Sunteți pe pagina 1din 44

Introducere n estetic

2014-2015

1. Statutul esteticii ca disciplin filosofic


Noutatea esteticii ca disciplin de sine stttoare (i-a ateptat obiectul): conceptul
unitar de art apare abia la finele Renaterii, constituirea disciplinar a esteticii, n 1750, prin
Baumgarten, dup care avangarda pune n criz nu doar nelegerea curent a fenomenului
artistic, ci i posibilitatea unei discipline a esteticii care s dea seama de ceva unitar numit art
sau valoare estetic. Cam 200 de ani de nflorire a refleciilor sistematice despre art i frumos
(altfel, desigur, prezente nc din Antichitate, dar subsumabile doar anacronic unei estetici: mai
degrab, ontologia frumosului i retorica, n sensul de cunoatere a ansamblului mijloacelor
pentru a seduce etc.; pe lng acestea, precizri mai degrab tehnice, fr anvergur sau
problematizare filosofic).
O concluzie preliminar: mai mult ca oricare alt disciplin filosofic, estetica este o
marc definitorie a modernitii, a atitudinii de modernitate. Dou linii de investigaie:
(a) Demersul reflexiv-teoretic i sistematic despre art i frumos devine sinonim cu un
gest simultan iluminist i contrailuminist: pe de-o parte, e un protest sau o amendare a
raionalismului rigid care trecea cu vederea un ntreg registru definitoriu pt fiina uman. Dar
pe de alt parte, estetica poate fi vzut ca o continuare i intensificare a obsesiei moderne pt
Sistem, nc un avatar al demonului teoriei, ncercnd s se nstpneasc i asupra
domeniilor pe care raiunea abia le aborda, le indica, mai degrab dect s ncerce s le
stpneasc. n aceeai ordine, urmnd analiza lui Taylor: expresivismul romantic, atenia i
importana fr precedent acordate artei i artistului ca ideal de autenticitate, contrailuminism.
(b) Pe de alt parte, problema gustului estetic, tem democratic, cutarea unei
structuri reflexiv-comunicabile a judecii de gust, regsind preocupri din alte domenii i
simptomatic pentru SUBIECTUL modern care i proiecteaz structura asupra realului etc
tensiunea dintre geniu i gust, dualitatea geniului ca motor al artei (ntre a avea geniu i a fi
un geniu), dialectica celor 2 elemente.
n mod mai mult sau mai puin convenional, actul de natere i botez este fixat odat
cu apariia crii lui Alexander Baumgarten intitulat Aesthetica: Aesthetics (the theory of the
liberal arts, lower gnoseology, the art of thinking beautifully, the art of the analog of reason) is the
science of sensitive cognition (1739, par. 33; 1750).

Comentatorii au remarcat echivocul esteticii lui Baumgarten (L. Ferry, Homo


aestheticus): pe de-o parte, dac am lua doar partea final a definiiei, am putea spune c
Baumgarten folosete termenul n matca raionalismului german i ntr-un sens apropiat de cel
cu care va opera Kant n Estetica transcendental; ns decisiv este faptul c el confer n
mod explicit domeniului esteticii, al cunoaterii senzoriale, al plsmuirilor imaginaiei i
operelor frumoase, o anumit autonomie. "tiinei noastre [Estetica] i se poate obiecta c e sub
demnitatea filosofilor, i, c produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaiile pasiunilor sunt
sub orizontul filosofic. Rspund: Filosoful e un om printre oameni, intr-adevr, el nu consider
a-i fi strin o parte atat de intins a cunoaterii omeneti".
In acest context, distingand intre ,,cunoaterea superioar" adic facultatea gandirii clare
i distincte i ,,cunoaterea inferioar", adic, ,,tramul imaginaiei care se refer la lucrurile
individuale, unice, Baumgarten definete frumosul ca fiind perfeciunea fenomenal. Nu mai
este vorba astfel, ca n arta clasic i n raionalismul leibnizian, de simpla prezentare sensibil
a unei perfeciuni logice, ci de o perfeciune ireductibil la perfeciunea raional, dei
inferioar acesteia (iat paradoxul). n estetic este vorba despre adevr, dar despre adevr
n msura n care poate fi cunoscut n chip sensibil. Exist o legitate proprie sensibilului,
puncteaz Ferry. Baumgarten anun astfel sinteza pe care o va opera Critica facultii de
judecare ntre clasicism i estetica sentimentului: frumosul se situeaz la jumtatea drumului
ntre raional i sensibilul obinuit (Ferry, p. 104). Kant va duce mai departe aceast direcie,
insistnd pe faptul c experiena estetic poate fi comunicat pentru c obiectul frumos posed
o legitate proprie prin care nceteaz s fie strict subiectiv (p. 109).
Analogia dintre etic i estetic drept reper cluzitor. Ne amintim c etica presupunea
din capul locului o fundamentare dubl i un obiect dublu: Binele i morala. Tensiunea dintre
cele dou apare atunci cnd gndim Binele n primul rnd din punctul de vedere al cutrii
individuale a binelui sau bunstrii (etica n acest sens restrns, privat), i morala, dpdv al
comunitii, al exigenelor cooperrii, al regulilor decurgnd din traiul n comun; la acest nivel,
apare tensiunea dintre raportul cu sine sau subiectivarea etico-estetic i raportarea la ceilali,
cutarea unor exigene universalizabile prin care s capete contur respectul moral i ideea de
responsabilitate.
Care ar fi acest dublu obiect, semnalnd o dubl ntemeiere, n cazul esteticii? Frumosul
i arta. Iar tensiunea apare, aadar, ntre, pe de-o parte, o cutare individual a frumosului, o
via nchinat creaiei i/sau mcar contemplrii frumosului n varii ipostaze naturale sau
artistice, i, pe de alt parte, ideea de validare intersubiectiv a creaiilor artistice de valoare sau
cutarea unor standarde intersubiective, universal comunicabile, ale judecilor noastre de gust.

2. Raportul art/cunoatere i problema adevrului estetic


A. Constituirea esteticii ca disciplin filosofic de sine stttoare aducea n atenie
problema posibilitii unei cunoateri specific estetice, precum i relaia dintre art ca producere
de frumos i adevr.
Cum a fost, aadar, vzut raportul dintre art i cunoatere n filosofie? Plecnd de la
precizrile introductive din Estetica lui N. Hartmann, propun s distingem patru posibiliti de
tematizare a acestui raport. Precizez c aceast taxonomie mi aparine i nu ar putea fi
identificat tale quale n textul lui Hartmann.
(a) Exist cunoatere artistic, dar inferioar celei tiinifice (paradigmatic este Hegel,
pentru care orice oper de art este o nstrinare n sensibil a conceptului, spiritul cugettor
putnd s se recunoasc ns n aceast nstrinare a sa ca senzaie i sensibilitate);
(b) Exist cunoatere artistic i aceasta este superioar celei tiinifice (poziia
Romantismului german, Schlegel, Novalis, visnd la o identitate a poeziei i filosofiei; pentru
romantici de acest fel, numai ochiul artistului prea capabil s ptrund in secretele naturii i
ale vieii spiritului - Hartmann);
(c) Exist cunoatere artistic, dar e de alt ordin dect cea tiinific, cele dou sunt
ireductibile i incomensurabile (poziie de care se apropia Baumgarten, dar care va fi explicit
susinut n estetica fenomenologic, paradigmatic fiind Heidegger sau M. Dufrenne);
(d) Arta nu produce cunoatere de nici un fel, ci plcere estetic: din aceast asumpie
decurge o estetic a REprezentrii, nu a expresiei artistice (ca n cazul lui Dufrenne) sau a
prezentificrii unui adevr originar (Heidegger). Experiena estetic aadar culmineaz nu n
adevr, ci ntr-o form de plcere: este chiar poziia de fond a lui Hartmann nsui, de aici
decurgnd distincia net ntre atitudinea estetic i atitudinea esteticianului, adic ntre
druirea de sine i incontiena celui care creeaz sau contempl frumosul, i atitudinea
unui om de tiin care ncearc s reflecteze, s cunoasc, s raionalizeze minunea.
B. Relaia art/cunoatere: Oare arta spune adevrul?
n ultim instan, putem concepe arta ca expresie a unui adevr estetic, sau arta este
exact opusul voinei de adevr ca atare, adic o voin de aparen, pentru a folosi termenii
lui Nietzsche, mbriarea aparenei n spatele creia nu mai rezid nicio esen i niciun
adevr? Contextualiznd dilema aici schiat, exprim oare arta adevrul fundamental al unei
lumi, cum mai spera nc romanticul Heidegger, sau confirm ea, n modul cel mai direct cu
putin, retragerea lumii, disoluia acesteia, aa cum consider Ferry c ne sugera Nietzsche

(vezi Homo aestheticus)? Se poate ns susine c i voina de aparen ar fi animat tot de o


voin de adevr sau, mai bine zis, nu ar fi altceva dect una dintre manifestrile acestei voine:
mbriez aparena i iluzia, adic m pierd n joc, pentru c simt c acesta este adevrul
ultim despre lume, adevrul c nu exist adevr.
C. Dou planuri de discuie:
(a) Planul receptrii estetice: prin analogie cu etica, problema adevrurilor morale, problema
adevrului estetic n disputa subiectivism-realism; statutul judecilor de gust prin comparaie
cu cel al judecilor evaluative morale: posibilitatea de comunicabilitate universal a unei
experiene individuale.
(b) Planul operei de art:
- corespondentist: reproducerea, reprezentarea realitii n art, paradigma mimetic sau mai
corect reprezentaionist; dar care realitate, cea cotidian, sau o alta, misterioas?;
- coerentist: adevrul ca bun nchegare a operei, criteriul integritas al frumosului de la Thoma
dAquino, crearea unei lumi, coerena unei naraiuni, unitatea stilistic etc;
- adevrul ca autenticitate: i aici ar putea fi mai multe variante:
(a) expresia sincer i convingtoare, credibil, a unei subiectiviti;
(b) sau, ca la Heidegger, dezvluirea unui adevr originar: calitatea fundamental a unui obiect
la ndemn, marca sau pecetea unei lumi, surprins n opera de art; natura intrinsec a
materialului, prezentificarea, nu re-prezentarea pmntului; adevrul pro-pus al solului
fiinei, nu doar dezvluirea adevrului fiinrii;
(c) o soluie intermediar la Dufrenne: adevrul estetic ca expresie plenar a unei caliti
afective subsumabile unei categorii estetice, ca prezentificare a tonalitilor afective
fundamentale, a modurilor fundamentale de a te simi i situa n lume ca fiin uman, dincolo
de alternativa subiectiv-obiectiv.
- Un alt unghi de abordare a problemei: arta ca aleturgie i veridicie, ca modalitate de
spunere/producere de adevr.
D. ntrezrirea universalului n particular, a unui adevr care nu se las prins n concept,
determinat prin concept, consfinind deja locul esteticii la Kant: n tranziia de la Estetica
transcendental, la cea de-a treia critic, experiena estetic devine marca finitudinii radicale a
subiectului uman, fcnd posibil, dincolo sau mai curnd dincoace de adevrurile tiinei, n
cotidianitate, experimentarea unor rupturi de nivel i a unui altfel - de adevr. Adevr estetic,
adevr sous rature, adeverit adic fcut s fie adevrat i totodat trdat cu fiecare oper,
prin fiecare gest.

3. Istoria noiunii de frumos i Marea Teorie


Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni: ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau
Kalon, iar latinii - pulchrum. n latina renascentist, termenul e treptat nlocuit de cuv. bellum
(de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit in italian ,,bello", in
francez - beau, iar in englez beautiful. In romn s-a pstrat termenul frumos in care se
recunoate uor latinescul formosus.
Pt a distinge sensul concret de frumusee de noiunea abstract de frumos (dei marea
ntrebare transmis de greci este, tocmai, dac frumosul poate fi o noiune abstract), grecii au
folosit adj substantivizat to Kalon pt primul, rezervnd pt noiune subst Kalls. (Aceast filiaie
denot deja marca viziunii clasice despre frumos n identitate esenial cu Binele, cu rdcini
greceti, viziune preluat i chiar amplificat de cretinism: frumuseea Creaiei, expresie a
Buntii divine; nici vorb aadar de autonomia esteticului, marc a viziunii moderne)
Urmndu-l pe Tatarkiewicz, Morar susine c anticii nu operau de fapt cu o singur noiune de
frumos, ci cu trei noiuni diferite (mai curnd, ngustri treptate ale unei noiuni conceput
inial ca fiind una indistinct ontologic, etic i estetic):
1. frumosul in sens larg - etic i estetic totodat grecii au elaborat i noiunea de Kalokagathia,
derivat din expresia kalos kagatos (literal, frumos i bun) folosit deja de Homer, indicnd
un ideal de conduit uman desvrit (virtuoas i elegant) i armonia deplin ntre minte i
corp (sursa antic a Esteticii existenei!)
2. frumosul cu semnificaie exclusiv estetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice
fa de culoare, sunet,gandire (aceast noiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul,
noiunea de baz n cultura occidental) i
3. frumosul in sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (in acest sens, frumoase puteau
fi doar forma i culoarea: la stoici, dar i n estetica medieval se atest doctrina simurilor
teoretice, superioare, cu rdcini aristotelice).
Morar propune apoi o distincie important: putem distinge intre o teorie cu privire la frumos
i o definiie dat frumosului. Se poate accepta astfel c, atunci cand se spune c frumosul e
,,ceea ce place cand e privit" THOMA -, noi dm o definiie frumosului, iar atunci cand spunem,
de pild, c ,,frumosul const in alegerea proporiilor, in dispunerea adecvat a prilor, in
fapt, in mrime, calitate i cantitate i-n raportul lor reciproc", atunci formulm o teorie despre
frumos. In primul caz, o definiie ne va spune cum se recunoate frumosul, iar in cel de-al
doilea, o teorie cere explicit s spunem cum se explic frumosul. O atare teorie pe cat de

cuprinztoare, pe atat de longeviv cu privire la frumos este numit de Tatarkiewicz ,,Marea


teorie".
Cei ce-au iniiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a strbtut dup aceea timpurile, rmanand
aproape nemodificat pan in secolul al XVII-lea european. Ea are, totodat, calitatea c se
aplic i plasticii i muzicii deopotriv. Elementul esenial al acestei teorii il constituie ideea de
proporie, cea de simetrie i cea de armonie.
n arhitectur i artele plastice: Numrul de aur, seciunea de aur (golden ratio, divine section,
divine proportion, golden cut etc.):

Speculaii cu privire la aceast proporie din muzic i arhitectur, considerat ca fiind


marca frumosului natural i proporia ideal a corpului uman (omul microcosm, Leonardo) i a
chipului. Cutarea proporiei perfecte n muzic (melodii devenite legi, nomoi, ex de
construcie armonic) sau n plastic (msuri, Kanon). Platon, Philebos, 64e: pstrarea
msurii i proporiei e ntotdeauna frumoas. {Modul cum noiunea difuzeaz i n
nelepciunea moral popular: virtutea ca msur just, resemnificat calitativ i
circumstanial de Aristotel!}
Sfantul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatic a Marii Teorii: ,,Numai frumosul
place; in frumos - formele; in forme - proporiile; in proporii - numerele".
Tatarkiewicz consider, de asemenea, c sunt cateva teze conexe Marii Teorii: 1. caracterul
raional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al
frumosului; 4. dimensiunea metafizic a frumosului (afirmat i de pitagoreici i de Heraclit,
dar i de stoici i de ganditorii cretini).
Rezonane ale Marii Teorii pn n sec XX: Matila Ghyka.

4. Frumosul n viziunea lui Platon


Tatarkiewicz asimileaz pur i simplu poziia lui Platon cu cea a pitagoreicilor, considernd c
autoritatea lui Platon a fost factorul determinant n meninerea, timp de peste o mie de ani, a
obiectivismului n estetic: Poziia lui era ct se poate de pitagoreic: exist un frumos
obiectiv i el rezid n proporie (p. 282). Abia Plotin va fi cel care va formula prima critic
serioas a Marii Teorii (cf. Tatarkiewicz, p. 184sq.)
Se poate ns susine c, n critica pe care o aducea viziunii pitagoreice despre frumos, Plotin
era de asemenea ft platonician!
La fel ca n problema cunoaterii, Platon nu ne ofer o concepie unitar despre frumos, ci mai
multe perspective ierarhizabile:
1) Pe de-o parte, el vehiculeaz, cel puin n operele timpurii, ideea socratic a
frumosului potrivire (kalon - prepon), convenien sau adecvare funcional. n dialogul
Hippias Maior, Socrate e pus s introduc, apoi s critice criteriul adecvrii funcionale tocmai
pt c introduce relativismul n aprecierile noastre estetice. Platon respinge astfel potrivirea
drept criteriu ultim de apreciere estetic, ns trebuie precizat c perspectiva funcionalist va
continua s reapar pn n zilele noastre, de pild, n arhitectur: Le Courbusier sau arhitecii
Bauhaus: casele sunt maini de locuit, funcia dicteaz frumosul (Tatarkiewicz, p. 236).
2) Dar care este frumosul n numele cruia Platon respinge funcionalismul? O asemenea
teorie utilitar plete n faa postulatului ontologic al Ideii de Frumos n sine, exprimat n
Symposion, 211a, printr-o definiie ce pare a relua canonul parmenidian al fiinei n sine
(Vlduescu): frumosul care, mai presus de orice, este etern, nu se nate i nu piere, nu sporete
i nu scade, care nu este frumos dintr-un punct de vedere i urt din altul... care nu este un
raionament sau o tiin (logos; episteme), care nu st n alt fiin fie i cu o parte a sa, ntr-o
vieuitoare, de pild, din cer sau de pe pmnt, sau n orice altceva, ci se manifest n i prin
sine nsui, etern n identitate cu sine prin unitatea/unicitatea formal (auto kathauto meth
autou monoeides aei on); este frumosul la care particip toate cele frumoase, fr ca prin
apariia i dispariia acestora el s sporeasc, s se micoreze sau s sufere vreo modificare.
Acerst frumos etern pare s fie numit doar prin semnele fiinei, determinaii apofatice. n
acest context, Platon pare s indice o alternativ la definiia filosofiei ca pregtire pt moarte,
la acel tip de ascez ce prea s sacrifice, n fond, chiar viaa aceasta, individualitatea, de dragul
unei promisiuni de cunoatere absolut dincolo: nelegem ns de aici c Phaidon si
Banchetul pot fi vzui ca cei doi versani ai platonismului, oferind cele 2 ci ale practicii
filosofice: ascetica i erotica (cf. Foucault, Hermeneutica subiectului), pregtirea pt moarte i

iubirea de frumos. Viaa aceasta, aa imperfect cum e, recapt aici rostul ce prea pus sub
semnul ntrebrii de Socrate n Phaidon: Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul,
numai pentru acela merit, care ajunge s contemple frumuseea insi! Ins drumul e riscant.
Platon schieaz n acest context o veritabil via amoris din care vedem ce e similar dar i ce e
profund diferit de nelegerea cretin a iubirii (agape).
Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit in ea este s incepem prin a
iubi frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele
urcuului acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la
iubirea a dou la iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la indeletnicirile
frumoase, de la indeletniciri la tiinele frumoase, pan ce-ajungem, in sfarit, de la diferitele
tiine la una singur, care este de fapt insi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s
cunoatem frumuseea in sine, aa cum e.
Iubirea este n mod fundamental un mijloc sau o cale de cunoatere ascensional, pe mai
multe trepte, corespunztoare celor ale cunoaterii. n acest punct platonismul prefigureaz
cretinismul. Dar spre deosebire de iubirea cretin, iubirea platonician nu are o dimensiune
personal! Exist, din nou, mai multe trepte i forme ale iubirii, dar ea este i trebuie s rmn,
dup cum puncta Noica, infidelitate fa de oricine i orice n numele fidelitii supreme fa
de sursa oricrei ntruchipri frumoase: Nu poate fi aadar negat o doz de amoralism a
iubirii platoniciene, desigur, doar n raport cu subnelesurile noastre cretine, identificnd pur
i simplu iubirea veritabil cu abnegaia i sacrificiul de sine. Or Platon pare s spun c orice
fiin pe care ni se d s o iubim trebuie s fie, n ultim instan, un mijloc (nu un scop n sine)
sau mai curnd o treapt pe drumul cunoaterii de sine i contemplrii Frumosului ideal i
impersonal.
(3) Pe de alt parte, e adevrat c Platon crediteaz, mai ales n dialogurile trzii (Cf.
Philebos, 64c; Sofistul, 228a; Timaios, 87c.), concepia pitagoreic despre frumos ca proporie
(symmetria) i msur (metrists).
(4) ns dialogul Phaidros oferea un altfel de indiciu cu privire la natura frumuseii:
rnduit ntre lucrurile acestei lumi, frumuseea am descoperit-o strlucind cu nentrecut
claritate... iat c numai frumuseii i-a fost sortit s se nfieze att de limpede [strlucitoare]
privirii, ea singur menit pentru iubirea noastr (ekphanestaton kai erasmitaton) (trad.
G. Liiceanu). Pasajul n cauz prefigureaz tocmai concepia plotinian despre frumos (despre
care Tatarkiewicz afirma c va contrazice Marea Teorie i, implicit, pe cel mai mare susintor
al ei, Platon): Trebuie s spunem aici c frumuseea const mai degrab n ceea ce lumineaz
buna proporionare dect n bunele proporii nsei, i tocmai acest lucru ne place.

Care este ns regimul acestui frumos ekphanestaton kai erasmitaton? Hegel va


defini frumosul ca reflectare sensibil a ideii sau revelarea idealului n form sensibil. Dar
frumosul din Phaidros pare mai degrab a indica acel ceva care strlumineaz n sensibil fr
a fi pur i simplu inteligibil; de aici i statutul su indecis. Frumosul este mai mult dect sensibil
fr a fi ns inteligibilul pur: singura idee pe care o putem vedea i cu aceti ochi, o punte ctre
registrul inteligibil dar, tocmai de aceea, cumva inferioar n raport cu ideile pure.
Heidegger, n comentariul su, accentueaz tocmai aceast dezbinare ntre adevr i frumos:
n msura n care frumuseea rmne ancorat n registrul sensibil, n timp ce nelepciunea
pur nu poate fi supus prin vedere, s-ar prea c frumosul ocup treapta intermediar ntre
sensibil i inteligibil, fiind, dup spusa lui Heidegger, chiar das Berckend Entrckende (cel
care ademenete i ndeprteaz, captivez i duce cu sine sau, aa cum traduce G. Liiceanu,
cel-care-pune-n-micare-transpunnd). Frumosul este, aadar, ceea ce ne smulge din uitarea
fiinei i ceea ce ne deschide privirea asupra fiinei, comenteaz Heidegger. Frumuseea,
strluminnd n aparen, ne transpune n adevr, fr a se identifica, ns, cu adevrul,
neles de filosoful german ca neascuns al fiinei, nonsensibil.
Prelucrnd magistral pasaje din Phaidros i trimiteri la Naterea tragediei, Th. Mann,
n Moarte la Veneia, va transfera acest statut intervalic al frumosului asupra condiiei artistului,
al creatorului de frumos, proiectnd asupra acestui mediator ntre dou trmuri (sau registre
ontologice) o lumin de dou ori tragic.
(5) Pt ca totul s rmn enigmatic, exist un loc n Republica n care frumosul pare s
nu mai fie echivalat nici cu aparena sensibil (esteticul) amgitoare, atunci cnd un chip sau
un trup frumos nu este expresia unui suflet frumos, adic nu aparine unui om educat n spiritul
virtuii i cunoaterii, nici cu potrivirea funcional (viziune instrumental), nici cu un fel de
idee concret, de interval sau punte ntre sensibil i inteligibil, i nici chiar cu ideea (ontologic,
parmenidean) de frumos din Banchetul! Astfel, n Rep., VI, 508e 3-6, Platon afirm c Ideea
Binelui, Ideea de dincolo de Idei (numit doar printr-un soi de analogie Idee, n transcendena
ei absolut), dincolo de esene, epekeina tes ousias, generatoare a ntregii matrici structurante
numite registrul inteligibil, depete n frumusee adevrul i tiina!... Dac n Phaidros
frumosul, din cauza ancorrii sale n vizibil, nu accede la neascunsul pur al fiinei, aici frumosul,
ca ultim atribut al Binelui, pare s transceand chiar adevrul i cunoaterea veritabil: o ALT
lumin dect cea natural a raiunii, suprafireasc, putnd s deschid ctre mistica luminii din
neoplatonism i cretinismul ortodox.
Iat cum s-ar putea elabora, pe baza unor referine textuale diferite din opera lui Platon,
nu una, ci cinci teorii ale frumosului!

5. Istoria noiunii de frumos: de la Plotin la Kant


Trebuie spus c neoplatonismul, cel puin, va valoriza teoria platonician despre frumos
mai ales prin prisma unei metafizici (sau chiar mistici) a luminii, cu punct de plecare n
definiia i precizrile din Phaidros. Plotin, atunci cnd formuleaz cele mai limpezi rezerve
fa de ceea ce Tatarkiewicz numete Marea Teorie, adic viziunea pitagorician, nu face
altceva dect s continue pe una dintre liniile platoniciene de gndire ale frumosului.
Morar: Plotin pleac de la constatarea existenei unei forme interne (to endon eidos). In
acest context, el formuleaz dou teze. Prima: noi ne delectm numai intru spirit, numai el e
frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar in msura in care sunt ptrunse de spirit. A doua:
frumosul depinde de strlucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce
lumineaz simetria, adic forma intern, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie
i pentru c, dac ar fi aa, atunci ar rezulta c frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arat
el, frumosul este prezent i-n lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul
sau soarele. De asemenea, dac frumosul ar depinde de proporii, atunci faa ar fi intotdeauna
frumoas la cei mai muli oameni. Frumoas ins este expresia, iar expresia nu-i neaprat
produsul simetriei i proporiei, ci ea este reflex al formei interne. In al treilea rand, frumosul
nu poate consta in potrivire, deoarece remarc Plotin, exist i ,,potrivire in ru". Or, potrivirea
in ru nu-i niciodat frumoas. In fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu-i o relaie, ci o
calitate.
Asemenea opinii l-au determinat pe Plotin s afirme c frumuseea lucrurilor depinde
nu numai de proporii, nuaneaz Tatarkiewicz. De aici, posibilitatea unei teorii dualiste a
frumosului, aa cum se profileaz la autorul cretin influenat de Plotin, Dionisie PseudoAreopagitul: frumosul rezid n proporie i strlucire (Numele divine, IV, 7).
n ep lit patristice, mai apare ns o poziie interesant: Vasile cel Mare (sec IV) afirm
c frumosul exist n funcie de un anumit raport, ns nu doar n raportul prilor unui obiect
ntre ele, ci i n raportul obiectului fa de privire. O asemenea opinie nu relativiza frumosul,
dar l relaiona, afirm Tatarkiewicz (p. 196).
Frumosul rezid ntr-o relaie a obiectului cu ochii notri si, ulterior, prin extensie, cu
simurile noastre. Frumosul ca relaie ntre subiect i obiect va inspira faimoasa definiie
thomist a frumosului, ceea ce place cnd e privit. S remarcm ns faptul c la Sf Vasile
gsim premisa concepiei relaionale despre frumos, care n estetica modern va determina

axarea cercetrii pe identificarea coordonatelor generale ale experienei estetice, n detrimentul


analizei unor obiecte considerate per se frumoase: a spune, frumosul ca ntlnire dintre
disponibilitatea unui subiect i oportunitatea unui obiect.
Augustin: extrem de important pentru meninerea Marii Teorii n Evul Mediu. Aa cum
am amintit deja, e cel care d formularea canonic a vechii noiuni pitagoreice de frumos pt
Evul Mediu: ,,Numai frumosul place; in frumos - formele; in forme - proporiile; in proporii
numerele. Obiectivism estetic net: lucrurile nu sunt frumoase pt c ne plac, ci ne plac pt c sunt
frumoase! Explicaia, n acord cu Marea Teorie, e c raiunea dicteaz i n trmul simurilor:
n fond, e marea premis platonician a metafizicii!
Acest postulat metafizic l vom regsi reiterat i n filosofia tomist, cea mai mare
sintez produs n Occident n Evul Mediu. Acest lucru se probeaz i prin concepia lui Thoma
dAquino despre frumos, sintetiznd toate direciile anterioare. Astfel, n definiia dat
frumosului n ST, rzbate sensul relaional deja indicat de Sf Vasile: se cheam frumoase acele
lucruri care procur plcere cand sunt privite (quae visa placent), n timp ce n teoria
frumosului sau, mai precis, n cele trei condiii ale frumosului indicate de Toma, se atest
combinarea vechii noiuni pitagoreice cu viziunea (neo)platonician, uznd ns n explicarea
acestor condiii de metafizica aristotelic, impus astfel drept dominant pentru gndirea
scolastic: Pythagora, Platon i Aristotel, dar i Dionisie sau Vasile cel Mare particip, cu toii,
la marea sintez furnizat de Toma.
A. Este important s nelegem mai nti contextul definiiei tomiste. Toma opereaz
dintru nceput o distincie relevant: Binele (bonum) privete dorina... frumosul (pulchrum),
puterea cognitiv. Aadar, puterea cognitiv, nu plcerea! n timp ce corelaia dintre Bine i
voin se va pstra n modernitate, atestat nc n conceptul kantian al unei voine bune,
corelaia dintre frumos i puterea cognitiv reprezint chiar marca viziunii tradiionale despre
frumos, n opoziie cu tendinele subiectiviste ale esteticii moderne de a corela frumosul cu
sentimentul de plcere. Vrei s faci binele, dar caui s simi frumosul, vor spune modernii, nu
att s cunoti frumosul! Legtura dintre aprecierea frumosului i cunoatere este astfel una
direct, stabilit din capul locului, i explicat n prim instan prin reiterarea Marii Teorii:
frumosul const in cuvenita proporie, cci simurile gsesc plcere in lucrurile proporionale
cum trebuie i asemntoare propriilor lor proporii.
B. Interesant este ns modul n care Toma argumenteaz aceast tez, prezentnd dou
argumente comprimate:
(1) deoarece att simurile ct i orice putere cognitiv constituie un fel de raiune
teza fundamental a metafizicii este concordana dintre sensibil i intelgibil: aceasta

presupune c nu exist mai nti un vz sau un auz sensibile care ar fi apoi transpuse n planul
inteligibil! nti ar veni datele de la simuri, iar apoi intelectul ar lucra cu ele: de fapt, totul
este cooriginar, faptul c primim aa ceva ca nite date e pentru c gndirea e deja la lucru n
percepia senzorial.
(2) i deoarece cunoaterea se realizeaz prin asimilare (assimilatio), iar asimilarea
ine de form termenul cheie este aici cel de assimilatio; traducndu-l pur i simplu prin
asimilare, riscm s mergem pe o pist fals: trebuie s fim ateni la construcia cuvntului n
latin: nu e vorba de aproprierea sau nstpnirea asupra realului prin cunoatere (atitudinea
subiectului modern), ci de sesizarea asemntorului (simil)!
pentru sesizarea asemnrilor dintre lucruri, pe orizontal, anticii stipulau nc o condiie,
exprimat de Platon, n Phaidon, prin faimosul argument al afinitii sufletului cu inteligibilele:
Nu poi cunoate dac nu exist o nrudire sau afinitate ontologic ntre cunosctor i cunoscut.
Altfel spus, dac nu exist o asemnare de natur ntre sufletul cunosctor i ideile eterne!
Aadar, nu poi sesiza asemnrile dintre lucruri, nu poi cunoate. n cel mai general sens, dac
nu te asemeni tu nsui cu ceea ce cunoti.
C. Cauza formal este conceptul aristotelic pentru formele platoniciene. Vom vedea n
continuare cum metafizica aristotelic e ce care furnizeaz, n fond, nelegerea teoriei
frumosului, recte a celor trei condiii ale frumuseii exprimate sintetic de Toma:
Frumuseea pretinde trei condiii: intai, integritatea sau perfeciunea, cci lucrurile lipsite de
ea sunt prin insi aceast lips urate; in al doilea rand, proporia cuvenit sau armonia; i in
fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase.
Integritas, consonantia, claritas. Vezi A. Lobato, Fiin i frumusee:
1) Integritatea. Distingem semnificaia sensibil (ceva ntreg, cruia nu-i lipsete nicio
parte, fr defecte; apoi ceva care poate fi sesizat dintr-o privire: potrivit ca mrime: grecii
aveau aceast credin) de cea inteligibil (integritate ca perfeciune: msura n care un
individual realizeaz Ideea sa, natura sa proprie s spunem, un anumit om, umanitatea; ar fi
vorba de un etalon de perfeciune care nu se realizeza niciodat plenar, dar admite grade de
apropiere de modelul exemplar, de arhetip), Perfeciune static i dinamic, pe urmele lui Toma.
2) Proporia. Important e ce adaug la integritate: potrivirea sau conveniena dintre
componentele fiinei sau obiectului n cauz. Deschiderea spre claritas.
3) Claritatea. 3 nivele de semnificaie: 1) lumin sensibil: strlucire, iluminarea
obiectelor pentru a le face vizibile; 2) lumin inteligibil (lumina natural a intelectului),
claritate cartezian, condiie de posibilitate pentru a sesiza proporia i forma unui obiect, pentru
a-l distinge i recunoate dpdv al identitii sale eseniale; intelectul activ de la Aristotel; 3)

lumina suprainteligibil, ecou al teologiei mistice (bezna supraluminoas), cu rdcini n


frumosul platonician i n concepia plotinian.
n sens metafizic, adevrul lucrurilor nsele corelat cu 2) este forma esenial, cea care
strlumineaz din interior, care se dezvluie, conferind unui obiect fiin i inteligibilitate
(cauza formal de care era vorba n pasajul analizat anterior din ST). Desvrirea este aici
legat de gradul de claritate cu care rzbate forma sau ideea unui obiect.
Rezult c cele 3 condiii nu trebuie disociate ci, dpdv tomist, funcioneaz sintetic i se
implic reciproc, fiind 3 nivele de atestare a frumosului, de la sensibil spre inteligibil i napoi:
Dpdv al percepiei, sesizm mai nti obiectul ca ntreg, apoi dispunerea prilor, i pe acest
temei nelegem forma sa esenial, care era de fapt prima, n ordinea fiinei, cauz a integritii
i proporiei, subneleas dintru nceput, pentru a putea percepe obiectul ca obiect (cercul
nelegerii, din nou). Am putea spune c frumuseea este claritatea cu care rzbate forma, ideea
sau structura unui obiect bine proproionat.
n romanul lui Joyce, Portretul artistului la tineree, ntlnim o explicaie alternativ a
celor 3 condiii, un fel de naturalizare a teoriei, operat de alterego-ul scriitorului, artistul cu
educaie iezuit Stephen Dedalus.
S revenim acum la istoria Marii Teorii, a noiunii clasice de frumos, a crei intrare n
criz va fi simultan cu naterea esteticii moderne. Deja, n Renatere se atest o rezisten fa
de viziunea prea rigid raionalist asupra frumosului, exemplar ilustrat de un faimos adagiu al
poetului Petrarca (sec. XIV), unul din marii precursori ai Renaterii: frumosul e un non so ch!
Caract raional vs. caract inefabil al frumosului. Manierismul introduce apoi categorii estetice
noi, precum subtilitatea, farmecul sau graia, care nu mai puteau fi subordonate vechii noiuni
pitagoreice. Curentele literare i artistice care se vor succeda vor fi din ce n ce mai ostile Marii
Teorii.
n planul refleciilor teoretice i filosofice despre frumos, modernitatea atest n mod
evident o cotitur subiectivist, mai nti n empirismul britanic, prin Addison, Hutcheson,
Hume i alii, dar treptat i n raionalismul german (Baumgarten i Kant). Tatarkiewicz, p. 206:
dac pn la un anumit moment, ntrebarea principal era: de ce proprieti ale obiectelor
depinde frumuseea lor?, ntrebarea decisiv devine acum: de ce proprieti ale minii noastre
depinde frumuseea lucrurilor? n aceeai ordine, dac pe vremea teoriei clasice se atribuia
intelectului capacitatea de cunoatere a frumosului, autorii sec XVIII o atribuie imaginaiei, ca
Addison, unui sim distinct al aprecierii frumosului (simul estetic, ca semnalizator spontan,
infraraional, al frumosului) sau gustului estetic (cei mai muli).

Se poate considera c opera lui Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), reprezint marea
concepie care tinde s concilieze obiectivismul cu subiectivismul estetic. Trirea i plcerea
estetic nu sunt prilejuite nici de simpla impresie, nici de judecata singur, ci de aciunea lor
combinat, sunt prilejuite de obiectul ce izbutete s provoace aciunea amndurora, iar
delectarea noastr poate fi prilejuit doar de obiectul alctuit n mod corespunztor cu propria
noastr natur. Kant chiar vorbete la un moment dat despre frumos ca ceea ce provoac o
atmosfer proporional n suflet, astfel c s-ar putea susine c Marea Teorie nu este de fapt
abandonat, ci doar deplasat n subiect, n structura lui, n armonia care se instituie ntre
diferitele faculti ale minii noastre.
Pe de alt parte, faimoasele definiii kantiene ale frumosului ca ceea ce place n mod
universal fr concept sau ca forma finalitii unui obiect, ntruct o percepem fr
reprezentarea unui scop, par s atribuie frumosului acelai statut intervalic, ntre sensibil i
inteligibil, pe care l depistam la Platon, n Phaidros. A avea impresia unei finaliti naturale
fr conceptul determinat al unui scop ne d cheia raportrii lui Kant att la teleologism, la
metafizica tradiional aristotelic, ct i la teologia cretin. Pentru Aristotel, esena oricrui
lucru din natur rezid n funcia sa specific, n pentru ce-ul su, n cauza sa final, identificat
la limit cu cauza formal (postulnd anterioritatea ontologic a actului asupra potenei) i astfel
trecut n cauz eficient, principiu al dezvoltrii naturale. Kant respinge ns att viziunea
antic a lumii ca organism viu care se dezvolt n conformitate cu finaliti determinate, ct i
explicaia cretin a lumii drept Creaie frumoas a Artistului divin. Dar Kant i d nc voie
s spere la aceast Ordine universal! Ca atare, finalitatea poate fi fr scop n msura n
care noi nu situm ntr-o voin cauzele acestei forme, dar nu ne putem explica posibilitatea ei
dect derivnd-o dintr-o voin. Nu este ntotdeauna necesar s nelegem prin raiune (potrivit
posibilitii) ceea ce observm (Kant, p. 61).
Definiia frumosului ca finalitate formal fr reprezentarea unui scop explic i
preferina lui Kant pt frumosul natural, n dauna celui artistic. De fiecare dat cnd natura ni se
pare frumoas c e vorba de un peisaj sau doar de o simpl cochilie ni se pare c ea nu se
cuvine apreciat doar tiinific, ca un mecanism lipsit de scop, ci i artistic, ca oper frumoas
a unui Artist.
Revenind acum la destinul Marii Teorii, urmndu-l nc o dat pe Tatrkiewicz (pp. 218221). Se atest mai multe tranziii istorice corelate:
1. Trecerea de la o noiune larg despre frumos la o noiune pur estetic.
2. Trecerea de la noiunea general a frumosului la noiunea frumosului clasic.
3. De la frumuseea lumii la frumuseea artei.

4. De la frumosul perceput prin intelect la cel perceput prin instinct.


5. De la nelegerea obiectiv la cea subiectiv a frumosului.
6. De la grandoarea la declinul frumosului.
Ultima tez atest att destinul artei contemporane, n care miza frumosului a prut a fi
substituit cu cea de a provoca un oc psihologic, de a fora i transgresa bariere de tot soiul, de
a epata, pune pe gnduri sau instiga la aciune civic etc., ct i cel al esteticii filosofice, care
s-a axat pe cercetarea momentelor experienei estetice sau pe analiza noiunii de art, n
detrimentul vechiului obiect de investigaie: frumosul natural i artistic. Mai mult dect att: n
plan artistic, Kant, cel pentru care aprecierea frumosului sau judecata de gust nu constituia doar
expresia plenar a unei subiectiviti, ci i ansa de comunicare universal a unei experiene
individuale, iar gustul estetic putea fi conceput ca un fel de sim comun, a pierdut btlia, ca
influen n lumea artei, cu Nietzsche, acela care, vznd lucrurile din perspectiva artistului,
clama necesitatea de a iei n eviden cu orice pre i statua originalitatea drept valoare artistic
suprem. Iar dac frumosul a mai putut constitui, mcar pentru unii, o aspiraie sau un vis, acest
frumos poate fi plasat sub semnul unei afirmaii emblematice extrase din marele poem al lui
Lautramont Les Chants de Maldoror (1869): frumosul este ntlnirea ntmpltoare, pe o
mas de disecii, dintre o main de cusut i o umbrel.

6. Genealogia noiunii de art


Estetica : dubl ntemeiere, dublu obiect, analog cu etica - morala i Binele, relaia cu
ceilali i relaia cu sine : analog, filosofia frumosului i filosofia artei.
Prin noiunea de art, fie c favorizm o abordare funcionalist (exist o anumit
funcie specific prin prisma creia un obiect poate fi numit art), fie pragmatic, una direct
instituionalist (fcnd trimitere la o structur de putere, la autoritatea unora sau a unui subiect
colectiv de tipul criticii, curatorii etc., de a include ceva n sfera artei, de a recomanda un
obiect drept art), facem oricum referire la un set de forme i practici instituionalizate sau
instituionalizabile, cutm oricum s facem explicite nite standarde de excelen (virtui)
universal comunicabile ale produselor artistice, ale operelor de art.
La prima vedere, cele dou direcii de investigaie par uor de cociliat: definim, pur i
simplu, arta drept ceea ce produce frumosul. Dar la o privire mai atent, realizm c nu am
rezolvat mare lucru pe aceast cale.
(a) pe de-o parte, riscm s nu facem altceva dect s mutm discuia despre ideea de art n
registrul unei entiti metafizice pe care nu o putem concepe riguros, dincolo de nite
consideraii extrem de generale; ce e frumosul? etc.
(b) pe de alt parte, e tot mai greu ca produciile artelor contemporane, cel puin dup Duchamp,
s mai poat fi circumscrise n sfera frumosului: scopul creaiei artistice pare s se deplaseze
tot mai mult n modernitatea trzie, de la descoperirea/producerea de frumos, spre provocarea
unui oc psihologic sau expresia unui protest social.
Tatarkiewicz, Istoria celor 6 noiuni, p. 51sq: Ars i techne - sunt doi termeni care nu
semnificau pentru elin i latin ceea ce noi nelegem astzi prin termenul de art. Pentru grec
techne nsemna pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare precum cas, corabie, pat,
vemnt sau de a face o aciune: cunoatere bazat pe reguli.
Observaii istorice: abia n Renatere se produce o separare clar a artelor frumoase de
meserii. Aceast separaie a fost determinat de situaia social, existenial a artitilor i,
anume, de tendina artitilor plastici de a urca o treapt social superioar. n fapt ei aveau de
ales fie s fie considerai meseriai, fie savani. De asemenea dup cum stabilete W.
Tatarkievicz, n Renatere accepiile a ceea ce noi numim astzi sculptur nu erau deloc identice
cu ceea ce credeau artitii italieni (nc nu exista un concept unitar de arte frumoase). De pild,
la sfritul secolului al XV-lea, n Italia, Angelo Poliziano utiliza cinci noiuni diferite n loc de
una singur, sculptura: a) statuarii (adic cei ce lucrau piatra); b) caelatores (cei ce lucrau

metalele); c) sculptores (cei ce lucrau lemnul); d) fictores (modelatorii de argil); e) encausti


(modelatorii de cear).
Majoritatea teoreticienilor consider c viziunea anticilor despre art era clar n timp ce n
perioada modern concepia nu este nici foarte clar i nici destul de lmurit. n orice caz
punctul de plecare raional i tare n definire este considerat urmtorul: exist un gen cruia i
aparine arta i el este, n fond, sinonim cu o activitate contient de elaborare, de creaie (unii
ar spune c nici aceasta nu e o condiie suficient i nici mcar necesar contraexemple: ready
made-uri, Dada, anumite fotografii instantanee, art brut, art naiv etc.; problema inteniei
estetice e mult discutat recent).
Fedier (Lart en libert. Cours de philosophie), relevnd rdcina multipl a noiunii:
Ars,-tis din radicalul indoeuropean *er- (ar-), din care deriv cuvinte care indic
armonia, articularea (ex. engl. arm, ceea ce se prinde n umr, sau n lat. arma vs. tela: armele
care se articuleaz pe corp, cum ar fi o sabie, vs armele care se lanseaz, cum ar fi lancea); ideea
de ordine, dispunerea just a prilor ntr-un ntreg (v. Benveniste, Vocabularul instituiilor
indoeuropene).
(a) sensul primar al cuvntului ars n latina arhaic pare s fie cel de calitate, n sens
generic, faptul de a fi ntr-un anumit fel (qualitas) Sallustius: in consule nostro multae
bonaeque artes animi et corporis erant (multe i bune caliti sufleteti i trupeti); la Titus
Livius, artes militares nu semnific artele rzboiului, ci calitile definitorii pt. un soldat; acest
sens dispare treptat n latin, fiind nlocuit de (b):
(b) Cicero, care este n bun msur responsabil pentru traducerea vocabularului
filosofic grecesc n latin i astfel pentru forma mentis a culturii europene, d cuvntului ars
semnificaia lui techn din greac: talent, pricepere, savoir-faire (know-how); n mod
fundamental, techn semnifica o modalitate de cunoatere n strns legtur cu facerea, cu
producerea (vom vedea mai trziu precizrile despre mimesis). Exist ns o anumit dualitate
n cultura greceasc n legtura cu conceperea naturii a ceea ce noi numim astzi arte: pe de-o
parte, nu e o mare diferen ntre activitatea meteugarului care produce, s spunem, o mas,
i a sculptorului care produce o statuie; aadar, artele plastice n sensul nostru, pictur,
sculptur, arhitectur, sunt subsumate aceluiai gen ca i meteugurile, sunt modaliti de
producere (poiesis) a ceva pe baza unei techne, forme ale unei mimesis creatoare; n schimb,
poezia sau muzica sunt ndeobte privite ca forme de contagiune divin, de posesiune, de
inspiraie, enthousiasmos: a avea un zeu n tine sau a vorbi un zeu prin tine de aici, poiesis
vs. mania (vezi mai jos Ion de Platon).

(c) sensul modern al artei este altul dect sensul arhaic-roman sau dect cel greco-latin
de techn, cel prin care noi ne referim la artele frumoase (n timpul lui Hegel nc, se simea
nevoia de a aduga calificativul frumoase vorbind despre obiectul esteticii).
Deplasarea de la (b) la (c) nu a fost nici ea una linear, cursiv. Sensul artei de
pricepere de a realiza un anumit produs n conformitate cu anumite proceduri, urmnd anumite
reguli, nc rzbate n cultura noastr, n sintagme precum coala de Arte i Meserii. ns sensul
transmis din perioada imperial a Romei n Evul Mediu, n universitatea medieval, este unul
distinct: artele, la plural, sunt o abreviere pentru cele apte arte liberale: trivium gramatica,
retorica, dialectica i quadrivium aritmetica, geometria, astronomia i muzica (se observ
lesne c dintre cele 7, doar muzica mai este considerat art n sensul modern; dar ea aprea n
aceast clasificare nu pentru c ar produce frumosul, ci pentru c era o specie a matematicii n
viziunea anticilor). Motivul pentru care erau numite liberale nu era desigur unul politic avant
la lettre, ci unul dublu: (a) pentru c erau ndeletniciri proprii omului liber, care nu trebuie s
munceasc pt a-i agonisi pinea i de aceea are timpul liber, rgazul (schol, otium) de a munci
asupra sa (travaliul etico-estetic), de a se educa, de a se lefui i modela pe sine praxis, paideia.
Vedem deci c, n acest sens, artele liberale se opun de fapt acelor technai n sensul de
meteuguri, de cunoatere orientat spre productivitate, spre crearea de opere sau ustensile.
Artele liberale sunt mai degrab apropiate de ceea ce noi numim domeniul teoretic, de tiine
n accepia modern a termenului. De asemenea, desprindem de aici i al doilea sens n care le
numeau liberale: (b) libertatea nu era doar o condiie extern pentru practicarea lor, ci i
idealul urmrit era acela de a accede la libertatea veritabil prin practicarea lor: sunt cele prin
care un om devine cu adevrat liber (Fedier, p. 32).
Concluzionnd: modul n care s-a coagulat conceptul de art nu are n prim instan
legtur cu frumosul! Mai degrab, arta avea legtur iniial cu meseria (deci nici cu artele
liberale, nici cu artele frumoase n sensul modern al autonomiei esteticului), semnificativ fiind
faptul c, pn n sec 18, nelegerea curent a ceea ce NOI numim art scoate n eviden acest
moment al meseriei. n Renatere, ierarhia artelor se constituia relativ la gradul de atingere i
implicare a fiecrei meserii n materie: iat de ce sculptura era mai puin prizat dect pictura,
iar aceasta mai puin dect muzica (dei e epoca marilor capodopere ale artelor plastice...). Iar
meseria era ceea ce e nevoit s dein cel care nu este stpn, om liber, magister, e ceea ce
ine de ordinul ministerului, nu magisteriului! n schimb, n zilele noastre pare c nu mai
avem lucrtori (adic oameni care svresc o lucrare, o oper), ci numai muncitori (v. H.
Arendt, Condiia uman): munc de producie n serie, impersonal i divizat n segmente,
fr ca muncitorul s mai aib n faa ochilor opera final, activitate ghidat preponderent de

motivaii materiale, mai degrab dect alimentat de dorina de a atinge anumite standarde de
excelen; sau activitate fr obiect concret, de funcionar public sau corporatist etc. Artitii ar
trebui s fie cei care rezist n zilele noastre dominaiei planetare a tehnicii dar cum altfel,
dect tot prin tehnic, adic prin regsirea sau pstrarea sensului originar al lui techn;
filosofii, doar atta timp ct nu pierd orizontul practic, mai cred n puterea filosofiei de a ne
schimba viaa i a ne modela pe noi nine, n filosofie ca techn tou biou, art de a tri!

7. Arta ca nume propriu (Th. de Duve). Argumente pro i contra concepiei


nominaliste despre art
Experiment mental: imagineaz-i c eti un antropolog sau etnolog marian venind pe Pmnt
i care vrea s afle pt ce fel de produse sau activiti st numele art. Cum ai nvat termenul
art?
At the intersection of magical action and scientific knowledge, artistic making attributes a
symbolic power to the things it names, at times gathering together, at times dispersing, human
communities
Dpdv al istoricului artelor: arta ca patrimoniu
Dpdv al filosofului: imitaie, expresie, form semnificativ; nu exist smbure comun, doar
asemnri de familie; totui, circularitatea definiiilor din estetica analitic
Ready-made-ul, piatr de ncercare a teoriilor despre art: exponenial, 1917, Fntn, semnat
de R. Mutt (Duchamp)
Dpdv al sociologului: arta trebuie s fac obiectul unui consens; consensul este problematic
istoria avangardei; butada lui Lyotard: orice oper modern a nceput prin a fi postmodern!
Dpdpv al amatorului de art: Art este tot ceea ce EU numesc art! Artfeeling: atracie i
totodat agresiune, deci transgresiune
Dpdv al criticului de art ca amator declarat, recunoscut public. Aspectul jurisprudenial al
transmiterii patrimoniului artistic: Artistic culture transmits art just as jurisprudence passes
along judgment: by rejudging. Deci istoria artei nu trebuie conceput ca istoria unor coduri la
care se refer judecile de gust, a unor sisteme de reguli, ci ca aceea a unui proces al deveniriiart, al violentrii gusturilor de ctre operele care vor deveni msura pentru urmtoarele
evaluri i ierarhizri valorice, din care vor fi extrase noile reguli samd.
Teza nominalist a lui de Duve: Art is a name, and this is its only theoretical status It
is of the same order as that which assembles all the Peters, Pauls, or Harrys: they have their
name in common, but their name is not a common noun; it is their proper name. They owe the
communality of their respective names to the act of baptism through which they were named
and not to any mysterious property or meaning they supposedly share. Art ca designator
rigid (Kripke): Cnd X spune asta este art, el face n ultim instan un botez, chiar dac
desemnarea lui z prin numele de art are n spate motivaii personale ale lui X, culturale,
emoionale, senzuale, intelectuale, morale etc. Desigur c atunci cnd spui asta este art, nu
te referi doar la z, ci vizezi includerea lui z n muzeul tu imaginar personal. Dar ceea ce faci

rmne n fond un botez, adic nu urmrete specificarea sensului lui z, subsumarea lui z unui
concept etc.
Dar la ce servete specificarea sensului n general, dac nu la fixarea referinei? Cum
refer nume ca Homer, sau Cerber, sau chiar Alexandru Machedon ?
Obiecii la aceast concepie: S presupunem c teoria lui Kripke despre numele proprii
este pertinent. Dar chiar merge aplicarea ei n cazul substantivului comun art? Nu cumva
ceea ce este relevant n atare situaie este c l numesc pe z art i nu, s spunem, ustensil?
Sau relevant nu este cumva ceea ce atept de la ceilali atunci cnd spun asta e art, recte
asentimentul sau mprtirea unei admiraii? Cnd botez pe cineva Ion, nu o fac n virtutea
unei proprieti a respectivului copil, e o simpl convenie, o opiune cel mult motivat de
sonoritatea numelui, membri ai familiei care au purtat acelai prenume, admiraia pentru oameni
care l-au purtat sau pentru sfntul omonim etc.; dar atunci cnd afirm asta e art, proclam
ceva drept valoros dpdv estetic.
Sentimentul de art (artfeeling) i ideea de art
What matters is that the word "art" expresses a feeling, or a set of feelings, but that it does not
mean what it expresses Unlike the words "sad" or "enthralling (captivant) it doesn't even hint
at the "content" or the "quality" of the feelings it expresses.
i totui: care este calitatea specific acestor sentimente, dincolo de intensitatea lor? Ce face o
emoie s fie estetic? Faptul c e trezit de ceva numit art? Dar atunci sensul artei rmne
la fel de misterios. Dar dac e trezit de ceva ce nu am mai numit art pn acum i nu ne-ar
veni n prim instan s numim art, pt c nu seamn cu ceea ce ne-am obinuit s numim
astfel, dar totui o facem, pt c ne simim la fel de special ca n cazul a ceea ce am inclus deja
n sfera artisticului graie experienelor prealabile, care este aceasta calitate special care
autorizeaz analogia, transferul numelui art ctre obiectul z? Mi se pare c i teoria lui de
Duve nu ne scutete de la a ne nvrti n continuare n cerc.
Ideea de art potrivit lui de Duve: This idea is not a concept, for at least three reasons:
(a) it is personal to you and is not generalizable; Obiecie: comunicabilitatea estetic, gustul ca
sensus communis;
(b) you are in no position to formalize it, to prove its pertinence, or to argue the "logic" of it in
all its details; Obiecie: da, frumosul era definit ca ceea ce place n mod universal fr
concept; intervalul estetic; dar gusturile se disput, aadar se ofer temeiuri, chiar dac
subiective, i se construiesc argumente, chiar dac nu poate fi vorba de demonstraii riguroase
sau explicaii cauzale certe.

(c) and most often, you don't know how it came to you nor from whom you got it Cercul
nelegerii: particularul e mereu cunoscut, REcunoscut n lumina generalului, iar generalul
devine mai limpede pe baza acumulriilor i ajustrilor din experien
8. Arta ca transgresiune, eveniment, stare de excepie i ntlnire
Te stimuleaz estetic nu ceea ce te-ai obinuit deja s numeti art i s-a tocit de aceea
ca stimul al sensibilitii tale estetice, ci ceea ce simultan te atrage i te agreseaz, i pune n
criz preferinele i gusturile deja configurate: poate aa se explic obstinaia artitilor
contemporani pt a cuta mereu formule inedite, pentru a oca mereu, n loc de a aprofunda i
perfeciona o formul de creaie, ca artitii tradiionali). O experien a sublimului aadar
provoac opera pe care o consideri valoroas (spunea i Alain), sentimente amestecate, atracie
i agresiune. Arta ca trans-gresiune.
Caracterul de eveniment al operei, de survenire imprevizibil, irepetabil, singular.
Artfeeling: sentimentul unei stri de excepie, n toate sensurile; sentimentul simultan i
paradoxal de acord i dezacord, atracie/respingere, experiena sublimului kantian.
n aceeai ordine, Danto recunotea c atmosfera teoretic a artei contemporane a fost una n
care graniele dintre art i realitate au devenit parte din ceea ce face diferena ntre art i
realitate, iar ncorpornd graniele n oper, arta reuete cumva s le transceand. Devine oper
de art ncorpornd o definiie a ei ca oper de art.
Duchamp's urinal as the paradigm of our transition: The readymade, Duchamp said, is a kind
of rendezvous, like a speech delivered on no matter what occasion but at such and such an hour
(The Green Box) nu conteaz despre ce este discursul meu, conteaz, la limit, ca tu, spectator,
s nu ratezi ntlnirea, s fii acolo (das Da) la timp; un fel de grad zero al artei; ideea funciei
semnificante ca atare, mana disponibil, funcia fatic a artei. Dac arta era n prim instan
limbaj, indica funcia de a semnifica pur i simplu, puterea simbolic nsi, limbajul, n ultim
instan, poate c nu este despre adevr vs. putere, ci despre ntlnire i com-uniune (teoria
limbajului ca super-despduchere). i poate de aici, ideea de frumos ca ntlnire dintre
disponibilitatea unui subiect i oportunitatea unui obiect.
Exemple din arta contemporan care pun n eviden ideea de art ca ntlnire.
Sugestia mea: a spune pentru prima oar i n mod independent (adic pe temeiul unei triri
personale, nu n mod interesat) X este art este de fapt un act artistic el nsui, implicnd
ambivalena afectiv (atracie+agresiune=transgresiune) i solicitnd travaliul imaginaiei
productive: X este art are structura unui enun metaforic, este-le implic un transfer (de la

Z la X, s zicem), tensiunea X este ca Z (un Z deja recunoscut drept art)/ dar X nu este
propriu-zis Z, este altceva dect Z. Ceea ce vreau s spun este c fiecare dintre noi, oricare
dintre noi, poate fi i este un mic artist, nu doar crend opere recunoscute, ci, pur i simplu,
n clipa n care recunoate un obiect drept art sau doar decupeaz ceva din realitate i face
din acest ceva obiectul unei experiene estetice.

9. Definiii ale artei


Ideea principal (a se vedea subiectele urmtoare) i cel puin un exemplu relevant
pentru fiecare dintre abordrile prinse n schema de mai jos.
definiiile artei

def. funcionaliste

simple

def. instituionaliste

alternative

reprezentaionism

expresivism formalism

c. apropriativ

c. contextualist

def. estetice

Putem considera c s-au cumulat pn acum mai multe tipuri de definiii care simplificat
ar suna astfel: a) trstura caracteristic a artei const n aceea c produce frumosul (frumosul
nu e ns un termen univoc); b) trstura caracteristic a artei const a fi o activitate sinonim
mimesisului (termenul de imitaie are ns o multitudine de sensuri); c) trstura esenial,
caracteristic definitorie a artei ar fi dat de faptul c ea este asociat producerii de forme (i
conceptul de form este ns prea larg); d) trstura caracteristic este considerat a fi expresia
(vag; capcanele empatiei); e) s-a considerat, adeseori c trstura caracteristic a artei este aceea
c ea suscit triri estetice (dar nici acest termen n-are o semnificaie univoc, apoi, asemenea
triri pot fi suscitate i de lucruri sau oameni); f) trstura caracteristic a artei const n a
provoca un oc psihologic (prea ngust: clasicismul etc.); g) trstura caracteristic este
perfeciunea (prea ngust: arta contemporan); h) trstura caracteristic definitorie este

creaia (vag sau chiar ngust, lund exemple precum ready made-uri, experimente Dada,
anumite fotografii instantanee, arta brut, arta naiv etc.).

10. Limitele paradigmei reprezentaioniste n art; ideea de imitaie de la Platon


la Kant
Reprezentaionism: paradigm legat de naterea esteticii, considerat ndeobte a fi
concepia anticilor despre art, dar caracteristic mai degrab pt modul modernilor de a nelege
arta i istoria artei, arta trecutului (subiectul modern care i re-prezint structura realitii),
dect pt. modul anticilor de a nelege funcia artei i natura imitaiei!
R. Stecker: Plato was very interested in the fact that poetry, like painting, was a
representation or imitation of various objects and features of the world, including human beings
and their actions, and that it had a powerful effect on the emotions.
Dar: la Platon ntlnim premisele mai multor teorii despre art sau frumos! Ion pare sa
vad poezia mcar liric si muzica sub semnul inspiratiei, magnetism natural, vehicul v
Tatarkiewicz:
Talentul tu de a vorbi cu ndemnare despre Homer nu e un meteug, cum spuneam
i adineaori, ci o putere divin care te pune n micare, o putere la fel cu aceea din piatra pe care
Euripide o numete magnezian, iar poporul heracleian. Piatra aceasta nu numai c atrage
inelele de fier, dar le d i lor puterea de a face la rndul lor acelai lucru ca i magnetul, adic
s atrag alte inele () Cci toi poeii [epici] buni i fac poemele frumoase nu prin meteug,
ci n prada inspiraiei i stpnii oarecum de o putere divin, i tot astfel i poeii lirici () i
fiecare e n stare s creeze o oper frumoas numai n direcia n care l inspir Muza: unul
ditirambului, altul encomii, altul texte pentru antimime, i iari, altul, epopei sau satire ()
poeii nu sunt altceva dect interprei [mesageri] ai zeilor () Voi, rapsozii, () suntei
interprei ai interpreilor. (Platon, Ion, 533c-535a)
mpotriva lecturii grbite a definiiilor tradiionale ale artei repartizate n paradigma
mimetic, expresivist sau formalist, genealogia noiunii de art pune n eviden faptul c
traducerea noiunii antice de mimesis prin imitaie nu red semnificaia originar a termenului
elin : la fel de bine s-ar putea traduce i prin expresie, interpretare sau chiar creaie !
n Grecia timpurie, mimesis nsemna imitaie, dar n sensul n care acest termen e
aplicat interpretrii, iar nu copierii. (W. Tatarkiewicz, Istoria estetic, vol.I, p. 41-42).
Termenul mimesis i-a fcut probabil apariia n legtur cu cultul lui Dionisos (Tatarkiewicz,

op. cit., p. 42), desemnnd dansul ritual, iar n chip generic, expresia sentimentelor prin
micare, sunet i cuvinte (cfr. H. Koller apud Tatarkiewicz, p. 41). Mai trziu, mimesis a ajuns
s nsemne arta actorului, mai apoi a fost aplicat n muzic i nc mai trziu, n poezie i
sculptur, n acest punct producndu-se i mutaia semnificaiei lui originare (Ibidem)
Tot despre mimesis : Omul grec era probabil mai puin prompt dect noi n a identifica
physis cu un dat inert. Poate tocmai deoarece, pentru acesta, natura este ea nsi vie, e cu putin
ca mimesis s nu fie nrobitoare i e posibil s mimezi natura compunnd i crend. (Ricoeur,
Metafora vie, p. 61). A imita natura nu nseamn s o dublezi inutil nsemn s faci natura
mai natural, adic s te strduieti s acoperi sciziunea care o separ de ea nsi; a reproduce
spontaneitatea viului reprezint, paradoxal, cea mai nalt imitaie a micrii imobile a
Divinitii (P. Aubenque, Problema fiinei, p. 390 sq.).
Mai profund dect a face este a merge n cutarea a ceva pentru a-l aduce la
lumin, eliberndu-l, revelndu-l. n aceasta const cu adevrat poisis (Beaufret, p.
141). Creaia ca dezvluire, nu ca invenie (regsire, nu simpl gselni), aa cum va tinde
s fie vzut de subiectul modern, care se pune pe sine ca centru al cunoaterii i aciunii,
stpn al fiinrii.
Geniul este talentul (datul naturii) care prescrie reguli artei. ntruct talentul nsui, ca
facultate productiv nnscut a artistului, aparine naturii, am putea spune c geniul este
dispoziia nnscut a sufletului (ingenium) prin care natura prescrie reguli artei. (I. Kant,
Critica facultii de judecare, trad. V.D. Zamfirescu i Al. Surdu, Ed. Trei, Bucureti, 1995, p.
144).
Lanul mimetic: artistul nu imit produsele naturii, lucrurile naturale, ci imit,
ntruchipeaz (darstellen) productivitatea naturii; nu natura naturata, ci natura naturans
(Derrida, Economimesis, p. 67): le recours secret de la mimesis: non pas dabord une
imitation de la nature par un art mais une flexion de la physis, le rapport soi de la nature
(J. Derrida).
S nu neglijm ns prezena n platonism i a liniei critice de interpretare a artei ca
mimesis, nu doar ca dublare inutil sau chiar primejdioas a enititilor (v. Cratylos), ci reperele
unei critici a artei ca minciun (v. Rep., Sofistul), minciun care, sub pretenia dezvluirii unor
aspecte insesizabile n imanen, cum va spune Klee, ale realitii, amestec n reprezentare
date subiective innd de percepia, sensibilitatea sau starea de moment a artistului, astfel
inducnd n eroare cu privire la adevrul lucrurilor sau natura ascuns a realitii.
Danto (Transfiguration, p. 18) remarca, mpotriva criticii platoniciene a artei ca
imitaie, faptul c, indiferent c respectivul obiect se ntmpl sau nu s fie o imitaie, funcia

conceptului de oper de art prin care l desemnm este tocmai aceea de a exclude acel obiect
din cmpul realitii efective (s-ar putea replica faptul c oper de art e un concept modern,
cu care Platon nu putea opera).
Dup Danto (p. 68-71), la Aristotel devine clar faptul c imitaia nu poate fi echivalat
cu oglindirea realitii, c ceva poate fi o imitaie a lui x n sensul c este DESPRE x
(aboutness), ceea ce pt Danto rmne o caracteristic a tuturor operelor de art, fr ca acel x
s existe n chip efectiv. Conceptul de imitaie este considerat atunci un concept intensional i
astfel echivalabil cu cel de reprezentare.
La Kant, putem vorbi de reprezentaionism atunci cnd, explicnd dezinteresul
estetic, precizeaz:
(a) ca subiect estetic, nu sunt interesat s posed obiectul frumos;
(b) ca subiect estetic, nu m intereseaz existena efectiv a obiectului reprezentat
presupunerea c arta se ocup n general cu reprezentarea unor obiecte, aciuni etc. din realitate
(dar gsim la Kant premisele i pt expresivim, i pt formalism, n funcie de ce pasaje i aspecte
ale filosofiei kantiene privilegiem).

11. Concepia lui Kant despre artele frumoase


Stecker: Fine art, according to Kant, is one of two aesthetic arts, i.e. arts of
representation where the feeling of pleasure is what is immediately in view. The end of
agreeable art is pleasurable sensation. The pleasure afforded by the representations of fine art,
in contrast, is one of reflection, which is to say that it arises from the exercise of our
imaginative and cognitive powers. Fine art is a mode of representation which is intrinsically
final... and has the effect of advancing the culture of the mental powers in the interest of social
communication (Kant 1952: 1656).
Delimitarea artelor frumoase de artele agreabile presupune disocierea a dou feluri de
plcere: desftarea (Genuss), divertismentul, simpla senzaie, i plcerea (Lust) asociat
reflexiei, plcerea asociat reprezentrilor ca moduri de cunoatere. Plcerea asociat
reflexiei, judecii (Beurteil) de gust, capt un statut intermediar, ntre simpla impresie
(juisare) a simurilor i cunoaterea prin concepte (or, acesta era chiar locul metaforei la
Aristotel, sesizare a asemntorului to homoion theorein ce pregtete conceptualizarea). Determinnd productivitatea pur a artelor frumoase, aceast plcere fr
concept (frumos este ceea ce place n mod universal fr concept) este totui implicat n chip

intim n originea cunoaterii conceptuale: reprezentarea (Vorstellung) frumoas a unui obiect


() nu este de fapt dect forma de ntruchipare (Darstellung) a unui concept, prin care acesta
este comunicat n mod universal.
Vorstellung vs Darstellung. Traducerea lui Darstellung prin ntruchipare (se pare c
sugerat de Noica) este cum nu se poate mai inspirat, pentru c nscrie termenul
prezentificrii n aria Imaginaiei productive, Einbildungskraft. Aceast facultate enigmatic
a sintezelor, a com-punerilor, e deosebit de imaginaia reproductiv, asociaionist, ntr-un
mod care re-produce tema platonician a celor 2 imitaii (Sofistul). Einbidungskraft Ineins-bildung, putina-de-a-forma-ntr-unul, versiune kantian a actului de a vedea formele
platonician i a sesizrii asemntorului aristoteliciene. n fine, ntruchiparea conceptelor
raiunii are ca pandant, pentru Kant, expresia ideilor estetice (p. 153-4; 156), este acelai
proces vzut de sus sau de jos. Astfel geniul exprim inexprimabilul (p. 154), activeaz
sau impulsioneaz gndirea.
Plcerea estetic (n sensul modern al termenului) instituie n acest mod spaiul
comunicrii sociale, comunicabilitatea universal ntre subieci liberi (reflexivi) fiind chiar
spaiul de joc al artelor frumoase.
n faa unui produs al artei frumoase, trebuie s fim contieni c el este art, i nu
natur; totui, finalitatea formei lui trebuie s par liber de orice constrngere a unor reguli
arbitrare ca i cnd ar fi un produs al simplei naturi. Pe acest sentiment al libertii n jocul
facultilor noastre de cunoatere, joc care trebuie s fie totodat final, se ntemeiaz singura
plcere care este universal comunicabil, fr a se baza totui pe concepte. Natura era frumoas
cnd prea n acelai timp art (Die Natur war schn, wenn sie zugleich als Kunst aussah), iar
arta poate fi numit frumoas doar cnd suntem contieni c este art, ea aprndu-ne totui ca
natur.
ntr-un fel, cu ct arta este mai departe de natur (de legitatea ei), cu att este mai
natural, mai plin de naturalee. Natura se druie n contemplaie, ca i cum (Als-Ob) ar fi
(fost) opera unui divin Artist. Analogia restabilete astfel lanul mimetic: artistul nu imit
produsele naturii, lucrurile naturale, ci imit, ntruchipeaz (darstellen) productivitatea
naturii; nu natura naturata, ci natura naturans.
Temeiul plcerii asociate reflexiei se vdete tocmai ntr-o originar nentemeiere
(Abgrund), nefixare a acesteia la nivelul uneia sau alteia dintre facultile subiectului
(sensibilitate sau intelect), ntr-o anumit pendulare ce marcheaz spaiul de joc sau libertatea
contemplaiei frumosului.
Dogme ale esteticii analitice motenite de la Kant:

1. Art makes more demands on the intellect but offers deeper satisfactions.
2. Art is intrinsically final, i.e. appreciated for its own sake. (problema
dezinteresului estetic: plcerea estetic nu implic nici cosumarea obiectului - dei societatea
de hiperconsum n care trim crediteaz expresia consumator de frumos, ea rmne
improprie, nici aproprierea dac nu dein Mona Lisa, nu nseamn c nu mi va mai produce
plcere contemplarea tabloului. mpotriva dezinteresului estetic devenit apoi dogm a
esteticii analitice, ntlnim perspectivele susinnd naturalizarea esteticii, caracterul vital al
experienei estetice, Guyau la nceputul sec 20, estetica evoluionist, Dewey i estetica
pragmatist)
3. Art has some essential connection with communication.
Am sugerat c opoziia dintre mimesis creatore i producia de simulacre rzbate n
modernitate, prin Kant, n termenii metafizicii subiectului, n distincia dintre imaginaie
reproductiv,

asociaionist

imaginaie

productiv,

transcendental,

creatoare

(Einbildungskraft). Am vzut cum n acest termen cheie al filosofiei kantiene (facultatea


mediatore, putina sintezei, a strngerii laolalt, a sesizrii asemnarilor de familie cu caracter
preconceptual) rzbate nc sensul platonician al actului de a vedea formele, i cum nelegerea
unilateralizant, reducionist a imitaiei ca imitaie rea la Nietzsche l va face pe acesta s
denune fenomenul originar drept confuzie, impunere arbitrar i autoritar a esenelor prin
trecerea cu vederea a diferenelor antiplatonism, denunul privirii teoretice, perspectivism.
Am argumentat aadar c ntr-o reconstrucie conceptual ce organizeaz ntr-o
succesiune de definii consideraiile lui Kant despre artele frumoase, putem cobor, n trepte, de
la nelegerea pretins tradiional, de fapt, n multe privine, anacronic, a artei ca (1) reprezentare (Vorstellung) a unor obiecte, aspecte, aciuni, avnd drept finalitate plcerea, ctre
(2) art ca ntru-chipare (Darstellung) a unui concept, prin care acesta este comunicabil
universal (funcia primordial simbolic a artei, de com-unicare i ntlnire, despre care am
vorbit cu referire la avangard, nu doar de plcere senzorial), prin (3) art ca expresie a ideilor
estetice, spre (4) arta frumoas ca art a geniului replasnd artele frumoase n orizontul
grecesc al imitaiei naturii, modul iniial de a concepe creativitatea ca adeverire i
prezentificare a naturii, nu ca produs original al unui geniu excentric!
Arta ca expresie a ideilor estetice. Am vorbit despre expresivism, ca teorie advers
mimetismului, Kant putnd fi vzut, de unii, prin aceast definiie, drept un precursor al
expresivismului. Dar trebuie fcut aici o distincie esenial: teoriile expresiviste definesc arta
ca expresie a unei interioriti a artistului n sensul emoiilor sau tririlor acestuia. La Kant, arta
exprim IDEILE estetice, nu tririle artistului, deci Darstellungen, nc n orizontul grecesc de

gndire al artei i frumosului Or ideile estetice sunt forma de simbolizare a conceptelor,


concretizarea ideilor raiunii n imagine simbolic, idei care abia aa pot fi comunicabile, iar nu
expresia subiectivitii artistului.
Ideile raionale au nevoie de jocul liber al imaginaiei productive - atunci imaginaia
este creatoare: ea pune n micare facultatea ideilor intelectuale (raiunea), determinnd-o
printr-o reprezentare s gndeasc mai mult (ceea ce ine, ce-i drept, de conceptul obiectului)
dect poate cuprinde i nelege limpede (Kant, op. cit., p. 151) - pentru a li se conferi trup,
adic expresie: o idee estetic servete respectivei idei a raiunii n loc de ntruchipare logic.
Despre geniu la Kant i legtura subteran a acestei teme cu mimesis creatoare a grecilor,
a se vedea subiectul anterior.
12. Expresivismul estetic i formalismul estetic
A. Deconstrucia a dou dintre cele mai rspndite teorii despre art: reprezentaionism
vs expresivism arta ca reprezentare a exteriorului vs arta ca expresie a interioritii. Am
argumentat c, de fapt, n spatele acestei alternative moderne se gsete o nelegere de ordin
diferit, mai originar, cum ar spune heideggerienii, a artei ca prezentificare sau aducere la
prezen a aspectelor, chipurilor (eide, ideai), configuraiilor sau formelor naturii. Aceast
gndire originar se exprim n modul n care grecii nelegeau noiunea de mimesis: nu imitaie
neleas mecanic, ca o copie sau decalc servil, ci micare originar, creatoare, prin care natura
se druie, se reveleaz, se dezvluie, ajunge la prezen genitiv dublu, ca gndirea fiinei.
Tema platonician a celor 2 imitaii, bun i rea (a imita nu produsele, ci productivitatea
naturii, a fi creator precum natura creatoare, a duce mai departe acest lan semnificant, a nchide
cercul hermeneutic, svrind ceea ce physis n-ar putea desvri singur); avertismentul
platonician legat de art ca minciun.
Deosebirea dintre expresivism ca teorie estetic i expresionism ca i curent artistic
(poate c impresionismul corespunde mai exact t. expresiviste!).
Am pledat pt nelegerea expresivismului n contextul cultural i social mai amplu al
modernitii, ca un aspect sau falie legat de nelegerea de sine modern: de la sinele
expresivist rousseauist (Taylor), la sinele emotivist contemporan (MacIntyre) sinele
emotivist ca expresie a hiperindividualismului (dac sinele nuclear rousseauist este altoiul
dintre individualismul modern i romantism), la fel ca poetul puternic la Nietzsche sau Rorty;
n schimb, pt greci, emoiile, pathe, erau ceva secundar i cu totul strin de fenomenul artei ca
prezentificare a adevrului unei lumi.

Stecker: The struggle to replace the mimetic paradigm takes place in the nineteenth
century. This occurs on many fronts, just as did the formation of the concept of the fine arts a
century earlier other aspects of art, such as the expression of the artist and the experience of
the audience questions about the boundaries of art. The invention of photography challenges
the mimetic ideal in painting The increasing prestige of purely instrumental music provides
at least one clear example of non-representational art.
In response to all this, new definitions of art appear, especially expression theories,
formalist theories, and aesthetic theories. What all these theories have in common with each
other, as with mimeticism, is that they each identify a single valuable property or function of
art, and assert that it is this property that qualifies something as art. Call these simple
functionalist theories. Such theories dominate the attempt to define art right through the middle
of the twentieth century. (alternativa contemporan la teoriile funcionaliste sunt teoriile
instituionaliste)
The ostensible difference between expression and representation is that, while the latter
looks outward and attempts to re-present nature, society, and human form and action, the former
looks inward in an attempt to convey moods, emotions, or attitudes.
Exemplu de teorie expresivist: Collingwood's Principles of Art (1938) (un alt mare
exponent al expresivismului a fost Benedeto Croce; de aici i Clinescu; altul marcant, Tolstoi).
Collingwood defines art primarily as an activity: that of clarifying an emotion, by which he
means identifying the emotion one is feeling not merely as a general type, such as anger or
remorse, but with as much particularity as possible.
The definition assumes that the emotion expressed in a work is always the artist's
emotion, but it is not at all clear why a work cannot express, or be expressive of, an emotion
not felt by the artist when creating the work.
Contraargument generic la empatie > poetul-simulant al lui Pessoa, limitele empatiei,
imposibilitatea de a comunica efectiv emoii: Dac neleg bine consideraiile lui Pessoa din
Cartea nelinitirii sau celebrul poem Autopsicografia, el sugera urmtorul lucru: poetul, cuprins
de o emoie intens, ncearc s-i dea glas, s o exprime; expresia acelei emoii nu mai este ns
emoia n cauz (aa cum Je est un autre, Eul auctorial nu mai este Eul real), ci altceva, fictiv,
ceva ce nimeni nu ar simi ca atare, precum dragostea din filme: s o numim emoie estetic.
Poemul sau, n genere, opera de art este ns izbutit atunci cnd aceast emoie fictiv reuete
s declaneze n cititor sau auditor propria sa emoie, real, inevitabil alta dect cea resimit
iniial de creator. Arta ar fi aceast magie, aceast ficiune prin care ne ntlnim, ne emoionm
mpreun, empatizm, fr a simi, de fapt, vreodat acelai lucru. Arta ca rendez-vous: ne

ntlnim fr de fapt s ne ntlnim vreodat, ne emoionm mpreun, dar fiecare de emoia


lui!
B. Formalismul estetic. Stecker: Developing alongside expression theories of art were
formalist theories. If one stops thinking that art is all about representation, a natural further
thought, if one is thinking in simple functionalist terms, is that what art is all about is form
rather than representational content. This thought gained support from various developments in
the arts during the time of high modernism, a long, exciting period roughly between 1880 and
1960 [Cei care neag relevana demersului categorial n estetic, ca Vianu, n timp ce
expresivitii propun categorii, pentru c n fond se refer la moduri de simire] the work of
painters were the paradigm and inspiration for many of the most influential formalist theories,
Czanne in particular Czanne's paintings contain perfectly traditional representational
subjects landscape, portraiture, still life but his innovations could be seen as formal, with
virtually no concern, furthermore, to express anything inner other than Czanne's eye making
features of visual reality salient.
The best known and most explicit formalist definition of art is Clive Bell's. According
to Bell, art is what has significant form. Significant form is form that imbues (impregneaz)
what possesses it with a special sort of value that consists in the affect produced in those who
perceive it. Bell calls the affect the aesthetic emotion. (Observ c definiia lui Bell nu e totui
ft departe de expresivism, prin ocolul formei semnificative, scopul e tot emoia, iar nu un adevr
originar!)
Critici aduse definiiilor formaliste: circularitate; excluderea unui criteriu valoric pe
baza cruia s ierarhizm produciile artistice; definiie prea ngust dup unii.

13. Definiii estetice i definiii alternative ale artei

A. Stecker: We can stipulate that the aesthetic refers in the first instance to intrinsically
valuable experience that results from close attention to the sensuous features of an object or to
an imaginary world it projects Aesthetic interest is an interest in such experiences and
properties. Aesthetic definitions attempts to define art in terms of such experiences,
properties, or interest.
Exemple de definiii estetice:
An artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy
aesthetic interest (Beardsley 1983).

A work of art is an artefact which under standard conditions provides its percipient with
aesthetic experience (Schlesinger 1979).
An artwork is any creative arrangement of one or more media whose principal function is to
communicate a significant aesthetic object (Lind 1992).
Critici aduse definiiilor estetice: dup muli, sunt circulare; nu ar oferi nici condiii
necesare, nici condiii suficiente pentru identificarea tuturor operelor de art recunoscute. Apoi,
mai mult dect oricare alte definiii funcionaliste, def estetice ale artei se expun criticii sociale
care denun aici fantasma romantic-burgez a gratuitii artei, aura unui nu tiu ce care ar
conferi esteticitate unui obiect echivalnd, n plan social i politic, cu tierea ghearelor
artistului, cu destituirea lui din funcia de protestatar sau chiar de profet al schimbrilor sociale.
Danto: conceptul de atitudine sau interes estetic nu poate furniza o definiie a operei de
art, ct vreme orice lucru mundan sau chiar lumea ntreag poate face obiectul acestui gen de
raportare: lumea ca spectacol etc.
B. Antiesenialism: nu exist o anumit trstur sau funcie n virtutea creia numim
toate operele de art art! Dar atunci? Viziunea de su wittgensteinian a asemnrilor de
familie, dezvoltat n mai multe feluri de esteticieni care nu mai ofer o definiie clasic artei,
dar ncearc totui s stipuleze o disjuncie sau un set de disjuncii neexclusive care s acopere
extensiunea artei definiiile alternative
Un exemplu: W. Tatarkievicz (1976) dezvolt n felul su ideea wittgensteinian a
asemnrilor de familie. n componena unei familii arat el, intr ntotdeauna mai multe alte
familii. n vremurile vechi cei ce intrau ntr-un ordin cavaleresc erau obligai s menioneze
neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obligaie - arat autorul menionat pare s revin i celui ce vrea s denumeasc o noiune precum arta, adic s arate familiile"
ce intr n componena ei.
Esteticienii caut trsturile operelor de art nu doar n operele nsei, ci i n raportul
lor fa de realitate, n intenia sau n aciunea artei asupra oamenilor.
Dpdv al inteniei: unele opere au aprut din necesitatea de a face s dinuiasc o
realitate, altele din aceea a redrii unei forme, altele din nevoia expresiei.
Dpdv al aciunii asupra oamenilor: unele trezesc plcere sau ncntare, altele produc
un veritabil oc psihologic.
Dpdv al raportului fa de realitate: unele reprezint o realitate concret, altele
prezint forme abstracte.
Dpdv al valorii artei: unele opere poart pecetea frumosului, altele pe a graiei,
subtilitii (categorii manieriste), mreiei (categoria sublimului, central pt romantism) etc.

Concluzia lui Tatarkiewicz e c oricum am defini arta, din orice pdv, se ajunge la o
disjuncie, o alternativ, o formul de tipul sau-sau. Iar pt c o def. ar trebui s in cont de mai
multe unghiuri, ea va fi dublu sau triplu alternativ. Tatarkiewicz va sugera o asemenea definiie
dublu alternativ de felul: arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este
exprimarea tririlor numai dac produsul acelor redri, construiri sau expresii este capabil s
ncnte sau s emoioneze sau s ocheze".
Obiecie posibil: chiar este vorba despre funcii alternative, sau despre perspective,
vocabulare etc. diferite despre un acelai fenomen?
Danto a furnizat o linie interesant de argumentare mpotriva ideii wittgensteiniene de
asemnri de familie mbriat de antiesenialismul estetic contemporan. Mai nti, observ
c folosirea conceptului de familie pentru a referi la ncruciarea parial de trsturi (ereditare
sau fenotipice) este evident inadecvat, ct vreme membrii unei familii trebuie, orict de mult
sau de puin s-ar asemna unul cu altul, s aib afiliaii genetice comune care explic
asemnrile lor de familie (p. 59). Mai limpede dect oriunde aici trebuie s fie vorba de o
rdcin comun dpdv al genelor, ceea ce merge evident mpotriva abordrii antiesenialiste.
Dar argumentul lui forte cred c este de felul urmtor: Wittgenstein, criticnd
presupoziia smburelui comun care ar guverna utilizrile termenilor generali, continu s
asume c o definie a lui A este echivalent cu furnizarea unui criteriu sau set de criterii prin
care se recunosc n mod nemijlocit toi x care intr n extensiunea lui A. Or pentru Danto,
conceptul de oper de art are o structur intensional, adic opera de art este DESPRE
ceva, fr ns a implica existena efectiv, fizic i istoric, a acelui ceva reprezentat.
Esteticienii care au mers pe urmele lui Wittgenstein au asumat ns c noi am poseda un fel de
intuiie prin care putem recunoate n mod nemijlocit ce este oper de art i ce nu este, fr a
putea furniza un criteriu explicit de recunoatere. Faimosul experiment mental propus de
Kennick (al unui depozit n care sunt ngrmdite laolalt tot felul de lucruri, picturi, partituri,
unelte, maini etc., i critica lui, lund n calcul ns tot ce s-a ntmplat n art de la Duchamp
ncoace).
Ideea de baz a lui Danto e c nu poate fi furnizat nici un criteriu perceptiv cert, c nu
avem vreo formul prin care s selectm operele de art aa cum alegem covrigii la patiserie,
dar c aceasta nu nseamn c nu putem avea totui o definiie a artei valabil pentru orice ar
putea fi considerat oper de art. Definiia posibil a artei ar asuma tocmai faptul c ntre art
i neart nu putem distinge pe baza unor criterii perceptive, manifeste, dar c toate cele numite
opere de art, n ciuda faptului c nu au trsturi fizice comune tuturor, satisfac o anumit relaie
sau set de relaii (p. 63).

Care ar fi acest set de relaii complexe spre care ar trimite o definiie a artei care nu mai
vrea s se constituie i ntr-un criteriu de recunoatere nemijlocit a operelor de art? Indicaia
lui Danto (p. 35) este atestarea faptului c operele de art sunt parial constituite de localizarea
lor n istoria artei (relaia cu opere deja recunoscute) i de relaia cu autorii lor (declaraia sau
punctul de vedere pe care un artist vrea s l exprime prin intermediul unei opere, indiferent
despre ce anume despre el, despre oameni, societate, cultur, despre arta nsi sau despre un
anumit tip de art deja recunoscut sau la mod etc.)
14. Concepia lui Danto despre art
Critica antiesenialismului estetic de sorginte wittgensteinian, de la subiectul anterior.
Plecm tot de la ideea asemnrilor de familie, accentund ns un alt aspect:
Stecker: what is needed to capture the idea of family resemblance is a nonexhibited
relation (o relaie care nu e etalat de opera de art ca atare, nu e prezent efectiv n aceasta ca
una dintre trsturile ei, nu ine de calitile perceptibile ale acesteia), namely that of
resemblance among those with a common ancestry proprietate relaional, nu intrinsec
estetic, precum n definiiile estetice!
The first point, illustrated by the readymades as well as by such works as Warhol's Brillo
Boxes, is that art and non-art can be perceptually indistinguishable and so cannot be marked
off from each other by exhibited properties.
Second, an artwork always exists in an art historical context, and this is a crucial
condition for it to be art. Art historical context relates a given work to the history of art. It also
provides an atmosphere of artistic theory, art being the kind of thing that depends for its
existence on theories (Danto 1981: 135).
Third, Nothing is an artwork without an interpretation which constitutes it as such (p.
135). Every work of art is about something, but, equally, invariably expresses an attitude of the
artist towards the work's subject or way of seeing the same.
Danto's most important work in the philosophy of art, and his most sustained attempt to
discern the essence of art, is his book The Transfiguration of the Commonplace (1981), in which
he elaborates on the considerations stated above and adds others. However, it was left to
commentators to fashion an explicitly stated definition of art from this material. The best
statement, and one endorsed by Danto, is provided by Nol Carroll (1993: 80) as follows:
X is a work of art if and only if (a) X has a subject (b) about which X projects an attitude
or point of view (c) by means of rhetorical (usually metaphorical) ellipsis (d), which ellipsis

(lacuna constitutiv) requires audience participation to fill in what is missing (interpretation)


(e), where both the work and the interpretation require an art-historical context.
Despre c): arta ca elips metaforic (Danto 170-173). Ca public de art, crede Danto,
noi participm activ, constituind semnificaia operei de art, a crei structur este similar
structurii metaforei, implicnd dinamismul semantic, cutarea a ceva precum termenul mediu
nerostit ntre a i b: la Aristotel, funcia euristic a metaforei! (darul metaforizrii ca dar al
imitaiei). Acesta este motivul profund pt care Danto vede operele de art ca transfigurri ale
unor lucruri sau aspecte din realitatea obinuit. A nelege o oper de art nseamn a pricepe
metafora (172).
Elips i trans-port n toate sensurile:
i) trans-punere a publicului n oper pentru a umple golurile prin interpretare;
ii) trans-port implicat de orice oper, dac e imitaia vieii (Aristot.), e procesual, i.e.
te poart cu ea;
iii) caracterul open-ended al artei: o oper nu se epuizeaz n percepia senzorial
(sublinia i Kant acest aspect) i nici nu e conceptualizabil fr rest (metafora, ocul
nonpertinenei iniiale; agresiunea). Danto e categoric n respingerea posibilitii de a substitui
metafora (sau opera de art) cu o parafraz sau descriere a acesteia, ct de elaborat i complet
ar fi. Ceea ce se are n vedere este puterea metaforei de a activa mintea, procesul interpretativ
(la fel ca ntruchiprile simbolice la Kant, stimulnd cogniia): or puterea este ceva ce trebuie
simit. Ceea ce deosebete n prim instan o metafor de simplul nonsens (ceea ce i scpa
lui Rorty) este emoia pe care ne-o provoac, emoie ca prilej pentru sens, pentru interpretare,
prilej pe care adesea l ratm, fie din comoditate sau inerie intelectual, fie pentru c nu
dispunem de informaii suficiente despre contextul operei sau contextul n care este propus
metafora.
iv) lacuna constitutiv: o oper de art este art nu doar prin aceea c ar conine ceva n
plus fa de subiectul ei, i.e. perspectiva artistului, ci i ceva n minus fa de obiectul real (o
lacun constitutiv care ne incit s o umplem cu imaginaia, ideile noastre) cea mai
important hotrre a unui scriitor: ce NU va spune din poveste (Llosa)! )
nelegem astfel c dac Danto mai poate fi considerat un expresivist (ceea ce el asum
explicit), e doar ntr-un sens similar cu cel n care Kant a fost i el unul: arta nu exprim emoii
nemijlocite, ci comunic simbolic, metaforic, idei, puncte de vedere sau, mai generic, forme de
via i maniere de (re)prezentare a lumii. Conceptul de expresie pe care l cutm se aplic
doar lucrurilor care sunt mai nti reprezentri (191). Iat motivul pentru care un ready-made
nu este identic cu omologul su material, dei cele dou sunt indiscernabile dpdv perceptiv.

Stecker: If anything sets Danto's definition apart from other simple functionalist
proposals, it is the final condition, (e), which requires that a work and its interpretation stand in
a historical relation to other artworks.
It is this last feature that has made Danto's definition influential, but it is not clear that
it helps very much to save it from the fate of other simple functionalist definitions. Many believe
that there are works of art that fail to meet all of the first four conditions. For example, aren't
many works of music, architecture, or ceramics, and even some abstract or decorative works,
which are arguably not about anything, nevertheless instances of works of art?
Pe de alt parte, fr e) definiia este i prea larg, potrivindu-se de fapt pt orice text
fragmentar sau eliptic devenit subiect al nelegerii, subiect al unui act hermeneutic care se
petrece ntr-un context istoric dat; rezult c singurul lucru care poate restrnge aceast definiie
este particula art din sintagma art-historical context, ceea ce n mod evident transform
definiia ntr-una circular i las neelucidat calitatea artistic.
n ultima lui carte, What art is (2013), Danto a propus o definiie explicit esenialist:
art is embodied meaning calling for interpretation. Definiie n fond hegelian (Ianoi:
frumosul e concretul semnificativ; Eco: imanena semnificaiei n expresie).

15. Inventarea gustului n epoca modern


O prim chestiune ce trebuie lmurit: apariia istoric trzie, precednd cu abia vreo
sut de ani pe aceea a disciplinei autonomizate numit estetic, a unei faculti de apreciere
a frumosului, de sine stttoare, denumit gust. Se pare c Balthasar Gracian folosete primul
cu acest sens termenul de gust, utilizarea rspndindu-se apoi n ntregul Occident, spre
finalul sec. XVII; Gracian este un autor exponenial pentru Baroc, apariia ideii de gust estetic
fiind legat astfel tocmai de ndeprtarea de estetica clasicist, cea care asuma o natur
obiectiv i raional a frumosului, ca i o aceeai putere cognitiv (Thoma dAquino) la
lucru n cunoaterea tiinific i n creaia artistic.
Unul dintre polii ideii de gust e astfel tocmai acela al subiectivizrii experienei estetice;
cellalt, explicit la Kant, va fi ns o contrabalansare, prin ideea posibilitii de comunicare
universal a unei experiene individuale: ideea de gust ca sensus communis, posibilitatea
insititurii unor acorduri cu privire la standarde i valori nu prin apel la ceva transcendent, ci la
medierea dialogic a membrilor comunitii Dufrenne: publicul, nu martorul individual este
corelatul subiectiv al operei de art!

De unde acest metonimie sau metafor a gustului estetic? De ce gustul estetic, i nu


mirosul estetic sau auzul estetic? Domeniul esteticii se autonomizeaz n modernitate tocmai
datorit inventrii acestei alte puteri cognitive dect raiunea, care este gustul. Gustul, aa cum
spune i numele, cunoate doar asimilnd, consumnd, n timp ce idealul cunoaterii tiinifice
culmineaz n ideea de obiectivitate, de privire teoretic, neangajat. Poate c aa se rezolv
unul din marile paradoxuri ale platonismului: pe de-o parte, a cunoate nseamn, n chip
primordial, a vedea; pe de alta, cunoaterea veritabil implic retragerea din simuri.
Tensiunea dintre geniu i gust n estetica modern; subordonarea democratic a
geniului-creativitate n raport cu gustul, la Kant; revana geniului n istoria avangardei, adic a
permanentei violentri a gustului comun, odat cu transgresarea limitelor deja acceptate ale
artei; tema geniului, ntre darul naturii la Kant, a avea geniu, i a fi un geniu, la Nietzsche,
adic un (hiper)individ ieit din comun, de excepie, care vede i face altfel!
Kant: Geniul este talentul (datul naturii) care prescrie reguli artei. ntruct talentul
nsui, ca facultate productiv nnscut a artistului, aparine naturii, am putea spune c geniul
este dispoziia nnscut a sufletului (ingenium) prin care natura prescrie reguli artei. (I. Kant,
Critica facultii de judecare, trad. V.D. Zamfirescu i Al. Surdu, Ed. Trei, Bucureti, 1995, p.
144).
Nietzsche: Noi ns vrem s devenim cee ce suntem, cei noi, cei unici, cei fr de
asemnare, cei ce-i sunt proprii legiuitori, cei ce se creeaz pe sine! (tiina voioas, 335,
p. 203). Geniul la Nietzsche i n estetica avangardei: hiperindividul care iese n eviden cu
orice pre, deosebit totui de vizionarul romantic, n contact cu natura. ntre darul naturii la
Kant i De ce sunt aa un geniu? la Nietzsche, ntre secolele XVIII i XIX, se configurez
nelegere de sine modern.
Vedem ns c nu se atest doar aceast tensiune dintre gust i geniu. De fapt, att geniul,
ct i gustul implic, n modernitate, doi poli divergeni de semnificaie, n cazul celui de-al
doilea, ntre gust ca subiectivizare a experienei estetice, avnd ca obiect un frumos care nu mai
ine de condiii strict raionale i obiective, i gust ca posibilitate de comunicare universal a
unei experiene individuale.
Dei arta frumoas este n ultim instan arta geniului, n viziunea lui Kant, adic a
artistului druit, a creatorului de art, totui, filosoful german va susine c gustul este, ca i
facultate de judecare n genere, disciplina (sau educaia) geniului; el i domolete elanul i l
face civilizat sau rafinat Deci, dac cele dou faculti i disput ntietatea ntr-un produs i
dac trebuie s sacrificm ceva, atunci sacrificul va trebui s priveasc mai curnd geniul (
50).

n nfruntarea dintre Kant i Nietzsche, se poate susine c primul a fost prevalent n


influena avut asupra constituirii societilor democratice moderne, n timp ce avangarda
artistic s-a plasat sub stindardul lui Nietzsche.
S vedem ns mai ndeaproape cum se configureaz structura judecii de gust n
estetica lui Kant.
Ferry, Homo aestheticus, p. 122sq.: La clasici, personalitatea proprie autorului unei
judeci de gust se dizolv ntr-o raiune universal care se comport n chip dogmatic fa de
particular. La empiriti, particularitatea subiecilor pare ntr-adevr prezervat, n prim
instan; ns intersubiectivitatea este finalmente redus la un principiu pur material, la ideea
unei structuri psihice i organice comun unei specii de indivizi (tema simului estetic). n
acest nod se plaseaz interogaia lui Kant: cum s gndim intersubiectivitatea estetic fr s
o ntemeiem nici pe o raiune dogmatic, nici pe o structur psiho-fiziologic empiric? i
invers: cum s meninem particularitatea absolut a gustului fr s cedm formulei: fiecare
cu gustul su, distrugnd astfel pretenia de universalitate n absena creia simpa discuie
estetic i-ar pierde orice semnificaie? Asumpia cheie a lui Kant, n acest context, este c
orice discuie e posibil doar pentru c - i doar atta ct - exist sperana la nelegere,
sperana de a putea cdea de acord (v. 56)!
Noiunea de baz este cea de reflexie. Kant distinge ntre dou mari tipuri de judeci:
logic-determinative i reflexiv-estetice. Pentru a stabili dac ceva este sau nu frumos, raportm
reprezentare nu prin intelect la obiect n vederea cunoaterii, ci prin imaginaie (asociat poate
cu intelectul) la subiect i la sentimentul su de plcere i neplcere n aceast raportare,
subiectul se simte pe el nsui, i anume modul n care este afectat de reprezentare ( 1).
Specificul activitii reflexive aa cum este aceasta descris i n CRP este de a merge
de la particular spre universal, fr ca universalul s fie dat naintea activitii de reflexie, dar
existnd un orizont de ateptare indeterminat, sperana c realul se va lsa clasificat; altfel
spus, universalul exist, dar nu n calitate de concept, ci ca Idee, adic principiu regulativ pentru
reflexia care sesizeaz asemnrile i face abstracie de diferenele considerate ineseniale.
Satisfacia estetic provocat de frumos se explic astfel prin acordul constatat de subiectul
reflectant ntre realitate i exigenele sale (finalitatea formal), fr a putea subsuma unui
concept determinat acest acord. Or aa cum am vzut, Ideea de Dumnezeu continu la Kant s
joace un rol regulativ pentru orice activitate intelectual, frumosul fiind tocmai aceast
reconciliere parial a naturii i spiritului, a sensibilitii i conceptelor, urm contingent a
acestei Idei a raiunii.

n acest context, Kant propune celebra sa soluie a antinomiei gustului: gusturile nu se


discut (ntruct aprecierea frumosului nu se bazeaz pe concepte determinate, cum asuma
raionalismul clasic), dar se disput (deoarce frumosul este ntotdeauna un mod de prezentare
simbolic sau concretizare a unei Idei a raiunii care este, ca atare, comun tuturor fiinelor
raionale, ntregii umaniti). De aici, universalitatea subiectiv a judecii de gust, susinut de
acest principiu despre finalitatea subiectiv a naturii pentru facultatea de judecare. Facultatea
gustului permite astfel lrgirea sferei subiectivitii pure pentru a avea n vedere o mprtire
nondogmatic a experienei estetice cu cellalt, n calitatea sa de alt om (Ferry, p. 127).
n aceste condiii, Kant identific gustul cu un fel de sensus communis ( 40). Prin
expresia sensus communis, trebuie s nelegem ideea unui sim comun tuturor, adic a unei
faculti de judecare ce, n reflexia ei, ine seama gndind de modul de reprezentare al tuturor
celorlali oameni, pentru a-i include, aa-zicnd, judecata n raiunea uman ntreag i a scpa,
fcnd aceasta, de iluzia ce rezut din condiii subiective i particulare De aici, maxima
fundamental a facultii de judecare reflexive, maxima gndirii lrgite: Gndete punndute n locul tuturor celorlali.
n acest punct, Ferry i exprim opoziia fa de o alt interpretare recent a esteticii
kantiene, aparinnd lui Lyotard i axat nu pe caracteristicile judecii de gust ce are ca obiect
frumosul, ci, mai degrab, pe analitica sublimului. Opoziia se atest ntre sim comun i
diferend n tentativa de a comunica o experien estetic. Potrivit lui Lyotard, departe de a
permite o comunicare direct, exerciiul judecii reflexive trezete mai degrab sentimentul
unei comuniti promise i mereu amnate (diffre); neputndu-i gsi mplinirea ntr-o
filosofie a simului comun i a intersubiectivitii, judecata reflexiv-estetic contureaz,
invers, un demers inventiv care, pe urmele necunoscutului, al inacceptabilului, rupe cu
normele constituite, arunc n aer consensurile, revitalizeaz sensul diferendului.
Ferry replic faptul c aici ar exista o nenelegere n legtur cu sensul expresiei
comunicare direct, nesemnificnd n nici un caz, la Kant, un consens instantaneu i facil
ntre indivizi. Mai mult, Ferry e dispus s admit c e oricnd posibil ca un consens empiric
s fie ideologic sau o simpl mod, dar c, n situaia criticului, trebuie s admit c,
nedispunnd n ordinea judecii reflexive de nici un criteriu universal absolut, consensul
empiric pe care l observm n legtur cu operele socotite mari poate fi semnul unei evocri
simbolice a Ideilor raiunii (138-139). mpotriva interpretrii lui Lyotard despre comunitatea
mereu amnat, Ferry aduce afirmaii ale lui Kant cum ar fi cea despre existena a

nenumrate lucruri n natura frumoas despre care admitem concordana judecilor tuturor cu
a noastr i n legtur cu care putem s ne ateptm la acest acord fr a risca veritabil s ne
nelm.
Dufrenne: Propune distincia dintre dintre gust (estetic) educabil i gusturi n sens de
mrturie a finitudinii, expresie a preferinelor strict particulare i subiective ale cuiva. De aici,
faimoasa lui formul: A avea gust nseamn a nu avea gusturi. Cum explic acest aparent
paradox? Gustul poate orienta gusturile, dar poate s mearg i mpotriva lor: nu-mi place
aceast oper, dar sunt capabil s-o apreciez, s-o recunosc. n timp ce gusturile sunt determinate,
gustul nu este exclusiv. A avea gust, nseamn a fi capabil de judecat dincolo de prejudeci i
parti-pris-uri. Aa cum observa Kant, aceast judecat este susceptibil s se ridice la
universalitate. n aceeai ordine, bunul gust const mai ales n a evita greelile de gust, n a
nu se lsa nelat de opere neviabile, de operele care caut efectul, care vor s impresioneze i
s flateze subiectivitatea - i ceea ce este mai vulnerabil n ea - aa cum se observ n poezia
sentimental sau n pictura moralizatoare sau erotic. Arta autentic ne abate de la noi nine i
ne ndreapt spre ea. Acest abandon de sine sau uitare de sine n opera valoroas se nscrie
ns, pentru Dufrenne, ntr-o dialectic prin care sacrificiul subiectivitii se sublimeaz ntr-o
accedere la universalul uman concret ntruchipat de oper: ntlnirea umanitii n faa marilor
opere, recunoaterea, n acestea, a unui adevr estetic, adic a unui adevr universal uman
ncorporat n particular, n caracterul specific al operei.
i totui, cum a putea avea certitudinea c admiraia pe care mi-o trezete o anumit
oper nu este consecina flatrii subiectivitii, a recunoaterii accidentale, contingente, n
respectiva oper a unui aspect, gest sau chip care mi-a marcat copilria, s spunem, adic ceea
ce Larkin, citat de Rorty, denumea amprenta oarb a fiecruia? Cum pot trasa o grani cert
ntre gusturi i gust? Cred c nevoia de a soluiona aceast dilem l face pe Dufrenne s
introduc, n contextul discuiei despre gust, ideea de public drept corelat veritabil al obiectului
estetic. ntlnindu-m cu indivizi sau subiectiviti ct mai diferite n admiraia pentru aceeai
oper, crete probabilitatea ca aceasta s fie intrinsec valoroas, expresie plenar,
categorial, a unui mod fundamental de a te simi i situa n lume.

16. Experiena sublimului la Kant i Lyotard


Kant: Spre deosebire de sesizarea frumosului, fcnd obiectul judecilor de gust i
implicnd acordul dintre reprezentrile imaginaiei i conceptele intelectului (rmase
nedeterminate), sublimul implic dezacordul sau nepotrivirea radical dintre aceste reprezentri
i ideile raiunii, altfel spus, un mod de prezentare negativ a acestor idei: ceea ce trezete
n noi fr deliberare, doar n percepere, sentimentul sublimului poate prea ntr-adevr, dup
form, lipsit de finalitate pentru facultatea noastr de judecare, neadecvat pentru facultatea
noastr de ntruchipare i brutal pentru imaginaie, totui este judecat ca fiind cu att mai
sublim. Sublimul implic prezentarea imprezentabilului, depirea reprezentrii. Tocmai
neputina imaginaiei de a oferi o prezentare adecvat funcioneaz ca prezentare negativ a
unei Idei a raiunii care, prin definiie, transcende posibilitile de reprezentare ale subiectului.
Ferry subliniaz pe bun dreptate c, n viziunea lui Kant, sublimul nu este de gsit, propriuzis, nici n obiecte ale naturii sugernd infinitul sau atotputernicia (piramide, ocean etc.) i astfel
punnd n micare spiritul, nici n Ideile raiunii, ci n micarea sau efortul ambiguu i
ambivalent al imaginaiei (tentativ/eec) de a prezenta ntr-o intuiie singular ideea unei
totaliti.
Plecnd de la analizele lui Burke, Kant calific satisfacia produs de sublim, acest
sentiment ambivalent, de atracie i respingere, n care am vzut mai demult o cheie pentru
descifrarea experimentelor avangardei (atracie+agresiune=transgresiune), drept plcere
negativ. ntrebarea este atunci cum se soluioneaz, dup Kant, tensiunea mare/mic sau
slab/puternic, caracteristic experienei sublimului, cum se convertete sentimentul c ceva te
copleete prin mrime (sublim matematic) sau putere (sublim dinamic) n plcere estetic?
A formula urmtorul rspuns: Soluia este, n viziunea lui Kant, meninerea i
perpetuarea structurii opozitive subiect/obiect pe alt plan. Mai exact, ar fi vorba de un fel de
revan a subiectivitii transcendentale asupra datului naturii: sentimentul secund i eliberator
de plcere estetic al superioritii omului fa de mreia sau atotputernicia naturii se
ntemeiaz pe existena unei faculti suprasensibile, raiunea pur, n dubla ei ipostaz teoretic
i practic (cazul matematic: simpla sesizare a capacitii noastre reflexive de a opera cu
concepte abstracte crora nu le-ar putea corespunde nicio reprezentare imaginativ; cazul
dinamic: raiunea care-i d siei lege, echivalnd cu voina liber, n ciuda tutuor nclinaiilor
subiective ca determinaii funciare ale naturii umane patologice). O atare interpretare e pn

la un punct asimilabil ideii pascaliene a omului ca situare-medie ntre dou infinituri, micimea
i slabiciunea sa fiind compensate de posesia contiinei de sine i a cugetrii.
Exist ns i o cheie opus de interpretare a acestei experiene a sublimului, una de
sorginte nietzschean, inspirat de consideraiile despre tragedie: n acest caz, convertirea
neplcerii iniiale n sublim s-ar putea datora, din contr, suspensiei momentane a
principiului individuaiei, prsirii pentru o clip a punctului de vedere al subiectului care se
ob-pune naturii i resimirii individului ca parte integrant din aceast natur infinit i
atotputernic: n acest sentiment de comuniune, toate neplcerile i frustrrile individului s-ar
estompa.
Trebuie spus c Lyotard vede n ideea kantian de sublim ca ncercare de a prezenta
imprezentabilul, sau de a face vizibil faptul c exist invizibil n vizual (Inumanul, p. 119),
nsi marca avangardei. Imprezentabilul este ceea ce e obiect al unei Idei i din care nu putem
arta (prezenta) un exemplu, un caz, un simbol chiar. Universul este imprezentabil, umanitatea
la fel, sfritul istoriei, clipa, spaiul, binele. Kant spune: absolutul n general Deci nu putem
prezenta absolutul. Dar putem prezenta faptul c exist absolut.
De un secol ncoace, artele nu mai au ca miz principal frumosul, ci ceva care ine de
sublim (129). Se cuvine ns observat c, dei se revendic de la Kant, Lyotard interpreteaz
experiena sublimului, n ultim instan, nu prin apel la Ideile raiunii, ci la refleciile
heidegeriene despre eveniment (Ereignis): ocurenialul, acum, Il arrive, faptul infinit de simplu
c ceva se ntmpl (quodditate), camuflat mereu sub vederea formelor (quidditate) i
ntruchiprilor imaginaiei (88). Aceast indicare a faptului c se d fiin se cuvine pus n
legtur cu ceea ce Heidegger numea funcia operei de art de pro-punere a pmntului, a
solului fiinei, ntrezrit ntr-o iluminare fulgurant, a crei artare este indisociabil de
retragerea sau ascunderea sub o anumit fiinare dezvluit (cealalt funcie a operei, ne
amintim, este cea de ex-punere a unei lumi, corelabil cu ideea lui Danto c orice oper de art
nu doar este despre ceva, exprim un punct de vedere al artistului despre un anumit aspect al
realitii sau relaie cu alte opere, ci atest chiar o form de via, matricea stilistic a unei
comuniti istorice, altfel spus, o atmosfer de lume.)
A citi avangarda sub semnul acestei interpretri a sublimului are, fr ndoial, un
anumit grad de pertinen, nsui Ferry recunoscnd valabilitatea acestei lecturi. Se pot totui
formula dou obiecii distincte.
Pe de-o parte, chiar dac formula convine de minune unor curente artistice precum
abstracionismul sau minimalismul, e greu de meninut n toate cazurile i pentru toate

curentele, cu att mai mult n cazul acelor opere sau experimente ale avangardei n care miza
este exprimarea unui mesaj, a unei declaraii despre cutare aspect din lumea artei sau chiar din
realitatea sociocultural i politic. S-ar putea atunci spune c ideea lui Lyotard nu exprim, n
fond, altceva dect propriile lui preferine sau propriul lui gust estetic.
Pe de alt parte, se poate susine c formula este prea larg i c, la limit, orice oper
de art demn de acest nume, valoaroas artistic, angajeaz experiena sublimului n sensul mai
devreme circumscris, adic o distan i un tip de admiraie respectuoas caracteristic ntlnirii
cu capodoperele. n acest sens, Dufrenne evoca butada lui Alain, potrivit cruia frumosul
trezete mai degrab sentimentul sublimului. Sublimul va fi atunci, ntr-un sens puin deviat,
sentimentul nstrinrii noastre n obiectul estetic, sacrificiul subiectivitii, pe scurt,
sentimentul care apare atunci cnd se renun la orice sentiment, la orice ntoarcere la sine
pentru a fi al obiectului: cnd subiectivitatea este sublimat.
17. Teza sfritului artei
Tez lansat de Hegel, n Introducerea la Prelegerile de estetic.
Un prim sens: arta prezentului a pierdut legtura cu adevrul i viaa, nu mai
ntruchipeaz adevrul istoric al unei lumi (aa cum va afirma Heidegger, relund de fapt o
tem a romantismului timpuriu), ci devine mai degrab expresia experienelor luntrice ale unui
hiperindivid (vezi i Ferry, Homo aestheticus); arta nu mai e expresia esenial a unei epoci, ci
un mod secundar, un produs de consum: arta se reduce la ormamentic i divertisment.
Dpdv lui Hegel, presupunnd c unii ncearc i azi s susin o asemenea perspectiv
nalt cu privire la adevrul artistic sau s creeze art motivai de nevoia spiritual de expresie
a adevrului esenial, ei sunt anacronici: spiritul vremurilor noastre este unul n care nu mai e
nevoie ca Ideile s fie exprimate ntr-un mod mijlocit, indirect, prin reprezentri sensibile, ci
pot fi redate n forma lor proprie care este cea a conceptului arta face loc filosofiei ca expresie
a adevrului fundamental al unei lumi.

De reflectat la acest verdict cu privire la destinul contemporan al artelor prin raportare


la cele trei direcii fundamentale din estetica sec XX, originate n refleciile lui Wittgenstein,
Heidegger, respectiv Dewey miza ultim a artei n alternativa: plcere (sau o emoie estetic
generic, ideea dominant n estetica analitic) vs. adevr (Heidegger, anacronic dintr-un punct

de vedere hegelian, continuat parial de estetica fenomenologic postbelic) vs. vitalitate (sau
intensificarea experienei vitale ntr-un mod global: estetica pragmatist). Estetica pragmatist,
tergnd graniele ntre cultura de mas i arta accesibil unui public restrns de cunosctori
rafinai, poate fi vzut ca punctul culminant n reducerea artei la divertisment.
HEGELS END-OF ART THESIS, Arthur C. Danto, 1999: "Art, considered in its
highest vocation, is and remains for us a thing of the past. Thereby it has lost for us genuine
truth and life, and has rather been transferred into our ideas instead of maintaining its earlier
necessity in reality and occupying its higher place." This is the most forceful of Hegel's many
formulations of what we may designate his End-of-Art Thesis.
Partea a doua a pasajului din Hegel deschide ns i spre o alt posibil interpretare a
tezei morii artei: sfritul artei n sens traditional echivaleaz cu abstractizarea: din nou, nu
e vorba c oamenii ar nceta vreodat s fac art, ceea ce nu mai e necesar ar fi ns nstrinarea
n sensibil a ideilor; altfel spus, arta devine tot mai puin estetic, n sens primar (adic
nrdcinat n sensibil, aisthesis), i tot mai conceptual!
Dar mai exist, cred, un sens divergent n care am putea nelege aceast tez, pe baza
consideraiilor

lui

Lyotard

despre

miza

avangardei

ca

prezentare

negativ

imprezentabilului sau simpl indicare a ocurenialului. n antiteza postulat ntre frumos i


sublim, ultimul avea de-a face, pentru Kant, cu informul, altfel spus, cu inaplicabilitatea
liminal a principiului subiectiv al finalitii formale. Or materialismul radical susinut de
Lyotard l face s afirme c, n epoca noastr, miza artelor, cu deosebire cea a picturii i a
muzicii, nu poate s mai fie atunci dect abordarea materiei (133). Evenimentul circumscris
de arta contemporan, pasibilitatea originar a subiectului, ar implica renunarea la formalisme
i axarea pe materia sonor, pe plcerea simpl a redescoperirii sunetelor sau a micilor senzaii
cromatice (Czanne). Cercul s-ar nchide i, suprasaturai de forme i modaliti de expresie
rafinate, ne-am rentoarce la primitivismul sau simplitatea plcerii originare a sunetelor i
culorilor: calitate singular, incomparabil de neuitat i imediat uitat a texturii pielii sau
a lemnului, a intensitii unei arome, a savorii unei secreii sau a unei crni, precum i a unui
timbru sau a unei nuane.