Sunteți pe pagina 1din 29

1.

CONCEPTUL DE FANTASTIC
Fantasticul (lat. med. phantasticus, gr. phantastikos) desemneaza ceea ce nu exista in realitate, ceea ce este
ireal, aparent, iliizoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata -aparilie, viziune, imagine). Initial fantasticul a fost
definit ca obiect fundamental al unor manifestari artistice, cu ca-racter filosofic (Diderot) sau ca o premisa a
reprezentarilor artistice religioase, cit si a celor folclorice (Hegel). In creatia populara, fantasticul apare ca masura a
fortelor nestiipf-nite ale naturii, in timp ce in creatia culta tinde sa devina unul din semnele distinctive ale acestei
creatii.
a.
Fantasmele
De-a lungul anilor, termenu/antasmaa avut sensuri diferite. In psihologia scolastica Tnsemna imagine mentala, iar
m psihanaliza, acest concept desemneaza un scenariu imaginaral unei dorinte inconstiente. in ultimul caz, terme-nul se
refera la o formatie imaginativa sau fantezista parti-culara, care nu corespunde realului. Este unitatea compo-nenta a
viselor, a reveriilor. Dupa Freud, fantasmele sintinconstiente (daca se are in vedere viata intrauterina, expei
ientele arhaice infantile, complexul de castratie etc.) si coiiftiente (din reverii) privitoare la scene, episoade, fictiuni
pe care subiectul le construieste, apoi le povesteste in stare de veghe.
Fantasmele produc fantasmagorii - un spectacol fantastic, supranatural. In sferafanteziei creatoare, teoretizata de G. B. Vico, isi afla originea semantismul fantasticului.
b.
Prefigurarea conceptului modern de fantastic
Doua atribute prefigureaza acest concept: caracterul a-rafionalprelogic (fantezia este cu atit mai robusta,
cu cit rationamentul este mai slab) si limbajul fantastic este direct proportional cu vigoarea fanteziei (Adrian
Marino, 1973). Teoriile moderne ale fantasticului au abandonat definijia ,,fantastica' a fanteziei, potrivit careia
aceastainsemna facultate creatoare, intuitiva si spontana. Ca orice tip de intuitie, creatia fantastica se caracterizeaza
prin vero-similitate, fantasticul fiind credibil.
c.
Intruziune, teroare cosmica
Fantasticul poate fi o intruzhme brutala a misterului in viaja reala. Acesta depinde de starile morbide
ale constiintei care proiecteaza in afara imaginile angoaselor sale, in timpul cosmarului sau delirului (P. G. Castex).
intr-o natura adversa, teama de necunoscut poate fi o sursa a fantasticului. Nu e vorba de teroare fizica, ci
de o teroare cosmica indusa lectorului, inspaimintat sau tulburat (H. P. Lovecraft).
d.
Navala inadmisibilului
Frica, teroare, angoasa, anxietate, ambiguitate, cosmar, nevroza, straniu sint termeni cu frecventa mare in
jefinirea fantasticului, care se deosebeste de feeric, in pri-nil rfnd, prin atmosfera apasatoare. Fantasticul
inseamna o intrerupere a ordinii recunoscute, onavala a inadmisibilului in cotidian; ruptura, instalare a unei
discontinuitati intr-un spatiu continuu (Roger Caillois, 1975). Spre deosebire de feeric (un univers miraculos, care se
adauga lumii reale, fara a-i pricinui vreun rau, fara a-i distruge coerenta), fantasticul presupune existenta normei, a
unui univers masurat, cu un numar detemiinat de posibilitati.
e.
Ezitare
Fantasticul reprezinta o ezitare incercata in fata unui eveniment supranatural. De aceea lectorul trebuie sa
considere lumea reprezentata ca reala si sa ezite in optiunea sa asupra naturii evenimentului (TzvetanTodorov, 1973).
Daca lectorul opteaza pentru un raspuns sau altul parasete domeniul fantasticului si intra in genurile
invecinate: straninl sau miraeulosul. Un eveniment este straniu cind poate fi explicat cu ajutorul legilor realitatii
comune i miraculos atunci cind sentimentele i legile acestei realitati sint insuficiente pentru a-1 eluda.
f. Intrepatrundere perfida
Specificitatea fantasticului se datoreaza intrepatrun-derii perfide a realului cu nerealul, ceea ce provoaca scandalul la care se refera Caillois, pe un fond de complicitate ludica intre autor sj cititor (N. Manolescu, 1984).
PRINCIPALELE CALITATI ALE FANTASTICULUI
incoerenta universului poetic
jocul de rupturi al raporturilor in structura creatiei
tensiunea trairilor existentiale
2.
FRONTIERELE LITERATURII FANTASTICE
Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o ,,cearta semantica'. Aceasta se explica si prin faptul ca
domeniiinvecinate si-au insusit arhetipuri epice inrudite, fie ca este vorba de literatura (epopee, basm, proza poetica,
alegorica sau vizionara), fie ca este vorba de stiinta (textele ermetico-initiatice sau literatura stiintifico-fantastica).

Nu numai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferente, ci si la nivelul
modalitatilor de expresie.
a. Fabulosul feeric
In basm, intr-o ambianta in care ,,magia e lege' se petrec evenimente supranaturale (fabuloase), fara
aingrozipe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucru-rilor. Personajele din basm nu nelinistesc deoarece
isi duc viata intr-un tarim necunoscut, fara nici o comunicare cu lumea noastra obisnuita. In timp ce eroul din
poveste isi anunta sosirea (prin aruncarea buzduganului), protagonistul din povestirea fantastica este imprevizibil,
apare in chip misterios in manifestari senzationale. Este ceeace numim insolitul fantastic.
b. Miraeulosul mitico-magic si superstitios
Daca in povestirile mitologice sau feerii intalnim afabulatia conventionala, in povestirile fantastice
remarcamintruziunea brutala a misterului in cadrul vietii reale, fiind legat de starile morbide ale constiintei.
Miraeulosul mitico-magic este o realitate neindoielnica in constiinta colectivitatilor rurale, depozitare ale traditiilor
arhaice. Preluarea traditiei cunoaste urmatoarele variante:

consemnarea cronicareasca a filonului legendar

restructurarea motivelor legendare

conturarea miraculosului de sorginte folclorica, miraculos cauzat de lipsa intentiei finale explicative

experienta fantasticului de atmosfera baladesca (impletirea miraculosului cu fabulosul).


c.
Ocultismul initiatic
Spatiul literaturii fantastice este acela al fictiunii pure. Desi imixtiunea stiinjelor oculte in acest domeniu
afost
uneori
contestata,
multi
scriitori
au
explorat
materia ocultismului
magic.
Atrasi
de
mitul reintegrarii, acestiaau exprimat in operele lor: sentimentul cosmic, cultul expansiunii euforice naturiste,
edenismul, titanismul. Incontextul celor exprimate mai sus, retinem raporturile dintre fantastic si suprarealism.
d.
Literatura stiintifico-fantastica
Sintagma ,,stiintifico-fantastica' trebuie inteleasa ca o stiinta de un tip special, ca o para-stiinta. Lumile posibile
S.F. sint hiperbolice, cu savanti si masini nazdravane, cu existente intemeiate pe ipoteza unei inovatii oarecare, lumi
care au un farmec pur cerebral. Paradoxal, neverosimilul provine din absolutizarea stiintei, din supralicitarea ratiunii si
logicii. Fantasticul presupune, insa, introducerea altor ,,lumi posibile' in aceasta lume.
e.
Proza poetica si alegorica
Nu intimplator, cind incearca sa scrie proza, majoritatea poetilor abordeaza fantasticul. Proza poetica are
doua procedee predilecte: alegoria si simbolul. Dupa Tudor Vianu, alegoria consta in personificarea unor con-cepte
abstracte (virtutea, minia, speranta etc.) si are in vedere o tinta social-morala ori politica. Alegoria isi fixeaza
punctul de plecare intr-o atabulatie analogica, spre a viza o stare de lucruri cunoscute, iar simbolul tinde sa spuna
altceva, sa dezvaluie o valenta neprevazuta.
Alegoria reprezinta un instrument gnoseologic, iar simbolul are atribute ontologice. Spre deosebire de
acestea, fantasticul nu-si permite sa nareze anumite situatii analogic. Nu exista fantastic acolo unde modurile alegorice
preva-leaza, iar creatorii de fantastic nu vor fi luati in series daca nu sint ,,anti-fantezisti'.
f.
Proza vizionara (de factura absurda)
Romanul devine o ,,drama a scriiturii', in urma unui proces de introversiune, de interiorizare acuta a uneirelatari
epice. Este vorba de drama romaneasca intre autor si fantasmele lui, intre scriitor si viziunea lui asupra
lumii. Fantasticul are raporturi cu doua versiuni ale noii tendinte: procesul de introversiune si reevaluare a realitatii, a
unei realitati eterogene si enigmatice - un labirint in care autorul se pierde. Pentru aceasta noua ipostaza a
ambiantelor omului s-a folosit termenul intrarealitate (R. M. Alberes). Intre om si mediul ambiant se iveste, fara
noima, un conflict. Realitatea sufera o metamorfozare devenind straina, amenintatoare, absurda.
g.
Literatura de aventuri
Literatura de aventuri se inrudeste cu fantasticul prin inclinajia pentru senzational. Se poate
identificaaceasta legatura in povestirile picaresti sau romanul politist. Unii creatori de literature fantastica au scris si
istorioare cu peripetii palpitante. Spre deosebire de senzationalul din cartile de aventuri, in care se urmareste soarta
eroului, inso-litul fantastic tinteste dincolo de destinul personajelor. In romanele politiste eroul este un
detectiv, inzestrat cu o inteligenta deosebita, care dezleaga misterul crimelor obscure si nu-si permite sa faca gafe ca
eroii din povestirile fantastice.
h. Proza de analiza

Proza de analiza are o vechime mai mare decit literatura fantastica. Acesteia din urma i se ofera instru-mente
de explorare a vietii psihice, a subconstientului si inconstientului, la care se adauga mai tirziu mijloacelepsihanalizei. in
timp ce autorii prozelor de analiza fac son-daje psihologice, asemeni oamenilor de stiinta, stabilesc un diagnostic si
completeaza o ,,fisa clinica', autorii de literatura fantastica sint interesati numai de fenomenele psihologice cu
,,virtejuri si capcane' (Sergiu Pavel Dan, 1975).
CAZURI ALE EXISTENTEI FANTASTICULUI (dupa Roger Caillois)
Mesajul e limpede si pentru emitator si pentru destinatar.
Mesajul e limpede pentru cel care-l emite, dar neinteles pentru eel care-l primeste.
Mesajul e obscur pentru autor, dar poate fi descifrat de un spectator pregatit.
Mesajul e obscur atit pentru eel care-l emite, cit si pentru eel caruia i se adreseaza.
3. FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI
Arta fantasticului se justifica dupa aparitia psiholo-giei moderne si a unei gindiri evoluate sub raport
estetic, asupra efectelor obtinute prin universul imaginar: ,,in orice caz nu apare Tnainte de sfirsitul secolului al XVIIlea, ca o compensate a excesului de rationalism' (Roger Caillois, 1971). In schimb, limbajul ,,fantastic' a fost
generalizat in fonnele arhaice ale artelor si a cunoscut urmatoarea evolutie:
A. MITOLOGIA
Mitologia a fost o forma a explicarii sj dominarii lumii. Arta primitiva a fost cercetata si pentru a i se
descifra implicatiile magice. Printre formele cunoasterii primare, animismul a jucat un rol important in dobindirea
unor reprezentari despre lume, fiindca mijloacele acestuia smt reprezentari cu valoare magica. Prin formele sale de
manifestare, mitologia poate fi purtatoarea fantasticului pentru ca are sursa un raport de oglindire ce s-a finalizat in
imagini (Marin Besteliu, 1975). Fantasticul mitologic rezulta din includerea unei realitati umane intr-un spatiu
metamorfozat, intr-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasa dominat, ci numai presimtit.
a. Functia de cunoastere a mitologiei
Fiind o cale a cunoasterii si dominarii naturii, mitologia concentreaza in imagini trairile acestui proces. Viziunea
mitologica are o valoare in sine, apoi o semnificatie aparte in urma integrarii intr-un ritual magic, in practicile magice
se identifica o anume corespondenta intre traire si expresie. Din acest motiv se considera ca inceputul formelor
istorice ale fantasticului se afla in mitologie
b.
Formele de conservare a trairilor in folclorul magic
In anumite forme folclorice s-a implicat intr-un fel sau altul, o functie magica, functie care a amplificat
puterea de conservare a mesajului. Creatia orala a ramas la fel de viguroasa ca altadata prin practicile de ritual, avind
menirea sa conserve formele imaginatiei populare.
c.
Basmul, univers fantastic deprcciat prin etic
Basmul solutiona multe probleme ale cunoasterii, inchipuind viata in universuri stratificate, cu taramuri subpamantene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finalitati etice, care a
mutat centrul de interes al povestitorului. In acest context, basinul inregistreaza o situate specials. Teza morala a
acestuia ofera solujii in vederea eliberarii si dominarii terorii.
B. EVUL MEDIU
Nici arta medievala nu ignora fantasticul. Dimpo-Iriva, puterea de fabulatie si initierea magica alcatuiesc
ununivers in care este profund implicat fantasticul, ca element genetic si limbaj ezoteric.
a.
Esenta dogmatica a fantasticului
Un rol important l-a jucat biserica catolica. Aceasta a respins miturile pagine rebele, care nu se integrau dogmei s.i
a incurajat practicile oculte (magia, alchimia, initierea in tainele numerelor etc.). in aceasta perioada miraculosul
erestin era aservit dogmei si prezenta mai mica importanta pcntru istoria fantasticului (Marin Besteliu, 1975).
b.
Mitologia pagana
Fantasticul era amenintat sa dispara, fiind substituit prin spectacol. Dar ramasjtele unei mitologii pagine punin
alerta miraculosul mecanic crestin. In epoca Renasterii a I aparut un intreg arsenal de reprezentari demonicofantastice.
c. Rationalitatea actului de creatie
Realitatile umane incep sa fie evocate dupa legile ratiunii i moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit
din arta. In acest complex de imprejurari, marile spirite ale Renasterii acorda importanta gindirii magice si pre-

lungesc trairea fiorului fantastic. Este o atitiidine marcata de stadiul neevoluat al stiintelor si de o strinsa
legatura intre irajionalismul filosofic al Renasterii si mitologia obscura (stiintele oculte).
C. PREROMANTISMUL
Literatura preromantica, in special romanul negru (secolul al XVIII-lea) incearca o schimbare a
statutuluicreatiei, fiind impotriva fabulatiilor conventionale, artificial intretinute.
a.
Fantezia se elibereaza de constringeri
Romanul negru deschide istoria autentica a fantasticului. in prefata sa la ,,Castelul din Otrante', Horace
Walpole marturiseste ca a vrut sa introduca in roman ,,citeva lucruri pentru imaginable' (motive imaginare necanonice).
Fantezia se elibereaza de constringeri si totodata apare un cadru spectaculos prin temeritatile sale nocturne
(cimitirul, mor-mintul, noaptea, ruina).
b.
Excesul imaginar
In preromantism, fantasticul nu se instaureaza pe deplin, dar atrage atentia tehnica utilizarii fanteziei.
Osingura carte anunta viitorul: romanul ,,Watek' de Beckford, care infatiseaza existenta stranie a unui lord englez.
Fiind o prima forma de manifestare a individualitatii creatoare, romanul negru anticipa fantasticul romantic, in
conditiile in care excesul imaginar se transforma intr-un obstacol pentru fantasticul veritabil.
D. ROMANTISMUL
Pentru a intelege specificul fantasticului romantic este necesara integrarea problematicii sale in
conceptiadespre actul creator, despre esenta adevarului uman, Tntr-o epoca in care se instaureaza un nou climat cultural
si moral. Se poate vorbi despre literatura fantasticului constientizat.
a.
Sursele oculte
La sfirsitul secolului al XVIII-lea se recupereaza ,,sursele oculte' ale ideologiei romantice, vechile erezii ale
ocultismului Renasterii. Se ivesc astfel alte cai de cunoastere, decit cele ale logicii, iar sursele oculte joaca acum un
rol important.
b.
Irationalismul fllosofic
In opozitie cu rationalitatea impersonala a clasicis-mului, gindirea filosofica romantica influenteaza arta ;i
oorienteaza spre o integrare in teoria cunoasterii. Sub in-fluenta irationalismului filosofic, fantasticul devine mijlocde
cunoastere.
c.
Rolul conceptului de imaginatie
- imaginatia este o facultate atotputernica a spiritului, singura care ofera artistului posibilitatea de a
comunica cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);
- imaginatia este singura facultate a spiritului capabila sa-l exprime (Ludovic von Jakob);
- imaginatia este un receptor al ,,senzatiilor launtrice' (Herder).
FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI ROMANTIC
fantasticul lirico-poematic
fantasticul povestirii hoffmanniene
fantasticul psihologic
E. EPOCA POSTROMANTICA
La sfirsitul secolului al XlX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este innoitoare si reprezinta o marca
aromantismului tardiv. A atras atentia si opera singulara si stranie a lui Gerard de Nerval. Noul tip de fantastic
secaracterizeazii printr-o reevaluare a subiectivitafii excep^ionale a scriitorului. In secolul al XX-lea
MarcelSchneider, La litterature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964, a cercetat formele fantasticului din
EvulMediu si pina in contemporaneitate, oferindu-ne evolutia fenomenului:
fantastic simbolist si decadent
fantasticul suprarealist
fantasticul poetic.
4
MODURI DE ABORDARE A FANTASTICULUI
Despre fantastic au aparut numeroase studii cu caracter teoretic dar si aplicativ, de pe pozitii diferite:
studii istorico-literare (luarea in considerate a autorului si a con-di^iilor care genereaza opera: P. G. Castex, Marin
Beteliu), studii tematice (instaleaza proprietatile distinctive ale fan-tasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois,
Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan),studii psihologice si psihanalitice (definirea fantasticului e cantata in mecanismele
in-constiente
care
il
produc,
in
manifestarea
lor
textuala: Sigmund
Freud,
Ion

Biberi),.sfudii structuraliste (organizarea textului, componentele sale - verbal, sintactic, semantic: Tzvetan Todorov,
Irina Badescu).
EVOLUTIA CONCEPTULUl DE FANTASTIC
FANTEZIE - IMAGINATIE
- FANTASTIC - FANTASTIC
(creatoare)
(creatoare)
(reprezentari
(categorie
artistice,
estetica)
religioase,
folclorice)
MOD DE FUNCTIONARE
In iluminism, fantezie = viziune, himera, fictiune, nebunie.
Pentru Diderot: fantastul = bizarul = capriciosul
5. TEORII ALE FANTASTICULUI
In ultimele decenii, numarul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului
manifestat fata de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sint variate.
a. Relatia autor-opera
P.G. Castex prefera perspectiva diacronica si analizeaza contributia scriitorilor francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesat de relatia autor-opera, exegetul inter-preteaza textele fundamentale, facind dese referiri la
autorii acestora, la starea lor sociala si psihologica.
b. Teama de necunoscut
In conceptia lui H.P.Lovecraft, maestru al genului in literatura americana, fantasticul este produs de
teamade necunoscut, intr-o natura ostila. Lectorul este stapinit de o stare de neliniste provocata de teroarea
cosmica.
c. Povestirea fantastic;
Folosind elemente de poetica structurala, Irene Bessierre dezvolta o teorie complexa, unde abordarea sincronica se imbina cu cea diacronica, in relevarea fantasticului in literaturile europene si in literatura americana. Autoarea
respinge ideea de gen fantastic si sustine conceptul de povestire fantastica, adica o specie de naratiune.
d. Realismul literaturii fantastice
Marin Besteliu inventariaza formele imaginar-simbolice, din punct de vedere sociologic si considera fantasticul o categoric estetica. Fiind un produs al refularii, arta fantastica exprima drama alienarii omului modern
si devine o forma de protest in epoca civilizatiei superdezvoltate, in ton cu ritmul si specificul vietii sociale. De aici nevoia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilitatii umane.
Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care si-a consacrat forme de expresie,
trucuri, conventii, preluind anumite elemente de la reprezentantii de seama ai genului: Hoffmann a general izat
povestirea romantica strabatuta de anxietate, Poe a desavirsit tehnica terorii, suprarealismul si psihanaliza au impus
teoria sub-constientului, existentialismul - o viziune sumbra.
e.
Doua planuri de explicatii
O prima antologie a prozei fantastice romanesti a tost alcatuita deAlexandru George, 1982. Prefata cuprinde o
defmitie a fantasticului, a modului sau de constituire si func^ionare, a naturii duale a acestuia ,,doua planuri
de explicatii logice sau fapte plauzibile'. Din perspectiva istorica dar si tematica face o serie de comentarii la naratiunile antologate.
f.
,,In inima fantasticului'
Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se releva ca un fenomen de vointa, ci ca unul de inexplicabila si
obscuranecesitate. El analizeaza fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu detaliu ciudat, care schimba intreaga
logicaa ansamblului; o ,,ruptura' care tulbura straniu o configuratie clara, normala, realista.
In eseul In inima fantasticului' se face diferentierea intre ,,fantasticul voit' si ,,fantasticul institutional' (miraculosul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul tine mai curind de modul in care este tratat, decit de subiect,
si reprezinta o abatere de la reproducerea fotograftca a realului.
Se retine si diferentierea intre imaginile infinite care intatiseaza incoerenta si resping orice semnificatie
siimaginile impiedicate avind menirea de a traduce texte precise prin simboluri; ele sint imagini inchise, misterioase.
g. Realismul magic

in ,,Arta fantastica'. Marcel Brion face disocieri privitoare la universul artistic, la tbrmele istorice ale fantasticului. Exista trei feluri de realitate: una creata prin vointa, una intemeiata pe perceperea sensibila si o realitate in
sine (realismul magic, realismul cosmic). Prin ,,realism magic' intelegem realismul subiectivizat; o ,,realitate
anxioasa',
purtatoare a tensiunii existentiale, o realitate lirica.
Autorul a introdus conceptul de fantastic macabru pentru care aparitia elementului insolit este hotaritoare
si a subliniat trasaturile fantasticului modern:
povestirea fantastica a conservat tehnica intruziunii insolite
utilizarea frecventa a unor motive puse in circulatie de literatura romantica
natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie si necesar si superficial.
h. Grupari tematice
Pentru Sergiu Pavel Dan conteaza in primul rind specificitatea materialului tematico-tipologic (,,Proza fantastica romaneasca', 1975). Acesta a propus urmatoarele grupari tematice: fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic, ocultismul initiatic, proza vizionara de factura absurda, proza poetica si alegorica. in receptarea fantasticului
Sergiu Pavel Dan mizeaza pe ambiguitatea autorului. in conditiile in care evenimentul supranatural se contureaza ca o
surpriza, important este felul cum normalul suporta presiunea anor-malului. Literatura fantastica, pe de o parte,
relateaza in-limplari neobinuite; pe de alta parte, incearca sa prezinte nceste Tntimplari ca fiind reale.
Nu tematica fantastica impune un autor, ci intentioinalitatea estetica ,,aparitie deliberata si constanta a
motivului intr-un context'.
i. Explicarea esentei fantasticului
In ,,Introducere in literatura fantastica', Tzvetan Todorov urmareste manifestarea fantasticului la nivel verbal, sintactic si semantic, punind accentul pe unele modali-tati de realizare a fantasticului in opera literara.
Pentru explicarea esentei fantasticului, Todorov alege perspectiva receptarii.
CONDITIILE RECEPTARII
cititorul trebuie sa accepte iluzia realista, ca sa poata fi pus in conditia ezitarii intre o explicate naturala si
alta supranaturala a evenimentelor
ezitarea cititorului trebuie sa capete o reprezentare in discurs
cititorul trebuie sa refuze, in egala masura, o posibila interpretare alegorica, dar i interpretarea poetica
Fantasticul se deosebeste, pe de o parte de straniu, pe de alta demiraculos (miraculosul hiperbolic, miraculosul
exotic, miraculosul instrumental, miraculosul pur). La fel de importante sint si distinctive dintre fantastic si poezie si
fantastic si alegorie.
Spre deosebire de fantastic, miraculosul (in basme) admite noi legi ale naturii, iar straniul permite
explicarea fenomenelor descrise. Miraculosul se raporteaza la viitor, straniul la trecut iar fantasticul la prezent.
FRONTIERELE GENULUI FANTASTIC
Revenind la
functiile literaturii
fantastice,
straniul fantasticul
fantasticul miraculosul
Tzvetan
Todorov
aminteste
de
conditia
cititorului
care
,,ezita',
pur
straniu
miraculos
pur
se identifies
cu
personajul
principal.
Eseistul
fanta ticul
francez formuleaza urmatoarele functii:
s
functia sociala (fantasticul permite incalcarea anumitor
limite dincolo de care nu se poate ajunge decit multumita lui)
functia literara (unde se incadreaza functiile pe care le indeplineste supranaturalul chiar inauntrul operei)
functia pragmatica (supranaturalul emotioneaza, sperie, sau pur si simplu tine incordata atentia cititorului)
functia semantica (supranaturalul constituie propria sa manifestare, este o autodesemnare)
functia sintactica (supranaturalul participa la dez-voltarea naratiunii)
j. Situatii comunicationale simbolice
loan Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva leoriei comunicarii literare (,,Naratiune si imaginar',
1987). Un text trebuie analizat in relatie cu activitatea de enuntare si receptare, cu conditiile care au facut posibila
aparitia sa. Despre genurile literare se spune ca sint situatii comunicationale simbolice care mediaza procesele de
producere si receptare din domeniul literar.

In exegeza mentionata, autorul ne propune prelimi-narii la o teorie a fantasticului, avind ca punct de


plecare studiile lui Labov si ale lui Waletzki. Acesta analizeaza iispectele textuale, aspectele de reprezentare,
procesele de comunicare, instantele antrenate in acest joe interactional.
Pentru a reliefa structura globala a unui text fantastic, loan Vultur a analizat ,,Iubire magica' de V. Voiculescu, ii
scos in evidenta, pe rind, figurarea situatiei de narare, construirea unei situatii de interlocutie in final,
contactul cititorului cu un ,,program' de lectura si interpretare, construirea diegezei, articularea intrigii, modul in
care este pusa in scena situatia comunicativa interna si raporturile ei cu ordinea cronologica si cea
configurationala.
Universul fantastic presupune:
un context, o situatie istorica in cadrul careia domina o conceptie rationalista asupra lumii
o interactiune cu o pregnanta forta interpelativa, interogativa, avind ca premisa auteticitatea
universuluireprezentat
un univers referential bazat pe o structura antinomica, opozitiva in raport cu sistemul dominant de sens,
incadrul caruia un eveniment (sau o suita) este indecidabil(a)
producerea unui efect de deconcertare, de perplexitate, soldat cu sentimente de teama, spaima etc.
k. Stranietatea
Se analizeaza mecanismele care provoaca stranieta-tea in manifestarile sale reale sau fictive, in texte apartinind
fantasticului. Investigind relatia dintre psihanaliza si litera-tura, Sigmund Freud (,,Stranietatea', 1980), considera
straniul o subspecie a infricosatorului, care poate fi redusa la ceva familiar, cunoscut de multa vreme. Ceva familiar
de-vine straniu, infricosator.
O analiza a termenilor (unheimlich - straniu si heimlich - ceva familiar, de-al casei) ii sugereaza
unele aspecte interesante. Ceva este infricosator pentru ca este necunoscut, nefamiliar, dar, totodata. nu tot ce
este nou, nefamiliar inspira teama. Prin ambivalenta sa, heimlich devine un fel de unheimlich cu sensuri de
manifestare secrete, ascunse.
Pentru a-si dezvolta teoria, Freud cerceteaza proza lui E.T.A.Hoffmann, maestru al straniului, autor al
fictiunii ,,Omul cu nisipul'. Asa se poate releva motivul dublului. Desi avea initial un sens mai putin astral, dublul sa transformat intr-o imagine inspaimintatoare. .
l. Tipologii fantastice (dupa Adrian Marino)
In analiza fantasticului, Adrian Marino (,,Dictionar de idei literare, I', 1973) are m vedere modul de
functionare a fanteziei care ofera informatii despre structura estetica a fantasticului. Introduce in sinteza sa o
serie de concepte operationale, in cazul oricaror interpretari ale naratiunilor fantastice:
Raportul fantastic - stabilirea raporturilor inedite intre diferite categorii de imagini; relaiia surprinzatoare
intre elementele realitatii, cuplarea insolita a mai multor planuri, in interiorul unei singure imagini sau intre doua sau
mai multe imagini.
Emotia fantasticului exprima o stare de confuzie, de criza, de la simpla neliniste la paroxismul spaimei. Uneori
fantasticul este doar o stare de incertitudine. de presimtire a unei rastumari de situatie; o senzatie de inexplicabil,
straniu, mister, asimilat unei posibile primejdii.
Sensul fantasticului desemneaza contrazicerea, ruperea inopinata a ordinii sau coerentei preexistente, rasturnarea subita a unor situatii constante, stabile. ,,Ruptura fantastica' nu poate fi integrala fiindca s-ar ajunge la
o pulverizare care face imposibila comunicarea fantastica. Daca admitem ca ruptura reprezinta nugatia
(imposibilitatea, anormalitatea), rezulta ca vocatia fantasticului este de esenta demonica, personajul fantastic tipic fiind
Satan.
TIPOLOGIA SITUATIILOR FANTASTICE CATEGORII
realitate
rational itate
semnificatie
temporalitate
Adrian Marino considera ca orice tema fantastica se incadreaza in cele patru categorii care definesc
toatemodalitatile esentiale ale fantasticului:

a) suprapunerea sub toate formele si pe toate planurile posibile: subiect/obiect; perceput/imaginat;


spirit/materie;
viu/inert;
normal/anormal,
de
unde
o
serie
nesfirsita
de metamorfoze, combinatii, ambiguitati;
b)dilatarea si comprimarea perspectivelor si proportiilor creatoare ale fantasticului, micro si macroscopiei,
fenomenelor
de
miniaturizare
si
gigantism,
explorarilor
in
infinitul mare si infinitul mic;
c) intensiftcarea observatiei, detaliilor, concretului, metoda care da realitatii aspecte halucinante;
d)multiplicarea si proliferarea obiectelor, ocuparea subita a spatiului prin invazia formelor materiei.
Visul
Dintre metodele de ,,adormire a ratiunii', cea mai des intilnita este visul ,,oniricul' sub toate formele.
Estesuficient ca visul sa se suprapuna realitatii, sa se confunde cu ea, sa o prefigureze sau sa o substituie, pentru a
ne afla Tn plin fantastic. In afara unei ratiuni logice, povestirea fantastica fascineaza cu ratiunea sa artistica, cu
motivarea riguroasa, explicafia trimitind la cauzalitatea proprie, la planul sau logic, autonom, imanent.
Ruperea relatiei obiect-semn
Acest aspect are consecinte in alterarea ordinii semnificatiei, in producerea confuziilor, senzatiei
deobscur, misterului. O anume stare de indecizie, de incertitu-dine; senzatia de supranatural, de criza a
semnificatiilor se datoreaza anormalului si inexplicabilului care suspends subit logica. Asa se explicit
disparitiasensuluiprecis, con-curat de alte sensuri.
Parasirea timpului prezent
Ruperii de realitate, de ratiune si semnificatie li corespunde parasirea timpului prezent, modificarea
ordiniitemporale objective prin patru metode:
inghetarea
incetinirea
accelerarea
inversarea timpului.
Timpul fantastic are toate sensurile si ritmurile posibile. Pentru ordinea temporala sint scenarii tipice:regreshmea (timpul trecut coboara in prezent, devine actual) si anticiparea (aduce viitorul la nivelul si experienta prezentului imediat)
CARACTERUL DUAL AL FENOMENULUI FANTASTIC
echilibru - ruptura
rafionalitate - irationalitate
posibilitate - imposibilitate
trup - suflet
bine - rau
salvare - speranta
Dumnezeu - Satan
placere - oroare
A. TEHNICA REALIZARI1 FANTASTICULUI
Tehnica realizarii fantasticului este o suprapunere integrala peste actul de creatie literara, cu unele
nuante:procedeul distantarii, amplificarea distantarii, tehnica suspendarii surprizei.
a. Procedeul distantarii
Procedeul distantarii este intensificat la maximum. E necesara luciditatea verosimilului, constiinta intensa
anormalului, obiectivitatea rece a posibilului si imposibilu-lui. Se inscrie in aceasta categoric fantasticul
dedublarii,lema oglinzii, mitul lui Narcis, dubla personalitate. Tehnicaeste cea a imaginii duble, proiectate si contemplate,
a jocu-lui de alternative.
b.
Amplificarea distantarii
Amplificarea distantarii este insotita de intensifica-rea luciditatii. Concentrarea atentiei si a imaginatiei
asupra unui obiect, fmalizeaza prin a-l deforma. Asa se intimpla In situatia descrierilor precise, minutioase, exacte a
unor evenimente stranii.
c.
Tehnica suspendarii surprizei

Tehnica suspendarii surprizei (suspense-ul fantastic) consta in asteptarea solutiei misterului, profunda neliniste
in fata enigmaticului. Explicatia oscileaza intre planul logic si supranatural, tara sa se fixeze. Solutia ramine suspendata,
ambigua; o intrebare asteptata, dar nepusa. Daca intrebarea este pusa si raspunsul gasit, atunci fantasticul este
suprimat.
B. PSEUDO-FANTAST1CUL
Pseudo-fantasticul cunoscut si sub numele de fantastic explicat cunoaste citeva realizari distincte: un erou isi
da seama ca sperietoarea era un prieten mascat, sau alte peripetii derutante despre care aflam, in final, ca a
tostvorba de o halucinatie, vis, delir etc. Mai sint i alte forme de pseudo-fantastic - monstruozitati care transforma o
specie vie, sau povestiri misterioase care transforma datele stiintelor psihice: telepatia, spiritismul, levitatia,
visele prevestitoare.
SITUATII TIPICE PENTRU DISCURSUL FANTASTIC
raportarea ulterioara a evenimentelor traite ,,altadata' ca participant direct
identitatea dintre narator si protagonist
distantarea intre momentul intimplarii si momentul nararii
metamorfoza
echivocul discursului povestitorului
paradoxul pe care il instituie
revenirea in final la situatia de enuntare (coda)

6 TEMELE NARATIUNII FANTASTICE


a. Temele genului fantastic (dupa Roger Caillois)
pactul cu diavolul
sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume actiune sa fie indeplinita (un defunct revine
pepamint pentru a-sj persecuta uciga$ul; o pedeapsa leaga o fantoma de locul in care ea a savirs.it o nelegiuire
strigoiul condamnat la o ratacire vesnica si farii tel
moartea personificata, aparind in mijlocul celor vii (exemplu: ,,Masca mortii rosii' de E. A. Poe) eroii ajung
acolo unde moartea ii asteapta
,,lucrul' de nedefinit si invizibil, care ucide sau care face rau
vampirii, adica monstrii care-si asigura o tinerete vesnica sugind singele celor vii
statuia, manechinul, armura, automatul care deodata se insuflejesc si cistiga o independent redutabila
blestemul unui vrajitor, care atrage o boala ingrozitoare si supranaturala
femeia-fantoma, venita din lumea ccalalta, seducatoare si ucigatoare
intervertirea domeniilor visului i realita^ii (deodata, ca un iceberg care se rastoarna, realitatea se dizolva,
dispare, scufundata, in timp ce in locul ei visul dobindeste soliditatea coplesitoare a materiei)
camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate din spatiu (incetul cu incetul, in jurul unei fiinte apare o
pata de absenta; eliminarea din spatiu si din timp, din trama amintirilor s.i evenimentelor, a vietii omeneti si
amultiplelor sale interferente cu celelalte vieti)
oprirea sau repetarea timpului (la interval de minute sau de secole, aceleasi fapte se repeta in aceeasi ordine)
opozitia animat- inanimat (de exemplu, statuile vii)
alunecarea intr-un univers paralel
violari ale spatiului si timpului
b.
Temele eului si temele tuului (dupa Tzvetan Todorov)
Tzvetan Todorov a repartizat temele in doua cate-gorii: ,,temele eului' si ,,temele tuului'. Prima
categoriccorespunde sistemului perceptie-constiinta, iar cea de-a doua, pulsatiilor inconstiente. Eul exprima un raport
al individului cu lumea pe care o construieste i nu presupune existenta unui intermediar, iar tuul are in obiectiv
acest intermediar:
multiplicarea personalitatii
ruperea limitei dintre subiect si obiect
tema libidoului
identitatea diavolului cu femeia

incestul
c.
Temele situatici fantastice (dupa Sergiu Pavel Dan)
Sergiu Pavel Dan distinge trei tipuri generate de situatii fantastice, corespunzatoare interactiunii intre normal
si supranormal, mutatiei peste marginile firii si aparitiei in normal a planului ultim:
vraja (hipnoza, sugestia magica) - ,,In padurea Cotosmanei' de Gala Galaction, ,,Un veac de singuratate' de
G.G. Marquez
visul prevestitor- ,,Omul din vis' de Cezar Petrescu
instanta morala extra-umana- ,,Copil schimbat' de Pavel Dan
fiinta nefasta (piaza rea) - ,,La conac' de l.L.Caragiale.

7. RADACINILE FANTASTICULUI ROMANESC


Radacinile fantasticului romanesc, acceptate de majoritatea specialistilor, sint: folclorul, cardie
populare,gindirea mitico-magica, romantismul german si proza lui E.A. Poe.
A. FOLCLORUL
Formele de viata populara au trait dincolo de vreme, cu substrat magic si religios. In folclor, timpul si spatiulau
alta functiune decit timpul si spatiul obiectiv. Diversitatea de forme ale creatiei populare poate fi inteleasa numai prin
raportare la prezenta fantastica, experienta irationala de altadata. Doar tehnicile magice dezvaluie creatia
din adincuri, din zonele obscure si variate ale sufletului omenesc.
Obiceiurile in legatura cu moartea ocupa un loc important. Nu exista o teama fata de mort, ci doar fata
deniortul care putea deveni strigoi (sinucigasii, cei insemnati de rele, vrajitorii si vrajitoarele). Oamenii au fost
interesati de practicile si riturile menite sa-i asigure mortului calatoria in lumea de dincolo, temindu-se de revenirea
acestuia sub forma de strigoi.
a. In epoca de creare a miturilor
Tulburati de enigme, oamenii au inventat practici magice, in speranta ca vor fi aparati de dezlantuirea oarbaa
stihiilor. Magia (sau vrajitoria) este reprezentata de practici insotite de descintece,farmece, vraji - forme
verbale carora li se atribuia forta magica. Aceste practici magice presupuneau: obiecte simbolice, babe (moase,
vrajitoare, babarese), mosi (solomonari, vrajitori, fermecatori), existenta unor cifre fatidice, figuri mitologice,
personificari ale binelui sau raului, intruchipari demonice, actiunea naturii asupra bolnavului. La baza descintecelor stau
superstitiile.
b.
Lumea basmelor
In povestirile sau basmele romanesti, specialistii au descoperit 270 subiecte-tip fantastice. Povestile au
un,,tilc social', vizind un continut etic: moral, imoral, prostie, intelepciune, cinste, ipocrizie, in functie de
personajelecare sint imagini generalizatoare ale binelui si raului. Povestile cu animale au caracter didactic, snoavele au
caracter satiric, iar legendele au caracter explicativ.
c.
Elemente fantastice si miraculoase
in povestile nuvelistice, personajele fabuloase au fost inlocuite cu personaje obisnuite. Povestitorii populariau
renuntat la planul hiperbolic fantastic in favoarea realitatii banale. in basmele cu animale s-a folosit alegoria sise
observa o tendinta de a explica ceva. Basmele romanesti sint pline de realism, de viata. Personajele fantastice nusint
inspaimintatoare, chiar daca locuiesc pe celalalt tarim. Nimic nu pare misterios. Remarcam optimism si un simt al
echilibrului, intr-un cadru peisagistic luminos.
d.
Legendele
Legendele se bazeaza pe fondul real al unei in-limplari istorice sau pe imaginarul mitologic. Acestea senpropie de
basm, de credinte si superstitii, incercind sa cxplice originea, existenta, insusirile unor fiinte,
lucruri,renomene. Legendele mitologice atribuie originea fenome-nclor din natura unor personaje imaginare, de
dimensiuni supranaturale. Multe din aceste personaje se vor regasi in hiismele culte si in naratiunile fantastice:
duhurile casei,fata si muma padurii, ciuma, ielele, joimaritele, pricolici, pitici, uriasi, strigoi, zine, alaturi de personaje
din legendehagiografice apocrife: Sisoe, Craciun, Sinpetru.
e.
Mirific si real

Radacinile fantasticului se intind si mpoezia epicu (eposul eroic), In baladele cu tematica variata.
In apologulfeeric se confrunta omul cu fiintele fabuloase, mirificul se impleteste cu realul plauzibil, eroii aparent natingi
intra Tn conflict cu dracii, cu moartea si tot felul de infirmi.
f.
Surse de inspiratie
Scriitorii s-au inspirat din creatia populara, au cautat simboluri, eroi deosebiti, practici magice, in dorinta de
a fi originali, rasturnind perspectivele traditionale; au cautat izvorul irational care le-a dat nastere, elementele
universale. Un autor modern, atras de temele creatiei populare este interesat de anecdota dar si de pitorescul
exterior, iar uneori de vocabular. Simbolul folcloric va fi interpretat original si pus in relate cu alte simboluri.
Din snoave, autorii de scried fantastice au retinut caracterul satiric, demonstrativ.
g.
Intre realism si fabulos
In categoria scriitorilor influentati de apologul feeric se inscrie, in primul rind, Ion Creanga. In
naratiunea,,Danila Prepeleac' protagonistul se confrunta cu dracul, in ,,Povestea lui Harap-Alb' se constata o
interferenta intre realism si fabulos. Mihai Eminescu pastreaza fizionomia eroilor din povesti in basmul ,,Fat-Frumos
din lacrima'. Gala Galaction scrie o povestire baladesca (,,In padurea Cotosmanei'). Ca orice mare exponent al
fabulosului popular, M. Sadoveanu este si un mare creator de legende (,,Hanu Ancutei').
B. GINDIREA MITICO-MAGICA
Creatorii sint tentati de permanenta mentalitatii mitico-magice. Scriitorii din toate timpurile au
valorificatmituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor, alegorii-lor, metaforelor desfasurate. Chiar daca
Dumnezeu s-a re-tras, a ramas nevoia de sacru a omului.
a. Mituri populare
In folclorul romanesc regasim mituri populare, povestiri care ilustreaza un eveniment creator petrecut la
inceputul lumii. Inzestrat cu puteri supranaturale, personajele mitice au trasaturi simbolice. intr-un timp miticactioneaza
Fat-Frumos, Ileana Cosinzeana, Zmeul, Muma Padurii, care indeplinesc fapte cu semnificatii mitice.Regasirea
miturilor asigura refacerea unitatii interioare a omului. Miturile exprima un model moral si comportamental, in
concordanta cu specificul spiritualitatii nationale.
,,Omul arhaic se valorifica pe sine in termeni cosmici, cu alte cuvinte, se recunoaste ca atare om, in masura
incare isi identifica functiile in cosmos'. (Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Mesterului Manole)
b.
Gindirea magica si gindirea mitica
Lucian Blaga a diferentiat gindirea magica de gindirea mitica. Daca mitul e o incercare de a releva un mister cu
mijloacele imaginatiei, magia presupune trecerea de la imaginea unui lucru (exemplu - desenul unui cal) la un lucru analog
(exemplu - antilopa). De aceea gindirea magica implica intotdeauna ideea unei substante magice sau a unei puteri
magice. Pentru a arata diferen{a intre gindirea mitica si gindirea magica, Lucian Blaga s-a folosit de un exemplu
concludent: imaginea de la inceputul lumii, cind Duhul divin plutea peste adincuri, cuprinde elemente mitice,dar
porunca ,,sa se faca lumina!', datorita careia s-a nascut lumina, este de domeniul magiei.
c.
Folclor cosmologic romanesc
Tudor Pamfile a alcatuit o colectie de folclor cosmologic romanesc in care multe texte au elemente magice.Uncle
mituri nu au motive magice, iar magia poate fi lipsita de motive mitologice. In majoritatea cazurilor
observam o intrepatrundere a mitului cu magia, ceea ce genereaza confuzii. In trecerea de la folclor la literatura
culta, fabulosul feeric sau mitico-magic a fost preluat din imaginatia colectiva' si folosit individual.
d.
Mituri
autohtone
si
inituri
strainc
in opere literare
La Eminescu cercetatorii au identificat mituri dace, egiptene, mesopotamiene, indiene, la care se adauga si
,,mituri inventate'. Pe de o parte. Mumele, Zina Dochia, Sarmis, Decebal, Ursitoarele, Strigoii, Feciorul de imparatfara
stea, pe de alta parte, Orphism si Demonism. Mitologia daca este reprezentata de la gigantismul si borealismul mitic initial
pina la dacismul si daco-latinismul din ultima parte a creajiei. ,,Sarmanul Dionis' releva dorinja iesirii din timp cu
ajutorul magiei cuvintului. Dionis are numele zeului Dyonisos din mitologia greaca.
e.
Mitul metempsihozei
Mitul metempsihozei pe care il regasim si in romanul lui Rebreanu - ,,Adam si Eva', are ca punct de plecaremitul
platonician al desparjirii androginului in barbat si femeie, care se cauta intr-un ciclu de sapte vieti terestre.
Profesorul de filosofie, Toma Novac, se afla in agonie, in urma gloantelor primite de la barbatul amantei sale - Ileana. In
compania lui Aliman si a Ilenei, protagonistul retraieste in ultimele secunde ale vietii sale, intreaga viaja paminteana si

celelalte sase vieti anterioare. Doua suflete se reincar-neaza si se nimicesc pina la a saptea reintrupare, cind se
produce contopirea spirituala. E o calatorie fantastica in sapte lumi, o calatorie a sufletului.
f.
Atmosfera mitologizanta
La Sadoveanu constatam in unele narajiuni substan|a mitologica sau atmosfera mitologizanta. Jaranul sadovenian
pastrator al lumii vechi, arhaice, patriarhale, este blajin, injelept, pastrator al unor principii de via{a statorni-cite
din ,,vremi imemoriale'. Acesta se retrage in mijlocul naturii sau rabufneste cu violenta pentru adevar,
dreptate, delimitate sau iubire patimasa. Taranul sadovenian are inclinajie spre confesiune si povestete intimplari
de alta-data, petrecute in locuri specifice: cris.ma, hanul, moara. Natura este reprezentata de zone mirifice iar timpul
in care se petrec intimplarile este unul mitic.
g. Trans-simbolizarea mitului mioritic
In romanul ,,Baltagul', Sadoveanu a transsimbolizat initul ,,Mioritei', dindu-i o noua interpretare; aceea
aexistentei duale ciclice, viaja - moarte si din nou la viaja. Romanul ilustreaza lumea arhaica, in care taranul moldo-vean
este un pastrator al traditiilor si al specificului national. Titlul romanului este simbolic, baltagul fiind o
arma magica, justitiara. Baltagul (gr. labrys) inseamna secure dar si labirint. Romanul reprezinta un labirint in
care Vitoria Lipan isi cauta sotul.
C. CARTILE POPULARE
Caitile populare au influentat folclorul si au reprezentat modele pentru diferiti scriitori, datorita
coexistentei supranaturalului cu firescul, in continutul istorisirilor. Car-tile populare in secolul al XVI-lea erau toate
parabiblice, apropiate de basmul fantastic, avind si un caracter moral in sens religios; cele care au aparut in secolul al
XVII-lea proveneau din patrimoniul literaturii bizantino-slave, iar cartile populare din secolul al XVIII-lea aveau un
rafinament deosebit.
a. Folclorul universal
In traduceri sau prelucrari, cartile populare au format gustul literar al generatiilor din secolele trecute. Personaje
si situatii, vorbe intelepte, expresii memorabile au alimentat povestirile fantastice de mai tirziu. Unele
sint c a r t i populare, altele sint carti de autor, carti de adinca intelepciune. In cartile populare descoperim folclorul
universal. lubitorii de cultura au intrat in contact cu apocrife biblice, legende hagiografice, pilde moralizatoare, carti
de prezicere, proza, romane pseudo-istorice, romane de intelepciuni populare, romane cavaleresti si erotice.
b.
Degradarea fantasticului
Mircea Eliade in articolul ,,Cartile populare in lite-ratura romaneasca', analizind trecerea de la religios la epic si
apoi la didactic, a constatat fenomenul general al degra-darii fantasticului, ca urmare a laicizarii acestuia, degradare
care se implineijte prin coborirea in concret. Tot ce apartine extra rationalului (religie, magie, mit. legenda) se degradeaza odata cu mtrarea in ,,istorie' si participarea la ,,devenire'. Procesul de laicizare incepe cu transfonnarea mitului in
legenda.
c.
Manual popular de zoologie
,,Fiziologul' considerat un fel de manual popular de zoologie, este populat cu himere (animale fictive dar siunele
reale), in scopul ilustrarii unorpildc morale. Influenta asupra folclorului si a literaturii culte poate fi demonstrate si de
prezenta unui bestiarum fantastic: fenixul - pasarea care rename din propria-i cenusa, vasiliscul - balaur cu privirea
ucigatoare, calandrinonul - pasare cu puten vindecatoare, filul elefantul.
d.
Nurse de inspiratie
Pavel Dan s-a inspirat din ,,Legenda Sfintului Sisin' pentru a scrie povestirea ,,Copil schimbat'.Tema este aceea a
inlocuirii copiilor nou-nascuti de catre diavol. In naratiu-nea ,,Divanul persian', M. Sadoveanu a prelucrat
artistic ,,Sindipa'. Remarcam farmecul povestirii, pildele in succesiunea lor. istorioarele celor sapte intelepti ai
imparatului Kira. Dupa modelul cartii populare ,,Halima', I.L. Caragiale a scris povestirea ,,Abu-Hassan'.
Fabulosullipseste din aceasta naratiune. Protagonistul e un cautator de intelepciune, care invita in fiecare zi la masa,
un strain.
D.
ROMANTISMUL GERMAN
O modalitate caracteristica prozei romantice (roman, nuvela, povestire scurta) este fantasticul, in expresii
variate, intoarcerea spre creatia populara, curiozitatea pentru viata launtrica si pentru vis, simboluri si inituri. Inca de
la aparitie, fantasticul folcloric a pus accentul pe teri-liant, demonic, fapte supranaturale. Un merit deosebit l-au avut
in epoca Fratii Grimm care au alcatuit trei volume de povestiri populare de atmosfera fantastica.
a.
Vis si realitate

Romanul romantic e un amestec de vis si realitate, liintezie si meditatie filosofica, terestru si


supranatural,mister intretinut de atmosfera onirica. Jean Paul Richter i unsidera ca acesta face parte din aceeasi
substanta cuvisele care-i permit initiere, mister, supranatural, fantastic, magie. Tieck inaugureaza seria de romane
poetice, fantas-lice, cu evaziuni in trecutul gotic sau prin intermediul expe-i icntelor onirice. Sustine ideea lui Calderon,
dupa care ,,viatii este vis', iar artistul poate domina lumea dupa pro-pna-i vointa. Chamisso a scris o naratiune despre
omul care si-a vindut umbra diavolului.
b.
Model universal
E. T. A. Hoffmann duce la desavirsire povestirea culta (marchen). Cu o sensibilitate profund
romantica,Hoffmann s-a impus ca un model universal. ,,Kreisleriana' este povestea stranie a unui muzicant. In naratiune
identificam citeva din trasaturile artei sale: dedublarea personalitatii, metamorfoze bizare in animale, vise obsesive si
misterioase, drama artistului intre efemer si absolut. ,,Ulciorul de aur' infatiseaza iubirea lui Anselmus fata de
Veronica, tinaia burgheza si Serpentina - simbol al poeziei. Numai prin poezie, romanticul regaseste unitatea
primordiala pierduta.
c.
Masca
Cu ajutorul mastii, eroul isi multiplica eul adevarat pina la pierderea constiintei propriei identitati. In uneleproze
se amesteca fantasticul satanic cu fantasticul feeric, burlescul cu tragicul, in situutii bufone, absurde, marcate de
acumularea surprizelor. Ironia lucida isi pastreaza calitatea si in aparitii fantasmagorice.
d.
Vesnica nostalgie
Nu numai sentiment si fantezie gasim la Hoffmann, ca la toti romanticii, dar si critica iluminismului,
vesnicanostalgie, satira necrutatoare, simpatia fata de asezarile manastiresti. Vesnica nostalgie se reflecta in
conceptia sadespre dragostea de artist. La Hoffmann fantezia nu abate atentia de la realitatea vremii lui ci,
dimpotriva, incearca sa o scoata mai bine in evidenta. Vraja, in opera sa, intervine pe neasteptate, in cel mai obisnuit
cotidian, descris minutios, realist, cu precizia amanuntului.
TIPOLOGIA ROMANTICA
demonism
titanism
faustianism
prometism
luceferism
e. Elemente hoffmanniene
Magia coexista cu ironia in ficfiunile hoffmanniene. Note terifiante provenite din romanul gotic, elemente mistice
din scrierile lui Schelling, sugestii din cartile medievale de demonologie, atractia pentru folclor, fascinatia tenebrelor
interioare, viziunea mitica, sondaje in straturile profunde ale constiintei, atractia pentru simboluri, viziuni onirice.
practici magice sint citeva trasaturi ale operei scriitorului german.
FORME DE MANIFESTARE A FANTASTICULUi
feericul
mirificul
oniricul
halucinantul
aparitii supranaturale
metamorfoze
bizarerii
obsesii
f. Din mantaua lui Hoffmann
Nuvela ,,Cezara' de M. Eminescu Tnfatiseaza o poveste de dragoste (fantastica). Eroina se
indragosteste decalugarul leronim care poza unui pictor. Idila ne aminteste de ,,Daphnis si Chloe' de Longos, apoi de
metafizicaschopenhaueriana a iubirii cufundata in ,,betia naturii'. La fel ca in alte texte eminesciene, femeia este inger si
demon deopotriva.
In ,,Gloria Constantini' de Gala Galaction, Constantin, fiul unei turcoaice si al unui roman se indragosteste
de sotia fratelui vitreg. Acesta gaseste o comoara, vrea sa fuga cu femeia iubita, dar este surprins si obligat de
imprejurari sa-si ucida rivalul. Nu numai problema ereditatii, a obsesiilor, dar si motivul comorii blestemate amintesc

de proza lui Hoffmann. Constantin e un posedat himeric, sotia fratelui sail e intruchiparea comorii In supra-realul care
confera textului polivalenta semantica, specific fantastica.
g. Sugestia de atmosfera
Mihail Sadoveanu pune accentul pemisterulforfei (,,Prisaca de altadata') sau pe mistentl erotic (,,Povesteu cu
Petrisor'). In atmosfera misterios-fantastica, Petrisor Damian 1-a invins pe vrajitor. Ambiguitatea permite si oalta
interpretare. E posibil ca protagonistul sa ft visat aceasta intimplare, in timp ca fugea calare din calea vrajitorului.
In ,,Ochi de urs', Culi Ursake, padurarul, urmareste un urs si are deodata sentimentul ca a intrat intr-o
lume misterioasa. Nu gaseste nici o explicate si are impresia la un moment dat ca a fost ademenit de necuratul, pe
celalalt tarim. Ochiul ursului ar fi ochiul diavolului (N. Manolescu).
h. Adormirea ratiunii
Pentm V. Voiculescu, magia este un exercitiu al vointei. Ea nu poate exista in afara adormirii ratiunii, fara o
pregatire sufleteasca. in ,,Iubire magica', oamenii traiesc intr-un spatiu arhaic, aduna aur din riu cu o piele de berbec si
puricii pe un virf de cutit. in final, asistam la o metamorfoza cumplita. in locul femeii tinere care-i tulburase mintile
eroului, se afla ostrigoaica cu ochii de albus de ou rascopt.
Flacaul din naratiunea ,,Lostrita', indragostit de o lostrita, pe care o prinde si o scapa in riu, cere
ajutorulunui vrajitor, care-i da o lostrita de lemn (tema dublului). Un alt caz de magie intilnim in ,,Ultimul Berevoi'. in
speranta ca vor scapa de un urs care sfisia vitele, oamenii merg la vrajitor. Acesta nu reuseste sa porneasca vitele
impotriva ursului si, orgolios, se imbraca intr-o piele de urs. Cireada se repede asupra lui, ucigindu-l.
E. PROZA LUI E.A.POE
Fantasticul trebuie inteles ca o forma de reactie preromantica impotriva rationalismului iluminist.
Estestrins legat de Renasterea gotica din Anglia, unde apare interesul pentru noctum, misterios, tenebros,
supranatural. llomunul gotic sau mmanul negm a impus ca model pe Horace Walpole care cultiva straniul, terifiantul,
enigmaticul. Neverosimilul, absurdul, introducerea (pe neasteptate) a elementelor supranaturale sint citeva
caracteristici ale naratiunilor.
a. Satanismul
Satanismul romantic a fost pregatit de romancierii gotici. In Anglia secolului al XlX-lea era o adevarata Industrie Amisterului in special povestiri cu fantome cu elemente din traditia gotica. Mari scriitori ca Dickens si Collins
au tblosit de multe ori tehnica misterului. Dupa ce formula gotica a fost introdusa in America de Charles
Brockden Brown, proza romantica a cunoscut o evolutie deosebita, de la umor sentimental la ironic, de laburlesc la
grotesc si absurd, la simboluri specifice, parabole, mituri filosofice.
b. Rationalism pragmatic
E. A. Poe a preluat elemente din romanul gotic en-glez cit si elemente din fantastical german. Daca
literaturafantastica germana se bazeaza mai mult pe sugestie decit pe analiza, fantasticul lui Poe are in vedere, in
primul rind, analiza, in timp ce sugestia devine la el o tehnica pentru a releva aspiratia spre mister, spre zonele
obscure ale sufletu-lui, spre dependence oculte. Se poate vorbi in cazul lui Poe de un rationalism pragmatic, gust
pentru fastuos, rafi-nament impins pina la morbid, interes pentru doctrine eso-terice, mit aristocratic alimentat de
iluzii, interes pentru criptografie (in ,,Carabusul de aur'). E un fantastic lucid si analitic anticipind ,,psihologia
abisala', cu tendinte de psihologizare si interiorizare.
c. Poe - Hoffmann
La scriitorul american nu mai conteaza relatiile obiective, stranii, intre fenomene, ci proiectia
subiectiva,anormala, morbida, exprimata de un eu torturat. Eul povestitorului se confunda cu acela al eroului unei
aventuri terifiante, care apare in ipostaza de maniac, obsedat, nebun. In naratiunile lui Poe, fantasticul nu mai
presupune ca la Hoffmann o negate a rationalului, ci este o modalitate de a analiza situatiile-limita. Scriitorul
american considera misterele psihicului omenesc mai impresionante decit cele referitoare la supranatural si mentine in
scrierile sale o tensiune de mister nerelevat.
d. Raul metafizic
Demonul romantic nu mai e un revoltat. La Poe, demonismul este interior, cu o structure morbida; o atmosfera
pesimista cu personaje care sufera de unraw metafizic. Prozele sale insista asupra elementului fantastic halucinatoriu, prezentat din interior cu ajutorul marturisirii, Halucinatiile pot parea realitati, iar faptele reale doar
halucinatii. In anumite proze fantasticul este folosit in sens simbolic sau alegoric. Dar aceste elemente simbolice
nu anuleaza efectele de sugestivitate magica. In alte povestiri observam artificialitatea existence! personajului,

descompunerea interioara a acestuia. O naratiune celebra este ,,Prabusirea casei Usher' unde se intilnesc anumite
coincidente stranii si antiteze exagerate, dupa tiparele genului gotic.
FANTASTICUL LUI POE
stapineste tehnica sugestiei s.i pe cea a misterului

foloseste fantasticul ca mijloc satiric

parodiaza ,,maruntisuri' cu ajutorul fantasticului grotesc

infatiseaza o demonologie comica, romantica

ajunge la psihologizarea analitica a fantasticului

atractia pentru terifiant

pasiunea pentru analiza, investigatii, rigoare logica

in situatii-limita. unele personaje raman lucide

animarea naturii pana la oroare

unele situatii sint absurde, aproape dementiale

este un precursor al literaturii instrainarii


e. Modelul Poe in literatura romana
Eminescu a fost influentat de scriitorul american in scrierea naratiunilor. ,,Toma Nour in gheturile
siberiene',,,Fragment', ,,Archaeus', ,,Avatarii faraonului Tla'. l.L.Caragiale cu amestecul de realism si fantastic din
..La hanul lui Minjoala' aminteste de Poe. Elementele terifiante, senzationale, erau pe placul simholistilor romani.
Remarcam aceasta in poemele in proza ale lui D. Anghel si Stefan Petica, ,,Sfinxul' lui N. Davidescu, ,,Descintecul' si
,,Flori de lampa' de I. Vinea, ,,Din paharul cu otrava' si ,,Jupinul care facea aur' de Adrian Maniu. Cazuri tenebroase si
enigmatice au fost dezvoltate in opera lor de I. Minulescu, A.E. Baconsky, Gib I. Mihaescu; farsa tragica si ,,istoria
extraordinara' cu predilectie pentru halucinatii la Al. Macedonski, D. Anghel, Stefan Petica, Ion Vinea; straniul,
insolitul, substitutia realitate-masca la I. Minulescu, A.E. Baconsky, situatii-limita, imbinarea realitatii cu visul,
explorarea profunda a inconstientului, a enigmaticului si misterului la Mateiu I. Caragiale, Al. Phillippide.

f. Tehnica misterului
In ,,Remember Mateiu Caragiale evoca un fapt divers, misterios. Aceeasi tehnica a misterului va fi
aplicata si in fragmentul ,,Sub pecetea tainei'. Se retine portretul personajului efeminat, care avea stari nervoase si
infatisare de strigoi; il atrageau podoable, stiintele oculte, era enigmatic. Este asasinat si aruncat in riu, apoi pescuit,
dar nu i se poate stabili identitatea. Naratorul prefera taina, ratacirile sufletului omenesc; un fapt concret din
realitate este plasat in vis.
In naratiunea ,,Uritul', Gib Mihaescu indreapta proiectia obsesiilor spre sarcasm. Un student sarac
povesteste intimplari imorale, greu de imaginat, in fata unui grup de indivizi dubiosi, uriti sufleteste dar si trupeste; o
ceata monstruoasa, fantastica. In unele povestiri ale lui V. Voiculescu fantasticul este de domeniul rationalului.
In ,,Sarpele Aliodor' e un amestec de mitologie populara cu obsesia bolii misterioase.
TERMENI-CHEIE
geniul romantic - are puterea de a actiona-prin magie asupra naturii
satira romantica este marcata de o alternanta intre pasajele epice si cele lirice
ironia romantica e un joe fascinant al spiritului
witz-ul romantic inseamna ,,gluma'
8. CATEGORIILE FANTASTICULUI
Daca se poate vorbi de o evolutie a fantasticului. aceasta evolutie trebuie inteleasa ca un progres al
mijloacelor de expresie. Intereseaza inodul de constituire si impunere a unei situatii comunicative distincte, a unor
sisteme simbolice cu o anume functionalitate, instanta de producere (creatia) si construirea obiectelor de comunicare
(a operelor) in report cu un anumit contract comunicativ, cu o functie de efect si cu o imagine a receptorului. Mai
frecvente sint urmatoarele grupari tematice: fabulosul feeric, fantasticul mitologie, fantasticul miraculos, fantasticul
filosofic. fantasticul enigmatic, fantasticul absurd.
A. FABULOSUL FEERIC
Fabulosul feeric isi afla expresia in apologul feeric, modalitate specifica a basmului romanesc, sustinind
observatii de natura morala sau sociala. in conditiile deprecierii supranaturalului, omul se confrunta cu fiintele

fabuloase pe care le invinge. Universul diegetic este populat de eroi aparent natingi, cheflii, suciti, isteti, buni, in
conflict cu dracul, moartea etc.
a. Fantasticul realist
In povestile lui Ion Creanga (,,Povestea lui Stan Patitul', ,,Danila Prepeleac', ,,Ivan Turbinca') intilnimfabulos
feeric. Danila Prepeleac, un om care parea nating se ia la intrecere cu Dracul pe care il invinge. Cind diavolul aude
intentia lui Danila de a cauta sub vatra blestemele parintesti este cuprins de groaza. Un alt taran, Ivan
Turbinca, parea prost dar reuete sa bage toti dracii intr-o turbinca, dovedind ca este foarte istet. Dar maniera cea
mai originala de atratafabulosul o gasim in ,,Povestea lui Stan Patitul', unde tantasticul e tratat realistic, ,,cu multa
culoare locala, taraneasca (G. Calinescu). ,,Povestea lui Harap-Alb' respecta schema arhetipala a basmului
fantastic popular. E un mic roman de aventuri in care se petrec evenimente de natura fantastica. In basmul lui
Creanga apar unele elemente noi fata de basmul traditional, inovatii care asigura efecte umoristice. Personajele
tantastice an infatisari omenesti si manifestari de natura reala, se comporta asemeneaoricarui pamintean, a oricarui
taran din Humulesti.
b. Fantastical in normalitate umana
I. L. Caragiale transpune tantasticul in normalitate umana (,,Kir lanulea', ,,Abu Hassan', ,,Calul dracului')fond
mai putin exploatat ca viziune, ci doar ca o ciudatenie. Intr-o mahala obisnuita se cearta coana Acrivita cu lanulea. In
unele secvente din ,,Calul dracului' asistam la metamorfoze si la scene grotesc erotice. O baba se preface in
zina pentru a implini o iubire patimasa.
Prin citeva proze si I. Minulescu este considerat. autor de literatura fantastica (,,Cetili-le noaptea'). In
naratiunea ,,De vorba cu necuratul', diavolul umbla printre oameni, iar naratorul istoriseste intimplarea cu diavolul
schiop. ,,Cravata alba' devine un obiect malefic, despre care naratorul cunoaste o istorioara. Momentul de
mare tensiune este reprezentat de aparitia stafiei unui tinar, blestemat sa nu aiba liniste nici mort.
B. FANTASTICUL MIRACULOS
Fantasticul miraculos presupune o pendulare ce speculeaza rezistenja ra|iunii fata de ideea de
miracol:supranatural - natural, fatalitate - concurs de imprejurari. Observam atitudinea ambigua fata de
evenimentul insolit, interpretabil ca miracol si ca joc al intimplarii, unde indi-vizii obisnuiti sint pusi in fa|a surprizei
inadmisibilului.
a. Intre miraculos si suprarealul folcloric
Purtatoare ale unui filon folcloric pus sub semnul ambiguitatii, nuvelele lui N. Gane ,,Vinatoarea', ,,Hatmanul
Baltag', ,,Sfintul Andrei', ,,Comoara de pe Rarau' releva raportul intre miraculosul obisnuit si suprarealul folcloric,
cu spaime si naluciri superstitioase. In ,,Hatmanul Baltag', protagonistul care intentiona sa se sinucida, in urma
discutiei cu o naluca, renunta la gestul sau necugetat. Aceasta il indeamna sa se grabeasca si tocmai aceasta insis-tenta il
determina sa-si schimbe gindurile. In noaptea sfintu-lui Andrei, personajul - povestitor plecat la vinatoare trece prin
situatii dificile. in final aflam ca totul a fost un ,,vis'. In nuvela ,,Vinatoarea', modalitatea de realizare a fantasticului
este intervertirea rolurilor. O caprioara stranie intuneca mintea oamenilor. Din vinator, Alexandni detiine o vietate
haituita. E o povestire cinegetica realizata dupa tehnica echivocului insolit, cu secvente de cosmar, transfi-gurari
infernale ale ambianjei, pina la paroxismul spaimei. Nu lipsete din aceasta aventura miraculosul,
alternan^a terifiantului cu mirificul.
b. Fantastic de sorginte folclorica
I. L. Caragiale a scris si proza fantastica de sorginte folclorica. ,,La hanul lui Minjoala' e o naratiune in
caretehnica ambiguitatii releva povestea unui han demonizat. Un tinar lipsit de experienta cade victima unei femei
diabo-lice, care tie sa treaca de la imprejurarile comune, la erosul ,,tulburator si straniu'. Fanica merge la polcovnicul
lordache sa se insoare cu fata acestuia, dar in drumul lui intilneste hanul blestemat. Au loc peripejii inimaginabile.
Prozatorul stie sa dea iluzia firescului, sa treaca subtil din planul realitatii in planul fantasticului, sa surprinda natura
raportului dintre real si spectaculosul irational. Desi este ciudata, intimplarea nu-l dezechilibreaza pe protagonist
si nu-i tulbura buna dispozitie. in naratiunea ,,La conac', un tinar pierde la jocul de carti banii proprii si banii
boierului. Actiunea se petrece tot la un han, spatiu al pierzaniei.
c. Resursele oniricului
In relatarea la persoana I, ,,Omul din vis', sint exploatate resursele fantastice ale oniricului; ni se infatiseaza
o constiinta himerica de tip hoffmannian. Pentru Cezar Petrescu, irealul este o excrescenta neasteptata a realului. o
lunecare in superstitios si oniric. Personajele sint infatisate in momente de criza psihica si etica, la intre-taierea

realului cu imaginarul, a concretului cu misterul. Unele fiinte oscileaza intre conventiile vietii exterioare si viata
interioara, cind se produce o ruptura intre durata normala si timpul ascuns, inaccesibil altora. Acest tip de fantastic
are rezonante folclorice.
C. FANTASTICUL MITOLOG1C
O fuziune a feericului cu miraculosul duce spre fantastical mitologic, ancorat in traditia folclorica, in
liniaurmatoarelor tome si motive: vraja (cu farmec malefic), predestinarea (tema blestemului sau binecuvintarii),
fiintanefasta (piaza rea), deochiul, consemnul tabuistic al superstitiilor, strigoiul (vampirul). Fantasticul mitologic
valorifica eposul legendar, cu timpul anistoric, tonul rapsodic, evocator, gustul hiperbolei, tentatii catre comoara
blestemata si locuri nefaste.
a. Pactul cu diavolul
Mentionam, mai intii, ,,Moara lui Califar' de Gala Galaction, care reprezinta un titlu de referinta in
literalurafantastica. Un tinar traieste o experienta neobisnuita la o moara aflata sub blestem, unde stapinul cu insusiri
satanice atragc victimele oferindu-le bogatie si putere. Autorul amesteca planurile astfel incit atractia flacaului
Stoicea se suprapune cu invocatia morarului. Cel care facuse un pact cu diavolul nu mai putea sa moara. Doar o
sinucidere schimba perspectiva incit insusi morarul sa devina o inchipuire. In ,,Moara lui Califar' miraculosul face
parte lin cotidian; un univers in care intilneti draci, piaza rea, varcolaci, vrajitori, elemente de magie neagra, de
miraculos legendar, relatate dupa tiparul baladesc. Atunci cind Stoicea intelege ca diavolul si-a batut joc de el, il omoara pe
Califar, pierind impreuna in iaz (frontiera intre vis si realitate).
Aceeasi atmosfera de viata reala si misterioasa aflam in ,,Gloria Constantini' si in povestirea ,,De la noi la
Cladova', unde lucrurile fuzioneaza, pasiunile sint sublimate, visele au un rol moralizator care inspaiminta sufletele.
Retinem ,,Andrei Hotul' pentru miraculosul crestin si naratiunea ,,ln padurea Cotosmanei' in care fabulosul apare ca
un element foarte verosimil.
b. Transfigurarea mitica a realului
In opera lui M. Sadoveanu, fantasticul se identifica, intr-un anume fel. cu incercarea de transfigurare mitica a
realului. Oamenii au o taina (,,Judet al sarmanilor'). au vedenii in compania babelor descintatoare si a solomonarilor
care alunga grindina (,,Crisma lui mos Precu'), stiu povesti frumoase cu radacini in fabulosul popular, cunosc sensul
tacerilor si al simbolurilor ancestrale, sint atrasi de leeric sau miraculos (,,Hanu Ancutei').
Orice drum, de la real la fantastic (in conceptia lui Sadoveanu) exprima nevoia de mit si de basm. Magia apare si in ,,Fratii
Jderi', unde un calugar nebun traduce ,,limbajul pasarilor', vietatile converseaza, sacrul se intilneste cu profanul. Monahii
din ,,Demonul tineretii' traiesc in miracol si paradox, taranii din ,,Fratii Jderi' confruntati cu simboluri fantastice
(izvorul alb, bourul alb, sihastrul) le primesc de parca ar intra in ordinea normala a universului si integreaza fantasticul
in real. In opera lui Sadoveanu regasim o mitologie cu zei, rituri si eroi legendari, timp si spatiu fabulos. Eroii povestesc
pentru a se sustrage mortii, anuleaza senzatia de temporalitate, pina la identificarea trecutului cu prezentul. Exista un
spajiu deruptura in opera si anume hanul, loc de origine al imaginarului sadovenian (N. Manolescu, Teme, Cartea
romaneasca, 1971).
c.
Realism demistificator
,,Copil schimbat' de Pavel Dan este o constructie epica avand la baza un eres folcloric. Este o relatare
lapersoana I despre puterea diavolului, de a substitui copiii nedoriti de parintii lor. Autorul prelungeste planul
realitatii insolite, dincolo de simpla observatie, pentru a regasi adevaratele dimensiuni ale realitatii. La Pavel Dan,
fantasticul se constitute ca o prelungire a realismului. Urcan batrinul pleaca de acasa pentru a se regasi in mijlocul
naturii. Nimeni nu stie de ce acesta cutreiera lumea. E o neliniste secreta, o 1uga inconstienta de moarte. E un peisaj
rural cu imagini care se subiectivizeaza, capata dimensiuni haluci-nante, peisaj in care satanismul se manifesa sub
diferite forme, in expresia oamenilor si a lucrurilor. Pina si in icoana s-a strecurat diavolul. In sat, ritualurile funerare se
degradeaza iar oamenii se instraineaza, migrind dincolo de marginile cotidiene, sau traiesc intr-un eres al fatalitatii
onirice ( Ursita').
d.
Formele insolitului
O varietate de forme ale insolitului intilnim in povestirile fantastice ale lui V. Voiculescu. De cele mai multe ori,
contractul fantastic rezulta din coliziunea exponentilor lumii arhaice si situatia istorica, exceptionala in care acestia
apar. Tema fundamentala a prozelor sale este magia. Numai prin opcratii magice omul isi regaseste forta si maretia de
altadata. In ,,Ultimul Berevoi', un vraci este chemat sa salveze tunnele de vite dintr-o zona a Carpaplor.Inainte de a

pieri, lumea veche isi cauta salvarea in practicile si secretele ancestrale ale unui personaj izolat. E o reabilitare a
magiei pe fondul restabilirii ordinii naturale si in spiritul ,,vesnicei reveniri' incearca sa restituie forta primordiala.
In naratiunea ,,In mijlocul lupilor', actiunea se petrece intr-un tinut primitiv, unde eroul-povestitor se afla in
tovarasia unui lupar, in noaptea de Sfintul Andrei. Cunoscind un limbaj secret, magul (omul - lup) reprezintapastratorul
unor experiente uitate in mediile civilizate. El cheama lupii cu ajutorul unei oale, traieste intr-o pestera, miroase a
salbaticiune.
In ,,Revolta dobitoacelor', tensiunea fantastica se umplifica treptat, in timp ce animalele coalizeaza ca
saindeparteze tirania omului. O realizare deosebita, cu .ictiune in contemporaneitate, unde natura si omul se afla in
conflict este ,,Sezon mort'. Sintem martorii unui fenomen de ,,inlunatie' (lumina lunii provoaca febra erotica).
Personajul-natura este stapin pe destinele oamenilor si ale unimulelor. Un francez se indragosteste de sotia
servitorului sau, femeie care nu-i placuse niciodata. Acum fantasticul se amplifica intr-o scena aglomerata, halucinanta,
cu animale care asediaza din toate partile fazanaria; o multiplicare creind cadrul extraordinar al intimplarii.
Dragostea flacaului, Aliman, cu o lostrita nazdravana prefacuta in fata, constituie subiectul naratiunii ,,Lostrita',
naratiune apropiata de fabulosul legendar. Indragostit, flacaul merge la un vraci si acesta ii da o lostrita de lemn (tema
dublului). Si de data aceasta natura este superioara, prin normele ei, oamenilor. Aruncind lostrita de lemn in apa, se
produc inundatii, care aduc de la munte, pe o pluta, o fata frumoasa de care se indragosteste Aliman. In ,,Pescarul
Amin', confruntarea dintre vechi si nou se rezolva in sfera reperelor sociale. E un exemplu de fantastic interior. Amin,
pescar cu descendenta mitica (omul - peste) se opune mutilarii unui morun. Cu pretul vietii elibereaza morunul si se
reintegreaza in mit. Realitatea magica nu mai este acum privita din afara, ci din interior. Amin crede ca morunul este
stramosul sau, se simte irezistibil atras de duhul acestuia.
e. Misterul incertitudinii
In 1965 s-a produs un reviriment al fantasticului, odata cu aparitia volumului ,,Iarna barbatilor' de
StefanBanulescu, in care intilnim mai mult misterul incertitudinii decit al situatiilor. Conteaza mai mult bizareria
ambiantei in care personajele nu sint tulburate de natura intimplaiilor, ci de atmosfera stranie. E un miraculos al
mitologiei autohtone, avind in centrul cultul ancestral al soarelui.
Insolitul din ,,Dropia' capteaza cititorul printr-un cumul de nelamuriri. Dropia e un simbol care
semnificadonil si idealul. In alta proza, personajele cauta mereu ceva, cauta un petec de pamint unde sa inmorminteze
un copil (,,Mistretii erau blinzi'). Deslusim aici o parabola a potopului cu oameni in situapi-limita care sufera o instrainare. Natura este ostila, izgoneste oamenii (pescarul Condrat, sotia lui, Fenia. diaconul Ichim) care incearca disperati
sa respecte datina: inmormintarea copilului. In opera lui Stefan Banulescu e un fantastic de atmosfera baladesca, cu
proiectia evenimentelor intr-un timp anistoric, al interventiei vrajei, al incorporarii mitice a cosmicului.
Stefan Banulescu reuseste sa scoata in evidenta fantasticul prin alternarea de elemente reale si misterioase,cu
ezitari intre ele, intrari si iesiri ale fantasticului din cadrul realist.
D. FANTASTICUL FILOSOFIC
Fantasticului filosofic ii este caracteristica prezenta-rea conditiei umane intr-o larga perspectiva
cosmologica. Scriitorii prefera temele de meditafie filosofica (mutatia metafizica in timp si spatiu, viata ca vis,
instrumentul miraculos, transformarea edenica a ambiantei, tema Marelui Secret) si personajul initiator: magician,
ascet, solomonar, vrajitor demoniac etc. Din texte transpar temeiuri explicit magice ale miraculosului, obsesia pentru
mitul reintegrarii (titanism, cultul euforiei naturiste, edenismul).
a. Initierea in practici magice
Prima naratiune fantastica din literatura romana este ,,Sannanul Dionis' de M. Eminescu. Orice lector identifica
usor motivele ,,bizare' caracteristice acestei creafii literare: transmigratia unor suflete, animarea unui portret,
operatii magice care rastoarna dintr-o data planurile spatiale sau temporale ale actiunii, persoane initiate in practici
diabolice, atmosfera de halucinatie etc.
Au fost aduse in discutie sursele: doctrinele magice ale Indiei, Persiei, Greciei, Egiptului antic si
apriorismulkantian conform caruia nu exista nici timp, nici spatiu - ele sint numai in sufletul nostru. In afara unor
perspective magice, nu este posibila unitatea micro si macrocosmosu-lui. De aceea, Ruben se initiaza intr-o practica
magica, dar este tentat de ispita luciferica sa nesocoteasca orice cuvint magic. Protagonistul are libertatea sa
modificedimensiunile timpului si spatiului cu ajutorul ,,semnului arab'. De aici incolo totul este posibil. Dionis
reprezintaincarnarea fizica trecatoare, in timp ce Zoroastru este prototipul sau metafizic, nemuritor. Umbra devine
simbol ontologic. incorporata in sistemul cosmologic. Obligat sa traiasca sub specia relativitatii si vremelniciei, Dionis

rataceste intre vis si trezie. Il atragea cu o forta irezistibila, portretul tatalui din perete, tablou animat si straniu,
sugerind incarnarea sa anterioara. Ideea vietii ca vis este o alta constanta a prozei emnesciene. Dar oniricul s-a
dovedit a fi un mijloc limitat de a iesi din fenomenal. Dupa ce revine la conditia initiala, Dionis isi aminteste ca prin vis ca
a fost calugar pe vremea lui Alexandru cel Bun. Interferenta vis - stare de veghe si ,,semnul arab' (tema
instrumentului miraculos) intretin atmosfera fantastica. Treptat, secventele narative se complica. Dionis este identic,
In mod misterios, cu monarhul Dan, cu tatal sau, cu umbra sa, cu oinenirea, cu Zoroastru si cu Demiurgul. Ruben este
identic cu Satana, Maria (identitate de tip androgin) ia infatisarca unui baiat.
Initiator al fantasticului de expresie romaneasca, Eminescu dezvolta si in alte proze (,,Avatarii
faraonuluiTla', ,,Cezara'. ,,Fat-Frumos din lacrima') o serie de teme fantastice: lumea ca vis, metempsihoza,
substituirea diavol - om, umbra, instrumentul miraculos, substituirea om-archeu, calatoria miraculoasa, tabloul
insufletit, fiintaandrogina.
b. Tema metempsihozei
Romanul metafizic ,,Adam si Eva' de Liviu Rebreanu cuprinde mai multe motive fantastice,
imbinindurmatoarele coordonate: concepjia vedica a unitatii spiri-tuale a lumii, palingenezia pitagoreica bazata pe
sacralitatea numerelor, ideea mitica platonica a dragostei, a dragostei ca neincetata cautare a perechii predestinate
(Sergiu Pavel Dan. 1975).
Un muribund, Toma Novac, isi aminteste mesajul credintei lui Aleman, un hierofant care sustine o
invataturamisterioasa. ,,Adam si Eva' e o naratiune care dezvolta tema metempsihozei. Toma Novac trece printr-o
serie dereincarnari: pastor indian, monarh egiptean, scrib, patrician, calugar, medic francez, profesor universitar
roman.
Dar, ,,Adam si Eva' poate fi interpretat si ca un roman de dragoste. Toma Novac are impresia ca a descope-rit in
Ileana, femeia ideala, ,,complementul metempsihozic, cautat in reincarnarile anterioare' (I. Rotaru,O istorie
a literalurii romane, vol. IV, Editura Porto-Franco, Galaji, 1997). Eroul a fost impuscat de sotul gelos si inainte de
a muri a avut revelatia celor sapte trepte succesive ale iubirii.
c. Explicitarea moralitatii
In romanele lui Tudor Arghezi (,,Cimitirul Buna-Vestire' si ,,Ochii Maicii Domnului') supranaturalul irupe lent prin
largirea cadrului in spatiu si timp. In primul roman, lantasticul se constituie in ideea explicitarii unei moralitati. Citeva
portrete satirice alcatuiesc prima secfiune, alte portrete sint in legatura cu Unanian, intendent al cimitirului, sau cu
reintoarcerea celor plecati dintre vii. Nu provoaca panica posibilitatea invierii mortilor, ci atitudinea Statului, Familiei
sau Bisericii fata de acest eveniment. Romanul este o satira feerica, vizionara.
In naratiunea ,,Ochii Maicii Domnului', personajul principal este Vintila Voinea, intelectual deosebit, obsedatde
disparifia mamei sale. Revelatia mistica amplifica fantasticul. Pierzindu-si mama la o virsta frageda, protagonistul are
impresia ca o regaseste in puritatea Fecioarei si se hotaraste sa se calugareasca, in speranta ca va afla insin-gurarea,
meditatia, autoregasirea.
d. Fantasticul metafizic in vecinatatea miraculosului
Romanul ,,Domnisoara Christina' infatiseaza dragostea metafizica intre un muritor si o fiinta nepaminteana.Egor
este fascinat de Cristina, aparitie onirica, fantomatica, inzestrata cu farmec magic. Pe tema unei lupte intre viiita si
transcendentalitate, naratiunea se complica lent, cronologia este suprimata incit timpul pare sa stea pe loc.Nu
problema strigoiului este esentiala, ci modul in care iipure teroarea si seductia. Prozatorul a introdus un
personaj memorabil, Simina, mica vrajitoare care face legatura intre cele doua lumi. A preluat experienta fantastica din
creatia populara si a literaturizat-o.
,,Sarpele' este un tulburator roman de dragoste, in cure experienta magica joaca un rol important. Intr-un grup
de vilegiaturisti bucuresteni apare Andronic, personaj care
rupe structurile realului, tulbura relatiile existente intre celelalte personaje, In timpul jocurilor care se desfasoara
in padure. Viata insasi este privita ca joc al cautarii, al ghicirii, intr-o prima faza a initierii. Fluxul de sexualitate de
care este cuprinsa Dorina aminteste de ispita pacatului originar. In plan simbolic, Andronic poate fiomul-sarpe cu
statut incert. Nu stim daca reprezinta fortele malefice sau benefice.
In ,,Secretul doctorului Honigberger' tema este iesirea din timp si spatiu cu ajutorul practicii yoginice.
Unnarator martor, initial in indianistica, este exegetul unui document secret, un jurnal incredintat de doamna
Zerlendi, dupa moartea sotului ei, invatat orientalist. Acesta incercase o apropiere de Shambala (tara de referinja
mitica, tarim nevazut), cercetind biografia unui doctor din Brasov - sasul Honigberger. De doua ori, relatarea

epica mizeaza pe suspense. Prima oara, lectorul se intreaba daca, va reusi sau nu doctorul Zerlendi in initierea lui, si a
doua oara, in final, cind se iveste nedumerirea: vis sau realitate? Fantasticul rezulta din aceste incertitudini, din ezitarea
citi-torului de a opt a pentru o solutie sau alta.
Aceeasi tema a depasirii limitelor timpului si spatiului o regasim in ,,Nopti la Serampore'. Profesorul Budge,adept
al practicilor tantrice supune unor operatii magice trei europeni, increzatori in scientismul analitic. Are loc
o intoarcere in timp si acestia sint martorii unor drame care s-au petrecut in urma cu 150 de ani. Retrairea
modifica unele dimensiuni existentiale. in final, forta magica va contrazice rationalismul.
Motivul rasturnarii cronologiei este prezent si in povestirea ,,Douasprezece mii de capete de vite', in
carecetateanul lancu Gore din Pitesti, aiurit de atitea informatii care-i contrazic punctul de vedere, exclama:
,,Mamavoastra de nebuni!'
O capodopera a fantasticului romanesc este ,,La Tiganci', prin varietatea formulelor de tratare a fantasticului. a
expresiei literare, a motivelor de inspiratie. Este vorba de un itinerar spiritual: Viata si Moarte, Profan si Sacru
in urmatoarea conflguratie: Real - Ireal - Real - Ireal, in opt episoade cu un numar simetric de intrari si
iesiri, treceri ale personajului (Sorin Alexandrescu, studiu introductiv la vol. ,,La tiganci si alte povestiri', E.P.L.,
1969).
In atmosfera obisnuita patrunde insolitul - iubirea pe care o ratase cindva protagonistul, forta
demonicadistructiva, dar izbavitoare. Avem de-a face cu o ,,alegorie a mortii'. Lunga ratacire a lui Gavrilescu este
drumul de dupa moarte, cind sufletele revin in locurile cunoscute, la fiintele iubite. Se poate identifica dragostea cu
moartea.
Initierea incepe cu jocul de-a ghicitul. in bordei, Gavrilescu rataceste (mitul labirintului) si se intoarce intrun alt timp afectiv. Acum, lucrurile devin agresive, amenintatoare, iar protagonistul vrea sa paraseasca acestspatiu.
Observam incapacitatea muritorului de rind de a depasi ingradirile telurice.
Dupa ce iese de la tiganci, profesorul de pian descopera doar spatiul de altadata, nu si timpul. Se afla
incontratimp cu desfasurarea lucrurilor, este uluit, alarmat de cele mai banale gesturi si informatii. Revenirea lui
este iesirea din reteaua onirica a ,,visului in vis'. Timpul a devenit o surpriza metafizica.
E. FANTASTICUL ENIGMATIC
In cele din urma enigma ramine finalitatea surprizei tantastice.Tema specifica pentru fantasticul enigmatic
este Iransfigurarea infemala a ambiantei. in locul vitalitatii naturale, autorii prefera animizarea artificialului,
substitutia enigmatica, realitatea-masca, personajul blestemat, solidar.
a. Artificialul
In ,,Masca' de Al. Macedonski identificam un fantastic irupt pe neasteptate in viata cotidiana, un fantastical
artificialului, cu schimbari de identitate, dublate, fictiune terifianta introdusa subtil in planul realitatii.
Raufacatorii aflati in misiune, la o spargere, sint inspaimintati de un tinar care se pregatea sa piece la un bal mascat.
Nu ar fi reactionat asa, daca in imaginatia lor nu ar fi persistat credinta superstitioasa in posibilitatea unor
interventii diabolice.
b. Realitate - masca
In linia fantasticului simbolist se inscrie Mateiu Caragiale cu ,,Remember', in care sugereaza conflictuldintre
iluzie si realitate. Tema ambiguita tii realitate - masca. atmosfera si tipologia fac din naratiune un reper important. E un
fantastic in care se amesteca realitatea cu sfisierile ei violente, bizarul poematic si onirismul; un joe
artificios practicat de un tinar aristocrat englez, dependent de viata excentrica, dar si de ,,cadrele' vechi din muzee,
care-i. multiplica imaginea. El este victima propriei sale taine. Moartea sa se petrece in conditii misterioase, imposibil
de raportat la trecutul lui. Avem doar iluzia ca autorul ne ofera un fir al misterului despre tinarul pescuit din canal, injunghiat si cu fata arsa de acizi puternici. Istorioara se misca intr-un plan real, dar si in unul simbolic.
c. Goticul in spatiul mioritic
,,Jupinul care facea aur' de Adrian Maniu este o povestire insolita in cadrul traditional, apropiata de basm. E o
transpunere a goticului occidental in spatiul mioritic, dupS modelul povestirilor lui Poe. Un b&trin alchimist seofera sa
faca aur pentru un voievod dintr-o tara saraca. Dar izbinda sa este condijionata de uciderea unei fete. In,,Primavara
salbateca', evenimentele se desfasoara in preajma unui loc blestemat, unde o manastire devine balamuc, iar
naratiunile ,,Ucigasul mortii' si ,,Vrajitorul apelor' au teme legate de magia neagra.
d. Mister de atmosfera

In 1967 a aparut volumul ,,Echinoxul nebunilor' de A. E. Baconsky, cu un mister de atmosfera si o maretensiune


a trairilor subjective. E un fantastic poetic mai putin preocupat de situajiile narative. In descendenta luiE. A. Poe,
autorul insista asupra extraordinarului evazionist, folosind o tema specifica fantasticului simbolist, temasubstitute!
realitate - masca, la care adaugam animizarea artificialului. Suflul poematic il apropie pe A. E. Baconsky de Mateiu
Caragiale.
In naratiunea ,,Fuga pietrarului' se pune problema creatiei intr-o lume ostila, necunoscuta. Drama
artistuluiculmineaza, in final, cind lucrurile create se razvratesc impotriva lui si-l izgonesc. in alte naratiuni intilnim
substituiri, alternante magice, onirice, macabre, himere in singuratatea naratorului, mutism, minciuna, dezinteres
(,,Farul'), tema celuilalt (,,Artisti in insula'), crize isterice, cersetori ciudati, metamorfoza gerontologica, dubluri
(paznicul farului se identifica astfel cu unchiul naratorului), dezolare crepusculara, stergerea granitelor dintre starea
de veghe si cosmar, taina, vointa de mister.
Romanul ,,Biserica neagra' infatiseaza o atmosfera stranie, cu profeti care citesc din carti goale, cersetori
care domina lumea. Desigur, opera lui Baconsky trebuie lecturata ca o parabola, unde simbolurile reprezinta
termenii parabolei. Poezia lucrurilor misterioase este subtila, intr-un tinut enigmatic, iar personajele fantomatice apar
si dispar lasind in urma taine nedezlegate. Povestirile intretin echivocul prin tehnica impreciziei care duce la o realitate
ezoterica a operei.
F. FANTASTICUL ABSURD
Fantasticul absurd se caracterizeaza printr-o deteriorare inexplicabila a raporturilor dintre om si
realitatea ambianta, ,,ruptura' omului de esenta sa, coborirea omului la nivel subuman, pina la limita zeificarii,
suprapunerea planului normal peste cel supranormal, substituirea surprizei deconcertante cu insolitul de factura
grotesca, substituirea (de tip absurd) om - animal, metamorfoza mecano-morfa, umorul negru s.a.
a.
Alienarea individului
,,Uritul' lui Gib Mihaescu este o naratiune scrisa sub semnul absurdului, avind ca tema alienarea individului.Eroul
este un functionar oarecare, intr-o institute care se metamorfozeaza, perspectiva subiectiv-deformanta
devine amenintatoare, iar ,,valentele fantastice deriva din acest expresionism al desenului' (Sergiu Pavel Dan, 1975).
b.
Intre fantastic si absurd
Cu ,,Intimplari din irealitatea imediata', M. Blecher se situeaza la jumatatea distantei dintre fantastic si
absurd. Exista aici tentatia halucinantului, ,,instalarea' in nenorocire si acceptarea ei ca pe un dat firesc, presimtirea,
angoasa dezastrului, lucrurile se videaza sau se prefac in reversul lor, tehnica criptarii (a lipsei de comunicare), iar,
pe de alta parte, constatam primatul ,,enigmei' ca finalitate a surprizei fantastice, subiectivitatea autorului, lirismul
poematic, atractia pentru starile limita, convertite fantastic, prin intensificarea suprafireasca a socului insolit,
animizarea artificialului, vointa de mister, substitutia enigmatica (realitate - masca), transfigurarea ambiantei.
c.
Pierderea iclentitatii
Multi exegeti au concluzionat ca marea tema din proza lui Ion Vinea este singuratatea. In mijlocul oamenilorcare
traiesc obisnuit, se constata dintr-o data o infractiune (,,Paradisul suspinelor'). Eroii au certitudinea ca se afla in fata
unui verdict, fiind condamnati la solitudine. Au pierdut contactul cu realitatea si sint dominati de o senzajie de pierdere
a identitatii. in naratiunea ,,Luntre si punte' intilnim fantastic interior care ne releva o antiteza dintre actiunea in
sine si ecoul interior. Un personaj misterios traieste intr-un cadru halucinant, printre cladiri inalte, strazi goale. E un
ins cu calitati demonice, identitate prozaica, forta de disimulare.
d. Realul ca devenire labirintica
Emil Botta cu ,,Trintorul' se inscrie in seria autorilor de literatura fantastica. Acesta scoate in
evidenta deteriorarea inexplicabila dintre om si realitate. Un individ a intrat in conflict cu destinul sau. Din acest motiv,
conditia lui tragica are note de grotesc si de absurd. Eroul vrea sa-si refaca viata, in situatii absurde cand expresiile
umorului negru prefac universul intr-o alcatuire misterioasa, neverosimila. Realul cunoaste o devenire labirintica.
Dupa ,,ruptura' dintre om si esenta sa, are loc coborirea acestuia laconditie subumana. Gasim in proza lui Emil Botta
motivul oglinzii si a dublului, al artificialului. Uneori, umorul negru participa la redimensionarea lumii, alaturi de
substituiri de tip absurd (om - animal) si metamorfoze.
9. ANALIZA TEXTULUI FANTASTIC
Analizind existenta a doua ordini de evenimente, incompatible datorita intilnirii dintre real si nereal
seconstata ca in cazul fantasticului ele sint ,,intrepatrunse intr-un fel care suspends legile realului, fara a renunta la

realitate si introduce legile nerealului fara a le legitima ca atare' (N. Manolescu, 1984). Universurile imaginare
dintextele fantastice cuprind chipuri, figuri insolite, pe care nu le intilnim intr-un univers verosimil.
a.
Situatia tipica
Cititorul va remarca o situape tipica pentru discursul fantastic: raportarea ulterioara a eveniinentelor traite
altadata ca participant direct, identitatea dintre narator si protagonist, distantare intre momentul intimplarii si
momentul nararii (reflectia naratorului care se indoieste de autenticitatea intimplarii, in timp ce lectorul constata
efectele: teama, groaza, spaima), orientarea interogativa, interpelativa, metamorfoza, echivocul discursului
povestitorului, paradoxul.
b.
Echivocitate
Subiectul ,,narator' promite sa relateze evenimente neobisnuite, ciudate, singulare, pe care pretinde ca le-a
trait altadata; e o promisiune care presupune implicarea directa sau indirecta, explicita sau nonexplicita. De multeori
vom intilni un anumit dubiu, o anumita echivocitate.
c.
Evenimentul insolit
Prin istorisire trebuie ,,explicata' aventura traita; trebuie relevat modul in care s-a produs si a fost
posibilaaceasta intimplare la frontiera dintre vis si realitate, credibil si incredibil. In explicarea
evenimentului insolit,remarcam si elementele persuasive ce figureazs explicit sau implicit, la inceputul narajiunii, iar
alteori dupa prezentarea evenimentului insolit.
d.
Autochestionare
In relajia producere - receptare, discursul fantastic se caracterizeaza printr-o interac^iune interogativa,
interpelativa. In timp ce naratorul promite sa relateze fapte extraor-dinare, ,,autentice', ,,traite', inexplicabile din
cauza cir-cumstan|elor in care s-au produs, cititorul este invitat in spatial semnificant si pus in situatia de a se
interoga, in privinta unor probleme pe care eroul nu si le pune. E un fel de ancheta, o cercetare in planul cunoasterii,
tinind cont de reactiile eroului sau de reprezentarile din textul fantastic. Lectura devine o adevarata aventura.
e.
Caracterul indecidabil
Cititorul va urmari peripetiile eroului, va accepta dilemele propuse de text, antinomiile, contradicjiile, rolurile
ce-i sint rezervate. El are libertatea sa interpreteze scmniticatiile, pornind de lacaracterul nonconcluziv,indecidabil al
narajiunii. Este convins sa incerce sa solutioneze dificultatile cu care este confruntat naratorul, protagonistul, eroul.
f.
Fantasticul clasic - fantasticul modern
Desi fantasticul modern prefera jocul juxtapunerilor directe, a tranzitiilor nemotivate, a dezvoltarii a doua
optici in legatura cu acelasi fapt, se ajunge la acelasi rezultat ca in cazul fantasticului clasic, adica la o postulare
contradictorie a evenimentului desfasurat intr-un spatiu antinomic. Cititorul este pus intr-o situatie dificila,
contradictorie, tensionala. Pe de o parte evenimentele, pe de alta parte mecanismele retorico - discursive antreneaza
lectorul: fascinatie si participare, distanjare si cercetare. O anume distantare de obiectul reprezentat duce spre
reflectii in interiorul spatiului textual, ale naratorului sau ale eroului.
g. Deconcertare
Odata cu eroul povestirii, cititorul dispune de o grila in raport cu evenimentele diegetice, grila pe care n-o
accepta din cauza nonpertinentei explicatiilor. Lectorul isi da seama de dificultatea de a gasi o solutie, de a lamuri un
mister cu care e confruntat eroul, dar nu poate actiona decit in functie de mecanismul textului. In urma
interpelarilor, interogarilor, cititorului ii ramane deconcertarea, ,,stranietatea', perplexitatea, teama, stari de
incertitudine, de presimtire a unor rasturnari de situatie, inexplicabil, mister.
Ii. Valoarea cognitiva a fantasticului
Desi este conceput ca o negate a ceea ce apare ca evidenta, fantasticul are valoare cognitiva, determinind
interogatia, reflectia asupra viziunii, modul nostru de a vedea lumea, noi relatii intre subiectiv si obiectiv,
dramatis-mul si grandoarea acestei cunoasteri, tentative de simbolizare, vocatia constructiva, aspiratia inspre
completitudine.
10. INTERPRETARI
A. MIHAI EMINESCU - ,,Sarmanul Dionis'
a.
Arheu spiritual
Dionis era sarman nu atit din pricina conditiei sale materiale, cit mai ales din cauza nefericirii lui, in
urmaincercarii de a atrage absolutul in cunoastere. Protagonistul poarta numele zeului Dyonisos din mitologia greaca,
vesel si petrecaret, in antiteza cu epitetul ,,sarman'. Spirit re flexiv, Dionis are predispozitie sufleteasca spre

reverie, spre lucruri mistice, spre filosofia metafizica. E un personaj romantic, intrupind un ,,arheu spiritual', omul
eel vesnic. ( G. Calinescu, ,,Opera lui Mihai Eminescu', Minerva, 1970)
b.
Portretul lui Dionis
Insetat de cunoastere, eroul se refugiaza intr-o lume maginara, departe de lumea meschina in care
traieste, pentru a se salva. Portretul sau este schitat in maniera antitezei romantice: pe de o parte mizeria
materiala, pe dea l t a parte, elevatia spirituala. In tipare romantice se incadreaza si portretul sau fizic. O
frumusete demonica cu par negru, prelung care curgea in vite pe spate.
c.
Note biografice
Dionis este un tanar copist, sarac, singur, crescut cu mari sacrificii de mama sa, desi se trage dintr-o
familicde aristocrati. Mama fusese fiica unui preot. De la tatal sau mostenise un portret din tineretea acestuia, in
care tinarul de 18 ani se recunoaste adesea. Locuia intr-o camera cu paretii negri de siroaie de ploaie' in care se
aflau citeva sute de carti, unele grecesti pline de invatatura bizantina, i.n pc masa erau hirtii, versuri, ziare,
brosuri. Eroul este nevoit sa accepte realitatea conform careia isi poate atinge idealul (partial) numai prin iubire, prin
care trebuie sa intelegem creatie.
d.
Cugetarile eroului
Fire faustiana, eroul eminescian este insetat de cunoastere si crede ca e posibil sa se poata misca in timp, in
trecut sau in viitor, cu ajutorul magiei si astrologiei. Pasionat de astrologie, acesta imprumuta carti de la anticarul
Riven. Este convins ca timpul si spatiul sint subjective, se afla in interiorul fiintei umane. El rataceste intr-un
timpistoric, ostil, in singuratate, mostenind conditia materials precara a parintilor. Dionis se lasa antrenat intr-un loc
ademenitor cu timpul si cu spatiul, care devine o dominanta a acestei naratiuni fantastice. Pornind de la idealismul transcendental kanlian, dupa care lumea e aparenta pentru cunoasterea umana, eroul viseaza posibilitatea de
arecupera lumile amionioase ale timpului si mcearca sa se inte-greze acestora cu ajutorul magiei.
e.
Lumea ca vis
Nuvela a fost construita pe motivul ,,lumii ca vis', pe confuzia (constienta) dintre vis si realitate, prin
insertki visului in cotidian, fund comparata cu povestirea ,,Ulciorul de aur' de E.T.A. Hoffmann. Dar visul romantic
e reverie in care contururile realului se pierd in ireal, ,,lumea' isi pierde calitatile unei realitati prezente; visul are
semnificatii metafizice, fiind o conditie necesara in ritualul initiatic. In cele din urma visul lui Dionis va fi doar realitatea
unui vis, deoarece cugetul lui n-a putut cuprinde absolutul.
f.
Visatorul inadaptabil
Dionis apartine visatorilor inadaptabili. Intr-o seara ploioasa si rece se cufunda in lectura unei carti de astrologie si
nu renunta nici atunci cind luminarea se consuma. Ape-leaza la invataturile lui Ruben, pe care le desluseste dintr-o carte
imprumutata de la anticarul Riven, noapteatirziu, la lumina lunii. In acest ,,manuscript de zodii', cu text obscur, eroul
gaseste o pagina cu multe cercuri, imaginea lunii si a lumilor siderale. Cauta un semnmisterios care sa inles-neasca
transpunerea in ,,lumi care se formeaza aievea'. Pune un deget in mijlocul unor linii care incep sa se miste, pina la
infiorare. Deodata o mina il trage in trecut, cu 500 de ani in urma, in vremea lui Alexandru cel Bun.
g. Metamorfoza
Are loc o metamorfoza. Dionis nu mai era el, ci calugarul Dan care continua aventura lui Dionis, iesind din
coordonatele spatio-temporale. Ambiguitate, echivoc, idei filosofice, stiintifice, mitologice. Pe cind Dionis
visase ointoarcere in timp, calugarul Dan se visase mirean cu numele Dionis in viitor. E un spectacol sublim acest joe
alprotagonistului cu timpul si cu spatiul, caracteristic prozei fantastice eminesciene.
h. Confluente
Prin intermediul formulelor magice, ,,natura vizio-iiiira' trece asupra lui Dan. Eroul eminescian, obsedat
decautari, atras de teoria metempsihozei (a transmigratiei sufletului, a reincarnarii) se intersecteaza (spiritual) cu
viziunea schopenhaueriana cu elemente de indianism, brahmanism si Hinduism, cu ideile lui Platon despre arhetip tipul primordial originar.
j. Ironia romantica
In nuvela a fost inclusa poezia ,,Cugetarile sarmanu-Dionis', o meditatie amara care scoate in evidenta ironia
romantica. Tonalitatea umoristica dispare, in final, cind obiectele de meditatie' (mucoasa luminare,
motani sceptici, plosnite iesite la promenada) fac loc unei cugetari espre condi|ia artistului (una din temele tipic
romantice).
k. Calatoria cosmica

Dan (Dionis) asculta sfatul umbrei sale si face o calatorie cosmica pe luna, alaturi de iubita sa, Maria, fiica
spatarului Mesteacan. De pe lima pamintul se vede ca un bulgare negru, imperiile sint ,,faramaturile', iar oamenii
-vietati minuscule. Pamintul, inartor al atitor crime este transibiTnat intr-un margaritar albastru pentru salba
iubitei; se incearca o recuperare a timpului cosmic, s.i contragerea spatiului terestru.
I. Edenul selenar
Dan, fiind un erou demiurgic, aspira sa creeze un univers ideal, feeric, unde peisajul edenic intrepatrunde toate
regnurile: fluviul, marea, insulele ,,cu scorburi de tamiie', siruri de ciresi, bolti inalte de verdeata, greieriragusiti.
paianjeni de smarald. Sint imagini picturale, in structuri onirice, simbolice, ale incontientului.
m. Cuplul sacru
Pe Dan, iubirea il salveaza de la nefiinta; cuplul e sacru, dupa modelul adamic, un ,,intermediar intre individsi
totalitatea divina'. El poarta flori albastre si cade in temporalitate ca Dionis. Alaturi de el, Maria ajunge la cosmos
prin puterea iubirii, fiind o faptura angelica, un inger care n-a cunoscut niciodata indoiala, o proiectie avisurilor lui
Dionis, oraportareaangelicului lademonisimil lui Dan - Dionis.
n. Universal fantastic
E un univers fantastic, unde natura cu constelatii de stele, care se reflecta in apa reprezinta un suflu al
lumiiinterioare a eroului, o suprarealitate, un infmit in miscare. Maria este un simbol ,,prin adoratie sublima, pina la
fiorul mistic'. Prin ea, Dionis ,,incearca sa iasa din lumea contingentului si sa intuiasca fericirea paradisiaca'. (G.
Calinescu. op. cit, 1970).
o. Natura satanica a lui Ruben
Daca Dionis e omul vesnic, din care rasare tot sirul de oameni trecatori, un archeu universal, care isi
invingedeznadejdea romantica prin aventura onirica, prin evadarea in fantastic, Ruben este Mefisto, un travesti al
Diavolului, descris cu elemente ale eposului popular; barba de tap, picioare de cal, cap latos si cornut. Acest personaj
malefic ii explica eroului ideile filosofice despre spatiu si timp, deosebirea dintre Dumnezeu si om, se bucura de
initierea lui Dan si isi recapata fizionomia satanica. El stapineste tainele si misterele stiintelor cabalistice si isi
orienteaza ucenicul pe calea revelatiilor.
p. Armonia prestabilita
Aspirind spre cunoasterea absoluta, spre taina, obsedat de semnul arab, Dan indrazneste sa-si imagineze ca el
insusi este Demiurgul si suporta consecintele: cade in pacat, se prabuseste, este readus la starea de luciditate tie
dinainte Dan. Pentru el taina ramine taina, fiindca exista o armonie prestabilita: ,,intre gindirea lui proprie si
viatacetelor ingeresti'. Dezamagit, cunoscatorul formulelor lui Zoroastru redevine copistul metafizic Dionis. Dupa
prabuisire, Dionis vede in dragoste ,,o rana dureroasa', un supliciu universal.
Identitatea personajelor este dezvaluita la sfirsitul nuvelei. Maria, fiica spatarului Mesteacan este vecina
depeste drum, Ruben nu-i decit arhivarul Riven, umbra este portretul din perete, al tatalui.
B. ION CREANGA-,,Povestea lui Harap-Alb'
,,Povestea lui Harap-Alb' este un basm cult, in care sunt valorificate teme si motive de circulatie universala; un
mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un pronuntat caracter etic, didactic.
a.
Spatiul mitic
Intr-un cadru spatio-temporal mitic se desfasoara primele evenimente ale naratiunii, evenimente
spectaculoase intr-un spatiu imens si un timp fabulos. Avind caracterul unei epopei, ,,Povestea lui Harap-Alb' se
caracterizeaza printr-o mare complexitate tematica: ,,este o proiectie in fabulos a lumii taranesti, surprinsa intr-un
stadiu arhaic, organizata la modul Homeric'. (G. Ibraileanu, ,,Scriitori romani si straini', E.P.L., 1968).
b.
Elemente folclorice
Principalul izvorde inspiratie al acestei creatii este folclorul romanesc. Elemente folclorice: tema de circulate
nationals si universala ,,incercari grele', motive narative tipice (calatoria, supunerea prin viclesug, probele, demascarea
impostorului, casatoria), personajele (imparati, urias), ajutoare (calul nazdravan, Sfinta Duminica etc.), elemente magice
(apa vie, apa moarta), limbajul oral, cu formule caracteristice. In linii mari, basmul lui Creanga respecta schema
arhetipala a basmului fantastic popular.
c.
Personajele
La Creanga, personajele nu mai sint simbolice. abstracte (ca in basmul popular), ci au individualitate psihologica,
taraneasca (humulesteana), intr-un cadru in care supranaturalul se impleteste cu realul. Dintre adjuvant), se retin
Sfinta Duminica !>i calul nazdravan care vorbeste si zboara pina la nouri. Harap-Alb are cinci prieteni fabulosi: Ochila,

Setila, Gerila, Flaminzila, Pasari-Lati-Lungila. Aceste nume (porecle) nu au fost alese la intimplare, fiindca numele
personajelor constituie o particularitate a basmului lui Creanga, definind trasatura de caracter care le individual
izeaza.
d. Rivalitatea
Harap-Alb este un antroponim de sorginte folclorica sugerind starea de robie a ,,harapilor', in umilinta si supunere,
pina cind lucrurile vor cunoaste o rasturnare ne-asteptata. Eliberat de robia Spinului, eroul va capata un nit statut
uman. In antiteza cu acesta, Spinul este simbolul raului, un om viclean, infricosator, violent, arogant, dictatorial.
e. Hiperbolizare (homerismul)
In ,,Povestea lui Harap-Alb' intilnim un popor intelept, viteaz, rabdator, optimist, alaturi de personaje
homerice, redimensionate enorm; caii zboara pina la luna si la soare, in timp ce isi fac aparitia ursi nazdravani,
pasari maiastre, uriasi. Finalul basmului este hiperbolizat, fiindca veselia a tinut ani intregi si mai tine si acum, iar
,,cine se duce acolo, be si maninca iar cine nu, se uita si rabda'.
f. Initierea eroului
Harap-Alb simbolizeaza un cod moral national. Devine intelept dupa ce parcurge un drum de initiere, cumuleazaa
experienta, se maturizeaza in conflict cu fortele malefice. Nu prin insusiri supranaturale se distinge Harap-Alb, ci
printr-un comportament firesc, prin bunatate, inteligenta, sensibilitate, harnicie, rabdare, discretie, simt moral,
spiritul mucalit.jovialitate, voiosia unor intimplari. Cind intilneste fiinte ciudate gaseste pentru fiecare o expresie
care i i se potriveasca (o ,,pocitanie de om').
g. Civilizatia arhaica
In finalul basmului, eroul se implineste in plan uncial, etic, erotic, alaturi de fata imparatului, primind
binecuvantarea imparatului Verde si imparatia. I se ofera palosul, ca semn al vitejiei cavaleresti. Harap-Alb a
valorificat traditia arhaica, traditia uitata, cunoscind semnificatia fiintelor si lucrurilor de altadata. Pentru a
izbindi a avut nevoie de calul, hainele si armele cu care tatal sau fusese mire, de ajutorul uriasilor, Sfintei Duminici si
de unele lucruri colbaite, aruncate in pod, toate vechi ca pamintul.
h. Localizarea fantasticului
Spre deosebire de personajele supranaturale din basmul popular, care actioneaza intr-o lume a lor, personajele din ,,Povestea lui Harap-Alb' amintesc de familiile humulestene prin comportamentul, gesturile si mentalitatea lor.
Protagonistul plinge cind este certat de tatal sau, se bate cu palma peste gura, cade prea usor victima Spinului.
Aceste motive i-au determinat pe unii exegeti sa vorbeasca de localizarea fantasticului in spatii istorice si geografice.
Personajele sint niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc.
i. Oralitate
Pe calea fantasticului feeric, I. Creanga transpune personajele din spatiu terestru, comun, intr-un plan
sacru,individualizeaza cu ajutorul detaliilor, dramatizeaza actiu-nea prin dialog. Scriitura se caracterizeaza
sipnnplacerea de a spune, verva si optimism, eruditie paremiologica, amintind de Anton Pann si de Rabelais. Proverbele si
zicatorile produc efecte hilare, asigura rapiditate povestirii, atrag prin fonetismele moldovenesti. regionalismele
dati o anume coloratura, neologismele apar rar, iar metaforelc lipsesc. I. Creanga este ,,singurul scriitor din literatura
noastrii care nu intrebuinteaza metafora'. (G. Ibraileanu)
Alte modalitati de realizare a oralitatii stilului: dialogul. interogatii, interjectii, expresii onomatopeice, imprecatii.
apostrofe, autoadresare, adresare directa, diminutive, formule specifice oralitatii, versuri populare sau fraze ritmate,
cuvinte populare, regionalisme.
f. Personaje - simbol
Sptnul reprezinta principiul raului, fiind un demon violent care aduce teroarea si disperarea. Uriasii sinl simboluri
simpatice ale ,,duhului pamintului', Sfinta Duminica e o femeie cu liar, nelipsita din societatea gentilica tara-neasca,
unde da sfaturi tinerilor dornici de initiere, inaintea irecerii la maturitate. Sub intatisarea unei taranci care se scoala
la cintatul cocosilor, aceasta stmta binefacatoare executa in colectivitatea gentilica un rit al initierii.
k. Umorul
Umorul este produs de jovialitate, stare de buna dispozitie, placerea de a povesti a autorului, care
manifestaintelegerea fata de cele lumesti, face haz de necaz, sperind intr-o indreptare a lucrurilor. Retinem citeva
modalitati de realizare a umorului: exprimarea poznasa, mucalita, combinatii neasteptate de cuvinte, caracterizari
pitoresti cu ajutorul cuvintelor familiale, autopersiflarea, ironia, caracterele personajelor, porecla personajelor,
situatiile si intimplarile in care sint puse personajele.

l. Originalitatea
Originalitatea
lui
Creanga
priveste
urmatoarele i-omponente:
specificul
naratiunii,
specificul
fantasticului,uinorul, limbajul, eruditia paremiologica. Naratiunea in ,,Povestea lui Harap-Alb' are o anume rapiditate,
aglomerare de verbe, individualizare a actiunilor si personajelor, liecventadialogului. In ceea ce private specificul
fantasticului, remarcam la Creanga diferentierea psihologica a peisonajelor fabuloase, autohtonizarea lor prin
gestica, limbaj si comportament, localizarea in lumea taraneasca, .imcstecul elernentelor fantastice cu cele reale,
dinamica Hiirprin/atoare, pitorescul neasteptat cu efect umoristic, eroii supranaturali, care duc ,,o viata curat
omeneasca'. ( G. Ibraileanu, 1968)
m. Limbajul de extractie populara
vocabular specific cu aspect moldovenesc
limbaj cotcaresc, aluziv
exprimarea locutionala
limbaj afectiv
figuri de stil generalizate
absenta metaforelor
oralitatea stilului realizata prin interjectii, expresii onomatopeice, exclamatii, interogatii, fraze ritmate
siversuri populare.

C. MIRCEA ELIADE - ,,La tiganci'


a.
Prima etapa a fantasticului eliadesc
Se caracterizeaza printr-o imbinare a simbolurilor indice cu simbolurile folclorice romanesti:
,,Domnisoara Christina' - motivul strigoiului
,,Sarpele' - influenta vrajii malefice
,,Secretul doctorului Honigberger' - levitatia, invizibilitatea, experience de tip yoga
,,Nopti la Serampore' -- evenimente stranii in conditiile relativitatii spatiului si timpului.
b.
A doua etapa a fantasticului eliadesc
In a doua etapa a fantasticului eliadesc identificam, prezenta miturilor, a banalitatii cotidiene, a
personajelor obisnuite care intra fara voia lor in situatii anormale si care continua sa creada in normalitate, prezenta
motivului ,,labirintului' cu oameni supusi unor probe initiatice: ,,La tiganci', ,,Trei gratii', ,,In curte la Dyonis', ,,Pe
strada Mintuleasa'.
c.
Compozitie
Nuvela ,,La tiganci' este construita pe opozitia dintre real si ireal, intre sacru si profan, intr-o stare
deconfuzie, incit planul real si planul ireal se intrepatrund. Este construita pe tema hierofaniei, a manifestarii
sacrului in profan, sugerind trecerea spirituala dinspre viata spre moarte in cele opt secvente:
I - planul real
II, III, IV - planul ireal
V, VI, VII - planul real
VIII - planul ireal
Se retin doua motive fundamentale: iesirea din timp si labirintitu in conditiile intrepatrunderii dintre real si
fantastic. Planurile se interfereaza iar la sfiritul nuvelei se confunda dupa unnatoarea schema: Real (profan) Ireal (transcendent, sacru). (Sorin Alexandrescu, op. cit., 1969)
d. I Real
Se relateaza intimplari si fapte prin care trece un oarecare profesor de pian, Gavrilescu. In aceasta
primasecventa se foloseste tehnica epicului dublu in care citeva elemente au valoare de simbol: caldura (provoaca o
starede neliniste lui Gavrilescu), biletul (cumparat cu intarziere, fiindca nu-si gaseste portmoneul), confeshinea (fata

decalatorii
din
tramvai), obsesia colonelului
Lawrence, bordeiul tigancilor
considerat
un
spajiu
misterios, obsesiavietii banale (de trei ori pe saptamina da meditatii si parcurge acelasi drum),amintirea marii lui iubiri.
Toate acestea se invaluiesc in capul profesorului Gavrilescu, capata alte ilimensiuni si alte semnificatii ale profanului.
Intre viata si moarte apar punti de legatura: umbra, racoarea. Dar textul ramine in cele din urma ambiguu,chiar
i in final, unde naratorul face aluzii, prin cuvintele lui Hildegard, la sensurile scenariului mitic. Gavrilescu,modest
profesor de pian, constient de esec, se refugiaza intr-o alta realitate, aceea a artei, imaginindu-si ca este
o pcrsonalitate creatoare. Atmosfera din fata locului rau famat pregateste trecerea spre tarimul irealitatii.
e.
II. Ireal
Odata cu intrarea in bordeiul tigancilor, se produce iesirea din timpul profan si patrunderea intr-o realitatemitica.
Aceasta iesire din timp prestipune o ,,ruptura' inplanul realului si existenta a doua universuri paralele: spatiu real cotidian si spatiul ireal - fantastic.
In bordeiul tigancilor timpul este abolit (ceasul statuse) avea alte dimensiuni, fiindca intrarea protagonistului in
bordei echivala cu iesirea din timp. Bordeiul poate fi identificat cu un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre
viata inspre moarte, un spatiu al initierii in riturile mortii. Cele doua planuri temporale fuzioneaza total, incit timpul
memoriei si timpul istoriei se confunda.
In bordeiul magic, profesorul nu trece prima proba initiatica si fetele il silesc sa intre intr-o hora a ielelor,pina
ameteste si isi pierde constiinta de sine. Baba de la intrare poate fi cerberul, iar vizitiul un alt luntras.Charon (Eugen
Simion, ,,Sfidarea retoricii', 1985). Deocamdata profesorul Gavrilescu, individ ratal in plan erotic si in
plan prof'esional, ramine un neinitiat.
f. III. Real (apropiat de mitic)
lesind de la tiganci, Gavrilescu intra in realitatea cotidiana, dar o alta de cum o lasase. In bordei, timpul
sispatiul fusesera abolite, o data cu intruziunea sacrului in profan. Aici trecusera doar citeva ore, in timp ce in spatiul
profan se derulasera evenimente pe o perioada de doispre-zece ani. Profesorul vrea sa-si recupereze servieta, dar nu
mai cunoaste pe nimeni. in locul doamnei Voitinovici o gaseste pe doamna Georgescu, Otilia se casatorise, fosta lui
sotie plecase in Germania, la familia ei, in urma cu doisprezece ani.
g. IV. Ireal (transcendent, sacru)
Dezamagit, protagonistul se hotaraste sa se intoarca pentru totdeauna la tiganci. Pe drum este ajuns din
urmade un birjar (fost dricar, sensibil, fire de artist), care il ajuta sa ajunga ,,dincolo', trecind prin locuri impuse de
traditie, cum ar fi biserica. Birjarul este un mesager al mortii. In bordei intilneste pe Hildegard (dragostea lui din
tinerete) care-l astepta sa-l duca pe ultimul drum. Intra din nou intr-o stare de vis care-i permite sa acceada la viata
spirituals. Trecind de la starea de veghe la starea de vis, Gavrilescu se afla mereu in confuzie, echivoc, ambiguitate
si atunci cind porneste pe ultimul drum care echivaleaza cu aluneca-rea in moarte. Pornesc spre padure dusi de birjarul
enigmatic spre lumea umbrelor.
h. Ambiguitate
Aceeasi stare de ambiguitate in care eroul se explica echivoc: ,,Se intimpla ceva cu mine si nu stiu ce.' Se aflaintro stare de confuzie mai ales cu timpul. Atunci cind incearca sa fie lucid, sa se autocenzureze (in dialogurile cu sine),
profesorul Gavrilescu se pierde si mai mult in confuzii, chiar daca percepe dereglarea propriei memorii. Pentru eroul
nuvelei, bordeiul e o cetate a cunoateni. Intentia lui de a intra in Shambala presupune anumite cali-lati pe care nu le
are: nu mai e tinar, ii lipseste curajul. nu se implinise in iubire. Nuvela poate sugera aspiratia omului sensibil, a artistului
de a atinge absolutul in cunoastere, dra-ina asemanatoare cu cea a lui Dionis din nuvela eminesciana.
i. Tehnici ale fantasticului
La Mircea Eliade fantasticul consta intr-o interfe-iare a realului cu fabulosul ori cu straniul, a plauzibilului^u
incredibilul. In plan universal, scriitorul roman aminteste de Lovecraft, Tolkein, Poe, Borges, Marquez.
SIMBOLURI
Bucuresti - centrul unei mitologii inepuizabile
Labirint - drum de la viata la moarte, de la profan la sacru
Umbra - punte de legatura intre viata si moarte
Gavrilescu - artist ratat
Bordeiul tigancilor- spatiu ireal, fantastic (labirintul)
Baba - Cerberul care priveghea trecerea
Vis - prima treapta a initierii

Fetele - ielele (Ursitoare, Parce)


Vizitiul - luntrasul Charon, mesager al mortii
Cifra trei - cifra mistica, avind puteri magice
Draperia - giulgiu, traversarea materiei de catre spirit
Ghicitul - proba de initiere in fata mortii
Padurea - lumea umbrelor.
D. VASILE VOICULESCU - ,,Lostrita'
,,Lostrita' face parte din volumul ,,Iubire magica' si valorifica eresurile populare legate de duhurile apelor. In
folclorul romanesc se vorbeste de ,,stima apelor', la greci de ,,sirena', iarin mitologia scandinava de ,,ondina'.
In apa (simbol mitologic, substanta primordiala s.i germinativa) pot trai fiinte raufacatoare, cum ar fi femeiapeste, nereida sau stima, de o frumusete tulburatoare.
In ,,Lostrita', mitul comuniunii om-natura este valorificat intr-un mod original, in conditiile in care
lumeaevoluata nu mai crede in mituri si eresuri.
Fantastical voiculescian apare in oscilarea dintre real si ireal, dintre certitudine si indoiala, intr-o suma
deambiguitati si echivocuri, insinuari ale fabulosului in realitate si ale realului in fabulos.
Urmarind avatarurile sufletesti ale personajelor in Real - Fantastic -Vis - Magie distingem urmatoarele
etape ale naratiunii:
a. I. Real
Diavolul, ,,dracul din balta' cu infatisari inselatoare a aparut pe Bistrita, infricosind oamenii care se tern
denazdravana fiindca e ,,nesatula de carne de om'. Cind a vazut-o in undita, Aliman a ramas buimac si cu ,,gura
cascata'. Un dor mistuitor pune stapinire pe el, pina in prima-vara, cind lostrita se iveste ,,mai tinara, mai vicleana,
unduind trupul cu ispite femeiesti in el'.
Dupa ce a atins himera, pescarul s-a imbolnavit de dragoste, o iubire nefireasca si care i-a fost fatala. Este o
prima insinuare a fabulosului in real. Cind revine lostrita, Aliman isi recapata forta si barbatia, dar ramine dezamagit in
fata imui nou esec. Atunci a inteles ca nu-i ,,lucru curat'.
b.
II. Miraculos:
Pescarul pleaca intr-un sat ,,salbatic de pe Neagra', cere ajutorul mini vraci batrin, de la care se intoarce cu
o lostrita de lemn. La miezul noptii (ora fantomelor) Aliman intra in mijlocul riului, cu pestele vrajit, spune
descintecul prin care renunta la Dumnezeu, arunca lostrita de lemn facind un pact cu diavolul, ca Faust cu Mefisto.
Dupa un somn adinc, protagonistul intra in apele involburate pentru a salva o fata frumoasa. Se indragostete de ea si
petrec multe zile impreuna. Flacaul se gindeste lanunta, dar fata nu vrea sa auda de popa si de biserica. Umblau
zvonuri ca s-a insotit cu o strigoaica. intr-o zi apare mama fetei, care isi avea rosturile departe, si dispar amindoua
fara unna.
c.
III. Real
Dupa o cautare zadarnica, Aliman reintra in lumea reala. Cit timp sa fi trecut? Despre cele doua fugare, abiaisi
mai amintea un batrin trecut de o suta de ani. Le alungase satul cu pietre si le daduse foe la casa ,,pentru multele
blestematii si rautati ce savirseau cu ajutorul Satanei'. Dcscumpanit ca nu l-a mai gasit nici pe vraci in munti, s-ainters
acasa hotarit sa intre in viata obisnuita. La sfatul sfltenilor se hotaraste sa se casatoreasca cu o fata din sat. In
tinipul nuntii se zvoneste ca a aparut, din nou, lostrita cea vrajita, care sta ,,lungita la soare ca o domnita'. Ametit de
bautura, Aliman fuge dintre oaspeti, rostind amenintator: ,,Azi nu mai scapa! O maninc de nunta mea.'
d.
IV. Real + Miraculos
In finalul povestirii, fabulosul capata dimensiuni neobisnuite. Aliman ajunge la mal, incintat de privirea
fermecatoare a lostritei si smucindu-se din miinile atrei oameni se arunca dupa fosta lui logodnica, o cuprinse in brate
si pieri inghitit de apele care ,,s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna'. Este chemarea vrajita a necunoscutului.
e. Poezia milului folcloric
Tinarul pescar a parcurs undnim inifiatic in aspiratia lui spre fericire, incit putem vorbi de poezia
mituluifolcloric in ,,Lostrita'. Ea reprezinta intruchiparea idealului. Aliman este asemeni unui Fat-Frumos, iar stima pare
a fi strigoaica, din basmul popular de care se apropie prin tehnica narativa si conturarea personajelor. In cele
dinurma, deznodamintul trimite catre mitul totemic, dupa care stramosul tuturor vietuitoarelor lumii este pestele,
motiv mitic, arhetipal, in mitologia autohtona.
I. Intre real si ireal

Omul modern se indreapta catre o gindire rationala, opusa celei mitice, incercind sa explice evenimentele neobisnuite la care este martor. De aceea oscileaza mereu intre real si ireal, convingere si indoiala. Avind la baza
folclorul autohton, miraculosul popular umanizat, fantasticul voiculescian se deosebeste atit de fantasticul lui Eminescu,
cit si de fantasticul lui Mircea Eliade. Naratiunea lui Voiculescu se desfasoara in maniera povestilor vinatoresti sau in
spiritul basmelor populare. Eroul din ,,Lostrita' pastreaza legaturi cu lumea fiarelor, isi vinde sufletul Satanei, pentru
a se implini intr-o iubire neobisnuita.
g. Lexicul
Pentru a zugravi spatiul acvatic, scriitorul foloseste termeni ca: suvoaie, peste, bulboana, mal, intr-o
miscarestihiala. provocata de forte malefice. Trecerea de la realitate in eres este imperceptibila. Cind exprima forte
demonice, autorul intrebuinteaza un lexic eufemistic: diavolul, dracul din balta, Necuratul, Naiba, Satana sau cuvinte din
mitologie: stima, strigoaica, alaturi de regionalisme care dau o nota pitoreasca.
Autorul ,,atribuie personajelor facultati, forte, inrudite cu ale lui; dar Marele Magician, vrajitorul adevarat,
ramine de fapt el insusi'. (N. Manolescu, ,,Luceafarul', nr. 2, 1971)
SIMBOLURI
Lostrita - (stima apelor, sirena, ondina, nazdravana, diavolul, dracul din balta, strigoaica), peste
rapitor asemanator cu pastravul, devine fabulos si semnifica vraja, atractia demonica, avind infatisarea unei fete numita
ca-n povesti - Ileana
Apa - simbol mitologic, substanta primordiala si germinativa
Aliman- (regionalism - ,,apa adinca'), un tinar pescar atr as de tainele naturii elementare, asemeni lui Fat-Frumos
Lostrita de lemn (dublul) - obiect miraculos de la un vraci, cu care Aliman face pact cu diavolul
Semne ciudate: Logodnica - lostrita avea ochii ,,ca de sticla', ,,dintii ascutiti ca la fiare', nu-i ardea nici de popa,
nici de biserica.
Dragostea - simbolul puterii magice.