Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
2014-2015
iubirea de frumos. Viaa aceasta, aa imperfect cum e, recapt aici rostul ce prea pus sub
semnul ntrebrii de Socrate n Phaidon: Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul,
numai pentru acela merit, care ajunge s contemple frumuseea insi! Ins drumul e riscant.
Platon schieaz n acest context o veritabil via amoris din care vedem ce e similar dar i ce e
profund diferit de nelegerea cretin a iubirii (agape).
Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit in ea este s incepem prin a
iubi frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele
urcuului acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la
iubirea a dou la iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la indeletnicirile
frumoase, de la indeletniciri la tiinele frumoase, pan ce-ajungem, in sfarit, de la diferitele
tiine la una singur, care este de fapt insi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s
cunoatem frumuseea in sine, aa cum e.
Iubirea este n mod fundamental un mijloc sau o cale de cunoatere ascensional, pe mai
multe trepte, corespunztoare celor ale cunoaterii. n acest punct platonismul prefigureaz
cretinismul. Dar spre deosebire de iubirea cretin, iubirea platonician nu are o dimensiune
personal! Exist, din nou, mai multe trepte i forme ale iubirii, dar ea este i trebuie s rmn,
dup cum puncta Noica, infidelitate fa de oricine i orice n numele fidelitii supreme fa
de sursa oricrei ntruchipri frumoase: Nu poate fi aadar negat o doz de amoralism a
iubirii platoniciene, desigur, doar n raport cu subnelesurile noastre cretine, identificnd pur
i simplu iubirea veritabil cu abnegaia i sacrificiul de sine. Or Platon pare s spun c orice
fiin pe care ni se d s o iubim trebuie s fie, n ultim instan, un mijloc (nu un scop n sine)
sau mai curnd o treapt pe drumul cunoaterii de sine i contemplrii Frumosului ideal i
impersonal.
(3) Pe de alt parte, e adevrat c Platon crediteaz, mai ales n dialogurile trzii (Cf.
Philebos, 64c; Sofistul, 228a; Timaios, 87c.), concepia pitagoreic despre frumos ca proporie
(symmetria) i msur (metrists).
(4) ns dialogul Phaidros oferea un altfel de indiciu cu privire la natura frumuseii:
rnduit ntre lucrurile acestei lumi, frumuseea am descoperit-o strlucind cu nentrecut
claritate... iat c numai frumuseii i-a fost sortit s se nfieze att de limpede [strlucitoare]
privirii, ea singur menit pentru iubirea noastr (ekphanestaton kai erasmitaton) (trad.
G. Liiceanu). Pasajul n cauz prefigureaz tocmai concepia plotinian despre frumos (despre
care Tatarkiewicz afirma c va contrazice Marea Teorie i, implicit, pe cel mai mare susintor
al ei, Platon): Trebuie s spunem aici c frumuseea const mai degrab n ceea ce lumineaz
buna proporionare dect n bunele proporii nsei, i tocmai acest lucru ne place.
presupune c nu exist mai nti un vz sau un auz sensibile care ar fi apoi transpuse n planul
inteligibil! nti ar veni datele de la simuri, iar apoi intelectul ar lucra cu ele: de fapt, totul
este cooriginar, faptul c primim aa ceva ca nite date e pentru c gndirea e deja la lucru n
percepia senzorial.
(2) i deoarece cunoaterea se realizeaz prin asimilare (assimilatio), iar asimilarea
ine de form termenul cheie este aici cel de assimilatio; traducndu-l pur i simplu prin
asimilare, riscm s mergem pe o pist fals: trebuie s fim ateni la construcia cuvntului n
latin: nu e vorba de aproprierea sau nstpnirea asupra realului prin cunoatere (atitudinea
subiectului modern), ci de sesizarea asemntorului (simil)!
pentru sesizarea asemnrilor dintre lucruri, pe orizontal, anticii stipulau nc o condiie,
exprimat de Platon, n Phaidon, prin faimosul argument al afinitii sufletului cu inteligibilele:
Nu poi cunoate dac nu exist o nrudire sau afinitate ontologic ntre cunosctor i cunoscut.
Altfel spus, dac nu exist o asemnare de natur ntre sufletul cunosctor i ideile eterne!
Aadar, nu poi sesiza asemnrile dintre lucruri, nu poi cunoate. n cel mai general sens, dac
nu te asemeni tu nsui cu ceea ce cunoti.
C. Cauza formal este conceptul aristotelic pentru formele platoniciene. Vom vedea n
continuare cum metafizica aristotelic e ce care furnizeaz, n fond, nelegerea teoriei
frumosului, recte a celor trei condiii ale frumuseii exprimate sintetic de Toma:
Frumuseea pretinde trei condiii: intai, integritatea sau perfeciunea, cci lucrurile lipsite de
ea sunt prin insi aceast lips urate; in al doilea rand, proporia cuvenit sau armonia; i in
fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase.
Integritas, consonantia, claritas. Vezi A. Lobato, Fiin i frumusee:
1) Integritatea. Distingem semnificaia sensibil (ceva ntreg, cruia nu-i lipsete nicio
parte, fr defecte; apoi ceva care poate fi sesizat dintr-o privire: potrivit ca mrime: grecii
aveau aceast credin) de cea inteligibil (integritate ca perfeciune: msura n care un
individual realizeaz Ideea sa, natura sa proprie s spunem, un anumit om, umanitatea; ar fi
vorba de un etalon de perfeciune care nu se realizeza niciodat plenar, dar admite grade de
apropiere de modelul exemplar, de arhetip), Perfeciune static i dinamic, pe urmele lui Toma.
2) Proporia. Important e ce adaug la integritate: potrivirea sau conveniena dintre
componentele fiinei sau obiectului n cauz. Deschiderea spre claritas.
3) Claritatea. 3 nivele de semnificaie: 1) lumin sensibil: strlucire, iluminarea
obiectelor pentru a le face vizibile; 2) lumin inteligibil (lumina natural a intelectului),
claritate cartezian, condiie de posibilitate pentru a sesiza proporia i forma unui obiect, pentru
a-l distinge i recunoate dpdv al identitii sale eseniale; intelectul activ de la Aristotel; 3)
Se poate considera c opera lui Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), reprezint marea
concepie care tinde s concilieze obiectivismul cu subiectivismul estetic. Trirea i plcerea
estetic nu sunt prilejuite nici de simpla impresie, nici de judecata singur, ci de aciunea lor
combinat, sunt prilejuite de obiectul ce izbutete s provoace aciunea amndurora, iar
delectarea noastr poate fi prilejuit doar de obiectul alctuit n mod corespunztor cu propria
noastr natur. Kant chiar vorbete la un moment dat despre frumos ca ceea ce provoac o
atmosfer proporional n suflet, astfel c s-ar putea susine c Marea Teorie nu este de fapt
abandonat, ci doar deplasat n subiect, n structura lui, n armonia care se instituie ntre
diferitele faculti ale minii noastre.
Pe de alt parte, faimoasele definiii kantiene ale frumosului ca ceea ce place n mod
universal fr concept sau ca forma finalitii unui obiect, ntruct o percepem fr
reprezentarea unui scop, par s atribuie frumosului acelai statut intervalic, ntre sensibil i
inteligibil, pe care l depistam la Platon, n Phaidros. A avea impresia unei finaliti naturale
fr conceptul determinat al unui scop ne d cheia raportrii lui Kant att la teleologism, la
metafizica tradiional aristotelic, ct i la teologia cretin. Pentru Aristotel, esena oricrui
lucru din natur rezid n funcia sa specific, n pentru ce-ul su, n cauza sa final, identificat
la limit cu cauza formal (postulnd anterioritatea ontologic a actului asupra potenei) i astfel
trecut n cauz eficient, principiu al dezvoltrii naturale. Kant respinge ns att viziunea
antic a lumii ca organism viu care se dezvolt n conformitate cu finaliti determinate, ct i
explicaia cretin a lumii drept Creaie frumoas a Artistului divin. Dar Kant i d nc voie
s spere la aceast Ordine universal! Ca atare, finalitatea poate fi fr scop n msura n
care noi nu situm ntr-o voin cauzele acestei forme, dar nu ne putem explica posibilitatea ei
dect derivnd-o dintr-o voin. Nu este ntotdeauna necesar s nelegem prin raiune (potrivit
posibilitii) ceea ce observm (Kant, p. 61).
Definiia frumosului ca finalitate formal fr reprezentarea unui scop explic i
preferina lui Kant pt frumosul natural, n dauna celui artistic. De fiecare dat cnd natura ni se
pare frumoas c e vorba de un peisaj sau doar de o simpl cochilie ni se pare c ea nu se
cuvine apreciat doar tiinific, ca un mecanism lipsit de scop, ci i artistic, ca oper frumoas
a unui Artist.
Revenind acum la destinul Marii Teorii, urmndu-l nc o dat pe Tatrkiewicz (pp. 218221). Se atest mai multe tranziii istorice corelate:
1. Trecerea de la o noiune larg despre frumos la o noiune pur estetic.
2. Trecerea de la noiunea general a frumosului la noiunea frumosului clasic.
3. De la frumuseea lumii la frumuseea artei.
(c) sensul modern al artei este altul dect sensul arhaic-roman sau dect cel greco-latin
de techn, cel prin care noi ne referim la artele frumoase (n timpul lui Hegel nc, se simea
nevoia de a aduga calificativul frumoase vorbind despre obiectul esteticii).
Deplasarea de la (b) la (c) nu a fost nici ea una linear, cursiv. Sensul artei de
pricepere de a realiza un anumit produs n conformitate cu anumite proceduri, urmnd anumite
reguli, nc rzbate n cultura noastr, n sintagme precum coala de Arte i Meserii. ns sensul
transmis din perioada imperial a Romei n Evul Mediu, n universitatea medieval, este unul
distinct: artele, la plural, sunt o abreviere pentru cele apte arte liberale: trivium gramatica,
retorica, dialectica i quadrivium aritmetica, geometria, astronomia i muzica (se observ
lesne c dintre cele 7, doar muzica mai este considerat art n sensul modern; dar ea aprea n
aceast clasificare nu pentru c ar produce frumosul, ci pentru c era o specie a matematicii n
viziunea anticilor). Motivul pentru care erau numite liberale nu era desigur unul politic avant
la lettre, ci unul dublu: (a) pentru c erau ndeletniciri proprii omului liber, care nu trebuie s
munceasc pt a-i agonisi pinea i de aceea are timpul liber, rgazul (schol, otium) de a munci
asupra sa (travaliul etico-estetic), de a se educa, de a se lefui i modela pe sine praxis, paideia.
Vedem deci c, n acest sens, artele liberale se opun de fapt acelor technai n sensul de
meteuguri, de cunoatere orientat spre productivitate, spre crearea de opere sau ustensile.
Artele liberale sunt mai degrab apropiate de ceea ce noi numim domeniul teoretic, de tiine
n accepia modern a termenului. De asemenea, desprindem de aici i al doilea sens n care le
numeau liberale: (b) libertatea nu era doar o condiie extern pentru practicarea lor, ci i
idealul urmrit era acela de a accede la libertatea veritabil prin practicarea lor: sunt cele prin
care un om devine cu adevrat liber (Fedier, p. 32).
Concluzionnd: modul n care s-a coagulat conceptul de art nu are n prim instan
legtur cu frumosul! Mai degrab, arta avea legtur iniial cu meseria (deci nici cu artele
liberale, nici cu artele frumoase n sensul modern al autonomiei esteticului), semnificativ fiind
faptul c, pn n sec 18, nelegerea curent a ceea ce NOI numim art scoate n eviden acest
moment al meseriei. n Renatere, ierarhia artelor se constituia relativ la gradul de atingere i
implicare a fiecrei meserii n materie: iat de ce sculptura era mai puin prizat dect pictura,
iar aceasta mai puin dect muzica (dei e epoca marilor capodopere ale artelor plastice...). Iar
meseria era ceea ce e nevoit s dein cel care nu este stpn, om liber, magister, e ceea ce
ine de ordinul ministerului, nu magisteriului! n schimb, n zilele noastre pare c nu mai
avem lucrtori (adic oameni care svresc o lucrare, o oper), ci numai muncitori (v. H.
Arendt, Condiia uman): munc de producie n serie, impersonal i divizat n segmente,
fr ca muncitorul s mai aib n faa ochilor opera final, activitate ghidat preponderent de
motivaii materiale, mai degrab dect alimentat de dorina de a atinge anumite standarde de
excelen; sau activitate fr obiect concret, de funcionar public sau corporatist etc. Artitii ar
trebui s fie cei care rezist n zilele noastre dominaiei planetare a tehnicii dar cum altfel,
dect tot prin tehnic, adic prin regsirea sau pstrarea sensului originar al lui techn;
filosofii, doar atta timp ct nu pierd orizontul practic, mai cred n puterea filosofiei de a ne
schimba viaa i a ne modela pe noi nine, n filosofie ca techn tou biou, art de a tri!
rmne n fond un botez, adic nu urmrete specificarea sensului lui z, subsumarea lui z unui
concept etc.
Dar la ce servete specificarea sensului n general, dac nu la fixarea referinei? Cum
refer nume ca Homer, sau Cerber, sau chiar Alexandru Machedon ?
Obiecii la aceast concepie: S presupunem c teoria lui Kripke despre numele proprii
este pertinent. Dar chiar merge aplicarea ei n cazul substantivului comun art? Nu cumva
ceea ce este relevant n atare situaie este c l numesc pe z art i nu, s spunem, ustensil?
Sau relevant nu este cumva ceea ce atept de la ceilali atunci cnd spun asta e art, recte
asentimentul sau mprtirea unei admiraii? Cnd botez pe cineva Ion, nu o fac n virtutea
unei proprieti a respectivului copil, e o simpl convenie, o opiune cel mult motivat de
sonoritatea numelui, membri ai familiei care au purtat acelai prenume, admiraia pentru oameni
care l-au purtat sau pentru sfntul omonim etc.; dar atunci cnd afirm asta e art, proclam
ceva drept valoros dpdv estetic.
Sentimentul de art (artfeeling) i ideea de art
What matters is that the word "art" expresses a feeling, or a set of feelings, but that it does not
mean what it expresses Unlike the words "sad" or "enthralling (captivant) it doesn't even hint
at the "content" or the "quality" of the feelings it expresses.
i totui: care este calitatea specific acestor sentimente, dincolo de intensitatea lor? Ce face o
emoie s fie estetic? Faptul c e trezit de ceva numit art? Dar atunci sensul artei rmne
la fel de misterios. Dar dac e trezit de ceva ce nu am mai numit art pn acum i nu ne-ar
veni n prim instan s numim art, pt c nu seamn cu ceea ce ne-am obinuit s numim
astfel, dar totui o facem, pt c ne simim la fel de special ca n cazul a ceea ce am inclus deja
n sfera artisticului graie experienelor prealabile, care este aceasta calitate special care
autorizeaz analogia, transferul numelui art ctre obiectul z? Mi se pare c i teoria lui de
Duve nu ne scutete de la a ne nvrti n continuare n cerc.
Ideea de art potrivit lui de Duve: This idea is not a concept, for at least three reasons:
(a) it is personal to you and is not generalizable; Obiecie: comunicabilitatea estetic, gustul ca
sensus communis;
(b) you are in no position to formalize it, to prove its pertinence, or to argue the "logic" of it in
all its details; Obiecie: da, frumosul era definit ca ceea ce place n mod universal fr
concept; intervalul estetic; dar gusturile se disput, aadar se ofer temeiuri, chiar dac
subiective, i se construiesc argumente, chiar dac nu poate fi vorba de demonstraii riguroase
sau explicaii cauzale certe.
(c) and most often, you don't know how it came to you nor from whom you got it Cercul
nelegerii: particularul e mereu cunoscut, REcunoscut n lumina generalului, iar generalul
devine mai limpede pe baza acumulriilor i ajustrilor din experien
8. Arta ca transgresiune, eveniment, stare de excepie i ntlnire
Te stimuleaz estetic nu ceea ce te-ai obinuit deja s numeti art i s-a tocit de aceea
ca stimul al sensibilitii tale estetice, ci ceea ce simultan te atrage i te agreseaz, i pune n
criz preferinele i gusturile deja configurate: poate aa se explic obstinaia artitilor
contemporani pt a cuta mereu formule inedite, pentru a oca mereu, n loc de a aprofunda i
perfeciona o formul de creaie, ca artitii tradiionali). O experien a sublimului aadar
provoac opera pe care o consideri valoroas (spunea i Alain), sentimente amestecate, atracie
i agresiune. Arta ca trans-gresiune.
Caracterul de eveniment al operei, de survenire imprevizibil, irepetabil, singular.
Artfeeling: sentimentul unei stri de excepie, n toate sensurile; sentimentul simultan i
paradoxal de acord i dezacord, atracie/respingere, experiena sublimului kantian.
n aceeai ordine, Danto recunotea c atmosfera teoretic a artei contemporane a fost una n
care graniele dintre art i realitate au devenit parte din ceea ce face diferena ntre art i
realitate, iar ncorpornd graniele n oper, arta reuete cumva s le transceand. Devine oper
de art ncorpornd o definiie a ei ca oper de art.
Duchamp's urinal as the paradigm of our transition: The readymade, Duchamp said, is a kind
of rendezvous, like a speech delivered on no matter what occasion but at such and such an hour
(The Green Box) nu conteaz despre ce este discursul meu, conteaz, la limit, ca tu, spectator,
s nu ratezi ntlnirea, s fii acolo (das Da) la timp; un fel de grad zero al artei; ideea funciei
semnificante ca atare, mana disponibil, funcia fatic a artei. Dac arta era n prim instan
limbaj, indica funcia de a semnifica pur i simplu, puterea simbolic nsi, limbajul, n ultim
instan, poate c nu este despre adevr vs. putere, ci despre ntlnire i com-uniune (teoria
limbajului ca super-despduchere). i poate de aici, ideea de frumos ca ntlnire dintre
disponibilitatea unui subiect i oportunitatea unui obiect.
Exemple din arta contemporan care pun n eviden ideea de art ca ntlnire.
Sugestia mea: a spune pentru prima oar i n mod independent (adic pe temeiul unei triri
personale, nu n mod interesat) X este art este de fapt un act artistic el nsui, implicnd
ambivalena afectiv (atracie+agresiune=transgresiune) i solicitnd travaliul imaginaiei
productive: X este art are structura unui enun metaforic, este-le implic un transfer (de la
Z la X, s zicem), tensiunea X este ca Z (un Z deja recunoscut drept art)/ dar X nu este
propriu-zis Z, este altceva dect Z. Ceea ce vreau s spun este c fiecare dintre noi, oricare
dintre noi, poate fi i este un mic artist, nu doar crend opere recunoscute, ci, pur i simplu,
n clipa n care recunoate un obiect drept art sau doar decupeaz ceva din realitate i face
din acest ceva obiectul unei experiene estetice.
def. funcionaliste
simple
def. instituionaliste
alternative
reprezentaionism
expresivism formalism
c. apropriativ
c. contextualist
def. estetice
Putem considera c s-au cumulat pn acum mai multe tipuri de definiii care simplificat
ar suna astfel: a) trstura caracteristic a artei const n aceea c produce frumosul (frumosul
nu e ns un termen univoc); b) trstura caracteristic a artei const a fi o activitate sinonim
mimesisului (termenul de imitaie are ns o multitudine de sensuri); c) trstura esenial,
caracteristic definitorie a artei ar fi dat de faptul c ea este asociat producerii de forme (i
conceptul de form este ns prea larg); d) trstura caracteristic este considerat a fi expresia
(vag; capcanele empatiei); e) s-a considerat, adeseori c trstura caracteristic a artei este aceea
c ea suscit triri estetice (dar nici acest termen n-are o semnificaie univoc, apoi, asemenea
triri pot fi suscitate i de lucruri sau oameni); f) trstura caracteristic a artei const n a
provoca un oc psihologic (prea ngust: clasicismul etc.); g) trstura caracteristic este
perfeciunea (prea ngust: arta contemporan); h) trstura caracteristic definitorie este
creaia (vag sau chiar ngust, lund exemple precum ready made-uri, experimente Dada,
anumite fotografii instantanee, arta brut, arta naiv etc.).
op. cit., p. 42), desemnnd dansul ritual, iar n chip generic, expresia sentimentelor prin
micare, sunet i cuvinte (cfr. H. Koller apud Tatarkiewicz, p. 41). Mai trziu, mimesis a ajuns
s nsemne arta actorului, mai apoi a fost aplicat n muzic i nc mai trziu, n poezie i
sculptur, n acest punct producndu-se i mutaia semnificaiei lui originare (Ibidem)
Tot despre mimesis : Omul grec era probabil mai puin prompt dect noi n a identifica
physis cu un dat inert. Poate tocmai deoarece, pentru acesta, natura este ea nsi vie, e cu putin
ca mimesis s nu fie nrobitoare i e posibil s mimezi natura compunnd i crend. (Ricoeur,
Metafora vie, p. 61). A imita natura nu nseamn s o dublezi inutil nsemn s faci natura
mai natural, adic s te strduieti s acoperi sciziunea care o separ de ea nsi; a reproduce
spontaneitatea viului reprezint, paradoxal, cea mai nalt imitaie a micrii imobile a
Divinitii (P. Aubenque, Problema fiinei, p. 390 sq.).
Mai profund dect a face este a merge n cutarea a ceva pentru a-l aduce la
lumin, eliberndu-l, revelndu-l. n aceasta const cu adevrat poisis (Beaufret, p.
141). Creaia ca dezvluire, nu ca invenie (regsire, nu simpl gselni), aa cum va tinde
s fie vzut de subiectul modern, care se pune pe sine ca centru al cunoaterii i aciunii,
stpn al fiinrii.
Geniul este talentul (datul naturii) care prescrie reguli artei. ntruct talentul nsui, ca
facultate productiv nnscut a artistului, aparine naturii, am putea spune c geniul este
dispoziia nnscut a sufletului (ingenium) prin care natura prescrie reguli artei. (I. Kant,
Critica facultii de judecare, trad. V.D. Zamfirescu i Al. Surdu, Ed. Trei, Bucureti, 1995, p.
144).
Lanul mimetic: artistul nu imit produsele naturii, lucrurile naturale, ci imit,
ntruchipeaz (darstellen) productivitatea naturii; nu natura naturata, ci natura naturans
(Derrida, Economimesis, p. 67): le recours secret de la mimesis: non pas dabord une
imitation de la nature par un art mais une flexion de la physis, le rapport soi de la nature
(J. Derrida).
S nu neglijm ns prezena n platonism i a liniei critice de interpretare a artei ca
mimesis, nu doar ca dublare inutil sau chiar primejdioas a enititilor (v. Cratylos), ci reperele
unei critici a artei ca minciun (v. Rep., Sofistul), minciun care, sub pretenia dezvluirii unor
aspecte insesizabile n imanen, cum va spune Klee, ale realitii, amestec n reprezentare
date subiective innd de percepia, sensibilitatea sau starea de moment a artistului, astfel
inducnd n eroare cu privire la adevrul lucrurilor sau natura ascuns a realitii.
Danto (Transfiguration, p. 18) remarca, mpotriva criticii platoniciene a artei ca
imitaie, faptul c, indiferent c respectivul obiect se ntmpl sau nu s fie o imitaie, funcia
conceptului de oper de art prin care l desemnm este tocmai aceea de a exclude acel obiect
din cmpul realitii efective (s-ar putea replica faptul c oper de art e un concept modern,
cu care Platon nu putea opera).
Dup Danto (p. 68-71), la Aristotel devine clar faptul c imitaia nu poate fi echivalat
cu oglindirea realitii, c ceva poate fi o imitaie a lui x n sensul c este DESPRE x
(aboutness), ceea ce pt Danto rmne o caracteristic a tuturor operelor de art, fr ca acel x
s existe n chip efectiv. Conceptul de imitaie este considerat atunci un concept intensional i
astfel echivalabil cu cel de reprezentare.
La Kant, putem vorbi de reprezentaionism atunci cnd, explicnd dezinteresul
estetic, precizeaz:
(a) ca subiect estetic, nu sunt interesat s posed obiectul frumos;
(b) ca subiect estetic, nu m intereseaz existena efectiv a obiectului reprezentat
presupunerea c arta se ocup n general cu reprezentarea unor obiecte, aciuni etc. din realitate
(dar gsim la Kant premisele i pt expresivim, i pt formalism, n funcie de ce pasaje i aspecte
ale filosofiei kantiene privilegiem).
1. Art makes more demands on the intellect but offers deeper satisfactions.
2. Art is intrinsically final, i.e. appreciated for its own sake. (problema
dezinteresului estetic: plcerea estetic nu implic nici cosumarea obiectului - dei societatea
de hiperconsum n care trim crediteaz expresia consumator de frumos, ea rmne
improprie, nici aproprierea dac nu dein Mona Lisa, nu nseamn c nu mi va mai produce
plcere contemplarea tabloului. mpotriva dezinteresului estetic devenit apoi dogm a
esteticii analitice, ntlnim perspectivele susinnd naturalizarea esteticii, caracterul vital al
experienei estetice, Guyau la nceputul sec 20, estetica evoluionist, Dewey i estetica
pragmatist)
3. Art has some essential connection with communication.
Am sugerat c opoziia dintre mimesis creatore i producia de simulacre rzbate n
modernitate, prin Kant, n termenii metafizicii subiectului, n distincia dintre imaginaie
reproductiv,
asociaionist
imaginaie
productiv,
transcendental,
creatoare
Stecker: The struggle to replace the mimetic paradigm takes place in the nineteenth
century. This occurs on many fronts, just as did the formation of the concept of the fine arts a
century earlier other aspects of art, such as the expression of the artist and the experience of
the audience questions about the boundaries of art. The invention of photography challenges
the mimetic ideal in painting The increasing prestige of purely instrumental music provides
at least one clear example of non-representational art.
In response to all this, new definitions of art appear, especially expression theories,
formalist theories, and aesthetic theories. What all these theories have in common with each
other, as with mimeticism, is that they each identify a single valuable property or function of
art, and assert that it is this property that qualifies something as art. Call these simple
functionalist theories. Such theories dominate the attempt to define art right through the middle
of the twentieth century. (alternativa contemporan la teoriile funcionaliste sunt teoriile
instituionaliste)
The ostensible difference between expression and representation is that, while the latter
looks outward and attempts to re-present nature, society, and human form and action, the former
looks inward in an attempt to convey moods, emotions, or attitudes.
Exemplu de teorie expresivist: Collingwood's Principles of Art (1938) (un alt mare
exponent al expresivismului a fost Benedeto Croce; de aici i Clinescu; altul marcant, Tolstoi).
Collingwood defines art primarily as an activity: that of clarifying an emotion, by which he
means identifying the emotion one is feeling not merely as a general type, such as anger or
remorse, but with as much particularity as possible.
The definition assumes that the emotion expressed in a work is always the artist's
emotion, but it is not at all clear why a work cannot express, or be expressive of, an emotion
not felt by the artist when creating the work.
Contraargument generic la empatie > poetul-simulant al lui Pessoa, limitele empatiei,
imposibilitatea de a comunica efectiv emoii: Dac neleg bine consideraiile lui Pessoa din
Cartea nelinitirii sau celebrul poem Autopsicografia, el sugera urmtorul lucru: poetul, cuprins
de o emoie intens, ncearc s-i dea glas, s o exprime; expresia acelei emoii nu mai este ns
emoia n cauz (aa cum Je est un autre, Eul auctorial nu mai este Eul real), ci altceva, fictiv,
ceva ce nimeni nu ar simi ca atare, precum dragostea din filme: s o numim emoie estetic.
Poemul sau, n genere, opera de art este ns izbutit atunci cnd aceast emoie fictiv reuete
s declaneze n cititor sau auditor propria sa emoie, real, inevitabil alta dect cea resimit
iniial de creator. Arta ar fi aceast magie, aceast ficiune prin care ne ntlnim, ne emoionm
mpreun, empatizm, fr a simi, de fapt, vreodat acelai lucru. Arta ca rendez-vous: ne
A. Stecker: We can stipulate that the aesthetic refers in the first instance to intrinsically
valuable experience that results from close attention to the sensuous features of an object or to
an imaginary world it projects Aesthetic interest is an interest in such experiences and
properties. Aesthetic definitions attempts to define art in terms of such experiences,
properties, or interest.
Exemple de definiii estetice:
An artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy
aesthetic interest (Beardsley 1983).
A work of art is an artefact which under standard conditions provides its percipient with
aesthetic experience (Schlesinger 1979).
An artwork is any creative arrangement of one or more media whose principal function is to
communicate a significant aesthetic object (Lind 1992).
Critici aduse definiiilor estetice: dup muli, sunt circulare; nu ar oferi nici condiii
necesare, nici condiii suficiente pentru identificarea tuturor operelor de art recunoscute. Apoi,
mai mult dect oricare alte definiii funcionaliste, def estetice ale artei se expun criticii sociale
care denun aici fantasma romantic-burgez a gratuitii artei, aura unui nu tiu ce care ar
conferi esteticitate unui obiect echivalnd, n plan social i politic, cu tierea ghearelor
artistului, cu destituirea lui din funcia de protestatar sau chiar de profet al schimbrilor sociale.
Danto: conceptul de atitudine sau interes estetic nu poate furniza o definiie a operei de
art, ct vreme orice lucru mundan sau chiar lumea ntreag poate face obiectul acestui gen de
raportare: lumea ca spectacol etc.
B. Antiesenialism: nu exist o anumit trstur sau funcie n virtutea creia numim
toate operele de art art! Dar atunci? Viziunea de su wittgensteinian a asemnrilor de
familie, dezvoltat n mai multe feluri de esteticieni care nu mai ofer o definiie clasic artei,
dar ncearc totui s stipuleze o disjuncie sau un set de disjuncii neexclusive care s acopere
extensiunea artei definiiile alternative
Un exemplu: W. Tatarkievicz (1976) dezvolt n felul su ideea wittgensteinian a
asemnrilor de familie. n componena unei familii arat el, intr ntotdeauna mai multe alte
familii. n vremurile vechi cei ce intrau ntr-un ordin cavaleresc erau obligai s menioneze
neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obligaie - arat autorul menionat pare s revin i celui ce vrea s denumeasc o noiune precum arta, adic s arate familiile"
ce intr n componena ei.
Esteticienii caut trsturile operelor de art nu doar n operele nsei, ci i n raportul
lor fa de realitate, n intenia sau n aciunea artei asupra oamenilor.
Dpdv al inteniei: unele opere au aprut din necesitatea de a face s dinuiasc o
realitate, altele din aceea a redrii unei forme, altele din nevoia expresiei.
Dpdv al aciunii asupra oamenilor: unele trezesc plcere sau ncntare, altele produc
un veritabil oc psihologic.
Dpdv al raportului fa de realitate: unele reprezint o realitate concret, altele
prezint forme abstracte.
Dpdv al valorii artei: unele opere poart pecetea frumosului, altele pe a graiei,
subtilitii (categorii manieriste), mreiei (categoria sublimului, central pt romantism) etc.
Concluzia lui Tatarkiewicz e c oricum am defini arta, din orice pdv, se ajunge la o
disjuncie, o alternativ, o formul de tipul sau-sau. Iar pt c o def. ar trebui s in cont de mai
multe unghiuri, ea va fi dublu sau triplu alternativ. Tatarkiewicz va sugera o asemenea definiie
dublu alternativ de felul: arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este
exprimarea tririlor numai dac produsul acelor redri, construiri sau expresii este capabil s
ncnte sau s emoioneze sau s ocheze".
Obiecie posibil: chiar este vorba despre funcii alternative, sau despre perspective,
vocabulare etc. diferite despre un acelai fenomen?
Danto a furnizat o linie interesant de argumentare mpotriva ideii wittgensteiniene de
asemnri de familie mbriat de antiesenialismul estetic contemporan. Mai nti, observ
c folosirea conceptului de familie pentru a referi la ncruciarea parial de trsturi (ereditare
sau fenotipice) este evident inadecvat, ct vreme membrii unei familii trebuie, orict de mult
sau de puin s-ar asemna unul cu altul, s aib afiliaii genetice comune care explic
asemnrile lor de familie (p. 59). Mai limpede dect oriunde aici trebuie s fie vorba de o
rdcin comun dpdv al genelor, ceea ce merge evident mpotriva abordrii antiesenialiste.
Dar argumentul lui forte cred c este de felul urmtor: Wittgenstein, criticnd
presupoziia smburelui comun care ar guverna utilizrile termenilor generali, continu s
asume c o definie a lui A este echivalent cu furnizarea unui criteriu sau set de criterii prin
care se recunosc n mod nemijlocit toi x care intr n extensiunea lui A. Or pentru Danto,
conceptul de oper de art are o structur intensional, adic opera de art este DESPRE
ceva, fr ns a implica existena efectiv, fizic i istoric, a acelui ceva reprezentat.
Esteticienii care au mers pe urmele lui Wittgenstein au asumat ns c noi am poseda un fel de
intuiie prin care putem recunoate n mod nemijlocit ce este oper de art i ce nu este, fr a
putea furniza un criteriu explicit de recunoatere. Faimosul experiment mental propus de
Kennick (al unui depozit n care sunt ngrmdite laolalt tot felul de lucruri, picturi, partituri,
unelte, maini etc., i critica lui, lund n calcul ns tot ce s-a ntmplat n art de la Duchamp
ncoace).
Ideea de baz a lui Danto e c nu poate fi furnizat nici un criteriu perceptiv cert, c nu
avem vreo formul prin care s selectm operele de art aa cum alegem covrigii la patiserie,
dar c aceasta nu nseamn c nu putem avea totui o definiie a artei valabil pentru orice ar
putea fi considerat oper de art. Definiia posibil a artei ar asuma tocmai faptul c ntre art
i neart nu putem distinge pe baza unor criterii perceptive, manifeste, dar c toate cele numite
opere de art, n ciuda faptului c nu au trsturi fizice comune tuturor, satisfac o anumit relaie
sau set de relaii (p. 63).
Care ar fi acest set de relaii complexe spre care ar trimite o definiie a artei care nu mai
vrea s se constituie i ntr-un criteriu de recunoatere nemijlocit a operelor de art? Indicaia
lui Danto (p. 35) este atestarea faptului c operele de art sunt parial constituite de localizarea
lor n istoria artei (relaia cu opere deja recunoscute) i de relaia cu autorii lor (declaraia sau
punctul de vedere pe care un artist vrea s l exprime prin intermediul unei opere, indiferent
despre ce anume despre el, despre oameni, societate, cultur, despre arta nsi sau despre un
anumit tip de art deja recunoscut sau la mod etc.)
14. Concepia lui Danto despre art
Critica antiesenialismului estetic de sorginte wittgensteinian, de la subiectul anterior.
Plecm tot de la ideea asemnrilor de familie, accentund ns un alt aspect:
Stecker: what is needed to capture the idea of family resemblance is a nonexhibited
relation (o relaie care nu e etalat de opera de art ca atare, nu e prezent efectiv n aceasta ca
una dintre trsturile ei, nu ine de calitile perceptibile ale acesteia), namely that of
resemblance among those with a common ancestry proprietate relaional, nu intrinsec
estetic, precum n definiiile estetice!
The first point, illustrated by the readymades as well as by such works as Warhol's Brillo
Boxes, is that art and non-art can be perceptually indistinguishable and so cannot be marked
off from each other by exhibited properties.
Second, an artwork always exists in an art historical context, and this is a crucial
condition for it to be art. Art historical context relates a given work to the history of art. It also
provides an atmosphere of artistic theory, art being the kind of thing that depends for its
existence on theories (Danto 1981: 135).
Third, Nothing is an artwork without an interpretation which constitutes it as such (p.
135). Every work of art is about something, but, equally, invariably expresses an attitude of the
artist towards the work's subject or way of seeing the same.
Danto's most important work in the philosophy of art, and his most sustained attempt to
discern the essence of art, is his book The Transfiguration of the Commonplace (1981), in which
he elaborates on the considerations stated above and adds others. However, it was left to
commentators to fashion an explicitly stated definition of art from this material. The best
statement, and one endorsed by Danto, is provided by Nol Carroll (1993: 80) as follows:
X is a work of art if and only if (a) X has a subject (b) about which X projects an attitude
or point of view (c) by means of rhetorical (usually metaphorical) ellipsis (d), which ellipsis
Stecker: If anything sets Danto's definition apart from other simple functionalist
proposals, it is the final condition, (e), which requires that a work and its interpretation stand in
a historical relation to other artworks.
It is this last feature that has made Danto's definition influential, but it is not clear that
it helps very much to save it from the fate of other simple functionalist definitions. Many believe
that there are works of art that fail to meet all of the first four conditions. For example, aren't
many works of music, architecture, or ceramics, and even some abstract or decorative works,
which are arguably not about anything, nevertheless instances of works of art?
Pe de alt parte, fr e) definiia este i prea larg, potrivindu-se de fapt pt orice text
fragmentar sau eliptic devenit subiect al nelegerii, subiect al unui act hermeneutic care se
petrece ntr-un context istoric dat; rezult c singurul lucru care poate restrnge aceast definiie
este particula art din sintagma art-historical context, ceea ce n mod evident transform
definiia ntr-una circular i las neelucidat calitatea artistic.
n ultima lui carte, What art is (2013), Danto a propus o definiie explicit esenialist:
art is embodied meaning calling for interpretation. Definiie n fond hegelian (Ianoi:
frumosul e concretul semnificativ; Eco: imanena semnificaiei n expresie).
nenumrate lucruri n natura frumoas despre care admitem concordana judecilor tuturor cu
a noastr i n legtur cu care putem s ne ateptm la acest acord fr a risca veritabil s ne
nelm.
Dufrenne: Propune distincia dintre dintre gust (estetic) educabil i gusturi n sens de
mrturie a finitudinii, expresie a preferinelor strict particulare i subiective ale cuiva. De aici,
faimoasa lui formul: A avea gust nseamn a nu avea gusturi. Cum explic acest aparent
paradox? Gustul poate orienta gusturile, dar poate s mearg i mpotriva lor: nu-mi place
aceast oper, dar sunt capabil s-o apreciez, s-o recunosc. n timp ce gusturile sunt determinate,
gustul nu este exclusiv. A avea gust, nseamn a fi capabil de judecat dincolo de prejudeci i
parti-pris-uri. Aa cum observa Kant, aceast judecat este susceptibil s se ridice la
universalitate. n aceeai ordine, bunul gust const mai ales n a evita greelile de gust, n a
nu se lsa nelat de opere neviabile, de operele care caut efectul, care vor s impresioneze i
s flateze subiectivitatea - i ceea ce este mai vulnerabil n ea - aa cum se observ n poezia
sentimental sau n pictura moralizatoare sau erotic. Arta autentic ne abate de la noi nine i
ne ndreapt spre ea. Acest abandon de sine sau uitare de sine n opera valoroas se nscrie
ns, pentru Dufrenne, ntr-o dialectic prin care sacrificiul subiectivitii se sublimeaz ntr-o
accedere la universalul uman concret ntruchipat de oper: ntlnirea umanitii n faa marilor
opere, recunoaterea, n acestea, a unui adevr estetic, adic a unui adevr universal uman
ncorporat n particular, n caracterul specific al operei.
i totui, cum a putea avea certitudinea c admiraia pe care mi-o trezete o anumit
oper nu este consecina flatrii subiectivitii, a recunoaterii accidentale, contingente, n
respectiva oper a unui aspect, gest sau chip care mi-a marcat copilria, s spunem, adic ceea
ce Larkin, citat de Rorty, denumea amprenta oarb a fiecruia? Cum pot trasa o grani cert
ntre gusturi i gust? Cred c nevoia de a soluiona aceast dilem l face pe Dufrenne s
introduc, n contextul discuiei despre gust, ideea de public drept corelat veritabil al obiectului
estetic. ntlnindu-m cu indivizi sau subiectiviti ct mai diferite n admiraia pentru aceeai
oper, crete probabilitatea ca aceasta s fie intrinsec valoroas, expresie plenar,
categorial, a unui mod fundamental de a te simi i situa n lume.
la un punct asimilabil ideii pascaliene a omului ca situare-medie ntre dou infinituri, micimea
i slabiciunea sa fiind compensate de posesia contiinei de sine i a cugetrii.
Exist ns i o cheie opus de interpretare a acestei experiene a sublimului, una de
sorginte nietzschean, inspirat de consideraiile despre tragedie: n acest caz, convertirea
neplcerii iniiale n sublim s-ar putea datora, din contr, suspensiei momentane a
principiului individuaiei, prsirii pentru o clip a punctului de vedere al subiectului care se
ob-pune naturii i resimirii individului ca parte integrant din aceast natur infinit i
atotputernic: n acest sentiment de comuniune, toate neplcerile i frustrrile individului s-ar
estompa.
Trebuie spus c Lyotard vede n ideea kantian de sublim ca ncercare de a prezenta
imprezentabilul, sau de a face vizibil faptul c exist invizibil n vizual (Inumanul, p. 119),
nsi marca avangardei. Imprezentabilul este ceea ce e obiect al unei Idei i din care nu putem
arta (prezenta) un exemplu, un caz, un simbol chiar. Universul este imprezentabil, umanitatea
la fel, sfritul istoriei, clipa, spaiul, binele. Kant spune: absolutul n general Deci nu putem
prezenta absolutul. Dar putem prezenta faptul c exist absolut.
De un secol ncoace, artele nu mai au ca miz principal frumosul, ci ceva care ine de
sublim (129). Se cuvine ns observat c, dei se revendic de la Kant, Lyotard interpreteaz
experiena sublimului, n ultim instan, nu prin apel la Ideile raiunii, ci la refleciile
heidegeriene despre eveniment (Ereignis): ocurenialul, acum, Il arrive, faptul infinit de simplu
c ceva se ntmpl (quodditate), camuflat mereu sub vederea formelor (quidditate) i
ntruchiprilor imaginaiei (88). Aceast indicare a faptului c se d fiin se cuvine pus n
legtur cu ceea ce Heidegger numea funcia operei de art de pro-punere a pmntului, a
solului fiinei, ntrezrit ntr-o iluminare fulgurant, a crei artare este indisociabil de
retragerea sau ascunderea sub o anumit fiinare dezvluit (cealalt funcie a operei, ne
amintim, este cea de ex-punere a unei lumi, corelabil cu ideea lui Danto c orice oper de art
nu doar este despre ceva, exprim un punct de vedere al artistului despre un anumit aspect al
realitii sau relaie cu alte opere, ci atest chiar o form de via, matricea stilistic a unei
comuniti istorice, altfel spus, o atmosfer de lume.)
A citi avangarda sub semnul acestei interpretri a sublimului are, fr ndoial, un
anumit grad de pertinen, nsui Ferry recunoscnd valabilitatea acestei lecturi. Se pot totui
formula dou obiecii distincte.
Pe de-o parte, chiar dac formula convine de minune unor curente artistice precum
abstracionismul sau minimalismul, e greu de meninut n toate cazurile i pentru toate
curentele, cu att mai mult n cazul acelor opere sau experimente ale avangardei n care miza
este exprimarea unui mesaj, a unei declaraii despre cutare aspect din lumea artei sau chiar din
realitatea sociocultural i politic. S-ar putea atunci spune c ideea lui Lyotard nu exprim, n
fond, altceva dect propriile lui preferine sau propriul lui gust estetic.
Pe de alt parte, se poate susine c formula este prea larg i c, la limit, orice oper
de art demn de acest nume, valoaroas artistic, angajeaz experiena sublimului n sensul mai
devreme circumscris, adic o distan i un tip de admiraie respectuoas caracteristic ntlnirii
cu capodoperele. n acest sens, Dufrenne evoca butada lui Alain, potrivit cruia frumosul
trezete mai degrab sentimentul sublimului. Sublimul va fi atunci, ntr-un sens puin deviat,
sentimentul nstrinrii noastre n obiectul estetic, sacrificiul subiectivitii, pe scurt,
sentimentul care apare atunci cnd se renun la orice sentiment, la orice ntoarcere la sine
pentru a fi al obiectului: cnd subiectivitatea este sublimat.
17. Teza sfritului artei
Tez lansat de Hegel, n Introducerea la Prelegerile de estetic.
Un prim sens: arta prezentului a pierdut legtura cu adevrul i viaa, nu mai
ntruchipeaz adevrul istoric al unei lumi (aa cum va afirma Heidegger, relund de fapt o
tem a romantismului timpuriu), ci devine mai degrab expresia experienelor luntrice ale unui
hiperindivid (vezi i Ferry, Homo aestheticus); arta nu mai e expresia esenial a unei epoci, ci
un mod secundar, un produs de consum: arta se reduce la ormamentic i divertisment.
Dpdv lui Hegel, presupunnd c unii ncearc i azi s susin o asemenea perspectiv
nalt cu privire la adevrul artistic sau s creeze art motivai de nevoia spiritual de expresie
a adevrului esenial, ei sunt anacronici: spiritul vremurilor noastre este unul n care nu mai e
nevoie ca Ideile s fie exprimate ntr-un mod mijlocit, indirect, prin reprezentri sensibile, ci
pot fi redate n forma lor proprie care este cea a conceptului arta face loc filosofiei ca expresie
a adevrului fundamental al unei lumi.
de vedere hegelian, continuat parial de estetica fenomenologic postbelic) vs. vitalitate (sau
intensificarea experienei vitale ntr-un mod global: estetica pragmatist). Estetica pragmatist,
tergnd graniele ntre cultura de mas i arta accesibil unui public restrns de cunosctori
rafinai, poate fi vzut ca punctul culminant n reducerea artei la divertisment.
HEGELS END-OF ART THESIS, Arthur C. Danto, 1999: "Art, considered in its
highest vocation, is and remains for us a thing of the past. Thereby it has lost for us genuine
truth and life, and has rather been transferred into our ideas instead of maintaining its earlier
necessity in reality and occupying its higher place." This is the most forceful of Hegel's many
formulations of what we may designate his End-of-Art Thesis.
Partea a doua a pasajului din Hegel deschide ns i spre o alt posibil interpretare a
tezei morii artei: sfritul artei n sens traditional echivaleaz cu abstractizarea: din nou, nu
e vorba c oamenii ar nceta vreodat s fac art, ceea ce nu mai e necesar ar fi ns nstrinarea
n sensibil a ideilor; altfel spus, arta devine tot mai puin estetic, n sens primar (adic
nrdcinat n sensibil, aisthesis), i tot mai conceptual!
Dar mai exist, cred, un sens divergent n care am putea nelege aceast tez, pe baza
consideraiilor
lui
Lyotard
despre
miza
avangardei
ca
prezentare
negativ