Teoricos Analisis Literario

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Teora y Anlisis Literario

Terico N 17
Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi
Terico: N 17 29 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesa
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Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a terminar con el poema de Oliva, luego veremos el de Lamborghini
y despus pasaremos al dossier de textos de poetas que escriben sobre la poesa. La
clase que viene veremos el texto de Kristeva.
Hay algo importante del texto de Oliva que no dijimos la clase pasada.
Recuerden que la ustanovka u orientacin era uno de los dos modos en que Tinianov
pensaba la relacin entre el texto y el extratexto (el otro era la funcin verbal). La
orientacin tiene que ver con que el texto se orienta hacia un gnero. El gnero es un
concepto importante para los formalistas y parea el grupo de tericos que polemiza con
el Formalismo. Piensen que Bajtin y Mukarovsky tambin van a hacer hincapi en la
nocin de gnero.
Yo eleg el texto de Oliva y el texto de Lamborghini para ver esta relacin con la
tradicin. Tiene que ver con el neologismo y el arcasmo, pero tambin con el sistema
en el que se inserta el poema. En este caso es el sistema de la poesa argentina, pero
tambin la extranjera, porque en el poema de Oliva vimos que haba una cita de un
poema de Verlaine. Ah el poema parte hacia la poesa francesa y hacia la poesa de
ruptura de fines del siglo XIX. En este caso est citando a Verlaine, cuya obra haca
hincapi en la musicalidad, algo que es muy importante en el texto de Oliva.
Hacia qu gnero se orienta Vieja lavando ropa? Habamos dicho que una
pista la tenamos en la dedicatoria: A mi madre. i.m.. Hay un tipo de poesa, llamado
elega, que se dedica a las personas muertas. La elega tiene una larga tradicin en la
poesa espaola, ya desde la Edad Media y el Renacimiento, sobre todo a partir de las
Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.
La primera copla comienza diciendo:

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Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contemplando
cmo se pasa la vida
cmo se viene la muerte
tan callando
(...).
Conocen esos versos? La copla 3 tambin es muy conocida:
Nuestras vidas son los ros

que van a dar en la mar,
que es el morir;
all van los seoros
derecho a se acabar
e consumir.
Es un largo poema dedicado a exaltar la figura del padre muerto. Tambin hay
elegas en la poesa grecolatina, pero en Espaa este poema es fundamental para fundar
una tradicin de la elega.
Entonces este a mi madre i.m., aunque est encriptado en esas dos letras, nos
lleva a la elega. Se trata de un poema dedicado a la persona muerta, que adems es la
madre, por lo cual entabla con el que habla una relacin estrecha. Lo mismo sucede con
el padre y la firma Jorge Manrique. Yo hablo de firma para evitar las relaciones con
los elementos biogrficos. Si le quitamos el peso a lo biogrfico encontramos una firma,
que es la que aparece al pie de los poemas. Es ese nombre de autor en palabras de
Foucault- que atrae a esa textualidad. Firma es el trmino que usa Derrida.
Entonces tenemos esa tensin hacia la elega. Como veamos, esta orientacin
que hace que el texto se relacione con otros textos fuera sus propios lmites. Lo
interesante es ver cmo se da esta relacin con el gnero elega. Eso lo habamos visto
en la pregunta Y qu?, que se hace el mismo texto. En los elementos heterogneos
no hay una superficie lisa de alabanza o elogio de la persona muerta, como suele haber
en las elegas tradicionales. Es una elega particular la que organiza Oliva.
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Habamos visto el ttulo que bien podra ser el ttulo de una fotografa. Adems
hablar de una vieja se aleja bastante de la manera tradicional de ensalzar a una
persona muerta. Y mencionamos esos dos versos centrales, que cortan el tono arcaico o
idealizante, ligado con una poesa de registro culto. Al igual que en el poema que vimos
de Girondo ac el texto propone un horizonte y luego lo siguiente desdice ese horizonte.
Eso lo vemos desde el ttulo, que propone un horizonte que luego desdice el
comienzo del poema. Vean que el ttulo Vieja lavando ropa tiene un tono muy distinto
del de los primeros versos, que dicen:
No son slo las manos

(la hoja, apenas perfilada,
del pltano, en la fronda,
sera lo mismo)
sino sus idas y venidas.
Eso marca otro ritmo, ya desde la aparicin de las palabras pltano y fronda
que no son del registro coloquial habitual. Y all tenemos como una intromisin de la
lengua ms prosaica o ms terrena, cuando dice:
Camisas y bombachas,
trapos sanitarios, mierda.
Esta oposicin que se da entre el ttulo, el comienzo del poema y esta nueva
aparicin del mismo registro del ttulo pero intensificado, vuelve a darse
inmediatamente despus con la pregunta y qu?. Podramos decir: Y qu de la
elega? o Y qu del tono que debera usarse en una elega tradicional?. El texto
parece decir que sta es una elega experimental.
Y vuelve nuevamente al registro culto:
(...) Un pfano
podra
arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
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meldica, de unvoco
limo.
Ah volvemos al tono de la primera parte del poema, pero todava ms complejo

y enigmtico. Ustedes saben lo que es el limo? El diccionario dice: Material suelto,
sedimento clsico transportado en suspensin por los ros. Pero ah, sola y rodeada de
blanco, es como que la palabra limo despierta ecos y sonoridades. No es una palabra
comn a cuyo significado uno llegue inmediatamente.
Adems limo tambin puede ser la primera persona de limar. Recuerden las
tres apariciones de la primera persona. Una de ellas est en francs (Pour moi,
nerveux...); otra era ese verbo cundo, usado de manera rara, porque no puede ser
usado en primera persona; y la otra era amo. Ahora podemos agregar limo, que
puede quedar como incoherente, pero tambin es incoherente el texto mismo. Adems
est haciendo aliteracin con amo.
Hacia el final pareciera ser que ambas lneas, la elevada y la prosaica, se unieran
en una meseta donde convergen ambas retricas. Antes de eso tenemos tropos de
epifana, que es otra de las zonas de registro culto del texto. El vocablo epifana es
un trmino religioso que se usa para la manifestacin o para la revelacin. Ac ese
tropos est jugando con otro vocablo de la zona prosaica de arriba, que es trapos.
Ah el texto pareciera estar dando una clave de su procedimiento. Entre trapos y
tropos todo es repeticin salvo una nica variacin y, sin embargo, una pertenece a la
zona de la lengua prosaica y otra que pertenece a la lengua culta. En esta repeticinoposicin pareciera que el texto nos est dando una clave del procedimiento que
organiza esta elega no convencional.
Esta elega tambin rompe con el molde de la elega tradicional porque lo que
alaba en la madre es el trabajo de lavandera. Fjense que dice:
(...) amo el perfil

evanescente del estruje
ceido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen.

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En esta secuencia sintctica tambin es interesante ver cmo funciona el blanco

cortando e independizando cada uno de los versos. Uno lo puede leer encadenado
sintcticamente a partir de los nexos, sin embargo cuando llegamos a miserables no
sabemos si se refiere al perfil o al estruje. A quin modifica miserable? Es una
predicacin oscilante, suspendida, flotante.
Pero inmediatamente dice:
miserable en las manos

poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
Ah estamos otra vez en esta indecisin: las manos poderosas son stas, que
tambin pueden ser vistas como miserables por el lugar que ocupan en el nivel social?
Cuando yo haca la investigacin sobre Alfonsina, en aquella poca, el 90% de las
mujeres que trabajaban lo hacan como lavanderas. Porque para las seoritas de Para ti
el trabajo no era digno. Solamente podan ser maestras, pero creo que no llegaban al
5%. Ese es el trabajo que Oliva pone en primer plano como homenaje para la
madre.
Pero lo que me interesa mostrarles es cmo el texto hace indiscernibles a los
adjetivos. Porque tambin se puede leer como que las manos poderosas son las que
lavan. El texto mismo parece estar superponiendo esas lecturas.
Alumno: A m me parece que lo que hace es extender la adjetivacin a todo el espectro

de la accin.
Profesora: Eso est muy bueno, es como que el adjetivo irradia sin una atribucin
cierta. Despus, al final, tenemos: la manzana, ya comida / paladeada?, muerta.
Antes haba aparecido drenan la muerte, pero ahora aparece muerta, con a de
femenino, que es el nico adjetivo que podra estar flotando en torno a la muerte de la
madre.
Luego dice: en sangre final, consangunea. Yo les deca que tenemos todo el
campo semntico de lo sanitario y de la enfermedad. Sanitario tiene esa doble va de
la salud y de los trapos con los que lavan los artefactos del bao que es lo ms
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denigrante del lavado domstico. Por algo est mierda inmediatamente despus. La
lnea que va a la enfermedad sigue por las manos poderosas que drenan la muerte y
despus por sangre final. Sobre sangre final a uno se le superpone terminal, de
alguien que est con una enfermedad terminal. Y consangunea es otro trmino del
rea mdica que est reforzando esta va de la sanidad.
El final dice: El dolor / sometido en la obra. As como antes se exhiba el
procedimiento, en trapos y tropos, ac tambin es como que se pone en primer
plano la actividad del escribir en la obra potica.
Participacin inaudible de un alumno:
Profesora: S, adems queda simplemente el dolor solo en un verso y rodeado de

blanco. Tambin habra que buscar en el diccionario las posibilidades semnticas de
sometido. Porque si tenemos en cuenta este juego de la independencia sintctica de
los versos que menciona Tinianov, en virtud de estar rodeados de blanco, el sometido
en la obra tambin podra ser una predicacin del que escribe.
Nueva participacin inaudible del alumno:
Profesora: S, que no es negro de luto sino gris.
Alumna: O gris tambin puede ser el color de la sangre final, de la putrefaccin.
Profesora: Yo no he visto sangre gris.
Participacin inaudible del alumno:
Profesora: S, por eso yo deca que el sometido, en masculino, es interesante, porque

puede funcionar como una predicacin del yo, de la firma Aldo Oliva.
Alumno: Resulta aun ms doloroso el sometido.
Profesora: Claro. Adems arriba tenemos muerta por primera vez, o sea que
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pareciera estar el ncleo en esa ltima estrofa. Es como una apelacin a la madre
muerta. En el final, en cambio, tenemos uno para el moi. Adems, como les dije, en
ese poema de Verlaine el que habla es uno que se diferencia del resto, porque en ese
bosque (que l llama foresta) no es como los inocentes que pueden sentirse feliz con
el perfume sino que ve el fantasma de los muertos. Por lo tanto la caracterizacin de ese
pour moi se acerca al dolor sometido en la obra. Es un yo doliente, tanto en la cita
como en el dolor / sometido en la obra.
Alumno: Yo me doy cuenta de que el poema es una elega porque dice a mi madre.
Porque si no estuviera eso no me dara cuenta.
Profesora: Claro, porque dice a mi madre y adems dice i.m.. Pero la dedicatoria
es importante, porque forma parte del texto.
Alumno: Los epgrafes tambin se consideran en la lectura como parte del recurso
potico?
Profesora: S, yo los considero de la misma manera que el ttulo. Es parte de la

materialidad escrita. Recomiendo leer a Aldo Oliva.
Pasemos ahora a Lamborghini. La otra vez un compaero de ustedes me deca
que Sor, Resor es un texto orientado a la gauchesca. Es un texto que cruza muchas
tradiciones, pero hay muchas zonas donde hay una referencia clara a la poesa
gauchesca.
Este texto apareci en la revista Literal, que era una revista de vanguardia
terica, donde participaban Oscar Masota, Hctor Libertella y Germn Garca, que fue
quien introdujo la obra de Lacan en Argentina. Lo digo porque para los escritores de
Literal el psicoanlisis es una teora importante. Lacan es el primer lector importante de
Freud, porque en el medio la tenemos a Melany Klein, a quien Kristeva reivindica como
lectora de Freud. Pero en el mundo francs Lacan, en los aos 50, inicia una revolucin
en el psicoanlisis con sus lecturas de la obra de Freud en clave lingstica.
En Lacan el signo lingstico, en lugar de tener significado y significante, va a
tener un significado y una cadena significante, que es lo que debe escuchar el analista.
En ese encadenamiento de significantes el analista debe escuchar aquello que lo lleva al
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significado del inconsciente. Pero lo importante es esta cadena de significantes que

varios poetas van a relacionar con la poesa, sobre todo los neobarrocos, que empiezan
con Lamborghini.
Alumno: Lacan adems tiene una teora de la metfora.
Profesora: S, pero esa no es la teora que ms se relaciona con los poetas sino que es
sta de la relacin con el significante. Esto que veamos en Tinianov de partir un
significante en dos y que esas dos partes tengan su propio significado es un
procedimiento lacaniano avant la lettre. Tinianov no lo llamaba significantes sino que
hablaba de unidades de la palabra.
Hace poco se ha publicado una antologa, hecha por Libertella, donde aparece el
poema este. Porque los poemas de Lamborghini, que fueron recogidos en Poemas
(1980) son pocos en relacin con su obra narrativa que es mucho ms extensa. Y
algunos de sus poemas haban aparecido aislados en esta revista. ste es un poema de
1973, que es una fecha importante y ya veremos cmo aparecen puentes hacia el
contexto.
Lo que aparece como importante de este texto de 1973 es que hace como una
plataforma de despegue del procedimiento que va a ser fundante para los poetas
neobarrocos de los 80, que fueron una zona importante de la poesa argentina. Entre
ellos cabe mencionar a Libertella, Lamborghini, Arturo Carrera, Nstor Perlongher, etc.
El procedimiento de los neobarrocos est puesto en el exceso. El ttulo del texto de
Lamborghini ya insiste en esto redundante, en esta repeticin: Sor, Resor. Es la
repeticin de la misma palabra ms la slaba re, que lo que hace es intensificar la
repeticin.
Esa partcula re va a estar dando vueltas en todo el poema, en distintas
palabras, como orei. Esa palabra no est con la vibrante fuerte sino con la simple,
pero tambin tendr un lugar importantsimo en el texto. As como el texto de Oliva
exhiba el procedimiento en trapos tropos el texto de Lamborghini lo da desde el
ttulo, en ese Sor, Resor que adems son palabras inventadas.
Por lo tanto, despus de que leemos y volvemos a leer todo el poema, los ecos y
las resonancias van llenando esas dos palabras con algn tipo de significado.

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Alumno: A m me gustan los palndromos y no puedo dejar de ver que Sor al revs
es Eros, que es un dios...
Profesora: Ah, Eros... No lo haba pensado eso. Es cierto. Y Eros es fundamental en el

texto. Aparte estn los griegos por all y estn las divinidades, porque Sor y Resor son
las divinidades clancas de la llanura. Est muy bien, ah ests jugando con la
materialidad del texto, que est ah.
Hay como un ars potica en este texto que funda el procedimiento tpico del
Neobarroco, que es el exceso. Pero vamos a ver que en el texto de Lamborghini hay un
exceso en la resta. Porque el exceso que est en el sumar y en el ser redundante
continuamente est contrastado con el menos. Dice o menos ni menos que naides.
Hay un exceso del restar en ese juego que se da entre el sumar y el restar en todo el
texto.
Por otro lado la o, que es la o del no, va a hacer un juego grfico muy
importante, similar a la o de la columna del texto de Pizarnik. Ac la o va a estar
girando y ocupando lugares, espacios, junto con el Orei o sin el Orei. Vean que el
Orei est con maysculas y en la misma pgina tenemos esa o al final del verso,
que parece que va a continuar y se encuentra con el punto. Dice: que tenemos, o. Hay
un punto y un espacio en blanco. La o empieza a levantarse como ese hueco, ese cero
del entendimiento.
Ya en la primera estrofa aparece la relacin con la sonoridad, porque dice
cadencia y dice coplas. Luego, ms adelante, va a decir ecos tambin. Dice: Es
un hueco en la esfera no del entendimiento. Esa esfera se vuelve como la imagen de
algo cclico que, por un lado, es este re que repite y, por el otro, la o del no, del
hueco, del restar. Hay un exceso de la negacin.
La revista Literal dice que la literatura se compone en la capilla del exceso y
ah tericamente est insistiendo en el mismo procedimiento que el poema. Este exceso
pretende hacer jugar el sentido como ley hegemnica, el sentido de la norma. Por eso yo
leo Orei como Oh rey. Orei es otra palabra inventada. Si vamos al diccionario a
buscar Sor vamos a encontrar palabras extranjeras, como Sore (sin acento) que
quiere decir pena. Luego tenemos un breve rudimento de palabra espaola en Sor,
que es hermana, en trminos religiosos. Y stas son divinidades as que lo religioso
est presente tambin.
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Vean que continuamente estamos semaciologizando estas palabras, que no tienen

sentido previo. En cambio otras palabras, como sanitario se resemantizan, en el
sentido de que tiene los dos significados al mismo tiempo. Otra palabra que se
resemantiza es llanura. Ah tenemos otro elemento propio de la tradicin, adems de
las palabras que suenan a gauchesco, como mesmo.
Pero en la primera estrofa hay otra palabra que tiene como un eco del Martn
Fierro pero no es existe, es inventada, que es gratoneando. Pero hay una parte del
Martn Fierro que dice matrereando se la pasaba / y a las casas no vena. Ah tenemos
como una atmsfera; y el mismo texto usa la palabra atmsfera en la primera estrofa.
Dice la primera estrofa:
Sor y Resor, divinidades clancas de la llanura,

como vientos opuestos o en otro decir,
encontrados,
otrora se posesionaban por entero de la atmsfera
y le impriman su cadencia.
Clancas tambin es una palabra inventada que se va a ir llenando de sentido.

Por otro lado clancas agrupa sonidos propios del idioma de los indios Pampas. Y
contina:
(que ellas tambin como tejer

por tejer su brisa se les daba:
alguna vez la palabra erradicar).
Vean que tenemos esta sonoridad gauchesca opuesta a esa otra sonoridad
modernista dariana y tenemos el otrora que es una palabra de registro arcaico culto, al
lado del mesmo. Adems hay toda una lnea irnica, de humor, que est vertebrando
todo el poema. El humor es otro de los procedimientos tpicos de los neobarrocos, que
parte de Girondo.
Y ah tenemos la palabra erradicar, que es central. Por un lado tenemos
radicar, que es echar raz y tenemos erradicar, que es arrancar de raz. Eso est
en relacin con la llanura, que tiene un lugar muy importante en la tradicin desde
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Echeverra en adelante. Podemos pensar en Sarmiento, en Una excursin a los indios

ranqueles de Mansilla y, obviamente, en el Martn Fierro. Adems en erradicar
tenemos invertida la slaba re que rige el texto.
Y vean que ms abajo tenemos el plano de delito en oposicin a este rey que
aparece en Orei, que sera el rey del sentido. Ah est haciendo fuertemente intensidad
el texto. En atmsfera, cadencia, erradicar y plano de delito, casi parece que
tenemos una lectura del rizoma de Deleuze (aunque es un poco posterior). Porque est
trabajando esta tensin de la literatura al desterritorio y al plano de delito en tanto
experimentacin.
Alumno: Qu pasa con rallo?
Profesora: Rallo existe y es el colador, es una chapa con agujero que sirve para rallar.
Nuevamente tenemos el agujero. Y tambin est rayo, que es un elemento parecido al
erradicar, porque el rayo es aquello que parte la tierra.
Y la estrofa termina diciendo:
Eran, Sor y Resor, divinidades. All, oh all,

como una sola copla andaban
gratoneando casi en un plano de delito,
entre ellas mirndose.
Y posean el rallo.
Luego viene el espacio y empieza otra zona del texto donde lo que prima es la
figura del Orei. Esa como si pasramos de estas divinidades femeninas a esta
consistencia de la negacin. Y ah est la paradoja: insistencia, consistencia, exceso en
el negar, que est puesto en este agujero de la o.
Dice:
Orei, no cabe la nostalgia.

Pero entonces cabe y entonces, vamos,
qu duda cabe.
Es un hueco en la esfera no del entendimiento.
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Es un hueco.
Orei hara
hara
falta toda una ciencia de suplir
que no tenemos, o tengamos. O un arte,
que tenemos, o.
Pregunta inaudible de un alumno:
Profesora: Yo creo que es la negacin del rey del sentido, porque si algo se fuga en el
texto es el sentido, continuamente. Hay vas de escape, que nos remiten a las lneas de
fuga de Deleuze. Ac parece que se est marcando todo el tiempo una lnea de fuga por
donde proliferar el sentido.
Adems tenemos una palabra en relacin con la resta, que es suplir, porque se
trata de suplir lo que falta. Ah empieza a aparecer este exceso de la resta. Toda esta
estrofa est haciendo un dibujo con la o y Orei. La ltima o es muy fuerte porque
est marcada por ese encuentro con el punto y el blanco.
Luego dice:
Yo no he adivinado an,
al menos,
las estatuas de Sor y Resor,
Orei:
De la llanura clancas divinidades.
Ah vuelve a repetir lo que se dijo al principio pero en otro orden. Ac aparece el

yo por primera vez, pero es un yo en negacin, porque dice Yo no he adivinado an.
Mucho ms adelante dice:
descubre que soy nadie y no naides

o menos ni menos que naides.

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Profesora: S, pero fijate que antes dice:
Orei, adivinar las estatuas,

los erigidos monumentos?
Pero dnde y cmo, mi amigo (sin nostalgia).
Si sta es una llanura de lo ms llana!
Vean nuevamente el exceso que se le pone en ese suplemento a lo que es llano. Y

luego vuelve a decir nadies es ms que naides y ac aparece entre comillas, como cita.
La estrofa siguiente dice:
Idolillos que se van contaminados

y cunde el escenario
y ahora el viento
y ahora un dibujo guanaco
para escupir la cara
y ahora un heraldo mensajero amante enviado
a la ciudad de los patentes muros.
Vean el contraste entre los registro que se da con ese idolillos, pero luego
vuelve al mismo tono, cuando dice y ahora un heraldo mensajero amante enviado / a la
ciudad de los patentes muros, que parece de una poesa grecorromana. Y en el medio
tenemos el guanaco, que es un animal de Sudamrica. Tenemos este contraste
continuamente.
Tenemos una trama, porque los de Literal insistan en la trama que el texto
puede armar. Eso en el poema est dicho en el final, cuando dice: Y sta es la reja de
entrechocar: / lo mesmo. Quiero citarles algo que se dice en Literal que, al igual que
las antiguas revistas de vanguardia, tena manifiestos annimos. All se dice: Ninguno
por el hecho de escribir sabe todo lo que est diciendo aunque en parte no deje de
entenderlo.
Esta organizacin un poco a la deriva que parece tener el texto de Lamborghini
va a ser parte de un procedimiento neobarroco, donde la sintaxis pierde su coherencia
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normal o de ley del sentido. Eso tiene que ver con esta deriva de que ninguno sabe todo
lo que est diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Adems tenemos esta
concepcin, que comienza con Valery, de que el autor no tiene autoridad sobre el texto.
Es el lector el que construye el sentido del texto.
(...) ejerce el contraste del entrechocar de esas sumas y restas alrededor del yo.
El yo aparece tensionado entre el cero, el no, y la negacin. La negacin es un texto
fundamental de Freud y adems la palabra que se usa en alemn para negacin es el
ttulo de un poema de Lamborghini. Se los digo para que vean la importancia de lo que
yo llamo nocturnizacion del humor en la poesa argentina. El humor haba llegado con
Girondo de una manera mucho ms festiva y con Lamborghini aparece esta zona de
nocturnizacin del humor. Adems estas proclamas de Literal chocaban con el contexto
de ese momento, que era la poesa social que haba empezado en los 60 con
Gelman.
Entre los textos importantes de la llanura me haba olvidado mencionarles
Campo Nuestro (1946) de Girondo, que es fundamental porque es la primera inversin
de la tradicin sobre el campo. Para Girondo el campo no es una zona elegaca
agropecuaria como est en Lugones, ni una zona a conquistar como en Echeverra sino
que aparece como la pgina en blanco. Sobre esa pgina en blanco se erige el canto.
Vuelve a poner el ritmo, porque el texto de Girondo dice que la llanura es un
ritmo.
Adems lo que para Girondo es sacro canto llano, donde hay una fuerte
acumulacin de sonoridades, para Lamborghini es la llanura llana, donde tambin hay
fuertes sonoridades. Otro elemento interesante para la relacin con la tradicin es que el
texto parece estar repitiendo el eco de la gauchesca y, sin embargo, escribe en versos
eneaslabos y no octoslabos. Es como si le faltara una slaba en esta relacin con la
tradicin.
Y el elemento biogrfico entra a jugar en la crtica de Campo Nuestro de
Girondo. David Vias, por ejemplo, le critica que el texto vuelve como a su lugar de
origen, porque la familia de Girondo era ganadera. Pero si uno lee el poema ve que no
tiene nada que ver con esta relacin sino ms bien con el juego de un ritmo nuevo y
experimental que se va preparando para En la masmdula. Es ms, el texto de Girondo
fue negado por sus contemporneos, tanto por los compaeros de la revista Sur como
por los vanguardistas ms netos. A m parece interesante la crtica que le hace Csar
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Rosales, que dice que en realidad es un extranjero en esta zona. Le dice que ha puesto
su tienda de nmade improvisador en el campo. Me interesa lo de tienda porque el
texto de Girondo no radica en ningn lado. Su plano es erradicar, estar siempre radiando
y experimentando hasta llevar eso a sus ltimas consecuencias en En la masmdula. Es
nmade en ese sentido, por eso me parece que lo que Rosales pone como crtica en
realidad es un elogio del texto.
Hay otros poetas contemporneos que aparecen tambin en Literal, como
Ricardo Zelarrayn o como Santoro, que es un poeta desaparecido muy interesante.
Tiene al menos un poema interesantsimo, del que les quiero leer un fragmento.
Lectura inaudible del poema de Roberto Santoro
Este poema adelanta mucho del neobarroco de Perlongher, pero como

desapareci no puso continuar su obra. Es un texto muy interesante porque es prosa
rtmica y no hay un yo. No hay nada cercano a lo conocido, porque es como si hubiera
un ojo que va leyendo lo que pasa en la ciudad. Esta tcnica del significante que llama a
otro significante (ya sea por parecido fnico o por parecido semntico) va armando una
cadena de significantes que da la sensacin como de estar leyendo carteles
publicitarios. Este mismo procedimiento va a aparecer mucho en la poesa de Nstor
Perlongher.
Ahora vamos a pasar al dossier con los textos de Rimbaud, Mallarme, Valery y
Ungaretti. Estos poetas escribieron textos interesantes, que hacen una constelacin en la
que encontramos una cierta recurrencia en la palabra mquina. La palabra mquina
tambin aparece en El arte como artificio de Schklovsky.Y esta nocin maqunica de
la literatura va a ser importantsima en Deleuze: la literatura es una mquina que se
enchufa a otras mquinas. Se trata de sacar al poema de lo biogrfico, de lo personal, y
ponerlo en la zona de lo impersonal.
Los textos de Rimbaud son esas dos cartas famosas a sus profesores (George
Izambard y Paul Demeney), cuando tena diecisiete aos, y son de 1871. Son las que
despus se llamaron Cartas del vidente. Son dos profesores a los que Rimbaud les
mostraba sus poemas, del mismo modo que Dickinson le mostraba sus textos va su
maestro Higgins.
En primer lugar est la cuestin del yo es otro, frase repetida en las dos cartas
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de mayo de 1871. El primer punto, entonces, sera marcar el fin de un sujeto

homogneo basado en la razn. Aparece otro que tiene que ver con lo desconocido, lo
desconocido de s mismo que podra ser el inconciente, la cultura que repite en uno
mismo sus mandatos como despus, de alguna manera, va a decir Derrida: las palabras
no son propias porque son de ese otro que es la cultura que me dice. Rimbaud dice: Me
piensan. Perdn por el juego de palabras. Con esto, de nuevo, aparece una suerte de
enajenacin. l har foco en eso otro, de eso desconocido, que a su vez hay que
explorar, otro de los puntos que marcar Rimbaud. Tenemos, de nuevo un yo que se
hace tercera persona en el otro.
En la pgina 131 Rimbaud destaca la autonoma del arte. Dice muero por ir a
luchar por los trabajadores que mueren en Pars, pero yo nunca voy a trabajar. Es decir,
desligarse por completo del trabajo ya que forma parte de un sistema esclavizante.
Desliga las esferas de la creacin esttica y del trabajo.
Otro elemento importante es una de las misiones del poeta; segn l,
hacerse vidente, por eso llama a estos textos Cartas del vidente. Por un lado, enfrentar
lo desconocido del yo es otro y lanzarse a explorar eso desconocido, eso otro que hay en
m. Hay una frase muy famosa al respecto. Lograr esa exploracin de lo desconocido,
hacerse vidente o sabio como dice el texto, a partir del desarreglo de todos los
sentidos. Dice luego que el primero verdadero vidente fue Baudelaire, al que Benjamn
le dedic un estudio y una traduccin de una seccin de Las flores del mal.
Fjense que Ren Char, un poeta francs del ltimo surrealismo, dice que
Rimbaud fue el primer poeta de una civilizacin que todava no ha aparecido. Otra vez
aparece este adelantar formas de la experiencia que van a venir despus o que estn pero
todava no se han podido ver. Lo mismo pas con los textos de Girondo que solo
pudieron ser ledos treinta aos despus.
El cuarto punto que destaca en estas apretadas cartas es hallar una lengua. Esa es
la tarea del poeta y hallar una lengua es hallar otra lengua. Dickinson, en una carta a
Higgins, se pregunta cmo respira el poema. Rimbaud se pregunta qu lengua habla
porque es una lengua extranjera con respecto al francs normal. Nosotros decimos
una lengua extranjera, una lengua menor, como dira Deleuze, que se inscribe en una
lengua mayor hegemnica y oficial.
Otra propuesta de avanzada del texto de Rimbaud es una compasin para las
mujeres. Hay una perspectiva de gnero, como vimos que tambin se armaba en
16

Terico N 17
Dickinson. Hay otro poema de Dickinson en el que se habla de la infancia de la que

firma con su hermano varn. En un momento dado el texto dice que despus del juego
llegaba el momento de las tareas. Y dice algo como: para ti el pensamiento, para m
alguna meloda y alguna puntilla. Es la divisin que vimos que tambin haca Borges;
aqu no tenemos el sentimiento, pero tenemos la meloda del piano. Esta delimitacin de
reas aparece muy clara en el texto de Dickinson.
En la pgina 147 dice:
Es curiosa esta compasin de Rimbaud para con la servidumbre de la mujer. Un

poco antes de esto Dickinson estaba escribiendo su poesa en Estados Unidos. Haciendo
real esta proclama de Rimbaud.
El quinto punto es la oposicin a la poesa oficial o a los poetas oficiales. Dice
en la pgina 139 que funcionarios, escribanos, autor, creador es algo que nunca existi.
Los pone en el mismo nivel. Esta oposicin a la lengua oficial tiene que ver con hallar
una lengua dentro de lo que es la lengua como cultura oficial; otra lengua que vaya ms
all, dentro de su extranjera. Entonces la experimentacin y la exploracin con la
lengua son fundamentales como tambin va a decir Kristeva.
Ahora pasamos al texto de Mallarm que fue escrito un poco despus que las
cartas de Rimbaud. Este prefacio a El golpe de dados, ya lo hemos mencionado otras
veces, es de 1897-1898. Es muy breve, una pgina y media, pero presenta elementos
centrales con respecto a lo que va a ser la poesa moderna. Por un lado, el planteo sobre
la especializacin. De la estrofa cerrada, El golpe de dados se expande en la pgina
en blanco. Encontrbamos una pgina con un solo verso y no haba disposicin fija. Los
versos iban como a la deriva, en medio del blanco, blanco que no va a ser solo blanco
sino tambin silencio. Tenemos, por un lado, ese abrir, ese espaciamiento. Es un trmino
que toma Derrida para su filosofa y que va a proponer en su filosofa de la
deconstruccin, este partir las palabras como manera de trabajar en contra del lenguaje
17

Terico N 17
dado como lenguaje metafsico y proponer otro tipo de lenguaje. Derrida tambin sigue
la premisa de hallar una lengua para la filosofa.
Mallarm habla de la importancia del papel, haciendo alusin a la pgina, que se
presenta como una superficie. Ya no es solo la temporalidad del sucederse en el poema,
en la lengua oral, sino tambin el dibujo en la pgina. Por eso es un doble juego; por un
lado, la espacialidad y la simultaneidad que tiene que ver con el dibujo grfico que hace
el poema en la pgina y el silencio y el blanco que toma Tinianov y lo remite de energa.
Al mismo tiempo, dice Mallarm, aceleracin y movimiento. Hay un juego como
contradictorio; si, por un lado, la simultaneidad en la pgina parece aludir a un
detenimiento, a algo fijo, sin embargo, el poema acelera y tiene un movimiento. De
nuevo estamos con la mquina.
Ms adelante lo llama distancia copiada y habla de la cercana con la partitura.
Dice: Resulta una partitura para quien lo lee en voz alta. Habla del diseo, porque
dice: contracciones, prolongaciones, huidas o su mismo diseo resulta una partitura
para quien lo lee en voz alta. Ms adelante nombra a la msica y dice que se trata de
una lengua extranjera. Ah volvemos nuevamente a Rimbaud. Hay una convergencia del
poema con la msica.
Otra cosa interesante es que el poema de Mallarme termina con la palabra
CONSTELACIN escrita en maysculas. Entonces, adems de lo rtmico, Mallarme
destaca la relacin con la msica y con el diseo. Es esta doble posibilidad del poema
moderno, de relacionarse con la msica y con el dibujo. Benjamin deca que Mallarme
haba puesto por primera vez ah el cartel publicitario en la poesa.
Cuando Mallarme publica El golpe de dados en una revista londinense y se
arma un escndalo l le lee el poema a Valery, que era su discpulo, y le pregunta si
estaba loco. Tan fuerte fue la propuesta experimental y la conmocin que produjo como
en el caso de En la masmdula de Girondo. Cuando Girondo ley lo ley por primera
vez, para un auditorio de amigos, la mujer se puso a llorar. Esta reaccin de la mujer de
Girondo tiene que ver con ese no poder asimilar esta nueva lengua.
Esto tambin lo podemos ver en relacin con Derrida, que dice que la poesa se
sale del surco, se extrava. La palabra que l usa es delira porque le gusta mucho jugar
con las etimologas.
Pregunta inaudible:
18

Terico N 17
Profesora: Algn rasgo clsico siempre hay. Yo no haba pensado en eso de la lira.
Derrida dice que la poesa es un erizo que est al borde de la autopista, que es este surco
de lo normal.
Algo importante que est en Rimbaud es el apartarse del mercado. La poesa est
fuera del mercado, est en otro lado. Y esto en el siglo XX (despus de las dos dcadas
iniciales en las que la poesa tena un lugar ms importante) parece que se ha ido
cumpliendo. De hecho hoy es muy difcil publicar un libro de poesa porque, como no
se vende nadie lo quiere editar, salvo que sea un poeta muy consagrado, como Neruda o
Borges. No hay un mercado para la poesa y eso es algo que Rimaud dice que la poesa
debe buscar.
Bueno, por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.
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5/027/112 - 27 T

Terico-Prctico N 6

Terico-Prctico: N 6 22 de mayo de 2012
Docente: Guadalupe Salomn
Tema: La polmica Adorno-Sartre.
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Buenas tardes.
Mi nombre es Guadalupe Salomn y hoy vamos a trabajar una polmica falsa, en
sentido estricto, entre Theodor Adorno y Jean-Paul Sartre. Falsa polmica en contraste
con otras polmicas, como la que vieron entre Lukcs y Brecht. All, aunque muy
distanciado en el tiempo, hay un dilogo en puntual, una respuesta de Brecht a Lukcs.
En este caso, lo que hay es una serie de textos de Adorno que se refieren a la teora del
compromiso; sin nombrar a Sartre, en dos de los textos, y en uno directamente se refiere
a Sartre. Los textos involucrados (obligatorios) en esta clase son Compromiso de
Adorno, un ensayo de 1962 que est en Notas sobre literatura; Presentacin de Los
tiempos modernos de Sartre, un ensayo de 1945 que, desde hace mucho, forma parte de
Qu es la literatura? de Sartre. Cuando Sartre public Qu es la literatura? en el 48
incluy ese ensayo al comienzo del libro. Despus hay otro al que nos vamos a referir
(La nacionalizacin de la literatura).
A la vez podemos armar una serie de textos de Adorno referidos a la cuestin del
compromiso. En prcticos vieron El artista como lugarteniente, el texto sobre Valry,
y en la Teora esttica de Adorno hay un texto breve que se llama El compromiso que
trata sin mucho desarrollo los mismos nudos problemticos que aparecen en el ensayo
de 1962. Les conviene leer El compromiso (TE) porque est condensada una
estructura argumentativa. Pero la versin larga (Compromiso) es importante porque,
adems de ver la filosofa esttica en Adorno, vemos all esa filosofa desplegada como
crtica, por ejemplo, a las obras de Brecht. All analiza, en un par de obras de Brecht,
problemas puntuales de las obras, como el del tono y su relacin con las voces de las
vctimas. La ventaja del otro, despus de leer este, es que aparece el aparato terico
sobre arte condensado en relacin con el problema del compromiso.
En la Teora esttica, un libro que Adorno estaba escribiendo cuando se muri y
1

Terico-Prctico N 6
que qued inconcluso (que edit despus su mujer con otra gente), hay algunos
apartados cortos que se relacionan con cierto vocabulario de Adorno que uno ve que
aparece con recurrencia: inmanencia, forma, material. Despus les voy a leer una
listita de este vocabulario que, en realidad, no viene asociado con definiciones y ese es
uno de los problemas para leer a Adorno. Uno busca definiciones y no aparecen, lo que
aparecen son conceptos en ciertas relaciones con otros conceptos. Yo busqu en la
Teora esttica seis u ocho de estos apartados cortos, muy densos de leer, sobre la
forma, el material, el sujeto, conceptos que aparecen y reaparecen en los ensayos de
Adorno, para que el que necesita, digamos , pueda concentrarse, en una o dos pginas,
en ese concepto y en ese problema. (Al final de esta versin de la clase est la lista de
bibliografa, en la que se incluyen estos apartados. Copio all mismo un link para que
puedan bajarse la Teora esttica completa. Parte de esa bibliografa optativa ser
referida a lo largo de este texto.)
Entonces, nos vamos a meter con la teora del compromiso de Sartre y la crtica
furibunda que le hace Adorno. De paso Adorno aprovech el mismo artculo para saldar
algunas cuentas con Brecht, con quien nunca termin de cerrar. Compromiso es un
texto de 1962 y en el 61 haban levantado el muro de Berln (hay una referencia a eso
en el ensayo). Adorno hizo importantes crticas a la Unin Sovitica, especialmente al
estalinismo. Yo me pregunt por qu Adorno, en el 62, vuelve sobre el tema del
compromiso. Despus imagin la situacin de Alemania occidental, hiperreaccionaria
con respecto a la levantada del muro. Entiendo que en ese clima de materializacin de la
divisin alemana, con las reacciones conservadoras del otro lado, Adorno a Sartre y su
teora del compromiso, que le serva para ajustar dialcticamente su teora del arte
autnomo, pero tambin para dar cuenta de otros problemas que amenazan con
domesticar el arte. La traduccin del texto es muy mala as que si alguien sabe un poco
de ingls, la traduccin al ingls est en Internet, el ttulo es Commitment; en ingls
resultan ms claros algunos pasajes que en la traduccin al castellano. Sobre todo la
primera pgina, es muy desalentador que no se entienda, y est muy mal. Pasada la
primera pgina uno sintoniza con el texto. En esa primera y extraa pgina que no se
comprende muy bien, aparece algo importante. Adorno, en su dialctica negativa,
siempre saca un elemento de verdad o productivo incluso de aquello que critica. En este
caso va a pensar que la teora esttica del compromiso tiene una funcin orientadora. En
un punto, aunque despus se vuelve cada vez ms violento, es menos implacable, al
2

Terico-Prctico N 6
menos en 1962, con la teora del compromiso que lo que podemos encontrar en el texto
sobre Valry. Las crticas despus son las mismas. (Al final de este documento, algunas
indicaciones sobre la traduccin al espaol.)
Este debate nos coloca en una zona de pasaje del programa, estamos casi
cerrando la unidad dos. Por las demoras en las clases, el terico-prctico sobre
Benjamin queda para despus del parcial y, por lo tanto, Benjamin se va al parcial de
los franceses, lo cual no est mal porque estuvo exiliado en Pars durante muchos
aos, desarrollando su ltimo gran proyecto; hay una relacin ah. Esto nos va sacando
del problema sobre las polmicas de la autonoma del arte y de la literatura. Vamos
cerrando ese problema que vieron en los debates de Brecht y Lukcs, Adorno y Lukcs
la clase pasada, debates cuyos ncleos duros aparecieron sobre todo en la dcada del
30, a partir de fenmenos anteriores. Una vez que terminen con los tericos sobre
poesa van a pasar (en tericos, prcticos y tericos-prcticos) a las unidades sobre
hegemona estructuralista y deconstruccin como teora continental, las polmicas en
dos continentes. En estas unidades van a leer a estructuralistas y a los que se nombra un
poco errneamente como postestructuralistas franceses (Barthes, Derrida, Deleuze y
Foucault). No damos Sartre habitualmente. Lo damos de vez en cuando y en esa unidad.
Damos un debate entre Barthes y Sartre. De todos ellos es el nico que fue sartreano,
despus dej atrs su sartrismo. En las propuestas de Foucault, Deleuze y Derrida hay
como veladas respuestas a Sartre. Uno puede pensar que parte de esos textos se
escribieron no s si contra Sartre, tampoco el estructuralismo se erigi contra Sartre,
pero s contra el gran peso intelectual de Sartre y su fenomenologa existencialista, y
contra la lectura que el existencialismo sartreano hizo del marxismo en Francia. Si
ustedes leen el materialismo histrico cultural alemn, el de Brecht, Adorno y
Benjamn, incluso el de Lukcs, pueden ver las diferencias abismales que hay respecto
al modo en que Sartre incorpor al marxismo, aunque solo hayan ledo las pocas
pginas de estos ensayos.
Para Adorno, por lo menos, los trminos de este debate se desarrollan en la
dcada del 30. Todos los autores que estamos viendo sobre todo los alemanes, y
sumo a Lukcs que no era alemn pero escriba en alemn y era de este crculo
intelectual de la lengua alemanda de la poca, que circulaba por Berln, Viena,

Terico-Prctico N 6
Frankfurt, y que se extenda con figuras como la de Lukcs a la Unin Sovitica1 y

todos estos debates, hablen de quin hablen (de Valry o de Flaubert), tienen un ojo
puesto en las vanguardias de las primeras dcadas del siglo. Las vanguardias
produjeron, en el campo del arte europeo, interrogaciones muy importantes con respecto
a las condiciones y los presupuestos histricos del arte burgus del siglo XIX.
Cuestionaron relaciones como, por ejemplo, las de productor y pblico, productor y
espectador, tipos de materiales viables para el arte, original y copia (estoy
generalizando), pero tambin cuestionaron el concepto de autonomizacin del arte que
era la marca del desarrollo del arte burgus, en un intento por revincular la produccin
esttica, ms que la obra terminada en s, con la vida, la praxis, en un sentido de
transformacin. Para Adorno, Lukcs, Brecht, Benjamin este es un punto de quiebre,
incluso con las valoraciones divergentes sobre las vanguardias, y las operaciones
crticas y tericas tambin diversas que hacen a partir de all. Se distancian, se
diferencian, de los marxismos ms mecanicistas que ven en el arte y en las producciones
culturales reflejos de las condiciones de la base econmica, de la explotacin, etc. Por
distintos caminos, todos han tenido relacin con la propia prctica del arte, con la crtica
y la teora esttica (como Adorno, que tuvo un inters por fenmenos estticos,
especialmente por la msica) antes de abordar seriamente la lectura del marxismo y
producen, en primer trmino Lukcs, esta idea de que, en realidad, hay algo que ocurre
en la superestructura que produce ideologa. Es decir que la ideologa no es solo falsa
conciencia, algo que vela las verdaderas relaciones de produccin, sino que eso que
produce en la superestructura, primero, tiene una lgica especfica que no es la lgica
del reflejo y, segundo, tambin es una instancia de naturaleza productiva, no meramente
reproductiva. La idea de Lukcs de que los artefactos estticos, las producciones
superestructurales en general, tambin tienen la estructura de la mercanca, no es lo
mismo que decir que las obras se venden en el mercado; esta idea colabor mucho con
esta posibilidad de analizar de manera especfica, con conceptos especficos, los
fenmenos superestructurales, entre ellos los fenmenos y los procesos estticos, para
pensar de manera ms compleja las relacione entre ideologa y condiciones de
produccin. Eso en cuanto a las vanguardias. Lo que Adorno va a hacer es prestar
1
SobreestemapadeciudadesdeldebateyelcontrasteentrelaavantgardedelcirculodeBerlnde
AdornoylavanguardiadeLukcs,verlosdosprimeroscaptulosdeBuckMorss(1981),especialmente,
Marxsinproletariado.

Terico-Prctico N 6
atencin a todas esas puestas en crisis que producen las vanguardias (que vienen desde
el modernismo). No abandona la idea de autonoma del arte sino que la repiensa a partir
de esas rupturas y esa puesta en cuestin que suponen las vanguardias. Va a formular
una teora de la autonoma de tipo paradjico.
Por otro lado, hubo una configuracin histrica de mucho cambio en Europa
entre las dos guerras: la revolucin rusa, la primera guerra mundial. La revolucin
francesa fue una fiebre en toda Europa, y lo mismo ocurri con la revolucin rusa, claro
que con otros procesos y resultados. En Alemania los espartaquistas, la izquierda no
socialdemcrata, estuvieron cerca de llegar al poder sobre el final de la primera guerra.
Fue una situacin muy conflictiva atravesada por procesos de cambio muy marcados,
permeables a la idea de lo nuevo. Y hacia la dcada del 30, los efectos de la primera
guerra y de la revolucin son tomados por el avance del fascismo; hacia 1933 era
indudable que haba que parar eso (Hitler es canciller de Alemania). (Hay que
considerar, adems de la situacin alemana, la guerra civil espaola.) Con todo, el clima
de algo en proceso de cambio (para bien o para mal), sin final previsible, es muy
marcado. Ese es el tono en que surgen los debates donde interviene Adorno entre la
primera y la segunda guerra mundial.
Estos textos que vamos a leer, en cambio, que son del 45 y el 62, son
posteriores a la Segunda Guerra y el clima es otro. Estados Unidos va a cobrar un lugar
hegemnico desplazando a Europa. Alemania y Francia, pases que aparecen en los
textos de Sartre y Adorno como problema, adems de haber tenido grandes prdidas
econmicas y materiales (Alemania porque perdi la guerra y Francia porque fue
ocupada) salen con heridas simblicas muy difciles de curar. Alemania paga el
exterminio, los campos de concentracin, etc., que se convierten en su estigma, y
Francia tiene como su propio estigma el colaboracionismo. Parte de la clase poltica
francesa colabor con los nazis que ocuparon el pas, as como buena parte de los
intelectuales. Eso produjo algo que Sartre analiz muy bien en otro texto que est en el
libro, La nacionalizacin de la literatura: ante la destruccin del capital simblico
histrico de Francia (la repblica, la libertad, la revolucin burguesa de 1789), dice
Sartre, despus de la guerra los franceses, sacan del bal de los recuerdos su literatura, y
la convierten en patrimonio cultural. Sobre todo hacia adentro hubo en Francia un
problema muy grande.
Me olvid de decir algo sobre el debate de los aos 30. Una caractersticas de
5

Terico-Prctico N 6
estos materialismos histricos, focalizados en producciones suoerestructurales y

estticas, es una transformacin en el modo de pensar la historia y es, a la vez, una
crtica a las concepciones lineales de la historia tanto en sus versiones burguesas, bajo la
idea del progreso, como en sus versiones marxistas mecanicistas, bajo la idea de una
linealidad y de una serie de crisis a partir de las cuales se va a producir una
contradiccin tal que la revolucin va a llegar. Parte de aquello que se analiza o se
piensa, porque piensan la temporalidad de la produccin del arte, de la cultura y de los
bienes culturales de manera especfica (diferente al modo en que se historizan las
relaciones de produccin), es de otro tipo.
La cuestin de Alemania y Francia aparece planteada muy especialmente, de un
modo que no es habitual en Adorno, al final del artculo Compromiso. El artculo
comienza diciendo que hay una funcin orientadora de la teora del compromiso y
termina diciendo, despus de destruir al arte y al artista comprometido, que esta teora
es atendible en Francia porque en Francia el arte por el arte es la cultura, en el sentido
de que es el establishment del arte. La cultura francesa ha hecho de el arte por el
arte su bastin, por lo tanto, esta mirada correctora del compromiso tiene algn sentido
como correctora de esa tendencia a la transformacin del arte en cultura, de las obras en
bienes culturales. Cuando la teora del compromiso es pensada dialcticamente con la
del arte autnomo, dice Adorno en el 62, es interesante y orientadora, y permite pensar
el problema del arte en su relacin con la cultura. En cambio, cuando se convierte en un
dogma es censora y, en ese sentido, no se diferencia de las teoras conservadoras y
fascistas a los que quiere combatir (incluye en estas lneas autoritarias al estalinismo).
Dice que si en Francia Valry es como un hroe, el arte por el arte es el estado y la
cultura, entonces vale la pena esa mirada terica del compromiso, mientras que en
Alemania hay una tradicin inversa. Si bien fue Kant (alemn) el que en La crtica del
juicio plante la ausencia de finalidad en arte, le dio una lgica propia al arte para
pensarse en relacin con las otras dos crticas, a pesar de eso, la tradicin cultural
alemana es una tradicin que ha dado un uso pedaggico al arte; el idealismo alemn lo
ha moralizado, y de all que se haya operado con una idea de arte formador (y
nacionalista); de un arte del contenido, digamos. Por lo tanto, en Alemania, la teora del
arte autnomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lgica pedaggica
del modo de circulacin del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de
Compromiso.
6

Terico-Prctico N 6
Menciono esto porque tanto esos debates de los aos 30 como esta lectura que
Adorno hace del compromiso sartreano despus de la Segunda Guerra, se pueden pensar
como reelaboraciones densas de una dicotoma caracterstica de la teora esttica
idealista como es la contraposicin forma-contenido. La preeminencia de la forma, al
menos desde Hegel, es la marca del arte.2 Lo que diferencia ese modo de producir
sentido es la relacin privilegiada con la forma. Ese es un momento, para Adorno, de
verdad y de falsedad del arte, lo vamos a ver cuando analicemos la autonoma como
paradoja. Entonces esta distincin entre forma y contenido reaparece en los debates que
intentan pensar la relacin, a partir de las vanguardias, no de manera mecnica, aunque
algunos son un poco mecnicos, entre el arte y la poltica, la sociedad y el mundo. Lo
que se est pensando ah es una relacin entre el momento formal, que es lo que uno
vincula con la idea de arte, y los contenidos sociales, polticos, crticos, revolucionarios
(depende de quin sea el terico). En ese marco pueden leer el debate entre Brecht y
Lukcs, el ataque de Benjamin a la dicotoma tendencia/calidad, y este de Adorno a la
forma dicotmica (no dialctica) entre arte por el arte y arte comprometido.
Por eso el debate de Benjamin, lo deben haber visto en prcticos, en El autor
como productor, plantea que hay una dicotoma que hay que poner a funcionar
dialcticamente: tendencia y calidad. Esto es la versin, en el contexto sovitico, de
forma y contenido. Lo dice el propio Benjamin: tendencia igual a contenido y calidad
igual a forma. Esto que aparece como contrapuesto, dice Benjamin, mediado por el
problema de la tcnica no est contrapuesto. Si uno pone el foco en la tcnica ve que la
tendencia correcta implica la calidad esttica. Lo mismo cuando Adorno dice, en el
texto sobre Valry, que se dispone a plantear una relacin dialctica pero negativa. La de
Benjamin es una dialctica que va hacia la sntesis, la sntesis en la tcnica. La de
Adorno es siempre una dialctica negativa. No es la sntesis entre el compromiso y el
arte por el arte en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una
relacin negativa y especfica entre ambos trminos: demostrar que en la produccin de
Valry hay ms contenido social que en la obra de arte comprometida. Hay una
diferencia entre una dialctica que hace sntesis y la dialctica negativa. Por eso Adorno
es difcil de leer, no hace sntesis. Adorno encuentra conceptos en una trama de la
2
Ver Forma y contenido y El concepto de material en Teora esttica para pensar la

dialctica entere forma y contenido en arte.

Terico-Prctico N 6
historia, en el discurso filosfico, por ejemplo, y no los define, los pone en una relacin
tal que cada uno dice su momento de verdad, negndose el uno al otro en forma
mediada y determinada.
En este caso, es una configuracin de posguerra, con menos sensacin de
cambio y transformacin despus del 45. La Presentacin de Los tiempos modernos,
el texto de Sartre, es la presentacin de esa revista (Les Temps Modernes) fundada por
Sartre en el 45; una convocatoria a intelectuales de izquierda. Este es el texto inaugural
de la revista. Qu es la literatura? que es de unos aos despus es lo que escribe Sartre
para contestarles a los detractores que criticaron la teora del compromiso que l iba
desarrollando en los diferentes nmeros de Los tiempos modernos. La presentacin no
es una sntesis de Qu es la literatura?, entonces. Vale la pena leer el libro entero si
van a preparar algo relacionado con Sartre para el final.
En esta nota inaugural que estamos leyendo, la palabra compromiso aparece
en Sartre, creo yo, como una especie de antdoto contra la palabra colaboracionismo.
La idea de compromiso implica una responsabilidad. Les pide a los intelectuales que se
sumen a este proyecto, aunque no se sumen a la revista, que reconozcan la
responsabilidad sobre lo ocurrido y la responsabilidad con miras al futuro, ambas cosas
siempre en la situacin del presente. Dice: Los tiempos modernos son nuestra poca.
Leo una frase ilustrativa de la convocatoria: No queremos avergonzarnos de escribir y
no tenemos ganas de hablar para no decir nada. Aunque quisiramos no podramos
hacerlo, nadie puede hacerlo. Todo escritor posee un sentido aunque este sentido diste
mucho del que el autor so darle a su trabajo. Haga lo que haga, el escritor est en el
asunto, marcado, comprometido, hasta su retiro recndito.
Estar en el asunto: si leen el texto con cuidado van a ver un montn de marcas
espaciales (estar en, agacharse sobre). Todo eso tiene que ver con que lo que hace al
escritor comprometido y, en realidad, lo que de algn modo compromete a cualquier
persona, a cualquier hombre como dice Sartre, es que todos estamos situados. Hay
una especie de dialctica, aunque no lo es del todo, entre la idea de estar situado y la de
libertad en Sartre. Esto para alejarnos, por ms crticos que seamos de la idea del
compromiso, de la idea de que el compromiso es la mera voluntad del sujeto de decir lo
que quiere. Por el contrario, para Sartre todo hombre est situado, anclado en su
momento histrico. No solo eso; est situado en una clase, est determinado por una
serie de relaciones sociales. Qu sentido puede tener el compromiso ante semejante
8

Terico-Prctico N 6
situacin, ante la determinacin? Hay posibilidades de comprometerse porque el estar

situado ya implica estar comprometido. Por estar ah, cada cosa que hacemos nos
compromete, en el sentido de la accin. Pero para el hombre, por ms determinante que
sea esta situacin, hay un espacio para la libertad que es, en realidad, una sujecin. La
libertad no es muy feliz en Sartre. La libertad es la responsabilidad de elegir o de decidir
el sentido de mi situacin. Yo puedo estar en una determinada situacin social, de clase,
pero la situacin en s misma, esa determinacin, no me da sentido. Lo que me da
sentido es mi eleccin dentro de la propia situacin, una eleccin que me afecta a m y a
mi clase, por lo menos. La clave ac es el cruce entre situacin y conciencia. Un obrero
no puede elegir vivir como un burgus (no est dentro de su situacin), pero puede darle
otro sentido; un sentido de clase, de otro tipo de alianzas, un sentido de identificacin
con otros para transformar esa situacin. Dice Sartre que incluso un esclavo tiene
libertad porque puede elegir morir y eso es darle un sentido a su situacin de esclavo.
Creo que en este texto Sartre dice que la transformacin o la revolucin sera cambiar la
situacin del mundo hasta el punto que nadie tenga que elegir morir.
Alumna: En realidad, Sartre dice, en El existencialismo es un humanismo, que el nico

sentido en que el hombre est limitado en su libertad es que est condenado a vivir en
este mundo. Es libre de hacer todo salvo decidir a vivir o no porque est condenado a
vivir en el mundo.
Profesora: Pero la muerte aparece como una posibilidad.
Alumna: S la muerte pero no el suicidio por eso es tanto el valor que le da a la vida.
Profesora: Juro que dice que uno puede decidir morir. No s si eso implica un suicidio
o no comer ms de la mano del amo. Lo que quiero decir es que la idea de libertad,
libertad de otorgar un sentido, aparece incluso en la situacin menos probable para la
libertad.
Qu es lo particular de la escritura? Porque esto que acabo de explicar nos
atraviesa a todos en tanto hombres. Por qu un escritor se compromete? Qu implica
eso? Est vinculado con la idea de sentido. Para Sartre, el arte comprometido se reduce
a la escritura en prosa (esto est desarrollado en Qu es la literatura?; la poesa, la
9

Terico-Prctico N 6
msica, la pintura, la escultura no son los medios propicios para el compromiso del
autor, del sujeto. En realidad, la prosa est hecha con la lengua, que significativa, puede
referirse al mundo porque tiene significado (no la poesa, en la que la lengua pierde su
carcter significativo). Por lo tanto, puede ser orientadora. Primero, me responsabilizo
con cualquier acto, pero la escritura de la prosa tiene un plus; por la carga significativa
de la lengua, escribir es como empuar un arma, dice Sartre. No puedo hacer cualquier
cosa con un arma. Quien escribe maneja un instrumento muy especial porque es el
instrumento significativo y diferencial de lo humano. Es un desperdicio, digamos,
escribir para no decir nada.
Hay una concepcin del lenguaje bastante problemtica por lo simple. Hay un
captulo de un libro de Jacques Rancire (Poltica de la literatura), que Silvia Delfino
dej en el CEFyL, que aborda este problema. Aborda la lectura que Sartre hace de
Flaubert en Qu es la literatura? y le hace una crtica muy interesante. Comienza
diciendo que el problema de Sartre, Rancire tiene una orientacin muy adorniana, est
en su formulacin del lenguaje. Sartre cree que hay una lengua de la poesa y una
lengua de la prosa, una especificidad material del lenguaje literario, y no es eso, dice
Ranciere, lo que produce sentido, sino lo que llama un nuevo rgimen de identificacin
del arte de escribir, que es lo que llamamos literatura. Si se fijan, en Compromiso
Adorno, entre la segunda y la tercera pgina, hace una crtica en este sentido de la
concepcin de lenguaje por la cual Sartre distingue la poesa de la prosa para plantear en
la escritura su teora del compromiso.
El compromiso, entonces, tiene que ver con el estar ah, la situacin y ese
ejercicio de la libertad. Esta responsabilidad tica se multiplica. De hecho, en el libro,
Sartre habla de eso. Para Sartre hay un desplazamiento, cuando se trata de escritura, de
la Crtica del juicio de Kant hacia la Crtica de la razn prctica, la de la tica. El arte
de escribir, para Sartre, es un problema de la tica; el ejercicio de la escritura (en prosa)
es un problema de la tica. No coincide completamente con la lgica de la tica pero es
fundamentalmente un problema moral.
Vamos a ver qu lee Sartre. Cul es la literatura comprometida? Si leen Qu es
la literatura?, el libro, van a encontrar una especie de momento lmite, en el siglo
XVIII, antes de la revolucin, cuando los escritores que emergen de la burguesa
pertrechan a la burguesa con las palabras y los conceptos que usarn para la
Revolucin. Los escritores hacen un doble juego con la burguesa y con el poder en
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Terico-Prctico N 6
decadencia, con la nobleza, pero, de algn modo, aportan al proceso revolucionario que
se gesta.- dice Sartre que si bien la burguesa era dominante econmicamente,
efectivamente era la clase poltica dominada en el siglo XVIII. Por lo tanto, en ese
momento, que es el momento de la posicin correcta aunque hay varias crticas de
Sartre al respecto, Rousseau y otros estn en una relacin negativa con la clase
dominante que est en decadencia y estn en una relacin progresiva con la clase que va
a hacer la revolucin. Muy simplificadoramente, las crticas feroces a todos los
escritores del siglo XIX y hasta empezado el siglo XX, acusndolos de formalistas o de
subjetivistas, tienen que ver con la negacin de la idea de clase, como la propia
burguesa niega la idea de clase una vez que llega al poder. Sartre dice que la analtica
burguesa, al producir hombres iguales y una fraternidad que es la negacin de la clase y
de la lucha de clases, se exime de su propia clase, de pensarse a s misma como tal. La
literatura europea (no habla de otra) del siglo XIX se pone de espaldas a la clase
dominante, esa es la marca del arte burgus y moderno, pero se vuelve hiperformalista e
hipercientificista e hipersubjetivista y tarda ms de un siglo en darse cuenta de que tiene
que dirigirse hacia el proletariado, que es la clase sometida. Que su sujeto social, su
clase, bajo la forma del pblico (la figura que usa para el receptor), ha de ser el
proletariado. De all que el canon de lecturas literarias sartreano sea en este texto muy
sesgado. Vemos que habla de ensayos o escritos polticos de Gide, de Zola, de Voltaire.
En el libro s incorpora novelas y otros textos. Pero fjense cmo opera separando a la
poesa y al mismo tiempo admitiendo el reportaje como escritura literaria.
Lo que Rancire dice al respecto es que, en realidad, cuando Sartre lee Flaubert
y no ve nada, ve pura forma y puro juego (para Sartre es como si Flaubert hiciera un
aprovechamiento de la libertad ganada por la burguesa de una manera completamente
abstracta), cuando Sartre mira ah y no ve nada durante un siglo, lo que le pasa es que
mira con un rgimen de sentido anterior. Es un rgimen de sentido de origen
aristotlico, una distribucin de prcticas, visibilidad e inteligibilidad de las prcticas
que es aristotlica. Rancire dice que Aristteles separa la palabra, adjudicada a la
persona, de la voz o el grito adjudicado al animal. El rgimen de sentido de cada
momento o el rgimen de identificacin de la escritura o del sentido, en cada momento,
indica quin es persona y tiene la palabra y quin grita, quin no tiene sentido y no tiene
derecho al estatuto de la subjetividad. Muy crudamente dice que Sartre no es el primer
intelectual de izquierda que usa argumentos de derecha. Sartre piensa en la revolucin
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Terico-Prctico N 6
(la transformacin poltica progresiva) a travs de un rgimen de sentido anterior y no

est viendo la transformacin que la literatura es, en tanto nuevo rgimen de sentido y
de identificacin de la escritura en la modernidad. Por eso cuando lee a Flaubert no ve
nada. Si pueden, lean el artculo, ahora o ms adelante; lo que acabo de decir est
simplificado.
Un ltimo elemento. Sartre dice que el escritor que se dirige al futuro, para su
propia gloria, no se hace cargo de que est situado en su poca. En ese momento habla
de Descartes y dice que lo absoluto es Descartes, el hombre que se nos evade, que tuvo
una novia, que tuvo esta infancia, que no pele contra la autoridad en general sino
contra la autoridad de Aristteles, el que se alza en su fecha. Lo relativo, en cambio, es
el cartesianismo, esa filosofa ambulante que se pasea de siglo en siglo, en donde cada
cual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad. La
idea de Sartre es que eso es como matarse en vida. No seremos absolutos por haber
reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacos y
nulos para pasar de un siglo al otro, sino por haber combatido apasionadamente en
nuestra poca, por haberla amado con pasin y haber aceptado morir totalmente con
ella. Es la idea contraria a la escritura para la gloria: escribir solo para la actualidad y
los contemporneos es construir un futuro. Paradjicamente escribir para un futuro es
anular la posibilidad de transformar un sentido de esa situacin. Hasta ah Sartre.
El problema con Sartre es que, en realidad, siempre aparece el sujeto. En ltima
instancia es el sujeto. Si uno sigue leyendo el libro, es el autor el que elige el tema sobre
el que va a escribir. Despus de esto elige los procedimientos, la forma ms adecuada
para dirigirse a un pblico como una determinada estrategia. El sujeto aparece
presidiendo todas las categoras. Ese sujeto, adems, es la persona.
Alumno: Pareciera que valora al artista por su valor poltico y no por su valor artstico.
Profesora: l aclara varias veces que no es as, que es importante el estilo, pero las
categoras esttica que usa, por ejemplo, el talento, son verdaderamente simples y como
mucho idealistas, esto en contraposicin con el tipo de complejidad filosfica que est
tratando de plantear, tratando de agregarle al marxismo. Dice que el marxismo dio
cuenta de la clase pero no de la persona y entonces el existencialismo es como una pata
ms del marxismo que va a permitir pensar la dialctica entre la agrupacin, la clase y la
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Terico-Prctico N 6
persona. De hecho, hace un cruce entre la fenomenologa y el marxismo para aplicar la

categora de talento a la hora de explicar que no cualquiera puede. Adems, en el mismo
sentido conservador que marco en sus categoras estticas, el desplazamiento del arte de
la esfera de la Crtica del juicio a la tica es algo complejo, un poco policaco. De
hecho, en un momento en Qu es la literatura? dice que como la ley est escrita en el
cdigo, la gente sabe que si delinque hay riesgos. Lo que escribe el autor comprometido
es un imperativo, tiene la misma fuerza de la ley: a partir de ahora, no se puede ser ms
irresponsable. No es solo una tica, por momentos la escritura comprometida tiene la
forma de un cdigo penal. (Capaz que exagero.)
Adems, extraa la presencia de categoras estticas sin el mismo nivel de
complejidad, por lo menos en estos textos, que las categoras fenomenolgicas. Cuando
no est desarrollando los alcances de la literatura comprometida, el libro tiene partes
muy buenas. Cuando caracteriza culturalmente a la Francia de posguerra es muy bueno
y ese es el punto de encuentro con Adorno. Pueden leer el diagnstico en el artculo que
sigue en el libro, La nacionalizacin de la literatura, y en el captulo final, Situacin
del escritor en 1947. Dice que en Francia, despus del 45, no qued nada, perdi todo,
y entonces se desempolv a los escritores y el talento literario francs. A partir de eso,
los escritores son como monumentos del estado francs. En Situacin del escritor en
1947 contrasta al escritor de los distintos pases europeos y da un lugar interesante al
escritor norteamericano. Son pocos los franceses que pusieron el ojo en la literatura
norteamericana; Sartre y Deleuze, con el abismo que los separa, lo hicieron. Ahora, el
anlisis que hace, en tanto teora o filosofa del arte, es muy para atrs.
Entonces, este sujeto que est ah, elige y decide. Va poniendo algunas
mediaciones o intento de tales pero, finalmente, est en todos los detalles. Ahora, quin
es ese sujeto, esa persona que se dirige a un pblico. En qu lengua habla? Quin es?
En nombre de qu se vuelve lo humano? Quin es ese hombre total que se para antes
de la obra, antes de la escritura? Termina diciendo: Tal es el hombre que concebimos
(el hombre del compromiso): un hombre total, totalmente comprometido y totalmente
libre. Ese es el escritor comprometido, el que antes de producir la obra es este hombre
total.
Quisiera contrastar esta frase de Sartre con tres o cuatro frases de un texto que
ya leyeron, que es El artista como lugarteniente de Adorno, que tambin habla del
hombre entero. Incluso aclara que lamenta la connotacin que le qued a esta
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Terico-Prctico N 6
expresin a partir del nazismo. Leo de distintos lugares del texto de Adorno: El artista
est en lugartenencia del sujeto social total, En tal lugartenencia del sujeto social total,
de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valry, queda
pensada tambin una situacin que extirpe el destino de la ciega soledad individual. Una
situacin en la que, finalmente, el sujeto total se realice socialmente; el arte que Valry
muestra a los hombres, tal como estos son [en la tierra y en la historia, no como
proyecciones de hombres enteros y de clase] significa fidelidad a la imagen posible del
hombre; Este arte est en representacin de aquello que podramos ser. No atontarse,
no dejarse engaar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se
decantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar el juego del falso
humanismo; defenderse de la humillacin que hace de las obras medios y de los
consumidores vctimas del tratamiento psicotcnico. Claramente, la expresin es la
misma: el hombre entero. Cul es la diferencia entre una y otra postura, en principio,
respecto al sujeto? Sartre dice que ese hombre es tal antes de la obra. Al producir la obra
concientemente y con cierta orientacin, ese hombre es y, al mismo tiempo, se convierte
en ese hombre entero, mientras que Adorno dice que Valry se instrumentaliza a s
mismo dentro de la obra, vamos a ver de qu manera, se hace a s mismo cosa frente al
material y esa relacin que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posible
de lo que, algn da, tal vez, el hombre llegue a ser en el mundo social. Ese sujeto, en
Adorno, no solo no est antes de la obra, sino que est en la obra bajo determinadas
condiciones y por la paradoja de su propia reduccin en la obra, no de su expansin. El
sujeto de Sartre se expande sobre el sentido, el tema, la forma, en trminos ticos. El
sujeto esttico que aparece en el modelo de la obra autnoma que analiza Adorno con
Valry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por
supuesto que no hablo de Valry persona sino que hablo del sujeto como momento
conceptual de la obra de arte. Si ese hombre entero aparece por operaciones paradojales
en la obra (por instrumentalizacin del sujeto), es precisamente porque ese sujeto, esa
persona, ese individuo no existe en el mundo tal cual es histricamente. No es para
Adorno un problema de voluntad, conciencia, responsabilidad inmediatamente
expresada con el mundo.
Tenemos la dialctica negativa de Adorno dirigida contra la teora del
compromiso de Sartre. Luego vuelvo a esto: qu lugar tiene el arte burgus dentro de la
filosofa de Adorno. Para Adorno, el arte burgus, y todo arte que conocemos es burgus
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Terico-Prctico N 6
porque el concepto de arte es burgus,
no puede estar por encima de su propio
concepto histrico. En trminos de Sartre, el arte burgus no puede estar por encima de
su poca, de su situacin. Bien. Adorno dira (no lo dice, pero es parte de su estilo
dialctico), que Sartre no supo sacar toda la verdad implicada en la afirmacin de que
los hombres estn situados histricamente en su poca. Si estoy situado no puedo
inventar un subterfugio como la libertad (entendida en trminos de compulsin a la
eleccin, un trmino que niega la misma idea de libertad) para no sacar todas las
conclusiones necesarias de la expresin estar situado en mi poca. Estar situado en mi
poca querra decir, para Adorno, que no puedo estar por encima de mi concepto
histrico (y el arte tampoco). Si el arte podr producir algn tipo de crtica o algo, luego
vamos a ver qu, en relacin con el mundo, con diez mil mediaciones, lo va a poder
hacer en las condiciones histricas de su existencia. Lo mismo va a ocurrir con cada uno
de los momentos de la obra. En este sentido plantea, en primer lugar, el proceso de
autonomizacin del arte burgus como una paradoja. El arte es autnomo, tiene su lugar
separado, su esfera propia, con una serie de lgicas propias como una esfera de
produccin (tengan en cuenta que el arte no es lo mismo que una obra de arte), por el
proceso histrico de la divisin social del trabajo de la burguesa. Es en el interior de un
proceso histrico social, que es la doble divisin del trabajo, el arte pasa a ocupar, en un
proceso paradjico, ese espacio de la autonoma entendida como proceso tambin, de
aquello que tiene un modo de produccin que es intelectual pero que no produce
conocimiento. Es decir, no produce saberes que sirven para actuar en el mundo al estar
separados de la vida, de la praxis social. La doble divisin del trabajo implica trabajo
manual y trabajo intelectual, y dentro de ste se dividen, dice Adorno, la ciencia y el
arte:3 para la ciencia el concepto y para el arte la mimesis como modo de relacin con el
mundo (aunque las obras tienen tambin su momento conceptual dialctico).
Entonces, la historia misma de la autonomizacin del arte burgus es, en s
misma, una paradoja y supone tensiones. Ese proceso se distingue de las obras de arte
porque se debe pensar a cada una de ellas ms como proceso que como objeto
terminado. Para Adorno, la obra de arte es histrica; puede morir, perder su ser como
obra de arte. Entonces, aunque est terminada es un proceso. Terminada necesita que
quien la recibe no la consuma simplemente sino que la interprete. Para Adorno, la
3
Ver Adorno y Horkheime, Concepto de iluminismo, Dialctica del iluminismo, Buenos Aires,
Sudamericana,1969.
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Terico-Prctico N 6
interpretacin sigue el modelo no de la hermenutica sino de la interpretacin actoral o

musical. Un actor o un msico interpretan una obra terminada en el sentido de volverla
a pensar y realizar. Vuelve a pensar sus contradicciones y las lleva de nuevo a la
prctica. El crtico, el filsofo, tiene que interpretar en ese sentido, en una relacin
especfica con la obra, con los problemas que plantea y exige su configuracin, que es
un campo de tensiones. Tocar una partitura no es seguir una regla. Hay una serie de
contradicciones y tensiones en una obra musical y quien la interpreta debe hacerse cargo
de esas contradicciones y, de algn modo, desarmar y volver a armar esa obra. En ese
sentido, la obra terminada, si funciona, es un proceso atravesado materialmente por la
historia. (No se interpreta una obra de Bach del mismo modo ahora, o, por ejemplo,
despus de Wagner.)
Ahora, la obra de arte autnoma lo es por la ley de su forma. Qu es lo que
garantiza la relacin entre la obra y el mundo en Sartre? Sartre cree que la obra tiene
algn tipo de relacin con el mundo. En qu se garantiza esa relacin? En qu
elemento, momento, parte, componente de ese proceso?
Alumno: En el sentido.
Profesora: Bien, pero, a diferencia de lo que piensa Adorno, que cree que los materiales
que configuran una obra tienen en s sentido histrico, quin es el nico que detenta el
sentido para Sartre?: el sujeto. Todo lo dems est disponible. El que garantiza el
sentido es el sujeto, por lo tanto, garantiza la orientacin y uno u otro tipo de relacin
con el mundo. En el caso de Adorno, por lo que leyeron en el texto sobre Valry y en
este, la relacin entre la obra y el mundo est hipermediada.
En realidad, para Adorno, la obra es como una mnada. Le da la espalda al
mundo completamente. Es una negacin determinada del mundo. Dicho esto, por qu
dice que la obra de Valry tiene ms contenido social que una obra comprometida?
Cmo puede haber contenido social en un artefacto completamente cerrado al mundo,
que se da con su propia forma y su propia lgica? Cada obra, en su conformacin, tiene
una lgica completamente nica. Adorno no cree que el arte debe ser autnomo sino
que es la situacin (trayendo Sartre), el concepto del arte burgus, por la divisin social
del trabajo, lo que lo hizo autnomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le
toc eso. Lo nico que garantiza una relacin mediada con el afuera del artefacto
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Terico-Prctico N 6
esttico es su material.
Esto Sartre no solo ni lo pens sino que, cuando explica, en Qu es la
literatura?, por qu slo la prosa es propicia para ejercer el compromiso, dice que la
pintura se hace con colores, la msica con sonidos, la prosa y la poesa con lenguaje y el
lenguaje tiene significacin, pero en la poesa la palabra acta como el color y el sonido.
Salva a la poesa, por suerte, del arte comprometido. Dice que en la poesa hay un
oscurecimiento de la palabra, una relacin con la propia lgica del poema, que hace que
la palabra deje de ser significativa. Se hace ella misma una cosa como el color y el
sonido. Pero un acorde, lo que ingresa a la obra, ya no es un sonido, dice Adorno, sino
una configuracin. Uno despus combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la
composicin ya tiene una forma, una historicidad, dira Adorno. Ese es el concepto de
material esttico de Adorno.4 En el texto sobre Valry cita a Schmberg: pone la primera
nota y con esa nota se obliga. Hay un momento conceptual, subjetivo, en el sentido
kantiano. Lo subjetivo es el momento del sentido, de la razn, del concepto, de la
palabra, que en trminos dicotmicos se opone al objeto, que sera lo mudo que no tiene
historia, sentido, la naturaleza, lo salvaje, el grito de Aristteles, lo que no tiene sentido.
Hay un momento subjetivo que tiene que ver con traer ese acorde y no otro a la
partitura, un momento conceptual fuerte, una orientacin que pone el sujeto, pero lo que
uno trae a la partitura es ya una formacin histrica. Nadie pinta con colores. Se pinta
contra otros cuadros, se pinta tomando materiales conformados, combinaciones
histricas. Eso es el material; nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la
naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra
la idea de historia, dice Adorno. Nadie experimenta la naturaleza. Hay una dialctica
idealista que construy una separacin del mundo entre el sujeto y el objeto: lo que
tiene sentido y lo que no lo tiene. La historia que sera una causalidad y la naturaleza un
caos. El problema, podra avanzar Adorno sobre la teora del lenguaje de Sartre, es qu
teora del lenguaje est usando. Por qu es necesario que el sujeto garantice esa
relacin crtica con lo social? Ni siquiera el propio lenguaje, para Sartre, tiene sentido.
Para Sartre, el lenguaje, casi en un nivel saussuriano, tiene significacin, no sentido.
Bajtin dice que la gente habla no porque conoce el sistema sino que se aprende a hablar
un lenguaje socialmente puesto en uso, en el interior de gneros discursivos, produce
4
VerElconceptodematerial,Teoraesttica.
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Terico-Prctico N 6
enunciados, reconoce registros. No aprende palabras como en un diccionario, y cada

enunciado es una materialidad historizada. Nadie se dirige del sistema ahistrico a sus
congneres.
Para Sartre, ni siquiera el lenguaje tiene sentido o historia. El nico que tiene
sentido e historia es el sujeto; pero por esta extrapolacin del sujeto, dira Adorno, ese
sujeto no tiene ni sentido ni historia. Lo que hay en la teora de la literatura
comprometida es un individuo que se piensa por encima de su concepto. A partir de
esto, lejos de producir una transformacin, el sujeto comprometido repite cosas. El
problema con eso, dice Adorno, es que lo que hace el artista comprometido es repetir el
gesto del dominio. La filosofa idealista que, en algn momento, dicen Adorno y
Horkheimer en Dialctica del iluminismo, hizo de la razn un arma de lucha y de crtica
contra el dominio, regal esto, en tanto razn instrumental, a un modo especfico de la
explotacin apoyado en la filosofa y desarrollado en la ciencia. Adorno dice que el
concepto que es una herramienta de dominio pero tambin una herramienta racional de
liberacin del dominio, pas de la filosofa a la ciencia como frmula, como mero
clculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza. Adorno es un
ecologista? No. Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se
aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialctica negativa de Adorno es una
dialctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operacin de Marx sobre Hegel).
Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un
problema kantiano. En Sobre sujeto y objeto (Consignas), Adorno dice que Kant tuvo
la honestidad intelectual de no resolver el siguiente problema y plantearlo como
problema, que es la distancia y la diferencia entre el sujeto trascendental y el individuo
particular. Entre el sujeto trascendental (universal), como la instancia ms elevada de lo
racional y lo espiritual, y el individuo, su experiencia histrica y concreta en el mundo,
hay un abismo: nadie vive en las condiciones del sujeto trascendental. Esto lo piensa en
trminos del materialismo histrico. Al mediar el problema kantiano con la dialctica
materialista, seala que entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el
capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisin del propio concepto del
sujeto que hay que pensar dialcticamente, y no como una divisin absoluta, la
distincin entre sujeto y objeto, historia y naturaleza. Todo sujeto tiene una parte objeto,
dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somtico. Pero en la divisin
kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se
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Terico-Prctico N 6
reconoce entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histrica, en tanto

configuracin histrica, tiene sentido, tiene algo que decir. No es muda, no carece de
sentido. Entre Kant, Hegel y Marx Adorno opera dialcticamente una transformacin
del problema del sujeto y el objeto.5
Eso que el sujeto, el individuo somtico, no reconoce de s mismo como objeto
en su experiencia, dice Adorno en Discurso sobre lrica y Sociedad, es lo que se hace
cosa en el capitalismo. La cosificacin marxista es eso que se entrega al trabajo en un
mundo en que no se reconoce que un sujeto es en s mismo dialctico consigo mismo,
en tanto objeto. Eso lo captura de los hombres el mecanismo del dominio. Solo en la
obra de arte, en cambio, solo porque es autnoma y no vale como conocimiento, y por
lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relacin entre sujeto y
objeto que est interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relacin
dialctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la
configuracin de la obra, que no es posible en otros modos de distribucin del
conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista
Valry, en el momento de la produccin, es un reconocimiento de esta dialctica y es la
escucha de ese material.
El concepto que, en El artista como lugarteniente y en Compromiso, de
manera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligacin.
Dice: Schmberg se obliga con la primera nota que escribe en la partitura.
Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del
material histrico, del objeto. Comprometerse es como una promesa. Como dice
Nietzche, al comienzo de la segunda parte de La genealoga de la moral, cmo criar un
animal capaz de hacer promesas. Alguien que puede hacer promesas y sentir culpa,
alguien que se proyecta hacia el futuro y hacia atrs y que se piensa como una unidad en
el tiempo es un sujeto, dice Nietzsche. Presenta al sujeto como un mamfero con una
capacidad especial. El compromiso es, nietzscheanamente, lo que toma un animal capaz
de hacer promesas, mientras que la obligacin con el material implica que el momento
subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un
sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la
lengua significativa, dira Sartre), tiene que negociar con l, hacerse instrumento,
5
VerUnalgicadeladesintegracin:elpapeldelsujeto,BuckMorss(1981).
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Terico-Prctico N 6
extremar su hacerse cosa; es una dialctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa
primera nota en la partitura la que va a indicar qu nota sigue porque esa nota tiene una
historia, tiene sentido. Uno escribe lo que quiere escribir o negocia de alguna manera
con ese material con el que escribe? Se dice me llev para otro lado. Uno pone una
palabra de repente y se puede pensar que eso es inspiracin. De hecho, es la historicidad
del material, en tanto conformacin en s, lo que produce una relacin inesperada, que
est en el material. Por lo tanto, es el propio material en relacin dialctica con el sujeto
lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto estn antes, no hay forma y contenido
en este sentido.
Por esas relaciones de sujeto y objeto y porque los materiales de manera
histricamente determinada pero inesperada socialmente se configuran de una manera
nica en cada obra, cada obra de arte realizada, en el sentido de que ha alcanzado su
concepto, una crtica mediata del mundo. Una obra es una pregunta hecha contra el
mundo, una pregunta que no tiene respuesta. Por esa reconfiguracin interna, dice
Adorno, toda obra de arte es escritura. Para llegar a la idea del compromiso, en cambio,
Sartre tiene que dejar afuera todo y, adems, con una estructura muy de gnero literario
como molde y no como tensin. Dej afuera todo y le qued la prosa, pero ni Flaubert
ni Proust ni Sade. En cambio, para Adorno, con una concepcin del lenguaje, de
material, bien diferente, toda obra de arte es como una escritura. Es como un jeroglfico
que ha perdido su cdigo.6 Es una forma y reconozco en ella lo conceptual, lo formal, el
sujeto (lo humano, dira Sartre), pero no conozco el cdigo. Por lo tanto, quien la
produce y quien la lee (y no meramente la consume) tiene que hacer el mismo esfuerzo
interpretativo, en el sentido de la interpretacin musical o actoral, para pescar algo as
como el sentido de ese jeroglfico que perdi su cdigo y que obliga al trabajo de la
forma. Toda obra de arte que configur su forma es una escritura castrada de cdigo que
se ha desecho de la patota del sentido controlado por los cdigos, y que se la tuvo que
ver, en una lgica especfica, con su material y su propia configuracin.
Pregunta inaudible:
VerEnigma,escritura,interpretacin,Teoraesttica.
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Terico-Prctico N 6
Profesora: Lo que est diciendo Adorno no es que forma y contenido son lo mismo.
Primero corrige el concepto de contenido con el de material. Uno de los capitulitos de
Teora esttica que les voy a dar es sobre el material (El concepto de material), donde
explica en qu sentido el concepto de material implica un corrimiento de la nocin de
contenido. Forma y contenido estn en una relacin mediada e inmanente. No hay una
forma que se le impone a un contenido o a un material, no hay en el sentido sartreano,
un contenido o un tema que busca la forma ideal para ser comunicado. Lo que hay es
una relacin entre el sujeto que inicia la obra, que inicia el momento de la forma, porque
trae esa primera nota, pero como la nota no es sonido, no es mera cosa de la naturaleza
(sin mediacin histrica), ni tampoco una idea en trminos de contenido, lo que trae
tiene carga histrica. Ya es una configuracin y el material ya est configurado. Ese
material no es un color y tampoco es lo que piensa el autor. Ese sujeto trae un material
que muestra, en la forma cerrada que se da la obra, relaciones histricas porque, en s,
ya es algo conformado histricamente.
(Entran vendedores de la revista villera La garganta y explican que est escrita

por habitantes de las villas, que no estn hablados por otros.)
Si ustedes leyeron el artculo (Compromiso), una de las crticas que le hace

Adorno a Brecht es usar la voz de las vctimas, hacer una mmesis de esas voces. Dice
que en el lugar de las vctimas no puede haber ninguna voz, lo que puede haber es una
configuracin que muestre ese lugar. En otro texto critica ms o menos el mismo tipo de
cosa que critica a Brecht; dice que, ante los tonos escandalizados que aparecen en
ciertos textos, del mundo tal como es nadie puede espantarse lo suficiente. Esa es la
crtica que creo que hace a las obras tardas de Brecht: el mimar ah la voz del otro,
estilizarla. Lo contrasta con Beckett (pp. 408-409), que produce configuraciones que
interrogan (miran mudos, dice, contra la idea del tono de la vctima en Brecht) ese
estado de cosas, sin producir una representacin de eso que mira.
Todas estas discusiones, como la de Benjamin sobre tendencia y calidad, son
reconfiguraciones de la dicotoma de forma y contenido e intentos dialcticos o de
reunificarlos bajo una idea de sntesis o de, como en el caso de Adorno, donde la
dialctica es negativa y no se cierra, pensar algn tipo de relacin entre forma y
contenido donde no haya una prioridad de una sobre la otra.
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Terico-Prctico N 6
Pregunta inaudible:
Profesora: La mediacin es la siguiente. Les hice una especie de vocabulario

antivocabulario de Adorno; vocabulario no en el sentido de definiciones sino de
conceptos que aparecen en uno y otro lugar. Son polos dialcticos que se repiten y que
aparecen en distintas configuraciones ensaysticas, variando su sentido en funcin de
aquello con lo que se contraponen. Siempre van a tender a construir un contrario.
Adorno piensa en una trama histrica en donde dos conceptos, de manera evidente o no,
son contradictorios y entran en una mediacin tal que se corrigen mutuamente, en el
sentido de que muestran su parte de dominio y de superacin del dominio. Esto mismo
ocurre con el problema de la forma y el contenido o la forma y el material o el momento
subjetivo del arte, dentro de esta idea de sujeto kantiano, y el material. El momento
subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La
forma es como el momento de organizacin de la racionalidad de la obra. Ahora la
racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razn instrumental. Lo que le critica
a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua
para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo que
quiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una
relacin de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido comn,
porque no pude ver otra cosa, porque no dej que el material mostrara relaciones
histricas que no eran evidentes para m. Entonces, el momento del concepto en la obra
de arte, el momento racional, para no irse absolutamente a ese momento de dominacin
y de control, entra en una relacin dialctica con el momento mimtico, el momento de
la imagen, el momento en donde aparece lo material y la lgica histrica de lo material
de la obra. La pura imagen, la pura mimesis, el puro objeto, el puro material sera pura
reificacin, en trminos de Lukcs, pura repeticin de lo mismo. El momento
conceptual interviene all, dialcticamente, en una relacin inmanente con el material,
corrigiendo esa tendencia a la mera repeticin de la imagen, de la mimesis. Es una
dialctica de mutua violencia.
Alumna: Yo veo una sntesis en la relacin entre forma y material
Profesora: No hay sntesis. Sntesis es lo que plantea Benjamin cuando dice que,
habitualmente, se considera que una obra que prioriza la tendencia va a tener mala
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Terico-Prctico N 6
calidad esttica porque habl de los pobres y la lucha obrera pero no le dio bola al
procedimiento, como dira Shklovski, y la obra que prioriza lo formal, que es chota
ideolgicamente, o en cuanto a su tendencia, porque es abstracta, burguesa, se preocupa
por el problema del arte y de la forma y no por lo mal que lo pasa el proletariado.
Entonces, Benjamin dice que lo que define la tendencia correcta y la calidad correcta es
un trabajo con la tcnica. Transformar la tcnica en una obra de arte implica, por un
lado, trabajo formal, procedimental. Cuestin que Adorno lo reconoce a Brecht (dice
que es mucho mejor escritor y dramaturgo que Sartre). Incluso dice que la obra de
Brecht es poltica cuando se olvida de su funcin poltica. Lo es cuando se entrega a la
lgica que Sartre y el propio Brecht llamaran formalista. Vuelvo a Benjamin: la
transformacin de la tcnica, al mismo tiempo, implica transformacin de relaciones
sociales porque es la transformacin de los medios de produccin, como dice Benjamin.
En la dialctica benjaminiana de forma y contenido, en trminos de materialismo
marxista y cultural, hay una sntesis en el concepto de tcnica.
En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento
conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto.
Esa tensin configura la obra de arte. Si la obra de arte no fuera tensin, si fuera algo
conciliado y perfecto y cerrado creo que no la leeramos. No hay sntesis sino una
dialctica negativa. Hay dialctica negativa en el interior de la obra. Esto significa una
relacin con lo otro en trminos especficos de negacin, presin y fuerza. Eso hace que
en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no
es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera. Hay un texto de
Adorno que se llama Es alegre el arte?. La respuesta es que no, porque cuanto ms
bella o alegre es, ms le dice al mundo mir lo que podras haber hecho con el material
con el que construiste una catstrofe. Por lo tanto, tal obra de Mozart es ms grave que
el Rquiem. Cuanto ms lograda es la obra ms muestra el fracaso del mundo, pero lo
muestra de espaldas al mundo, no hay un sujeto que dice yo quiero plantear esto sobre
el mundo. Es un trabajo en el interior de la obra con los materiales que no miran al
mundo y que muestran relaciones que antes no eran visibles. En ese sentido, dice
Adorno, cada obra es una negacin determinada y especfica del mundo. No es una
negacin del mundo en general como puro nihilismo o arte abstracto como piensa Sartre
que hizo Flaubert. En la negacin del mundo de Flaubert, Sartre ve una negacin
completa del mundo, de la clase, etc. Adorno dice que no, que es una negacin
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Terico-Prctico N 6
determinada. Es un no al mundo social e histrico construido con materiales sociales e

histricos en la propia y nica configuracin de la obra; un no especfico, determinado,
contra el mundo tal como es.
Como el arte no puede estar por arriba de su propio concepto de divisin del
trabajo, los componentes o momentos de las obras tampoco. As el sujeto que ingresa en
la obra de arte no pierde su carcter de individuo alienado, pero esa cosificacin en la
obra se hace instrumento, y en esa dialctica del sujeto vuelto instrumento de su propia
obra, de algn modo, se redime en trminos de Benjamin. El arte, las obras de arte y los
momentos de las obras de arte autnomas se redimen, para usar el vocabulario
cabalstico de Benjamin, porque llevan al extremo sus propias condiciones de
existencia. Valry redime al sujeto en la obra no porque niega su ser individuo alienado
en la obra, porque se presenta como el hombre total antes de la obra, sino porque hace
de la cosificacin un momento instrumental dentro de la obra y se convierte en su
contrario. El concepto, que es razn instrumental e ideologa, no ingresa a la forma
como puro espritu y puro saber, aparece como concepto, como momento de la forma,
violentamente separado, en la obra de arte, del cdigo. El material no pierde su carcter
de fetiche y objeto mudo porque eso es lo que trae su historia, en tanto material, y se
reconfigura dentro de la obra. El trabajo que una obra es, es un proceso y un trabajo
incluso cuando est concluida, no se aleja de la doble divisin del trabajo social
capitalista. Se entrega a la divisin del trabajo. Ahora, la lleva a un extremo tal que, de
algn modo, la da vuelta en su relacin con los otros momentos de la obra.
Por ltimo, voy a recorrer algunos conceptos que van a encontrar, para que no se
asusten con sus variaciones. Uno es la relacin entre inmanencia y mediacin. Todas
estas dialcticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediacin del
sujeto. No solo en la obra sino tambin en el ensayo filosfico, etc. Esa mediacin es, al
mismo tiempo, inmanencia, una relacin de mutuo involucramiento. Despus tienen
toda la serie de forma, configuracin, ley de la forma, formacin, estructuras formales,
que est vinculada con esta idea de la forma como proceso de configuracin, como
contenido histrico sedimentado. La palabra configuracin sirve para comprender
todas las dems, de algn modo: la correccin que hace Adorno del concepto de
contenido con el de material, el material como configuracin. Otra: dialctica negativa
y negacin determinada. Divisin social del trabajo, autonoma y proceso de
autonomizacin. La dialctica historia y naturaleza y la dialctica teora-prctica (para
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Terico-Prctico N 6
Adorno, la filosofa es en s una praxis). Son trminos que van a encontrar una y otra
vez, y que no pueden ser definidos de manera general, fuera de cada ensayo.
Quiero hacer un comentario con respecto al principio y al final de
Compromiso. Despus de darle a Sartre y, sobre todo, a su idea del arte
comprometido, al arte que se dirige directamente al mundo sin mediaciones, se responde
la pregunta sobre quin habla, quin es ese sujeto de Sartre: un sujeto tan alienado como
el que ms, pero que se monta en una idea de humanidad ya gastada y reificada y, por lo
tanto, como dijo una alumna hace unos aos, proyecta como contenido social su propia
conciencia reificada del mundo y dice que eso es una obra, que en realidad est
compuesta de lenguaje tambin reificado. Pero cuando la teora del compromiso est en
relacin dialctica (no de mera oposicin) con la teora de la autonoma, es orientadora
del sentido y de la prctica esttica. Es interesante porque lo que aparece en comn
entre Adorno y Sartre, adems de lo que aparece en otros ensayos en que analizan el
racismo (Reflexiones sobre la cuestin juda, de Sartre, que est muy cerca de La
personalidad autoritaria de Adorno), es un inters y una fobia comn con respecto a la
cultura. Adorno, en esa primera pgina de Compromiso que no se entiende mucho,
dice que al arte lo amenaza, al arte autnomo y al comprometido tambin, la cultura.
Por ejemplo, Brecht haba vivido en Alemania Oriental y no lo haban dejado entrar a
Alemania occidental despus de la segunda guerra por su relacin con la URSS, pero
cuando muere, Alemnia occidental lo quiere incorporar a una suerte de panten cultural,
separando al Brecht poltico del Brecht escritor.
Adorno dice que la cultura es un peligro porque es un monstruo que fagocita a
las obras de arte. Saquea el trabajo que hay en ellas y lo convierte en patrimonio. La
cultura extraera el plusvalor del arte, domestica las obras amontonndolas. Construye
panteones informes donde amontona obras de arte que quedan domesticadas. Esta es
una preocupacin comn. Sartre describe de manera encantadora el ambiente cultural de
Pars, en el ltimo texto de Qu es la literatura? y es desopilante. Dice: si un
norteamericano viniera a Pars, le alcanzaran veinticuatro horas para vernos a todos
nosotros, conocer todos nuestros libros, saber qu opinamos sobre la guerra, la
UNESCO y la bomba atmica, porque vamos juntos a todos lados. Es el momento, dice
Sartre, en que el estado francs se come a sus artistas y los pandea por el mundo como
su nica victoria despus de la derrota simblica y material que le implic la guerra. Por
eso hay una conexin de Adorno con Sartre. Esa es la fuerza orientadora de la teora del
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Terico-Prctico N 6
compromiso cuando no se hace dogmtica. Adorno elabora esta crtica de la cultura a

travs de la Tesis de filosofa de la historia de Benjamin, con las que cierra
Compromiso. All (en las Tesis) aparece una frase que van a ver en afiches en esta
facultad, como un eslogan: Todo documento de cultura es un documento de barbarie.
Toda cultura se construye contra el exterminio de otro. Toda cultura dice que
pertenecemos porque otros no pertenecen y hay eliminaciones materiales y simblicas
del otro, pero circula y se transmite como un lugar de conciliacin, no de exterminio. La
cultura para Adorno es un monstruo que se come obras comprometidas, puras, etc., y es
un riesgo que lleva al extremo contrario, dialctico, de la iluminacin que tuvo Lukcs
cuando vio la forma de la mercanca en la superestructura y la pudo analizar de manera
especfica. Porque es la mercantilizacin absoluta, no la percepcin de la forma
mercanca para pensar la especificidad del arte. Es una mercantilizacin incluso si la
obra no se vende en el mercado. El tema es que la cultura produce un lugar de
igualacin y de concordancia, de anulacin de los conflictos. La cultura es uno de los
polos ms activos de produccin de ideologa que sostienen el dominio segn Benjamin
y Adorno. Casi uno puede pensar que si Adorno, Lukcs y Benjamin se dedican a
analizar obras de arte para ver posibilidades revolucionarias, en el caso de Benjamin, o
crticas de manera individual, en el caso de Adorno, es por el horror que produce el
nivel en que la cultura produce sentido y alimenta la mquina del dominio. Si se fijan,
del 70 para ac, con el crecimiento del modelo neoliberal en el mundo, se desarroll
muchsimo la idea de cultura y de patrimonio cultural. Marx dice, en El manifiesto
comunista, que cuando un estado de la produccin en el capitalismo llega a su lmite
porque tiene ms para producir y ya no puede vender ms, la civilizacin (asociada a la
cultura) es la variable de destruccin y expansin. El peor peligro para el arte autnomo
no es su disputa con el arte comprometido sino esta domesticacin que, a la vez,
convierte al arte amontonado en su contrario, en una herramienta de dominio. Bueno,
terminamos por hoy.
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Terico-Prctico N 6
Bibliografa optativa
Adorno:
De la Teora esttica:
La perdida evidencia del arte
Relacin entre arte y sociedad
Forma y contenido
El concepto de material
Apariencia, sentido y tour de force (interpretacin)
Enigma, escritura, interpretacin (obras de arte como escritura)
Equilibrio precario (la doble y asimtrica dialctica entre sujeto y objeto en el trabajo
de la obra)
Lenguaje y sujeto colectivo: el sujeto colectivo y el carcter lingstico de la obra.
Sociedad (ltimo captulo, en el que est incluido el apartado El compromiso)
De Teora esttica hay dos traducciones al espaol publicadas. Ac pueden bajar la de la
editorial Akal, pero corregida por un terico cataln especialista en Adorno:
http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf.
De Notas sobre literatura:
Discurso sobre lrica y sociedad
De Dialctica del Iluminismo o de la Ilustracin (con Max Horkheimer):
Prlogo a la primera edicin alemana y Concepto de iluminismo [Ilustracin]
Sobre Adorno (Benjamin y Lukcs):
Susan Buck-Mors, Orgenes de la dialctica negativa (hay una vieja edicin en Siglo
Veintiuno y una nueva, con la traduccin corregida, en Eterna cadencia).
Sobre Qu es la literatura?, de Sartre:
Jacques Rancire, Poltica de la literatura, Poltica de la literatura, Buenos Aires, El
zorzal, 2011 (copia en CEFyL).
Sobre la traduccin de Compromiso
p. 393: Donde dice saludable intolerancia no se dirige slo contra [...], debe decir tan
saludable intolerancia no es vlida slo para las obras aisladas, sino tambin para tipos
tales como aquellos [...].
En lo que sigue, despus de obra de arte comprometida y de obras autnomas, en
alemn est en estilo indirecto, atribuyendo las afirmaciones a cada teora. De modo que
todo se pasa a condicional. Por ejemplo, en vez de Se aparta de la lucha, Se apartara
de la lucha.
p. 406
se convierte para l [Brecht]
Fe de erratas del TP 5: donde dice Ifigenia debe decir Antgona.
(Esta desgrabacin fue revisada por el docente a cargo de la clase.)

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Terico N 18

Terico: N 18 31 de mayo de 2012
Tema: Poesa
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La clase pasada comenzamos a ver el dossier de poetas que hablan sobre la
poesa. Vimos las cartas de Rimbaud, del prlogo de Mallarme y nos detuvimos en el
texto de Valery. As como con los poemas armamos constelaciones porque hay alguna
palabra, alguna forma o alguna actitud del texto que nos remite a otros textos, en este
dossier de poetas tambin van a poder establecer puentes y constelaciones. Uno de los
trminos que atraviesa todos los textos es el de mquina o aparato. Ungaretti, por
ejemplo, dice mquina de ritmo y Rimbaud deca que la poesa de Baudelaire era
como una locomotora.
El texto de Valery es el prlogo a El cementerio marino (1922). Recuerden que
Valery fue un discpulo de Mallarme, que sent muchas lneas ms que nada de la crtica
de poesa. As como Mallarme, junto con Rimbaud y Dickinson, abri las vas posibles
de la poesa moderna, Valery es un gran pensador cuya propuesta terica es aquella que
tiene productividad posterior. La revista Tel Quel de hecho toma su ttulo de un grupo de
ensayos de Valery. Es un homenaje del postestructuralismo a Paul Valery.
Valry plantea la distancia entre el momento de escribir y el hecho, el poema, el
objeto dado a publicar. Lo dice una manera muy interesante, retomando lo dicho por
Rimbaud: Lo que fue cuando se hallaba en estado de deseo y de demanda a m
mismo. Con lo cual vuelve a aparecer esta distancia con respecto al m mismo, a la
lengua. Hay un desconocimiento, una extraeza del que escribe para con esa lengua. Esa
demanda de m mismo parece estar en relacin con el dictado que va a encontrar
Derrida en la poesa. Hay un extraamiento: Aparece la cuestin nada fcil o muy
compleja del autor y del yo. Esto es lo que desarrolla en el ensayo. Incluso va a usar
trmino con s mismo que los postmetafsicos van a usar para no decir sujeto
porque no quieren aludir a este concepto metafsico. Entonces el s mismo o el ipse
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Terico N 18
aparecern en las ltimas obras de Derrida. Valry habla de conciencia de s que es el

trmino que us el ltimo Foucault, en Historia de la sexualidad, en la exploracin de
ese otro. En la conciencia de s siempre hay una distancia, una diferencia, no es un s
mismo nico y homogneo sino que siempre establece siempre, como dice Derrida, una
relacin de hostilidad. Hay una batalla y un elemento que distancia.
Dice Valry que la literatura solo le importa en cuanto trabaja ciertas
transformaciones. Estamos otra vez con la experimentacin. Dice: Transformaciones
que son potencia equivalente al lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo comn
para fines imprevistos. Otra vez tenemos esta lengua nueva y extraa. Como los
formalistas, de manera casi contempornea, dice Valry: La diferencia con el lenguaje
para fines prcticos donde destaca que la palabra desaparece. Por eso Heidegger va a
decir que el lenguaje comn es un poema olvidado, una palabra gastada que desaparece
en cuanto cumple su fin prctico. En cambio, la palabra en el poema est para
permanecer en ese efecto extrao. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido
por ese efecto de extraeza. Permanece con ese efecto.
En este permanecer esta incluida la ostranenie, el detenimiento en la lectura que
oscurece la percepcin. Vean que hay muchas maneras de relacionar el texto de Valery
con el de Tinianov y con el formalismo en general. Valery no habla de
desautomatizacin, pero dice que el poema con fines imprevistos provoca una visin
nueva. Y dice que as como el lenguaje con fines prcticos desaparece en tanto se
cumple ese fin requerido, en cambio, en el poema la forma no se desvanece en su efecto
sino que viene a ser como reexigida. Y ese re nos remite a la posibilidad que tiene
el poema de ser reledo. En el lector por lo tanto se cumple esta reexigencia, volver a
leer el texto. Recuerden, por ejemplo, el final del poema de Alfonsina, que nos hace
volver a leer el comienzo como pardico.
Hace una comparacin con la danza; dice que, como la danza, tiene un
movimiento sin fin ni objetivo. Con el poema pasa lo mismo, salvo este efecto de fines
imprevistos despus destaca una serie de elementos que caracterizan a este universo
potico y que lo vamos a ver en el poema de Prieto. La resonancia vale ms que la
causalidad. La resonancia es un efecto fundamental que destaca Tinianov, a partir del
ritmo como principio constructivo. Esta armado en una tonalidad e importa ms que la
causalidad del lenguaje con fines prcticos. Aparece, entonces, la idea de construccin y
de composicin,
as como la importancia de que esta resonancia se ligue con una

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Terico N 18
ambigedad. Mientras en los fines prcticos no se tolera la ambigedad, la palabra en el

universo potico vive all. Recuerden cuando hablamos de la posibilidad de hacer jugar
todas las entradas del diccionario al mismo tiempo.
Vuelve a insistir en la consonancia, en el ritmo, en la disonancia y en lo
inseparable de la forma del fondo. Por eso prosificar un poema es un disparate, dice
Valry, porque perdemos esa forma especfica del texto potico que tiene que ver con
sus sentidos, como dice Tinianov. Adems habla, creo que de manera clara y por
primera vez, contra la idea de intencin en el decir. Dice en la pgina 23, acercndose
mucho a Nietzsche:
En realidad, la fuerza est en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema

y no en la intencin de un autor que ha querido decir algo. Como si ese hacer casi
externo dictara la forma del poema. Por eso siempre destaco que no hay que ponerse a
pensar si quiso decir esto o lo otro. Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo
que yo quise decir. Yo recordaba a Nietzsche porque fue uno de los primeros que
plantea esta desaparicin del sujeto. Esto es algo que va a retomar Deleuze y todos los
filsofos postmetafsicos: la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad.
Valry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto. No hay sentido
determinado en un texto potico ni autoridad del autor. Ah aparece la famosa palabra
aparato. No dice mquina sino aparato pero es la misma concepcin de la
3

Terico N 18
mquina de Deleuze.
Esta palabra es fundamental por conexin y circulacin de esta concepcin
maqunica de la literatura que va a ser fuerte en los postestructuralistas. Sobre todo
pienso en este corrimiento de la autoridad del yo, del querer decir, por este hacer
impersonal. El que habla es el otro, es el lenguaje, es la cultura, etc. Ungaretti va a decir
que es lo que se escucha. Eso lo dijimos respecto de Emerson cuando vimos los textos
de Dickinson. El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla
Valery.
Por ltimo vamos a ver a Ungaretti. La escritura de este texto se ubica en esta
franja temporal y fue incluido en una coleccin de ensayos de Ungaretti publicado en el
60. Ac vuelven a aparecer los mismos trminos. Ungaretti habla de mquina, de
ritmo, de misterio, eso desconocido de lo que hablaba Rimbaud, de
experimentacin como elementos fundamentales del poema. Lo divergente o no
nombrado por el resto es una libertad tica decisiva, dice Ungaretti. Adems se refiere a
la primera preguerra, a la cual tambin se refiere Benjamn en El narrador. Ungaretti
dice que el hombre ha quedado como un nufrago despus de la primera guerra y esta
construccin maqunica que es el poema tambin incluye una perspectiva tica
importante en esta relacin con lo que llama el misterio. Tambin habla de dos planos
que l llama del alma y de la tcnica pero tambin los relaciona con fondo y forma
como indisolubles. El plano de la inspiracin y el plano de la gramtica son lo mismo.
Otra vez est en el plano de exploracin con la lengua. As como marcaba Valry, en
cuanto a esta distancia con lo que se hace, aparece esta relacin como de dictado entre
el que se escribe y eso que sucede, como dice Deleuze, en un campo de inmanencias.
Tambin destaca la msica y el silencio.
Derrida en Qu es poesa? (1984), donde dice que la poesa es el erizo que
est al borde de la autopista, tambin dice que la poesa es un dictado. Y recuerden que
Emerson hablaba del hombre que camina con odo sper fino. Derrida en este mismo
texto hace hincapi en lo que dice Valery: la indisolublidad de la letra y el sentido en el
poema. Por eso la traduccin de poesa es casi imposible. Derrida dice que aunque la
traduccin sea imposible no hacemos sino traducir. Tenemos una tensin fuerte hacia la
traduccin en su misma imposibilidad. Hablamos de imposibilidad porque no existe la
sinonimia, porque nada es igual en el pasaje de una lengua a la otra. Ah est la
imposibilidad. Y eso se hace todava ms lgido en el texto potico, que juega con la
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Terico N 18
disposicin y con la matizacin de los sonidos.

Les dejo para que vean ustedes los textos de Rilke, que son extractos de sus
cartas. Ah podrn ver los entramados con los otros autores y con Tinianov y el
Formalismo en general.
Por ltimo les traigo la cita de un poeta norteamericano posterior a todos estos
que ha sido muy importante para los poetas objetivistas argentinos. Este poeta
norteamericano es William Carlos Williams (1883-1963) que, en 1944, escribi La
cua, un texto en cuya introduccin dice lo siguiente:
Para hacer dos afirmaciones audaces, no hay nada de sentimental en una

mquina y un poema es una pequea o grande mquina hecha con palabras. Cuando
digo que no hay nada sentimental acerca de un poema quiero decir que no hay all
ninguna parte redundante, que sobre. La prosa puede arrastrar mucho material poco
definido como un barco, pero la poesa es una mquina que conduce a un recorte de
perfecta economa. Como en todas las mquinas, su movimiento es intrnseco,
ondulante, de un carcter ms fsico que literario.
En este breve fragmento aparece condensado lo que venimos recogiendo en

todas estas lecturas. El funcionamiento maqunico de una composicin es econmica,
otra de las caractersticas que seala Tinianov, que, sin embargo, es capaz de condensar
el ms alto grado de sentido. Esta economa del poema, paradjicamente, redunda o se
dispara hacia una mayor pluralidad de sentido. El poema de dos versos de Pizarnik, por
ejemplo, es un poema de una economa de sntesis. Pero tambin veamos la economa
del exceso, que se da por ejemplo en el texto de Lamborghini. Sin embargo vamos a ver
cmo en el poema de Prieto, que ilustra la economa de la sntesis, hay un exceso en la
posibilidad de lectura que ofrece la mquina de la composicin rtmica.
Iuri Lotman deca, en clave informtica, que la poesa es el texto que tiene
mayor productividad econmica porque con la menor cantidad de palabras puede liberar
la mayor cantidad de bytes de informacin. Se trata de proliferar las posibilidades de
sentido, de alejarlo cada vez ms de este lenguaje como norma o como ley. Eso es lo
que dice Kristeva en ese texto que veremos despus. Ese elemento heterogneo con
respecto a la norma, errtil, es aquello propio del texto potico, en oposicin a lo que,
en clave lacaniana, llama la ley del padre.
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Terico N 18
Alumno: Ungaretti, en la pgina 20, dice que el poeta de hoy posee ese sentido agudo
de la naturaleza, es poeta que ha participado y que participa en las revueltas ms
tremendas de la historia. Eso quiere decir que el poeta depende del momento en que
vive?
Profesora: Lo que pasa es que habra que contextualizarlo eso. Recuerden que el texto
de Ungaretti es de 1940 y todo su pensamiento est muy conmocionado por la violencia,
tanto de la Primera Guerra Mundial como de la Segunda. De todos modos, Kristeva
tambin va a decir que la poesa es texto importante en los momentos de crisis
institucionales, revoluciones, etc.
Vamos a volver ahora a los textos que tienen en la pgina 11. Ah vemos esta
especie de fuga del sujeto. Kristeva lo llama sujeto en proceso. Es un sujeto que deja
la posicin anquilosada y hegemnica del yo, ego trascendental, y empieza a derivar.
En el primer texto de la pgina, que es el de Lugones, tienen este yo pleno que
est metido en la primera persona del plural. Dice:
Y adelante, en pandilla juguetona,

Corramos nosotros con el perro
Que describa en arcos pistas locas.
Ah tenemos ese nosotros que es sujeto de la historia que est contada en ese
texto. Ms abajo tienen Regreso de Baldomero Fernndez Moreno, que empieza a
trabajar con manchas. Ah tambin est el fuimos, pero es como que el yo se va
difuminando.
Hoy fuimos lentamente

a la laguna, amigas.
Vuestros vestidos claros

festonearon la orilla.
Violeta estaba el agua,

blanca la luna arriba.
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Terico N 18
Al regresar hablabais:
- Tengo las manos fras...
- Tengo las trenzas hmedas...

Yo estaba distrado, y os oa.
Este yo distrado que aparece en Baldomero Fernndez Moreno, en 1921, ya es

una seal de cambio con respecto a esa posicin del sujeto, que va a ir perdindose de
distintas formas en las diferentes poticas y firmas a lo largo del siglo XX.
Veamos el texto de Juan L. Ortiz, que es de 1924. ste es el primer libro de
Ortiz, que es un poeta fundamental. Al igual que Oliva, que vivi en Rosario y public
muy poco hacia el final de su vida, Juan L. Ortiz tambin fue uno de los apartados. l
vivi en Entre Ros, de donde sali muy pocas veces. Es otro de los poetas
fundamentales en cuanto a su productividad para con los poetas de los 80, tanto para
los neobarrocos como para con lo objetivistas, que eran dos grupos enfrentados. En los
80, cuando apareci el Diario de Poesa, los neobarrocos eran como los poetas del
exceso y estaba enfrentados a los objetivistas, que eran los poetas de la sntesis.
Juan L. Ortiz est como en el centro, abriendo vas para ambos. Tambin fue un
poeta faro en los aos 70, cuando los poetas viajaban de Buenos Aires, en
peregrinaciones, a visitarlo a Paran. Era uno de los poetas diferentes, un apartado, que
escriba desde los mrgenes. Sus obras completas se publicaron por primera vez en
1973, cuando l todava viva, con el ttulo de En el aura del sauce. Fue una obra
quemada, que desapareci de las libreras cuando lleg la dictadura. Luego fue reeditada
en 1996 por la Universidad del Litoral, en un volumen muy importante que se llama
Obra Completa, donde tambin hay cuentos y reportajes.
Juan L. (la L es de Laurentino) muri en 1978, de modo que produce durante una
gran cantidad de aos, ms o menos como Girondo. Son dos poetas radicales en la
experimentacin, aunque completamente distintos en su textualidad. El poema de Juan
L. se llama Mirado anochecer y dice:
Tras de la lejana de las quintas ya obscuras

el sol es ahora slo un recuerdo rosado.
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Terico N 18
Dos vacas melanclicas parece que viniesen

del ocaso con toda su morosa nostalgia.
Y por oriente otras, blancas, con recentales,

en la luz ideal que casi las azula.
Balidos. Las chicharras cantan. Aunque t eres,

me hubiera yo quedado un rato ms aqu.
Ustedes habrn percibido la repeticin de ciertas sonoridades, una cierta

tonalidad que parece ser hegemnica o dominar en las tres primeras estrofas y que se
corta en la ltima. Ac no se trata, como en el caso de Alfonsina, de volver pardico al
poema sino de provocar un detenimiento en este movimiento compositivo que viene
haciendo el texto.
El corte en la ltima estrofa est dado por un punto y un guin. Habamos dicho,
con Tinianov y con Valery, que el poema adems de una sonoridad organiza un dibujo.
Hay un espacio que corta el primer verso de la ltima estrofa: hay un punto y un guin.
Adems Balidos. Las chicharras cantan tiene una sonoridad muy diferente a la
sonoridad de lo que el poema vena diciendo antes.
Por ejemplo, donde dice el sol es ahora slo un recuerdo rosado hay una
morosidad y una insistencia en la repeticin de la r y de la s. Si ustedes van
marcando con colores van a ver qu insistente es la repeticin en toda esta primera
parte. Uno podra decir que elementos materiales fuertes slo hay en quintas, vacas
y ocaso. Estos elementos materiales fuertes (por el sentido y por las repeticiones
fnicas) tienen como procedimiento ir restando la materia. Es como que la materia se va
volviendo fantasmtica: stas son vacas fantasmticas.
Cmo logra el texto este efecto de extraeza? En primer lugar con los
adverbios, porque los adverbios restan. Vean que El sol es ahora slo un recuerdo
rosado y ms adelante la luz que casi las azula. Luego aparece la lejana de las
quintas ya obscuras. Ah se produce un movimiento paradjico porque parece que el
ya estuviera haciendo presente algo y, sin embargo, lo que aparece despus es
obscuras. Ah se va creando toda esta atmsfera fantasmtica.
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Terico N 18
Otro de los procedimientos es el encaje sintctico, porque todo est adentro de

otro modificador que lo aleja. Dice: Tras de la lejana de las quintas ya obscuras o
dos vacas melanclicas parece que viniesen / del ocaso. Otro procedimiento tiene que
ver con los verbos que se usan y los tiempos en los que se conjugan. Hay muy pocos
verbos. En los dos primeros versos tenemos slo el verbo es, que es mnimo como
presencia y es mnimo en cuanto a accin. Pero adems est metido en un juego de
sonoridades donde queda arrasado. Es como el mero muro de Alejandra, por eso les
deca que el juego que hace Juan L. aparece en la poesa posterior.
Luego tenemos otro verbo conjugado como es es parece. Las vacas son unas
aparecidas, como la luz mala del campo. Y en esa misma estrofa tenemos viniesen,
que est en subjuntivo. Ah, en parece que viniesen tenemos ese mismo
procedimiento de desvanecer la materia. Ms adelante tenemos azula, que es un verbo
que es un color. Adems ese azular existe en todo el clima mortecino y oscuro del
anochecer que est en el ttulo. Ac, como en el poema de Pizarnik, tenemos una palabra
que est en el ttulo pero que no se repite en el poema. Ac tenemos anochecer, que es
un infinitivo, un verbo que no tiene ninguna persona adherida. Es el movimiento de la
luz que se va que repite las mismas sonoridades de moroso y parece. Pero en el
texto
aparece
ocaso,
restado
otra
vez
por este
juego de
sonoridades
murmurantes.
Y azula no es slo un movimiento del color sino que est poniendo el azul del
anochecer en primer plano, que va a volver a aparecer en el poema Otoo de Prieto,
que repite sonoridades de elementos vecinos, como ideal. Adems vean que la luz
est invertida dentro de azula. Despus s, en el corte, aparece el nico verbo fuerte
que hay en el poema, que es cantan. Dice: Balidos. Las chicharras cantan. Y ah
tenemos dos sonidos fuertes, que parecen romper esta suerte de xtasis en la morosidad
de las vacas fantasmticas. Es un sonido que interrumpe el ritmo del poema.
Y despus del guin vuelve a instalarse el mismo tono anterior. En el ltimo
verso tenemos otra aparicin del subjuntivo y la nica aparicin fuerte de este yo, que
tambin queda perdido en ese juego de sonoridades y de tiempos verbales
fantasmticos. Es un yo que tambin aparece desvanecido en este juego. Adems est
repuesto en el ttulo, en ese mirado. Porque en Mirado anochecer ese mirado
supone que alguien mira. Por eso el anochecer es este movimiento de penumbras que
van llegando y que afantasman toda la materia.
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Terico N 18
El final es enigmtico. Tenemos un t, pero no se sabe quin es este

interlocutor que aparece all abruptamente. Pero el me hubiera quedado un rato ms
aqu nos hace volver al ttulo, porque tambin tenemos un participio.
Este procedimiento de la resta de la materia va a estar en todo Juan L. Ortiz. Hay
una levedad que parece suspender el paisaje, que implica un barroco fuerte, un trabajo
gramatical con el lenguaje. Yo a este procedimiento lo llamo barroco de la levedad y
es muy fuerte en toda su textualidad.
El texto Juan L. despus se va haciendo cada vez ms largo y empieza un trabajo
de deriva muy cercano al del fluir del ro. Sus ltimos poemas son largusimos y son de
una deriva constante.
Profesora: Yo no dira romntico sino simbolista...
Nueva pregunta inaudible:
Profesora: S, yo creo que est suspendido ese final, que es enigmtico. Es la misma
naturaleza y el mismo paisaje, pero hay un lugar de misterio que es difcil de
desentraar. Por lo tanto, el mismo poema pone esto en escena. Pero entiendo lo que
decs: es como que aparece una forma personalizada del t y del yo en dilogo. Pero
tampoco sabemos si ese t no se refiere al paisaje.
Ahora pasamos a los poemas de Martn Prieto, que form parte del movimiento
objetivista. Nosotros tenemos dos poemas de La msica antes (1995), que son Verano
y Otoo. Comenzamos con Otoo, que dice:
Sobre el agua azulada del ro

tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.
Y tras la brazada del ltimo baista
se forma un minsculo arco iris.
Una vez me preguntaban si en estos poemas, que parecen no tener

procedimientos, el ritmo tambin incida como lo plantea Tinianov. La respuesta es que
10

Terico N 18
s, porque es un texto plagado de ritmo. Ah tenemos, por ejemplo, un procedimiento

fuerte de rima interna. Tenemos por ejemplo hojas y rojas en el mismo verso. En
una primera lectura tal vez no advirtamos este juego de resonancias que arma el texto.
Lo mismo sucede con suspendidas y amarilla. De modo que en un mismo verso
tienen dos rimas internas. Y encima tres y verde tambin tienen una repeticin de
consonantes.
Adems por algo el libro se llama La msica antes. Ac el Otoo ya est
expandiendo una serie de sentidos. Qu palabras del texto podemos asociar con
otoo?
Alumna: Hojas.
Profesora: S, adems hay una tonalidad del amarillo que es propia del otoo. Por otro
lado con el otoo se asocian muchos sentidos en relacin con lo ltimo. El diccionario
dice: Edad en la que se empieza a dejar de ser joven. El otoo es el fin de la juventud
en un sentido figurado. Es tambin el fin del verano, que aparece en el poema anterior
de Prieto.
Y vemos que en el poema tambin aparece la palabra ltimo, en la brazada
del ltimo baista. Para ltimo dice el diccionario: Aplcase a lo que en su lnea no
tiene otra cosa despus de s. Dcese de lo que en una serie o sucesin de cosas est o se
considera en el lugar postrero. Dcese de lo ms remoto o escondido. El poema
refuerza este sentido de la sucesin temporal, que ya se puso en primer plano en el
ttulo.
En el primer verso aparece el ro, que es el elemento por antonomasia del fluir,
del pasaje. Pero en los dos primeros versos pareciera que el poema tuviera una tensin
de suspender el movimiento. Primero porque es sobre el agua azulada del ro y luego
porque hay tres hojas suspendidas. Ah pareciera que el poema est deteniendo el
movimiento del ro, el paso del tiempo, que ya nos pone en primer plano.
El Otoo entonces, como ttulo, tambin nos est dando una cierta atmsfera
crepuscular. Pero eso que el Otoo parece sugerir est dicho en el texto. No est dicho
directamente, pero s est sugerido ese momento del anochecer. Dnde?
Alumna: En tras la brazada del ltimo baista.

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Terico N 18
Profesora: Muy bien. Eso puede hablar de varias cosas que terminan: puede terminar el
verano, puede terminar la tarde, etc. Adems eso lo podemos asociar con el agua
azulada del ro, porque es el azul del entorno que se proyecta sobre el agua. El ro se
pone azulado al atardecer. Adems azulada y ltimo estn haciendo lectura vertical,
en trminos de lo que propone Tinianov. El poema de Juan L. deca que casi las azula
y ac volvemos a tener el azul. Juan L. era un poeta faro para Prieto.
Estamos ante un poema de cuatro versos, por lo tanto esta economa de la que
nos hablaba Williams, cuando entra a jugar con la entonacin y el ritmo, por un lado,
empieza a contaminar a las palabras entre s y hacerlas derivar o proliferar. Entonces
ltimo baista y agua azulada van a hacia otoo, en donde aparece ms de un
sentido. Dijimos que otoo era el fin de la edad joven, el fin del verano, el paso del
tiempo y el anochecer.
Adems el que tie toda la composicin es el azulado del ro. Este detalle de la
brazada del ltimo baista es aquello que despea el movimiento, que vena suspendido
de ese verso ms largo de las tres hojas. Esa suspensin es un instante y luego vuelve
ese movimiento que aleja. Slo queda ese minsculo arco iris y ac estamos otra vez
en el detalle como procedimiento fundamental del poema.
Y ah tenemos un arco iris que est partido en dos, con ese espacio que divide
arco de iris. Uno podra decir que ese iris est repitiendo algunas sonoridades de
rio. As separado ese arco se abre a todas las posibilidades semnticas, como el iris
del ojo. Ac tambin hay alguien que est mirando este movimiento que no se dice. ste
tambin es un mirado anochecer como el texto de Juan L. Pero ah no est el yo como
sujeto. Vimos cmo este sujeto se fue perdiendo. Esta el sujeto distrado de Baldomero,
estaba el sujeto encapsulado en el mirado de Juan L. Y tambin el del final, perdido
entre el subjuntivo de hubiera yo quedado. Y ac tenemos un yo que no est
verbalizado. Est ms encapsulado que el de Juan L. en ese iris. Parece el movimiento
de la cmara cuando se cierra el diafragma. Es la ltima forma que queda en el ojo
despus de la huda del baista.
Y brazada est jugando con arco en una figura grfica. Es el arco de la
brazada. Entonces tambin el diseo es fuerte, no slo la sonoridad.
Alumno: No habra mucha luz en el poema, como si estuviera contradiciendo lo de

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Terico N 18
otoo? Porque est el azul, el amarillo, el rojo...
Profesora: Pero fijate que dice: tres hojas suspendidas. Esta suspensin son tres hojas
sobre la superficie azulada del ro. La superficie azulada del ro es la totalidad, lo que
tie toda la composicin. Y el arco iris es minsculo y, obviamente, es una forma que se
va desvaneciendo, como la marca de la brazada.
La fuerza que tienen el ltimo azulada y el minsculo es mucho mayor que
la de ese amarilla, verde, roja, que no tienen apoyatura en el resto del poema. Los
otros elementos estn organizando un mapa que tie el poema de ese color azul.
Pregunta inaudible del alumno:
Profesora: El azul adems es un color muy fuerte en la tradicin potica. Tenemos el

Azul de Daro y el Azul del (...), que es un poeta austraco. Est muy marcado ese color
en la tradicin. Y repito que en el agua azulada del ro hay un movimiento, porque es
un azul convertido en verbo. Y las tres hojas estn suspendidas. Son tres marcas en ese
todo que se va azulando. Adems es el mismo verbo que usa Juan L. Tambin la
tenemos a Pizarnik, otra poeta nocturna, que dice Loba azul es mi nombre. En todos
estos poemas el azul es muy fuerte.
Volviendo a lo que vos decas, yo creo que es tan fuerte ese ltimo en relacin
con el otoo del ttulo que despea mucho ms esta serie de sentidos relacionada con
lo que se va, con el paso del tiempo, etc. Recuerden lo que decamos de la elega de
Jorge Manrique, que dice: Nuestras vidas son los ros, / que van a dar a la mar. Es eso
lo que est alimentando el texto como mquina. Las tres hojas, en este sentido, seran
una tensin a intentar detener ese paso del tiempo, que despus vuelve a
suceder.
En cambio, en Verano el movimiento es completamente opuesto. Aunque
tambin se trata del final de la tarde, verano marca otra tonalidad. Dice:
La tensin del final de la tarde

en la hoja de un lamo
suspendida, impvida, en la masa
de aire del mundo.
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Terico N 18
Sin embargo, el final de la tarde de Verano est cerca de la tensin, por

oposicin al final de la tarde de Otoo, donde lo que prima es ese color azul
mortecino. En Verano, en cambio, en el final de la tarde, aun pone la luz. La hoja del
lamo tambin aparece suspendida, pero dice: impvida en la masa / de aire del
mundo. Ah es claro que impvida, masa y mundo estn armando una
constelacin de presencia que sostiene esta hoja suspendida. La posicin de esta hoja es
muy diferente a la de las tres hojas suspendidas en el agua azulada. Adems el verano
tiene incluido el ver, que arma otra constelacin de sentidos absolutamente diferentes.
Son casi opuestos a los que aparecen en otoo. Es otro el tono del poema, aunque
aparezca suspendida.
Alumno: En Otoo parece que se fuera apagando el poema hacia el final.
Profesora: S, por eso yo deca que ese arco iris del final parece que se desvanece. El
sonido parece que se cerrara como si fuera el ojo de la cmara. En cambio mundo es
una palabra completamente diferente como cierre del texto, por su sonoridad, por sus
connotaciones e incluso por su indicio fundamental.
Pregunta inaudible:
Profesora: S, estn como sosteniendo a la hoja impvida.
Alumno: Aparte la palabra tensin sugiere mucho en relacin con verano. (...)
Profesora: S, energa, fuerza, etc. La palabra tensin no es inocente al comenzar un

poema que se llama verano.
Entonces el mapa rtmico, aun en estos poemas sintticos, que tienen como un
smil realista (porque el realismo sabemos que no existe) organiza la composicin,
proliferando en indicios fluctuantes.
Ahora vamos a pasar al texto de Kristeva, que es el prximo que tenemos que
leer y precisamente nos habla del sujeto. Ella, utilizando un trmino formalista, habla de
lenguaje potico para referirse a la literatura. Recuerden que los formalistas, al
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Terico N 18
principio, englobaban en lenguaje potico toda la literatura. Despus vino el deslinde

de gneros que hizo Tinianov de manera ms estricta en El problema de la lengua
potica.
En el caso de Kristeva pareciera que quiere aludir a toda la literatura pero los
ejemplos que da terminan siendo de poesa mayoritariamente. Adems en la tradicin de
la lectura de este texto se piensa en el poema ms que en toda la literatura. Quiero decir
que esto que dice Kristeva termina restringindose al lenguaje potico del poema.
Kristeva es una terica blgara, es una de las que deja su lengua materna. Ella se
traslada a Pars para hacer una tesis y se queda all, donde escribe su obra terica en
francs. Este problema de la lengua materna lo van a volver a ver en El monolingismo
del otro, de Derrida. Melanie Klein dej su austraco natal cuando se traslad a
Londres y escribi toda su obra terica en ingls.
Kristeva adems es la primera traductora de Bajtin. Ah aparece el trmino
intertextualidad, que es una traduccin que hace Kristeva de un trmino ruso que usa
Bajtin cuando habla de la polifona en la novela. Otro escritor emigrado, que es
Todorov, traduce al francs a buena parte de los formalistas pero, curiosamente, no
traduce a Tinianov. Cuando Todorov traduce a los formalistas esta difusin del
formalismo en lengua francesa va a dar en el primer Estructuralismo, que es el
estructuralismo de Roland Barthes.
Tinianov no es traducido al mundo francs, sino que nosotros lo conocemos a
partir de las traducciones italianas. Recin en los aos 70 es traducido en Italia
Vanguardia y Tradicin, que es la va por la que nos llega a nosotros. Es significativo
que Tinianov que, junto con Schklovski, es el ms importante de los formalistas rusos,
no haya sido traducido al francs. Recin ahora el mundo francs empieza a hablar de
Tinianov.
Ahora aparece El problema de la lengua potica en una traduccin que hizo al
espaol un alumno de ac. Pero el otro Tinianov, el que habla de la parodia, de la
vanguardia, de la tradicin, etc. no fue traducido al francs. Eso es algo significativo,
porque tomaron una porcin del Formalismo, pero dejaron afuera todo lo que Tinianov
traa de cambio.
Ella no cita a Tinianov, aunque su propuesta claramente derive de ah. Y es la
nica que produce un texto siguiendo la huella de Tinianov, pero desde otra perspectiva
terica, porque ella viene del marxismo, de la semitica y del psicoanlisis. El sujeto
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Terico N 18
en cuestin es una ponencia en un seminario que organiz Lvi-Strauss, llamado

Sobre la identidad. Lo que implica el texto de Kristeva es que es el sujeto el que est
puesto en cuestin. Ella en este ttulo hace un juego de palabras que no se refleja en la
traduccin, porque es tanto el sujeto en cuestin como el tema en cuestin.
Kristeva lee las premisas de Tinianov en clave psicoanaltica. Hay tambin una
clave marxista, pero es mucho ms leve, porque dice que el lenguaje potico surge en
momentos de crisis institucionales, de revolucin. De este modo marca una tendencia a
considerar el lenguaje potico y la literatura desde la vanguardia, que es donde se sita
la mayora de la crtica del siglo XX.
Ella pone en cuestin al sujeto porque parte de la premisa de que toda teora del
lenguaje es tributaria de un concepto del sujeto. Es como si el lenguaje potico fuera
una concepcin contra-sujeto. Por eso es necesario inventar una terminologa y ella
dice que el lenguaje potico es una prctica significante. En prctica uno podra leer
una huella de la praxis del Marxismo.
Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prcticas
significantes. Est claro que hay un movimiento en esta prctica significante. La
prctica es algo que est en movimiento. Esta prctica significante es algo en proceso.
Por eso el sujeto del lenguaje potico est en movimiento, es un sujeto en proceso. No
se trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.
Esta prctica significante no es ms que la ritmicidad. Porque ella, igual que
Tinianov, vuelve a poner el acento en el ritmo y en la repeticin. Ritmo y repeticin son
la ley del lenguaje potico. Ella no usa la palabra ley sino que es una palabra que uso
porque es aquello que se opone a la otra ley, que es la ley del padre, que rige la norma.
Y all aparece Lacan. Me interesa dejar claro que, en este momento de Kristeva, el que
aparece es Lacan y no Freud. Despus, en 1996, ella escribe El sinsentido de la
revuelta y all plantea un retorno a Freud.
Yo les deca que Lacan lee a Freud en clave lingstica y retoma de Saussure los
conceptos de significado y significante, sobre los cuales produce una modificacin
y habla de una cadena significante, que es lo que escucha el analista. En esa cadena
significante el analista debe encontrar un significado ligado al inconsciente.
Lacan produce toda esta revolucin en la teora psicoanaltica. Pero despus, en
1996, Kristeva dice que hay que volver a Freud. Ella intenta volver a pensar aspectos de
la teora de Freud que quedaron sin desarrollar y todava son un gran reservorio de
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Terico N 18
posibilidades. El mismo Lacan dijo segn Kristeva- que su teora haba cado en una
lingistera. Lacan habra dicho que la obra de Freud se haba reducido al pasar por
este tnel de la lingistera. El pedido de Kristeva, en 1996, es que hay que volver a
Freud.
Este lenguaje potico, que es una prctica significante, es un elemento errtil y
heterogneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley
del padre. Kristeva va a dar una secuencia temporal para poder pensar esta aparicin del
sujeto. Esta secuencia temporal es la que plantea Lacan y esa es otra de las cosas que se
le critican a Kristeva, porque se dice que su teora es biologicista.
Para explicar la aparicin del lenguaje potico ella hace un vector. Cuando el
individuo nace tiene esa etapa muda, en la que no habla pero percibe el lenguaje de ese
mundo en el que est inserto. Cuando Kristeva dice que hay que volver a Freud se
refiere a las consideraciones que hace Freud de esta etapa preverbal o antepredicativa.
En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados
ecolalias infantiles. La primera parte es la de fusin con el cuerpo de la madre y
recin a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el beb se puede
mirar al espejo y se ve como otro. Ah se reconoce como otro entero, diferente de la
madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingreso
a lo que se define como Ley del Padre. Por eso Derrida dice que el sujeto es secundario
con respecto al lenguaje.
Y lo que dice Lacan es que el individuo se constituye en sujeto cuando comienza
hablar, cuando ingresa al lenguaje y a la Ley del Padre, que es el orden simblico, de la
cultura, e implica una sintaxis, una norma, una moral y un Estado.
Kristeva dice que el lenguaje potico, por medio del ritmo, perturba esta ley. Eso
lo vimos por ejemplo en la separacin que hacan los formalistas entre el lenguaje
coloquial, de la norma, y el lenguaje potico. Pero tambin est en la cita que les traje
de Vallejo, donde dice que el poeta puede armar su propia gramtica. Ese constante
poner el acento organizador en el ritmo implica un elemento heterogneo con respecto a
la ley y al lenguaje. Pero no slo es heterogneo sino que va ms all, lo contradice, lo
pone en cuestin y, por lo tanto, pone en cuestin al sujeto, lo desarticula, lo pone en
proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauracin del
lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las
ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.
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Terico N 18
Ella est leyendo en clave psicoanaltica (y tambin histrico-social) esto que da

Tinianov como principio constructivo del lenguaje potico. Entonces este ritmorepeticin est alterando no slo la norma gramatical sino tambin el sujeto, que surge
en tanto se ingresa al mundo de la norma, del lenguaje y de la cultura.
La otra asociacin que hace Kristeva es que este ritmo, esta repeticin, remiten
al balbuceo del beb, a la ecolalia infantil. Como les deca, el ritmo y la repeticin
remiten a esta primera etapa, confrontndose con la ley del padre son un regreso a la
ecolalia infantil, a la frase preverbal. Por eso va a decir, en un extremo de su teora, que
toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unin con la madre. Hay un cuerpo de la
madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y
el lenguaje potico regresa a esa instancia a partir de esta organizacin rtmica
repetitiva.
Kristeva dice que hay dos peligros que acechan a esta organizacin. Uno de ellos
es la glosolalia del psictico, que es cuando este ritmo repetitivo pierde toda relacin
con la realidad. En este aspecto se le ha cuestionado cmo establecer ese lmite. Artaud,
por ejemplo, termin escribiendo poemas que son slo sonidos.
Por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.
Versin CEFyL
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5/027/125 - 18 T
Terico N 19

Terico: N 19 5 de junio de 2012
Tema: El sujeto en cuestin de Julia Kristeva
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hoy vamos a continuar con el texto de Kristeva y luego leeremos algunos otros
poemas de la antologa. Habamos dicho que Kristeva formaba parte de la revista Tel
Quel, que tuvo su punto ms alto en 1968, con el Mayo Francs, donde aparece una
serie de propuestas revolucionarias acerca de la teora literaria. Tel Quel se propone
formar grupos de estudio para proponer un nuevo concepto de la teora literaria.
Tel Quel, como dijimos era deudora de la propuesta de Valery, que era discpulo
de Mallarme. Tel Quel es el ttulo de uno de los libros de ensayos de Valery. Esta
propuesta de Valery de pensar el texto como un aparato est funcionando en el grupo de
los postestructuralistas que forman parte de Tel Quel.
El texto que nos ocupa es de 1976 y Kristeva lo prepara como una ponencia en
un seminario del antroplogo Lvi-Strauss, pero contina con tesis que ella ya haba
presentado en un libro de 1974, titulado La revolucin del lenguaje potico, que no ha
sido traducido al espaol. All ella revisa la obra de poetas de vanguardia. Por eso
habamos dicho que la mayora de las teoras que estamos viendo sobre la poesa se dan
en relacin con la poesa de vanguardia.
Cuando Kristeva escribe este artculo ya estaba la teora de la recepcin, que
haba puesto al lector en un lugar central. El autor, en cambio, sigue siendo lugar de
debates, como ustedes habrn visto en Qu es un autor? de Foucault. En el caso del
texto de Kristeva lo que se pone en cuestin es el sujeto.
Habamos dicho que ella presentaba el lenguaje como una prctica significante
para correrse del lenguaje habitual, para no hablar de significado. La operacin que hace
es poner el acento en el movimiento, porque una prctica es aquello que sucede, con
cambios, experiencias, etc. Tambin dijimos que ella hablaba del lenguaje potico para
referirse a toda la literatura pero, en realidad, sus ejemplos son todos de poemas. Ella
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Terico N 19
est siguiendo la propuesta de Tinianov del ritmo como principio constructivo de la

poesa. Pero lo lee desde dos vertientes tericas, que son el Marxismo y el Psicoanlisis.
Este ltimo va a ser su campo de accin inmediatamente despus, porque Kristeva deja
los estudios de literatura y se dedica al psicoanlisis. Incluso trabaj un tiempo como
psicoanalista y produjo libros sobre esa prctica. Recin en los ltimos aos del siglo
XX ella vuelve a pensar la literatura, en un libro que se llama Sentido y sinsentido de la
revuelta.
Ella produjo tres tomos sobre el genio femenino, que yo les haba mencionado y
le dedica su ltimo trabajo a Santa Teresa de vila. Uno de esos tres tomos es sobre
Melanie Klein, una discpula de Freud cuya obra haba quedado olvidada. Kristeva la
rescata en 2001. Otro de los tomos se lo dedica a Colette y el tercero a la filsofa
Hannah Arendt.
Esta prctica significante aparece en momentos de mucha accin, de revolucin.
Y estamos otra vez en esta propuesta de una literatura de cambio. En el comienzo
tambin dice que toda teora del lenguaje es tributaria de una concepcin del sujeto y
ella pasa revista a las teoras del lenguaje importantes desde el siglo XIX en adelante.
Primero la razn filolgica, buscando un sentido oculto en un texto. Luego los
comparatistas, buscando la ley de las familias de palabras. Ella dice que ah hay una
concepcin de la lengua que es unitaria, porque no toma en cuenta unidades que puedan
ser divisibles.
Luego se produjo un cambio muy fuerte con la razn lingstica de Saussure.
Ustedes saben que en 1905 los discpulos de Saussure publican sus clases con el ttulo
de Curso de lingstica general. Ah aparece esta teora que va a revolucionar la
concepcin de la lengua. Ella dice, en primera instancia, porque ahora la lengua es un
sistema de signos y no de unidades indivisibles. Y el signo est partido en dos,
significado y significante.
El otro cambio es que este sistema se abre a la posibilidad infinita de
combinacin de estos signos. Dice que sta es una propiedad que sale de la teora de
Saussure que no ha sido explotada por sus discpulos lingistas y s por Lacan. La otra
vez les deca que la divisin de Saussure, en Lacan, pasa a ser esta de la cadena de
significantes, que es lo que escucha el analista en busca del significado ligado al
inconsciente.
Por un lado, Lacan hace esta deriva de la primera particin que aparece en el
signo lingstico. Por otro lado tambin est la palabra en Heidegger, que es una palabra
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Terico N 19
que se abre al devenir. Tambin es una herencia de esta concepcin de combinaciones

infinitas que trae la lingstica de Saussure. Sin embargo, sus discpulos lingistas dejan
de lado esa posibilidad y trabajan con el significante inmotivado, pero con una palabra
que est incluida en un sistema de comunicacin sin fallas. La lingstica estructural
estudia el mensaje sin tener en cuenta al sujeto de la enunciacin ni al receptor. A esto lo
va a tener en cuenta la pragmtica y es muy raro que Kristeva en esa poca no habla de
la pragmtica, que es la teora inglesa que empieza a trabajar los actos de habla, la
posibilidad de hacer cosas con palabras. Piensen que Austen escribe en 1960 Cmo
hacer cosas con palabras?
Kristeva s habla de Chomsky, que repone el sujeto trascendental que la
lingstica estructural no haba considerado. Repone el ego cartesiano, el yo operante
que opera en los rboles recursivos de la gramtica de Chomsky.
Recuerden el famoso esquema del rbol que propone Chomsky, donde la
oracin se divide en sujeto y predicado, dando lugar al desarrollo de una estructura
arborescente.
Oracin
Sujeto
Predicado
Tanto Chomsky como Saussure, dice ella, son deudores de Husserl, el filsofo
de la fenomenologa. Las Investigaciones Lgicas son de 1901. Piensen que en 1900
Freud publica La interpretacin de los sueos, otra obra fundamental. Kristeva analiza
las concepciones del lenguaje en Freud en Sentido y sinsentido de la revuelta. Ah es
cuando ella dice que hay que volver a Freud. Ella pasa revista a tres formas de pensar el
lenguaje en Freud y dice que la segunda es fundamental y se dispara con La
interpretacin de los sueos (1900).
En esa constelacin, junto con Freud y con Husserl, podemos poner a Nietzsche
con La voluntad de poder, que es otro texto que reemplaza la nocin de sujeto por este
ser impersonal, que es una fuerza. Todo esto desemboca en Deleuze. La frase de Husserl
dice:
El complejo fnico articulado no se convierte en palabra pronunciada, discurso

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Terico N 19
comunicativo en general, sino por el hecho de que quien habla lo produce con la
intencin de expresarse con ello acerca de algo.
En tanto se produce este complejo fnico articulado, este mismo complejo

fnico articulado pone al mismo tiempo el sujeto y el objeto, la cosa significada. Esto
supone que hay una consciencia pura previa o egotrascendental, que es antes de esta
aparicin de este complejo articulado. Esto lo va a retomar Lacan cuando diga que en
cuanto el individuo accede al lenguaje se constituye como sujeto, en tanto puede decir
yo.
La modalidad semitica es la que aparece con el lenguaje potico, porque tiene
al ritmo como elemento fundante. Ella no habla de ley, pero es como la ley del padre,
que aparece con el lenguaje. Esa parte previa, preverbal o antepredicativa, que es la
instancia que Lacan dej de lado, es lo que Agamben llama la infancia muda. Para l
eso es lo que define al hombre: que tiene una infancia muda.
Esta fase, a la cual es difcil acceder porque no hay lenguaje, se caracteriza por
el balbuceo. Hay sonido pero es sonido inarticulado. Recuerden cuando Alfonsina dice:
Yo chill con voz inarticulada. Lo que caracteriza a esta fase es la relacin con el
cuerpo de la madre. Ella habla de cuerpo pulsional, que tambin es importante en la
vuelta a Freud, quien trabaj las pulsiones. En esta zona no es posible decir yo, no
hay sujeto. Lo que hay es balbuceo inarticulado o glosolalia infantil.
Lo que dice Kristeva es que el lenguaje potico es una prctica significante que
tiene al ritmo como elemento dominante en el texto. Adems sostiene que el ritmo es un
elemento heterogneo con respecto al lenguaje, tomado en el sentido lacaniano de la
Ley del Padre. Segn la teora de Lacan nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y,
en la medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos
de una cultura que habla una lengua. En ese momento en que entramos en el lenguaje y
nos constituimos como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, que es la Ley del
Padre, o el mundo de lo simblico. Kristeva dice que el ritmo es un regreso a esa
primera fase.
Lacan habla de tres rdenes: el de lo imaginario, el de lo simblico y el de lo
real. El orden simblico se liga con el lenguaje y el imaginario tiene que ver con el
estadio del espejo. Lo real es lo que no se puede decir, es el texto de la muerte.
A esto ella lo llama modalidad simblica y a lo que tiene que ver con el
dominio del ritmo lo llama modalidad semitica. Ella esto lo toma de una palabra
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Terico N 19
griega que quiere decir huella. Esta ecolalia infantil quedara como una huella
inscripta en el cuerpo del individuo. Entonces todos discurso tiene ambas modalidades
en distinto grado y preponderancia. El discurso potico tiene la modalidad semitica en
primera instancia y un resto de modalidad simblica. Recuerden que Tinianov deca que
el indicio fluctuante tiene el indicio fundamental como resto. En ese sentido ella dice
que el discurso cientfico s tiene ritmo, pero lo tiene en un grado que es casi cero. Por
eso el discurso cientfico lo pone como el ejemplo de mxima cercana con el simblico,
aunque tenga ritmo. La cuestin es que la modalidad simblica y la modalidad
semitica, en distintos grados, conviven en todos los discursos. Ella esto de semitica lo
toma de una palabra griega que quiere decir huella. Esta ecolalia infantil quedara
como una huella inscripta en el cuerpo del individuo.
Esto sera como un anlisis desde el psicoanlisis de lo que significa el ritmo
como predominante en el lenguaje potico. Dice que el ritmo es heterogneo y errtil,
que corta esa instancia que quiere estar como lmite. Porque de otro modo no se puede
componer esta irrupcin del ritmo contra ese lmite. Por eso en un momento dado
tambin discute lo que llama teologas negativas, hablando de Derrida y de la
deconstruccin. Porque dice que al querer deconstruir la oposicin entre la ley y lo que
la transgrede est negando la posibilidad de esta transformacin o de este cambio. (...)
No hay posibilidad de funcionamiento transgresor.
Tambin habamos hablado de los peligros que acechan a esta construccin
rtmica. Uno es la glosolalia del psictico. Porque ella tambin pone, como Tinianov, a
la repeticin en primer plano. Ritmo y repeticin son trminos indisolubles. La
glosolalia del psictico es cuando esta repeticin rtmica empieza a girar en falso sin
ninguna relacin con una predicacin ttica, que son las predicaciones ligadas a la ley
del padre. El otro peligro es el fetichismo de las formas. Es bastante complejo cmo
poder organizar esta crtica: cundo se pone el lmite, cundo un texto est bordeando el
lmite entre la ecolalia infantil y la glosolalia del psictico. Quin decirde cuando es
fetichismo de las formas, puro balbuceo, y cundo es una obra esttica que produce una
transformacin?
Adems vean que habla de elemento errtil y de heterogneo, son todos
elementos de movimiento de esta modalidad semitica que acecha a la modalidad
simblica. Por eso, en lugar del sujeto establecido por la ley, la norma, lo que prima en
la modalidad semitica es un sujeto en proceso, en movimiento.
Ella tambin dice que la modalidad semitica est caracterizada por un exceso
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Terico N 19
de ritmicidad que la constituye como lenguaje. La modalidad semitica es un exceso en

relacin con la norma. En textos anteriores veamos la redundancia, que es constante en
la composicin potica. La norma, en cambio, rechaza eso. Entonces el exceso tambin
es una de las caractersticas de la modalidad rtmica. La repeticin es un exceso para la
economa de la lengua.
Sin embargo ella dice que los procesos semiticos de significancia no quedan a
la deriva porque terminan constituyendo una nueva formalidad. As como el
procedimiento que desautomatizaba en algn momento se va constituyendo en norma,
estos procesos constituyen una nueva formalidad, un nuevo universo de escritor que,
una vez ms, ser puesto en cuestin. Es el mismo planteo que hacen Tinianov y
Mukarovsky, aunque ella no los cite.
Para Derrida este nuevo universo del escritor es tambin el hallazgo de una
cantidad formal por parte del escritor. Eso Derrida lo va a leer como (...) de apropiacin
de la lengua. Esta caracterstica de exceso, de redundancia y de repeticin hace
indecidible entre sentido y sinsentido, entre lengua y ritmo, al lenguaje potico. Por eso
ella insiste en el extremo que puede caer en el sinsentido por completo, que sera la
glosolalia del psictico.
Tambin les haba dicho que en esta instancia de modalidad semitica, lenguaje
potico rtmico repetitivo, ligado a la fase antepredicativa, ella lee que toda literatura es
incesto. Al decir esto del incesto se le presenta la posibilidad de explicar una diferencia
importante. Las feministas discutieron mucho con Kristeva porque decan que ella daba
este vector temporal, que es una construccin cultural, como algo universal. Pero esto es
universalmente as y no una construccin cultural. El psicoanlisis segn las feministas
sera la descripcin de un estado de la cultura.
Por eso con la vuelta a Freud que la misma Kristeva impulsa en 1996 se volvera
a un texto de Freud de 1936 en el que l repasa su propia concepcin sobre esta etapa en
las mujeres. Dice que a la luz de su propia prctica psicoanaltica tiene que revisar esto
que haba pensado antes. l nunca haba pensado antes que esta fase era tan importante
para las mujeres. Las feministas entonces toman esto de Freud y lo desarrollan. Porque
Freud dice que esto lo llev a pensar que la feminidad es una construccin social. Esto
lo dijo en 1936 y se liga con la famosa frase de la mujer de Sartre, que dice: mujer no se
nace sino que se hace.
Es un poco tambin lo que veamos en los textos de Emily Dickinson y de
Alfonsina Storni, que ponen el acento en esa construccin social, en ese imaginario que
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Terico N 19
la mujer debe repetir respecto de qu es una mujer: las nacidas para amar, etc.
As como Freud se adelantaba en el 36 a esto que luego iban a desarrollar las
feministas, Sylvia Plath en 1962 escribi un poema que fue muy difcil de asimilar para
la poca. Recuerden que hablbamos de los poetas como visionarios o, en trminos de
Benjamin, como cristalizadores de una experiencia que los contemporneos todava no
pueden visualizar. Y a travs del poema echan una zona de visibilidad sobre un
elemento que los contemporneos todava no pueden ver.
Sylvia Plath escribe en 1962 un poema, ya famoso que se llama Daddy, cuya
traduccin sera Papi, aunque alguien lo tradujo al espaol como Papato. Lo
interesante es que pone la escena familiar edpica. Nosotros no lo dijimos, pero el
momento del ingreso al lenguaje es tambin el momento del Edipo. Althusser dice que
los individuos animales al pasar por el Edipo se convierten en hombres y mujeres.
Deleuze, por su parte, llama al Edipo triturador de carne. Plath pone esta escena
familiar en primer plano pero la lleva a un plano poltico. Es muy interesante ver esto
que algunos podran pensar como biogrfico traspuesto a un plano poltico.
Entonces papi pasa a tener las caractersticas de un nazi y la que habla, que es
la hija, es una juda llevada a un campo de concentracin. Se traspasa la escena familiar
al plano poltico y es all donde se puede deconstruir un elemento cultural. Las
feministas tomaron un verso para desarrollar, en relacin con Freud, que dice toda
mujer adora un fascista. Este verso fue difcil de asimilar para los contemporneos y
an hoy, al traducirlo, se atempera la fuerza del verso. Esta traduccin es de una italiana
y, por ejemplo, ella traduce amar cuando en italiano existe el verbo adorar.
Plath est trasponiendo este individual privado a un enunciado colectivo y a una
descripcin cultural. Despus de este verso dice: La bota en la cara, / el bruto, bruto,
corazn / de un bruto como t. Y ms adelante dice, hablando de la lengua: Atrapado
en un alambre de pas y luego un verso que repite esta palabra mujer. Porque cada
mujer es como una forma ms atenuada de decir toda mujer. Y luego tenemos la
palabra Ich, que es yo en alemn, lo cual est graficando la imposibilidad de la
mujer de decir yo en una lengua donde prima la ley del padre. Es una lengua
extranjera, por eso las feministas dicen que el cuerpo de la mujer est doblemente
colonizado.
Luego dice: Yo apenas poda hablar, / pens que todo alemn eras t. / Y el
lenguaje obsceno una locomotora, / una locomotora llevndome como una juda. Este
apenas poda hablar nos remite al y me velas la voz de Alfonsina Storni. Ac
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Terico N 19
tambin hay una voz velada dramticamente, atrapada en este cerco de alambres de
pas.
Este cuerpo doblemente colonizado que aparece en el texto de Plath, con esta
trasposicin de lo familiar al campo de concentracin nazi, produce un cimbronazo en el
lector. Este verso fue famoso en la teora de las feministas porque a partir de all
pensaban que se graficaba la particularidad del Edipo para la mujer. Esto se relaciona
con lo que dijo Freud en 1936. Ellas se preguntan por qu el Edipo implica esta tortura.
Porque hay otro momento del texto que dice: En el potro, haciendo referencia a un
elemento de tortura.
En 1976, cuando Kristeva escriba El sujeto en cuestin haba una corriente de
antroplogas feministas que pensaban que a partir del artculo de Freud de 1936 podan
desarrollar elementos interesantes y establecieron esta relacin con el verso del poema
de Plath. El varn se relaciona con la madre, que es su primer objeto de deseo, pero por
el tab del incesto esto debe ser tachado, como dice Lacan. Entonces el varn tiene que
identificarse con el padre, que era su rival, para poseer una mujer segunda, que contine
el modelo del primero objeto, que era la madre.
La mujer, en cambio, tiene un proceso un poco ms tortuoso. Porque la mujer se
constituye negando su modelo. La mujer tiene a la madre como rival y como modelo.
Por eso esta constitucin negativa de la mujer se relaciona con esto de construir su
propia figura identificndose con aquella que tiene que tachar y con la que se constituye
finalmente en rival. Las feministas dicen que la mujer tiene que empezar a amar al
enemigo.
En esta descripcin las feministas lean un plus. Y esta la palabra que usa Freud,
porque dice que el acceso a la feminidad tiene un plus de costo. Lo que ellas ven es
que el texto de Plath est poniendo grficamente en primer plano esta construccin
cultural.
En la antologa tenemos un texto de Susana Thenon, que es una poeta que
empez a publicar en los aos 50, pero su gran obra es Ova Completa de 1987. Ustedes
tienen en la pgina 21 un poema que dice:
el struss
uno de los grandes males
que afectan a la womanidad
antes se llamaba stress
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Terico N 19
y antes strass
o Strauss
es como un vals trastabillado
por la mujer sin sombra
no hay drama
est borracha
borracha la puerca
el struss.
Vean que este poema est en la misma pgina que el Tantan yo, que parece
poner en primer plano esta propiedad de un yo que va a la deriva, una partcula que se
adhiere a un cuerpo, antes de llegar al lenguaje. Chomsky dice que cuando no es
incentivada esa estructura universal que tienen todos los hombres para hablar (como
sucedi con hombres que permanecieron en la selva sin contacto con nadie) el hombre
no llega a hablar y no se convierte en sujeto, porque no puede decir yo sino que slo
emite sonidos inarticulados, como el beb. El texto de Girondo este tantan yo es una
partcula que va girando, adherida a este cuerpo multiforme, tomando distintas
posiciones.
Al lado tenemos el texto de Susana Thenon, donde podramos trabajar el otro
aspecto que acabamos de ver sobre la posicin de la feminidad. Es un texto que
comienza con una palabra inventada el struss y termina con la misma palabra despus
de un espacio.
Por un lado tenemos este neologismo que se repite, que es como un enigma. Este
neologismo se repite al final, despus de un espacio. Es como que despus de que el
lector ha ido cargando con indicios este struss a partir de lo que el poema viene
diciendo el texto lo lanza de nuevo. Tiene una forma fnica que se repite, no completa
pero en parte, varias veces. Estamos con este juego del efecto redundante de la
repeticin. Qu elementos se repiten del struss?
Alumna: Las s.
Profesora: Muy bien, pero no slo las s, porque entre struss y strass tenemos
slo la variacin de una vocal. Y lo mismo tenemos en stress pero con otra variacin
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Terico N 19
voclica. Vean cmo suena dicho todo junto: struss, stress, strass. Parece una
palabra alemana y por algo lo que se repite es la doble s, que nos hace acordar a las SS.
Estamos otra vez en la lnea que seguamos con la nota de Para ti. Hay un rgimen
fuerte sobre el cuerpo de la mujer, que es doblemente colonizado. A dnde ven dicho
en el texto el cuerpo de la mujer?
Alumna: En womanidad.
Profesora: Exacto, y es otra palabra inventada. Ah a partir de la palabra woman

inventa esta palabra colectiva, parecida a humanidad. La womanidad sera un
conjunto particular dentro de toda la humanidad. Estamos otra vez en el dispositivo
colectivo de enunciacin.
Estos elementos struss, stress, strass se relacionan tambin con Strauss,
que une la u y la a en un nombre propio. Y Strauss es un autor valses y de la obra
dramtica titulada La mujer sin sombra, que est nombrada en el poema pero como una
frase comn y no como un ttulo. Los Strauss eran dos hermanos, uno era el autor de los
valses y el otro es el autor de esta obra.
Comienza diciendo el poema:
el struss
uno de los grandes males
que afectan a la womanidad
Y hasta ah tenemos un registro de lengua que pareciera ser informativo.

Kristeva piensa que esto es simblico porque se est parodiando un discurso
informativo, cientfico o divulgacin.
Y luego dice:
antes se llamaba stress

y antes strass
o Strauss
Luego tenemos la aparicin de la palabra vals, porque dice que es como un

vals trastabillado. Ah volvemos a tener una repeticin de los mismos sonidos t, r
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Terico N 19
y s, que es tras.
Luego tenemos el verso que nombra a La mujer sin sombra y despus dice:
no hay drama
est borracha
borracha la puerca
Qu pasa con estos tres versos en relacin con el registro anterior?
Respuesta inaudible de un alumno:
Profesora: Claro, ah tenemos un cambio de registro abrupto, como tenamos en el

texto de Alfonsina, cuando se volva de espaldas. Ac tambin hay un cambio de
registro fuerte, porque aparece una voz comn o vulgar como deca el compaero. Y
tenemos estas dos palabras fuertes, borracha y puerca, que son como el centro de
esta entrada violenta de una voz.
Vean que en este texto no tenemos sujeto. Primero hay un registro periodstico
que parece emitir un discurso y despus aparece esta especie de imprecacin o de
insulto. Y volvemos a tener en este femenino, un elemento importante, esta puerca
particularizada. Es una situacin que se sale de la norma, que es el vals y el strass.
Adems ah est metido el stress, por eso dice que afectan a la womanidad. Se trata de
un proceso donde el cuerpo queda afectado. El cuerpo est en puerca al revs. Esto lo
dijo un alumno en una lectura que hicimos en aos anteriores.
El strass, el vals, Strauss, provocan stress. El struss contina siendo enigmtico
pero parece tener todos estos elementos cruzados en su construccin. Adems tenemos
la doble que recuerda a la SS, esa polica alemana. Adems esa imprecacin en lenguaje
vulgar es una imprecacin que est despreciativamente marcando a ese cuerpo (puerca)
que se sale de la norma, que trastabilla el vals.
Pregunta inaudible:
Profesora: S, quiz la SS sera el punto raro de constelacin.

Ahora vamos a un texto de Girondo, para salirnos de la propuesta feminista, de
esta regionalizacin que implica la womanidad. El texto que vamos a ver se llama
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Aridandantemente. La otra vez decamos que en la poesa de las mujeres, desde

Alfonsina en adelante, pareca haber un proceso de bsqueda de una identidad, en la
deconstruccin de todos estos procesos culturales. En los varones, en cambio, tenemos
el proceso contrario y eso lo vemos en Aridandantemente, que est en las antpodas
del texto de Prieto, que es un objetivista.
Aridandantemente, de 1954, dice:
Sigo
solo
me sigo
y en otro absorto otro beodo lodo baldo
por neuroyertos rumbos horas opio desfondes
me persigo
junto a tan tantas otras bellas concas corolas erolocas
entre fugaces muertes sin memoria
y a tantos otros otros grasos ceros costrudos que me opan
mientras sigo y me sigo
y me recontrasigo
de un extremo a otro estero
aridandantemente
sin estar ya conmigo ni ser un otro otro.
Ac tenemos la lnea del Neobarroco, que es la que pone especficamente el

acento en el exceso, como leamos en la revista Literal en 1973. Piensen que tres aos
despus Kristeva hace El sujeto en cuestin, donde tambin aparece lo tpico de este
lenguaje rtmico redundante. En Aridandantemente no tenemos sino excesos y
redundancias.
En el ttulo ya tenemos este proceso de descomposicin del significante que
Tinianov marca como posible en la poesa. Despus de leer el texto este ttulo parece
descomponerse en tres partes. En el centro est andante, cercado por arida y
mente. Y, a su vez, estas palabras que lo cercan pueden formar ridamente. Pero el
andante es lo importante, eso que est en el centro, porque es el caminante y, a su vez,
es un tiempo musical.
El andante es interesante porque el texto pone en primer plano un yo en
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proceso, en movimiento constante, en deriva. Adems es un yo partido, escindido, en

esa posibilidad de decirse me sigo y me persigo. Esto nos remite al poema del barco
de Alejandra Pizarnik. Ac tenemos el yo dicho en la desinencia del verbo. Y, en el
me, el mismo yo puesto como objeto de ese verbo. Tenemos un despliegue del yo
bifurcado.
El ltimo verso es el colmo de la no ubicuidad, porque dice: sin estar ya
conmigo ni ser un otro otro. Parece estar en un plano donde no hay posibilidad de, en
el momento en que se dice, poner el sujeto y el objeto. Ac parece que el sujeto se fuga
constantemente y es perseguido. Y el otro tambin se niega: ni ser un otro otro. Ah en
ese verso final tendramos el colmo de ese proceso de un yo que se divide y est en
movimiento.
Pero adems del andante tenemos un crescendo. Porque hay tres versos que
repiten el movimiento pero lo van ampliando: me sigo, me persigo y me
recontrasigo. Son tres versos que puestos en lnea hacen un crescendo de este proceso
que explota en ese final, donde ya no tiene lugar. Ah no tiene lugar en el cuerpo ni en
otro. Y la lengua, la modalidad simblica, que es la que hara posible decir yo, est
completamente desarticulada.
Adems, como dijimos, es un poema montado sobre el exceso, la repeticin y la
redundancia. El otro aparece diseminado en varias partes del texto, no slo en la palabra
otro sino en varias palabras que repiten los mismos sonidos. La palabra
neuroyertos, por ejemplo, tambin est insistiendo en un yo muerto. El yo concebido
a la manera tradicional es el sujeto que est en cuestin. Neuroyertos puede leerse al
revs y formar un yo, que es un juego tpico en la poesa de Girondo. El yo tradicional
est yerto y este otro yo nuevo est en proceso, es andante.
Recuerden el poema de Lamborghini, donde tambin hay un yo a la deriva. Ac
hay palabras que podran hacer constelacin con Lamborghini. Recuerden Sor,
Resor.
Alumna: Y tambin con el de Emily Dickinson.
Profesora: Muy bien. Porque Dickinson, junto con Rimbaud, es la que hace partir ese
movimiento del yo del nombre en relacin con un cuerpo.
Retomando la constelacin con Lamborghini podemos pensar por ejemplo en
recontrasigo. La partcula dominante en el texto de Lamborghini es el re de Sor,
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Terico N 19
Resor. Es ese re de la reduplicacin, de la repeticin. Aqu el texto de Girondo dice

me reconstrasigo.
Pregunta inaudible:
Profesora: Claro, ah aparece esa misma insistencia. Pero no slo eso, hay otra palabra
fundamental, que es ceros. El verso dice: y a tantos otros grasos ceros costrudos que
me opan. Ese ceros que est en el centro es como el hueco, que tambin es
dominante en el texto de Lamborghini.
Adems recuerden que el texto de Lamborghini trabajaba con el choque de los
opuestos, con ese entrechocar que significaba el territorio del desterritorio, del delito, de
erradicar. Ac est trabajado tambin desde los opuestos, porque el cero, que es un
hueco, un vaco, tiene dos predicaciones contradictorias. Cules son?
Alumno: Grasos y costrudos.
Profesora: Exacto. La predicacin es contradictoria para el hueco. Adems costrudos

es una palabra inventada. Y es como que, al alargar esa palabra costra, est insistiendo
ms en esa caracterstica. El diccionario dice que costra es una cubierta o corteza
exterior que se endurece. Eso est dicho para el cero. Otra de las caractersticas de la
composicin de Girondo es este armado sobre los opuestos. La hiprbole es otra y ya
vimos esa redundancia que repite en el exceso.
Tambin tenemos el juego con el neologismo y, como vimos en el texto de
Oliva, con el uso particular de determinados verbos. Ustedes tienen ac desfondes que
no existe con uso sustantivo. Lo que existe en el diccionario es el verbo desfondar.
Tambin tenemos opa, que es un adjetivo regional, que se da en Argentina, Bolivia y
Uruguay Paraguay y significa tonto. Ac el opa se vuelve verbo para estos grasos
ceros costrudos.
Luego tenemos el estero en el extremo. Ah tenemos otro procedimiento del
texto de Girondo, que es proyectar sobre la palabra otra palabra similar. El estero en
la entrada del diccionario dice que es un pantano con zonas planas de drenaje. Y el texto
de Girondo muchas veces parece caer en el trabalenguas, como cuando dice: beodo
lodo baldo. Ah un significante parece estar llamando a otro significante, ya sea por
parecido fnico o por parecido de campo semntico. El texto de Kristeva podra decir
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Terico N 19
que ac estamos rayando el sinsentido.

Al final de la antologa ustedes tienen los textos de Perlongher donde pasa eso:
un significante llama a otro significante y parece que el sentido se fuga y el lector se
pierde en esas sonoridades sin un sentido previsible y claro.
El poema XXXI de Perlongher dice:
HOJARASCA EN PECIOLOS TITILANTES un alcanfor aguado, hmeda

La pisada del gamo en el sendero que del celeste sol
lleva a la liana:
aguada
de dos charcos
el que en un barro tibio
disuelve su musilaginosa compostura;
el que en su sequedad orna la lluvia
de hojuelas espejantes o filtradas
por un rayn de claridad, las sucesivas telas
vegetal descortina:
en la plana tersura del colgar.
Igual estos no son los textos ms enigmticos de Perlongher. Para eso tendran
que ir a El hambre o Parque Lezama, que son los libros ms fuertemente ligados a esa
construccin del significante. Bueno, en el texto de Girondo est el germen de esta
manera de composicin potica. Por algo tambin se lo liga con el Potlach de Arturo
Carrera. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de la costa del
Pacfico, que fue objeto de un libro titulado El Don (1925), escrito por un antroplogo
llamado (...). All se describe estas ceremonias de los nativos como una economa
alternativa al capitalismo, porque es la economa del don, del intercambio, del regalo.
Eran ceremonias donde todos ponan sus bienes como regalos a otros. Para Carrera fue
un trmino faro en esta construccin del exceso del poema.
Eso est presente en toda la escritura de Carrera, que empieza en 1970, pero en
el 2004 lo pone como ttulo de su libro. Ac tenemos dos poemas de Potlach
enfrentados, que son El escriba relee y El escriba escriba. Son poemas interesantes
para pensar esta posicin que da Kristeva para la lengua potica, por las modalidades
semiticas, pero tambin porque los textos parecen poner el balbuceo en primer
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plano.
Son textos difciles de leer. En El escriba relee, podemos encontrar el re de
la repeticin que estaba en Lamborghini. Vemos que arriba dice: Pringles, julio, 1954.
Y el poema dice:
perro
pe
rro
rr o rro
rr o rro
carreta
ahorro
arruga
parral
arriba
parrilla
La carreta va totalmente cargada
Ahorra!
La Caja Nacional
De Ahorro Postal espera tu depsito.
Hazlo ahora que puedes! Te lo devolver cuando ms lo
necesites
El escriba es un personaje del texto de Carrera. El escriba escriba dice arriba:

Pringles, febrero, 1954. Y el poema dice:
mueca
mu e ca
e
chuo
moito paal
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pauelo araa and
SUEO FELIZ
Lidia Tun so que Evita le mandaba una mueca.
le cont a ella su sueo en una carta y a fin de ao tuvo la
mueca soada.
Desde entonces Lidia es muy feliz.
Ac tenemos bastante para despuntar. En primer lugar tenemos eso de Pringles y

una fecha. Si ustedes leen la contratapa de cualquier libro de Arturo Carrera van a ver
que naci en Pringles, en 1949. Entonces esto acta como esas fechas que aparecen en
los 20 poemas para ser ledos en el tranva de Girondo.
Vean que tenemos un ttulo en presente y un ttulo en pasado. Hay como un
movimiento de este lugar de la voz que escribe. Adems en el segundo texto tenemos un
elemento importante para esa Argentina de 1954. Como dice Tinianov ac estamos
trabajando la funcin verbal. Cul es esa clave que se nos da en el segundo texto de
Carrera?
Alumna: Evita.
Profesora: Muy bien, Evita.
Participacin inaudible de una alumna:
Profesora: Perfecto. Eso es una parodia. Est parodiando ese estilo de discurso escolar
de la poca de Pern. Bueno, por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.
Versin CEFyL
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Tema: Derrida
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hoy vamos a ver El monolingismo del otro de Derrida y vamos a terminar de
trabajar los textos de poesa. Jacques Derrida es uno de los filsofos y tericos
considerados posestructuralistas. Muri hace poco, en 2004. Derrida tiene una obra muy
extensa, ha publicado muchsimos textos en su tarea de filsofo en el marco de la
segunda mitad del siglo XX francs.
La triada posestructuralista se completara con Gilles Deleuze y Michel
Foucault. Deleuze y Foucault estuvieron mucho ms cerca como intelectuales e
intercambiaron posiciones en Los intelectuales y el poder, que es una entrevista que le
hace Deleuze a Foucault, publicada en Microfsica del poder. Ah se puede observar la
vecindad entre estos dos pensadores. Es donde Foucault dice su famosa definicin: la
teora es una caja de herramientas.
Derrida era judo y naci en Argelia en 1930. Su nombre est ligado a la figura
de la deconstruccin. As como posestructuralismo es un trmino global y general que
se le da a este grupo de tericos que se inician polemizando con el estructuralismo,
aunque cada uno tiene su propia especificidad de pensamiento. A Derrida se lo
considera el iniciador o creador de la deconstruccin.
Deconstruccin no es un trmino elegido por Derrida sino que la crtica le da
ese nombre a su teora. La de deconstruccin trabaja la crtica y el anlisis infinito de las
palabras, y uno de sus propsitos fundamentales es deconstruir la metafsica occidental.
Las binaridades de la metafsica occidental son puestas en primer plano para
demolerlas.
Derrida inicia su obra ms importante a fines de los 60. En 1967 publica La
escritura y la diferencia, donde aparece su texto La palabra soplada, donde analiza la
obra de Artaud y ya est en germen esta propuesta que vamos a ver hoy. La palabra es
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soplada por que me es dictada, porque es la palabra de otro. Recuerden que el sujeto es
secundario con respecto al lenguaje y, por lo tanto, la lengua siempre es de otro. Yo soy
hablado por la lengua.
Si bien Derrida no le puso el nombre de deconstruccin a su teora, en El
monolingismo del otro (1996) l acepta este trmino. Para ese entonces ya est
asentado en parte en la academia norteamericana. Si la academia francesa le ofreci
cierta resistencia, la academia norteamericana funcion como un lugar de acogida
importante. Derrida dice que si tuviera que dar una definicin de la deconstruccin sera
ms de una lengua. Ese ms de una lengua tiene que ver con figuras importantes de la
filosofa posmetafsica que en Derrida aparecen con mucha insistencia, como la
paradoja y la inversin.
El monolingismo del otro es un libro breve, del que ustedes tienen
seleccionados algunos fragmentos. En el libro hay una suerte de apndice (que est
fuera del libro pero se vende con el libro), donde l explica aquello que va a desarrollar.
La teora de Derrida se da o se juega en el lenguaje, porque es una tarea de divisin (o
crtica infinita) de la palabra. En esta divisin se ejerce este movimiento
deconstructivo.
Las feministas tomaron a la deconstruccin muy fuertemente, era como caja de
herramientas para trabajar en el pensamiento feminista y posfeminista. En ese apndice
separado del libro la deconstruccin aparece definida all como ms de una lengua. Es
un movimiento, un devenir, una deriva, que se juega en el lenguaje. El mismo Derrida,
en otros textos, nos dice que en realidad toda filosofa se mueve en el lenguaje. l nos
ensea a buscar cules son las figuras retricas que definen a la filosofa de un
determinado filsofo.
En ese apndice tambin anticipa las crticas que va a tener el libro y dice que
seguramente los filsofos alemanes (a los que ve como futuros contrincantes) lo
mandarn al Departamento de Retrica en lugar del de Filosofa. Uno podra considerar
cuatro autores que Derrida lee y que van a ser muy importantes para l. Uno de ellos es
Nietzsche, otro es Husserl, otro es Freud y el otro es Heidegger. Con Lacan tiene una
polmica constante. Sin embargo, en Resistencias del psicoanlisis l le dedica un
captulo a Freud, uno a Lacan y otro a Foucault.
De Freud levanta esta capacidad de ver la importancia del lector y del analista
lector. Por otro lado trmino devenir, que tambin aparece en Deleuze, es un trmino
nietzscheano y de Bergson.
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Terico N 20
Vean cmo el ttulo del libro tambin aparece montado sobre las paradojas. El
ttulo es El monolingismo del otro, que ya son trminos contradictorios. Y el subttulo
podra ser otra paradoja, porque dice La prtesis de origen. Siguiendo a Nietzsche el
va a cuestionar el origen como ese lugar de partida, indivisible, etc. En la teora de
Derrida el origen ya est partido, porque la alienacin es originaria. Por eso no hay
unidad de origen posible.
Siempre estamos en la lengua, porque es all donde se juega la relacin del
cuerpo con el otro y es donde aparece eso que antes se llamaba yo o sujeto y a partir
de la teora posestructuralista se llama s mismo o (...). Foucault tambin habla del s
mismo en su ltima obra.
El subttulo entonces dice: La prtesis del origen. En realidad, en lugar de
origen hay una prtesis. La lengua es la que va a ejercer en este movimiento infinito un
deseo de apropiacin de una primera lengua que no existe. La lengua, en realidad, es un
cuerpo apasionado por su propia divisin. Por lo tanto el yo est en constante
movimiento y en relacin con dos fuerzas, cuyos nombres estn tomados del latn: la
hostilidad y la hospitalidad. El s mismo en la lengua se mueve en este doble
movimiento entre hostilidad y hospitalidad.
Vean adems las paradojas que abren el texto. Dice Derrida: hablo de dos leyes,
que son antonmicas. Una dice nunca se habla ms que una sola lengua y la otra
nunca se habla una sola lengua. Ambas convergen. La relacin entre identidad y
extranjera entonces tambin es puesta en cuestin en El monolingismo del otro. En
realidad nos dice que todos somos extranjeros. Otra paradoja sera que, aunque la
traduccin es imposible, no hacemos sino traducir. Porque toda lengua est en perpetua
divisin y siempre tiene el horizonte de otra lengua por delante.
Dice Derrida: Nunca se habla ms que una sola lengua o, ms bien, un solo
idioma, nunca se habla una sola lengua o, ms bien, no hay idioma puro. Los lmites
entre idioma y dialecto tambin son algo que est puesto en cuestin. En realidad no
hay dialecto. Otro punto que toma El monolingismo son las fuerzas polticas y del
poder, que ligan cuerpo con territorio, con lengua y con identidad. La palabra dialecto
se usa desde una lengua mayor u oficial para denominar a otra lengua que est en un
estado de poder menor. Pero Derrida dice que esas son posiciones del poder porque, en
realidad, no es ms que una sola lengua dividindose.
Y la otra paradoja es: no hablo ms que una lengua y no es la ma, porque es sta
que me viene dada del otro. En realidad soy atravesado por la lengua, como dice en
3

Terico N 20
La palabra soplada. l hace visibles estas caractersticas no esenciales entre identidad,

cuerpo, territorio y ciudadana con su propia historia. Recuerden que l naci en
Argelia, que era una colonia francesa. Por lo tanto l naci en un mundo que habla
magred, que es la lengua nativa, y francs, que es la lengua del conquistador. Entonces
surge esa entidad franco-magred.
Esta entidad entra en colisin porque, cuando se produce la invasin alemana en
Francia se les quita la ciudadana francesa a estos habitantes de Argelia. l tiene un
lapso de su vida entonces sin ciudadana francesa, aunque hablara el francs. Ah se
produce esa ambivalencia que pone en cuestin el trmino lengua materna.
Finalmente Derrida va a decir que no hay lenguas maternas o lenguas de partida sino
que son todas lenguas de llegada en este devenir del cambio de la lengua en el que se
inscribe el s mismo.
Despus le restituyen la ciudadana, cuando el nazismo es vencido. Despus se
muda a Pars y toda su obra es escrita en francs. Tambin habla del trmino
francfono, que es aquel que no naci en un lugar donde se hablaba francs pero que
tiene una tensin hacia el francs. l dice que esa tensin hacia el francs ha definido su
relacin con la lengua. Es una tensin celosa de apropiacin. l dice que todos tenemos
con la lengua una relacin de furiosa apropiacin, porque nunca es nuestra. l se siente
alojado en el francs y es all donde escribe su teora. Esto lo pone como un ejemplo que
exhibe estas relaciones polticas o de poder, que ligan cuerpos con identidad, territorio y
lengua.
Yo traigo otro ejemplo. Hay una poeta italiana llamada Amelia Rosselli, que
tena padre italiano, madre inglesa y haba nacido en Francia, donde su padre estaba
exiliado por combatir a Mussolini. Amelia Rosselli vivi en Pars hasta los siete aos y,
por lo tanto, el francs debera haber sido su lengua madre. Luego al padre lo asesinan,
ella se va a Inglaterra con su madre y de ah a Estados Unidos. Cuando termina la
Guerra ella decide viajar a Italia y se instala en Roma, donde escribe un libro titulado
Diario en tres lenguas, que tiene textos en italiano, en francs y en ingls. Es como si
estuviera decidiendo en qu lengua alojarse. Finalmente decide alojarse en el italiano y
escribe toda su obra potica en esa lengua. El italiano en ese caso es una lengua de
acogida, de llegada.

Terico N 20
Profesora: S, incluso, hay testimonios que dicen que hablaba el italiano con un acento
ingls muy fuerte. Escribi un solo libro en ingls y ninguno en francs que,
supuestamente, debera ser su lengua primera.
Derrida dice que uno elige la lengua donde morir. Y ah tenemos otro juego de
inversiones, porque en lugar de ser una lengua primera o una lengua materna es una
lengua de eleccin. Recuerden que Kristeva se va de Bulgaria y escribe toda su obra en
francs y Melanie Klein se va de Austria y escribe toda su obra en ingls. Hay muchos
ejemplos de este movimiento de apropiacin de otra lengua.
Derrida dice que es el escritor el que parece llegar ms cerca de este fenmeno
de apropiacin, con ese quantum formal. Parece sentar una forma de apropiacin de esa
lengua, que es siempre una tensin imposible. Lo que sucede es que en cuanto llega a
un quantum formal ya parte en bsqueda de otro. Ese es el movimiento infinito que lo
distingue.
En este texto Derrida por primera vez parece tener ciertas intervenciones
polticas. Hasta este momento de su obra Derrida era como una especie de (...) con
respecto a la intervencin poltica. Ac, en la poca fuerte de los movimientos
postcoloniales de fines del siglo XX, l est poniendo en primer plano la falsedad del
poder colonial, que pretende forzar la propiedad de una lengua en un territorio. Es como
que lo lleva hasta el extremo al decir que toda lengua es colonial. Pero tambin muestra
la falsedad de este movimiento colonizador.
Cuando habla del escritor como aquel que lleva con cierto xito esta furia
apropiadora vuelve a aparecer el tema del ritmo y la entonacin como caractersticas
propias de estas condiciones de apropiacin. Luego hace todo un excurso sobre Hannah
Arendt, siguiendo con esta deconstruccin de la lengua materna y la relacin de
hostilidad y hospitalidad que el s mismo tiene en la lengua. Recuerden que Hannah
Arendt era una filsofa que se va de Alemania durante el nazismo y se instala en
Estados Unidos, donde reflexiona sobre las condiciones de la lengua.
La identidad est puesta en cuestin, porque la identidad nacional si no
tenemos una lengua primera tambin es un movimiento continuo de este cuerpo. Es
como que somos siempre extranjero. El extranjero es otra figura importamnte en la
filosofa postmetafsica. El otro y el extranjero ponen en cuestin las nociones
tradicionales de identidad. Por lo tanto la apertura hacia el otro es claramente
fundamental.
Ahora quisiera sealarles algo del texto de Deleuze, que es mucho ms breve. Al
5

Terico N 20
contrario de Derrida, que fue criticado por su falta de compromiso con la realidad
poltica, Foucault y Deleuze siempre fueron visto como pensadores que intervenan
fuertemente sobre la realidad, tanto porque lo dijeran directamente como porque sus
teoras ponan en primer plano las relaciones de fuerza y de poder. Piensen, por ejemplo,
en La microfsica del poder de Foucault.
Foucault tambin es el creador del trmino panptico. El panptico es ese ojo
que todo lo vigila al que todos los individuos estn sometidos. Podemos pensar en la
figura del viga en el campo de concentracin. Foucault define al panptico como el
elemento prioritario de las sociedades disciplinarias, que se vivieron en la Modernidad
hasta el siglo XX. A mediados del siglo XX comienza lo que Deleuze llama las
sociedades de control. Foucault muri en 1984, bastante antes que Deleuze, que muri
en 1998. En las sociedades de control el poder de vigilancia lo ejerce el mercado.
Deleuze explica que lo que deja en germen Foucault cuando muere es este pasaje de las
sociedades disciplinarias a las sociedades de control.
Pero antes, en las sociedades disciplinarias, Foucault seala ciertas instituciones
de control, que eran la escuela, la fbrica y el hospital. Esto est muy bien trabajado en
Csar Vallejo, en cuya obra se puede ver muy bien la relacin con las sociedades
disciplinarias en estos espacios cerrados. En esta lnea yo siempre cuento el ejemplo de
una vez que fui al cine, en los aos 80, y al comienzo de la pelcula uno que estaba al
lado mo le pregunt a otro: Dnde estn? En una crcel o en una fbrica?. Era
indistinto, porque era la misma sociedad disciplinaria puesta en acto que no permita
distinguir un escenario del otro. Esta cuestin Foucault la trabaja especficamente en
Vigilar y Castigar (1975). De esta misma poca es Qu es un autor?, donde Foucault
polemiza con la nocin de autor biogrfico tradicional, que es reemplazado por el
nombre de autor o funcin autor, que es un principio de clasificacin de los
textos.
En 1974 Deleuze, junto a Flix Guattari, produce Rizoma, un folleto corto que
despus fue prlogo de una obra muy importante de ambos que se llama Mil Mesetas
(1980). Rizoma es un texto breve que parece condensar muchas de las propuestas de
Deleuze. Ah, como en todo el posestructuralismo, hay una oposicin a la nocin de
unidad. Tambin el texto de Derrida vimos esta oposicin a la unidad, cuando dice que
no hay una unidad originaria sino que lo originario es la alienacin.
En el Rizoma de Deleuze aparece, ya con una voz de combate, una propuesta
a favor de la multiplicidad y en oposicin a la unidad. En oposicin a los textos
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Terico N 20
tradicionales, que siguen la unidad, y hacen la estructura del rbol, que es jerrquica, la
propuesta de Deleuze es la del rizoma o raicilla, que proliferan la multiplicidad. El texto
rizoma es aquel que prolifera sin jerarquas, que es asubjetivo e impersonal. Y ac
tambin tendramos un combate contra la nocin de autor, porque es impersonal.
Recuerden que mucha de las poesas que estbamos leyendo tambin se mueve en este
plano asubjetivo y opera por mapas.
Aqu aparece tambin la nocin de la literatura como mquina para insistir,
siguiendo a Valery, con esta impersonalidad. La literatura es una mquina que se
enchufa a otras mquinas. Lo importante entonces es esta produccin que se da en la
lectura. Siempre hay un movimiento doble en esta propuesta del Rizoma, que es lo
que decamos con Derrida en el quantum formal. Es la llegada a una especie de
detenimiento de esta proliferacin. (...) tiene posibles movimientos de territorializacin,
donde pareciera haber un lmite para este movimiento infinito.
Pero as como en Schklovsky tenamos automatizacin y desautomatizacin, el
movimiento de rizoma opera sobre esa territorializacin una desterritorializacin.
Tenemos territorio y desterritorio, por eso yo lo relacionaba con el texto de Lamborghini
en este erradicar, este mapa del delito que propona el texto, que est siempre sorteando
la norma o la ley en el proceso de desterritorio.
En el ltimo texto Deleuze parece llevar esto a un plano de mayor abstraccin
que en este caso del Rizoma, donde todava trabaja con determinadas figuras
especficas de la literatura. Para pasar al plano de inmanencia dice: es ms bien el paso
de una sensacin a otra como devenir, como aumento o disminucin de potencia, de
cantidad virtual. Este plano de inmanencia o campo trascendental es un campo de
velocidad infinita, donde no hay ni sujeto, ni objeto. Es posible a partir de all hacer
determinadas individualizaciones que funcionaran como una suerte de detenimiento de
esa velocidad infinita. En esto es deudor de Bergson y de Nietsche.
(...) Esto me interesaba para relacionarlo con aquello que veamos en las
primeras clases de Emily Dickinson y de Emerson. Deleuze cita a un filsofo muy poco
conocido que es un poquito anterior a Emerson. Tambin es caracterstico de estos
filsofos poner la atencin en figuras marginales, en este caso Maine de Birn (17641824), que es un filsofo muy poco trabajado por el canon. Ac estamos muy cerca de la
cita que les haba ledo de Emerson, del poeta como escucha de esa otra dimensin, que
es como una preexistencia, que yo lo mencionaba con la prepartitura o
suprapartitura.
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la

Terico N 20
Deleuze dice que esa inmanencia es una vida, pero no individual, porque ya no
hay sujeto ni objeto, sino un movimiento infinito de devenir que puede, en algn
momento, cristalizarse en actualizaciones de eso que es como un campo virtual. Dice:
Una herida, mi herida, que estaba antes que yo. Es esta herida que actualiza el
individuo. Dice Deleuze:
Una vida slo contiene virtuales, est hecha de virtualidades, de

acontecimientos, de singularidades. Lo que llamamos virtual no es algo que carece de
realidad sino algo que se compromete en un proceso de actualizacin siguiendo un
plano que le da su realidad propia.
Otro trmino importante junto con actualizacin es potencia, que tambin es

un trmino nietzscheano. Hay un texto muy importante de Deleuze en relacin con la
repeticin, escrito en conjunto con Foucault, que se llama Repeticin y diferencia.
All Deleuze hace este acto de inversin. Recuerden que yo les dije que la paradoja y la
inversin eran operaciones caractersticas de estos filsofos. La figura consiste en
positivizar la repeticin, que en la filosofa tradicional tena un sesgo negativo. Aqu la
repeticin es llevada a la ensima potencia en esta capacidad de positivizar que nos
llega desde Nietzsche.
Por eso tambin l levanta el texto potico en ese artculo de 1967. Dice Deleuze
que no hay nada ms artstico que la repeticin, dado que sta es opuesta a la economa
del intercambio y se relaciona con la economa del derroche, del exceso y del don.
Recuerden en este sentido lo que dijimos del potlach de los indios norteamericanos. La
repeticin es una economa diferenciada con respecto a esta del intercambio y de la
equivalencia.
Recuerden el texto de Dickinson que deca: lo que Natura me dict y que va a
manos desconocidas. Ese es el plano donde el poeta como escucha parece conectarse
con ese plano de inmanencia que Deleuze describe en el final de su obra. Esto se
actualiza en esas partituras que aparecen en los poemas y se ligan con una suprapartitura
que estaba antes del dictado.
Vamos a continuar ahora con algunos poemas para establecer relaciones con
estas teoras que rpidamente bosquejamos hoy. Habamos empezado a leer los textos
de Carrera El escriba relee y El escriba escriba. Dijimos que uno poda relacionar
estos textos con el balbuceo kristeviano.
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Terico N 20
Primero marcamos que en los ttulos haba una repeticin. En primer lugar
tenemos la figura del escriba, que remite al escritor, a la firma. Y, por otro lado, estaba
esa partcula re que est en relee y que tiene muy fuerte el fonema r que se repite
a partir de la palabra perro en el primer texto.
Tambin habamos mencionado el ttulo del poemario, Potlach, que tambin
sobrevolaba los poemas. El potlach es una ceremonia de los indios norteamericanos de
la costa del Pacfico, donde el don, el regalo y el derroche son la economa, en lugar del
intercambio o la acumulacin capitalista.
Luego tenemos las fechas: 2004, que es la fecha de edicin del texto; y 1954,
que es la fecha de anclaje de estos dos primeros poemas. Desde el potlach, donde se da
una lnea de sentido en relacin con el derroche (que es lo que define al neobarroco y a
la forma de estos poemas), hace llegar a los textos desde el balbuceo hasta un texto
organizado.
En El escriba relee tenemos una primera oracin, que adems tiene una
tipografa diferente, que es como un primer detenimiento de este movimiento del
balbuceo. Primero tenemos una palabra completa, que es perro y luego tenemos la
divisin en slabas y en sonidos que se van dispersando. Luego tenemos cristalizaciones
en esas palabras carreta, ahorro, etc. Y despus tenemos el otro texto. Ah
podramos ver como una gradacin de este movimiento inarticulado del comienzo y
estas territorializaciones de este movimiento. Primero tenemos las palabras, luego una
oracin y despus una suerte de estrofa compleja.
Ac es como que el texto exhibe que este pequeo texto armado del final es de
otro. Este escriba ha ido perdiendo una relacin ms fsica con la lengua para llegar a
este nivel de inscripcin en la lengua del otro. Porque es una propaganda ese texto que
aparece en el final y, por lo tanto, viene claramente de un mandato. Ac este Ahorra!
tambin se levanta, por la fuerza centrfuga de todo el texto, en una parodia de ese
discurso oficial que llega como un mandato pero que efectivamente el escriba escribe en
su cuaderno. Escribe este mandato de la lengua oficial, esta colonizacin de la lengua.
Derrida dice que la cultura no es sino una colonizacin.
Adems est este uso de t que a nosotros nos suena extranjero tambin. Es un
elemento ms de la parodia que ejerce el texto. O sea que el texto tambin parece
exhibir esta no propiedad de la lengua de la que habla Derrida, ese estar atravesado por
la lengua del otro. En ese sentido la cursiva de la carreta va totalmente cargada parece
llevar en su dibujo este poder lo que se escribe dictado. Pero ese balbuceo inicial ya est
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Terico N 20
potencialmente inscripto en la lengua de otro, que va a terminar en su mayor carga de

extranjera en ese prrafo final.
En el otro texto volvemos a tener la repeticin: El escriba escriba. Tenemos la
repeticin y ese pequeo movimiento que transforma esa figura en verbo de produccin
de escritura. Ac tenemos otros aspectos que podramos considerar en relacin con los
procesos de colonizacin y descolonizacin. Cul es el sonido que est especialmente
privilegiado en la primera parte del poema?
Alumna: El de la .
Profesora: Muy bien. Y esa indica una pertenencia a la lengua espaola. Ah

tenemos una insistencia en una lengua, en un territorio, que es el espaol. Sin embargo,
despus hay pequeas entradas que particularizan este espaol. Las variedades que hay
del espaol son otra muestra de la divisin infinita de la lengua. Eso genera un conflicto
para la traduccin. Si nosotros leemos una traduccin espaola seguramente nos va a
sonar extranjera.
Por otro lado ah tenemos una marca de las relaciones de dominacin y de poder
en relacin con esas lenguas. El mercado editorial espaol, por ejemplo, es el que tiene
ms poder. Entonces la mayora de las traducciones de las novelas son hechas al espaol
ibrico, que para nosotros es extranjero y nos aparta violentamente de la escritura que
estamos leyendo. Una modalidad que tiene la traduccin espaola es regionalizar
completamente el texto que se traduce y entonces aparecen modismos tpicos, como la
palabra gilipollas, que para nosotros es completamente opaca. Esto tambin lo dice
Borges al final de su obra, cuando con trabaja con la traduccin: hay que evitar todo
regionalismo.
La idea sera trabajar en un espaol abstracto que sea invadido por la lengua del
original. Benjamin dice que hay que dejarse invadir por la lengua del original y no
invadir el original con la lengua de llegada.
Adems vean que hay y . Ah el texto estara dando como dos lugares de
poder con respecto a la letra . Y abajo hay pequeas llegadas de variedades que no
son del espaol ibrico. Una es chuo, que es una palabra americana, que viene del
quechua y se refiere a la fcula de la patata. Otro es and, que es un ave americana.
Ah veremos ingresos de lenguas menores dentro de esa lengua. Digo menores en el
sentido que lo usa Deleuze, que no es un elemento despreciativo. Para Deleuze, por el
10

Terico N 20
contrario, es revolucionaria. En Kafka: para una literatura menor toma el ejemplo de

este escritor, que era checoslovaco y escriba en lengua alemana pero socavaba esa
lengua oficial con su literatura. Kafka inscriba una lengua menor, un desterritorio, en la
lengua oficial.
El texto de Carrera ac parece estar graficando este juego entre una lengua
oficial y lenguas menores que pueden corroer el principio dominador de la lengua
oficial. Luego hay otra forma de la lengua oficial, que es la de la propaganda que
encontramos en la ltima parte. En este caso aparece Evita, donde vemos claramente la
relacin con esa Argentina de 1954. En el otro caso, aunque est la fecha, no aparece
esta relacin sino que aparece ms que nada esta insistencia en una forma de vida y una
economa opuesta que es la opuesta a la del Potlach del ttulo.
Otro de los ingredientes propios de los neobarrocos es el humor, que les viene
desde Girondo. Es algo que es bastante difcil de leer en las mujeres, salvo en Thenon,
como habamos visto en el texto del struss. En muchos textos de Thenon se juega con
la desacralizacin del discurso culto, que queda entronizado con Pizarnik. Alejandra
Pizarnik tiene un movimiento de deconstruccin, que viene desde Alfonsina Storni, pero
hay tambin otros procesos como de terrtitorializacin, que tienen que ver con el
registro culto. Los textos que yo llamo clandestinos de Pizarnik, aquellos que no se
anim a publicar en vida, son los que tienen el humor y el juego de palabras como
procedimiento fundamental.
Ahora pasamos a los textos de Juan L. Ortiz, que estn en la pgina 9. Son dos
textos de El lamo y el viento, en cuyos ttulos se repite la tarde. El primero es tarde
de primavera o de otoo? y el otro es La tarde de verano....
Pregunta inaudible:
Profesora: Es cierto, podemos armar una constelacin con los poemas de Prieto, que
eran Verano y Otoo. Ac llamamos la atencin sobre algo que est en el primer
ttulo, que es ese signo de interrogacin al final. Ac tenemos lo que Derrida llama un
movimiento de indecibilidad. Derrida analiza en un poema de Mallarme la palabra or
que, en francs, es tanto la palabra oro como la conjuncin o. Derrida analiza esa
palabra que se repite continuamente en el poema, incluso en el interior de muchas
palabras y dice que las que aparecen al final del verso se mantienen indecidibles entre el
oro y la o.
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Terico N 20
El primer poema dice:
Tarde de primavera o de otoo esta de principios de Febrero?

Grillos en la limpidez llovida, tan pura que nos duele.
-Oh, Rimbaud frente al vaco apenas dorado, a la nada encantada e infinita,
resplandor extrao y casi triste de unas verdes presencias
que esperan el mensaje de los espritus que volvern dentro de algunos momentos.
Dnde estn los pjaros ahora?
En esta tarde recuerdo la otra.

Niebla luminosa sobre las fachadas, sobre el pasto, sobre los rboles, a las 4.
Una felicidad sbita e interior de un resplandor inmvil como un ngel
que sonriera para nadie
apenas, muy apenas traspuesto el lmite de la siesta de Enero.
Habrn visto que ac hay como una confusin de tiempos. Porque pregunta si es
primavera u otoo, pero son principios de febrero. Y en el final dice la siesta de enero.
Hay una no ubicuidad del texto, que parece estar movindose en un mapa de no
detenimiento.
Y vean los lugares elegidos del texto para quedarse: limpidez llovida, nada
encantada e infinita, verdes presencias, etc. No estn delineadas, vean la falta de
lmites, de figuras, de individuacin, que es esto que marcaba este campo de la
inmanencia deleuziano. Estas verdes presencias no estn definidas ni caracterizadas.
Adems los lugares donde el texto parece descansar son estos indefinidos. Tambin la
paradoja es constante en el texto. Porque lo que parece un movimiento, niebla
encantada e infinita es a la vez un resplandor inmvil.
Y al final tenemos ese apenas, muy apenas traspuesto el lmite de la siesta de
enero. Vean que los lugares materiales concretos estn en contradiccin, porque
primero es febrero y luego enero. Y eso, a su vez, es negado por de primavera o de
otoo?. Piensen que la primavera y el otoo deberan ser opuestos y, sin embargo,
estn confundidos en esta niebla luminosa.
Adems el resplandor est repetido, porque arriba dice resplandor extrao y
abajo dice resplandor inmvil. La palabra extrao es otro punto importante en el
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Terico N 20
texto, porque este movimiento extraifica al paisaje. Hay un gran equvoco al decir que
Juan L. es un poeta localista. Vean que este paisaje que aparece en el texto se mueve
siempre en ese lugar de la niebla luminosa. Es una suerte de difuminacin de la materia,
donde las definiciones de las entidades individuales se desvanecen. Es una poesa de la
suspensin de la materia.
El nico lugar donde est el yo ac aparece muy someramente. Ac aparecen los
espritus y los ngeles, pero hay como una pequea entrada del yo. Adems tenemos
una palabra que tambin parece indecisa entre verbo y sustantivo, que es recuerdo.
Dice: en esta tarde recuerdo la otra. Ah, en esa o est la primera persona del
singular.
Despus tenemos otra entrada leve en un nos que aparece donde dice tan pura
que nos duele. Esas individuaciones se pierden y caen en este movimiento de la
indefinicin. Dnde estn los pjaros ahora? es tambin una pregunta clara en ese
sentido. Tambin estn desvanecidos.
La pregunta es un procedimiento importante en Juan L. Y, como vern en el
ttulo, l no pone el signo del comienzo. Es como si estuviera escribiendo en ingls, que
slo usa el signo del final. Entonces el lector nunca sabe dnde empieza la pregunta.
Eso se ve sobre todo en los poemas finales, que son muy largos. Ah tenemos poemas de
dos o tres pginas donde hay una deriva, un movimiento mucho ms insistente que ste.
El lector empieza a leer y ya desde el cuarto o quinto verso no se sabe de qu se habla ni
hacia dnde va el texto. Y de repente, cada tanto, aparece un signo de pregunta, donde
hay que elevar el tono pero, en realidad, es una pregunta que no tiene comienzo.
Pregunta inaudible:
Profesora: Exacto. Febrero, enero y a las 4 son como puntos de anclaje, como
pequeos detenimientos. Es como una fijacin que, en realidad, est negada por todo el
resto.
Profesora: S, es verdad. Adems lo dice en el ltimo verso: Apenas, muy apenas

traspuesto el lmite de la siesta de enero. Ah tenemos ese juego que analizamos en el
otro poema de Juan L. del apenas, muy apenas.
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Terico N 20
Alumna: Es como que se va achicando el tiempo hasta este momento. (...)
Profesora: S, hay un movimiento de corte y una nueva deriva.

El otro poema, con el que terminamos es La tarde de verano..., donde ya en el
ttulo tenemos puntos suspensivos, que son otra forma de la indecisin o dejar en
suspenso la definicin.
Dice el poema:
La tarde de verano es una frescura indecisa, gris, despus de las lluvias.

Pero el jardn, ah, el jardn con la luz de las rosas, frgil y hmeda,
Va dando la dulzura del tiempo, la secreta dulzura, irisada, del tiempo.
El momento dorado se abre y mira las flores.

Amigos, y los otros que no saben de la vida de los jardines, luego de las lluvias,
ni de los sentimientos de las horas a travs de las rosas,
ni menos de las relaciones del cielo ltimo con las criaturas que se empinan para
recogerlo?
Amigos, y los otros, entre un agudo mundo de puales?
Ah uno va preparando la pregunta porque el texto parece ir encarndola, pero la

certeza slo la tenemos cuando llegamos al signo de interrogacin final. Esto hablando
de la oracin larga que termina en recogerlo. En los textos largos de Juan L. este
movimiento es mucho mayor.
Alumna: Adems hay como dos instancias opuestas, que son los amigos y los otros.
Profesora: S, adems vean cmo se describe nuevamente a la tarde de verano: una

frescura indecisa. Ah volvemos a ese plano de abstraccin, que pasa de la materialidad
hacia una cualidad que est en ese plano de la nada encantada e infinita del otro
poema.
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Terico N 20
Adems vean que nuevamente en el segundo verso se pone el acento en la luz.

Es la luz la que brilla en este verso. Y vean cmo marca esta relacin entre ese plano de
inmanencia y la particularidad o la individuacin.
Pregunta inaudible de una alumna:
Profesora: Eso de la oposicin es muy importante en Juan L., porque hay una escisin
muy dolorosa entre dos mundos, que son el mundo de la contemplacin y del poeta
escucha y, por otro lado, los otros que sufren la vida histrica y social de injusticia. Juan
L. era marxista, por eso su obra fue perseguida durante la dictadura. Estos poemas
fueron sacados de circulacin.
Pero en su obra es muy fuerte esta escisin: cmo permanecer en el goce de la
contemplacin cuando hay otros que se estn muriendo? Eso est muy marcado en la
textualidad de Juan L.
Bueno, se nos ha acabado el tiempo. Dejamos ac. Muchas gracias.
15
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Terico N 21

Tema: Mukarovsky
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Qued pendiente algo que corresponde a la primera parte del programa. La
teora literaria eslava tiene tres ncleos, ustedes vieron dos y faltaba el ltimo. Ustedes
vieron el Formalismo Ruso y Bajtin, ahora falta un poco de la parte checoslovaca.
Antes de comenzar quisiera leerles dos acpites, que son como citas que se
ponen al comienzo de los textos. El primer acpite es de Adorno y dice: Toda obra de
arte es un crimen no perpetrado. El segundo acpite es de un artculo de Derrida que se
llama Pasiones y dice: La literatura es una institucin sui generis en la que se puede
decirlo todo. Si decirlo todo es un crimen, en la literatura el crimen no est sancionado
con ninguna crcel ni nada por el estilo.
El asunto checo tiene ligeramente que ver con Derrida. La mujer de Derrida era
de familia checa, pero eso no es importante. Lo importante es que cuando todava estaba
el rgimen comunista Derrida fue invitado a dar un seminario de filosofa en Praga por
los filsofos disidentes y el rgimen lo puso preso por tenencia de drogas.
Aparentemente Derrida no tena drogas ni era drogadicto. A Derrida entonces se le
ocurri esto de la literatura como aquel lugar donde uno puede cometer los crmenes
ms terribles y no ser sancionado.
Volvamos a Praga, donde cualquier crimen que se comete es evidentemente
sancionado. Vamos a leer a un terico de la literatura que ha tenido muy mala suerte.
Los Formalistas tuvieron suerte porque en un momento de su historia los agarr la
industria cultural francesa y se hizo un gran negocio. Y lo tom tambin el
Estructuralismo. Ac podramos seguir la famosa frase de Schklovsky, que dice que en
literatura la sucesin no va de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Pero en la teora
literaria la cosa va de abuelos a padres y de padres a hijos. Podramos decir que nuestros
abuelos son los formalistas rusos y nuestros padres los estructuralistas y los
posestructuralistas.
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Terico N 21
Hoy vamos a ver a Mukarovsky, que es como el hijo de los formalistas. Ustedes
van a tener que leer tres cosas. La primera es El arte como hecho semiolgico (1934),
del cual hay una versin que es la que circula ac y otra versin que hizo una seora
para una edicin colombiana del ao 2000.
Luego hay un artculo que se llama Intencionalidad y no intencionalidad en
arte (1942), que es insospechadamente rico en cuanto a posibilidades de reflexin
sobre la literatura y el arte en general. Mukarovsky cree que no es interesante analizar la
intencionalidad del autor, porque no ve a la intencionalidad como un problema
psicolgico sino en trminos semnticos.
Por ltimo tenemos Funcin, norma y valor como hechos sociales (1936).
Estos tres artculos estn traducidos en esa edicin colombiana de 2000, pero en las
fotocopiadoras les dejamos las viejas versiones. El ao pasado la editorial Cuenco de
Plata, publico Funcin, norma y valor como hechos sociales que tiene un postfacio que
hice yo. Pero dado que la editorial no me pag un solo peso y ni siquiera me dio un
ejemplar, en venganza, ustedes pueden encontrar el libro completo en Internet, en la
pgina de la Universidad Nacional de Ro Negro.
Mukarovsky podra haber sido mejor explotado pero tuvo la desgracia de
escribir en checo. Hizo el esfuerzo de publicar algunas cosas en francs, como El arte
como hecho semiolgico que fue traducido al checo mucho tiempo despus por un
filsofo. El inefable Volek dice que en su traduccin mezcla las dos cosas, el texto en
francs y la traduccin del filsofo. A m eso no me gusta pero, sin embargo, aclara
muchas cosas que, por otro lado, Mukarovsky no tena ningn inters en aclarar.
Ac entramos a la Escuela de Praga, que es un baluarte de la lingstica
occidental. Recuerden que ah Jakobson escribe el ltimo artculo que ustedes leyeron
del Formalismo, que es Problemas de los estudios lingsticos y literarios (1928). Lo
importante es que all se forj la pieza maestra del desarrollo cientfico de la lingstica,
que es el desarrollo de la fonologa.
Estamos evidentemente en lo que se llama el Estructuralismo, del cual el
Estructuralismo francs es apenas una plida sombra platnica. El Estructuralismo de
Praga es el autntico estructuralismo, por su complejidad y por los fecundos conceptos
que desarrolla. Adems no se trata de un Estructuralismo inmanente o ahistrico, como
el Estructuralismo francs, sino que pone en primer plano el pensamiento histrico del
arte y de la literatura.
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Terico N 21
La estructura que tiene en cuenta la Escuela de Praga es una estructura de

carcter dinmico y no esttico. En primer lugar hay que decir que la palabra
estructuralismo fue acuada por Jakobson en un Congreso de 1929. Dice Jakobson en
un artculo llamado Paneslavismo romntico. Nuevos estudios eslavos (1929):
Si furamos a aprehender la idea dominante de la ciencia actual en sus

manifestaciones ms variadas difcilmente encontraramos una designacin ms
apropiada que Estructuralismo. Cualquier conjunto de fenmenos que examine la
ciencia contempornea es tratado no como una aglomeracin mecnica sino como un
todo estructural. Y la tarea fundamental es develar las leyes internas, sean estticas o el
desarrollo de tal sistema. Lo que parece ser el foco de la investigacin cientfica no es
ya el estmulo exterior sino las premisas internas del desarrollo. En la actualidad la
concepcin mecnica del proceso cede la cuestin de sus funciones.
Al mismo tiempo que el Estructuralismo pone en primer plano la estructura este

Estructuralismo de Praga va a ser un Funcionalismo. Esto de estudiar las funciones no
es nuevo, porque es algo que ya haba trabajado Tinianov. Una de las primeras
influencias de Mukarovsky y de la Escuela de Praga es la del Formalismo Ruso.
Vamos a encontrar las tres grandes nociones del segundo Formalismo que son
sistema, funcin y funcin dominante. Tinianov est en todo su esplendor. La
divisin sincrona-diacrona que haca Saussure es superada diciendo que la estructura o
el sistema no slo estn en el estatismo de la sincrona sino que la sincrona tambin es
dinmica y, por lo tanto, la historia del sistema tambin forma una suerte de estructura.
La diacrona para Saussure era una catstrofe. Lo que deba estudiarse cientficamente
es el sistema sincrnico. Esto es tomado por la Escuela de Praga.
Segundo punto: la importancia que se le da a la historia de la estructura, a la
evolucin literaria. La segunda etapa del Formalismo tena en su centro est nocin de
la historia como bsica. Hasta ahora ustedes pueden pensar que esto es como una
continuacin del Formalismo. Pero hay algo en el ttulo del primer artculo que tienen
que leer El arte como hecho sgnico o El arte como hecho semiolgico. Ah
tenemos la nocin de signo que los formalistas nunca tuvieron en cuenta, ni siquiera
cuando Tinianov habla de la semntica potica. En cambio la nocin de signo juega un
papel muy importante en el sistema terico de Mukarovsky y en su semntica.
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Terico N 21
El signo tiene tres nociones asociadas, dos de las cuales son internas, que son
significado y significante. Pero hay tambin una nocin exterior del signo con lo que
est ms all, que podramos llamar realidad o referente. De ah la importancia que
Mukarovsky le va a seguir dando a la semntica.
En cuarto lugar se utiliza algo cuyo uso estaba vedado para los formalistas que
son las categoras estticas. La esttica filosfica, reivindicada por Bajtin, ser retomada
por Mukarovsky. De nuevo el concepto metafsico de belleza? Lacan deca que cuando
un paciente hablaba de algo que es bello estaba pensando en la muerte.
Mukarovsky suplanta esta nocin de belleza de la esttica filosfica tradicional
por la categora de funcin esttica. Sigue reivindicando las categoras estticas
tradicionales, como placer y dems, pero lo importante es que Mukarovsky funda una
nueva disciplina dentro de la esttica, que es la esttica semiolgica. A las categoras de
clasificacin anteriores (artes espaciales, temporales, etc.) l les suma las categoras del
signo y significado. Entonces l va a dividir a las artes en dos, segn su relacin con el
significado o con la semntica. l seala, por un lado, las artes temticas, como la
literatura o la pintura. Y, por el otro lado, estn las artes atemticas, como la msica o la
arquitectura. Es una nueva clasificacin en torno a la nocin de signo y a la nocin
semntica del significado. Es el invento de la esttica semiolgica, que sera la
semiologa aplicada a la esttica.
Pregunta inaudible:
Profesor: A diferencia de Tinianov Mukarovsky va a decir que en una obra literaria o

pictrica, si tiene significado, todo significa. Todo va a tener significacin, no slo los
elementos del tema. La aparicin de un personaje al comienzo o al final, por ejemplo,
tiene una significacin. Que yo decida pintar una puesta de sol en acrlico o en acuarela
tiene una significacin particular.
Alumna: La letra de la msica no se considera como algo que viene incorporado con
la msica?
Profesor: Yo dir que en ese caso estamos ante manifestaciones musicales de carcter
hbrido. Vos tal vez ests pensando en algn cancionero y yo estoy pensando en la
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Terico N 21
pera. Yo creo que es una amalgama de msica y poesa. Pero si yo le saco la letra a las
canciones la msica de por s no dice nada.
Piensen en el tango, por ejemplo, que no naci con letra sino que naci como
danza ertica para bailar en los quilombos. Mukarovsky dira que el tango, como buena
parte de la danza, naci con funciones erticas. Adems la msica del tango primitivo es
una msica alegre, lo cual quiere decir que junto con la letra el tango recibi esa
significacin agregada del tango lacrimgeno o mortuorio.
Alumno: Usted dijo que la eleccin de acrlico o acuarela en pintura puede tener
significacin. En msica no podra tener significacin la eleccin del instrumento con
que se hace?
Profesor: Por supuesto. La pregunta que yo hara para destituir al profesor es: qu tipo
de significacin tiene la msica? No es lo mismo decir que tal msica puede representar
tal cosa a partir de sus elementos formales que decir que la msica en s tiene un
contenido. Respuesta de Mukarovsky: el contenido de la msica o de la cultura abstracta
es un contenido difuso. Es lo mismo que pasa cuando Borges dice: el paisaje est a
punto de decirme algo y no me lo dice.
Pregunta inaudible:
Profesor: Me parece que no. Creo que la palabra difuso est sealando que, si est,
en un suspiro deja de estar.
Alumno: La palabra enunciada es igual de fugaz que el sonido musical.
Profesor: S, de hecho cuando veamos a Derrida van a ver que el significado nunca est
realmente presente. No hay una presencia de significado ni en la msica, ni en la
palabra, ni en el discurso.
Participacin inaudible de una alumna:
Profesor: S, afuera y adentro. Si yo quiero valorar a determinado personaje de mi

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Terico N 21
nivela le voy a dar determinados atributos. Pero me parece que lemos distintos
Voloshinov. Para Voloshinov siempre hay una relacin tridica entre el autor, el hroe y
el texto en s mismo. Y entre esos tres elementos se produce todo tipo de alianzas. Por
ms que la evaluacin no est presente en el discurso esos elementos entran en una
relacin tal que va a hacer que la evaluacin est presente.
Volvemos a la reivindicacin de la categora de sujeto, que estaba anatematizada
por los formalistas. ste va a ser un sujeto de orden social, sociolgico. No se trata del
sujeto individual sino de un sujeto que podramos llamar social. Este sujeto en la
teora de Mukarovsky no es el sujeto autor sino el sujeto receptor que va a tener en su
teora una centralidad inusitada. Evidentemente nos hace decir que estamos ante lo que
despus se llamar la esttica de la recepcin. Es una esttica porque se revaloriza la
recepcin de orden esttico y es recepcin porque tiene en cuenta el papel fundamental
del receptor.
El sujeto, adems de ser sociolgico y hacer entrar la categora de recepcin,
pasa a tener una accin en la historia, en la evolucin del sistema. Para Mukarovsky el
sujeto es el agente que introduce la gnesis de los cambios en la estructura del arte o la
literatura. Tenemos a la sociedad, que para l va a ser un sistema de normas, de valores
y de funciones. Y el anillo transmisor ahora va a ser ese sujeto, que va a tener una
dimensin de orden social, y que es el sujeto receptor.
En muchos contextos sociales, como por ejemplo el medio folklrico, no hay
diferencia entre aquel que recita un romance y el que lo oye, puesto que en la cadena de
transmisin de esos romances (annimos decimos nosotros) cada espectador es un
potencial modificador de eso que transmite. El receptor es tan activo como la cadena
que inici la transmisin de ese poema. El sujeto es el agente que hace evolucionar el
sistema.
En sexto lugar, la de Mukarovsky es una sociologa. Reivindica una sociologa
no marxista sino clsica. Me refiero a la sociologa de Durkheim. Ligado con esto
tenemos el sptimo punto, que es el enfoque institucional. Particularmente hay ciertas
instituciones que forman parte de la dinmica del arte, como por ejemplo la crtica
literaria, que es una institucin que tiene que ver con la produccin de normas de todo
tipo.
Esto ha sido el primer captulo, que quisiera cerrar con dos problemas de orden
general. En primer lugar querra decir por qu enseamos Mukarovsky. A las razones
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Terico N 21
que di sobre el Estructuralismo habra que agregar otra cosa y para esto voy a citar uno
de los ltimos reportajes que le hicieron a Foucault, que apareci en una revista
norteamericana que se llamaba Pelos. All le preguntan por su relacin con el
postestructuralismo. Dice:
Me parece ms interesante, y si tengo la ocasin me gustara hacerlo, estudiar

lo que ha sido el pensamiento formal, lo que han sido los diferentes tipos de
Formalismos que han atravesado la cultura occidental durante el siglo XX. El
Formalismo en general ha sido probablemente una de las corrientes a la vez ms fuerte
y ms variadas que ha conocido Europa en el siglo XX. Es, desde mi punto de vista, tan
importante en su gnero como el Romanticismo o incluso el Postivismo en el siglo
XIX.
Foucault siempre luch en contra de aquellos que decan que su pensamiento

tuvo un influjo estructuralista. Evidentemente esto es una estrategia para decir que su
pensamiento no tiene que ver ni con el Estructuralismo ni con el Postestructuralismo. l
reivindica la categora de Formalismo, que es lo que le parece relevante en la historia
del pensamiento terico.
Luego agrega:
Lo que me parece sorprendente de lo que se ha llamado movimiento

estructuralista en Francia y en Europa occidental en los aos 60, es que funcionaba
como eco del esfuerzo hecho en ciertos pases del Este y en particular en
Checoslovaquia para liberarse del dogmatismo marxista.
Es una interpretacin poltica que me parece ms legtima que cualquier otra.

Por quines ha sido combatido el Formalismo? Ustedes vieron que el Formalismo ha
sido combatido por este tipo de pensamiento totalitario y estalinista, tanto en la poca
formalista como en la poca de Brecht.
Luego dice:
La cultura, el pensamiento y el arte formalista en el primer tercio de siglo se

asociaron eventualmente a movimientos polticos digamos crticos de izquierda y en
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Terico N 21
ciertos casos revolucionarios. Y el Marxismo ha encubierto todo esto. Hizo una crtica
violenta del Formalismo en el arte y la teora, especialmente a partir de los aos 30.
Treinta aos despus encontramos en ciertos pases del Este y en un pas como Francia a
gente que comienza a sacudirse el dogmatismo marxista a partir de algunos tipos de
anlisis, de formas de anlisis claramente inspiradas en el formalismo. Esto es el
llamado Estructuralismo francs.
Esto me viene a m para justificar una ausencia notable en este programa, que es
la ausencia del Estructuralismo francs. No se trata de una operacin de ninguneo del
Estructuralismo, que es el tipo de pensamiento en el que yo me he criado.
Descansamos un rato.
Se realiza un breve receso.
Rpidamente, porque nos queda muy poco tiempo, voy a comenzar a analizar
El arte como hecho semiolgico, que es un breve artculo que yo lo describira como
la postulacin de una nueva disciplina que, en rigor, estaba postulada y qued como
mera postulacin del Curso de Lingstica General de Saussure, cuando deca que la
lingstica formaba parte de una ciencia ms general, que era la ciencia de los signos.
Saussure no agreg nada ms que esto, dejando abierta esta postulacin de la ciencia
general de los signos que luego se llamara semitica o semiologa.
La semiologa tiene como concepto central de sus especulaciones la categora de
signo. Es el signo saussureano nacido de la lingstica y traspasado a otros rdenes que
no son necesariamente lingsticos como, por ejemplo, el arte. El primero que hizo esta
transposicin fue precisamente Mukarovsky en este artculo, donde se toma la categora
de signo.
Mukarovsky hace una operacin terica de traduccin. l traduce los elementos
presentes en la categora de signo saussureano en el mbito de la lengua al orden de lo
esttico. La traduccin consiste entre tres elementos traducidos. El significante lo
traduce de dos maneras: la primera es obra cosa. Este soporte material despus lo va a
llamar artefacto, pero es exactamente lo mismo. En un determinado desarrollo de la
poesa europea el artefacto estar constituido por la disposicin de las palabras y las
oraciones en la pgina. Eso sera lo que Saussure llamaba significante y Mukarovsky
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Terico N 21
llama obra cosa.

Primero: decir que una obra literaria es un signo es toda una vuelta a la teora
literaria de la que proviene (el Formalismo). Segundo: el problema de qu es el sentido
del signo. Ac Mukarovsky apela a la teora esttica alemana y a Christiansen. La idea
de objeto esttico proviene de una obra muy leda en Rusia y en Checoslovaquia, que
se llama Filosofa del arte, traducida a comienzos de la dcada del 10. El objeto
esttico es el contenido o el sentido especficamente esttico del signo.
Pero ac hay una expansin y un injerto o mezcla con la sociologa. Porque el
objeto esttico se construye en un lugar social que se llama consciencia colectiva. El
sentido es dado, construido, por las normas de la consciencia colectiva. Esto, como ya
dije, viene de Durkheim. La consciencia colectiva, para Durkheim es una suerte de
autoridad coercitiva supraindividual, externa, social, de carcter normativo, que est por
encima y por el exterior de cada individuo que compone la sociedad. Sera una suerte de
trmino medio de creencias, ideas y sentimientos comunes de una sociedad.
Dice Durkheim:
El conjunto de creencias y sentimientos comunes al trmino medio de los

miembros de una misma sociedad forma un sistema determinado que tiene vida propia,
podemos llamarlo consciencia colectiva o comn es pues algo completamente distinto
de las consciencias particulares, aunque slo se realice en individuos.
Esta nocin de consciencia colectiva le ha sido muy criticada a Durkheim

porque es una nocin omniexplicativa que parece explicarlo todo pero no explica nada.
Para Mukarovsky la consciencia colectiva tiene dos atributos.
Entonces la consciencia colectiva es una entidad de carcter normativo.
Primero: en todo aquel que lee estn las normas de qu es o no es literatura. Segundo:
normas de produccin o de creacin. Pero para Mukarovsky lo ms importante son las
normas de recepcin, que nos dicen cmo leer determinados gneros o determinados
textos. Eso tambin estara en la consciencia colectiva.
Qu se le critic? Este carcter omniexplicativo. En este caso la consciencia
colectiva es la que forma el significado del arte. Tomemos por ejemplo Los pichiciegos,
que es la primera novela de las Malvinas, que Fogwill escribi entre los vahos de la
cocana y del alcohol, sin conocer nada del campo de batalla. En ese momento la
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Terico N 21
consciencia colectiva argentina lea ciertas cosas y no poda leer otras. Porque en el
momento en el que apareci la novela haba sobre este tema un sentimiento muy ligado
al contexto originario. En cambio ahora podemos leerla de otra forma.
La consciencia colectiva, como habrn notado, es variable en el tiempo y en el
espacio. La variabilidad en el tiempo la podemos ver en el ejemplo que les acabo de dar
de Los Pichiciegos. Se conformaba un objeto esttico determinado por las aspiraciones,
el tipo de reglas y de conocimientos que esta consciencia colectiva, supraindividual,
tena de esos sucesos relatados ah. Leer esta novela hoy como una novela puramente
realista me parece que tiene sus dificultades. Lo que quiero decir es que ante un mismo
texto se conforman diferentes significados segn los grupos que leen ese mismo texto.
Son distintos objetos estticos sobre un mismo texto a travs del tiempo. Pero
imaginemos ahora la posibilidad de que un mismo texto literario sea ledo por distintos
grupos sociales. Seguramente cada uno de ellos leera y conformara significados
(objetos estticos) absolutamente diferentes.
Vamos a ahora a ese tercer elemento que no est dentro del signo saussureano: el
referente. El referente del arte es muy particular. Esto es discutible tericamente, porque
ac est funcionando, igual que en Lukcs, la exigencia de totalidad. La totalidad en
Lukcs es tan importante como la nocin de reflejo.
A qu se refiere el signo respecto de la realidad? Siempre se ha dicho, desde los
estoicos, que el signo (que no lo invent Saussure) un (...). Se deca que el signo
suplanta a la cosa a la cual se refiere. En este caso, dice Mukarovsky, el signo esttico
no se refiere a una parcela de la realidad sino a la totalidad de los fenmenos sociales.
Entendemos por fenmenos sociales la jurisprudencia, el derecho, el arte, la lengua, etc.
Mukarovsky seala que en un retrato aparece una persona. Los nobles de determinada
poca se hacan retratar y, por lo tanto, muchos contemporneos podan descubrir que
ese cuadro se refera a una persona concreta. Hoy nos interesa muy poco si esa persona
retratada en el Renacimiento era el Duque X o el Conde W. Lo que me interesa es esta
totalidad a la que hace referencia el cuadro del Renacimiento. En este caso sera el
Renacimiento.
Yo creo que la cosa no funciona as, pero esa es la exigencia de Mukarovsky con
respecto al referente del arte. Esto quiere decir que en el arte se dan las dos
posibilidades. Yo puedo no conocer al conde Fulano y gozar del cuadro de la misma
manera que si supiera de quin se trata. Adems, agrega Mukarovsky, el signo esttico
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Terico N 21
tiene dos caractersticas que conforman lo que l llama una antinomia dialctica. La
primera parte de la antinomia dialctica es que el signo artstico es autnomo, que no se
refiere nada ms que a s mismo. Notemos que ac estamos en pleno terreno hegeliano.
La segunda parte de la contradiccin es que todo signo, esttico o no esttico, es
portador de un significado. A qu se refiere? A la totalidad de los fenmenos sociales:
el derecho, el arte, etc.
Pregunta inaudible:
Profesor: Supongo que a Saussure no se le escapaba que uno utiliza signos para
significar. Los signos no son la mera divisin en significado y significante sino que los
signos cumplen alguna funcin en un contexto determinado. Que Saussure no lo estudie
no quiere decir que no exista. Todo signo implica una relacin externa adems de la
relacin interna.
Ac viene el componente kantiano del arte como finalidad sin fin, que tambin
funcionaba en el Formalismo Ruso. Noten que estamos en una especie de solucin a
este problema de la autonoma o no autonoma del arte. Por un lado el signo se significa
a s mismo pero, por otro lado, est en contacto con la realidad y, por lo tanto, lo puedo
estudiar sociolgicamente. Esto al Formalismo ni se le ocurra.
Por eso digo que tiene dos componentes. Uno es el semiolgico, que es por el
cual Mukarovsky intenta salvaguardar la autonoma del arte y la literatura. Pero por otro
lado, como el arte cumple una finalidad social, necesito estudiarlo sociolgicamente.
Entonces no es que la esttica sea solamente lo que no sirve para nada sino que cumple
funciones en la sociedad.
Para Mukarovsky el signo esttico no se da solamente en el arte sino que
estamos rodeados de impulsos estticos. Por ejemplo este saln se ha estetizado, de
acuerdo a normas que dicen cmo deben estar las luces, qu colores debe tener etc. Se
olvidaron de la funcin prctica de poner un escritorio, pero eso no importa. La funcin
esttica entonces no est slo en el arte sino que est desparramada por toda la realidad.
Esa es una de las caractersticas que da Mukarovsky, que hala de esferas estticas y de
esferas extra-estticas.
Ac vuelvo a utilizar un concepto clave del Formalismo, que es el de dominante.
En el arte la funcin esttica es la predominante. Por lo tanto, cuando yo leo una novela
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Terico N 21
que se refiere a las Malvinas, la estoy leyendo estticamente, como autnoma de esa
realidad con la que sin embargo mantiene una relacin. Y la funcin esttica subraya
aquello con lo cual est en contacto.
Esto quiere decir que la funcin esttica nunca va sola sino que est acompaada
de otras funciones. La funcin del aula es una funcin prctica, que sirve para proteger
de la intemperie y para que la teora literaria se propague a los cuatro vientos. Pero
evidentemente est la idea de que si el aula es ms linda las ganas de estudiar teora
literaria van a ser mayores.
Lo mismo ocurre con la publicidad, cuya funcin es vender productos. Pero
ustedes saben que un producto con un envase horrible no vende nada. Lo que sucede ah
es que la funcin esttica subraya la otra funcin. Los amantes del mundo gourmet
saben perfectamente que una torta ladeada tiene poco atractivo y eso no tiene nada que
ver con el gusto.
Lo que me interesa es que vean que Mukarovsky no se preocupa por los
fenmenos estticos solamente en el arte sino tambin fuera del arte.
Pregunta inaudible:
Profesor: No, una cosa es el significado, que es interno al signo, y otra cosa es el
referente, que es externo al signo.
Profesor: Las dos cosas. Puede ser una parcela de la realidad, pero no es aquello que
me interese como lector. El fundamento de Mukarovsky es que el arte es autnomo.
Tomemos por ejemplo la novela Operacin Masacre de Rodolfo Walsh. Esa novela est
relatando literariamente un suceso realmente sucedido, que todo el mundo lo conoca.
Pero necesariamente, aunque est ese valor referencial y documental, me mantengo con
cierta distancia.
Esto es segn Mukarovsky. No hace falta que le creamos. Yo tengo mis
disidencias con Mukarovsky, pero tengo que explicrselos tal como es. Para
Mukarovsky aquel que se interesa por el arte siempre va a leer con esta suerte de
autonoma o de respeto a la autonoma.
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Terico N 21
Por supuesto que la distancia que una obra de arte establece con su referente es
variable. Si yo leo una biografa novelada del cacique X, yo s que esa figura existi,
pero lo leo con cierta distancia. Tomemos como ejemplo el deplorable gnero de la
comedia musical. Una obra como Evita, que estuvo prohibida, para un argentino tpico
el referente Evita es muy poderoso, pero para alguien que escribe comedias musicales lo
mismo le da escribir sobre Evita que sobre un cowboy. Evidentemente en el contexto
argentino esta obra no se poda leer como signo autnomo, pero se tena la consciencia
de que era una comedia musical.
Mukarovsky, en Intencionalidad y no intencionalidad en el arte muestra dos
tipos de espectadores. Un espectador podra ser el tpico de la Facultad de Filosofa y
Letras, que observara cmo se retard el plano secuencia y el efecto desacertado que
eso produjo sobre la toma. Y hay otro tipo de espectador, que seran esas tas de las que
hablaba Perlongher, que sera el que dice: Viste la escena donde la chica besaba al
muchacho?. Ah tenemos un tipo de espectador que tiende a leer la obra de arte de
manera autnoma y otro que tiende a identificarse con su propia experiencia vital de
aquello que est viendo.
El arte es autnomo, subraya Mukarovsky, pero no por eso deja de funcionar con
una manera especial de relacin de referente. Entonces la primera parte de la antinomia
dialctica es que es un signo autnomo. (...), por lo tanto, comunica de una manera
especial la totalidad de los fenmenos sociales.
El espectador tambin parce tener la exigencia de responder de esa manera total.
No podemos exigir que el personaje de la comedia musical Evita se parezca palmo a
palmo al personaje histrico, sino que eso forma parte de una estructura artstica y es as
como debera valorarse. Pero para algunos espectadores esto es absolutamente
imposible y est bien que sea as. Porque si el arte fuera solamente signo (contemplado
solamente por los estudiantes de Filosofa y Letras) sera algo aburridsimo. Si alguien
no pudiera proyectarse por medio de sus experiencias vitales en aquello que est
contemplando el arte sera lo ms intrascendente del mundo.
Hablando de estos dos espectadores he pasado ya a Intencionalidad y no
intencionalidad en el arte. Se trata de un artculo tardo de la etapa fenomenolgica. El
Crculo Lingstico de Praga tuvo celebres visitantes, como Husserl, Benveniste o
Tinianov. Ah hay un caldo de cultivo fenomenolgico muy importante en el
pensamiento de Jakobson y de la Escuela de Praga.
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Terico N 21
Cuando hablamos de intencionalidad parece que estamos ante un problema del

autor y ante un problema psicolgico o psicologizante. Para Mukarovsky en la
intencionalidad no se trata de ningn problema autoral, ni psicolgico, ni
psicologizante. En la obra de arte la intencionalidad es un problema semntico. l
entiende la semntica como un juego de fuerzas. La semntica supone la energa de
elementos que luchan entre s.
Para Mukarovsky la obra de arte tiene elementos absolutamente heterogneos en
su constitucin. La comedia musical Evita tiene elementos histricos, polticos,
musicales, poticos, etc. Todo eso est como metido en una cacerola y revuelto da forma
a lo que llamamos comedia musical. Sin embargo, cuando vamos a ver una comedia
musical de esta naturaleza hacemos nuestras propias lecturas. Le damos como una
explicacin semntica. La intencionalidad entonces es semntica y la semntica es
energtica, porque est compuesta por fuerzas.
Veamos un ejemplo. Por exigencia de la televisin y la tecnologa, esa horrible
pelcula llamada Casablanca, que es en blanco y negro, haba sido coloreada. Y hubo
gente que dijo: esto es un espanto, cmo van a colorear Casablanca. Ah tenemos algo
que no estaba en la intencin del autor pero pas a formar parte por las imposiciones del
medio tecnolgico.
Otro ejemplo. La idea que tenemos de la estatuaria griega, a travs de los siglos,
es de blancura. Es la clebre virginalidad de la estatuaria griega. Pero, como ustedes
saben, los artistas que hacan estatuas en Grecia las pintaban. Ah hay un elemento que
es el paso del tiempo, la corrosin, que ha atacado la obra cosa. Hoy seramos incapaces
de valorar estticamente una obra pintarrajeada del mundo griego. Eso es lo no
intencional, pero que significa.
Un ltimo ejemplo y los dejo libres. Imaginemos que, as como se ha pintado
Casablanca, a la Venus de Milo se le restituyeran los brazos. Sera un escndalo, porque
la Venus de Milo tiene incorporado ese elemento fortuito de que le faltan los brazos. A
nadie se le ocurri hacer una Venus sin brazos. La falta de esos brazos es obra de lo no
motivado en arte, que forma parte de la estructura artstica.
Mientras los formalistas rusos pensaban que todo era intencional, para
Mukarovsky la obra tiene elementos intencionales (que han sido puestos ah para que
significaran tal o cual cosa) y otros elementos que son no motivados pero por alguna
razn estn ah.
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Terico N 21
Por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.
Versin CEFyL.
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Terico N 7

Terico: N 7 19 de abril de 2012
Tema: Formalismo Ruso
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Buenas tardes.
Primero les digo las lecturas que tienen que hacer para el prximo tericoprctico. Grandeza y decadencia del expresionismo y Se trata del realismo de
Lukcs. Tambin tienen que leer una seleccin de textos de Brecht, tres textos, que se
llama Sobre el Realismo. Estn en el CEFyL y esa clase la va a dar Nicols Vilela.
A las cosas que ya les indiqu, para el estudio del Formalismo ruso, deben
agregar un texto de Tinianov que es anterior, preparatorio en cierta medida, pero a m
me resulta un texto ms interesante. Debo aclarar que, para m, un texto terico
interesante es aquel en que no todo est resuelto. Hay como momentos de pantanos, de
indecisin, de huecos, dentro del desarrollo terico que, a m, me parecen ms
interesantes que otros textos ms programticos y articulados como es el caso del que
ustedes tienen que leer y que es posterior (Sobre la evolucin literaria). Al que me
refiero es a El hecho literario, un texto de 1924. Ese fue un ao muy importante.
Alumna: Estos textos no estn en la bibliografa obligatoria.
Profesor: La bibliografa obligatoria es una decisin que tomamos en fro y, como se

sabe, los contextos son siempre calientes. Esto quiere decir que uno va variando de
acuerdo a las circunstancias. En esto no hay improvisacin; un texto puede salir o entrar
por razones de tiempo o de espacio, a veces por la percepcin que tenemos con respecto
a lo perceptivos o no que son los alumnos. Si nos damos cuenta de que hay un 75% de
alcornoques en la sala, seguramente cambiaremos los textos o haremos las cosas de otro
modo en la medida de lo posible. Deca Adorno, citando una expresin de Scheler,
como me interesa la pedagoga no me hago cargo de ella. Como me interesa ensear
desdeo la pedagoga. Ustedes quieren tener todo solucionado? No, no es as, vamos
cambiando. Lean poco a poco las cosas que yo les digo o no o compren toda la
1

Terico N 7
bibliografa obligatoria y padezcan un empacho terrible y si subsisten, bueno.

Sigamos. En la clase pasada les coment que Todorov fue el blgaro traductor,
imperfecto conocedor del francs, y les cont su historia. Es mejor que la escuchen por
l, en un reportaje que dio en los 90, creo, en Latinoamrica. Ustedes saben que
Todorov abandon la crtica literaria, muy ufano, y el estructuralismo en el que milit
bastante tiempo. Su primera obra, en ese sentido, es la edicin de esos textos que
tradujo del ruso y que, evidentemente, hicieron conocer a la OPOIAZ y a Jakobson
como formalista. En realidad, a Jakobson se lo conoca como lingista pero no como
formalista y terico de la literatura. Se hace amigo de Jakobson y este le escribe el
prlogo sobre el que volveremos en un rato.
Dice: Finalmente, despus de mltiples encuentros poco felices, localic a una
bibliotecaria (est hablando de su juventud en la ciudad de Sofa), mi padre me la haba
recomendado, que me present a un sobrino psiclogo que me dijo entender lo que
buscaba (ya est en Pars), pues tena un amigo que se preocupaba por lo mismo. Era
Gerard Genette, entonces muy joven, que me remiti a su vez a Roland Barthes, por
entender que era el profesor ms afn a mis inquietudes. Estbamos ya en junio, tres
meses despus de mi llegada, y l me anunci que en octubre empezaban los cursos en
la cole Pratique. En ese mismo mbito, aunque en otro edificio, poda acudir a las
clases de Barthes, de quien nada saba, dada mi formacin germnica. Es en 1963 y se
hace amigo de Barthes y de todos los que pasaran a ser capitostes del estructuralismo.
Dice: Con Jakobson la historia fue distinta. Yo ya lo haba escuchado en Bulgaria en
1960. Decidi viajar a Pars por este encuentro y, por otra va, volv a l. Estudiando
en Pars percib que, pese a todo, haba un campo de anlisis literario desconocido en
Francia, el de los formalistas rusos. Ah est el joven emprendedor buscando qu lo
puede llevar al xito y hacerlo conocido. Decid adentrarme en l, pues lo poco que de
ellos haba ledo, en Bulgaria, no despert todo mi inters. No le interesaban los
formalistas rusos y los haba ledo poco; est claro que lo nico que le interesaba era el
camino del xito y de la fama, cosa que consigui, evidentemente. Acababa de leer el
libro de Vctor Erlich sobre la destruida generacin formalista (la primera monografa
sobre el tema): me haba apasionado. Como el ruso era mi segunda lengua materna no
tuve ninguna dificultad en leer esos textos que se encontraban, en su mayora, en las
bibliotecas de Pars. Result curioso hacer la traduccin de textos de ms de cincuenta
aos de antigedad desde una lengua extranjera a otra extranjera, siendo la segunda, el
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Terico N 7
francs, la que peor dominaba. Como Barthes, Jakobson (el que le hizo el prlogo) era
un hombre extremadamente generoso con los jvenes; me avis a su paso por Pars, me
ayud mucho con sus opiniones, consigui algunos textos en Estados Unidos e incluso
escribi un prefacio para este libro sobre los formalistas. Fue mi primer trabajo.
Apareci el ltimo mes de 1965, dos aos y medio despus de mi llegada a Francia.
Esto lo leo para que vean cmo la gente se abre camino. Ac no hay formalistas rusos
pero alguna otra cosa debe quedar por develar.
Bueno, en el final de la clase anterior, habamos hecho una lista de las polmicas
formalistas en el sentido, sobre todo, de con quin polemizan. Habamos terminado, en
el ltimo escaln de las polmicas, con las polmicas internas que haban tenido los
integrantes de OPOIAZ. Noten ustedes que ya no hablamos del Formalismo ruso, en
general, sino que hablamos especficamente de la OPOIAZ, grupo en el que reside, para
nosotros, toda la originalidad del desarrollo del formalismo ruso. Jakobson es el
representante del crculo lingstico de Mosc que trabaja, a partir de cierto momento,
en cierta consonancia con el OPOIAZ, pero, evidentemente, en OPOIAZ surge la idea
de ostranenie con Shklovski que aglutina y organiza un poco el trabajo de todos. Con
Shklovski, Jakobson va a tener diferencias que lo llevan, ya siendo un viejo, cuando
escribe el prlogo, a ningunear a Shklovski. Problemas de celos o rivalidad?
Esto, en rigor, no es una polmica: es un ataque que a Shklovski no le interesa
contestar o ya est tan viejo que no vale la pena que conteste nada, aunque no creo que
sea el caso. Me parece que siempre tenemos que ver este costado bajo y espurio, de
rivalidad personal. Pensemos que las polmicas suelen ser personales pero a veces son
grupales. A Trotsky el formalismo ruso le va a contestar por intermedio de Eijenbaum,
es una respuesta que uno puede considerar como colectiva, aunque ni Shklovski ni
Tinianov dijeron nada. En esta polmica estaban todos. Uno podra hablar de otras
polmicas que, a lo mejor, no tienen nombre y apellido formados por fracciones
culturales que pueden disputar. Un ejemplo es la polmica entre los representantes del
clasicismo y el romanticismo en Francia. Evidentemente, se trataba de una disputa entre
grupos literarios que pudo extenderse hacia sectores ms amplios de la cultura. Si
ustedes quieren ejemplos, abran los diarios argentinos del momento y vern fracciones
que disputan ideas polticas, culturales, econmicas de toda ndole. Uno no puede decir
que el sujeto tal que se pelea con otro por un problema cultural (si Vargas Llosa es un
buen o mal escritor o si es un pelmazo liberal que no vale la pena leer) plantea una
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Terico N 7
disputa solo entre integrantes de una posicin de poltica cultural. Al mismo tiempo,
responden a grupos bastante mayores. Hay grados de colectivizacin de la polmica.
En el ltimo momento de la OPOIAZ, por el 25, va del 24 al 28 y esto es
como una larga agona, hay una suerte de unanimidad en contra del formalismo ruso
que viene del lado de lo que podramos llamar la cultura oficial, el partido y el
estalinismo, que viene del lado del marxismo. Tambin desde el lado de una crtica o
teora literaria ms convencional aceptada en la universidad; tambin desde la
vanguardia misma que no acepta en bloque esto. Me refiero a sus amigos futuristas que
discuten ciertas ideas formalistas. Ustedes van a leer que Eijenbaum ironiza un poco
sobre la trascendencia que ha tenido el formalismo ruso hasta el punto de que Trotsky se
ocupe de este. Evidentemente, es una discusin que se ha extendido un poco ms all de
la literatura. Hablar de lo negativo o lo despreciable que son los formalistas era una
polmica que ya se haba extendido. Hablar mal de los formalistas rusos era algo
aceptado, un lugar comn que daba prestigio a los que queran escalar posiciones en la
cultura oficial. No fuera cosa que alguien confundiera como formalistas ciertas ideas
sobre el arte y la literatura. Hablar solo sobre las ideas tericas es un desafo intelectual
encantador pero, al mismo tiempo, me parece que es falsear un poco como creemos que
las cosas se han dado realmente.
Voy a citar parte del prlogo de Jakobson a la Teora de la literatura de los
formalistas rusos. Ac hay una inquina personal, un desdn hacia Shklovski, pero
tambin hay formulaciones crticas de orden terico que podemos discutir tericamente.
Esta inquina, me parece, est en toda polmica aunque algunos logran prescindir de esta
inquina polmica, falsamente o no. A veces, en las polmicas literarias o no literarias,
cruzan las fronteras de lo distinguido, lo amable, lo respetable, las buenas maneras. Uno
podra, sociolgicamente hablando, cosa que no vamos a hacer, investigar los
protocolos que rigen, en los distintos momentos, las polmicas que se dan tanto en la
poltica como en la cultura. Sera interesante ver cmo eso va variando. Podemos
ponernos de acuerdo, yo sospecho, en que estamos en un nivel protocolar muy bajo.
Dice Jakobson: La bsqueda progresiva de las leyes internas del arte (por los
formalistas) no eliminaban del programa de estudio, los problemas complejos de la
relacin entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social. Esto es
cierto para el segundo formalismo, pero totalmente falso para el primero, en el que est
Shklovski l dijo que el arte, una de las frases que encolerizaron a Trotsky, no debe
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Terico N 7
confundirse con la ciudadela en donde se levanta una bandera. Es decir, el no

compromiso del arte con ningn tipo de realidad social. El arte est separado e
incomunicado de la realidad poltica, social o econmica. Prosigue Jakobson: Es
evidente que entre los investigadores de esas leyes inmanentes nadie haba tomado en
serio los folletines que lamentaban las discrepancias en el seno de la OPOIAZ y
anunciaban, para impresionar al lector, que en el arte, libre desde siempre con respecto
a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede ser reflejado de
ninguna manera. Noten que no dice que esto lo dijo Shklovski. En el momento en que
esto se traduce nadie sabe qu es esto de lo que est hablando Jakobson, pero cualquier
literato ruso que tuviera una idea de lo que haba pasado en la dcada del veinte en la
Unin Sovitica, saba que esta era una clara alusin polmica a Shklovski, el autor de
esta frase.
Algo interesante es que Jakobson reconoce que, dentro del seno mismo de la
OPOIAZ, haba tensiones y polmicas entre ellos. Esto no es necesariamente negativo,
pero me parece que Jakobson s lo dice con sentido negativo. Dice: Los que
polemizaban contra el mtodo formal solan aferrarse, precisamente, a estas boutades
(la de Shklovski). Sera igualmente errneo identificar el descubrimiento e incluso la
esencia del pensamiento formalista con los vacuos discursos sobre el secreto
profesional del arte (obvia irona) que consistiran en hacer ver las cosas
desautomatizndolas y volvindolas sorprendentes (ostranenie), mientras que en
realidad el lenguaje potico opera un cambio esencial en las relaciones entre el
significante y el significado, as como entre el signo y el concepto. Noten que el autor
o el impulsor del concepto de ostranenie para la literatura y el arte, en la OPOIAZ, ha
sido Shklovski. Por qu no se menciona al enemigo, psicolgicamente hablando?
Estamos en el brete de explicar las polmicas en todos los sentidos (sociolgico,
psicolgico, de baja estofa, de matones). A veces las polmicas son nada ms que gestos
de matones. No se dice el nombre, de hecho, para despreciarlo. No vale la pena que lo
nombre. No es para despertar la curiosidad del lector, me parece, sino que no quiere
nombrarlo como una forma de agraviarlo. Al mismo tiempo, que se est enfrentando
con Shklovski y est dando su propia versin de que es la lengua potica, metiendo a
Saussure, del cual era muy crtico, introduce conceptos de orden estructuralista como
son los de significante y significado sobre un movimiento de treinta aos atrs o mas
que apenas empezaba a conocer nociones como las de significante y significado. Est
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Terico N 7
diciendo que esto que se ha teorizado y que se ha hecho tan famoso, por obra de este
que no voy a nombrar, la cuestin de la ostranenie, lingsticamente y tericamente
hablando, es una inconsistencia. Lo que yo digo de la lengua potica es lo verdadero y
lo cientfico; la ostranenie es una boutade, una paparruchada. Esto es para lo que
dijimos de las peleas internas, aunque son peleas internas con ms de treinta aos de
antigedad, como si se saldaran cuentas mucho despus, pero suele suceder en el campo
de la cultura. Esto en un momento en que el formalismo ruso tiene una vigencia
particular.
Tambin nos hicimos cargo, de una manera muy rpida pero sino no terminamos
ms, del aspecto institucional del formalismo. Es decir, nacieron en la estrecha relacin
de profesores y alumnos jvenes como eran los casos de Shklovski y Jakobson. Es raro,
en general, los alumnos se preocupan del asunto de la investigacin cuando estn por
irse, cuando se tienen que enfrentar con la vida profesional. En el momento inicial todo
est bien y no se preocupan por eso. En realidad, Jakobson, un alumno aventajado,
cuando ingresa, en el primer ao, ya forma parte de ese crculo lingstico que era un
crculo atrasado, un representante de la vieja lingstica dialectolgica del siglo XIX; un
ejemplo en espaol sera la de Menndez Pidal. Ya se van a tocar, en algn momento,
con la sombra de Menndez Pidal o algo por el estilo.
Estos crculos formaban parte de la estructura formal de la universidad pero
tambin eran sospechosos para el establishment profesoral, que los vea como una
suerte de ataque, pero adems por el poder poltico que los vea como focos de probable
insubordinacin contra lo establecido. Los formalistas rusos, en el mejor de los casos,
eran una ciencia joven. Pretendan hacer, a los empujones, este tipo de ciencia, en
parte, en contra de sus maestros. La crtica y la historia literaria argentina cambi en los
aos 50 y son lo que son hoy, en parte, gracias al esfuerzo de un grupo de estudiantes
de literatura que hacan una revista del centro de estudiantes (David Vias, Rozichner)
que empezaron a tener gestos contestatarios, en principio, contra los maestros que se
encontraban ac y que les parecan obsoletos. Entonces, sacaron la famosa revista
Contorno que es una inflexin terica con respecto a lo que se haca en la crtica
literaria de la poca. Era un gesto de estudiantes. Digo esto para que se entienda un poco
lo que estaba ocurriendo ah.
Lo que hay que decir es que la OPIAZ termin asentndose. El poder necesitaba
saber qu se discuta ah y una de las maneras en que esto quedar registrado las
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Terico N 7
discusiones entre profesores y alumnos sobre, por ejemplo, el problema de la sintaxis en

el verso o sobre el ritmo del verso era mediante actas. De eso qued muy poco. El
primer manifiesto es del ao 14 y fue ledo en El perro vagabundo, un cabaret, por
Shklovski. Despus lo publicaron. Era un cabaret en donde se reunan los futuristas; por
lo tanto, en el comienzo de la OPOIAZ hay una informalidad. Se reunan en casa de
amigos tambin.
Yo les habl de Osip Brik. Brik fue un intelectual que termin muy
comprometido con la revolucin, quizs uno de los ms izquierdistas del grupo, y era
quien financiaba las publicaciones. En los aos 15 y 16 empiezan a darse las primeras
publicaciones; ellos publicaban pero no tenan un desarrollo dentro de la universidad,
esto viene despus. Osip Brik era abogado y era quien bancaba esas publicaciones de
estudios sobre la lengua potica. Yo les recomend el antecedente del libro de Sanmartn
Ort. Si lo buscan en google van a dar con el antecedente de ese libro que es su tesis
doctoral, la cual sali por la Universidad complutense de Madrid.
Vuelvo al prlogo de Jakobson. Es interesante (esto es un planteo de Sanmartn
Ort) la visin que da Jakobson sobre el nacimiento de OPOIAZ y el formalismo ruso.
Jakobson est convencido de que el formalismo ruso est integrado por dos escuelas
diferentes; el Crculo de Mosc y el OPOIAZ de San Petersburgo. Dice Jakobson: Era
la poca de los jvenes experimentadores en las artes y en las ciencias. En el curso del
invierno de 1914-1915, algunos estudiantes fundaron el crculo lingstico de Mosc
bajo los auspicios de la academia de las ciencias. Esta diciendo que primero estuvimos
nosotros. Despus dice: A iniciativa de Osip Brik, apoyado por un grupo de jvenes
investigadores, tenemos la publicacin de la primera antologa colectiva de estudios
sobre la teora del lenguaje potico (Petrogrado, 1916). El orden de posicin es
primero yo y despus la OPOIAZ de San Petersburgo. Lo que est reconociendo es que
ya en 1916, el Crculo lingstico o la sociedad itinerante, domstica, de San
Petersburgo haba publicado esto y ya tena el concepto de lengua potica. Estaba
trabajando en lo que despus adoptara el Crculo lingstico de Mosc que, dicho sea
de paso, era una seccin del instituto de dialectologa, no era independiente. No tena
independencia ni econmica ni poltica ni acadmica. Esto se da mucho despus.
Sanmartn Ort observa que, en una conversacin grabada en 1967, cuenta
Jakobson que est por ir al teatro con una amiga, en Mosc. Ella se est emperifollando
y le dice que espere. Para que se entretenga le da unos libritos para que lea. Esos
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Terico N 7
folletos eran los que publicaba OPOIAZ. Esa amiga se llamaba Elsa Triolet. Si alguien
ley a Louis Aragon sabr que Elsa Triolet fue la amante y el sueo potico de Aragon.
Era hermana de Lili Brik, la traviesa que mantuvo su matrimonio en un terceto con
Maiakovski, mientras el pobre Osip Brik bancaba los folletos tericos. Elsa Triolet es la
hermana y tuvo ese apellido porque se fue a Francia y tuvo la suerte de casarse con un
militar y pas a ser una escritora. No s qu pas con el militar porque termin como
amante de Aragon. Lo que nos interesa es lo que cuenta el bueno de Sanmartn Ort es
lo siguiente que cuenta Jakobson: Una era la primera de las recopilaciones sobre Teora
del lenguaje potico que se corresponda profundamente con lo que estaba haciendo
pero que todava no haba publicado. Haba escrito, por ejemplo, un artculo sobre
lenguaje transracional (el zaum de los futuristas). Antes de eso haba conocido el ensayo
de Shklovski, La resurreccin de la palabra (reconoce que el primero que empez con
este asunto terico fue Shklovski) que me haba gustado particularmente. Me qued
bastante sorprendido cuando Elsa me ense la coleccin sobre el lenguaje potico.
Pens para mis adentros: aqu hay gente que est haciendo lo que hace falta. Est
reconociendo que la vanguardia del pensamiento terico es OPOIAZ y no el Crculo
lingstico de Mosc como parece insinuar en el prlogo.
Tambin dijimos que el formalismo, a modo de repaso y avance, construye sus
conceptos (este primer formalismo, que entiende las cosas como un sistema aunque no
lo plantee as) de acuerdo a una matriz y a una oposicin binaria, un binarismo
constitutivo. Esa es la lgica conceptual de lo que llamamos el primer formalismo. Lo
primero que se forja es esta divisin entre lengua potica y lengua prctica que
Shklovski encuentra ya formulada, pero con otro valor, en Potebnia. La idea de lengua
potica/lengua prctica est en Potebnia y Shklovski la recoge invirtiendo los trminos.
Aquello que es fcil no es la lengua potica, haciendo ms dulce la expresin abstracta
como pensaba Potebnia, sino la lengua potica. La lengua prctica tiende a la
abstraccin; uno no reconoce la palabra que dice el otro como tal. Si yo me quiero
comunicar me interesa lo que me est diciendo en cuanto contenido semntico, no como
est dicho o mediante qu palabras o qu sintaxis. Me interesa el contenido. En cambio,
en la poesa es todo lo contrario y por eso la forma, para Shklovski, es obstruyente,
difcil. Hacer detener la percepcin del lector y que se fije en la materialidad del
significante. Lengua potica y lengua prctica parece algo que los incit a pensar pero,
lgicamente, en este edificio el primer concepto, del cual dependen todos los dems, es
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Terico N 7
literatura, por un lado, y bit por otro. El bit es lo prctico, la vida prctica, pero
Jakobson lo ve en el sentido de costumbres, hbito. Es un hbito un poco corrodo por
lo que se repite de manera automtica. La vida prctica es la rutina misma.
Literatura y bit supone, eso lo vieron por otro lado, el aislamiento de la
literatura en s misma, la autonoma de la literatura. Algo que en este momento todos
van a creer. Esto se enfrenta con la vida cotidiana. Hacemos una pausa.
Sufridos alumnos. Recuerdan que estbamos viendo la definicin de bit como
rutina, como cuestin pesada por la rutina. La definicin que da Jakobson es como si
fuera algo propio del alma rusa. Esa cosa misteriosa y caprichosa que solo los rusos
parecen entender. Dice sobre el bit en un texto publicado en Berln, en1931, que est
recogido por Jakobson, con la ayuda de Todorov, en un texto en francs que se llama
Questions de potique, publicado en Pars, en 1967, por la editorial Seuil. Est en un
texto que se llama La generacin que ha malgastado a sus poetas. Dice Jakobson; Al
impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la estabilidad de un
presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias, una vida que se detiene en sus
modelos estrechos y rgidos. Este elemento se llama bit: el rito de la existencia
cotidiana. Resulta curioso ver cmo, en la lengua y en la literatura rusa, esta palabra y
las que de ella derivan representa un papel considerable. Del ruso pas al sirio, un papel
que no se corresponde con una nocin equivalente en las lenguas europeas.
Probablemente porque en la conciencia colectiva europea nada se opone como fuerza de
destruccin a las formas y a las normas estables de la vida. La revuelta del individuo
contra los principios rutinarios de la vida social supone su existencia. La verdadera
anttesis para la existencia cotidiana consiste en un debilitamiento de las normas que se
hace inmediatamente sensible a todos los que comparten esa existencia. En Rusia, el
sentimiento de inestabilidad de base, no como deduccin histrica sino como
experiencia inmediata, existi en todas las pocas.
La vida cotidiana como si fuera Argentina donde ese horizonte de cosa segura no
est por ningn lado. Tambin hablamos de la literaturnost. En la poca estructuralista
que toma esto tal cual, en los aos 60 y 70, se hablaba de literaturidad. La
literaturidad sera la propiedad mediante la que un discurso verbal se convierte en
literario. Para los formalistas, cul es esta propiedad: el procedimiento. El
procedimiento es lo que transforma a un texto verbal de la vida cotidiana en un texto
literario. Ustedes se pueden preguntar si en la vida cotidiana no usamos procedimientos.
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Terico N 7
S, pero esto es una inconsistencia de la teora formalista que ve el procedimiento solo

en el plano artstico y no en la vida cotidiana.
Alumno: en el terico-prctico yo entend que lo que produca la literaturidad es la

ostranenie.
Profesor: S y no. La ostranenie es un procedimiento, el rey de los procedimientos.

Lo que convierte un discurso lingstico en un discurso llamado literario es el
procedimiento. Qu pasa con el procedimiento y la ostranenie? Qu pasa con la
novedad de la metfora, de una figura retrica? Se automatiza. La palabra ostranenie
tiene un contrario, todo ac es binario. El procedimiento se agota, en este sentido, dando
lugar a la primera concepcin de qu es la historia de la literatura para los formalistas
rusos: la relacin mecnica por la cual un procedimiento de novedoso pasa a
desgastarse. Es percibido automticamente, no crea efecto de novedad sobre el lector y,
entonces, se busca un nuevo procedimiento que sea novedoso y que distraiga
estticamente al lector, que lo impacte. Noten ustedes que en el procedimiento llamado
ostranenie, lo que se busca es este efecto de novedad sobre el lector. No se lo teoriza,
pero, obviamente, al hacer hincapi, por parte de Shklovski en la percepcin del
procedimiento se da entrada al plano de la lectura. Es el lector el que percibe o no como
nuevo y absolutamente desautomatizado y sometido a la priem ostranemia, el
procedimiento de la ostranenie. Esto tiene una serie de consecuencias tericas
bastante importantes en cuanto a la coherencia del sistema formalista de la primera
poca.
Por qu coherencia? Algo que los formalistas rusos rechazan teorizar es el
problema del sujeto, ya sea el sujeto autor (rechazan la biografa y las consideraciones
de orden biogrfico) como el sujeto lector. Es algo que no teorizan. En la misma teora,
el sujeto lector entra por la ventana terica. Por qu? Porque estoy diciendo que se
percibe y detrs de cualquier percepcin, automatizada o novedosa, se encuentra alguien
que percibe. No puedo imaginar una percepcin annima, sin sujeto perceptor, sin
lector. Algunos reseadores del formalismo ruso dicen que estamos ante una especie de
esttica o de teora de la recepcin. Yo digo no, de ninguna manera, porque no es algo
que ni Shklovski ni otro formalista ruso, en este momento, por lo menos, teorice. Por lo
tanto, es una inconsecuencia en este edificio terico que estn armando. No me interesa
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Terico N 7
el sujeto, pero, sin embargo, me interesa la percepcin. Algo ah est incompleto o falla.
Pregunta inaudible:
Profesor: Exactamente. Est muy bien tu conexin y me parece absolutamente

pertinente. Lo que siempre pedimos en los parciales es que conecten los elementos. A
veces lo hacemos manifiestamente en estas clases. Peter Brger se refiere a la categora
general de procedimiento. Toma una categora de Marx. En el despliegue del objeto
en el desarrollo del objeto y el concepto, en este desarrollo histrico del concepto, el
concepto ostranenie o procedimiento como algo ms general, se hace visible
retrospectivamente. Por ejemplo, en la poca clsica nadie hablaba de procedimiento,
pero, a partir de cierto momento, este momento del formalismo ruso, los formalistas
rusos utilizan la palabra procedimiento no solo para el arte futurista. La emplean, por
ejemplo, cuando analizan el Tristram Shandy de Sterne o El Quijote, en el caso de
Shklovski. El desarrollo histrico de la literatura, en determinado momento, permite
utilizar este concepto retrospectivamente. Es un concepto que tiene una generalidad
notable. Agrega Brger que, en el esteticismo del XIX, del cual formaran parte los
formalistas, se tiene un amplio repertorio de procedimientos (del Clasicismo, de la Edad
Media). Hay como un gran mercado de los procedimientos. Antes haba procedimientos
pero eran de una escuela o de un estilo. En la poca de la vanguardia, debido al
esteticismo, tenemos esta amplia gama de procedimientos a utilizar. Son los formalistas
rusos los que estn ah citados por Brger. Repasen y vean que esto mismo del
procedimiento y de la ostranenie est en el texto que tienen que leer de la Teora de
la vanguardia de Brger. Brger est en lo mismo que decamos, en la importancia
terica del concepto de procedimiento que descubren los formalistas rusos.
A qu se opone el concepto formal de procedimiento? Noten que no puedo
decir que tal o cual sea el procedimiento de la literatura. El procedimiento que permite
definir la literatura es variable histricamente. Con esta definicin, lo que hace que un
discurso lingstico se convierta en discurso literario son los procedimientos. Tengo que
definir cules son los procedimientos en determinado momento. El concepto formal de
procedimiento se opone al material. El material, para los formalistas rusos, es el
contenido.
Repasemos un poco lo que vimos de ostranenie. Esta palabra la toma
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Terico N 7
Shklovski y la escribe, al parecer, con una falta de ortografa como hace Derrida con la
diferencia. Recuerden que ostranenie quiere decir distanciamiento, extraamiento,
singularizacin, desfamiliarizacin, desautomatizacin. Por eso dejamos ostranenie en
su lengua original. En 1967, ya una persona famosa en los crculos literarios
occidentales, Shklovski viaja, hay un ablandamiento de las maneras en la Unin
Sovitica. Shklovski se pasea por Occidente orondo aunque miedoso, tiene miedo de
que algo le pase cuando vuelva. Ha tenido bastantes problemas. Originariamente,
Shklovski no perteneca al partido bolchevique sino a un partido revolucionario
socialista. Fue reclutado en la primera guerra y era chofer. Vamos a hacer luego una cita
de este mecanicismo del primer formalismo. Este considerar que la historia de la
literatura se mueve entre dos polos, el de la novedad y el de automatizacin, es un
pensamiento no solo binario sino tambin mecanicista. Evidentemente, los fenmenos
histricos no suelen responder a esta pasmosa simplicidad. Le hacen un reportaje en
Italia, en un peridico que se llama Renacimiento, y Shklovski dice: Me han
preguntado porque he escrito aquel trmino ruso ostranenie suprimiendo la doble
consonante y yo respondo: Lo he escrito as en un artculo y es as como lo he escrito.
Dejad que este trmino viva as, que sea esta su particularidad. Le sucede a todas las
palabras. Se haca el misterioso.
Es obvio que un lector ruso lee esto y tiene como ejemplificado ante sus ojos lo
que es la ostranenie. Cuando veo una falta de ortografa me estremezco: es el efecto
de la ostranenie. Aquello que estoy describiendo est en la palabra o en el modo que
utilizo para trasmitirlo.
Avancemos un poco ms en las bases tericas del concepto. En el sentido de
singularizacin se opone a la abstraccin filosfica. De dnde pudo sacar la cuestin
de la automatizacin el bueno de Shklovski? Lo toma de la filosofa, discurso que los
formalistas rusos queran apartar. Muchos reprochan, entre ellos Bajtn, este
apartamiento de la esttica filosfica del campo de su reflexin y a favor de la
lingstica. Hay un tironeo, desde el nacimiento de la teora literaria, entre dos discursos
extranjeros, dos fronteras; las filosofa y la esttica filosfica y, por otro lado, la
lingstica. Es como si fuera un territorio siempre amenazado de colonialismo por obra
de dos potencias diferentes. Entonces, la teora literaria no tiene conceptos propios? No
me voy a meter ahora en esta discusin. Esta metfora del territorio a punto de ser
colonizado, me parece, es como la sntesis misma del formalismo ruso.
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Terico N 7
De dnde puede provenir esta tirana de la lgica? Que sea contempornea o un

poco anterior a los formalistas rusos. Viene de Bergson. El filsofo francs, entre otras
cosas, publico hacia el 1900 un texto muy famoso que es uno de los grandes textos
sobre el humor. Se llama La risa y voy a leerles una parte de ese texto para ver si
encuentran una familiaridad con lo que dice Shklovski de la ostranenie. Dice
Bergson: No vemos las cosas mismas,. Nos reducimos a leer etiquetas pegadas sobre
ellas. Esta tendencia, hija de la necesidad, se acenta mayormente por la influencia del
lenguaje. El lenguaje, en este caso, es mala palabra. Es el transmisor de esa lgica
frrea segn Bergson; lo contrario a lo que pensaran los formalistas. La frrea lgica y
la etiqueta que le pone a las cosas es la prctica del lenguaje cotidiano: no me fijo en la
palabra porque leo la etiqueta o el contenido de lo que me estn comunicando. Otra cita
de La risa El arte no tiene otro objeto que apartar los smbolos prcticamente tiles,
las generalidades aceptadas convencional y socialmente. En fin, todo lo que nos
enmascara la realidad para ponernos cara a cara frente a esa misma realidad. El arte no
es, con toda certeza, otra cosa que una visin ms directa de la realidad. Esto se
corresponde con lo que dice Shklovski (y tambin los romnticos) de que el arte es una
fuente de renovacin de la realidad, de la vida que nos rodea. El arte es el gran sistema
que produce esa renovacin de la percepcin o de la vida que nos rodea.
Por otro lado, esta idea de la historia de la literatura es una idea mecnica
(ostranenie/automatizacin). Salida de un viejo procedimiento y entrada de un
procedimiento nuevo. Shklovski llama a esta concepcin de la historia literaria
Autocreacin dialctica de formas nuevas. Hay un viejo procedimiento, va a aparecer
uno nuevo y as sucesivamente a lo largo de la historia. La palabra autocreacin
implica que ese movimiento pendular se da sin intervencin de estmulos exteriores a la
literatura. Por eso tiene sentido esa frase de que el arte no se ata a la bandera de ninguna
ciudadela. Esto quiere decir que el arte es autnomo y evoluciona autnomamente. Los
estmulos para el cambio, en la historia de la literatura, son internos, autodialcticos.
Viene del propio movimiento interior. Uno dira que la revolucin del 17 no va a influir
en nada, esto es lo que piensa Shklovski, el arte va a permanecer inclume. El arte
sovitico permaneci inclume? No. Cambi totalmente. Los formalistas rusos
sostuvieron esto y, mientras lo hacan, la propia realidad estaba diciendo que esto es
falso. Salvo en algunos casos, no eran tontos, cuando intentaron hacer un pacto con el
enemigo. Si leemos a Trotsky, la nica escuela que se opuso desfachatadamente al
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Terico N 7
marxismo triunfante es la escuela formalista. De esto no estoy tan seguro.

Sobre esto, Shklovski teoriz. Hay un artculo de Shklovski de 1921 sobre un
escritor que fue silenciado. Un escritor anterior y muy interesante, por cierto, que se
llama Rozanov. Aqu plantea su idea de cmo funciona la historia de la literatura, como
sntesis de ese primer momento. Esto va a ser retomado y modificado, de alguna
manera, en el momento segundo, pero esto va a seguir funcionando. Dice Shklovski en
Rozanov, sobre la historia de la literatura, que emparentaban con el viejo pensamiento
del siglo XIX. Para ellos era un rejunte de biografa, comentario filosfico
generalizante, algo de esttica, una buena dosis de psicologa, entraba todo. Jakobson
deca que, en realidad, la historia de la literatura del siglo XIX era como la polica que,
ante un robo, decide ir por la calle metiendo preso a todo el mundo. Quera significar
que todo vale. Si queremos huir de esto, dice Jakobson, la historia de la literatura tiene
que hacer del procedimiento su hroe. El gran hroe, para Jakobson, de la historia de la
literatura, no era ni la psicologa ni la biografa ni la sociologa ni todo ese cajn de
sastre de la historia literaria del siglo XIX. Por ello no hablan de la historia de la
literatura sino de evolucin literaria, as se llama el artculo que tuvieron que leer de
Tinianov.
Dice Shklovski: La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco un
material, sino una De ah viene la inocuidad del arte, su carcter cerrado sobre s mismo,
su falta de imposicin. La historia literaria se mueve hacia delante segn una lnea
quebrada, discontinua. Esto es muy importante porque la historia del siglo XIX era una
historia lineal dada por las grandes obras o los grandes nombres. No haba pequeos
autores o pequeas obras. No vean, los historiadores del siglo XIX, que lo que la
mayora de los lectores leen, en materia de literatura contempornea, es una porquera.
Son porquera importante en la medida en que la lee un lector contemporneo. Desde el
punto de vista histrico, esas cosas que leen o valoran los lectores contemporneos tiene
importancia. El. gesto formalista pretende que esas cosas sin importancia que se leen
ocupen un lugar. Lo que se lea como gran literatura en los 40 era Mallea y no a Borges
que estaba publicando Ficciones y El Aleph. Resulta que en el curso de la sucesin de
las escuelas literarias la herencia (esto es una frase famossima que todo el mundo repite
y a partir de ahora ustedes tambin, espero) no pasa de padres a hijos sino de tos a
sobrinos. Frente a esta idea de las grandes cumbres una lnea secundaria. No se le da
importancia a la relacin padre e hijo que sera la visin de la historia literaria del siglo
14

Terico N 7
XIX.
En cada poca literaria no existe una sino parecidas escuelas literarias. No se
encuentran contemporneamente presentes en la literatura sino que una sola de ellas
representa la veta canonizada. Noten que el que habla de canon es Shklovski. Las
otras existen sin ser canonizadas. Existen en sordina como existe, por ejemplo, la
tradicin de Desharvin en la poca de Pushkin o las canciones de vaudeville o la
tradicin de las novelas de aventuras. Evidentemente, para la tradicin del siglo XIX,
la literatura de vaudeville o las canciones o las novelas de aventuras no se tenan en
cuenta, no eran las grandes obras, no eran dignas de figurar en una historia de la
literatura. La tradicin pushkiniana no continu despus de Pushkin. Vale decir que se
da un fenmeno del mismo tipo que aquel representado por la ausencia de hijos geniales
o dotados en los genios. Al mismo tiempo, sin embargo, en los estratos inferiores se
crean nuevas formas en sustitucin de las antiguas formas. Complejiza un poco la idea
de ostranenie y automatizacin, en un momento determinado ciertos procedimientos
predominan y en otros estn en segundo plano. Est diciendo que hay que darle
importancia a estas escuelas, obras o procedimientos que estn en un segundo plano.
Sigue: las cuales ya no son ms perceptibles entre las formas gramaticales del discurso.
Se han convertido en un fenmeno auxiliar, no perceptible. La lnea junior irrumpe en el
lugar que ocupaba la lnea senior y el escritor de vaudeville se transforma en Nekrasof.
Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea la nueva novela. Cada nueva escuela
literaria representa una revolucin, algo similar a la aparicin de una nueva clase.
Obviamente, esto es solamente una analoga: la lnea derrotada no queda destruida, no
cesa de existir. Slo es removida de la cumbre, desciende al valle a reposar para luego
resurgir de nuevo como eterno pretendiente al trono. Adems la cosa aparece regida por
relaciones ms complejas, pues el nuevo hegemnico no es solamente un simple
restaurador de la forma precedente sino que ha quedado complicado con la presencia de
rasgos tpicos de escuelas ms jvenes y de aquellas caractersticas que ha heredado de
su predecesor al trono que tienen ya un papel auxiliar.
Complejo, pero, al mismo tiempo, me parece que sigue siendo mecnico. Esta
idea sera retomada y, en cierto modo, superada por Tinianov. Ac aparece la idea de
canon, no es solo el procedimiento. Aparece una idea novedosa que es la de regla
artstica. El canon es un conjunto de reglas de produccin, de lectura, de textos
literarios.
15

Terico N 7
El problema es qu es el material que se opone a procedimiento. Hay dos ideas

contradictorias de material en el formalismo. El material es el contenido ideolgico,
sociolgico, psicolgico, sentimental, etc. O bien los sucesos de una narracin, lo que
ustedes llaman argumento. Esa fbula, segn los formalistas, forma parte del
contenido. Segn cmo lo cuente sera la forma que los formalistas llamaban Sujet.
Cul es el material de la literatura para ustedes? La lengua y es el segundo y
contradictorio modo que tiene Shklovski de entender el material. Qu quiere decir que
el material es el contenido? Que ac est funcionando, en todo su esplendor, para el
primer formalismo, la divisin de la esttica tradicional de forma y contenido que los
formalistas rusos queran superar apostando todo a la forma. En realidad, la dieron
vuelta y siguieron entrampados en el mismo sistema. La diferencia es que ellos le dieron
ms importancia a la forma, a diferencia de lo que haca la esttica tradicional. Qu
supone, contradictoriamente, esta idea de que el material es el contenido o est ligado a
l? Que en una obra hay ciertos elementos que tienen valor autnomo, que valen por s
mismos y que son los procedimientos. Hay otros elementos que son el material, el
contenido, el argumento en el sentido de fbula, que son accesorios y que, para los
formalistas rusos, no tienen ninguna importancia en la medida en que todo lo que es
contenido es material no es lo que tengo que estudiar. Tengo que estudiar solo lo formal.
El contenido est en una obra y si no lo estudio es una falta ma.
Por qu los formalistas no quieren estudiar el contenido de las obras? Si
estudian el contenido tienen que dar cuenta, necesariamente, de lo que podramos llamar
un pacto social. El contenido remite siempre a estas reglas que son sociales. El
contenido, de alguna manera, siempre es social y cultural. Si no me interesa el
contenido no me interesa la relacin que existe entre el discurso literario y la cultura, la
sociedad, la economa, la poltica. Todo esto es exterior y el arte es autnomo, tiene sus
propias reglas. Hay una cierta coherencia en la postura pero, al mismo tiempo, una
contradiccin mayscula. La obra literaria no le aparece al lector solo como
procedimiento sino tambin como un contenido a tener en cuenta.
Los formalistas rusos saldrn de este brete en 1924, cuando Tinianov diga que
todo material es formal. Por lo tanto, todo contenido tiene una forma. Si lo material es la
lengua, este no es un material informe. La lengua tiene diversos planos que son
formales. Es materia previamente formada (fonolgica, sintctica y morfolgicamente).
Donde miremos la lengua es un material ya formado. El procedimiento sera un
16

Terico N 7
agregado a esa forma. Eso lo dice en El problema de la lengua potica. Bueno, nos
vemos el sbado, de nuevo, de 15 a 17 en el aula 347.
Versin CEFyL
17

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Teora y Anlisis Literario

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Hola, buenas tardes.

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Recuerde el alma dormida,

Conocen esos versos? La copla 3 tambin es muy conocida:

Nuestras vidas son los ros

Teora y Anlisis Literario

No son slo las manos

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Ah volvemos al tono de la primera parte del poema, pero todava ms complejo

(...) amo el perfil

Teora y Anlisis Literario

En esta secuencia sintctica tambin es interesante ver cmo funciona el blanco

miserable en las manos

Alumno: A m me parece que lo que hace es extender la adjetivacin a todo el espectro

Teora y Anlisis Literario

Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: S, adems queda simplemente el dolor solo en un verso y rodeado de

Nueva participacin inaudible del alumno:

Profesora: S, que no es negro de luto sino gris.

Alumna: O gris tambin puede ser el color de la sangre final, de la putrefaccin.

Profesora: Yo no he visto sangre gris.

Participacin inaudible del alumno:

Profesora: S, por eso yo deca que el sometido, en masculino, es interesante, porque

Alumno: Resulta aun ms doloroso el sometido.

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Profesora: S, yo los considero de la misma manera que el ttulo. Es parte de la

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significado del inconsciente. Pero lo importante es esta cadena de significantes que

Alumno: Lacan adems tiene una teora de la metfora.

Teora y Anlisis Literario

Profesora: Ah, Eros... No lo haba pensado eso. Es cierto. Y Eros es fundamental en el

Teora y Anlisis Literario

Vean que continuamente estamos semaciologizando estas palabras, que no tienen

Sor y Resor, divinidades clancas de la llanura,

Clancas tambin es una palabra inventada que se va a ir llenando de sentido.

(que ellas tambin como tejer

Teora y Anlisis Literario

Echeverra en adelante. Podemos pensar en Sarmiento, en Una excursin a los indios

Alumno: Qu pasa con rallo?

Eran, Sor y Resor, divinidades. All, oh all,

Orei, no cabe la nostalgia.

Teora y Anlisis Literario

Pregunta inaudible de un alumno:

Ah vuelve a repetir lo que se dijo al principio pero en otro orden. Ac aparece el

descubre que soy nadie y no naides

Pregunta inaudible de un alumno:

Teora y Anlisis Literario

Profesora: S, pero fijate que antes dice:

Orei, adivinar las estatuas,

Vean nuevamente el exceso que se le pone en ese suplemento a lo que es llano. Y

Idolillos que se van contaminados

Teora y Anlisis Literario

Teora y Anlisis Literario

Lectura inaudible del poema de Roberto Santoro

Este poema adelanta mucho del neobarroco de Perlongher, pero como

Teora y Anlisis Literario

de mayo de 1871. El primer punto, entonces, sera marcar el fin de un sujeto

Teora y Anlisis Literario

Dickinson. Hay otro poema de Dickinson en el que se habla de la infancia de la que

Es curiosa esta compasin de Rimbaud para con la servidumbre de la mujer. Un