OCTAVIO PAZ

OBRAS COMPLETAS
DE OCTAVIO PAZ
La casa de la
presencia

Dirigido, prologado y ordenado por el propio autor en unidades genricas y

temticas, este volumen es, junto al resto de sus Obras Completas, el fruto de la
ltima revisin y reestructuracin que Paz llev a cabo en los meses finales de su
vida.

1. La casa de la presencia Poesa e historia

2. Excursiones / Incursiones Dominio extranjero
3. Fundacin y disidencia Dominio hispnico
4. Generaciones y semblanzas Dominio mexicano
5. Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe
6. Los privilegios de la vista I Arte moderno
universal
7. Los privilegios de la vista II Arte de Mxico
8. El peregrino en su patria Historia y poltica de
Mxico
9. Ideas y costumbres I La letra y el cetro
10. Ideas y costumbres II Usos y smbolos
11. Obra potica I
12. Obra potica II
13. Miscelnea I Primeros escritos
14. Miscelnea II Entrevistas y ltimos escritos

NDICE

Prlogo________________________________________________________________
Advertencia____________________________________________________________
PRIMERA PARTE I. EL ARCO Y LA LIRA_________________________________
Advertencia a la primera edicin______________________________________________
Advertencia a la segunda edicin______________________________________________
Poesa y poema_____________________________________________________________
El poema__________________________________________________________________
La revelacin potica________________________________________________________
Poesa e historia____________________________________________________________
Eplogo____________________________________________________________________
Apndices_________________________________________________________________

II RECAPITULACIONES______________________________________________
III LA NUEVA ANALOGA: POESA Y TECNOLOGA______________________
Segunda Parte Los Hijos del limo (Del romanticismo a la vanguardia)___________
La tradicin de la ruptura___________________________________________________
La revuelta del futuro______________________________________________________
Los hijos del limo__________________________________________________________
Analoga e irona___________________________________________________________
Traduccin y metfora______________________________________________________
El ocaso de la vanguardia___________________________________________________
Apndices________________________________________________________________

Tercera parte LA OTRA VOZ (Poesa y fin de siglo)_________________________

Aviso_____________________________________________________________________
I RUPTURA Y CONVERGENCIA___________________________________________
II LA OTRA VOZ__________________________________________________________
ndice alfabtico___________________________________________________________

Prlogo

La idea de recoger y publicar mis escritos en varios volmenes naci en el curso de una
conversacin con Hans Meinke, director del Crculo de Lectores. Le doy las gracias: sin su
amistosa solicitud yo no me habra atrevido a emprender una tarea tan complicada y laboriosa.
Confieso que nunca se me haba ocurrido la idea de publicar mis obras completas. La nocin
misma de obra me era ajena. He escrito y escribo movido por impulsos contrarios: para
penetrar en m y para huir de m, por amor a la vida y para vengarme de ella, por ansia de
comunin y para ganarme unos centavos, para preservar el gesto de una persona amada y
para conversar con un desconocido, por deseo de perfeccin y para desahogarme, para
detener al instante y para echarlo a volar. En suma, para vivir y para sobrevivir. Por esto,
porque estoy vivo todava, escribo ahora estas lneas. Sobrevivir? Ni lo s ni me importa: el
ansia de supervivencia es, tal vez, una locura pero es una locura ingnita, comn, inextinguible.
Ms all de mi salvacin o de mi prdida ultraterrena, declaro que al escribir apost por
la ms frgil y preciosa facultad humana: la memoria. Apost no por la perduracin de mi
persona sino por la de unos cuantos poemas. Desde que le la Antologa Griega envidi a
Calimaco, Meleagro, Filodemo, Paladas, Paulo el Silenciario y otros: sobreviven gracias a un
puado de slabas. Pero yo no me siento capaz de escoger entre mis escritos. Su diversidad
me cohbe: poemas, crtica de arte y de literatura, una biografa que es asimismo un estudio
literario y un cuadro histrico, ensayos sobre temas de moral y poltica, notas y artculos sobre
los tpicos y preocupaciones de nuestra poca, divagaciones, glosas. Adems, el gusto y el
juicio las dos armas de la crtica cambian con los aos y aun con las horas: aborrecemos
en la noche lo que amamos por la maana. Por ltimo, los autores somos casi siempre malos
jueces de nuestras obras. El ejemplo de la Antologa Griega me ense que el nico y
verdadero antlogo es el tiempo. Publicar una docena de volmenes que renan mis escritos
no es tanto desafiarlo como someterse a su juicio. Sabio y caprichoso como el viento, el tiempo
parece que no sabe lo que hace y, no obstante, pocas veces se equivoca. Dejo al tiempo mis
obras; al dispersarlas con manos distradas, tal vez deje caer, en la memoria de algunos
lectores, semillas fortuitas, un poema o dos, una reflexin, un apunte.
Apenas venc mis vacilaciones, surgi otra dificultad: deba publicar mis libros tal como
aparecieron o tena que agruparlos conforme a sus temas y asuntos? Me pareci ms
razonable lo segundo: un volumen dedicado a las literaturas hispnicas, otro a las artes
visuales, otro a los temas histricos y morales, otro ms a los de Mxico y as sucesivamente.
Pero por cul comenzar? Aunque he publicado muchos libros de prosa, mi pasin ms
antigua y constante ha sido la poesa. Mi primer escrito, nio an, fue un poema; desde esos
versos infantiles la poesa ha sido mi estrella fija. Nunca ha cesado de acompaarme y, cuando
atravieso por perodos de esterilidad, me consuelo leyendo a mis poetas favoritos. Muy pronto
el hecho de escribir poemas un acto a un tiempo misterioso y cotidiano comenz a
intrigarme: por qu y para qu? Casi inmediatamente esta pregunta, sin dejar de ser ntima,
se transform en una cuestin ms general: por qu los hombres componen poemas?,
cundo comenzaron a componerlos? La reflexin sobre la poesa y sobre los distintos modos
en que se manifiesta la facultad potica se convirti en una segunda naturaleza. Las dos
actividades fueron, desde entonces, inseparables.
Creacin y reflexin: vasos comunicantes. El carcter necesario que ha tenido para m
esta doble actividad, me llev a una segunda decisin: el primer volumen de mis obras debera
contener mis reflexiones sobre la poesa. Dejo mis poemas para el final. Los he escrito desde
mi adolescencia; aunque no son un diario, son las huellas y, quiz, la crnica de mis das. Los
ensayos, en cambio, los he escrito de modo intermitente. Con ellos no he querido justificar a mi
poesa, defenderla o explicarla. Los escrib por una necesidad a un tiempo intelectual y vital;
quise dilucidar, para m y para otros, la naturaleza de la vocacin potica y la funcin de la
poesa en las sociedades. Es una preocupacin que nunca me ha abandonado, ni siquiera en
los trances de mayor incertidumbre y desamparo. Me siento parte de una tradicin que
comenz con la lengua espaola; a su vez, nuestra lengua y nuestra poesa son un afluente de

la gran tradicin que comenz con los primeros hombres y que no acabar sino cuando
enmudezca nuestra especie. Cada poeta es un latido en el ro del lenguaje.
Todas las sociedades han cultivado esta o aquella forma de poesa, de los
encantamientos mgicos a las canciones erticas, de las plegarias a los himnos funerarios, de
los cantos que ritman los trabajos de los labradores a las baladas y poemas narrativos. Cantos
en la plaza y en el templo, en el surco y el taller, en la batalla y en el festn, en el harem y en la
celda del monje. No todos los pueblos tienen novelas, tratados de filosofa, dramas o comedias;
todos tienen poemas. No menos asombrosa que la universalidad de la poesa es su
antigedad. Cundo comenzaron los hombres a componer canciones? Aunque es imposible
saberlo, no es temerario suponer que la poesa comenz cuando comenz el habla humana.
En s mismo, el lenguaje es ya metfora, poesa: consiste en designar con el sonido equis al
objeto zeta. Tambin desde su nacimiento el lenguaje es rima, aliteracin, onomatopeya y, en
fin, ritmo. Para comprobarlo basta con or el habla de los nios. Antes de que los hombres del
paleoltico aprendiesen a tallar colmillos de mamut o a decorar con pinturas las paredes de sus
cuevas, ya cantaban y bailaban: componan poemas El habla es la hermana gemela del
gesto. El habla tiende naturalmente a transformarse en poema como el gesto y el movimiento
corporal en baile. El vnculo entre el poema y el habla es de la misma ndole que el del gesto y
la danza.
La poesa nace con el lenguaje; cada lengua secreta, fatal y espontneamente, poemas.
Y la reflexin sobre la poesa? Es claro que apareci despus. Aclaro: muy poco despus.
Todas las prcticas, sin excluir a las ms simples, para repetirse y as socializarse exigen una
codificacin. No hay aprendizaje es decir: cultura, sociedad sin un conjunto de reglas y
preceptos. Los actos ms elementales encender fuego, cazar, pescar, recolectar frutos,
sembrar implican un mnimo aprendizaje, recogido y explicado en frmulas y recetas. La
poesa no escapa a esta ley. Como todas las otras actividades que he mencionado, es una
prctica asociada ntimamente a la vida colectiva, de la sexualidad a la magia, de la
camaradera entre los cazadores a las reglas que rigen la convivencia entre las mujeres.
Cantos de los guerreros, los campesinos y los pastores, de las mujeres que hilan la lana o van
a la fuente comunal con el cntaro de agua en el hombro. Si la poesa es una prctica social,
requiere un aprendizaje y, por lo tanto, su transmisin se realiza a travs de un conjunto de
reglas y principios. Por todo esto, no es aventurado inferir que la retrica y la potica reglas
de composicin y teoras sobre estas reglas nacieron casi al mismo tiempo que los cantos y
los poemas.
No hay civilizacin que no posea un cuerpo potico formado por poemas y por un
conjunto de reglas para componer esos poemas. Esas reglas no son simples recetas sino que
exponen tambin una filosofa o una teologa. La Antigedad grecorromana es muy rica en
ejemplos, de Platn y Aristteles a Cicern y al autor del Tratado de lo Sublime. La retrica
incluye siempre una potica y sta una filosofa. Esto es cierto incluso para los sofistas: al
reducir la retrica a una tcnica de persuasin, convirtieron al lenguaje en el centro de sus
reflexiones; por esto se ha podido decir que la retrica ocupa para ellos el lugar de la
ontologa1. No slo los filsofos sino tambin los poetas griegos y latinos se aventuraron a
reflexionar sobre la poesa. El caso ms conocido es el de Horacio pero hubo otros, como
Calimaco, que fue un crtica agudo y acerbo o el epicreo Filodemo, autor de una potica de la
que se conocen fragmentos, rescatados entre los restos de los quemados papiros de
Herculano. Horacio y Virgilio fueron discpulos de Filodemo y Catulo lo imit. La tradicin
oriental no es menos abundante en obras de potica, lo mismo entre los rabes y los persas
que en la India, China y Japn. Tuve la suerte de vivir por una temporada en Japn y en mis
vagabundeos por el arte y la literatura de ese pas descubr el teatro No, especialmente las
piezas de Zeami Motokiyo. Fue una verdadera revelacin, en el sentido mejor de la palabra.
Zeami me impresion doblemente: por ser un gran poeta dramtico y por ser el autor de varios
tratados que contienen, adems de instrucciones y preceptos de orden escnico, pasajes de
gran sutileza esttica y filosfica. Conjuncin del pensar y el sentir, la quietud contemplativa y el
movimiento pasional, la obra de Zeami es una verdadera potica. O como l dijo: danza
congelada. En Occidente el ejemplo mayor al menos hasta la poca moderna de esta
fusin entre el genio potico y la potencia reflexiva es Dante. En nada se parecen el florentino y
1 Jcan Louis Poirier, en la seccin dedicada a los sofistas, en Les Prsocratiques,
edicin de JeanPaul Dumont con la colaboracin de Daniel Delattre y del citado Poirier,
Bbliothque de la Pliade, Pars, Gallimard, 1988.

el japons son dos extremos del arte potico salvo en su poco comn capacidad para unir
el concepto y la pasin, la sensacin y la idea.
Al llegar a la poca moderna se hace aun ms ntima la relacin entre la poesa y la
reflexin sobre la poesa. No pienso nada ms en los poetas neoclsicos sino, sobre todo, en
los romnticos. Para los primeros el vnculo entre poesa y razn era evidente y, por decirlo as,
consubstancial. Nada ms natural que Pope razone en verso; como era, adems, un verdadero
poeta, nada ms natural tambin que muchos de esos versos sean verdadera poesa. Lo
extraordinario es que Holderlin y Novalis hayan sentido la necesidad de escribir textos en prosa
en los que la filosofa se convierte en defensora y cmplice de las visiones y de las efusiones
del poeta. En 1800 aparece la segunda edicin de Lyric Ballads, un volumen que contena
poemas de Wordsworth y, en menor nmero, de Coleridge. El libro se abra con un beligerante
prlogo de Wordsworth. Este clebre documento posee dos notas que van a repetirse una y
otra vez en la historia de la poesa moderna. La primera es su tono perentorio, como lo llama
Harold Bloom; es un tono que despus oiremos en los textos de Victor Hugo y de Baudelaire,
Whitman y Pound, Apollinaire y Bretn, Huidobro y Neruda. No es un simple prefacio sino una
apasionada declaracin de principios, un manifiesto potico. La segunda nota es que ese
escrito, aunque obra de Wordsworth, refleja las ideas de un grupo y, sobre todo, las de otro
poeta que era su ntimo amigo: Coleridge 2. Tanto por su nfasis programtico como por ser la
proclamacin y la defensa de un nuevo modo potico, el prefacio de Wordsworth prefigura los
manifiestos y las declaraciones de los movimientos poticos del siglo XIX y del XX, de los
romnticos a los simbolistas y a las distintas vanguardias.
En los grandes poemas de Wordsworth la dualidad entre poesa y potica, creacin y
crtica, se resuelve en unidad; en sus ms altos momentos, el entusiasmo reflexiona, por
decirlo as, se contempla y contempla al mundo que lo rodea: la naturaleza, el hombre y sus
pasiones. Por ejemplo, en ese memorable pasaje de The Prelude en el que Wordsworth relata
un sueo. El poeta, sentado en un peasco frente al mar, despus de hojear el Quijote, piensa
en las verdades de la geometra y en las de la imaginacin hasta que se adormece; entonces
ve a un guerrero beduino montado en un dromedario, armado de una lanza y que custodia dos
objetos: una piedra y un caracol marino. Son dos libros, en el lenguaje de los sueos: la
piedra es el de Euclides, en el que las constelaciones dibujan sus figuras; el caracol es el de la
poesa, en cuyas espirales est grabada la msica del tiempo. La geometra vence al tiempo y
sus accidentes; el tiempo y sus accidentes, a su vez, se resuelven en msica y poema. Potica:
entusiasmo y geometra. Cada poema implica, de modo implcito o explcito, una potica; cada
potica se resuelve en una visin filosfica o religiosa.
En el sueo de Wordsworth hay un eco de Descartes y de la famosa noche del 10 de
noviembre de 1619, en la que el filsofo recibe en un sueo la revelacin de su vocacin:
descubrir el acuerdo entre los principios de la matemtica y las leyes de la naturaleza. De una
manera o de otra, esta ambicin alimenta a todas las empresas de la poesa moderna. Las
poticas cambian y el psicoanlisis, el marxismo y otras ideas han substituido a la piedra de
Wordsworth en la que estaban grabadas las verdades de la geometra; sin embargo, la relacin
entre las dos facultades humanas, el entendimiento y la imaginacin, nunca se ha roto. La
historia de la poesa moderna es inseparable de las poticas que la justifican y la defienden.
Esas poticas, a pesar de su diversidad contradictoria, tienen un rasgo en comn que las
distingue de las de otras pocas: todas ellas estn animadas por un nimo beligerante lo
mismo frente al pasado literario que ante la realidad presente. Son poticas combatientes,
doblemente crticas, tanto de la tradicin potica como de la sociedad, sus valores y sus
instituciones.
El horror que experimenta Wordsworth ante el espectculo de Londres al comenzar el
siglo XIX es una profeca de las quejas, agravios y escarnios que provocara el mundo moderno
2 No enteramente. Aos ms tarde, en su Biograpby Literariat Coleridge seal que,
aunque el prefacio era half 4 child ofmyovrn Bram, en un punto no coincida con las ideas de
su admirado amigo. Se refera a la diccin potica: para Wordsworth d poeta debera usar el
lenguaje realmente hablado por los hombres en su vida diaria una idea que no ha cesado de
fertilizara los poetas modernos; para Coleridge el lenguaje potico, como lo mostraban
precisamente los mejores pasajes de Wordsworth, tenda naturalmente a separarse del habla
coloquial. Es una discusin que contina hasta nuestros das.

en Baudelaire, Rimbaud, Eliot, Pessoa, Cernuda y, en fin, en casi todos nuestros poetas. No
menos polmica ha sido la actitud de los poetas de la modernidad frente a la tradicin potica
imperante. Por esto me atrev a decir alguna vez que la tradicin de la poesa moderna es una
tradicin de rupturas sucesivas, aunque siempre acompaadas o seguidas de conjunciones,
confluencias y restauraciones. Doble movimiento: ruptura con la tradicin prevaleciente e
invencin de otra tradicin. Esas invenciones han sido resurrecciones de obras y autores
olvidados o injertos y adaptaciones de tradiciones de otros pueblos y culturas. En el sueo de
Wordsworth estn ya todos los elementos que constituiran (y desgarraran) a la poesa
moderna: el beduino prefigura a las civilizaciones otras; la piedra a las ciencias de la
naturaleza; el caracol al tiempo de los hombres, rebelde a la geometra pero al fin resuelto en
poemas. La piedra y el caracol: en las actitudes de todos nuestros poetas, desde el
romanticismo, hay un dilogo encarnizado, a veces combate y otras abrazo, entre dos
palabras, una de origen religioso y otra astronmico: revelacin y revolucin.
En mi adolescencia el dilogo entre revelacin y revolucin se haba transformado en
combate. El significado de los dos trminos sufri un desplazamiento: revolucin designaba
sobre todo a las convulsiones y esperanzas de la historia que vivamos; revelacin a la
conversacin secreta y privada del poeta con el lenguaje o consigo mismo. Arte revolucionario
o arte puro? Entre los poetas que leamos con pasin en aquellos das estaban Paul Valry y
Juan Ramn Jimnez. Aunque sus ideas acerca de la poesa pura eran distintas y aun
opuestas, ambas condenaban a la poesa ideolgica y al arte de tesis. Pero hacia 1930 nos
enteramos de que varios artistas ms jvenes y de talento haban abrazado con entusiasmo la
poesa revolucionaria. Esta tendencia todava no se llamaba realismo socialista ni tampoco
literatura comprometida. Nos impresion mucho la actitud de Auden, Spender y otros
ingleses. Algunos intentaban superar la oposicin entre revelacin y revolucin; Andr Bretn,
por ejemplo, afirmaba que, por s misma, la revelacin potica era revolucionaria. Todas estas
ideas y posiciones nos llegaban de una manera confusa y fragmentaria. En 1931 yo estudiaba
el segundo ao del bachillerato y, con otros tres amigos, editaba una pequea revista
(Barandal). All publiqu mi primera opinin sobre estos temas. Confieso que no saba con
claridad lo que realmente quera y pensaba. Por una parte, admiraba a los poetas de la
generacin anterior el grupo de la revista Contemporneos^ defensores de la poesa pura;
por otra, senta nostalgia por el arte de las grandes pocas que identificaba, por influencia de
mis lecturas alemanas, con un arte y una poesa integradas en la sociedad: la polis clsica o la
Iglesia de la alta Edad Media. Crea, adems, que en Amrica brotara una nueva cultura. El
aire que respirbamos estaba lleno de mesianismos.
Durante los aos siguientes se desvanecieron poco a poco mis esperanzas en una
poesa revolucionaria que tuviese la excelencia de la que escriban los poetas puros. Nunca
acept el dogma del realismo socialista; al mismo tiempo, creca mi insatisfaccin ante la
poesa pura, en sus distintas manifestaciones. En 1942 particip en un ciclo de conferencias
destinadas a conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz.
Aprovech la ocasin para tratar de poner en orden mis encontradas ideas y sentimientos. No
lo consegu pero esas reflexiones me abrieron un camino. Llam a mi ensayo Poesa de
soledad y poesa de comunin. Con vehemencia que hoy me hace sonrer pero que no
repruebo enteramente, describa el anhelo de comunin que anima a todo verdadero poeta
como un apetito..., un hambre de eternidad y de espacio, sed que no retrocede ante la
cada..., hambre de vida, s, pero tambin de muerte... Los poetas han sido los primeros que
han revelado que la eternidad y lo absoluto no estn ms all de nuestros sentidos sino en
ellos mismos. En las sociedades antiguas la escisin entre las creencias colectivas y la
individual del poeta era muchsimo menor que en la sociedad moderna; a medida que la
sociedad se interna en la modernidad, la escisin se agranda y se vuelve abismal: la poesa
deja de ser comunin y se convierte en exasperada conciencia de s, en soledad y, al final, en
rebelin. Esta idea no era enteramente falsa aunque demasiado tajante y simplista. Estaba
dividido por dentro y proyectaba mi conflicto interior en esa oposicin, un poco sumaria, entre
soledad y comunin.
En esos das lea fervorosamente a San Juan de la Cruz y a Francisco de Quevedo (sin
duda como oposicin al culto que profes a Gngora la generacin anterior). Los escog como
emblemas de los dos polos de la poesa: la soledad y la comunin. Forzando un poco la
realidad histrica, segn ha sealado con razn Enrico Mario Sant (cmo pude olvidar el

carcter de la Espaa del siglo XVI?)3, dije que en el seno de esa sociedad en la que, quiz
por ltima vez en la historia, la llama de la religiosidad personal pudo alimentarse de la religin
de la sociedad, San Juan de la Cruz realiza la ms alta y plena de las experiencias: la de la
comunin. Un poco ms tarde esa comunin ser imposible. En el otro extremo: Quevedo. En
un poema hasta la fecha poco explorado, Lgrimas de un penitente, Quevedo expone una
situacin que ser ms y ms la de los poetas modernos, con unas cuantas excepciones, como
las de Vctor Hugo y Whitman. Esta situacin puede definirse brevemente as: entre la poesa
y el poeta, entre Dios y el hombre, aparece algo muy sutil y muy poderoso: la conciencia de s
y, lo que es ms significativo, la conciencia de la conciencia:
... las aguas del abismo

donde me enamoraba de m mismo.

La primera edicin moderna de Lgrimas de un penitente es la de Luis Astrana Marn
(1932). Los crticos contemporneos han preferido publicar una versin anterior del mismo
poema: Herclito cristiano y segunda hasta a imitacin de David. Hasta ahora, que yo sepa, no
se ha publicado un estudio comparativo de las dos versiones. A mi juicio, Lgrimas de un
penitente ofrece varias ventajas. En primer trmino, es una versin corregida por el mismo
Quevedo del Herclito cristiano: por qu enmendarle la plana al poeta? Agrego que, en
general, esas correcciones mejoran a los poemas. En fin, el conjunto de poemas que
componen Lgrimas de un penitente es ms ceido y depurado posee mayor unidad. Esto
ltimo es decisivo: el Herclito cristiano es una coleccin de poemas sueltos, sin orden visible y
unidos solo por el tema; Lgrimas de un penitente contiene once poemas menos y el orden en
que estn dispuestos no es el descosido del Herclito cristiano sino que revela cierta intencin.
La serie se inicia con un movimiento descendente hacia el abismo de la propia conciencia,
seguido por el movimiento contrario, mucho menos convincente, de ascenso y reconciliacin
con la divinidad. Quevedo no era mstico ni canta las bodas del alma con Dios sino su cada en
ella misma. La muerte lo atraa y sus mejores poemas, lo mismo los metafsicos que los
erticos, se alimentan de su exacerbada y lcida conciencia de la separacin.
La extraordinaria novedad de este poema pinsese en la fecha en que fue escrito:
1613 no ha sido suficientemente advertida por la crtica. Nos falta una historia espiritual de
nuestra poesa. Nadie ha estudiado el misticismo ertico de Medrano ni el existencialismo
avant la lettre de Quevedo. En 1942 escrib que Lgrimas de un penitente es probablemente
el nico poema moderno de la literatura espaola hasta Rubn Daro. Hay poemas mejores en
nuestra lengua..., pero en ningn otro aparece esta nota que anticipa a Baudelaire y que
consiste en saberse en el mal, verdadera y gozosa conciencia en el mal.... A pesar de su
exageracin, me identifico con ese juicio y no me arrepiento de haberlo escrito. La modernidad
de Quevedo no est en su admirable retrica, como crea Borges, sino en su dramtica
conciencia de la cada y en la imposibilidad del rescate. Su estoicismo cristiano es una forma
intelectual de la desesperacin; su conceptismo, la expresin esttica del mismo sentimiento.
El estoicismo de Quevedo se transformar en la edad moderna, sucesivamente, en angustia,
miedo, ruptura, blasfemia, rebelda y a veces, muy pocas, como en Eliot, en reconciliacin.
Pero, no es verdad que los poemas de Eliot, como los de todos los modernos, nos
impresionan no por lo que nos dicen de la comunin con Dios sino por la conciencia de la
separacin? La negatividad es uno de los rasgos de la poesa moderna 4.
En 1943 dej Mxico por muchos aos. Primero viv en los Estados Unidos y despus en
Francia. Descubrimiento de la poesa moderna de lengua inglesa y amistad con algunos poetas
y escritores franceses. El cambio ms profundo no fue el de mis ideas y gustos poticos sino el
3 nrico Mario Sant, Introduccin a Primeras letras (i93X*94 Barcelona, Seix

Barral, 1988.
4 La influencia de Ortega y Gasset y de las publicaciones filosficas de Revista de
Occidente fue decisiva en mi iniciacin. Despus no fue menos importante, para mi generacin
y para los ms jvenes, la presencia de Jos Gaos, trasterrado en Mxico y traductor de
Heidegger.

de mis convicciones morales y polticas. La segunda postguerra fue para m una escuela
severa y vivificante. Sufr revelaciones como la de la naturaleza opresora del rgimen sovitico,
en el que yo haba visto el comienzo de la emancipacin de los hombres, y viv muchos
conflictos: la guerra fra, las convulsiones de Amrica Latina, los movimientos de independencia
en Asia y frica, las polmicas y disputas filosficas y polticas. Al llegar a Pars en diciembre
de 1945 triunfaba el existencialismo, un pensamiento que yo conoca ya por mis lecturas de
Husserl, Heidegger y otros filsofos alemanes. Por esto, y por otras razones literarias, no me
poda sentir cerca de Sartre y sus amigos. Tampoco de los comunistas. En cambio, sent por
Albert Camus una espontnea y profunda simpata. Creo que la atraccin fue recproca,
aunque nuestros encuentros fueron breves. El grupo que me atrajo desde el principio fue el
surrealista, a pesar de su declinacin evidente, gastado y desgarrado por muchas luchas y
disputas. Era un grupo de poetas libres en una ciudad intoxicada por teoras e ideologas que
exacerbaban la pasin ergotista pero que no iluminaban a las almas. Es notable la mediana de
las obras literarias de ese momento, sobre todo en el dominio de la poesa.
Desde antes de llegar a Pars admiraba las actitudes del grupo, su rebelda, su
intransigencia ante el estalinismo y otras perversiones polticas, su irreverencia frente a las
instituciones y los poderes constituidos (iglesias, gobiernos, partidos, academias, honores,
premios). Tambin admiraba a varios poetas y artistas surrealistas. La personalidad magntica
de Bretn me atraa y sus ideas me seducan, aunque no lograban convencerme del todo. Me
exaltaban la idea de libertad y la del amor nico herencias del romanticismo pero vea con
escepticismo su creencia ingenua en la escritura automtica. Tampoco comprenda su
hostilidad frente al cristianismo y su fascinacin por las ciencias ocultas. Senta lo mismo ante
su indiferencia, a veces verdadera antipata, ante tradiciones, ideas y creencias que yo vea (y
veo) como constitutivas no slo de nuestra civilizacin sino de nuestro ser mismo. Cmo
divorciar al amor del pensamiento de Platn y de los poetas romanos, de los msticos sufes y
de los poetas italianos que representan una tradicin que l rechazaba: Cavalcanti, Petrarca?
Y no le debemos al cristianismo nuestras ideas de libertad y fraternidad, la condenacin de la
riqueza y la exaltacin de los pobres? Cmo condenar civilizaciones y pocas enteras: la
pintura del Renacimiento, la escultura griega, la novela del siglo XIX, la poesa rabe o china, el
teatro de Caldern? Y en un dominio ms limitado, aunque para m esencial: si se ama a la
poesa, se puede despreciar a la prosodia y a la msica del verso? Nada de esto enturbiaba
mi afecto y mi admiracin. Mis afinidades eran ms de orden tico y espiritual que esttico y
filosfico.
Todos estos encuentros y desgarramientos, as como otros ms ntimos y personales, se
resolvan en desasosiego y cavilaciones, dudas e insomnios. Volvan las preguntas de mi
adolescencia y de mi primera juventud: qu sentido tena obstinarse en escribir poemas?
Frente a la vida, no era una desercin? Y frente al derrumbe de todos los absolutos, no era
una consolacin mentirosa y una magia culpable? Al lado de estas preguntas y de otras
parecidas, surga una que me ataa particularmente: cul era mi lugar como poeta
hispanoamericano, en la tradicin potica de Occidente? Esa pregunta se extenda a todos los
poetas hispanoamericanos y, en general, a la cultura y la historia de nuestros pueblos. Doble
excentricidad: era mexicano y escriba en espaol. Excentricidad de Mxico y de su historia,
prolongacin de la excntrica Espaa. Dos extremos de la misma preocupacin: el tema de la
peculiar relacin de Amrica Latina con Europa, especialmente con Espaa y Portugal, era (y
es) para m inseparable de la otra cuestin: el lugar de la poesa hispanoamericana en la
tradicin potica de Occidente. Todos los poetas hispanoamericanos han decidido conquistar y
asimilar a la tradicin europea; todos tambin han intentado no tanto separarse de ella como
transformarla en algo nuevo y radicalmente diferente.
Las dos preguntas, una acerca de la filiacin histrica de nuestros pueblos y otra sobre
nuestra poesa, no eran de orden terico o general sino personal. Slo si responda a ellas
poda justificar mi existencia, como poeta y como ser humano. Mis respuestas estn en los
poemas y en los libros que he escrito a lo largo de mi vida. Al final de mi estancia en Pars,
despus de terminar El laberinto de la soledad, primera respuesta a la primera pregunta,
comenc a escribir un ensayo sobre la poesa. Era una continuacin y en parte una
rectificacin de lo que haba escrito en 1942. Tuve que interrumpir mi trabajo: en 1952 dej
Pars, estuve en el Oriente y, en septiembre de 1953, regres a Mxico. Sin embargo, en
momentos libres o robados a otras ocupaciones, segu escribiendo mi libro. A principios de
1955, gracias a Alfonso Reyes, que vea con simpata mis esfuerzos aunque no aprobaba mis
ideas, envi a la imprenta El arco y la lira. El ttulo viene de Herclito y alude a la lucha de Los
opuestos, que la poesa convierte en armona, ritmo e imagen.

En 1964 mi amigo, el poeta Roger Munier, tradujo al francs El arco y la lira. Al preparar
el texto revis el libro. Introduje cambios y ampliaciones de consideracin, que fueron recogidos
en la edicin mexicana de 1967. Desde entonces no he cambiado una lnea en las ediciones
subsecuentes5. Pero las preguntas de mi adolescencia regresaban; no en los mismos trminos
sino en el mismo sentido y con parecida urgencia. Eran otras y eran las mismas. Viva en Delhi
y mi vida haba cambiado, no mis obsesiones. En 1965 escrib una serie de sentencias,
equidistantes de la mxima y del aforismo. Fueron una mise au point o, ms bien, como su
ttulo lo dice, unas Recapitulaciones. Dos aos despus, volv al tema y escrib un ensayo
dedicado a explorar la poca estudiada relacin entre la poesa y la tcnica moderna,
especialmente los nuevos medios electrnicos: La nueva analoga. Los dos escritos aparecen
en este volumen a la manera de un puente tal vez demasiado frgil, un verdadero puente
colgante entre El arco y la lira y el libro siguiente: Los hijos del limo (1972). Este libro coincide
con otro cambio en mi vida. Lo escrib en los Estados Unidos; yo haba vivido en ese pas
durante mi niez y, ms tarde, en mi juventud, pero siempre como un forastero; ahora mi
relacin era ms ntima: no slo me ganaba la vida con mi trabajo sino que participaba en su
vida intelectual. Como mexicano, los Estados Unidos han sido siempre para m una presencia
constante. Su inmensa realidad histrica se ha desdoblado en algo ms precioso: sus
escritores y, sobre todo, sus poetas.
Los hijos del limo recoge y desarrolla el tema final de El arco y la lira: las relaciones entre
poesa e historia. Procur describir, como digo en el prlogo, desde la perspectiva de un poeta
hispanoamericano, el movimiento potico moderno en su relacin contradictoria con lo que
llamamos modernidad. Mi reflexin abarca del nacimiento de la tradicin moderna al ocaso de
las vanguardias. El fenmeno no es nicamente esttico sino que es un aspecto de otro ms
amplio y complejo que abarca a la sociedad contempornea: vivimos el crepsculo de muchos
de los supuestos que fundaron hace dos siglos a la modernidad. Entre ellos dos bsicos: el
culto al futuro y la idea de progreso, en sus dos vertientes, la evolucionista y la revolucionaria.
Fui uno de los primeros que se ocuparon de estos asuntos. Ahora, se han popularizado y hoy
circula una abundante literatura, a veces aguda y otras indigesta, sobre lo que se ha llamado la
postmodernidad. Expresin infortunada y poco exacta... El ttulo de mi libro viene de un
soneto de Nerval de la serie Le Christ aux Olivien, hermosa adaptacin del famoso pasaje de
Jean Paul en el que suea la muerte de Dios. El ttulo no es muy feliz. Quiz debera haberse
intitulado, como en la versin francesa, Punto de convergencia. De qu y en qu?
Convergencia en los poetas que escriben en este fin de siglo ntrelas dos tradiciones, la de la
imitacin de los antiguos y la de la ruptura. Convergencia y disolucin: penetramos en un
mundo desconocido*
La tercera parte de este volumen, la final, se abre con dos ensayos. Continan y amplan
la reflexin sobre el fin de la tradicin de la ruptura y de los mitos gemelos que la alimentaron:
el futuro y la revolucin. Los dos ensayos son un puente, como Recapitulaciones y La nueva
analoga, que conduce al texto ms reciente y que trata del lugar y la funcin de la poesa al
finalizar el siglo. Se cierra as una meditacin comenzada hace ms de cincuenta aos.
Regreso al punto de partida? S y no. Vivimos no el fin de un siglo sino de una era histrica.
Comienza otra poca o, segn ha ocurrido ms de una vez, la crisis de hoy es el preludio de
un renacimiento? Quin lo sabe? Algo, sin embargo, puede decirse: el futuro no existe. Ms
exactamente: es una invencin del presente. La misin de los hombres, a un tiempo condena y
salvacin, consiste en inventarlo cada da. Algunas generaciones no se atrevieron y repitieron
mecnicamente los gestos del pasado, hasta petrificarse; otras, ms cercanas, posedas por
los demonios del cambio y del odio a su pasado, convirtieron el futuro en un dolo monstruoso.
Sacrificaron al presente por una palabra que hoy se ha disipado. Pero la invencin del futuro no
implica la destruccin del pasado. Ahora sabemos que nunca muere del todo y que es
vengativo: a veces resucita en forma de pasiones espantables y obsesiones inicuas. La poesa
es la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quiz la primordial, es precisamente la
transfiguracin del pasado en presencia viva. La poesa exorciza el pasado; as vuelve
habitable al presente. Todos los tiempos, del tiempo mtico largo como un milenio a la centella
del instante, tocados por la poesa, se vuelven presente. Lo que pasa en un poema, sea la
cada de Troya o el abrazo precario de los amantes, est pasando siempre. El presente de la
5 Ahora, al preparar este volumen, volv a releer El arco y la lira y sent el impulso de
cambiar y suprimir muchas opiniones demasiado categricas y no pocos juicios sumarios.
Resist a la tentacin: peor es menearlo.

poesa es una transfiguracin: el tiempo encarna en una presencia. El poema es la casa de la

presencia. Tejido de palabras hechas de aire, el poema es infinitamente frgil y, no obstante,
infinitamente resistente. Es un perpetuo desafo a la pesantez de la historia.
OCTAVIO PAZ Mxico, a 12 de abril de 1967

Advertencia

La casa de la presencia rene textos de Octavio Paz que han sido publicados con
anterioridad. No obstante, al preparar la presente edicin, el autor los ha revisado y ha
introducido leves cambios de diversa ndole.
Al final de cada uno de los ensayos que integran este volumen, el lector encontrar la
informacin concerniente a la procedencia de los textos, siempre y cuando sea necesario. Tras
la fecha en que se escribi, se dan las referencias del libro o revista en donde se public por
primera vez.

PRIMERA PARTE
I. EL ARCO Y LA LIRA

Advertencia a la primera edicin

Escribir, quiz, no tiene ms justificacin que tratar de contestar a esa pregunta que un
da nos hicimos y que, hasta no recibir respuesta, no deja de aguijonearnos. Los grandes libros
quiero decir los libros necesarios son aquellos que logran responder a las preguntas que,
oscuramente y sin formularlas del todo, se hace el resto de los hombres. No s si la pregunta
que ha dado origen a este libro les haya quitado el sueo a muchos; y es ms dudoso an que
mi respuesta conquiste el asentimiento general Pero si no estoy seguro del alcance y de la
validez de mi contestacin, s lo estoy de su necesidad personal. Desde que empec a escribir
poemas me pregunt si de veras vala la pena hacerlo: no sera mejor transformar la vida en
poesa que hacer poesa con la vida?; y la poesa no puede tener como objeto propio, ms
que la creacin de poemas, la de instantes poticos? Ser posible una comunin universal en
la poesa?
En 1942, Jos Bergamn, entonces entre nosotros, decidi celebrar con algunas
conferencias el cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, y me invit a
participar en ellas. Me dio as ocasin de precisar un poco mis ideas y de esbozar una
respuesta a la pregunta que desde la adolescencia me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron
publicadas, bajo el ttulo de Poesa de soledad y poesa de comunin en el nmero cinco de la
revista El Hijo Prdigo, Este libro no es sino la maduracin, el desarrollo y, en algn punto, la
rectificacin de aquel lejano texto.
Una loable costumbre quiere que, al frente de obras como sta, el autor declare los
nombres de aquellos a quienes debe especial reconocimiento. Mis deudas son muchas y a lo
largo de este libro he procurado sealarlas, sin omitir ninguna. De ah que no lo haga ahora.
Deseo, sin embargo, hacer una excepcin y citar el nombre de Alfonso Reyes. Su estmulo ha
sido doble: por una parte, su amistad y su ejemplo me han dado nimo; por la otra, los libros
que ha dedicado a temas afines al de estas pginas La experiencia literaria, El deslinde y
tantos ensayos inolvidables, dispersos en otras obras me hicieron claro lo que me pareca
oscuro, transparente lo opaco, fcil y bien ordenado lo selvtico y enmaraado. En una palabra:
me iluminaron.