italian). Fie, mai frecvent, se bazeaz pe forma
protuberanelor cornute ce ncoroneaz piesa pentru a vedea n ele cnd o
mitr de episcop, cnd o scufie de bufon. Aceast dualitate s-a pstrat pn n
ziua de azi: episcopul i mitra sa s-au meninut pe tabla de ah n rile anglosaxone, pe cnd nebunul i scufia sa s-au impus aiurea, Michel Pastoureau,
op. cit., p. 324.

LAURA CLEA

316

195. Elefani, Jocul de ah zis al lui Charlemagne, Italia meridional, filde (sec. XI)

197.
Episcop,
pies de ah
medieval,
Germania
(sec. XIV)

196. Episcopi, piese de ah medievale, filde (piese


de ah Lewis) (sec. XII)

Deplasarea piesei s-a modificat, de asemenea, n decursul


timpului. Dac n jocul antic elefantul se deplaseaz cte dou csue pe
diagonal (cu posibilitatea de a sri peste alte piese), n jocul modern,
Nebunul (Episcopul) a devenit una dintre cele mai puternice piese,
putnd s se deplaseze orict de mult vrea pe diagonal cu meniunea c
nu-i poate schimba niciodat culoarea iniial. Ca simbolism, episcopul

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

317

i bufonul (sau nebunul) par a fi complet diferii. De fapt, este vorba de


figuri ale aceleiai funcii: pstrarea ordinii i rostirea adevrului.
Episcopul e cel care are grij de ordinea societii, fiind nsrcinat cu
rspndirea cuvntului Domnului n spaiul care i-a fost dat n ngrijire,
pe cnd bufonul (nebunul) e cel care, ca agent al dezordinii, nu face
dect s ntreasc ordinea existent. Ca i episcopul, i el e purttorului
unui adevr, dar al unuia subversiv, iar scufia cu clopoei i
mbrcmintea sa cadrilat l nglobeaz ntr-o zon a derizoriului i a
rsului popular. De altfel, prezena Nebunului n jocul de ah nate o
ntrebare interesant referitoare la influenele ntre curtea feudal real
i curtea regal imaginar de pe tabla de ah. Dei prezent n majoritatea
curilor regale la finalul Evului Mediu, personajul nebunului de curte
este absent din relatrile privind primele curi feudale medievale,
originea sa rmnnd obscur. n aceast perspectiv, tabla de ah nu
mai este o simpl oglind a societii medievale, ci chiar un model. Un
personaj att de important n jocul de ah a putut oare servi de model
pentru naterea unui personaj real1?
Piesa cea mai puternic din jocul indian, Carul de rzboi e i
el supus transformrilor, devenind cmil la arabi, iar n spaiul
european trece prin metamorfoze succesive, de la reprezentarea
cavaleriei la o scen cu dou personaje i pn la transformarea
definitiv n Turn n secolul XV, din motive nc neelucidate complet.
Ajungnd n Persia, carul de lupt indian devine rukh, prdtor rapace
al mitologiei iraniene, capabil s captureze n zbor chiar i un elefant
cu ghearele sale puternice. Tradus n latin prin rochus i apoi roc n
franceza veche, se transform n diferite animale de prad (leu,
Il est mme permis de se demander si la cour chiquenne n'a pas
parfois servi de modle non pas seulement de reflet aux cours vritables.
Ainsi, le personnage du fou de cour est inconnu des premires cours
fodales mais prsent dans de nombreuses cours royales et princires la fin
du Moyen ge et au dbut des temps modernes. Son origine reste obscure.
Est-il sorti tout droit du jeu d'checs ? Parce qu'il avait un rle et un rle
important sur l'chiquier, ne devait-il pas aussi en avoir un semblable dans
chaque cour vritable ?, Dossier pdagogique, Le jeu dchecs, Bibliothque
Nationale de France (Catalog internet - http://goo.gl/Aa0AVX, site ultima
oar accesat la 27 ianuarie 2014).
1

LAURA CLEA

318

dragon) sau n reprezentarea unei scene cunoscut n iconografia


cretin (Adam i Eva, Abel i Cain, Sfntul Mihail omornd
Dragonul, doi cavaleri n lupt, scene de vntoare etc.)1.
S-a presupus c reprezentarea stilizat a rukh-ului din jocul
arabo-persan a dus la analogia cu turnurile crenelate ale unei fortree.
De asemenea, apropierea lingvistic dintre rukh i italianul rocca sau
englezescul rook, desemnnd un castel sau o fortrea, a ntrit
aceast legtur. n secolul XIV, cele patru Turnuri strjuind n fiecare
col al eichierului erau deja adoptate, simboluri ale donjonului feudal,
dar i al zidului mprejmuitor al noilor trguri medievale. n ce
privete Carul din jocul lui Charlemagne, acesta este realizat mai
degrab ntr-o manier european, dect ntr-una oriental,
reprezentnd un car de lupt roman, o cvadrig, ceea ce demonstreaz
c, n secolul XI, nici aceast pies nc nu-i definitivase aspectul.
Metamorfozele Turnului s-au realizat mai mult la nivelul denumirii i
al reprezentrii, deplasarea sa rmnnd fidel jocului antic, adic
doar n linie dreapt pe coloana csuei de la care pornete. Rolul su
strategic a crescut, dup cum am mai spus, odat cu introducerea
rocadei. Mai mult dect axis mundi, legtur ntre cer i pmnt i
principiu ordonator, Turnul din jocul de ah, conceput iniial ca o
adevrat lupt ntre doi suverani dumani, este simbolul vigilenei
(permite urmrirea micrilor dumanului n caz de atac sau de
asediu), al stabilitii i siguranei, i chiar al refugiului (rocada). Piesa
a fost, aadar, mbogit n jocul european i cu o importan
simbolic, pe lng cea strategic.

Ct despre carul din jocul persan, apoi musulman, acesta a cunoscut,


la rndu-i metamorfoze. La nceput pstrat ca atare, ulterior se va transforma n
cmil sau alt animal exotic, apoi ntr-o adevrat scen cu dou personaje
(Adam i Eva, sfntul Mihail omornd dragonul, doi cavaleri prini n lupt).
Turnul nu a nlocuit aceste figuri dect trziu i din motive care nu sunt explicate
n totalitate. Poate c numele latin ce desemna aceast pies, rochus (calchiat
dup arabul rukh, car), a fost apropiat de cuvntul italian rocca desemnnd o
fortrea? Oricum ar fi, aceast figur, roc n jocul francez, a rmas deosebit de
instabil pn n secolul al XV-lea, dat la care este fixat n sfrit sub form de
turn, Michel Pastoureau, op. cit., pp. 324-325.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea


198. Turn, pies de ah,
Italia (sec. XI)

319

199.
Turn,
pies de ah,
Germania
(sec. XI)

200. Barc (=Turn),


pies
de
ah
indian,
Belarus
(sec. XII)

201. Care de lupt, Jocul de ah zis al lui


Charlemagne, Italia meridional, filde (sec. XI)

202. Turn, pies de ah, Frana (cca. 1200)

203. Turn, piese de ah medievale, filde (piese de ah Lewis) (sec. XII)

320

LAURA CLEA

Introducerea unui element feminin pe tabla de ah este cea mai


important transformare pe care a suferit-o jocul n decursul evoluiei
sale. La origine ministru sau general al armatei n jocul indian, n locul
celor doi regi deczui, piesa devine Vizir n jocul arab i Regin n
cel european. Metamorfoza a fost terminat n prima jumtate a
secolului XIII i atest faptul c piesele nu mai erau concepute ca o
armat, ci ca o curte regal. Transformarea a fost ns lent. n vreme ce
jocul de ah al lui Charlemagne din 1080 are deja lng Rege o
Regin, n jurul anului 1200 exist nc jocuri n care este prezent un
Vizir. Ca i Regii din jocul lui Charlemagne, i Reginele din acelai
ansamblu sunt prezentate stnd pe tron, avnd alturi dou doamne de
curte. Dei realizat mai grosier, reprezentarea unui Vizir ntr-o pies de
ah de secol XII i provenind din Italia meridional, probabil tot
Salerno, respect acelai tipar (un brbat aezat, asemntor Regelui,
dar fr coroan). n ceea ce privete modul su de deplasare, n timp ce
Vizirul, neleptul sfetnic arab, se putea deplasa, ca i Regele, cte o
csu pe rnd, dar numai n diagonal, ncepnd cu secolul XV, Regina
din jocul european devine piesa care se poate mica cel mai liber pe
tabla de ah, deplasndu-se n toate direciile, fr a mai avea un numr
limitat de csue pe care le poate strbate la o micare. De asemenea, la
nceputul partidei, Regina este cea care este aezat pe cmpul de
culoarea sa, i nu Regele (Regina regit colorem).
De-a lungul timpului, mai multe explicaii, etimologice,
culturale, literare sau religioase, au fost propuse pentru aceast
schimbare a piesei:
a) Explicaia etimologic: de la persanul firz, farz, firzan sau
farzin, care desemna vizirul, sftuitorul regelui, s-a trecut
la o form latin, fercia, alterat de francezi n fierce, apoi
n vierge, ceea ce ar fi dus la asimilarea piesei cu
Doamna, Stpna (trimind att la o regin n sensul
propriu, ct i la Fecioara Maria, al crei cult era n
cretere ncepnd cu secolele XI-XII, i care era
desemnat i prin sintagma Regina Lumii sau Regina
Cerurilor). Aceast explicaie a fost formulat pentru
prima oar ntr-un studiu al lui Nicolas Frret prezentat
Academiei Franceze n 1719 i intitulat Originea jocului

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

321

de ah. Dei nu exist baze istorice solide pentru aceast


teorie1, ea este citat n majoritatea manualelor de ah
pentru explicarea transformrii vizirului n regin.
b) Explicaia cultural: locul femeii n cultura musulman i
cea european a secolului XII difer destul de mult, iar
pentru Evul Mediu, chiar i masculin, faptul c piesa cea
mai important este un rege reclam i prezena unei
regine alturi. Astfel, trecnd peste speculaiile
etimologice, transformarea vorbete i despre o anumit
mentalitate european ce-i face simit prezena ncepnd
cu revoluia psihologic din secolul XII, revoluie care a
dat natere, pe de o parte, cultului marial, i pe de alta
acelui tip de iubire denumit finamor i studiat, printre
alii, n toate aspectele sale, de Denis de Rougemont 2.
Aceast ipotez a fost adoptat i de Murray n
monumentala sa istorie a ahului.
c) Explicaia literar: se refer la influena corteziei i la
intruziunea jocului de ah, cu simbolistica sa, n romanele
curteneti. Faptul c femeia ocup un loc predominant n
aceast cultur determin necesitatea existenei unei figuri
feminine n jocul de ah. Unind arta iubirii cu cea a
rzboiului, ahul devine astfel jocul curtenesc prin
excelen.
d) Explicaia religioas: cretinarea jocului face necesar
apariia unei figuri feminine n contextul promovrii
cstoriei ca tain a Bisericii i ca urmare a avntului
cultului Fecioarei Maria ca mam protectoare i regin
totodat. Principiului masculin distrugtor (violena
Denis de Rougemont noteaz chiar c n Rusia aceast
transformare nu s-a produs, firz devenind fers, cu sensul de prim-ministru. Pe
de alt parte, ruii nu au primit jocul de la arabi, cum s-a ntmplat n restul
Europei, ci de la peri, ceea ce poate constitui o explicaie pentru acest lucru,
Iubirea i Occidentul, traducere i note de Ioana Feodorov, introducere de
Virgil Cndea, Bucureti, Univers, 1972.
2
Trecerea de la Fecioar la Dam sau regin nu se nfptuiete de la
sine, ci reprezint dac s-a produs ntr-adevr tocmai un semn n plus al
revoluiei psihice petrecute n Evul Mediu, ibid., p. 379.
1

LAURA CLEA

322

cavalerilor pe care Biserica s-a strduit n nenumrate


rnduri s-o tempereze) i se adaug un principiu feminin,
integrat ntr-un cult al iubirii i al puritii menit s-i
domoleasc pornirile violente.

204. Vizir (=Regin), Italia


meridional, filde (nceputul
sec. XII)

205. Regine, Jocul de ah zis al lui Charlemagne, Italia


meridional, filde (sec. XI)

206. Regine, piese medievale europene, filde (piese de ah Lewis, descoperite pe insula Lewis,
Scoia) (sec. XII)

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

323

Astfel, ca urmare a contextului cultural, literar i religios al


epocii, Regina substituie vizirul arab pstrndu-i prerogativele timp de
trei secole pentru ca, la sfritul secolului XV, n urma unei evoluii
continue (att a piesei, ct i a mentalitilor) s mai sufere o ultim
mutaie, devenind piesa cea mai puternic de pe tabla de ah, mai nti
n Spania i Nordul Italiei, iar apoi pe ntreg continentul. La fel ca i
celelalte schimbri ale mentalitii medievale n ceea ce privete
importana factorului feminin n cadrul societii masculine a Evului
Mediu (avntul cultului marial, importana cstoriei monogame, cu
accentul pus pe necesitatea acordului ambelor pri, iubirea curteneasc
i locul central al femeii), i aceast transformare (Vizir-Regin) relev
o anumit coordonat fundamental a culturii europene, important mai
ales sub aspect simbolic, avnd n vedere c ntr-un joc, n esen,
masculin, piesa cea mai important este de genul feminin1.
Evoluia jocului de ah este paralel cu cea a societii nu doar
n ceea ce privete rolul femeii, ci i n concepia asupra vieii n
general, aceast evoluie vdind o anumit percepie asupra lumii,
real sau simbolic. Astfel, dintr-un joc tactic care acord prioritate
aprrii i ritualului, nvingtorul fiind considerat nu neaprat cel care
i punea adversarul n poziia de mat, ci cel care a realizat cele mai
frumoase micri, cum era pn n secolul XIV, ahul devine un joc
strategic care valorizeaz din ce n ce mai mult dimensiunea
speculativ a jocului. n fapt, prima versiune a jocului se apropia
foarte mult de rzboiul feudal, n care mai important e parada dect
lupta n sine, de aceea, ntr-o prim instan, finalitatea jocului,
capturarea sau omorrea regelui advers, nu avea sens pentru
mentalitatea feudal:
Ceea ce-i deruteaz n primul rnd pe occidentali este nsi
derularea partidei i scopul final: obinerea victoriei i punerea
regelui adversar n poziia de mat. O atare practic este total
contrar obiceiurilor rzboaielor feudale, unde regii nu sunt fcui
Le jeu dchecs vise recrer la guerre, les cercles dchecs ont
une composition presque exclusivement masculine et la pice la plus
puissante du jeu est un dame!, Jacques Dextreit, Norbert Engel, op. cit, p.
48. Tema naterii reginei n jocul de ah este tratat, pe larg, n cartea lui
Marilyn Yalom, Birh of the Chess Queen, ed. cit.
1

LAURA CLEA

324

pentru a fi capturai sau ucii, i unde luptele nu au o dezlegare


adevrat nici ntr-un sens, nici n altul. Ele se opresc la cderea
nopii sau cnd vine iarna, i nu atunci cnd adversarul e pus n
derut; lucrul acesta ar fi neloial i demn de dispre. Important e s
lupi, nu i s ctigi. Ceea ce se vede bine n timpul turnirelor,
aceste simulacre ale rzboaielor, unde n seara fiecrei zile este
desemnat nvingtor cavalerul ce s-a artat a fi cel mai bun
combatant, i nu cel care i-a pus n derut toi adversarii. De fapt,
partida de ah seamn cu o lupt i nu cu un rzboi, dou lucruri
diferite pentru cretinii din secolele XI i XII. Btliile adevrate
sunt rare i au o funcie apropiat de ordalie: ele se deruleaz
conform unui ritual aproape liturgic i se ncheie cu o sanciune
divin. 1

n urma dezvoltrii tehnicilor de lupt i a strategiilor


militare, i ca urmare a plictiselii generat de lungile partide
tradiionale, la sfritul Evului Mediu jocul i schimb regulile,
stimulat fiind i de avntul literaturii problemelor de ah care
contribuie la accentuarea raionalitii jocului, partidele devin din ce
n ce mai scurte, iar declararea matului desemneaz de-acum nainte
adevratul nvingtor.
Constituirea regulilor moderne de joc coincide cu ptrunderea
jocului n literatur i cu mrirea numrului crilor care i sunt
dedicate. Dou cri importante dedicate ahului apar la sfritul
Evului Mediu, una n Spania, n 1497, intitulat Repeticion de amores
e arte de axedres, iar cealalt n Italia, n 1512, purtnd denumirea
Questo libro e da imparare giocare a schacchi et de li partiti. Astfel,
nmulirea tratatelor i traducerea acestora n limbile de circulaie a
dus la stabilirea definitiv a regulilor moderne de joc. Interesul
crescnd pentru ah este demonstrat i de ptrunderea lui n creaiile
literare ale vremii, aceast tendin situndu-se n posteritatea
Romanului Trandafirului care se folosete de metaforele inspirate de
jocul de ah. Pot fi menionate astfel un poem anonim compus
aproximativ n 1370, checs amoureux, Liber de moribus hominum,
compilat pe la 1300 de dominicanul Jacoppo da Cessole, Scacchia
ludus a lui Marcus Antonius Hieronymus Vida i De ludo Scacchorum

Michel Pastoureau, op. cit., p. 323.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

325

a lui Francisco Berbardino Caldogno, care, prin popularitatea lor, au


confirmat interesul crescnd fa de jocul de ah1.
III.4.1.6. Theatrum mundi
Pe om, de-l mic zeul, juctor e./
Ce zeu pe zeu l mic n zadar, /
Strnind i timp i vis i agonii?2

nainte i dup stabilirea sa pe tabla de ah, alternana albnegru a ptratelor avea pentru Evul Mediu occidental i alte valene
simbolice i practice, putnd fi regsit n numeroase contexte: ca
decor arhitectural, pe un paviment, ca decor al unei piese de mobilier,
ca figur heraldic (scutul cavalerului Palamde), ca hain specific a
bufonului sau jongleurului (viitorul Arlechin) sau ca suport al
abacului. Extrem de vizibil, structura introducea ideea de dinamism,
de ritm, de trecere de la o stare la alta, fiind folosit n locuri i pe
suporturi care aveau legtur cu stabilirea unui ritm sau cu efectuarea
unui rit: n slile palatelor sau pe pardoseala bisericilor, de exemplu,
ptrelele bicrome de culori alternnde semnalau ceremoniile ce se
derulau aici: nvestitura vasalic, omagiul feudal, nvestirea n
cavaleri, cstoria, legmintele monastice, ungerea la domnie,
funeraliile, toate riturile de trecere puternic marcate3.
207. Partid de
ah,
Mozaic
pavimental,
Biserica
SantoSavino, Piacenza,
detaliu (stnga) i
ansamblu
(dreapta)
(sec.
XII)

Wladyslaw Litmanowicz, Curioziti din lumea ahului, traducere


din limba polonez de Mona Gabriela Micu, Bucureti, Editura Sport-Turism,
1976, p. 5; Michel Pastoureau, op. cit., p. 335.
2
Jorge Louis Borges, ah II, n Poezii, ed. cit., p. 74.
3
Michel Pastoureau, op. cit., p. 328.
1

LAURA CLEA

326

208. Partid de ah, decor,


Germania, tapiserie mural
(1410-1430)

209. Partid de ah, decor,


caset de filde (1300-1325)

210. Partid de ah, plafonul


Capelei Palatine, Palermo, fresc
(1143)

212. Doamna di Verz


jucnd
ah
cu
cavalerul
de
Borgogna, Anonim,
Palazzo
Davanzati,
Florena, fresc (sec.
XIV)

211. Partid de ah, decor, cufr, Niederrhein


(1351-1375)

Contrastul creat inducea ideea de lupt, iar alternana


csuelor ddea o conotaie dinamic, legat de o micare, un drum, de
o trecere de la o stare la alta, cu att mai mult cu ct ptratul este prin
excelen simbolul spaiului (spre deosebire de cerc, simbol al
timpului). Tabla de ah era astfel transformat la nivel simbolic ntrun theatrum mundi, o veritabil mise en scne a motivului lumii ca o
scen de teatru. mprejurrile n care jocul devine pretext pentru o
punere n scen sunt diverse i numeroase de la spaiul sacru care
marcheaz o trecere sau o nvestire, la detaliul vestimentar menit s
atrag atenia asupra unei transgresiuni a ordinii sociale sau asupra
unei ambiguiti, la diferite opere literare care au ca subiect amorul
curtenesc sau, din contr, cu pretext moralizator, pn la cel mai

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

327

important motiv al lucrrii de fa: jocul de ah cu moartea. Voi


analiza n continuare, pe scurt, aceste contexte, rezervnd un spaiu
mai larg, n urmtorul subcapitol, simbolisticii ultimului motiv.
a. esturi vrgate, esturi blestemate
Apropiat de structurile n dungi, pepit sau vrgate, folosite n
iconografia i codurile vestimentare medievale pentru a semnala o
diferen, o deviaie de la norm sau o transgresiune, cnd se afl pe
un obiect de mbrcminte structura tablei de ah primete aceleai
conotaii, ntruct nu este pentru sensibilitatea medieval dect forma
superlativ a dungii1. Impur, o estur vrgat, n dungi sau n
ptrele scandalizeaz sensibilitatea medieval, dup cum o
demonstreaz i cazul clugrilor carmelii care, la puin timp de la
sosirea lor la Paris n 1254, sunt nevoii s renune la mantia lor
vrgat (n dungi albe i cenuii sau, mai rar, albe i negre), pentru a o
nlocui cu una complet alb (1287). Batjocorii i marginalizai
datorit unui vemnt cu conotaii peiorative (vrgat desemna n
franceza veche i condiia de bastard, lucru vizibil n heraldic), fraii
carmelii nu au fost singurii care au suferit din aceast cauz. Clerici,
jongleuri i bufoni, prostituate i adulterine, criminali i escroci,
cavaleri trdtori, cli, leproi, igani, eretici, musulmani, evrei
orice individ care, ntr-un fel sau altul, a transgresat ordinea social,
era obligat s poarte un semn distinctiv prin care s-i semnaleze
deviaia. Importana dungii este cu att mai important cu ct aceasta
se constituie ca factor de clasificare social (anunnd elementele
deviante i punnd astfel n gard privitorul)2.
Documente variate, oficiale sau literare, subliniaz acest caracter
devalorizant al dungilor. Sinoadele i conciliile ecleziastice au interzis
categoric clericilor s poarte straie bicromate, fie c sunt din dou piese
(vestes partitae), cu dungi (vestes virgatae) sau avnd structura tablei de
1

Michel Pastoureau, Stofa diavolului, ed. cit., p. 30.


Reali sau imaginari, indivizii pe care n Occidentul medieval
societatea, literatura sau iconografia i-a dotat cu haine vrgate sunt numeroi.
ntr-un fel sau altul, toi sunt fie exclui, fie damnai, de la evreu i eretic
pn la bufon sau jongler; nu numai lepros, gde sau prostituat, dar i
cavalerul trdtor din romanele Mesei rotunde, smintitul din cartea Psalmilor
sau Iuda. Toi deranjeaz sau pervertesc ordinea stabilit; toi au de-a face
mai mult sau mai puin cu Diavolul, ibid., p. 12-13.
2

LAURA CLEA

328

ah (vestes scacatae). Culmea ndrznelii o reprezentau esturile dungate


n mai multe culori care suprapuneau roul, verdele sau galbenul,
inducnd astfel ideea de pestri (diversitas sau varius), ceea ce ducea cu
gndul la ceva impur, agresiv sau imoral, oricum n legtur cu pcatul
sau cu diavolul. Pedepsele severe impuse pentru nerespectarea acestor
reguli, precum i insistena cu care ele apar n legile referitoare la
vestimentaia oamenilor Bisericii arat c, de fapt, nu prea erau
respectate. De asemenea, legi i decrete laice, precum culegerea saxon
Sachsenspiegel (1220-1235), impuneau o vestimentaie dungat anumitor
categorii de exclui sau condamnai, cum ar fi bastarzii, erbii sau
criminalii. Astfel de decrete se nmulesc spre finalul Evului Mediu, iar
prostituatelor, jonglerilor, bufonilor i clilor le este recomandat
purtarea vemintelor vrgate sau a unei piese de mbrcminte n dungi,
cum ar fi: earf, rochie sau eghilei pentru prostituate; pantaloni sau
glug pentru cli; scurt sau bonete pentru jongleri i bufoni1. Acelai
tip de vemnt este rezervat, n literatura vremii, cavalerilor trdtori,
femeilor adulterine, uzurpatorilor, bastarzilor i, n general, tuturor
personajelor infame sau negative, pe scurt, fiinelor vrgate (dup cum
spune i expresia esturi vrgate, esturi blestemate). i n
iconografia cretin medieval anumitor personaje Cain, Dalila, Saul,
Salomeea, Iuda le este rezervat straiul n dungi ca atribut al trdtorului.
n miniaturi i picturi murale, n literatur i pe strad, de-a lungul Evului
Mediu lista vrgailor s-a mrit constant, dunga, pepitul sau pestriul
funcionnd nencetat ca semn al infamiei2.
1

Ibid., p. 23.
n imagine ori pe strad sunt semnalai n mod frecvent printr-un
lucru sau vemntul vrgat toi cei care se situeaz n afara ordinului social,
fie pentru c au fost condamnai (escroci, falsificatori de bani, sperjuri sau
criminali), fie din pricina unei infirmiti (leproi, cagots n Evul Mediu,
termenul cagot i desemna pe presupuii urmai ai leproilor, plasai sub
jurisdicia Bisericii , sraci cu duhul, nebuni), fie pentru c exercit o
activitate inferioar (valei, servitori) ori o meserie infamant (jongleri,
prostituate, cli, la care se asociaz imaginea a trei ndeletniciri ruinoase:
fierarii, care sunt vrjitori, mcelarii, care sunt cruzi i morarii, care sunt
avari i lacomi), fie pentru c nu (mai) sunt cretini (musulmani, evrei,
eretici). Toi aceti indivizi ncalc ordinul social, dup cum dunga ncalc
ordinea cromatic i vestimentar, ibid., p. 27.
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

329

Mai exist o situaie n care dunga i derivatele sale, dei


funcioneaz tot ca semn al diferenei, nu sunt conotate negativ, ci doar
introduc o not de ambivalen i echivoc. Acesta este cazul pantalonilor
Sfntului Iosif i al scutului lui Palamde. Devalorizat sau chiar
ridiculizat n teatrul religios medieval (i se atribuie imperfeciuni
nemenionate n Evanghelii, cum ar fi neghiobia, lipsa de ndemnare,
avariia sau darul beiei) i redus la rolul de figurant plictisitor n
reprezentri, Sfntul Iosif a fost recuperat abia de Renatere, odat cu
dezvoltarea temei Sfintei Familii, cnd a nceput s fie prezentat ca un
tat de familie demn, nc n puterea vrstei. Aadar, personaj biblic
destul de ambiguu, ncepnd cu sfritul secolului XIV i mai ales n
secolele XV-XVI, Sfntul Iosif ncepe s fie reprezentat, n regiunile
renane i apoi n Germania de Nord, rile de Jos i Elveia, purtnd ca
atribut vestimentar specific o pereche de pantaloni vrgai. O explicaie
pentru acest fapt ar fi c aceasta este perioada n care, dei nc nu i
atinge maximul de valorizare1, Iosif ncepe s fie mai puin desconsiderat
ca n epoca feudal, iar dungile pe pantaloni ca element iconografic
specific erau menite tocmai s sublinieze acest caracter echivoc al
statutului su. Motivul pentru care, atribuite Sfntului Iosif, dungile nu
mai sunt semn al infamiei, ci al ambiguitii, ar fi pe de o parte, faptul c
acestea sunt prezente doar pe pantalonii si (nu pe tunic sau pe mantie,
ceea ce ar fi fost complet degradant) i, pe de alta, faptul c dungile n
sine aveau mai degrab menirea s nuaneze, s scoat n eviden un
anumit caracter specific2.
Conform lui Michel Pastoureau, abia odat cu Contra-Reforma i cu
aciunea iezuiilor i a artei baroce, Sfntul Iosif va fi pe deplin valorizat,
ajungndu-se ca n 1879 s fie proclamat patron al Bisericii universale, Stofa
diavolului, ed.cit., p. 28.
2
Dungile de pe pantaloni sunt un semn mai discret dect cele de pe
hainele propriu-zise. A-l fi mbrcat pe Iosif n rob, tunic sau mantie complet
vrgate ar fi fost absolut degradant; a-i pune pantaloni vrgai nu reprezint dect
un accent destinat s-i scoat n eviden caracterul specific. Aici, dunga
funcioneaz mai degrab ca un semn al ambiguitii dect al infamiei. Iosif nu
este nici Cain, nici Iuda; nu are nimic dintr-un ticlos. Este numai divers, cum
spune limba francez din secolul al XV-lea, mai puin sanctificat dect Fecioara,
mai puin ordinar dect muncitorii de rnd, elevat n unele privine, redus n
altele, tat fr a fi tat, necesar dar incomod, diferit, ambiguu, n afara normei,
toate aceste lucruri exprimate prin dungi n imaginile secolului al XV-lea. Ea
1

LAURA CLEA

330

213. Botezul lui Palamede, Tristan


de Lonois, ms. il. (sec. XV)

214. Lupt ntre Tristan i


Palamde,
Roman
de
Tristan, ms. il. (1463)

216. Marte, zeul rzboiului, vrart de Conty, Le


Livre des checs amoureux (sec. XV)

215. Palamde lund-o cu


sine pe Isolda, Roman de
Tristan, ms. il. (1463)

217. Predic despre moravurile i


ndatoririle oamenilor pornind de la
jocul de ah, Jacoppo da Cessole,
Liber de moribus... (sec. XV)

poate s semnifice, de fapt, nu numai nclcarea ordinului social ori moral, s-i
deosebeasc pe valei de stpni, pe cli de victime, pe nebuni de oamenii
ntregi la minte, pe blestemai de alei, ci i s exprime mai subtil anumite nuane
i paliere n cadrul sistemelor de valori mai puin tranante. Dunga apare, n
consecin, ca un cod iconografic i ca un mod de exprimare a sensibilitii
vizuale, ibid., p. 29.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

331

219. Despre forma i funcia


Turnului, Liber de moribus...,
Jacoppo da Cessole (sec. XV)

218. Fierar, Liber de


moribus..., Jacoppo da
Cessole (sec. XV)

b. Un cavaler n alb i negru


Tot ambivalent este i cavalerul medieval Palamde, cel care,
dup anumite legende, a adus n Occident jocul de ah i care are ca
semn distinctiv scutul (i harnaamentul) n tabl de ah. Aceast
structur denot, pe de o parte, ambivalena personajului, de pgn
devenit cretin, dar i convertirea sa (eichierul funcionnd aici ca
simbol al ritului de trecere). Sarazin, fiul sultanului Babilonului,
Palamde s-a convertit la cretinism nainte de a se altura curii
regelui Arthur. Legendele medievale, bazndu-se pe omonimia cu
eroul grec Palamedes, cel care i-a nvat pe soldaii de sub zidurile
Troiei jocul de ah, au fcut din acest cavaler inventatorul celui mai
nobil dintre jocuri. Originile orientale ale jocului i ale inventatorului
deopotriv transformau ahul ntr-un parcurs iniiatic n care se nscria
i cutarea Graalului. Rival al lui Tristan i ndrgostit fr speran de
Isolda, Palamde i afirm identitatea printre cavalerii Mesei Rotunde
primind ca blazon structura tablei de ah, o imagine care, i n cazul
su, nceteaz s mai fie conotat negativ.
c. Un joc curtenesc
Referinele la jocul de ah n romanele arthuriene nu sunt
deloc rare i de cele mai multe ori sunt ncrcate cu valene simbolice
ce au un rol important n desfurarea evenimentelor. ns indiferent
de miz, partidele de ah ntre cavaleri nu degenereaz ca n viaa
real n lupte ntre juctori, ci urmeaz regulile curtoaziei, adevraii

LAURA CLEA

332

regi i cavaleri fiind cei care respect regulile jocului i care tiu s
aprecieze o victorie frumoas, chiar dac este a adversarului. Arthur,
Lancelot, Gauvain, Tristan, Perceval i, mai ales, Bdoer, conetabilul
regelui i cel mai iscusit juctor de ah, sunt reprezentai, rnd pe
rnd, nfruntndu-se n faa unui eichier. O partid de ah poate pune
n joc viaa regilor sau a cavalerilor i nu rare sunt ocaziile cnd eroii
trebuie s joace pe un eichier magic pe care piesele se deplaseaz
singure, cum este n Povestea Graalului a lui Chretien de Troyes unde
apare o tabl de ah magic ce joac de una singur. O alt tabl
magic i este artat lui Lancelot, n romanul cu acelai nume, de
ctre o doamn care-i spune c, indiferent cum ar alege s joace,
aceasta i va nvinge ntotdeauna adversarul n col (o nfrngere
ruinoas, dup simbolistica medieval). ntr-o versiune olandez a
aventurilor lui Gawain eroul ajunge ntr-un castel n care o camer
ntreag este aranjat ca o tabl de ah i pe care piese de mrimea unor
oameni se mic atunci cnd sunt atinse cu un inel magic1. Iar n legenda
eroului britanic Conn-eda acesta este nvins de mama sa vitreg care, la
sfatul vrjitoarelor, s-a folosit de un joc de ah fermecat ce-i permitea
posesorului s ctige ntotdeauna prima partid2.
Scris n jurul anului 1400 ca un comentariu alegoric la
Romanul Trandafirului, volumul lui vrart de Conty, Le Livre des
checs amoureux, este un tratat mitologic care ncearc s combine
iubirea curteneasc cu utilizarea didactic a ahului. Medic literat de la
curtea lui Charles V, autorul face o interpretare simbolic jocului,
atribuind csuelor numele unor virtui (Nobleea, Mila, Tinereea,
Frumuseea), ale unor caliti (Privirea dulce, Buna primire) sau ale
unor vicii (Ruinea, Ipocrizia) n timp ce divinitilor antice le revine
rolul de a rosti comentarii moralizatoare. Apollo, Diana, Jupiter,
Marte, Mercur, Palas Atena, Saturn sau Venus devin protagoniti ai
jocului alturi de tnrul prin (Actorul) al crui parcurs iniiatic este
urmrit n aceast alegorie. n cursul aventurii sale, Actorul ntlnete
o tnr fat care-l va nsoi n acest joc de ah simbolic a crui menire
didactic e de a le arta rostul lumii i al moravurilor umane. Dei pe
1

Alexander Cockburn, op. cit., p. 109.


Heinrich Zimmer, Regele i cadavrul: povestiri despre biruina
sufletului asupra rului, traducere din limba englez de Sorin Mrculescu,
ed. a II-a, revzut, Bucureti, Humanitas, 2007, p. 32.
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

333

parcursul lucrrii pasajele mitologice devin destul de dense, ideea


principal, aceea a ahului ca oglind a societii umane n care se
poate citi destinul oamenilor i al societii, rmne nc destul de
puternic. Capodoper a anluminurii flamande din secolul XV,
manuscrisul numr douzeci i patru de ilustraii, oper a maestrului
Antoine Rollin.
d. Tabla de ah oglind a lumii
Amploarea cu care jocul de ah s-a rspndit att n mediul
urban, ct i n cel rural, a nfrnt n cele din urm opoziia Bisericii,
iar preoii au nceput chiar s se foloseasc de simbolistica lui n
efortul de educare a moravurilor societii medievale. Vzut ca o
alegorie a lumii, ahul a nceput s fie folosit n predici i n exemplae
sau chiar n tratate teologice, cum ar fi, de exemplu, Innocente
Moralit. Atribuit papei Inoceniu III (Mare Pontif ntre 1198-1216),
tratatul a fost difuzat n ntreaga Europ prin predicile inute de
membrii clerului, populariznd ideea conform creia lumea este,
asemenea eichierului, n alb i negru, mereu pendulnd ntre via i
moarte, virtute i pcat, iar oamenii sunt piesele. Indiferent de condiia
lor social i unii, i alii au datorii i funcii, titluri i situaii crora
trebuie s se conformeze i mpart acelai destin. Mai trziu, un alt
prelat, dominicanul Matre Ingold, autorul unei cri bogat ilustrate i
intitulat Das Goldene Spiel (1432, Jocul de aur) s-a folosit de
simbolistica celor mai rspndite jocuri i activiti ludice (ahul,
zarurile, tablele, muzica, dansul, tirul cu arcul, crile de joc) pentru a
le pune n legtur cu cele apte pcate capitale. n acest sistem
alegoric, ahului i-a fost asociat Gloria deart. Cu simbolistica sa
bogat, acest joc putea fi folosit ca argument n orice situaie i
indiferent de subiectul abordat.
Cea mai popular carte ce avea ca subiect moralizarea
jocului de ah a fost, de departe, culegerea de predici a dominicanului
Jaccopo da Cessole (Jacobus de Cessolis, c. 1250c. 1322) Liber de
moribus hominum et officiis nobilium sive super ludum scacchorum
(Carte despre moravurile oamenilor i ndatoririle nobililor pornind
de la jocul de ah). Scris n latin la nceputul secolului XIV,
culegerea a fost tradus, n decurs de un secol, n francez, englez,

LAURA CLEA

334

german, olandez, italian i catalan1. n viziunea clugrului


italian, prin mprirea sa, tabla de ah reprezint oraul Babilon
(ptratele albe i negre formeaz linii i coloane la fel ca strzile unui
ora, marginile reprezentnd zidul mprejmuitor, cu cele patru Turnuri
de paz n coluri), iar piesele sunt meseriile i funciile administrative
ale acestuia. Folosit ca pretext pentru moralizarea societii, jocul de
ah este cel mai potrivit manual pentru educaia tinerilor nobili ce
trebuie s cunoasc att organizarea oraului, ct i diferitele categorii
sociale care l compun. Liber de moribus... este mprit n douzeci i
patru de capitole grupate n patru pri: istoria jocului de ah,
descrierea pieselor nobile, descrierea pieselor secundare, generaliti
despre reguli i eichier.
Oferind un model ideal de organizare a oraului i
particulariznd piesele prin atribuirea de funcii specifice societii
medievale, culegerea lui Jaccopo da Cessole actualizeaz ideea c
ahul, n forma sa simbolic, poate constitui o oglind a lumii. Piesele
nobile au fiecare puteri i ndatoriri specifice de care trebuie s in
cont. n timp ce cuplul regal reprezint autoritatea suprem, alfinii au
n grij justiia, cavalerii, aprarea i turnurile, ordinea public.
Aadar, nu mai vorbim de un joc de rzboi sau de unul curtenesc, ci de
administrarea unui ora. n ceea ce privete piesele inferioare, acestea
nu mai sunt prezentate ca o mas nedifereniat cu denumirea generic
de pioni, ci primesc funcii sociale precise. Pionul nu mai este
soldat, ci ran, fierar, tmplar, croitor, notar, medic, hangiu sau
funcionar de ordine public. Carne de tun n romanele cavalereti i
n partidele feudale, pionii devin acum actori sociali, difereniai prin
funcii i atribuii, dar i prin norme de comportament precise.
Economizarea progresiv a oraului medieval a atras dup sine o
Dup standardele medievale cartea a fost un veritabil bestseller.
S-au pstrat mai mult de 200 de manuscrise latine i n jur de 500 de
traduceri. A fost imprimat pentru prima oar n 1473, n Utrecht, i un an
mai trziu n Anglia (cu titlul The Game and Playe of the Chesse, trad.
William Caxton), fiind cea de-a doua carte imprimat n limba englez. nc
din prima jumtate a secolului XIV a avut trei traductori francezi: Jean de
Vignay, Jean Ferron i un anonim loren (devenind cunoscut sub denumirea
Les checs moraliss).
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

335

dezvoltare a meseriilor i de aici o individualizare progresiv a


locuitorilor si. Oglind a lumii, ahul lui da Cessole reflect primele
schimbri ale noilor raporturi sociale ce se vor definitiva la finalul
Evului Mediu.
III.4.2. Motivul jocului de ah cu Moartea

Antonius Block: Joci ah, neleg?...


Moartea: Cum de tii asta?
Antonius Block: O tiu din vechi legende i din picturi.
Moartea: Da, chiar sunt considerat un juctor ndemnatic.1

Motivul jocului de ah cu Moartea se nscrie ntr-o paradigm


pe care am putea-o numi a pariului cu Moartea, i din care mai fac
parte jocuri precum jocul egiptean al arpelui descris de Otto Rank sau
mituri moderne precum cel al pactului cu Diavolul al lui Faust sau
Don Juan i Comeseanul de Piatr. Miza lor suprem (i unic) este
mereu aceeai: viaa (pentru ctigtor) sau moartea (pentru nvins).
Simbolistica din spatele unui astfel de pariu este ns mult mai
complex dect pare la prima vedere. ntr-un astfel de joc omul i
afirm natura sa hybric i, totodat, refuzul de acceptare a realitii.
Pentru c, lansnd o provocare adversarului cel mai temut i fcndu-l
partenerul su de joc, se declar, pentru scurt timp, egalul su. n faa
tablei de joc, avnd la ndemn aceleai reguli i aceleai piese, cei
doi pornesc cu aceleai anse. Neavnd nimic de pierdut i lsndu-se
tentat de plcerea de a savura o partid n compania unui adversar
priceput pentru a mai ntrerupe rutina zilnic, Moartea intr n joc.
Avnd totul ca miz, omul face o ultim ncercare de a-i nega statutul
de fiin muritoare sau mcar de a nu muri de tot...
Cu o simbolistic att de bogat, datorat n egal msur
originilor sale orientale i numeroaselor interpretri primite pe teren
european, jocul de ah constituia un prilej perfect pentru o confruntare
cu Moartea. Metafor a lumii, jocul permite o detaare fa de aceasta i
ocazia de a o privi de sus. Joc al raiunii, i permite omului s-i
ntlneasc adversarul pe terenul propriu. Dar de ce e Moartea un
1

Ingmar Bergman, A aptea pecete, 1957.

LAURA CLEA

336

juctor iscusit n legende i picturi? Ce anume o face s aib asemenea


caliti? n principiu, nimic anume. Nu exist vreun motiv pentru care
un asemenea personaj s fie un mptimit al jocurilor. ahul nu e un joc
despre moarte, ci unul despre lume i despre via i, mai ales, unul
despre om. i tocmai aici e rspunsul: Moartea e un juctor iscusit de
ah pentru c omul e. i omul pasionat de joc are nevoie de un adversar
la fel de pasionat ca el atunci cnd joac partida vieii sale.
Revenind la simbolistica tablei de joc cu aizeci i patru de
csue, am menionat mai devreme c, pentru mentalitatea medieval
taxinomic, pentru care nici o suprafa nu era neutr, tabla de ah
poate primi conotaii dinamice (care in de o micare, de un ritm sau
de o musica), poate semnala o transgresiune, o ambiguitate sau o
trecere (un rit de nvestire, o cstorie, o ncoronare, funeralii etc.).
Tocmai acest din urm aspect este cel dezvoltat n motivul medieval al
jocului de ah cu moartea, n care eichierul, structur infinit1, intr
n componena unui alt rit de trecere: cel ctre nefiin. Nu ar fi pentru
prima oar cnd un joc ar fi mbogit cu o asemenea simbolistic a
trecerii. Am menionat deja lucrarea lui Otto Rank n care acesta
analizeaz legtura dintre jocuri, ritualuri sezoniere, via i moarte i
propune, ca strmo al tuturor jocurilor, jocul egiptean al arpelui,
care nu era altceva dect o ncercare de nelare a morii, omul dndu-i
la schimb oponentului buci din propriul trup. Acest joc al arpelui
era druit morilor i avea menirea de a le servi ca amulet
mpotriva aciunii distrugtoare a morii n lumea de dincolo, prin
faptul c i oferea defunctului ansa de a lupta pentru supravieuirea
sa. Astfel, simbolistica jocului nu este altceva dect o metafor pentru
dezintegrarea treptat a corpului dup moarte i al aceleiai ncercri a
omului de a nu muri de tot. Dup Rank, adevrata miz a oricrui joc
era de fapt, la origine, viaa sau moartea: nvingtorul originar al unei
Dac tabla de ah este semnul morii, ea este totodat i semnul
eternitii. Structura sa este infinit. E nevoie de 64 de csue pentru a juca
ah, dar sunt suficiente doar patru pentru ca aceast structur s fie deja
prezent cu toate proprietile sale. Patru ptrele bicrome opuse pe
diagonal dou cte dou formeaz deja un ritm, un fluid, o structur
deschis, gata s se multiplice ca printr-o simpl partenogenez. Iar 64 de
ptrele constituie un vrtej deschis spre infinit, Michel Pastoureau, O
istorie simbolic..., ed. cit. p. 329.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

337

competiii, cu mult naintea perioadei cununilor de laur, nu primea


doar onoarea: el ctiga viaa, asupra creia rivalul nsins i pierdea
de regul dreptul. (...) Iniial, jocul nu era menit a fi nici o distracie,
nici un mod de mbogire, ci o chestiune de destin1.
n ceea ce privete motivul particular al jocului de ah cu
Moartea n Evul Mediu, dezvoltat ncepnd cu secolul al XIII-lea,
aadar n perioada de dezvoltare i rspndire a jocului pe teren
european, acesta se nscrie n aceeai tematic pesimist a ntlnirii
celor trei mori i a celor trei vii i a dansurilor macabre. ntlnirea cu
Moartea, invitaia la un dans cu Moartea sau jocul de ah cu Moartea
nu puteau anuna altceva dect finalul partidei. Simbol al micrii,
ca i dansul, spaiul sacru al tablei de ah era i un loc al
metamorfozelor, o imagine potrivit pentru a media trecerea ctre
ultima cltorie. n mijlocul visului despre via i moarte de pe tabla
de ah, trecerea ctre lumea de dincolo se fcea pe nesimite, iar
Moartea nu mai era nici ea att de nfricotoare2. Att tabla de ah,
ct i motivul jocului de ah cu Moartea, au continuat s fascineze
mentalitatea artitilor europeni, mult dup ce jocul i-a pierdut din
marea popularitate pe care o dobndise n Evul Mediu. Dalele n
ptrate alb i negre din pictura olandez de interior, picturile din
secolul XX ale celui mai muzical dintre pictori, Paul Klee, sau,
motivul lucrrii de fa, jocul de ah cu Moartea din filmul lui Ingmar
Bergman, sunt probabil cele mai cunoscute exemple, dei nu
singurele. Ar trebui o lucrare separat numai pentru analiza
simbolisticii acestui joc n literatura universal, ncepnd de la
1
The original victor in competition, long before the days of the
palm, did not content himself with honour alone: what he won was life,
which the defeated rival usually forfeited. (...) The game is originaly neither a
pastime nor a means of enrichment, but a matter of destiny, Otto Rank, cap.
Game and Destiny, n Art and Artist, ed. cit., pp. 303-304.
2
Exist totui un domeniu n care autorii i artitii Evului Mediu au
conferit tablei de ah un rol de medium deosebit de puternic: moartea. O
partid de ah poate anuna trecerea din lumea aceasta n cealalt lume, iar o
partid contra Morii tem literar i iconografic recurent ncepnd cu
secolul al XIII-lea angajeaz o lupt pierdut de la bun nceput, Michel
Pastoureau, op. cit., p. 329.

LAURA CLEA

338

mitologia originilor sale (pe care doar am schiat-o) la jocul de ah din


Alice n ara Minunilor a lui Lewis Carroll sau la obsedantul ah
etern din Aprarea Lujin a lui Vladimir Nabokov1.
Pe lng scena iconic a Cavalerului jucnd ah cu Moartea pe
malul mrii, n filmul lui Bergman mai apare o reprezentare a Morii cu
jocul de ah, dar care poate trece uor neobservat. n scena discuiei
dintre scutierul Jns i pictor (Albertus Pictor) din biseric, se poate
ntrezri, n dou cadre (o dat cnd Jns intr n biseric i a doua oar
cnd iese), o fresc nfind Moartea (un schelet nvemntat cu o
pelerin), cu un eichier sub bra i ducnd de cpstru un cal, animal
psihopomp i, n acelai timp, infernal, htonic (iconografia reprezentrii
poate fi apropiat i de aceea a Apocalipsei cnd Moartea clrete un
cal galben-vnt2). Imaginea este prezent pe acelai perete pe care
pictorul nfieaz alte subiecte macabre medievale: Dansul Morii,
reprezentarea ciumei, procesiunea flagelanilor, Moartea cu coasa, fiind,
aadar, vzut ca aparinnd aceleiai tematici. Tot fugitiv, am mai gsit
aceast reprezentare ntr-o scen dintr-un alt film al lui Bergman, aprut
Cultura european a perpetuat dincolo de Evul Mediu aceast
simbolic bogat a tablei de ah, n acelai timp dinamic, muzical, mediatoare
i macabr. n secolul al XX-lea, bunoar, cel mai muzical dintre pictori, Paul
Klee, este cel care a fcut din aceast figur una dintre temele sale picturale
predilecte, n timp ce cineastul atras ca nimeni altul de metafizic, Ingmar
Bergman, a pus n scen n admirabilul su film A aptea pecete o ultim i etern
partid de ah opunnd cavalerul i Moartea, ibid.
2
Ivit din tenebre, calul este legat de moarte. Animal oracular el o
anun. Psihopomp o poart n a, Jean-Paul Clbert, Bestiar fabulos:
dicionar de simboluri animaliere, traducere din limba francez de Rodica
Maria Walter i Radu Walter, Bucureti, Artemis-Cavallioti, 1995, p. 49; n
alte culturi, legtura ntre cal, Ru i Moarte e i mai explicit. n Apocalips,
Moartea clrete calul alburiu; Ahriman, ca i diavolii irlandezi, i rpete
victimele clare; la grecii moderni, ca n Eschil, moartea e purtat de-un
bidiviu negru. Foclorul i tradiiile populare germanice i anglo-saxone au
pstrat aceast semnificaie nefast i macabr a calului: a visa un cal e
semnul unei mori apropiate, Gilbert Durand, Structurile antropologice ale
imaginarului: introducere n arhetipologia general, traducere din limba
francez de Marcel Aderca, postfa de Corneliu Mihai Ionescu, Bucureti,
Univers Enciclopedic, col. Mentor, 1998, p. 74.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

339

ase ani mai trziu, Lumin de iarn (1963; engl. Winter Light, fr. The
Communicants, orig. Nattvardsgsterna). Imaginea apare reprezentat
tot pe peretele unei biserici, mai nti ntr-un cadru apropiat, n spatele
Martei, personajul feminin principal i, apoi de la distan, n timp ce
Marta l susine pe pastorul Tomas, ntr-un moment n care acesta se
las dobort de sentimentul acut al pierderii credinei. Ca i n dansurile
macabre, n ambele reprezentri scena este foarte dinamic, Moartea
fiind reprezentat n mers sau chiar n fug, pictat din profil, cu faa
ndreptat spre privitor i cu eternul zmbet scheletic pe fa. Ochii si
sunt dou huri negre care se opun albeei feei, ntr-o alternan
bicrom ce este sugerat i chiar ntrit, de tabla de ah inut sub bra.
Calul scheletic accentueaz ideea de micare, dar i pe cea de team, ca
ntr-o fug disperat. n detaliul din Lumin de iarn, Moartea pare s
trag dup ea i un car n care dou personaje n picioare par a dansa (o
combinaie a motivului jocului de ah cu Moartea, Triumfului Morii i
a Dansului Morii).

220. Moartea cu jocul de ah, imagine A aptea


pecete

221. Moartea cu jocul de ah, imagine


Lumin de iarn

340

LAURA CLEA

Privirea direct, rnjetul tirb, mersul spre o destinaie care


iese din spaiul reprezentrii (cu toate acestea, foarte bine cunoscut)
dau ideea c Moartea conduce jocul i c orice ncercare de a juca
dup alte reguli dect cele stabilite de ea e sortit eecului. n alte trei
reprezentri picturale ale acestui motiv de la finalul secolului XV i
nceputul secolului XVI (una dintre ele aparinnd chiar pictorului
suedez Albertus Pictor, cel care apare i n filmul lui Bergman), n
partida de ah dintre Moarte i un muritor Cavalerul la Albertus
Pictor, Regele n manuscrisul lui Meister B R i Episcopul n vitraliul
din Biserica Saint-Andrew din Norwich de fiecare dat jocul este
deja avansat i Moartea este cea care trebuie s fac urmtoarea
mutare. nclin s cred c faptul nu este tocmai ntmpltor i c acest
detaliu este menit s arate (lucru deloc surprinztor) cui i aparine
ntotdeauna ultima mutare.
n mijlocul supuilor (doamne i nobili, nali prelai i
slujitori) i mbrcat conform rangului su (hain lung de blan,
coroan regal), Regele din manuscrisul lui Meister B R (cca. 14801490) se uit cu regret ntr-o parte n momentul cnd realizeaz c
adversarul su, un schelet fr nici o podoab sau hain specific, dar
a crui identitate e, nendoielnic, cunoscut tuturor, se repede (iari
ideea de micare, de dinamism, de aciune petrecut fulgertor) s
mute urmtoarea pies pe tabla de ah i s spun, fr drept de apel,
ah mat! Privirile triste ale personajelor ce-l nconjoar, cardinalul
(care pare chiar c-i terge o lacrim n colul ochiului), episcopul,
preotul, dregtorii i slujitorii se adaug privirii resemnate i
ndurerate a suveranului. Cinele scheletic din josul imaginii, simbol
al melancoliei, pare s ntreasc ideea principal a picturii, aceea c
nici cea mai puternic pies, Regele, nu se poate sustrage condiiei
sale. n fundal, simetric fa de cinele adormit, un nger cu aripile
desfcute ine n mna stng clepsidra cu nisip, un alt simbol al
trecerii timpului i al morii. Zmbetul su i privirea ndreptat ctre
Rege ar putea s dea, totui, o ntorstur optimist ntregii
reprezentri: dei timpul fiecruia pe pmnt este msurat i nimeni nu
se poate sustrage ultimei ntlniri, cea cu Moartea, o via virtuoas
poate constitui biletul ctre o via venic n lumea celor drepi.
Senintatea zmbetului ngerului i al doamnelor din spatele regelui se

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

341

opune astfel ironiei amare din rnjetul tirb al Morii, ntr-o ncercare
de a-i nega victoria total asupra spiritului.

222. Joc de ah cu Moartea Meister B R, (30,2x22,4 cm), Berlin,


Kupferstichkabinet (cca. 1480-1490)

n fresca datat 1480, cavalerul lui Albertus Pictor pare


surprins de deznodmntul jocului. n timp ce Moartea i ntinde
mna scheletic pentru a face urmtoarea micare i ultima 1 el
duce mna ctre inim, ntr-un gest de surprindere i durere.
Impasibil, Moartea arboreaz acelai zmbet nfricotor. Dar oare e
Inscripia de deasupra picturii (Te-am fcut ah-mat!) nu las
nici un dubiu asupra faptului c jocul s-a ncheiat deja.
1

342

LAURA CLEA

chiar un zmbet? Victoria i aparinea de la nceput, aa c bucuria e,


teoretic, nejustificat. Se poate ca zmbetul scheletic al Morii s nu
fie deloc un zmbet, ironia de pe chipul su ntorcndu-se nu numai
asupra omului, ci i asupra ei nsi, pentru a exprima o situaie
absurd al crei protagonist nu mai este doar omul, ci i ea.

223. Cavalerul jucnd ah cu Moartea


Albertus Pictor, Biserica din Tby
(lng Stockholm), fresc (cca. 1480)

Privirea fix, cu doi ochi n loc de dou huri negre de data


aceasta, este semn al inevitabilului, al neantului, n total contradicie
cu gestul dinamic al minii i cu omniprezentul zmbet. Moartea nu
zmbete pentru c nu are de ce. Un zmbet etern este aternut pe
chipul su, dar zmbetul acesta nu are nimic uman. Este doar
recuperat de om care, n disperarea sa, i nchipuie c, spunnd ah
mat!, Moartea se amuz pe seama sa. n tot acest timp, tocmai prin
acest zmbet Moartea se dovedete ns a fi un personaj la fel de
absurd ca i omul nsui, obligat s rnjeasc pentru eternitate, fr ca
nimic s fie vreodat amuzant pentru ea. ntr-o alt interpretare, acest
zmbet nu ar fi adresat nici cavalerului, nici morii, ci... privitorului.
n reprezentarea lui Albertus Pictor Moartea i cavalerul se afl pe
aceeai parte a tablei de ah (nu fa n fa cum ar fi fost n cazul) cu

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

343

faa spre privitor, ceea ce face ca, de fapt, locul celui de-al doilea
juctor s fie liber. Aadar, locul liber din faa tablei de ah ne revine
chiar nou, spectatorilor, noi suntem cei cu care Moartea va juca
urmtoarea partid de ah1. Iar zmbetul ngheat de care vorbeam se
transform acum ntr-o invitaie... sau o nou provocare.

224. Episcopul jucnd ah cu Moartea,


Biserica
Saint-Andrew,
Norwich,
Marea Britanie, vitraliu (cca. 1510)

226. Thomas Murner, Pastorul luteran face


un pact cu un bufon si cu diavolul, n Von der
Grossen Lutherischen Narren (1552)

i n vitraliul bisericii Saint-Andrew din Norwich, Marea


Britanie, realizat n jurul anului 1510, partida s-a ncheiat deja, iar
Moartea, prelund controlul, l ia pe episcop de mn, ndreptndu-se
ctre... ieire. Iari dinamismul Morii (mna cu care conduce naltul
prelat, piciorul scheletic care calc peste tabla de ah, ieind parc din
spaiul reprezentrii pentru a intra ntr-un alt spaiu) se opune expresiei
ncremenite a episcopului, care face o ultim ncercare de a scpa,
trgndu-i capul ntr-o parte i nspre spate (gest ce poate exprima, n
egal msur, surpriza, teama sau consternarea). Vzut mai mult din
in s-i mulumesc domnului profesor Sorin Alexandrescu pentru
aceast ultim observaie privind includerea spectatorului n tablou, care mi
scpase la o prim analiz.
1

344

LAURA CLEA

profil dect din fa, de data aceasta zmbetul larg al Morii se ntinde
pe tot chipul, iar scheletul maxilarului poate fi observat cu o precizie
aproape anatomic. Fixitatea orbitelor goale se adaug rnjetului
ncremenit, oferind o vag idee despre ceea ce l ateapt pe Episcop
(dar i pe privitor deopotriv). mbrcat ntr-o hain scump n culori vii
(spre deosebire de mbrcmintea monocrom i srccioas a
scheletului, parc fcut din crpe), cu mitra pe cap i sceptrul ca
simboluri ale puterii sale pmnteti (acum complet nefolositoare),
episcopul nu se mai poate elibera din strnsoare.

225. Jan Provoost, Zgrcitul i Moartea, pictur (1505-1510)

Pe malul mrii, ntr-o atmosfer sumbr (nori negri se adun


deasupra valurilor) Antonius Block, cavalerul din A aptea pecete,
folosindu-se de slbiciunea Morii pentru joc, o provoac la o ultim
partid de ah. E ncreztor i arogant, jocul abia a nceput, timpul se
ntinde n faa lui rbdtor i el are la dispoziie posibilitile infinite
ale ahului pentru a ncerca s-i nving adversarul cel mai de temut.
Dispoziia sa se va schimba pe msur ce se vor adnci n joc, Block
trecnd de la arogan i ncredere n propriile fore (n definitiv,
petrecuse zece ani n ara Sfnt, timp suficient pentru a dobndi

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

345

tainele jocului de la musulmani) la recunoaterea talentului


adversarului i pn la completul dezinteres fa de partid n
momentul n care realizeaz c urmtoarea micare a acestuia va fi ah
mat. Voi discuta ns, n detaliu, aceast partid n capitolul dedicat
analizei filmului.
Revenind la Evul Mediu, pe lng tematica pesimist afiat,
motivul jocului de ah cu moartea mai relev i o anumit viziune
asupra vieii i asupra morii ce-i face simit prezena n Europa
scolasticii i a catedralelor. n afar de fresca de secol XV a lui Albertus
Pictor din biserica din Tby, la nord de Stockholm, i care l-a inspirat pe
Bergman, mai exista o astfel de reprezentare similar pe portalul
catedralei din Strasbourg, distrus ns n secolul XVI i apoi
ndeprtat complet de ctre iezuii. nelesul simbolic al scenei era, ca
i n cazul celorlalte scene macabre, atotputernicia morii,
vulnerabilitatea omului, natura sa trectoare, toate dnd natere
eternului memento mori. De asemenea, n afar de picturi, motivul a mai
fost folosit i n predici, ca peste tot n Evul Mediu cuvntul i imaginea
completndu-se astfel n ncercarea de a da un neles unitar realitii.
Girolamo Savonarola, care dezaproba orice fel de joc, este unul dintre
clugrii fanatici care s-au folosit de simbolistica ahului n predici. n
viziunea sa, o victorie nu folosete la nimic, ntruct, dac nu te gndeti
permanent la moarte, ea te poate lua pe nepregtite, iar atunci tot ceea
ce ai realizat n ntreaga via se pierde. Evident, ca orice imagine
simbolic puternic, i imaginea ahului este ambivalent, putnd
exprima att pesimismul (Moartea e cea care are ntotdeauna ultimul
cuvnt, iar acesta este ah-mat), ct i optimismul (pn la finalul
partidei, omul se poate opune cu toate forele adversarului su). Pe
lng reflectarea aceleiai familiariti cu moartea recurent pe tot
parcursul Evului Mediu, att n cultura popular, ct i n cea savant,
putem vedea n folosirea acestui motiv i ncrederea n sine pe care
omul medieval o (re)ctig odat cu descoperirea valorilor raiunii.
Omul nu poate, evident, nvinge moartea, dar poate mcar s riposteze
mpotriva aneantizrii totale. ncreztor pentru o vreme n forele sale, i
poate opune morii datul su cel mai de pre, opera sa, oricare ar fi ea:
cartea, catedrala, banca, coala, arta, tiina
Cronologic vorbind, toate aceste realiti nu se succed una
alteia, ci sunt aproximativ contemporane. ahul ajunge n Europa prin
secolele X-XI, ia amploare n secolele XII-XIII, pentru a ajunge la

346

LAURA CLEA

maturitate n secolul XV. Povestea celor trei morii i a celor trei vii
i Dansul macabru se dezvolt ncepnd cu secolele XIII-XV, ntr-o
epoc n care, teoretic cel puin, valorile raiunii primau n gndirea
intelectualilor, iar regulile jocului de ah l consacrau din ce n ce mai
mult ca joc de reflecie prin eliminarea hazardului. Carnavalul i rsul
popular coexist cu predicile macabre i serioasele summae scolastice,
dovada vie reprezentnd-o poezia goliarzilor i, mai trziu, romanul
lui Rabelais, Gargantua i Pantagruel. Hellequin se ntlnete cu
Arlechin (Arlequin) al crui costum reproduce tabla de ah, adevrat
theatrum mundi, arhetip al labirintului n care omul se poate pierde
sau se poate regsi, folosindu-se de raiune sau cznd prad
spaimelor ancestrale, gsindu-i drumul sau devenind prizonier al
drumului, oricum, aflat ntotdeauna n cutarea unei raiuni de-a fi.

CAPITOLUL IV. OMUL N CUTAREA


SENSULUI VIEII
Here, in my solitude, I have the feeling that
I contain too much humanity.
(Ingmar Bergman, Images. My Life in Film)

227. Tabl de ah pe malul mrii, imagine din A aptea pecete

LAURA CLEA

348

Blnd rege, cal focos, ncrncenat /


Regin, turn direct, pion viclean,/
Pe negrul i-albul drumului n van /
La pnd stau i poart lupt-armat./
Nu tiu c mna dinainte care /
Aaz piesa le-a fixat destinul,/
Nu tiu c-a lor voin, ferm, hainul /
Timp subjugat-a. Van ateptare.1

IV.1. O obsesie timpurie


Sursele de inspiraie pentru A aptea pecete au fost numeroase
i diverse. Privind retrospectiv creaia bergmanian de pn n 1957 se
pot recunoate prefigurri ale marii teme a ntlnirii omului cu
moartea, prefigurri ce pornesc de la educaia luteran pe care
regizorul a primit-o n copilrie, la primele sale ntlniri cu moartea i
pn la primele scenarii i piese puse n scen.
IV.1.1. Copilria
Aa cum recunoate n autobiografia sa, Lanterna magic,
atmosfera din casa parohial unde a crescut era nesat de referiri la
moarte, Dumnezeu, pcat, diavol, iertare i pedeaps. Moartea era o
referin constant att n, de pild, predicile tatlui su, ct i n
picturile din bisericile pe care le vizita cu acesta. Descrierea unei
diminei petrecut singur n casa bunicii din Uppsala (din cauza
faptului c se simea ru, fusese scutit de slujba de duminic
diminea), arat amestecul ntre realitate i fantezie pe care Bergman
i-l recunoate nc din fraged copilrie, dar i o apariie (prima,
poate) a unei figuri familiare i terifiante n acelai timp, figura Morii:
1

Jorge Louis Borges, ah II, n Poezii, ed. cit., p. 73.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

349

[...] i din nou bteau clopotele, i din nou fata de aur dansa iar
biatul cnta, doamna cea goal ntorcea capul i-mi fcea semn
[figurinele de pe un orologiu vechi n.m.], Moartea i tra coasa pe
linoleumul de pe coridorul ntunecat, o presimeam, i vedeam craniul
galben i sursul, silueta neagr, deirat, conturndu-se de cealalt
parte a geamurilor de la ua exterioar1.
Moartea ca prezen familiar i mai face apariia i ntr-o
alt amintire din copilrie. Dup mutarea familiei la Stockholm, unde
tatl su primise parohia Spitalului Regal Hedvig Eleonora, micul
Ingmar s-a mprietenit cu un ngrijitor de la morga spitalului, un
personaj intrigant i original, pe nume Algot, cu care a nceput s
petreac mult timp. ntr-o zi de iarn, Algot l duce pe biat n camera
unde cadavrele erau aranjate dup autopsie pentru a-i arta corpul unei
frumoase tinere, moart de curnd. Atras de prul ei negru, de obrazul
fin i de buzele senzuale, Ingmar i d seama abia n momentul cnd
aude o u trntindu-se c a rmas singur mpreun cu morii n
camera aceea rece. ncearc disperat s ias, dar ua rmne blocat2.
Groaza pare s ia sfrit n momentul cnd de afar se aud voci
apropiindu-se. Nite oameni treceau prin faa ferestrelor i ar fi putut sl scoat de acolo dac s-ar fi dus s-i strige. Dar n momentul acela ceva
inexplicabil se petrece: biatul se linitete i i las s se ndeprteze.
Dup ce vocile nu se mai aud i tcerea se las iar, se ridic i,
rspunznd unei puternice nevoi interioare, se ntoarce n camera
morilor, oprindu-se lng tnra moart. nc o dat frumuseea ei i se
pare copleitoare, iar dorina de a o privi pe ndelete i d curaj s
Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 29.
I banged on the door and shouted for Algot, but it was no use. I
was alone with the dead or those in suspended animation. At any moment,
one of them might rise up and grab hold of me. [...] My pulse was thumping
in my ears. I found it hard to breathe and was freezing cold right down inside
my stomach and on the surface of my skin. I sat down on a stool in the
chappel and closed my eyes. That gave me the horrors. I needed to check
what might be happening behind my back or wherever I couldnt see. Acest
fragment este din Lanterna magic de Ingmar Bergman, ns nu apare n
ediia n limba romn a crii, aa c am folosit versiunea n limba englez
din volumul The Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p. 84.
1
2

LAURA CLEA

350

ndeprteze cearaful cu care era acoperit. Singur, ntr-o camer plin


cu mori, ntinde mna i i atinge umrul, fiind surprins s constate c
nu e rece, cum se atepta, ci chiar fierbinte. ncurajat de aceast
descoperire, i continu explorarea atingndu-i snul i dorindu-i s
treac cu mna mai departe spre abdomen. Vraja se rupe ns cnd
descoper c fata l urmrete cu pleoapele deschise pe jumtate. Totul
devine confuz, haosul se instaleaz, Ingmar i aduce aminte de o
poveste spus de Algot, cu o clugri care a nnebunit cnd a gsit
braul tiat al unui brbat strecurat n patul su de un ngrijitor care
dorise s fac o glum, i nchipuie c asta l ateapt i pe el, i ncepe
s urle, realiznd grozvia situaiei. Fuge de lng tnra moart i se
mpinge cu toat puterea n ua care se deschide din prima1.
Imaginea l-a urmrit mult timp pe adultul Ingmar Bergman
care a ncercat s-o ilustreze cu aceeai for cu care, copil fiind, o
simise. O prim tentativ a fost n Ora lupului, dar, nereuit, scena a
fost tiat la montaj. A revenit n prologul de la Persona, mai mult
sugerat dect ilustrat, i i-a primit forma final n Strigte i
oapte, n scena memorabil n care Agnes (Harriet Andersson) refuz
s moar, prezena ei, ca mort-viu, ngrozindu-le pe cele dou surori
ale sale. Aceast amintire poate sta ca mrturie pentru naterea a dou
dintre cele mai prolifice i longevive obsesii bergmaniene: fascinaia
morii i cea a feminitii.
IV.1.2. Cristalizarea unui icon
Dup criticul suedez Maaret Kosckinen, se pare c prima
scriere a lui Ingmar Bergman n care apare imaginea morii este o
proz nepublicat, scris la 20 de ani (deci n 1938, anul n care ncepe
s regizeze i primele piese). Scris de mn, textul de 11 pagini, parese influenat de Edgar Allan Poe, a fost intitulat O poveste neobinuit
(engl. A Peculiar Tale) i prezint povestea unui biat care ntlnete
Then I saw that she was watching me from under her half-lowered eyelids. Everything became confused, time ceased to exist, and the
strong light grew brighter. [...] I was now going to go mad in the same way. I
hurled myself at the door, which opened by itself. The young woman let me
escape, ibid., p. 84-85.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

351

ntr-o florrie o tnr extrem de frumoas i puternic parfumat.


Gsind-o fascinant, tnrul hotrte s afle mai multe despre ea.
Doar c ceea ce afl se dovedete a fi mai degrab trist. Tnra este
prostituat, mam vduv i dependent de droguri. n final, tot el o
gsete moart, omort n btaie de unul dintre clienii si. O vecin a
femeii i descrie cum arta ultimul brbat cu care fata plecase, iar
aceast descriere arat cristalizarea timpurie a unei anumite imagini a
universului bergmanian, o imagine care va deveni aproape arhetipic
20 de ani mai trziu, odat cu A aptea pecete: Asear am ntlnit-o
pe scri cu un brbat. Iar felul n care m-a privit el mi-a dat fiori. Faa
lui era complet alb i era ca i cum nu ar fi avut deloc ochi. Purta o
plrie mare i pleotit i o cap neagr, lung1. Textul se termin
cu gndurile triste ale tnrului n timp ce se pierde pe strzi sub
ploaia tomnatic: Biata de tine, mi-am spus. Ai vrut s fii frumoasa
curvitin a Morii, dar Ea te-a rspltit n felul ei 2. Imaginea Morii
ca un brbat cu faa alb i mbrcat complet n negru nu este o creaie
a lui Bergman, ci o reminiscen a reprezentrilor scheletice
medievale, fiind mai degrab un stereotip cultural. Lui Bergman i se
datoreaz mai mult actualizarea acestei reprezentri stereotipice n
secolul XX, un secol n care oamenii vd mai mult imaginea morilor,
dect reprezentarea iconic a Morii.
Fascinaia morii, iubirea, frumuseea, singurtatea, ntlnirea
omului cu moartea, toate viitoarele teme metafizice ale
cinematografiei bergmaniene pot fi regsite n acest text de cteva
pagini, de vdit inspiraie romantic. i mai presus de toate nsi
imaginea morii ca un brbat cu chipul foarte alb, mbrcat tot numai
n negru. n parantez fie spus, aceast imagine este foarte apropiat i
de imaginea obinuit a preoilor n filmele lui Bergman (n A aptea
pecete Moartea chiar apare sub chipul unui clugr/preot n scena
And last night I met her on the stairs with a man. And the way he
looked gave me a chill of fear. His appearance was completely white, and it
didnt look as if he had any eyes, and he had a big floppy hat, and a long
black cape, citat din Maaret Koskinen, I begynnelsen var ordet: Ingmar
Bergman och hans tidiga frfattarskap (Stockholm, Wahlstrm & Widstrand,
2002, apud art. Death and its discontents, n Ingmar Bergman Face to Face
(http://goo.gl/ObnsKK, ultima oar accesat la 27 ianuarie 2014).
2
Poor little thing, I thought. You wanted to be Deaths pretty little
harlot, and He paid you in his fashion, ibid.
1

LAURA CLEA

352

spovedaniei i n cea a arderii vrjitoarei). Interpretnd rolul unui


preot n Ritul (Riten, 1969), Bergman alege s apar el nsui n
aceast ipostaz.
IV.1.3. Piesele de tineree
Dup cum spuneam n capitolul I, prima pies pe care
Bergman a regizat-o pentru Mster Olofsgrden a fost Outward Bound
(Till frmmande hamn) de Sutton Vane, n martie 1938. Piesa mai
fusese pus n scen de dou ori n Stockholm, pe scena Teatrului de
Comedie, o dat n 1925 i a doua oar n 1931, dat la care Erik
Bergman l-a dus pe fiul su de 13 ani, Ingmar, s o vad. Impresia
avut asupra tnrului a fost att de puternic nct a ncercat s o
pun el nsui n scen cu ajutorul teatrului su de ppui. Cnd a ales
s-i fac debutul la Mster Olofsgrden cu aceast pies, Bergman a
prezentat-o ca o pies cretin moralizatoare. Outward Bound prezint
un grup de opt pasageri care se trezesc la bordul unei nave, fr nici o
idee de ce se afl acolo, i care, treptat, realizeaz c sunt deja mori i
c vor fi dui n faa unui Judector care va hotr dac vor merge n
Iad sau n Rai. Se poate recunoate n alegerea acestei piese nclinaia
sa timpurie pentru subiectele metafizice, ca i constanta preocupare
pentru problematica morii i a credinei.
Scris n vara lui 1942 (alturi de alte 11 piese i o oper),
Moartea lui Pcal (engl. The Death of Punch, orig. Kaspers Dod) a
avut premiera pe 24 septembrie 1942 i a constituit att debutul su ca
dramaturg, ct i biletul de intrare n lumea filmului. Reprezentaia a
fost vzut de directorul de la Svensk Filmindustri i de efa echipei
de scenariti, iar a doua zi Bergman a fost angajat ca scenarist acolo.
ntr-un prolog i dou acte, piesa spune povestea lui Kasper (un fel de
Pcal suedez), un actor pierde-var care, n mijlocul unei petreceri,
primete vizita neateptat a doi brbai gravi, mbrcai n negru, ce
se dovedesc a fi mesagerii morii. Pctos inveterat, Kasper i
prsise soia pentru o via petrecut n compania prostituatelor i a
criminalilor. n vreme ce st n mormnt i ateapt judecata care l va
trimite n Rai sau n Iad, are acum prilejul de a-i reconsidera modul

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

353

de via i de a-i putea exprima temerile existeniale. Lecia pe care


personajul trebuie s-o nvee este c moartea, care poate fi vzut pe
Pmnt, este ntotdeauna aproape i de aceea trebuie s avem grij
cum ne trim viaa. Ca orice muritor aflat n faa ultimului mister,
Kasper se roag n van pentru a primi mai mult timp nainte ca totul s
ia sfrit. Dei considerat la acea vreme un fel de poveste pentru
copiii aduli1, ulterior piesa a fost vzut, prin tem i dialoguri, ca o
prim schi precursoare pentru A aptea pecete.

228. Imagini din spectacolul Moartea lui


Pcal (1942)
Tema morii, a artistului i a iubirii se
mpletesc n aceast pies moralizatoare
scris i regizat de tnrul Ingmar Bergman.

1
This little play is a story for grown-up children. [...] Punch lies
dead and cold; the black undertakes with their big box come to take him
away. In the next scene, he is already sitting in his grave, counting the
seconds of eternity until our Lords servants pick him up from his cell, when
it is time for his trial in the heavenly court, Oscar Rydquist, Svensk
premir hos Student-teatern, n Dagens Nyketer, 25 septembrie 1924, apud
The Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p. 97.

LAURA CLEA

354

229.
Programul
i
prezentarea
piesei,
alturi de o fotografie a
regizorului (1942)

Dup mrturia lui Bergman, piesa a fost inspirat de o scriere a


lui Strindberg din 1890, Kaspers fet-tisdag (engl. Casper's Shrove
Tuesday; rom. aprox. Spovedania de mari a lui Pcal), i o pies a lui
Hugo von Hoffmanstahl din 1911, Jedermann (engl. Everyman; rom.
Oriicine), la rndul ei inspirat dintr-o pies moralizatoare englezeasc
din secolul XV, Everyman1, i care vorbete despre singurtatea omului
n faa morii. Everyman a fost regizat de Bergman n 1956, att pentru
Teatrul din Malm (cu Max von Sydow, interpretul cavalerului din A
aptea pecete, n rolul principal), ct i ca pies radiofonic. Influena ei
asupra filmului nu poate fi trecut cu vederea ntruct, dei a fost lansat
n 1957, filmul a fost fcut, de fapt, n vara lui 1956. Critica a vzut, de
Una dup alta, am scris 12 piese i o oper. Claes Hoogland,
directorul Teatrului Studenesc le-a citit pe toate i a hotrt s punem n
scen Moartea lui Pcal un plagiat neruinat dup Pcal la lsatul
secului, a lui Strindberg i dup modalitile din secolul XV, ceea ce nu m-a
fcut s m simt deloc jenat, Lanterna magic, ed. cit., p. 158 [redau i
versiunea englezeasc a textului din Lanterna magic care cred c este mai
aproape de original; din pcate am constatat n versiunea romneasc a
volumului cteva inadvertene n ceea ce privete mai ales traducerile
titlurilor: I suddenly wrote 12 plays and an opera. Claes Hoogland, director
of the Student Theater, read them all and decided we would put on Kaspers
dd (Death of Punch), a play that is an audacious plagiarism of Punchs
Shrove Tuesday by Strindberg and the old play of Everyman, a fact that did
not embarras me in the slightest, apud Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p.
97].
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

355

asemenea, piesa lui Hugo von Hoffmanstahl ca surs de inspiraie i


pentru Ziua se termin devreme (orig. Dagen slutar tidigt, 1947) i
Pictur pe lemn (orig. Trmlning, 1955).
Abordnd un context literar mai larg, specialista n opera lui
Bergman, Birgitta Steene, consider c piesa poate fi afiliat unui
anumit curent modern din teatrul suedez, curent care ncepe cu
scrierile lui Strindberg din perioada post-Inferno (deci de dup 1890,
perioada care urmeaz crizei sale religioase celei mai acute) i
continu cu piesele ntr-un act ale lui Pr Lagerkvist adunate sub titlul
Ora dificil (orig. Den svra stunden)1. Titlul pieselor lui Lagerkvist
este o metafor ce face referire chiar la momentul premergtor morii,
la acea ateptare a sfritului cnd omul nc poate contempla viaa cu
frumuseile i absurditile sale, dar continu s se roage lui
Dumnezeu pentru a-i rspunde, mcar acum, la rugciuni i pentru a
nu-l lsa singur n imperiul morii, metafor ce poate fi cu uurin
regsit i n creaiile lui Bergman. De asemenea, o alt constant
comun a operelor celor doi poate fi gsit n ncercarea disperat a
omului de a gsi un sens al vieii, nainte ca toate lucrurile s se
sfreasc. Poate aici se vede cel mai bine componenta expresionist a
operei lui Bergman, o component care include anxietatea vieii,
strigtul disperat n faa contiinei inevitabilitii morii i teama c
nu exist nici o scpare din aceast condiie a omului, o fptur n
acelai timp speriat i de via i de moarte, ntocmai ca n tabloul lui
Edward Munch, Strigtul.
Determinismul, fatalismul sau spleen-ul sunt teme prezente n
aproape toate piesele de tineree ale lui Bergman. Oamenii sunt nite
marionete condamnate s se supun unui destin pe care nu-l pot
controla, ntr-o viziune pesimist a motivului lumii ca teatru, un fel de
actori obligai s joace n propria pies, numai c toat aciunea a fost
stabilit nc de la nceput de un regizor invizibil, un personaj
paradoxal, ce ncarneaz, pe rnd, teama de un Dumnezeu-monstru
(Regizorul din Jack printre actori, ce va deveni mai trziu
Dumnezeul-pianjen din Prin oglind, n ghicitur i Lumin de
iarn), dar i nevoia existenei figurii Tatlui iubitor, nevoie ce exist
1

Birgitta Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 25.

356

LAURA CLEA

nc n omul modern (i n Bergman, mai ales). Scris n 1945, piesa


Jack printre actori (orig. Jack bland skdespelarna) este prima pies a
lui Bergman ce a fost publicat n volum (1946, ediia suedez) i este
o dram expresionist n dou acte despre o trup de actori terorizai
de regizorul lor, care i trateaz ca i cum ar fi marionetele sale
personale. n personajul regizorului, Bergman prezint prima
ncarnare a acestui Dumnezeu paradoxal, invizibil i terifiant, care va
cunoate diferite avataruri de-a lungul activitii sale de creaie.
Acest amestec de teme metafizice i psihologice este de
regsit i n trei piese pe care le-a publicat n 1948, ntr-un volum cu
titlul Piese moralizatoare (orig. Moraliteter): Rachel i portarul de la
cinema (orig. Rakel och biografvaktmstaren), Ziua se termin
devreme (orig. Dagen slutar tidigt) i Pentru teama mea (orig. Mig till
skrck). mprumutnd denumirea de moraliti din teatrul medieval,
Bergman nu se oprete doar la simpla tensiune ntre bine i ru, buncuviin i tentaie, caracteristic acestora, ci mbogete coninutul
alegoric al fabulei moralizatoare cu situaii i tensiuni psihologice
specifice dramei moderne. Dintre cele trei piese, cea de-a doua, Ziua
se termin devreme, poate fi vzut, de asemenea, ca o prefigurare a
marii teme a ntlnirii cu moartea din A aptea pecete.
Doamna strm, o btrn alcoolic suferind de halucinaii i
evadat dintr-un azil, este anunat c cinci oameni vor muri n ziua
urmtoare i c ea va trebui s-i nsoeasc n cltoria lor. Apoi,
aciunea piesei se concentreaz pe unul dintre personajele condamnate
la moarte, Jenny Sjuberg, i pe ncercarea ei disperat de a gsi un
sens al vieii nainte de final. Creznd c-i va gsi scparea n iubire,
Jenny l seduce pe iubitul surorii sale mai mici, ns tot ce reuete s
fac este s-i vad propriul chip ntr-o ipostaz necunoscut pn
atunci: cea a unei femei disperate i pe cale s mbtrneasc. Dei nu
fusese crezut, previziunile btrnei doamne se mplinesc, iar cele
cinci personaje se regsesc n ultima scen, deja mori i aflai ntr-un
imens vid. Piesa se termin cu strigtul disperat al lui Jenny, un strigt
adresat unei diviniti absente i care prefigureaz sfritul din A
aptea pecete: Cred c suntem toi foarte speriai. Cineva spunea c
ar trebui s ne rugm atunci cnd simim o asemenea team. Chiar
dac nu crezi n nimic O, Doamne! Tu, care eti n ntuneric i n

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

357

vnt, ajut-m pentru c sunt un om lipsit de importan i speriat,


care nu vede nimic, i nu nelege, i nu crede1.
Piesa a fost vzut mai degrab ca o poveste cu un subiect
foarte concentrat dezvoltat pe o tem modern. Ca i n dramele
expresioniste ale lui Pr Lagerkvist, i aici folosirea supranaturalului
accentueaz singurtatea omului n faa morii, mai mult dect ar face-o
o pies realist. ns tezimul foarte accentuat al piesei (dorina de a arta
ct de mare e disperarea omului n momentul cnd ntlnete moartea),
precum i faptul c, n afar de personajul lui Jenny Sjuberg, celelalte
sunt abia schiate i nu se poate ti mare lucru despre ele, fac din Ziua se
termin devreme o pies mai degrab ambiioas dect reuit. Tragedia
morii este tragedia pierderii individualitii, tragedia sfririi unei
contiine, de aceea lipsa individualizrii transform moartea mai
degrab ntr-o constatare numeric (cinci oameni trebuie s moar)
dect ntr-o dram a condiiei umane. ns acest lucru poate fi pus chiar
pe seama dorinei foarte mari a lui Bergman de a exorciza din el nsui
aceast team. Iar o astfel de concepie are nevoie de un efort de
stilizare ce se poate cristaliza cel mai bine n timp. Ceea ce s-a i
ntmplat n cazul lui, mai trziu, n filmele i scrierile sale.
IV.2. Pictur pe lemn (Trmlning, 1955)
O astfel de cristalizare se petrece i n piesa de teatru
Pictur pe lemn. Iniial o pies radiofonic de 20 de minute prezentat
la Radioul Suedez n 1954, aceasta a fost inclus n antologia de piese
I believe we are all very scared. Someone said you should pray
when you feel such fear. Even if you don't believe in anything... Dear God!
You who are in the darkness and the wind, help me because I am unimportant
and scared human being who doesn't see anthing and doesn't understand and
doesn't believe, n Birgitta Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 30. n finalul
filmului A aptea pecete, Antonius Block, confruntat pentru ultima oar cu
perspectiva inevitabilitii morii (pe care nc nu o poate accepta), are un
discurs asemntor: Scoate-ne din ntuneric, te rugm pe tine, o, Doamne!
O, Doamne, ai mil de noi! Suntem mici i nfricoai i fr tiin. Doamne,
tu, care eti undeva, tu, care trebuie s fii undeva... Ai mil de noi!.
1

LAURA CLEA

358

a Radioului Suedez din anul 1954, cu titlul Pictur pe lemn: O pies


moralizatoare de Ingmar Bergman1. Piesa constituie prima schi a
scenariului de mai trziu pentru filmul A aptea pecete, dei rolurile i
replicile se schimb la trecerea de la piesa de radio la cea de teatru i
apoi la film. Ideea principal a filmului este ns coninut in nuce n
Pictur pe lemn. n plus, o parte dintre actorii piesei radiofonice,
precum i din piesa de teatru montat un an mai trziu la Teatrul din
Malm, apar i n film, dei nu ntotdeauna n acelai rol. De exemplu,
n versiunea pentru radio, cavalerul Antonius Block era interpretat de
Bengt Ekerot (interpretul Morii n film). Gunnar Bjrnstrand, pe de
alt parte, joac rolul scutierului n toate cele trei montri (radio, teatru
i film). De asemenea, n versiunea pentru radio a piesei, Bergman a
ales s joace el nsui rolul Povestitorului, cel care pune asculttorul n
tem la nceputul piesei i introduce personajul Morii la final. Se pare
c prestaia sa ca actor nu a fost apreciat de criticii vremii, care au
considerat interpretarea sa ca fiind mai degrab un pic forat2.

230. Imaginea din deschiderea piesei Pictur pe lemn (1955), nfind o fresc medieval
1

Apud The Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p. 180.


He received rather bad evaluations in the brief reviews of the
broadcast and was said to act like an unskilled schoolboy (Expressen, 22
September 1954) and to have no real grip (on his work), one got the
impression that he used more force than necessary in his presentations of
rather trite ideas (Svenska Dagbaldet, 22 September 1954), apud The
Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p. 180.
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

359
231.
Personaje
din piesa Pictur
pe lemn (1955):
scutierul
i
vrjitoarea

232. Coperta brourii coninnd


piesa de teatru radiofonic
Pictur pe lemn, mpreun cu
fotografia regizorului (1955)

Dup propriile mrturii, motivul central care l-a inspirat n


scrierea acestei piese, dar i a scenariului pentru filmul de mai trziu, a
fost amintirea frescelor medievale din bisericile de lng Stockholm,
unde tatl su inea uneori predici duminica, i care l fascinau n
copilrie. Ciuma neagr, procesiunile de flagelani, Iadul, pctoii,
Diavolul, Moartea jucnd ah cu Cavalerul, Adam i Eva, arpele, toate
acestea i multe altele erau prezene i imagini familiare pentru familia
pastorului luteran Erik Bergman. Iar amintirea lor l-a urmrit mult timp
pe fiul acestuia, multe din scenariile i filmele sale reprezentnd, de

360

LAURA CLEA

fapt, tot attea ncercri de a nelege i de a se elibera, cathartic, de


obsesiile copilriei1. ntr-un mic fragment de prezentare publicat pe 21
septembrie 1954, ziua n care piesa radiofonic a fost jucat pentru
prima oar, regizorul vorbete despre aceste influene ale picturii
bisericeti medievale n scenariul scris de el:
Piesa noastr este pictat pe peretele din dreapta intrrii ntr-o biseric ,
undeva n sudul provinciei Smland. Este de la sfritul secolului XIV i
este inspirat de ciuma care fcea ravagii pe atunci. Artistul este
necunoscut. Aadar, am numit piesa Pictur pe lemn i, n principiu,
repovestesc evenimentele ilustrate. Personajele apar unul dup cellalt:
fecioara, cavalerul i scutierul su, vrjitoarea, fierarul i actorul, fiecare
jucnd cte o scen. Exist treceri dramatice de la fric la bucurie, exact
ca n vechea pictur.2

Mai trziu, dup ce a renunat s mai fac filme i, pe lng


regizarea pieselor de teatru, i-a dedicat o parte din timp i scrisului, a
vorbit mai pe larg despre aceast influen a picturilor medievale
asupra gndirii sale de copil i asupra creaiei artistice de mai trziu.
n romanul autobiografic Copil de duminic este inserat povestea
unui copil ce i nsoete tatl preot, ntr-o plimbare duminical cu
bicicletele pn la o bisericu de ar unde acesta urma s in o
slujb. Plictisit, evident, de slujba monoton, copilul i ndreapt
1
ntr-o recenzie din 1958 la A aptea pecete, criticul de film Peter
John Dyer chiar vorbete despre pasiunea lui Bergman pentru film ca un
catarsis personal: Bergman is a craftsman [...], for whom filmmaking is
and can be nothing less than a personal catharsis, Sight and Sound 27, nr. 4,
1958, apud Birgitta Steene (coord.) Focus on the Seventh Seal, New Jersey,
Prentice-Hall Inc., 1972, p. 56.
2
Our play is painted on the wall to the right of a church entrance
somewhere in the southern province of Smland. It is from the end of the 14th
century, and it is inspired by the plague that was raging here at the time. The artist
is unknown. Consequently, I have called this piece Wood Painting, and I
basically retell the illustrated events. The characters appear one after the other:
the maiden, the knight and his squire, the witch, the black-smith, and the actor
each perform a scene. There are dramatic changes between fear and joy just like
in the old painting, Ingmar Bergman, Rster i Radio, 21 septembrie 1954, apud
The Ingmar Bergman Archives, ed. cit., p. 180.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

361

atenia spre ceea ce i era mai la ndemn ca s-l poat ine treaz
picturile din biseric:
Pu se cufund n somnolen, prins ntre perete i soia gravid a preotului.
Nu-i pas slujba e aa de plicticoas nct e aproape de nesuportat. Pu
privete n jur, ceea ce vede l ine n via: altarul, ferestrele pictate,
imaginile de pe perei, Isus i tlharii n snge i chinuri. Maria sprijinit de
Ion: Privete fiul tu, privete mama ta. Maria Magdalena e pctoasa,
sigur, s-o fi culcat cu Isus? Pe bolta din stnga st Cavalerul, slbnog i
grbovit. El joac ah cu Moartea: eu de mult m aflam n spatele tu. n
apropiere, Moartea reteaz Arborele Vieii cu un ferstru, un saltimbanc
cuprins de spaim st n vrful copacului i-i frnge minile: Nu exist
reguli speciale pentru comedieni? Moartea conduce dansul spre Trmurile
ntunericului, ine coasa ca un stindard i toi danseaz ntr-un ir lung i
saltimbancul ncheie convoiul. Diavolii in cazanele n clocot, pctoii cad
cu capul nainte, Adam i Eva au descoperit c sunt goi, ochiul enorm al
Domnului privete aiu din spatele Copacului oprit i arpele se rsucete
de bucurie rutcioas. Flagelanii defileaz deasupra ferestrei de la
miazzi, ei agit bicele i strig de spaima pcatului.1

Amintirea bisericilor din copilrie i a lungilor slujbe


plictisitoare este reluat i n scrierea autobiografic Lanterna magic.
Prezentarea este ns fcut acum din perspectiva adultului care i
amintete tririle copilului lsnd s se vad i un alt nivel de
interpretare a imagisticii cretine, unul mai profund, inaccesibil minii
copilului:
Ca toi credincioii din toate timpurile m-am cufundat i eu adesea n
contemplarea panourilor pictate din spatele altarului, crucifixurilor,
vitraliilor i frescelor. Acolo era Isus i cei doi tlhari, crucificarea
sngeroas i chinuitoare. Maria sprijinindu-se de braul lui Ioan, vezi pe
fiul tu, vezi pe mama ta. Maria Magdalena, pctoasa, cine a fost ultimul
care s-a culcat cu ea? Cavalerul joac ah cu Moartea. Moartea doboar
Arborele vieii, un om amrt s-a aezat n vrful copacului i i frnge
minile. Moartea conduce dansul nspre ara ntunericului. Ea ine secera
ca pe un drapel. i credincioii o urmeaz ntr-o lung saraband la captul
creia se afl bufonul. Diavolii ntrein focul, pctoii se arunc cu capul n
flcri. Adam i Eva au descoperit c sunt goi. Ochiul domnului privete fix

Ingmar Bergman, Copil de duminic, ed. cit., p. 127. Anumite


replici imaginate de copil se regsesc, literal, i n A aptea pecete.
1

LAURA CLEA

362

din spatele pomului cu fructul interzis. Unele biserici sunt precum acvariile:
nu exist n ele nici o parte care s nu fie mpodobit. Peste tot triesc i
prosper oameni, sfini, profei, ngeri, diavoli i demoni. Viaa de aici i
cea de dincolo se nal ca nite nori de fum de-a lungul zidurilor i
arcadelor. Realitatea i imaginaia s-au contopit ntr-un aliaj puternic:
pctosule, privete-i opera, vezi ce de ateapt dup col, uit-te la umbra
din spatele tu.1

Dup propria mrturie, piesa de teatru Pictur pe lemn a fost


terminat n cteva dup-amieze, fiind conceput ca exerciiu de
interpretare pentru studenii si de la Teatrul din Malm2. Premiera a
avut loc pe 18 martie 1955, 17 reprezentaii fiind jucate, n total. Piesa
ncepe cu o imagine puternic simbolic, menit s ocheze vizual
spectatorul pentru a-i ine treaz atenia, n care cele opt personaje
sunt ngheate n diferite poziii, tot aranjamentul avnd menirea de a
sugera o fresc de biseric. n acest timp, Naratorul (Moartea),
asemenea corului din teatrul antic, prezint contextul piesei pentru a
familiariza spectatorul modern cu un tip de atmosfer medieval care,
probabil, nu i mai era n totalitate familiar.
Lund forma unei moraliti medievale, piesa prezint opt
personaje (un cavaler, un scutier, o femeie nsrcinat, o vrjitoare, o
tnr femeie, un bufon, un fierar i soia sa) i modalitile lor diferite
de a face fa ameninrii ciumei. Numele alese pentru personaje sunt
mai degrab generice (Naratorul, Fata, Cavalerul, Vrjitoarea,
Actorul, Fierarul) sau comune (Jns, Maria, Lisa, Karin) pentru a
sublinia faptul c, n faa morii, identitatea fiecruia se terge,
Ingmar Bergman, Lanterna magic, ed. cit., p. 299.
Civa ani am predat la coala de Art Dramatic din Malm.
Trebuia s ne producem n public, dar nu tiam ce s jucm. Mi-am amintit
atunci de bisericile din copilria mea, cu toate imaginile pe care le adposteau
n ele. n cteva dup-amieze am scris o pies scurt pe care am intitulat-o
Pictur de lemn, cu roluri pentru fiecare elev n parte. Cel mai frumos dintre
biei era din pcate i cel mai puin nzestrat. De fapt, era destinat s joace la
teatrul de operet. I-am dat rolul cavalerului, cruia sarazinii i-ai tiat limba,
devenind astfel mut, ibid.., pp. 299-300 [atrag atenia aici i asupra
traducerii greite a titlului n limba romn, Pictur de lemn, n loc de
Pictur pe lemn n.m.].
1
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

363

rmnnd doar ceea ce e comun tuturor: condiia de muritor. Ironia


scutierului Jns, temerile existeniale ale Cavalerului (numit tot
Antonius Block), prostia Fierarului, superficialitatea Actorului,
serenitatea personajului Karin, toate se amestec i se dizolv treptat
spre finalul previzibil. Multe dintre replici sunt preluate ad litteram i
n scenariul pentru filmul care nu face dect s dezvolte motivele deja
prezente n pies (ntoarcerea din cruciad, cutarea van a lui
Dumnezeu, omniprezena ciumei, scepticismul scutierului, ironizarea
frivolitii oamenilor i a felului n care aleg s-i iroseasc viaa n
aciuni lipsite de importan)1.
Finalul conine nc o imagine sugestiv, cea a personajelor
care se ndreapt ctre Iad prinse ntr-un dans al morii condus de un
schelet. Aceast modalitate de expresie n care, pentru cteva secunde,
o idee nghea ntr-o imagine puternic sugestiv este tipic lui
Bergman, putnd fi recunoscut i n multe dintre filmele lui.
Aparinnd, ca i n film, personajului Karin, cuvintele din ultima
scen ndeamn la acceptarea cu senintate a morii i la participarea
la dansul macabru pe care aceasta l conduce: (Karin) Arrange
yourselves for the dance, my friends, my children. The Grave
Gentleman quickly loses his patience and the music has just... (She is
silent. The music of the lute. All move in a solemn dance. Curtain)2.
Posteritatea piesei nu se termin ns aici. n Suedia, Pictur
pe lemn a avut parte de patru reprezentaii oficiale. Prima a fost cea a
lui Bergman din 1954 pentru Radioul Suedez, urmat de piesa pus n
scen, tot de el, la Teatrul din Malm n 1955. n acelai an, Bengt
Ekerot (interpretul Morii din A aptea pecete) va face propria sa
montare la prestigiosul Teatru Dramatic Regal din Stockholm, iar n
Birgitta Steene merge mai departe i consider c piesa conine
multe dintre viitoarele motive ale ntregii opere a lui Bergman: neajunsurile
iubirii, frica omului de abisul dinuntrul i dinafara lui, relaia cu Dumnezeu
Although Wood Painting is no more than a dramatic sketch, based on a
Totentanz motif, it contains the major themes of Bergmans entire
production: the shortcomings of love, and mans fear of the void inside and
outside himself, which is also related to his attitude toward God, Ingmar
Bergman, ed. cit., p. 35.
2
Apud Focus on The Seventh Seal, ed. cit., p. 173.
1

LAURA CLEA

364

1963 Lennart Olsson realizeaz un film pentru televiziune pornind de


la aceast pies.
IV.3. A aptea pecete (Det sjunde inseglet, 1957)
Totul moare, cu excepia gndirii care gndete moartea,
i care nu moare deloc.1

IV.3.1. Un nceput dificil


Filmul din 1957, care i-a adus lui Bergman recunoaterea
internaional, a avut de parcurs un traseu destul de lung pn la a
deveni un clasic modern. nc din 1954, conducerea Svensk
Filmindustri a refuzat de mai multe ori ideea unui film despre un
cavaler medieval chinuit de angoase metafizice. Motivul invocat
fusese situaia economic precar a companiei (pe fondul unei crize ce
afectase ntreaga ar), astfel c erau sponsorizate doar filmele despre
care se credea c pot asigura un public numeros (n general, comedii).
Nici chiar premiera piesei Pictur pe lemn pe scena Teatrului
Dramatic Regal nu a reuit s conving compania de film de
potenialul cinematic al temei. Confruntat cu refuzuri repetate i
obligat s filmeze comedie dup comedie pentru a putea tri (Secrete
de femei, O lecie de dragoste, Zmbetele unei nopi de var),
Bergman a nceput s aib dubii serioase referitoare la viitorul su n
cinematografie, trecnd, din aceast cauz, i printr-o grea depresie.
Trimis aproape accidental la Cannes n 1956, succesul
neateptat al comediei romantice Zmbetele unei nopi de var, care a
ctigat Premiul Special al Juriului, pentru umorul su poetic a
surprins pe toat lumea, inclusiv pe Bergman. Ca urmare a acestui fapt
Carl Anders Dymling, directorul de atunci al Svensk Filmindustri, a
aprobat, n sfrit, proiectul pentru A aptea pecete, dndu-i astfel
posibilitatea s-i exteriorizeze vechile obsesii privitoare la teama de
1
Vladimir Janklvitch, Tratat despre moarte, traducere din limba
francez de Ilie Gyurcsik i Margareta Gyurcsik, Timioara, Amarcord, col.
Filozofie, 2000, p. 397.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

365

moarte i la imposibilitatea credinei. Condiia impus de Dymling a


fost ns ca filmul s se fac cu un buget foarte mic (echivalentul a
aproximativ 125 000 $) i s fie realizat n doar 35 de zile. Filmrile
au nceput pe 2 iulie 1956 n studiourile Rsunda, unde a i fost
realizat cea mai mare parte a filmului, n afar de cteva scene,
printre care i scena introductiv filmat pe malul mrii la Hovs hallar
n sudul Suediei, i s-au terminat pe 24 august 1956. n rolurile
principale au fost distribuii Max von Sydow (cavalerul Antonius
Block), Gunnar Bjrnstrand (Jns, scutierul), Nils Poppe (Jof), Bibi
Andersson (Mia, soia lui Jof) i Bengt Ekerot (n rolul Morii).
Directorul de imagine al filmului a fost Gunnar Fischer, cu care
Bergman mai colaborase, iar coloana sonor a fost realizat de Erik
Nordgren. Cu o durat de 96 de minute, filmul a avut premiera n
Suedia pe 16 februarie 1957.
Prima variant a titlului era Cavalerul i Moartea (orig.
Riddaren och Dden), un titlu foarte simplu, mai aproape de operele
medievale care nfiau aceeai tem a ntlnirii omului cu Moartea
(sau cu Diavolul), cum ar fi, de exemplu, scrierea lui Johannes von
Tepl, Plugarul i moartea, i care se nscria n aceeai tematic
medieval macabr din care mai fceau parte artes moriendi, Povestea
celor trei mori i a celor trei vii, dansurile macabre, Triumfurile Morii
sau Mesnie Hellequin. De asemenea, acest gen de titlu amintete i de
celebra gravur a lui Albrecht Drer Cavalerul, Moartea i Diavolul din
1513. ns probabil c Bergman a simit c acest gen de titlu nu mai
poate constitui o atracie asemntoare pentru publicul secolului XX.
Aa c a ales unul mult mai metaforic i cu o rezonan oarecum gotic,
ceva ce amintete de profeiile referitoare la un timp al damnrii, dar
care pstreaz i anumite valene poetice legate de posibila relevare a
unui mister. A aptea pecete nu este singurul su film al crui titlu are
valene biblice. Patru ani mai trziu, se va folosi iar de o referin
biblic n titlul unui alt film, Prin oglind, n ghicitur (orig. Ssom i en
spegel, 1961).
Dei teatralizarea excesiv a dialogurilor i tema sa, n mod
accentuat metafizic, l anunau ca un film fr prea mare succes la
public, pn la urm A aptea pecete a constituit un important punct
de cotitur n cariera lui Bergman. n mod paradoxal, drama sa

LAURA CLEA

366

existenialist-intelectualist a avut un succes mai mare n faa


publicului internaional dect comediile sale de pn atunci. Filmul a
primit n 1957 Premiul Special al Juriului la Festivalul de la Cannes
(mprit cu Kanal al lui Andrzej Wajda), dar, mai mult dect att, a
dat natere unei anumite mode bergmaniene i i-a permis lui Bergman
nsui s poat face, de acum nainte, numai filmele pe care dorea s le
regizeze: Later, once it was released, The Seventh Seal swept like a
forest fire across the world. I was met with strong responses from
people who felt that the movie struck right at their own inner doubts
and agony1. Se poate spune chiar c abia cu A aptea pecete opera lui
Bergman a nceput s se nscrie n ceea ce francezii au denumit
cinema de autor.
IV.3.2. Influene i surse de inspiraie
Sursele de inspiraie pentru acest film nu se opresc la
amintirile din copilrie legate de predicile tatlui su i de duminicile
petrecute n micile biserici de lng Stockholm, pline de viziuni
medievale i de imagini cretine, sau la piesele, originale sau nu,
montate de Bergman pn n 1957. Atribuite de critic sau mrturisite
ulterior de regizor n cri i interviuri, lista influenelor e mult mai
lung. Un inventar al acestora nu se vrea a fi nici pe departe o
explicaie raional a procesului naterii i crerii operei, ns poate da
cteva indicii despre laboratorul de creaie al acesteia. Terminat n
1956, scenariul filmului conine o dedicaie pentru Bibi Andersson,
iubita lui Bergman de atunci, cea care l-a ajutat s treac de perioada
de grea depresie ce survenise n urma neputinei de a turna filmele pe
care le dorea i de a fi obligat s fac doar reclame sau filme
comerciale. Bibi a fost cea care, dup mrturiile lui, l-a ncurajat s-i
nving teama de un eventual eec i s lase deoparte comediile pentru
a se apuca s fac i un alt gen de filme2.
1

Ingmar Bergman, Images, ed. cit., p. 242.


Bibi's right. I've done enough comedies. It's time for something
else. I mustn't let myself get scared off any more. It's better to do this than a
bad comedy. I don't give a damn about the money, apud Ingmar Bergman
2

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

367

n Images: My Life in Film, Bergman povestete cum s-a


nscut ideea pentru noul su film n timp ce, pregtindu-se s plece la
repetiiile pentru Pictur pe lemn, i petrecea dimineile ascultnd
nregistrarea operei Carmina Burana a lui Carl Orff, sub bagheta lui
Carl Ferenc Fricsay. Imaginea menestrelilor cltori care, ntr-un timp
al morii i al ciumei, se alturau mulimilor de ceretori peregrini pe
drumurile Europei, compunnd piese ce erau cntate mai apoi n
biserici i la festivaluri, a avut un mare impact asupra sa. Ascultnd
corul final din Carmina Burana, Bergman a avut o viziune puternic a
acestei mulimi pestrie, alctuit din clugri, studeni, preoi,
ceretori i bufoni, dintre care doar civa tiau s scrie i s citeasc,
dar care, n anonimitatea lor, au reuit s rmn n memoria
posteritii printr-un efort colectiv de a face arta s dinuie, chiar i n
vremuri de restrite1. Se hotrte s ilustreze aceast nou tem a
artei i a artistului, avnd ca punct de pornire piesa Pictur pe lemn, i
alturnd astfel dou teme ce vor fi recurente n opera sa, cea a
disperrii n faa morii i cea a rolului social al artistului. Picturilor
murale din bisericile suedeze medievale li se vor altura, ca surse de
inspiraie, gravura lui Drer din 1513, Cavalerul, Moartea i Diavolul
sau picturile lui Picasso nfind saltimbanci.
n ceea ce privete influenele literare ale filmului, critica s-a
referit n special la dou piese ale lui Strindberg: drama religioas Ctre
Damasc (Till Damaskus, frsta delen, 1898) i Saga familiei Folkung
(Folkungasagan, 1899), o pies istoric a crei aciune se petrece n
secolul XIV i n care sunt prezente mai multe motive medievale,
printre care Moartea Neagr, citate din Apocalipsa Sfntului Ioan sau
flagelarea. Influena lui Strindberg asupra operei lui Bergman a fost
constant de-a lungul carierei sale, fiind, de multe ori, recunoscut fi
chiar de el nsui. Mai pot fi menionate i alte influene, mai puin
evidente, dar nu mai puin importante, ce in de atmosfera literar a
Face to Face, http://ingmarbergman.se/en/production/seventh-seal#!aboutfilm-62.
1
What attracted me was the whole idea of people traveling
throught the downfall of civilization and culture, giving birth to new songs.
One day when I was listening to the final choral in Carmina Burana, it
suddenly struck me that I had the theme for my next film!, Ingmar Bergman,
Images, ed. cit., p. 232.

368

LAURA CLEA

anilor 50. Printre acestea, nuvelele lui Kafka i piesele lui Beckett, dar
i operele lui Camus i Sartre, au creat un climat cultural dominat de
angoasa existenial, climat ce poate fi vzut att ca stnd la baza
filmului, ct i ca o explicaie pentru succesul pe care acesta l-a avut pe
scena internaional1. ntr-unul din studiile dedicate operei lui Bergman,
Birgitta Steene mai menioneaz ca surse literare de inspiraie cartea lui
George Bernanos, Jurnalul unui preot de ar, Faust i Ur-Faust de
Goethe, dar i Dr. Faustus al lui Thomas Mann2. Presa francez chiar a
considerat A aptea pecete drept Faust-ul lui Bergman, expresie ce a
fost apoi preluat i de ali critici3. Ct despre posibilele modele din
arta cinematografic, ntr-un interviu din 1958 acordat criticului
francez de film Jean Branger, Bergman mrturisete c maetrii si
au fost regizorii suedezi din epoca filmului mut i, n special Victor
Sjstrm (care a i jucat la btrnee n dou dintre filmele sale
Ctre bucurie i Fragii slbatici)4.
1
At least part of the films succes outside of Sweden can be related
to a cultural vogue. The metaphysical malaise of the 1950s, transferred from
the earlier novels of Kafka to the nonaction plays of Samuel Beckett, had
created a climate that was ripe for a film like The Seventh Seal, with its
portrait of Angst-ridden, existentialist man posing the eternal questions about
the meaning of life and the horror of death and total annihilation, Birgitta
Steene, The Seventh Seal: Film as Doomsday Metaphor, n Focus on the
Seventh Seal, ed. cit., p. 4.
2
There are several possible literary prototypes for The Seventh
Seal. Bergman himself has mentioned George Bernanos The Diary of a
Country Priest as a source of inspiration. He also seems to have had the Faust
figure in mind, both as it appeared in the stage version of Ur-Faust that
Bergman produced at the Malm City Theater shortly before he began to
work on The Seventh Seal, and in Thomas Manns Dr. Faustus, which had
made a deep impression on him. Strindberg also lent his voice to the film. His
historical play The Saga of the Folkungs has a similar cinematic form: a
panoramic setting, swift changes of scenes, abrupt cuts from mass scenes
to intimate close-ups, Birgitta Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 67.
3
The knight is Bergmans supreme Faust figure, grappling with
Death in a vain attempt to reconcile the contradictions inherent in life, Peter
Cowie, Ingmar Bergman: The Middle Period, n Focus on the Seventh Seal,
ed. cit., p. 103.
4
The silent Swedish masters imitated in their own time by the
Germans they alone have inspired me, in the very first place Sjstrm
whom I consider one of the greatest filmmakers of all times, Apud Focus on
the Seventh Seal, ed. cit., p. 12.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

369

234. Albert Bloch, Harlequinad, pictur (1911)


233. Paul Cezanne, Pierrot i Arlechin,
pictur (1888)

236. Pablo Picaasso, Familie de


saltimbanci, pictur (1905)
237. Pablo Picasso, Familie de
acrobai i maimu, pictur (1905)

235. August Macke, Baletele


ruseti, pictur (1912)

239. Vaslav Nijinski


legendarul balerin al
Baletelor Ruseti n
rolul lui Petruka
(mimul trist, dup
cum l-a numit Rodin),
ntr-un costum creat
de Alexandre Benois
(1911)

238. Albertus Pictor, Saltimbanc, biserica


Harkeberga, fresc (sf. sec. XV)

LAURA CLEA

370

Preocuparea pentru aceast problematic a morii poate fi


recunoscut i n tematica pieselor pe care Bergman a ales s le
regizeze n perioada premergtoare lucrului la film. n afar de propria
sa pies, Pictur pe lemn, jucat n 1954 (radio) i 1955 (Teatrul din
Malm), n aceeai perioad a mai pus n scen i Don Juan a lui
Molire (1955, Teatrul din Malm), pies n care apare aceeai tem a
ntlnirii omului cu Moartea i creia Bergman i-a dat o turnur
moralizatoare, ce aborda aciunile personajelor n termenii cretini ai
salvrii sau damnrii. De asemenea, pentru Radioul Suedez a montat
n acea perioad, printre altele, piesa englez medieval Everyman
(orig. Det gamla spelet om Envar, 1955; cu Max von Sydow n rolul
lui Everyman; trad. rom. Povestea lui Oriicine) i Tunelul de Pr
Lagerkvist (orig. Tunneln, 1956), piese ce tratau subiecte ca
singurtatea omului, absurditatea vieii, egalitatea i teama n faa
morii. n cele din urm ns A aptea pecete se ndeprteaz de
aceste surse de inspiraie, chiar i de Pictur pe lemn sau de Carmina
Burana, transformndu-le i amalgamndu-le pe toate ntr-o meditaie
asupra condiiei umane care, dei plasat n plin Ev Mediu, nu mai
ine cont de coordonate spaiale i temporale fixe, ci devine imaginea
vie a eternei aventuri umane de a gsi un sens n via, dup cum
mrturisete chiar i regizorul: n cele din urm, Pictur pe lemn nu a
fost de mare folos. A aptea pecete a luat-o n alt direcie; a devenit
un fel de road movie n care se cltorete fr constrngeri n timp
i n spaiu. Face mari salturi i-i asum ntreaga responsabilitate
pentru aceste salturi1.

In the end Wood Painting wasnt of much use. The Seventh Seal
took off in another direction; it became a kind of road movie, travelling
without constraint in time and space. It makes great big sweeps and takes full
responsability for these sweeps, Ingmar Bergman, Images, ed. cit., p. 232.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

371

IV.3.3. Bomba atomic i angoasa existenial


C chiar de voi umbla prin mijlocul umbrei morii
Nu m voi teme de rele, c Tu cu mine eti.1

Inteniile artistice ale lui Bergman cu privire la acest film au


fost fcute publicului de ctre regizorul nsui prin dou comunicate,
unul mai scurt pentru lansarea n Suedia a filmului i nc unul, ceva
mai lung, fcut pentru publicul internaional. n primul program,
Bergman i descrie filmul ca pe o alegorie a timpurilor moderne, n
ciuda aciunii sale medievale. n opinia sa, ciuma din Evul Mediu
poate fi vzut ca simboliznd ameninarea tot mai puternic a unui
rzboi atomic, ameninare ce era simit cu foarte mare intensitate n
anii 50, cu att mai mult cu ct dezastrele de la Hiroshima i Nagaski
era nc vii n memoria oamenilor, iar Rzboiul Rece tindea s se
prelungeasc pe termen nelimitat, tensiunile ntre marile puteri
rmnnd fr rezolvare: In my film the Crusader returns from the
Crusades as the soldier returns from the war today. In the Middle
Ages man lived in terror of the plague. Today they live in fear of the
atomic bomb2.
Astfel, prin ntrebrile i cutrile cavalerului Antonius Block,
Bergman i propune s dea glas, de fapt, ndoielilor existeniale i
religioase ale omului modern. Foarte muli critici au subliniat de altfel
caracterul modern al personajelor sale, cu referire mai ales la angoasa
existenial a lui Block sau la scepticismul lui Jns. Aciunea plasat
n trecut este doar un pretext pentru regizor pentru a aborda, dintr-un
unghi diferit, o problem actual, cea a omului modern care triete n
umbra ameninrii unui nou rzboi nuclear. n anii 50 consecinele
celui De-al Doilea Rzboi Mondial (orae suferind de pe urma
bombardamentelor, criza economic, bolile i distrugerile provocate
de bomba atomic n Japonia) fceau parte din peisajul cotidian, nu
erau nc istorie. Iar Rzboiul Rece i teama de izbucnirea unui alt
conflict (de data aceasta, cel mai probabil, unul nuclear) contribuiau la
1

Psalmul 22, al lui David, Vechiul Testament, traducere n limba


romn de Printele Grigorie (Gala Galaction), Bucureti, Editura Institutului
Biblic al Bisericii Ortodoxe Romne, 1927.
2
Apud Birgitta Steene, The Seventh Seal: Film as Doomsday
Metaphor, n Focus on the Seventh Seal, ed. cit., p. 4.

372

LAURA CLEA

241. Sebastio Salgado, Explozii de


petrol n Kuweit, fotografie (1991)

240. Albrecht Drer, Melancolia I, gravur n


cupru (1514)

242. Edvard Munch, Melancolia, pictur (1894-1896)

Prin mijloace de expresie diferite


(gravur n cupru, pictur i fotografie)
Drer, Munch i Salgado dau fiecare
cte un chip temei melancoliei i a
oboselii existeniale.
Figura gnditoare (cu chipul sprijinit n
palm) din Melancolia lui Drer i din
cea a lui Munch este complet
abandonat n fotografia lui Salgado, al
crui muncitor extenuat pare a renuna
cu adevrat la orice speran.
Apropiindu-se de reprezentarea micului
nger dolofan din gravura lui Drer
(putti), mbibat tot n petrol, cu minile
lsate n poal i sprijinit de roata
imens a unui camion (mrturie a
civilizaiei tehnologice a secolului XX),
muncitorul lui Salgado pare a fi depit
un prag al disperrii pe care celelalte
dou reprezentri doar l intuiesc.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

373

formarea unei atmosfere de apocalips. Credincioi sau nu, muli


oameni simeau probabil, n lumina tuturor acestor evenimente, c
sfritul umanitii nu putea fi departe1.
Cel de-al doilea comunicat, fcut pentru publicul
internaional, vorbete ceva mai pe larg despre inteniile artistice i
biografice care au stat la baza filmului. Bergman povestete despre
zilele n care i nsoea tatl la bisericile de ar unde acesta trebuia s
in predici i despre interesul su pentru frescele de pe perei i
fascinanta lume medieval imortalizat de pictorii anonimi. Animale
groteti, arpele, balena lui Iona, vulturul din Apocalips, ngerii, ntro grdin cu trandafiri Fecioara l ajut pe pruncul Iisus s fac primii
pai, Cavalerul joac ah cu Moartea, Moartea taie copacul vieii,
Moartea conduce dansul ctre lumea de dincolo, toate se amestecau n
mintea copilului nscnd ntrebri i ajungnd s-i fie la fel de
familiare ca i prezena Mamei sau a Tatlui n viaa cotidian. Pe de
alt parte, bisericile mai conineau i o alt imagine, mult mai
complex i mai nfricotoare, una pe care copilul refuza s-o nfrunte
i s-o neleag: cea a suferinelor lui Hristos pe cruce.
n viziunea lui, diferenele temporale se estompeaz n faa
manifestrilor fundamental umane. Indiferent de perioad, omul rde,
plnge, sufer, risc, ntreab, disper. Condiiile materiale i istorice
se schimb, ns, n ceea ce privete fiina lor profund, omul
medieval i cel modern continu s pun aceleai ntrebri i s
ncerce s fac fa ct mai bine acelorai temeri2. n finalul notei,
apare aceeai apropiere ntre sensibilitatea medieval cauzat de
The growing reality of the hydrogen bomb, now stored in enough
quantities to obliterate the human race from the earth, created a doomsday
atmosphere among many artist and intellectuals in Europe, who had no
difficulty following Bergman when he suggested an analogy between the
plague-ridden fourteenth-century world of his films and the modern atomic
age, ibid.
2
My intention has been to paint in the same way as the medieval
church painter, with the same objective interest, with the same tenderness and
joy. My beings laugh, weep, howl, fear, speak, answer, play, suffer, ask.
Their terror is the plague, Judgment Day, the star whose name is Wormwood.
Our fear is of another kind but our words are the same. Our question
remains, ibid, p. 71.
1

LAURA CLEA

374

violena Morii Negre i de efectele acesteia asupra psihicului colectiv,


i sensibilitatea modern, care, dup atrocitile celui de-al Doilea
Rzboi Mondial, i dup descoperirea efectelor bombei cu hidrogen,
s-a trezit n mijlocul unei atmosfere apocaliptice (nu o Apocalips
biblic, ci una ct se poate de real). Frica, angoasa existenial,
iminena morii, dorina de a gsi un sens vieii, toate acestea pot fi la
fel de bine regsite att n picturile Evului Mediu, ct i n filmul lui
Bergman din secolul XX, fr a fi ns specifice doar acestor dou
perioade, ci tuturor perioadelor istoriei umane. nc din cele mai vechi
timpuri, contiina morii s-a constituit ntr-o criz pentru om, probabil
cea mai mare criz, una care i-a prilejuit ntrebri existeniale
referitoare la rostul vieii sale pe pmnt, dar i la rostul vieii dup
moarte. Astfel, ntrebrile lui Antonius Block nu sunt nici moderne,
nici medievale, ci, pur i simplu, umane.
IV.3.4. A fost odat ca niciodat...
Povestea ar putea ncepe cu a fost odat ca niciodat un
cavaler.... Antonius Block, cavalerul medieval din A aptea pecete,
este prototipul eroului din basme plecat ntr-o cutare menit s-i
aduc echilibrul pierdut. Din schema tradiional a basmului, lipsesc
ns mai multe pri: nceputul (fericirea iniial), criza (motivul
nefericirii), drumul (pentru a reface echilibrul pierdut), nfruntarea
monstrului (necesar pentru ca eroul s-i defineasc statutul i
identitatea) i izbnda (care marcheaz definitivarea maturizrii)1. Din
basmul tradiional, nu mai avem dect finalul ntoarcerea acas a
eroului. Dar, tot spre deosebire de un basm tradiional, eroul nu se mai
ntoarce victorios (lupta s-a dat, ns a fost zadarnic), iar ntoarcerea,
dei ncheie ciclul, nu readuce echilibrul iniial. Eroului modern i este
Urmnd funciile stabilite de Vladimir I. Propp: o situaie iniial
de echilibru; un eveniment care perturb echilibrul iniial; plecarea la drum i
o aventur eroic menit s aduc o aciune reparatorie; restabilirea
echilibrului; rsplata eroului, n Morfologia basmului, traducere din limba
rus de Radu Nicolau, studiu introductiv i note de Radu Niculescu,
Bucureti, Univers, 1970.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

375

dat libertatea de a iei din prototip, ns, odat cu aceast libertate,


mai primete i alte cteva daruri pe care nu le ceruse: libertatea de
a-i alege singur mplinirea (motivul pentru care lupt orice erou),
libertatea de a-i pune ntrebri asupra sensului luptei sale, libertatea
de a se ndoi de certitudinea rostului su.

243. Antonius Block i scutierul su, imagine din


A aptea pecete
244. Albrecht Drer, Cavalerul, Moartea
i Diavolul, gravur n cupru (1513)

Avem un erou care, tocmai pentru c nu mai este ngrdit de


schema tradiional, nu mai este nici ajutat de ea. Un erou care trebuie
s-i gseasc singur monstrul ce trebuie nvins i care reuete s
evite, pn la final, adevrul evident c, tot luptndu-se cu montrii
exteriori, a reuit cu succes s evite lupta care ar fi contat cel mai
mult: aceea cu monstrul su interior. Tot cutnd semne i lupte
exterioare, i refuznd s priveasc mai adnc n propriul sine i n
propria team de moarte, adevratul su duman, Antonius Block a
euat n misiunea sa de erou. Confruntat cu inevitabilitatea propriei
mori, Block are un ultim moment de luciditate i alege ca ultim
fapt semnificativ salvarea unei familii de saltimbanci a cror
puritate i iubire sincer o vede drept singura salvare a omenirii. Dei
un motiv nobil att de un erou de basm, ct i de un cavaler medieval,
acesta nu constituie singura raiune pentru care alege s-i salveze.
Salvai temporar, saltimbancii sunt totui condamnai i ei s moar la
timpul potrivit, ns ceea ce au de spus prin mijlocirea artei lor va

LAURA CLEA

376

rmne n memoria oamenilor i va dinui. Salvndu-i pe Jof i Mia,


Antonius Block alege s salveze Povestea. Pentru c prin ei lumea va
afla c a fost odat ca niciodat...
IV.3.5. ...un cavaler care a jucat ah cu Moartea
Povestea trece, aadar, peste a fost odat ca niciodat... i ne
prezint ntr-o fraz ceea ce ar fi trebuit s fie expoziia, intriga,
desfurarea aciunii i punctul culminant al basmului: La mijlocul
secolului al XIV-lea, Antonius Block i scutierul su, dup ani lungi
de cruciad n ara Sfnt, s-au ntors, n sfrit, n ara lor de batin,
Suedia, un inut bntuit de ciuma neagr. Spectatorul este introdus,
practic, direct n deznodmnt, la ntoarcerea acas i la au trit
fericii pn la adnci btrnei. ns ceea ce ar fi trebuit s fie partea
cea mai scurt, se transform n adevrata aventur a ntregii poveti.
Abia ntors acas, cavalerului i este dat ocazia de a intra n propria
aventur. Odat contextul stabilit, pe acordurile unei muzici stridente
n crescendo, amenintoare aproape sau n orice caz menit s atrag
atenia asupra unor posibile pericole, cortina se ridic...
...dezvluind un cer ntunecat, cu soarele ascuns n spatele
norilor negri, pe fundalul vocilor puternice care ncep s intoneze Dies
irae, dies illa. Apoi tcerea se las brusc. O pasre cu aripile deschise,
dar la fel de imobil ca i fundalul nnegurat al cerului, planeaz, dnd
impresia c nu zboar cu un scop anume, ci doar privete la ceea ce se
ntmpl, jos, pe pmnt, un loc pe care spectatorul nu-l vede nc.
Porumbel al Sfntului Duh, pescru, oim sau vultur pasrea a
suscitat numeroase interpretri1. Tcerea care o nsoete, ca i
impresia de nemicare, dau senzaia c acesta este momentul n care
timpul lumii s-a oprit, n cer i pe pmnt, iar timpul ficiunii poate
ncepe.
O voce masculin din fundal (a cui e vocea?) ce d glas unui
verset din Apocalips nu face dect s confirme aceast senzaie: i
Reviewers of Bergmans film have not always agreed upon what
kind of bird it is that appears in the opening sequence. Bergmans own script
refers to it as a seagull. Andrew Sarris and Harry Schein call it a hawk.
Amede Ayfre sees it as a Johannic eagle. It is a sea-eagle, Birgitta Steene,
art. cit., n Focus on The Seventh Seal, ed. cit., p. 9.
1

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

377

cnd Mielul a deschis pecetea a aptea, s-a fcut tcere n cer, ca la o


jumtate de ceas. i am vzut pe cei apte ngeri, care stau naintea lui
Dumnezeu i li s-a dat lor apte trmbie (Apocalipsa Sfntului Ioan
8, 1-2)1. Odat cu vocea apar i primele imagini a ceea ce se ntmpl
pe pmnt: un rm pustiu ale crui valuri se lovesc de stnci (tcerea
fiind nlocuit de sunetul pmntean al valurilor), doi cai ce stau
linitii pe malul mrii i un cavaler ntins lng o tabl de ah (cu
piesele aranjate ca i cum jocul ar fi fost abia nceput) innd mna
dreapt pe sabie, ntr-o atitudine de delsare i indiferen. Cu privirea
ndreptat n sus, cavalerul pare a privi cerul, la fel cum, mai devreme,
pasrea privea, din nalt, ceea ce se ntmpla dedesubtul ei. Prin relaia
lor de reciprocitate, cele dou priviri stabilesc o legtur, iar pasrea e
i ea acum integrat contextului biblic pe care l deschide citatul din
Apocalips: i-am vzut i am auzit un vultur, care zbura spre
cretetul cerului, i striga cu glas mare: Vai, vai, vai celor ce locuiesc
pe pmnt, din pricina celorlalte porunci ale trmbiei ngerilor celor
trei, care sunt gata s trmbieze! (Apocalipsa Sftului Ioan, 8, 13)2.
Simbol al divinului (datorit siturii sale n planul superior),
pasrea este i o punere n scen a viziunii bergmaniene a unei
diviniti distante i tcute. Nemicarea, norii ntunecai care
blocheaz vederea, tcerea apstoare, toate sugereaz existena unei
bariere ntre lumea real i cea transcendental. ns jumtatea de
ceas de linite poate fi rgazul dintre sunetul trmbielor, care anun
sfritul tuturor lucrurilor i revelarea secretelor lumii pe care o va
aduce cea de-a doua venire a lui Hristos. Acest rgaz poate fi ocazia
ce li se ofer oamenilor de a contientiza efectele pcatelor
(distrugerilor) lor i de a se ci (nva) mcar n ultimul ceas. Pentru
c deschiderea celei de-a aptea pecei reprezint momentul n care
oamenilor li se va ngdui cunoaterea adevrului divin. Titlul,
pasrea, citatul, toate aceste aluzii simbolice au menirea de a sublinia
faptul c, metaforic, filmul se anun a fi o apocalips, n sensul

Noul Testament, traducere n limba romn de Printele Grigorie


(Gala Galaction), Bucureti, Editura Institutului Biblic al Bisericii Ortodoxe
Romne, 1927, p. 332.
2
Ibid.
1

LAURA CLEA

378

etimologic de profeie, revelaie, oferindu-ne, n acelai timp,


rgazul unei reflecii, nainte de final1.

245. ah cu moartea,
imagini din A aptea pecete

Cerul nnorat, o pasre ntunecat, o plaj pustie i un cavaler


ntins pe rmul stncos dei pot prea banale i disparate, primele
cadre din A aptea pecete sunt ncrcate de puternice simbolisme,
putnd fi considerare un preludiu tematic al ntregului film. Chestionat
cu privire la influenele altor regizori asupra artei sale, Bergman
mrturisete c unul dintre maetrii si a fost regizorul suprarealist
Luis Buuel de care l leag, la nivel vizual, importana acordat
1
Bergmans film can be regarded as a visualisation of that half
hour during which man may prepare himself for the ultimate truth, Brigitta
Steene, Ingmar Bergman, ed. cit., p. 62.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

379

ocului iniial, menit s atrag atenia publicului1. Alturi de planul


imagistic, la fel de important este i cel acustic. Acordurile stridente
subite de la nceput sunt urmate de un imn religios medieval, ntrerupt
la fel de brusc de o tcere apstoare ce pare a introduce o pauz n
timp pentru a permite, odat cu sunetul natural al valurilor, intrarea
ntr-un alt timp, cel al povestirii. Simului pictural al lui Bergman i
corespunde i un sim acustic i ritmic deosebit, iar o parte din
farmecul acestui film const n combinaiile dintre sunet, muzic i
tcere absolut. Apariia Morii pe plaj, ca i dansul macabru din
final sunt nsoite de o linite deplin, spre deosebire de glgia ce
nsoete manifestrile pmntene, cum ar fi veselia (dansul
saltimbancilor) sau disperarea (procesiunea flagelanilor).
Dup ce face gesturile obinuite de diminea (splatul feei
cu ap din mare, inutila rugciune de diminea, un ritual fcut mai
degrab din obinui dect din convingere), cavalerul Antonius Block
se trezete cu Moartea lng el. Reacia prim nu e de spaim, ci
exprim doar surpriza unui om care se tia singur i care, dintr-o dat,
se trezete cu cineva lng el. Surpriza nu se transform n fric nici
dup primele dou replici: Cine eti? Sunt Moartea. Ar fi fost de
ateptat ca acesta s fie momentul cnd, dup ce a aflat adevrata
identitate a interlocutorului su, cavalerul s nceap s simt teama.
ns nu numai c acesta nu se teme, ci din contr, chipul lui se
decrispeaz i ncepe foarte calm s poarte o discuie cu cel care s-a
intitulat, simplu, Moartea, mrturisindu-i c, de multe ori, i simise
prezena lng el, ns nu-i dduse prilejul s-l ia pn atunci. Viaa
aventuroas, rzboiul, bolile, iconografia macabr medieval i
legendele vechi i fcuser din timp cunotin cu ea, astfel nct
ntlnirea era ateptat.
Dar, ca toi oamenii ajuni la ceasul de pe urm, nici Block nu
poate accepta gndul morii imediat Ateapt un moment!.
Invariabil, rspunsul Morii e acelai pentru toat lumea Toi
spunei asta, dar eu nu ofer clemen i i gsete ecou n toate
reprezentrile de Dans macabru, n Triumfurile morii, n poezia
1
Je partage compltement sa thrie du choc initial pour attirer
lattention du public, citat n Denis Marion, Ingmar Bergman, Paris,
Gallimard, 1979, p. 20.

380

LAURA CLEA

macabr, n discursul ecleziastic i n toat gndirea pesimist a


Evului Mediu. Jucndu-i ultima carte, cavalerul lanseaz provocarea
unui joc de ah, miza fiind chiar viaa sa. Considerat a fi un juctor
priceput, Moartea nu poate rezista tentaiei i accept, neavnd,
practic, nimic de pierdut. mprirea pieselor nu surprinde pe nimeni:
pus s aleag, Moartea nimerete piesele negre: (Block): Negru
pentru tine!, (Moartea): Mi se potrivete, nu crezi?. Jocul continu pe
tot parcursul filmului, timp n care cei doi adversari se studiaz
reciproc, fiecare ncercnd s-l prind pe cellalt pe picior greit,
cutnd s obin matul, dar apreciind i ocazia de a juca o partid n
prezena unui oponent redutabil, miza devenind cu att mai interesant
cu ct ndemnarea juctorilor este mai mare.
IV.3.6. O imagine pe care o numim Dumnezeu
Cutarea lui Dumnezeu a fost una dintre temele centrale ale
filmografiei lui Bergman, ns A aptea pecete face din aceast cutare
ideea sa fundamental. Antonius Block este, literal, un cavaler
medieval n cutarea lui Dumnezeu. Cutarea divinitii a fost i
motivul pentru care Block a plecat n ara Sfnt ntr-o cruciad de
zece ani i cel pentru care a provocat Moartea la un joc de ah, n
ncercarea de a mai ctiga puin timp. Iar rstimpul pe care l mai are
de trit i-l petrece cutnd, cu ochi ostenii, orice urm a prezenei lui
Dumnezeu n aceast lume. nc de la rugciunea de diminea de pe
malul mrii acest lucru este evident: Block l caut pe Dumnezeu n
lume, nu n sine. Pe fundalul mrii agitate, singur pe plaj,
ngenunchiaz i, nchiznd ochii, i mpreuneaz minile pentru
rugciune. ns doar pentru scurt timp. Nu este nimic n interior care
s rspund rugii sale. Expresiei de concentrare i ia locul una de
resemnare, iar, nainte de a renuna definitiv, un zmbet nflorete pe
buzele sale. Un zmbet aproape ca o provocare.
Previzibil sau poate nu, primul loc n care cavalerul ncearc
s-l gseasc pe Dumnezeu este biserica. ntunecat i rece, mica
biseric din piatr pare mai degrab un spaiu strin i neprimitor,
dnd impresia de pustiu. i chiar pustie este toi oamenii sunt ori la
han, unde mnnc, rd, beau i vorbesc cu team despre Judecata de

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

381

Apoi, sau n piaa public unde urmresc dezinteresai spectacolul


saltimbancilor. Contiina faptului c moartea i amenin pe toi pare
a nu fi suficient pentru a le ntoarce privirile ctre credin. Abia
procesiunea terifiant a flagelanilor reuete s le aduc aminte de ct
de fragil este viaa i de pericolul care-i pate pe toi.
Doi sfini cu ochii goi, mpietrii n atitudini pioase, diavoli
naripai trgnd pctoii n adncurile Iadului i, dominndu-i pe
toi, trupul contorsionat al lui Hristos pe cruce, nfiat n momentul
su de maxim suferin i, n acelai timp, de maxim ndoial Eli,
Eli, lamma sabahtani (Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pentru ce
m-ai prsit?1) sunt singurele prezene pe care cavalerul le
gsete n biserica prsit. Ca i la rugciunea de diminea,
abandonat aproape imediat ce a fost nceput, n biseric, n faa
imaginii Rstignirii, chipul imobil al lui Block nu exprim nici o
emoie, doar oboseal. De fapt, sculpturile lui Hristos (din biseric sau
din procesiunea flagelanilor) spinoase, uscate i alungite sugereaz
mai degrab dezndejdea dect credina de care cavalerul are nevoie.
Tcut i distant, o imagine a fricii n teama noastr, facem o
imagine pe care o numim Dumnezeu , Dumnezeul absent al lui
Block nu este de regsit nici n imaginile Fiului su. O u deschis n
spatele su, las s se ntrevad, ca o speran, o surs de lumin n
biserica cufundat n tcere i ntuneric. Uitndu-se doar spre
Dumnezeu i cutndu-l obsesiv, Block ntoarce spatele posibilitii
de a-l gsi altundeva n lume. Dup ce o privete lung cteva
momente, cum statuia nu ofer nici un rspuns ntrebrilor din ochii
si, cavalerul se ntoarce ctre trimisul lui Dumnezeu pe pmnt, un
clugr (sau preot) care-i face, tcut, apariia n confesional. Oarecum
indiferent la persoana care se afl dincolo de gratiile confesionalului,
Block nu vede c sub vemntul negru cu glug se afl chiar Moartea.
Vreau s vorbesc ct de deschis pot, dar inima mea e goal
excesiv de teatral, episodul confesiunii d glas principalelor sale
temeri i ntrebri existeniale: izolarea, vidul existenial, dorina de
cunoatere, dorina de a (putea) crede, dorina de comunicare, teama
de ceea ce se afl dincolo de moarte, teama unui eec n via, teama
1

Matei 27, 45-47; Marcu 15, 34.

382

LAURA CLEA

ca totul s nu fie dect un gol nesfrit, ca totul s nu aib, n final,


nici un sens. Imposibilitatea de a recunoate divinitatea n
manifestrile exterioare se poate datora i neputinei de a vedea ceva
n interiorul su. Vidul e o oglind n care mi se reflect chipul
atta timp ct nu vezi nimic n tine, iar chipul din oglind reflect doar
nimicul, tot nimicul va fi i cel pe care l exteriorizezi n afar.
Indiferent de prerile personale, lumea exist, ns pentru oameni, ea
exist aa cum fiecare i-o construiete. i, dac n interior nu e nimic,
tot nimic va fi i n afar. Privirea este cea care aduce substan lumii,
nu lumea este cea care aduce semnificaie n ochii privitorului. Relaia
corect e de la ochi ctre lume, nu de la lume (din exterior) ctre ochi
(interior). Obosit i dezgustat de propriul sine, Block nu poate proiecta
n afara sa altceva dect propria team de gol i plictisul existenial de
care sufer.
n timp ce s-a ndeprtat, din proprie voin, de semenii si, i
a ales s fie singur ntr-o lume pe care o simte strin (Prin
indiferena pentru semenii mei, m-am izolat de compania lor. Acum
locuiesc ntr-o lume de fantasme. Sunt prizonierul propriilor vise i
fantezii), Block dorete totui ca Dumnezeu s fie palpabil, delimitat,
dispus la dialog i cu putina de a fi cunoscut ca orice alt persoan
Este att de imposibil de conceput s-l poi nelege pe Dumnezeu cu
propriile simuri?. Dumnezeu ca obiect o realitate pe care o poate
atinge, stpni, studia i care poate umple cu sens imensul gol
existenial de care sufer (inima mea e goal). Cu alte cuvinte, aa
cum rezum sec i Moartea, Block i dorete garanii. ns
libertatea de a putea alege ceea ce vrei s fii, aduce cu sine i
imposibilitatea de a ti cu siguran ceea ce eti. Ctignd dreptul de
a-i afirma nengrdit autonomia, individul modern a trebuit s
nfrunte i nesigurana alegerilor sale. Atta timp ct nu mai exist o
instan care s hotrasc ce e bine i ce e ru, morala fiecruia se
reduce la propria judecat. Block ar dori i libertatea de a alege singur,
dar i sigurana c, odat fcute, alegerile sale nu sunt definitive i mai
are dreptul la o a doua ans. Despre aceast a doua ans este vorba i
n ultima sa cltorie. ns alegerea de a se izola de restul oamenilor,
de a refuza comunicarea i comuniunea cu semenii si se transform,
n final, n propria sa pedeaps i n motivul eecului su.

A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman i ahul cu moartea

246. Pasrea solitar, imagine din A aptea pecete

248. Am venit s te iau!, imagine


din A aptea pecete

383

247. Cavalerul pe plaj, imagine din A aptea


pecete

249. Confesiunea, imagine din A aptea pecete

Dorind n acelai timp s cunoasc divinitatea la modul


raional (Vreau cunoatere, nu credin, nu presupuneri, doar
cunoatere), dar i s o ucid (De ce nu-l pot ucide pe Dumnezeul
din mine? De ce triete nc n modul sta umilitor i dureros, dei
ncerc s-l smulg din inima mea?), Block este sfiat de sentimente
contradictorii: dorete s poat crede, dar fr s fie obligat s cread,
pentru a avea certitudinile celor care cred (Ce se va ntmpla cu cei
dintre noi care vor s cread,