Marxismo e Modernismo Em Epoca de Litera

MARXISMO E MODERNISMO
em poca de literatura ps-autnoma
Organizadores:
Junia Claudia Santana de Mattos Mattos Zaidan
Luis Eustquio Soares
Srgio da Fonseca Amaral
APOIO:
2015
Grfica Aquarius Ltda
I Congresso Internacional de Estudos Literrios do PPGL e XVI

Marxismo e Modernismo em poca de literatura ps-autnoma
27 e 28 de novembro 2014
Universidade Federal do Espirito Santo (Ufes)
Reitor:
Reinaldo Centroducatte
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-graduao (PRPPG)
Neyval Costa Reis Junior
Diretor do Centro de Cincias Humanas e Naturais (CCHN)
Renato Rodrigues Neto
Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Letras (PPGL)
Leni Ribeiro Leite
Edio do Livro Eletrnico dos textos apresentados no I Congresso Internacional e XVI
Nacional Modernismo e Marxismo em poca de ps-autonomia literria.
Capa/Projeto: Grfica Aquarius
Organizadores:
Junia Claudia Santana de Mattos Mattos Zaidan
ISBN: 978-85-60574-60-5
Reviso: Organizadores/ autores
Catalogao:
Grfica Aqurius
Programa de Ps-graduao em Letras Ufes
Telefone: (27) 3335 2515
E-mail: ppglufes@gmail.com
Site: http://www.literatura.ufes.br/
SUMRIO
APRESENTAO 9
Captulo I - Adolfo Miranda Oleare
13
Captulo II - Adriana Amaral Ferreira
33
Captulo III - Adriana A. Bocchino
47
Captulo IV - Adriana Pin
65
Captulo V - Adriana Falqueto Lemos
77
Captulo VI - Adrianna Machado Meneguelli
89
Captulo VII - Alana Rbia Stein Rocha
99
Captulo VIII - Ana Mara Zubieta
111
Captulo IX - Ana Lusa de Castro Soares
125
Captulo X - Ana Paola Laeber
135
Captulo XI - Andressa Santos Takao
145
Captulo XII - Anne Thas Xavier de Oliveira & - Luiza Simonetti
159
Captulo XIII - Carmlia Daniel dos Santos
169
Captulo XIV - Cibele Verrangia Correa da Silva
179
Captulo XV - Cinthia Mara Cecato da Silva
191
Captulo XVI - Cludia Fachetti Barros
201
Captulo XVII - Cludio Luiz Zanotelli
211
Captulo XVIII - Cristiane Palma dos Santos Bourguignon
237
Captulo XIX - Daise de Souza Pimentel
243
Captulo XX - Daniel Tapia
253
Captulo XXI - Dean Guilherme Gonalves Lima
265
Captulo XXII - Deneval Siqueira de Azevedo Filho
277
Captulo XXIII - Diana Carla de Souza Barbosa
287
Captulo XXIV - Eduardo Baunilha
299
Captulo XXV - Eduardo Selga da Silva
311
Captulo XXVI - Eliesr Toretta Zen
319
Captulo XXVII - Elisngela de Britto Palagen
331
Captulo XXVIII - Elisa Ramalho Ortigo
343
Captulo XXIX - Elizabete Gerlnia Caron Sandrini
355
Captulo XXX - Fabiano Rodrigo da Silva Santos
367
Captulo XXXI - Fabola Padilha
379
Captulo XXXII - Felipe Vieira Paradizzo
391
Captulo XXXIII - Fernanda Santos
401
Captulo XXXIV - Fernanda Nali de Aquino
413
Captulo XXXV - Graziela Menezes de Jesus
433
Captulo XXXVI - Hildebrando Prez Grande
445
Captulo XXXVII - Janick de Lisieux Diniz Serejo
463
Captulo XXXVIII - Jiego Ribeiro
479
Captulo XXXIX - Jorge Nascimento
493
Captulo XL - Jorge Lus Verly Barbosa
503
Captulo XLI - Junia Mattos Zaidan
515
Captulo XLII - Jurema Oliveira
533
Captulo XLIII - Keila Mara de Souza Arajo Maciel
547
Captulo XLIV - Leandra Postay
555
Captulo XLV - Leonardo Mendes Neves Flix
565
Captulo XLVI - Letcia Queiroz de Carvalho
577
Captulo XLVII - Linda Kogure
589
Captulo XLVIII - Lucas dos Passos
597
Captulo XLIX - Luis Carlos Muoz Sarmiento
609
Captulo L - Luis Alberto Alves
637
Captulo LI - Luis Eustquio Soares
653
Captulo LII - Marcelo Chiaretto
665
Captulo LIII - Marcelo Lins de Magalhes
675
Captulo LIV - Marcelo de Souza Marques
683
Captulo LV - Mrcia Moreira Custdio
699
Captulo LVI - Marcos Rocha Matias
713
Captulo LVII - Maria Eduarda Pecly Lopes
729
Captulo LVIII - Maryllu de Oliveira Caixta
741
Captulo LIX - Mnica Bueno Celehis
753
Captulo LX - Mnica Bueno
765
Captulo LXI - Paulo Muniz da Silva
789
Captulo LXII - Pedro Antnio Freire
799
Captulo LXIII - Pedro Afonso Barth
807
Captulo LXIV - Rafael Santos da Luz Monteiro
817
Captulo LXV - Robson Loureiro
829
Captulo LXVI - Rosana Carvalho Dias Valto
843
Captulo LXVII - Sandra Soares Della Fonte
855
Captulo LXVIII - Srgio da Fonseca Amaral
867
Captulo LXIX - Simone Silva de Paula
881
Captulo LXX - Ulisses Augusto Guimares Maciel
891
Captulo LXXI - Vinicius Xavier Hoste
901
Captulo LXXII - Vincius de Aguiar Caloti
913
Captulo LXXIII - Vitor Cei
937
Captulo LXXIV - Wilberth Salgueiro
947
Captulo LXXV - Wolmyr Aimber Alcantara Filho
961
Captulo LXXVI - Yan Patrick Brandemburg Siqueira
971
APRESENTAO
Buscando incrementar o debate acerca de temas que envolvem as
suas trs linhas de pesquisa (a saber: Poticas da Antiguidade e da PsModernidade, Literatura e Expresses da Alteridade, e Literatura e Outros
Sistemas de Significao), o Programa de Ps-Graduao em Letras da
UFES organiza, anualmente, um evento de carter plural em que se procura
mobilizar pesquisadores de todo o pas e, pela primeira vez, do mundo.
Em pocas de literaturas ps-autnomas, tal como definidas por
Josefina Ludmer em Aqui, Amrica Latina: uma especulao (2013) e tendo
em vista os acontecimentos recentes que agitaram e agitam os povos nas
ruas do Brasil e do mundo, por paradoxal que parea, talvez estejamos
num singular momento para retomar a tensa, contraditria e muitas
vezes aparentemente incompatvel interao dialgica/monolgica entre o
Modernismo e a teoria marxista eco da no menos atribulada relao
entre a autonomia da literatura em face da poltica.
Seguindo as trilhas do ensaio de Antonio Candido (1918) O
direito literatura (1995), no qual o autor de Formao da literatura
brasileira (1975) defendeu o direito universal literatura como imanente
faculdade humana de fabular, a proposta deste livro, organizado a partir das
conferncias e comunicaes apresentadas no I Congresso Internacional
Marxismo e Modernismo em poca de literatura ps-autmoma
e XVI Nacional Modernismo e Marxismo em poca de literatura psautnoma, parte das seguintes questes: 1) se a literatura ps-autnoma
assume o argumento de que a fbrica de realidade do contemporneo
torna indiscernvel a fronteira entre o real e o virtual, novamente o que
estar em jogo no ser o direito humano livre fabulao literria?; 2)
esta, a livre fabulao literria, como prtica ps-autnoma, no retomar,
por vias que desviam, o que o mesmo Antonio Candido, em Literatura e
sociedade (1965), a propsito da criao literria do modernismo brasileiro,
chamou de literatura por incorporao, entendida como indecidvel
fronteira entre o literrio, o econmico, o poltico?; 3) como literatura por
incorporao, o modernismo, agora no apenas o brasileiro, no teria
sido um perodo histrico por incorporao atravs do qual as fronteiras
entre as prticas e os saberes ainda no estavam definidas, tal que a arte, a
cincia e o pensamento crtico dividiam, no sem contratempos, sentidos e
perspectivas?; 4) a teoria crtica marxista no fez e faz parte desse cenrio,
como prxis crtica por incorporao, tensionando-o nas fronteiras
indefinidas entre a arte e a vida, lanadas/projetadas/inscritas no desafio
da produo de uma imaginao pblica ps-capitalista?; 5) existir uma
imaginao que possa realmente ser chamada de pblica no interior da
planetria sociedade capitalista?; pode a teoria marxista contempornea
contribuir com a crtica literria atual, num cenrio ps-crtico e psautnomo?; 6) o marxismo ps-autnomo?; 7) a produo literria
algum dia foi realmente autnoma?; 8) se considerarmos, por exemplo, o
Plano Marshal, o FMI, o Banco Mundial e a novilngua presente no mundo
da teoria e da criao, no campo das humanidades, possvel perceber
indcios de presenas tticas e estratgicas do imperialismo americano na
montagem ideolgica do mundo contemporneo? 9) existe alguma relao
entre o imperialismo americano e a separao entre o pensamento, a arte e
a poltica?; 10) toda metanarrativa a priori autoritria?; a criao literria
est rendida suposta eternidade da civilizao burguesa?; 11) Esta
eterna?
Em dilogo com Fredric Jameson de Modernidade singular (2002),
a partir do qual possvel interagir com o argumento de que o modernismo
ocidental/planetrio, compreendido como o lado esttico e cultural da
Segunda Revoluo Industrial, foi reescrito, relido e reinterpretado por
10
uma teoria e uma criao literria ideologicamente orientadas; e, com

Jacques Rancire, de A partilha do sensvel (2000), livro em que a dimenso
autnoma e o lado poltico da criao literria so apresentados como parte
de uma partilha do sensvel igualmente ideologicamente determinada, o
presente livro assume o desafio de colocar em foco a ideologia ps-moderna
(e/ou contempornea) sobre o modernismo e, em dilogo com o aporte
crtico do marxismo, prope repensar a imaginao pblica no contexto
fabular esttico, tico e poltico ps-burgus, porque intrinsecamente (ou
extrinsecamente, conforme o caso) no oligrquica.
11
Captulo I
Virtude e niilismo no pensamento de Nietzsche

Adolfo Miranda Oleare1
1 - Ifes campus Linhares

Adolfo Miranda Oleare professor de Filosofia do Instituto Federal do Esprito Santo, campus Linhares.
Pela Universidade Federal do Esprito Santo, obteve a seguinte formao: mestre em Filosofia e em
Letras, especialista em Filosofia, graduado em Filosofia e Comunicao Social. Atua como pesquisador
e extensionista, desenvolvendo projetos na rea de Poltica, Sociedade e Cultura, em parceria com o
Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), Movimento dos Pequenos Agricultores (MPA)
e Associao de Moradores do Bairro Aviso. Ao lado de servidores do Ifes e da Ufes, participa dos
seguintes grupos de pesquisa: Democracia e Participao Sociopoltica, Desenvolvimento Econmico
e Social do Norte do Esprito Santo e Ficcionalidades
13
14
Zaratustra trata o tema da virtude no sentido extra-moral apanhado

por Nietzsche em Maquiavel1, exposto da seguinte forma em Ecce homo,
por ocasio de um inusitado confronto entre teologia e nutrio:
Deus uma resposta grosseira, uma indelicadeza para
conosco, pensadores no fundo, at mesmo uma grosseira
proibio para ns: no devem pensar!... De maneira bem
outra interessa-me uma questo da qual depende mais a
salvao da humanidade do que de qualquer curiosidade
de telogos: a questo da alimentao. Para uso imediato,
podemos coloc-la assim: como voc deve alimentar-se
para alcanar seu mximo de fora, de virt, no estilo da
Renascena, de virtude livre de moralina?2
Neologismo criado por Nietzsche, moralina3 indica o modo

decadente da tradio platnico-crist produzir a virtude desde o combate
asctico s paixes, determinando assim que bom o homem inofensivo,
no ameaador, que no causa temor ao outro4. Trata-se, na perspectiva
nietzschiana, de uma avaliao tipicamente escrava, originada na negao
ressentida do senhor, cuja fora atemoriza. Incapacitado de afirmar a luta
contra o tipo5 nobre, o tipo escravo espiritualiza os valores, substituindo as
noes de bom e ruim, no sentido de apto e inapto, pelas noes de bom
e mau, no sentido de beato/inofensivo e herege/ofensivo.6 Se, do ponto de
vista guerreiro/aristocrtico, bom era o valor atribudo a caractersticas
como a nobreza, a beleza e a felicidade, do ponto de vista espiritual/religioso,
bom torna-se qualidade do fraco, baixo, plido, pobre, miservel, piedoso,
infortunado, sofredor, submisso, oprimido, pisoteado, ultrajado, manso,
medocre, domstico, insosso, doente.7
Em nossa experincia cotidiana, isso pode equivaler ao tipo
bonzinho, caracterizado, geralmente, por uma mansido que, diante da
mediocridade e da falta de charme (poder de imantao) preponderantes,
no chega a redimir, mas acaba salvando a figura do desprezo completo.
Talvez esse sentido de impotncia, de ausncia de fora e vigor possa
1 - NIETZSCHE. Ecce homo. Por que sou to inteligente, 1.
2 - NIETZSCHE. Ecce homo. Por que sou to inteligente, 1.
3 - NIETZSCHE. Ecce homo, Nota do tradutor, n 17, p. 122.
4 - NIETZSCHE. Genealogia da moral. p. 37, I, 13.
5 - Pretendo, com a introduo da noo de tipo, desvincular os termos nobre e escravo do registro
estritamente socioeconmico, no qual nosso senso comum os inscreve imediatamente.
6 - NIETZSCHE. Genealogia da moral , I, 1 a 17. Essa inverso tematizada ao longo da primeira
dissertao de Genealogia da moral, intitulada Bom e mau, bom e ruim.
7 - NIETZSCHE. Genealogia da moral, I, 9, 10, 11, 13, 14; NIETZSCHE. O anticristo, 1, 3, 5, 7.
15
contaminar o ambiente com aquele sentimentalismo do qual Andr Gide

extrai a afirmao de que os belos sentimentos produzem a m literatura,
o que Heidegger8, parodiando o escritor francs, estende filosofia,
numa direo que vai ao encontro da avaliao nietzschiana da filosofia
tradicional9.
A rebelio moral dos escravos, com sua nova tbua de virtudes, faz
com que a fraqueza do mundo antigo se torne bondade no mundo judaicocristo.10 Na psicologia beata do senso comum, a virtude est na fuga das
paixes, tomada como tentaes. Visto desde a moral escrava/ressentida,
forte o beato, que nega a fora de seus afetos em obedincia a normas
gregrias pretensamente integradas a uma transcendentalidade eterna.
Por meio de elaborao distinta, mas em idntica direo, j no
4 do Prlogo, Zaratustra toma a virtude como fora e tendncia para o
movimento de luta pela auto-superao, isto , como elemento contrrio
inrcia inerente conservao perseguida pelo homem de rebanho da
tradio, pelo tipo humano para o qual virtuoso o pecador penitente11.
Naquele ponto da trama, mal chegado cidade, depois de uma dcada
isolado na montanha, Zaratustra anuncia o super-homem multido
desconhecida, reunida na praa do mercado. Estacionado ali, pe-se a
discursar e declara seu amor por aqueles que no sabem viver seno no
ocaso12, pois assim se lanam na dinmica de retorno fonte do poder
ser, isto , na origem da auto-superao de si mesmos dinmica que ser,
mais frente, no discurso Do superar a si mesmo, o auto-declarado modo
de ser da vida. Portanto, esvaziando o sentido da moral como instituio do
virtuoso, Zaratustra assim fala da virtude para a multido:
8 - HEIDEGGER. Que isto a filosofia?, p. 22.
9 - A ttulo de nfase e desdobramento do tema, indico que em minha experincia social cotidiana se inclui
um tipo assim, o qual, na posio substantivada, aparece como o bonzinho, tratando-se de figura/tipo
independente do status socioeconmico. No modo adjetivo, geralmente atribumos o termo inserido, no
caso, depois de uma partcula adversativa queles que queremos defender ou acolher, no obstante sua
completa ausncia de traos distintivos e singularizantes: ah..., mas bonzinho. O bonzinho, portanto,
aquele que no pesa, no grafa, no constitui o corpo de uma assinatura prpria; como se no interferisse
na plasticidade da co-existncia. No fede nem cheira, diz o jargo popular. No se trata do generoso ou
do solidrio, mas de algum que se anula por covardia e temor de afirmar as foras que obrigam a plasmar,
a dar formas, a realizar a realidade. claro que ningum se comporta assim desinteressadamente, de
modo a no visar resultados; ou seja, h, nesse tipo, como em qualquer outro, a acomodao em certo
movimento de manuteno da existncia. O caso que sua fisiologia talvez tenda mais conservao
do que superao/expanso. Mas, luz da concepo nietzschiana de vida como vontade de potncia,
tambm ele pretende dominar, e daria tudo para que sua apatia se tornasse regra geral...
10 - NIETZSCHE. O anticristo, 17.
11 - NIETZSCHE. Crepsculo dos dolos, IV, 2.
12 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra, Prlogo, 4.
16
Amo aquele que ama sua prpria virtude: porque a virtude

vontade de ocaso e uma flecha do anseio. Amo aquele
que no guarda para si uma s gota de esprito, mas quer
ser totalmente o esprito da sua virtude: assim transpe
como esprito, a ponte. Amo aquele que da sua virtude
faz o seu prprio pendor e destino: assim, por amor sua
virtude, quer ainda e no quer mais viver. Amo aquele que
no deseja ter demasiadas virtudes. Uma s virtude mais
virtude do que duas, porque um n mais forte ao qual se
agarra ao destino13.
O amor de Zaratustra dirige-se, ento, quele que: 1) ama

a virtude como fora do ser prprio, que quer perecer para se autosuperar; 2) reconhece e ausculta sua prpria fisiologia como princpio
e fundamento, agenciando o aparelho intelectivo a favor dela; 3)
se determina, quanto ao que da vida e ao que da morte, desde a
assuno e a afirmao de sua prpria fora; 4) quer e pode afirmar e
cultivar a sintonia com a prpria fora, que origina, governa, comanda
e intensifica o nimo e a disposio criadora das paixes, dos impulsos,
dos instintos, isto , do corpo; 5) no cospe contra o vento, alimentando
assim a mxima unidade, coeso, concentrao e hierarquizao
possvel, longe da fragmentao, do enigma, do horrendo acaso14, longe
da anarquia dos instintos.
Em Crepsculo dos dolos (Os quatro grandes erros), a virtude
pensada fisiologicamente, isto , transvalorada do plano moralsubjetivista para o fisiolgico:
A frmula geral que se encontra na base de toda moral e
religio : Faa isso e aquilo, no faa isso e aquilo assim
ser feliz! Caso contrrio.... Toda moral, toda religio esse
imperativo eu o denomino o grande pecado original da
razo, a desrazo imortal. Em minha boca essa frmula
se converte no seu oposto primeiro exemplo de minha
tresvalorao de todos os valores: um ser que vingou, um
feliz, tem de realizar certas aes e receia instintivamente
outras, ele carrega a ordem que representa fisiologicamente
para suas relaes com as pessoas e as coisas. Numa frmula:
sua virtude o efeito de sua felicidade... Vida longa, prole
abundante, isso no recompensa da virtude; a virtude
mesma , isto sim, essa desacelerao do metabolismo
13 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Prlogo, 4.
14 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra, Da redeno.
17
que, entre outras coisas, tem por consequncia uma vida

longa, uma prole abundante (...)15 (Grifos do autor).
Em termos exclusivamente corpreos, a virtude aqui considerada

como boa constituio fisiolgica, com boa/feliz/plena sade nos
termos especficos do vocabulrio nietzschiano, grande sade16 , como
organismo forte, que vingou, ou seja, que se tornou capaz de assumir e
cumprir sua destinao vital, tornando-se, com justeza, o que . Desrazo,
nesse caso, significa a submisso a ordens e mandamentos alheios ao modo
de ser do prprio corpo.
Diante dessa perspectiva, completamente alheia estrutura sujeito
versus objeto, tomada como princpio de realidade na filosofia moderna, a
declarao de amor proferida por Zaratustra pode gerar um certo incmodo,
decorrente, sobretudo, de dois fatores: a incerteza inicial quanto ao sentido
do termo desejo (estaria ele sendo usado em sua corriqueira acepo
psicolgica?) e a aparncia de que preferir a unidade da virtude poderia
j ser o postulado de um apaziguamento inercial do devir, do processo de
vir a ser o que se . Como compreender Zaratustra, ento, quando declara
amar aquele que no deseja ter muitas virtudes? Se a virtude tomada por
Nietzsche como fora corprea, e o corpo um campo de luta entre impulsos
variados, o que significa ter uma virtude s? H, nesse mbito, espao para
o desejo? inquestionvel que, em se tratando da filosofia nietzschiana, a
princpio soa mal, parece estranho e incoerente a sugesto de que caberiam
aqui as ideias de desejo e de placidez, isto , a pretenso de que um impulso
causal poderia tanto engendrar uma fora quanto apaziguar a ocorrncia
de toda e qualquer outra fora que viesse a se impor, resistindo e buscando
para si o domnio do todo.
De fato, se entendidas no sentido do livre arbtrio, ambas as idias
saem completamente do trilho desenhado pelo pensamento nietzschiano.
Afinal, na medida em que a fora o que se efetiva, isto , a prpria
efetivao, a ao (de ser o que est sendo), ela jamais poderia estar inscrita
na ordem da intencionalidade, baseada na crena de que h, para cada ao,
um agente. Esse preconceito, ensina Nietzsche, foi produzido pela moral
do homem comum (oprimido, pisoteado, ultrajado), como estratgia para
abolir, pela imputabilidade, a moral dos senhores:
15 - NIETZSCHE. Crepsculo dos dolos, Os quatro grandes erros, 2.
16 - NIETZSCHE. Ecce homo, Por que sou to sbio, 2.
18
Um quantum de fora equivale a um mesmo quantum de

impulso, vontade, atividade melhor, nada mais seno
este mesmo impulso, este mesmo querer e atuar, e apenas
sob a seduo da linguagem (e dos erros fundamentais da
razo que nela se petrificaram), a qual entende ou malentende que todo atuar determinado por um atuante, um
sujeito, que pode parecer diferente17.
Est claro, portanto, que para Nietzsche a fora se move no sentido

dela mesma, de sua prpria obra/operao/efetivao/essencializao,
afirmando o tornar-se aquilo que propriamente . A fora interpreta a
totalidade do ente segundo a meta de seu ntimo poder; assim ela atua,
no podendo deixar de atuar. Nesse sentido, fora e poder (dinamis) so o
mesmo, constituem o peso, a direo configuradora da ao, compreendida
como resultado da luta incessante de impulsos diversos que buscam se
impor e dominar uns aos outros.
Sempre de acordo com as resistncias que uma fora
procura para se assenhorear delas, h de crescer a medida
dos insucessos e fatalidades provocados por este fato:
medida que toda fora s pode descarregar-se no que
resiste, necessrio que em toda ao haja um ingrediente
de desprazer. Todavia, esse desprazer age como estmulo da
vida e fortalece a vontade de poder!18
Nessa direo, recordemos a famosa fbula nietzschiana, elaborada

no 12 da primeira dissertao de Genealogia da moral: a guia no
devoradora de cordeiros porque decidiu subjetivamente devorar cordeiros,
mas porque essa a fora que a constitui. No cabe, aqui, querer ou deixar
de querer, no sentido psicolgico de estar ou no com vontade, isto , de
voluntariosamente desejar ou no.
Querer no desejar, aspirar, ansiar: destes se destaca
pelo afeto do comando. (...) Pertence ao querer que algo
seja mandado ( com isso no se diz, naturalmente, que a
vontade seja efetuada). Aquele estado de tenso universal,
em virtude do qual uma fora aspira por desencadear-se,
no nenhum querer19.
17 - NIETZSCHE. Genealogia da moral, I, 13.
18 - NIETZSCHE. A vontade de poder, 694.
19
Diante de tal concepo claramente marcada por sinais antisubjetivistas e cosmolgicos (estado de tenso universal) , tornase absurdo pensar na possibilidade moral de aes originadas de um
princpio alheio ou superior batalha das foras, a ponto de determin-la
exteriormente.
No se concebem, pois, aes em oposio a impulsos to decisivos,
dominantes, predominantes, enfim, determinantes do ser prprio de cada
vivente, uma vez que no cabe ao vivente arbitrar subjetivamente sobre os
impulsos, sobre o mover-se. Por isso, a desnaturalizao moral dos instintos,
pedra de toque da tradio platnico-crist, para Nietzsche o maior
malefcio j imposto humanidade, um castigo ironicamente oriundo do
impulso de crueldade contra si mesmo cultivado pelo homem, pois no s
do sofrimento alheio se produz a crueldade: h tambm um gozo enorme,
imensssimo, no sofrimento prprio, no fazer sofrer a si prprio e sempre
que o homem se deixa arrastar autonegao no sentido religioso (...) ele
atrado e empurrado secretamente por sua crueldade, por esses perigosos
frmitos da crueldade voltada contra ele mesmo20.
Nietzsche insiste no tema, ao produzir, nO anticristo, sua radiografia
do Ocidente: (...) cristo certo instinto de crueldade contra si mesmo e
contra os outros; o dio aos que pensam de outra maneira; a vontade de
perseguir21. Ou seja, o animal feroz e cruel que as pocas mais humanas
se orgulham de haver subjugado no se retirou da constituio do homem
moralmente domesticado. Pelo contrrio, a quase totalidade daquilo que
se toma por culturalmente mais elevado se baseia na espiritualizao e no
aprofundamento da crueldade eis a minha tese; esse animal selvagem no
foi abatido absolutamente, ele vive e prospera, ele apenas se divinizou.22.
Na medida em que compreende a condenao das paixes e das
tendncias viscerais de cada corpo como o cerne das morais produzidas pela
metafsica ocidental, Nietzsche abre o campo semntico de seu discurso
transvalorador para a considerao de que uma intensa sintonia com os
prprios instintos isto , a sorte de no ter os instintos anarquizados pela
metafsica, que engendra no homem ocidental um querer de impossvel
realizao, despotenciando-o funda o desejo pela fora que mais fortemente
se impe em dada configurao, a partir de uma luta incessante com outras
20 - NIETZSCHE. Alm do bem e do mal, 229.
20
foras atuantes, o que afastaria desejo por virtudes/foras variadas. No

, portanto, um eu uno, dado, constitudo previamente, o que produz o
desejo por certo impulso. A idia geral de que na subjetividade est o
profundo ser do homem, e de que esse ser se estrutura como unidade ,
luz da vontade de poder nietzschiana, completamente sem propsito. Essa
unidade no passa de uma precipitada imagem conceitual da conscincia,
nada mais. Ao contrrio, pois, de um desejo causal, a efetivao da disputa
entre impulsos, impossibilitada de se ocultar, o que produz o eu desejante,
como parece pensar Ricardo Reis no poema Cada um:
Cada um cumpre o desejo que lhe cumpre,

E deseja o destino que deseja;
Nem cumpre o que deseja,
Nem deseja o que cumpre.
Como as pedras na orla dos canteiros
O Fado nos dispe, e ali ficamos;
Que a Sorte nos fez postos
Onde houvemos de s-lo.
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado23
Desse modo, desejar muitas virtudes j estar sob a gide da anarquia

dos instintos. Simultaneamente, no deseja a variedade aquele que no
se encontra anarquizado. Ter uma s virtude significa estar plenamente
dirigido pela fora mais forte, mais impositiva, mais justa, mais natural, isto
, pela tendncia mais prpria a cada um, em certo tempo e certo espao,
a ponto dela subsumir, na luta24, todas as outras, governando-as. Fica
desmontada, pois, qualquer possibilidade de afirmao da vontade livre,
de um eu, um sujeito indiferente25, um monarca absoluto26, central,
23 - PESSOA, Fernando. Odes de Ricardo Reis, p. 34.
24 - NIETZSCHE. A vontade de poder, 656: A vontade de poder s pode externar-se em resistncias;
ela procura, portanto, por aquilo que lhe resiste essa a tendncia original do protoplasma quando
estende pseudpodes e tateia em torno de si. A apropriao e a incorporao so, antes de tudo, um
querer-dominar, um formar, configurar e transfigurar, at que finalmente o dominado tenha passado
inteiramente para o poder do agressor e o tenha aumentado. Se essa incorporao no vingar, ento
provavelmente se arruna a configurao (...). Assim, certo dizer que o exerccio da vontade de poder,
dependente de resistncias, impe a necessidade de luta incessante, donde resultam configuraes
possveis do real.
25 - NIETZSCHE. Genealogia da moral, I, 13.
26 - NIETZSCHE apud MARTON, Das foras csmicas aos valores humanos, p.31: A vontade de
21
voluntarioso e transparente, que escolhe e arbitra livremente sobre o curso

de sua existncia. A posio de Nietzsche contrria a essa, cultivada pela
tradio:
Noutro tempo concedia-se ao homem o livre arbtrio, como
um dote de ordem superior; na actualidade arrebatmos-lhe
at a vontade, no sentido de que j no permitido entender
por isso uma faculdade. A antiga palavra vontade no
serve seno para designar uma resultante, uma espcie
de reaco individual, que, necessariamente segue uma
srie de incentivos em parte contraditrios, em parte
concordantes; a vontade no opera, no move...27
(Grifos do autor).
Fugindo tambm de um pensamento fatalista, o filsofo compreende

que a atividade de cada homem em relao a seu destino est circunscrita
deciso de afirmar ou negar aquilo que se lhe apresenta, e repetio do
que lhe faz bem. A frmula de minha felicidade: um sim, um no, uma
linha reta, uma meta... 28
Uma tal intimidade, uma tal boa vontade consigo mesmo o que,
segundo Nietzsche, a tradio tentou incansavelmente impedir. Assim, a
tarntula metafsica que, inoculando seu veneno, faz desejar muitas virtudes,
virtudes impossveis, virtudes ausentes do si mesmo, virtudes idealizadas,
irrealizveis. Para Nietzsche, a idealizao normatizadora da existncia,
procedida pela moral dos metafsicos, subtrai do homem suas foras, na
medida em que lhe impe afetos impessoais, prescritos uniformemente
para todos, desprovidos, portanto, de qualquer necessidade interior29.
Contrrio espiritualizao da virtude, na ordem do corpo e da sade
que Nietzsche instala o termmetro do bem. O que importa, efetivamente,
que cada um considere, nas aes sofridas e experimentadas, os
fatores que favorecem a prpria performance, isto , o que traz destreza,
habilidade e fluncia para o movimento expansivo da vontade de poder,
poder s pode externar-se em resistncias; ela procura, portanto, por aquilo que lhe resiste essa a
tendncia original do protoplasma quando estende pseudpodes e tateia em torno de si. A apropriao
e a incorporao so, antes de tudo, um querer-dominar, um formar, configurar e transfigurar, at que
finalmente o dominado tenha passado inteiramente para o poder do agressor e o tenha aumentado.
Se essa incorporao no vingar, ento provavelmente se arruna a configurao (...). Assim, certo
dizer que o exerccio da vontade de poder, dependente de resistncias, impe a necessidade de luta
incessante, donde resultam configuraes possveis do real.
28 - NIETZSCHE. Crepsculo dos dolos, Sentenas e setas, 44; NIETZSCHE. O anticristo, 1.
22
no enfrentamento ao mesmo tempo prazeroso e desprazeroso de toda

ordem de obstculos e resistncias.
O homem forte, poderoso nos instintos de uma forte sade,
digere seus feitos quase como digere as refeies; no
recusa mesmo uma comida pesada: mas, no principal,
um instinto inclume e rigoroso que o conduz a no fazer
nada que o contradiga, assim como no come algo que no
o agrade30.
Assim, por seu poder patologizante, Nietzsche condena com

veemncia o castracionismo31 tradicionalmente aplicado pela Igreja32
s paixes (sensualidade, orgulho, avidez de domnio, cupidez, nsia de
vingana)33. Em sua concepo, vida e paixo coincidem: atacar as paixes
pela raiz significa atacar a vida pela raiz34, o que configura, imediatamente,
decrepitude e despotenciao: A prpria vida para mim o instinto do
crescimento, da durao, da acumulao de foras, de potncia; onde falta
a vontade de poder, existe degenerao.35 Na semntica nietzschiana,
portanto, renem-se vida, paixo/afeto e vontade de poder, pois a vontade
de poder a forma de afeto primitiva, todos os outros afetos so apenas
configuraes suas (...)36.
A hostilidade da tradio ocidental s paixes , na avaliao do
filsofo, uma das formas mais eficazes de enfraquecimento do homem. De
um modo que, no fosse a base fisiolgica, se confundiria com o domnio
kantiano das inclinaes37, Nietzsche defende a capacidade humana de
no reagir a um estmulo38, de impor-se moderao39 e de renunciar
ao seu diabo40. Ou seja, ao tentar violentamente varrer para debaixo do
31 - NIETZSCHE. Crepsculo dos dolos, Moral como contranatureza, 1.
32 - NIETZSCHE. Alm do bem e do mal, Prefcio. Nesta obra Nietzsche afirma que cristianismo
platonismo para o povo, numa referncia explcita fundamentao que os primeiros telogos cristos
buscaram em Plato.
33 - NIETZSCHE. Alm do bem e do mal, Prefcio.
34 - NIETZSCHE. Alm do bem e do mal, Prefcio.
37 - Na Fundamentao da metafsica dos costumes Kant define que o homem livre quando pode agir
racionalmente, de acordo com o critrio da universalidade garantida pelo imperativo categrico, sem se
deixar influenciar minimamente pelas inclinaes sensveis. Em A religio nos limites da simples razo,
defende a luta entre os princpios bom e mau, definindo a virtude como resistncia contra obstculos.
23
tapete elementos que no se deixam ocultar, o obscurantismo da Igreja

atropelou a necessria operao das paixes na vida do homem, preferindo,
ao esforo para lidar com elas, sua culpabilizao. Segundo antigo ditado
popular, isso desastrosamente equivaleu a tapar o sol com a peneira.
Numa perspectiva alheia idealizao da natureza humana,
Nietzsche afirma a periculosidade das paixes, compreendendo que a
est o poder tonificante, formador, configurador apresentado por elas.
Em sua avaliao, uma tal caracterstica jamais poderia ter motivado seu
endereamento s masmorras do pensamento ocidental.
Todas as paixes tm um perodo em que so meramente
funestas, em que levam para baixo suas vtimas com o peso
da estupidez e um perodo posterior, bem posterior, em que
se casam com o esprito, se espiritualizam. (...) Aniquilar
as paixes e os desejos apenas para evitar sua estupidez e
as desagradveis consequncias de sua estupidez, isso nos
parece, hoje, apenas uma forma aguda de estupidez. J no
admiramos os dentistas que extraem os dentes para que eles
no doam mais...41
Portanto, assim como a questo nutricional para Nietzsche

imensamente mais importante do que toda a teologia, muitssimo mais
importante do que permitir que os valores cheguem de cima para baixo, de
fora para dentro, , para Zaratustra, lanar-se na fluncia da prpria angstia
pelo tempo necessrio ao surgir do auto-reconhecimento. Queres, porm,
seguir o caminho da tua angstia, que caminho no rumo de ti mesmo?
Mostra-me, pois, que tens direito e fora para tanto!42 Fundamental
no pensamento de Nietzsche, a questo vai reverberar no Crepsculo
dos dolos, como uma espcie de conselho aos que querem conquistar a
confiana exigida por Zaratustra: Colocar-se apenas em situaes em que
no se podem ter virtudes aparentes, em que, como o funmbulo sobre
uma corda, ou se cai ou se fica em p ou se escapa...43 Aqui, para alm
do bem e do mal, Nietzsche evoca situaes limite, nas quais a abstrao
anti-instintiva da moral platnico-crist perde inteiramente o sentido, ou,
com seu esprito de peso, prejudica demasiadamente. Trata-se, na verdade,
de uma questo primria da fsica: na corda bamba, o que vale a leveza
para que, preferencialmente, se possa at flutuar. Todo abismo navegvel
42 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Do caminho do criador.
43 - NIETZSCHE. Crepsculo dos dolos, Sentenas e setas, 21.
24
a barquinhos de papel44.
Como vale a corporeidade?

Zaratustra joga com a concepo de que a virtude de cada um equivale
ao ser prprio, ao si mesmo, fora e ao poder prprios, diferenciadores,
distintivos, individuadores. um trao incomum em cada qual, indizvel,
inominvel, estranho indiferena da impessoalidade reinante no exerccio
dos papis sociais. Virtude tem o sentido tambm de corpo, podendo ser
compreendida como resultado da repetio das setas arremessadas pelo
fenmeno corpo, pela dinmica corpo, isto , como resultado do que se
repete e se impe nas batalhas travadas pelos diversos impulsos formadores
do corpo, pensado aqui no como substncia extensa organizada
mecanicamente, oposta imaterialidade pensante da alma, mas como ser
no devir, como diferenciao do mesmo, como condio de possibilidade
do tornar-se outro e mesmo, simultaneamente, no transcurso do tempo.
Meu irmo, se tens uma virtude e ela a tua virtude, ento
no a tens em comum com ningum. Sem dvida, queres
cham-la pelo nome e afag-la; queres puxar-lhe a orelha
e brincar com ela. E eis que, agora, tens o seu nome em
comum com o povo e te tornaste, com a tua virtude, povo
e rebanho! Melhor terias feito dizendo: Inexprimvel e sem
nome o que faz o tormento e a delcia da minha alma, e
que , tambm, a fome das minhas entranhas. Que
a
tua virtude seja demasiado elevada para a familiaridade
dos nomes; e, se tens de falar nela, no te envergonhes de
gaguejar.45
Diante da exclusividade, da propriedade, da estranheza da virtude

de cada um, faz sentido dizer, pois, que acerca do que no possvel falar,
deve-se, sobretudo, gaguejar. A gagueira , nesse caso, antdoto para o
fluxo desgastado da comunicao informativa, das igualaes conceituais
moralizantes, do ser pblico, do rebanho, da incapacidade de se perscrutar
para distinguir-se do outro no assenhoramento de si. O tpico homem
moderno, batizado por Zaratustra como ltimo homem, no gagueja, pois
tem o plano de sua existncia na ponta da lngua, traado luz do senso
comum, por meio do qual se promove o conforto da igualdade entre todos,
44 - ROSA. Desenredo. In: Tutamia Terceiras estrias. p.38.
45 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Das alegrias e das paixes.
25
em oposio ao esforo pelo movimento de cada um se tornar o que 46.

Zaratustra antecipa o jargo adorniano segundo o qual na
modernidade o homem torna-se diferente de si mesmo ao tornar-se igual
aos outros: Todos querem o mesmo, todos so iguais; e quem sente de outro
modo vai, voluntrio, para o manicmio47. Tal gregarismo, marcado pelo
sacrifcio violento das diferenas, afasta do cotidiano a tarefa de cada qual
estabelecer de modo extra-moral seus prprios bem e mal, seus prprios
sim e no, sua prpria meta, sua linha reta posio a se originar numa
ausculta do corpo como dinmica, cuja propriedade est em sintonizar
instncias separadas pela tradio: o fsico-biolgico, o espiritual-psquico,
o cultural-antropolgico e o universal-cosmolgico.
No discurso Dos desprezadores do corpo, Zaratustra considera que o
fundo do eu, dos sentidos e do esprito o ser prprio criador, o si mesmo,
o corpo grande razo que faz o eu, o eu que criou para si o desprezo a si
mesmo, assim como o apreo, o prazer e a dor, o valor e a vontade.
Mesmo em vossa estultcie e desprezo, desprezadores do
corpo, estais servindo o vosso ser prprio. Eu vos digo:
justamente o vosso ser prprio que quer morrer e que volta
as costas vida. No consegue mais o que quer acima de
tudo: criar para alm de si. Isto ele quer acima de tudo; o
seu frvido anseio. Mas achou que, agora, era tarde demais
para isso; e, assim, o vosso ser prprio quer perecer,
desprezadores da vida. Perecer quer o vosso ser prprio, e
por isso vos tornastes desprezadores do corpo! Porque no
conseguis mais criar para alm de vs. E, por isso, agora,
vos assanhais contra a vida e a terra. H uma inconsciente
inveja no vesgo olhar do vosso desprezo. No sigo o vosso
caminho, desprezadores da vida! No sois, para mim,
ponte que leve ao super-homem!48
Sentidos e intelecto, pois, esto a servio do si mesmo, do corpo. O

que se chama eu produto do si mesmo, resultado, e no causa. O sujeito
tardio, posterior ao si mesmo, determinado pelo corpo. O corpo o
fundo da realizao do real humano porque ele ou seja, seus grupos de
impulsos em combate pelo governo e pela hierarquizao, suas inmeras
46 - NIETZSCHE. Assim falou Zaraustra. Prlogo, 5.
47 - NIETZSCHE. Assim falou Zaraustra. Prlogo, 5.
48 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Dos desprezados do corpo.
26
almas49 que interpreta, e no o sujeito ou o eu tomados metafisicamente

como causa primeira previamente constituda. No o eu que diz aos seus
impulsos o que faz bem ou mal, mas os impulsos que dizem isso ao tardio
eu, fazendo-o tornar-se quem , num processo infindvel. A iluso subjetiva
gera em cada um uma srie de mal-entendidos e concluses precipitadas
sobre o prprio modo de ser, mas o real mesmo do eu de cada um o
que vai se formando a partir da seleo entre o que pode e o que no pode
ser suportado, afirmado, esperado, e da repetio do suportvel, afirmvel,
espervel. Jamais h, contudo, qualquer possibilidade de cristalizao deste
ou daquele modo de ser, pois, invertendo a sentena de Antonio Candido,
gente no personagem, isto , jamais se fecha, se acaba, se conclui.
Esse lento movimento de maturao acaba por determinar verdades
bastante contrrias s iluses subjetivas, que impedem a abertura e o acesso
ao que se mesmo, aos modos de ser que se capaz de afirmar e repetir,
ao que se pode aceitar e ansiar com boa vontade. Para alm de qualquer
iluso de vontade livre, preciso trabalhar-se, esculpir-se, poetizar-se,
no sentido de querer o que se pode e poder o que se quer, e nada alm
disso. O problema est em que, apesar de uma tal formulao parecer to
simples, lgica e direta, no se deixa ver to imediatamente o fundamental
saber de quem se , o que indica que a base para se tornar o que se no
pode ser esse saber, mas, fora de uma relao causal, o vir-a-ser quem se
e o vir-a-saber quem se caminham lado a lado, desde uma unidade
no soteriolgica e no teleolgica entre poder e querer. Est justamente
a o desafio de sintonizar-se na frequncia do si mesmo sem o recurso s
enganosas e vazias teorizaes acerca das certezas imediatas que serviram
como alimento essencial aos filsofos metafsicos50.
Instrumentos e brinquedos so os sentidos e o esprito; atrs
deles acha-se, ainda, o ser prprio. O ser prprio procura
tambm com os olhos dos sentidos, escuta tambm com
os ouvidos do esprito.E sempre o ser prprio escuta e
procura: compara, subjuga, conquista, destri. Domina e ,
tambm, o dominador do eu. Atrs de teus pensamentos e
sentimentos, meu irmo, acha-se um soberano poderoso,
um sbio desconhecido e chama-se o ser prprio. Mora
no teu corpo, o teu corpo (Grifos do autor). 51
51 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Dos desprezados do corpo.
27
Zaratustra cria, pois, um fundo outro para a existncia humana. Ele

parece descer um alto degrau, parece escavar profundamente o solo da
existncia, encontrando a um soberano poderoso, um sbio desconhecido.
A sada para a compreenso do que ou de como seja esse outro fundo o si
mesmo, o corpo como instncia elementar, essencial de produo do eu, do
sujeito est na noo de fisiologia, na dinmica fisiolgica de criao de
pesos e medidas, valores, conceitos, formas de compreenso das sensaes
e sentimentos. Esta seria a via pela qual Nietzsche afirma fugir da metafsica
da subjetividade.
preciso compreender em que medida ele no cria sua prpria
metafsica, seu prprio fundamento, sua prpria causa primeira, seu
prprio conceito de ser. Ao contrrio, na medida em que no produz
cortes e duplicaes no real, na medida em que elimina a possibilidade
de continuao do horisms platnico, Nietzsche no instauraria uma
fsica e uma fisiologia no lugar de uma metafsica e de uma psicologia da
conscincia? Trata-se, em sua filosofia, de uma restituio de realidade ao
ser, ao que verdadeiramente , e que havia sido lanado pela metafsica na
dimenso das iluses transcendentais. Trata-se de uma inscrio do ser
no que humano, demasiado humano, o que significa ser cosmolgico,
demasiado cosmolgico. Essa seria a frmula de Nietzsche contra as
tradicionais metafsicas do ser e da subjetividade, consideradas por ele
como patologizantes e despotenciadoras do esprito. A exemplo do que
Plato teria querido para o seu tempo com a tematizao da msica na
Repblica, a meta do Zaratustra a msica nietzschiana seria a criao
de um ritmo fisiolgico saudvel para o homem do fim da modernidade.
Se no cabe a imprudncia de afirmar algo excessivamente
programtico em relao a filosofias to cheias de dobra e to assistemticas
quanto as de Nietzsche e Plato, ao menos pode-se afirmar que a meta
proclamada por Zaratustra em sua descida a de dar ao homem o ritmo
cosmolgico do sentido da terra, tirando-o do ritmo soteriolgico do
sentido da eternidade, do alm-mundo.
O corpo nietzschiano, portanto, pode bem ser compreendido como
universo de universos52, de cuja pressuposta unidade celeste brotam
mundos diversos53. Seguindo o fio condutor desse pensamento, Zaratustra
52 - DARO, Rubn. Ama tu ritmo. (http://www.poesi.as/rd06900.htm, acesso em 8 de janeiro de 2010).
28
pode afirmar a gagueira como nica forma legtima de dizer o indizvel

incrustado no extraordinrio e inigual latente em cada homem:
Fala, pois, gaguejando: Este o meu bem, o que amo,
assim que gosto dele, somente assim eu quero o bem. No
o quero como uma lei de Deus, no o quero como uma
norma e uma necessidade humanas; que no seja, para
mim, seta indicadora de mundos ultraterrenos e parasos.
uma virtude terrestre, a que amo: pouca prudncia h
nela e, menos do que qualquer outra coisa, a razo de todo
o mundo. Mas foi em mim que essa ave fez seu ninho;
amo-a, por isso, e a acaricio e, agora, ela cobre em mim,
chocando-os, seus ovos de ouro. 54
Zaratustra salienta, pois, que cabe a cada um se abrir ao entrosamento

com a dor e a delcia de ser o que 55, amando e cantando o prprio ritmo,
como expressa a primeira estrofe do soneto Ama tu ritmo, de Ruben Daro:
Ama tu ritmo y ritma tus acciones bajo su ley, as como tus
versos; eres un universo de universos y tu alma una fuente
de canciones.56
Est a o processo visado pelo discurso Das alegrias e das paixes,

no qual Zaratustra procura libertar da avaliao moral s paixes humanas,
dando-lhes estatuto de essncia de um fortalecimento reverberado nos
planos individual, scio-poltico e histrico, referente humanidade em
geral, na histria da espcie. Se antes as paixes se opunham s virtudes,
agora das paixes que brotam as virtudes. O novo tempo que Zaratustra
vem trazer, anunciar e promover no est marcado pela culpabilizao e
negao das paixes, mas por sua afirmao na base do movimento de
estruturao do si mesmo. A perspectiva no-moral desde a qual Zaratustra
concebe o real e suas possibilidades vem purificar as paixes do mal nelas
inscrito pela tradio platnico-crist, que, tanto no mbito espiritual quanto
nas questes institucionais da organizao gregria (nos planos jurdico e
mdico, por exemplo), as perseguiu, represou, castigou, odiou, temeu e
criminalizou. Possibilita-se, pois, luz de Zaratustra, um apaziguamento
54 - NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Das alegrias e das paixes.
55 - VELOSO, Caetano. Dom de iludir. In: Totalmente demais. LP. Philips Records, 1986
29
das tormentas ocasionadas pela m conscincia das paixes, uma vez que
elas so agora reconhecidas e afirmadas como condio de possibilidade de
assuno do si mesmo, do ser prprio, da virtude e do corpo de cada um. Na
(anti) doutrina57 de Zaratustra no h trao da realidade humana que deva
ser jogado fora, sob critrios morais. Ao contrrio, a tenso permanente
entre tendncias que apontam para direes distintas valorizada como
fundamento da apropriao do prprio de cada um. da tenso, portanto,
que se pode produzir a harmonizao do si mesmo.
REFERNCIAS
DARIO, Rben. Ama tu ritmo. In: Antologia. Edicin de Alberto
Acereda. Poesa - 117. Editorial Lumen. Barcelona. 2000.Disponvel em
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NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Coleo Os pensadores:
57 - No ensaio Antidoutrinas. Cena e doutrina em Assim falava Zaratustra, Werner Stegmaier ilumina
as caractersticas antidoutrinrias da obra. In: Cadernos Nietzsche, n. 25. Publicao do Grupo de
Estudos Nietzsche. So Paulo: Dircurso, 2009. Ver tambm o ensaio de Jrg Salaquarda, A concepo
bsica de Zaratustra. In: Cadernos Nietzsche, n. 2. Publicao do Grupo de Estudos Nietzsche. So
Paulo: Dircurso.
30
Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 2

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NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Traduo, notas e posfcio de
Paulo Csar de Souza. SP: Companhia das Letras, 1995.
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o martelo. In: Coleo Os Pensadores. So Paulo: Paulus, 2006.
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NIETZSCHE, Friedrich. A vontade de poder. Traduo e notas de
Marcos Sinsio Pereira Fernandes e Francisco Jos Dias de Moraes. RJ:
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PESSOA, Fernando. Odes de Ricardo Reis. Porto Alegre: L&PM, 2009.
ROSA, Joo Guimares. Desenredo. In: Tutamia Terceiras
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SALAQUARDA, Jrg, A concepo bsica de Zaratustra. In:
Cadernos Nietzsche, n. 2. Publicao do Grupo de Estudos Nietzsche. So
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STEGMAIER, Werner. Antidoutrinas. Cena e doutrina em Assim
falava Zaratustra, In: Cadernos Nietzsche, n. 25. Publicao do Grupo de
Estudos Nietzsche. So Paulo: Discurso, 2009.
VELOSO, Caetano. Dom de iludir. In: Totalmente demais. LP.
Philips Records, 1986.
32
Captulo II
Experincia e Histria na Obra de Saramago

Adriana Amaral Ferreira1
1 - Assistente Social; Professora Adjunta do Departamento de Servio Social da UFES.

Adriana Amaral Ferreira graduada em Servio Social. Doutora em Servio Social pela UFRJ.
Professora Adjunta do Departamento de Servio Social da UFES, onde coordena o Grupo de Estudos
sobre Cultura e Educao Popular. Atualmente, so seus temas de estudos: cultura, literatura, educao
popular e movimentos sociais. E-mail: adria.amaralferreira@gmail.com
33
34
1.
Aspectos da obra de Saramago depois de Levantado
do cho
O tempo em que Saramago esperou paciente clarear em si a histria
que contaria em Levantado do cho, cujo final, do qual extraiu o ttulo,
menos a realidade do que o sonho prprio do autor. O escritor esteve
em Lavre, na regio do Alentejo, em 1976, quando reuniu a matria-prima
do livro, dentre documentos, histrias de vida, sensaes e inquietaes,
mas s o escreveu entre 1979 e 1980, no apenas porque quis fazer da obra
uma autntica narrativa do que viu e ouviu, o que lhe demandou tempo
para a maturao das ideias, como tambm porque s pde conceb-lo
depois de ter falado sobre a alienao humana nos contos de Objecto quase,
publicado em 1978. O que queremos realar aqui que certamente no foi
o acaso do fluxo ntimo e natural da inspirao artstica que levou o escritor
a somente se autorizar a falar da vida autntica de homens se fazendo livres,
depois de ter escrito os contos de vidas sem sujeito. Parece que estava j
a clareando um modo de compreenso do mundo. Precisava homenagear
o povo campons do Alentejo com o romance Levantado do cho, mas
deveria em seguida promover um giro fundamental em seu modo de olhar
para a realidade. E de fato, nas suas palavras, logo depois de cumprido o
que se propusera, fez-se disponvel para
outra forma de entender o tempo, a cultura, o nosso povo,
e v-lo, no em termos imediatistas, no em relao com
o que est diante dos meus olhos, mas como se eu depois
de Levantado do cho tivesse adotado uma espcie de
distanciamento, uma espcie de mudana de perspectiva
que me permite ver toda esta cultura, ver toda esta histria
e ver todo este tempo realmente como um todo. 1
Para Saramago, o Levantado do cho o testemunho de um tempo

e de uma forma de viver2 que chegava ao final. E da em diante, os livros
deveriam ser escritos de uma outra forma se quisessem acompanhar as
mudanas profundas que a sociedade portuguesa inteira, incluindo suas
1 - SARAMAGO: Ls vnculos de Portugal com una Espaa federativa provocaran una revisin total
de la relacin, Diario 16 (Suplemento Culturas), Madri, 11 de fevereiro de 1989 [Entrevista a Csar
Antonio Molina]. In. AGUILERA, F. G. (sel. e org.). As palavras de Saramago: catlogo de reflexes
pessoais, literrias e polticas. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 286.
2 - Jos Saramago: um olhar que se vigia, Dirio de Lisboa, Lisboa, 30 de outubro de 1982 [Entrevista
a Lourdes Fria]. In. AGUILERA, F. G. (sel. e org.). Op cit. p. 278.
35
camadas rurais, havia sofrido, pois nada poder expressar-se nos mesmos
termos3. As pegadas deixadas por homens construindo um modo de vida
autntico tinham desaparecido por completo e o que ficou no lugar do cho
de experincias em que estes homens tinham se levantado foi um terreno
social pantanoso. No pntano, as pegadas humanas logo desaparecem
inundadas pela lama. Os acontecimentos tinham se tornado quase
independentes dos homens, refletindo uma estrutura social autonomizada
das prticas sociais imediatas. E por isso o escritor deveria agora observar a
realidade do alto, transferindo seu ngulo de viso do singular ao universal.
Depois desta mudana de perspectiva, Saramago ainda seguiu escrevendo
com o foco em homens reunidos em grupos e comunidades at 1991, ano
em que publica O evangelho segundo Jesus Cristo, encerrando a fase do
enfoque coletivo. A composio de romances centrados no indivduo
inaugurada com Ensaio sobre a cegueira, publicado em 1995. Voltar-se
pessoa no significou aqui uma exaltao de subjetividades, pelo contrrio,
suas histrias passam a falar de indivduos cujas prticas sociais abstratas
parecem se desprender deles e existir de forma independente, dominandoos. Isto porque o escritor portugus no tinha um plano literrio definido
desde o princpio, pois escrevia sobre os seus incmodos mais profundos
com relao ao mundo e, atravs de um conto ou romance, os deixava
expostos.4 A realidade que agora impunha uma exigncia, o escritor
precisava abstrair-se da vida imediata para a compreenso das abstraes
reais. A fenomenologia que orientava Saramago ao escrever o mundo
perdeu-se, e ele j no poderia mais refletir o mundo em suas obras desta
forma, deveria agora olhar a realidade no pelo que aparentava, mas pelo
que escondia. Passou a tratar de assuntos muito srios de uma forma
abstrata: considerar um determinado tema, mas despindo-o de toda a
3 - SARAMAGO: Ls vnculos de Portugal com una Espaa federativa provocaran una revisin total
de la relacin, Diario 16 (Suplemento Culturas), Madri, 11 de fevereiro de 1989 [Entrevista a Csar
Antonio Molina]. In. AGUILERA, F. G. (sel. e org.). Op cit. p. 286.
4 - Saramago filiou-se ao Partido Comunista Portugus em 1969 e permaneceu militante ativo at
o comeo dos anos 1990. Colaborou mais intensamente com o partido na dcada de 1970, quando
chegou a participar ativamente das mobilizaes de base. Mas, esteve profundamente decepcionado
com as experincias do socialismo real. Disse em certa entrevista, em 1997, A experincia comunista
foi evidentemente um fracasso, demonstrando que os caminhos que se tomaram estavam errados.
E, de fato, a ideia de que o homem s pode ter uma justificao social integrada e funcionando
harmonicamente dentro do corpus social, ignorando o foro da liberdade de cada um, falhou em toda
a parte. E falhou, sobretudo, por pensar ser possvel construir o socialismo sem a participao dos
cidados. [...] Descobri agora que sou um comunista libertrio. [...] Em mim convivem dois inimigos
(comunismo e liberdade) considerados irreconciliveis. Eu sou o lugar onde essas duas expresses
polticas encontram harmonia. In. AGUILERA, F. G. (sel. e org.). Op cit. p.363-364.
36
circunstncia social, imediata, histrica, local.5 Isto no foi, porm, mera

mudana no estilo do escritor, que teria por convenincia passado de um a
outro modo de ver a vida, mas de uma mudana imposta a que o escritor
deveria atender para se manter fiel em retratar a realidade do mundo. No
foi a escrita de Saramago que se tornou abstrata, mas a prpria situao
social dos homens que se caracteriza pela abstratividade. E por considerar
que o que chamamos fico algo que to facilmente no distinguimos
daquilo que chamamos histria, Saramago pde traduzir to bem o estado
de autoalienao a que chegou a humanidade em Ensaio sobre a cegueira.6
O romance apresenta-nos uma metfora em que os personagens,
acometidos por uma sbita e altamente contagiosa cegueira branca7,
colocam a nu o carter corrodo, o ethos desumanizado e coisificante que,
como uma fora cega, produziu o amoldamento dos homens e mulheres.
Enquanto se apuravam as causas e a possvel cura do mal-branco, os cegos
foram isolados pelo governo em um manicmio desativado, onde deveriam
autogerir seus prprios cuidados. Unidos por um estado de caos total,
precisavam dividir entre si os alimentos enviados pelo governo. O mais
interessante que, mesmo igualados pela doena e pelo caos, os indivduos
j embrutecidos pela vida l fora, buscavam restabelecer a ordem das
relaes entre si, renovando hierarquias e relaes violentas de mando e
obedincia, alm de vivificarem a lei mercantil da troca de equivalentes
os indivduos, especialmente as mulheres, eram convertidos em coisas que
poderiam ser trocadas por seus equivalentes, os alimentos, que, dotados
naturalmente de valor de troca, circulavam como autnticas mercadorias.
As relaes e prticas estabelecidas pelos indivduos eram a fora material,
o prprio domnio, pois foram capazes de restabelecer concretamente
a fantasmagoria das relaes fetichistas. O autor, com a sua obra de arte,
parece ter como objetivo consciente colocar diante de ns um espelho
5 - Todos os malefcios da utopia, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 29 de outubro de 2005 [Entrevista
a Ubiratan Brasil]. In. AGUILERA, F. G. (sel. e org.). Op cit. p.313.
6 - O livro de Jos Saramago baseou o filme brasileiro de mesmo nome, Ensaio sobre a cegueira, dirigido
por Fernando Meireles, estreado em 2008.
7 - O cego ergueu as mos diante dos olhos, moveu-as, Nada, como se estivesse no meio de um
nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite, Mas a cegueira no assim, disse o outro, a cegueira
dizem que negra. (p.13). Nada, Nada, qu, Nada, vejo sempre o mesmo branco, para mim como
se no houvesse noite. (p. 18). Aos ouvidos chegavam-lhe os rudos do trnsito, uma ou outra voz
mais alta quando o txi parava, tambm s vezes sucede, ainda dormimos e j os sons exteriores
vo repassando o vu da inconscincia em que ainda estamos envolvidos, como num lenol branco.
Como num lenol branco. (p. 21). (Cf. SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. 46 reimpr. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.).
37
invertido, que desfaz toda a iluso do autoconhecimento e nos fora a

fechar os olhos, como se estivssemos cegos, para enxergar de dentro uma
coisa que no tem nome, essa coisa o que somos.8
A genialidade de Saramago consegue traduzir a verdadeira relao
entre ser social e conscincia na sociedade do valor. Sua metfora,
construda com perfeio, revela que os indivduos sociais no s se fazem
mercadorias, como personificam o capital, realizando a dominao de si em
si mesmos. No ato de personificao do valor, de autonegao inconsciente,
os indivduos assumem uma conduta cega, como coisas vivas, ao fazerem
parte desta sociedade enquanto seres funcionais.
Por isso, diante da necessidade, como foi o caso do romance de
Saramago, no h nada que garanta que mulheres e homens agiro de
forma autoconsciente rompendo com as cadeias alienantes da sociedade
do valor. Esta uma possibilidade histrica de ruptura que coexiste
com a possibilidade histrica de continuidade. o que est posto para a
humanidade no atual contexto de barbrie. Podero os indivduos, pelas
prprias aes, avanarem na direo da estrutura que os expulsou, buscando
formas de sobrevivncia em sua situao determinada, sem ultrapassar
os meios j existentes no interior desta sociedade, formando, assim, uma
massa marginal includa que se depara com instituies especializadas
em reprimir e administrar as prticas sociais das massas sobrantes. Restanos descobrir o que decisivo no processo em que os indivduos, diante da
necessidade, passam de mquinas mortas a seres capazes de assumirem
um pensamento insubordinado e uma prtica combatente contra as
condies adversas que limitam a vida, fazendo com que a dignidade
humana seja o reflexo de uma existncia autoconsciente, ainda que isto
no altere a estrutura social que no resultante da imediaticidade. De
fato, a condio histrica dos indivduos na sociedade do valor lhes impe
uma existncia em que buscam os meios materiais de sua sobrevivncia na
esfera social em que suas prticas tm uma visibilidade pblica, mas logo
retornam para a esfera privada, onde se passam as experincias individuais
marcadas pelas escolhas que vo moldando sua histria pessoal. Nestas, os
8 - Chegara mesmo ao ponto de pensar que a escurido em que os cegos viviam no era, afinal, seno a
simples ausncia da luz, que se limitava a cobrir a aparncia dos seres e das coisas, deixando-os intactos
por trs do vu negro. Agora, pelo contrrio, ei-lo que se encontrava mergulhado numa brancura to
luminosa, to total, que devorava, mais do que absorvia, no s as cores, mas as prprias coisas e seres,
tornando-os, por essa maneira, duplamente invisveis. (SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. So
Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 15-16).
38
indivduos podem, em sua formao humana, aprenderem a dizer no

a certas prticas sociais que determinariam seu destino se estivessem
subsumidos a uma obedincia cega s leis sociais naturalizadas. Isto
exalta sua capacidade de negao deste mundo e ao mesmo tempo de
reafirmao da necessidade de que os homens devem submet-lo a uma
prxis transformadora. Portanto, da mesma forma que necessrio revelar
o que est oculto, clareando as sombras existentes no espao que une e
separa os indivduos uns dos outros em suas relaes e prticas sociais, para
trazer luz as leis sociais a que esto assujeitados, tambm igualmente
necessrio ter em mente que a imagem da histria ficaria incompleta se no
levarmos em conta que a compreenso dos homens enquanto indivduos
coisificados como o reflexo num espelho da sociedade em si mesma.
Porm, este espelho no reflete as contradies, estas precisam de uma
iluminao a mais que alcance a existncia dos poucos homens que podem
passar por este mundo sem que consigamos enxergar suas pegadas, pois
sua histria permanece nas sombras de uma compreenso imobilizante
que torna a sociedade um todo homogeneizado pela reificao e soterra
a pluralidade existente em prticas de contraposio, as quais, mesmo
no tendo um efeito sobre as bases estruturais, abrem frestas em meio ao
peso esmagador das foras sociais que se descolaram da vida imediata e
repousam acima da vontade e da conscincia dos indivduos. Ainda que
o indivduo, na sua existncia privada, conserve possibilidades de escolha
e de recusa, imprimindo em sua vida traos de pessoalidade, este tipo de
experincia imediata no altera a estrutura social que se mantm de um
modo naturalizado.
Depois de Ensaio sobre a cegueira (1995), os outros dois romances
escritos por Saramago, Todos os nomes (1997) e A caverna (2000), contm,
segundo o autor, um fio de anlise que os une numa trilogia involuntria,
a inteno de expressar o que, para o autor, o mundo que estamos a viver.
Em Todos os nomes, o escritor fala da vida do indivduo solitrio, isolado em
seu mundo particular e privado, onde inexistem experincias partilhadas e
constitudas de contedo vvido. Deste modo, a vida passa a ser facilmente
resumida em nmeros e informaes documentadas, suficientes o bastante
para refletirem o que so os indivduos, todos destitudos de autenticidade,
sendo cada qual apenas mais um membro deste mundo massificado,
em que a igualdade ganha um sentido pervertido. As experincias sem
39
sentido igualam todos a um vazio interior, a um estado permanente de

infelicidade coletiva que os coloca numa busca interminvel do ser como
o outro, uma autonegao das prprias diferenas em nome do mesmo
tipo de uniformizao encontrado nas coisas. Na sociedade que exalta o
individualismo, todos so to iguais e acostumados a uma vida vazia de
experincias autnticas que nem precisariam ser nominados, bem como
todos os nomes serviriam para qualquer um.
2.
O significado histrico de Levantado do cho em
tempo de barbrie
O fetichismo e a luta operria so tratados por Marx no livro 1 de O
capital, sendo que ambos formam de um modo igualmente fundamental
as bases antagnicas de seu pensamento. Quando fala do processo em
que as mercadorias se metamorfoseiam em dinheiro, no qual todas as
distines desaparecem aos sentidos, Marx constri o nexo interno de sua
teoria. Ao mesmo tempo em que sua teoria reflete a cegueira das relaes
sociais, apresenta uma diferenciao fundamental entre foras produtivas
e relaes de produo, onde se mantm em aberto a possibilidade lgica
de que estas contradies sejam transformadas pela humanidade num
terreno de prxis revolucionria. Isto compreensvel se considerarmos
que, para Marx, no processo em que as pessoas tm suas prticas sociais
reificadas e que se transfere s coisas um atributo social, coexiste a
diversidade e a possibilidade de resistncia e contraposio s formas
abstratas de dominao na histria. No interior da estrutura social h
prticas que nasceram das contradies deste sistema e que, antes de terem
se tornado formas adequadas de representao material das leis sociais, em
outro momento da histria formaram uma fora de oposio ao existente
justamente porque chegaram a representar a construo de algo novo.
A crise estrutural capitalista, instalada desde os anos 1970, abriu
uma poca de transformaes materiais que produziram mudanas
imediatas nas experincias comuns dos indivduos, sobretudo daqueles
cuja condio social a expresso do desfazer da classe proletria. Neste
cenrio, a dominao social, em termos pessoais ou impessoais, no pode
ser tomada como uma forma de identificao total da realidade, sob o
risco de lhe atribuir teoricamente uma extenso excessiva e sobre zonas
40
indevidas9. Isto tambm foi o que Thompson observou ao analisar o

fazer-se da classe operria inglesa, no sentido de realar que, enquanto
houve resistncia modernidade em defesa das tradies e costumes prcapitalistas, se podia discordar da ideia de que a existncia dos subalternos
estava determinada por um tipo de domnio total, do qual, por si mesmos,
no poderiam se libertar, pois estavam, desde o nascimento, condenados
a um tipo de formao social que os tornava incapazes de realizar
experincias autoconscientes. Este tipo de compreenso no alcanava as
contradies sociais presentes na existncia daqueles ainda no integrados
no modo de vida que representava a consolidao da sociedade moderna.
fato que neste processo o movimento predominante foi a generalizao do
tipo de experincia social que retirou da vida imediata toda possibilidade
de entendimento sensvel, enquanto as contradies que antes estavam
presentes na superfcie da vida social eram assimiladas pela fora da
estrutura econmica e cultural que se erguia. Esta viragem, porm, nunca
impediu que os subalternos construssem, sua prpria maneira, formas
de enfrentamento s suas necessidades existenciais, o que, em geral, no
produziu um antagonismo ameaador ordenao sistmica das relaes
sociais no capitalismo, mas certamente preservaram em suas experincias
alguns pontos de escape dominao total. Isto talvez estivesse presente
no momento em que buscaram na diversidade destas prticas sociais, os
elementos necessrios para o confronto da condio histrica que lhes foi
imposta a partir dos anos 1970: a excluso permanente do processo de
valorizao do capital. Foram nestas circunstncias que suas experincias
de luta passaram a representar um entendimento histrico da realidade,
formando uma fora antagnica marginal, que reabria na superfcie
da sociedade os espaos de contradio que ficaram no passado e agora
retornavam no com o mesmo tipo de resistncia observada no processo
de formao da classe proletria, mas com um tipo de luta realizado por
homens e mulheres que no mais vivenciam na imediaticidade da vida as
relaes econmicas de produo do valor e fazem da luta em si mesma a
experincia de autoemancipao da vida alienada. Este um modo de ser
construdo por homens e mulheres que no se submeteram a uma entrega
cega e automtica ao processo autodestrutivo em que esta forma social
9 - Cf. THOMPSON, E.P. La sociedad inglesa del siglo XVIII. Lucha de clases sin clases? In. Tradicin,
revuelta y consciencia de clase: estdios sobre la crisis de la sociedad preindustrial. 2. ed. Barcelona:
Grijalbo, 1984. p. 59.
41
desfeita, pois o seu desfazer-se enquanto classe a sua prpria luta.

Nestas condies, em que o automatismo das leis sociais se quebra,
os seres humanos podem iniciar um refazer da vida e de si como seres
concretos, construindo uma prxis que em muitos aspectos representa a
ruptura com a velha dialtica abstrata que produz uma eterna repetio
irracional da totalidade social sem sujeito. A construo da liberdade dos
seres abstratos formados neste fosso sem cho depende de que resgatem
sua prpria vida tomada pela autoatividade das coisas. Um desatar-se
doloroso, mas imprescindvel queles que s podem sobreviver se tomarem
a histria como um lugar saturado pelo tempo-de-agora10. A histria dos
homens fazendo sua prpria realidade desde agora, sem deixar nada para
um tempo em que houver melhores condies, teria ares de um futuro
antecipado. Esta obra humana seria o cho da vida. Este cho s pode ser o
real recriado, formando uma objetividade verdadeira, no reificada, como
obra dos prprios homens, cujo princpio pode ser aquele descrito pelas
palavras de Marildo Menegat, em seu Depois do fim do mundo, quando
fala das criaes artsticas e das qualidades do artista, este ser dotado de uma
virilidade e de um esprito reflexivo incomuns, que o tornam capaz de, num
entregar-se de corao e entranhas para a vida, redescobrir a infncia, de
onde pode franquear a matria acumulada em sua memria para servir de
suporte para a demarcao das trilhas de um outro mundo que no este.11
A autoemancipao humana , neste sentido, um processo histrico em
que o homem, como um artista, faz do seu ser o seu agir compreendido,
sendo este o solo da autoformao, que se realiza na coincidncia entre a
transformao das circunstncias e a transformao de si mesmo. Neste
refazer da vida e de si, o homem vai desconstruindo aquela dura crosta que,
por muito tempo, manteve adormecidos os sentimentos e os sonhos que
pareciam s ter lugar na infncia. Este processo de construo da concretude
da vida produz a associao entre sensibilidade e conhecimento, e s pode
se dar para alm da abstrao capital e trabalho, pois expressa o desfazer do
conjunto da vida social abstrata, na medida em que as experincias sociais
passam a ser produzidas e vividas de um modo autoconsciente. Esta a
nica forma de vida capaz de recriar o espao pblico, o terreno em que
10 - Cf. BENJAMIN, W. Teses sobre o conceito de histria. In. LWY, M. Walter Benjamim: aviso de
incndio. Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005. Tese XIV. p.
119.
11 - Cf. MENEGAT, M. Depois do fim do mundo: a crise da modernidade e a barbrie. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, FAPERJ, 2003. p. 123.
42
os homens se formariam capazes de realizar aes memorveis, nobres,

imortalizando-se na memria de seus pares e contribuindo para a herana
[...] dos que viro.12
Quando Walter Benjamin escreveu, em 1936, o narrador figura
entre os mestres e os sbios, seu dom poder contar sua vida; sua
dignidade cont-la inteira, expressava seu profundo lamento pelo fim das
experincias dignas de serem intercambiadas. A prova cabal desta trgica
situao humana era a guerra mundial e os combatentes que voltavam
mudos do campo de batalha. Se estivssemos do alto de um rochedo
observando a paisagem da guerra, poderamos ver, estarrecidos, o frgil
e minsculo corpo humano abandonado num territrio desfigurado
pelas exploses, onde a fora dos acontecimentos apareciam aos homens
totalmente desconectada de sua capacidade de ao.13 No mundo sem
sentido, em que os acontecimentos so alheios s histrias dos homens
vivendo suas prprias vidas, a perda da capacidade humana de narrar
apenas o reflexo da inexistncia de experincias humanas cheias de sentido.
Este foi um ponto de viragem, em que se completou o processo
de desaparecimento dos rastros de um tipo de experincia social em
que a realidade podia ser apropriada pelos homens comuns porque era
sua prpria existncia na relao com os outros e com a natureza, em
que a experincia partilhada conservava a espontaneidade dos laos
comunitrios, onde as tradies e valores pr-capitalistas podiam ainda
12 - Idem, p. 120.
13 - Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre
numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de
foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano. (Cf. BENJAMIN, W. O narrador:
consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In. BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 198). Em
1940, em meio experincia catastrfica da 2 Guerra, o conhecimento histrico produzido pela filosofia
benjaminiana assumia por vezes tons herticos, como quem profana o sagrado, um exerccio necessrio
lucidez quando as promessas de transformao social por uma classe se desvencilharam da realidade
histrica, passando a existir apenas como um a priori ainda no realizado. Os homens que outrora foram
capazes de realizar experincias de auto-organizao como a Comuna de Paris, decididos a recuperarem
a fora do passado para abrirem a possibilidade de uma nova forma de fazer poltica no presente, agora
se comportavam como marionetes humanas, pois haviam perdido a capacidade de iniciativa e de
espontaneidade, apenas reagindo de modo automtico s foras sistmicas. Isto Benjamin expressa em sua
12 tese sobre o conceito de histria: O sujeito do conhecimento histrico a prpria classe combatente e
oprimida. Em Marx, ela aparece como a ltima classe escravizada, como a classe vingadora que consuma
a tarefa de libertao em nome das geraes de derrotados. [...] Preferiu atribuir classe operria o papel
de salvar as geraes futuras. [...] A classe operria desaprendeu nessa escola tanto o dio como o esprito
de sacrifcio. (Cf. BENJAMIN, W. Sobre o conceito de histria. In. BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte
e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. v. 1. So Paulo: Brasiliense,
1994. Tese 12. p. 228-229; LWY, M. Walter Benjamim: aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o
conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005. Teses XII. p. 108.)
43
ser vividos. Quis o escritor portugus Jos Saramago captar estas ltimas
pegadas quando escreveu o romance Levantado do Cho, publicado em
1980. um livro sobre a regio do Alentejo, sul de Portugal, que fala de
homens, mulheres e suas esperanas que do cho se levantaram, como
as searas e as rvores ou mesmo os animais que correm os campos ou
voam por cima deles. Os heris do romance, depois de percorrerem uma
trajetria de quase trs quartos de sculo, no se contentaram mais em
viver sob o peso de foras alienantes, levantaram-se para a luta, tomando
o prprio destino nas mos. De indivduos que meramente repetiam
prticas submissas realidade passaram a sujeitos que submeteram a
realidade sua prxis.14 As condies histricas que atravessaram esta
transformao foram a misria, o trabalho governado por objetivos
alheios e o sofrimento de uma vida alienada, em que os homens estiveram
subsumidos fora das leis sociais naturalizadas, as quais por muito
tempo roubaram-lhes a capacidade de ao espontnea e de experincia
autoconsciente. O fundamental do romance que a histria de uma
luta erguida do cho, e este termo aqui no significa apenas a superfcie
sobre a qual os homens mantm-se de p e caminham, mas o terreno
onde levantaram o peso que os esmagava e os dominava, produzindo
experincias espontneas e auto-organizadas, nas quais se formaram
sujeitos buscando a transformao das circunstncias opressoras.
Recusaram-se a continuar repetindo o movimento cego e circular de uma
sobrevivncia imprpria para seres humanos, aprenderam a enxergar em
suas prprias histrias o que tinha ficado oculto at ento, interpretado
como destino natural e inescapvel. Interromperam, finalmente, o curso
esperado dos acontecimentos e se fizeram capazes de realizar algo novo.
E ao mesmo tempo em que realizavam feitos extraordinrios, rompendo
com a continuidade de um processo histrico automtico, tornavam-se
14 - No atual contexto, bilhares de seres humanos so levados a reinventar as suas formas de reproduo
social como condio para se manterem vivos. neste sentido que, na Amrica Latina, um novo tipo
de luta se constituiu nos anos 1980 e 1990, tais como o MST no Brasil, os piqueteiros na Argentina, os
zapatistas no Mxico. As experincias coletivas produzidas pela massa humana sobrante nos pases
latino americanos carregam o trao comum de que tm origem em territrios profundamente marcados
pelo lugar perifrico que ocupam no capitalismo mundial. Cf. MENEGAT, M. Unidos por catstrofes
permanentes: o que h de novo nos movimentos sociais da Amrica Latina in: Anais... VII SIMPSIO
NACIONAL ESTADO E PODER: SOCIEDADE CIVIL, 2012, Uberlndia, MG. Uberlndia: Ncleo
de Pesquisa em Histria, Cidade e Trabalho NUHPECIT/PPGHAIS/UFU; Niteri, RJ: Ncleo de
Pesquisas sobre Estado e Poder no Brasil NUPEP/PPGH/UFF, CAPES, 2012. Cf. ALVES, A. A. F.
Ensaios das formas de resistncia na histria: crtica do capital e prxis emancipatria. 2013. 205f.
Doutorado (Tese). Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Rio de Janeiro.
44
tambm narradores, pois eram agora autores de experincias humanas

dignas de serem comunicadas entre muitas geraes de homens. Junto
do aprendizado da arte de viver, est o aprendizado da arte de contar a
prpria vida. E de cont-la inteira, pois a luz que emana da substncia
viva da existncia capaz de alcanar o passado, no s para que os
homens compreendam o que os esteve aprisionando por tanto tempo,
como tambm para potencializarem a resistncia que se conservou neles
e no vergou aos tempos sombrios. O que no romance de 1980, Levantado
do cho, foi a expresso de um sonho do escritor para o povo do Alentejo,
o final a que chamou de dia levantado e principal, talvez possa ser uma
realidade de nosso tempo. Do cho sabemos que se levantam as searas
e as rvores, levantam-se os animais que correm os campos ou voam por
cima deles, levantam-se os homens e suas esperanas.15
REFERNCIAS
ALVES, A. A. F. Ensaios das formas de resistncia na histria: crtica

do capital e prxis emancipatria. 2013. 205f. Doutorado (Tese). Programa
de Ps-Graduao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Rio
de Janeiro.
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. v. 1. So Paulo: Brasiliense,
1994.
MARX, K. O capital. Livro 1, v. I. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2008.
MENEGAT, M. Depois do fim do mundo: a crise da modernidade e a
barbrie. Rio de Janeiro: Relume Dumar, FAPERJ, 2003.
MENEGAT, M. Unidos por catstrofes permanentes: o que h
de novo nos movimentos sociais da Amrica Latina in: Anais... VII
SIMPSIO NACIONAL ESTADO E PODER: SOCIEDADE CIVIL, 2012,
Uberlndia, MG. Uberlndia: Ncleo de Pesquisa em Histria, Cidade e
Trabalho NUHPECIT/PPGHAIS/UFU; Niteri, RJ: Ncleo de Pesquisas
sobre Estado e Poder no Brasil NUPEP/PPGH/UFF, CAPES, 2012.
15 - Cf. SARAMAGO, J. Levantado do cho. 16. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. Contracapa.
45
SARAMAGO, J. Coisas. In. Objecto quase: contos. So Paulo:

Companhia das Letras, 1994.
SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. 46 reimpr. So Paulo:
SARAMAGO, J. Levantado do cho. 16. ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2010.
SARAMAGO, J. O homem duplicado. So Paulo: Companhia das
Letras, 2002.
THOMPSON, E.P. La sociedad inglesa del siglo XVIII. Lucha de
clases sin clases? In. Tradicin, revuelta y consciencia de clase: estdios
sobre la crisis de la sociedad preindustrial. 2. ed. Barcelona: Grijalbo, 1984.
46
Captulo III
Aprender a perdernos en el siglo XXI

Adriana A. Bocchino1
1 - Universidad Nacional de Mar del Plata

Adriana Bocchino es Licenciada (UNMDP-1986) y Doctora en Letras (UBA-1997). Se desempea
como docente en la UNMDP, Facultad de Humanidades, Dpto. de Letras, en el rea de Teora Literaria
de la carrera de Letras. Adems, dicta Seminarios para las Licenciaturas y los Postgrados en Letras,
Historia y Ciencias Sociales. Es investigadora del Centro de Letras Hispnicas (CELEHIS) desde su
creacin en 1984. Dirige el grupo de investigacin Teora y Crtica de la cultura desde el 2000 y su
espacio de difusin, la revista cultural Malas Artes, editada en papel y en formato digital. Actualmente
lleva adelante el proyecto Figuraciones de autor (segunda mitad del siglo XX. Ha publicado Caso
Rayuela. Las tramas de un ardid (2004), y en colaboracin, y como editora, Rodolfo Walsh: del policial
al testimonio (2006), V.O. Sobre Victoria Ocampo (2006) yEscrituras y Exilios en Amrica Latina
(2008). Ha editado Cuerpo a cuerpo de David Vias (2007), entre otros libros, a cargo de las colecciones
Materiales y Crtica de la editorial Estanislao Balder. Posee variados artculos publicados en revistas
nacionales e internacionales sobre teora y crtica de la literatura y la cultura. Asimismo ha asistido a
numerosos encuentros acadmicos sobre su especialidad.
47
48
La burguesa no puede existir si no es revolucionando

incesantemente los instrumentos de la produccin, que
tanto vale decir el sistema todo de la produccin, y con l
todo el rgimen social. [] Las relaciones inconmovibles y
mohosas del pasado, con todo su squito de ideas y creencias
viejas y venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen
antes de echar races. Todo lo que se crea permanente y
perenne se esfuma, lo santo es profanado y, al fin, el hombre
se ve constreido, por la fuerza de las cosas, a contemplar
con mirada fra su vida y sus relaciones con los dems.

Karl Marx y Friedrich Engels. Manifiesto Comunista
[1848]
Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse
en ella, en cambio, como quien se pierde en un bosque,
requiere aprendizaje.
Walter Benjamin. Infancia en Berln hacia 1900 [1932-1938]
No por demasiado citado el fragmento del Manifiesto Comunista,

desde diversas traducciones que mereceran un trabajo aparte, deja de
instigar el pensamiento, todava hoy, ms de ciento cincuenta aos despus
de pronunciado. Sobre todo cuando a cada paso se oye hablar de nuevos
procesos, escenas inditas, innovacin, cambios sociales, polticos y
econmicos, revoluciones e incluso masacres en nombre de esos cambios.
A partir de 2001, para ser ms precisa, empez a hablarse de una
nueva vuelta de tuerca, un nuevo cambio. Podra decirse, el inicio de un
nuevo momento que todava no se identifica con un nombre determinado
y arrastra el impreciso de posmodernidad venido desde la segunda mitad
del siglo XX. Los latinoamericanos, sin haber(nos) podido pensar del todo
en aquel marco, sin embargo, entramos inevitablemente en este nuevo del
que, por cierto, necesitamos identificar al menos algn rasgo especfico.
Dado que aqu nuevo significa diferente, es necesario, entonces, observar
cules elementos habran de dar cabida a esas diferencias.
Con respecto al fragmento citado, en total acuerdo con la descripcin
que all se hace aunque variando las inmediatas consecuencias que Marx y
Engels haban previsto, se me ocurre pensar que una primera diferencia
atiende un problema de tiempos verbales. En vez del presente, utilizado por
ellos, prefiero el pasado, el ms remoto, el perfecto compuesto, el anterior
en desuso, el antepretrito pluscuamperfecto incluso, como si se tratara de
un viejo cuento hoy tradicional. Y, a cambio de la revolucin proletaria
49
preconizada all, con miras a un futuro bien prximo, digo, mejor, que todo
ya ha sucedido. Un mundo ha cado. Se ha esfumado, se ha desvanecido.
Otra vez.
Hace exactamente un siglo Vktor Shklovski, entre los formalistas
rusos, descubra? reconoca? declaraba? el artificio (mecanismo o
procedimiento segn otras traducciones) como la especificidad de las
artes -entre ellas especialmente en la literatura-, y a la vez defina la forma
y la lnea a seguir, de ah en ms, tanto en las maneras de hacer arte como
en su anlisis o en las posibles lecturas, poniendo el ojo en esa otra nueva?
presencia en el mundo de las cosas: la letra, la frase, el enunciado, el texto,
la escritura, el discurso que vena, por derecho propio, a reclamar su lugar,
el reconocimiento de su potencia.
Un poco ms ac, Walter Benjamin anunciaba el incendio y adverta
que un mundo habra de fenecer para dar lugar a otro. La decadencia del
aura en el arte se cumpla inexorable y Benjamn no acertaba a celebrarlo o
lamentarse puesto que el comn de la gente elega entre uno u otro extremo
mientras l expona la necesidad de dialectizar la mirada para no idiotizar
la historia. El comn se inclin por uno u otro extremo y el siglo sucumbi
en el incendio que ser su marca, el ms cruel de los estigmas.
Marx lo haba anticipado. El Capital es la mejor descripcin y el
Manifiesto el llamamiento a pelearle al fuego contrafuego mediante. En
manos desesperadas fue una verdadera hoguera: los totalitarismos del
siglo XX, la contienda en torno a dilucidar quin maneja mejor la forma
totalitaria, en trminos cada vez ms globales a partir de la segunda
guerra mundial, dio por resultado el incendio final que, extendido, todava
enciende el pasto seco en los rincones ms retrasados. Mientras tanto, el
mundo civilizado ya est en otra cosa, habiendo inundado los campos a
fin de apagar el fuego totalitario, reina absolutamente y decide por todos,
nufragos resignados, nacidos y criados nufragos manoteando medio
ahogados, apenas esperanzados por la vista de una lnea de tierra firme en
medio de la marea incontenible que arrasa con muchos y nos va llevando.
Fenmeno que se ha acelerado a partir de la revolucin tecnolgica. Las
slidas formaciones sociales se han desvanecido y el escenario mundial en
el que se supona el proletariado interpretara su papel, se ha desintegrado
y metamorfoseado en algo irreconocible, surrealista, en una construccin
mvil que se desplaza y cambia de forma bajo los pies de los intrpretes
50
(Berman [1982], 1988:86), ellos tambin absolutamente metamorfoseados.

Hoy resulta bastante sencillo advertir lo que signific el Renacimiento,
por ejemplo, en trminos epistemolgicos, religiosos, polticos, ticos o
artsticos, as como el hecho de que la Revolucin Francesa aparezca como
punta de lanza de un corte con aquel mundo y cristalice, paradjicamente,
en la Revolucin Industrial a fines del XIX, para llegar hasta el incendio
del que recin hablaba en el siglo XX. Cuesta sin embargo avizorar alguna
consecuencia de esta nueva revolucin en la que estamos embarcados
aquellos que todava alcanzamos alguna tabla-salvavidas en medio del
naufragio y podemos sortear las aguas turbulentas. Normalmente siempre
nos equivocamos y no se trata, tampoco, de renegar de las magnficas
nuevas tecnologas. Se trata tan solo de intentar una reflexin sobre el
nuevo momento en el que, como intelectuales formados en otro mundo,
innombrado por ahora el intersticio entre el mundo modernidad/
posmodernidad y este otro nuevo que no s todava cmo llamar- de qu
manera podemos seguir pensando nuestros viejos objetos de trabajo, si es
necesario que los sigamos pensando tal y cmo los venamos pensando, ver
de qu hablamos, dnde y para quin, ahora.
En esta oportunidad tan solo apunto algn ndice material de este
nuevo mundo a fin de ir armndo(me) aquello que Raymond Williams
(1961, 1977) habra de llamar una estructura de sentir, por ver si puedo
planificar un espacio de partida, un lugar de llegada.
En la lnea del materialismo histrico, que traigo como mtodo de
trabajo del viejo mundo, quisiera detectar algn indicio material que me
permita iniciar el trazo de un hipottico mapa a fin de orientarme. En
este sentido, pretendo insinuar una tendencia en lo que hasta ahora sigo
llamando literatura en el transcurso de la primera dcada del nuevo siglo,
a fin de permitirme indiciar una constante. A cien aos de los formalistas,
el trabajo sobre la especificidad, la experimentacin, resulta un trmite
superado que deber ser tenido en cuenta ms adelante. La diferencia
pasa entonces por otro lado. Pienso as en la emergencia de algn nuevo?
fenmeno a partir del seguimiento de las trayectorias de autor en la primera
dcada del siglo XXI y, entonces, en las nuevas figuraciones de autor que
atienden a la conformacin de un paisaje diferente. All detecto historias
de vida en situacin de desplazamiento, siempre. Los autores, desplazados o
en desplazamiento, ya no pueden responder a viejas identidades nacionales.
51
En lo formal ello significa producciones artsticas hbridas. Cada vez se hace

ms difcil hablar de un gnero preciso o incluso de un encasillamiento
artstico o disciplinar. En este sentido, resulta absurdo seguir hablando de
literaturas nacionales tanto como, sospecho, todava de literatura en los
viejos trminos. Y dada esta emergencia, marcada por el cruce de fronteras
(geogrficas, genricas, textuales, interartsticas), podra empezar a definir,
creo, una nueva estructura de sentir indiciada por la falta de.
As observo que las experiencias artsticas contemporneas,
sintomticamente, revisitan viejas experiencias, en especial modelos de
las dcadas del 60 y 70 -la neovanguardia o los primeros posmodernos-,
pero en las que inmediatamente, tambin observo, que lo hacen en aquello
que haba quedado en los mrgenes, es decir lo no cannico, lo perifrico.
Por otro lado, otra observacin registra la presencia del pensamiento
posestructuralista ya no como marco terico de anlisis sino como
pensamiento cuyas consecuencias se avizoran, mejor, en las artes y las
letras y habilita lo que llamo la lectura del margen. En este sentido, ambos
aspectos merecen ser vistos como ndices materiales en la construccin
de eso que llamo una estructura de sentir o, segn oras traducciones,
estructura de sentimiento.
Expando la idea: a partir del 2001, dado un estado de incertidumbre
y de crisis estructural y globalizada, antes que sistmica, pareciera que las
estticas del nuevo siglo estn a la espera del acontecimiento que les permita
desmarcarse del XX, ensayando diversas propuestas sobre modelos venidos
en especial de las dcadas del 60 y 70. Aqu importa decir, sin embargo,
que esos modelos revisitados no son los cannicos de aquel perodo,
el boom de la literatura latinoamericana por ejemplo, sino aquellos que
haban quedado en los mrgenes y/o, en el caso de volver sobre algn
modelo cannico, lo que se establece es una lectura contrapuesta a la que
se habra producido entonces. Como toda recuperacin, se presenta con
modificaciones importantes: se hace sobre los mrgenes, incluso, de aquello
que habra quedado sumergido, aquello radicalmente diferente de lo que
haba hegemonizado el panorama. Una especie de nostalgia crtica sobre
lo que podra haber sucedido si el camino, con los mismos personajes y los
mismos elementos, hubiera sido otro. El objeto desplazado e irreconocible
de esta nostalgia, como lo propone Benjamin, es el que ha traspasado ya
el umbral de la imagen y de la posesin y slo sabe an de la fuerza del
52
nombre por el cual lo que vive se transforma, envejece, se rejuvenece y, sin

imagen, es el refugio de todas las imgenes. (Demasiado cerca, Sombras
breves [1937], Discursos Interrumpidos I, 1989, 45). En consonancia y
en trminos inversamente proporcionales a las estticas de vanguardia de
principios del siglo XX, lo nuevo habra dejado de ser una posibilidad de
renovacin dada la saturacin que provoca su constancia normalizadora.
Hoy, el punto de mira no est en lo nuevo. Por el contrario, el cruce con
las nuevas tecnologas y, entonces, la posibilidad o capacidad memorialista
de hacer el archivo virtual de toda la historia, hace que se suponga una
recuperacin de la crisis en la recuperacin virtual de la memoria. As, la
vuelta atrs y la reevaluacin resultan marca de este momento. Y por ello,
tambin la desaparicin de lo nuevo como un valor en s mismo.
La pregunta sobre las figuraciones de autor, durante la segunda
mitad del siglo XX en literatura argentina y latinoamericana (en una
investigacin anterior) me permiti confirmar una figuracin contra la
idea de autor nacional y/o comprometido (propios de la primera mitad,
hasta mediados de los 70) para concluir una reformulacin que aport
las nociones de autor excntrico, errante, fuera de campo, exiliado,
de frontera, marginal o perifrico. Tanto es as que los autores/as
habran construido su figura desde estas perspectivas, convirtiendo la
excentricidad en valor consagratorio y representando una trayectoria
con entidad e identidad desde este lugar. As, la cuestin identitaria, que
resultaba una exigencia en la produccin de escritura abierta por los
productores en situacin de exilio, viaje, migracin, transterramiento,
se reconvirti en condicin de identidad de las producciones artsticas,
constituyndose lugar de figuracin autoral y, entonces, de un estilo y una
manera de ser escritor de otra manera (Premat: 2008). Esa nueva forma
de identidad se formul a travs de lo que denomino cruce de fronteras,
en todos los sentidos (geogrficos, polticos, estticos, genricos y tambin
disciplinarios y artsticos). Nuevamente interrogada esa identidad, armada
en los momentos de la errancia y sostenida en nuevas formas de hacer
literatura, redefinira a cada paso la idea de literatura y, entonces, la de
cultura y la de las artes en general.
Ello da lugar, segn entiendo, a lo que Lopes (2012) llama un paisaje
transcultural: el de autores/as trashumantes. Atender a su conformacin
deja pensar, dada esa emergencia caracterizada por el cruce de fronteras
53
geogrficas, una nueva forma de hacer literatura, una nueva forma de

relacin, una nueva estructura de sentimiento para este nuevo siglo,
superadora del marco modernidad/posmodernidad quiero decir fuera de
ese marco- y visible all precisamente, en esas ciertas experiencias artsticas
que revisitan las viejas experiencias como si quisieran recuperar el punto
exacto en el que el gran relato de la historia de la modernidad empez a
mostrar sus grietas, su vocacin de fracaso, en lo social como en lo literario
y lo artstico. La reconstruccin de la memoria, sin duda, resulta aqu
una inflexin determinante y podra ser tomada como otra marca de este
momento, dado que no se trata de una reconstruccin nostlgica ni busca
ser objetiva tal los dos modelos que se habran propuesto hasta ahora.
Hablar de esto ms adelante.
Ahora bien, dada la situacin de crisis globalizada, en el arte sin
embargo y hacindose eco de esa crisis globalizada, se construyen todava
zonas de estabilidad. Quiero decir, si todo est en crisis, por el contrario
cada vez pareciera producirse ms arte o artes que se fusionan para ser cine
o televisin, se masifican, y la misma comunicacin se ha vuelto un arte. De
tal modo que vivir, segn las ltimas y extendidas tendencias fotogrficas y
flmicas digitales, se convirti en la ms alta y comn de las performances.
Las maneras del arte y del registro, segn las nuevas formas que la academia
normalmente no registra, se ha convertido en una forma de vida.
En este sentido, otra caracterstica, una de las ms notorias de estas
nuevas artes, sera la constante reevaluacin del pasado, como dije, pero
junto al uso de las nuevas tecnologas -segn un uso paradjico si se quiere
con respecto a la memoria- y en ellas, segn sus posibilidades como soporte,
fundamental aqu, una especial reapreciacin de lo narrativo. Sabemos, tal
lo expuso Benjamin en un bello trabajo -El Narrador [1936]- cmo la
capacidad de narrar se relaciona directamente con la posibilidad de hacer
experiencia, en contraposicin con la pobreza a la que nos condenaba el
proyecto moderno, capitalismo salvaje incluido, hacindonos enmudecer.
Me cuesta, sin embargo, ser optimista, tal como Fredrich Jameson
en su ltimo libro (2013) en el que, de alguna manera, dada la etapa global
del capitalismo, imagina el inminente giro dialctico a las puertas de una
triunfante revolucin socialista. Con la atencin puesta en las artes antes
que en los procesos econmicos, espero con ellas el acontecimiento que
me d la pauta clara y precisa del cambio y, entre tanto, como hacen las
54
artes retomo la huella o el vestigio de una sobrevivencia del pasado. Como

ellas, rastreo una sobrevivencia en nada nostlgica. Habra ms bien un
repaso, una relectura Es la memoria, no el pasado, lo que se convoca e
interroga. Y, est visto, la memoria es anacrnica por naturaleza, en sus
efectos de montaje y en las reconstrucciones que realiza. La memoria, en las
artes, mezcla, confunde, atribuye nombres diferidos, sobreabunda o calla.
A veces, la memoria no recuerda porque no quiere, otras porque no puede.
Muchas veces, inventa. En el arte, en literatura, siempre es inconsciente e
inconsistente, se trata ms bien de un recuerdo, es decir aquello que pasa
por el corazn y lo atraviesa. Es en este sentido que trabajar sobre las artes
o hacer arte deja ver mejor aquello que puede estructurar el sentir de un
momento antes que el anlisis de los procesos econmicos.
As, se puede observar la doble naturaleza contrapuesta capaz
de atravesar el corazn: por un lado, en la inminencia de la presencia
(su inminencia), el deseo, el goce, la fugacidad; por otro, en la ausencia
(su ya no), la frustracin, el dolor, lo que queda lastimado. La memoria,
atravesada por el recuerdo y tallada en lo tangible, escapa en el presente por
su imposibilidad de ser tocada. Cerrar los ojos para ver, para recordar, abre
a su vez a un vaco, a un obstculo, a un cavado de agujeros, un trabajado
de vacos al decir de Didi Huberman ([1992] 2011: 5) y el recuerdo, eso que
vemos al cerrar los ojos, se escapa al roce de la mano y produce angustia.
Ver y tocar permitira cierta certeza. Recordar no. Ninguna. Sin embargo,
hay que decirlo, lo demasiado cerca impide ver dado que, al alcance de la
mano, nos traga, nos subyuga y finalmente no nos deja ver dado que el
regodeo implica la inmersin (tocar con todo el cuerpo). Por otro lado,
lo demasiado lejos no permite tocar aunque implica la distancia necesaria
para ver, aunque habra en lo lejano algo que adviene, que llega y que, de
alguna manera, nos toca. El punto es que llega sin avisar. Aparece. Esto
es lo que ocurre en las artes, en su reevaluacin del pasado. Irrumpe en
un mundo y en el horizonte habitual de nuestras percepciones que, por su
presencia, simultneamente es cambiado. Se da all el asombro y el misterio,
la inquietud que no tiene una medida exacta ni es mensurable. Es un juego
entre superficies y profundidad en el que se dibujan y desdibujan los lmites.
Lejos del smbolo, el recuerdo es un perpetuo movimiento, imgenes bajo
el ngulo de la metamorfosis continua.
Cmo contar el recuerdo, entonces? Cmo contar lo que
55
permanece variando, ante nuestros propios ojos? Cmo contar nuestras

propias variaciones y deslizamientos? No con representaciones fijas, es
claro. Ello sera imposible. A lo sumo, se producen ciertas encarnaciones,
frgiles, lbiles, mviles, en la letra frgil, lbil, mvil. Una aparicin,
incomprensible al principio, leda-interpretada luego en un campo
semiolgico. Un sntoma antes que un smbolo por su carcter dinmico
y prximo a lo reminiscente, que invita a (tocar) lo incomprensible y
paradjico que habitara el recuerdo. Y all es inevitable el desgarro que
busca abrir la representacin que posibilitara tocar lo real, un accidente,
una crisis de la representacin, una paradoja, un accidente soberano
que a la vez estructura lo que leemos y le da sentido. El punto de vista
anacrnico, como procedimiento y como proceso de reconstruccin,
distinto de la mmesis, no es la negacin de la historia. Por el contrario, es
la historia en el contra-motivo incesante del punto de vista anacrnico,
un punto de vista que se constituye, con Benjamin, a contrapelo de las
historias oficiales, en un presente reminiscente de la temporalidad
paradjica de la pervivencia. All, el artista o el historiador o el crtico,
como arquelogos, se preguntan a cada paso por las diferentes capas
que atraviesan antes que por lo que van encontrando al atravesarlas. El
anacronismo de la letra como modo temporal de expresar la exuberancia y
la complejidad, la sobredeterminacin que viene con la escritura, lo literario
(Didi Huberman, 2008 [2000]): 18). Se trata as de un tiempo estratificado
en el que se tocan el antao y el ahora. Una temporalidad del recuerdo o,
si se quiere, el modo de la memoria involuntaria de Proust. Se interroga la
historicidad, la temporalidad y se elige el anacronismo por su capacidad
dialctica de apertura a lo que sobrevive. La sobredeterminacin, en
tanto concepto freudiano, convoca la dimensin memorativa anclada en
las formaciones del inconsciente: un tiempo que no es exactamente el
pasado sino un recuerdo del pasado (fragmentario, lbil, mvil). All es
necesario tener el tacto del tiempo, saber alejarse de cualquier verdad
objetiva al mismo tiempo que de interpretaciones subjetivas para hacer
lugar a la mirada dialctica que solicitaba Benjamin: es decir, ver/tocar con
delicadeza, abordar el tratamiento de la memoria con delicadeza, entre la
distancia y la proximidad, dado que la distancia correcta no es un asunto
de medida sino de disposicin a correr el riesgo del devenir crtico entre
fotogramas velados, lagunas, fracturas y los hechos.
56
La pregunta de mis dos ltimos proyectos de investigacin rond las

figuraciones de autor, diseadas durante la segunda mitad del siglo XX en
literatura argentina (Arlt, Cortzar, Puig, Mercado, Libertella, Cozarinsky,
Gamerro, Kohan, Guebel) hasta ensanchar las fronteras y alcanzar otros
casos modlicos de inscripcin latinoamerica (Lispector, Arenas y Cisneros)
para llegar, como dije, a las nociones de autor excntrico, errante, fuera
de campo, exiliado, de frontera, marginal o perifrico. Figuras de
autor construidas desde estas perspectivas convirtieron la excentricidad en
valor consagratorio y finalmente condicin de identidad de sus escrituras,
lugar de figuracin autoral y, entonces, de un estilo y una manera de ser
escritor de otra manera (Premat: 2008).
Ahora bien, esos escritores, ciertas experiencias artsticas
contemporneas, otros artistas de la segunda mitad del siglo XX y los
ms jvenes, escribiendo ya sobre el siglo XXI, despus de haber pensado
y dicho casi todo lo que poda pensarse y decirse, ordenado y archivado
segn los nuevos esquemas poltico-econmicos, en el borde del nuevo
milenio, empiezan a preguntarse en torno a la historia y la poltica qu
hicimos mal?, en qu nos equivocamos tanto? (tal las preguntas de
Regine Robin, 2012). Y en esta lnea, creo, puede pensarse el sentido de
la reevaluacin constante del pasado. Algunos ejemplos: en el mbito
editorial por ejemplo, las reediciones permanentes y a pedido, as como
en el cine las remake, las nuevas versiones, las continuidades o precuelas
y/o la adapatacin y readaptacin de modelos revisitados una y otra vez.
Una especie de efecto retro o vintage que recorrera las estticas de este
principio de siglo con una funcionalidad bien distinta de lo que se habra
observado en lo mejor de la posmodernidad. No es la exposicin gozosa,
las ms de las veces frvola, del objeto de culto, sino la puesta a prueba, la
puesta crtica a fin de hacer un balance para la elaboracin de conclusiones
que permitan elaborar el diagnstico en relacin a lo que nos ha pasado.
As, entonces, si se retoman los hilos a partir de los 60, es claro
que en buena parte de las estticas contemporneas lo que llamamos
posestructuralismo, como mtodo, filosofa o una forma acadmica de lo
que dio en llamarse Posmodernidad (los anlisis y propuestas de Barthes,
Foucault, Deleuze, Derrida, entre otros) ha sido in-corporado a las formas
de producir como a las de mirar o escuchar, oler, tocar o gustar, tanto en
las producciones como en los consumos de arte. En todo caso, una meseta
57
posestructuralista resulta aqu ms que marco terico, una estructura de

sentir a ser analizada. Quiero decir, un fenmeno filosfico acadmico
demasiado importante que, por la incidencia y retroalimentacin que
ha obtenido de las artes y entre las artes, merece una atencin detenida.
Una parte importante de las manifestaciones artsticas de la ltima
dcada podran pensarse consecuencia o derivaciones de un pensar
posestructuralista en un dilogo infinito. Creo, es necesario observar ese
pensar para analizarlo, no slo desde el marco terico provisto por el
mismo posestructuralismo sino tambin, ese preciso marco terico, desde
el materialismo cultural elaborado por Raymond Williams que lo contiene
como ndice privilegiado.
Desde una estructura de sentir posestructuralista (posmoderna?)
entonces, cierto imaginario cultural de esta ltima dcada pone en juego
los ms o menos esbozados preceptos posestructuralistas que desde
la ms estricta especificidad, el estructuralismo, fueron planteando la
imposibilidad de pensar sino en trminos de inespecificidad, multiplicidad,
desjerarquizacin, antirrepresentacin, derivas, fluidos, lneas de fuga,
deconstruccin, etc. Esto tuvo sus consecuencias productivas no solo en
las disciplinas sino, especialmente, en las artes, encontrndose ahora en la
espera laboriosa del instante que, como un recuerdo sbito, permita crear/
pensar/decir la nueva estructura de sentir. El punto es que esta estructura
de sentir conspira ella misma contra la posibilidad de dar entidad alguna
a los hechos a fin de convertirlos en acontecimiento. Es decir, si hay algo
que la caracteriza parece ser la falta de caracterizacin y, frente a los hechos
(estticos, polticos o ideolgicos), la velocidad vertiginosa de su paso
solo consigue una atontada indiferencia por ms que procure construir
experiencia crtica. La notica, los hechos, el arte (literatura, cine, msica,
performance, instalaciones, etc.) quedan fuera del campo de la experiencia.
En efecto, deca Benjamin la experiencia es un hecho de tradicin,
tanto en la vida privada como en la colectiva. La experiencia no consiste
principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo,
sino ms bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente,
que afluyen a la memoria. (Sobre algunos temas en Baudelaire, Ensayos
escogidos, 1967, 8). O, un poco ms adelante, La rgida exclusin de la
informacin respecto al campo de la experiencia depende asimismo del
hecho de que la informacin no entra en la tradicin (10). Y como
58
sabemos, por el mismo Benajmin, no son los hechos los que se rememoran
y forman parte de nuestra experiencia, sino aquello que en el pasado ha
quedado pendiente, de algn modo inadvertido, y cobra vida -en presenteen la memoria; aquello que retorna circunstancial o accidentalmente para
mostrar la otra cara de los acontecimientos. El envs del bordado podra
decirse (Benjamin. 1990: 116-117). As, lo que se reevala es aquello que se
ha ido escribiendo entre lneas y se mira mejor en el revs que en el derecho.
Sera sta la experiencia que trata de procesarse para poder dejar atrs la
segunda mitad del siglo XX? Como si fuera necesario hacer consciente lo
que la continuidad de la historia ha ido tejiendo subrepticiamente en el
envs. Estas son las huellas presentes que no aparecen en los diarios ni en
los noticieros sino, de manera privilegiada, en las diversas manifestaciones
del arte.
Si el siglo XX descubri que todo suceda en el lenguaje, al tiempo
que descubra su sin fondo (lo que de alguna manera provoc, entre otras
cosas, el paso a la posmodernidad en la cultura y al postestructuralismo
en trminos filosficos), el siglo XXI se inicia en una nica certeza: la del
todo incierto y, entonces, la bsqueda -desesperada a veces, indiferente
otras-, de alguna zona de estabilidad. Una de estas zonas, paradjicamente,
la proporcionan las nuevas tecnologas. Por un lado, poseen la capacidad
de archivar la memoria, los documentos, las imgenes, los discursos y, al
mismo tiempo, por otro, dada su apariencia inmaterial (eso quiere decir lo
virtual al fin y al cabo), lquida, soporte efmero junto a la velocidad, la
acumulacin indiscriminada, la saturacin de informacin que atonta en la
saturacin y la verdad (por cierto, indiferenciada frente a la apata de la no
verdad), hacen que se tenga la sensacin de estar al borde de perderlo todo.
Todo est all, en lo virtual, pero entonces, de un momento a otro, puede
desaparecer. La posibilidad de saber (la verdad?) se encuentra al alcance
de la mano como disponibilidad, en potencia, pero queda en reserva y no es
explotada ni utilizada salvo por pocos. Un estado de continua disposicin
de la informacin sospecho aqu algo del orden de la simulacin que
habra que estudiar con detenimiento-, contrariamente a lo esperado,
adormece las conciencias: conocer la verdad, queda en stand by, pause,
entre parntesis.
Con ello parece tambin haberse reconfigurado el sentido de
experiencia puesto que cabra hablar mejor de sensacin. La fontica de
59
estas dos palabras resuenan en mbitos bien diferenciados con respecto a

los hechos. La sensacin se desliza sobre nosotros, una experiencia duele
y afinca. Los hechos, por su parte, se suceden a un ritmo vertiginoso, aqu,
all, en todas partes a la vez, como siempre es cierto, pero actualizados on
line en tiempo real y a eleccin del espectador, lo cual resulta un fenmeno
absolutamente nuevo en el horizonte de la cultura. As entonces, el problema,
el hecho problemtico, est ms en lo vertiginoso del ritmo que le imprimen
las nuevas tecnologas a los hechos y no tanto, es posible, a los hechos en
s ni a las nuevas tecnologas. Tampoco en quienes los ven pasar. Por ello
tambin, como parte de nuestra hiptesis, este constante volver al pasado
en trminos estticos, as como polticos y sociales, buscara encontrar un
punto de arraigo que permitiese organizar el presente. Resulta sintomtico
que los historiadores y los cientistas sociales todava llamemos pasado
reciente a nuestras dcadas del 60 y 70. Es evidente, creo, producido all
el trauma, no se han podido desenvolver las fintas embrolladas de la cura,
tan siquiera tampoco las del consuelo. Ya lo haba previsto Benjamin en
relacin a Proust: depende del azar la circunstancia de que el individuo
conquiste una imagen de s mismo o se aduee de su propia experiencia.
Depender del azar en tal cuestin no resulta en modo alguno natural. Para
observar en su doble acepcin- los medios de comunicacin:
El peridico es uno de los tantos signos de esta disminucin
[de la experiencia]. Si la prensa se propusiese proceder de tal
forma que el lector pudiera apropiarse de sus informaciones
como partes de su experiencia, no alcanzara de ninguna
forma su objetivo. [] Su propsito consiste en excluir
rigurosamente los acontecimientos del mbito en el cual
podran obrar sobre la experiencia del lector. Los principios
de la informacin periodstica (novedad, brevedad,
inteligibilidad y, sobre todo, la falta de toda conexin entre
las noticias aisladas) contribuyen a dicho defecto tanto
como la compaginacin y el estilo lingstico. (2010: 9-10).
Alcanza como ejemplo prctico unos das de aislamiento -sin acceso

a internet, noticieros o peridicos- para que se instale una persistente
incomodidad. El desasosiego que se produce tiene un alcance amplio:
como si, de pronto, y casi sin darnos cuenta, furamos expulsados del curso
de la historia o la historia hubiese comenzado a desarrollarse a nuestras
espaldas. Si ello poda sentirse frente al vrtigo de la noticia en papel
60
prensa, las consecuencias de la noticia en red, al pie de lo que ocurre, no

de lo que ocurri, necesitan, ya, ser detectadas. Y es el arte, me parece, el
que permitira esta visualizacin. Entre tanto, reapropiacin y reevaluacin
pero sobre los mrgenes, los restos de cada disciplina, potica o escuela
artstica, cruzados con este nuevo sentir, inevitable, que traen aparejadas
las nuevas tecnologas.
Otra caracterstica, como dije, en busca de una zona de estabilidad
posiblemente sea la vuelta a la narracin en tanto aparece en el horizonte de
las artes y de las disciplinas. No se trata de realismo decimonnico sino de
la narracin que pretende encarnar los hechos en una vida para ofrecer lo
acaecido como experiencia. As en lo narrado queda el signo del narrador,
como la huella de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla concluye
Benjamin en su El Narrador. De este modo, las figuraciones de autor que
observ en proyectos anteriores funcionan como huella, vestigio, rastro
que me permite articular estticas del siglo XX con las que estn naciendo
en el siglo XXI. Y dado que no hay experiencia fuera de la lengua, doy
preeminencia a lo discursivo para observar lo que considero una nueva
estructura de sentir, sin olvidar por ello, lo visual y lo auditivo e indagar
su funcionamiento-, y tambin el lugar de la pura informacin. El cruce
de fronteras hace a las personas, las disciplinas, las artes y los gneros.
A partir de all, se ve cmo este nuevo siglo intenta hacer experiencia
en un presente como cita de un pasado pendiente y a la vez construir su
paisaje, a priori transcultural. El fenmeno de la vuelta a la narrativa,
y a los escritores y cineastas, historiadores y filsofos, cientistas sociales
y periodistas, artistas e intelectuales que narran, resulta una exigencia de
gnero entre los productores pero tambin de los lectores o espectadores
en tanto consumidores.
De tal suerte, este principio de siglo estara tratando de armar
una tradicin, que se refiera a una cierta continuidad pero, tambin, a la
consecucin de una interrupcin. Se trata, por decirlo de algn modo, de
una bsqueda de la continuidad que vuelva patente el instante disrruptor.
Por ello la reevaluacin. Lo que precisa volverse consciente es lo que la
continuidad ha ido tejiendo subrepticiamente. La experiencia es un
hecho de tradicin, pero esta tradicin reevaluada ha de entenderse como
aquello que se ha ido escribiendo entre lneas y aparece en un instante
de reconocimiento como lo relevante, como lo que ha dejado huella. Al
61
decir de Benjamin Existe una especie de competencia histrica entre las

diversas formas de comunicacin. En la sustitucin del antiguo relato por
la informacin y de la informacin por la sensacin se refleja la atrofia
progresiva de la experiencia. Todas estas formas se separan, a su turno,
de la narracin, que es una de las formas ms antiguas de comunicacin.
(Tesis de filosofa de la historia [1939], 1989: 178). Por tal motivo, tal vez,
la vuelta a la narracin a principio de este siglo permita abrir una ventana
en la reevaluacin y la construccin de experiencia.
Referencias
Benjamin, Walter. Infancia en Berln hacia 1900 [1932-1938]. Bs. As.
Alfaguara. 1990.
Sobre algunos temas en Baudelaire (Tr. de Hctor Murena, 1967),
en Ensayos escogidos. Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2010.
Demasiado cerca y Sombras breves [1937], en Discursos
Interrumpidos I. Buenos Aires. Taurus. 1989.
Berman, Marshall [1982]. Todo lo slido se desvanece en el aire. La
experiencia de la modernidad. Bs. As.: Siglo XXI-Catlogos. 1989.
Didi-Huberman, Georges [2000]. Ante el tiempo. Historia del arte y
anacronismo de las imgenes, Buenos aires: Adriana Hidalgo. 2008.
Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, I. [2007].
Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.
2013.
Jameson, Fredric. Valencias de la dialctica. Bs. As.: Eterna Cadencia.
Lopes, Denilson. No corao do mundo.Paisagens transcuturais. Ro

de Janeiro: Rocco. 2012.
Marx, Karl y Engels, Friedrich [1948] Manifiesto Comunista,
62
digitalizado para el Marx- Engels Internet Archive por Jos F. Polanco en

1998. Retranscrito para el Marxists - Internet Archive por Juan R. Fajardo
en 1999. Disponible en http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48manif.htm Acceso: 15-11-14
Premat, Julio. Hroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura
argentina. Buenos Aires: FCE. 2009.
Robin, Rgine. La memoria saturada. Buenos Aires: Waldhuter
Editores. 2012.
Williams, Raymond [1977]. Marxismo y Literatura. Barcelona:
Pennsula. 1980.
[1961]. La larga revolucin. Bs. As.: Nueva Visin. 2003.
63
64
Captulo IV
O Leitor de Paulo Coelho: Leituras da Obra O
Alquimista Compartilhadas na Rede Social Skoob
Adriana Pin 1
1 - Professora de Lngua Portuguesa e Literatura do Instituto Federal do Esprito Santo Campus So

Mateus. Doutora em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo.)
65
66
1 A REDE SOCIAL SKOOB
A rede social Skoob (www.skoob.com.br) considerada a maior

comunidade de leitores do Brasil. Ali, leitores de diferentes idades, gneros,
condies socioeconmicas e nveis de escolaridade se encontram,
virtualmente, para conversarem sobre leitura, cadastrando livros que
j leram e postando resenhas (comentrios) a respeito das leituras que
fizeram. Alm disso, a rede social tem parcerias com editoras, as quais so
divulgadas no espao, bem como seus livros. Na pgina, o leitor pode se
informar sobre os ltimos lanamentos, ter acesso a sinopses e trechos de
livros, comprar livros e participar de sorteios.
No breve histrico encontrado sobre a rede social, a informao que
se tem que o Skoob foi construdo ao som de Good People, Jack Johnson,
e pretende ser a resposta pergunta feita na msica: Whered all the good
people go? (Para onde todas as pessoas boas foram?). Configura-se
como um espao virtual onde o leitor se manifesta, dizendo: o que leu; o
que est lendo; o que est relendo; o que vai ler; e qual leitura abandonou.
Ao redigir as resenhas, o leitor compartilha suas opinies e crticas.
Pode fazer novos amigos, tendo em comum o gosto pela leitura, alm de
receber sugestes de livros, dicas para leitura, entre outras possibilidades.
A rede social ainda oferece uma estatstica dos livros cadastrados: O leitor
pode avaliar o livro, atribuindo de 1 a 5 estrelas, de forma que apresentado
o nmero de pessoas que leu um determinado livro, informando-se a
porcentagem correspondente a cada nmero de estrelas. Do total de
leitores, informada tambm a porcentagem de homens e mulheres. O
leitor ainda pode participar e usufruir do Top Mais e suas categorias: Mais
lidos, Mais lendo, Vou ler, Abandonados, Mais desejados, Mais favoritos e
Mais trocados.
67
A seguir, uma imagem da pgina:
Fonte: Skoob, 2014.
Ao se buscar um livro, o site tambm apresenta as edies referentes

obra:
Fonte: Skoob, 2014.
68
O primeiro passo para participar da rede social se cadastrar no

Skoob, tornando-se um skoober. Depois, o leitor adiciona seus livros
sua estante. A partir da, o leitor passa a utilizar as ferramentas do site,
interagindo com outros skoobers. O leitor pode cadastrar um livro ou um
escritor.
2 AS IMPRESSES DE LEITURA
Considerando ser O Alquimista a obra do escritor Paulo Coelho mais

lida e vendida no mundo todo at hoje, optou-se por analisar a sua recepo
pelos leitores do Skoob. Outro dado considerado que a obra apresenta os
elementos recorrentes na narrativa coelhana: alquimia, sabedoria rabe,
irracionalismo, o Bem e o Mal, local e global, segredos, simbologia, busca
existencial. Portanto, O Alquimista torna-se um parmetro para as demais
obras, as quais mantm, em maior ou menor proporo, uma relao ao bestseller analisado. Pelo fato do escritor Paulo Coelho manter intensa relao
com as redes sociais, interagindo com milhares de leitores, considerou-se
vivel a coleta ser realizada em uma rede social de leitores: o Skoob.
A coleta das resenhas foi realizada no dia 23 de setembro de 2014.
Nesse dia, os dados dos leitores em relao obra O Alquimista eram os
seguintes:
Tabela 1 Situao de leitura do ttulo O Alquimista, na rede social
Skoob, em 23/09/2014.
Leram
5287
Lendo
281
Vo ler
3735
Relendo
56
Abandonos
1057
Fonte: Skoob, 2014
Do total de leitores (5287), 17122 (29%) avaliaram a obra, atribuindo

de 1 a 5 estrelas, escala de avaliao utilizada pela rede social. Desses
69
leitores, 29% eram homens e 71%, mulheres. A mdia de estrelas recebidas

foi de 3.6. E 214 resenhas (comentrios) foram feitas. Se a quantidade de
abandonos foi significativa (1/5, aproximadamente, do total dos que leram
a obra), em contrapartida, a quantidade dos que esto lendo, vo ler e esto
relendo resgata a preferncia pela obra. Quanto avaliao, atribuindo
estrelas, a estatstica do dia da coleta encontra-se representada na Tabela 2.
Tabela 2 Atribuio de estrelas ao ttulo O Alquimista, na rede
social Skoob, em 23/09/2014.
5 estrelas
31%
4 estrelas
24%
3 estrelas
27%
2 estrelas
11%
1 estrela
7%
Fonte: Skoob, 2014
De posse dessas informaes, passou-se para o processo de

estratificao das resenhas a serem lidas. Distriburam-se, assim, as
avaliaes, respeitando os percentuais de estrelas e o gnero dos leitores,
como discriminado:
Tabela 3 Avaliaes por estrelas e gnero
70
Estrelas
Total
Homens (29%)
Mulheres (71%)
5 estrelas
31%
9,0%
22,0%
4 estrelas
24%
7,0%
17,0%
3 estrelas
27%
7,8%
19,2%
2 estrelas
11%
3,3%
7,7%
1 estrela
7%
2, %
5%
Optou-se por avaliar 20 resenhas por ser considerado um nmero

vivel frente s limitaes da pesquisa. Dessa forma, distriburam-se as 20
resenhas, buscando respeitar os percentuais estratificados na Tabela 3 e
fazendo adaptaes necessrias, como indicado na Tabela 4:
Tabela 4 Resenhas por estrelas e gnero
Estrelas
Total
Homens (29%)
Mulheres (71%)
5 estrelas
4 estrelas
3 estrelas
2 estrelas
1 estrela
Total
20
12
Cabe destacar que as quantidades de resenhas a serem analisadas

foram adaptadas, garantindo, alm da estratificao realizada na Tabela
3, a anlise de no mnimo uma resenha por estrela/gnero. A escolha das
resenhas a serem lidas foi feita a partir da ordem cronolgica em que elas
apareciam no site. Isso significa que foram escolhidas aquelas mais recentes.
Tabela 5 Parmetros para a seleo de resenhas
71
5 estrelas:
6 resenhas, sendo 2 homens e 4 mulheres.
4 estrelas:
3 estrelas:
2 estrelas:
2 resenhas, sendo 1 homem e 1 mulher.
1 estrela:
2 resenhas, sendo 1 homem e 1 mulher.
Nota-se que os comentrios que atribuem uma nota maior (de 3 a

5 estrelas) narrativa O Alquimista tm em comum a percepo de que
a histria interessante e envolve o leitor porque trata da busca da Lenda
pessoal de cada ser humano, da sua existncia, emocionando o leitor pela
mensagem que valoriza a simplicidade de viver, levando as pessoas a terem
esperana, em suas vidas. J as resenhas que avaliam a obra com uma
nota menor (de 1 a 2 estrelas), destacam as deficincias do texto quanto
linguagem, estilo e temtica, assemelhando-se muito recepo da obra de
Paulo Coelho pela crtica brasileira
Buscando analisar o leitor de Paulo Coelho na rede social Skoob de
outra perspectiva, adotou-se o critrio de selecionar 5 resenhas, tambm
em ordem cronologicamente decrescente, contudo sem atribuio de
estrelas. A maioria dessas resenhas apresenta uma avaliao positiva da
obra, destacando a busca da Lenda pessoal, contendo uma mensagem de
esperana e estmulo ao leitor, da qual se extraem grandes lies.
Ampliando a possibilidade de anlise do leitor de Paulo Coelho na
rede social Skoob, optou-se, ainda, por analisar mais 5 resenhas, tambm
em ordem cronolgica decrescente, considerado as mais curtidas, isto ,
aquelas com as quais outros leitores do Skoob tambm se identificaram.
As mais curtidas destacam a simplicidade e leveza da narrativa, envolta de
magia e mistrio.
Outras possibilidades de anlise so encontradas na rede social
Skoob, como a seo Top Mais e suas subdivises, em que cada uma
considera a classificao limite de cem primeiros livros. A coleta nessas
subsees (subdivises) foi realizada no dia 29 de setembro de 2014. Na
subseo Mais lidos, a obra O Alquimista ocupou, nesse dia, o 48. lugar.
Aps 26 anos de publicao, o livro continua sendo bastante lido. Outros
72
dois livros do escritor tambm apareceram na relao: O dirio de um mago

(85. lugar) e Brida (92. lugar). Com exceo das obras de Paulo Coelho;
talvez, da obra de Jorge Amado; das duas de Pedro Bandeira; e do livro
de Augusto Cury, supe-se que as demais obras brasileiras apaream na
lista por serem leituras cobradas pela escola, e no exatamente por serem
escolhas dos leitores. Mesmo assim, caberia, no neste trabalho, evidente,
analisar a recepo dessas obras pelos leitores.
O acesso aos leitores da obra O Alquimista do Skoob no permite
identificar, precisamente, a condio socioeconmica, idade e escolaridade
do leitor. O dado concreto que se tem em relao ao gnero: a maioria
mulher. Contudo se percebe que as pessoas que interagem na rede social
so bem diversificadas quanto ao nvel de escolaridade, idade e situao
socioeconmica, o que vai ao encontro do que afirma Morais (2008)
sobre o leitor de Paulo Coelho na biografia do escritor. Na seo Anuncie,
so informados os seguintes dados para os anunciantes interessados em
divulgar seus produtos na rede social:
- Gnero: 61% de mulheres, 38% de homens; faixa etria: 16%.
- Faixa etria: 16% (13-17 anos); 31% (18-24 anos); 14% (25-34
anos); 24% (35-44 anos).
- Ensino Superior Completo/ Cursando: 63%.
- Estados onde os leitores do Skoob so predominantes: So Paulo:
52%; Rio de Janeiro: 19%; Minas Gerais: 10%; Rio Grande do Sul: 4%;
Paran: 3%.
Nota-se que o gnero (maioria: mulher) equivale ao que foi
encontrado a respeito da obra O Alquimista. Portanto, acredita-se que os
demais dados encontrados na seo Anuncie so bem prximos ao perfil
dos leitores da obra O Alquimista.
Ramadan (2003, p. 28), acerca do leitor de Paulo Coelho, afirma, a
partir da pesquisa realizada, que a predominncia de mulheres, integrando
vrias categorias profissionais: professores, empresrios, secretrios e
funcionrios pblicos. J Romancini (2002, p. 155-156) desenvolveu uma
pesquisa em uma biblioteca pblica paulistana, a qual se localiza entre
o centro e a periferia da cidade de So Paulo. Analisando os resultados
obtidos, notou que a idade dos leitores de Paulo Coelho era bem variada:
de 16 a 50 anos. Quanto ao gnero, h um equilbrio: a metade de homens
e a outra metade, de mulheres. Quanto s profisses desempenhadas pelos
73
leitores, geralmente so de nvel mdio. Um aspecto destacado pelo autor

que existe uma forte associao entre Paulo Coelho e seus livros, ao
contrrio do que ocorre com boa parte das outras obras citadas. Nenhum
leitor deixou de fazer a correspondncia entre algum livro de Paulo Coelho
e o autor.. Oliveira (2010, p. 110) diz que:
Ressaltando que o pblico de Paulo Coelho no se encerra
nos limites dessas pginas eletrnicas, a comunidade
de leitores que posta para o escritor constitui-se por
uma heterogeneidade de vozes, oriundas de contextos
socioculturais diversos, de diferentes lugares de fala,
dispersos, imprecisos, trazendo consigo distintas matizes de
produo de sentidos.
Considerando esses trs estudos, nota-se que o leitor de Paulo

Coelho diversificado quanto ao gnero, idade, nvel de escolaridade e
condio socioeconmica, ao contrrio do que supe a maioria da crtica,
a qual geralmente associa os leitores de Paulo Coelho a pessoas menos
desfavorecidas, economicamente.
3 CONSIDERAES FINAIS
Novas prticas de leitura e novos leitores surgiram com a revoluo

tecnolgica nas ltimas dcadas, sofrendo fortes influncias. Livros em
abundncia so produzidos, diariamente, pela literatura comercial, cujas
obras so lidas vorazmente.
Embora os estudos da Esttica da recepo considerem o leitor como
indispensvel para a existncia, de fato, de uma obra literria, na perspectiva
de Jauss (1979), esse leitor ainda um modelo, um ideal. Portanto, preciso
considerar o leitor real, emprico, com toda a sua subjetividade.
No se prope aqui ignorar o valor ou a importncia da
literatura nacional que forma o cnone escolar, mas sim
lembrar que ela hoje enquanto realidade quase nada
como formao de leitor na escola bsica. Ensinar Iracema
pode responder a muitos objetivos, mas difcil crer que
vai despertar ou acentuar no aluno o gosto pela leitura. A
leitura subjetiva encontrar, decerto, resistncia da escola,
uma vez que sua natureza inteiramente avessa ao pretenso
cientificismo e cientificidade do ensino formal. Entretanto,
perspectiva que vislumbramos como possibilidade de
formao. Conhecer o leitor que habita o aluno, dar a ele
oportunidade de ser lido pela literatura, sem apenas impor
74
interpretaes que chegam a ele sem sentido, supe, antes

de tudo, formar o professor, em especial do curso de Letras,
tendo como eixo a leitura literria, que no a mesma coisa
que ensinar literatura, uma vez que insere o leitor como
instncia da literatura. (REZENDE, 2013, p. 52-53)
O que se defende neste trabalho a leitura como ato de liberdade,

em que o leitor e o texto precisam ser respeitados, valorizados, analisados
e compreendidos, em qualquer fase de sua formao, estabelecendose dilogos com outros textos. Entende-se que, da mesma forma que
importante o leitor no se limitar leitura de um mesmo autor ou gnero,
seria vlido, tambm, que outros leitores no se limitassem apenas leitura
dos cnones, enfim, de textos consagrados pela teoria e crtica literrias, pois
em qualquer leitura, sempre pode haver um conhecimento a ser assimilado.
preciso olhar atravs de outras janelas, por mais estranhamento que elas
possam causar.
REFERNCIAS
JAUSS, H. R. et al. A Literatura e o leitor: textos de esttica da
recepo. Coordenao e traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979, 213 p.
MORAIS, F. O mago. So Paulo: Planeta, 2008, 630 p.
OLIVEIRA, S. A. Na transversal das cotaes: um estudo da
recepo de Paulo Coelho nos blogs do escritor. 267 f. Tese (Doutorado
em Letras) Programa de Ps-Graduao em Letras pela Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2010.
RAMADAN, M. I. B. Narrao e panaceia: o poder do mito: uma
anlise da obra de Paulo Coelho. 235 f. Tese (Doutorado em Educao)
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo, So Paulo. 2003.
REZENDE, N L. A formao do leitor na escola pblica brasileira:
um jargo ou um ideal? In: ALVES, J. H. P. (org.). Memrias da Borborema
4: discutindo a literatura e seu ensino. Campina Grande: Abralic, 2014.
75
ROMANCINI, R. Apropriaes de Paulo Coelho por usurios de

uma biblioteca pblica: leitura popular, leitura popularizada. 208 f.
Dissertao (Mestrado em Comunicao e Esttica do Audiovisual)
Programa de Ps-Graduao em Cincias de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.
SKOOB, [www.skoob.com.br]. [S.l.], [S.d]. Disponvel em:<http://
www.skoob.com.br/> (Resenhas selecionadas do livro O Alquimista).
Acesso em: 23 e 29 set. 2014.
76
Captulo V
Representaes Literrias no Jogo The Sims 4
Adriana Falqueto Lemos1
1 - (PPGL-UFES-FAPES)
Adriana Falqueto Lemos graduada em Letras Ingls pela Universidade Federal do Esprito Santo
(2012), Mestre em Letras, tambm pela UFES (2015). Atualmente doutoranda em Letras e bolsista
da FAPES, no programa de ps-graduao em Letras da UFES. escritora e professora de Ingls na
rede estadual de ensino do Esprito Santo (SEDU). Faz pesquisa (principalmente) nos seguintes temas:
leitura, literatura, videogame e literatura de horror. Integrante do Grupo de Pesquisa Literatura e
Educao.
77
78
Os estudos textuais contemporneos conduzidos por Alan Gailey

(2011) e Roger Chartier (2002) consideram os suportes como elementos
que so indivisveis da produo do sentido do texto j que
Os textos no existem fora dos suportes materiais (sejam
quais eles forem) de que so veculos. Contra a abstrao dos
textos, preciso lembrar que as formas que permitem sua
leitura, sua audio ou sua viso participam profundamente
da construo de seus significados. O mesmo texto, fixado
em letras, no o mesmo caso mudem os dispositivos de
sua escrita e de sua comunicao (CHARTIER, 2002, 6162).
Essas questes se tornam prementes quando o estudo se volta para

a mediao e remediao de textos em mdias digitais, assunto do artigo
Beyond Remediation: The Role of Textual Studies in Implementing New
Knowledge Environments (2011) de Alan Galey e demais autores. Seriam
estes objetos digitais novas textualidades?
De acordo com os autores, o processo de remediao de um texto
o reconfigura e, por isso, altera seu sentido. Ao deixar de ser a mesma
representao textual que era, deixa tambm de oferecer as mesmas
possibilidades de apropriao anteriores a remediao. Alm disso, o
avano tecnolgico est intrinsecamente embutido na cultura e em como
as pessoas se comunicam e se relacionam, colocando as novas mdias como
formas de cultura e de transmisso de informaes contemporneas. Por
causa disso, o estudo do texto eletrnico/digital no pode estar descolado
do estudo textual j existente, afinal, a leitura do videogame que, segundo
Alan Galey, caracterizado como digital narrative, assim como electronic
literature e videogames (GAILEY, et al, 2011, p. 234, traduo nossa), pode
ser feita de maneira a incorporar mtodos tradicionais de estudos de texto.
De acordo com os autores do artigo, atravs dos estudos textuais (Textual
Studies) possvel fazer uma leitura da histria das prticas de produo
e apropriao de textos, desde o passado atravs do futuro, de maneira a
compreender as implicaes tcnicas das novas culturas de textos digitais,
unindo o tradicional e o inovador.
Esse um dos pensamentos organizadores da pesquisa que vem
sendo desenvolvida atualmente no plano da ps-graduao em Letras da
Universidade Federal do Esprito Santo, intitulada Literatura, Videogames
79
e Leitura: intersemiose e multidisciplinaridade e que ter a sua defesa em

2015. Os videogames so objetos culturais contemporneos altamente
populares e, por isso, merecem um olhar crtico do pesquisador do campo
das letras, aquele que pode ler o texto do jogo de modo a estudar os sentidos
ali cristalizados, para alm de informaes tcnicas da mdia. A pesquisa
da dissertao, apesar de no se apresentar neste texto, serve de arcabouo
terico para a anlise aqui desenvolvida.
O corpus e o recorte escolhido para esta anlise se do por dois
motivos: a) O jogo The Sims 4 (2014) acaba de ser lanado mundialmente
para Microsoft Windows traduzido para ingls, alemo, francs, russo,
polons, sueco, espanhol, italiano, holands, noruegus, dinamarqus,
finlands, portugus brasileiro, tcheco, chins tradicional, japons e
coreano; b) como se trata de uma simulao, interessa entender de que
forma a leitura literria e a literatura so representadas no jogo, j que isso
pode indicar aspectos da prpria sociedade contempornea.
The Sims 4, jogo popular e extremamente difundido no Brasil, contm
elementos variados que propiciam ao jogador uma enorme liberdade
criativa. Observa-se isso nos anncios publicitrios:
Sims com Grandes Personalidades: crie e controle uma
gerao nova de Sims com grandes personalidades, emoes
novas e visuais distintos.
Novas Possibilidades: os Sims com grandes personalidades
e emoes novas lhe do possibilidades infinitas para criar
histrias ricas, divertidas e estranhas (EA GAMES, 2014,
online1).
Parte do impacto positivo criado pelo jogo advm, desde a edio

de 2000, da participao do jogador e da liberdade que a estrutura do jogo
propicia a ele. No h narrativas prontas, no h enredo, no h personagens:
os jogadores criam os personagens, a casa onde eles vo morar, escolhem
os empregos e as personalidades deles. Tambm escolhem os mveis, as
roupas, os cabelos e com quem e de que forma os personagens iro se
relacionar. No h histria ou enredo de base no jogo The Sims: h apenas
ferramentas para que o jogador possa criar a sua prpria narrativa. H sim
textos instrucionais do jogo, que indicam informaes como promoes no
emprego, acidentes etc.
1 - https://www.thesims.com
80
Na 4 edio, The Sims tem algumas interaes ligadas leitura

e literatura: h a profisso Escritor e o trao de personalidade em
passatempos, como devorador de livros, por exemplo. Estes sims ganham
modificadores de Humor potentes ao ler livros e podem indicar e discutir
livros de formas nicas (THE SIMS 4, 2014).
Os sims tm necessidades como sono, banheiro e fome, alm de
diverso. Quando sims trabalham ou fazem atividades que lhes exigem
esforo e que so entediantes, eles sentem necessidade de diverso e,
normalmente, atividades como assistir TV podem suprir essa carncia.
Para aqueles sims que tm gosto por leitura, a edio de 2014 traz esse trao
de personalidade, que confere a possibilidade de que o sim possa se divertir
lendo tanto quanto assistindo TV.
Sims, no entanto, podem ter vontades prprias e fazer o que sentirem
vontade. Na maioria das vezes, o sim criado com esse trao de personalidade
acaba simplesmente ligando a TV e se sentando no sof para assisti-la;
raro que o sim, por conta prpria, chegue em casa cansado depois de um dia
de trabalho e v at a estante para pegar um romance para ler, por mais cara
que a estante seja (no jogo, objetos de maior valor estimulam o seu uso).
Mesmo que no haja TV na casa e que o jogador decida retir-la para que
o sim tenha menos opes de entretenimento e que escolha os livros para
se divertir, ele acaba indo at o computador para jogar jogos eletrnicos.
Na estante, h livros de literatura alm dos j usuais livros tcnicos
atravs dos quais o sim pode aprender novas habilidades para subir seu nvel
no trabalho e ganhar mais dinheiro. Os livros de literatura disponveis nas
prateleiras de qualquer estante simples so A guerra dos glutes, Amor em
tempos de sanduche, Brincando com a comida, Crise no galpo, Fisgando um
peixo, Lucas Dark e a srie de coincidncias cada vez mais improvveis, No
mais um pequeno agricultor: A runa de Grant Robiek, O primeiro unicrnio,
O senhor dos Balanos, Os mortos-lentos, Polca Pizza-Gata, Pudim Orbital,
Sai, Salsicha! e Traio indomvel do corao. Observa-se abaixo a sinopse
do livro O senhor dos Balanos,
O senhor dos Balanos
Gnero: Infantil / Fantasia
De L E. E. Tompkien
O parquinho se tornou um lugar perigoso com a volta
do valento da escola. Todos buscam o Um Balano: um
balano mais alto e mais rpido do que todos os outros. Ser
que Eduardo e seus amigos podem destruir o Um Balano
81
antes de Byron, o Valento, coloque as mos nele? (THE

SIMS 4, 2014).
Pelo nome do livro e pelo nome do autor, possvel perceber a viso

de mundo irnica do jogo, que usa o livro O senhor dos anis, de J. R. R.
Tolkien, como pano de fundo para a composio de uma literatura ficcional
no jogo. O anel substitudo por um balano, Sauron se transforma em
Byron e a terra mdia agora um parquinho.
Outro fator relevante no tocante ao carter das representaes de
literatura e leitura presentes no jogo se encontra nos gneros dos livros.
Quando se tem um personagem que objetiva ser escritor, ele dever treinar
a habilidade escrita, que tem graduao de 0 a 10. Observe abaixo o que
cada nvel da habilidade corresponde em capacidade de escrita,
Nvel 1 Praticar escrita / Escrita de livro gnero Infantil;
Nvel 2 Escrever livros tristes (se triste), Publicar por
conta prpria;
Nvel 3 Escrever livro de gnero Conto;
Nvel 4 Escrever livros de gnero Poesia;
Nvel 5 Escrever livros de gnero No-Fico, Vender para
editora;
Nvel 6 Escrever livros de gnero Roteiro;
Nvel 7 Escrever livros de gnero Fantasia;
Nvel 8 Escrever livros de gnero Fico-cientfica;
Nvel 9 Escrever livros de gnero Mistrio, submeter livros
revistas literrias;
Nvel 10 Escrever livros de gnero Biografia (THE SIMS
4, 2014).
Os livros literrios so classificados entre Infantil, Conto, Poesia,

No-Fico, Roteiro, Fantasia, Fico-cientfica, Mistrio e Biografia, o que
os aproxima mais de uma classificao generalizada de textos literrios, j
que h misturas entre as quatro formas principais de gneros estudados
desde a antiguidade, que so o narrativo ou pico, lrico e dramtico e
gneros que so subgneros dentro do campo narrativo, como Mistrio,
Fantasia e Fico-cientfica. No-fico tambm poderia estar associado
Biografia, que surge como estilo de escrita mais difcil de ser aperfeioado;
em contra partida, o gnero Infantil aparece como o primeiro e mais
fcil de ser aprendido. Pensamos que, talvez, essa classificao auxilie
os jogadores (menos acostumados com os gneros literrios e mais
82
acostumados com a classificao contempornea que feita nas livrarias) a

terem uma mediao mais facilitada ao compreender do que se trata cada
gnero e as possibilidades que o sim tem ao lidar com ele. Mas isso se torna
problemtico ao passo que desmerece o gnero Infantil e o aponta como
um tipo de escrita textual fcil e amador. Isso no se reflete na quantidade
de dinheiro que se ganha com direitos autorais dos livros que podem ser
publicados de trs formas: a) por conta prpria; b) atravs de uma editora,
e; c) aps submisso revistas literrias. De qualquer forma, quando se
coloca gneros em uma escala de proficincia de 1 a 10, implica-se que
h alguns que exigem menos capacidade para escrita e que outros exigem
mais. No certame das publicaes feitas h, possivelmente, menos escritores
de biografias sendo analisados dentro do campo de estudos literrios do
que os autores de livros infantis; no Brasil, por exemplo, grandes nomes
da literatura so autores de literatura para crianas, como Lygia Bojunga e
Monteiro Lobato, mas importante que retornemos ao jogo para que esta
classificao possa ser mais bem analisada.
Quando um sim tem o sonho de ser um grande escritor, quando a
aspirao dele chegar ao topo da escrita, ele almeja se tornar no um
grande escritor de literatura, mas um autor de Best-Seller. Os mais vendidos
so, geralmente, alm de sucessos editoriais, literatura de massa. O que
torna qualquer livro um best-seller a quantidade de ttulos vendidos
seja o livro literrio ou no, hoje, h best-sellers que so livros tcnicos,
de autoajuda e at mesmo manuais. Apesar de haver excees, livros de
auto valor literrio esttico no esto normalmente no topo das listas dos
mais vendidos. Compreende-se ento que biografias tm uma tendncia
maior de se tornarem best-sellers em curto prazo, mas sabemos que o
mercado juvenil que aquece as vendas com ttulos como Dirio de um
Banana, atualmente primeiro da lista no USA Today2 . Mesmo que a lista
em si no tenha critrios claros ou que no seja uma transposio do real,
ela presentifica uma realidade, j que uma representao de um formato
que est legitimado socialmente.
A representao do ato de ler literatura como ltima alternativa
de entretenimento reflete a realidade em que vivemos e que, alm disso,
no problematizada para o jogador. Os ttulos e as sinopses dos livros
da simulao so irnicos e satirizam ttulos existentes na realidade; Ler
2 - Top-selling list, USA Today. <http://www.usatoday.com/life/books/best-selling/>. Acesso em: 16
nov. 2014.
83
cansativo e os sims perdem diverso e conforto quando esto lendo, ou

seja, se o jogador deve ler livros tcnicos para aprender habilidades que
so necessrias para que os sims subam de nvel na carreira e ganhem mais
dinheiro, fica circunscrito atravs do cdigo do jogo que o jogador
acabar, ento, escolhendo ler livros tcnicos ao invs de literatura. Os
livros de literatura servem apenas para divertir o jogador, ao passo que
a televiso oferece ganho maior nas taxas de diverso e menos cansao
assim como o computador. At mesmo a representao da posio do sim
lendo na cama transparece desconforto e inadequao.
Imagem 1: Sim lendo na cama. The Sim 4, 2014.

Fonte: <http://www.carls-sims-4-guide.com/skills/writing/>
Muito mais natural seria se ele estivesse deitado na cabeceira da

cama, mas a posio que produzida pelo cdigo do jogo presentifica uma
leitura forosa e incmoda. Observe dois sims lendo no sof:
84
Imagem 2: Sims lendo no sof. The Sim 4, 2014. Fonte: <http://jodiferous.com/2009/08/>
As cabeas esto curvadas, as costas eretas, os sims parecem

fisicamente desconfortveis. Diferentemente, muito mais natural quando
um sim est no computador,
Imagem 3: Sim no computador. The Sim 4, 2014.

Fonte: < http://segmentnext.com/2014/09/05/the-sims-4-skills-guide-how-to-level-up/3/>

Esse relacionamento fsico do leitor com o livro e com outros meios
no caso, a tela do computador, remete ao texto de Roger Chartier em A
Aventura do Livro, e o captulo no qual analisa representaes de leitura
e as relaes que estas imagens estabelecem com os comportamentos de
85
leitores em diferentes contextos. Assim como indicado no livro, os leitores

eram representados sentados enquanto liam, mas isso no significava que
era a maneira como gostariam de ler: a pintura ou a gravura imobilizam
os leitores numa atitude que remete s convenes e cdigos atribudos
leitura legtima. [...] Eles podiam ter prticas de leitura mais livres que
no eram consideradas como legitimamente representveis (CHARTIER,
1998, p. 79).
Pensando atravs da histria cultural dos textos e da leitura,
compreenderemos que as representaes que o jogo The Sims 4 transmitem
a ideia de que a leitura de livros pede um comportamento corporal quase
antinatural, muito rijo a leitura na tela do computador mais relaxada e
usual. H uma distncia quase respeitosa do rosto do sim que l em relao
ao objeto de leitura livro, ao passo que seu rosto parece muito mais prximo
e sua expresso mais interessada quando este faz a leitura digital na tela
do monitor.
Para Miguel Sicart (2011), The Sims moralmente complexo porque,
por ser uma simulao, preserva certos aspectos do sistema social em que
vivemos, e isso implica a maneira como as pessoas se comportam e o estilo
de vida que elas tm. Por isso, o jogo pode ser interpretado no s como
uma simulao da vida social ocidental, mas tambm como uma produo
de sociedades capitalistas.
Nessa perspectiva, o cdigo que pr-programou o jogo age como
uma propaganda, reforando os valores sob os quais ele foi desenhado. Mas
o fato de ser uma propaganda do modo de vida e da produo capitalista
no impede o jogo de ser avaliado e criticado em sua totalidade, porque,
de fato, sua inteno no a de ser uma propaganda: se o jogo uma
simulao da vida real, entende-se que vivemos sob esse regime de maneira
to ingnua e natural que, quando o jogador se depara com a simulao
da sua prpria forma de vida, simplesmente a aceita da forma como ela se
apresenta, sem questionamentos.
Ao mesmo tempo, The Sims no foi feito sob o signo da propaganda
capitalista ele , afinal, apenas um simulador do modo de vida ocidental
americano. Se o modo de vida ocidental americano capitalista, logo,
um jogo projetado como simulador tambm o ser, e se vivemos numa
sociedade que funciona dessa maneira, ento tudo nos parecer muito
natural. Por isso, importante que se observe as representaes de mundo
86
imiscudas em jogos de simulao como The Sims 4, que cristalizam vises

de mundo sobre como a literatura pensada e dada a ler em objetos
culturais de grande impacto miditico.
Se estas representaes so vistas como naturais pelos jogadores, elas
presentificam um retrato da recepo literria; Se elas so codificadas dentro
de um jogo de simulao de vida numa sociedade capitalista, significa que
os desenvolvedores e produtores do a pensar a literatura objetivamente
como meio de vida e a criao de livros como um negcio onde o principal
objetivo pessoal de um escritor no necessariamente ser um artista, mas
ser um escritor de Best-sellers o que, dentro do universo do jogo, parece
ser a mesma coisa.
Fica implcito para o jogador a representao de uma escrita literria e
literatura que serve ao capital e que o ato da leitura tedioso e desconfortvel.
O estudo de livros tcnicos para aquisio de conhecimentos e ascenso no
emprego mais valorado do que a leitura literria; j que ambos tomam
tempo e deixam os sims cansados e entediados, prefervel ler o livro
tcnico, j que o ato ser revertido num aumento no salrio e diminuio
de carga horria, ao passo que a leitura literria apenas entretm e nem
tanto quanto a TV e o computador. Ou seja, a leitura, assim como a escrita
literria, serve ao capital. A leitura literria fica em segundo plano, como
opo onerosa de prazer.
Referncias:
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural entre prticas e representaes.

Traduo Maria Manoela Galhardo. 2. ed. Portugal: Difel, 2002.
______. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Traduo
Reginaldo de Moraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo;
Edunesp, 1998.
GALEY, Alan; CUNNINGHAM, Richard; NELSON, Brent;
SIEMENS, Ray; WERSTINE, Paul. Beyond Remediation: The Role of
Textual Studies in Implementing New Knowledge Environments. In: New
Technologies in Medieval and Renaissance Studies 3. 2011, pp. 2148.
87
2011.
SICART, Miguel. The Ethics of Computer Games. The MIT Press,

THE SIMS. Electronic Arts. 2000.
THE SIMS 4. Electronic Arts, 2014.
88
Captulo VI
Corpos libertrios em tempos ps-utpicos
Adrianna Machado Meneguelli1
1 - UFMG/IFES CAMPUS VENDA NOVA

Adrianna Meneguelli doutora em Literatura Comparada pela UFMG, e mestre em Estudos Literrios
pela UFES. Atualmente professora do Instituto Federal do Esprito Santo
89
90
Desde o princpio exige-se das pessoas que se adaptem ao

tamanho do cobertor e elas aprendem a fazer isso; s que os
seus desejos e sonhos no obedecem.
(BLOCH. O princpio esperana.)
No momento em que desejo, estou pedindo para ser levado
em considerao. No estou meramente aqui-e-agora,
selado na coisitude. Sou a favor de outro lugar e de outra
coisa.
(FANON. Black skin, white masks.)
Os termos utopia e ps-utopia so ora convocados no numa

perspectiva histrico-cronolgica, mas como desencadeadores de uma
percepo que vem tona a partir de certas estratgias libertrias levadas
a termo por alguns autores brasileiros contemporneos. As obras Vista do
Rio (2004), de Rodrigo Lacerda, A gaiola de Faraday (2002), de Bernardo
Azjemberg e Solido continental (2012), Joo Gilberto Noll, constituem
parceiras propcias a um percurso que as convoque, por um lado, como
representativas dos tempos ps-utpicos terminologia que se associa,
na viso de muitos tericos, ps-modernidade e, por outro, como
portadoras de estratgias de singularizao passveis de fazer emergir uma
utopia possvel, concreta, na viso inspirada por Ernst Bloch.
Um dos pontos nodais da obra Princpio esperana, de Bloch, que a
utopia sempre esteve presente na estrutura do ser humano, e que de modo
algum o esprito utpico encontra-se distante da realidade presente; ele
defende, inclusive, que a utopia possibilita uma crtica real desse tempo.
Concebe-a ainda como atrelada inteno futura, mas no no sentido de
elucubrao gratuita ou romantizada, de fantasia, e sim como passvel de
sustentar o sonho para a frente, de antecipar. outro, pois, o sentido que
em Bloch essa categoria adquire: inteiramente voltada para o mundo, e no
alheia a ele; ainda, o sentido de ultrapassar o que se apresenta ao homem
como curso natural dos acontecimentos. Vale cit-lo:
O homem algum que ainda tem muito pela frente. No seu
trabalho e atravs dele, ele constantemente remodelado.
Ele est constantemente frente, topando com limites que
j no so mais limites; tomando conscincia deles, ele os
ultrapassa. (BLOCH, 2005, p. 243)
91
Ainda no prefcio do primeiro volume de sua obra, assume a tentativa

de levar a filosofia at a esperana, princpio praticamente desprezado nos
escritos filosficos em geral, e que expressa a possibilidade que ainda no
veio a ser. (BLOCH, 2005, p. 17) A abordagem filosfica desse princpio,
cujo correlato positivo a certificao ainda inconclusa da existncia
acima de qualquer res finita (BLOCH, 2005, p. 17), afirma-o portador de
um novo possvel, de algo que ainda no ocorreu; ao passo que denota
um no contentar-se com a repetio. Nesse sentido que a esperana,
tida como afeto dos mais legtimos, mostra-se no mais como um mero
sentimento autnomo, mas, de forma consciente, como funo utpica,
como impulsionadora do sonho para frente. Da a relevncia de outro
conceito, tambm nuclear, no pensamento de Bloch: o dos sonhos diurnos.
Eles sempre procedem de uma carncia e querem se desfazer dela. Todos
eles so sonhos de uma vida melhor. (BLOCH, 2005, p. 79) O pensador
refere-se ao sonhar acordado, e nesse estado o que se sobressai no o
reprimido ou o atvico, e sim algo que no se manifestou no passado e que
impulsiona para a frente.
O que intudo pelo impulso de auto-expanso para a
frente [...] um ainda no consciente, algo que no passado
nunca esteve consciente nem tinha existncia, ou seja, ele
prprio uma meia-luz que pode envolver os sonhos diurnos
mais simples: a partir dali ela alcana as reas mais extensas
da privao negada, ou seja, da esperana. (BLOCH, 2005,
p. 79)
Esse pensamento, extremamente crtico, urge ser lido a partir de uma

tica material da vida. Isso posto, vlido considerar que Bloch pautou-se
no marxismo, onde a utopia se realizaria de forma plena, principalmente
por se constituir a base real para que a abstrao fosse desconsiderada.
O marxismo era visto pelo pensador como uma utopia concreta, capaz
de superar as desigualdades do capitalismo. s atitudes abstratas, pois,
impunham-se as concretas e revolucionrias. Mudam-se os tempos,
mudam-se as vontades para citar Cames , mas a utopia, sempre
manifesta na trajetria humana, no deixou de estar latente, mesmo em
tempos tidos por alguns tericos como de ps-utpia.
92
Flvio Carneiro tributa a Haroldo de Campos a criao do termo

ps-utpico a que, a partir dos anos 60, coube traduzir o sentimento
geral de uma poca marcada pela descrena no projeto esttico e ideolgico
proposto pelo modernismo. (CARNEIRO, 2005, p. 13) O termo revelase, para Carneiro, mais preciso do que o ps-moderno justamente por
evitar interpretaes como a que o concebe como ruptura com relao ao
perodo anterior, ou que vislumbre a modernidade em seu fim definitivo.
Tericos da ps-modernidade, como Lyotard e Jameson, no a vem de
forma to simplista. O primeiro sugere que ela seja contemplada como uma
reconfigurao de caminhos; j Jameson, em sua obra basilar para o assunto
Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio , deixa claro que
a teoria em torno a esse termo bastante imperfeita, pois que repleta de
ambiguidades e dissenses capazes de colocar em xeque a sua coerncia
terica. Tal percepo ainda mais se acirra quando o objeto de estudo, e de
leitura, est assentado numa realidade sul-americana, cercada por teorias
ps-coloniais, segundo as quais h, por essas paragens, um iniludvel
choque de temporalidades que, em sua constrangedora multiplicidade,
dificulta quaisquer concepes definidoras sobre a real ocorrncia, ou
trmino, do modernismo por aqui; qui do que passou a ser concebido
como ps-modernismo.
Haroldo de Campos debrua-se sobre a poesia, situando-a num
presente ps-vanguarda, inserida num momento de pluralizao das
poticas, e no mais sombra de projetos totalizadores que, segundo ele,
s a utopia redentora pode sustentar (CAMPOS, 1997, p. 268). possvel,
igualmente, trazer ao debate a prosa, e outras expresses artsticas. O
poeta aborda o princpio-esperana complexamente desenvolvido por
Ernst Bloch como um princpio voltado ao futuro que foi sucedido pelo
princpio-realidade, focado no presente, o que vem a definir a produo
ps-utpica.
certo que se mostra visvel o esvaziamento da funo utpica nas
obras do sculo XXI algo que se deslinda desde meados do sculo XIX
, mormente se essa mesma funo se mantiver cristalizada no contexto
marxista revolucionrio, o vivenciado por Bloch; e mais at, atrelada crise
das ideologias ps-64, burocratizao e uniformizao, que operaram
uma verdadeira converso nos revolucionrios de antes.
Acontece que, na produo da agoridade (para cunhar um termo
93
benjaminiano, o Jetztzeit), e em meio pluralizao de poticas possveis

(como aponta Haroldo), o princpio-esperana, que sempre fez parte
do processo do mundo (BLOCH, 2005, p. 17), nas palavras de Bloch,
continua se fazendo entrever. No mais sob o recrudescimento dos ideais
marxistas, mas qui reconfigurado e recontextualizado; fazendo ecoar os
mesmos anelos que as palavras do pensador alemo fixaram: Expectativa,
esperana e inteno voltadas para a possibilidade que ainda no veio a
ser. (BLOCH, 2005, p. 17) Ademais, o filsofo afirma, ainda no prefcio
dO princpio esperana, que a esse tema deve ser acrescentado mais um
sinal: Um sinal para frente, que leva a ultrapassar e no a trotear para trs.
(BLOCH, 2005, p. 18) O pensamento enciclopdico de Bloch vai alm de
um tempo ou contexto delimitado; ultrapassa-o, merecendo ser lido nessa
tica, tambm ele como possibilidade de pensar o futuro, ou, como bem
explorou Eliot, de reconfigurar, do futuro, o prprio passado.
Os trs romances solicitados ao percurso envolvem protagonistas
que, a partir de variadas opes, afirmam-se portadores de um novo
possvel, possibilitando, nesse sentido, uma recontextualizao das ideias
que o prprio Bloch disse apontarem para o futuro, das ideias que no
tratam de outra coisa que no o esperar para alm do dia que a est.
(BLOCH, 2005, p. 21) So personagens que partem em busca de algo
que ainda no foi vivido, o que alimenta o sonho diurno, esse salto para
frente desapegado de quaisquer liames conformadores, ou de expectativas
sociais. Numa sociedade de controle, conforme situou Foucault, driblam
o domnio biopoltico que se perfaz no prprio corpo, e que se expande
por todos os elementos da vida social , em prol de uma singularizao
no domesticvel e esquiva linearidade do sistema. E em tempos de ps,
quando a noo de comunidade em muito j se esvaneceu, assim como a
legitimidade das metanarrativas, a atitude revolucionria e por que no
a velha utopia blochiana, pulsando em latncia, tectonicamente? pode
ressurgir reconfigurada na atitude desafiadora de um nico indivduo.
Em Vista do Rio, romance de Rodrigo Lacerda, duas ilustraes
confrontam-se: na capa, a imagem de um corpo celuloide, que escapa
conformidade sistmica; aluso visual ao vrus da AIDS. Na parte interna
do livro, um desenho em nanquim do hall de um prdio modernista, o
prdio Estrela de Ipanema, a cujos traados geomtricos e rgidos as
prprias plantas do desenho conformam-se, sem vida. A ironia reside no
94
fato da arquitetura enrijecida abrigar um ncleo magmtico e disforme, que

escapa ao controle, acepo que se amplia abarcando o fsico e o social.
Virglio, o protagonista, amigo do narrador, que testemunha a sua opo
de ultrapassar quaisquer ditames controladores em busca de um caminho
que se lhe afigure como prprio, e novo. Vale citar:
L embaixo, a imensido, o mar, o asfalto. L no alto,
deslizando, Virglio. A vida de cabea para baixo, o destino
se abrindo e se fechando, como uma boca, a armadilha gente
grande, niilista, matemtica. E ele? Voando, literalmente.
(LACERDA, 2004, p. 195)
A AIDS (terminologia que em nenhum momento aparece na

narrao), cujo vrus engana e dribla o sistema imunolgico, encontra-se
no corpo de Virglio, ao passo que alegoriza o que escapa a um sistema
ordenado; que o dribla e deixa vazar formas, e vozes, em dissonncia com
um sistema homogeneizador.
A gaiola de Faraday, de Bernardo Ajzemberg, traz como central
um personagem engenheiro recm-desempregado, pai de famlia, classe
mdia alta, que resolve, sem maiores explicaes e com a roupa da
caminhada cotidiana, abandonar a famlia e viver nas ruas, impondo-se
um exlio voluntrio. Enzo, o personagem, abandona a gaiola de Faraday
alegoria do ambiente familiar, da zona de conforto e proteo em busca
de algo novo, ainda que configurado na busca da prpria constituio como
sujeito. A partida, para o personagem, amplia-lhe a viso, e a possibilidade
de caminhos. Dormindo em bancos de praa e em albergues, passa a
ver com clareza, distncia, o que de perto lhe turvava a viso, como as
escolhas do filho e o casamento malogrado. De perto, o sonhar acordado
colocando-o em contato com o prprio desejo, os verdadeiros afetos e a
necessidade de seguir, de se alcanar algo ainda no vivido, mas que se
situa num alm daquilo que o conforma. H quem transforme dor e
aborrecimento em criao [...] (AJZEMBERG, 2002, p. 28), ressoam as
palavras, pronunciadas pelo irmo do protagonista; testemunhas de que
esses textos, tambm eles como o de Bloch, merecem ser lidos a partir de
uma tica material da vida.
O narrador de Solido continental, de Joo Gilberto Noll, um
professor de portugus em plena maturidade que se desloca espacialmente
95
de Chicago a Porto Alegre, e numa temporalidade no linear. O ritmo

narrativo, como nos demais romances do autor, alucinante e o seguir
adiante a sua tnica. O sonhar acordado constitui-se o motor dessas
andanas, pontuadas tambm por estados delirantes, esquivos a uma
linearidade espcio-temporal. A linguagem, pois, acumplicia a opo do
personagem, em no se deixar enredar, e em engendrar seu fluxo, que
singular e, por isso mesmo, destoa dos demais. Na fora de suas palavras,
metaforiza-se a assuno do salto para a frente; a revoluo de um homem
s:
Ento corri, me desabalei tanto em direo nenhuma que
parecia voar, no duro, uma sensao de que eu no tinha
ps nem peito nem cabea raspando na terra, que eu ia,
simplesmente isso, ia no ar, que eu era um sujeito incapaz
de me enredar com a gravidade, que eu simplesmente ia em
direo nenhuma e que depois disso seria provvel que eu
no soubesse mais sofrer. (NOLL, 2012, p. 119)
As palavras do narrador parecem reverberar aquelas de Bloch sobre

os sonhos diurnos, que procedem de uma carncia, da qual querem se
desfazer, e que so sonhos desejantes de uma vida melhor. Ora, se mudam
as condies para a atuao da utopia, renovam-se os ardis para que seu teor
no se perca. Afinal, no foi o prprio Bloch que defendeu sua presena,
desde sempre, na trajetria humana?
O filsofo Antnio Rufino Vieira, em artigo intitulado Princpio
esperana e a herana intacta do marxismo em Ernst Bloch, afirma ser
o campo da utopia extremamente fecundo e propcio a um dilogo com
a realidade latino-americana, pois permite [...] que, como interlocutores,
possamos nos situar quanto prtica utpica dos que lutam por mudanas.
(VIEIRA, s.d., p. 2) Ao refletir sobre a realidade chilena ps-ditadura, a
terica Nelly Richards ressalta que as vozes e atuaes desses sujeitos
que divagam nas estremaduras da cartografia cidad realizam cortes e
montagens que representam o coletivo no como massa, mas como fluxo
a seccionar e reencaixar em novas conexes de intensidades (RICHARD,
2002, p. 67). Os corpos desses personagens, nessa mesma tica, acabam
alegorizando, e performando, um local que, segundo Alberto Moreiras,
deslinda-se enquanto terreno contraditrio ao avano do capital e, mais
96
at, como [...] tambm um local de resistncia. (MOREIRAS, 2001, p. 330)

A questo, portanto, que se coloca na transposio do contexto
marxista para o ps-marxista parte de sinalizaes lanadas por pensadores
como Michel Butor e Jacques Derrida, dentre outros. O primeiro, em
Repertrio, defende que a proposta de reescritura a ser realizada pela
atividade crtica tem por desafio retomar, interferir, acrescentar, e at
distorcer, interpretaes anteriores. J a magistral contribuio de Derrida
assenta-se na percepo de que um crtico que concebe a obra como aberta
e plural como um jogo, para utilizar um termo caro ao pensador tem
por principal interesse a prpria linguagem, e no a obrigao de atingir
uma significao fechada, ou final.
Nesse sentido, e sem perder de vista que o pensamento blochiano
urge ser lido a partir de uma tica material da vida, importante, por
fim, considerar que a reverberao de suas ideias em prosas representativas
de temporalidades e espaos to estriados como os da Amrica Latina
amplifica o potencial tanto da liberdade que se vai engendrando, quanto
da linguagem que a traduz. Os corpos ficcionais, em suas opes pelo
desregramento, pela ruptura com as expectativas sociais, pela assuno da
atitude libertria, se por um lado promovem o choque, ou o estranhamento,
por outro legam a quem os testemunha a necessidade de reconhecer, com
Homi Bhabha, que viver no mundo estranho, encontrar suas ambivalncias
e ambiguidades encenadas na casa da fico [...] tambm afirmar um
profundo desejo de solidariedade social (BHABHA, 2001, p. 42), o que,
por si s, constitui um belo mote para uma nova utopia.
REFERNCIAS
AJZEMBERG, Bernardo. A gaiola de Faraday. RJ: Rocco, 2002.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana

Loureno e Glucia Renate. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
BLOCH, Ernst. O princpio esperana. Trad. Nlio Schneider. RJ:
EdUERJ; Contraponto, 2005, vol. 1.
CAMPOS, Haroldo. Poesia e modernidade: da morte da arte
constelao. O poema ps-utpico. In. O arco-ris branco: ensaios de
97
literatura e cultura. RJ: Imago, 1997.

CARNEIRO, Flvio. No pas do presente: fico brasileira no incio
do sculo XXI. RJ: Rocco, 2005.
JAMESON, Friederich. Ps-modernismo: a lgica cultural do
capitalismo tardio.
LACERDA, R. Vista do Rio. SP: Cosac & Naify, 2004.
MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena: a poltica dos estudos
culturais latinoamericanos. Trad. Eliana Loureno e Glucia Renate
Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
NOLL, Joo Gilberto. Solido continental. RJ: Record, 2012.
RICHARD, Nelly. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica.
Trad. Rmulo M. Alto. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
VIEIRA, Antnio Rufino. Princpio esperana e a herana intacta
do marxismo em Ernst Bloch. Disponvel em: http://www.unicamp.br/
cemarx/anais_v_coloquio_arquivos/arquivos/comunicacoes/gt1/sessao6/
Antonio_Rufino.pdf. Acesso em 15 de nov. 2014.
98
Captulo VII
Entre o Estranho e o Fantstico: Um Estudo do
Conceito Freudiano no Conto Casa Tomada, de
Jlio Cortzar
Alana Rbia Stein Rocha1
1 - Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Esprito Santo

Alana Stein professora de Lngua Portuguesa e Literaturas de Lngua Portuguesa. Graduada e Mestre
em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo. Docente, atuante como supervisora no Programa
Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (CAPES) pelo Instituto Federal do Esprito Santo.
99
100
Este pequeno estudo intenta a anlise do conto Casa Tomada, de

Julio Cortzar, sob a luz da perspectiva freudiana acerca do estranho. A
Literatura, enquanto universo ficcional, constitui um campo frtil para a
atuao e para o estudo do estranho, que se manifesta, de maneira geral,
fora daquilo que concebemos como realidade imediata. Desse modo, a
literatura fantstica de Cortzar se apresenta a ns como palco facilitador
dessa investigao, uma vez que dela podemos extrair tambm o qu de
realismo necessrio para a compreenso do estranho, de forma similar
que se propem os estudos psicanalticos. Nesse sentido, o carter
ficcional mimtico da Literatura o que nos permite a averiguao do
estranho enquanto categoria esttico-psicanaltica. Antes de comearmos,
entretanto, valido esclarecer que este ensaio consiste numa espcie de
sinopse de um estudo pouco mais detalhado e cuidadoso tanto no que se
refere s investigaes de Freud quanto ao estranho, quanto no que tange as
particularidades do universo do fantstico cortazariano. E, mesmo diante
desses pormenores do nosso estudo-fonte, estamos longe de tentar esgotar
as possibilidades interpretativas que se referem associao desses dois
nichos epistemolgicos, Literatura e Psicanlise, por mais especfico que
seja este recorte. O estudo , podemos ento dizer, de carter panormico,
embora, por vezes, paire pouco mais cauto sobre determinados aspectos.
A temtica do estranho na Psicanlise aparece circunscrita no campo
da Esttica. Uma vez concebida esta como a teoria das qualidades do sentir
(FRED, 1919, p.275), h de se admitir as dificuldades de trazer luz um
elemento que esbarra nas peculiaridades individuais e nas subjetividades
de uma experincia que se d no campo das sensaes, de algo que, apesar
de potencialmente comum e universal, manifesta-se no mbito individual,
do subjetivo.
As dificuldades do estudo se estendem ainda questo lingustica.
A fluidez semntica do termo estranho (em alemo, unheimlich) forou
Freud, em O Estranho, de 1919, retomada do comportamento semntico
da palavra, logo no incio de seu estudo.
Compreendidos os obstculos iniciais, Freud sugere uma cuidadosa
metodologia: a anlise de casos individuais quanto sensao do assustador
nessa categoria particular, seguida de uma anlise do termo alemo
unheimlich (relativo a estranho). Tambm aqui, neste pequeno estudo,
buscaremos manter esse movimento, no sentido de contabilizar o mnimo
101
possvel de perdas no que toca o minucioso trabalho metodolgico de

Freud.
O estudo de casos individuais levou Freud a conceber inicialmente o
estranho como algo indubitavelmente relacionado com que assustador
com o que provoca medo e horror (...) com aquilo que provoca medo
em geral. O estranho aquela categoria do assustador que remete ao
que conhecido, de velho, e h muito familiar (FRED, 1919, pp. 276277). Sabemos, contudo que, para que o estranho venha a se relacionar
com a ideia de familiaridade que, a princpio, nos soa como seu perfeito
antnimo algo mais deve se ligar ao seu significado. justamente com
base nesse questionamento que Freud empreende um levantamento
lingustico do termo, a fim de revisitar o processo semntico que permitiu
que a palavra abarcasse, para alm de seu significado usual, aquilo que soa
como seu exato oposto:
A palavra alem unheimlich obviamente o oposto de
heimlich [domstica] (...) o oposto do que familiar;
e somos tentados a concluir que aquilo que estranho
assustador precisamente porque no familiar.
Naturalmente, contudo, nem tudo aquilo que novo e no
familiar assustador; a relao no pode ser invertida.
S podemos dizer que aquilo que novo pode tornar-se
facilmente assustador e estranho; algumas novidades so
assustadoras, mas de modo algum todas elas. Algo tem que
ser acrescentado ao que novo e no familiar, para torn-lo
estranho (FREUD, 1919, p. 277).
Segue-se, ento, no estudo de Freud, uma retomada no apenas do

conceito em questo, como tambm (e necessariamente) de seu oposto.
Por unheimlich (estranho), de forma geral, compreendemos misterioso,
sobrenatural, que desperta horrvel temor (FREUD, 1919, p.281). Quanto
a heimlich (familiar), elencamos aqui alguns sentidos atribudos a heimlich
(familiar) em O Estranho (enumerao nossa): 1) pertencente casa, no
estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso; 2) domesticado, oposto
de selvagem; 3) amigvel, confortvel, o desfrutar de um contentamento
tranquilo, despertando uma sensao de repouso agradvel e de segurana,
como o de algum entre as quatro paredes de sua casa; 4) alegre, disposto
(tambm usado em relao ao clima) (FREUD, 1919, p.279-283). Quanto a
unheimlich (estranho), encontramos ainda no mesmo estudo: escondido,
102
oculto da vista, de modo que os outros no consigam saber, sonegado aos

outros (FREUD, 1919, p. 283). Percebemos que o sentido de heimlich se
dirige progressivamente ao seu contrrio, sem, no entanto, incidir num
movimento paradoxal. A ideia do domstico, do ntimo (que se liga ao
familiar e ao agradvel), aos poucos, converge para a ideia do restrito, do
secreto. O sentido de algo oculto passa, assim, a ser englobado pelo termo
que, a partir de ento, assume uma relao com estranho e o desagradvel.
Trata-se de uma carga semntica ambgua e ambivalente, que apesar de
complexa, dimana de forma coerente para eixos opostos.
Deparamo-nos, pois, com o princpio semntico que une o estranho
ao seu prprio oposto, o familiar. De fato, a carga semntica que envolve a
palavra relativa a familiaridade (heimlich) pode se desenvolver num sentido
positivo, referindo-se agradvel sensao da intimidade domstica,
quanto num sentido negativo, que remete ao oculto, de onde depreendemos
significados outros que se atrelam ao secreto, ao assustador e, at mesmo, ao
demonaco. Assim as diversas definies atribudas ao termo heimlich, de
forma gradativa, convergem semanticamente para seu oposto, unheimlich,
a saber: 1) mstico, alegrico; 2) afastado do conhecimento, inconsciente; 3)
obscuro, inacessvel ao conhecimento; 4) algo oculto e perigoso (FREUD,
1919, pp. 279-283). justamente esse movimento semntico aportico,
essa ambiguidade da palavra heimlich que engendra o surgimento de seu
contrrio, o unheimlich, chegando, inclusive, a comport-lo. O desfecho
conceitual do termo lanado, ento, por Freud, nas palavras de Shelling:
Unheimlich o nome de tudo aquilo que deveria ter permanecido...
secreto e oculto mas veio luz (SHELLING apud FREU, 1919, p.281).
Elucidada a questo conceitual do nosso objeto de estudo,
procedemos com sua atuao na esfera dos estudos literrios. A esta altura,
cabe indagar: de que forma a Literatura pode constituir um terreno frtil
para a manifestao e para o estudo do estranho? Amparados por qual
motivo solicitamos o cenrio literrio como plano de atuao do estranho
em detrimento de sua abordagem em casos clnicos, reais e especficos?
Lembremo-nos, ento, da primeira problemtica apontada por Freud
e citada neste estudo, que diz respeito subjetividade da experincia do
estranho, prpria do universo das sensaes, que pode assumir particulares
estmulos e motivaes. Nesse sentido, o campo da Literatura mostrase terreno frtil para a fecundao e para o exame do ramo esttico do
103
estranho sob a luz da Psicanlise, uma vez que, atravs do princpio de

universalidade da obra de arte e do direito ficcionalidade da literatura,
nos proporciona a todos uma experincia esttica comum (embora sentida
e decodificada individualmente), isenta das limitaes, bices e resistncias
do raciocnio lgico a que estaramos sujeitos, caso situados no mbito da
realidade material.
verdade que o escritor cria uma espcie de incerteza
em ns, a princpio, no nos deixando saber, sem dvida
propositalmente, se nos est conduzindo pelo mundo real
ou por um mundo puramente fantstico, de sua prpria
criao. Ele tem, de certo, o direito de fazer ambas as coisas;
e se escolhe como palco de sua ao um mundo povoado
de espritos, demnios e fantasmas, como o de Shakespeare
em Hamlet, em Macbeth e, em sentido diferente, em A
Tempestade e Sonhos de uma Noite de Vero, devemo-nos
curvar sua deciso e considerar o cenrio como sendo
real, pelo tempo em que nos colocamos em suas mos.
(FREUD, 1919, p.288).
Mais especificamente na esfera da literatura cortazariana, o elemento

fantstico revela-se aqui como mais que um par dialgico com o estranho
na comunicao entre nichos epistemolgicos inicialmente to diversos:
mostra-se como uma espcie de correspondncia, uma co-incidncia do
estranho esttico-psicanaltico na literatura.
O fantstico cortazariano assume caractersticas particulares
que nos levam a firmar sua pertinncia no estudo o estranho: a insero
do extraordinrio e do inslito na obra literria sob a tica do real, do
comum, do trivial; seu carter denunciador do comportamento mimtico
da literatura em relao realidade; a laicizao e a racionalizao dos
eventos inslitos que, convencionalmente, dar-se-iam no plano e na ordem
do sobrenatural (RODRIGUES, 1988, p.27-28). Eis algumas caractersticas
preeminentes do fantstico cortazariano que, como veremos adiante,
firmam a pertinncia de seu dilogo com o estranho freudiano.
No que se refere, ainda mais pontualmente, ao conto Casa Tomada,
elencado aqui como corpus no qual a temtica do estranho deve atuar,
algumas consideraes de Freud em seu tratado de 1919 que abordam
a questo de forma mais incisiva. Designada diretamente como um dos
elementos que, por sua recorrncia no imaginrio contemporneo, merece
104
particular ateno no estudo do estranho, a casa assombrada surge como

uma manifestao, uma representao dessa categoria esttico-psicanaltica
no plano da realidade material (tratado de maneira genrica como a ideia
de animismo do mundo). Esse segmento do estranho designado por Freud
diz respeito quilo que o estudioso vem a chamar de incerteza intelectual.
Nesse sentido, o estranho consistiria em fenmenos que atuam fora daquilo
que concebemos como realidade material. O sentimento do estranho
partiria, nesse caso, de acontecimentos concebveis na esfera do fantstico,
do mstico e do fabuloso, mas que nos so racionalmente ininteligveis.
Ao deparar-se com um fenmeno racionalmente inconcebvel na esfera
da realidade material, o indivduo recobra um estgio primitivo do
desenvolvimento da compreenso de mundo, anterior ao advento do
pensamento filosfico-cientfico e dos postulados da razo, mas que
mantm seus resduos como uma espcie de memria gentica A ideia de
que o mundo pode mesmo ser permeado por uma realidade espiritual,
mgica ou fantstica (a ideia de encantamento do mundo) manifesta-se
de modo a satisfazer a incerteza quanto a um fenmeno que a razo e a
concepo cientfica do universo no podem abarcar (FREUD, 1919, pp.
284-300).
A ideia de encantamento do mundo para ilustrar o estranho
freudiano aqui configuraria, entretanto, uma contradio na proposta de
dilogo com o fantstico cortazariano, uma vez uma vez que retomamos
uma particularidade desse fantstico h pouco prenotada: em entrevista ao
jornalista uruguaio Omar Prego (O fascnio das palavras, 1991), Cortzar
explica que seu fantstico de natureza no sobrenatural, mas funciona
como um universo paralelo, cujo funcionamento homlogo (embora
no igual) ao funcionamento do mundo real, e apresenta uma srie de
leis (espcies de acordos tcitos), to rigorosas quanto as que regem nossa
realidade (PREGO, 1991, p. 50). Essa aparente inviabilidade, no entanto,
desfaz-se, e chega mesmo a converter-se em maior amparo e respaldo
para o estudo aqui proposto, medida que esse fantstico que aqui nos
interessa advm um movimento aportico idntico ao que determina
a carga semntica do unheimlich (estranho) esclarecida por Freud e
apresentada no incio do nosso estudo: o fantstico (que aqui intentamos
equivaler ao estranho/unheimlich) no se ope realidade material,
mas, ao contrrio, nasce da prpria instituio, demarcao e aceitao
105
desse conceito, denunciando, assim, o carter mimtico da literatura em

relao realidade (tal qual o estranho recria, na verdade, uma sensao
obscura de familiaridade que deveria permanecer oculta, mas veio tona);
derrubando a inocente dicotomia entre fantasia e realidade (da forma
mesma como, pelos pueris postulados da lgica, somos tentados a concluir
que o unheimlich justamente o oposto de heimlich, quando, ao contrrio,
constitui uma derivao). justamente esse ponto de vista sobre o fantstico
cortazariano que engendra uma possibilidade interpretativa sobre o conto
Casa Tomada, de modo a enriquecer sua exegese. Se concordarmos de
antemo em empreender uma investigao do fantstico no conto que fuja
quilo que mais evidentemente estranho, ou seja, tomada da casa por
foras de natureza no esclarecida, somos forados a mudar a lente viciosa
de nossas anlises e buscar indcios outros no conto que nos levem a esse
fantstico de natureza no sobrenatural.
Encontramos, ento, na sintaxe concisa e arguciosa de Casa Tomada
um dos caminhos que nos levam a esse objetivo: recheado de contradies,
o relato do irmo-narrador (j tendencioso por constituir parte na histria),
passa despercebido aos nossos olhos ao longo de todo o conto, enquanto
aguardamos, inocentes, um desfecho espetaculoso e mirabolante. Desde
o incio do conto, o objetivo da narrao claro: Pero es de la casa que
me interesa hablar... (CORTZAR, 2007, p. 12). casa atribuda uma
relevncia tal que, em muitos momentos anteriores mesmo sua tomada
parece personificada pelo irmo-narrador. Segundo ele, teria sido talvez ela
a responsvel pelo fato dele e Irene (sua irm) terem permanecido solteiros.
A rotina metdica dos irmos tambm narrada em pormenores e assume
relevncia no relato, bem como a referncia casa enquanto memria (e at
mesmo manifestao fsica) dos antepassados do casal de irmos.
Entramos en los cuarenta aos con la inexpresada idea
de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de
hermanos, era necesaria clausura de la genealoga asentada
por los bisabuelos en nuestra casa. Nos moriramos all
algn da, vagos y esquivos primos se quedaran con la
casa y la echaran al suelo para enriquecerse con el terreno
y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearamos
justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
(CORTZAR, 2007, p.12).
106
No entanto, ao longo da histria, acompanhamos a progressiva

converso desse ambiente aparentemente confortvel e seguro em seu exato
oposto: a casa deixa de representar proteo e passa a ser a prpria ameaa.
O valor semntico da casa, assim como o termo alemo heimlich (familiar)
destrinchado no incio de nosso estudo, sofre, pouco a pouco, uma inverso.
No precisamos depreender grandes esforos para relacionar a subverso
semntica da casa no conto de Cortzar com a progressiva ambivalncia
que leva o termo heimlich (que, no obstante, refere-se expressamente ao
ambiente domstico) a coincidir com aquilo que oculto, restrito, estranho
(unheimlich). O que nos instiga aqui, entretanto o processo pela qual essa
subverso dada: somos, a todo momento, levados a crer que o fantstico
do conto reside na tomada da casa por foras estranhos, quando a sintaxe
arguciosa do prprio texto opera a faanha de esconder toda a estranheza
do conto, latente sob um fino tecido de normalidade, tecido pelas palavras
do irmo-narrador:
O fantstico do conto pode ser considerado como as foras
estranhas que invadem a casa e foram a sada dos irmos.
Mas tambm podemos afirmar que o fantstico vai sendo
construdo atravs do percurso do conto por meio de uma
sintaxe particular que articula suas partes. O conto iniciase a partir da descrio da casa na qual o quotidiano,
a tradio, a rotina, a estabilidade e a noo de espao
amplo so colocados. A idia de um tempo eterno que vem
do passado e prolonga-se a um futuro que vai alm dos
irmos (at os primos distantes) inicialmente desenhado.
(FERRARI, 2005, p.102).
A metdica rotina; o silencioso matrimnio de irmos; a dedicao

extrema a um ambiente que deveria mais servir que ser servido; a suspenso
do tempo que paira entre o passado contido na memria dos ancestrais e
os temores do qu pode vir a acontecer com a construo no futuro; e,
principalmente: aceitao passiva por parte dos irmos de um fenmeno
absolutamente inslito e inexplicvel (a tomada casa), cujas investigao
e resistncia sequer so cogitadas por parte das personagens, que se
resignam a isolar as partes da casa que progressivamente so tomadas, at
que a construo seja tomada por completo e os irmos, expulsos de seu
aparentemente confortvel refgio.
Se o estranho se d a partir de um choque entre um fenmeno inslito
107
e a realidade, seja ela de natureza material ou psquica, para analis-lo na

Literatura tambm precisamos dispor desses dois elementos (o inslito e o
real). Quanto ao primeiro, a tomada da casa por foras inexplicveis no
deixa dvidas no que se refere contemplao do estranho. Nosso problema,
no entanto, advm de onde menos esperamos: da realidade ficcional. A
sintaxe cortazariana, leve e concisa, disposta de maneira a ludibriar o leitor.
Vai-se, ao longo do conto, firmando a impresso de uma rotina calcada
na normalidade, amparada por um relato que se autoanuncia preciso e
objetivo, ao passo que somos imersos numa atmosfera de familiaridade
(com espao da casa, com a rotina dos irmos, com a suposta normalidade
de uma realidade ficcional quase que previsvel). Concomitantemente,
precavidos a esse respeito ou no, instauram-se contradies semnticas
por meio de sentenas controversas (como no episdio em que o irmonarrador se depara com peas tricotadas por Irene dentro de uma gaveta,
cobertas por naftalina, destinadas ao desuso, momentos depois do mesmo
relatar de forma enftica a absoluta utilidade que residia no ato de tricotar
da irm).
Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para
el invierno, medias para m, maanitas y chalecos para ella.
[] Un da encontr el cajn de debajo de la cmoda de
alcanfor lleno de paoletas blancas, verdes, lila. Estaban
con naftalina, apiladas como en una mercera; no tuve
valor de preguntarle a Irene qu pasaba hacer con ellas. No
necesitbamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la
plata de los campos y el dinero aumentaba. (CORTZAR,
2007, pp.12-13).
E, de repente, estamos diante de um fato que nos parece realmente

inslito, a tomada da casa. Somos ingenuamente tentados a desvendar um
fenmeno absurdo, armando para ns mesmos uma equao insolvel,
descartando de forma inocente os elementos mais importantes dessa
equao.
A atmosfera de familiaridade falsamente criada (pois se d apenas
na sintaxe, sem correspondncia semntica) e esperamos o inslito que
dever se chocar com a normalidade impressa pela suposta verossimilhana.
Esse fato, ento, nos dado, sem satisfazer, entretanto, nossas expectativas
que, inocentemente, continuam procurando respostas na natureza da fora
108
que toma a casa, sem saber, sequer que perguntas fazer. O inverossmil
trabalhado com tamanha mincia e destreza sinttica, que chega at ns
perfeitamente vestido de verossimilhana. Somos sutilmente levados a
conceber os polos de maneira inversa, o negativo passa por positivo, o
inslito passa despercebido a nossos olhos, dissimulado por um universo
estvel. Excessivamente estvel. Desconfiavelmente estvel.
Los primeros das nos pareci penoso porque ambos
habamos dejado en la parte tomada muchas cosas que
queramos. [] Pero tambin tuvimos ventajas. La limpieza
se simplific tanto que aun levantndose tardsimo, a
las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya
estbamos de brazos cruzados. Irene se acostumbr a ir
conmigo a la cocina y a ayudarme a preparar el almuerzo. Lo
pensamos bien, y si decidi esto: mientras yo preparaba el
almuerzo, Irene cocinara platos para comer fros de noche.
Nos alegramos porque siempre resulta molesto tener que
abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar.
Ahora nos basta con la mesa en el dormitorio de Irene y
las fuentes de comida fiambre. [] Irene estaba contenta
porque le quedaba tiempo para tejer. () Nos divertamos
mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en lo
dormitorio de Irene que era ms cmodo. (CORTZAR,
2007, p.16).
Dispomos, na verdade, de uma realidade ficcional que permeada

pelo inslito, pelo absurdo, no apenas ao final, mas ao longo de todo o
conto. E, em contraposio ao estranho de ordem material que poderamos
conceber com a tomada da casa por foras alheias, temos, na verdade,
um estranho de natureza psquica, que se estabelece sutilmente na rotina
metdica dos irmos, na suspenso temporal determinada pela memria
dos antepassados e pela tradio, uma busca por um cotidiano e uma
normalidade que no podem ser abalados nem mesmo por foras estranhas.
A natureza irreal dos fatos reside justamente onde tendemos a enxergar
uma realidade previsvel.
O fantstico cortazariano se institui por meio do relato, do jogo de
palavras, da brincadeira entre a sintaxe e a semntica. De mesmo modo, o
estranho, aqui, segue a lgica da literatura e se constitui, pouco a pouco, no
universo das palavras, regido pela lgica da linguagem.
109
REFERNCIAS
CORTZAR, Julio. Casa Tomada. In:____ Bestiario. 1. Ed. Buenos

Aires: Alfaguara, 2007.
FERRARI, Ana Josefina. O Primeiro Knockout de Cortzar: Casa
Tomada. In: ____Revista Letras, n.66, p. 97-109, maio/ago. Curitiba:
Editora UFPR, 2005.
FREUD, Sigmund. (1919) O Estranho. In:____Edio Standard
Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (ESB).
v. XVII. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976.
______________. (1910) Uma Lembrana da Infncia de Leonardo
da Vinci. In:____. v. XVI. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1980.
PREGO, Omar. O fascnio das palavras: Entrevistas com Julio
Cortzar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
1988.
110
RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica,
Captulo VIII
Aportes del marxismo a los estudios literarios:
luces y sombras
Ana Mara Zubieta1
1 - Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires

Ana Maria Zubieta - Doutora em Letras, Faculdade de Filosofia e Letras, UBA. Professora Titular de
Teoria Literria II da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires. crtica literria
e como tal, escreveu numerosos livros e artigos especialmente dedicados literatura argentina do
sculo XX. Proferiu diversos seminrios e cursos em diversas universidades argentinas e no exterior.
membro ativa de comits de Ps-Graduao (Mestrado e Doutorado). Dirige projetos de pesquisa na
Universidade de Buenos Aires e na Universidade Nacional do Sul.
111
112
Cmo leer, desde dnde leer hoy los aportes del marxismo a los
estudios literarios? esos aportes tienen vigencia, responden a las preguntas
del presente? Acercarse a estos planteos hace ineludible reconsiderar algunas
lecturas especficas y sus marcos tericos de un recorrido crtico personal
realizado y cruzarlo con preocupaciones tericas generadas en el presente,
para procurar trazar un mapa, quiz una pretensin desmedida, pero lo
intentaremos; los mapas, como sabemos, han sido siempre la forma adoptada
para fijar lo simultneo y yuxtapuesto y, como los textos o las imgenes, son
representaciones nada neutrales de una configuracin territorial, de lmites
y por eso constituyen una de las ms sutiles apropiaciones simblicas
(correlato muchas veces de la apropiacin territorial) y el inters por ellos
es equivalente al inters por la geopoltica, convertida hoy en una disciplina
de absoluta relevancia como lo podemos comprobar en el trabajo de Karl
Schlgel, En el espacio, leemos el tiempo, una de las lecturas imprescindibles
para entender qu es un mapa, sobre todo, porque el anlisis los incluye
en una situacin precisa: la empresa colonial de Inglaterra en la India. El
mapa se empieza a esbozar entonces distribuyendo mis propias lecturas
crticas con problemas que en el presente se han vuelto acuciantes y generan
asedios estticos y literarios que no se detienen, que cuestionan los lmites
del arte y los sistemas de representacin y as, como sujetos de la historia
en un inquietante presente pues como sostiene Tony Negri en Marx ms
all de Marx, la concepcin correcta del presente ofrece la clave para la
comprensin del pasado; entonces, nos planteamos algunas cuestiones que
son razn y fundamento de la indagacin y del trazado: si estamos en un
momento en que la autonoma del arte se ha superado o puesto en duda, es
quiz porque hay fenmenos del presente que han impactado forzando a la
autonoma a ceder; hoy asistimos a un crecimiento insospechado, fabuloso,
de la cultura del ocio y el entretenimiento, un ocio administrado para una
sociedad que se aburre cada vez ms, una industria del entretenimiento que
incluye desde la tecnologa hasta esa gran depredacin que es el turismo,
pasatiempos que requieren a veces para sostenerse de enormes cantidades
de dinero, un dinero cuya espectacularidad es forzosamente inocultable
aunque tampoco se propone pasar desapercibido, un presente caracterizado
por un afn de riquezas que deja atrs el viejo anhelo de tener una buena
vida, porque se volvi casi un imperativo que las fortunas sean muy grandes
y se consigan rpidamente y, en consecuencia, se pueda consumir mucho
113
y as alcanzar el placer mrbido que parece proveer el consumo, mrbido

ya sea porque es enfermizo o enfermante, porque puede ser suave pero
tambin letal. La riqueza, pero tambin el lujo desmesurado y ostentoso,
muestran su cara ms visible e inquietante cuando su obtencin se liga
con el delito, que llmese mafia o narcotrfico, traen aparejados luchas
territoriales, nuevas formas de penetracin imperial y una violencia cada
vez ms desenfrenada que con formas y reglas impensadas le han dado
nuevos rostros a las guerras, y por ello se ha vuelto necesario re-conocer,
re-definir esos nuevos modos, los conflictos, los castigos y hacerlo desde
claros parmetros o perspectivas polticas. Hoy ms que nunca.
Pero estos problemas que hoy me ocupan tienen una pequea
historia, un recorrido crtico realizado en el que puedo destacar mojones,
hitos ligados indisolublemente con los aportes conceptuales del marxismo,
de diferentes autores y no siempre del mismo Marx, sin los cuales casi no
habra podido empezar a pensar y que produjeron un deslumbramiento
que no cesa.
1. Entonces, un primer punto: el temprano inters centrado en las
relaciones entre literatura y cultura popular sostenido indudablemente en
la lectura de los escritos de Antonio Gramsci y su atencin puesta en los
gneros populares cuando se pregunta por qu algunos pases como Francia
con Los misterios de Pars de Eugenio Sue o Rusia con Dostoievski haban
llegado a constituir una literatura popular y no as Italia, vinculando algo
que en la vida poltica argentina lleg a ser casi un slogan: la cultura nacional
y popular. El descubrimiento de la cultura popular, es bueno recordarlo,
fue algo motivado polticamente, relacionado con el surgimiento de los
estados nacionales, con la idea de nacionalidad, con la industrializacin y
la democratizacin. Gramsci fue central para pensar esto pues aclar con
toda nitidez que la popularidad no consiste en el gnero o en un origen
antiguo sino en su adopcin y sta se produce cuando se conforma a la
manera de pensar y de sentir del pueblo. Lo que distingue al canto popular,
por ejemplo, no es el hecho artstico ni el origen histrico sino su modo
de concebir el mundo y la vida, en contraste con la sociedad oficial. As
en el mapa hay un punto clave: el concepto de apropiacin, indispensable
para pensar la literatura nacional pues lo que se considera la gran literatura
argentina se construy en gran medida a partir de un gesto de apropiacin
de formas, voces y hroes de la cultura de las clases populares. Pero adems,
114
el concepto de apropiacin permite relacionar la cultura popular con la

clase hegemnica, entonces entra en el mapa otro gran punto: el concepto
de hegemona con el que Gramci proporcion la llave para pensar la
dominacin ya no como imposicin desde un exterior y sin sujetos sino
como un proceso pues no hay hegemona, ella se construye, se hace se y
deshace. Lo popular es un uso y no un origen, un hecho y no una esencia,
una posicin relacional y no una sustancia; las clases subalternas tienen
estrategias a travs de las cuales filtran, reorganizan lo que viene de la
cultura hegemnica y lo integran y funden con lo que viene de su memoria
histrica y destac asimismo la autonoma, la capacidad de iniciativa
y oposicin de los sectores subalternos. En la formacin y evolucin del
capitalismo hay una lucha ms o menos continua en torno a la cultura del
pueblo y la relacin entre la alta cultura y la cultura popular es un fenmeno
que concit la atencin de historiadores, antroplogos y estudiosos de la
cultura y se vuelve particularmente interesante en la literatura porque all
aparece conjugada con la tradicin, el canon y la literatura nacional. Hay
obras emblemticas de la literatura argentina y autores como Jorge Luis
Borges, Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares o Julio Cortzar que traducen,
construyen y se apropian de aspectos de la cultura popular; o sea, a partir de
esas tres operaciones simultneas dan lugar a una literatura que recupera,
produce y se apodera de representaciones fragmentarias de la cultura
popular; es decir, se trata de textos que de alguna manera, a travs de la
oralidad, los hroes, el festejo o el festn, sus luchas traducen algo de la
cultura popular, la violentan y construyen una representacin de lo nacional
que nos identifica y que sali a dar vueltas por el mundo, una imagen de
nuestra literatura por la cual somos reconocidos.
Pero para hacer este recorrido hubo otros conceptos, obras y autores
que deben aparecer en el mapa porque usando categoras propias del
marxismo hicieron un aporte invalorable al tema en cuestin como es el
caso de Pierre Bourdieu, su indagacin sobre el gusto y la distincin ligados
indisolublemente a la pertenencia y educacin de clase; algunas de las
preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos fueron decisivas: 1- Cmo
estn estructuradas -econmica y simblicamente- la reproduccin y la
diferenciacin social? 2- Cmo se articulan lo econmico y lo simblico
en los procesos de reproduccin, diferenciacin y construccin del poder?
Ac el concepto de ideologa ya no como falsa conciencia sino
115
como la mediadora por excelencia entre lo individual y lo social, entre la

fantasa y la cognicin, entre lo econmico y lo esttico, la objetividad y
el sujeto, la razn y su inconciente, lo privado y lo pblico y el de clase,
sern fundamentales pues Bourdieu destaca que las clases no se distinguen
nicamente por su diferente capital econmico sino tambin por las
prcticas culturales y as la burguesa trata de simular que sus privilegios se
justifican por algo tan noble como la acumulacin cultural ocultando cmo
se accede a ella. La burguesa coloca el resorte de la diferenciacin social
fuera de lo cotidiano, en lo simblico y no en la produccin, crea la ilusin
de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene sino a lo que se es. La
cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como dones o cualidades
naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la divisin
histrica entre las clases. A partir de esto, Bourdieu plantea el concepto
de distincin y la intromisin del gusto fue el puente que me permiti
saltar a las configuraciones del lujo y los pasatiempos que me ocupan en el
presente pero tambin a otras manifestaciones de las que se apropi y puso
en escena el cine y la literatura como el kitsch, y as evoco a Manuel Puig, a
Pedro Almodvar o Carlos Monsivis. Los gustos (esto es, las preferencias
manifestadas) son la afirmacin prctica de una diferencia inevitable. No
es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, se afirmen de manera
enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos: en materia de
gustos, ms que en cualquier otra materia, toda determinacin es negacin;
los gustos son, ante todo, disgustos, hechos horrorosos que producen una
intolerancia visceral por los otros gustos o por los gustos de los otros.
En este mapa hay otra zona o regin constituida por los aportes de
los estudios de los marxistas ingleses sobre todo la obra de E. P. Thompson
quien en su libro Costumbres en comn retoma justamente el concepto de
hegemona considerndolo inmensamente valioso porque sin l no sabra
entenderse la estructuracin de las relaciones sociales: una hegemona tan
slo puede ser mantenida por los gobernantes mediante un constante y
diestro ejercicio, de teatro y concesin. Thompson acude al concepto de
costumbre como praxis -uso de los pueblos- que proporcionaba mayor
espacio para el ejercicio de derechos menores del que se encuentra en una
visin reglamentaria de la ley. Las costumbres reproducan una tradicin
oral, una conciencia consuetudinaria, en la cual los derechos se defendan
como nuestros en lugar de como mos o tuyos; en consecuencia, el
116
poder deba someterse a algunas restricciones, no slo porque la costumbre

tena sancin jurdica y ella misma poda ser una propiedad, sino tambin
porque poda colocarse en una situacin peligrosa si el abuso de los
derechos consuetudinarios enfureca al pueblo. Y el otro concepto clave
va a ser el de lucha que Thompson enfocar bajo la forma del motn que
no es una respuesta natural u obvia al hambre, por ejemplo, sino una
compleja pauta de comportamiento colectivo, una alternativa colectiva a
las estrategias de supervivencia individualistas y familiares. El motn, como
momento constituyente y dinmico en el sistema de propiedad y poder,
obviamente ha adquirido formas e importancia diferentes en la historia de
distintas naciones. Este territorio no es slo el de las formas tenaces de
resistencia al poder por parte de los dbiles y de los pobres, sino que abarca
otras formas: la burla, los pequeos actos de desobediencia, el disimulo,
la incredulidad ante las homilas de la elite, los esfuerzos continuos y
arduos por mantenerse firmes frente a fuerzas abrumadoras, uno de los
lmites que los dbiles pueden imponer al poder lo cual demuestra cmo
la hegemona no se impone, sino que se articula en el trato cotidiano de
una comunidad. La otra forma de resistencia que Thompson analiza es la
cencerrada, lo que los argentinos conocemos como escrache: ritual con el
que sola expresarse burla u hostilidad contra individuos que transgredan
ciertas normas de la comunidad. Ruido estridente y ensordecedor, risas
inmisericordes y gestos obscenos: el ruido formaba parte de una expresin
ritualizada de beligerancia, protesta y oposicin, una forma permitida de
dar salida a la hostilidad y que de no ser por esas manifestaciones, quiz
se hubiese producido un tremendo estallido. Los rituales de la cencerrada
eran una forma de desplazamiento de la violencia, su expresin simblica,
no en el cuerpo de la vctima. Es evidente una posicin ms cercana a una
micropoltica del poder que ley la resistencia y las pequeas luchas.
En la misma regin, ligado tan estrechamente a la cultura popular que
casi podra decirse que es una relacin necesaria, apareci en el horizonte el
problema de la cultura de masas y all la constelacin terica del marxismo
es de un volumen inabarcable por eso slo voy a destacar algunos de esos
puntos: como sabemos, la modernidad y sus vanguardias plantearon cmo
revolucionar el arte pero fue sobre todo a partir de ciertos procesos histricos
que se pens cmo acercarlo a las masas, a qu juego de representaciones
artsticas se debe acudir para lograr la gran transformacin y producir, al
117
mismo tiempo, un arte para las masas. Esto dira que no pude aprehenderlo
sino a partir del conocimiento de un acontecimiento histrico preciso y un
enclave geopoltico: la Unin sovitica y su revolucin. Y all la experiencia
de los cineastas soviticos fue absolutamente deslumbrante: Eisenstein
fue el gran director de multitudes y el gran controlador de sus ritmos a
travs del montaje, mostrando a la masa como protagonista heroica de los
acontecimientos histricos. Cuando las generaciones soviticas posteriores
recordaban la Revolucin, eran las imgenes de Eisenstein las que tenan
en mente. La identidad colectiva sovitica en tanto que masa revolucionaria
fue un fenmeno que necesitaba del mundo del cine para ser percibido.
Pero tambin Vertov, que llega al cine con la Revolucin y toma la direccin
de los primeros noticieros filmados del gobierno sovitico. Desde ese
momento se consagr a hacer pelculas comprensibles para millones de
espectadores sin renunciar al lenguaje cinematogrfico. Todava no haba
empezado a producir Eisenstein cuando Vertov lleva adelante la idea de que
la produccin cinematogrfica fuera dedicada al noticiario y al documental
como recipientes adecuados de la nueva realidad social. Propona usar
todas las formas del montaje para reunir y presentar sus hechos en un
orden coherente, extrado al caos de la vida moderna, y para establecer
un nivel de distincin entre los miles de fenmenos que se presentan ante
la mente del director cinematogrfico. El cine-ojo es la primera tentativa
en el mundo de crear cine sin la participacin de actores, decorados, los
personajes siguen haciendo lo que por lo comn hacen; es un asalto de las
cmaras a la realidad: el cine mostrar las contradicciones de clase y la vida
cotidiana.
La importancia del uso de la tecnologa y de formas especficas
ligadas a ella iban a traer de la mano a dos autores bien conocidos como
Benjamn y Brecht ambos haciendo su viaje a la Unin sovitica, Benjamin
antes que Brecht, los dos deslumbrados por el cine y las nuevas tecnologas
cifrando grandes esperanzas en ellos. Brecht, no slo fue importante
porque derrib el ilusionismo burgus colocando en un pedestal la idea
de construccin, porque propuso su teora del distanciamiento muy
vinculada con el formalismo ruso, porque mantuvo la idea de diversin y
entretenimiento del teatro sino tambin porque realiz la unin de teora y
praxis pensando y llevando a la prctica la idea de un arte que fundiendo e
incorporando las nuevas tcnicas para un arte masivo. En 1926 Benjamin
118
visita Mosc y se siente impresionado por la vanguardia teatral, literaria

y cinematogrfica constructivista y por los lazos que tena con la clase
trabajadora y cuando analiza el teatro pico de Brecht, subrayar el montaje
discontinuo, el alejamiento desfamiliarizante, el optimismo tecnolgico y
la autorreflexividad esttica que aproximaron a Brecht a la prctica rusa
de los aos veinte. Benjamin defendi la sensibilidad de Brecht ante la
moderna vida urbana masiva y la aplicacin al teatro de los principios de la
construccin utilizados en el cine, la radio, la foto y la prensa.
Este acercamiento a la realidad con la cmara al hombro, el valor
testimonial de la imagen tomando por sorpresa, la vida entrando al arte y
un arte para todos, fueron centrales para poder abordar otras cuestiones,
que son a la vez intereses del presente.
Paso as a la segunda zona, constituida por los trabajos que encararon
la conjuncin de memoria y violencia que ha puesto sobre el tapete no slo
la consideracin del final de la autonoma del arte y de la literatura sino
que tambin reactualiza unos cuantos problemas que creamos olvidados u
obsoletos: la relacin entre historia y literatura, el problema del realismo y
el vnculo con la verdad.
Pero no podra referirme a este segundo momento del recorrido sin
recordar un momento clave, los 70, en que empezaba a ganar un espacio
la vuelta al texto propiciada por el posestructuralismo francs, centrales
en mi formacin y entonces aparece la figura de Michel Foucault, un
pensador central para abordar todo lo relacionado con el poder, que se
aparta del marxismo sin dejar de hacer notar que no cuestiona a Marx
pero seala que las nociones de antagonismo, lucha y conflicto no se
dilucidaron en la medida suficiente y que nadie se ocup de examinar, ni
profundizar la cuestin de saber qu es la lucha. Qu es la lucha, cuando
se dice lucha de clases? se pegunta Foucault y cuando se dice lucha, se trata
de conflicto o de guerra? y cmo se desarrolla esa guerra? Cul es su
objetivo? Cules son sus medios? La otra gran crtica de Foucault fue al
lugar dado al partido y a la idea de un intelectual vinculado al partido que
define como una organizacin gracias a cuya existencia el proletariado
accede a una conciencia de clase. En otras palabras, a travs del partido
las voluntades individuales y subjetivas se convierten en una especie de
voluntad colectiva. Pero esta ltima debe ser, sin falta, monoltica como si
fuera una voluntad individual. El partido transforma la multiplicidad de las
119
voluntades individuales en una voluntad colectiva. Destacan la autonoma

del intelectual y la microfsica del poder Foucault permiti pensar otra
formas de sujecin. Pero esa es otra discusin.
En la segunda zona o regin hay dos enclaves: la memoria y la
violencia. Hace aos comenc a trabajarlas a partir de la gran cantidad de
novelas que se empezaron a conocer en la Argentina casi 20 aos despus
del golpe militar con la aparicin de la que para m es una de las mejores
novelas que hizo de la experiencia de la dictadura su objeto de relato como
es Villa, de Luis Gusmn que fue una ruptura en la propia obra del autor y
el modo de contar el acontecimiento histrico.
Andreas Huyssen habla de un autntico giro hacia el pasado que
parece caracterizar el presente refirindose a los discursos de la memoria que
surgieron en Occidente despus de la dcada de 1960 como consecuencia
de la descolonizacin y de los nuevos movimientos sociales que buscaban
historiografas alternativas y revisionistas; ese exceso de memoria tiene
un efecto paradjico: por un lado, induce a pensar la sobreabundancia
como saturacin o nos inclina a aceptar la salvedad de Adorno de que un
excedente de memoria o su marketing pueden llevar a su mercantilizacin
y consecuente invisibilidad y, por otro, ese exceso, ese retorno, es tambin
necesidad, inconclusin, algo pendiente pero el efecto mayor, el de gran
trascendencia cultural y terica ha sido la centralidad de la memoria y
el pasado, que encandilaron el presente desplazando de la escena una
modernidad lanzada al relato de futuros posibles que bajo la forma de
utopas, revoluciones o ciencia ficcin mostraba cierto optimismo que la
memoria acab derrumbando instalando el reconocimiento de genocidios
y violencias sin precedentes. Frederic Jameson sostiene que el problema
de nuestra relacin con el pasado y nuestra posibilidad de entender los
monumentos, los artefactos y las huellas de este ltimo en gran medida
pasa por el marxismo que para l proporciona la nica explicacin histrica
y econmica intelectualmente coherente y plenamente satisfactoria de
las cosas que nos han estado sucediendo. Es la posibilidad de hacer una
explicacin totalizante, y esta es su superioridad formal sobre todas
las otras interpretaciones; entonces, como decamos, el asedio esttico
al pasado, el entronizamiento del testimonio y del testigo produjeron la
prdida de la hegemona de la historia como interpretacin dominante
por la distancia crtica, sobre todo, porque la ficcin le disput un modo
120
de acercamiento nada menos que a la verdad; el gran historiador italiano

Carlo Ginzburg deca hace ya ms de 10 aos en El hilo y sus huellas:
Hoy en da trminos como verdad o realidad se volvieron, para algunas
personas, impronunciables a menos que estn encerrados entre comillas,
escritas o mimadas y si hoy no decimos lo mismo es porque podemos
afirmar que la literatura, alimentada por la historia, se ha vuelto materia
de reflexin terica, crtica. Ser el mismo Ginzburg ms recientemente
quien rescate una nota al margen de un manuscrito de Stendhal: ya no
se puede alcanzar la Verdad si no es en las novelas. La ficcin y la historia
reconsideradas nuevamente ya no desde la perspectiva de Hayden White
sino desde el lugar y el momento en que se comprendi que la memoria
implica una participacin emotiva, emptica, pero que el pasado no se
recupera desde la nostalgia sino desde una clara conciencia ideolgica que
seala el para qu; entonces se impuso la necesidad de sostener la relacin
dialctica entre historia y memoria recordando la advertencia de Adorno
en Minima moralia: es necio y sentimental querer mantener el pasado
limpio de la sucia marea del presente. El pasado no tiene otra esperanza que
la de, abandonado al infortunio, resurgir de l transformado. Si hubo un
tiempo en que se encomend al tiempo el trabajo de olvidar hoy no parece
que estemos en ese tiempo.
En el recorrido por la zona aparecen tambin otros acontecimientos
histricos y enclaves geopolticos que atrajeron teorizaciones insoslayables
como fueron las guerras de liberacin y lo planteado por Frantz Fanon en
Los condenados de la tierra sobre el colonialismo francs en particular, el
prlogo indispensable de Sartre que pusieron en un lugar central la violencia
como respuesta, nica, necesaria para la emancipacin y forzosamente el
enclave memoria y violencia incluye Alemania, el nazismo y el Holocausto,
un acontecimiento extraordinario para el cual haba que buscar las palabras
para narrarlo, un prisma que permite pensar otros genocidios y sobre el
que no cesan las teorizaciones, los memoriales y las representaciones
artsticas, que puso al desnudo la administracin de la muere, el uso de
la tecnologa para la muerte, la banalidad del mal segn la expresin de
Hannah Arendt en Eichmann en Jerusaln por la cual fue muy criticada
y a partir de all leer Orgenes del totalitarismo de la misma Arendt y una
constelacin terica provista por otros autores. Entonces, si cuando an
no se hablaba del fin de la autonoma, los conceptos aportados por el
121
marxismo fueron insoslayables, cunto lo sern hoy cuando la literatura

parece entramada con la historia de manera inapelable. Un film como Shoa
de Lanzmann quiso ser el archivo de Auschwitz pero tambin Los que
susurran de Orlando Figes, un compendio de historias sobre las vctimas
de deportaciones y delaciones del estalinismo, reactualizan lo teorizado
sobre un arte relacionado con la verdad, con la historia y con las formas
de representar el pasado y la violencia que a la vez ubican en el centro
del debate el antagonismo, la guerra y la dominacin. Y en esa imperiosa
necesidad de acercarse al pasado, de descorrer los velos, de acceder a la
verdad, para escuchar las voces de las vctimas y hacerlas memorables
flaque inexorablemente la idea de autonoma porque eso tambin lleg a
la ficcin recordndome que mi propio inters por las novelas que hicieron
de la dictadura el centro del relato, se desencaden en gran medida cuando
escuch la confesin meditica del capitn de corbeta (R) Adolfo Scilingo
sobre los vuelos de la muerte en los que l mismo haba participado. Y
desde el atentado a las torres que infligi violencia real y simblica en el
corazn mismo del capital, algo que la potencia no puede devolver, dio
lugar a la percepcin de nuevas formas de la violencia, a redefiniciones
del terrorismo, al despliegue de la seguridad y a una nueva idea de sujeto
peligroso que nos obligan a volver a pensar las luchas de ricos y pobres, de
excluidos y migrantes, en esta etapa de un capitalismo salvaje y agnico por
el que transitamos.
Adorno, Theodor W. (1998). Minima Moralia, Madrid, Taurus.
Arendt, Hannah, (1999). Los orgenes del totalitarismo, Madrid,
Taurus.
Arendt, Hannah (2000). Eichmann en Jerusaln, Barcelona, Lumen.
Bourdieu, Pierre (1998). La distincin. Criterio y bases sociales del
buen gusto, Madrid, Taurus.
Fanon, Frantz (2003). Los condenados de la tierra, Mxico, FCE.
122
Figes, Orlando (2009). Los que susurran, Buenos Aires, Edhasa.

Ginzburg, Carlo (2000). El hilo y las huellas, Bs. As. FCE.
Gramsci, Antonio (1972). Cultura y literatura, Barcelona, Pennsula.
Gusmn, Luis (1995). Villa, Buenos Aires, Alfaguara.
Huyssen, Andreas (2002). En busca del futuro perdido, Mxico, FCE.
Jameson, Frederic (2014). Las ideologas de la teora, Buenos Aires,
Eterna Cadencia.
Negri, Antonio (2001). Marx ms all de Marx, Madrid, Akal.
Schlgel, Karl (2007). En el espacio, leemos el tiempo, Madrid, Siruela.
Thompson, E. P. (1995). Costumbres en comn, Barcelona, Grijalbo.
Vertov, Dziga (1974). Proyectos, artculos y diarios de trabajo, Bs. As.,
De la Flor.
Cadencia.
White, H. (2011). La ficcin de la narrativa, Bs. As., Eterna
123
124
Captulo IX
LANGUAGE AND POWER:
The use of RP in Game of Thrones
Ana Lusa de Castro Soares1
1 - UFES
Ana Lusa de Castro Soares estudante de Lngua e Literatura Inglesa na Ufes. Participou do PIVIC
com o projeto A Lingustica Aplicada Crtica no Brasil: um mapeamento das pesquisas publicadas em
peridicos e atua como professora no programa Ingls sem Fronteiras.
125
126
1. INTRODUCTION
The Jazz Singer is the first motion picture with synchronized dialogue
sequences and the movie which started the Golden Age of Hollywood.
Ever since, it is common to hear standard American accents in several
productions, despite of the places and peoples that may be represented in
such productions. Since the release of The Lord of the Rings: The Fellowship
of the Ring (New Line Cinema, 2001) in 2001, epic fantasy movies and series
have been reaching great success, conquering millions of viewers around the
world. One interesting fact about this phenomenon is that although many
of the productions are filmed in the United States, with actors from many
different English-speaking countries, the characters tend to speak in an
accent much similar to the Received Pronunciation of British English. Why
does that happen? What are the reasons that underlie this choice? Until not
so long ago, questions such as the significance of a choice of a certain variety
of a language were not even discussed.
Created by David Benioff and D. B. Weiss, Game of Thrones is a
television adaptation of A Song of Ice and Fire, a story b the American
author George R. R. Martin. The series is broadcast in the United States by
subscription channel Home Box Office, best known as HBO. Game of Thrones
is very well received by critics and has already received several nominations
and awards. The series is set in the Seven Kingdoms of Westeros, a fictional
scenario reminiscent of Medieval Europe where the seasons last for years and
even decades. The plot revolves around a war and shows violent struggles
between families - or noble houses - for control of the Iron Throne.
A fact that stands out in the series is that, despite being set in a fictional
setting and having many American actors in the cast, the characters use a
variety of English very close to the Received Pronunciation (RP) of British
English to communicate.
In this article, we discuss these questions in the light of Critical
Applied Linguistics. Critical Applied Linguistics, as Pennycook (2001) says,
is more than just a critical dimension added on to applied
linguistics: It involves a constant skepticism, a constant
questioning of the normative assumptions of applied
linguistics, and presents a way of doing applied linguistics
that seeks to connect it to questions of gender, class,
sexuality, race, ethnicity, culture, identity, politics, ideology
and discourse (PENNYCOOK, 2001, p. 10)
127
By adopting this critical and skeptical position, we wish to, as also

mentioned by Pennycook, challenge an assumed centre, where power and
privilege lie, and to rework the politics and language that sustain them
(PENNYCOOK, 2011, p. 16.4).
2. DISCUSSION
2.1 - THE ENGLISH LANGUAGE

In the 5th century BC, Angles, Saxons and Jutes migrated from
Europe to the British Isles, and the language spoken by them was to
become English. In two centuries, variations of English were being spoken
by almost the entire territory. French and Latin were influential in shaping
the vocabulary of the language, due to the Norman conquest of England in
1066.
According to the Enciclopaedia Britannica, British English is a
collective term for all forms of English spoken in the British Isles. But
there is a lot of variation within the British English. The variety considered
the standard variety of British English is called Received Pronunciation.
As British English refers to forms of English spoken in the British Isles,
the American English term comprises the range of dialects spoken in the
United States. Although there are fewer dialectal variation within the U.S.
territory, there is the presence of distinctive accents on the East Coast of the
country, for example.
Similar to the Received Pronunciation, there is a standard
pronunciation of American English, which is called General American
(GA) or Standard American English (SAE). Used in films, series,
advertisings and official announcements on radio newscasts, Standard
American English has immense scope, related to cultural phenomena
such as the success of Hollywood productions, the growing popularity of
television series in the country and the strength of long consolidated U.S.
music industry there.
2.2 - LINGUISTIC VARIATION IN ENGLISH
In every language there is variation. A language can vary according
to many aspects: place, time, situation ...
128
All languages have an inherent dynamism, which means

that they are heterogeneous. Thus, there are distinct forms
that, in principle, are semantically equivalent in level of
vocabulary, syntax and morphosyntax, of the phoneticphonological subsystem and practical-discursive domain
(MOLLICA, M. C. 2007. p. 9.,) (My translation)
Zaidan (2013), debates linguistic variation, claiming that language

variation is no strange phenomenon to Sociolinguistics.
That language varies in multiple forms (phonological,
syntactic, morphological, semantic and lexically) and
as a result of the action of several factors - or variables
(geographical origin, age, socioeconomic profile, formal
and informal situation, etc.), reflecting and allowing
differentiation between individuals, groups, communities,
states and nations do not seem to be a controversial theme
in the ambit of Sociolinguistics. (ZAIDAN, J.C.S.M, 2013. p.
53) (My translation)
Linguistic variation can be well observed in English, a language that

is directly linked to diversity. One of the most widely spoken languages in
the world, with approximately 1.5 billion speakers, it is the mother tongue
of over 350 million people and the most widely taught language in the
world. According to Zaidan (2013), speakers of non-traditional varieties of
English are today in a ratio of three to four speaker of the language in the
world, that is, three quarters of the use language is non-standard. However,
theres a clear difference of power associated to some varieties of English,
which are much more valued and desired than others.
Although apparently the view that a variety / dialect has
more value (is inherently better) than another is, in general,
surpassed in academia, the treatment given to the English,
both in theorizing about its system as in educational settings,
always ends up revealing the presumption of an essence, a
core, a supposedly more pure and better reference that
guides the language practices (ZAIDAN, 2013, p. 55). (My
translation)
To Zaidan, one of the many factors that contribute to this devaluation

of non-standard varieties of English is the limited comprehension of the
linguistic phenomenon, which leads people to see variation as a form of
129
diversion/distortion, granting the production of non-standard speakers the

status of interlanguage, that is, a incomplete, not proficient language and
placing the native speakers, generally American or British, in the highest
place of a imaginary continuum, an idealized scenario (ZAIDAN, 2013, p.
55).
2.3. LANGUAGE AND POWER
The role, function and power of English worldwide is not a new theme
to Critical Applied Linguistics. In 1992, Robert Phillipson published the
book Linguistic Imperialism, in which he discusses the role of English and
its importance for the preservation of power structures in the postcolonial
world. After Phillipson, Canagarajah, Pennycook and Rajagopalan are
some of the most influential scholars of Applied Linguistics who dealt with
this subject. Mahboob and Paltridge discuss Phillipson, Canagarajah and
Pennycooks works in an article called Critical Discourse Analysis and
Critical Applied Linguistics, published in 2012. According to them,
While both Canagarajah and Pennycook note the power of
English, they also highlight the importance of studying how
English is appropriated and resisted by people in different
parts of the world. Critical language policy research also
seeks to describe and explain how people in various parts
of the world have internalized the notion that English is
the language of national development. As a result of this
belief they maintain and promote English as a national or
an ofcial language, often at the cost of local languages.
For example, Mahboob(2002) examines how the language
policies in Pakistan devalue local language and encourage
the adoption and use of English. Such ideologies, rather
than leading to national development, naturalize the power
of English and ensure that the existing power relationships
are maintained. As such, they can be seen as hegemonic
practice. (MAHBOOB, A; PALTRIDGE, B, 2012, p.2)
As Mahboob and Paltridge state, in many parts of the world, English

is associated with development. The relationships established by power and
discourse have been broadly discussed by Michel Foucault, in several of his
works. About Foucaults ideas of discourse, Weedon (1987) affirms:
discourses, in Foucaults work, are ways of constituting
knowledge, together with the social practices, forms of
130
subjectivity and power relations. Discourse transmits and

produces power; it undermines and exposes it, renders it
fragile and makes it possible to thwart it (WEEDON, 1997,
p. 107)
Foucault (1991) also states that each society has its own regime
of truth, i.e., each society will operate in different ways as far as truth is
concerned. Each society will accept different types of discourse as true or
false, and distinct societies will have distinct instances to distinguish true
and false statements. The status of who says the truth also varies. Discourse,
and the notion of what is truth as well, is socially constructed, as we can
conclude. Language is a component of discourse. It is clear that ones
manner of speaking, together with other aspects, such as nationality, race,
sex, social status, will compound someones discourse. And this discourse
will be valued and perpetuated or not by those who hold the power. Truth,
morality and meaning are created through discourse, and will correspond
to what those who are in the center, who are empowered, want it to be.
2. 4 THE CASTING OF PRINCE OBERYN IN HBOS GAME OF
TRHONES
Aside from the linguistic issue discussed above, another matter drew
attention to the construction of discourse within HBO Game of Thrones:
when the series finally had the chance to cast one black actor for a leading
role, a white Chilean actor was chosen instead, which generated discussion
and the wrath of many racial equality militancy groups.
Prince Oberyn Martell, one of the central characters in the third A
Song of Ice and Fire book and in the fifth season of the T.V. show, is a man
from Dorne, a pensinsula in the southern part of Westeros. The description
of the men from Dorne in the book is the following: The salty Dornishmen
were lithe and dark, with smooth olive skin and long black hair streaming
in the wind (MARTIN, 2000, p. 520). Prince Oberyn is then described:
The princeling removed his helm. Beneath, his face was
lined and saturine, with thin arched brows above large eyes
as black and shiny as pools of coal oil. Only a few streaks
of silver marred the lustrous black hair that receded brown
his brow in a widows peak as sharply pointed as his noise.
A salty Dornishmen for certain. (MARTIN, 2000, p. 521)
131
By this extract of the text, we can conclude that the Prince Oberyn
of the book, a salty Dornishmen for certain (MARTIN, 2000, p. 521), has
dark skin like the rest of his people. The decision to cast a white actor to
portray him in the series shows again a desire to be associated with what is
regarded as true by a parcel of the society that holds the power.
3. FINAL CONSIDERATIONS
In the light of the studies cited and the discussion developed above,
it is possible to conclude that the choice of using RP in Game of Thrones at
the expense of other accents is not an innocent choice, and neither is the
decision of casting a white actor to portray a character that has dark skin
in the book. There is a very conscious agreement that, by using a variety of
English which corresponds to the assumed center of power and choosing
an actor which also belongs to this assumed center of power, the discourse
reproduced by the series will be more easily taken as the truth, and will,
therefore, have more value.
REFERENCES
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<http://www.bl.uk/learning/langlit/sounds/find-out-more/receivedpronunciation/>. Acess on 25/11/2014
ENCYCLOPAEDIA Britannica. United Sates of America:
Encyclopaedia Britannica, Inc., 2011. App for Android Smartphone. Acess
at 20/11/2014
GAME of Thrones Available at <http://www.imdb.com/title/
tt0944947> Acess at 26/11/2014.
MAHBOOB, A; PALTRIDGE, B. Critical Discourse Anakysis
and Critical Applied Linguistics. 2012, p.2. Available at: <https://www.
academia.edu/2356788/Critical_Discourse_Analysis_and_Critical_
Applied_Linguistics> Acess on 24/11/2014.
MARTIN, George R. R. A Storm of Swords. New York: Bantam, 2010
MOLLICA, Maria Cecilia. Fundamentao terica: conceituao e
132
delimitao. In: ______. Introduo Sociolingustica: O Tratamento da

Variao. So Paulo: Editora Contexto, 2007. p. 9.
WEEDON, C. Feminist practice and poststructuralist theory, 2nd
ed. Oxford: Blackwell, 1997.
WHEELER, Brian: Why are fantasy world accents British? Available
at: < http://www.bbc.co.uk/news/magazine-17554816>. Acess on
24/11/2014.
Y LACOSTE: A geopoltica do ingls. In: Por uma abordagem
geopoltica da difuso do ingls. Availble at: <http://parabolaeditorial.com.
br/Geopolitica.pdf> Acess on 26/11/2014.
ZAIDAN, Junia Claudia Santana de Mattos. Por um ingls menor:
a desterritorializao da grande Lngua. 2013. 241 f. Tese (Doutorado
em Lingustica) - IEL Instituo de Estudos da Linguagem. Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, SP.
133
134
Captulo X
Hibridismo e Desassossego em A Ceia Dominicana:
Romance Neolatino, de Reinaldo Santos Neves
Ana Paola Laeber1
1 - Mestre em Estudos Literrios pela UFES (2015). Possui especializao em Educao Profissional Tcnica Integrada ao Ensino
Mdio (EJA) pelo CEFET-ES (2007), em Lngua Inglesa pela PUC
em MG (2006) e em Metodologia do Ensino Superior pela FUNCAB (1993). Possui graduao em Licenciatura Plena em Letras pelas Faculdades Integradas Castelo Branco (1991). Atua como professora de Lngua Inglesa para o departamento de Letras na FUNCAB
desde 2011, Colatina-ES.
135
136
Embora faa parte de uma trilogia, a origem da obra A Ceia

Dominicana: Romance Neolatino (2008), de Reinaldo Santos Neves pode
ser considerada como um deslocamento. Isso pelo fato de que, por sugesto
de alguns leitores, o captulo de trinta pginas que faria parte de As Mos
no Fogo: o romance graciano (1981) foi suprimido, tornando-se um projeto
embrionrio a ser rematado vinte anos depois.
A Ceia dialoga livremente com textos de autores latinos como
Horcio (65-68 a.C), Publius Ovidius Naso (43-17 d.C), Homero e
Lucius Apuleius (c. 125-180), cujas obras so, respectivamente, Stiras,
Metamorfoses, Odisseia e O asno de ouro. Para Filho: A antiguidade clssica
est to arraigada em A Ceia Dominicana (2008) que se trata, muitas vezes,
de uma tarefa impossvel determinar onde comeam e onde terminam as
vozes desses autores e a de Reinaldo (2012, p. 15).
As obras clssicas utilizadas por Neves, no texto em estudo, foram
as mais relevantes. Contudo, vrias outras escritas no sculo XX foram
utilizadas. Esse fato faz-nos constatar que A Ceia constitui uma miscelnea
literria que perpassa os tempos clssicos e o contemporneo, procurando
comungar as identidades presentes na lngua, nos costumes e nas atitudes
humanas, a fim de convergi-las para um ponto comum: a stira.
Todavia, a principal fonte de inspirao de A Ceia Dominicana foi
Satyricon de Petronios Arbites. Sendo assim, convm desvelar as principais
caractersticas dessa obra latina, a fim de que se possa compreender
sua relao com a obra ora analisada. Embora a prosa predomine em
Satyricon, h tambm partes em verso. O contedo do livro satrico. Caius
Petronius Arbiter foi influenciado pela stira menipeia dos cnicos gregos e
diretamente pela Satira Menipeia de Varro. Foi uma poca efervescente
na sociedade romana, em que foram introduzidos na sociedade novosricos, burgueses acomodados, parasitas, pederastas e prostitutas, filosofia
e retrica de teatro v.
Em nossa obra de investigao, A Ceia Dominicana, diversas
modalidades discursivas esto incorporadas propiciando um vis hbrido,
flutuante, mas preciso. Da mesma forma, inmeras vozes internas
permitem ser compreendidas polifonicamente. Assim, podemos afirmar
que a polifonia, o dialogismo e a carnavalizao esto presentes nessa
obra reinaldiana. Os personagens, alm do personagem-autor Graciano
Daemon, apropriam-se da criao da obra, da palavra, tornando-se tambm
137
sujeitos do discurso a ponto de representar as inquietaes e as condies

conflitivas presentes na sociedade contempornea. As palavras romanescas
de Neves em A Ceia matizam-se ora superficiais e alegres, ora pesadas
oscilando em remorsos e incertezas. Alm de expor a condio andrginohermafrodita de Psiqu, na rapsdia onze o tema morte focado devido a
expresses utilizadas por Graciano Daemon, como por exemplo: cadver,
restos mortais, escombros, cemitrio. Aqui, nessa rapsdia, o personagemautor que se auto-intitula biforne/centauro se desnuda, um flneur que se
v a um pouquinho de nada adiante (NEVES, 2008, p. 214) e percebe-se
s
Meu corao contristou-se: o casebre ao abandono como
o couro da lagosta era um smbolo da presente minha
situao: pois tambm eu era um edifcio vazio, de que
os antigos moradores desejos e sonhos e esperanas
haviam desertado para nunca mais, largando-o merc de
todo o tipo de deturpao. (NEVES, 2008, p. 215)
Ao ser flagrado pelas sacerdotisas do bosque na cerimnia de

iniciao; cujo nome secreto telet (NEVES, 2008, p. 219), elabora de
maneira rpida em como se esconder. De uma forma ridicularizada, a
inverso social do centauro em um ser socialmente inferior pode ser
percebida assim:
Entre os mortos de um lado inofensivos e as mulheres de
outro ensandecidas no hesitei. Uma cova aberta junto
ao muro achou nesse momento seu inquilino. Lancei-me
dentro e, estendendo-me ao comprido, apressei-me a cavar
a prpria sepultura, cobrindo o corpo com a areia macia
do cho. [...] Quando j me achava coberto por no mais
que um vu de areia, suficiente apenas para escapar a um
olhar de relance, ouvi ranger o portozinho do cemitrio.
[...] Ergui-me ento e despi a mortalha de areia. No meu
vizinho e conterrneo, jazendo ali, patas rgidas, focinho
arreganhado, reconheci o fidalgo galgo que morrera
atropelado na rodovia. [...] A caminho da vila deparei com
uma fonte de pelcidas guas risonhas, [...]. O banho serviu
de linimento para os meus temores, de modo que at, se rir
ou no ri, ao menos sorri da aventura que me sucedera no
bosque das doidas. (NEVES, 2008, p. 231-233)
Para Bakhtin, as stiras menipeias so reconhecidas pelo [...] gnero

carnavalizado, extraordinariamente flexvel e mutvel como Proteu, capaz
138
de penetrar em outros gneros (1981, p.96-98). A stira, como um gnero

misto, age simultaneamente com o trgico e com o cmico com finalidade
ambivalente, de catarse, uma espcie de liberao temporria da verdade
dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes
hierrquicas, privilgios, regras e tabus (Bakhtin, 1999, p. 8). No campo
do srio-cmico, a carnavalizao integra-se ao fenmeno literrio tendo
como escopo ao adotar a forma sincrtica de espetculo (Bakhtin, 1981,
p.105) uma linguagem sortida, esmeradas no lxico discorrendo-se em
blasfmias, profanaes e obscenidades.
Outra importncia que assinalamos a Satyricon e sua influncia a
outras obras, principalmente na obra aqui analisada, no est simplesmente
no fato de Petronius ter se valido de personagens picarescos que o inspirou
a escrever uma obra to original, mas o fato de ele ter enxergado em seu
contexto de vida particularidades das aes humanas imperceptveis e tlas retratado de maneira satrica e cmica.
Ainda em Satyricon, descrito o derradeiro naufrgio de um barco.
Em A Ceia Dominicana, na rapsdia vinte e quatro, narrado o naufrgio
do barco da procisso a Nossa Senhora. Na verdade, esse naufrgio est
diretamente ligado rapsdia um, incio da obra, e se refere de forma
satrica ao casamento falido de Graciano Daemon, quando ele prprio diz:
Aonde quer que v, o nufrago leva consigo o seu naufrgio.
Cheguei a Manguinhos no meio da tarde de sbado,
vindo do naufrgio do meu casamento. [...] Casamentos
naufragam a toda hora: o fundo do mar matrimonial
um imenso cemitrio de casamentos naufragados. Poucos,
porm, tenho certeza, naufragaram, como o meu, da noite
para o dia, na primeira viagem: na virgem viagem, que
como se diz em ingls: maiden Voyage. (NEVES, 2008, p.
21)
Em outra passagem, na rapsdia dois, quando Agamemnon

comenta sobre o naufrgio do bringue sueco encontrado em Nova
Almeida, percebe-se claramente que a narrao do ocorrido est ligada
derrocada do matrimnio de Graciano que mente a Agamemnon acerca de
sua estadia em Manguinhos: Fiz bem em mentir. Meu naufrgio, que, por
coincidncia, tambm ocorreu em Nova Almeida no era para servir de
pasto s ruminaes tcnicas de Agammnon nem muito menos de tema
de palestra no Instituto Histrico (NEVES, 2008, p. 52). Desse modo,
139
observa-se que o autor, utiliza o naufrgio satiricamente por meio de uma

imagem popularizada na cultura brasileira, porque no iderio nacional,
assim como por ser comum tambm a outras culturas, naufragar significa
levar algum prejuzo em alguma situao.
Alm desse contraponto entre Satyricon e A Ceia Dominicana, em
que temas como o erotismo, o picaresco e a stira esto presentes, ligado
a uma audcia jocosa, o literato Reinaldo Santos Neves fluidifica o que
uma literatura carnavalizada sugere, a satirizao e infernalizao do
mundo. Portanto, a obra reinaldiana pode ser nomeada como fico do
desassossego posto que a tessitura de sua narrativa reflete, como Lucia
Helena (2010, p.12) prope devaneios, confisses da intimidade que
deixam ver uma subjetividade sem ponto de repouso, em desdobramento e
contnua metamorfose.
A expresso desassossego nos remete diretamente a obra Livro
do desassossego do heternimo pessoano Bernardo Soares. Fazendo uso
desse termo, Lucia Helena envolvida com fices produzidas nas ltimas
trs dcadas finais do sculo XX, junto passagem do sculo XXI,
denomina-as como fices do desassossego, narrativas que tm como bojo
assuntos impetuosos da vida contempornea, entre os quais, a solido, a
fragilidade e o desespero. Contrapondo-se aos paradigmas dos romances
iluministas e romnticos, tais fices apontam uma reflexo crtica quanto
construo ficcional contempornea posto que [] o ficcional se produz
como imaginao histrica e supera os horizontes do determinismo, do
historicismo, do nacionalismo e da etnia em sentido estrito, mesmo quando
se alude matriz desses traos apenas de modo latente (HELENA, 2010, p.
13).
Dessa forma, esses fatos sociolgicos se relacionam com a mudana
de uma forma de pensamento em vrias outras ou com metamorfose
dos valores humanos, as quais afetam e continuam afetando o sujeito da
literatura atual. Inicialmente, Helena fala desses princpios ideolgicos,
entre os sculos XVIII e XIX, que fundamentavam o pensamento humano.
Essa sociedade, advinda desse perodo, tinha como base racionalismo
fomentada pelo movimento iluminista que se contrapunha ao senso
comum e cultura popular. Helena toma como base o pensamento racional
do sculo V a.C., relacionando sua mudana de perspectiva como uma
140
influncia s mudanas tambm ocorridas na ideologia ocidental. De

acordo com Santos (1988) o paradigma racional ou a cincia moderna,
iniciado no sculo XVI, foi baseado nas cincias naturais e desenvolveuse nos sculos seguintes, tornando-se globalizante e totalitria. Na
mesma medida, predominava tambm no campo literrio o movimento
Romntico que marcou territrios, em que seus adeptos no admitiam
um fazer literrio que no estivesse atrelado s suas tendncias. Esses dois
movimentos tipicamente burgueses ditavam o paradigma da poca, ou seja,
as relaes pessoais, polticas, econmicas, etc.
Uma vez que Helena fala sobre paradigmas de pocas diferentes,
apresentamos o conceito desse termo por meio de Kuhn (1962), terico
sobre a revoluo cientfica que conceitua paradigma como modelos
atestados por uma determinada comunidade cientfica que influenciam
as instituies sociais como um todo. No entanto, a cincia aperfeioa ou
faz novas descobertas s quais podem substituir o paradigma anterior,
tornando-o apenas objeto de pesquisa. Isso mostra como a revoluo
cientfica retratada por Kuhn (1962) instvel e inconsistente, podendo
variar de acordo com as pocas.
No entanto, Helena (2010) destaca que os paradigmas que
fundamentaram a ideologia burguesa comearam a ruir por volta do fim
do sculo XIX, podendo ser percebido por meio da prpria literatura. As
transformaes ocorridas dizem respeito s relaes humanas em que se
chocam e se mesclam cultura burguesa e popular, e a cincia passa a ser
explicada no apenas pela racionalidade, mas tambm pelo senso comum.
Essas nuances puderam ser melhor percebidas, posteriormente, nos sculos
XX e XXI. Embora muitas pudessem ser discutidas, Helena destaca o
embate entre a razo e a conscincia ocidental dos riscos. Essas so duas
foras, conquanto sejam concorrentes, agem no sujeito inevitavelmente de
forma ambgua ou hbrida, provocando uma crise. De acordo com a autora:
[] a crise um fenmeno ambguo que traz a
sintomatologia da passagem da tradio para um novo
e hbrido complexo cultural de renovao, que integra a
potncia de (re)configurao da cultura em seu bojo, assim
como integra elementos metamorfoseados da tradio em
conjugao com o novo. (HELENA, 2009, p. 114)
Dessa forma, uma vez que h essa anfibologia nas concepes ideolgicas
141
ligadas maneira de pensar as instncias sociais, no se pode dizer que prevalece

um paradigma ou outro, assim, pode-se concluir que o pensamento puramente
racional est totalmente comprometido como modelo.
Tomemos como exemplo o que segundo Helena representa a saga
da ideologia burguesa do sculo XVIII, a sua instabilidade e ruptura at
aos momentos atuais, e, sobretudo, a situao do sujeito em relao a essas
transformaes: o romance de Daniel Defoe, Robison Cruso, um burgus
destinado a lanar-se alm-mar com o objetivo de conquistar fortunas, tem o
seu desfecho trgico com o naufrgio de seu navio, ficando preso numa ilha
onde conhece o nativo Sexta-Feira, sua nica companhia. Nessa situao, o
protagonista tenta viver na ilha de acordo com os princpios e comportamentos
burgueses. No romance sua casa denominada castelo, ele usa mosquete,
faca, machado, manufatura objetos, planta e armazena alimentos e SextaFeira se dirige a ele como patro. Embora sua realidade seja completamente
outra, vive uma situao ambgua entre os valores burgueses e os populares,
at mesmo a relao entre Robson e Sexta-Feira resumia, de certa forma,
a amizade. Assim, quando os crticos realizam a ligao icnica entre os
valores burgueses e o romance de Daniel Defoe, destacam melancolicamente
o naufrgio. Para Helena ao utilizarem o termo naufrgio como uma
metfora-conceito, a fim de retratarem a derrocada da ideologia burguesa, os
crticos evidenciam tambm a literatura contempornea como uma mistura
de tendncias, hibridismos e metamorfoses que fazem do sujeito uma figura
um tanto inconsistente e indeterminada.
Podemos entender que a ps-modernidade carrega narrativas que
contemplam o ecletismo porque ser moderno viver uma vida de paradoxo
e contradio (BERMAN, 1986, p.7). Para o personagem Graciano
Daemon, a sua inteno como professor universitrio era trabalhar
trilogias que falam de pesadelo como estilo de vida (NEVES, 2008,
p.45), provavelmente para apresentar como o comportamento moderno se
aproxima do trgico, no mencionaremos aqui a tragdia clssica, mas as
inquietaes que o sujeito no mais cartesiano traz consigo.
Em A Ceia Dominicana, por exemplo, Graciano Daemon, um
sujeito deriva, tambm um exemplo de todo esse processo, pois no
romance notamos que ele est em funo da mistura dos gneros satrico
e trgico revitalizando a concepo da hybris individual, uma vez que seu
casamento malsucedido estereotipado metaforicamente como naufrgio.
142
Ainda assim, o sentido trgico de sua existncia e a vivncia de situaes

conflitivas, embora permanea anestesiado, volta-se para um eu que se
dobra e se renova ao peso da angstia.
REFERNCIAS
RBITER, Cius Petrnius. The Satyricon Of Petronius Arbiter.
Traduo de W. C. Firebaugh. Ebook. Disponvel em: histoty-world.org/
petroniussatry.pdf. Acesso em 10 de outubro de 2013.
BAKHTIN, M. M. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad.
Paulo Bezerra. 1. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981. 368 p.
__________. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento:
o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999. 420 p.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura
da modernidade. So Paulo: Ed. Schwarcz, 1986. 472 p.
HELENA, Lucia. A literatura como passagem: reflexes em torno das
fices em desassossego. ALEA - Volume 11, n. 1 JANEIRO-JUNHO 2009 p.
111-129. Diponvel em: <www.redalyc.org/articulo.oa?id=33013421010>.
Acesso em: 25/11/2014.
__________. Fices do desassossego: fragmentos da solidao
contempornea. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2010. 200p.
KUHN, T. The structure of scientific revolutions. Chicago:
University of Chicago Press, 1962. 264 p.
NEVES, Reinaldo Santos. A Ceia Dominicana: romance neolatino.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. 518 p.
SANTOS B. de S. Um discurso sobre as cincias. Porto:
Afrontamento, 1988. 92 p.
143
144
Captulo XI
A Interface Poltica em A Flor e a Nusea de Carlos
Drummond de Andrade
Andressa Santos Takao1
1 - Faculdade Saberes
Possui graduao em Letras Portugus/Ingls pela Faculdade Saberes (2014). poetisa e atua como
produtora cultural e artista no Coletivo Literrio Capixaba Confraria dos Bardos e docente na Escola
Estadual de Ensino Fundamental e Mdio Francelina Carneiro Setbal-IASES.
145
146
Esta anlise pretende enfocar uma das vrias faces do poeta Carlos
Drummond de Andrade atravs do poema A Flor e a Nusea extrado
da obra A Rosa do Povo. Dentro da perspectiva poltica, buscaremos
identificar do surgimento do modernismo at a poca de Drummond, o
desenvolvimento de sua poesia nica e que atravessa at mesmo o marco
histrico de sua escola literria, ganhando temas que vo ao encontro
da realidade do povo, urbana ou no. Atravs da obra A Rosa do Povo
temos uma forte indicao da militncia potica de Drummond, o
gauche, como afirma o terico Affonso Romano Santanna (1972, p.31),
coloca-se em posio de marginalidade, ou seja, margem do todo
externo, comparando-o inclusive com o escritor tcheco Franz Kafka, essa
marginalidade torna-se obvia nos poemas da obra analisada. Dentro do
contexto histrico, percebemos como foi o processo de formao dos
modernistas, e de como esse processo desemboca na segunda fase, onde
poderemos analisar melhor a poesia drummondiana e seu cunho poltico a
partir de 1945. Em A flor e a nusea destaca-se a esperana que surge em
meio a conflitos de guerra em vrios pases e concomitante a isso a ditadura
militar no Brasil, a obra (RP) tem todo um contexto de filosofia poltica
engajada, mas no o engajamento acadmico e sim um engajamento que
coloca questes do povo, pois como ressalta Stegnano-Picchio (2004,
p.553), Drummond um poeta do povo, popular no sentido de atingir a
massa sem se distanciar dela, onde poemas como Jos so utilizados at
hoje por pessoas de todas as classes e idades.
Em seu livro O Observador no escritrio Drummond relata fatos
polticos ocorridos entre 1943 a 1977. Dentre seus registros dirios, conta
como entrevistou Lus Carlos Prestes no presdio entre outros fatos polticos
de sua vida como sua experincia no Partido Comunista. A partir desta e
de outras obras temos uma noo abrangente da participao do poeta na
conjuntura poltica, mesmo que essa participao no tenha sido to forte
empiricamente, mas atravs de sua poesia e de toda reflexo existencialista
presente na A Flor e a Nusea, cada estrofe nos traz imagens que fazem
o leitor enxergar cada instante narrado trazendo a tona o sentimento de
nusea e como ressalta Santanna:
A presena de algumas imagens ressaltando a tortusiodade
dos seres e objetos, numa superposio do dado fsico ao
espiritual, poderia nos levar fixao de alguns aspectos
barroquistas dessa poesia. Srgio Buarque de Holanda, a
147
esse respeito, chega a afirmar: Pode-se mesmo falar sem

exagero num Drummond culteranista. (SANTANNA,
1972 , p.53)
Esse culteranismo observado por Santanna na descrio de Srgio

Buarque de Holanda, da-se nas imagens que ao tempo todo em Rosa do
Povo nos remete a flor, a algo natural que nasce do povo no meio da rotina
urbana que bem retratado no poema A flor e a nusea. Ainda dentro
do contexto poltico da poca, notadamente diversos tericos abordam
o posicionamento poltico no poema, sendo que dentre os 55 poemas da
obra, A Flor e a Nusea tornou-se o principal, tanto dentro da esttica
quanto do contedo que mostra todo o carter social e histrico em cada
estrofe. Dentro das inmeras faces do gauche como aponta Santanna,
buscaremos evidenciar uma que no to notada apesar de percebida,
que a face poltica que atravessar o todo histrico de nossa Literatura
no perodo moderno mais especificamente na segunda fase, encaixandose inclusive no perodo literrio atual, pois todo Brasileiro se sente na
posio de gauche em momentos diversos da histria poltica de nosso
pas, sentindo a nusea mediante a estrutura liberalista vigente. Carlos
Drummond de Andrade, nascido em 1902, na cidade de Itabira MG,
filho de fazendeiros, desde cedo apreende o mundo a sua volta de forma
intrigada. Analisando o Drummond como pessoa notamos traos de uma
personalidade inquietante que enxerga tudo dentro de si mesmo e tudo
em volta de si,como forma de demonstrar todos esses sentidos, a reflexo
potica de nosso gauche faz emergir um mundo complexo onde o por que
das coisas no tem nenhum fundamento. De acordo com Santanna:
A biografia do jovem Drummond reflete algo da condio
do artista gauche sobre presso do meio onde vive.
(SANTANNA,1972,p.26).
Ressaltemos ainda a vida poltica de Drummond um tanto quanto

agitada, tendo atuado em cargos pblico e feito parte do PC em 1945,
ainda na obra o Observador no escritrio Drummond fala a respeito
do engajamento potico onde tenta inclusive montar uma entidade de
escritores denominada UTIL- Unio dos Trabalhadores Intelectuais Livres
com a criao desse rgo Drummond pretendia criar uma entidade
de representao mais legtima no campo literrio que se afaste do
148
esquerdismo ativista da ento ABDE. Segue o trecho que Drummond

registra em 12 de Maio de 1945:
[...] Hoje, sem que eu esperasse,tomou corpo minha idia,
esboada junto a dois ou trs amigos, da criao de uma
entidade de escritores, de carter poltico, para aliviar a
ABDE da carga ativista que ameaa esmag-la desviando-a
de seus fins especficos. (DRUMMOND, 1985, p.25).
Retomando as inquietaes do poeta e o ambiente poltico conturbado

em que ele estava inserido, conforme coloca Santanna que haja talvez um
dado biogrfico, no trecho Ao menino de 1918 chamavam anarquista,
pois Drummond foi expulso do colgio onde estudava devido declarar-se
Anarquista, com esse fato podemos perceber que Drummond colocado
diante do impasse poltico ideolgico, desde cedo o poeta sente na pele o
preo que se paga por pensar diferente. Esse desafio do projeto poltico e
ideolgico acompanhar Drummond at o fim, relembremos o fato que
ficou marcado na histria e que at hoje assunto pesquisa, o fatdico
poema No meio do caminho que gerou tanta polmica na poca de sua
publicao pois essa pedra um enigma diante de todos ns, uma pedra
que no o deixar seguir seu caminho, um incmodo, um empecilho que o
de certa forma est estagnado no meio do caminho e no se mexe para que
possa passar. Conforme analisa Cndido em referncia a esse poema:
A leitura optativa a partir do terceiro verso (que abre
para os dois lados, sendo fim do segundo ou comeo do
quarto), confirma que o meio do caminho bloqueado
topograficamente pela pedra antes e depois, e que os
obstculos se encadeiam sem fim. (CNDIDO, 1970, p.76)
Essa pedra, de forma alegrica pode ser o mundo incompreendido, ou

at mesmo a dificuldade das coisas sem elucidao, coisas que Drummond
nos esclarecer mais frente em sua poesia libertria e de cunho social,
poesia que retoma como objeto principal a Rosa outro smbolo carregado
de significados dos quais Santanna trata da seguinte forma:
A imagem da rosa a significativa, e,mesmo desvestindo
esse smbolo de todo sentido mstico,no se pode deixar de
fazer a ligao que Lefebvre fez entre rosa e cruz: A cruz
o tempo, o esquartejamento do presente no vir-a-ser
149
entre o passado e o futuro,entre a ao e a paixo,entre as

contradies que o movem. Sbre essa cruz dolorosa nasce
a Rosa do Mundo,a flor do tempo que o homem deve colher
e o filsofo flui inicialmente. (SANTANNA, 1972, p.22).
O engajamento potico de Drummond constatado em Rosa do

Povo em diversos momentos nos quais cito os poemas Morte do Leiteiro,
O Medo, Anncio da Rosa, Carta a Stalingrado entre outros. J dizia
Otto Maria Carpeux em seu Fragmento sobre Carlos Drummond de
Andrade que Drummond poeta coletivo, e que sua poesia exprime um
conflito dentro da prpria atitude potica. Ainda no mesmo pargrafo
Carpeux explicita que:
[...] No turbilho do coletivismo, a dignidade humana. A
sua e a de ns todos. Eis o sentido social da poesia de
Carlos Drummond de Andrade. (CARPEUX, 1977, p.150)
Essa poesia coletiva chave fundamental na obra potica

drumondiana, a partir dela como bem fala Carpeaux o poeta sai do
individualismo e abarca o todo e dentro desse todo est o substrato social
e poltico que vai tratar no apenas de questes ligadas ao ser poltico
propriamente dito, mas de todas as classes, inclusive a sua, pois o prprio
poeta denuncia que veio de um meio burgus, mas sua potica to puramente
fala de todas as classes, todos os povos, as alegorias dentro da obra tratam
de todo desconforto humano e de toda rotina que nos enleva dentro do
sistema capitalista. Concernente a esse estado de no conformismo com a
realidade do capital e com toda revolta que vai perseguir o poeta desde as
injustias sofridas em uma escola de padres, o nosso anarquista trata da
realidade do povo de forma nica em sua prosa, na obra analisada vemos,
por exemplo, na morte de um simples leiteiro o desenrolar de vidas que
seguem sua rotina miservel. H tambm numa das estrofes a denncia
que vai reafirmar o que prprio poeta havia dito: No pas h uma legenda
de que bandido se mata com tiro... na estrofe seguinte, podemos perceber
claramente esse foco de denncia social:
Ladro? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada
Liquidaram meu leiteiro.
Se era noivo, se era virgem,
150
Se era alegre, se era bom,

no sei.
tarde para saber.(DRUMMOND,2012,p.84)
Nesse trecho fica claro para ns o teor crtico do engajamento social

do poeta, que trs luz um tema to recorrente em nossa sociedade at hoje
que o tema da violncia, e fica claro tambm que um tema visivelmente
presente nas classes baixas de nosso pas. Ainda dentro da anlise de
Merquior, h uma observao clara da atuao marxista do poeta.
O intelectual marxizante, que Drummond nessa poca,
adota assim uma concepo humanista, moralista do
processo social,concepo que tende (do mesmo modo
que vrios ramos do chamado marxismo ocidental)[...]
(MERQUIOR, 1975, p.79).
O engajamento de Drummond ocorre naturalmente em sua poesia,

ocorre dentro de um contexto legtimo da histria do pas como o prprio
Merquior cita e demonstra atravs do poema Nosso Tempo onde
Drummond faz meno direta ao Perodo Getulista que trouxe um cenrio
de ditadura militar que ficar marcado pra sempre em nossa histria.
Acentua-se dentro do engajamento, o sentimento coletivo da poesia
drummondiana, o poeta relata no apenas um sentimento exclusivo de dor,
mas um sentimento do povo e da cidade que o cerca, aqui invocaremos
a palavra Coletivo como significado de igualdade, pois dentro do sentido
de coletividade potica de Drummond h que considerarmos essa noo
de sociedade que se nutra de uma conscincia tal que ela possa evoluir
distante de toda opresso social e poltica. Esse sentimento coletivo tambm
demarcado por Santanna da seguinte forma:
A descrio dessa polis identifica-se com a descrio
do corpo humano em luta contra a morte.Ele fala com
as runas,com tudo que ali antiguidade,com tudo ali
que,sendo luz, uma resistncia contra o fim. (SANTANNA,
1972, p.106)
H que se deixar claro a diferena presente nos tipos de engajamento,

o engajamento poltico aquele totalmente ideolgico no sentido de levar a
ideologia a limiares mais profundos, ou at mesmo dentro ao pensamento
151
partidrio. importante delinear essa diferena dentro do engajamento

drummondiano a saber pelos relatos que o poeta trata de colocar no seu
dirio O Observador no escritrio. O prprio Drummond vai contra os
exageros dos idelogos polticos de sua poca, no que discordasse deles,
no que fosse contra atitude poltica, muito pelo contrrio Drummond
busca uma poltica potica ligada prtica dentro de sua obra, busca
algo que j est marcado no conceito marxista desde que lemos em Marx
que a utopia poltica de nada vale sem uma prxis. Mesmo que a prtica
que Drummond coloca dentro de seus poemas seja uma prtica ao estilo
gauche ele traz ao leitor uma reflexo que at ento o mesmo, no tinha
se deparado. esse sentimento potico de engajamento que vai alm do
que o esquerdismo exagerado do pseudo-engajamento poltico prega,
como exemplo, os registros feitos por Drummond em 1 de maro 1945 no
Observador no escritrio, mesmo ano de Rosa do Povo.
Poltica. Um grupo de esquerdistas procura Virglio de
Melo Franco, signatrio do Manifesto dos Mineiros e lder
antigetulista, que lhes responde: No posso receber a
colaborao dos senhores [...] (DRUMMOND,1985, p.23)
Cito aqui esse trecho da obra, para denotar a crtica que Drummond
tinha em relao aos esquerdistas, vale a pena ressaltar, que essa crtica no
anti-esquerda, mas de resistncia revolucionria e potica frente a realidade
do pas naquela poca. Nesse ponto citado Drummond categrico ao falar
em tom crtico do comportamento pseudo-esquerdista dos que tentavam
se aproximar do seu amigo que fazia oposio a Getlio Vargas, esses
esquerdistas eram como dizia Drummond pessoas que ideologicamente
no se opunham diretamente a Getlio e seu regime, de certa forma eram
reacionrios e naquele momento poltico era ariscado unir foras com esses
indivduos. Durante o regime getulista Drummond enfrentou de perto a
presso poltica, pois o queriam tornar partidrio, ideia da qual ele no se
apossou de forma concreta, somente potica.
No poema O Lutador Drummond coloca de forma bem objetiva
a luta potica, e mostra tambm seu lado negativo, no sentido de ser uma
luta v frente a tantos desafios que o objeto literrio enfrenta na questo do
engajamento:
152
Lutar com palavras

a luta mais v.
Entanto lutamos
mal rompe a manh.[...]
lutar com palavras
Parece sem fruto[...]
Luto corpo a corpo,
[..]luto todo o tempo,
sem maior proveito
que o da caa ao vento. (DRUMMOND, 1978, p.172)
Neste momento da poesia drummondiana a concepo de luta potica

tida como uma luta constante e sem resultado, mesmo sem o resultado, o
poeta continua sua luta na esperana de que seu grito seja ouvido mesmo
sendo um grito atravs da poesia. Na ltima estrofe Drummond pontua a
luta com o corpo, ou seja, a luta fsica, apesar de no ter proveito nenhum,
essa luta fsica e intelectual necessria para que a literatura cumpra seu
papel social, ao inverso da luta poltica vigente que busca sempre resultados
de poder, hierarquias e deliberaes para definir o destino do povo.
O SUBSTRATO POLTICO DE A ROSA DO POVO
fato que a obra de maior destaque social e poltico dentro da
produo drummondiana Rosa do Povo. Mais tarde como ser analisado
por Cndido, a obra atravessa as demais obras do poeta onde h uma
espcie de cruzamento de todos os temas explorados por Drummond
fundidos num ritmo que vai abarcar o poltico, social e o existencial. A
obra, Rosa do Povo,no um fechamento da produo de Drummond mas
um pice no meio do caminho literrio,um acontecimento que vai marcar
a histria no apenas de um Drummond engajado,mas de um pas em
total conflito poltico e de seres humanos perplexos diante do conflito e
do cenrio industrial formado em nosso sistema aderindo ao capitalismo.
Ainda conforme cita Cndido:
Para sentir as inquietudes que este tema condiciona basta
abrir um livro como Rosa do Povo,onde as suas modalidades
explodem,fundindo as perspectivas sociais de Sentimento do
mundo e as perspectivas mais pessoais de Jos-que parecem
duas sries convergentes, formando esta culminncia lrica.
(CNDIDO,1970,p.70).
153
As inquietudes observadas por Cndido so descritas do incio ao

fim na obra, desde Considerao do Poema a Canto ao Homem do Povo
Charles Chaplin onde podemos traar a mentalidade de um Drummond
que inconformado com os maus poemas, com um mundo caduco de uma
poltica igualmente caduca, busca relatar em Rosa do Povo o grito lrico,
o grito de resistncia que at ento a Literatura e demais artes tentaram
fazer com mais afinco em 1922. A resistncia de Rosa do Povo crtica,
inconformista, no quer mais participao apenas, quer justamente igualar
em estrofes o povo que est vitimizado no s na classe social mas no
sentimento de si mesmo,um povo que est sendo obrigado ideologicamente
dentro de seu pas a sujeitar-se,a aceitar um regime ditador que faz alianas
com o EUA. Lembremos aqui que a obra foi escrita em 1945 em pleno o
perodo de ditadura militar, que se inicia em 1930 com a posse de Getlio
Vargas. No perodo em que foi escrito Rosa do Povo, podemos comparar
com os registros feitos por Drummond na mesma poca em seu dirio
O Observador no escritrio e no nos difcil fazer uma ligao direta ao
momento poltico que est bem enfatizado na citada obra. 23 anos depois
da semana de 1922, j na segunda fase do modernismo, nosso gauche
coloca em evidncia mais uma vez sua inquietude, seu no calar-se diante
de um mundo caduco em meio a guerras,e um pas caduco em meio a uma
ditadura militar.O substrato poltico da obra no apenas uma forma de
resistncia mas tambm um registro histrico que vai ultrapassar dcadas
e permanecer atual dentro da concepo Marxista de sociedade,que vai
analisar o sistema econmico e entender que algo no se explica, que
mesmo dentro de todas distores falta algo,falta uma esperana, eis ai
a representao da flor. Nesse momento de anlise,cito novamente um
apontamento importante feito por Cndido para explicar melhor minha
inteno aqui.
Essa funo redentora da poesia, associada a uma concepo
socialista, ocorre em sua obra a partir de 1935 e avulta a
partir de 1942, como participao e empenho poltico. Era
o tempo da luta contra o fascismo,da guerra de Espanha e,a
seguir,da Guerra Mundial-conjunto de circunstncias que
favoreceram em todo mundo o incremento da literatura
participante.(CNDIDO,1970,p.79).
Dentro desta concepo socialista temos claramente uma crtica a

154
burguesia que o poeta faz questo de enfatizar no poema Anncio da Rosa:

[...]J no vejo amadores de rosa.
fim do parnasiano, comeo da era difcil,
a burguesia apodrece. (DRUMMOND,2012,p.60).
A crtica feita esttica parnasiana est intimamente ligada a ideologia

burguesa e clssica, aqui Drummond no critica apenas o modo arcaico do
parnasianismo, mas tudo que era preconizado por eles como por exemplo a
ideologia burguesa, uma viso de mtrica conservadora que o modernismo
vai revolucionar anos depois com o verso livre. Observemos que o poeta
enfatiza na estrofe o fim do parnasiano e o comeo de uma era difcil que
se seguir. Assim como colocado por Cndido, h uma participao do
poeta no que tange ao poltico dentro da obra, essa participao bem
presente quando Drummond se limita a falar de guerras causadas por um
pensamento fascista autoritrio e capitalista. Essa era difcil, a era dos que
no amam a flor no amam o smbolo da esperana, um smbolo que trar
uma nova realidade, uma nova forma de pensar o mundo das coisas onde
no h separao de classes, nem mortes, muito menos interesses polticos
fascistas. No poema Nosso Tempo Drummond deixa clara a forma de
participao potica frente a essa dura realidade.
O poeta
declina de toda responsabilidade
na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras,intuies,smbolos e outras armas
promete ajudar
a destru-lo
como uma pedreira,uma floresta,
um verme.(DRUMMOND,2012,p.29)
Nessa estrofe do poema, Drummond fala diretamente do engajamento

potico, da responsabilidade do poeta diante do mundo capitalista.
H aqui uma forte resistncia diante de um mundo vasto, diante de um
regime econmico mais vasto ainda que o capitalismo,o poeta descrito
por Drummond tem como arma principal a palavra,a palavra o meio
exclusivo do poeta que tenta uni-la a outras armas como intuio e smbolo
para destruio total do capitalismo,podemos aqui entender armas como
formas de resistncia em uma guerra urbana. Uma das instncias inclusive
citadas por Lnin em seu livro O Estado e a Revoluo onde ocorreria o
155
processo de definhamento do estado onde ocorrer o processo de morte

total do estado, essa morte ser necessria para uma tomada do poder pelo
proletariado, mas nesse caso s estou retomando este conceito, pois julgo
importante nos atermos ao cunho socialista da obra, e no que acaba por ser
denunciado em diversos poemas da Rosa do Povo. Pretendo desenvolver
esta teoria mais a frente.
Analisando os 55 poemas contidos em Rosa do Povo, podemos
notar tambm essa inquietude (utilizando o termo de Cndido) que vai
prevalecer na obra de forma fragmentria, ou seja,ela est nos detalhes de
cada poema sendo tolhido como uma obra de arte,em vrias estrofes.Volto
a afirmar que a poltica e a viso social encontrada na obra, no so meros
partidarismos, muito menos esquerdismos, e sim uma perfeita retrica
social da palavra, como bem analisa Cndido:
[...]o poeta aborda o problema da poesia de modo
especial,numa posio que poderamos chamar de
mallarmeana, porque v no ato potico uma luta com
a palavra,para a qual se deslocam a sua dvida e a sua
inquietao de artista. (CNDIDO, 1970, p.89).
Longe de encerrarmos o debate acerca das facetas poticas de nosso

Itabirano, nos foi possvel constatar a luz de tericos que analisaram e
analisam a obra de Drummond, que h em sua obra madura um despertar
potico que rompe com as temticas eventuais e extrapola o ser coletivo.
A temtica que analisamos no presente artigo citada por alguns crticos
com John Gledson grande pesquisador da obra drummondiana, mas
h pouqussimas ou quase nenhuma anlise que aprofunda o assunto,
pretendemos estende-la em trabalhos futuros trazendo assim mais dilogos
pertinentes que esclaream pontos ainda obscuros no que concerne ao
fato social e poltico em A Rosa do Povo. Em suma, a participao social
e poltica de Drummond so feitas de forma simples e no simplista, ela
atinge a rotina, a vida de uma sociedade, seja para falar de uma crtica social,
uma vida em famlia, uma relao amorosa, esse exemplo da poesia est na
forma como ela atinge todas essas questes tornando o poeta universal.
156
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. Rio de
Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1978.
2012.
1985.
________A Rosa do Povo. So Paulo: Ed. Companhia das letras,

_______O Observador no Escritrio. Rio de Janeiro: Ed. Record,
BOSI, Alfredo, Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo:

Ed. CULTRIX, 1983.
BRAYNER, Snia (org.). Carlos Drummond de Andrade Coleo
Fortuna Crtica. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira/MEC, 1977.
COUTINHO, Afrnio. Introduo Literatura no Brasil. Rio de
Janeiro: Ed. Bertrand Brasil, 2001.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond, in Vrios
Escritos. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970.
LENIN, V.I. O Estado e a Revoluo. So Paulo: Ed. Expresso
Popular, 2010.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Verso Universo em Drummond. Rio
de Janeiro: Ed.Jos Olympio, 1975.
PICCHIO, Luciana Stegnano-. Histria da Literatura Brasileira. Rio
de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 2007.
SANTANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo.
Rio de Janeiro: Ed.Lia, 1972.
157
158
Captulo XII
Class Distinction and the Perception of Ideology in
Katherine Mansfields The Dolls House
Anne Thas Xavier de Oliveira 1
Luiza Simonetti2
1 - UFES
Anne Thas Xavier de Oliveira aluna de graduao do curso de Letras Ingls na Universidade Federal
do Esprito Santo e graduada em Relaes Internacionais pela Universidade Vila Velha. Atua no ensino
de lngua inglesa h dois anos e extensionista do Observatrio de Traduo: Arte, Mdia e Ensino
2 - UFES
Luiza Simonetti aluna da Universidade Federal do Esprito Santo. Atua no ensino de lnguas h 7 anos,
com foco na educao infantil. tradutora de ingls e francs e membro do Programa de Extenso
Observatrio de Traduo: Arte, Mdia e Ensino.
159
160
HISTORICAL CONTEXT
Born in 1888 in colonial New Zealand, Katherine Mansfield

became a well known writer for her short stories. Her family was socially
prominent and very influential in Wellington. Her grandfather had been
a representative in the Parliament, her father was a knighted chairman of
the Bank of New Zealand and her cousin, Countess Elizabeth von Armin,
was a famous British novelist. She went to study in London and developed
an interest in literature after her return. Her work can be regarded as a
reflection and criticism of the Victorian society in which she was inserted.
The Victorian Age started in 1837 and, ruled by Queen Victoria,
lasted until 1901. It was characterized by its strong belief in tradition, which
predicted strict values and rules to social behavior, customarily based in class
distinction and gender roles. Throughout the period the social structure
was clearly defined, so the way you were treated, your occupation, wage
and living environment depended upon which of the four main classes you
belonged to.
The upper class was the highest of the social hierarchy and included
people from the royal family, lords and ladies, great officers, baronets, rich
businessmen and any possessor of considerable wealth. The people under
this class did not work manually, and their income came from inheritance or
investments. The middle class was constituted of high status payed workers.
People who made their living from the salaries they got according to the
job they had, but occupied positions of status. The working-class consisted
of workers who performed manual labor with low wages and no social
recognition, they sold their labour power and had to withstand extensive
work hours and low social status. At the base of the social structure was the
under class, which was composed of homeless, prostitutes, orphans and
people who depended upon charity to survive.
THE DOLLS HOUSE
The short story begins when the three Burnell girls, Isabel, Lottie and
Kezia, receive a dolls house from Mrs. Hay, as a present after her visit to the
family. The house was extremely big and full of details, such as matching
furniture, carpet floors, and all the decoration expected in a traditional
Victorian environment, however what most impressed Kezia, the youngest
of the children, was a small and simple lamp resting on the dining room table.
161
Because of the strong smell of paint, the house remained on the courtyard
and, while it was there, the girls were allowed to take their classmates, two
by two, to see what an amazing gift they had received, the only exception
was the Kelveys, with whom no other girl from school had the permission
to interact. Kezia, on the other hand, did not fully understand the reason
why they could not be invited.
Lil and Else Kelvey were the daughters of a local washer woman
and, although there were some speculations, no one knew exactly the
whereabouts of their father. Since it was the only one in the region, children
from all social classes would study in the same school, this, however, did
not stop the other girls from rejecting the two Kelveys.
As Isabel was the eldest, she was the one to spread the news about
their latest present and decide who could come and see the dolls house.
As all the children from school wished to see it, they attempted to become
closer to Isabel in order to be invited. After all the girls from school, except
the Kelveys, had already seen the Burnells dolls house, they had to find a
new form of entertainment, and they found it by trying to humiliate the
Kelveys, who would only keep quiet and smile at their attacks.
On the day the Burnell family was expecting guests, Kezia was
playing by herself in the courtyard as she saw the Kelveys passing by her
gate. She decided to invite them in, in order to see the house despite of her
mothers prohibition. Lil, the eldest, resisted the invitation, Kezia, however,
insisted that there would be no problem and no one would know about it,
so the girls were convinced and entered to see the dolls house. They had
only seen it for a brief moment when Kezias aunt appeared and shooed
them out as if they were chickens. The Kelveys ran away and only stopped
when they were far enough from the house and could not be seen anymore.
They sat down to take a breath, and the only comment that little Else made,
smiling as she would rarely do, was that she had seen the little lamp.
CLASS DISTINCTION
German philosopher, Karl Marx, developed his theory on classes

based on relations of production. From his perspective, the relationship
between people is primarily determined by the dynamics of control over
economic production, therefore society is essentially divided into two basic
groups, those who produce and those who own the means of production
162
and the association between them is dictated by those who have the most
power over this exchange.
The producing class is regarded as free workers, in the sense that
they are not coerced by any other singular person to perform any particular
activity, nonetheless, the land, resources and factories are controlled by the
wealthy portion of society, giving the working class little choice but to work
according to the terms dictated by the upper class in command. Everything
from the tools, the raw material to the place of work and the entire factories
are private property of the bourgeoisie, while the proletariat can only sell
their labour power, which creates and unbalanced power dynamics where
the people who actually produce do not profit from their own production.
The two families depicted in the short story are representative of
the two main social classes, despite of it not being explicitly mentioned by
the author. The Burnells live in a mansion, wear expensive clothes, receive
extravagant presents and can be associated to the powerful dominant
class, which is depicted in the assertive position the girls hold in the
school. Meanwhile, the Kelveys have an absent father, a mother who works
as a washer woman, wear donated clothes and are representation of the
impotence of the dominated working class.
What we understand as a consequence of the end of the Victorian
age is the fact that these two distinct classes are compelled to interact and
occupy the same space, since it is the only school in the region. The access
to education was no longer a privilege to the upper class, who now had to
share it with the working class. This, though, does not prevent the same
social dynamics from occurring in the school, where the Kelveys end up
being rejected and excluded by the Burnells and everyone they influence.
STRUCTURAL ANALYSIS
Roland Barthes proposes ways of decomposing and analyzing

narratives, associating this process to decomposing and analyzing sentences
as well by dividing them into units and overviewing their function and,
consequently, their meaning.
The fact remains, however, that a narrative is made up
solely of functions: everything, in one way or another, is
significant. It is not so much a matter of art (on the part
of the narrator) as it is a matter of structure. Even though
a detail might appear unequivocally trivial, impervious to
163
any function, it would nonetheless end up pointing to its

own absurdity or uselessness: everything has a meaning or
nothing has. (BARTHES, p. 244 )
The author divides integrative particles into functions and indices,

where units of function perform a metonymical role, connecting the ideas in
the text to notions of time and space, while indices perform a metaphorical
role, aiding in the psychological interpretation of concepts in the narrative,
such as foreshadowing and predictions. We focused on three main indices
to develop a structural analysis of elements in the short story: the smell of
the house, the names chosen for the Kelvey girls and the little lamp.
The Burnell sisters present is described in rich detail and, although
it wonders the girls with its size and internal decor, it is said to bare an
awful smell. This can be related to the fact that although it appears to be
perfect, the content of the house is rotten, making an association to the
upper class, who keeps appearances even though it explores and rejects the
lower classes.
The name Lil makes reference to the word little, while Else
indicates detachment, like in someone else, someone who is not me,
someone other than me. The choice of words can indicate the childrens
position in the short story. The Kelveys belong to an inferior social class
and are rejected, excluded and portrayed as small, quiet and disconnected
from the rest of society. Their name only reinforces the social role they play
in Katherine Mansfields story.
Kezia, differently from her sisters, gets overwhelmed by a little lamp
in the dining-room, from the fact that it is the thing she judges to be the
closest to reality. From that moment we can notice that the values from
the Victorian society she is inserted in have not been fully internalized by
the little girl. Her connection to the lamp can be the foreshadowing of the
connection she ends up having with the working-class sisters in the end
of the story, where she helps them, invites them in and includes them in
her life, valuing them as human beings regardless of class. The fact that the
item is a lamp can also be associated to the notion of hope. By allowing Lil
and Else to see the little lamp, Kezia shows them generosity and kindness,
which creates in the girls the feeling of hope that they can also have a voice
and participate in society despite class segregation.
164
IDEOLOGICAL ANALYSIS
Mikhail Bakhtin was a russian philosopher who worked with the

Marxist theory to develop coherent ideas about ideology and psychology.
Bakhtin argues that the linguistic sign functions as a social and ideological
sign, and that
() any ideological product is not only itself a part of a
reality (natural or social), just as is any physical body, any
instrument of production, or any product for consumption,
it also, in contradistinction to these other phenomena,
reflects and refracts another reality outside itself. Everything
ideological possesses meaning: it represents, depicts, or
stands for something lying outside itself. In other words, it
is a sign. Without signs, there is no ideology. (BAKHTIN,
1973, p. 9)
Concerning the literary text, as an ideological product full of

meanings and signs (linguistic and social), it is part of a reality and refers to
something else, reflecting another reality outside itself, even if it was not the
primary purpose of the author. Also regarding this idea, Gyorgy Lukcs,
a Hungarian philosopher, proposed, based on Marx and Engels works,
that literature would be influenced by capitalism even despite the authors
subjectivity (LUKCS, 1965).
Once it is not possible to disassociate discourse and production from
the social reality where it is inserted, The Dolls House can be analyzed
as a reflection and criticism to the Victorian society in which Katherine
Mansfield lived. At the time, the idea of social status was very strong, and
the interaction among people was determined by their position in society.
Katherines writings reflected all these aspects considering she was born to a
wealthy family, where she was able to experience this social discrimination
from the point of view of the dominant class. It is interesting to see that she
was critical to the position that she herself filled. In the short story, there is
an object that is being denied to the dominated class by the dominant group,
they only have access to that object due to an opportunity generated by
their counterpart. However, this access is restrict, and the underprivileged
group is powerless towards the situation considering that the dominantdominated ideology is intrinsic to both dominant and dominated groups,
both classes are aware of their positions. According to Bourdieu (2001),
165
When the dominated apply to what dominates them

schemes that are the product of domination, or, to put it
another way, when their thoughts and perceptions are
structured in accordance with the very structures of the
relation of domination that is imposed on them, their acts
of cognition are, inevitably, acts of recognition, submission.
(BOURDIEU, p.13)
Another author that advocates this idea is Catherine Belsey, a British

literary critic. She argues that society is made up from language, and once
the literary text is an important way of using language, literature turns out
to be a strong way of questioning or reaffirming ideologies (BELSEY, 1982).
Based on these concepts of ideology, it is possible to analyze The
Dolls House short story as a social criticism, a way of questioning the
prevailing ideology through the childs discourse. In the story, Kezia, the
youngest of the Burnells sisters, has not assimilated some social values yet.
She even questions her mother about the reasons why she cannot invite
the Kelveys over to see the dolls house. When the author highlights this,
she is trying to make a point that these values are not innate and rational,
they are socially constructed and acquired in social life. Otherwise Kezia
would understand and accept the rules easily, but since she is too young,
she has not had enough time to acquire social values yet. By inviting the
Kelveys to come in and see the dolls house, just as all the other girls, Kezia
is challenging and disobeying the system, showing that she is not worried
about the consequences of her action. The only consequence we can infer
from this is that, by seeing the little lamp, the little Kelvey girls actually saw
the light of hope. A lamp is an ordinary object, that everyone can have at
home, even poor people, so it represents a connection between the classes,
between Kezia and the girls. But more than that, seeing the lamp was very
meaningful for Lil and Else, they felt for the first time that there is hope,
that they can have things that people from upper classes have, that they can
maybe break with this ideology and be an important part of society too.
They saw the light.
166
REFERENCES
BAKHTIN, Mikhail. Marxism and the philosophy of language. New
York: Seminar Press, 1973.
BARTHES, Roland. An Introduction to the Structrual Analysis of
Narrative.
BELSEY, Catherine. A prtica crtica. Lisboa: Edies 70, 1982.
2001.
BORDIEU, Pierre. Masculine Domination. Stanford University Press,
LUCAKS, Georg. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Editora

Civilizao Brasileira S.A., 1965.
MANSFIELD, Katherine. The Dolls House and Other Stories. London:
Penguin Books, 2000.
MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Manifesto Comunista. So Paulo:
Boitempo, 2005.
167
168
Captulo XIII
NOVELA DAS OITO: Prosa em dilogo com a
poesia no poema-novela de Gilberto Mendona
Teles
Carmlia Daniel dos Santos1
Orientador: Prof. Dr. Anelito Pereira de Oliveira2
1 - Mestranda Unimontes Capes

Carmlia Daniel dos Santos, graduada em Letras Portugus pela Universidade Estadual de Montes
Claros (2011). Possui Ps-graduao Lato Sensu em Docncia do Ensino Superior e Pedagogia
Empresarial (2013). Atualmente faz mestrado em Letras/Estudos Literrios na Unimontes - CAPES
(2014-2016). Sob orientao do professor Ps-Doctor. Anelito Pereira de Oliveira. Especialidades:
Literatura brasileira. rea de atuao: Cincias Humanas, educao, letras.
2 - Unimontes
169
170
Dentre a vasta e multiforme obra potica de Gilberto Mendona Teles,

tomaremos como objeto de estudo & Cone de Sombras, publicada em 1986.
A referida obra caracteriza-se pela busca do sentido, sem menosprezar,
contudo, a obstinao com o nome e a sintaxe. a fase de uma poesia mais
denotativa, coisificada, preocupada com a linguagem menos metafrica e
mais transparente, onde o humor e a ironia irrompem na representao da
realidade, como destacou Petar Petrov (2007).
& Cone de sombras, divida em trs partes: Exerccio para a mo
esquerda, A Casa e Intertexto. E, dentro deste ltimo, Intertexto que
se encontra o nosso objeto de estudo, o poema Novela das oito (ou as
aventuras de um moo loiro). E no conjunto de poemas de Intertexto,
percebe-se uma forte marca da poesia telesiana: o jogo com as palavras, do
mostrar e esconder, que segundo Maria de Oliveira, estudiosa dos poemas
de nosso poeta, esse
[...] jogo consiste em pistas para o encontro do objeto esttico
escondido, onde as iscas de seduo, dispostas no labirinto,
so vestgios de textos de escritores que antecederam
essa escritura, disfarados no quebra-cabeca intertextual.
Seguir-se-, pois o jogo de esconde-esconde, perseguindose a imagem potica dissimulada nas artimanhas do texto,
buscando-se desvelar o no dito na tessitura urdida pelo
Poeta no exerccio de seu fazer. (OLIVEIRA,2007, p.473).
Novela das oito um poema moderno, cujos captulos no

possuem nenhuma pontuao. O poeta-autor ao escrever cada captulo
sem pontu-los, permite que o leitor interprete sua maneira e coloque a
entonao que julgar necessria. Exploraremos no poema, o dilogo que o
poeta faz com a tradio literria da prosa brasileira. Vejamos:
NOVELA DAS OITO
(Ou As Aventuras de um Moo Loiro)
CAP. I
em paquet
a moreninha encontrou o moo loiro
numa boa vidinha
puxando fumo
e olhando
abertamente
a majestosa perna do saci
CAP. II
171
enquanto isso na aldeota

iracema curtia a sua gravidez
e no sul martim saa com o moo loiro
a visitar as primas ceclia e isabel
moradoiras de uma casa-de-penso
na rua do catete
CAP. III
no terrao de santa tereza
lcia continua lendo a dama das camlias
diva espera a reao masoquista de amaral
e aurlia brinca com os dotes do moo loiro
CAP. IV
d. plcida recebeu seu fundo de garantia
e inaugurou um novo motel na barra
brs cubas de braos dados com virglia
rasgou nos dentes a fita simblica
enquanto o moo loiro entregava proprietria
o ttulo de benemrita da zona sul
CAP. V
sofia e capitu resolveram aceitar
a sociedade do moo loiro
e abriram uma butique em ipanema
onde vende de tudo
inclusive alguns romances de garnier
CAP. VI
por um tico a borboleta da inocncia
no (des)posou n(o) girino do moo loiro
colecionador de aventuras na retirada da lagona
CAP. VII
a escrava loira
no conseguiu fugir do moo isaura
que a obrigou a casar com o saci
que andava pelos canaviais de campos
em busca do tempo perdido
mas as coisas se complicaram
porque lvaro resolveu tudo
CAP. VIII
grvida e realista
lenita resolve se casar com o moo loiro
e deixa o pobre manuel barbosa
inteiramente entregue s drogas e baratas
CAP. IX
172
ema rita b aiana luzia-homem e maria

alm de outras heronas e do moo loiro
esto angariando fundos para uma ao de despejo
contra os crticos e professores
que teimam em cort-las epistemologicamente
atravs de esquemas e grficos
pedem sejam consideradas de carne e osso
como toda gente
CAP X
depois de mais algumas peripcias
a moreninha se casa com augusto brederodes
nome de guerra de j. pinto fernandes
e que realmente nada tinha a ver
com o heri desta histria

(TELES. 2003, p.258-259).
luz desse belo poema, o poeta nos apresenta os personagens dos

mais importantes romances brasileiros do sculo XIX e do incio do XX. E
no ltimo captulo, a referncia ao poema Quadrilha, de Drummond.
(TELES. 2003. p. 257).
Em Novela das oito, o poeta modifica os personagens de forma
criativa e divertida, e nos leva a relembrar de clssicos como A moreninha
e o Moo Loiro, de Joaquim Manuel de Macedo; Iracema, Casa de
Penso, Lucola, O Guarani e Aurlia, de Jos de Alencar; A Dama das
Camlias, de Alexandre Dumas Filho; Memrias Pstumas de Brs Cubas
e Dom Casmurro, de Machado de Assis; A escrava Isaura, de Bernardo
Guimares; A carne, de Julio Ribeiro; O Cortio, de Alosio Azevedo; a
lenda brasileira do Saci-Perer, sem nos esquecer de J.Pinto Fernandes
do poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade. Com isso,
desperta-se no leitor, a curiosidade de descobrir atravs dos nomes dos
personagens, as obras as quais eles pertencem e se/ou em qu, eles diferem
da obra original.
Ao escrever o poema que retoma a prosa, o poeta deixa transparecer
sua admirao pelas obras literrias romnticas, e com elas enriquece sua
potica. Na arte de fazer o novo com o velho (GENETTE. 2006 p. 45),
esse novo/moderno, se mistura com o antigo, dando um novo sentido a
cada captulo escrito. A beleza do poema consiste, ento, na relao que ele
tem com a prosa, mas sem deixar de ser nico, original.
173
No primeiro captulo do poema, o poeta nos mostra que a primeira

cena da novela se passa na famosa ilha de Paquet, a Ilha dos Amores,
no Rio de Janeiro, mesmo cenrio no qual passa o romance A moreninha,
de Joaquim Manoel de Macedo. Apresentando o encontro entre os
personagens principais, os filhos do romancista Joaquim Manoel de
Macedo: A Moreninha e o Moo Loiro. Um personagem importante
tambm o Saci-Perer, que sai da lenda brasileira para participar de
algumas cenas da Novela das Oito. Neste primeiro captulo, numa boa
vidinha, o Moo Loiro, puxa fumo enquanto observa a majestosa perna
do saci. Percebemos ai a troca de papeis, pois o Saci-Perer que vive com
seu cachimbo puxando fumo.
Assim, no decorrer de cada captulo, o poeta-autor, apresenta pe
quais foram os personagens escolhidos para participar de seu poemanovela, inclusive J. Pinto Fernandes, que de seu poema Quadrilha, de
Drummond, para vem fazer uma participao especial, casando-se com a
Moreninha.
Com a retomada dos nomes dos personagens principais para
compor cada captulo, o poeta incita no leitor a curiosidade de descobrir
pelas pistas que ele deixa ao longo de cada captulo, as obras das quais cada
um faz parte. Seguindo essas pistas, o leitor vai ao encontro com sua poesia
e conhece os personagens dos romances brasileiros pela viso do poeta.
Atravs da anlise do poema, podemos perceber que, os cenrios e
os personagens apresentados, rasuram os textos prosaicos originais. Eles
saem da prosa e passam a para a poesia, todos unidos por um s poema.
Em Palimpsestos, a literatura de segunda Mo, Gerard Genette
observa que: Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio
foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que
se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo, e que um texto pode
sempre ler outro, (GENETTE. 2006. p, 6). Assim, podemos relacionar
o poema Novela das Oito, a um palimpsesto, hipertexto, pois o poeta
lana mo de vrios outros textos na sua composio, o poema derivado
de textos anteriores. E prprio da obra literria que, em algum grau e
segundo as leituras, evoque alguma outra e, nesse sentido, todas as obras
so hipertextuais, (GENETTE. 2006, p.18).
Essa duplicidade que h no poema de Gilberto Mendona Teles,
constitui-se um verdadeiro jogo do poeta. Um jogo de mostrar e esconder.
174
Mostra os personagens, mas no as obras das quais eles fazem parte. Esse
jogo tambm uma espcie de desafio do poeta ao leitor, para que este
descubra e conhea por meio de sua poesia, a prosa.
Percebe-se, tambm, que nos captulos de Novela dos oito, o poeta
usou de recursos como a intertextualidade e a pardia, ou seja, em sua
construo, o poeta fez um trabalho de ajuntar pedaos de diferentes
partes de obra de um ou de vrios artistas, (SANTÀNNA. 2007. p. 13),
para assim compor seu poema. O poeta se apropriou de vrios outros
textos na composio potica, mas, no entanto, no se trata de uma
cpia, pois o poema possui voz e forma prpria. O que h uma relao
hipertextualidade. Uma relao na qual, segundo Gerard Genette, que
une um texto B (hipotexto), a um texto anterior A (hipertexto) do qual ele
brota, de uma forma que no a do comentrio. (GENETTE. 2006. p.12).
Assim, o poema Novela das Oito, um hipertexto, pois no s se apropria
do hipotexto, como tambm o modifica, o altera de alguma forma, sempre
conferindo ao antigo um novo aspecto.
De acordo com T. S. Eliot: A originalidade potica , em grande
parte, uma maneira original de reunir os materiais mais disparados e mais
dissimilares para deles fazer uma totalidade nova. (TELES, 2002, p. 468). E
essa originalidade que Gilberto utiliza para compor sua obra. Ele retoma
a tradio da prosa brasileira, trabalha sobre ela e d o seu molde. Nesse
dilogo que o poeta estabelece com os personagens da prosa, ele deixa
transparecer em sua poesia a sua admirao pelas obras e seus autores, e,
nelas que o poeta busca alimento para enriquecer sua potica, e ao dialogar
com essas obras, ele mantm e valoriza a identidade nacional.
Ao fazer uma re(criao) dos personagens romnticos retirados das
obras da prosa brasileira, ele trabalha o moderno sobre o antigo, organiza-o
a seu modo e d um novo sentido as personagens da prosa. Com isso, o
poeta-autor cria seu prprio poema-novela; resgata os personagens, une-os
em um s poema, dividindo-os em dez captulos e em forma de novela. Ao
intitular o poema de Novela das Oito, entendemos que o poeta-autor usa
essa estratgia para mostrar que quer audincia para seu poema como a
novela das oito, sendo ele bom, divertido e interessante quanto s novelas
que passam nesse horrio.
Ao sobrecarregar seu poema com personagens da prosa, Gilberto
Mendona Teles incita no leitor, com naturalidade e maestria, a curiosidade
175
de pesquisar sobre esses personagens em suas obras-me. O poeta mostra,

ainda, a influncia que elas e seus personagens exerceram em sua escrita, e,
como no presente, resgata o passado na composio de seu poema; com o
objetivo de se manter viva a histria da Literatura Brasileira atravs de sua
composio potica. Assim, entendemos que, o poema-novela de Gilberto
Mendona Teles, desempenha um papel criativo, pois faz a juno da prosa
com a poesia com o objetivo de resgatar, no presente, o passado Literrio
Brasileiro.
Desse modo, percebemos que h um dilogo intertextual entre a
potica moderna e a prosa do sculo XIX e incio do XX. Isso perceptvel
pelo ttulo do poema, Novela das oito (ou as Aventuras de um Moo
Loiro), pois o poeta deixa evidente a referencia a obra de Joaquim Manoel
de Macedo. Assim, fundamental a pesquisa das referidas obras dialogadas
no poema para o leitor construir sua leitura interpretativa, bem como
entender a potica telesiana.
Percebemos que, para tratar dos personagens da prosa brasileira,
Gilberto Mendona Teles viaja ao passado com o objetivo de oferecer
uma releitura acerca desses personagens. Com isso, ele desloca, no tempo
presente, o olhar sobre a tradio brasileira, no intuito de, atravs da escrita
de seu poema, resgatar e resguardar o passado da histria da Literatura
do Brasil. Essa persistncia e existncia das tradies coexistindo com a
modernidade suscitam reflexes.
Verificamos, por esta pequena anlise, que a poesia de Gilberto
Mendona Teles estabelece um dilogo/ligao entre o presente e o passado
e com a potica de Carlos Drummond de Andrade. Desse modo, o poeta
cria/recria uma poesia para falar da prosa, afirmando assim, seu interesse
por ela. O poema-novela uma tentativa de resgatar o passado e arquivar
ao longo dos anos em sua poesia, no final do sculo XX, a histria dos
personagens romnticos da prosa brasileira do sculo XIX e incio do XX.

176
Referncias
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura Comparada. 2 .ed. So
Paulo: tica, 1943.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos, a literatura de segunda mo. Trad.
De Luciene Guimares e Maria Antonia Ramos Coutinho. Fale, UFMG,
2006.
PETROV, Petar. Introduo [a lugares imaginrios] [2007]. In: A
Plumagem dos Nomes: Gilberto 50 anos de literatura. Eliane Vasconcellos
.Org. et al. Goinia: Kelps, 2007.
SANTÀNNA, Affonso Romano de. Pardia, parfrase & Cia. 8. ed.
So Paulo: tica, 2007.
TELES, Gilberto Mendona. & Cone de sombras [1995]. In: Hora
Aberta: poemas reunidos. Petrpolis, RJ: Vozes, 2003.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europeia e Modernismo
Brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.
VASCONCELLOS, Eliane. A Plumagem dos Nomes: Gilberto 50 anos
de literatura. Eliane Vasconcellos .Org. et al. Goinia: Kelps, 2007.
177
178
Captulo XIV
Melancolia e utopia: olhares sobre a personagem
Anbal de A gerao da utopia de Pepetela
Cibele Verrangia Correa da Silva1
1 - UFES/FAPES
Cibele Verrangia Correa da Silva, graduada em Letras pela Universidade Estadual Paulista (2006),
mestre Literatura e Vida Social, focalizando a literatura brasileira moderna e a literatura angolana
contempornea. DOUTORANDA em Estudos Literrios na UFES. Atua a partir dos seguintes temas:
diversidade, cultura negra, identidade, literatura comparada (Brasil e Angola), literatura angolana,
africanidades, estudos ps-coloniais.
179
180
Introduo
O trabalho em questo procura realizar um estudo do romance A
gerao da utopia (1992) de autoria de Pepetela, sendo este um dos autores
e personalidades mais importante da histria poltica, social, cultural e
artstica de Angola.
Pretende-se, para esta oportunidade, focalizar na anlise da
personagem protagonista da obra, ou seja, Anbal, tambm chamado
de Sbio, observando sua participao no romance, suas perspectivas e
discursos, no sentido de pensarmos as principais temticas exploradas e
a importncia de tais discusses para o objeto central dessa pesquisa, ou
seja, a questo do engajamento e da melancolia na esttica do texto e na
constituio da personagem.
Observaremos atravs do estudo do protagonista, a discusso que o
romance prope sobre a temtica da guerra, do tribalismo e da formao
identitria em tal contexto, bem como a presena do marxismo e da utopia
na atmosfera da narrativa; tambm a melancolia na fala e na psicologia da
personagem e dos discursos no ps- independncia, orientando um olhar
que aponte para a produo de subjetividades de resistncia, com estados
de melancolia, num movimento de afronta realidade representada na
obra.
Pepetela, principal romancista da literatura angolana de orientao
engajada, o pseudnimo de Artur Carlos Maurcio Pestana dos Santos
(Pepetela em umbundu significa pestana), nasceu em Benguela, em 1941.
Descende de uma famlia colonial, mas j de naturalidade angolana.
Estudou em Benguela toda a sua infncia e adolescncia. No ano de 1958,
parte para Lisboa, para estudar engenharia no Instituto Superior Tcnico,
permanecendo apenas por dois anos; aps decide ingressar na Faculdade
de Letras, que tambm abandona, pois em 1963 se tornar militante do
MPLA (Movimento pela Libertao de Angola), sendo exilado na Arglia.
Na capital argelina, forma-se em Sociologia e integrou o Centro de Estudos
Africanos, apoiando o MPLA atravs da publicao de manuais que
contribuem para a divulgao da histria e geografia de Angola nos estudos
primrios deste pas. A luta pela independncia de Angola levou Pepetela a
viajar at Cabinda e Moxico, tendo regressado ao seu pas em 1974. Aps o
fim do colonialismo, e com um Governo do MPLA, nomeado, em 1976,
181
vice Ministro da Educao, cargo que exerceu at 1982.

um autor que explicita, tanto na malha dos seus textos, como na
prpria postura social, poltica e ideolgica, uma orientao claramente
voltada para uma viso marxista e classista, produzindo discursos que
apelam para denncia das situaes de opresso e violncia que vivenciam
os pobres em territrio angolano, promovendo discusses sobre o fato
da guerra de independncia, os anseios provindos de tal experincia, as
utopias criadas com a crena na possibilidade de um mundo mais justo,
igualitrio e o desencanto com a contemporaneidade que vive sob a
influncia neoliberal e a corrupo que assola a vida e a poltica em Angola.
Sobre o capitalismo, o referido escritor afirma:
H um problema muito grave: a perda de valores morais.
O capitalismo selvagem instalou-se nas conscincias e as
pessoas contam apenas consigo prprias e lutam pela vida
passando por cima umas das outras, negociam, fazem
esquemas. A nica moral ganhar dinheiro rpido [...]
(PEPETELA apud RODRIGUES DA SILVA, 1995, p.14-16).
O caminho percorrido pelo romancista segue em direo aos

acontecimentos histricos e polticos de Angola, o que o faz produzir uma
literatura que revela os problemas fundamentais de seu povo, ou seja, a
busca pela formao da identidade nacional e as questes polticas, bem
como econmicas, constituindo-se em uma literatura de resistncia, de
engajamento, colocando-se ora utopicamente resistente, ora desapontado e
aptico, sentimentos prprios do estado de melancolia: [...] Costumo dizer
que preciso acreditar para que as coisas aconteam. Eu quero acreditar.
Agora h uma certa esperana (PEPETELA apud RODRIGUES DA SILVA,
1992, p. 12-13).
O principal pano de fundo de A gerao da utopia a guerra de
libertao e os projetos imaginados no ps-independncia, em que os
ideais de mudana apontam para a necessidade de ressignificao dos
valores tipicamente africanos, bem como a desconstruo da dominao
poltica e cultural do passado colonial, na clara inteno de repensar os
valores nacionais e identitrios, o que se coloca presente tanto na fala dos
narradores, quanto das personagens e, das temticas exploradas.
A gerao da utopia: um romance de resistncia e melancolia

182
Este romance marca um momento importante no fazer literrio

do referido autor, pois os percursos pessoais e histricos se cruzam, num
profundo entrelaamento de fico e realidade. Aqui, Pepetela se transforma
no porta-voz da luta e dos desejos, bem como das conquistas e desiluses de
certos segmentos sociais angolanos, que [...] se universalizam ao refletirem
o desejo de todos aqueles que, como ele, lutaram por um projeto utpico,
intentando a construo de um mundo novo e melhor (MARINANGELO,
2009, p. 289).
Para o autor, [...] esse romance no uma resposta a nada. Apenas
uma estria sobre uma gerao que fez a independncia de Angola e no
soube fazer mais (PEPETELA apud BUENO, 2000).
O texto divide-se em quatro partes, compondo um perodo de dez
anos. A primeira parte, intitulada A casa se d em 1961, com o incio
da luta armada e o projeto de independncia poltica, social, econmica e
cultural, focalizando nos planos de uma nao forjada no socialismo e na
reinveno da identidade nacional.
O segundo captulo, A chana de 1972, nos apresenta o fato da
guerrilha e as experincias dos jovens estudantes que na busca por
uma sociedade mais justa e igualitria, resolvem pegar em armas para
contribuir com seus corpos e sonhos por uma Angola livre.
O polvo a terceira parte, e passa-se nos anos 80, j numa terra
livre, porm atravessada pelo neoliberalismo, pela formao de uma forte
burguesia e pela corrupo poltica e social. A ltima parte, intitulada O
templo passa-se nos anos 1991-92, no momento em que a obra publicada
e apresentando-nos o desapontamento com o caminho que a poltica segue,
bem como nos faz conhecer uma nova religio surgindo, sendo esta fruto
do capital e da distoro de valores que assola o pas no ps-independncia.
Em toda a obra, mais uma vez, observamos um discurso que aponta
para um profundo descontentamento, que se orienta para a utopia, bem
como para a melancolia.
Anbal: o Sbio
Anbal, protagonista do referido romance, quem mais enfatiza,
atravs de suas perspectivas e discursos, o projeto do autor em construir
183
uma literatura que denuncie as situaes problemticas da realidade

angolana, e seus anseios em forjar uma realidade que possa ser autnoma e
crtica. A personagem, j no incio do texto, nos apresentada, enfatizando
suas caractersticas intelectuais, bem como seu posicionamento poltico,
deixando claro o que pode vir a acontecer com o mesmo ao longo do
desenvolvimento da narrativa.
Anbal, que mais tarde seria conhecido por Sbio, era
aspirante miliciano. Tinha terminado no ano anterior o
curso de Histrico-Filosficas e fora fazer o servio militar
obrigatrio. Depois da recruta em Mafra, foi afetado a uma
unidade de infantaria perto de Lisboa. Todas as semanas
aparecia na Casa para rever os amigos. Como sempre,
estava civil. Farda s no quartel, dizia ele, pouco vontade
no seu papel militar [...] (PEPETELA, 2013, p. 16).
A perspectiva militar e de resistncia ao sistema colonial fica bem

clara j nas primeiras aparies da personagem, o que vai culminar
na desero do mesmo do servio militar obrigatrio portugus e sua
aderncia efetiva na guerra de libertao. Desde as primeiras pginas da
obra, vemos o discurso engajado e panfletrio da personagem, que se volta
para observar e orientar sua existncia na luta e nos anseios de ver seu pas
livre do jugo da colonizao.
Anbal, de forte orientao socialista, vai se formando explicitamente
numa personagem altamente politizada e com forte sentimento coletivo, que
obviamente, vai produzir um discurso em prol do socialismo, observando
suas possibilidades concretas e suas formas de aplicao.
Os comunistas so os nicos que tm uma organizao
eficaz. Dominam o movimento estudantil e podes ter
certeza que os estudantes no fazem nada sem o apoio
ou pelo menos o seu aval. At na Casa. Sem que a malta
saiba, ele tm grande influncia. [...] Os comunistas acham
que se deve trabalhar no interior do regime e derrub-lo
por dentro. E os nacionalistas angolanos, cada vez mais
radicais, pensam que os angolanos devem lutar em Angola,
de forma absolutamente independente e sem ter nada
que ouvir os paps da esquerda portuguesa. Lutamos pela
independncia do pas e por isso devemos ter movimentos
polticos absolutamente independentes. Somos ns, com a
guerra em Angola, que vamos derrubar o fascismo. Esta a
maka. (PEPETELA, 2013, p. 57-58).
184
Vemos aqui o esboo de um projeto autctone, que se inspira nas

experincias ideolgicas dispersadas e propagadas no sculo XX, e que
de fato vo orientar o pensamento e a formao poltica dos guerrilheiros
nas colnias em frica, mas que almeja alcanar um lugar que permita o
nascimento de um formato de Estado baseado na tradio africana e na
modernidade, constituindo um lugar feito pelos e para os angolanos,
focalizando numa subjetividade angolana e objetivando uma reinveno
identitria.
Nesta viso de ressignificao dos processos identitrios, observamos
um discurso voltado para a questo do nacionalismo, bem como do
tribalismo que vai atravessar essa formao e muitas vezes, impedir de fato,
o verdadeiro empoderamento do povo angolano, pelo vis do social e do
coletivo.
No nosso caso, ou de frica em geral, o nacionalismo
uma fase necessria e vale a pena lutar por ele. No ponho
isso em dvida. Mas provoca tambm excluses injustas.
E, se exagerado, leva as sociedades a fecharem-se sobre
si prprias e a no aproveitarem do progresso dos outros
povos.
- Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo,
isso?
- Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre
dois contrrios antagnicos.
- Mas isso linguagem marxista.
- Pois . Resta a saber se essa utopia se pode realizar. Alguns
dizem que j a realizaram, com o comunismo (PEPETELA,
2013, p. 91-92).
Um elemento que aparece com frequncia na obra pepeteliana a

crtica sobre o tribalismo e a diviso de poder baseada nas diferenas tnicas
em solo angolano. Essa temtica determinante para entendermos os
processos de apatia e desiluso que surgem nas personagens, bem como no
discurso do narrador, colocando-se como um dos principais impedimentos
para a formao de um Estado novo e igualitrio.
O tribalismo uma problemtica que aparece com fora nos
angolanos no contexto da guerra. Vemos o projeto socialista de coletividade
se esvaindo e dando lugar a uma viso e planos neoliberais e capitalistas
de desejos de poder e no da distribuio igualitria dos bens. A guerra,
185
as dificuldades, o sucateamento, a violncia, o abandono, a descrena

da populao faz com que os guerrilheiros se percam no seu projeto de
liberdade e, o individualismo passa a agenciar ento novos planos e
intenes.
- Porque no te conhecem. Esto habituados ao domnio

dos kamundongos.
- No disse o Sbio Eles conhecem-me, h ano que vivo
com eles. Antes nunca o diziam. Talvez pensassem, mas
no tinham coragem de o dizer. Os responsveis, fossem
eles do Norte ou do Sul, no admitiam. Mas hoje fala-se.
Nesse aspecto talvez seja melhor, ao menos as pessoas
manifestam o que tm l dentro. Mas por que ontem eu era
o irmo e hoje sou visto quase como inimigo? Vivo nestas
matas h cinco anos, falo a lngua daqui, amei com todo o
respeito uma mulher do Leste, cuja morte me matou. Sou
mesmo do Norte? Nunca me vi assim, sou apenas angolano.
Ento por que agora se viram contra mim, por que tudo o
que digo deve ser falso, quando antes era quase sagrado?
(PEPETELA, 2013, p. 171).
Anbal, j no devir Sbio (nome de guerra), ento, se pe a refletir

profundamente sobre esses atravessamentos nos projetos de independncia
e percebe que est sozinho nessa empreitada social, o que caminha para a
formao de uma subjetividade utpica e melanclica.
neste momento que a atmosfera do texto muda, prosseguindo por
todo o romance, em que vamos observando a personagem se transformando
num sujeito entristecido, aptico, desencantado, que pouco organiza-se
almejando um futuro; traos da experincia da melancolia: o melanclico
estaria [...] em uma espcie de ponto de mediao temporal, a partir do
qual v com sofrimento o passado, em razo de perdas, e se inquieta como
futuro, pelo medo de um possvel dano [...] (GINZUBUR, 2012, p. 48).
Isso de utopia verdade. Costumo pensar que a nossa
gerao se devia chamar a gerao da utopia. Tu, eu, o
Laurindo, o Vtor antes, para s falar dos que conheceste.
Mas tantos outros, vindos antes ou depois, todos ns a um
momento dado ramos puros e queramos fazer uma coisa
diferente. Pensvamos que amos construir uma sociedade
justa, sem diferenas, sem privilgios, sem perseguies,
uma comunidade de interesses e pensamentos, o paraso
dos cristos, em suma. A um momento dado, mesmo que
muito breve nalguns casos. Fomos puros., desinteressados,
s pensando no povo e lutando por ele. E depois... tudo se
186
adulterou, tudo apodreceu, muito antes de chegar ao poder.

Quando as pessoas se aperceberam que mais cedo ou mais
tarde era inevitvel chegarem ao poder. Cada um comeou a
prepara as bases de lanamento para esse poder, a defender
posies particulares, egostas. A utopia morreu. E hoje
cheira mal, como qualquer corpo em putrefao. Dela s
resta um discurso vazio (PEPETELA, 2013, p. 245-246).

Vrios so os acontecimentos que transformam a personagem
numa figura intimista e reclusa: o fato da guerra, a perda de um grande
amor (atravs da violncia da prpria guerra), o tribalismo, a corrupo, a
instaurao de um Estado neoliberal e a elitizao do pas. A personagem vai
cada vez mais voltando para dentro de si, na procura de algo que possa lhe
dar esperana, vivendo no isolamento e no ostracismo. uma vida simples
e longe das influncias do capital que o Sbio orienta a sua existncia.
Quanto mortos nesta guerra? Quantos lares abandonados,
quantos refugiados nos pases vizinhos, quantas famlias
separadas? Para qu? Quando penso nos sofrimentos
somados de todos, nas esperanas individuais destroadas,
nos futuros estragados, no sangue, sinto raiva, raiva
impotente, mas contra qu? J nem contra o inimigo.
Cumpre o seu papel de colonizador. O colonialista
colonialista, acabou. Dele no h nada a esperar. Mas
de ns? O povo esperava tudo de ns, prometemos-lhe o
paraso na terra, a liberdade, a vida tranquila do amanh.
Falamos sempre no amanh. Ontem era a noite escura do
colonialismo, hoje o sofrimento da guerra, mas amanh
ser o paraso. Um amanh que nunca vem, um hoje eterno.
To eterno que o povo esquece o passado e diz ontem era
melhor que hoje (PEPETELA, 2013, p. 169).
No captulo O polvo, vemos de fato a personagem produzindo um

discurso melanclico e de desapontamento com a realidade que Angola
vive. Ele vai procura de seu monstro pessoal. Trata-se de uma narrativa
de infncia, em que nosso protagonista tem que enfrentar seu maior
desafio: vencer um trauma individual. Este polvo, fruto das suas memrias
infantis, transforma-se no motivador da guinada pessoal. no embate e
na morte do polvo, que Anbal, exorciza seus traumas, vislumbrando
uma oportunidade para resoluo de todas as suas dores e males, apesar da
perspectiva melanclica.
187
[...] O esprito tinha de novo adormecido, talvez por anos,

espera de novo cataclisma universal. No entanto, todos
os dias, ele sabia, haveria de regar a mangueira, acariciar
o tronco e falar para ela, cada vez mais velho e fraco, mais
descrente tambm, na esperana de despertar o esprito das
chanas do Leste que nela viva, dormitando (PEPETELA,
2013, p. 312)
Metaforicamente, este polvo tambm representa essa profundidade do

eu e dos diferentes eus, construindo uma heteronimia de personalidades e
devires. a experincia da melancolia que permite personagem encontrar
com sua verdadeira alma e tentar ento se empoderar novamente da sua
subjetividade.
Podemos pensar aqui, que o fato da melancolia se constri de duas
maneiras: uma motivada pela violncia da guerra, que leva a personagem
a desacreditar da sua legitimidade e desapontar-se com o rumo que o
pas tomou quando da independncia, principalmente porque aqueles
jovens que ansiaram juntamente com ele o projeto de um Estado-nao
em moldes libertrios e dialgicos, se perderam nas suas subjetividades
e intenes individuais e; outra, que se relaciona a uma viso poltica de
desencanto, fato que j se anuncia quando a personagem pensava que o
pas para ser verdadeiramente livre e reconstruir sua identidade, deveria
forjar seu prprio devir e transformao. Assim, tanto a violncia como
a poltica sero os motivadores para esse estado de melancolia que vive
a personagem, fazendo-nos pensar na questo fragmentria da condio
identitria.
A personagem vive plenamente esse estado, para retornar
empoderada e genialmente forte com novos propsitos de mudana e
esperana. Percebemos que de alguma forma, a melancolia se faz essencial
nesse processo de autodescobrimento, e que longe de anular a capacidade
criativa e de luta, ela orienta os caminhos, facilita a observao, promovendo
movimentos de resistncia mais palpveis e flexveis.
A sabedoria est presente j na escolha do nome de guerra da
personagem, dialogando com nossa perspectiva de genialidade e sabedoria
que os que vivem a experincia da melancolia podem ver. Longe de
pensarmos a bile negra como algo que esteriliza o sujeito, vemos atravs
dessa personagem, uma outra possibilidade de luta e de resistncia.
Assim, A gerao da utopia, se coloca com uma obra emblemtica
188
na discusso sobre engajamento e melancolia na formao da identidade

angolana, pois permite-nos observar a resistncia forjada em moldes
que buscam associar tradio e modernidade, passando pela vivncia da
militncia, da luta, da utopia, da melancolia, como fases de um outro devir
e novas possibilidades de formaes identitrias.
Referncias bibliogrficas
BUENO, Wilson. O escritor pode apoiar uma guerra, diz Pepetela,
Caderno 2, O Estado de So Paulo, 11 jun. 2000.
GINZBURG, Jaime. Literatura, violncia e melancolia. Campinas, SP:
Autores Associados, 2012. 113 pginas.
MARINANGELO, Clia Regina. A Gerao da Utopia: a lio do
mar. In. CHAVES, Rita;
MACDO, Tania. Portanto... Pepetela. So Paulo: Ateli Editorial,
2009.
PEPETELA. A Gerao da Utopia. So Paulo: Leya, 2013. 390
pginas.
RODRIGUES DA SILVA. De Utpico Profeta, Jornal de Letras,
Artes e Ideias, Lisboa, 11 ago. 1992, p. 12-13.
________________. Da Utopia Amargura, Jornal de Letras, Artes
e Ideias, Lisboa, 29 mar. 1995, p. 14-16.
189
190
Captulo XV
O Objeto Cultural sob a anlise Bourdieusiana:
Espaos Fronteirios entre o Campo Erudito,
A Indstria Cultural e a Literatura Juvenil
Cinthia Mara Cecato da Silva1
1 - Doutoranda UFES
Cinthia Mara Cecato da Silva doutoranda em Letras pela UFES, Mestre em Letras pela UFES (2010).
Tem especializao em Gesto Escolar Integradora: Superviso, Orientao e Inspeo Escolar (2007) e
especializao em Lngua Portuguesa (2006). Possui graduao em Letras pela Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras de Colatina (2000), graduao em Cincias Contbeis pela Faculdade de Cincias
Econmicas de Colatina (1996). Atuou como Coordenadora Pedaggica da Prefeitura Municipal de
Colatina (2008-2011). professora de Lngua Portuguesa no Ensino Fundamental da rede municipal
de Colatina.
191
192
O propsito argumentativo para esta exposio perpassa as vertentes

do campo da produo erudita e o da indstria cultural para o entendimento
do objeto artstico literrio. Nessa linha de raciocnio, intenta-se discutir
sobre o lugar que a obra juvenil ocupa na contemporaneidade, uma vez que
seu histrico na narrativa brasileira, anterior dcada de 70, possua uma
colocao menor. No a enquadrada positivamente, como fora a de Kafka
pelos estudiosos Deleuze e Guattari, mas a ignorada por muitos crticos e
literatos que apresentavam preconceito acerca de tal categoria literria.
Nesse nterim, a indstria cultural vem contribuir para romper a
grande redoma que protege o campo erudito tornando-o inacessvel para
muitos. Como fio condutor para alinhavar essa anlise, tomou-se como
embasamento os estudos tericos de Pierre Bourdieu, evidenciadores
da existncia de uma configurao especfica para o objeto artstico ou
cultural quando inserido nas relaes capitalistas que objetivam o lucro.
O livro Contos de Enganar a morte, dentre outros, objetiva apontar a
positividade da abertura desse campo para a propagao das obras literrias
de configurao juvenil de valor esttico reconhecido.
Sob a tica de Bourdieu, a arte literria recebe a alcunha de bem
simblico se submetida s leis de mercado. Essa formatao capitalista
torna-se solo frtil para o desenvolvimento de campos distintos que
enxergavam o bem artstico de forma diferenciada, ora como mercadoria,
ora como sistema ideolgico puro, sem contaminaes. Instaura-se, ento,
uma ciso que o autor chama de dissociao entre a arte como simples
mercadoria e a arte como pura significao.
De acordo com a mesma lgica, tudo leva a crer que a
constituio da obra de arte como mercadoria e a apario,
devido aos progressos da diviso do trabalho, de uma
categoria particular de produtores de bens simblicos
especificamente destinados ao mercado, [...] instaurando
uma dissociao entre a arte como simples mercadoria e
a arte como pura significao, ciso produzida por uma
inteno meramente simblica e destinada apropriao
simblica, isto , a fruio desinteressada e irredutvel
mera posse material. (BOURDIEU, 2011, p.103)
As relaes sociais entre autor, editor, entre editor e o crtico, entre o

autor e a crtica criam um campo de apreciao favorvel a suas intenes,
imprimindo certa lgica de funcionamento a partir das relaes entre
193
produo e consumo.
Com o ttulo de O mercado de bens simblicos, o socilogo teceu
um profundo estudo onde so encontradas informaes que possibilitam
enxergar o que h por trs do sistema de produo cujo foco esteja no
objeto cultural. Criando uma linha de tempo reflexiva ao abordar a histria
da vida intelectual e artstica das sociedades europeias, fornece pistas para
a compreenso de como o campo cultural est sendo constitudo, enfim,
disciplinado na atualidade.
Percebe-se que a partir da Revoluo Industrial, houve transformaes
imprescindveis para a autonomia do campo intelectual. O artista teve sua
funo reformulada, adquirindo uma maior liberdade em trabalhar com
seu objeto. Segundo o autor, o desenvolvimento do sistema de produo de
bens simblicos faz-se ladeado ao processo de diferenciao, cujo princpio
reside na diversidade dos pblicos os quais as diferentes categorias de
produtores destinam seus produtos e tambm na prpria natureza dos bens
simblicos. Nesse mbito, o bem simblico coexiste sob duas configuraes:
como simples mercadoria e como objeto cultural artstico.
O surgimento desse mercado, porm, sugere profundas mudanas
em relao s concepes sobre a arte, sobre o artista e o seu lugar dentro
da sociedade. H um afastamento entre artista e pblico, sendo o criador
considerado um gnio autnomo e de produo independente. Esse
panorama marca o nascimento do mercado do objeto artstico onde entram
em cena alm dos editores, instrumentos de difuso, diretores de teatro e
marchands de quadros, um pblico annimo e um artista que no quer se
contaminar por uma valorao unicamente comercial.
Seguindo o sistema de regras fechado, quer seja o campo de
produo erudita, verifica-se que a principal caracterstica a arte pela
arte, sendo os consumidores de sua esttica seus pares. Nela, a produo
intelectual pura funciona como uma arena, onde os prprios autores desse
espao estipulam suas normas de produo e seus critrios de avaliao.
As vertentes que regem esse campo so marcadas pelos princpios da
circularidade e da reversibilidade. Tais mecanismos confirmam a tendncia
intencional ao isolamento, imposio de regras prprias que contribuem
para certa imunizao da comunidade formada. Na viso da arte como
pura significao, h a busca por uma autonomia cega, preenchida por
parmetros e com uma concorrncia estabelecida entre seus iguais. Esse
194
comportamento prima por manter a clausura do sistema.

Ao contrrio desse sistema de arte sem contaminao, a indstria
cultural obedece lei da concorrncia para conquistar a maior fatia de
mercado possvel. A partir dessa clara diviso, torna-se claro perceber como
se d o processo do sistema de produo e circulao de bens simblicos
e a lgica de suas transformaes. Esse sistema est submisso demanda
externa, subordinado aos detentores dos instrumentos de produo e
de difuso crticos, editores. Ele tambm obedece aos imperativos da
concorrncia pela conquista do mercado, sendo que as estruturas que o
sustentam, decorrentes de condies econmicas e sociais, ladeiam sua
produo.
As obras do campo de produo erudita diferem completamente
das do sistema da indstria cultural que relativamente independente do
nvel de instruo dos receptores. Na arte pela arte, o pblico consumidor
reduzido e sua recepo depende do nvel de instruo, sendo necessria
uma disposio para auferir a traduo/conhecimento aprofundados desses
cdigos, como atesta o estudo de Bourdieu, sob anlise:
[...] as obras de arte erudita derivam sua raridade
propriamente cultural e, por esta via, sua funo de
distino social, da raridade dos instrumentos destinados
a seu deciframento, vale dizer, da distribuio desigual das
condies de aquisio da disposio propriamente esttica
que exigem e do cdigo necessrio decodificao [...].
(2011, p. 117)
Por meio da abertura promovida pela indstria cultural, evidenciase a grande importncia do mediador como uma instncia de consagrao
para a propagao do objeto esttico. por meio dos pais e professores
representantes do sistema de ensino que dada aos pequenos e jovens
leitores a oportunidade de um contato de qualidade com a literatura em
seus variados tipos e gneros. Independente da movimentao da indstria
cultural, de seu marketing, s h a ocorrncia da literatura quando do texto
lido, quando o mediador age, cumprindo seu papel de dar acesso, de
intermediar.
Assim, o sistema de ensino, catalogado como instncia de
conservao e consagrao cultural, tem delegada a funo de legitimidade
cultural, ao propor a converso por meio do efeito de dissimulao. Isso
195
se deve ao fato de que toda ao pedaggica definida como um ato

de imposio de um arbitrrio cultural que se dissimula e que dissimula
o arbitrrio daquilo que inculca, conforme afirma Bourdieu. Com essa
prerrogativa, conclui-se que o sistema de ensino d frondosa contribuio
para uma unificao do mercado de bens simblicos e para a imposio
da legitimidade cultural dominante. Dessa forma, o sistema das instncias
de conservao e consagrao cultural cumpre sua funo no interior do
sistema de produo e circulao dos bens simblicos.
No caso da indstria cultural, h uma obedincia concorrncia pela
conquista do mercado. A estrutura do seu produto decorre de condies
econmicas, diga-se capitalistas, e sociais de sua produo e para a persuaso
so exercitados mecanismos de atrao com efeitos estticos, excluso de
temas controversos, busca pela rentabilidade e extenso de pblico. J na
arte erudita a preocupao primeira d-se em exprimir valores e a viso de
mundo de uma categoria particular de clientes.
Apesar da dualidade entre o campo erudito e o campo da indstria
cultural, o mercado que rotula e define a produo que chegar a um
pblico que se tornar consumidor. No todo dinmico que a sociedade,
coexistem os dois sistemas. O embate a construo limite que far com
que os produtores culturais faam chegar, mesmo que de forma rarefeita,
as produes eruditas. O campo erudito rompe com o pblico de noprodutores e a crtica, recrutada no corpo de produtores, atribui a si
prpria a tarefa de fornecer uma interpretao criativa da arte erudita,
construindo uma sociedade de admirao mtua a servio do artista. Nesse
nterim, os sistemas de consagrao impem sociedade os valores.
A partir das consideraes aventadas, pode-se inferir que em todas
as esferas da vida artstica, constata-se a mesma oposio entre os dois
modos de produo, separados tanto pela natureza das obras produzidas,
pelas ideologias polticas e as teorias estticas que as exprimem, como pela
composio social dos diversos pblicos aos quais tais obras so oferecidas.
Em estudo proposto por Bourdieu, os produtos do sistema de
indstria cultural so designados como Cultura Mdia ou Arte Mdia e
so destinados ao pblico especfico, muitas vezes classificado como mdio.
Sua produo valoriza a tcnica, a forma e est condenada a definir-se em
relao cultura legtima, de crculo fechado. A arte catalogada como tal s
consegue renovar suas tcnicas se tomar de emprstimo a cultura erudita
196
de uma ou duas geraes passadas. Por no ter autonomia, seu encanto

resulta das referncias s obras do campo erudito.
As caractersticas mais especficas dessa nomenclatura resultam
das condies presidem produo desta espcie de bem simblico,
alm da procura declarada da rentabilidade e a demanda por resultados.
As transaes que fazem parte desse universo no envolvem apenas os
detentores dos meios de produo e os produtores culturais, mas tambm
as diferentes categorias dos prprios produtores. De categoria heternoma,
a cultura mdia objetivamente definida pelo fato de estar condenada a
definir-se em relao cultura legtima, tanto no espao da produo, como
no da recepo. Por esse fato, encontra-se impossibilitada de reivindicar
sua autonomia.
De acordo com Bourdieu a arte mdia no inculcada nem legitimada
pelo sistema de ensino, nem constitui o objeto de sanes materiais ou
simblicas, positivas ou negativas, de que dependem a competncia ou
a incompetncia no mbito da cultura legtima. Por essa razo, no se
exige ao nvel da cultura mdia o conhecimento das regras tcnicas ou
dos princpios estticos, que constitui parte integrante dos pressupostos e
acompanhamentos obrigatrios na fruio das obras legtimas.
A linha de raciocnio at aqui desenhada possibilita inferir sobre a
abertura do mercado para a literatura juvenil fatia ignorada anteriormente
dcada de 70 do sculo XX, conforme estudo de Joo Ceccantini em seu
estudo intitulado Uma esttica da formao: vinte anos de literatura juvenil
premiada. Nas dcadas subsequentes a esta, com a interveno da indstria
cultural, nota-se uma adaptao de enredos faixa etria, o que no ocorria
no passado, apresentando marcas formais e temticas diversificadas,
inerentes ao contexto socialcultural em que transitam autores e receptores.
Assim, Com linguagem questionadora de convenes e normas, tcnicas
mais complexas de narrar, as obras contemporneas tratam de assuntos
anteriormente proibidos a leitores mais jovens morte, separao, violncia,
crises de identidade, escolhas, relacionamentos, perdas, sexualidade e
afetividades.
A compreenso da gnese e a funo da narrativa juvenil, resultado
da insero dessas obras no mercado, leva abordagem de obras
significativas na produo brasileira contempornea, que configurem tanto
no plano temtico como no formal, seu estatuto artstico e a pluralidade
197
de enfoques que as constituem. O mercado editorial do pblico juvenil,

ofertando produes diferenciadas, com grande quantidade de publicaes,
configurando-se como o que Bourdieu denomina campo literrio
autnomo, que atrai e acolhe agentes muito diferentes entre si por suas
propriedades e suas disposies (BOURDIEU, 1996, p. 256).
Prova tal o livro Contos de enganar a morte (2003), de Ricardo
Azevedo, selecionado para este estudo, dentre tantos outros juvenis
inseridos no mercado atual. De temtica folclrica, exemplifica como uma
obra pode aproximar os adolescentes de algumas questes ticas herdeiras
de tabus, no caso dessa obra, a morte. A insero de obras como essa na lista
de obras significativamente avaliadas contribui para ratificar a importncia
do mercado e dos mediadores para a propagao do esttico literrio.
No Contos de enganar a morte, de Ricardo Azevedo, traz quatro
histrias que relatam as peripcias vividas pelos heris que no querem
morrer e os truques usados para escapar da morte. A repetio de situaes,
ou, mais exatamente, a combinao de circunstncias que se repetem
seguidamente e provoca a sensao mecnica no leitor, pode ser observada,
praticamente, em todos os contos que compem o livro, confirmando a
presena do cmico na estrutura das narrativas.
Era um homem pobre. Morava num casebre com a mulher e
seis filhos pequenos. O homem vivia triste e inconformado
por ser to miservel e no conseguir melhorar de vida.
Um dia, sua esposa sentiu um inchao na barriga e
descobriu que estava grvida de novo. Assim que o stimo
filho nasceu, o homem disse mulher:
- Vou ver se acho algum que queira ser padrinho de nosso
filho.
[...]
- Se quiser, posso ser madrinha de seu filho ofereceu-se a
figura, com voz baixa.
- Quem voc? perguntou o homem.
- Sou a Morte.
O homem no pensou duas vezes. (AZEVEDO, 2003, p. 13)
Alm de temas relativos ao medo e as suas diversas formas de

manifestao, observa-se que, ao recontar os contos populares, o autor no
burla os efeitos da realidade. Conforme estudo de Alice urea Penteado
Martha:
198
A ambientao mantm os padres do conto popular, pois

os fatos ocorrem em locais de difcil acesso, marcados
pela indeterminao, e as indicaes temporais tambm
configuram um tempo de lenda, com valor mgico, cujos
avanos e recuos transpem os efeitos cronolgicos. (2011,
p.129)
Ainda, segundo a autora, a recuperao da tradio popular na

produo para crianas e jovens resulta em uma literatura capaz de seduzir
seus leitores, propondo-lhes ao mesmo tempo, a reflexo sobre suas origens
e as tradies, de modo a resgatar, no passado da cultura, sua participao
nas manifestaes do presente. Com humor e irreverncia, a narrativa
apresenta reverncia, sensaes, medos e desejos experimentados.
Comprova-se com a passagem:
O jovem saltou do cavalo, escolheu uma ma e mordeu.
Foi quando uma mo fria e forte agarrou sua nuca.
- Agora voc no me escapa!
O homem da carroa cheia de mas era ela, a Morte, o
ltimo suspiro, a treva sem fim, a viglia que nunca acaba, o
derradeiro alento, o sono da noite sem horar.
Conformado, o jovem viajante amoleceu o corpo e deixou
que a escurido tomasse conta de tudo. (AZEVEDO, 2003,
p. 44)
O embate existente entre o campo erudito e a industrial cultural d

abertura a um espao fronteirio, a uma construo-limite onde os dois
sistemas podem coexistir. A atitude natural que os representantes da
indstria cultural se contaminem pelo erudito e, por meio de um filtro
qualitativo consigam promover, finalmente, a legitimizao da arte literria,
mesmo que de forma rarefeita. Quem deixar se contaminar pela obra de
Ricardo Azevedo poder se aproximar desse dilogo to pertinente e cheio
de ganhos para a contemporaneidade.
199
REFERNCIAS:
2003.
AZEVEDO, Ricardo. Contos de enganar a morte. So Paulo: tica,
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. Introduo,

organizao e seleo de Sergio Miceli. 7.ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
CECCANTINI, Joo L. T. Uma esttica da formao: vinte anos de
literatura juvenil premiada (1978-1997). Tese de Doutoramento. Faculdade
de Cincias e Letras de Assis, Unesp, 2000.
MARTHA, Alice A. P. (Org) A narrativa juvenil brasileira
contempornea. In: Tpicos de literatura infantil e juvenil. Maring: Eduem,
2011.
200
Captulo XVI
As Crnicas de Luiz Guilherme Santos Neves no
Jogo Preenchedor de Vazios: Uma Arena Histrica e
Literria
Cludia Fachetti Barros 1

1 - UFES - Doutoranda do PPGL/UFES

Cludia Fachetti Barros professora e advogada (OAB - 8141). Possui graduao em Histria pela
Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Colatina (1985-1988) e, em Direito pela Faculdade de
Direito de Colatina (1991-1995). Cursou Ps- Graduao Latu Sensu, especializao, em Planejamento
Educacional (ASOEC/1991) e Docncia em Ensino Superior (CEPEG/1994). Mestrado em Letras
(Universidade Federal do Esprito Santo/2010) e Doutorado em Letras - rea de concentrao Estudos
Literrios - (Universidade Federal do Esprito Santo/2015). As pesquisas de mestrado e doutorado
envolvem o dilogo das narrativas literria e histrica.
201
202
O escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. (FREUD,

2006, p.136)
As cirandas tambm conhecidas como brincadeiras de roda esto
entre as atividades mais populares do mundo. De autoria coletiva ou
annima e sob forte influncia africana tais brincadeiras foram sendo
disseminadas, de gerao em gerao, de tempos em tempos, em nosso
pas. De mos dadas, os integrantes da brincadeira estabelecem uma
circulao de energia entre si deixando fluir um misto de musicalidade,
ldico, criatividade, improvisao, movimento. Enfim, uma conexo com
o mundo onde cada um pode expressar sua emoo, seu imaginrio. No
assim, de certa forma, o que ocorre com o escritor?
Na circulao de energia, no fluir da musicalidade, do ldico, da
criatividade, to presentes na brincadeira de roda que ultrapassa geraes,
a ideia de antiguidade est explcita. impossvel precisar a data do
surgimento desta ou daquela cano que embala as brincadeiras. Porm a
persistncia transmisso de gerao em gerao , o no esquecimento,
revelam outro elemento performtico importante nessa manifestao
cultural: a oralidade.
A oralidade conservao da memria coletiva como as
brincadeiras de roda apresenta-se e representa-se em um constante ir e
vir: um eterno retorno. Antes do surgimento da escrita, a sociedade vivia,
segundo Pierre Lvy (2001), numa oralidade primria em que a palavra
tinha como funo bsica a gesto da memria social. Nesse caso, o edifcio
cultural estaria fundado sobre as lembranas dos indivduos.
Algumas comunidades, driblando o tempo e a revoluo tecnologia,
persistem na preservao de suas lembranas rejeitando a escrita. Russel
Means (1981, p.49), lder indgena lakota, diz que a escrita resume o
conceito europeu de pensamento legtimo. Afirma que a escritura, no
pensamento dos brancos, muito mais importante que o falado, ou seja,
este tem importncia negada por aquela. Para ele esta uma estratgia
usada pelos colonizadores para destruir a cultura dos povos no europeus
e impor uma abstrao relao falada de um povo.
A manuteno da memria, por meio da tradio oral, constitui
um trao marcante de muitos povos que vo percebendo o processo de
reposio de suas tradies de maneiras diferentes. Para os povos africanos
203
antigos, o griot, guardio da memria de seu povo, tem papel fundamental.

Extremamente estimados por suas capacidades musicais e poticas, tais
intrpretes, por sua especialidade vocal para stira e crticas polticas,
sempre foram muito respeitados. Massa Makan Diabat (1938-1988) foi
um dos griots mais importantes da contemporaneidade. Comparava a
atividade exercida por esses intrpretes da histria africana, kora. Nesse
instrumento composto por 21 cordas, as sete primeiras tm por funo
tocar o passado. As sete intermedirias, o presente. As ltimas sete, o
futuro. Ento, a exemplo do nmero sete, simbolicamente o representante
da perfeio e do infinito, o griot era tido como o ser em perfeita harmonia
com os trs tempos do mundo: testemunha do passado, cantor do presente
e mensageiro do futuro.
A perspectiva de resgate e manuteno da memria (passado,
presente e futuro) percebida pelo griot Diabat e pelo lder lakota, apesar
do interesse comum a preservao das tradies e da histria de seu
povo parecem divergir. Analisando as afirmaes de ambos, entendo
que o griot Diabat no coloca a oralidade em contraposio com a escrita
como o fez o lder indgena. Ao contrrio, amplia possibilidades de sua
permanncia (persistncia). No entanto, no se pode negar legitimidade
s afirmaes de Means, no que tange ao silenciamento das minorias e o
conceito europeu de pensamento legtimo.
Os ensinamentos dessas personalidades, representantes de tradies
orais importantes dos tempos hodiernos, no foram pautados unicamente
com o intudo de se evidenciar suas particularidades. O que pretendo no
abordar o reinstalar da voz, do lugar de onde foi expulsa, abalada por uma
mentalidade escritural (ZUMTHOR, 1993). Tampouco, objetivo resgatar
o lugar da escrita rebaixada a um mero suplemento da fala (DERRIDA,
2004). No se trata de relegar a escrita em nome da oralidade ou vice e
versa, mas de associar uma outra.
A oposio entre escrita e oralidade, segundo Antnio Viao Frago
(1993, p.21) determina o empobrecimento de ambas, uma vez que [...] a
escritura estaria separada [...] da fala viva apenas pela espessura invisvel,
quase nula, de uma tal folha [...] (DERRIDA, 2005, p.58). Na tnue fronteira
entre a oralidade e a escrita, esta acena com a possibilidade de repetir-se
sozinha, sem alma que viva para mant-la e assisti-la em sua repetio.
Agindo assim, concorre para diluir a efemeridade de um dos mecanismos
204
de resistncia das narrativas orais, a persistncia.

Sabendo-se da finitude da memria viva, percebemos a importncia
do repetir-se sozinho. Uma possibilidade de poder ver no j visto (dito/
escrito) o no visto (no dito/no escrito livre interpretao). Na
questo evidenciada, a proposta de desconstruo trazida pelos estudos
de Derrida (feitos os devidos recortes), extremamente pertinente ao
que estou propondo analisar. A associao da oralidade com a escrita
pode resultar numa formao textual aberta. Essa ser possuidora de
uma dinmica interna. Essa dinmica discursiva, aliada s energias do
interlocutor, movimentar os mais infinitos devires, oferecendo ao leitor
novas perspectivas, onde o texto passa a ser epifania da voz. (ZUMTHOR,
1985).
Para que esse fato possa ser mais bem associado ao que pretendo
evidenciar, cabe ressaltar, primeiramente, que na brincadeira e cantiga que
a embala, retorno, recomeo. No caminho de sendas circulares no s a
criana se interage, mas tambm o escritor. Na ciranda da escritura telrica,
em uma atividade prazerosa, a pena de LGSN deixa registrada a livre
expresso artstica. A sensao que se revela, ento, no processo da escrita
a vida que flui. Na criao (escrevendo, fazendo, jogando) o homem se
redescobre e se reconhece. No modo do jogo/brincadeira, a ciranda (lugar
da tradio oral) possibilita-me estabelecer pontos de aproximao com a
escrita de LGSN evidenciando o que ele faz da gnese do povo capixaba:
um processo de recomeo e retorno para se (re) descobrir no tempo.
Redescobrir ou buscar uma revelao? Verdades sempre plurais.
Nunca um final, mas, muitos finais. Ambas, brincadeira e escrita inscrevemse num jogo. Nelas, o imaginrio popular somado a efervescncia cultural
oriunda de pessoas de naturezas to diversas, possibilitam a construo
de seu prprio modo de brincar. A escrita de LGSN em seu modo de
brincar faz o jogo do simulacro entre o que no mais e o que poderia ter
sido.
Combinando ideias, ordenando, o literato capixaba remove, com
fina ironia, barreiras e aproxima campos, aparentemente, opostos: verdade/
simulacro, realidade/fico e por fim, Histria e Literatura. Desmontando o
sistema (binarista) e reaproveitando suas peas, seu texto, [...] semelhana
das brincadeiras infantis [...] se movimenta e se desenvolve em volteios
rtmicos e cadeias metonmicas, que se articulam numa coreografia de
205
ideias responsvel pela plasticidade de imagens e sentidos (COSTA, 2006,

p.237) que brinca com o imaginrio do leitor.
Em ritmo de brincadeira levada a srio, jogando com possibilidades
imprevisveis da linguagem de criar significados, LGSN usando duplo
sentido, deslocamento e criando neologismos, traz a voz e a oralidade para
dentro de sua escrita. Agindo assim, desmonta o binarismo que decorre
do paradoxo que a palavra Littera (termo que conduz letra) carrega ao
se unir oralidade. Pela unio da oralidade com a escrita, seu texto se tece
na trama das relaes humanas, na experincia do vivido. Suas histrias
(simulacros da Histria oficial) apresentam sujeitos em construo,
instveis, discordantes e, por vezes, contraditrios.
Com maestria na tcnica de composio de palavras, por sua plural
maneira ao se expressar, o literato capixaba, faz o seu desfalatrio. Em
muitas de suas obras, com maior nfase em As chamas na missa, recorre s
brincadeiras infantis para (re) afirmar que o escritor criativo faz o mesmo
que a criana que brinca. Usando tradies orais, parlendas, desconstri em
seu texto paradoxos e funde o trgico e o cmico. A fuso desses opostos
evidencia sua escrita como significante de significante, ou seja, movimento:
Esbate-se o carpinteiro em estertores convulsivos, espasmdicos, o corpo
prensado, salame-minguado. [...] acorrem quem foi, quem no foi, pobre
D-r-mi, salame-mingu, virou sorvete color, dessa no escapa [...]
(SANTOS NEVES, 1986, p.37- 38).
Provrbios populares, tambm, vm compor a brincadeira farra
intertextual (com a histria oficial e com o folclore). Usados de maneira
invertida, com fina ironia, tais provrbios ressaltam o riso do narrador
onisciente que dialoga constantemente com as personagens e o leitor,
deixando fluir livremente o pensamento de cada um dos componentes
da trama. Conduzindo assim o jogo, cujos significados esto sempre em
aberto, o autor acentua o ar de zombaria narrativa. Ar que ir se estender
aos ditos populares e vulgares, cuja irreverncia marca a nota barroca do
texto (no sentido benjaminiano) que desarticula a hierarquia do cnone
ocidental, marcando pelo estranhamento a fuso dos extremos na ordem da
diferena (no sentido derridiano): [...] a voz do povo a voz do demo [...].
(SANTOS NEVES, 1986, p.17) [...] quem no sabe com quantos paus se
faz uma canoa no h de saber com quantos deles se constri um caravelo
[...]. (SANTOS NEVES, 1986, p.23) [...] a tosse notvaga, irrita-se a
206
enferma, expectadora, ectora, tora, engasga [...] (SANTOS NEVES, 1986,

p. 67).
Brincando com o imaginrio, assim como as crianas a cirandar,
o autor de Crnicas da Inslita Fortuna inicia um jogo sem fim. Assim,
a sua capacidade de fabulao, nos proporciona um texto como arena.
Mos dadas, crculo fechado, jogos de repeties, aparentemente inocente,
porm, violento. Somos obrigados a digladiar perpetuamente com o texto
descentralizando-o, sem a possibilidade de fechamento. Nesse digladio,
repeties em forma de desabafo: a inslita fortuna de Pedro Bueno
Cacunda, sertanista, ao escrever suas amarguras ao filho bastardo que se
encontrava distante, nos d a dimenso:
Bastardo meu: Se assim vos trato no por ferir-vos no
pejorante do termo, mas pelo que veramente sois, gerado de
adulterino coito [...].
[...] Leste foi a regio onde demandei o ouro e que me
desandou a vida: o serto de Leste, o Leste de Gerais [...].
No s pernas de Pedro, s mos de Pedro, no, que Pedro
sendo, por pedras me perdi [...]. (SANTOS NEVES, 1998,
p.132. Grifos meus)
E o desabafo assim interrompido, negando-nos um esperado final:

[...] e digo, e redigo, me repreendendo: aquieta-te, Pedro,
o teu momento foi-se. Ento oprime-se-me o peito assaz
pesadamente e com tal fora que dos meus olhos brotam
ardidos fios dagua como estalagrimites. Contudo, filho
perfilhado... (SANTOS NEVES, 1998, p.144. Grifos meus)
Num recuo infinito do significante, o navegante do imaginrio

nos proporciona apreciar um texto onde os signos se apropriam do
silncio para falar mais alto. Nesse jogo de cantigas to suaves, retornos
e recomeos. Essa dana de repeties constitui um importante recurso
do jogo neobarroco. Porm, constitui ao mesmo tempo um recurso para
marcar o elemento performtico entrada corporal na cena, habitando-a
, na crnica evidenciada. Nela, a passagem do estado virtual atualidade
ocorre devido a um ndice de oralidade que se evidencia entre narrador
e interlocutor.
A crnica Pedro Bueno Cacunda, sertanista nos d a dimenso
dessa mutao pela qual o texto passa. Atualizado pela voz presena do
leitor, que captura em movncia o que est escrito (a ao materializada no
207
discurso potico) e interage corporalmente com a obra, percebe-se o jogo.

As palavras marcadas em ritmo de repeties encenam o ato dialgico entre
o leitor e o texto. Assim novas regras podem ser acrescentadas, dentre elas
a contingncia. Com base em elementos, que nem sempre so palavras, a
narrativa suscita uma presena no vazio, no silncio. A voz de Pedro Bueno
nasce deste espao silencioso e nos ensina a aprender com a instabilidade.
O sertanista nos d a perceber, pela carta escrita a seu filho, que aceita
no haver sada para suas incertezas. Usando a escrita ou o phrmakon,
submete-a avaliao de seu filho. Uma oferenda de valor incerto. Como o
bastardo lhe ir julgar?
A carta de Pedro Bueno pode se constituir, a priori, como veneno. No
estando presente, o sertanista possibilita ao filho liberdade para interpretar
suas palavras. Tal possibilidade, ante a imobilidade da escrita, seu carter
do fora, poder soar para o bastardo como falsas lamrias. Por outro lado,
como remdio, a mesma carta, de caracteres imveis, pode proporcionar
que a fala viva do pai seja recuperada num outro tempo e espao. Um
remdio que pode apaziguar a dor. Um acalanto reparador para o filho que
por anos se distanciara do pai. A carta, um gesto astuto ou ingnuo?
Mesmo sem alma viva para mant-los, os devires de Pedro Bueno, se
revelam em sua carta que se contrape ao personagem esttico do discurso
histrico oficial. A forma com que o sertanista vai se desnudando, passo
a passo, na medida em que escreve suas lembranas, prope que o acesso
humano verdade se configura por obra de um processo de passagem. So
os acontecimentos de sua vida que o levam a afirmar: J Pedro Bueno no
sou. Nesse vai e vem do Ser ao Nada e do Nada ao Ser, nessa inquietao,
Pedro no se nega, antes se confirma.
Os devires de Pedro, constituem-se em seu estado de permanente
mudana. A histria de seu prprio povo, somada sua e a dos ndios e
negros com quem conviveu ao longo de sua caminhada rumo ao Ouro,
misturam-se s suas memrias. Um sentimento que vai do Nada ao Ser.
Sentimento que perpassa vrios trechos de sua carta e pode ser mais bem
observado no trecho em que ele escreve: E, assim, vosso pai, que sempre
teve olhos besoiros avidamente voltados para as pedras, pousou-os nas
coisas chs que fazem as simplezas da vida [...] (SANTOS NEVES, 1998,
p.142).
O nome dado a Pedro, tambm forte indcio para compreendermos
208
melhor essa personagem que diz trazer em sua companhia um puri

amansado que nem chora e nem ri, a quem fez seu igual. Ele prprio relata
que pousou os olhos nas coisas chs. Existe, por ventura, algo mais ch que
a pedra que edifica o solo, o lugar em que se estrutura socialmente o ser?
A edificao dessa pedra em essncia no seria o mesmo que nos prope
Joo Cabral de Melo Neto em sua Educao pela pedra (1968)? Aqui, no
se trata de valorar a pedra que reluz e o manteve como o olhar voltado para
baixo. Esta, pouco aflorou a alteridade de Pedro. O verdadeiro desabrochar
deveu-se pedra ser. Na simpleza da vida, o puri foi o responsvel pelo
lapidar da pedra alteritria de Pedro. De pedra em pedra, o repensar
e o olhar voltado para o silencioso bloco humanitrio da competio
que fragmentando o ser o conduz maior de todas as suas impensveis
descobertas: a da vida enquanto devir.
Movendo-se, ento, num jogo de luz pedra valiosa e sombra
pedra em sua simpleza existencial tudo roda e torna a rodar. Nessas
voltas ns, leitores, vamos sendo enveredados pela trama. Nosso corpo
e no apenas nossos olhos, esto atentos e vigorosamente atuantes para
desvendar o mistrio desse jogo. O intuito do escritor no enganar, mas
pelo vis de seu engenho literrio, permitir uma viso mais abrangente dos
fatos: apresentar de maneira pitoresca outra faceta da Histria da gnese do
povo capixaba.
REFERNCIAS:
COSTA, Rita de Cassia Maia e Silva. Nas memrias DO Capito
do Fim, uma Ciranda da Escrita. In: Bravos Companheiros e Fantasmas:
Estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: PPGL/MEL, Flor &
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209
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______. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa Pires
Ferreira e Amlio Pinheiro. So Paulo: Cia. Das Letras, 1993, 328 pginas.
210
Captulo XVII
A fico do capital e a fico de Metropolis
Cludio Luiz Zanotelli1

1 - Professor do Programa de Ps-Graduao em Geografia e do departamento de Geografia da

Universidade Federal do esprito Santo
Claudio Luiz Zanoteli graduou-se em Planejamento Regional na Universidade de Nanterre-ParisOuest-La Dfense, na Frana, Matrise em Planejamento e Urbanismo (1992), Diploma de Estudos
Aprofundados (DEA) em Geografia e Prtica do Desenvolvimento nos Pases do Terceiro Mundo
(1993) e Doutorado em Geografia Humana, Econmica e Regional (1998). Realizou Ps-Doutorado
no LATTS - Ecole Nationale des Ponts et Chausses (2004-2005), Paris, Frana. Atualmente professor
associado nvel IV da Universidade Federal do Esprito Santo, Coordenador do Programa de PsGraduao em Geografia da UFES e editor da Revista Geografares.
211
212
Introduo
A fico (literria, cinematogrfica, teatral) tem uma relao
intertextual com o real, mas tambm com outra fico aquela da Utopia
do capitalismo em transformar todos os setores da vida (o trabalho), a
natureza (o planeta Terra) e a moeda (o dinheiro sob todas as suas formas)
em mercadoria podendo levar a uma virtual e tambm real distopia scioespacial de propores inauditas.
A noo mesma de fico nos parece insuficiente para explicar essas
relaes sociais e de criao pelo que carrega de a priori, de pr-conceito. O
dicionrio Aurlio estabelece o sentido de fico como simulao, coisa
imaginria, fantasia, inveno e criao. Ora, a fico algo muito
mais que o imaginrio ou o simulacro no seu sentido negativo. Ela esta,
no sentido que queremos dar, em particular no cinema e na literatura e
tambm nas relaes sociais e econmicas sob o capitalismo, muito mais
prxima do conceito de virtual na acepo de Gilles Deleuze. Em efeito
Deleuze nos diz
O virtual no se ope ao real, mas apenas ao atual. O
virtual possui uma plena realidade como virtual. Do virtual,
preciso dizer exatamente o que Proust dizia dos estados
de ressonncia: Reais sem serem atuais, ideais sem serem
abstratos, e simblicos sem serem fictcios. O virtual deve
ser definido como uma parte prpria do objeto real
como se o objeto tivesse uma de suas partes no virtual e
a mergulhasse como numa dimenso objetiva (DELEUZE,
2009 [1968], p.294).
Essa atualizao do virtual, como veremos, encontrar seu motivo

de ser a partir dos pressupostos que estabelecemos das relaes, por um
lado, entre o filme de fico Metropolis de Fritz Lang e a Metrpole, o
urbano, e, por outro lado, a perspectiva crtica do capitalismo e da cidade
como lugar de re-produo do capital. A cidade aparecer, assim, como
o lugar por excelncia da conjuno da produo, do consumo coletivo
e individual, do construdo, da terra e do dinheiro, meio de acesso s
mercadorias. Mas, concomitantemente, ela tambm o lugar da criao,
das resistncias e transformaes que se deparam com as tentativas de
controle no que poderamos chamar de sociedade do controle e o lugar
213
dos fantasmas sociais e da realizao de pesadelos e sonhos, espao entre a

utopia e a distopia, janela para as possveis heterotopias da existncia, lugar
de esperana e de devires.
Abordaremos no texto em primeiro lugar as noes de capital
fictcio a partir das concepes de autores como Karl Marx, Karl Polanyi
e David Harvey. Em seguida descreveremos a relao desse capital fictcio
com a cidade e, por fim, faremos uma conexo desse capital fictcio da/na
cidade com a fico dita cientfica cinematogrfica, principalmente com o
filme Metropolis.
Para realizar essas associaes partimos do pressuposto que h uma
profunda conexo de ordem arqueolgica, no sentido que lhe deu Foucault
(2008 [1968]), ou seja, h uma formao discursiva que atravessa diferentes
campos dos saberes e da re-produo social que pode revelar uma conexo
subterrnea entre o sistema social capitalista como ele aparecia no incio do
sculo XX (e aparece ainda hoje) com a criao ficcional que o prolonga, em
particular por meio de sua estrutura temtica e de montagem. Procuramos,
assim, operar um entrecruzamento da gramtica, fictcia, auto-generativa
de dinheiro, associada renda urbana e produo do enunciado que lhe
correlato na linguagem cinematogrfica.
O capital fictcio
O sistema capitalista pretende transformar completamente a trade,
trabalho, terra e dinheiro, fazendo deles puras mercadorias. Mas essa
pretenso do capitalismo esbarrou e continua esbarrando no fato mesmo que
esses diferentes aspectos da sociedade no so mercadorias ou no podem
ser mercadorias como as outras, pois se esses setores da vida em sociedade
se transformarem totalmente, como sugere a sociedade capitalista atual,
eles levariam ao prprio fim do capitalismo e provavelmente da sociedade
que conhecemos. Isso porque, como nos aponta Karl Polanyi:
O trabalho no seno o outro nome da atividade
econmica que acompanha a vida ela mesma a qual,
por sua vez, no produzida para a venda, mas por razes
inteiramente diferentes e essa atividade no pode ela
mesma ser desatada do resto da vida, ser armazenada
ou mobilizada; a terra no seno que o outro nome da
natureza, que no produzida pelo homem; em fim, a
214
moeda real simplesmente um signo de poder de compra

que, em regra geral, no produzida, mas uma criao
do mecanismo do banco ou da finana de Estado. Nenhum
desses trs elementos trabalho, terra, moeda produzido
para venda; quando eles so descritos como mercadorias,
isso inteiramente fictcio. (POLANYI, 1983 [1944], p.107,
nossa traduo)
O fantasma de tudo transformar em mercadoria e de reduzir o

mercado a um sistema auto-regulado e autmato, onde os preos seriam
definidos pelas competies e os egosmos individuais (liberando a fera
enquanto as feras reais so dizimadas - dentro de cada empreendedor
como costumam dizer os arautos do capitalismo) que supostamente
poderiam concorrer para o bem coletivo, est presente na sociedade hoje
de maneira marcante por meio dos neoliberais defensores dos monoplios
e oligoplios internacionais e nacionais e tambm daqueles que obram por
um capitalismo de Estado e/ou nacional, como se fosse possvel domar o
capitalismo com suas prprias armas. Claro est que as regulaes do
capitalismo podem reduzir incertezas e procurar uma melhor partilha
da riqueza e que o Estado ainda um ator de primeiro plano na luta
desinteressada de parcelas dos funcionrios pblicos, dos atores polticos e
movimentos sociais os mais diversos pelo interesse coletivo. Mas pensamos
que no se resolver nos marcos do prprio capitalismo os problemas
estruturais produzidos pelo prprio capitalismo. O que no invalida
absolutamente todas as lutas e alternativas concretas que se estabelecem ao
capitalismo, pois a sociedade movente e as experincias e transformaes
se engendram permanentemente, sem ter, no entanto, um centro nico
legitimador da transformao.
Se o capitalismo morrer no ser para se por em seu lugar um
novo modelo de centralidade (experincia fracassada nos autoritarismos
e nomenclaturas produzidas nos antigos Estados autodenominados
socialistas) ou uma conformao social que seria seu exato negativo.
rfos da morte de deus e da morte de certo humanismo e de um
modo de se produzir conhecimento sobe o homem, como indicou
Foucault, no poderamos nos lanar na manuteno e/ou criao de
um novo logocentrismo associado a uma nova ordem, nos colocando,
hipotticamente, como exteriores ordem (do Estado e da sociedade) que
por meio de suas prticas nos compe, pois, reiteraramos, assim, novas
escalas de dominao com novos modelos institucionais que nos re215
comporiam por meio de ordens prtico-discursivas. No h salvao fora

do mundo prtico-concreto.
Hoje, no capitalismo, de maneira hegemnica, produzem-se crenas
coletivas por meio da fabricao de enunciados onde o sujeito do enunciado
(o cidado no especialista, as classes dominadas) capturado nas malhas
do sujeito da enunciao (as classes dominantes e os especialistas de
planto que nem sempre enunciam suas preferncias polticas quando
esto nas mdias dominantes, fazendo crer que anunciam seus veredictos
e suas verdades de uma posio neutra). O sujeito submetido aos
enunciados dos especialistas e da mdia dominante cr ser ele que pensa
quando so os outros que por meio da produo dominante de subjetivao
produzem um pensamento prt porter em seu lugar, reproduzindo dia e
noite o discurso da concorrncia, da competncia e do dinheiro baseados
num economicismo fundado na hiptese que haveria na economia uma
mecnica que funcionaria sozinha e que seria aplicvel a todo o campo
social; hiptese evidentemente totalmente impossvel visto a existncia de
interesses e lutas dos diferentes atores em presena quando das decises de
investimento econmico e da diferenciao no interior do prprio campo
econmico em relao a um modelo que seria fundamental da economia e
que seria replicvel para os outros campos sociais. Ora, o campo econmico
e o campo dos que (re)produzem as verdades econmicas diferenciado
e complexo e h muito tempo no se reduz economia domstica. Mas, as
frases feitas de economistas miditicos difundindo a crena de que no se
deve gastar mais do que se ganha a propsito dos gastos e endividamentos
dos governos, comparando essa situao economia domstica, encobre o
fato de que a economia capitalista somente funciona com os interesses
utilitaristas, com os juros, com as dvidas geradas e que prprio do
sistema financiarizar-se, mas, tambm prprio dos economistas do
campo dominante, paradoxalmente, criticar as dvidas que, por outro
lado, do ponto de vista antropolgico, como indicava Marcel Mauss, esto
encastradas na prpria noo da ddiva, do dom, daquilo que obriga o
outro a render o que recebeu, ns somos sempre os obrigados de algum.
Porm, as dvidas capitalistas penetram a noo do dom e a transformam,
ocupando um lugar estrutural ancestral, assim como o o mercado no
seu sentido histrico no reduzido ao capitalismo, mas por ele penetrado
e transformado.
216
O doxo economicista no permite entrever o lugar de onde falam

esses especialistas e quais so seus interesses em defender a economia
neoliberal. O economicismo est prenhe de contradies e paradoxos. De
maneira dominante seus prognsticos anteriores grande crise iniciada
em 2008 eram de uma economia sustentvel. Muitos deles continuam
o mesmo receiturio anterior crise e no fizeram autocrtica de suas
posies pr-sistema financeiro e da situao em que o mesmo mergulhou
o mundo. Continuam colocando f nas agncias de notao anglo-saxs e
nos preceitos sacrossantos da economia de mercado (controle inflacionrio,
reduo de despesas, privatizao de todos os setores, livre concorrncia
garantida, se necessrio, por um Estado autoritrio).
Em efeito, a imposio de uma agenda economicista no campo
poltico uma onda dominante e se destina a fazer adotar critrios
econmicos (geralmente ultra-neoliberais) com implicaes sociais e
polticas concretas sobre todo o campo social, como se pode notar no
Brasil atualmente por meio da pauta dominante dos experts economistas
dos grandes meio de comunicao.
Se concordamos com o aspecto de autonomia relativa dos diferentes
campos sociais (famlia, arte, economia, Estado) no sentido explicitado por
Bourdieu (BOURDIEU, Raisons Pratiques, 1994, p.149-166), assumiremos
que as disputas pelo convencimento dos outros campos sociais da verdade
do economicismo se d no campo simblico/prtico da dominao material.
Usa-se o campo econmico e os discursos dos especialistas para se
convencer os no especialistas dos fundamentos cientficos e reais de uma
cincia que na realidade no exata e comete sempre erros grosseiros em
suas previses.
Estas pressuposies esto nos fundamentos de muitas leis aprovadas
pelos parlamentos e governos, como, por exemplo, o sagrado supervit
primrio para pagar a dvida do Estado, inscrito em letras de ouro nas
cartilhas dos setores interessados nos ganhos por meio de juros sobre a
dvida pblica, dvida da nao, diga-se de passagem. Tornando obrigatrio
e prioritrio o pagamento de rendas ao capital fictcio, como veremos.
Mas, como entender esse processo de convencimento coletivo,
para alm do papel dominante da mdia nativa e dos autodenominados
experts ao servio do capital monopolista, fazendo crer s multides, ou
parte delas, que seus interesses so os mesmos de outra classe social (os
217
capitalistas, os rentistas, o setor financeiro)? Para responder a essa questo

lanamos mo de Deleuze e Guattari (MPs, v. 2, p. 84-85):
o paradoxo do legislador-sujeito, que substitui o dspota
significante: quanto mais voc obedece aos enunciados
da realidade dominante, mais comanda como sujeito de
enunciao na realidade mental, pois finalmente voc s
obedece a voc mesmo, a voc que voc obedece! E voc
quem comanda, enquanto ser racional... Inventou-se uma
nova forma de escravido, ser escravo de si mesmo, ou a
pura razo, o Cogito. Existe algo mais passional do que
a razo pura? Existe uma paixo mais fria e mais externa,
mais interessada do que o Cogito?
O sujeito enredado nas malhas da crena em uma razo, por exemplo,

economicista e neoliberal, por meio do discurso, das prticas sociais
e das leis que instauram os contratos econmicos e sociais faz da razo
do outro sua razo e da necessidade de crer nessa razo, virtude. Dessa
maneira, a partir da expresso dessas subjetivaes racionais filtrando o
real e tornando real uma virtual crena na razo dos dominantes no h
mais necessidade absoluta de um centro transcendente de poder (pois os
enunciados enredam os sujeitos sociais e os diferentes campos em suas
verdades),
[...] mas, antes, de um poder imanente que se confunde
com o real, e que procede por normalizao. H a uma
estranha inveno: como se o sujeito duplicado fosse, em
uma de suas formas, causa dos enunciados dos quais ele
mesmo faz parte na sua outra forma. (Deleuze e Guattari
(MPs, v. 2, p. 84-85)
Duplicao do sujeito, que se cr autor, mas objeto do locutor da

enunciao, que vai de par com a duplicao e multiplicao dos capitais
fictcio-virtuais engendrando uma acumulao sem fim... Parte desse
virtual se atualiza e est ameaando a vida nas cidades nos campos e na
terra inteira. Em realidade o capitalismo transformou o trabalho, a terra e
a moeda em mercadoria como principio organizador da sociedade, mesmo
se esses aspectos fundamentais da vida no podem completamente serem
transformados em mercadorias, a menos que tudo se destrua. Mas, isso
parece ser o desejo implcito e explicito, consciente e inconsciente, de
218
sacrifico coletivo dos anunciadores da boa nova (Santa Miriam Leito,

Santo Sardenberg, Santos especialistas das bolsas de valores brasileiros que
anunciam a palavra santa do capitalismo financeiro cotidianamente nos
meios de comunicao do grupo Globo) do dinheiro gerando dinheiro e
da necessidade, como dizem, de cortar na prpria carne, se referindo aos
gastos sociais dos governos, que no so gastos, mas a sustentao de uma
solidariedade social mnima fermento da constituio da nao e do corpo
social. Todo um projeto sado-masoquista de gozar pelo sofrimento, porm,
claro, dos outros.
A partir do princpio organizador do capitalismo, como nos diz
Polanyi, a sociedade poderia se tornar um apndice do sistema econmico
e assim, indo contra, em ltima instncia, aos seus prprios interesses,
o capitalismo poderia se sabotar (destruindo a vida sobre a terra na
ganncia incessante de retirar lucro de tudo e de todos). Mas, mecanismos
de controle, contra-movimentos de oposio intervieram, diferentes
campos autnomos se instituram em um processo de diferenciao e de
complexificao, fazendo frente aos utilitaristas neoliberais. Conquistas
operrias e populares relativas se contrapuseram ao longo dos sculos XIX
e XX aos instintos utilitaristas da guerra de todos contra todos. Porm, por
outro lado, de maneira aparentemente contraditria, parte da resistncia
acabou fazendo o jogo relativo do prprio capitalismo como durante os
perodos de acumulao e de regulao fordista de inspirao keynesiana
que contaram com a colaborao de parcela dos trabalhadores e permitiram
uma estabilidade do centro do capitalismo mundial no ps-segunda guerra
(Europa e Estados Unidos) fundados numa regulao econmica que
ampliou o crescimento econmico e estabeleceu as bases da sociedade de
consumo atual.
Os aspectos fictcios do capitalismo que nos indica Karl Polanyi (no
sentido de no serem totalmente reais, mas estarem sempre delimitando e/
ou influenciando o campo especulativo do capital e, portanto, serem virtuais
e atualizveis) no so os mesmos que indicava Marx no livro terceiro de
O Capital, no entanto a concepo de Marx abordar de maneira direta a
questo do dinheiro como mercadoria e das rendas associadas aos juros
sobre emprstimos, ganhos com aes, com ttulos do tesouro e rendas do
aluguel de terras e de imveis, incluindo a referncia terra, ao dinheiro e
ao prprio trabalho aos quais um sculo depois dele se referir Karl Polanyi.
219
Para Marx, a fetichizao da mercadoria e do dinheiro - que contribui

para o fictcio no sentido de Polanyi, mesmo se esse ltimo o nega -, e do
trabalho abstrato so disseminados no campo social e tentam transformar
os homens em rouages de la mcanique du capital por meio do dinheiro.
Como escreveu David Harvey baseando-se em Marx, no livro Os
limites do capital (2013 [1980], p.353-354):
A potencialidade para o capital fictcio est dentro da
prpria forma do dinheiro e est particularmente associada
com a emergncia do dinheiro creditcio. Considere o caso
de um produtor que recebe crdito em troca da garantia
de uma mercadoria no vendida. O dinheiro equivalente
mercadoria adquirido antes de uma venda real. Esse
dinheiro pode ento ser usado para adquirir novos meios
de produo e fora de trabalho. O emprestador, no entanto,
detm uma folha de papel cujo valor apoiado por uma
mercadoria no vendida. Essa folha de papel pode ser
caracterizada como valor fictcio, que pode ser criado por
qualquer tipo de crdito comercial. Se as folhas de papel
(principalmente letras de cmbio) comeam a circular como
dinheiro creditcio, ento valor fictcio que est circulando.
Assim, abre-se uma lacuna entre os dinheiros de crdito
(que sempre tm um componente fictcio, imaginrio) e os
dinheiros reais diretamente ligados a uma mercadoriadinheiro. Se esse dinheiro creditcio emprestado como
capital, ele se torna capital fictcio.
O capital fictcio, que rende juros, se conecta ao capital fixo

(investimento produtivos e infraestruturas), e assim o capital monetrio
adianta dinheiro para o produtor e ter direito sobre uma parcela da
futura produo de valor excedente, por exemplo, do capitalista industrial.
O capital monetrio investido na apropriao futura relativamente
incerta e, assim, haver barreiras ou capturas sua circulao, pois deve
ser adiantado no processo de durao do investimento no capital fixo
(Idem, p.354). As aes, os ttulos e as duplicatas so solues provisrias
encontradas que duplicam o capital real e, portanto, dessa maneira a
duplicata pode circular enquanto o capital real no pode (...). Mas medida
que o papel duplica, os ttulos so meramente formas ilusrias e fictcias de
capital. Os preos desses ttulos podem ento flutuar segundo suas prprias
leis muito independentemente do movimento do valor do capital real.
(Idem, p. 355).
220
Os ttulos e aes podem variar em funo de questes reais ligadas

produo, mas eles so influenciados por diversos outros interesses
e foras. O modelo mesmo do capital que rende juros (por aes, por
ttulos, emprstimos etc.) acaba contaminando todas as rendas isso porque
conforme assinala Marx (Apud Harvey, p.355) (...) a forma do capital que
rende juros responsvel pelo fato de todo rendimento regular do dinheiro
aparecer como juro sobre algum capital, quer ele seja ou no decorrente de
algum capital. Assim, aos juros sobre capital aplicado em um investimento
e/ou avanado para um investimento ou os ganhos sobre aes e ttulos
de dividas das empresas ou particulares que so negociados nos mercados
se acrescentam as dvidas pblicas, as hipotecas sobre futuras rendas da
terra e sobre imveis. Essas ltimas em si no so capital tangvel, no so
parte constituinte do capital nem so oriundos dos valores (produzidos
originalmente pelo trabalho e fonte de mais-valia).
O capitalista monetrio investe nessas diferentes fontes de renda
segundo a taxa de juros e a avaliao de uma segurana no investimento e no
retorno. Segurana garantida pelas intervenes dos pases imperialistas
europeus e dos Estados Unido nos pases dominados (onde se investe
capitais financeiros e capitais fixos) por vias diretas (guerras, controles
distncia, espionagem, desestabilizao poltica etc.) e por vias indiretas
(via os garantidores das regras financeiras internacionais: Banco Mundial,
Fundo Monetrio Internacional, Organizao Mundial de Comrcio e etc).
Como escreve Marx, Toda conexo com o processo real de
valorizao do capital se perde assim at o ltimo vestgio, e a concepo
do capital como autmato que se valoriza por si mesmo se consolida (O
Capital, livro Terceiro, Volume 5, p.5, 1988).
Assim, prossegue Marx (Apud Harvey, op. Cit. p.356) o (...) capital
que rende juros a origem de todos os tipos de formas insanas em que,
at mesmo na acumulao de dividas, ele pode parecer uma acumulao
de capital. Tudo, diz ele, duplicado e triplicado e transformado em um
mero fantasma da imaginao. Portanto, o sistema de crdito e o capital
monetrio registram uma distoro onde a acumulao de ttulos, de dividas,
de promessas de pagamentos no futuro, de derivativos sobre derivativos,
supera em muito a produo real. O futuro injetado no presente, ele est
aqui e agora influenciando sobre o curso das coisas, pois, quando antecipo
fao injeo do futuro sobre o presente. A eterna repetio do mesmo nas
221
crises fundadas na fico do capital significa a repetio do passado que

produz um eterno presente do consumismo fcil conectando o virtual e
o atual, tentando reduzir a prtica platitude do consumerismo imediato.
Como nos diz Harvey, nesse particular indicando os paradoxos do
capitalismo, o capital fictcio pelas conexes com o capital fixo investido
e, em conseqncia, em conexo com o trabalho que fonte do valor est
contido no prprio conceito do capital:
A formao e circulao do capital fixo so necessrias
para a acumulao. A barreira que o capital fixo cria para
a acumulao futura s pode ser superada por meio do
sistema de crdito em geral e pela criao de formas fictcias
de capital em particular. Permitindo que o capital fictcio
floresa, o sistema de crdito pode suportar a transformao
da circulao em capital fixo e enfrentar as crescentes
presses que surgem medida que cada vez mais capital
social total da sociedade comea a circular em forma fixa. O
capital fictcio to necessrio para a acumulao quanto o
prprio capital fixo. (HARVEY, idem, p.357).
Desse modo, o capital, a partir da demanda de capital fresco para

investimentos fixos gigantescos (em infraestrutura, em produo direta etc.)
- o que supe um adiantamento do capital monetrio para as construes
e produo e que leva a sua paralisia momentnea nesses investimentos
- encontra uma forma de continuar circulando (imperativo categrico do
capital: circular e acelerar o tempo interferindo no espao para se realizar) e
de efetuar o ajuste espacial nos espaos que o acolhem e, dessa forma, no
estagnar. Resolvendo por esse caminho e provisoriamente essa contradio
entre o imperativo da circulao e o imperativo do investimento. No entanto,
no devemos nos surpreender que a circulao do capital que rende juros
seja simultaneamente a salvao da acumulao e a origem de todos os tipos
de formas insanas da especulao do capital (Harvey, idem, p.357). Isso
porque o mercado financeiro tem uma estrutura de pirmide financeira, se
aposta alto em mercadorias futuras (aes, ttulos, propriedades de terras,
imveis, petrleo, mercado da arte, patrocnios de museus, cinema etc.).
Como diz Harvey o mercado de futuros abarcou tudo desde o comrcio
de direitos de poluio at apostas sobre o tempo, derivativos sobre dividas,
ttulos e aes engendraram algo como 300 trilhes de dlares em 2007
contra 47 trilhes de dlares da produo total mundial (Harvey, O enigma
222
do capital, 2011, p.26-27).

O que aparece como capital fictcio, como escreve David Harvey
(2013), socialmente necessrio para manter o capitalismo, pois o volume
de excedente obtido por meio dos lucros escala global com as firmas
multinacionais e a construo de monoplios em busca de investimento
concreto e virtual enorme, mas h os limites da prpria expanso da
produo, a prpria Terra e os limites da sociedade, pois, como escrevemos
anteriormente, tudo no poderia se transformar em mercadoria sem
arriscar de riscar a vida da Terra. Mas, a destruio criativa da Terra, como
a chamou David Harvey, continua e trabalha nos limites do suportvel e
do imprevisvel, as transformaes j impressas no meio-ambiente so
incontrolveis e incalculveis, novas fronteiras e flexibilizaes de todas as
ordens so abertas.
Da que o sistema se volte cada vez mais para a gerao de renda
a partir de ativos de aes, ttulos do tesouro, imveis etc. em parte por
causa da queda tendencial do crescimento econmico em funo do subconsumo e de fatores ambientais e da prpria evoluo da populao, como
nos demonstra Thomas Piketty (2013). Mas essa queda nunca segura, pois
o capital tende sempre a procurar novas fronteiras, destruir as barreiras e
provocar disjunes entre o tempo de circulao cada vez mais rpido e os
investimentos fixos que demandam maturao e nem sempre atendem ao
que esperam os investidores.
Porm, h um limite para o crescimento econmico que
inegvel, se o crescimento econmico a uma taxa anual de 1,5% ao ano
fosse concretizado - percentual considerado fraco e insuficiente para
atender as demandas de ganhos do capital e para garantir um mnimo de
distribuio sem re-distribuio de riquezas - teramos, em apenas 30 anos,
um crescimento acumulado de 56% do PIB do planeta e em 100 anos a
produo teria um aumento de 443%, em 1000 anos o volume da produo
sobre a terra teria se multiplicado por quase 3 milhes de vezes (Op. Cit.,
p. 130). Isso , nas condies atuais do planeta Terra, impossvel, pois se
necessitaria de vrios planetas para se realizar esse pesadelo, mas a prpria
conquista espacial pode ser uma das ferramentas nesse futuro de fico
para permitir a realizao do capital no remetendo assim ao filme Blade
Runner, o caador de andrides, dirigido por Ridley Scott, de 1982, onde se
mostra a constituio de colnias extraterrestres enquanto a terra vira um
223
deserto de chuva cida e as metrpoles lugares de perdio gigantescos.

Como diz Mike Davis (1998) sobre Blade Runner, o filme o
alterego distpico de Los Angeles e apresenta uma viso anacrnica e no
antecipatria, o que ficaria dessa fico tirando o aparato tcnico seria to
somente o gigantismo urbano e a mutao humana j retratados no incio
do sculo XX por Fritz Lang em Metropolis (voltaremos a Metropolis mais
adiante). Para Mike Davis, Blade Runner no tanto o futuro de Los Angeles
quanto o fantasma de imaginaes passadas sobre a cidade. Imaginao que
se refere ao desastre ecolgico, como indica o prprio Davis, associado
militarizao da questo urbana e s rebelies que aconteceram no passado
e que acontecem em Los Angeles e outras Metrpoles (ver a esse propsito
Ecologia do Medo de Mike Davis, 2001 [1998]).
As contradies em particular nas Metrpoles entre o construdo (o
fixo) e o volume de capital circulante (os fluxos) esto sempre em pauta, o
capital necessita da terra e dos imveis, provoca por meio deles renovaes
para dar novos valores aos espaos ocupados, destruindo, abandonando
ou re-colonizando o que era desocupado ou o que ainda esta fora da esfera
dos investimentos, reiterando temporalidades falsamente infinitas num
processo de eterna repetio do mesmo e de produo da indiferenciao.
Isso pode se explicar pela (no)percepo das escalas temporais
diferenciais e pela acelerao do tempo presente no capitalismo. Assim, o
tempo da vida dos seres humanos de algumas dezenas de anos (a mdia
no Brasil da esperana de vida est entorno de 75 anos), a escala temporal e
espacial geolgica da Terra de bilhes de anos: indo desde o perodo prcambriano - as rochas desse perodo so testemunhas do incio do planeta
- at o holeceno que engloba o nosso tempo e que comeou h 15 mil anos
quando ocorreu o degelo das enormes camadas glaciais que cobriam os
continentes no perodo anterior, o pleistoceno, que durou 1 milho de
anos. O holoceno em seu incio, com as conformaes de paisagens que
so aquelas que herdamos e que esto se transformando rapidamente hoje,
foi palco do surgimento das cidades, da agricultura e da domesticao
dos animais no neoltico, h mais ou menos 10 mil anos atrs. Quanto
escala temporal dos desdobramentos dos efeitos da destruio da natureza
pela acumulao dos rejeitos industriais ela tem seu incio no sculo
XVIII e tem cerca de 300 anos. Por isso, alguns falam que esse perodo de
surgimento do capitalismo e da sociedade industrial seria o Antropeceno,
224
em referncia aos perodos geolgicos anteriores, seria, portanto, um novo

perodo geolgico que refletiria as transformaes causadas no planeta
pelas atividades da sociedade industrial, pois os arquelogos do futuro
encontro camadas geolgicas solidificadas com os restos da poluio
e destruies que produzimos (Cf. Stoermer e Crutzen apud Bernardo
Esteves, Revista Piau, outubro de 2014). Pensamos, porm, que o mais
correto seria chamar esse perodo de Capitaloceno (expresso do socilogo
Jason Moore), o que enfatiza a parte do capitalismo na catstrofe atual do
planeta. A impossibilidade da sociedade industrial capitalista de se projetar
na continuidade e de ter percepo dos limites da natureza, percebendo-a
como algo externo aos homens ou como algo a ser explorado e, portanto,
repetindo no futuro o que se faz no presente e o que se fez no seu passado
busca de um progresso infinito sem limites - nesse aspecto totalmente
diferente das sociedades indgenas e outras sociedades tradicionais que
viveram e vivem numa relao finita e em um tempo circular, de maneira
simbitica com o meio e que permitiram herdarmos muito do que h das
paisagens do Brasil de hoje - faz com que nas fices se aposte em seres
fabricados, em humanides que podero assegurar a continuidade de uma
civilizao capitolocntrica, como o caso de Blade Runner, manifestando
o inconsciente da confiana na inveno e na mquina, dessa maneira
realizando a economia de uma interrogao sobre o prprio sentido da
forma de captura da produo das riquezas e do destino delas.
Assim, as sociedades capitalistas no conseguem em sua maioria
dominante perceber as diferentes duraes temporais, reduzindo o mundo
escala de percepo de uma vida humana (o narcisismo contemporneo,
produto de diferenciaes indiferenciantes de mercadorias, tende a afirmar
essa cegueira dominante), ao consumo e crena numa tecnologia salvadora
instrumentalizada que mostra cada vez mais seus limites.
A questo dos limites reais do prprio sistema capitalista para crescer
economicamente (apesar das presses em sentido contrrio e do ataque
sistemtico aos ecossistemas e s populaes que cultivaram essa herana
comum), traz o problema dos capitais que buscam, justamente, se aplicar
em aes, ttulos do tesouro etc. para continuar retirando ganhos, sem
um acompanhamento da economia real, gerando, portanto, fortes tenses
e distores entre o dinheiro produzindo dinheiro e o valor realmente
produzido impossvel de continuar na pegada das dcadas anteriores. Esse
225
fenmeno aumenta ao longo dos anos a relao proporcional do patrimnio

do capital em relao riqueza nacional, sobretudo com o crescimento do
patrimnio em funo dos estoques de aes, ttulos do tesouro e imveis
remunerados por uma taxa de juros. Mudando a distribuio da riqueza
nacional (PIB) entre o trabalho e o capital e acentuando a desigualdade
(conforme Piketty, Op. cit.) e sabotando, por outro lado, as solidariedades
sociais cvicas nacionais.
O excesso de endividamento da esfera privada e pblica que
alimenta as remuneraes dos juros e das rendas favorece uma distribuio
oligrquica pelo topo da pirmide social a nvel nacional e mundial, o
que est gerando um numero crescente de bilionrios e milionrios que
reivindicam cinicamente sua vitria de classe, como declarou o bilionrio
Warren Buffet H uma luta de classe, tudo bem, mas a minha classe,
a classe rica, que est fazendo a guerra e estamos ganhando (citado em
Harvey, O enigma do capital, 2011, p.212). Nesse sentido as declaraes
e aes neoliberais que buscam cortar custos, portanto cortar gastos
sociais do Estado que esto no princpio mesmo das solidariedades sociais
e nacionais (como os seguros sociais, as bolsas famlias etc.) e, por outro
lado, diminuir os impostos direitos e indiretos e as cotizaes sociais,
notadamente empresarias, que so o princpio mesmo de solidariedades
sociais, pois, todos devem contribuir proporcionalmente ao que ganham
e receberem em funo de suas necessidades, representa um ataque social
em regra contra as classes populares, em duas palavras: a luta de classes.
Harvey (2012) nos demonstra como que a valorizao dos ativos
do capital transforma as cidades em objeto de crises. Assim, investidos
em aes, derivativos nas bolsas de valores, baseados na produo de
residncias e de escritrios - como no caso da crise comeada nos Estados
Unidos e que contaminou o mundo em 2008, crise essa que comeou pelo
crdito fcil e farto e provocou uma inverso exponencial no mercado
imobilirio criou-se uma demanda por imveis com a oferta desses
crditos. Em uma economia que vive cada vez mais baseada em dividas, a
hipervalorizao das residncias em funo da oferta crescente de crdito,
num primeiro momento criou um boom e fez explodir os preos dos
imveis, assim os proprietrios endividados usavam os prprios imveis
para solicitar outros emprstimos para o consumo usando esses imveis
como garantia. Os atores financeiros para se cobrir desses emprstimos
226
criaram papis sobre as dividas e os vendiam no mercado secundrio como

forma de descarregar o risco num terceiro e assim sucessivamente (como nos
pirmides financeiras clssicas e no prprio mecanismo do famoso Jogo
do bicho no Brasil). Desse modo a pirmide financeira comeou a ruir,
quando por meio da super-oferta os imveis comearam a cair de preo, as
famlias com dividas no conseguiam pagar os mesmos vendendo-os, pois
eles j no tinham mais o valor de face de quando compraram, assim se
encontraram endividadas e obrigadas a abandonar sua moradia (ver a esse
propsito HARVEY, 2011, 2012), provocando uma acumulao do setor
financeiro por despossesso. O valor das casas dos desalojadas despencou,
pois no se encontrava compradores, instaurando um ciclo vicioso e uma
instabilidade em todo o setor financeiro e uma desolao em vrias cidades
americanas (como, por exemplo Detroit) e europias (como, por exemplo,
na Espanha).
Cidade e fico
Harvey, no livro Cidades Rebeldes (2013, 2014 [2012]), desenvolve
uma tese que j havia invocado em outros escritos, de que a urbanizao,
e as cidades, tem sido ao longo dos anos o meio-chave para a absoro do
capital e de trabalho durante toda a histria do capitalismo, e tambm o
lcus das crises, conflitos e resistncias, lugar das rebelies, revolues e
compromissos.
Para Harvey a urbanizao exerce uma dinmica muito particular
no processo de acumulao do capital devido aos longos perodos de
trabalho e rotatividade e a longevidade da maior parte dos investimentos
no ambiente construdo (Harvey, 2013, p.92). As cidades e os espaos
urbanos tm uma especificidade geogrfica nica, convertem a produo
do espao e dos monoplios espaciais em uma participao intrnseca na
dinmica de acumulao do capital. No somente em virtude dos fluxos de
mercadorias no espao, mas tambm por causa da natureza dos espaos e
lugares criados onde tm lugar tais fluxos (Harvey, 2013, p.73).
H nas cidades, portanto, uma necessidade da combinao
dos capitais financeiros e da interveno estatal para assegurar tais
investimentos. Aliviando, desse modo, os capitais sobrantes em busca de
investimentos, mas, em assim fazendo, corre-se o risco de muito mais a
227
frente e em escala ampliada reproduzir as prprias condies dessa sobreacumulao (valorizao, especulao, desvalorizao dos ativos). Da o
carter cclico das inverses urbanas e em outros tipos de infraestruturas
fsicas (auto-estradas, vias frreas, grandes represas etc.) que precede ou
acompanha desde o sculo XIX as sucessivas crises do capitalismo.
H uma correspondncia dos ciclos de construo e da venda
de terrenos com os ciclos de expanso do capitalismo, desde o incio do
sculo XIX, em particular nos Estados Unidos, no Reino Unido e na Frana
(Harvey, 2013, p.74-86). O que corroborado por Piketty (p.186-253)
quando apresenta o total do capital nacional desses pases e seu principal
fator, as terras agrcolas at os fins dos anos 1800, e depois um crescente
aumento da participao no capital nacional do patrimnio relativo s
residncias a partir do incio do sculo XX. Representando conjuntamente
(ora a terra agrcola at fins do sculo XIX, ora as residncias no fim do
sculo XX e incio do XXI) a principal parte do capital na Frana e no
Reino Unido e uma das principais nos Estados Unidos. Isso se explica pela
busca de rendas, aluguis de terras e depois de residncias nos tempos
atuais, bem como a difuso do acesso casa prpria como modelo de
estabilizao social incrementando a indstria da construo civil e
os setores industriais conexos -, para boa parte da populao por meio de
financiamento bancrio. Assim, favorecendo os ganhos por meio dos juros
do setor bancrio, os reais proprietrios das mesmas. No caso dos Estados
Unidos, como do Brasil, no sculo XIX, havia o valor de mercado dos
escravos que competia com os valores das terras (Idem, p.252). No caso
do Brasil no dispomos de clculos sobre esses capitais de maneira precisa,
mas sabe-se da importncia dos valores dos escravos e do relativo pouco
valor das terras, mesmo se essas ltimas tm um peso determinante na
histria econmica e social do pas, pois o acesso e o controle da terra eram
e so a representao concreta de poder. A herana dessa impossibilidade
de parcela importante do povo brasileiro no poder ter sido, na evoluo
do capitalismo no pas, proprietria prenhe de conseqncias sobre a
prpria evoluo ulterior de um sistema de ocupao do espao urbano e
rural no reconhecido e no legitimado por uma lei de terras que pretendia
justamente impedir que os afrobrasileiros e os povos originrios acendessem
a uma propriedade formal ou que tivessem legalmente reconhecido seus
direitos ancestrais. Portanto, a propriedade no Brasil, e isso at os tempos
228
atuais, no teria cumprido o seu preceito no capitalismo de incluso das

massas como indicou Francisco de Oliveira.
As crises e a importncia das cidades e dos capitais fixos a investidos,
bem como o fetichismo representado pelos signos da modernidade e as lutas
entre classes sociais, e sua denegao, so retratados no enredo do filme de
fico Metropolis de Fritz Lang de 1927, Lang um dos representantes do
expressionismo do cinema alemo. O filme foi realizado em um momento
de forte crise econmica e de convulso social na Alemanha que resultar
alguns anos depois na ascenso e queda do partido nacional-socialista.
Metropolis uma obra que manifesta a penetrao do capital na vida
dos sujeitos, bem como a produo em srie e o investimento das cidades
pelo consumo, pelo dinheiro e, em conseqncia, as oposies de classes
sociais. O filme tem uma linguagem moderna e efeitos especiais sui generis.
Revela a Metrpole com grandes arranha-cus, elevados e auto-estradas
lotados de automveis, atravessada por avies e trens. o manifesto do
urbanismo modernista de Le Corbusier e da Carta de Atenas. um filme,
como escreve Mike Davis, que se inspira igualmente dos suplementos
dominicais dos jornais de 1900 que representavam o que seria a New York
do futuro. Utopia ou distopia urbana? O filme tambm, segundo Davis,
se inspirou, assim como Blade Runner muito depois dele, em fico da
poca, em particular os livros de H.G. Wells (1906) que projeta o futuro
da Amrica aumentando o presente, projetando o tamanho dos imveis,
representando a provvel Nova York do futuro.
Metropolis produz uma interpretao dos conflitos quase bblica
tentando operar uma conciliao das classes sociais e assim um
contraponto heterotpico, no sentido de Foucault espao do e no filme
que por meio de imagens constri um pensamento e revela a maneira como
as sociedades se realizam, sonham ou tm pesadelos -, da poca em que foi
produzido, difundindo uma mensagem prenhe de significados ficcionais
que igual do capital fictcio e da multiplicao dos capitais faz proliferar
os significados e prolonga o virtual no atual, tornando a Verdade nica
uma impossibilidade. A linguagem dos expressionistas como diz Deleuze,
faz do mal uma dimenso humana e no mais faustiana (Deleuze, Limagetemps, p.180) e tenta encontrar na luta do bem com o mal uma luta da
luz com as trevas, revelando a duplicidade e dubiedade dos personagens
buscando encontrar o verdadeiro na luz e na expiao.
229
A fbrica, corao da Metropolis de Lang, como o filme Tempos

modernos de Chaplin de 1937, revela o trabalho em srie e o controle
centralizado tornando os trabalhadores escravos da mquina, as usinas
ali so apresentadas como um Moloch, um monstro que engole os seres
humanos. Enquanto isso na torre de Babel, representada por um prdio
moderno de propores inusitadas, o patro, grande burgus, comanda de
maneira implacvel seu imprio tendo mo uma mquina que reproduz
constantemente os valores das bolsas.
Mas, na fbrica e na cidade subterrnea dos trabalhadores (as trevas) a
insatisfao com as condies de trabalho e de vida mobilizam os oprimidos
que em suas raras horas de folga escutam nas catacumbas a pregao de
Maria, ela anuncia a boa nova e a vinda de um Messias, o mediador entre
o crebro (o patro, o opressor) e as mos dos trabalhadores, o que deveria
tornar a vida menos dura nessa metrpole babilnica. Esse Mediador ser
o filho do patro que cai apaixonado por Maria. Chegando s catacumbas
(referncia aos cristos primitivos) o filho do patro entra em contato com
os planos de Maria e dos operrios do movimento messinico, mas o patro
descobre os mapas dessa catacumba e inquieto com a presena ali de seu
filho vai procurar um cientista (representando o mal) em cuja casa h uma
estrela de David, manifestando o esprito da poca com crescente antisemitismo da Alemanha (e da Europa). No passado o cientista teve uma
rivalidade com o grande burgus.
Esse cientista com aura bizarra seqestra Maria fazendo uma rplica
(um duplo binico) dela com o objetivo de vingar-se do seu rival burgus.
Essa rplica de Maria, denominada Hell, a puta da Babilnia, sinnimo
da perdio nessa cidade sem corao, ela semeia a ciznia, a discrdia, a
rivalidade. Simulando a verdadeira Maria levar os trabalhadores a destruir
as mquinas e todos os controles que existiam sobre a cidade deles, o lugar
obscuro que se ope s luzes de Babilnia.
E num mesmo movimento todas as mquinas que controlam
Metropolis e a cidade subterrnea sero destrudas, a cidade das luzes
pra e a cidade dos trabalhadores inundada. No fim se descobre a farsa
e se resgata a verdadeira Maria das garras do cientista e as famlias que
estavam na cidade das sombras so salvas e acolhidas nos jardins ednicos
da burguesia. A perspectiva do simulacro negativo, da aparncia enganosa,
indica, por outro lado, que as aparncias tm uma chance de se voltar em
230
prol de um individuo ou de uma humanidade de mais alto valor (Deleuze,

op. cit., p.181). Positivando, em fim de contas, o resgate do simulacro
salvador, a verdadeira Maria como conciliadora.
Por fim, o patro numa cena redentora diante de uma igreja
responde aos gestos do contramestre dando-lhe a mo, gesto mediado pelo
filho, assim a conjuno do crebro e das mos passa pelo corao e a dupla
Maria se resolve na Maria do amor e, no lugar do mal-dito e da mal-dita
mquina, nascer, talvez, outro mundo da reconciliao das classes sociais.
A fico se resolve na no existncia ltima de uma verdade e na
ambivalncia das U-topias (esse no lugar que permite a concreo de
lugares outros), a resposta fico do capital que quer transformar vidas
em objetos torna a fico de Metropolis de Lang uma virtual conciliao que
ser distorcida no real por uma conciliao fogo e sangue com o advento
do nazismo e a liquidao das esperanas operrias alems. Assim, nos
marcos da possibilidade que oferece a configurao social da poca, a fico
se resolve numa virtual conciliao que nada mais faz que prolongar a
produo da fico do capital, se inserindo na ordem discursiva dominante
de que no h alternativa ao capitalismo.
Porm, outras perspectivas no necessariamente conciliadoras
podem se abrir com as cidades rebeldes, com as alternativas no capitalistas
e no produtivistas nas cidades em busca do comum, do coletivo. Nesse
sentido as heterotopias de Lefebvre, como o indica Harvey (2013, pgina
15 e seguintes), so lugares outros da cidade opondo-se s isotopias, lugares
do mesmo(e do controle), so os espao da diferena, de outros possveis
na vida urbana, cria-se a possibilidade de ao coletiva, irrompe no real
um outro possvel. Mas, como indicava Lefebvre, qualquer momento
revolucionrio, rebelde e alternativo ao sistema capitalista passageiro, se
no se amplia se diluir inevitavelmente (como em Paris em 1848, 1871
ou 1968 ou em outras manifestaes urbanas recentes nas cidades pelo
mundo).
Nessa direo a reivindicao do direito cidade e a reforma urbana
que demandam uma funo social para a cidade, levando em conta o
direito do oprimido, em particular das grandes cidades, que se inscreve
na tradio da teoria social-crtica brasileira, por exemplo, uma etapa
das lutas urbanas e citadinas para questionar os fundamentos mesmos do
sistema capitalista de acumulao perptua, como indica Harvey (2013).
231
Os bens coletivos, os bens comuns urbanos, tem seus interesses em

um eterno choque com os interesses do capital que procuram capturar as
criaes coletivas, e submeter a vida. Mas como realizar esse processo de
maneira articulada e constituindo redes de oposies com as experincias
existentes horizontais, no autoritrias, mas ao mesmo tempo limitadas
por no haver centralidade das alternativas e movimentos que surgem
nos ltimos anos como contestao ao poder centralizado do Estado
e ao capitalismo? Essa uma das questes que coloca David Harvey no
livro Cidades Rebeldes. Inmeras possibilidades existem, mas muitas
recuperaes emergem de todas as ordens por meio dos fetichismos difusos
do consumo e do esfumaamento da origem da produo coletiva com a
multiplicao das fices bem concretas do capital.
Para no concluir...
Nos conceitos de fico do capital e de fico no cinema expressionista
alemo com o filme Metropolis de Lang que aqui associamos sobressaem as
farsas e contra-farsas, mas tambm a parte do real que existe em toda fico,
em toda virtualidade. A questo, como escreve Deleuze (Op. Cit., p.293) em
Diferena e repetio, se coloca em relao ao problema da conscincia e da
falsa conscincia no que diz respeito ao fetiche produzido pela sociedade
capitalista e, de certo modo, culpabilidade produzida pelo prprio objeto
filme que no caso de Metropolis nos encerra em uma alternativa moral que
se resolve na boa vontade das boas almas e cuja Verdade reverbera na
crena nos bons capitalistas de boa conscincia e no jogo de sombra e
luz das relaes ambguas entre capital e trabalho:
O problema sempre se reflete em falsos problemas, ao mesmo
tempo em que ele se resolve, se bem que a soluo encontrese geralmente pervertida por uma inseparvel falsidade. Por
exemplo, o fetichismo, segundo Marx, um absurdo, uma
iluso da conscincia social, condio de se entender por
isso, no uma iluso subjetiva que nasceria da conscincia,
mas uma iluso objetiva, uma iluso transcendental
nascida das condies da conscincia social no decorrer da
atualizao. H homens cuja existncia social diferenada
est ligada aos falsos problemas que eles vivem, h outros
cuja existncia social inteiramente mantida nos falsos
problemas que eles sofrem e cujas posies falsificadas so
232
por eles preenchidas. No corpo objetivo do falso problema

aparecem todas as figuras do no-sentido: isto , as
contrafaes da afirmao, as ms-formaes dos elementos
e das relaes, as confuses entre o notvel e o ordinrio.
Eis por que a histria tanto o lugar do no-sentido e da
besteira quanto o processo de sentido. Por natureza, os
problemas escapam conscincia; prprio da conscincia
ser uma falsa conscincia. O fetiche o objeto natural da
conscincia social como senso comum ou recognio do
valor. Os problemas sociais s podem ser apreendidos
numa retificao, quando a faculdade de sociabilidade se
eleva a seu exerccio transcendente e quebra a unidade do
senso comum fetichista.
Deleuze escreve que o objeto transcendente da faculdade de

sociabilidade a revoluo. Ela a potncia social da diferena (Idem,
p.293). Mas ela no passa pelo negativo, pela negao, o negativo tambm
o falso problema por excelncia (Idem). Assim, a luta prtica no passa
pelo negativo, mas pela diferena e sua potncia de afirmar (Idem). Ou seja,
a questo no de se arraigar no negativo, mas revelar a diferena, apontar
o fetiche e a fico do capital e pensar e agir nos problemas, restituindo
sua realidade para alm das representaes ficcionais das conscincias e
das formas do negativo. A afirmao da diferena no deixa lugar para o
negativo ou a negatividade, toda crtica positiva! Metamorfoseia-se dessa
maneira o simulacro da representao negativa dos dominantes (a falsa
Maria, autmato das trevas, e o falso capital, autmato da luz) em uma
diferena por meio do devir outro dos dominados que irrompem na cena
da fico colocando em cena o oprimido e desvelando a crueldade com que
os corpos nus so enredados no capitalismo e subsumidos numa atmosfera
expressionista onde forma e fundo se diluem apagando as fronteiras dos
conflitos ou tentando resolv-los na comunho do esprito autmato do
capital.
233
BOURDIEU, Pierre. Raisons pratiques. Sur la trio de laction. Paris
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DAVIS, Mike. Ecologia do medo. Rio de Janeiro e So Paulo: Editora
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234
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POLANYI, Karl. LA grande transformation. Aux origies politiques
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1944].
ZANOTELLI, Cludio. Geofilosofia e geopoltica em Mil Plats.
Vitria: Edufes, 2014.
235
236
Captulo XVIII
O Avesso do Discurso do Mestre
Cristiane Palma dos Santos Bourguignon1

1 - Psicloga, especialista em Filosofia, Mestre em Teatro-Educao e doutoranda em Letras pela UFES

Cristiane Palma Bourguignon doutoranda em Letras pela UFES, Mestre em Teatro pela UNIRIO(2007),
Especialista em Filosofia pela UFES(2003), psicanalista pela Escola Brasileira de Psicanlise e graduada
em Psicologia pela UEL(1994). Atua como psicloga clnica h 21 anos em consultrio particular e
como professora universitria h 10 anos.
237
238
Queria falar a vocs que os motivos pelos quais eu lhes apresento

aqui estas palavras escritas perpassam pelo discurso de uma Histrica,
particularmente, eu mesma. Como esta comunicao deveria ser escrita
e posteriormente lida, declamada como est sendo agora, tal texto foi
primeiramente inserido no campo da linguagem, mais precisamente no
campo da escrita. Por este motivo, a presente comunicao, escrita e lida,
personifica-se agora pelo campo do indizvel, via discurso da Histrica.
Explico melhor: o sintoma da histeria foi uma recriao de Freud,
que o explicou pelos seus diversos efeitos, como a paralisia ou outras tantas
afeces possveis que frequentemente mascaravam o desejo reprimido da
histrica.
Por sua vez, Lacan expe sua investigao sobre os campos do
feminino e do masculino, expressando em frmulas matemticas (nica
maneira de escrever aquilo que no pode ser dito) a no relao sexual,
uma vez que homens e mulheres so seres falantes (que se comunicam por
meio da linguagem) e portanto no podem estabelecer uma relao sexual.
Pois a mulher pertencente ao campo do feminino, deste campo no
qual no se pode ser flica e nem tampouco completa, no se pode ser toda.
A mulher do campo do no-todo. A mulher mesmo no-toda e pode
ocupar um lugar de escritura, pois a mulher o Real.
Por outro lado, o campo masculino est presente naquilo que
desejamos como o que venha a ser o completo, o todo, o saber. Enquanto a
histrica (com H maisculo) faz o jogo do: tenho o falo; no tenho o falo,
e se faz semblante pela seduo, o neurtico obsessivo pertence ao campo
masculino, executando uma significao que paralisante, principalmente
para ele mesmo.
A Histrica move o mundo desde o incio das relaes humanas. Fazse presente na histrica uma caracterstica importantssima: a insatisfao.
Isso ocorre porque, no discurso da Histrica h o desejo de saber, a histrica
deseja de um Mestre o saber que a satisfaa. Normalmente, ocupando o
lugar de Mestre, pode haver um neurtico obsessivo, quando se tem sorte,
ou um perverso. O jogo da sorte (inconsciente) provoca os encontros
entre a Histrica e o Mestre, ou exemplificando melhor entre o sdico e a
masoquista, entre o aproveitador e a neurtica deslumbrada.
Os encontros se do por conta do acaso. Mas, o desejo da histrica,
representado pela ideologia do consumismo insacivel no ocorre por
239
acaso, pois j houve o caso anteriormente pensado.

Eis que surge em cena o capitalismo, no qualquer capitalismo que se
encontra por a, mas aquele avisado por Marx que iria derrubar fronteiras,
aquele capitalismo que iria proliferar demandas.
Como apenas mais uma histrica que faz o seu discurso a vocs,
que importncia teria aquilo que eu digo ou escrevo? A importncia est
no fato da escrita ter o poder da prxis por ela mesma. justamente pela
escrita que se pode tocar o real, o real do ser.
A escrita pertence ao campo do feminino e como tal, estar
continuamente incompleta, aberta, insatisfeita e desejante. A escrita
no-toda flica. Por sua vez, o discurso do Mestre est presente nos falos
simblicos, nas leis repressoras e necessrias, na opresso humilhante do
imperialismo, no etnocentrismo colonizador e preconceituoso, no Senhor
que escraviza o outro, no axioma simplificado, no dogma inquestionvel e
finalmente, na palavra de ordem.
O discurso do Mestre se faz presente a todo instante e por todos os
lugares. O discurso do Mestre est falando por mim neste exato momento, j
que tento mostrar um determinado saber, o saber psicanaltico. Importante
frisar que o discurso psicanaltico da transmisso da psicanlise difere do
discurso do Analista. No discurso da psicanlise tentamos passar um saber.
No discurso do Analista, este tenta se suportar (ou fazer suporte), enquanto
sujeito suposto saber e que no sabe do outro, do analisando. No discurso
psicanaltico h uma procura do saber e h tambm uma necessidade em
transmitir um saber especfico.
No discurso do analista existe um constante vazio que permite a
suspenso do saber que deve vir do analisando. A transferncia, principal
veculo motor de uma anlise pessoal, permite que o analisando deposite
um saber que o analista no tem. Para tanto, o analista funciona, no seu
trabalho de cada dia, como um sujeito-suposto-saber.
A sociedade contempornea necessita de muito mais discursos do
Analista, para que se possa chegar verdade: que ningum tem o falo; que
ningum o Mestre; e que ningum todo.
Enquanto sujeitos castrados, somos todos faltantes e no-todos,
na nossa incompletude humana, resta-nos ressignificar para alcanar
mudanas. Se no fosse o discurso da Histrica, reivindicando o saber, no
teramos inventado nem a roda. Por seu lado, sem o discurso do Mestre, no
240
teramos esperanas simblicas, nem teramos ordem. Mas poderamos ser

mais livres sem o discurso do Mestre, o qual insistimos tanto em manter.
Sem tal falatrio simblico, onipotente e ideolgico, seramos menos
dependentes dos significantes.
Deixei para o final o discurso do Universitrio, exemplificado pelo
movimento estudantil de maio de 1968, na Frana, numa revoluo de
grandes xitos e efeitos duradouros. Um desses efeitos foi o Seminrio XVII
de Lacan, O avesso da psicanlise, em que o psicanalista ex-comungado
da IPA discorre sobre os quatro discursos aqui citados: do Mestre; da
Histrica; do Analista; e do Universitrio.
Importa, nesta comunicao, frisar o discurso do Analista, que deveria
agir em contraponto ao discurso do Mestre, mas que tem infelizmente se
isentado de maiores responsabilidades e por isso ganhou fama de discurso
elitista: S faz anlise quem rico! pois devo dizer a vocs que o rico,
muito rico, no se submete anlise, pois a ele no falta nada, no h falta,
no h vazio, no h desejo no rico. Em contrapartida, podemos pensar
que o miservel ou que o toxicmano poderiam se beneficiar da anlise
pessoal. Pois tambm falta a estes algo imprescindvel para uma submisso
anlise: o desejo. O miservel tem falta de tudo, portanto no pode
haver falta significante. E ao toxicmano sobra o gozo flico que o faz no
desejante.
O discurso do analista tem que se voltar para os problemas possveis.
Devemos analisar nossa escola e seu aluno, o hospital e seu mdico, a vida
social e seus sintomas, o direito e o Estado. O discurso do analista deve
analisar os lugares humanos que se inscrevem pelo Simblico e que ficam
expostos aos perigos imensos e perversos da corrupo, da globalizao e
do capitalismo neo-liberal, todos estes protegidos pelo discurso do Mestre
que veste tais pstulas com mscaras do semblante que os faz parecer saber
de ns.
O discurso do Analista deve se tornar uma prxis para alm do div.
Os efeitos do discurso do Analista devem alcanar a realidade mais simples
daqueles que nem esperam por isso.
Espero que meus ouvintes/leitores no me interpretem mal. Desejo,
como qualquer histrica que se preze e como uma simples analista, desejo
to somente saber como alcanaremos tal feito.
Como um exemplo real de discurso da Histrica, falo e escrevo
241
aqui em nome do vazio humano, falo e escrevo em nome da castrao, da

ausncia de poder, do lugar comum, falo e escrevo em nome do feminino,
em nome do real, do campo do no-todo. Escrevo principalmente do lugar
do no-flico: aonde estar o saber?
Aonde se encontrar um saber terico e prtico que poder nos
levar a um patamar de transcendncia? Sinto frustr-los. O saber no est
pronto, nem est em lugar algum. O saber por si mesmo apenas um saber
qualquer. O saber pronto e acabado no existe.
Por tal motivo, arrisco dizer e escrever que h uma sada, a qual est
no discurso da Histrica e no discurso do Analista, ambos mostram que
se deve desejar o Real, o real do saber e/ou o saber real. No podemos nos
deixar enganar pelo discurso do Mestre nem pelo discurso do Universitrio,
os quais so apenas semblantes, mscaras enganadoras e encobridoras do
real nosso de todo dia.
REFERNCIAS
LACAN, Jacques. O Seminrio, Livro 17: O avesso da psicanlise,
1969-1970. Trad. Ari Roitman. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992.
_____________. O Seminrio, Livro11: Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise, 1964. Trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1988.
242
Captulo XIX
Do Conto ao Filme: Nunca Fomos To Felizes
Daise de Souza Pimentel 1

1 - UFES
Daise de Souza Pimentel tem Doutorado em Letras (2014) e Mestrado em Estudos Literrios pela
UFES (1999). Graduao em Filosofia pela UFES (1995), graduao em Letras pela Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras de Colatina (1974) e especializao em Literatura de Lngua Portuguesa
pela UFES (1994). Doutorado Sanduche pela CAPES na Universidade Estadual do Arizona, de agosto
a dezembro/2013.
243
244
A partir do conto do escritor gacho Joo Gilberto Noll, Alguma

coisa urgentemente, Murilo Salles fez seu primeiro longa: Nunca fomos
to felizes. Apesar de ser o filme um texto criado a partir da pea literria,
h muitas diferenas entre eles. Isso se deve ao fato de que em qualquer
abordagem intersemitica e intercultural do texto artstico, os signos da
msica, do teatro, do cinema, das artes visuais empregados induzem
criao de uma linguagem e de outros sentidos que, pela sua especificidade,
afastam-se do texto primeiro.
O conto Alguma coisa urgentemente, de Joo Gilberto Noll, faz
parte do livro O cego e a danarina (1980), com o qual ganhou seu
primeiro prmio Jabuti. Integra tambm a publicao organizada por talo
Moriconi, Os cem melhores contos brasileiros do sculo (2000). O conto
foi adaptado para o cinema por Alcione Arajo e Jorge Duran e recebeu o
ttulo de Nunca fomos to felizes, que repete um slogan divulgado pela TV
Globo l nos anos 1970, perodo da vigncia do AI5, segundo informao
do diretor Murilo Salles em texto da poca do lanamento (1983). O filme
recebeu vrios prmios no Brasil e o Leopardo de Bronze no Festival de
Locarno, Sua, alm de ter sido classificado pelo Le Monde, de Paris.
O conto tem como tema principal o perodo ditatorial no Brasil
alegorizado na histria da descoberta do pai, tema este tantas vezes
discutido desde a Antiguidade, com Sfocles, e que se atualiza nessa
narrativa, com traos to peculiares a Joo Gilberto Noll. H um narrador
em primeira pessoa, como na maioria dos contos de O cego e a danarina,
cujas memrias remontam infncia junto ao pai, em Porto Alegre, terra
natal do prprio Noll. As relaes familiares e a cidade de origem esto
sempre em pauta na obra do escritor gacho. Em outros livros dele, a
autorreferencialidade se faz de modo mais evidente, como em Berkeley
em Bellagio, em que o protagonista tambm se chama Joo, escritor
convidado na universidade americana de Berkeley e em Bellagio, na Itlia,
como foi o prprio Noll.
O clima de intranquilidade dos anos da ditadura no Brasil com a
guerrilha e a represso abordado de modo sutil: o protagonista soube
da priso do pai por passar armas a um grupo no sei de que espcie; o
apartamento na Av. Atlntica que ningum visitava; o dinheiro deixado no
cofre; a arma do pai, a morte misteriosa dele...
Ainda criana, o narrador de Alguma coisa urgentemente
245
descobrira ter um pai aventureiro, que lhe despertou o gosto da aventura

logo cedo. A rotatividade do pai vai marcar a relao dos dois, visto que
o filho nunca lograr conhec-lo. O que sabe da histria paterna por ter
ouvido dizer, e ser assim do incio ao fim da narrativa. Em uma passagem,
ainda menino, ele se d conta de quo pouco conhecia o pai, por isso se
cala quando tem que falar dele: Eu me calava. Pois se referir ao meu pai
presumia um conhecimento que eu no tinha. (p. 417)
J adolescente, levado pelo pai, passa a viver no Rio, prximo ao mar
de Copacabana. O mar, na sua infinita mobilidade elemento de grande
representatividade nas obras de Noll faz sentido para personagens sem
razes e, sobretudo, para aquele adolescente que quando olha para o mar,
sente falta da casa paterna, casa que nunca ter.
Aps um novo desaparecimento do pai, vive a vida de garoto carioca,
colgio, amigos, garotas, mas sabendo-se sozinho. J sem o dinheiro que o
pai deixara, rende-se a um encontro sexual com um homem que lhe paga
trezentas pratas. O pai retorna no dia seguinte avisando-o da morte
iminente. Nesse trecho, a expresso que d ttulo ao conto aparece em
dois pargrafos consecutivos: No primeiro: Eu fui para a janela pensando
que ia chorar, mas s consegui ficar olhando o mar e sentir que precisava
fazer alguma coisa urgentemente. Logo em seguida, ao pensar que o pai
havia morrido: O pulso ainda tinha vida. Eu preciso fazer alguma coisa
urgentemente, a minha cabea martelava. (p. 419) Encontramos ainda a
expresso no final do conto. Essa repetio revela um desesperado, mas
silencioso, pedido de ajuda do narrador protagonista a um inexistente
ouvinte.
Com a perspectiva da morte do pai, as preocupaes com a
sobrevivncia assombram-no, preocupaes que ele no pode partilhar
com ningum. Cuida do pai moribundo, que nos seus ltimos momentos,
chama-o pelo nome, pela primeira vez, nome que permanecer
desconhecido para o leitor. Ao final do conto, o narrador manifesta a
sua perplexidade e um desespero mudo, ...e eu fiquei parado na porta do
quarto pensando que eu precisava fazer alguma coisa urgentemente. (p.
422)
A escrita de Noll problematiza a precariedade das relaes, a
fragmentao do cotidiano e a do prprio indivduo. O sujeito estilhaado,
sem ligaes familiares e at sem identidade fixa encontra-se nas pginas
246
dos seus livros, em que personagens inominados e errantes corporificam

o desenraizamento e a desterritorializao do homem contemporneo.
Da mesma forma, o tempo no se imprime como marca: neste conto, por
exemplo, h um passado que se ergue da memria e se faz presente na
narrativa do protagonista, que assim se inscreve no texto construdo por
ele. Em Alguma coisa urgentemente, a histria do pai e a histria do Brasil
naquele momento no so plenamente contadas, h indcios, fragmentos
com que o filho e o leitor montam e entrelaam essas narrativas.
O filme de Murilo Salles, Nunca fomos TO FELIZES (1984), tem
abertura em grande angular (cena filmada com lente grande angular que
d uma viso mais ampla):
ao longe v-se o
colgio que se ergue em meio vegetao, com intensa luz externa e sons
da natureza. O incio do filme marcado ainda pela data que logo aparece
em 1 plano: SEXTA-FEIRA, 20 DE NOVEMBRO. A marca temporal ser
uma constante no filme, a ltima data assinalada ser 8 de dezembro.
As cenas seguintes mostram o cotidiano do colgio, em que aparece
a personagem principal j adolescente papel do ator Roberto Bataglin
convivendo com os colegas e os padres at a chegada do pai. O pai
representado pelo ator Cludio Marzo reaparece para tirar o filho do
colgio aps oito anos; apresenta-se bem vestido e aparentemente bem,
diferentemente da descrio do pai no conto, sem um brao. H outras
diferenas entre a narrativa de Noll e o texto flmico, construdo como uma
narrativa de cinema, com os planos, os enquadramentos, a montagem e
demais especificidades. Alm disso, em Nunca fomos to felizes, a traduo
se desenvolve a partir dos temas que nele so discutidos: o encontro do pai
e a situao poltica do Brasil nos anos 1970. Tanto no conto quanto no
filme, at a chegada do pai ao colgio dos padres, o filho vive a angstia de
no saber quase nada sobre o pai, alm do fato de ter estado preso.
As cenas seguintes situam-se todas no Rio de Janeiro, com o
movimento de Copacabana visto atravs das janelas. A luz suave do final
da tarde invade o amplo apartamento vazio, vazio como o rapaz sem as
respostas de que precisava para construir a figura paterna. H uma
panormica e vrios planos-sequncia nesse espao das janelas, vistas de
dentro pelo olhar do adolescente, olhar-cmera que se expande para o
que se v l fora. A cmera segue o rapaz pelo apartamento. Um letreiro
luminoso pisca sem cessar atravs do vidro das janelas: Hotel Califrnia, o
247
que faz lembrar muitos filmes americanos. Sob os protestos do filho, o pai
o deixa s e a solido traz consigo os pesadelos que o despertam na noite.
No dia seguinte, bem cedo, est na praia, de costas para a cmera.
O mar, um navio ao longe, o som das ondas indo e vindo e a luz difusa
da manh compem o cenrio que sugere o desalento, a tristeza do rapaz.
Na prxima cena, o som de Born to be wild invade o apartamento,
atravs do rdio de pilha, enquanto a cmera faz um movimento circular
(panormica) at chegar ao adolescente adormecido. Essa cano de rock,
da banda Steppenwolf, assim como Light my fire, do The doors, e Rock the
boat, do Hues Corporation, faz parte da trilha sonora do filme.
A espacializao, to importante no filme, teve a consultoria de
Tunga, artista plstico, tambm arquiteto, cujas instalaes refletem o
cuidado com o espao. A maioria das cenas de Nunca fomos to felizes
situa-se naquele apartamento semi-vazio de salas amplas e grandes janelas,
espao da solido e do desamparo. A televiso, a guitarra, a polaroid so
partes importantes desse cenrio, lembrando com Bernardo Carvalho
(1984) que tanto a tv quanto a polaroid produzem imagens e a guitarra,
som, elementos bsicos do cinema.
Como o tempo elemento estruturante das formas narrativas, sejam
elas literrias, como o conto, ou visuais, como o filme, essas narrativas
sero formadas por sequncias temporais, no necessariamente lineares.
A diferena que as palavras formam as sequncias do texto literrio e
as imagens, as do cinema, que tornam visvel o tempo, que invisvel,
demonstrando a permeabilidade das fronteiras espaciotemporais nas artes
em geral, conforme Tnia Pellegrini (2003, p. 17 a 19). No conto, a narrativa
feita em flashback, o que o narrador conta ergue-se do seu passado; o
tempo dos verbos sempre o pretrito. No filme, alm das datas que se
superpem s cenas de 22 de novembro at 8 de dezembro a sucesso
dos quadros (e dos fatos), a luz do dia e a escurido da noite estabelecem a
passagem do tempo.
Um conto uma forma narrativa necessariamente mais concisa, ou
seja, mostra uma economia de estilo e a situao e a proposio temtica
resumidas. Para tornar o conto de Noll uma narrativa flmica, os roteiristas
tiveram que ampli-lo em termos de ao, espao, personagens, etc.,
acrescentando episdios como o chamado do pai pelo filho pouco antes
de morrer, dando-lhe um nome que at ento era desconhecido para o
248
espectador: Gabriel.
Vrios analistas referiram-se ao rigor esttico da fita de Salles, um
amante da fotografia e diretor de fotografia antes de se tornar diretor de
cinema. H que se observar a esttica do fragmentrio que ele estabelece em
Nunca fomos to felizes: logo nas primeiras cenas, o p que chuta a bola,
o torso do menino. No apartamento, o rosto, as mos do rapaz abrindo
um pacote onde esto toalhas, essas mesmas mos fazendo moldura para
o retrato do pai, etc.
O ttulo Nunca fomos to felizes aparece no final do filme de
forma invertida: primeiramente, aparece a expresso TO FELIZES em
letras gigantes e logo em seguida, Nunca fomos em tipo menor e cursivo.
Numa das cenas finais, dia 8 de dezembro, o adolescente ouve pela tv vrias
chamadas de ordem, o que era comum no perodo do governo Mdici: ...
Estamos forjando nosso destino com ordem e progresso: Brasileiros: Nunca
fomos to felizes.
Entre os diversos recursos utilizados destacam-se pequenos travellings,
como na cena dos alunos rezando no colgio, ou aqueles que salientam
pequenos objetos do cotidiano no apartamento da Avenida Atlntica logo
que o protagonista ali instalado. Tambm a cmera subjetiva cria imagens
de grande poeticidade nas cenas em que o protagonista observa o mar. A
cmera plonge permite que o espectador acompanhe o olhar do rapaz que
olha para baixo, como na cena da varanda do hotel de So Cristvo, de
onde ele v o movimento dos trens da Central do Brasil.
CONCLUSO
Algumas vezes a fico pode revelar mais que o documento, mas
no parece ter sido esta a inteno do escritor nem a do diretor, que com
sutilezas compem o cenrio de angstia e ansiedade vivido pela sociedade
brasileira de um perodo da ditadura entrevisto pelo olhar do protagonista.
Em relao ao filme, os seus momentos mais importantes e como
foram transpostos de Alguma coisa urgentemente ou criados pelo
roteirista e pelo diretor perceptveis na beleza de cada plano, no
detalhamento da cmara em objetos aparentemente banais, nos rudos da
cidade e no silncio do apartamento, quebrado algumas vezes pelo som da
msica ou pela expresso da raiva e do desespero do rapaz, revela muita
249
informao cinematogrfica, segundo os artigos de crtica da poca do

lanamento, reunidos pelo diretor no seu site (www.murilosalles.com).
O rigor esttico atingido em Nunca fomos to felizes deve-se
tambm ao fato de que um texto criativo, como o conto de Noll, possibilita
a traduo criativa, a recriao, em palavras de Haroldo de Campos,
ao tratar da traduo de textos literrios: O significado, o parmetro
semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da
empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal
(CAMPOS, 1992, p. 35).
AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. Urgentemente nunca
fomos to felizes. In: Anais do IX Encontro de Professores de Letras e
Artes. IFF Fluminense. Campos dos Goytacazes: Essentia Editora, 2008.
DVD
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. Ensaios
de teoria e crtica. 4 ed revista e ampliada. So Paulo: Perspectiva, 1992.
Coleo debates.
CARVALHO, Bernardo. Perdidos no espao. Para alm das
interpretaes possveis, o primeiro longa-metragem de Murilo Salles nos
coloca diante de uma experincia estritamente cinematogrfica. Folhetim 27/3/84. Crtica 07 (www.murilosalles.com).
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso
de Vidas secas. In: Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac So
Paulo: Instituto Ita Cultural, 2003. p. 37-59.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica.
Brasiliense, 1990.
So Paulo:
MORICONI Jr., Italo. Os cem melhores contos brasileiros do sculo.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. p. 416-422.
250
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis

aproximaes. In: Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac So
Paulo: Instituto Ita Cultural, 2003. p.15-35.
1987.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva,
STAM, Robert. O espetculo interrompido. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1981.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo
do olhar no cinema. In: Literatura, Haroldo de. Metalinguagem e outras
metas. Ensaios de teoria e crtica. 4 ed revista e ampliada. So Paulo:
Perspectiva, 1992. Coleo debates cinema e televiso. So Paulo: Senac
So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2003. p. 61-88.
www.murilosalles.com. Texto do diretor. Textos de crtica (07) ao
filme na poca do lanamento esto reunidos neste site.
251
252
Captulo XX
Ai Weiwei: artista ou ativista?
Daniel Tapia1

1 - Mestrando, Literatura e Crtica Literria, PUC-SP

Daniel Vladimir Tapia Lira de Siqueira
Curriculum resumido: Psiclogo e professor de idiomas. Formado em Letras pela USP, em Psicologia
pela PUC-SP; especialista em Semitica Psicanaltica; e mestrando do Programa de Ps Graduao em
Literatura e Crtica Literria pela PUC-SP. Projeto de pesquisa: o devaneio na obra de Clarice Lispector.
253
254
O ativismo poltico est relacionado luta pelos direitos humanos,

em especial, a questo da violncia. Segundo Walter Benjamin, a crtica da
violncia tem como tarefa apresentar as suas relaes com o direito e com
a justia. Isto se deve ao fato de que o efeito de uma determinada causa
s se transforma em violncia quando esta interfere nas relaes ticas
(SELIGMAN-SILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN, 2012, p. 7.).
Para Benjamin, o direito positivo veria cada indivduo como
um representante do interesse do homem e de uma ordem de destino.
Contudo, submeter o indivduo a uma ordem estaria implicado tambm
em construir um discurso que reafirmasse o status quo. Assim, a ordem
de direito acaba por se estabelecer baseada em um poder ameaador. A
lei se mostraria ameaadora como destino, se o criminoso sucumbisse a
ele. Desse modo, o direito estaria vinculado ao conceito de destino. Dentro
desta lgica, as punies se mostrariam como o aspecto mtico da lei. Aqui
se pode destacar a ambiguidade dessa lgica na crtica da pena de morte,
questionando o poder em sua relao com a violncia e o destino, isto ,
critica-se o poder absoluto que decide sobre o direito de vida e o de morte.
(SELIGMAN-SILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN, 2012, p. 7.)
A mesma ambiguidade da fora, observada na punio atravs da
pena de morte, Benjamin nota em outra instituio do estado, a polcia. A
ambiguidade residiria no fato de ser tanto uma fora do sistema jurdico,
como de poder estabelecer seus prprios fins jurdicos atravs de decretos.
A polcia um instrumento do Estado, que chamado a intervir quando o
sistema jurdico esgota seu campo de atuao. Sob a alegao de questo
de segurana, o cidado passa a ser controlado pelo Estado. (SELIGMANSILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN, 2012, pp. 7-8.)
Esse aspecto ambguo apontado e que Benjamin chama de vida
regulada por decretos pode ser observada em circunstncias nas quais a
polcia intervm de maneira arbitrria. Escolhemos para ilustrar esta ideia
o caso do artista chins, Ai Weiwei, no episdio relacionado ao terremoto
da China, em 2008. A tragdia ocorreu em 12 de maio (2008), quando o
epicentro em Wenchuan, foi considerado o pior em mais de 30 anos. Houve
4,5 milhes de feridos, dos quais a maioria eram crianas (estima-se que
cinco mil morreram). Elas se encontravam no horrio escolar quando
foram surpreendidas pelo abalo ssmico. Houve denncias de que o material
usado para a sua construo era de m qualidade foram apelidadas de
255
construes tofus. Acusaram as autoridades locais e as construtoras

de desvio de verbas. O governo se recusou publicar o nome das crianas
mortas. O artista Ai Weiwei, graas internet, mobilizou-se para descobrir
o nome delas e os publicava em seu blog. Mas esta atitude lhe custou caro: O
governo ordenou o fechamento do seu blog, impediram-no de testemunhar
no caso de seu colega ativista (Tan Zuoren), espancaram-no, destruram
seu estdio, prenderam-no, cobraram-lhe uma imensa multa e impediramno de viajar.
Ai Weiwei postou no twitpics uma foto (Fig. 1) do momento em
que foi agredido e levado preso por policiais locais em agosto de 2009,
num quarto de hotel em Chegdu. Em outra imagem (Fig. 2) postada, Ai
Weiwei se encontrava internado no Hospital Universitrio de Munique,
em decorrncia da agresso que sofreu de um policial, causando-lhe
uma hemorragia cerebral. O artista estava na Alemanha para instalar sua
exposio, So Sorry (Sinto Muito), na Haus de Kunst, que inclua uma larga
seleo de seus trabalhos. O esforo de Weiwei foi para levar adiante o
testemunho da morte das crianas no terremoto.
No artigo A morte da testemunha, para uma potica do resto,
Marc Nichanian elenca uma srie de autores que se dedicaram ao tema
do testemunho e do acontecimento catastrfico. Apesar desta importante
produo sobre o assunto, Nichanian acredita que ainda no seria possvel
compreend-lo com clareza. Consequentemente, no se compreende a
escrita do desastre. O autor se questiona qual seria o poder da escrita
sobre o que ele chama de Catstrofe trata-se do genocdio armnio (19151916) uma situao de extrema violncia, diante de um desejo explcito
de extermnio sem resto.
A prpria noo de testemunho tambm sofreu uma modificao.
Colaboraram para isso os testemunhos dos sobreviventes do Shoah, assim
como o trabalho dos intelectuais para pensar a questo desses testemunhos.
H um aspecto importante com relao catstrofe, que Nichanian levanta
da seguinte maneira:
E se for o grito da testemunha que desaparece, se o
acontecimento consistir na morte da testemunha, ser ainda
possvel que haja um arquivo desse desaparecimento, para
que os historiadores possam continuar, custe o que custar,
exercendo seu ofcio? (SELIGMAN-SILVA; GINZBURG;
FOOT HARDMAN, 2012, p. 14, grifos so dos autores.)
256
O que se coloca em questo que a impossibilidade de testemunhar

passa a fazer parte do prprio testemunho. H a necessidade de faz-lo para
alm do grito impossvel de ser articulado da experincia da catstrofe.
Trata-se agora da situao posterior aos genocdios que ocorreram no sculo
passado, estamos diante de uma situao paradoxal na qual a testemunha
deve exercer o ato do testemunho, mas a testemunha est morta, no existe
mais.
O trabalho artstico de Ai Weiwei questionado por seu carter
ativista. Para Weiwei, arte e poltica so inseparveis: Nunca achei que
arte e poltica pudessem ser separadas, ainda que em muitos casos ns
adoraramos que fossem. como querer ter um puro romance, o que no
possvel, porque ele envolve indivduos, com vida e morte, passado e
futuro. (TREVISAN, 2013)
Por ocasio da abertura da exposio Intelacing, no MIS, em So
Paulo, o artista concedeu uma entrevista ao jonal Estado. Nela explicou
como a arte contempornea e a sua em particular vm sendo afetadas
pelos novos meios de comunicao possibilitados pela internet. Quando
questionado como acreditava que seria a recepo de seu trabalho, ele
respondeu:
Creio que eles (o pblico que vai a sua exposio) vero
o envolvimento de um indivduo com seu entorno e o
esforo de estabelecer uma forma de comunicao que no
se enquadra perfeitamente nos moldes da arte tradicional,
feita para galerias e museus, mas sim feita para a sociedade,
no territrio das possibilidades criado pela internet.
(TREVISAN, 2013)
A crtica tambm se divide com relao ao trabalho de Ai Weiwei,

onde o artstico est muito imbricado com o ativismo poltico. Chegam
a comparar o seu trabalho com o de Andy Warhol em seu carter de
autopromoo.
Retomando a questo de no se poder entender ainda o que vem a
ser um acontecimento catastrfico, apontado acima, isto fica marcante,
na tragdia do terremoto da China em 2008. Na ocasio, as autoridades
chinesas se aproveitaram da desculpa do desastre natural do terremoto
de grande magnitude para encobrir a precariedade dos prdios escolares
construdos. Assim uma fatalidade servia para encobrir um descaso do
257
governo. Ai Wewei no quis que isso acabasse no esquecimento e procurou

realizar sua denuncia (Fig. 3).
A situao do artista chins se tornou paradoxal, pois para o
governo chins, Ai Weiwei se tornou inexistente. Como o artista afirmou
na entrevista, quando perguntado se ele era ignorado pelo governo chins
respondeu: Sim, eles me tornaram inexistente. Essa a ideia. Anunciar a
si mesmo, dizendo eu existo, sempre perigoso. Se eu no anunciar minha
existncia, estou em paz, ningum vai me incomodar. (TREVISAN, 2013).
Mas como se pode considerar inexistente um artista que em 2011 foi eleito
como a pessoa mais influente no mundo das artes pela conceituada revista
Art Review? (BBC Brasil, 2011)
Voltando a questo da narrativa do testemunho, Nichanian aponta
que este tema se encontra entre a literatura e a historiografia. Como
exemplo da escrita do testemunho, cita Dans Le ruines, de Zabel Essayan
(1879-1942), escritora de maior relevncia na Constantinopla armnia.
Nesse livro, a escritora conta do perodo que esteve na Cilcia, encarregada
de reunir as crianas sobreviventes aps vrios progroms. Trs anos depois,
Zabel consegue publicar o livro.
Nesta situao, a autora Zabel, est diretamente envolvida no evento
catastrfico, do qual ela testemunha em primeira pessoa. Podemos
estabelecer um paralelo com o artista chins que apresentou uma obra,
exposta em Veneza (2013), onde ele ocupa o lugar de testemunha em
primeira pessoa. Em 2011, Ai Weiwei passou 81 dias numa priso secreta
sob rigorosa vigilncia. Dois guardas estavam presentes todo o tempo,
observando-o comer, dormir e at mesmo usando o vaso sanitrio. Ele
passou seus dias sendo observado em uma cela sem janelas, sem saber o
que lhe poderia acontecer depois. Sua instalao S.AC.R.E.D. (Sagrado) foi
exposta na igreja de SantAntonin, em Veneza antes da bienal na cidade
no diretamente ligada a ela. O trabalho constitudo por dioramas
modo de apresentao artstica, de maneira muito realista, de cenas da
vida real para exposio com finalidades de instruo ou entretenimento
(WIKIPEDIA, 2013) que mostram cenas de sua experincia no cativeiro.
Cada diorama mostra o artista sendo monitorado por guardas (Fig. 4, 5, 6
e 7).
Assim como a escritora Zabel Essayan que, com sua obra, realiza um
trabalho de dor e de luto, pois narrado em primeira pessoa, Ai Weiwei
258
tambm est diretamente implicado na obra exposta em Veneza. De

acordo com Greg Hilty da Lisson Gallery, em Londres, sob cujo cuidado
S.A.C.R.E.D. estava sendo exposto, este trabalho uma forma de terapia
ou exorcismo era algo do qual Ai Weiwei tinha que se livrar. uma
experincia que pode ser vista pelo visitante como uma reportagem, mas
diferentemente para o artista, pois ele se encontrava no s retratado nela,
mas fazendo parte da cena.
O hiper-realismo perturbador da instalao relaciona-se ao fato de
que, segundo o curador do projeto, Maurizio Bortolotti, a experincia
o fez rearranjar todos os detalhes, como um pesadelo. Por 81 dias, disse
Hilty, ele no tinha nada mais para fazer (exceto os momentos quando era
interrogado), alm de gravar na memria os mnimos detalhes da pequena
sala em que ele foi mantido. O ambiente eclesistico, o ttulo do trabalho,
a aparncia das caixas de metal (que pode se assemelhar a um relicrio ou
caixo de santo) sugerem que Ai Weiwei se coloca a si mesmo como um
mrtir (Fig. 8).
O trabalho de Ai Weiwei, levando-se em conta o carter ativista
do artista, pode ser visto como arte? Greg Hilty opina o seguinte: Mas
Ai mostra uma notvel habilidade para trabalhar em diferentes registros
Para Hilty a instalao na Bienal de Veneza deve ser vista como totalmente
diferente do vdeo pop, o blog, o ativismo e o resto, o crtico acrescenta:
Ele pode ser descartado como um polemista, um ativista. Mas eu espero
que as pessoas vejam estas obras e reconheam que ele pode fazer tudo isso
e tambm dar um passo atrs e fazer arte com profundidade. (HIGGINS,
2013, a traduo e a adaptao so nossas)
Voltando obra de Zabel Essayan, depois de Dans Le ruines, ela se
dedicou a recolher, transcrever e traduzir para o francs os testemunhos,
seu propsito era o de mostr-los a humanidade civilizada. O primeiro deles
foi o de Hayg Toroyan que esteve em todos os campos de concentrao da
Mesopotmia. Isso se deu quando Toroyan acompanhava um oficial alemo
como interprete, em 1915. Aqui o papel que desempenha Zabel no mais
o mesmo de seu livro, Dans Le ruines. Ela j no mais a testemunha em
primeira pessoa, mas testemunha por delegao ao recolher, transcrever e
traduzir o relato de Toroyan.
Zabel considerada a maior escritora de sua poca, tornou-se por
certo perodo uma espcie de substituta do testemunho, a secretria do
259
arquivo. Este trabalho estava destinado a transformar o testemunho em

arquivo. Este relato revertido para o campo do arquivo deve ser usado para
causar a comoo dos leitores e despertar reaes visando a uma possvel
reparao do crime ou da denegao mecanismo de defesa em que o
sujeito se recusa a reconhecer como seu um pensamento ou um desejo
que foi anteriormente expresso conscientemente (WIKIPEDIA, 2011) da
justia. O que faltou a escrita do testemunho foi pr a literatura prova.
Esse dilema entre a experincia e a literatura imposto pela lei do arquivo.
O que proposto, portanto, que a literatura dos sobreviventes
seja lida como textos e no mais como apenas documentos. A produo
testemunhal tem como parte integrante esse dilema de estar entre a literatura
e o documento. Aqui se esbarra novamente na questo da destruio
do arquivo, como explica Marc Nichanian: A destruio do arquivo a
destruio daquilo mesmo que constitui a condio de possibilidade para
que uma destruio se torne um fato histrico. (SELIGMAN-SILVA;
GINZBURG; FOOT HARDMAN, 2012, p. 24.). A literatura tem um
compromisso com a forma. neste compromisso que a literatura deve
ser questionada ou posta prova. O que se tornou um acontecimento que
Marc destaca o prprio fato da literatura nunca ter sido posta prova. Isto
se deve impossibilidade de representao da Catstrofe.
O que significa a impossibilidade da Catstrofe a questo do
desaparecimento da testemunha que est morta, no pode haver a narrativa
em primeira pessoa. O compromisso da literatura no em dizer a verdade,
uma vez que se trata de fico. Sua funo seria a de salvar o testemunho.
Este testemunho salvo na forma de romance. Pode-se ainda questionar a
objetividade da histria. A histria seria uma reapropriao do passado,
que no teria fim. (SELIGMAN-SILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN,
2012, p. 37.)
Voltando a Ai Weiwei, o artista chins levou adiante a sua tentativa
de salvar o testemunho. Embora tenha sido tomado pelo impacto da
prpria catstrofe, no caso o terremoto da China e a morte de mais de
5.000 crianas. O impacto foi to grande que ele se viu sem palavras: Eu
escrevia no blog todo dia. s vezes, dois artigos por dia. Mas por sete dias
durante o terremoto eu no pude escrever nada no blog. Eu simplesmente
no conseguia escrever. Era devastador. Eu fique sem palavras. (PASORI,
2012, a traduo nossa.)
260
Ai Weiwei realizou uma obra onde no deixa que as vtimas

do terremoto sejam esquecidas. Trata-se da instalao Remembering
(Relembrando) na fachada da Haus der Kurst, feito de 9.000 mochilas de
crianas (Fig. 9). Ali est escrito Ela viveu alegremente por sete anos neste
mundo, em caracteres chineses. Esta uma citao de uma frase de uma
me cuja criana morreu no terremoto de Sichuan. Ai Weiwei conta que
a ideia de usar mochilas veio de sua visita o local dos escombros, aps o
terremoto. Ali se podiam ver mochilas e matrias escolares por toda parte.
As vidas dos estudantes desapareceram e logo todos iriam esquecer isso
tudo.
O que resta quando o testemunho destrudo? Isto vem a ser a
metarrealidade, definida por Lyotard, que consiste na impossibilidade de
apresentar o acontecimento na esfera do arquivo e no mais na esfera da
realidade. O autor vai definir a potica do testemunho da seguinte maneira:
(...) O prprio testemunho est submetido metarrealidade
que a destruio da realidade, preciso poder ler essa
metarrealidade no testemunho. (...) Ela apenas legvel
em negativo. Pois bem, esse negativo que se deve saber
tematizar. ele que designo neste ensaio com o nome de
morte da testemunha: o que resta quando o testemunho
foi destrudo no prprio ato da deciso genocidiria, : a
destruio do testemunho. preciso saber ler esse resto.
(SELIGMAN-SILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN,
2012, p. 40.).
O acontecimento do Shoah colocou em crise a histria do testemunho,

e a ns como testemunhos desta crise. Portanto, a partir dessa crise, o
testemunho passa a ser uma atividade crtica. A histria passa a ser reescrita
a partir da redeno do testemunho e, ento, o acontecimento passa a ser
histria. Quando se discute o problema da arte e do testemunho, o autor
afirma que h uma diferena entre duas coisas: a) falar a partir da morte
da testemunha, inscrever essa morte, testemunhar por ela; b) restaurar
a testemunha e seu testemunho e, por meio deles, tornar a possibilitar a
verdade histrica dos fatos. (SELIGMAN-SILVA; GINZBURG; FOOT
HARDMAN, 2012, p. 43.). Portanto, necessrio que haja uma potica do
resto (reliquat). Este resto definido da seguinte maneira:
261
(...) precisamos de uma potica do resto (reliquat), de uma

potica capaz de ler, claro, o testemunho como resto, mas,
sobretudo, capaz de ler o que resta do testemunho quando
tudo foi destrudo, quando o prprio testemunho foi
destrudo em sua possibilidade. Precisamos de uma potica
que no seja, mais uma vez, uma poltica. (SELIGMANSILVA; GINZBURG; FOOT HARDMAN, 2012, p. 47.)
Ai Weiwei esteve presente com outro trabalho na Bienal de Veneza

de 2013 (Fig. 10), onde mais uma vez, a poltica est como pano de fundo.
Exibido primeiramente como parte de sua mostra retrospectiva de 2012,
no Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, em Wahshington D.C.,
a instalao Straight (Fig.11). Novamente o terremoto de 2008 seu
tema. O artista utiliza o resto dos escombros dos edifcios, 150 toneladas
de vergalhes retirados dos escombros. Ai Weiwei os realinhou, fazendoos parecer como novos, compondo uma paisagem. Isso trouxe mais
conscincia tragdia e representa como uma metfora, com Ai Weiwei
tenta endireitar a situao. (RAY, 2013, a traduo nossa.)
Assim em seu trabalho artstico, Ai Weiwei tenta trazer tona a
questo do testemunho para que este no seja esquecido e apagado. O
trabalho artstico, s vezes, traz, atravs da esttica, um apelo maior muitas
vezes do que um documentrio ou um estudo histrico. Alm do que a
obra de arte tem um apelo e um alcance maior, pois a arte fala por meio de
uma linguagem que universal.
REFERNCIA:
BBC Brasil, Ai Weiwei eleito a pessoa mais poderosa do mundo
das artes. Disponvel em: http://www.bbc.co.uk/portuguese/ultimas_
noticias/2011/10/111013_ai_weiwei_art_review_rn.shtml. Acesso em:
10/06/2013.
PASORI, Cedar , 10 Brilliant Quotes From Ai Weiwei: Never Sorry.
Disponvel em: http://www.complex.com/art-design/2012/07/10-brilliantquotes-from-ai-weiwei-never-sorry/5. Acesso em 08 de junho de 2013.
RAY, Justin , Ai Weiweis 150-Ton Installation for Kids Who Died
in the 2008 Wenchuan Earthquake. Disponvel em: http://www.complex.
262
com/art-design/2013/06/ai-weiwei-150-ton-installation-kids-died-2008wenchuan-earthquake-straight. Acesso em: 08/06/2013.

SELIGMAN-SILVA, Mrcio; GINZBURG, Jaime; FOOT
HARDMAN, Francisco. Escritas da Violncia, vol. 1: o testemunho I. Rio
de Janeiro: 7 Letras. 2012.
TREVISAN, Cludia, Cidado da internet. Disponvel em: http://
www.estadao.com.br/noticias/impresso,cidadao-da-internet,993656,0.
htm. Acesso em: 08/06/2013.
WIKIPEDIA, Denegao. Disponvel em:
http://
pt.wikipedia.org/wiki/Denega%C3%A7%C3%A3o. Acesso em: 11/06/2013.
____, Diorama. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/
Diorama. Acesso em 11 de junho de 2013.
263
264
Captulo XXI
Vozes / e Gargalhadas / Que Se Acendem e
Apagam: O Corpo Como Testemunho em Poema
Sujo, de Ferreira Gullar
Dean Guilherme Gonalves Lima1

1 - deanguilherme@hotmail.com - Graduando em Letras, Ufes, 2014

Mestrando em Estudos Lingusticos e Licenciado em Letras Portugus e Francs pela Universidade
Federal do Esprito Santo. Tem experincia na rea de Lingustica, com nfase em Lingustica Textual,
atuando principalmente nos seguintes temas: gneros textuais, sociocognio, referenciao e humor.
E desenvolveu trabalhos na rea de Literatura, com nfase em Literatura Brasileira, Poesia e Ferreira
Gullar.
265
266
EXPERINCIA E EXPRESSO
Em 1964 d-se incio a Ditadura civil-militar no Brasil. Ferreira
Gullar, poca, membro do Partido Comunista Brasileiro, para (sobre)
viver, teve que entrar para a clandestinidade em 1970. Viu-se obrigado a
sair do Brasil e entregar-se ao exlio, escolhendo como destino a Argentina.
Contrariando suas expectativas, testemunha mais dois golpes de
Estado na Amrica Latina: a derrubada de Salvador Allende, no Chile, em
1973; e o golpe na Argentina que tirou do poder Maria Estela Martinez
Pern, em 1976.
Diante desse quadro de ditaduras que se instalaram na Amrica
Latina, Gullar escreve no livro Rabo de Foguete que o melhor caminho
para realizar o poema era vomitar de uma s vez, sem ordem lgica ou
sinttica, todo o meu passado, tudo o que vivera, como homem e como
escritor o que deu ao poema multiplicidade temporal, espacial, de vozes e
de memria. Em suas palavras:
Achei que era chegada a hora de tentar expressar num
poema tudo o que eu ainda necessitava expressar, antes que
fosse tarde demais o poema final. (GULLAR, 1998, p. 237)
Preservar a memria salvar o desaparecido, o passado, resgatar

tradies, vidas, falas e imagens. Com essa reflexo, e ao trazer algumas
questes que tratam do boom nos estudos sobre a memria, Gagnebin
(2006) salienta que elaborar o passado um compromisso tico, pois,
antigamente, os sobreviventes no conseguiam esquecer a experincia
traumtica e isso se tornava um tormento, ou seja, o peso do passado era
to forte que no se podia mais viver no presente; esse peso era insuportvel
porque era feito no apenas do sofrimento indizvel das vtimas, mas
tambm, e antes de tudo, da culpa dos algozes, da Schuld alem (p. 101).
Ela ainda esclarece que Adorno, em seu ensaio O que significa
elaborar o passado (1997), no defende a lembrana perptua de Auschwitz,
tampouco fazer qualquer tipo de comemorao. No entanto, nas palavras
de Adorno, O que, sem dvida, importa realmente a maneira pela qual o
passado tornado presente; se se permanece na mera recriminao ou se se
resiste ao horror atravs da fora de ainda compreender o incompreensvel
(p. 568). Lutar contra essas experincias necessrio, e lembrar tambm
267
necessrio para no permitir que algo semelhante se repita, porquanto o

silncio, enquanto ausncia de escrita, a rejeio a uma histria ofegante
e sempre ameaada por sua prpria impossibilidade (GAGNEBIN, 2006,
p. 57).
Ento, entre maio e agosto de 1975, Gullar, vivendo de forma
clandestina em Buenos Aires, escreve seu testemunho final, conforme
depoimento do prprio autor em entrevista dada revista Cadernos de
Literatura Brasileira n6. Mas, lanado em 1976, sem a sua presena, no
Rio de Janeiro, e teve a primeira edio esgotada rapidamente.
MEMRIA, CORPO E RESISTNCIA

A obra um resgate daquilo que o poeta vivenciou: sua infncia,
adolescncia e os momentos em So Lus do Maranho. um resgate em
forma de desabafo. Villaa afirma que a luta corporal com as palavras,
identificadas com facilidade nos versos iniciais do poema, , portanto,
a marca da (im)possibilidade de se expressar e uma reao contra o
silncio e a morte que cercava o poeta que escreveu: minha linguagem a
representao / duma discrdia / entre o que quero e a resistncia do corpo
(GULLAR, 2008, p. 53)
O poeta d seu lugar a um narrador que comea uma difcil tarefa
de lembrar aquilo que se passou e que, agora, devido ao tempo, foge
memria. Percebe-se ento o choque entre o presente (os amigos sumindo,
a ditadura se instalando tambm na Argentina) e o passado (feliz em sua
cidade natal).
O Poema sujo comea com a tentativa do sujeito potico de
reencontrar o passado. Nota-se o esforo do poeta para transformar as
lembranas que vinham num fluxo de imagens em poema. Vejamos os
primeiros versos:
turvo turvo
a turva
mo do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos
268
que furo
escuro
mais que escuro: [...]
No incio, o poeta tenta, a todo custo, destravar a linguagem pra

que ele pudesse falar, romper com o silncio que o momento impunha.
Esse esforo fica evidente com as assonncias e aliteraes que so bem
marcadas, principalmente, por causa da repetio da palavra turvo, que
d incio ao poema.
Alm da dureza marcada no jogo sonoro, a falta de claridade, o
turvo, impedia-o de encontrar a luz para poder acessar sua memria,
mesmo com todo esforo empregado. O poeta chega a esbravejar no
dcimo verso: mais que escuro. Entretanto, esse momento de escurido/
penumbra cessado pelo claro que surge no dcimo primeiro verso, mas
que no capaz de fazer o poeta relembrar todas as coisas:
claro
como gua? como pluma? claro mais que claro claro: coisa
alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as
entranhas [...]
Observa-se que a palavra claro est isolada no verso. A luta comea

numa escurido, e flashes de luzes invadem a memria do poeta. Entretanto,
depois disso, ele ainda no consegue se lembrar de todas as coisas. A luz
no clareia tudo a ponto de ser possvel lembrar de muitas coisas:
bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?
No era Helena nem Vera
nem Nara nem Gabriela
nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era...
Perdeu-se na carne fria
perdeu na confuso de tanta noite e tanto dia
perdeu-se na profuso das coisas acontecidas
[...]
e de tempo: mas est comigo est
perdido comigo
269
teu nome
em alguma gaveta [...]
O nome da moa com quem o poeta teve sua iniciao sexual no

lembrado, mas, com a pergunta mas como era o nome dela?, fica claro
sua inteno em toda a extenso do Poema sujo: lembrar os momentos
do passado sem limit-los a uma nica palavra, visto que a experincia
algo muito mais amplo do que um simples nome. O que importa que a
experincia foi vivida e que teu nome no se perdeu no tempo, mas est
perdido comigo / [...] em alguma gaveta.
Desse modo, o poema um corpo construdo de quatro temas
principais: infncia/famlia corpo/prazer tempo/tempos cidade/vida.
como se, por intermdio, fosse possvel ao poeta contemplar, de fora da
cena, o prprio drama (CAMENIETZKI, 2006, p.136).
O HUMOR COMO ARMA COMBATIVA

Apesar do sculo XIX no ter sido uma poca de grandes alegrias, o
riso foi alvo de estudo de muitos filsofos. A contemporaneidade marcada
por uma sociedade depressivo-humorstica, se o homem est depressivo,
logo h falta de humor e essa epidemia depreende-se da descrena e na
falncia de alguns ideais como a impossibilidade de revolta. E diante desse
quadro que se desenvolve o humor ps-moderno: descontrado, acrtico,
gratuito e cnico.
Gullar lana mo de um humor rebelde, pois a afirmao radical
do erotismo e do desejo frente adversidade (KUPERMANN, 2003, p.
19). No poema, temos o humor funcionando como um instrumento de
emancipao intelectual e poltica (KUPERMANN, 2003, p. 19), uma
espcie de virtude combativa.
azul
era o gato
azul
era o galo
azul
o cavalo
azul
teu cu [...]
270
Nos versos acima, localizados na primeira pgina do Poema sujo,

somos surpreendidos com as grias, os palavres e as obscenidades na
linguagem que do lugar ao riso-deboche, e isso claramente observado
com o final inusitado do verso: azul / era o gato / azul / era o galo / azul / o
cavalo / azul / o teu cu. Esse procedimento
de choque por meio da utilizao de um lxico vulgar era,
em fins do sculo XIX, um recurso eficiente para questionar
uma ideologia aristocrtica do bom gosto e do bem falar da
sociedade europeia. (CAMENIETZKI, 2006, p. 150)
Mas perguntamo-nos: por que azul? Contudo, essa no uma

questo bem definida pelos crticos da obra do maranhense. Eleonora
Camenietzki, em seu livro Poesia e poltica: A trajetria de Ferreira Gullar,
diz que so tantos os artistas e obras que se referem ao azul que buscar
esse roteiro exigiria outra tese, sem que fosse possvel precisar uma nica
resposta (CAMENIETZKI, 2006, p.151). No entanto, defendemos aqui
que a utilizao insistente do azul se deve a uma questo fontica, pois a
rima final dos versos azul / o teu cu mostra a revolta do poeta.
Abaixo, identificamos que o poeta relembra de algumas ruas de
sua cidade natal numa espcie de mapeamento. Mas essa luta, agora,
transforma-se, atravs do humor, na liberdade do poeta em percorrer a
cidade e ser percorrido por ela em uma total entrega de ambas as partes
(FULY, 2005, p. 87).
Sobre os jardins da cidade
urino pus. Me extravio
na Rua da Estrela, escorrego
no Beco do Precipcio.
Me lavo no Ribeiro.
Mijo na fonte do Bispo.
Na Rua do Sol me cego,
na Rua da Paz me revolto
na do Comrcio me nego
mas na das Hortas floreso;
na dos Prazeres soluo
na da Palma me conheo
na do Alecrim me perfumo
na da Sade adoeo
na do Desterro me encontro
na da Alegria me perco
271
Na Rua do Carmo berro

na Rua Direita erro
e na da Aurora adormeo
Acordo na zona. [...]
A ironia e rebeldia so marcadas nas atitudes que o poeta toma em

cada rua escorregar, mijar, revoltar, soluar, adoecer, berrar, errar o que
causa um estranhamento no leitor que esperava outras. O verso Acordo na
zona , portanto, o marco desse humor combativo.
O passeio pelas ruas se inicia da seguinte forma: Sobre os jardins
da cidade / urino pus. H a uma irreverncia e audcia do poeta que,
contrariando o que se espera de um morador amante de sua cidade,
urina pus sobre os jardins. Vale ressaltar que urinar pus significa est com
infeco urinria, entretanto o objetivo no esse, mas sim o de expelir
todas as bactrias e clulas mortas do nosso corpo.
A revolta to grande que Me extravio / na Rua da Estrela. Percome, olhando os milhares de estrelas no cu de So Lus, pois, ao invs de
me guiar por alguma delas, desvio-me propositadamente, extravio-me,
contrario as normas estabelecidas.
Escorrego no beco onde jamais poderia escorregar e Na Rua do Sol
me cego. Isto , a luz que serve para iluminar o dia e tornar as coisas claras
me cega. Na Rua da Paz me revolto, pois no h paz alguma em um tempo
marcado pelas ditaduras na Amrica Latina. A represso a qualquer voz/
opinio era tremenda. O Poema sujo o exemplo da revolta do poeta que se
viu obrigado a testemunhar, a fazer aquilo que levava as pessoas cadeia: a
revolta, mas o faz em versos.
Revelando sua posio poltica contrria a qualquer conservadorismo,
Gullar esbraveja, com um misto de ironia e humor: na Rua Direita erro.
Para o poeta, ser de direita entrar por este caminho/rua um erro. Ao
passo que o contrrio, ser de esquerda, a atitude mais certa a ser tomada.
Muitas vozes / e gargalhadas so (re)produzidas dentro do poeta,
mas se acendem e apagam (GULLAR, 2008, p. 251), pois a dor grande
e a luta para romper com o silncio e transform-las em palavras ainda
maior.
272
CONSIDERAES FINAIS
A longa tirania do Estado brasileiro fez com que tantos cidados,
para sobreviverem, de modo semelhante, se transformassem. Outros tantos
no quiseram, ou no puderam, adotar tal estratgia e sucumbiram.
Freud afirmava que necessrio criar coragem para enfrentar a doena, o
passado, para esclarec-los; para, afinal, compreend-los. Ou seja, defende,
assim como muitos outros filsofos, um lembrar ativo realizado por meio
de um esforo de compreenso e esclarecimento - do passado e, tambm,
do presente. Um trabalho que, certamente, lembra dos mortos por piedade
e fidelidade, mas tambm por amor e ateno aos vivos. (Gagnebin, 2006,
p. 105).
O Poema sujo , pois, um amplo quadro da vida de Ferreira Gullar
e da vida poltica, cultural e econmica do pas que no estava bom com
o fim dos regimes democrticos na Amrica Latina e a instaurao de
ditaduras militares.
Nesse contexto, restou ao poeta o exlio para (sobre)viver; os verbos
para no se calar diante da censura imposta e para romper com a opresso;
e o corpo maltrapilho, sujo, cansado, para testemunhar.
com esse esprito, pois, de fazer convergir comicidade e poesia
do testemunho, tradicionalmente vinculada ao discurso da dor, desde
o perodo que se abre com a redentora de 1964 at os dias atuais, que
buscamos compreender o clebre poema de Ferreira Gullar.
Uma das mais emotivas definies de sua arte potica encontra-se
no livro Uma luz do cho de Ferreira Gullar. So palavras que sintetizam
bem o entendimento/sentimento do poeta em relao ao seu compromisso
de por em versos a dor e os risos, que duram um segundo e se apagam
(GULLAR, 2008, p. 53); e o seu compromisso com os seus amigos que
foram calados, torturados e mortos. Por isso, terminamos este artigo com
elas:
Sou [...] Um foragido e um sobrevivente. Algum que
conseguiu escapar do anonimato, que vem do sofrimento
menor, da tragdia cotidiana e obscura que se desenrola sob
os tetos de minha ptria, abafada em soluos; a tragdia da
vida-nada, da vida-ningum. Se algum sentido tem o que
escrevo, dar voz a esse mundo sem histria. [...] Fugi pela
poesia, inventei um mundo ferico e feroz. Um suicdio
esplendente: ateei fogo ao verbo, minhas vestes mortais,
273
como se fosse meu corpo. [...] Disso eu quis fazer a minha

poesia, dessa matria humilde e humilhada, dessa vida
obscura e injustiada, porque o canto no pode ser uma
traio vida, e s justo cantar se o nosso canto arrasta
consigo as pessoas e as coisas que no tm voz. (os grifos
so nossos) (GULLAR, 2008, p. 1067 - 1068)
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor. O que significa elaborar o passado [1959].
Educao e emancipao. Traduo: Wolfgang Leo Maar. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1995, p. 29-49. [Disponvel em http://antivalor2.vilabol.uol.com.
br/textos/frankfurt/adorno/adorno_25.html. Acesso em 23 nov. 2014.]
ALBERTI, Verena. O riso no pensamento do sculo XX. In O riso e
o risvel na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, FGV,
1999, p. 11-38.
CAMENIETZKI, Eleonora Ziller. Poesia e poltica: a trajetria de
Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Revan, 2006.
FULY, Suzana Maria de Abreu Ruela. Leitura do poema sujo de
Ferreira Gullar. 106f. Dissertao (Mestrado em Letras) - UFMG, Minas
Gerais, 2005.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O que significa elaborar o passado?
Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 97-105.
GULLAR, Ferreira. Toda poesia. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1991. [Inclui Poema sujo (1976); Dentro da noite veloz (1975); Por voc por
mim (1968); A luta corporal e novos poemas (1966); Barulhos (1980 1987);
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GULLAR, Ferreira. Entrevista. In: Cadernos de Literatura Brasileira
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Elena O. Ortiz Assumpo. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
SALGUEIRO, Wilberth (org.). O testemunho na literatura:
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KUPERMANN, Daniel. Ousar rir -- humor, criao e psicanlise. Rio
de Janeiro: Civilizao brasileira, 2003.
275
276
Captulo XXII
A Capitoa, de Bernadette Lyra: Uma Literatura
mpar, Telrica e de Memria Cultural
Deneval Siqueira de Azevedo Filho 1

1 - Ufes
Deneval Siqueira de Azevedo Filho possui graduao em Letras-Portugus/Ingls pela UNIFLU
Faculdade de Filosofia de Campos (1985), mestrado em Teoria e Histria Literria pela Universidade
Estadual de Campinas (1996) e doutorado em Teoria e Histria Literria pela Universidade Estadual
de Campinas (1999). Atualmente Research Associate Professor - campus Nassau College - State
University of New York, Research Associate Professor da Fairfield University, Connecticut, E.U.A. e
Professor Titular da Universidade Federal do Esprito Santo.
277
278
Walter Benjamin (1994), no texto O narrador. Consideraes

sobre a obra de Nikolai Leskov, afirma ser difcil encontrar pessoas
que consigam narrar devidamente. Isso ocorre porque da experincia
cotidiana transmitida entre as pessoas, que o narrador retira sua inspirao
para narrar, mas as pessoas no conseguem mais fazer essa troca de
experincias, uma vez que o desenvolvimento tecnolgico contribuiu para
uma privatizao da vida, tornando difcil o dilogo entre as pessoas.
Para Benjamin (1994), a verdadeira narrativa possui uma dimenso
utilitria e uma das causas que colaboraram para o fim de narrativas com
esse sentido utilitrio foi o surgimento do romance no perodo moderno,
visto este no possuir sua origem na tradio oral. Enquanto o narrador, ao
contar uma histria, retira os fatos narrados de suas prprias experincias
ou de outras pessoas, o romancista faz do ato de narrar algo isolado, sendo
assim, no adquire conselhos e tambm no sabe como transmiti-los.
Com o surgimento do ps-colonialismo e suas teorias, isso, de uma
certa forma, revisto, pois as tradies, em sua maioria de pases africanos,
por exemplo, foram passadas de ancestrais para seus descendentes. Os
griots, jali ou jeli (djeli ou djli na ortografia francesa), so contadores de
histrias, vivem hoje em muitos lugares da frica ocidental, incluindo
Mali, Gmbia, Guin, e Senegal, e esto presentes entre os povos Mand
ou Mandingas (Mandinka, Malink, Bambara, etc.), Fulbe (Fula), Hausa,
Songhai, Tukulor, Wolof, Serer, Mossi, Dagomba, rabes da Mauritnia e
muitos outros pequenos grupos. A palavra poder derivar da transliterao
para o francs guiriot da palavra portuguesa criado. Nas lnguas africanas,
Griots so referidos por uma srie de nomes: Jeli nas reas ao norte de
Mand, Jeli nas reas ao sul de Mand. Possuem uma funo especial que
a de narrar as tradies e os acontecimentos de um povo. O costume de
sentar-se embaixo de rvores ou ao redor de fogueiras para ouvir as histrias
e os cantos perdura at hoje. Os griots tambm so msicos e muitas vezes
as narrativas so cantadas. O Imprio Mali, sob o comando de Soundjata
Keita, por volta do sculo XIII confere importncia notvel a esses sbios.
A construo da histria de base oral marca dos povos africanos antigos e
o griot tem papel fundamental em sua estruturao.
Sbio griot o narrador de A Capitoa (2014), de Bernadette Lyra,
escritora que nos presenteia com o seu to encantador recm-lanado
romance pela Casa da Palavra (RJ). Leitura sbria de um grau to elevado
279
da categoria narrativa oral que nos espanta, leitores, na elabrao da trama

que tece a fbula. Nos moldes da tradio oral de que trata Benjamin, e
dos griots, o narrador nos envolve, inialmente, em um prlogo que conta a
histria de duas meninas que passeiam entre rosas e grberas pelo jardim
de um castelo. So como a imagem refletida no espelho. Vo de mos dadas,
uma ao lado da outra, em singular simetria. Ambas usam um anel partido,
idntico em suas metades, como as duas metades de um fruto partido.
(LYRA, 2014, p. 9)
Sem pretenses de comparar, posso afirmar que A Capitoa tem
uma estrutura narrativa e temtico-conteudstica que nos transporta
para Alice atravs do espelho, de Lewis Caroll (1920), onde Alice tem de
ultrapassar vrios obstculos - estruturados como etapas de um jogo de
xadrez para se tornar rainha (Luiza Grimaldi, a Capitoa). medida que
ela avana no tabuleiro, surgem outros tantos personagens instigantes e
enigmticos (em Lyra, Ambrsio Brandnio, um ex-jesuta; Jorge Martins,
um renegado; Vicente Soares; um desorelhado; Maria Jorge, moradora da
zenha do riacho do Aribiri; Elesbo Javier de Saboyo, arribado espanhol;
Ana Lopes das Donas, uma pescadora; Jacobo lvares, irmo leigo, expulso
da ordem; Antonio de S, moo fraco das ideias). O livro de Caroll exalta
uma certa esperteza que os adultos tantas vezes tomam por insolncia.
Sem tal qualidade, Alice no sobreviveria ao Pas das Maravilhas e ao
estranho mundo do outro lado do espelho. Esses so, afinal, universos de
pesadelo, povoados por essas criaturas esquisitas que vivem aprisionadas
em paradoxos lgicos e argumentos circulares.
Lyra, em seu A Capitoa (2014), rasgando o interdito das
transgresses, artefato predileto da autora e muito denso em sua fico,
no captulo intitulado Os Seres, nos remete, logo no primeiro pargrafo,
usando da artimanha do narrar benjaminiano, a uma narrativa griotesca,
dando-lhe um amarelado da tradio oral: Durante os seres de carteado
e bebedeira, os moradores se revezavam na narrativa de estranhos
acontecimentos, enquanto os criados traziam os archotes, enchiam os
copos e espantavam os mosquitos. (LYRA, 2014, p. 59) Assim, seguindo
a tradio dos griots e o universo fantstico de Lewis Caroll, o narrador
lyriano, onisciente e viajante do tempo e do espao, nos diz: Ambrsio
Brandnio ex-jesuta: jurava ter assistido, nas proximidades do engenho
de Itaquari, morte da ndia Kerexu que de to viciada em beber aguardente
280
acabou por incinerar-se, consumida pelas prprias exalaes, ficando

tudo intacto ao redor. Inclusive um cocar de penas azuis e um infante que
dormia a seu lado; Jorge Martins renegado: falava que tendo se levantado
do leito, pela madrugada, dirifiu-se ribeira das guas e l viu uma nau que
atracava com rangidos por debaixo da lua, com as bandeiras esfiapadas e
o mastro partido. E que parecia ter detro alguns vultos como que homens
piratas, ele assim o tinha para si. E correu a chamar alguns companheiros.
E quando vieram a nau j no estava mais l.( LYRA, 2014, p. 59-60). Uso
estes fragmentos para mostrar que, desde seu primeiro livro de contos,
As contas no canto (1982) ao O Parque das Felicidades (2009) leia-se A
histria da menina, e, agora, em A Capitoa, Bernadette Lyra comprova o
que nos diz Antonio Candido, em Formao da Literatura Brasileira (2013):
Comparada s grandes, nossa literatura pobre e fraca. Mas ela, no outra,
que nos exprime. Se no for amada, no revelar sua mensagem; e se no a
amarmos, ningum o far por ns. Se no lermos as obras que a compem,
ningum as tomar do esquecimento, descaso ou imcompreenso. Por
qu? Bernadette, na maioria das vezes, encontra na Terra (ES) o encanto
informe e concordante com a sua prpria vida interior. Seus textos so, sim,
frutos da terra e das almas, as almas poticas que vivem no ES, alma lrica,
alma irnica, alma feminina sonhadora e inconteste, alma que espera e que
contesta nos subtextos, muitas vezes, subprodutos de sua prpria fico.
Por isso, uma Literatura Telrica.
O livro A Capitoa, de Lyra, precisamente esse palimpsesto potico.
A poeta ficcionista capixaba nos mostra que essa veia pulsa na poesia com
vigor, ao enfeixar suas odes em prosa, numa seqncia que privilegia uma
viso tridimensional da experincia humana: a histrica, a cultural e a
mtica. Quanto primeira, a autora declara que: A conscincia da histria
atordoa, pois o seu saber est alm da compreenso imediata. Ela o
narrador experiente, conforme define o filsofo Walter Benjamim (1994),
uma vez que viveu os fatos e pode narr-los como ensino e recomendao.
A dico de cronista se caracteriza a partir de um bordo enunciativo
que j est plasmado no ttulo In Illo Tempore e se atualiza na abertura
de cada ode, em que a essa expresso capitular se segue o verso Como
no Pas dos Moures. Esse procedimento estabelece a cadncia narrativa
e lhe confere uma dimenso pica, pela expresso representativa dos feitos
de um povo, num contexto cultural aberto e sem apelos etnocntricos
281
ou xenfobos. A cultura local retomada como alegoria de resgate, por

meio da demonstrao de seu valor vivencial. Nesse curso, reencenam-se
festas, rituais, comportamentos, costumes, crenas, elementos que esteiam
o solo cultural espiritossantense, cujos desdobramentos se projetam na
relao dialtica do passado (fundao) com o presente (permanncia
versus desaparecimento). De fato, h um corpus cultural ativo que se
atualiza nos gestos, atitudes e rituais, ao lado de um corpus extinto, cujos
elementos passaram para o domnio da memria. Esse repertrio s
permanece se se torna herana, pelo repasse oral, da narrao exemplar
ou da transfigurao potica. Os recortes temporais constitudos nos
relatos poticos e reencenados no universo verbal constituem o registro.
Resta saber se aquilo que se modifica no corpo de uma cultura resultado
da vivncia de seus sujeitos, como desdobramento diferenciado de sua
prpria evoluo em contato com as realidades exteriores ou se resultam
de uma interveno exgena que, na verdade, promove uma aculturao
da comunidade impondo-lhe trocas abruptas de padres e valores de fora
para dentro por fora de inculcaes e manipulaes, como foi a catequese
dos ndios no passado. No primeiro caso, trata-se de um ganho, de modo
que ser negativo e conservador o discurso que se colocar contra aquele
processo legtimo de mudana. No segundo caso, trata-se de um esbulho
cultural, de modo que ser positivo e restaurador o discurso que combate as
suas manobras perversas. Os relatos/Odes lyrianos trilham positivamente
essa dupla direo, uma vez que recuperam processos e vivncias culturais
que se historicizaram e existem enquanto memria potica e, tambm,
constituem um discurso de restaurao de valores e de resistncia cultural.
A contista tambm se insere como parte do imaginrio, quando
deixa subentendido que parte do mito, pois traz todos os seus ancestrais
para ela. uma ode este romance. No plano mtico uma dimenso
importante da cultura , as Odes recuperam a efetividade das crenas,
dos entes imaginrios, dos elementos mgicos que compem o universo da
comunidade. Esses elementos so inseridos no cotidiano como experincia
de vida demonstrveis ou no, em que os sujeitos lhes conferem o estatuto
de realidade. Ou seja, cr-se na existncia da entidade mtica, a exemplo da
mula-sem-cabea, e ela aparece como personagem real nos relatos. Quem
no acredita na sua existncia concreta ter de consider-la um ser simblico
e assim, nessa categoria, tambm uma realidade, cuja efetividade se
282
manifesta na fico, na lenda, no poema. Trata-se de duas formas diferentes

de vivenciar o mesmo fenmeno, embora em dimenses distintas. assim
que A Capitoa apresenta essa rica faceta da cultura local, no seu propsito
de alegorizar as vivncias de uma comunidade para da lhe conferir um
valor em si mesma, sem submet-la a padres de julgamento etnocntricos
ou da chamada cultura oficial. Trabalhando fundamentalmente com essas
trs dimenses que se multiplicam para dar corpo a uma totalidade, o poeta
apresenta sua Luiza Grimaldi potico-alegrica em posio dialgica com
sujeitos culturais diversos. Da qualidade e da abrangncia da percepo
dos sujeitos leitores depender o grau de dilogo possvel. Essa Ode
ensina, prope, reivindica, inscreve, avana em funo do alargamento
das fronteiras. O leitor que se negar ao dilogo e recha-la como algo
estranho, regionalizante e extico estar dominado pela limitao do olhar
que no alcana as pluralidades. Ao contrrio, diante de leitores sensveis,
dialgicos e, por que no dizer, sensatos, os relatos ganham um relevo e uma
importncia mpares como registro, resgate, poesia, fico, estudo, alegoria,
representao enfim, quantum de cultura que enriquece os nossos
cabedais como artfices e beneficirios de um acervo multicultural que nos
torna, enquanto contingente de seres humanos, ligados pela delimitao
territorial e pela lngua comum, um povo chamado Brasil.
A Capitoa, apesar dos mltiplos relatos e do vai-e-vem das histrias
narradas, tem uma sequncia que lhes d unidade, como um texto que pode
ser denominado de crnica histrico-mitico-potica de uma comunidade
que se cria, num determinado lapso de tempo que reporta colonizao da
Capitania, uma sesmaria, onde a voz de uma mulher distoa do patriarcado
colonialista. Lyra, por intermdio de seu narrador sbio e jogador, guia o
leitor por um leito de saberes e viveres que, em tendo sido experimentados
por ele e por vrios outros personagens reais, encontram na sua voz um
meio eficaz de continuar existindo, por meio do esprito e da letra potica.
O que existiu e aconteceu no mundo s pode ter permanncia pelo registro
histrico ou da representao artstica. Em A Capitoa so as duas coisas
amalgamadas: documento/depoimento e representao alegrica, duas
faces indissociveis de uma prosa potica que transforma a realidade vivida
em roteiro esttico de vivncias redimensionadas pela sensibilidade e pela
imaginao.
Mais uma vez Bernadette Lyra ocupa seu lugar na literatura brasileira
283
contempornea, ou melhor, passa a ser um lugar na poesia brasileira. A

literatura ganha abrangncia pelo mapeamento de lugares ainda no
integrados ampla geografia literria do pas. A pequena cidade de Vitria,
a Vila Velha e arredores se coloca diante do olhar mais amplo, seja pelo
resgate de sua memria mitopotica, seja pelo registro de aspectos de sua
trajetria histrica, como lugar de construo de parte de nossa conscincia
como um povo multifacetado nas crenas, no imaginrio, na linguagem,
na sensibilidade, na imaginao. H muitas comunidades que, em seus
estgios diferenciados de vivncias e viso de mundo, ainda no se fizeram
ouvir e registrar porque talvez as vozes de seus poetas no lograram vencer
as distncias e as muralhas ideolgicas. Mas a cultura brasileira continua
em processo de constituio e expanso, aumentando a sua visibilidade,
apesar da homogeneizao redutora que lhe impe a chamada indstria
cultural de massa. Relativamente a salvo desse processo, o Esprito Santo
ganha, na voz de seu poeta fisicamente desterrado, mas espiritualmente
presente o seu registro na poesia e assim se apresenta aos mapeadores de
nossas expresses culturais como um achado, um brilhante lapidado. Este
compromisso com a histria de seu povo reafirmado nos atos da Capitoa.
Os captulos e relatos sublinham, pelo seu contedo e pela sua
linguagem, uma verdade cada vez mais incontestvel. O nosso corpo
literrio muito mais abrangente do que estabelecem os registros oficiais.
Ele se constitui em todos os lugares, dos mais centrais aos mais remotos,
onde pulsam de modo peculiar a lngua portuguesa e o imaginrio
brasileiro. Sem hierarquias preestabelecidas e gradaes de valor alis,
quase sempre etnocntricas , mas de maneira complementar, como
mosaico de linguagens ou calidoscpio multicultural, as diversas vozes das
culturas que se enrazam em nosso solo e se expressam em nossa lngua
compem uma totalidade que ainda precisamos conhecer melhor , a
literatura brasileira.
284
Referncias:
AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. Anjos Cadentes: a potica
de Bernadette Lyra. Campos dos Goytacazes: Ed. da ACL, 2006.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de
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literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed.
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CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul Editora, 2013.
CAROLL, Lewis. Through the looking glass. In: The Complete Works
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LYRA, Bernadette. As Contas no canto. Vitria: FCAA, 1983.
___________ . O Jardim das Delcias. Vitria: FCAA, 1984.
___________. O Parque das Felicidades. Vitria: a Lpis, 2009.
___________. A Capitoa. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2014.
285
286
Captulo XXIII
As rasuras em So Bernardo, de Graciliano Ramos:
um Paulo Honrio no, vrios
Diana Carla de Souza Barbosa1

1 - Diana Carla de Souza Barbosa Doutoranda em Literatura pela Universidade Federal do Esprito
Santo. Pesquisa a ideologia do modernismo e a leitura literria na escola, baseando-se nas teorias
de Frederic Jameson, entre outros estudiosos. autora de A literatura do fora em Clarice Lispector:
Perto do corao selvagem(2014). Tambm publicou artigos e ensaios em revistas eletrnicas e em
livros impressos, como em: Multiplicidades: Literatura e Filosofia (2013) e O Inconsciente Moderno:
Literatura e Psicanlise (2014).
287
288
So Bernardo (1938), romance de Graciliano Ramos, surge na

efervescncia das transformaes ideolgicas, polticas, econmicas e
sociais da dcada de 1930. Nesse perodo cresce o avano do capitalismo
e o clima desenvolvimentista que gerou mais desigualdades sociais, uma
vez que poucos tinham acesso aos meios de produo industrial. Da
que provm a grande contradio da modernidade: de um lado, havia
crescimento econmico; de outro, o sistema arcaico excludente persistia
para a maioria, sobretudo no interior do pas, onde o poder oligarca
imperava e mantinha a relao entre dominador versus dominado.
Essa relao de desigualdade um tema marcante no romance
So Bernardo de forma geral. Porm, podemos evidenci-la por meio do
protagonista Paulo Honrio, seja como dominado, sofrendo humilhaes
de todo tipo; seja apresentando-o como dominador, usurpando toda forma
de alteridade. Paulo Honrio buscou enriquecer-se a todo custo. Para isso,
sobrevive a todo tipo de humilhao at conseguir seu ideal de vida: ser dono
da fazenda So Bernardo. Esse movimento de ascenso, fruto do capitalismo
emergente, fez evidenciar ainda mais a desigualdade e a excluso. nesse
ambiente que todos os personagens do romance esto inseridos, implicados
na sociedade subjetivamente, entendendo subjetividade via Flix Guattari
(1996) da seguinte forma:
A subjetividade est em circulao nos conjuntos sociais de
diferentes tamanhos: ela essencialmente social, e assumida
e vivida por indivduos em suas existncias particulares. O
modo pelo qual os indivduos vivem essa subjetividade
oscila entre dois extremos: uma relao de alienao e
opresso, na qual o indivduo se submete subjetividade tal
como a recebe, ou uma relao de expresso e de criao,
na qual o indivduo se reapropria dos componentes da
subjetividade, produzindo um processo que eu chamaria de
singularizao (GUATTARI, 1996, p.33)
Dialogando com a citao acima, em So Bernardo, a subjetividade

se faz presente nas relaes entre os personagens enquanto seres sociais, ora
sofrendo opresso e submetendo-se ao capital como acontece com Paulo
Honrio durante quase todo o romance, por exemplo , ora assumindo
uma postura de expresso e de criao, possibilitando a produo de uma
singularizao. Esta acontece quando h o encontro de heterogneos em
devir. Madalena um exemplo de um personagem singular, pois ela devir
289
mulher que se liga ao devir oprimido, ao devir rfo. Paulo Honrio, em

sua contradio, vive os dois extremos: uma relao de opresso, ora como
oprimido, ora como opressor, nos dois casos sob o jugo do capital; e uma
relao de expresso e de criao, quando se depara com o devir mulher
de Madalena, fora do jugo do capital. nesse momento que o protagonista
tambm assume seu devir rfo e percebe que o capital um no valor.
Tambm a partir da que perceberemos um Paulo Honrio em processo de
singularizao. Esta, por sua vez, no existe dentro do sistema Capitalista,
pois a desigualdade no produz singularidades.
Na inteno de esclarecer o aporte terico a ser estudado neste
ensaio, ao analisar So Bernardo (edio de 2011), pretendemos desenvolver
adiante trs conceitos caros aos temas apresentados no romance: o primeiro
conceito provm da obra Mil Plats, capitalismo e esquizofrenia (2006),
dos tericos Gilles Deleuze e Fliz Guattari, em que apresentam a ideia
de devir, afirmando que o devir ser sempre a ligao entre heterogneos,
quer dizer: devir rfo, que se mistura ao devir criana, mulher, selvagem,
molecular, vegetal, mineral, infinito. No caso do romance em questo, como
j mencionado acima, o devir rfo e o devir mulher sero fundamentais
para compreender algumas peculiaridades do protagonista Paulo Honrio.
O segundo conceito relevante para este estudo est no ensaio A partilha do
sensvel (2014), de Jacques Rancire. Para ele, o mundo partilha do sensvel,
o que se traduz como partilha esttica, econmica, poltica, epistemolgica,
embora, destaquemos, absolutamente desigual. A criao literria no tem
como evitar, em nome da autonomia, a partilha do sensvel pela evidente
razo de que produo simblica social. O que definiria a literatura, sob
esse ponto de vista, seria o jogo que possvel produzir com a partilha do
sensvel, problematizando a desigualdade. Nesse caso, o discurso literrio
emergiria como implicado com a democracia.
porque a literatura destitui as hierarquias da partilha desigual,
inscrevendo a potncia democrtica da igualdade, que sua autonomia no
se distingue da dimenso poltica. O que se pode ler ou interpretar em
qualquer texto literrio, sob esse ponto de vista, o modo pelo qual joga
com a partilha do sensvel, assinalando a desigualdade ou inscrevendo a
igualdade.
J dito que a autonomia da literatura no a diferencia da dimenso
poltica, que tambm social e econmica, dialogaremos com a ideologia
290
do Modernismo, conceito defendido por Fredric Jameson, em seu livro

Modernidade Singular (2005), no qual o crtico marxista prope que houve
um modernismo clssico vocacionado ao novo, fora de todo parmetro.
Isso significa dizer que no modernismo foram criadas obras sincrticas
e, ao mesmo tempo, estticas, histricas e sociais com potncia de uma
produo coletiva, como ocorreu durante a Semana de 1922, no Brasil,
por exemplo. Por sua vez, para o autor de O inconsciente esttico (1992),
a ideologia do modernismo teria relao com um momento posterior ao
modernismo clssico. Muito simplesmente, aps a produo criativa no
horizonte do incomensurvel do primeiro modernismo, o segundo se
constituiu como ideologia do primeiro porque o codificou por meio de
uma intensa produo terica levada a cabo com o objetivo ao mesmo
tempo de compreend-lo e tambm de domestic-lo.
A ideologia sobre o modernismo se fundamenta nas diversas leituras
tericas e mesmo criativas posteriores ao modernismo clssico. O que
Jameson destacou em Modernidade singular foi que a modernidade tardia
ou o ps-modernismo, ao contestar o modernismo clssico estabeleceria
um dilogo interessado com a ideologia sobre o modernismo, no sendo
circunstancial a seguinte mxima proposta por Jameson: Nenhuma teoria
da modernidade tem sentido hoje se no for capaz de chegar a bons termos
com a hiptese de uma ruptura ps-moderna do moderno (JAMESON,
2005, p.112).
Essa ruptura de que fala Jameson ser um importante referencial
para o trabalho que pretendemos realizar, pois por meio dele, So Bernardo
ser foco para pensarmos o modernismo clssico: perodo histrico marcado
por uma prtica literria fundada pela incorporao de mundos outros, em
que o romance de Graciliano Ramos, como obra modernista, evidenciou
de forma crtica o regime oligarca latifundirio e os conflitos sociais no
Nordeste brasileiro, alm de ser o prprio texto objeto de experimentao
bem sucedida, apresentando uma linguagem inovadora fascinante.
Apresentados os conceitos, resta estabelecer conexes com o
romance, saber quais os temas relevantes para estabelecer uma conexo
coerente. Como alguns temas importantes, podemos citar: a orfandade de
Paulo Honrio, sua vida dura e fria como jaguno, preso, homem, oligarcapatriarcal, o usurpador, o homem em constante conflito, o escritor e,
posteriormente, o humano arrasado com a morte de Madalena, sua esposa
291
e, por fim, a prpria escrita pedra de toque para esta anlise.

Retomando o fio da poca histrica da publicao de So
Bernardo, em 1938, lembremos que, apesar da modernidade que chegava
s metrpoles, no meio rural persistiam as oligarquias dos coronis,
mandatrios, fundidos numa ideologia fortemente patriarcal e usurpadora
da pobreza. Segundo Coutinho (1978), as tmidas renovaes trazidas pelo
sistema capitalista esboavam-se, neste perodo, por todo o pas, mas foi no
Nordeste que encontrou barreiras quase intransponveis.
nessa pobreza que nasce o protagonista de So Bernardo, Paulo
Honrio. Menino rfo, sem origem definida, que sentiu a fome e a injustia
no serto, trabalhou no roado por pouco dinheiro, foi preso e ao sair da
priso s pensava em ganhar dinheiro, sua busca suprema era o capital.
Percebemos, em destaque, a necessidade de ascenso que o personagem
Paulo Honrio deseja durante toda a sua vida e luta at conseguir.
Esse sentimento desproporcional de propriedade do protagonista,
a nsia de transformar tudo em objeto de troca , sem dvida, a fora
disjuntiva que o arrasta misria emocional e humana, e constitui a
tnica da maior parte da fortuna crtica de So Bernardo. Candido (2006),
Coutinho (1978) e Lafet (1992), cujas anlises apesar de recorrerem a
diferentes prismas de observao, reconhecem ser esse sentimento o tema
unificador do romance: a assimilao inconsequente do discurso do capital
e sua transposio para as relaes humanas, que resulta em segregao,
solido e destruio.
Em busca da concretizao desse desejo, submeteu-se a todo
tipo de trabalho e remunerao. Passou a emprestar dinheiro a juros, que
recuperava por vezes de forma violenta. Fingindo amizade, deu pssimos
conselhos a Lus Padilha, jovem herdeiro de So Bernardo e, foi assim, depois
de envolv-lo em dvidas insolveis, conseguiu adquirir a propriedade.
Resolveu com violncia alguns problemas de divisas com vizinhos
e se fortaleceu como agricultor e homem influente, corrompendo aqueles
de cujo apoio necessitava. Para agradar ao governo, instalou uma escola
em So Bernardo, contratando para o cargo de professor o prprio Lus
Padilha, agora falido.
Resolvido a se casar e produzir um herdeiro para suas posses,
aproximou-se da jovem professora Madalena. Inicialmente, props que
a moa substitusse Lus Padilha, mas, diante de sua recusa, declarou as
292
verdadeiras intenes, queria casar-se com a moa. Depois de alguma

hesitao, Madalena aceitou, mudando-se para So Bernardo com a tia, D.
Glria.
A independncia de pensamento de Madalena e a tendncia a
interferir nos negcios da fazenda, sempre em favor dos empregados,
irritavam Paulo Honrio. Com isso, as brigas entre o casal passaram a ser
constantes. Apesar de tudo, Madalena engravidou e deu a Paulo Honrio
o filho homem que ele desejava. Mas o nascimento da criana no acabou
com as discusses. Paulo Honrio passou a imaginar que a mulher que
lhe fugia ao controle deveria submeter-se aos seus caprichos. Tomado de
cimes, passou a atormentar a esposa com desconfianas e ofensas. Quando
a situao chegou a um ponto insuportvel, Madalena se suicidou.
Aps a morte de Madalena, esse coronel, um Paulo Honrio j mais
envelhecido, resolve escrever a histria de sua vida. O enredo desta histria
parte da infncia, que pouco se recorda, desconhece as prprias origens,
tendo sido criado por uma doceira chamada Margarida. Na juventude,
esfaqueou um sujeito e ficou preso por quase quatro anos. Na cadeia,
aprendeu a ler e a escrever com um sapateiro na bblia de protestante.
Tendo trabalhado na fazenda So Bernardo, alimentava o sonho de um
dia compr-la, o que conseguiu. Todavia, Paulo Honrio vivia num estado
crtico: no aceita a si, no aceita o mundo, no aceita os outros (BOSI,
1994). O protagonista rfo, sem origem, sem nome de linha gentica, e
ao que parece postergar seu nome j no era fundamental.
Abdalla Jnior (1985) sintetiza: Houve uma ntida diviso em PH:
como fazendeiro era acrtico, desumano; como escritor era problemtico,
humano. Logo, um personagem dialtico, com valores em contraste
coexistindo no mesmo indivduo (p. 266 267). Concordando com o
argumento de Abdalla Jnior, entretanto ampliando sua ideia, podemos
entender, como possibilidade, que o romance nos apresenta algumas faces
de Paulo Honrio: Primeiro, na condio de rfo, jaguno subalterno e
ressentido; segundo, como conquistador de propriedades, para garantir
domnio sobre coisas e pessoas; terceiro, como fazendeiro empreendedor,
que constri a mais importante propriedade rural da regio, ainda que
fundamentada na explorao e expropriao alheia; quarto, aps a morte de
Madalena, surge um Paulo Honrio que tenta refletir sobre o seu fracasso
enquanto ser humano, tendo passado uma vida inteira desumanizando293
se. Porm, a que a escrita entra como partilha do sensvel, dissolvendo a

desigualdade latente no romance, e por meio da escrita que Paulo Honrio
faz o trajeto inverso de sua vida: desconstri o fazendeiro usurpador da
pobreza e de sua mulher, que no sobreviveu a sua aspereza e opresso e,
talvez por isso, Paulo Honrio repensa sua vida.
Parece que o tema de So Bernardo o declnio, o fracasso, a
impossibilidade de possuir o que se quer e ainda garantir felicidade.
Entretanto, essa pode ser uma interpretao que diminuiria a obra de
Graciliano Ramos, que construiu uma obra to tensa e intensa. Por isso,
poderamos considerar como um tema central a relao de Madalena com
Paulo Honrio, uma vez que Madalena o centro da desconstruo patriarcal
do mundo desse homem. Esse tambm um exemplo que evidencia So
Bernardo como um romance fora da ideologia do modernismo, uma vez
que destitui o cdigo patriarcal-capitalista por meio da ao/reao de
Madalena, que atordoa Paulo Honrio a ponto de faz-lo pensar que
suas terras j no so to importantes no fim de sua vida, mas, talvez, a
humanidade, sobretudo, a sua prpria.
Madalena mais do que uma mulher-esposa no romance e para
Paulo Honrio. O enigma feminino perturba o protagonista a tal ponto
que o desloca de seu lugar de comodidade oligarca-patriarcal e, ao
longo desse deslocamento ele busca adentrar outros terrenos, como o da
escrita. Madalena dominava a escrita e Paulo Honrio nunca dominou
Madalena. A partir da progressiva desconstruo de Paulo Honrio, ele
escreve suas memrias, mas no com um olhar de coronel. Ele escreve,
meio que sem saber, de propsito ou no, atravs de um devir mulher.
Madalena incorporada em sua escrita, paradoxalmente, ora como algo a
ser conquistado, dominado, ora como algo que deve ser respeitado como
se ela, Madalena, metonimicamente, fosse a prpria escrita fluindo na folha
lisa em branco, em plano de igualdade agora, no mais como subalterna
como sempre desejou o marido. Eis outro exemplo de que So Bernardo
uma obra que est fora da ideologia do modernismo, no permitindo
nenhuma forma de domestificao, apesar da insistncia do dominador
Paulo Honrio. Aps a morte da mulher, o narrador-personagem reconhece
a importncia de uma Madalena letrada, pensante e que escreveria, se viva,
com imensa facilidade suas memrias.
Aps a morte de Madalena, decidido ento a escrever sua histria,
294
Paulo Honrio pensou em construir seu livro pela diviso do trabalho: O

padre ficaria com a parte moral e as citaes latinas, Joo Nogueira ficaria
com a estrutura gramatical, Arquimedes com a topografia e Lcio Gomes
de Azevedo Gondim com a composio literria. Paulo Honrio traaria
o plano, acrescentaria suas experincias com a agricultura e a pecuria,
pagaria e poria seu nome na capa. A diviso do trabalho, concebida
sempre como desigualdade, no possibilitou a construo do livro de Paulo
Honrio. Apesar desse coronel fazer parte da desigual partilha do sensvel
(RANCIRE, 2014), sendo o usurpador do outro, algo acontece atravs de
Madalena e aps a sua morte, que o protagonista, paradoxalmente, acaba
sendo tomado por um devir mulher. E ser assim, com essa potncia
devir mulher, segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari, defendido em Mil
Plats: capitalismo e esquizofrenia (2006), que o narrador contar sua
histria, rasurado por todas as suas experincias: a de menino, que mal se
lembra, a de jaguno, a de agiota, coronel, desumano, e tambm um Paulo
Honrio desconstrudo pela experincia com Madalena, mulher, humana e
revolucionria, o contrrio de Paulo Honrio.
a partir da experincia com Madalena que vemos no protagonista
a presena de um conflito consigo e com o mundo, porm esse conflito
positivo, uma vez que por meio dele, como hiptese, que Paulo Honrio
se inscreve na narrativa como possibilidade de ser vrios: menino rfo,
jaguno, coronel, homem arrasado, porm, principalmente, homem
desconstrudo, at sucumbir com Madalena ao devir mulher e ao devir
molecular e, em partculas, encontra-se agora em outro plano, outro
horizonte.
Paulo Honrio encontra-se na vida plana da Partilha do sensvel
(RANCIRE, 2014), no campo de imanncia. Passou por uma vida precria
no sistema mundo onde est inserido, em que essa partilha no a da
igualdade, pelo contrrio, a da desigualdade, num ambiente hostil onde
foi jaguno e sobrevive nesse sistema a ferro e fogo at participar desse
sistema como opressor, o coronel de So Bernardo. Porm, por meio da
alteridade Madalena, que ele nunca conseguiu coisificar e dominar, que
o narrador-personagem transfigura-se em outro, o que pode significar
simplesmente humanizar-se como Madalena.
O que podemos depreender do romance So Bernardo, como
possibilidade, que considerando a literatura como destituidora das
295
hierarquias da partilha desigual, inscrevendo a potncia democrtica da

igualdade, Paulo Honrio desconstrudo e destitudo de poder atravs da
escrita, metonmia de Madalena, e escreve sua histria no espao plano da
igualdade porque permite a rasura do devir mulher, de modo a inscrever a
igualdade.
CANDIDO, Antonio. Fico e confisso. Rio de Janeiro. Ouro sobre
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297
298
Captulo XXIV
Antonio Conselheiro: Um Marxista no Serto
Eduardo Baunilha 1

1 - Doutorando/UFES - Prefeitura de Cariacica

Eduardo Fernando Baunilha - Mestre em Letras/UFES e Doutorando em Letras/UFES. Trabalho como
diretor escolar no municpio de Cariacica. A pesquisa que desenvolvo no doutorado tem como ttulo:
Entre a sombra e o silncio - para uma teoria da memria na literatura, onde discorro sobre a questo
memorialstica e como ela se articula em quatro momentos, tendo como base as obras Memrias do
Crcere, Os Sertes, Olga e Memrias de um cabo de vassoura, dos seguintes autores: Graciliano
Ramos, Euclides da Cunha, Fernando Morais e Orgenes Lessa
299
300
Em 1902, a Editora Laemmert lana, no Rio de Janeiro, Os Sertes,

de Euclides da Cunha. A obra foi um sucesso de crtica e pblico. Em oito
dias vendeu 600 exemplares e, em apenas dois meses, todo a primeira
edio j estava esgotada.
Os Sertes foi resultado de um rduo trabalho de pesquisa.
Amigos e intelectuais como Francisco Escobar, Teodoro Sampaio e Orville
Derby trabalharam incansavelmente para colaborarem com os esforos
de Euclides, disponibilizando todo o material impresso e informaes
necessrias que comporiam um dos maiores trabalhos sobre a situao
histrica e econmica do Brasil.
To grandiosa foi a obra publicada nos anos 60 que seu valor no se
diluiu com o passar dos anos. Geraldo Melo Mouro estando em Pequim
conta que um professor de japons lhe exibiu, encantado um longo poema
brasileiro perturbador e cosmognico. Era o livro de Euclides da Cunha.
Tambm, dois poetas hispano-americanos, E. Toms B e G. Iommi, se
referiram ao Os Sertes como o maior poema da Amrica. (BASTOS,
1986, p. 39 e 40).
Todavia, no existiria Os Sertes, pelo menos da forma magistral
como se apresenta, se no fosse o convite de Jlio Mesquita, editor do Estado
de So Paulo, para Euclides da Cunha participar, como correspondente,
daquele peridico, da quarta expedio que aniquilaria toda uma histria
de luta e resistncia.
Batalha essa teve seu incio em 1870, quando Antonio Vicente
Mendes Maciel, conhecido como Antonio Conselheiro, comeava suas
peregrinaes pelas terras nordestinas, arrebanhando um contingente
significativo de adeptos, trabalhando pelos outros, construindo audes
e reformando igrejas e cemitrios. Depois de um longo tempo de
deslocamento, fixou-se em Canudos, uma cidade chamada Belo Monte,
construda por ele e seus seguidores, que alcanou o nmero de 25 a 30 mil
habitantes.
Diante de tais dados uma pergunta se faz valer: como um andarilho
pobre, mal vestido, com cabelo desgrenhado e barba sempre por fazer,
magro e sem lugar para dormir, conseguiu convencer um grande nmero
de pessoas a acreditarem em seu projeto de vida?
O primeiro passo para se encontrar uma possvel resposta est no
fato de que a situao econmica do pas no estava muito agradvel. Para
301
Boris Fausto (2012) o que estava grave havia se tornado dramtico. O

governo republicano havia herdado do Imprio uma dvida que consumia,
anualmente, grande parte do saldo da balana comercial. Muitas despesas
relacionavam-se com os custos das operaes militares naquele incerto
perodo. O apelo ao crdito externo foi utilizado com frequncia e a dvida
cresceu em cerca de 30% entre 1890 e 1897, gerando novos compromissos
de pagamento. (p.147).
E se o contexto no estava nem um pouco promissor para aqueles
que moravam no territrio urbano mais desenvolvido, quanto pior estaria
para os que habitavam no nordeste do pas, onde a explorao dos grandes
latifundirios era a pedra de toque e as ofertas de trabalho eram bastante
escassas.
Walnice Nogueira Galvo (2001) pontua que os grandes fazendeiros
detinham at o poder poltico fora de suas propriedades, quando
conseguiam manipular o voto dos eleitores, quando controlavam a polcia,
os empregos pblicos, a posse de terras e at os limites entre as fazendas.
Nesse nterim, qualquer proposta de uma vida mais solidria e em lugar
onde a existncia seria menos sofrida, seria encantadora.
E foi na regio de So Francisco, espao de grandes fazendas, que
Conselheiro e seu povo construram a cidade de Belo Monte. Ela foi
estabelecida em uma fazenda desmembrada, que havia cado em falncia,
chamada de Casa da Torre, cujo proprietrio era Garcia Dvila.
Mesmo sendo chamada de Arraial de Canudos, Monte Belo no era
uma cidadela sem relaes exteriores. O Conselheiro era uma pessoa de bom
carter. Desde pequeno era considerado um ser dcil, de fcil convivncia
e sempre disposto a colaborar com os esforos alheios. Certamente, essas
caractersticas foram responsveis pelo bom relacionamento que o lder
mantinha com os fazendeiros de localidades vizinhas, tanto no aspecto
comercial, quanto no espiritual.
claro que a vida que ele vivia propiciava um olhar mais valorativo
daqueles que conviviam com ele. Antonio levava a vida em absoluta retido
moral, praticava jejuns prolongados e no exigia nada de ningum. Alm
disso, era inteligente e possua uma oratria hermtica, mas sedutora.
Em muitas de suas prdicas abordava temas ligados s questes polticas,
dvidas e destino. Suas pregaes no levavam os fiis a uma placidez
espiritual, mas a uma inquietude.
302
Essa inquietude no atingia apenas os seus ouvintes. Em sua

dispora, at 1882, Conselheiro conseguiu cruzar os sertes da Bahia, de
Pernambuco, Sergipe e Cear. Nesse mesmo ano, o arcebispo de Salvador
enviou uma carta a todos os procos da Bahia proibindo que permitissem
que Antonio Conselheiro pregasse em suas parquias. As investidas do
religioso no foram acatadas por todos. Muitos padres continuaram a
receber a visita e as falas do nmade pregador; no se sabe se por respeito
ao seu trabalho ou por medo dos jagunos.
Talvez por causa da transgresso das ordens exaradas na primeira
carta, em 1886, nova carta pastoral induziu os padres a proibirem as
pregaes do lder de Canudos. Circulava nesse ano, um boato de que
um chefe de polcia da Bahia havia se desentendido com conselheiristas
e, somado a isso, o arcebispo de Salvador acusou o Conselheiro de pregar
ideias subversivas.
Aps esse fato, e pela dificuldade de circulao pelo crescente cerco
eclesistico, Antonio Conselheiro resolveu fundar uma cidade sagrada, em
1890 ou 1891, no se tem ao certo a data. L construiu igrejas, cisternas,
conseguiu estabelecer criaes coletivas de cabras e galinhas, juntamente
com alguns seguidores provenientes de fazendas abandonadas. O nome do
local era Bom Jesus e ficava a 217 quilmetros de Salvador. No se sabe
exatamente quando esse arraial foi abandonado, mas se pode elencar o fato
a lista de inmeras atitudes do lder, chamadas subversivas.
Alguns escritores, como Rodrigo Lacerda (1997), acreditam
que, indiscutivelmente, o primeiro ato marginal do Conselheiro tenha
acontecido em 1893. Devido a cobrana excessiva de impostos s classes
menos favorecidas, Antonio, ao passar por uma vila baiana chamada Bom
Jesus, incitou a populao do lugar a queimarem as placas onde estavam
afixados os editais de cobrana. Lacerda (1997) diz que foi a partir desse
acontecimento que Canudos passou a ser terma de discusses na Cmara
dos Deputados da Bahia. (p. 26).
Na verdade, o que incomodava as instncias de poder era a capacidade
que o Conselheiro tinha de no apenas converter homens, mas, tambm,
de lev-los a unir foras e dar alternativas sociais para eles.
Uma confirmao da assertiva acima o acontecimento que ocorreu
em uma localidade chamada Masset. Conselheiro e mais duzentos fiis
fizeram debandar a fora policial, tornando os conselheiristas vencedores e
303
as foras regulares derrotadas.

Incomodados com a forte influncia de Antonio Conselheiro,
coronelistas e membros do clero se aproximaram. Conselheiro, por sua
vez, se ps novamente a caminho. E foi nesse momento que resolveu se
estabelecer, juntamente com os seus, em um lugar a 700 quilmetros de
Salvador, ao lado do rio Vaza-Barris.
No demorou para que a notcia se espalhasse e multides afluam
rumo a Canudos. Em apenas dois anos, Monte Belo havia se tornado a
maior cidade da Bahia, com 5200 casas e quase trinta mil habitantes.
Segundo Galvo (2001), em Canudos, os habitantes compartilhavam
tudo o que tinham, alm de cultivar farinha, cana-de-acar para fabricar
rapadura, criavam cabras e faziam artesanato.
Canudos, tambm, havia se tornado um centro de romarias. Havia
ofcios dirios, dois, melhor dizendo; onde as pessoas, do lugar e algumas
de fora, vinham ouvir os conselhos do lder do Arraial.
Euclides da Cunha, por ocasio de sua expedio a Canudos,
ouviu uma testemunha que relatou que ainda moo, Antonio Maciel, j
impressionava vivamente a imaginao dos sertanejos. (CUNHA, 1979,
p.123).
Tambm havia uma Guarda Catlica, constituda de 12 apstolos
armados, criada logo aps a batalha em Masset. Eles estavam sempre
uniformizados, postavam-se de sentinela em frente ao Santurio e recebiam
um pequeno soldo do Conselheiro. Somado a isso, no arraial tinha um
chefe militar, que comandava as operaes de guerra.
Esses relatos, nos mostram que o conhecimento de latim, a boa
oratria e a habilidade como escritor - Conselheiro escreveu dois livros e
uma bblia no foram utilizados somente para palestras proferidas por
ele. Ele tinha uma preocupao com a arrumao da vida cotidiana de seus
circunstantes e, para tanto, se preparava de todas as formas.
Para ampliar nosso conhecimento a respeito deste cuidado, Walnice
Galvo (2001) relata que, em Canudos, havia mdico (Manuel Quadrado),
um sineiro (Timteo de Oliveira), uma mordoma (Benta, ou tia Benta),
um criado (Jos Flix), um chefe de piquete (Jos Venncio), algumas
professoras (Maria Francisca Vasconcelos e Marta Figueira), um clavinoteiro
(Marciano) e at um escrivo que redigia os sermes do Conselheiro (Leo
da Silva), isso sem falar de Joo Abade, que era conhecido como chefe do
304
povo e brao direito do lder.

Mas nem tudo era perfeio. evidente que toda essa organizao
estava deixando muita gente furiosa. Os donos de fazenda perdiam seus
empregados. Como exemplo, Galvo (2001) cita o coronel Jos Amrico
Camelo de Souza Velho. Esse homem lutou incansavelmente para que
a cidade do Conselheiro no desse certo, pois o arraial atrapalhava seus
negcios.
Outro medo que se espalhava na regio era o da destruio de
propriedades. Alguns endinheirados temiam o levante dos conselheiristas
em direo a suas terras, em forma de invaso.
Acresce que, afora a oligarquia, a igreja tambm era uma das grandes
sedes do poder. E como tal, se sentia ameaada pela popularidade do
lder de Belo Monte. Porm, nem sempre foi assim. As obras realizadas
por Antonio Conselheiro e seu bando eram muito bem vistas pela igreja,
visto que, gastos que poderiam ser da responsabilidade da igreja seriam
economizados, pois o squito do pregador agia de maneira voluntria e
gratuita. Outro fator que trazia certa tranquilidade aos clrigos era que o
Conselheiro tinha perfeita noo do que poderia fazer. Jamais se colocava
no dever de realizar batismos, casamentos, comunho, pois entendia que
precisava de uma ordenao para realizar cerimnias como essas.
Mas, em todo o serto, muitos outros lderes, como Conselheiro,
insurgiam. Na mesma poca, Padre Ccero participava da histria com igual
carisma e influncia de Antonio Conselheiro. Para a igreja, isso significava
perda de freguesia, pois solapava a aura primitiva de um cristianismo que
era capaz de proporcionar f e esperana para os mais pobres, porque
muitos de seus fiis preferiam ouvir os conselhos de Antonio Maciel que os
dos sacerdotes ordenados.
Tambm, a romanizao adquiria uma dinmica prpria, fazendo a
igreja perder o controle da situao e, consequentemente, sua visibilidade.
E como instncia de poder, esse acontecimento era, no mnimo, trgico.
Para tanto, aps investidas mal realizadas diante dos fiis de
Consellheiro, a igreja voltou-se para o poder pblico, culpando-o de
negligncia no que tange s condies de vida que se mantinham em um
lugar como Canudos, fazendo deflagrar, uma guerra de um pas inteiro contra
um pequeno povoado. Para Euclides da Cunha (1979) a guerra uma coisa
monstruosa e ilgica em tudo. (p. 190). E a de Canudos no foi diferente.
305
Para contrariar a assertiva euclidiana proponho uma indagao: ser

que a guerra, mais especificamente, a de Canudos, foi to ilgica assim?
Quando nos reportamos s ideologias que pululavam no perodo,
parece-nos que havia um motivo quase justo para que a destruio do
Arraial fosse concatenada. O legado positivista, seguido e dissiminado
fielmente por intelectuais como Euclides da Cunha e Rui Barbosa, era
bastante estimulante. Ele se compunha do amor como base, a ordem como
princpio e do progresso como fim. Ento, seguindo essa ideia, as aes dos
canudenses eram vistas como confrontativas.
Outro argumento que circulava nos debates e nas aes de muitos,
era o de um gnio saxnico, socilogo polons, professor em Graz, na
ustria, cujo livro mais divulgado, A luta de raas, influenciava muito a
intelectualidade daquele sculo. O pensador se chamava Gumplowicz, que
apregoava o esmagamento inevitvel das raas fracas pelas raas fortes. E,
alm disso, o professor polons tergiversava que a histria impulsionada
pelo conflito, e o conflito se alimenta da heterogeneidade tnica dos grupos.
Nesse sentido, a guerra torna-se natural e inevitvel. (LIMA, 2000). E
foram com esses arcabouos, somados a invisibilidade da igreja, o medo
dos fazendeiros e a covardia militar, que a guerra de Canudos se fez.
Nesse momento da nossa discusso, faz-se conveniente inserir em
nosso dilogo um pensar de Foucault (1996), quando apresenta a questo do
indivduo que fala, e que, dependendo da posio que ocupa, consegue definir
gestos, comportamentos e circunstncias.
Para se ter uma ideia, as notcias que chegavam ao meio urbano,
incitava levantes indignados para com as aes de Antonio Conselheiro e seus
seguidores, que eram vistos como inimigos da Repblica, logo, algozes do
progresso, tbua de salvao para uma sociedade desesperanada.
Mas a luta no foi de um lado s. Para vencer o grupo do Conselheiro,
que j havia lutado e vencido em outras batalhas, o contingente militar se
preparou organizadamente. E Antonio Conselheiro tambm.
A histria conta que o governo e o exrcito prepararam algumas
expedies. Evidentemente que no desejavam tantas investidas, mas no
contavam com o poder blico-estrategista do povo do Arraial.
Sendo assim, uma primeira expedio foi enviada ao local. Isso aconteceu
no incio de novembro de 1896. O comandante da operao chamava-se Pires
Ferreira, era um tenente do exrcito que, levava consigo 120 homens.
306
Antes que chegassem ao povoado, os conselheiristas os surpreenderam

ao ocuparem parte do permetro do local. Cansados, exauridos pelo calor
escaldante e pelas longas caminhadas, o grupo de Pires Ferreira foi vencido
aps algumas horas de batalha. Segundo Walnice Galvo (2001, p. 72) foi
uma estranha vitria, porque as foras legais deixaram o inimigo ir embora,
no o perseguiram e no atacaram Canudos. Voltando para Juazeiro,
mesmo com poucas perdas, deixaram para os conselheiristas, a fama de
invencveis. Na luta, morreram cerca de 100 canudenses e 10 soldados.
Com o orgulho ferido, a fora militar armou um segundo ataque
para os fins daquele mesmo ms. Quem comandaria uns 100 homens do
exrcito, mais 100 homens da polcia, seria o major Febrnio de Brito.
Solon Ribeiro, pai de Anna da cunha, esposa de Euclides, pediu
reforos ao governo por achar que o contingente enviado era muito escasso.
Apesar das brigas entre o general Solon e seus pares, o major Brito avanou
contra Canudos com seus 600 homens bem armados e com dois canhes
Krupp 7,5.
Antes de chegar ao local preterido, a expedio se deparou com um
grupo significativo de conselheiristas que se encontravam nas principais
passagens de aproximao. Mesmo conseguindo avante, a tropa do major
Febrnio foi cercada, e este deu ordem de retirada para seu bando.
Depois desse fiasco, uma terceira expedio foi pensada. Desta vez,
o governo estadual apelou para o governo federal, alegando que Canudos
era um problema grande demais para encontrarem soluo sozinhos. Para
tanto, um tempo maior foi dispensado para organiz-la.
A sada desta se deu no incio de fevereiro de 1897. Moreira Csar,
conhecido como coronel sanguinrio, foi escolhido para guiar uma tropa
de 1300 homens munidos de armas e de 6 canhes Krupp.
Csar foi um pouco mais consciente. J sabedor das dificuldades de
acesso ao lugar, por causa do clima, da vegetao e das estratgias de ataque
dos canudenses, para poupar seus homens, avanava em etapas dirias de
no mais que dez quilmetros. (GALVO, 2001, p. 75). Mesmo com toda
essa preocupao, ao anunciar o assalto no dia 3 de maro, logo aps ser
ferido e, consequentemente, morto, sua tropa, sentindo-se desprotegida,
debandou, deixando para trs armas, munies, peas de fardamento,
botas, tudo o que pudesse atrapalhar a mobilidade deles.
Para os conselheiristas que lutavam com madeira, bacamartes,
307
clavinotes bem primitivos, de armar pela boca, garruchas, cacetes, faces,

machados e chuos, os materiais deixados pelo grupo de Moreira Csar foi
como um farto presente dos deuses.
A notcia da retirada vergonhosa dos homens de Moreira Csar
chegou ao centro da vida poltica do pas, o Rio de Janeiro, apavorando a
opinio pblica e manchando a honra da elite militar. Para reaver a moral
perdida, o presidente da repblica, o governador do estado da Bahia e
alguns parlamentares e ex-parlamentares, consagraram seus melhores
esforos para que o arraial de Canudos pudesse desaparecer da histria.
Levantaram todos os recursos possveis para que acontecesse a
quarta expedio. O comando desta foi entregue ao general Artur Oscar
de Andrade Guimares, que lutara na Guerra do Paraguai. Junto dele ia um
efetivo de 10 a 12 mil homens, a metade do que existia em todo o pas. Com
eles contavam 21 canhes, cinco generais e at um marechal.
A logstica de guerra foi to bem preparada que a tropa s
avanou para a batalha trs meses aps a chegada s cercanias do lugar.
Organizaram-se em vrias colunas e aps fatigantes dois dias de guerra,
viram-se vencedores quando, por fim, atearam fogo ao que sobrou de Belo
Monte.
Ao fim e ao cabo no houve vencidos e vencedores, algozes e
mocinhos. No pode existir vitria em uma barbrie cuja lgica era regida
pela vaidade do poder. Um poder que se fazia valer dos dois lados. Nas
palavras do escritor dÒs Sertes, os atores, de um e de outro lado, negros,
caboclos, brancos e amarelos, traziam, intacta, nas faces, a caracterizao
indelvel e multiforme das raas e s podiam unificar-se sobre a base
comum dos instintos inferiores e maus. (CUNHA, 1979, p. 405).
E como correspondente do Estado de So Paulo, Euclides da
Cunha esteve na Bahia, no cenrio da guerra, para tornar-se cmplice e,
posteriormente relator, de uma atitude que deixou para a nao um saldo
negativo de 32 mil mortos 25 mil canudenses e 7 mil soldados, que
comandados por marginais e/ou pelo Conselheiro - tornaram-se esterco de
uma terra sofrida.
308
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GALVO, Walnice Nogueira. O imprio do Belo Monte vida e
morte de Canudos. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2001.
309
310
Captulo XXV
Manarairema, uma Alegoria do Estado de Exceo
Eduardo Selga da Silva1

1 - Mestrando em Letras-Portugus UFES bolsista Fapes

Eduardo Selga graduado em Letras-Portugus pela UFES em 2011; mestrando em Letras da Ufes
(bolsista Fapes); escritor (contos em coletneas de 2004, 2009 e 2014, livro individual em 2005; ensaios
em coletnea de 2008 e pela UFES em 2010; contos e artigos no Caderno Pensar de A Gazeta.
311
312
Por vezes tido pela crtica especializada como um autor filiado ao

realismo mgico, por outras ao fantstico, Jos J. Veiga, ao escrever em
1966 o romance A hora dos ruminantes, pe na mesa do leitor demandas
que vo alm da esttica literria: temos no romance, mais do que uma
construo alegrica das arbitrariedades da ditadura militar brasileira,
como a crtica pontua, o estabelecimento de importante dilogo com os
conceitos de regime ps-significante, espaos liso e estriado (Deleuze &
Guatari) e estado de exceo disciplinar (Agamben). Para que possamos
entender essas relaes, faremos um breve resumo do enredo.
A fictcia Manarairema, cidade interiorana que assim como a
Macondo de Gabriel Garcia Marquez apresenta ares de locus amoenus,
possui um ritmo de vida antigo e uma populao modesta em tamanho
e hbitos. A rotina muda aos poucos quando, de um dia para outro, um
grupo de estranhos homens monta acampamento nos arredores. Suspeitase de que seja gente do governo, mas em nenhum momento da estria
nem essa nem qualquer outra suspeita a respeito deles se concretiza.
Instalam-se, annimos, gerando desconforto e incertezas. Apesar disso,
a cidade no reage ao corpo estranho, e em breve, o comportamento dos
personagens se modifica. Todos se tornam vtimas dos homens, seja por
prestar-lhes servio ou por haver contato com eles. A infelicidade e a
desesperana tomam conta da populao, cujo espao tomado por uma
quantidade absurda de ces e bois que, em momentos distintos, invadem
a cidade, eclipsam os limites entre o pblico e o privado, e vo embora
do mesmo modo como chegaram, ou seja, sem nenhuma explicao. O
progresso que alguns esperavam viesse por meio deles no ocorre e, ao
menos aparentemente, a antiga ordem se restabelece.
A invaso pacfica que a cidadezinha sofre com a chegada dos
homens, se no trs consigo nenhuma mudana material quela sociedade,
suscita profundas alteraes na subjetividade da populao, na medida em
que a presena deles a chegada de outro regime de signos, o estriamento
de um espao at ento liso. Sem os necessrios anticorpos para contraargumentar, por ser um dado absolutamente novo, sem nem mesmo ter a
certeza dessa necessidade, a cidade estranha e aguarda. E ao comportar-se
desse modo, absorve a lenta colonizao.
[...] e com a pouca disposio que os homens mostravam de
se chegar, o povo voltou as suas atividades fazendo de conta
313
que no havia gente estranha ali a dois passos de suas casas.

[...] as pessoas procuravam se convencer de que no estavam
vendo nada [...]. A vizinhana incmoda, os perigos que
pudessem vir dela, eram eliminados por abstrao (VEIGA,
1981, p.6 e 7).
Tal comportamento coletivo, que se encaminha paulatinamente para

uma naturalizao, conduta evidenciada por meio de alguns personagens
centrais e at em momentos extremos como a invaso dos animais, encontra
esteio na proposio de Deleuze e Guattari acerca de ps-significante,
quando os autores afirmam que No h mais relao significantesignificado, mas um sujeito de enunciao, que deriva do ponto de
subjetivao[...] (DELEUZE E GUATTARI, 2011 p. 86). Os personagens de
A hora dos ruminantes no conseguem entender o que a presena daqueles
homens significa, e nenhuma das hipteses por eles aventadas se confirma.
Ao mesmo tempo, essa obscuridade os resignifica enquanto sujeitos e
eles passam a agir no cotidiano a partir dessa subjetividade abruptamente
instalada. Um bom exemplo disso o carreteiro Geminiano, de incio
orgulhoso de si e relutante quanto aos homens, mas que aos poucos, como
tantos, vtima do agenciamento maqunico do desejo nos termos de
Deleuze e Guattari (2011), ou seja, seus atos e vontades so direcionados
pela mquina social instaurada e em benefcio dela, ainda que ele no se
d conta disso. Geminiano se torna infeliz, consumido, mal-humorado. A
demonstrao desse agenciamento, que o torna um homem desmanchado
na boleia, os ombros despencados, [...] despreocupado das rdeas e do
caminho (VEIGA, 1981, p. 29) observado no seguinte trecho:
[...] esse Geminiano a no mais aquele antigo; e esse de
hoje, amanh ser outro se no parar.
Era verdade. O Geminiano antigo estava muito longe, muito
sumido no fundo daquele que agora passava com a carroa,
todos concordaram, e lamentaram a falta dele. (VEIGA,
1981, p. 31)
Mas o smbolo que ele representa fala mais alto que sua condio
de personagem, na medida em que sua fora no est em sua construo
psicolgica ou externa e sim na transcendncia do smbolo que carrega
consigo. A lenta e contnua metamorfose pela qual passa faz dele metonmia
da prpria cidade, quando o consideramos parte desse organismo maior.
314
Ele, como outros e a cidade, o espao liso sofrendo o processo de

estriamento que culminar, em seu mximo retesamento, na alegoria do
estado de exceo disciplinar.
A tristeza de Geminiano; a bajulao de Amncio direcionada aos
homens; as vistas grossas do padre Prudente (nome muito a propsito, por
sinal); a capitulao de Manuel Florncio diante da chantagem velada e
que o faz sentir-se indigno; aps ser sexualmente possuda pelos homens,
a colaborao explcita de Nazar com seus algozes no intuito de causar
sofrimento ao seu namorado, Pedrinho Afonso, resultam de um lento
e hbil processo de domesticao de corpos e mentes dos habitantes de
Maranairema, o que se harmoniza com Foucault quando, escrevendo Em
defesa da sociedade, afirma que
[...] depois de uma primeira tomada de poder sobre o
corpo que se fez consoante o modo de individualizao,
temos uma segunda tomada de poder que, por sua vez, no
individualizante mas que massificante [...], que se faz
no em direo do homem-corpo, mas do homem-espcie.
(FOUCAULT, 2005, p. 289)
A partir dessa domesticao dos personagens toda a cidade

agenciada pelos homens, numa alegoria do estado de stio. O espao
pblico como um todo, at ento influenciado pelos homens apenas quanto
ao discurso, como se v pela enunciao do personagem Amncio em
[...] Eles vieram trabalhar, trazer progresso. (VEIGA, 1981, p. 39), passa a
ser fisicamente ocupado. A princpio por cachorros e logo a seguir por bois,
smbolos de uma sociedade cujo sistema de signos est sendo substitudo.
Ironicamente, a partir desses animais que fica evidenciada no territrio
a entrada em cena do regime ps-significante, na medida em que para
eles o espao pblico no basta: invadem tambm o privado, diluindo os
limites entre ambos e fazendo os moradores prisioneiros em suas prprias
residncias, circunstncia em relao a qual se comportam em grande
medida conformados aps reao sempre tmida e hesitante, segundo
possvel observar no trecho que segue.
Cachorros estranhos dormindo nas passagens eram
respeitados mais do que crianas ou velhos, as pessoas
passavam nas pontas dos ps para no acord-los, muita
gente entrava e saa de casa pelas janelas ou dando volta pelos
fundos para no passar por cima deles (VEIGA, 1981, p. 37).
315
Por meio desse excerto nota-se que os moradores, ao cederem seu

espao no mundo matilha e manada, renunciam a si prprios enquanto
sujeitos sociais, atravessam o processo de animalizao a que se refere
Foucault (Apud AGAMBEN, 2002, p. 11) e que se afina com homo sacer
de Agamben, entendido como aquele cuja inteira existncia reduzida a
uma vida nua despojada de todo direito, pois qualquer um pode matlo sem cometer homicdio (AGAMBEN, 2002, p. 189). No romance em
questo, a morte do homem alegrica, ela se d pelo confisco da liberdade
de ir e vir, refletindo-se na sade e no estado de esprito dos personagens,
como em Enfraquecidas pela fome e pelos vmitos frequentes, as pessoas
passavam a maior parte do tempo deitadas, caladas, olhando as telhas, as
paredes, sem nimo at para pensar. (VEIGA, 1981, p. 94); os domiclios
e a prpria Manarairema perdem seus estatutos de espao de convvio
familiar e comunitrio para se tornarem ambos um nico e grande campo
de concentrao nos moldes da sociedade disciplinar, em que se pretende
orquestrar as vidas, torn-las dceis e produtivas (SOARES, 2014, p. 191),
pois a sociedade disciplinar no se inscreve no direito soberano de poder
de morte, mas de poder de vidas, sobre as vidas, atravs delas (SOARES,
2014, p. 191).
A cidade se torna, assim, analogia ao estado de exceo nos termos
de Agamben, ou seja, uma estratgia paradigmtica de governar uma
populao, inerente e essencial aos ditos estados democrticos. A exceo
um continuum, no uma ruptura da norma, por ser ela mesma a norma
(AGAMBEN, 2002). Manarairema e seus habitantes, porm, no entram
nessa categoria de repente: o pice da domesticao comportamental
dos personagens, que tivera inicio j nas primeiras pginas do romance,
conforme podemos observar na fala do personagem Amncio: Que
direitos! Quem no deve no teme! Tudo isso j morreu. Hoje em dia no
preciso dever para temer. [...] voc precisa entender que no estamos mais
naquele tempo... (VEIGA, 1981, p. 47).
Os agentes da domesticao, os homens da tapera, so mostrados
sem maiores peculiaridades, todos gordos, policialescamente sempre em
duplas no permetro urbano como se fossem rplicas uns dos outros ou
artefatos duma produo em srie. Esses vrios semblantes ocupam um
mesmo lugar de poder, mas a origem concreta dele nunca se revela, nem
mesmo quando, sem explicaes, resolvem ir embora, momento de uma
316
resilincia no absoluta, pois se de um lado As horas voltavam, todas

elas, as boas, as ms, como deve ser (VEIGA, 1981, p.102), de outro os
personagens j no so mais os mesmos, pois suas subjetividades foram
alteradas.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I.
Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. Traduo: Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So
Paulo: Editora 34, 2011. v. 2.
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. Traduo: Maria
Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
SOARES, Luis Eustquio. A sociedade do controle integrado. Vitria:
Edufes, 2014.
TODOROV, Tzevetan. Introduo literatura fantstica. Traduo:
Maria Clara Correa Castello. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
VEIGA, Jos J. A hora dos ruminantes. 12. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1981.
317
318
Captulo XXVI
A Dialtica entre Emancipao Poltica e
Emancipao Humana em Karl Marx
Eliesr Toretta Zen 1

1 - Doutorando em Educao pelo Programa de Ps-Graduao em Educao do Centro de Educao

da Universidade Federal do Esprito Santo (PPGE/CE/UFES), Licenciado em Filosofia pela Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-MG); Especialista em Filosofia Contempornea e Mestre
em Educao pela UFES. Professor de Filosofia do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia
(Ifes). Membro do Ncleo 1 do Observatrio da Educao (PPG-Ufes Obeduc-CAPES-UFG/UnB),
do Ncleo de Educao de Jovens e Adultos (NEJA/CE/UFES) e da coordenao do Frum EJA/ES.
E-mail:elieserzen@hotmail.com
319
320
INTRODUO
A dialtica entre emancipao poltica e emancipao humana foi
abordada por Marx em Sobre a questo judaica. Nesta obra o pensador
alemo dialoga com Bruno Bauer sobre a emancipao poltica dos judeus,
os limites e possibilidades da emancipao poltica (judaica e crist) se
constituir em condio para a emancipao humana. Assim, Marx (2010,
p.33) comea sua obra com a pergunta Os judeus alemes almejam a
emancipao. Que emancipao almejam? A emancipao cidad, a
emancipao poltica. Assim, sendo a emancipao poltica condio
necessria para a emancipao humana, ela por si s no representa
a emancipao do gnero humano, mas to somente de uma classe, a
burguesia. Desse modo, os judeus desejam emancipar-se do Estado alemo
cristo. Tal emancipao no possvel ao povo judeu devido caracterstica
do Estado alemo, ou seja, o fato dele ser cristo. Nesse contexto, dar-se-
o dilogo crtico de Marx com Bruno Bauer, sobre a emancipao poltica
dos judeus e alemes (cristos).
A DIALTICA ENTRE EMANCIPAO POLTICA E

EMANCIPAO HUMANA EM KARL MARX
De acordo com Marx (2010) Bauer concebe a questo judaica apenas
como uma querela entre religio e Estado, ou seja, entre, o carter cristo
do Estado alemo e os judeus; entre preconceito religioso e emancipao
poltica; sendo assim, para Bauer o judeu precisa libertar-se do seu ser
judeu, abandonando sua religio para poder-se emancipar politicamente;
assim como o Estado tambm deve se tornar laico, ou seja, deixar de ser
cristo para emancipar-se do cristianismo. Em outras palavras, o judeu
deve libertar-se de sua religio mesmo que continue sendo judeu. H uma
tentativa de libertar o Estado de seu carter religioso, tornando-o livre dos
preconceitos religiosos, prprios da Idade Mdia. Dessa feita, o objetivo
de Bauer a emancipao poltica tanto dos judeus como dos alemes,
para isso, necessrio libertar o Estado de todas as formas e preconceitos
religiosos. Para Marx, a querela entre judeus e cristos sinaliza para o
aspecto da alienao religiosa nas relaes prticas entre os homens:
321
Principalmente o judeu alemo se defronta, de modo geral,

com a falta de emancipao poltica e com o pronunciado
carter cristo do Estado. Contudo, nos termos de Bauer,
a questo judaica possui um significado universal,
independente das condies especificamente alems. Ela
constitui a pergunta pela relao entre religio e Estado, pela
contradio entre o envolvimento religioso e a emancipao
poltica. A emancipao em relao religio colocada
como condio tanto ao judeu que quer ser politicamente
emancipado quanto ao Estado que deve emancipar e ser ele
prprio emancipado (MARX, 2010, p. 35).
O limite da argumentao e anlise de Bauer se d quando este

coloca a crtica sobre o carter cristo do Estado e no ao Estado enquanto
tal, ou seja, ao Estado enquanto instrumento de legitimidade da sociedade
burguesa. Assim se expressa,
Vemos o erro de Bauer no fato de submeter crtica to
somente o Estado cristo, mas no o Estado como tal, no
fato de no investigar a relao entre emancipao poltica
e emancipao humana e, em consequncia, de impor
condies que s se explicam a partir da confuso acrtica
da emancipao poltica com a emancipao humana geral
(MARX, 2010, p. 35).
Portanto, como se pode verificar no fragmento do texto acima para o

pensador alemo a questo da emancipao poltica do Estado em relao
religio necessria, mas no constitui o fundamento da emancipao
humana. A libertao do Estado das formas de poder teocrtico que
perdurou por sculos durante o perodo medieval no deixa de ser uma
conquista fundamental na histria humana, no s para alemes e judeus,
mas para todos os seres humanos. Ento, porque para Marx a emancipao
poltica do Estado em relao religio no suficiente para a emancipao
humana? Vejamos como ele aborda essa questo:
A emancipao poltica de fato representa um grande
progresso; no chega a ser a forma definitiva da emancipao
humana em geral, mas constitui a forma definitiva da
emancipao humana dentro da ordem mundial vigente at
aqui (MARX, 2010, p. 41).
Para Marx (2010), mesmo que o Estado tenha se emancipado da

322
religio, e, portanto, conquistado sua emancipao poltica, no abolir a

religio como interesse privado dos indivduos na sociabilidade burguesa
e no representar por si s a emancipao humana. Desse modo, o
estabelecimento de um Estado livre da religio, ou seja, um Estado laico,
no dissolveria a religio, pois esta sairia da esfera pblica para a esfera da
vida particular das pessoas:
A questo da relao entre emancipao poltica e religio
transforma-se para ns na questo da relao entre
emancipao poltica e emancipao humana. Criticamos a
debilidade religiosa do Estado poltico ao criticar o Estado
poltico em sua construo secular, independentemente de
sua debilidade religiosa. O limite da emancipao poltica
fica evidente de imediato no fato de o Estado ser capaz de
se libertar de uma limitao sem que o homem realmente
fique livre dela, no fato de o Estado ser capaz de ser um
Estado livre [Freistaat, repblica] sem que o homem seja um
homem livre (MARX, 2010, p. 38-39).
Destarte, a emancipao poltica do Estado no representa de fato

a emancipao do ser humano face religio, mas to somente, que ela se
tornou assunto pessoal de seu corao, porm de seu corao alienado de
si mesmo. O Estado liberto da religio no significa na prtica a libertao
real do ser humano da religio, pois este se encontra preso aos dogmas
religiosos como guia de sua ao nas relaes sociais. Em Contribuio
crtica da Filosofia do Direito de Hegel, Marx (2002) afirma a dualidade
vivida pelos seres humanos nas relaes sociais reificadas pela sociedade
capitalista, em que na forma privada e alienada, as pessoas buscam aliviar de
forma ilusria os danos provocados por essa sociedade ao ser do humano.
Assim para Marx:
Este o alicerce da crtica irreligiosa: o homem faz a religio;
a religio no faz o homem. Mas o homem no um ser
abstrato, acovardado fora do mundo. E a religio de fato
a autoconscincia e o sentimento de si do homem, que ou
no se encontrou ainda ou voltou-se a perder-se. O homem
o mundo do homem, o Estado, a coletividade. Este Estado
e esta sociedade produzem a religio, uma conscincia
invertida do mundo, porque eles so um mundo invertido.
A imediata tarefa da filosofia, que est a servio da histria,
desmascarar a auto alienao humana nas suas formas
no sagradas, agora que ela foi desmascarada na sua forma
sagrada. A crtica do cu transforma-se deste modo em
crtica da terra, a crtica da religio em crtica do direito,
323
e a crtica da teologia em crtica da poltica (MARX, 2002,

p.45-46).
Todavia, a emancipao poltica do Estado em relao religio,

ou seja, seu carter laico, no aboliu os fundamentos da sociabilidade
burguesa; a propriedade privada; a contradio entre os interesses egostas
e os interesses do gnero humano. Sendo assim, a emancipao poltica
do Estado no conduziu emancipao humana; o que se fez na prtica
foi instaurar uma nova forma de dominao, a dominao do Estado
burgus, prpria da sociedade burguesa, em que os direitos humanos, se
transformaram nos direitos do cidado burgus, do ser humano apartado
da comunidade, do ser humano egosta,
O Estado poltico pleno constitui, por sua essncia, a vida do
gnero humano em oposio sua vida material. Todos os
pressupostos dessa vida egosta continuam subsistindo fora
da esfera estatal na sociedade burguesa [na esfera da vida
privada]. Onde o Estado poltico atingiu a sua verdadeira
forma definitiva, o homem leva uma vida dupla no s
mentalmente, na conscincia, mas tambm na realidade, na
vida concreta; ele leva uma vida celestial e uma vida terrena,
a vida na comunidade poltica, na qual ele se considera um
ente comunitrio, e a vida na sociedade burguesa, na qual ele
atua como pessoa particular, encara as demais pessoas como
meios, degrada a si prprio condio de meio e se torna um
joguete na mo de poderes estranhos a ele (MARX, 2010, p.
40, grifo nosso).
Assim a emancipao poltica do Estado em face da religio a baniu

para a esfera da vida particular, da vida privada. Dessa forma, o Estado
burgus, opera uma dupla ciso no homem, como ente poltico, considerase um com os outros, um ser comunitrio; mas na esfera da sociabilidade
burguesa, situa-se como ser egosta, individualista, que procura e persegue
seus prprios interesses encarando os demais como meios e no como fins
em si mesmos:
A democracia poltica crist pelo fato de que nela o
homem - no apenas um homem, mas cada homem
considerado um ente soberano, o ente supremo, ainda
que seja o homem em sua manifestao inculta, no social,
o homem em sua existncia casual, o homem assim como
est, o homem do seu jeito corrompido pela organizao
de toda a nossa sociedade, perdido para si mesmo, alienado,
324
sujeito dominao por relaes e elementos desumanos, em

suma: o homem que no chegou a ser um ente genrico real
(MARX, 2010, p.45, grifo nosso).
Por conseguinte, Marx ao analisar a emancipao poltica do Estado

em relao religio e sua expresso real como Estado burgus desmistifica
as relaes de sociabilidade criadas por esse Estado que se tornou to
perverso como o Estado teocrtico medieval. O Estado burgus ao abolir
os preconceitos religiosos (o que representou uma forma de emancipao
do ser humano em relao tutela da religio) criou novas formas de
desigualdades entre as pessoas; porm, agora no apenas religiosas,
mas econmicas, polticas e culturais. Ao analisar o carter histrico da
sociedade burguesa e da constituio histrica dos chamados direitos
humanos Marx afirma:
Os droits de lhomme, os direitos humanos, so diferenciados
como tais dos droits du citoyen, dos direitos do cidado.
Quem esse homme que diferenciado do citoyen?
Ningum mais ningum menos que o membro da sociedade
burguesa. Por que o membro da sociedade burguesa
chamado de homem, pura e simplesmente, e por que os
seus direitos so chamados de direitos do homem? Antes de
tudo constatemos o fato de que os assim chamados direitos
humanos, os droits de lhomme, diferentemente dos droits
du citoyen, nada mais so do que os direitos do membro da
sociedade burguesa, isto do homem egosta, do homem
separado do homem e da comunidade (MARX, 2010, p. 48).
Dessa feita, a emancipao poltica operada pela burguesia torna real

a ciso entre o ser individual e o ser social, entre o ser humano egosta,
fundamento dessa sociabilidade e o ser genrico. Os direitos humanos nessa
perspectiva no passam dos direitos do homem burgus, do homem egosta
apartado da sociedade, do homem como lobo do prprio homem, como
afirmara Hobbes. A separao entre os direitos humanos dos direitos do
cidado , portanto, na concepo de Marx o fundamento no qual se assenta
a emancipao poltica e a no realizao efetiva da emancipao humana.
Ao analisar os direitos humanos presentes na Declarao dos direitos do
homem e do cidado de 1793, Marx, critica pela raiz os fundamentos da
sociabilidade burguesa, quando esta proclama que os direitos liberdade,
igualdade e propriedade so direitos naturais e inalienveis do ser humano
325
no explicitando o carter histrico-social desses direitos e por sua vez sua

dimenso ideolgica:
No entanto, o direito humano liberdade no se baseia na
vinculao do homem com os demais homens, mas, ao
contrrio, na separao entre um homem e outro. Trata-se
do direito a essa separao, o direito do indivduo limitado,
limitado a si mesmo. O direito humano propriedade privada,
portanto, o direito de desfrutar a seu bel prazer ( son gr),
sem levar outros em considerao, independentemente da
sociedade, de seu patrimnio e dispor sobre ele, o direito
ao proveito prprio. Aquela liberdade individual junto com
esta sua aplicao prtica compem a base da sociedade
burguesa. Ela faz com que cada homem veja no outro
homem, no a realizao, mas, ao contrrio, a restrio de
sua liberdade. Mas acima de tudo, ela proclama o direito
humano, de jouir et de diposer son gr de ses biens, de
ses revenus, du fruit de son travail et de son industrie. A
galit, aqui em seu significado no poltico, nada mais
que igualdade da libert acima descrita, a saber: que cada
homem visto uniformemente como mnada que repousa
em si mesma (MARX, 2010, p. 49, grifo nosso).
Como se pode verificar no texto acima ao analisar os direitos

humanos Marx faz estremecer os fundamentos sob os quais se ergue todo o
edifcio da sociedade burguesa sintetizados nos trs direitos considerados
os pilares da Revoluo Francesa, ou seja, os direitos liberdade, igualdade
e propriedade. Desvela o carter ideolgico que dissimula os reais interesses
da sociedade burguesa, quando afirma que os direitos chamados humanos
no so mais do que os direitos do homem egosta, do homem como
membro da sociedade burguesa, a saber, como indivduo recolhido ao seu
interesse privado e aos seus caprichos privado e separado da comunidade
(MARX, 2010, p.50).
A consolidao da ordem burguesa representou a luta contra o antigo
regime feudal no qual vigorava os privilgios religiosos. Essa sociedade, ou
seja, a sociedade burguesa solapou os fundamentos da sociedade feudal,
sua concepo de mundo, de homem e da religio. Separou o Estado da
religio e possibilitou a emancipao poltica, no s do alemo e do judeu,
mas de todo ser humano. Porm, a emancipao poltica representou
apenas a emancipao formal, a realizao da liberdade de ter e no de
ser, do homem centrado em si mesmo, do homem egosta e apartado de
326
seu semelhante e no do homem social, do homem genrico. Deveras,

as relaes sociais engendradas pela burguesia caracterizam-se pela
ganncia, pelo acmulo de riquezas, pelo consumismo, pela competio
e pela supremacia do poder do dinheiro em escala planetria sobre a vida
humana e a natureza (FROMM, 1977). Convergindo com essa anlise Marx
explicita seus pressupostos:
O homem, na qualidade de membro da sociedade burguesa,
o homem apoltico, necessariamente se apresenta ento
como o homem natural. Os droits de lhomme se apresenta
como droits naturels, pois a atividade consciente se concentra
no ato poltico. O homem egosta o resultado passivo, que
simplesmente est dado, da sociedade dissolvida, objeto
da certeza imediata, portanto, objeto natural. A revoluo
poltica decompe a vida burguesa em seus componentes
sem revolucionar esses mesmos componentes nem submetlos crtica. O homem real s chega a ser reconhecido na
forma do indivduo egosta, o homem verdadeiro, s na
forma do citoyen abstrato (MARX, 2010, p. 53).
Consequentemente, a emancipao poltica por si s operada pela

sociedade burguesa no s no conseguiu ser um meio para a emancipao
humana, como criou as condies reais, concretas para sua no realizao,
Toda emancipao reduo do mundo humano e suas
relaes ao prprio homem. A emancipao poltica a
reduo do homem, por um lado, a membro da sociedade
burguesa, a indivduo egosta independente, e, por outro,
a cidado, a pessoa moral. Mas a emancipao humana s
estar plenamente realizada quando o homem individual
real tiver recuperado para si o cidado abstrato e se
tornado ente genrico na qualidade de homem individual
na sua vida emprica, no seu trabalho individual, nas suas
relaes individuais, quando o homem tiver reconhecido
e organizado suas forces propres [foras prprias] como
foras sociais e, em consequncia, no mais separar de si
mesmo a fora social na forma de fora poltica (MARX,
2010, p. 54).
Ao cindir os interesses do ser humano em relao aos interesses

da comunidade; ao converter a outra pessoa em obstculo e no canal de
realizao de sua liberdade; ao erguer a propriedade privada como direito
327
natural humano e subordinar todas as relaes sociais aos interesses egostas

do homem burgus, a sociedade burguesa no realizou a emancipao
humana, mesmo tendo realizado a emancipao poltica. Por conseguinte,
Marx (2010) coloca como horizonte histrico e utpico a emancipao
humana como movimento de construo de novas relaes sociais e
humanas em oposio sociedade capitalista. Como caminho para o
comunismo, no entanto, a classe trabalhadora dever lutar para construir
a sociedade socialista. A sociedade socialista a sociedade de produtores
associados, livres, criativos e ativos, na qual a produo material dos bens
necessrios vida est socializada, onde no h necessitados, pois todos tem
o necessrio para viver e bem viver, viver humanamente (HELLER, 2006).
Na parte final do livro terceiro de O Capital, Marx (2010) explicita que a
travessia da sociedade capitalista para a sociedade socialista representa a
passagem do reino da necessidade para o reino da liberdade:
A liberdade nesse domnio s pode consistir nisto: o homem
social, os produtores associados regulam racionalmente
o intercambio material com a natureza, controlando-a
coletivamente, sem deixar que ela seja a fora cega que os
domina; efetuam-no com o menor dispndio de energias
e nas condies mais adequadas e mais condignas com a
natureza humana. Mas, esse esforo situar-se- sempre no
reino da necessidade (MARX, 2010, p. 31).
Deveras, a construo e o desenvolvimento de novas relaes societais

em que o ser humano possa emancipar-se como homem total se colocam
como desafio e possibilidade histrica na e pela prxis humana e no como
um desenvolvimento mecnico e linear da histria. Concluindo podemos
observar que outro mundo possvel j est sendo construdo por meio da
luta social protagonizadas pelos movimentos sociais, entre eles, destacamos
o MST e a Via Campesina, que buscam construir novas e alternativas
relaes sociais em que os bens necessrios vida (terra, alimentos, gua,
moradia, sade, educao, cultura, cincia) sejam coletivizados e estejam a
servio do desenvolvimento humano de todas as pessoas e no apenas de
alguns.
328
REFERNCIAS
FROMM, Erich. Ter ou Ser. Editora LTC, 1977.
HELLER, Agnes. Teoria de las necessidades em Marx. 2 ed.
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MANCE, Euclides. Redes de Economia Solidria. In: MEDEIROS,
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MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. Traduo de
lvaro Pina, 1 edio. So Paulo: Expresso Popular, 2009.
329
330
Captulo XXVII
Damas da literatura: intertextualidade e valorao
ideolgica resultante das metrpoles
Elisngela de Britto Palagen1

1 - Universidade de Passo Fundo-RS

Elisngela de Britto Palagen estudande do Mestrado em Letras do Programa de Ps Graduao da
Universidade de Passo Fundo. Graduada no curso de Licenciatura em Letras, com habilitao em
Lngua Inglesa pela Universidade de Passo Fundo desde agosto de 2013. Durante a graduao, realizou
trabalhos comopesquisadora em projetos de Iniciao Cientfica no campo da literatura sobre o autor
gacho Josu Guimares.
331
332
1. INTRODUO
Uma personagem concebida de palavras, signos ideolgicos que
refletem e refratam o ser humano. Por ser construda de um discurso,
conectada a discursos anteriores por meio da intertextualidade oriunda
dos mltiplos dilogos que a integra. A proposta deste estudo contempla
realizar um paralelo entre a construo da personagem literria annima
dama do conto A Dama do Bar Nevada, do autor gacho Srgio Faraco
e sua relao intertextual com a personagem Marguerite de A Dama das
Camlias, de Alexandre Dumas Filho, a partir de elementos lingusticos
e discursivos que sustentam as relaes axiolgicas pertinentes as obras
analisadas, bem como a gnese dessas personagens sustentadas pelo meio
em que vivem, as cidades.
Na idealizao da Dama de seu conto, Faraco recorreu
intertextualidade inerente ao romance A Dama das Camlias, principalmente
no que tange o valor axiolgico relativo ao signo dama, que nas duas obras
semantizado como prostituta. O presente estudo objetivou reconhecer
na construo da personagem Dama, de Faraco, as mltiplas leituras que
dela so extradas e, por conseguinte, relacionar essas interpretaes com
a Dama de Dumas Filho atravs de uma anlise dialgica e axiolgica do
signo dama e do tema prostituio. Do mesmo modo, o estudo pretendeu
descrever as vrias significaes do signo dama em diferentes contextos
scio-histrico-culturais bem como ilustrar, de forma sucinta, as noes
bakhtinianas sobre o dilogo ente enunciados, referindo-se principalmente
a intertextualidade arraigada na concepo dialgica.
Essa pesquisa de cunho qualitativo empreendeu a leitura de algumas
das vrias obras do pensador Mikhail Bakhtin e estudos analticos sobre
os conceitos que permeiam a construo das personagens literrias bem
como a anlise lexical e axiolgica da palavra dama, no intuito de analisar
os elementos escolhidos pelo autor gacho na criao de sua personagem
e sua relao com outros textos. As anlises dialgicas e intertextuais
contaram com os pressupostos tericos de Mikhail Bakhtin (1981, 1986,
1997, 1998) e de Julia Kristeva (2005) que incorporou aos seus estudos os
pensamentos bakhtinianos sobre dialogismo e intertextualidade.
333
3. DILOGOS ENTRE OBRAS LITERRIAS: uma viso

intertextual.
Ao traar um estudo sobre as relaes discursivas, Mikhail Bakhtin
postula que essas relaes interagem atravs do dialogismo, partindo da
suposio de que o nosso discurso no se relaciona diretamente com as
coisas, mas com outros discursos que semiotizam o mundo (FIORIN,
2006, p. 167). atravs da linguagem que o indivduo estabelece uma
relao com a realidade, assim, o dialogismo se apresenta como o princpio
constitutivo da linguagem e corresponde ao seu funcionamento real. Ao
fazer uso da linguagem, as pessoas no o fazem de modo transparente,
pelo contrrio, a linguagem reflete e refrata a realidade. Bakhtin (1986, p.
32) prestigia a palavra como um fenmeno ideolgico por excelncia e,
atrelando-a a questo avaliativa, a palavra pode distorcer essa realidade,
ser-lhe fiel, ou apreend-la de um ponto de vista especfico (1986, p. 36).
Da posio valorativa de um signo ou de um enunciado, a axiologia
revela-se como uma propriedade singular ao pensamento de Bakhtin
em razo de que toda a concepo de lngua bakhtiniana baseada na
questo intencional envolvida na expresso das palavras. A axiologia est
conectada s diferentes vises de mundo, dado o fato que cada indivduo
v a realidade sob um aspecto particular, condicionado por crenas, valores
e ideias. Assim, quando o indivduo se mune da palavra no ato interativo,
esse tem uma determinada inteno que ser modelada pela sua viso de
mundo, pelo valor que atribu aos fatos desse mundo, com o julgamento
positivo ou negativo que faz sobre tudo. Esses pontos de vista esto em
constante embate por meio da linguagem e assim se tem a palavra como
um fenmeno intencional conforme Bakhtin ilustra:
[...] preciso aprender a perceber o aspecto objetal, tpico,
caracterstico no s dos atos, dos gestos e das diversas
palavras e expresses, mas tambm dos pontos de vista, das
vises e percepes do mundo que esto organicamente
unidas linguagem que as exprime. (BAKHTIN, 1998, p.
165)
A literatura, enquanto arte feita com palavras, intenciona expressar

as incontveis vises de mundo. O texto literrio traz consigo a capacidade
de refratar o ser social e, ao mesmo tempo, outras esferas ideolgicas como,
334
por exemplo, a religio, a poltica, o conhecimento cientfico. Um exemplo

disso so os fatos histricos ocorridos nas grandes cidades, citados em
romances de poca, reconfigurados literariamente, gerando assim novos
signos que vo se integrar realidade social do leitor.
A relao entre discursos, ou seja, a incorporao de outros
discursos por um dado enunciado traz a reflexo sobre as vrias vozes que
se manifestam nas obras literrias. Em Problemas da potica de Dostoivski,
Bakhtin mostra que no a variedade de personalidades, de vidas e de
dramas que povoam os romances, mas sim a multiplicidade de vozes e de
conscincias independentes (BAKHTIN, 1981, p. 02), apresentadas de tal
forma que as personagens no parecem reproduzir o pensamento do autor,
mas se tornam donas de seus prprios discursos. Posto que todo o texto
literrio surja da relao com textos anteriores, torna-se adequado ajuizar
que um enunciado estar sempre completando outro enunciado que foi dito
anteriormente e nesta inter-relao entre enunciados, ao qual faz parte a
construo de sentidos, que se tecem os pressupostos da intertextualidade.
Dito isso, possvel afirmar que a literatura nasce da literatura pelo fato
que um texto adquire sentido em relao a outros textos que o precederam
atravs do dilogo existente entre autores, obras e contextos scio culturais.
Segundo Jlia Kristeva, para Bakhtin o discurso literrio no um ponto
(um sentido fixo), mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo
de vrias escrituras (KRISTEVA, 2005, p. 439). Os textos so construdos
como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
um outro texto (KRISTEVA, 2005, p. 440). Por isso, Bakhtin v a escritura
como leitura do corpus literrio anterior e o texto como absoro e rplica
a um outro texto (KRISTEVA, 2005, p. 444).
A intertextualidade nasce, ento, de um dilogo entre vozes, entre
conscincias ou entre discursos, como uma multiplicidade que se relaciona
sem o intuito de anulao, mas sim, de compartilhamento para algo alm
das mesmas, para gerar novos discursos. atravs dela que se torna possvel
reconhecer quando um autor constri a sua obra com referncias a textos
de outras obras e autores, podendo esse ato at ser tomado como uma
forma de reverncia ou crtica a obra anterior.
335
4. A DAMA DA CIDADE DO SCULO XXI

Srgio Faraco tem grande destaque quando se trata de contos,
produo dominante em suas obras. Seus contos priorizam temas como a
solido, a melancolia e a angstia, principalmente quando o ambiente das
histrias o espao urbano. O conto A dama do bar Nevada apresenta uma
busca nesse sentido, pois o narrador conta a histria de um homem e de
uma mulher que se encontram em um bar e acabam por estabelecer uma
negociao por sexo.
A personagem feminina do conto traz consigo a possibilidade
de realizao de vrias leituras sobre ela, conforme a narrativa vai se
desenvolvendo. Na leitura do ttulo do conto A dama do bar Nevada, fica
subentendida a figura de uma prostituta em um bar. Pressupe-se, ento,
que a trama ter como protagonista uma mulher da vida. No entanto,
quando a protagonista se faz presente na narrativa, ela rompe o paradigma
estabelecido no incio da leitura do conto. Apresenta-se, ento, uma mulher
idosa, ridiculamente vestida e exalando um perfume enjoativo. As vrias
interpretaes da personagem feminina de Faraco s so possveis de se
realizar visto que sua construo desperta no leitor diversas ressonncias
ideolgicas ou concernentes sua vida, ponto este que Bakhtin (1986, p. 46)
comenta: O ser, refletido no signo, no apenas nele se reflete, mas tambm
se refrata. O que determina essa refrao do ser no signo ideolgico? O
confronto de interesses sociais nos limites de uma s e mesma comunidade
semitica [...].
A estruturao da Dama arranjada atravs do levantamento dos
traos que compem sua figura fsica seguidos, sistematicamente, por
uma sequncia de atributos excessivos, de elementos caracterizadores de
uma aparncia vultosa, impositiva, conseguida, atravs da abundncia
da adjetivao. Na sequncia da narrativa, ao perceber que um rapaz no
tinha dinheiro suficiente para pagar pela sua refeio, a dama se oferecesse
para pagar o que lhe falta e oferece ch ao desconhecido. Temos uma
terceira personificao da dama: uma senhora idosa de boa ndole e bom
corao, como so as damas bem educadas, social e culturalmente elevadas.
Delicada mas deliberadamente perspicaz, ela quem introduz o assunto
sobre o valor do dinheiro: Acha o dinheiro importante? A vida curta,
precisamos goz-la e o dinheiro facilita. (FARACO, 2004, p. 197). De
336
forma gil e desinteressada, a dama conduz o dilogo at a proposta sobre a

contratao do rapaz para dispensar-lhe servios sexuais.
Neste jogo de interesses, promovido pelo dilogo entre os
personagens sobre uma provvel troca de favores sexuais, que os padres
sociais e culturais se invertem nesse momento da trama. Agora uma
mulher que quer pagar ao homem por sexo, atitude to contrria a acepo
de prostituio, por ser algo relacionado desde os longnquos tempos
mulher. Agora uma velha que quer usufruir do prazer sexual, geralmente
considerado direito da juventude, que deseja o elo de prazer e vida que a
sexualidade representa.
5. CONVERSA ENTRE DAMAS

Posto que seja permitido observar em qualquer texto ou discurso
artstico um dilogo com outros textos e, tambm, um dilogo entre um
texto e o pblico que o prestigia, esse tambm alicerado em discursos
anteriores, tornou-se vivel a investigao acerca da intertextualidade entre
o conto de Srgio Faraco A Dama do bar Nevada e o romance A Dama das
Camlias, de Alexandre Dumas Filho, lanado em 1848. Foram adotados
como recortes para anlise desta seo o ttulo do conto de Faraco e o ttulo
da obra de Dumas Filho, visto que neles h a incorporao da palavra Dama
e suas valoraes, arroladas nas duas obras citadas.
Quando enunciadas em uma situao concreta, as palavras no s
informam ou comunicam, mas tambm produzem valores ou avaliaes
que o enunciador faz a respeito do mundo e das outras pessoas.
Toda palavra usada na fala real possui no apenas tema e
significao no sentido objetivo, de contedo desses termos,
mas tambm um acento de valor ou apreciativo, isto ,
quando um contedo objetivo expresso (dito ou escrito)
pela fala viva, ele sempre acompanhado por um acento
apreciativo determinado. Sem acento apreciativo, no h
palavra. (BAKHTIN; VOLOCHINOV, 1986, p. 137)
Tendo a palavra essa relao entre sua significao e valorao, a

palavra dama produz vrias interpretaes tendo em vista a refrao deste
signo, devido ao valor social que dado a ele. Esse termo, semanticamente
muito rico, estende um leque de significados. Etimologicamente, dama
337
vem do latim domina (senhora, aquela que domina). Historicamente h

uma evoluo desse termo. Na era medieval era concebida como a senhora
servida por pajens e cavaleiros. Outra valorao da palavra dama de
prostituta, da mulher envolta em mistrios. Dama , tambm, uma carta de
baralho, ao mesmo tempo objeto de jogo e de previso do futuro no tar.
Outro jogo o de Damas, onde se tenta a sorte com a movimentao das
pedras pretas e brancas.
Cada uma das significaes do signo dama vinculada a uma
valorao. Isto se d porque faz parte do ser humano emitir um parecer
sobre tudo, de relacionar um ndice de valor social s palavras, tornando-as
assim signos ideolgicos. Sobre isso Bakhtin e Voloshinov afirmam que:
por isso que todos os ndices de valor com caractersticas
ideolgicas, ainda que realizados pela voz dos indivduos
(por exemplo, na palavra) ou, de modo mais geral, por um
organismo individual, constituem ndices de valor, com
pretenses ao consenso social, e apenas em nome deste
consenso que eles se exteriorizam no material ideolgico.
(BAKHTIN; VOLOSHINOV, 1986, p. 46)
Na construo da personagem do conto de Faraco possvel

vislumbrar traos semnticos de cada uma das significaes do signo
dama. Relacionando-a com a concepo da dama medieval, se percebe a
desconstruo dessa primeira, pois no conto a dama no servida, mas
serve o cavaleiro ao aliment-lo, salvando-o da fome. Assim, como no jogo
de cartas ou de damas, pode-se notar por meio das insinuaes inerentes
ao dilogo da dama uma movimentao estratgica, um raciocnio astuto,
como aqueles que se fazem necessrios para ganhar o jogo, no intuito de
convencer o rapaz a principiar com ela uma relao mais ntima. Porm,
a significao que mais chama a ateno e que est localizada no conto do
escritor gacho apenas no ttulo a dama contemplada como prostituta.
Ao ler o ttulo do conto, possvel que o leitor considere essa relao
entre os signos e compreenda a intencionalidade do autor na elaborao
desse ttulo. Conjuntamente, nesse fragmento do texto que se percebe
uma provvel intertextualidade com a obra de Dumas Filho, j que esse
pode ter sido o discurso anterior apreendido por Faraco ao idealizar seu
conto. Todavia, os traos de intertextualidade entre estas obras distintas s
sero percebidas pelo leitor que possuir o discurso de uma obra anterior
338
apoiada na sua leitura presente, ou seja, fundamental que no ato da

leitura se estabelea um dilogo entre um enunciado presente com um
antecedente. De outra forma, o leitor no conseguir relacionar os signos
ou fragmentos da obra que causam o fenmeno da intertextualidade, nem
considerar os valores axiolgicos que esses enunciados possam exprimir na
composio esttica de uma obra.
No foram encontrados, durante todo o resto da trama de Faraco,
traos de intertextualidade entre as personagens das duas obras. O
romance A Dama das Camlias conta a histria de uma elegante cortes
francesa, que em meados do sculo XIX, encantou Paris com sua beleza,
suas artimanhas no amor e no sexo, sua vida luxuosa e perdulria, mantida
por ricos progenitores da emergente burguesia urbana. Muito diferente da
Dama de Faraco, que enfatiza ser uma pessoa que vive na simplicidade, que
ganhou seu dinheiro por meio de seu trabalho e que consegue aproveitar
um pouco de conforto por ter guardado uma pequena fortuna e algumas
jias durante toda a sua vida. Percebe-se, ento, que entre as obras comum
apenas o tema prostituio e a utilizao do signo dama com a valorao
de prostituta.
6. Consideraes finais
Nenhum enunciado vem ao mundo indiferente a outros dizeres.
Como materialidade significante, o enunciado no se fecha em si mesmo,
pois ele apenas se constituir como enunciado no interminvel dilogo
entre enunciados outros, ditos de outros lugares e de outros momentos.
Bakhtin afirmou, com toda maestria, que apenas o Ado mtico poderia
evitar esta relao dialgica, as relaes de sentido entre os enunciados,
pois ele seria o primeiro homem solitrio a lanar ao mundo uma voz
sem elo. A concepo de personagens no se faz de modo diferente, visto
que ela fruto de um enunciado, um ser criado de palavras escolhidas
cuidadosamente, palavras cujo valor axiolgico aproxima-a do ser humano
e expressa vises de mundo.
O conto A Dama do bar Nevada apresenta uma relao de referncia
com seu intertexto, o romance de Alexandre Dumas Filho A Dama das
Camlias. Essa relao pode ser afirmada a partir da leitura dos ttulos das
duas obras onde figuram a palavra dama e seu consequente valor axiolgico
339
de prostituta e da presena do tema prostituio. A dama de Faraco nasceu

de uma acumulao de signos que apontam para as vrias leituras que
dela so feitas: prostituta, velha extravagante, dama bondosa e educada e,
por ltimo, mulher bem resolvida que quer pagar pela companhia de um
homem. O autor gacho, empregando sua grandiosa perspiccia atravs
da figura da sua Dama, tentou trazer tona conceitos preconceituosos que
habitam a contemporaneidade das cidades de forma velada. A dama de
visual caricatural a personificao de uma mulher julgada pela sociedade
urbana capitalista por ser velha, por ser mulher e por querer gozar da vida
o que lhe de direito. No inicio da narrativa o personagem masculino a
voz dessa sociedade.
REFERNCIAS
CANDIDO, A; ROSENFELD, A; PRADO, D. de A; GOMES, P G. A
personagem de fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. 121 p.
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Aurora F. Bernardini. 4. ed. So Paulo: Hucitec, 1998. 439 p.
DUCROT, O; TODOROV, T. Dicionrio Enciclopdico das Cincias
da Linguagem. Traduo Alice Kyoko Miyashiro, J. Guinsburg. 3. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2010. 340 p.
340
DUMAS FILHO, Alexandre. A dama das camlias. Porto Alegre:

L&PM Pocket, 2007. 216 p.
FARACO, S. Contos completos. 2 ed. Porto Alegre: L&PM, 2004. 332 p.
FIORIN, J. L. Interdiscursividade e intertextualidade. In: BRAIT,
B. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006, p.
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romance. 4. ed. So Paulo: Globo, 2005. 282 p.
KRISTEVA, J. Introduo semanlise. Traduo Lcia Helena
Frana Ferraz. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. 400 p.
341
342
Captulo XXVIII
Walter Benjamin: do Witz iluminao profana
pela arte.
Elisa Ramalho Ortigo1

1 - Doutor (UFF)
Nascida no Rio de Janeiro, cursou a graduao em letras na Universidade Nova de Lisboa, Portugal,
e germanstica na Universidade de Hamburgo, Alemanha. Fez mestrado em Cincia da Literatura na
UFRJ, com dissertao sobre o romantismo alemo. Sua tese de doutorado em Literatura Comparada
na UFF trata do conceito de arte em Walter Benjamin. Atualmente pesquisa o Congo Capixaba em uma
possvel relao com o conceito benjaminiano de iluminao profana. Atua nas reas de literaturas,
traduo, teoria da arte e esttica.
343
344
A minha pesquisa de doutorado chamou-se Iluminaes Profanas.

Transformaes do Witz romntico em iluminao profana surrealista
por Walter Benjamin (2014). Nela, fiz uma aproximao entre os conceitos
de Witz e de Iluminao profana. Parti da hiptese de que a iluminao
profana seria uma releitura feita por Walter Benjamin do conceito romntico
de Witz. Benjamin usa o conceito de Witz na obra sobre o romantismo
alemo, O conceito da critica de arte no romantismo alemo, de 1919.
O conceito de iluminao profana apresentado no texto de 1929 O
surrealismo, ltimo instantneo da inteligncia europia.
O termo alemo Witz, que hoje em dia significa chiste, piada,
anedota, tinha, at 1800, outro significado. Witz seria uma corruptela de
wissen, saber, e seria usado como sinnimo de entendimento. No dicionrio
etimolgico dos irmos Grimm consta a expresso Witz wie der blitz, (que
seria algo como rpido como um raio), assinalando seu carter clere e
explosivo e demonstrando a relao de sinnimo entre Witz e Blitz (raio).
Friedrich Schlegel usa o termo em seus enigmticos fragmentos, publicados
entre 1798 e 1800 na cidade de Jena.
Nas tradues de Schlegel, encontramos, para a palavra alem Witz,
os vocbulos graa ou gracejo (em lvaro Ribeiro, 1979) , espirituosidade
(em Vitor Pierre Stitnimann, 1994), chiste (em Mrcio Suziki, 1997) e, a
traduo espanhola sugere engenho (em Berta Raposo, 1987). Traduzir
porm acarretaria outro problema, que a perda da semelhana fontica
e performtica dos termos Witz e Blitz. Neste sentido, o autor alemo
Menninghaus (1987) ressalta a relao de permuta fontica entre Witz
e Blitz, e Marcio Selligmann-Silva (2010) afirma que na traduo perdese esta relao de semelhana fontica entre os termos. Desta forma, eu
concordo com Seligmann e mantenho o termo no original. O Witz somente
se realiza por meio de um Blitz (raio), sempre o saber que irrompe
conscincia por uma luz repentina e ofuscante, um saber-luz. Schlegel
afirma no Fragmento A 366 que o Witz-Blitz opera uma reao qumica na
conscincia: Entendimento esprito mecnico, Witz esprito qumico,
gnio esprito orgnico. (SCHLEGEL,1997 , p. 120. Traduo modificada)
Enquanto o entendimento operaria no campo lgico-discursivo, o gnio
romntico seria uma forma de percepo holstica e o Witz seria a percepo
repentina, uma reao que produz luz, tal qual uma reao qumica.
Para Benjamin, o Witz seria o prprio sistema da arte. Na obra O
345
Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, ele afirma o Witz

um conceito mstico, ou seja, que engloba outros conceitos: Esta constitui
a tentativa de chamar o sistema pelo nome, isto , compreend-lo de tal
modo em um conceito mstico individual que os contextos sistemticos
sejam includos nele (BENJAMIN, 2002, p.54). Witz seria o instante em
que a arte alcana o infinito das formas artsticas, o ponto mais expandido
do movimento da reflexo romntica.
No instante de sua realizao o Witz-Blitz se confunde tambm com
outros conceitos da terminologia romntica, como a ironia da forma. A
ironia romntica seria a dissoluo da forma emprica no instante em que a
obra alcana o infinito das formas e onde a forma emprica deixa de existir,
restando s a forma ideal. O Witz-Blitz o instante no qual a reflexo
romntica se encontra no seu ponto mais alargado, quando o movimento
de expanso cessa para dar inicio retrao em direo ao objeto, o centro
de reflexo.
Segundo Menninghaus (1987), o Witz-Blitz seria a ruptura narrativa,
semelhante parabase na comdia antiga. A parabase uma ruptura que faz
com que toda a obra tome um sentido novo, que no estava claro durante a
narrativa. Aumentando, com isso, o grau de conscincia crtica sobre a obra.
Em Aristfanes, a parabase um dos momentos no qual o coro explica a
trama, e o faz de modo jocoso, reforando o entendimento da totalidade
da pea por parte do pblico e, ao mesmo tempo, criando uma narrativa
paralela. No Fragmento L 34, Schlegel diz que um achado gracioso (witzig)
uma desagregao de elementos espirituais que, portanto, tinham de estar
intimamente misturados antes da sbita separao. (SCHLEGEL, 1997, p.
24. Traduo modificada). A ciso provocada pelo Witz surge subtamente
na narrativa, de modo que o instante ciso seja sempre inesperado.
Para Karl Heinz Bohrer (1981), o conceito de subitaneidade
(Pltzlichkeit) marca a esttica romntica. Subitaneidade seria o
conhecimento que surge subitamente no texto, e no aquele que construdo
pela narrativa. o instante no qual a conscincia iluminada por um raio.
Que eles entendem o ato do conhecimento como um
acontecimento, um acontecimento que subitamente se
apercebe de si mesmo, que tambm logicamente no pode
ser medido pelo j dado. A modernidade desta concepo
de conhecimento est no fato que ela, diferentemente, de
outras teorias msticas da linguagem, no necessitam mais
346
de Deus como o Outro, porm o Outro dado no modo

esttico pela prpria linguagem descobridora. (BOHRER,
1981, p. 20. Traduo nossa).
Os primeiros romnticos tm conscincia de que o conhecimento

se d pela linguagem, Benjamin afirma que o pensamento de Schlegel
absolutamente conceitual, isto , lingual (BENJAMIN, 2002, p.53).
A proposta da minha tese que a iluminao profana, conceito que
Benjamin cria, se apresenta em uma estrutura semelhante do Witz. No
texto sobre o surrealismo, Walter Benjamin descreve um tipo de experincia
surrealista de inspirao materialista e antropolgica (BENJAMIN, 1994,
p. 23) que ele denomina Profane Erleuchtung (iluminao profana). O
primeiro vestgio do romantismo surge nesta nomeao, pois o conceito
obedece aquilo que Manfred Frank (1989) ressalta sobre o uso dos
conceitos binrios pelo romantismo alemo. Para o autor, o romantismo
teria produzido assim conceitos que se apresentam por pares opostos.
O conceito de iluminao profana, com efeito, se apresenta como
um par oposto. Em alemo, o termo iluminao, como em, por exemplo,
iluminao eltrica seria Beleuchtung. Erleuchtung usado para
iluminao intelectual ou espiritual. No dicionrio Duden de lngua
alem temos o verbete:
Iluminao (Erleuchtung) : Achado (Einfall). Conhecimento
sbito (pltzliche Erkenntnis). Claro de pensamento
(Gedankenblitz). Claro mental (Geistesblitz), Ideia (Idee),
Intuio (Intuition). Pensamento [redentor] ([rettender]
Gedanke). Apresentao, Saber (Vorstellung, Wissen).
Inspirao (Inspiration). [Teologia]: Iluminao ([Theol.]:
Illumination). (Traduo nossa)
No s podemos perceber nestas definies uma semelhana

etimolgica entre os termos witz e iluminaco, como se refora o
antagonismo existente no binmio. A oposio entre iluminao (esfera
do religioso) e profano (o anti-religioso) se apresenta como uma oposio
do sagrado e do profano, para Daniel Weidner (2010), profano e sagrado
so conceitos que surgem sempre juntos em Benjamin. O conceito de
profano surge sempre, embora negativo, em relao a uma ordem do
sagrado, e o texto benjaminiano seria portanto particularmente um jogo
com a dialtica do conceito de sagrado (WEIDNER, 2010, p.7, traduo
347
nossa). Benjamin manipula a aporia entre os termos, criando um conceito

que se afasta da lgica discursiva, para demonstrar a experincia surrealista
como a abertura para uma forma de conhecimento esttico, em oposio
ao discurso lgico-racional.
O conceito romntico, bem como o surrealista, mostram uma
possibilidade de entendimento esttico dado pela arte. Os termos Darstellung
(apresentao) e Vorstellung (representao), tais como Kant (1995, p. 196)
os apresenta na sua terceira crtica, so fundamentais para entendermos a
concepo da arte no sculo XX, em especial, aquela de Walter Benjamin,
assim como apresentada ao longo de sua obra. Darstellung traduziria o
conceito de apresentao, que seria a apresentao esttica de uma ideia,
enquanto que o termo Vorstellung traduzir-se-ia por representao e seria
o a representao do deleite ou dor (KANT, 1995, p. 367).
A ideia da arte como apresentao, no sentido da Darstellung,
confere ela uma funo epifnica, que veremos mais adiante. Aqui basta
ressaltar que esta epifania parte de uma apresentao (Darstellung) de
elementos cotidianos e banais que so arbitrariamente dispostos em uma
obra. O reconhecimento desta arbitrariedade se assemelha sensao do
inquietante, ou estranho freudiano, o Unheimlich, e obriga o espectador a
uma tomada de conscincia.
Pois bem, se para Friedrich Schlegel e para os romnticos, a arte
(com a Poesia Universal Progressiva) deveria elevar o sujeito confusa
percepo religiosa da totalidade romntica. Esta seria a percepo do
sistema da arte e da linguagem. Walter Benjamin teria substitudo, no
conceito de iluminao profana, a percepo de sistema lingstico pela
conscincia da realidade histrica e poltica -. Inserindo o seu pensamento
sempre na esfera da crtica dialtica e trazendo o entendimento da imagem
no conceito um pressuposto dialtico que o esprito romntico no pode
aceitar (BENJAMIN, 1994, 23).
O surrealismo modificou a viso da arte, trazendo-a para o
cotidiano e alterando o conceito de objeto artstico. Neste sentido, como
consequncia das mudanas ocorridas com o conceito de arte, o objeto
produzido em srie, sem qualquer distino de unicidade e que no atende
aos parmetros do gosto burgus, o objeto replicvel de material ordinrio
ganha o nome de objeto kitsch, e elevado esfera da arte. Com Walter
Benjamin (1997), este objeto kitsch foi acrescido de uma nova funo.
348
Alm do seu papel de democratizao do gosto e do ornamento burgus,

Walter Benjamin cria o conceito de objeto onirokitsch ou kitsch onrico
(Traumkitsch). O objeto comum, uma vez que tenha a sua funo prtica
suspendida pode criar diferentes conexes com as imagens arquetpicas do
mundo onrico. Desta forma o kitsch pode levar descoberta de um desejo
escondido, tornando-se, assim, para Benjamin, um objeto kitsch onrico.
Para ser um objeto kitsch, o objeto deve, antes de mais, ser retirado de sua
funo pratica, ou seja: o objeto deve ser inserido em uma nova ordem.
Esta nova constelao refuncionaliza o objeto, transformado-o em um
jogo infantil, ou inserindo-o em uma coleo arbitrrio, ou simplesmente
tornado objeto de arte. As novas conexes deveriam libertar imagens dos
sonhos, e o sonhar participa da histria (BENJAMIN, 1997, p. 187) nos
diz Benjamin. As imagens liberadas pelo sonho so as imagens capazes de
iluminar o cenrio poltico e histrico.
Este objeto onrico tambm se ope arte tradicional e aurtica.
A aura a fora da tradio, imposta pela distncia temporal e pela fora
da unicidade; e o objeto aurtico, representante da arte clssica, manteria,
segundo uma distncia entre si e seu observador, como Benjamin define
no texto sobre a Reprodutibilidade Tcnica (1994). O objeto kitsch, ao
contrrio, est sempre ao alcance da mo. A luz aurtica ofuscada pela
cinza capa de p sobre as coisas (BENJAMIN, 1997, p. 188), e desta
capa opaca surge a nova possibilidade de emisso de luz. A imagem da
iluminao profana que pode emergir de um objeto onirokitsch emana uma
luz anti-religiosa, e a luz profana anula a fora da unicidade e a autoridade
temporal, negando a autoridade religiosa da arte. O objeto sem aura,
reproduzvel, kitsch no deveria participar dos lugares de cultos da arte,
mas existir inserido no cotidiano.
Na modernidade todo o sistema de arte questionado, e tambm o
objeto de arte. Neste cenrio, surrealismo cria o conceito de objeto voltil,
marcado pela sua ausncia e pelo desejo que segue os seus rastros. O
desejo move o artista surrealista na busca do objeto volatizado, tal como
um amante persegue a mulher amada em Nadja, de Andre Breton. Como
ressalta Benjamin no ensaio sobre o surrealismo, a mulher inessencial
ao amor surrealista : No amor exotrico a dama de todos o ser mais
inessencial. (BENJAMIN, 1994, p. 25). O que move o sujeito o desejo
simbolizado no mito do amor livre, fora da regulamentao institucional
349
burguesa; so os desejos inconscientes, os mitos primitivos. O surrealismo

prope um mundo no qual o inconsciente e o desejo, atravs da produo de
imagens, ocupem a primazia da razo. Tambm nos textos benjaminianos
a decifrao do escritura vai alm da palavra escrita: o leitor benjaminiano
precisa ser tambm um leitor de imagens.
As imagens so a chave para se entender os textos de Walter Benjamin,
sua escrita marcada por imagens que surgem e desaparecem como flashes,
em um oscilar que se aproxima e se afasta do objeto, como afirma Siegrig
Weigel (1997). As imagens mantm com o texto uma relao que traduzimos
por semelhana deformada (Entstellte hnlichkeit), que atua como ato
falho psicanaltico: na subverso do discurso aparente que se percebe o
discurso originrio e latente e iluminam a conscincia, conferindo um novo
significado ao texto. Essas imagens que emergem como discurso latente so
as imagens da iluminao profana: elas surgem do texto e completam ou
reorganizam o sentido, sem nunca ser uma ilustrao do escrito. As imagens
da iluminao profana criam uma escritura imagtica, de-formada a partir
do texto e que mudam o nvel da leitura crtica. No texto sobre o surrealismo,
podemos ver como essas imagens surgem: ora criam uma ecfrase, como a
paisagem do vale onde o autor alemo se encontra, de onde avista sob outro
ngulo o riacho que parte de Paris, e cai em um declive por uma usina de
foras oportunamente localizada; ora uma parbola, como os monges que
experimentam um comportamento revolucionrio; ora um mecanismo,
como os ponteiros do relgio que deve despertar as imagens da Revoluo. A
revelao da imagem a funo propedutica da iluminao profana, que
marcada por um instante epifnico, onde ocorre uma suspenso semntica.
No a linguagem que comunica, mas a imagem. o instante do despertar,
que ocorre graas a uma interrupo lgica, na forma de uma epifania laica:
um claro que ofusca a mente, fazendo surgir uma viso nova. Diferentemente
da epifania divina, na qual a voz de deus surge como nica possibilidade de
redeno, a epifania benjaminiana no redime: traz a conscincia poltica e
histrica que surge com a suspenso do mito. o despertar produzido pela
iluminao profana (BENJAMIN, 2002, p.113-114). Conforme a teoria das
Ideias em Plato, a arte ocupa o lugar mais distante das Ideias, uma cpia em
tres graus de distncia da imagem original. No Conceito de critica de arte
do romantismo alemo (2002), Benjamin opera uma inverso da gradao
platnica, afirmando que a Ideia transparece na forma do objeto de arte. A
350
forma da obra a apresentao da Ideia, de modo que, na aparncia da obra,

estaria a sua essncia, ou a sua Ideia. Seguindo o desvio que os romnticos
tomaram em relao a Kant, Benjamin reafirma a objetividade da crtica,
pois o pensamento crtico ativado pelo prprio objeto, pelo seu carter
fragmentrio que impulsiona a reflexo. A obra de arte determina a sua
crtica, e mais do que isso, pelo conceito de forma expandida romntica, a
obra engloba a sua crtica. Na obra sobre As afinidades eletivas de Goethe
(2009), Benjamin define que a verdade da obra seja o seu teor factual: a
tradio histrica que a obra inaugura e que se torna visvel na obra. Em
mais uma transgresso da teoria das Ideias, observamos que, na viso
benjaminiana, a beleza no pertence Ideia, pois a beleza liga-se ao deleite,
ao engano dos sentidos, enquanto que a Ideia, ou a Verdade so percepes
sbrias, ou como as define Hlderlin. Para os primeiros romnticos alemes,
a obra verdadeira seria aquela que permanece depois da destruio da forma
emprica: restaria o ncleo da obra, porque ele no repousa no xtase
(BENJAMIN, 2002, p. 108). A destruio da forma emprica revela a forma
verdadeira, e nela, a Ideia se deixa perceber, tornando-se visvel na obra de
arte. Em Walter Benjamin, esta forma que surge e revela, o lugar da Ideia, ser
o lugar da realizao da imagem, que como uma mnada, tem em si todas
as imagens libertrias que iluminam o sujeito com sua luz profana e sbria.
As estruturas semelhantes entre o conceito de Witz/Blitz e de
iluminao profana confirmam a filiao do conceito benjaminiano
ao romantismo alemo, conferindo ao conceito de iluminao profana
como uma trajetria de uma laicizao da concepo romntica de arte.
As iluminaes profanas da arte de vanguarda so epifanias literrias,
que, ao invs do silncio das epifanias modernas, a iluminao profana
benjaminiana nos apresenta a imagem dialtica, aquela que traz consigo
a conscincia histrica e que capaz de descortinar as relaes reificadas.
De modo que, a forma que a imagem dialtica toma na arte de vanguarda
a forma da iluminao profana. A arte de vanguarda, na viso de Walter
Benjamin, afirma que a verdade da obra de arte somente existe em sua forma
singular de apario e deve ao observador/leitor sua existncia, traduzida
na a bela imagem da Infncia berlinense 1900 (2013), na qual a meia se
enrola em si mesma e nada revela alm de si: Nunca me cansei de por a
prova este exerccio. Ele ensinou-se que a forma e o contedo, o invlucro
e o que ele envolve, so uma e a mesma coisa (BENJAMIN, 2013, p.101).
351
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353
354
Captulo XXIX
Sob a gide Da Desconstruo: O Marxismo e
o Modernismo em So Bernardo, de Graciliano
Ramos
Elizabete Gerlnia Caron Sandrini1

1 - Doutoranda do PPGL/UFES
Doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Mestra em Letras pela
UFES (2012). Possui graduao em Letras pela Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Colatina
(1997). servidora do Instituto Federal do Esprito Santo (Ifes)/campus Colatina. Publicou os captulos
de livros Vidas secas de Graciliano Ramos: um romance, um rizoma (2013) na obra Multiplicidades,
Literatura e Filosofia e Num enlace estelar, as vidas secas gracilinicas e claricianas: (im)possveis
cnones da literatura brasileira contempornea? (2014), em Por um (im)possvel (anti)cnone
contemporneo, alm de artigos em revistas.
355
356
Comeo esse dilogo, com voc leitor, pelo conceito de Corpo

sem rgos. Em O Anti-dipo (1996), Deleuze e Guattari se conectam
ideia de corpo sem rgo a partir da formulao do dramaturgo e
diretor de teatro Antonin Artaud que declara guerra aos rgos, ou seja,
aos automatismos que o corpo organizado nos impe. Os dois franceses
do continuidade a esse conceito de Artaud, que marca a estranheza do
plano da imanncia em relao ao corpo orgnico, evidenciando que para
nos libertamos e assim escaparmos do julgamento preciso encontrar o
nosso corpo sem rgos um [...] corpo afetivo, intensivo, anarquista,
que s comporta plos, zonas, limiares e gradientes (DELEUZE, 1997,
p. 148) , ou seja, um corpo liberto da interpretao e do juzo de Deus,
que no se ope aos rgos do corpo. Ao contrrio, sua oposio ao
organismo enquanto [...] organizao orgnica dos rgos (DELEUZE;
GUATTARI, 2004, p.21).
Trazendo essa reflexo para o nosso campo de interesse, o romance
S. Bernardo (1934), cujo ttulo possui dupla conotao, pois por um lado
faz referncia ao nome da fazenda adquirida pelo latifundirio Paulo
Honrio, por outro, ao livro que est sendo escrito por essa mesma
personagem, tem-se corpos organizados pelo capitalismo, cujo efeito
a produo de acontecimentos permeados pelo jogo da mais-valia.
Narrador do romance, Paulo Honrio, por meio da escritura de seu livro,
explicita sua trajetria desde a infncia de menino pobre guia de cego,
vendedor de doce, trabalhador alugado que na juventude matou e foi
preso aprendendo a ler na cadeia at a de dono poderoso de uma grande
propriedade, adquirida a custas tanto de atos lcitos quanto ilcitos, que
declinou em virtude de sua prpria dor: a da conscincia, vinda tona
aps o suicdio da esposa Madalena. Nessa difcil tarefa, a de escrever, a
personagem-escritor apresenta ao leitor, inicialmente, os procedimentos
de que se valer para dar corpo arte literria da que se ocupa. Diz:
Antes de iniciar este livro, imaginei-o construir pela
diviso do trabalho. Dirigi-me a alguns amigos, e quase
todos consentiram de boa vontade em contribuir para o
desenvolvimento das letras nacionais. Padre silvestre ficaria
com a parte moral e as citaes latinas; Joo Nogueira
aceitou a pontuao, a ortografia e a sintaxe; prometi ao
Arquimedes a composio tipogrfica; para a composio
literria convidei Lcio Gomes de Azevedo Gondim, redator
357
e diretor de O Cruzeiro. Eu traaria o plano, introduziria

na histria rudimentos de agricultura e pecuria, faria as
despesas e poria o meu nome na capa. (RAMOS, 2008, p.7)
Para retratar fielmente esse corpo organizado da literatura, o escritor

alagoano utiliza a mesma histria da modernidade: a diviso do trabalho.
Da mesma forma como em um corpo, onde cada rgo responsvel
por determinada funo, a modernidade, permeada por toda uma lgica
capitalista, captura corpos. Com Paulo Honrio, um rgo do organismo
social, no seria diferente, sua lgica Mediada sempre pelo mercado,
[que] [...] transforma, [...] toda a relao humana [...] destruidoramente
numa relao entre coisas, entre possudo e possuidor (LAFET, 1984,
p.203) tambm assim se estruturava: cada um desenvolveria determinada
funo. Caminhando para a especializao de seus colaboradores, [...]
cada indivduo passa a ter uma atividade determinada e exclusiva, que
lhe atribuda pelo conjunto das relaes sociais, pelo estgio das foras
produtivas e pela forma da propriedade (CHAU, 2001, p.220). Devido
diviso hierarquia, o nome na capa estabeleceria o dono desse corpo
literrio. Mas, o corpo literrio tem nome? Sobrenome? /deve ser assim
organizado?
No jogo da mais-valia, onde h toda uma situao mercadolgica,
o corpo literrio possui sim nome e sobrenome. O Velho Graa, porm,
encontra a arbitrariedade dessa estrutura de oposies binria. Tais
oposies se manifestam na expresso poria o meu nome na capa. No
interior da dinmica da diviso do trabalho proposta pela personagemescritor h uma parte considerada mais importante que a outra. Destacase, assim, para o ento desenvolvimento das letras nacionais, como fator
positivado, o nome na capa. Em consequncia, o contedo seria relegado
a segundo plano.
Mas, Graciliano Ramos utilizando-se das mesmas palavras
contraditrias do discurso logocntrico rompe com esse tipo de
pensamento. No entanto, antes de prosseguirmos cabe ressaltar que o
termo logocentrismo utilizado por Derrida vai alm do que inicialmente
ele classifica em Gramatologia (2008) como metafsica da escritura
fontica. Para o estudioso francs, o logocentrismo, que sempre valoriza
um termo em detrimento a outro, se refere a uma cadeia rizomtica de
significaes. Essas sempre iro atribuir ao logos o sentido originrio de
358
verdade. O significado do vocbulo e o motivo de sermos logocntricos

so desnudados pela pesquisadora em filosofia Dirce Eleonora Nigro Solis,
em entrevista a Revista Ensaios Filosficos (2010). Assim ela relata:
O logocentrismo, termo cunhado para apontar o predomnio
do logos nas sociedades ocidentais (razo, palavra falada e
sua consequente apreenso pela escrita, lei da racionalidade
de um modo geral), no correto dizer que podemos
elimin-lo do terreno terico ou do concreto, simplesmente
atravs do discurso. Somos logocntricos, na medida em
que nossa sociedade, nossas produes so logocntricas
e possuem sentido justamente por serem logocntricas. O
problema no est em reconhecer isto, [...] a partir de uma
fala de Heidegger sobre a metafsica ocidental que Derrida
denominou metafsica da presena, no mais possvel
aceitar s isto. Derrida chama a ateno para o fato de que
existem, sempre existiram alis, outros modos de apreender
a realidade e que no so logocntricos e em sua crtica
metafsica tradicional ocidental, ele passa a demonstrar
exausto isto. bom lembrar tambm que quando ele fala
em desconstruo do pensamento ocidental, no ser um
trabalho metodolgico intencional que minar as bases do
logocentrismo, mas sim algo que efetivamente acontece em
nvel real, histrico, poltico-social, tico -poltico e que
denuncia a desconstruo desse logocentrismo. (SOLIS,
2010. p.76)
Paulo Honrio era logocntrico. O motivo? Estar inserido em

uma sociedade cujas produes tinham sentido justamente por serem
logocntricas. No entanto, para o autor de S. Bernardo no era possvel aceitar
nica e exclusivamente essa realidade. Ele percebia outra possibilidade
de apreender a realidade: a arte da palavra. Sem objetivar minar as bases
do logocentrismo, Graciliano Ramos dedicando-se exaustivamente sua
escrita literria, desmascara na fico os acontecimentos histricos, polticos
e sociais. Assim, desmonta o logocentrismo ao efetivar uma desconstruo
do conceito de obra literria, de originalidade, de categoria de autor. Isso
porque, desloca o ponto de vista de sua personagem-escritor. Essa, numa
fase de conflitos e revolues, devido passagem de um modo de produo
para outro, tempos depois, subverte o porto seguro e originrio de seu
pensamento, de seu excesso de sentido, de razo. Consoante escolha de
abandonar a empresa organizacional da diviso do trabalho para construo
do livro e privar-se da cooperao dos amigos, apontando as limitaes da
359
racionalidade moderna, afirma:
Abandonei a empresa [...] e iniciei a composio de repente,

valendo-me dos meus prprios recursos e sem indagar se
isso me traz qualquer vantagem, direta ou indiretamente.
[...]
Tenciono contar a minha histria. Difcil. Talvez deixe
de mencionar particularidades teis, que me paream
acessrias e dispensveis. Tambm pode ser que, habituado
a tratar com matutos, no confie suficientemente na
compreenso dos leitores. De resto isto vai arranjando sem
nenhuma ordem, como se v. No importa. Na opinio
dos caboclos que me servem, todo caminho d na venda.
(RAMOS, 2008, p.10)
O protagonista de Ramos exerce, paradoxalmente, o papel de

evidenciar que a arte literria, pensada como um organismo, no se
estabelece. Antes, desconstrutora do corpo organizado, pois elimina
qualquer referncia a um centro j que deve ser arranjada sem nenhuma
ordem, uma vez que o caminho da Escritura prova que o corpo em
questo um corpo sem rgos. Paulo Honrio, enquanto autor, [...]
um princpio que classifica e descreve; logo que comunica, restringe, exclui
e inclui (JOBIM, 1992, p. 34) abalando a estrutura literria. Sua literatura
descentrando e desconstruindo as nervuras e o esqueleto da estrutura da
arte da palavra edificadora de [...] romance em Lngua de Cames, com
perodos formados de trs para diante (RAMOS, 2008, p.8), busca novo
significado. No a arte esttica beletrista, cultivada por uma academia que
primava pela beleza do texto, exercitada nas auroras do sculo passado que
importava para Graciliano Ramos e sim uma literatura que ultrapassasse a
superfcie rasa utilizada como parmetro entre os que detinham nomes em
capas de livros e se denominavam escritores.
Desconstruindo e redefinido a concepo e o valor da escrita literria,
Paulo Honrio, assim como Graciliano Ramos, dizia no pretender bancar
o escritor. Eis no marido de Madalena o discurso e a constituio dos
sentidos dados pela perspectiva da desconstruo e da potncia da inverso
de que nos fala Derrida. Sendo assim, Graciliano Ramos, permite sua
personagem desconstruir o Modernismo. Tal desconstruo, todavia, no
se refere uma destruio. Est distante do significado do termo alemo
heidiggeriano Destruktion, que na traduo francesa teria inevitavelmente
um sentido negativo. Consoante ideia positivada do termo desconstruo
360
criado pelo escritor argelino, que afirma ser esse conceito [...] antes de
tudo a reafirmao de um sim originrio (DERRIDA, 2004, p. 350),
Graciliano Ramos estabelece uma recolocao das estruturas literrias at
ento definidas por formas, efetivando tambm o seu singular sim. Sobre
esse aspecto Paulo Honrio diz que no tem [...] o intuito de escrever em
conformidade com as regras (RAMOS, 2008, p.88-89).
Dessa maneira, a narrativa ficcional do autor de S. Bernardo no
se apresenta em uma construo linear, enlaando elos para a construo
de um significado. Contrrio a isso, o ex-prefeito de Palmeira dos ndios
desemaranha a guerra de foras da/na significao, colocando em pauta
um trabalho que denuncia a arbitrariedade dessa valorizao. No por
acaso Paulo Honrio tentar fundamentar sua obra no logocentrismo para
se afirmar. Sua voz quer se fazer a expresso da verdade, algo definitivo
e irrefutvel. Mas, ao tentar sufocar as inmeras outras vozes que so
impedidas de ecoar, rebaixando e colocando as demais personagens,
principalmente a sua esposa, como o seus pares opositivos, acaba por se
desdizer.
Sem possuir uma identidade unvoca, Paulo Honrio expe a
crtica de um texto em relao a si mesmo. Em sua ao de escrever e de se
desconstruir, realiza a afirmao de tudo o que pretendeu sufocar. Percebese, assim, que Graciliano Ramos trabalha no sentido de [...] abandonar
a referncia a um centro, a um sujeito, a uma referncia privilegiada, a
uma origem ou a uma anarquia absoluta (DERRIDA, 2002, p. 240). Eis a
diferena, o trabalho literrio que se pode chamar de desconstruo, pois
conforme assevera Paulo Honrio,
[...] depois de vacilar um instante, porque nem sabia
comear a tarefa, redigi um captulo.
Desde ento procuro descascar fatos [...].
Anteontem e ontem, por exemplo, foram dias perdidos.
Tentei debalde canalizar para termo razovel esta prosa que
se derrama como chuva da serra, e o que me apareceu foi
um grande desgosto. Desgosto e a vaga compreenso de
muitas coisas que sinto. (RAMOS, 2008, p. 215 216)
Graciliano Ramos pe em cena como se efetiva a escrita de uma obra

literria. Ao dessacralizar o ato da escritura como um momento estanque,
genial e narcisista para valorizar os desdobramentos e caminhos percorridos
361
para a feitura do livro de sua personagem escritor, em seu trabalho literrio

de intensa responsabilidade poltica, marca a impossibilidade de se fixar um
significado e assim desconstri no s o discurso modernista, conforme j
evidenciado, mas tambm o marxista, pois explicitando o discurso fora de
ordem existente na sociedade expe a desordem constituda cotidianamente
dentro do capitalismo.
No decorrer da narrativa, o escritor alagoano, ao evidenciar a
compreenso, nem um pouco vaga, de muitas coisas que sua personagem
sentia, revela questionamentos presentes nas lacunas existentes nas
estruturas internas do discurso marxista e, criando novas conexes de
conhecimento, sob um olhar diferenciado que no localiza, tampouco isola
fatos, os amplia e os desloca de maneira criativa, a ponto do latifundirio
afirmar: Sou um capitalista. Creio que nem sempre fui egosta e brutal. Foi
este modo de vida que me inutilizou (RAMOS, 2008, p. 221).
A arte da palavra gracilinica descreve no uma realidade puramente
objetiva, mas a apresenta por intermdio da subjetividade alargada de seu
personagem. Tal subjetividade, permeada pelos problemas sociais, fazem
com que as dores ordinrias de Paulo Honrio, sejam percebidas mediante
os acontecimentos de sua existncia. Acontecimentos provocados por uma
vida demasiadamente organizada em funo do capitalismo, na gnese
de sua luta, a de classes. Inicialmente Paulo Honrio pertence classe da
escravido assalariada, pois revelando francamente a sua origem evidencia:
A vida interia neste buraco, trabalhando como negro (RAMOS, 2008,
p. 191), pois At os dezoito anos gastei muita enxada [na S. Bernardo]
ganhando cinco tostes por doze horas de servio (RAMOS, 2008, p.16).
O capital, criado pelo trabalho de Paulo Honrio, o oprime, pois
enquanto faz aumentar a produtividade de seu servio regado a tostes, cria
a situao de monoplio de seu patro capitalista. Ento, declarando guerra
implacvel a esse tipo de escravido, em reao opresso burguesa que
lhe era imposta, canaliza suas foras para investigaes acerca da estrutura
econmica da sociedade em que estava inserido e da influncia decisiva que
as circunstncias econmicas teriam sobre suas atitudes laborais, ticas e
intelectuais, descobrindo, a partir disso, inmeras correlaes e implicaes
que antes no haviam sido feitas. Uma delas foi a de que [...] s pode estar
no governo uma elite de poucos indivduos. oligarquia (RAMOS, 2008,
p.78). Rompe-se, assim, em Paulo Honrio toda uma perspectiva de poder,
362
de domnio e de saber sobre as coisas outrora institudas.

Paulo Honrio almejava ser elite. Para fazer parte da oligarquia
delineou projetos, orientou-se pela mais-valia e saiu em busca do capital
que mesmo se desviando, foi perseguido at ser conquistado. Logo, de
bicho na capao, passou a ser capitalista e conseguiu apossar-se das
terras da S. Bernardo, construir casa e introduzir nas brenhas a pomicultura
e a avicultura (RAMOS, 2008, p. 12). evidente o comprometimento
social do texto de GR, que demonstrando os limites do sistema capitalista
e dos agentes histricos a ele associados a burguesia e a classe operria,
em decorrncia da relao estabelecida por Paulo Honrio com as formas
de organizao e ao social, deixa ecoar de seu texto uma pluralidade
de discursos. Esses desmontam o marxismo, de maneira a se poder
aproveitar as suas peas, sob uma nova ordem construtiva. Isso porque,
Paulo Honrio, a partir do movimento de inverso que estabelece em sua
vida, desestabiliza a fora da hierarquia, realizando uma alternncia no
processo dicotmico. O que se apresenta, em S. Bernardo, desse modo,
uma impossibilidade de fixao dos significados em campos fechados e as
operaes de construo de sentidos tornam-se indecidveis. Restaurando
e mantendo vivo o marxismo, evidencia o crescente hiato instaurado pela
trade capitalismo/burguesia/oligarquia em relao aos arranjos sciohistricos vividos por sua personagem que nos revela: bom um cidado
pensar que tem influncia no Governo, embora no tenha nenhuma. L na
fazenda o trabalhador mais desgraado est convencido de que, se deixar
a peroba o servio emperra. Eu cultivo a iluso. E todos se interessam
(RAMOS, 2008, p. 77). Assim agigantados, quando vemos que [...] h
gente que nos teme, respeita e talvez at nos ame, porque depende de ns,
uma grande serenidade nos envolve (RAMOS, 2008, p.184-185).
O cultivo da iluso e o sentimento de superioridade, explicitado pelo
agigantamento, mostram com muita clareza que a luta de classes a base
e a fora motriz de todo o desenvolvimento econmico do latifundirio,
cuja forma poltica adotada refora a dominao da burguesia sobre o
proletariado. o regime capitalista criando a grande fora do trabalho unido.
O aumento da dependncia dos operrios ao capital, prpria produo,
vai adquirindo cada vez mais um carter social, pois os operrios, que no
somente os de Paulo Honrio, esto reunidos num organismo econmico
coordenado, enquanto um punhado de capitalistas se apropria do produto
363
do trabalho comum. Tanto que a personagem Joo Nogueira declara: Isso

nunca foi oligarquia. Tem gente demais (RAMOS, 2008, p.79). E Paulo
Honrio assevera: Pois se, havendo tanta, a oposio grita imagine se o
nmero fosse menor. A que a gritaria no findava. Porque muitos dos
que esto em cima estariam embaixo e o descontentamento seria maior
(RAMOS, 2008, p.79).
Paulo Honrio esteve por baixo, depois ocupou um lugar
hierrquico mais elevado. Pertencia, depois da aquisio da So Bernardo,
a um pequeno grupo, que controlava as polticas econmicas e sociais em
benefcio prprio. Dessa forma, Graciliano Ramos em sua permanente
desconstruo modernista e marxista revela que os homens, a exemplo de
Paulo Honrio, em se tratando de poltica, so vtimas ingnuas do engano
dos outros e de si prprios e continuaro a s-lo enquanto no aprendem
a descobrir por trs de todas as frases, os interesses de uma ou de outra
classe. Ento, [...] precisamente atravs dessa identidade de contrrios
que a revoluo esttica define o prprio da arte (RANCIRE, 2009, p.27)
que aflora em Paulo Honrio.
A habilidade com que Graciliano Ramos manteve a vontade de potncia
no discurso do narrador permitiu que os sistemas de valores institudos
fossem interrogados e subvertidos. No cenrio criativo desta fico, Paulo
Honrio, ao contrrio do que se possa supor, no uma personagem to
e puramente capitalista, fria e racional. Antes, profundamente humano,
pois em seus constantes movimentos de diferenciao orgnica, surgem
anseios, dvidas, conflitos, desesperos que s comportam polos, limiares,
intensidades e desconstrues tanto modernistas quanto marxistas.
REFERNCIAS
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M.N. da Silva. 3. ed., So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002, 242 p.
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RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico. Traduo de Mnica
Costa Netto. So Paulo: Editora 34, 2009, 80 p.
365
366
Captulo XXX
Na curva da esquina, a sombra da unidade perdida:
o sublime, as reminiscncias do mito e a crtica
ao progresso em Tableaux parisiens, de Charles
Baudelaire e em Paulicia desvairada, de Mrio de
Andrade.
Fabiano Rodrigo da Silva Santos1

1 - UNESP FCL Assis/ USP FFLCH

Fabiano Rodrigo da Silva Santos possui graduao em Letras (Licenciatura em Portugus e Latim)
- UNESP, Faculdade de Cincias e Letras,Campus de Araraquara (2002), graduao em Letras
(Bacharelado em Portugus e Latim) - UNESP, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara
(2002), mestrado em Estudos Literrios - UNESP, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de
Araraquara (2005) e doutorado em Estudos Literrios - UNESP, Faculdade de Cincias e Letras,
Campus de Araraquara (2009). Atualmente professor assistente-doutor de literatura brasileira, na
UNESP, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Assis.
367
368
A descoberta da cidade como matria potica est entre os motivos

estticos caractersticos da poesia moderna. O fenmeno, plasmado de
forma madura pela lrica baudelairiana, traduz uma das pedras de toque
da potica do lrico das Flores do mal: a tentativa de coleta do eterno no
transitrio (BAUDELAIRE, 1995). A partir desse processo enunciado
em Le paintre de la vie moderne (1863) como tentativa de conferir arte
moderna a dignidade j lograda pela antiga, Baudelaire problematiza a
aura (BENJAMIN, 1989), testemunhando seu declnio e propondo uma
nova forma de beleza autntica, em que o elevado confina com o baixo e
revela os contornos de mistrio e encantamento que habitam o cotidiano.
Em Baudelaire, o tempo presente fulgura com intensidade nova, no entanto,
projeta sombras em sua poesia, por um lado, o contemporneo sofre um
processo de reencantamento, por outro, esse reencantamento traz a marca
nostlgica da distncia em relao aura, a ciso entre histria e mito, e
evidencia a arquitetura da alegoria como runa (BENJAMIN, 1984).
Com efeito, essa tenso entre o transcendente e o imanente e
a dificuldade de conferir aura ao fenmeno contemporneo, do qual o
poeta moderno s pode abrir mo arriscando seu vnculo com a histria,
permeia boa parte da tradio da potica das cidades e desdobra-se em
motivos como o do turbilho da rua, da fora devoradora do progresso que
agride o carter hiertico da eternidade, do declnio do mito e da aura, etc.,
motivos esses que demonstram que a construo da cidade como alegoria
para questes eternas se delineia na senda da impossibilidade, das lacunas,
e da presena de mitos enunciados negativamente, justamente pelo espao
vazio por eles deixado no imaginrio moderno. Desse modo, a potica da
cidade articula dois plos dominantes o da grandeza (inevitavelmente
perdida) e o da ausncia, encontrando, assim, sustentculo em uma forma
de expresso e numa experincia de fruio esttica pautadas na evidncia
do carter inexprimvel do ideal, a saber, na potica do sublime.
Inquietao esttica frequente no pensamento romntico
(WEISKEL, 1994), o sublime, conforme postula Kant em Crtica do Juzo
(1790), corresponde a um modo de fruio que se experimenta diante
da manifestao da grandeza; grandeza essa que excede os limites do
entendimento, revelando-se opressiva imaginao e cuja plasmao
convoca as abstraes representadas pelas ideias puras (KANT,1995) .
Inicialmente, os romnticos deparam-se com o sublime na contemplao
369
dos nexos da natureza com uma realidade transcendente que se desdobra

em mitos gerando tais como a natureza divinizada, Deus, os deuses, o diabo
e as foras que manifestam o sobre-humano (WEISKEL, 1994). Conforme
se delineia a sociedade moderna, as imagens do sublime decantam em
convenes gastas, de modo que a busca das entidades sublimes se reveste
de um lastro meramente ornamental o declnio da aura obstrui, pois, a
vereda da sublimidade. Da a novidade do projeto esttico de Baudelaire:
sua dimenso do sublime reside precisamente no reagrupamento dos
fragmentos do contingente em torno de uma unidade que sugere uma nova
forma de expresso que rebaixa o ideal ao solo sob a fora gravitacional da
historicidade e permite que as impresses da cidade abram-se em alegorias
da eternidade, conferindo, desse modo, uma verso do sublime honesta
diante das condies da sociedade moderna. Assim com seu famoso
poema Le Cygne, constituinte de Tableaux Parisiens, em que, diante da
metamorfose da paisagem urbana, vtima do progresso feroz, o eu lrico
sente-se alheado no espao comum e, em um movimento de desesperada
busca por unidade, apela memria emocional e memria coletiva do
mito, gerando a empatia entre o sentimento individual de deslocamento
no espao urbano e a ideia universal do exlio: os cativos, os nufragos, a
mulher negra que divisa entre as nvoas da cidade os contornos incertos
da frica e todos os demais degredados tornam-se os semelhantes e
irmos desse poeta imerso em um espao outrora familiar que se converte
em degredo sob a presso da fora alienante da acelerao histrica
representada pelo progresso. Le Cygne enuncia o seguinte movimento de
correspondncia: o espao urbano alterado pelo progresso evoca a viso de
um cisne (visto, outrora, em um avirio que no mais existe), que, fugindo
de sua gaiola, busca no cho seco o resto de umidade de seu lago natal.
O cisne, por seu turno, evoca o mito de Andrmaca, a humilhada esposa
de Heitor, reduzia a esplio com o fim da guerra de Tria. Assim, o cisne,
fantasmagoria da memria subjetiva, vincula-se alegoria do mito sublime
de Andrmaca. Tal movimento tem por nexo a paisagem da cidade com
seus blocos e andaimes de construo. A sensibilidade do poeta, pois,
projetada ao sublime, representado pelo exlio de Andrmaca, por meio da
equao entre memria e mito. Aps essa elevao, a aura do mito declina:
a memria de Andrmaca faz pensar em todos os demais exilados os
cativos, os estrangeiros pobres, os rfos criando uma fraternidade entre
370
o poeta que no acompanha a vertigem do progresso e a misria humana.

Em um via mo dupla, Le Cygne testemunha, por um lado, o
rebaixamento do mito e de sua aura esfera da misria cotidiana das cidades
e, por outro, atesta a elevao do espao urbano dignidade do eterno
a cidade que permite a universalizao do sentimento de exlio que enfeixa
o pobre cisne, os miserveis deslocados modernos, o eu lrico e o mito
de Andrmaca, compondo uma forma de unidade reativa ao progresso.
A cidade , pois, uma fora irradiadora de alegorias, como demonstra o
fragmento do poema reproduzido abaixo:
Paris change, mais rien dans ma mlancolie
Na boug, palais neufs, chafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs
(BAUDELAIRE, 1927, p. 99).
(Paris muda, mas nada na minha melancolia,/ se move,
palcios novos, andaimes, blocos,/Arrebaldes, tudo para
mim converte-se em alegoria,/ E minhas caras lembranas
so mais pesadas que as rochas).
O poema Le Cygne ilustra a ambio do projeto esttico de Charles

Baudelaire de recuperar no seio da modernidade a dignidade do ideal, em
nome de uma viso transcendente da arte que volta os olhos para o espao
da histria contempornea e reconhece no progresso capitalista os ventos
da transitoriedade que apartam a beleza possvel na modernidade do
eterno. Para tanto, sua poesia conclama a potncia da potica do sublime
como oposio s foras de alheamento do progresso, encontrando no
sublime o arrimo para uma potica de resistncia. Algo sugerido j em
seu poema programtico L Idal (BAUDELAIRE, 1927, p. 42), em
que o poeta se recente da insuficincia da beleza prpria da arte de seu
tempo, definida como chloroses, beauts dhpital e pales roses e
busca uma arte sublime, dotada da potncia da antiguidade. squilo,
Shakespeare, Michelangelo, e os mitos por eles plasmados, a Noite, a
potncia da ambio e do crime encarnada em Lady Macbeth e os tits,
so os faris apagados pelos ventos do progresso que a lrica de Baudelaire
busca reacender, acrescentando ao panteo dessas alegorias de potncia,
uma nova divindade, ambgua, contraditria, eminentemente moderna e
resistente a cidade, cujos espaos so palco de mistrios intransponveis
371
e milagres cotidianos, como as vises intraduzveis em palavras que os

cegos (em Les aveugles) contemplam, com seus olhos vazios, nos cus
noturnos de Paris, sobrepondo a escurido sobre a escurido, de maneira a
evidenciar o carter opaco do ideal
Ils traversent ainsi le noir illimit
Ce frre du silence ternel. O cite!
Pendant quautour ce nous tu chantes, ris te beugles,
(...) Vois, j me traine aussi! Mais, plus queux hbt,
Je dis: que cherchentils au, tous ces
aveugles!(BAUDELAIRE, 1927, p 104).
(Atravessam assim o negror ilimitado,/Esse irmo do
silncio eterno. cidade!/ Enquanto entorno de ns tu
cantas, ris teus gritos (...) Vs, eu me arrasto tambm, mas,
mais que eles embrutecido,/ Eu digo: que procuram l, estes
cegos?).
No campo da literatura brasileira, uma outra cidade, herdeira da

Paris de Tableaux Parisiens, se inscreve como motivo potico a servio da
reavaliao da foras de mutao do progresso sobre a paisagem urbana, o
imaginrio coletivo e a identidade histrica trata-se da So Paulo, musa
e objeto de uma contemplao esttica regida por perplexidade, plasmada
por Paulicia desvairada (1922), de Mrio de Andrade.
Zona de convergncia da euforia progressista do primeiro
modernismo brasileiro, da tentativa de construo de uma identidade
nacional (prpria da ideologia nativista da literatura brasileira) e da
tentativa de encantar pelo olhar potico o cotidiano ambio inerente
ao projeto esttico de Mrio de Andrade, a Paulicia surge como entidade
que desafia os mecanismos de expresso da lrica tradicional; inapreensvel
em sua totalidade, a cidade desenvolve-se em uma tenso constante entre
plos ambivalentes. Assim como a Paris de Baudelaire, a So Paulo de
Mrio de Andrade apresenta-se como espao fragmentrio, permeado por
fantasmagorias que demandam sua recomposio em um todo alegrico
que, de acordo com o projeto nacionalista do poeta, remeteria a uma
unidade centrada na identidade coletiva do brasileiro. Esmagada entre o
progresso, a identidade nacional que escapa categorizao nos moldes de
projetos estticos e as reminiscncias do passado anterior urbanizao
e folclore, surge essa cidade mltipla, contraditria, cuja composio
depende do olhar subjetivo de um poeta inspirado por correspondncias
372
intuitivas. Como reconhece Costa Lima (1995), a So Paulo de Mrio no

logra a organicidade da Paris de Baudelaire, escapando constantemente
mirada do poeta. Isso provavelmente se deva ao fato de a cidade de Mrio
ser construda a partir do choque dialtico entre duas foras de um lado
a ideologia progressista que permeia o projeto do modernismo de 1920,
do outro, o delineamento ainda difuso de uma metrpole perifrica, que
apenas no sculo XX, em meio contradio entre urbanidade cosmopolita
e provincianismo localista, assume o status de franca urbanidade. Essa
contradio faz com que a Paulicia, mesmo que revelia do projeto de
Mrio de Andrade, surja como um retrato de So Paulo que problematiza
as foras do progresso, tambm aqui tratadas como obstculos unidade
mtica (que fundaria, no caso da poesia de Mrio, a nossa nacionalidade).
Sua poesia, pois, demanda uma dico, que a exemplo de Baudelaire,
encontra no do sublime o meio de elevar a cidade condio de motivo
potico digno de perenidade. Em Mrio de Andrade, com efeito, So Paulo
surge, muitas vezes, como tensa alegoria da nacionalidade brasileira, um
ideal esfacelado pelas contingncias histricas de nossa prpria cultura. O
poema Anhangaba ilustra de modo eficiente o que se diz:
Parques do Anhangaba nos fogarus de aurora...
Oh larguezas dos meus itinerrios...
Esttuas de bronze nu correndo eternamente,
num parado desdm pelas velocidades...
O carvalho votivo escondido nos orgulhos,
do bicho de mrmore parido do salon...
Prurido de estesias perfumado em rosais
o esqueleto trmulo do morcego...
Nada de poesia, nada de alegrias!...
E o contraste boal do lavrador
que sem amor afia a foice...
Estes meus parques do Anhangaba ou de Paris,
onde tuas guas, onde as magoas dos teus sapos?
Meu pai foi rei! - Foi. - No foi. - Foi. - No foi.
Onde as suas bananeiras?
Onde o teu rio frio escarnecido pelos nevoeiros,
contando historias aos sacis?...
Meu querido palimpsesto sem valor!
Crnica em mau latim
cobrindo uma cloga que no seja de Virglio!...
(ANDRADE, 1987, p. 92-93)
373
Um vasto arsenal de referncias, culturais, geogrficas, poticas e

histricas se oferecem como fragmentos a serem recompostos pela unidade
do poema, configurando os parques do Anhangaba como um espao
hbrido. Espao esse que evoca, por meio do sublime, o ausente, preenchendo
a ausncia com as impresses da paisagem urbana. Tem-se, inicialmente, a
correspondncia entre os parques e a largueza dos itinerrios do eu lrico,
o que configura a imagem do passeio, adequada ao parque, transposta para
o universo ntimo. Ora, a flaneurie pelos parques do Anhangaba d-se
no espao da subjetividade, sendo esses os largos itinerrios mencionados.
A seguir depara-se com uma imagem contrastante: as esttuas do jardim
pblico (esttuas de bronze nu), paradoxalmente, correm em estado
esttico e nesse correr esttico h um desdm por todas as velocidades;
trata-se o primado da arte que oferece desafio constante transitoriedade.
Ora, a perenidade do bronze das esttuas dialoga com a pretensa perenidade
da arte que desafia a transitoriedade caracterstica do progresso. Em linhas,
tem-se aqui um retrato da arte que, disposta no espao pblico, impe sua
imobilidade solene ao trnsito da rua, do progresso e da prpria histria.
O triunfo da arte, j enunciado nos bronzes que desdenham as
velocidades, chancelado pela prxima imagem os animais de mrmore
paridos do salon, outras esttuas, portanto, sobrepem-se paisagem
natural ao esconderem os carvalhos. Aqui, o primado do artifcio coloca
em choque duas faces da eternidade a pretendida pela arte e a da natureza.
No entanto, esse quadro, permeado pela grandiosidade do sublime e
testemunha da coliso entre as foras de trnsito e de permanncia, resvala
na insuficincia a unidade escapa e a alegoria que comeava a se delinear
decanta em fantasmagoria, quando o poeta constata: nada de poesia, nada
de alegria.
A frustrao provavelmente se deve a outro componente da paisagem
urbana: a um contraste mundano representado pelo lavrador que sem
amor afia sua foice. Seria mais uma escultura que por ser relacionada ao
cotidiano do trabalho rompe as altas abstraes do movimento paralisado
do bronze que desafia ao tempo e dos animais de mrmore que sufocam a
natureza? Ou seria a marca do elemento humano a contaminar com sua
mesquinhez as altas ideias de beleza que povoam o itinerrio do flneur
imaginativo? Impossvel saber, o que se pode dizer com segurana que o
lavrador atrai os voos do sublime esfera do cotidiano, comprometendo
374
as pretenses do poema de refletir as tenses da eternidade em estado de

abstrao.
A partir desse ponto, as fronteiras geogrficas so implodidas e
os parques do Anhangaba fundem-se aos de Paris em uma espcie de
movimento de universalizao do local. Grosso modo, pode-se dizer que
essa aproximao busca recompor o carter alegrico dos parques do
Anhangaba no se trata mais apenas de um parque de So Paulo, mas do
Parque que instaura na paisagem urbana moderna (de qualquer cidade,
So Paulo, Paris, de todas as outras) a marca da contradio, da convergncia
de oposies e a perplexidade. A primeira dessas perplexidades se d pela
ausncia: todo parque a memria viva da natureza que sucumbe ao
progresso, natureza essa que permanece como reminiscncia do perdido.
Da o questionamento: Onde tuas guas, onde tuas guas, onde as magoas
dos teus sapos?. A partir desse questionamento acerca da natureza alheada
pelo espao urbano, que caberia a qualquer contexto cultural, o poema
tragado pela nacionalidade, e o Parque volta a ser um espao cativo
da paisagem scio-histrica brasileira por meio de pardia direta, o
poema evoca Os Sapos, de Manuel Bandeira: Meu pai foi rei!/ - Foi. No foi. - Foi. - No foi; versos expressivos por conta de sua carga de
majestade perdida e incerta,(ter e no ter sido rei), como provavelmente
a majestade natural e incerta da natureza brasileira, glosada exausto
por nossa tradio lrica desde pelo menos o romantismo. essa mesma
natureza, soberana no nosso imaginrio do passado, que declina diante do
progresso, que a comprime no especo tnue de um parque, instalado em
meio cidade.
Os componentes dessa natureza esmagada, porm, viva na memria,
conjugam a vegetao ausente (as bananeiras), os fenmenos climticos (os
ventos e nevoeiros) e suas relaes ntimas com o encantamento perdido,
representado pelas reminiscncias do folclore e do mito (as histrias
contadas aos sacis). A paisagem urbana, pois, atesta o triunfo do progresso
urbano sobre uma viso encantada do Brasil, relacionada composio de
uma poesia em sintonia com as matrizes de nosso imaginrio nativo (to
caras, alis, a Mrio de Andrade) sem guas, sapos, bananeiras e nevoeiros
no h quem conte histrias aos sacis, ou seja, no h possibilidade de
encantamento e retorno aos fundamentos de uma nacionalidade ideal.
A alegoria representada pela cidade de So Paulo, pois, surge
375
como uma runa que nasce da tentativa de se arquitetar o edifcio da

identidade brasileira. Contudo, na ausncia que o mito se presentifica;
ora, justamente por no estarem ali, no Anhangaba, que lagos, sapos,
bananeiras, nevoeiros e sacis passam a habitar o espao urbano a memria
e o pendor do sublime pelas ausncias contaminam de encantamento
difuso o espao da cidade e a Paulicia surge como palco do reencontro
com o mito, ao menos, do reencontro com sua sombra.
Assim, a Paulicia alcana a dignidade da poesia, uma poesia pobre
bem verdade, plida e hermtica em relao ao referencial da cultura
clssica: Os parques do Anhangaba so um palimpsesto sem valor, uma
crnica em mau latim e suas paisagens urbanas assemelham-se s clogas,
mas no s de Virglio, pois se trata de uma cloga precria, permeada por
ausncias e contradies. A cloga possvel em tempos de progresso e
desauratizao da arte.
A dignificao da cidade de So Paulo como objeto da poesia
que aspira eternidade se d justamente pelo reconhecimento de sua
insuficincia em ser alegoria da eternidade que a torna materializao
das tenses entre mito e modernizao. justamente essa tentativa
reconhecidamente frustrada de recuperar o mito no cerne da modernidade,
por meio dos dispositivos do sublime, que contribui para a composio, no
cerne da poesia moderna, do motivo da cidade como um ndice de crtica
e discurso de resistncia ao progresso. Motivo esse que cria um espao
geogrfico em que Paris, So Paulo e tantas outras cidades surgem como
zonas de convergncia entre tradies, discursos e figuraes do imaginrio
conflitantes entre si, que povoam becos, arrebaldes, parques e esquinas com
a sombra de uma unidade perdida e trazem a promessa da eternidade para
o amorfo, fragmentrio e, sobretudo, transitrio turbilho da rua.
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WEISKEL, Thomas. O sublime romntico: Estrutura e psicologia da
transcendncia. 1.ed. Trad. Rio de Janeiro: Imago, 1994. 312 pginas.
377
378
Captulo XXXI
Literatura e histria: impasses ticos e estticos em
escritas de si contemporneas
Fabola Padilha 1

1 - Ufes
Fabola Simo Padilha Trefzger professora de teoria da literatura e literaturas de lngua portuguesa da
Universidade Federal do Esprito Santo. Possui graduao em Lngua Portuguesa e Literatura de Lngua
Portuguesa pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999), graduao em Artes Plsticas pela
Universidade Federal do Esprito Santo (1993), mestrado em Letras: Estudos Literrios pela Universidade
Federal do Esprito Santo (2000) e doutorado em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal
de Minas Gerais (2006). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira, Teoria
Literria, Literatura Comparada, Outras Literaturas Vernculas e Literaturas Estrangeiras Modernas.
379
380
A questo aqui, na verdade, que qualquer eventual mentira

em relao ao tema, e mesmo que em essncia o tema
continue tendo a mesma gravidade, porque se Auschwitz
tivesse matado uma nica pessoa por causa de etnia ou
religio a simples existncia de um lugar assim poderia ter a
mesma gravidade, qualquer impreciso ou mentira mnima
ou grandiosa no faria diferena para o meu pai porque
Auschwitz para ele nunca foi um lugar, um fato histrico ou
uma discusso tica, e sim um conceito em que se acredita
ou deixa de acreditar por nenhum outro motivo a no ser a
prpria vontade.
(Michel Laub)
No sei ainda se vou visualizar (isto , inventar!) esse
encontro ou no. Se o fizer ser a prova definitiva de que,
decididamente, a fico no respeita coisa alguma.
(Laurent Binet)
Estudar as relaes entre literatura e histria implica defrontar-se

de imediato com o exame, por sua vez, das relaes indissociveis entre
esttica e tica. Ao tomarmos como base um corpus literrio radicado, em
maior ou menor grau, numa realidade prvia, possvel perceber tanto o
modo como o escritor recorta essa realidade, recriando-a ficcionalmente
a partir de dados documentais de que dispe, como o parti pris que adota
em face do contexto emprico privilegiado. Em determinados casos, lidar
com o factual implica enfrentar a complexidade no limite do impasse de
conferir um tratamento esttico a certos ncleos duros do real.
O respaldo de tais consideraes, entretanto, solicita uma reflexo
acerca de algumas questes da decorrentes, tais como: consubstanciar
esse impasse significaria a reivindicao de uma atitude escrupulosa
(ou censurvel, a depender do ponto de vista adotado) em relao a pelo
menos certas esferas do real? Em outras palavras: haveria um limite para a
fico, aqui entendida desde j no como um discurso oposto Verdade,
mas, tendo em vista a verdade esttica, na esteira do que defende Jacyntho
Lins Brando, como o outro dos discursos verdadeiros (BRANDO,
2005, p. 57)?; e, supondo um limite, como estabelecer suas divisas? Nessa
perspectiva, cabe ainda interrogar: poderia a fico no sentido de, sendo
realidade construda pela linguagem, rivalizar ou ser solidria com um
suposto real de que parte?
381
No bojo dessas questes encontra-se subjacente a valorao

do fenmeno esttico tendo em vista a precedncia de um real, o que
compreenderia, dando mais uma volta no parafuso, conceber o real como
uma premissa inconteste em sua universal legibilidade e, portanto, como
eixo de referncia para a aferio da fico, como se a prerrogativa do real
assim pensado no fosse ela mesma um discurso sobre o real, isto , uma
construo de linguagem.
Essas questes foram, em grande parte, instigadas pela leitura de duas
obras literrias contemporneas, a saber: Dirio da queda (2011), de Michel
Laub, e HHhH (2012), de Laurent Binet, que sero comentadas a seguir.
Ambas as obras situam-se no limiar entre o que se poderia chamar de uma
obra autoficcional, em que se reconhece a presena de dados autobiogrficos
no interior da fico, e uma narrativa de testemunho, posto que a histria
que o narrador conta, mais do que orientar-se por uma tentativa de
autoengendramento identitrio, abarca um mbito muito maior do que o
curso de uma nica vida, alcanando o destino de toda uma coletividade
que viveu e vive sob o impacto de um evento-limite como o Holocausto.
Mas, enquanto em Dirio da queda o narrador no hesita em lanar mo da
fico para tratar desse tema emblemtico, por meio da histria da trade
formada, alm dele, pelo seu pai e pelo seu av, representando juntos o
modo como cada gerao recebe a tradio judaica e a perpetua, em HHhH
o narrador expe de maneira bastante enftica os dilemas irresolutos que
experimenta ao lanar mo de expedientes romanescos na abordagem
de um captulo crucial da histria traumtica: o atentado a Reinhardt
Heydrich, a besta loura, epteto pelo qual ficou conhecido esse chefe da
Gestapo devido s suas prticas brutais e implacveis de extermnio de
judeus. HHhH, ttulo do romance, corresponde s iniciais de cada palavra
da frase Himmlers Hirn heit Heydrich (o crebro de Himmlers chama-se
Heydrich).
Vejamos, portanto, de que maneira essas histrias, tendo como
epicentro o Holocausto, problematizam o tema, ao mesmo tempo em que
exibem a postura tica e as decises estticas adotadas por cada autor para
essa finalidade.
Dirio da queda escrito em forma de fragmentos sem datao e sem
conexo de natureza lgico-causal entre um fragmento e outro, frustrando,
pois, de cara a nica clusula que regeria o gnero indicado no ttulo (o
382
gnero diarstico), segundo Maurice Blanchot: a obedincia ao calendrio.

A conexo, se existe, se d entre os ttulos dos captulos, organizados
conforme a ateno concentrada nos sujeitos que protagonizam a histria
de Laub: o narrador, seu pai e seu av. Entretanto, esses ttulos Algumas
coisas que sei sobre o meu av, Algumas coisas que sei sobre o meu pai,
Algumas coisas que sei sobre mim, Notas (1), Mais algumas coisas que
sei sobre o meu av, Mais algumas coisas que sei sobre meu pai, Mais
algumas coisas que sei sobre mim, Notas (2), Notas (3), A queda e,
finalmente, Dirio exercem um duplo papel, na confluncia de uma
certa impreciso que a narrativa sustenta no que diz respeito ao movimento
recapitulativo: por um lado, a centralidade do eu tpica do registro
diarstico atenuada em benefcio da alternncia de foco no resgate
das histrias do av e do pai, entrelaadas histria do prprio narrador;
por um outro lado, o recuo a um passado mais remoto do presente do
narrador obriga o confronto com pontos cegos que exigem um trabalho
interpretativo desse passado com a participao imprescindvel da fico
na reconstituio do ocorrido. A soldar a histria dessas trs geraes, a
palavra Auschwitz, que reverbera na narrativa 118 vezes, num romance de
151 pginas.
O ponto de partida do investimento memorialstico do narrador o
impacto provocado pelo acidente com o amigo Joo, quando ambos eram
adolescentes e estudavam numa escola judaica. Acidente que contou com
a participao de colegas de escola, incluindo o narrador, e que enseja uma
transformao significativa na vida dos dois. No caso do narrador, a queda
de Joo, um dos nicos alunos no judeus da turma e que exatamente por
esse motivo sofria a violncia diria dos colegas, conduz a reflexes sobre
sua origem judaica e o possvel sentido que a tradio herdada possui para
ele. Distante no tempo e no espao do evento-limite vivido na pele pelo av,
o narrador indaga acerca da importncia ou no de prosseguir contando
uma histria cujos acontecimentos pretritos talvez no tenham nenhum
tipo de repercusso no contexto de sua prpria vida:
Faria diferena se os detalhes do que estou contando so
verdade mais de meio sculo depois de Auschwitz, quando
ningum mais aguenta ouvir falar a respeito, quando at para
mim soa ultrapassado escrever algo a respeito, ou essas coisas
s tm importncia diante das implicaes que tiveram na
vida de todos ao meu redor? (LAUB, 2011, p. 101)
383
O narrador coloca em xeque a necessidade de salvaguardar a memria

sobre o Holocausto para quem se situa distante, espaotemporalmente, de
tudo o que se abriga nessa pgina sombria e terrvel da histria humana:
Quando criana eu sonhava com essas histrias, as susticas
ou as tochas dos cossacos do lado de fora da janela, como se
qualquer pessoa na rua estivesse pronta para me vestir um
pijama com uma estrela e me enfiar num trem que ia rumo
s chamins, mas com os anos isso foi mudando. Eu percebi
que as histrias se repetiam, meu pai as contava da mesma
forma, com a mesma entonao [...]. Alguma coisa muda
quando voc v o seu pai repetindo a mesma coisa uma,
duas ou quinhentas vezes, e de repente voc no consegue
mais acompanh-lo, se sentir to afetado por algo que aos
poucos, medida que voc fica mais velho, aos treze anos
em Porto Alegre, morando numa casa com piscina e tendo
sido capaz de deixar um colega cair de costas no aniversrio,
aos poucos voc percebe que isso tudo tem muito pouca
relao com a sua vida. (LAUB, 2011, p. 36)
No romance de Laub, a impossibilidade de transmisso da tocha da

experincia, lembrando as formulaes de Walter Benjamin no seu clssico
O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov, acionada
na medida em que remete realidade [...] de um sofrimento tal que no
pode depositar-se em experincias comunicveis, que no pode dobrar-se
juno, sintaxe de nossas proposies (GAGNEBIN, 2004, p. 63). Da o
rudo que se instala na comunicao entre os trs elos dessa cadeia familiar
no esforo de transmisso no da herana judaica em si, mas da espessura, da
densidade, da configurao de sentido intransitiva que Auschwitz adquire
para cada membro distintamente. A despeito disso, a tarefa sempre atual
de apokatastasis, de restaurao, no abandonada. E se o antigo narrador,
aquele que sabia dar e receber conselhos, desapareceu, doravante uma outra
forma de atividade narradora assoma em seu movimento paradoxal: de
restaurao do que absolutamente imperioso no esquecer e de abertura
a uma retomada inventiva da origem perdida: uma inveno que nada na
histria pode garantir, mas que tudo chama a realizar-se (GAGNEBIN,
2004, p. 70). No por outra razo que, no dirio endereado ao filho que
vai nascer, quarto elo dessa cadeia familiar, a contrapelo das lacunas e das
zonas de sombra, mas sem sufocar seus silncios, o narrador recupera o
passado ao mesmo tempo em que ilumina uma certa utopia de comear
384
do zero, o que significa neste caso deixar para trs a inviabilidade da

experincia humana em todos os tempos e lugares:
Ter um filho deixar para trs a inviabilidade da experincia
humana em todos os tempos e lugares, como se perdesse o
sentido falar sobre as maneiras como ela se manifesta na
vida de qualquer um, e as maneiras como cada um tenta
e consegue se livrar dela. [...] e se pela ltima vez estou
dizendo o que penso para que no futuro voc leia e chegue
s suas prprias concluses. Porque no vou atrapalhar sua
infncia insistindo no assunto. No vou estragar sua vida
fazendo com que tudo gire em torno disso. Voc comear
do zero sem necessidade de carregar o peso disso e de nada
alm do que descobrir sozinho [...], o abandono num
dia em que todos dormem, o susto quando est escuro e
voc se engasga e ningum est em lugar nenhum [...] o
colo e a pele da sua me, o cheiro dela, o toque das mos
passando voc para o meu colo, [...] as palavras que direi e
que ainda so incompreensveis, mas voc olha para mim e
sabe intuitivamente o que est por trs de cada uma delas,
o que significa a pessoa na sua frente, meu av diante do
meu pai, meu pai diante de mim, eu agora e a sensao que
acompanhar voc enquanto os anos passam e tambm
comeo a esquecer todo o resto, o que a esta altura no
mais alegre nem triste, bom ou ruim, verdade ou mentira
no passado que tambm no nada diante daquilo que sou
e serei, quarenta anos, tudo ainda pela frente, a partir do dia
em que voc nascer. (LAUB, 2011, p. 150-151)
O romance de Laub proporciona, dentre outras, uma reflexo sobre

a situao dramtica vivida hoje pelos judeus no que tange ao Holocausto.
Afinal, as remanescentes vozes herdeiras do trauma esto silenciando
definitivamente, uma vez que os ltimos sobreviventes esto morrendo.
Uma questo preponderante a meu ver tem ento lugar aqui: ao lado do
testemunho solidrio, os testemunhos de terceiros [testis], comprometido
ainda com acontecimentos que de fato existiram e foram vivenciados, seria
possvel admitir e legitimar a escrita de uma fico solidria, destinada a
recriar o que jamais foi visto nem sentido, o que nunca recebeu a chancela
do real verdadeiro? A considerar tal hiptese poderamos enxergar a
uma potncia poltica e interventiva resultante do enlace cmplice entre
tica e esttica.
J o romance de Binet, tendo tambm como eixo da narrativa
385
o Holocausto, nos impe uma outra ordem de questes, no menos

importantes nem menos inquietantes. A histria contempla a ao militar
que ficou conhecida como Operao Antropide, protagonizada pelo tcheco
Jan Kubis e pelo eslovaco Jozef Gabk, jovens combatentes da Resistncia
do exrcito tchecoslovaco, que durante a Segunda Guerra Mundial foram
encarregados da tarefa suicida de assassinar o segundo homem da SS,
Reinhardt Heydrich, protetor dos territrios da Bomia e da Morvia e um
dos lderes nazistas mais terrveis e poderosos do imprio de Hitler. Tratase de um episdio histrico contado pelo pai, quando o narrador ainda
era um adolescente, episdio que teria impressionado profundamente o
narrador a ponto de dedicar ao assunto anos de pesquisa, muitas estadas
em Praga e a escrita de um romance, com o fito de homenagear aqueles que
arriscaram suas vidas enfrentando de peito aberto as foras arianas em sua
devastadora marcha para dizimar todos os judeus da face da terra.
Logo no incio da histria, o narrador descreve o esforo e a dedicao
incondicionais que empregou na pesquisa e recolha do maior nmero de
documentos e informaes possvel sobre o episdio, a fim de evitar a
qualquer custo a transformao de seu relato em literatura. A justificativa
para a rejeio daquilo de que paradoxalmente resulta sua histria, ou
seja, um romance, literatura, portanto, e da mais alta qualidade, assenta-se
num argumento judicativo que invariavelmente termina por condenar o
tratamento esttico dado aos fatos reais, advogando a favor de sua nudez
inconspurcvel: Digo que inventar um personagem para compreender
fatos histricos como maquiar as provas. Ou melhor, como diz meu meioirmo, com quem discuto essas coisas, introduzir elementos de acusao no
local do crime quando h provas abundantes no cho... (BINET, 2014, p.
236, grifos do autor). No bojo desse argumento h o temor de que estetizar
os eventos trair os atores da histria, ultrapassar assim um limite tico,
preenchendo hiatos que os acontecimentos mesmos, subsumidos em seu
indevassvel silncio, no autorizariam: Minha histria esburacada
como um romance, mas, num romance comum, o romancista que decide
onde pr os buracos, direito que me negado porque sou escravo de meus
escrpulos (BINET, 2012, p. 302).
No romance de Binet, o narrador, ao dramatizar certos limites ticos
condicionados pelo tema em pauta, embaraa-se e constrange-se no ato
de recriar os horrores do nazismo. Ao comentar a recepo de seu texto
386
ainda em gestao, o narrador atribui a reao incauta de seu interlocutor

ao desservio prestado pela indstria cinematogrfica hollywoodiana com
seu poder mistificador, tomando como exemplo o filme Patton:
[...] o filme fala de um personagem fictcio cuja vida
inspirada na carreira de Patton, mas que evidentemente
no ele. No entanto, o filme intitula-se Patton. E ningum
fica chocado, todo mundo acha normal retocar a realidade
para valorizar o roteiro, ou dar uma coerncia trajetria
de um personagem cujo percurso real comportava por
certo irregularidades e solavancos nem sempre muito
significativos. por causa dessa gente, que trapaceia desde
sempre com a verdade histrica a fim de vender seu peixe, que
um velho colega conhecedor de todos os gneros ficcionais,
e portanto fatalmente habituado a esses procedimentos
de falsificao tranquila, pode se espantar inocentemente
e me dizer: No diga! Ento no inventado?. No, no
inventado! Alis, que interesse haveria em inventar o
nazismo? (BINET, 2012, p. 52)
Duas outras passagens do romance de Binet do bem a medida

dos dilemas ticos e estticos que o narrador enfrenta na reconstruo
de sua histria. A primeira delas concerne ao momento em que Gabk
finalmente deveria atirar em Heydrich, cumprindo a misso histrica que
lhe foi destinada, porm a arma no funciona. Nesse timo de tempo
imobilizado, o narrador comenta:
Nada acontece, exceto na cabea de Gabk. Na sua cabea h
um turbilho e tudo gira muito rpido. Estou absolutamente
convencido de que, se pudesse estar na cabea dele nesse
instante preciso, teria o que contar por centenas de pginas.
Mas eu no estava na cabea dele e no fao a menor ideia
do que ele sentiu, no poderia sequer encontrar, na minha
vida pequena, uma circunstncia que me aproximasse de
um sentimento, mesmo degradado, comparvel ao que o
invadiu naquele instante. (BINET, 2012, p. 263)
A segunda passagem referida focaliza a morte desse outro heri da

histria, o tcheco Kubis:
Kubis est morto. Lamento ter que escrever isso. Gostaria
de t-lo conhecido melhor. Gostaria de t-lo podido salvar.
Segundo depoimentos, parece que havia no final da galeria
387
uma porta que se comunicava com os prdios vizinhos e

que poderia ter permitido aos trs homens escapar. Por que
no a tomaram? A Histria a nica verdadeira fatalidade:
pode-se rel-la em todos os sentidos, mas no se pode
reescrev-la. No importa o que eu faa, o que eu diga,
no ressuscitarei Jan Kubis, o bravo, o heroico Jan Kubis,
o homem que matou Heydrich. No sinto absolutamente
prazer nenhum em contar essa cena cuja redao me
custou longas semanas laboriosas, e para qual resultado?
Trs pginas de vaivm numa igreja e trs mortos. Kubis,
Oplka, Bublk, mortos como heris, mas mesmo assim
mortos. No tenho sequer o tempo de chorar por eles, pois
a Histria, essa fatalidade em marcha, nunca se detm.
(BINET, 2012, p. 320)
Em HHhH, como se o esforo votado ficcionalizao dos eventos

resultasse na negao da prpria fico e pudesse, assim, ao neg-la,
escudar a realidade de manobras desviantes e alienadoras. No entanto,
precisamente por meio da fico, nico dispositivo disponvel neste caso,
que o narrador consegue exprimir o modo como essa histria o afeta,
entendendo, contudo, afeto no como equivalente a emoo, mas, conforme
prope Diana Klinger, como algo que [...] excede o vivido, as percepes
e os sentimentos, pertencendo antes a uma dinmica relacional. E
justamente devido sua natureza relacional que o afeto no reenvia
interioridade do sujeito, mas se manifesta na capacidade de mobilizao
dos corpos postos em relao:
Os afetos surgem nas relaes, na capacidade de agir e
ser atingido por corpos. Corpos no possuem afetos, mas
potencialidades de afetar, pois os afetos acontecem na
relao, em funo da relao. No so propriedades de um
corpo, mas eventos, marcas e vestgios de um encontro, de
uma dinmica relacional. (KLINGER, 2014, p. 81)
Ao contrrio da narrativa de Laub, em que distinguimos uma

linhagem descendente de judeus, nada conecta o narrador de Binet aos
eventos traumticos do Holocausto, a no ser a histria contada pelo pai,
que tanto interesse lhe despertou. preciso salientar que no foi a Histria
documentada que o afetou, mas a maneira como os eventos histricos
desse episdio do atentado lhe foram narrados. Talvez esse seja afinal o
argumento que justifique a necessria reconciliao do narrador com a
388
fico, porquanto, segundo ele admite, Para que alguma coisa penetre
na memria, primeiro preciso transform-la em literatura. feio, mas
assim (BINET, 2012, p. 186). No , alis, por outra razo que o livro
emerge como prova de gratido ao pai:
[...] quando lhe falei recentemente da minha inteno
de escrever um livro sobre o assunto, notei somente uma
curiosidade polida, sem sinal de emoo particular. Mas sei
que essa histria sempre o fascinou, mesmo se no produziu
nele uma emoo to forte quanto em mim. tambm para
devolver-lhe isso que empreendo este livro: os frutos de
algumas palavras dispensadas a um adolescente por esse
pai que, na poca, ainda no era professor de histria, mas
que, em algumas frases mal torneadas, sabia cont-la bem.
A Histria. (BINET, 2012, p. 9)
A opo pela fico, que o narrador reluta em aceitar ([...] a fico

prevalece sobre a Histria. lgico, mas sinto dificuldade em tomar essa
deciso, BINET, 2012, p. 22), a despeito e por causa de sua fora reversiva,
resulta portanto no reconhecimento de uma potncia capaz de afetar, para
alm de uma percepo individual, 1) o narrador, que se v mobilizado
pela histria e se encarrega de recri-la, buscando pr em discusso as
implicaes ticas e estticas de tal empreendimento e desconfiando
sempre das ferramentas de que dispe; 2) a prpria fico, assim colocada
na berlinda, e com isso esgarando os limites do gnero no qual se insere;
e 3), claro, essa leitora aqui, que no foi menos afetada por essa histria
e que procura, ciente de suas limitaes, tambm afetar outros corposleitores. Como lembra Klinger: A literatura no uma fora. Mas preciso
transform-la numa fora (KLINGER, 2014, p. 191).
Guardadas as devidas diferenas, tanto Laub quanto Binet, ao
enfrentarem a delicada e incontornvel questo do Holocausto em seus
respectivos romances, sinalizam para uma certa aposta nas potencialidades
interventivas da fico. Nessa perspectiva, importa impedir que histria
e literatura, individual e coletivo, tico e esttico sejam cooptados por
categorias totalizantes e abstratas, encontrando, ao contrrio, sua expresso
particular, fruto de uma dinmica relacional dos afetos e de um vigoroso
gesto solidrio empenhado na tarefa poltica de combater o silncio de
quem a voz foi roubada. Encampo, eu tambm, a aposta por acreditar que
a fico d conta do recado.
389
Referncias:
BINET, Laurent. HHhH. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Companhia
das Letras, 2012.
BRANDO, Jacyntho Lins. A inveno do romance. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2005.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin.
2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
KLINGER, Diana Irene. Literatura e tica: da forma para a fora. Rio
de Janeiro: Rocco, 2014.
2011.
390
LAUB, Michel. Dirio da queda. So Paulo: Companhia das Letras,
Captulo XXXII
O mito do trfico como efeito colateral do
capitalismo legtimo: consideraes sobre The Wire
pela tica da Criminologia Crtica
Felipe Vieira Paradizzo 1

1 - FDV
Felipe Vieira Paradizzo mestre em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-Graduao em Letras, da
Universidade Federal do Esprito Santo, licenciado em Lngua e Literatura Brasileira e Portuguesa pela
mesma universidade e graduando em Direito na Faculdade de Direito de Vitria. Atuou como professor
assistente na Universidade de Miami pelo programa FLTA da Fulbright Institute of International
Education.
391
392
You follow drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start
to follow the money, and you dont know where the fuck its gonna take you
(2004)
Entre 2002 e 2008, o canal por assinatura norte-americano HBO
transmitiu a srie de David Simon e Ed Burns, The Wire. Vendida como
um thriller policial, The Wire no poderia ser mais comercialmente
frustrante. A srie, que se passa em Baltimore, Maryland, inicialmente
polariza a narrativa entre uma fora tarefa da polcia de represso ao
trfico de drogas e um grupo de traficantes dos projetos habitacionais da
cidade. No entanto, na srie, o diabo mora nos detalhes e orienta o olhar
da audincia para crise que emerge do artefato em questo, colocando-o
em dilogo com um dos grandes tpicos do direito penal e sua crtica na
contemporaneidade: as contradies da criminalizao e represso do
comrcio de substncias ilegais no capitalismo tardio. A fim de tocar tal
questo na interface literatura/criminologia crtica, analisar-se- passagens
da primeira temporada de The Wire que ilustram criticamente o debate
sobre a contradio do sistema penal.
O episdio piloto, o primeiro episdio de uma srie, certamente
bastante representativo, no apenas pelo fato de que a partir dele a durao
do programa ser estipulada, mas, no caso de The Wire, pela cuidadosa
deciso de transparecer as bases referenciais e polticas das quais esta obra
partiria. A primeira cena da srie mostra um corpo na rua, sirenes e o detetive
Jimmy McNulty (Dominic West) sentado em uma calada do subrbio de
Baltimore com uma testemunha, um rapaz negro, aparentemente morador
da regio, que conta a histria do cadver: Snotboogie jogava dados com
os rapazes da regio toda sexta-feira, h muito tempo, em um beco. Ele
esperava as apostas estarem altas, com muito dinheiro no cho, pegava o
dinheiro e corria. No conseguia se controlar, diz a testemunha. Mcnulty,
intrigado, pergunta como era possvel que isto se repetisse com frequncia e
mesmo assim a Snotboogie fosse permitido jogar. A testemunha responde
resignada: Got to. This America, man (2004).
Sobre esta cena, o escritor e criador de The Wire, David Simon,
questionado pelo jornalista Bill Moyers a respeito de como ela fornece uma
chave de leitura sobre a sociedade norte-americana. Simon responde: THE
WIRE is not a story about the America, its about the America that got left
393
behind. A introduo do episdio piloto, como confirma Simon, conecta a

Amrica com a Amrica deixada para trs, o trfico, o subrbio, a classe
trabalhadora, as contradies do sistema capitalista em sua morada mais
representativa e bem sucedida. Do trfico, passando pela burocracia da
polcia, da escola, do sindicato, abordando a corrupo poltica, e chegando
at as esferas do capitalismo legtimo, a construo civil, por exemplo, The
Wire tenta mostrar que its all in the game, as instituies do estado, os
agentes do capitalismo legtimo e ilegtimo, tudo funciona sobre a lgica do
capital, e as contradies oriundas desta lgica so o tema da obra.
No primeiro episdio de The Wire, o detetive Jimmy McNulty
observa o julgamento de um indivduo acusado de homicdio e associao
com o trfico de drogas. Diante da absolvio do ru, o juiz demanda a
presena do detetive para uma conversa em seu gabinete. McNulty expe
o amplo poder obtido pelo grupo de traficantes e a absoluta ignorncia e
omisso de sua diviso policial. Comea assim uma reproduo do filme
de Stanley Kubrick, Paths of Glory (1957). O filme retrata um episdio da
Primeira Guerra Mundial em que a ordem de invadir um ponto defendido
pelo inimigo que desce toda a cadeia de comando do exrcito francs, todos
absolutamente cientes da impossibilidade da ao e igualmente obedientes
ordem dada. No filme, dois desertores sobreviventes carnificina
decorrente da ordem de invaso so escolhidos quase por amostragem
e executados aps um julgamento kafkiano. A obra de Kubrick mostra a
mquina burocrtica do exrcito funcionando sem nenhuma lente heroica,
que normalmente marca os filmes de guerra, ironizando o discurso militar
e fazendo emergir as estruturas ideolgicas da instituio exrcito, que
pouco, ou nada, diferenciam-se das fbricas, dos governos e da polcia
de Baltimore, como Simon procura sugerir. Em The Wire, o resultado da
ordem do juiz cria uma fora tarefa construda para no funcionar. Ora,
no havia interesse em deslocar policiais da diviso de narcticos para
uma investigao custosa. Nasce, ento, um segundo elemento que, junto
a cadeia de comando, construir o lxico crtico do drama, playing with
stats, jogando com os nmeros. O interesse da polcia fictcia prender os
jovens negros das esquinas, do varejo, uma vez que tal ao atinge a meta
numrica do programa de segurana pblica e acalenta os coraes aflitos
da sociedade norte-americana com o banquete de entorpecentes sobre
a mesa formando as iniciais do departamento de polcia, a caligrafia da
394
justia, ou, dope on the table.

O jogo, ao qual pertence a instituio policial que Jimmy McNulty
por muitas vezes contradiz e boicota, tambm jogado por Stringer Bell no
comrcio de entorpecentes. A mesma estrutura narrativa que Simon buscou
em Kubrick, para fazer ver as prticas e foras compsitas do capitalismo
na polcia, tambm usada na exposio do trfico. Esta proposta temtica
e narrativa no apenas afirma a proximidade de instituies que parecem
opostas, como sugere que no exista um fora da estrutura do capitalismo,
igualando prticas institucionais no sistema.
Russell Stringer Bell (Adris Elba) o segundo homem na cadeia
de comando da organizao criminosa comandada por Avon Barksdale
(Wood Haris), alvo da polcia de Baltimore durante a primeira temporada
de The Wire. Ao longo da temporada, fica evidente que o poder e a
importncia de Sringer Bell na organizao superam o de Avon, ele o
administrador do grupo de East Baltimore, como fica visvel no dilogo
do terceiro episdio a respeito do novo pacote, durante o recebimento e a
contagem dos rendimentos semanais: No tem pacote novo. S vamos por
essa mesma merda para vender em uma cpsula de cor diferente. Talvez
misturar essa merda com algum anestsico ou alguma cafena, mas se no,
vai a mesma coisa (2004). A imagem de Stringer como homem de negcios
emblematicamente consolidada, com a aplicao do conhecimento obtido
na Baltimore City Community College, em seus negcios lcitos e ilcitos.
Quais so as opes quando voc tem um produto inferior
em um mercado agressivo?
Bem, se voc tem uma grande fatia do mercado, voc pode
comprar a concorrncia.
E se voc no tem? Vamos assumir pouco custo.
Claro. Ento, voc opera em prejuzo, ou pior, seu preo
cai, seu produto eventualmente perde a credibilidade do
consumidor. Voc sabe que o executivo da WorldCom
enfrentou este mesmo problema. A empresa foi ligada a um
caso grande de fraude, ento ele props...
mudar o nome? (2004)
Uma vez colocado o tema de The Wire, trata-se de refletir sobre

a penalizao e represso do trfico, sob o discurso de controle social e
implicitamente, se muito, legitimado pela ideia de que o crime, mesmo
aquele que funciona e sobrevive a partir da mesma lgica de seu remdio,
395
seria um efeito colateral. Dessa forma, buscar-se- aqui, amparado pela

criminologia crtica, trazer tal debate para o campo do direito penal, a fim
de tatear a seguinte questo levantada pela srie: como se legitima e quais as
contradies da criminalizao de manifestaes especficas e selecionadas
do capitalismo como o trfico de drogas?
Os estudos e teorias de Karl Marx permanecem fundamentais para
tatear o questionamento que aqui se coloca: uma vez que o capitalismo
tardio expandiu suas foras e modus operandi globalmente, fazendo que
cada canto de barracos castelos se levantem e sejam demolidos sob sua
lgica, como prope The Wire, se no h escapes ao capitalismo e suas redes
globais, e, finalmente, sabendo que seu inerente liberalismo refora sua
necessidade de se reconstruir e inovar, por que determinadas manifestaes
de si so alvo da criminalizao primria e secundria do direito penal
e, principalmente, sancionada pela pena privativa de liberdade? Por que
a liberdade atua um papel to fundamental nesse sistema? Sabemos o
tamanho desta questo e no se pretende respond-la absolutamente, mas
apontar possveis contornos para ela. Para tal fim, lidemos inicialmente
com algumas proposies de Marx e suas repercusses na leitura da
criminologia crtica.
Um elemento crucial para o debate da criminalizao e da represso
ao trfico, entendido como um fenmeno absolutamente legtimo, quando
julgado pelos paradigmas do mercado, a liberdade. Assim, preciso
sublinhar que a liberdade em Marx, em sua face negativa, se distancia
fortemente da noo autnoma de liberdade kantiana, to cara Teoria do
Direito. Em A liberdade sob a perspectiva de Kant: um elemento central da
idia de justia (2010), Thaita Trevizan e Vellda Dias Neta, sintetizam a
noo de liberdade do sujeito kantiano, naturalizado pela razo, da seguinte
forma:
a liberdade se subdivide em liberdade interna (moral) e
externa (jurdica). A primeira gera a obrigao moral,
enquanto a segunda a obrigao jurdica garantida por um
sistema de coao. Ambas so orientadas pelo imperativo
categrico que se traduz na mxima: age de tal modo que
a mxima da tua vontade possa valer sempre ao mesmo
tempo como princpio de uma legislao universal (DIAS
NETA; TREVIZAN, 2010, p. 114)
396
Para Marx, ao contrrio, o sujeito incorpora, ou incorporado

por, papeis na relao de produo. Dessa forma, evita-se o maniquesmo
moral, ao mesmo tempo em que eliminasse a individualizao do ser e
a metafsica da alma. A questo se concentra na luta de classes e tanto o
proletrio quanto o exrcito de reserva tm sua liberdade absolutamente
condicionada a seu papel no sistema capitalista. Uma vez que o sujeito
tem sua fora de trabalho transformada em mercadoria, passando essa a
flutuar nos fluxos do mercado, seu valor, sua obsolncia, os custos de sua
existncia e as regras sob as quais devem ser geridos tambm so entregues
a mesma sorte. A liberdade do sujeito sob o capitalismo, ao contrrio
da noo kantiana, est condicionada pela disposio de tal commodity
no mercado, contemporaneamente, em um mercado global e muito mais
complexo. Assim, seria possvel garimpar dois pontos fundamentais para
o conceito de liberdade do trabalhador sob o capitalismo, em Marx, que
consistem na ideia de que o trabalhador deve ser livre o bastante para
vender sua fora de trabalho, mas no o suficiente para ter acesso aos meios
de produo:
Para transformar dinheiro em capital, o possuidor de
dinheiro tem, portanto, de encontrar no mercado de
mercadorias o trabalhador livre, e livre em dois sentidos:
de ser uma pessoa livre, que dispe de sua fora de trabalho
como sua mercadoria, e de, por outro lado, ser algum
que no tem outra mercadoria para vender, livre e solto,
carecendo absolutamente de todas as coisas necessrias
realizao de sua fora de trabalho (MARX, 2013, p.244)
H uma relao simblica, no mnimo, entre as palavras bens e

tempo, relao essa que se entrecruza em movimento de afastamento
e aproximao, mas sem nunca se perder no lxico prtico do direito
penal. Bem jurdico, segundo Juarez Cirino dos Santos, o critrio de
criminalizao e o objeto da proteo do Direito Penal. No entanto,
sublinha o jurista, o bem jurdico o critrio de criminalizao porque
constitui objeto de proteo (SANTOS, 2012, p. 8). Essa noo no s
mostra o Direito Penal como garantia das formaes sociais capitalistas,
mas mostra a sobrevivncia das atuais sociedades desiguais pela proteo
penal de seus valores fundamentais (SANTOS, 2012, p. 9). Tal doutrina
mantm a ideia de que a punio teria papel educativo ou preventivo e f na
397
harmonia social. A defesa dos bens jurdicos est absolutamente de acordo

com o Estado Democrtico de Direito uma vez que a definio desses bens
se daria pela ferramenta constitucional.
No de se espantar, como expem a criminologia crtica, que a
liberdade, seja retirada das classes trabalhadoras ou do exrcito de reserva,
massivamente. No entanto, a tese que se coloca para investigao, motivada
por The Wire, a de que concomitantemente aos elementos de controle
social, j bastante analisados no que toca a represso e criminalizao
do comrcio de substncias ilegais, principalmente no varejo, dentro do
discurso da seletividade penal por classe, est a atuao do sistema penal
para manter a liberdade da classe trabalhadora sob o capitalismo intacta,
mesmo restringindo sua liberdade, ou seja, se no livre para vender sua
fora de trabalho, melhor no ter outra mercadoria para vender. Assim, o
capitalismo se defenderia do levante das classes exploradas, mesmo contra
manifestaes de sua prpria lgica. Refora-se, ento, a tese amplamente
difundida e sintetizada ao mximo por Alessandro Baratta:
o sistema de justia criminal da sociedade capitalista
serve para disciplinar despossudos, para constranglos a aceitar a moral do trabalho que lhes imposta pela
posio subalterna na diviso do trabalho e na distribuio
da riqueza socialmente produzida. Por isso, o sistema
criminal se direciona constantemente s camadas mais
frgeis e vulnerveis da populao: para mant-la o mais
dcil possvel nos guetos da marginalidade social ou para
contribuir para a sua destruio fsica. Assim fazendo, o
sistema sinaliza uma advertncia para todos os que esto
nos confins da excluso social. (BARATTA, 2003. p. 15)
Se a definio liberal do direito penal pautada pela proteo dos

bens jurdicos est em um polo da relao simblico/prtica do bem e da
liberdade, do outro est a pena privativa de liberdade. Essa uma questo
fundamental ao drama The Wire, no que toca o varejo de entorpecentes,
que prope que resta Amrica deixada para trs a ilegalidade
seletivamente reprimida, de maneira que ela atue comercialmente na
margem da legalidade, suprindo as demandas do mercado, fazendo que
negros e pobres vendam sua fora de trabalho e muitas vezes sua vida
da maneira mais barata possvel, arcando com as consequncias legais e
punitivas que impediro, como regra, que tal classe ascenda detentores
398
do meio de produo. Soma-se a isso a dimenso mtica da represso

s atividades varejistas do comrcio de substncias ilegais. Por ser um
mercado controlado, na sua maioria, pelas classes sociais marginalizadas,
jovens, negros e pobres, a represso ao varejo vai ao encontro das demandas
sociais de punio e segurana, ponta do iceberg do enraizado Racismo de
Estado que d o lastro para as atividades do Sistema Penal. Quando The
Wire fora a visualizao do varejo de substncias ilegais sob a exata lgica
do mercado formal, o drama cria um espao de questionamento do mito, se
vale da forma hiper-realista para fazer ver o mito racista de periculosidade
da conduta, quando de fato se trata do perigo da uma classe, uma cor, uma
cultura, uma esttica, para o pesadelo racista de ordem pblica.
Essa uma questo fundamental ao drama The Wire, no que toca
o varejo de entorpecentes, que prope que resta Amrica deixada
para trs a ilegalidade seletivamente reprimida, de maneira que ela atue
comercialmente na margem da legalidade, suprindo as demandas do
mercado, fazendo que negros e pobres vendam sua fora de trabalho e
muitas vezes sua vida da maneira mais barata possvel, arcando com as
consequncias legais que impediro como regra que tal classe ascenda
detentores do meio de produo. Diante de tal questo, Marco Aurlio
Souza da Silva, sobre o sujeito demonizado pelo ato ilcito, afirma:
Desconsidera-se que suas atividades ilcitas so uma alternativa laboral
e uma das raras oportunidades de subsistncia, ainda que reconhecido o
elevado preo de uma vida efmera com a priso ou morte prematura ao
custo de muita dor (SILVA, 2013, p. 131).
O mantra que ecoa pela srie, its all in the game, busca desmascarar
a aliana perversa entre capitalismo liberal, no que diz respeito ao seu sonho
de equilbrio e virtude do mercado, e controle social, em que o crime seria
um efeito colateral ou um desvio. O conceito de liberdade sob o capitalismo,
de Marx, encarnado pela queda diria de negros, pobres e marginalizados
que so, por consequncia da economia impressa na realidade social, que
transbordam o Sistema Penal e o Departamento Mdico Legal: livres para
vender sua fora de trabalho, mas nunca para ascender a detentores do
meio de produo. Uma vez deslocados para o limite entre legalidade e
a ilegalidade do mercado, os trabalhadores do trfico se equilibram, at
onde possvel, entre ser pea do sistema em que habitam, sobreviverem
na sombra do mito do inimigo pblico e social, e servirem de objeto da
399
atuao das polticas pblicas que atendem s demandas histricas de

controle social e de ordem pblica. No havendo fora ao capitalismo, toda
criminalizao de suas prticas no significa a criminalizao de seus
efeitos colaterais, mas ao contrrio, como The Wire no deixa esquecer, It`s
all in the game.
BARATTA. Alessandro. Prefcio. In: BATISTA, Vera Malaguti.
Difceis Ganhos Fceis: Drogas e juventude pobre no Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Revan, 2003. pp. 15-33. MARX, Karl. O Capital. So Paulo:
Boitempo, 2013.
SANTOS, Juarez. Manual de Direito Penal: Parte Geral. Florianpolis:
Conceito Editorial, 2012.
SRIE. The Wire. Nova York: HBO, 12 de outubro de 2004. Srie
dramtica para TV.
SILVA, Marco. O controle social punitivo antidrogas sob a perspectiva
da Criminologia crtica: a construo da criminalidade do trfico de drogas
nas decises judiciais. Rio de Janeiro: Lumen Juris. 2013.
TREVIZAN, Thaita; DIAS NETA, Vellda. A liberdade sob a
perspectiva de Kant: um elemento central da idia de justia. Cadernos da
EMARF, Fenomenologia e Direito, Rio de Janeiro, v.3, n.1, p.1-132, abr./
set.2010
400
Captulo XXXIII
O mito do trfico como efeito colateral do
capitalismo legtimo: consideraes sobre The Wire
pela tica da Criminologia Crtica
Fernanda Santos1

1 - UFES
Fernanda Santos Professora substituta no departamento de Lnguas e Letras da Universidade Federal
do Esprito Santo. Doutora em Histria, na vertente de Histria Cultural, na Universidade Federal de
Santa Catarina. Mestre em Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, pela Universidade Nova de
Lisboa e Graduada em Letras-Portugus, pela Universidade Clssica de Lisboa. Investigadora integrada
no Centro de Literaturas e Culturas Lusfonas e Europeias da Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa (CLEPUL) e no Ncleo de Estudos de Cultura (NEC) da Universidade Federal de Sergipe
401
402
1. Introduo: o Neorrealismo portugus

O movimento neorrealista portugus ops-se corrente literria
precedente, o Presencismo, e buscou retratar os problemas pelos quais
passava a sociedade portuguesa nas primeiras dcadas do sculo XX,
conforme sustentam Benjamin Abdala Jnior e Maria Aparecida Paschoalin
(1990, p. 157-158). O Presencismo, ou segundo Modernismo portugus
(1927-1939), reclamava o valor esttico das obras, numa literatura original,
viva e espontnea, dando importncia ao gnio artstico e liberdade na
arte. A ecloso do movimento neorrealista esteve associada resistncia
antifascista ao final da dcada de 1930. Defendeu-se uma literatura
engajada, voltada para os problemas concretos do pas. A literatura deveria
contribuir para a conscientizao do pblico-leitor e para caracterizar
os problemas da estrutura poltica, econmica e social da sociedade
portuguesa.
A nsia de se contrapor concepo da arte-pela-arte, considerada
elitista e despropositada, fez com que certas produes iniciais do
movimento enfatizassem, s vezes unilateralmente, o contedo, no levando
em considerao que ele indissocivel da forma artstica. O resultado
que muitas vezes elas perdiam qaulidade esttica e at o vigor da prpria
denncia social que procuravam estabelecer.
Muitos desses escritores iniciantes desenvolveram atividades
jornalsticas, incorporando suas tcnicas. A simplificao de procedimentos
estilsticos veio tambm pela incorporao da tcnica cinematogrfica,
tratando de comunicar com o grande pblico. O contedo das obras
justificou-se, historicamente, pela veiculao de informaes normalmente
censuradas na imprensa e serviu de uma forma de resistncia ao salazarismo.
Os escritores do movimento neorrealista dedicaram-se a denunciar, em suas
obras, as angstias e os problemas ocasionados pelos dirigentes fascistas.
Em Portugal, a ditadura de Antnio de Oliveira Salazar, prolongada
pelo sucessor Marcelo Caetano, dominou o pas de 1933 a 1974. Esse perodo
foi marcado pelo autoritarismo, estagnao econmica, represso poltica e
brutalidade da polcia encarregada da segurana do Estado. O salazarismo,
inspirado no fascismo, instituiu o Estado Novo com a Constituio de
1933, tendo como aliada a Igreja catlica, com a qual se associou atravs de
uma Concordata, o que ajudou a instituir-se a ideologia do regime. A Igreja
403
cooperou para difundir a idia de que no existia a luta de classes no pas,

pois havia uma harmonia dos diferentes interesses sociais.
Face aproximao da igreja e do Estado, instaurao da censura
e das perseguies e arbitrariedades perpetradas pela polcia estatal, os
escritores passaram a desvelar esse universo opressivo por meio de obras que
buscavam conscientizar seus leitores e a situao na qual se encontravam.
(BOTOSO, 2012, p. 212) Esse no um acontecimento isolado nas letras
portuguesas, pois, ao longo da evoluo da prosa ficcional portuguesa,
possvel notar que a temtica social sempre esteve presente, conforme
atestam Antnio Saraiva e scar Lopes. (2000, p. 1023)
Seguindo a tendncia realista dos escritores portugueses do sculo
XX, os textos dos autores neorrealistas colocaram em primeiro plano a
situao do ser humano, acentuando a condio de vida do homem, em
uma situao desumanizadora de explorao da fora de trabalho. Desse
modo, os personagens das obras dos referidos autores ressaltam que
o ser humano visto como uma mquina, que no deve ser danificada,
porque representa um capital investido pelo patro. Este assenta seus
objetivos no lucro, e por isso obrigatoriamente quer retorno. Na diegese
instaura-se, assim, uma luta constante entre vtimas e algozes, que funciona
como uma denncia do perodo no qual vigorou a ditadura em Portugal.
Passa-se de uma anlise do individual, uma das marcas mais acentuadas
da literatura presencista, ao coletivo, o trao que mais se evidencia nas
fices neorrealistas. A evoluo do individualismo presencista para uma
coletividade em permanente combate contra as injustias sociais era uma
marca assinalvel do Neorrealismo.(MENDONA, 1966, p. 84-85)
Em Portugal acentuavam-se as migraes dos habitantes das zonas
rurais para a cidade. Alguns tentavam a sorte no estrangeiro, sobretudo nas
Amricas, mas muitos acabavam por ficar em Lisboa e nos arredores. A
partir de 1920 a emigrao para o estrangeiro diminuiu. Em 1930, mais de
metade da populao da capital era oriunda do resto do pas. As condies
de vida de grande parte dessa populao eram muito precrias, sendo
frequentes a promiscuidade, o trabalho infantil, a falta de higiene, as carncias
alimentares, todo o tipo de vcios e abusos. Entretanto, em 1926 ocorria o
golpe do 28 de Maio. Salazar assumia o poder, e em 1930 pronunciava no
Arsenal da Marinha o discurso que fundamentava o lanamento do Estado
Novo. O Acto Colonial em 1930, as leis do condicionamento industrial, a
404
Constituio de 1933 definiam o caminho da ditadura que iria durar at

1974. A burguesia industrial e financeira e os grandes proprietrios rurais
dominavam o pas. Comeavam a aparecer as grandes indstrias em Vila
Franca de Xira, Alhandra e na rea da Grande Lisboa em geral. Existem
importantes concentraes operrias nas duas margens do Tejo. Em 1936
eram criadas a Mocidade Portuguesa e a Legio Portuguesa.
2. Alves Redol: Gaibus e a denncia social

Gaibus, de Alves Redol, considerado como o primeiro romance
neorrealista portugus (ABDALA JUNIOR, 2007, p. 304), evidenciando o
duelo que se trava entre aqueles que so pobres, necessitam trabalhar para
sobreviver, e os capatazes e os patres que, embora pertenam a categorias
nitidamente distintas, funcionam como elementos opressores dentro da
narrativa e se interessam somente pelo lucro e ignoram os seres humanos e
as condies ultrajantes s quais so sujeitados.
Segundo Kellen Millene Camargos Resende (2009, p. 20), as
personagens do livro Gaibus so reprimidas e exploradas por elementos
fsicos, sociais, polticos, econmicos e tambm ideolgicos, os quais
tencionamos apontar e analisar ao longo deste estudo, no qual enfatizamos
as relaes entre as personagens, o espao e a sociedade, para desvelar a
opresso que cerca a vida dos gaibus, trabalhadores rurais portugueses,
que passam por um processo de desumanizao e so equiparados a
animais e mquinas.
Trata-se de uma obra que pertence ao neorrealismo e que procura pr
em destaque a realidade social, uma realidade que de um lado aglomerava
o suor do trabalho e do outro se concentrava o poder do dinheiro
(MENDONA, 1966, p. 84-85). E, como toda obra neorrealista, est
engajada nos problemas sociais e, como tal, almeja uma ao reformadora
que busca promover a luta das classes sociais. No caso do romance Gaibus,
observa-se a temtica de uma camada social desfavorecida, a quem tudo
adverso e cruel; do outro, a entidade que a explora, o todo poderoso da
grande plancie alentejana o patro (MENDONA, 1966, p. 88).
No romance Gaibus, as personagens no so individualizadas,
no existem personagens protagonistas. Elas so tratadas como elementos
homogneos e equivalentes, ocorrendo a inexistncia do heri protagonista,
405
no existe evoluo das personagens na obra, pois o individual desaparece

no aglomerado populacional.
O heri do romance Gaibus um heri coletivo, formado por uma
classe social desfavorecida e, com exceo do ceifeiro rebelde, todas esto
conformadas com o seu destino. (BOTOSO, 2012, p. 215)
Os eventos ocorridos com as personagens buscam refletir e enfatizar
situaes plurais, pois o que acontece com uma personagem, repete-se
tambm com as demais. Dessa maneira, com o relato desses acontecimentos
plurais, o social, o coletivo ressalta-se na obra. Observemos alguns
fragmentos do romance nos quais se d o processo de pluralizao dos fatos
para pr em relevo o social:
E Maria Rosa... E Glria...
E a todas as Glrias, Marias Rosa e Adelaides... Se tu
soubesses... (...)
E em todas as Glrias, Marias Rosas e Adelaides que
enconstaram os seios aos peitos de eguarios da Borda
Dgua. (REDOL, 1983, p. 61 e 63).
A personagem Maria Rosa exemplifica a realidade social das

mulheres no sistema capitalista. Ela tida como um ser inferior e, por isso,
explorada tanto no trabalho quanto sexualmente e liga-se ideia de posse,
transformada em objeto para satisfazer os desejos dos homens.
Numa das passagens do romance, o patro, Agostinho Serra, escolhe
Maria Rosa para trabalhar em sua casa e essa escolha resultar na explorao
sexual da personagem.
Maria Rosa no uma personagem individualizada, pois o seu drama
procura refletir uma realidade que comum a uma parcela das mulheres
da poca. Embora as mulheres apresentem problemas semelhantes aos dos
homens, como explorao financeira, pssimas condies de vida e fome,
ainda protagonizam situaes peculiares, como a prostituio, abandono
pelos homens, filhos para criar e tantas outras circunstncias dramticas.
A situao das mulheres revela a degradao a que esto condenadas, uma
vez que so consideradas como objetos que servem para dar prazer aos
patres e aos homens que cruzam seus caminhos.
Na narrativa, no existem descries ornamentais, pois todos os
elementos utilizados tm uma funo dentro dela. Assim, os elementos da
paisagem como cu e a plancie, o sol e a lua, os pssaros impregnam-se de
406
sentidos metafricos. Estorninhos e milhanos representam no apenas um

elemento da paisagem, mas conotam a oposio de classes sociais entre os
gaibus e o patro. O milhano simboliza o patro, pois, como este pssaro,
est sempre em busca de vtimas indefesas que ir explorar. O patro
a ave de rapina que subjuga e destri os mais fracos. Por outro lado, os
estorninhos representam a situao dos gaibus, que so seres indefesos, os
quais acabam caindo nas mos do elemento opressor: o patro.
Gaibus uma obra de denncia social, que se empenha em
apresentar ao leitor um mundo marcado por relaes antagnicas, que
se verificam num duelo silencioso entre patro e empregados, ou entre
opressores e oprimidos.
Ao recriar ficcionalmente uma realidade que era comum durante
a ditadura salazarista, Alves Redol empenhou-se em mostrar um mal
social que representado pelas condies sub-humanas vivenciadas pelos
gaibus. Percebe-se uma tentativa de conscientizar o leitor da situao
de opresso que os ceifeiros enfrentavam e, mais do que isso, a luta entre
foras desiguais representadas pelos opressores, os patres, e suas vtimas,
escravizadas pelo trabalho desumano e pela luta diria pela sobrevivncia.
3. Soeiro Pereira Gomes: Esteiros e a problemtica da infncia

marginalizada
A obra de Soeiro Pereira Gomes traduz, desde o incio, uma grande
preocupao com os problemas sociais e as condies e relaes de trabalho
prevalecentes no seu tempo. Os dramas resultantes da transio de uma
economia agrcola para uma economia industrial, sob a gide de uma
ditadura severa e de um capitalismo em expanso, so descritos de uma
forma linear, mas extremamente eficaz.. A simpatia com os humilhados
e oprimidos domina a narrao, mas o autor no perde nunca de vista a
complexidade das situaes.
No conto O Capataz, escrito em 1935, e rejeitado pela Censura,
sente-se j estar formada uma viso sobre o que so as relaes de trabalho,
e sobre o impacto destas na sociedade.
Em Esteiros, a sua obra mais conhecida, Soeiro Pereira Gomes conta
a vida de um grupo de meninos de Alhandra, que vivem entre a escola, o
trabalho, a mendicidade e a vadiagem.
407
Quando Esteiros publicado, alguns crticos lembram-se de Jorge

Amado e opinam que Soeiro, ao escrever o seu romance, influenciado
pelos Capites da Areia. Sucede que, embora Capites da Areia seja anterior
a Esteiros, pelas informaes que h, Soeiro Pereira Gomes s leu aquele
romance em data posterior, impelido precisamente pelas crticas que
sugerem a referida influncia. Os Capites da Areia de Amado so um grupo
coeso em luta sem trguas com a sociedade. Os meninos de Esteiros, junto
com as suas famlias, so alvo de processos que os excluem e destroem,
assim como a todos os que no so necessrios aos objectivos de quem
controla a vida social e econmica.
As polmicas que a obra de Soeiro suscita so a melhor prova do seu
impacto. Apesar da represso violentssima e da alta taxa de analfabetismo
que se verificam em Portugal, Esteiros um sucesso. A segunda edio
aparece seis meses depois da primeira. Todavia, a vida poltica afeta a
carreira do escritor.
Soeiro Pereira Gomes entra para o Partido Comunista de Portugal
cerca de 1937. a data mais provvel, embora haja quem defenda outras
verses. Mas essa adeso foi sem dvida apenas mais uma etapa resultante
da profunda insero de Soeiro nas lutas do povo de Alhandra. Tambm
no de estranhar haver alguma incerteza sobre a altura em que ocorreu,
porque a organizao do partido por clulas, que se desconheciam entre si,
e os cuidados postos na preservao do secretismo das aces, necessrios
a quem defrontava uma represso feroz, tornam compreensvel que hajam
informaes desencontradas. A passagem clandestinidade destri a sua
vida familiar e limita extraordinariamente a sua carreira de escritor.
4. Manuel da Fonseca: a luta pela liberdade

Antes de colaborar em Novo Cancioneiro, com Plancie, coleo onde
se afirmariam algumas coordenadas da esttica potica Neorrealista numa
primeira fase, Manuel da Fonseca editou, em 1940, Rosa dos Ventos, obra
pioneira do neorrealismo potico portugus, nascida do convvio com
um grupo de jovens escritores, entre os quais Mrio Dionsio, Jos Gomes
Ferreira, Rodrigues Miguis, Manuel Mendes e Armindo Rodrigues,
unidos, segundo Mrio Dionsio, numa
obstinada recusa de ser feliz num mundo agressivamente
408
infeliz, uma nsia de ddiva total e o grande sonho de criar

uma literatura nova, radicada na convico de que, na
luta imensa pela libertao do Homem, ela teria um papel
estimvel a desempenhar contra o egosmo, os interesses
mesquinhos, a conivncia, a indiferena perante o crime, a
glorificao de um mundo podre. (DIONSIO, 1998, p. 21)
No existindo descontinuidade entre a poesia e a prosa de Manuel

da Fonseca, nem entre ambas e o escritor, que as impregna de um cariz
autobiogrfico, alimentado por recordaes da convivncia com o
homem alentejano, fico e obra potica interpenetram-se na evocao de
personagens, narrativas, romances, paisagens alentejanas. (NOGUEIRA,
1954, p. 185-186) Autor de uma obra ancorada na realidade e bebendo de
um regionalismo tpico dos neorrealistas, a narrativa de Manuel da Fonseca
livre das imposies e condicionamentos impostos pela sociedade, na
nsia de libertao, simbolizada, por exemplo, na represso sexual imposta
a algumas figuras femininas ou na admirao de figuras marginais como o
malts ou o vagabundo. Cerromaior (1943), O Fogo e as Cinzas (1951) e
Seara de Vento (1958) so algumas das suas obras mais emblemticas.
A infncia de Manuel da Fonseca claramente decisiva para a sua
vida e para a sua opo de ser escritor. Embora deixe Santiago do Cacm
ainda bastante novo, quando os pais se fixam em Lisboa, o fato que acaba
sempre por voltar sua terra de origem. Desde pequeno que se familiariza
com o ambiente social que o rodeia, com a agitao da vida poltica e com
a vida em geral. Toda a vida foi um militante da causa do povo, intervindo
politicamente sem esmorecer, e com sacrifcio pessoal assinalvel.
Das influncias que teve, no campo literrio, destacam-se, em primeiro
lugar, Garcia Lorca (1898 1936), que exerce influncia marcante sobre
toda a poesia portuguesa dos anos 40 (e no s, tambm no teatro, veja-se
o caso de Bernardo Santareno). Manuel Simes, em Garcia Lorca e Manuel
da Fonseca, Dois Poetas em Confronto (1979) analisa detalhadamente como
Lorca influenciou Manuel da Fonseca e outros poetas neorrealistas. Mrio
Dionsio aponta o parentesco do poema dramtico A Casa do Vento com
Espera de Godot, de Beckett (1953), igualmente no prefcio acima citado
aos Poemas Completos. Observa entretanto que no primeiro o que cerca
os personagens a fome, enquanto que no segundo a perda da noo do
que os espera. Outras influncias no autor so claramente significativas:
409
Dostoievsky, Maupassant, Hemingway, Steinbeck, Graciliano Ramos e Jack

London. Este ltimo ajuda a inspirar o estilo simples e directo de muitas
passagens dos contos e romances de Manuel. Um exemplo , em Seara de
Vento, a luta entre Palma, Joo Carrusca e a guia na disputa por um coelho,
outros encontram-se nos contos Amor Agreste e a Testemunha, includos
em O Fogo e as Cinzas.
Em Seara de Vento apregoa a superioridade da revolta coletiva sobre
a individual. Nostgica, telrica e engajada, a fico do autor encontra seu
ponto forte na fixao pela vida morta das aldeias, das figuras decrpitas, de
um espao que se vai modifcando sob o impacto do progresso. (GOMES,
1993, p. 23) Manuel da Fonseca ficou ligado terra onde nasceu at ao fim
da sua vida. Trouxe o Alentejo ao mundo. E do Alentejo viu o mundo. Os
seus contos e romances decorrem quase sempre no Alentejo, mas poderiam
muito bem ser transportados para outros ambientes com contradies
sociais e em mudana.
Bibliografia:
BOTOSO, Altamir. A luta entre vtimas e algozes: uma leitura do
romance Gaibus, de Alves Redol. Macaba Revista Eletrnica do Netlli.
Crato, v. 1., n. 2., Dez. 2012, p. 210-222.
DIONSIO, Mrio. Prefcio. In: FONSECA, Manuel da. Obra Potica.
8. ed. Lisboa: Caminho, 1998.
1997.
FONSECA, Manuel da. Cerromaior. Lisboa: editorial Caminho,
GOMES, lvaro Cardoso. A Voz Itinerante: Ensaio sobre o romance

portugus contemporneo. So Paulo: editora da Universidade de So
Paulo, 1993.
GOMES, Soeiro Pereira. Esteiros. Lisboa: editorial Caminho, 1997.
JNIOR, Benjamin Abdala; PASCHOALIN, Maria Aparecida.
Histria social da literatura portuguesa. 3. ed. So Paulo: tica, 1990.
MENDONA, Fernando. O romance portugus contemporneo.
410
Assis: FFCLA, 1966.

1954.
1983.
NOGUEIRA, Franco. Jornal de crtica literria. Lisboa: Portuglia,

REDOL, Alves. Gaibus. 8. ed. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica,
RESENDE, Kellen Millene Camargos. O silncio e a literatura em

Gaibus. Revelli Revista de Educao, Linguagem e Literatura da UEG
Inhumas, v. 1, n. 1, maro de 2009, p. 20-31.
SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. Histria da literatura
portuguesa. 17. ed. Porto: Porto Editora, 2000.
SIMES, Manuel. Garca Lorca e Manuel da Fonseca: Dois Poetas em
Confronto. Milo: Cisalpino-Goliardica, 1979.
411
412
Captulo XXXIV
Da obra ao texto: Voos breves de Srgio SantAnna
Fernanda Nali de Aquino1

1 - Fernanda Nali de Aquino possui Licenciatura em Lngua Portuguesa e Literatura pela Universidade
Federal do Esprito Santo (2009), Especializao em Educao e mestranda no Programa de PsGraduao em Letras da UFES. Atua no ensino de lngua portuguesa e literatura na Educao Bsica.
Tem experincia no ensino de francs, de portugus para estrangeiros e em produo cultural.
413
414
A escritora e pesquisadora de literatura brasileira Mrcia Denser em

Poticas urbanas brasileiras: novas subjetividades e cultura de mercado,
artigo em que prope uma anlise comparada de textos e autores brasileiros
na modernidade e ps-modernidade a partir de estruturas de sentimento
que se transformam com novos hbitos pela cultura de mercado no
contexto moderno e ps-moderno, pontua que, se por um lado h uma
vocao do modernismo para a expresso artstica se tornar mais do que
arte, virando religio ou filosofia e convocando-nos a pens-la enquanto
obra, por outro lado, no que ela nomeia ps-modernidade, aproximamonos mais de um fim da obra de arte e a chegada do texto:
Note-se que a abordagem das manifestaes da arte e
da cultura como texto, no mais como obra, cria um
extraordinrio instrumento operatrio que torna sua
anlise muito mais precisa ao permitir a articulao e o
transporte de categorias abstratas por entre os diferentes
textos da cultura como o filme, o livro, a pintura, a escultura,
a msica, a fotografia. Tal no se d com a obra que implica
em coisa fechada, concluda, encerrada em si mesma,
esttica e estanque. (DENSER, 2005)
O que caracterizaria o texto, por sua vez, segundo Denser, seria a

narratividade, e narrativizar consistiria em atribuir nexos e sentidos,
transformando os fatos captados pela percepo em smbolos mais
complexos. Por conseqncia, a narratividade promoveria a incorporao
da categoria temporalidade ao texto, o que constitui o princpio ordenador
de um objeto mpar, nico, cujo significado se desfaz se desfizermos
seu tecido, pois o texto da cultura se constri no dilogo entre seus
componentes subtextuais, no dilogo entre os textos, e dos textos com seu
prprio percurso histrico (DENSER, 2005, p.14).
Para Frederic Jameson, como pontua ainda Denser, o modernismo
preocupa-se com o Novo, na tentativa de captar sua emergncia, enquanto
que o ps-moderno preocupa-se com a busca de rupturas, o instante
revelador aps o qual nada mais ser como antes, um quando tudo mudou.
No modernismo existem ainda o que chama de zonas residuais da natureza
ou do ser, que nos remete a uma certa essncia, e h possibilidades de se
reformar esse referente.
415
Cabe a ressalva de que a definio tende a ser sempre redutora, e

o que se convenciona nomear de modernismo pode designar momentos
paradoxalmente distintos uns dos outros. No que tange aos estudos
literrios, Italo Moriconi (MORICONI, 2013) compreende o modernismo
como movimento que abrangeu trs fases: o primeiro modernismo dos
anos 20, marcado pela Paulicia Desvairada de Mrio de Andrade, a
Semana de Arte Moderna de 22 e pela adeso Manuel Bandeira com
Libertinagem; em seguida o modernismo dos anos 30, com a gerao de
Drummond, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ceclia, Vincius de Moraes; e
o modernismo cannico de meados dos anos 40 at fins dos 60, momento
do alto modernismo. Trabalho aqui com a ideia originada da abordagem
de Fredric Jameson, em que o ps-modernismo aparece como categoria de
periodizao esttico-histrica a ser contrastado com o alto modernismo
das geraes 70 e o cnone moderno (40 a fins de 60), distinto da pulso
vanguardista.
No que pretende conceber como ps-modernidade, o processo de
modernizao findou-se e a cultura ocupa ento o espao da natureza,
agora extinta, tornando-se, portanto, sua segunda natureza. Na psmodernidade a cultura se torna um produto, inserido no mercado,
enquanto que no modernismo ainda residia a crtica mercadoria e uma
tentativa de transcend-la. Partindo dessas observaes, procuro realizar
algumas pontuaes no que tange ao deslocamento da ideia de obra (de
arte) para a de texto em consonncia com o deslocamento da arte enquanto
espao utpico ou possibilidade de transgresso na modernidade para o
seu desprestgio ps a modernidade quando interpenetrada pela lgica da
mercadoria. Procuro pensar essas questes dialogando com a categoria
texto como formas breves imbudas de narratividade, essa capacidade em
atribuir nexos e sentidos, em narrativas de O voo da madrugada, do escritor
carioca Srgio SantAnna, publicado em 2003.
A fortuna crtica costuma ressaltar como carter marcante na fico
de Srgio SantAnna a intercalao de gneros literrios em que desponta
aspectos da representao dramtica, isso desde sua primeira publicao
em 1969, em O sobrevivente, com personagens s voltas com o fato de
serem personagens. Um dos mais representativos estudiosos da obra desse
416
escritor, Luis Alberto Brando Santos (SANTOS, 2000) j nos antecipa que
um exame superficial da obra completa de SantAnna suficiente para que
se constate a reiterada aproximao com o teatro. Essas referncias ao teatro
aparecem explicitas desde os ttulos e subttulos que constituem sua obra,
como em A tragdia brasileira, denominado romance-teatro, Um romance
de gerao que, sendo um romance, subintitulado comdia dramtica em
um ato, Junk-box, com subttulo uma tragicomdia nos tristes trpicos;
Confisses de Ralfo com captulos-livros como Au thtre; at a estrutura
dos textos e presena de personagens como o narrador crtico profissional
de teatro de Um crime delicado em que narrador e personagens configuram
quase com a companhia teatral Somos uma pequena famlia, ele diz. Ou
como um grupo de teatro (SANTANNA, 1997, p. 8).
Em o Voo da madrugada, primeira publicao do autor no sculo
XXI, no entanto, embora tal aspecto esteja presente, o autor traz um
conjunto de textos, de formas concisas e breves, nomeando-as como
conto e textos, ainda que essas categorias estejam pouco alinhadas com as
definies normativas. A reiterao e predomnio do termo inclusive nos
ttulos das narrativas como: Um conto nefando?, Um conto abstrato,
Um conto obscuro, Saindo do espao do conto e o ensaio como
designao genrica de texto em os Trs textos do olhar deixam a ver
os gneros ou no-gneros eleitos. Sublinho a percepo dos ttulos como
dado significado para sintetizar uma proposta de se pensar o texto literrio
em um determinado contexto histrico, que ao longo desse texto procurarei
reforar, trazendo uma observao de Mrcia Denser:
Ttulos incitam dialogia, sancionam significados, de
acordo com a perspectiva bakhitiniana de anlise. Os
ttulos, alm de organizar a construo do enredo, criam
enigmas para a decifrao da leitura. Compe um campo
discursivo que est alm da prpria narrativa e aponta para
a relao do texto com outros textos, e outros gneros. Um
dilogo intertextual do narrador com os leitores, com os
demais escritores, com seu contexto histrico, e at mesmo
para alm dele.( DENSER, 2005, p. 17)
Mais detalhadamente, O Voo da Madrugada traz 16 narrativas curtas

divididas em trs partes - em que o escritor transita de contista a ensasta
(facetas experimentadas ao longo da sua carreira), ao mesmo tempo que se
417
apropria e reinventa textos, desestrutura formas literrias e mescla gneros.

Concisas em sua estrutura, as narrativas podem ser lidas metaforicamente
como voos: salto, pouso e paragens, se enredam e se bifurcam, capitulares
e espirais em mltiplas leituras sob o universo da noite, que apresentam
enredos com situaes-limite da experincia da morte e tabus sexuais,
como estupro, incesto, suicdio, alucinao, pedofilia, aliada ainda a uma
ideia de torpor quando da experimentao artstica. Trs textos do olhar,
os contos ou ensaios da ltima parte, exibem a veia ensastica desse escritor
no flerte com as artes plsticas, no torpor experimentado pela fruio do
prazer esttico. Nessa seo a profuso de imagens se interseccionam, se
fundem e deslocam-se entre os textos nos eixos morte, erotismo e escrita/
texto como exerccio do olhar. O primeiro deles, A mulher nua surge a
partir de um quadro sem ttulo de Cristina Salgado, pintado em 1999.
Em A figurante, uma imagem feminina em uma fotografia antiga ganha
ares de protagonista na histria que nos ser contada pelo narrador.
Contemplando as meninas de Balthus so espcies de comentrios sobre
sete pinturas do Conde Balthazar Klossovski de Rola, chamado Balthus, em
que a nudez feminina de pequenas meninas so protagonizadas, ainda que
impropriamente, porque se abrigar antes no olhar de quem as contempla
que nos corpos contemplados (SANTANNA, 2003) pela volpia e lascvia
exercida pela obra artstica, traduzida aqui na plasticidade da escrita.
Em todos os casos, os textos nutrem-se de matrias-primas que so
manifestaes artsticas assimiladas como mercadorias culturais. Aproveito
aqui para fazer um parnteses e trazer ao texto um dado biogrfico. Em
entrevista ao programa do canal futura, Livros que amei, Srgio SantAnna
escolhe trs narrativas significativas para ele, so elas: dois livros de contos,
234 de Dalton Trevisan, com o adendo de o considerar o maior contista do
Brasil, criador de uma forma completamente nova de escrever contos, e
Formas breves, de Ricardo Piglia, que destaca por ser um livro hbrido de
ensaios e contos, alm de um livro de ensaios de autoria de Pierre Cabanne,
Michel Duchamp: o engenheiro do tempo perdido sobre o artista plstico
Duchamp, que argumenta ter escolhido esse entre uma infinidade de textos
que falam sobre o artista por haver uma entrevista, artigo raro quando
refere-se a Duchamp.
Ao discorrer sobre suas escolhas, SantAnna enfatiza justamente
o fato de serem textos breves e aproveito-as agora (essas escolhas) como
418
mote apropriando-me do prprio exerccio do narrador em um dos seus

Trs textos do olhar, o Comtemplando as meninas de Balthus. Sem
ttulo visvel, o narrador anuncia a tentao de querer imaginar o que est
sendo lido por uma menina (katia) que tem um livro nas mos, em uma das
pinturas de Balthus, talvez um conto de Hoffman ou O morro dos ventos
uivantes:
Outra tentao que pode nos tomar, s vezes, a de querermos
imaginar o que est lendo Katia... Algum romance de amor,
alguma encantadora tolice? Um conto de Hoffman? Alguma
novela com cavaleiros e princesas? Sabemos que Balthus
preparou ilustraes para o belo e inesquecvel (livro), e que
o menino irrequieto e a menina a estudar, em Les enfants,
encarnam Cathy e Heathcliff e, sabemos ainda, que o
pintor redigiu um estudo, cujo manuscrito se perdeu, sobre
livros infantis.... (SANTANNA, 2003, p. 241)
Ele revela a escolha dessas suposies baseado no repertrio

conhecido por ele de leituras do pintor, mesmo embora qualquer tentativa
de designar o livro de Katia como sendo um desses livros no passaria de
uma reduo empobrecedora. (SANTANNA, 2003, p 241). Afinal, em um
livro sem ttulo de pginas inacessveis para o contemplador de fora tudo
pode ser inscrito: mas no devemos ser ns a inscrev-lo, e sim Katia, a
mirar-se nele, absorta, do mesmo modo que outras meninas e mulheresmeninas de Balthus se miram em espelhos vazios de imagens para ns.
Portanto, reformulo: caio na tentao de imaginar leituras possveis
atravs de intrincamentos, ao trazer para esse texto as referncias externas
de SantAnna como as mencionadas nessa entrevista para, de alguma
forma, dialogar com a tese de texto/conto/ensaio em contraposio a ideia
de obra.
No livro citado por SantAnna, Formas Breves, Ricardo Piglia
apresenta onze textos curtos em que registros como o dirio, o relato
rememorativo, ensaios e anotaes crticas coabitam, dialogando com
autores da literatura argentina moderna e clssicos da modernidade, indo
de Jorge Luis Borges Poe, Joyce e Kafka, incursionando-se nas relaes
entre literatura e psicanlise e sobre a natureza do conto, gnero que marca
por sua brevidade. Como o prprio assinala, os textos deste livro podem
419
ser lidos como pginas perdidas no dirio de um escritor e tambm como

os primeiros ensaios e tentativas de uma autobiografia futura (PIGLIA,
2000). Em sua Teses sobre o conto, texto includo nesse livro, o autor
discorre que o conto se define pela narrativa que, por meio de sua arte,
revela uma verdade secreta num momento de iluminao profana.
Ou seja, que trabalha com uma histria visvel, apresentada em primeiro
plano, e outra secreta e, ainda que haja maneiras diversas de mostrar as
duas histrias e tec-las entre si, em algum momento do conto o segredo
revelado. A intriga do conto deve se oferecer como um paradoxo que se
instaura na tenso narrada sempre de um modo elptico e fragmentrio. O
efeito de surpresa se produz quando a histria secreta aparece na superfcie
(PIGLIA, 2000). Em suas palavras:

O conto um relato que encerra um relato secreto.
No se trata de um sentido oculto que dependa de uma
interpretao: o enigma no outra coisa seno uma histria
contada de um modo enigmtico. A estratgia do relato
posta a servio dessa narrao cifrada. Como contar uma
histria enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os
problemas tcnicos do conto (PIGLIA, 2000, p. 90).
essa leitura de Piglia sobre o conto proponho o entrecruzamento

leitura do pequeno conto A barca na noite (em O voo da madrugada),
em que um conto vem a existncia dentro da narrativa que j se desenvolve
(o conto do personagem-protagonista) e, em um determinado momento,
as duas narrativas se encontram. De maneira similar isso ocorre em
outros textos do livro, como o Embrulho da carne (a narrativa no jornal
de uma moa que fora estuprada assassinada est dentro da narrativa
da personagem-protagonista Teresa, e ambas se encontram quando a
protagonista conta a seu psicanalista); as palavras soltas anotadas por um
filho para virem a ser um texto depois que o incesto se realiza em Um
conto nefando?. Retomando as meninas de Balthus, relaciona-se tambm
com as suposies baseadas em narrativas que o nosso autor argumenta
terem feito parte do repertrio de Balthus, um conto de Hoffman ou O
morro dos ventos uivantes, argumentando os personagens do seu quadro
Les enfants encarnarem Cathy e Heathcliff. Ainda em Contemplando as
meninas de Balthus, o narrador revela ser o mistrio uma composio de
fragmentos que reconhece no ser definitiva, uma realidade criada no
420
para decifrar o mistrio, mas para v-lo:

O mistrio que impregna a obra de Balthus o da realidade
mesma, mas como toda realidade em pintura ou em
literatura uma composio seletiva, organizao parcial
ou arbitrria de fragmentos num conjunto, vontade,
disposio de objetos e naturezas mortas e vivas, ideias,
figuras humanas e outros seres. (SANTANNA, 2003, p 239
e 240)
A unio desses fragmentos se d pela subjetivao do escritor no

prprio exerccio da escrita pessoal: e escritor apropria-se do lido (visto
ou ouvido, daquilo experimentado, por meio da cultura) e traz para o
texto o prprio processo dessas leituras-experincia entrecruzadas. Essa
caracterstica aproximo a ideia de narratividade pontuada no incio desse
texto como o exerccio de estabelecer conexes e sentidos e incorporando
temporalidade ao texto, no dilogo entre os textos, e dos textos com
seu prprio percurso histrico. Ainda, a matria-prima realidade a ser
sublimada cultural, contrapondo-se se a realidade da natureza que
Jameson aponta como caracterstica central do modernismo e que podemos
encontrar na certa busca da essncia para alm das aparncias, na natureza
em Guimares Rosa, no cotidiano prosaico de Drummond, por exemplo.
As narrativas que compem o livro parecem se constituir de ideias
e pensamentos recolhidos, a princpio disparatados, convergidos para
uma unificao. Essa estratgia composicional que se assemelha a notas
remete-nos, do ponto de vista do contedo, a outros contos, tambm nos
remete a uma composio em recortes, o bricolage, vista tambm em outros
trabalhos do escritor, e que acentua e expe seu carter artificializado
enquanto produto cultural. A questo que, como refora ainda Denser,
nosso presente histrico foi caracterizado pela fuso de cultura e economia
e, portanto, cultura (e a arte) no seria mais aquele lugar onde negamos ou
nos refugiamos das duras realidades da luta pela sobrevivncia, isto , do
capital, mas sua mais evidente expresso, na lgica do mercado cultural.
Os aspectos pontuados at agora conversam intensamente com o
gnero de difcil territorializao, o ensaio, que, na entrevista citada com
SantAnna, tambm surge em um dos livros selecionados pelo escritor,
um livro de ensaios sobre Duchamp. O termo ensaio, que significa
421
experincia, exame, prova designa um espcime literrio de contorno

indefinvel, nas palavras de Massaud Moiss (MOISS, 2004), remonta aos
Ensaios (Essais 1580) de Michel de Montaigne, escritor francs do final do
sculo XVI. No entanto, ainda que se possa dizer que era praticado desde a
Antiguidade, a acepo para o que se entende por ensaio na poca moderna
e atual traz obviamente alteraes ao longo da atividade literria. Atribuise comumente ao ensaio a ideia de uma composio de pequena extenso,
que discute, descreve e analisa um tema, sobre um assunto qualquer, sem
se basear em formalidades externas como documentos e provas de carter
cientfico. Em razo disso, Montaigne afirmara que o ensaio o auto
exerccio da razo que por isso mesmo repele toda e qualquer influncia
externa. Torna-se praticamente impossvel estabelecer com rigorosa
preciso os limites do ensaio. Da que os estudiosos do assunto tendem
a reunir sob idntica denominao obras contrastantes, enquanto certos
autores empregam abusivamente a palavra ensaio no ttulo de livros.
(MOISS, 1998).
Massaud Moiss reconhece o ensaio como pertencente ao gnero
prosa (embora possa tambm ser expresso em versos), distinto do tratado,
manual ou obras de carter expositivo, ainda que de natureza literria, e
que pode ser literrio, filosfico, antropolgico, etc.., que se constitui como
um exerccio do pensamento, construo de um raciocnio no prprio
fazer, escrevendo a pensar ou pensando enquanto escreve, e esse aspecto
nos interessa particularmente:
Breve no geral, o ensaio contm a discusso livre, pessoal,
de um assunto qualquer: a liberdade o seu clima e o seu
alimento. O ensasta no busca provar ou justificar suas
ideias, nem se preocupa em lastre-las eruditivamente,
nem, menos ainda, esgotar o tema escolhido; preocupa-o,
fundamentalmente, desenvolver por escrito um raciocnio,
uma intuio, a fim de verificar-lhe o possvel acerto: redige
como se buscasse ver, na concretizao verbal, em que
medida defensvel o seu entendimento do problema em
foco. Para saber se o pensamento que lhe habita a mente
original, estrutura o texto em que ele se mostra autntico
ou disparatado: escrevendo a pensar,ou pensando enquanto
escreve, o ensasta s pode avaliar a ideia que lhe povoa a
inteligncia no prprio ato de escrever. (MOISS, 1998, p
120).
422
Em O voo da madrugada o ficcionista-ensasta parece mesmo

escrever como se buscasse, no processo mesmo da contretizao
do texto, desenvolver um raciocnio, uma intuio, em um dilogo
comparativo com uma dada tradio, traando um percurso histrico,
em divagaes e relaes de causa/efeito e outras. Escreve, mas breve,
em prol da clareza e conciso que permitem estabelecer um dilogo
ntimo como o leitor, de modo que possam trocar ideias e aperfeioarse (objetivo de qualquer comunicao).
Essa liberdade a que se refere Massaud Moiss coopta bem
particularmente com os Trs textos do olhar. Em A mulher nua,
a reiterao com observaes transversais e citaes que situam o
leitor nas leituras pictricas do narrador, e tambm da prpria tela
(pelas lentes do narrador), mas sem preocupao formal cooptam no
exatamente com textos de crtica de arte acadmicos, mas queles de
uma liberdade ensastica frente ao objeto, da qual fala Maussad Moiss.
possvel observar, a exemplo de A mulher nua, a construo de
uma mulher se dando em comparaes durssimas, em que SantAnna
refere-se a diversos pintores. Essa mulherzinha (chamada desse jeito
por se assemelhar a mulher comum, como argumenta o narradorensasta, sublinhando no haver nenhum menosprezo na alcunha),
que se oferece ao nosso olhar, e que nos encara fixamente quando
a olhamos, vai sendo construda na materialidade da escrita pelo que
ela no vem a ser, no qual o desnudamento do seu prprio campo
de referncias por meio de uma incurso pictrica: sua presena
muito diversa daquela de nus pintados por pintores oniscientes da
solido, como Edward Hopper, pintor a qual o escritor j se referira
literariamente com o conto cenrios. No tem nada a ver, tambm,
com os nus do ateli e com os pintores que revelam, de algum modo,
numa obra, sua relao ou atrao pela modelo, como Goya e sua La
Maja desnuda (SANTANNA, 2003, p.216). Alm de inscursionar por
Nude in an Armchair (1929) de Pablo Picasso, que se caracteriza por
ser tambm pintura de ateli, com acrscimos e citaes, de Matisse a
Malevitch, todos pintores e homens. O campo de referencias apontam
intuies e ideias sendo (re)construdas ou descontrudas no texto sobre
o movimento modernista na pintura de Picasso, Matisse e Hopper,
exemplarmente, como no trecho a seguir:
423
(...) signos de pura sexualidade e pura pintura, como Nude

in anArmchair (1929), de Pablo Picasso essa obra-prima
e triunfo implacvel do moderno, foi tambm pintura de
ateli (e se no foi, foi feita como se fosse), ambientada,
claro, num estdio falsificado, com acrscimos e citaes, de
Matisse a Malevitch, intrometidos na cena pela imaginao
requintada e rigorosa, pelo esprito ldico, pela lucidez e
pelo gnio de Picasso. SANTANNA, , p.213)
A maneira como se referencia na narrativa, trazendo para o

bojo informaes inclusive biogrficas, intuies e elaboraes de toda
sorte acentua o carter ensastico do texto e aponta uma perspectiva de
desconstruo de unidade no imaginrio que se tem do modernismo.
As inseres aparecem e mesclam-se sem rgida disciplina, em prol do
exerccio do pensar e da construo de um raciocnio que se d no prprio
momento da feitura do texto, ou pensando enquanto escreve. E se essas
inseres forem obscuras, o escritor argumenta que so justamente essas
lacunas e empecilhos que possibilitam uma leitura adiante.
Nesse sentido, o ensaio vale menos pelo acerto ou
procedncia das ideias que pelos horizontes que descortina
aos dois interlocutores. (...) Assim, o ensaio identifica-se
como um texto redigido com os olhos voltados, ao mesmo
tempo, para a beleza da expresso literria e para a verdade
que nela pulsa. (MOISES, 1998)
Proponho uma incurso breve tambm pela categoria conto, j

que so dessa forma intitulados grande parte das narrativas de O voo
da madrugada. Retomo a escolha de SantÀnna por um livro de Dalton
Trevisan, destacando consider-lo como escritor que inaugurou uma nova
forma de escrever contos. A reiterao significativa para pontuarmos o
deslocamento que a categoria conto sofre at estar mais prxima a ideia de
texto e, nessa medida, tambm do ensaio.
No foram poucos que se dedicaram tarefa de propor definies
para o conto, gnero multifacetado que pode assemelhar-se a outras
tantas narrativas como a crnica, a novela, a fbula ou mesmo a poesia, as
memrias e at o romance. Massaud Moiss localiza alguns exemplares que
remontam aos primrdios da prpria arte literria, com textos da Bblia, no
antigo Egito (a histria de Os dois irmos e o Livro Mgico), na Antiguidade
Clssica (alguns trechos da Odissia e das Metamorfoses), na Prsia e na
424
Arbia (As mil e uma noites e Aladim) etc.. No sculo XIX, o conto tornase autnomo da novela e do romance, torna-se uma categoria literria e
amplamente produzido por escritores voltados para as narrativas breves e
concisas. No entanto, o conto caracteriza-se notadamente para alm de uma
narrativa curta. Exemplos de grandes contistas podem ser encontrados em
Hoffman, Borges, e em grandes mestres definidores do gnero, como Edgar
Allan Poe e Anton Tchekhov. Mas ainda em Jos J. Veiga, Hlio Plvora, ou
mesmo, tomando como referncia a ideia do anti-conto, construdo sobre a
perspectiva da falta de assunto, o Conto (no-conto), de Srgio SantAnna.
Mrio de Andrade chegara a afirmar, provocativamente, que conto tudo
aquilo que o autor quiser chamar de conto, podendo-se incluir desde certas
crnicas a poemas em prosa de Baudelaire.
Ndia Gotlib em sua Teoria do conto debrua-se sobre o clebre
estudo do conto feito por Crtazar, em primeiro plano, retomando trs
acepes do termo que Julio Cortzar usa no seu estudo sobre Poe: 1. relato
de um acontecimento; 2. Narrao oral ou escrita de um acontecimento
falso; 3. fbula que se conta s crianas para diverti-las. Todas apresentam
um ponto comum: so modos de se Contar alguma coisa e, enquanto tal,
so todas narrativas. (GOTLIB, Ndia. 2006). A autoria traz uma concepo
interessante de Nadine Gordimer, para quem o conto representa o real
como que atravs de flashes de luz, intermitentes como o piscar de vagalumes, que parece dialogar bastante com a ideia de conto na modernidade,
relacionado a um momento de epifania, e sobre ele discorre:
Concebido como tal, o conto seria um modo de narrar,
caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o
princpio da continuidade lgica, tentando consagrar este
instante temporrio. As reservas a esta concepo so mais
ou menos semelhantes s que j foram levantadas sobre o
conceito de conto como representao de um momento
epifnico ou de crise existencial: ela pode explicar um
conto, ou uma narrativa. Mas no o conto enquanto gnero.
No entanto, a escritora prope uma questo de interesse,
quando indaga das razes que levam o conto a sobreviver:
quais as implicaes scio-polticas desta sobrevivncia?
Se o romance, conforme a crtica marxista de G.Lukcs,
pressupe privacidade para a sua curtio pela classe
burguesa e marca o apogeu da cultura individualista, que
papel social caberia leitura do conto? Segundo ela, o conto
uma arte solitria na comunicao, e , pois, outro sinal,
425
tal como o romance, de uma solido e isolamento crescentes

do individuo numa sociedade competitiva. Voc s pode ter
a experincia de leitura de um conto mediante condies
mnimas de privacidade que so as da vida da classe mdia.
(GOTLIG, 2006, p. 3)
O conto, observa a autora, possivelmente devido a sua completude

(causada pelo breve tempo dispensado ele e que possibilita a leitura numa
tacada s) dependeria menos que o romance das condies clssicas de
vida da classe mdia, e talvez corresponda ruptura daquela vida que
j est acontecendo. Talvez por isso a profuso de narrativas breves em
detrimento das longas narrativas na literatura ps sculo XXI, mas j
observada em profuso desde meados e fim do sculo XX. SantAnna,
na entrevista supracitada ao Livros que amei, justifica sua escolha
por ttulos de narrativas curtas baseado na profuso de possibilidades
e fluidez do tempo vivido, em que no hoje no se conceba perder
tempo demasiado na leitura de calhamaos de pginas de fico, e nessa
medida pode entrever dilogos com essa perspectiva.
O conto pode ser situado num mundo moderno como um
gnero novo, destinado ao leitor solitrio, cuja temtica da solido
surge como consequncia de uma sociedade burocratizada e capitalista,
eminentemente consumidora, mas ainda como fora contestatria.
Mrcia Denser exemplifica isso ao observar em narrativas curtas
do nosso modernismo a presena de objetos manufaturados como
indicadores de valores no reconhecveis para o homem atual: o sentido
de religiosidade do rito e do mito, o temor do castigo paterno, o senso de
justia (DENSER, 2005), em que esses objetos extrapolariam seu valor
de uso para serem smbolos funcionando como pontes entre o humano
e o divino, entre a criana e o mundo adulto, entre a mocinha casadoura
e seu noivo, entre o sagrado e o profano. Resultando o conto, a obra, o
texto, como um espao sagrado e, portanto, ela conclui, o conto como
obra de arte, essa terra de ningum, esse entrelugar onde ocorre uma
epifania ou revelao.
No entanto, as artimanhas de linguagem desse escritor e
constantes deslocamentos de tom, preenchendo de fabulao o ensaio, e
dando tom ensastico ao que conta como fico, retira de ns, leitores, a
motivao de engendrar o texto em marcaes de gnero convencionais
426
(e modernas) de conto e ensaio. SantAnna no parece, definitivamente,

preocupado com essas demarcaes, e talvez coopte com a proposio
de Mrio (de Andrade): Conto tudo aquilo que quiser chamar de
conto, para ser generalista, ou com a ideia de conto-ensaio de Piglia,
que podemos entender como Formas breves. Pode dialogar tambm
com a proposta de Cortzar para a categoria conto quando o concebe
como uma idia viva, em que este se desloca no plano humano em que a
vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha cujo resultado
o prprio conto:
uma sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada,
algo como o tremor de gua dentro de um cristal, a
fugacidade numa permanncia. Somente com imagens
pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a
ressonncia profunda que um grande conto tem em ns,
assim como explica por que existem muito poucos contos
verdadeiramente grandes. (CORTZAR, 1993 p. 350)
Ao invs de produzir essa literatura mais interessada no reflexo

do social, vinculada a uma ideia de natureza com ao narrativa,
SantAnna parte para os palcos interiores. Essa aproximao se d na
prpria ficcionalizao (enredo) do uso de um registro para compor
uma narrativa. Em A figurante, a personagem capturada num canto
de uma foto antiga, produto, j cooptado como produto cultural:
numa foto publicada num lbum de fotografias do Rio
antigo, retratando a esquina da rua da Assemblia com
a avenida Rio Branco, no centro da cidade, no final dos
anos vinte a data exata no mencionada -, com seus
bondes, nibus ainda acanhados, no muitos automveis,
a maior parte com a capota levantada (...) os edifcios
ainda tmidos; lojas, cafs, um cinema.
(...) Mas no nenhum desses homens que nos interessa
e sim uma mulher que, como por encanto, por um apelo
misterioso, atraiu o nosso olhar para a calada, no canto
direito, ao alto, da cena fotografada. (SANTANNA.
2003, p. 218.219)
E deixa a sugesto de que essa escolha se d no s pela imagem,

mas pelas prprias caractersticas do registro fotogrfico, de setenta
e tantos anos atrs e cujo papel de figurante acentua ainda mais sua
427
dimenso reduzida, mas ao mesmo tempo, e talvez por esse mesmo

motivo, encantatria: Sim, encantatria essa atrao, no apenas porque
despertada de setenta e tantos anos atrs, mas porque as dimenses de
nossa figurante, na fotografia, so bastante reduzidas e talvez seja mais
por uma inteno que a consideramos bonita. (SANTANNA, 2003).
Se em A figurante a presena da mulher cooptada da periferia
de uma foto em que a dominao masculina, em A mulher nua, ainda
que a tela narrada protagonize uma nica mulher, a incurso pictrica
feita pelo narrador revela uma forte (e dominante) presena masculina,
residindo a presena da mulher justamente na sua (quase) ausncia.
Quase ao fim do texto, o narrador nos prope pens-la como particular
justamente por ter sido pintada por uma mulher numa localizao
temporal de virada do sculo XX para o sculo XXI:
Em parte sim, mas no apenas por isso, pois nada impede
que haja pintoras que estabeleam, com maior ou menor
envolvimento e afeio, uma relao ntima com suas
modelos, que podem ser at elas prprias, como nos
film-stills da norte-americana Cindy Sherman, criando
personagens para si e que no deixam de ser ela
mesma em flagrantes de atuaes dramticas, que at
precisam que outro, sem se tornar o artista, empunhe
a cmera sob a direo de Cindy, artista exemplar da
nossa contemporaneidade, da passagem do sculo
vinte para o sculo vinte e um. Para Cindy, tornam-se
essencialssimos, embora sem ostentao, os figurinos,
enquanto o figurino de nossa mulher nua, apesar dos
adereos cor-de-rosa, sua prpria nudez, pois se
trata de uma nudez criada, realada, e algo certamente
fundamental que foi pintada sem a utilizao de
nenhuma modelo, o que no ter impedido que a artista
passasse a amar sua criatura. Mas se trata, esta criatura,
da materializao de uma subjetividade ultrafigurativa,
e logo trataremos disso, que uma diferena muito
importante. (SANTANNA, 2003, p. 213)
O voo da madrugada traz para a cena personagens no trnsito

entre espaos urbanos fechados de um apartamento, um quarto de hotel
decadente, um carro ou uma sala de anlise, ou mesmo numa tela de
43 X 31 cm (em A mulher nua), em situaes isoladas do convvio
social, ainda sim inseridas em um mundo coletivo em que impera a
428
hiperprodutividade e a escassez de tempo, no qual a expresso artstica

est assimilada ao mercado cultural e do entretenimento. No entanto,
a partir de suas situaes particulares e de sua voz isolada desenha-se
imagens que nos tocam sem que percebamos, e acionadas na leitura do
texto esto, ento, paradoxalmente sempre sozinhas e sempre conosco,
como nossa mulherzinha:
Antes, quero voltar ao aparente paradoxo de a mulher
estar sempre sozinha e sempre conosco. Talvez se possa
ir mais longe para dizer que essa mulher, mesmo que o
quadro seja relegado aos pores, estar sempre nossa
espreita, desde que foi aprisionada, em 1999, em seu
pequeno mas elstico espao de 43 X 31 cm.E to logo
abrirmos a pgina do livro, ou do catlogo da exposio
em que estiver reproduzida, ou, ainda, passarmos
entre os quadros dessa exposio, no apenas seremos
fatalmente atrados para ela, como teremos a sensao
de que ela j nos olhava, at mesmo pelas costas,
desafiando-nos a decifr-la e, por que no?, desej-la,
mas de um modo especial, singular, inclusive porque
existe algo de artisticamente traioeiro, suspeito, nessa
pintura to inesperada, nessa mulher que nos enreda em
sua nudez. E h um naturalismo deliberado nessa obra,
que a arremessa ao limite do artstico, ela no pertence
a nenhuma escola ou contemporaneidade codificada, eis
um de seus inegveis atrativos. (SANTANNA, 2003, p.
211)
Ndia Gotlib ressaltara que relativizao da histria e da realidade

somada ao que chama de desenraizamento transcendental, a perda da
busca de um sentido e de uma utopia, provocou a negao de grandes
projetos polticos, sociais e estticos do modernismo; e, portanto, uma
descrena nas grandes narrativas, representadas pelo gnero romanesco
na modernidade: A preferncia por pequenas questes do cotidiano,
com a aproximao com outras linguagens, a exemplo do cinema, dos
quadrinhos, da publicidade, caracterizaria as formas breves (e livres) de
narrar. (GOTLIB, 2006, p. 55).
A supervalorizao da linguagem leva, nos extremos do psestruturalismo, quebra da relao entre o signo e seu objeto, ignorandose o exterior referencial da linguagem, como diz Derrida, ao mundo das
coisas. quando a linguagem se posiciona como realidade autnoma,
429
e as possibilidades de interpretao ficam ampliadas no espao vazio

da ausncia da autoridade incluindo a do prprio autor em relao
sua obra. Disso observamos o afastamento do conto dotado de
uma estrutura de comeo, meio e fim, com tenso crescente, estrutura
fechada e final inusitado e, por outro lado, a profuso de narrativas
muito voltadas para as prprias questes da linguagem e uma perda da
pulso coletiva e de uma resistncia social e atuao poltica do texto
ficcional, caracterizando um perodo ps alta modernidade at fim do
sculo XIX.
***
Retorno ao mote em que o narrador/ensasta/autor de
Contemplando as meninas de Balthus revela a tentao que pode s
vezes nos tomar: imaginar o que estaria lendo Katia, no seu livro de
capa dourada sem ttulo visvel, no quadro de ttulo Katia lisant. Entre
as diversas possibilidades suscitadas pelo repertrio relacionado ao
pintor:
(...) qualquer tentativa de designar o livro de Katia como
sendo um desses livros no passaria de uma reduo
empobrecedora. Um livro sem ttulo e de pginas no
acessveis para o contemplador de fora, o voyer, um
livro onde se pode inscrever tudo. Mas no devemos ser
ns a inscrev-lo, e sim Ktia, a mirar-se nele, absorta, do
mesmo modo que outras meninas e mulheres-meninas
de Balthus se miram em espelhos vazios e imagens para
ns. (SANTANNA. 2003, p. 241)
O voo da madrugada parece localizar esse escritor de incio

do sculo XXI como um simples contista, algum que escreve textos
(por mais polmicos que sejam em sua histria visvel) ciente da sua
insero na lgica de um mercado editorial em constante mutao pelo
desenvolvimento da tecnologia, e da sua produo como inevitvel
expresso de um espao que ocupa dentro de um sistema capitalista e
produtivista. Escreve, mas encaminha sua narrativa mais modestamente,
em formas mais breves, impulsionado pela fluidez de informaes,
na contramo de uma grande obra. Se vem a escrever um conto (no
nomeia-se contista) ou surge mais esparsamente, aleatoriamente, sem
titulao: conto como contar, como fabulao: Teresa fabula acerca da
430
moa no jornal para algum (seu psicanalista), um filho anota palavras

para escrever depois; algum cantarola uma cano, em hiptese, arrisca
o narrador, ser o contista?: mas sempre prestes a se metaforsear. Na
prpria histria visvel, h ainda uma (ou vrias) outra secreta, ainda
que elas oscilem no espao da superfcie: como danarinos ou atores no
palco, afastando-nos cada vez mais longe como numa barca do conto do
escritor, mas para sempre aqui fixados, no conto discreto, que tem seu fim
mas s puxar a cordinha e a aventura recomea.
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e
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432
Captulo XXXV
Yawar Fiesta e a Narrativa da Resistncia Indgena
Graziela Menezes de Jesus1

1 - Doutoranda UFES
Graziela Menezes de Jesus doutoranda do Programa de Histria Social das Relaes Polticas, da
Universidade Federal do Esprito Santo. Est vinculada ao Laboratrio de Estudos de Histria Poltica e
das Ideias - LEHPI, como pesquisadora discente, desenvolvendo sua pesquisa na linha de Identidades
tnicas e identidades nacionais nas Amricas. Atualmente professora do curso de Pedagogia da
Faculdade So Geraldo e compe a diretoria da Associao Nacional de Histria - ANPUH, seo
Esprito Santo.
433
434
Yawar Fiesta foi o primeiro romance publicado por Jose Mara

Arguedas, no ano de 1941. A histria se desenvolve em Puquio, capital
da Provncia de Lucanas e tem como enredo a luta que as comunidades
indgenas travaram para manter a tradicional festa, marcada pela corrida
de touros, do quchua turupukllay. Os poderosos de Lima, capital do pas,
emitem uma ordem de proibio da festa por consider-la um elemento
de barbrie. As autoridades locais, ou sejam os mistis, tentam conciliar
os anseios da capital com os das comunidades locais e os indgenas, em
contrapartida, conseguem manter sua tradio.
Selecionamos Yawar Fiesta para analisar, porque concordamos com
Carlos Huamn quando ele afirma que esse romance o mais representativo
na narrativa indigenista produzido por Arguedas (HUAMN, 2004, p.37).
A inspirao para o romance teria surgido em 1935, depois de Arguedas
ter assistido uma corrido de touros em Puquio. Dois anos depois dessa
experincia nosso autor escreveu um conto que foi incorporado ao livro,
como segundo captulo e, o conto Yawar, verso preliminar do romance
que s foi terminado em 1940, depois da participao de Arguedas no
Congresso Indigenista de Ptzcuaro (VARGAS LLOSA, 2008, p.156).
O romance foi escrito em onze captulos, no qual os dois primeiros
no entram diretamente na histria, mas sim apresentam o contexto e o
cenrio em que a narrativa se desenvolve. O capitulo um, intitulado Pueblo
ndio mostra os quatro ayllus que compem a comunidade em Puquio
(Pichkachuri, Kayau, Kollana e Chaupi)e mostra o espao onde vivem
mistis (jirn Bolvar), sinalizando que todo aquele territrio originalmente
indgena:
Puquio es un pueblo nuevo para los mistis. Quiz hace
trescientos aos, quiz menos, llegaron a Puquio los mistis
de otros pueblos donde negociaban en minas. Antes,
Puquio era entero indio. En los cuatro ayllus puro indios no
ms vivan. Llegaban all los mistis, de vez en vez, buscando
peones para las minas, buscando provisiones y mujeres
(ARGUEDAS, 1983, p.7).
A narrativa segue falando dos chalos, mestios ou ndios que

prestavam servios aos mistis, mostrando que eles viviam em uma regio
fora dos ayllus e do jirn e, em alguns casos despertavam o desprezo nos
indgenas, em funo da sua relao com os mistis e, em outros casos, eram
435
vistos como trabalhadores que desempenhavam um importante papel na

troca comercial da regio.
Quando seguimos na anlise do texto, observamos que o segundo
captulo trata do processo de desalojamento dos indgenas de suas terras.
Arguedas narra o momento em que a regio de Puquio passou a despertar
interesse nos brancos e como os indgenas perderam suas terras.
Ao tras ao, los principales fueran sacando papeles,
documentos de toda clase, diciendo que eran dueos de este
manantial, de ese echadero, de las pampas ms buenas de
pasto y ms prximas al pueblo. De repente aparecan en la
puna, por cualquier camino, en gran cabalgata. Llegaban con
arpa, violn y clarinete, entre mujeres y hombres, cantando,
tomando vino. [] Con los mistis venan el Juez de Primera
Instancia, el Subprefecto, el Capitn Jefe Provincial y
algunos gendarmes. [] Aprovechando la presencia de los
indios, el juez ordenaba la ceremonia de posesin: el juez al
pajona seguido de los vecinos y autoridades. Sobre el ischu,
ante el silencio de indios y mistis, el nuevo dueo, echava
tierra al aire, botaba algunas piedras a cualquier parte, se
revolcaba sobre el ischu (ARGUEDAS, 1983, p.14).
O trecho acima demonstra o processo de espoliao das terras

indgena, marcado tambm pelo contato intercultural, pela transformao
do ambiente, pela chegada de uma nova religiosidade e, principalmente pela
mudana da organizao da vida poltica e da relao dos indgenas com
as autoridades. Como aponta Carlos Huamn a chegada do juiz evidencia
a existncia de dois mundos: um oficial e um extraoficial. Para o mundo
indgena a autoridade mxima o varayok e a chegada dos mistis implica
em uma reordenao do sistema de organizao social, criando uma
interdependncia entre os dois mundos (HUAMN, 2004, p.57), no qual
a coletividade indgena e suas formas de organizao passam a depender
do aval de uma estrutura nova. Sobre o tema da espoliao, Cornejo Polar
afirma:
En efecto, la novela indigenista tradicional reitera un
esquema basado en la adicin de despojos, usurpaciones
y vejmenes hasta un punto tal que producen el
aniquilamiento de la capacidad de respuesta del indio o, por
reaccin instintiva, una respuesta violenta, heroica, pero
siempre fracasada (CORNEJO POLAR, 1997, p.59).
436
Sara Castro Klarn em El mundo mgico de Jos Mara Arguedas

concorda com a ideia de que o retrato da relao entre ndios e mistis em
Yawar Fiesta tpico de uma literatura indigenista tradicional (CASTROKLARN, 1973, p.31). Num sentido contrrio, encontramos o argumento
de Silverio Muoz. Para ele no possvel afirmar que o romance
tipicamente indigenista, uma vez que o indigenismo tradicional s
demonstra a opresso, sendo que no caso de Yawar Fiesta temos grupos
indgenas que reagem (MUOZ, 1979, p.94).
No vamos aqui analisar os captulos um a um, entretanto
importante destacar que estruturalmente os dois primeiros captulos so
marcados por um discurso histrico-social que nos mostra a condio
de opresso dos indgenas, enquanto que os nove captulos seguintes
apresentam um discurso literrio que nos conduz ao momento em que os
indgenas triunfam e conseguem manter sua tradio.
A corrida de touros nos Andes foi uma resignificao da cultura
de touradas tpica da Espanha. Os indgenas agregaram seus elementos
culturais e transformaram o espetculo espanhol em uma festividade tpica,
conforme nos ensina Jaime de Almeida:
O espetculo europeu perde aqui sua caracterstica
essencial de exibio da virtuosidade do artista que enfrenta
a fria integral da natureza bruta, e ganha novo sentido
transformando-se numa trgica epopeia coletiva em que
a comunidade inteira prova a si mesma e para os outros
ndios que no covarde (ALMEIDA, 2008, p.165).
A corrida de touros indianizada, com dinamites, um grupo de

numerosos toureiros e em algumas situaes com um corvo amarrado ao
lombo do touro para deixar o animal mais furioso, passa a ser o pice da
festa de 28 de julho, data que comemora a Independncia do Peru, deixando
claro que Arguedas compreende que a cultura quchua no esttica, mas
sim dinmica e capaz de se apropriar e resignificar as contribuies dos
espanhis.
Para a comunidade de Puquio a corrida o momento em que os
ayllus competem entre si, para definir qual o grupo mais corajoso da
regio. Na medida em que a data festividade se aproxima, os preparativos
so cercados canes, que cumprem a funo textual de expressar o carter
cultural da regio. A euforia aumenta quando don Julin Arangena cede
437
Misitu, o touro mais bravo da regio, para os de Kayua. O desafio de vencer

o touro torna-se mais difcil e don Julin adverte: Bueno, bueno! No me
opongo. Pero advierto. Esse toro va destripar todos los ndios que vayan de
comisin para traerlo de Koami (ARGUEDAS, 1983, p.26).
A repercusso da escolha de Misitu toma do jirn Bolvar e a corrida
de touros passa a ser o principal assunto, colocando em evidncia no
s a coragem do ndios, mas tambm a violncia ou, nas palavras dos
personagens, a selvageria da festa:
De canto a canto, en todo jirn Bolvar, se propal la noticia.
-No debieran permitir decan algunas seoras - Es una
barbaridad! Pobres indios! Ellos son los paganos. Lo que es
yo, no voy. No estoy para salvajismos.
- T iras? se preguntaban desde esse mismo da las nins.
-No s hija; ser de ver. Pero tengo miedo.
-Que Misitu, ni qu Misitu! decan alguns viejos -. Yo he
visto toros bravos verdaderos; toros machos, con las piernas
destrozadas por los dinamitazos, perseguir a los indios,
bramando todava. Misitu! Qu tanto ser! Lo que hemos
visto los antiguos ya no habr (ARGUEDAS, 1983, p. 29).
Nos ayllus, os indgenas seguem com a competio e comemoram

no s a possibilidade de vencer o touro mais bravo, como tambm o medo
que os mistis tinha de Misitu. Anos a fio os indgenas do ayllu de Pichkachuri
venciam a corrida e, para a festividade que ia ocorrer, os habitantes de
Kayau estavam cheios de confiana, acreditando que ia vencer e capturar
o touro inteiro.
A narrativa ganha corpo em torno dos preparativos e da euforia
que a festa provocava em todas as camadas sociais. Antonio Cornejo Polar
afirma que a aceitao da festa parte de seu sentido ambguo: por um lado
o turupukllay representa a unidade de Puquio em torno da festa ptria,
uma vez que sem a corrida de touros o dia 28 seria comum e; por outro
lado, a corrida simbolicamente representa o enfrentamento entre o mundo
hispnico (touro) com o mundo indgena (CORNEJO POLAR, 1997, p.
63).
Cerca de duas semanas antes da festa o subprefeito recebe um
comunicado que muda o tom da narrativa:
438
Seor Alcalde y seores vecinos: tengo que darles una

mala noticia. He recebido una circular de la Direccin de
Gobierno, prohibiendo las corridas sin diestros. Para ustedes
que han hablado tanto de las corridas de este pueblo, es una
fatalidad. Pero yo creo que esta prohibicin es un bien del
pas, porque da fin a una costumbre que era un salvajismo,
segn ustedes mismos me han informado, porque los toros
ocasionaban muertos y heridos. Y les aviso con tiempo para
que contraten a un torero de Lima, si quieren tener corrida
en fiestas patrias. La circular ser pegada en las esquinas del
jirn principal (ARGUEDAS, 1983, p.38).
No momento em que a proibio da festa anunciada, a unidade

se desfaz. O subprefeito se prepara para cumprir a ordem, uma parte dos
mistis concorda, outros como don Julin discordam e os ndios mantm
seu posicionamento. Nesse momento possvel observar a fragmentao
ou, a pluralidade do mundo andino. Indgenas, mestios e alguns mistis
permanecem favorveis corrida; do outro lado, figuram as autoridades,
os mistis mais importantes e os indgenas imigrantes do Centro Unin
Lucanas de Lima. Como revela Cornejo Polar, essa diviso corresponde a
uma representao da vida econmica, na qual os mais ricos se posicionam
contra a festa tradicional e, os mais pobres, a favor (CORNEJO POLAR,
1997, p.64).
Observamos que depois da proibio do turupukllay , a elite
de Puquio passa a defender a ideia de que os indgena so atrasados e
selvagens, recuperando elementos do debate hispanista, no qual o triunfo
da herana espanhola era a sada para modernizar o pas. A festa seria
uma manifestao dessa selvageria, proibi-la era uma forma de proteger os
ndios deles mesmos:
- Nuestro gobierno seores, cumpliendo su llamamiento
de proteccin al indgena desvalido y de retrasado cerebro,
ha dictado esa inteligente medida. No podemos estar en
desacuerdo con esa circula que extirpa de raz un salvajismo
en nuestro pueblo. Yo pido que el Concejo enve un
telegrama de agradecimiento al seor Director de Gobierno
por ese mandamiento que protege la vida del indgena. Y
que libra Puquio del salvajismo (ARGUEDAS, 1983, p.47).
Paralelo a isso, Lima entra em cena atravs do Centro Unin

Lucanas de Lima, uma associao de indgenas imigrantes que lutava pelos
439
interesses de seu grupo. O centro convocado a ajudar o governo a proibir

a festa (ARGUEDAS, 1983, p.75), o que nos parece curioso, uma vez que o
objetivo do centro era defender os interesses indgena e, prontamente, na
voz do estudante chalo Escobar, o posicionamento :
- El centro garantizar la circular del Director de Gobierno!
El centro ir a Puquio! Nunca ms morirn indios e la
Plaza de Pichkachuri para el placer de esos chanchos! Este
telegrama del Alcalde es una adulacin. Pero esta vez estn
fregados, tenemos al gobierno de nuestra parte. Algn da!
(ARGUEDAS, 1983, p.77).
Escobar era um seguidor de Marategui e acreditava que o mundo

andino se organizava sob uma lgica feudal. Seu posicionamento dava-se
pela defesa da vida do ndio, mas tambm pela defesa de outro modelo de
modernidade: o do socialismo.
importante destacar que em todos esses momentos de debates
sobre a festa, os indgenas no so convocados a defender seus interesses.
As decises so tomadas pelos mistis e pelos indgenas imigrantes que j
so participes do mundo limenho. A cultura costenha embaralha e d as
cartas das relaes do mundo andino.
Enquanto nos bastidores das festas os poderosos das cidades se
articulam contratando um toureiro limenho, os indgenas ignoram as
ordens de proibio e, na vspera da capturam Misitu e o levam para a
praa. No dia 28 de julho a festa acontece.
Os indgenas no aceitam a presena do toureiro, afirmando que
apenas eles podem tourear Misitu, o clima de tenso aumenta. Os indgenas
reagem e aos poucos vo ocupando as ruas. As autoridades perdem o
controle da situao, a cantoria comea e o touro solto! Wallpa um
indgena kayau, num ato de valentia, lana-se na direo de Misitu e aps
ser golpeado, abraa-se ao animal furioso com a dinamite em mos, num
final digno de um mrtir, explode o peito touro e a si mesmo.
Diante de um pblico parcialmente eufrico e parcialmente perplexo
o alcalde pronuncia a ltima frase do romance: - Ves usted, seor
Subprefecto? Estas son nuestras corridas. !El yawar punchay verdadero!
Le deca el Alcalde al odo de la autoridad (ARGUEDAS, 1983, p.159).
Esses episdios suscitaram algumas interpretaes importantes na crtica
literria.
440
Para Mario Vargas Llosa entre os mestios do Centro Unin Lucanas

e a cultura indgena, Arguedas opta pelos ndios. Nas palavras dele entre la
magia y ideologa, el narrador de Yawar Fiesta no vacila: elige la primera
(VARGAS LLOSA, 2008, p.167).
A segunda questo parte do juzo que Vargas Llosa faz da obra de
Arguedas e, principalmente, da cultura indgena. Para ele, entre as diversas
correntes do indigenismo, Arguedas opta pela verso racial e cultural.
Uma verso que valoriza o primitivismo indgena, em detrimento da razo
(VARGAS LLOSA, 2008, p.178).
Para Antonio Cornejo Polar o romance que d nfase ao conflito
entre mistis e indgenas, valoriza a importncia dos indgenas enquanto
grupo e representa a primeira tentativa de Arguedas imprimir em seus
romances seu conhecimento e interpretao da heterogeneidade andina
(CORNEJO POLAR, 1997, p. 80).
Em outra linha de pensamento, Silverio Muoz afirma que o triunfo
cultural dos indgenas de Puquio uma forma de mascarar as opresses no
mundo andino que, em nada contribuiu para o processo de organizao
polticas dos povos quchua (MUOz, 1979, p.101). Em nossa concepo,
a proposta de Arguedas no era a de organizar os povos indgenas para
a luta, mas sim propor um texto literrio em que os indgenas fossem
representados no s sob a tica da opresso, mas tambm sob a tica da
emancipao.
Na condio de romancista, Arguedas no possua nenhuma
obrigao de propor solues para os problemas de integrao nacional,
tanto que nunca os apresentou diretamente, entretanto seus romances so
carregados de uma dose de realismo, fazendo com que estudiosos como
Antonio Cornejo Polar, Carlos Huamn, Alberto Flores Galindo, Tomas
Escajadillo conseguissem notar a presena de uma narrativa realista nas
obras de Arguedas. Desse modo, concordamos com Cornejo Polar quando
ele afirma:
El realismo conduce a Arguedas hacia el enfretamiento
com la problemtica del tiempo y de sus efectos sobre la
realidad. El mundo cambiante y la condicin primaria de la
realizacin del proyecto realista ser, por tanto, la de asumir
con plenitud, dentro de la estructura del texto mismo,
ese movimiento continuo e transformador (CORNEJO
POLAR, 1997, p. 74).
441
Nesse sentido, Arguedas participa do debate nacional apresentando

sua verso do indigenismo, pautada da reivindicao da cultura indgena
e na construo de um universo dual que, embora fosse irreconcilivel,
se relacionava numa via de mo dupla. Em Yawar Fiesta a pluralidade de
Puquio marcada pela constante presena de Lima, na forma de autoridade
e, em contrapartida o nico cenrio limenho apresentado o centro de
indgenas imigrantes, demonstrando tambm a presena de ndios na
Costa.
Nos anos quarenta Lima passa por um processo de exploso
demogrfica alimentado pela migrao de jovens da serra, que iam
pra capital em busca de melhores condies de educao e trabalho
(CONTRERAS e CUETO, 2007, p.302). Foi um perodo marcado pelas
tentativas de modernizao do campo e nacionalizao dos aspectos da
vida urbana.
O Centro Unin descrito por Arguedas era uma tpica organizao
estudantil que comeava a tomar conta do cenrio limenho na dcada de
40, inventando o fenmeno histrico chamado por Anbal Quijano de
cholificacin que, foi utilizado para questionar o esquema tradicional que
associava o mestio ao arteso ou pequeno comerciante. O processo de
cholificacin foi uma incorporao das comunidades andinas vida urbana
e, para alguns, vida comunidade nacional (QUIJANO, 1967).
Arguedas expem os problemas da identidade cultural do peruano
da serra que, ao nosso ver, s se resolvem Todas las Sangres. Os cholos
que vivem em Lima, organizam-se para se defender de um mundo que
exterior ao deles, entretanto quando retornam a Puquio no so vistos
como indgenas. Aos olhos dos dois mundos, so um grupo sem identidade.
Poderamos supor, que esse tambm era o dilema de Arguedas: um
intelectual entre dois mundos., buscando compreender no s a realidade
peruana, como tambm a sua prpria.
ALMEIDA, Jaime de. Festa indgena e revoluo nos Andes peruano.
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443
444
Captulo XXXVI
Maritegui y la Escritura Vanguardista como una
Creacin Heroica
Hildebrando Prez Grande1

1 - UARM,sj-UNMSM - PER
HILDEBRANDO PREZ GRANDE (Universidad nacional Mayor de San Marcos) - Professor Principal
de la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ex-Diretor de la EAP de
Literatura da mesma universidade. Ps-Doutorado pela Universidade de Grenoble III, Frana. Diretor
Acadmico da Revista Letras & Artes Martn. Prmio de Poesia Casa de las Amricas em 1978. Prmio
de Poesia Rafael Alberti, 2013. Autor de Aguardiente, forever (cinco edies em Havana, Cuba, Lima
e Grenoble). Poemas de sua autoria foram traduzidos para o ingls, italiano, portugus, alemo e suas
canes de carter andino so interpretadas por Margot Polomino, Richard Villaln, David Holgado,
entre outros.
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En el verano amable de 1979, despus de haber participado como

jurados del premio Casa de las Amricas, con Antonio Candido y su
inolvidable Gilda, pasebamos por las calles de Lima, visitando sus calles
ms emblemticas, apreciando los melanclicos balcones virreinales
y alabando los prticos churriguerescos de algunas iglesias coloniales.
Nosotros, conmovidos por los comentarios sobre la cultura y la artesana
andina que los dos expresaban sin reserva alguna, les renovbamos la
invitacin para viajar al Cusco, mientras hablbamos de Vallejo, Arguedas
y Maritegui, pilares de nuestra literatura como tambin de Jos Mara
Eguren, Csar Moro y Mario Vargas Llosa.
Mientras recorramos los patios y las aulas de la cuatricentenaria
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, celebrbamos los logros y los
alcances de la novelstica de ese entonces: Rayuela, La casa verde, Cien
aos de soledad, Paradiso, Grand Sertao: Veredas, entre otras obras que
deslumbraban a los lectores de todos los horizontes y diversas tradiciones
literarias. En La Habana, habamos tenido la fortuna, das antes, de
conversar sobre la fertilidad y variedadde la literatura latinoamericana con
Alejo Carpentier, Mario Benedetti, Ambrosio Fornet y Roberto Fernndez
Retamar.
Bien recuerdo que la primera apreciacin que podamos compartir
con Antonio Candido, a la sombra de los viejos naranjos del Patio de Letras
de San Marcos, en esos momentos, era la de validar un hecho histrico
que aos despus Jean Franco lo expresara con mucho acierto: estbamos
superando esa suerte de invisibilidad que tenamos ante la mirada sesgada
del imperante canon europeo y norteamericano (1). Desde el campo de la
literatura, especialmente desde la narrativa, nuestra Amrica, para decirlo
como Mart, no poda ya pasar desapercibida, mucho menos cuando ya la
revolucin cubana, un hecho histrico sin precedentes, nos haba puesto en
el mapa contemporneo.
Si bien la literatura de nuestro continente poda mostrar grandes
logros, otra apreciacin que nos invadi fue que la crtica literaria que
se ejerca en todos nuestros linderos acadmicos andaba rezagada ante la
poderosa creatividad de nuestros narradores y poetas, salvo las primeras
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incursiones slidas de Jos Antonio Portuondo (sobre literatura de la

emancipacin y emancipacin de la literatura), as como los brillantes y
provocadores ensayos dengel Rama y Nelson Osorio. As mismo, ya se
poda distinguir, por ejemplo, las propuestas, en las aulas sanmarquinas,
de Antonio Cornejo Polar en relacin a la heterogeneidad de nuestra
literatura, a su totalidad contradictoria y el fascinante discurso del sujeto
migrante, as como ya celebrbamos la creacin de la Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana, que, felizmente, hasta la fecha contina
editndose. Nosotros quisiramos recordar tambin en esta oportunidad
los aportes insoslayables de Alejandro Losada sobre la necesidad de
percibir los sistemas literarios como instituciones sociales para apreciar
mejor el proceso de nuestra literatura. Como todos sabemos, Alejandro
Losada muri en un accidente areo en los aos 80. Un tiempo antes haba
ejercido la docencia en San Marcos. Algunos colegas lo recordamos como
el autor de una novela que despertaba ms polmica que sus esclarecidas
reflexiones sobre nuestra literatura. Cuando alguna exposicin suya no nos
convenca, solamos decirle: And cantarle a Gardel, rememorando el ttulo
de su novela. Era nuestra arma secreta, pues, Losada, condescendiente, iba
donde otro interlocutor. A los nombres que he citado debemos agregar el de
Ral Bueno, quien, recientemente, nos propone repensar sobre la promesa
y descontento de la modernidad en nuestros procesos culturales.
De todo esto hace mucho pecho, dira Vallejo. Ahora quisiera compartir
con ustedes la herencia mariateguista que nos legara el primer marxista de
Amrica latina: Jos Carlos Maritegui ( Moquegua, 1894- Lima, 1930),
como lo sealan muchos cientficos sociales siguiendo el trabajo de
Antonio Melis (2). Y para empezar recurro a unas palabras que consignara
Antonio Candido en su clsico texto Formacin de la literatura brasilea:
Cada periodo literario es al mismo tiempo un jardn y un cementerio (3).
Para entender en toda su dimensin el esplendor contemporneo del jardn
literario de nuestro continente, visitemos sus cementerios para constatar
de qu manera desde aquellos osarios luminosos se levantan los discursos
fundadores de nuestra teora literaria, enriquecidos con los trabajos y los
das de quienes nos precedieron.
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MARIATEGUI Y LA ESCENA CONTEMPORANEA*

La contribucin ms significativa de Jos Carlos Maritegui se
manifiesta sin duda alguna en su incursin en el plano ideolgico y poltico,
as como en su esforzada praxis revolucionaria, de manera especial en los
aos 20. El predicamento de su obra despierta muchsimo inters entre los
cientficos sociales, los polticos y los escritores y artistas contemporneos.
Sus propuestas no han envejecido, e incluso mantienen su rebelde lozana.
Maritegui, de manera orgnica propone el anlisis y la interpretacin de
nuestra sociedad desde el marco terico marxista. Su trabajo emblemtico
es un libro que no ha perdido vigencia en nuestra realidad social: Siete
ensayos de interpretacin de la realidad peruana* (1928).La originalidad
del pensamiento de Maritegui sostiene Csar German- radica en su
perspectiva epistemolgica definida por su modo de pensar e investigar la
realidad histrico-social, muy diferente al de la cultura dominante (4).
Maritegui haba heredado la prdica social de Manuel Gonzlez
Prada, aquel precursor del modernismo rubendariano, y se haba
enriquecido con las inquietudes de la reforma Universitaria de Crdova
de 1918. Y haba seguido con atencin los avatares de la revolucin rusa y
poco antes la de la revolucin mexicana. As mismo, como lo demuestran
su artculos y ensayos de la poca, puso atencin a las reflexiones sobre
nuestra Amrica de Mart y Rod y Vasconcelos. Desde sus textos
iniciales propone un proyecto socialista, en ese entonces, un discurso
marginal, controvertido, sospechoso ante la intelectualidad peruana
que an viva bajo la influencia de la denominada generacin del 900
en donde podemos recordar a Jos de la Riva Agero, Vctor Andrs
Belande, Francisco Garca Caldern, entre otros representantes del
poder neocolonial. Lo que ms molestaba a quienes ejercan el poder
en ese entonces era la actividadpoltica de Maritegui para fomentar
la organizacin del movimiento obrero. Vale recordar que la CGTP es,
en mucho, una obra mariteguista. No es de extraar, entonces, que, al
despedir el cuerpo an insepulto de Jos Carlos Maritegui, en medio de
banderas rojas que flameaban en el viejo cementerio general de Lima, el
Secretario General de la CGTP dijera: Maritegui es uno de los hombres
de nuestras filas. Milit en ellas con la decisin ms abnegada. Vino a
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nuestra clase, libre de todo compromiso, de toda vinculacin con la clase a

la cual l combati (5).
Somos conscientes que este no es el momento ni la tribuna para
hablar sobre la especificidad del trabajo poltico e ideolgico y partidario
de Jos Carlos Maritegui. Es por ello que no demoramos en expresar que
la riqueza de su contribucin tambin se da a lugar, de manera sostenida
y sistemtica, a travs de ensayos, artculos y comentariosen el campo
literario y artstico, trabajos que le otorgan un perfil especial. Sus textos
eluden sin lugar a dudas, o mejor an: van ms all, de manera creativa, de
la ortodoxia del Kominterm de aquellos tiempos. Si volvemos a los trabajos
de Recabarren, Codovilla, Ponce, Mella y Pereyra (en Brasil) y otros lderes
de aquellas pocas aurorales del marxismo en Amrica latina, podemos
constatar que sus reflexiones inciden ms en el plano ideolgico y poltico
y en los mtodos de lucha respecto a cada uno de sus pases. Los tempranos
detractores de Maritegui, con cierto tono despectivo calificaban a sus
propuestas renovadoras -que se niegan a ser ni copia ni calco-, como
seguidoras de Sorel y Gramsci. No dudamos, pues, en sealar que la mirada
de Maritegui es ms amplia, ms holstica. Nuestro amauta fue un atento
y crtico lector de la literatura peruana y de otros productos culturales, es
por ello que en su libro capital, uno de los siete ensayos est dedicado al
estudio del proceso de nuestra literatura en sus diversas etapas, precisando
l mismo antes que nada que la literatura de un pueblo se alimenta y se
apoya en su substractum econmico y poltico.
Por diversos factores histricos, desviacionistas, dogmticos,
represivos y malos entendidos, el pensamiento de Maritegui recin a
partir de la dcada del 60 se empieza a difundir y a entender en su real
dimensin. Es por ello que no llama la atencin que en el 2009, en Buenos
Aires, aparezca un libro de Miguel Mazzeo con un ttulo muy sugestivo:
Invitacin al descubrimiento de Jos Carlos Maritegui, y el socialismo
de Nuestra Amrica, en donde, su prologuista, Esteban Rodrguez, para
remarcar esa suerte de descubrimiento seala lo siguiente: Maritegui
sigue siendo una lectura pendiente, un autor que merece ser descubierto por
las nuevas generaciones, sobre todo por aquellas que se proponen reinventar
el socialismo... (6). Hoy en da compartimos y creo que de manera unnime
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que los planteamientos polticos y culturales y artsticos de Maritegui

mantienen su vigencia y es una invitacin en todo caso a continuar nuestras
reflexiones y debates de manera creativa y audaz sobre nuestra realidad
social y cultural.
MARITEGUI Y EL ARTISTA Y LA POCA**

Desde su regreso de Europa, y a partir de 1924, Maritegui publica
artculos y ensayos breves en las revistas Mundial, Variedades, Perricholi,
El Tiempo y sobre todo en la revista que l fundara: Amauta (otro de
sus grandes aportes),dando a conocer sus propuestas en torno al arte y la
literatura contemporneas. El expresionismo, el surrealismo, el futurismo
y otros tpicos como la realidad y la ficcin, la torre de marfil, Freud y
la literatura, son materia de anlisis y sobre todo de difusin en el
ambiente intelectual del Per y hasta donde llegara su revista, venciendo
muchas limitaciones de transporte continental. Las audacias formales
y las bondades artsticas y los discursos subversivos para su poca, que
evidencian el nuevo espritu que expresan las vanguardias, trastocando
el canon tradicional y postmodernista imperante, hacen de Maritegui
un convencido y entusiasta promotor de aquellas exploraciones y logros
artsticos y literarios.
Gran parte de los postulados estticos mariateguistas podemos
encontrarlos en la revista Amauta, que, al decir de Antonio Melis, es la
obra maestra de Maritegui (7). Lector perspicaz de nuestra literatura
contempornea, el amauta seala que la vanguardia en el Per es hasta
cierto punto original porque involucra a escritores que se manejan con
mucha solvencia y libertad dentro de la esttica urbana y cosmopolita
con temtica y formas discursivas legtimamente nuevas, por ejemplo el
surrealismo de Csar Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Xavier Abril,
entre otros, as como tambin con ese ro paralelo que son las bsquedas
vanguardistas de escritores andinos del Grupo Orkopata y la revista Boletn
Titikaka, en donde ir perfilndose y adquiriendo un carcter renovador,
con la escritura de autores no indgenas sino indigenistas, lo que luego
conoceremos como indigenismo: movimiento literario y artstico
preocupado por evidenciar problemas urgentes de los andes peruanos
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como la tenencia de la tierra y la justa distribucin del agua, denunciando,

adems, el abuso de los gamonales -terratenientes- y reclamando el respeto
a la lengua y la cultura enraizada con nuestros pueblos originarios. Lo
que celebra Maritegui, pues, es una expresin literaria que sin caer en el
realismo chato y previsible y populista y hasta frvolo, muestre, con toda
libertad, la resistencia espiritual de una cultura tantas veces postergada
y calumniada. Anbal Quijano, en su excelente prlogo a la edicin de la
Biblioteca Ayacucho de Los siete ensayos***lo ha sealado de manera
meridiana: Antena universal y creadora, para l la informacin abierta, la
crtica y la libertad estticas son los alimentos de un arte de vanguardia (8).
Existe una inquietud propia de nuestra poca se pregunta
Maritegui, y de inmediato se responde: Existe una inquietud propia de
nuestra poca, en el sentido de que esta poca tiene, como todas las pocas de
transicin y de crisis, problemas que la individualizan. Pero esta inquietud
en unos es desesperacin, en los dems vaco. (9). La sensibilidad artstica
de Maritegui, sensibilidad propia de una etapa de cambios y de aventuras
de la imaginacin, y sin desmedro de su rigurosa formacin crtica de la
realidad, le hace disfrutar sin mezquindad las armas secretas, digmonoslo
as como Cortzar, el humor, el sentido ldico y la fiesta de la fantasa
que hace gala el surrealismo. Es por ello que para l Bretn y su banda
celeste, constituida por BenjaminPeret, Louis Aragon y Paul Eluard no son
un simple fenmeno literario: es la expresin de un complejo fenmeno
espiritual. Y lo que saluda entusiasmado es, si tenemos en cuenta el primer
manifiesto surrealista, la crtica feroz al racionalismo y al capitalismo
moderno.
Ms all de las palabras celebratorias de Maritegui a los movimientos
de vanguardia, y de manera especial al expresionismo y al surrealismo,
quisiramos compartir con ustedes su lectura crtica y su propuesta sobre
las limitaciones y los alcances del realismo. Recordemos que son los aos
20. Es muy explcito el amauta: recusa sin medias tintas el realismo torpe,
simpln, populista.El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad.
La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que slo
podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasa (10). Me
imagino la sorpresa y escndalo de los dogmticos lectores de su poca,
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afincados o amurallados en una teora marxista nada digna de Marx,

aquelviejo aguafiestas como lo sealara el notable poeta de nuestros das
Antonio Cisneros. Pero es el camino de la fantasa el que sigui Maritegui
para apreciar la poesa, primero de Jos Mara Eguren, as como la de
Csar Moro y Carlos Oquendo de Amat, y por cierto toda la poesa de la
vanguardia latinoamericana. No es casual, pues, que Amauta, difundiera
los poemas de quienes he citado as como los de Borges, Oliverio Girondo,
entre otros y se animara a comentar muy favorablemente textos fronteras
para decirlo como se dice hoy en da- de Martn Adn: La casa de cartn
y Tempestad en los andes, de Luis E. Valcrcel.
Sin embargo es bueno tener en cuenta que es el mismo Maritegui
quien nos recuerda que la ficcin no es libre. Ms que descubrirnos lo
maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real. La fantasa, cuando no
nos acerca a la realidad, nos sirve bien pocoLa fantasa no tiene valor sino
cuando crea algo real (11). Para Maritegui, pues, en las primeras dcadas
del siglo XX, ha muerto el viejo realismo decimonnico. Su concepcin
del realismo es de otra cepa. Y como si fuese un crtico de las recientes
promociones(y lo es sin duda alguna), aade: En lo inverosmil hay a veces
ms verdad, ms humanidad que en lo verosmil. (12). Es posible entonces
que los artistas y los escritores pueden alcanzar en sus bsquedas nuevas,
horizontes inditos que evidencien sin estorbo alguno la maravilla y la
miseria de la condicin humana.
EL INDIGENISMO, EL
LITERATURA ANDINA
NEOINDIGENISMO,
LA
Desde la convocatoria que hiciera Manuel Gonzlez Prada a fines

del siglo XIX, sobre todo desde su ensayo sublevanteNuestros indios a
inicios del siglo XX, los movimientos pro-indgena fueron articulndose
y formando una corriente de opinin muy importanteen la dcada que
Maritegui volva de su estimulante periplo europeo. La incipiente escritura
indigenista le haba llamado la atencin por su tono de denuncia y aires
picos y ms an por revelar un universo social muy convulsionado y, sobre
todo, porque siempre fue visto de soslayo, con desdn y prejuicio. El gnero
ensaystico le da a Maritegui, por otro lado, cierta autonoma para expresar
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sus indagaciones, sospechas y certidumbres sobre la realidad nacional y, de

paso, para potenciar el discurso indigenista, puesto que forma parte de su
proyecto poltico. No est dems recordar que este hecho es una prueba de
la imagen que tenemos de Maritegui como un intelectual orgnico para
decirlo como Antonio Gramsci, con quien el amauta mantiene ms de una
afinidad. Y como tal los dos tienen presente, con amplitud de criterio, en
sus reflexiones los conceptos de estructura y superestructura, ms all de
aplicaciones mecnicas y simplistas.
Ahora tenemos una visin meridiana del indigenismo en tanto que
fue un discurso de estirpe urbana como bien lo sealara Efran Kristal (13) :
vale decir, no es un legtimo discurso indgena sino la expresin de algunos
criollos, mestizos e intelectuales urbanos sensibles a la problemtica andina.
Los primeros indigenistas levantaron un discurso en el marco de un realismo
levantisco en donde se puede constatar la mirada de quienes se expresan,
ms que propiamente el mundo indgena. A flor de piel, en cierta forma, se
tratan los problemas indgenas, no desde dentro, que ser una caracterstica
posterior. Y son estos indigenistas quienes alcanzan protagonismo en
medio de las vanguardias de los aos 20 y tienen a Maritegui como su
mentor y como un canal de difusin la revista Amauta. Y es precisamente
Maritegui quien profundiza y da curso a una mirada ms profunda del
movimiento indigenista.
Mientras tanto, la sociedad peruana, a partir de los 30 y 40 dar
lugar a notables cambios en sus relaciones de produccin, en su creciente
modernizacin dependiente de los grandes centros de poder occidentales
y las grandes olas de migracin del campo a la ciudad. El concepto de lo
andino ampla su radio de accin hasta alcanzar un espacio que involucra
a todo lo que asumimos como mundo andino: ya no slo en lo econmico,
social, ideolgico, sino cultural y artstico, teniendo como eje a un nuevo
personaje que ingresa con fuerza a las ciudades: el migrante. El sujeto
migrante que radica ya en la urbe tendr una mirada ms amplia y gozar
de mayores espacios en un proceso muy dinmico y violento de cambios
sociales. Y el indio, pasar a formar parte de su referente histrico pero
ya no con la fuerza de las dcadas anteriores, de igual manera su lengua,
sus tradiciones y ritos sociales, pues, su mundo representado asimilar los
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referencias culturales modernas de occidente a travs de los agentes de

cambios totalmente invasivos: la educacin oficial, la radio, la televisin,
el cine, etc. La radicalizacin de este hecho alcanzar proporciones
escandalosas con la globalizacin. Es justo recordar tambin, en este breve
relato sobre estos temas indigenistas, los estudios esclarecedores y que
llevaron hacia otros horizontes interpretativos, de Toms Escajadillo y
Antonio Cornejo Polar.
Con el paso del tiempo, entrar a la escena contempornea del Per,
para decirlo como Mariategui, el neoindigenismo que mostrar un acento
lrico ms acentuado, un realismo ms refinado, no tan pico ni altisonante
como la literatura propiamente indigenista sino cubierto de una ptina de
magia y una muestra de lecturas asimiladas en cuanto al uso de nuevas
tcnica narrativas. Sus historias y relatos nos mostrarn a sujetos que se
manejan en espacios ms amplios, ms heterogneos, ms biculturales
(manejan an el quechua o el aimara pero tienden al conocimiento y
manejo de la lengua espaola). Van dejando el pasado sin ninguna mala
conciencia, ganados por el deseo de acoplarse al mundo del futuro. En
su discurso aflora la tensin entre el mundo de adentro y el mundo de
afuera, la inclusin y lo excluyente. Prueba de ello es el estremecedor
relato de Jos Mara Arguedas Warmakuyay, publicado en su primer
libro de cuentos:Agua (1935).
Tan slo como un ejemplo: Warmakuyay (Amor de nio) se
inicia con un delicado verso de raigambre lrica: Noche de luna en la
quebrada de Viseca. Y narra el mundo de los afectos de Ernesto, alter
ego de Jos Mara Arguedas. El primer amor de un nio. Ernesto es un
misti. Justina es una mujer indgena. Los comuneros en una danza se
agarraron de las manos y empezaron a bailar en ronda, con la musiquita
de Julio, el charanguero. Se volteaban a ratos, para mirarme, y rean. Yo
me qued fuera del crculo, avergonzado, vencido para siempre (14).El
personaje arguediano es excluido del mundo andino. No podr ingresar,
incorporarse totalmente al mundo indgena a pesar de todos sus deseos.
Esta es la imagen ms estremecedora de un pas no resuelto. Es la evidencia
del abismo que separa en la historia del Pera sus componentes sociales. De
igual manera, el indgena que llega a la ciudad en busca de trabajo no poda
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fcilmente ingresar al mundo de los mistis, al universo de los doctores

como seala aos despus en un poema, al mundo de los blancos como se
suele decir en el habla popular. Sin embargo, las grandes olas migratorias
del campo a la ciudad andinizaron a la capital. Lima en estos ltimos aos
ha sido tomada por asalto por el mundo andino. Es por ello que Arguedas
puede decir que en el Per, en Lima, podemos vivir todas las patrias, todas
las sangres. Esta nueva realidad social, cultural, ha dado a lugar a una
literatura que sin duda mantiene, digamos, vagamente, resabios del viejo
indigenismo de las primeras dcadas del siglo XX. Hoy lo andino es un
concepto dinmico, ms complejo, que desborda lo que se podra asumir
como mestizaje, sincretismo, hibridismo, fusin.
MARIATEGUI Y LA CREACIN HEROICA ARGUEDIANA

Al tiempo de asumir la literatura peruana como un proceso abierto,
Maritegui entiende tambin que nuestra tradicin literaria tiene una
filiacin espaola. Es decir, nuestra literatura es pensada y sentida y
escrita en la lengua de Castilla, y anota con perspicacia que en sus tonos
y en su sintaxis est presente el quechua, la lengua de nuestra cultura
originaria. Csar Vallejo, por ejemplo, es nuestro poeta nacional y sin
duda el ms ecumnico, y su escritura se cristaliza en espaol pero con un
espaol que tiene resonancias quechuas, andinas. Incluso, Maritegui, en
diversos comentarios sobre la literatura seala que las culturas imprimen
las costumbres, los sentimientos, los ritos sociales, los mitos, en buena
cuenta nuestro imaginario vigente. En su artculo La nueva cruzada
pro-indgena, remarca de esta manera su apreciacin: La literatura y la
ideologa, el arte y el pensamiento nuevos, tienen en el Per, dentro de la
natural y conveniente variedad de temperamentos y personalidades, el mismo
ntimo acento sentimental (15). Y en este mismo texto Maritegui advierte,
adelantndose a futuras polmicas sobre el indigenismo, que se equivocan
Quienes lo consideran una artificial corriente literaria, que se agotar en
una declamacin pasajera, no perciben lo hondo de sus races ni lo universal
de su savia (16). Esta mencin nos abre las puertas para hablar de la agona
escritural de Jos Mara Arguedas.
Maritegui, en los aos 20, seala que Los mitosno son divinos, son
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humanos, sociales (17). Y es por ello que los movimientos revolucionarios

requieren de un mito porque ste potencia su aventura humana. Y en Los
siete ensayos remarcar ms an su propuesta: No es la civilizacin, no es
el alfabeto del blanco lo que levanta el alma del indio. Es el mito(18). Y en
el Aniversario y Balance de su revista Amauta expresa resueltamente: No
queremos, ciertamente, que el socialismo sea en Amrica calco y copia. Debe
ser creacin heroica. Tenemos que dar vida, con nuestra propia realidad,
en nuestro propio lenguaje, al socialismo indo-americano (19). En nuestro
propio lenguaje dice el amauta. Y Josefina Ludmer, ya en nuestros tiempos
ms cercanos, en sus estudios sobre el gnero gauchesco nos dir que hay
que indagar sobre la relacin entre voces odas y palabras escritas (20).
La escritura de Jos Mara Arguedas, en el marco creativo de la
narrativa latinoamericana, apunt, precisamente, por un lado, a las
races mticas del hombre andino, y por otro a la bsqueda y conquista
de una escritura nueva, aquella que expresar el hondo sentir del hombre
andino, recreando su diccin, las tonalidades, la violencia o la ternura
de su cosmovisin originaria. En el universo de los afectos arguedianos
su primera lengua fue el quechua, l deseaba que todos entendiramos
que su lengua materna era el idioma quechua. Otra vez el viejo problema
humano: realidad y deseo. La realidad es que Arguedas es mestizo pero
el deseo le hace decir que es quechua. Y este deseo verbalizado en ms de
una oportunidad, lo llevar a esta suerte de nueva escritura alternativa,
una escritura que se manifiesta fuera del canon, para decirlo a la manera
de Martn Lienhard. Esta es la audacia arguediana: la tarea apasionada de
alcanzar una escritura que no sea ni calco ni copia. No es, pues, desatinado,
plantear la escritura arguediana como una continuacin de la prdica de
Maritegui. A la visin aldeana de Arguedas, como a la de Mariatgui en
su tiempo, hay que agregar la visin planetaria, ecumnica, de estos dos
grandes creadores de nuestro continente. Es decir, asumen la escritura
como una creacin heroica. Es en ese sentido que Antonio Melis sostiene
que Arguedas es el autntico heredero de Maritegui (21).
En 1968, con ocasin de haber obtenido el Premio Inca Garcilaso
de la Vega, en su discurso que hoy se conoce como No soy un aculturado,
Arguedas nos dice: Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que
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orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio,

en espaol y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje
artstico y tal parece, segn cierto consenso, ms o menos general, que lo
he conseguido (22). Y casi finalizando su discurso, y como una confesin,
nos dir: Fue leyendo a Maritegui y despus a Lenin que encontr un
orden permanente en las cosas; la teora socialista no slo dio un cauce a
todo el porvenir sino a lo que haba en m de energa, le dio un destino y lo
carg an ms de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. Hasta dnde
entend el socialismo? No lo s bien. Pero no mat en m lo mgico. (23).
Con Arguedas podemos visualizar el desplazamiento que experimentaron
los narradores indigenistas, en proceso de cambio como la misma realidad
social y cultural, en narradores andinos. El mundo andino, en contacto
con el capitalismo sufre alteraciones, se dispersa, pierden coherencia y
fuerza las formas de vida tradicionales En los relatos arguedianos hay,
pues, etapas, momentos, acaso los ms personales, los ms ntimos son
aquellos que alcanzara a partir de Los ros profundos, y su novela que
fuera publicada pstumamente: El zorro de arriba y el zorro de abajo. La
vieja estructura de la civilizacin andina se resquebraja inconteniblemente
ante la economa desarrollista, la industria de la harina de pescado. Los
paisajes cambian violentamente: aparecen las mquinas, los mecnicos, los
obreros. Preguntmonos entonces, finalmente qu es el mundo andino?
En un trabajo presentado en homenaje al centenario del nacimiento de
Jos Mara Arguedas, el estudioso Nelson Osorio Tejada dej registrado
lo siguiente: El mundo andino es una comunidad plural y en cierto modo
heterogneo, que se forma articulada a eso que alguna vez hemos llamado
la espina dorsal de nuestra Amrica: la Cordillera de los Andes, que enlaza
desde Venezuela, en el borde caribeo, hasta la Tierra del Fuego. (24).
Se ha sealado en diversos trabajos el sentimiento csmico que se
percibe en la obra arguediana( incluso l mismo tiene un estudio sobre La
soledad csmica de la poesa quechua), el profundo amor por la naturaleza,
el animismo, el elan vital del mundo andino, la descripcin puntual de los
ritos milenarios, la msica y la danza que consolida las ceremonias que
les otorgan sentido de pertenencia. Pues bien, recordemos lo que dice
Maritegui cuando hace un recuento de la cultura del tawantinsuyo: El
sentimiento csmico del indio est ntegramente compuesto de emociones
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andinas (25). Para nosotros no hay dudas: Jos Mara Arguedas es quien
contina la senda trazada por Jos Carlos Maritegui. Su escritura, sus
bsquedas por alcanzar nuevas formas discursivas que mostraran el
mundo andino sin desfigurarlo, es ni ms ni menos la agona mariateguista:
alcanzar una escritura que no se regodea tan slo de artificios verbales
ni ejercicios tcnicos vanales. La utopa andina, el proyecto arguediano
encuentra su cauce en el deseo ferviente de construir una obra que no sea
ni calco ni copia, sino tan slo el discurso legtimo y entraable de nuestra
Amrica andina. En eso estamos.
ENVO
Somos hijos de nuestro tiempo!. Hoy comprobamos la recargada
ideologizacin de las reflexiones y estudios en torno a nuestra literatura,
sobre todo en las dcadas del 60 y 70. Sin embargo, digamos, como Walter
Benjamin, en una de sus Visiones: existimos para dejar huella. Nuestros
predecesores dejaron una huella valiosa y continuamos perfilando el
sistema de la literatura, privilegiando, ahora, el texto, incluso la inmanencia
del texto, o la autonoma del texto de los procesos sociales.
En las recientes dcadas la realidad social, tan compleja como
controvertida, impone su ritmo, sus tpicos. Y en nuestros horizontes
ganan espacio los estudios desde la perspectiva que seala Anbal Quijano,
la decolonizacin, que, si plantea en su discurso final la liberacin de nuestra
sociedad, podemos decir que tiene races mariateguista. Es verdad, tambin,
que la problemtica mundial repercute sobre manera en nuestro medio que
an se debate en el subdesarrollo y en la neo-colonizacin hegemonista
del imperio actual. Mientras asumamos a la literatura, como una creacin
esttica que promueve el desarrollo histrico de nuestros pueblos, como lo
seala ngel Rama en sus Diez problemas para el novelista actual, las
propuestas de Maritegui y los logros alcanzados por Jos Mara Arguedas
continuarn irradiando su predicamento libertario.
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NOTAS
*.- Maritegui, Jos Carlos: La escena Contempornea: Lima,
Biblioteca Amauta, Vol.1, 13 edi., 1989..
**.- Maritegui, Jos Carlos: El artista y la poca. Lima, Biblioteca
Amauta, Vol. 6, 13edi., 1990.
***.- Maritegui, Jos Carlos: 7 Ensayos de Interpretacin de la
realidad Peruana. Lima, Biblioteca Amauta, Vol. 2, 17 edi.,1987.
1.- Franco, Jean: Umahistria dos brasileiros no seudesejo de ter una
literatura: reflexiones tardas sobre Formaao da literatura brasileira
En: Antonio Candido y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh, IILI,
2001, pg. 125.
2.- Melis, Antonio: Maritegui, primer marxista de Amrica. En:
Leyendo Maritegui. 1967 1998. Lima, Biblioteca Amauta, 1999, pp. 11
33.
3.- Franco, Jean: ob.cit., pg. 127.
4.- German, Csar: Los siete ensayos y el debate intelectual en la
dcada de 1920. En: Varios: Simposio Internacional 7 ensayos, 80 aos. Mi
sangre en mis ideas. Lima, Ministerio de cultura, 2011, pg. 97.
5.- Maritegui, Jos Carlos: 7 ensayos de interpretacin de la realidad
peruana. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2007, prlogo de Anbal Quijano y
Notas de Elizabeth Garrels, pg. 331.
6.-Mazzeo, Miguel: Invitacin al descubrimiento. Jos Carlos
Maritegui y el socialismo de Nuestra Amrica. Lima, Viuda de Maritegui
e hijos, 2da. Edi., 2008, prlogo de Esteban Rodrguez, pg. 17.
7.- Melis, Antonio: Ob. Cit., 24.
460
8.- Quijano, Anbal: Ob. Cit., Prlogo: pg.CX

9.- Maritegui, Jos Carlos: El artista y la poca. Ob.cit., pg. 30.
10.- Ob. Cit. pg. 23.
11.- Ob. Cit., pg. 23
12.- Ob. Cit., pg. 24.
13.- Kristal, Efran: Una visin urbana de los andes: Gnesis y
desarrollo del indigenismo en el Per, 1848-1930. Lima, Instituto de Apoyo
Agrario, 1991.
14.- Arguedas, Jos Mara: Warmakuyay. En: Martn. Revista de
Artes & Letras. Lima, Nos. 10 & 11, noviembre, 2004, pg.183.
15.- Maritegui, Jos Carlos: Ideologa y Poltica. Lima, Biblioteca
Amauta, Vol. 13, 17 edi., 1987, pg. 166.
16.- Ob. Cit., pag. 166.
17. Maritegui, Jos Carlos: El alma matinal y otras estaciones del
hombre de hoy.Lima, Vol. 3, 13 edi., pags. 18 - 22.
18.- Guibal, Francis, e Ibez, Alfonso: Maritegui hoy. Lima, Tarea,
1987. Pag. 135.
19.- Maritegui, Jos Carlos: Ideologa y Poltica. Ob. Cit., pag.249.
20.- Ludmer, Josefina: El gnero gauchesco. Chacabuco, Libros perfil,
2000, pag.9.
21. Melis, Antonio. Ob. Cit. pag. 170.
22. Arguedas, J.M.: No soy un aculturado. Revista Martn. Ob.cit,
461
pag.192.
23.- Arguedas, J.M.: ob.cit. pag. 22.
24.- Osorio Tejada, Nelson: Jos Mara Arguedas y la construccin
del lenguaje de la identidad mestiza. En: Arguedas. Centenario. Actas del
Congreso Internacional Jos Mara Arguedas. Vida y Obra (1911 -2011).
Lima, Academia peruana de la lenguaabril, 2011, pag.410.
25.- Maritegui, Jos Carlos: El rostro y el alma del tawantinsuyo.
En: Peruanicemos al Per. Lima Empresa Editora Amauta, Vol. 11, 1986,
pag. 88.
Lima, 26 de noviembre, 2014.
462
Captulo XXXVII
Os Diversos Cercos da Metafico na Obra Histria
do Cerco de Lisboa de Jos Saramago
Janick de Lisieux Diniz Serejo 1

1 - Mestranda PUC/SP
Janick de Lisieux Diniz Serejo Secretria Executiva da Universidade Estadual do Maranho e
professora de Lngua Estrangeira-Espanhol. Graduada em Licenciatura em Letras pela Universidade
Federal do Maranho, especialista em Avaliao Educacional pela Universidade Estadual do Maranho
e mestranda em Literatura e Crtica Literria, PUC/SP.
463
464
1 INTRODUO
Segundo Linda Hutcheon (1984), em seu livro Narcissistic Narrative:
the metaficcional paradox, a metafico a fico que inclui dentro de si
um comentrio sobre sua prpria narrativa, ou seja, seria a fico dentro
da fico; e ressalta, ainda, a metafico como a mimesis de um processo
onde o papel do leitor se torna paradoxo, pois se por um lado este forado
a reconhecer o artifcio da arte naquilo que est lendo, por outro momento
o leitor ser puxado para dentro da obra que exigir a participao deste
como cocriador da narrativa; enquanto l, o leitor penetra no mundo da
narrativa tendo que reconhecer que tudo aquilo fico.
A partir da obra da eminente crtica literria canadense, Patrcia
Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
publicada em 1984, foi construdo o corpus deste trabalho falando das
estratgias metaficcionais utilizadas por Jos Saramago em Histrias do
Cerco de Lisboa, que se trata de uma narrativa em espelho, chamada de
mise em abime onde um elemento novo introduzido ao texto faz surgir
uma nova histria, ou seja, uma narrativa dentro de outra narrativa.
Na trama de Jos Saramago aqui estudada, Raimundo Benvindo
da Silva um revisor muito bem conceituado que tem a incumbncia de
revisar a obra Histria do Cerco de Lisboa e num mpeto, que podemos
entender como uma busca por mudana, o grito de liberdade, resolve
acrescentar um no ao texto. Para Raimundo, o revisor deveria ter
um papel mais importante em uma editora: Os revisores, se pudessem,
se no estivessem atados de ps e mos por um conjunto de proibies
mais impositivo que o cdigo penal, saberiam mudar a face do mundo,
implantar o reino da felicidade universal...(SARA MAGO, 2011, p. 5). Tal
elemento funciona como um fio que vai entrelaar as diversas narrativas. E
esse novo elemento, o no, que ir fazer com que este conhea a revisora
chefe da editora, Maria Sara, que contratada em consequncia dessa
mesma palavra introduzida por Raimundo, o que acabar por levar os dois
a viver um romance. Esta o incentivar a escrever a outra Histria do Cerco
de Lisboa onde os cruzados no auxiliaram os portugueses na tomada
de Lisboa e a tambm se inicia um cerco amoroso, o de Mongueime
Auriana, dentro de outro cerco amoroso que o de Maria Sara Raimundo
Silva.
465
2 O AUTOR E A OBRA
Jos Saramago um dos mais importantes nomes da literatura
portuguesa contempornea. O olhar crtico e mordaz em relao sociedade
e a descrena em relao s instituies, so suas principais caractersticas.
Saramago tambm conhecido por seu estilo de linguagem narrativa,
onde utiliza frases e perodos compridos, usando a pontuao de uma
maneira no convencional. Os dilogos das personagens so inseridos nos
prprios pargrafos que os antecedem, de forma que no existem travesses
nos seus livros: este tipo de marcao das falas propicia uma forte sensao
de fluxo de conscincia, a ponto do leitor chegar a confundir-se se um
certo dilogo foi real ou apenas um pensamento. Suas frases podem ocupar
mais de uma pgina, usando vrgulas onde a maioria dos escritores usaria
pontos finais. Da mesma forma, muitos dos seus pargrafos ocupariam
captulos inteiros de outros autores. Apesar disso, o seu estilo no parece
tornar a leitura mais difcil, e o ritmo prprio do autor parece ser facilmente
assimilado.
Raimundo Silva Hesita entre responder com agressividade
igual ou usar o tom conciliatrio (...) Ningum mais do que
eu gostaria de encontrar uma explicao satisfatria, mas,
se no consegui at, agora, duvido que venha consegui-lo,
o que eu penso que deve ter se travado dentro de mim
uma luta entre o bem e o mal, se o tenho realmente, e o lado
mau, que esse temo-lo todos, entre Dr. Jekil e um Mr. Hyde,
se posso permitir-me referncias clssicas, ou ainda, por
palavras minhas entre a tentao Hyde, mais alguma coisa,
At agora tenho conseguido ser Raimundo Silva, timo,
ento veja se consegue aguentar-se como tal, no interesse
dessa editora e da harmonia das nossas futuras relaes,
Profissionais, Espero que no lhe tenha passado na cabea
que pudesse ser outras, (...) (SARAMAGO, 2011,
p. 88).
O primeiro livro do autor lusitano, Terra do Pecado, foi publicado

ainda em 1947. A partir de 1976 passou a viver exclusivamente da literatura,
primeiro como tradutor, depois como autor. Romancista, teatrlogo e
poeta, em 1998 tornou-se o primeiro autor de lngua portuguesa a receber
o Prmio Nobel de Literatura e ganhador do premio Cames em 1995.
Saramago faleceu em Lanzarote, nas Ilhas Canrias, em 2010.
466
Histria do Cerco de Lisboa, publicado em 1989, uma obra que

conta duas histrias: uma de um pacato revisor que ao revisar uma obra
histrica intitulada Histria do Cerco de Lisboa, se v tentado a alterar o
texto e a histria introduzindo a palavra no no lugar onde deveria existir
o sim por parte dos cruzados para ajudarem os portugueses na tomada
de Lisboa. O ato cometido tem uma repercusso gigantesca na vida do
protagonista, uma das mudanas decorrentes de seu ato foi a contratao de
Maria Sara como editora chefe para acompanhar o trabalho dos revisores e
evitar novos atos com o de Raimundo e a partir da ela passa a ter um papel
determinante para a criao da nova narrao.
A personagem, em um momento de ousadia, diz que o no de
Raimundo foi o ato de maior importncia na vida dele, pois com uma
si palavra ele mudou todo o rumo da histria de Portugal, e a partir da
comea a (re)contar a histria do cerco de Lisboa.
Nesta outra histria, o revisor passa a ser o escritor de uma outra
Histria do Cerco de Lisboa, onde este reconta a o fato ocorrido sem o auxlio
dos cruzados e nessa fico dentro da primeira que notamos a presena
da metafico historiogrfica ,pois nessa histria que ele passa a escrever
tem por base dois focos: a questo histrica e a questo amorosa. Sobre
a primeira, Raimundo conta o cerco dos portugueses a Lisboa, liderados
por Afonso Henriques, em 1147, sem a ajuda dos cruzados. Em relao
segunda, ele desenvolve a histria de amor entre Mogueime e Ouroana,
que, de certa forma, representa a paixo que Raimundo vivia com Maria
Sara.
O meu livro recordo-lhe de histria, Assim realmente
o designariam segundo a classificao tradicional dos
gneros, porm no sendo o propsito meu apontar outras
contradies, em minha discreta opinio, senhor doutor,
tudo quanto no for vida Literatura. A histria tambm.
A histria sobretudo, sem querer ofender, E a pintura, e
a msica (...) e a pintura no mais que a literatura feita
com pinceis, (...) a literatura j existia antes de ter nascido
(SARAMAGO, 2011, p. 15)
Toda a obra impregnada de metafico, logo no primeiro captulo,

no fragmento acima Saramago, atravs da fala do revisor Raimundo Silva,
j deixa clara a intencionalide de descrever o processo de criao do livro.
467
3 OS CERCOS METAFICCIONAIS
A Metafico pode se apresentar de diversas formas dentro de
uma narrativa, e, de acordo com Hutcheon (1984,) sobre a metafico, na
narrativa narcisista a linguagem representacional enquanto na metafico
esse fato explicito, exigindo a participao intelectualmente do leitor
na co-criao da narrativa O escritor chama a ateno do leitor para o
processo da escrita como um evento de grande importncia dentro do
romance que supe ser revelador. (traduo nossa).
Na obra Histria do Cerco de Lisboa Jos Saramago ir utilizar-se de
diversas estratgias metaficcionais tais como: ironias e intertextualidade
atravs de metforas, citaes e dialogando com diversos discursos , obras
e autores.
O prprio ttulo da obra, assim como o nome dos personagens, j
trazem a marca da metafico, como pode-se perceber:
Ttulo: Histria do Cerco (vrios cercos) de Lisboa ( mulher
desejada)
Personagens: Raimundo (protetor do conselho) Benvindo
(silenciado) Silva(selvagem, ousadia); Maria (senhora, sublime, predileta
de Deus) Sara (princesa); Ouroana ( brilho, cheia de graa e remete
personagem da novela Amadis de Gaula, cujos dois primeiros livros so
atribudos ao portugus Joo Lobeira,contemporneo de D. Dinis, sculo
XIII).
Ainda no que diz respeito aos personagens, percebemos que
Raimundo cria um personagem de si mesmo, que Mogueime, e essa a
forma mais mnima de fico, segundo Patrcia Waugh (1984).
Ainda com base no que diz Waugh (1984), Saramago apresenta
Raimundo como um personagem consciente de sua condio ficcional
e sem identidade fora da obra. Pela forma da narrativa e pelos dilogos
com outros textos histricos que se percebe, pois, a presena marcante da
metafico historiogrfica.
3.1 A ironia
Uma das caractersticas principais da obra saramaguiana a presena
468
da ironia, a parodizao dos fatos. Ele faz uso da ironia para dialogar com
o leitor. Essa figura de linguagem pode ser vista como uma relao entre a
realidade e a fico, entre o narrador e o leitor.
A principal condio para que se ocorra a ironia em uma narrao
o fato do autor lanar brechas em seu discurso para que o leitor consiga
entender o sentido pretensamente irnico e aquele que se deveria real do
texto.
Segundo Hutcheon (1991 p. 143) a histria e a fico sempre foram
conhecidas como gneros permeveis e, partindo desse pressuposto que
investigamos a presena da ironia na obra estudada, deixando claro aqui
que a ironia pode causar vrios tipos de reaes no leitor, dependendo
da leitura que ele faz daquele texto, pois o que o autor/narrador quer
problematizar uma situao:
Porm, tendo reflectido sobre estas discrepncias, concluiu
Raimundo Silva que o apuramento duma verdade pouco
adiantaria ao caso, porquanto, destes e os outros cruzados,
nobres de primeira ou viles da derradeira, no se ouvir
mais falar, to-logo faa el-rei o discurso, pois a tal est
obrigando a nega que se encontra exarada neste nico
exemplar da Histria do Cerco de Lisboa, com todas as
consequncias. Mas, no tratando ns de gente leviana de
entendimentos, de mais com a ajuda da multido de clrigos
que vm de intrprete e guio das almas, para a recusa de
ajudar os portugueses no cerco e tomada de Lisboa h-de
ter havido um motivo forte, ou no se teriam alguns centos
de homens dado j ao trabalho de desembarcar, enquanto
para cima de doze mil ainda esperam nos barcos ordem de
descer a terra com armas, arcas e mochilas, incluindo os
femininos acompanhamentos vindos nas naves, de que um
guerreiro em caso algum deve ser privado, mesmo andando
em lutas espirituais, seno como se repousaria e consolaria
o carecido corpo. Que motivo tenha sido o tal, eis pois o
que hora de averiguar, por mor das credibilidades e
verosimilhana do novo relato, por enquanto escassas.
(SARAMAGO, 2011 p. 69)
Percebe-se, que a presena da ironia profundamente marcante na

descrio humanizada que Raimundo faz do rei D. Afonso Henriques:
(...) e o rei este homem barbado, cheirando a suor, de

armas sujas, e os cavalos no passam de azmolas peludas,
sem raa, que batalha vo mais para morrer do que para
volteios de alta escola, porm apesar de tudo ser afinal to
469
pouco, no se deve perder a oportunidade, porque um rei

que vem e que vai nunca se sabe se volta. (SARAMAGO,
2011, p. 138)
A ironia, portanto, est presente em muitos outros fragmentos da

referida obra saramaguiana funcionando como estratgia metaficcional
para revelar a condio humana e proporcionar assim reflexes filosficas
e literrias.
3.2 Intertextualidade
Logo nas pginas iniciais do romance saramaguiano, o compatriota
de Cames deixa claro a inteno metaficcional de utilizar outros discursos
ao citar na natureza nada se cria e nada se perde, tudo se aproveita (p.
20), mostrando que na literatura contempornea nem tudo originalidade.
Todas essas questes subjetividades, intertextualidade,
referncia, ideologia esto por trs das relaes
problematizadas entre a histria e a fico no psmodernismo. Porm, hoje em dia muitos tericos se
voltaram para a narrativa como sendo o nico aspecto que
engloba a todas, pois o processo de narrativizao veio a
ser considerado como uma forma essencial de compreenso
humana, de imposio do sentido e de coerncia formal ao
caos dos acontecimentos. (HUTCHEON, 1991, p.160)
Assim, percebe-se que a narrativa funciona como ligamentos de uma

grande rede que a experincia e a cultura humanas.
3.3 A metafico e os vrios dilogos no cerco
H uma convivncia harmoniosa entre os vrios discursos que
permeiam o livro histria do Cerco de Lisboa, sobretudo com o discurso
histricos medievais tais como Crnica de d. Afonso Henriques, escrita por
Frei Antonio Brando, e a Crnica de Cinco Reis de Portugal, de Ferno
Lopes; dessas fontes de pesquisas surge a problematizao que faz parte das
metafices historiogrficas que, segundo Hutcheon (1991, p156) parecem
privilegiar duas formas de narrao, que problematizam toda noo de
subjetividade: os mltiplos pontos de vista ou um narrador declaradamente
onipotente.
470
Assim, percebe-se a narrativa saramaguiana como um entremeados

de referncias culturais e histricas, construindo o esprito de um povo, o
portugus.
Porm, a que se refere a prpria linguagem da metafico
historiografia? A um mundo de histria ou a um mundo
de fico?(...)os romances ps-modernos ensinam que,
em ambos os casos, no primeiro nvel eles realmente se
referem a outros textos: s conhecemos o passado (que
de fato existiu) por meio de seus vestgios textualizados.
(HUTCHEON, 1991, p.156)
A compreenso de Hutcheon acerca do passado na narrativa, pode

ser perfeitamente percebida na obra saramaguiana aqui estudada, como
atravs do seguinte fragmento:
Por exemplo na Crnica dos Cinco Reis de Portugal, que
certamente teve suas razes para dizer o que apenas diz,
s vezes se tira s vezes se acrescenta, no se mencionam,
de estrangeiros importantes, outros que Guilho de Longa
Seta, Gil do Rolim, e mais um Dom Gil de quem no ficou
registrado o apelido, repare-se que no est nenhum dos
mencionados na Histria do Cerco de Lisboa, tributria da
suposta osbrnica fonte, em casos assim opta-se geralmente
pelo documento mais antigo por est mais perto do evento,
mas no sabemos o que far Raimundo Silva, a quem, de
manifesto, est agradando o bom travo medieval do nome
Guilho de Longa Serra. (...) Um recurso buscar desempate
em obra de maior porte, como seria, neste caso, a Crnica
do prprio D. Afonso Henriques, de Frei Antonio Brando,
porm, desgraadamente, no vir ela desenredar a meada,
ou mais ns lhe dar ainda, chamando ao Guilho da Longa
Seta Guilherme da Longa Espada e introduzindo, segundo a
lio de Senhor Calvisio, um Eurico rei de Damia, um bispo
bremense, um duque de Borgonha, um Teodorico conde
de Flandres, e tambm, com aceitvel verossimilhana, o j
citado Gil de Rolim. (SARAMAGO, 2011, P. 126)
Podemos dizer, ainda, que a citao das referidas fontes por parte do
autor tem por finalidade levantar o questionamento quanto a veracidade
dos fatos, j que a metafico historiogrfica sugere uma distino entre
acontecimentos e fatos (HUTCHEON, 1991, p.161). E, persistindo nas
fontes, o personagem Raimundo vai dizer que:
471
Porm, o mal das fontes, ainda que verazes de inteno,

est na impreciso dos dados, na propagao alucinada das
notcias, agora nos referamos a uma espcie de faculdade
interna de germinao contraditria que opera no interior
dos fatos ou da verso que deles se oferece, prope ou vende,
e, decorrente desta como que multiplicao de esporos, dse a proliferao das prprias fontes segundas e terceiras,
as que copiaram, as que o fizeram mal, as que repetiram
por ouvir dizer, as que alteraram de boa-f, as que de m-f
alteraram, as que interpretaram, as que retificaram, as que
tanto lhes fazia, e tambm as que se proclamaram nica,
eterna e insubstituvel verdade, suspeitas, estas, acima de
todas as outras. (SARAMAGO, 2011, p. 69)
Segundo Patrcia Waugh, os romances no ficcionais sugerem que os

fatos so em ltima anlise fices, enquanto os romances metaficcionais
sugerem que as fices so fatos.
Ento o senhor doutor acha que a histria a vida real,
Acho, sim, Que a histria foi vida real, quero dizer, No
tenha a menor dvida, Que seria de ns se no existisse o
deleatur, suspirou o revisor. (SARAMAGO, 2011, p. 15)
Ser atravs das fontes consultadas pelo personagem do revisor

Raimundo Silva que o leitor vai constatar tratar-se de uma metafico
historiogrfica.
3.4.1 O dilogo com o discurso religioso
fato que aqui tratamos de uma obra escrita por algum que se
declarava ateu, porm, isto no pode ser considerado como impedimento
para a construo do dilogo entre a obra aqui estudada e os textos
religiosos, j este tipo de dilogo est presente em muitas outras obras de
Saramago, sendo que os prprios ttulos j sugerem tal dialogo, como o
caso de Memorial de Convento e O evangelho segundo Jesus Cristo.
O almuadem levantou-se tacteando no escuro, encontrou
a roupa com que acabou de cobrir-se e saiu do quarto. A
mesquita estava silenciosa, s os passos inseguros ecoavam
sob os arcos, um arrastar de ps cautelosos, como se temesse
ser engolido pelo cho. A outra qualquer hora do dia ou
da noite nunca experimentava esta angstia do invisvel,
472
apenas no momento matinal, este, em que iria subir a escada

da almdena para chamar os fiis primeira orao. (...)
Quando chegou acima sentiu na cara a frescura da manh
e a vibrao da luz alvorecente, ainda cor nenhuma, que
a no pode ter aquela pura claridade que antecede o dia e
vem tanger na ele um arrepio subtil, como de uns invisveis
dedos, impresso nica que faz pensar se a desacreditada
criao divina no ser, afinal, para humilhao de cpticos
e ateus, um irnico fato da histria (...) assim, nem tudo
se pode evitar, nunca a Deus faltmos com os nossos bons
conselhos, mas o destino tem l as suas leis inflexveis, e
quantas vezes com inesperados e artsticos efeitos, como foi
este de haver podido aproveitar-se Cames do inflamado
grito, distribuindo-o tal qual em dois versos imortais.
(SARAMAGO, 2011, p.35-37)
A presena da intertextualidade atravs do dilogo com textos

religiosos possvel destacar em vrios trechos da obra do escritor lusitano.
3.4.2 Dilogos com outras obras e autores
A obra tambm tece um dilogo com a literatura portuguesa e seus
vrios autores. Ao falar do deleatur, sinal usado para suprimir ou apagar
algo que em latim significa destrua-se, o autor vai travar o seu dilogo
com os grandes autores portugueses:
Certos autores do passado, se os julgamos por esse seu
critrio seriam gente de espcie, revisores magnficos,
estou a lembrar-me das provas revistas pelo Balzac, um
deslumbramento pirotcnico de correes e aditamentos,
O mesmo fazia o nosso Ea domstico, para que no fique
sem meno um exemplo ptrio, (...) Ora,ora, o que conta
o resultado, no adianta nada conhecer os tenteios e
hesitaes de Cames e Dante (...) assim, nem tudo se
pode evitar, nunca a Deus faltmos com os nossos bons
conselhos, mas o destino tem l as suas leis inflexveis, e
quantas vezes com inesperados e artsticos efeitos, como foi
este de haver podido aproveitar-se Cames do inflamado
grito, distribuindo-o tal qual em dois versos imortais (...)
Raimundo Silva pensou, pessoanamente. Se eu fumasse,
acenderia agora um cigarro, ainda que o cigarro, se o
fumasse, por si mesmo exprimisse a variedade e a vaguidade
das coisas, como o fumo, se fumasse. (SARAMAGO, 2011,
p.6-52)
473
3.4.4 A intratextualidade
Alem da intertextualidade, h tambm a presena da intratextualidade
que manifestada atravs do dilogo com outros romances do autor.
Claramente veremos essa forma intratextual de Histria do Cerco de Lisboa
e Ensaio sobre a Cegueira, quando autor utiliza vrias vezes a metfora do
ato de olhar, ver e enxergar: Olhar, ver e reparar so maneiras distintas
de usar o rgo da vista, (SARAMAGO, 2011, p. 166); alm de vejo, sou
cego (SARAMAGO, 2011, p.179).
A presena do co tambm marcante nas obras de Saramago. O
portugus utiliza a figura do co como uma simbologia para algo. Aps
algumas pesquisas constatamos a existncia de um co em obras como
Ensaio Sobre a Cegueira, Ensaio Sobre a Lucidez, As intermitncias da Morte
e em Histria do Cerco de Lisboa, onde o co aparece em dois momentos
diferentes: primeiro no meio da narrao quando Raimundo o encontra
faminto e abandonado na rua e segundo no final quando Mogueime e
Ouroana partem e nesse momento o co simboliza a conduo para uma
nova vida.
Sim, acabei, Queres dizer-me com termina, Com a morte
do almuadem, E Mogueime, e Ouroana que foi que lhes
aconteceu, Na minha ideia, Ouroana vai voltar para galiza,
e Mogueime ir com ela, e antes de partirem acharo em
Lisboa um co escondido, que os acompanhar na viagem
(SARAMAGO, 2011, p. 348)
Ele faz um dilogo com A Caverna, onde essa superstio tambm

evidenciada:
Saiu da furgoneta para ver quantos outros fornecedores
tinha sua frente e assim calcular, com maior ou menos
aproximao, o tempo que teria de esperar. Estava em
nmero treze. Contou novamente, no havia dvidas.
Embora no fosse pessoas supersticiosa, no ignorava a m
reputao desse nemral (...) (SARAMAGO, 2001,p.20)
Perceber atravs de quais referncias no texto literrio, o universo

do autor, isto , sua cultura, contexto histrico e subjetidade, emergem na
narrativa uma das riquezas da anlise das metaficces.
474
4 OS PLANOS NARRATIVOS
Na maior parte do romance, possvel distinguir os dois planos
narrativos, as duas histrias, a saber, a de Saramago e a de Raimundo Silva.
Raimundo Silva levanta-se e abre a Janela. Daqui, se as
informaes da histria do Cerco de Lisboa de que foi
revisor no enganam, pode ver o local onde acamparam
os ingleses, os aquitanos e os bretes, alm na encosta da
Trindade para o lado do sul e at ravina da Calada de
S. Francisco, mas metro menos metro, ali est a igreja dos
Marisco, que no deixa mentir. Agora, na Nova Histria,
o arraial dos portugueses, por enquanto todos juntos, a
espera do que o rei decida, se ficamos, se partimos, ou como
. (SARAMAGO, 2011, p. 183)
Os vrios discursos presentes na obra vo fazer com que o leitor

em muitas vezes se confunda com as duas histrias, pois o que acontece
uma sobreposio de discursos que chamamos de mise en abyme. Em
um momento estamos lendo a Histria do Cerco de Lisboa, a verdadeira,
e sem percebermos passamos para a outra histria, a que Raimundo
escreveu depois do No. Na pgina 290, a sobreposio de discurso
muito explcita: [...] os dias no s se repetem, como se parecem, Como
te chamas, perguntou Raimundo Silva a Ouroana, e ela respondeu, Maria
Sara. (SARAMAGO, 1989, p; 290)
O leitor habita, assim, dois planos narrativos, um contado pelo
autor e outro contado por Raimundo Silva, e em ambos, a obra, por ser
metaficcional, chama o leitor a conhecer todo o processo da escrita e muitas
vezes se inserir dentro desse processo:
Que vou eu escrever, perguntou, Por onde devo comear.
Dir-se-ia ser a primeira pergunta a mais importante das
duas, porquanto ela que vai decidir sobre objetivos e as
lies do futuro escrito, mas, no podendo e no querendo
Raimundo Silva remontar tanto que acabasse por ter que
redigir uma Histria de Portugal, felizmente curta por h
to poucos anos ter comeado e por to vista estar o seu
limite prximo, que , como est dito, o Cerco de Lisboa,
e carecendo de sufuciente enquadramento narrativo um
relato que principiasse apenas no momento em que os
cruzados responderam, Negativo, ao pedido do rei, ento
a segunda pergunta perfila-se como uma referencia factual
475
e cronologia incontornvel, o que equivale a perguntar,

usando palavras do povo comum, Por que pponta vou pegar
nisto (...) Tambm o revisor Raimundo Silva vai precisar que
o ajudem a explicar como, tendo ele escrito que os cruzados
no ficaram para o cerco, nos aparecem agora desembarcas
tantas pessoas, (SARAMAGO, 2011, p. 179)
CONCLUSO
A metafico, conforme diz Linda Hutcheon, a mimese do processo,
servindo para que o autor demonstre atravs de metforas, de dilogos com
outros discursos todo o fazer da sua escritura.
Assim que Saramago utiliza certas estratgias para a construo
fictcia de sua obra que pode ser considerada uma obra de metafico.
Essas estratgias iniciam-se a partir da criao do ttulo da obra, que induz
o leitor a pensar tratar-se de um romance histrico e que ao decorrer da
leitura ele percebe que o verdadeiro romance histrico na verdade a outra
histria do cerco, aquela escrita pelo revisor Raimundo Silva induzido por
Maria Sara devido a colocao da palavra no por parte deste no lugar
onde caberia um sim, alterando em parte a histria de Portugal. Faz-se
importante frisar, contudo, que essa palavra no foi capaz de mudar os
rumos da tomada de Lisboa pelos Portugueses, mas funcionou como uma
espcie de fio da meada para a construo de uma nova narrativa dentro
de uma narrativa, aonde Raimundo vai retratar o seu romance com Maria
Sara atravs de Mogueime e Ouroana.
O leitor, na obra aqui estudada, por sua vez, deixa de ter um papel
de simples expectador e passa ao papel de co-criador, passa a interessar-se
muito mais pela histria de Mongueime e Ouroana que pela histria da
tomada de Lisboa. O Autor lusitano trava, continuamente, dalogos com
outros discurso, sejam estes histricos, religiosos ou at mesmo com a
tradio oral.
Fico e realidade se fundem, assim, nas duas narrativas. A histria
(re)contada por Raimundo tem fim com a morte do Almuadem e a unio
de Mogueime e Ouroana. Porm, a histria contada por um narrador
universal da obra continua muito alm do ltimo captulo, pois Saramago
deixa para o leitor utilizar a sua imaginao e construir um final para
Raimundo e Maria Sara.
Saramago consegue fazer o leitor perpassar de uma leitura a outra, e
476
quando leitor est dentro de uma, o escritor consegue pux-lo para outra
para em seguida mostrar que ambas as fices confrontam o leitor de forma
brusca com a realidade.
REFERNCIAS:
HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative: the metaficcional
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WAUGH, Patricia. Metafiction:The Theory and Practice of SelfConscious Fiction. London and New York. Methuen, 1984
477
478
Captulo XXXVIII
A Materialidade Libertada do Inconsciente: as
percepes em manifesto em Breton
Jiego Ribeiro1

1 - Doutorando do PPGL, UFES
479
480
O primeiro manifesto importante do campo artstico foi sem dvida

O Futurismo (1909), de Filippo Tommaso Marinetti, em que aproveita
algumas estratgias do Manifesto Comunista, de Marx e Engels (FABRIS,
1987, p. 60), e ainda se utiliza de tcnicas publicitrias (FABRIS, 1987,
p. 59) para promover o incipiente movimento, de grande relevncia no
mundo das vanguardas. interessante considerar que a valorizao do
choque, da polmica, o que se pode verificar no texto de Marx e Engels, no
de Marinetti est voltada para a afirmao de uma nova poca, celebrando
o esplendor tcnico, as multides agitadas pelo trabalho (BERNARDINI,
1983, p. 34), a dinmica violenta do cenrio urbano, a beleza das fbricas,
dos automveis, agressividade da polis moderna.
Aquilo que aflige Marinetti a venerao do passado, deseja
promover um ato de rejuvenescimento da arte, sobretudo da italiana, ainda
sob hipnose do Renascimento. A arte futurista se impe como algo engajado
na renovao de uma sociedade sedenta de industrializao, temerria com
relao ascenso de intelectuais de esquerda, do movimento operrio e do
socialismo (FABRIS, 1987, p. 17).
As vanguardas atuam como partidos artsticos (com literatos,
msicos, escultores, pintores...), refletem sobre o lugar da arte na sociedade,
propondo medidas abrangentes, alm dos circuitos dos museus. Anos mais
tarde, o grupo futurista ir prestar-se a realizar propagandas do fascismo
de Mussolini. Nos manifestos, j se poderia notar que o escritor aprovava
diversas formas de darwinismo social, inclusive e sobretudo as guerras.
No Manifesto Comunista, h uma ntida defesa da classe operria,
da unio dos trabalhadores em prol de combater o monoplio de recursos
da burguesia, que promovera uma reorganizao no cenrio social. A
manufatura dera lugar revoluo da indstria, da mquina a vapor, da
maquinaria das fbricas, num novo modo produo (MARX, ENGELS,
2001, p. 25-26): A burguesia despojou de sua aura todas as atividades
at ento consideradas com respeito e temor religioso (MARX, ENGELS,
2001, p. 28). Isto bastante significativo, uma vez que o ataque s
estruturas feudais funciona como uma espcie de profanao da realidade:
A burguesia rasgou o vu de emoo e de sentimentalidade das relaes
familiares e reduziu-as a mera relao monetria (MARX, ENGELS, 2001,
p. 28).
Enquanto Marx e Engels se lanam a combater, em 1848, a
481
explorao da classe operria, Marinetti e os futuristas, dcadas depois, em

1909, transformam um gnero textual de cunho poltico em algo artstico,
rechaando os atrasos da industrializao de uma Itlia pobre. Em 1924,
Andr Breton lana o Manifesto do Surrealismo. Tambm fazem parte do
grupo surrealista: Louis Aragon, Robert Desnos, Philippe Soupault, Paul
luard. Iro apreciar uma estranha imerso no inconsciente, num desejo de
maravilhoso, de poesia integral (RAYMOND, 1997, p. 245), iro rebater,
dentre outras coisas, a percepo estritamente racional da vida.
A cultura de manifestos artsticos j se via consolidada pelo Futurismo
(que muitas vezes fora visto como movimento de mais promessas que de
realizaes), e tambm Cubismo, Expressionismo, Dadasmo, para citar
os mais difundidos. Tirando proveitos de descobertas da recm-chegada
Psicanlise de Sigmund Freud e de outros pensadores, como Bergson, como
Jung (WILLIAMS, 2011, p. 60), o surrealista ir reelaborar alguns elementos
das outras vanguardas, bem como empreender novas sensibilidades. O
primeiro ato de Breton no manifesto a recusa do trabalho, uma vez que o
homem seria um sonhador definitivo (BRETON, 1976, p. 23-81).
Desde o Romantismo, h por parte dos artistas na Modernidade
uma busca de restaurar, ao menos no campo da fantasia, a ciso homemnatureza. A soluo que o Romantismo encontra, segundo Eric Hobsbawm,
em A era do capital, a de recorrer idealizao da Idade Mdia, da infncia,
lanar-se vulnervel e desmedidamente s emoes, atravs das quais se
preencher as fissuras, num ponto onde fica revelada uma insatisfao para
com as novas formas de realidade. Assim, o artista acaba fornecendo o
contedo espiritual da mais materialista das civilizaes (HOBSBAWM,
1979, p. 291), assumindo espaos das religies tradicionais. Em suma, o
olhar romntico indicia um impacto tal das tcnicas e da racionalizao,
aps o Iluminismo, na esfera interior, que torna a arte responsvel, nos
campos laicos da subjetividade, pela espiritualizao do mundo. Caber
arte em seu impulso criativo rebater a dinmica mecnica e agitada da vida.
O burgus, enquanto sujeito espiritualmente limitado (WILLIAMS,
2011, p. 34), exigir que escritores, atores, msicos, escultores, pintores
lhe promovam uma experincia galvanizada, catarses pungentes, em
temporadas de trabalho. Quer dizer, o artista tem de salv-lo ao menos nos
intervalos do cotidiano da prpria pobreza em que se afundou (BENJAMIN,
1989). Para a literatura sobreviver neste mundo de fbricas, dever atender
482
s demandas subjetivas da burguesia ascendente, num circuito crescente de

leitores. Como nos informara Marx e Engels em seu manifesto, o poeta se
transformara num assalariado do burgus (MARX, ENGELS, 2001, p. 28).
A partir de Baudelaire, a poesia modernista se v incumbida
no apenas de criar uma linguagem paradoxal, capaz de, mesmo com a
expresso fragmentada, integrar as disparidades radicais das realidades
internas e externas do homem, como tambm de disseminar feito vcio o
estado implacavelmente vulnervel do sujeito moderno. Se por um lado
buscava-se revolucionar numa denncia das mazelas para com o sujeito,
por outro, extraa-se dali sob a gide do novo seus elementos mais fulcrais.
Uma incoerente relao de aceitao e recusa, de um fascnio ao mesmo
tempo assustador e encantador (HABERMAS, 2000, p. 398). A poesia ir
firmar-se nas prprias anormalidades discursivas que edifica, sem as quais
se incorreria na impotente sintaxe ordinria. Segundo Raymond Willians,
h em comum nos grandes artistas do modernismo, e das vanguardas,
uma espcie de darwinismo cultural, em que os espritos radicais fortes
e ousados so a criatividade legtima da raa (WILLIAMS, 2011, p. 29),
investindo no apenas contra os fracos atrasados, mas contra toda ordem
social, moral e religiosa estabelecida.
Hugo Friedrich, em Estrutura da lrica moderna, assinala que a
tenso dissonante um objetivo das artes modernas em geral. A lrica, em
particular, se expressa num entrelaamento de foras sempre misteriosas.
Enigmtica e obscura, a poesia no quer mais ser medida em base ao que
se chama realidade (FRIEDRICH, 1978, p. 16). Repudia os sistemas de
orientao normais do universo; e para causar estranheza tem de se valer de
sentenas torpes, de meios anormais (FRIEDRICH, 1978, p. 18). Fazemse necessrias curvas de intensidade e de sequncias sonoras isentas de
significados (FRIEDRICH, 1978, p. 18).
Neste contexto, o poeta surrealista ir lanar sua poesia na dimenso
onrica. Paul Valry (VALRY, 1991, p. 91-94) nos adverte de que o sonho,
diferentemente do real (aquilo de que no se pode acordar) produz uma
composio de estmulos coexistentes; na viglia, ao invs, iriam acharse independentes. No sonho h fuses entre o verdadeiro e falso, entre as
imagens e os conceitos, iro ligar-se no escuro da noite. A valorizao do
maravilhoso pelos surrealistas, no entanto, no exprime somente um apelo
a um estado propcio poesia emancipada. O problema mais intrigante.
483
preciso questionar-se sobre os motivos sociais que viabilizam essa espcie

de fuga a um Eu profundo.
Para Marx e Engels, O concreto concreto porque sntese de
mltiplas determinaes e, pois, unidade do diverso. Por isso, aparece no
pensamento como processo de sntese, como resultado (MARX, ENGELS,
2012, p. 84). Eles partem de uma premissa materialista, o pensado advm
do e sintetiza o concreto. O idealismo, ao invs, acabaria tomando o
pensamento como fonte, incorrendo assim em iluses. Em Manuscritos
econmico-filosficos, Marx expe que o sujeito moderno alienou-se de
todos os sentidos, j que as propriedades so privadas (significando no
aquilo que exclusivo, mas excludo), reduzido pobreza absoluta do ter, os
objetos (ausentes) se fizeram tericos em sua prtica. So elementos sociais,
iro requerer olhos especficos, olhos histricos. Os objetos do olho no so
os mesmos dos do ouvido, por isso, nesse emaranhado de coisas, o homem
no pode se afirmar apenas no pensar, mas tambm com todos os sentidos.
Ele se dispe de si como objeto e este humanizado; para Marx A formao
dos cinco sentidos um trabalho de toda a histria universal at nossos
dias (MARX, 1987, p. 178). O campo da sensibilidade, simultaneamente
libertado e retrado na figura das mercadorias, provocado, pois nele que
reside o homem-objeto. A materialidade libertada no capitalismo exige,
tendo em conta a intensidade das produes fabris, uma reconfigurao
das percepes, a partir dela surge um novo modo de sentir o mundo. Com
os inmeros objetos circulando, que iro multiplicar-se nos diferentes
canais perceptivos, somando-se a isto o mundo tornado abstrato, as foras
do novo sistema social conduzem a um inevitvel abalo da linguagem
tradicional e das representaes.
Num crescente afastamento (abstrao) e atomizao de todas as
coisas, o pensamento artstico, como agente de snteses dessas diversidades
imensas, necessitar criar uma representao elstica que consiga resolver
as dicotomias da relao sujeito e objetos, j que aquele no mais se
identifica com seus produtos, cada vez mais afastado da natureza; ao que
parece, precisa manter-se numa subjetividade extrema, para suportar
tanto a metrpole catica e suas ocupaes indiferentes emoo, quanto
as constantes rupturas com um antigo mundo encantado. Uma figura
adequada a do indivduo solitrio e isolado dentro de uma multido
(WILLIAMS, 2011, p. 13).
484
Frente aos constrangimentos da Modernidade, Breton reprova o

fato de o homem moderno aceitar uma asfixiante funcionalidade, de ter se
metido com desenrolar da histria em ridculas aventuras, cada vem mais
desgostoso de seu destino, e se ele possui alguma salvao, esta se encontra
na criana interior, vindo tona o romntico, a restaurao mgica, a
infncia como vida verdadeira. As insuportveis utilidades arbitrrias
da nova ordem tm o efeito de fixar em sua mente uma conscincia de
estar objeto. Paul Valry nos mostra que uma das vantagens do sonho
ser preciso em esquecer (VALRY, 1991, p. 93), pois mesmo olhando
determinado elemento, perfeitamente comum no sab-lo, no perceblo, quando se est dormindo... A propaganda do sonho reponde, a nosso
ver, por uma necessidade de signos obtusos, aptos a condensar os materiais
dispersos, responde tambm por renegar as condies atuais que objetivam
o homem, at automatizar seu reencantamento. Enfim, essa inclinao
introspeco aguda pode tambm ser entendida como viagem em busca
dos tesouros do esquecimento.
A poesia surrealista quer reparar a vida medocre e a sensatez asctica,
quer solapar o dio ao maravilhoso, dispensando a enfadonha literatura
descritiva, de plidos retratos, em uma libertao da imaginao to radical
que nem mesmo o autor poderia interferir no processo da surrealizao.
Deve-se sem quaisquer reservas retirar os parnteses do sonho, para que
este governe o mundo, mesmo que isto faa o poeta incorrer na loucura:
As confidncias dos loucos, passaria a minha vida a provoclas. So pessoas de escrupulosa honestidade, cuja inocncia
s tem a minha como igual. Foi preciso Colombo partir
com loucos para descobrir a Amrica. E vejam como essa
loucura cresce e durou. No o medo da loucura que nos
vai obrigar a hastear a meio pau a bandeira da imaginao.
(BRETON,1976, p. 23-81)
No ataque ao racionalismo absoluto da sociedade moderna,

polmica presente desde o Futurismo, um dos axiomas das vanguardas, o
Surrealismo se move a rechaar os hbitos do pensamento, o imprio da
lgica, os traos de bom senso, uma vez que vagar somente dentro dos
limites da razo seria uma ao sem escrpulo, desonesta, comprometida
s aventuras mesquinhas dos adultos, muito inferior beleza da loucura.
Na vida banal, o desejo de anlise prevalece sobre os sentimentos. O
485
Esclarecimento despoja a realidade de sentidos, o clculo que norteia o

homem, transformando os contedos internos em inutilidades, pois no
contribuem para a autoconservao (ADORNO, HORKHEIMER, 2006,
p. 74). A linguagem cientfica se sedimenta no impessoal, ratificando os
desenlaces entre o homem e a natureza, entre sujeito e o objeto.
A vanguarda do onrico busca enfrentar, talvez consiga apenas expor,
a catstrofe metafsica da sociedade moderna, voltada para a produo
alucinada, a impedir a atuao da ateno. A escrita automtica surge
como uma mgica mquina de sntese, mediante a ao desinteressada
das faculdades inconscientes, para integrar uma pluralidade de corpos e
desejos que se movimentam na urbe e nas cadeias da noite profunda da
alma. A equao: realidade + sonho = realidade absoluta, surreal, parece
demonstrar uma sensao de perda, uma vez que a realidade, envolvida nos
embustes torturantes dos artificialismos, desmanchada no ar, perde o status
de verdade, numa denncia de uma alarmante crise.
O capitalismo, ao acirrar as divergncias entre o esprito e a matria
com a produo do intil, faz com que os corpos, que vo se amontoando,
sejam irreconciliveis entre si. As percepes se tornaram abundantes e
carentes, num mesmo gesto. Por isso, nesse dinamismo voraz dos objetos
ora percebidos, ora privados, cujas imagens sero sempre entorpecidas,
a imaginao ir requerer o estatuto que lhe foi negado. Talvez o
investimento em imagens delirantes pelo Surrealismo, e pelas demais
vanguardas, seja uma maneira de, impossibilidade de sustentar o sistema
clssico de representao, compensar as percepes negadas, ou seguir seu
fluxo.
Marcel Raymond pe em relevo, no que concerne tcnica literria
surrealista, as excntricas e recorrentes catacreses (RAYMOND, 1997,
p. 249). Os pedaos de corpos, indiferentes uns aos outros, se misturam
numa bricolagem pulsante, numa coabitao impensvel: aproximao
de realidades mais ou menos remotas. Devem ser marcadas por uma
idiossincrasia exacerbada, num naufrgio no fundo da loucura.
Com a f na resoluo dos dois estados (sonho e realidade), o
escritor em sua mistificao da linguagem aponta para o achatamento da
identidade humana, para a reduo das possibilidades num mundo feito de
protocolos. A ao potica restauradora tem a ver com um inconformismo
para com a pobreza de experincias comunicveis na modernidade, de que
486
nos fala Walter Benjamin, contra a qual o sujeito precisa reagir apegandose ao mnimo disposto, mergulhando nas mseras oportunidades que
surgem nos crculos objetivos da sociedade. Tal pobreza impele o sujeito a
construir com pouco, pois j entende como irrisrias as cenas da vida em
que resplandea algum sentido da existncia. O Surrealismo se entregar ao
mais oculto da prpria conscincia para empreender uma galvanizao,
alheia aos pudores e tabus da ordem vigente.
Automatismo psquico puro pelo qual se prope exprimir,
seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do
pensamento, na ausncia de todo controle exercido pela
razo, fora de toda preocupao esttica e moral. (BRETON,
1976, p. 23-81)
Existem ao mesmo tempo neste deslocamento movimentos

mecnicos e msticos; na fuso de tcnica e magia, encantamento e
esclarecimento, superando a prpria expresso religiosa, a liberdade iria
manifestar-se. necessrio que o poeta, sujo do status quo, no interfira na
Revelao do Inconsciente: Escreva depressa sem assunto preconcebido,
bastante depressa para no reprimir. O poeta assalariado tornara-se um
repressor de imagens, um falsrio de estados poticos, cujas palavras
despticas embargam a mnima chance de uma realizao da poesia, da
surrealizao. O surrealista tem a conscincia de que prometera tanto que
se conseguir cumprir mesmo uma insignificncia ser uma consternao.
Eis sua dimenso revolucionria: deixar-se conduzir por foras
desconhecidas, aplicando golpes na razo e no Esclarecimento, para
humanizar, quem sabe, o homem funcional, preso prpria individualidade
e desprovido de identidade. O sonho se tornara onipotente, uma vez que
unicamente atravs dele se mina a individualidade (BENJAMIN, 1989, p.
34), rebatendo-se a privao dos sentidos, inscrevendo-se paradoxalmente
numa personalizao da linguagem, para difundir o sensvel, aos pedaos
que caem da escrita. A ao destas imagens entorpecidas, a qual Walter
Benjamin configurar como iluminao profana (BENJAMIN, 1989, p.
22), faz com que o corpo social produza tenses revolucionrias: [...] as
tenses revolucionrias se transformem em inervaes do corpo coletivo
e todas as inervaes do corpo coletivo se transformem em tenses
revolucionrias [...] (BENJAMIN, 1989, p. 35), assim a realidade teria
487
conseguido, completa Benjamin: superar-se segundo as exigncias do

Manifesto comunista (BENJAMIN, 1989, p. 35).
Cabe aqui falar em uma utopia da partilha do sensvel (RANCIRE,
2009, p. 15). Apela-se aos dados inconscientes como snteses do diverso, onde
se extrai uma espcie de Mais-valia dos objetos, dos desejos, at os confins
da existncia onde, em estado de sono, o sujeito se misture natureza, em
sua mais potica desordem, numa revoluo antirrepresentativa. Quando
transformara a natureza em mero objeto, o burgus convertera o homem
em uma simples ferramenta de trabalho. Ao distribuir sensaes, o sujeito
e o objeto se tornam matrias solveis, sem, portanto, rivalidades de classe.
Evidentemente, essas reverberaes circulariam nas camadas
subjetivas e no diretamente nas econmicas e institucionais, por isso
aciona-se o sonho, a loucura, o misticismo, a criana interior... Mesmo
considerando-se a formal militncia dos surrealistas, quer associandose a comunistas, quer a anarquistas, e de vislumbrarem o artstico como
ao, a autonomia leva as obras a um destino trgico: revolucionam sem
empreender as execues; causam impactos, bastante sintomticos, porm
desprovidos de meios objetivos de aplicao. A contestao da realidade se
faz sombra delirante da surrealidade.
Nestes impasses, e diante das barreiras encontradas no caminho
entre o texto e a ordem social, h uma angstia, como se as palavras poticas
pudessem ser capazes de modificar a desalentadora marcha histrica, de
curar o homem. Uma vez que o indivduo se v disperso entre objetos
independentes, alienado de suas prprias percepes, consumido nas
tarefas sem sentido do trabalho. fatalidade de se reduzir a um observador
passivo do trnsito de objetos do comrcio, vive uma aventura precria e
dilacerante. Em seu primeiro manifesto, o surrealista Andr Breton, como
que afundado num imenso entulhamento, lana ao mundo um grito de que
A EXISTNCIA EST EM OUTRO LUGAR.
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491
492
Captulo XXXIX
Fotografia, realidade e imagem: Apolapsis en
Solentiname, de Julio Cortzar.
Jorge Nascimento1

1 - UFES
Jorge Nascimento, professor de graduao e ps-graduao do Departamento de Letras (desde 1993)
e no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFES, atuando nas reas de Lngua Espanhola e
Literaturas Brasileira e Hispnicas.. Em 2010 concluiu sua pesquisa de ps-doutorado intitulada
A fala e a bala, a ginga e a gria: o RAP dos Racionais MCs, no Programa Avanado de Cultura
Contempornea da UFRJ.
493
494
y ese relato fue adems tristemente proftico, pues un ao despus

de haberlo escrito, las tropas del dictador Somoza arrasaron y destruyeron
esa pequea, maravillosa comunidad cristiana dirigida por uno de los
grandes poetas latinoamericanos, Ernesto Cardenal. (Cortzar)
Publicado em 1977, no volume de contos Alguien que anda por
ah, o conto pode ser considerado como exemplo da verso engajada da
literatura de Cortzar, ou seja, poder ser a ponte que realize a travessia,
to desejada pelo escritor, entre representao e realidade, entre arte e vida,
entre o esttico e o poltico. E o poltico, no caso, refere-se a um perodo
histrico e a um ambiente determinado, mas que, atravs da elaborao
ficcional, estaro em contato com a realidade mais abrangente, quer seja da
histria continental, que ser seja humana.
Tal narrativa, por sua vez, construda a partir de um texto que se
inicia na forma de relato de viagem, ou uma crnica jornalstica1, o que traz
o leitor para a realidade, dando crdito ao personagem/narrador, j que este
o escritor Julio Cortzar. Assim o narrador o narratrio, que estabelece
contato entre o leitor, o texto e a realidade histrica. O relato estruturado
a partir de dados biogrficos do autor e a realidade da Amrica pobre
autenticada pela voz narrativa do cidado, do intelectual, do escritor: (...)
La otra lnea era que Ernesto saba que yo llegaba a Costa Rica y dale, de su
isla haba venido en avin porque el pajarito que le lleva las noticias lo tena
informado de que los ticas me planeaban un viaje a Solentiname. (p.155)
A crnica da viagem da Costa Rica para a Nicaragua desenvolvese, a chegada, os encontros com a comunidade: A Solentiname llegamos
entrada la noche, all esperaban Teresa y William y un poeta gringo y los otros
muchachos de la comunidad.
Na primeira parte da narrativa, ocorre o ponto fulcral, a exposio
de pinturas de pessoas da comunidade, camponeses. As telas representam
1 - Sobre a viagem, relata-nos Sergio Ramrez, no texto El evangelio segn Cortzar: El cineasta
costarricense scar Castillo nos acompa en el viaje en avioneta hasta el poblado fronterizo de Los
Chiles, donde nos recibi el poeta Jos Coronel Urtecho () y de all fuimos por lancha, navegando
las aguas del lago, hasta Mancarrn, la mayor de las islas del archipilago, donde estaba establecida
la comunidad. Era un sbado. Fue un viaje clandestino, porque pasamos de lejos el control militar
del puerto de San Carlos, un poblado en la confluencia del ro San Juan con el lago. Nunca se enter
Somoza de aquella visita de Julio Cortzar a Nicaragua, en perpetuo estado de sitio. (REVISTA DE
LA UNIVERSIDAD DE MXICO, n.1, 2004. Disponvel em: http://www.revistadelauniversidad.unam.
mx/0104/pdfs/el_evangelio.pdf)
495
vises de cenas do cotidiano dos habitantes da regio, possibilidades

utpicas (ou paradisacas) num tempo/espao no propcio:
No me acuerdo quin me explic que eran trabajos de los
campesinos de la zona, sta la pint el Vicente, sta es de
la Ramona, algunas firmadas y otras no pero todas tan
hermosas, una vez ms la visin primera del mundo, la
mirada limpia del que describe su entorno como un canto
de alabanza: vaquitas enanas en prados de amapola, la choza
de azcar de donde va saliendo la gente como hormigas, el
caballo de ojos verdes contra un fondo de caaverales, el
bautismo en una iglesia que no cree en la perspectiva y se
trepa o se cae sobre s misma, el lago con botecitos como
zapatos y en ltimo plano un pez enorme que re con labios
de color turquesa.(p.156)
Quando j pensava na volta, o narrador decide tirar fotos dos

quadros, o filme que restava (casualidade) dispunha do nmero de fotos
igual ao nmero de telas. Ora, sabemos que, para Cortzar, o que chamamos
de acaso ou coincidncia parte de uma matemtica que ignoramos: Las
casualidades son as: me quedaban tantas tomas como cuadros, ninguno
se qued afuera. Um dado interessante, que parece adiantar o fantstico
desdobramento da narrativa, jogado no incio do texto, quando o
personagem-narrador Cortzar fala sobre as surpresas que uma foto
tirada e revelada instantaneamente por uma Polaroid podem trazer:
A todos les pareca muy normal eso porque desde luego
estaban habituados a servirse de esa cmara, pero yo no, (...)
me acuerdo de haberle preguntado a scar qu pasara si
alguna vez despus de una foto de familia el papelito celeste
de la nada empezara a llenarse con Napolen a caballo (...)
(p.156)
A fotografia, ou mais especificamente, o ato fotogrfico, ao congelar,

revelar e ampliar um fragmento espao/temporal, uma paisagem,
funcionar como passagem, em termos tambm cortazarianos, ser
possibilidade de reconstruo do tempo/espao atravs dos agujeros da
realidade. Tal como entende Dubois: O ato fotogrfico implica portanto no
apenas um gesto de corte na continuidade do real, mas tambm a ideia de uma
passagem, de uma transposio irredutvel (DUBOIS: 1994 , p.168). Assim
sendo, a possibilidade fantstica vai estabelecer a potencializao do que
496
Massimo Canevacci percebe como o choque pstumo, processo ocorrido

no processo fotogrfico pr-digital de fixao e posterior revelao.
Voltando narrativa: O retorno para Paris a volta civilidade e ao
mundo das convenes, a mudana do espao fsico parece mudar tambm
o real.
Volv a San Jos, estuve en La Habana y anduve por ah
haciendo cosas, de vuelta a Pars con un cansancio lleno de
nostalgia, Claudine calladita esperndome en Orly, otra vez
la vida de reloj pulsera y merci monsieur, bonjour madame,
los comits , los cines, el vino (...) (p.157)
E a, dentro do mundo parisiense, que ocorrer a ruptura entre os

fragmentos da outra realidade, a da Amrica pobre e revolucionria, ou
seja, que ocorrer a metamorfose das imagens fotografadas, que se tonaro
revelaes de outras imagens.
O filme posto para revelar por outra pessoa (Claudine), porm, a
memria das imagens ser despertada, em Paris, numa caminhada por el
barrio latino. O fragmento da Amrica, o bairro latino, parece-nos, quem
vai disparar a memria da realidade outra, do outro lado, e o desejo de
ver as imagens daquela outra realidade. O embate entre Europa e Amrica,
uma eterna contradio vivida e absorvida por Cortzar, aparece no conto
como uma revelao superposta entre a civilizao aparente e a barbrie,
principalmente poltica, que imperava no Continente durante os anos
sessenta e setenta. Cortzar sabia de sua dvida literria com a Europa,
como nos esclarece na Carta a Sal Sosnowski (CORTZAR, Obra Crtica
III, p. 59): casi me duele repertirlo, pero es penoso verificar que en este
terreno las impugnaciones insisten en cerrar los ojos al ms evidente de los
hechos: el de que Europa, a su manera, fue coautora de mis libros (...). Assim,
o fato que entre a nostalgia de Paris e os recuerdos positivos memorizados
e fotografados (a missa, os meninos, os quadros) existe um espao calado
da violncia poltica dos regimes de exceo. Confortavelmente instalado
no cotidiano burgus parisiense o autor vai ser surpreendido, atravs do
surgimento das outras imagens, pela realidade dos pases e cidades latinoamericanas. As imagens transcendem aquilo que est sendo mostrado, um
discurso imagtico latente, violento, que implode o bon vivant em Paris.
Neste relato, Cortzar vai fazer com que a realidade poltica
intervenha na fico atravs da superposio de realidades, partindo de
497
uma crnica vai trazer as possibilidades fantsticas atravs da erupo

de outras imagens que tambm fazem parte da realidade poltica violenta
dos pases latino-americanos, criando uma narrativa em que o fantstico
irrompe sob a forma de uma intromisso imagtica de outros dados da
realidade histrica. E a reside um fato essencial, o caso do justiciamento
do poeta salvadorenho Roque Dalton2, outro dado real, mas que, at
hoje, encoberto pela bruma das incertezas. No texto, a apario da cena
do assassinato assim descrita:
Nunca supe si segua apretando o no el botn, vi un claro
de selva, una cabaa con techo de paja y rboles en primer
plano, contra el tronco del ms prximo un muchacho flaco
mirando hacia la izquierda donde un grupo confuso, cinco
o seis muy juntos le apuntaban con fusiles y pistolas; el
muchacho de cara larga y un mechn cayndole en la frente
morena los miraba, una mano alzada a medias, la otra a lo
mejor en el bolsillo del pantaln, era como si les estuviera
diciendo algo sin apuro, casi displicentemente, y aunque la
foto era borrosa yo sent y supe y vi que el muchacho era
Roque Dalton, y entonces s apret el botn como si con eso
pudiera salvarlo de la infamia de esa muerte () (p. 158)
A presena da cena do assassinato, em flashes mal definidos, de

certa forma reitera a concepo de Cortzar, que, a certa altura, diria que
literatura vida e realidade e arte numa nica operao vertiginosa.
Assim, o tom engajado ou panfletrio de Apocalipsis em Solentiname,
na concepo artstico-ideolgica do escritor, seria a fuga de um elitismo
envergonhado que separaria arte e vida atravs de esteticismos, seria a fuga
da torre de marfim criada para proteger obras e autores da contaminao
da realidade scio-poltica desses nossos trpicos.
Assim, segundo ZAYAZ (1997), o texto:
Se organiza a partir de dos ejes: la actitud personal del autor,
su compromiso con la realidad poltica hispanoamericana y
su necesidad de denunciarla, lo cual plantea la cuestin de
2 - El asesinato de Dalton por sus propios correligionarios del ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo),
el sbado 10 de mayo de 1975, fue uno de los hechos polticos ms estpidamente atroces cometido por
una guerrilla de izquierda que recuerdo de mi juventud. Junto con l mataron a un compaero de
armas, Armando Arteaga, Pancho, lder obrero. Sin embargo ms atroz es sin duda que pasados treinta
y ocho aos todo mundo en su pas sepa quines cometieron el crimen y asombrosamente no se haya
castigado a ninguno, y para colmo, se ignora, o ms bien, no han querido decirlo los perpetradores,
dnde enterraron o arrojaron los restos de ambos.( El asesinato de Roque Dalton Marco Antonio
Campos La jornada semanal UNAM - 24 de noviembre de 2013.).
498
encontrar la tcnica adecuada o sea cmo condenar las prcticas

represivas de unos estados a partir de la ficcin literaria.
O fantstico surpreende porque estamos, aparentemente, lidando

com um relato autobiogrfico e verossmil. A repentina e rpida apario
ou superposio das imagens de cenas violentas, que eludem as imagens
buclicas das pinturas, parece-nos indicar que o mundo histrico, e/
ou suas representaes estticas, podem ser um palimpsesto no qual as
mensagens (ou imagens) se superpem. Que outra realidade continental
estaria oculta por trs da realidade representada e idealizada artisticamente
e fragmentariamente fotografada?
O que se revela? O que revelado? A violncia subsistente na
atmosfera da Amrica pobre. A passagem da pintura para a fotografia, a
revelao e a projeo dos slides possibilitam o aparecimento de outras
cenas. A Teoria da foto polaroid intromisso de outras possveis imagens
anacrnicas e descontextualizadas - se d de forma mais lenta, depois do
processo de revelao, na fruio que deveria ser um deleite saudoso, na
irrupo grotesca. Havendo, dessa maneira, a redefinio, por intermdio
da realizao metamorfoseada, logo fantstica, das imagens capturadas na
pobre e utpica ilha do poeta Ernesto Cadernal e suas gentes.
No conto h um ponto de ultrapassagem entre os limites impostos
pelo real, no texto h o momento de ruptura, quando confortavelmente
instalado no apartamento de Paris, vido de ver as fotos da comunidade,
surgem outras imagens, outras cenas. O narrador, aps ultrapassar os
limites pragmticos, percebe que saiu das coordenadas impostas pelo real.
Na cidade distante, sua cidade, na Paris civilizada, o grotesco traz outro
discurso imagtico, a percepo pessoal ultrapassa os limites da tcnica,
as fotos mostraram outra coisa. Podemos dizer que surgiu uma passagem,
e o narrador sabe que ultrapassou os limites: Corr el cargador y volv a
ponerlo en cero, uno no sabe cmo ni por qu hace las cosas cuando ha
cruzado un lmite que tampoco sabe. (p.159). Ou seja, h a passagem, ou
melhor, ultrapassagem das dicotomias simplistas: homem X obra; realidade
X fico; arte X engajamento; tico X esttico; poltico X literrio.
Em Apocalipsis h a convergncia, atravs da superposio ou
substituio das imagens que seriam o lado sublime de uma histria de
violncia. Nos dois espaos: Paris e Amrica Central, a realidade atravessa
a barreira esttica, a geopoltica comprime o oceano. Os quadros, o dado
esttico da pobre comunidade, por um momento, so ofuscados e do
499
lugar s imagens de violncia das cidades americanas. O conto vai criar trs
espaos, trs realidades distintas: o apartamento, a ilha, e a outra realidade:
a violncia generalizada e continental. Fragmentos reunidos no projeto
ideolgico do escritor:
Escribir sobre Solentiname era una de las muchas maneras
de atacar el oprobio y la opresin desde de la literatura,
sin caer en contenidismos que jams he aceptado pero
entrando con la palabra del escritor. Lo ocurrido en
Solentiname me prueba irrefutablemente que nunca fue
ms necesaria esa permeabilidad, esa smosis continua que
tiene que haber entre la escritura y la realidad, entre el arte y
la realidad; y si eso no es la vida, me dir usted qu es? De
qu le sirve la vida a la literatura si el que vive no quiere
mirar en torno, no quiere ir a Solentiname? (Obra crtica
III, p.156-157)
No conto, o esteticismo, a captao e pequena discusso acerca

dos contedos das obras pictricas dos camponeses, so surpreendidos
pelas outras imagens, que revelam a violncia, que superam, ao sobreporse, o ideal buclico das pinturas fotografadas. Solentiname vai ao mundo,
atravs da literatura que trata das imagens apocalpticas em palimpsesto
que se sobrepem s utpicas cenas. A fotografia, com seu foco/mira, click/
gatilho, vai emanar significados profundos, e o ponto de onde partem as
intromisses possveis que subvertem as coordenadas tirnicas do tempo
e do espao.
A referncia s grandes metrpoles latinas (So Paulo e Buenos
Aires) aponta para as cidades sitiadas e violentas, com a imagem da
exploso de bombas, assassinato do menino de Solentiname, corpos no
cho, mulheres perseguidas. O espao da cidades, como centros nervosos,
flagrado em instantneos intrusos que desacomodam o observador,
revelando o terror e a afirmando a impotncia diante da crueza dos fatos,
era to impossvel salvar o poeta de seus algozes, como influenciar na
realidade violenta generalizada: Y entonces s apret el botn como si con
eso pudiera salvarlo de esa muerte y alcanc a ver un auto que volaba en
pedazos en pleno centro de una ciudad que poda ser Buenos Aires o So
Paulo. (p.159)
Da coero individual represso poltica, que no so formas
excludentes e sim complementares, os mecanismos inibidores da liberdade
500
foram alvo da escritura de Julio Cortzar. O horror em suas variadas formas

de apresentao um tema que permeia sua trajetria, da a violncia, como
forma aterrorizante individual ou coletiva, ser um dos pontos discutidos
ao longo de sua obra. A partir das grandes estruturas, ou partindo de
situaes microscpicas, a luta entre os anseios libertrios primordiais e
a problematizao das situaes opressivas dos pases da Amrica Pobre
citados abertamente ou no -, de alguma forma, sempre perpassaram seus
escritos, quer sejam ficcionais, polticos, ou crticos.
Cortzar foi criticado, principalmente em seus ltimos dois livros
de contos, por assumir um tom que poderamos chamar de engajado
em alguns de seus relatos, e defendeu-se da acusao de tentar impor la
presencia de lo ideolgico y incluso lo poltico en una narrativa imaginaria,
no caso de Apocalipsis en Solentiname. O tempo que, como diria Borges,
quem pode criar antologias memorveis, parece reafirmar que a obra de
Cortzar e, no nosso caso, o conto Apocalipsis em Solentiname, so capazes
de sobreviver a quaisquer formas violentas de destruio de utopias.
Referncias
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1994.
CORTZAR, Julio. Apocalipsis em Solentiname. In: ---. Cuentos
completos. Madrid: Alfaguara, 2002.
VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio,1993.
ZAYAS, Elena. Apocalipsis en Solentiname o la encrucijada del
escritor. In: AMRICA - Cahiers du CRICCAL: Presses de la Sourbonne
Nouvelle, 1997.
501
502
Captulo XL
Um Romance Inacabado, uma Ideia que Segue:
uma Leitura Adorniana de Alabardas, Alabardas,
Espingardas, Espingardas, de Jos Saramago
Jorge Lus Verly Barbosa1

1 - Doutorando em Letras, UFES

Jorge Lus Verly Barbosa graduado em Histria. Tem mestrado em Letras, com dissertao sobre
a intertextualidade na obra de Caetano Veloso, e, atualmente, desenvolve pesquisa de doutorado no
Programa de Ps-graduao em Letras da UFES, sobre a obra do compositor capixaba Srgio Sampaio.
Publicou, ainda, o livro de poemas Calendrio, editado pela Secult-ES.
503
504
Percorrendo um caminho inacabado ou Um panorama do destroo

Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas!, escreveu o
portugus Gil Vicente no texto Exortao da guerra em 1513. Um salto
no tempo trouxe o verso at 2010, 497 anos depois: foi com ele que Jos
Saramago resolveu batizar aquela que seria sua ltima obra. O livro
Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas ficou inacabado, pois
Saramago no teve vida para conclu-lo, embora as anotaes que o autor
fez entre agosto de 2009 e fevereiro de 2010, mostram que ele tinha um
caminho bastante claro j traado para a histria e que o trabalho dali para
diante seria apenas o de por tudo no papel.
O romance conta a trajetria de Arthur Paz Semedo, que trabalha
como contador do setor de faturamento de armamentos ligeiros numa
fbrica de armas chamada Produes Belona S.A. Um estudo onomstico
mostraria o qual interessante (e significativo) o fato de Saramago haver
batizado sua personagem com o nome de Paz e coloc-la para trabalhar
numa fbrica que produz canhes, metralhadoras, bombas e toda a sorte
de artefatos necessrios para o exerccio da guerra, o oposto, portanto, de
seu nome - alm do fato de o Semedo, se partido, levar-nos locuo sem
medo, o que reala a significao do nome do protagonista. Paz Semedo,
ironicamente, foi casado com uma pacifista, Felcia, de quem, no momento
da narrativa, est divorciado justamente por conta daquilo que chamamos
de incompatibilidade de gnios: tanto ele cansou-se do discurso
antibelicista dela, como ela fartou-se da incoerncia que estar casada
com um produtor daquilo que mais detesta. neste ponto Saramago situa
sua histria: desejoso de avanar na empresa, Semedo alimenta o sonho
de chefiar a seco de armamentos pesados, o que seria, em sua viso em
consonncia com o mundo administrado pela lgica capitalista de trocas,
o auge do sucesso profissional. Certo dia, Semedo vai a um cineclube e
assiste ao filme Lespoir, de Andr Malraux e, maravilhado com as imagens
sobre a Guerra Civil Espanhola, decide buscar o livro do prprio Malraux
em que a histria se baseia. Esse ato, que poderia ser interpretado como
a busca simples por mais informaes, acaba se tornando central para o
contador: lendo o texto, descobre que alguns operrios foram fuzilados
em Milo por terem sabotado obuses que seriam usados na guerra. Esse
fato o intriga sobremaneira: incapaz de entender como operrios seriam
505
capazes de proceder de forma to salafrria, conspirando contra a indstria

blica. Incitado por Felcia, Semedo vai buscar nos arquivos da fbrica
informaes sobre o episdio. nesse ponto que o romance abruptamente
interrompido. A ltima frase, Nada que outra pessoa pudesse fazer, foi
deixada sem ponto final, tanto como um sinal de inconcluso, como um
convite ao prosseguimento. , portanto, o que pretenderemos fazer aqui,
em nossa leitura alguns aspectos do romance luz do pensamento de
Theodor W. Adorno.
Adorno & Saramago: barbrie, esclarecimento, verdade salpicadas
pelo romance
Uma leitura no-mediada do romance de Saramago poderia levar
concluso de que se trata de uma defesa do pacifismo e de uma denncia
da indstria blica o que no seria totalmente falso. A questo se coloca,
no entanto, para alm disso. Como produtor de uma obra de arte autntica,
no sentido que Adorno conferiu ao termo, Saramago foge do esquema de
arte engajada, que tanto desagradava ao filsofo frankfurtiano. No ensaio
Engagement, ele vai nos dizer que
(...) O valor das obras no absolutamente o que lhe foi
incutido de espiritual, antes o contrrio. A nfase ao trabalho
autnomo, entretanto, por si mesma de essncia sciopoltica. A deformao da poltica verdadeira aqui e hoje, o
enrijecimento das relaes que no se dispem a degelar em
parte alguma, obriga o esprito a tomar um rumo em que ele
no precise se acanalhar. (ADORNO, 1991, p. 70)
Alm de denunciar um tipo de falcia que reside no programa da

arte engajada, Adorno nos mostra que a poltica um dado no-explcito,
mas, aporeticamente, inescapvel para as obras de arte autnomas. Ela (e
toda a sua carga de barbrie) deve estar inscrita na forma, de maneira que
a percebamos indissolvel da obra. Obras de arte autnoma so aquelas
que no falam diretamente do horror, mas que so mediadas, em sua
construo/constituio, por ele. , pois, nesse sentido, que situamos o
romance inacabado de Saramago: no uma obra panfletria e engajada, que
denuncia de maneira direta ou programtica o horror da guerra (de todas
elas), mas sim um texto que reflete em sua forma esse mesmo horror.
506
E o recurso formal utilizado pelo autor a fina ironia com que

trata a questo. A ironia, para alm de um sentido meramente risvel que
provocaria no leitor uma catarse vazia, tem como fundamento a ideia de
promover um tipo de reflexo acerca do objeto de tal modo que modifique
sua compreenso. No romance, a destilao da palavra irnica fica a cargo
do narrador que nos conta a histria de Semedo e sua relao com a fbrica
e as armas. Assim que ele nos dir em dado momento:
(...) Notava-se a ausncia de tanques no catlogo da fbrica,
mas era j pbico que se estava preparando a entrada de
produes belona s.a. no mercado respectivo com um
modelo inspirado no markava do exrcito de israel. No
podiam ter escolhido melhor, que o digam os palestinos.
(SARAMAGO, 2014, p. 11)
A partir dessa simples frase, No podiam ter escolhido melhor,

que o digam os palestinos, Saramago traz tona, cravada na palavra, em
seu recurso irnico de subverter a ordem natural do discurso (o melhor
tornado como aquele que mata mais) aquilo que Adorno chama de
contedo de verdade: toda a crueza e a barbrie do conflito entre israelenses
e palestinos, em vez de longamente discutido e panfletado, envolvido por
um discurso antibelicista e pacifista, sintetizado, via construo artstica
autnoma, numa nica frase, que contm em si a marca da historicidade: o
fato de demarcar que os palestinos sabem bem como funcionam as armas
dos israelenses nos pem em contato com toda a tragdia de um conflito
milenar e que se exacerbou com o desenvolvimento da indstria blica
fruto da racionalidade burguesa, to discutida e criticada por Adorno no
sculo XX. Dessa forma, a ironia est colada palavra como uma espcie
de contedo sedimentado. Nela, como em toda a obra autnoma, esto
presentes os antagonismos que configuram o mundo administrado. Quer
dizer, a sociedade no justifica a obra, mas est imanente nela, feita forma.
Outro aspecto a ser levantado nesta seara de anlise do romance de
Saramago num perspectiva adorniana a presena da coisificao. Um dado
inicial a ser apontado seria a opo do autor em escrever todos os nomes
prprios presentes no romance com letra minscula, o que no representa
um dado inteiramente novo da constituio do lxico saramaguiano o
autor o vem fazendo desde seu romance Ensaio sobre a cegueira (em que os
personagens so nomeados por suas funes) at as ltimas obras, como
507
A viagem do elefante e Caim. O que aqui nos interessa demarcar que ao

grafar os nomes prprios em minsculo, o autor trabalha com o conceito
de coisificao. Nas notas presentes ao final da Dialtica do esclarecimento,
que escreveu juntamente com Max Horkheimer, Adorno escreve, a respeito
do interesse pelo corpo:
No se pode mais reconverter o corpo fsico (Korper) no
corpo vivo (Leib). Ele permanece um cadver, por mais
exercitado que seja. A transformao em algo de morto,
que se anuncia em seu nome, foi uma parte desse processo
perene que transformava a natureza em matria e material.
As obras da civilizao so o produto da sublimao, desse
amor-dio adquirido pelo corpo e pela terra, dos quais
a dominao arrancou todos os homens. (ADORNO,
HORKHEIMER, 1985, p. 192-193)
O que os filsofos querem destacar que o processo de dominao

presente na esfera do trabalho ao longo da histria acabaram resultando na
total separao entre o corpo e a vida, entendido como pice da dominao
administrada do mundo capitalista. Nesse sentido, o homem, portador do
corpo, torna-se uma coisa, um produto da expanso da razo burguesa que
denunciada no livro e que leva os homens a tal grau de coisificao, que,
segundo Adorno e Horkheimer, o prprio mundo torna-se reificado. ,
portanto, em consonncia com essa ideia adorniana que Saramago opta
por coisificar suas personagens e seus lugares no romance. Ora, e o que
o nosso Artur Paz Semedo seno uma simples pea dessa engrenagem
administrada que a fbrica Belona? E o que , por sua vez, a fbrica Belona
num contexto ainda mais administrado como o da indstria blica? E,
ampliando ainda mais a lupa, o que seria a indstria blica do contexto
do capitalismo? Assim que a opo pela reduo de pessoas e lugares
simples coisas representa a percepo de Saramago desse processo
apontado por Adorno.
O romance de Saramago, alis, como tambm praxe em sua obra,
tem um carter alegrico, atravs da utilizao do recurso parbola.
Expliquemo-nos: as personagens e a prpria histria tm como funo
o trabalho com conceitos, ideias que o autor acaba transmitido, embora
sem o carter pedaggico da arte engajada, conforme discutimos. E, nesse
sentido, h o trabalho com o conceito de esclarecimento (Aufklrung) to
508
caro a Adorno e que representado no romance pela busca de Semedo,

nos arquivos da Belona S.A., de informaes sobre a sabotagem de bombas
vendidas pela empresa durante a Guerra Civil Espanhola. Lembremos
que nosso contador um homem portador da tpica razo de cunho
iluminista-burguesa. , portanto, contra essa racionalidade geradora de
opresso e barbrie que a Teoria Crtica, em especial a partir das propostas
de Adorno, quer se contrapor. Marc Jimenez, a respeito do carter de alerta
lanado por Adorno e pelos frankfurtianos a respeito dos riscos dessa falsa
racionalidade, escreve que
A Teoria Crtica pretende ser antes de tudo denncia,
realizando uma anlise crtica rigorosa da razo instrumental,
na qual se confundem racionalidade com meios tcnicos e
racionalidade da dominao. Ela igualmente se pretende
multicrtica, na medida em que procura desmontar os mais
sutis mecanismos pelos quais a dominao integra o existe
a uma totalidade pseudo-racional e opressiva. (JIMENEZ,
1977, p. 28)
Assim, nos parece pertinente que o trabalho com esse

desmantelamento da chamada razo instrumental, presente no centro do
pensamento de Adorno, tambm, por conta da leitura que realizamos de
Saramago, esteja presente na tentativa de Semedo de libertar-se das amarras
que o impedem de enxergar para alm do progresso tcnico, que ele entende
como razo, em consonncia com o mundo administrado. Nesse processo,
fundamental a atuao de sua ex-mulher pacifista. Lembremos que
Felcia quem, por sua prpria condio de, paradoxalmente, combatente
das guerras, incita o contador a buscar as razes para a perturbao
por ele experimentada ao descobrir que funcionrios de uma fbrica de
armamentos sabotaram os obuses durante a guerra na Espanha. Alis, a
condio de pacifista da ex-mulher de Semedo nos leva a outro conceito
importante para o processo de esclarecimento: o de paz. No ensaio Sobre
sujeito e objeto, Adorno mostra que o estgio administrado do mundo
(....) to vergonhoso porque trai o melhor, o potencial de
um entendimento entre homens e coisas, para entreg-los
comunicao entre sujeitos, conforme os requerimentos da
razo subjetiva. Em seu lugar de direito estaria, tambm do
ponto de vista da teoria do conhecimento, a relao entre
sujeito e objeto na paz realizada, tanto entre os homens
509
como entre eles e o outro que no eles. Paz um estado

de diferenciao sem dominao, no qual o diferente
compartido. (ADORNO, 1995, p. 184)
Neste contexto, a razo tcnica leva barbrie, como j vimos

discutindo. Neste ensaio especfico, Adorno mostra que, alm disso,
esta mesma razo tem contaminado, ao longo dos tempos, a relao
entre sujeito e objeto, essencial para a compreenso de toda a teoria do
conhecimento. Assim que ele critica tanto a identificao absoluta entre
sujeito e objeto (que levou cegueira do mito) como um tipo de razo
subjetiva preconizada pela filosofia idealista (e que levou a um outro tipo
de cegueira, a da razo). Como contraponto, Adorno defende o estado
de mediao para essa problemtica relao, resultando num estgio
de paz. Trazendo essa tese para o contexto do romance, pensamos que,
ao construir Felcia e dot-la desse componente pacifista, Saramago no
apenas concorda com o iderio adorniano de que a paz s se conquista
via mediao, como tambm defende que, se algum tipo de abrigo existe
num mundo administrado e danificado pela barbrie, nessa mesma paz
que ele reside: no nos esqueamos que o nome dela, numa outra tirada
onomstica do livro, contm em si o adjetivo feliz.
E Felcia quem planta em Semedo a ideia de fuar os arquivos da
fbrica em busca de informaes sobre o episdio que o inquieta. Vejamos
a conversa telefnica mantida entre eles, narrada na sintaxe peculiar
de Saramago, com as falas separadas apenas por vrgulas e iniciada por
maisculas como indicao de quem fala:
(...) Li em tempos, no recordo onde nem exatamente
quando, que um caso idntico sucedeu na mesma guerra de
espanha, um obus que no explodiu tinha dentro um papel
escrito em portugus que diz Esta bomba no rebentar,
Isso deve ter sido obra do pessoal da fbrica de brao de
prata, eram todos mais ou menos comunistas, Nessa altura
parece que havia poucos comunistas, E algum que no o
fosse, seria anarquista, Tambm pode ter sido gente da tua
fbrica, No temos c disso, Brao de prata ou brao de ouro,
o gesto idntico, com diferena importante de que neste
caso ningum ter sido fuzilado, ao menos que se tivesse
sabido, Ao contrrio do que pareces pensar, no reclamo
fuzilamento para os culpados de crimes como esse, mas
apelo para o sentido de responsabilidade das pessoas que
trabalham nas fbricas de arma, aqui ou em qualquer lugar
510
(...) Antes, ainda te dou uma sugesto para as horas vagas,

No tenho horas vagas, Pobre de ti, mouro de trabalho, Que
sugesto essa, Que investigues nos arquivos da empresa
se nos anos da guerra civil de espanha, entre trinta e seus
e trinta e nove, foram vendidos por produes belona s.a.
armamentos aos fascistas, E o que ganharia eu com isso,
Nada, mas aprenderias alguma coisa do teu trabalho e da
vida (SARAMAGO, 2014, p. 21-22)
Pensando ser um homem racional e, portanto, esclarecido, diz

ser contra o fuzilamento daqueles que sabotam armas quando deveriam
fabric-las com esmero, livrando-o, aparentemente de um comportamento
prximo da barbrie; no entanto, ao dizer que o que defende o sentido de
responsabilidade das pessoas que trabalham nas fbricas, evoca toda a carga
de administrao da razo que aponta Adorno, j que essa responsabilidade
implicaria em realizar o trabalho sem qualquer tipo de questionamento,
ignorando o fato de que esse trabalho bem feito provocaria, aporeticamente,
a morte de milhares de pessoas portanto, a barbrie. Essa razo noemancipada fruto tanto da sociedade organizada de maneira capitalista,
como da presena, no seio dessa mesma sociedade, daquilo que chamamos
de imprio do dever, representada por um senso de obedincia a esse
mesmo dever.
Nesta nossa leitura adorniana de Saramago e de seu romance inacabado,
podemos aplicar esse mesmo senso de dever cego e administrado postura
de Semedo em no compreender como outras pessoas, funcionrios como
ele, seriam incapazes do exerccio desse mesmo dever. E, pior, de burlar
esse dever, atravs da sabotagem de armamentos. No entanto, Felcia, como
vimos, impele nosso obediente Semedo em direo da dvida. E, pensando
nesse contexto, a dvida um passo importantssimo em direo da crtica.
E esta, do esclarecimento. , pois assim, que, fornecendo uma chave de
compreenso para o texto de Saramago, que Adorno (em parceira com
Horkheimer) dir, num dos mais belos trechos da Dialtica:
O que levou os homens a superar a prpria inrcia e a
produzir obras materiais e espirituais foi a presso externa.
Nisto tm razo os pensadores, de Demcrito a Freud. A
resistncia da natureza externa, a que se reduz em ltima
anlise a presso, prolonga-se no interior da sociedade
511
atravs das classes e atua sobre cada indivduo, desde

sua infncia, na dureza de seus semelhantes. (...) Eis a,
at agora, a chave para penetrar na essncia da pessoa na
sociedade. A concluso de que o terror e a civilizao so
inseparveis, que a concluso tirada pelos conservadores,
bem fundamentada. O que poderia levar os homens a se
desenvolver, de modo a se tornarem capazes de elaborar
positivamente estmulos complicados, se no sua prpria
evoluo permeada de esforos e desfechada pela resistncia
externa? (ADORNO, HORKHEIMER, 1985, p. 179)

E o que seria esse momento de encruzilhada para Semedo seno essa
confluncia da presso social sobre si? O que faz Felcia justamente apontar
a presena dessa presso que desencadeia no ex-marido esse processo em
busca da desrracionalizao de sua razo. assim que ele, a partir disso,
vai, como descrito nas ltimas e inconclusas pginas do livro, imbudo
uma coragem homrica (lembremos que Adorno situou na epopeia de
Homero o incio do processo de fuga da primeira barbrie, o mito, e de
construo da primeira razo), enfrentar o chefe e ter, enfim acesso aos
arquivos da Belona, onde inicia sua busca pela verdade. Busca essa que
interrompida pela no concluso do livro. O que, nesse caso, pouco importa.
J que, mesmo inacabada, a ideia segue: a viagem iniciada por Artur Paz
Semedo em direo ao esclarecimento continua ocorrendo, como desejava
Saramago e como ele, se vida tivesse tido, faria ocorrer. Afinal, ele que,
na ltima anotao que fez a respeito do romance em construo, diz: As
ideias aparecem quando so necessrias (SARAMAGO, 2014, p. 61). E,
ousamos continuar, seguem quando so mais necessrias ainda.
REFERNCIAS:
ADORNO, Theodor W. Engagement. In: _______. Notas de
literatura. Trad. de Celeste Ada Galeo. 2 ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1991.
ADORNO, Theodor W. Sobre sujeito e objeto. In: _______. Palavras
e sinais: modelos crticos 2. Trad. de Maria Helena Ruschel. Petrpolis:
Vozes, 1995.
512
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do

esclarecimento: fragmentos filosficos. Trad. Guido Antonio de Almeida Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Trad. de Roberto Ventura. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1977.
SARAMAGO, Jos. Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas.
So Paulo: Companhia das Letras, 2014.
513
514
Captulo XLI
A Narrativa Rizomtica dÒ Evangelho Segundo
Satans, de Lus Eustquio Soares, em traduo
Junia Mattos Zaidan1

1 - UFES
Junia Zaidan tem doutorado em Lingustica (Unicamp), mestrado e especializao em Lingustica
Aplicada (UFF). licenciada em Lngua Portuguesa, inglesa e Literatura. tradutora/intrprete e
professora adjunta de ingls no Departamento de Lnguas e Letras (UFES). Coordena o programa de
extenso Observatrio de Traduo: Arte, Mdia e Ensino e realiza pesquisa no mbito da Lingustica
Aplicada, tematizando polticas lingusticas, o ingls (World English) no mundo ps-colonial e a
traduo.
515
516
1- Introduo
Desde os anos 80 do sculo passado, a ateno cada vez maior

possibilidade de agncia de tradutoras e intrpretes em suas investidas
micropolticas, (ANGELELLI, 2012) bem como ao papel das instituies
na produo e naturalizao de representaes deflagrou o que ficou
conhecido como a virada sociolgica nos Estudos de Traduo. Se, ao
longo desse tempo, a resistncia e ativismo de tradutoras e intrpretes
e a crtica tradio tradutolgica deram o tom que se desejava para
orquestrar uma crtica social desse campo, mais recentemente, a
intensificao do desenvolvimento tecnolgico e da mobilidade geogrfica
tm solicitado ateno ao deslocamento dos textos e das pessoas,bem como
aos seus consequentes desdobramentos para a teorizao sobre a traduo.
Tradicionalmente, a despeito das viradas pragmtica (anos 60) e cultural
(anos 90) nos estudos da linguagem e sob a influncia ps-estruturalista,
a traduo sempre foi definida, praticada e, por muito tempo, teorizada
como processo mediador entre-culturas, o que no raro envolveu sempre
dois pases, duas naes, duas comunidades, bem como procedimentos
tradutrios que ora se dedicavam a trazer o texto ao leitor do texto-alvo,
ora a trazer o leitor do texto-alvo ao texto-fonte. Ateno s condies de
produo do texto-fonte (original), ao contexto de recepo e circulao
do texto-alvo, s caractersticas e expectativas do pblico receptor
sempre nortearam e ainda norteiam o ofcio das tradutoras. Contudo,
a mobilidade geogrfica e a circulao virtual dos textos pelas mdias
eletrnicas reconfiguram e centrifugam cada vez mais a representao
ou o conjunto de representaes que a tradutora controi tanto sobre o
texto, o eixo receptor, o processo tradutrio quanto sobre si mesmo na
contemporaneidade. Quem o pblico leitor de um texto que traduzirei,
se a circulao escapa aos processos comumente esperados ao final do
processo de editorao? Qual contexto de recepo levo em conta se o texto
traduzido vai ser lido em lugares que podero apresentar radical diferena
cultural, socioecnmica, histrica, poltica? Importa que eu me preocupe
com o local em que ser publicado? A verso online desse texto tem qual
alcance? Mantm-se a importncia da verso impressa? Como o suporte
(quando previsto) altera o modo de produo e circulao do texto que
traduzi(rei)?
A partir de Angelleli (2012, p.1) afirmamos, assim, que embora
517
a possvel agncia intra e inter-social e a construo identitria de

tradutoras e intrpretes componham o pano de fundo dos Estudos de
Traduo neste momento, deixaram de ser centrais, abrindo espao para
questes relativas acessibilidade do texto traduzido e ao linguicismo (do
ingls, linguicism, termo cunhado por Skutnabb-Kangas em 1980 para
a discriminao lingustica). Considerado um conjunto de ideologias
e estruturas utilizadas para legitimar, efetivar e reproduzir divises
assimtricas de poder e de recursos entre os grupos que so definidas
com base na lngua (PHILLIPSON e SKUTNABB-KANGAS, 1986, p.
53, traduo nossa), o linguicismo se inscreve na contemporaneidade de
diversas formas, seja pelo discurso do progresso atrelado ao ingls, por
exemplo, seja, pela consequente estigmatizao e desvalorizao de outras
lnguas, consideradas inaptas para o processo de globalizao. Embora
muito da discusso sobre o linguicismo destaque os movimentos sociais,
as lutas tnicas e raciais, nossa insistncia sempre sublinhar os efeitos
materiais desse regime metadiscursivo naquilo que ele tem de vocao
para obliterar a relao capital e trabalho e a luta de classes. A poltica de
traduo (do que se traduz e para quais lnguas, de como se traduz, quem
traduz, o que conta como boa traduo), a formao para a docncia em
lngua adicional (estrangeira), o ensino de ingls como lngua adicional, o
mercado de trabalho para professores no nativos das lnguas hegemnicas,
sem o capital simblico da prosdia angloamericana (ou de ter vivido em
pases anglfonos), entre outros, so temas que no cessam de gestar, no
tecido social, a constante produo de mais valias e de violncias simblicas
(ZAIDAN, 2013).
Partindo da traduo do romance rizomtico de Lus Eustquio
Soares, o argumento deste trabalho , portanto, o de que a circulao dos
textos traduzidos envolve leitoras(es) imprevistas, de perfis imprevistos,
em contextos inesperados, atravs de suportes e modos de circulao que
escapam ao controle da tradutora, das editoras e das instituies. Poderse-ia ainda arriscar que essas leitoras compem o que Canagarajah nomeia
comunidades de prtica (2007), grupos sociais que no se constituem
em decorrncia de suas afinidades e semelhanas, mas que so sempre
provisrios, orientadas para o aqui-e-agora da interao (com o autor e/ou
com o texto). Partindo desse argumento, podemos nos entregar empreitada
tradutria como modo de experimentao, o que descreveremos adiante.
518
Alm disso, a formao da tradutora pode levar em conta o hibridismo

cultural da ps-modernidade entendido no como processo de equalizao
de foras, mas de mistura e contato - como mote para o fortalecimento de
uma perspectiva sociolgica, que desbanca vises monolticas de cultura
quando se tomam decises sobre o que/como traduzir. Com isso, cremos
ser possvel afirmar a possibilidade de ruptura com concepes fossilizadas
de contexto, equivalncia, fidelidade original para citar apenas alguns
dos construtos que permeiam o campo dos Estudos de Traduo, atravs
da traduo do romance O Evangelho Segundo Satans de Lus Eustquio
Soares. Assim, indicamos nesta discusso:
a- a escolha do texto como uma investida poltica;
b- a diversidade de estratgias e procedimentos para a traduo do
romance.
c- a desobrigao com transparncias e linearidades, pelo privilgio da
opacidade e no linearidade;
d- o constante dilogo com o autor como possibilidade de negociaoem
situaes de impasse na traduo;
e- o processo de formao das tradutoras do curso de Letras Ingls da
UFES.
2- Praticando o Evangelho
Recebemos o convite para traduzir o Evangelho em 2008, ano
de sua publicao em espanhol em Caracas, na Venezuela. Tendo lido
parte do manuscrito em portugus, em 2007, j nos interessvamos pelo
texto rizomtico, cheio de camadas e dobras que nos instigam a fazer
justamente o que parecia to desafiador para uma tradutora acostumada
linearidade da prosa direta e s constries da forma, norte para quem,
como ns, concebamos a traduo com certa crena, ainda que no mais
confessa, na possibilidade de uma transparncia de sentidos, bem como
na transferncia de sentidos afianada por uma objetividade supostamente
atingvel. Ideais que caem por terra, felizmente, quando o fogo do inferno
(que do Evangelho Segundo Satans se alastrou) se nos sapeca o lombo,
colocando-nos em movimento, em fuga, to logo as solidificaes de
conceitos nos enclausuram em obedincias epistmicas e imobilizadoras.
519
O desafio se agigantou quando nos demos conta de que a empreitada era

grande demais sobretudo por se tratar de um texto literrio. E tivemos que
nos reorganizar para pensar a traduo fora da caixinha, pensar o texto fora
do suposto entrelugar cultura A/cultura B, em que comumente situam o
processo tradutrio. Tivemos, sobretudo, que desconstruir a reificao do
texto literrio h tanto tempo impregnada em ns, acolhendo a mxima de
Bordieu, que concebe a literatura como um campo e, portanto, como um
espao politizvel. Se, inicialmente, junto das alunas do projeto de extenso
em traduo, quando diante de impasses tradutrios, tivemos o alvio ao
saber que era possvel manipular, violar, subverter o texto, demo-nos conta
ao longo do processo que tais procedimentos eram menos uma opo do
que uma inevitabilidade, uma solicitao da obra em traduo. Um convite
desobedincia.
Assim, tanto nos interessa pontuar neste trabalho algumas
experincias deflagradas pela leitura e traduodo texto e as sadas que
vislumbramos ao traduzi-lo, como ressaltar a importncia da afirmao
dos textos que escolhemos.Uma breve contextualizao do romance ser
apresentada a seguir.
2.1- Contextualizao da obra
Em entrevista ao blog Outros300, o autor, Lus Eustquio Soares se
refere ao romance como desevangelho. Segundo ele, ser segundo Satans
remete ao demos, aos povos e s vozes que de seu seio ressoam. Vozes
polifnicas do dissenso de um Evangelho do povo que, por ser a arte como
potncia do falso, seria capaz de destronar as naturalizaes. no incessante
devir movimento constante de tornar-se outro, que a personagem
principal, os cabelos de Joana, desvirtuam-se, desalinham-se e no cessam
de se apresentar como linhas de fuga de uma narrativa-rizoma, sendo ora
lisos, ora crespos, ora para dentro, ora para fora, descontroladamente
rompendo com a estrutura naturalizada da prosa direta, apresentando-se
como esttica fragmentria no estilo e na forma. O romance tambm produz
rupturas com concepes tradicionais de forma/contedo, espao/tempo,
na medida em que agrega e desagrega personagens dotadas de elementos
irreais e inverossmeis e, ao mesmo tempo, historicizveis e verossmeis .
Como afirma o autor, O romance O Evangelho segundo Satans livro
que tenta ou atenta encapetar as naturalizadas evangelizaes literrias,
520
histricas, biogrficas, epistemolgicas, polticas que pesam milenarmente

nas costas de todos os artifcios desdivinizados.
2.2- Organizao do trabalho
Como atividade do programa de extenso universitria
Observatrio de Traduo: Arte, Mdia e Ensino, a traduo do evangelho
agregou diversas alunas do curso de Letras Ingls da UFES. Embora
bastante engajada na empreitada, a equipe foi se reconfigurando desde
o incio da traduo, devido sada de alguns e entrada de outros. Ao
fazer a traduo a muitas mos, o objetivo foi proporcionar o refinamento
da competncia e habilidade tradutria, bem como ensejar a vivncia dos
conflitos relacionados complexidade do fenmeno lingustico que a
traduo literria exibe de modo mais flagrante, se comparada traduo
de textos referenciais. As estratgias para a organizao do trabalho so
descritas abaixo:
a- As participantes foram selecionadas com base em seu interesse pela
literatura e traduo. Em sua maioria oriundas das disciplinas Estudos
de Traduo do quinto e sexto perodos do curso de Letras Ingls,
as extensionistas tinham uma base terico-prtica sobre traduo.
A heterogeneidade do grupo no que diz respeito proficincia
lingustica foi, ao mesmo tempo, um desafio e uma oportunidade de
enriquecimento atravs da troca, interao e trabalho em duplas e
grupos pequenos;
b- Fizemos a leitura e discusso da obra e de textos tericos em reunies
a duas das quais o autor compareceu para uma conversa com as
tradutoras;
c- Definiram-se alguns norteadores gerais para o trabalho de verso,
tais como, convenes para grafar o discurso direto, traduo e/
ou manuteno de nomes prprios, antecipao de problemas
tradutrios relativos intertextualidade, etc.;
d- Os setenta e quatro captulos do romance foram alocados para as
cinco duplas, de modo intercalado, em rodzio, a fim de que todos
pudessem traduzir trechos bem distantes na narrativa e que no se
criasse um bloco com captulos consecutivos traduzidos por uma
mesma dupla.
e- As duplas interagiam, traduziam e revisavam o trabalho antes de
submeter ao grupo.
f- Em uma rede social, uma pgina foi criada para possibilitar a interao
521
da equipe e a postagem de perguntas, sugestes, textos tericos,

vdeos, alm de proporcionar contato contnuo com o autor;
g- Comps-se um glossrio visando padronizao de expresses
repetidas ao longo do texto e dos neologismos;
h- Atravs da colaborao entre os membros da equipe, as tradutoras
se familiarizaram com o uso de tecnologia de armazenamento em
nuvem e edio coletiva de texto;
i- Os captulos foram enviados s tradutoras snior para a reviso final.
3 - Modulaes e Reescrita
A taxonomia de tcnicas e procedimentos em traduo de Barbosa

(1990) tornou-se bastante difundida no Brasil desde sua publicao. O
recurso a este tipo de sistematizao na teorizao sobre a traduo no se
pretende generalizador nem tampouco fornecedor de concluses sobre
a atividade tradutria. Nota-se, contudo, que a tentativa de sistematizar e
de detectar padres de ocorrncia no texto envolve a aluna em formao
de modo bastante produtivo, solicitando sua ateno no s para os
componentes formais (estruturas, lxico), mas tambm para as instncias
transfrsticas do discurso. Abaixo, descrevemos as classificaes em
questo:
Tabela 1: Tcnicas e Procedimentos de Traduo (Baseado em
Barbosa, 1990)
522
Palavra-por-palavra
quando determinado segmento textual segue a

mesma ordem sinttica na lngua de origem e na
lngua alvo.
Literal
Mantm-se uma fidelidade semntica junto a uma

adequao morfossinttica s normas da lngua alvo
(lngua de chegada).
Transposio
Consiste na mudana de categoria gramatical dos

elementos que sero traduzidos
Reproduz uma mensagem da lngua de partida na
Modulao
lngua alvo sob um ponto de vista diverso, ou seja,

mantm o sentido em uma expresso semelhante na
lngua alvo:
like the back of my hand = como a palma da
minhamo
Keyhole = buraco da fechadura
A equivalncia consiste em substituir um segmento
Equivalncia
de texto da lngua original por um outro segmento

da lngua da traduo que no o traduz literalmente,
mas que lhe funcionalmente equivalente.
A omisso consiste em omitir elementos da lngua
Omisso e Explicitao
original que, do ponto de vista da lngua da

traduo, so desnecessrios ou excessivamente
repetitivos.
A explicitao acrescentar tais elementos.
compensao consiste em deslocar um recurso
Compensao
estilstico, ou seja, quando no possvel

reproduzir no mesmo ponto, no texto traduzido, um
recurso estilstico usando no texto original, a
tradutora pode usar um outro, de efeito equivalente,
em outro ponto do texto
Reconstruo de Perodos
A reconstruo consiste em redividir ou reagrupar

os perodos e oraes do original ao pass-los para
a lngua da traduo.
523
Melhorias
As melhorias consistem em no se repetirem na

traduo os erros de fato ou outros tipos de erro
cometidos na lngua original
O estrangeirismo consiste em transferir (transcrever
Transferncia 1 (Estrangeirismo)
ou copiar) para o texto traduzido vocbulos ou

expresses da lngua original que se refiram a um
conceito, tcnica ou objeto mencionado na lngua
original que seja desconhecido para os falantes da
lngua traduzida.
A transliterao consiste em substituir uma
Transferncia 2 (Transliterao)
conveno grfica por outra (cf, Dubois et ai.,

1978:601; Pei, 1966:282), como no caso de
glasnost, uma transliterao do alfabeto cirlico
para o romano, e que no deve ser confundida com
a transcrio fontica (cf. Dubois et al, 1978; Pei,
1966).
A aclimatao o processo atravs do qual os
Aclimatao
emprstimos so adaptados lngua que os toma

(cf. Pei, 1966:3-4). Este processo pode tambm ser
denominado "decalque'' (cf. Pei, 1966:34; Crystal,
1980:51). Atravs desse processo, um radical
estrangeiro se adapta fonologia e estrutura
morfolgica da lngua que o importa (cf. Cmara
Jnior, 1977:105).
Explicao
O fornecimento de informaes ao leitor atravs de

apostos, notas de rodap, notas de final de captulo ou
glossrio quando a transferncia entre as lnguas
impossvel.
O decalque consiste em traduzir literalmente
Decalque
sintagmas ou tipos frasais da LO no TLT,

abandonando a confuso que se criou em torno
do termo empregado por Vinay e Darbelnet
(1977, q.v. 2.1.1, p. 27), j que, como foi visto,
muitos autores interpretam o decalque como sendo
uma aclimatao do emprstimo lingstico.
524

A adaptao o limite extremo da traduo: aplica-
Adaptao
se em casos onde a situao toda a que se refere a

TLO no existe na realidade extralingstica dos
falantes da LT. Esta situao pode ser recriada por
uma outra equivalente na realidade
extralingstica da LT.
Para o propsito desta discusso, dividimos as categorias acima em

dois grupos: No Grupo 1, alocamosas tcnicas mais lineares e reprodutivas da
lngua de partida e, no Grupo 2, as tcnicas mais interventoras e modulares,
que envolvem certa produo textual no momento da traduo (Cf. Tabela
2). Embora esta diviso em dois grandes grupos possa ser, de certo modo,
redutora, ela nos atende para analisar, de modo geral, como o trabalho com
O Evangelho foi realizado, servindo de parmetro para compreender como
as tradutoras interagem com o texto, como (re)formulam suas concepes
de lngua e de traduo.
Tabela 2: Linearidade e Modulao
Grupo 1: Procedimentos mais Grupo
2:
Procedimentos
lineares
mais modulares
Palavra por palavra, Literal,
Modulao, Equivalncia,
Transposio, Omisso e
Compensao, Adaptao
Explicitao,Reconstruo de
perodos, Aclimatao,
Estrangeirismo Explicao,
Decalque
As categorias de traduo Transliterao e Melhoriasno foram

includas na diviso acima.
Selecionamos quarenta (40) dos setenta e oito (78) captulos da
obra e, de cada um, escolhemos, aleatoriamente, dez (10) oraes, a fim
de analis-las, de acordo com a diviso dos grupos 1 e 2 acima. Como h
525
captulos bem curtos no romance, quando no era possvel retirar dez

oraes, compensvamos no captulo seguinte, o que tornou possvel a
compilao de 400 oraes para esta anlise parcial da traduo do romance.
Feita a anlise o resultado indica o uso bastante equilibrado de estratgias
tradutrias dos dois grupos, a saber, 55% de estratgias do Grupo 1 e 45%
de estratgias do grupo 2. Dentre as estratgias mais recorrentes do Grupo
1 esto, na ordem de incidncia, Traduo Literal, Traduo Palavra por
Palavra, Omisso, Explicitao, Aclimatao, Reconstruo de Perodos e
Decalque. No se detectou ocorrncia de Estrangeirismo no recorte feito.
Quanto ao Grupo 2, as estratgias modulares ocorreram com a seguinte
incidncia: Modulao, Equivalncia, Adaptao e Compensao.
Apresentamos abaixo alguns excertos e suas tradues, indicando os
procedimentos tcnicos utilizados.
Tabela 3: Excertos das Tradues
526
O Evangelho
The Gospel
Segundo Satans
According to Satan
Excerto 1: JC e Vsper, O
JC and Vesper, The world
mundo real, e denso e
is real, and dense, and dark.
Tcnicas/Procedimentos
Traduo palavra-por-palavra
escuro. P. 269
Excerto 2: O leitor h de
The reader will be upset
ficar chateado comigo,
with me because I interrupt
porque interrompo a trama
the plot ()
Traduo literal
(...) (p.51)
Excerto 3: Acho que todo
Any extreme ends up
extremo acaba se repetindo
repeating itself in its
em seu oposto. Assim, o
opposite. Thus, the
suposto e que verdade,
supposed state of dazzle
e eu mesmo dou minha
with rhetoric which is
cara a tapa o suposto
true, and I eat my own hat
deslumbramento coma
-, with intricate difficult
retrica, com a escrita
writing, filled with verbose
intrincada e difcil, cheia de
quotes finds its other half in
citaes verborrgicas
the so-called easy
encontra sua outra cara
pedagogical writing, done
metade na chamada escrita
to suit the occasion
Modulao / Transposio
fcil, e pedaggica, feita

conforme a ocasio (p51)
Excerto 4: Depois de se
Having spread all over the
espalharem por todo o
state, Joanas hair would
Reconstruo de perodos (uso

de vrgula, estendendo o
estado, os cabelo de Joana
also trespass the borders,
perodo) / Explicitao
j invadiam as fronteiras
drawing the attention of the
dos outros. Os americanos,
Americans, who came with
com a CIA e o Pentgono,
the CIA and the Pentagon
vinham averiguar de perto
representatives to closely
este estranho fenmeno
examine the weird hairy
cabeludo. (p.55)
phenomenon.
Excerto 5: Quero confessar
I want to confess a truth
uma verdade que no pode
that must not be silenced
Transferncia com explicao
527
ficar calada e que tem sido
and that has been omitted
omitida pela farsa satnica
by the satanic farse of
das grandes redes de
western TV networks,
televiso do Ocidente,
including Rede Globo, the
inclusive a Rede Globo
biggest one in Brazil ()
(...)p.217
Excerto 6: Nossa inteno
Our purpose is to change
a de mudar os perfis que
the profiles that are
aparecem. Mudar no,
broadcast. As a matter of
multiplic-los. Do jeito que
fact, not change, but
est, vendo Malhao,
multiply them. The way
Agora Que So Elas,
things are with all the
Cubanacan, e qualquer
mainstream soap operas,
outra novela, ou seriado, ou
and sitcoms and TV series
qualquer outro programa,
is pornographic
Equivalncia / Explicao
praticamente, do jeito que

est, a coisa pornogrfica.
245
Excerto 7: Mas ai de vs,
But woe unto you, rich,
Equivalncia /
ricos! Porque tendes a
whose consolation lies in
Compensao (deslocamento da
vossa consolao neste
this bestial world with so
exclamao)
outro mesmo mundo
many poor and few rich!
bestial, de muitos pobres e
Woe unto you, for you will
de poucos ricos, ai de vs
have to face a new world
porque tero de suportar um
where everyone will be
novo mundo em que todos
rich.
sero ricos.
p.236
Excerto 8: Morando
Living in these unbearable
tambm nesses
empty spaces, I also write
insuportveis vazios,
the emptinesses such as the
escrevo tambm vazios
one of giving in/displeasing
como o de dar/desagradar-
myself beforemy peers,
me perante os meus
528
Adaptao / Adaptao
mpares, pra me ajudar
just to improve my
no currculo(...) P. 26
CV()
O equilbrio entre estatgias tradutrias mais lineares/reprodutivas

(Grupo 1) e mais modulares/produtivas(Grupo 2) indica considervel
liberdade das tradutoras para intervir no texto, sobretudo se atentarmos
para o fato de que mesmo entre os procedimentos pertencentes ao
Grupo 1 h bastante espao para uma traduo interventora. Alm disso,
estratgias de traduo mais modulares e produtivas tambm parecem
ser uma solicitao da obra em si. quase como se a intraduzibilidade
de grande parte do texto fosse um modo de afirmao da prosa potica
de Soares. Sendo assim, o desfasamento da voz autoral constitui uma
inevitabilidade que, em nossa experincia com a equipe de extensionistas,
tem nos instigado a atentar para as formaes discursivas que produzem
prestgio e mais valia para um reduzido grupo de literatas que no apenas
se beneficiariam concretamente dessa posio, como arbitrariam sobre
o que os textos significam, o que podem significar, (in)validando, por
consequncia, as tradues desses textos. Essa discusso feita por Barthes
e j h muito difundida no mundo das Letras tem sido constantemente
retomada em nossos encontros no projeto de extenso.
Os excertos onde se detectam elementos intertextuais(Cf. Excertos
4, 5, 6, 7 e 8) foram traduzidos levando em conta a possibilidade de difuso
do texto traduzido entre leitoras do ingls como lngua estrangeira, ou seja,
no se tem em mente uma leitora nativa do ingls, oriunda de pases como
a Inglaterra ou os Estados Unidos, mas uma leitora de lngua diversa, que
se apropria do ingls para ter acesso literatura produzido mundo afora.
Para a aluna de Letras Ingls em formao, estabelecer um pblico-alvo
multilngue e multicultural no pouca coisa. Trata-se de um campo
discursivo historicamente eivado de referncias, expectativas, desejos e
polticas inscritos no angloamericanismo, ainda que a Lingustica Aplicada
Crtica (PENNYCOOK, 2001; MOITA-LOPES 2006) venha afirmando o
periferismo tanto no ensino do ingls, quanto na pesquisa ao longo das
duas ltimas dcada. Ainda assim, problematizar, via traduo, a suposta
naturalidade de se ter como expectativa um eixo receptor norteamericano
ou ingls deflagra posicionamentos poltico-pedaggicos importantes para
529
uma crtica social desse campo.

No tocante questo lingustica em si, em diversos captulos do
texto traduzido poder-se-, sob esquadrinhamento, detectar um ingls
canhestro, que no sa natural para um falante nativo, mas que, na
proposta deste projeto tradutrio, constitui uma afirmao da sintaxe e do
lxico fora do eixo angloamericano, que se desalinham do padro, inscritos
que esto na menoridade. Se a sujeio a toda forma de imposio lingustica
(um exemplo sendo, sem dvida, o culto lngua, o cultivo da bela letra)
tem produzido no mundo falante de ingls valoraes preconceituosas
de desempenho lingustico, segregao de profissionais que no exibem
a prosdia do centro, polticas de publicao restritivas e excludentes, a
afirmao de um ingls menor (ZAIDAN, 2013) via traduo estabelece
uma poltica de descentramento que nos interessa. Como temos dito por
a,
o ingls menor, ao invs de apontar para um quantitativo
reduzido de usurios, indica um uso no amparado
pelo poder das instituies, um uso que se detecta como
potncia de variao e no como poder das constantes; um
uso que no opera como raiz de rvore, mas por rizoma,
a desterritorializar-se em seu devir, escapando palavra
de ordem ratificadora de fundacionismos e universais.
Como micropoltica lingustica, propem-se os seguintes
princpios para uma pedagogia menor do ingls: privilegiar
o hbrido, o repertrio de lnguas includa a lngua me e
de estratgias; rejeitar toda sorte de prescrio metodolgica;
fomentar a conscincia metalingustica, a noo de
opacidade do texto e de gramtica como epifenmeno, o
pertencimento provisrio a comunidades de prtica, o uso
da lngua como ao poltica e a negociao interacional.
(ZAIDAN, 2013, x)
O trabalho com o texto e o posicionamento entre lnguas que a

traduo convoca tm sido uma experincia constante de letramento
crtico para ns nesse projeto. O fato de termos escolhido O Evangelho
tem tanta relevncia quanto as estratgias e procedimentos utilizados para
vert-lo para o ingls. De igual modo, as reflexes sobre literariedade,
representao, essencialismo, semiose, poltica de traduo, traduo como
poltica e sobre os temas presentes no romance promovem a traduo
como prxis, abrindo a possibilidade de fuga da clausura disciplinar.
530
Consequentemente, assumir a literatura e a traduo como artifcios

coloca em xeque os argumentos que tabuzam a dimenso poltica do uso
qualquer uso da linguagem.
Agradeo s alunas de Letras Ingls da UFES, participantes da traduo deste
romance, Wendell Mximo(coordenador da traduo), Guilherme Silva, Marina Latorre,
Alcio Gaigher, Romero Alves, Las Galeano, Arthur Caliman, Wellington Bonana, Luiza
Simonetti, Aisha Jureski, Joo Afonso Diniz, Raisa Garcia, Mariana Cordeiro, Ana Paula
Spalenza e Luiz Perim Chiesa.
Referncias:
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and Interpreting Studies (Org).Amsterd, Jonh Benjamins Publishing
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ZAIDAN, Junia C. S. Mattos (2013) Por um Ingls Menor: a
desterritorializao da grande lngua. Unicamp, 2013.
531
532
Captulo XLII
Violncia e morte em O parque das felicidades, de
Bernadette Lyra
Jurema Oliveira1

1 - Ps-doutora pela Universidade Federal Fluminense e Professora da Universidade Federal do Esprito

Santo Ufes.
Jurema Oliveira tem ps-doutorado pela Universidade Federal Fluminense UFF, Professora Doutora
da Universidade Federal do Esprito Santo Ufes, Pesquisadora da Fundao de Apoio Pesquisa
do Esprito Santo FAPES, autora de vrios livros e artigos sobre literaturas africanas, brasileira e
portuguesa.
533
534
O som penetra o cobertor,

cola-se carne. Quem est rufando
este convite, este brado, esta ameaa. (ANDRADE, p.22,
1994).
O sangue dos que morrem
ser no tempo
fora de almas novas
de sensaes mais puras
gentes mais nobres
onde distantes paralelos
se fundam
e exprimam s Amor. (LEMOS, p.95, 1999)
As estruturas de dominao se apresentam embasadas no mito

do eterno feminino ou do eterno masculino; porm pensar que a
dominao masculina eternizou-se no imaginrio coletivo como algo
a-histrico significa desconsiderar o papel da histria na formao de
valores simblicos, j que a reproduo de determinados valores necessita
de agentes especficos [entre os quais os homens, com suas armas como a
violncia fsica e a violncia simblica] e instituies, famlias, Igreja, Escola
[e o] Estado (PIERRE BOURDIEU, p.46, 1999). Os dominados introjetam
princpios estabelecidos pelos dominantes, isto , valores que caracterizam
outros agrupamentos humanos, princpios estes que so geradores de
uma espcie de autodepreciao. A violncia gerada pela desvalorizao
do sujeito dominado geralmente se d no nvel simblico, mas com a sua
adeso, como bem explicita Bourdieu:
A fora simblica uma forma de poder que se exerce
sobre os corpos, diretamente, e como que por magia, sem
qualquer coao fsica; mas essa magia s atua com o apoio
de predisposies colocadas, como molas propulsoras, na
zona mais profunda dos corpos. (p.50, 1999)
Desta forma, o poder simblico s se afirma como poder de fato

com a colaborao daqueles que assim o reconhecem. Ainda segundo
Pierre Bourdieu, o reconhecimento da dominao supe sempre um ato
de conhecimento. Assim, a base da viso dominante no se caracteriza
como um simples esquema mental, mas como uma estrutura construda
historicamente, que adquire durabilidade e imprime nas coisas e nos corpos
535
sua marca. Voltando ao ensasta:

Pelo fato de o fundamento da violncia simblica residir no
nas conscincias mistificadas que bastaria esclarecer, e sim
nas disposies modeladas pelas estruturas de dominao
que as produzem, s se pode chegar a uma ruptura da
relao de cumplicidade que as vtimas da dominao
simblica tm com os dominantes, com uma transformao
radical das condies sociais de produo das tendncias
que levam os dominados a adotar, sobre os dominantes e
sobre si mesmos, o prprio ponto de vista dos dominantes.
A violncia simblica no se processa seno atravs de um
ato de conhecimento e de desconhecimento prtico, ato
este que se efetiva aqum da conscincia e da vontade e que
confere seu poder hipntico a todas as suas manifestaes,
injunes, sugestes, sedues, ameaas, censuras, ordens
ou chamadas ordem. (BOURDIEU, p.54, 1999)
A humanidade, desde os seus primrdios, convive com a violncia;

entretanto, o que a diferencia na atualidade seu deslocamento para o
meio urbano. Aquele homem novo de que fala Mikhail Bakhtin (p. 239,
2000) abriu espao para o surgimento do homo violens (ROGER, p.5,
1998), que se caracteriza como uma ameaa diria contra todos aqueles
que habitam as grandes cidades, e se distingue daquele que o antecedeu
por viver cotidianamente na violncia. Logo, a encenao da violncia via
discurso literrio no significa o aniquilamento da ao que se processa no
plano real. No plano artstico, a tenso geradora da violncia propriamente
dita se desfaz, apesar de o escritor tentar simular, num espao ficcional,
um contexto fechado semelhante ao da realidade. o que se d no livro de
conto O parque das felicidades (2009), de Bernadette Lyra.
Lyra encena a violncia e a experincia de morte em todos os contos
que compem a obra. Do ponto de vista metodolgico, cabe, aqui, pensar
a questo do homo violens por duas vertentes. A primeira diz respeito a
uma violncia que simboliza a transgresso e pode levar a comportamentos
novos, e a segunda relaciona-se s aes destrutivas que provocam a
deteriorao social e a aniquilao humana, como aquelas concretizadas
pelos personagens do livro O parque das felicidades (2009).
De acordo com Elie Wiesel, a ausncia de linguagem, a intolerncia,
no apenas o instrumento fcil do inimigo; ela o inimigo. Ela nega toda
a riqueza veiculada pela linguagem(WIESEL, p.7, 2000). Diante disso, o
536
afastamento, o distanciamento do sujeito provedor das regras do mundo

onde vive, por razes diversas, como a inabilidade para o mundo do trabalho
e para a elaborao de prticas sociais abertura de caminhos para sua
integrao em ambientes onde haja produo de dilogo agenciador de
bens materiais, morais, etc. o que impede a interao entre os espaos
privado e pblico.
Isto gera a impossibilidade de o sujeito estabelecer, determinar, os
cdigos representativos das configuraes condizentes com as necessidades
humanas daqueles sujeitos/personagens que atuam j num cenrio dspar,
contraditrio e no limite entre a vida e a morte. A monstruosidade
das aes destes sujeitos/personagens denuncia o recalque do sujeito
incapacitado de produzir uma linguagem para se movimentar entre o
mundo da casa e o mundo da rua do perigo iminente, dos mais variados
riscos.
Os cenrios literrios estudados nesta obra denunciam a usurpao
do sujeito pelos outros, as contradies entre as convenes sociais e
polticas estabelecidas por cada contexto configurado e pela natureza
humana ali representada. Isto se d nas aes violentas explcitas e nos
encaminhamentos/deslocamentos condizentes, ainda que figurativamente,
com o estgio primitivo de arbitrariedade, pois a fala dos personagens
discurso individual no atua mais na fala geral discurso coletivo
de forma produtiva por razes as mais diversas. Esta ruptura, este
esvaziamento de sentidos provocado pela violncia traz tona o retorno
gerado pelo recalque de agrupamentos humanos reprimidos na Histria,
pois tanto a funo psquica quanto a funo poltica esto implicadas
(NASCIMENTO, p.135, 2001) no processo de usurpao.
No conto A confraria do plgio criada por um escritor que teve
seu livro de poemas devolvido por uma editora, o processo de usurpao
do sujeito de si mesmo ocorre no momento em que um autor consagrado
acusado de plgio. Diante da noticia, os membros da confraria resolve se
solidarizar com ele:
Reunimo-nos, em regime de urgncia. Desta vez, em uma
feijoada acompanhada de caipirinhas e muita gritaria. Ficou
decidido que enviaramos um convite ao ilustre plagirio
para juntar-se a ns. Pensei que era caipirinha demais e
bom senso de menos. Mas, em nome da solidariedade, eu
capitulei (...)
537
Helenita redigiu uma carta moda de Sterne. Fomos, em

caravana, entreg-la ao escritor que morava no vigsimo
andar de um edifcio. Aps ler nossa convocao, debaixo
de nossos olhares atnitos, ele abriu a janela e atirou-se de
l. (LYRA, p.69, 2009)
A violncia que assola o conto A confraria do plgio explicita a

dinmica discursiva proposta por Lyra. No texto A sopa de aspargos a
vtima um anjo que cai no prato de sopa:
Estava eu a tomar uma sopa de aspargos, quando um anjo
caiu no meu prato.
A minha primeira reao foi dar-lhe com a colher e esmaglo para ensinar-lhe a no me desmanchar o prazer de tomar
uma sopa bem quente de aspargos, nessa noite de inverno.
(LYRA, p. 79, 2009)
No conto Kallima do mesmo livro, a histria gira em torno da

vida de um travesti e um menino que o acompanha pela calada de Vitria,
local onde se passa a histria:
O bar era ponto de travestis, assim, feito Din.
Antes de conhecer Din, o menino dormiu no cemitrio,
em cima das lpides. Gostava das flores e se aconchegava
nos gatos. Foi expulso de l pelo guarda. Isso foi numa noite
em que Din estava to bbada que olhou para o menino
vagando no porto e lhe deu uma moeda para comprar um
po com salame e caf. (LYRA, p.62, 2009)
A literatura apesar do aspecto ldico e criativo que lhe peculiar

possui um estreito contato com a realidade. Contato este que oscila entre
dependncia e rebeldia em relao ao mundo real. Neste sentido, entendese a literatura como um princpio cujo objetivo intrnseco produzir algo
diferente. Em obras com temticas como a morte e a violncia, sejam elas
fsicas ou simblicas o substrato retirado da realidade expe diversas formas
de experincias na era das atrocidades. Com um substrato denso como a
violncia que na atualidade banalizou-se, o discurso literrio encontra sua
linha de fuga na linguagem que encena a potncia de morte oriunda da
violncia. Potencia esta que mantm um forte dilogo com a realidade, pois
intervm nela, retirando os subsdios necessrios criatividade artstica.
Pensar a arte em uma perspectiva de interveno na realidade na
538
era de banalizao da vida significa explorar o que h de mais denso na

experincia humana, as aes violentas, geradas por uma tenso que coloca
em cheque a existncia. O embate entre a vida e a morte recorrente na
atualidade, mas nessa luta geralmente a morte vence a vida no plano fsico,
mas no plano artstico ela sustenta, constitui-se no substrato capaz de
promover a dinmica imagtica necessria arte que no teme a morte.
Em O parque das felicidades (2009), de Bernadette Lyra, os temas
recorrentes nos contos so a violncia e a morte. Com um dinamismo
prprio da linguagem crtica, a narrativa de Lyra vence a morte medida
que resiste angustia decorrente do mal estar visvel na existncia daqueles
que optam por aceitar a proposta do programa:
Nove entre dez das famlias de nossa cidade aceitaram o
programa. O programa de boas maneiras para as despedidas
era til at mesmo no dia do adeus. Se, antes, as pessoas
choravam e se lamuriavam, agarrando-se aos mortos
desesperadamente como algum que se agarra a uma pedra
quando est pendurado beira do abismo, agora, nunca
mais o rosrio de queixumes e gemidos, nunca mais o
espetculo insultante da dor. (LYRA, p. 11, 2009)
No conto intitulado O programa, a violncia est presente na forma

como a comunidade entende o processo de passagem, ironicamente a
proposta destituir o ser humano de um sentimento milenar que chorar
seus mortos. Nessa perspectiva, o discurso literrio encena um caminho
capaz de inibir a incapacidade de aceitar a morte. Detecta-se tambm o
artifcio usado pelo narrador para apagar a angustia existente no instante
em que o sujeito visualiza a hora precisa, mas apesar daqueles ordeiros
aceitarem bem o programa havia os rebeldes, os insubordinados:
Como se j no bastasse rejeitar o programa, os rebeldes
comeavam a tumultuar a cidade com assembleias e desfiles
e a usar, ostensivamente, um pedao de feltro amarelo
pregado altura do peito. (LYRA, p.12, 2009)
A rebeldia dos insatisfeitos constitui-se numa crtica bastante

contundente a uma poca de banalizao da vida e de ascenso da violncia.
Do ponto de vista da sociedade a morte se manifesta de duas maneiras:
como consequncia at certo ponto natural e como fato extraordinrio,
539
mas em ambos os casos detecta-se as origens mgicas do processo e de seu

desfecho. O apagamento da existncia visvel significa que est em curso um
movimento de mudana do status do sujeito. Esse deslocamento do sujeito
para o campo invisvel provoca uma desordem temporria oriunda do
rompimento dos elementos mantenedores da fora vital. A desorganizao
do meio e dos sujeitos ao redor do corpo fazem parte do luto e do ritual de
passagem.
Repetio: um recurso estilstico

A narrativa de O programa explicita com muita propriedade a
crtica contemporaneidade, pois : claro que as autoridades no iam
permitir tais abusos. No depois de tanto investimento. (LYRA, p. 12,
2009) Diante do inevitvel, preciso silenciar os descontentes. Com um
artifcio artstico bastante produtivo na construo discursiva a repetio
de palavras, de sintagmas, frases ou trechos frasais Lyra nos mostra o
destino daqueles que ousaram chorar seus mortos:
Eu me lembro. Eu me lembro de como sufocamos a rebelio.
Eu me lembro de como sufocamos a rebelio e de como te
encontrei nas tricheiras.
A mancha na tua tmpora esquerda voltava-se em ngulo
gracioso para o alto, teus cabelos castanhos espalhavam-se
com suavidade no cho. Grandes rosas vermelhas escorriam
e manchavam o retngulo de feltro amarelo costurado em
tua blusa, altura dos peitos pequenos como dois delicados
botes. (LYRA, p. 12-3, 2009, grifos nossos)
Na passagem anterior, verifica-se o mecanismo discursivo presente

em todo livro de contos O parque das felicidades (2009), de Lyra, a repetio.
A repetio se processa nos textos como um recurso estilstico construdo
no desvio, a fim de estabelecer o jogo potico em que as tramas ficcionais
avanam produtivamente por meio daquilo que, de acordo com a tradio
dos gneros, mais prprio do discurso da poesia. A voz da enunciao
busca diferentes caminhos para criar o ambiente propcio linguagem da
violncia que extrapola o limite do significar em si mesma. De acordo com
Julia Kristeva:
(...) se, na linguagem corrente, a repetio de uma unidade
540
semntica no altera a significao da mensagem e provoca,

sobretudo, um efeito desagradvel de tautologia ou de
agramaticalidade (mas, de qualquer modo, a unidade
repetida no acrescenta um sentido suplementar ao
enunciado), o mesmo no se d na linguagem potica. (p.
178, 1974)
Na linguagem potica a unidade repetida acrescenta um sentido

suplementar, provocando um efeito estilstico prprio do estilo. Recurso
este presente na obra de Lyra. Os personagens do conto Os gernios
Josias e Amanda no tem nenhuma vinculo de fato, mas a imagem que
simboliza o desejo de Josias por Amanda o gernio escarlate que est na
trave do teto da casa onde vivia Amanda:
Na outra ponta do caminhazinho de pedras, aparece a
varanda. Um pote de gernios continua l, pendurado na
trave do teto. As razes escaparam pelas fendas do barro,
Miraculosamente, o p de gernio ainda apresenta algumas
folhas verdes e um tufo de pequenas flores escarlates.
(LYRA, p.29-30, 2009)
Impossibilitado de expressar seu amor por Amanda, Josias ser

apresentado no final do conto ao quarto de Amanda que no estava mais
entre os vivos. Para pontuar o tempo da descoberta, Lyra recorre mais uma
vez ao artifcio repetio como se quisesse preparar o leitor para o desfecho
do conto, j que pela primeira vez Josias entra no quarto de Amanda. Josias
entra no quarto de Amanda, afinal. (p.34, 2009, grifos nossos).
Na passagem abaixo, verifica-se o cenrio de apagamento da vida
encontrado por Josias ao entrar no quarto:
A cama est sem a coberta e o colcho ainda conserva a
concavidade do peso de quem dormia ali.
Do lado da cama, ficam duas mesinhas. As pessoas que
vieram buscar o corpo de Amanda levaram o telefone e
os vidros vazios de barbitrico, de cima de uma delas.
Esqueceram o colar de hermatitas vermelhas, na gaveta da
outra. (LYRA, p.35, 2009)
De acordo com Fbio Leite, a positivao da morte s ocorre

quando o sujeito faz a passagem na velhice ou a causa morte considerada
natural, mas no caso de Amanda essa positivao no se faz presente, pois
541
ela cometeu suicdio. Segundo a tipologia da morte, o falecimento no

ocorrido dentro dos padres tradicionais mortes naturais ou na velhice
considerado geralmente um evento extraordinrio e negativo.
Em contextos sociais tradicionais, a desorganizao, a ruptura de
equilbrio do mundo visvel temporariamente no implica em aniquilao
total dos elementos vitais, sendo este um dado bsico para a explicao da
imortalidade do homem e da concepo definidora do ancestral. De acordo
com Leite:
Em principio, qualquer tipo de morte guarda carter
mgico e, sobretudo exterior ao homem, de vez que o
fato tomado, mais significativamente, como fruto de
uma interveno exterior que provoca a desorganizao
e separao dos elementos vitais constitutivos da pessoa e
ocasiona o desfecho. Muito embora o preexistente possa ser
considerado em principio como a nica instancia legtima
para decretar a morte, no age diretamente. Explica-se dessa
forma a grande variedade de causas do fim da existncia
visvel e seu carter mgico e exterior ao homem. (p. 95,
2008)
Nessa dinmica caracterizadora do processo de apagamento,

ausncia da vida em prol da morte encontra-se o paradoxo sustentador
da magia implcita na linguagem que fora, poder e consequentemente
potncia, j que toda:
(...) palavra violncia, violncia tanto mais temvel
quanto secreta e o centro secreto da violncia, violncia
que exerce j sobre aquilo que a palavra nomeia e que ela
no pode nomear seno retirando dela a presena sinal,
ns o vimos, de que a morte fala (...), quando eu falo. Ao
mesmo tempo, sabemos que quando se discute na se luta.
A linguagem a ao pela qual a violncia aceita no estar
aberta, mas escondida, renunciar a se esgotar numa ao
brutal para reservar-se visando um domnio mais potente,
no se afirmando mais desde ento, mas, no entanto no
cerne de toda afirmao. (BLANCHOT, p. 86, 2001)
Em A passagem dos anjos, a marca da morte reforada pelas

repeties de construes frasais que coloca o leitor diante de sensaes
imagticas paradoxais. Vide a passagem abaixo:
542
Uma vez, quando o doutor voltava de um parto e fora um

parto realmente difcil e o doutor sendo gordo, pois amava
desesperadamente os bons pratos que me Jlia fazia, suava
e tinha a bela camisa at um pouco manchada pelo sangue
da parturiente, uma vez, quando o doutor voltava de um
parto, achou-o ali. Unhas roxas pelo frio de agosto, com a
corda de siris de um azul desbotado entre os degraus da
escada. No se pode culpar o doutor, h quem diga que o
menino o estava esperando. (LYRA, p.37, 2009)
Na citao anterior verifica-se nas repeties a presena de novos

paradigmas. O primeiro trecho destaca o despontar da vida, o segundo
trecho anuncia a morte temporria do menino que receber uma segunda
chance ao passar a morar na casa do doutor. A significncia de que fala
Kristeva atravessa, corta o vrtice da organizao gramatical formal para
instaurar um novo paradigma de sentidos no texto ficcional que participa
da mobilidade, da transformao do real, [apreendido] no momento de
seu no fechamento. (p. 12, 1974) Esta abertura produtiva advm dos
desvios que permitem a alterao e a transformao do objeto lngua. A voz
enunciadora combina traos que vo desde o campo fontico ao silbico,
deste palavra, desta construo oracional que compe as frases cortadas
pela fora da violncia subentendida nas histrias contadas.
No conto Kallima do mesmo livro citado anteriormente, a
personagem experimenta a violncia que emana das ruas da capital, j que
o conto ambientado naquele espao. Din como chamada circula pelas
caladas sob o olhar atento de um menino:
O menino observava Din se equilibrando nos saltos altos,
junto da viatura. Din se equilibrava nos saltos altos, junto
da viatura, falando com os policiais. Um deles tinha dado a
Din a bala deflagrada para encravar nos saltos altos em que
Din se equilibrava. (LYRA, p. 62, 2009)
As unidades repetidas guardam em sua essncia um novo valor

semntico e permitem ler naquela superfcie o mesmo, mas tambm o
diferente subentendido nos termos ou nos segmentos sintticos. No dizer
de Maurice Blanchot, a arte busca respostas para perguntas provenientes das
inquietaes humanas e, cada vez que a arte tenta dar uma resposta a essas
solicitaes do senso comum, ela se formula de novo, cumpre ver nesse de
novo uma exigncia que, em primeiro lugar, nos surpreende. (p. 211, 1987).
543
Recorrendo mais uma vez a repetio, Lyra expe a violncia que

consome a existncia de Din sob o olhar atento do menino porque:
(...) naquela noite, chovia e Din tinha fome e tinha febre,
mas apesar disso, apenas bebia. E o menino viu que Din
tossia. E Din apertou o ombro do menino e apontou para as
guas da baa deserta. E Din apertava o ombro do menino e
apontava para as guas desertas da baa debaixo da chuva e
dizia ele, ele, olha l o navio de novo atracando e o menino
olhava e via que nada l havia debaixo da chuva, nem uma
embarcao, nem um vulto e Din que apontava e chorava
e tossia e tossia at que Din foi caindo, caindo, arriou na
calada e um jorro de sangue lhe pulou da garganta. (LYRA,
p. 63, 2009, grifos nossos)
A funo potica da linguagem, de acordo com Roman Jakobson

(p.119, 1989), est centrada na mensagem, que coloca o referente em
segundo plano, utilizando recursos de forma/contedo, tais como
associao de sons e imagens na lngua alterada e transformada. As
imagens recorrentes da violncia em O parque das felicidadades reiteram
o circuito estabelecido entre a vida e a morte, numa ambivalncia capaz de
dar sentido a uma srie de aes repetidas diversas vezes com o intuito de
esgotar todas as possibilidades da ideia de existncia e da ausncia desta no
parque das felicidades.
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Janeiro: Record, 2001.
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ROGER, Dadoum. A violncia: ensaio acerca do homo violens. Rio
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545
546
Captulo XLIII
A Escrita Ensastica em Jos Saramago
Keila Mara de Souza Arajo Maciel1

1 - Doutoranda em Literatura pela Universidade Federal do Esprito Santo UFES.

e-mail: keila-mara01@hotmail.com
547
548
As declaraes de um autor sobre sua obra no diz tudo sobre

ela, mas a autocrtica pode elucidar alguns traos do projeto esttico
traado pelo escritor. Alm disso, nada mais justo que creditar ao autor
a possibilidade de definir-se, ao refletir sobre sua escrita. Jos Saramago
no negava a autorreflexo, e no ano de 1998 declarou, em entrevista:
sou um bom ensasta que escreve romances, talvez porque no tive quem
me ensinasse a escrever ensaios. Saramago, provavelmente, referia-se
a principal caracterstica do ensaio, preservar a voz do autor, quando o
escritor no se exime de dizer o que pensa sobre o que vive. Nos romances
do escritor portugus est presente o seu pensamento sobre o mundo e
sobre a prtica social humana.
Eu nunca separo o escritor que eu sou do homem que eu
sou, e at diria do cidado que eu sou. Embora eu nunca
tenha usado a literatura como panfleto poltico, tendo eu as
ideias claras que tenho, inevitvel que baste ler um livro
meu para saber que quem os escreve s pode pensar de uma
certa maneira. Qualquer palavra que eu diga, mesmo que
esteja a dizer outra coisa, est ao mesmo tempo dizendo
isso. O que eu fao nos meus romances falar simplesmente
daquilo que penso, sem pretender dar ao leitor qualquer
lio. Mas eu estou nos mus livros (SARAMAGO, 1998, p.
1).
Desta forma, Saramago assume em sua escrita a funo de autor,

e nunca foi esquivo em declarar seu pensamento a respeito de questes
sociais, existenciais, nem se eximiu de falar criticamente sobre seus livros. O
reconhecimento desta voz pessoal revelada nas narrativas potencializado
pela presena do autor. Seu posicionamento enquanto homem, sua
forma de pensar, e suas ideologias sempre foram expostos em entrevistas,
documentrios, em conferncias de discusso poltica e social, assim como
em intervenes e declaraes sobre movimentos sociais, a exemplo de
seu engajamento, principalmente, na causa da reforma agrria. A postura
narrativa de Jos Saramago recobra a figura do autor, e ao leitor passa a
interessar, sim, quem diz.
justamente esse carter afirmativo de autoria que aproxima os
romances de Jos Saramago da escrita ensastica, pois o ensaio est no
limiar entre a filosofia e a literatura, que preserva postura crtica subjetiva,
com traos autobiogrficos, por meio dos quais no se nega as experincias
549
da vida e nem o conhecimento desenvolvido ao longo dos anos. O ensaio,

desde sua gnese, em Michel de Montaigne, renega os moldes sistemticos
para privilegiar reflexes que revelam a tomada de conscincia do indivduo
diante do mundo. Nessa perspectiva, os personagens e as trajetrias
narradas por Saramago parecem trazer O homem universal que descobriu
dentro de si, atravs de si que o analisa e analisa-se a si atravs do homem
universal (LIMA, 1946, p. 52).
No texto Sobre a essncia e a forma do ensaio, o pensador hngaro
Georg Lukcs procurou conceber o ensaio como uma forma de aproximao
entre cincia e arte, num retorno especulao intuitiva que se constitui
a partir das perguntas que o indivduo dirige vida: Na cincia so os
contedos que agem sobre ns, na arte so as formas; a cincia nos oferece
fatos e suas conexes, a arte, por sua vez, almas e destinos (LUKCS, 1910,
p. 4). Essa aproximao da vivncia, insistentemente citada por Lukcs,
revela o carter subjetivo do ensasmo, que surge a partir das indagaes
do indivduo sobre a vida, privilegiando sua intuio, sensaes e formas
de pensar prprias. Quando se intitula ensasta, Jos Saramago assume o
teor crtico de sua escrita, e entende-se como um romancista que reflete,
que se posiciona criticamente sobre a ao humana na sociedade. Inserido
ao romance o carter analtico do ensaio, Saramago consegue configurar
uma forma que tambm reflete seu olhar crtico. quando a forma literria
adere ao contedo crtico e reflexivo. Para o crtico, portanto, o momento
do destino aquele em que as coisas se tornam formas; o instante em que
todos os sentimentos e vivncias, que estavam aqum e alm da forma,
recebem uma forma, se fundem e se concentram numa forma. o momento
mstico da unio do exterior com o interior, da alma e da forma (LUKCS,
1910, p. 6).
O romance, assim como o ensaio, um gnero impuro, e desde seu
surgimento, com Dom Quixote, abriga outras formas de expresso literrias,
e pode combinar diversos procedimentos de escrita, como a descrio,
a narrao, o drama, a poesia, o ensaio, o comentrio, o monlogo...
O romance est aberto s experincias de criao do imaginrio e do
pensamento, e os limites ente a fico e ensaio se rompem.
Nas narrativas de Jos Saramago o trnsito entre as expresses
ficcionais e o pensamento crtico encontra espao na instabilidade
formal dos gneros ensaio e romance, pois ambos so gneros fluidos e
550
intercambiveis. Esta fuso entre os dois gneros torna-se elemento de

composio esttica de seus livros, pois h um esforo da linguagem em
configurar na forma os aspectos do contedo, a exemplo da narrativa tensa
e ininterrupta de O Ensaio sobre a cegueira, e a poeticidade e desesperana
de Levantado do Cho, quando as palavras aparecem suspensas e suprfluas
diante da indigncia, da explorao e da misria vivida pelos lavradores
de Monte Lavre. Este formado hbrido tambm potencializa uma marca
bastante forte na escrita de Saramago, principalmente nas obras da segunda
fase de sua escrita, a ideologia do compromisso. Postura herdada dos
romancistas do Neo-realismo portugus, quando os escritores ao longo das
dcadas de 1930 a 1950 retratavam em seus livros o atraso poltico, histrico
e social do salazarismo, e influenciados pela bagagem ideolgica e cultural
do marxismo, denunciavam os sistemas de explorao quase feudais, que
segregavam a sociedade portuguesa (REIS, 1989, p, 16)
Nesse sentido, o projeto esttico dos romances de Jos Saramago
prev a responsabilidade da palavra em direo ao mundo e vida das
pessoas. Um posicionamento que tambm se configura na postura tica
ao combinar a relao de seu pensamento particular, na articulao do
sensvel, suas reflexes sobre o estar no mundo. Esta concepo tica da
escrita de Saramago dialoga com o pensamento de Jean-Paul Sartre, que
via, utopicamente, a literatura como espao de criao na qual o homem
podia posicionar-se como ser participante nas transformaes sociais, por
dialogar com o esprito de liberdade.
Em suma, a literatura , por essncia, a subjetividade
de uma sociedade em revoluo permanente. Numa tal
sociedade ela superaria a antinomia entre a palavra e a
ao. Decerto, em caso algum ela seria assimilvel a um
ato: falso que o autor aja sobre os leitores, ele apenas faz
um apelo liberdade deles, e para que as suas obras surtam
qualquer efeito, preciso que o pblico as assuma por meio
de uma deciso incondicionada. Mas numa coletividade
que se retoma sem cessar, que se julga e se metamorfoseia, a
obra escrita pode ser condio essencial da ao, ou seja, o
momento da conscincia reflexiva (SARTRE, 1989, p. 120).
Esta a postura de Jos Saramago, que negava ser uma testemunha

estril de sua poca, enquanto denunciava, em seus livros, a corrupo
social promovida pelo homem. Em Levantado do Cho, esse engajamento
551
latente e quase visceral. Jos Saramago foi buscar no vilarejo de Alentejo

a sua ancestralidade com a terra: o pertencimento e o exlio, desterro. Em
entrevista Revista Cult, em 1998, o escritor portugus falou sobre sua
experincia com os lavradores: fiquei l dois meses, falando com pessoas,
indo ao campo onde trabalhavam, comendo com eles, dormindo com eles.
E voltei, depois, por mais algumas semanas. O contedo do livro, digamos,
ele j tinha, faltava-lhe, e demorou a ter, a forma para dizer: eu tinha uma
histria para contar, a histria dessa gente, de trs geraes de uma famlia
de camponeses do Alentejo, com tudo: a fome, o desemprego, o latifndio,
a polcia, a igreja, tudo. Mas me faltava alguma coisa, me faltava saber como
contar isso. Ento eu descobri que o como tem tanta importncia quanto o
qu (SARAMAGO, 1998, p. 22).
Entre a experincia com os trabalhadores do Alentejo e a escrita de
Levantado do Cho houve um intervalo de pelo menos trs anos, e nesse
tempo Jos Saramago publicou dois livros, Objeto Quase e Manual de Pintura
e Caligrafia. As experincias relatadas pelos lavradores no deveriam ficar
limitadas descrio dos fatos, e sobre o autor pesava a responsabilidade de
testemunha. Ele sentia a obrigao de homenagear essas pessoas, de forma
a materializar a amplitude simblica que aqueles trabalhadores tinham ao
representar a histria do povo portugus, na relao com a agricultura,
na resistncia contra o sistema latifundirio e governo autoritrio. Aps
algumas tentativas de estruturar a narrativa, Saramago encontra na
oralidade dos relatos a forma da linguagem que deveria pautar o livro.
Ento, eu acho que isso aconteceu porque, sem que eu
percebesse, como se, na hora de escrever, eu subitamente
me encontrasse no lugar deles, s que agora narrando a eles
o que eles me haviam narrado. Eu estava devolvendo pelo
mesmo processo, a oralidade, o que, pela oralidade, eu havia
recebido deles (SARAMAGO, 1998, p. 23).
Tendo encontrado a forma simblica da oralidade camponesa,

o autor passa a narrar a saga de trs geraes da famlia Mau tempo
(representado pelo pai Domingos Mau-Tempo, o seu filho Joo Mau
tempo, os seus netos Antnio Mau tempo). Sobrenome que recaa tambm
como condenao: Mau tempo trouxe vsmec. A trajetria desta famlia
representa os efeitos da explorao do trabalho nas grandes propriedades
de terra, que impunha aos lavradores as mais duras condies de sujeio e
552
misria. Paradoxalmente, do seu trabalho que provinha toda produo do

latifndio, ao mesmo tempo em que no tinham um cho onde fixar-se.
As moradias eram alugadas, e a propriedade na qual trabalhavam pertencia
aos fazendeiros. No temos nem sossego nem assento, de um lado para
outro como judeu errante (SARAMAGO, 2010, p. 29). Alm de denunciar
a explorao do trabalho, a falta de direitos e a misria, mostrando a
situao degradante do homem reduzido a bicho do cho, o livro exalta a
capacidade de organizao popular na luta por direitos trabalhistas como
remunerao e condies de trabalho dignas.
Joo Mau-tempo, farto de trabalhar e no receber o suficiente para
o sustento de sua famlia, comea a organizar greves, unindo-se a outros
trabalhadores. Junto com a revolta, cresce tambm o aprendizado das
estruturas de explorao e a conscincia do direito ao cultivo da terra. O
grupo de lavradores, ento, comea a percorrer as terras para orientar os
demais trabalhadores, assim o movimento cresce, os grevistas se espalham,
disseminando a luta por direitos trabalhistas e tambm pela reforma
agrria. O autor constri um programa admirvel de resistncia, e quando
os latifundirios se unem para impor represlias aos grevistas, negandolhes o trabalho na colheita. A resposta dos trabalhadores vem com a invaso
de terras. As manifestaes tomam conta das fazendas, e a situao tornase irreversvel, pois os latifundirios j no tinham o apoio do governo, o
regime ditatorial salazarista tinha chegado ao fim com a Revoluo de 25
de Abril. Os lavradores mantm as invases e a luta contra os fazendeiros,
at que estes abandonam o campo, e a reforma agrria se faz pelas mos dos
trabalhadores.
Ao longo da narrativa, Jos Saramago desenvolve diversas reflexes
sobre o sistema poltico e econmico, o posicionamento da igreja, e sobre a
necessidade de reao diante das estruturas de poder. Desta forma, Levantado
do cho torna-se um romance que rene a poeticidade da linguagem ao
incorporar a oralidade dos relatos; traos do manifesto, pois esclarece as
causas do levante, e as pautas da luta pela reforma agrria; registro histrico,
porque acompanha os acontecimentos de uma poca. Entre esses gneros
que se inserem ao romance, est tambm o carter reflexivo do ensaio, que
permite a fluidez entre essas formas de discursividade literria, mantendo
no romance os espaos para que o autor apresente seu pensamento crtico
em relao sociedade. Afinal, no caso de Jos Saramago, escrever um
553
ato poltico, que no pode perder de vista as indagaes: Em que mundo

estou vivendo? Que mundo este? O que so as relaes humanas? O que
essa histria de sermos o que chamamos a humanidade? O que isso de
ser Humanidade? (SARAMAGO, 1998, p. 24)
Referncias
LIMA, Silvio. Essncia do Ensaio. So Paulo: Editora Saraiva, 1946.
LUKCS, Georg. Sobre a essncia e a forma do ensaio: Uma carta a
Leo Popperi, 1910.
MONTAIGNE, M. Ensaios. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
REIS, Carlos. Histria crtica da literatura portuguesa do
Neorrealismo ao Ps-modernismo. Editorial Verbo: Lisboa, Portugal, 1989.
SARAMAGO, Jos. Levantado do cho. Editora Caminho: Alfragide
Portugal, 2010.
_____. Entrevista concedida a Horcio Costa, publicada pela Revista
Cult (edio 17), 1998.
1989.
554
SARTRE, JEAN-Paul. Que a literatura? Editora tica: So Paulo,
Captulo XLIV
Caprichos do Tempo, Carimbos da Histria: As
Marcas de um Conflito em Lavoura Arcaica, de
Raduan Nassar
Leandra Postay 1

1 - Graduanda (Ufes)
Leandra Postay graduada em Letras-Portugus, pela Universidade Federal do Esprito Santo (20112014). Durante a graduao, como bolsista de Iniciao Cientfica, dedicou-se a pesquisas relativas
literatura de testemunho, com foco em poesia marginal, sob orientao do Prof. Dr. Wilberth Salgueiro.
Atualmente, faz mestrado pelo Programa de Ps-Graduao em Letras, na Universidade Federal do
Esprito Santo, com o projeto A volta para casa: patriarcalismo e violncia em Lavoura Arcaica, de
Raduan Nassar.
555
556
O livro Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, publicado em 1975,

narrado em primeira pessoa por Andr, seu protagonista, que conta sua
histria por meio de um tom dramtico e excessivo. Nos 30 captulos
que formam a obra, o narrador delineia os espaos e experincias de
sua infncia, marcados pelo religioso rigor paterno, pelo afeto materno
exagerado e, por isso mesmo, asfixiante, e leva ao leitor o conhecimento
do conflito de que sua casa e sua mente so palco: Andr apaixonado
pela irm, Ana, e a impossibilidade de lidar com o desejo, dar vazo a ele
ou liquid-lo o leva a abandonar o espao domstico para viver sozinho
em uma penso, de onde resgatado pelo primognito da famlia, Pedro.
A forma que constitui a narrativa se mescla a seu contedo, fazendo coro a
ele. Por mais fragmentada que seja a disposio dos episdios relatados, ora
referentes ao presente, ora ao passado longnquo, no ocasional e convm
no apenas ao estado de esprito de seu narrador, mas tambm ao status
atual da literatura inserida em uma realidade histrica especfica. Theodor
W. Adorno diz que a posio do narrador no romance contemporneo
marcada por um paradoxo:
[...] no se pode mais narrar, embora a forma do romance
exija a narrao.
[...] Assim como a pintura perdeu muitas de suas funes
tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para a
reportagem e para os meios da indstria cultural, sobretudo
para o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo
de que no possvel dar conta por meio do relato. S que,
em contraste com a pintura, a emancipao do romance em
relao ao objeto foi limitada pela linguagem, j que esta
ainda o constrange fico do relato: Joyce foi coerente
ao vincular a rebelio do romance a uma revolta contra a
linguagem discursiva.
[...] O que se desintegrou foi a identidade da experincia, a
vida articulada e em si mesma contnua, que s a postura
do narrador permite. [...] Noes como a de sentar-se e ler
um bom livro so arcaicas. Isso no se deve meramente
falta de concentrao dos leitores, mas sim matria
comunicada e sua forma (ADORNO, 2008, p. 55-56).

A impossibilidade da narrativa ganhou destaque principalmente
aps os comentrios de Walter Benjamin acerca do emudecimento daqueles
que voltavam da 1 Guerra Mundial e que no eram capazes de falar por
557
causa do trauma e da intraduzibilidade por meio de palavras do que haviam

presenciado (2011, p. 198). Se esse silncio pode ser questionado a partir
da proliferao de relatos de sobreviventes da 2 Guerra Mundial, no
menos certo que a barbrie da histria que permeia os sculos XX e XXI
afeta a produo artstica e a comunicao do experimentado. O prprio
Andr, em Lavoura arcaica, traz ao leitor o registro de uma violncia, de
um trauma: o assassinato de sua irm pelo pai aps a descoberta por este da
consumao do incesto. Contar essa histria de modo equilibrado e fluente
diminuir sua dimenso, sua fora e seu significado. Por isso, a rebelio
contra a linguagem discursiva de que Joyce fala (via Adorno) a revolta
contra o discurso organizado, linear, no qual o estado atual da realidade
emprica do ser humano no encontra correspondncia (A preciso da
linguagem descritiva busca compensar a inverdade de todo discurso
[ADORNO, 2008, p, 51]).
Ainda quanto ao que Adorno diz a respeito do narrador no romance
de nossos dias, preciso destacar que no h um consenso acerca do
gnero narrativo de Lavoura arcaica, chamado por alguns de novela, mas o
consideraremos integrante da produo romanesca, adotando a classificao
de Malcolm Silverman, que inclui o livro em seu Protesto e o novo romance
brasileiro (1995, p.140-141). O artigo Posio do narrador no romance
contemporneo, de Adorno, de 1957. Essa contemporaneidade de que
fala no se restringe quele momento e muitas mudanas e tendncias
que comearam na metade do sculo XX se estendem at hoje e mesmo
se intensificam. Compreendemos que as observaes da citao referentes
quele que fala no romance so adequadas Lavoura arcaica. Dentre os
muitos captulos dispostos sem claro padro organizacional, est o 24, que
se restringe descrio dos lugares mesa ocupados pelos membros da
famlia de Andr. Abaixo, ele se encontra reproduzido integralmente:
24
Eram esses os nossos lugares mesa na hora das refeies,
ou na hora dos sermes: o pai cabeceira; sua direita,
por ordem de idade, vinha primeiro Pedro, seguido de
Rosa, Zuleika, e Huda; sua esquerda, vinha a me, em
seguida eu, Ana, e Lula, o caula. O galho da direita era um
desenvolvimento espontneo do tronco, desde as razes, j
o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a
me, que era por onde comeava o segundo galho, fosse
uma anomalia, uma protuberncia mrbida, um enxerto
558
junto ao tronco talvez funesto, pela carga de afeto; podiase quem sabe dizer que a distribuio dos lugares na mesa
(eram caprichos do tempo) definia as duas linhas da famlia.
O av, enquanto viveu, ocupou a outra cabeceira; mesmo
depois da sua morte, que quase coincidiu com a nossa
mudana da casa velha para a nova, seria exagero dizer que
sua cadeira ficou vazia (NASSAR, 2012, p. 154 e 155).
Chama a ateno do leitor que em um livro econmico, com apenas

30 captulos curtos, um seja exclusivamente dedicado apresentao da
ocupao da mesa. Esse fato, por si s, j sinaliza a importncia desta na
narrativa. A relevncia desse objeto domstico traada ao longo de todo
o texto, no qual o substantivo aparece 58 vezes (quantidade verificada por
meio de arquivo digitalizado da obra [NASSAR, 1999]), dentre as quais:
Que rostos mais coalhados, nossos rostos adolescentes em volta daquela
mesa [...] (p. 51); [...] hei de estar sempre presente na mesa clara onde a
famlia se alimenta (p. 125); [...] a famlia se encontrava ainda em volta da
mesa (p. 148); estava ali a velha mesa slida, macia, em torno da qual a
famlia consumia todos os dias seu alimento (p. 153); e, sobretudo:
([...] era l mesmo na fazenda que devia ser amassado o nosso
po: nunca tivemos outro em nossa mesa que no fosse o
po de casa, e era na hora de reparti-lo que concluamos,
trs vezes ao dia, o nosso ritual de austeridade, sendo que
era tambm na mesa, mais que em qualquer outro lugar,
onde fazamos de olhos baixos o nosso aprendizado da
justia.) (NASSAR, 2012, p. 76).
A mesa, portanto, na fazenda da famlia de Andr, ocupa posio

de prestgio porque lugar da partilha do po e do conhecimento, local
em que os filhos e pais se renem para que recebam alimento material e
espiritual, se configura quase como que trono para o patriarca, que evidencia
seu papel de chefe sentando-se cabeceira. A justia, a austeridade, o
baixar de olhos ali so ensinados pelo pai, Iohna, detentor da palavra da
verdade, e a disposio mesa deixa claro que esse no um espao de
dilogo, mas de aquiescncia. A cabeceira o posto do prestgio, daquele
que detm a sabedoria e que deve ser ouvido. As ramificaes que partem
dela deixam claro o lugar que cada um ocupa, especialmente aqueles mais
imediatamente prximos ao pai: o primognito, no caso de Lavoura arcaica,
559
Pedro, direita; e, esquerda, a me. A direita consensualmente a posio

do sucessor, como se depreende da expresso popular fulano meu
brao direito. Ser o brao direito de algum estar em segundo em uma
hierarquia, estar pronto a assumir o posto de chefia quando necessrio e
, acima de tudo, assemelhar-se ao mestre. Pedro cumpre bem esse papel,
pelo menos aos olhos de Andr. Logo no princpio do romance, quando o
mais velho chega penso para convencer o irmo a voltar para a fazenda,
o narrador o associa ao pai de maneira enftica: [...] ele me abraou, e eu
senti nos seus braos o peso dos braos encharcados da famlia inteira (p.
9); [...] quando ele comeou a falar (era o meu pai) [...] (p. 16); [...] e
vocs, homens da famlia [...] circundaro a casa encapuzados [...] (p. 39).
Pedro, portanto, o futuro patriarca, ele ocupar a cabeceira e repetir s
futuras geraes os sermes do pai. A ele se seguem as irms Rosa, Zuleika
e Huda, que no possuem destaque no romance. Suas breves aparies, no
entanto, assim como as afirmaes do captulo 24, do a entender que estas
se conformam bem ao ensinamento paterno e no representam obstculo
s palavras recitadas mesa como lei.
A me, por sua vez, esquerda, ocupa o lugar do outro: ela no
sucessora, no sequer voz de poder e quando Iohna no mais estiver no
mundo dos vivos, se submeter ao prprio filho. Pierre Bourdieu, em A
dominao masculina, afirma que a mulher historicamente constituda
como [...] uma entidade negativa, definida apenas por falta, suas virtudes
mesmas s podem se afirmar em uma dupla negao, como vcio negado ou
superado, como mal menor (2014, p. 45). A me se define como o negativo
do pai. Aps ela, na ramificao esquerda, esto os filhos que no se rendem
ao ideal paterno: Andr e Ana, envolvidos na relao de incesto, e Lula, que
toma o narrador-protagonista como modelo. Andr, alm de protagonizar
o desejo pela irm, questionador da palavra paterna, a enfrenta e subverte.
Por isso a afirmao de que o galho da esquerda trazia o estigma de uma
cicatriz, pleonasmo que, alm de enfatizar, mostra que aquele galho, por
si s uma cicatriz na casa, sinalizava a existncia de uma cicatriz anterior,
o estigma de uma cicatriz, portanto, o sinal de um conflito. O prprio
narrador se v como participante do ramo degenerado, que era iniciado
pela me, uma anomalia, uma protuberncia mrbida. Se o lado do pai
marcado pelo comedimento, o da me marcado pelo excesso; se o do
pai louva a pacincia, o da me exigir a vez da impacincia; se o do pai
560
marcado pelo amor fraterno comedido, o da me marcado pelo desejo

incontido.
A visualizao da mesa presidida por Iohna faz lembrar ainda o
paradigma poltico presente no mundo desde o sculo XX, quando se deu a
polarizao entre URSS e Estados Unidos. A dualidade pai-e-primognito
versus me-e-caula tambm a dualidade direita versus esquerda, a partir
do campo do simblico. Em A dominao masculina, Bourdieu estrutura
um Esquema sinptico das oposies pertinentes, reproduzido abaixo,
que ilustra as oposies, processos e movimentos associados ao masculino
e ao feminino:
(BOURDIEU, 2014, p. 23)
Nesse grfico, vemos que ao masculino associada a dominao,

a direita e o direito. Ao feminino, so associados o dominado, a esquerda
e o torto. Isso se d porque A fora da ordem masculina se evidencia no
fato de que ela dispensa justificao: a viso androcntrica impe-se como
neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que visem a
legitim-la (BOURDIEU, 2014, p. 22). por esse motivo que Andr, que
561
assume posio e voz de transgresso, se localiza esquerda, ladeado ao

feminino, questionando a palavra do pai, que a palavra masculina. O
captulo 25, imediatamente sequente, portanto, descrio dos lugares
mesa, o captulo do embate discursivo, no qual Andr usa as prprias
palavras de Iohna para contra elas protestar:
- Nossa mesa comedida, austera, no existe desperdcio
nela, salvo em dias de festa. [Iohna]
- Mas comemos sempre com apetite.
[...]
- para satisfazer nosso apetite que a natureza generosa
[...]. No fosse o apetite, no teramos foras para buscar
o alimento que torna possvel a sobrevivncia. O apetite
sagrado, meu filho.
- Eu no disse o contrrio, acontece que muitos trabalham,
gemem o tempo todo, esgotam suas foras, fazem tudo o
que possvel, mas no conseguem apaziguar a fome.
(NASSAR, 2012, p. 157)
Desse modo, Andr problematiza a sabedoria paterna, aponta

suas falhas, deficincias e superficialidades. O trecho destacado, por
exemplo, traz alm do enfrentamento de foras, um questionamento de
ordem scio-poltica, que mostra para o pai que o seu discurso que visa
apenas o contexto familiar no suficiente para dar conta das questes
que permeiam o mundo. Andr afirma que os lugares ocupados mesa,
diante do significado que podem adquirir, so caprichos do tempo, mas
sabemos que, na realidade, no o so: eles resultam da escolha de um autor
consciente e trazem tambm, quando confrontados com a realidade, a
marca dos processos histricos. A tenso da obra de arte, de acordo com
Adorno,
[...] significativa na relao com a tenso externa. Os
extratos fundamentais da experincia, que motivam a
arte, aparentam-se com o mundo objectivo, perante o qual
retrocedem. Os antagonismos no resolvidos da realidade
retornam s obras de arte como os problemas imanentes da
sua forma. isto, e no a trama dos momentos objectivos,
que define a relao da arte com a sociedade (2012, p. 18).
O alemo prope, ento, que os textos literrios no precisam (e

no devem) defender teses sociolgicas para que se conectem ao mundo
562
objetivo. A tenso da obra de arte tambm a tenso da humanidade e

esta se faz presente em um texto por meio da forma, da escolha vocabular
em um dilogo e, por fim, da disposio mesa. A experincia de Andr
compilada em Lavoura arcaica a partir de um ponto de vista extremamente
pessoal e parcial [...] uma relao com toda a histria; a experincia
meramente individual, que a conscincia toma como ponto de partida por
sua proximidade, ela mesma j mediada pela experincia mais abrangente
da humanidade histrica (ADORNO, 2008, p. 26). Nessa distribuio de
lugares mesa, com a clara diviso entre o esquerdo-torto-feminino e o
direito-direito-masculino, est sedimentado o conflito de uma famlia, mas
tambm o conflito histrico, marcado pelo confronto entre o dominante e
o dominado, a voz que se instaura como lei e a tentativa de derrubada da
lei.
Andr se coloca como representante dessa segunda vertente,
marginalizada, mas finaliza o romance com um discurso sbrio em
memria do pai. Alm disso, o enredo todo construdo com a retomada,
a citao e a releitura das parbolas e mximas enunciadas por Iohna.
Conclumos, assim sendo, que por mais que o narrador no se veja como
um daqueles ligados tradio pela raiz, o lugar que ocupa mesa no
garante automaticamente o rompimento com aquele tronco do qual, afinal,
parte. Em Ao lado esquerdo do pai, Sabrina Sedlmayer afirma que
REFERNCIAS
Esse gauche que assombra a literatura brasileira

contempornea assume em Lavoura arcaica outros
contornos. No se trata mais do itinerrio ideolgico
modernista o filho revolucionrio que vai contra os
dogmas assentados pela tradio mas sim do filho que,
alm de se apropriar dos gros inteiros da fundao,
tritura-os, engole-os, para lan-los posteriormente, numa
enunciao enlouquecida, sobre a madeira de lei, matria
que o tempo no corroer, mas que as palavras, as do filho,
so capazes de macular (1997, p. 89).
ADORNO, Thedoro W. O ensaio como forma. In: ______. Notas de

literatura I. So Paulo: Duas cidades; Editora 34, 2008. p. 15-45.
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563
p. 55-64.
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NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das
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MG: editora UFMG, 1997.
SILVERMAN, Malcolm. Protesto e o novo romance brasileiro. Porto
Alegre/RS: Universidade de So Carlos, 1995.
564
Captulo XLV
Rumos menos estticos
Leonardo Mendes Neves Flix 1

1 - PPGCL- UFRJ/CNPq
Leonardo Mendes Neves Flix graduado em Licenciatura em Lngua Portuguesa e Literaturas de
Lngua Portuguesa pela Universidade Federal do Esprito Santo (Ufes), mestre em Letras (Estudos
Literrios) pelo PPGL/ Ufes e desenvolve a tese de doutorando intitulada Distantes dos deuses erramos
pela Rayuela pelo PPGL/Ufrj (Cincia da Literatura/ Teoria Literria).
565
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I A literatura de Cortzar, de Morelli e a Rayuela:

aproximaes
Dentro da trajetria de nossa pesquisa, pudemos reconhecer a
importncia da verdade para a compreenso dos ataques executados
pelo romance Rayuela em direo ao estgio da cultura ocidental em que
se encontrava Julio Cortzar. Com isso desenvolvemos a ideia de verdade
como inveno, que, ao ser pareada com a literatura, lanou uma nova
dimenso sobre a verdade e irradiou pelos poros do romance, trazendo
outras reas do conhecimento para jogar em seu estdio, danar sua
msica.
Os dizeres do personagem Morelli sobre a literatura se direcionam
ao leitor, com vistas a transform-lo ou desloc-lo do confortvel lugar
consumidor de imagens bem acabadas. A constante movimentao
exigida da literatura impede o estabelecimento de moldes da criao
e consequentemente repele os to almejados parmetros estticos
que comprovariam o belo, afora a multido de leitores. A literatura
desenhada ora se voltando contra a razo, ora contra a tecnologia, e antes
de tudo rechaa qualquer coagulao das formas, quaisquer sistemas
de pensamento ou produo que se baseiem na construo de conceitos
abstratos que escondem as partes e os corpos, que planificam os desejos
e tecnologizam os caminhos. O que se esconde em tal dialtica idealista
nada menos que a humanidade, quando o universal retorna para o
homem como regra, lei, ou mtodo.
Em prol da exatido cara ao universal, sacrificaram a imaginao,
a maldita imaginao que diferencia os personagens Horcio Oliveira
e Traveller. A literatura ansiada por Morelli est no plo oposto ao da
abstrao da linguagem, e denuncia o fato de junto lngua j recebermos
uma srie de comportamentos que compem a prxis vital. A separao
entre teoria e prxis o efeito ideolgico da diviso do trabalho que
muito anterior ao capitalismo. O progresso tecnolgico unido
razo utilitria reduz cada vez mais o pensamento s esferas privadas,
at assumir sua falncia e ser reduzido mera crena por um Richard
Rorty. Com isso a estrutura social permanece intacta e o relativismo
indiscriminado s cede quando o pragmatismo exige solues rpidas,
unilaterais e autoritrias. O pensamento parece impotente diante do
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domnio da mercadoria, ou quando muito se torna um adorno das elites,

autnomo mais propriamente como a arte no mundo capitalista. Mas
olhar a medusa nos olhos no contribuiu seno para petrificar os leitores
diante do mundo e da literatura, em uma posio menos participativa que
contemplativa. A participao mtua de autor e leitor na composio da
obra o sopro que encadeia o movimento de Rayuela, instiga o ritmo que
devolve aos corpos o que lhes foi roubado pela concentrao exacerbada
do conhecimento a determinadas reas superiores do corpo. Neste ponto
j possumos um dos elementos que tensionam com o centro europeu,
cuja oposio viva desde a abertura do romance, onde so apresentadas
as formas de l-lo. Outras camadas de ataques so agregadas pela obra,
dentro das quais a descentralizao do autor como o lugar de significao
do texto ganhou um papel bastante relevante para a destruio almejada
da e desde a literatura. Como vemos na seguinte Morelliana:
[...]Hay primero una situacin confusa, que slo puede
definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo
que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente
fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo
rtmico que me saca a la superfcie, lo ilumina todo, conjuga
esa matria confusa y el que la padece en una tercera
instancia clara y como fatal: la frase, el parrfo, la pgina,
el captulo, el libro. [...]Escribir es dibujar mi mandala y
a la vez recorrelo, inventar la purificacin purificndose;
tarea de pobre shamn blanco con calzoncillos de nylon
(CORTZAR, 2008, p. 371).
A funo do sujeito no processo de criao artstica descentrada

na citao acima e evidenciada pelo pareamento das expresses si lo que
quiero decir e si lo que quiere decirse. No de se estranhar que Rayuela
declaradamente um ensejo anti-psicologista e anti-individualista, isto
, visa borrar as barreiras do ego. Este, por sua vez, possui a funo de
constituir uma capa antecipatria para os acontecimentos por meio da
repetio, com o que diminui a intensidade da impresso. A filosofia das
luzes buscou expurgar os demnios do no conhecimento, antecipando
todo o desconhecido, e reduzindo a infinidade heterognea frmula,
cujo modelo a prpria palavra.
Cortzar constri uma imagem para sintezar o saber comum, ou
o que h de comum entre o saber blanco e o saber do shamn, em
568
vez de apenas recorrer a uma figura alheia ao capitalismo para saudar

o que no mais teremos, como fizeram alguns romnticos. A lngua
se descola das vivncias imediatas para se fixar nas lembranas, diria
Horcio no idioma de los sentimientos, com o que as experincias
correm srios riscos de decair em uma suposta natureza autnoma e
em alienar os sujeitos em fixaes estanques da realidade y Jano es de
golpe cualquiera de nosotros (CORTZAR, 2008, p. 95). As limitaes
da linguagem acossam a imaginao pulsante decorrente do contato do
corpo com o mundo para uma diviso entre uma confuso de projees
imaginrias e uma linguagem comum que tomada como o real existente.
Esse processo to mais eficaz quanto tudo de novo no presente da
experincia for desprezado em favor de uma cadeia de sentido pretrita.
Cortzar busca uma palavra motivada pela experincia ntima com as
coisas, utopicamente despida de todo gregarismo da repetio, de todo
lugar comum que nos distancia da urgncia do presente e de ns mesmos,
quase despida da prpria linguagem, quando o equvoco da comunicao
inevitvel. O captulo 68 de Rayuela simula uma lngua a meio caminho
andado, na medida em que apenas alguma sintaxe e movimentos sonoros
podem ser distinguidos na composio da cena. Esse seria um exemplo
da busca por revitalizar o aspecto mitopotico, que aproxima o poeta
e o shamn e instaura relaes opostas s abstraes, pois explora a
capacidade orgistica e ertica da pulso humana condensada na palavra
em festa em busca por lugares nunca pisados pelo homem.
A incidncia corporal do pensamento acomete o personagem
Oliveira como uma oposio razo pura, expressa na voz do narrador
do captulo 56: [...] Nada de todo eso [a busca pelo centro] poda
pensarse, pero en cambio dejaba sentir en trminos de contraccin de
estmago, territorio, respiracin profunda o espasmdica, sudor en las
palmas de las manos. A reverberao dos elementos corporais so o
que colocam o personagem no tempo presente: [...] era bueno haberse
sentido profundamente ah durante un tiempo inconmensurable, sin
pensar nada (CORTZAR, 2008, p. 315). A instalao no presente,
no entanto, to fugaz que, no perodo seguinte ao da citao acima, o
narrador decai no pensamento cuja dialtica parece inviabilizar qualquer
sntese, ou esperana de unidade. Tal incmodo pelo atraso da reflexo
tambm acometia Johnny Carter, personagem do conto El perseguidor,
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e o impedia de se perder em sua alegria quando tocava com Miles Davis e

soltou a seguinte frase: [...] esto lo estoy tocando maana (CORTZAR,
2004, p. 243).
II O Jazz, o metr e o tempo

A obsesso por no se repetir o acossava para uma temporalidade
diversa, realizada na frase pela contraposio entre o tempo da locuo
verbal estoy tocando, no presente, e o advrbio maana, apropriado
para acompanhar um verbo no futuro. A preocupao com o tempo
aparece desde a segunda fala de Johnny, quando retruca asperamente seu
amigo Bruno e narrador com os seguintes dizeres: T no haces ms que
contar el tiempo[...]; com o que compara o amigo amante, pouco antes
de revelar que perdera o sax no metr. A relao entre a maneira com
que Bruno contava o tempo e a fria de Dde bastante cifrada nesse
momento inicial, pendendo para a ausncia de ligao, possvel apenas na
cabea desta figura que se desenha nitidamente em torno do transtorno:
o saxofonista Johnny Carter.
Desde o primeiro momento o narrador-personagem Bruno no
esconde a impresso causada pela cena: [...] No hace frio, pero he
encontrado a Johnny envuelto en una fraza (CORTZAR, 2004, p. 240,
grifo nosso); e ao descrev-la no resiste introduo do comentrio
que escamoteia a lgica dos acontecimentos narrados. Esse clima de
desconforto e de assombro instaurado antes de irromper a segunda
fala, que responde em conformidade aclimatao, isto , comprova a
ausncia de ligao comum s atitudes e fala de Johnny. claro que ele
era o protagonista da misria na qual estavam metidos, com sua loucura
e irresponsabilidade que resultaram na perda do sax. Rapidamente se
delineiam posies contrastantes em relao ao tempo: de um lado os que
se utilizam de nmeros, dias e prazos, do outro apenas o msico.
A msica colocava Carter no tempo e, apesar de seus limites,
conseguia encaixar frases meldicas de grandeza inimaginvel. Nesse
ponto El perseguidor comea a pensar diretamente o tempo. bem de
lembrar que a concepo de pensamento em questo se ope abstrao,
de tal maneira que o msico afirma: [...] yo empiezo a entender de los
ojos para abajo, y quanto ms abajo mejor entiendo. Pero no es realmente
570
entender, en esto estoy de acuerdo (CORTZAR, 2004, p. 245). Alm de

excluir as reas superiores do corpo, s quais se atribuem as abstraes,
Cortzar produz uma sentena que inicia com a contestao sria e explora
o riso, mais til que todas as lgrimas desta terra. O entendimento para
Johnny no pode se basear em conceitos que interditem o corpo, por isso
a autenticidade do verbo entender para expressar o sentimento referido
posta em dvida. O texto acumula uma srie de suspenses de sentido
que se precipitam em oposio ao lugar ocupado por Bruno e Dde.
A primeira grande virada do conto acontece com os trs exemplos
utilizados por Johnny para explicar ao amigo do que se tratava toda
aquela conversa sobre o tempo e o deslocamento operado pela msica.
A propsito serve o exemplo do elevador, que chama Bruno a visualizar
a cena em que, durante a conversa, rapidamente se passam os andares.
A conversa o marcador do tempo, enquanto [...] pasa el primer piso,
el dcimo, o veintiuno, y la ciudad se queda ah abajo [...], y tu ests
terminando la frase que habas empezado al entrar (CORTZAR, 2004,
p. 247). E enfim o perodo que comea com a apario do elevador no
conto termina no 52 andar, como a prpria frase de elevador sugerida
pelo personagem. A velocidade da frase construda pela sucesso da
conjuno coordenada y, cujo valor s revelado no decorrer da orao.
Tomemos a seguinte sequncia: [...] tu ests en el ascensor hablando con
la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso[...]
(CORTZAR, 2004, p. 247). Na primeira no h deslocamento no
espao, apenas se instaura uma durao pelo gerndio hablando. A
relao entre as duas primeiras oraes incerta, varia entre a adio
normalidade da cena cotidiana e a raridade adversativa que assombra
por ser destacada a negao da anormalidade, ou seja, a constatao
de que tudo est em seu lugar estremece a calmaria pelo simples fato
de coloc-la em evidncia. A segunda orao se concentra na sensao
subjetiva que perdura durante todo o movimento. Na verdade o sentido
previsto o que a terceira orao ir coroar com a articulao da durao
do tempo e do deslocamento no espao introduzida pela adversativa
entre tanto. Depois de o deslocamento variar trs vezes o mesmo tema
(o primeiro andar, o dcimo, vigsimo primeiro), rompe-se a inrcia
com mais trs oraes introduzidas pela conjuno y. Quando Johnny
tocava, podia negar aquilo que fazia o tempo se arrastar lentamente em
571
casa, negar os limites da extenso do tempo. Por fim se detm no metr,

reconhecido por Johnny como uma grande inveno do homem e que
lhe revelou o caso da bolsa. A compresso do espao no tempo o impele
a pensar na msica, sendo as notas as correlatas do deslocamento entre
uma estao e outra do tempo. No exemplo do metr as estaes marcam
o tempo, enquanto no do elevador so as prprias palavras. O metr
amplia o tempo primeiro por percorrer um espao maior em uma mesma
quantidade de tempo, e segundo por conta da marcao que deixa de ser
por horas ou minutos e passa a ter como grande referencial as estaes,
com o que ganha a elasticidade que o remeteu imagem da bolsa. O que
est em questo no apenas a sensao subjetiva do tempo, mas sua
extenso. Se no exemplo do metr e do elevador o deslocamento o
elemento fundamental na relao do espao com o tempo, o exemplo da
bolsa possui a particularidade de ser esttico; o que se destaca no a
velocidade do percurso, mas a extenso da bolsa, os limites do tempo.
Quando os limites do pensamento abstrato so as palavras, para bem e
para mal, h de submet-la ao procedimento anlogo, como Johnny j
havia feito com a palavra entendimento e mais tarde far com a palavra
pensamento empregadas no mesmo campo semntico.
Existe um movimento intermedirio marcado pela lembrana
irnica da perda do sax no metr, antes de nos depararmos com a figura
transtornada de um rosto inclassificvel. Riso, choro e tosse se misturam
na composio, em traos com direes distintas, os quais apenas se
encontram quando as lgrimas de Johnny descem at a boca risonha,
para serem bebidas. Momentaneamente o tempo parece ser um tema
passado, mas retorna quando Johnny diz que ele tambm malevel. Da
a analogia com a bolsa, na qual pode caber uma quantidade inimaginvel;
do que tambm deriva sua concluso: todo es elstico, chico e acrescenta
aps uma breve pausa: una elasticidad retardada. Com essa frase enfim
o narrador e amigo fisgado.
interessante como se configura o movimento circular do conto.
Ao perceber o interesse do amigo, o saxofonista lembra do instrumento
perdido no metr, e assim rompe as expectativas de Bruno em torno do
que falava sobre o tempo, desvelando o quo rasteiros so os dramas
que supem sua loucura ou vcios. Cortzar mantm o paralelismo da
conjuno y no fluxo de conscincia do narrador, que extrapola os
572
limites parciais de um personagem observador, ao afirmar que Johnny

havia percebido seu interesse. Tal afirmao no mediada por elemento
algum que pusesse em dvida a certeza do acontecimento, o que configura
um rasgo na finitude do narrador.
O pensamento sedutor sobre o tempo calcado na sensualidade de
imagens que potencializam poderosamente acontecimentos cotidianos,
tais como lidar com a bolsa, tomar um elevador e, sobretudo, andar
de metr. um passo duplo. Por um lado confirma a estratgia de se
opor s abstraes, visto que no busca tematizar o tempo com arranjos
conceituais, mas o aborda com analogias a experincias comuns,
aparentemente desvinculadas do tema; por outro, concede um novo
brilho s experincias. A importncia concedida ao metr pode muito
bem ser justificada pelos acontecimentos que abrem o conto; seria uma
maneira mais eficaz de mostrar que Johnny possua dignidade.
Ao perguntar se Bruno conseguiria arrumar um saxofone, o tema
de abertura do conto retorna com a brusca interrupo do fluxo contnuo
de ideias e imagens em torno do tempo. O tema do sax perdido retorna
com uma nova roupagem. como se Johnny esfregasse na cara dos dois
o que estavam perdendo com seus dramas rasteiros e sua contagem de
tempo.
Johnny executa em seu discurso o norte de sua msica, rompe as
expectativas do receptor, pois no cede ao fcil reconhecimento do tema.
Ao contrrio do que diz sobre si, como observa Bruno, Johnny conhece
seu instrumento, a linguagem falada, e percebe o clima do ambiente, o
interesse do amigo, e interrompe. A fala cessa, como uma pausa no lugar
da nota fundamental que deveria soar aps a dominante. H algumas falas
Johnny variava o mesmo tema, o tempo, agregando elementos novos e
desenvolvendo outros, como um solista treinado que dominasse a tcnica
da improvisao. A pausa no tema do tempo ocorre quando chega ao
exemplo do metr, que vinha no mesmo fluxo. No entanto, ao voltar a
falar, ocorre uma inverso de papis: a variao do tema toma o centro, o
metr em vez do tempo: -Bueno, de acuerdo, pero antes le voy a contar lo
del mtro a Bruno (CORTZAR, 2004, p. 250). Nada pode apagar aquela
pausa, sobretudo porque, ao retomar o discurso, parte de onde parou, mas
com uma tnica diversa, como notas que eram complementares e agora
tomam o centro da msica, carregando o espectro do acorde anterior.
573
Em outro momento Johnny ainda afirma:

Bruno,si yo pudiera solamente vivir como en esos
momentos, o como cuando estoy tocando y tambin el
tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podra pasar en
un minuto y mdio... Entonces un hombre, no solamente yo
sino sa y tu y todos los muchachos, podran vivir cientos
de aos, si encontrramos la manera podramos vivir
mil veces ms de lo que estamos viviendo por culpa de
los relojes, de esa mana de minutos y de pasado maana
(CORTZAR, 2004, p. 252, grifo nosso).
A ltima apario do personagem na primeira seo do conto coroa

a estratgia de surpreender Bruno, quando Johnny expe sua nudez, numa
cena que mistura de modo dilacerante o humor, a tragdia e a estratgia de
romper as expectativas para se comunicar; desesperadamente. A questo,
para Johnny, muito mais do que a definio de critrios de composio
artstica; no h separao entre os princpios de sua msica e o seu modo
de estar no mundo.
A afirmao de Davi Arrigucci Jr., de que [...] o jazz equivale a
um parmetro da criao artstica para Rayuela, se confirma. Entretanto,
se Yurkievich destaca a nfase corporal desse transplante da msica
para a palavra, Arrigucci afirma o carter de busca metafsica do jazz
e da Rayuela. No plano crtico e terico que desenvolvemos a partir do
romance de Julio Cortzar a afirmao do crtico brasileiro o contrrio
do proposto em Rayuela, pois sobrepe um vocbulo carregado de uma
sistematizao cara ao pensamento europeu a um contexto que em nada
suporta tal aproximao a no ser a continuao da colonizao de
nossas terras nunca pisadas e de nossas criaturas imaginadas. O romance
Rayuela poderia ser encarado como uma partitura de jazz, cujas notas se
comparam s palavras que instauram um clima envolvente na conquista
do territrio da liberdade humana.
574
CORTZAR, Julio. Rayuela. Colmbia: Ediciones Alfa, 2008.
______. Los relatos, 3: pasajes. Madrid: Alianza Editorial, 2004
ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado: a destruio potica
em Julio Cortazar. So Paulo: Perspectiva, 1973.
YURKIEVICH, Saul. La pujanza insumisa. In: CORTZAR, Julio.
Rayuela. Edicin crtica: Julio Ortega y Sal Yurkievich (coordinacin).
Fondo de Cultura Econmica: Buenos Aires, 1994.
575
576
Captulo XLVI
Entre Fragmentos de Experincias e Memrias:
Dilogos entre Walter Benjamin e a Literatura
Letcia Queiroz de Carvalho 1

1 - Doutora em Educao - UFES

Ifes Campus Guarapari
Letcia Queiroz de Carvalho- Licenciada em Letras Portugus pela Universidade Federal do Esprito
Santo. Mestre em Estudos Literrios e Doutora em Educao tambm pela Universidade Federal do
Esprito Santo. Professora de Lngua Portuguesa e Literatura do Insituto Federal do Esprito Santo
- Campus Guarapari e do Mestrado Profissional em Letras do Campus Vitria. Pesquisa temas
relacionados linguagem, ensino de literatura e pedagogia social
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Algumas consideraes sobre o pensamento de Benjamin

A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que
nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que
toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que
se passa est organizado para que nada nos acontea. Walter
Benjamin, em um texto clebre, j observava a pobreza de
experincias que caracteriza o nosso mundo. Nunca se
passaram tantas coisas, mas a experincia cada vez mais
rara.
Jorge Larrosa Bonda
A Literatura pode ser um terreno frtil para os questionamentos

e reflexes de Walter Benjamin, considerado um dos mais fecundos
pensadores da Alemanha no incio do sculo XX, ao problematizar a
experincia humana e a constituio de singularidades em um mundo
fortemente marcado pela massificao cultural e pela incapacidade de se
constituir experincias coletivas. A partir de indagaes essenciais - Como
recuperar a capacidade de deixar rastros? Ou seja, de deixar marcas?
Ou ainda, de ser autor? Como ver em cada qual, adulto ou criana, sua
histria? Como ler em cada objeto a sua histria? (KRAMER,2006, p.59), o
pensamento de Benjamin poder dialogar com o universo literrio, a partir
de um conceito novo e positivo de barbrie por ele sugerido, no qual os
artistas e pensadores partiriam da estaca zero, recriando, reconstruindo e
renovando a cultura, em uma perspectiva que implica no s encontrar, mas
tambm renovar o contexto histrico mediante o estoque de fragmentos
de experincias e de memrias, visando fomentar uma nova escritura da
histria.
Os possveis dilogos entre a Literatura e o pensamento Benjaminiano
so edificados em vrios ensaios do autor a partir de vrias categorias
tericas, inclusive por meio das suas anlises acerca do vertiginoso
empobrecimento da experincia humana gerado pelo trauma europeu
advindo da Primeira Guerra Mundial, em que os homens voltavam mais
pobres de experincias comunicveis, e no mais ricos.
[...] Porque nunca houve experincias mais radicalmente
desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra
579
de trincheiras, a experincia econmica pela inflao,

a experincia do corpo pela fome, a experincia moral
pelos governantes (BENJAMIN, 1996, p. 115).
No ensaio Experincia e pobreza (1933), Benjamin aborda como

o trauma europeu devido Primeira Guerra Mundial, torna os indivduos
mais pobres de experincias transmissveis, levando-os a uma privao
cultural, caracterizando assim um novo quadro de barbrie. Esta pobreza
nos desvincula de nossa tradio, histria e patrimnio cultural.
No dizer de Benjamin Uma nova forma de misria surgiu com esse
monstruoso desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem.(...)
Qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no
mais o vincula a ns? (1996, p.15)
No entanto, Benjamin sugere um conceito novo e positivo de
barbrie, no qual os artistas e pensadores partiriam da estaca zero,
recriando, reconstruindo e renovando a cultura. Essa tarefa consiste
no apenas em encontrar, mas tambm renovar a histria a partir dos
fragmentos de experincias e de memrias, visando uma nova escritura
da histria. Konder (1989) afirma que, para Benjamin, a volta ao passado
no feita para conhec-lo, mas para, servindo-se dele, colocar o presente
numa situao crtica.
Diante da impossibilidade de viver a experincia, o homem
moderno, cuja esfera cultural se encontraria desvinculada de suas
atividades humanas, deveria se contentar com pouco e no quadro da
nova barbrie anunciada por Benjamin, seguir adiante, sem olhar para trs,
reconstituindo seus projetos e passos culturais em processos descontnuos,
apesar do retraimento das experincias comunicveis na modernidade.
No ensaio Sobre o conceito de histria, Benjamin (1996) apresenta
a histria feita pelos homens como um movimento marcado por rupturas
e descontinuidades. Isso significa que o sentido histrico reside na ao
dos homens, em constante movimento, e no em uma predeterminao
do que lhes pode acontecer, pois o sujeito histrico tem a capacidade
580
de surpreender e reinventar o seu tempo. As teses benjaminianas sobre

o conceito de histria revelam a capacidade humana de, por meio de
sua ao intelectual e poltica, contrapor-se ao cenrio social a partir do
enfrentamento de suas contradies e das certezas que podem sugerir uma
falsa harmonia em nossa concepo de passado histrico.
Benjamin, ao propor o questionamento e a desconfiana de um
passado que repousa nos livros e nos patrimnios culturais sem um exame
crtico dos seres humanos, cria importante relao do homem com o acervo
de conhecimentos que tem acumulado, inclusive as produes literrias,
no sentido de propor uma apreenso da atualidade como oposio
eternizao de alguns autores e obras, distantes dos leitores do nosso tempo
em razo da inexistncia de uma leitura contextual e dialgica dessas obras.
No texto O Narrador, Walter Benjamin (1996) contrape dois
atos diferentes: ler um romance, uma experincia solitria; e narrar uma
histria, um ato coletivo, no qual se trocam experincias. De acordo com
o autor, cada vez mais raro encontrarmos pessoas que saibam narrar
uma histria direito, quer seja oralmente, quer seja pela escrita. As pessoas
estariam perdendo cada vez mais a faculdade de trocar experincias, e,
consequentemente, a habilidade de narrar.
O ato de narrar uma histria requer tempo e ouvintes reunidos para
tal, o que o ritmo de trabalho de hoje em dia no mais permite, pois, ao
contrrio do trabalho dos antigos artesos, feito com calma, e normalmente
em grupo, agora trabalhamos com muito mais pressa, e normalmente
sozinhos. Para o autor so cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar
devidamente. Quando se pede num grupo que algum narre alguma
coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma
faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar
experincias. (BENJAMIN, 1996, p. 197-198)
Desse modo, Benjamin j observava em seu tempo a pobreza de
experincias que caracterizava o mundo e ainda persiste hodiernamente,
em cenas sociais em que nunca se passaram tantas coisas e acontecimentos,
mas tambm nunca foram to raras situaes vividas que nos tocam, nos
581
atravessam, imprimem sentidos e valores qualitativos nossa humanidade.

Kramer (2006, p.48), ao analisar a concepo de histria em Benjamin
nos lembra que para esse autor, no o passado que ilumina o presente,
nem o presente que ilumina o passado; passado e presente se conectam e
se reorganizam sempre em novas constelaes. Por isso, o esforo para que
possamos sempre contar a histria livres das amarras que se apresentam
na historiografia clssica, seja a partir da reconstruo dos fragmentos do
passado, seja pelo incmodo que se apresenta no presente.
no contexto dessas reflexes que devemos pensar a experincia em
uma dimenso totalizante, na qual a informao cientfica, mensurvel e
racional possa conviver com a possibilidade de uma construo crtica da
realidade, sem abrir mo do rigor do conhecimento.
Desse modo, ao estabelecermos interlocues entre a nova barbrie
na concepo benjaminiana e as especificidades do texto literrio em
cenrios histricos diferentes fica evidenciado o dilogo entre a fico e
o quadro social em que se insere o homem/leitor privado de experincias
qualitativas e comuns.
A literatura como experincia

A literatura, em uma perspectiva benjaminiana, poder colaborar
para que os homens no apenas reconheam e constatem as condies em
que vivem em determinado quadro social, mas que possam dialogar com
o mundo e se movam para transform-lo. Yunes aposta na leitura como
uma prtica de reviso e questionamento desse mundo que nos cerca e nos
constitui:
Convivendo com eles (os livros), pode ser que nossa tica
se tempere, que nossas cidades se abram ao direito e ao
respeito mtuo, que annimos neste mundo de modelos
fugazes e descartveis, secretamente carreguemos mais
experincia pela comunho com estes outros, de papel e
tinta, at que possamos nos reconhecer nos outros de carne
e osso. (2006, p.5).
582
Apesar do distanciamento temporal entre o pensamento de Benjamin

e as produes literrias contemporneas, criadas em um contexto social
em que novos suportes textuais e tecnolgicos renovam as prticas e
hbitos culturais, a linguagem ficcional torna-se um elemento importante
nesse cenrio em que a experincia coletiva distancia-se cada vez mais da
esfera da arte e da cultura.
Por isso, os elementos que edificam a construo textual literria
podero subverter valores, crenas e juzos prprios de uma poca em que
a reificao do humano se sobrepe condio ativa do pensamento crtico
e revisionrio que deveria se alinhar constantemente s prticas sociais.
Morin (2005, p.49) reafirma a relao entre a literatura e a experincia:
no romance, no filme, no poema, que a existncia revela
sua misria e sua grandeza trgica, com o risco de fracasso,
de erro, de loucura. na morte de nossos heris que temos
nossas primeiras experincias da morte. , pois, na literatura
que o ensino sobre a condio humana pode adquirir forma
vvida e ativa, para esclarecer cada um sobre sua prpria
vida. (MORIN, 2005,p. 49)
O carter polissmico do signo no texto ficcional, o aspecto conotativo

da linguagem, o arranjo lingustico e os recursos expressivos e formais do
discurso literrio em dilogo com as questes ideolgicas emergentes em
seus contextos de produo destacam a literatura como produto geral do
trabalho humano, um processo totalmente vinculado ao contexto social
mais amplo. Por isso, Cndido (2004, p.180) ressalta tal importncia:
Entendo por humanizao o processo que confirma
no homem aqueles traos que reputamos essenciais,
como o exerccio da reflexo, a aquisio do saber, a boa
disposio para com o prximo, o afinamento das emoes,
a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso
da beleza, a percepo da complexidade do mundo e dos
seres, o cultivo do humor. A literatura desenvolve em ns
a quota de humanidade na medida em que nos torna mais
compreensivos e abertos para a natureza, A sociedade, o
semelhante (CANDIDO,2004. p.180).
Nesse sentido, a Literatura um dos objetos de conhecimento

583
fundamentais ao processo de formao humana, possibilitando, atravs de

suas obras, a discusso, na comunidade de leitores, de certos preconceitos
e atitudes vigentes, numa dinmica em que prevalece o sentimento de
liberdade sobre o leitor, medida que lhe d o direito de fazer seus prprios
juiz os sobre os fatos que apresenta e permite a criao de suplementos de
leitura (PEREIRA&SILVA, 2010, p.4)
As aproximaes entre as temticas apresentadas na obra literria e
as experincias vividas isolada ou coletivamente no cenrio social podero
revelar traos de uma comunidade de falantes e leitores vinculados
a um universo sociocultural cada vez mais privado de experincias
compartilhveis.
Em plena era de radicais mudanas na esfera comunicativa, a partir
das redes sociais e aparatos tecnolgicos que alteram as concepes de
tempo e espao, mas tambm ampliam as distncias fsicas entre os homens,
pensar o literrio em consonncia com a nova barbrie apresentada h quase
um sculo por Walter Benjamin poder constituir uma via interessante de
resistncia cultural no sculo XXI. Concordo com Souza & Kramer (1996,
p.15) quando afirmam que
Com Benjamin(1987, 1987b) criticamos um progresso
medido pelo avano da cincia e da tecnologia, mas que
no gera mudanas sociais qualitativas para a humanidade.
Com base na crtica que faz Benjamin do capitalismo,
questionamos uma noo de modernidade que torna
a experincia humana medocre; que a transforma em
vivncia a reao a choques; que produz o declnio da
faculdade de intercambiar experincias desse homem
coisificado, o que acaba redundando no empobrecimento
da sua humanidade e arriscando extinguir a prpria arte de
narrar (j que a narrao no apenas produto da voz, mas
de tudo o que foi aprendido na vida social).
E nessa vida social, em que silncios so produzidos por vivncias

com pouco ou nenhum sentido para o homem, imerso em mudanas
culturais dissociadas de suas dimenses ideolgicas e polticas, a noo
de humanidade carece das marcas subjetivas e pessoais da experincia,
possibilitadas, tambm, pela vinculao entre o texto literrio e a vida:
584
O texto literrio se vincula, como foi assinalado, a um

universo scio-cultural e a dimenses ideolgicas; sua
natureza envolve mutaes no tempo e no espao; ele tem
uma lngua como ponto de partida e de chegada; as lnguas
acompanham as mudanas culturais; mudam-se os tempos,
mudam-se as vontades, mudam as pessoas, os povos, a
linguagem; a literatura, manifestao cultural, acompanha
as mudanas da cultura de que parte integrante e
altamente representativa. A literatura traz a marca de
uma variabilidade especfica, seja a nvel de discursos
individuais, seja a nvel de representatividade cultural. E
no nos esqueamos de que, na base da literatura, est a
permanente inveno. (FILHO, 2007)
Nessa permanente inveno, o literrio prope um encontro

constante com a palavra, signo ideolgico por excelncia (Bakhtin, 2000) e,
portanto, quaisquer atividades com o signo lingustico, no dizer de Bondia
(2002), tais como considerar as palavras, eleger as palavras, cuidar das
palavras, inventar as palavras, jogar as palavas, impor as palavras, proibir
palavras, transformar palavras etc. nunca sero atividades ocas ou vazias,
desprovidas de um contedo ideolgico, pois so atividades que do sentido
ao que somos e ao que nos acontece.
nesse aspecto que o texto literrio, espao dialgico por excelncia,
traz em seu bojo muito mais do que simplesmente palavras. Por isso, para
alm do prazer esttico, o texto ficcional em suas mltiplas dimenses
sociais, polticas, filosficas, religiosas, psicolgicas ou outras tem como
substrato a nossa experincia individual e conjunta, histrias de vida
particulares e singulares, afinal
(...) a literatura uma expresso esttica das relaes que
estabelecemos entre ns e com o nosso entorno para formar
isso que chamamos de sociedade ou cultura. Trata-se de
uma leitura sobre ns e para ns, que revela sentimentos
individuais e conhecimentos gerais sobre a vida social em
seus mltiplos aspectos... (MONTAGNARI, 2008, p.2).
A literatura e a sociedade mantm, portanto, vnculos estreitos. A

obra literria absorve e expressa as condies do contexto social em que
produzida e revelar uma linguagem original se estiver correlacionada s
outras linguagens que se integram na arena social.
585
A interlocuo entre literatura e vida em suas amplas possibilidades

temticas, ideolgicas, lingusticas e polticas certamente poder se
apresentar como uma via de resgate do humano e das suas experincias
compartilhveis, uma vez que a capacidade narrativa e encantatria
advindas da experincia literria subsidiaro os acontecimentos que se
apresentam para ns e que, muitas vezes, j no nos causam mais impacto.
Bonda (2002, p.25) destaca o excesso de informao e objetividade que
inundam a experincia humana:
Do ponto de vista da experincia, o importante no nem
a posio (nossa maneira de pormos), nem a o-posio
(nossa maneira de opormos), nem a imposio (nossa
maneira de impormos), nem a proposio (nossa maneira
de propormos), mas a exposio, nossa maneira de expormos, com tudo o que isso tem de vulnerabilidade e
risco. Por isso incapaz de experincia aquele que se pe,
ou se ope, ou se impe, ou se prope, mas no se ex-pe.
E incapaz de experincia aquele a quem nada lhe passa, a
quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem
nada o toca, nada lhe chega, nada o afeta, a quem nada o
ameaa, a quem nada ocorre.
A capacidade de ouvir e transmitir histrias precisa integrar a

vida social dos homens que j no tm mais conselhos a oferecer aos outros,
e quase sempre se revelam incapazes de narrar suas prprias histrias, para
que possam ouvir um aconselhamento que sugira uma continuidade para
elas.
O pensamento de Benjamin converge com a possibilidade do
encontro com a literatura em uma perspectiva dialgica e social e poder
compor o repertrio terico dos que desejarem o contato com as obras
ficcionais em que autores, livros e leitores sejam elementos de prticas
sociais nas quais a linguagem da fico seja mediadora entre os homens e
o mundo.
586
REFERNCIAS:
01. BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo
Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin 7 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1996.
02. _______________. O Narrador. In: Magia e tcnica, arte
e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo
Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin 7 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1996.
03. ________________. Sobre o conceito de histria. In: Magia
e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin 7 ed.
04. BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da
experincia. Trad. Joo Wanderley Geraldi. Revista Brasileira de Educao.
Jan/Fev/Mar/Abr 2002, N 19.
05.CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios Escritos.
Rio de Janeiro: Duas Cidades, 2004.
06. FILHO, Domcio Proena. A linguagem literria. So Paulo:
tica, 2007.
07. KONDER, Leandro. O Marxismo da Melancolia. 2. Ed. Rio de
Janeiro: Campus, 1989.
08. KRAMER, Snia. Por entre as pedras. Arma e sonho na escola.
So Paulo: tica, 2006.
09. MONTAGNARI, Eduardo. A sociedade na literatura e a
literatura na sociedade. Disponvel em: <http://www.scribd.com/
doc/16226217/A-SOCIEDADE-NA-LITERATURA-E-A LITERATURA587
NA-SOCIEDADE> - Acesso em 18. nov. 2014.

10.MORIN, Edgar. A cabea bem feita: repensar a reforma, repensar
o ensino.11 ed., Trad. Elo Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
11. SILVA, Maria Valdenia; PEREIRA, Jaquelnia Aristides. O
ensino da literatura e a condio humana. Texto disponvel em: <http://
www.uece.br/setesaberes/anais/pdfs/trabalhos/387-08082010-001342.
pdf> - Acesso em 22. nov. 2014.
12. SOUZA, Solange Jobim e, KRAMER, Sonia. Histria de
professores. So Paulo: tica, 1996, p.15)
13. YUNES, Eliana Yunes. Tchibum & Pirlimpimpim. Texto
disponvel em: <www.congressomoderna.com.br/docs/leitura.pdf.> Acesso em 24 nov. 2014.
588
Captulo XLVII
A margarida enlatada, de Caio F.: a cidade como
espetculo do consumo
Linda Kogure1

1 - doutoranda (UFES)
Linda Kogure mestre e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) nfase em
Estudos Literrios da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Graduada em Comunicao
Social habilitao em Jornalismo pela Universidade Vale do Rio dos Sinos (Unisinos-RS), em 1979,
atua desde 1980 como jornalista no mercado capixaba. No doutorado, bolsista da Fapes.
589
590
Meu propsito debater o conto A margarida enlatada, do livro

O ovo apunhalado, de Caio Fernando Abreu (2001), pela perspectiva
do espetculo da indstria cultural. Em apenas quatro sintticas laudas,
o escritor gacho, que tambm foi jornalista, por um lado, desvela os
bastidores da criao de uma nova mercadoria para consumo de massa as
margaridas enlatadas em srie , o planejamento, a logstica industrial e a
execuo acoplada s estratgias da campanha publicitria de lanamento.
Por outro, o conto narra como a cidade imaginria (sem nome) e sua
populao so capturadas pelas engrenagens dessa indstria.
A narrativa comea com o sbito interesse do protagonista durante
o habitual deslocamento (de carro) para o trabalho. De repente, v um
canteiro de margaridas: Margarida era um negcio comum: ele via sempre
margaridas quando ia para sua indstria, todas as manhs. Margaridas
no o comoviam, porque no o comoviam levezas (ABREU, 2001, p.
155). Assim, desde o incio, presume-se que o industrial um tipo frio e
calculista. Mesmo no se comovendo, manda o motorista estacionar, desce
e caminha at o canteiro, colhe uma das flores, guarda-a no bolso do palet,
volta para o carro e segue para o escritrio.
Porm, o trabalho no engrena. Toma caf, fuma, despede trs
funcionrios. Ao meio dia, lembra-se da flor e a pega j meio desfolhada.
E surge o insight ao recordar as manchetes dos jornais: o ndice de suicdios
aumenta [...], o asfalto invadindo as reas verdes, a solido, a dor, a
poluio, a loucura e aquelas coisas sujas, perigosas [...]. E, de repente, a
luz brotou [...] isso, grita (ABREU, 2001, p. 156).
Nas 17 linhas do pargrafo seguinte, as frases deslizam sem nenhuma
vrgula ou outro sinal de pontuao ao descrever a urgncia de ganhar
tempo ou lucrar com ele, o planejamento de toda a logstica industrial e
do lanamento da mercadoria em apenas 24 horas: a preparao do slogan,
as novas plantaes, a compra de todas as sementes do mercado global, as
tecnologias adequadas, a montagem da equipe altamente especializada, o
que inclui contrato de novos funcionrios e demisso de outros:
[...] precisou tomar uma bolinha para suportar o tempo
todo o tempo todo tinha conscincia da importncia do
jogo exaustou afundou noite adentro sem atender aos
telefonemas da mulher ao lado da equipe batalhando
no podia perder tempo quase meia-noite tudo estava
resolvido e a campanha seria lanada no dia seguinte no
591
podia perder tempo comprou duas ou trs grficas para

imprimir os cartazes e mandou as fbricas de latas acelerar
sua produo precisava de milhes de unidades dentro de
quinze dias prazo mximo porque no podia perder tempo
e tudo pronto voltou pelo meio do aterro as margaridas
fantasmagricas reluzindo em branco entre o verde do
aterro a cabea quase estourando de prazer e a sensao
ntida clara definida de no ter perdido tempo. Dormiu.
(ABREU, 2001, p. 156).
Na sociedade do espetculo, segundo Debord, essa sensao de no

ter perdido tempo equivale ao tempo da produo, o tempo-mercadoria,
isto , uma acumulao infinita de intervalos equivalentes. a abstrao
do tempo irreversvel, e todos os seus segmentos devem provar pelo
cronmetro sua mera igualdade quantitativa (1997, p. 103). E mais:
O tempo , em sua realidade efetiva, o que ele em
carter intercambivel. nessa dominao social do
tempo-mercadoria que o tempo tudo, o homem no
nada: no mximo, ele a carcaa do tempo. o tempo
desvalorizado, a inverso completa do tempo como campo
de desenvolvimento humano (DEBORD, 1997, p. 103).
Evidencia-se, assim, o quanto o protagonista se insere na sociedade

contempornea em que o espetculo o capital em alto grau de acumulao
que se torna imagem (DEBORD, 1997, p. 25). Tanto que, no dia seguinte,
o protagonista circula de carro pela cidade e sorri ao constatar que a cidade
se transforma em palco do seu espetculo:
Os cartazes. As ruas cheias de cartazes, as pessoas meio
espantadas, desceu, misturou-se com o povo, ouviu os
comentrios, olhou, olhou. Os cartazes. O fundo negro
com uma margarida branca, redonda e amarela, destacada,
ntida. Na parte inferior, o slogan:
Ponha uma margarida na sua fossa. (ABREU, 2001, p. 157).
Nota-se que as manchetes negativas ligadas ao insight esto

conectadas ao slogan. Fabrica-se o falso desejo na representao de uma
flor to simples, singela e alegre adicionada fossa em duplo sentido: gria
da poca ligada tristeza e, no sentido literal, ao esgoto. Colocar alegria/
felicidade na tristeza substituindo a flor natural. Afinal, o artificial tende
a substituir o autntico (DEBORD, 1997, p. 207). Lembrando Benjamin,
592
sem aura, resta apenas a reprodutibilidade tcnica em srie industrial

estandardizada (1994).
Mais: a campanha lanada com uma das mais tradicionais
ferramentas do marketing e da publicidade: o teaser, tcnica que desperta
a ateno, a curiosidade, gera e alimenta o desejo de saber do que se trata.
No por menos que, enquanto o protagonista sorria, ningum entendia
direito. Dvidas. Suposies: um filme underground, uma campanha
antitxicos, um livro de denncia. Ningum entendia direito. Mas ele
e sua equipe sabiam (ABREU, 2001, p. 157). E o pblico permanece na
expectativa por duas semanas:
Os jornais e revistas das duas semanas seguintes traziam
textos, fotos, chamadas:
O ndice de poluio dos rios alarmante.
No entre nessa.
Ponha uma margarida na sua fossa. (ABREU, 2001, p. 157).
O conto revela o que apregoa Debord: o espetculo no esconde

que alguns perigos cercam a ordem maravilhosa que ele estabeleceu. A
poluio dos oceanos e a destruio das florestas ameaam a humanidade.
Mas o espetculo conclui que isso no tem importncia (1997, p. 193).
To desimportante que a campanha das margaridas se amplia: outras peas
publicitrias so lanadas: Jingles. Programas de televiso. Horrio nobre.
Ibope. Procura desvairada de margaridas pelas praas e jardins. No eram
encontradas. Tinham desaparecido misteriosamente dos parques, lojas
de flores, jardins particulares. Todos queriam margaridas. E no havia
margaridas (ABREU, 2001, p.158). E se o desejo se sustenta na falta, o
querer ter se amplia.
No havia margaridas porque essa falta fez parte da estratgia
industrial: todas as sementes, as flores, tudo o que havia da espcie foi
comprado antes do lanamento, formando o monoplio do protagonista.
Assim, no s a falta permanece alimentando o desejo como a mdia insiste:
O ndice de suicdios no pas aumentou em 50%./ Mantenha distncia./
H uma margarida na porta principal (ABREU, 2001, p. 158).
Enquanto isso, nos bastidores: Contratos. Compositores.
Cibernticos. Informticos. Escritores. Artistas plsticos. Comunicadores
de massa. Cineastas. Rios de dinheiro corriam pelas folhas de pagamento
(ABREU, 2001, p. 158) e para as contas bancrias do industrial. Ele sorri ao
593
ouvir notcias sobre o surto de margaridite que assolava o pas (p. 158),
ou seja, a febre rompe as fronteiras da cidade para o territrio nacional. No
dia do lanamento, a exploso. E a cidade se transforma:
As prateleiras dos supermercados amanheceram repletas
do novo produto. As pessoas faziam filas na caixa, nas
portas, nas ruas. Compravam, compravam. As aulas
foram suspensas. As reparties fecharam. O comrcio
fechou. Apenas os supermercados funcionavam sem parar.
Consumiam. Consumavam. (ABREU, 2001, p. 158).
Margaridas em latas acrlicas. Para qu? Para mil utilidades:

decorao, alimentao, vesturio, erotismo. Sucesso absoluto (ABREU,
2001, p. 159) e to singular que, segundo o narrador, socilogos do mundo
inteiro vieram examinar de perto o fenmeno. Lderes feministas. Tericos
marxistas. Porcos chauvinistas. Artistas arrivistas. Milionrios em frias
(ABREU, 2001, p. 159).
Via mdia espontnea, o industrial transforma-se em guru tropical
(ABREU, 2001, p. 159) ou o que se chama, hoje, celebridade. ele quem
fala pelo espetculo, supostamente importante, rico, de prestgio, que a
prpria autoridade (DEBORD, 1997, p. 189).
At surgir um anncio. O prprio protagonista o descobre, folheando
uma revista: Margarida j era, amizade./ Saca esta transa:/ O barato
avenca (ABREU, 2001, p. 159). Eis outro fenmeno, o sucesso efmero,
causado pela concorrncia desleal que copia a ideia, substituindo a flor pela
avenca. Portanto, a falsa felicidade apenas muda de nome.
Assim, a margarida no s substituda pela avenca, como a espcie
some do planeta: as plantaes deficitrias foram destrudas com
napalm, e todo o estoque do produto liquidado (ABREU, 2001, p. 160).
Porm, sem comprador, tudo foi incinerado.
Ana Paula Teixeira Porto, pesquisadora da obra de Caio, concorda
que as cenas do conto fazem aluso ao que Adorno denomina de indstria
cultural, em que para concretizar seus fins comerciais, elabora uma
sistemtica programao, visando a explorao dos bens considerados
culturais (2004, p. 156). Nesse processo, lembra Adorno (2002), o pblico,
ou melhor, as massas, so apenas secundrias, acessrios da engrenagem
industrial.
por essa perspectiva que o conto desvela o sucesso da estratgia
594
da criao, comercializao e consumo das margaridas, obtido graas ao

sistemtico planejamento do protagonista para fisgar os consumidores,
essa massa to distante da reflexo crtica: apenas personagens inseridas
na engrenagem da indstria cultural, j que ela determina o que deve ser
consumido, quando, como e onde. Para Adorno, o princpio bsico
consiste em lhe apresentar tanto as necessidades como tais,
que podem ser satisfeitas pela indstria cultural, quanto por
outro lado organizar antecipadamente essas necessidades
de modo que o consumidor a elas se prenda, sempre e
apenas como eterno consumidor, como objeto da indstria
cultural. Esta no apenas inculca que no engano se encontra
a sua realizao, como ainda lhe faz compreender que, de
qualquer modo, se deve contentar com o que oferecido.
(2002, p. 37-38).
Associando o pensamento do filsofo ao conto de Caio, evidenciase ainda mais o quanto a narrativa est conectada a essa perspectiva
terica. Primeiro, porque o protagonista s se concentra no produto pela
multiplicao dos bens materiais, nos rios de dinheiro que entram em
sua conta bancria. Segundo, os consumidores no passam de meros
acessrios, j que a prpria indstria cultural coisifica o sujeito, que se
submete cegamente ao seu domnio.
Os mass media tambm cumprem seu papel. Tcnica e
economicamente, propaganda e indstria cultural mostram-se fundidas
[...]. A repetio mecnica do mesmo produto cultural j a repetio
do mesmo slogan da propaganda (ADORNO, 2002, p. 68-68). Assim,
o slogan ponha uma margarida em sua fossa cria no imaginrio a
necessidade de ter aquele produto imediatamente, como se a margarida
enlatada (representando a felicidade) preenchesse o vazio existencial, a dor,
a solido. E a mdia espontnea que, ao reverberar exaustivamente, atinge o
pblico pela face da veracidade dos fatos. E transforma o protagonista em
guru tropical, a autoridade.
Os mass media atuam e montam o espetculo no cotidiano das
pessoas. E o espetculo domina o indivduo ao mesmo tempo em que
economia j o absorvera (CARNEIRO, p. 77). Tanto que Debord
preconiza a lgica do ter e do parecer em detrimento do ser (1997,
p. 18).
Caio Fernando Abreu sempre atento aos fenmenos sociais e
595
opresso do sujeito contemporneo, desvela nesse conto como o espetculo

montado e desmontado, e de que forma a sociedade entra no jogo da
indstria cultural, transformando-se em massa alienada, ou melhor, em
fabricao concreta da alienao (DEBORD, 2001, p. 24).
Referncias
ABREU, Caio Fernando. A margarida enlatada. In: _____. O ovo
apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001, pp. 155-160.
ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. 2. ed. So Paulo:
Paz e Terra, 2002.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.
CARNEIRO, Andreia da Silva. Indivduo, histria e sociedade em O
ovo apunhalado, de Caio Fernando Abreu. Mestrado. Dissertao. Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear. Fortaleza,
2009.
PORTO, Ana Paula. Do tom inocente crtica desvelada: o realismo
de Caio Fernando Abreu. Revista Contexto, Vitria. Ano 11, n. 11, 2004,
pp. 151-163.
596
Captulo XLVIII
Poesia e Limiar em Benjamin e Agamben
Lucas dos Passos1

1 - Professor de Lngua Latina e Literatura (Ifes)

Possui graduao em Letras-Portugus pela Universidade Federal do Esprito Santo (2010) e mestrado
em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo (2012), onde cursa o doutorado em Letras.
Atualmente professor de Lngua Latina e Literatura Brasileira do Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia do Esprito Santo. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura
Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: Paulo Leminski, Walter Benjamin, Theodor
Adorno, poesia brasileira, literatura de testemunho e ditadura militar.
Doutorando em Letras (PPGL/Ufes Capes)
597
598
Alm de encontrar ressonncia em reas como a Arquitetura e a

Antropologia, a noo terica de limiar perpassa, de modo especialmente
relevante, a obra de Walter Benjamin. Pensador cioso de um conceito
de histria capaz de abarcar as singularidades tambm dos derrotados
pela avalanche embrutecedora do Progresso, Benjamin faz suas atenes
recarem sobre figuras bastante emblemticas, que, de variadas formas,
encarnam ou impedem as transies sensveis, limiares: o flneur, o poeta
trapeiro (simbolizado por Charles Baudelaire), as passagens de Paris, o
tradutor e, de maneira mais ampla, a modernidade do incio do sculo XX.
O termo, no por acaso, brevemente esmiuado num trecho lapidar
que merece transcrio integral sobre jogo e prostituio do importante e
incompleto trabalho das Passagens:
Ritos de passagem assim se denominam no folclore as
cerimnias ligadas morte, ao nascimento, ao casamento,
puberdade etc. Na vida moderna, estas transies tornaramse cada vez mais irreconhecveis e difceis de vivenciar.
Tornamo-nos muito pobres em experincias limiares. O
adormecer talvez seja a nica delas que nos restou. (E,
com isso, tambm o despertar.) E, finalmente, tal qual as
variaes da figura do sono, oscilam tambm em torno de
limiares os altos e baixos da conversao e as mudanas
sexuais do amor. Como agrada ao homem, diz Aragon,
manter-se na soleira da imaginao! (Paysan de Paris,
Paris, 1926, p. 74). No apenas dos limiares destas portas
fantsticas, mas dos limiares em geral que os amantes, os
amigos, adoram sugar foras. As prostitutas, porm, amam
os limiares das portas do sonho. O limiar [Schwelle] deve
ser rigorosamente diferenciado da fronteira [Grenze]. O
limiar uma zona. Mudana, transio, fluxo esto contidos
na palavra schwellen (inchar, entumescer), e a etimologia
no deve negligenciar estes significados. Por outro lado,
necessrio determinar o contexto tectnico e cerimonial
imediato que deu palavra o seu significado. Morada do
sonho. (BENJAMIN, 2007, p. 535, grifos meus).
Embora, como venho dizendo, essa noo seja basilar para o

pensamento benjaminiano, a maneira como est incrustada em seus escritos
fez com que no recebesse a mesma ateno que se d a suas postulaes
acerca da perda da aura talvez intimamente ligada perda da sensao
limiar , da experincia, das runas e, claro, de um particular conceito de
histria. Felizmente, porm, veio a lume em 2010 um importante compndio
599
Limiares e passagens em Walter Benjamin, fruto de um colquio promovido

pelo Ncleo Walter Benjamin, da UFMG que procura dar a necessria
relevncia a esse elemento. Entre a vida e a morte, ensaio de Jeanne
Marie Gagnebin que encabea o volume, discute pormenorizadamente
a passagem supracitada, tratando, logo de incio, de focalizar a diferena
estabelecida por Benjamin entre fronteira e limiar: segundo a autora, a
primeira daria conta de designar mais especificamente a linha, o limite, cuja
transposio seria um movimento de agresso, enquanto o segundo seria
uma metfora espao-temporal mais ampla, em que se inserem tambm as
ideias de movimento, passagem, transio. Gagnebin ainda informa que
a etimologia do substantivo alemo Schwelle ligada ao verbo schwellen
fantasiosa, num gesto tipicamente benjaminiano, e colabora para a incluso
do apontamento num trecho que se referiria, originalmente, excitao
sexual (inchar, entumescer); mas essa aproximao com os limiares das
portas do sonho das prostitutas tambm imagem interessantssima, pois
o espao onrico ou melhor, sua entrada e sua sada d a ver mais do
que um limite, uma vez que tambm aponta para um lugar e um tempo
intermedirios e, nesse sentido, indeterminados, que podem, portanto,
ter uma extenso varivel, mesmo indefinida (GAGNEBIN, 2010, p. 1415). A anlise dessa zona mantendo os significados possveis em bom
portugus , no sem motivos, sofreu resistncias por parte do Historicismo
positivista, contra o qual, alis, Benjamin se insurgira nas teses Sobre o
conceito da histria.
A modernidade estudada por Walter Benjamin mostra-se, desde
o princpio, inimiga das individualidades, fazendo com que a figura do
flneur contraponto do basbaque vire importante exceo e com que
o poeta, numa atitude baudelaireana de despojamento material, se refugie
nas ruas, catando as excrescncias da cidade: Os poetas encontram o lixo
da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto heroico. Com isso,
no tipo ilustre do poeta aparece a cpia de um tipo vulgar. (BENJAMIN,
2000, p. 78). Assim, do mesmo modo que se pe a perder a transmisso
clssica da experincia [Erfahrung] com os eventos traumticos da Primeira
Guerra Mundial, os choques e o automatismo instaurados em larga escala
pela modernidade obliteram os espaos e situaes limiares, tornandonos muito pobres desse tipo de experincia. Como lembra o ensaio de
Gagnebin, atualmente transies devem ser encurtadas ao mximo para
600
no se perder tempo como na televiso, com o advento do controle

remoto, que anula as transies sem se demorar inutilmente no limiar
(GAGNEBIN, 2010, p. 15).
Outro texto que encorpa o livro sobre a questo em pauta o
de Roger Behrens, intitulado Seres limiares, tempos limiares, espaos
limiares, e comea se referindo precisamente a uma parbola situada entre
a histria e o mito, entre o sonho e a realidade: Diante da lei, de Franz
Kafka, escritor que despertou a ateno de Benjamin por ter sua obra
povoada de limiares. O artigo de Behrens discute de maneira bem ampla
a noo benjaminiana, observando na literatura kafkiana a conjurao de
um mundo intermedirio, entremundo, talvez tambm semimundo no
se trata de um aqui e agora, nem de um u-topos (no sentido do no lugar),
mas antes de um lugar nenhum que oscila entre o now-where e o no-where
(BEHRENS, 2010, p. 96). Entretanto, notando a ambivalncia do termo,
Behrens traz uma ponderao necessria: O limiar uma passagem e ao
mesmo tempo a barreira dessa passagem, uma passagem pela qual no se
pode passar sem mais nem menos apesar de o limiar no ser um muro,
nem uma grade fechada, nem uma grade intransponvel (idem, p. 102). A
natureza fluida do limiar tambm provoca, para muitos, sua invisibilidade;
ao passo que h portas slidas, nada metafricas, h soleiras mais sutis,
muitas vezes relegadas ao segundo plano pela histria. Nesse sentido, o
aviso de incndio em que culminam as mencionadas teses Sobre o conceito
da histria seria tambm um pedido desesperado de ateno para o limiar
histrico, pelo qual se passa, num primeiro momento, impunemente. Se o
ltimo sculo foi simbolizado pelas catstrofes, foi tambm marcado por
processos de transio a cada dia mais difusos e indiscernveis; nivelarse na marcha inexorvel do Progresso significa, para Benjamin, embarcar
no presente levianamente, como numa transio que no se sente como
limiar: a imobilizao do presente, a apreenso de uma reminiscncia, tal
como ela relampeja no momento de perigo (BENJAMIN, 2008, p. 224),
o que permite ao materialista histrico fixar uma imagem do tempo
enquanto mnada, saturada de tenses, despertando, portanto, as centelhas
redentoras da esperana. A aparente transio , desse modo, vista pelos
olhos do materialista histrico como zona de pontos de parada, uma zona
limiar (BEHRENS, 2010, p. 104), fazendo saltar pelos ares o continuum
da histria (BENJAMIN, 2008, p. 231).
601
De outro lado, a competncia literria de Benjamin produziu ainda

uma obra como Rua de mo nica, espcie de coleo de aforismos de
tamanhos variados e motivaes as mais diversas que ilustra a contento
a ateno ao particular solicitada por Benjamin. No meio da barafunda
registrada pelo colecionador benjaminiano, possvel relacionar, por
exemplo, tendncias estticas da arte moderna com a vida cotidiana
(BOCK, 2010, p. 78); a dimenso poltica funde-se ento, necessariamente,
esttica, sobretudo para aqueles capazes de reconhecer essas tendncias.
O conhecimento das transies, contudo, s pode ser alcanado de uma
maneira: interrompendo o referido continuum fictcio pregado pelo
Historicismo. Nisso, a noo de limiar se aproxima visivelmente de outras
to fundamentais para a filosofia benjaminiana a saber, a cesura e,
especialmente, a mnada.
Sobre esse ponto, Jeanne Marie Gagnebin, em Histria e narrao em
Walter Benjamin, identifica uma passagem da XVII tese Sobre o conceito
da histria (GAGNEBIN, 2007, p. 104); no entanto, muito antes desse que
seria o ltimo fruto da perspiccia do autor, no Prlogo epistemolgicocrtico de sua tese de livre-docncia sobre a Origem do drama trgico
alemo viria um trecho-chave para o conceito de mnada:
A ideia uma mnada. O ser que nela penetra com sua pr e
ps-histria mostra, oculta na sua prpria, a figura abreviada
e ensombrada do restante mundo das ideias, tal como nas
mnadas do Discurso sobre a Metafsica, de 1686: em cada
uma delas esto indistintamente presentes todas as demais.
A ideia uma mnada nela repousa, pr-estabelecida,
a representao dos fenmenos como sua interpretao
objetiva. Quanto mais alta for a ordem das ideias, tanto mais
perfeita ser a representao nela contida. E assim o mundo
real poderia ser visto como problema, no sentido de que nos
pede para penetrarmos de tal modo em tudo o que real
que da resultasse uma interpretao objetiva do mundo. Se
pensarmos nesse problema e nesse mergulho, em nada nos
surpreende que o autor da Monadologia tenha sido tambm
o criador do clculo infinitesimal. A ideia uma mnada
isso significa, em suma, que cada ideia contm a imagem do
mundo. A tarefa imposta sua representao nada mais
nada menos que a do esboo dessa imagem abreviada do
mundo. (BENJAMIN, 2004, p. 35).
medida que se explode o continuum da Histria, a ateno s

602
fagulhas, enquanto fragmentos, runas, pode ser, ao mesmo tempo, uma

ateno ao particular um olhar para a soleira. Interrompe-se, pois, o fluxo
que impede a sensibilidade humana de perceber as transies e de atuar
efetivamente sobre elas. De igual modo, o tempo do limiar imobilizado,
feito em cacos pode ser articulado a outros instantes cruciais da Histria:
permite-se, portanto, a perspectiva comparatista, to cara aos estudos
literrios, pois se firma um processo de significao baseado na semelhana
repentinamente percebida entre dois episdios, que podem estar distantes
na cronologia, e, ao mesmo tempo, baseado em suas diferenas reveladoras
de uma insero histrica distinta (GAGNEBIN, 2007, p. 106).
A mnada, feito um poema, funciona, dessa forma, como alegoria
(imagem abreviada) do mundo; mas a crtica fundada na monadologia,
ou a interpretao alegrica, com os olhos direcionados para os choques
do cotidiano, pode ter como aliado ainda um outro discurso: a psicanlise.
Algumas noes fundamentais do pensamento benjaminiano, quando no
so referncia direta s descobertas psicanalticas, tomam como amparo
observaes, no mnimo, muito comparveis. Srgio Paulo Rouanet no
se furtou tentao de traar paralelos entre as obras de Benjamin e
Freud, do que resultou um trabalho valioso dipo e o anjo: itinerrios
freudianos em Walter Benjamin. Existem pelo menos trs pontos dos
vrios levantados por Rouanet que circundam essa discusso em torno
do limiar: o parentesco entre a interpretao alegrica, monadolgica, e a
psicanaltica; a relao entre a teoria freudiana do trauma e a degradao
da experincia na metrpole moderna; e a proximidade entre o trabalho
associativo na psicanlise e as correspondncias histricas propiciadas pela
teoria benjaminiana da histria.
Cada um desses pontos merece um olhar dedicado; por ora,
contudo, tratarei apenas do ltimo, pois d conta de estabelecer o vnculo
essencial entre o mundo psquico e o mundo histrico vnculo caro
discusso aqui proposta. Esse aspecto comentado por Rouanet vai, ento,
um pouco alm da semelhana entre o mtodo da associao livre numa
tentativa de reconstituir a lgica do inconsciente e a interpretao alegrica
operada pelo filsofo alemo a partir da apreenso de fagulhas histricas
como mnadas. A condensao metafrica ou o deslocamento metonmico
apresentado pelo contedo manifesto dos sonhos, por exemplo, pode
levar, segundo Freud, a um contedo latente; mas, cabe indagar, como se
603
relacionam esses processos psquicos com o mundo histrico?

De acordo com a tica marxista, a estrutura econmica da sociedade,
chamada infraestrutura, teria, conforme a poca, uma superestrutura
(formas jurdicas e polticas) cuja funo, lembra Terry Eagleton ao
comentar a crtica marxista, legitimar o poder da classe social que possui
os meios de produo econmica (EAGLETON, 2011, p. 18). A conscincia
social deturpada que a superestrutura oferece sociedade justo aquilo
que Marx entende por ideologia: uma falsa conscincia, portanto. E a arte,
seguindo este raciocnio, participa da ideologia de uma sociedade ainda
que haja, em sua pauta, uma relao indireta, na qual o domnio artstico
no mero reflexo do ideolgico. As instituies que ganham forma na
superestrutura revelam, assim, uma representao da base econmica;
existe, pois, um complexo processo de metaforizao envolvido no
pensamento marxista e esse processo, sob o olhar de Benjamin, d a ver
semelhanas com o funcionamento da psique humana. Diria prontamente
Rouanet: Como o inconsciente, o mundo histrico atravessado por
processos reais de metaforizao, que permitem o trnsito da infraestrutura
para a superestrutura, e de um elemento da superestrutura para outro
(ROUANET, 1981, p. 145). Enfim, num pensador como Walter Benjamin,
as correspondncias mltiplas apreendidas pelo mtodo psicanaltico se
coadunam com as teorias marxistas, configurando uma interpretao da
Histria cada vez mais ampliada pela possibilidade de focalizar as mais
simples singularidades. E, se a poesia realiza mesmo com a mediao da
esttica um movimento especial com o inconsciente, seu envolvimento
com o mundo histrico (aqui, o contemporneo) patente. A dinmica
potica de um autor assentado num mundo ps-Auschwitz, cercado por
conflitos de escolhas literrias e polticas, solicita, desse modo, uma leitura
que abarque esses fluxos unidos, talvez, pelo signo da vida.
Atestaria Giorgio Agamben, em seu imprescindvel ensaio sobre O
que o contemporneo?, que a contemporaneidade no uma via de mo
nica com o tempo vivido; pelo contrrio: a relao com o tempo que a este
adere atravs de uma dissociao e um anacronismo (AGAMBEN, 2009,
p. 59). Em seu constante deslocamento, seu anacronismo, sua capacidade
de manter-se inatual, o verdadeiro contemporneo apreende, mais que os
outros, sua poca. O sculo XX, era das catstrofes, s pode deslindar-se
aos olhos de um poeta dotado dessa capacidade como fraturado. Afinal,
604
o poeta, enquanto contemporneo, essa fratura, aquilo que impede

o tempo de compor-se e, ao mesmo tempo, o sangue que deve suturar a
quebra (idem, p. 61); ele no pode ser cegado pelas luzes de sua poca, pois
consegue, com sua habilidade particular, vislumbrar os pontos escuros.
Ou seja, com sua sensibilidade sui generis para o limiar, dirige sua ateno
ao que passa despercebido o no-vivido, nas palavras de Agamben, ou
no-vivenciado. Implode-se, com essa perspectiva, a homogeneidade do
presente, e a escrita libera as centelhas, saturadas de agoras:
Isso significa que o contemporneo no apenas aquele
que, percebendo o escuro do presente nele apreende a
resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando
o tempo, est altura de transform-lo e de coloc-lo em
relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito
a histria, de cit-la segundo uma necessidade que no
provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma
exigncia qual ele no pode responder. como se aquela
invisvel luz, que o escuro do presente, projetasse a sua
sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de
sombra, adquirisse a capacidade de responder s trevas do
agora. (idem, p. 72).
E haveria terreno to frtil quanto a poesia para fazer germinar,

desse conflito entre luzes e luzes, trevas e trevas, uma compreenso tica e
esttica do presente? A prpria forma da escrita potica, arrisco, encena esse
movimento de procura por uma estrada minada, pedregosa, pelo punho de
uma faca s lmina. Mais do que em jogo, na poesia, as palavras pemse em tenso. Justo por isso, a possibilidade do enjambement, a unidade
do verso e a coincidncia sonora entre os vocbulos forjadas pelo fabbro
levaram o mesmo Agamben a afirmar, em O fim do poema, que o poema
um organismo que se funda sobre a percepo de limites e terminaes
(AGAMBEN, 2002, p. 143). Existe, pois, dinmica mais propensa para
incorporar o mundo histrico (sobretudo em Estados de exceo)? O poeta
contemporneo , ento, a um s tempo, um explorador da lngua e da
vida inclusive, ou necessariamente, no que tange Histria em nome
da poesia. Essa seria, em linhas gerais, a tarefa potica que se impe a
seus poemas, tarefa de que Benjamin fala em Dois poemas de Friedrich
Hlderlin.
A intempestividade, retoma Agamben de Barthes, seria uma
605
das marcas do descompasso do contemporneo com o seu tempo; e, por

consequncia, seria ela tambm marca dos poemas contemporneos,
quando o presente prefere se calar e, certamente, quando o natural
embarcar no fluxo do progresso, aceitando o encolhimento da nossa vida,
que o mesmo que o encolhimento do nosso tempo. O poema, limiar
intempestivo, d, assim, um testemunho enviesado muitas vezes s
avessas e repleto de tenses sobre seu presente, desde quando algum se
pe a escrev-lo: afinal, rupturas e cesuras, limites e terminaes nada mais
so que o produto controverso de um trabalho que demanda tempo um
tempo dedicado a dar forma ao mundo.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema. Trad. Srgio Alcides. Cacto,
So Paulo, n. 1, p. 142-149, 2002.
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BOCK, Wolfgang. Ateno, fuga e salvao medial: duas figuras
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CICERO, Antonio. Poesia e filosofia. Rio de Janeiro: Civilizao
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EAGLETON, Terry. Marxismo e crtica literria. Trad. Matheus
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SEDLMAYER, Sabrina; CORNELSEN, Elcio (Org.). Limiares e passagens
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ROUANET, Sergio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em
Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A atualidade de Walter Benjamin e de
Theodor Adorno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009.
607
608
Captulo XLIX
Un Espritu Libre: Sobre la Crisis de la Cultura
y los Medios Un Dilogo con Modernismo y
Marxismo
Luis Carlos Muoz Sarmiento1

1 - LUIS CARLOS MUOZ SARMIENTO (Universidad Los Libertadores) - Escritor e jornalista,

crtico de cinema e de jazz, catedrtico, conferencista. Crtico de cinema e jazz na Radiodifusora
Nacional de Colombia; crtico de cinema nas revistas Semana, Avianca, Diners, Kinetoscopio, Stvdia
Colombiana, Cuadernos del Cine-Club de la U. Central, Revista de la U. de Antioquia, U. N. Peridico,
El Colombiano, Contrava, Nmadas, Magna Terra, de Guatemala, Matrika, de Costa Rica, Agulha
Revista de Cultura y Agulha Hispnica, do Brasil; autor de ensaios sobre Roberto Arlt, Julio Cortzar,
Jos Antonio Osorio L., Len de Greiff, Miguel Delibes, Arturo Echeverri M., Arnoldo Palacios M.,
lvaro Cepeda S., Andrs Caicedo, Paulo Lins, publicados em El Espectador, de Colombia, FronteraD,
de Espaa, Agulha Revista de Cultura, de Brasil; sobre os cineastas L. Buuel, R. Rossellini, R. W.
Fassbinder, W. Wenders, A. Jodorowsky, Kurosawa A., J. Vigo, S. Kubrick, F. Truffaut, M. Scorsese, F.
Meirelles, publicados en FronteraD, Cuadernos del Cine-Club de la U. Central, U. N. Peridico. Na
Radio Nacional de Colmbia gravou 111 programas sobre jazz y 85 sobre cinema, um especial sobre
Miles Davis em jazz e numerosas participaes no programa rdio dirio de ACOTV; em Javeriana
Estreo, gravou 21 programas sobre cinema, alm de um especial sobre msica y literatura; na Radio
U. Nacional, 42 programas sobre jazz, alm de especiais sobre o Art Ensemble of Chicago, em jazz
contemporneo; Caicedo, Arlt e Cortzar, na msica e literatura; JFK, no cinema e msica; sobre Ray
Charles, em blues, R&B e jazz; sobre Chico Buarque, choro, samba e MPB. Espera a publicao de seus
livros La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Ocho minutos y otros cuentos, El crimen consumado
a plena luz (Ensayos sobre literatura), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y
muerte de Valentina (Novela). Seu livro Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, foi
lanado na Feira Internacional do Livro de Bogot em 2014. Hoje director del Cine-Club & Tertulias
Culturales da U. Los Libertadores, docente na Transversalidad Humanidades-Bienestar e tradutor do
portugus para o espaol - portal Rebelin.
609
610
A mis hijos Santiago & Valentina, espritus libres y hacedores

de mi libertad.
Aunque algunas cosas de la Izquierda me molestan, no voy a hablar contra ella. Tampoco
voy a hacer una de esas charlas que ms parece financiada por la CIA, que promovida
por la Academia. Estoy contra la derecha, el Estado, el Sistema: los tres han demostrado
ir contra el bien-estar del ser humano, contra la vida digna, en fin, a favor de la muerte:
siempre, con la mscara de la hipocresa. Recuerden al cineasta chileno Miguel Littn:
El alcohol, la religin, las sonrisas, la ley y la gentileza son parte de las herramientas
que posee el Sistema para disciplinar y dominar a los hombres.
Si la verdadera Universidad hoy da son los libros (Carlyle), no

hay duda de que Un espritu libre no debe aprender como esclavo (1976),
constituye una universidad Libro del cual G. Gili hizo la 1 edicin en
1979 y en 2001 Paids Ibrica, sac la definitiva en castellano: se habla de ese
tesoro literario sobre cine y educacin de R. Rossellini (RR), figura cimera
de la historia del cine. En l seala que, dada la alienacin del hombre
actual, no queda otra salida que transformar la estructura mental frente
al incesante flujo de descubrimientos cientficos y tcnicos. Se trata de un
libro sucedneo de universidad, no las de hoy supeditadas al lucro (1), sino
un espacio libre, abierto, eclctico, sin la carga peyorativa que se asigna al
trmino. Tolerante tambin y respetuoso de la diferencia que para el caso
se remarca con un juicioso estudio de Marx, a quien aclara sin desvirtuarlo.
Libro que permite una lectura de izquierda en dilogo con Modernismo,
Literatura y Marxismo; subversivo en tanto versin sub-oficial pero no
contra ella; contracultural, en cuanto desafo a la cultura dominante para
que cambie sus prejuicios y paradigmas. Para as consolidar el oficio de
hombre (2), lo que implica transformar los mtodos de aprendizaje del
pensamiento: revolucionar la escuela; cambiar los hbitos de enseanza;
dejar atrs los paradigmas-espejismos de la memoria y la repeticin; volver
sobre la crisis de la cultura y los medios, eje del texto. En auxilio de esto
se recurrir al documental La educacin prohibida (2012), para plantear la
idea, ya defendida por Marx, del auto-gobierno del estudiante en el aula, en
contra de la educacin neoliberal que no considera lo que aqul piensa o
siente y a favor de la idea de la educacin como motor para transformar la
realidad y cambiar el mundo.
611
Prlogo: aprovechar la fuerza del espritu

Su autor, Jos L. Guarner, recuerda que en 1963 RR tom la dramtica
decisin de abandonar el cine preocupado por el inquietante paralelismo
entre la alienacin industrial y el estancamiento del arte contemporneo.
Su conclusin: Todo lo que se hace en el cine es vano, desde el punto
de vista de la utilidad general. Deseoso de ser til, pens dedicarse al
ensayo con el fin de intentar ver con ojos nuevos el mundo, intentar
descubrir cientficamente cmo est organizado. Verlo. Ni afectivamente,
ni intuitivamente, sino con la mayor exactitud posible y en su totalidad.
Desde entonces y hasta su muerte cre y organiz uno de los comandos
culturales ms singulares en la historia contempornea. No dej el cine:
hizo una serie de filmes didcticos concebida para TV. E hizo honor a su
propsito de escribir ensayos que recogen y generalizan sus reflexiones
a lo largo de 15 aos. El libro motivo de este trabajo, Un espritu libre,
lleva por ttulo y lema una frase de Platn y segn Guarner se presenta y
comenta por s solo gracias a su discurso simple en cuanto a ideas y estilo.
Expresa los problemas del cine y la educacin, el acceso del hombre al
conocimiento. El aumento de informacin en toda disciplina ha desbordado
las posibilidades de asimilacin no ya por parte del ciudadano medio, sino
del propio especialista. El resultado: la comunicacin entre la comunidad
cientfica y no-cientfica se ha hecho antes que problemtica, imposible.
Aun as, RR no se conform con que las nuevas ideas estuvieran
al margen de nuestra comprensin. Movido por su humanismo intent
nuevas sntesis, trat de desarrollar un sistema que hiciera asimilables
las ideas esenciales del progreso social y cientfico. Y para ello recurri al
testimonio de precursores, desde Alberti, artista del Renacimiento que hacia
1450 propugn una concepcin cientfica del arte y apoy el abandono del
latn en pro del italiano para democratizar la cultura, hasta Comenius,
humanista checo pionero de la escuela por el juego (3) y cuya intuicin de
la enseanza por visin directa siempre fascin a RR, a quien a Guarner
le interesa presentar como hombre, ms que al texto mismo, y en general
a su obra as como al giro que ella tom a partir de 1964: reaccin que tal
vez obedezca a que el leit-motiv de Un espritu libre se mont sobre una
idea: La escuela no es capaz de ensearnos el nico oficio que deberamos
612
adquirir: el oficio de hombre (61-100). Lo que significa ir contra la doma

de la escuela pues hacer de nosotros seres totalmente conscientes no
forma parte de sus planes ya que antes de ensear cmo pensar pretende
inculcar qu pensar: as nos aleja de nuestra misin natural: la de devenir
ms humanos e induce a confusiones y extravos (101).
Al morir RR los medios hicieron eco de su personalidad, su
condicin de padre-fundador del neorrealismo as como autor de la
Triloga Neorrealista; ignorando que tambin lo era de la Triloga fascista; y
desconociendo su actividad ms reciente, la del cine didctico, la mitad de
su obra. Etapa a la que no lleg por azar, sino como producto del impulso
que anim a su obra desde La nave blanca. Testigo de las distintas fases
de posguerra (reconstruccin, milagro econmico, extravo existencial),
siempre estuvo all con su cmara para dejar constancia de cada crisis: una
leccin para quienes an creen que el arte es entretencin, cuando antes es
motivo de reflexin, al ser al tiempo reflejo de los abismos y fantasmas de
quienes lo han creado, crean y seguirn...
RR fue el primer gran artista en comprender los alcances de la TV
sin prejuicios y que acomod su trabajo a las exigencias del medio para
que fuera eficaz. Advierte que el estudio a fondo de su obra an est por
hacerse y subraya que la burocracia televisiva no contribuye en nada a su
difusin; que ese estudio es urgente y necesario hacerlo. RR no propone
sus experiencias como maestro, sino como compaero del espectador en
busca de conocimiento, libertad del espritu, necesidad de sentirse libre,
ms que de serlo. Por ejemplo, a partir de personajes histricos (Scrates,
Pascal, Marx) a los que trata como sus dobles: no los sacraliza, ni los hace
simpticos, los muestra a su mismo nivel en tanto hombres. Prescinde as
de las figuras histricas y del elogio gratuito. Aunque algunos documentales
omiten las relaciones entre el intelectual y el Estado y muestran un concepto
paternalista de la historia suponen un experimento nico en el campo de
los medios audiovisuales de cmo clarificar sin distorsionar, dice Guarner.
Su Prlogo concluye con que el da que esta etapa didctica sea analizada
como se debe, se podr no slo establecer su verdadero valor y alcance
sino sacar provecho de su experiencia para otras iniciativas culturales. Y
polticas, como la que aqu se intentar
613
Porque la obra rosselliniana contiene un deliberado discurso entre

cultural y poltico. Su intencin parece abarcar los mojones principales de
la historia de la humanidad, como se puede inferir de algunos ttulos: La
edad de hierro; La lucha del hombre por la supervivencia; el estudio de las
civilizaciones de la antigedad; en fin, Descartes, Blaise Pascal, La toma
del poder por Luis XIV Eso, va sin citar los proyectos que prepar y no
complet: Calgula, La revolucin industrial, Karl Marx, entre otros, hasta el
proyecto de La ciencia, que deba significar su culminacin. Rossellini nos
ha legado un valioso, estimulante, provocativo y til testamento. Por qu
no aprovecharlo?, pregunta Guarner y concluye as su Prlogo, que puede
sintetizarse como una invitacin a aprovechar la fuerza del espritu: el que
es libre y no debe aprender como esclavo
1. El nacimiento del mundo contemporneo: La libertad de

cada uno, condicin para la libertad de todos
El I captulo de Un espritu libre, de nueve partes, va desde La
Revolucin Industrial y el reinado de la mquina hasta La crisis del
capitalismo pasando por La teora del capital y el nacimiento del proletariado,
La evolucin de la democracia y el ejercicio del poder, Los medios de
comunicacin, espejo del mundo contemporneo, La alienacin, Ideologa y
teora: el concepto de revolucin, entre otros.
En Los medios de comunicacin, espejo, para no formular opiniones,
RR se limita a transcribir lo que est a la vista: la prensa espejo de lo que
ocurre, tanto a causa de la crnica diaria de los hechos como a la de los
espectculos que consumimos. Y cita los filmes del da, mientras lee la prensa:
Ttulo de la pelcula: Violacin de una menor; la frase publicitaria que la
acompaa: Buscaba el amor crea en la amistad amaba la libertad
pero slo encontr bestias salvajes sedientas de sexo y de muerte. Tras citar
varios ttulos y sus frases publicitarias, para RR no vale la pena pararse a
examinar los filmes: basta cmo se intenta atraer al pblico para percibir
modas, tendencias, actitudes. Ve la prensa llena de notas sobre atentados,
asaltos contra funcionarios de justicia, seguridad pblica y policas, atracos
en bancos y oficinas pblicas para robar el pago de empleados y obreros.
Primeras planas amenazan con recesin, inflacin, incremento de la
614
deuda pblica y del paro obrero. Los delincuentes comunes se politizan,

proclaman sumarse a partidos tradicionales para subrayar, siguiendo la
moda, la validez de sus actos. Estos pretextos ideolgicos hacen concebir la
sospecha (compartida por los medios) de que se proclaman para provocar
la reaccin y la limitacin de las libertades. Resultado: el creciente deterioro
de las relaciones humanas. Ya no es posible el dilogo ni la polmica. La
agresividad es el factor dominante del carcter: el sndrome del capataz
(2002-10) ha vuelto: Si no se va, le doy en la cara m Nadie, en cambio,
muestra inters por el escndalo base de este cataclismo social. Todos en
Colombia hablan de paracos, guerrilla, polticos, narcotrfico, trata de
blancas, mal trato a los negros, ChuzaDAS, DIAN, DNE, DMG y de su
liquidacin: para no dejar huellas. Pero, nadie habla de las drogas legales ni
del trfico de armas. Si este comercio no tuviese la difusin que hoy cobra,
no habran llegado al extremo los conflictos, la injusticia, la represin, el
terrorismo. Entonces, record a James Baldwin:
Quin tiene mayor pericia en la utilizacin del terror que
mi propio desventurado pas? S, ya lo s, pero, hijos, lo que
sale retorna, lo que enviamos nos es devuelto. Un terrorista
recibe ese nombre slo porque no est avalado por el poder
estatal; es terrorista porque no pertenece a ningn estado. El
Estado, cuando la suerte est echada, gobierna en el fondo
por medio del terror legalizado Nadie llam terrorista al
difunto J. Edgar Hoover, aunque fue exactamente eso, y si
en este contexto alguien desea hablar de democracia o de
tica, perdonen a este pobre negro por taparse la boca con
la mano para disimular que se est riendo (4).
Para cerrar la I Parte, en La crisis del capitalismo RR recuerda: Eso

es el hombre; eso somos y examina la historia que ha hecho en calidad
de amo y de esclavo, se pregunta si ha alcanzado la madurez y adnde
ha llegado. Al lugar en que todos, incluidos dirigentes y su clase, han
perdido el optimismo que alentaba a la humanidad cuando estaba segura
de que industrializacin, ciencia, tcnica y racionalidad intrnseca de
la produccin, unida a los efectos del conocimiento y a la expansin del
capitalismo, eran garanta de un progreso social ininterrumpido. Aqu
deviene tan proftico como Schumpeter, quien en Capitalismo, socialismo,
democracia sostuvo que la evolucin del capitalismo lo arrastra hacia lo que
siempre ha odiado y combatido: el socialismo (5): al que, ante la tozudez de
615
quienes creen en su muerte, se agrega libertario: socialismo libertario. RR

concluye que el sistema padece una grave crisis y que analizar las miradas,
reformistas o revolucionarias, propuestas para dar con una posible salida,
excede los lmites de su trabajo. Tambin, los de este. No obstante, en la II
Parte propone algunas ideas que segn l pueden ejercer saludables efectos
en la educacin.
2. La educacin integral: por una existencia constructiva

En la II Parte, RR es elocuente desde los ttulos de los 15 captulos.
Algunos: Una nueva forma de educacin, Cada hombre es nico, La
inteligencia del hombre, La enseanza de Comenio, El oficio de hombre, La
visin directa, La renovacin de la cultura. Este ensayo se limita a condensar
ciertas partes. Polticos, moralistas, idealistas que se propongan llevar
a cabo cambios sociales deben concebir y promover nuevas formas de
instruccin, educacin y cultura. Todo cambio radical supone destruir lo
existente, aunque tambin el desarrollo de nuevos sistemas de pensamiento,
intelectos, valores, modelos culturales con qu sustituir los tradicionales. Slo
as se conseguir expresar lo que conviene poner en prctica para acelerar
una transformacin coherente del hombre y de un mundo en constante
evolucin. Porque hasta ahora no se ha desarrollado una educacin integral
en su plena acepcin: slo algunos precursores han indicado su posibilidad.
Los sistemas educativos institucionalizados tuvieron como fin integrar y
adaptar al hombre a las estructuras sociales creadas por l mismo, en perjuicio
de aspectos importantes de su naturaleza. Las sociedades consideran que
la obediencia, la adaptacin y la sumisin a las estructuras existentes y a
los mdulos de accin que pregonan, tienen mayor importancia que la
imaginacin o el nimo inventivo: A las sociedades les ha preocupado la
estabilidad y no la evolucin (RR). Basta revisar la historia para advertir
la sangre que ha vertido la humanidad antes de que las nuevas ideas fueran
aceptadas y aplicadas. Castoriadis: Si un nuevo pensamiento irrumpe,
amenaza la sociedad; abre la posibilidad de otra sociedad y otro sujeto (6).
Aqu cabe hacer referencia a la educacin integral entendida en un
contexto modernista, literario y de praxis marxista, a la luz del filme La
educacin prohibida (2012), del argentino Germn Doin, con guin suyo y
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de Vernica Guzzo. Para nadie es un secreto que la base de todo progreso es

la educacin, si se quiere hablar de una sociedad moderna, de una sociedad
que acte en justicia y propenda por un amplio sentido de igualdad. Sin
igualdad no puede haber justicia, como sin justicia social no hay paz. Ya
se sabe que la Justicia vive en un piso adonde la Ley no llega. Mientras
en un piso donde viva la igualdad es probable que la Ley no tropiece
sino que obre en derecho. En el contexto del marxismo, denominado
histricamente socialismo cientfico, al propuesto por Marx y Engels, la
educacin debe entenderse como un proceso para transformar la realidad:
no basta interpretar los hechos; hay que cambiar el mundo. Si bien para
Engels la historia, como devenir contradictorio, reflejaba el autodesarrollo
de la Idea Absoluta, para Marx el desarrollo de las fuerzas productivas y de
las relaciones de produccin determinan el curso del desarrollo histrico
y social. Si para los idealistas el motor de la historia era el desarrollo de
las ideas, para Marx es en la base material de esas ideas donde se halla el
hilo conductor del devenir histrico. Ambos, Marx y Engels, elaboraron su
teora partiendo de la crtica a la educacin unilateral o capitalista: a ella
contraponen la educacin unilateral del hombre en igualdad de condiciones.
Podra decirse que para ellos los tres grandes principios educativos son: 1)
la gratuidad, 2) la laicizacin, 3) la enseanza politcnica. En otras palabras,
una formacin integral que desarrolle todas las posibilidades por igual en
hombres y mujeres y que conduzca, a la postre, a la transformacin social.
Por ltimo, en un contexto contemporneo, la educacin integral encuentra
un terreno amplio y abonado en el contexto del filme La educacin prohibida,
filme que parte de una idea sencilla: La educacin est prohibida. Por
quin o quines? Por todos, reza la carta de dos estudiantes, Martn y
Micaela, a quienes se niega el derecho a la expresin, al auto-gobierno del
individuo, como preconizaba Marx. Las razones que exponen los jvenes
citados son muchas: muy poco de lo que pasa en la escuela es importante;
las cosas que importan no se anotan en ningn cuaderno; no saben, ni
tampoco les ensearon, cmo encontrarse con la vida ni cmo enfrentarse
a las dificultades; los adultos y los profesores hablan mucho de educacin,
progreso, democracia, libertad, un mundo mejor, pero nada de eso pasa en
el aula; les ensean a estar lejos unos de otros, a competir por cosas que no
tienen valor, propician el distanciamiento entre generaciones; los padres y
los maestros no los escuchan ni les preguntan qu opinan, no tienen idea de
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qu sienten, qu piensan o qu quieren hacer; la escuela debe ser un lugar

no para el castigo, el conductismo, la represin sino para el pluralismo,
la inclusin, la diversidad. Y por ello Juan y el profesor Javier respaldan
a Martn y a Micaela en su pretensin justa de pedirles a adultos, padres
y profesores, una escuela distinta con expectativas propias, no ajenas; en
su determinacin al decir basta de decidir por ellos, de calificarlos, de
imponerles cargas: ni las ciencias, ni los exmenes, ni los ttulos definen a
nadie.
Nosotros vamos a decidir qu queremos pensar, ser, hacer
o sentir. Creemos que la educacin est prohibida: no por
culpa de las familias ni de los chicos ni de los docentes. La
educacin la prohibimos todos. Y la prohibimos cada vez
que miras para otro lado, en vez de escuchar; cada vez que
eliges la meta en lugar del trayecto; cada vez que dejas todo
igual, en lugar de probar algo nuevo.
En conclusin, la educacin tiene que crecer, avanzar, cambiar, a

travs del amor: slo as estar permitida, posibilitada, propiciada para
todos. De lo contrario, como dice RR, la escuela no ser capaz, ya que
ni siquiera se lo propone, de ensearnos el nico oficio que deberamos
adquirir: el oficio de hombre. Por eso sostiene que al decir que la escuela
nos educa est ah el trmino ms ambiguo que pueda concebirse. Y su
ambigedad nace del antagonismo entre su significado real y el sentido que
se le suele dar. Educar, que viene del latn educere, es decir, sacar, extraer, ha
pasado a ser, por (des)manes de los educadores, meter, inculcar toda suerte
de exabruptos que se les ocurran a stos ltimos en su faena cotidiana de
masacrar al diferente, de golpear al retador, de matonear al desafiante, es
decir, de obedecer las directrices de una educacin castradora, primero,
por dictamen de la dirigencia magisterial a nivel nacional y, despus, a
nivel regional y local, no sin antes, claro, pasar por el equvoco, cuando
no psimo, adiestramiento familiar, que no es tanto culpable como s
responsable de haber acatado previamente todas las perversas directrices
de un sistema obsoleto en sus mtodos, extranjerizante en sus polticas,
perverso en sus objetivos. Tena razn por ello RR al decir que educar
significa: criar, dirigir, habituar, amaestrar, entrenar, domar, sujetar las
riendas, vigilar, adoctrinar (2001: 100-101). Por eso quizs tambin un
libro de Foucault se titula Vigilar y castigar, al hacer referencia no slo al
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panptico o a la crcel, sino tambin al hospital y a la escuela, espacios

fsicos inherentes a la privacin de la libertad. Para el cineasta italiano,
educar, por otra parte, significa asimismo instruir y ensear. Ahora, agrega
RR, amaestrar e instruir a una persona son dos cosas muy diferentes en
trminos generales. En efecto, la escuela nos sujeta, doma, pero hacer de
nosotros seres totalmente conscientes no est entre sus planes. Y eso que
la misma escuela promueve la idea de la socializacin formal a travs de
la educacin, cuando en ese sentido debera entenderse como un proceso
multidireccional en el que convergen conocimientos, valores, costumbres
y formas de actuar, no conducidas ni menos conductuales sino guiadas
y dirigidas hacia la auto-expresin incontaminada, hacia el ejercicio del
criterio, hacia el auto-gobierno del sujeto activo y no pasivo de la historia.
Hacia el mundo de Los amorosos, los que no esperan nada, pero esperan,
los que se burlan de los que saben todo o peor creen saberlo, los que callan,
los que hablan con sus actos, los que cambian, los que olvidan, los que no
encuentran pero buscan, los que se van llorando la hermosa vida a los
que se refiere el poeta mexicano Jaime Sabines. http://www.youtube.com/
watch?v=YMU1RKzt9cw (Los amorosos, 4:48)
Tal como seala RR, coincidiendo con la visin de Marx y Engels,
la escuela nos ensea a integrarnos en la rueda dentada del mecanismo
social y a ganar lo necesario, nunca lo suficiente, para comer, beber,
alojarnos, vestirnos. Partiendo de esta base resulta lgico el hecho de
que, en definitiva, las actividades culturales, no sean sino unos simples
trmites, digamos, agrcolas, destinados a cultivar, trasplantar y perpetuar
las ideas tiles (nicamente) para la sociedad existente, en ltimas, para
el statu quo, con sus estructuras conservadoras, sus modelos caducos, sus
reglas arbitrarias. En cuyo contexto los medios masivos de informacin,
que no de comunicacin, juegan un papel tristemente fundamental: el de
los instrumentos todopoderosos de nuestra alienacin, susceptibles de
confinarnos irrevocablemente en la infancia, como deca Tocqueville.
Mediante las modas que estos medios crean y difunden, se provoca la
proliferacin de pasiones absurdas y de ejercicios dialcticos completamente
vanos, que distraen a las personas y las hacen creer que son inteligentes,
cuando en realidad las alienan cada vez ms. Si queremos ser hombres
autnticos, advierte RR, debe darse a la escuela lo que es de la escuela: la
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misin de prepararnos a cumplir ciertas funciones, las que nos permitan

incorporarnos de manera activa y eficaz a las estructuras productivas,
administrativas, cientficas, tecnolgicas, ambientales, de la sociedad.
En paralelo debe desarrollarse otra forma de informacin exhaustiva,
como complemento de la escuela, que facilite el aprovechamiento de toda
la energa intelectual en potencia de nuestra especie. Slo una parte del
tiempo que ahora ocupan los medios sera suficiente para tal fin, para hacer
madurar y para ensear cmo pensar (Richard Price) y no lo que hay que
pensar.
La historia y la vida estn llenas de lecciones desperdiciadas y
olvidadas, si no ignoradas. Entretanto, nos sentimos perplejos, arrastrados
por las ilusiones, alienados como nunca antes. El mal que nos aflige es
quizs el peor de los conocidos hasta ahora: la semicultura, con la cual
los medios masivos bombardean hoy a toda la poblacin y que es peor
que la ignorancia porque engaa al que cree que sabe y porque le impide
saber que no sabe; su engao mantiene atados a los hombres, subyugados
por quimeras: en efecto, es la ilusin de saber. Los medios nos surten a
diario con estmulos y noticias, pero hay que recordar que se hallan al
servicio de grupos dominantes que los manejan a su antojo: para servirlos
adecuadamente, necesitan del xito a toda costa; lo que los convierte en
caldo de cultivo del sensacionalismo: el afn por exagerar las noticias ms
triviales, anunciar con bombos y platillos lo ms trivial, mandar a la basura
los hechos fundamentales. Por ello, las noticias, los problemas, los conceptos
que se difunden estn manipulados de antemano, para luego manipular a
la incierta, aqu concreta, opinin pblica. Segn Jerry Mander, quien vive
en San Francisco y es presidente del International Forum on Globalization,
siete multinacionales controlan el 70% de la informacin que se produce en
el mundo: 1. Fox News; 2. Time Warner; 3. Disney; 4. Sony; 5. Bertelsmann;
6. Viacom; y, 7. General Electric. En ltimas, los medios hacen cultura a
su manera, pero la sirven en dosis aplastantes, para que una informacin
muera triturada por la siguiente, y su fin no es el de instruir, sino el de
condicionar: el resultado es la semicultura. Para concluir, se recuerda al
rockero F. Zappa, con cinco frases que encajan a la perfeccin en la relacin
nios-escuela-iglesia-medios-trabajo:
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1. Los nios son ingenuos, creen cualquier cosa. La escuela

ya es suficiente, pero si encima lo acercas a una iglesia, lo
ests metiendo en problemas. 2. Abandona la escuela antes
de que se pudra tu mente por exponerla a nuestro mediocre
sistema educativo. Olvdate del ttulo y ve a una biblioteca y
edcate a ti mismo si tienes las pelotas bien puestas! Algunos
de ustedes parecen robots plsticos a quienes les dicen qu
leer. 3. El comunismo no funciona porque a la gente le
encanta tener porqueras. 4. Si tienes una vida aburrida
y mediocre es por haber escuchado a tu mami, a tu papi,
a tus profesores, a los curas o a algn tipo en la televisin
dicindote cmo hacer las cosas. As que te lo mereces!. 5.
La sociedad paga por tener un sistema educativo de mierda,
porque mientras ms idiotas salgan, ms fcil de venderles
algo es, hacerlos dciles consumidores o empleaduchos.
Graduados con sus ttulos y nada en sus cabezas, que creen
saber algo pero no saben nada. Qu msica escuchan?
Mis discos, seguro que no (http://es.wikiquote.org/wiki/
Frank_Zappa).
3. La crisis de la cultura y los medios de [informacin] de

masas: aclarar a Marx sin desvirtuarlo
En La crisis de la civilizacin y el papel de la burguesa, RR se remite al
Manifiesto del Partido Comunista de 1848, en el que Marx y Engels definen
con toda claridad el papel corruptor desempeado por la burguesa a lo
largo de la historia:
Al llegar al poder, la burguesa destruy todas las
relaciones feudales, patriarcales, idlicas. Acab sin piedad
con los variopintos matices de los vnculos feudales
que unan al hombre con sus superiores naturales y no
dej entre hombre y hombre otro lazo que el del mero
inters, el fro pago al contado. [] Releg la dignidad
personal a un simple valor de cambio, y como sustitutivo
de las innumerables libertades reconocidas por escrito
y duramente conquistadas, instaur la libertad nica e
indiferente del comercio. Sustituy, en una palabra, la
explotacin disfrazada con ilusiones religiosas o polticas
por la explotacin franca, cnica, directa, brutal. (2001: 9293)
Pero, ya antes de instalar entre los hombres el lazo del mero inters,
la burguesa en el poder haba reducido la cultura a la condicin de mito,
621
como muestra RR a travs del ingls Al lvarez (n. 1929) y su libro El dios
salvaje (1972), en el que se confirma que detrs del potencial suicida se
esconde un ser con desesperacin de vivir, pero que a la manera del rebelde
metafsico de Camus no soporta la fealdad del mundo y por eso la denuncia
partiendo de la crisis de la cultura, como quien al tiempo refleja el panorama
actual mediante una mirada marxista, esttica y cultural. Plena de tica y
en la que, por contraste, dada la nueva estrategia de sofisticacin esttica,
alternan el primitivismo con el instinto de muerte con el suicidio, a los que
se oponen las miradas cientfico-artsticas de Freud, de Shakespeare, del
mismo lvarez frente a la sombra perspectiva:
Ms de 60 aos de genocidios y de guerras intermitentes
entre las superpotencias que, como el super-yo enfermo
de Freud, se endurecieron, se hicieron progresivamente
represivas y totalitarias, han conseguido, por lo visto,
que las mitigadas gratificaciones que el yo obtiene de la
civilizacin, parezcan cada vez ms frgiles. [] Se dira
que el descontento de la civilizacin ha alcanzado ese punto
extremo de melancola suicida que Freud describe con tanta
elocuencia: Lo que ahora predomina en el super-yo, por
decirlo as, es una cultura en estado puro del instinto de
muerte y, de hecho, suele arrastrar a la muerte al yo, si este
no logra reprimir a tiempo a su tirano gracias a un cambio
de mana. Shakespeare, por su parte, describe el mismo
proceso, aunque en trminos menos tcnicos: Como la
saciedad es la madre del ayuno, todo desenfreno, por el
inmoderado exceso, acaba en necesidad. Nuestra naturaleza
persigue, como ratas que ingieren su propio veneno, un
demonio sediento; y, al beber, morimos. En uno y otro
lenguaje, sombra es la perspectiva. Contra la perspectiva
sombra, Clice, en la voz de Chico Buarque. http://www.
youtube.com/watch?v=wV4vAtPn5-Q (Clice: 3:59)
La leccin de Rossellini
El afn de RR de dejar constancia de las crisis, es una leccin para
el escritor que dice: En mi obra, slo me ocupo de la fantasa; la realidad
poltica se la dejo a la prensa. Como si el arte fuera slo para divertir. Como
si no hubiera responsabilidad frente a un pas. Como si a los artistas se les
pudiera exigir el tema a tratar y no que este los escoja a ellos; una leccin
para quien olvida que son testigos de su tiempo, en no pocos casos mrtires;
622
para quienes ignoran que todo arte es poltico Orwell: La opinin de

que el arte no tiene nada que ver con la poltica ya es, en s misma, una
actitud poltica. Con su arte, RR dej claro que a los pioneros no les
interesaba tanto la imaginacin o la fantasa, como revelar los excesos del
totalitarismo, la miseria fascista, los abusos del Poder. Abusos como los
de la Alemania nazi, encarnando el Poder como funcionalidad econmica
(Foucault) en el que el rol del mismo consiste en mantener relaciones de
produccin (a base de represin y trabajo gratuito de los prisioneros) y a la
vez constituir una dominacin de clase (la de sus jerarcas) que el desarrollo
de las fuerzas productivas hace posible. Al analizar la represin, de hecho se
estudia el Poder. Mediante el sistema penal el Poder se muestra de manera
abierta y sin mscaras:
Meter a alguien en la prisin, mantenerlo en prisin,
privarlo de alimento, de calor, impedirle salir, hacer el amor,
he ah la manifestacin ms delirante de poder que se pueda
imaginar (7).
Contra la privacin de movimiento, razn de ser del hombre y de

la vida, RR da una leccin sobre lo que significa el arte asumido con ojos
inocentes; a la vez, una leccin indirecta para ciertos cineastas, los que
creen estar saturados de la violencia e insisten en hacer poesa sobre el dolor
que se ha sufrido y que no cesa:
() Al trmino de la guerra, nos encontramos como en un
desierto, no haba quedado nada en pie. Cmo consigui
el cine neorrealista con tal rapidez hacerse tan vivo e
importante? Pues porque tuvimos el valor de mirar las
cosas con ojos inocentes, tal como eran. Porque arrancamos
otra vez desde cero, sin preocuparnos mucho de filosofar
sobre lo que habamos pasado, sin pretender hacer poesa
sobre el dolor que habamos sufrido. Esto ocurri porque
haba en nosotros una gran carga de sinceridad, y porque
al partir de cero se miraba y se describa, sin falsos
intelectualismos, el horizonte que se abra a nuestro
alrededor (2001: 127).
Hay libros cuyo valor intrnseco supera lo que pueda decirse

sobre ellos. Un espritu, es un caso: una exaltacin del poder del
conocimiento; una condena tcita del poder como factor de represin: El
poder es esencialmente lo que reprime, a la Naturaleza, a los instintos, a
623
los individuos, a una clase; est presente en escuelas, fbricas, cuarteles,

hospitales y prisiones, deca Foucault. Con ello impide olvidar su
omnipresencia, la imposibilidad de asignarlo a alguien, de saber quin lo
tiene: En todo lugar donde hay poder, el poder se ejerce. Nadie es su dueo
o poseedor; sin embargo, sabemos que se ejerce en determinada direccin;
no sabemos quin lo tiene pero s quin no lo tiene.
RR propone revolucionar la escuela y para ello dinamitar sus
actuales estructuras. Lo que significa aprender a aprender, ensear a pensar,
ayudar a vivir libremente y sin temores, no castrar los sueos ni mutilar la
imaginacin como se hace hoy con mtodos que se ponderan en virtud de
la tecnologa, pero que rpido mueren en los odres vacos de la memoria y
la repeticin. Tras leer Un espritu se hace posible re-pensar la educacin
y el cine como factores de verdad, saber y poder. Un libro-universidad
sobre la necesidad de remozar el conocimiento, dejando atrs prejuicios
de raza, credo poltico, religioso, color, inclinacin sexual; de transformar
nuestra estructura mental frente al flujo de descubrimientos que, desde que
fue escrito, ha venido incidiendo sobre el hombre pero tambin afectando
su devenir por la alienacin y la falta de libertades.
Aqu, una vez ms debe recordarse a RR por medio de Foucault,
para quien si se quiere saber qu es el conocimiento, para cogerlo de raz,
en su construccin hay que acercarse como polticos, no como filsofos;
comprender las relaciones de lucha y poder, cmo los hombres se odian
y procuran dominarse... Para Foucault, Nietzsche explica que intelligere,
comprender, es slo la suma de cierta compensacin entre ridere, rer,
luyere, deplorar, y detestari, detestar, que debajo luchan la risa, el lamento
y el odio, pulsiones que producen el conocimiento no porque se han unido
o reconciliado sino luchado entre s, intentado hacerse dao. Al estar en
constante guerra se produce de pronto un estado de paz pasajera en el que
surge el saber como la chispa entre dos espadas (1999). La aproximacin de
que habla slo es posible desde una poltica de izquierda, toda vez que el
Sistema no ha dado muestras de poder ni querer resolver el asunto a favor
sino en contra de los hombres. Chaplin en El gran dictador (1940):
Peleemos por un mundo en el que reine la razn. En el que
la ciencia y el progreso conduzcan a la felicidad de todos
los hombres. [] La creatividad y la dinmica del espritu
humano se niegan a someterse!, agrega Alex Jones. Para
624
esto cabe hacer memoria, como Len Gieco. http://www.

youtube.com/watch?v=_bC9mqsGeJQ (La memoria, Len
Gieco: 6:21).
Conclusin: por una tica de la cultura, los medios, la

poltica
Para una tica de la cultura, los medios y la poltica, hay que
considerar la construccin de imaginarios desde un nicho de igualdad,
respeto, tolerancia, lo que implica comprender al Otro, sin lo cual no es
posible crear mundos comunes. Ahora, lo comn no excluye la diferencia,
lo que justo enriquece, no empobrece ni debe distanciar. La riqueza est
en la diversidad, en el pensamiento complejo. La pobreza, en el rechazo
a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de
creer en el pensamiento nico. Diferencia no es igual a contrario o enemigo
sino a complemento. As, por qu molestarse cuando alguien difiera de
nosotros? Su saber no es contrario al mo: es complementario. Por diferencia
gentica, haber sido criado en medios distintos, relacionarse de mltiples
maneras con los dems y con la cultura, ningn ser humano es igual a otro:
as, todos sabemos otras cosas. El saber del Otro enriquece mi saber. El
mo al suyo. Crear mundos comunes entraa la inclusin, no la exclusin.
La inclusin, su opuesto: puerta abierta para la igualdad, el acogimiento,
el respeto y la tolerancia frente a la diferencia. Y esta es requisito para la
igualdad, no su antinomia. El respeto incluye una tica frente a las crisis,
para poder construir imaginarios y mundos comunes: claro, conocido
el fracaso de la derecha, desde una perspectiva de Izquierda (8). No en
plural, Izquierdas, lo que en s implica ser pervertida por la derecha a fin
de ponerla a su servilcio: como ya muchas veces ha estado por andar con el
prurito de aprender sus vicios que hasta hace ya no poco tiempo tanto le
haba criticado.
La Izq. no progresa mientras siga hacindole el juego a la competencia
y a la oposicin: a cambio, la competencia interna y la oposicin a s misma:
para no caer ms en los dogmas y arbitrariedades que la han mancillado. Con
el juego de competencia y oposicin fue que el Occidente liberal aprendi
a consumirla tras descubrir una cada vez ms notoria burocratizacin; un
estatismo cercano al estatuismo; un reduccionismo poltico que se ajusta
625
a la medida de sus sueos: que en Colombia no son los de Shakespeare

sino los del Chapuln Colorado. O Azul. O Amarillo. O Verde. Como
me puse cuando record otros de los males que han hecho de la Izquierda
un organismo frgil: sectarismo, proselitismo, arribismo, como quien no
quiere enterarse del cuerpo robusto que tiene al frente y, a veces, cree que
es el suyo; no, es otro ajeno y aquejado por para-poltica, para-narcotrfico,
corrupcin. Entonces, del verde pas al vmito al sentir que no tengo
salvacin hacia donde mire: ni al Centro, porque si intento salir por ah, en
medio de ruinas, es probable que entre la Izq. y la Der. me aplasten. Aunque
tambin es probable salir ileso dado el quietismo de una y de otra que todo
promete y nada cumple. Y aqu regresa el arte, lo nico que se opone a la
muerte, para salvarnos:
Peleemos por un mundo nuevo, un mundo decente, que
le d al hombre la oportunidad de trabajar, que le d a la
juventud un futuro y a la vejez, seguridad. Fue prometiendo
estas cosas que las bestias llegaron al Poder. Pero, mienten,
no tienen la intencin de cumplir la promesa y nunca lo
harn! Los dictadores se hacen libres a ellos mismos,
pero esclavizan al pueblo! Luchemos nosotros ahora para
cumplir la promesa! Luchemos para hacer al mundo libre!
[] La desgracia que nos aqueja es tan slo la muerte de
la avaricia, el resentimiento de hombres que temen el
progreso de la especie humana. El odio del hombre pasar
y los dictadores perecern. Y el poder que le arrebataron
al pueblo, al pueblo volver. Chaplin al final de El gran
dictador. http://www.youtube.com/watch?v=3cFTJ9q5ztk
(El gran dictador, discurso final subt. esp: 4:00)
Pero, para acabar el odio hay que acabar la guerra, no conformarse

con hablar de paz. Veillard en El primer hombre: Siempre hay guerra, pero
lo normal es creer que hay paz. No, lo normal es la guerra Segn Bobbio,
ningn izquierdista podra afirmar que la Izq. actual es la de ayer. Pero,
mientras haya inconformes, hoy de manera no tan combativa pero s ms
visible, frente a la inequidad social, se mantendrn vivos los ideales que
marcan hace ms de un siglo su historia. Aspirar a dos valores supremos,
igualdad y libertad, son razones esenciales de sus luchas polticas y de sus
movimientos (9). A ellos cabra sumar la urgencia de decir lo que se siente,
no tanto la verdad.
626
El primer deber de un ciudadano es decir lo que piensa,

no decir la verdad, puesto que la verdad no estamos seguros
de tenerla, pero estamos obligados a decir con sinceridad lo
que se piensa y a tratar de hacer corresponder la vida con el
pensamiento, sostiene Castoriadis. (10)
En todo caso, verdad no tiene que ver con nmero ni tenerla, as

sea en desventaja frente a la mayora, significa estar loco. Winston en su
dilogo con Julia, al final del cap. IX de 1984, puesto en presente:
Encontrarse en minora, incluso en minora de uno, no
significa estar loco. Hay la verdad y lo que no es y si uno se
aferra a la verdad incluso contra el mundo entero, no est
loco (11).
Tampoco, quien afirme que el realismo socialista devino autoritario,

burocrtico, policial y jerrquico, al modo del neoliberalismo de Thatcher,
Reagan, Bush, Blair, Berlusconi. Totalitarismo fue autocracia y dictadura.
Se intent imponer el yugo estatal sobre la vida y el pensamiento de los
ciudadanos, subordinando su existencia a los objetivos del sistema.
Su fracaso: la respuesta al intento de basar la economa en la propiedad
estatal de los medios de produccin y en la planificacin centralizada, la
eliminacin de la empresa privada, la asignacin de recursos a travs del
mercado y del sistema de precios. Entre los equvocos: el sacrificio de la
industrializacin a favor del agro; el de la agricultura a favor de la pequea,
no mediana ni gran industria; el fiasco de la Revolucin cultural que acab
con la libertad a costa de tildar a artistas e intelectuales traidores al ideal
revolucionario, si no de eliminarlos como enemigos de clase, por disentir del
PC Chino, como muestra Gao Xingjian en La historia de un hombre solo
(12). Pero si por los lares de la ms errnea aplicacin del comunismo los
polticos fallaron, por los lares de la teologa neoliberal (13) las cosas (no) se
quedaron en la teora: los hechos son conocidos por la comunidad orbital.
Libardo Sarmiento:
Su fe [la de la teologa neoliberal] en una economa que
asigna totalmente los recursos a travs del mercado sin
restricciones, en una situacin de competencia ilimitada,
haca creer a sus idelogos que producira un mximo de
bienes y servicios, de felicidad terrena y de libertad. Los
intentos ms consistentes de ponerlo en prctica terminaron
en un resultado desastroso desde el punto de vista social
627
y poltico, como sucedi durante el Thatcherismo en

Inglaterra, en el gobierno de Reagan en EE.UU y en la antigua
economa sovitica socialista producto de las terapias de
choque [eufemismo por reduccin del] recomendadas
por los asesores occidentales (14). Al contrario, las fuerzas
del mercado libre facilitaron la consolidacin del poder
omnipresente del capitalismo imperial, voraz y violento. El
neoliberalismo se convirti en una doctrina que sustenta
la guerra econmica y la intolerancia contra los pobres del
mundo (15).
Pero, quizs el mayor crimen de los totalitarismos de Izq. y Der. radica

en haber quebrado la confianza entre la gente, lo que de paso extendi el
odio. El que tanto achaca Occidente a Oriente es, para Malcolm X, el odio
que produjo el odio: primero, entre blancos y luego de stos hacia el negro.
Hoy, el del fundamentalismo consumista. Un odio de cuo capitalista que
se les quiere endilgar a 1.200 millones de musulmanes. Los faros sin luz
fomentadores del odio en Colombia han sido los polticos del bipartidismo,
que ya no existen: hoy slo hay ambidextros (16); el Partido Comunista y
sus filiales; la Iglesia Catlica con su evidente fanatismo y su bien oculta
pedofilia; y la TV va novelas con su sesgo machista, su sndrome del
capataz (va Bush, heredado de Uribe y sus lazos culturales con Mxico),
su capacidad de alterar el gusto masivo a travs de la que constituye hoy,
a la vez, el ms sofisticado dispositivo de moldeamiento y deformacin
de los gustos populares (17). Para restituirles su sabor se propone, con
Castoriadis, deseducar para la autonoma o educar hacia la autonoma,
principio fundamental del socialismo libertario. Ello llevara a la persona
a reflexionar por s misma. A no aceptar de modo no crtico lo que dicen
profesor, tcnico, sacerdote, alcalde, gamonal, poltico, presidente, medios
masivos No hay sociedades autnomas sin individuos autnomos. No
hay individuos autnomos sin una sociedad autnoma, dice Castoriadis,
quien define autonoma como darse leyes a s mismo, como a su modo
plantea La educacin proh... Lo anterior lleva a recurrir a una poltica de
cuo socialista libertario, a la propuesta por L. Sarmiento en Socialismo
libertario, tica para tiempos difciles, con aportes mos. Para el socialista
libertario, el ente social encargado de administrar asuntos generales debe
tener como funciones garantizar derechos sociales, justicia y redistribucin
de ingreso y riqueza. El libertario no es el individuo liberal (islote autosuficiente y egosta), centrado en la defensa del derecho a la libertad y a
628
la vida y cuya esencia es la posesin. De ah, la libertad del liberal es la

libertad del capital que, por contraste, implica la esclavitud del trabajador
y su miseria. En la antropologa anarquista se destaca el valor singular y
absoluto del individuo, pero no del a-social sino del sujeto social que
encuentra su desarrollo personal en tanto se da la solidaridad del colectivo.
A la concepcin individualista Bakunin opuso la solidaria:
El hombre no se convierte en hombre y no llega tanto a
la conciencia como a la realizacin de su humanidad, ms
que en la sociedad y slo por la accin colectiva entera. As,
entenda que no soy verdaderamente libre ms que cuando
todos los seres humanos que me rodean, hombres y mujeres,
son igualmente libres. Malatesta agrega: La libertad de
cada uno no encuentra lmite sino el complemento y las
condiciones necesarias a su existencia en la libertad de los
dems. (18)
Una izquierda en tiempos difciles puede animarse con el anarquismo

socialista, que hace nfasis en el respeto y la igualdad social como condiciones
necesarias para el goce de la mxima libertad y cuyo ideal puede llamarse
individualidad en comunidad. Lo que representa fundir liberalismo con
socialismo: socialismo libertario. Para los libertarios libertad y socialismo
son complementarios: instan a la sociedad a orientar sus esfuerzos en
garantizar la universalidad de los derechos sociales, el ocio creativo y el
progreso de la educacin integral, la ciencia y la tecnologa, para que haya,
por ende, una sociedad modernista, sin miedo a la praxis marxista, en la
pos-autonoma literaria. El orden social debe ser el resultado de la mayor
libertad individual posible. Para ello, el tejido poltico-econmico no debe
ser piramidal sino basado en principios de asociacin de federaciones
libres y autonomas locales: clave, el contrato libre a travs de relaciones
de coordinacin y coexistencia, no la subordinacin por autoritarismo ni
jerarquizacin como en toda sociedad con Estado, el que no debe existir
para el anarquista libertario. El mismo que formula y defiende una tica de
la poltica, niega la autonoma de esta y afirma que no es una tcnica sino
una concepcin de la vida que debe regirse por el respeto a valores que no
pueden negociarse por ser base de una nueva pedagoga para la educacin
y la cotidianidad: dignidad humana, solidaridad, libertad y autonoma.
La cotidianidad del libertario se fundamenta en una vida mesurada
629
y frugal, contraria a la del hiper-consumismo capitalista (19). Bakunin

prevea que en una sociedad libertaria habra menos lujo pero ms riqueza
y adems un lujo hoy ignorado, el del humanismo, la felicidad del desarrollo
pleno y de la plena libertad de cada uno en la igualdad de todos: Libertad
en igualdad, ah est la justicia, deca (20). Los libertarios defienden el
biocentrismo, el respeto por las distintas formas de vida y el reconocimiento
del valor de cada ser vivo. Parte de conservar la naturaleza, no de arruinarla,
y el nuevo desarrollo debe apuntar a mejorar la calidad de vida y el
bienestar general, no a mantener los procesos productivos animados por el
beneficio privado. El biocentrismo se basa en el desarrollo sostenible y en
la autosustentabilidad de los sistemas ecolgicos. El libertario rechaza toda
forma de violencia. En eliminarla de la vida social est el eje de la anarqua,
para Malatesta. Para Bakunin, toda moral personal o grupal radica en el
respeto: problema resuelto a la fuerza sigue siendo... El libertario se apoya
en el derecho a la vida y en los placeres intelectuales, ticos, fsicos. Ama la
vida y quiere gozarla. Comporta la tica de la solidaridad, al tiempo de la
resistencia ante la crueldad, de la que habl Nietzsche antes que Morin (21):
La crueldad es uno de los placeres ms antiguos de la humanidad, deca
el loquito sobre el que reposa parte de la (poca) cordura de Occidente. No
obstante, Morin fue un precoz sabedor de la crueldad: con slo 15 aos se
solidariz con los anarquistas catalanes. Los deberes del libertario hacia la
sociedad estn ligados a sus derechos. La suya es una religin cuyo credo
es la vida y ya se sabe por la cita en el cementerio, antes que por Mockus:
La vida es sagrada.
Sentencia contra los mercaderes de la guerra y el lenguaje poltico,
al que se refiere Orwell: El lenguaje poltico y con variaciones, esto es
verdad para todos los partidos polticos, desde los conservadores hasta
los anarquistas es construido para lograr que las mentiras parezcan
verdaderas y el asesinato respetable, y para dar apariencia de solidez al mero
viento (22). Ante esto, quin no querra ser parte del que no es un partido
sino una actitud vital, el socialismo libertario, propuesta de izquierda
inspirada por ese tesoro esttico, cultural y poltico llamado Un espritu
libre en el que alternan a un tiempo modernismo, literatura y marxismo?
Libro que, por otro lado, ensea: es ms fcil superar un prejuicio que
desintegrar un tomo (23). Y menos peligroso Y menos p, adems,
630
que ciertos y caducos paradigmas cientificistas que han llevado, como los
denominados hombres sanos, al mundo al borde de la catstrofe: contra
su pretensin totalitaria, reduccionista y excluyente se yergue una obra
literaria, pedaggica y aclaratoria del marxismo, sin desvirtuarlo: Un
espritu libre, libro que, en ltimas, es una verdadera universidad: sin
nimo de lucro, no sinnimo de lucro como las que hoy, con la venia de los
bancos, campean a sus anchas por el mundo.
Para terminar, y en contra del sinnimo de lucro que representan
hoy las universidades, los medios masivos de informacin, en fin, la
estructura del deseo del imperialismo yanqui-occidental, cabra proponer
unos nuevos estatutos como los que ha sembrado para la posteridad el
poeta brasileo Thiago de Mello en Los estatutos del hombre. http://www.
youtube.com/watch?v=9JZPdzi8NLM (4:47) Y tambin Julio Cortzar, en
lo que para l es el marxismo, el socialismo por humanismo, sin que tenga
que pasar por Mosc: si en 1967 Cortzar afirma haber comprendido el
ethos (forma comn de vida o de comportamiento que adopta un grupo
de individuos que pertenece a una misma sociedad) del socialismo, la
inmersin en mayo del 68 definir plenamente el carcter de su utopa,
hasta el punto de llevarlo a dar las siguientes declaraciones, en 1969:
mi ideal del socialismo no pasa por Mosc sino que nace
con Marx para proyectarse hacia la realidad revolucionaria
latinoamericana que es una realidad con caractersticas
propias, con ideologas y realizaciones condicionadas por
nuestras idiosincrasias y nuestras necesidades, y que hoy se
expresa histricamente en hechos tales como la Revolucin
Cubana, la guerra de guerrillas en diversos pases del
continente, y las figuras de hombres como Fidel Castro y Che
Guevara. A partir de esa concepcin revolucionaria, mi idea
del socialismo latinoamericano es profundamente crtica,
como lo saben de sobra mis amigos cubanos, en la medida
en que rechazo toda postergacin de la plenitud humana
en aras de una hipottica consolidacin a largo plazo de las
estructuras revolucionarias. Mi humanismo es socialista, lo
que para m significa que es el grado ms alto, por universal,
del humanismo; si no acepto la alienacin que necesita
mantener el capitalismo para alcanzar sus fines, mucho
menos acepto la alienacin que se deriva de la obediencia
a los aparatos burocrticos de cualquier sistema por
revolucionario que pretenda ser. Creo, con Roger Garaudy
631
y Eduardo Goldsticker, que el fin supremo del marxismo no

puede ser otro que el de proporcionar a la raza humana los
instrumentos para alcanzar la libertad y la dignidad que le
son consustanciales; esto entraa una visin optimista de la
historia, como se ve, contrariamente al pesimismo egosta
que justifica y defiende el capitalismo, triste paraso de unos
pocos a costa de un purgatorio cuando no de un infierno
de millones de desposedos. De todas maneras, mi idea del
socialismo no se diluye en un tibio humanismo teido de
tolerancia; si los hombres valen para m ms que los sistemas,
entiendo que el sistema socialista es el nico que puede llegar
alguna vez a proyectar al hombre hacia su autntico destino;
parafraseando el famoso verso de Mallarm sobre Poe (me
regocija el horror de los literatos puros que lean esto) creo
que el socialismo, y no la vaga eternidad anunciada por el
poeta y las iglesias, transformar al hombre en el hombre
mismo. Por eso rechazo toda solucin basada en el sistema
capitalista o el llamado neocapitalismo, y a la vez rechazo
la solucin de todo comunismo esclerosado y dogmtico;
creo que el autntico socialismo est amenazado por las
dos, que no solamente no representan soluciones sino que
postergan cada una a su manera, y con fines diferentes, el
acceso del hombre autntico a la libertad y a la vida. As,
mi solidaridad con la Revolucin Cubana se bas desde un
comienzo en la evidencia de que tanto sus dirigentes como
la inmensa mayora del pueblo aspiraban a sentar las bases
de un marxismo centrado en lo que por falta de mejor
nombre seguir llamando humanismo (24).
Estas declaraciones pertenecen a una entrevista de gran carga

crtica que Cortzar concedi a la revista Life en espaol en abril de 1969, a
condicin de que publicaran todo lo que l hubiera escrito, sin cambios ni
cortes. Ms tarde, su declaracin fue recogida en Papeles inesperados, bajo
el ttulo: Lo que sigue se basa en una serie de preguntas que Rita Guibert
me formul por escrito. (25)
Por ltimo, el escritor mexicano Carlos Fuentes, presenta la ruptura
entre pensamiento y accin que sobre los estudiantes de mayo/68 hace
uno de ellos explicando el fenmeno del desengao, algo que parece
instalado en un perpetuo presente pero que ojal se rompiera con la accin
decidida y decisiva de los estudiantes en lo que tiene que ver con la reforma
universitaria que hoy los enfrenta contra el capital en toda Latinoamrica:
632
Los estudiantes denuncian la grave ruptura entre

pensamiento y accin, como afirma un estudiante de
Nanterre: yo, como estudiante de sociologa puedo leer
libremente a Marx, a Engels, a Bakunin, al Che Guevara
y a Marcuse, slo si acepto que, una vez que salga de la
universidad, debo renegar de todo lo que he aprendido y
aceptar como borrego mi situacin prevista en una sociedad
ordenada para siempre y sin mi consentimiento, una
sociedad en la que mis conocimientos crticos no poseen la
menor importancia y nada pueden cambiar. La universidad
debe ser un centro crtico, el germen del cambio. Nuestra
sociedad sin embargo es acrtica y rechaza el cambio Cul
puede ser mi destino? Renunciar a mis ideas, admitir que
son un sarampin juvenil y aceptar los hechos inconmovibles
de una sociedad momificada convirtindome yo mismo
en momia, sentado hasta mi muerte en un consejo de
administracin capitalista o en una oficina burocrtica?
[] si somos fieles a nuestras ideas debemos transformar
la sociedad a imagen de ellas. De eso se trata, en el fondo,
cuando hablamos de reforma universitaria (26).
De este modo, cada vez se haca ms urgente la necesidad de devolver

la coherencia (restituir el verdadero sentido o el sentido original), no slo
a un sistema universitario sino a un mundo que pareca haberla perdido
definitivamente tras la ltima guerra. Y aqu se impone la rpida respuesta
por los estudiantes, la contestaao, definida por Fuentes, en su libro Los 68,
como cuestionar, poner en duda, someter a examen, desafiar sin tregua,
debatir a todos los niveles, impedir la consagracin esclertica de las cosas:
contestacin, respuesta, poner las cosas en su lugar, en situacin crtica
permanente. Todo lo que hoy no acepta el capital, los bancos, el sistema,
los gobiernos, la Reserva Federal. Contra esto, concluyo, hay que negarse a
hacer parte de un sistema que cualquier estudiante pueda considerar ms
cercano al mundo de los negocios, a la rbita empresarial, que al mundo
del conocimiento, al de la cultura. Cultura que, deca Cortzar mismo,
es la actitud integralmente humana, sin mutilaciones, que resulta de un
largo estudio y de una amplia visin de la realidad; que no es un almacn
de libros ledos, sino una forma de razonar, como sostena el peruano
Ribeyro; que, por ltimo, segn crea el colombiano Rojas Herazo, consiste
en el refinamiento de los sentidos, propio de la cultura, ya no del orden
empresarial y totalmente ajeno a la teta rota del neoliberalismo. Slo debe
haber una patria, la poesa de ser hombre en la tierra. Y un revolucionario
633
ser, para Wittgenstein, aqul que pueda revolucionarse a s mismo. Y una

revolucin a medias, aclaro, lo nico que har es cavar su propia tumba.
*(Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico de cine y de
jazz, catedrtico, corrector de estilo y, por encima de todo, lector. Realizador y locutor de Una mirada
al jazz y La Fbrica de Sueos: Radio Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2004). Director
del Cine Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de El Espectador. Invitado al V
Congreso Int. de REIAL, Michoacn, Mxico, con el ensayo Roberto Arlt: La palabra como recurso ante
la impotencia (22-25.X.12). Invitado por El Teatrito, de Mrida, Yucatn, para hablar de Una naranja
mecnica (27.X.12). Invitado por Le Monde Diplomatique (Colombia) y Desde Abajo para entrevistar
a Ignacio Ramonet (Director LMD, Espaa): Retrospectivas: Un recorrido por el Cine Latinoamericano
http://www.youtube.com/user/periodicodesdeabajo?feature=results_main (5.XI.12). Co-autor del
libro Camilo Torres: cruz de luz (FiCa, 2006), ha escrito en revistas Semana, Nmero, Al Margen,
Magna Terra, de Guatemala; hoy en Agulha RC y Agulha Hispnica, de Brasil, Matrika, de Costa Rica
(corresponsal en Colombia) www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.argenpress.info y espera
la publicacin de La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), El crimen consumado a plena luz (Ensayos
sobre Literatura), Grandes del Jazz, Ocho minutos y otros cuentos, Msicos del Brasil, La larga primavera
de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela). En la XXVIII Feria Int. del Libro de Bogot
lanz Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, FULL (21.IV-4.V.15). Invitado por
la UFES, Vitria, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y Marxismo: ponente y miembro del Comit
Cientfico (26-28.XI.14). Invitado al III Festival Internacional de Literatura, Duitama, Colombia (28.V1.VI.15). Hoy, Director del Cine-Club & Tertulias Cult. de la FULL, docente Transversalidad HUMBIE, traductor y ahora coautor de ensayos para Rebelin. E-mail: lucasmusar@yahoo.com
Notas:
(1) En el artculo Crisis en EE.UU, S. Kalmanovitz (El Espectador, 31.VII.11: Opinin, virtual) sostiene:
el sistema de artes liberales y los tecnolgicos de gran calidad pretenden ser sustituido[s] por las
universidades con nimo de lucro, remedos de las benemritas instituciones de educacin superior que
se convirtieron en las ms productivas de conocimiento en el mundo.
(2) Rossellini estima necesario dejar de considerar a la educacin un periodo de aprendizaje limitado
por la duracin, un prlogo a la vida: Al contrario, debe contemplarse como un componente de la
propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre. Podemos aprenderlo durante el
entero curso de nuestra existencia, para prepararnos y adaptarnos a vivir nosotros y las generaciones
que nos seguirn (2001: 61).
(3) Sntesis de la enseanza de Komensk o Comenio: Ensea todo a todos; una de sus frases: La
escuela debe ser un grato preludio de nuestras vidas.
(4) BALDWIN, James (1982). Sobre mi cabeza. Bruguera, Barcelona, 590 pp.: 348. Edicin original:
1978/79.
(5) Segn Schumpeter, la muerte del capitalismo no se deber como predijo Marx a sus
contradicciones internas: sus xitos lo condenan. Fuente: http://www.economia48.com/spa/d/
capitalismo-socialismo-y-democracia/capitalismo-socialismo-y-democracia.htm
(6) Ensayo & Error No 6, junio de 1999: 244. En Emergencia, creacin y autonoma en la ontologa de
Castoriadis, por Jos Malaver.
(7) FOUCAULT, Michel (2001). Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza Editorial,
Madrid. (1 Edicin con nueva Introduccin: 28).
(8) MUOZ SARMIENTO, Luis Carlos. Para una tica de la comunicacin (no slo) audiovisual
(Indito: 57).
(9) BOBBIO, Norberto (1996). Derecha e izquierda. Editorial Taurus, Espaa: 37.
(10) Revista Ensayo & Error No 4, abril de 1998: p. 11. En El estilo es el hombre, por Jos Malaver.
(11) ORWELL, George (1983). 1984. Crculo de Lectores, Bogot, 264 pp.: 193.
(12) XINGJIAN, Gao (2002). La historia de un hombre solo. Ediciones del Bronce, Barcelona, 540 pp.
(13) Trmino del economista Libardo Sarmiento, a quien con este ensayo le devuelvo en parte sus
aportes en el suyo: Socialismo libertario, tica para tiempos difciles. Revista Ensayo & Error, No 2,
abril de 1997: 191-209.
(14) Terapias de choque: eufemismo puesto en prctica por EE.UU para vender la idea de que el
nico sistema econmico viable para la humanidad era el capitalismo (no se trata de un tratamiento
psiquitrico, a no ser luego del mal adquirido): se trata de reducir el gasto social con el deterioro
634

consecuente de la salud, la educacin, la vivienda y en general de la red de asistencia pblica.
(15) Una frase neoliberal, del premier ingls Blair, perrita faldera (Harold Pinter) con nombre de
travesti, Tony: Es justo ser intolerantes con los sin techo. As queda claro lo que deca un humorista
ingls: Si no logras desarrollar toda tu inteligencia, siempre te queda la opcin de hacerte poltico, G.
K. Chesterton.
(16) Recurdese a Rubn Blades en Hipocresa: Ya no hay izquierdas ni derechas/ slo hay excusas y
pretextos/ Una retrica maltrecha/ para un planeta de ambidextros.
(17) MARTN BARBERO, Jess. Televisin y literatura nacional, pp. 433-34. En Literatura y Cultura
Narrativa colombiana del siglo XX, Tomo III: Hibridez y alteridades. MinCultura, Bogot, 1 Ed., 2000,
598 pp.
(18) Malatesta (1853-1932) (anarco-comunista), es uno de los grandes tericos del anarquismo
moderno, al lado de activistas como Bakunin (colectivista), Bookchin (anarco-ecologista-social)
Durruti (anarco-sindicalista) Godwin (pionero del anarquismo moderno), Kropotkin (comunista),
Proudhon (comunista, mutualista, pionero del pensamiento libertario y primero en autodenominarse
anarquista), Rocker (anarco-sindicalista) Stirner (individualista) y Tucker (individualista-socialista).
(19) LIPOVETSKY, Gilles (2010). La felicidad paradjica. Anagrama, Barcelona, 399 pp.
(20) BAKUNIN, Mijal (1972). La libertad. Editorial Grijalbo, Mxico: 118-119.
(21) Con el surgimiento de la revolucin bio-gentica, Morin estudia el pensamiento de las tres
teoras que llevan a la organizacin de sus nuevas ideas: la ciberntica, la teora de sistemas y la de
la informacin. Para 1977 elabora el concepto del conocimiento enciclopedante, al cual liga los
conocimientos dispersos, proponiendo la epistemologa de la complejidad. Luego desarrolla la idea de
que slo la Complejidad puede civilizar el conocimiento. Hasta que formula la teora del Pensamiento
Complejo: la realidad se comprende y se explica simultneamente desde todas las perspectivas posibles.
Un fenmeno especfico puede ser analizado por medio de las ms diversas reas del conocimiento,
mediante el Entendimiento transdisciplinar, evitando la habitual reduccin del problema a una cuestin
exclusiva de la ciencia que se profesa. El estudio de un fenmeno se puede hacer desde la dependencia
de dos perspectivas: holstica (un estudio desde el todo o todo-mltiple) y reduccionista (un estudio
desde las partes). Wikipedia.
(22) Revista El malpensante No 50, nov 1 dic 15 de 2003: 102.
(23) En respuesta al aforismo de Einstein: Es ms fcil desintegrar un tomo, que superar un prejuicio.
(24) http://fronterad.com/?q=julio-cortazar-y-paris-%E2%80%98ultimo-round%E2%80%99-pasajeal-centro-mandala
(25) Cortzar, Papeles inesperados, 2010: 228-230, en http://fronterad.com/?q=julio-cortazar-y-paris%E2%80%98ultimo-round%E2%80%99-pasaje-al-centro-mandala
(26) Ibdem. Nota (330).
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Captulo L
Quem tem medo do Realismo?
Luis Alberto Alves1

1 - Luis Alberto Alves, professor do Departamento de Cincia da Literatura da Faculdade de Letras da

UFRJ, desenvolve pesquisa em trs mbitos: 1) sobre a reconfigurao do sistema literrio brasileiro
depois do golpe de 1964, com nfase nas obras de Glauber Rocha, Antonio Callado, Carlos Heitor Cony,
Rubem Fonseca, entre outros; 2) sobre a tradio crtica brasileira (Antonio Candido, Celso Furtado,
Roberto Schwarz, entre outros); 3) sobre a teoria crtica da sociedade (Marx, Adorno e Lukcs). Nos
ltimos 15 anos, exerceu as atividades de Coordenador do Setor de Fundamentos da Cultura Literria
Brasileira, Chefe do Departamento de Cincia da Literatura/Faculdade de Letras e Coordenador do
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura. Foi um dos fundadores do Grupo Formao,
criado em 1999, juntamente com outors docentes de diversas universidades pblicas do pas. Coordena,
na UFRJ, Convnio Internacional com o Instituto de Romanstica da Universidade de Bamberg,
Alemanha, e tambm com o Instituto de Letras da UFRGS, intitulado Literatura, Histria e Memria
no Brasil e na Amrica Latina. Organizou, recentemente, dois eventos: 1) em 2012 - VIII Seminrio de
Estudos de Cultura e Literatura. Grupo de Pesquisa Formao do Brasil Moderno; 2) em 2014, Cinema,
Literatura e Memria: o golpe de 1964 e as ditaduras na Amrica do Sul.
637
638
I -O realismo como problema

Os conceitos de realismo e vanguarda j no gozam do prestgio
de antes. H trs dcadas, pelo menos, so alvos de objees importantes.
Seus principais formuladores no campo do marxismo (Lukcs, Adorno,
Brecht, entre outros) so acusados de defenderem uma viso esttica
ultrapassada, isto , sem tenso formal e avessa aos protocolos da literatura
contempornea. Essas e outras objees precisam ser avaliadas, hoje, quer
seja no plano terico-crtico, quer seja no plano poltico. Ao contrrio
do que imagina o senso comum acadmico, explicar o sobe e desce das
reputaes bem mais complexo.
Vou tomar como ponto de partida uma observao preciosa feita
por Pierre Villar, a propsito de mais um evento dedicado ao romance
Dom Quixote. Lembrava o historiador francs que os centenrios tm a
vantagem de nos fazer lembrar que as obras-primas tm uma data. Tal
como o Quixote, o realismo tambm tem uma data.
Nada tambm como comear desfazendo equvocos enraizados. Toda
vez que evocado, o termo realismo parece sugerir ou um momento da
historiografia literria (os estilos de poca), ou um modelo de representao
artstica da realidade ultrapassado. Neste ltimo caso, a objeo costuma
se apoiar em formulao de Roland Barthes, para quem a pretenso de
realidade requerida pelo realismo e, mormente, sua tradio, no passaria
de mera era ideologia. Veremos, adiante, que o debate bem mais complexo,
e o conceito de realismo de modo algum se deixa encapsular na restrio
feita pelo crtico francs. Ora, o problema do realismo o realismo como
problema e vice-versa1. Em outros termos, o conceito de realismo revela
o processo de formalizao artstica inseparvel do processo de sua
constituio objetiva. De sorte a conceber em articulao mtua o senso
das mediaes extraliterrias e sua continuidade artstica2. Ao contrrio do
senso comum, o debate em torno do realismo lana luz sobre o momento
de fatura esttica, articulado ao curso da histria. A inspirao marxista
da formulao nos obriga, necessariamente, a retroceder no tempo a fim
de historiar, ainda que sumariamente, a gnese e o desenvolvimento do
1 - Estou me apoiando no artigo em preparao do professor Marcos Rogrio Cordeiro Fernandes, cuja
publicao ocorrer em breve. No referido trabalho, discute-se, entre outros pontos, os equvocos da
recepo das teses dos formalistas russos pelos crticos estruturalistas, bem como a viso parcial destes
sobre o conceito de realismo.
2 - ARANTES, Paulo. Sentimento da dialtica. So Paulo: Paz e Terra, 1992, p. 31.
639
conceito, a fim de escapar de leituras simplificadas.

Como sabemos, Marx no foi um crtico literrio, mas sua obra est
repleta de comentrios e observaes precisas e instigantes sobre diversos
artistas, que revelam sua intimidade com a literatura. Na comparao com
filsofos, economistas e toda sorte de sabiches de seu tempo, no resta
dvida de que os artistas se saem melhor no embate. Em uma poca (a
nossa) em que o padro de cientificidade dado pela subservincia s
rgidas fronteiras estabelecidas pela diviso do trabalho intelectual, e o
pouco apreo pelas humanidades, no deixa de ser uma grata surpresa,
alm de um bom exerccio de leitura constatar o lugar que Marx e Engels
reservaram arte. H inclusive uma carta famosa, na qual Engels formula,
de modo exemplar, o que no tardaria a se transformar no alicerce da
crtica materialista. Na carta que escreve para Margaret Harkness, escritora
inglesa, Engels se pronuncia da seguinte maneira:
Realismo, para mim, implica, para alm da verdade do pormenor, a
reproduo verdadeira de personagens tpicos em circunstncias tpicas.
Quanto mais o autor encobre as suas opinies, melhor para a obra de
arte. O realismo a que me refiro pode transparecer apesar do ponto de vista
do autor. [Balzac] tece uma histria completa da sociedade francesa, com a
qual, mesmo em pormenores econmicos (...), aprendi mais do que com todos
os historiadores, economistas e estatsticos profissionais do perodo.
Ora, Balzac era politicamente um legitimista; a sua obra grandiosa
constitui uma elegia permanente da decadncia irreparvel da boa sociedade;
as suas simpatias vo para a classe destinada extino. Mas, apesar de tudo
isso, a sua stira nunca se revela mais mordaz, a sua ironia nunca amarga,
do que quando pe em movimento os prprios homens e mulheres com os
quais simpatiza mais profundamente _ os nobre. E os nicos homens aos
quais se refere com clara admirao so os seus antagonistas polticos mais
acirrados, os heris republicanos do Cloitre Saint Mary, aqueles que nessa
poca (1830-36) eram os verdadeiros representantes das massas populares.
O fato de Balzac se ver compelido a agir contra as suas prprias
simpatias de classe e preconceitos polticos (...) afigura-se-me um dos maiores
triunfos do realismo (...).3
3 - Engels, Friedrich. Carta a Margaret Harkness. Abril de 1888. In: Marx e Engels. Sobre Literatura e
arte. So Paulo: Global Editora, 1979, pp. 70-72.
640
No exagero dizer que na longa passagem transcrita, duas noes

chaves esto mais do que pressupostas: a de que a literatura encerra uma
forma privilegiada de conhecimento da vida social enquanto totalidade;
e a tese igualmente decisiva, segundo a qual a forma objetiva, isto , sua
realizao na obra escapa frequentemente s intenes subjetivas do autor.
Lukcs foi mais longe e detectou, nessa passagem, as bases de uma esttica
marxista a ser escrita. Dos anos trinta do sculo passado at sua morte, em
1971, Lukcs procurou desincumbir-se da tarefa, deixando, provavelmente,
a produo mais alentada, sistemtica e global sobre a literatura e a
esttica. Vale salientar que seu esforo terico se realiza no vcuo deixado
por Histria e conscincia de classe, obra seminal que Lukcs, entretanto,
renegar a vida toda. No precisamos concordar com ele. Para Lukcs, o
realismo o problema central da literatura. De certa forma, com outra
terminologia, tambm endossam esse ponto de vista outros interlocutores
no campo marxista, como Adorno e Brecht, bem como autores que mantm
uma relao, digamos, cautelosa em relao ao marxismo, como so os
casos particulares, e distintos entre si, de Benjamin e Auerbach.
A tarefa de Lukcs no foi das mais simples. Seus problemas
recorrentes com o Partido Comunista, levou-o, como ele mesmo confessar,
a recorrer linguagem da fbula4 , sem a qual no poderia intervir nos
debates polticos e estticos de seu tempo. No seu livro Realismo crtico
hoje, verdadeira smula de suas intervenes histricas sobre o tema, ele
desenvolveu uma perspectiva historiogrfica cuidadosa com base em trs
pontos essenciais: 1) os romances do sculo XVIII e XIX apontariam para a
crise do capitalismo, tema que explora na comparao recorrente do realismo
versus naturalismo; 2) em seguida, o problema passa a ser examinado em
outro ciclo histrico, o qual precede e se desenrola durante a 2 guerra,
centrado agora no conflito entre duas posies polticas antagnicas
(antifascistas e fascistas) que ressoariam no trabalho de artistas e filsofos
(perodo das frentes antifascistas propostas pelo PC); 3) por fim, aps a
guerra, o conflito passaria a se desdobrar em outro terreno especfico: entre
os que queriam a paz contra os queriam a guerra (contexto histrico em
que h um risco claro de uma guerra nuclear). Nos trs estgios histricos,
Lukcs defende o realismo como mtodo de representao artstica da
realidade (como totalidade), baseando-se nas pistas fornecidas por Engels,
mencionadas acima.
4 - LUKCS, Gyrgy. Realismo crtico hoje. Braslia: Coordenada Editora da Braslia, 1969.
641
Por mais que Lukcs se empenhe em matizar a questo, no menos

verdade que ele tende a incorrer em certa linha dogmtica de argumentao,
sobretudo quando busca caracterizar a vanguarda artstica (forma e fora
literria do comeo do sculo XX) como expresso de decadncia, o que faz
dessa noo (decadncia) um trao restritivo, quase um partis-pris, mais do
que exatamente um termo explicativo (embora o momento da explicao
ocorra.
Adorno anteviu o problema e acusou Lukcs de dogmatismo.
Adorno ponderou o peso da submisso de Lukcs orientao partidria,
isto , a literatura era examinada com base na perspectiva do capitalismo
caminhando para as suas crises e para o socialismo. (ensaios dos anos
1930). claro que Adorno no colocava em dvida a pessoa de Lukcs,
advertia apenas para a estrutura conceitual a qual [Lukcs] sacrificou seu
intelecto a fim de tornar compatvel com as recomendaes polticas
definidas pelo partido5. Por outro lado, Lukcs se incomodava com o fato
de as vanguardas literrias apontarem para outra direo que no a da
construo positiva da superao do capitalismo atravs do socialismo6.
Da sua conhecida opo estratgica pela obra de Thomas Mann, tomado
como uma espcie de heri desse percurso, e ponto de fuga de seu
argumento aplicada literatura do sculo XX, em permanente contraponto
s posies de Kafka e Beckett, que no cabiam no seu esquema. Ora, com
a queda da URSS e o definhamento dos partidos comunistas a reputao de
Lukcs ficaria abalada, a partir da dcada de 1970, mas sobretudo na dcada
seguinte. A formulao de Barthes, referida no comeo, expressa e sintetiza
bem o sintoma da baixa reputao de Lukcs e, de resto, do marxismo. J
deixei claro que no concordo com a reao francesa.
Retomando o fio da meada, Adorno vai argumentar ainda que Lukcs
traa a anlise formal, que ele prprio desenvolvera na fase pr-marxista
(Teoria do romance) e em seu clssico Histria e conscincia de classe, que
marca sua guinada marxista, com especial destaque para os captulos sobre
a reificao e o mtodo marxista.
Livre dos compromissos partidrios, e encarnando como poucos no
campo da esquerda o marxista de gabinete, Adorno procurou mobilizar
toda energia intelectual de que dispunha para, segundo Schwarz, explicar
5 - ADORNO, Theodor. Reconciliao extorquida. In: Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003, p. 244.
6 - SCHWARZ, Roberto. A dialtica da formao. In: PUCCI, Bruno et al. Experincia formativa e
emancipao. Organizao Bruno Bucci et. al. So Paulo: Nankin, 2009, p. 177.
642
o significado histrico da operao formal e [como] essa explicitao se d

atravs da considerao do que os materiais artsticos significam antes e fora
da obra de arte7. Noutras palavras, Adorno levou s ltimas consequncias
a ideia de forma objetiva, desenvolvida por ningum menos do que o
prprio Lukcs. Segundo Adorno, cabe ao crtico conhecer e explicar a
forma, com esprito livre, sem prescrio, uma mobilidade intelectual
que ficava sacrificada em Lukcs em razo de sua disciplina e obedincia
partidrias. Uma razo para a polmica entre ambos concerne ao destino
histrico depositado na obra. Enquanto Lukcs procurava acompanhar a e
descrever a lgica interna s obras, acreditando em um desfecho positivo,
que levaria inexoravelmente ao socialismo, Adorno, bem mais desconfiado,
acreditava, ao contrrio, que a crise do mundo contemporneo poderia (re)
conduzir barbrie. Tal discernimento, desde ento, alimentou nos seus
leitores crticos, dentro e fora do marxismo, a impresso cercada de certeza
de que Adorno era to somente um pessimista contumaz, um inimigo da
luta de classes ou da militncia poltica, em suma, um caprichoso e diletante
acadmico, uma vez que, supostamente, suas ideias e posies conduziriam
(no condicional, pois uma interpretao discutvel) a um irremedivel
imobilismo. Ao contrrio da objeo, convertida j em senso comum,
penso que Adorno lana luz sobre as dificuldades poucas vezes destacadas
da dialtica entre teoria e prtica. Basta examinar a prpria histria da
esquerda ao longo do sculo XX para logo se conceder alguma razo ao
autor de Dialtica negativa. Desnecessrio dizer que alguma razo no
significa, por outro lado, que s ele tenha razo. Adorno tenta persuadir
o interlocutor, salientando que a sua filosofia tinha uma relao muito
indireta com a prtica. Ora, sustentar tal posio no calor da luta de classes,
certamente acendia em seus adversrios a convico de Adorno no fazia
mais do que admitir seu refgio em uma providencial torre de marfim. Pode
ser. Por outro lado, sua reao registra tambm, para posterior anlise, o peso
do coletivo sobre a conscincia individual. Basta lembrar a ascendncia que
os partidos de esquerda tiveram sobre a inteligncia em perodos agudos de
luta de classe. Hoje, vivemos uma situao praticamente oposta. Seja como
for, penso que Roberto Schwarz, a meu ver, acertou em cheio ao relativizar as
restries, anteriormente listadas, que comumente so dirigidas a Adorno:
O bloqueio da soluo revolucionria e a esterilidade da poltica eleitoral
7 - SCHWARZ, Roberto. A dialtica da formao, p. 175.
643
so diagnsticos, e no preferncias8. Ou seja, a dialtica entre teoria e

prxis bem mais complexa do que se imagina. Um pensador do calibre
de Theodor Adorno tinha a exata conscincia do problema. Certa vez,
inclusive, ele manifestou claramente sua posio por meio de uma sntese
igualmente desconcertante: meu pensamento sempre esteve numa relao
muito indireta com a prtica9. Ou, formulando sob a forma de indagao:
A filosofia no pode, por si s, recomendar medidas ou mudanas
imediatas. Ela muda precisamente na medida em que permanece teoria.
Penso que seria o caso de perguntar se, quando algum pensa e escreve as
coisas como eu fao, se isso no tambm uma forma de oporse. No ser
tambm a teoria uma forma genuna da prtica?.10
J que mencionamos antes Roberto Schwarz, vale a pena acompanhar
o aproveitamento da crtica de esquerda do outro lado do Atlntico. Nesse
particular, o Brasil pode se orgulhar de ter inaugurado dois captulos
especiais, resolvendo de modo ultraoriginal os impasses e polmicas
gerados pelo debate que acabamos de sintetizar. Vejamos isso de perto.
II - A DIALTICA DO OUTRO LADO DO ATLNTICO

Darcy Ribeiro gostava de comentar, em tom de anedota, o papel
subalterno que o intelectual brasileiro reservava para si. Como mero
reprodutor de teoria, ele servia como cavalo no duplo sentido de servir
de assento para montaria, e tambm no sentido que lhe d a umbanda,
ou seja, de emprestar o corpo para que o santo (francs, alemo ou norteamericano) baixe. A piada vem bem a calhar, pois marca a diferena
entre o intelectual que serve de cavalo e aquele que prefere pensar com a
prpria cabea.
Na verdade, a filiao a uma corrente terica internacional no ,
obviamente, uma questo nova, mas seus desdobramentos na linha do
tempo permite avaliar como intelectuais do porte de Antonio Candido e
Roberto Schwarz escreveram um captulo parte no processo de assimilao
8 - SCHWARZ, Roberto. Adorno. In: Martinha versus Lucrcia. So Paulo: Companhia das Letras,
2013.
9 - ADORNO, Theodor. A filosofia muda o mundo ao manter-se como teoria. Lua Nova, So Paulo,
num. 60, 2003, pp. 131-139.
10 - Idem.
644
de ideias. Mais ainda, como souberam fecundar as referncias tericas a

partir da experincia local. Antes, porm, convm lembrar dois momentos
importantes desse debate.
A propsito da atuao de jovens artistas de seu tempo, Machado
de Assis lembrava que influxo externo que determina a direo do
movimento. Ou seja, a necessidade de renovao dos materiais artsticos
no decorria exatamente de uma necessidade interna, mas antes expressava
a sede de estar em dia com as modas. Algumas dcadas depois, j no
mbito do debate poltico, Srgio Buarque de Holanda tambm advertir
para as consequncias da transposio imediata, e certamente elitista, de
instituies e valores. Ao fim e ao cabo, o processo, enraizado em nossa
formao social, desencadeava um estranhamento que levava os brasileiros
a se sentirem uns desterrados em sua terra11. No plano poltico, o processo
gerava uma modelo peculiar de democracia que no era outra seno
um lamentvel mal entendido12. Os diagnsticos de Machado e Srgio
Buarque so complementares, uma vez que revelam o ofuscamento das
elites intelectuais e polticas, que gostam de estar em dia com as ideias, mas
em flagrante conflito com a realidade. Os exemplos, por certo, poderiam
facilmente ser multiplicados.
Com o correr dos anos, saram de cena o cientificismo e o
bacharelismo, mas o problema de fundo se manteve. Um bom exemplo disso
foi o ingresso, nas dcadas de 1960 e 1970, do estruturalismo (e das escolas
tericas subsequentes), cuja presena marcante definiu o perfil de duas ou
trs geraes de professores e intelectuais no pas. Sobre isso, gostaria de
lembrar um pequeno livro de autoria de Antonio Candido intitulado Na
sala de aula. primeira vista despretensioso, representava, na verdade,
uma alternativa de esquerda ao estruturalismo que ento fazia um enorme
estardalhao sobre suas conquistas. Na sala de aula procurava municiar de
instrumentos tericos relevantes alunos e jovens professores de literatura,
em sua rotina diria em sala de aula. Cada captulo aborda um poeta
brasileiro representativo de um ciclo histrico-esttico. Invariavelmente,
as anlises comeam com uma descrio detida do texto, progredindo
at alcanar um patamar mais complexo de leitura. Aparentemente,
parece seguir o protocolo corrente estabelecido pelo estruturalismo, sem
endossar ou mimetizar seu acervo sortido, e desnecessrio, de conceitos
11 - HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 17 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984, p. 3.
12 - Idem, p. 119.
645
alegremente aplicados. Em suas anlises, Candido vai do nvel fnico,

passando pelo morfo-sinttico at chegar ao semntico. Os passos desse
percurso, no entanto, vo progressivamente acentuando suas divergncias
em relao escola prestigiosa. As diferenas, entretanto, so expostas sem
esprito beligerante, mas de modo discreto e elegante, fugindo assim ao
jeito espartano com que os especialistas brasileiros operavam a teoria. Vou
me limitar a um nico exemplo. Na anlise de Rond dos Cavalinhos de
Manuel Bandeira, a simplicidade do poema parece no convidar leituras
mais complexas. Mas a impresso inicial logo desfeita, mediante a
percepo contraintuitiva de que a repetio dos versos a cada estrofe (Os
cavalinhos correndo/E ns, cavales, comendo) reserva e sedimenta uma
crtica velada brutalizao do ser humano na sociedade contempornea.
Vejamos os passos da anlise:
Mas se lermos obedecendo rigorosamente pontuao acima
verificada, isto , dando fora s pausas determinadas pelas vrgulas, teremos
a combinao de um ritmo corredio com um ritmo picado:
Os cavalinhos correndo //
E ns // cavales // comendo.
fcil verificar que o segundo verso sugere um forte movimento de
galope, que ficar altamente sugestivo (e mesmo imitativo) se o acentuarmos
intencionalmente de maneira exagerada, extraindo, por assim dizer, do
staccato, a fora virtual de um galope, que a nossa leitura obriga a manifestarse. Com isso, passamos de uma atitude meramente descritiva para uma
atitude conclusiva. O levantamento dos traos materiais permite comear a
compreender o poema em nvel de maior exigncia interpretativa.
Ou seja,
[A] leitura leitura parece correta, porque pode ser comprovada
objetivamente pelo estudo gramatical do dstico. Ele mostra que cavalo
sujeito no primeiro verso, mas aposto do sujeito no segundo. Ora, o
aposto se caracteriza estruturalmente na frase pelas pausas que impe.
Por isso, passando de sujeito a aposto, cavalo recebe necessariamente um
destaque, sonoro e semntico, porque est situado entre duas paradas fortes,
representadas pelas vrgulas. Alm disso, as vrgulas delimitam palavras
646
oxtonas e ns, cavales), o que aumenta o efeito de corte e parada, H

portanto, um notrio efeito de contraste no plano do ritmo, que nos leva a
indagar se haver a mesma coisa no plano do significado, alm do que sugere
a metfora (homens = cavales).
Para ento concluir: O cavalo um ser que galopa; o homem um ser
que no galopa.13
A transcrio de to longa passagem se justifica, pois a jogada
de mestre. Trata-se, na verdade, de uma leitura materialista do verso. A
leitura estruturalista fechada no dogma de que a estrutura autossuficiente,
ou seja, sem necessidade de aludir ao mundo extraliterrio, sai mal no
teste. Esse aspecto merece ser salientado, pois o mesmo estruturalismo
costumava atribuir a seus adversrios, sobretudo a crtica de inspirao
dialtica, a parcialidade que to bem cabia para ele prprio, estruturalismo.
Ao contrrio deste, Candido mostrava o quo desejvel o momento
da dialtica. Nada melhor do um poema simples, maneira de Manuel
Bandeira, para dar razo a tese de que a autonomia da forma artstica
relativa, e jamais absoluta. E mais: a crtica dialtica amiga da sensibilidade
artstica.
A reputao de Roberto Schwarz cresceu com a publicao de seus
ensaios incontornveis sobre a obra de Machado de Assis. Refiro-me aos
livros Ao vencedor as batatas (1977) e Um mestre na periferia do capitalismo
(1990). Schwarz maneja com mo de mestre o rico legado da tradio
marxista, referida na primeira parte deste estudo, apoiando-se e lanando
mo das intervenes de Lukcs e Adorno, embora divergindo de modo
original de lukacsianos e adornianos, que no se entendem e frequentem
no esto nem um pouco interessados em manter de fato uma interlocuo.
Ao contrrio destes, Schwarz vai mostrar que os resultados obtidos em sua
reflexo sobre a obra machadiana decorreu justamente de via heterodoxa
de entender a polmica que colocou em campos diversos os clssicos do
marxismo: Meu trabalho seria impensvel igualmente sem a tradio contraditria - formada por Lukcs, Benjamin, Brecht e Adorno, e sem a
inspirao de Marx14. Trata-se, em suma, de uma posio original, pois
desacata frontalmente o protocolo acadmico corrente, que estimula a
13 - CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de anlise literria. 8 ed. So Paulo: tica, 2007,
p. 72-73.
14 - SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. So Paulo: Duas Cidades, 1990, p. 13.
647
especializao como critrios supremo de cientificidade. Note-se que tais

fronteiras ao conhecimento so traadas positivistamente pela diviso do
trabalho intelectual, a que todo marxista que se preza deveria tomar com
reservas.
Schwarz destaca tambm, no mbito de sua pesquisa sobre Machado
de Assis, a reflexo pioneira de Antonio Candido sobre a forma, como
ele mesmo confessa em seu Um mestre na periferia do capitalismo: Devo
uma nota especial a Antnio Cndido, de cujos livros e pontos de vista me
impregnei muito, o que as notas de p de pgina no tm como refletir15.
Para Schwarz, a noo de forma literria que vinha sendo desenvolvida por
Antonio Candido se entroncava na tradio materialista, referida h pouco.
Schwarz nomeia explicitamente os ensaios fundamentais de Candido:
De cortio a cortio, sobre o romance do naturalista brasileiro Alusio
Azevedo, e Dialtica da malandragem, sobre Memrias de um sargento de
milcias do autor romntico brasileiro Manuel Antnio de Almeida16.
Estendendo um pouco mais na comparao entre Candido e Adorno,
um golpe de vista certeiro e incomum, Schwarz vai argumentar que
enquanto o primeiro partia do estudo das formas literrias e sociais para
desentranhar a matria brasileira, conferindo assim densidade histrica
ao debate esttico nacional, Adorno, por sua vez, colocava em jogo, em
suas anlises, o destino da civilizao burguesa como um todo. Mas no
se conclua da que a posio de Candido de tomar a matria local saia
apequenada na comparao. Ao contrrio, tem o mrito imenso de mostrar
que o ensasmo perifrico de qualidade sugere a existncia de uma certa
linearidade indevida nas construes dialticas de Adorno e do prprio
Marx uma homogeneizao que faz supor que a periferia v ou possa
repetir os passos do centro.17
III - IMPASSES E DESAFIOS DA TEORIA CRTICA HOJE

Adorno via na arte autnoma (Franz Kafka, Samuel Beckett,
Arnold Schnberg e Gustav Mahler) o ltimo refgio de protesto contra
a alienao, processo desencadeado tanto no capitalismo avanado (tendo
15 - Idem, p. 13.
16 - Para um balano das posies desenvolvidas por Candido e Schwarz, remeto o leitor aos ensaios
recolhidos em: ALVES, Luis Alberto, MAIA, Joo Roberto, LEMUS, Vctor Ramos. Em parceria. Rio
de Janeiro: Azougue, 2014.
17 - SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrcia. So Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 49.
648
como principal vitrine o american way of life), quanto na finada URSS e nos
pases fascistas nos anos de guerra (Alemanha e Itlia). Por mais que tivesse
razo e, convenhamos, Adorno tinha bons motivos para duvidar dos trs
modelos , preciso considerar tambm, de outra parte, a bem da prpria
dialtica, que o capitalismo avanado dos dias de hoje j no consegue ser
plenamente apreendido, e criticado, pela teoria crtica da sociedade, que
um dia imaginou tocar o mago do sistema. O avano da sociedade da
mercadoria, e da valorizao permanente e sem controle do valor, um
processo to radical e vertiginoso que mesmo uma teoria to vanguardista
como a que Adorno formulou j no d conta, virou histria. Seja como for,
no deixa de ser uma forma civilizada evocar a figura de seu formulador
que um dia tentou, atravs de intenso debate terico-conceitual, dobrar as
engrenagens sociais da alienao18, por mais heroica que tenha sido sua
tentativa de realizar o pensamento crtico fora da esfera dos partidos e
movimentos tradicionais de esquerda. Visto luz de hoje, o processo pode
parecer autoevidente. Mas, no assim. A mercantilizao de que falamos
j chegou arte, inviabilizando a tradio vanguardista a que Adorno
reservava o posto de ltima instncia da crtica. Segundo Anselm Jappe,
j no mais possvel sequer conceber uma esfera da vida, ou mesmo
da arte, capaz de se refugiar, ou se preservar, da lgica do fetichismo da
mercadoria19, que na sua origem, em Marx, significava a transformao das
relaes humanas em relao entre coisas.
Creio que o mesmo raciocnio pode ser aplicado universidade,
que vive da glria passada de ser o refgio do pensamento crtico. Ser
que ela ainda pode reivindicar tal condio? E ser mesmo que um dia ele
cumpriu esse papel? Justia seja feita a Adorno, que durante sua temporada
americana, no exlio, j tinha olhos para o andamento alienado da pesquisa
acadmica, que, no casso americano, se manifestava melhor no modelo
hegemnico das pesquisas quantitativas20. O golpe de vista de Adorno
certeiro e de uma atualidade constrangedora. Ele empenhou-se o quanto
pde em escapar dos protocolos correntes, ao sustentar que a radicalizao
dos procedimentos de pesquisa e reflexo deve ser transmitida tambm
18 - KURZ, Robert. A intelligentsia depois da luta de classes. In: Os ltimos combates. Petrpolis, Rio
de Janeiro: Vozes, 1997, p. 16.
19 - JAPPE, Anselm. Guy Debord. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1999, p. 222. E do mesmo autor
Crdito morte: a decomposio do capitalismo e suas crticas. So Paulo: Hedra, 2013, p. 210.
20 - ALVES, Luis Alberto, LOUZADA, Rita de Cssia. Sofrimento e Processo de Formao de
Pesquisadores: uma experincia brasileira. Centro de Estudios de Teora Crtica (CETEC), 2014. <
http://www.teoriacritica.com.ar/?page_id=769 >
649
para a escrita, como se a comunicao dos resultados ficasse a cargo de um

artista. A esse respeito, Marcuse. logo aps a morte do amigo, admitiu que
a radicalidade adorniana era no s correta como desejvel:

Ele [Adorno] sempre acreditou _ e parece que continua tendo razo
_ que a substncia de sua obra no pode ser separada da forma na qual
apresentada. Sua linguagem movida pelo medo de cair na reificao (...)
Confesso que as frases de Adorno s vezes me deixaram enraivecido, s vezes
furioso, mas creio que devem ser assim21.
Como se pode notar, o quadro complexo e no se deixa apreender
to facilmente. Que tal resultado tenha sido produzido por crticos
materialistas, diferentes entre si, revela que a tradio dialtica menos
homognea do que se costuma supor. Ou seja, ela capaz de comportar, em
seu mbito, contradies e polmicas com esse nvel e envergadura.
O capitalismo contemporneo j no se preocupa em administrar
civilizadamente suas crises cclicas, como tentaram um dia o keynesianismo
e o Welfare State, marcantes nos tempos de Lukcs e Adorno. Mesmo as
tentativas tmidas de reformismo social com base nestes modelos passam,
no momento, por provas terrveis, sobretudo em Nuestra Amrica. A crise
atual desmancha o tecido social, o mundo do trabalho e arrasta pases
inteiros para a dessolidarizao. O movimento to vertiginoso, que j
no escolhe pases nem regies, e j chega (para ficar) em pases que at
bem pouco tempo integravam o rol da fama. O problema de tal ordem
que tem favorecido o ressurgimento de movimentos direitistas e mesmo
fascistas, tanto na Europa quanto mais recentemente no Brasil. a volta
dos mortos-vivos. Diante de um quadro to complexo, desafiador em todos
os nveis, as falsas musas tericas se calam, ou simplesmente j no tm
mais o que dizer. No resta dvida de que o marxismo foi e continua sendo
um fermento importante para o cultivo da sensibilidade e da inteligncia.
Contra todas as previses pessimistas que o davam como morto, depois
de 1989, Marx est mais vivo do que nunca e o sculo XXI demanda sua
presena. Em suma, a dialtica, j no era sem tempo, retorna pela porta
da frente.
21 - MARCUSE, Herbert. A grande recusa. Organizao Isabel Loureiro. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1999, p. 107.
650
Referncias bibliogrficas:
ADORNO, Theodor. Reconciliao extorquida. In: Notas sobre
literatura. Madrid: Akal, 2003. (Obra Completa, 11).
______ A filosofia muda o mundo ao manter-se como teoria. Lua
Nova, So Paulo, num. 60, 2003, pp. 131-139.
ALVES, Luis Alberto, MAIA, Joo Roberto, LEMUS, Vctor Ramos.
Em parceria. Rio de Janeiro: Azougue, 2014.
ALVES, Luis Alberto, LOUZADA, Rita de Cssia. Sofrimento e
Processo de Formao de Pesquisadores: uma experincia brasileira. Centro
de Estudios de Teora Crtica (CETEC), Argentina, 2014.
[Consultar: http://www.teoriacritica.com.ar/?page_id=769 ]
ANDERSON, Perry. A crise da crise do marxismo: introduo a um
debate contemporneo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de anlise literria. 8
ed. So Paulo: tica, 2007.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 17 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1984.
JAPPE, Anselm. Guy Debord. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1999.
______ Crdito morte: a decomposio do capitalismo e suas
crticas. So Paulo: Hedra, 2013.
KURZ, Robert. A Intelligentsia depois da luta de classes. Da
desconceitualizao desacademizao da teoria. In: Os ltimos combates.
Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes,
651
LUKCS, Gyrgy. Realismo crtico hoje. Braslia: Coordenada

Editora da Braslia, 1969.
2003.
______ Histria e conscincia de classe. So Paulo: Martins Fontes,
MARCUSE, Herbert. A grande recusa. Organizao Isabel Loureiro.

Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1999.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. So
Paulo: Duas Cidades, 1990.
SCHWARZ, Roberto. A dialtica da formao. In: PUCCI, Bruno,
ALMEIDA, Jorge de, LASTRIA, Luiz A. Calmon Nabuco, Experincia
formativa e emancipao. Organizao Bruno Bucci et. al. So Paulo:
Nankin, 2009.
2013.
652
______ Martinha versus Lucrcia. So Paulo: Companhia das Letras,
Captulo LI
O inconsciente social do modernismo e do
marxismo e sua captura pelo modelo de realizao
planetrio do imperialismo americano.
Luis Eustquio Soares1

1 - LUIS EUSTQUIO SOARES (UFES) - Ps-Doutorado em Literatura Comparada (UFMG), desde

2004 Professor (Associado II, atualmente) de Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa
na Universidade Federal do Esprito Santo; poeta, escritor e ensasta. Lder dos grupos de pesquisa
Literatura, indstria cultural e letramento crtico e literatura, ideia de comunismo e kynismo. autor
de Jos Lezama Lima: anacronia, lepra, barroco e utopia (2008, Edufes), Amrica Latina, Literatura e
Poltica (2012, Edufes), A sociedade do controle integrado: Franz Kafka e Guimares Rosa (Edufes,
2014).
653
654
No poema-livro Caf Tragdia Secular (1955), do poeta modernista

brasileiro, Mrio de Andrade, possvel ler os seguintes versos: Eu sou
aquele que disse:/ eu sou a fonte da vida/No conte o segredo aos grandes /e
sempre renascers./Fora! Amor! trabalho! paz. Por sua vez, no
poema Nosso Tempo, do livro A rosa do povo (1945), de Carlos Drummond
de Andrade, os seguintes versos podem ser lidos: conta, velha preta,
jornalista, poeta, pequeno historiador/[urbano/ surdo-mudo, depositrio
de meus desfalecimentos, abre-te e conta,/moa presa na memria, velho
aleijado, baratas dos arquivos,[], colchetes no cho da/[costureira, luto
no brao, pombas, ces errantes,/[animais caados, contai./Tudo to difcil
depois que vos calastes
Que relao possvel teria entre os versos No conte segredo aos

grandes/ e sempre renascers, de Mrio de Andrade; e o apelo do poeta
mineiro, Carlos Drummond de Andrade, para que os no grandes, velhas
pretas, poetas, pequenos historiadores, pombas, ces errantes contem ou
venham a contar os seus segredos inconfessveis? Como guardar segredo
aos grandes e contar aquilo que estes no apenas no querem ouvir, mas
tambm e antes de tudo fizeram calar? O inconsciente social de uma dada
poca de tradio do oprimido estaria na relao entre o que se conta para
os grandes, atravs destes e o que calado, inviabilizado, tornando-se
inconfessvel?
E o que seria um inconsciente social? De que modo ele teria

relao com a seguinte passagem de Reviso da teoria dos sonhos, de
Sigmund Freud, principalmente considerando o seguinte trecho: O
processo de elaborao onrica algo inteiramente novo e diferente, no se
assemelhando a nada conhecido anteriormente. Ele nos deu a oportunidade
de entrevermos, pela primeira vez, os processos que se realizam no sistema
inconsciente, mostrando-nos que so bastante diferentes daquilo que
conhecemos acerca de nosso pensar consciente, e a este forosamente ho
de parecer absurdos e incorretos. A importncia dessa construo foi ainda
acrescida da descoberta de que, na construo dos sintomas neurticos,
655
esto em atividade os mesmos mecanismos (no nos aventuramos a dizer,

processos de pensamento) que aqueles que transformaram os pensamentos
onricos latentes em sonho manifesto.
Com Freud e ao mesmo tempo o dilatando para muito alm da

cena primria edpica individual, o inconsciente social de uma dada poca
seria aquilo para o qual na construo dos sintomas neurticos (de uma
sociedade) esto em atividade os mesmos mecanismos que aqueles que
transformam os pensamentos onricos latentes em sonho manifesto, o
que equivale a dizer que um arranjo scio-histrico, por exemplo, o nosso,
constitui-se como um sonho manifesto (na verdade um pesadelo) que diz
aquilo que no pode ser dito, que est interditado, a saber: os pensamentos
onricos latentes nas velhas pretas, no velho aleijado, nas baratas de arquivo,
nos animais caados, nos oprimidos, enfim e ao cabo.
Uma sociedade de tradio do oprimido, baseada na desigualdade

entre suas partes, seu contedo manifesto ela mesma, tal como se nos
apresenta, ao naturalizar a desigualdade, tornando-a normal, aceitvel,
palatvel. Os pensamentos onricos latentes de uma sociedade desigual
constituem, por sua vez, seus processos primrios, num contexto em
que estes tm relao com o que no pode ser contado: o sofrimento dos
oprimidos, as injustias e portanto as cenas primrias a partir das quais o
bvio se torna ululante, a saber: o estupro do roubo oligrquico do trabalho
coletivo, no qual, segundo Mrio de Andrade, sempre renascemos desde
que no contemos nossos segredos aos grandes.
O contedo manifesto de uma sociedade oligrquica, pois, sua

histeria; seu esforo ideolgico para esconder os processos primrios que
esto na sua base, que a alimentam. Em termos de Marx, esses processos
primrios so simplesmente a relao entre opressor e oprimido. Para
entender, pois, a histeria em que vivemos, no atual estgio da civilizao
burguesa, preciso alcanar seu contedo latente, momento a partir do
qual estaramos aptos a definir o inconsciente social da atualidade.
656
E qual ser o inconsciente social do contemporneo? Como nele se

d a relao entre o contedo manifesto dos grandes oligarcas contanto a
sua verso da histria e os processos onricos primrios a partir dos quais
as velhas pretas escravas so impedidas de se expressar? Como chegar ao
contedo latente de nossa poca sem ter que contar nossos segredos aos
grandes? E quem so os grandes contedos ao mesmo tempo manifestos
e latentes da atualidade? Tecnologicamente falando, so os Cinco Olhos
(Estados Unidos, Inglaterra, Canad, Austrlia e Nova Zelndia) que
vigiam toda a humanidade, capturando nossos segredos atravs do projeto
Echelon, rede de vigilncia planetria dotada cada vez mais de requintada
tecnologia para arquivar, classificar e manipular, com interesses diversos,
todas as comunicaes eletrnicas realizadas por toda a humanidade.
Qual o objetivo latente dos Cinco Olhos da espionagem

contempornea, o Echelon? Antes de responder a essa questo seria preciso
apresentar, ainda que como hiptese, o seguinte argumento: o contedo
manifesto de qualquer arranjo histrico desigual sempre uma armadilha
para capturar os oprimidos, seja os silenciando, seja induzindo-os a contar
seus segredos aos grandes.
O contedo manifesto do arranjo scio-histrico contemporneo

, sob esse ponto de vista, o que temos feito atravs das tecnologias de
comunicao (mas no apenas), a saber: contado sem cessar os nossos
segredos aos Cinco Olhos do Contemporneo, que nos capturam atravs
do panptico estelar e do panptico molecular. O primeiro diz respeito aos
satlites artificiais que encobrem o planeta Terra mapeando povos, etnias,
regies, pases, riquezas minerais, oceanos, rios, floras e faunas. O segundo,
por sua vez, instiga-nos a contar nossos segredos mais ntimos atravs de
tecnologias de cunho pessoal, como celulares, laptops, atravs das quais
nos comunicamos por meio de e-mails, redes socais, stios que visitamos
na internet, ligaes telefnicas etc.
657
10
Tudo funciona a partir do que est em jogo no conceito de biopoder de

Foucault, com seus dois eixos: o anatmico-individual e o da biopoltica da
populao. Para Michel Foucault, o biopoder se confunde com a emergncia
da civilizao burguesa e sua expanso planetria. Sua questo de base :
como definir o perfil da humanidade 1) no particular, atravs da confeco
de subjetividades de gnero, tnicas, de classe e um sem fim de outras; 2) no
conjunto, atravs da colocao em cena das subjetividades produzidas no
nvel particular a fim de compor o cenrio planetrio da espcie humana,
no sem muitas hierarquias e desigualdades, a fim de eternizar a suposta
superioridade da subjetividade-mor: a ocidental-americana.
11
O panptico molecular corresponde, pois, dimenso anatmicoindividual do biopoder e, por sua vez, o estelar diz respeito biopoltica da
populao humana, razo suficiente para argumentar que um no existe sem
o outro. Atravs do primeiro, o panptico molecular, nos contamos quem
somos ou desejamos ser: homens, mulheres, negros, amarelos, asiticos,
mulumanos, gays, heterossexuais, travestis, brasileiros, espanhis, russos,
chineses, trotskistas, maostas, leninistas, xiitas, sunitas e assim por diante.
Atravs do segundo, o estelar, somos contados por um, a espcie humana,
a partir do fora da Terra, num contexto em que as particularidades
constitudas devem lutar umas com as outras, salvaguardando e defendendo
os interesses das oligarquias que compem o eixo ocidental-americano, a
nica particularidade que se apresenta como universal, Ideal de ego para
as demais.
12
Consideremos, a propsito, um caso concreto, atualssimo: a

particularidade ucraniana versus a da Rssia. Para o panptico estelar,
controlado pelos Cinco olhos, em nome do Ocidente como universalidade
supostamente transcendental, quando uma particularidade oferece ou
pode oferecer perigo para a particularidade-mor, a oligarquia ocidental, as
outras devem ser capturadas (o que inclui financiamento, treinamento e
entrega de armas diversas) com objetivo de se contrapor particularidade
que no queira ou no aceite ser apenas uma agregada subserviente da e
658
para a oligarquia ocidental-americana.
13
Para impor sua vontade sobre o conjunto da humanidade, a

oligarquia ocidental, sob o domnio norte-americano, vale-se de tudo,
de qualquer subterfgio, aliando-se com qualquer particularidade ou
subjetividade contada, confessada, no terreno-mundo. precisamente isso
que est ocorrendo na Ucrnia. O golpe de Estado planejado, financiado e
levado a cabo pela oligarquia ocidental, na Ucrnia, colocando no poder
nazistas de puro sangue, tem como objetivo no apenas cercar e submeter
a Rssia, a curto, mdio e longo prazo, mas tambm o de coloc-la no plano
das particularidades isoladas. Assim, ao gastar energias defendendo-se e
arquitetando modos diversos de se livrar dos nazistas ucranianos, cheios
de dio racista, o urso russo ter menos tempo para se contrapor guia
americana.
14
Se, como sistema, a psique freudiana constituda por um id, a

instncia pulsional do desejo sem limites, o lugar do brbaro, do irracional;
um ego, o lado da conscincia e, num certo sentido, da civilizao e suas
racionalidades; e um superego, a dimenso psquica da moral, da ordem, da
salvaguarda do ego perante os ataques instituais do id, ento seria possvel
comparar a situao da oligarquia ocidental-americana, essa particularidade
que finge no ser, como ao mesmo tempo um id, um ego e um superego. E
assim se fazendo por uma razo muito simples: o contedo manifesto da
civilizao burguesa contempornea colonizou o inconsciente modernista
e na sua base primria o marxismo, como vontade de igualdade coletiva,
razo pela qual joga com o id, o ego e o superego para dominar o planeta
inteiro.
15
E o que seria isto, colonizar o inconsciente modernista tendo em

vista precisamente a captura do marxismo? A resposta hipottica para
essa questo parte do seguinte argumento: no modernismo brasileiro e em
certa medida no planetrio, no que tange sua perspectiva experimental,
a confisso basicamente no se inscrevia no intercmbio do segredo de
659
pequenos para grandes, de alteridades para a universalidade do dinheiro

( esse grande, porque onipresente, metanarrativamente), mas de pequenos
para pequenos, de alteridades para alteridades, como possvel constatar
no poema Caf (1955), de Mrio de Andrade e no Nosso tempo (1945), de
Drummond.
16
O inconsciente social e portanto o contedo primrio do Nosso

tempo, sob o ponto de vista literrio e mesmo sob o ponto de vista dos
desejos de justia coletiva, o tempo modernista, estava ancorado na Ideia,
tambm presente no marxismo, de que a igualdade ou coletiva ou uma
farsa, de modo que a confisso, de pequeno para pequeno, de alteridade
para alteridade, dava-se como desejo de igualdade.
17
A virada ps-modernista se constituu fundamentalmente

como uma ideologia planetria que capturou e colonizou o contedo
primrio modernista, o contar segredos entre alteridades, deslocando-o
e condensando-o, no plano manisfesto, para o desejo de ascenso social
das alteridades, tendo em vista suas demandas particulares, tornando-as
vulnerveis, sobretudo a partir das teconologias de comunicao, a contar
seus segredos ( os desejo de reconhecimento) aos grandes do capital.
18
Essa virada ps-modernista tem ela mesma um contedo manifesto,

hoje planetrio, a saber: a humanidade toda a confessar seus segredos aos
grandes do Ocidente, sendo literalmente processada na rede de vigilncia
global chamada de Echelon, num contexto em que a oligarquia ocidentalamericana se apresenta ao mesmo tempo como o ego e o superego da
atualidade, no apenas se aliando com o id de todos os rinces do planeta
mas tambm os produzindo sendo basicamente esse o principal motivo do
ininterrupto bombardeio, por avies no tripulados, realizados diariamente
por Estados Unidos na Somlia, Paquisto, Imen, Afeganisto, alm da
manuteno da maior priso aberta do mundo, a Palestina.
660
19
O que est em jogo com esse stress mortal imposto aos povos do
Oriente Mdio, da sia, da frica e mesmo de toda a periferia do sistemamundo precisamente a produo sem fim de ids ambulantes de religio,
de drogas, de identidades, de armas, a fim us-los no terreno-mundo
contra tudo que possa se apresentar como ego (no sentido freudiano),
razo, civilidade, justia, emancipao e liberdade coletivas.
20
Aliando-se e produzindo meticulosamente o id subjetivo da

humanidade, a oligarquia ocidental-americana ela mesma uma aliana
do superego com o id a combater o ego civilizatrio. Embora se apresente
como este, ela se constitui como o verdadeiro id que sequestrou o superego,
as foras de represso, para coloc-lo contra tudo e todos, inclusive contra os
americanos e os europeus porque seu projeto de id-superego de dominao
planetria nunca foi to oligrquico, o verdadeiro id-superego que sempre
se imps aos povos.
21
para isso que serve, pois, o panptico molecular e estelar sob

o domnio dos Cinco Olhos, com seu projeto Echelon: colocar o id das
individualidades, das particularidades subjetivas contra tudo que seja ego
de projeto coletivo, racional, baseado na justia, no comum, no cuidado
das vidas, humanas e no humanas. Se o nome desse modelo de sociedade
comunismo, contra este que se volta a humanidade Echelon, razo
suficiente para afirmar que o verdadeiro projeto Echelon o da humanidade
Echelon, esdrxula juno monogmica entre o id e o superego, sob o
domnio totalitrio, ainda que sorridente do id-superego estadunidenseeuropeu, oligarquicamente falando.
22
Se basicamente tudo que aqui foi descrito pode ser analisado como
o contedo manifesto da humanidade contempornea, o inconsciente
social da atualidade est relacionado com o seguinte processo primrio
em questo: como contar-nos como alteridades sem confessarmos nossos
segredos para os grandes, nos inscrevendo como Echelon ou id que se
661
impe como superego contra tudo que seja ego ou sintoma de justia
coletiva? Como nos contar como coletividade humana, ego civilizacional
da vida emancipada de todo jugo oligrquico sem sermos capturados pelo
Echelondo superego da represso global humanidade livre?
23
Como toda pergunta supe embutida uma resposta, o processo

primrio da atualidade / seja: retomar a perspectiva modernismtamarxista e atualiz-la como coletividade contempornea na qual a confisso
deva se dar de alteridades para alteridades, o que no ser possvel sem
democracia radical das tecnologias de comunicao. Para fazer face a esse
enorme desafiio, doravante as lutas por emancipao no podem mais ser
tomadas por agendas particulares. Isso significa dizer que no podem mais
ser nacionais, tnicas, de gnero, epistmicas, isoladamente falando, pela
evidente razo de que tais lutas dividem as alteridades, tornando-as presas
fceis para o sistema de captura de confisso, Echelon.
24
Para fazer-se como coletiva, preciso combater o contedo

manifesto da humanidade atual atuando diretamente contra a mquina de
produzi-lo, o Echelon de vigilncia, classificao e manipulao de nossos
segredos, contando-nos fora de seus cinco olhos oligrquicos. Isso no se
faz sem uma oposio sistemtica e disciplinada contra o imperialismo
em sua verso americana-ocidental, esse id-superego travestido de ego; e
igualmente sem uma clara perspectiva ps-burguesa, voltada e devotada
para produo de uma sociedade que no seja refm da relao de compra
e venda, que no se venda, portanto, porque se entrega de graa ao futuro
de sua emancipao do jugo oligrquico.
25
Sob esse ponto de vista, preciso deixar claro: as manifestaes

que tomam e tomaram a humanidade no contemporneo, em todos
os continentes, no deram certo e no daro porque esto constitudas
por agendas particulares, razo suficiente para desconfiar delas, como
um analista deve suspeitar do contedo manifesto, enxergando neles
deslocamentos e condensaes em relao aos processos primrios.
662
26
Para chegarmos ao processo primrio da humanidade no

contemporneo, ao seu inconsciente social, atuando neste, fundamental
sabermos que o imperialismo ocidental-americano se produz e se expande
atravs do inconsciente social, o que significa dizer que ele manipula os
processos primrios a fim de fazer-nos pensar que estamos mudando o
mundo, realizando manifestas revolues.
27
Isso tem um nome ou alguns: revoluo das tulipas, das cores ou

simplesmente falsas revolues, realizadas atravs de contedos manifestos
que se apresentam como se fossem primrios nos quais e atravs dos quais
nos colocamos como verdadeiros bois de piranha do imperialismo
ocidental-americano.
28
Para se fazerem como processos primrios, atuando diretamente no

inconsciente social, o destino das manifestaes, quaisquer que sejam, no
s deve voltar-se contra o contedo manifesto de uma humanidade rendida
agenda miditica, atravs da qual contamos nossos segredos aos grandes,
mas tambm deve ser ou fazer-se a partir da incorporao de uma agenda
coletiva, nunca particular, atravs da qual os interesses do imperialismo
americano-europeu, dependendo da regio que ocupamos no planeta,
devem se tornar no apenas um referencial de absoluta e disciplinada
recusa, mas tambm o motivo de nos manifestarmos localmente, de modo
que devemos nos manifestar, nos pases, contra as foras oligrquicas
internas que esto a servio do imperialismo americano-ocidental.
29
por isso que sou contra as manifestaes anti-copa do Brasil. Elas

so o contedo manifesto e como tal so resistncias inconscientes ao
seguinte contedo primrio: um Brasil, um continente latino-americano,
o mundo todo, afinal, atuando no inconsciente social porque todo livre do
Echelon do imperialismo americano-europeu.
663
30
Eis o motivo por que agitamos as bandeiras nas ruas. Queremos

nos confessar para as corporaes miditicas, que no tm outro objetivo:
entregar nossas cabeas na bandeja de prata do superego do imperialismo
americano-europeu, a servio, por sua vez, de banqueiros e multinacionais
que atuam no mundo como verdadeiro id ambulante (atravs de seus
desejos sem fim por mais-valia de processos primrios coletivos) contra
a humanidade como processo primrio de sua prpria igualdade sem fim.
664
Captulo LII
Mrio de S-Carneiro e a Indstria Cultural: um
caso de Modernismo e Catarse sob a luz de Adorno
Marcelo Chiaretto 1

1 - UFMG
Marcelo Chiaretto Doutor em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais (2000)
com Ps-doutorado em Literatura e Educao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
(2006). Atualmente, Professor Associado 4 da Universidade Federal de Minas Gerais e Coordenador
Adjunto do PROFLETRAS - Mestrado Profissional em Letras da Faculdade de Letras da UFMG,
exercitando seus encargos acadmicos na Faculdade de Letras e na Faculdade de Educao da mesma
universidade.
665
666
A arte a promessa de felicidade que se quebra.

Adorno
Os avanos da tecnologia, sobretudo na mdia eletrnica e na

informtica, criam prticas aptas a pulverizar facilmente as subjetividades,
seja por exemplo na iniludvel e implacvel vigilncia dos mnimos
toques dos internautas, seja na manipulao de vrias referncias virtuais
relacionadas mesma pessoa. A desestabilizao exacerbada assim na
contemporaneidade, combinada com a persistncia da referncia identitria
dos documentos oficiais, abre o risco de que o usurio se sinta um nada, caso
a subjetividade no consiga produzir o perfil requerido para gravitar em
alguma rbita do mercado. Assim, experincias com os vazios de sentido,
de valor e sobretudo experincias com a ruptura da iluso da mimesis se
tornam cada vez mais angustiantes e perturbadoras, pois para os meios de
comunicao de massa tudo vale a fim de manter a iluso identitria.
amplamente reconhecido o fato de que Adorno foi um dos
pensadores marxistas da Escola de Frankfurt mais interessados nas
concepes marxianas de fetichismo da mercadoria e de reificao. Da
mesma forma, o filsofo alemo foi um dos grandes defensores dos
mecanismos aptos a valorizar a recepo das obras de arte ao buscar em
seus estudos crticos destacar a necessidade de ruptura com a iluso da
mimesis. Para Adorno, a ininteligibilidade que se censura nas obras de arte
hermticas o reconhecimento do carter enigmtico de toda a arte em
vista de uma indstria cultural que encontra sua base na iluso identitria visto que essa indstria firma como fundamental a interminvel produo
de perfis agenciados para que sejam satisfeitas as demandas mercantis. O
posicionamento de Adorno implica assim redefinir o valor da negatividade
expressional, um recurso que, segundo o filsofo, seria primordial para
garantir a estranheza e a ambiguidade, traos que, no seu ponto de vista,
seriam capazes de resguardar a inesgotabilidade fundamental de toda arte
ao fundar leituras diversificadas e vivificantes de acordo com cada receptor.
Interessado na conexo materialista (com a arte descrita como material)
possvel de ser depreendida da ideia de negatividade expressional alm
da perspectiva dialtica e poltica , Adorno dessa maneira buscou
corrobor-la por sua prpria capacidade de contemplar minorias, permitir
diferenas e confundir os ditames mercantis.
Em vista de tais ideias, este texto pretende tambm trazer para
667
anlise a obra do modernista portugus Mrio de S-Carneiro, um escritor

que no incio do sculo XX trouxe a pblico uma arte literria de encontro
com o que Adorno prescreveria dcadas mais tarde, ou seja, uma arte capaz
de simultaneamente enfatizar a recusa de sentido definitivo, o material da
arte (e as limitaes desse material) e o descompromisso com o esprito
nacional. Em uma leitura personalssima e coerente com o modernismo
portugus, este escritor demonstrou compreender a arte como nico
elemento capaz de combater o processo mercantil no momento em que
expusesse ao pblico um eloquente e enigmtico mutismo como protesto
a favor de uma decifrao reflexiva, crtica e transformadora da realidade.
Muito se tem discutido atualmente sobre a real funo da
literatura tendo em vista a sociedade moderna e seu modelo de cultura
predominante. Sobre isso, no faltam crticos e tericos a indicar uma
funo objetivamente civilizatria para esta literatura, sobretudo se for
tomado por base um sistema de organizao econmica e social que
tende a colocar como urgente a concretizao de uma noo deformada
de progresso e de desenvolvimento onde o fenmeno literrio seria
concebido como instrumento para fins determinados. Consciente dessa
situao, o semilogo Umberto Eco exps em texto recente o raciocnio
de que a Literatura, vista a priori como bem material, no serve para nada.
Entretanto, concluindo a partir dele, uma viso to crua arrisca colocar a
Literatura inserida em um processo industrial de otimizao de funes e
recursos, tornando-a assim desprovida de seu potencial catrtico conforme
as predies estabelecidas pela Indstria Cultural.
Dessa forma, sempre relevante evidenciar a fundamental
contribuio de Adorno para a compreenso da Literatura no que se refere
ao seu papel ideolgico e desestabilizador. Nesse papel, a Literatura estaria
inserida em um processo catrtico no autoritariamente civilizatrio,
mas diferenciador e formador de sujeitos histricos, valorizados assim na
perspectiva de lograrem uma recepo das obras de arte como algo firmado
sem fins morais ou finalidades essenciais.
A NEGATIVIDADE DE ADORNO
A recusa de sentido definitivo, a nfase no material da arte e nas
limitaes desse material, somados ao descompromisso com o Geist
668
(o esprito da nao alem, ponto de referncia para a criao artstica,

segundo Hegel) seriam fundamentais, conforme Adorno, para que fossem
logrados dois objetivos:
1o. - ao enfatizar o seu material entendendo-se como material as
caractersticas ou procedimentos especficos de composio fundandose mais apresentativa do que representativa, a obra de arte exigiria de seus
receptores uma leitura crtica e reflexiva, tornando difcil a perspectiva do
prazer, ou melhor, do entretenimento. imperioso apontar que Adorno
referia esse prazer como um reflexo da perverso burguesa:
Quem saboreia concretamente as obras de arte um filisteu;
expresses como delicioso para o ouvido bastam para o
convencer. [...] Na realidade, quanto mais se compreendem
as obras de arte, tanto menos se saboreiam. incontestvel,
como afirmam os burgueses, que ningum se votaria arte
se dela nada retirasse. No entanto, semelhante estupidez
erigiu-se em bom senso. O burgus deseja que a arte seja
voluptuosa e a vida asctica; o contrrio seria melhor
(ADORNO, 1980, p.24-25).
Observa-se nas palavras de Adorno uma escala inversamente

proporcional: quanto mais prazer, menos reflexo. Na perspectiva
burguesa firmada na ideia da voluptuosidade na arte, as obras estavam
prximas de se tornarem mercadorias, bens utilizveis, to distantes da
realidade quanto alienadores. Segundo Adorno, quem desaparece na
obra de arte dispensado da misria de uma vida, o que indicaria como
melhor posicionamento para o receptor o distanciamento, atravs do qual
alcanaria uma viso desmitificadora da arte e desveladora da realidade
social, tendo em vista a ruptura da iluso. Chega-se assim ao segundo
objetivo.
2o. - Conforme as concepes do filsofo alemo, a experincia
esttica to ou mais genuna na proporo em que cada vez mais se prive do
entretenimento ou do prazer esttico. Sobre isso, importante acrescentar
que o que Adorno chama de prazer, Barthes chama de deleite (jouissance),
isto , o prazer esttico negativo. (Cf. JAUSS, 1979, p.73). Essa privao do
entretenimento ou do prazer esttico poderia afirmar uma nova postura
669
diante da arte: em oposio ideia de mergulhar na leitura aceitando o dito

pelo dito e, dessa forma, alienando-se dos supostos interesses camuflados
do poder, o receptor poderia se distanciar da narrativa ao descobrir o nodito sobre o dito (ou o dito como implicao do no-dito), permitindo
arte a realizao de sua nica funo possvel dentro da sociedade burguesa,
qual seja, a de educar (pensando-se no sentido lato).
Para Adorno, quanto mais a obra autnoma no-coisificada ou
entorpecida (ADORNO, 1980, p.33) e, sim, livre de obrigaes referentes
legibilidade e ao prazer mais aumenta o poder do sujeito na leitura
(p.26). Reconhecendo-se o embarao das culturas quando so observadas
suas permissivas incluses dentro da indstria do consumo, a arte autoconsciente, bem entendido surgiria como nico elemento capaz de
combater o processo mercantil, pois estaria apta a expor ao pblico o seu
eloquente e enigmtico mutismo, protestando a favor de uma decifrao
reflexiva, crtica, transformadora da realidade.
Em contato com essa arte, o pblico poderia ser capaz de conhecer
a estrutura fundante das obras de arte e compreender a elaborao esttica
do autor; determinaria, ao mesmo tempo, a ao do leitor no-ingnuo,
aquele consciente de sua funo no processo que tonifica o potencial
catrtico da arte numa sociedade que o despreza. Para Adorno, a nica
mimesis permitida arte moderna a mimesis do que est petrificado e
alienado (ibidem, p.33), ou seja, daquilo que perdeu sua identidade.
Segundo ele, menos do que imitar a natureza, as obras de arte traduzem
a sua transposio em elementos da realidade. Em ltima anlise, deveria
derrubar-se a doutrina da imitao; num sentido sublimado, a realidade
deve imitar as obras de arte (p.153).
De acordo com o mencionado, a proposta de Adorno revelaria um
impulso em enfocar na arte o seu efeito desconstrucionista ao coloc-la
como apta no apenas a expressar a sua materialidade, mas tambm de
traduzir a sua transposio em elementos da realidade. Uma frase de
Adorno, sobre isso, extremamente significativa: As obras de arte que
se apresentam sem resduo reflexo e ao pensamento no so obras de
arte (p.142-143). Pode-se pensar que, para ele, a verdadeira obra de
arte aquela capaz de ativar mltiplas reflexes sobre a forma com que
se explica enquanto transposio de elementos da realidade ou enquanto
produto de uma busca (incessante) pela referencializao. Com efeito,
670
essa transposio que fundaria a mimesis. A realidade, portanto, deveria

tomar a arte como exemplo, j que se firma de forma estagnada e inconteste.
Um paradigma em Mrio de S-Carneiro
Na obra literria do portugus Mrio de S-Carneiro, cuja
complexidade de recepo objeto de estudos reiterados, so identificveis
significativos momentos em que se evidenciam no somente uma
problematizao do processo mercantil em que esto inseridas as obras
de arte, como tambm v-se uma evidncia na relevncia da negatividade
expressional. Em A confisso de Lcio (1959), obra de 1913, percebe-se
como personagem o escultor Gervsio Vila-Nova que, por exemplo, diz ter
muita pena de que no gostem das minhas obras, obras que, segundo o
narrador Lcio, eram: esculturas sem ps nem cabea, pois ele s esculpia
torsos contorcidos, enclavinhados, monstruosos, onde, porm, de quando
em quando, por alguns detalhes, se adivinhava um cinzel admirvel.
De acordo com a narrao de Lcio, o escultor Gervsio realiza
em certos trechos claras reflexes sobre a ininteligibilidade de suas obras
e das obras em geral. Para o artista, aqueles que no gostam de suas obras
melhor dizendo, aqueles que no as entendem so eles, em itlico no
texto original, um grupo causador de repulsa por exigir segundo suas ideias
uma arte consumvel. Para o escultor, fundamental manter a dificuldade
de acesso arte, incluindo-se a o acesso fsico, seja guardando quanto mais
possvel os inditos, seja publicando em tiragem reduzida, seja cobrando
uma exorbitncia pelos exemplares. Em suma, conforme sua viso radical,
o verdadeiro artista deveria abominar a publicidade.
As concepes do narrador Lcio, por seu lado, se delineiam em
trechos curtos, mas significativos de sua narrativa. Ao contrrio do que
parece acontecer com as obras de Gervsio, a produo do protagonista
revela boa aceitao. Nota-se a priori em suas palavras certa apreenso
pelo sucesso com o pblico e com a crtica: o primeiro proporcionaria
a remediao para as enervantes circunstncias materiais, em outras
palavras, proporcionaria dinheiro; a segunda (a crtica) representaria o
reconhecimento no meio artstico.
Mais reveladores so os trechos referentes ao encontro do narrador
com o grande empresrio Santa-Cruz de Vilalva e sua consequncias. O
671
empresrio tem tima impresso da pea de Lcio A chama , rene

o elenco e inicia os ensaios. Acresce que Lcio tem outra ideia para o ltimo
ato, leva as modificaes para o empresrio e este as rejeita, considerandoas um disparate. A reao de Lcio violenta e extremamente conclusiva:
Uma raiva excessiva me afogueou perante a boalidade do
empresrio, a sua pouca clarividncia. Pois se algumas vezes
eu adivinhara nas minhas obras lampejos de gnio, era
nessas pginas. Mas tive a fora de me conter. [...] Quebrei as
relaes com um e com outros, e exigi que me entregassem
todas as cpias do manuscrito e os papis. [...] Ao chegar a
minha casa - juntamente com o manuscrito original, lancei
tudo ao fogo. Tal foi o destino da minha ltima obra. [...] O
caso da Chama aborrecera-me deveras. Uma grande nusea
me subira por tudo quanto tocava arte no seu aspecto
mercantil. Pois s o comrcio condenara a verso nova da
minha pea: com efeito, em vez de ser um acto meramente
teatral, de aco intensa mas lisa, como o primitivo - o acto
novo era profundo e inquietador. (p.129-130).
Seria interessante atentar melhor para essas referncias: elas

evidenciam a ideia de que a literatura para Lcio estava pressupondo
naquele momento um deslocado compromisso com o lado mundano e
antiptico da publicidade. Firma-se uma espcie de retificao do trecho
anterior em que ele exalta o seu sucesso um xito que teria de fato a
nica utilidade de proporcionar ganho material. Nesses ltimos exemplos,
os negcios, to pouco lisonjeiros, to bruscos, caracterizam o lado
boal e pouco clarividente do empresrio diante da diferena pregada
pelo artista. Percebe-se bem a opo pelo monologismo ao preferir destruir
a obra a submet-la aos caprichos do mercado. O comrcio destacado
em itlico no texto, numa referncia semelhante ao anteriormente
mencionado eles, o que denota novamente a repulsa, a nusea que, neste
caso, claramente enunciada. Para o narrador, melhor que o ato primitivo,
meramente teatral, seria o ato novo, profundo e inquietador, talvez mais
complexo, mais artstico, mais descompromissado com relao aos anseios
do mundo do comrcio. Declara-se dessa forma um desprezo pelo mercado
e pela indstria de consumo, como tambm se afirma um impulso por um
pblico oposto quele formado pelas classes abastadas e incultas, que viam
na arte apenas o que lhes conviesse. Pelo contrrio, o alvo seria um pblico
afinado e erudito, minoritrio, mas capaz de compreender e aplaudir a arte
672
por ele instaurada.

A constatao da negatividade expressional uma maneira
condizente de firmar a obra de S-Carneiro, sobretudo no que tange
Confisso de Lcio, como inserida na resistncia diante dos ditames
prescritos pela indstria cultural, e isso que a relaciona com as concepes
anteriormente citadas de Adorno. Alm dos exemplos j salientados,
deve-se salientar principalmente que o narrador Lcio, em respeito ao
seu compromisso esttico como tambm em respeito ao compromisso
do prprio autor, expe uma narrativa repleta de lacunas, ambiguidades,
passagens inverossmeis e fatos obscuros, todos atentando contra a
legibilidade e consequente iluso do receptor. Seria dessa maneira uma
negatividade expressional nos planos do enunciado e da enunciao.
Para o autor de A confisso de Lcio, a sociedade da poca estava
eivada dos democrticos: figuras populares que disputavam os lugares
das tribunas e que, com base numa verbalizao muitas vezes vazia e
essencialmente pragmtica, eram capazes de inebriar o pblico, tornandose heris a despeito do sofrimento comum. De certo modo, percebe-se
no autor um sarcasmo, um anti-burguesismo burgus, uma repugnncia
muito pessoal, feita de esteticismo vingativo, de vulnerabilidade e de
timidez oculta (GALHOZ, 1959, p.XIII). Mrio firmar-se-ia como um
rebelde esnobe, avesso sociedade e aos seus dirigentes, e determinaria
a sua ao por uma eloquente inao: toda e qualquer pregao com
pretenses construtivas, nele encontraria sempre um eco entediado e
irnico (p.16). Dessa forma, tendo em vista o solo histrico e potico de
onde germinou, A confisso de Lcio sempre h de conformar uma atitude
de irnica voluntariedade esttica, sobretudo por seu desprezo ao pblico
caracteristicamente burgus da poca, vido por obras bem comportadas e
facilmente assimilveis, proporcionadoras de edificao moral e espiritual.
Conforme sua obra, v-se em Mrio de S-Carneiro um
posicionamento firmemente determinado contra uma sociedade que via na
arte um convincente instrumento de doutrinao e de manipulao poltica,
levando em conta o fortalecimento da democracia. Diante da fora dos
democrticos, o autor preferiu publicar e distribuir gratuitamente seus
livros, suicidando-se em seguida sob os efeitos da ingesto de cinco vidros
de stricnina em um hotel na periferia de Paris no ano de 1916, ou seja, aos
25 anos de idade.
673
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. (sem referncias sobre o
tradutor). Lisboa: Edies 70, 1980.
BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. Trad. Antonio
Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1977.
_______. O prazer do texto. Trad. Margarida Barahona. Lisboa:
Edies 70, 1974.
HEGEL, G.W.F. Esttica a idia e o ideal. Trad. Orlando Vitorino.
So Paulo: Abril Cultural, 1974.
HEGEL, G.W.F. Esthtique Textes choisis. Trad. Claude Khodoss.
12.ed. Paris: Presses Universitaires de France, 1992.
JAUSS, Hans Robert et al. A literatura e o leitor textos de esttica
da recepo. Coord. e trad. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1979.
S-CARNEIRO, M. A confisso de Lcio. Lisboa: Ed. Presena, 1959.
674
Captulo LIII
Thoreau e o livro de uma cena ampla, sem provas de
existir como tal
Marcelo Lins de Magalhes1

1 - Doutor em Literatura Comparada pela UERJ (2013)
675
676
Quando recebi a solicitao de Pedro para submeter alguma proposta

para um simpsio sobre Marx, Literatura e modernismo, senti-me grato
pela generosa lembrana e aceitei o convite. A seu tempo, a tarefa foi ento
ganhando vulto e estranhamento em propores idnticas. E, alguns dias
depois, chegamos at a conversar por telefone a respeito do evento, to
imerso em dvidas que me encontrava. Assim, nem se pode deixar de dizer
que, logo aps desligar, dei-me conta que talvez no soubesse ao certo
o que ele aguardava de mim - nem mesmo se eu conseguiria referir-me
ao sentido de uma modernidade segundo as demarcaes de um aporte
terico marxista.
Enquanto ponderava sobre o convite, fora do alcance da voz de meu
amigo, ocorreu-me que uma considerao particular seria mais oportuna
ao meu pensamento do que tentar trazer luz um quadro notvel de
modernidade, repleto de confiana e acabamentos. Mediante o exposto,
talvez no seja mesmo possvel desempenhar minha tarefa segundo uma
delimitao mais urgente, mas ficarei satisfeito se puder circunstanciar um
panorama cultural ainda aberto.
Ao propor tal percurso, sei que corro o risco de acharem essa conexo
um tanto forada, ou at mesmo rarefeita. Mas, talvez seja este o jeito que
encontro para me guiar, ou ficar deriva, neste assunto que trato aqui,
reconhecendo uma nfase que considero indispensvel esboar: a saber,
que podemos aprender alguma coisa de uma escrita literria, que a partir
de sua escuta podemos reconstituir o sentido de sua vinda mais uma vez.
Pois , talvez no haja tantos historicismo a vingar no apelo que fao,
nem um fato consolidado de poder, mas sim o amparo de um fragmento
literrio em seu dizer, cujos ermos talvez possam adquirir relevo ou se
abandonar na aurora de uma Amrica, de um Novo Mundo ou mesmo de
um Modernismo que ainda se pensa como um caminho a percorrer.
essa variante que me permite tratar de uma passagem de Walden,
ou, A vida nos bosques de Henry David Thoreau da forma como aqui
se recolhe, isto : enquanto o legado mais vago de uma indeterminao
sensvel, encargo de uma narrao mnima ou mesmo uma ripa de
pensamento bem enxuta, que talvez venha funcionar como uma espcie
de endereamento errtico entre um escritor e um leitor. Se assim puder
ser, quero registrar que esse procedimento no visa criar uma esplndida
teoria a respeito de um quadro modernista, mas sim sugerir uma escrita de
677
circunstncias, de envios e extravios, propondo com isso que ela ainda no

est aclimatada na segurana de um panorama cultural. Dito isso, gostaria
assim de encaminhar o dizer de Thoreau:
Nem todos os livros so to inspidos como seus leitores.
provvel que haja palavras endereadas exatamente a nossa
condio, as quais, se pudssemos ouvi-las e entend-las
de fato, seriam mais salutares as nossas vidas que a prpria
manh ou a primavera, e nos revelariam talvez, uma face
indita das coisas. Quantos homens no inauguraram nova
etapa na vida a partir da leitura de um livro! Deve existir
para ns o livro capaz de explicar nossos mistrios e nos
revelar outros insuspeitados. As coisas que ora nos parecem
inexprimveis, podemos encontr-las expressas em algum
lugar. (THOREAU, 1984, p. 107-108).
Mediante o exposto, sinto que favorvel que se produza em uma

primeira impresso a ideia de uma distncia entre uma posio, inspida, e
o que se rastreia em alguma direo inescrutvel. Prosseguir com tal ditame
seria ento uma maneira de considerar a forma presente de um pensamento
que vigora apenas no porvir de suas linhas, como genealogia espalhada ou
estilhao, que necessita adquirir sua prpria voz, isto : seu alojamento
em uma cultura. E que a compreenso de um tempo necessrio para esse
alojamento seja-nos expressa, no apontaria essa passagem de Thoreau para
uma experincia moderna segundo questes de sucesses que requerem
converso, e a aspirao liberdade, e a descoberta (chegadas, e portanto
partidas, abandonos). (CAVELL, 1997, p. 99).
Eu ressaltaria que uma passagem que assim se enuncia j sugere seu
prprio extravio e disperso, para que se deixe levar, durar e, enfim, talvez se
imbricar em outras sries enquanto diferena perpetuada, que nas palavras
de seu autor compreenderia o livro capaz de explicar nossos mistrios e nos
revelar outros insuspeitos. Ser ento que tal livro, pelo desencadeamento de
seus hiatos, no se manteria como experincia vigorosa na cena ampla de
uma modernidade?
E em que circunstncias eu poderia propag-lo? Ou, em que
circunstancia, reconstituda, ele se expressaria? Ento, em que constituiria
este enunciado mais salutar as nossas vidas?
Bem, creio que reside a uma sugesto para perceber um
acontecimento literrio naquilo que diz respeito ao confronto de uma
678
cultura com ela mesma, na interrogao de suas prprias exigncias. Tal

fragmento, portanto, estando vigorosamente alado na possibilidade de
descoberta - que sua via indireta - sustentaria a ideia de uma escrita
sensvel, que solicita a sua prpria dramatizao ao deslocar os limites
de sua condio, como possibilidade de ser abrigada em outros gneros
literrios, artsticos, ensasticos, etc. Mas, seja como for, tem-se que uma
cena de passagens, como a que est ambientada na escrita de Thoreau,
parece insistir e nos recomendar algo alm de demarcaes prescritas.
Quantos homens no inauguraram nova etapa na vida a partir da
leitura de um livro! ressoa mais uma vez o fragmento. Seja dito que,
uma nova etapa, revelaria o trabalho de uma escrita no empenho de uma
possibilidade, ainda por ocorrer. Vislumbrar o livro que nos inauguraria,
por conseguinte, abrangeria a tarefa de descobrir o que pode ser a filosofia
no Novo Mundo, o que corresponderia identificao dos termos pelos
quais ela pode ser herdada em um panorama cultural, que poderia ser,
portanto, moderno.
Consequentemente, tal herana expressaria uma demanda por
formas de contar, que aparentemente se conjugariam no confronto da
filosofia com seus resvalamentos na arte, na poesia e na literatura. De fato,
uma suspeita ou reinvindicao sobre a prpria constituio da linguagem
reflete uma luta de palavras. E essa posio peculiar se tornou inseparvel da
filosofia na modernidade. E isto, por conseguinte, conduz um pensamento,
contando alguma coisa indefinidamente como aconselhamento, herana,
tarefa e extravio em sua remisso. Tal qual esse mesmo dito que acabamos
de escutar.
Bem, no canso de me desassossegar que o prolongamento de uma
escritura em outras sries demanda o que h alm daquelas circunstncias
que pareciam ptrias seguras para os assentamentos do pensar, o que de
certa forma constitui tambm a aurora ou o surgimento de um problema
filosfico. por isso que um livro, uma obra de arte ou um fragmento
ltero-filosfico, como o que aqui se enuncia, vale tambm por aquilo que
no se comporta ou se encerra em suas linhas, nisto que ele nos d a saber,
como um cho adiante.
Contudo, o mbito exato destas linhas no pode ser conhecido a
priori. Percebemos agora que uma escritura, um autor, um leitor, ou mesmo
eu e tu, meu amigo Pedro, herdeiros que todos somos de tais inabordveis
679
solos modernos, talvez s possamos sustentar aquilo que nos chega ao

pensamento como saber no sabido. Assim, se somos levados escuta pela
escrita de Thoreau e trazemos as suas rarefeitas balizas, creio que estaremos
equilibrados apenas em uma claudicante leitura e escrita.
Porm, talvez seja plausvel considerar que essa precariedade, bem
como essa oscilao que experimentamos, possa ento ser entendida
como uma reinvindicao do pensamento nessa modernidade. Ento, a
esta altura de nossa interlocuo, creio que eu j esteja admitindo que o
fragmento de Thoreau, aquele que ns escutamos, possa estar dando uma
ideia mais estreita do que filosofia, por enunciar um desconforto incapaz
de restituir resultados filosficos.
Trata-se, portanto, da tarefa de encontrar o que deve ser a filosofia
no Novo Mundo, o que corresponderia identificao dos termos pelos
quais ela pode ser acolhida de um modo dessublimado, ou em uma regio
de declnio. Este solo mais raso, sem pedestal, constitui-se, filosoficamente,
como expresso do conjunto de palavras endereadas exatamente a
nossa condio, para alm da privacidade de um enunciado em termos
exclusivamente filosficos.
Assim, se o patamar de outra cultura a direo para onde se
dirige o apelo de Thoreau, ento um fragmento que nomeia somente algo
a passar tambm recusa a exaltao de apreenses mais determinadas e,
inelutavelmente, torna a dizer pela insistncia, de um modo mais transitrio,
do que por demarcaes crticas ou histricas mais assertivas. Pois o que
se constitui neste panorama no mais uma prosa filosfica delineada por
argumentos, mas sim ocorrncias que em sua indeterminao produzem
indagaes filosficas, sem que seja necessrio esperar o estgio no qual
todas as explicaes cessaro.
Talvez essa Amrica de Thoreau no consiga acompanhar o
empenho das asseres, sem que se considere uma insistncia na
capacidade de decepo. O que produz novamente as mesmas indagaes
acerca de uma queda. que esta circunstancia favorece uma afirmao do
ceticismo, encaminhada prpria cultura de uma regio que experimenta
desapontamentos, impossibilidades de escuta, embaraos e averses.
Uma maneira de dimensionar esse ceticismo tem a ver com os
critrios que usamos em nossas formas de contar. que a noo de critrio,
compreendida como cognio relacionada ao conhecimento de como algo
680
nomeado de acordo com o nosso interesse humano, no est garantida

como pacto na atividade filosfica, no conhecimento dos homens sobre a
existncia.
Pois, ao serem conduzidos para uma direo mais conhecida,
mediatizada, os critrios desapontam por se instalarem em combinveis
segundo maneiras arbitrrias, o que implica que neles no sustentam
nenhuma mediao de juzo ltimo. Vemo-nos assim abandonados em
uma experincia lanada ao incerto, sem obter a satisfao dos critrios, j
que contamos apenas com a doxa no lugar da episteme.
Esta circunstancia faculta pensar sobre uma insatisfao, e, em
especial, uma restituio, a ponto de exercer sobre a filosofia a possibilidade
de se redimir dela mesma. Isso encerraria por sua vez aquelas sustentaes
calcadas na superioridade do dogmatismo e da crena. Seja como for, de
onde viera at esse mundo, ou que a partir dele se desdobra, um pensamento
no encontra nenhuma base slida segundo essa distncia Atlntica aberta
no fragmento de Thoreau. Essa represso do xito - a saber, tambm uma
economia, uma autoconfiana e um autocontrole; murmura a possibilidade
de outra forma filosfica que se pode e se deve discutir no quadro de um
Novo Mundo, ou de uma modernidade, que se descobre mais rasteira, ao
rs da esfera do comum.
Considerando tal andamento, de modo a estar rente com o
ordinrio, pode-se dizer, ento, que este pensamento do baixo assume a
tarefa de dar conta de uma cena de queda e perda, responsabilizando-se
por um empreendimento de buscas mais prosaicas e prximas ao comum.
Sobre isso, meu amigo Pedro e os demais presentes, sei que soarei agora de
forma obscura ou prxima ao absurdo, mas no ter jeito. Peo que no me
definam apenas por essas ideias que trago e que me assediam no exato ponto
de meu excesso. Explano ento meus assombros, de que esse pensamento
do baixo e do comum, ao assumir a despedida de suas validaes, descobre
que o cotidiano (real) uma cena to permeada de iluso, de transe e de
artifcios (de necessidade) quanto o haviam dito (...) Marx ou Thoreau.
(CAVELL, 1997, p. 49).
681
Referncias:
CAVELL, Stanley. Esta Amrica nova, ainda inabordvel. Traduo
de Heloisa Toller Gomes. So Paulo: Ed.34, 1997.
THOREAU, Henry David. Walden, ou, A vida nos bosques. Traduo
de Astrid Cabral. So Paulo: Global, 1984.
682
Captulo LIV
O Grande Teatro: Pea de Mitos, Verdades e (Des)
Encontros1
Marcelo de Souza Marques2

1 - Uma verso deste trabalho foi apresentada no I Congresso Internacional e no XVI Nacional
Modernismo e Marxismo em poca de Literatura Ps-autnoma, realizados nos dias 27 e 28 de
novembro de 2014 na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Agradeo aos comentrios dos
debatedores, professor Dr. Lus Eustquio Soares (PPGL-Ufes) e professor Pedro Demech (PUC-RIO).
2 - Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Cincia Poltica da Universidade Federal de Pelotas
(PPGCPOL-UFPel). Bolsista CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.
Marcelo de Souza Marques Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES), Brasil. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Cincia Poltica da Universidade
Federal de Pelotas (UFPel), Brasil. Bolsista CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior). Integra o Grupo de Pesquisa Ideologia e Anlise de Discurso, coordenado pelo
Professor Dr. Daniel de Mendona
683
684
Boa noite senhoras e senhores!

Percorrendo as trilhas de uma Razo humana, todavia por entre
suas interconexes com a emoo, com a sensibilidade crtica Sem
abdicar, portanto, da poltica, da potica, da tica (aristotlicas?), chegamos
aqui, lugar comum, agitado, campos cercados.
Como objetivo, que, impositivamente, deve ser claro, proponho
um encontro Crtico Um encontro dos (des)encontrados com as
verdades e os mitos, com as doxas e illusios dos Campos bourdieunianos
da Arte, da Cultura, da Literatura Palco com muitos atores, mas poucos
(re)conhecidos Grandes plateias de contempladores debordianos em
suas cidades do espetculo e histrias Histrias sem fim, sem ritmos,
sem sentidos, histrias afins Enfim, um ensaio, um conto, um namoro,
mas poderia ser um caf
Grafite localizado em Pelotas (RS). Fotografia do autor.
O problema que aqui levanto simplesmente o de saber at onde

posso esperar alcanar com a razo se me for retirada toda a matria e
todo o concurso da experincia () E prossegue o filsofo da razo,
Immanuel Kant (2001), em sua Crtica da Razo Pura: () humilhante
para a razo humana que, no seu uso puro, no chegue concluso alguma
e necessite mesmo de uma disciplina para reprimir os excessos e impedir as
iluses que da lhe resultam.
Das concluses racionais, das iluses, das doxas e illusios dos
Campos, de nossas experincias, vivncias e motivaes geradas, criadas,
685
fomentadas, reprimidas, lanamo-nos no (des)conhecido. Descampados

e de esprito pebleumente despido, somos (des)considerados e, por
isso, sentimo-nos livres para experimentar. Sem receio dos legitimados,
fazemos, experimentamos, expressamos, construmos e desconstrumos
Provocando aqueles que, para si mesmos e para muitos, so gnios
incriados Especialistas que insistem em disciplinar para reprimir os
excessos e impedir as iluses que da resultam humilhante para a razo
humana.
Assim, sem tanta satisfao, apresento-vos O Grande Teatro!
Texto de mitos, verdades, (des)encontros, de significados para alm
do aguardado O palco est armado, muito antes de entrarmos em
cena. Espectadores sintam-se livres! Mas pensem a emancipao (re)
signifiquem-na, (re)interpretem-na, pois, como argumenta um Eco
ressoante, a obra aberta (ECO, 2005) Viva Rancire! Sejam bem vindos
e boa reflexo!
*
Sem mais demora, abrem-se as cortinas.
Entrara em cena um ator. Descalo, ora a olhar para o alto, ora para
frente, sorria para o grande pblico que ali o esperava, sem muita pacincia,
uma histria convincente.
O cenrio estava bem montado. Logo abaixo, bem acomodados em
seus lugares, encontravam-se passivamente os espectadores, que mal viam
quem estava ao seu lado. O palco da histria, reluzente, chamava-lhes a
ateno, talvez mais do que a prpria encenao da arte. Arte?
Grafite localizado em Vitria (ES). Fotografia do autor.
686
A pea estava a comear.
Primeiro ato: uma criana

Carlos Cubas Fonseca Quando criana, aos meus 10 ou 11 anos de
idade, costumava assistir s brincadeiras de crianas na rua. Todos os meus
amigos brincavam o dia inteiro na verdade poucos, sempre tive poucos
amigos. No gostava de jogar com eles, preferia que no me percebessem
por ali.
Mas no tinha jeito, sempre um infeliz tinha que me fazer um
pedido E, prontamente, negava quase sempre com sutileza. No
costumava falar muito, sempre fui de poucas palavras, a no ser quando
me convinha.
Vou lhes contar um ocorrido de tempos de crianas. Certa vez ouvi
dois amigos falando a meu respeito:
*
Entram em cena outros dois atores do outro lado do palco onde se
encontrava Carlos.
*
Cndido Costa de Matos Guimares Thiago, por que o Carlos no
joga conosco?
Thiago Borba No sei Cndido. Talvez no saiba.
Cndido Costa de Matos Guimares , realmente Mas se no
sabe a gente ensina....
*
Descendo do palco e andando por entre os espectadores, que nada
faziam, exclama:
*
Carlos Cubas Fonseca Como poderiam ter pensado aquilo? A
verdadeira questo no era eu saber ou no. Havia poucas coisas de crianas
que eu no sabia e h quase nenhuma que eu no saiba.
*
Lentamente voltando para o palco, rememorava sua histria:
*
Segundo ato: um adolescente!
Carlos Cubas Fonseca Aos meus 15 anos de idade, ainda frequentava
a escola. Sempre me destacando em todas as matrias; na verdade o melhor
da sala. Das outras no sei, mas da minha no tenho dvidas.
Foi nesse perodo que conheci novas pessoas. Entre elas, Iracema.
687
Era a que mais me chamava a ateno, uma linda menina. Cabelos lisos e
negros, pele morena, macia, olhos e boca lindos como nunca vi outros
Ah! Aqueles lbios... Qualquer um ficava tonto diante de tanta beleza.
Era como se estivesse frente das deusas rodeadas por anjos... No
posso negar, Iracema marcou-me para sempre!
Era retrado, como em vida, quase no falava, a no ser quando o
professor lanava algum desafio. Quando isso acontecia era sempre o
primeiro a respond-lo. Com um ar grandioso, fazia questo de ficar
em p, erguia a cabea at meu nariz ficar levemente inclinado para cima,
cantava a resposta, suavemente Sentava-me e esperava pelos parabns e
s vezes at ouvia da professora: exatamente, Carlos, parabns. Ouviram
gente?.
Falava pouco costumava conversar mais com Iracema.
Conversvamos com certa frequncia, ela sempre me convidava para sair
com os meninos da sala, para irmos ao centro da cidade Mas sabem
de uma coisa, no me recordo de ter recebido um convite pessoal. Para
dizer a verdade isso nunca aconteceu. Sempre era com os meninos da sala,
infelizes!
Mas algumas coisas mudaram no percurso da infncia juventude.
Isso muito comum, no acham? Ah! Sou pssimo nisso!
Das situaes da infncia, das brincadeiras de rua No estava to
disposto a recuar diante dos pedidos dos amigos. Para ser sincero, esses
nem surgiam mais.
Todos se davam muito bem em grupo, e eu muito bem sozinho. Saam
praia, ao Parque Municipal e s festas no Centro. J eu, bem sempre em
casa espiando, por entre as cortinas da janela, toda aquela animao da
turma, inclusive Thiago, Cndido e Iracema. Ah! Esse Borba era um saco!
Sempre buscando a ateno de todos.
Comecei a sentir que estava cada vez mais afastado; Iracema,
que outrora vivia a falar comigo sobre suas dvidas e a chamar-me para
caminhar pelo Centro no falava mais, ou quase nada. Era comum pegarme a pensar Ah! Iracema
Pensamentos desordenados vinham a perturbar-me constantemente.
Sentia o tempo mais frio, o corpo mais fraco... Sentia que as noites estavam
mais curtas; a chorar pelos cantos e a ouvir minhas vozes um viva! para
meus dilemas sozinho...
688
Mente e corpo no se mantinham juntos. Andava e pensava, comia e

meditava, deitava e os pensamentos vinham novamente e levavam consigo
o sono. O sentimento era de derrota e eu sabia que no poderia lutar;
doloroso para quem se acha precioso.
Um adolescente e uma mente perturbada, que coisa mais original,
no acham, amigos avaliadores?
Terceiro ato: Thiago e Iracema
Carlos Cubas Fonseca Novamente Iracema, mas agora
acompanhada, literalmente. Thiago Borba, o falante, sempre ao lado.
Na escola, na rua, no caf Mas que saco!
Pois , no demoraria muito
Quando os vi aos beijos e abraos nos fundos da velha casa de dona
Geralda Barreto, uma velha que morava ao lado, quase enlouqueci. Apesar
de j desconfiar, era uma sensao estranha. Mais uma vez o sentimento
de derrota, de perda; s que dessa vez mais intenso, to intenso que no
conseguia mover-me diante daquela cena que me corroa por dentro e
sangrava os olhos.
meus amigos! Era o sentimento de um amor no correspondido;
de derrota, de perda Amor?
*
Nesse momento o pblico parecia dividido. Alguns riam da
simplicidade, da falta de ao, emoo. Riam da confuso, da falta de
simetria, das rimas, da falta de lgica. Outros, a pensar, a cochichar uns
com os outros porque no estavam a entender nada do tal O Grande
Teatro, mas gostavam do que se passava todos passaro.
De fato, coisa estranha... Sem incio, meio sem sentido, atores no
primeiro plano falando enquanto a histria principal se desenrolava no
fundo do palco. Ser? Cad o momento parnasiano? Olhem os nomes! Que
absurdo!... Um conto, um teatro, uma crtica? (des)encontros!
689
Grafite localizado em Pelotas (RS). Fotografia do autor.
*
Carlos Cubas Fonseca Diante das qualidades de Iracema, no
posso negar que pensava constantemente nela. Thiago sempre foi mais
comunicativo do que eu... Talvez esse fosse o motivo Mas deixem-me
voltar maldita cena.
Iracema nos braos de Borba, aos beijos e caricias s escuras e eu
ali, em meio s plantas de dona Geralda Barreto, atento cena, imvel,
estarrecido, mos trmulas e cabea pensante
Ah! Mas que merda! S me lembro das malditas plantas. No sei
explicar bem o que tinha em volta Desculpem-me, meus caros, mas no
sou escritor
Ah! Que se fodam os escritores, os poetas e essa porra toda!
Pensava em tudo: dio, amor, orgulho. Imaginava como conseguiria
ir escola e assistir, de camarote, queles infelizes enamorados.
Quarto ato: a ao no pensada no?
Carlos Cubas Fonseca Eis o ponto-chave de minha breve histria:
meus 17 anos, Iracema e Thiago Borba.
J sabia onde era o local de encontro do casalzinho; na mesma velha
casa de dona Geralda, sempre no mesmo horrio. Primeiro chegava Thiago,
dava uma volta na casa, certificava-se de que no havia ningum por perto
e atirava algumas pequenas pedras no telhado ao lado... Era a casa da av
de Iracema, dona Maria da Penha Machado de Assis Machado de Assis?
690
Mas que coisa!

Algum tempo depois chegava Iracema, cada dia mais feia e
desengonada, sem contar aquela voz chata, e com toda sua ignorncia.
Chegava de mansinho e ia direto para traz da velha casa encontrar-se com
Thiago. A cena voc j sabe, no voltarei a contar.
No aguentava mais toda aquela situao. Creio que me sentia
justamente como aqueles moleques que, na infncia, moravam prximos
minha casa; tinha a sensao de que me faltava algo. Sentia-me assim na
escola, na rua
Acho que toda a vizinhana j desconfiava de minha frustrao.
Percebia que todos me olhavam e, a cada olhar, uma risada e, a cada risada,
crescia a frustrao. No demoraria o dia em que no aguentaria mais isso.
Foi ento que, num sbado, vspera de feriado de natal, novamente
s escondidas em meio s plantas, espera do maldito casal, preparei-me
para colocar um ponto final naquilo tudo. Todo aquele sofrimento, aquela
angstia, o aperto no corao, o dio, foda-se Preparei-me.
Estava disposto a acabar com aquela situao. J havia planejado
tudo seria rpido
Dois dias depois, surdina da noite, fui novamente preparar o
terreno para a ocasio de gala.
*
A essa altura os espectadores j esperavam pelo climax da histria
Enquanto falava, Carlos se movia no palco, chamando a ateno dos
espectadores. Deitava-se, sentava-se, descia e voltava para o palco
tentava chamar a ateno. Provocava os espectadores, que no pareciam
convencidos da encenao Carlos no era profissional e os espectadores,
mesmo contempladores, percebiam que alguma coisa estava errada
emancipavam-se Rancire Foda-se a minha inteno!
*
Carlos Cubas Fonseca E para minha surpresa, o casal j se
encontrara no local. Diante do acaso, do no-pensado, fiquei desesperado,
no havia planejado nada para aquele dia, no sabia o que fazer. O medo de
ser visto, de alguma coisa sair errada e estragar tudo deixava-me confuso.
Algo me dizia para desistir da ideia sabe como n, a gente fica
meio fraco na hora, pensa numas bobagens, mas no Estava decidido.
Tudo daria certo.
691
Com muita calma, peguei o porrete no cho e fui em direo ao

maldito casal. Com passos suaves sobre as folhas ainda hmidas, golpeeios pelas costas; primeiro Thiago, bem no meio da cabea. Na hora nem vi o
esguicho que me sujou as roupas.
Iracema, sem saber ao certo o que estava a acontecer, gritou e virouse. Antes mesmo que pudesse dar o segundo grito, acertei bem na cara da
linda anta.
Plano executado com perfeio A desgraa estava feita.
Quinto ato: a desgraa feita
Carlos Cubas Fonseca Pronto, fiz o que tinha que ser feito Fiquei
por um instante parado, no conseguia nem pensar. Dei-me por mim ao
acender das luzes da varanda da velha casa. Minhas mos estavam sujas de
sangue De culpa? Ainda no.
O suor escorria em minha face, os corpos estremecendo aos meus
ps, com os olhos abertos, causavam-me desespero e alvio.
Certifiquei-me de que no fui visto e retornei minha casa, ciente de
que estava tudo certo.
Grande erro!
A infeliz da velha Geralda Barreto acompanhava tudo desde os
primeiros encontros at a desgraa feita; assistia de camarote minha
frustrao
Era o que eu pensava deixem-me narrar.
Na manh seguinte havia uma multido em volta da velha casa.
Do porto, Dona Geralda estava atenta e imvel digo imvel porque
realmente tinha dificuldades para se locomover devido a um problema
nas pernas . Logo lanou a mim um olhar seco e apontou-me enquanto
conversava com os policiais.
Um olhar que dizia tudo.
Novamente o desespero corroa-me.
*
Do outro lado do porto, conversavam dona Geralda e Antnio de
Morais, o delegado da cidade, enquanto outros policiais faziam a percia
no local.
*
Antnio de Morais Dona Geralda Barreto, conte-me o que
692
aconteceu na noite passada.

Dona Geralda No sei, sr. delegado! Estava dormindo... Quase no
saio. Foi quando ouvi um barulho vindo dos fundos da casa nem sei ao
certo o que era...
Sou velha, tenho problemas nas pernas, sou alcolatra. Sr.
Delegado, no consegui ver nada. Por ser noite, no desci para ver o que
estava a acontecer.
T vendo aquele menino passando ali ali na rua. Olha l!
O Carlos Ele vizinho aqui, ele sabe das minhas dificuldades.
Antnio de Morais No precisa. Estou vendo.
Posso entrar para analisar o local?
Dona Geralda Sim, claro. Entre.
*
Carlos Cubas Fonseca Acompanhado pelos olhos de dona Geralda,
andei normalmente uns cem metros at passar pela multido.
Como pode aquela velha ter visto tudo? Mal consegue andar!
Os pensamentos me consumiam.
Aumentei os passos, cada vez mais rpidos Agora era o medo
de ser pego, de ser descoberto. Corri um pouco mais at chegar praia das
pedras.
Das autoridades eu escapei, mas escapar de mim mesmo no seria
possvel.
Sexto ato: o grande final
Carlos Cubas Fonseca Ao chegar, sentei-me na areia e respirei
fundo por um breve instante. O necessrio para pensar em meu pai, nos
moleques da infncia, na escola
Ser descoberto seria trgico.
No! No deixaria jamais! Pensava comigo.
Subi as pedras que cercavam o mar, olhei atento para certificar-me
de que no corria o risco de que alguma coisa sasse errada Inclinei-me
levemente para frente, posto que pudesse ver todo o morro at a gua.
Respirei fundo novamente, pensei em meu pai, nos moleques da
infncia, na escola e no infeliz casal.
Um leve sorriso e o grande final!
693
*
E os homens fizeram seus deuses a sua imagem e semelhana...
E viram que eram belos e bons. No satisfeitos, fizeram tambm seus
demnios, e viram que eram ideais... Viram, agora, que tudo era possvel;
no havia problemas sem explicao
*
Stimo ato: final?
Carlos Cubas Fonseca Quando cheguei, achei tudo muito estranho,
como todos ao chegarem. No sabia exatamente onde estava. As pessoas a
andar para um lado e para o outro, a gritar desesperadamente, perdidas
assim como eu, deixavam-me ainda mais aflito. Procurava incessantemente
por meu pai... At hoje no o encontrei.
Aqui, tudo estranho e, de certo modo, interessante; parece que
cheguei hoje... Sempre uma novidade
s vezes fico pensando em minha vida. Aqui o que mais fao
pensar. Mesmo com toda essa gente a gritar, a chorar Isso me faz recordar
do tempo de criana, quando ia Igreja aos domingos.
Os domingos eram da Igreja, sabe? Acho que nem falei isso, n?
Sempre acompanhado de meu pai, sentava-me bem prximo ao plpito
para acompanhar todo o ensinamento com maior tranquilidade... Agora
que estou aqui, fico incerto
Ah! Acabou de entrar o Cndido, lembram-se dele?
Est desconfiado, aflito... Vou falar com ele e retir-lo do meio
daquela gente.
Por que o espanto, Cndido!?
Cndido Costa de Matos Guimares Carlos!? Que bom encontrar
algum conhecido! Como vim parar neste lugar? O que est a acontecer?
Que lugar este? Quem so estas pessoas? Por que voc tambm est aqui?
Carlos Cubas Fonseca uma longa histria, no queira saber.
de fato estava mais curioso por notcias do que para fazer sala
para o amigo.
Foi necessrio algum tempo para acalm-lo Imagine voc?
E Iracema? E Thiago Borba? Disse.
Cndido Costa de Matos Guimares No soube o que aconteceu
com os dois?
Eles foram assassinados pela velha Geralda.
694
Carlos Fonseca Como assim, Cndido? A velha nem andava direito!

Cndido Costa de Matos Guimares ... Disseram que ela os
encontrou nos fundos da casa e os matou!
Carlos Cubas Fonseca Mas quem disse isso?
Cndido Costa de Matos Guimares Foi isso ou algo parecido,
no me recordo bem... No acreditei muito, mas foi a verso do delegado
Antnio de Morais.
Carlos Cubas Fonseca Ento quer dizer que a velha miservel
matou nossos amigos, que coisa Cndido... Que coisa!
Oitavo ato: pasmo
Carlos Cubas Fonseca Foi exatamente assim que fiquei, caros
amigos. Pasmo, imvel, desconcertado e pensativo. Minha vida foi marcada
por dois grandes erros: primeiro, o nascimento, na verdade nem sei quem
foi a infeliz parideira que me deixou na porta da casa do senhor Mario de
Andrade, meu pai

Novo ato: segundo grande erro
Carlos Cubas Fonseca Quem nunca ouviu algo a respeito da intuio
humana? Pois bem, confies nela e provavelmente me fars companhia.
Meu segundo grande erro comeou na manh seguinte ao no
pensada, no momento em que passava em frente casa de D. Geralda.
Naquele momento, ao perceber que a velha mirava-me firmemente
enquanto conversava com o delegado Antnio de Morais, senti que j sabia
de tudo; o problema no era ela saber, o erro foi ter sido dominado pelo
medo e pela tenso, que no me deixavam pensar em nada, somente em
no ficar por ali. Assim eu me autossabotei.
Algo me impelia a correr, fugir, esconder-me. Era a tal da intuio
alertando-me sobre o perigo iminente.
Corri, fugi e me escondi. O resto voc j sabe; maldita intuio!
Por que no fiquei em casa quieto? Quem sabe no precisaria fazer o
que fiz? Se no fosse por essa intuio dos infernos que me fez fugir, estaria
melhor agora.
Dona Geralda? Bem... Estaria presa ou morreria por desgosto, que
diferena faria para uma velha?
Maldita intuio!
695
*
Boa noite senhoras e senhores!
*
Dizia o ator logo aps Carlos sair de cena.
*
Percorrendo as trilhas da razo humana, no tempo e no espao,
chegamos aqui, lugar comum, agitado; espaos cercados. Um encontro dos
(des)encontrados com as verdades e os mitos estabelecidos nos Campos
cercados. Palco com muitos atores, mas poucos (re)conhecidos Grandes
plateias de contempladores e histrias Histrias sem fim, sem ritmos,
sem sentidos, histrias afins.
Cheguei e, j de sada para no mais voltar, no me despeo Se o
leitor teve a amabilidade e a pacincia de a percorrer em minha companhia,
pode agora julgar, no caso de lhe agradar contribuir para fazer deste atalho
uma estrada real, se o que tantos sculos no puderam executar no poderia
ser alcanado antes do final deste, ou seja, conduzir a razo humana at
a plena satisfao numa matria que sempre ocupou, at hoje, embora
inutilmente, a sua curiosidade. Assim dizia Kant (2001)...
*
Abrem-se novamente as cortinas do palco. Os atores retornam e
sadam a grande plateia, que, provavelmente, esperava mais. Conceitos
no explicados e ideias no muito claras Os crticos, desconhecidos
malditos , saem silenciosamente por entre as poltronas sem destino certo
e com a nica certeza de que a pea no ter fim; cientes de que tm em suas
mos o destino da criao Eis a autonomia relativa do gnio incriado.
Para finalizar e referenciar... Referenciar um grande entre outros
grandes quer queiramos ou no: a arte existe porque a vida no basta
(Ferreira Gullar) Ah! Mas Gullar um poeta! E como j dizia Zaratustra,
os poetas mentem demais Mas mesmo que no mintam, tambm no
tm a natureza ajoelhada, apaixonada por eles A natureza um Campo.
A arte, reconhecida e legitimada enquanto tal, no existe porque
a vida no basta, existe porque existem grupos que tm interesse na
arte e na existncia da arte, que vivem da arte e pela arte, produtores de
obras consideradas artsticas, crticos, colecionadores, intermedirios,
conservadores, historiadores da arte, etc. (BOURDIEU, 2003, p. 230-231).
Como diria Zaratusta: Ah! Como estou farto dos poetas.
696
Zaratustra, contudo, tambm poeta.
Referncias

BECKER, Howard S. Mundos da Arte. Ed. Comemorativa do 25
aniversrio: revisada e aumentada. Lisboa: Livros Horizontes, 2010.
BOURDIEU, Pierre. Mas quem criou os criadores? In: Questes
de Sociologia. Lisboa: Fim de Sculo, 2003a, p. 217-231.
______. Algumas Propriedades do Campo. In: Questes de
Sociologia. Lisboa: Fim de Sculo, 2003b, p. 119-126.
______. A Distino. Uma Crtica Social da Faculdade do Juzo.
Coimbra: Edies 70, 2010.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. E-book digitalizado por
Coletivo Periferia e eBooks Brasil, 2003. Disponvel em:< http://www.cisc.
org.br/portal/biblioteca/socespetaculo.pdf>. Acesso em 25 de dezembro de
2013.
ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas
contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 2005.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. 5 ed. Coimbra: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. So Paulo:
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Martins
Fontes, 2012.
697
698
Captulo LV
Hospcio Deus, de Maura Lopes Canado: Uma
Mquina de Guerra no Estado Disciplinar
Mrcia Moreira Custdio1

1 - Doutoranda em Letras / Universidade Federal do Esprito Santo

Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Esprito Santo
Graduada em Letras Portugus/Ingls pela Faculdade de Cincias Humanas de Curvelo (2002).
Mestre em Letras/Estudos Literrios pela Universidade Estadual de Montes Claros (2014). Atualmente
doutoranda em Letras/Estudos Literrios pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES),
desenvolvendo, como bolsista da FAPES, a pesquisa intitulada A escrita de Maura Lopes Canado: um
contraponto com a (des)articulao da linguagem do louco.
699
700
Durvaldina tem um olho roxo. Est toda contundida. No

sei como algum no toma providncia para que as doentes
no sejam de tal maneira brutalizadas. Ainda mais que
Durvaldina se acha completamente inconsciente. Hoje fui
ao quarto-forte v-la. O quarto-forte fica nos fundos da
Seo M. B., onde Isabel est. Isabel considerada doente
de confiana, carrega as chaves da seo, faz ocorrncias e
tem outras regalias. Abriu-me o quarto para que eu visse
Durvaldina. Durvaldina abraou-me chorando, pediu-me
que a tirasse de l. O quarto abafadssimo e sujo. Fiquei
mortificada, perguntei-lhe se sabia quem lhe batera, e ela:
- No. Algum me bateu?. (CANADO, 1991, p. 117).
O texto que inicia este trabalho foi extrado da terceira edio (1991)
da obra Hospcio deus dirio I (1965), escrita por Maura Lopes Canado,
durante sua terceira internao no Hospcio Gustavo Riedel, Engenho de
Dentro-RJ. Entendendo tratar-se de uma mquina literria, o objetivo aqui
de interpret-la e analis-la como mquina de guerra e de resistncia.
Com essa paradigmtica obra, Maura demonstra que a relao entre
o louco e o normal se processa pelo abismo da separao nos alienantes
manicmios bem como pelo olhar desconfiado das academias. Uma vez
inserido no hospcio, ao doente mental se reafirma sua condio marginal
por meio da fora imposta pelo corpo da psiquiatria sobre o corpo do
paciente. Sua narrativa desvela o testemunho dentro do manicmio que a
histria oficial tenta apagar ou insiste em esconder. Como nmade, Maura
subverte a ordem, constituindo-se resistncia com os escritos que narram
sua experincia de hospiciada. Por conseguinte, essa mquina de guerra, ou
seja, seu testemunho de paciente louca, se torna tambm arma de combate
contra a mquina de poder do Estado, contra o controle institucional,
prprio do estado de exceo hospitalar dentro do complexo aparato
aparelho manicomial.
Essa escritora, natural de So Gonalo do Abaet, no Alto So
Francisco, em Minas Gerais, desde os 19 anos, vivencia uma srie de
internaes em clnicas psiquitricas. Na dcada de 1950, muda-se para
o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente no Ministrio da Educao
para, tempos depois, entre 1958 e 1961, tornar-se colaboradora do Jornal
do Brasil, na seo do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, o SDJB,
publicando contos e poemas.
Devido a recorrentes crises de esquizofrenia, passa por vrias
701
internaes. Em razo de uma doena pulmonar, morre em 19 de dezembro

de 1993, deixando, alm do seu romance-dirio, o livro de contos O sofredor
do ver (1968).
Diante do seu relato de internaes, possvel mapear um recorte
contextual da psiquiatria no Brasil, levando em considerao o traado
histrico da loucura e da doena mental realizado por Michel Foucault
em Histria da loucura (2010). Para o filsofo, concebida como espao
de purificao e excluso, os antigos leprosrios europeus, no interior
da cultura medieval, outrora habitado por um grupo social marcado pelo
abandono, cedem lugar a um novo fenmeno constitudo a partir do sculo
XVII. Esclarece Foucault,
Esse fenmeno a loucura. Mas ser necessrio um longo
momento de latncia, quase dois sculos, para que esse novo
espantalho, que sucede lepra nos medos seculares, suscite
como ela reaes de diviso, de excluso, de purificao
que no entanto lhe so apresentadas de uma maneira bem
evidente. (FOUCAULT, 2010, p.8).
O que se depreende que a transferncia da loucura para uma

instituio prpria, processo denominado por Foucault de internao,
traduz-se em medida social preventiva, quando ento ela percebida
no horizonte social da pobreza, da incapacidade para o trabalho, da
impossibilidade de se integrar no grupo; o momento em que comea a
inserir-se no texto dos problemas da cidade (FOUCAULT, 2010, p. 78).
Cmplice dos valores morais, a medicina utilizou o castigo e
o remdio como medida de tratamento, imprimindo ao desatino um
carter de culpabilidade e de pecado. Em diversos contextos, h locais
onde ocorriam prticas punitivas de violncia e de aprisionamento, cujo
propsito foi o da dominao do corpo. Foucault define estes locais como
espao fechado para confronto, lugar de disputa, campo institucional
onde se trata de vitria e de submisso (FOUCAULT, 2012, p. 203).
Herdeiros do modelo de tratamento europeu, as prticas teraputicas em
muitos manicmios, j no sculo XX, reproduziam tcnicas violentas de
interveno no organismo do paciente.
No Brasil, a histria da loucura passa por um processo parecido,
porm, a assistncia ao insano em espaos de tratamento especfico
aconteceu tardiamente. Segundo Jurandir Freire Costa,
702
At a segunda metade do sculo XIX, os doentes mentais

que habitavam o Rio de Janeiro no se beneficiavam de
nenhuma assistncia mdica especfica. Quando no eram
colocados nas prises por vagabundagem ou perturbao
da ordem pblica, os loucos erravam pelas ruas ou eram
encarcerados nas celas especiais dos hospitais gerais da
Santa Casa de Misericrdia. (COSTA, 2007, p. 39).
Essa situao se modifica quando em 1852 inaugurado o Hospcio

D. Pedro II, no Rio de Janeiro, ficando os loucos sob os cuidados religiosos
da Santa Casa de Misericrdia. S alguns anos depois, em 1881, que o
doente mental passa a ter a assistncia de um mdico generalista. Mesmo
depois de tantos anos, Isaas Pessotti demonstra o pequeno avano quanto ao
tratamento psiquitrico no Brasil, quando expe uma reportagem no jornal
Folha de S. Paulo, de 15/06/1996, caderno 3, p. 4, denunciando uma clnica
psiquitrica particular de So Paulo, em 1996, onde os pacientes recebiam
maus tratos, vivendo em ambientes sujos, trancados e acorrentados.
A obra Hospcio deus desvela uma realidade de tratamento
psiquitrico recorrente ao rigor institucional e ao sistema repressor
configurados no incio do sculo XIX, com tratamento base de punies
e aprisionamentos. A priso em quartos-fortes, a violncia fsica e verbal,
eletrochoques, constituem tticas de adestramento, marginalizao e
subjetivao do louco, que ainda vinham sendo aplicadas nos hospcios
desde o incio da histria da psiquiatria no Brasil.
Em seu trabalho sobre a Histria da psiquiatria no Brasil, Jurandir
Freire Costa disseca a Psiquiatria da Liga Brasileira de Higiene Mental,
recortando o perodo que vai de 1928 a 1934, e deflagra essas prticas em
que a relao do saber mdico cedia o passo relao do poder. Como
afirma Jurandir,
No se tratava mais do saber sobre a doena mental.
O psiquiatra tinha que dominar a loucura a qualquer
preo. O louco era, por excelncia, aquele que resistia
normatizao. O louco reapresentava e era a realidade
que feria incomodamente a iluso narcsica do psiquiatra.
A Psiquiatria tornou-se um campo de batalha e no de
conhecimento. A loucura resistia Psiquiatria, que tentava
domestic-la por todos os meios. (COSTA, 2007, p.23).
Os mtodos de domesticao do louco no se restringiram ao

703
perodo estudado por Jurandir. Vtima desses mtodos, Maura relata na

obra o cotidiano hospitalar, revelando sua extenso aos doentes internados
no Hospital Pedro II, do Engenho de Dentro-RJ, em cujos corpos eram
aplicadas essas medidas e tratamento. Resistente, Maura v como absurdo
do tratamento dado ao louco:
Compreendi: o absurdo disto. monstruoso. Os
mdicos so de uma incoerncia escandalosa; por mais
que queiram negar, esto de acordo com os castigos,
aprovam-nos ou mandam at mesmo aplic-los. [...]
Entretanto, o mdico, depois de rotular um indivduo de
irresponsvel, inconsciente, exige deste mesmo indivduo a
responsabilidade de seus atos, ao mandar (ou permitir que
se faa) castig-lo. De que falta pode um louco ser acusado?
De ser louco? o que venho observando e sentindo na
carne. (CANADO, 1991, p. 78).
A narrativa de Maura coloca em questo as relaes de poder prprias

da prtica psiquitrica, os dispositivos de fora de ordem disciplinar,
desencadeando discusses que se estendem a questes de ordem poltica
e social vigentes no Brasil no final dos anos 1950 e incio dos 1960,
constituindo-se uma das primeiras denncias na literatura das condies
de tratamento desumano em que viviam as loucas no Rio de Janeiro nesse
perodo. Foucault ainda ressalta que esse corpo deve se impor ao doente
como realidade ou como aquilo atravs de que vai passar a realidade de
todas as outras realidades. a esse corpo que o doente deve ser submetido
(FOUCAULT, 2006, p. 227).
O corpo de Maura, no entanto, faz-se contraponto a essa realidade,
demonstrando que, mesmo por trs da loucura, ocorre uma apreenso
de uma realidade psquica, subjetiva e social. Assim, como mquina de
guerra, sua obra mantm uma relao de oposio, em permanente tenso,
coexistindo com o aparelho de Estado. Como afirmam Deleuze e Guattari,
No em termos de independncia, mas de coexistncia e
de concorrncia, num campo perptuo de interao, que
preciso pensar a exterioridade e a interioridade, as mquinas
de guerra de metamorfose e os aparelhos identitrios de
Estado. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 24).
Os filsofos, portanto, procuram enfatizar a presena de um devir704
problematizante que no para de ameaar tudo aquilo que da ordem do

saber como conquista ou posse, ocupando um lugar central na cultura.
Esse pensamento, por assim dizer, guerreiro, faz surgir no campo
epistemolgico um tipo de cincia nmade ou menor. assim que se
caracteriza a obra de Maura, uma literatura menor em confronto com o
aparelho opressor hospitalar do Estado. Camille Dumouli vai dizer:
Essencialmente oposta ao aparelho de Estado, a mquina de
guerra o tambm histrica e geograficamente: ela coisa
prpria dos povos nmades. Mas o nomadismo no uma
caracterstica s dos povos no sedentrios. Ele ocorre at
no seio da organizao de Estado ou capitalista, quando
grupos, [...], artistas ou criadores, inventam novas linhas de
fuga. Trata-se de outras mquinas de guerra que libertam
os fluxos do desejo e despertam, no corpo social repressivo,
as micro-rachaduras que alimentam a grande linha de
rachadura que no seno a do desejo. (DUMOULI, 2005,
p.292).
Hospcio deus se apresenta como fluxo desejante (a literatura e a

arte so movidas pelos fluxos do desejo) que escorrendo por entre linhas de
fuga, por infinitsimas fissuras, vaza de dentro do hospcio e escorre para
alm dos seus muros. A obra de Maura, portanto, se configura em campo de
luta, afirmao e resistncia. Maura faz soar alto uma voz reincidentemente
calcada marginalidade, ao silncio de tudo o que ela representa.
Numa dico consciente de sua posio de excluda da sociedade
e da literatura, Maura, ao afirmar Minha vida no importante, no
sou imprescindvel a algum. Ao contrrio: consideram-me intil, at
perniciosa. Socialmente no tenho nenhum valor (CANADO, 1991, p.
37), reconhece que a sociedade no lhe atribui utilidade, por isso esquecida,
no desiste:
Avano, cega e desnecessria no este o meu tempo. Fora
da vida, do mundo, da existncia apesar de enclausurada.
Que sou eu? No importa. Quem poderia julgar-me
Neste mundo vazio encontro-me tranquila angustiada.
Obrigada a marchar com os outros, aparentando ser o
que no sou, ou perturbo a ordem. Regredir minha
preocupao permanente. Danar como os que me cercam.
o que procuro em vo, minha preocupao permanente
porque no me agrada ser vtima de um erro. (CANADO,
1991, p. 157).
705
Atentando para o fato de que os corpos no so produtos naturais,

mas culturais, o que se verifica que Maura se distancia da representao
dos padres dos discursos sociais construdos em torno da mulher. Guacira
Lopes Louro salienta que h uma imposio sobre o corpo, marca de
definio entre o aceitvel e no aceitvel:
As imposies de sade, vigor, vitalidade, juventude, beleza,
fora so distintivamente significadas, nas mais variadas
culturas e so tambm, nas distintas culturas, diferentemente
atribudas aos corpos de homens e de mulheres. (LOURO,
2001, p. 15).
O corpo se torna marca de identidade onde so decodificados e

classificados os sujeitos pelas formas que se apresentam corporalmente,
pelos seus gestos e comportamentos. Pelo corpo, marca-se a diferena,
excluem-se os que fogem regra e destoam com aquilo que nos familiar e
correto ou normal. nessa marcao da diferena que queremos situar
a significao da mulher louca. Congregando comportamentos de negao
dos valores sociais agregados a perturbaes psquicas, Maura ocupa o
lugar do excludo.
A forma de tratamento aplicada aos doentes est associada ao regime
disciplinar, cujo poder imanente se espalha por todo o corpo social atravs
de procedimentos marcados por um tempo linear, subdivisvel e evolutivo,
na pressuposio de que responde a uma demanda interna do progresso
orientado para orquestrar as vidas, torna-las dceis e produtivas, razo pela
qual, da sociedade disciplinar no se inscreve no poder de vidas, sobre as
vidas, atravs delas.
A sociedade disciplinar a dos espaos de confinamento, conforme
salienta Foucault, cujo objetivo o de concentrar e distribuir no espao e
de ordenar no tempo, razo pela qual a fbrica, a escola, o quartel, a casa,
a priso, o hospcio formam no conjunto, um diagrama de fabricao
de corpos dceis, delineado e planejado, para, em conformidade com o
seguinte trecho de Em defesa da sociedade, constituir-se com o objetivo de:
[...] a nova tecnologia que se instala se dirige
multiplicidade dos homens, no na medida em que eles
se resumem em corpos, mas na medida em que ela forma,
ao contrrio, uma massa global, afetada por processos de
conjunto que so prprios da vida, que so processos como
706
o nascimento, a morte, a produo, a doena. [...] Depois da

anatomopoltica do corpo humano, instaurada no decorrer
do sculo XVIII, vemos aparecer, no fim do mesmo sculo,
algo que j no uma antomo-poltica do corpo humano,
mas uma que eu chamaria de uma biopoltica da espcie
humana (FOUCAULT, 2005, p. 289).
Esse fenmeno, sem dvida, no atinge apenas as vtimas da

insanidade enclausuradas e controladas nos hospcios. Em todas as suas
propores, no h como negar que a biopoltica se caracteriza por deixar
marcas, sinais, estereotipias e sequelas. H, ainda, outra caracterstica nesse
processo que faz o contrrio, a saber, apaga as marcas. Marcas de histria, de
cultura, de humanidade enfim, que, atravs do discurso de poder, silenciam
suas vidas, como se depreende na fala de Maura:
Jamais algum me visita. No falo nunca com algum de
fora. Nem ao menos leio os jornais. Ainda assim considero
minha vida rica. Rica de beleza interior. Sei perfeitamente
existir comigo mesma. Escrevo sempre, isto me parece um
ato de f, de esperana. (CANADO, 1991, p. 138).
Paradoxalmente, tratando-se dessa autora, o fator que potencializa

sua visibilidade se situa na prpria invisibilidade manifestada e banalizada
por quem est de fora, ou seja, os que esto do lado da normalidade. So
as vicissitudes no plano pessoal e social que, para Maura, vo constituir
material caro e fecundo para sua criao, traduzindo-se, por conseguinte,
em contedo e forma de sua produo.
A leitura de sua obra remete-nos s experincias de resistncias e nos
leva a pensar em nossa atualidade, nas lutas empreendidas pela minoria e
nos caminhos de todos aqueles que ousaram desafiar, mesmo de maneira
leve e com volume reduzido, as subjetividades impostas pelo Estado,
a Famlia e a Igreja. Da o carter eminentemente poltico que pode ser
extrado de sua escrita.
Digno de observao seu distanciamento crtico de Maura,
mantido a duras penas. Suas interrogaes, inevitavelmente, passam por
um filtro intelectual com o qual peneira o saber dos mdicos, a ignorncia
das enfermeiras e a alienao das pacientes.
Apesar da segurana com que se movem, fazendo ou no
fazendo alguma coisa, alguns dos nossos mdicos tentam
707
impressionar. Evidentemente s pensam no hospital quando

esto aqui dentro, constrangidos diante dessa iminncia
chamada doena mental. Assim eles se manifestam, de
uma ou outra forma. O que j bastante, se levando em
conta a liberdade de escolher que possuem: podiam passar
lendo Franoise Sagan durante seus expedientes. Fazer ou
no fazer? Posso estar enganada, confundida, diante destes
hamletianos da medicina. (CANADO, 1991, 84).
Afinada com problemas de uma extraordinria modernidade,

dentre os quais a questo do homem controlado pelos mecanismos sociais,
submetido a uma normalizao de uma realidade dominante, vendose forado a dar conta do ritmo imposto pela realidade, Hospcio deus
convida reflexo sobre a incapacidade de insero, ou mesmo a recusa
a inserir-se. Nas palavras de Foucault, loucura e literatura se comunicam,
principalmente na sensao do desconforto:
Ela apareceu como uma palavra que envolve a si prpria,
dizendo por baixo daquilo que diz outra coisa, da qual ela
, ao mesmo tempo, o cdigo nico possvel: linguagem
esotrica, se quisermos, j que detm sua lngua no interior
de uma palavra que, finalmente, no diz outra coisa alm
dessa implicao. (FOUCAULT, 1999, p.195).
Loucura e literatura, a partir do final do sculo XIX, possuem em

sua palavra, nela prpria, seu princpio de deciframento. A obra literria
no comunga mais com as outras linguagens, ou mesmo, em cada palavra
e em cada frase, suporia a mudana dos valores ou das significaes da
lngua, num gesto de escrita essencialmente transgressivo e autocriador.
Ultrapassando a linguagem da representao, a literatura resvala para o
domnio da autocriao, produzindo-se, com sua autonomia, na mesma
dinmica da linguagem desconfortante da loucura: excedente, transgressiva,
esotrica, tal como a narradora de Hospcio deus afirma:
No me agrada estar comprometida com algum,
constantemente, ou com alguma coisa. Fao literatura se
desejo, no possuo disciplina, ignoro esquema de trabalho,
abomino que me imponham deveres para com as coisas
que me agradam. Venho sozinha para o hospcio; se me
obrigassem, lutaria com todas as minhas foras para no
vir. Naturalmente faz parte da minha esquizofrenia esta
maneira de ser. E a maneira de ser deles deve fazer parte
708
da sua mediocridade. Percebo certa imoralidade na luta

que caracteriza as pessoas para conseguirem um lugar no
mundo. (CANADO, 1991, p. 136).
Desse modo, a dobra emerge como flexo da fora, do fora, do

poder. O conceito deleuziano de dobra aqui se aplica na compreenso
da experincia subjetiva que se ficcionaliza, por problematizar tanto a
subjetividade enquanto aspecto existencial e interior quanto os processos de
subjetivao, produzidos na interao com o exterior, o lugar e o momento
histrico especficos. Segundo Deleuze,
O lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel,
animada de movimentos peristlticos, de pregas e de dobras
que constituem um lado de dentro: nada alm do lado de
fora, mas exatamente o lado de dentro do lado de fora.
(DELEUZE, 1998, p. 104).
Ao dobrar-se na relao com o fora Maura expressa um mundo

possvel, abrindo muitas janelas por onde passam tambm devires
incompossveis, outros mundos, outras vidas, outras histrias. Sua escrita
traz as marcas do contexto scio-histrico, onde se abarcam os cdigos
da instituio manicomial de seu tempo, uma vez que, pela autobiografia,
consegue-se essa relao entre sua vida e a obra, ou seja, fico e realidade,
permitindo analisar a relao que se estabelece com a vida, com o mundo.
Na sua narrativa ela denuncia as linhas de segmentaridade dura na
qual os sujeitos, os relacionamentos e os conjuntos (Estados, instituies,
classes) so segmentarizados, previstos, controlados. Mas tambm
possvel cartografar linhas moleculares, de fluxos e de intensidade como
tambm de linhas de fuga onde o territrio previsto desterritorializado
no intuito de traar um territrio prprio:
Se eu transpusesse os limites desse denso existir, meu
corao se abriria surpreso, um ponto no mais profundo do
meu ser se constrangeria de dor aguda e clara. Como vem
[sic] o mundo as pessoas do outro lado? No esse existir sem
momentos: luz fria avanando lenta, uniforme, enquanto o
corpo um carro blindado. A ausncia do inimigo eleva o
perigo a propores desconhecidas. minha volta olhos
inviolveis atestam a presena do que sempre ser o irreal.
(CANADO, 1991, p. 72-3).
709
Maura constata que a barreira a transpor constitui-se de discursos.

Uma modalidade de produo de verdades se utiliza de dispositivos de
poder que subvertem a realidade, com discursos persuasivos de que no
h perigo ou inimigo iminente. Por isso ela escreve e expe o inimigo.
Sua obra essa mquina que faz guerra contra a linha dura do sistema
disciplinar manicomial.
Conforme se l, entende-se que a obra de Maura vai alm de um relato
individual de uma esquizofrnica. Sua enunciao no se refere unicamente
a quem a preparou ou a uma histria privada, pois a coletividade contamina
todo o enunciado e torna o livro maior que sua autora. Desse modo, podese concluir que a existncia da escrita de uma nica louca produz uma obra
que descortina e traz a palco um sujeito socialmente obsceno, ou seja, o que
se encontra fora de cena, esquecido e at desconhecido na histria cultural,
social e poltica brasileira.
CANADO, Maura Lopes. Hospcio deus: Dirio I. Rio de Janeiro:
Crculo do Livro, 1991.
COSTA, Jurandir Freire. Histria da psiquiatria no Brasil: um corte
ideolgico. 5. Ed. Rio de Janeiro: Garamond, 2007.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. So Paulo: Editora 34, 1997. 5v.
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1998.
DUMOULI, C. O Desejo. Petrpolis: Vozes, 2005.
2012.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 25. ed. So Paulo: Graal,
________. Histria da loucura. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. 9.

ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
710
________. O poder psiquitrico. Trad. Eduardo Brando. So Paulo:

________. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
________. A loucura, a ausncia da obra. In: Ditos e escritos I.
Problematizao do sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanlise. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1999. p. 190-198.
LOURO, Guacira Lopes (org.). O corpo Educado: pedagogias da
sexualidade. Traduo dos artigos: Tomaz Tadeu da Silva 2. ed. Belo
Horizonte: Autntica, 2001. p. 14-16
1996.
PESSOTTI, Isaas. O sculo dos manicmios. So Paulo: Editora 34,
711
712
Captulo LVI
O Estado de Exceo da Tradio do Oprimido nas
Canes dos Racionais Mcs e do Faco Central
Marcos Rocha Matias1

1 - Marcos Rocha Matias, professor de portugus do Estado do Esprito, Graduado pela UFMG e
mestre em Literatura pela UFES.
713
714
1. Introduo
Este artigo tem como objetivo analisar a questo do estado de

exceo da tradio do oprimido nas canes dos grupos de rap Racionais
Mcs e Faco Central. As canes selecionadas so as seguintes: Dirio de
um detento e A pomba branca. A primeira do grupo Racionais MCS e a
segunda do grupo Faco Central.
As canes de rap selecionadas sero analisadas a partir de uma
perspectiva terica interdisciplinar, com contribuies da musicologia,
cincias sociais e filosofia. Os conceitos que sero utilizados so os
seguintes: estado de exceo; minorias; antomo-poltica e biopoltica.
O primeiro conceito foi desenvolvido pelos filsofos Walter Benjamin e
Giorgio Agamben; o segundo pelos filsofos Flix Guattari e Giles Deleuze;
o terceiro e o quarto pelo pensador francs Michael Foucault. Alm disso,
far-se- uma contextualizao histrica do gnero rap, buscando traar
suas origens no mundo e no Brasil.
O estado de exceo um conceito que foi desenvolvido inicialmente
pelo filsofo alemo Walter Benjamin. Esse, no ensaio Conceito de histria,
do livro Magia e tcnica, arte e poltica (2012), em sua oitava tese, define o
estado de exceo da seguinte maneira:
A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de
exceo (Ausnahmezustand) em que vivemos a
regra. Precisamos construir um conceito de histria que
corresponda a esse ensinamento. Perceberemos, assim, que
nossa tarefa originar um verdadeiro estado de exceo
(BENJAMIN, 2012, p.245)
Benjamin entende o estado de exceo como um fenmeno que

atravessa a histria humana, tornando-se por isso mesmo no uma exceo,
mas uma regra geral. A narrativa do estado de exceo a histria das
diversas sociedades da tradio do oprimido, em que h sempre relaes
de dominao, opresso, polarizao e hierarquizao. Essas ocorrem entre
grupos dominantes e minoritrios.
Deleuze e Guttari, em Mil plats: capitalismo e esquizofrenia (1995),
chamam de minorias ou grupos minoritrios justamente aqueles que se
opem ao padro dominante, o qual tem as seguintes caractersticas: ser
homem, adulto, branco, heterossexual, rico, colonizador, morador de
uma cidade grande e falante de uma lngua padro europia. As minorias,
715
portanto, s podem ter os seguintes traos: ser mulher, criana, negro,

homossexual, pobre, morador do meio rural, falante de uma variedade
de lngua no padro, asitico, africano ou latino-americano. A histria,
ento, para os trs, pensadores acima, uma narrativa de conflitos de
gnero, etrio, tnico, sexual, de classes, de meio (rural/urbano), lingustico
e geopoltico.
Antomo-poltica e biopoltica so tcnicas e estratgias de podersaber que surgiram no interior da sociedade disciplinar, que se constitui
entre o final do sculo XVIII e incio do XIX. A antomo-poltica tem
como objetivo produzir indivduos com corpos e comportamentos
dceis, submissos e obedientes do ponto de vista poltico; e eficientes e
produtivos do ponto de vista econmico. So indivduos produzidos em
uma sociedade composta por instituies panpticas como a escola, o
hospital, o hospcio, o exrcito, a fbrica e a priso. Essas so instituies
que utilizam trs tcnicas bsicas para produzir um saber-poder sobre os
indivduos: a vigilncia hierarquizada, a sano-normalizadora e o exame.
A primeira estabelece relaes do tipo comandante-comandado, que pode
ocorrer entre um soldado e um sargento, entre o professor e o aluno, entre
o carcereiro e o presidirio; a segunda diz respeito a conjunto de puniesgratificaes oferecidas queles que transgridem ou agem conforme as
regras; a terceira e ltima resume os mecanismo do primeiro e do segundo,
pois possibilita observar e extrair um saber de cada um e, alm disso, punir
ou gratificar os indivduos conforme seu desempenho nas avaliaes.
Enquanto a antomo-poltica um poder que se exerce sobre o
homem-corpo, a biopoltica um poder que se exerce sobre o homemespcie. Esse poder se exerce por meio do controle estatal de diversos
processos que envolvem as multiplicidades como: controle de natalidade,
mortalidade, das doenas e da velhice. Isso se d por meio da criao de
mecanismos e instituies, por exemplo, saneamento bsico e vigilncia
sanitria, hospital e a seguridade social.
O biopoder um poder que tem como funo a valorizao da
vida, ao contrrio do poder soberano, que era o poder de matar ou deixar
viver, um poder de espada, aquele um poder de fazer viver e deixar
morrer, dando nfase para o primeiro termo da proposio. Embora d
maior importncia vida, o biopoder tem sua contraparte ou seu poder
716
de matar, que exercido atravs do mecanismo do racismo de estado, que

justamente tem por finalidade matar fisicamente e socialmente os anormais:
colonizados, pobres, negros, loucos, delinquentes, crianas, mulheres,
velhos e homossexuais. Esses chamados de oprimidos por Benjamin, de
minorias por Deleuze e Guattari e anormais por Michel Foucault.
2. As minorias e o nascimento do rap
O rap um gnero musical nascido no interior do movimento

hip-hop. Esse surgiu na dcada de 1970, no bairro do Bronx, localizado
na periferia da cidade de Nova York, Estados Unidos da Amrica. Essa
era uma regio onde moravam negros e hispano-americanos, que eram
em sua maioria operrios de indstrias. Foi justamente na dcada de
70 que essa regio sofreu com fortes problemas econmicos e sociais.
Esses foram gerados por causa de cinco fatores: 1) a implementao das
polticas econmicas neoliberais no sistema capitalista estadunidense, que
descentralizava a produo, passando no mais a produzir um produto em
sua totalidade numa fbrica ou pas, mas em vrias fbricas ou pases; 2)
Houve tambm a introduo de novas tecnologias, que automatizaram a
produo, gerando a demisso de um contingente enorme de operrios;
3) a reforma urbana implementada, que demoliu vrios conjuntos
habitacionais no Bronx; 4) construo de uma via expressa cortando o
bairro e o desvalorizando; 5) reduo de investimentos estatais na rea
social (educao, sade, seguridade social). Todos esses fatores juntos
fizeram com que os moradores dessa regio passassem a viver em pssimas
condies econmico-sociais.
O desemprego, a falta de escolas, hospitais e de moradias descentes
fez com que a criminalidade e a violncia aumentassem, pois os jovens
passaram a traficar e a usar drogas, a entrar em Gangues e quadrilhas de
assaltantes.
O rap, o grafite, Breakdance e o Disc-jquei (DJ) so os quatro
elementos que compuseram o movimento artstico, cultural, social e
poltico chamado Hip-hop. Esse tinha como finalidade justamente reagir
s mazelas trazidas pelo desemprego, pelas drogas, pelo crime e excluso
socioeconmica e racial. O rap foi um dos elementos mais importantes
do Hip-hop criado pelos jovens negros do Bronx, j que era um gnero
musical que procura narrar o cotidiano das periferias e das pessoas que
717
viviam nela, buscando denunciar e refletir sobre os problemas das drogas,

da violncia, da represso policial, da excluso social de negros, latinos,
pobres e das minorias de modo geral.
2.1 O rap no Brasil
O rap tornou-se com o tempo um gnero musical mundial, produzido

nas periferias dos pases europeus, africanos, latino-americanos. No Brasil,
ele surgiu na dcada de oitenta, nas periferias das principais cidades do
pas. So Paulo, a maior e mais rica cidade do Brasil, mas tambm uma
das mais desiguais do ponto de vista scio-econmico, destacou-se neste
processo de criao do rap nacional, tendo os principais
grupos de rap, que so nacionalmente conhecidos. Entre esses grupos
se destacam os Racionais MCS e o Faco Central. Por serem os grupos
mais representativos de So Paulo e do Brasil, selecionou-se algumas de
suas msicas para a nossa anlise a respeito da autorrepresentao dos
oprimidos ou minorias nas canes de rap.
3. Dirio de um detento ou uma reflexo sobre o estado de

exceo disciplinar e biopoltico.
A cano, Dirio de um detento, foi escrita por Jocenir, um dos

detentos do presdio Carandiru, em parceria com Mano Brown, do grupo
de rap Racionais MCS. Essa cano canta e conta o cotidiano da vida de
Jocenir e de milhares de detentos do presdio Carandiru, visto que o dirio
um gnero literrio cuja funo principal contar os acontecimentos do
dia-a-dia. Mas o narrador no conta somente os fatos, mas faz uma reflexo
sobre a penitenciria, os detentos, as autoridades presente nele e sobre o
Estado brasileiro.
Ele canta e conta o cotidiano do Carandiru a partir da batida do
toca-discos, marcada por um ritmo constante, binrio, que se parece com
um tic-tac que reproduz o som de um relgio, marcando em princpio a
monotonia de dias aparentemente normais, mas que ficaro marcados na
histria do Brasil como os dias mais macabros e trgicos do pas.
Inicialmente, o narrador-personagem nos apresentam o espao, o
tempo, o ambiente e algumas personagens deste universo:
So Paulo, dia 1 de outubro de 1992, 8h da manh.
Aqui estou, mais um dia.
718
Sob o olhar sanguinrio do vigia.

Voc no sabe como caminhar com a cabea na mira de
Uma HK.
Metralhadora alem ou de Israel.
Estraalha ladro que nem papel.
Na muralha, em p, mais um cidado Jos.
Passa fome, metido a Charles Bronson.
Ele sabe o que eu desejo.
Sabe o que eu penso.
O dia t chuvoso. O clima t tenso.
Vrios tentaram fugir, eu tambm quero.
Mas de um a cem, a minha chance zero
Vemos uma priso tal qual a que fora criada no final do sculo XVIII,
com uma vigilncia total e com o intuito de produzir corpos e mentes dceis,
obedientes e submissos, mas ao mesmo tempo, vemos nesses versos um
indivduo bastante crtico, indcil, desobediente e insubmisso, j que uma
pessoa que pensa em fugir, embora saiba que as possibilidades so muito
pequenas, visto que o prdio vigiado por pessoas fortemente armadas.
Aparece tambm nesses versos o personagem do vigia, em relao ao qual
o narrador tem um ponto de vista dbio, pois ao mesmo tempo em que o
percebe como inimigo potencial (Sob o olhar sanguinrio do vigia), o v
como um pobre coitado ou um pau mandado do Estado brasileiro, pois
mais um cidado Jos.
Ao longo dessa cano sobre Carandiru, o narrador nos apresenta
seus companheiros, nos fala sobre as origens deles, de quantos e quanto
custam ao Estado brasileiro:
Aqui tem mano de Osasco, do Jardim DAbril, Parelheiros,
Mogi, Jardim Brasil, Bela Vista, Jardim Angela,
Helipolis, Itapevi, Paraispolis.
Ladro sangue bom tem moral na quebrada.
Mas pro Estado s um nmero, mais nada.
Nove pavilhes, sete mil homens.
Que custam trezentos reais por ms, cada.
Os lugares acima listados so todos bairros de periferia de So Paulo,

nos quais vivem as pessoas mais pobres da cidade: os negros, mestios,
nordestinos, operrios do comrcio, da indstria, os trabalhadores
informais e os desempregados. Lugares nos quais, muitas vezes, no h
719
saneamento bsico, escolas, hospitais e transporte pblico precrio. Como

se pode ver, o Estado brasileiro um estado que faz parte da tradio dos
estados de exceo dos oprimidos ou das minorias, visto que impem
somente deveres, sanes e penas a eles e a elas; enquanto d privilgios
e benesses as classes dominantes, possibilitando que somente essas se
apropriem da riqueza e do bem-estar-social produzidos coletivamente.
Momento de transio de um dia-a-dia banal montono, tranquilo,
com o tempo passando lentamente, ocorre a partir do verso o relgio da
cadeia anda em cmera lenta, no qual o batido do toca-discos acelerado,
acelerando com isso o tempo, os dias e atmosfera do Carandiru. Esse ser
abalado a partir da briga de dois detentos, que gerar uma rebelio no
presdio, a qual cantada nos seguintes versos:
Fumaa na janela, tem fogo na cela.
Fudeu, foi alm, se p!, tem refm.
Na maioria, se deixou envolver
por uns cinco ou seis que no tm nada a perder.
Dois ladres considerados passaram a discutir.
Mas no imaginavam o que estaria por vir.
Traficantes, homicidas, estelionatrios.
Uma maioria de moleque primrio.
Era a brecha que o sistema queria.
Avise o IML, chegou o grande dia.
Depende do sim ou no de um s homem.
Que prefere ser neutro pelo telefone.
Ratatat, caviar e champanhe.
Fleury foi almoar, que se foda a minha me!
Cachorros assassinos, gs lacrimogneo...
quem mata mais ladro ganha medalha de prmio!
O ser humano descartvel no Brasil.
Como modess usado ou bombril.
Cadeia? Claro que o sistema no quis.
Esconde o que a novela no diz.
Ratatat! sangue jorra como gua.
Do ouvido, da boca e nariz.
O Senhor meu pastor...
perdoe o que seu filho fez.
Morreu de bruos no salmo 23,
sem padre, sem reprter.
sem arma, sem socorro.
Vai pegar HIV na boca do cachorro.
Cadveres no poo, no ptio interno.
Adolf Hitler sorri no inferno!
O Robocop do governo frio, no sente pena.
720
S dio e ri como a hiena.

Ratatat, Fleury e sua gangue
vo nadar numa piscina de sangue.
Mas quem vai acreditar no meu depoimento?
Dia 3 de outubro, dirio de um detento.
A partir do ponto de vista do narrador-personagem, assistimos

invaso do presdio pela polcia, que havia recebido a ordem do governador
do Estado de So Paulo poca Fleury Filho, as quais so seguidas sem
questionamento, pois eles como robs so programados para obedecer.
Os soldados da polcia militar so formados em uma instituio disciplinar,
na qual o poder disciplinar se exerce mais fortemente, na qual se educa
mais fortemente para obedecer e se submeter s ordens e hierarquias, na
qual os corpos e mentes so mais domesticados e subjugados, na qual o
questionamento e a reflexo so rechaados com veemncia.
A chacina do Carandiru foi considerada uma das maiores j ocorridas
em penitencirias na histria do Brasil, matando 111 e ferindo 44 presos.
Em Vigiar e punir (1999), Foucault analisou justamente o mecanismo por
meio do qual os Estados modernos, cujo poder exercido principalmente
por meio de uma biopoltica da populao, na qual mais importante
multiplicar a vida, com o objetivo de se apropriar de suas foras produtivas,
do que mat-la. A parcela de morte do biopoder exercida pelo racismo
de estado, mecanismo por meio do qual os Estados modernos podem
deixar morrer ou matar e que foi primeiramente usado nas colnias latinoamericanas e africanas, nas quais era necessria uma justificativa para os
homicdios e genocdios de ndios e africanos, que no se submetessem
a colonizao europeia. Mas tambm passou a ser utilizado no interior
das diversas sociedades ocidentais modernas para matar os tidos como
anormais em relao norma estabelecida: negros, crianas, velhos,
mulheres, pobres, loucos, criminosos. Seu objetivo eliminar fisicamente
ou socialmente todo aquele que foge da norma ou metro padro.
A chacina do Carandiru foi uma limpeza tnico-social, praticada
contra as minorias negras, mestias e pobres que ali se encontravam. E assim
como os genocdios de ndios e africanos, teve como principal instrumento
de justificao e realizao o racismo de Estado da sociedade brasileira, que
se materializao no senso comum nas seguintes expresses: criminoso
tem que morrer, bandido bom bandido morto, por que a polcia no mata
essa escria.
721
4. O estado de exceo, luta de classes e guerra civil no Brasil

na msica: A pomba branca
O grupo de rap Fao Central ironicamente deu o ttulo de A

pomba branca a uma de suas canes de rap. A pomba branca um animal
que simboliza a paz, no entanto, esse sentido contrasta com o contedo
da cano, que tem uma retrica conflitiva, guerreira e blica. O estribilho
a pomba branca tem dois tiros no peio, a pomba branca tem dois tiros
no peito juntamente com a onomatopeia que reproduz o barulho do tiro
p,p,p, quebra essa ironia inicial e estabelece uma relao antittica
entre a paz, representada pela pomba e a guerra, representada pelos tiros
de revlver. Parece que com esse contraste entre paz e guerra, o Mc quer
denunciar ao mesmo tempo uma falsa paz, e a guerra velada no interior da
sociedade brasileira contempornea. Querem revelar ou desvelar a guerra
civil ou de classes que existe no Brasil. Isso fica explcito nos seguintes
versos da msica A pomba branca:
Se Deus der rol com carto magntico,
Nem com marca de nascncia reconhece no exame mdico.
Pro boy a causa o cdigo fora de poca,
O cuzo quer pena de morte, priso perptua.
Acha que com menor cumprindo como adulto
No vai ter na CNN poltico do Brasil com furo
Aposta na represso, na polcia hostil,
Um gamb me torturando num terreno baldio.
Enquanto era pobre disfigurado no caixo preto
Vale o ditado: no c dos outros refresco.
S que o vulco explodiu, entrou em erupo
E a lava que escorreu foi derreter sua manso.
Acordou pra vida com cem bolhas no corpo,
Com ladro apagando na pele dois maos de Marlboro.
O dio atravessou a fronteira da favela
Pra decretar que paz s embaixo da terra.
O conflito entre ricos e pobres, entre favela e o asfalto, entre a excluso

scio-econmica das minorias e os privilgios das classes dominantes fica
evidente no trecho acima. O enfretamento se d em termos econmicos,
com roubo do carto magntico, em termos fsicos com um corte no rosto
do burgus assaltado, em termos jurdicos com a proposta do boy de mudar
o cdigo penal, propondo penas mais duras, como a pena de morte e a
priso perptua para os criminosos das classes baixas e em termos polticos
722
com uma represso mais firme da polcia por meio da tortura por exemplo.
A tenso entre as classes aprofundada a partir dos questionamentos
sobre os privilgios jurdicos dados a alguns setores da burguesia e da classe
poltica brasileira. Esse conflito visto, por exemplo, nos versos abaixo:
No sou eu que a impunidade beneficia,
Me diz quantos Nicolau to na delegacia
Quero o fim do barulho de tiro a noite
Faz abaixo-assinado contra taurus colt
A fabrica de armas t a mil na produo
Contrabandeando pro Rio, SP, Afeganisto
E a cada bala no defunto, um boy sai no lucro
Na guerra o mais inocente o favelado de fuzil russo.
Hoje deus anda de blindado, cercado e protegido por dez
anjos armados.
Hoje deus anda de blindado, cercado e protegido por dez
anjos armados.
A pomba branca tem dois tiros no peito, dois tiros no peito.
A pomba branca tem dois tiros no peito, dois tiros no peito.
Raciocina a arma t no navio do porto,
A cocana no txi areo chegando no aeroporto,
Tem erro na pintura da imagem do inimigo,
Perigo no pe camisa na cara no destrito.
o que tem estilista e usa seda,
Tem curso superior pra matar criana indefesa
No outdoor publicitrio deixou falha
No viu ladro de terno com a glock engatilhada.
Sequestrador a midia cobra, um ms, ta morto
Diferente de quem rouba com a caneta de ouro
Se por milagre preso fica emocionalmente abalado
E receitada priso domiciliar pra arrombado.
O ladro de seis galinhas t no presdio,
O banqueiro t livre por que tem endereo fixo
Sonha que o congresso vai aprovar lei mais severa
o mesmo que o deputado atirar na prpria testa
Com a justia reformulada no sou eu que estou fudido
a madame que vai levar jumbo pro marido,
O que me faz roubar no pena branda
ver a lata de arroz sem um grama
Eu sou s a consequncia que te d fita amarela
Efeito do prefeito com dlar em Genbra
O sangue do morro o combustvel do jato
Na seguradora at o manto sagrado.
723
O Mc questiona a pretensa universalidade do sistema jurdico

brasileiro, cujas leis deveriam ser aplicadas a todas as pessoas,
independentemente de sua classe social e etnia. No entanto, a justia se
demonstra classista e racista, visto que pune as ilegalidades de baixo,
das classes populares, dos pobres, negros e mestios, deixando impune a
classe de cima, elite, burguesia. As primeiras so representadas nos versos
acima pelos traficantes de droga, seqestradores e assaltantes, os quais so
punidos com penas pesadas ou at mortos pela polcia; enquanto a segunda
representa pelo juiz corrupto e pelo banqueiro que d um prejuzo com
sonegao de impostos e lavagem de dinheiro, mas que tm penas levssimas
ou nenhuma pena decretada pela justia. Pode-se traar um paralelo entre
os questionamentos do grupo Faco Central e os de Foucault a respeito
do sistema jurdico-poltico das sociedades disciplinares modernas. O
sistema jurdico-poltico da sociedade de soberania tolerava ou permitia
algumas ilegalidades das diversas classes sociais do antigo regime: nobreza,
burguesia e camponeses. No captulo Punio, de Vigiar e punir (1977),
Foucault diz o seguinte sobre as ilegalidades no Antigo Regime:
Podemos dizer esquematicamente que, no Antigo
Regime, os diferentes estratos sociais tinham cada um sua
margem de ilegalidade tolerada: a no aplicao da regra,
a inobservncia de inmeros editos ou ordenaes eram
a condio do funcionamento poltico e econmico da
sociedade (FOUCAULT, 1977, p.76).
Nesse captulo, Foucault analisa o momento de transio do modelo

jurdico e poltico de uma sociedade de soberania para uma sociedade
disciplinar, com as novas tcnicas e estratgias de poder, que tinham como
finalidade justamente conter, controlar e reprimir as ilegalidades populares,
j que elas traziam prejuzos econmicos para a burguesia, que se tornara a
classe dominante. Ainda sobre as ilegalidades populares e os instrumentos
legais de seu controle, o pensador francs nos diz:
O desenvolvimento dos portos, o aparecimento de grandes
armazns onde se acumulam mercadorias, a organizao
e oficinas de grandes dimenses (com uma massa
considervel de matria-prima, de ferramentas, de objetos
fabricados, que pertencem ao empresrio e so difceis
de vigiar) exigem tambm uma represso rigorosa da
ilegalidade (FOUCAUL, 1977, p. 79).
724
As tcnicas e tticas de vigiar, punir e controlar as ilegalidades

populares diferentemente das ilegalidades da classe dominante, que se
originaram no final do sculo XVIII na Europa e Estados Unidos, ainda
permanecem as mesmas, sendo a das classes populares relacionadas aos
bens; enquanto as da classe dominante relacionada ao direito, isto ,
crimes relacionados evaso de divisas, de sonegao de impostos e de
contrabando de mercadorias e lavagem de dinheiro. As primeiras punidas
veemente com a priso ou morte; enquanto as segundas com pagamento de
pequenas multas ou impunidade.
A cano, A pomba branca, alm de desvelar todo esse processo de
discriminao classista da justia brasileira, questiona as origens do trfico,
da violncia e da criminalidade, as quais no seriam geradas na favela, mas
fora dela, por uma sociedade mundial produtora e exportadora de armas e
drogas. Os versos abaixo explicitam essa posio do grupo:
Raciocina a arma t no navio do porto,
A cocana no txi areo chegando no aeroporto,
Tem erro na pintura da imagem do inimigo,
Perigo no pe camisa na cara no destrito.
Para o grupo Faco Central, o verdadeiro inimigo no a favela

e as pessoas que vivem nela, mas as grandes multinacionais produtoras e
exportadoras de drogas e armas, as quais no so perseguidas, investigadas
ou punidas pelas chacinas dirias nas diversas periferias do mundo. Ao
contrrio, elas e seus membros esto a cada dia mais ricas e prestigiadas.
4.1. A confluncia da letra e msica na cano A pomba

branca.
A relao entre letra e msica na cano A pomba branca se d a

partir da confluncia entre o ritmo das batidas do toca-discos e o ritmo
do canto, em que o canto mais rpido quando as batidas so aceleradas,
mais lento quando as batidas so desaceleradas. O encontro letra e msica
ocorre tambm a partir da relao entre a batida do toca-discos e o tema da
letra. Aquela reproduz constantemente o som de uma metralhadora p,p,
praaaaaaaaaaaaaaa, o qual se superpe a temtica da guerra civil, da luta
de classes, do estado de exceo; os estribilhos a pomba branca tem dois
tiros no peito, a pomba branca tem dois tiros, no peito; hoje deus anda de
725
blindado, protegido por dez anjos armados, hoje deus anda de blindado,
protegido por dez anjos armados, reforam tambm essa conexo entre
letra e msica. Pode-se tambm ressaltar nesta cano, uma caracterstica
que foi observada por Francisco Bosco no ensaio: Cano-cinema (2006),
no qual ele diz que uma das caractersticas da cano-rap est relacionada a
um canto prximo da fala, no qual h quase uma ausncia de melodia, em
que o canto seco, duro, quase linear, com pouca variao na entoao da
voz entre tons altos e baixos. A composio desta cano de rap busca, assim
como a maioria dos rapes, somar a escolha do tema, a escolha do lxico, os
quais so estruturados como poemas, sobretudo o poema rimado que tem
uma longa tradio na poesia e no cancioneiro popular de origem oral, que
busca explorar a potncia da musicalidade dos versos rimados, mas tambm
sua funo de facilitadora da memorizao e a sntese das ideias e imagens
da cano-rap. Tambm deve ser ressaltado o devir minoritrio da lngua
empregada pelo grupo Faco Central nessa e outras canes, nas quais as
grias, palavres e expresses rasgadas procuram transformar e subverter
a lngua maior por meio de processo criativo oriundo do portugus falado
nas periferias.
5. Concluso
Ao longo deste artigo, procurou-se fazer uma reflexo sobre o estado
de exceo disciplinar e biopoltico na sociedade brasileira. Para tanto,
buscou-se analisar as canes Dirio de um detento e A pomba branca. Esta
do grupo Faco Central e aquela do grupo Racionais MCS. Nessas canes,
ambos os grupos fazem uma reflexo sobre a luta de classes e tnica no
Brasil, mostrando os processos de opresso e excluso socioeconmica no
interior da sociedade e de suas instituies disciplinares e biopolticas.
726
6. REFERNCIAS
AGAMBEN, Giogio. Estado de exceo. Trad. Iraci D. Poleti. 2. Ed.
So Paulo: Boitempo, 2004.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 8 Ed. So
Paulo: Brasiliense, 2012.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo
e esquizofrenia. Ana Lcia de Oliveira & Lcia Cludia Leo. So Paulo:
editora 34, 1995.
FACO CENTRAL. Direto do campo de extermnio. So Paulo:
Face da morte produes, 2003.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Trad. Lgia M. Pond. Petrpolis:
Vozes, 1977.
1997.
RACIONAIS MCS. Sobrevivendo no inferno. So Paulo: Cosa Nostra,
727
728
Captulo LVII
O Golpe de 64 e Gota dgua: Uma Anlise da
Pea de Chico Buarque e de Paulo Pontes com o
Contexto Socio-Poltico do Brasil Durante os Anos
de Represso
Maria Eduarda Pecly Lopes1

1 - Universidade Federal do Esprito Santo UFES

Maria Eduarda Pecly Lopes graduanda em Letras - Portugus na Universidade Federal do Esprito
Santo e bolsista da CAPES no Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID). Entre
2014 e 2015, estudou francs, com nfase em Literatura Francesa, Cinema e Teatro Francs durante um
ms na escola EF Paris, na Frana. Atualmente representante discente do Departamento de Lnguas
e Letras na UFES.
729
730
Introduo
O interesse em realizar este estudo acerca da pea literria de Chico
Buarque de Hollanda com a sociedade do ps-64, nasceu do grande interesse
que a autora sempre teve pelas obras tanto musicais, quanto literrias de
Chico Buarque. Alm disso, existe uma inteno de homenage-lo: neste
ano de 2014, um dos grandes nomes da cultura brasileira completa 70 anos
de idade e 50 anos de carreira, e o incio do golpe civil-militar no Brasil
tambm completa os seus 50 anos.
O outro interesse em estudar Gota dgua est no fato de que a pea
trgico-musical de Chico Buarque e de Paulo Pontes que tem como texto
fonte Medeia, de Eurpedes (480-405 a.C.) a menos estudada at hoje.
Todos esses fatores acima aliados riqueza cultural do Brasil durante a
ditadura e ao grande valor histrico que Gota dgua tem na Histria do
Brasil permitiram que a pea trgica fosse o objeto do presente estudo.
A relao entre a tenso poltica ps 64 e a ascenso cultural

brasileira
Em 1945 o mundo se polarizou. De um lado, os Estados Unidos da
Amrica defendendo ideais capitalistas e do outro, a antiga Unio Sovitica
abraando a ideologia socialista. A divergncia entre essas duas potncias
foi refletida na poltica brasileira, aliando-se s ideias norte-americanas. A
partir da, desencadeou-se um firmamento nas relaes comerciais entre os
Estados Unidos e o Brasil.
com essa pequena sntese da Guerra Fria que todo esse estudo
se norteia. Depois desse vnculo amistoso entre o pas das antigas Treze
Colnias e o pas sul-americano, no ano de 1961, Joo Goulart, o Jango, foi
eleito como presidente da Repblica do Brasil. Conhecido por suas polticas
e ideias reformistas e populistas, tais como a Reforma Agrria, o controle
de capitais estrangeiros e, sobretudo, a relao amigvel com os pases
socialistas, Jango foi derrubado em 1964 pelos militares, com grande apoio
dos Estados Unidos, tendo em vista que o presidente brasileiro ameaava
os seus interesses capitalistas e conservadores.
Aps os militares tomarem o poder do pas, sob o comando do
marechal Humberto de Alencar Castelo Branco, configura-se, ento, uma
731
nova sociedade, sob uma poltica antidemocrtica e autoritria. Mas em

1968, no governo de Artur Costa e Silva, que a liberdade do povo fica ainda
mais comprometida com a implementao do Ato Institucional Nmero
Cinco, o AI-5. O decreto visava proibio de atividades ou manifestaes
sobre assunto de natureza poltica, suspenso do direito de votar e de ser
votado nas eleies sindicais, liberdade vigiada, proibio de frequentar
determinados lugares e outras restries impostas por Costa e Silva.
Durante uma dcada, o AI-5 prendeu e matou pessoas, censurou obras
artsticas, perseguiu intelectuais, artistas e estudantes, alm de ter exilado
cones da cultura popular brasileira. Nesse contexto, o cineasta Gustavo
Dahl reflete:
No momento em que a censura decide o que bom ou
mau para a populao, mais que policial, ela passou a ser
antropolgica. No possvel deixar de constatar em suas
intervenes, tomadas como um todo, uma proposta de
comportamento humano, uma filosofia de vida (...). Por
inusitado que possa parecer, a censura produz cultura (...).
Na sociedade atual, a censura, sempre presente na criao
ou na expresso, participa do processo de informao
ou elaborao artstica, conjuntamente com o produtor
de cultura. (DAHL, Gustavo, Opinio, 21/03/75 apud
PELLEGRINI, 1996, p. 07)
No livro Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC

era da TV, Marcelo Ridenti traz um panorama de influncias comunistas
em meios artsticos desde a dcada de 50, quando o ator e diretor de cinema
Srgio Ricardo escreveu um livro analisando a cultura brasileira da dcada
de 40 a 90, afirmando que a primeira pessoa a falar do comunismo e de Karl
Marx foi Joo Gilberto, cone da Bossa Nova. A partir da, sobretudo durante
os anos 60, artistas como Chico Buarque e Caetano Veloso se destacaram
na cultura popular brasileira e entre as classes proletrias, justamente pela
identificao desses artistas com os trabalhadores e por suas declaraes
imprensa e/ou participaes em campanhas polticas de esquerda.
Alm de Chico Buarque e Caetano Veloso, destacaram-se tambm
na cultura brasileira durante o ps-64, o cantor e compositor Gilberto Gil,
a banda de rock Os Mutantes, o poeta Ferreira Gullar, os cineastas Cac
Diegues e Glauber Rocha e outros artistas que compactuaram de forma
direta ou indireta com a ideologia comunista. De forma paradoxoal, as artes
732
brasileiras produzidas durante os anos de terror ainda so bem marcantes

na nossa sociedade do sculo XXI, quer por suas origens de represso, quer
por suas harmonias, cantadas, assistidas e/ou interpretadas.
Chico Buarque: o engenho potico e a transgresso da cultura
popular brasileira
Filho do historiador, socilogo e jornalista brasileiro, Srgio Buarque
de Hollanda e da pintora e pianista Maria Amlia Cesrio Alvim, Chico
Buarque nasceu em um ambiente repleto de artes, o que contribuiu para o
seu engajamento com a cultura, tendo em vista que ele pde ter contato com
grandes artistas e intelectuais da poca, alm de formadores de opinio.
Chico Buarque autor de mais de quatrocentas canes, de sete
romances, de quatro peas teatrais e ainda participou como roteirista e/
ou autor de cinco filmes. Em 1964, o musical Balano de Orfeu procurou
Chico para que ele compusesse uma msica para o espetculo. Assim, ele
comps Tem mais samba, considerada o marco zero de sua carreira.
Mas foi a partir do ano de 1965, contrariando a ditadura militar,
durante o Festival da Msica Popular Brasileira, que o jovem cantor foi
revelado. Esse evento foi transmitido por vrias emissoras da televiso
brasileira (TV Record, Rede Globo, TV Rio) e teve outros nomes revelados,
alm de Chico Buarque, tais como Elis Regina, Caetano Veloso, Geraldo
Vandr e Gilberto Gil. Na segunda edio do Festival da Msica Popular
Brasileira, em 1966, Chico Buarque ficou entre os primeiros lugares com
A banda, dividindo o prmio com Disparada, de Tho de Barros e Geraldo
Vandr.
Apesar de Ridenti afirmar que Chico Buarque jamais foi ativista
poltico militante, embora considerado prximo do Partido Comunista
Brasileiro e de outras tendncias de esquerda (RIDENTI, 2000, p. 229),
em 1968, Chico participou da Passeata dos Cem Mil, no Rio de Janeiro
passeata que reuniu artistas, intelectuais e estudantes que objetivava o
fim do comando dos militares no governo. Aps a instaurao do AI-5,
Chico, com receio de sua participao na Passeata dos Cem Mil e da atitude
repressiva que aconteceu durante a encenao da pea Roda Viva (1968), da
qual atores e produtores da pea foram espancados por um grupo do CCC
(Comando de Caa aos Comunistas), autoexilou-se na Itlia. Em 1970,
retornou ao Brasil e comps a polmica cano Apesar de voc, uma crtica
733
ao regime poltico ainda vigente no Brasil.

Com o passar do tempo, Chico Buarque se fechou um pouco mais
para fazer declaraes polticas, entretanto, continuou a desempenhar o
seu papel de cidado, participando de campanhas polticas de candidatos
da esquerda e, sobretudo, continuou a escrever e a compor luz da temtica
social e poltica. Alm da pea trgica aqui analisada Gota dgua (1975)
Chico escreveu Roda Viva (1967/8), Calabar (1973), pera do Malandro
(1978) e O Grande Circo Mstico (1983). Ainda escreveu romances como
Estorvo (1991) com este, ganhou o Prmio Jabuti de Literatura, na
categoria melhor fico , Benjamin (1995), Budapeste (2003) e Leite
Derramado (2009).
Medeia: a tragdia grega da Antiguidade Clssica

Antes de explorar Gota dgua, faz-se necessrio voltar Antiguidade
Clssica para retomar sobre Eurpedes e Medeia, tendo em vista que a pea
grega serviu de exemplo e de adaptao para Chico Buarque e Paulo Pontes.
Primeiramente, preciso saber a origem da palavra tragdia. De acordo
com Gabriela Azeredo Santos:
A palavra tragdia vem do grego trogoida (tragos, bode;
aieden, cantar) e significa canes dos bodes. Deriva-se da
Potica de Aristteles e da tradio religiosa da Grcia. A
princpio tratava-se de um rastreamento de cantos e danas
em honra a Dionsio, grego, e a Baco, romano. Acreditava-se
que as apresentaes foram criadas por stiros, seres meio
bodes que rodeavam Dionsio (SANTOS, 2008, p. 774).
Em sua Potica, Aristteles conceituou a tragdia como um gnero

elevado, uma vez que envolvia interpretao (expresso facial), verbalizao,
canto e dana:
a tragdia a representao de uma ao grave, de
alguma extenso e completa, em linguagem exornada, cada
parte com o seu atavio adequado, com atores agindo, no
narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a catarse
prpria dessas emoes (ARISTTELES, 2002, p. 24 apud
SANTOS, 2008, p.774).
A tragdia sempre traz temticas fora do comum, tais como assassinato

734
familiar, incesto e traio, uma vez que, para Aristteles, explorando terror
e a piedade, o efeito da tragdia ser o de purificao para o espectador. Na
potica de Aristteles, o filsofo grego afirma que a tragdia s se realiza
por meio da catarse, ou seja, pelo sentimento de dor, medo ou piedade que
o espectador tem durante um ato de tenso, liberando os seus sentimentos.
Esses so um dos principais e dos muitos conceitos de tragdia elaborados
por Aristteles.
Medeia uma tragdia grega escrita por Eurpedes, datada de 431
a.C. A pea conta a histria de Medeia e Jaso, um casal que foi perseguido
pela populao de Iolcos e que teve que se refugiar em Corinto. Porm, Jaso
se apaixonou por Glauce, filha do rei de Corinto (Creonte) e dispensou
Medeia para casar-se com o seu novo amor.
Nessa altura, Medeia se rebela contra Jaso e Glauce e passa a ser
perseguida. Estrangeira, ela se rebela contra tudo e contra todos, fugindo
do conformismo comum, e prepara um plano de vingana contra seu exmarido: tomada de dio e amor, paradoxalmente, Medeia mata os filhos
que teve com ele e se automortifica.
A pea de Eurpedes influenciou muitos escritores, dentre eles,
Chico Buarque e Paulo Pontes durante o sculo XX. Os autores brasileiros
escreveram Gota dgua, uma tragdia com a adaptao de Medeia, cuja
anlise ser feita a seguir.
Gota dgua: a tragdia carioca relacionada ao contexto

scio-poltico do Brasil durante a ditadura civil-militar
A pea de Chico Buarque de Paulo Pontes foi escrita em 1975, sob

o contexto da ditadura civil-militar e, consequentemente, dos impactos
econmicos que o Brasil sofreu durante esse perodo. A pea foi encenada
em dezembro do mesmo ano e contou com atores como Bibi Ferreira
(Joana), Roberto Bomfim (Jaso), Oswaldo Loureiro (Creonte), Luiz
Linhares (Egeu) e outros. A direo geral foi de Gianni Ratto.
A tragdia dividida em dois atos e conta a histria de Joana que foi
trada por Jaso. Este quis terminar o casamento com sua esposa a fim de
casar-se com a filha do dono da Vila do Meio-Dia, sabendo que Creonte o
ajudaria em sua carreira de sambista. No foi diferente: devido ao poder
que tem, o novo sogro de Jaso coloca a sua nova cano intitulada de Gota
Dgua para tocar em todas as rdios e em todas as horas. Assim, o sambista
735
torna-se muito famoso e, vislumbrado com a fama e com sua nova famlia
rica, Jaso no trai somente Joana, mas tambm todos os seus vizinhos que
travam uma batalha dia aps dia para conseguir o sustento.
Joana consolada pelas vizinhas que tentam de qualquer forma
mudar o humor e a vida da amiga. Na primeira parte da pea, Joana uma
pessoa deprimida e triste devido traio do marido. Na segunda parte, ela
tomada pelo dio e pela vingana e, para dar o troco em Jaso, mata os
dois filhos que eles tiveram juntos e, em seguida, suicida-se no dia da festa
de casamento de Jaso e da filha de Creonte.
Na Vila do Meio-Dia, os moradores e Creonte so analogias claras
ao sistema econmico do Brasil durante a dcada 70. Os moradores so
pessoas muito pobres, que fazem de tudo para conseguir o sustento e pagar
as prestaes de suas residncias na vila. Porm, Creonte, que uma pessoa
autoritria e o smbolo do capitalismo, superfatura as prestaes pagas
pelos moradores, alm de iludi-los, prometendo construo de quadras de
esportes, parques para crianas, reforma dos prdios e abono das prestaes
atrasadas dos moradores:
CREONTE Mas no fica a s, no. Todo aquele prdio,
a Vila do Meio-Dia inteira j tem
que ser repintada. J t me dando tdio
aquela sujeira toda, perdo, perdo
Ento, o que que vocs acham?...
TODOS Acertada
a medida... Falou! Hei! Boa deciso
CACETO E o botequim, tambm no vai melhorar
nada?
CREONTE Galego que nosso ministro da Cachaa,
fale com ele... (Todos riem.) Bem, agora, pessoal,
eu tenho o prazer de comunicar praa,
mas sem estardalhao, a notcia final:
aqui ningum tem mais prestao atrasada
Isso mesmo que eu disse. Abono especial
Prestao antiga j pode ser riscada
do mapa. Quem estiver atrasado e tal,
passe no escritrio que o meu advogado
cuida de caso por caso...
TODOS (Aplaudindo:) Falou! Legal!
736
A, muito bem! Muito boa! T falado! (BUARQUE E

PONTES, 1975, p. 136)
Apesar de alegrar e iludir quase todos os moradores, Egeu, smbolo

do pensamento crtico da Vila do Meio-Dia, discorda da proposta de
Creonte:
CREONTE Mas... Mas... Prestem ateno pro que eu
vou falar
Agora vocs esto com a vida em dia,
j no tm mais que se afligir e se abafar,
no ? Acabou pesadelo e correria
Mas ningum pode atrasar daqui por diante,
no ? Falei certo? Ningum vai mais cagar
na gaiola, n?, e esperar que a merda cante
TODOS (Aplaudindo:)
T certo! Falou! Tem razo Pode deixar
CREONTE Agora... Muito bem, qual o outro problema?
(Um tempo; todos olham para Egeu.)
EGEU Antes, seu Creonte, eu queria discordar
CREONTE De qu?...
EGEU que o grande e verdadeiro dilema
no esse. Tem que discutir e estudar
direito o prprio sistema de pagamento,
essas correes...
BOCA Mas, mestre, t resolvido
O homem no tava falando neste momento
que ningum deve mais nada? T decidido...
EGEU Vai ser difcil no atrasar se a cada
ms a taxa...
AMORIM Mestre, a gente pode ver isto
depois, calmamente... Por enquanto foi dada
ua soluo...
CREONTE Bom. Mais que isso s Jesus Cristo
(Olha o relgio.) Meus amigos, eu estou com hora
[marcada
737
Qual o outro problema?... (Tempo.) (BUARQUE E

PONTES, 1975, p.136 e 137)
Na epgrafe do livro, os prprios autores descrevem a pea como

uma reflexo sobre esse movimento [capitalismo] que se operou no
interior da sociedade, encurralando as classes subalternas (BUARQUE e
PONTES, 1975, p. 15).
Alm de prometer e enganar seus inquilinos, Creonte expulsa Joana
da vila, alegando que ela est fazendo feitios para ele e sua filha, expondo
assim, um carter autoritrio, que pode ser relacionado ao carter do
presidente da repblica vigente no perodo em que a obra foi escrita, Emlio
Mdici, na poca em que anunciou o milagre econmico que, segundo
Marise Gndara serviu para disfarar as desigualdades sociais o rico
ficava mais rico e o miservel, mais miservel. (GNDARA, p. 121)
Outra temtica que Chico Buarque explora na tragdia a excluso
social das minorias, tais como seguidores das religies afrodescendentes
e sambistas tendo em vista, que o samba o um ritmo que foi criado e
perpetuado nas favelas durante muitos anos. Em todo o momento, Creonte
mostra que no satisfeito com a profisso de Jaso, por este ser um tpico
malandro sambista, apesar de divulgar a sua cano, Gota Dgua, em todas
as rdios a fim de que a sociedade soubesse que seu genro uma pessoa
famosa. Joana tambm excluda pelo smbolo conservador da pea por
ser seguidora de religio de origem africana, mantendo a semelhana com a
personagem Medeia, de Eurpides, j que a personagem principal acusada
de ser feiticeira.
Apesar de ser um dos feitos menos estudado de Chico Buarque, Gota
dgua uma obra completa: musicalizada e escrita em versos. Um retrato
fiel da sociedade brasileira dos anos 70.
Consideraes finais
Exposto o estudo, fica ainda mais clara a capacidade de produo

artstica de Chico Buarque de Hollanda, o arteso da linguagem
(MENESES, 1982, p.17 apud GNDARA, p. 121). Sua habilidade de
conduzir a poltica por meio de palavras e mtricas tamanha. Gota
dgua talvez seja a pea mais completa da literatura brasileira j escrita.
Chico Buarque autoexilou-se da ditadura na Itlia com receio de suas
composies e de suas declaraes, entretanto, no deixou de provocar o
738
regime capitalista e autoritrio que se perpetuou aps 1964, evidenciando

a sua preferncia pela ideologia marxista. Soube utilizar com mestria
as metforas, as ironias e as analogias em tudo o que comps, escreveu
e dirigiu. Assim, no existiria outro momento mais propcio para fazer
esse tipo de estudo, visto que neste ano de 2014 comemora-se os 70 anos
de Chico Buarque, o cinquentenrio de sua carreira e da instaurao do
regime civil-militar no Brasil.
Referncias
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poetica.htm (53 of 53). Acesso em 11 ago. 2014, s 20h08min.
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Civilizao Brasileira S.A. Rio de Janeiro, 1975.
COELHO, Claudia. A trajetria do msico popular que virou
escritor premiado. Conhecimento Prtico: Literatura, So Paulo, edio
53. p. 32-39, 2014.
DE SOUSA, Dolores. Tradies e apropriaes da tragdia: Gota
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Claret, 2009.
GNDARA, Marise. Gota dgua de Chico Buarque e Paulo
Pontes: o trgico musical, criao e historicidade. Universidade Federal
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PELLEGRINI, Tnia. Uma rea de sombras. In. Gavetas vazias.
Fico e poltica nos anos 70. So Carlos, SP: EDUFSCar - Mercado das
Letras, 1996.
739
RIDENTI, Marcelo. A cano do homem enquanto seu lobo

no vem. In. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora da
Universidade Estadual Paulista, 1993.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da
revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
SANTOS, Gabriela. A representao esttica em Medeia: uma
leitura schilleriana. Goinia, vol 18, n.9/10, p.773/784, set/out. 2008.
740
Captulo LVIII
O Hiato da Forma Desforma
Maryllu de Oliveira Caixta 1

1 - FAPESP
Ps-doutoranda, maryllucaixeta@yahoo.com.br
Faculdade de Letras Clssicas e Vernculas, Universidade de So Paulo
Realizou seu ps-doutorado no Programa de Ps-Graduao em Literatura do Departamento de LCLV
da FFLCH, na USP. Pesquiso A inscrio do nome do autor na ordem ficcional de Tutamia sob a
superviso do Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen (FAPESP). Cursei Doutorado em Estudos Literrios pela
UNESP, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara, de 2009 a 2013. Com Pesquisei A
ironia nas Terceiras estrias: tutamia de Joo Guimares Rosa (FAPESP). Conclu o Mestrado em
Estudos Literrios pela UFU, Universidade Federal de Uberlndia (2008).
741
742
O conto Hiato de Tutamia prope uma alegoria da desforma que

deforma o conceito de forma. Desde o romantismo alemo, a noo clssica
de forma torna-se particularizada segundo as correlaes dela ao ponto
de vista do autor acerca da representao. O conceito de forma muito
usado na teoria da literatura, principalmente desde o Formalismo russo e
tchecoslovaco; os pressupostos dele tambm so discutidos e questionados
desde ento. Os tericos da Recepo propuseram formulaes da
constituio concreta, prtica, da noo de forma que contribuem na
discusso de alguns impasses devidos associao do conceito tradio
idealista.
A forma e o formalismo russo
No sentido filosfico geral e particularmente metafsico, forma a

figura interna de um objeto; figura latente e invisvel; figura interna
apreensvel apenas pela mente; um correlato da ideia. Especialmente na
Fsica e na Metafsica, Aristteles define forma como figura interna, modelo
da composio ou da concepo de algo. A origem de todas as coisas a forma
pura ou sem matria do Primeiro Motor que gera os diferentes gneros.
Plato considerava a forma como o que h de Cognoscvel, como algo que
tem graus de acolhimento do ser longe do qual a matria perde definio e
regride rumo ao no-ser; se essa regresso estender-se ao infinito, a matria
confunde-se com um receptculo indeterminado. Segundo Aristteles, o
receptculo indeterminado platnico deve ser excludo da considerao
exclusiva do que h de positivo e racionalmente determinado na forma. A
apreciao moderna do conceito complementa-se na definio kantiana da
matria do fenmeno como uma correspondente da sensao; e a forma
resulta de relaes que ordenam a diversidade das matrias no fenmeno.
Gradualmente, as definies kantianas foram facilitadas por seus leitores
que reduziram a forma a um ponto de confluncia de contedos tomados
como realidade. Muitos romnticos tematizaram o feio e o disforme
para se oporem ao bem proporcionado ou formosus que identificavam
forma clssica (FERRATER MORA, 2005, p.1130-1134). O romantismo
encontrou um melhor rendimento da forma ao apostar em representaes
que deslocam as identidades nas matrias e potencializam as relaes de
umas s outras, como no romance e na poesia universal progressiva, com
vistas formao contnua da experincia esttica.
743
Alguns crticos de literatura contrapem a forma ao contedo, outros

propem a unidade dinmica deles; os que acolhem o conceito costumam
considera-lo como coisa sensvel dada no uso que o autor faz da lngua que
estudam como objeto que resguarda um valor significante. Os Formalistas
so criticados por terem dado pouca ateno ao papel do autor que
mobiliza, seciona e prepara pontos de interferncia em valores socialmente
admitidos ao propor determinada forma. Eikhenbaun chegou a definir
forma da seguinte maneira: uma integridade dinmica e concreta que tem
um contedo nela prpria, fora de qualquer correlao (B. EIKHENBAUN,
in TODOROV 1965:44) (MASSAUD MOISS, 2013, p.194).
Frequentemente, critica-se essa nfase na ausncia de correlao com
o externo como uma falsa autonomia da forma que os formalistas russos
privilegiaram negligenciando as relaes dela com o pblico, a ideologia, o
mercado, as situao e pocas envolvidas na elaborao e na recepo. De
uma perspectiva distanciada, as crticas autonomia da forma evidenciam
a alienao na qual o trabalho crtico incorre quando analisa a forma
como objeto da linguagem considerada em si mesma ou fora da prtica
do discurso. A ausncia de um estatuto prprio da literatura dificulta a
formulao terica agravada tambm pela situao acessria da literatura e
da teoria da literatura em relao s cincias.
Na primeira fase de seus estudos, sob influncia da fenomenologia,
Bakhtin fez crticas ao formalismo russo, que era uma corrente terica
muito prestigiada em seu tempo, e assinalou a negligncia do movimento
quanto ao valor da autoria e do ponto de vista motivador do ato discursivo.
Depois, no chamado perodo sociolgico e marxista, na ltima parte de
seu Dostoievski e na ltima parte do ensaio O discurso no romance,
Bakhtin define a linguagem como discurso, ato ou enunciao de algum
em determinada situao, em correo potica formalista e lingustica
estrutural que tratavam a linguagem como cdigo e a obra como produto
(TODOROV, 2011, p.XXVII). Em vez da nfase aristotlica na unidade do
enredo, que os historicistas adotaram ao valorizar o contedo do produto
segundo seu reflexo clarificador do processo histrico, e em vez do interesse
formalista pela arquitetura do produto, Bakhtin chama a ateno para as
vozes da cultura que a atividade esttica mobiliza.
744
Formalistas e historicistas: valoraes do produto que

excluem o autor
Aspectos concretos como a recepo do texto literrio e a autoria
daquilo que ele comunica vinham sendo ignorados pela abordagem
historicista e pelos formalistas russos. Tanto o formalismo russo, ou o
imanentismo crtico, como o historicismo incorreram em certo idealismo
da forma e da prtica da forma.
Os crticos formalistas suspendiam a pergunta pelo sentido e
forneciam instrumental para a categorizao das matrias na forma. A
abordagem do texto como uma estrutura em si mesma negligencia o autor,
condiciona-nos a perceber o autor como um pressuposto auto evidente e a
confundi-lo com a origem do sentido manifesto na forma.
A crtica tambm desfoca o autor quando foca o texto como o
cumprimento da tarefa de representar algum contedo que reflete o processo
histrico. A esttica da produo resguarda a biografia dos autores e glosa
as obras. Sem deter muito a ateno nas demandas do pblico e nos lugares
de fala, o historicismo alinha-se s vertentes romnticas que afirmavam a
singularidade da produo do autor contrapondo-a s normatividades do
classicismo tardio cuja base humanista j se desgastara. O gnio romntico
individualiza uma experincia esttica substancial, colocada acima dos
condicionantes histricos da escrita, do texto e das leituras; uma perspectiva
privilegiada autoriza-o produo ou representao de algo (COSTA
LIMA, 2002, p.49).
O leitor e os vazios do texto ficcional

As teorias da recepo correlacionam as questes estticas anlise
dos modelos hermenuticos implicados na constituio do texto e nas
leituras, o que apresenta uma via alternativa para superarmos as fragilidades
do formalismo russo e do historicismo. A esttica da recepo comeou
com Jauss como uma reao ao imanentismo dos formalistas russos.
Jauss coloca em questo a prxis esttica contrapondo-a concepo
clssica e essencialista do belo e da forma. Prope o objeto esttico como
uma estrutura impessoal da compreenso desencadeada pelo prazer
esttico que, a princpio, considerou um reflexo do objeto esttico e,
745
mais tarde, concebeu como experincia esttica. Depois dessa primeira

experincia do efeito, um leitor mais metdico, especialmente quando l
um texto escrito em uma poca anterior, avana na leitura quando procura
nas marcas do texto um caminho para estudar quais poderiam ter sido os
condicionantes histricos da experincia dos leitores de pocas passadas
e quais os determinantes dos efeitos do texto hoje (JAUSS, 2002, p.71).
Jauss privilegia o leitor especulativo e interessado na reflexo despertada
pela experincia esttica. Kant vincula o prazer esttico ao juzo ou ao
conhecimento formador; Jauss reitera a interdependncia dessas faculdades
ao afirmar que a arte proporciona prazer esttico por criar condies
para uma experincia da alteridade. Luiz Costa Lima, que tem traduzido
e organizado edies de textos da esttica da recepo, pondera sobre as
limitaes prticas do potencial transformador da experincia esttica.
A falha do raciocnio prvia sua feitura: prendese suposio de que a experincia esttica contm
necessariamente um potencial renovador. Isso ser
verdadeiro apenas no caso do xito absoluto. O parti pris era
indispensvel para justificar a crena do autor no potencial
de renovao da sociedade que conhecemos. Gostaria que
isso fosse inquestionvel. Mas da data do original, 1977,
para c, a sensao contrria que se acumula. (COSTA
LIMA, 2002, p.22)
O estruturalismo Lvi-straussiano e a psicanlise haviam concebido

a linguagem como algo que tambm se constitui por lacunas ou como um
jogo com matrias conhecidas que encena algo novo, o que serve como
crtica ao objetivismo. Mais tarde, Iser reitera que todos os textos tm
efeito nos leitores graas s lacunas que permitem ao leitor correlacionar
o significado do que l aos saberes prvios dele. O jogo da linguagem
atende necessidade antropolgica de lidar com o inesperado e conceber
significados para experincias que nos faltam; tambm acode necessidade
epistemolgica de negar a autenticidade do que nos apresentam (ISER,
2002, p.105, 117 e 118). Os textos ficcionais privilegiam esses lugares
vazios (Leerstellen), o que amplia as dificuldades nas correlaes e efetua
indeterminao dos saberes anteriores do leitor. Estes [lugares vazios]
podem ser definidos como relaes no formuladas entre as diversas
camadas do texto e suas vrias possibilidades de conexo. (COSTA LIMA,
2002, p.26 e 58) Iser (2002, p.107 e 109) considerou os textos de Joyce e
746
Beckett como exemplares da prtica de ampliar esse espao de entrada

do leitor que deve relacionar os significados pontuais, na orquestrao do
texto. Nos lugares vazios do texto literrio, o leitor visualiza o mundo e essa
imagem pessoal interfere na viso anterior dele. O texto literrio um ato
intencional do autor que prepara condies para que essa interferncia se
d como um jogo livre que expande nossas chances de dar significao s
nossas experincias e s dos demais.
Stierle d continuidade aos estudos de Iser. Considera o que h
de especfico no texto ficcional e ajuda a pensar sobre questes como a
experincia esttica do texto ficcional, que faz um uso pseudo-referencial
da linguagem, e qual o referente dele.
O significado do texto ficcional o significante de sua forma.
Isso no exclui, nem inclui a referncia deste significado a
uma realidade. Se desejssemos descrever este problema,
seguindo Gadamer e Jauss, com o paradigma de pergunta
e resposta, deveramos dizer que o texto ficcional oferece
respostas que so metforas de perguntas. (STIERLE, 2002,
p.152-153)
O texto ficcional pontilha significados na demarcao de um

tema em um horizonte determinado para oferecer ao leitor condies
de correlaciona-los em uma significao de complexidade equivalente
de uma experincia. Sem a ajuda da fico, a materialidade dos fatos
permaneceria indiferenciada no enquadramento convencional de um
esquema de ao ou de um gnero. Segundo Stierle, os pressupostos do
leitor so problematizados no uso pseudo-referencial que o texto ficcional
faz da linguagem para modificar, operar uma variao imprevisvel de
efeitos, problematizar e ampliar as concepes de realidade ao incorporlas. A caracterizao da fico como um texto pseudo-referencial difere,
propositalmente, da funo auto-referencial proposta por Jakobson
(COSTA LIMA, 2002, p.31 e 61). O leitor entra no texto presumindo
esquemas de ao verbal presentes nos textos e discursos em circulao no
mundo que vivencia; ao relacionar os esquemas de ao j conhecidos aos
significados do texto, o leitor realiza uma sntese ou uma reduo do sentido
que o faz sentir-se pronto para uma deciso ou para uma ao. Quando
se trata de fico, o carter auto-reflexivo do texto coloca questes para o
leitor que concebe um mundo diverso como referente, na medida que cria
747
significaes com respaldo nos significantes do texto. Como indispensvel

a entrada transfiguradora do leitor na fico, a experincia que dela resulta
no redunda em alienao; uma experincia satisfatria de leitura implica
em deslocamentos nos esquemas prvios de ao que os torna perceptveis
e passveis de crtica pelo leitor. A comunicao imprevista do texto
ficcional gera conscincia acerca do carter problemtico dos significados
orquestrados no texto; o texto ficcional requer do leitor uma pausa, um
prolongamento da reflexo e uma apropriao da diversidade de aspectos
envolvidos em um esquema da experincia. A auto-reflexividade impede
que a referncia seja identificada como o mundo da fico ou como um
referendo do mundo do leitor (STIERLE, 2002, p. 124, 126, 132 e 155). Ao
correlacionar o mundo da fico ao mundo da experincia dele, o leitor
abre mo da iluso de uma referncia para produzir a referncia do texto
ficcional que altera a configurao inicial desses mundos.
Essa prtica da faculdade de julgar, por seu relacionamento
do universal com o particular, exigido pelo texto ficcional,
est sempre includa, para alm da recepo concreta de
um texto, em uma evoluo da faculdade de julgar, que,
teoricamente, interminvel, mas que, na prtica, encontra
seus limites na histria da vida do leitor. (STIERLE, 2002,
p.142)
A recepo de um texto ficcional, como o de Mallarm, d ao

leitor condies de suspender noes anteriores e a no precisar passar
pela formao da iluso ou pela empatia com determinado referente
imprescindvel a outros tipos de recepo.
O hiato e a desforma
O ttulo do conto Hiato diz respeito a um acontecimento rpido
em torno do qual a estria prope uma alegoria da desforma. Em um trajeto
pelo cerrado, dois vaqueiros acompanhavam e escoltavam o narrador.
Quando atravessavam o mato alto que margeava uma vereda, surgiu um
touro preto que o narrador qualifica assim: touro mor, impossvel, total
desforma, hausto mineral (energia inorgnica), seus olhos eram os ocos
da mscara, velho como o ser, odiador de almas, sozinho, enorme e
nada, ingenerado, ordem de mistrios sem contorno em mistrios sem
748
contedo (ROSA, 1979, p.61-62). A total desforma, mistrio sem forma

e sem contedo, prope uma operao regressiva como a do receptculo
indeterminado.
Essas descries reiteram a reverso do conceito clssico de forma
resumido na expresso total desforma. Em vez da forma, que compe um
correlato do ser e pressupe a alma, o touro mor a energia regressiva do
artifcio, do no ser, pela qual os gregos antigos tambm se interessavam; at
que Aristteles, rejeitando o receptculo indeterminado de Plato, props
uma potica da verossimilhana para educar e purgar a cidade segundo
valores e saberes admitidos pelos sbios. O touro mor como uma mscara
de olhos ocos que encobre o no ser; ou a regresso ao infinito do ser na
forma que abre um lugar vazio, onde algo se desforma, para uma formao
futura.
Um dos predicados do boi um neologismo, ingenerado, que
nomeia uma forma indita da sensibilidade. Para entende-lo, vamos
categoriza-lo como verbo semelhante ao radical do verbo latino generalis,
e que o dicionrio Houaiss d como etimologia do verbo generalizar.
Se acrescentamos o prefixo negativo in- traduo do verbo latino no
particpio, o neologismo assume o significado de algo no universalizado
ou no generalizado. Uma generalidade sobre os neologismos: eles no
agregam geraes de sinnimos e efetuam significaes das quais se privam
os significados da cultura registrados nos dicionrios.
A pseudo-referencialidade do conto evidencia-se na incorporao
de matrias de uso geralmente ingenerado que a alegoria da desforma
amplia, problematiza e modifica. Os vaqueiros que acompanham o narrador
so o cafuzo Nhcio a quem o jovem ndio Pe-Pe respeita como parente
mais velho e experiente. Depois que sobem a colina, o distanciamento traz
segurana e torna oportuna uma pausa crtica: com humor que desfaz a
tenso do grupo, Nhcio observa que o animal mostrou-se manso. O
narrador chega a uma suma da alegoria, que deforma o conceito clssico
de forma, perguntando pela origem do medo que sentiram do hausto
mineral; e prope uma imagem, que inverte o platonismo, do mundo dos
seres como um lugar de sombras iludidas pelo sol. Em seguida, Pe-Pe
pergunta choroso pelo paradeiro do assassino do pai; Nhcio responde
que no sabe e afirma crer em uma justia natural obrada at pelas
pedras. O vaqueiro Nhcio recomenda a prtica da coragem e valoriza a
749
cadncia na campeao, o movimento do jogo. Se a total desforma no

necessariamente temvel, a considerao dessa possibilidade sucede a
experincia temorosa do confronto; feita pelo vaqueiro Nhcio, experiente,
av, bonacho, casado e nascido no Verde-Grande. Da colina, distncia,
pensam no touro escuro como o futuro, mau objeto para a memria.
O narrador compreende a total desforma inerente matria sem forma,
quando os viajantes encontravam-se na pausa e na altura distanciada da
colina, mais prximos da iluso do sol. No momento de distenso, prestes
a chegar no local de pouso e acender o fogo, na bem-aventurana do
bocejo (ROSA, 1979, p.63). Os juzos j haviam se exercitado nas decises
sobre como representar a situao de risco; a desforma ou o receptculo
indeterminado refere o futuro do qual podemos fazer uma figura ampla,
como a forma, distncia segura. Na companhia segura do ndio e do
cafuzo, o narrador de uma memria da viagem tece uma alegoria ao redor
do instante decisivo, do encontro com o touro, fabulado na poesia que
tematiza a paisagem da vereda e na narrativa da colina que apresenta o
horizonte ou o lugar de onde falam os vaqueiros, mestres do narrador.
Referncias
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In:______. A literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p.7-66.
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Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p.XIIIXXXII.
751
752
Captulo LIX
Julio Cortzar: la vida puesta en obra.
Mnica Bueno Celehis1

1 - UNMdP
Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Es profesora titular en la ctedra
de Literatura Argentina de la carrera de Letras en esa universidad. Se ha especializado en el estudio de
la vanguardia argentina, especialmente en la obra de Macedonio Fernndez que forma parte de su tesis
de posgrado. Dirige el grupo de investigacin Cultura y poltica en la Argentina en el Celehis (Centro
de Letras Hispanoamericanas) de la UNMdP
753
754
1. El sentido de la experiencia
La nocin de experiencia ha adquirido una importancia central en
los debates actuales. Desde las reflexiones de Walter Benjamin y Theodor
Adorno sobre la imposibilidad de la experiencia hasta cierto sentido de
reconstitucin que postulan lospostestructuralistas, la experiencia aparece
en el campo de la historia intelectual moderna como un ncleo productivo,
heterogneo y mltiple.
Dos variantes alemanas del trmino, Erlebnis y Erfharung,
definen, en la tradicin filosfica, dos significaciones muy precisas y
complementarias de experiencia. La Erlebnis designa lo vivido, tiene
que ver con la percepcin y el conocimiento extrado de esa capacidad
perceptual. La Erfharung es la capacidad de obtener un sentido de lo vivido,
es decir, darle una capacidad conceptual y una eficacia a un fenmeno.
Indica entonces tambin la estrategia de la repeticin como dispositivo que
permite reflexionar y diferenciar conceptualmente lo vivido. La Erfharung
-su etimologa lo muestra- indica una duracin en el tiempo y es, en
principio, comunicacin, relato.
El concepto de experiencia, su prdida o imposibilidad, la
constitucin de la experiencia como experimento, la diferencia entre
experiencia esttica y experiencia de vida son algunos de los puntos de
significacin que el concepto despliega. Como seala Martin Jay, en esas
mltiples canciones sobre la experiencia que la historia de la filosofa -y
de la cultura- permite observar, existe una pasin y una intensidad que
excede la mera definicin de un concepto. (JAY, 2005, 13)
Esta intensidad nos lleva a pensar que la experiencia articula
relaciones entre la vida y la obra de un sujeto en una interaccin singular
y diferente cada vez. Hace posible conjeturar que en las grandes obras de la
literatura circula un concepto de experiencia particular. Podemos suponer,
entonces, que Julio Cortzar construye una nocin de experiencia que
describe de una manera singular la relacin vida/obra donde poner en
juego la vida en la escritura instituye un modo particular de la experiencia
y, por lo tanto, un sentido de esa experiencia que es puro lenguaje.
Escribir es a la vez revelar el mundo y proponerlo como una tareaa
la generosidad del lector dice Barthes y alude evidentemente a las dos
notas caractersticas de la experiencia.(BARTHES, 1994, 134)La decisin
755
de escribir es la marca de un sujeto que transfigura su vida en la escritura.

La escena que define esta decisin es la de la soledad de un hombre que se
pone a escribir. Se trata de un gesto de una nueva identidad: el autor. El
autor se sita en el lmite de los textos seala Agamben y recupera esa idea
de Foucault de que el autor no precede a la obra sino que es simplemente
una funcin, es decir, una subjetividad constituida y unificada en la obra.
(AGAMBEN, 2005, 84).Las notas de esa identidad estn en el entramado
del corpus de textos marcados por un nombre propio. Poner la vida en
juego en una obra resulta una decisin tica en donde la Erlebnis se hace
Erfharung y el espacio de lo ntimo es factum de lo escrito. La vida
puesta en obra resulta de esa ecuacin misteriosa e inquietante del nombre
de autor en la obra, que, como seala Agamben, se enuncia en esa puesta
en juego de la vida1. El sentido de experiencia adquiere as un estadio
diferente que se expresa en la forma que esa vida logra en la obra. La forma
es tambin una tica de la escritura y las estrategias, decisiones del autor
para que esa experiencia se vuelva, al mismo tiempo, epifana de lectura. Es
posible pensar que la experiencia se define en un espacio que podramos
llamar vida literaria. Cortzar cambi la forma de hacer literatura
de izquierda declara Piglia en una entrevista del ao pasado y entra de
lleno en una de las cuestiones ms revisitadas por la crtica. Sabemos que
la literatura de Cortzar tiene zonas que han sido cuestionadas, que han
sido ledas como contradictorias. Si esta conjetura es cierta, su sentido de
experiencia est puesto a jugar en ese entramado literario.
La vida puesta en obra en Julio Cortzar es la marca de una figura
que se asoma y desaparece en los entramados del diseo de ese espacio
ntimo, de una intimidad que habilita formas secretas, perdidas, olvidadas.
Espacio de lo ntimo que se juega como un presente puro hecho acto en el
momento del encuentro de la literatura con el hombre.
2. La experiencia de la vida
El concepto de vida literaria, decamos, aparece como dispositivo
y estrategia de la literatura. La figura de autor disea en el espacio literario
1 - El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra por eso el autor no puede permanecer
en la obra incumplido y no dicho reclama Agamben. El borde enigmtico que Foucault haba marcado
como la funcin autor Agamben la transforma en gesto de la escritura que dispone siempre un umbral
donde se puede atisbar el secreto. Escurridizo el autor se define en ese borde de la obra que lo expresa y lo
esconde. El lector asume la tarea de reconocer el gesto y aceptar la ausencia. Op. Cit. Agamben, 90
756
otras figuras y se disea a s mismo. En el caso de Julio Cortzar, por un

lado, su posicin como escritor le hace entrar en debate con el conjunto de
la cultura, con sus prefiguraciones y tradiciones - y por otro, establece la
posibilidad de fundar una tradicin propia.2
Es fcil comprobar cmo tempranamente en su vida aparece
una relacin fuerte entre la vivencia del mundo y su experiencia. En
su Conferencia en la Universidad Catlica Andrs Bello en 1982 dir el
escritor:
Ese sentimiento de lo fantstico, como me gusta llamarle,
porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso
un poco visceral, ese sentimiento me acompaa a m
desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeo, antes,
mucho antes de comenzar a escribir, me negu a aceptar la
realidad tal como pretendan imponrmela y explicrmela
mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de
una manera distinta, sent siempre, que entre dos cosas
que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay
intersticios por los cuales, para m al menos, pasaba, se
colaba, un elemento, que no poda explicarse con leyes, que
no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con
la inteligencia razonante.(CORTZAR, J. , 1975, 18)
Es este sentimiento, como Cortzar lo llama, la experiencia de mundo

en la infancia aparece con una fuerza que el escritor recordar aos despus.
La ancdota del amigo de Banfield que rechaza su fascinacinpor la novela
de Julio Verne El secreto de Wilhelm Storitz con el juiciodemasiado
fantstica es la constancia de su singularidadY all apareci la palabrita
confiesa Julio Cortzar en una entrevista televisiva: Descubr, y era un poco
penoso, que yo me mova con naturalidad en el territorio de lo fantstico
sin distinguirlo demasiado de lo real. (CORTZAR, 1977, AUDIO)Se
trata de uno de los grandes puntos de la experiencia, tanto la percepcin
de los fenmenos ocurridos en los intersticios de la vida cotidiana como
la literatura le confirman un espacio excepcional pero al mismo tiempo
solitario.Se trata de lo que Sal Yurkievich llam lo teratolgico, es decir,
de lo fantstico atisbado en el mbito de lo cotidiano. Cortzar admita, en
efecto, que su realidad era una realidad en donde lo fantstico y lo real
2 - En este sentido, queremos destacar el excelente libro de la colega brasilea Eneida de Souza en el que
articula las relaciones terico-ficcionales entre obra y vida. Para Eneida, la vida del escritor se revierte
en escritura y la biografa se traduce en literatura. Cfr. De Souza, Eneida Mara, Janelas indiscretas, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
757
se entrecruzaban cotidianamente y descubre tempranamente la percepcin

como modo de adquirir conocimiento sobre el mundo que constituye el
punto primario y elemental de la experiencia. La Erlebnis -decamos
anteriormente- parte de la exploracin a travs de los sentidos. Agamben
describe que, mientras en la modernidad el valor de este tipo de experiencia
aparece desplazada por la eficacia de la ciencia, sobreabundan los ejemplos
de la antigedad que depositan en la percepcin la fuerza reveladora del
mundo. Son las vanguardias las que reponen ese sentido absoluto de la
percepcin (Merleau Ponty) como experiencia y retoman la premisa del
empirismo: cuando se habla de un objeto real se est hablando, en verdad,
de la percepcin del objeto.3 Para Cortzar percepcin y conocimiento son
los atributos de su infancia. Evidentemente ese conocimiento del mundo
y de s mismo define un sentido singular de la lgica, de la causalidad
del tiempo y del espacio. todo lo que nuestra inteligencia acepta desde
Aristteles como inamovible () se ve bruscamente sacudido por
una especie de viento interior que los desplaza y que los hace cambiar.
(CORTZAR, 1977, AUDIO)
Es evidente que encontrar en la literatura el espacio de la erfharung
de este sentimiento y su casa natural en el cuento. Descubrir,
entonces,en esta figura, la del escritor, que inventa para sla condicin de
la intransitividad del acto de escribir. Escribir es un verbo que impugna,
al mismo tiempo, la transitividad de su accin -esto es el objeto sobre el
que se escribe- y su intransitividad, es decir, el propio escritor. Dnde est
entonces la voz de la accin de escribir? Escribir, hoy en da, es constituirse
en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectndose a
s mismo, es hacer coincidir accin y afeccin, es dejar al que escribe dentro
de la escritura Barthes seala al respecto.(BARTHES, 1984, 31-32)4
3 - Seala Merleu Ponty en una de sus conferencias sobre el tema de 1948: uno de los mritos del
arte y del pensamiento modernos (con esto entiendo el arte y el pensamiento desde hace cincuenta o
setenta aos) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre estamos tentados
de olvidar . Ms adelante agrega: Mientras que la ciencia y la filosofa de las ciencias abran as la
puerta a una exploracin del mundo percibido, la pintura, la poesa y la filosofa entraban resueltamente
en el dominio que les era as reconocido y nos daban de las cosas, del espacio, de los animales y hasta
del hombre visto desde afuera, tal y como aparece en el campo de nuestra percepcin, una visin muy
nueva y muy caracterstica de nuestro tiempo Cfr. Maurice Merleau Ponty , El mundo de la percepcin,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, p 9-14.
4 - Ms adelante Barthes concluye: escribir se convierte en un verbo medio, cuyo pasado es integrante,
en la misma medida en que el escribir se convierte en un entero semntico indivisible; de manera que
el autntico pasado, el pasado correcto de este nuevo verbo ()
As pues, en este crire medio, la distancia entre el que escribe y el lenguaje disminuye asintticamente.
Cfr. Barthes, R. El susurro del lenguaje, Barcelona- Buenos Aires- Mxico, 1984, 31-32.
758
La obra de Julio Cortzar es invasora de plipos, enjambre

incontenible, transmigracin de anguilas, pero tambin es poliedro de
cristal tallado, sextante, sistema planetario () es Free Jazz y clave bien
temperado, concluye Yurkievich y define esa manera particular de
encontrar en lo cotidiano lo extraordinario. (YURKIEVICH, 2007, 139)
Julio Cortzar disea esa voz media desde un lugar particular, que
siempre intenta ver el lado del revs de las cosas como peda Macedonio
Fernndez. Es posible conjeturar que para Cortzar esta percepcin del
mundo que tempranamente hace experiencia de vida y luego literatura
constituye, en principio su marca poltica fuerte. La literatura no solo
es para l el relato de su propia experiencia sino tambin el lugar donde
el sujeto encuentra para decirlo en trminos benjaminianos el reino de
la libertad: Lo fantstico es el derecho al juego, a la imaginacin, a la
fantasa, el derecho a la magia nos dice Cortzar.(CORTZAR, 1975, 137)
Al mismo tiempo, la relacin que su literatura propone entre lo real
y lo fantstico tiene, y el mismo Cortzar lo reconoce, una significacin
particular, diferente, a la que su poca propone. Entra al debate sobre
la relacin entre literatura y vida, con una refutacin al vnculo que
el realismo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero
llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse nos dice.(CORTZAR, 1971, 404)
Freud, en La negacin, sostiene que la representacin es garanta
de la realidad de lo representado. (FREUD, 1977, 45)5 El realismo es una
certificacin de esa garanta: nos dice que el mundo puede ser aprehendido;
la literatura es uno de los lugares que exhiben esa certificacin.
Ian Watt, al analizar la relacin del realismo con la novela, diferencia
con claridad la escuela francesa del realismo filosfico. Asimismo, la
distincin entre la Escolstica universal y el realismo moderno a partir de
Descartes, le permite entender la forma de la novela. Por una paradoja que
sorprender slo el nefito, el trmino realismo en la filosofa se aplica
estrictamente a una visin de la realidad diametralmente opuesta a la de
5 - Completamos la cita: Para comprender este progreso hemos de recordar que todas las imgenes
proceden de percepciones y son repeticiones de las mismas. As, pues, originalmente, la existencia de
una imagen es ya una garanta de la realidad de lo representado. La anttesis entre lo subjetivo y lo
objetivo no existe en un principio. Se constituye luego por cuanto el pensamiento posee la facultad de
hacer de nuevo presente, por reproduccin en la imagen, algo una vez percibido, sin que el objeto tenga
que continuar existiendo fuera.
759
uso comn: para la opinin sostenida por los escolsticos de la Edad Media
el realismo se trata de los universales, clases o abstracciones, y no los
objetos concretos particulares de la percepcin sensorial WATT, 1957,11)6
Lo que Watt pone en discusin a partir de esta relacin de la novela
con el realismo filosfico es, evidentemente, el cambio epistemolgico que
tambin Agamben reconoce cuando se refiere a la experiencia. La oposicin
entre los universales y los particulares se torna la marca constitutiva de la
subjetividad. Esa marca est dada por un sentido de experiencia fundado
en la relacin del sujeto con el mundo. En Cortzar, su sentimiento de lo
fantstico apuesta a este realismo de los universales: Lo fantstico (...)
est presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la
ciencia, ni la filosofa consiguen explicar ms que de una manera primaria
y rudimentaria nos dice el escritor.(CORTZAR, 1973, 136) Es por eso
que elige un modo de representacin que se define en esa relacin de los
universales con la subjetividad y la percepcin particular del mundo.
Cortzar marca un tiempo-ahora que no es el de su poca y disea
su sentido de experiencia que tiene una huella especfica del pasado
por la que el conocimiento se adquira a partir de la imaginacin. Pues
la imaginacin, que actualmente es expulsada del conocimiento como
irreal era en cambio para la antigedad, el mdium por excelencia del
conocimiento. nos dice Agamben. Desde el momento en que la fantasa,
segn la Antigedad, forma las imgenes de los sueos, se explica la
relacin particular que en el mundo antiguo vincula el sueo con la verdad
(como en las adivinaciones per somnia) y con el conocimiento eficaz (como
en la terapia mdica por incubatione) agrega.(AGAMBEN, 2001, 25-26)7
El sentido de la literatura que Cortzar postula juega con esas
abstracciones que refieren lo humano y que la imaginacin hace
concreciones en la forma del relato. La fenomenologa se ha ocupado en
particular de este modo de la experiencia vinculada ms con la imaginacin
que con lo real. Gastn Bachelard encuentra en la imaginacin la base de
la experiencia esttica y es tambin, para l, una forma de conocimiento y
la imaginacin est indefectiblemente ligada al ensueo como estructura
6 - Completamos la cita: By a paradox that will surprise only the neophyte, the term realism in
philosophy is most strictily applied to a view of reality diametrically opposed to that of common usage
to the view held by the scholastic Realists of the Middle Ages that it is universals, classes or abstractions,
and not the particular concrete objects of senseperception, which are the true realities.
7 - Completamos la cita de Agamben: Lejos de ser algo irreal, el mundusimaginabllistiene su plena
realidad entre el mundo sensibilis y el mundusintelligibilis, e incluso es la condicin de su comunicacin,
es decir, del conocimientoAgamben, G. Op. Cit p.25-26
760
contrarreal.8
Cortzar ha argumentado sobre esta marca fundamental que
la literatura ofrece. En Algunos aspectos del cuento, en Notas sobre
lo gtico en el Ro de la Plata o en El estado actual de la narrativa en
Hispanoamrica la tesis que se repite tiene que ver con las posibilidades de
lo fantstico pero tambin con la marca del conocimiento y las imaginacin.
En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable,
y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero
estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas
leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda
personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo
nos dice.(CORTZAR, 1971, 407) En ese sentido, nuestro escritor es fiel
continuador de las vanguardias y su sentido de experiencia se funda en el
experimento. La experiencia de s se hace experimento en el sentido que
Nietzsche le hace decir dice a Zarathustra al final de la peregrinacinUno
slo se experimenta a s mismo.
En Cortzar, entonces la experiencia es experimento como
construccin excepcional de las condiciones cotidianas; Para darles un
sentido nuevo reclama una manera diferente de narrar esa experiencia, a la
vez que intenta una conceptualizacin, tica y esttica, de la forma literaria
y define una imagen de escritor. El concepto de vida literaria aparece,
entonces, como dispositivo y estrategia de su literatura. La figura de autor
disea en el espacio literario otras figuras y se disea a s mismo. Su figura
de lector exige de esa complicidad que taxativamente haba reclamado.9
La primera persona es una legitimacin escrituraria de esa autoridad
y al mismo tiempo una evidencia de la experiencia de lenguaje: No bien el
pronombre yo aparece en un enunciado donde evoca explcitamente o no
el pronombre t para oponerse en conjunto a l, se instaura una vez ms
una experiencia humana y revela el instrumento lingstico que la funda.
Nos dice Benveniste(BENVENISTE, 1979,67)10 Los relatos de experiencias
8 - Bachelard seala que la imaginacin no es, como lo sugiere la etimologa la facultad de formar
imgenes de la realidad, es la facultad de formar imgenes que sobrepasan la realidad Cfr. Bachelard,
G. La potica del espacio, Mxico: F.C.E., 1975, 8
9 - En este sentido, queremos destacar el excelente libro de la colega brasilea Eneida de Souza en el que
articula las relaciones terico-ficcionales entre obra y vida. Para Eneida, la vida del escritor se revierte
en escritura y la biografa se traduce en literatura. Cfr. De Souza, Eneida Mara, Janelas indiscretas, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
10 - El lenguaje sera imposible sin la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de cada
quien, una expresin cada vez distinta, esta experiencia no es descrita, est ah, inherente a la forma que
la trasmite, constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente toda persona cuanto habla Cfr.
761
lmites tienen en la primera persona su fundamento y su tragedia: la

destruccin de una subjetividad que se reconstruye en y por la escritura.
Si esto es un hombre de Primo Levi define ya desde el ttulo esa tensin
irresoluta.11 La tercera, en cambio, seala Benveniste,representa de hecho
el miembro no marcado de la correlacin de persona (BENEVENISTE,
1976, 175)
La decisin entre la primera o la tercera persona indica un equilibrio
diferente entre la legitimidad de quien cuenta o la fuerza narrativa de la
historia que se cuenta. Cortzar juega con esas posibilidades. Si en Anillo
de Moebius es la tercera persona la que va a narrar la experiencia lmite
de Janet y Robert, en Reunin es la primera persona la que autoriza la
ficcin en el relato histrico y adelgaza la referencia que el epgrafe del Che
explicita. La experiencia lmite es la respuesta que encuentra el hombre
cuando ha decidido ponerse radicalmente en entredicho. define Blanchot
refirindose a Bataille.12 (BLANCHOT, 1969,15)
Sobre el programa de la filosofa futura es un ensayo particular
en la red de textos que Walter Benjamin escribe sobre la experiencia. Su
apuesta por la filosofa pretende no slo un sentido nuevo de experiencia
y de metafsica sino un nuevo mtodo para construir esa experiencia. En
sus formulaciones crticas inquiere una nueva relacin entre metafsica,
experiencia y conocimiento que a su vez podra ofrecer una relacin
diferente en lo que llama el reino de la libertad. En un momento del ensayo,
Benjamin reclama ese sentido nuevo al arte. La literatura de Julio Cortzar
le pide ese mismo sentido a la complicidad del lector. Son las condiciones
estticas y ticas de su literatura la que diagraman ese horizonte utpico.
Giorgio Agamben en un encuentro con otros filsofos europeos en
Portugal reunidos para discutir el concepto de poltica, concluye que el arte
no es una actividad humana de orden esttico que puede, eventualmente,
y en determinadas circunstanciasadquirir tambin un significado poltico.
Dice Agamben: el arte es en s es constitutivamente poltico por ser
una operacin de la inoperatividad, (este es su concepto fundamental) y
agregauna operacin que contempla los sentidos y los gestos habituales de
Benveniste, Emile, Problemas de lingstica general T. II Mxico: Siglo XXI, 1979, 67
11 - Cmo siendo destruido como Sujeto, es decir, y en este sentido, esencialmente destruido-puede
responder a la exigencia que es la de la presencia en l? Se pregunta Blanchot en referencia al libro de
Robert Antelme L espce humaine. Cfr. Blanchot, M El libro que vendr, Caracas: Monte Avila, 1969, 15
12 - Cmo siendo destruido como Sujeto, es decir, y en este sentido, esencialmente destruido-puede
responder a la exigencia que es la de la presencia en l? Se pregunta Blanchot en referencia al libro de
Robert Antelme L espce humaine. Cfr. Blanchot, M El libro que vendr, Caracas: Monte Avila, 1969, 15
762
los hombres y que, de esta manera, les abre un nuevo uso posible. Por eso
el arte, concluye, se aproxima a la poltica hasta casi confundirse con ellas.
Julio Cortzar lo saba y, por lo tanto, Piglia tiene razn.
Bibliografa
Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, 2001
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Benveniste, Emile, Problemas de lingstica general T. II Mxico:
Siglo XXI, 1979, 67
Blanchot, M El libro que vendr, Caracas: Monte Avila, 1969, 15
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Lingstica General, Mxico: siglo veintiuno editores, 1976, 172-178.
Cortzar, Julio Algunos aspectos del cuento
Cuadernos Hispanoamericanos Nm. 255, marzo 1971
------------------------------------ Entrevista de Margarita Garca
Flores RADIO UNIVERSIDAD DE MXICO 1975
------------------------------------Entrevista por Joaqun Soler
Serrano en A Fondo, TVE 1977http://www.rtve.es/alacarta/videos/afondo/entrevista-julio-cortazar-programa-fondo/1051583/
763
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Yurkievich, Sal A travs de la trama. Sobre vanguardias literarias y
otras concomitancias, Madrid: Iberoamericana, 2007.
764
Captulo LX
Conferncia 4 Mnica Bueno (UNMdP Argentina): Releituras da vanguarda e da tradio:
a potica de Ricardo Piglia.
Mnica Bueno1

1 - MNICA BUENO (UNMP) - Professora Titular da rea de Literatura Argentina na Universidade

Nacional de Mar del Plata e pesquisadora no Centro de Letras Hispanoamericanas. Diretora do grupo
de pesquisa Cultura e poltica na Argentina onde atualmente desenvolvido o projeto O sentido da
experincia nas produes literrias da ps-ditadura no Brasil e na Argentina. Professora visitante de
Ps-Graduao na UFMG. Especializou-se na obra de Macedonio Fernndez. Publicou vrios artigos
sobre esse autor e os livros Piglia, Ricardo (Ed) Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernndez
(2000). Macedonio Fernndez: un escritor de fin del siglo. Genealoga de un vanguardia (2001).
Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez: jornadas de homenaje sobre Madedonio
Fernndez (2002). Macedonio Fernndez: Historia Literaria de una vida. In:Macedonio Fernndez:
Historia de la literatura argentina (2006), dentre outros.
765
766
Nuestra tica y nuestra esttica se derivan de las necesidades

de nuestra lucha
Bertold Brecht
Le pedimos al lector que recuerde el epgrafe porque volveremos a

l. Ahora nos interesa una afirmacin de Carlos Marx: Si los sentimientos,
pasiones, etc. del hombre no son solo determinaciones antropolgicas en
sentido estricto sino afirmaciones esenciales (naturales) verdaderamente
ontolgicas, y si solo se afirman realmente por el hecho de que su objeto
es verdaderamente sensorial para ellas, se entiende as que la forma de
su afirmacin no es en absoluto una y la misma, sino mas bien la forma
diferenciada de la afirmacin construye la particularidad de su existencia,
de su vida. Ms adelante agrega: se trata de la existencia de objetos
esenciales para el hombre, tanto en cuanto objeto del goce como de la
actividad(MARX, 2003,77). Es en el tercero de los Manuscritos econmicofilosficos de 1844v donde Marx sostiene esta idea de los objetos esenciales
para los hombres y es un disparador para hablar del dinero, la propiedad
y Shakespeare. Nos quedamos con esta idea de objetos esenciales y la
trasladamos a la figura de un hombre que se pone a escribir literatura.
Cules son los objetos esenciales de un escritor?
El escritor pertenece a la obra declara Roland Barthes y revela en
la figura el acto de escribir. (BARTHES, 1984,31)Subjetividad definida en el
acto decisivo, apremiante de hacer escritura de la experiencia. Escribir es
un verbo que impugna, al mismo tiempo, la transitividad de su accin -esto
es el objeto sobre el que se escribe- y su intransitividad, es decir, el propio
escritor. Cunto de su poca, de su lugar elige un escritor en la construccin
de esa voz media, ese espacio que la sintaxis nos muestra entre la actividad
del sujeto y su pasividad, epifana de la literatura. La mnada de la vida
literaria que se disea en ese trazo, transfigura esos objetos esenciales
de los que hablara Marx y les hace decir algo lo que no quieren hablar. Al
mismo tiempo, la literatura describe la forma de otros objetos, elididos u
olvidados.
Se podra pensar que la potica de un escritor est marcada por
la forma de este universo de objetos, por los atributos que el escritor le
asigna y por la colocacin de su propia figura. Ricardo Piglia siempre se
ha definido como un escritor de izquierda. Qu significa eso hoy en la
767
Argentina? Cmo una vida revela esa decisin?
1. Los libros. El lector Ricardo Piglia

Hace dos aos, en un suplemento literario, lea una entrevista a
un escritor noruego llamado Karl Ove Knausgrd que escribi una obra
descomunal y autobiogrfica con el polmico ttulo de Mi lucha. Su
primer tomo se presentaba en Buenos Aires. El escritor cuenta que el
libro iba a titularse Argentina. Dice: yo siempre tuve un sueo sobre la
Argentina. Toda mi vida. Aunque nunca estuve ah, para m la Argentina
es la literatura.
Ms all del exotismo del noruego, la analoga me pareci
disparadora. Si la Argentina es la literatura, la literatura argentina es un
territorio construido por sobre otro territorio. Nuestros grandes escritores
son entonces extraordinarios arquitectos o ingenieros.
La potica de Ricardo Piglia tiene una ingeniera precisa de
intervencin, relectura y colocacin de la tradicin propia y ajena. Pero
adems construye un tono, o mejor dicho muchos tonos en esa relacin
del narrador con la historia que narra. Es una msica disonante, a veces
apasionada, otras irnica, tambin elegaca.
Nuestro colega Edgardo Berg lo ha definido con claridad: En la
novela de Piglia nada parece casual y el libro no podr pasar de mano en
mano como un objeto cmodo. Siempre habr un relato valija que nos lleve
a otro lugar, una palabra llave que nos permita abrir alguna puerta.(BERG,
2003, 35)1
Ricardo Piglia disea su figura de escritor en el medio de esa alianza
que Barthes ha marcado con los trminos ecrivain- crivant . El ecrivain es
un hombre que absorbe radicalmente el porqu del mundo en un cmo
escribir. Los crivants, por su parte, son hombres transitivos, plantean
un fin (dar testimonio, explicar, ensear) cuya palabra no es ms que un
medio; para ellos la palabra soporta un hacer, no lo constituye.(BARTHES,
1987,177) El ecrivain/ crivant es una figura bifronte, paradjica que hace de
su experiencia algo singular y, al mismo tiempo, profundamente humana.
Podemos pensar que esa experiencia hecha puro lenguaje es una especie
de negociacin con un estado de la lengua. La experiencia social con el
1 - Este dispositivo deleuziano del relato valija con el que Berg lee la novela de Piglia nos estimula
para pensar su potica de un modo fractal : una magna pera que cuyas partes dialogan y se reclaman.
768
lenguaje el estado presente de la lengua- resulta el punto de inflexin de la

constitucin del estilo de un escritor.
La colocacin de Piglia como escritor tiene dos indicaciones precisas:
su huella de lector de la que ha hecho ejercicio preciso de su escritura,
laboratorio de su literatura y, por otra parte, su tica de las acciones que
define su posicin de izquierda. Planteamos aqu una mirada genealgica y
encontramos un punto nodal en esta arquitectura literaria. Nos referimos a
la revista Los Libros. Desde sus inicios en los meses de 1969 que siguieron
al Cordobazo,2 Ricardo Piglia perteneci al Comit Editor, junto con Carlos
Altamirano, Beatriz Sarlo, Hctor Schmucler su fundador, entre otros,
hasta 1975. La revista deja de publicarse poco despus del golpe de estado
de 1976.3 Es posible ver en las intervenciones de Piglia ciertas marcas que
indican su particular potica y la definicin de literatura que esgrime en
su potica. Coincidimos con Jorge Wolff Especficamente en Los Libros
slo uno de los diferentes peridicos en los que entonces publicaba
sus intervenciones son cuantitativamente escasas pero ideolgicamente
decisivas para el diseo del perfil de la revista, de etapa en etapa, en exactos
diez textos.(WOLF, 2009, 152)
Elegimos algunos de sus artculos que indican su poltica de
2 - Importante movimiento de protesta obrera y estudiantil ocurrido en mayo de 1969 en la ciudad de
Crdoba, que dio lugar a una fortsima represin y a violentos enfrentamientos. El episodio, de enorme
valor simblico, fue el inicio una ola de movilizacin social que se prolong hasta 1975.
3 - Los Libros, N 1, julio de 1969, p.3. Disponible: http://izquierda.library.cornell.edu/ >> Browse Los Libros
Los Libros n. 1, Julio 1969.Patricia Somoza y Elena Vinelli, Para una historia de Los Libros, prologa la edicin
facsimilar de los cuatro volmenes de la Revista Los Libros, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2011, pp. 9-19.
En la introduccin a la serie de entrevistas que Patricia Somoza y Elena Vinelli realizaron a los principales
protagonistas de Los libros y que antecede a la edicin fascimilar, las entrevistadoras sealan: En julio de
1969 empieza a ser editada la revista Los Libros. Fundada y dirigida por Hctor Schmucler, que acababa
de llegar a la Argentina luego de estudiar en Francia con Roland Barthes, la revista toma como modelo la
publicacin francesa La Quinzaine Littraire. El primer subttulo de Los Libros, Un mes de publicaciones
en Argentina y el mundo, da cuenta del propsito de la publicacin y de la relacin con su modelo: como
La Quinzaine, pretenda intervenir en el mercado reseando libros de literatura, antropologa, lingstica,
comunicacin, psicoanlisis, teora marxista, filosofa, y sostena un criterio riguroso a la hora de elegir a sus
colaboradores, escritores, crticos, investigadores, que posteriormente seran reconocidos como destacadas
figuras del campo intelectual argentino. Publicada por la editorial Galerna de Guillermo Schavelzon, la
revista comienza a salir mensualmente, aunque con cierta irregularidad, en formato tabloide. En sus siete
aos de vida y sus cuarenta y cuatro nmeros, fue cambiando de subttulos, formato, propuesta, direccin,
colaboradores y auspiciantes. Ms adelante agregan: Con Sarlo, Altamirano y Piglia al frente de la revista,
se inicia un momento radicalmente diferente, que ha sido denominado la etapa de la partidizacin: una
vuelta de tuerca en relacin con la etapa de politizacin demarcada a partir del nmero 1516. Con la nueva
direccin la revista comienza a publicarse bimensualmente y en formato A4. Nos interesa resaltar que este
collage de entrevistas que Vinelli y Somoza realizaron forma parte de una investigacin mayor prxima a
publicarse bajo mi direccin y la del Dr. Miguel Taroncher.El sentido de la experiencia en las dictaduras de
Brasil y Argentina es el ttulo de esa investigacin financiada por la Secyt de la UNMdP
769
crivant. Su mirada crtica tanto sobre la tradicin argentina cuanto sobre

la tradicin norteamericana definen esa posicin. En Una lectura de Las
cosas concretas analiza la novela de David Vias y en el anlisis de la novela
ajena, deja ver su propia perspectiva sobre la literatura y el mercado. La
literatura que acta en la legalidad del mercado es el reverso del discurso
clandestino silencioso de la prctica revolucionaria concluye. (PIGLIA,
1969,3)De esta manera lee la tradicin literaria como un doble circuito, un
anillo de Moebius que se reconoce y se rechaza. Su trabajo sobre la narrativa
norteamericana, en este sentido, es complemento de esa doble implicancia
ya que reconoce en esa tradicin zonas de aislamiento en el interior de
la estructura, espacios de resistencia y de oposicin a la voracidad del
sistema. Piglia lo ha sealado en varias entrevistas: lee la literatura como
un modo de pensar lo social y no al revs. juega con la irreverencia que
Borges reclamaba en su clebre ensayo El escritor argentino y la tradicin.
El margen, peda Borges, debe ser un lugar productivo por transgresor de
los modelos centrales. Las dos frases que marcamos en estos dos artculos
de Los libros resultan, entonces, fundamento de su potica.
Ricardo Piglia relee las marcas del pasado propio y resignifica las
huellas del relato nacional en funcin de esa postulacin borgeana. En
la relectura de la tradicin cultural argentina, seala Piglia, a partir de
Lugones, est enmarcada la crisis del modelo de Sarmiento y la inversin
de la dicotoma: donde antes estaba la civilizacin, la ciudad, se encuentran
ahora los inmigrantes, los brbaros. La civilizacin hay que ir a buscarla al
campo, nos dice. Segn Piglia, podramos incorporar en esta zona otro polo,
la vanguardia, que forma parte del mismo contexto de crisis de las grandes
lneas del pensamiento liberal que define la tradicin cultural en el siglo
XIX. Macedonio Fernndez y Roberto Arlt funcionan como un reverso
de Lugones, en polmica al mismo tiempo con Lugones y con la tradicin
liberal. Esta conjetura de Ricardo Piglia supone un tipo de nocin nueva
de lo que es la historia de la cultura, la historia de la literatura. Piglia elige
un legado. Sarmiento, Arlt, Macedonio Fernndez Witold Gombrowicz
son algunos de los nombres del elenco que elige. No solo son los nombres
propios los que sealan su particular uso de la tradicin sino la perspectiva
y la colocacin de esas figuras. Por ejemplo, Para Piglia, Macedonio
Fernndez constituye una nueva enunciacin de una manera distinta de
ver las relaciones entre poltica y literatura.(PIGLIA, 1993, 178) Quiero
770
decir que Macedonio defini las condiciones para una potica de la novela
en la Argentina y estableci en el Museo de la Novela de la Eterna las bases
para una historia del gnero concluye. (PIGLIA, 24,1997)
El nmero de Los libros de septiembre de 1972 comienza con un
editorial titulado Hacia la crtica que formula la posicin del Comit de
la revista al respecto:
Los Libros se inscribe en una zona que se define por la
produccin de ideologas (en la que se ubica el campo
de lo cultural) para disear una propuesta: la crtica a
la forma de producci6n de la cultura dominante. Y esto
significa articularse en el contexto de la lucha de clases en la
Argentina. (LOS LIBROS, 1972,3) 4
Ricardo Piglia en el inicio de su intervencin afirma: Parafraseando

a Gramsci podramos decir: todos los que saben escribir son escritores,
ya que alguna vez en su vida han practicado la escritura. Lo que no hacen
es cumplir en la sociedad la funcin de escritores y agrega A mi juicio,
preguntarse por esta funcin es (aparte de tener en cuenta sus efectos
ideolgicos) analizar los cdigos de clase que decretan la propiedad de lo
literario a partir de un recorte, que en el conjunto de los textos escritos,
seala como literatura a un cierto uso privado del lenguaje. (PIGLIA,
1972, 6-7)La cita de Gramsci y la definicin propia de literatura son
hitos del recorrido de su vida literaria y son procedencias claras de su
colocacin con respecto al Estado pero tambin en relacin con la vida
acadmica, los circuitos y las exhibiciones y las intervenciones. Piglia ha
diseado un movimiento tanto de su figura como de su literatura que es
siempre imprevisible, inasible y que destruye cualquier fijacin. Sorprende,
incomoda y genera polmicas.
Notas sobre Brecht en el nmero 40 de la revista es otro hito
de esta cartografa que intentamos disear La aparicin de los trabajos
inditos de Bertolt Brecht sobre la literatura y el arte es sin duda uno de los
acontecimientos ms importantes en la crtica marxista desde la publicacin
4 - La posicin de la revista marca la intencin de debatir el lugar de la crtica cultural. Al respecto
sealan: Este nmero de Los Libros ha tomado como eje temtico a la crtica, para tratar de explicitar
de qu manera se articula hoy esta problemtica en la Argentina. Nos interesaba averiguar algo
sobre lo que las preguntas realizadas explicitan y sobre lo que se evoca en este texto. Las preguntas
fueron formuladas a Noe Jitrik, Santiago Gonzlez, Adolfo Prieto y David Vias, que no contestaron.
Obtuvimos las respuestas de Anbal Ford, Luis Gregorich, Josefina Ludmer, ngel Nez y Ricardo
Piglia, incluidas a continuacin Cfr Hacia la crtica , Los libros, Para una crtica polticade la cultura
Ao 4 No. 28 SETIEMBRE DE 1972.
771
de los cuadernos de la crcel de Antonio Gramsci. (PIGLIA, 40, 1972)

As comienza Piglia el artculo. La marca brechtiana de su potica tiene
en su lectura del escritor alemn dos huellas indelebles: la contradiccin
entre capitalismo y arte, por un lado y la definicin revulsiva del realismo
entendido como aquel capaz de producir otra realidad, por otro. Ah
creemos ver la forma de la ficcin que es, para Piglia, un dispositivo poltico.
El concepto de utopa de Ernst Bloch ser otro elemento fundamental y
complementario para entender su concepto de ficcin. Para Piglia, la
novela no slo narra la tensin entre lo real y lo ficcional sino que es un
procedimiento bsico de construccin de lo no-real, de lo que todava no
es. La huella blochiana de lo an no acontecido se muestra en esta idea
del acontecimiento que la literatura puede mostrar como conciencia
anticipadora. 5En varias entrevistas se ha referido a esta posibilidad de la
ficcin literaria, en sus ensayos ha desarrollado esta premisa pero tambin
en sus novelas y cuentos ha puesto a funcionar las formas del espritu
utpico de Ernst Bloch.(Basta recordar Respiracin artificial)
El artculo de Piglia publicado en el nmero 25 de Los libros
Mao Ts Tung, prctica esttica y lucha de clases tiene un epgrafe de
Brecht que resulta una suerte de condensacin de su anlisis(PIGLIA, 1972,
22-26) . Piglia lee en las reflexiones de Mao las respuestas a las preguntas
fundamentales del escritor Para quin escribir? Desde dnde? Quin
nos puede leer?
Podemos ver, cuarenta aos despus, que sus preguntas son clave
para entender las acciones de su poltica de escritor. En sus conclusiones
aparece con claridad la marca de su potica: Una prctica revolucionaria
en el arte y la literatura debe tener en cuenta este momento productivo,
experimental, de trabajo contra el verosmil declara al final del artculo.
(PIGLIA, 1972,26)6. Esa decisin del experimento como dispositivo
fundamental es su ejercicio de la literatura y explica la variedad de sus
tonos, del uso de los gneros y las formas.
Su lectura del marxismo, sus cuestionamientos, su inters en
5 - En El Principio Esperanza, Ernst Bloch desarrolla su peculiar concepto de funcin utpica. Es
interesante observar cmo, para Bloch, ciertas producciones artsticas, Fausto, Don Juan, Hamlet,
Don Quijote, por ejemplo, encarnan el espritu utpico. Esperanza, posibilidad, conciencia
anticipadora son elementos de esa red ontolgica que Bloch disea y que fundamenta el peso de lo
an no acontecido. Piglia toma esta resignificacin del concepto de utopa en clave marxista.
6 - El arte es una prctica social, con sus caractersticas especificas, y su propia historia: una prctica entre
otras, conectada con otras. Bertold Brecht Cfr. Mao Ts Tung, prctica esttica y lucha de clases Mao Ts Tung,
prctica esttica y lucha de clases Los libros Para una crtica poltica de la cultura . Ao 3, No 25 - Marzo 1972.
772
el debate marcan esa productividad de los conceptos que definen siempre

su mecanismo descolocacin- colocacin de las cosas del mundo, muy
parecido al de Borges. La diferencia entre uno y otro est en las constelaciones
de anlisis que implican la mirada ideolgica de cada uno. La voluntad de
debatir es tambin en Piglia una prctica constante. Transcribimos la cita
del final del artculo.
Sofocada por el monolitismo administrativo y burocrtico
de esttica stalinista, esta corriente alcanz, sin embargo,
a crear una nueva alternativa: desde all tenemos que leer,
no slo a Mao Tse-tung, sino tambin a Marx, a Lenin, a
Trotski, a Gramsci, porque este ejercicio de relectura de
los clsicos quizs ayude a sacar el debate marxista sobre
arte y literatura del lugar ciego en el que lo anclaron a la
vez el stalinismo y el liberalismo (momentos internos de
un mismo pensamiento revisionista que puede mostrar su
paradigma en las opiniones de Krutschev sobre arte que el
PC argentino diera a conocer en 1963). (PIGLIA, 1972, 2226)
De esta manera, la literatura de Piglia y sus ejercicios de pensamiento

y debate han sabido construir y ampliar su comunidad de lectores. Su
relacin con los crticos, sus intervenciones en la cultura popular y en
los medios de comunicacin, sus conferencias, su actividad como editor
son acciones claras que definen esa comunidad pero tambin indican su
vocacin tica. Hay en l un sentido del deber de intelectual. Piglia cierra
el artculo con la cita de Brecht que utilizamos como epgrafe de nuestro
trabajo.
En este sentido, si las intervenciones pblicas de Piglia son
fundamentales, sus omisiones y renuncias son indicativas de su poltica
de escritor. Los libros tambin exhibe ese gesto siempre autnomo de
su figura de ecrivain-ecrivant. En el nmero 40, el mismo donde sale su
artculo sobre Brecht, Piglia renuncia al Comit de Direccin de la revista
por divergencias polticas con Sarlo y Altamirano: apoyar a Isabel Pern y
pensar que la presidenta resiste la ofensiva golpista es no tener en cuenta que
la poltica represiva, reaccionaria y antipopular de Isabel Pern, en verdad
favorece el golpe de estado y alienta a los personeros de imperialismo
yanqui que trabajan por la restauracin seala en forma contundente. La
773
respuesta de Sarlo y Altamirano aparece a continuacin.7
2. Crtica y ficcin
La posicin de lector crtico que Piglia disea para s, en los aos
setenta (podramos agregar Punto de vista y otras intervenciones de Piglia
en un periodo poltico particular de la Argentina) exhibe procedencias
insoslayables de su potica. Ficcin, teora y crtica encuentran en el espacio
de su escritura alianzas peculiares. Desde su primera novela Respiracin
artificial, Piglia define esa marca de lo real que reconoca en Brecht. Desde
Tinanianov a Wittgenstein, los traslados se hacen evidentes; la estrategia
de la erudicin encierra estas postulaciones tericas ficcionales que llevan
indefectiblemente el estigma borgeano.
Como decamos ms arriba, en diferentes entrevistas, en sus
trabajos crticos, Piglia ha sostenido una poltica de la literatura frente al
Estado. Esta poltica para Piglia implica definitivamente una poltica de la
lengua. Lo ha dicho hasta el cansancio y lo ha llevado a la prctica: no es
slo su preferencia por personajes ubicados en el margen, no es slo su
reiterada fascinacin por las locas pitonisas, se trata de un ejercicio que
7 - Citamos algunos fragmentos de esta respuesta que muestra, por otra parte, la particular posicin
de Sarlo y Altamirano con respecto al peronismo y que resulta sorprendente, cuanto menos, respecto
a la colocacin que esgrimen hoy como intelectuales en relacin con el gobierno peronista de Cristina
Fernndez. Compaero Ricardo Piglia: Despus de dos aos de trabajo conjunto en Los Libros, a partir
de su nmero 29 hasta hoy, las diferencias que pudieron superarse en otros momentos se convierten
ahora en contradiccin que no puede resolverse en el marco de la revista. As es. La caracterizacin
correcta del gobierno peronista, de la coyuntura actual y, en consecuencia, de las polticas concretas
que debemos desarrollar los revolucionarios y patriotas argentinos son el eje fundamental de
nuestras discrepancias. Nosotros pensarnos como vos que Isabel de Pern no debe ser confundida
con el imperialismo yanki y sus aliados locales, es decir con el enemigo principal. Pero pensamos
adems que la accin del gobierno peronista hegemonizado por un sector de burguesa nacionalista
y tercermundista no puede ser definida polticamente al margen de la actividad conspirativa del
imperialismo yanqui y del socialimperialismo sovitico. Y debe ser instructivo para nosotros que
dos viejos socios de esa coalicin antipopular que fue la Unin Democrtica, el diario La Prensa y el
partido comunista revisionista, exijan a su manera y segn los intereses de sus mandantes salidas a la
actual situacin.() P Pensamos que slo el pueblo hegemonizado por la clase obrera puede asegurar
el desenlacepositivo de la actual situacin y que las masas organizadas y armadas son la nica garanta
de un triunfo definitivo.
Con todo esto pretendemos sealar que el mayor error que hoy puede cometerse es repetir el
alineamiento de fuerzas que apoyaron y celebraron a la libertadora en 1955..Los intelectuales no
deben equivocar en 1975 su ubicacin, debilitando la unidad del campo del pueblo y ensanchando as
el campo de maniobras para la restauracin proyanki o para un golpe de estado que se presente bajo las
banderas de la democracia y el progresismo pero que en los hechos signifique la inscripcin de nuestra
nacin en la rbita de otra su prepotencia.
774
se hace militancia. Interrogado sobre la especificidad de la ficcin, Piglia

responde me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan
la ficcin con la verdad (PIGLIA, 1993, 12)y agrega en los noventa la
Argentina de estos aos es un buen lugar para ver hasta qu punto el
discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficcin criminal.
(PIGLIA, 1993, 13) Frente a este lenguaje que enmascara la verdad con la
forma de una ficcin que nos torna paranoicos, la literatura resulta para
el escritor un lugar revulsivo, contraideolgico que en las construcciones
ficcionales encierra las formas de lo posible8. Para Piglia, la literatura es
Scherezade: resiste las leyes del poder.
Pensar mundos alternativos es privilegio de la Filosofa, llevarlos a
la prctica, obligacin de la Poltica, relatar sus extravagancias y diferencias,
fundamento de la literatura. La ciudad ausente es una novela-mquina y
formula, en esa paradoja, a la modernidad. Dnde empieza el relato de la
ficcin y dnde estn sus lmites son preguntas impertinentes en la sintaxis
del mundo creado en la paranoia de una ciudad que no est pero que se
muestra en los relatos.
En La ciudad ausente muchos relatos se pierden, se fragmentan,
se esfuman porque la mquina no puede parar (la mquina es una mujer
Elena la Eterna de Macedonio, Eva (Pern), en definitiva, la Sherezade que
habla e interpela al poder). El relato de la isla es uno de los ltimos. (Piglia
publica este relato como uno de los Cuentos morales en 1997) Si en Tln
UqbarOrbisTertius, el famoso cuento borgeano, la metafsica es una rama
de la literatura fantstica, en la isla de Finnegans, la lingustica es la religin
ominosa, la ciencia omnipresente. Una teora del lenguaje encierra una
teora sobre la formas de vida. Desde Wittgenstein lo sabemos. En esa isla,
la multiplicidad de formas vida se da en la superposicin de lenguajes. Si un
hombre y una mujer se aman en una lengua, se odian en otra, nos cuenta la
mquina. La ficcin de la isla anula la brecha entre lo posible y lo imposible
porque todas las posibilidades coexisten por la simple efectuacin de
la lengua. Utopa de la anulacin de la univocidad de lo real, poltica de
la ficcin frente al lenguaje del Estado. Las coordenadas del tiempo y el
espacio se anulan mutuamente por la superposicin de lenguajes. Los
lenguajes siempre estn aunque sean restos o vestigios del pasado. En las
8 - Completamos la cita: ...no hay campo propio de la ficcin. De hecho todo se puede ficcionalizar. La
ficcin trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideologa, a los modelos convencionales de
realidad Cfr. La lectura de la ficcin en Crtica y ficcin Buenos Aires: Siglo Veinte. 15
775
lenguas exiliadas, cifradas o perdidas se encuentran, para Piglia, las fisuras

del discurso que acota lo real.
La isla de Finnegans ingresa en el terreno de la imposibilidad
lgica. El hombre posee una capacidad innata para crear smbolos dice
Wittgenstein sin tener la mnima idea de lo que significa cada palabra en
la isla la proliferacin de esta posibilidad se exacerba. De esta manera la
imagen de la realidad como un edificio slido se desvanece.
Dicen lo que quieren y lo vuelven a decir, pero ni suean que a
lo largo de los aos han usado cerca de siete lenguas para rerse del mismo
chiste. (PIGLIA, 1992, 121-122) La realidad de la isla, decamos es difusa
e inestable porque inestable es el lenguaje que la nombra. La distorsin de
las lenguas es la distorsin del tiempo y del espacio y la irregularidad de
una ciudad que muta y siempre se define por lo que ha dejado de ser. En la
isla, esta ciudad ausente es casi como un secreto. Los ritos de los hombres
quieren recuperarla y con ella el sentido primero, el sentido de patria.9 Es
en este punto cuando el texto deja ver su dimensin utpica: despierta
detrs del desideratum la anticipacin de lo que todava no ha llegado a ser.
La imposibilidad lgica se vuelve posibilidad utpica porque muestra los
contenidos no aparecidos y tambin los no decididos. Magia de la literatura
de Piglia que disea ficciones que revelan lo an no acontecido. Volvamos a
Ernst Bloch:
No hay realismo que merezca tal nombre si prescinde de
ste, el ms intenso elemento de la realidad en tanto que
inacabada. Slo la utopa socialmente lograda puede dar
precisin a aquella pre-apariencia en el arte.(BLOCH. 1977,
122)
Esta pre-aparencia en el arte a la que se refiere Bloch es la que sustenta

la poltica de la ficcin que Piglia esgrime. Poltica de los lenguajes que
agrietan, exploran y continuamente redefinen lo real, trabajando el complot
dentro de la institucin literaria. Un compromiso poltico es para Piglia un
compromiso con la ficcin. Si la literatura es un no lugar productivo de
todas las posibilidades -las deseadas y las necesarias- el escritor exaspera
9 - Si llega a captarse as y si llega a fundamentar lo suyo, sin enajenacin ni alienacin, en una
democracia real, surgir en el mundo algo que a todos nos ha brillado ante los ojos en la infancia, pero
donde nadie ha estado todava: patria Esta afirmacin a un tiempo, utpica y potica, no es de la novela
de Piglia, pero podra serlo. Se trata de Ernst Bloch que postula su utopa social. El principio esperanza,
t I II, Madrid: Aguilar, 1977.
776
las formas de buscarlas. El mejor de los mundos posibles debe tener un

lenguaje; todos los mundos posibles pueden tener todos los lenguajes.
La figura de la isla nos parece una condensacin de su ingeniera, un
efecto de su potica, un diseo perfecto del tono polifnico de su literatura
argentina. Ah vemos tambin las resonancias de sus lecturas de Brecht,
Gramsci y Mao, su posicin frente al marxismo y su mirada siempre
peculiar y corrosiva de la forma de una tradicin.
Esta ficcin que nos propone la isla trabaja con el presupuesto,
como decamos antes, de la imposibilidad lgica. Si una de las marcas
caractersticas de la utopa es la diferencia y esa diferencia se pone en
evidencia en la formulacin de un lenguaje, la isla de Piglia establece la
diferencia por exasperacin del absurdo de la mutacin existente en todo
lenguaje. Por otra parte, Piglia ha puesto a prueba la relacin de la utopa con
la ficcin en Respiracin Artificial y, por supuesto, ha elaborado una teora.10
La diferencia se muestra sobre todo en la construccin de un lenguaje que
anula la lgica de la retrica del poder. En la serie utpica Gabriel de Foigny
es el que llega ms lejos en la descripcin de ese lenguaje11. Como Borges
en Tln, como Foigny en su utopa, Piglia describe un sistema lingstico
que se basa en la simultaneidad, la prdida y la memoria. En la descripcin
de ese complejo sistema est la clave de la crtica poltica que toda utopa
despliega, est el complot que desde la literatura las ficciones organizan
para desenmascarar las otras ficciones que desde el poder, desde el Estado,
se cuentan como verdaderas, Los nudos blancos de la ficcin existen en
ese entramado lingstico que Piglia ensaya con la metfora de la isla; esos
nudos apretados se instalan en la estrecha marca de sus lazos para trabajar
el libro del mundo desde el lenguaje que lo nombra y que siempre es una
lengua cifrada12. Pavel nos propone una distincin interesante entre los
10 - Citemos y luego comentemos: Ahora bien, he pensado hoy: Qu es la utopa? El lugar perfecto?No
se trata de eso. Antes que nada, para m el exilio es la utopa. No hay tal lugar dice Osorio. Y ms
adelante aclara: La utopa de un soador moderno debe diferenciarse de las reglas clsicas del gnero
en un punto esencial: negarse a reconstruir un espacio inexistente. Osorio decide colocar la utopa en el
tiempo porque como hombre del siglo XIX desecha la alternativa en el espacio para apostar al desafo
del tiempo futuro. Lo sabemos las utopas tienen horarios (Bloch). Lo sabe Piglia que en La ciudad
ausente retoma la idea que descarta Osorio y construye la isla. Cfr. Respiracin Artificial , Buenos Aires:
Seix Barral , 1994. 77-79.
11 - Pierre-Francois Moreau en La utopa. Derecho natural y novela del Estado, seala que Gabriel
de Foigny en su Tierra Auatral el lenguaje que inventa es solamente uno de los tres sistemas
de comunicacin (...) . Su lengua no es solamente extraa ; tambin es simple y bien hecha, y tan
bien hecha que revela mejor que la nuestra la naturaleza de las cosas. Lo extrao, es, pues, signo de
superioridad. En la extraeza de ese lenguaje reside tambin la crtica poltica de la utopa a los modos
de representacin de una sociedad. Cfr. Buenos Aires: Hachette 1986 55-56.
12 - Dice Piglia: Los espas y los poetas escriben en una lengua cifrada. El ms complejo de los sistemas
777
mundos de ficcin que la literatura nos ofrece: aqullos que se postulan

como bases de ida y vuelta al mundo existente, por un lado y los que
apuestan quemar las naves e instan a la investigacin y la aventura13. Esa
isla que encierra todos los lenguajes pertenece a la segunda de las opciones:
uno puede decidir ser un nufrago que se lanza a la aventura de desbordar
una homogeneidad apcrifa, inventada por el discurso de la globalizacin.
Entonces surge esa posibilidad utpica de la que nos habla Bloch, como el
ngel de Klee, da vuelta la cabeza hacia el pasado y tiende la mano hacia el
futuro. Buscar en el lenguaje lo que no est y alguna vez estuvo es tambin
construir la posibilidad ontolgica de lo real y desechar la absolutizacin
ideolgica del presente como un tiempo homogneo y slido.
El final de la novela es indicativo: para Piglia, la literatura es una
mquina- mujer eterna, infinita y contestataria.(Estoy llena de historias,
no puedo parar). La insistencia es privilegio de la literatura:
Las formas estn ah, las formas de la vida, las he visto y
ahora salen de m, extraigo los acontecimientos de la
memoria viva, la luz de lo real tittila, dbil, soy la cantora,
la que canta, estoy en la baha, en el filo del agua puedo an
recordar las viejas voces perdidas, estoy sola al sol, nadie se
acerca, nadie viene, pero voy a seguir.
3. La tercera persona en el prximo milenio: el lugar de la

literatura
Su obra como la de T. Bernhard o la de Samuel Beckett est
situada del otro lado de las fronteras, en esa tierra de nadie que es el
lugar mismo de la literatura...dice Ricardo Piglia sobre Juan Jos Saer. Si
plagiamos su frase y la pensamos para l, podemos decir que esa tierra es
una isla proliferante, mltiple donde un viajero puede arribar en cualquier
momento, es tambin la marca de la vida literaria. En esa siempre nueva
relacin entre la vida y la literatura, Piglia dibuja en una magna pera
sobre el relato de la experiencia que encuentra sentido en la escritura y
que tiene algunos movimientos constitutivos: la tradicin, el secreto, el
de cifrado trabaja con permutaciones lineales del alfabeto (en lugar de A pone B, en lugar de C pone D)
. A menudo, sin embargo, estas modificaciones son arbitrarias En esta frase resume la ficcin de la isla
y deja ver su poltica acerca de la literatura. Cfr, La cita privada Crtica y ficcin op. Cit. 76
13 - Cfr. Thomas G. Pavel Mundos de ficcin. Caracas: Monte Avila. 1991. 106. Al respecto, una cita
para completar:Los mrgenes, los territorios, los asentamientos de ficcin, tod esto clama por viajeros
metafricos
778
complot, la mquina. En su relato, la imagen del tiempo que se expande o

se reduce, que destella como una epifana o desaparece est la inexorable
huella de su potica.
En Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades)
Piglia define su utopa literaria pero tambin determina su bsqueda.
Como vimos, para este escritor, crtica, ficcin y teora son zonas de
su universo que se reclaman y se corresponden; delinean, de esta manera,
la relacin entre poltica y literatura. Las tres propuestas: la bsqueda de
la verdad como horizonte poltico, la distancia de la palabra propia y el
desplazamiento a la ajena y, finalmente, la lengua privada de la literatura
frente a los usos oficiales del lenguaje, son evidentes dispositivos de su
potica y dibujan el perfil del escritor de izquierda. Sus objetos esenciales
(aquellos que Marx reconoce en la vida de los hombres) son aquellos que
lo instalan en el mundo y definen la forma de su vida literaria. Es por eso
que vuelve a Brecht una y otra vez porque las dificultades, para Piglia, para
Brecht, implican la marca poltica:
En Cinco dificultades para escribir la verdad, Brecht
define algunos de los problemas que yo he tratado de
discutir con ustedes. Y los resume en cinco tesis referidas a
las posibilidades de trasmitir la verdad. Hay que tener, deca
Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla,
el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a
los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla.
(PIGLIA, 2001,17)
Volvamos a las propuestas de Piglia. Roberto Espsito ha historiado

en diversos trabajos el dispositivo de la persona como una construccin
filosfica y cultural. En su libro Tercera persona. Poltica de la vida y
filosofa de lo impersonal Espsito concluye: trabajar conceptualmente
sobre la tercera persona significa abrir paso a un conjunto de fuerzas
que, en vez de aniquilar a la persona, la empujan hacia afuera de sus
confines lgicos e incluso gramaticales. (ESPSITO, 2007,204) La tercera
persona es el ejercicio de la lengua ms extremo y, como bien sealara
Benveniste, ms complejo. Si la primera persona implica la configuracin
del ego, la subjetividad manifiesta, la tercera, en cambio, seala Benveniste
representa de hecho el miembro no marcado de la correlacin de persona
(BENVENISTE, 1976,175)
779
A la literatura siempre le ha interesado la ficcin de un sujeto que

da la voz al otro. (Nuestra literatura gauchesca, por ejemplo, hace de este
procedimiento un estilo colectivo que tiene en el Martn Fierro su forma
ms dramtica). Se trata del experimento que deja la experiencia personal
de lo vivido para mostrar lo humano: el yo y se hace otro. Piglia lo propone
como forma utpica que es deseo de vida literaria y homenaje a otros
escritores como Rodolfo Walsh y Bertold Brecht. Dice Piglia al respecto:
Me parece que la segunda de las propuestas que estamos
discutiendo podra ser esta idea de desplazamiento y de
distancia, el estilo es ese movimiento hacia otra enunciacin,
es una toma de distancia respecto a la palabra propia. Hay
otro que dice eso que, quizs, de otro modo no se puede
decir. Un lugar de cruce, una escena nica que permite
condensar el sentido en una imagen. Walsh hace ver de qu
manera podemos mostrar lo que parece casi imposible de
decir.
Ms adelante, concluye:
La verdad tiene la estructura de una ficcin donde otro
habla. Hay que hacer en el lenguaje un lugar para que el otro
pueda hablar. La literatura sera el lugar en el que siempre
es otro el que habla. Me parece entonces que podramos
imaginar que hay una segunda propuesta. La propuesta que
yo llamara el desplazamiento, la distancia. Salir del centro,
dejar que el lenguaje hable tambin en el borde, en lo que se
oye, en lo que llega de otro.(PIGLIA, 2001,17)14
Ricardo Piglia siempre ha diseado una voz que es propia y ajena

al mismo tiempo. Siguiendo ciertas tradiciones literarias ha inventado
a Emilio Renzi que es el joven alter ego del escritor pero, al mismo
tiempo, no lo es; en Blanco nocturno aparece por primera vez el comisario
Croce. Piglia parece mostrarnos en l un funcionamiento particular de
ese desplazamiento que la literatura debe intentar segn su propuesta.
Croce es un viejo detective que busca la verdad desde un lugar particular,
nombra el mundo con su propio lenguaje, sin ataduras, mucho ms libre
que el joven Renzi y es capaz de dejar su propia voz para escuchar los tonos
ajenos. Croce sale de la novela y aparece en varios cuentos posteriores La
14 - La clave de la tercera persona resulta para Piglia un ejercicio tico. Completamos la cita:Podramos
hablar de extraamiento, de ostranenie, de efecto de distanciamiento. Pero me parece que aqu hay
algo ms: se trata de poner a otro en el lugar de una enunciacin personal. Traer hacia l a esos sujetos
annimos que estn ah como testigos de s mismo. Ese conscripto que vio morir a su hija y le cuenta
cmo fue. Ese desconocimiento, ese hombre que ya es inolvidable, en el tren, que dice algo que encarna
su propio dolor, el otro soldado, el que muere solo, insultando. Op. Cit. 17
780
msica es uno de ellos. Piglia lo publica primero en el diario Pgina 12

(en diciembre de 2013) y luego, forma parte de su Antologa personal que
acaba de aparecer. Dice Croce:
Suerte que ya no soy ms polica, pens Croce mientras
se alejaba. No poda dejar de pensar en el joven encerrado
en la celda. No tiene a nadie con quien hablar, pens
mientras sala del presidio y suba al auto y lo pona en
marcha. La ruta estaba medio vaca. Qu poda hacer por
el chico?, pensaba mientras conduca y caa la tarde; la luz
de los ranchos arda, a lo lejos, en el campo abierto, y en
el horizonte se oa ladrar los perros, uno y ms lejos otro,
y despus otro. Los que no salen nunca de la crcel son
los cristianos como ste, pensaba Croce mientras entraba
en el pueblo. Cruz la calle principal y salud a los que
lo saludaron desde las mesas en la vereda del Hotel Plaza.
(PIGLIA, ,2014)
Pensamiento y accin en la voz de un personaje que desplaza su

yo hacia el pensamiento y el dolor de otro. Eso nos muestra el cuento y
nos revela tambin otro objeto esencial del universo pigliano: la tica.
El cuento (podramos haber elegido cualquier otro. Se nos ocurre La
pelcula) define un modo de lo humano que funciona siempre en relacin
con la propuesta de Piglia. Recordemos la frase de Walsh que Piglia elige
para explicar su propuestas: Y despus escribe: Hoy en el tren un hombre
deca Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de
un ao Y concluye Walsh: Hablaba por l pero tambin por m. En esa
escena de Walsh, Piglia ve el desplazamiento de uno a otro y lo llama la
experiencia del lmite que se trata, en definitiva, de una toma de distancia
de la palabra propia. (PIGLIA, 2001, 16). Croce piensa el dolor y la soledad
del muchacho extranjero encerrado en la crcel, desplaza su propio dolor y
su propia soledad y logra el punto de encuentro de lo humano. La accin de
Croce es consecuencia de ese modo del pensamiento.
Como sabemos, la constitucin del personaje literario implica no
solo una cuestin esttica sino tambin filosfica acerca de lo humano. Se
trata de ficcionalizar lo que Hanna Arendt ha reconocido como el rango
milagroso del acontecimiento frente al automatismo de los hechos. Lo
infinitamente improbable es lo que efecta una accin y define lo real,
nos muestra Arendt. (ARENDT, 1991,3)15
15 - Est en la naturaleza de cada nuevo comienzo el irrumpir en el mundo como una infinita
781
Jacques Rancire en El viraje tico de la esttica y la poltica

propone:
Si queremos salir de la configuracin tica de hoy, lo que
precisamos es devolver a su diferencia las invenciones de
la poltica y del arte, eso tambin quiere decir, justamente,
recusar el fantasma de sus purezas, quiere decir devolver
a esas invenciones de la poltica y del arte su carcter de
cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Este trabajo
supone en todo caso una condicin esencial, que es sustraer
las invenciones de la poltica y del arte toda teologa del
tiempo, a todo pensamiento de trauma original o de la
salvacin por venir. (RANCIRE, 2005, 23)
Poltica y arte pertenecen a la esfera de lo posible y la tica es,

entonces, un ejercicio de invencin en esos territorios. Piglia nos muestra
en Croce esa pureza de las acciones como si fuera el reverso de las cosas, la
huella indeleble de lo imperceptible, que nadie sabe, secreto y epifnico, al
mismo tiempo. El cuento se cierra con una consecuencia magnfica donde
el acontecimiento tiene ms relevancia que el autor de la accin que lo
provoca. Desplazamiento y lmite, recordamos.
Volvemos al epgrafe de nuestro trabajo. La cita de Brecht tiene un
nuevo resplandor que las ficciones que Piglia iluminan en esta poca de
virajes y replanteos.( Nuestra tica y nuestra esttica se derivan de las
necesidades de nuestra lucha). Como vimos, Piglia ya lo peda en los aos
setentas: debatir es generar pensamiento y accin. Su trabajo se cierra con la
cita de Brecht.16 Michel Lwy en una entrevista en Pgina 12, en noviembre
del ao pasado, parece continuar la reflexin de Piglia en Los libros. Para
Lwy El marxismo es el nico mtodo, el nico instrumento de teora
improbabilidad, pero es precisamente esto infinitamente improbable lo que en realidad constituye el
tejido de todo lo que llamamos real. Despus de todo, nuestra existencia descansa, por as decir, en una
cadena de milagros, el llegar a existir de la Tierra, el desarrollo de la vida orgnica en ella, la evolucin de
la humanidad a partir de las especies animales. Visto desde afuera y sin tener en cuenta que el hombre es
un inicio y un iniciador, la posibilidad de que el futuro sea igual al pasado es siempre abrumadora. No tan
abrumadora, por cierto, pero casi, como lo era la posibilidad de que ninguna tierra surgiera nunca de los
sucesos csmicos, de que ninguna vida se desarrollara a partir de los procesos inorgnicos y de que ningn
hombre emergiera a partir de la evolucin de la vida animal. La diferencia decisiva entre las infinitas
improbabilidades, sobre la cual descansa la realidad de nuestra vida en la Tierra, y el carcter milagroso
inherente a esos eventos que establece la realidad histrica es que, en el dominio de los asuntos humanos,
conocemos al autor de los milagros. Son los hombres quienes los protagonizan, los hombres quienes por
haber recibido el doble don de la libertad y la accin pueden establecer una realidad propia.
16 - Dice Piglia en el final de su artculo sobre Mao: Abrir una polmica sobre estos problemas parece
ser la forma ms productiva de hacemos cargo de aquella vieja consigna que Brecht haba aprendido en
Lenin: Nuestra tica y nuestra esttica se derivan de las necesidades de nuestra lucha
782
crtica capaz de inspirar una resistencia crtica contra esta ola de polticas
neoliberales desastrosas.17
Cuando Martnez Estrada escribe su ensayo sobre Martn Fierro,
al referirse a Jos Hernndez elige dos figuras. Retrato de frente (ah
cuenta los datos de la vida de Hernndez). Retrato de espaldas parte de
una ancdota. Parece que Hernndez enamorado de una seorita se hizo
sacar una foto de frente y otra de espaldas, los puso en un portarretrato
y se lo regal a su enamorada. Dice Martnez Estrada que dicen que la
seorita, horrorizada, rompi el doble retrato. Fin del romance. Ms all
de la misoginia interpretativa de Martnez Estrada sobre la ancdota
(Hernndez no quera a las mujeres. No parece confirmar esta hiptesis los
siete hijos que tuvo ms algunos no reconocidos naturales como se deca
en la poca, que le adjudican algunos bigrafos ) al ensayista le sirve la
figura del autor retratado de espaldas para preguntarse por esa dimensin
del otro, por ese secreto que permite su gesto literario (el de Hernndez),
ms contundente: darle la voz al otro.
En junio del ao 2011, la fotgrafa Alejandra Lpez puso en el
Teatro San Martn una muestra titulada Algunos escritores. La fotgrafa,
en una entrevista, explica que intent una representacin de cada uno de
los retratados, una suerte de interpretacin, dice, en algn aspecto ms
inasible que el de la mera apariencia.18
17 - Completamos la cita: Estas polticas se imponen en Europa, sea con la derecha o con los gobiernos
de centroizquierda. Es ms o menos lo mismo. Pero el marxismo no ofrece los instrumentos para
proponer alternativas. Ahora bien, hay una condicin: que el marxismo no se limite a repetir lo que
est escrito en los libros de Marx o de Engels. Debemos ser capaces de abrirnos a los nuevos planteos
que no estaban previstos por los fundadores. Estos temas van desde la Teologa de la Liberacin, los
movimientos indgenas en Amrica latina hasta, sobre todo, la cuestin ecolgica. Esto es fundamental
para un socialismo o un marxismo del siglo XXI. El marxismo debe ser actualizado en funcin de los
desafos, las luchas y los movimientos sociales de nuestra poca Frente a la pregunta del periodista
acerca de la posible desaparicin de la izquierda, Lwy reconoce que esa probabilidad existe en tanto y
en cuanto no debate y no se actualice.
Puede ser que la izquierda desaparezca entrevista de Eduardo Febbro a Michael Lwy , 2 de noviembre
de 2014. ://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-258906-2014-11-02.html
18 - Completamos la cita: Estas polticas se imponen en Europa, sea con la derecha o con los gobiernos
de centroizquierda. Es ms o menos lo mismo. Pero el marxismo no ofrece los instrumentos para
proponer alternativas. Ahora bien, hay una condicin: que el marxismo no se limite a repetir lo que
est escrito en los libros de Marx o de Engels. Debemos ser capaces de abrirnos a los nuevos planteos
que no estaban previstos por los fundadores. Estos temas van desde la Teologa de la Liberacin, los
movimientos indgenas en Amrica latina hasta, sobre todo, la cuestin ecolgica. Esto es fundamental
para un socialismo o un marxismo del siglo XXI. El marxismo debe ser actualizado en funcin de los
desafos, las luchas y los movimientos sociales de nuestra poca Frente a la pregunta del periodista
acerca de la posible desaparicin de la izquierda, Lwy reconoce que esa probabilidad existe en tanto y
en cuanto no debate y no se actualice.
de 2014. ://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-258906-2014-11-02.html nuestra poca Frente a
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Por supuesto, Ricardo Piglia est en esa muestra. Pero tiene dos
retratos: uno de frente donde est el escritor, crtico y profesor. El otro retrato
es de espaldas. (segn nos cuenta la autora, ocurrencia del escritor). Si
seguimos la lnea de anlisis de Martnez Estrada respecto a Jos Hernndez,
podramos ver en el retrato de espaldas de Ricardo Piglia algo del orden de
lo inasible, profundamente humano, secreto y visible, al mismo tiempo,
que el escritor quiere mostrarnos cuando exhibe su figura. Huellas de una
tica que vislumbra otra figura: la del poeta, experimentando el mundo.
Su ingeniera literaria nos da pistas para pensar esta figura. En Respiracin
artificial. (Dice Marconi: )Vinieron unos amigos a comer a casa, trajeron
un vino chileno increble y nos bajamos como seis botellas; despus me fui
a dormir y a la madrugada me despert con el poema en la cabeza. Lo anot
tal cual lo haba soado; ah va, dijo.
Soy
el equilibrista que
en el aire camina
descalzo
sobre un alambre
de pas.
la pregunta del periodista acerca de la posible desaparicin de la izquierda, Lwy reconoce que esa
probabilidad existe en tanto y en cuanto no debate y no se actualice.
de 2014. ://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-258906-2014-11-02.htmlCompletamos la cita:
Estas polticas se imponen en Europa, sea con la derecha o con los gobiernos de centroizquierda. Es
ms o menos lo mismo. Pero el marxismo no ofrece los instrumentos para proponer alternativas. Ahora
bien, hay una condicin: que el marxismo no se limite a repetir lo que est escrito en los libros de Marx
o de Engels. Debemos ser capaces de abrirnos a los nuevos planteos que no estaban previstos por los
fundadores. Estos temas van desde la Teologa de la Liberacin, los movimientos indgenas en Amrica
latina hasta, sobre todo, la cuestin ecolgica. Esto es fundamental para un socialismo o un marxismo
del siglo XXI. El marxismo debe ser actualizado en funcin de los desafos, las luchas y los movimientos
sociales de nuestra poca Frente a la pregunta del periodista acerca de la posible desaparicin de la
izquierda, Lwy reconoce que esa probabilidad existe en tanto y en cuanto no debate y no se actualice.
de 2014. ://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-258906-2014-11-02.html
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BOLETIM DE PESQUISA NELIC V 9 N 14 Declogo Piglia Los
libros, 2009
787
788
Captulo LXI
Sartre, homem e muro numa homenagem trois
Paulo Muniz da Silva1

1 - Doutor em Letras pelo PPGL/Ufes
789
790
Os contos de Sartre (1987a) inscrevem homens e muros na poltica,

na literatura e na filosofia, enredando seus personagens na repugnncia,
na impreciso e na viscidez (SARTRE, 1987b) de 3 contextos precisamente
demarcados: as circunstncias da guerra civil espanhola, os mbitos da
Primeira Guerra Mundial e os palcos contingentes no cotidiano da Frana
do incio do sculo XX. O livro Le mur (O muro) foi editado por JeanPaul Sartre na Frana em julho de 1937 em La nouvelle revue franaise. Em
1939, foi publicado em livro, trazendo 5 contos: Le mur (O muro); La
chambre (O quarto); rostrate (Erostrato); Intimit (Intimidade);
e Lenfance dum chef (A infncia de um chefe). Nesses escritos se flagra
tambm uma relao intrnseca entre teoria e prtica e entre esttica e tica,
que a filosofia de Sartre propor, posteriormente, por meio do engajamento
literrio e filosfico de seu pensamento ligado ao mediada pela da
palavra.
Nesses domnios, cada personagem apanhado em suas coexistncias
acidentais, porm livremente escolhidas nas superfcies mais abauladas do
banal, se v em face da liberdade, seja nas horas que antecedem a morte
dos prisioneiros por fuzilamento (O muro), seja nas premeditaes de
confinar-se na loucura (O quarto), seja no isolamento para a prtica
do sadismo e a elaborao dos planos que culminam com uma chacina
frustrada (Erostrato), seja na inteno dolosa que camufla, na privacidade
do casal, a frigidez sexual e a traio (Intimidade), seja na proteo da
solido eloquente com que se atira ao deslumbramento duma iniciao nos
mistrios do erotismo de cuja parceria se tenta ocultar a identidade (A
infncia de um chefe).
Assim, o guerrilheiro encarcerado Pablo Ibbieta e os demais
prisioneiros condenados ao fuzilamento, em O muro; o louco Pierre e
ve, sua esposa, em O quarto; o sdico Paul Hilbert, em Erostrato; o
impotente Henri e sua frgida e infiel esposa, Lulu, em Intimidade; e o
antissemita Lucien, com sua sexualidade indefinida, em A infncia de um
chefe (SARTRE, 1987a), todos, enfim, partilham o exerccio da liberdade
numa situao limite, em cuja origem est a culpa.
Pablo Ibbieta (O muro), Paul Hilbert (Erostrato) e Lucien
(A infncia de um chefe) so personagens de ao. Eles no vivem
as mesmas concepes de muro que Pierre, ve (O quarto), Henri e
Lulu (Intimidade), personagens mais sedentrios, em seus respectivos
791
mundos. Uma diversidade de sentidos atravessa a percepo que cada um

tem sobre seu ambiente. Para os personagens de ao, os muros constituem
uma varivel coercitiva, cujas barreiras, sobretudo as alheias, devem ser
cruzadas ou demolidas. Para os personagens mais sedentrios, os muros
evidenciam um significado social mais abrangente, como espao de
reproduo sociocultural. Circunscritos pelo signo dO muro que intitula
o livro, esses personagens partilham a liberdade de escolha, ficando, assim,
diante de suas responsabilidades pelos atos praticados.
Nesses cinco contos, leem-se homens e muros associados a temas
como liberdade, finitude, contingncia, fragilidade, alienao, solido,
comunicao, segredo, o nada, o tdio, a nsia, a angstia, o desespero, a
preocupao, o projeto, o engajamento e o risco, cujas linhas de fuga sempre
rebatem contra algum muro. Segundo o prprio Sartre (JONGENEEL,
2009, p. 52: traduo nossa),
[...] ningum quer encarar a Existncia frontalmente. Esto
aqui cinco pequenos desvios trgicos ou cmicos diante
dela, cinco vidas. [] Todas essas fugas so impedidas
por um Muro; fugir da Existncia , ainda assim, existir. A
existncia um pleno que o homem no pode abandonar.
Para Arbex (2009, p. 239) esses cinco textos exploram tambm

as sexualidades patolgicas, as mazelas das famlias burguesas, [...]
os labirintos da conscincia, a loucura [e] a morbidez. Essas viagens
ao fundo da noite foram, inclusive, colocadas em referncia a Cline.
Trata-se de Louis-Ferdinand Cline, pseudnimo de Louis-Ferdinand
Destouches, conhecido simplesmente por Cline, em cujo primeiro
romance, Voyage au bout de la nuit, 1932 (Viagem ao fim da noite, 1934)
estabelece uma ruptura com a literatura da poca, fazendo uso do baixo
calo, expressando-se, assim, numa linguagem mais consistentemente
vulgar do que outros escritores tentaram, a exemplo de mile Zola,
como o constata Kristeva (1988) em Poderes de la pervesin, edio
mexicana e argentina.
O primeiro e o ltimo conto, O muro e A infncia de um
chefe, respectivamente (SARTRE, 1987a), trazem aspectos polticos
da Guerra Civil Espanhola e do fascismo na Frana. Os outros 3
contos, O quarto, Erostrato e Intimidade, teriam levado a crtica,
principalmente de extrema-direita, a associar o texto literrio sartreano
792
imagem do repugnante e do obsceno. O sintagma nominal, O muro,

que intitula a obra parece assumir concepes distintas em cada conto.
No conto O muro, a concepo de recluso tem amplas referncias
s representaes fsicas do elemento muro. Descreve a [...] priso do
arcebispado, uma espcie de masmorra que devia datar da Idade Mdia,
onde se achava apenas Pablo Ibbieta, o guerrilheiro antifranquista,
narrador autodiegtico do texto em questo. O narrador autodiegtico
aquele que, como personagem, conta em primeira pessoa suas prprias
experincias numa histria, ou seja, narra e protagoniza.
O conto O muro refere-se, tambm s paredes da nova cela
improvisada, para onde o narrador fora transferido, em que j havia 2
prisioneiros: Juan Mirbal e Tom Steinbock. Tal cela, o narrador descreve
como um [...] poro de hospital. [...] terrivelmente frio, por causa das
correntes de ar (SARTRE, 1987a, p. 10 e 12). Esse conto ainda faz aluso
ao paredo em que se apoiariam as costas dos condenados morte por
fuzilamento, como se l nos angustiantes dilogos entre o narrador e
Tom Steinbock que entretecem o enredo.
Nesse recinto, os 3 personagens, em suas ltimas horas de vida,
so observados por um quarto elemento, o mdico belga, que tenta
dialogar com os prisioneiros. Nessas interlocues entre as paredes
da cela, Sartre instaura uma situao extrema em que os tecidos que
limitam a prpria pele se tornam precrios para ocultar as intimidades
de sensaes como o medo, a inveja, a ira etc., que os seres no querem
compartilhar publicamente entre si, mas que lhes escapam como os
suores, as lgrimas, os odores, as palavras etc. A, nas palavras de Souza
(2014), a filosofia volve-se para o concreto. Assim, [...] quanto mais se
distancia de uma metafsica que se coloca como superior, [posto que]
abstrata, mais a literatura reconhecida pelos filsofos como forma
essencial de retratar criticamente e pensar a realidade.
As primeiras 5 acepes de muro, apesar de serem mais recorrentes
em cada conto, interpenetram-se nos 5 textos, associando-se filosofia
existencialista de Sartre e poltica de seu tempo nos domnios do
texto literrio. Associam-se a essa filosofia, primeiro, porque se faz com
palavras em ao, que medeiam relaes concretas entre os homens e
suas situaes, cujas percepes, sob quaisquer dos aspectos de suas
experincias, podem trazer a razo de suas existncias, pois, na filosofia
793
de Sartre (1987b, p. 21), o homem [...] est sempre por fazer. Segundo,
porque se as obras tericas mostram os fundamentos filosficos de
Sartre, [...] o teatro, o romance e o conto revelam concretamente essas
ideias (CHAU, 1987, p. XII).
No conto Erostrato, Paul Hilbert planeja matar homens, pois
aspira liberdade pura na contradio de fechar-se ao Outro. Erostrato
refere-se a um incendirio grego que, com seu nico desejo de alcanar
fama a qualquer preo, incendiou o templo de rtemis, na atual Turquia,
considerado uma das Sete Maravilhas da Antiguidade, por volta de 20
de julho de 356 a. C. (EROSTRATO... Acesso em 15 jun. 2009). Esse
personagem admite que odeie tanto os homens que mataria meia dzia
deles. Por que meia dzia? Porque meu revlver no tem mais que seis
cartuchos (SARTRE, 1987a, p. 79).
Na tenso entre o dominar-se nos mbitos privados e expor
publicamente sua desorientao retrada, transbordada de anseios
concebidos nos domnios murados, Paul Hilbert coloca-se no limite do
existencialismo sartreano. Se, por um lado, para interagir socialmente
teria de abdicar de seu desejo de destruio, por outro lado, recus-lo
para imitar a integridade aparente geraria ainda mais culpa que pesaria
em seus domnios particulares onde o outro, o alheio, seguiria dandolhe sentido vida.
Quando Paul Hilbert entra em contato, por acaso, numa conversa
com colegas de escritrio, com a histria de Erostrato, a autopercepo
de sua insignificncia individual atinge um limite crtico. Assim,
resolve seguir o exemplo desse personagem, que passa a ser um de seus
admirveis hros noirs (SARTRE, 2010, p. 87). Desde ento, tambm
se aplicar a passar para a histria, autenticando sua vida pela prtica
duma ao vandlica, que teria de ser grandiosa. Mesmo amurandose, nesse personagem misantropo a cada momento podia emergir a
angstia que derruiria seus muros erguidos para ocultar sua situao
original de um ser acuado, exilado. Sua casa lugar de autoproteo,
mas, tambm, de sevcias contra Rene, uma prostituta que usou para
saciar-se sadicamente, mediante grave ameaa.
Paul Hilbert lana-se numa adeso espontnea causa do pastor
de feso, Erostrato tambm grafado como Erstrato ou Herstrato
(em grego ) , que destrura com fogo, [...] em 21 de julho
794
de 306 a. C., o templo da deusa rtemis (Artemisa), avaliado como uma

das 7 maravilhas da antiguidade. Sob tortura, aquele iconoclasta teria
admitido que seu ato visasse apenas prpria fama no porvir. A despeito
da interdio que sofrera o incendirio mtico aps sua execuo, seu
nome ecoou na cincia, nas lnguas e literaturas at aos nossos dias.
Por exemplo, a Psicologia diagnosticaria como portador de complexo
de Erostrato a pessoa que buscasse distinguir-se a qualquer custo como
centro das atenes (ERSTRATO... Acesso em: 05 mar. 2013).
Mas ser que em face da liberdade existencialista de Sartre
(1987b, p. 15), [...] que define o homem pela ao, no se poderia
prescindir dos muros? Nossas pesquisas apontaram que no. As distintas
percepes em relao aos recintos murados deflagram conflitos que
polarizam as concepes sobre os espaos internos e externos, ativando
armas para manter ou transformar o recinto social, na medida em que
ali se defendam diferentes posies e interesses, ora derrubando muros,
ora erguendo-os.
Mas para alm de seu uso como abrigo, os muros que encerram os
personagens de Sartre esto ligados s atuaes da m-f dessas figuras,
pois embora persigam os valores sociais que orientam suas condutas,
s vezes admitem que esses lhes sejam preexistentes e impostos
socialmente. Segundo Sartre (1987b, p. 19), em se definindo a situao
do homem como uma escolha livre, sincera e lcida, sem desculpas, todo
aquele que se protege por detrs do pretexto de suas paixes, forjando
desculpas e inventando [...] um determinismo, um homem de m-f.
Diante da existncia do outro, no se pode ter como alvo a prpria
liberdade a no ser que essa seja tambm a alheia. Entre a m-f a
mentira que mascara a total liberdade e a liberdade, interpem-se os
muros no mundo intersubjetivo, separando os sujeitos uns dos outros.
Mas esse Outro to imperativo existncia de um quanto noo que
algum tem de si mesmo. Em se revelando a intimidade de algum, ficalhe exposto o existir do outro como um alvedrio sua frente, logo, esse
algum tambm se expe, porque esse livre-arbtrio s pensa algo e s
quer alguma coisa que seja ou a favor de si ou contra si mesmo. A prtica
desse livre-arbtrio, ora velando-se, ora desvelando-se, Sartre a chamou
de mundo intersubjetivo, no qual [...] o homem decide o que ele e o
que so os outros (SARTRE, 1987b, p. 16). O procedimento de m-f e
795
a liberdade sartreana seriam especficos e circunstanciais, assim como

o muro, que ali no pode ser considerado como uma categoria dada,
pois alguma coisa anloga acontece com a liberdade e a m-f, podendo
absorver amplas e antagnicas abordagens prticas e discursivas.
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797
798
Captulo LXII
A Primazia da Substncia: Graciliano Ramos e
Theodor Adorno
Pedro Antnio Freire 1

1 - doutorando Capes/Ufes
Com Graduao em Letras-Portugus na Ufes (2000), Mestrado (2005) e, atualmente, doutorando na
Ps do referido curso e instituio. Auxiliar pedaggico, instrutor de marcenaria e agenciador de leitura
na Obra Social Nossa Senhora das Graas entre 1995 e 2002. Professor de curso superior no extinto
Cesat entre 2006 e 2009; hoje, Multivix (Serra), e na FAVI (Vitria) entre 2008 e 2010. Tambm com
experincia em bancas de vestibular e Enem. Dubl de cronista e poeta, respectivamente, em http://
contextocronico.blogspot.com.br/ e http://contextocronico.blogspot.com.br/.
799
800
A nfase aqui dada ao termo substncia origina-se de uma passagem

das memrias de Graciliano Ramos em que este se refere presena precria
da tal nos artificiosos romances romnticos lidos pelo prprio quando
ainda muito criana. Ali, embora j assduo leitor de literatura, era ele
filho de uma famlia bem tradicional e de alternadas benesses financeiras.
Entenda-se isso como algo que agravaria bem mais suas relaes com os
seus genitores. Eis o contexto:
Feria-me s vezes, porm, uma saudade viva das personagens
de folhetins: abandonava a agncia, chegava-me biblioteca
de Jernimo Barreto, regressava s leituras fceis, revia
condes e condessas, salteadores e mosqueteiros briges,
viajava com eles em diligncia pelos caminhos da Frana.
Esquecia Zola e Victor Hugo, desanuviava-me. Havia sido
ingrato com meus pobres heris de capa e espada. No
me atrevia a exibi-los agora. Disfarava-os cuidadoso e,
fortalecido por eles, submetia-me de novo ao pesadume, ia
buscar o artifcio e a substncia, em geral muito artifcio e
pouca substncia (RAMOS, 1995, p. 228).
Nota-se claramente na citao que o narrador apresenta um impasse

entre a literatura de cunho realista/naturalista, aqui emblematizadas nas
figuras de Victor Hugo e Zola, e a j plenamente consagrada literatura
romntica com seus heris de capa e espada. A dureza daquelas gozava
ainda de pouco prestgio, principalmente nos rinces brasileiros do sculo
XIX para o XX; enquanto que a outra, muito pelo contrrio, pois at o
nosso autor apresenta-a na condio de indispensvel para suportar os
pesadumes da poca em que a conheceu.
Inclusive, o ali citado Jernimo Barreto, ento tabelio da cidade,
mereceu um captulo no respectivo livro de memria, aqui em questo, no
por acaso chamado de Infncia. O acontecido foi por ele ter apresentado
ao nosso autor sua vasta biblioteca: Jernimo abriu a estante e entregoume sorrindo O Guarani, convidou-me a voltar, franqueou-me as colees
todas (Infncia, 1995, p. 213). Tambm no fortuitamente, o primeiro
livro ali a ele emprestado fora prosa fofa, segundo o prprio Graciliano,
de Jos de Alencar, cujos heris foram primordiais para a fabulao de
uma nacionalidade brasileira. Para o Alfredo Bosi, por exemplo: [...] O
lugar de centro [no Romantismo], pela natureza e extenso da obra que
produziu, viria a caber com justia a Jos de Alencar (p. 134). Ou ainda:
801
[...] importava a Alencar cobrir com sua obra narrativa passado e presente,
cidade e campo, litoral e serto, e compor uma espcie de suma romanesca
do Brasil (p. 137).
Deve-se aqui realar que a pilhria feita a Alencar parte de um
Graciliano j maduro, quando j da consistente busca pela referida
substncia em detrimento ao artifcio. Por outro lado, se faz pertinente
salientar novamente que desde muito cedo o escritor alagoano alimentava
crticas incomuns para a idade principalmente perante sua famlia, a
exemplo do captulo inferno, tambm do livro Infncia. O episdio por
sinal virou uma peripcia de um de seus personagens no seu romance Vidas
secas. Depois, maduro e assumidamente ateu, se tornou recorrente travar
constantes confrontos com os aspectos messinicos da cultura nordestina
e a confluncia destes nos heris romnticos. A exemplo, esta passagem do
autor sobre o protagonista da insurreio de Canudos presente em outro de
seus relatos memorialsticos chamado de Pequena Histria da Repblica:
Antnio Conselheiro, um pobre diabo, tencionava, com
ladainhas e benditos, salvar a humanidade. A humanidade
est sempre em perigo na opinio de indivduos assim.
Nascido no interior do Cear em 1835, numa famlia de
malucos, esse infeliz foi caixeiro, negociante e escrivo.
Casou e tomaram-lhe a mulher. Achou ento que tudo ia
errado e tratou de endireitar o mundo, o que outros menos
idiotas que ele tentaram, inutilmente (RAMOS, 1979, p.
151).
A ttulo de referncias, Graciliano Ramos nasce em 1892 e Canudos

literalmente varrido do mapa pelo governo brasileiro de ento em 1897,
estando o autor com cinco anos de idade. Nessa poca, as confluncias
do esprito pico dos heris europeus, que serviram fielmente para
a consolidao dos estados nacionais nas respectivas ex-colnias,
misturavam-se s expectativas msticas de um Brasil patriarcal e arcaico.
Pode se notar tal tendncia na tentativa do nosso autor em desmitificar
outro personagem emblemtico para o contexto do seu tempo:
Lampio nasceu h muitos anos em todos os estados do
Nordeste. No falo est claro, no indivduo Lampio,
que no poderia nascer em muitos lugares e pouco
interessante. Pela descrio publicada vemos perfeitamente
que o salteador cafuzo um heri de arribao bastante
802
chinfrim. Zarolho, corcunda, chamboqueiro, d impresso

m. Refiro-me ao lampionismo, e nas linhas que se seguem
conveniente que o leitor no veja aluses a um homem s
(RAMOS, [1976], p. 130).
Diferente do cone Lampio, para Graciliano, o lampionismo, sendo

mais importante, fruto dos maus-tratos inerentes ao sertanejo, a exemplo
do seu personagem Fabiano do j citado Vidas secas; at porque, como
este, nem todos desembocariam no assassino que se tornou o original: s
vezes utiliza outras vtimas [alm dos poderosos]. Isto se d porque precisa
conservar sempre vivo o sentimento de terror que inspira e que a mais
eficaz de suas armas (idem, p. 131). Em todo o caso, nosso autor ainda lhe
faz importantes ressalvas:
No podemos esperar que ele [Lampio] proceda como os
que tm ordenado, os que depositam dinheiro no banco, os
que escrevem em jornais e os que fazem discursos. Quando
a polcia o apanhar, ele estar metido numa toca, ferido,
comendo uma cascavel ainda viva. [...] possvel que haja
em ns, escondidos, alguns vestgios da energia de lampio.
Talvez a energia esteja apenas adormecida, abafada pela
verminose e pelos adjetivos idiotas que nos ensinaram na
escola (idem, p. 132).
Nota-se que as ressalvas de Graciliano so feitas maneira de um

mea culpa com o jaguno, pois, iconoclasta como , parece nosso escritor
insatisfeito com o maior artifcio inerente ao chamado homem civilizado:
a retrica e seus desdobramentos. Nesse aspecto que talvez se possa
pensar o complexo conceito adorniano de contedo de verdade. Mesmo
incorrendo no risco de simplificar a exigente teoria do pensador alemo,
leva-se aqui Graciliano a cabo de que tal conceito talvez esteja relacionado
com a necessidade permanente de autocrtica daquilo que se concebe como
sujeito perante certa impotncia dos ditames da Histria, at porque esta
permanece sobrecarregada das falcias metafsicas. Dando vazo a tamanha
audcia, ouso ainda dizer que, como escritor e questionador meticuloso da
matria literria, Graciliano poderia ter dito a sua maneira coisas muito
parecidas s ditas por Adorno com relao a seus pares. Cita-se aqui o
pensador alemo:
803
Ocupando habilmente as lacunas e adquirindo, com a

expanso da imprensa, uma maior influncia, os crticos
acabaram alcanando exatamente aquela autoridade
que a sua profisso pretensamente j pressupunha. Sua
arrogncia provm do fato de que, nas formas da sociedade
concorrencial, onde todo ser meramente um ser para
outro, at o prprio crtico passa a ser apenas medido
segundo seu xito de mercado, ou seja, na medida em que
ele exerce a crtica. O conhecimento efetivo dos temas no
era primordial, mas sempre um produto secundrio, e
quanto mais falta ao crtico esse conhecimento, tanto mais
essa carncia passa a ser cuidadosamente substituda pelo
eruditismo e pelo conformismo (p. 9).
Em todo o caso, se no disse ao menos praticou: 1) Graciliano nunca

se quis jornalista por achar sacal a rotina da produo de peridicos, alm
de envolta entre glamoures e a bajulaes. Muito a contragosto foi revisor
de jornal; 2) embora sua austeridade e autodeterminao tenham sido mais
de uma vez confundidas com arrogncia, ele sempre fora Introspectivo
e ensimesmado, alheio ao convvio social por receio de dever favores ou
que citassem seu possvel xito literrio; 3) nos trechos aqui realados para
confeco deste trabalho, sobre Antnio Conselheiro e Lampio, nota-se
que nem de longe se trata de um rigoroso historiador. A factualidade no
a premissa principal de sua plataforma literria, mas seus desdobramentos
possibilitados pela reflexo. Sendo assim, personagens e passagens
empricas da Histria podem servir constantemente de pano de fundo para
as suas discusses.
Sobre o ltimo ponto, nota-se que os aspectos das referidas
passagens so alicerados no mnimo por ironias e hiprboles. Quando
ele diz sobre Antnio Conselheiro: Achou ento que tudo ia errado e
tratou de endireitar o mundo, o que outros menos idiotas que ele tentaram,
inutilmente (p. 151). No se trata claramente de ser mais ou menos idiota,
pois a tarefa em si j se faz impossvel, porque megalomanaca. Ou quando
diz sobre nossa pouca coragem perante a de Lampio: Talvez a energia
esteja apenas adormecida, abafada pela verminose e pelos adjetivos idiotas
que nos ensinaram na escola. Nem Lampio nem nenhum de ns estamos
livres da verminose e nem ele como escritor que ir achar a escola um
poo de inutilidades. No mximo, de contradies, como toda sociedade.
Assim, Graciliano tenta demonstrar que somente por um modo
804
de contradico que se pode lidar com as mazelas da existncia. Eis,

portanto, o seu contedo de verdade. Ou seja: sua primazia da substncia.
Lembrando que o pensamento de Adorno, em conformidade ao que se
defendo aqui em Graciliano, pertence ao limiar dos paradoxos humanos,
desmitificando ideologias e j realando outros processos artificiosos do
conhecimento. Algo extremamente atual quando hoje aquilo que Marx
intitulou um dia de m-conscincia, como algo que deveria ser combatido,
pode ser visto, sem muito esforo, se apresentando de modo bastante literal
na nossa sociedade:
O homem medieval era alienado; seu sucessor moderno
ctico e racional. A transformao em sujeito, todavia,
foi paga com uma crescente reificao da existncia. Os
indivduos so cada vez menos enganados pelo discurso
ideolgico, mas no tm claro o que querem, fora dos
ordenamentos estabelecidos. O resultado o aparecimento
de uma espcie de vontade de iluso, o surgimento de
um desejo pela imagem de um mundo feliz e sorridente:
apenas maquiado que aparecer s massas o lado obscuro
e problemtico da existncia (RDIGER, 2004, p. 171-72).
A sociedade, assim como o indivduo, sujeito e objeto do

conhecimento e vice-versa, e ainda como tal, so fontes e produtos de
angstias permanentes, exigindo do pensamento o que ele faz de melhor:
pensar. Refletir, por exemplo, na previsibilidade incmoda dos dias atuais.
Esta que fica a ordenar a supracitada verdade de iluso em busca de bodes
expiatrios para nossa pouca atitude perante os fatores que realmente
supliciam nossa existncia. V-se, por exemplo, uma culpabilidade extrema
por boa parte da sociedade com relao a determinadas classes, grupos,
etnias, gneros etc. Em contrapartida, se demonstra um acanhamento
medonho da populao em geral com o contumaz pouco caso educao e
sade, com o mais que conhecido baile das empreiteiras, com a consumao
do agronegcio, com o lucro exorbitante dos banqueiros, com o recuo da
proposta de um Estado laico, ou seja, com a promoo e espetacularizao
da intolerncia e extermnios de toda ordem. Junta-se a isso o fato de que
os filmes romnticos ou messinicos (de super-heris) continuam sendo
produzidos e consumidos demasiadamente. Vale ainda frisar uma mdia
convenientemente ctica (sensacionalista), embora tambm bracional
(repleto de estatsticas).
805
REFERNCIAS:
ADORNO, Theodor. Crtica cultural e sociedade. In: ______.
Prismas. Traduo: Augustin Wernet e Jorge Matos Brito de Almeida. So
Paulo: tica, 1998, p. 07-26.
BOSI, Alfredo. Alencar. In: ______. Histria concisa da literatura
brasileira. 37 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 132-133.
RAMOS, Graciliano. Jernimo Barreto; Mrio Venncio. Infncia.
Rio de Janeiro: Record, 1995, p. 211-216; p. 225-230.
______. Lampio. In: ______. Viventes das Alagoas. 6 ed. Rio de
Janeiro: Record, [1976], p. 130-132.
______. Pequena Histria da Repblica. In: ______. Alexandre e
outros heris. 17 ed. Rio de Janeiro: Record, 1979, p. 126-174.
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RDIGER, Francisco. Cultura e ideologia: o vu tecnolgico. In:
______. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e
teoria crtica da sociedade. Porto Alegre: EdiPucRS, 2004, p. 165-186.
806
Captulo LXIII
A Transliterariedade na Constituio de Sagas
Fantsticas: O Universo de Guerra dos Tronos
Retratado em Diferentes Linguagens
Pedro Afonso Barth1

1 - UPF- Universidade de Passo Fundo

Mestrando do PPGL/UPF na linha de leitura e formao do leitor sob orientao da Profa. Dra. Fabiane
Verardi Burlamaque. Especialista em Novas metodologias de ensino de Lingua portuguesa e graduado
em Letras, Portugus e Espanhol pela UPF. Atualmente, pesquisa questes acerca de letramentos,
ensino de literatura, multimodalidade, mediaes de leitura e sagas fantsticas.
807
808
O capitalismo de fico promoveu o fomento de uma literatura de

massa, consolidando uma importante influncia na formao de leitores.
Alm disso, nos ltimos tempos, o uso da internet, especialmente das redes
sociais, est transformando a maneira com que os jovens se relacionam
com a linguagem e com suas leituras. Os leitores passaram a serem ativos,
navegantes de diversas mdias e linguagens e por isso, no se contentam
em apenas ler passivamente. Esse novo leitor precisa viver suas leituras,
escrever sobre elas, discutir nas redes sociais, adentrar inteiramente nesse
universo. Tais mudanas so sentidas na prpria configurao de uma
nova categoria, as sagas. Uma saga seria composta por um universo criado
e autoconsciente que seria reproduzido em diversas linguagens escrita,
audiovisual, cartogrfica - e fazem uso de recursos visuais. Os leitores da
saga alimentam e necessitam de tal diversidade.
Levando em conta a importncia de refletir sobre o fenmeno das
sagas o presente artigo debrua-se diante do seguinte problema: Qual o
papel da transliterariedade na configurao de uma saga? Partimos da
hiptese que ao ter seu universo perpetuado por meio de uma variedade
de linguagens - como o cinema, televiso, cartografia, quadrinhos, games,
fan fictions, a saga acaba sanando uma necessidade de interao presente
nos leitores atuais. O objetivo do presente trabalho o de refletir sobre as
sagas como um fenmeno de engajamento de leitores. Tem-se a necessidade
de refletir sobre as configuraes de uma saga e a forma que leitores e
espectadores e o mercado capitalista de fico - promovem e disseminam
sua popularidade.
As sagas fantsticas so um fenmeno que tem revolucionado a
relao dos leitores com as obras literrias e tem exigido dos professores e
mediadores de leitura uma maior reflexo para entender as razes do seu
sucesso e popularidade. Configuram um territrio absolutamente novo
de investigao e exigem - segundo o estudioso espanhol Alberto Martos
Garca (2009) - ferramentas e conceitos apropriados para a anlise. Um
exemplo de saga fantstica o conjunto de livros das Crnicas de Gelo e
fogo, juntamente com a srie, HQs, jogos e todos os produtos audiovisuais
que abordam o mundo inaugurado pelo escritor George R. R. Martin no
livro A Guerra dos Tronos. Para a compreenso do fenmeno das sagas
literrias usaremos como principal referencial terico a obra dos espanhis
Alberto Martos Garca (2009, 2011) e Eloy Martos Nez (2007).
809
O universo das Crnicas de gelo e fogo se desdobra nos livros, na srie

televisiva, nas HQs, nos mapas, nas rvores genealgicas, entre outros
gneros. A saga foi iniciada na obra A Guerra dos Tronos - e possui uma
trama complexa e intrincada e nenhum personagem pode ser considerado
como protagonista da histria. So muitos os personagens mencionados e
os focos narrativos apresentados. A histria acontece em um mundo que
possui semelhana com a Europa medieval: existem suseranos e vassalos,
reis e senhores, cdigos de cavalaria, famlias com tradies e estirpe.
O curioso que, apesar de ser uma srie de fantasia, a magia apenas
sugerida. Existem elementos sobrenaturais presentes na obra - como os
zumbis do norte e os ovos de drages de Daenerys -, porm s no final
do livro h a insinuao que tero um papel importante nas sequncias.
O que move o enredo so as tramas polticas, as batalhas entre as grandes
famlias, a traio e a ganncia pelo poder. A histria desenvolve-se no
continente de Westeros, conhecido como Sete Reinos, durante um perodo
indeterminado. Nesse mundo, as estaes duram anos, e o ano em que a
histria inicia - ano 298 aps a unificao dos Sete Reinos -, o dcimo de
um longo e luminoso vero. Um longo vero significa um longo inverno, e
com o inverno, viro maus pressgios, criaturas estranhas e malignas.
Garca (2009, p. 26), em sua obra Introduccin al mundo de las sagas,
caracteriza as sagas como sendo um um bom exemplo de narrativa psmoderna, que no se limita ao esquema do relato de espada e bruxaria ou
do mito do heri, mas excede esses moldes e elabora utopias e distopias,
heris e anti-heris e, a nvel de linguagem, analgico e digital. Em uma
saga h a criao de uma nova realidade, pois mais do que um plano de
fundo para as histrias, um mundo completo e autoconsciente forjado.
Garca utiliza o conceito de paracosmos para explicar essa criao de um
universo alternativo que autoconsciente e dotado de regras prprias.
Segundo Rivera (2013), paracosmos tem dois sentidos, um restrito
e outro amplo. No sentido restrito, herdado da psicanlise, se refere a
um tipo de fantasia infantil que se caracteriza pela criao de um mundo
paralelo pela criana, um mundo prpria em que se pode brincar, jogar,
desenhar, fabular, um mundo paralelo a sua vida real. No sentido amplo,
sob o ponto de vista literrio, paracosmos seria a criao de um universo
inventado, representado em formas icnicas e verbais. Rivera (2013, p. 556)
pontua que os paracosmos promovem novos alfabetismos, pois se apoiam
810
em visualizaes, em imagens, que so mais do que uma rota para leitores,

so cartografias cosmolgicas que marcam as paisagens da histria. Desta
maneira, um paracosmos possibilita um aproveitamento didtico, pois
permite a gnese de uma topografia imaginria, a construo de uma nova
geografia, favorecem a inveno de novos cdigos, usos e costumes, criao
de bestirios, entre outras... O paracosmos de uma saga no se limita a
um livro, mas se estende para continuaes e mais, ultrapassa a linguagem
escrita e abarca a linguagem audiovisual, cartogrfica, games entre outras.
Assim, um livro pode dar origem a um universo que ser expandido em
outras plataformas e muitas vezes por autores diferentes. Nez (2007)
afirma que a narrao serial e a possibilidade de leitura no linear so
inerentes s sagas modernas. A partir de um tronco inicial, a histria se
desdobra, e podem se desenvolver mltiplos itinerrios narrativos que
dividem o mesmo paracosmos.
O primeiro volume de As crnicas de Gelo e Fogo, Guerra dos Tronos,
foi publicado originalmente no ano de 1996. Nos ltimos anos, a histria
recebeu as mais diversas adaptaes: para srie de televiso, quadrinhos,
glossrios, livros com histrias paralelas sobre o universo da saga entre
outros. Os produtos que surgiram a partir da histria original ampliaram
a mitologia do mundo criado por Martin, inserindo novos elementos e
tornando-o ainda mais complexo.
O que iguala um universo inventado um espao comum (geografia),
um tempo comum (cronologia) e/ou um repertrio de personagens mais
ou menos pr-desenhados. Entretanto no se pode afirmar que tais mundos
sejam completamente diferentes da realidade do autor ou do leitor, pois,
para Garca (2009), no se pode fabular sem ter alguma relao com a
realidade comum. No caso de Crnicas de Gelo e Fogo vemos similaridades
com episdios da histria, como o feudalismo europeu na idade mdia,
a Guerra das Rosas na Inglaterra, entre outros episdios. Alm disso, os
personagens reproduzem valores e atitudes que dialogam com os dilemas
do nosso tempo, provocando assim uma identificao com seus leitores.
Com o objetivo de dar meios ao leitor incorporar melhor os elementos
do paracosmos, a grande maioria das sagas necessita de paratextos, como
por exemplo, mapas cartogrficos, linha cronolgica de acontecimentos,
rvores genealgicas, brases e smbolos herldicos. E em alguns casos,
observam-se nas sagas at a criao de novos idiomas, prprios do universo
811
criado. No caso de Guerra dos Tronos, observa-se a publicao de mapas,

linhas genealgicas, e at livros de histria relacionados a cronologia de
Westeros, o mundo criado por Martin.
Martos Garca (2009) aponta que as regras do mundo criado em cada
fico no so explcitas nos primeiros momentos de uma leitura, pois vo
se configurando conforme o leitor vai adentrando no universo da saga e vo
emergindo os prottipos, os diferentes repertrios de coisas e eventos que
povoam esse mundo. O mundo ficcional criado prescinde da cooperao
essencial do leitor, que passa a coabitar esse mundo, participando de forma
emocional, emptica.
Por sua constituio hbrida, complexa, intertextual por excelncia,
Martos Garca (2009) afirma que se deve evitar rotular uma saga como
literatura infantil ou literatura juvenil ou apenas fico fantstica para
adultos, pois uma saga pode compreender tudo, portanto so necessrias
perspectivas mais amplas de anlise. As sagas somente se configuram um
fenmeno, por trs importantes fatores: por se alimentarem da mescla
dos mitos, do folclore, da oralidade com tendncias da fantasia moderna,
pelos incentivos e fomentos do capitalismo de fico e principalmente
pela existncia de um novo perfil de leitor um leitor ativo e multimedial.
Assim, torna-se complexo traar um perfil do leitor de Guerra dos tronos
e at mesmo definir se os telespectadores da srie de televiso tornam-se
leitores da obra escrita e vice-versa.
Martos Garcia (2009) aponta que os leitores modernos seguem
cada vez menos a forma linear, isolada de leitura, mas sim, buscam
relacionar com outras leituras mediticas, sejam literrias ou visuais,
sejam como quadrinhos ou msicas, cinema ou mangs. Isto quer dizer
que as sagas so histrias que possuem uma predisposio para serem
jogadas, representadas, visualizadas recontadas, exploradas, dramatizadas,
reproduzidas e at executadas. Portanto, para compreender tal mutabilidade
de uma saga, torna-se pertinente refletir sobre as adaptaes e para tanto,
nos reportaremos aos estudos de Linda Hutcheon (2011).
Segundo a estudiosa canadense Linda Hutcheon (2011), uma
adaptao no pode ser compreendida considerando apenas filmes e
romances. O conceito precisa ser mais abrangente j que a adaptao de uma
histria pode ocorrer entre as mais diferentes mdias. A autora considera
que a anlise de uma adaptao exige, fundamentalmente, a contemplao
812
das formas de contato do pblico com as obras em seus diferentes meios,

destacando trs diferentes paradigmas de narrativa: contar, mostrar e
interagir e
todos so, de diferentes maneiras e em graus variados,
imersivos, porm alguns gneros e mdias so utilizados
para contar histrias (romances, contos, etc.); outros para
mostra-las (as mdias performativas, por exemplo); outros
permitem-nos interagir com elas fsica e cinestesicamente
( como os vdeo games e passeios em parques temticos).
Esses trs diferentes modos de engajamento fornecem a
estrutura de analise para essa tentativa de teorizar o que
pode ser chamado de o que, quem, por que, como quando e
onde da adaptao. (HUTCHEON, 2011, p.15)
Apesar das adaptaes terem um papel fundamental para a cultura

ocidental, muito frequentemente so descritas com as seguintes palavras:
interferncia, violao, traio, deformao, perverso, infidelidade
e profanao. Hutcheon (2011) alerta que devemos ter cuidado com
o argumento de que a literatura sempre possuir uma superioridade
axiomtica sobre qualquer adaptao. Torna-se fundamental conceber a
adaptao, no como uma cpia, mas realmente como sendo uma adaptao,
nem inferior e nem superior obra adaptada, mas sim com diferenas que
merecem ser analisadas, pois, um texto adaptado possui existncia prpria
apesar de possuir uma ligao com a obra original. Quem conhece o texto
anterior, sente a presena dele pairando sobre a adaptao.
A ideia de fidelidade no deve guiar nenhuma teoria de adaptao
(HUTCHEON, 2011, p.29). O que deve guiar a anlise de uma adaptao
so trs perspectivas distintas. Em primeiro lugar, necessrio perceber
o texto adaptado como uma entidade ou produto formal, ou seja uma
transposio declarada de uma ou mais obras reconhecveis. Em segundo
lugar, como um processo de criao, um ato criativo e interpretativo de
apropriao e de recuperao de uma histria e, finalmente, deve ser
entendido tambm, como sendo um engajamento intertextual com a obra
adaptada. As trs perspectivas se completam e criam mecanismos coerentes
de anlise, pois levam em conta que uma adaptao uma derivao que
no derivativa, uma segunda obra que no secundria ela a sua
prpria coisa palimpsstica. (HUTCHEON, 2011, p.30)
Linda Hutcheon (2011) aponta uma restrio ao conceito de
813
adaptao. No pode ser considerado como texto adaptado aquele

decorrente da ampliao de uma histria, como por exemplo, fan fictions,
sequncias, prequelas de filmes. Assim, a continuao do livro Guerra dos
Tronos, no uma adaptao, pois no adapta, no transforma os elementos
de uma histria de outra maneira e sim d prosseguimento narrativa.
J a primeira temporada da srie Game of Thrones uma adaptao, pois
o mesmo enredo adequado para o novo suporte, no caso, uma srie de
televiso. Assim, podemos considerar que uma saga constituda por
adaptaes e tambm por ampliaes do seu universo narrado.
Hutcheon (2011) afirma que muito frequentemente as adaptaes
so comparadas s tradues, pois da mesma forma que no h traduo
literal, no h adaptao literal. A transposio para uma mdia ou at
mesmo o deslocamento para uma mesma sempre significa mudana. A
autora canadense utiliza o termo reformatao para explicar tal fenmeno,
considerando que as adaptaes so recodificaes, ou seja, tradues
em forma de transposies intersemiticas de um sistema de signos para
outro. Porm, mais importante que analisar a forma, a anlise dos modos
de engajamento que a obra prope ao seu pblico. Nas palavras de Linda
Hutcheon (2011, p. 47), Uma definio dupla de adaptao como um
produto (transcodificao extensiva e particular) e como um processo
(reinterpretao extensiva e particular) uma maneira de abordar as vrias
dimenses do fenmeno amplo da adaptao. necessrio incluir um
estudo sobre os modos de engajamento, alm dos estudos comparativos
e miditicos. A autora pontua que preciso refletir como os membros do
pblico interagem com as histrias e pontua que h trs formas possveis:
histria contada, mostrada e a interativa.
No caso de Crnicas de Gelo e Fogo, nos livros temos uma histria
contada, na srie de televiso, ela mostrada, e nos jogos de vdeo game,
ela interativa. Porm, os eventos narrativos so os mesmos, pois so
adaptaes a cada suporte. Hutcheon (2011, p. 59) ressalta que as histrias
no so imutveis, elas evoluem com as adaptaes ao longo dos anos.
No intuito de compreender a popularidade das sagas, o leitor
massificado tem um papel fundamental. Entretanto, Martos Garca (2011)
alerta que preciso perceber o surgimento de um leitor mais ativo, muito
mais diversificado em seus gostos e que, alm disso, no tem uma viso
compartimentada das artes. O leitor de uma saga vive e incorpora em sua
814
vida os elementos do paracosmos que se identifica. No apenas l e assiste,

como produz, escreve e discute sobre Esse novo leitor transita com muita
facilidade por diferentes linguagens e meios semiticos. Sendo assim pode
passar da leitura de um livro visualizao de um filme ou ento pode jogar
no vdeo game algum jogo estratgico, e em todos eles, de alguma forma,
pode haver mostras da saga preferida. Por esta razo que no podemos
levianamente afirmar que somente o mercado que torna as sagas populares,
pois se no houvesse um leitor que acolhesse tal gnero, no haveria a nfase
mercadolgica. Garca (2011, p. 25) aponta que escolher uma saga no
somente um ato mercantil, como queria o mercado; tambm uma adeso
e, qui, uma ruptura, pois o fan, o blogueiro, o jogador de RPG, sempre
aspiram a personalizar e completar esse mundo de fico com outros novos
elementos. Desta maneira, o que importante que atravs das sagas o
jovem apreende, de forma explcita ou implcita, universos alternativos.
O presente trabalho pretendeu refletir sobre o fenmeno das
sagas, tomando como eixo norteador a seguinte questo: Qual o papel da
transliterariedade na configurao de uma saga? A saga Guerra dos Tronos
foi o corpus da anlise. A hiptese enunciada nos primeiros pargrafos - que
ao ter seu universo perpetuado por meio de uma variedade de linguagens
a saga acaba sanando uma necessidade de interao presente nos leitores
atuais foi confirmada, pois verificamos que uma saga composta da
criao de universo autoconsciente paracosmos que se desdobra e
desenvolvido em mltiplos itinerrios narrativos, em diferentes linguagens
e exige que o seu leitor a vivencie e a incorpora em sua vida e assim, alm
de ler, assistir e ouvir, ele produz, escreve, discute.
Porm, a origem incontestvel de uma saga a literatura e sua
influncia sentida nos demais sistemas de signos. A compreenso da
transliterariedade como elemento constituinte do fenmeno das sagas
importante, tanto para estudiosos, como para que professores tenham
meios de desenvolver um trabalho crtico sobre as sagas nos ambientes
escolares. Nesse sentido o objetivo do artigo foi alcanado. Porm temos
que ressaltar que o assunto no se esgota, h muitas possibilidades de
problematizar a ocorrncia do fenmeno saga na modernidade e sua
influencia nos demais sistemas de signo. O presente trabalho deixa como
contribuio o impulso inicial para que maiores reflexes e estudos sejam
feitos a respeito do assunto, principalmente, ressaltando o papel das sagas
815
na formao de leitores.
Acreditamos que uma saga pode ter uma funo dupla na formao
de leitores: conquistar alunos no leitores, ao mesmo tempo em que podem
possibilitar a ampliao do horizonte de leituras dos leitores habituais de
uma saga. Porm, mais do que simplesmente integr-las nas aulas e prticas
escolares, a escola precisa levar em conta os letramentos exigidos na leitura
dos diferentes gneros como, por exemplo, a leitura de um mapa do
universo das Crnicas de Gelo e Fogo que mobilizam diferentes habilidades
e capacidades.
REFERNCIAS
GARCIA, Alberto Martos. Introduccin al mundo de las sagas. 1.ed
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______. Os jovens diante das telas: novos contedos e novas
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RSING, Tania Mariza Kuchenbecker (Coord.). Questes de literatura na
tela. 1.ed. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2011. p.13-36.
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MARTIN, George R. R. Guerra dos tronos - As crnicas de gelo e
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NEZ, Eloy Martos. Hipertexto, cultura miditica e literaturas
populares: o auge das sagas fantsticas. In: RETTENMAIER, Miguel;
RSING, Tania Mariza Kuchenbecker (Coord.). Questes de leitura no
hipertexto. 1.ed. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2007. p.
50-63.
RIVERA, Glria Garca. Paracosmos. In: Red Internacional de
Universidades Lectoras. Diccionario de nuevas formas de lectura y
escritura. 1.ed. Espanha: Santillana, 2013. p. 554-557.
816
Captulo LXIV
Estado, Capitalismo, Nomadismo e Captura a Partir
da Obra 1984 George Orwell
Rafael Santos da Luz Monteiro1

1 - Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)

Rafael Monteiro possui Licenciatura plena em Geografia pela UFES no ano de 2008. Professor do
quadro efetivo da rede estadual de Ensino Mdio no estado do Esprito Santo desde agosto de 2009.
Aluno de mestrado do Programa de Ps-Graduao em Geografia da Universidade Federal do Esprito
Santo (PPGG-UFES).
817
818
A MQUINA DE GUERRA E A CAPTURA

Na externalidade do Estado est o nmade, aquele que constantemente
capturado e foge de suas fagocitoses. Assim como o nmade a mquina
de guerra, a destruio do velho, a abertura para a criao do novo.
pela sua externalidade e constante desencaixe com o hegemnico que a
torna fundamental para compor a mobilidade das estruturas institudas. A
corroso das estruturas correlata ao rebelde, quem no est no controle
das bases Estatais (ZANOTELLI, 2014, p. 107). Portanto, as fugas so
equivalentes ao escape, mobilizao do pensamento e, por conseguinte
relativas s aes de rebeldes ou do nmade, aquele que escapa e rompe
com os modelos hegemnicos, aqui discutidos nas formas do Estado e do
capitalismo.
Imanente concepo de mquina de guerra dirigimo-nos a noo
de captura, cuja ideia pode ser considerada como um enquadramento, uma
oposio fuga, a captura relativa aos movimentos hegemnicos do Estado
e projetos capitalistas de tencionarem suas aes. A realidade no unvoca
e nem se fecha numa essncia, mas composta pelas relaes estabelecidas,
sendo assim misturas, uma realidade mediada por composies. As
mquinas de guerra sero capturadas pelo Estado, mas sempre estaro em
processo de rebelio, sobre linhas de fuga, apesar de estarem relativamente
anexadas ao Estado. Nesse sentido, as capturas e nomadismos estaro
presentes em todos os processos que envolvem o poder e dominao,
a cidade, sociedade, capitalismo e Estado. Junto aos filsofos Deleuze e
Guattari, Zanotelli dispara:
A mquina de guerra no se reduz a uma forma ou formao
especfica, ela sempre exterior e funciona por fluxos,
[...] em todos esses fluxos e correntes que no se deixam
apropriar pelos Estados seno secundariamente(MPs, v.5,
p. 24). H, portanto, uma coexistncia e uma perptua
interao conflituosa entre mquinas de guerra e Estado. A
exterioridade e a interioridade sociais. (ZANOTELLI, 2014,
p. 118).
A lei do Estado no a do Tudo ou Nada [...], mas a do interior e

exterior. O Estado a soberania. No entanto, a soberania s reina sobre
aquilo que ela capaz de interiorizar, de apropriar-se localmente (MPs, v.5,
819
p. 23 Apud ZANOTELLI, 2014, p, 118). Por conseguinte, pode-se delinear

uma diferena bsica da mquina de guerra, mesmo sendo amorfa em
corresponder especificidade de alguma coisa, funda-se pela exterioridade
e escape. Pelo mesmo raciocnio o Estado se define pela soberania, domnio
ou a capacidade de interiorizar, capturar. Nesse vis, o Estado se apropria
ao longo da histria da cincia nmade. [...] particularmente daqueles
situados margem dos corpos cientficos estabelecidos. [...] O Estado
procura criar suas escolas, submetendo-as a regras [...] (ZANOTELLI,
2014, p. 119).
A experincia do ndio brasileiro apresentada por Zanotelli (2014)
e ao conflituosa entre os Estados pr-modernos e os povos tradicionais
discutidos por Bauman (1999, p.31-32) tambm mostram parte do caminho
de englobar o externo por meio de insero de nova memria, pela
medio padro e mapeamento. No caso indgena, destaca-se a tentativa
jesuta de converso do ndio num trabalhador produtivo era feita a partir
da insero de novos deuses, reorganizao socioespacial da configurao
do espao aldeo no intuito de enfraquecer as tradies e mitos que
sustentam as subjetividades indgenas (ZANOTELLI, 2014, comunicao
oral). No segundo caso, a guerra foi travada em nome da reorganizao do
espao das comunidades tradicionais por meio da cartografia e um sistema
de medidas padro com a finalidade de maior controle no recolhimento de
impostos e conhecimento das reas de seu domnio.
As tribos externas ao domnio coexistiam em meio a diversas
medidas antropomrficas (referncia que usa o corpo humano para calcular
distncias, peso etc.). A subjetividade correspondente ao modo particular
como os indivduos interagiam com a paisagem colidia e confundia com os
mtodos aplicados pelos intrusos.
Onde alguns no encontram a menor dificuldade, outros
podem se sentir desorientados e perdidos. Enquanto as
medidas foram antropomrficas, tendo como pontos
de referncia prticas locais variadas e mutuamente
descoordenadas serviram s comunidades humanas de
escudo para se protegerem da curiosidade e intenes hostis
dos intrusos, e acima de tudo, das imposies de intrusos
com poderes superiores (BAUMAN, 1999, p. 32).
Os senhores e monarcas incapazes de lidar com as dificuldades

820
impostas pelas diversidades de medidas individuais recorriam violncia.

No entanto, a eficcia em englobar as tribos na trama do poder foi
desenvolvida a partir da imposio da cartografia e de um sistema de
medidas (praxeomrficas) que tornaram impessoais maneira de mapear
e medir, cuja gradual imposio auxiliou o domnio Estatal perante as
populaes externas.
Desse modo, [...] revelam-se mquinas de guerra no
interior das cincias e do pensamento. [...] passa-se de um
estado de constatao e apropriao mitolgico-histricoantropolgico para uma ordem de pensamento e de cincia
que reproduz no interior e exterior do Estado as lutas
entre os guerreiros minoritrios dos aparelhos de cincia
e de saber e os reis do saber institudo. Mais uma vez, o
pensamento mestio das misturas(ZANOTELLI, Cludio.
2014, p. 119.).
Portanto, a mquina de guerra flui na lngua, na cidade, no

pensamento, tcnica, saber e tecnologia. tanto a ruptura quanto a mistura
com o hegemnico a qual permite a composio de novas coisas que
permitem o novo para o mundo e/ou um mundo novo.
Harvey (2014), apesar de no dialogar diretamente a partir dos
conceitos de captura e mquina de guerra, percebe a cidade como produto
e meio do embate desses contedos que orbitam entre a dominao e a
resistncia. A cidade primeiramente apresenta-se pela teia hegemnica
(anlogas s capturas), as quais promovidas por grandes banqueiros,
agentes imobilirios, acionistas, entre outros, que operam o capital como
interventor direto e indireto na constituio da cidade. Contudo, o prprio
autor considera que esses agentes no esto absolutos no que tange a
realizao citadina, h todo tipo de movimentos sociais urbanos em
evidncia buscando superar o isolamento e reconfigurar a cidade de modo
que ela passe a apresentar uma imagem social diferente [...] (HARVEY,
2014, p.49) das impostas pelas estruturas hegemnicas.
No que tange a cidade, desde o sculo XIX, as cidades so cada
vez mais regidas pela fora das esferas de valorizao e desvalorizao do
mercado, processos muitas vezes escamoteados pela noo de revitalizao
que so articuladas sob a voz de grandes projetos e discursos urbansticos
modernistas. Em acordo com Alvarez aqui usamos preferencialmente o
termo urbanismo por querer enfatizar as aes de interveno territorial
821
intraurbanas, que so acompanhadas de um desenho ou plano, de um

discurso tcnico, de normas e aes que revelam (e tambm ocultam) sua
concepo e finalidade (2013, p. 124).
Assim, cabe a perguntar o que desejamos diante de um mundo
cuja a qualidade da vida urbana tornou-se uma mercadoria para os que
tem dinheiro (HARVEY, 2014, p.30) e se caracteriza gradualmente por
cidades cada vez mais divididas, fragmentadas e propensas a conflitos.[...]
infeliz pensar que [...]o modo como vemos o mundo e definimos
possibilidades depende do lado da pista em que nos encontramos e a que
tipo de consumismo temos acesso ( HARVEY, 2014, p. 47). As disparidades
socioespaciais so progressivamente perpetuadas e os extremos so passo
a passo mais comuns, visto o nmero crescente de bilionrios e favelados,
desabrigados e moradias vazias sob a espreita da especulao imobiliria.
A produo da cidade vai alm de sua instncia concreta, no qual
a forma sugere um contedo, e nessa dinmica tambm se inscreve o
desejo. Podemos arriscar dizer que a complexidade encarada atualmente
engendra uma confuso de processos intrincados que os ltimos cem
anos significam, por exemplo, que fomos refeitos vrias vezes, sem saber
como ou por qu. [...] Tornamo-nos meras mnadas lanadas ao sabor das
ondas de um oceano urbano?. A questo pode ser explorada na ordem
do pensamento, desejo, razo e discurso como elementos de capturas
tanto do capitalismo, quanto do Estado. Assim, o discurso um alicerce
desse plano de reurbanizao sendo um instrumento vital ao longo da
histria do capitalismo para o avano da aplicao dos investimentos de
excedente de capital. Nesse sentido, esteve principalmente disposto como
um implantador de desejos que viabilizam a aprovao essa prtica.
O plano capitalista de produo da cidade vai alm da imposio via
mecanismos de fora, vigilncia e outras coeres. Estamos diante de um
mundo no qual o tempo, as imagens e at o pensamento, foram envolvidos
pela lgica da produo-consumo. Segundo Zanotelli (2014), o homem
est disposto numa malha de mecanismos, como linguagem, informao,
desejo, etc., inclusive de uma razo dissimulada, que produz uma imagem
do pensamento que faz do sujeito um escravo. Dentre os elementos de
captura,
o capitalismo prolonga e radicaliza os processos de
subjetivao e sujeies sociais por meio da criao de
822
uma subjetividade global que capitaliza todos os processos,

todas as atividades sem distino, levando a atividade
produtora em geral a uma essncia subjetiva da riqueza.
(ZANOTELLI, 2014, p. 172)
A contradio de desejarmos um mundo melhor e os resultados

muitas vezes correspondentes num sentido oposto so emanados de
instrumentos que mecanizam o humano numa inrcia de sujeio, cujo
efeito o leva a sujeitos do enunciado que se creem como sujeitos de
enunciao (ZANOTELLI, 2014, p. 176).
O Estado utiliza o mesmo artifcio ao levantar o estandarte da
legitimidade e justia por meio da mscara de uma razo que d suporte
aos seus costumes. Zanotelli (2014) procura desmascarar uma racionalidade
dissimulada do Estado que molda o pensamento do sdito fazendo tudo se
passar [...] como se o indivduo obedecesse a si mesmo, s suas ideias, ao
que pensou quando, de fato, estaria pensando aquilo j pensado e moldado
no prprio Estado e em seus rgos de poder [...] (ZANOTELLI, 2014,
p. 122.).
E, sobretudo, a razo constri uma moral que leva todos a
buscar um ideal de vida em comum, que alimenta a fico
de uma razo rainha de todas as coisas, fazendo-nos crer
na possibilidade de uma sociedade e de um Estado com leis
institudas vlidas para todos e a todos submetendo a seu
julgamento justo: a razo servindo como um paradigma dos
tribunais superiores de um Estado soberano que construiria
a fico de um contrato coletivo (ZANOTELLI,2014, 123).
A couraa de legitimidade fundada na convergncia de sua

tradio, aparato da formulao da verdade, monoplio da violncia e do
tribunal, que o faz legislador de si mesmo, ou seja, funda seu poder e bases
de justia por seu prprio juzo. O Estado age em funo de si e modela
uma razo conveniente enquanto [...] a funo essencial da razo seria a
legislao e os tribunais, que deveriam indicar leis natureza e liberdade(
ZANOTELLI, 2014, p. 122.). Porm, o poder judicirio (que deveria se
denominar poder dos tribunais ou simplesmente tribunais) - que capturou
a palavra justia favorecem, em muitos casos, aqueles que tm o capital
econmico e cultural (ZANOTELLI, 2014, p. 199).
A supremacia do Estado se d pela sua interiorizao (via captura), a
823
partir dela e de seu poder de legitimidade (ou tornar legtimo) que mantm
o monoplio da violncia e dos impostos. Da mesma forma, foi sua gnese,
que em realidade, est fundado, em sua origem, numa extorso [...]
(ZANOTELLI, 2014, p. 124) na qual se procura esquecer, pois
o Estado, assim, gradualmente, instaura sua dominao
por meio de mtodos que se chamariam hoje de criminosos
e que de fato continuam a se desenvolver no Brasil, por
exemplo, com as extorses que agentes pblicos legtimos
organizados em gangues fazem dos cidados e dos agentes
civis, como no caso das milcias e esquadres da morte
mas elimina, tambm, relativa e gradualmente ao mesmo
tempo, disputas entre diferentes chefes de guerra (e de
gangues) (ZANOTELLI, 2014, p. 124).
O Estado a fim de manter seu domnio absorve as mquinas de guerra

por meio da constante captura. Logo, ele realiza a guerra, a interioriza, e cada
vez mais, se define por ela em diversos sentidos. Enquanto centralizador o
Estado usa a guerra para si, para seu proveito e sua manuteno. Absorve-a
gradualmente no mbito da cidade por meio de cmeras, mapeamento,
helicpteros, tanques blindados, soldados robocops, etc., que provm o
duplo monoplio (dos impostos e da violncia). Na guerra e pela guerra ele
se articula em conter as externalidades que so s vezes poderes paralelos e
manifestaes que desafiam a sua ordem.
NINETEEN EIGHTY-FOUR ENTRE A CAPTURA E A

MQUINA DE GUERRA
Eric Arthur Blair, mais conhecido pelo pseudnimo de George
Orwell, viveu ativamente na militncia poltica, participando de forma
atenta ao cenrio geopoltico de sua poca. A experincia de tenso
geopoltica vivida por Orwell na primeira metade do sculo (imperialismo,
regimes totalitrios, guerras) foi a base de sustentao da obra 1984, que se
trata de uma denncia satrica perante a sede de poder dos estadistas e pela
insignificncia da da vida humana. O autor estava inserido num cenrio
em que os humanos viviam sob a lgica de um sistema de produo fabril,
pequenas engrenagens do Estado e sistema capitalista.
O livro trabalha sob a perspectiva assombrosa de controle, paranoia,
dio e violncia no ano de 1984. O nome do livro trabalha uma noo
824
futurista da sociedade, visto que o livro foi escrito na dcada de 1940. A

trama ocorre na Oceania, onde equipamentos de vigilncia e controle
descrevem o cenrio claustrofbico que perturba a vida de Winston Smith,
um homem de 39 anos rodeado por teletelas, as quais emitem as notcias
de um Estado em constante guerra com a Eursia e Lestsia, ameaas aos
sditos do Grande Irmo. A obra de George Orwell descreve de certa forma
a experincia dos regimes totalitrios, com seus sistemas de vigilncia,
controle da informao e ufanismo, alimentados por meio do dio e o medo
de uma ameaa externa, representados no livro pela figura de Goldstein.
O controle da lngua (Novilngua) e do pensamento entrelaamse como estratgia de articulao do pensamento a partir da tcnica do
duplipensar, uma forma de comunicao desenvolvida pelo partido
INGSOC no qual a confuso de sentidos debilita o poder de julgamento
dos membros inferiores. Assim, eram propagadas as polticas do partido:
Guerra paz, liberdade escravido, ignorncia fora (ORWELL,
2009, p. 38). Nesse sentido, a lngua e o pensamento so um dos principais
artifcios de legitimidade e longevidade da instituio. Tudo se passa
como se o indivduo obedecesse a si mesmo, s suas ideias, ao que pensou
quando, de fato, estaria pensando aquilo j pensado e moldado no prprio
Estado e em seus rgos de poder (ZANOTELLI, 2014,p. 122).
O Partido dizia que a Ocenia jamais fora aliada da Eursia.
Ele, Winston Smith, sabia que a Ocenia fora aliada da
Eursia no mais de quatro anos antes. Mas em que local
existia esse conhecimento? Apenas em sua conscincia
que, de todo modo, em breve seria aniquilada. E se todos
os outros aceitassem a mentira imposta pelo Partido - se
todos os registros contassem a mesma histria - a mentira
tornava-se histria e virava verdade. Quem controla o
passado, rezava o lema do Partido, controla o futuro:
quem controla o presente controla o passado. E com tudo
isso o passado, mesmo com sua natureza altervel, jamais
fora alterado. Tudo o que fora verdade desde sempre, a vida
toda. Muito simples. O indivduo s precisava obter uma
srie interminvel de vitrias sobre a prpria memria.
Controle da realidade, era a designao adotada. Em
Novafala: duplipensamento (ORWELL, 2009, p. 47).
A lngua um (des)articulador do qual a nomeao pode vir a ser

no mundo, sem ser uma essncia, ser ato criador, perigoso, que faz corpo
825
com a existncia (ZANOTELLI, 2014, p. 112). Assim, como o personagem

Winston reage perante a Novilngua, Zanotelli busca o escape de uma
lngua colonizadora, a partir do perspectivismo, da [...] experincia do
lugar, da classificao e desclassificao social, da nao e das lutas e
significaes que se desenrolam para estabelecer uma configurao espacial
que refunda a tradio, memria e lngua (ZANOTELLI, 2014, p.112), ou
seja, em vez de uma nomeao, de um verbo, poderamos falar de uma
relao generalizada que no pelos nomes, mas pela forma dos corponomes, anunciando um por vir, um devir ndio, [...] uma forma de encontro
e mistura (ZANOTELLI, 2014, p.113). Surge a possibilidade de um novo
mundo pela postura desobediente de Winston lngua e ao pensamento
institudo pelo hegemnico.
Winston o herege, o corajoso cometedor da crimedia, no qual
o pensamento-crime no acarreta a morte: o pensamento-crime a
morte (ORWELL, 2009, p. 40). Winston fazia parte do partido e o negava
constantemente em seu manifesto silencioso ao escrever em seu dirio:
abaixo o grande irmo! Zanotelli tambm refaz a trilha da lngua e do
pensamento e acredita ser possvel [...] atravs do Estado incorporar e
fazer predominar os interesses coletivos por meio da elaborao doutra
linguagem, doutra poltica e, portanto, doutro pensamento, podendo
dessa maneira produzir uma justia social [...] (ZANOTELLI, 2014, p.
123).
Nesse sentido, os desafios no mbito citadino somam-se explorao
de riqueza, desigualdades, inculcao de enunciados, leis, desejos,
pensamentos, coeres, etc. A produo da cidade vai alm das relaes
de trabalho, que muito claramente no so as nicas a serem capturadas
pelo sistema capitalista e Estado. Por isso, em meio vastido de capturas,
existem, e sempre existiro, as fugas dos moldes hegemnicos. Apesar, do
quadro mostrar a fora englobante hegemnica, nas impossibilidades
que se do outras possibilidades. Desse modo, os citados, diante da
impossibilidade do real, da passividade ambiente da parcela considervel
dos citadinos, constatam que as prticas e discursos revelam a
impossibilidade de mudar como impossibilidade de viver(ZANOTELLI,
2014, p. 186), ironicamente, podem encarar isso como algo impossvel de
aceitar, e assim, deriva-se o possvel da impossibilidade, ou seja, eclode a
exploso das massas.
826
A cidade para Harvey e Zanotelli so resultados de quem somos,

de nossas crenas e do que desejamos. Muito do que se deseja no tem
fora suficiente para superar as estruturas maiores, e, portanto, as cidades
so contraditoriamente a imagem que rene os conflitos, fragmentaes,
vazios, indiferena e a competio desleal. A suplantao de desejos e
pensamentos no torna refns e obedientes a uma ordem que instaura o
catico que desmancha o vivo das cidades. Para isso, em acordo com
Zanotelli, acredito na fora destruidora da razo pensante, nos devires
menores, orgnico, ndio, etc..
Os dois autores produzem um pensamento-pensante, mquinas de
guerra valiosssimas numa era do homem-mquina e dos sujeitos do
enunciado. Perante tais circunstncias, fica o exerccio perptuo de ser
estranho ou estrangeiro de si mesmo. Cabe a ns a misso de desconfiar
num mundo to repleto de convictos sobre a verdade, justia, leis, Estado,
instituies ecumnicas, etc., para produzir uma cidade em que o novo
possa ser mais prximo do coletivamente justo. Nesse sentido, as palavras
de Winston tambm so um reforo a esse debate, uma trilha de encontro
ao futuro ou ao passado, a um tempo em que o pensamento
seja livre, em que os homens sejam diferentes uns dos outros,
em que no vivam ss a um tempo em que a verdade
exista e em que o que for feito no possa ser desfeito: Da
era da uniformidade, da era da solido, da era do Grande
Irmo, da era do duplipensamento saudaes! (ORWELL,
2009, p.40)
REFERNCIAS
ALVAREZ, Isabel Pinto, et al. A segregao como contedo da
produo do espao urbano. In: A Cidade contempornea: segregao scio
espacial. ed. So Paulo: Contexto, 2013.
BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as consequncias humanas.
Traduo Marcus Penchel. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1999.
HARVEY, David. Cidades Rebeldes: do direito cidade revoluo
827
urbana / David Harvey; traduo Jeferson Camargo. ed. So Paulo: Martins,

2014.
ORWELL, George. 1984 / George Orwell; traduo Alexandre
Hubner, Heloisa Jahn; posfcios Erich Fromm, Ben Pimlott, Thomas
Pychon. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
ZANOTELLI, Cludio Luiz. Geofilosofia e Geopoltica em Mil Plats:
. 0. ed. VItria: EDUFES, 2014.
828
Captulo LXV
O Ensaio como Forma na Filosofia Esttica de
Theodor Adorno
Robson Loureiro1

1 - PPGE/UFES
Ps-doutorado em Filosofia - Ttulo da Pesquisa: Rubble films e desnazificao da Alemanha no
ps-Segunda Guerra Mundial: reflexes a partir do conceito Aufarbeitung der Vergangenheit de
Adorno. Professor Associado Integrante da Linha de Pesquisa Educao e Linguagens do Programa
de Ps-Graduao em Educao (PPGE) da UFES. Coordenador do Ncleo de Estudos e Pesquisas em
Educao e Filosofia (NEPEFIL) da UFES. E-mail: robbsonn@uol.com.br
829
830
Introduo
Ser que em O ensaio como forma, Adorno (2003) sinaliza uma
sobreposio da esttica, prpria da forma literria de escrita, objetividade
que se requer em face da narrativa histrica? Seria ainda possvel, quer seja
na filosofia ou no campo da literatura, defender a tese de que h limites
entre o que fico, aqui concebida como a dimenso do real simblico
produzido pela linguagem que constri cenrios no palco da imaginao, e
a realidade como referncia da criao da fantasia de cada sujeito singular?
A realidade apenas uma construo lingustica ou esta s pode existir
porque ontologicamente depende daquela? O escopo, aqui, apresentar
alguns elementos da reflexo adorniana, em particular no seu O ensaio
como forma e defender a hiptese segundo a qual mesmo tendo defendido
uma forma especfica de exposio da reflexo acadmica, menos sisuda
e emoldurada nos cnones endurecidos pelo cientificismo, Adorno no
abandona, tampouco depe contra a objetividade por meio da qual podese chegar verdade. Em outros termos, a ideia de ensaio como forma no
reduz a exposio textual mera fico literria, mas compe com ela a
narrativa sobre o mundo objetivo: eventos, fatos, acontecimentos histricos,
por exemplo.
Com relao aos limites entre fico e realidade, evento ou fato
histrico e interpretao, as respostas a estas questes remetem a uma
discusso sempre instigante e atual. A existncia ou no da realidade e a
possibilidade de conhec-la tm sido objeto da reflexo de geraes de
filsofos. Plato e sua escola defendem que a realidade imediata uma
cpia infiel do mundo perfeito das ideias e nossos sentidos sempre nos
enganam. Aristteles e a tradio aristotlica, por sua vez, defendem a
substncia e descartam a tese platnica de uma separao entre este mundo
que se percebe por meio dos sentidos e a ideia de um mundo perfeito, puro
e eterno. Mais do que um capricho filosfico, o debate entorno da reflexo
sobre a realidade reverbera na dimenso prtica (tica) da existncia.
Afirmar que no h fatos, apenas verses; considerar que a realidade
uma construo textual pautada em uma narrativa que funda o mundo
e que no h verdade, mas, sim, verdades, todas essas afirmaes trazem
consequncias ticas para o conjunto da sociedade.
justamente no espao privilegiado da criao artstica que parece
831
acontecer a liberdade para se exercitar a fantasia e a iconoclastia que

simbolicamente rompe com as barreiras entre verdade e fico. Para efeitos
de ilustrao, tomo apenas um evento histrico: o Holocausto promovido
pelos nazistas. Sobre esse brbaro episdio da histria, h quem defenda
a tese de acordo com a qual os campos de concentrao de extermnio de
judeus, criados pelos nazistas alemes, so uma fbula, ou seja, trata-se de
uma narrativa, de uma fico pois de fato nunca existiram a no ser no
palco criativo da imaginao de escritores judeus interessados em galgar
fama com a venda de livros, roteiros de cinema, peas de teatro etc. Esse
discurso, alis, circula tanto dentro como fora do ambiente acadmico, ou
seja, intelectuais e no intelectuais defendem publicamente esse argumento.
O debate sobre essa questo chega ao srdido absurdo de haver legies
de intelectuais, conhecidos por negacionistas, e tambm os revisionistas
histricos, que desde 1945 insistem no argumento de que o Holocausto
e os campos de concentrao no existiram (negacionismo histrico) ou,
ento, conforme defendem os revisionistas, se aconteceu no foi da forma
como narrado. Para estes, bem menor a quantidade de judeus que foi
assassinada nos campos de concentrao. Defendem que as cmeras de gs
foram utilizadas com fins profilticos. Ou seja, elas existiram, mas o objetivo
do gs (Ziklon B) era matar piolhos e outros parasitas que pudessem
comprometer a sade dos presos (LOUREIRO; DELLA FONTE, 2010).
Dentre os episdios de terror do sculo XX, o Holocausto, que
se abateu sobre os judeus, bem como a perseguio e assassinatos em
massa de ciganos, pessoas com deficincias, homossexuais, dissidentes
polticos, comunistas, socialistas, anarquistas, membros de agremiaes
religiosas contrrios ao nazismo, foi um dos exemplos cabais de como
o esclarecimento, atrelado ideologia de um estado deliberadamente
nacionalista e extremista de direita, foi usado para promover um dos
genocdios mais bem qualificados e administrados de que se tem notcia na
histria. No programa nazista conhecido como a Soluo Final (Endlsung),
o assassinato em escala industrial era um assunto tcnico discutido entre os
experts da rea econmica e da engenharia de produo comandada pelos
especialistas em administrao, pois os problemas deviam ser resolvidos
de forma racional (MEZAN, 1997). Assim, ao refletir sobre a exacerbada
racionalidade tcnico-instrumental, Adorno (1995) entende que a razo,
na sociedade capitalista administrada, tende a se instrumentalizar; nesse
832
contexto, no apenas a cincia positivista, matematizada, mas a tcnica

tambm passa a ocupar uma posio de destaque. Ele observa que a fonte
dessa exacerbao da racionalidade instrumental ocorre porque, de forma
geral, os indivduos tendem a considerar a cincia e a tcnica por si mesmas,
como se fossem um fim nelas prprias. Nesse processo de fetichizao da
tcnica, esquece-se de que ela a extenso do brao humano. Esse fenmeno
ilustra como a racionalidade sempre se transmuta em irracionalidade
quando se volta para a destruio do humano (ADORNO, 1995). O
recrudescimento desse processo conduz a uma cegueira que impede o
indivduo de perceber o sofrimento no prprio passado. A dominao da
natureza capta sua fora dessa cegueira e apenas o esquecimento a torna
possvel. como se a condio transcendental da cincia, sob os auspcios
de uma sociedade capitalista, residisse na perda da lembrana. Em outros
termos, Toda reificao um esquecimento e as trevas da histria podem
ser visualizadas nos campos de concentrao engendrados pelos nazistas
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 215).
Em O que significa elaborar o passado, Adorno (1995) desconfia
de que, em verdade, pairava na sociedade alem, logo aps o trmino
da Segunda Guerra Mundial, um desejo de enterrar o passado, [...] se
possvel inclusive riscando-o da memria (ADORNO, 1995, p. 29). Ele
reconhecia que, naquela poca, imperava, na Alemanha Ocidental, uma
disposio geral em negar ou minimizar o ocorrido, por mais difcil que
fosse compreender a existncia de pessoas que no se envergonhavam de
usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco,
e no seis milhes de judeus. Quem protesta contra as trevas que abalaram
e abalam a histria, observa Adorno (1995) logo taxado de obscurantista.
A tentativa de destruio do passado foi uma tendncia histrica e
como consequncia, observa Adorno, implicava o desaparecimento da
conscincia da continuidade histrica na Alemanha. Ele observa que a
questo se agravou quando, no ps-guerra, os Estados Unidos impuseram
a ojeriza histria, tpica da conscincia pragmtica estadunidense.
Um emblema crasso dessa situao exemplificado com a citao de A
histria uma charlatanice, de Henry Ford, livro que, segundo Adorno,
representaria [...] a imagem terrvel de uma humanidade sem memria
(ADORNO, 1995, p. 32). Na acepo adorniana, sem a memria nenhum
conhecimento que valha a pena pode ser alcanado, pois a memria no
833
uma sntese transcendental, fora do tempo, mas algo que possui uma
essncia temporal que deve ser encontrada nos gritos das vtimas da(s)
catstrofe(s). Da que a precondio para toda verdade permitir que o
sofrimento se manifeste (TIEDEMANN, 2003). A elaborao do passado
consiste na incorporao desse sofrimento de modo que ele no se repita.
Trata-se, portanto, de uma incorporao por negao determinada.
O esquecimento de prticas nazifascistas deve ser explicado a partir
de uma situao social geral, e no apenas por meio de uma psicopatologia
do indivduo. A tentativa de matar a memria seria muito mais um resultado
de uma conscincia alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade
daquilo que no se controla: o inconsciente (ADORNO, 1995). Assim,
na Alemanha, aps a Segunda Guerra Mundial, o fato de a democracia
ou mesmo a efetiva elaborao do passado terem se apresentado como
insuficientes ou inadequadas foi entendido como um problema relacionado
ao tempo necessrio para que ambos se concretizassem. A ideia vigente
foi: com o tempo, isso se resolver. A perda da memria, na acepo de
Adorno, est diretamente relacionada ao recrudescimento dos princpios
burgueses, atemporalidade das relaes de troca e dos ciclos ritmados e
idnticos da produo. Da porque, Quando a humanidade se aliena da
memria, esgotando-se sem flego na adaptao ao existente, nisto refletese uma lei objetiva de desenvolvimento (ADORNO, 1995, p. 33).
de fato surpreendente a capacidade criativa e o que se pode
fazer por meio da fantasia que domina a fico no mbito da arte. Ao se
defender o rompimento do limite entre fico e realidade, igualar evento
e narrativa sobre os fatos, fragiliza-se qualquer possibilidade de se chegar
verdade e, sem a verdade no h como se sustentar a possibilidade da
justia. O argumento que defende a existncia de mltiplas verdades,
tpicas de uma postura relativista, a rigor refora a razo cnica daqueles
que sustentam a barbrie. Se o Holocausto foi uma construo ficcional,
de fato, quando se pensa no julgamento de Nuremberg, por exemplo, estse diante de uma mera teatralizao que encena aquilo que poderia ser a
justia. Alis, bem possvel que no imaginrio de milhes de pessoas,
mundo afora, o julgamento de Nuremberg seja concebido como uma mera
encenao cinematogrfica. Talvez o julgamento no tenha se desenrolado
da forma como se esperava que acontecesse. Mas ele de fato aconteceu. Se
o Holocausto uma narrativa literria, mais do que um evento histrico,
834
inimaginvel qualquer tipo de punio para os carrascos do nazismo

e, nesse sentido, o palco do absurdo est armado para que outros crimes
contra a humanidade aconteam e os criminosos saiam impunes.
Walter Benjamin afirmou que todo documento de cultura um
documento de barbrie. Acontece que o documento, as provas, os indcios
sobre os quais se debrua o historiador para conhecer o passado, so
registros frios que pouco ou quase nada sensibilizam, afetam os sentidos
e o sentimento de quem indiretamente tm contato com eles. Em outros
termos, a arte, por meio da esttica da obra, pode ser um excelente
recurso para se lidar com diversos episdios traumticos que acometeram
e que ainda se fazem presentes em nossa existncia histrico-coletiva. A
impossibilidade de se fazer poesia aps Auschwitz representa a forma
hiperblica com a qual Adorno recorre para instigar a produo de uma
arte autntica que tenda, pela forma de expresso, proceder no caminho da
negao determinada do fenmeno.
Primas-irms, a filosofia, a histria e a literatura, assim como a
totalidade das cincias humanas, operam no nvel da interpretao. Estes so
campos de conhecimento exegticos e a exegese requer doses significativas
de imaginao fincada em uma reflexo criteriosa sobre o objeto e isso
implica estabelecer relaes. No caso mais particular da literatura, exigese um constante exerccio de liberdade para a fantasia. Contudo, o fato de
a interpretao ser a principal arma da crtica filosfica e literria, bem
como da narrativa histrica, em nada destitui a importncia de se lidar
com os indcios, as pistas que conduzem materialidade da existncia de
um acontecimento.
Ainda que a prova tenha sido forjada, isso no significa a
impossibilidade de se chegar verdade. A interpretao no o fato,
tampouco as diversas interpretaes sobre um acontecimento em nada
anulam a existncia da verdade. A possibilidade de um fato ser interpretado
de forma polissmica e de haver disputas no campo ideolgico para que se
prevalea esta ou aquela verso (sobre o fato), no significa que a verdade
inatingvel e que o que h so mltiplas verdades.
Em O pensamento de direita hoje (1955), a filsofa francesa Simone
de Beauvoir, apresenta slidos argumentos que contribuem para a
compreenso de correntes tericas contemporneas que defendem a ideia
de relativismo cultural, mltiplas verdades etc. O objetivo de Beauvoir,
835
nesse ensaio, analisar o pensamento de direita de seu tempo sob vrios

aspectos (artstico, tico, poltico, filosfico, entre outros). A primeira frase
do livro, que aparece na forma de epgrafe, j soa explosiva aos ouvidos
atuais: A verdade una; o erro, mltiplo. No por acaso que a direita
professa o pluralismo (BEAUVOIR, 1972, s.p.). O pensamento burgus
adota o pluralismo como uma verdade definitivamente adquirida
(BEAUVOIR, 1972, p. 50). Assim, fala-se de escravides, feudalismos,
capitalismos, cada um desses fenmenos com uma histria prpria, que o
fez diferir de si mesmo e dos demais. Por esta razo, se a arte tem alguma
condio de evidenciar algo sobre a realidade social, este algo justamente
o mecanismo, historicamente produzido, que condiciona a sensibilidade e
o entendimento e formata nossa compreenso do mundo. Essa formatao
pode, sim, ter origem na fantasia, mas esta est fincada em uma realidade
objetiva.
Quando se abre mo de qualquer referente objetivo (considerado
inexistente ou incognoscvel), perde-se qualquer critrio para avaliao de
nossas crenas e, assim, todas ganham, igualmente, legitimidade. Ser que
esta a perspectiva que Adorno adota no seu O ensaio como forma? No
prximo item abordo mais de perto a proposio adorniana e proponho uma
ponte para se refletir sobre os limites entre arte/fico, fato e interpretao.
Adorno, a arte moderna radical e o ensaio como forma

Na sua Teoria esttica (1982), Adorno observa que a arte deduz seus
temas, suas estruturas formais, seus materiais e sua fora crtica do prprio
contexto do capitalismo industrial: a materialidade objetiva da histria.
Moderna, [...] a arte que, segundo o seu modo de experincia e enquanto
expresso da crise da experincia, absorve o que a industrializao produziu
sob as relaes de produo dominantes (ADORNO,1982, p. 47). Contudo,
ao contrrio de uma arte moderna moderada, que refreia a racionalidade
esttica e se torna consonante e integrada s relaes de produo
dominantes, Adorno defende uma arte moderna radical, que no apenas
entra em conflito com as relaes de produo, mas tende a excluir, na sua
prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos
ultrapassados. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos
de modernizao capitalista a partir dos quais ela emerge. Esse atributo
836
moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se

tanto em seus procedimentos experimentais como nos seus princpios
formais: a fragmentao, a falta de concluso, o enigma, a dissonncia e
o ensaio. Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento
negativo da realidade (EAGLETON,1993, p. 266).
Existiria algum elo, entre as proposies adornianas de filosofia e
esttica? Em que medida se relacionam a filosofia crtica (a filosofia que
resiste) e a experincia esttica autntica, concebida a partir da arte moderna
radical? Em que a filosofia crtica precisa da experincia esttica? Por sua
vez, em que a experincia filosfica precisa da arte? Haveria, no pensamento
de Adorno, uma simetria entre filosofia e esttica? Mais precisamente, a
filosofia estaria subsumida esttica? Por fim, o que, efetivamente, Adorno
entendia por ensaio?
Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognio intuio, est
fora de questo para Adorno [...] (EAGLETON, 1993, p. 261). Wiggershaus
(2002, p. 682) compartilha posio similar ao afirmar que,
Em Adorno, no se poderia tratar de estetizar a prpria
teoria. Se a arte era o refgio do mimetismo, por seu lado a
teoria era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabea
da emancipao dos homens a filosofia, o corao o
proletariado, havia dito Marx. Alm disso, a realizao da
filosofia e a Aufhebung do proletariado s seriam possveis
a partir do interior. A filosofia e a arte tambm s poderiam
tornar-se suprfluas se isso fosse possvel alguma vez ,
em comum: em uma sociedade libertada. Alis, elas eram
aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma
unio da mimese com a razo, da Aufklrung; ambas em
certos pontos ameaadas; ambas preocupadas em abalar
modos instalados de percepo e comportamento; ambas
visando manter viva a admirao ou mesmo despert-la.
Adorno rejeitou toda estetizao do procedimento filosfico

(BUCK-MORSS, 1981). Essa posio ratificada na Dialtica negativa:
Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de
arte se eliminaria a si mesma (ADORNO, 1975, p. 23). Para ele, no h
coincidncia entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia.
Cada qual se mantm fiel ao seu contedo especfico. Em sentido contrrio,
tambm se deve evitar a subsuno da esttica filosofia: Assim como a
esttica no deve situar-se na retaguarda da arte, assim tambm no deve
837
permanecer atrs da filosofia (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte

no pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja,
[...] traduzir as ideias filosficas em imagens sensuais (ADORNO, 2001a,
p. 23). A arte implica o conhecimento da realidade: [...] a arte, como forma
de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade em
especial da sociedade para transform-la [...] (ADORNO, 2001b, p. 13).
H, para Adorno, uma ligao entre a experincia ertica e a esttica,
tal como sugerida por Plato, uma vez que ambas buscam a experincia
do conhecer verdadeiro: a unio entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p.
104). Alm dessas contribuies da arte para a filosofia, h a chance de o
pensamento conceitual se deixar permear pela esttica, sem nela se esvair.
Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma.
O ensaio no uma forma artstica. Aproxima-se da autonomia esttica
medida que se preocupa com a tenso entre o contedo que se quer veicular
e a sua forma de apresentao. Ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento
expressivo se entrelaa com o prprio contedo (assim como na arte,
reconhece-se a no-identidade entre a apresentao e a coisa). Preocupar-se
com a forma ou o elemento expressivo da exposio filosfica ou cientfica
no transformar a cincia ou a filosofia em arte. O ensaio (filosfico ou
cientfico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com
conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparncia esttica
(ADORNO, 2003, p. 18). O ensaio assume vrias caractersticas: ele remete
para a liberdade do esprito e para a possibilidade de expresso de uma
reflexo sria, mas no dogmtica; pe em xeque o direito incondicional
do mtodo; priva-se de qualquer reduo a um fundamento. pelo carter
fragmentrio com o qual opera que o ensaio expe o parcial diante do total
(ADORNO, 2003, p. 25). Por isso, a descontinuidade um de seus traos
peculiares. Nas palavras de Adorno (2003, p. 35), o ensaio o pensar em
fragmentos e, nesse sentido, [...] deve permitir que a totalidade resplandea
em um trao parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presena dessa
totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado
de suas intuies [...]. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina,
segundo a qual tudo que transitrio no digno da filosofia; ele rebelase contra o conceito imutvel e intemporal e contra a verdade absoluta. A
historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona historicidade
da prpria existncia humana factual qual o conceito sempre se refere:
838
Assim como difcil pensar o meramente factual sem

conceito, porque pens-lo significa sempre j conceblo, tampouco possvel pensar o mais puro dos conceitos
sem alguma referncia facticidade. Mesmo as criaes
da fantasia, supostamente liberadas do espao e do tempo,
remetem existncia individual, ainda que por derivao.
por isso que o ensaio no se deixa intimidar pelo depravado
pensamento profundo, que contrape verdade e histria
como opostos irreconciliveis. Se a verdade tem, de fato, um
ncleo temporal, ento o contedo histrico torna-se, em
sua plenitude, um momento integral dessa verdade [...] A
relao com a experincia e o ensaio confere experincia
tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras
categorias uma relao com toda a histria (ADORNO,
2003, p. 26).
Se o ensaio est no campo terico, exerccio que ele prope

autorreflexivo. O ensaio critica as teorias mais prximas, inclusive aquelas
que toma como ponto de partida: O ensaio continua sendo o que foi desde
o incio, a forma crtica par excellence, [...] o ensaio crtica da ideologia
(ADORNO, 2003, p. 38), ele [...] a forma de pensamento que garante
o necessrio elemento reflexivo no esclarecimento (DUARTE, 1997,
p. 80). O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte,
filosofia e cincia, sem a pretenso de diluir o conhecimento especfico de
cada rea. A expresso filosofia atonal, utilizada por Jay (1988) ao referirse ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metfora.
Essa expresso aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo prprio
Adorno entre pensamento crtico e composio musical (BUCK-MORSS,
1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relao com a verdade,
assim como a filosofia: A filosofia e a arte convergem no seu contedo
de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente
apenas a do conceito filosfico (ADORNO, 1982, p. 151). Porm, a verdade
da obra de arte no est em seu aparecer imediato, mas na aparncia da
no-aparncia (ADORNO, 1982, p. 152).
Por fim, pode-se afirmar que Adorno no perde a noo de
objeto, portanto no cai em um subjetivismo que anula a objetividade, a
materialidade de qualquer narrativa, artstica ou no ficcional.
839
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841
842
Captulo LXVI
O Preconceito tnico e Racial em Coraes
Migrantes, de Maryse Cond
Rosana Carvalho Dias Valto1

1 - Instituto Federal do Esprito Santo (IFES)

Mestranda da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
mestranda em Letras - Universidade Federal do Esprito Santoa (Ufes) e professora de Lngua
Portuguesa e Literatura do Instituto Federal do Esprito Santo (Ifes/Campus de Alegre). Desenvolve
pesquisas sobre prticas de leitura literria e anlise literria.
843
844
Para incio de conversa

Coraes Migrantes (1995 a obra lida e analisada a publicao em
portugus, de 2002), de Maryse Cond, uma reescrita do clssico ingls
O morro dos ventos uivantes (1847), de mile Brnte, a histria de amor
entre uma menina mestia e um negro rfo. Porm, a obra de Cond
contextualizada basicamente no cenrio caribenho, demonstrando
a formao cultural de um povo marcada pelo primitivismo e pela
africanidade, por um lado, e por outro, pela herana europeia de sua
colonizao.
Maryz Cond traz baila, com isso, o sofrimento pessoal do negro e
sua problemtica construo de identidade nas sociedades de razes coloniais
e escravistas das Amricas, demonstrando uma realidade detalhada, sem
utopias e idealizaes, libertando-se do elitismo literrio e expondo um
novo realismo, um realismo social; em que expe o entrelaamento entre
homem e espao social.
Na obra, a autora procura dar uma verso da realidade caribenha
em sua produo, para isso, lana mo da histria de amor entre Razy e
Catherine uma relao separada pela posio social e, principalmente,
pela cor da pele dos personagens que viviam em uma sociedade dividida
entre os que so brancos, os bks, e os que so negros, os que tm e os
que no tm dinheiro como artifcio para expor uma identidade nacional
mais prxima do que vivido por seus compatriotas.
Por dentro da obra

Coraes Migrantes (1995/2002) narra a histria de um amor
impossvel entre dois jovens, Catherine Gagneur e Razy. Ele, criana
abandonada pelos pais e criada pela famlia dos Gagneurs, era negro
com cabelos enroscados e com cachos como de um cafuzo, por sua cor e
condio era rejeitado e ignorado pela sociedade ... no se podia ach-lo
(Razy) bonito por causa da cor de sua pele, de seus traos, e de sua grande
boca arroxeada. (COND, 2002, p. 28), ele possua condies piores que
a de sua amada.
Enquanto, Cathy, filha de Hubert Gangeur que era filho bastardo de
um bk como era chamada a elite rica e de pele branca da sociedade da
845
poca com uma negra; era mulata, cor do caramelo que acabou de sair
do fogo (...), cabelos negros como os fios da noite e os olhos verdes (...)
(COND, 2002, p. 24). A famlia da garota no tinha boa reputao e nem
muitos bens, o que fazia com que a sociedade a rejeitasse e a exclusse pela
cor e pelas condies financeiras.
A amizade entre Cathy e Razy gerou uma paixo avassaladora e
impossvel diante da sociedade. Ela, que no possui a cor e muito menos
a situao econmica favorvel, via na relao com Razy sua condenao
social e econmica; embora, ele fosse o seu grande e nico amor. O rapaz,
por outro lado, sabia que no era aceito pelo primognito dos Gagneurs
e nem pela sociedade, mas sua grande decepo acontece quando
desprezado por sua amada.
Esse amor impossvel em vida entre Razy e Catherine (Cathy)
Gagneur contado por diversas vozes atravs de flashback Nelly Raboteur,
empregada da famlia Gagneur, que cuidou de Cathy depois da morte de
sua me; Lucinda Lucius, empregada da famlia dos Linsseuil, responsvel
por Cathy aps seu casamento com Aymeric de Linsseuil; Ada, mulher
negra, analfabeta, pobre e simples que se torna amiga de Cathy (filha de
Catherine) em Roseau; alm de Razy II (Primognito de Razy com
Irmine de Linsseuil), Justin Gagneur e outros. Toda histria envolta em
misticismo, dio e em uma paixo desenfreada.
A histria se inicia em Havana, em Cuba, segue-se para Guadalupe
e passa por vrias regies do Caribe, esse cruzamento geogrfico e cultural
percorrido por diversos personagens o primeiro plano ao qual o ttulo
da obra se remete. Todavia com a morte de Cathy, Razy instaura uma
busca incessante para encontrar o esprito de seu grande amor. Coser
(2008) ressalta a dicotomia do sentido do ttulo, referindo-se a uma
constante tentativa de migrao do personagem principal, Razy, para o
plano espiritual com intuito de rever sua amada, remetendo-se ao espao
habitado pelos espritos, ao processo medinico, reencarnao, enfim, ao
vasto mundo das crenas que povoam o Caribe.
A partir desse pressuposto, a presena de seguidores do espiritismo
cuja crena consistia na comunicao com o mundo dos mortos
uma constante na obra, bem como a referncia a rituais para conseguir o
encontro entre Razy e sua amada morta, uma tentativa de migrao entre
os dois mundos. Tentativa essa punida com a morte queles que de alguma
846
forma a buscaram.
Como uma Literatura Ps-colonialista, a obra traz em si algumas
estratgias que causam impacto no leitor, afastando-se das convenes
literrias eurocntricas, que foram impostas como universais e aplicveis
para todos, Fonseca (2011, p. 135) afirma que Cond produz um texto
cujas falas dos personagens atacam diretamente e de forma cida, a
opresso imposta a eles pelos povos e classes sociais das metrpoles que os
subjugaram. Glissant (1981) vai um pouco alm ao se referir ao discurso
do autor ps-colonialista, ele nos prope a ler alm do que est escrito, a ler
por que est escrito assim e no de forma diferente, j que o discurso no
se contenta em dizer, mas exprime ao mesmo tempo a razo pela qual ele
diz desta maneira e no de outra (p. 4).
Em sua reescrita do Romance Europeu, Maryse Cond introduz,
sem traduo no idioma do colonizador, palavras e frases em crole, todos
os termos tpicos da cultura caribenha so destacados em fonte itlica pela
autora, so exemplos mabo, bk, vnr, monsieur, bwa-bwa, -Dro,! Dro,
mwen di-w! Mache!, o que faz dar uma verso da realidade caribenha
em sua escrita, como demonstra Coser (2008, p. 168), estabelecendo a
resistncia de sua gente durante sua formao enquanto nao colonizada,
expe a tentativa de combater a implantao do idioma do colonizador e
autoafirmao da linguagem e do contexto cultural existentes antes de seu
assalto identitrio, como vemos em Glissant (1981, p. 3).
A epopeia amorosa desmarcara a realidade Caribenha, demonstrando
como a estrutura social influncia na vida das pessoas. Cond faz de sua
escrita um retrato de sua nao, dando produo o nacionalismo real,
no um nacionalismo fictcio ou idealizado, ela faz da obra um veculo
para deflagrar a realidade de sua terra, expondo o extico de sua ptria e
criticando as razes do preconceito colonial. Sua produo literria possui
as funes de sacralizar e dessacralizar a formao e institucionalizao de
sua terra, como prope Glissant.
Consideremos a obra literria em seu alcance mais amplo;
podemos convencionar que ela satisfaz a dois usos: existe
funo de dessacralizao, de heresia, de anlise intelectual,
que consiste em desmontar as engrenagens de um sistema
dado, em pr a nu os mecanismos escondidos, em
desmistificar. Mas existe tambm funo de sacralizao,
funo de agrupamento da comunidade em torno de
847
seus mitos, de suas crenas, de seu imaginrio ou de sua

ideologia. Digamos, parodiando Hegel e seu discurso
sobre o pico e a conscincia comunitria, que a funo
de sacralizao seria o fato de uma conscincia coletiva
ainda ingnua, e que a funo de dessacralizao o fato
de um pensamento politizado. O problema contemporneo
das literaturas nacionais, tais como as concebo aqui, que
elas devem aliar o mito sua desmitificao, e a inocncia
primeira inteligncia adquirida (GLISSANT, 1981, p. 2).
Dessacralizando sua realidade, vemos que um dos principais

aspectos abordados na obra o preconceito tnico e racial; fica claro a
representao do negro como escria da sociedade, mesmo a histria
sendo contextualizada meio sculo depois da abolio da escravido, eram
os grandes bks que faziam as leis e os negros amargavam a misria
(COND, 2002, p. 24). Em trabalho recente, Coser (2008) afirma que
Cond ficcionaliza as tenses sociais e raciais que foram
herdadas do sistema colonial e prolongadas sculos afora,
tanto no arquiplago de Guadalupe quanto em Cuba e na
pequena ilha de Dominica (...). Maryz Cond dramatiza,
assim, a identidade fraturada e o sofrimento pessoal do
negro nas sociedades de razes coloniais e escravistas das
Amricas (COSER, 2008, p. 168 e 172).
Para entender a maneira de viver da sociedade e por que vive de

determinada forma, se faz necessrio compreender qual representao
de sociedade a permeia, quais prticas e estruturas so produzidas pelos
indivduos e grupos que forjam esse mundo especificadamente deles.
Segundo Chartier (1990, p.23), essas representaes se referem a conjuntos
de ordenaes simblicas que permitem no apenas dar significado (s)
realidade(s), mas produzi-la(s).
Ou seja, atravs das representaes presentes em dada obra, podese perceber o que importante para o indivduo/personagem e para a
sociedade em que ele est inserido, pode-se conhecer o que valorizado
para os mesmos e a sua realidade. Pesavento (2008, p. 39) ainda afirma
que as representaes fazem com que os homens percebam a realidade
e pautem a sua existncia. Partindo do que visto e valorizado pelo meio
social que o ser humano ir considerar como importante ou no para si.
o grupo social que dita as regras de seu contexto, sendo essas regras que
848
vo criar a identidade social de um determinado grupo.

So as representaes que do origem as prticas dos indivduos.
As prticas sociais so frutos das representaes, para o historiador Roger
Chartier (1991, p. 177) uma rede de prticas especficas pode contribuir
para decifrar as sociedades, entendendo suas relaes e tenses, sendo que
no h prticas ou estrutura que no seja produzida pelas representaes,
sendo atravs das quais os indivduos e os grupos do sentido ao mundo
que o deles.
A representao do negro na sociedade e as prticas sociais em
relao a eles dentro do contexto caribenho eram to esmagadoras que de
mabo Julie, personagem negra da obra, uma das empregadas dos Linsseuils,
descrevia sua existncia com desgosto e tristeza, ao afirmar que existe
apenas em mim nojo, dio e ressentimento pelo destino, que me impondo
minha cor, condenou-me ao inferno (COND, 2002, p. 112).
Ser negro era estar condenado excluso, pois, para aquela sociedade,
negro no era gente, era como se fosse um brinquedo, um bicho, um
empregado, sem vida, sem vontades prprias, sem sonhos e ambies,
vivendo exclusivamente para servir aos brancos, para garantir a existncia
de seus senhores, para sofrer a tirania dos bks; Ah, no! A escravido no
acabara para algum como eu. Vou continuar sendo sempre e sempre uma
preta dos brancos (COND, 2002, p.113), afirmava mabo Julie.
Mesmo depois da abolio da escravido, os negros continuam
sofrendo com a discriminao. A sociedade dominante conseguiu
desenvolver mecanismos que fizeram com que os dominados interiorizassem
sua prpria inferioridade ou ilegitimidade, a escravido no existia mais,
porm a cultura dominada preservava em si a coerncia simblica da
diviso social; mesmo livres, os negros continuavam vivendo para servir
aos brancos, uma servido imposta pela poca. Razy II, o Primognito de
Razy, tambm deixa claro em seu discurso as prticas de discriminao
racial que ele sofria, (...) quanto tempo ainda irei continuar na servido?
(COND, 2002, p. 294). Mesmo j, h meio sculo, no existindo mais
escravos perante a lei, mesmo havendo polticos negros lutando por seus
direitos; o negro ainda sofria a ditadura do branco. Com isso a sociedade
no respeitava e nem admitia os negros em seu meio; sua representao em
relao a essa raa criou prticas de rejeio e discriminao.
Por isso, Cathy na tentativa de ter uma vida melhor abre mo de
849
seu envolvimento/amizade com Razy e se casa com Aymeric Linsseuil,

um branco, bk, dono de terras. Demonstrando mais uma forma de
excluso para Razy. A escolha da menina acontece, principalmente,
pois se ficasse com o Negro seria seu fim na sociedade, amargaria para
sempre a excluso social; a personagem afirma que jamais me casaria
com Razy. Isto seria por demais degradante. Seria recomear a viver
como nossos ancestrais, os selvagens da frica (COND, 2002, p. 18).
De acordo com Chartier, as representaes do que importante
e correto para uma sociedade determinado pelo grupo social que a
domina, ou seja, a personagem sofre por no poder ter quem amava,
pois a elite de sua sociedade jamais a aceitaria casada com um negro,
por isso, o casamento com um bk, mesmo que a fizesse sofrer, era uma
forma de agradar a sociedade, o grupo majoritrio; esse casamento,
mesmo como um esmalte da realidade, era a forma de se obter prestgio
social. Ou seja, as representaes de mundo social e as prticas existentes
no mesmo fizeram a personagem se apropriar de tal representao e a
partir da produzir suas prticas, mesmo no sendo ela uma bk.
Por outro lado, a prpria elite da poca rejeita Cathy, por sua cor,
por seus modos e por sua relao com Razy, ela no aceita entre
os Linsseils, nem mesmo pelos empregados. Como se esse casamento
rompesse com as regras da elite, bk s se casaria com outro bk. Tal
norma demonstra a conduta social ditada pela representao que seria
correto para aquele grupo, esse discurso representa o que o grupo social
pensava e o que geraria suas prticas.
As representaes sobre o mundo fazem o homem perceber
sua realidade e pautar sua existncia, so elas matrizes geradoras de
condutas e prticas sociais. Com isso, em uma tentativa de ser aceita
Cathy de Gagneur se torna Cathy de Linsseuil, todavia, sua atitude no
mudou a forma como ela era vista pelo meio do qual passou a fazer
parte. Para eles, esse casamento foi considerado como o princpio do
fim do mundo, em que famlias brancas se aliariam com os mulatos e
com os negros, sendo a morte prefervel para os patriarcas dos bks a ter
que passar por essa situao. Essa sociedade no v o negro como gente,
humilha e desqualifica-o como sendo um ser sem carter, sem ndole,
sem moral. Nem o juiz nem os jurados todos bks podiam aceitar
a ideia da inocncia de um homem negro (...). Triste a sociedade onde
850
os mritos so medidos conforme a cor da pele (COND, 2002, p. 88

e 89).
O preconceito atinge seu auge em Razy, que mesmo depois de
adquirir alguns bens, de maneira lcita ou no, era visto com desprezo
e desdm, as pessoas tinham medo dele e de suas atitudes. Aquele tal
Razy voltou. Bem calado, bem vestido. Se no fosse pela sua cor,
poderia ser bem recebido no importa em que salo (COND, 2002, p.
61). Mesmo se aliando poltica, tendo uma condio de vida melhor,
a histria de Razy no mudou muito, o preconceito e a infelicidade de
no ter sua amada o acompanham at a morte; sendo na morte, para
ele, a maneira de encontr-la. Depois de reconhecer sua paternidade na
segunda Cathy, a filha que tivera com sua amada depois do casamento
dela com Aymeric, ficou surpreso e viu na moa uma forma de
concretizao de sua relao com Cathy.
O encontro deixa Razy abatido, e, pressentindo a morte, fez
um nico pedido: ser enterrado ao lado de Cathy no cemitrio de
LEngoulvent o cemitrio dos brancos. Foi o tmulo que os uniu, longe
do preconceito, da desconfiana e dos julgamentos daquela sociedade.
Consideraes Finais
A escrita de Maryse Cond expe a realidade de um povo marcada
pelo preconceito e pela discriminao, nos apresenta uma literatura no
preocupada em agradar seu pblico leitor, mas em decifrar as relaes
intrnsecas do processo de formao de sua nao uma sociedade
divida pela cor dominante e por aquela que amarga a dor de ser diferente,
os que mandam e os que devem obedecer.
Em Coraes Migrantes, ficam claros nas representaes e
prticas sociais os resqucios do processo de colonizao europeia o
negro margem da sociedade, vivendo com o resto que lhe oferecido
pelos brancos. Contudo, a produo de Cond, por outro lado, se erige
como forma de resistncia, de luta para ser ouvida e (re)conhecida, o
que abandona o regionalismo folclrico e mtico e baliza a construo de
uma literatura regional, realista e legtima, com cor, crenas, sofrimento
e alegrias que atravessam a identidade caribenha e apresentam ao leitor
sua verdadeira terra.
851
A obra instaura a produo de um regionalismo social engendrado

pela relao indivduo e meio social, homem e poder, demonstrado
atravs do entrelaamento dos personagens e prticas sociais.
No cenrio fictcio que d visibilidade ao histrico, a autora
apresenta o amor de Catherine e Razy impedido pelas convenes
sociais, restando aos protagonistas tristeza e dio diante da separao.
Todavia, se durante a vida a cor da pele os separou, os humilhou e os
fez sofrer, a morte os juntou, no tmulo nada disso mais importava.
L as pessoas no so vistas pela cor de sua pele ou por sua condio
financeira.
Imbricado a isso, ao ser enterrado no cemitrio de LEngoulvent,
Razy inserido no universo dos bkes, se torna como um deles, ele,
ento, passa pelo processo de embranquecimento, tornando-se um igual;
anulando sua resistncia e soberania, rompendo com toda superioridade
e estigma que ele construra ao redor de sua pessoa. Para Cond (2002,
p. 263), eis a o grande privilgio da morte: tornar todos os humanos
iguais.
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PESAVENTO, Sandra Jata. Histria & Histria Cultural. 2. ed.
Belo Horizonte: Autntica, 2008.
853
854
Captulo LXVII
Marx, Filosofia e Literatura
Sandra Soares Della Fonte 1

1 - UFES
Possui graduao em Filosofia pela Universidade Federal do Esprito Santo. Fez mestrado em Educao
pela Universidade Metodista de Piracicaba (SP) e doutorado em Educao pela Universidade Federal de
Santa Catarina. Realiza estudos e pesquisas na rea da Filosofia da Educao, em particular nos campos
da formao humana, esttica e tradio marxista. professora da Universidade Federal do Esprito
Santo desde 1997.
855
856
Vrios relatos indicam que, em sua vida cotidiana, Marx tinha apreo
pelas manifestaes estticas artsticas, em especial, a literatura. Uma das
suas filhas Eleanor , em um escrito meses aps sua morte, lembra que
Marx aprendeu a gostar de Racine com seu pai e da Escola Romntica
com seu sogro, o Baro von Westphalen: [...] enquanto seu pai lia Voltaire
e Racine, Westphalen lia Homero e Shakespeare, que se tornaram seus
escritores preferidos (MARX, E., 2011, p. 11).
Por sua vez, seu genro Paul Lafargue (1974, p. 238) descreve com
detalhes algumas de suas preferncias literrias:
Sabia de cor as obras de Henrique Heine e Goethe, que
citava frequentemente quando conversava. Lia os poetas de
todas as literaturas europeias. Todos os anos relia squilo
no original. Considerava squilo e Shakespeare como os
dois maiores gnios dramticos de todos os tempos. Tinha
estudado profundamente Shakespeare, por quem sentia
uma admirao sem limites. Conhecia, sem exceo, todas
as personagens do dramaturgo ingls. Toda a famlia Marx
professava uma espcie de culto por ele. As trs filhas
sabiam-no de cor. [...] Dante e Robert Burns contavam-se
entre os seus poetas favoritos. Sentia grande prazer ao ouvir
as filhas declamar ou contar os poemas de amor e as stiras
do poeta escocs.
Lafargue ainda sinaliza:

Gostava dos contos alegres e das narrativas de aventuras.
Cervantes e Balzac foram os seus romancistas preferidos.
Via em Dom Quixote a epopeia da cavalaria moribunda,
cujas virtudes iriam tornar-se, no mundo burgus que
nascia, motivo de ridculo e de zombaria. Tinha por Balzac
uma admirao de tal ordem que tencionava escrever um
livro de crtico acerca da Comdia Humana, depois de
terminar a sua obra econmica (LAFARGUE, 1974, p. 239).
O texto de sua esposa Jenny Marx (1976) em dezembro de 1876

sobre os estudos shakespearianos na Inglaterra sugere, seno uma filiao
direta a sociedades shakespearianas de Londres, uma grande proximidade
familiar com essas instituies.
Suspeita-se, ainda, que o apelido de Mouro que Marx tinha entre
amigos e familiares no se devia apenas sua tez escura, mas tenha um
857
rasto literrio. Ao considerar uma carta a Jenny na qual Marx afirma que
seu amor por ela era maior do que aquele um dia sentido pelo Mouro de
Veneza, White (1993, p. 90) entende ser o apelido uma referncia a Otelo de
Shakespeare. Por seu turno, para Gabriel (2013), quando Marx se envolveu,
aos 19 anos, nos debates filosficos e polticos dos jovens hegelianos, a
ganhou o apelido de Mohr (Mouro), aluso a seu cabelo negro, pele escura,
mas tambm uma referncia ao criminoso, porm carismtico, heri
robinhoodiano de Schiller, Karl von Moor, da pea Os bandoleiros, que
liderava um bando que combatia a aristocracia corrupta (GABRIEL, 2013,
p. 51).
Desde jovem, Marx tambm nutriu o desejo de se tornar poeta. Seu
pai dizia no compreender sua poesia: Ele se esforava para tentar entender
quando Karl se lanava nas direes intelectuais mais dspares queria ser
advogado, dramaturgo, poeta, crtico teatral (GABRIEL, 2013, p. 42). Suas
tentativas de escrever versos foram inmeras e, segundo Lifschitz (1976),
em geral, no foram bem sucedidas.
Em carta ao pai em 1837, Marx (2012b, p. 295) descreve com
detalhes a expresso do seu af no primeiro ano na universidade berlinense
nos campos da cincia, da arte e da vida privada. Em paralelo aos estudos
jurdicos e vontade crescente de ocupar-se da Filosofia, Marx tambm
cuidou do que ele prprio chamou da dana das musas e da msica dos
stiros (MARX, 2012b, p. 300). Comeou a aprender ingls e italiano por
conta prpria; escreveu uma novela humorstica (Escorpio e Felix) e pea
de inspirao fustica (Oulanem), ambas inconclusas (GABRIEL, 2013, p.
46) e tambm leu todas as novidades da literatura (MARX, 2012b, p. 300).
Alimentou o desejo de editar uma revista de crtica teatral, incentivado
pela promessa de cooperao de todas as celebridades estticas da escola
hegeliana (MARX, 2012b, p. 302). Nesta mesma carta, depois de relatar
adoecimento em funo do ritmo frentico de estudo, o jovem Marx escreve
quase que tranquilizando o pai: Com a sade recuperada, queimei todas as
minhas poesias e esboos de relatos literrios etc., com a esperana de que,
desde ento, possa me manter afastado destas coisas, e disso at agora no
h nenhuma prova contrria (MARX, 2012b, p. 301-302).
Essas narrativas assinalam hbitos e gostos artsticos de Marx.
Entretanto, cabe questionar at que ponto a filosofia marxiana se deixou
embeber por essa experincia esttica. Na verdade, trata-se de indagar
858
at que ponto os juzos estticos de Marx se circunscrevem ao mbito dos

gostos pessoais ou chegaram a penetrar sua teoria filosfica.
A nosso ver, essa questo pode ser abordada, pelo menos, por duas
vias. Na primeira, talvez a perspectiva mais explorada pela produo
acadmica existente, cabe evidenciar as reflexes desse pensador (muitas
vezes, em parceria com Friedrich Engels) sobre os problemas estticos em
gerais e, de modo especfico, os artsticos. Na segunda, trata-se de perquirir
em que medida o conhecimento artstico (em especial literatura) adentra
o universo filosfico do autor a ponto de se tornar elemento propulsor
e constituinte de seu filosofar. Neste artigo, pretendemos explorar essa
segunda via e perscrutar a presena de obras literrias nos textos filosficos
e seu papel inspirador para o exerccio do filosofar.
A esttica como inspirao filosfica

A nosso ver, a apreciao artstica de Marx nutre, em parte, suas
reflexes sobre a esttica e tambm suas argumentaes filosficas e
cientficas em geral. Nossos estudos at o momento indicam que a arte
aparece como inspirao filosfica para Marx de vrias maneiras: a) a arte
oferece conhecimentos para o desenvolvimento das reflexes filosficas; b)
a invaso literria impacta na exposio e enunciao desse filsofo; c)
ela ainda oferece metforas para a filosofia e, em alguns casos, categorias.
Em sua tese iniciada em 1839 e finalizada em 1841, Marx se utiliza
da prosa dramtica para caracterizar uma certa interpretao de que a
filosofia grega ps-aristotlica teria perdido o vnculo com a grandeza das
filosofias anteriores e se reduziria a um amontoado ecltico, incongruente e
estreito de formulaes: Parece acontecer filosofia grega o que no deve
suceder a uma boa tragdia: apresentar um desenlace sufocado (MARX,
[19__], p. 17). Contra essa compreenso de um final incoerente da filosofia
grega materializada nas filosofias da natureza de Demcrito e Epicuro,
Marx busca conceder a esses sistemas direitos de cidadania intelectual
(MARX, [19__], p. 18); recorda, assim, a sua importncia e conexo com
as filosofias predecessoras. Em sua viso, a filosofia ps-aristotlica encerra
um ciclo semelhana de uma boa tragdia na qual [...] a morte dos
heris assemelha-se ao pr do sol e no ao rebentar de uma r que tenha
inchado [...] (MARX, [19__], p. 17).
859
Talvez esse procedimento de recorrer ao drama trgico para

jogar luz sobre uma certa situao ganhe seu momento pice em O 18
Brumrio de Lus Bonaparte. A qualificao de Engels desse texto como
exposio concisa e epigramtica (ENGELS, 1988, p. 5) dos eventos da
Frana de fevereiro de 1848 a dezembro de 1851 est longe de apenas
indicar o matiz mordaz e crtico da anlise marxiana do golpe de estado
do sobrinho de Napoleo. Alm de inmeras referncias literrias, o fio
dos acontecimentos (MARX, 1988, p. 14) retomado e refletido por Marx
a partir de inmeras aluses teatrais. A relao entre histria, tragdia e
farsa apenas inicia uma srie de outras citaes: a cena poltica (p. 12), cena
pblica (p. 12) e a cena revolucionria (p. 12), encenaes (p. 59), os atores
(p. 30), atos da pea (p. 71), mscara (p. 7, p. 8, p. 45, p. 44), Prlogo.
Comdia da confraternizao geral (p. 70). Isso tudo para demonstrar, nas
palavras do prprio Marx (1988, p. 3), como a luta de classes na Frana
criou circunstncias e condies que possibilitaram a uma personagem
medocre e grotesca desempenhar um papel de heri. Em outros termos,
essas expresses [...] so somente algumas das metforas teatrais que Marx
emprega em seus esforos para desacreditar Napoleo III e seus seguidores/
sua comitiva. Eles so atores incompetentes parodiando uma obra de
melhor qualidade (PRAWER, 2011, p. 179). O universo teatral adentra
a estrutura narrativa marxiana de modo que sua retomada dos eventos
assume a composio de um drama teatral que revela a farsa histrica de
suposta repetio dos feitos de Napoleo Bonaparte. A distino entre a
grandeza da tragdia e a dramaturgia burlesca torna-se elemento central
em sua compreenso da prpria histria.
Uma outra via para explorar e avaliar a invaso estticoartstica no texto filosfico se d pela investigao das menes
marxianas a obras artsticas. Eagleton (1993, p. 7) assinala que h aluses
impressionantemente eruditas de Marx literatura mundial. Em O capital,
inmeras so as referncias a obras literrias ou a alguns de seus trechos e
personagens: recorre-se ao romance sobre Dom Quixote para evidenciar
a incompatibilidade da cavalaria com qualquer estrutura econmica da
sociedade (MARX, 1985a, p. 91); cita-se Sonho de uma noite de vero,
de Shakespeare, ao tratar do amor da mercadoria pelo dinheiro (p.
120); lana-se mo de Timon de Atenas, de Shakespeare, para explicar o
desaparecimento das diferenas qualitativas das mercadorias no dinheiro
860
(p. 146); cita-se trecho de Antgona de Sfocles ao abordar a valorizao

do outro na sociedade moderna (p. 147). Nos Manuscritos econmicofilosficos, especificamente, em Propriedade privada e carncias e Dinheiro,
Marx refere-se a squilo e Goethe. H uma frase de uma das fbulas de
Esopo em O 18 Brumrio (MARX, 1988, p. 10), assim como meno ao
heri Crapulinski, tirado do poema de Heine Dois cavaleiros (MARX,
1988, p. 14). Em A ideologia alem, Marx e Engels (2007, p. 491) recuperam
versos de Heine para criticar Karl Grn. Marx era bem familiarizado com o
trabalho de Shakespeare e se pode achar, dispersa por sua obra, a referncia
a, pelo menos, 25 peas shakespearianas (WHITE, 1993, p. 90).
Essas menes no so aleatrias; elas decorrem dos juzos de gosto
de Marx. Em outras palavras, a apreciao artstica de Marx alimenta,
em parte, suas consideraes estticas e tambm se faz presente em suas
argumentaes filosficas e cientficas em geral.
Em um olhar apressado, as menes marxianas a obras literrias
podem assumir apenas o carter de epigrafar, finalizar ou ilustrar o texto
filosfico. Tal o caso da insero de excerto de A divina comdia, de
Dante, no final do prefcio 1 edio e no final do prefcio de Para a
crtica da economia poltica. Em geral, a maioria dessas aluses cumprem
essas funes e, desse modo, fazem dialogar filosofia, cincia e arte por um
caminho mais modesto.
No entanto, essas funes parecem no ser as nicas exercidas pelas
citaes literrias; por vezes, elas resultam em outro proveito e cumprem,
por exemplo, uma estratgica retrica irnica. Lembramos aqui que [...]
a ironia dentro do escopo marxista no deve ser pensada meramente
como uma ferramenta de persuaso via desmoralizao da corrente
oposta ou, at mesmo, via bufonaria. A ironia, dentro de Marx e Engels,
pode ser considerada como uma importante ferramenta de crtica social
(VENNCIO, 2008, p. 11).
Ao descrever as condies de vida do trabalhador, o fluxo do esgoto
e a pestilncia, a imundcie e precariedade de suas casas, Marx (2004a,
p. 140) contrasta de modo sarcstico: A habitao-luz que Prometeu,
em squilo, denota como uma das maiores ddivas pelas quais ele fez do
selvagem um homem, cessa de existir para o trabalhador. Luz, ar etc., a mais
elementar limpeza animal cessam de ser, para o homem, uma carncia. Por
sua vez, aps destacar que os economistas se esforam por demonstrar ao
861
trabalhador que eles no tm direito de participar do lucro e isso se mostra

vantajoso, pois, ao menos, eles possuem uma fixidez de renda, ao contrrio
do capitalista sujeito s instabilidades do capital, Marx (2011, p. 35) salienta,
de modo provocador: Exatamente como Dom Quixote consola Sancho
Pana [com a ideia] de que, embora certamente leve todas as surras, ao
menos no precisa ser valente.
Em artigo na Shakespeare survey, White lana, segundo suas palavras,
[...] uma tentativa modesta de iniciar o preenchimento da necessidade
que existe de um estudo do uso que Marx faz de Shakespeare que sugira
esse uso ilumina Shakespeare e como Shakespeare pode ter influenciado
o pensamento de Marx (WHITE, 1993, p. 89). White sublinha, em vrios
momentos, que Marx tem um grau to elevado de conhecimento do poeta
que discute no s interpretaes, mas detalhes de grafia e problemas
de tradues das publicaes shakespearianas. Alm disso, o autor
destaca algumas aluses literrias feitas por Marx que, longe de serem
instrumentais, indicam seu profundo respeito pela viso dos poetas acerca
dos processos sociais [...] (WHITE, 1993, p. 99). Nesse sentido, White
evidencia que, em alguns momentos, Marx toma Shakespeare como fonte
primria adiantando um dos seus principais conceitos referente ao poder
de alienao e desumanizao do dinheiro (WHITE, 1993, p. 99).
Depois de apresentar versos de Timo de Atenas, Marx (2004a, p. 154)
reconhece: Shakespeare descreve acertadamente a essncia do dinheiro.
A arte ganha dignidade gnosiolgica; ao seu modo, ela torna sensvel
contedos objetivos do mundo. Assim, encontramos o reconhecimento
de Marx em relao a Balzac que analisou to profundamente todos os
matizes da avareza (1985b, p. 685). De modo mais direto, Engels (2012a,
p. 68) assevera:
Em torno deste quadro central, Balzac concentra toda a
histria da sociedade francesa, a sociedade que conheci
mais em seus livros inclusive no que tange a detalhes
econmicos (por exemplo, a redistribuio da propriedade
da realeza e da propriedade privada depois da Revoluo)
que nos textos de todos os especialistas do perodo,
historiadores, economistas e estatsticos tomados em
conjunto.
Alguns neologismos usados por Marx cumprem uma funo bastante

862
peculiar no seu corpo filosfico. O mais famoso, de tom irnico, encontrase na Introduo de Para a crtica da economia poltica quando ele declara:
O caador e o pescador, individuais e isolados, de que partem Smith e
Ricardo, pertencem s pobres fices das robinsonadas do sculo XVIII
(MARX, 1987, p. 3). O termo robinsonadas foi cunhado em referncia ao
personagem Robinson Crusoe do romance de Daniel Defoe publicado
1719 no Reino Unido e inicialmente atribudo s imitaes desse gnero
literrio. Para Marx, as fices de robinsonadas tm correlatos no campo
filosfico. O romance no somente uma alegoria do individualismo
moderno. O sentido que o ser humano abstrato, desprendido de suas
relaes sociais, ilustra no apenas o corao da sociedade civil moderna,
esfera regida pelos interesses particulares, mas transformado em modelo
da gnese da humanidade, um ponto de partida da histria e no o seu
resultado. Ao tomar emprestado a expresso robinsonadas, Marx extrai do
mbito esttico-literrio uma figurao que lhe permite, com algum grau
de liberdade, explor-la e ampli-la de modo a atribu-la um contedo
filosfico: a naturalizao da histria.
Consideraes finais
Em termos amplos, so comuns pesquisas que sublinham no apenas
as ideias estticas de Marx e seu trabalho como terico e crtico da arte, mas
tambm o desenvolvimento das reflexes estticas da tradio marxista ou
a elaborao de crticas literrias a partir do marxismo. Ao focar a relao
filosofia e arte, caminhamos para outra direo e indagamos a presena
de obras literrias nos textos filosficos e seu papel inspirador para o
exerccio do filosofar. Para alm de um uso instrumental e ilustrativo, a
arte, em especial a literatura, aparece como motor do filosofar marxiano
ao: a) oferecer conhecimentos para o desenvolvimento das reflexes
filosficas; b) impactar na exposio e enunciao desse filsofo; c) sugerir
metforas para a filosofia e, em alguns casos, categorias. Esses caminhos
de dilogo entre filosofia e arte parecem sugerir aprofundamentos e/ou
novos caminhos de abordagem desse filsofo de modo a contribuir para se
dissipar simplificaes e preconceitos e a impulsionar o desenvolvimento
criativo dessa orientao filosfica.
863
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865
866
Captulo LXVIII
Marxilar: Oswald de Andrade antropofagia e
marxismo
Srgio da Fonseca Amaral 1

1 - UFES
SRGIO DA FONSECA AMARAL - Professor Associado III da Universidade Federal do Esprito Santo
(UFES). Possui Doutorado em Letras (Cincia da Literatura) pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (2001) e Ps-Doutorado em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio de Janeiro.
Tem experincia na rea de Letras em Teoria da Literatura e Literatura Brasileira, atuando nos seguintes
temas: movimentos insurrecionais na fico, antropofagia e a vida ficcional dos objetos.
867
868
No Prefcio ao Serafim Ponte Grande, h o conhecido mea-culpa

antropfago de Oswald de Andrade, defrontando-se com o outro dele
prprio. Para indagar sobre a sua controvertida trajetria existencial
e poltico-intelectual enfatizada no texto, destacarei a auto-avaliao,
reavaliaes, farpas, desiluses, repdios e expectativas ali contidos.
A auto-avaliao vasculha-se, precisa e rapidamente, da vida pessoal
ao engajamento modernista. Nesse texto veloz como costumam ser os
de Oswald, onde palavras chocam-se entre si, tensionando as frases e
possibilitando mirades de significados em curtas proposies1 o escritor
desfila aos nossos olhos flashes do por ele vivido da dcada de 1910 de
1930, sintetizando um percurso pessoal, porm sintonizado com o contexto
scio-poltico e cultural e revendo ex-companheiros de viagem, que ficaram
pelo caminho. No rpido balano h uma lista de traos, comportamentos e
convices tais como personalidade, religiosidade, afinidades, desavenas,
ignorncias, repdios; posicionamentos e julgamentos: morais, polticos e
estticos. Ao elaborar contrita auto-avaliao, o autor a faz com clareza,
dureza, mesmo impiedosa, varrendo do mapa um carter diagnosticado
como uma inutilidade desprezvel: A situao revolucionaria desta bosta
mental sul-americana, apresentava-se assim: o contrario do burgus nao
era o proletario era o bomio! (ANDRADE, 2007, p. 55). Seria isso, alm
de uma severa auto-crtica, uma espcie de autoflagelo, uma reminiscncia
do Oswald catlico? De qualquer maneira, ensejada pela auto-avaliao,
colocando-se a si prprio na berlinda, as palavras metralham aos quatro
ventos. A bomia, o anarquismo, a vanguarda, a economia cafeeira, o
modernismo, poetas, escritores, amigos e at a antropofagia foram lanados
por terra sem piedade. A modernistas e no-modernistas que ocupavam,
ou mantinham, posies retrgradas, segundo o Prefcio, os dardos eram
lanados contra tudo e contra todos. A auto-avaliao funciona como
data venia para permitir ao, auto-declarado, ex-modernista exibir suas
diatribes contra um passado talvez alegre, rico, viajante, bem vivido,
1 - Ou, para acompanhar a precisa anlise de Haroldo de Campos: Agora, no Serafim, a preocupao de
Oswald com o arcabouo de seu livro o leva a uma espcie de continuum da inveno, a uma estrutura
protica, lbil, de caixa de surpresas. Se no Miramar a grande inovao se punha sobretudo no nvel da
sintaxe da escritura, no nvel microesttico do encadeamento estilstico das unidades do texto (palavras
e frases), aqui a grande sintagmtica da narrativa que merece a ateno especial do autor. No Miramar,
pudemos reconhecer um estilo cubista ou metonimico, na maneira pela qual Oswald recombinava
os elementos frsicos sua disposio, arranjando-os em novas e inusitadas relaes de vizinhana,
afetando-os em seu nexo de contiguidade, como se fosse um pintor cubista a desarticular e rearticular,
por uma tica nova, os objetos fragmentados em sua tela. (CAMPOS: In: ANDRADE, 2007, p. 17).
(Grifos do autor).
869
feliz, deleitoso, inocente, ingnuo, credo com hora marcada para prestar
contas a uma inescapvel perspectiva aberta no presente: o engajamento
marxista e a revoluo proletria. Juntamente com essa onda furiosa que
atinge a si mesmo em primeiro lugar pelo menos o discurso armado de
modo a causar tal espcie Oswald, alm de atacar, reavalia o perodo, as
artes, a cultura, a poltica e a sociedade brasileiros. Ao reavaliar, procura
ajustar o relgio nacional, sob a visada revolucionria, declarando estar
pronto para a luta que despontava, e preparado para a ao, esconjurando
o vanguardismo. O plano de fundo do discurso no deixa de revelar uma
certa desiluso, retalhada pelo sarcasmo, tom no perdido desde o seu
fundamental anarquismo, assinalado no Prefcio. A desiluso, tanto com
o passado pessoal, quanto com o poltico-cultural, parece ser a fonte que
anima o autor a construir o novo caminho a percorrer. Da desiluso nasce
o divrcio. Aqui fulgura um ponto relevante para se refletir sobre as dobras
do pensamento do autor, pois, de tudo pesado, o repdio mais veemente
recai sobre a antropofagia, depreciativamente tratada como sarampo
antropofgico, agora classificada como doena, febre que o teria acometido,
juntamente com os da Revista, por um momento, mas porventura curada
pela eficaz vacina: o marxismo.
Uso o termo vacina no por acaso, pois, como conceito
precisamente aplicado por Oswald para potencializar a antropofagia como
cura. No Manifesto Antropfago ele pontificou
O espirito recusa-se a conceber o espirito sem corpo. O
antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofagica.
Para o equilibrio contra as religioes de meridiano. E as
inquisicoes exteriores. (ANDRADE, 1928, p. 3.). (Grifos
meus). (Grafia atualizada).
Uma indubitvel leitura indica que

Trata-se de descartesianizar a filosofia. Tratava-se de
descartar Descartes. Ou seja, recusar o paralelismo
cartesiano e propor a este um antdoto a vacina
antropofgica. Ela mesma um conceito. Estamos diante
de um medico da civilizao, de um psicologo da cultura,
como Nietzsche, produzindo a sintomatologia da
modernidade enferma. Oswald parece evocar o sentido da
ideia de grande sade em Nietzsche com seu pensamento
antropofgico. (VASCONCELLOS, 2011, p. 7). (Grifo meu).
870
Por consequncia, a visada erosiva e derrisria tradio metafsica

recalcitra em continuar a cartografar o mundo com o pensamento
dogmtico, levantando suspeitas sobre os arquivos dos saberes para
delimitar a insuficincia, e o limite, tanto das nossas disciplinas, quanto de
nossas crenas, independente de construes tericas ou teolgicas2, para
em seguida, sugerir um novo lugar, uma perspectiva, para o pensamento,
o pharmacon do antropfago. nesse sentido que Viveiros de Castro
desloca Descartes, sob a tica do perspectivismo amerndio a antropofagia
oswaldiana sob novos termos, segundo ele mesmo e declara que o outro
existe, logo pensa (CASTRO, 2008, p. 117), subvertendo a metafsica
cartesiana. Por isso, como um importante atualizador e propagador da
antropofagia oswaldiana, Viveiros de Castro lembra que
[...] Oswald de Andrade, esse grande entre os grandes da
filosofia brasileira, por sua vez, recomendava uma vacina
antropofagica, nome poetico para a urgentemente necessaria
esquizoanalise altermundialista da cultura em que vivemos,
com a qual pensamos, e pela qual, ao que parece, estamos
dispostos a morrer. Levando muita gente (humana e naohumana) conosco, a comear, como sempre, pelos que nao
tm nada a ver com isso. (CASTRO, Acesso em: 08/02/2014).
Retomando o encaminhamento inicial, antes desse desvio, a desiluso,

decantada no prefcio, seguida do repdio, torna esse texto oswaldiano um
documento chave para se compreender o encontro e a convivncia entre o
pensamento antropofgico e o marxismo, no sem rusgas e com mtuas
desconfianas. Numa conferncia proferida em 1950, portanto, cinco anos
aps desfiliar-se do PCB, comparando Marx e Proudhon, Oswald faz o
seguinte julgamento
A primeira, a de Marx, trazendo um aspecto apocalptico
e messinico que lembra suas origens hebraicas. A outra, a
de Proudhon, mediterrnea e clara, dubitativa e profunda
demais para se alastrar pela superfcie das revolues
armadas e das conjuras pretorianas. uma revoluo de
gabinete. Mas nela que hoje, num crescente renascimento,
se busca o antdoto contra o execrvel e teimoso sectarismo
dos marxistas. (ANDRADE, 1992, p. 216).
2 - Em outras palavras, estamos sempre no interior. A margem um mito. A fala do exterior um
sonho que no se cessa de reconduzir. Como bem ironizou Foucault um certo pensamento esquerdista.
(FOUCAULT, 2011, p. 396).
871
Como se nota, Oswald j regressara antropofagia, investindo

contra o que ele denominava messianismos da cultura ocidental. Se h
emprstimos efetuados do barbudo revolucionrio pelo antropfago,
certamente o encontro se deu por devorao, que no significa
que o elemento local deve engolir e digerir o elemento
estrangeiro. Trata-se antes de afirmar a necessidade de nos
voltarmos para aquilo que nos compoe - o solo enlameado
em que cresce o vegetal, a materia trabalhada pelos artistas
e que lhes possibilita mudar. Nesse sentido, comer o
europeu, como faziam os Tupinambas, nao e de modo
algum uma operao de assimilao que conduziria a um
ajuste entre as diferenas, mas o ato pelo qual poderiamos,
enquanto sujeitos de um meio ou de um territorio mental,
descobrir outras possibilidades de vida a partir do encontro
com o outro, que aparece aqui como uma especie de limite
de nossa imagem identitaria. (ONETO, 2011, p. 6).
Atitude defendida e assumida pela antropofagia desde sua plataforma

inicial. Da desiluso ao repdio, desponta no horizonte a esperana na luta
socialista encabeada pelo marxismo, aps a radicalizao das posies no
final dos anos de 1920 e incio dos de 1930. No Prefcio (na verdade um
anti-prefcio) encontramos, ainda, uma ligeirssima considerao crtica
do autor sobre seu romance ali anunciado, assinalado como o epitfio do
que foi. A irnica e ambgua apreciao do repudiado livro nos deixa com
uma pulga atrs da orelha, pois, public-lo indica um juzo esttico e um
compromisso tico-poltico. Pelo juzo, a certeza da obra como um ponto
alto do vanguardismo modernista; pelo compromisso, renegar a mesma
obra para assinalar o marco zero de sua virada revolucionria.
razovel supor no anti-prefcio um libelo de Oswald,
deliberadamente provocativo, contra o leitor de comportamentos bastante
serafinistas, provavelmente encontrveis em seletos grupos sociais. O
anti-prefcio ambiciona traar um roteiro de leitura contra o modernista
pequeno-burgus, bomio, interpretado sob a luz do agora casaca de ferro
do proletariado. Evidentemente, qualquer autor tende a imaginar o seu
leitor, e o prefaciador, instigado pela retrica revolucionria, o conscientiza
a realizar no Serafim o necrolgio da burguesia; ou seja, o receptor
chamado tambm a vestir a casaca de ferro tanto quanto o prefaciador. Isso
quer dizer que o leitor do romance-inveno convidado a ler a narrativa
872
ao revs, de acordo com a interpretao crtica do prefaciador.

Como ruiu quase toda a literatura brasileira de vanguarda,
provinciana e suspeita, quando nao extremamente esgotada
e reacionaria. Ficou da minha este livro. Um documento.
Um grafico. O brasileiro atoa na mare alta da ultima
etapa do capitalismo. Fanchono. Oportunista e revoltoso.
Conservador e sexual. Casado na policia. Passando de
pequeno-burgus e funcionario climatico a danarino e
turista. Como soluao, o nudismo transatlntico. No apogeu
historico da fortuna burguesa. Da fortuna mal-adquirida.
(ANDRADE, 2007, p. 57).
Ao interpretar o Serafim Ponte Grande, o anti-prefaciador Oswald

de Andrade destaca como pontos crticos e alvos de ataque o personagem
Serafim, qualificando-o de brasileiro atoa, fanchono, oportunista,
revoltoso, conservador, sexual etc. (identificao?), e o fragmento final do
livro Os antropfagos (por ser uma teoria no marxista?, lembrar que o
autor um recm convertido). A interpretao da obra encaminhada pelo
anti-prefcio foca dois aspectos polticos diferentes e complementares: o
comportamento de e da classe social, inspirado na figura do personagem
e do anrquico transatlntico. As leituras empreendidas pelo prefaciador
do autor e homem que foi, do modernismo, da vanguarda, da antropofagia,
da poltica e da economia nacional e mundial, do capitalismo e do romance
interconectam-se de maneira a ressaltar o novo rumo poltico adotado,
depois de enojar-se no s com o passado, mas com o presente brasileiro,
enquanto os padres, de parceria sacrilega, em Sao Paulo
com o professor Mario de Andrade e no Rio com o robusto
Schmidt, cantam e entoam, nas ultimas novenas repletas do
Brasil. (ANDRADE, 2007, p. 57-8),
conclamando os leitores do romance deslido, a refletir sobre o

futuro que se aproxima, pois a Histria caminha para a frente. O prefcio
um manifesto que declara o fim, mais do que o do vanguardista, o do
antropfago para colocar em seu lugar o militante comunista marxista.
Neste exato momento a relao de denegao e de nova profisso de f.
Tal declarao de voto pretende preencher o vcuo existente entre o exantropfago e o neo-marxista, lamentado pela cara ignorncia que foi paga.
873
O unico sujeito que conhecia a questao social vinha a ser

meu primo-torto Domingos Ribeiro Filho, prestigiado
no Cafe Papagaio. Com pouco dinheiro, mas fora do
eixo revolucionario do mundo, ignorando o Manifesto
Comunista e nao querendo ser burgus, passei naturalmente
a ser bomio.
[...]
Enfim, eu tinha passado por Londres, de barba, sem
perceber Karl Marx. (ANDRADE, 2007, p. 55-6).
Dois fatos de grande monta redirecionam o contexto histrico: no

internacional, a quebra da bolsa de 1929; no nacional a assuno de Getulio
Vargas, lder de uma revoluo que desestabilizou a antiga poltica da
aliana oligrquica entre Minas Gerais e So Paulo. Na vida pessoal, o crack
de 1929 quebrou as finanas de Oswald, empobrecendo-o; socialmente,
redimensionou o capitalismo mundial, causando transformaes polticas
em toda a parte. De modo geral, as polticas de Estado se orientaram para
o conservadorismo, o totalitarismo, o personalismo e a massificao,
construdos sobre os novos meios tcnicos de fabricao, reproduo e
veiculao de imagens e de ideias. Racismo, fascismo, nazismo tudo iria
florescer a partir dessa situao que em 1939 levaria segunda guerra
mundial. Com o recrudescimento do conservadorismo, os intelectuais
se seccionaram em faces nas guerras ideolgicas que se travavam. As
posies se acirravam. Um caso, sobejamente sabido no Brasil: de um lado
o grupo da Anta, que aplainou o caminho do Integralismo; do outro, os
antropfagos, contguos esquerda.
Essa reviravolta rica em acontecimentos pessoais e poltico-sociais.
O casamento de Oswald de Andrade com Tarsila do Amaral est terminado
em fins de 19293, assumindo publicamente o relacionamento com Pagu,
ele com 40 e ela com 19 anos. Com isso, Oswald, um ex-bomio agora
descapitalizado, que frequentou os chic sales da burguesia, no apenas
deixa para trs um casamento com a filha de uma tradicional famlia de
fazendeiros, mas d uma guinada na vida com a nova companheira.
Nascida no interior de So Paulo no ano de 1910, e criada na
capital, Patrcia Galvo, Pagu, foi uma jovem anrquica e ainda bem moa
se interessou pelo comunismo, engajando-se em 1931, com Oswald de
3 - Cf.: (AMARAL, 2010, pp. 333-336). Cf. tambm (GALVO, 1998, pp. 10-15).
874
Andrade4, no Partido Comunista do Brasil (PCB)5. Ainda em 1931, Oswald

e Pagu fundaram um jornal voltado para as lutas populares, um tablide de
cunho panfletrio vinculado esquerda.
O homem do povo foi um peridico de vida curta, contudo de
grande estardalhao. Depois de oito nmeros, estudantes da Faculdade de
Direito do Largo de So Francisco, So Paulo, revoltados com um editorial,
ameaam empastelar o jornal. Aps esse fato, a polcia da oligarquia paulista
aproveita o pretexto e encerra as atividades do jornal. Essa experincia
emblemtica da transio de Oswald de Andrade da antropofagia para
a militncia comunista como quadro do PCB. A verve ferina de Oswald
mergulha na luta poltico-partidria, agredindo contundentemente o
reacionarismo da vida poltico-social brasileira em geral e a paulista em
particular. Desse modo o inevitvel aconteceu: o confronto direto com os
estudantes de direito, filhos diletos das elites, quadros do aparato judicirio
do Estado em vias de reordenamento pela Repblica Nova.
Depois de 1929, um ano crucial, os integrantes, aclitos,
incentivadores e patrocinadores do movimento modernista forosamente
se dividem, cada qual com suas convices, no cenrio que se delineava.
A vida pessoal e a social se casam para um perodo que se prenunciava
como capital para os rumos e os embates polticos que viriam, sendo no
Brasil, mais tarde, radicalizados na criao do Estado Novo de Getlio
Vargas, implantando uma ditadura e decretando mais uma vitria da
direita enraivecida. No contexto que se inaugurava ento fcil entender
o papel do jornal O homem do povo como porta voz do pensamento de
esquerda, por vezes em tons anrquicos, que se engajava na luta para forar
uma toro socialista na patriarcal, conservadora e reacionria sociedade
brasileira, quase um ano depois da revoluo de 30 e a revoluo de Vargas.
Enquanto a Revista de antropofagia focava assuntos de ordem
filosfica, cultural, literrio e, foroso dizer, intrigas e ataques pessoais,
O homem do povo, mesmo no descurando desses temas, tinha uma maior
preocupao com a economia e as finanas pblicas. Mas, verdade, a Revista
4 - Cf.: (BOAVENTURA, 1995, 153-164).
5 - O Partido Comunista do Brasil (PCB) foi fundado em 25 de maro de 1922. A partir do V congresso
do PCB (realizado em setembro de 1960) poe como tarefa imediata a conquista da legalidade, para o
que era necessario o Partido se adequar juridicamente a legislacao partidaria, inclusive com a mudanca
do nome Partido Comunista do Brasil (PCB), que existia desde a fundacao, em marco de 1922,
para Partido Comunista Brasileiro (PCB). Posteriormente, o nome Partido Comunista do Brasil seria
restaurado por dirigentes e militantes comunistas que sairam do PCB e criaram, em fevereiro de 1962,
o PC do B. Disponvel em: [http://pcb.org.br/portal/docs/historia.pdf].
875
de antropofagia, 2 dentio, j prenunciava a virada oswaldiana, e o seu

fundamental anarquismo terminou por desagu-lo no marxismo, embora
mantendo um olhar oblquo a ponto de afirmar num editorial: quanto
a Marx consideramo-lo um dos melhores romnticos da Antropofagia.
Isso no difcil de entender se nos reportarmos queles dias em que, pela
polarizao com o mundo capitalista, causada pela existncia da Unio
Sovitica, a revoluo proletria estava na ordem do dia, com o marxismo
sendo o pensamento oficial da revoluo bolchevique.
O encontro da antropofagia com o marxismo no deixaria de ser
frutfero e conflituoso: O rei da vela um exemplo disso. Um artigo assinado
por Marxillar, muito provavelmente Oswald de Andrade, publicado na
Revista de Antropofagia, segunda dentio, n 6, de 24 de abril de 1929,
quela altura prognosticava a retomada primitiva para afirmar a revoluo
social.
Porque como
(O indio e que era sao. O indio e que era homem. O indio e
que e o nosso modelo).
O indio nao tinha policia, nao tinha recalcamentos, nem
molestias nervosas, nem delegacia de ordem social, nem
vergonha de ficar pelado, nem luta de classes, nem trfico
de brancas, nem Ruy Barbosa, nem voto secreto, nem se
ufanava do Brasil, nem era aristocrata, nem burgus, nem
classe baixa.
Porque sera?
O indio nao era mongamo, nem queria saber quais eram
seus filhos legtimos, nem achava que a famlia era a pedra
angular da sociedade.
Porque sera?
Depois que veio a gente de fora (porque?) gente tao diferente
(porque sera?) tudo mudou, tudo ficou estragado. Nao tanto
no comeo, mas foi ficando, foi ficando. Agora e que esta
pior.
Entao chegou a vez da descida antropofgica.
Vamos comer tudo de novo.
Contudo, diferena de muitos, talvez da maioria, Oswald soube

mastigar bem o marxismo, inserindo um senso de humor escrachado,
sarcstico, fugindo daquela sisudez comum em muitos marxistas. A blague
continuou solta em Oswald. Desse modo, como no poderia deixar de ser,
876
ele tambm no foi levado muito a srio no PCB6.

Entretanto, em obras da dcada de 1930, como O homem e o cavalo, O
rei da vela e A morta, sintomaticamente peas teatrais (seria pelo didatismo
do teatro, meio utilizado dcadas depois pelos CPCs da UNE?), talvez
sejam os melhore lugares para avaliar a conexo do Oswald artista com o
poltico, o marxista e o antropfago. Ali um Marxilar mordaz atacava os
banquetes capitalistas, lembrando o teatro de Bertold Brecht, mesmo antes
deste ter publicado o Pequeno organon para o teatro, que de 1948, ou seja,
quase uma dcada antes Oswald j imaginava um teatro com personagens
desnaturalizados, criando o efeito de distanciamento para iluminar o
estrato social, a rede de interesses, as alianas, assim como a conduta moral
e tica, para ressaltar os posicionamentos polticos dentro da luta de classes
que os movem.
Oswald de Andrade, filiado ao Partido Comunista Brasileiro,
bandeado para as fileiras marxistas, no abandona, como alardeado no
Prefcio ao Serafim, nem o sarampo antropofgico, nem o legado
modernista. De fato, na pea seguinte, O homem e o cavalo, de 1934, o texto
radicalizar nas tintas panfletrias, ou, no dizer de Sbato Magaldi
A sequncia da ao mostra a derrota do velho mundo
caduco e a nova era da vitoria proletria. [...] A revolta
operria se engrandece com frases picas, embora extradas
do lugar-comum da revoluo comunista, enquanto os
espcimes do capitalismo so tornados impotentes. [...] A
adeso irrestrita do texto, repetindo slogans partidrios,
significou para Oswald desejo de disciplina, quando em
toda a existncia ele teve o comportamento de incoercvel
individualista anrquica, avesso s convenes de qualquer
grupo humano. (MAGALDI: in: ANDRADE, 1990, p. 9 e
13).
Para ficar apenas num exemplo, transcrevo a fala da 1 Criana,

personagem do 7 Quadro A verdade na boca das crianas
Ora! Decerto! A teoria de Marx penetrou nas massas e
tornou fora social. Os ricos e politiqueiros, que ficaram
vivos e quiseram trabalhar conosco, envelhecem hoje
honradamente esmolando nas portas das usinas socialistas...
(ANDRADE, 1990, p. 82).
6 - Cf.: (CAMPOS, 2009, p. 56).
877
Como se percebe, na medida em que filiao ao partido definiu-se,

as palavras de ordem stalinistas impregnaram o marxismo do intelectual
de modo a convencer o artista a ser um prcere da revoluo. Como
dito no Prefcio ao Serafim, parece que, nas peas ele realmente tinha se
transformado no casaca de ferro na Revoluo Proletria. Denegando a
antropofagia e o seu fundamental anarquismo, as obras teatrais recheadas
de retrica comunista caram no ostracismo. Quem sabe ainda no se
recupere das peas do ambguo Oswald, enquadrado pela linha partidria, o
reprimido desejo anrquico de escapulir das amarras estatais, representadas
pela disciplina partidria? Ao submeter-se aos ditames do Partido, Oswald
paga tributo ao seu pensamento ao subsumir a antropofagia aos dogmas
da revoluo. Oswald procurou ser um bom militante, defendendo causas
populares, perseguido, xingado, agredido, fugindo da polcia, ridicularizado,
enfim tudo o que teve direito. Tanto na literatura, nas artes plsticas e no
teatro, como no jornalismo e em palestras e aes, ele sempre esteve ao
lado do iderio popular e socialista, do relaxamento dos costumes, como
o casamento, por exemplo. Provavelmente, hoje se colocaria ao lado da
legalizao do aborto, do casamento homossexual, da descriminalizao
das drogas etc. Isso significa dizer que o escritor e o intelectual Oswald
entendiam que uma sociedade justa, igualitria e livre no se fundamenta
somente em matar a fome do povo, em criar mais postos de trabalho, em
socializar os meios de produo, mas, tambm, reconfigurar as mquinas
tico-morais imaginrias, produtoras, controladoras e guardis das vidas in
vitro fabricadas no laboratrio estatal, como ironicamente encerra a pea
A morta:
O HIEROFANTE (aproximando-se da plateia) respeitvel
pblico! No vos pedimos palmas, pedimos bombeiros!
Se quiserdes salvar as vossas tradies e a vossa moral, ide
chamar os bombeiros ou se preferirdes a polcia! Somos
como vs mesmos, um imenso cadver gangrenado! Salvai
nossas podrides e talvez vos salvareis da fogueira acesa do
mundo! (ANDRADE, 1991, p. 73). (Grifo do autor).
878
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Editora 34/Edusp, 2010.
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Janeiro: Jos Olympio, 1998.
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(Acesso em: 08/08/2014).
REVISTA DE ANTROPOFAGIA. Edio fac-similar. Sao Paulo:
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VASCONCELLOS, Jorge. Oswald de Andrade, filosofo da
diferena. In: Revista Periferia, vol. III, n 1, 2011. Disponvel em: [http://
www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/issue/view/269]
Acesso
em: 07/06/2014. (Arquivo Oswald 18).
880
Captulo LXIX
Cidade Fera: Quem Poder Olhar-te Dentro dos
Olhos?
Simone Silva de Paula1

1 - UFRJ
Simone Silva de Paula, mestranda em Teoria Literria (UFRJ). Linha de pesquisa: viso crtica da
modernidade. Dissertao: Cidade fera: quem poder olhar-te nos olhos?. Corpus literrio: Passageiro
do fim do dia (Rubens Figueiredo) e Eles eram muitos cavalos (Luiz Ruffato). Especialista em Docncia
do Ensino Superior (UCAM). Graduada em Letras Portugus Literaturas (UFF)
881
882
Luiz Ruffato tem sido reconhecido como um dos intrpretes da vida

urbana e seu material me pareceu um bom ingrediente a ser inserido no
dilogo trazido pelo proponente ao Simpsio, Cludio Zanotelli, de discutir
acerca da produo literria sobre a cidade. Em 2011, Ruffato finalizou
o projeto literrio Inferno Provisrio, uma pentalogia que pretende, em
meio a outras possibilidades de leituras, montar um cenrio do processo
de modernizao do Brasil, desde os anos cinquenta, do ponto de vista e
a voz do proletariado. Contudo, neste ano, Ruffato mudou o rumo da sua
escrita lanando os livros Flores artificiais e Minha primeira vez, apostando
em outras temticas. O que no o impede de em breve, retomar a um novo
projeto esttico-poltico.
Afinal, uma das tendncias da literatura brasileira do presente
justamente essa multiplicidade na produo, em que no h obrigatoriedade
de convergncia esttica ou temtica. Percebe-se uma flexibilidade e
liberdade na trajetria individual do escritor. Como aponta a estudiosa de
literatura contempornea, Beatriz Resende, em seu livro Possibilidades da
nova escrita literria no Brasil.
Postas lado a lado, as obras de escrita literria parecem
mesmo se
contradizer, opor a cada tese uma anttese.
[...] claro que essa no uma caracterstica exclusivamente
da Literatura brasileira, prpria da arte contempornea,
radicalmente pluralista (RESENDE, 2014, p.12).
Parafraseando Giorgio Agamben, ser contemporneo antes de tudo,

uma questo de coragem, por que significa ser capaz, no apenas de manter
fixo o olhar no escuro da poca, mas tambm de perceber nesse escuro uma
luz que, dirigida para ns, distancia-se infinitamente de ns. Ou ainda, ser
pontual em um compromisso ao qual se pode apenas faltar (AGAMBEN,
2009, p.65). Essa multiplicidade na produo literria de Ruffato me parece
ser lampejos de coragem em ser um escritor contemporneo ao seu tempo.
E, por sua escrita pluralista, seja pelas imposies pessoais ou imposies
de mercado, e ou ambos, no esse o assunto, ainda que seja sedutor
pensar a respeito, hoje podemos dialogar como a cidade representada
na literatura brasileira. Com suas novas estratgias estticas e temticas,
experimentao na escrita com elementos que nos ajudam a pensar acerca
da reconfigurao do prprio termo literatura.
Reconfigurao percebida por Antnio Cndido ao refletir sobre
883
a nova narrativa, detectando as linhas experimentais e renovadoras na

escrita literria. Cndido reconhece uma legtima pluralidade na escrita
do incio dos anos setenta, com tendncias como o desdobramento dos
gneros conto e romance, narrativas que so cenas de teatro, textos feitos de
recortes, a influncia do concretismo. Levanta a hiptese de que o nimo de
experimentar e renovar talvez enfraquea a ambio criadora, mas termina
o ensaio reconhecendo o carter intrigante e o estmulo de investigao
crtica que nos oferece a literatura em curso (CNDIDO, 2006, p. 209215). O que em parte, concordo com o crtico, que de fato, a literatura
brasileira contempornea est em fase efervescente no quesito produo,
nos desafiando a mergulhar e fixar o olhar no escuro da poca. Mas, no
momento, vamos tentar fixar o olhar na cidade fera.
Representada em 69 fragmentos, um dia, 9 de maio, tera-feira, na
cidade de So Paulo. Mas, que tambm pode ser a imagem de qualquer
metrpole criada pelo capitalismo. Nas primeiras pginas temos os versos
de Ceclia Meirelles na obra Romanceiro da Inconfidncia, poema pico
que narra os episdios marcantes da Inconfidncia mineira reforando a
relao cavalos/cavaleiros, que inspirou o ttulo da obra em questo. Eles
eram muitos cavalos / mas ningum sabe os seus nomes / sua pelagem, sua
origem... Fazendo associao tambm, multido desnomeada que habita as
metrpoles, marcadas pelo anonimato. Somente as cidades se sobressaem.
Como no fragmento 5 titulado De cor. O menino (como o narrador o
chama) tem dez-onze anos [...] Ele sabe onde ficam todas as cidades do Brasil
[...] tem um mapa na cabea, o peste(RUFFATO, 2013, p.16).
Na segunda epgrafe, temos um verso de um Salmo em que a
temtica uma orao pedindo a proteo para o pobre, para o necessitado,
suplicando que seus direitos sejam atendidos. Porm, percebe-se em Eles
eram muitos cavalos, estratgias narrativas bem elaboradas que encaminham
o leitor para um olhar alm da questo da pobreza. E sim, pensar o trgico,
o urbanismo como a mquina que reproduz o desejo e que marca a cidade
sem corao, sem cidadania.
Devido ao seu carter inovador, em menos de uma dcada de
sua publicao, eles eram muitos cavalos foi alvo de inmeros estudos
acadmicos, dentre eles, a publicao de um livro com ensaios titulado
Uma cidade em camadas, organizado por Marguerite Itamar Harrison.
Uma megalpole catica, trgica, contaminada, fragmentada, uma cidade
884
em runas com indivduos cuja subjetivao postergada por poderes que

negam a sua liberdade de se autoconstruir. Sujeitos com vozes abafadas,
seja pelo apelo ao consumo, pela multido, pela velocidade, pelo barulho
da cidade.
Ruffato ao pensar a vida do proletariado na cidade, remete ao leitor
uma tentativa de incluso do sujeito na esfera cosmopolita, possibilitando
assim a visibilidade desse invisvel. Tal postura do escritor evoca ao
pensamento do filsofo francs Jacques Rancire, ao pensar que a literatura
faz poltica enquanto literatura na voz que dada ao discurso. No ser
referindo poltica dos escritores, de seu engajamento e nem mesmo na
maneira como eles representam as estruturas sociais e ou os movimentos
polticos. Mesmo por que, segundo Rancire, a escrita, antes de ser o
exerccio de uma competncia uma maneira de ocupar o sensvel e de dar
sentido a essa ocupao. Pensando a ordem poltica primeiramente como
certa diviso das ocupaes antes de ser um sistema de relaes de poder.
Sendo assim, a proposta pensar nos modos de fazer, os modos de ser e
os modos de dizer; entre a distribuio e redistribuio dos espaos e dos
tempos, dos lugares e das identidades, da palavra e do rudo, do visvel e do
invisvel. (RANCIRE, 2007, p. 7)
A escrita poltica por que traa, e significa, uma re-diviso
entre as posiesdos corpos, sejam eles quais forem, e o
poder da palavra soberana, porque operauma re-diviso
entre a ordem do discurso e a das condies.(RANCIRE,
2007, p. 8)
Ora, a atividade poltica reconfigura a partilha do sensvel, por que

ela introduz no cenrio comum objetos e sujeitos novos, tornando visvel
o invisvel, no nosso debate, o sujeito da cidade. Ainda que fragmentados.
Rancire, como sabido, tem buscado dialogar com a poltica e questes
referentes democracia. No momento, como mestranda, desenvolvo uma
leitura crtica do filsofo mais voltada para questes de arte contempornea,
mesmo por que, Rancire no um autor especfico de teoria literria, e,
quando pensa acerca da literatura, vale-se, por muitas vezes, de um corpus
voltado para a literatura francesa. Contudo, suas reflexes acerca da escrita
contempornea me parecem sustentveis dialeticamente para o que me
proponho a questionar. Sobretudo pensar em uma democracia na escrita e
a reconfigurao do prprio termo literatura.
885
o que percebemos na narrativa eles eram muitos cavalos. Em que

so mesclados, democraticamente, textos como contos, receitas, cardpios,
cartas, anncios de vagas de emprego, ou seja, os pedaos da cidade, os
discursos da rua, trazidos para o romance-mosaico. Cabendo ressaltar
que o conceito de democracia aqui proposto rompe com a relao entre
a expresso e seu contedo. O princpio no o seu nivelamento de
condies sociais. E sim, uma democracia na escrita que possa romper com
uma ordem determinada de relao entre os corpos e as palavras. Em que
no cabem classificaes temticas ou formais hierrquicas, sendo essa a
novidade literria.
Luiz Ruffato tem sido um escritor estudado, elogiado e premiado
por respeitveis instituies (CORPAS, 2009, p.17). Percebe-se no autor
no o intuito de espelhar a realidade simplesmente. Nota-se na narrativa
um canal aberto para efervescer a imaginao do leitor. Uma narrativa em
pedaos, fragmentada, com os detalhes da vida cotidiana expostos por um
olhar detalhista, de um narrador, que nem sempre fcil de ser identificado.
Nas ruas encontramos histrias de desempregados, prostitutas,
meninos de rua, retirantes nordestinos, ou seja, os representantes da
metrpole contempornea. No fragmento 45 (RUFFATO, 2001, p. 83)
temos a vista parcial da cidade. O local urbano e a paisagem que murcha.
A velha rente janela. A adolescente rente ao corredor. De p atrs de um
homem, mo enganchada na ala. Para frente e para trs. Sacolejando na
avenida Rebouas. A batata das minhas pernas di minha cabea di e
Em muitos dos fragmentos, as frases interrompidas
indicamfalas abortadas, no terminadas, pensamentos
incompletos, ou talvezum ouvinte que tenha deixado
de prestar ateno, distrado. Evocam, em uma e outra
hiptese, os sons da cidade que s escutamos parcialmente,
que flutuam pelas ruas para serem ouvidos, quem sabe, por
algum. (S, 2007, p.96)
Uma possvel viagem urbana. Mas, os questionamentos frente

ao pequeno fragmento so muitos. A adolescente rente ao corredor
parece refletir se tanto sacrifcio vale a pena. A velha rente janela no
se acostumar ao barulho e correria da cidade. Mas, quem narra? De
quem so essas pernas que doem? De qual local ecoam as mltiplas vozes
na narrativa? Personagem e narrador em seus encontros e desencontros.
886
De quem esse pensamento fraturado que termina simplesmente com a

palavra e? A fratura da linguagem. A fratura do indivduo. O que fica o
efeito esttico que os pedaos remetem e a sensao transmitida ao leitor, a
imaginao. Ou, a inteno francamente poltica de trazer para o discurso
esses invisveis, ainda que fraturados. Como peas de uma engrenagem.
Pessoas que perderam a individualidade, sacrificadas a um sistema que
devora uma multido de trabalhadores. (S, 2007, p.94).
Seguindo a linha de raciocnio dessa nova forma de narrar a cidade,
a mercadoria ganha posio de destaque. Como aponta Daniela Corpas
em seu ensaio De boas intenes do inferno est cheio (CORPAS, 2009,
p.31). Vemos o fragmento 68, Cardpio, a reproduo de um cardpio
refinado. Damasco com queijo gruyre e nozes / salada de aspargo fresca
com medalho de lagostas e endvias / torta de marzip e chocolate. Assim
como o fragmento 32: uma copa, em que vemos elementos que so objetos
de desejos de consumo do dia a dia, como, geladeira, batedeira, ventilador,
poltrona, vinho, CDs, alguns destes, de raro uso. (RUFFATO, 2013, p. 58 e
124).
Penso tambm, na felicidade paradoxal, no hiperconsumo, na
mercantilizao de Eros em que o homem, inserido na mquina de desejo da
cidade, transforma-se em mercadoria. Parafraseando Lipovetsky, desde os
anos cinquenta j se percebia uma anexao da ordem sexual pela dinmica
do consumo. Em que as relaes sexuais so tendenciosas a se transformarem
em bens de consumo que se pode escolher vontade, sem verdadeiro
compromisso, um pouco como em um auto-servio. (LIPOVETXKY, 2007,
p.292). A oferta de si mesmo.Vemos essa representao nos fragmentos
42 e 65, em que nos deparamos com anncios de pessoas procura de
relacionamentos e, anncios com propostas de sexo, to comum na cidade
(RUFFATO, 2001, p. 78 e 117).
Trgico e tragdia so termos que se incorporam aos
comentriossobre nossa vida cotidiana, especialmente
quando falamosdas vidas nas grandes cidades. [...] Seja qual
for o tom adotado na construodos fragmentos, unido
pelo fio constitudo pela vida na cidade global, o trgico
os atravessa... entre a busca de alguma formade esperana
e a inexorabilidade trgica da vida cotidiana, que segue em
convvio to prximo da morte. (RESENDE, 2014, p.30)
887
Na representao dessa cidade, e ou cidades, podemos imaginar e

emergir o pensamento do trgico cotidiano. O trgico na vida e na morte.
Em um anncio com a exposio de si mesmo. O perambular pelas ruas
procura de um emprego. Vizinhos que no se conhecem. Bichos e homens
que se confundem. A insnia. Receitas clichs de felicidade. O barulho, a
velocidade. O trgico de um viver aps o outro, condicionados, anestesiados.
Seres annimos. Ou Pedros, seres pedras em uma certa viagem urbana.
No ver, no entender e at no sentir. (FIGUEIREDO, 2012, p.7)
Penso na imagem do contemporneo elaborada por Agamben
em dilogo com o poema O Sculo escrito em 1923 pelo russo
OsipMandelstam, que, no se trata de uma reflexo literal sobre o sculo, e
sim, uma poca, estabelecendo ento, uma relao com o tempo e o poeta.
A fratura que impede o tempo de compor-se, e, ao mesmo tempo, o sangue
que deve suturar a quebra. (AGAMBEN, 2009 p.60) Deste poema existe
uma traduo para o portugus, sob o nome A Era, feita por Haroldo de
Campos:
A ERA
Minha era, minha fera, quem ousa,
olhando nos teus olhos, com sangue,
colar a coluna de tuas vrtebras?
[...]
Mas a espinha partiu-se da fera.
Bela era lastimvel. Era,
ex-pantera flexvel, que volve
para trs, riso absurdo, e descobre
dura e dcil, na meada dos rastros,
as pegadas de seus prprios passos.
(CAMPOS, 2001, p. 209)
Tomei a liberdade de alm da analogia do poeta feita por Agamben,

incluir o sujeito, o escritor, o leitor e a cidade, como fraturas que impedem
o tempo de compor-se. E, deixo em aberto a reflexo do impacto que a
dureza da cidade tem refletido na arte. A perda do lirismo. Ler eles eram
muitos cavalos deixa a sensao de abatimento e da memria de uma cidade
em runas, assim como, de seu efeito anestesiante.
eles eram muitos cavalos tem um ltimo fragmento no numerado
e antecedido por uma pgina preta. Um minuto de silncio por aqueles
888
que no puderam ter suas histrias contadas e continuam imergidos no

anonimato. (RUFFATO, 2013, p. 130). Voc ouviu? / O que? / Parece... parece
que tem algum gemendo... / Deve ter sido facada ... pelo jeito / E a gente
no vai fazer nada? / Fazer? Fazer o qu, mulher? Fica quieta ... E se tem
algum l fora? de tocaia? / Melhor dormir ... Vai... vira pro canto e dorme
... Amanh... amanh a gente v... Amanh a gente fica sabendo ... Dorme
... vai ...
Amanh a gente v, a vida, a morte. Amanh a gente v. Minha
cidade, minha fera. Quem poder olhar-te nos olhos?
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios.
6.ed. Chapec,SC: Argos, 2009. 92p.
BUENO, Andr. Sinais da cidade: forma literria e vida cotidiana. In:
_______. Formas da crise: estudos de literatura, cultura e sociedade. 1.ed.
Rio de Janeiro: Graphia, 2002. 233-213p.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; SCHNAIDERMAN,
Bris. Poesia Russa Moderna.1.ed. So Paulo: Perspectiva, 2012. 432p
CNDIDO, Antnio. A nova narrativa. In: ______. A educao
pela noite. So Paulo: tica, 1989. 215-199p.
CORPAS, Danielle. De boas intenes o inferno est cheio. Revista
cerrados: revista do programa de ps-graduao em literatura; UNB,
Braslia, v.18, n.28, p. 16 a p.36, outubro, 2009
FIGUEIREDO, Rubens. Passageiro do fim do dia.1.ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010. 197p.
LIPOVETSKY, Guilles. A felicidade paradoxal: ensaio sobre a
sociedade de hiperconsumo. Traduo Maria Lcia Machado. So Paulo:
889
Companhia das Letras, 2007. 402p.

HARRISON, Marguerite org. Uma cidade em camadas: ensaios
sobre o romance de Luiz Ruffato: Eles eram muitos cavalos. 1.ed. So Paulo:
Horizonte, 2007. 190p.
RANCIRE, Jacques. Polticas da escrita. 1.ed. So Paulo: editora 34,
1995. 139p.
RESENDE, Beatriz. Possibilidades da nova escrita literria no Brasil.
In: AGR, Ettore-Finazzi e RESENDE, Beatriz org. 1.ed. Rio de Janeiro:
Revan, 2014. 23-9p.
_______________. Contemporneos: expresso da literatura
brasileira do sculo XXI. 1.ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Biblioteca
Nacional, 2008. 176p.
RUFFATO, Luiz. Eles eram muitos cavalos. 11.ed. Revista definitiva.
So Paulo, Companhia das Letras, 2013. 132p.
S, Lcia. Dividir, multiplicar, repetir: a So Paulo de Luiz Ruffato.
In:HARRISON, Marguerite org. Uma cidade em camadas: ensaios sobre
o romance Eles eram muitos cavalos de Luiz Ruffato. 1.ed. So Paulo:
Horizonte, 2007. 101-92p.
890
Captulo LXX
Samuel Beckett e o problema da linguagem
Ulisses Augusto Guimares Maciel1

1 - Universidade Federal do Esprito Santo

Ulisses Augusto Guimares Maciel possui graduao em Letras e literatura inglesa pela Universidade
Federal do Esprito Santo (2012) e atualmente cursa o Mestrado em Literatura com o foco na pesquisa
de traduo e literatura irlandesa, mais especificamente Samuel Beckett.
891
892
Dentro de uma perspectiva ingnua, a relao entre lngua e

realidade pensada como uma possvel apropriao daquilo que nos
invade os sentidos, linguisticamente. De fato, todos os aspectos universais
do conhecimento, da verdade e, portanto, da realidade s nos concebido
no mbito da lngua, nica criadora de realidade. Porm, no podemos
tratar estes aspectos como algo absoluto. Aquilo que nos vem por meio dos
sentidos e que chamamos realidade dado bruto, que se torna real apenas
no contexto da lngua (FLUSSER, 2007, p.13). compreensvel, tomarmos
como fundamental, a busca do esprito humano pelo conhecimento.
Precisamos, no entanto, pensar em toda esta agitao como uma relao
de interdependncia entre o pensamento e o caos. O que nos cabe buscar
uma articulao que permita prpria existncia, se manifestar em um
mundo catico e muitas vezes insuportvel. Pensando desta maneira,
podemos afirmar que no h conhecimento que no seja hiptese. A
verdade absoluta, se existe, no articulvel, portanto, no compreensvel
(FLUSSER, 2007, p.47).
Negar a articulao do caos que habita o dado bruto, no deve ser
confundido, com a negao do conhecimento. Todo nosso saber se mantem
vlido, mas no sob uma perspectiva absoluta. O conhecimento passa a
manipular dados lingusticos que surgem a partir do caos da realidade
bruta, mas de maneira restrita a prpria realidade da lngua. A lngua,
portanto, torna-se instrumento responsvel pelo ser do homem no mundo,
instrumento que nos liberta do balbuciar instintivo e nos lana em direo
ao intento potico de articular o inarticulvel, de pensar o impensvel.
O conhecimento, embora menos absoluto, continuar
sendo conhecimento; a realidade embora menos
fundamental, continuara sendo realidade; e a verdade
embora menos imediata, continuar sendo verdade.
Descobriremos mesmo que o conhecimento absoluto, a
realidade fundamental e a verdade imediata no passam de
conceitos no somente ocos, mas tambm desnecessrios
para a construo de um cosmos, e que, neste sentido, as
objees podem ser aceitas (FLUSSER, 2007, p.33).
A arte surge neste estar lanado potico que visa apreenso do

indizvel explorando a possibilidade do ser que permanece oculto entre a
linguagem e os dados brutos. por meio da arte que o intelecto tenciona
893
os limites da representao, a fim de ampliar o espao do dizvel, de trazer

para realidade algo que no limiar da no existncia tende a ser, como
se atravs da arte transformssemos o ser da realidade. Pois por meio
da arte que exploramos a potencialidade que antecede o nada. A grande
conversao que somos, e que toda a realidade, surgiu e sempre surge do
indizvel, do nada, e tende para isso (isto , significa) o indizvel, o nada
(FLUSSER, 2007, p.132). E por meio da linguagem que articulamos o
que denominamos arte, a ponto de transformarmos ela mesma, a lngua,
em poesia, ou seja, a arte das palavras, pois no esforo da composio
potica que o intelecto amplia as possibilidades do real. A poesia o lugar
onde a lngua suga potencialidade, para produzir realidade (FLUSSER,
2007, p.147). Mas vale ressaltar que o poeta, no busca evidenciar o ser
em si da realidade, mas tocar no sensvel que nos separa do indizvel que
se afasta a cada passo que damos em sua direo. As palavras do poeta,
no nomeiam o mundo, elas so o prprio mundo. E neste sentido o poeta
ao criar poesia, cria tambm realidade. Um poema uma alquimia do
verbo. Essa alquimia, porm, diferentemente da outra, um pensamento,
o pensamento do que h enquanto l, doravante suspenso nos poderes de
esvaziamento e de suscitao da lngua (BADIOU, 2002, pg.36).
Assim, Samuel Beckett, se apropria da concepo potica da
linguagem para composio de seus textos. Em uma viagem que busca
subtrair a lngua em direo ao silncio, o autor, no distante da poesia,
utiliza a lngua no como instrumento de representao, mas de criao, um
criar potico da realidade, onde o no ser se materializa no ser da linguagem.
A escrita de Beckett no estabelece uma relao de desvendamento entre
o sujeito e o objeto mundo. Nada poder jamais me dispensar disso, no
h nada, nada a descobrir, nada que diminua o que falta dizer, tenho um
mar a beber, ento h um mar (BECKETT, 2009, pg.58). E como resultado
dessa impotncia anunciada a todo tempo em sua escrita, uma voz emerge
no para dizer, mas para no dizer, mesmo que para tal realizao seja
necessrio que algo seja dito, Beckett ento diz, para que o no dizer se
evidencie.
Como Picasso e Bacon, que deformam porque sabem
desenhar, mas no querem, Beckett tambm escolhe no
saber, ou seja, escolhe saber que no quer saber porque
afinal ele que escreve coisas que no foram, que no so
e que no sero. Ou, se foram, so e sero, elas so s isso,
894
isso que a voz diz como resultado da compresso, reduo e

eliminao para que, se forem lidas, que o sejam em outro
lugar na linguagem que no seja o lugar da representao
(HANSEN, 2009, p.12-13).
Se para Beckett a funo da linguagem como representao

secundaria, podemos dizer que nada se coloca para alm do texto, que
no sejam murmrios, gritos distantes e palavras que buscam tentar sem
sucesso, emergir do silncio. Ou como sugere o autor, no titulo de seu ltimo
romance mais extenso, a obra deve revelar-se quele que busca desvendala assim, Como . Na evidencia catica da misria humana, na incerteza
proposta pela lngua, o autor trabalha sua escrita para que a iluso de uma
reproduo fiel da realidade seja desconstruda. Para isso preciso no
esquecer, s vezes esqueo, que tudo so vozes. O que se passa, so palavras
(BECKETT, 2009, pg.98). Se por palavras entende-se o fracasso diante de
uma natureza inarticulvel a impossibilidade representativa que emerge
do silncio materializando-se em um balbuciar que ecoa sob o vazio que
antecede o retorno ao silncio original , na pretenso de apreender o caos,
Beckett o potencializa, salientando a fragilidade da lngua que falha em sua
funo essencial: resgatar o homem do calar-se animalesco, para inserilo dentro do calar-se supra-intelectual (FLUSSER, 2007, pg. 134). Para
criar uma conscincia negativa, Beckett opta por desmontar a estrutura
da lngua, responsvel pelo suporte intelectual que nos permite organizar
o mundo. Esse processo comea nas obras iniciais, Dream of Fair to
Middling Women, More Pricks than Kicks e Murphy, que apesar de respeitar
as normas realistas de composio ficcional, j nos permite identificar
algumas rupturas, se no com a forma proposta pelo realismo, ao manter os
fundamentos responsveis pelo sucesso do romance na literatura moderna,
por se afastar do modelo de sociedade burguesa que impera, em grande
parte, as narrativas clssicas do sculo XIX e inicio do Sculo XX. Estas
rupturas se ampliam consideravelmente nas obras compostas no perodo
do ps-guerra, atingindo seu limite no minimalismo presente em seus
escritos para o teatro.
Em Beckett, as palavras no so mais motor da ao,
veculos para o cumprimento de destinos e enfrentamento
de vontades. Seus textos dramticos dissolvem os projetos
em palavrrio, burburinho, rumor ordenado e simtrico
895
sim, mas que se reconhece e se mostra intil, pondo em cena

heris armados de uma razo tortuosa e sem finalidade
(ANDRADE, 2001, pg.105).
Reiterando a desconstruo da ideia de conhecimento estruturada

no decorrer da histria da razo humana. O saber no mais importa, por
no ser possvel. O nico saber possvel o no saber. Mas diferente do
enunciado aristotlico, que visa impulsionar aquele que desconhece na
busca pelo que lhe desconhecido, Beckett relaciona a no possibilidade
do conhecimento a uma espcie de niilismo que resultaria na paz daquele
que no alimenta a iluso de superar o caos da realidade. Pois no saber
nada, no nada, no querer saber nada tambm no, mas no poder saber
nada, saber no poder saber nada, por a que passa a paz, na alma do
pesquisador incurioso (BECKETT, 2007, pg.95).
O que o escritor irlands pretende construir uma espcie de
desmoronamento da conscincia, que na razo nos aprisiona na esperana
de um dia conhecermos a Coisa-em-si da verdade. A esperana que a
disposio infernal por excelncia (BECKETT, 2007, pg.183), nos restringe
ao mundo da linguagem, que por ignorncia ou desespero, supomos ser a
realidade. Neste intento, a literatura beckettiana nos permite observar, que
o escritor v ento, que para desconstruo de uma realidade racional, se
faz necessrio a decomposio da prpria lngua, enquanto ferramenta de
criao. Ele postula a destruio da literatura, que tem que comear pela
destruio da linguagem, na qual no acredita (LEMINSKI, 1986, pg.150).
E para isso, Beckett chama nossa ateno para impotncia, para o fracasso,
que intencionalmente habita sua escrita. Na escolha das palavras, o escritor
nos conduz ao pior, sombra que se coloca sobre a linguagem para que
possamos nos tornar conscientes do no dizer da lngua, da condio
de aprisionamento do homem no cerne do que lhe mais prprio, o
pensamento.
Velha e humilhada, a voz est cansada. No disso ou
daquilo, mas da condio humana do seu lugar na
linguagem, obrigada a continuar falando com palavras
de Outro, o mestre, como diz, repetidas na lngua morta
das palavras dos vivos, os outros, os homens: - O que
possvel saber? O que possvel fazer? O que lcito
esperar? Cansada dessas e de outras questes, fala para
elimina-las. Sabe que qualquer fala sempre cheia de coisas,
896
projetos, intenes, significaes, sentimentos, sentidos,

inconscincias. Ocupam todos os espaos, o bl-bl-bl
insuportvel nauseia. A voz no quer falar sobre coisas. No
quer significar conceitos. (HANSEN, 2009, pg. 7-8).
Samuel Beckett ao estabelecer uma relao de distanciamento entre

o homem e o mundo, o faz a partir de vozes imprecisas que descrevem
no caos da palavra, uma realidade em runas. A conscincia que habita
os personagens do autor est fundamentada em uma relao crtica do
pensamento, que busca de forma desesperada, dar sentido a um mundo
desprovido de significado. O que de certa forma retoma a dificuldade
kantiana que condiciona a existncia do mundo s representaes que de
modo interdependente nos invade o exerccio do pensar, que ao tomar posse
de palavras, se coloca entre o sujeito que pensa e o objeto pensado. Nesta
relao sujeito-objeto, se perde o conhecimento verdadeiro, por este est
limitado ao corpo, que na literatura beckettiana, sempre estar nos limites
da existncia e da racionalidade. Se para Kant, a compreenso do mundo se
d na inter-relao entre os sentidos e o entendimento, ambos, portanto, de
carter subjetivo, toda experincia resultante deste processo, se manifestar
na simples forma de aparncia, ou seja, existente primaria e imediatamente
apenas para o sujeito que o conhece (SCHOPENHAUER, 2007, pg.117).
As vozes que emanam dos personagens que agonizam diante da no
existncia eminente, dos corpos enrijecidos, mutilados ou desprovidos
de alguma funo sensvel como a viso ou a audio, transformam de
maneira tragicmica essa relao do homem com a palavra e o mundo.
O resultado, no poderia ser outro, que no um labirinto onde o leitor
volta e meia se encontrar perdido. Se para o filosofo alemo, o mundo
so meras representaes em nossas mentes, para Beckett o termo meras
representaes se amplia, pelo fato de seus personagens no confiarem em
nada que lhes apresentam os sentidos em frangalhos, ou a razo decadente
que atravs da lngua nomeia mal o mundo.
Fazia tempo que eu vivia longe das palavras. [...] difcil
demais dizer, para mim. Da mesma forma a sensao do
meu eu se envolvia num anonimato frequentemente difcil
de penetrar, acabamos de ver isso, acho. E assim por diante
para as outras coisas que zombavam dos meus sentidos.
Sim, mesmo nessa poca, na qual tudo j se esfumava,
ondas e partculas, a condio do objeto era ser sem nome,
897
e vice-versa. Digo isso agora, mas no fundo que sei disso

agora, daquela poca, agora que chove sobre mim o granizo
de palavras congeladas de sentido e que o mundo morre
tambm, toscamente, torpemente, nomeado? Sei o que
sabem as palavras e as coisas mortas e isso d uma pequena
soma bonitinha, com um comeo, um meio e um fim, como
nas frases bem construdas e na longa sonata de cadveres. E
que eu diga isso ou aquilo ou outra coisa, na verdade pouco
importa. Dizer inventar. Falso como se espera. Voc no
inventa nada, acredita inventar, escapar, no faz mais que
balbuciar sua lio, restos de um castigo, tarefa decorada e
esquecida, a vida sem lgrimas, tal como voc a chora. E
depois merda (BECKETT, 2007, pg.55).
Para Samuel Beckett, a palavra ferramenta imposta ao individuo

na tentativa de limit-lo a uma realidade lingustica, que por definio, se
limita inercia do mundo exterior e ao conceito de identidade que o sujeito
acredita desempenhar no mundo. Ao evidenciar a loucura na crena de
poder dizer o que no se pode, Beckett entrega-se ao exerccio do menor, se
apropria do empobrecimento da linguagem, fazendo surgir palavras que
reduzem, em outros termos, palavras responsveis por manter o rumo ao
pior, ou seja, o rumo a uma centralizao do fracasso [...] por aproximar-se
da coisa a dizer com a conscincia de que ela no pode ser dita (BADIOU,
2002, pg.134). Como consequncia, a escrita beckettiana, no diz o que
insistentemente tenta, ampliando assim, o abismo que se coloca diante do
que est dito e do que se apreende a partir do texto. Neste emaranhado
de palavras emerge a fragilidade da razo humana em organizar o caos
presente na estranheza proposta pelo autor. Beckett no apenas desmonta
a tradicional forma da escrita, como demonstra de maneira evidente uma
relao de descaso para com uma espcie de racionalismo claustrofbico
que nos aprisiona na iluso de clareza da palavra ao tratar o ser da verdade.
REFERNCIA
ANDRADE, Fabio de Souza. Samuel Beckett: O silncio Possvel;
So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
BADIOU, Alain. Pequeno manual de inesttica; traduo de Marina
Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade, 2002.
898
BECKETT, Samuel. Molloy; traduo de Ana Helena Souza. 1.ed.

So Paulo: Globo, 2007.
______. O inominvel; traduo de Ana Helena Souza; Prefcio Joo
Adolfo Hansen 1.ed. So Paulo: Globo, 2009.
______. Murphy; traduo de Ana Helena Souza. 1.ed. So Paulo:
Cosac Naify, 2013.
2007.
FLUSSER, Vilm. Lngua e realidade; 3.ed. So Paulo: Annablume,
HANSEN, Joo Adolfo. Eu nos faltar sempre. In: BECKETT, Samuel.

O inominvel; traduo de Ana Helena Souza; Prefcio Joo Adolfo Hansen
So Paulo: Globo, 2009, pg.7.
LEMINSKI, Paulo. Beckett, o apocalipse e depois. In: BECKETT,
Samuel. Malone Morre; traduo e prefcio de Paulo Leminski So Paulo:
Brasiliense, 1986, pg.145.
SCHOPENHAUER, Arthur. Fragmentos sobre a histria da filosofia;
precedido de esboo de uma doutrina do ideal e do real; traduo Karina
Jannini, prefcio Jair Barboza. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.
899
900
Captulo LXXI
Os Caminhos da Liberdade: Filosofia e Literatura
em Sartre
Vinicius Xavier Hoste1

1 - Graduando em Filosofia UFES

Vinicius Xavier Hoste graduado em Filosofia pela Universidade Federal do Esprito Santo, e atualmente
cursa Mestrado em Filosofia pela mesma instituio. Possui pesquisa em Filosofia Contempornea,
com nfase na rea de fenomenologia e esttica ligada ao filsofo francs Jean-Paul Sartre.
901
902
INTRODUO
A trilogia de romances Os caminhos da liberdade representa o
que h de mais ambicioso na obra romanesca do francs Jean-Paul Sartre
(1905-1980). Pode-se dizer que essa obra, que se subdivide em trs partes
A idade da razo, Sursis e Com a morte na alma , tem como sujeito
principal a liberdade. Contudo, possvel identificar em Mathieu Delarue
um personagem principal. Segundo Thana Souza (2008, p. 190):
So suas [de Mathieu] preocupaes e problemas que
acompanhamos nos trs romances: desde a questo mais
pessoal de ter a amante grvida e querer o aborto at a
questo mais ampla de estar como soldado em meio a
uma guerra mundial, Mathieu que acompanhamos
nos caminhos da liberdade (e no por acaso que seu
sobrenome seja Delarue, da rua, aquele que comum,
igual aos outros e que caminha).
Desse modo, em nossa abordagem tentaremos, com base na anlise

dos comportamentos de Mathieu nesses romances e tambm na obra
filosfica de Sartre, propor uma compreenso daquilo que o filsofo
francs entende pelos conceitos de Angstia e M-F, alm de estabelecer
qual a relao entre sua filosofia e sua literatura. Assim, primeiramente,
tentaremos delimitar tais conceitos na sua filosofia para que, em seguida,
possamos tambm identific-la em Mathieu. Por fim, buscar-se- ento
que relao pode-se buscar entre a sua obra filosfica e sua obra romanesca.
ANGSTIA E M-F: UMA ABORDAGEM FILOSFICA

Quando se fala em liberdade na filosofia sartriana, no se quer com
isso significar uma faculdade abstrata da essncia humana, j que para
a realidade humana a liberdade precede qualquer essncia. A palavra
liberdade significa o prprio homem: ser humano Ser-liberdade.
Para Sartre toda negao condicionada por um desgarramento
de conscincia. Desse modo, a conscincia anterior estaria separada da
conscincia posterior. Mas, aquilo que separa a conscincia definido
como Nada, que, justamente por nada ser, no pode ser superado, pois
903
toda superao pressupe um obstculo. Com isso, o filsofo francs

no quer dizer que a conscincia anterior [passado] no exista mais, ela
ainda mantm uma relao com o presente, mas essa relao somente
interpretativa. Esse Nada que separa passado e presente a condio para
que a realidade humana possa negar o mundo.
Essa ruptura de Ser a prpria estrutura da conscincia e no algo
recebido de fora. Para Sartre (2011, p. 78) a liberdade , justamente, o ser
humano colocando seu passado fora de circuito e segregando seu prprio
nada. Mas, se como foi dito, o Ser do humano Ser-liberdade, o homem
deveria tomar conscincia de sua liberdade mediada que toma conscincia
de ser, mas tomar conscincia dessa liberdade s possvel na Angstia.
A Angstia ento a captao de que no existe uma determinao
absoluta para a conscincia, ou seja, o poder nadificador da liberdade
agindo sobre o passado de modo que ele no pode em si mesmo ser
determinante. Por outro lado, ao examinar o futuro percebe-se que ele
tambm est sujeito ao poder nadificador da liberdade, j que no pode
ser determinado e s existe enquanto mera possibilidade. Desse modo,
ao afirmar que o homem liberdade, afirma-se tambm que o homem
Angstia, uma Angstia que um passado que no o justifica e um futuro
que no o certifica.
Na Angstia o homem percebe que nada pode obrig-lo a manter
uma deciso tomada, pois existe em cada situao um Nada em meio
relao entre presente e futuro: esse homem no o que ser, e, contudo,
j o que ser, ou seja, ele maneira de no ser: Assim, o eu que sou
depende em si do eu que ainda no sou, na medida exata em que o eu
que ainda no sou independe do eu que sou (SARTRE, 2011, p. 76). Ou
seja, o homem, considerado no presente, depende de seu futuro como
projeo para si, mas essa projeo que o homem faz para si no presente,
no necessariamente ser o seu futuro. Desse modo, uma deciso tomada
anteriormente, mesmo estando ainda presente no homem, ineficaz, pois
h um Nada que a separa dele: o homem deve a partir de sua liberdade e
reafirmar sua escolha a cada momento.
A Angstia , portanto, um tipo de conscincia, mais precisamente,
a conscincia de liberdade. Nesse sentido Sartre no faz uma diferenciao
entre o Ser da Angstia e o Ser do homem, [...] essa Angstia sou eu
[...]. (SARTRE, 2011, p. 77). A Angstia mostra-se aqui como sendo uma
904
estrutura do ser humano, porm, na vida cotidiana ela se d como algo

excepcional. Por qu?
Ao tomar conscincia da liberdade h uma nadificao de todas
essas protees e a Angstia se mostra ao homem, que se v como nico
ser que pode dar sentido ao que faz parte de sua existncia. Sartre diz que
o homem est desamparado, que ele est condenado a ser livre, pois foi
jogado no mundo sem ser consultado e mesmo assim responsvel por
seus atos. Apesar disso, existe a possibilidade de se adotar frente a Angstia
as chamadas condutas de fuga, mais do que isso, pode-se dizer que esse o
comportamento mais adotado frente Angstia.
Essas condutas consistem em arranjar desculpas a fim de reconfortar
as aes do homem, defendendo-o assim da Angstia. Contudo, preciso
deixar claro que no possvel fugir, e muito menos destruir a Angstia, pois
o homem Angstia, e sendo Angstia ele aquilo de que quer fugir. Alm
disso, para fugir de algo necessrio estar ciente e atento a essa coisa, e no
caso da Angstia, todo esse processo referente a uma mesma conscincia:
[...] fujo para ignorar, mas no posso ignorar que fujo, e a fuga da Angstia
no passa de um modo de tomar conscincia da Angstia (SARTRE, 2011,
p. 89). Porm, fugir e ser Angstia no so a mesma coisa: [...] se eu sou
Angstia para dela fugir, isso pressupe que sou capaz de me desconcentrar
ao que sou, posso ser Angstia sobre forma de no s-la, posso dispor de
um poder nadificador no bojo da prpria Angstia (SARTRE, 2011, p. 89).
Isso o que, dentro da filosofia sartreana, denomina-se M-F e, portanto,
qualquer postura adotada frente Angstia que no seja a sua assuno
acabar por resultar nesse tipo de conduta.
ANGSTIA E M-F: UMA ABORDAGEM LITERRIA

A partir das consideraes anteriores, tentar-se- agora compreender
como os conceitos de Angstia e M-F so trabalhados por Sartre na
literatura.
No primeiro livro de Os caminhos da liberdade, A idade da razo,
possvel perceber em Mathieu um personagem principal, j que a histria
gira em torno de seus dramas: Mathieu Delarue o homem na idade da
razo. Esse professor de filosofia de 34 anos, visto por todos como um
905
homem livre, que logo no incio do romance, se v de fronte um fato

que ameaa sua liberdade: Marcelle, mulher com a qual ele mantm uma
relao informal h sete anos, est grvida. Mathieu, sem muita hesitao,
sugere que seja feito o aborto. Marcelle concorda sem muita convico.
Pode-se perceber nessa primeira parte, aquilo que Mathieu concebe para
si como sendo a liberdade, isto , para ele ser livre significa no se apegar
a nada. Mathieu pretende sustentar uma liberdade totalmente abstrata,
mesmo que essa no sirva a nada. Segundo Burdzinski (1999, p. 51) esse
ideal de liberdade do professor de filosofia um ideal de M-F:
O que Marcelle ento critica em Mathieu a prpria
pretenso de sinceridade pela qual, tentando colocarmonos por inteiro diante de ns mesmos ou seja, colocarmonos como objeto para um sujeito tentamos tambm
colocarmo-nos para alm desse objeto que defrontado
na medida em que, justamente, ns mesmos somos quem
nos defrontamos. A busca pela liberdade de Mathieu uma
busca de M-F [...].
Avanando na histria, Mathieu parece perceber o quanto a sua

liberdade vazia: Ser livre. Ser a causa de si prprio, poder dizer: sou
porque quero; ser o prprio comeo. Eram palavras vazias e pomposas,
palavras irritantes de intelectual. (SARTRE, 2012a, p. 66.). V-se nessa
liberdade de Mathieu totalmente o contrrio daquilo que Sartre define
como sendo liberdade. A liberdade desse personagem uma liberdade para
a inao, uma liberdade que visa sempre estar livre esperando algo que o
atinja de fora.
Pode-se ver no decorrer do livro que Mathieu tem a oportunidade
de engajar-se, de exercer verdadeiramente a sua liberdade casando-se
com Marcelle, ou at mesmo assumindo que no gosta dela e colocando
um fim nessa relao, porm, ele foge, no tem a coragem para assumir
a consequncia desse relacionamento mantido h sete anos, ele prefere
refugiar-se em um ideal de liberdade que pretende conservar a qualquer
preo, e com isso acaba por tornar-se prisioneiro dessa liberdade, fugindo
da Angstia que o corri por meio de atitudes de M-F.
Assim, aquilo que se v durante todo o livro um homem que recusa
qualquer forma de engajamento. Alm da situao com Marcelle, Mathieu
tambm recusa a engajar-se no Partido Comunista, e a declarar o amor
906
que sente por Ivich, uma moa bem mais nova que irm de um ex-aluno.
Esses comportamentos do professor de filosofia so sempre baseados em
seu ideal de liberdade e enquadram-se todos em condutas de M-F, j que
buscam a fuga da Angstia que a responsabilidade da escolha acarretaria.
J em Sursis, Mathieu descobre que foi convocado para lutar na
segunda guerra. Para ele essa convocao era como uma ressignificao de
sua vida, como se aquela guerra lhe roubasse algo. Entretanto, mesmo diante
dessa situao Mathieu demonstra-se mais uma vez aptico, deixando-se
levar pelos acontecimentos. Assim, quando conversa com seu irmo sobre
o fato de ter sido mobilizado e este lhe questiona sobre as razes que o
levam a guerra, Mathieu simplesmente responde que no se importa, j
que no tem escolha. Jacques ainda insiste, dizendo que o irmo pode sim
escolher, pode desertar caso no esteja de acordo com a guerra. Mathieu,
porm, foge da responsabilidade da escolha, e mais uma se refugia na MF: Mas o que Mathieu pretende que a deciso que de qualquer forma
tomou no represente um compromisso. No decidiu, foi decidido. No
age, agido. Est ainda espera da verdadeira deciso, aquela que ser um
compromisso. Vive numa espcie de permanente sursis. (SILVA, 2004, p.
133).
J no final do livro Mathieu esboa mais uma vez o entendimento da
liberdade: [...] essa liberdade, procurei-a bem longe; estava to prximo
que no a podia ver, no a podia tocar, era apenas eu. Eu sou a minha
liberdade. (SARTRE, 2009, p. 407). Com a captao do que realmente
a liberdade, Mathieu sente tambm o que a Angstia: Esperava ter um
dia uma imensa alegria, ser trespassado por um raio. Mas no havia nem
raio nem alegria: apenas aquela nudez, aquele vcuo tomado de vertigem
diante de si mesmo, aquela Angstia cuja prpria transparncia impedia
que se visse. (SARTRE, 2009, p. 407). Mesmo se descobrindo como um
condenado a liberdade e experienciando a Angstia dela decorrente,
Mathieu no modifica a comportamento diante da existncia, ele continua
a resguardar-se da ao e a deixar-se levar pelos fatos.
No ltimo captulo da trilogia, Com a morte na alma, a Segunda
Guerra mundial est no incio e Mathieu encontra-se em um campo com
outros soldados. A partir desse contexto de guerra Mathieu parece entender
a responsabilidade das escolhas que fizera mesmo deixando-se levar pelos
acontecimentos: Deus meu, li, bocejei, agitei o guizo de meus problemas,
907
no me decidia a escolher e em verdade j escolhera, escolhera esta guerra,

esta derrota [...]. (SARTRE, 2012b, p. 84). Dessa maneira, o professor de
filosofia parece superar a ideia de que a guerra fosse uma doena; ao sentir
a responsabilidade da sua escolha em participar daquela guerra Mathieu
compreende que ele estava dentro daquilo, que ele escolhera aquela guerra.
Esse entendimento desperta nele o desejo da ao: Um ato. Um ato que
compromete e que nunca se entende inteiramente. (SARTRE, 2012b, p.
94). Porm, mais uma vez Mathieu se resguarda e nada faz, pois segundo
ele nada h para se fazer.
De tal modo espera-se por todo decorrer da histria essa ao de
Mathieu, um ato que possa superar essa M-F que o acompanha em quase
todas as suas condutas. Entretanto, s no final do livro que tal ato chega,
enquanto os alemes ocupam a cidade, finalmente possvel ver a primeira
ao livre de Mathieu: ele decide resistir ocupao alem, ele decide lutar.
Nesses trs minutos de batalha (que parecem eternos a Mathieu), o filsofo
enfim age, pega o fuzil e mata, age sem que seu ato possa ser roubado
(SOUZA, 2008, p. 280). Contudo, no possvel ver nesse ato de Mathieu
a superao da M-F, j que ele simplesmente age por nada, defendendo
sua liberdade abstrata, sem mediar sua escolha ou as consequncias que
ela poderia ter. Assim como em A idade da razo quando, em um gesto
impulsivo, corta a prpria mo para provar que livre, os tiros que dispara
contra os alemes so simplesmente mais uma forma de defender sua
liberdade abstrata.
Aproximou-se do parapeito e ps-se a atirar de p. Era
um enorme revide: cada tiro vingava-o de um antigo
escrpulo. Um tiro em Lola, que no ousei roubar, um tiro
em Marcelle, que deveria ter largado, um tiro em Odette,
que eu no quis comer. Este para os livros que no ousei
escrever, estes para as viagens que recusei, este para todos
os sujeitos, em conjunto, que tinha vontade de detestar e
procurei compreender. Atirava, e as leis voavam para o ar,
amars o teu prximo como a ti mesmo, pam! nesse safado,
no matars, pam! nesse hipcrita a da frente. Atirava no
homem, na Virtude, no Mundo: a Liberdade o terror; [...]
e Mathieu atirou de novo. Atirou: era puro, todo-poderoso,
livre. (SARTRE, 2012b, p. 238).
Percebe-se nessa passagem que mesmo na ao Mathieu no

908
consegue fugir da M-F, seu ato algo que visa somente o abstrato, algo
totalmente sem valor concreto. Ento, mesmo que esse ato tenha concluses
tangveis, como todas as decises que, mesmo sem assumir, Mathieu tomou
no decorrer da histria (a gravidez de Marcelle, a guerra, e agora a morte),
para ele tudo ainda continua sendo uma fuga do real, uma fuga de qualquer
responsabilidade.
possvel identificar em Mathieu o homem condenado a ser livre, da
qual fala Sartre em O Ser e o Nada. O professor, por mais que tente escapar
as escolhas, escolhe, j que o resguardar-se da ao tambm uma ao.
Dessa maneira, Mathieu passa toda a histria a fugir das consequncias dos
seus atos, ele nunca os assume, como se fossem de outro. Como afirma
Prince (1968, p. 119), seus atos so sempre negativos, jamais positivos. Os
atos de Mathieu sempre geram uma consequncia, que seja um filho, que
seja a participao na guerra, que seja a morte, porm, como se essas
consequncias no lhe pertencessem, ele foge sempre delas, ele est sempre
refugiado no abrigo da M-F.
Portanto, aquilo que se v no decorrer destes trs livros que
Mathieu no consegue escapar da M-F. Mesmo que em vrios momentos
ele parea captar a verdadeira essncia do que ser livre, tal entendimento
puramente terico, j que ao angustiar-se ele sempre encontra subterfgios
que o tiram desse estado. Mathieu no consegue ir alm de seu ideal de
liberdade e por isso que no consegue sair da M-F, j que sua liberdade
pura M-F. O que se v em Mathieu nos Caminhos da liberdade o
mesmo que se v em O Ser e o Nada, ou seja, no h uma superao da
Angstia e da M-f por parte de Mathieu, assim como no h na obra
filosfica uma soluo para este problema.
CONCLUSO
Os romances de Sartre no representam a simples mise en scne de
sua filosofia, mas, ao mesmo tempo, buscar uma total diferenciao entre
o Sartre filsofo e o Sartre romancista seria algo totalmente insensato.
Leopoldo Franklin e Silva denomina essa relao de vizinhana comunicante,
ou seja, a literatura no representa somente uma transfigurao da teoria
filosfica, mas entre esses dois campos se estabelece um equilbrio instvel:
909
A reflexo filosfica e a experincia fictcia comunicam-se pela prpria

manuteno de suas diferenas; o abstrato e o concreto se interligam pela
passagem interna entre a concretude do universal e a irredutibilidade
absoluta do particular (SILVA, 2004, p. 18).
Ento, os romances de Sartre no representam uma ilustrao ou
um simples complemento de sua obra filosfica, seus romances so em
si mesmos uma forma de expresso de seu pensamento. Desse modo,
ao adentrar na literatura o pensador francs no tende simplesmente
a vulgarizar suas ideias filosficas, isto , no se opera ali uma simples
traduo de conceitos, pelo contrrio, em seus romances Sartre encontra
outra maneira de abordar certos problemas, maneira essa que foge um
pouco da abstrao filosfica.
A partir disso, pode-se afirmar que aquilo que se encontra em Os
caminhos da liberdade no s a encenao de O Ser e o Nada, mas sim uma
verificao concreta do mesmo. Sobre isso, Michel Contant afirma [...] que
O Ser e o Nada um romance filosfico na mesma medida que Os caminhos
da liberdade so uma filosofia romanesca (SARTRE, 1981, p. 1863).
REFERNCIAS
SARTRE, Jean-Paul. Le Sursis. Paris: Gallimard, 2009. 500 p.
_____. O ser e o nada. 20. ed. Petrpolis: Vozes, 2011. 782 p.
_____. A idade da razo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012a. 365 p.
_____. Com a morte na alma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012b. 367 p.
BURDZINSKI, Jlio Csar. M-f e autenticidade. Rio Grande do
Sul: UNIJU, 1999. 110 p.
SILVA, Franklin Leopoldo e. tica e literatura em Sartre. So Paulo:
UNESP, 2004. 260 p.
SOUZA, Thana Mara. Da esttica tica: uma anlise compreensiva
910
das obras literrias de Sartre e Malraux. 2008. 328 f. Tese (Doutorado

em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias humanas da
Universidade de So Paulo. So Paulo. 2008.
PRINCE, Gerald Joseph. Mtaphysique et technique dans loeuvre
romanesque de Sartre. Genve: Librairie Droz, 1968. 147 p.
911
912
Captulo LXXII
Uma interpretao do racismo social enquanto
contedo latente na sociedade brasileira, a partir do
Romance Clara dos Anjos
Vincius de Aguiar Caloti1

1 - Graduado em Cincias Sociais

Graduando em Filosofia
Bacharel e licenciado em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).
Atualmente, graduando em Filosofia pela UFES e especializando em direitos humanos, educao das
relaes tnicorraciais e polticas de aes afirmativas, pela mesma instituio. Pesquisador vinculado
ao Ncleo de Estudos AfroBrasileiros (NEAB) e partcipe dos Grupos de Estudos sobre Literatura,
Indstria Cultural e Letramento Crtico (DLL) e Literatura, Ideia Comunista, Kynismo (DLL/PPGL)
liderados pelo Prof Dr Luis Eustquio Soares.
913
914
Consideraes iniciais
O ensaio em questo, no se trata apenas de uma crtica literria
do romance social Clara dos Anjos, mas de uma anlise do racismo na
sociedade brasileira, enfocando principalmente a relao entre o capital
e o trabalho, ou seja, a relao entre a transcendncia (DELEUZE,
GUATTARI, 2008) e a imanncia (DELEUZE, GUATTARI, 2008). Desse
modo, partimos de uma interpretao sociolgica do romance, inspirada
por Lukcs, a fim de nos espraiar nos campos (BOURDIEU, 1983) da
sociologia poltica e da filosofia poltica, visando realizar este recorte de
objeto. Portanto, no temos a inteno, nem mesmo sentimos a necessidade
de fincar razes (DELEUZE, GUATTARI, 2008) no texto literrio,
produzindo um (des)devir no-rizomtico (DELEUZE, GUATTARI,
2008). Descartando uma interpretao estrangulada pela objetiva da teoria
da literatura stricto sensu, para ns um sistema fechado (Morin, 2011),
vaso no-comunicante (MORIN, 2011). Destarte, valorizamos um aporte
terico matricial e uma abordagem inter & transdisciplinar, a partir do
paradigma da complexidade (MORIN, 2011), tomando os saberes como
unidades discursivas (FOUCAULT, 1972), considerando-os sistemas
abertos (MORIN, 2011), complexos, multifrontais, vasos comunicantes
(MORIN, 2011). Assim, estruturamos abaixo este trabalho em trs tpicos,
com o propsito de favorecer este esforo interpretativo.
No primeiro tpico, abordamos a biografia de Lima Barreto,
mostrando a sua vida enquanto um caso particular de alteridade
(DELEUZE, GUATTARI, 2008), inserindo-se e inscrevendo-se na histria
mundial. Histria do mundo que entrevemos enquanto tragdia, pois
desvenda a tradio do oprimido (BENJAMIN, 1994), revelando um
Estado de exceo permanente (BENJAMIN, 1994). Uma histria que a
nossa compreenso aborda, a partir de uma perspectiva social e poltica
forte. No pela objetiva dos eunucos da histria (NIETZSCHE apud
BIRDDICK, 2000), mas considerando a genealogia (NIETZSCHE, 1998;
FOUCAULT apud AVELINO 2010), a arqueologia (FOUCAULT, 1972),
a anarqueologia (FOUCAULT apud AVELINO, 2010) que investiga
dispositivos e regimes de verdade, a histria contrapelo (BENJAMIN,
1994), afirmando o porvir e o matema do evento (BADIOU, 1996), um
matema da impotncia (BADIOU, 1996), paradoxalmente, considerado
915
um matema da potncia (NIETZSCHE, 1998; DELEUZE, GUATTARI,

2008) no campo poltico (BOURDIEU, 1983).
No segundo, mostramos como a tragdia de uma moa annima negra
e pobre, a protagonista da novela Clara dos Anjos, dentre outros demais
casos, denotam tambm casos particulares de alteridade, supranumerrios
(BADIOU, 1996) de um excludo coletivo na sociedade brasileira que
indiciam o racismo social, perpetrado contra os trabalhadores, enquanto
contedo ou significado primrio (JAMESON, 1999), latejando no
inconsciente social freudolacaniano brasileiro, inundando o regime da
Repblica Velha e transbordando para outros Brasis, inclusive o Brasil
contemporneo, (des)dito moderno. Ensaiamos acerca do surgimento do
racismo na sociedade brasileira, desde a poca colonial, atravessando os
Brasis imprio e republicano, insinuando um jogo de escalas do macro
ao micro (REVEL, 1998), ou seja, pensando o racismo nas perspectivas
molar (DELEUZE, GUATTARI, 2008) e molecular (DELEUZE,
GUATTARI, 2008). Racismo interpretado enquanto agenciamento coletivo
de enunciao (DELEUZE, GUATTARI, 2008), agenciamento de desejos
(DELEUZE, GUATTARI, 2008), autoritarismo afetivo (CERQUEIRA
FILHO, 2005), racismo de classe, racismo de Estado (FOUCAULT, 2005).
Enfim, no terceiro tpico perspectivamos o que na nossa acepo
deve ser (imperativo categrico kantiano) a literatura, sua funo social
e por que no, seu papel histrico. Desvendar a relao entre o capital e
o trabalho, a transcendncia e a imanncia. Narrar a vida dos homens
infames (FOUCAULT, 1992), inscrevendo o subdesenvolvido (LACAN,
1992) no delrio histrico-mundial. Produzir democracia, igualdade,
utopias sociais, criando um povo forte e constituindo o comum (HARD,
NEGRI, 2005). Assim, a partir deste ensaio sobre a tristeza social, inspirado
no romance Clara dos Anjos, doravante nos encarregaremos de pensar
o racismo social, os trabalhadores, inclusive os brasileiros, desejando
recobrar a alegria e a esperana, ao afirmar o futuro.
1. Lima Barreto: Um autor proletrio, negro, marginal, prmoderno e pr-antropofgico

chegada, no mundo, a hora de reformarmos a sociedade,
a humanidade, no politicamente que nada adianta; mas
socialmente que tudo
(LIMA BARRETO, 1956, p. 83).
916
Pouco se h estudado e produzido sobre o literato e jornalista Lima

Barreto (1881-1922), pensador social brasileiro que nasceu no final do Brasil
Imprio e viveu no perodo da Repblica Velha. Seus artigos de jornais,
revistas, cartas, contos, crnicas, memrias, romances e mesmo os escritos
inacabados que ansiava escrever, nos do indcios para inferir e estimar
a largueza de sua verve, bem como a densidade de seus pensamentos e
sentimentos.
Negro de temperamento tmido, porm irreverente, sarcstico e
custico em seus escritos. Corpo exalando o azedume do suor curtido nos
subrbios proletrios onde, sem opo, vivia. Sofreu na pele os reveses
de uma sociedade opressora, atravessada pelo desdm da transcendncia
pela imanncia, do capital pelo trabalho. Candente como o ncleo de uma
estrela, sua trajetria lembra em muitos aspectos, a de outros bomios,
desajustados, inadaptados, tais como Franz Kafka, Albert Camus e
Antonin Artaud (NASCIMENTO, 2010), humanos, demasiado humanos,
para a sociedade de seu tempo.
Barreto perdeu a me quando pequeno, vtima de tuberculose.
Doena que abalroava uma ampla camada do proletariado (MARX,
1996; RANCIRE, 1995) brasileiro naquele tempo, enquanto personagem
coletivo do excludo (DELEUZE, GUATTARI, 2008). Embora estudante
excepcional, sofreu prejuzos raciais e perseguio na Escola Politcnica do
Rio de Janeiro.
Constantemente angustiado por um racismo contra as alteridades
de classe e tnicorracial, numa cole onde se formava uma parcela da
intelligentsia da burguesia carioca, Lima abandonou o curso de engenharia,
devido ao enlouquecimento do pai e a necessidade de sustentar os seus
irmos, ingressando como amanuense no arsenal do Ministrio da Guerra
(BARBOSA, 2002).
Nesta repartio, trabalhou com o saudoso Domingos Ribeiro Filho,
anarquista declarado, atuante nos meios libertrios, quem tambm o teria
influenciado social e teoreticamente. Compartilhou com ele desgnios
literrios e a lide em redaes dalguns peridicos demasiado interessantes,
assim como a autogesto da revista Floreal, de cultura literria e crtica
libertria.
Frequentou crculos de escritores, jornalistas, poetas, bomios e
funcionrios subalternos na antiga Capital Federal. Conhecera igualmente
917
o mandre do servio pblico. Enfim, a burocracia, a falta de esprito, as

mazelas sociais, polticas, histricas e culturais, que muitos autores do
pensamento social brasileiro atribuem a um legado de tradio ibrica,
configurado pelo familismo poltico (FREYRE, 1995; HOLANDA, 1983),
o coronelismo (LEAL, 2012) e o patrimonialismo (HOLANDA, 1983).
A impossibilidade de mobilizar o seu potencial criativo no exerccio de
suas funes, deixava Lima desgostoso e muitas vezes triste. Alis, suportou
o racismo trabalhando como amanuense no Arsenal do Ministrio da
Guerra. Em certas feitas, fora tomado por contnuo, outrossim devido sua
negritude, sentindo-se afetado em sua autoestima. Cogitou que, por ser um
proletrio negro, numa sociedade profundamente marcada pela tradio
do oprimido, como aquela em que vivia, sempre estaria condenado a um
lugar social de confinamento (CARVALHO, 2006), registrando o caso em
seu Dirio ntimo (1956).
Ainda no Arsenal, enquanto empregado subalterno, exps em
seu respetivo Dirio, a permanncia de um racismo social no regime
republicano, oriundo duma sociedade escravocrata. Relatando a histria
de um major negro, Major Vital, ex-combatente na Guerra do Paraguai e
servente do Arsenal, que morreu na mais abjeta misria; afora a sustada
nomeao de um Professor (Hemetrio) do Colgio Militar, devido ao
preconceito social contra a pele escura no Brasil da Primeira Repblica
(LIMA BARRETO, 1956).
Em seus vrios escritos, apresenta suas crticas e recusas aos
nacionalismos e patriotismos, sob as mais diversas caratonhas. Qui
influenciado pelo pensamento social, poltico e econmico do filsofo,
economista e anarquista Proudhon, compendiado em sua Filosofia da
misria (2003), outrossim vulgarizada naquele perodo pela imprensa
proudhoniana. Primeira Repblica, Barreto contrasta a Monarquia,
mostrando seus males, interpenetraes e suas continuidades. A diferena
para o grosso da classe trabalhadora, muitas vezes, poderia estar apenas no
rtulo do regime poltico, devido ao descalabro da questo social, oriunda
da relao entre o capital e o trabalho.
Em sua vida breve, despalhou em jornais e revistas, assim como
em escritos publicados e no publicados, estilhaos de sua vida. Estes
mais tarde foram reunidos por seus bigrafos. Atravs de tais fragmentos
podemos entrever alguns aspectos da sua vida privada, assim como os
918
vrios conturbados dilemas familiares, comuns populao que vive nas

periferias das grandes cidades. Da mesma forma, vislumbramos o registro
de uma poca com suas ambiguidades, contradies, paradoxos, tenses e
potencialidades, delineados atravs de seu olhar peculiar, voltado para os
detalhes do detalhe, das sociabilidades em ebulio.
Assim, caracterizamos como notvel, a contribuio de Lima Barreto
para a literatura, a histria social e poltica brasileira, uma vez que enfoca
o mundo dos trabalhadores, em geral pobres e negros, como o nosso autor,
nos subrbios do Rio de Janeiro. Seu romance retrata aqueles que esto no
fosso de uma sociedade fortemente hierarquizada e estratificada em classes
sociais, impulsionando sua escrita feraz, que percorre o movimento de se
voltar periferia sob linguagem simples, para dar voz aos oprimidos. Ttica
demasiado recorrente no cerne de sua novela social.
Ademais de um precursor do romance social no Brasil, Lima
Barreto, autor marginal, pr-moderno, pr-antropofgico, considerado
um expoente da literatura afrobrasileira, junto com Cruz e Sousa e
Machado de Assis. Destacamos o matema da lituraterra na produo social
barretiana, devido sua relao com o subdesenvolvido, onde a escrita,
enquanto artefato cultural (JAMESON, 1999), atua sobre a realidade
social e concreta, agindo como a eroso que ravina a natureza (BADIOU,
1996), esvaecendo a relao entre o apresentado (BADIOU, 1996) e o
representado (BADIOU, 1996). Dessa forma, rasurando o proletariado
definitivamente de trao algum que lhe seja anterior, valorizando-o,
subdesenvolvendo-o.
Por conseguinte, uma produo deveras necessria construo
do pensamento social brasileiro na Primeira Repblica e de um
campo acadmico (BOURDIEU, 1983) filosfico poltico brasileiro e
latinoamericano, ancorado numa perspectiva scio-histrica, preocupada
com a nossa identidade e cultura social, canibalizando simultaneamente
as vertentes historicista, ontolgica e liberacionista, a fim de propiciar a
inveno de uma tradio (HOBSBAWN, RANGER, 1984) que seria
prpria ao nosso filosofar.
919
2. Clara dos Anjos, supranumerrio, racismo social e

sinthme de um excludo coletivo na sociedade brasileira,
singrando a Primeira Repblica.
No incio do romance Clara dos Anjos, o escritor se esmera por
descrever minuciosamente o ambiente que caracteriza os subrbios do
Rio de Janeiro, retratando miniaturizadamente o tempo, as paisagens,
as casinhotas, as ruelas, os fluxos de pessoas, os afetos, as emoes, os
sentimentos, os comportamentos e as discusses. Tudo amontoado e em
fase de expanso, como uma longa faixa que se alonga (LIMA BARRETO,
1990, p.48).
Aps desenhar esse espao de excluso social, o narrador incisivo
zurze a sua crtica ao governo carioca, uma excrescncia (BADIOU,
1996), visto representar, porm no apresentar, um proletariado que medra
ali, ferindo o princpio da contabilidade cantoriano (RANCIRE, 1995),
pois distingue aquilo que no contado (RANCIRE, 1995) ou (des)
considerado no bojo da sociedade brasileira. Desse modo, ele franqueia
o desapreo do Estado brasileiro pelas periferias e pelos trabalhadores,
ademais dos impostos abusivos e as obras faranicas que atravessam os
espaos de circulao das lites cariocas:
Por esse intrincado labirinto de ruas e bibocas que vive
uma grande parte da populao da cidade, a cuja existncia o
governo fecha os olhos, embora lhe cobre atrozes impostos,
empregados em obras inteis e sunturias noutros pontos
do Rio de Janeiro. Nem lhes facilita a morte, isto , o acesso
aos cemitrios locais (LIMA BARRETO, 1990, pp.49-50).
Posteriormente, Lima nos apresenta a moa negra Clara dos Anjos,

quem orava pelos dezessete anos (LIMA BARRETO, 1990, p.5). Filha
do carteiro Joaquim dos Anjos, quem gostava de violo e de modinhas
(LIMA BARRETO, 1990, p.2) e de Engrcia, dona de casa sedentria e
caseira (LIMA BARRETO, 1990, p.6), ambos demasiado zelosos nos
cuidados com a filha. A protagonista homnima do romance personifica
uma moa negra e pobre tipo ideal (WEBER, 2009) nesta novela social,
oriunda dos extratos proletrios do subrbio carioca.
Assim revelando um caso particular de alteridade que est no poo do
edifcio social brasileiro, ou seja, o supranumerrio, o ultra-um eventural
920
(BADIOU, 1996) de um excludo coletivo da sociedade brasileira que assim

deve literar lituraterrando (LACAN, 1992). Desvendando a condio
social da mulher negra que mora nas periferias, no seio de uma sociedade
machista e patriarcal, bem como a difcil situao em que (sobre)viviam
as camadas populares no perodo da Primeira Repblica e, ainda (sobre)
vivem nas periferias da periferia do sistema-mundo.
Logo, esta novela social evidencia um caso particular de alteridade
que se inscreve na histria social e poltica mundial, histria contrapelo,
revelando a tradio do oprimido e um Estado de exceo permanente.
Apontando um mltiplo-singular eventural (BADIOU, 1996), resultante
do devir encontro da singularidade orqudea (DELEUZE, GUATTARI,
2008) com a singularidade abelha (DELEUZE, GUATTARI, 2008),
congraando os devires rfo, mulher, negro, pobre, analfabtico e animal.
O inconsciente poltico (JAMESON, 1999) que emerge no romance
Clara dos Anjos o racismo social perpetrado contra as alteridades de
classe social e tnicorracial, tornado conspcuo atravs do desdm do
plano de transcendncia pelo plano de imanncia, outrossim representado
pelo estupro do trabalho pelo capital. Racismo patenteado, mediante o
drama experienciado pela virginal Clara no percurso da obra. Eptome
da consequente seduo, embaimento, deflorao, gravidez, abandono e
respectiva humilhao racial, por um malandro considerado por proezas
desprezveis.
Dona Margarida [amiga da famlia dos Anjos] relatou a
entrevista [respeitante humilhao racial sofrida pela
moa Clara], por entre o choro e os soluos da filha e da
me. Num dado momento, Clara ergueu-se da cadeira
em que se sentara e abraou muito fortemente sua me,
dizendo, com um grande acento de desespero:
Mame! Mame!
Que minha filha?
Ns no somos nada nesta vida (LIMA BARRETO, 1990,
pp.90-91).
Do mesmo modo, um caso particular tomado num determinado

segmento de classe, o malandro Cassi Jones um rapaz branco tipo
ideal, proveniente dos estratos mdios da sociedade carioca. Lima
Barreto circunscreve o mancebo numa famlia pequeno-burguesa,
segundo as representaes sociais (MOSCOVICI, 2004), inscritas no
921
imaginrio coletivo (DURKHEIM, 1970) daquela poca. Desenhando-o

eugenicamente, como o filho legtimo de uma famlia de sobrenome
pomposo, Baeta Azevedo, descendendo de um aristocrata ingls,
Lord Jones, eivada por preconceitos de fidalguia e alta estirpe (LIMA
BARRETO, 1990, p.10).
Preconceitos de classe e de pureza racial, entrevistos como
contedos secundrios (FREUD, 1996) ou manifestos (FREUD, 1996)
que indiciam um racismo social, semidito nos delrios de uma suposta
nobreza consangunea, denotando uma metafsica da ascendncia
(SOARES, 2014) e indiciando fantasias absolutistas de poder platnicotomistas, pautadas num iderio eugnico de pureza que atravessava as
elites cariocas naquele perodo. Portanto, possibilitando a emergncia de
um contedo primrio (FREUD, 1996) ou latente (FREUD, 1996) que
pulsava no inconsciente da sociedade brasileira na Primeira Repblica,
situada na periferia do sistema-mundo da civilizao ocidental burguesa.
O racismo na sociedade brasileira se origina no Brasil Colnia,
caracterizado como um regime de soberania (FOUCAULT, 1987),
constituindo o Estado de exceo permanente do regime de soberania
(SOARES, 2014), vinculando-se dimenso dos afetos, combinandose ideologia dos grupos sociais dominantes e, consequentemente,
ideologia da sociedade. Assim, produzindo uma fabulao social com
enunciados coletivos (DELEUZE, GUATTARI, 2008) que se inscrevem
na subjetividade social e agenciam molecularmente desejos (DELEUZE,
GUATTARI, 2008). Portanto, constituindo um imaginrio social e um
inconsciente social, num processo de construo social da realidade
(BERGER e LUCKMANN, 1978), fabricao social do rei (BURKE,
1994) e de um soberano, engendrando a posteriori, um falso genrico
(BADIOU, 1996), uma carnavalizao s avessas (BAKHTIN, 2010), uma
pardia da revoluo molecular (GUATTARI apud SOARES, 2014).
Por conseguinte, o racismo enquanto afeto, ideia, ideia de verdade,
verdade, sentimento, depois reconfigura-se em formaes sociais, polticas,
econmicas, histricas e culturais posteriores, perambulando e assim
estriando (DELEUZE, GUATTARI, 2008), ainda mais espaos lisos
(DELEUZE, GUATTARI, 2008), intensivamente e extensivamente nos
perodos do Brasil Imprio, configurando tambm um regime de soberania,
associado a um Estado de exceo permanente da soberania; e do Brasil
922
Repblica, conformando um regime disciplinar (FOUCAULT, 1987),

relacionado a um Estado de exceo disciplinar (SOARES, 2014), at
emergir no tempo histrico presente, caracterizando a sociedade brasileira
atual como uma sociedade do controle integrado (SOARES, 2014),
onde vige um Estado de exceo permanente da sociedade do controle
integrado (SOARES, 2014).
Dessa forma, o racismo contemporneo reeditou-se (e reeditase), salvaguardando uma permanncia de longa durao na formao
brasileira, produzindo uma revoluo molecular invertida, conectandose s fantasias absolutistas de poder platnico-tomistas, inundadas por
autoritarismos afetivos, que se inscrevem na subjetividade social e, portanto,
nos registros R-S-I ou real-simblico-imaginrio (LACAN apud JORGE,
2011) nas subjetividades individuais, uma vez outrora inscritas, conforme
um des-devir antiutpico ou uma enantiose da Hiptese comunista
(BADIOU, 2012).
Insculpindo-se nos campos poltico [R], histrico [S] e
ideolgico [I], funciona como um aparelho de captura (DELEUZE,
GUATTARI, 2008) que agencia fluxos multitudinrios, estriando os
espaos lisos das subjetividades, a flor do socius. A flor do socius, a flor do
cosmos flor da pele, das mquinas desejantes (DELEUZE, GUATTARI,
2008), nas mquinas desejantes. A fabricao social de um (des)devir
distpico, no minoritrio, associado a uma propositura de construo
sinttica, convolucionada na produo de um falso genrico, operando
uma contra-revoluo, mediante a constituio de um universal construdo
politicamente, a fim de capturar o devir mquina de guerra (DELEUZE,
GUATTARI, 2008) das classes trabalhadoras.
Logo, erigindo um proletariado condensado (FREUD, 1996) e
deslocado (FREUD, 1996), fragmentado numa multido de marcas, um
manicmio de caricaturas. Corpos dceis (FOUCAULT, 1987), exrcito
industrial de reserva (MARX, 1996) para a ordem e o progresso da nao
brasileira moderna, esclarecida (ADORNO, HORKHEIMER, 1985),
modernizada, modernizante.
A ordem da criminalizao da pobreza (e dos pobres), a
militarizao do trabalho, o desprezo pela imanncia. O progresso
das classes capitalistas, da acumulao do capital, do seu metabolismo
ampliado, da ingente maquinaria social de moer gente. O progresso
923
como o des-envolvimento que (des)envolve o proletariado, agenciando-o,

submentendo-o servido maqunica (DELEUZE, GUATTARI, 2008).
Alienando-o, violenta-nos sob o signo da explorao econmica (MARX,
1996), do sobretrabalho (MARX, 1996), eterna marca de Caim. Estigma
que avilta as classes laboriosas, em jornadas de at 16h de trabalho dirias
nos grandes centros e aglomerados urbanos, no perodo da Primeira
Repblica.
Um progresso que des-envolve os trabalhadores, subdesenvolvendonos, traduzindo-nos como o personagem coletivo do excludo. Significado
latente (JAMESON, 1999) muitas vezes tornado manifesto, inclusive nas
grandes obras pblicas de infraestrutura realizadas nas urbes brasileiras,
com o propsito de favorecer a circulao e, outrossim, o metabolismo
ampliado do capital, atravs de reformas urbanas, como a Pereira Passos
(1902-1906) narrada por Lima Barreto na obra O subterrneo do morro
do castelo (2014), em correspondncia ao Jornal O Correio da Manh -, que
desabrigou centenas de trabalhadores, empurrando-os para as periferias
das periferias. Campos de concentrao das foras de trabalho circunscritas
em bolses de pobreza, instaurados pelos projetos de modernizao das
capitais, processos de gentrificao e especulao imobiliria.
Tudo isso ocorrendo com a finalidade de incluir o Brasil num
grande projeto de modernizao, segundo rasgos europeus e depois
estadunidenses, capitaneado pela chamada burguesia nacional, alinhada
aos grandes interesses do capital financeiro internacional. Outrora atrelada
aos desgnios do imperialismo europeu, imperialismo significante
(SOARES, 2014). Porm, hoje imiscuindo-se ao imperialismo americanoocidental e sionista, imperialismo ps-significante (SOARES, 2014),
instrumentalizado pelas grandes corporaes transnacionais, que agenciam
fluxos numa escala planetria, devido ao largo uso dos ltimos avanos da
tecnocincia, inclusive panpticos (FOUCAULT, 1987) que so pticos
(DELEUZE, GUATTARI, 2008) e pticos (DELEUZE, GUATTARI,
2008), simultaneamente.
A situao da classe trabalhadora perante o logos do progresso,
do (des)envolvimento e da modernizao (esclarecimento), consoante a
razo instrumental (CHAU, 2000), hoje apresenta maior relao com
a metanarrativa ps-moderna, advogando o fim da histria, o triunfo
do capital (e do capitalismo) e a inexorabilidade das democracias
924
representativas burguesas neoliberais. Sendo pois, muito bem descrita na

dialtica do senhor e do escravo (HEGEL apud MARCONDES, 2001)
e na relao entre o discurso do senhor e do escravo (LACAN, 1992).
Conjuntura onde o escravo (LACAN, 1992) goza no saber do mestre
(LACAN, 1992), enquanto este mais-de-goza (LACAN, 1992) aquele,
assim recompensado com a mais-valia (MARX, 1996), por lhe dar ordens.
Ao invs de cogitarmos um senhor ou um soberano, inscrito na
rostidade (DELEUZE, GUATTARI, 2008) das classes dominantes
nacional e transnacional, qui seja prefervel pensar a funo flica
(LACAN, 1992) ou o matema da potncia (BADIOU, 1996), corporificada
na imagem potica do trono da civilizao burguesa (SOARES, 2014). Eis
a essncia do racismo social na novela Clara dos Anjos, contedo primrio
ou latente, que pulsa no inconsciente social, na flor do socius, demarcando
o Estado de exceo permanente na sociedade brasileira da Primeira
Repblica e no Brasil contemporneo, ambas expresses da civilizao
burguesa.
Tornando novela Clara dos Anjos, constatamos diversos casos
de racismo social, transparecendo inmeras vezes na histria de vida dos
variados personagens. Cada um deles podendo ser retratado, como um
caso particular de alteridade, que tambm se inscreve no delrio coletivo da
tragdia histrico-mundial. Ressaltamos a miservel vida da prostituta negra
Rosalina, estigmatizada pela alcunha de Madame Bacamarte. Roda por
inmeras molstias vergonhosas, portava tambm o chaga do alcoolismo,
levando uma vida m e desgraada, trabalhando num armazm, onde
todos conheciam a sua condio social. Identicamente um supranumerrio
concernindo ao personagem coletivo do excludo, vivenciou o drama da
falta de moradia salubre, para a sobrevivncia de si mesma e de sua famlia.
Em seus devires negro, mulher e rfo era costumeiramente violentada e
espancada pelo marido, constantemente desempregado, bbedo, da mesma
forma lmpen, sendo o nico arrimo de seus vrios filhos, outrossim fruto
desta triste mazela social, ademais de sua ignorncia pessoal.
Da mesma forma, Marramaque outro personagem que tambm
muito nos emocionou no enredo. Pobre, velho, doente, antigo contnuo de
secretaria, semiletrado, marcado pelos devires rfo, negro e analfabtico.
Instrudo pela escola da vida, dentro do conhecimento moral-prtico
(SANTOS apud SOARES, 2013). Antes de ser assassinado, vivera uma vida
925
marcada por graves sentimentos morais e pela perspectiva do comum.

No dia seguinte, ao passarem os primeiros transeuntes, ele
[Marramaque] estava morto. E, assim, morreu o pobre e
corajoso Antnio da Silva Marramaque, que, aos dezoito
anos, no fundo de um armazm da roa, sonhara as glrias
de Casimiro de Abreu e acabara contnuo de secretaria,
e assassinado, devido grandeza do seu carter e sua
coragem moral. No fez versos ou os fez maus; mas, ao seu
jeito, foi um heri e um poeta... Que Deus o recompense!
(LIMA BARRETO, 1990, p.75).
Dentre vrios casos muito interessantes, como a vida do poeta

negro, pobre, endoidecido, bbedo, hermtico em seu grupo social,
Leonardo Flores, alter-ego do grande Lima Barreto; destacamos a vida do
dentista-prtico Menezes, menos atravessada pelo jeitinho brasileiro que
pela esperteza conveniente s necessidades de sobrevivncia dos menos
favorecidos. Velho abeirando aos 70 anos, alquebrado. Amparo econmico
e moral de uma irm muito dedicada com quem morava, outrossim muito
velha e doente, assim como este personagem. Absorvido pela lcera do
alcoolismo, vivenciou a carestia e muitas vezes passou fome, como muitos
proletrios que vicejaram neste perodo. Autoditada, Seu Menezes era
mais um annimo chefe de famlia que se preocupava com o seu futuro
e o encargo social ou papel de gnero desempenhado em relao sua
prostrada irm, morrendo depois pauprrimo, tal como vivera, de um
colapso cardaco. Deixando-a em muito m situao, porque desamparada.
Por consequncia destes inmeros casos que aqui esboamos,
consideramos o racismo social conspcuo na Repblica Velha (entrevisto
na novela que abordamos) como infame. Racismo que alquebra os ossos,
imola a carne e bebe o sangue dos trabalhadores, inclusive brasileiros,
sacrificando o seu esprito (anima, psiqu) num altar profano, dedicado ao
todo poderoso deus-capital, transcendncia sem imanncia, representado
pelo trono da civilizao burguesa, onde o proletariado feito cordeiro
de deus, Cristo crucificado. Eis a verdadeira paixo de Cristo. O pathos
(BERLINCK, 2013) do povo. O pathos tornado ethos. O sofrimento de
demos, marcado pelo matema da potncia (BADIOU, 1996) ou a funo
flica, num dado stio histrico (BADIOU, 1996), resultado da ditadura
do capital sobre o trabalho.
926
3. Clara dos Anjos, lituraterra, literatura menor, poltica,

Brasil contemporneo e inconsciente social
O peso da assimetria na relao entre o capital e o trabalho, para
ser visto e realmente enxergado na crtica da obra literria, transpondo o
jogo da pulso escpica (LACAN apud JORGE, 2011), postula um quarto
nvel de interpretao analtica (distribudo em camadas), que nominamos
dimenso exegtica anaggica (JAMESON, 1999) ou poltica, situada
para alm dos trs nveis costumeiros, ou melhor, superando as superfcies
literal, alegrica e moral.
Na crtica aos artefatos culturais, o nvel de interpretao anaggica
extrapola o campo da hermenutica dos fatos sociais (DURKHEIM,
1978), dos valores culturais e da dramaturgia social, lituraterrando, ou
seja, trazendo o litoral para a terra, rasurando os traos outrora esboados
do proletariado na natureza. Pois trazer o litoral para a terra, implica em
fundar o literal no litoral, valorando os trabalhadores, subdesenvolvendoos.
Pensando a partir do Romance Clara dos Anjos, centramo-nos na
interpretao da dinmica das relaes sociais, partindo do inconsciente
social brasileiro, no perodo da Repblica Velha. Inconsciente estrutural
(LEVI-STRAUSS, 1987) cujos contedos primrios ou latentes pouco
mudaram, desde aquela poca. Da mesma forma, um inconsciente poltico
embebido pelas relaes de produo capitalistas, na periferia do sistemamundo e um inconsciente esttico (RANCIRE, 2009), demarcado por
uma partilha do sensvel (RANCIRE, 2005) que confinou a esttica da
existncia (FOUCAULT apud ANDREOTTI, 2012), num dado regime
potico (RANCIRE, 2005). Atualmente, agenciado coletivamente por um
imperialismo ps-significante, desde um ritornelo moderno (DELEUZE,
GUATTARI, 2008), que agencia as foras do cosmos, utilizando os ltimos
avanos da tecnocincia, caracterizados pela sobredobra leibniziana
(FOUCAULT apud SANTOS, 2003), introduzida pela forma alm-dohomem (FOUCAULT apud SANTOS, 2003).
Inconsciente maqunico (GUATTARI apud SOARES, 2014)
atravessado por significados latentes ou primrios, inevitavelmente
associados ao mundo do trabalho. Trabalho agenciado pelo capital, seja
ou no assalariado, afetivo, concreto, abstrato, conformando fluxos que
927
constituem valores (MARX, 1996), produzidos por um inconsciente

estruturado enquanto fbrica. Mquina desejante, que entretece uma
economia libidinal, agenciando fluxos multitudinrios de desejos,
configurando a produo do mundo social, assim possibilitando diversas
aes nos campos das polticas existenciais molares e moleculares.
Ora, o inconsciente da modernidade se apresenta imiscudo s
formas de propriedade burguesa, s relaes de produo contemporneas
e ao modo de produo capitalista, no seu estdio mais atual, ou seja, num
espao-tempo de capitalismo hipertardio (DEBORD, 1997), acumulado
sob a forma de espetculo integrado (DEBORD, 1997), caracterizando
uma partilha do sensvel ainda mais desigual, uma vez que a produo
social numa civilizao marcada pelo poderio oligrquico coletiva, apesar
da apropriao de seus frutos econmicos, sociais, culturais, simblicos,
estticos, et al, ser privada.
Assim, atribumos funo social da literatura neste contexto,
um devir lituraterra, literatura menor (DELEUZE, GUATTARI, 2002),
literatura nmade, artefato (LACAN, 1992) nomadolgico, mquina de
guerra. Poder constituinte (HARD, NEGRI, 2005), dispositivo rizomtico
arrojado contra os buracos negros dos muros brancos (DELEUZE,
GUATTARI, 2008), estilhaando a axiomtica (DELEUZE, GUATTARI,
2008) do capitalismo contemporneo, ou seja, um poder constitudo
(HARDT, NEGRI, 2005), agenciado pelo imperialismo ps-significante.
Discurso que no fosse semblante (LACAN, 1992, p.6), arraigando-se no
supranumerrio, no excludo coletivo, subdesenvolvendo-nos em mltiplas
conjunes de devires minoritrios, encontros de muitas singularidades,
hecceidades (DELEUZE, GUATTARI, 2008) vrias, tramando
multides de fluxos, inmeras potncias de variao (DELEUZE, 1981;
LAZZARATO, 2005), fabulaes diversas de dimenses eventurais.
Desse modo, tencionando democratizaes nas democracias
(SANTOS, 2002), fissuras no saber, subtraes das marcas, produes
de igualdade sem fim (RANCIRE, 1995), destituindo assim o idiota
padro (SOARES, 2014), uma vez que no h esperana para um
ocidentado (LACAN, 1992, p.113). Portanto, consideramos a literatura
como um processo de criao sinttica e cultural de um povo pria,
bastardo, multiplicidade-singular (BADIOU, 1996), povo pleno de povo,
cogitado a partir de um dipo muito gordo (DELEUZE, GUATTARI,
928
2002). Sinfonia do caos, anrquica polifonia (BAKHTIN, 2010) repleta

de legies de demnios, encarnao da razo kyniqu (SLOTERDIJK,
2012), varada de porcos rumo ao abismo da liberdade.
Neste ensaio, convalidamos uma crtica dos artefatos culturais,
entretecida a partir de uma perspectiva scio-histrica no sentido forte,
combinando unidades discursivas (FOUCAULT, 1972) vrias, articuladas
numa hermenutica marxista contempornea, devido a sua dimenso transindividual, trans-histrica, concernida a um potencial vnculo com o plano
de imanncia, ao (racio)vitalismo (NIETZSCHE apud MAFFESOLI,
1996; ORTEGA Y GASSET apud DORNAS, 2014), alegria (SPINOZA
apud DELEUZE, 1981; NIETZSCHE apud MAFFESOLI, 1996), realidade
social e aos problemas que nos afligem diretamente. Outrossim, refletimos
sobre a civilizao burguesa contempornea, considerando a sempiterna
influncia da dialtica entre o senhor e o escravo (HEGEL apud
MARCONDES, 2001), presente na ordem dos discursos coetneos.
Destitumos concepes idealistas, como a autonomia do autor em sua
verve e da obra literria em relao aos campos social, poltico, econmico,
histrico e cultural. Acepes que classificamos como delrios beletristas,
ou seja, rasgos da ideologia burguesa, associados a uma falsa conscincia
da realidade (aluso/iluso) ou ao pensamento transcendental. Enfim, fruto
do plano de transcendncia no vinculado imanncia. Um dos reflexos
da infraestrutura econmica ou da base material do modo de produo
capitalista contemporneo, na superestrutura jurdica, poltica e ideolgica.
Consideraes finais
Concebemos a obra de Lima Barreto como profundamente
influenciada pelo seu nascimento, socializao e convivncia nos crculos
de escritores, poetas, intelectuais, trabalhadores, prostitutas, negros, loucos,
mestios, bbedos, principalmente nos subrbios do Rio de Janeiro. Sua
criao literria e at mesmo a sua verve, apresentam-se impregnadas pela
sua realidade scio-histrica e as contradies sociais de seu tempo.
Ele se dedicou sua grande paixo, a literatura, durante uma grande
parte de sua vida. Indivduo taciturno, introspectivo e de grandes sentimentos
morais, excomunhou com ferocidade e amargura, as inmeras injustias
na sociedade brasileira. Escritor negro, ebrioso obstinado, antimanicomial
929
e anarquista, ingressou na Confederao Operria Brasileira (COB) em

1914. Ademais de produzir contos, crnicas, memrias, romances, foi
um cerrado militante na histria da imprensa operria revolucionria e
libertria brasileira.
Da mesma forma como o grande Lima Barreto, no romance Clara
dos Anjos h outros personagens e trajetrias demasiado interessantes, at
mesmo tristes. Identicamente vertendo os afetos, os sentimentos, as vidas
e os dramas de carne, sangue e esprito, na vida real dos trabalhadores
annimos das periferias brasileiras e do sistema-mundo, tais como as
narrativas sobre o muito velho, extremamente empobrecido e roto dentistaprtico Meneses. Acerca do poeta negro genial, altivo, endoidecido e falto
de recursos Leonardo Flores, alterego de Lima Barreto neste enredo.
A vida da jovem prostituta negra, bbada e desamparada Rosalina,
que apanhava frequentemente do marido por no conseguir sustentar a
casa sozinha, junto com os vrios filhos. A trajetria do antigo contnuo
de secretaria, velho, doente e semiletrado, Marramaque, que sonhara as
glrias de Casimiro de Abreu. Enfim, so inmeros os casos particulares
de alteridades presentes na novela, sinthmes do racismo social e das
imprecaes do capital sobre o trabalho.
O romance Clara dos Anjos, no obstante, orbita o entorno da
moa negra e pobre. Seus sonhos, esperanas, angstias, anseios, desejos,
necessidades, faltas e tristezas. A histria de sua vida, sua famlia, sua
comunidade, decerto uma micro-histria (GUINZBURG, 1991) e uma
histria contrapelo das periferias do Rio de Janeiro e do Brasil (e por que
no, das periferias do sistema-mundo). Sua desventura individual expe
um drama que atravessa o delrio scio-histrico mundial. Desvairo que
no se restringe apenas a uma poca, mas tradio do oprimido dentro
do Estado de exceo permanente, promovido pela civilizao burguesa.
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Captulo LXXIII
A emergncia do capitalismo em Quincas Borba, de
Machado de Assis
Vitor Cei 1

1 - UFMG
VITOR CEI doutor em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade Federal de
Minas Gerais, com a tese intitulada A voluptuosidade do nada: o niilismo na prosa de Machado de
Assis (2015). Atualmente professor do curso de licenciatura em Filosofia da SEAD-UFES e membro
do conselho editorial de Outramargem: Revista de Filosofia.
937
938
O folhetim Quincas Borba foi publicado entre 15 de junho de 1886

e 15 de setembro de 1891, nas pginas de A Estao: Jornal ilustrado para
a famlia, peridico quinzenal editado pela tipografia Lombaerts, no Rio
de Janeiro. Para a verso em livro, de 1891, o autor fez vrias alteraes
no texto, acrescentando e principalmente suprimindo palavras, frases e
at captulos inteiros, de modo que as duas verses da obra tm diferenas
fundamentais, do primeiro ao ltimo captulo. Trabalho, aqui, apenas com
a verso final.
Quincas Borba a biografia da desintegrao da personalidade de
Rubio. Embora a narrativa trate de um perodo da vida do professor que se
tornou capitalista, o ttulo do livro, ambguo, faz referncia tanto ao filsofolouco quanto ao seu cachorro homnimo, anunciando o descompasso entre
o projeto biogrfico e o texto.
John Gledson sugere que o nome do protagonista uma referncia
s rubiceas, vasta famlia de rvores, arbustos, lianas e raras ervas, dentre
as quais se destaca o caf, produto de que dependia, na poca, a riqueza do
pas. O boom do caf transformou o Brasil, permitiu a expanso de algumas
cidades, principalmente do Rio de Janeiro, e formou a base da estabilidade
e da segurana do regime monrquico. Depois de algum tempo, no entanto,
mostrou-se que a prosperidade do pas foi apenas temporria, assim como
a de Rubio:
um nome incomum, cuidadosamente escolhido, como
est patente, e sua mais convincente interpretao a de que
se relaciona com o boom do caf, em meados do sculo XIX,
pois est muito prximo do nome latino do gnero ao qual
pertence a planta do caf, a rubiaceae. [...] Desta maneira
alegrica, estabelecida j no incio do romance, Machado
realmente associa o personagem com o pas: como o Brasil,
Rubio enriqueceu subitamente e desperdiar essa fortuna,
deixando-se esbulhar por capitalistas cujos verdadeiros
interesses esto no exterior (GLEDSON, 2003, p. 87-88).
Srgio Alves Peixoto, em contrapartida, avalia que o nome Rubio

aumentativo de rubia, cor dourada, fazendo analogia com o amor do
personagem por riqueza e grandeza Prata, ouro, eram os metais que
amava de corao (ASSIS, 2008, p. 762). Com relao ao sobrenome
Alvarenga, originrio de lvaro, que significa muito circunspecto,
ou o que se defende de todos, a relao de contraposio irnica. O
939
perdulrio e enlouquecido Rubio, deixando-se usar pelos amigos de

ocasio, imprudentemente dilapida a herana deixada por Quincas Borba
(PEIXOTO, 2001, p. 26).
Eu acrescento que Rubio se assemelha a rubico, o que impede ou
dificulta o movimento ou o progresso, obstculo. A locuo atravessar o
rubico significa tomar uma deciso sria e enfrentar as consequncias
que possam advir. Nesse sentido, todos os eventos narrados na obra so
consequncias da deciso de Rubio de se mudar de Barbacena para
o Rio de Janeiro. E se no incio de suas aventuras cariocas ele serviu de
catalisador do progresso de Palha, no final ele se tornou um rubico, isto ,
um obstculo a ser ultrapassado.
***
Um dos eventos mais importantes da narrativa de Quincas Borba,
que desencadeia todos os acontecimentos subsequentes, a saber, o decisivo
primeiro encontro com Palha e Sofia, que Rubio recorda no captulo III,
aconteceu em um vago de trem. Durante a conversa, o matuto Rubio
afirma que a estrada de ferro cansava e no tinha graa; no se podia
negar, porm, que era um progresso, no que Cristiano Palha concorda e
acrescenta: Progresso e grande (ASSIS, 2008, p. 776).
O cenrio no foi escolhido por acaso. Segundo Habermas, os trens
e as estradas de ferro, por seguirem rotas preestabelecidas e obedecerem
a horrios precisos, contando-se inclusive os segundos, so smbolos da
era industrial do sculo XIX. A inveno da locomotiva revolucionou os
modos de produo e circulao de mercadorias, encurtando as distncias e
acelerando o tempo, rompendo com os limites fixados pela tradio. Assim,
intensificou a difuso do sistema capitalista em direo ao limite mximo
de um mercado global que ser alcanado no sculo XX, disseminando
cultura e barbrie:
Por meio de muitos testemunhos literrios sabemos como
as primeiras estradas de ferro revolucionaram a experincia
de espao e tempo dos seus contemporneos. A estrada de
ferro no criou a moderna conscincia do tempo, mas, no
curso do sculo XIX, torna-se literalmente o veculo por
meio do qual a conscincia moderna do tempo se apodera
das massas; a locomotiva torna-se o smbolo popular de
uma mobilizao vertiginosa de todas as relaes da vida,
interpretada como progresso (HABERMAS, 2002, p. 85).
940
Vale lembrar que uma viagem como a de Rubio, naquela poca, s

era possvel na fico. A narrativa de Quincas Borba desloca para 1867 uma
viagem que s se tornaria possvel treze anos depois. Naquela poca, os
trilhos da Estrada de Ferro Pedro II chegavam apenas a Entre Rios (atual
Trs Rios). O trecho at Juiz de Fora s foi entregue ao trfego em 1875 e o
prolongamento a Barbacena, em 1880 (MACHADO, 2008, p. 301).
A etimologia da palavra trem tambm significativa. Em francs,
train significa ato de puxar, arrastar. O trem , assim, uma metfora
para a mudana de direo, transformao ou deslocamento, evocando
perturbao. Nesse sentido aparece como metfora para as transformaes
que ocorriam no Brasil entre as dcadas de 1860 e 70.
A despeito dos progressos do capitalismo e da modernizao do
Brasil no perodo abordado em Quincas Borba, as bases do edifcio social
estavam na escravido, de certa forma consoante a moral, abenoada pela
religio e protegida pelas leis, de tal modo que se operava um desvio de
prtica e de sentido, onde moderno e arcaico, barbrie e civilizao, atraso
e progresso se contaminavam mutuamente, trocando de lugar, de funo e
de sentido. Valentim Facioli avalia que:
Machado discerniu que nosso pitoresco, nossa cor
local e nossa originalidade estavam no funcionamento
estrambtico e disparatado da moderna civilizao
ocidental num pas escravista, perifrico, atrasado. Isso,
sendo tratado com humor e comicidade, era tambm posto
como melancolia e runa, formando assim um problema de
fundo de extrema relevncia (FACIOLI, 2008, p. 48).
Estrambtico aquilo que singular, diferente em todos os sentidos;

excntrico, e que causa certa repugnncia ou averso. Nessa perspectiva,
podemos afirmar que o romance Quincas Borba configura literariamente os
percalos da implantao estrambtica do capitalismo financeiro no Brasil,
ainda dependente de formas de relao e de produo pr-capitalistas (ou
at anticapitalistas) e as ambiguidades e contradies criadas a partir da
justaposio de estruturas histricas dspares, que ligavam e antepunham
impulsos modernizadores e reaes conservadoras:
Elemento fundamental na economia moderna e no
enquadramento ficcional de Quincas Borba, o capital
chega s mos de Rubio mediante herana, que recebe do
941
amigo Quincas Borba (captulo quatorze), que, por sua vez,

recebeu de um velho tio de Minas (captulo cento e nove
de Memrias pstumas de Brs Cubas). Este dado no
casual nem secundrio: uma vez que vigorava o trabalho
escravo no Brasil, existe grande dificuldade em identificar
a gnese e o desenvolvimento do processo de acumulao
primitiva; logo, como no se observa os mecanismos de
formao de riqueza, ela j aparece pronta. O fato de no
encontrarmos este processo exposto em Quincas Borba, ou
em qualquer outro livro de Machado de Assis, mostra como
ele identificou um problema de ordem econmica e como
ele o internalizou, tornando-o elemento estruturador da
trama romanesca (CORDEIRO, 2008, p. 113-114).
A trajetria da ascenso social do protagonista Rubio apresentada

de maneira bastante clara, como o caipira que est l para ser ludibriado
e tosquiado (GLEDSON, 2011, p. 36). Depois de receber a herana, ele
migra para o Rio de Janeiro, onde passa a ser conhecido como um ricao
de Minas e tratado como Vossa Excelncia. Tinham-lhe feito uma lenda.
Diziam-no discpulo de um grande filsofo, afirma o narrador (ASSIS,
2008, p. 786).
As iluses perdidas de um provinciano na cidade grande um tema
caro ao sculo XIX o bom provinciano aparecia como tipo em vrias
comdias apresentadas com sucesso em palcos do Rio de Janeiro. Mas no
era nenhuma novidade, pois o agroikos (rstico, roceiro ou matuto) um
dos personagens tpicos da comdia desde os seus primrdios (REGO,
1989, p. 178-180).
O matuto Rubio no entende que a posse de bens materiais por si
s no mais garante o poderio financeiro e acaba por consumir sua herana
por inteiro. Aproveitando-se do ricao de Minas, Cristiano Palha, zango
da praa, que ganhava dinheiro, era jeitoso, ativo, e tinha o faro dos
negcios e das situaes (ASSIS, 2008, p. 787), percebe o funcionamento
do sistema capitalista e consegue, espoliando o suposto amigo, acumular
fortuna. Nas palavras do prprio Palha:
Era rico, mas gastador. Conhecemo-lo quando veio de
Minas, e fomos, por assim dizer, o seu guia no Rio de Janeiro,
aonde no voltara desde longos anos. Bom homem. Sempre
com luxo, lembra-se? Mas no h riqueza inesgotvel,
quando se entra pelo capital; foi o que ele fez. Hoje creio
que tenha pouco... (ASSIS, 2008, p. 897).
942
Rubio e Palha representam dois perodos da sociedade brasileira,

ambos vividos por Machado de Assis: o primeiro de uma sociedade
estamental, estabilizada em torno da aquisio de propriedade e dos
privilgios dela resultantes; o segundo de uma sociedade permeada pela
lgica cultural do capitalismo, ainda escravocrata ou recm sada da
escravatura.
Na hierarquia da vida patriarcal, a relao senhor-escravo introduziu
as concepes de desqualificao do trabalho, menosprezo pelo uso das
mos e desdm pelo trabalhador. A noo da indignidade do trabalho
estava incorporada atitude dos homens livres e foi levada s suas ltimas
consequncias, como expressaram Rubio e o indigente filsofo Quincas
Borba, que no queriam trabalhar.
O moderno burgus, em contrapartida, introduziu a tica do selfmade man, segundo a qual no h limite para quem se lanar ao trabalho e
conquista de riquezas materiais. Desse modo, os burgueses se estabeleceram
como a primeira classe dominante cuja autoridade se baseia no no que
seus ancestrais foram, mas no que eles prprios efetivamente fazem.
Marx e Engels que pensaram dialeticamente o capitalismo como um
progresso e uma catstrofe simultneos, explicam que a burguesia surgiu
como classe revolucionria e, posteriormente, se tornou classe dominante.
O papel da burguesia seria, pois, dbio, numa tenso entre construo e
destruio, novidade e obsolescncia:
Onde quer a burguesia tenha chegado ao poder, ela destruiu
todas as relaes feudais, patriarcais, idlicas. Ela rompeu
impiedosamente os variegados laos feudais que atavam
o homem ao seu superior natural, no deixando nenhum
outro lao entre os seres humanos seno o interesse nu e
cru, seno o insensvel pagamento vista. Ela afogou os
arrepios sagrados do arroubo religioso, do entusiasmo
cavalheiresco, da plangncia do filistesmo burgus, nas
guas glidas do clculo egosta. Ela dissolveu a dignidade
pessoal em valor de troca, e no lugar das inmeras liberdades
atestadas em documento ou valorosamente conquistadas,
colocou uma nica inescrupulosa liberdade de comrcio. A
burguesia, em uma palavra, colocou no lugar da explorao
ocultada por iluses religiosas e polticas a explorao
aberta, desavergonhada, direta, seca (MARX; ENGELS,
1998, p. 10).
943
A trajetria de Rubio exemplar desse desenvolvimento: herdeiro

de uma fortuna (forma de acumulao pr-capitalista), foi sugado at a
exausto: quando deixou de ser atraente para aqueles que o espoliavam,
foi reprimido e descartado, mas no de maneira drstica, e sim aos poucos.
Segundo Raimundo Faoro, O malogro de Rubio assinala a despedida de
uma classe, que condies econmicas novas solapam (FAORO, 2001, p.
262).
A classe dos capitalistas, da qual Palha faz parte, se emancipa. Com
papel social dinmico, ganham relevo e autonomia, hostilizando o cio dos
proprietrios como Rubio e Brs Cubas. A razo calculadora de homens
como Palha trata pessoas como Rubio como material para a subjugao,
revelando o carter econmico da modernidade.
No surpreende, portanto, o final tragicmico de Rubio. Palha
corri e explode os fundamentos do caipira que se colocou em seu
caminho, fazendo seu mundo em frangalhos. Nada mais elucidativo, nesse
sentido, do que o malicioso provrbio quem furtou pouco fica ladro,
quem furtou muito, fica baro. Se Palha no chega a baro, ou a banqueiro,
como desejava, ao menos controla todos os passos de Rubio, como indica
uma alegrica passagem no primeiro pargrafo do romance: [Rubio]
Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de Tnis, que lhe deu recente
amigo, Cristiano Palha) (ASSIS, 2008, p. 761).
A relao de Rubio e Palha retrata o colapso da sociedade senhorial
durante a emergncia do capitalismo. Por um lado Palha mostra a lgica
do capital que, em princpio, no boa nem ruim, porque, como afirma
um cronista machadiano: A moral no condena a sada do dinheiro de
uma algibeira para outra, e a economia poltica o exige. Uma sociedade
em que os dinheiros ficassem parados seria uma sociedade estagnada,
um pntano (ASSIS, 2008b, p. 995). Por outro lado, a narrativa mostra
o capitalismo como um sistema econmico que h muito se tornou
irracional (ADORNO E HORKHEIMER, 2006, p. 79).
A irracionalidade do explorador, ou ainda a racionalidade do direito
crueldade, o avesso do esclarecimento, galhofeiramente alusiva ao
nome de Sofia, que significa sabedoria. Esposa de Palha e musa de Rubio,
a personagem em questo marcada por vaidade, interesse financeiro e
forte dose de sensualidade, atributos que s se aproximam do sentido de
sabedoria em seu uso informal, de astcia, manha, esperteza.
944
O teatro orquestrado pelo casal Sofia e Cristiano, de simulao de

amizade e dissimulao do desprezo que sentem pelo simplrio matuto, tem
como cenrio uma sociedade onde as velhas formas de honra e dignidade,
de tica e moral, so incorporadas ao mercado, ganhando etiqueta de preo,
como mercadorias (BERMAN, 2007, p. 137).
O fracassado sonho de esplendor de Rubio satiricamente
fundamentado no sistema filosfico do Humanitismo, pois a narrativa
de Quincas Borba uma espcie de exemplificao do princpio bsico
que, segundo a filosofia do Humanitismo, rege o mundo: ao vencedor, as
batatas! Ou seja, a supresso de uma vida a condio de sobrevivncia da
outra. Mas isso assunto para outra ocasio.
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946
Captulo LXXIV
Alegria e Engajamento, a Partir de Theodor Adorno,
no Poema Der Tod Ist Ein Meister Aus Deutschland
(2010) De Lino Machado
Wilberth Salgueiro1

1 - Ufes-CNPq
Wilberth Salgueiro Professor Titular de literatura brasileira na Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES), onde leciona desde 1993, e bolsista do CNPq desde 2007 com pesquisa em torno de
poesia, humor e testemunho. Publicou os ensaios Foras & formas: aspectos da poesia brasileira
contempornea (dos anos 70 aos 90) [2002], Lira brasileira: ertica, potica, poltica [2007] e Prosa
sobre prosa: Machado de Assis, Guimares Rosa, Reinaldo Santos Neves e outras fices [2013], os
livros de poemas Personecontos [2004] e Digitais [1990], e uma narrativa infanto-juvenil O que que
tinha no sto? [2013]
947
948
A partir de consideraes de Theodor Adorno nos ensaios A arte

alegre?1 e Engagement2, a ideia fazer uma leitura do poema Der
Tod ist ein Meister aus Deutschland [a morte um mestre que veio da
Alemanha], do livro Sob uma capa (2010) de Lino Machado3. O poema,
desde o ttulo, retoma o clebre Todesfuge [Fuga da morte], de Paul
Celan, publicado em 1952 (h uma verso anterior, de 1947, com o ttulo
Tangosfuge). Na oitava de suas dez estrofes, o poema de Machado diz
que a morte Superior ao ponto / de no recusar / o Oscar deste ano, / do
prximo / ou de qualquer outro, / sob vaias / afinal no letais / de crticos
severos, / hiper-adornianos. Se a leitura de Luiz Costa Lima dos versos
do poeta romeno se faz sob o signo da carnificina (subcaptulo que abre
o captulo Paul Celan em A fico e o poema, 2012), aqui, na leitura do
poema de Lino Machado, levaremos em conta reflexes do filsofo alemo
nos ensaios supracitados, como Diante do passado recentssimo, a arte
no pode ser mais alegre quanto no pode ser sria por completo (p. 18)
e O que mais pesa contra o engajamento que mesmo a inteno correta
falseia quando percebida e mais ainda quando justo por essa razo ela
se mascara (p. 63). Noutras palavras, nossa leitura dos versos do poeta
brasileiro se far sob os signos fugazes como um fogo de artifcio da
alegria e do engajamento.
Para Adorno, o que faz uma arte alegre no em absoluto a
capacidade que tem, digamos, um poema de levar o seu leitor a rir. Se
a arte, para o filsofo alemo, constitui uma espcie de historiografia
inconsciente, que vai, em forma esttica, absorver e expressar os conflitos
sociais, e portanto a dor que atinge, de muitas maneiras, pessoas e grandes
comunidades, ento esta arte alcanar a alegria exatamente quando se
dispuser a ser um gesto de responsabilidade, de reflexo, de esclarecimento:
a arte uma crtica da feroz seriedade que a realidade impe sobre os seres
humanos. Ao dar nome a esse estado de coisas, a arte acredita que est
soltando amarras. Eis sua alegria e tambm, sem dvida, sua seriedade ao
modificar a conscincia existente (p. 13). A alegria sria, porque modifica
conscincias, na luta obstinada contra a coisificao.
1 - ADORNO, Theodor. A arte alegre? In: PUCCI, Bruno; RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN,
Antnio lvaro Soares (orgs.). Teoria crtica, esttica e educao. Campinas, SP: Autores Associados;
Piracicaba, SP: Ed. Unimep, 2001, p. 11-18.
2 - ADORNO, Theodor. Engagement. Notas de literatura. 2. ed. Traduo: Celeste Ada Galeo e Idalina
Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro; Ed. 34, 1991, p. 51-71.
3 - MACHADO, Lino. Sob uma capa. Vitria: Secult, 2010, p. 64-66.
949
Uma outra preocupao do autor de Minima moralia foi definir,

entender, precisar o conceito de arte engajada. A principal objeo do
filsofo arte que se enquadre nesta categoria reside na vontade apriorstica
de querer facilitar o contedo, como se este contedo pudesse se descolar
da forma; e isto, em hiptese alguma, contribui para a formao em
direo autonomia de todo o sujeito que se quer pensante. Ademais,
assim posta, a arte ilude e se ilude: perde, ela mesma, a sua autonomia (que
no se confunde com autotelia) e desdenha da capacidade alheia (que pode
confundir panfletos e ideias): Uma literatura que como a engajada, mas
tambm como os filisteus ticos a querem, existe para o homem, acaba por
tra-lo, traindo a causa que o poderia auxiliar se no gesticulasse arremedos
como se estivesse a ajud-lo (p. 70). Noutros termos, a boa vontade da
literatura engajada seria v, como se o tiro sasse pela culatra, e aquilo que
deveria ajudar terminasse por atrapalhar.
No entanto, Adorno faz questo de distinguir arte tendenciosa
de arte engajada: aquela intenta instituir medidas, atos legislativos,
cerimnias prticas, como antigas obras tendenciosas contra a sfilis, o duelo,
o pargrafo do aborto, ou as casas de educao correcional; esta esfora-se
por uma atitude (p. 54). No caso de Jean-Paul Sartre, dir Adorno, implica
uma deciso, como condio do existir frente neutralidade espectadora
(p. 54). A despeito de sua rigorosssima avaliao da filosofia existencialista
(que no est aqui em escrutnio), Adorno acena para uma compreenso
de que a arte engajada, com as limitaes dadas pelo previsvel a priori
de sua produo, possa ser mesmo til, no sentido de um chamamento
para a questo social, de uma recusa neutralidade espectadora. Se
considerarmos este aceno, h a possibilidade de pensar o engajamento
como uma atitude esttica que, diferentemente do tendenciosismo ou do
panfletarismo, pode se caracterizar por um esforo que procura conjuminar
comunicao (em relao ao outro, ao pblico, ao sujeito) e inovao (em
relao forma, construo, expresso).
Arte engajada e arte alegre seriam, assim, artes mobilizadoras: o
desejo de ambas que pode se encontrar em uma mesma obra se sintetiza
no querer (prioridade ligada ao engajamento e produo da obra) e no
divertir (posterioridade ligada alegria e recepo da obra), desde que
ambos querer e divertir signifiquem pensar4. E sem que alegria indique
4 - Na Dialtica negativa, se l: L onde o pensamento se projeta para alm daquilo a que, resistindo,
ele est ligado, acha-se a sua liberdade (p. 23). Ou seja, pensar sair do lugar de conscincia coisificada
950
esquecimento da barbrie de Auschwitz (literal e metaforicamente) e

sem que engajamento indique facilitao formal (deciso adotada, por
exemplo, pelas mdias de massa).
Nossa perspectiva , portanto, que uma arte digamos, um poema
pode ser alegre e engajada, responsvel e pensante. Ainda que trate com
algum bom humor uma situao ou referncia a um evento do porte de
Auschwitz. o que faz o poema Der Tod ist ein Meister aus Deutschland,
de Lino Machado, abaixo reproduzido na ntegra:
A morte um mestre em toda a parte?
A morte
capaz de tantas artes,
danando conforme a letra
de cada mote?
To numerosas assim
as suas manhas
aprendidas
em leste, oeste,
sul
e bandas do norte?
Com certeza: um triplo
ou qudruplo
sim...
Um mestre que atua
para a minha admirao
e a tua
de modos diversos.
Nos trpicos,
por exemplo, tem rosto sombrio,
trgico,
mas colorido tambm,
berrante,
at festivo, nem um pouco restrito
a um s estilo
grosseiro
quando for preciso,
tanto quanto
galante
disparando
alguns sorrisos.
que as instituies e a indstria cultural incessantemente insistem em nos fixar, para o pleno controle
do rebanho.
951
A morte um mestre,
sem dvida
e entre mais coisas
um mestre
de mil disfarces
ou disfarce algum
o grande mestre utiliza:
um ator magnfico
apto a operar
com ene nuances
a partir
de uma nica face,
tipo
que se transforma em tipos,
perito
em efetuar entrelaces.
Superior ao ponto
de no recusar
o Oscar deste ano,
do prximo
ou de qualquer outro,
sob vaias
afinal no letais
de crticos severos,
hiper-adornianos.
A morte,
grande intrprete
na neve
de palcos distantes,
no cho duro
deste meu agreste
e no mais
do mais do mais que enfim
ainda nos reste(m).
A morte, em sntese: um mestre.
O poema tem 10 estrofes (sendo a ltima uma estrofe monstica)

e um total de 66 versos. O menor verso tem uma slaba potica, o maior
tem onze slabas. A constante irregularidade estrfica e frasal salta
vista, como um dos primeiros disfarces, que, creio, querem chamar a
952
ateno. Essa mobilidade sinttica e visual mal esconde os engenhos que

do liga ao poema em sua aparente disperso. Alis, a mobilidade mesma
constitutiva do poema, pois se trata de constatar o quanto a morte se adapta
em qualquer canto que queira.
De imediato, o ttulo em alemo, num livro em lngua portuguesa,
provoca espanto: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland. A epgrafe,
que traduz o ttulo, e seu autor A morte um mestre na Alemanha /
Paul Celan parecem querer desanuviar o espanto do ttulo em alemo,
impronuncivel para a maioria dos leitores brasileiros. Um olhar atento
e interessado, ainda que leigo s lnguas, perceber as diferenas entre o
original (ttulo) e a traduo (epgrafe) distncia que no deixa de ser
uma forma de disfarce. O efeito que a frase em portugus produz (morte
/ mestre) parece no haver em alemo (embora, obviamente, outros
efeitos l repercutam). Deixando de lado a aliterao nasal que o vocbulo
Alemanha (que no ser repetido nem uma vez sequer no poema de Lino
Machado) empresta frase em portugus, os pares morte e mestre sero
devidamente explorados no poema: o termo morte aparece 5 vezes, e morte
4 vezes; juntos, 9 vezes.
Como se v, morte e mestre funcionam como metonmias e
metforas: so palavras que se assemelham e, postas em proximidade,
criam uma relao estreita entre si (o sentido de uma se estende outra, e
vice-versa); das 6 letras de mestre, 5 esto em morte; ambas so paroxtonas
e ecoam-se (MorTE / MesTrE) numa rima consonantal5; para a morte
se aponta um trao, metafrico, que lhe d certa posio superior, a de
mestre. As aproximaes fonomrficas e semnticas entre as duas palavras
se espraiam ao longo do poema, contaminando e absorvendo outras: os
versos iniciais j coreografam essa dana: A morTE um mesTRE em
Toda a parTE? / A morTE / capaz de TanTas arTEs, / danando conforme
a leTra / de cada moTE?. A seduo dos efeitos sonoros ao mesmo tempo
pacifica e amplifica aquilo que o poema pergunta: a morte, sendo um
mestre, ser mesmo capaz de atuar (arte, dana, letra, mote) em todos os
lugares, tempos e contextos (em toda a parte)?
Aqui, antes de prosseguirmos a leitura do poema de Lino Machado,
necessrio relembrar o poema Todesfuge (Fuga da morte) do romeno
5 - BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncia formal e funcional em traduo potica. CARVALHO,
Raimundo; SALGUEIRO, Wilberth; SOUZA, Marcelo Paiva de (orgs.). Sob o signo de Babel: literaturas
e poticas da traduo. Vitria: Flor&Cultura, 2006, p. 55-64.
953
Paul Celan, ao qual o poeta brasileiro faz inequvoca meno:

Leite negro da madrugada bebemo-lo ao entardecer
bebemo-lo ao meio-dia e pela manh bebemo-lo de noite
bebemos e bebemos
cavamos um tmulo nos ares a no ficamos apertados
Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve
escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de
oiro Margarete
escreve e pe-se porta da casa e as estrelas brilham
assobia e vm os seus ces
assobia e saem os seus judeus manda abrir uma vala na terra
ordena-nos agora toquem para comear a dana
Leite negro da madrugada bebemos-te de noite
bebemos-te pela manh e ao meio-dia bebemos-te ao
entardecer
bebemos e bebemos
Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve
escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de
oiro Margarete
Os teus cabelos de cinza Sulamith cavamos um tmulo nos
ares a no ficamos apertados
Ele grita cavem mais fundo no reino da terra vocs a e
vocs outros cantem e toquem
leva a mo ao ferro que traz cintura balana-o azuis so
os seus olhos
enterrem as ps mais fundo vocs a e vocs outros
continuem a tocar para a dana
bebemos-te ao meio-dia e pela manh bebemos-te ao
entardecer
bebemos e bebemos
na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete
os teus cabelos de cinza Sulamith ele brinca com as serpentes
E grita toquem mais doce a msica da morte a morte um
mestre que veio da Alemanha
grita arranquem tons mais escuros dos violinos depois
feitos fumo subireis aos cus
e tereis um tmulo nas nuvens a no ficamos apertados
bebemos-te ao meio-dia a morte um mestre que veio da
Alemanha
954
bebemos-te ao entardecer e pela manh bebemos e bebemos

a morte um mestre que veio da Alemanha azuis so os
teus olhos
atinge-te com uma bala de chumbo acerta-te em cheio
na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete
atia contra ns os seus ces oferece-nos um tmulo nos
ares
brinca com as serpentes e sonha a morte um mestre que
veio da Alemanha
os teus cabelos de oiro Margarete
os teus cabelos de cinza Sulamith6
Sobre este conhecido poema de Celan, h inmeros estudos7. Numa

sintaxe que parece querer encenar a tcnica musical da fuga, os melanclicos
versos rememoram, feito um poderoso trauma que retorna, a vida no
campo de concentrao (onde o autor esteve, e ao qual sobreviveu). De
l, como se registra tambm em outros poemas de Celan, todos achavam
que s se sairia pela chamin, conseguindo assim um tmulo nos ares;
o poema lembra que no Lager os mortos eram enterrados pelos prprios
companheiros e ao som de msica; do incio ao fim, a onipresena da morte.
Luiz Costa Lima comenta: Algumas clulas o leite negro, o cavar de
tmulo areo, o homem que brinca com serpentes, o ritornelo dos cabelos
de ouro e dos cabelos de cinza, o comando dos ces e dos condenados, a
ordem de abertura de vala, a fumaa que sobe aos cus se entrelaam
em uma sintaxe que rompe com a linearidade das frases, esconde e revela
o que ali se processa (p. 318)8. O trecho a morte um mestre que veio
da Alemanha aparece quatro vezes no poema. A fora dessa imagem,
em conjunto com todo o poema, e, ademais, toda a poesia de Celan, vai
impactar geraes de leitores que tero nesse poema mais um testemunho
(no caso, lrico) da catstrofe que foi a Shoah e toda a Segunda Guerra
6 - CELAN, Paul. Sete rosas mais tarde: antologia potica. Seleo, traduo e introduo de Joo
Barrento e Y. K. Centeno. Lisboa: Cotovia, 1996, p. 15.
7 - Ver, por exemplo:
SOUSA, Marcos Eduardo de. Ningum testemunha pelas testemunhas: Paul Celan e Theodor Adorno,
pensar a literatura aps Auschwitz. 4 CLAC/1 International. UFSJ. 2013. Entre o lembrar, o escrever
e o esquecer: reflexes sobre Literatura, Memria e Histria. p. 626-632. Disponvel em: https://
www.academia.edu/5274786/_Ningu%C3%A9m_testemunha_pelas_testemunhas_Paul_Celan_e_
Theodor_Adorno_pensar_a_literatura_ap%C3%B3s_Auschwitz. Acesso em: 4 fev. 2015.
OLIVEIRA, Mariana Camilo de. A dor dorme com as palavras: a poesia de Paul Celan nos territrios do
indizvel e da catstrofe. Dissertao. UFMG, 2008.
8 - COSTA LIMA, Luiz. Paul Celan. A fico e poema. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 312-367.
955
Mundial, com seus 60 milhes de mortos.

A morte pode ser considerada a vitoriosa de qualquer guerra. No
poema de Lino Machado, ela vem da Alemanha, sai do poema de Celan e
ganha o mundo todo, leste, oeste, / sul / e bandas do norte; Nos trpicos,
/ por exemplo, tem rosto sombrio, / trgico; na penltima estrofe, um
paralelo refaz o vnculo entre a morte alem, europeia, como em Celan,
e a morte brasileira, tropical, severina: A morte, / grande intrprete / na
neve / de palcos distantes, / no cho duro / deste meu agreste. Por isso,
diferentemente do poeta prisioneiro do Lager que afirmar, logo aps a
guerra (em 1947), que A morte um mestre na Alemanha, o poeta
brasileiro, no sculo XXI (em 2010), responder pergunta do verso inicial
A morte um mestre em toda a parte? e s que se seguem, quanto
capacidade e s manhas dela, com uma reticente assertiva: Com certeza:
um triplo / ou qudruplo / sim.... Duro e cruel, o poema responde que, sim,
a morte atuou como grande intrprete / na neve / de palcos distantes9,
mas ator magnfico, incontestvel mestre / de mil disfarces, continuou e
continua atuando no agreste, nos trpicos, em toda a parte e a todo instante,
sob disfarces e entrelaces10.
A oitava estrofe provoca: a morte Superior ao ponto / de no
recusar / o Oscar deste ano, / do prximo / ou de qualquer outro, / sob
vaias / afinal no letais / de crticos severos, / hiper-adornianos. Aqui
entram em cena muitos aspectos, a comear o da espetacularizao da
morte pela indstria cultural (via cinema ou no). Curiosamente, e talvez
no coincidentemente, o filme vencedor do Oscar de 2010 foi Guerra ao
terror, que traz a presena de soldados norte-americanos no Iraque. Em
Engagement, lemos: Dessas vtimas prepara-se algo, obras de arte,
lanadas antropofagia do mundo que as matou. A chamada configurao
artstica da crua dor corporal dos castigados com coronhas contm, mesmo
que de muito longe, o potencial de espremendo-se escorrer prazer (p. 65).
No importa que a aluso do poema de Lino Machado seja a este ou a outro
9 - Num dos mais conhecidos poemas de Celan, a imagem de um corpo que afunda e desaparece
na neve (Schnee) ganha correspondncia no prprio corpo vocabular: Mais nenhuma arte de areia,
nenhum livro de areia, / nenhum mestre. / Nada ganho dos dados. Quantos / mudos? / Dezessete. /
Tua pergunta tua resposta. / Teu canto, o que sabe ele? / fundonaneve / undonaeve, / U a e. Em
alemo, os trs versos finais: Tiefimschnee, / Iefimnee, / I i e. (CELAN, Paul apud FELMAN,
Shoshana. Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar. In: NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANNSILVA, Mrcio (orgs.). Catstrofe e representao: ensaios. So Paulo: Escuta, 2000, p. 49.)
10 - Noutro poema do mesmo livro Sob uma capa (p. 63), intitulado I. M. Paul Celan, Lino Machado
compe: O que se quer / imperativo / em nossa era /// ama tambm / ter o poder / de liquidar ///
conjuntamente / passivo-e-ativo / vale dizer /// fazer render / ao mximo / o que incinera..
956
filme: morte, ator magnfico, as vaias no atingem, porque, afinal, a morte

no letal, a morte no morre. E tambm no importa, para a morte, que as
vaias venham de crticos severos, / hiper-adornianos. A morte paira, quer
em perspectiva metafsica, quer histrica, acima dos homens. Ou assim
ela, a morte, se julga: mas ela s pode pensar isso de si mesma a partir
da palavra, da imaginao, da interveno de um olhar humano, que d a
ela uma voz, personificando-a (em versos, cores, movimentos, volumes). A
morte invade a arte, que, reciprocamente, a invade.
Umas das mais delicadas e, a um tempo, contundentes questes do
pensamento de Adorno est justamente em refletir acerca da banalizao
e do esvaziamento com que a indstria cultural se apropria da morte. A
morte transformada em espetculo, d lucro, pacifica as conscincias (a
partir de catarses aristotlicas, purgativas, no crticas) que, tranquilizadas,
acabam por desrespeitar aquilo que apenas aparentemente parecem querer
homenagear: os mortos. Em Morrer, hoje, de Dialtica negativa, Adorno
fala da morte nas duas perspectivas supracitadas: A metafsica corrente da
morte no nada alm da consolao impotente da sociedade quanto ao
fato de os homens poderem perder, por meio das transformaes sociais,
aquilo que outrora podia tornar a morte suportvel: o sentimento de
sua unidade pica com a vida que se mostra como preenchida (p. 306);
mais frente: Morte e histria, sobretudo a histria coletiva da categoria
do indivduo, formam uma constelao. (...) A morte enquanto tal ou
enquanto fenmeno biolgico originrio no pode ser destacada de suas
imbricaes histricas. (...) A morte nos campos de concentrao tem um
novo horror: desde Auschwitz, temer a morte significa temer algo pior do
que a morte: o que poderia ainda existir nele que no tivesse morrido?
(p. 307)11. A morte mestre, superior, no letal est em tudo, em toda a
parte; est, portanto, na arte. Para Adorno, a arte deve funcionar como a
memria da dor humana; a arte historiografa a dor. Num mundo utpico, e
assim justo e harmonioso, em que os conflitos seriam mnimos, sem dor e
sem instituies autoritrias, a arte (tal como concebida pelo filsofo) nem
teria sentido. Mas no mundo real dor e morte so cmplices, e alcanam
dimenses que afetam a prpria humanidade das pessoas, seja impondolhes uma consolao impotente que promete um alm inexistente,
esperana oca, seja impondo-lhes algo pior do que a morte, ou seja, a
11 - ADORNO, Theodor. Dialtica negativa. Traduo: Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2009.
957
transformao do sujeito em coisa e Auschwitz um emblema trgico e

catastrfico disso.
Paul Celan e Lino Machado procuraram, cada um a seu modo e
tempo, trazer esse debate, esse problema, esse conflito para o campo da
poesia. O drama e o trauma de um encontram eco e solidariedade em
outro. Poetas, lanam mo de artimanhas para enfrentar tema to dolorido.
A ideia de disfarce comum a ambos os poemas (ademais, bem distintos).
Em Celan, como Costa Lima detectou, h uma sintaxe que rompe com a
linearidade das frases, esconde e revela o que ali se processa; em Machado,
o esconde-e-revela se faz na dana dos versos polimtricos, na disseminao
de rimas a mancheias (quANdo for preciso, / tANto quANto / galANte /
disparANdo / algUNs sorrisos), nas imagens ligadas representao (no
sentido de fingimento: mestre que atua / para a minha admirao / e a tua,
rosto sombrio e colorido, grosseiro e galante, mil disfarces, ator magnfico,
ene nuances, entrelaces, grande intrprete etc.), mas sobretudo na utilizao
do disfarce anagramtico que liga morte e mestre e tem seu pice numa
palavra do penltimo verso do poema, que arremata a ideia de que a morte
interpreta em quaisquer palcos que ainda nos reste(m). Este reste(m)
um anagrama (logo, um disfarce) perfeito da palavra mestre, em que, por
sua vez, se inscreve a morte12.
Mais do que um engenhoso jogo verbal, o poema pode estar, em
sntese, emulando a prpria ideia de superioridade da morte, que se faz
indiferente s vaias de crticos severos, / hiper-adornianos. Para Adorno,
como vimos, a arte memria da dor e pensamento de resistncia, em
forma esttica. A arte um enigma, cujo contedo de verdade pode
ser desentranhado por um olhar severo, objetivo, como o olhar que
o filsofo alemo lanava s coisas, s pessoas, aos conceitos. Quando o
poema transforma, anagramaticamente, e com indisfarvel bom humor,
o mestre em reste(m), com o /m/ entre parnteses, como quem d
uma piscadela para o leitor, parece querer afirmar que a morte , sim, em
sntese, um mestre (um mestre do mal, da dor, de violncia, da finitude,
de genocdios que seja). Mas o poema tambm afirma que, apesar da
morte, e de tudo o que ela engendra, a arte, tambm com os seus disfarces
e mistrios, a arte se perpetua a arte mestre.
De poema em poema, de ensaio em ensaio, s vezes alegres, s vezes
12 - O ttulo do livro em pauta Sob uma capa explicita e alerta, qui ironicamente, este vetor da
obra, ou seja, de que se compe de poemas base de camadas.
958
engajados, entre vivas e vaias, cumpre-se o severo dictum adorniano: A

afirmativa de que aps Auschwitz no mais possvel escrever poesia no
deve ser cegamente interpretada, mas, com certeza depois que Auschwitz
se fez possvel e que permanece possvel no futuro previsvel, a alegria
despreocupada na arte no mais concebvel (A arte alegre?, p. 15-16).
J que a morte e a arte mestres continuam atuando por toda a parte,
uma atitude (sem dvida, tica) tentar fazer tudo para que o que reste de
Auschwitz sejam poemas como estes, de Paul Celan e Lino Machado. Sem
mistificao, mas com um tom de utopia, poderamos assim encerrar: a
arte, em sntese: mestre da morte.
Referncias
ADORNO, Theodor. A arte alegre? In: PUCCI, Bruno; RAMOSDE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antnio lvaro Soares (orgs.). Teoria
crtica, esttica e educao. Campinas, SP: Autores Associados; Piracicaba,
SP: Ed. Unimep, 2001, p. 11-18.
ADORNO, Theodor. Dialtica negativa. Traduo: Marco Antonio
Casanova. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
ADORNO, Theodor. Engagement. Notas de literatura. 2. ed.
Traduo: Celeste Ada Galeo e Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro:
Tempo brasileiro; Ed. 34, 1991, p. 51-71.
BRITTO, Paulo Henriques. Correspondncia formal e funcional
em traduo potica. CARVALHO, Raimundo; SALGUEIRO, Wilberth;
SOUZA, Marcelo Paiva de (orgs.). Sob o signo de Babel: literaturas e poticas
da traduo. Vitria: Flor&Cultura, 2006, p. 55-64.
FELMAN, Shoshana. Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar.
In: NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (orgs.). Catstrofe
e representao: ensaios. So Paulo: Escuta, 2000, p. p. 13-72.
CELAN, Paul. Sete rosas mais tarde: antologia potica. Seleo, traduo
e introduo de Joo Barrento e Y. K. Centeno. Lisboa: Cotovia, 1996.
959
COSTA LIMA, Luiz. Paul Celan. A fico e poema. So Paulo:

Companhia das Letras, 2012, p. 312-367.
MACHADO, Lino. Sob uma capa. Vitria: Secult, 2010.
OLIVEIRA, Mariana Camilo de. A dor dorme com as palavras: a
poesia de Paul Celan nos territrios do indizvel e da catstrofe. Dissertao.
UFMG, 2008.
SOUSA, Marcos Eduardo de. Ningum testemunha pelas
testemunhas: Paul Celan e Theodor Adorno, pensar a literatura aps
Auschwitz. 4 CLAC/1 International. UFSJ. 2013, p. 626-632. Disponvel
em: https://www.academia.edu/5274786/_Ningu%C3%A9m_testemunha_
pelas_testemunhas_Paul_Celan_e_Theodor_Adorno_pensar_a_
literatura_ap%C3%B3s_Auschwitz. Acesso em: 4 fev. 2015.
960
Captulo LXXV
Presena de Theodor Adorno na Obra de Roberto
Schwarz
Wolmyr Aimber Alcantara Filho 1

1 - Doutorando/ UFES
Wolmyr Aimber Alcantara Filho nasceu em Cachoeiro de Itapemirim, ES, e h 16 anos reside em
Vitria. Formado em Comunicao Social e em Letras, mestre em Estudos Literrios e doutorando
nessa mesma rea. H sete anos, leciona Lngua Portuguesa na rede estadual de ensino, onde se
concursou, em 2008, e h quatro anos professor de disciplinas como Teoria Literria e Literatura
Brasileira e Portuguesa na Faculdade Saberes.
961
962
Roberto Schwarz considerado no meio acadmico como um dos

crticos literrios mais relevantes da atualidade. Chamado de herdeiro
espiritual de Antonio Candido, de quem foi aluno na USP, Schwarz faz uma
crtica tida como dialtica, em que o elemento esttico est em dilogo com
o social.
A parte de sua obra considerada mais importante e tambm a
mais conhecida so seus estudos sobre Machado de Assis. Destacam-se
trs livros, seus trabalhos de maior flego: Ao vencedor as batatas: forma
literria e processo social nos incios do romance brasileiro, Um mestre na
periferia do capitalismo: Machado de Assis e Duas meninas.
Em duas entrevistas, a primeira presente no livro Martinha versus
Lucrcia, a segunda em homenagem aos 30 anos de Ao vencedor as batatas,
o crtico literrio trata de questes referentes a sua obra. Em meio aos vrios
assuntos abordados Schwarz escreveu sobre cinema, msica, literatura e
at arquitetura surgem suas influncias tericas.
Dentre elas, destaca-se a do filsofo alemo Theodor Adorno, um
dos fundadores da Escola de Frankfurt, e autor de livros como Minima
moralia, Teoria esttica e Dialtica do esclarecimento este escrito com seu
amigo, o tambm filsofo Max Horkheimer.
Vi a Dialektik der Aufklrung [Dialtica do esclarecimento]
numa estante de livraria em 1960, quando era estudante
de sociologia. So Paulo naquele tempo tinha duas timas
livrarias alems. Que eu saiba, Adorno era desconhecido
como crtico e filsofo, pois no estava traduzido e a sua
influncia na Alemanha estava apenas no comeo. Mas no
curso de cincias sociais da USP ele era uma referncia em
mtodos e tcnicas de pesquisa sociolgica, por ser coautor
de The authoritarian personality, um catatau coletivo
sobre os tipos de personalidade propensa ao fascismo.
(SCHWARZ, 2012, p. 46-47)
Schwarz tambm travou contato, na poca, com outras obras do

filsofo, como Notas de literatura, considerada menos difcil que Dialtica do
esclarecimento, e textos sobre msica do pensador alemo, que ajudaram o crtico
brasileiro, posteriormente, a pensar a relao da forma artstica com a histria.
963
Pouco depois comprei as Notasde literatura, que estavam

comeando a sair e que me eram mais acessveis, e tambm
os ensaios sobre msica, que em fim de contas foram os que
mais me marcaram, ainda que de msica eu no saiba nada.
que neles a discusso sobre o funcionamento da forma, de
sua substncia scio-histrica, de sua revoluo moderna,
de seu carter construdo e exploratrio, e sobretudo de
sua lgica objetiva, est mais abstrata e clara. (SCHWARZ,
2012, p.47-48)
Schwarz se refere aos estudos de Adorno sobre msica atonal. O

interesse do crtico brasileiro, no entanto, no parece estar no estudo da
msica em si, mas em como o filsofo alemo analisa o elemento musical
naquilo que ele guardaria de substncia scio-histrica.
Se colocarmos forma onde est escrito msica, teremos
algo da postura de Adorno como crtico, que de fato
procura saber do que as formas falam, reagindo a elas como
expresses da sociedade contempornea no que esta tem de
mais problemtico e crucial. (SCHWARZ, 2012, p. 46)
Como sublinha Marc Jimenez, o mtodo crtico adorniano, ao aplicar

a anlise marxista da sociedade estrutura interna das obras, d a ver como
os conflitos problemas imanentes, isto , ainda a serem resolvidos
nelas se inscrevem, no correr da histria.
Somente uma anlise interna, profunda das obras permite
fazer aparecer o que ordinariamente escapa verborreia
mais ou menos tingida de idealismo: o contedo de verdade.
Este, precisa Adorno, no est fora da histria, mas na
cristalizao da histria nas obras. (JIMENEZ, 1977, p. 34)
Tal procedimento, que Schwarz denomina estilo de anlise, teria

fornecido a ele a maneira de compreender os romances machadianos da
primeira e da segunda fases, na dupla Ao vencedor as batatas e Um mestre
na periferia do capitalismo.
No primeiro trabalho, cujo ensaio de abertura o conhecido e
polmico As ideias fora do lugar, o crtico busca ler os primeiros romances
de Machado de Assis de maneira a entender as razes que possibilitaram
964
sua existncia, bem como sua singularidade em relao, por exemplo,

obra alencarina.
Para Schwarz, certa monotonia em Helena ou Ressurreio, ento,
seria o preo pago pelo romancista, que, interessado em de fato representar
a sociedade do seu tempo, precisou tratar do tema familiar do favor,
enquanto que, em Senhora, de Jos de Alencar, o que ditava as aes dos
personagens seria certo pensamento liberal, no presente no pas, ainda.
O liberalismo entrava na rbita da obra do autor de Lucola no lugar do
assunto do favor, mola da sociedade clientelista. A graa e o ritmo de
Senhora so indiscutveis, mas ali, para Schwarz, se observa o descompasso
entre as ideias e o contexto brasileiro oitocentista. No primeiro Machado,
entretanto, mais realista que seu predecessor e amigo, as ideias estavam
no lugar, ainda que perfazendo romances menos interessantes.
A virada machadiana viria com as Memrias pstumas de Brs Cubas,
em que o autor teria encontrado uma forma literria que representasse
de maneira satisfatria o problema das ideias fora do lugar, isto : o
descompasso entre o discurso moderno ento em voga no Brasil, e o cho
histrico do pas, onde ainda vigorava o trabalho escravo e o clientelismo.
Em suma, o meu ponto de partida foi esse: uma anlise da
escrita, do estilo da segunda fase de Machado, mais uma
tentativa de localizar os seus elementos no Brasil do tempo.
Ao historicizar esses elementos, para romper a carapaa
localista, acabei dando com as Idias fora do lugar, que
nasceram do esforo de uma explicao esttica. O ponto de
partida da reflexo social no caso foi esttico. (SCHWARCZ;
BOTELHO, 2008, p. 150)
Como faz questo de frisar o crtico, o ponto de partida para sua

anlise no foi a sociedade, mas o elemento artstico, literrio, presente nas
obras, e que daria a ver a engrenagem do mecanismo do favor, representada
formalmente nos romances da primeira fase de Machado. Na opinio de
Schwarz, o pensamento que busca o que h de histrico e brasileiro no
autor de Dom Casmurro, mais especificamente na forma literria de suas
obras, foi fator importante para a chamada virada da crtica machadiana.
965
importante salientar que a crtica sobre o escritor ficou, por muito

tempo, presa a certo psicologismo e tambm ao biografismo, que levaram
a anlises que procuravam explicar a prosa original de Brs Cubas como
doena do autor ou at deficincia da sua escrita. Para Schwarz, a prosa
de Machado, exemplificada na volubilidade do narrador das Memrias,
passou em dado momento a ser lida no mais como caracterstica prpria
do escritor, mas de uma determinao formal que articularia a dinmica
histrica vivida pela elite senhorial, e que a narrao habilmente captava e
punha em movimento.
A configurao da obra de Machado evidenciaria seu lugar de
escritor na periferia do capitalismo, assim como de continuador de uma
tradio que, agora, podia ser relida por ele e retomada em chave negativa.
Nas etapas seguintes da virada, que ainda est em curso,
a composio do romance machadiano foi vista como
formalizao artstica precisamente desse conjunto singular,
no qual se traa a ex-colnia. A galeria das personagens, a
natureza dos conflitos, a cadncia da narrativa e a textura da
prosa elementos de forma agora manifestavam, como
transposies, uma diferena pertencente ao mundo real.
(SCHWARZ, 2012, p.14)
Como nos lembra Schwarz em Um mestre na periferia do capitalismo,

Machado estaria, com Brs Cubas, levando a cabo seu programa literrio,
exposto, de maneira muito mais comedida e modesta, no seu famoso artigo
Notcia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade. Nele, o
escritor j postulava:
No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura
nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos
que lhe oferece a sua regio, mas no estabeleamos
doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve
exigir do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo,
que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda
quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao.
Um notvel crtico da Frana, analisando h tempos um
escritor escocs, Masson, com muito acerto dizia que do
mesmo modo que se podia ser breto sem falar sempre de
tojo, assim Masson era bem escocs, sem dizer palavra do
966
cardo, e explicava o dito acrescentando que havia nele um

scotticismo interior, diverso e melhor do que se fora apenas
superficial. (COUTINHO, 1990, p. 50)
A leitura de Schwarz que, nas Memrias, Machado far um

brasileiro falar de qualquer tema, tempo ou lugar, mas sendo sempre um
brasileiro da classe senhorial a dizer essas coisas.
O entendimento de que Machado d continuidade a Jos de Alencar,
mas em outra chave, nos remete lembrana de que Antonio Candido, no
seu ainda vital Formao da literatura brasileira, termina a obra justamente
nos extertores do romantismo, observando que o terreno estava preparado
para a existncia de um autor como o de Quincas Borba, smbolo da
maturidade do nosso sistema literrio.
Segundo Schwarz, h aproximaes possveis entre as maneiras
de anlise crtica de Candido e Adorno, no que se refere justamente
concepo de que a forma da obra literria remeteria ou aludiria histria
e sociedade. Dito de outro modo, a busca pela forma poderia nos dizer
algo sobre certo contedo social sedimentado, ou, ainda, sobre conflitos
sociais no resolvidos e evidenciados pela obra, para usar expresses caras
ao filsofo alemo.
Adorno desenvolveu uma idia de forma paralela de
Antonio Candido, ou melhor, a de Candido que
paralela dele, que anterior. Obviamente, so elaboraes
independentes. Enfim, em Adorno voc tem a idia de que
ao fazer uma anlise interna cerrada de uma obra de valor,
voc acaba descobrindo uma forma de organizao que
alude de maneira importante histria contempornea. Esse
que o ponto. uma espcie de parti pris metodolgico.
Eu me entusiasmei muito com isso, de casar a anlise
estilstica com a reflexo histrico-social. (SCHWARCZ;
BOTELHO, 2008, p. 149-150)
Apesar das aproximaes, Schwarz, como crtico dialtico e calcado

no cho da histria, percebe tambm o que separa o autor de Literatura
e sociedade do filsofo que escreveu a Teoria esttica, visto que viveram e
produziram seus trabalhos dentro de realidades bastante diferentes, com
967
horizontes histricos distintos.

Digamos que o ensasmo de Antonio Candido e a sua
pesquisa de formas ambicionavam esclarecer a peculiaridade
da experincia brasileira, seja literria, seja social. Ao passo
que Adorno sondava o sentido e o destino da civilizao
burguesa como um todo. Num caso est em pauta o Brasil,
e s mediatamente o curso do mundo; enquanto no outro
se trata do rumo da humanidade como que diretamente. A
diferena das linhas de horizonte acarreta uma diferena de
gnero e tom um menor e outro maior, os dois com prs
e contras. (SCHWARZ, 2012, p.49)
Sobre a atualidade de Adorno, Schwarz enaltece o lugar de crtico do

filsofo, e estabelece-o como pensador sempre aberto e atento ao mundo
e a suas mudanas, alm de ser movido pela mais alta ambio, que a de
entender a problemtica e o destino da civilizao burguesa, a partir da
matria histrica sedimentada na forma das obras de arte.
claro que essa faculdade receptiva muito desenvolvida
ler Adorno no deixa de ser uma experincia humilhante,
pelo muito que ele v onde o leitor no viu nada ou quase
nada apenas a metade da sua fora. A outra est no
cuidado e na acuidade analtica com que ele esquadrinha
a consistncia e a inconsistncia formal das obras, que
ele interpreta, para usar outra de suas expresses, como a
historiografia inconsciente de nosso tempo (SCHWARZ,
2012, p. 46)
REFERNCIAS:
ADORNO, Theodor. Engagement. Notas de literatura. 2. ed.
Traduo: Celeste Aida Galeo e Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro:
Tempo brasileiro; Ed. 34, 1991, p. 51-71.
ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Traduo: Arthur Moro.
Lisboa: Edies 70, 2008, p.11-33.
COUTINHO, Afrnio. Machado de Assis na literatura brasileira.
Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1990.
968
JIMENEZ, Marc. O homem e sua obra. Para ler Adorno. Traduo:

Roberto Ventura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977, p. 19-35)
SCHWARCZ, L. M.; BOTELHO, A. 2008. Ao vencedor as batatas 30
anos: crtica da cultura e processo social. Entrevista com Roberto Schwarz.
In: Revista Brasileira de Cincias Sociais, vol. 23, n 67, pp. 147-194.
SCHWARZ, Roberto. Leituras em competio. In: _______.
Martinha versus Lucrcia: ensaios e entrevistas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2012.
969
970
Captulo LXXVI
Os travestis poticos de Waldo Motta e Paulo Roberto
Sodr
Yan Patrick Brandemburg Siqueira1

1 - Mestrando em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Esprito

Yan Patrick Brandemburg Siqueira aluno do curso de Mestrado em Estudos Literrios com o tema
Oficina literria de escrita criativa: o caso capixaba pela Universidade Federal do Esprito Santo
(Ufes). Contato: wgypbs@gmail.com.
971
972
Nas dcadas de sessenta e setenta no Brasil, so iniciados alguns

dos movimentos de contracultura e de libertao sexual. Diferentes
grupos surgem e proclamam o direito ao prazer sem preconceitos. Cada
vez mais os debates sobre a sexualidade e identidade so inseridos no
campo poltico. Neste perodo, segundo Jos Carlos Barcellos (2006), em
Literatura e Homoerotismo em questo, o termo homossexual rejeitado e,
em seu lugar, o conceito gay assume-se plenamente em sua identidade.
Enquanto o primeiro termo estava vinculado a uma orientao sexual, o
segundo configurava todo um modo de vida e comportamento.
Francisco Aurlio Ribeiro (1996), em seu texto O discurso
homossexual na literatura do Esprito Santo, do livro Literatura do Esprito
Santo: uma marginalidade perifrica, elucida, citando Jurandir Freire
Costa, que o termo homossexual est comprometido com o campo mdico
do sculo XIX. O heterossexual era a regra e sua exceo, seu desvio e
imperfeio davam-se na figura do homossexual. Algumas obras literrias
so exemplos de como se configuravam esses preconceitos. Seja em O ateneu
de Raul Pompia ou Bom Crioulo de Adolfo Caminha, esta opo sexual
sempre rejeitada pela sociedade; o homossexual visto como amoral, uma
anomalia antissocial. Sendo assim, no tratamento artstico, prefere-se o
termo homoerotismo ao de homossexualidade, pois o primeiro conceito
abarca todas as concepes entre pessoas do mesmo sexo, independentes
de seu momento histrico ou consequncias polticas e configuraes
culturais. J o ltimo termo carrega uma srie de preconceitos e vises de
mundo, aos quais se pretende evitar.
Ribeiro (1996) ainda afirma que o primeiro escritor a registrar um
discurso homoertico no Esprito Santo Amylton de Almeida. Outros
escritores como Lacy Ribeiro, Fernando Tatagiba e Bernadette Lyra so
tambm exemplos deste discurso. No entanto, o poeta vindo da gerao
marginal em que se d, de forma explcita, o discurso gay no Esprito Santo:
Waldo Motta, com seus versos rasgados e sem eufemismos, mas, nem por
isso, menos potico, expe a relao mstica entre pessoas do mesmo sexo.
Ribeiro ainda destaca a obra de Paulo Roberto Sodr enquanto tema de
afeto entre pessoas do mesmo sexo.
Jos Carlos Barcellos (2000), em Poticas do masculino: Olga Savary,
Waldo Motta e Paulo Sodr, realiza uma comparao com a potica de
Waldo Motta e Paulo Sodr. Para o autor, se h uma literatura gay, isso se
973
d diante de duas possibilidades: uma de ruptura, com questionamento, e

at ironia, com a sociedade e seus valores vigentes; outra numa tentativa de
normalizao, por meio de sua insero nestes valores. E se pensarmos em
dois autores do Esprito Santo que se destacam na temtica homoertica,
Waldo Motta a mxima da primeira possibilidade, e Sodr, da outra,
considerando que o primeiro questiona, ao produzir uma potica de cunho
marginal, j o ltimo trabalha no campo de insero desta temtica numa
possvel normalidade.
Waldo Motta nasceu em 1959 em So Mateus, municpio do
Esprito Santo. Comeou sua carreira literria em 1979 com o livro Pano
Rasgado. Trabalhou com oficinas literrias, denominadas de Poiesis,
no Departamento Estadual de Cultura (DEC-ES). Poeta reconhecido
nacionalmente pela obra Bundo e outros poemas (1996), indicado pelo
Instituto Goethe e viaja para a Alemanha, onde ganha uma bolsa de
residncia artstica entre 2001 e 2002.
Motta (2008) em seu poema Margarida, presente no livro
Transpaixo, mas publicado pela primeira vez no livro Bundo e outros
poemas (1996), utiliza da figura do travesti em sua potica:
Margarida tanto pode
ser nome de uma flor
como de mona de equ
ou de mona de amap.
Se escrevo Margarida
assim com M maisculo
um nome de mulher,
inda que o neguem os msculos
do rapaz chamado Srgio,
contido em Margarida
(e aqui j no mais
verdadeira a recproca). (MOTTA, 2008, p. 27)
Margarida, com m maisculo, , ento, representao deste ser

ambguo, que ao mesmo tempo masculino e feminino: as fronteiras
entre as diferenas entre os sexos so questionadas. Assim, Margarida
um nome de mulher, ainda que neguem os msculos / do rapaz chamado
Srgio, / contido em Margarida. Alm da dicotomia masculino-feminino,
Motta tambm questiona a dualidade homem-planta, pois Margarida ao
974
mesmo tempo, gente e flor. O que se assemelha a uma flor seu porte
esguio, magro e alto, como uma haste de planta que se prende ao solo. A
imagem desta haste simblica e representa o rgo sexual masculino,
smbolo do prazer, que necessita manter-se erguido quanto tempo for
necessrio para gerar prazer ao parceiro sexual. Nas palavras de Motta:
feito / haste a manter erguido o estandarte do prazer, / a flor da dignidade,
/ faa o tempo que fizer.
Margarida uma prostituta que espera por clientes em becos
e construes. H uma crtica social quando, nas ltimas quadras que
formam o poema, ocorre uma denncia da falta de vida ocasionada pelos
subempregos que sugam o nctar da vida do travesti. Assim, Margarina
uma bicha que vive uma vidinha de merda que sofre com os adjetivos
estpidos quando atende aos seus bofes, perdida entre as encruzilhadas
e ciladas da cidade. O poeta ainda se utiliza de um dialeto muito comum a
este grupo: Margarida tanto pode / ser nome de uma flor / como de mona
de equ / ou de mona de amap. Baseada no banto, um grupo de idiomas de
origem africana, mona de equ uma mulher de mentira, j amap, que
seria uma referncia ao sexo feminino, pode ser uma mulher de verdade.
E se h um linguajar prprio, assimilando o que h de diferencial, cria-se,
portanto, uma poesia da diferena sexual carregada com uma preocupao
social.
O poema analisado localiza-se na seo Social da obra Transpaixo.
Entretanto, o prprio poeta esclarece que seu objetivo no militar em
defesa dessas minorias: Motta (1981) afirma que no poderia falar em
nome de um grupo to numeroso, mas, o que se compromete a fazer
coloc-los em sua poesia, que servir a favor da dignidade humana o que
tambm implica em sua defesa.
Mostrando por meio da ambiguidade a fragilidade desses seres que
vivem a receber chacotas, os adjetivos estpidos, e a beira da prostituio,
alternativa muitas vezes encontrada por esses marginais que no se
adaptam aos valores e padres exigidos, Motta produz uma poesia de
protesto ao incorporar diferentes maneiras de se entender essa sexualidade.
Dessa forma, a denncia do modo de vida dos travestis discutida ao lado
da intolerncia e preconceito de uma vida comparada ao verme, ser que
vive embaixo da terra: metfora para a vida de submundo.
J Paulo Roberto Sodr nasceu em Vitria, capital do Esprito Santo,
975
em 1962. Estreou na literatura em 1984, com a obra Interiores e publicou

tambm Lhecdio (1989), Dos olhos, das mos, dos dentes (1992) e o mais
recente Poemas Desconcertantes seguidos de Senhor Branco ou o Indesejado
das Gentes (2012). Tambm lanou livros para o pblico infanto-juvenil,
como Ominho, em 1986. professor universitrio pela Universidade
Federal do Esprito Santo e possui ampla experincia na rea de Letras, com
nfase em Literatura Portuguesa, atuando principalmente no estudo de
temas como o trovadorismo galego-portugus, genologia medieval e stira.
Sandra Nunes (2006) estudou a poesia de Sodr no livro Dos olhos,
das mos, dos dentes e apresentou o que considera particular na poesia do
autor: o tratamento natural e no problemtica com a sexualidade gay, com
poemas que no apresentam um tom de culpa, de militncia, ou de angstia
existencial. O afeto, o carinho e o gesto atencioso representam, para Nunes,
um tom de discurso maduro, que no mais briga e xinga, mas que almeja
revelar que este tipo de amor , afinal, s mais uma forma de amar. No
a marca de marginalidade que prevalece: a poesia de Sodr um retrato de
afeio entre pessoas do mesmo sexo.
O mesmo ocorre nos Poemas travestidos, que formam a primeira
parte do livro Poemas desconcertantes, seguidos de Senhor branco ou o
indesejado das gentes (2012), intitulado Poemas do desconcerto, datado de
1993. So oito poemas, desde Bastidores at Tomada Stima: os lagos,
que elegem a figura do travesti como marca de seu eu-lrico. O que chama
ateno o rico uso de vocabulrio e o modo delicado como se trata esta
figura ambgua que se divide entre uma aparncia masculina e feminina:
negando a primeira, desejando a outra. Em nenhum momento, apresentase qualquer termo como bicha, viado, ou at mesmo o travesti, exceo
do nome da seo desta parte do livro.
O primeiro um poema narrativo que descreve a montagem do
corpo travestido que contorna os olhos e reala as plpebras. Aos
poucos, a figura transforma-se e veste a lingerie encardida, a peruca, os
clios: um novo rosto brota. noite adentro, enquanto surgem os gatos
pardos e se arranham os gatos sombrios, um novo nome atenua os anseios:
Angela. esta natureza hibrida, por vezes angustiante, que esmiuada
no decorrer dos outros Poemas travestidos. Um exemplo o poema
Tomada segunda: os relgios em que h duas vozes: a de uma me e um
filho, ao qual reclama que o amigo que estava esperando no apareceu:
976
Tomada Segunda: os relgios

Mo, no veio para mim meu amigo.
O vinho branco murchou no quarto arrumado.
Os amores, ai, os rumores.
Me, meu amigo no me telefonou.
Os anis estalaram nos dedos abandonados.
Os amores, ai, os rumores.
- Deixe, meu filho, seu amigo;
durma que a noite alta,
p. 22)
e o dia j vem a dar coices nas horas. (SODR, 2012,
Ocorre a repetio de versos inteiros (Os amores, ai, os rumores) e

um paralelismo entre os dois primeiros versos das duas primeiras estrofes
(Me, no veio para mim meu amigo e Me, meu amigo no me telefonou). O
vocbulo amigo, termo comum poesia medieval, funciona com mesmo
sentido de namorado. Na ausncia dele, o filho se entristece com o vinho
que murchou no quarto espera, a me responde e aconselha que ele
durma, pois j tarde, e o dia j vem a dar coices nas horas.
O poema dividido em trs estrofes, as duas primeiras so ditas
pelo filho, e s a ltima identificada como pertencente me: Deixe,
meu filho, seu amigo; / durma que a noite alta, / e o dia j vem a dar
coices nas horas. Nesta ltima estrofe h detalhes que ganham significado:
seu primeiro verso o nico do conjunto em que demarcado com um
travesso, assinalando que h ali uma voz que se insere no discurso de outro:
o filho. Outro aspecto que chama ateno quanto a tcnica de construo
potica o espao entre o ltimo verso e os demais, como se na fala da
me houvesse uma pausa, o que configuraria um intervalo de pensamento.
Construindo seu prprio ritmo, esta pausa permite que a fala da me seja
lida de duas formas distintas: como um afago, tentando consolar o filho
desolado, ou como uma ordem, mandando-lhe dormir, que j tarde. Este
trabalho com a palavra revela uma poesia rica em detalhes e minuciosa em
sua produo de significados.
Outro poema o Tomada terceira: as ptalas em que a personagem
travestida se encontra na rua, conversando com outras amigas. Enquanto
977
os carros passam, o eu lrico alterna entre o bem-me-quer e o mal-mequer, e cada veculo como se fosse uma ptala. Neste poema, o travesti
uma prostituta e os carros que passam o que gera a alternncia entre o
sim (bem-me-quer) e o no (mal-me-quer) so seus clientes. Diferente
de Motta, Sodr opta por um tratamento afetivo, mas tambm social, ao
revelar a tristeza neste tipo de vida: a natureza interior do travesti o foco
da poesia. Como no poema anterior, h tambm uma angstia. Enquanto
os carros se alternam, e com eles o desejo carnal ou no despertado, e
saciado, h uma voz que receia encontrar o quarto vazio, abandonado e
chorando. A potica de Sodr, portanto, como define Barcellos, no marca
a diferena entre a relao afetiva entre pessoas do mesmo sexo, mas as
tornam similares com as demais, dentro de suas prprias caractersticas:
afinal, h uma melancolia essencialmente humana que em sua solitude
pode ser encontrada na maioria dos relacionamentos humanos em maior
ou menor grau.
Waldo Motta torna-se atual e, de certa forma, militante ao causar
o choque, o questionamento, a quebra de valores deste mundo careta e
atrasado. J Paulo Sodr, como foi exemplificado, demonstra uma viso
delicada sobre esses seres urbanos: jamais como inferiores, mas humanos.
Sem termos chulos, o poeta constri sua viso de mundo. No h um tom
de militncia, mas delicadeza. A angstia retratada nestes poemas, assim
como tambm h na poesia de Motta, revela o trgico de um corpo que se
monta e brota em si mesmo outra face. E, por mais desejada que seja, no
permanece. , enfim, uma mscara no como um retrato da falsidade,
como comumente se pensa, mas o verdadeiro interior deste ser ambguo
que o travesti. A mscara , portanto, o rosto emprestado, que as Chuvas
de junho no podem desmanchar.
Referncias
BARCELLOS, Jos Carlos. Poticas do masculino: Olga Savary,
Valdo Motta e Paulo Sodr. In: PEDROSA, Clia (Org.). Rio de Janeiro:
7Letras, 2000. p. 77-86.
BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e homoerotismo em questo.
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2006. p. 441 - Coleo Em Questo - Virtual
978
n 2. Disponvel em: < http://www.dialogarts.uerj.br/admin/arquivos_

emquestao/[1]lit_e_homo.pdf> Acesso em 30 de jan. de 2014.
MOTTA, Waldo. O signo na pele. Vitria: Edio alternativa, 1981.
MOTTA, Waldo. Transpaixo: coletnea. 2. Ed. Vitria, ES:
EDUFES, 2008.
NUNES, Sandra dos Reis Abrante. O ritual ertico em Dos olhos,
das mos, dos dentes, de Paulo Roberto Sodr. In: Bravos companheiros
e fantasmas: estudos crticos sobre o autor capixaba / Luiz Romero de
Oliveira [et al.] (organizadores) Vitria: PPGL / MEL; Flor&Cultura,
2006.
RIBEIRO, Francisco Aurelio. Literatura do Esprito Santo: uma
marginalidade perifrica. Vitria. Nemar, 1996.
SODR, Paulo Roberto. Poemas desconcertantes, seguidos de
Senhor branco ou o indesejado das gentes. Vitria. Editora Cousa, 2012.
979
MARXISMO E MODERNISMO
em poca de literatura ps-autnoma
Org.:
Junia Zaidan
980

Mult mai mult decât documente.

Marxismo e Modernismo Em Epoca de Litera

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I Congresso Internacional de Estudos Literrios do PPGL e XVI

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