Sunteți pe pagina 1din 345

UNIVERSITATEA DE ARTE ,,GEORGE ENESCU” FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE ȘI STUDII MUZICALE TEORETICE

UNIVERSITATEA „AL.I. CUZA” (cotutelă) FACULTATEA DE ECONOMIE ȘI ADMINISTRAREA AFACERILOR

TEZĂ DE DOCTORAT

Coordonatori științifici:

Prof. univ. dr. LAURA VASILIU Prof. univ. dr. ADRIANA PRODAN

Doctorand:

FLORIN GHEORGHE LUCHIAN

IAŞI

2014

UNIVERSITATEA DE ARTE ,,GEORGE ENESCU” FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE ȘI STUDII MUZICALE TEORETICE

UNIVERSITATEA „AL.I. CUZA” (cotutelă) FACULTATEA DE ECONOMIE ȘI ADMINISTRAREA AFACERILOR

Festivalul Muzicii Românești, Iași 1973-2012. Evoluția și managementul creației muzicale naționale

Coordonatori științifici:

Prof. univ. dr. LAURA VASILIU Prof. univ. dr. ADRIANA PRODAN

Doctorand:

FLORIN GHEORGHE LUCHIAN

IAŞI

2014

3

CUPRINS

INTRODUCERE

9

PARTEA I

REVISTA LITERATURII DE SPECIALITATE

13

CAPITOLUL 1

STILURI ŞI VALORI COMPONISTICE ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ

13

1.1. ÎNCEPUTURILE MUZICII CULTE ROMÂNEȘTI

13

1.2. CREAŢIA ENESCIANĂ - POL DE REFERINŢĂ ÎN ORIENTĂRILE STILISTICE ALE MUZICII ROMÂNEŞTI

19

1.3. ȘCOALA COMPONISTICĂ INTERBELICĂ

22

1.4. CREAȚIA ROMÂNEASCĂ DUPĂ 1950

27

Modalități de valorificare a sursei folclorice

28

Melodica bizantină în muzica nouă

29

Modernismul moderat modernismul radical

30

Organizarea matematică vs aleatorism

30

1.5.

CREAȚIA ROMÂNEASCĂ DUPĂ 1990

32

CAPITOLUL 2

MANAGEMENTUL CREAȚIEI MUZICALE

35

2.1. INTER-RELAȚIONAREA DINTRE MANAGEMENT ȘI MUZICĂ

35

2.2. MANAGEMENTUL ARTISTIC: CONSIDERAȚII TEORETICE

37

2.3. CARACTERISTICI ECONOMICE SPECIFICE SECTORULUI ARTISTIC

41

2.4. MARKETINGUL ARTISTIC

45

ROLUL MARKETINGULUI ÎN VALORIFICAREA PATRIMONIU CULTURAL. STRATEGII DE MARKETING

45

 

2.4.1. Piaţa

47

2.4.2. Mediul

49

2.4.3. Sistemul informaţional al marketingului

50

2.4.4. Mix-ul de marketing

50

2.4.5. Compania şi managementul marketingului său

53

2.4.6. Segmentarea audienței

54

CAPITOLUL 3

MANAGEMENTUL EVENIMENTELOR. FESTIVALURILE

57

3.1.

CARACTERISTICILE MANAGEMENTULUI EVENIMENTELOR

57

3.2.

MANAGEMENTUL FACTORILOR DE INTERES

59

3.3.

FESTIVALURILE SCURT ISTORIC

61

3.5.

CEREREA DE FESTIVALURI

64

3.6.

OFERTA DE FESTIVALURI

64

3.7.

EVOLUȚIA FESTIVALURILOR

66

3.8.

MANAGEMENTUL EVENIMENTULUI/FESTIVALULUI PE BAZĂ DE PROIECT

66

3.9.

ETAPELE ORGANIZĂRII UNUI FESTIVAL

67

PARTEA A II-A

STUDIU ASUPRA EVOLUȚIEI FESTIVALULUI

70

CAPITOLUL 4

ETAPA I A FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI (1973-1988)

70

4.1. CONTEXTUL SOCIO-POLITIC

70

4.2. POLITICI CULTURALE NAȚIONALE

71

4.3. FESTIVALURI DE MUZICĂ LA NIVEL NAȚIONAL ȘI LOCAL

74

4.4. SĂPTĂMÂNA MUZICII ROMÂNEȘTI ÎN 1951

76

4.5. IDEEA LANSĂRII FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI. MĂRTURII

79

4.6. ORGANIZATORII FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI

81

4.6.1.

Comitetul de Cultură şi Educație Socialistă al județului Iaşi

82

4

4.6.2.

Conservatorul de Muzică „George Enescu”

83

4.6.3. Filarmonica de Stat „Moldova”

84

4.6.4. Opera de Stat din Iaşi

85

4.6.5. Filiala Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Iași

86

4.7. CRONOLOGIA PRIMELOR ZECE EDIȚII: 1973-1988

87

4.8. GENERAȚIILE DE COMPOZITORI PREZENȚI ÎN PROGRAMELE FESTIVALULUI

90

4.8.1. Compozitori din sec. XVI-XVIII

90

4.8.2. Generația compozitorilor născuți între 1841-1860

91

4.8.3. Generația compozitorilor născuți între 1861-1880

92

4.8.4. Generația compozitorilor născuți între 1881-1900

92

4.8.5. Generația compozitorilor născuți între 1901-1920

93

4.8.6. Generația compozitorilor născuți între 1921-1940

93

4.8.7. Generația compozitorilor născuți între 1941-1960

95

4.9.

CATALOGAREA PE GENURI A LUCRĂRILOR INTERPRETATE ÎN FESTIVAL

96

4.9.1. Muzica de scenă

97

4.9.2. Muzica vocal-simfonică

99

4.9.3. Muzica simfonică

99

4.9.4. Muzica concertantă

100

4.9.5. Muzica de cameră instrumentală

101

4.9.6. Muzica corală

102

4.9.7. Muzica vocală

104

4.10.

FORMAȚII, INTERPREȚI ŞI DIRIJORI INVITAȚI ÎN CADRUL FESTIVALULUI

107

4.10.1. Ansambluri orchestrale și dirijori

107

4.10.2. Ansambluri camerale

109

4.10.3. Ansambluri corale și dirijori

111

4.10.4. Ansambluri de operă și balet

112

4.10.5. Soliști

112

CAPITOLUL 5

ETAPA A II-A A FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI SERIA NOUĂ (2007-2012)

114

5.1. SCHIMBAREA CONTEXTULUI SOCIO-POLITIC ȘI CULTURAL

114

5.2. POLITICI CULTURALE NAȚIONALE

115

5.3. FESTIVALURI DE MUZICĂ NAȚIONALE ȘI INTERNAȚIONALE

117

5.4. ORGANIZATORII FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI SERIA NOUĂ

119

5.5. FESTIVALUL MUZICII ROMÂNEȘTI SERIE NOUĂ. PRIVIRE GENERALĂ ASUPRA EDIȚIILOR XI-XVI

121

5.6. GENERAŢIILE DE COMPOZITORI PREZENŢI ÎN PROGRAMELE FESTIVALULUI

123

5.6.1. Compozitori din sec. XVII-XVIII și începutul de sec. XIX

123

5.6.2. Generația compozitorilor născuți între 1841-1860

124

5.6.3. Generația compozitorilor născuți între 1881-1900

125

5.6.4. Generația compozitorilor născuți între 1901-1920

125

5.6.5. Generația compozitorilor născuți între 1921-1940

126

5.6.6. Generația compozitorilor născuți între 1941-1960

127

5.6.7. Generația compozitorilor născuți între 1961-1980

127

5.6.8. Generația compozitorilor născuți după 1980

128

5.7.

CATALOGAREA PE GENURI A LUCRĂRILOR INTERPRETATE ÎN FESTIVAL

129

5.7.1. Muzică de scenă

129

5.7.2. Muzică vocal-simfonică

130

5.7.3. Muzică simfonică

131

5.7.4. Muzică concertantă

132

5.7.5. Muzica de cameră instrumentală

133

5.7.6. Muzică corală

134

5.7.7. Muzică vocală (lucrări vocal-instrumentale și lied-uri)

134

5.8.

FORMAȚII, INTERPREȚI ŞI DIRIJORI INVITAȚI ÎN CADRUL FESTIVALULUI

136

5

CAPITOLUL 6

ROLUL FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI ÎN PROMOVAREA CREAȚIEI MUZICALE CONTEMPORANE, A TINERILOR COMPOZITORI ȘI MUZICOLOGI

139

6.1. PRIME AUDIȚII ȘI PRIME AUDIȚII ABSOLUTE

139

6.2. CONCERTELE CLASELOR DE COMPOZIȚIE

151

6.3. SIMPOZIOANE ȘI CONFERINȚE DE MUZICOLOGIE

156

PARTEA A III-A

CONTURAREA IMAGINII FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI

160

CAPITOLUL 7

STUDIU ASUPRA IMAGINII FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEŞTI PRIN PRISMA CRITICII MUZICALE

160

7.1. ASPECTE METODOLOGICE

160

7.2. MASS-MEDIA ROMÂNEASCĂ/ IEȘEANĂ ÎN PERIOADA 1973-1988

161

7.3. SPECII DE TEXT JURNALISTIC PUBLICAT ÎN LEGĂTURĂ CU FESTIVALUL MUZICII ROMÂNEȘTI

162

7.4. ANALIZA ARTICOLELOR DE SPECIALITATE PUBLICATE ÎN LEGĂTURĂ CU PRIMA ETAPĂ A

FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI (1973-1988)

163

Ediția I: 9-16 mai 1973

163

Ediția a II-a: 3-10 mai 1974

165

Ediția a III-a: 15-23 mai 1975

167

Ediția a IV-a: 5-12 mai 1976

169

Ediția a V-a: 5-12 mai 1978

170

Ediția a VI-a: 9-17 mai 1980

172

Ediția a VII-a: 7-14 mai 1982

175

Ediția a VIII-a: 11-18 mai 1984

177

Ediția a IX-a: 23-30 mai 1986

179

Ediția a X-a: 20-27 mai 1988

181

7.5.

ROLUL STUDIOULUI REGIONAL DIN IAŞI AL RADIODIFUZIUNII ROMÂNE ÎN PROMOVAREA

FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEŞTI

184

7.5.1.

Înregistrări recuperate din fonoteca Studioului teritorial Radio Iaşi

185

7.6.

ANALIZA ARTICOLELOR DE SPECIALITATE PUBLICATE ÎN LEGĂTURĂ CU FESTIVALUL MUZICII

ROMÂNEȘTI, SERIA NOUĂ (2007-2012)

187

Ediția a XI-a: 2126 octombrie 2007

188

Ediția a XII-a: 310 octombrie 2008

191

Ediția a XIII-a: 1116 octombrie 2009

191

Ediția a XIV-a: 1519 noiembrie 2010

192

Ediția a XV-a: 2126 noiembrie 2011

194

Ediția a XVI-a: 29 octombrie3 noiembrie 2012

196

CAPITOLUL 8

STRATEGII DE MARKETING PENTRU FESTIVALUL MUZICII ROMÂNEȘTI. STUDIU DE CAZ

EDIŢIA A XV-A, 21-26 NOIEMBRIE 2011

199

8.1.

PRIVIRE ASUPRA FESTIVALULUI MUZICII ROMÂNEȘTI PRIN PRISMA NOȚIUNILOR ACTUALE DE

MANAGEMENT AL EVENIMENTULUI

199

8.2. CONTEXTUL STUDIULUI

201

8.3. SCOPUL STUDIULUI

202

8.4. OBIECTIVELE STUDIULUI

203

8.5. IPOTEZELE STUDIULUI

203

8.6. METODOLOGIA CERCETĂRII

204

8.7. PREZENTAREA GENERALĂ A INSTRUMENTULUI DE ANALIZĂ STATISTICĂ SPSS

204

8.8. COLECTAREA DATELOR

205

8.9. SCHEMA STUDIULUI

205

8.10. MĂSURĂTORI

206

8.11. ANALIZĂ ŞI REZULTATE

206

8.11.1.

Analiza statistică univariată a datelor

206

6

CONCLUZII. OBSERVAȚII ȘI CONTRIBUȚII PERSONALE

216

BIBLIOGRAFIE

228

ANEXE

Anexa 1. Lista compozitorilor în ordine cronologică a anului naşterii - FMR 1973-1988

240

Anexa 2. Muzica de scenă în repertoriul Festivalului Muzicii Românești etapa I (1973-1988)

245

Anexa 3. Muzica vocal-simfonică în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988) . 246

Anexa 4. Muzica simfonică în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

247

Anexa 5. Muzica concertantă în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

249

Anexa 6. Muzica de cameră instrumentală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-

1988)

250

Anexa 7. Muzica corală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

257

Anexa 8. Muzica vocală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

265

Anexa 9. Repartiția repertoriului Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

269

Anexa 10. Formații, dirijori, soliști invitați în Festivalului Muzicii Românești – etapa I (1973-1988)

269

Anexa 11. Lista compozitorilor în ordine cronologică a anului naşterii - FMR 2007-2012

274

Anexa 12. Muzica de scenă în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012)

278

Anexa 13. Muzica vocal-simfonică în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012)

 

278

Anexa 14. Muzica simfonică în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012)

279

Anexa 15. Muzica concertantă în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012) 280

Anexa 16. Muzica de cameră instrumentală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă

(2007-2012)

281

Anexa 17. Muzica corală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012) Anexa 18. Muzica de cameră vocală în repertoriul Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-

288

2012)

293

Anexa 19. Formații, dirijori, soliști invitați în Festivalului Muzicii Românești – Seria nouă (2007-2012)

 

298

Anexa 20. Simpozioane și conferințe de muzicologie

301

Anexa 21. Alte acțiuni de educație muzicală

303

Anexa 22. Lista lucrărilor în primă audiție sau primă audiție absolută prezentate in edițiile I-XVI ale Festivalului Muzicii Românești (1973-2012)

305

Anexa 23. Lista lucrărilor în primă audiție sau primă audiție absolută care au fost reluate pe parcursul

edițiilor I-XVI ale Festivalului Muzicii Românești (1973-2012)

316

Anexa 24. Lista articolelor referitoare la Festivalul Muzicii Românești apărute în presă (1973-2012)

317

Anexa 25. Gândurile unor personalități ale vieții muzicale referitoare la Festivalul Muzicii Românești 324

Anexa 26. Anexe ale studiului de marketing realizat la ediția 2011 a Festivalului Muzicii Românești

333

Anexa 26 a. Chestionarul aplicat în studiul de marketing

333

Anexa 26 b. Distribuţia consumatorilor pe categorii de vârstă

335

Anexa 26 c. Distribuţia consumatorilor în funcţie de nivelul de studii

335

Anexa 26 d. Distribuţia consumatorilor în funcţie de nivelul de studii muzicale

335

Anexa 26 e. Distribuţia consumatorilor în funcţie de localitatea de domiciliu

336

Anexa 26 f. Frecvenţa participării la concertele şi recitalurile organizate de Filarmonica „Moldova‖ din

Iaşi sau de Universitatea de Arte „George Enescu‖

336

Anexa 26 g. Frecvenţa audierii muzicii româneşti culte

336

Anexa 26 h. Fidelitatea publicului faţă de muzica românească cultă

337

Anexa 26 i. Categorii de produse culturale preferate

337

Anexa 26 j. Pretul pe care clientul este dispus să îl plătească pentru un concert în cadrul festivalului

338

Anexa 26 k. Motivele care i-au determinat pe clienţi să participe la festival

339

Anexa 26 l. Nivelul de apreciere al programului festivalului

340

Anexa 26 m. Reprezentativitatea programului din festival pentru cultura românească

341

Anexa 26 n. Cum au fost considerate locatiile festivalului

341

Anexa 26 o. Pot fi diversificate locatiile festivalului?

342

Anexa 26 p. Varianta de festival preferată

342

Anexa 26 r. Alte modalitati de promovare a culturii romanesti

342

Anexa 26 s. Modalitati de promovare eficiente

343

Anexa 26 t. Gradul de confort al publicului

344

7

INTRODUCERE

Lucrarea Festivalul Muzicii Românești, Iași 1973-2012. Evoluția și managementul creației muzicale naționale se dorește a fi o cercetare interdisciplinară asupra unui fenomenul cultural unicat în ţara noastră.

Obiectivul principal al acestei cercetări îl reprezintă punerea în valoare a ceea ce a fost și este Festivalul Muzicii Românești, analizat pe parcursul primelor 16 ediții cuprinse între anii 1973-2012, un eveniment ce a ocupat un loc important în viața muzicală românească, în special a Iașului, însă a fost rareori obiectul unei analize științifice; în România, festivalul a fost fie subiectul unor prezentări eseistice, fie amintit episodic în unele memorii.

Festivalul a fost examinat simultan atât din punct de vedere muzicologic (istoric), cât și din punct de vedere organizatoric (managerial), mai concret, realizându-se trecerea între un studiu documentar privind modul în care festivalul a fost organizat către o analiză atentă asupra concertelor sale, ca evenimente vii, dar efemere, momente de creație muzicală ale căror impact rezonează dincolo de granițele temporale și spațiale ale concertelor. Pentru atingerea acestor obiective au fost cercetate documente ale instituțiilor implicate în organizare, programe tipărite și materiale promoționale, articole de presă, eseuri critice, interviuri, și memorii publicate, pentru a oferi o vedere cu mai multe fațete ale Festivalului Muzicii Românești de la Iași, relevanța sa în viața culturală locală și națională.

Cercetarea prezentată în această lucrare se încadrează în tendințele actuale ale noii muzicologii prin abordarea interdisciplinară și cuprinde studii muzicologice, studii critice culturale, studii sociologice, de segmentare a audienței, studii de marketing, rezultatele acestora fiind însă atent analizate și trecute prin filtrul muzicologului, urmărind în permanență finalitatea cercetării, aceea de a găsi cele mai bune modalități de promovare a muzicii românești prin intermediul unui festival.

Întrucât domeniul abordat este nou în România și destul de recent pe plan mondial, a trebuit să explorez și să aprofundez literatura de specialitate din domeniul managementului artistic, al sociologiei, al politicilor culturale, acordând atenția cuvenită scrierilor muzicologice referitoare la evoluția muzicii românești.

Prima parte a lucrării reprezintă o trecere în revistă a literaturii de specialitate din domeniile abordate pe parcursul cercetării, incluzând lucrări din domeniul istoriografiei muzicale românești, al managementului artistic și al managementului evenimentelor.

9

În partea a II-a a lucrării a fost realizată o cercetare istorică asupra Festivalului Muzicii Românești, o analiză extinsă pe cele două etape – Etapa I: între anii 1973-1988 și Seria nouă:

între anii 2007-2012 – pentru a investiga felul în care festivalul s-a schimbat de-a lungul timpului.

Partea a III-a a prezentei lucrări constituie o cercetare explorativă, ce urmărește, în două etape, modul în care se configurează imaginea Festivalului Muzicii Românești, mai întâi în viziunea cronicarilor, prin analizarea articolelor apărute în presă, apoi la nivelul percepției publicului spectator – prin realizarea unui studiu sociologic asupra audienței. Necesitatea studiului și totodată natura sa novatoare decurge din numărul mic sau chiar lipsa de studii de acest gen din România. Am găsit doar două studii cu privire la publicul instituțiilor de spectacol (publicul Teatrului Odeon și publicul Festivalului Național de Teatru), fiind printre puținele studii referitoare la publicul artelor interpretative sau al altor manifestări culturale.

Modalitatea de cercetare este inspirată din diverse metode de segmentare a audienței și de evaluare a imaginii festivalului formată la nivelul percepției unui anumit public.

Un avantaj foarte mare în înțelegerea problematicii studiate și în analizarea rezultatelor obținute l-a constituit experiența în domeniul organizării de evenimente artistice, dobândită pe parcursul desfășurării activității de secretar artistic al Universității de Arte „George Enescu‖ din Iași, unde am avut oportunitatea să lucrez în interiorul echipei de organizare a Festivalului Muzicii Românești, pe lângă multe alte evenimente artistice marcante, precum și în urma colaborărilor cu alte festivaluri din țară (Festivalul Internațional „Sergiu Celibidache‖ – București, 2012). Nivelul scăzut de informații în domeniul managementului artistic în România, m-au determinat să caut oportunități de a beneficia de experiența altor țări din Europa, în stagiile de practică în străinătate, finanțate de Uniunea Europeană prin programul LLP Erasmus (Manchester și Londra, Marea Britanie în perioada iunie-august 2010 și Viena, Austria în perioada martie-iulie 2012). De un real folos în aprofundarea tematicii și a metodelor de analiză a fost stagiul de cercetare doctorală pe care l-am desfășurat pe parcursul anului 2012 la Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft – IKM (Institutul de Management Cultural și Studii Culturale) din cadrul Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Universitatea de Muzică și Artele Spectacolului din Viena, Austria), unde am beneficiat de îndrumarea și vasta experiență a profesorilor celui mai vechi institut de

Franz-Otto Hofecker, pentru a

management cultural din Europa, condus de Prof. Univ cărui îndrumare îi datorez alese mulțumiri.

Dr.

10

Această abordare interdisciplinară nu ar fi putut fi posibilă fără atenta coordonare în cotutelă a tezei, beneficiind astfel de expertiza muzicologică a Prof. univ. dr. Laura Vasiliu, pentru ca aspectele legate de management să fie minuțios îndrumate de Prof. univ. dr. Adriana Prodan, din cadrul Facultății de Economie și Administrarea Afacerilor a Universității „Al. I. Cuza‖ din Iași, cărora le mulțumesc pentru implicarea, exigența și dăruirea manifestată față de munca de cercetare.

11

Partea I REVISTA LITERATURII DE SPECIALITATE

Capitolul 1 STILURI ŞI VALORI COMPONISTICE ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ

1.1. Începuturile muzicii culte românești

Diversitatea teritoriilor locuite dintotdeauna de români justifică marea bogăție și caracterul cel mai important al muzicii lor – eterogenitatea ce reunește un număr impresionant de influențe din partea culturilor vecine sau aflate în trecere. În spaţiului carpato-dunăreano-pontic, arta muzicală s-a afirmat încă din vechime prin originalitatea ei, expresie a filosofiei locuitorilor acestor ţinuturi. Cu fiecare epocă istorică prin care acest popor a trecut, s-a format o identitate națională reflectată și în muzică, prin efortul atâtor generaţii de creatori care au impus lumii vocea distinctă unei culturi muzicale de excepţie:

cultura muzicală românească, prin exponenţii ei de frunte, fie aceştia creatori, interpreţi, formatori, coordonatori de viaţă muzicală sau muzicologi. În domeniul istoriei muzicii româneşti au fost realizate importante studii de către cercetători ai fenomenului precum: Mihail Grigore Posluşnicu (Istoria musicei la români - 1926), Theodor Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul (Patrium Carmen - 1939), Zeno Vancea (Creaţia muzicală românească, vol. I, II - 1968), cărora le-au continuat lucrarea - pe diverse compartimente - Romeo Ghircoiaşiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânşoreanu, Doru Popovici ş.a. Fundamentată pentru cercetarea românească este Hronicul Muzicii Româneşti (9 volume, publicate începând cu anul 1973) de Octavian Lazăr Cosma, în care se realizează o panoramă convingătoare şi complexă a vieţii muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre. O altă lucrare marcantă i se datorează lui Viorel Cosma (lexiconul Muzicieni români, cu cele 3 ediţii ale sale, îmbogăţite permanent ca informaţie). Pe teritoriile locuite de români, rădăcinile cele mai vechi ale muzicii se pierd peste veacuri, însă în evoluția sa un rol important l-au avut manifestările spiritualității creștine 1 :

1 Pe teritoriul Dobrogei de astăzi, însuși fratele apostolului Pavel, sfântul Andrei şi-a început misiunea de creştinare a populaţiei locale, încă înainte ca aceasta să se constituie în structura etnică a românilor.

13

„Născut creștin, poporul român – precizează muzicologul Vasile Vasile – a avut contribuții deosebite în cristalizarea primelor forme de muzică bisericească, el fiind în același timp un depozitar al unei culturi înrudite cu cea grecească și cu cea latină‖ 2 . Pentru faza primelor secole este amintit Sava de la Buzău (334-372), „primul cântăreț atestat până în prezent în istoria muzicii noastre‖. 3 Printre cântările practicate de cultul creștin care se păstrează și astăzi se numără psalmul, imnul (lauda) şi cântecul spiritual (cântecul duhovnicesc), la care se adaugă troparul 4 , condacul (Kontakion) 5 și Canonul 6 . Cele mai importante tradiţii ale cântecului de rit bizantin, păstrat, studiat şi creat în puritatea lui originară, au fost cultivate în mănăstirile din Moldova şi din Ţara Românească, la adăpost de alte influenţe din afară. Spre sfârşitul secolului al XV-lea, în Moldova se formează o astfel de şcoală muzicală pentru învăţarea cântărilor bisericeşti, cunoscută până astăzi ca Școala de la Putna. În această mănăstire, încă din primii ani ai existenţei sale, - scrie bizantinologul Titus Moisescu - a luat fiinţă un important centru de cultură medievală,

în care spiritualitatea românească s-a dezvoltat plenar

încă din perioada înfiinţării o strălucită afirmare, consemnată într-o serie de manuscrise, la finele cărora figurează neîndoios nume de protopsalţi şi psalţi romani. Acestora le putem atribui nu numai arta alcătuirii şi scrierii de manuscrise ci chiar şi aceea de creator de muzică, de compozitor 7 . Începând cu secolele XV-XVI, viaţa culturală şi artistică este înnobilată prin sosirea pe teritoriile provinciilor române a unor importanți artişti, arhitecţi, sculptori, pictori și muzicieni de valoare din vestul Europei. În special în zona Transilvaniei, au loc multiple manifestări concertistice cu muzică de tip apusean, caracterizată printr-o diversă desfăşurare de genuri şi tipologii interpretative, de la muzica de orgă și cea vocală legată de ritual, până la muzica turnerilor 8 și muzica de curte, reprezentată prin ansamblurile de instrumentişti, provenind de pe întinsul Europei, din Italia mai ales, conduse de „magister cappellae‖ 9

Arta muzicii a cunoscut la Putna,

2 Vasile Vasile Pagini nescrise din istoria pedagogiei și a culturii românești, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995, p. 33

3 Idem

4 o cântare imnografică de mici dimensiuni (o strofă) apărută la începutul secolului V, având caracterul unei invocaţii religioase (troparul Învierii, al Crucii, al Născătoarei de Dumnezeu, al Sfintei Treimi, al martirilor etc.)

5 o cântare (apare în secolul VI) care aduce laude - cuprinde mai multe tropare (între 15 şi 30). Primul tropar se numeşte irmos având calitatea de model, melodia fiind aceeaşi pentru fiecare strofă.

6 o suită de cântări apărute la finele secolului VII (până în secolul IX), structurate din 9 ode, fiecare având 6 - 9 topare.

7 Titus Moisescu Prolegomene bizantine Muzica bizantină in manuscrise şi carte veche rominească, Editura muzicală, Bucureşti, 1985, pag.29.

8 străjeri organizaţi în bresle, care prin semnale anunţau apropierea pericolelor, a convoaielor de negustori sau erau purtătorii mesajelor oficiale.

9 având uneori şi funcţia de compozitor sau de aranjor

14

Între compozitorii de muzică instrumentală se remarcă Valentin Greff Bakfark (Braşov, 1507 - Padova, 1576), în acelaşi timp virtuoz luthist, angajat al unor importante curţi princiare. Tot muzician instrumentist, virtuoz de clasă este şi braşoveanul Daniel Croner, un înzestrat organist. Trompetistul Daniel Speer (1638 - 1707), totodată compozitor şi scriitor, care a trăit o vreme la curtea lui Gheorghe Ştefan al Moldovei, compune Musikalisch Turkisher EulenSpiegel ( 1688), lucrare instrumentală în care introduce şi două balete valahe, alături de dansuri ucrainene, ruseşti, maghiare, germane, orientale. Ioan Căianu (Johannes Caioni 1629-1687) – călugăr erudit, organist, culegător de cântece populare și educator muzical – va nota în tabulatură de orgă o serie de melodii, inclusiv dansuri de epocă în cunoscutul său Codex Caioni, început de Matei din Şeredei şi continuat de Căian. Codicele caionian, alcătuit din misse, imnuri religioase, motete, ricercari, dansuri instrumentale (allemande, sarabande, courante, gagliarde), conținea și însemnări asupra muzicii românești din secolul al XVII-lea (melodii populare românești), folosind notații foarte exacte, spre deosebire de alte scrieri vechi, notate aproximativ, mărginindu-se doar la o simplă sugerare a urcării sau coborârii sunetelor. 10 O altă personalitate marcantă a începuturilor muzicii culte românești a fost Dimitrie Cantemir (1673-1723), domnitor al Moldovei, umanist cu multiple preocupări, printre care și muzica. Din scrierile despre el aflăm că „a învățat la Constantinopole cu Angeli și Kiemani Ahmed și a avut o bogată activitate de teoretician al muzicii orientale, inventând el însuși un sistem de notație pentru muzica turcă; a cules nenumărate informații despre instrumentele muzicale, obiceiurile și datinile populare românești, despre muzica de ceremonial, abordând chiar și compoziția‖ 11 (Cartea cântecelor după gustul muzicii turceşti). De exemplu, în lucrarea Descriptio Moldaviae, lucrare cu caracter enciclopedic, se regăsesc, pe lângă descrieri pertinente și complete de natură geografică, politică, administrativă, organizatorică, socială, lingvistică, etnografică ale Moldovei, și o serie de informații importante privind atât practica folclorică, cât şi practicarea muzicii oficiale. La intersecția secolelor XVIII-XIX are loc o diversificare substanţială a peisajului muzical prin circulaţia lăutarilor ce exercită o acţiune de omogenizare în plan repertorial şi prin vehicularea aspectelor proprii diferitelor regiuni. Tot în această perioadă sunt traduse în limba română textele cântecelor bisericeşti, un rol de marcă în această direcţie avându-l

10 Cf. Doru Popovici, Costin Miereanu Începuturile muzicii culte românești, Editura Tineretului, București, 1967, p. 14;

11 Doru Popovici, Costin Miereanu Op. cit, p. 14;

15

personalitatea marcantă a lui Filotei Sin Agăi Jipei care la îndemnul lui Antim Ivireanu scrie la 1713 Psaltichie rumânească, dedicată domnitorului Constantin Brâncoveanu. O altă personalitate de prim rang în această direcţie este Macarie Ieromonahul, cel care în anul 1823 tipăreşte la Viena primele cărți de muzică bisericească în limba română: Teoreticonul, Anastasimatariul și Irmologhionul; Un număr mare de culegeri de folclor muzical ne-a fost lăsat moștenire de către un alt precursor al muzicii culte românești, Anton Pann (1797-1854), scriitor, editor, tipograf, culegător de folclor literar și muzical dar și compozitor de muzică laică și religioasă. În lucrările sale regăsim o imagine clară a muzicilor practicate pe teritoriile românești, în special cele din sud, din zona orășenească și din cea sătească. Dintre titlurile acestor culegeri amintim: Versuri muzicești 1830, Poezii deosebite sau cîntece de lume 1831, Poezii populare, O șezătoare la țară 1851, Spitalul amorului sau cîntătorul dorului 1850 și binecunoscutele Cîntece de lume 12 . Elemente prezente în aceste lucrări, preluate mai direct sau transformate, vor străbate peste timp în creații lui Enescu (Rapsodiile, Sonata a III-a pentru vioară și pian), Paul Constantinescu (O noapte furtunoasă), Mihail Jora (Întoarcerea din adîncuri), Theodor Grigoriu (Variațiuni simfonice pe o temă de Anton Pann) ș.a. În vreme ce în întreaga Europă occidentală era folosită armonia clasică tonal-funcțională a major-minorului, în lucrările notate de Anton Pann pot fi întâlnite numeroase aspecte modale, cum ar fi modurile cromatice orientale sau modul diatonic locric, elemente de o covârșitoare noutate, premergătoare școlilor naționale moderne din sud-estul european, care vor cunoaște o înflorire spectaculoasă în primele decenii ale secolului al XX-lea prin reprezentanți ca Stravinski, Enescu, Bartók, Kodály sau Janáček. Ion Căianu, Dimitrie Cantemir, Anton Pann, recunoscuți și menționați în majoritatea lucrărilor care tratează evoluția fenomenului muzical românesc, „nu au fost singurele nume care vestesc angajarea talentelor românești pe tărâmul Muzicii, dar ele sînt în mod cert numele cele mai reprezentative și de bun augur pentru începuturile muzicii culte românești.13 Odată trecute primele încercări de abordare folclorică, dublate de intenţii programatice, pentru a apropia mai mult publicul de zona acestui tip special de muzică, mediul muzical cunoaște un amplu şi dinamic proces de înnoire, la care participă atât muzicienii profesionişti cât şi literaţii care susţin mişcarea de emancipare culturală în general şi muzicală în particular. Se deschid astfel larg porţile percepţiei muzicii de cameră şi a

12 Gheorghe Ciobanu Anton Pann – Cântece de lume, ESPLA, Bucureşti, 1957.

13 Doru Popovici, Costin Miereanu op. cit., p.15

16

concertelor de acest tip în climat intim, unde pe primul loc rămâne filonul folcloric, atât ca substanţă muzicală propriu-zisă, cât şi ca fond sau reper formal. Preocuparea majoră a muzicienilor acestei perioade este ilustrată în culegeri precum cele ale lui François Ruzitski şi Ioan Andreas Wachmann, ca şi prelucrările lui Carol Miculi. Un rol important în încercările de impunere a gustului pentru creaţia populară l-au avut scriitorii grupaţi în jurul revistei Dacia Literară, aceştia militând prin articolele lor pentru abordarea unei tematici preponderent patriotice, susţinută, concretizată prin lucrări de valoare, de suflu romantic, respirând o puternică amprentă muzicală românească. Prima jumătate a secolului al XIX-lea este perioada în care se formează cultura românească muzicală în spirit vest-european, însă în condiţii politice foarte grele, căci suzeranitatea otomană, domnitorii fanarioţi, ocupaţiile ruseşti şi austriece şi-au pus amprenta asupra repertoriului muzical laic, vehiculat adesea de lăutari. Nevoia artiştilor de a asimila cultura occidentală şi de a afirma specificul naţional s-a făcut simțită în special în Transilvania prin legăturile tot mai dese cu Vestul, facilitate de contactul direct cu muzica apuseană, mijlocit de nobilimea maghiară şi cea săsească, precum şi de biserica catolică şi protestantă. După îndesirea spectacolelor de operă date de trupe străine, au loc și primele încercări de creare a unor coruri, a fanfarei militare, a Societăţii Filarmonice din Bucureşti (1833) şi a Conservatorului Filarmonico-Dramatic de la Iaşi (1836). Activitatea artistică a fost dinamizată și de muzicienii străini rămaşi în Principatele Române, contribuind la formarea noilor instituţii muzicale. Despre țelul nobil și nivelul artistic la care ajunseseră elevii Conservatorului de la Iași, George Pascu menționează: „Primul spectacol de operă în limba română de la Iaşi a fost opera Norma de Bellini (1838), realizat tot de elevii acestei şcoli. Spectacolele acestor elevi au făcut concurenţă trupelor de operă ale străinilor, preferate de cercurile conducătoare, care, manifestând dispreţ faţă de producţiile artistice româneşti, au dispus închiderea şcolilor din Iaşi şi Bucureşti.‖ 14 Printre primii creatori care au urmat modelul de tip occidental s-au numărat austriaca Elena Teyber Asachi (1789-1877) şi François Ruzitski (cu armonizări de cântece româneşti în colecția Musique orientale, 42 chansons et danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs), Iosef Herfner (cu Uvertura Naţională), Al. Flechtenmacher (1823-1898, cu opereta Baba Hârca, Uvertura naţională moldavă), Ioan Andreas Wachmann (1807-1863, cu vodeviluri), Ludwig Wiest (1819-1889, cu creaţii pentru vioară), fără a mai vorbi de compozitorii din Transilvania, care ajunseseră la un nivel tehnic mai evoluat şi la o afirmare accentuată a spiritului naţional.

14 George Pascu, Melania Boțocan – Carte de istorie a muzicii, vol. I, Editura Vasiliana ‘98, Iași, 2003, p. 295

17

În Principatele româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859 15 , în timp ce Europa se afla în plin Romantism și în recuperarea curentelor naționale, în creaţia muzicală a celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea se face simțit un curs ascendent, compozitorii fructificând sursa folclorică, încercând însă o adaptare la formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care o cunoscuseră în marile capitale în care îşi desăvârşiseră studiile. Muzicologul George Pascu sintetizează toate aceste importante evenimente, care au reprezentat momentul întemeierii unei școli muzicale românești: „înfiinţarea instituţiilor de învăţământ muzical, primele fanfare, primele culegeri de folclor românesc, primele concerte, primele spectacole de operă în limba română şi cele ale trupelor lirice din ţară şi din Apus, precum şi afirmarea primelor genuri de muzică românească modernă, sinteză între elementele clasico-romantice şi cele naţionale, dovedesc o sporită europenizare a vieţii şi culturii noastre muzicale. Toate aceste evenimente vor impulsiona cristalizarea şcolii componistice româneşti din a doua jumătate a veacului, când Ludwig Wiest scrie Concertul patetic pentru vioară (1852), primul balet naţional, Doamna de aur (1870), miniaturi pentru vioară şi un cvartet; Robert Klenck, piese pentru vioară; Eduard Caudella şi Cohen Lemnaru, vodeviluri; George Ştephănescu, prima Simfonie (1869), Constantin Dimitrescu, trei Concerte pentru violoncel, şapte cvartete; Ion Vidu, George Dima, Iacob Mureşianu şi Ed. Caudella, creaţii vocale, corale şi vocal-simfonice, ultimul înscriind în literatura noastră muzicală două concerte pentru vioară şi orchestră, un cvartet, un cvintet, opere comice şi prima operă românească, Petru Rareş (1889).‖ 16 În 1860, la Iași, domnitorul Cuza avea să înființeze primul Conservator de Muzică şi Declamaţiune, numindu-l ca director pe Francisc Caudella, tatăl lui Eduard Caudella. „Ca profesor de vioară, dirijor al orchestrei Conservatorului şi director al acestei instituţii, Caudella a dat impuls învăţământului şi vieţii muzicale ieşene, pe care şi le dorea la nivelul tradiţionalelor şcoli muzicale europene.‖ 17 Și la București, pe 6 octombrie 1864 își deschidea porțile Conservatorul de Muzică și Declamațiune, printr-un decret al Consiliului de Ministri, prezidat de domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Contemporan cu Eduard Caudella, Gavriil Musicescu a reușit să introducă în literatura corală a vremii, atât religioasă cât şi laică, cele mai adecvate și originale procedee de armonizare modală a cântecelor populare româneşti, publicând în anul 1889 12 Melodii naţionale. În paralel, în Transilvania, brașoveanul Gheorghe Dima a avut un rol principal în mişcărea de constituire şi dezvoltare a culturii

15 Transilvania, făcând parte din Imperiului austro-ungar și având de-a lungul timpului multiple influențe vestice, se va adăuga actualului stat naţional român în 1918

16 George Pascu, Melania Boțocan – Op. cit., p. 295

17 George Pascu, Melania Boțocan – Op. cit., p. 451

18

muzicale româneşti, el fiind creatorul liedului românesc şi al madrigalului.

1.2. Creaţia enesciană - pol de referinţă în orientările stilistice ale muzicii româneşti

Începutul de secolul XX este marcat de apariția lui George Enescu (1881-1955), primul compozitor care avea să scoată muzica românească din anonimat. În creația sa, doar în câteva din lucrările de tinerețe 18 poate fi sesizată direcția de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic, Enescu fiind ulterior preocupat de asimilarea subtilă a folclorului, și nu de citarea sa. Compozitorul continuă procesul de împletire a limbajului național cu cel universal, trecând de la tipologia rapsodică, la extragerea din folclor a unor principii de structură şi funcţionalitate modală. Exemplificăm prin: Sonata a III-a pentru pian şi vioară, op.25, în caracter popular românesc (1926), Suita a III-a pentru orchestră, ―Săteasca‖, op.27 (1938), Impresii din copilărie op.28 (1940) pentru vioară şi pian, sau Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948). Faţă de stilul neoclasic al celor două Suite pentru orchestră (a II-a din 1915, este alcătuită din şase părţi în care reînvie spiritul dansurilor preclasice în manieră modernă), Suita a III-a - Săteasca (1934), împreună cu suita Impresiile din copilărie (1940) şi Uvertura de concert (1948) fac parte din lucrările care reconstituie universul românesc fără să revină la citat, ci la invenţii foarte apropiate de atmosfera spiritualităţii româneşti. Cele cinci tablouri ale Suitei Săteasca, configurate într-un limbaj postromantic, când tensionat, când transparent, şi cele zece piese din Impresii din copilărie, care evocă universul copilăriei, sunt realizate prin stilizarea formulelor folclorice. 19 Aportul enescian în definirea literaturii simfonice româneşti este multiplu, căci în fascicolul convergent al operei compozitorului se grupează deja principalele linii pe care s-au realizat contactele muzicii româneşti cu cea universală. Se profilează astfel o linie postromantică arcuită între momentul Octetului (1900) şi cel al Simfoniei a III-a (1918-1921) cu subtile ramificaţii impresioniste şi neoclasice și împlinirea unui stil propriu, începând cu opera Oedip până spre finalul creaţiei, Simfonia de cameră op.33. Modalităţile componistice enesciene vizează prioritar capacitatea de-a investi cea mai simplă succesiune de intervale cu semnificaţii de ordin tematic şi totodată de a conferi unui aceluiaşi parcurs tematic valenţe expresive mult diferite între ele, uneori cu totul opuse. Acest proces este asociat cu restrângerea profilurilor de bază cu care operează compozitorul, pe de-o

18 Poema Română op.1 (1897), cele două Rapsodii Române op.11 (1901)

19 Cf. George Pascu, Melania Boțocan – Op. cit., p. 621

19

parte, şi conduce la înlocuirea treptată a polifoniei multi-melodice cu eterofonia. Analiza creaţiei enesciene 20 oferă cercetătorului posibilitatea de a distinge originalitatea sintezei între influenţele franceze/ germane, limbajul românesc, căruia nu-i alterează specificitatea, precum și acel tip de scriitură care va influența decisiv pe discipolii săi după 1950: eterofonia enesciană. 21 Parametrii muzicali enescieni prezintă configuraţii personalizate ce construiesc imaginea unei creaţii aparte, pornind de la de la un număr limitate de profile fundamentale:

tematica lipsită de fixitate (tema cinetică cu variabilităţi infinite) ce se repercutează asupra formei arhitectonice (forme elastice adaptate necesităţii de exprimare a temelor), primatul melodicului, variabilitatea continuă, afirmarea de prim plan a conceptului armonic (capacitatea de adaptare spontană la situaţiile create prin jocul infinit diversificat al celorlalţi parametrii muzicali), sinteza tonal-modală (marcată deopotrivă de caracteristicile tonalităţii lărgite şi a particularităţilor modalului), ritmică (rezultatul prospecţiunilor în spaţiul rubato şi divizionar) 22 . Simfoniile a II-a şi a III-a sunt lucrările în care se desluşesc cel mai clar specificitatea enesciană pe teritoriul dezvoltării motivice de filiaţie clasică şi a tehnicii ciclice de sorginte romantică. Mai mult decât oricare altă lucrare Simfonia a II-a în La major oferă prilejul unor consideraţii generale asupra creaţiei simfonice enesciene. Conflictualitatea inclusă în paginile simfoniei, ethosul ei special se vădesc în succesiunea a trei forme de sonată și macroforma genului, coordonată de aceeași arhitectură. Adrian Raţiu reliefează caracterul fragmentat, mozaicat, heteromorf al temelor simfonice enesciene, pe de-o parte, şi modul în care micro-entităţile melodico-ritmice ce compun aceste teme se comportă pe parcursul dezvoltărilor precum şi pe întregul ciclu al lucrării: ,,Poate părea paradoxală afirmaţia că Simfonia a II-a cu aspectul ei atât de mozaicat, cu frazele muzicale lapidare, cu polifonia fragmentară, are un caracter mai continuu decât lucrările precedente, formate din ample suprafeţe bine-delimitate şi bazate pe idei tematice de

foarte larg suflu melodic. Realitatea este că /

iar rezultatul final este acela al unităţii în diversitate caracteristică

aparentele disparităţi se distilează şi devin

subtile jocuri de nuanţe /

/

/

20 Muzicologia românească (prin persoana cercetătorilor, analiştilor şi compozitorilor) a dedicat pagini importante cercetării creaţiei enesciene, concretizate în opusuri esenţiale înţelegerii şi cuprinderii operei marelui compozitor român. Edificatoare în acest sens sunt lucrările lui Pascal Bentoiu, Clemansa Liliana Firca, Octavian Lazăr Cosma, Marin Marian, Ştefan Niculescu etc.

21 Cf. Valentina Sandu-Dediu Modernitatea muzicii româneşti: o schiţă în perspectivă istorică,

22 Cf. George Pascu, Melania Boțocan – Op. cit., p. 621

20

tuturor operelor de artă‖. 23 Enescu lansează în Simfonia a II-a, o semnificativă cantitate tematică şi motivică ce se afirmă ca celule generatoare a evoluţiei discursive ulterioare. O altă lucrare capitală enesciană care a marcat evoluția școlii muzicale românești a fost opera Oedip, despre care Clemansa Firma afirma: Tragedia lirică Oedip, încheagă — se poate spune — laolaltă cu Sonata în caracter popular românesc acea complementaritate a contrariilor, tipică creaţiei enesciene; căci aşa după cum sonata implică în subtextul libertăţii ei rapsodice stringenţa principiilor de construcţie, universal valabile, ale genului, limbajul lui Oedip conţine în subtext, exprimă în esenţă şi dimensionează la scară universală fundamentale realităţi şi principii muzicale autohtone (modalismul sau structura înrudită cu parlando-ul a recitativelor o probează, între altele). Confruntînd, de aceea, din punctul de vedere al interdependenţei naţional-universal, problematica de creaţie a celor două capodopere enesciene cu problematica generală, configurată în cuprinsul aceleiaşi etape istorice, a şcolii noastre de compoziţie, se poate conchide o dată mai mult că cea dintîi o exprimă concentrat pe cea din urmă : Oedip şi Sonata pentru pian şi vioară nr. 3 par, într-adevăr, să întruchipeze polii dialectici ai vastului proces de intercondiţionare menţionat, în sensul că fiecare din aceste opere comportă o altă pondere — de element declarat sau subiacent a modului de exprimare românesc şi respectiv universal‖ 24 . Muzicologul George Pascu sintetizează înnoirile aduse de Enescu prin întreaga sa creație: „Pornind de la rapsodizarea cântecelor populare, Enescu a evoluat spre asimilarea elementelor folclorice într-un limbaj personal, în care se găsesc cele mai valoroase tendinţe ale muzicii universale. Pe măsură ce găsea în experimentele contemporane elemente utile unei elocvente exprimări muzicale, el le integra în modalitatea sa de expresie. Limbajul său poartă pecetea firii sale, a omului care îşi revarsă fervoarea interioară într-o muzică adresată umanităţii, depăşind propriile viziuni lirice şi inserând ecouri ale universului sufletului românesc. Enescu rămâne o mare lecţie pentru istoria noastră, deoarece n-a negat înnoirile şi nici n-a părăsit sinceritatea în creaţie, n-a repudiat fondul originar mioritic al concepţiei sale despre muzică şi nici nu s-a rupt de marele trecut al culturii europene25 .

23 Adrian Raţiu Simfonia a II-a de George Enescu în Rev. Muzica, Bucureşti nr. 7/1961

24 Clemansa Liliana-Firca - Direcții în muzica românească. 1900-1930, Bucureşti: Edit. Academiei, 1974, p.

101;

25 George Pascu, Melania Boțocan – Op. cit., p. 624

21

1.3.

Școala componistică interbelică

După cum subliniază Vasile Iliuţ, „istoria muzicii primei jumătăţi a secolului al XX- lea relevă posibilitatea coexistenţei paralele a mai multor orientări estetice a căror configuraţie nuanţează policrom tabloul complex al artei sunetelor. Astfel că, alături de culminaţiile:

impresionistă, veristă şi atonal-expresionist-dodecafonică, desprinse din continuitatea clasico- romantică, componistica europeană a acestei perioade amplifică procesul dezvoltării modalismului accentuându-i sorgintea folclorică arhaică, marcând astfel un mare moment al înfloririi culturilor muzicale naţionale europene‖ 26 . În prima jumătate a secolului al XX-lea, în paralel cu Enescu se emancipează generaţii importante de compozitori preocupaţi de conceptul modern și cel de şcoală naţională. Valentina Sandu-Dediu definește acest concept de şcoală naţională prin „explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor, realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi forme tradiţionale (sonate, simfonii, suite, miniaturi instrumentale, vocal-instrumentale, orchestrale).27 Stilul naţional devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc, urban, din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism, expresionism), rezultând sinteze importante. Astfel, în cadrul creaţiei muzicale – chiar şi aparţinând unui singur compozitor – vom întâlni asocierea nuanţelor folclorice, liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc. 28 Anul 1920 rămâne un punct de reper în istoria muzicii românești, datorită unor evenimente care au implicat toți compozitorii români de la acea vreme și care au autentificat și deschis drumul gândirii muzicale românești către modernitatea europeană. „Prin înființarea, în decembrie 1920, a Societății Compozitorilor Români (sub președinția lui George Enescu, secretar general fiind Constantin Brăiloiu) – precizează Clemansa Liliana Firca – se creează cadrul organizatoric și se croiesc liniile mari de strategie artistică ale activității muzicienilor. Prin vasta ancheta pe care revista Muzica o întreprinde în rândurile muzicienilor în anii 1920- 1921, în jurul unor întrebări privind putința creării unei școli muzicale naționale pe bază

26 Vasile Iliuţ – De la Wagner la contemporani, vol. IV, Culturi muzicale naţionale omogene în prima jumătate a secolului al XX-lea, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1998, p. 9.

27 Valentina Sandu-Dediu Op. cit., http://www.ucmr.org.ro/Istoric.html#1div3d

28 Idem

22

folclorică, în componistica românească încep să se configureze teoretic pentru moment dar foarte curând și practic –câteva solide puncte de plecare pentru tot ceea ce va fi, de aici înainte, efortul de edificare a unei arte originale‖. 29 În aceeaşi perioadă de avânt pentru cultura noastră muzicală se pun bazele și a unor instituţii definitorii: după Ateneul bucureştean (1888) iau fiinţă, pe rând, Opera Română din Cluj (1919), cea din Bucureşti (1921) 30 , Orchestra Naţională Radio (1928) etc., creând astfel cadrul optim pentru manifestarea actului de cultură, în timp ce în vederea încurajării creaţiei autohtone, din 1913 a fost instituit Premiul de compoziţie „George Enescu‖. Între personalităţile de prim ordin ale componisticii interbelice, care militau pentru specificul naţional, o importantă contribuție au avut Alfonso Castaldi, Filip Lazăr, Mihail Jora Marcel Mihalovici, Tiberiu Brediceanu, Sabin V. Drăgoi, Ion Vidu, Dimitrie Cuclin, Marţian Negrea, Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski, Sigismund Toduţă ş.a., punând astfel bazele şcolii naţionale de compoziţie. Deceniul al doilea realizează înregistrarea primelor rezultate ale cercetărilor în domeniul construcţiei şi dramaturgiei simfonice de către primii discipoli ai şcolii Castaldi, muzicieni care şi-au definit formarea muzicală în cadrele Scholei Cantorum. În timp ce pentru D.G. Kiriac, latura modală după modelul lui d‘Indy se dovedise prin excelenţă stimulativă, asupra compozitorilor proveniţi din şcoala Castaldi se sesizează manifestarea laturii academic-constructiviste. Aşa cum subliniază cercetătoarea C. L. Firca: ,,armonismul romantic-impresionist de filiaţie post-franckiană şi debussystă al compozitorilor respectivului grup se va abate de la această linie eclectic universalistă doar ocazional, spre a-şi asocia elementele melodice ,,româneşti‖ compatibile fie cu major-minorul tonal, fie cu valenţele

modale ale amintitului tip de limbaj armonic (

în ultimul caz modal apărând mai ales că un

colorant al texturii muzicale şi nu că un principiu structural reformator în profunzime al discursului‖. 31 Aportul primilor simfonişti din şcoala Castaldi la evoluţia componisticii româneşti poate fi cuantificat în trei direcţii generale: traversarea unui stadiu de ultime recuperări stilistice şi tehnice; edificarea unui simfonism de tip programatic constituit pe o formă stilistică simbolică de tip romantic-impresionistă (Alfred Alessandrescu), respectiv prefigurarea unui impresionism de tentă românească (evidenţiat în special în creaţia lui

),

29 Clemansa Liliana Firca - Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940), Editura Fundației Culturale Române, București, 2002

30 al cărei spectacol inaugural cu Lohengrin l-a avut la pupitru pe George Enescu;

31 Clemansa Liliana Firca Op. cit, 2002, p.109.

23

Alfonso Castaldi). Poemul simfonic Marsyas compus de Castaldi în 1907 configurează un moment semnificativ în creaţia românească prin intuirea a unei posibile zone de confluenţă între valorile discursului melodic-ritmic impresionist şi cel al cântului liber din folclorul românesc. În plan tehnic se remarcă astfel asocierea dintre structurile pulverizate ale melodicii impresioniste cu structurile celular-motivice ale melodicii folclorice româneşti, a dualităţii armonice tipic impresioniste specifice totodată şi desfăşurării melodiei româneşti. Confluenţele muzicii lui Enescu cu impresionismul se reliefează în literatura simfonică prin lucrări distanţate în timp 32 , acvaticele tablouri Pârâu sub lună din Suita a treia Săteasca (1939) şi Pârâu în fundul grădinii din Impresii din copilărie (1940), dar elemente romantice sau impresioniste franceze se regăsesc şi în Sonatele I şi II pentru vioară, Simfoniile I, II, III, în Cvartetul pentru pian op.16, Dixtuor op.14, ele apărând „mascate‖ în spatele mijloacelor de expresie ce recuperează tehnici demult consacrate, tradiţionale. În aceste pagini enesciene se decantează toate valorile personale şi româneşti ale parcursului stilistic impresionist în literatura românească, delimitând valori esenţiale precum:

modalism explicit sau subiacent, în formulări enesciene specifice, un discurs melodic ce valorifică din plin micro-organismele modale printr-o rostire intermitentă, fracţionată, determinare modală în planul armonic, desfăşurarea ritmică liberă, capricioasă cu pregnante valenţe tip rubato. 33 În muzica românească, raportarea discursului muzical la categoria estetică a comicului se realizează fie prin apelarea la discursul parodic fie prin intermediul unui program. Preferinţele compozitorilor se îndreaptă către evocarea sonoră a mahalalelor, scenelor şi locurilor pitoreşti citadine (piaţa, bâlciul, circul), a subiectelor ţigăneşti, sau a celor din viaţa militărească etc. Trasarea celor două direcţii în alegerea sursei muzicale este determinată de contextul social şi politic al fiecărei perioade. Pentru fiecare dintre compozitori, sursa iniţială rămâne doar un punct de plecare al operei muzicale şi nu un dat codificat în muzică. Cu toate acestea putem sesiza diferite grade de implicare ale sursei extra-muzicale în planul sonor. Violenţa gestului muzical, climatul exaltat, o acuitate a limbajului şi nu una propriu-zis emoţională sunt cele pe care componistica românească le-a reţinut, aşadar, din ―stilul barbar‖ lansat de Bartók și Stravinski. Pagini de inspiraţie lăutărească, câteodată agresive sau caustice, care se întâlnesc în

32 În raport cu lucrările lui Alfonso Castaldi

33 Cf. Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1999, p. 349

24

piese orchestrale semnate de Lazăr, Jora, Dinu Lipatti, de asemenea, stridentele Două dansuri romaneşti pentru suflători, baterie şi pian la 4 mâini şi ultimul din cele Două capricii pentru orchestra de Theodor Rogalski sau Paparudele, prima din cele Două schiţe simfonice, de acelaşi autor, cât şi Chindia pentru 13 instrumente de suflat şi pian şi Capriciu românesc pentru orchestra mare de Marcel Mihalovici, opus-uri parodice precum Marche juive pentru pian (din 1925, cu o versiune orchestrală din 1927) de Mihail Jora sau Din cătănie (trei caricaturi muzicale pentru suflători şi pian) de Paul Constantinescu, în sfârşit, crude parafrazări de muzică funebră precum cele din Înmormântare la Pătrunjel - ultima din cele Două schiţe simfonice de Rogalski - se nasc ca proiect de creaţie modernă – anticonvenţională, intelectualizată, prin aplicarea unor mijloace componistice de distorsionare a modelelor folclorice sau cvasi-folclorice de referinţă. Teme sociale de mare actualitate, cultivate de expresionism – precum lumea marginală a suburbiei, cea a bâlciului, a circului sau cea ―concentraţionară‖ cazonă - sunt nu o dată prezente în subiectele şi scenariile unor creaţii româneşti (în parte citate mai sus), accentele evocării rămânând îndeobşte cele umoristice, persiflante, şi doar excepţional patetice. Linia aceasta va conduce de pildă la binecunoscuta transpunere a comediei caragialeşti O noapte furtunoasă în opera omonimă a lui Paul Constantinescu 34 . În deceniul al patrulea se observă o accentuare a tendinţelor constructiviste neoclasice, în corelaţie directă cu atracţia tot mai puternică pe care arta polifonică – în ipostaza ei liniară şi politonală, tipică secolului XX – o exercită, aproape pretutindeni, asupra compozitorilor. Constructivismul neoclasic se defineşte sub genericul liniei 35 , acreditat cu dublu înţeles, de desfăşurare melodică şi multimelodică, şi de flux de energie, de forţe motorice. Demersul este constatat în creaţiile de adresă istorică explicită (suite, concerte, simfonii) în cadre intonaţionale pronunţat cromatice - Suita pentru orchestra Scoarţe de Zeno Vrancea (1928) Concertul pentru orchestră mare de Matei Socor (1939), Preludiu şi Fuga pentru orchestră de Constantin Silvestiri (1938), Divertisment pentru orchestră mică de Marcel Mihalovici (1934) etc. - fie diatonice - Simfonia concertantă pentru două piane şi orchestră de coarde de Dinu Lipatti (1938). Compus în 1939, Concertul pentru orchestră mare de Matei Socor este edificator prin consecvența scriiturii ei liniare de filiaţie hindemithiana şi prin depășirea centrismului tonal, - trăsături care, grefate unei substanţe melodico-ritmice de subtilă adresă folclorică, conferă muzicii o dimensiune originală.

34 Cf. Clemansa Liliana Firca Op. cit, 2002, p. 123

35 Cf. Clemansa Liliana Firca Op. cit, 2002, p. 133

25

În sfera atitudinilor constructiviste se plasează şi reconsiderarea, din unghiul unei radicalităţi inovatoare, a Clasicismului dar mai ales a Barocului muzical; ―neobarocul‖ care ia astfel naştere, este, în caz, departe de a fi unul paseist, de tip ―retro‖, căci tiparele arhitectonice riguroase se aliază cu o sintaxa muzicala (in principal polifonă, dar şi omofona) alienata prin politonalitate, cromatizare extremă, regim non-restrictiv al disonantelor - şi astfel, cvasi-defuncţionalizare a armoniei (în Toccata pentru orchestra de Constantin Silvestri, de pildă, Zeno Vancea remarca înlocuirea agregatelor acordice cu conglomerare de sunete placate) 36 . Pe aceasta linie se înscriu, în afara unor partituri de Mihalovici (Preludiu şi Invenţiune pentru orchestra de coarde, 1937, Toccata pentru pian şi orchestra, 1938 1940) şi Preludiu şi Fuga (Toccata) pentru orchestra (1938-1939) de Constantin Silvestri. Compozitorul prin a cărei creație putem vorbi despre bizantinism în muzica românească a secolului XX a fost Paul Constantinescu, dintre opusurile căruia amintim: Două studii in stil bizantin pentru violă şi violoncel (1929), Variaţiuni libere asupra unei melodii bizantine din secolul XIII pentru violoncel şi orchestră (1939, 1951), Sonata bizantină pentru violoncel solo (1940), la Oratoriile bizantine nr. 1 şi 2 (1946-1948) şi Triplu concert pentru vioară, violoncel, pian şi orchestră (1963). O altă capodoperă a ortodoxiei românești este Recviemul pentru solişti, cor şi orchestră (1957) de Marţian Negrea, ce „se situează, la fel ca oratoriile bizantine ale lui Paul Constantinescu, pe linia unui neoclasicism cu dublă implicaţie:

in tradiţia marilor forme ale barocului şi a monodiei bizantine―. 37 Prin cele Două studii in stil bizantin, Paul Constantinescu marchează un moment cu totul special în muzica românească, şi anume momentul primei descinderi pe tărîmul polifoniei instrumentale a monodicului – esenţialmente vocal – al cântării psaltice: „Discursul apare, aşadar, turnat într-o matrice modală ce implică specifice fluctuaţii cromatice ale treptelor și relaţii de simbioză între diatonic și cromatic; sînt trăsături morfologice care se afirmă, amintim, ca o constantă a limbajului componistic naţional al secolului al XX-lea, regăsindu-se deja, diferit individualizate, în melodie, polifonie, armonie, heterofonie, în stilurile lui Kiriac, Enescu, Drăgoi, F. Lazăr ş.a., şi care, în dipticul bizantin al lui Paul Constantinescu, se conturează, fireşte, în funcţie de înseşi particularităţile de structură ale modurilor liturgice. 38 Componentă a zestrei muzicale româneşti - alături de creaţia populară - muzica

36 Cf. Clemansa Liliana Firca Op. cit., 2002, p.143

37 Veturia Dimoftache, Unul dintre compozitorii cei mai talentaţi ai generaţiei sale, în Revista Muzica 1/1993, p.

37.

38 Clemansa Liliana-Firca Op. cit., 1974, p. 127;

26

bizantină devine o tradiţie a componisticii moderne. Pot fi menţionaţi în această direcţie Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Zeno Vancea, Marţian Negrea, Sigismund Toduţă etc.

1.4. Creația românească după 1950

După terminarea celui de-al doilea război mondial și instaurarea regimului socialist în țara noastră, multe dintre rezultatele obținute în urma eforturilor de aliniere a școlii românești de compoziție la cele europene, care culminaseră în anii 1940, erau acum zădărnicite. În documentatul volum Muzica românească între 1944-2000, Valentina Sandu Dediu realizează un temeinic studiu privind componistica noastră contemporană, subliniind perfecta sincronizare a muzicii noastre cu avangarda occidentală, prezentând totodată și noile concepţii estetice ale creației românești prin muzica spectrală, eterofonică, arhetipală, spaţio-temporală, imaginară şi morfogenetică. Referindu-se la alte tendințe prezente în creațiile compozitorilor români de după 1950, muzicologul George Pascu sintetiza: „Stăpâni pe tehnicile avangardei occidentale, compozitorii români anticipă noi estetici prin muzica neomodală, configurând moduri de sinteză prin transpunerea modurilor populare, prin valorificarea modurilor de esenţă folclorică sau bizantină într-o gândire tono-modală sau în sinteze serial-modale, prin modalismul minimalist, arhetipal, prin moduri artificiale cu construcţii riguros calculate sau de origine serial-dodecafonică. Alteori, atraşi de curentul neoclasic, revalorifică vechile tradiţii în lucrări de orientare neoclasică, neoromantică, neobarocă, neoimpresionistă sau neomodală cu ajutorul tradiţionalelor tehnici. Manifestă atracţie şi pentru muzica serial-dodecafonică, pentru metoda punctualistă şi stochastică, împletind dodecafonia cu modalismul sau cu tehnica simetriilor weberniene. Întâlnim şi orientări spre structuralism, spre texturile şi aglomerările sonore ale punctualiştilor sau spre organizarea matematică a discursului prin folosirea unor algoritmuri pentru diferiţi parametri muzicali sau a calculelor matematice superioare în tratarea materialului muzical‖. 39 Ca şi în alte spaţii culturale est şi central-europene, la nivelul întregii vieţi şi creaţii, se produc schimbări majore faţă de tradiţia instaurată în perioada interbelică. În primii ani după 1950, sunt interzise toate formele de contact cu valorile universale importante și se promovează preferenţial lucrări cu tematică, programatism, mesaj-tributare doctrinei realismului socialist. La sfârşitul deceniului cinci, când compozitori precum Ştefan Niculescu, Aurel Stroe,

39 George Pascu, Melania Boțocan – Op.cit., 2003, p. 640

27

Tiberiu Olah, Adrian Raţiu, Mircea Istrate, Anatol Vieru sau Myriam Marbe se lansează în compoziţia autohtonă, serialismul era muzica reprezentativă a occidentului. Preluarea unor elemente din această muzică, fie ca tehnică fie ca spirit dovedeşte preocuparea tinerilor creatori în a găsi un mijloc de evadare din cotidian. Pornind de la dodecafonismul vienez şi ideile lui Messiaen, compozitorii anilor 60 încearcă să configureze o sinteză serial-modală ce implică diverse modalităţi generatoare, de la operaţiuni cu totalul cromatic (Berger, Vieru) şi şirul Fibonacci (Sorin Vulcu) la sinteze modurilor populare diatonice cu cele bizantine (Marbe).

Modalități de valorificare a sursei folclorice

Ca şi în etapele anterioare, compozitorii români au apelat la modalismul diatonic al cântecelor populare în creaţii cu limbaj accesibil sau în lucrări de factură neoclasică, neoromantică sau neoimpresionistă. În creațiile unor compozitori pot fi întâlnite sintagme folclorice stilizate, încorporate în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene. De exemplu, Tiberiu Olah apelează la sursa folclorică, de la folosirea unor instrumente arhaice, ca fluiere, cavale în Timpul memoriei (1973) la reconsiderarea ideii de pentatonie în ciclu Rime pentru revelaţia timpului. În Simfonia a II-a, Peripeţii cu acorduri majore şi pentatonii (1987) unde concepţia armonică se bazează pe relaţiile pentatonale, pe ideea de para tonalitate, de unde semitonul este exclus. Relevarea tehnicilor de compoziţie ce au ca suport integrarea tradiţiilor orale folclorice nu poate ignora tehnica de scriitură eterofonă. Confirmarea provenienţei eterofoniei din sursă folclorică este edificată de ampla exegeză dedicată creaţiei enesciene. Compozitorii născuţi în anii 20-30 ai secolului trecut au conştientizat intuiţia enesciană, dezvoltând noua tehnică având ca sursă folclorul românesc sau aparținând altor culturi. Detalierea contextului în care eterofonia s-a afirmat cu atâta succes îi aparţine lui Ştefan Niculescu: „Aparţin unei generaţii de compozitori care în toată Europa şi-a propus să exploateze serialismul integral - ultimul sistem universal de organizare a materialului sonor, cu origine în serialismul clasic (Schonberg, Berg, Webern). Punctele mele de sprijin, sursele mele de sugestie: Enescu, Bartok, Webern, Messiaen, Stravinski, folclorul românesc arhaic, fenomenele muzicale extraeuropene (japonez, tibetan, african). Am trecut printr-o perioadă când organizam muzica utilizând sistemul serial. Nu era capabil să organizeze fenomenul sonor al eterofoniei. Astfel am ajuns să imaginez sisteme de organizare proprii, sisteme în care matematica joacă un rol

28

important‖. 40 Eterofonia rămâne o constantă a întregii creaţii lui Niculescu în forme de sincronie (Sincronie), dar şi sub aspecte asociate cu tehnica isonului (Ison I, II) sau cu alte categorii sintaxice. Toate aceste exemple de sondare a gramaticii muzicale proprii folclorului conturează imaginea unor lucrări româneşti, pentru că mai presus de tehnicile utilizate în inserarea surselor folclorice în limbajul muzical contemporan, important rămâne scopul expresiv al fiecărui compozitor.

Melodica bizantină în muzica nouă

În ciuda restricțiilor politice în ceea ce privește religia, compozitorii români au continuat și după 1945 valorificarea intonaţiilor şi structurilor modale vechi bizantine, îmbinându-le cu cele clasico-romantice, cu tehnicele secolului al XX-lea sau apelând la modele de tip bizantin. Sigismund Toduţă investighează - în Simfonia a II-a - ethosul caracteristic muzicii religioase în modalităţi subtile (unele formule melodice, insistenţe pe isoane şi unisoane, eterofonii etc.) prin apelarea la citarea secvenţei Dies irae a liturghiei catolice. Ştefan Niculescu se aproprie prin creaţia sa de sacru ce va deveni un aspect fundamental al acesteia: „Începând cu sfârşitul anilor ‗80, pe parcursul ultimului deceniu, Ştefan Niculescu s-a consacrat în principal ipostazierii diferite a ideii de invocaţie, de suplicaţie. Astfel, preocuparea majoră a compozitorului se va îndrepta asupra exprimării muzicale a sacrului, a credinţei proprii. Invocatio pentru 12 voci (1989), Axion pentru cor de femei şi saxofon (1992), Psalmus pentru şase voci (1993), Simfonia a IV-a, Deisis (1995), Simfonia a V-a, Litanii la plinirea vremii (1997) sunt lucrări care dezvăluie într-o manieră nobilă şi deloc ostentativă o altitudine spirituală, o luminozitate echilibrată ce au devenit atribute definitorii stilului niculescian‖. 41 Cităm aici crezul acestui compozitor a cărei creaţie stă sub semnul sacrului, Ștefan Niculescu: Sacrul este ţinta supremă a muzicii. Ea tinde către sacru chiar şi când e profană sau când îşi uită destinul de a-l sluji. Doar titlul sau un text spiritual folosit în muzică nu o califică automat drept sacră, căci sacrul este un dar, o prezenţă ce depăşeşte puterile creatoare ale omului‖ 42 . Filonul religios ortodox, muzica bizantină au reprezentant încă din anii 60 sursele esenţiale ale muzicii sale alături de folclorul ţărănesc, de Enescu, şi de modelele europene ale

40 Ştefan Niculescu - Reflecţii despre muzică, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 106

41 Valentina Sandu-Dediu Op. cit, p.82.

42 Interviu cu Valentina Sandu-Dediu în Rev Muzica nr. 4/1999, p.55-56.

29

modernităţii: Bartók, Stravinski, Hindemith, Webern, Messiaen.

Modernismul moderat modernismul radical

În fundamentata lucrare Muzica românească între 1944-2000, Valentina Sandu-Dediu clarifică tendințele avangardiste al compozitorilor români din a doua jumătate a secolului 20, delimitând cele două direcții ale modernismului – moderat și radical: „Trebuie remarcată totodată (cel puţin în România) modificarea în timp a sensului conceptului de ―avangardă‖, sinonim, pe la sfârşitul anilor ‗50- începutul anilor ‗60, cu ―muzica nouă‖ opusă ideologiei oficiale. Apoi, avangarda, ca „tradiţie a experimentului―, se va academiza în anii ‗80-‗90, în cazul unor compozitori care nu vor putea depăşi pragul unui experiment perpetuu. Categoria modernului, pe de altă parte, cu două posibile ipostaze - moderat şi radical - va oferi în mai mare măsură partituri de substanţă. în acest context, experimentul nu este nicidecum exclus, ci subordonat necesităţii autentice de înnoire a conţinutului muzical, fie că muzicienii respectivi şi-au elaborat sau nu sisteme proprii de scriitură (uneori explicate teoretic)‖. 43 De exemplu, Pascal Bentoiu compune în 1973 Cvartetul consonanţelor, o replică la Cvartetul disonanţelor de Mozart, declarând că atitudinea sa este „rezultatul necesităţii interioare de a avea – în plină domnie a disonanţei – un contact reînnoit cu subtilităţile consonanţei. Şi, de asemenea, expresia convingerii că, într-un fel sau altul, evoluţia artei sunetelor va aduce inexorabil reîntronarea consonanţei. Am scris cvartetul privind către viitor, stăpânit însă şi de sentimentul ciudat că în zilele noastre acordurile perfecte s-ar putea dovedi pentru unele urechi, cel puţin – la fel de iritante pe cât erau în vremea lui Mozart câteva false relaţii armonice.‖ 44 Printre colegii de breaslă ai lui Bentoiu care au preferat, de asemenea, exprimarea muzicală a unui „modern moderat‖, căutând în modelele tradiţiei impulsuri creatoare, se numără și Nicolae Beloiu, W.G. Berger (24 de simfonii, 21 de cvartete, concerte, Oratorii, Misse, Recviem, etc.), Nicolae Coman, Felicia Donceanu, Dumitru Capoianu, Viorel Munteanu, Vasile Timiş, Carmen Petra-Basacopol, ș.a.

Organizarea matematică vs aleatorism

Compozitorii

sfârşitului

anilor

50-60

experimentau

tehnici

noi

de

scriitură,

de

43 Valentina Sandu-Dediu Op. cit., p.147.

44 Din programul de sală al primei audiţii, citat de Luminiţa Vartolomei, „Cvartetul consonanţelor de Pascal Bentoiu―, Muzica 1/1974: 12-15.

30

avangardă, comune muzicii Europei şi S.U.A. Modelele matematice au constituit în unele cazuri nucleul universului componistic. Compozitori precum Berger, Vieru, Stroe, Niculescu au urmărit perfecţiunea, consecvenţa ordonării abstracte a materialului sonor, fără ca aceasta să devină un scop un sine, în detrimentul comunicării muzicale propriu-zise. Sistemul modal dezvoltat de Anatol Vieru, bazat în general pe teoria mulţimilor, a generat lucrări extrem de diverse în evoluţia artistică a compozitorului. În anii ‘50 Vieru tratează intuitiv modurile (scările sonore pe care şi le constituie ca punct de plecare a diferitelor lucrări) prin teoria mulţimilor (intersecţii, reuniuni, moduri complementare) extrăgând un model matematic ad-hoc pe baza căruia va edifica viitoarele sale lucrări. În lucrarea sa Eteromorfie (1967) Ştefan Niculescu exploatează alături de exprimarea eterofonică, o anumită dramaturgie deschisă a formei. Este vorba despre un aleatorism riguros controlat, (similar cu cel practicat de Boulez în a III-a Sonată pentru pian) în care forma se compune dintr-un număr de secţiuni dispuse după anumite norme 45 . Iată indicaţiile lui Niculescu despre alcătuirea Formanţilor (variabilele aleatoare la nivelul micro sau macrostructural): ,,Forma lucrării se obţine prin lectura fără întrerupere a celor 14 formanţi numerotaţi de la 1 la 14. Ordinea succesiunii lor se află la latitudinea şefului de orchestră, sub rezerva alcătuirii unor cupluri de câte doi formanţi unul par şi altul impar, fiecare din cele 7 cupluri posibile începând fie cu numărul par, fie cu numărul impar‖ 46 . Complementar tehnicii aleatoare Ștefan Niculescu preia şi alte procedee practicate în muzica deceniului al şaptelea, precum procedeele inedite de notaţie, captarea sunetului prin microfoane şi alterarea sa, prepararea unui sistem propriu de organizarea a sunetelor (moduri infraoctaviante, derivate din şirul armonicelor naturale).

Muzica spectrală

Asociată cu muzica pan-consonantică sau hiperarmonică, muzica spectrală pune accentul pe redescoperirea bazei naturale a muzicii. Mişcarea spectrală efectivă a debutat în anii 60 de la o grupare unitară estetic: Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Lucian Meţianu, Costin Merianu. Opunându-se avangardei seriale, admirând în primul rând pe Cage, Stockhausen, dar şi pe Xenakis, preocupaţi de muzicile orale extra-europene, dar şi de cea bizantină şi folclorică românească, acei tineri compozitori caută meditaţia, incantaţia, forţa ei spiritualistă a muzicii.

45 Există în partitură scheme riguroase astfel încât diferitele interpretări să fie atent controlate.

46 Cf. Valentina Sandu-Dediu Op.cit , p.177.

31

Fenomenul spectral este asociat preponderent lucrărilor camerale în combinaţii de instrumente cu bandă magnetică, dar sesizăm şi infiltrări ale acestuia în lucrările simfonie ale lui Octavian Nemescu (Presimfonia V I ) sau Ştefan Niculeascu (Ison II).

1.5. Creația românească după 1990

În ultimele două decenii ale secolului al XX-lea, în creaţia muzicală românească s-a manifestat un curent postmodern, compozitorii români se îndreaptă şi spre un nou tonalism, spre o nouă simplitate prin revalorificarea sistemului şi a relaţiilor tonale, a stilurilor tradiţionale europene, a folclorului naţional sau a unor modele arhetipale, prezente în toate timpurile şi spaţiile, pentru a contrabalansa avalanşa disonanţelor şi complexitatea muzicii contemporane. Tânăra generație de compozitori care au început să se afirme abia după evenimentele din 1989 – căderea comunismului şi revenirea la democraţie – manifestă orientări extrem de variate, aceștia beneficiind de experiențe noi prin contactul cu viața muzicală din afara granițelor, urmând studii, cursuri de specialitate, sau participând la festivaluri, simpozioane internaţionale, etc. Formaţi la clasele de compoziţie din Bucureşti, Cluj şi Iaşi, între numele care s-au impus în ultimele decenii, pot fi amintiți: Livia Teodorescu-Ciocănea, Ana-Maria Avram, George Balint, Mihaela Vosganian, Nicolae Teodoreanu, Dora Cojocaru, Dan Dediu, Christian-Wilhelm Berger, Iulia Cibişescu, Adrian Borza, Irinel Anghel, Cristian Misievici, Leonard Dumitriu, Ciprian Ion, Bogdan Chiroșcă (ultimii patru sunt descendenți ai școlii Spătărelu și Munteanu din Iași). Încercând o sintetizare a orientărilor tinerei generații de compozitori români, căutând în continuare drumuri stilistice proprii, Antigona Rădulescu afirma: „Libertatea câştigată devine factorul care reorientează alegerea diferitelor modalităţi de exprimare, în funcţie de alte necesităţi interioare. Constrângerile ideologice odată eliminate, sunt înlocuite de exigenţele personale, de curajul propriei voci, de puterea înscrierii sau deschiderii de noi direcţii, de capacitatea de a face faţă presiunii mai multor constante interne (spaţiul naţional) şi externe (orientări actuale). Creaţia lor este punctul firesc de întâlnire a mai multor tendinţe cum ar fi folclorul românesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonică, tehnici electronice, spectrale, abordarea tradiţiei clasice într-un postmodernism inedit, etc. Totodată, se regăsesc în limitele creaţiei aceluiaşi compozitor mai multe preocupări cu valoare atât

32

experimentală, de contact cu modernitatea (aici în sensul aducerii la zi), cât şi cu una de căutare a unor răspunsuri adecvate personalităţii proprii‖. 47 După 1990, panorama viaţii muzicale este îmbogățită prin apariția unor noi orchestre sau formaţii, festivaluri, concursuri în cele mai diverse genuri muzicale, de la muzica simfonică şi de cameră la cea vocală, etc. Se impun în peisajul muzical Festivalul Internaţional Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (1991); se înfiinţează revista Actualitatea muzicală (1990) şi apare noua serie a revistei Muzica (1990) la 4 decenii de la înfiinţarea ei, în 1950. În paralel cu, dar cuprinsă în programele Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor a fost creată Secţiunea Naţională a Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană, organism care a editat prima revistă românească în limba engleză: Contemporary Music. Impulsionarea vieţii muzicale a fost posibilă prin crearea şi dezvoltarea unui cadru adecvat. Pe lângă Concursul şi Festivalul Internaţional „George Enescu‖, deja menţionat, apar importante manifestări festivaliere: Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (Bucureşti, 23-30 mai începând din 1990), Festivalul Muzicii Românești (reluat din 2007 la Iași), Toamna Muzicală Clujeană, Timişoara Muzicală, Festivalul Muzicii de cameră (Braşov), Zilele Muzicii Contemporane (Bacău) etc. În acest cadru s-au afirmat o pleiadă strălucită de interpreţi, solişti şi dirijori. Privind retrospectiv şcoala componistică românească, Irinel Anghel face o succintă dar edificatoare prezentare: „o şcoală fără tradiţie (având un handicap de câteva secole faţă de cultura şi în particular muzica europeană occidentală) ce apare ca atare în secolul XX, a avut o naştere şi o ascensiune cu adevărat miraculoasă. Germinând odată cu fenomenul extins al şcolilor naţionale de la sfârşitul secolului XIX - începutul secolului XX, ea se va racorda treptat la avangarda vestului pentru a se desprinde în cele din urmă din contextul acesteia prin idei şi realizări proprii, extrem de originale. Datele native ale spiritualităţii româneşti - contemplaţia, vocaţia purificării şi esenţializării cu pornire de la sursele arhaice ale folclorului, de la pictura şi liturghia bizantină, sculptura lui Brâncuşi, gândirea lui Mircea Eliade, deschiderile muzicii lui Enescu au favorizat această originalitate‖. 48 Nu doar muzicologii români au remarcat această unicitate. Ea a fost apreciată în timp și de critici renumiţi ca Ulrich Dibelius ce descoperea cu uluire în 1970 că „muzica românească modernă dispune de o bază largă şi trainică cum nu există poate în nici o altă ţară―, percepând-o ca

47 Antigona Rădulescu – capitolul Tânăra generaţie de compozitori: o perspectivă în Valentina Sandu-Dediu Op. cit., 2002, p.214.

48 Irinel Anghel - Orientări, direcţii, curente ale muzicii romaneşti din a doua jumătate a secolului XX, Editura Muzicală, București, 1997.

33

„mişcare în plină efervescenţă― 49 sau Harry Halbreich, care afirma în anul 1983 că „noua şcoală românească este fenomenul cel mai fascinant al muzicii europene din ultimii ani― 50 . Concluzia Valentinei Sandu-Dediu subliniază diversitatea contemporană a creației muzicale naționale: „Muzica românească de astăzi, şi prin travaliul mai tinerilor compozitori, se prezintă, firesc, cu o destul de mare diversitate, încercând să se adapteze condiţiilor impuse de prezent. Eforturile de creaţie, de mai mare sau mai mică anvergură, urmăresc în continuare deschiderea unei culturi cu date proprii interesante şi legarea ei de valorile certe impuse pe plan universal. Venind în continuarea creaţiei compozitorilor consacraţi, creatorii mai tineri fac faţă unei noi competitivităţi care oferă în acelaşi timp posibilităţile unei afirmări active.‖ 51

49 Ulrich Dibelius, Şansele muzicii romaneşti, în revista Prisma, 1970, citat de Irinel Anghel Op. cit. 1997.

50 Harry Halbreich, Ana Maria Avram, „Roumanie, terre du neuvieme ciel―, Ed. Axis Mundi, 1992, p. 2

51 Valentina Sandu-Dediu Op. cit., p.222.

34

Capitolul 2 MANAGEMENTUL CREAȚIEI MUZICALE

2.1. Inter-relaționarea dintre management și muzică

Scopul acestui capitol este de a prezenta câteva posibile apropieri dintre muzică și management. Mai întâi sunt discutate situațiile generale de inter-relaționare între domenii (multidisciplinaritatea, interdisciplinaritatea, transdisciplinaritatea, etc.). Termenul interdisciplinaritate se regăsește pentru prima data în „Dicționarul de neologisme‖ de F. Marcu și C. Maneca, ed. a III-a București, și în „Le petite Larousse en couleurs‖, ed. 1995, definit ca stabilirea unor relații între mai multe științe sau discipline 52 . La noi în țară, inițierea pluridisciplinară și interdisciplinară are o importanță istorică, fiind regăsită la Dimitrie Cantemir și Bogdan Petriceicu Hașdeu, care, în lucrările lor, au privit problemele din toate perspectivele disciplinare necesare. Disciplinele nu ne dau imaginea completă a lucrurilor, dacă le privim izolat. Articulându-se între ele, integrându-se, ele își îndeplinesc rolul în mod eficace. Studiul muzicii este adesea considerat ca aparținând strict „domeniului artistic‖ și opus a ceea ce este considerat „cunoaștere științifică‖. Pentru a depăși caracterul „informal‖ sau „non-științific‖ al cunoștințelor despre muzică, sunt furnizate referințe din alte domenii ale cunoașterii, stabilind-o ca un câmp clar interdisciplinar. De fapt, încă de la începuturile sale, muzica se deschide către alte domenii ale cunoașterii umane, din cauza complexității sale. În antichitate, de exemplu, Pitagora (571-497 î.H.) a căutat să pună fundamentele matematice pe care se baza creația muzicală. Platon a înțeles muzica drept artă, tehnică și știință practică (téchne), ca o activitate rațională cu un scop productiv, cunoaștere (sophía) sau știință teoretică (episthéme). La sfârșitul secolului al IV-lea, în tratatul său De Musica (Despre muzică), Augustin din Hipona, cunoscut și ca Fericitul Augustin (354-430 d.H.) considera muzica drept știință. 53 Interdisciplinaritatea presupune participarea cercetătorilor şi profesorilor din mai multe domenii ale ştiinţei, în scopul realizării unor obiective comune sau al soluţionării unor probleme complexe care nu pot fi în mod satisfăcător cercetate doar de un singur domeniu al ştiinţei. În cazul muzicii, de exemplu, fenomene complexe cum sunt etapele de creație ale

52 Cf. Florin Marcu , Constant Maneca Dicționarul de neologisme, ed. a III-a, Editura Științifică, București, 1995, p. 214

53 Cf. Augustin - De Musica, Ediție bilingvă, Ed. Univers, București, 2000, p. 25-29

35

compozitorilor, stilurile componistice abordate, numărul de lucrări din repertoriu și popularitatea acestora, viața artistică a comunităților, concerte, festivaluri, etc., presupun abordări multidisciplinare din domeniile economiei, istoriei, geografiei, politicii, sociologiei, psihologiei etc. Există și alte forme de întrepătrundere a disciplinelor, precum multidisciplinaritatea, constând numai în alăturarea anumitor elemente ale diverselor discipline. Pentru evidențierea aspectelor comune, multidisciplinaritatea presupune o comunicare simetrică între diverși specialiști și diverse discipline, în axiometrie proprie. O temă sau problemă ce aparține unui domeniu este supusa analizei din perspectiva mai multor discipline, care se mențin ca structura și rămân independente unele în raport cu celelalte. Fiecare disciplină contribuie, în funcție de propriul său specific, la clarificarea temei investigate. Este o corelare a demersurilor mai multor discipline în vederea clarificării unei probleme. Se presupune conștientizarea faptului ca unele teme sau probleme din lumea reală necesită un efort conjugat pentru a fi rezolvate, dar structura disciplinară rezistă, fără integrare de noi elemente.

disciplinară rezistă, fără integrare de noi elemente. Figura 1. Arcul cunoaşterii Într - un articol apărut

Figura 1. Arcul cunoaşterii

Într-un articol apărut în 2000 în International Journal of Arts Management, profesorii Yves Evrard 54 și François Colbert 55 analizează apariția unei noi discipline numită Management artistic. Pentru a înțelege mai bine acest nou domeniu de studiu, autorii încearcă să răspundă la o serie de întrebări precum Ce e arta?, Cum este influențată societatea de felul în care managementul artistic este acceptat și pus în practică?, sau Ce domenii prezintă

54 Yves Evrard este profesor de marketing la Groupe HEC, Jouy-en-Josas, Franța. El este co-președinte al AIMAC (Association Internationale de Management des Arts et de la Culture) și redactor-șef adjunct la IJAM (International Journal of Arts Management). Principalele sale domenii de cercetare sunt marketingul, comportamentul consumatorilor managementul artistic. Este autor al mai multor cărți și a contribuit la numeroase articole în limba franceză și reviste internaționale.

55 François Colbert este profesor de marketing și politici culturale la l'École des Hautes Etudes Commerciales din Montréal, unde conduce Departamentul de Management Artistic. Este autorul celebrei cărți Marketing Culture and the Arts.

36

similitudini sau complementarități cu propriul domeniu? 56 Aceștia constată că managementul artistic are legături (similarități / complementarități) cu un număr de alte domenii, atât academice cât și manageriale, dintre care cele mai apropiate fiind: turismul, sportul și comunicarea. În concluzie, se demonstrează că managementul artistic se afla încă din anul 2000 în procesul de a deveni o subdisciplină diferită de celelalte din domeniul managementului. În ultimii ani, numărul cărților, a articolelor științifice, a conferințelor și a programelor de studiu din domeniul managementului artistic au căpătat o amploare foarte mare, determinând un grad tot mai ridicat de profesionalizare și de aprofundare acestui nou domeniu.

2.2. Managementul artistic: Considerații teoretice

În comparaţie cu vechile ştiinţe precum fizica, geometria sau filosofia, managementul este o disciplină foarte nouă. Fenomenele asociate cu managementul organizaţional nu au fost examinate sistematic în nici un fel până la sfârşitul secolului 19, iar primele tratate pe această temă au fost publicate abia la începutul secolului 20, datorită lui Taylor 57 care a contribuit cu unul dintre primele texte în 1911. Stabilirea disciplinei generale de management a condus spre noi orientări precum managementul financiar, managementul operaţional, managementul resurselor umane, care, au generat alte diverse discipline. Pe măsură ce s-au dezvoltat, aceste discipline de management au împrumutat teorii, concepte şi cunoştinţe de la alte domenii

56 Cf. Yves Évrard, François Colbert – Arts Management: A New Discipline Entering the Millennium?, în International Journal of Arts Management, 2 (2), Winter 2000, p. 4-14.

57 În centrul concepţiei lui Frederick Winslow Taylor despre muncă se afla teoria sa cu privire la creşterea productivităţii şi eficienţei activităţii profesionale. Aceasta era cât se poate de simplă. Taylor a fost primul şi cel mai sincer adept al sistemului bazat pe comandă şi control. În cartea sa apărută în 1911, The Principles of Scientific Management (,,Principiile managementului ştiinţific‖), Taylor arată cum vede el îmbunătăţirea performanţelor:

1. Găsiţi, să spunem, 10-15 oameni (preferabil din mai multe unităţi şi din părţi diferite ale ţării) care se pricep să

efectueze munca pe care o analizaţi. 2. Observaţi ordinea exactă a operaţiunilor sau mişcărilor elementare pe care le face fiecare, precum şi

instrumentele pe care le foloseşte fiecare.

3. Măsuraţi cu un cronometru timpul necesar efectuării fiecăruia dintre aceste mişcări elementare şi apoi alegeţi

cel mai rapid mod de realizare a fiecărui element al muncii.

4. Eliminaţi toate mişcările greşite, pe cele lente şi pe cele inutile.

5. Reuniţi şi ordonaţi mişcările cele mai rapide şi mai bune, precum şi cele mai bune instrumente. Această analiză detaliată a sarcinilor individuale a ajuns să fie cunoscută sub numele de ,,management ştiinţific‖. După ce identifica fiecare mişcare şi acţiune pe care le implica efectuarea unei munci, Taylor putea determina timpul optim necesar îndeplinirii unei sarcini. Înarmat cu aceste informaţii, managerul putea stabili dacă o persoană își face meseria. ,,În esentă, managementul ştiinţific presupune o revoluţie mentală totală în ceea ce-l priveşte pe muncitor, indiferent de unitatea sau domeniul în care lucrează el, o revoluţie mentală totală in ceea ce priveşte modul în care aceşti oameni îşi îndeplinesc obligaţiile de serviciu, faţă de tovarăşii lor şi faţa de patronii lor‖, scria Taylor în The Principles of Scientific Management, New York and London, Harper & brothers, 1911.

37

incluzând economia, psihologia, sociologia, antropologia, matematica şi, mai nou, tehnologia informaţională. La începutul anilor ‗60 interesul în studiul managementului a crescut semnificativ atât printre cercetători cât şi printre studenţi. Numărul personalului academic din acest domeniu a crescut, precum şi numărul publicaţiilor ştiinţifice. Bazele ştiinţifice ale managementului s-au extins considerabil şi au fost aplicate pe o plajă tot mai mare de domenii. Cercetătorii au început astfel să publice studii de management asupra anumitor tipuri de entităţi cum ar fi organizaţiile non-profit, furnizorii de servicii financiare, spitale şi, la începutul anilor ‘70, organizaţiile culturale şi artistice. Fără nici o îndoială, cultura a reprezentat şi reprezintă unul dintre domeniile în care civilizaţia umană se manifestă în toată varietatea şi complexitatea sa, fiind concomitent o sursă şi un rezultat al dezvoltării omenirii. Istoria relevă că încă de la începuturile sale, fiinţa umană a avut o permanentă dimensiune culturală, care s-a îmbogăţit continuu pe multiple coordonate de evoluţie: societală şi individuală, locală, regională, unilaterală şi multilaterală. Din punct de vedere social, dar şi sub aspect managerial, fiecare cultură îşi defineşte în timp, propriul său mod de structurare instituţională, ea îşi formează un ansamblu original de unelte culturale, legate între ele prin relaţii specifice, guvernate de scopuri şi principii organizatorice proprii alcătuind „direcţii de valoarizare‖ 58 aşa cum le numeşte Dimitrie Gusti. Managementul cultural este o disciplină relativ nouă, iar studiul managementului artistic este o preocupare foarte recentă. Statutul de entităţi non-profit al multor organizaţii culturale sau artistice nu presupune doar că ele trebuie administrate într-un mod diferit, dar şi impun o serie de cerinţe profesionale specifice managerului şi membrilor consiliului de conducere. În domeniul culturii, studiile de management au fost aplicate destul de recent, datorită nevoii de a ţine pasul cu dezvoltarea societăţii în care trăim. În rândul specialiştilor există aprecierea cvasi unanimă potrivit căreia managementul este, înainte de toate, o disciplină economică de sinteză. Totuşi în ultimele decenii el se angajează tot mai pregnant, în domenii de activitate situate dincolo de limitele economicului. Pe acest fond este vizibilă intersecţiunea managementului cu fenomenul cultural în cadrul instituţiei culturale (unitate producătoare de valori culturale şi/sau specializate în difuzarea acestora). Conform autorilor Yves Évrard şi François Colbert, managementul cultural şi artistic se confruntă cu o problemă de legitimitate cu două aspecte. Pe de o parte, este privit cu

58 Gusti, Dimitrie Opere, vol. III, partea I, Editura Academiei, București, 1970, p.142

38

suspiciune de lumea artistică, iar pe de cealaltă parte este luată prea puţin în serios de specialiştii în management. Pentru a contracara această indiferenţă, în special în rândul comunităţii ştiinţifice, ei încearcă să sublinieze contribuţiile managementului artistic şi cultural în general. Managementul cultural reprezintă studiul tuturor metodelor (formelor, modelelor) de organizare ce apar în diverse societăţi şi în diverse perioade istorice în interiorul manifestărilor culturale în totalitatea lor şi în unele sectoare ale culturii (teatru, cinematografie, radiodifuziune) etc. Cum obiectivul managementului în sfera culturii şi artei este descoperirea soluţiilor (a modelelor) organizatorice corespunzătoare care, în cea mai mare măsură, să determine o cât mai eficace activitate culturală în domeniul social şi al economiei de piaţă, rezultă că această ştiinţă are două dimensiuni de bază: descrierea, cercetarea formelor, a metodelor existente de organizare şi dezvoltarea unor noi forme şi modalităţi adecvate de organizare sau de proiectare-modelare. Obiectivele managementului cultural şi artistic sunt următoarele: conceperea sistemului vieţii culturale, planificarea dezvoltării culturale, conceperea sistemelor de parteneriat în activităţile culturale, realizarea infrastructurilor unor instituţii de cultură precum şi coordonarea şi organizarea activităţilor din interiorul acestora, organizarea procesului de producţie (managementul proiectelor), organizarea procesului de distribuire (difuzare) a culturii, managementul produsului, instituirea formelor şi modelelor de colaborare culturală internaţională 59 . Aceste opt obiective ale managementului în domeniul culturii şi al artelor presupun diverse grade de instruire şi competenţă ale managerului. Ele cuprind întregul evantai de probleme care ajung a fi prezentate la cele mai înalte foruri ale statului (ministerele culturii şi serviciile lor specializate), instituții academice, centre de cercetare, la managerul cultural- practicant. Acestuia îi revine sarcina să să creeze condiţii, atât artiştilor pentru realizarea ideilor creatoare, cât și publicului pentru a gusta operele de artă deja create. În România, studiile legate de domeniul managementului cultural și al managementului artistic au început să apară abia după perioada de tranziție post-comunistă, când viața culturală, eliberată de rigorile vechiului sistem, s-a găsit în situația de a avea totuși o serie de reguli după care să funcționeze. Printre lucrările de pionierat în România în domeniul managementului culturii se numără și cele două volume: Marketing şi cultură (Ed. Expert, Bucureşti, 1997) şi Managementul culturii (Ed. Expert, Bucureşti, 2000) semnate de

59 Cf. Évrard, Yves şi François Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering the Millennium?, în International Journal of Arts Management, 2 (2), Winter, p. 4-14.

39

Maria Moldoveanu în colaborare cu diverşi cercetători. Prima lucrare, Marketing şi cultură, este prima lucrare din România dedicată problematicii marketingului cultural, dar marea majoritate a exemplelor şi comentariilor sunt din domeniul administrării bibliotecilor publice. Abordarea problemelor activităţii de marketing este o importantă punere în temă în acest domeniu, iar accentul este pus pe metodologia cercetării de marketing. Acest lucru este important în special pentru conducerea instituţiilor culturale care, în cazul în care sunt convinse de valoarea studiilor de marketing, nu dispun de cunoştinţele şi experienţa necesare. A doua lucrare, Managementul culturii (Ed. Expert, Bucureşti, 2000), este mai consistentă, rod şi al studiilor şi experienţelor acumulate de autori. Din păcate pentru cei care lucrează în domeniul muzeelor, care nu au la dispoziţie multe lucrări de specialitate, acestă operă se concentrează asupra căminelor culturale şi a bibliotecilor publice din spaţiul rural (în ceea ce priveşte muzeele săteşti – se prezintă evoluţia şi rolul lor actual, se evidenţiază problemele de ansamblu cu care se confruntă). Lucrarea este foarte importantă pentru literatura românească datorită faptului că satul românesc trece printr-o criză prelungită şi o perioadă de redefinire culturală, putând fi utilizată de către autorităţile publice centrale sau locale care trebuie să gestioneze această situaţie. Lucrarea defineşte conceptele de cultură şi viaţă culturală, dar nu diferenţiază în funcţie de elementele componente ale culturii, cum ar fi patrimoniul cultural care face subiectul acestei lucrări. Cartea se bazează pe o anchetă sociologică naţională realizată de autori – „Calitatea vieţii culturale din mediul rural‖ -, apelându-se şi la analiza datelor statistice şi a studiilor realizate de diferiţi cercetători, institute sau chiar reporteri de investigaţie. Un alt punct forte al lucrării este prezentarea procesului de management cultural, având şi meritul de a prezenta misiunea publică a unor instituţii culturale ca o problemă vitală a strategiei de management. Lucrarea este o analiză cauzală a problemelor cu care se confruntă activitatea de management cultural în spaţiul rural. În acest context se dau exemplificări punctuale, dar se prezintă şi teoria privind managementul cultural, cu unele observaţii privind activitatea de marketing. Se sugerează calea teoretică spre soluţionarea problemelor evidenţiate şi se propun unele soluţii pentru cazurile semnalate. O altă lucrare foarte utilă este Managementul în cultură 60 realizată de Vasile Zecheru, fiind una dintre puţinele lucrări ştiinţifice româneşti care prezintă a abordare specială a domeniului analizat, nu numai particularizare a teoriei generale. Dintre conceptele abordate, cele mai importante din punct de vedere al aplicabilităţii practice sunt: sistemul de management în cultură, cultura organizaţională, mediul extern şi intern al organizaţiilor

60 Vasile Zecheru Managementul în cultură Editura Litera Bucureşti, 2002, p.41

40

culturale, leadership şi audit. De asemenea se face o analiză a managementului cultural la nivelul administraţiei centrale. De o importanţă deosebită este prezentarea unui program de profesionalizare a managementului în instituţia culturală. Managementul instituţiei culturale constă în direcţionarea organizaţiei de profil cultural către o anume finalitate – producerea de valori în sens estetic, artistic, moral, spiritual, difuzarea, promovarea acestor valori, protejarea şi punerea în circulaţie a patrimoniului cultural. Astfel spus, aflat în slujba cetăţeanului, managementul se angajează în

domeniul unei creativităţi sistematice şi în atingerea unor obiective de o cu totul altă natură, diferite de cele prezente în sfera economicului. El devine astfel un determinant în timp ce cultura apare ca produs al acţiunii. Aflate în complementarităţi, o infuzie de management ştiinţific în cultura organizată instituţional poate induce la o serie de influenţe precum:

a) Creşterea gradului de raţionalitate a unor decizii

b) Ordonarea şi disciplinarea efortului solidar

c) Asigurarea unui climat organizaţional performant

d) Descătuşarea forţelor creatoare latente

e) Impulsionarea dezvoltării fenomenului cultural

f) Alocarea judicioasă a resurselor 61 .

O tendinţă care este tot mai evidentă în ultimii ani, încurajatoare, este interesul pe care îl manifestă personalul instituțiilor de spectacole pentru teoria managementului și a marketingului. Acest fapt arată începutul unei maturizări a personalului şi o deschidere clară spre publicul în continuă schimbare. Lucrările menționate mai sus, deși abordează în mod diferit problematica serviciilor culturale, sunt esenţiale pentru înţelegerea tematicii şi instrumentelor, deoarece sistematizează teoria de marketing în sfera serviciilor, într-o manieră clasică şi uşor de asimilat.

2.3. Caracteristici economice specifice sectorului artistic

În lumea artelor, modul discontinuu de producţie ţine de firescul lucrurilor, de o anumită normalitate. Întrucât multe activităţi artistice au forma unor proiecte individuale (un concert, un spectacol, un film), organizaţiile care le produc trebuie să fie extrem de flexibile. Sarcina este de a conduce nu un flux continuu de producţie ci mai degrabă crearea unor noi

61 Vasile Zecheru Op. cit., 2002, p. 43

41

bunuri, sau produse. De fapt, acest efort continuu de a lansa produse culturale noi 62 , reprezintă una din caracteristicile distinctive ale sectorului artistic (Colbert et al., 2007) 63 . Artele spectacolului, atât cele non-profit cât și cele pentru-profit, au în comun o serie de caracteristicile economice. Un concert de muzică, de exemplu, este efemer, având totodată caracter de unicat, ceea ce înseamnă că este interpretat la un anumit moment în timp și, când acesta se încheie, „serviciile‖ pe care le-a furnizat au dispărut. Odată ce interpreții intră în scenă, nu mai există nici o șansă de a vinde bilete; concertul trebuie să meargă mai departe, chiar dacă o mare parte din locuri au rămas nevândute, deși costul concertului este aceeași indiferent că sala este plină sau nu. Din acest punct de vedere, o caracteristică importantă o reprezintă costurile de producție 64 . Pentru fiecare producție muzicală există o serie de costuri fixe, legate de închiriere de partituri și repetiții, costuri care pot fi împărțite în cazul în care sunt programate mai multe reprezentații cu același program, însă adesea aceste concerte sunt interpretate o singură dată în acea formulă. Pe lângă acestea, mai există și o serie de costuri marginale, determinate de interpreții invitați și de munca personalului din spatele scenei. La diversele forme de reprezentare artistică există modele diferite de contabilizare a costurilor, fie că sunt fixe sau variabile, depinzând de caracteristicile formei de artă, însă toate au un numitor comun: interpretarea pe viu la un anumit moment în timp. Una dintre primele cărți pe care se bazează studiile despre economia culturii din zilele noastre este cartea publicată în 1966 de Baumol și Bowen, intitulată Performing Arts: The Economic Dilemma, în care prezintă o cercetate minuțioasă, un studiu sistematic empiric al finanțării, costurilor și prețurilor din teatre, orchestre, operă și balet, și, de asemenea, a plăților către artiști, cu exemplificări din Statele Unite ale Americii și câteva din Marea Britanie 65 . În aceeași lucrare au dezvoltat teoria care a ajuns să fie numită „cost disease‖ (boala costurilor), analizând implicațiile economice ale acestor caracteristici ale artelor spectacolului. Ei au observat și argumentat că nivelul ridicat al costurilor de producție în cazul artelor spectacolului se reflectă în prețul plătit de consumator, făcând practic arta inaccesibilă. Această teorie a determinat un număr impresionant de studii ulterioare și este folosită în continuare ca argument pentru creșterea nivelului de finanțare a artelor.

62 În cazul artelor spectacolului, interpretări noi, cu valoare de unicat

63 Colbert, François et al. (2007), Marketing Culture and the Arts, 3rd edn, Montreal: Chair in Arts Management/ HEC- Montréal.

64 În acest context, o „producție‖ reprezintă conceptul de prezentare a operei artistice ce urmează a fi interpretate și de obicei este asociată cu un anumit dirijor / regizor

65 Baumol, William J. and William G. Bowen (1966), Performing Arts: The Economic Dilemma, New York: The Twentieth Century Fund.

42

Referindu-se tot la aspectele economice ale artelor spectacolului, Francois Colbert prezintă o altă caracteristică distinctă producţiei artistice care privește modul de producţie discontinuă care afectează în egală măsură şi managementul resurselor umane. În Europa occidentală și în America cu precădere, modul de producţie discontinuu ţine de o anumită normalitate, cerând o foarte mare flexibilitate organizaţiilor care desfășoară activităţi artistice sub forma unor proiecte individuale (un concert, un spectacol, un festival, un film, etc.). Sarcina este de a conduce, nu un flux continuu de producţie, ci mai degrabă de a crea noi bunuri sau produse culturale. De fapt, acest efort continuu de a lansa prototipuri (produse unicat) reprezintă una din caracteristicile distinctive ale sectorului artistic. Folosirea lucrătorilor de tip free-lancer 66 , cum ar fi artiştii independenţi, de exemplu, cere un tip nou de management al resurselor umane. Un colectiv mic de angajaţi este responsabil pentru continuitatea activităţii de bază a organizaţiei, în timp ce resursele sale creative rămân în afară. 67

Maniera în care organizaţiile artistice funcţionează se regăseşte în mod remarcabil în teoria lui Mintzberg 68 despre felul în care sunt structurate organizaţiile. Organizaţia este condusă de un apex strategic 69 , reprezentat de comisia de specialişti (în general din cadrul ordonatorului de credite, precum Ministerul Culturii, Consiliul Judeţean, Consiliul Local), directorul artistic şi directorul administrativ. Acest apex strategic defineşte misiunea organizaţiei şi supraveghează asupra dezvoltării sale. În cazul unei companii de teatru, de exemplu, fiecare producţie este încredinţată unui regizor, ce îşi asumă întreaga responsabilitate din momentul în care a fost desemnat. De aici înainte apexul strategic nu mai intervine în nici un fel în desfăşurarea producţiei. Succesul organizaţiei se transferă astfel pe umerii unei părţi externe. Funcţiile precum marketingul, resursele umane, contabilitatea sunt doar cu rol de suport şi deservesc deciziile artistice. Însă succesul organizaţiei nu este nici pe departe sigur, întrucât, atunci când se ajunge la probleme artistice, neprevăzutul este regula, iar succesul cu totul imprevizibil. În cele din urmă, două caracteristici ale produselor artistice complică sarcina contabilităţii sau a analizei financiare, şi anume, imaterialitatea produsului şi valoarea sa

66 free-lancer - s.m. (anglicism) Colaborator extern la un ziar, post de radio sau televiziune „[

21 de limbi, având 400 de angajați și 200 de freelancers.R.l. 27 IX 95 p. 3 [pron. friláncer]. Sursa: Dicționar

de cuvinte recente, ediția a II-a, Florica Dimitrescu, 1997

67 François Colbert - Management of the arts în Ruth Towse (ed.): 2011 - A Handbook of Cultural Economics, Second Edition, Edward Elgar, Cheltenham

68 Profesorul Henry Mintzberg (născut la Montreal pe 2 septembrie 1939) este un academician recunoscut la nivel internaţional şi autor de lucrări în domeniul afacerilor şi managementului.

69 management de vârf

43

] postul emite în

patrimonială. O reprezentaţie artistică este prin definiţie un produs imaterial al cărei valoare depinde de evoluţia gustului publicului. Această situaţie face şi mai dificilă determinarea valorii bunurilor organizaţiei. Caracteristicile mai sus menţionate nu sunt neapărat comune tuturor organizaţiilor culturale, fiind chiar indicat să se facă deosebire între cele aparţinând diferitelor sectoare. În general, organizaţiile culturale aparţin unuia dintre cele trei mari sectoare: artele, industriile culturale şi media. Caracteristica definitorie a organizaţiilor din sectorul artelor este crearea de produse artistice unice, în timp ce industriile culturale scot pe piaţă reproduceri ale acestora, iar sectorul media, pe baza puternicelor sale instrumente, face posibilă transmiterea lor direct consumatorilor. Fiecare dintre aceste trei sectoare are o logică distinctă, dar toate trei oferă produse cu un înalt grad de conţinut creativ. Cu toate acestea, în timp ce majoritatea companiilor din sectorul artelor sunt orientate mai mult spre produs decât spre piaţă, în cazul industriilor culturale şi a mediei situaţia este exact inversă. De fapt, una dintre caracteristicile definitorii ale sectorului artistic este aceea că viziunea artistică este mai presus de consideraţiile pieţei, sau, altfel spus interesul public este mai presus de gustul publicului. Decât să vândă un produs care să satisfacă nevoile şi dorinţele consumatorilor, aceste organizaţii oferă o viziune artistică cu rolul de a înnobila publicul. Organizaţiile artistice non-profit şi organizaţiile patrimoniale nu sunt conduse la fel ca cele din alte sectoare ce înregistrează profit, pentru simplul motiv că misiunile lor sociale sunt diferite, iar misiunea adoptării acestor stiluri diferite de management revine specialiştilor din instituţiile subordonate statului. În cazul României, aceşti specialişti sunt reuniţi în cadrul unor comisii de specialitate, fie în cadrul Ministerului Culturii şi Cultelor, fie în cadrul Consiliilor Județene sau a Consiliilor Locale, întrucât ei sunt cei pe care populaţia i-a ales să le reprezinte interesele şi în ceea ce priveşte cultura. De vreme ce organizaţiile culturale nu îşi modifică produsul pentru a face pe plac consumatorilor, ele întâmpină cu siguranţă mari riscuri. De aceea se impune ca aceşti protectori ai patrimoniului şi creatori de cultură să fie lăsaţi să-şi îndeplinească misiunile pe care guvernul este dator să le finanţeze. Fondurile care vin direct din buzunarele plătitorilor de taxe sunt menite să servească bunul public şi să permită întregii populaţii să beneficieze de progresele intelectuale ale trecutului şi ale prezentului. Această misiune unică a organizaţiilor culturale, orientate spre produs, determină folosirea unui set specific de criterii pentru a evalua performanţele acestora. Succesul unor asemenea organizaţii nu poate fi măsurat la fel ca cel al companiilor care caută să-şi mărească profiturile, ci criteriul de măsurare a performanţei ar trebui, mai cu seamă, centrat asupra misiunii sociale şi educaţionale a organizaţiei.

44

Rolul consiliului de administrație se extinde astfel cu mult peste consideraţiile financiare. O organizaţie culturală este o instituţie care are o misiune socială şi educativă şi care este susţinută financiar de întreaga societate, iar responsabilitatea primară a comisiei de specialişti este aceea de a se asigura că misiunea sa este îndeplinită. Ca organizaţie non-profit, aceasta nu are acţionari care să o controleze. Totuşi, societatea, cea care susţine organizaţia din punct de vedere financiar, poate fi privită ca principal acţionar, iar comisia de specialişti este responsabilă de garantarea misiunii organizaţiei din partea acţionarului colectiv. În virtutea misiunii lor şi a orientării către produs, organizaţiile culturale sunt expuse şi unor riscuri. Riscul cu care se confruntă are de-a face atât cu calitatea operelor prezentate cât şi cu echilibrul bugetar. Conducerea a unei astfel de organizaţii adesea lucrează în mijlocul unor incertitudini şi trebuie să ţină cont de prestaţia sa în faţa publicului. În concluzie, un management eficient reprezintă reperul după care o astfel de organizaţie trebuie să se ghideze pentru a avea succes.

2.4. Marketingul artistic

Rolul marketingului în valorificarea patrimoniu cultural. Strategii de marketing

Philip Kotler definea marketingul ca „un proces social şi managerial prin care indivizi sau grupuri de indivizi obţin ceea ce le este necesar şi doresc prin crearea, oferirea şi schimbul de produse şi servicii având o anumită valoare‖. Simplist, marketingul reprezintă „arta şi ştiinţa de a vinde”. 70 Teoria marketingului tradiţional susţine că o companie urmăreşte să împlinească nevoile existente ale consumatorilor pentru a atinge succesul. În modelul tradiţional, componentele sale de marketing trebuie considerate ca o secvenţă care începe în „piaţă‖. Astfel piaţa este atât punctul de plecare cât şi cel de destinaţie al acestui proces. Marketingul, fie în domeniul artelor sau în orice alt domeniu, este pur și simplu recunoașterea de către organizații a faptului că fără clienți nu au nimic decât costuri. Ca o disciplina recunoscută a managementului, marketingul își are originile undeva pe la mijlocul secolului al XX-lea. A apărut pentru prima dată în America de după război, când, stimulată de progresul tehnologic, industria a constatat capacitatea de a produce bunuri de consum pe o scară fără precedent pentru o forță de muncă nouă și prosperă. Fabricanți au descoperit că, în

70 Philip Kotler, Gary Armstrong Managementul Marketingului, Editura Teora, Bucureşti, 2008

45

fața concurenței sporite au fost nevoiți să-și reconsidere atitudinea lor de afaceri. Vechile metode de lucru, care erau concentrate asupra viziunii organizației despre produsele proprii a fi suficient de bune pentru a fi vândute (orientarea către produs), sau asupra nevoii de a vinde produse pe care clienții nu le-ar alege în mod necesar pentru ei înșiși (orientarea spre vânzări), pur și simplu nu mai funcționau (Keith, 1960) 71 . Una dintre asociațiile profesionale de top din Marea Britanie, The Chartered Institute of Marketing, definește marketingul ca fiind „procesul de management care identifică, anticipează și satisface cerințele clientului într-un mod profitabil‖. Mutând accentul de la activitatea de planificare și luarea de decizii a unei organizații spre o analiză atentă a cerințelor clienților săi, se poate observa că ceea ce organizația produce poate fi făcut mai potrivit pentru nevoile lor (Levitt,1960) 72 . În viziunea profesorului Philip Kotler 73 , marketingul nu este arta de a găsi modalități inteligente de a umple locurile din sala de concert de exemplu, ci este arta de a crea valoare autentică pentru clienți. Este arta de a ajuta clienții să devină mai buni. Cuvintele de ordine ale marketingului sunt calitate, servicii și valoare. Un semn de bun management în orice organizație este urmărirea noilor condiții de piață, a concurenței (atât în interiorul cât și în afara sectorului artistic), a mentalității consumatorilor, iar apoi să revizuiască vechile ipoteze și să lanseze noi inițiative de marketing pentru o atmosferă reîmprospătată în organizarea artelor spectacolului. Deşi modelul de marketing pentru organizaţiile culturale conţine aceleaşi componente ca şi modelul marketingului tradiţional, procesul de marketing specific organismelor culturale centrate pe produs este diferit. Procesul începe din mijlocul organismului cultural, în produsul în sine, după cum apare şi în definiţia de mai jos. Organismul cultural caută să decidă care segment al pieţei este cel mai probabil interesat de produsul său. Odată ce potenţialii clienţi sunt identificaţi, compania va lua hotărâri pentru clientela sa referitoare la celelalte trei elemente – preţ, plasare şi promovare. Într-o astfel de companie, punctul de plecare este produsul iar destinaţia este piaţa. Această abordare „produs spre client‖ este într-adevăr specifică sectorului artistic non-profit. Francois Colbert defineşte marketingul cultural ca fiind arta de a atinge acele segmente de piaţă cel mai probabil a fi interesate în produs, ajustând în funcţie de acesta variabilele comerciale – preţ, plasare şi promovare – pentru a pune produsul în contact cu un

71 Keith, R.J. (1960) ‗The marketing revolution‘, Journal of Marketing, January, 358.

72 Levitt, T. (1960) ‗Marketing myopia‘, Harvard Business Review, 38, JulyAugust, 2447.

73 Profesor la Kellogg School of Management, Northwestern University

46

număr suficient de consumatori şi pentru a atinge obiectivele compatibile cu misiunea organizaţiei culturale. 74

O parte esențială a planului strategic al oricărei instituții artistice este modul în care își

vinde produsele culturale. Planul de marketing în mod normal constituie o secțiune importantă

în alcătuirea strategiei abordată de o organizație în vederea dezvoltării sale pe termen lung.

În România, marketingul artistic este un subiect tot mai discutat, cel puţin în cadrul

instituțiilor de spectacole de mari dimensiuni, naţionale şi regionale. Acestea simt necesitatea modernizării structurii organizatorice pentru a face faţă diversificării ofertei artistice și a schimbărilor socio-economice tot mai presante. Creşterea interesului pentru marketingul artistic se manifestă, destul de timid şi nestructurat, atât la nivelul literaturii de specialitate, cât şi al practicilor. Astfel, în ultimii ani s-au multiplicat publicaţiile în domeniu (chiar dacă sub forma articolelor, nu al volumelor dedicate acestui subiect). De asemenea tot mai multe instituții şi-au înfiinţat un departament cu responsabilităţi în domeniul marketingului. Tot Francois Colbert ne face o descriere detaliată a caracteristicilor maketingului artistic în volumul colectiv A Handbook of Cultural Economics, editat de Ruth Towse în 2011, urmărind elementele de care depinde conceperea unor strategii coerente de marketing.

2.4.1. Piaţa Piaţa reprezintă un grup de consumatori care îşi exprimă dorinţe şi nevoi pentru produse, servicii sau idei. Noţiunile de nevoi şi dorinţe sunt piatra de căpătâi a marketingului

şi cheia oricărei strategii de marketing. Astfel, consumatorul îşi exprimă nevoile, iar o entitate culturală va căuta va căuta acei consumatori ale căror nevoi să corespundă cu operele produse. Aceşti consumatori pot fi fie indivizi fie alte organizaţii.

O companie culturală poate deservi patru pieţe diferite: statul, sponsorul, agenţii de

distribuţie şi, bine-nţeles, consumatorul final. Acestea sunt de fapt pieţi distincte care răspund

diferitelor motivaţii. Statul Termenul de „stat‖ este folosit aici pentru a face referire la diferitele niveluri de guvernare, naţională, regională sau locală, care sprijină organismele culturale în diverse moduri. Statul joacă rolul principal în sectorul cultural în majoritatea ţărilor industrializate. Uneori acţionează ca un consumator, sau poate interveni într-un grad mai mare sau mai mic, în diverse forme – de la simplu partener până la patron care controlează întregul sector

74 Évrard, Yves şi François Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering the Millennium, International Journal of Arts Management, 2 (2), Winter, 4-14.

47

cultural al unei naţiuni. Nivelul implicării statului este foarte diferit în funcţie de ţară; cele două extreme pot fi exemplificate prin ţări precum SUA, unde un mic procent din bugetele companiilor artistice provine de la diferitele niveluri ale guvernului, în timp ce în Europa, unele ţări precum Franţa sau Germania, pot vedea o reprezentare a participării guvernelor lor de până la 80 % din totalul bugetelor filarmonicelor sau teatrelor. Sponsorul Sprijinul sponsorului poate lua două forme: contribuţii şi evenimente sponsorizate sau produse. Contribuţiile pot fi făcute de persoane particulare, fundaţii sau companii; cu toate acestea, sponsorizările vin adesea de la companii. O contribuţie este în mod normal un act filantropic, pe când sponsorizarea este o iniţiativă promoţională în schimbul publicităţii. Sponsorizările sunt date în funcţie de beneficiile publicităţii calculate dinainte. Sponsorul corporatist cântăreşte apoi performanţa investiţiei în termeni de vizibilitate, sensibilizarea unui răspuns rapid, şi atingerea scopului publicităţii, adică un număr cât mai mare care să recepteze mesajul. Pe de altă parte, cei care fac donaţii, donatorii, oferă asistenţă dezinteresată bazată pe gusturi personale şi preferinţe. În cazul unei fundaţii, misiunea şi ţelul său vor determina alegerea unui caz. Donatorii sunt recompensaţi prin unele forme de recunoaştere, dar de obicei nu acest lucru le motivează gestul filantropic.

Piaţa de distribuţie Deşi unele companii îşi vând produsul direct consumatorului final, mulţi sunt nevoiţi să se folosească de serviciile unui agent sau intermediar. Piaţa de distribuţie cuprinde aceşti agenţi sau intermediari. În artele spectacolului, de pildă, prezentatorul este un agent de distribuţie. O companie de turnee foloseşte un prezentator pentru a ajunge la consumatorii dintr-un anumit oraş sau regiune. Există o piaţă de distribuţie în aproape toate sectoarele culturale.

Piaţa consumatorului Studii care cercetează profilul socio-demografic al consumatorului de produse culturale au fost realizate în aproape orice ţară din Europa, precum şi în Canada, Statele Unite, Australia şi Japonia. Aceste studii au dezvăluit în mod sistematic, neechivoc şi consistent o polarizare puternică în rândul audienţelor şi a consumatorilor. Acestea

48

demonstrează, de exemplu, că produsele culturale de înaltă clasă atrag consumatori educaţi, în timp ce acele produse de cultură populare atrag un segment de populaţie mai cu un grad mai scăzut de educaţie. Alte variabile socio-demografice sunt de asemenea legate de participarea publicului; acestea includ nivelul veniturilor consumatorilor şi tipul de ocupaţie. Mai mult decât atât, rata de participare la spectacolele de înaltă clasă este aproape identică în toate ţările industrializate, cu unele variaţii atribuite specificului moştenirii culturale ale ţărilor în cauză (de exemplu, participarea este mai mare la operă în Italia, iar pentru muzică clasică în Germania). Publicul în domeniul artelor este cu precădere feminin (Gainer, 1993) 75 . În cazul dansului, de exemplu, un studiu a arătat că până la 70 % dintre spectatori sunt femei; de obicei în sălile de concerte şi spectacole sau în muzee între 55 şi 65% dintre participanţi sunt femei; în cazul sportului balanţa înclină de cealaltă parte: cu aproximaţie 2/3 sunt bărbaţi. Motivul în care constă acest fenomen rezultă din modul în care băieţii şi fetele sunt crescuţi. Atitudinea părinţilor (Gainer, 1997) 76 are un impact major asupra preferinţelor copiilor. Artele sunt produse cu un grad înalt de implicare şi sunt percepute ca o modalitate de exprimare a emoţiilor. Părinţii văd băieţii ca având nevoie de activităţi care să le permită să-şi elibereze agresivitatea naturală, în timp ce, observă ei, fetele sunt mult mai pasive şi emoţionale. Aceste atitudini parentale larg răspândite afectează activităţile pe care părinţii le recomandă copiilor lor: lecţii de pian şi de balet pentru fete şi sporturi pentru băieţi. Aceste atitudini mai târziu vor lua forma unor norme sociale şi vor defini rolurile şi preferinţele viitorilor adulţi. Asta nu înseamnă că toţi părinţii folosesc acest stereotip. De fapt, atitudinea parentală în privinţa artelor este unul din cele patru elemente care afectează consumul de artă în viitor, dar este factorul principal la fel ca şi prejudecata legată de gen. Celelalte trei elemente cercetate care explică preferinţa pentru arte sunt atitudinea sistemului de învăţământ faţă de arte, participarea copiilor la reprezentaţii artistice live sau la muzee şi practicarea unei forme de artă ca amator. Acestea, alături de atitudinea parentală, reprezintă cei patru factori care pot explica consumul viitor de produse culturale. Cu toate acestea, efectul genului consumatorilor va fi mereu prezent, doar dacă nu are loc o schimbare majoră în atitudinea părinţilor.

2.4.2.

Mediul O strategie de marketing nu poate fi elaborată în vid; există multe restricţii externe

75 Gainer, Brenda (1993), ‗The Importance of Gender to Arts Marketing‘, Journal of Arts Management, Law and Society, 23 (3), 25360.

76 Gainer, B. (1997), ‗Marketing Arts Education: Parental Attitudes towards Arts Education for Children‘, Journal of Arts Management, Law and Society, 26 (4), 25368.

49

care afectează piaţa şi firma. Mediul este compus din două elemente care influenţează constant toate organizaţiile: competiţia, asupra căreia compania are un anume control, şi variabilele mediului macro, altfel cunoscute sub numele de „variabile necontrolabile‖. Există trei variabile principale în mediul macro: demografică, culturală, economică, politică-legală şi tehnologică; aceste variabile sunt într-o constantă evoluţie şi afectează toate firmele pe termen lung iar uneori chiar şi pe termen scurt.

2.4.3. Sistemul informaţional al marketingului

Sistemul informaţional al marketingului se bazează pe trei componente: datele interne, datele secundare publicate de firme private sau agenţiile guvernamentale, şi datele culese direct de companie. „Datele interne‖ reprezintă toată informaţia disponibilă din interiorul organizației. Sistemul de contabilitate oferă de fapt mai mult decât o analiză financiară; este o sursă bogată de date interne pentru specialistul de marketing. Termenul „date secundare‖ este folosit pentru a descrie datele publicate de agenţiile din sectorul public, precum Biroul de Statistică, Ministerul Culturii, Consiliile Artelor, precum şi de firme private specializate în producerea de rapoarte de cercetare sau studii de piață. În România, în ultimii ani astfel de studii sunt realizate de Centrul de Cercetare şi Consultanţă în Domeniul Culturii, care publică anual Barometrul de Consum Cultural, o sursă extrem de importantă pentru instituțiile culturale. Dacă toate datele interne şi cele secundare nu oferă informaţiile cerute în procesul de luare de decizie, s-ar putea să fie de folos strângerea de date primare. Cu alte cuvinte, consumatorul trebuie chestionat direct. Aceasta metodă este cunoscută de toată lumea sub numele de studiu de piaţă. Această metodă va fi tratată mai detaliat în subcapitolul Segmentarea audienței.

2.4.4. Mix-ul de marketing

Fiecare strategie de marketing este compusă din aceleaşi patru componente: Preţ, Produs, Plasare şi Promovare. Marketingul de succes depinde de o echilibrare iscusită a acestor componente şi toate firmele îşi doresc să creeze o sinergie prin combinarea forţelor tuturor celor patru P. Sinergia există când efectul global al unor elemente este mai mare decât suma efectelor elementelor luate separat. Componentele mix-ului de marketing sunt numite şi „variabile controlabile‖.

50

Produsul Produsul este elementul central al oricărei organizaţii. Această afirmaţie capătă semn în mod particular în sectorul cultural, în care produsul constituie punctul de plecare al oricărei activităţi de marketing. Folosim termenul „produs‖ în sensul cel mai general reprezentând un bun material, un serviciu, o cauză sau o idee. „Produsul‖ este asociat cu orice rezultat al actului creativ – de exemplu, un spectacol, o expoziţie, o înregistrare, un film, o carte sau un program de televiziune. Definim produsul ca „setul de beneficii după cum sunt percepute de consumator‖. Un produs poate fi descris de dimensiunile sale tehnice sau de valoarea simbolică, cu toate acestea, în final, ceea ce consumatorul cumpără este un set de beneficii, reale sau imaginare. Consumatorii sunt de acord să investească bani şi efort pentru obţinerea produsului în funcţie de importanţa nevoilor sale şi de resursele disponibile. Complexitatea produsului poate varia mult în funcţie de caracteristicile specifice ale produsului, caracteristicile consumatorului sau percepţia consumatorului despre produs. Unele produse sunt considerate mai complexe deoarece specificaţiile lor tehnice necesită un efort personal substanţial din partea consumatorului doar pentru a se familiariza cu acele caracteristici. Cu toate acestea, majoritatea produselor culturale pot fi definite drept complexe, în special atunci când operele produse necesită un bagaj de cunoştinţe speciale sau se bazează pe noţiuni abstracte care cer consumatorului abilitatea de a aprecia astfel de concepte. Complexitatea devine chiar şi mai mare când consumatorul nu este familiar cu un anumit tip de produs. Sectorul cultural sau artistic include totuşi şi produse mai puţin complexe, precum lucrări cunoscute publicului larg sau care folosesc concepte foarte concrete. Aceste produse sunt adesea etichetate ca fiind „populare‖. Pentru a fi consecvente în misiunile lor, majoritatea instituţiilor culturale trebuie să lanseze în mod constant noi producţii fără a avea posibilitatea să le pre-testeze. Dezvoltarea şi lansarea unui produs nou întotdeauna implică un anumit grad de risc pentru producător – „risc‖ în sensul că există oricând posibilitatea nesatisfacţiei clientului sau să nu fie atinse obiectivele marketingului sau ţintele financiare propuse. Mai mult, odată lansate, multe produse culturale nu mai pot fi schimbate. Un muzeu, de exemplu, care lansează o nouă expoziţie trebuie să vândă produsul aşa cum este potenţialilor consumatori. Nu poate fi garantat în avans succesul niciunui artist sau tematici. Desigur, cu cât produsul este mai nou, ca în cazul artei moderne, cu atât riscul este mai mare, atât ca apreciere cât şi ca pierdere financiară pentru producător. Pentru un produs clasic care este binecunoscut de public, riscul

51

este in continuare prezent, însă mai mic. Succesul comercial în sine nu îndeplineşte misiunea multor instituţii culturale, în special dacă sunt orientate spre produs. În cazul lor riscul este atât financiar cât şi artistic.

Preţul Fiecare produs are preţul său, care este în mod firesc exprimat ca o valoare monetară atribuită acelui produs. Preţul include totodată şi efortul pe care consumatorul în exercită în acţiunea de cumpărare a produsului, precum şi riscul asumat de consumator în cumpărarea produsului cuiva. Însă mai există şi o altă dimensiune importantă a preţului, şi anume timpul; de aceea în sectorul firmelor care au ca activităţi petrecerea timpului liber, acesta este un articol care poate fi foarte limitat. Astfel există întotdeauna un preţ pentru orice produs, chiar dacă acesta este promovat ca fiind gratuit. Dimensiunea temporală a preţului poate deveni un element foarte important pentru o strategie de marketing. Piaţa pentru artele spectacolului, de exemplu, este compusă din două tipuri de consumatori, cei care au mijloacele dar nu şi timpul pentru a ieşi, şi cei care au timp, însă nu dispun de mijloace; astfel locurile au preţuri diferite pentru a atrage consumatori din diverse categorii în funcţie de cât îşi permit sau cât sunt dispuşi să plătească. Pe de altă parte, teatrele oferă beneficii sporite pentru cei care nu îşi permit să se angajeze la ceva înainte de termen; aceştia vând abonamente flexibile la care posesorul poate schimba biletul preplătit de la o anumită seară la alta. Bineînțeles că pentru acest beneficiu (sau privilegiu) există o taxă suplimentară. Dar pentru acest tip de patroni banii nu sunt o problemă; ci mai degrabă viaţa aglomerată a unui director sau a unui profesionist care limitează timpul disponibil pentru relaxare.

Plasarea Plasarea este compusă din câteva elemente. Cele mai importante sunt distribuţia fizică, canalele de distribuţie şi spaţiul comercial. Pentru început trebuie avută în vedere logistica de distribuţie a produsului, fie că e vorba de un turneu de teatru sau o carte livrată de la editură la publicul cititor. Ulterior focalizarea se schimbă spre relaţia dintre diverşi agenţi în cadrul unui canal – într-un exemplu artistic, reţeaua dintre artist, producător şi difuzor. În ele din urmă, locaţia este un factor important pentru succesul sau eşecul companiilor care vând direct către consumator. Locaţia unei librării, a unui cinematograf, a unei săli de concerte, a unui muzeu sau chiar a unei afaceri tradiţionale trebuie aleasă cu mare atenţie.

52

Promovarea Promovarea vine la urmă în această definiţie a mix-ului de marketing. În stadiul incipient al unei campanii de promovare, o companie trebuie să ştie care produs este oferit, la ce preţ şi unde. Trebuie să ştie dinainte principalele caracteristici ale consumatorilor vizaţi, şi, în special, cele mai convingătoare argumente de vânzare pentru acei consumatori. Întrucât aceiaşi consumatori sunt ţinta publicităţii, a promovării şi a campaniilor de marketing, aceste trei domenii sunt adesea confundate. Ele se includ una pe alta, de vreme ce promovarea este construită pe baza a patru componente distincte: publicitate, vânzare personală, promoţii la vânzări şi relaţii publice, şi de vreme ce marketingul include promovare. Timpul şi specificul companiei Alte două elemente trebuie avute în vedere în orice analiză de marketing: timpul şi specificul instituției/firmei. Toate companiile lucrează într-un mediu în continuă schimbare. Condiţiile pieţei evoluează de-a lungul timpului, le fel ca şi nevoile şi gusturile consumatorului. Variabilele mediului macro pot fi modificate, iar competiţia poate ajusta strategiile. O excelentă strategie de marketing poate părea învechită după câţiva ani, sau poate chiar după câteva luni. Fiecare organizaţie are propria ei personalitate şi acţionează ca o entitate individuală. Ceea ce poate fi o excelentă strategie de marketing pentru firma A se poate dovedi a fi cu totul neadecvată pentru firma B. Nici produsele lor şi nici segmentele de piaţă nu sunt neapărat la fel. Imaginile lor corporatiste pot fi de asemenea diferite. Astfel că ar fi riscantă transpunerea unei strategii de marketing de la o firma la alta.

2.4.5. Compania şi managementul marketingului său

Deciziile asupra strategiilor de marketing trebuie întotdeauna să fie conforme cu misiunea companiei şi obiectivele sale. Aceste decizii trebuie de asemenea să ţină seama de resursele umane, financiare şi tehnice ale organizaţiei. Implementarea unui plan de marketing cere o coordonare iscusită din partea tuturor părţilor implicate şi participarea tuturor departamentelor organizaţiei. De exemplu, departamentele de personal, cel financiar şi de producţie trebuie incluse pentru a fi siguri că resursele sunt disponibile. Trebuie să se convină asupra unui plan financiar înainte ca documentele financiare să fie făcute. Biroul de resurse umane trebuie anunţat în cazul în care este nevoie de personal suplimentar. Imediat ce strategia este pusă la punct, conducerea

53

instituţiei trebuie ţinută la curent asupra evoluţiei operaţiilor. Monitorizarea permite companiei să compare rezultatele cu obiectivele propuse şi, dacă este nevoie, să ajusteze orice discrepanţă prin intermediul măsurilor de corecţie. Deşi diversele elemente ale modelului de marketing au fost prezentate individual, ele sunt independente. De fapt, ele formează un întreg în care una sau o majoritate le poate influenţa pe celelalte. Managerii de marketing trebuie să fie bine familiarizaţi cu piaţa şi variabilele ce ar putea să o influenţeze. Ei trebuie să determine corect nevoile consumatorilor, să măsoare nivelul şi dezvoltarea cererii pentru un anumit produs, şi să împartă piaţa în segmente pentru a putea profita de oportunităţi şi pentru a câştiga un avantaj distinct în faţa concurenţei. Trebuie de asemenea să studieze diversele variabile din cadrul mediului macro. Concurenţa de orice fel poate afecta vânzările produsului. Aspectele demografice, culturale, economice, legislative şi tehnologice schimbă în mod constant regulile jocului. Ca rezultat, profesioniştii din marketing trebuie să se folosească de sistemul de informaţii într-un mod înţelept şi să ştie cum să interpreteze variabilele mix-ului de marketing.

2.4.6. Segmentarea audienței

Pentru majoritatea artiștilor, publicul este o parte integrantă a experienței artistice. Doar în momentul în care publicul experimentează ceea ce artistul dorește să comunice procesul creativ este complet. Dezvoltarea audienței este o responsabilitate fundamentală a marketingului artistic, în practică, sarcina sa principală constând în a motiva oamenii să participe la concerte, spectacole și expoziții sau să cumpărare lucrări de artă, încurajându-i să împărtășească din experiența artistică oferită. Pentru a face acest lucru în mod eficient, organizațiile artistice trebuie să înțeleagă nevoile, dorințele și motivațiile tuturor acelor oameni care sunt, sau ar putea fi, participanți la evenimentele lor. Segmentarea audienței pentru artele spectacolului, ca una dintre tehnicile fundamentale ale marketingului orientat spre publicul țintă, este o temă intens discutată în literatură (de exemplu de Kotler și Scheff, 1997 77 ; Bernstein, 2007 78 ). Astfel, literatura relevantă se concentrează îndeosebi pe descrierea audiențelor (a ‖piețelor‖, în termeni economici) în

77 Kotler, P. & Scheff, J. (1997). Standing Room Only: Strategies for Marketing the Performing Arts. Boston, MA: Harvard Business Review Press.

78 Bernstein, J.S. (2007). Arts Marketing Insights: The Dynamics of Building and Retaining Performing Arts Audiences. San Francisco: John Wiley & Sons.

54

termeni de variabile aplicabile segmentării. O parte din această literatură ia în considerare variabile precum vârsta sau factorii geografici (Kotler și Scheff, 1997; Favaro & Frateschi, 2007 79 ; Ateca-Amestoy, 2008 80 ; Willis, Snowball, Wymer, și Grisolia, 2012 81 ). Kotler și Scheff (1997) în cartea lor despre marketingul artelor interpretative le sugerează pe ambele ca și criterii pentru segmentarea piețelor artelor interpretative. Numeroase studii realizate în acest sens susțin pe deplin această sugestie. De exemplu, Favaro și Frateschi (2007) în studiul lor asupra audienței din Italia, observă că vârsta este un factor determinant important în frecvența de participare la concerte sau spectacole. De asemenea, Ateca-Amestoy raporta o frecvență în creștere a participării la evenimente odată cu creșterea vârstei, atribuind acest fenomen nevoii de îmbogățire în capital cultural. Willis et al. (2012), pe de altă parte, arată că distanța geografică influențează negativ numărul de vizite la teatru. Cu toate acestea, majoritatea cercetărilor în acest sens se concentrează pe unul sau mai multe componente ce țin de clasa socială, precum venitul, nivelul de educație sau ocupația (Solomon et al., 2010) 82 , ceea ce reprezintă de altfel variabilele cele mai des sugerate pentru segmentarea publicului artelor spectacolului (Kotler și Scheff, 1997). În cadrul literaturii clasice în domeniu, DiMaggio, Useem & Brown (1978) 83 , de exemplu, raportează o subreprezentare a minorităților la concertele/spectacolele clasice și presupun că acest efect se datorează venitului lor mic și a nivelului scăzut de educație. Andreasen (1987) 84 arată că participanții care participă cel mai des la concerte/spectacole clasice fac parte din categoria celor cu nivel mai ridicat de educație și un venit mai mare, și că acești consumatori au fost familiarizați cu artele interpretative încă din copilărie (Andreasen, 1987). Aserțiunea despre rolul jucat de familiarizarea timpurie a fost coroborată de Andreasen și Belk (1980), care au arătat că contactul încă din copilărie cu artele spectacolului reprezintă un factor determinant pentru participarea la spectacole ca adult. Această concluzie se aseamănă cu studiul clasic al

79 Favaro, D., & Frateschi, C. (2007). A discrete choice model of consumption of cultural goods: the case of music. Journal of Cultural Economics, 31 (3), 205234. http://dx.doi.org/10.1007/s10824-007-9043-x

80 Ateca-Amestoy, V. (2008). Determining heterogeneous behavior for theater attendance. Journal of Cultural Economics, 32 (2), 127151. http://dx.doi.org/10.1007/s10824-008-9065-z

81 Willis, K.G., Snowball, J.D., Wymer, C & Grisolìa, J. (2012). A count data travel cost model of theatre demand using aggregate theatre booking data. Journal of Cultural Economics, 36 (2), 91-112.

http://dx.doi.org/10.1007/s10824-011-9157-z

82 Solomon, M. R., Bamossy, G., Askegaard, S. & Hogg, M. K. (2010). Consumer Behaviour: A European Perspective. London: Prentice Hall.

83 DiMaggio, P. & Useem, M. (1978). Social class and arts consumption: The origins and consequences of class differences in exposure to the arts in America. Theory and Society, 5 (2), 141-161.

http://dx.doi.org/10.1007/BF01702159

84 Andreasen, A. R. & Belk, R. (1980). Predictors of Attendance at the Performing Arts. Journal of Consumer Research, 7 (2), 112-120. http://dx.doi.org/10.1086/208800

55

lui Bourdieu (1984) 85 , care descria capitalul cultural ca fiind parțial câștigat prin socializare, ca una dintre componentele cheie ale clasei sociale. Cercetările mai recente confirmă descoperirile anterioare. Borgonovici (2004) 86 arată că nivelul ridicat al educației per ansamblu și venitul ridicat conduce la o educație artistică mai ridicată în rândul consumatorilor, fapt care ulterior determină creșterea frecvenței de participare la artele interpretative. În mod similar, Falk & Falk (2011) 87 arată că toate componentele tradiționale ale clasei sociale, de exemplu venitul, nivelul de educație și ocupația reprezintă factori semnificativi în estimarea participării la reprezentații ale artelor spectacolului. Tehnicile de marketing și în special segmentarea publicului sunt de cea mai mare importanță pentru un management performant al unei instituții artistice și ar trebui să fie luate în considerare cu atenție nu doar caracteristicile instituției și evoluțiile recente ale societății, dar și motivațiile vizitatorilor de a participa la manifestările artistice oferite.

85 Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge & Kegan and Paul.

86 Borgonovi, F. (2004). Performing arts attendance: an economic approach. Applied Economics, 36 (17), 18711885. http://dx.doi.org/10.1080/0003684042000264010

87 Falk, M. & Falk, R. (2011). An Ordered Probit Model of Live Performance Attendance for 24 EU Countries. Paper presented at Birmingham business school May 19, 2011.

56

Capitolul 3 MANAGEMENTUL EVENIMENTELOR. FESTIVALURILE

3.1. Caracteristicile managementului evenimentelor

Evenimentele au jucat un rol important în societatea umană încă din cele mai vechi timpuri. Rutina vieţii de zi cu zi, în trecut, cu truda ei constantă, a fost ruptă de evenimente de toate tipurile. În cazul multor popoare, pentru o celebrare s-ar fi putut găsi şi cel mai mic motiv, deşi sărbătorile tradiţionale adesea aveau ceremonii şi ritualuri stricte. În Europa, în special înainte de Revoluţia Industrială, activităţile zilnice de rutină erau în mod regulat intercalate de festivaluri şi carnavaluri. Evenimentele personale sau evenimentele locale, pentru a sărbători anumite momente ale anului, probabil legate de sărbători religioase, erau, de asemenea, comune. Acest rol în societate a fost, şi este, de o importanţă considerabilă. În lumea modernă unele dintre forţele istorice de impulsionare pentru evenimente s-au schimbat. De exemplu, motivele religioase de a avea festivaluri de anvergură s-au diminuat, însă putem vedea în continuare carnavaluri, târguri şi festivaluri în diverse locuri şi la momente diferite ale anului. Multe dintre aceste evenimente, deşi religioase sau tradiţionale la origine, joacă actualmente un rol important prin atragerea de turişti (şi, astfel, veniturile turistice), într