Historieta

f. 2

La forma contenida: Lenguaje

por Marcelo Dematei

Algunos conceptos bsicos

para el desarrollo formal de una his~orieta

U na tpica secuencia de historieta. La vctima en el piso implorando,

sabindose derrotada. El asesino le apunta con su revlver, dueo de la
situacin, la vida de este est en sus manos, pronto disparar.
La adjetivacin que uso, aunque torpe, no es azarosa. Podra decirse

249 . _

El medio es el diseo

lo mismo de esta leve variacin?

pero que los radicaliza, los hace ms comprensibles, ms

fsicos.
Este es un :::jemplo, muy obvio por cierto, de lenguaje. Y
entiendo por lenguaje: las formas convencionalizadas por
las cuales un determinado gnero narracivo se expresa.
Porque por particularidades del soporte las cosas tienen
una determinada fonna de contarse que difiere segn el
soporte o gnero.
Ahora bien, la forma (entendiendo por esto los planos,
las lneas, b.s texturas, los encuadres, los puntos de vista,
los espacios, los bordes de la hoja, etc.) es la leer~ de ese
lenguaje propio: la que lo encarna.
En el caso cfilel primer ejemplo, la variable formal utilizada
para contar de esa determinada manera es el punto de
vista.

--

Quiz s, porque se sigue describiendo la misma

escena, pero parecer entonces algo ms rebuscada. Por
alguna razn no existe el impulso fsico que provocaba la
primera escena. Esa sensacin tan clara de dominado/
dominante.

Lenguaje
La situacin ficcional que se describe sigue siendo
la misma, pero falta el nfasis; que aparece dado por el
suspenso de la fragmentacin y la apoyatura de la variedad
del punto de vista. Contrapicada para el que tiene el arma,
porque se lo ve ms poderoso, ms grande, amenazante,
porque todo se ve as desde abajo. Y un punto de vista
superior, cual cmara picada para la futura vctima, por
todo lo contrario.
Enfasis formal que no vara los elementos de la historia,

250 - - -

La historieta apoyndose en convenciones propias

de nuestra cultura represencacional construye su lenguaje
particular dlestacando que algo visto desde arriba implica
dominio y lo contrario desde el punto de vista inverso.
Por algo la arquitectura monumental achica el dimetro
en la parte superior de las columnas de sus templos para producir
una fuga mt11cho ms vertiginosa y acrecentar en el observador
humano la ~nsacin de pequeez que por cierto era ya bastante
frente a esas. moles arquitectnicas. Los plpitos oratorios o
altares, destinados a un orador no estn ms elevados que la
lnea del auditorio slo por una cuestion funcional. Y muchos
ejemplos ms podran justificar el uso de esta convencin
visual por el lenguaje de la historieta. Por ejemplo, el mismo
uso que hacen de ella el cine o la televisin, y en me~or ~edida
la pintura.
El caso es c;ue una determinacin de corte formal unto
de vista desde donde se ver a los personajes, en este
caso) va constituyendo una particular manera de contar
la historia, ,que no es lo mismo que otra y que resulta ~e

(p

Hi5lorieta

un decisin previa del autor. Podramos decir, entonces,

qtie la decisin de diseo articula el lenguaje en relacin
con la historia que se est contando. Y que la Forma es lo
que hace el lenguaje.

Narracin.

El espacio

Una historia y un objetivo son las dos cosas que

tenemos al comenzar a producir una historieta.
El objetivo resulta obvio: mantener la atencin del lector
durante el transcurso del relato y provocar una
decodificacin efectiva y placentera; proponede un lugar
ficticio y asegurarle la entrada al mismo participando de
las mismas situaciones a las que se enfrentan los personajes
de la historia, o sea provocarlo, tensionarlo , erotizarlo,
asustarlo, etc. Para esto utilizar el lenguaje (la forma de
hacerlo) propio del medio.
La conjuncin de esa sucesin de acontecim ientos que
llamamos historia y la particular forma en que decida
contarlos devendr en narracin.
Ahora bien, esta narracin, adems de protagonistas, se
desarrolla en uno o ms lugares y en uno o ms momentos.
Esto es, tenemos un tiempo y un espacio. Claro que tanto
uno como otro se desdoblan y resultan varios. De qu
manera?
Por ejewplo ten 7mos:
A) el espacio del relato, y
B) el espacio de la pgina.

El primero describe el lugar donde van a desarrollarse

los hechos, ese espacio que segn la historia que se narre
puede ser mucho o nada importante. La historieta incluso
puede dejar en claro cul es el grado de importancia que se
le dedica, describiendo con un dibujo realista, rico en

detalles, o bien apenas esbozndolo o pudiendo inclusive

convertirlo en planos de color.
Hay que tener en cuenta que este espacio llamado
ficcional no es solamente el espacio representado en las
vietas, sino que sobreviviendo al lmite del cuadro, y en
base a los indicios dados por lo que s est representando
dentro de ese lmite es reconstruido ntegramente por el
lector en su subjetividad. Esto es, el espacio en off se
reconstruye (con slo ver una parte de la silla puedo intuirla
en su totalidad).
La particularidad de la historieta con respecto al cine y en
codo caso en relacin con la pintura medieval o la del siglo
XX, es que su capacidad de abstraccin del espacio es
mayor.
Dice Guy Gauthier:

"Todava hoy, en el terreno de la representacin, tan

slo el comic... y el cartel (propagandd y publicidad, terreno
de lo prescriptivo) juegan con el vaco con soltura o, en todo
caso, juegan ampliamente con los colores planos. "
Y as destaca una particularidad de la historieta que
avanza sobre la cultura representacional, propia de
Occidente. Ms propensa a representar el espacio hasta
sus lcimos detalles, cubriendo la totalidad del cuadro como
para que no se intuya la fi ccionalidad d~ la representacin;
algo de lo que el comic se re.
La historieta ha logrado imponer pautas representacionales
aceptadas culturalmente; por ejemplo, que a un personaje
que se encuentra sobre un plano de color sin lnea de horiwnte
no necesariamente debe considerrselo volando.
Licencia intolerable en el cine (hablando de un tipo medio
de espectador, claro). H e aqu otra particularidad propia
del lenguaje del comic.
H ay que tener en cuenta, adems, que el comic materializa

251 . . .

El medio " el distflo

el espacio sonoro (los globos o las onomatopeyas) y el

cintico, las rayas de direccin que denotan el movimiento.
El otro espacio al que hacamos referencia (B) podemos
llamarlo real. Es el espacio de la historieta en la pgina y
dentro de ella. Espacio inevitable y redibujado, que como
se ver ms adelante posee una importancia fundamental
en la determinacin del tiempo de lectura y que por ende
debe tenerse en cuenta su correcto uso.

El tiempo
Al igual que el espacio, el tiempo se desdobla y hay
entonces un tiempo del relato o de la accin y un tiempo
de lectura.
El primero es el tiempo en el que transcurren los
hechos relatados, sabemos que este tiempo siempre es
cercenado o extendido mediante recursos narrativos como
la elipsis o la repeticin (relaciones espacio-tiempo). Sobre
las particularidades de estas relaciones y el uso de estos
recursos se habla in extenso en otros textos que componen
este apunte, pero sera interesante destacar algunas
particularidades en la reconstruccin del tiempo del relato
que posee el comic.
Tomemos el cuadro. Este seala una partcula de
tiempo, pero este tiempo no es generalizable al resto de
los cuadritos; el tiempo representado en una vieta puede
ser un instante fugaz o mucho ms.
En definitiva el cuadro representa las secciones de la historia
que decido contar, las cuales enhebrarn la trama desde el
principio hasta el final. Pero todos estos cuadritos, o algunos
de ellos, ocuparn un espacio comn: la pgina.
Extraa paradoja temporal la de la historieta que no
elimina el pasado ni encubre el futuro. Todos los cuadritos

252

1(-

permanecen en la pgina aunque el lector se encuentre

leyendo la historieta en un momento que es dado en llamar
presente (un determinado cuadriro).
Paradoja, por otro lado, q ue debera desatar
innumerables variantes y juegos expresivos (de los cuales,
por ejemp lo, el cine no se puede dar el lujo).
Por ltimo digamos que si bien el tiempo del relato es
inducido por el autor en la puesta en pgina, la decodificacin
final del mismo la completar el lector en su imaginacin.
Por ejemplo, en una pelcula sabemos correxactitua cunto
tarda un personaje en tomar un cigarillo y encenderlo (siempre
que haya continuidad temporal, claro) porque es un medio
cintico y la representacin alcanza a la ilusin del
movimiento real. Pero la historieta, como medio grfico
que es, deber seleccionar uno o dos momentos fundamentales
de esa accin para representarlo e inducir a su deduccin.
Ahora bien, teniendo en cuenta la variabilidad temporal de
cada vieta, qu sucede si los cuadros que elijo para contar
la escena son varios y muy grandes?, o si lo hago en un solo
cuadrito y con un dibujo apenas esbozado y muy pequeo?
Poseen un tiempo de lectura muy distinto.
Una imagen grande y cargada de detalles demandar un
tiempo mayor .d e recorrido que otra, que puede ser
asimilada de un vistazo; lo mismo pasar si la escena se
cuenta en ms o menos cuadros. A esto me refera cuando
h ablab de induccin temporal; o sea, si para m, autor,
la escena es muy importante para el desarollo del relato, le
dedico enco rrees un gran cuadro que al convivir en la
misma p gina con otros ms pequeos destacar la
importancia concedida a la situacin y requerir del lector un ma;'or detenimiento en esa figura.

.
O sea, el lector reconstruir la duracin aproximada
del acto de prender un cigarillo, pero quiz reconstruya
tambin (apoyndose en el lenguaje convencional y aprendido

Historieta

del cine) una cmara lenta, en contraposicin a un rpido

paeo que sera como podra reconstruir algunos c.:uadritos
menores con un dibujo rpido. Por eso el autor imduce en
una decisin previa el tiempo que finalmente decodificar
el lector; el tiempo del relato, o bien el tiempo en el que se
cuenta mi relato.
As, el desdol:rlamiento inicial del tiempo se confunde. Quiz
sera mejor encontrar categoras ms apropiada!i para la
definicin del tiempo en el lenguaje del comic.
A parcir de aqu hay que tener muy en cucenta que
cualquier relacin entre los componentes de una historieta
tiene una influencia o determinacin sobre la es;cructura
espacio-temporal de la misma.
Por eso el fin de este artculo es enumerar algunos :recursos
convencionalizados para actuar sobre las re:laciones
espacio-teeporales, segn convenga a la historiia que se
decide contar y a la intencin del autor.

Elementos constitutivos

EL cuadro o vieta
El cuadro o vieta es el tomo, la partcula mnima
y primigenia de la historieta.
Es una composicion quieta, pero tambin es un fragmento
de tiempo, siempre variable y ajustable a los designios
del autor.
Como composicin plstica le son aplicables todas
las reglas clsicas de la morfologa. Cada cuadro es una
representacin, un lugar nico donde las lneas
directrices juegan y tensionan. Basta mirar a Roy
Lichtenstein, que supo aislar una vieta y entonces fue
un cuadro.
Podemos analizarlo en base a lneas dominantes, centros
de atencin, orden de lecturas, contrastes de colores o
tonos, relaciones de figura-fondo; en resumen, toda la
batera de variables a las que se someten trabajosamente
todas las composiciones grficas.
Pero adems esta conjuncin ordenada de formas cumple un
rol dentro del contexto de la historieta en general.

Para eso, con anterioridad deberamos CtYmocer y

definir los elementos constitutivos de una htitorieta;
entendiendo por elementos todo aquello que tenga
existencia concreta en la misma, esto es:
El cuadro o vieta.'
La pgina y su puesta.
El dibujo (o la tcnica de representacin}.
El texto, si lo hubiera.

253 . _

El medio es el diseo

Tenemos una historia para contar. La dividimos en

fragmentos visuales, los necesarios para que pueda ser
decodificada. Cada una de esas partes se enmarca, se
encapsula en una vieta, que finalmente convivir con
otras en una misma pgina.
Con lo cual, lo que tenemos son instantes, retazos
de tiempo que se agrupan uno tras otro. Con la
particularidad de que el tiempo resulta ac, debido a la
pgina impresa, rebobinable con slo volver a ver un
cuadrito que ya haba sido "ledo" en su orden de lectura
correspondiente.
La vieta, por otro lado, suele estar limitada por una
lnea. A veces esa delimitacin slo es virtual. Como sea,
la representacin posee un lmite que establece un adentro
y un afuera (off).
Debido a nuestra cultura representacional sabemos
que si un personaje se encuentra solo en un cuadro y mira
hacia la izquierda, digamos, con una expresin de terror,
tiene el motivo de su angustia junto a l, aunque tambin
lo normal es que nos est dado slo ver ese fragmento de
su realidad.
El que la historieta, como el cine, sea un gnero diacrnico,
nos sacar del suspenso en el cuadro siguiente. Ese
momento de incertidumbre generado por presentir el "off
" y no poder verlo, es un elemento que puede ser muy
til para el autor, con el fin de manejar las sensaciones del
lector y as crear el clima necesario para su relato.
Se ha escrito mucho sobre el "afuera" que resulta
reconstruido a partir de un "adentro" . En la pintura esta
caracterstica reviste una angustia no resuelta, por la
unicidad de un cuadro. No hay otro cuadro que nos
devuelva el contraplano de A nsiedad de Munch , o de Las
meninas del gran Velzquez.

254 . - -

Htorta

En cambio el cine inevitablemente l!J1.eces1to

co;struir su lenguaje a partir del fuera de cuadro y lo
supo utilizar en consecuencia. La historieta t'llVO que
hacer lo mismo. Esta posibilidad funciona corneo recurso
narrativo.
'ijimos antes que cada vieta encierra un foagmento
de tiempo, -pero tambin habamos destacado la vaniabilidad
del mismo. Ms all de la imposibilidad, e inutilidad, de
medir el tiempo que representa una accin contrenida en
un cuadrito, se puede hacer una simple inferencia.

(Figura 6 y 7) Aqu un cuadrito se presiente como un instante

"fotogrfico" digamos, en tanto que el otro describe una
escena. Estos son slo dos ejemplos de toda una real y absoluta
diversidad existente.
Resumiendo, yo como autor decido cuanta "escena"
desarrollo en el lmite de una vieta. Claro que esto depende
del transcurso de la narracin.
Las tiras de los diarios son un ejemplo particular de este
caso. Debido a que deben resolver una secuencia completa en un
espacio prefijado y no muy generoso, eliminan los tiempos
muertos y aprovechan al mximo el espacio.
As se encuentran a veces toda una conversacin o bien globos
con mucha cantidad de textos. Lo que seguramente el autor
hubiera descompuesto en mayor cantidad de vietas en una
historieta completa.
En mi opinin la tira diaria constituye un subgnero de la
historieta, con algunas reglas de lenguaje que le son propias
(por lo cual no deben ser incluidas dentro de este anlisis).
Lo mismo pasa, a unque en mayor medida (y
especificar el porqu excede los lmites de este artculo),
con el llamado "dibujo humorstico", tanto se presente en
tira o en un nico cuadro: no son historietas en el sentido
que aqu estamos hablando.
Recordemos entonces la paradoja temporal que
definimos en el punto anterior: la convivencia del tiempo en
un espacio/pgina y el hecho de la variabilidad de la duracin,
tanto de tiempo de relato como de representacin, de una
vieta.

La puesta en pgina

Concluimos entonces que el tiempo en la historieta

es una variable que completa el lector en la decodificacin,
pero que es propuesta por el autor, a travs, esencialmente,
de la puesta en pgina.
Nombramos aqu un elemento fundamental en una

255 11U11111

El medio es el diseo

historieta. En la puesta en pgina se manejan los tiempos

del relato y el orden de la narracin, es lo que al cine o al
video la posproduccin.
Pero, atencin, que la puesta est en la gnesis de la
obra. El primer paso siguiente a la historia es la puesta.
La pgina, al igual que la vieta, presenta un espacio/
soporte donde trabajar una composicin. Lneas
directrices, nexos, puntos de atencin, recorrido visual,
planos y lneas, tensiones. La composicin de la pgina
resulta un elemento sensible y nico, pero adems cumple
su funcin como soporte y se expresa multiplicndose.
As toda historita se compone generalmente de varias
pginas y si adems tenemos en cuenta el carcter

256 . - -

diacrnioo del comic arribamos al aspecto temporal de la

puesta en: pgina.
Ento nces, puedo abordar una pgina tanto en su faz
nica coroo composicin en el plano o en su funcin temporal en rd acin con la narracin que contiene.
Estos planos no deben verse por separado, la
composicin debe concebirse a partir de las escenas que
contiene para estructurar un orden y tiempo de lectura,
pero por otro lado necesita presentar una organizacin
armnica, que desde lo formal pu,eda enfatizar los
moment())IS de lectura que coincidan con los clmax de la
narracin_
Veamos estos ejemplos:

Historieta

Vemos aqu dos pginas que presentan tiempos

de fectura muy distintos. Son a su vez tiempos cde relato
diferentes.
Por todo lo que decimos, y seguramente por otra serie
de cosas, es fundamental la distribucin de los
elemefos en el espacio de la pgina como punto de
partida )>ara la realizacin de un comic.

El dibujo
Otro elemento fundamental de una histmieta es
el dibujo. Alguien podr decir acaso es el elemento; y
ser verdad si tenemos en cuenta el concepto dsico de
historieta. Pero nuestra intencin en esta enumeracin
es definir los elementos a partir de su funcion en el
todo de la obra sin limitar las posibilidades creativas o
expresivas de nadie con algo que en definitiva, ms all
de gustos personales, no es imprescindible. P uede no
haber una lnea que delimite la vieta, de toda, formas
la historieta se organizar en base a secciones de tiempo,
escenas que elijo contar, y esto es en ltima instancia la
esencia del cuadrito. Lo mismo sucede con el dibujo, y
hablamos de l en el sentido ms amplio (incluyendo
como tal a la fotografa). Cualquier impresin sobre el
papel, que se repita y accione como conductor o solo
cono referencial de una historia a contar, cumplir esa
funcin;_J::on lo cual la idea del elemento esencial ya no
'
tiene sentido.
Tradicionalmente el comic trabaj con un dibujo
sint ti co, qu e privi legia el aspecto infor m at ivo
referencial. Pero tambin este gusto por la sntesis tiene
que ver co n el momento hist rico, y el pe rodo
estilstico entonces en boga, en el que nace la historieta.
H acia fines del siglo pasado el redescubrimiento de la
estampa japonesa por parte de los impresion istas y su

desarrollo en Occidente a partir del posimpresionismo,

permite la revalorac i n de la lnea, incluso como
expresin pura del volumen; la lnea de Degas que llega
a su punto de mayor virtuosismo en la obra de ToulouseLautrec, es una expresin de esta poca, contempornea
del comienzo del comic en los diarios norteamericanos.
El Art Nouveau gusta del arabesco, de la lnea
sensible que en su trayecto descubre diversos matices.
La sntesis propuesta desde el arte oriental incorpora en
la plstica de la poca la perspectiva rebatida y el uso de
los colores planos. Un mundo ms rpido que requiere
un registro ms inmediato.
Adems, como antecedente inmediato, no podemos
olvidar el aporte de la caricatura, quiz no definida todava
como gnero, pero que ya haba mostrado excelentes
realizaciones. En la lnea de la sntesis esta rescata el
elemento real y lo exagera generando, con el lenguaje
plstico, un juicio que va mucho ms all de lo analgico.
El fin del siglo XIX no inventa la caricatura, slo la acepta
y la populariza mediante los medios grficos que entonces
surgen. Leonardo ya haba practicado la caricatura, pero
durante siglos los estudiosos del arte no le atribuan a Da
Vinci los dibujos (cmo tanta fealdad puede surgir de la
mano del mximo creador de la belleza clsica?). El siglo
XIX no acepta el monstruo, slo lo domestica. Goya lo
utiliza como tal en varios de sus lbume~ de dibujos y en
algunas de las series de grabados. Y la caricatura alcanza
su cond icion actual, tan profundamente poltica, en la
obra de Daumier, acompaada de una excelente factura.
Todos estos elementos contribuyen a decir que el
comic en su gnesis funda su propia ilustracin. A partir
de all ese dibujo evolucion en relacin con sus cultores
y tuvo magnficos y psimos ejemplos.
La escuela norteamericana en las dcadas del 40 y
50 propone, sobre todo a partir del dibujo animado, la
construccin de la figura a partir de crculos; a principios

257 . . .

El medio es el diseo

de la dcada del sesenta la revista argentina Gente decide no publicar ms El Eternauta argumentando, entre
otras cosas, el dibujo complejo y poco htsto rietstico
de Alberto Breccia. Escuelas, tendencias, artistas,
grandsimos idiotas, censura, elementos que le dan un
status de grandeza a la historieta y a sus dtbujos. Creo
que se puede hablar de un tpico, o "varios tpicos",
dibujos de historieta; sin embargo prefiero pensar en
la ruptura de los lmites y en la bsqueda plstica,
enriquecedora y liberadora, que permita la redefinicin
constante de est~ lenguaje.
Los dibujos dependen de un dibujante. Una persona, un artista, digamos. Y esto es importante porque
la subjetividad de cada uno determinar el estilo.
De buenos dibujantes est lleno el mundo. Dije
buenos, no originales o verstiles.

10

258 . - -

11

Sin embar,_go, la versatilidad es un elemento importante

a la hora tde determinar qu estilo sera ms apropiado
para i:al o cual historia a narrar.
La versatiflidad no contradice la nocin de estilo, en
todo caso puede ser un elemento suyo; en la pintura
de Picassc , podemos verlo.
La historiieta del uruguayo/argentino Alberto Breccia
se destac, por la permanente bsqueda plstica que lo
llev, por ejemplo, a prescindir de la lnea, algunas
veces, y die la forma figurativa en otras, explorando
texturas Y' tramados.
No1muchas cosas se pueden agregar sobre el tema
del dibujOCJ en la historieta, si no queremos historiar.
Se podra pensar que cualquier buen dibujo puede

H istorieta

contar, en forma de comics, cualquier historia.

Puede ser.
Pero ...

El texto, la onomatopeya y el globo

12

El texto debe ser escrito. Y para eso se recurre a la

tipografa. Puede ser esta de cualquier familia noble, o
de fantasa, o, como generalmente es, manuscrita del
dibujante. O como lamentablemente es tambin, hecha
por letristas.
Digo esto para entender al texto como forma grfica
que est presente en una pgina.
En la historieta de lengua extranjera las traducciones
las efecta el lecrista, con lo cual el texto pasa inadvertido
formalmente y resulta inocuo.
En la historieta de produccin industrial, para
diferenciarlas del comic de autor, el texto siempre es
realizado por lecristas; sin importar el dibujo , sin
importar la composicin de la pgina ni la historia.
La historieta de autor impuso la modalidad de
que sea el dibujante el que dibuje las letras. Si bien hay
casos donde la legibilidad se complica, resulta
beneficioso al homogeneizar la composicin , adems
de ser una forma ms de expresin de la subjetividad
del artista. El trazo, el color de la mancha tipogrfica y
el peso son as elementos que se pueden manejar en
relacin con la composicin de la que forman parte.

13

Si el dibujo palpita, tambin puede hacerlo el texto.

Desde esta concepcin el texto es lugar propicio
para el subrayado.
Si la situacin a contar lo requiere, la tipografa se
endurece, o se agranda, se hace minscula porque se

259 . . . .

El medio e; el diseo

14

est hablando despacio, o se desgarra porque el mensaje

es sangriento. Puede haber un tipo de letra para cada
personaje, o puede hablar con el sonido del mismo.
Dentro del texto escrito hay un elemento que es
propio y caracterstico del gnero.

La onomatopeya
15

Siempre aparece dibujada. Forma parte intrnseca

del dibujo. Por suerte no necesita ser traducida. Es la banda
de sonido de esta quieta y muda pelcula.
La onomatopeya termina resultando un elemento grfico
que es necesario incluir en la composicin. Apoyando una
direccin, jugando como fondo o figura, etc.
La onomatopeya: texto y forma que compone una
totalidad junto con el dibujo. Como en este ejemplo,
que apoya la direccionalidad que enfatiza la narracin.

260 . - -

El globo o balloon
Otra caracterstica de la historieta.
H ablar en estos tiempos del globo o balloon, cuando
tanta variedad estilstica ha pasado a travs del comic,
puede resultar anacrnico. Sin embargo, cmo definir
los elementos primeros de este gnero y obviarlo.

Historieta

Veamos:

Esta es la codificacin clsica.

Pero veamos esto, por ejemplo.
17

18

16

Aqu termina nuestra primera parce, veremos ahora

algunos ejemplos, los ms convencionalizados, sobre el
uso y la infe re ncia de los elem en tos fo rm ales en la
narracin .

261 . . . .

El medio es el diseo

Henri

Matisse

Notes d'un
peincre
( 1908}

"Toda la ordenacin de mi cuadro es

expresiva. El lugar ocupado por las
figu ras o los objetos, los espacios vacos
que los rodean, las proporciones, todo
representa un papel. La composicin es el
arte de ordenar de una manera
decorativa los diversos elementos a
disposicin del pintor para la expresin
de sus sentimientos. "

Haremos una divisin de los mismos con el solo

fin de ordenar el anlisis, aunque la clasificacin sea,
como todas, arbitraria.

Recursos que hacen al cuadro

1) Podemos ve r el cuadro como

ventanas que nos hacen testigos de
las distintas sit uacio.nes de ~na
historia,

Composicin en la vineta, co mpos1c10n en la

pgina. Mlticud de elementos que fueron pensados
por el autor y que estn en juego en una historieta.
Elementos que van desde la puesta en pgina al tamao
de las vietas, y que podramos llamar recursos de
realizacin.
No son anecdticos a la historia, ni son slo
accesorios de la obra; fueron ideados por el autor junto
al guin y al dibujo, y resultan intrnsecos a ellos.
Algo que sabemos los diseadores grficos es que
todo elemento de una pieza comunicacional (en este
caso una pieza grfica) con nota. Partiendo entonces de
la base de que nada de lo que componga dicha pieza
est porque s, codo resulta justificable por un fin
determinado; en el caso de la historieta ese objetivo es
la historia misma, sus climas, sus tiempos ...
Ms all del propio estilo d e cada autor, algunos
cl ic hs o co nv enciones pueden ser ais lados y
tipologizados
Estos recursos apa recen, enton ces, asociados a la
generacin de climas.

262 .._

19

Hiuorieta

20

2) o bien el lmite del cuadro se

confunde en el otro y el tiempo se
expande.
Con la particularidad de que al
permanecer la idea de cuadro, se
acenta una situacin (sera como
un paneo, en el cine, que deja un
instante la cmara fija al principio
y al final),

263 . _

...........................____________________________________,.

El medio e, el diseo

3) otra posibilidad es que el cuadro

desaparezca y el espacio se generalice
(dejando quiz a los personajes en el
vaco) para poner nfasis en ese punto a
la historia.

23

25

Historieta

Dijimos antes que todo cuadro es una

composicin, por ende tiene pautas morfolgicas
que lo rigen, lneas dominantes, armona bsica,
etc.
4) Sabemos, entonces, que las
diagonales y a veces las verticales
hacen mucho ms dinmica una
composicin;

26

Incluso dicha situacin puede

determinar que la escena que se qued
sin cuadro conviva con los dems en el
tiempo g;neral de la pgina.

27

265 ._..

,:

El medio es el diseo

5) todo lo contrario ocurre cuando

en un cuadro las dominantes son
las horizontales. As las
composiciones donde la diagonal o
la vertical sean las importantes son
convenientes para escenas violentas
o de accin, o bien para el
momento del clmax de la
narracin . En tanto que otras se
acomodan ms a un momento de
calma, donde, si adems es el
comienzo de la historia, resultan
cmodas para presentar el lugar de
los hechos, por ejemplo.

28

29

266 11-

Htorieta

6) Adems debemos tener en

cuenta en una narracin que en los
momentos de mayor tensin
convie~e as;hicar el plano para
centrar tda la atencin del
receptor en los protagonistas del
conflicto desatado, e impedir que se
disgregue en un recorrido visual
mayor; y teniendo en cuenta lo
expresado anteriormente con
respecto a la relacin entre el
cuadro y el tiempo, estamos
tambin acotando el desarrollo de
la situacin.

30

31

267 -

El medio es el diseo

La historieta, adems de los ya vistos , posee

una tanda d e recursos para destaca r o poner nfasis
en alguna situacin determinada,
7) Por ejemplo, la libre
manipulacin de los fondos.
Desaparecerlos, ignorarlos,
convertirlos en potentes refuerzos
de la imagen (por una cuestin
compositiva}, o de la historia
semantizndola (con el uso del
co.lor, por ejemplo).

32

33

268 .._

Historieta

- Recursos que hacen a la sucesin

de cuadros y/o a la pgina
Siguiendo con la posibilidad de enfatizar una
imagen~ 7a) Esta puede, despus de un
cuadro negro que hizo la pausa,
aparecer reforzada en relacin con
las dems por el so lo hecho del uso
de ese recurso.

34

8) Una escena que al autor le

interese que sea leda como de
tiempo muy pautado , rtmicamente
montona, rpido o biim lento,
puede itentarse' manejando
cuadros de un mismo tamao.

8a) Estos a veces pueden expresar

una sensacin de imgenes editadas
a velocidad, "efecto flash", muy
propias del lenguaje del video clip.

8b) Otras veces se enfatiza con el uso

d e la repecici n.
37

35

269 . . . .

El medio es el diuo

38

M edios Expresivos

9 ) Tambin, al trabajar con la

variedad relativa de tamao entre
los compo nentes de una pgina se
puede, si se lo desea, ace ntuar la
historia desde lo grfico,
acompaando los picos dram ticos
de tensi n y relajac i n .

La pgina es el pr ime r m arco compositivo que

se d ivisa cuando se acced e a una hi storieta.

270 11-

- - - - - -- -

f/1 J/Ortc.'ltl

La pgina puede:
1O) enfatizar, con el recorrido visual,
el orden de lectura.
11) Hay que tener en cuenta adems
que todo lo que se dijo sobre la
morfologa del cuadro, esto es, las
lneas componentes y dominantes, se
aplica con la misma intencin en la
pgina, existiendo incluso los casos
en los cuales la pgina y el cuadro son
una misma cosa.

40
J.L./

Ld l-'!:,llld p1c:,cuta

ClllVllLC:>

uu

recorte del tiempo general de la

historieta; esto posibilita el uso de
otros recursos, como el de terminar la
carilla impar con un cuadro que posea
cierta intriga y que su desarrollo se
presente al dorso, donde las sospechas
que fueron sembradas en el lector se
revelan ciertas o no.
Cualquier elemento que ayude a
mantener la atencin en la lectura y cargar de ansiedad
el h echo de dar vuelta la pgina, obviamente,
co ntribuye al buen desarollo de la narracin.
En definitiva, ta nto la pgina como el cuadro
so n sensibles a la hi storia que se est con tando.

39

27111111111

El medio es el diie110

El presente ardculo propone una tipologa. Esta,

como todas, recurre para su formacin a las generalizaciones y a la construccin de estereotipos. Pero, aunque suene paradjico, su intento no es matar la riqueza de lo particular, sino al contrario.
Responde a la necesidad de un texto que acote, aunque sea en parte, el gnero de la historieta para permitir a los alumnos, no familiarizados con ella, una serie
de procedimientos ms o menos generales, para su realizacin en el marco acadmico.
Adems, el descubrir, aunque sea recurriendo a veces a
la simplificacin, una estructura gramatical que sostiene al medio, lleva implcito la adhesin a la idea de que
codo sistema formal encarna un posible discurso (el
"cmo se dice" no es solamente un valor agregado del
"qu se dice": es exactamente lo mismo)

Esta idea atraviesa el espritu de este artculo y lo tras ciende, pudiendo aplicarse a los distintos medios que
se mencionan en este libro.
Por ltimo, la tipologa es un punto de partida. Un
primer acercamiento a una sistematizacin que solo
sirve a los fines operativos de la comprensin inicial,
y, que espero, despus, se olvide rapidamente en pos
de la creacin.

Escaneado por GNH para Groisman que te mandaba a buscarlo a la biblioteca, aguante la piratera.

Imgenes utilizadas

1, 2: Marcclo Dcmatei - Ritual, carnal,

tribal - 1995
3: Roy Lichtenstein - Hopeless - 1963
4: Edvard Munch - Ansiedad - 1894
5: Diego Velzquez - Las meninas - 1657
6: Roben Crumb - Mode o 'day - 1984
8: Horacio Alruna - Imaginario - Zona 84
N 60
6, 9, 22, 28, 36, 38: Guido Crepax Valentina - Ed. Lumen
13, 33, 40: Alberto Breccia - La gallina
degollada - Breccia Negro - Ed. Record
12, 31: Alberto Breccia - El corazn delator
- Breccia Negro - Ed. Record
11, 14: Alberto Breccia - Los mellizos Breccia/Sasturain Versiones - Doedytores
1O: Alberto Breccia - Antiperiplea Breccia/Sasrurain Versiones - Doedytores
15: Trillo/Enrique Breccia - Alvar Mayor
16, 23: Gaiman/Jones - Sadman N 15 OC Comics
18: Boucheron/A. Breccia - El otro yo del
Dr. jekylf - Cctel N 1
17: De Sanris/Caellas - La vuelta al mundo
- Fierro N 76
19: Milo Manara - El Clic, Norma Editores.
2 1, 35 : Varenne - Lodo- El Vbo ra N 96
20: Ugolino Cossu - Dan Morrison y las
ninfas - T tcm N 23
26: Miller/Mazzuchelli - Batman N 3 OC Com ics

24: Trillo/O'Kif - Recuerdos de la Luna Puertitas N 11

25: Elisa Strada - Una chica en el cielo Publicacin de la ctedra -1993
27: Armayo r/Segura - La bestia - Fierro N 76
29: Milo Manara - Dedicado al Corto Malts
- Obras completas N 3 - Ed. New Comic
30, 37: Alberto Breccia - MieCJ - Breccia
Negro - Ed. Record
32: Alberto Breccia/Oesterheld - El Eternauta
- Ed. de-la Urraca
34: Saccomanno/Flores - Culpa del cigarrillo
39: Mazirelli/Alcatena - Metallum Terra Cctel N l.

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