ESTETICA MUZICAL

UN ALT FEL DE MANUAL

Autori:
Dnceanu, Corneliu

Dan Georgescu,
Popa, Dan Dediu, Anamaria Clin,
Ioana Marghita, Drago Clin, Valentina Sandu-Dediu,
Antigona Rdulescu, Alex Vasiliu.

Alexandru Leahu, Liviu

Sperana Rdulescu, Florinela

Ediie ngrijit

de Antigona

Rdulescu

Editura Universittii
de
, Nationale
,
Bucureti, 2007

Muzic

Asociatia
, "Dan Constantinescu"

Carte

aprut n

Administraia

cadrul unui proiect finanat de

Fondului Cultural Naional

Manager de proiect:
Drago Clin

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Estetica muzical: un alt fel de manual/ coord.: Antigona
Rdulescu. - Bucureti: Editura UniversitiiNaionale
de Muzic Bucureti, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-7857-82-8
1. Rdulescu, Antigona (coord.)
78

Tehnoredactare:
Andra Fril
Fata copert:
Iosif Kiraly

CUPRINS
PREFA

I. CREA IE, INTERPRETARE I RECEPTARE MUZICAL

Alexandru Leahu - Introducere la o retrospectiv a doctrinelor estetico-filosofice

referitoare la muzic; Experiena artistic; Frumosul muzical...

Liviu Dnceanu - Muzica savant i sfritul istoriei sale
Corneliu Dan Georgescu - Consideraii asupra unei muzici aiemporale
Sperana Rdulescu - Estetica muzicii la plural. Cteva reflecii grbite
Florinela Popa - Estetica realismului socialist: Studiu de caz

ll
63
125
144
152

II. CATEGORIILE ESTETICE: RELICVE SAU REALIT I?

Dan Dediu - Sistemul caiegoriilor estetice la Evanghelos Moutsopoulos

Anamaria Clin - Categoriile estetice principale in viziunea lui tefan Angi
Ioana Marghita - Comicul n muzic
Drago Clin - Pastoralul sau Idilicul

185
253
264
293

III. INTERDISCIPLINARITATE

Valentina Sandu-Dediu - Unele consideraii asupra interpretrii

Liviu Dnceanu - ncercare n naratologia muzical
Antigona Rdulescu - Semiotic i naratologie muzical
Alex Vasiliu - [azzul - un spaiu al interferenelor
Antigona Rdulescu & Dan Dediu - Muzica defilm: privire estetico-semiotic

309
342
367
397
406

PREFA
Volumul de fa, Estetica muzical - un manual deschis, reprezint
finalizarea unui proiect de cercetare iniiat de Asociaia "Dan
Constantinescu" i subvenionat de Administraia Fondului Cultural
Naional (AFCN), n parteneriat cu Universitatea Naional de Muzic din
Bucureti (UNMB), care a mai presupus organizarea n lunile iunie i
octombrie 2007 a dou simpozioane concentrate pe aceeai tem, precum i
achiziionarea unor cri importante de specialitate puse la dispoziia
bibliotecii UNMB.
Departe de a fi un "manual" obinuit, el se concentreaz pe
subiectul Estetic din perspective diferite, de la general la particular, cu
mijloace de cercetare potrivite intei investigate. Nu avei n fa deci nici
un tratat propriu-zis, nici un curs obinuit cu un cuprins acoperind
sistematic i integral domeniul estetic, ci o pluralitate de teme n
prelungirea sau tangente la tiina frumosului muzical. Sunt puse laolalt
mai multe puncte de vedere, de stiluri i mentaliti care, sperm, dau
msura unei muzicologii romneti ce se dorete lipsit de prejudeci, dar
riguroas, modern, n acelai timp innd cont i sprijinindu-se pe o
traditie
, solid.
Structurarea coninutului crii reflect ntocmai aceste aspecte:
partea nti, Creaia, interpretarea i receptarea muzical, privete estetica din
perspectiv istoric, conceptual, propunnd modele teoretice sau
caracterizri globale ale fenomenului muzical actual; a doua parte, Categorii
estetice: relicve sau realiti? reflect gradul de aplicabilitate estetic la
domeniul concret muzical, lansnd provocator indoiala viabilitii astzi a
legturii dintre estetic i muzic; n fine, ultima parte, Interdisciplinaritate,
desface graniele specifice ale esteticii muzicale pentru a permite conexiuni
cu alte domenii, de la literatur la semiotic sau de la folclor la jazz sau
muzic de film. Volumul, n ansamblul su, ar trebui s rspund multor
ntrebri pe care i le pun studenii, masteranzii, doctoranzii universitilor
de muzic i toi aceia care studiaz, n felurite chipuri, fenomenul muzical,
precum i nevoii (exprimate chiar n timpul simpozioanelor menionate) de
a se clarifica aspecte relevante din domeniul esteticii muzicale.
Este aici locul s mulumesc autorilor crii care i-au pus amprenta
asupra configuraiei crii. Dincolo de obiectivitatea discursului lor
tiinific, rzbate elin fiecare studiu modul particular de gndire, concepia
personal asupra subiectului abordat i nu n ultimul rnd culoarea
distinct a propriului temperament. O parte din semnatari sunt
compozitori (Liviu Dnceanu, Dan Dediu, Corneliu Dan Georgescu) cu

importante contribuii n muzicologie. Ceilali (pstrnd ordinea alfabetic:

Anamaria Clin, Drago Clin, Alexandru Leahu, Ioana Marghita, Flori.nela
Popa, Sperana Rdulescu, Valentina Sandu-Dediu, Alex Vasiliu i
semnatara acestor rnduri) sunt muzicologi, cercettori, jurnaliti, n acelai
timp cadre universitare. Promptitudinea cu care au rspuns rugminii de a
scrie este demn de mentionat.
ntregul proiect, a crui materializare s-a desfurat ntr-un timp
relativ lung i care a reprezentat att o provocare birocratic, ct i una de
ordin organizatoric i redacional, a beneficiat din plin de entuziasmul i
eforturile depuse de managerul su, Drago Clin.
Este aceast carte un demers deschis? Poate c alte volume similare
n viitor, dac ele se vor realiza, vor fi n msur s dea verdictul.
I

Antigona Rdulescu
septembrie, 2007

I.

CREAIE, INTERPRETARE

I RECEPTARE MUZICAL

ALEXANDRU LEAHU
INTRODUCERE LA O RETROSPECTIV A DOCTRINELOR
ESTETICO-FILOSOFICE REFERITOARE LA MUZIC
Muzica, art ce s-ar putea ncadra n accepiunea foarte larg de
"umanizare a domeniului sonor" cu implicaiile profunde pe care le are n
contiina uman i valoarea nelimitat ce i s-a atribuit din cele mai vechi
timpuri, se reflect n vastul patrimoniu al mitologiei. Autonomia artistic
i evoluia spre formele complexe ale muzicii sunt condiionate de
acceptarea primordialitiisunetului cntat fa de cel percutat, a duratelor
sonore bazate pe frecvene regulate, muzicale, fa de accentele rihnice.
Dei nu se poate determina istoric momentul trecerii de la manifestri de
pur
ritmicitate, asociate cu gestica operatorie sau coregrafic,
subordonarea acestora de ctre un continuum sonor, stabilizat la anumite
nivele de frecven, totui, supravieuirea unor structuri muzicale strvechi
n folclorul diferitelor popoare permite reconstituirea spectaculoasei
evoluii a artei muzicale spre punctele ei cuhninante, identificate n creaiile
monumentale ale ultimelor secole. Pe de alt parte, concepiile teoretice
despre muzic, ncepnd cu cele care i afirm atribute demiurgice ("Tot
ceea ce zeii nfptuiesc se svrete prin recitarea cntat" - Catapatha
Upaniad) n cosmogoniile aparinnd multor popoare sau i exalt
presupuse virtui transformatoare i pn la dezvluirea nuanat, i din ce
n ce mai complex a funciilor estetice, pot oferi i ele o explicaie parial a
naturii fenomenului muzical. Valorificarea calittilor
estetice ale sunetului
,
emis de vocea uman a fost ntotdeauna orientat de ctre o aspiraie
social sau individual, de unde i strvechea asociere dintre muzic i un
text care trebuia s-o expliciteze. Problema raportului din.tre structura
invizibil i efemer a muzicii i universul existenial al omului este
soluionat pe aceast cale n toate culturile tradiionale. O ierarhie
funcional a valorilor constituente ale muzicii se definete din aceast
cooperare, imprimndu-i anumite linii de evoluie. Factorul ritm, dintr-o
constant biologic, valorificat la limit prin automatismele corporale
depersonalizante ale ritualurilor primitive, devine o constant raional a
structurii muzicale. Cci sunetul muzical drept constant afectiv i
estetic, drept valoare primordial, proiectndu-i un ritm propriu de
substituire a nivelelor de energie sonor n cicluri de frecven, definete
astfel dou sensuri de convertibilitate ale duratelor muzicale: unul ritmic
raportat la o unitate de timp explicit sau implicit, sau la un grupaj al
unitilor de timp, altul melodic, raportat la tonul fundamental. Un al

Il

treilea sens de convertibilitate, de data aceasta extramuzical, rezult din

simbioza sunetului cu cuvntul i deci cu textul poetic, care, impunnd
parametrii si proprii de natur structural (accente, silabe, versuri),
tempereaz i antagonismul posibil dintre duratele melodice i unitatea de
timp. Codificarea riguroas a acestor sisteme funcionale ntr-o unitate
stilistic, raportat la diferite mprejurri ale vieii sociale, limiteaz
inovaia i mpiedic evoluia anarhic a structurilor muzicale n snul
tuturor culturilor de tip tradiional, Folclorul romnesc, de pild, a putut
conserva exemplare melodice rudimentare prin cte dou, trei sunete,
reminiscene ale unor vechi ritualuri, alturi de modele dezvoltate prin
cooperarea melodiei, ritmului i poeziei. Cultura muzical elen ne pune n
faa unui caz foarte semnificativ de codificare a ntregului proces de creaie
i valorificare a produciilor poetice-muzicale, de la stadiul structural i
stilistic pn la cel etic. Doctrina elen a etosului muzicii, transmis prin
scrierile marilor gnditori ai antichitii, are n vedere capacitatea expresiv
i transformatoare a fiecrui mod (ritmic, melodic, stilistic) emanat dintr-o
colectivitate regional, de unde i denumirile generice de mod ionic, doric,
frigic, lidic etc. Polemica dintre principalii reprezentani ai filosofiei elerie,
Platon, care respingea cu hotrre orice mod aductor de desftare, i
Aristotel, adeptul imitrii pasiunilor prin muzic i poezie, se poate
desfura numai pe fondul definirii foarte minuioase a atributelor
expresive ale modurilor. Teoriile lui Pitagora cu privire la universalitatea
raporturilor numerice deduse prin diviziunea corzii vibratorii stimuleaz
tentativele de absolutizare a acestor raporturi, fapt ce se poate remarca
pn n Evul Mediu, la teoreticieni eclesiastici, ca de pild Sfntul Augustin
(354-430) sau Boetius (475-525), cel care contribuie la includerea muzicii
printre "tiinele numrului". Prin Toma de Aquino (1225-1274), muzica i
vede reconsiderate valenele artistice, neglijate timp de secole, situndu-se
pe locul cel mai de seam al "celor apte arte liberale", Practica muzical va
evolua de la cazul limit, reprezentat de austera "cntare plan"
gregorian, redus la pure durate melodice, ctre invemntrile polifonice
din ce n ce mai complexe care necesit definirea statutului compozitorului,
a dreptului su la inovaie, Tratatul lui Phillip de Vitry (1291-1361), intitulat
Ars nava, reflect toate transformrile limbajului muzical, orientnd
totodat dezvoltarea lui pe baze raionaliste i senzoriale. Umanismul
renascentist este ilustrat prin scrierile despre muzic ale lui Zarlino i mai
ales Vicenzo Galilei (1520-1591), promotor al stilului reprezentativ, sensibil
la sugestiile textului, care i va gsi ncununarea n genul operei.
Restrngerea tipurilor de succesiune melodic la numai dou moduri,
major i minor, n practica muzical a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea
permite aprofundarea relaiilor funcionale dintre componente i definirea

12

unor legi de asociere i suprapunere a sunetelor n acorduri conforme cu

modelul rezonantei
naturale. Tratatul de armonie al lui Rameau din 1722
r
sintetizeaz toate aceste legi pe care creaia lui [ohann.Sebastian Bach le
ilustrase practic cu o neegalat for de convingere. Conceptul de armonie
tonal, care se instaureaz n contiina muzical a epocii, creeaz
premisele autonomiei muzicii fa de argumentul poetic, deschiznd
totodat noi
perspective de arhitecturare pentru genurile pur
instrumentale. Sfera de expresivitate a muzicii astfel lrgit impune o
reconsiderare a problematici sale i confruntarea pe plan teoretic cu alte
forme indivizualizate ale limbajului artistic. Astfel, delimitrii specificului
artelor n tratatul Laokoon de Lessing (1729-1781) i urmeaz o ierarhizare
riguroas a acestora n cadrul sistemelor elaborate de marii reprezentani ai
filozofiei clasice germane. Dac la Kant, muzica este abordat doar prin
latura ei formal, situndu-se prin efemeritatea impresiei senzoriale pe
ultimul loc al ierarhiei artelor, n concepia dialectic a lui Hegel,
spiritualitatea muzicii este argumentat prin analogia dintre dinamismul
specific limbajului muzical i cel al vieii noastre sufleteti. Caracterul
nedeterminat al emoiilor stimulate de fenomenul muzical poate fi
compensat, dup prerea lui Hegel, prin asocierea dintre muzic i poezie,
arte aflate n vrful ierarhiei stabilite de marele filosof. Esenta
, ritmic a
artei sunetelor i dinamismul ei pur vor constitui nucleul concepiilor
despre muzic ale lui Schelling, care anticipeaz astfel metafizica muzical
a lui Schopenhauer. Acesta din urm, identificnd n succesiunile sonore
nsi esena volitiv a universului, va face din muzic modelul preferat
pentru ilustrarea ntregii sale concepii filosofice (Lumea neleas ca voin i
ca reprezentare). Muzica se va situa astfel deasupra oricrei ierarhii artistice,
fiind "complet independent de lumea fenomenelor", ignornd-o cu totul
i "putnd ntr-un anumit fel, s-i continue existena chiar dac universul
ar nceta s existe". Doctrina lui Schopenhauer coincide cu momentul de
apogeu al limbajului instrumental, cu marile creaii beethoveniene,
atestnd plenitudinea posibilitilor estetice ale muzicii, ce prefigureaz
dou direcii predominante: prima, reprezentat de scrierile i creaiile lui
Richard Wagner, preconizeaz o nou fuziune a muzicii cu poezia i cu
celelalte arte n "drama muzical", pregtit deja de ideile naintailor i de
un ir de creaii simfonice cu program; cealalt, ilustrat de Eduard
Hanslick (1825-1904), intuind pericolul unei apropiate destrmri a
formelor tradiionale, apeleaz n mod exclusivist la teza formalist a
muzicii neleas drept pur construcie sonor, drept succesiune de forme
sonore 11 micare, fr contingen cu universul de sentimente i
reprezentri al asculttorului, Criza sistemului tonal armonie i mutaia
survenit la sfritul secolului al XIX-lea, ca urmare a solicitrilor tot mai

13

intense la care acesta este supus n vederea exprimrii unor puternice

conflicte dramatice, nu modific esenial cele dou orientri amintite.
Diferitele "poetici muzicale" aprute la nceputul secolului nostru, cu toat
noutatea i diversitatea de mijloace propuse, nu fac dect s reia n alte
variante ideile rezumate anterior. Estetica programatismului, a
subordonrii muzicii fa de o idee poetic, o sfer de imagini sau chiar o
aciune determinat poate fi intlnit n concepia promotorilor unor
curente ce pstreaz nc legtura cu funcionalitatea muzical i
psihologic a armoniei tonale, dar i n mentalitatea celui mai radical
inovator, Arnold Schonberg, autorul metodei seriale de a compune muzica.
Adoptarea serialismului dodecafonic introduce ns o profund criz att
n domeniul elementelor constructive ale muzicii, ct i n contiina
auditorilor, nct justificarea estetic a agregatelor sonore ce rezult nu mai
poate fi susinut dect cu argumentele formalismului hanslickian,
acceptate att de Anton Webern, ct i de ali muzicieni contemporani, ca
Pierre Boulez. Continuarea tentativelor de valorificare a unui domeniu
sonor non-tonal, la care particip n egal msur i zgomotele, prin tehnica
electronic i aleatorism, pe de o parte, serializarea integral sau aplicarea
calculului probabilitilor, pe de alt parte, impun un dialog tot mai strns
cu disciplinele tiinifice n msur s aduc sugestii i clarificri pentru
selectarea unor soluii viabile: informatica, cibernetica, electronica
mpreun cu logica, psihologia, etnologia sau sociologia. Cu toate acestea,
majoritatea lucrrilor de prestigiu care abordeaz estetica muzicii n secolul
nostru, aparinnd W10r teoreticieni ca Jules Combarieu, Ernst Kurth,
Dimitrie Cuclin, Leonard B. Meyer, Ernest Ansermet, Gisele Brelet .a. au n
vedere, ca sistem de referin, doar muzica bazat pe reperele tonale
tradiionale. Ca W1 corolar al ideilor dezvolate n scrierile de mai sus,
mbinarea principiilor armoniei cu elemente ritmice i melodice de
provenien folcloric n creaia unor mari compozitori ca Stravinski,
Bart6k, Enescu, Prokofiev sau Messiaen arat c impresionantul
patrimoniu, n care se exprim de milenii sensibilitatea muzical, rmne
permanent deschis pentru sinteze orict de vaste, orict de complexe.

14

a) Interdisciplinaritate n abordarea teoretic a practicii artistice

din a doua jumtate a secolului al Xlx-Iea i al XX-leal
n principal de ctre Hippolyte
Taine (1828-1893) i Jean-Marie Guyau (1854-1888), consider, n spiritul
unui materialism mecanicist, c explicaia ultim a artei trebuie cutat n
condiiile sociale, n mediul geografic, climatic, cultural i etnic.

Estetica

sociologiet,

reprezentat

"... Spre a nelege cu exactitate o oper de art, un artist, un grup de

- scria H. Taine - trebuie s ne reprezentm cu exactitate starea
general a spiritului i moravurilor din vremea creia aparin. Acolo se
gsete explicaia ultim; acolo se afl cauza primar care determin
restuL"
artiti

Studiile de acustic efectuate de Hermann Helmholtz, Fehner Wundt

asupra aparatului auditiv i a psihologiei muzicale au condus la
descoperirea unor legi i fenomene deosebit de importante, chiar dac
unele din interpretrile date s-au dovedit a fi unilaterale. Lui Helmholtz i
revine meritul de a fi definit sunetul muzical n corelaie cu cel fizic, de a fi
clarificat problema timbrului sonor, a armonicelor, precum i a modului n
care auzul recepteaz stimulii sonori. ncercnd s argumenteze caracterul
obiectiv al legilor armoniei clasice pe baza conformaiei aparatului auditiv,
Helmholtz este constrns s admit c:
"...Sistemul scrilor, modurilor i esturilor armonice nu se ntemeiaz
doar pe legi naturale, ci este i rezultatul, cel puin n parte, al
principiilor estetice, i al tehnicilor componistice."
Doctrina intropaiiei (n limba german Einfiihlung), conform creia
proiectm sentimentele, emoiile, ideile, experiena n obiectele
nconjurtoare, realiznd astfel o comuniune spiritual cu acestea, i-a
inspirat pe filozofii germani Lipps, Vischer, Volkelt, Worringer, relevnd
interdependenadintre obiectul i subiectul estetic.
Gestaliismul (termenul german "Gestalt"
structur) este
reprezentat de Christian von Ehrenfelds, Max Wertheimer (1880-1943),
Kurt Koffka (1886-1943), cei care constat o similitudine semnificativ ntre
configuraia obiectelor i fenomenelor naturii cu cea a operelor de art.

noi ne

I La constituirea subcapitolului de fa ca i la consideraiile privitoare la originea artei au

contribuit i fiele - revizuite i adugite actualmente - elaborate n anii '80 de regretatul
lector univ. Costic Bzg de la Iai, n ideea realizrii unui curs comun de estetic.

15

Estetica fenomenolcgic, fundamentat pe doctrina filosofic a lui Edmund

Husserl (1859-1938), a fost continuat de Mikel Dufrenne (1910), Roman
Ingarden (1893-1945), Nikolai Hartmann (1882-1950), Jean Paul Sartre
(1905). n studiile asupra artei, ei urmresc aspecte ca: a) fenomenologia
obiectului estetic, b) descrierea straturilor eseniale ale operei de art i c)
fenomenologia experienei estetice.
Estetica structuralist ce caracterizeaz opera de art ca sistem de
relaii, ca structur, ca raport ntre ntreg i parte att n interiorul operei,
ct i n raporturile ei cu contextul cultural creia i aparine i-a avut n
Rolland Barthes (1915), Lucien Goldmann (1913-1970), Pierre Francastel
(1900-1970) reprezentanii cei mai importani.
Estetic informaional,reprezint o tendin de utilizare a aparatului
matematic n analiza operei de art. Fondatorul acestei direcii n estetica
actual este considerat ns germanul Max Bense, care urmrete s
ntemeieze cercetrile sale pe teoria matematic a informaiei i pe teoria
semnelor.
Estetica psihanalitic, fundamentat de Sigmund Freud (1856-1939) i
continuat de Carl Gustav JW1g (1875-1961), Otto Rank (1880-1939), Erich
Fromm (1900), Herbert Marcuse (1898) i alii, pornete de la cercetarea
raporturilor ntre contient-incontienti subcontient n actul creaiei i
receptrii artei. Pentru psihanaliti,creaia artistic este rezultatul activitii
incontiente, iraionale a artistului, care i satisface n acest mod imaginar
dorinele refulate.
Estetica semiotic se ocup de studierea limbajului artistic, utiliznd
un aparat conceptual inspirat de lingvistic: cod, mesaj, context, denotaie,
conotaie, polisemie, ambiguitate semantic etc. Ea este reprezentat de
teoreticieni ca Roland Barthes, Umberto Eco, [an Mukarowsky, Algirdas
[ulien Greimas, Julia Kristeva, Nicolas Ruwet i [ean-jaques Nattiez
practicnd o investigaie detaliat a operei de art, n scopul evidenierii
specificitii sintactice i funcionale a limbajului artistic, complexitii
structurii i ambiguitiisemnificaiilorei.
O original aplicare la muzic a Gestalt-ismului se gsete n
studiile lui Arnold Schering. Credina lui Schering era aceea c sub
aparenta ornamentare generat de un fond melodic dat, se dezvluie un
parcurs originar. Travaliul lui Schering a constituit baza pentru tehnicile
analitice pe de o parte ale lui Rudolph Reti, Hans Keller i [ohn Walker, iar
pe de alt parte, ale lui Heinrich Schenker.
Studiile lui Schenker, n special grija sa deosebit pentru
autenticitatea editrii textului muzical i a redrii lui, l-au ndreptat spre
studiul ornamentelor dU1 lucrrile lui Haydn, Mozart, Beethoven, C.Ph.E.
Bach i muli alii.
16

Schenker acord o mare importan aspectului practic al teoriei sale

pentru realizarea efectiv a interpretrii. El definete misiunea de baz a
interpretului prin prisma conceptelor sale de structur de baz, median i
de suprafa (Hinier, Mittel - und Vordergrund). n viziunea analistului,
interpretul trebuie s cunoasc cele trei straturi ale structurii piesei
respective pentru a-i urma tendina natural. Exist de asemenea, n
concepia lui Schenker, ideea unei identiti profunde i preconcepute n
structura lucrrii care relev esenialul pe parcursul unui act interpretativ.
Prin urmare, calitile lucrrii ar fi identice cu cele ale unei interpretri de
valoare. Notaia este, pentru Schenker, o schi a inteniei compozitorului,
nu o indicaie pentru realizarea acestei intenii.
Funcia unei notaii analitice este de a defini cu precizie ceea ce se
aude sau ceea ce se poate corela cu realitatea imediat; iar notaia sintetic
reprezint substana structurilor muzicale luate ca ntreg.

b) Poetici componistice

i generalizri ale

limbajului muzical

Paul Hindemith (1895-1963), un adversar al efuziunilor romantice,

este promotorul constructivismului i al "rentoarcerii la Bach". Limbajul
armonie viguros cu contraste violente i ndrznee, aflat la baza unor vaste
arhitecturi sonore, a cror frumusee rezid mai curnd n form dect n
coninut, este n spiritul formalismului hanslickian, urmrind crearea
muzicii pure, adresate mai mult intelectului. Concepia sa, ca i tratatul de
compoziie au influenat compozitorii din generaiile ulterioare.
Amold Schnberg (1874-1951), a evoluat de la expresionismul
vehement al perioadei sale de tineree spre cultul serialismului ce a nrurit
puternic destinele muzicii contemporane. n ultima sa perioad de creaie
el a dat msura puternicului su geniu, amendnd dogmatismul serial prin
soluii artistice originale.
Yannis Xenakis (1922) este unul dintre principalii promotori ai
avangardei muzicale a secolului nostru. Pregtirea sa complex de
matematician, arhitect i muzician i-a permis s aplice n creaia sa teoriile
matematice ale mulimilor, probabilitii i jocurilor, nlocuind pe baze
aleatorice strategice i stochastice sterilitatea serialismului integral. n
,Musiques formelles susine necesitatea axiomatizrii formalizrii muzicii.
Gisele Brelei (1903-1950) - discipola filosofului Henri Bergson - este
autoarea unor valoroase cercetri asupra naturii temporale a muzicii,
asupra psihologiei interpretrii muzicale concretizare n volumele Le temps
musical i L' inierpreiation creairice.

17

Theodot Wiesengrund Adorno (1903-1969), estetician, filosof i

muzicolog german, se preocup n lucrrile sale Filosofia muzicii noi (1949) i
Introducere n sociologia muzicii (1962) de raportul ntre tradiie i inovaie n
muzic i de fenomenele de criz i alienare ale sensibilitii muzicale
moderne, n spiritul sociologismului marxist. El se declar adeptul
serialismului lui Schonberg, n care vede simptomele unei noi culturi
muzicale, specifice secolului nostru, dezaprobnd creaia lui Stravinsky simbol al conformismului i refuzului nnoirii.
Teoria aristotelic a mimesisului, o achiziie fundamental a
esteticii, a cunoscut reeditri multiple n perioada contemporan,
majoritatea subliniind ancorarea artei n diversitatea realitii
nconjurtoare. Dintre ele, monumentalul tratat Estetica a lui Georg Lukacs
se impune prin profunzimea consideraiilor referitoare la fiecare dintre
arte.
Pierre Boulez (1925) a dus pn la consecinele extreme serialismul
schonbergian (prin iniierea serialismului integral, n Structuri pentru dou
piane), mbinndu-l cu descoperirile ritmice ale lui Oliver Messiaen i
cutrile timbrale ale lui Anton Webern. Odat cu maturizarea concepiei
sale estetice, compozitorul francez abandoneaz att disciplina
constrngtoare a serialismului, ct i tentativele de inovare radical,
intentnd un adevrat proces formalismului i avangardismului muzical n
articolul L' esieiique et lesjetiches.
n ceea ce privete estetica muzical romneasc, cel care a elaborat
prima lucrare original i sistematic n acest domeniu a fost Dimitrie
Cuclin, Tratatul su de estetic muzical, aprut n 1933, dovedete un
remarcabil spirit analitic, o vast erudiie, fiind una dintre primele lucrri
de acest gen n lume la data respectiv. Fundamentul tratatului su este
metafizic, absolutiznd legitile degajate din expresia netemperat a
sistemului muzical, iar multe dintre ideile avansate de autor, mai ales n
ceea ce privete relaiile dintre structura armonic i etosul operelor
muzicale, i pstreaz actualitatea.
Contribuii importante la clarificarea unor probleme de estetic
muzical, cum ar fi imaginea muzical i sensurile ei, stilurile muzicale,
formele, categoriile gndirii muzicale i altele, au fost aduse de
compozitorul i esteticianul Pascal Bentoiu (n.1927) n volumele Imagine i
sen, Deschideri spre lumea muzicii i Gndirea muzical. Se cuvin menionate i
contribuiile lui George Blan (Sensurile muzicii, Muzica, tem de meditaie
filosofic), Adrian Iorgulescu (Timpul i comunicarea muzical) i ndeosebi
cele patru volume ale Prelegerilor de estetic aparinnd profesorului tefan
Angi, cea mai ampl i complex abordare estetico-filosofic a artei
muzicale din literatura noastr de specialitate.
18

EXPERIEN A ARTISTIC
IPOTEZE ASUPRA ORIGINII ARTELOR.
CILE SPRE UNIVERSALITATE
Dup

Thomas Munro, sensul estetic al cuvntului art este de

origine recent. Ars n latina veche nsemna un meteug sau o form
special a unei meserii, cum ar fi tmplria, fierria sau chirurgia. Ars n
latina medieval nseamn orice form de nvmnt sau orice disciplin,
cum ar fi gramatica sau logica, sau astronomia. Acest sens s-a pstrat pn
n vremea lui Shakespeare, dar Renaterea, n Italia, a restabilit vechiul
sens. n secolul al XVII-lea, problemele i concepiile esteticii au nceput s
fie separate de cele ale tehnicii sau filosofiei artei. La sfritul secolului al
XVIII-lea, separarea a mers pn la stabilirea unei distincii ntre artele
frumoase i artele utile, n care artele frumoase nsemnau nu arte miesirite,
ci pur i simplu arte ale frumosului. Th.Munro afirm c dac am traduce
termenul beaux-aris (de origine francez) n englez, el ar fi fine-arte lund
n considerare faptul c fine ca adjectiv nseamn frumos i c este folosit
adesea ca echivalent pentru beaux, i am ajunge la concluzia c acest termen
se refer la artele frumoase care fac apel la facultatea gestului i sunt
creatoare de plcere, aici incluznd poezia, muzica, pictura, sculptura,
arhitectura. El scrie c termenii "frumos" i "plcere" sunt destul de
ambigui i fcui s sugereze diferite convingeri care astzi sunt
inacceptabile. Aceste asociaii neltoare sunt att de adnc nrdcinate,
nct pare aproape imposibil s ncerci s le elimini i s redefineti
"frumosul" i "plcerea" ntr-o manier acceptabil pentru criticul i
psihologul modern. Drept urmare, muli autori din zilele noastre prefer n
locul lor cte un sinonim pentru a defini o oper de art: valoros din punct de
vedere estetic, ncnttor, agreabil, scrie acelai autor.
El afirm c una din funciile artei este de a resuscita o experien
estetic plcut. Asemnnd arta cu celelalte activiti ale spiritului,
particularitatea ei specific pare a fi caracterul ei de iluzie contient. Unii
autori pun accentul pe experiena estetic, el distinctiv i funcie a artei.
Richard Muller-Freienfels adopta urmtoarea definiie:
"Numesc

art

s produc

orice activitate
efecte estetice."

produsele ei care pot,

uneori trebuie,

Tendina actual

de a sublinia caracterul social al artei nu ar trebui

s ignore rolul individului, n care se simt influene ale propriei gndiri i
educaii. "Opera de art e un col de natur, vzut printr-un temperament"
- spunea Zola. Aceast formul este inversat de Van Gogh, opera

19

dezvluind un temperament revelat printr-un col de natur. Millet i

L'Hermitte sunt adevrai pictori, dup prerea sa, "fiindc nu picteaz
lucrurile aa cum sunt, ci aa cum ei le simt". i totui ce este "experiena"
estetic, "trirea" estetic? - efect estetic sau reacie estetic? Munro l
citeaz pe John Dewey care spune:

"cuvntul estetic se refer la experien ca fiind apreciativ, perceptiv i

Ceea ce caracterizeaz o experien ca fiind estetic este
prefacerea rezistenei i a tensiunilor, a excitaiilor care n sine sunt
tentaii la diversiune, ntr-o micare spre un final cuprinztor i
mplinit."
plcut.

Un obiect estetic, arat Dewey, nu este "exclusiv mplinit", ci

"utilizat la nesfrit pentru prilejuri noi de satisfacie". Th. Munro scrie c
experiena estetic genereaz o configuraie sau un mod de a combina i
dirija aceleai funcii fundamentale de percepie, care se ntlnesc n alte
tipuri de experien.
Estetica tradiional este ndreptit s considere c anumite arte,
numite frumoase, sunt n general destinate i adaptate s stimuleze o
experien estetic dttoare de satisfacii, pe lng alte funcii ce depind n
mare msur de pregtirea i condiionarea celui care recepteaz.
Legtura cu idealul de autorealizare a colectivitii sau indivizilor, cu
proiectul ideal de transformare a aspiraiilor difuze n revelaii artistice
autentice nu apare n astfel de consideraii. Ea necesit o dezbatere asupra
conceptului de valoare i de aici asupra modalitilor poetice de instaurare
a idealului n real.
De aceea, formularea lui Lucian Blaga - "numesc estetic acea stare
prin care contiina se regsete n ntregime - n proieciune - pe o poriune
a ei" - apare cu mult mai profund i mai fecund n consecinele sale.

Geneza artei

o problem ce preocup pe teoreticienii i cercettorii artei este cea

a originii. Asupra genezei fenomenului artistic s-au emis mai multe ipoteze i
opinii, a cror importan nu const doar n satisfacerea unei curiozitii
abstracte, ci n fundamentarea corect a nelegerii esenei i finalitii
acestui domeniu al creaiei umane. Pornind de la anumite descoperiri
arheologice, de la cercetarea practicilor artistice ale popoarelor aflate n
stadii inferioare de civilizaie, de la studierea comportamentului animalelor
i a manifestrilor artistice infantile, s-au emis o serie de supoziii n
20

legtur

cu nceputurile sale. Una din ipotezele cele mai rspndire este

aceea conform creia arta provine din practicile magice, religioase ale
comunitilor primitive. n sprijinul ei sunt invocate descoperirea unor
obiecte de cult (picturi, statuete, reprezentri zoomorfe sau antropomorfe),
miturile i legendele, dansurile i cntecele cu funcii incantatorii care se
mai pstreaz n anumite arii de cultur. Acestor argumente li se adaug
faptul c ornamentaia i forma unor obiecte de uz curent: locuine,
veminte, unelte are la origine semnificaii simbolice magice. Aplicnd
aceast concepie n explicarea originii muzicii, Jacques Chailley arat c
cea mai veche atestare a practicrii muzicii este o imagine pictat,
descoperit n grota Trois Freres, lng Arriege (Frana), n care este
reprezentat un vntor mascat, care caut s atrag o turm de reni cu
ajutorul sunetelor unui instrument n form de arc. Ipoteza originii magice? a
muzicii este confirmat dup opinia muzicologului francez, de faptul c ea
a fost asociat ntotdeauna ritualurilor religioase.
O alt ipotez emis de Schiller i susinut de K. Croos, H. Lange,
J. Huizinga, se refer la originea artei n joc, n cheltuirea liber a energiei
excedentare a organismului uman. Ipoteza ludic este perfect sustenabil,
dar ea nu poate explica n totalitate apariia i dezvoltarea artei. ntruct
gratuitatea jocului este, n majoritatea cazurilor, doar aparent, ea
constituind un preludiu, o exersare a organismului pentru ndeplinirea
unor misiuni specifice adulilor. Pe de alt parte, jocul cu sunete muzicale
depete funcia unui simplu amuzament i contribuie la mbogirea
imaginaiei, a fanteziei muzicale la consolidarea asocierilor dintre
structurile sonore i sentimentele, atitudinile pe care le stimuleaz. Funcia
ludic este prezent n orice gen de muzic i ea reprezint una dintre
justificrile principale ale practicrii ei, dei nu este singura, aa cum
consider esteticienii citati.
,
Ipoteza originii biologice a artei preconizat de Herbert Spencer
pornete de la studierea comportamentului erotic al comunitilor umane
primitive. n sprijinul acestei teorii s-au adugat, la nceputul secolului al
XX-lea, argumentele oferite de freudism. Aa cum se tie, Sigmund Freud
considera arta drept o manifestare sublimat a instinctelor erotice refulate,
prin simbolizare i metamorfozare. n eseurile sale, Freud aplic teoria sa
analizei unor opere literare, dar nu exclude posibilitatea explicrii i
creaiilor plastice sau muzicale n acest spirit.
Ipoteza uiiliiar formulat de Karl Bucher n lucrarea /srbeii und
Rythu111US leag apariia artei de procesul muncii, de nevoia coordonrii

2 Jacques

ChaiIley, 40.000 de ani de muzic,

Bucureti,

Editura

Muzical, 1967,

p. 75.

21

colective. Numeroasele cntece, dansuri menite s

unor munci (seceratul, vslitul etc.) atest validitatea
acestei ipoteze. K. Bucher se consider ndreptit s afirme c nu numai
dansul, ci i muzica i poezia i au originea n aciune ritmat. Obiecia
fundamental care se opune absolutizrii acestei ipoteze este dat chiar de
autorul ei, care scrie: "jocul este mai vechi dect munca i arta este mai
veche dect producia util".
Originea insirumenial mbriat de R.Wallaschek, alturi de
A.Schaeffer, consider c muzica i are originea n utilizarea unor obiecte
capabile s emit sunete. Studiind practicile muzicale ale unor populaii
primitive, Wallaschek a observat c la baza acestora st fie un instrument
monocord, fie o membran ntins care servete drept tob. Caracterul
preponderent ritmic al muzicii primitivilor pare a confirma faptul c
instrumentele au avut i continu s aib un rol extrem de nsemnat.
Originea artei se afl neindoielnic n ntreaga practic social uman,
n totalitatea relaiilor ce se stabilesc ntre om i natur, ntre om i
societate, iar forma de manifestare a nclinaiei pentru frumos a primitivilor
a fost aceea a sincreiismului. n cadrul ritualurilor magice, muzica, poezia
(textele cu caracter magic, incantatoriu), pictura, tatuajele erau mbinate
intim ntre ele, servind aceluiai scop. Odat cu sporirea capacitii omului
de a domina forele naturii, i a creterii randamentului tehnic, arta a
evoluat spre satisfacerea unor cerine estetice, contribuind la dezvoltarea
simului frumosului i a unor modaliti specifice care, la limit, au condus
expresia artistic spre o generalitate i miestrie capabile a fi mbriate de
orice colectivitate drept ideal universal al artei.
eforturilor n

aciunile

nsoeasc efectuarea

a) Specificul

naional i cile

spre universalitate

Exist un aa zis "stil etnic" n Iurirea uneltelor, n construirea locuinelor,

n adoptarea diferitelor motive ornamentale cu funcie evocatoare,
simbolic n exprimarea emoiilor prin inflexia unei vocale specifice, n
costumaie, gestic, ceremoniale diverse, totul culminnd cu specificul de
neconfundat al limbii naionale. Limbajul muzical al diferitelor colectiviti
a fost codificat nc din vechime prin denumirile generice care nsoeau
diferitele moduri n teoria muzical elin (dorian, frigian, lidian etc.) i care
definesc tot attea stiluri vocal-poetice i nu numai scri. Cultura muzical
a diferitelor popoare vechi, printre care i al nostru, cunoate i
particularizri regionale ce nuaneaz i mai mult spectrul manifestrilor
specifice; astfel sunt numeroasele dialecte muzicale, bine reprezentate nc
pe teritoriul patriei noastre.

22

Nscut la confluena acestui complex de elemente materiale i

spirituale, opera muzical nu se poate sustrage, n principiu, influenei att
de puternice i diverse pe care o exercit valorile din mediul ambiant i de
al cror reflex sau ecou este impregnat psihicul autorului nainte chiar de ai clarifica demersul creator. "Chiar dac noi nu scriem totdeauna n
caracter specific romnesc, totui, n bucile noastre exist ceva care ne
deosebete de ceilali. Octetul meu de coarde prea tuturor strinilor c
vine din Est", scria Enescu dup executarea la Paris a lucrrii sale. Ceea ce
afirm el n legtur cu o oper de tineree scris dup normele
componisticii occidentale i fr urm de intenie de a se concilia cu
traditiile
muzicale autohtone demonstreaz forta
de influent a
,
"
acumulrilor subcontientului la artistul de talent i de geniu, osmoza care
se produce la acest nivel ntre toate categoriile de valori asimilate n
perimetrul rii de batin. Este ceea ce-l fcea pe Verdi s afirme c
"adevrata muzic italian se hrnete din acelai sentiment care face s
triasc arhitectura latin, cu liniile ei armonioase, cu energia i elocventa ei
spiritual. Printr-o astfel de concordan a manifestrilor, cele dou arte
ajung s fixeze sentimentul naional n art. Am putea spune c inspiraia
muzicianului, ct i a arhitectului se regsesc n aceeai surs". Evident c
i n acest caz se subliniaz obria caracteristicilor de stil n anumite
afiniti spirituale, specifice poporului. Ceea ce demonstreaz c problema
specificului naional nu se reduce la forme, la aparene, la adaptarea
deliberat a unor expresii tipice, la facturi sau trsturi de gen. "Folosirea
folclorului nu realizeaz autenticitatea caracterului popular", scria acelai
Enescu, i mai departe: "Compozitorul romn va putea s creeze paralel cu
muzica popular, dar prin mijloace absolut personale, lucrri valoroase
asemntor caracterizate". Despre Sonata a III-a "n caracter popular
romnesc" autorul afirma c nu ntrebuineazcuvntul stil "penh'u c arat
ceva fcut", n timp ce cuvntul caracter exprim ceva esenial, de o mai
mare cuprindere. Enescu este att de impregnat de totalitatea valorilor ce
definesc spaiul nostru etnic i nu numai de cele folcloric-muzicale, nct
afirma: "numai dup ce multe, ct mai multe temperamente cu adevrat
artistice vor vibra sincer n faa acestui mediu se va putea spune c muzica
lor are un caracter ce ne este propriu". El aspir la depirea acelui stadiu
de preluare a melosului folcloric aflat n tipare definitiv constituite, ce
exclude interveniile personale, dar mai ales elementele mai
indivizualizate, deschise sintezelor culturale vaste capabil s ateste fora
creatoare a autorului, originalitatea sa. Poate tocmai de aceea Enescu
prefer, chiar cnd este vorba de prelucrri rapsodice, mozaicul pitoresc al
cntecelor de larg circulaie n locul stratului arhaizant al folclorului. Tot
de aceea, Bartok, care, n calitate de culegtor vehicula tocmai acest din

23

urm

strat, afirma c 1111trebuinarea melodiilor populare reprezint o

poate tot att de grea ca i compunerea unei opere originale
de mare anvergur. E suficient s amintesc - continu compozitorul - c
orice melodie preexistent impune grele constrngeri muzicianului i de
aici deriv una dintre marile dificulti ale misiunii sale. Cealalt decurge
din caracterul particular al melodiei populare; acest caracter trebuie pentru
inceput identificat apoi trebuie s te ptrunzi de el i s-I scoi 11 relief, iar
nu s-I escamotezi. Cert este c transcrierea melodiilor populare cere la fel
de mult dispoziie, sau cum se spune inspiraie ca i orice alt oper
muzical". Contemporanul lui Enescu mai susinea, 11 pofida unor preri
opuse, c nu este suficient s te apleci asupra muzicii populare i s grefezi
formulele ei asupra celor aparinnd muzicii occidentale i c "muzica
popular nu are semnificaie artistic dect tratat de compozitori de mare
talent".
Astfel, patrimoniul muzicii universale se mbogete cu accentele i
valorile specifice folclorului naional, dar i cu ecoul attor valori
extramuzicale pe care contiina creatorului le asimileaz 11 perimetrul
exprimrii sale personale.
n cultura spiritual a poporului romn exist anumite constante
atitudinale pe care patrimoniul miturilor i legendelor le ntruchipeaz 11
diferii eroi; ele i-au gsit de asemenea oglindirea 11 arta muzical, iar
creaia cu program a ultimelor decenii nu este dect sublinierea acestui
mod generos de transfigurare a specificului naional.
sarcin dificil,

o investigare spiritual a culturilor, o hermeneutic ar avea menirea

propune nu numai o inventariere fidel a practicilor i
sistematizrilor acestora, ci i degajarea impulsurilor care acioneaz ca
mobiluri.
Cnd cercettorul devine capabil s se desprind de o mentalitate
predominant sau de o metod de predilecie, imbrind cu privirea
idealul spre care fiecare tip de cultur aspir, ca misiune specific,
nsumarea luntric a tuturor contribuiilor la conturarea unui portret
spiritual al omului poate conduce la un tablou grandios. Dar, un tablou din
care nu poate nicidecum s lipseasc ceea ce este caracteristic tentativelor
de afirmare a eului artistic din epoca noastr. Vom spune chiar c, fr
aceast dramatic incursiune pn 11 formele degradare ale materiei din
arta contemporan, noi n-am putea reconstitui 11 mod coerent dublul
proces al spiritualizrii i al materializrii care se desfoar ntr-o epoc de
de

a-i

cultur.

24

presupune
din partea
cercettorului
asumarea
contrarietilor care - potrivit tuturor tradiiilor iniiatice - sunt singurele
ce deschid accesul spre o cunoatere superioar.
Un spirit enciclopedic ca Goethe afirma: "Mi se ntmpl de multe
ori s nu-mi plac o oper de art fiindc nu sunt n stare s-o neleg". Este
mrturisirea unui titan al culturii, nu al omului de pe strad, "Dar, spune
el, dac presimt c are valoare, caut s m apropiu de ea i atunci nu rmn
fr constatri mbucurtoare; descopr n lucrare detalii noi, iar n mine
nsumi, faculti nebnuite". Cuvintele acestea sunt de o covritoare
importan pentru c ele indic dubla misiune a artei i a artistului: aceea
de a elabora soluii i materiale noi, simultan cu dezvoltarea de noi
capaciti de simire. Dac i ali gigani ai culturii ar fi adoptat atitudinea
generoas a lui Goethe i nu i-ar fi iubit att de mult propriile sisteme de
nelegere i interpretare a lumii, n-am fi asistat la deplorabila minimalizare
a muzicii din viziunea lui Kant (unde ea se afl alturi de grdinrit i arte
decorative), nici la totala ignorare a creaiei beethoveniene din estetica lui
Hegel.
Trebuie s admitem ns c, n cultura european, numai apogeul
procesului istoric la care asistm astzi face posibil nelegerea destinului
uman, dar i suprauman al muzicii, aa cum l intuise Nietzsche. "Naterea
tragediei din spiritul muzicii", pe care o preconiza marele gnditor, este de
fapt scenariul iniiatic al culturii muzicale europene, care debuteaz sub
semnul extazului i al expulzrii disonanelor din cntarea gregorian i se
termin cu asumarea destinului pmntesc n forme tot mai virulente. Dar
acestea din urm ntlnesc n asculttor rsunetul amplificat al
capodoperelor trecutului ce devine capabil s le amortizeze. Cnd ascultm
pedala extatic cu care debuteaz opera Aurul Rinului i ne derulm mental
ntreg scenariu al tetralogiei, pentru a reauzi doar teribilul vuiet al
prbuirii Walhalei, devenim prtai la un fel de cronic concentrat a
"experienei apogetice" (Camil Petrescu), edificatoare pentru un destin
cultural. Dac vom asculta o doin romneasc, gen tradiional, perpetuat
din timpuri imemoriale (ea ncepe cu o interjecie prelung, meninut
pn la limitele suflului, continu cu meandrele unei adevrate "melodii
infinite" i se termin cu cderea vocii ntr-un parlato ce denot epuizarea
tensiunii), vom avea o i mai concentrat imagine a unei astfel de
experiene. Acest lucru ne arat c misiunea artei nu este s ne evoce o
anumit dispoziie afectiv, o imagine sau un tip de satisfacie ci, sub un
astfel de pretext s zugrveasc "omenescul n totalitatea sa".
"Mioriticul" este un echivalent romnesc al elegiacului, dup
numele fpturii cu care dialogheaz pstorul n preajma morii pe care i-o
pregtesc rivalii si. Balada Mioria este un fel de rememorare panoramic a
Aceasta

25

tot ceea ce sufletul uman datoreaz legmntului su cu natura insufleit

i care se transfer, ca un nveli memorial, fiinei necuvnttoare ce capt
astfel atribute omeneti. n cealalt producie a geniului popular, Meterul
Manole, fabula evoc sacrificiul constructorului care zidete fiina cea mai
ndrgit pentru a-i eterniza opera, iar n cele din urm - asemenea lui Icar
- se prbuete el nsui atunci cnd vrea s prseasc lucrarea sa
incomparabil.

n ambele mituri se contureaz reperele cardinale ale unei culturi

arhaice, pe care acest mare poet i filosof romn al culturii - Lucian Blaga o numea "minor", fr ca prin aceasta s-i diminueze meritele. O astfel de
cultur tradiional este una a eului colectiv i nu a personalitilor
"daimonice", cum le numea Blaga. Ea este legat de corespondena cu
anotimpurile, prezentndu-ne imaginea unui proiect fragmentat care se
poate reconstitui plenar numai din asimilarea tuturor genurilor care intr
n componena unui ciclu ceremonial total. Dar, n punctele cardinale,
ceremonialele tind s se condenseze, nfind n forme si.ncretice, cum ar
fi i baladele amintite, general-umanul, ca i universalul, adic ceea ce
tradiia antic numea la modul metaforic "musica humana" i "musica
mundana".
Ce se ntmpl ns cnd acest calendar ritual al culturii nchise,
intregul ei ceremonial cosmic, devine obiectul contemplaiei unui singur
creator, ridicat la o plenitudine vizionar a facultilor sale? Rezult atunci
miracole artistice de aceeai anvergur cu marile temple calendaristice. Un
fel de "dialog al creatorului cu sine nsui", cum numea Goethe magistralul
traiect zodiacal al tonalitilor din Clavecinul bine temperat de Bach. Sau,
poate o modelare profetic a legturilor dintre cosmos i muzic, precum
geniala scriere Die Weltharmonik a lui [ohannes Kepler, care se ncheia cu o
mulumire adresat Divinitii, fiindc unicele 5 armonii geometrice
(corpuri perfect regulate), nscrise n aceeai sfer, i-au dezvluit, odat cu
repartiia orbitelor i distanelor planetare ale sistemului nostru solar, o
armonie sublim a concepiei.
S-ar putea, de asemenea, s rezulte i o metafor ingenioas a
destinului unei culturi, n care straturile de timp i orbitele stilistice ale
personajelor s capete o lefuire statuar, la fel ca n opera Das Weltkonzill a
lui Aurel Stroe. Cert este c afinitatea pentru arhitectural a traseelor
iniiatice din toate timpurile a fcut ca pmntul romnesc s moteneasc
nu numai sanctuarele dacice de la Sannisegetusa, dar i opera de cpetenie
a unui mare artist i iniiat contemporan, precum sculptorul Constantin
Brncui. Drumul trasat de el n parcul oraului Trgu Jiu - n parte real, n
parte imaginar - i numit "calea sufletelor eroilor", este menit s uneasc
de-o parte i de alta a Porii srutului pe care o strbate, Coloana

26

recunotinei

infinite i Masa Tcerii. Operele ce alctuiesc aceast triad

nu sunt gndite ca "lucruri pentru sine /1, ci sunt doar latura
vizibil a ceea ce trebuie adncit meditativ pe intregul parcurs. Bogia de
sensuri condensat n fiecare dintre monumente nu se dezvluie dect prin
prezena omului, a privitorului, a elanului insufleitor care, asemenea
prinului din poveste, trezete la via prin srutul su pdurea mpietrit,
ridicnd la o demnitate mitic modestele repere ale ndeletnicirilor
monumental

strbune.

b)

Educaia estetic,

rolul criticii de

art

Educaia estetic

presupune o gradaie, ale crei etape se reduc n

ultim instan la ndeplinirea ctorva existene majore, indispensabile
dobndirii capacitii de a forma judeci de valoare asupra operelor de
art, dar i de a vibra afectiv la contactul cu acestea, de a resimi bucuria
participrii la o nalt realizare a spiritului i ingeniozitiiumane.
Fr ndoial, ceea ce ghideaz ntreg procesul receptrii artistice, ca
i pe cel al formrii gustului, este existena unei afiniti mai mult sau mai
puin contientizate, care determin apropierea receptorului de un anumit
gen sau opere de art i stimuleaz apoi reluarea contactului. De la o
simpl preferin de moment, de la un acorda] efemer cu ceea ce se ofer
audiiei sau vizionrii i pn la un ideal estetic, care-i gsete un loc stabil
n contiin, receptarea i procesul mbogirii acesteia cu valene innoite
pornesc de la existena unui factor minim de interes care determin apoi
contactul tot mai frecvent cu operele de art, amplificndu-se pn la o
nevoie efectiv de art i la trirea elevat ce presupune receptarea n
formele ei superioare. Apropierea de universul operelor de art este
condiionat desigur de dezvoltarea simurilor capabile s conduc la o
desftare estetic printr-o "umanizare" a acestora. Creativitatea omului ca
fiin social, inclusiv cea artistic, implic totodat simuri capabile de
desftri omeneti i care se afirm ca fore esenial umane. Cci nu numai
cele cinci simuri, ci i simurile aa-zis spirituale, simurile practice (voina,
dragostea, etc.), ntr-un cuvnt tezaurul sensibilitii se formeaz numai
graie existenei obiectului corespunztor, graie naturii umanizate. Aadar,
experiena receptivitii, atenia ndreptat nu doar spre adecvarea
obiectelor create la funcia ce le este destinat, duc treptat la o nzestrare a
acestora cu elemente simbolice din ce n ce mai complexe i implicit la
capacitatea simurilor de a le sesiza. Una dintre formulrile memorabile ale
gndirii filosofice se refer la inzestrarea obiectului cu msura care-i este
inerent omului i la modelarea materiei "potrivit legilor frumosului". Aceasta

27

presupune i existena unor simuri receptive la ecoul frumosului artistic.

Procesul de sensibilizare a auzului bunoar constituie o parte important
a educaiei muzicale ce se desfoar dup metodologii adecvate. El se
completeaz cu exigenta educaiei estetice, i anume cu necesitatea unei
instruiri ample n datele istoriei artelor. Ea trebuie s favorizeze
identificarea contextului cultural n care operele apar, ct i reconstituirea
mprejurrilor biografice, istorice, care le-au dat natere. Cunoaterea
personalitii unui autor, a concepiei sale despre lume, a apartenenei la o
anume generaie, la o micare artistic, la spiritul unei epoci sau la
caracteristicile unui popor, adeziunea sa la un anumit ideal sunt elemente
ce contribuie la nelegerea sferei de semnificaii a operei.
Acest fel de informare nu poate nlocui ns, orict de profund ar
fi, contactul nemijlocit cu operele de art pentru ca "informaia s devin
formare" - cum scrie Marcel Breazu, adic o capacitate real de sesizare a
nuanelor i diferenierilor stilistice, a acelor elemente ce depesc simpla
memorare de date i evenimente. Cultura artistic, frecventarea operelor de
art constituie desigur fondul cel mai preios din care se dezvolt
capacitatea de a deduce trsturile definitorii ale marilor epoci creatoare i
personaliti din patrimoniul universal al artei. Pe ea se fundamenteaz de
altfel i cealalt exigen, a cunoaterii limbajelor specifice ale diferitelor arte,
iniierea n -specificitatea acestor limbaje, care face att de cutate n zilele
noastre lucrrile de exegez critic.
n ultim instant,
estetic trebuie s culmineze cu
, educatia
,
dobndirea capacitii de a sesiza semnificaiile majore ale operelor, sensul
lor uman inclus n structura lor artistic. Pe bun dreptate afirm M.
Breazu c "educaia estetic nseamn formarea unui gust estetic menit s
reacioneze spontan la creaia estetic prin aprobare sau dezaprobare i
totodat formarea capacitii de judecat estetic, n stare s poat
argumenta preferinele pe baza unor criterii conturate de valorizare, legate
de idealul estetic al aceluia care formeaz judecata de valoare".
Este evident c noiunea de gust, care definete "temperamentul
estetic" al individului, complexul de afiniti pe baza cruia i formuleaz
aprecierile, conine multe elemente subiective, dar i premisele obiectivrii
acestei aprecieri n spiritul celor deja artate. Tudor Vianu citeaz un
teoretician al secolului al XVIII-lea, Crosaz, care afirma c "bunul gust ne
face s estimm prin sentiment ceea ce raiunea ar fi aprobat dac i-ar fi fost
acordat timpul necesar pentru a judeca"; ceea ce revine la a afirma c n
orice fenomen de gust este coninut i o judecat, care tinde s-i gseasc
temeiul i n argumente raionale. Aciunea de intelectualizare a
sentimentelor, de consolidare a lor prin cunotine i judeci rspunde

28

direciei constante de dezvoltare a vieii sufleteti, afirm Vianu", iar n

cazul special al receptrii artistice acest fel de progres interior "va transforma
totdeauna pe amatorul diletant, mrginit de cercul impresiilor lui vagi, ntrun judector contient i prevenit al operelor ce i se nfieaz".
Chiar din contactul repetat cu o singur oper se poate remarca
treptata clarificare luntric, spre dobndirea unei imagini din ce n ce mai
viabile i mai complexe asupra universului operei, tendina polarizrii
acesteia n jurul unui etos definitoriu. Receptarea unei lucrri muzicale
ample pune n eviden o multitudine de stri dominante, care tind s
acapareze contiina asculttoruluin funcie de capacitatea acestuia de a se
sustrage rnd pe rnd fascinaiei exercitate de ritmica impulsiv, fie de
"evenimentele" surprinztoare, de patosul expresiei melodice, de coloritul
feeric al timbrelor i armoniilor sau de logica "simeh"iei" arhitectonice,
izbutind a le integra intr-o rezultant de ansamblu, subordonat ideii
generatoare, proiectului ideatic cruia opera i imprim vibraia emoional
amplificat de rezonanta n toate aceste planuri. A identifica valoarea operei
numai cu una dintre virtuile caracteristice ale imaginii descrise succint
nseamn a o minimaliza, ncercnd adecvarea ei la o lume luntric
insuficient clarificat, incapabil nc s cuprind imensul potenial
expresiv pe care-I conine lumea artei i a muzicii. Iat de ce, ndeosebi n
contextul artei contemporane, n care creatorii mobilizeaz mijloace tehnice
deosebit de complexe pentru a pune n eviden un crez artistic, este
necesar o educaie estetic temeinic, realiznd gradaia expus anterior.
Una dintre tendinele fireti i oarecum explicabile psihologic ale evoluiei
gusturilor n perioada actual este un anumit conservatorism legat de
formaia socio-cultural a receptorilor, care face ca noul s fie ntmpinat,
dac nu cu ostilitate, n orice caz cu prudent. Orict ar prea de paradoxal
Ia prima vedere, conservatorismul acesta are i o latur pozitiv, prin faptul
c asigur o anumit stabilitate a preferinelor, c nu ngduie ca tempoul
att de rapid al civilizaiei n care trim s duc la abandonarea cu uurin
a teritoriilor importante, abia cucerite. Evident c tot un asemenea
tradiionalism st la baza divergenelor care exist ntre numeroase
categorii de critici i receptori; el caut s explice ataamentul fa de
valorile deja omologate, ca i prudenta fa de inovaii i experimente,
tocmai prin apariia unei tendine contrare, cu motivaii adesea ndoielnice
i anume gustul pentru nou, pentru inovaia cu orice pre.
Formarea receptivitii fa de noutate rmne ns o sarcin a
educaiei estetice care trebuie s-i propun i asimilarea elementelor

Tudor Vianu, Estetica,

Bucureti,

1945, p. 130.

29

inovatoare, uurnd astfel procesul de selecie a valorilor autentice i n

domeniul mai controversat al artei contemporane.
Civilizaia modern a avut asupra sensibilitii estetice o influen
cu sensuri contradictorii: datorit contactului mai frecvent cu operele, omul
reacioneaz estetic, se simte atras de un numr mult mai mare de valori,
ntruct nsi suprafaa de contact a acestora s-a lrgit datorit mijloacelor
de difuzare n mas.
Creterea gradului de cultur pe aceast cale, diferenierile spirituale
care se nasc contribuie la nuanare a reaciilor, la apariia unui public avizat
manifestnd preferine i interese estetice diverse, nuanate.
Acestei tendine i se opune una contrar i anume: contactul cu
diversitatea formelor i stilurilor artistice n loc s duc la o rafinare pe
multiple planuri a gustului l determin pe asculttorul copleit i derutat
s se refugieze ntr-o preferin unilateral.
S-a remarcat de ctre multi
, cercettori c sensibilitatea
contemporan are resurse mult superioare fa de trecut, mai ales pe planul
imaginaiei solicitate de cantitatea uria de forme emanate de cadrul
ambiental al civilizatiei
, actuale.
Datorit cinematografului, televiziunii, a artelor vizuale n genere,
ca i datorit faptului c ambiana cotidian este marcat de o intens
tendin de ordonare i configurare plastic, perioada contemporan este
adesea numit o civilizaie a imaginii. Ponderea sporit a imaginii fa de
cuvnt n realitatea contemporan, inclusiv n spaiul estetic, nsemnnd o
sporire a capacitii aperceptive a omului, o mutaie n sfera sensibilitii,
apare o preferin net pentru mesajele imagistice concise fa de cele
transmise prin altfel de mijloace.
Muzica, n acest context, i mobilizeaz toate virtuile de sugestie
pentru a se adecva noii tendine, plasticizndu-se n mod vdit, datorit
coloristicii armonice, a culorii timbrale, a raportului dintre efect i expresie,
dintre aparen i esen. Armonia, melodia, ritmul pot servi ca accesorii
coloristice, dar excesul de culoare duce muzica spre senzorialitate pur, n
pofida reuitelor remarcabile.
Sensibilitatea muzical ctig mult, n momentul n care
mijloacelor tradiionale li se adaug noile tehnici vizuale i auditive ca i
celelalte resurse artistice, care tind spre realizarea unui "spectacol total".
Infuzia spiritului tiinific n-a rmas fr rezultate durabile, pentru
c, dei adesea nesatisfcut de rezultatele artistice obinute prin
intermediul "tiinifizrii",publicul dorete totui s-i orienteze selecia pe
baza unor criterii mai solide dect cele ale reaciei directe, imediate.
Influena tiinei duce la un accentuat proces de intelectualizare a artei,
paralel cu dezvoltarea contiinei estetice; gradul crescut de cerebralism al

30

artei moderne devine ntr-adevr una din trsturile ei caracteristice.

Aceasta explic n parte interesul pentru exegeza critic, pentru consideraiile
estetice care se bucur de cutare din partea publicului, n sperana unor
clarificri ale substratului semantic al operei.
Critica de art, ca "estetic aplicat", ca act de valorizare a
fenomenului estetic de ctre reprezentani ai opiniei publice, ai gustului
colectiv, constituie n zilele noastre unul dintre principalele mijloace de
educaie estetic i de dezbatere a problemelor artei. Normele din care se
inspir critica de art sunt nu numai cele instaurate de anumite curente
sau tradiii artistice, ci de ntregul context al dezvoltrii culturale, socialpolitice i economice a societii, de rolul de mediator pe care i-l asum
criticul ntre lumea creatorilor de art i cea a furitorilor de bunuri ale
civilizaiei, ntr-un sens mai larg. Chiar n ceea ce privete baza teoretic a
criticii de art, disciplina esteticii bunoar poate determina o
permeabilitate sporit a acesteia la aspectele frumosului care ies din cadrul
strict al operelor de art, oferind criticului argumente ferme asupra
direciilor de dezvoltare ale gustului pentru frumos n societatea
contemporan.

favorizeaz, desigur, generalizarea experienei umane n

dar n epoca modern ea nu poate avea ca obiect numai
operele individuale, ci n mod necesar i lrgete tot mai mult sfera de
cuprindere. Astzi oamenii nu se mai pot limita doar la contemplarea
frumosului n expoziii i sli de spectacole, la contactul cu opere de art
izolate. Pe msura evoluiei societii omul aspir s integreze tot mai mult
frumosul n existena sa cotidian, ca element indispensabil al ambianei
sociale generale. Aceasta cere implicit i esteticii s abordeze tot mai direct
problemele organizrii ambianei vieii oamenilor, ale cadrului n care ei
muncesc i triesc, ale instituiilor de utilitate public, Iocalitilor urbane i
rurale, ale locurilor de odihn i agrement. Estetica nu poate neglija, de
asemenea, aspectele calitii artistice a bunurilor de larg consum, care,
mbinate cu utilitatea practic, asigur consumatorilor satisfacii ct mai
depline. Contribuind n continuare la progresul creaiei oamenilor de art,
estetica va putea astfel s participe n msur sporit la efortul de a face
viaa oamenilor ct mai frumoas i mai plcut.
De pe o asemenea poziie, criticul de art apreciaz nu numai
reuita n sine a unei lucrri artistice, dar i modul n care ea se integreaz
n peisajul mai larg al culturii naionale i contribuie la consolidarea unei
tendine mai generale de concepere a frumosului i artei, de formare a
gustului colectiv.
"Critica artistic trebuie s fie o form a receptrii artei i anume
forma ei cea mai complet i mai nalt, aceea care le nglobeaz pe toate" -

Estetica

creaia artistic,

31

scrie Tudor Vianu n Estetica sa. Criticul trebuie s evolueze din

contemplatorul obinuit i s reprezinte pleniiudinea defunciuni a acestuia".
Aceasta presupune o alt atitudine dect aceea a nsilrii de impresii
personale pe marginea fenomenelor contemplate, adic aceea ce constituie
aa-zisa critic impresionist, o responsabilitate superioar a actului critic
n raport cu multitudinea planurilor valorice care se interfereaz n snul
unei manifestri.
Actul critic ntruchipeaz nsi dimensiunea axiologic, intrinsec,
ntruct arta este expresia unei atitudini nu numai constatative, dar i
apreciative. Criteriile de valorizare a artei i asigur autonomia n contiina
colectiv, viznd apoi modul n care ea nglobeaz valori de alte tipuri
(filosofice, etice, politice, etc.), izbutind sau nu s le integreze ntr-un tot
armonios.
Personalitatea criticului, n a crui contiin reverbereaz exigene
emanate din att de variate domenii, nzestrarea lui multilateral, care s-i
permit exercitarea funciei ntr-un spirit de nalt obiectivitate i
personalitate, sunt decisive pentru existena unei opinii competente despre
art.

Ca domeniu al publicisticii, critica muzical i are nceputurile n

secolul al XVIII-lea, n epoca ce a tiut s descopere valorile raiunii i care
a instaurat nsi practica publicistic. Ziarele, revistele muzicale, societile
muzicale i concertele publice aprute atunci au permis i criticii muzicale
s se afirme ca domeniu de sine stttor.
La formarea criticii muzicale concur de fapt mai muli factori:
impulsul gndirii filosofice - critica fiind un copil al iluminismului -, factorul
social ca exprimare a nevoilor societii moderne n curs de autonomizare,
lrgire i determinare a propriilor aspiraii -, factorul specific muzical - prin
eliberarea muzicii din funcia ei aservit anumitor pturi sociale i trecerea
la o manifestare independent cu efecte tot mai puternice asupra vieii
culturale.
n Clasicism predomin tipul criticului profesionist care, ca
adevrat arbitru, i impune prerea, judec i "cenzureaz". El este de
regul muzician de profesie sau chiar un amator cultivat, care se
transform uneori ntr-un adevrat dictator al gustului muzical. n epoca
Romantismului, tipul descris mai sus este eclipsat de apariia n aceast
postur a artistului creator care-i asum rolul de critic i reunete
aptitudinile muzicale cu cunotinele estetice, cu o larg capacitate
intelectual i intuitiv.

n cmpul criticii muzicale intervine din ce n ce mai mult i

preocuparea pentru reproducerea operei pe care critica romantic o pune n
legtur cu ntreg ansamblul vieii culturale. Reprezentanii de frunte ai

32

criticii romantice, E.T.A. Hoffmann, CarI Maria von Weber, Schumann

Wagner, Berlioz, marcheaz apogeul criticii artistice
(Kunstkritik) i
totodat al genului eseistic.
Dar i presa cotidian devine o for n decursul epocii romantice i
se simte ndreptit s ia n discutie muzica i viata muzical ntr-un mod
din ce n ce mai amnunit. n cotidiene, care nau~te se ocupau de muzic
mai mult sub aspect spectacular, ia natere tipul cronicarului, n primul
rnd beletrist i mai apoi sau deloc muzician. Treptat, el tinde, la modul
ideal, s ntruneasc calitile dup norme prestabilite. Cronica din presa
cotidian ncepe s fie recunoscut ca o profesie cu o anumit autoritate.
Primul reprezentant nsemnat al acesteia n cercul culturii europene nsemnat i prin faptul c era dotat att din punct de vedere muzical, ct i
filosofic - a fost Eduard Hanslick, redutabilul adversar al lui Wagner i al
programatismului, pe care marele compozitor l i satirizeaz printr-unul
dintre personajele operei Maetrii cdnirei.
Spre sfritul secolului al XIX-lea are loc fenomenul ntreptrunderii
dintre critica cotidian i cea de specialitate, dintre tipul gazetarului
beletrist, cu cel profesionist, cnd iau natere tot mai multe personaliti ce
merit ntr-adevr titlul de "critic muzical".
Cultura muzical romneasc se poate mndri cu faptul de a fi
reflectat pe deplin spiritul epocii, n ceea ce privete tendina aducerii
preocuprilor muzicale n atenia marelui public prin intermediul unor
comentatori din ce n ce mai avizai. Octavian Lazr Cosma, n capitolul
"Geneza colii muzicale naionale romneti"4, indic o multitudine de
ziare i periodice du, secolul al XIX-lea, care include cronici i informaii
privitoare la viaa muzical.
"De la o faz cu plpnde nceputuri, n care exceleaz criticul N.
Filimon se nregistreaz dintr-o dat un front larg, oferind o activitate
publicistic de-a dreptul impresionant. Se afirm nume de critici noi, se
abordeaz cele mai variate aspecte muzicale, se angajeaz polemici, se
formuleaz idealuri estetice, se susin iniiative, se critic aspru tendine
negative. ntr-un anumit fel, asistm Ia manifestri eterogene ca nuanle
i valoare, alturi de o activ peroraie pentru muzica romneasc. In
focul confruntrilor se contureaz principii estetice, iar n final,
platforma teoretic i istoric a muzicii noastre"5

Octavian

Lazr

Cosma. Hronicul muzicii

romneti,

vol. IV,

Bucureti,

Editura

Muzical,

1976.
5 O.L.Co5ma.

33

autor, iar capitolul citat cuprinde cea mai ampl i mai

relatare asupra revistelor muzicale, personalitilor ce s-au
remarcat n paginile acestora din ntreaga istoriografie muzical
scrie

acelai

complet

romneasc.

c) Art

i tiin

n contemporaneitate

Ceea ce ni se pare c singuralizeaz peisajul muzical al secolului al

XX-lea n contextul ntregii evoluii a culturii nu este att aspectul ocant al
unora dintre produciile sau curentele inovatoare, n jurul crora s-a fcut
mult vlv, ct mai ales contrastul ntre extrema specializare i rafinare a
mijloacelor de producere i de analiz a fenomenului artistic - impunnd o
iniiere pe msura ntregului progres nregistrat de tiina i tehnica
secolului nostru - i expansiunea fr precedent a cerinelor artistice ale
publicului larg, care revendic nu numai accesul spre valorile spirituale,
dar i o posibilitate de a participa activ la crearea lor. Intelectualizrii,
ennetismului i bizareriilor artei din primele decenii ale secolului, care i
apreau unui teoretican ca Theodor Adorno a fi mijloace eficiente de
sfidare a mentalitii burgheze, i se opun n zilele noastre curente artistice
care solicit n msur tot mai mare fantezia interpreilor i participarea
interactiv. "Op-arta", arta "pop" i attea alte curente artistice din zilele
noastre - ale cror rezultate sunt uneori discutabile - mrturisesc ns
aceast nevoie stringenta a omului contemporan de a participa direct la
transformarea estetic a ambianei ce ne nconjoar. i n cmpul artei
profesionale asistm la o vdit abdicare a mentalitii care pretindea
pstrarea cu minuiozitate a celor mai mrunte detalii ale compoziiei i la
o rspndire tot mai mare a aa ziselor "opere deschise", a produselor care
i modific nencetat configuraia i sensul dup modul n care sunt
abordate de privitor, interpret sau asculttor. Chiar i arta cea mai
dependent de fixitatea cadrului geometric, cum este arta plastic, i-a
furit artificiile tehnice potrivite pentru a se transforma n "art cinetic",
ale crei elemente se modific nencetat sub impulsul unor mecanisme sau,
pur i simplu, datorit efectului optic rezultat din deplasarea spectatorului.
n acest proces, binevenit n general, de deschidere a operei cu
sensul de metamorfoz a configuraiilor, ct i de atragere a participrii
creatoare a publicului, se pot distinge contraste ce oscileaz ntre extrema
artificialitate i deplina naturalee. Punctul culminant al posibilitilor de
multiplicare mecanic a variantelor interpretative l-ar putea constitui
structurile permutaionale ale calculatorului. Exist teoreticieni, ca
Abraham Moles, bunoar, care vd n aceasta soluia unei arte a viitorului

34

(dei este vdit c acesteia i lipsesc coordonatele stilistice), urmnd ca doar

n decursul timpului s se realizeze o acomodare reciproc ntre producia
calculatorului i gustul publicului, printr-un continuu proces de selecie.
Ajuni n acest punct, nu putem s nu ne amintim (i de fapt nsi
creatorii notri sunt cei care ne amintesc) de admirabila "deschidere" a
unora dintre structurile folclorice a cror matrice stilistic, furit de secole
n vederea unei perpetue recreeri a variantelor, ofer tocmai modelul, pe
deplin esenializat, al sensibilitii colective i totodat al multiplelor ei
posibiliti de dezvoltare.
n foarte muli iubitori de art persist convingerea c exist o
incompatibilitate de principiu ntre spontaneitatea inspiraiei - mrturie a
talentului i geniului - i ariditatea intelectual a construciilor riguroase;
exist desigur numeroase opoziii - remarcate de cercettori - ntre
limbajul poetic, bunoar, i cel matematic: primul ar fi dominat de inefabil,
al doilea de explicabil; primul l subjug pe om, al doilea este stpnit de
acesta; poeticul se afl sub semnul particularului, posednd o infinit
ambiguitate, matematicul aflndu-se sub acela al generalului i al
univocitii; limbajul liric ndeplinete o funcie de sugestie, cel matematic
una raional: actul poetic este reflexiv, cel matematic, tranzitiv etc.
Aadar, o mulime de deosebiri i, aparent, tot attea piedici n calea
investigrii prin prisma matematicii a creaiei artistice. Care ar fi modelele
comune care ar putea asigura legtura organic dintre domenii n aparen
att de deosebite? Contradicia este ns numai de suprafa i acest lucru a
fost ilustrat convingtor n cazul studiului matematic al poeziei. S-a
observat de pild c nici unul dintre elementele care contribuie la structura
unei poezii nu este absolut specific acesteia, unicitatea contingent fiind
dat doar de cooperarea tuturor aspectelor care duce la rezultate mereu
nnoite. Cu toate c arta determin o reacie ambigu, imprevizibil,
mijloacele de realizare a efectului pot deveni obiectul unei analize riguros
tiinifice prin metode ca acelea ilustrate bunoar de admirabila lucrare a
matematicianului romn Solomon Marcus, Poetica matematic, i prin cele
oferite de studiile unor muzicieni ce stpnesc cu miestrie cele dou
domenii: Dinu Ciocan, Aurel Str oe, tefan Niculescu, Anatol Vieru, Nicolae
Brindu, Octavian Nemescu, Lucian Meianu .a.
n afar de acestea, legtura pe care ncearc s o stabileasc artistul
cu matematica nu este una nemijlocit, ca o transpoziie direct a formelor
n sonoritate concret, cum i nchipuie unii, ci mult mai nuanat, viznd
n primul rnd cunoaterea sau recunoaterea unor tipuri de invariani ai
expresiei i abia apoi dezvoltarea acestora, ce nu exclude defel fantezia n
operele de anvergur. Apoi, chiar procesele din domeniul gndirii
matematice au scos la iveal un substrat intuitiv, euristic, ce asigur o

35

elegant "modulaie"

spre domeniul artistic. Intuiia, att de intrinsec

baza afinitii celei mai profunde ntre
art i matematic: descoperirea, chiar n matematic de pild, nu este doar
o chestiune de calcul i de logic, ci ine mai degrab de rezultatul unor
transformri luntrice nebnuite, de unele operaiuni ale subcontientului
pe care nimeni nu le-a explicat ndeajuns i n care ntrezrirea spontan a
soluiei finale joac un rol la fel de important ca i n domeniul artistic.
Matematica solicit deci intr-o msur considerabil fantezia, pentru a se
putea apropia de inefabilul artei. Iat pentru ce nu trebuie s vedem n
aplicarea matematicii - fie n domeniul analizei, fie n cel al creaiei destrmarea inevitabil a strii de vraj stimulat de art i transferul
reprezentrilorei ntr-o zon a gndirii reci, lipsit de emoie; acest lucru se
ntmpl doar atunci cnd matematica ncearc s ni se impun prin
aspectele ei mecanice, rigide ce trdeaz de fapt ncercarea de a suplini prin
formulele ei lipsa de talent i de imaginaie, Dincolo de aceasta se
contureaz aadar un substrat comun - matematic i muzical - al fanteziei
combinatorii, pe care cei vechi l stpneau pe deplin, permindu-Ie n
acelai timp s situeze legile armoniei muzicale pe cea mai nalt treapt a
iniierii matematice. Ordinatorul de astzi nu face dect s repun n
actualitate dezvluirea substratului combinatoriu al configuraiilor sonore
cu o uurin pe care artistul secolelor trecute nu putea s o ntrevad.
Compozitorul rvnete la ajutorul mainilor doar atunci cnd consider c
anumite proiecte de anvergur antreneaz calcule sau combinaii mult prea
vaste pentru capacitatea de lucru a creierului uman. Pe aceast cale
ajungem s dezvluim ncercrile de formalizare efectiv a limbajului
muzical i chiar de automatizare a procesului de creaie. n zilele noastre,
premisele teoretice s-au conturat n lucrarea Initiere n compoziia muzical
automatic de Pierre Barbaud (Paris, Dunod, 1966), n cercetrile grupului
afiliat Universitii din Illinois (HiIler, Issakson, Tipei), ca i n scrierile lui
Iannis Xenakis.
n Renatere, ideea matematizrii artei a stimulat spiritele de mare
profunzime, activnd n domenii diferite de creaie, printre care Leonardo
da Vinei, Alberti sau Albrecht Dtirer. n secolul al XVII-lea, Athanasius
Kircher - cel care n Musurgia Universalis (cap. De arte combinatorie) ofer o
metod eficient de formalizare a tehnicii contrapunctice, descrie chiar o
main ("Arca musaritmica") - un fel de ordinator mecanic de compus
muzic ce anticip muzica algoritmic din zilele noastre,
Pe aceast cale, intuiii ca acelea ale romanticului german Heinrich
von Kleist, la nceputul secolului al XIX-lea, privitoare la raporturile ntre
matematic, muzic i culori, ale lui Edgar Poe n domeniul foneticii limbii
engleze se concretizeaz prin cercetrile ultimelor dou decenii ale
legat

36

de fantezia

artistic, constituie

secolului nostru, prin conceptele i teoriile esteticii informaionale, prin

tehnica programrii.
Lucrarea lui Barry Brook intitulat Muzicologia i compuierul
orienteaz cercetrile privind ntrebuinarea ordinatorului spre analiza
muzical, citnd ca exemplu analizele lui Lockwood asupra structurii unor
misse polifonice, ca i studiul lui AlIan Forte asupra lucrrilor seriale de
Schonberg, Berg sau Webern. Volumul mare de informaii care face astzi
practic imposibil prelucrarea tuturor datelor prin mijloacele obinuite, mai
ales cnd domeniul de cercetat cuprinde creaia unei ntregi perioade,
solicit din plin intervenia ordinatorului. n cazul n care un calculator ar
putea stoca n memoria sa mecanic ntreaga informaie stilistic asupra
operelor muzicale dintr-o anumit perioad am putea vorbi de un "analist"
perfect. Greutatea intervine ns n caracterizarea creaiilor ce conin abateri
semnificative de la normele stilului i care necesit stabilirea de noi puncte
de reper i metode de analiz. Ordinatorul este aadar un instrument
preios n munca de cercetare a muzicologului, iar estetica informaional
ncearc s fundamenteze criterii de analiz a operei de art dintr-un punct
de vedere obiectiv; ea nu va desfiina criticul, ci impostura, eliminnd
subiectivismul i relativismul din decizia critic - cum remarc pe bun
dreptate Victor Maek n lucrarea sa Arta i matematica. Exist pe lng
aceasta numeroase aplicaii tehnice datorate ordinatorului: n anul 1965 s-a
inut la New York primul simpozion al crui obiectiva fost realizarea de
tiprituri muzicale sub controlul computerului. n domeniul electronicii,
una dintre cele mai importante dimensiuni ale sunetului muzical, timbrul,
beneficiaz profund de recentele experimente cu calculatorul, mai ales pe
fondul cercetrilor de laborator care folosesc generatoare de sunete
sinusoidale, ca i o multitudine de modaliti de intervenie asupra
sunetului prin filtrare i manipulare a nregistrrii. Au luat natere
instrumente electronice, cum ar fi therminovox, trautonium, undele
Martenot, crora li se adaug sintetizatorul realizat de Robert Moog n anul
1960, ca un fel de mbinare ntre ordinator i tehnica electronic,
Sintetizatoarele reprezint pentru compozitorul contemporan ajutoare
preioase n travaliul artistic din ce n ce mai pretenios, facilitnd anumite
combinaii sonore realizabile doar n laboratoare specializate. Aceasta nu
nseamn c instrumentele tradiionale vor disprea; ele vor avea i mai
departe ponderea pe care au avut-o ntotdeauna, impus n primul rnd de
enormul i valorosul repertoriu ce le-a fost dedicat. Importana
sintetizatorului se dezvluie nu att prin capacitatea sa de substituire a
unor timbre tradiionale (pe care de altfel nici nu o posed integral, dat
fiind natura diferit a emisiei sonore), ct mai ales prin aceea de

37

reconstituire rapid, graie memoriei ce i este incorporat a unor elemente

sonore preexistente.
Utilizarea mainilor este aadar o consecin logic a dezvoltrii
tehnic o-tiinifice i ca atare s-a rspndit i n ara noastr. Aurel Stroe,
bunoar, a lucrat piesele Laude 1 i II cu ajutorul calculatorului; Mihai
Brediceanu, dirijor al Filarmonicii bucuretene i autorul studiului
"Generarea unor structuri sonore cu ajutorul transformrilor topologice",
este totodat realizatorul "polimetronomului", care coordoneaz pe baze
cibernetice i electronice interaciunea unor grupuri ritmice de mare
complexitate. Cercetrile muzicologului prof.dr. Dinu Ciocan (O teorie
semiotic a interpretrii muzicale, Bucureti, Editura Universitii Naionale
de Muzic, 2005, fiind cea mai recent contribuie teoretic dintr-o serie mai
lung desfurat de-a lungul mai multor ani) din sfera teoriei limbajelor
pot constitui n acelai timp punctul de plecare al formalizrii structurilor
muzicii n spiritul programelor cibernetice. Poate fi menionat de
asemenea contribuia lui Lucian Meianu, autorul studiului ,,0 metod de
ordonare a structurii muzicale" (vezi Studii i cercetri de Istoria artei,
Tom.22, 1975), care aplic n domeniul componistic transformrile
topologice, bunoar n lucrarea Pytagoreis (realizat electronic), precum i
n alte piese.
Este important de adugat faptul c n realizrile muzicienilor
romni apare evident tendina dezvoltrii pe cale matematic a
substratului permutaional care exist n structurile folclorice, fie c ei
utilizeaz sau nu n acest scop calculatorul. Cercetrile lui Anatol Vieru,
tefan Niculescu, Wilhelm Berger, ca i ale celor din generaia mai tnr
vdesc toate tendina recunoaterii i dezvoltrii cu mijloace eficiente a
unor invariani stilistici ce se desprind din studiul aprofundat al folclorului;
acetia transpar apoi la nivelul expresiei, al etosului de ansamblu al lucrrii.
Metoda de lucru i echipamentul tehnic servesc astfel ntreaga gradaie a
structurii de la stadiul ei germinal i miniatural spre acela monumental.
Toate acestea sunt doar crmpeiele desprinse din uriaul front al
creativitii, expuse nu pentru a exalta rolul artificiilor matematice sau
virtuile calculatorului, ci pentru a sublinia o direcie logic de dezvoltare
din cultura contemporan. Fenomenul cel mai remarcabil nu-l constituie
perfeciunea tehnic cu care realizrile secolului nostru ne-a obinuit de
altfel; nu faptul c ordinatorul i asum din ce n ce mai multe din
atribuiile artistului de odinioar, ci faptul c sunt din ce n. ce mai muli
oameni obinuii ai zilelor noastre care caut s se ridice la demnitatea
artistic a creatorului.
Studierea cu mijloace tiinifice a condiiilor minimale pe care
trebuie s le mplineasc opera de art n lucrrile lui Abraham Moles

38

bunoar

are o finalitate cu totul neateptat, dup cum vom vedea. Arta

este asimilat, potrivit mentalitii mercantile, domeniului de consum, iar
setea de cultur i de art autentic trebuie satisfcut prin favorizarea
pn la exces a unui aa-zis "contact turistic" cu opera de art; n urma
acestuia, dup spusele lui Moles, "soarta catedralelor gotice ajunge s se
identifice cu a mainilor de splat rufe"; capodopera se banalizeaz, i
pierde fora de a fascina, i la aceasta contribuie i multiplicarea ei n
milioane de copii. Departe de a deplnge aceast realitate, Moles, alturi de
ali teoreticieni, o folosete ca argument pentru a-i impune soluiile
proprii: n locul artistului, ordinatorul; n locul unicatului artistic, al
capodoperei banalizate, "folclorul cibernetic".

FRUMOSUL MUZICAL
a) Autonomie

heteronomie n detectarea resurselor

ntr-un eseu, Mihai Ralea evoc astfel imaginea omului total:

"ncetul cu ncetul, poriuni din fiina omeneasc vin s se adauge la
figura omului aa cum e, cu toate nevoile, cu toate slbiciunile, cu toate
aspectele i zonele lui neexplorate, nestudiate, nevalorificate: alturi de
omul contient i raional, omul resurselor subcontiente, intuitive;
alturi de omul unitar, geometric cristalizat n jurul contiinei, voinei
sau personalitii, omul variat, complex, adesea contradictoriu, dar
fecund. Tot ce-i omenesc e real, tot ce-i real trebuie mrturisit... "

n cele de mai sus, noi ntrevedem eterna i sublima "mrturisire" a

muzicii, care, de la o epoc la alta, a tiut s restituie ntreaga bogie
luntric a omului. Dintr-o asemenea perspectiv ni se pare mai puin
important faptul c ea a nvat de-a lungul secolelor s reproduc aproape
totul i din ambiana lui sonor: de la intonaiile limbajului pn la cntecul
psrilor, de
la zgomotele apei pn la locomotiva "Pacific" ;
precumpnitor este faptul c acestea s-au proiectat asupra portretului
muzical al "omului total", ce nsumeaz nu numai aspectele armonioase
disonante, dar fecunde, cum spunea Ralea. i aceasta a fost posibil pentru
c, din strvechi timpuri, n disputa sa dramatic cu mediul, omul a
desluit o faet muzical a realitii, a recunoscut-o ca fcnd parte din
lumea sa proprie i s-a hotrt s-o extind, odat cu propriile-i demersuri
cognitive, asupra tuturor domeniilor.
Muzica se dezvolt deci pe fondul unui proces de interpretare
uman a realului care a scos la iveal pe lng zonele lui generatoare de

39

certitudini i modul optim de a le conserva. Cnd tiina antic a descoperit

muzicalitatea singurelor cinci tipuri de perfeciune formal cu ajutorul
unor demonstraii matematice riguroase care arat c numai eubul,
tetraedrul, octaedrul, icosaedrul, dodecaedrul ndeplinesc aceste condiii de
regularitate absolut i c le ndeplinesc tocmai pentru c raporturile dintre
vrfuri, muchii i fee sunt n acelai timp tipuri de consonan, muzica a
devenit dintr-o dat disciplina cheie a tiinei matematice, punctul ei
culminant. .Armoniile geometrice" - cum au fost denumite poliedrele
regulate - au fost ridicate la rangul de esene, adic stri ultime de echilibru
ale alctuirilor materiei, simboliznd cele patru elemente, iar al cincilea,
quinta essentia ("chitesena") ce le poate nvlui pe toate, devenind
simbolul cosmosului.
Aceast descoperire
a unui principiu ordonator ndrtul
fenomenelor diverse ale lumii sensibile, elogiat azi de fizicienii atomiti
care pornesc de la premise asemntoare, a stimulat de-a lungul secolelor
investigaii care au culminat cu fascinanta imagine muzical a sistemului
solar oferit de [ohannes Kepler n Harmonices mundi, monumental
capodoper de calcul astronomic ntemeiat numai pe relaiile consonante
ale poliedrelor, ntr-o perioad cnd nu se descoperise legea gravitaiei.
Faptul c perspectiva gravitaionalintrodus de Newton n-a infirmat-o pe
aceea poliedric-muzical a predecesorului su este nu numai mgulitor
pentru muzician, dar i foarte semnificativ pentru complementaritatea
dintre ideea de muzicalitate i existena unui principiu de atracie, de
ierarhizare pe aceast cale a valorilor. Poliedrele nu reprezint doar nite
scheme geometrice abstracte, pe care eventual le putem admira i n
alctuirile estetice ale naturii, cristalele, ci modul optim n care poate fi
rezolvat tensiunea dintre clase de
valori distincte: evenimente
punctiforme, procese liniare, secveniale, suprafee omogene. Felul n care
se pot traduce cele de mai sus n valori ale percepiei nu numai sonore sau
vizuale ci din oricare alt domeniu, se poate lesne deduce. Mai mult nc, ele
ne sugereaz i posibilele structurri luntrice ale valorilor asimilate,
printr-o coordonare poliedric a acelor cmpuri de for sau registre ale
memoriei n care se repercuteaz diferiii stimuli; putem deslui pe aceast
cale o muzicalitate de fond a contiinei umane, n care toate tipurile de
acumulri se afl ntr-o tensiune convertibili n raporturi armonice.
Ecoul ipotezelor de armonie i al performanelor obinute cu
ajutorul lor continu s fie puternic n lumea tiinei contemporane aflat n
cutarea unor modele ct mai cuprinztoare n care s-ar putea integra
diferitele ipoteze particulare asupra lumii fenomenale.

40

"tiina nu este o colecie de legi, un catalog de fapte nelegate ntre ele scria Einstein n Istoria ideilor n fizic. Ea este o creaie a spiritului uman
cu ajutorul ideilor, conceptelor liber imaginate, iar teoriile fizice ncearc
s formeze o imagine coerent a realitii care s cuprind vasta lume a
impresiilor sensibile. Fr credina c este posibil s euprindem realitatea
cu ajutorul construciilor noastre teoretice, fr credina n armonia
interioar a lumii noastre, nu poate exista tiin. Aceast convingere
este i va rmne motivul fundamental al oricrei creaii tiinifice."

La rndul lui Heisenberg, n articolul "Semnificaia frumosului n

exacte ale naturii" inclus n volumul Pai peste granie (Editura
Politic, 1977) scrie c:
tiinele

"Descoperirea raportului numeric raional ca izvor al armoniei a fost fr

ndoial una dintre cele mai pline de consecine care s-au realizat n
istoria umanitii. Raportul matematic devenea prin aceasta i izvorul
frumosului. Frumuseea, n definiiile anticilor - continu Heisenberg - ,
este corespondena just a prilor ntre ele i cu ntregul. Prile sunt aici
tonurile individuale, ntregul este sunetul armonie. Relaia matematic
poate reuni dou pri anterior independente ntr-un ntreg, producnd
prin aceasta frumosul. Tocmai aceast descoperire care s-a realizat n
doctrina pitagoreicilor a produs forme cu totul noi de gndire, ducnd la
aceea c temeiul ntregii existene nu mai trebuie cutat n materia
amorf - aa cum era apa la Thales - , ci ntr-un principiu formal ideal.
Prin aceasta s-a formulat o tez care a reprezentat ulterior fundamentul
ntregii tiine exacte a naturii, iar nelegerea pestriei multitudini a
fenomenelor se produce prin aceea c noi recunoatem n ele principii
formale unitare, care ar putea fi exprimate n limbajul matematicii.
Astfel, raportul strns dintre inteligibil i frumos face ca trirea
frumosului s coincid cu trirea inteligibilului."
Pentru a nu se crede c "trirea inteligibilului" presupune neaprat
cultur matematic sau exacerbare a modelelor logice, Heisenberg l citeaz
pe Kepler care se ntreab:
"De unde provine acea facultate a sufletului care, dei nu particip la
gndirea conceptual i de aceea nu poate avea nici o cunoatere
propriu- zis a raporturilor armonice e capabil de a compara percepiile
senzoriale din afar cu imaginile luntrice preexistente, judecndu-le
astfel corespondena ? Raporturile formale originare ale armoniei continu Kepler - au devenit interioare nu numai n urma unui proces
de gndire, ci mai degrab descind dintr-o intuiie originar pur;
suntem impregnai de ele precum planta este impregnat de principiul ei
formativ,"

41

Cunoaterea prin contactul cu diversitatea lumii fenomenale ar coincide

astfel i dup prerea altor savani din zilele noastre cu un proces treptat de
clarificare, de contientizare a tipurilor superioare de coexisten armonic
ce se zmislesc n adncurile memoriei.

"Procesul nelegerii naturii - scrie fizicianul Wolfgang Pauli - , ca i

fericirea pe care o simte omul atunci cnd nelege, adic atunci cnd
devine contient de o nou cunoatere, par a se ntemeia pe o potrivire.
pe o ntlnire a imaginilor interioare preexistente ale psihicului uman cu
obiectele externe i cu comportarea acestora."
A cuta prin analiza muzical, din ce n ce mai minuioas astzi,
un alt principiu generator dect cel pe care-l las s se ntrevad forma sau
strategiile componistice consacrate de tradiie, a spera s deduci tlcul
ascuns al lucrrii, dezvluind legturi ntre componente nebnuite nici de
autor, nu nseamn altceva dect a colabora la afirmarea puterii
organizatoare i unificatoare a forelor ce lucreaz la reornduirea "dup
puteri, lumini i ntunecime" - cum spunea Dante - a impresiilor receptate
n stare de veghe. nseamn deci a adera la ipoteza muzicalitii efective a
forelor memoriei care selecteaz i restructureaz informaia receptat
dup afiniti reciproce a stimulilor, ce scap de multe ori ateniei lucide.
"Artistul, angajat n realizarea unui proiect de anvergur, se neal
creznd c in timpul nopii se druiete odihnei - scria Gretry, Fr s-i
dea seama, fie c doarme, fie c e pe jumtate lucid, n sinea lui totul se
recombin. Cnd intr in odaia lui de lucru se mir c toate greutile au
disprut. Omul din timpul nopii a fcut totul; cel de diminea nu e
adesea dect un copist."
Mai mult ca probabil, saturaia luntric a unor clase de afiniti ce se
creeaz dup un proces de acumulare, tensiunea dintre ele instaureaz i
acea predispoziie specific actului de creaie, starea poetic difuz ce
precede viziunea operei:
"Aceast stare - spwlea Paul Valery - o CW10SC n mine dup faptul c
toate obiectele posibile ale lumii exterioare sau interioare, fiinele,
evenimentele, sentimentele i actele rmnnd ceea ce sunt de obicei n
aparen, se gsesc dintr-o dat ntr-o relaie imposibil de definit, i
schimb intr-un fel valoarea, se cheam unele pe altele, se asociaz cu
totul altfel dect potrivit modurilor obinuite, devin muzicalizate, capt
rezonan unele prin altele n mod armonios."

42

i dac

legenda Muzelor ipostaziaz tocmai acele fpturi ce se

poetului, n zilele noastre, embriologii i geneticienii
nu se las mai prejos, demonstrnd pe de o parte c anumite esuturi vii
secionate se re genereaz integral dup o lege a echipotenialului armonie,
depind deci de un cmp de fore cu parametri muzicali, pe de alt parte ni
se demonstreaz c informaia receptat prin simuri se restructureaz i ea
dup legi organice i armonice, formnd un fel de organism relativ
autonom al cunoaterii n snul celui biologic - aa cum arat Piaget n
lucrarea Biologie i cunoatere:
nsufleesc nluntrul

"Funciile

cele mai generale ale organismului, de adaptare i asimilare,

de conservare i anticipare, de reglare i echilibrare, se gsesc toate i n
planul cunoaterii, unde joac toate acelai rol esenial."

Organicitatea operei autentice, care se reveleaz uneori att de

n lucrrile de stil improvizatoric prin faimosul modul al
seciunii de aur, rezultat, desigur, n mod spontan, poate fi pus tot pe
seama acestui cmp de fore cu atribute muzicale. Capacitatea operei de a
se constitui ca organism, preexistent transcrierii - trudnice sau spontane - ,
rezult i din ceea ce mrturisesc genii ca Mozart, Beethoven sau Enescu;
opera li se reveleaz printr-o iluminare subit, instantanee a tuturor
detaliilor, anulnd sentimentul timpului.
surpriztor

"Tabloul operei mi se nfieaz n intreaga lui ntindere ca o materie n

fuziune; el se afl ntreg dinaintea spiritului meu. Nu-mi rmne dect
munca de a-l transcrie" - afirma Beethoven.

Faptul c Cesar Franck, nainte de a fi schiat mcar o not din

temele Simfoniei sale, a trasat ntreg planul tonal al lucrrii s-ar situa
probabil n aceeai perspectiv. Sunt cazuri privilegiate ce pun n eviden
preexistena unui adevrat organism stilistic nzestrat cu o remarcabil
putere de proliferare; a ncerca reconstituirea lui integral numai prin ceea
ce pun la dispoziie operele create este de cele mai multe ori temerar,
tocmai pentru c informaia constitutiv nu este numai cea expus n
partituri, ci ine de acea realitate foarte divers i complex aflat n plin
proces de muzicalizare, cum arta Valery. Honegger, care subscrie la ideea
c actul de creaie (compoziia operei) este "o operaie misterioas,
intransmisibil, o manifestare a subcontinetului", ne las s deducem c
nu numai dramaturgia muzical, dar n primul rnd melosul se afl sub
semnul acestei intuiii plenare:

43

"Am cutat nainte de toate linia melodic, ampl, generoas, dintr-un

singur suflu - scrie el - i nu juxtapunerea laborioas de mici fragmente
ce se mbin ru unele cu altele. Marele jet melodic nu exclude defel
punctuaia i este piatra de ncercare a operelor reuite; l gsim la toi
maetrii. Cu toate acestea se discut nc mult despre ceea ce ar trebui s
fie o melodie bun. Personal, mi imaginez cea mai nalt form de
exprimare melodic ca pe un fel de curcubeu ce urc i coboar fr s
poi spune nicicnd uite, vedei, aici a reluat fragmentul B, dincoace
fragmentul A, lucruri care aparin de fapt domeniului artizanal i nu
intereseaz dect pe elevi."

Toate aceste exemple vorbesc despre muzicalitate ca for creatoare

ce-l are n stpnire pe muzician nainte de a se lsa stpnit i orientat
de el. Ceea ce faciliteaz participarea muzicii la dialogul omului cu
accentele diverse i adesea perturbante ale realului, ceea ce o determin s
coboare treptat din zona consonanelor inteligibile este coexistena cu
obiectele sonore cel mai bine nzestrate pentru a perpetua ecourile realului,
cuvintele. Istoria umanizrii i aderenei la lumea real a artei muzicale,
istoria contrastului dialectic ntre consonan i disonan ncepe odat cu
opoziia dintre cuvntul cntat fa de cuvntul vorbit, ce simbolizeaz
raportul dintre realitatea interiorizat, devenit "muzical" i realitatea
exterioar nemodificat. Arta muzical apare atunci ca o prelungire n afara
noastr a dimensiunii axiologice a contiinei, oglindind prin configuraiile
ei diferite raporturi posibile dintre valori, n timp ce cuvntul le definete
originea.
Mulajul muzicii dup intonaiile vorbirii, apoi dezvoltarea unei
adevrate retorici instrumentale foarte expresive, dup ce muzica renun
la cuvnt, furirea de artificii ilustrative i chiar de simboluri sonore au
creat iluzia c ndrtul tensiunii ce se prelungete secvenial ntr-o lucrare
simfonic ampl acioneaz succesiuni de imagini sau sensuri ce pot fi
tlmcite univoc; de unde ideea de "discurs muzical", de "naraiune
simfonic", de "comunicare muzical", de "succesiune de mesaje sonore",
i n cele din urm tentativa decodrii acestora printr-o semantic i
semiotic muzical. C fora impuntoare a operei nu se datoreaz unei
simple succesiuni liniare de mesaje, ca intr-un alfabet Morse, nici unui
mozaic de structuri, ci poate mai degrab formei noi, revelatoare pe care a
generat-o coexistena la nalta tensiune a unei multitudini de mesaje ce
fuzioneaz laolalt ntr-o entitate organic constituit, ne-o spune i
Beethoven cnd afirm c opera muzical este revelaie i nc de o factur
mai impresionant dect orice nelepciune rostit prin cuvinte. Stendhal
nu avea veleiti de teoretician, dar descriind nuanele delicate ale

44

nfiriprii

unei iubiri a gsit o formul foarte

noi caliti a imaginii idealizate:

potrivit

pentru a defini

mbogirea cu

"Ceea ce numesc cristalizare - spunea el - este acea lucrare a spiritului,

care din tot ceea ce simurile i ofer extrage noi perfeciuni pentru a
nzestra cu ele chipul indrgit."
Putem deduce de aici importana plasrii n realitate a subiectului
idealizat, ca declanator al procesului, dar i greeala ce se face atunci cnd
se ncearc a se identifica efectul cristalizrii, adic creaia plenar a
spiritului, cu cauza care a declanat-o. Tonul persiflant cu care Satie l
ntmpina pe Debussy dup prima audiie a poemului Marea i mai ales a
tabloului Din zori pn la amiaz pe mare: fIe un moment foarte reuit n
lucrarea dumneavoastr - i spunea Satie compozitorului - aa cam pe la
ora 11 i un sfert" - era menit tocmai s arate limitele programatismului
(adic ale traductibilitii "mesajului" muzical) cu mijloace la fel de
spirituale ca acelea folosite de Hanslick, Acesta din urm spunea c o arie
ce se pretinde a fi copleitoare prin tragism - cum este "Am pierdut-o pe
Euridice" din Orfeul lui Gluck - apare la fel de potrivit i pentru a fi
cntat pe cuvintele "Am gsit-o pe Euridice". De unde concluzia c textul
este cel care induce n asculttor o semnificaie ce nu epuizeaz nici pe
departe caracterul fiinei muzicale ce se nsufleete n faa noastr.
Pentru a confirma aceast polivalen a "formelor sonore n
micare", dup expresia lui Hanslick, ca i rezultantele imprevizibile ale
procesului de interpretare la care sunt ele supuse n decursul timpului, ne
vom referi la unele aspecte ale muzicii contemporane, mai ales la acele
tendine ce denot c artistul refuz s se lase guvernat numai de
"operaiile misterioase i intransmisibile" pe care Honegger le punea la
baza actului componistic, prefernd scrutarea lucid i determinarea
riguroas a tuturor condiiilor posibile de incorporare ale unei familii de
imagini muzicale, cu mult dincolo de cerinele crerii uneia sau mai multor
opere. Astfel de exemple care onoreaz pe muzician pentru contribuia la
lrgirea arsenalului componistic, dar i a gndirii muzicale se pot da foarte
multe, din rndul compozitorilor notri, Numindu-i pe Wilhelm Berger sau
pe Anatol Vieru, pentru cercetrile n domeniul unei combinatorii a
modurilor, pe tefan Niculescu, cu teoria sintaxelor, pe Aurel Stroe, cu
formalizarea "claselor de compoziie", pe Cornel ranu, Lucian Meianu,
Nicolae Brndu, Vasile Herman, Octavian Nemescu - nedreptim pe
muli alii, mai ales pe cei ale cror cercetri vizeaz o generalizare estetic
superioar. Ceea ce dorim s evideniem este faptul c exist posibilitatea
ca dintr-o metod de compoziie guvernat de reguli aparent deprtate de

45

spiritul muzicii i viznd efecte pe care autorul le circumscrie riguros ntrun anumit registru al percepiei sau memoriei s rezulte corespondene i
analogii cu o realitate nebnuit de bogat. Am dori s ne referim doar la
viziunea care a limitat ntr-un fel tatonrile diletante ale aleatorismului,
constrngndu-l s se manifeste n cadrul oferit de propria-i lege
matematic i anume calculul probabilitilor folosit de Yannis Xenakis.
Compozitorul nu s-a oprit la aspectul abstract matematic al problemei, ci i
a ales i un model concret de manifestare a hazardului, unde aplicarea
calculului probabilitilor este ct se poate de legitim: comportamentul
gazelor, termodinamica. Se tie c asimilnd sunetele muzicale cu
moleculele avnd traiectorii haotice, imprevizibile ale gazelor, dar cu o
repartiie omogen n cadrul sistemului, el ajunge la constituirea unor "nori
de sunete", de diferite densiti, n care perceperea amnuntului nu mai
este posibil. Nu vom descrie sistemul de axiome, nici aa-zisele ipoteze de
omogenitate prin care compozitorul controleaz repartiia uniform a
materialului su, nici dramaturgia muzical, bazat pe teoria jocurilor
strategice, care este menit s varieze interaciunea diferiilor "nori de
sunete" i s realizeze contrastul dintre evenimentele singulare, ocante,
fa de cele omogenizate. Condiiile iniiale propuse de compozitor sunt
pur formale i prevd urmtoarele: evenimentele au o durat limitat; ele
sunt percepute global, dei alctuite din corpusculi; ele sunt neutre din
punct de vedere emoional, adic nici plcute, nici neplcute. Rezultanta
final a desfurrii se definete prin impresii de durat, intensitate,
frecven, adic exact prin ceea ce constituia cndva doar premisa unui
program de desfurare n muzica tradiional, Nu vom insista nici asupra
valenelor descriptive pe care teoria lui Xenakis le conine datorit simulrii
sonore a condiiilor de existen a gazelor, a lichidelor, precum i a
reaciilor de combinare a elementelor din natur, ca ntr-un fel de
macroscopie sonor a unei lumi elementare, din care omul, fr ndoial,
lipsete. Ceea ce n-a prevzut autorul este faptul c structurile imaginate de
el ntr-o funcie deliberat non-emoional ar putea s prefigureze, prin
fuziunea componentelor, tocmai acea aureol difuz care nconjoar un
obiect sau eveniment, nu neutru, ci dimpotriv, atrgtor (Blaga o
denumea "aura axiologic") i din care se nate starea poetic descris de
Valery. Depinde de felul n care compozitorul interpreteaz "premisele de
omogeniate" i de natura mijloacelor folosite pentru ca sonoritile s
devin intens emoionale, chiar incandescente. i noi cunoatem din
muzica noastr asemenea heterofonii care au demonstrat o incandescent
,
de-a dreptul magic, mai ales datorit elementelor integrate n acest mod
de coexisten i care erau de provenien folcloric.

46

n plus c procesul de interpretare, adic

de a descoperi toate analogiile fenomenului
receptat i nu numai pe cele impuse de compozitor, ajunge s preschimbe
radical funcia unui tip de structur consacrat numai n vederea obinerii
unui anumit efect. Exemplul de mai sus ne permite s constatm regsirea
pe aceast cale a valorilor de continuitate, de durabilitate, de consonan,
garantate cndva de mediul gazos al suflului (pneuma - cum i spuneau
grecii, de unde "neumele" din vechea notaie) i care pot fi ntrezrite chiar
sub vemntul fizicalist axiomatic, instrumental, atonal, ~p. aie atributelor
"pneumatice". Ni se confirm deci c nici o ipotez programatic de
creaie, nici o teorie, orict de ingenioas, nu poate frna i stabiliza pe un
singur fga procesul de interpretare a operei n contiina receptorului
care i-o proiecteaz deplasnd-o permanent de pe un nivel valoric pe altul:
de la unul energetic i psihic spre unul asociativ imagistic, de la cel
imagistic spre altul logice-formal, de la cel formal spre concretul execuiei
propriu-zise etc., ntr-o continu pendulare a ipotezelor, stimulat,
bineneles, de gradul de interes. Cci misiunea contiinei receptoare este
tocmai aceasta de a cuta noi i noi corespondenei acorduri chiar dup ce
muzica a tcut, regenernd cu ajutorul ei multiple clase de valori. Astfel,
contiina asculttorului i vdete i ea calitatea de a fi artistic i
muzical, acionnd mai ales la nivelul timpului pe care-l modific
nencetat fie prin dilatarea euforic stimulat de farmecul audiiei, fie
printr-o contracie cristalin ce tinde spre esenializare, la sfritul ei. Pierre
Schaeffer, cnd teoretiza natura spaial a obiectelor sale sonore, spunea:
Aceasta ne

arat

dat

strdania subcontientului

,,0 muzic suprem ar fi aceea care ar izbuti

de timp."

izoleze un fel de cristale

Dar aceasta ar putea fi i ntruchiparea ultim a marii muzici clasice care, la

fel cu oricare impresie ce foreaz ptrunderea n tezaurul cel mai ascuns al
contiinei, fiind supus presiunii uriae a mediului luntric, tinde s-i
remodeleze treptat fizionomia, i repliaz episoadele temporare asemenea
unor petale ce se nchid, devine un fel de "cristal de timp"; dar fiecare
tem, fiecare rezolvare original i d o lefuire aparte, face din el o
nestemat prin care se refract focul entuziasmului pentru frumos,
iradiind, cum spunea Dante: "ca diamantul n care foc sclipete /, ca apa ce
rmne nchegat / n totul ei cnd o strbat lumine/".

47

b) Geneza formelor ca reprezentare a timpului muzical

Sonoritatea muzical, indiferent de natura ei, constituie un mediu
privilegiat i atrgtor datorit calitilor estetice excepionale pe care le
vdesc componentele ei: frecvenele muzicale. Ea invit la admiraie i
simpatie cel puin n aceeai msur n care ne ncnt forma i
transparena cristalelor, coloritul delicat al unei flori sau celelalte creaii cu
atribute estetice ale naturii. Dar imaterialitatea, efemeritatea, armonia
sonoritii, orict de admirabile ar fi, nu se pot recrea la nivelul
spiritualitii umane fr existena unei organizri viabile capabile s le
regenereze perpetuu virtuile, punndu-le n rezonan i pe ale
asculttorilor. Demnitatea artistic a formelor muzicale ncepe odat cu
declanarea acestui fel de analogii. i tocmai de aceea efectul autenticii arte
a sunetelor este altul dect al unei batiste parfumate, cum afirma Kant, iar
muzica mai mult dect o art a combinrii culorilor cu care o asemuia
marele filosof, sau dect o simpl succesiune de "Forme sonore n micare" ,
ca viziunea lui Hanslick.
Controversele iscate mai ales n formele pur instrumentale deriv
poate i din privilegiile imense pe care acesta le revendic; ele tind s se
substituie temporal oricror altor deprinderi i s le guverneze prin
instaurarea propriilor tendine i dinamisme. Mai mult chiar, opera
muzical cere renunarea la tririle banale stimulate de experiena
cotidian i acceptarea "h'anspunerii" ntr-o ordine impus de succesiunea
evenimentelor ntr-un cmp al audiiei, pentru a beneficia de efectul
purificator al muzicii. C modelul rezonator al transfigurrii sonore s-a
nfiripat el nsui din interferena cu procesele mentale, dar i cu rsunetele
vieii reale, pe care le restituie stilizate sau mbogite n actul desfurrii,
este un fapt ce ine de substratul nu numai estetic, dar i etic, genetic sau
armonie al stilurilor traditionale.
,
Forma, problem de retoric, distribuind elemente lexicale i de
sintax n aa chip nct asculttorul s gseasc reperele necesare, punctele
de sprijin ale memoriei, l pune n msur s sesizeze ntregul n varietatea
elementelor componente pe care le percepe succesiv. Atenia, care se
gsete la baza memoriei, capt aspectul ateptrii,
"n materie de form suntem ntr-un sens n ateptare constant. n
anumite condiii ateptm schimbare, n altele continuitate, n altele
repetiie; pn cnd n cele din urm, ateptm concluzia piesei. Astfel,
n chip cu totul general, ateptarea este ntotdeauna n fruntea muzicii,

48

crend un fundal de tensiune difuz, mpotriva

intrzieri articuleaz curba afectiv i creeaz neles."6

cruia

diferitele

De faptul c ateptarea nu se reduce la procese pur formale, la

"ndeplinirea unei forme", nici mcar la acea "form bun", pe care
gestaltismul o preconiza drept condiie a receptrii oricrui fenomen
artistic, ne vom convinge n continuare. Este adevrat c
"receptarea solicit nainte de toate facultatea de memorare a
evenimentelor ce apar i dispar pe rnd, pentru a se integra ntr-un tot ce
nu poate exista durabil dect n locul amintirii: c ea s-a dezvoltat prin
educarea contient sau subcontient a auditoriului, familiarizat, ncetul
cu ncetul, cu lexicul i cu sintaxa muzical din ce n ce mai complex i
sensibilizat la caracteristicile generale ale stilului epocii i n special ale
stilului piesei muzicale respective, stil concretizat n factura, dar i forma
acelei piese."?

structur

care

conserve

tendinele

generale ale materialului

este fr ndoial indispensabil oricrei opere de art, ea ar rspunde
legilor generale care guverneaz organismul uman, dar n primul rnd
memoria, cu ajutorul creia spiritul este n msur s conceap devenirea n
care arta sunetelor i mpletete n chip esenial existena; urzeala ei
invizibil devine insesizabil altfel dect n te
stura terminat.
r
Cnd Debussy remarca privitor la o lucrare a lui Erik Satie: "Sunt
lucruri foarte interesante aici, ns totul este inform i orice trebuie s aib o
form, oarecare, dar s aib o form", autorul lui "Socrate", inspirat de
Brncui, a revenit peste ctva timp cu lucrarea intitulat Trei piese n form
de par. Gluma aceasta evideniaz pe de-o parte necesitatea unei forme
ridiculiznd n acelai timp prejudecata instaurrii ei cu orice pre.
"Percepem i gndim n termeni ai unui limbaj muzical specific, exact
cum gndim n termenii unui vocabular i ai unei gramatici specifice, iar
posibilitile prezentate nou condiioneaz procesele noastre mintale i
n consecin atepteptrile care sunt ntreinute pe baza acestor
procese", scrie acelai Leonard Meyer",
Forma se profileaz n mintea compozitorului tocmai n funcie de
tensiunile ce se cer exprimate, coninut i form topindu-se mpreun n
Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956, p. 59.
Meyer.
8 citat n Mircea Nicolescu, Sonata, Bucureti, Editura Muzical, 1960.
6

49

unicitatea actului creator. De aceea, capacitatea cea mai

compozitor este

important a

unui

"de a cuprinde dintr-o privire viitorul cel mai ndeprtat al temelor sau
motivelor sale. El trebuie s fie n stare s cunoasc anticipat consecinele
care deriv din problemele ce exist n materialul su i s organizeze
fiecare lucru n consecin. Dac face aceasta contient sau subcontient
este o chestiune secundar, este de ajuns dac rezultatul o dovedete",

scrie unul dintre marii teoreticieni contemporani ai formelor care este

Arnold Schonberg. Rezultatul ntrevzut de compozitor determin formele
muzicale s fie cel mai adesea unice n felul lor, individuale, ceea ce nu
nltur bineneles comparaia cu tipurile instoricete constituite.

"Marea

art tinde la precizie i conciziune. Ea presupune mintea iute a

unui asculttor educat, care, ntr-un singur act de gndire include, cu
fiecare concepie, toate asociaiile aparinnd ansamblului" ,

scrie

acelai

Schonberg.
deci forma din punctul de vedere al compozitorului nseamn
n primul rnd calificarea timpului, n funcie de bilanul confruntrii unui
proiect de organizare cu o lume imaginar saturat de valori diverse, ea
reprezint, n aceeai msur, totalitatea combinaiilor solicitate s asigure
convertirea n sonoriti a reprezentrilor fr de care muzica vie nu exist.
Din acest punct de vedere forma n muzic apare ca un complex
mod de programare a "regimurilor imaginii" i ca atare ea poate constitui
obiectul unui studiu special, cu condiia s nu se uite c este vorba de o
abstractizare artificial operat prin care planurile sunt desprinse dintr-un
context care, n realitate, alctuiete un tot indisolubil.
Constatarea c forma, ca totalitate a relaiilor, este aproape
ntotdeauna o entitate individualizat, viabil, altceva dect un traiect
reductibil la o schem, duce la concluzia dependenei sale de contextul
stilistic general, iar acesta, la rndul lui, de acele "valori fundamentale",
extraestetice, pe care Blaga le punea la obria stilului. ntr-un mod
remarcabil este surprins aceast interdependen n lucrarea lui Vasile
Herman Form i stil 9, atunci cnd afirm c noiunea de tipar formal
ncepe s se asocieze aproape spontan ideii de stil i, n ultim instan,
celei de coninut.
Dac

Vasile Herman

MuzicaI,1977.

50

Form i

stil n noua

creaie muzical romneaec, Bucureti,

Editura

"Cci

nu este niciodat posibil s se separe aceste dou noiuni - scrie

autor. Sferele lor se ntretaie i se condiioneaz reciproc, iar din
interferenele lor reiese tiparul formei, asociat cu tot ceea ce ine de
tehnica artistic, de instrumentele de redare a expresiei etc."
acelai

mai departe, tot el scrie:

"Relaia form - stil - coninut rmne ca o constant care determin n

cmpul analitic trsturile eseniale ale obiectului cercetrii. De aceea,
forma ne apare mai aproape de echilibrele structurale exprimate prin
numere i figuri n timp ce coninutul, de condiia mitului i de viziunea
cldit pe experiene - vitalizante - ,aa cum spunea Blaga cnd opunea
acesteia din urm spiritul tiinific ce tinde s substituie lumii concrete
elemente de experien devitalizat."

Formele ar fi astfel aspecte speciale ale stilului, soluii care se ofer

contextului stilistic total. Ca i percepia sau rspunsul la cele mai
generale aspecte ale stilurilor, nelegerea formei este nvat, nu nnscui,
dup cum, stilurile la rndul lor definesc sisteme complexe de relaii, de
modele nelese i ntrebuinate n comun de un grup de indivizi.l?
Ateptarea, atitudine caracteristic asculttorului, coincide cu
angajarea progresiv ntr-un cmp de tendine mai mult sau mai puin
familiare i precizate, de natur s conduc la o mplinire. Dar ntre datele
prealabil asimilate ale stilului i realizarea lui concret se constituie de
fiecare dat un cortegiu de evenimente sau nuane desfurate mpotriva
ateptrii, generatoare de diferene de emoie, sporind prestigiul
modelului, nvestindu-l cu o bogie de aspecte nscute din multitudinea
analogiilor i care-l face pe drept cuvnt memorabil.
Din raportul binecunoscut n muzic dintre invariant i mulimea
variaiunilor pe care modelul i le subordoneaz, din cele dou aspecte
complementare ale formativitii, i anume productivitatea n timp a
modelului i reordonarea derivaiilor sale ntr-un perimetru determinat, se
nate dimensiunea metaforic a artei muzicale.
Muzica nu numai c se desfoar n timp, dar solicit deveni.rea ca
element primordial i dionisiac al magiei sale. Scond-o din starea amorf,
insensibil, organiznd-o i calificnd-o, insinund n devenire att
expresia uman a emoiilor, ct i sugestii ale realului, msurnd-o prin
ritm, muzica nu numai c structureaz scurgerea nencetat i n sine
insesizabil a timpului. Colorindu-i fiecare segment, scondu-l din
nluntrul

p. 45, 54, 57 i 73 (sublinierile sunt ale noastre).

n literaLura muzical hispanic titlul Dierencias exprim tocmai ideea de "variaiune".

10 Meyer,
1"1

51

anonimat i din amorf, muzica nainteaz pe nesimite ntr-o ordine secret

a spiritului care se opune celei naturale i i se substituie, definindu-se doar
astfel ca entitate durabil. Condiia impus muzicii de a organiza i califica
devenirea coincide cu aceea de a consolida.
Dac spiritul muzicii a generat tragedia antic, aa cum reiese din
sclipitorul eseu al lui Nietzsche, este pentru c singur muzica deine
secretul biruinei asupra destinului.
El este anihilat, nu prin mpotrivire, nici prin resemnare, ci prin
proiecia evenimentului tragic ntr-o ierarhie superioar a valorilor, care se
acumuleaz n jurul lui. Raportat la spectator i la purificarea pe care o
svrete, tragedia izbutete s capteze astfel valenele tulburtoare
disonante ale realului sau verosimilul lui ntr-o traum de ritmuri i
planuri care se consolideaz treptat, reconstituind memoriei - cu ajutorul
timpului att de armonios modulat ntre real i fictiv - bilanul armonie al
unei confruntri exemplare. Structura muzical a tragediei cuprinde atunci
destinul ca ntr-un cristal, obligndu-I s reflecteze retrospectiv
transfigurrilebinelui i adevrului prin i.radieri ale unui frumos apolinic.
"Armonia muzical const nu n sunete, ci n ordinea mai multora - scrie
Kepler - i ea aparine de categoria relaiei. Pentru ca o armonie sensibil
s ia natere, trebuie ca n afara obiectelor senzoriale s existe un sufletcare le
compar. Dac acesta dispare, obiectele rmn ca atare, dar fr s
figureze vreo armonie, cci ea este obiect alcomprehensiunii",
Izvort

52

dintr-o comprehensiune

prealabil

a raporturilor, forma
i-o faciliteze prin strategia
repetrilor. Poate tocmai de aceea, cum spune Roland-Manuel, "compoziia
muzical este dominat de tematica reintoarcerii, de economia circuitului nchis."
Concluzia se trage din premise, sfritul rspunde nceputului, expresie
sensibil a timpului care conserv, repet i linitete. Poate tot de aceea
Stravinsky, compozitorul nzestrat cu un acut sentiment al timpului i care
vedea n tradiie nu reprezentarea a ceea ce a fost, ci "realitatea a ceea ce
dureaz - fora vie ce anim i infonneaz prezentul", se revolta n faa
melodiei infinite wagneriene, spunnd c este perpetua devenire a unei
muzici care n-are raiunea de a ncepe i nici temeiul de a se termina.
Dac traseul genurilor muzicale vizeaz rememorarea, utiliznd o
strategie a alternativelor - pe care compozitorul o modific cu
ingeniozitate, fcndu-Ie cnd insistente, cnd ateptate, cnd
surprinztoare -, este tocmai pentru a asigura similitudinea cu modelele
arhetipale ale organizrii timpului, cele care prin periodicitatea diurn sau
sezonier regleaz orice activitate uman, inclusiv a organismului.

muzical

solicit asculttorului, cutnd s

Repetitia, periodicitatea, simetria, definind o arhitectonic simbolic a

timpului, generatoare de euforie pentru asculttor, reprezint momentul
suspendrii contradiciei dintre ideal i real i totodat a interesului fa de
acesta. Misiunea formei ca schem ciclic se epuizeaz astfel ntr-un
demers de negare a diversitii i a imprevizibilului vieii reale,
substituindu-Ie - cum spune Blaga - elemente de experien logic i
mecanic devitalizat. Dar funcia de "mijlocitor ntre viaa simurilor i
viaa spiritului" - dup expresia beethovenian, se afl la grania dintre
realitatea concret i cugetarea ideal. Aciunea muzical va trebui atunci
s renune periodic la premisele majore de consonan i continuitate, care
constituie esena limbajului ei - deplasndu-se ctre acel spectru unde
ingustarea perspectivei introduce ca domeniul impenetrabil, opac,
perturbant, enigmatic din zona nonarmonicului i aritmicului, tematizat
adesea n motivele obstinate, fatidice. Aceast zon a contraciei, a crizei
sau "sincopei" scoate temporar dinamismul muzical din oscilaia ntre
moduri sau "dispoziii" temperate, aducndu-I n faa acelor aspecte
contradictorii care stimuleaz eforturile reintegratoare. Prin afirmarea
vocaiei dramaturgice a muzicii, prin acceptarea dualitii sensurilor, ca i a
perioadelor de incertitudine, de tensiune, stilul introduce n aciune o
strategie specific a acumulrilor, deformrilor i capabil s adevereasc
diversitatea resurselor.
Independent de deznodmntul pe care l sugereaz aciunea
muzical, ea va ilustra astfel caracterul suprauman pe care l instaureaz
mpreun cu efectul purificator pe care Aristotel l atribuie marilor
spectacole tragice. Mai mult nc, ea va dezvlui secretul timpului interior,
care nltur n cele din urm coloratura secvenial atribuit desfurrii
de periodizrile i contrastele inerente procesului de informare a contiinei
asculttorului, ornduind totul dup "puteri, lumini i-ntunecime", cum
spunea Dante.
"Devenind componente ale formei estetice, cuvintele, sunetele, figurile i
culorile sunt separate de utilizarea i funcia lor familiar, obinuit i
astfel sunt eliberate pentru o nou dimensiune a existenei", scrie Herbert
Marcusel".

Aceasta este realitatea stilului care este poemul, romanul, pictura,

compoziia. Stilul, ntruparea formei estetice, subordonnd realitatea unei
alte ordini, o subordoneaz "legilor frumosului".

12 Herbert

Marcuse, Scrieri filosofice,

Bucureti,

Editura Politic, 1977, p. 405.

53

admitem deci c procesul de confruntare ce are loc n

paralel cu audierea i remedierea operei ne oblig
s abordm antologia operei n cel puin dou accepiuni: a formei ca
program de desfurare i de consolidare n timp i a impresiei receptate, n
care planurile sunt supuse unui proces de confruntare, de comprimare.
Presiunea mediului interior, opoziia fa de fluxul desfurrii, analogiile
sau anticiprile determin impresia acustic, dar i estetic s se profileze i
ca o fiin sustras fluctuaiilor temporale, a evenimentelor, definind o
configuraie durabil, esenial, un fel de "cristal de timp" (Schaeffer).
Trebuie

contiina asculttorului

"Caracteristica fundamental a operei de art muzical - scria Nicolai

Hartmann - const n faptul c, n desfurarea ei temporal, prin
mijlocirea legturii interne a prilor sale, ea permite auditoriului s
degajeze unitatea de compoziie a construciei, dei aceasta nu poate fi sensibil
auzit."
Ateptarea

a aceea ce urmeaz i urmarea survenit mpotriva

ateptrilor creeaz o tensiune ce nsufleete acumulrile din interior, un
cmp de rezonan subiectiv ce se constituie n ipotez asupra audiiei..
"Fiecare faz - spune Hartmann - trimite nemijlocit dincolo de sine,
nainte ca i napoi. Gndit cu totul izolat ea pierde sensul ei muzical,
care atrn tocmai de ntreg". Miracolul artistic al operei muzicale, spune
autorul, este acela c "11 succesiunea ei temporal se edific unitatea unei
imagini de ansamblu, care se rotunjete i se inchide, devenind un edificiu a
crui cretere i mplinire o trim concomitent cu audiia muzical.
Observaia capital a lui Hartmann const n distincia faptului c
"audierea muzicii transcede auzul sensibil". ,Jntregul unei micri care se
desfoar nu este dat ca atare simurilor, el este ceva acustic-ireal - spune
Hartmann -, ceva care nu este realizat nici n execuia sonor (... ). Succesiunea
sensibil a sunetelor mijlocete apariia lui, dar n fazele ei nu se poate fixa.
Succesiunea, are o transparen caracteristic, de a face s apar cellalt
aspect, edificiul sonor deci este un plan de spate ireal, 11 sensul strict al
cuvntului" .
Autorul afirm astfel c auzim n fapt mai mult dect ce se poate
sensibil auzi, un edificiu sonor de alt ordine de mrime care este cu neputin
de auzit acustic laolalt.
Sensul superior al operei se va revela atunci prin comprehensiunea
principiului genetice-stilistic care inglobeaz toate structurile de timp i
metamorfozele, ngduind perceperea comuniunii timpurilor de ordine care
converg n structur i reverbereaz dincolo de ea. Opera devine cristalul magic
al imaginaiei care are facultatea "de a evoca ceea ce nici un alt limbaj nu

54

poate s evoce - cum spune Alain - i de a ne face s recunoatem ceea ce

n-am recunoscut vreodat".
Principala calitate a operei muzicale se relev a fi sporul de
contiin prin faptul c ea instituie n succesiunea evenimentelor i n
irecuperabila devenire un factor de convergen care suspend timpul, l
eternizeaz. Devenirea formei muzicale se leag de o devenire a
personalitii umane, de reconsiderare a virtuilor ei, ntr-un nou mediu,
idealizat. n accepiunea de capodoper ea poate constitui atunci germenul
domeniului rmobilat al contiinei, n acelai fel n care motivul
beethovenian al destinului guverneaz ntreaga substan muzical a
Simfoniei a V-a.

c) Sincretismul artelor, sub egida muzicalitii

Autentica nfrire a artelor, dup concepia lui Wagner, trebuia s
dea natere "unui organism n care se concentreaz ntr-o armonie perfect
toate constituentele sale: art poetic, muzical, decorativ i plastic",
muzicianului revenindu-i o alt misiune dect aceea de ilustrator al unui
libret i al actelor lui disparate.
Dac Wagner se strduiete s fie la nlimea acestei misiuni,
devenind printre altele i propriul su libretist, muzicianului din secolul
nostru i sunt facilitate tentative asemntoare prin prisma faptului c
artele att prin procedee, ct i prin substana lor expresiv tind s se
muzicalizeze.
Imboldul noului sincretism nu se reduce ns doar la aspiratia de a
realiza "drame muzicale" sau "mistere scenice", ca n viziunea lui Wagn.er
sau a lui Skriabin - compozitorul fascinat de ideea asocierii dintre sunet i
lumin -, ci vizeaz o problematic larg, nfiat ntr-un cadru diferit de
al teatrului tradiional, aa cum se ntrevede din proiectul regizoral al unui
Luigi Nono. El preconizeaz posibilitatea unui nou sincretism, generat
bunoar de evocarea rzboiului civil din Spania, printr-un spectacol n aer
liber, desfurat n cadrul scenografic al uneia dintre pieele veneiene unde
proieciile concomitente pe patru ecrane uriae ale filmelor i ale
diapozitivelor se mbin cu cntece i recitri.
Ceea ce stimuleaz preocuprile de asociere a feluritelor limbaje
artistice sub egida muzicii au fost cutrile mai mult sau mai puin solitare
din cuprinsul fiecrei arte i care-I fceau pe Raymond Bayer, reputat
estetician, s afirme: "ncepnd cu perioada primului sfert al secolului al
XX-lea muzica predomin i toate artele tind s se muzicalizeze". Aceast

55

muzicalizare avea un mod vdit, un substrat estetizant, arta sunetelor fiind

luat n. accepiunea de model desvrit de puritate imaterial a expresiei.

Literatur,

poezie

i muzic

n cadrul literaturii, este cunoscut fenomenul abordrii unei

tematici cu specific muzical, ca n lucrrile unui Romain Rolland, Franz
Werfel, Herman Hesse .a. Exist ns tentative de "muzicalizare" a
procedeelor literare, ele nsele. Thomas Mann, autorul celui mai celebru
roman inspirat de problematica muzicii moderne, Doktor Faustus, scrie
nuvela Tonio Krger, a crei structur tripartit este identic cu a formei de
sonat - expoziie, dezvoltare, repriz i scurt coda -, urmrind chiar n
detaliu avatarurile tematice ale acestei forme, subliniindu-le ostentativ.
Dac romanul fluviu, nu mai puin celebru, Ulisse, al lui [oyce are doar vagi
contingene cu aceast form, n schimb nenumrate alte producii poetice
sau literare din secolul nostru se inspir din retorica formelor muzicale.
"Ceea ce a dori s fac este ceva care s-ar asemna cu ,Artafugii. i nu
vd de ce nu ar fi posibil n literatur ceea ce a fost deja posibil n
muzic, scrie Andre Gide, ntr-un roman al Su."13
n amplul poem al lui Paul Celan, Fuga funebr reprezint chiar
a procedeului "dublei fugi" n domeniul literar, cu un
efect dramatic impresionant rezultat din alternanele i relurile insistente
de motive. n 1979, ca omagiu i comemorare a marelui poet care i-a scris
primele lucrri n limba romn, regizorul Adolf Opal a realizat un scurtmetraj dup poemul citat. Forme i procedee muzicale apar i n romanul
Paris-Roma al lui Michel Butor, inspiratul autor al unui eseu pe marginea
Variaiunilor .Diabeli" de Beethoven, Variaiunea ca procedeu muzical
inspir numeroase lucrri poetice n care predomin virtuozitatea formal,
bunoar Exerciiile de stil ale lui Raymond Quenau.
De asemenea, tehnica leitmotivului, care coloreaz cu specificul ei
wagnerian o serie de romane i nuvele, printre care i aceea dedicat de
Thomas Mann ilustrului compozitor: Moarte la Veneia.
Dar nu elementul formal este cel care determin adevrata
muzicalizare, ci acela de expresie; iar n aceast privin arta poetic are un
cuvnt greu de spus nc din secolul trecut,
transpoziia fidel

13 citat

51.

S6

n Horst Petri, Literatur und Musik : Foim und Strukturparollelen, G6ttingen, 1964, p.

Tendinele de asociere ntre poezie i muzic sunt o constant tem

de meditaie pentru romantismul german, iar programatismul lui
Schumann, Liszt, Wagner, apelul primului dintre ei la "poetizarea
discursului muzical", la impregnarea lui cu idei poetice, nu este dect
reversul tendinei de muzicalizare a poeziei.
Pentru Novalis, spre exemplu, ntreaga lume are o structur
simfonic: "Orice fraz general, imprecis, are ceva muzical". Ea provoac
fantezii filosofice, fr s duc la apariia vreunei succesiuni determinante
de idei filosofice sau a vreunei idei filosofice particulare. i aceasta pentru
c "Muzica e expresie nemijlocit a interioritii, lipsit de orice sens
imitativ".
Principiului muzical i revine astfel misiunea re stabilirii unitii
primordiale a tuturor artelor, din a cror esen reunit se degaj expresia
sufletului. Dintr-o astfel de perspectiv, transformrile cele mai paradoxale
devin posibile: pictura devine o .figuraie a muzicii"; plastica - o "muzic
obiectiv"; muzica - "o pictur subiectiv". Poezia devine "proz ntre
arte". Iar cuvintele - "configuraii acustice ale ideilor", scria Novalis.
Primordialitatea idealului muzical n poezia simbolist a sfritului de
secol aproape c nu mai are nevoie s fie amintit.
Muzicalitatea poeziei - aa cum o concepe poetica simbolist - e
departe de a fi una de ordin doar extern; ea este primordial interioar. De
aici i respingerea valenelor plastice cultivate de parnasieni. Linia PoeBaudelaire-Mallarme opune rigorilor sculpturale ale parnasienilor, rigori
de ordin muzical. Pentru idealul poetic mallarmeean, nimic nu e mai strin
dect plastica, aceea care va deine atribute att de eseniale n poetica lui
Ezra Pound, de exemplu. Plasticitatea de orice tip e un semn al prezenei, al
realului, iar pentru poet, doar "absena" e muzical.
Din unghiul su de vedere att limbajul comun, ct i cel plastic
("literar") sunt alctuite din aceleai elemente. Diferena dintre ele nu
provine din substana acustic din care sunt formate, ci din sensul pe care-l
capt, n unul i-n cellalt, aceast substan.
O idee a aceluiai Mallarme se refer la actul citirii, care, n afar de
a fi un act vizual, este i oform de execuie muzical, un concert tcut n care
semnificaiile nsele se relev muzical. "Poezia, apropiat ideii este muzic,
prin excelen" (Mallarme - La musique et les Lettres).
La Mallarme nu att problema muzicalitii exterioare a poeziei este
afirmat, ci aceea a unei muzicaliti interne, de ordinul semnificaiilor i
raporturilor annonice. Scrierea i muzica, aa cum se realizeaz ele n
poezie, reprezint o reacie fa de aspectul sonor al vorbirii uzuale. Ca
literatur i muzic n acelai timp, poezia lui tinde s se nale ctre

57

abstraciune, ctre idee. Mallarme recunoate c

presupune un tip aparte de lectur.

adevrata poezie, dificil,

,,0 pagin - argumenteaz el - e o realitate simbolic. Nu numai

cuvintele scrise pe ea, dar i albul ei curat semnific: e o imagine a
ingenuitii, a rcelii, a virginitii, a neantului."

Este binecunoscut strdania lui Mallarme de a gsi un "cifru" prin

exploreze toate virtualitile limbii. i acestei preocupri el i dedic
aa numita "Carte" ("Le livre"): o supra-carte, dup expresia lui G. R.
Hocke, care ar succeda ideilor lui Novalis i Wagner despre o
nmnunchere a tuturor artelor. O carte n care ar fi fost exprimat
concepia lui Mallarme cu privire la frumosul pur, incontingent, absolut,
bazat pe aplicarea unei arte combinatorii a limbii i producerea unui
"ansamblu pur al relaiilor dintre toi i toate", al unei "nalte consonane".
Cutrile sale converg spre enciclopedia muzical a lui Athanasius
Kircher din secolul al XVII-lea, care divulg arta combinatorie a vechilor
polifoniti. Astfel, idealul de "muzicalitate" al poeticii lui Mallarme,
ncorporat din ce n ce mai mult ntr-o sonoritate muzical a versului,
regsete modul de organizare cel mai formal cu putin al muzicii,
serialismul combinatoriu, caracteristic att vechii polifonii, ct i muzicii
algoritmice din zilele noastre. Sublima "aventur muzical" a poeziei
eueaz aadar n .Jetrism", n pulverizarea atornistic a fonemelor, care o
las prad tuturor extravaganelorformale.
care

Pictur i muzic

n ce privete pictura, ea a cunoscut nc din Renatere, alturi de

de arhitectur, rigoarea formal a cadrului geometric marcat de
consonantele
, muzicale. Cele dou tratate ale lui Alberti din secolul al XVlea codific pentru ntreg secolul ce a urmat canoanele muzicale ale picturii,
crora nu li se sustrage nici Boticelli, nici Pierro della Francesca, nici
Durerw, nici ceilali mari artiti ai Renascentismului.
sculptur i

pictura formal i muzica pur nu ar face dect s

n eviden i s sublinieze unele caractere comune ale artelor scrie Noel Mouloud'>, Ca i pictura, i poate mai mult dect ea, muzica

,,0

comparaie ntre

pun

14

vezi cap.

"Consonanele

muzicale" din Charles Bouleau, Geometria

Bucureti,1979.
15

Noel Mouloud, Pictura i spaiul,

58

Bucureti,

1978, p. 301.

secret

a pictorilor,

se bazeaz pe sintaxa formelor, care ni se dezvluie n timp ca un proces

structural, ca o desfurare de raporturi i combinaii reinnoite ce se
modific unele pe altele. Muzica este inevitabil i domeniul formelor
sonore n devenire",
al acelor ionend bewegte Formen, cum se exprima Hanslick. Pictura, ca i
muzica, opereaz o transmutaie a sentimentului trit, fcndu-I s treac
de la nivelul pulsiunilor sau rezonanelor afective la nivelul inteniilor
inteligibile.
Este adevrat ns c uneori cele dou arte sunt opuse ca dou
domenii eterogene ale sensibilitii, pe motiv c elementul muzical
reprezint o existen tensional anajat n timp, iar elementul pictural,
una sensibil exteriorizat n spaiu. Ins att timpul muzical, ct i spaiul
pictural exercit funcii analoage, i anume n msura n care ele permit
artistului s edifice, pe baza tranzaciilor sensibile, micrile cerute de
necesiti, de inteligibilitate. Cele dou arte
"concentreaz posibilitile

dinamogene ale sensibilului, ale ritmurilor,

pentru a le supune raiunilor formale de
variaie i invariant, astfel nct contiina scopului formal s
controleze, fr a le distruge impulsurile organice."16.
liniilor, accentelor

i calitilor,

n muzic - scrie acelai autor -, valoarea impulsiv a micrilor pe

care le resimtim, mai nti ca pure elanuri, este slbit i suspendat, dar de
asemenea, reluat i confirmat prin modurile formale ale relurii,
grada ,tiei sau alternrii. n cele din urm efectul muzical ,tine mai putin
, de
intensitate sau de tempo, ct de micarea structurilor armonice, de modul
n care ele se confirm i revin la ele nsele n registrele succesive ale
tonalitii. n limbajul su propriu, spune Mouloud, pictorul cunoate i el
aceast imbogire a raiunilor de ordin. dinamic prin raiuni de ordin
formal.
Micarea arabescurilor virtualizat i regenerat prin variaii, prin
intensificri ale luminii, prin nuanele armoniei colorate, conduce de
asemenea la similitudini ntre muzic i pictur, ca de altfel i tehnica
relurii motivelor.
n sfrit, forma muzical are cu deosebire o existen mai pur,
situat dincolo de orice reprezentare, spre deosebire de pictur, care
nchide n sine mai ales posibiliti reprezentative. Dar epoca noastr aduce
pictura la captul unor existene pe care nu avem rgazul s le evocm, n
zona abstractionismului,
,
16 Mouloud.

59

"Ne ndreptm astfel, proorocea Apollinaire, spre o art cu totul nou

care va fi, fa de pictur, aa cum am conceput-o pn acum, ceea ce
muzica este fa de literatur. Va fi o pictur pur, n sensul n care
muzica este literatur pur ... rr
Umbra i lumina au condus artitii spre a descoperi valoarea i rolul
luminii n culoare. Aceast concepie era proprie impresionitilor.Pentru ei,
lumina este personajul principal al tabloului. Urmnd exemplul lor, diferite
coli tindeau s confere culorii un fel de saturare, n mod invers dect
primii cubiti, care au vrut s nege culoarea, prefernd gama cenuiurilor i
tonurilor neutre, sub pretext c, dac culoarea nu exist dect graie
luminii, ea nu mai reprezint nimic prin ea nsi.
Muzicalitii demonstreaz c din punct de vedere al efectului artistic
culoarea conine o for intrinsec, independent de intensitatea luminii.
Culoarea devine astfel pentru pictori ceea ce tonalitatea este pentru
muzician. Pictorul muzicalist va folosi culorile nu pentru a da aparen
obiectelor, ci pentru rezonanele lor sentimentale. Un bleu, un galben, un
rou, un verde, un violet, chiar i un negru, un alb modific foarte diferit
starea noastr afectiv. Muzicalitii recunosc ntotdeauna culorilor
rezonane sentimentale, att de proprii psihismului uman, dar aici este
vorba de a le detaa de simbolurile consacrate despre care se credea c se
afl la originea acestor rezonane.
Kandinsky, n Spiritualul n art, stabilete un tablou al rezonanelor
sentimentale, desemnnd domenille generale ale fiecruia dintre
sentimentele indicate.
Muzicalismul abandoneaz complet imitaia, astfel nct nu-i mai
este necesar pictorului s caute s creeze n tabloul su iluzia profunzimii.
Pictorul muzicalist menine doar suprafaa plan ce constituie tabloul,
adic aria bi-dimensional care conine culori i linii, create de imaginaia
sa.
Berard scrie:
"Ascultndu-l pe Bach, voi
pun rou", spune el,

ti dac

trebuie

pun bleu sau trebuie

iar una dintre picturile sale cele mai reprezentative poart titlul "Le
clavecin bien tempere" .
Dac vom privi "Fug n verde" sau "Fug n bleu" ale lui H.
Valensi de pild, vom nelege rolul culorii n dirijarea stimulilor vizuali i
emoionali, Este ca i cum o fug la cinci voci (Fugue en Bleu) ar fi n limitele
spaiului pictural, iar "notele", "mersul vocilor" ar fi nlocuit de "dre"

60

luminoase ce tind a se confunda cu punctele culminante ce traverseaz

spaiile coloristice-muzicale.
Goethe, Wagner, Skriabin au preconizat ideea de art total, dar
realizarea ei deplin a fost rezervat zilelor noastre. Ea tinde s
dobndeasc atribuie incaniaiorii ca ale muzicii, spune [ean Vilar!", unul
dintre ilutrii oameni de teatru ai secolului, i astfel ne rentoarcem la
domeniul scenic, sla virtual al "sintezei". Contactul emoional trebuie s
fie permanent ntre personaje i public; dar el nu se nate din idee, nici din
tonul realist al dialogului, ci din cnt, din caden, din ritm. Constatnd criza
teatrului contemporan, care degenereaz n virtuozitate a dialogului, Vilar,
dup ce sondeaz alternativele ieirii din impas, conchide:
"E necesar
calitate."

s cldim

o societate, abia

dup

care vom face

un teatru de

nainte de a afirma aceasta, limbajul artistic adecvat noului teatru i

se prea acela sugerat de Artaud i care urma s cuprind "toate mijloacele
utilizabile pe scen, cum ar fi muzic, dans, plastic, pantomim, mimic,
gesticulaie, intona ii, arhitectur, lumina ie .a".

J\rta ellritmiei
Ideea unei infriri a artelor, nscut sub patronajul Muzelor
("Fiicele Memoriei", cele care consacr atributele creativitii n diferitele
discipline ale spiritului), s-a concretizat, cum s-a spus anterior, n ambiana
vechii tragedii. "Muzicale" erau numite de grecii antici toate asocierile
dintre cnt, dans i poezie, ce idealizau comuniunea dintre om, natur i
cultur.

Reuniunea artelor ca atare se bucura de girul "eurihniei", termen

tehnic ce se referea deopotriv la nmnuncherea printr-o msur comun a
modulilor unui edificiu, ca i la sincronizarea micrilor n aciunea gestualpoetic i vocal. Graie geniului vizionar i creator al lui Rudolf Steiner,
fondatorul "tiinei spirituale", specificul diferitelor limbaje se pune n
slujba etalrii ecourilor pe care arta le strnete n sufletul omului.
Euritmia, ca rezultant scenic a interaciunii dintre stimularea acusticartistic (execuie muzical, recitare poetic) i rspunsul gestual al
interpreilor, devine "gritoare" n felul unei semiotici vizualizate, al unei
vorbiri interioare ce i reveleaz meandrele cu toat ncrctura lor

17 [ean

Vilar, De la iraition thetrale, Callimard, 1955.

61

afectiv i asociativ, subliniat i

de voalurile fluturnde, care reflect

a culorilor. Euritmia este, aadar, o art eminamente
interpreiaiio, n care sunt deopotriv prezente motivaia artisticprogramatic, precum i traducerea spontan, individualizat prin gestic
i mimic, a corespondentului subiectiv.
Spre deosebire de psihanaliza care testeaz reacia verbal a
subiectului la diferii stimuli, "rspunsul" euritmistului la informaia
poetic i muzical este unul de profund interiorizare i sublimare.
Deprinderea de a transforma n atitudini i micri hieratice, codificate
mesajele poeziei i ale muzicii se dobndete la captul multor ani de
studiu. Rezultatul nu se manifest ntr-o sincronizare mecanic a micrilor
grupului - ca n baletul clasic sau modern - , ci ntr-un ecou individualizat,
care se propag similar i nu uniform, n unduirile tuturor celor ce l fac
perceptibil.
proiecia schimbtoare

62

LIVIU DNCEANU

MUZICA SAVANT I SFRITUL ISTORIEI SALE

Fie ca toate acestea s constituie
doar rodul mraoelor i ftamiceior plsmuiri
ale robului Tu

Un model sonor temperamental

1. Muzica savant s-a constituit de-a lungul ultimului mileniu ntr-un
instrument de descoperiri i consola ii, dar i ntr-un mijloc de conservare a
strii de umanitate, n ciuda automatismelor diferitelor ndeletniciri ori
constrngeri sociale; prin ea am nzuit s ajungem la unison; graie ei am
ntemeiat corective la tendinele de a fereca fiina uman prea strns n
jurul specialitii ei. Dac alte indeletniciri i specializri izoleaz, arta, n
general, i muzica, n special, conecteaz i conexeaz.
2. Exist, se pare, la nivelul toposului civilizaional, o anume
structurare caracterologic analog temperamentalitii umane. S-au
perindat, astfel, n ampla desfurare ontic a civilizaiilor omeneti,
societi de tip flegmatic, sanguin, melancolic i coleric, fiecare tip de
societate trasnd un traiect cultural ciclic, ce descrie o micare de revoluie
n jurul unui centru de interes ntreinut de o mentalitate i de o conduit
excepionale.

3. Muzica savant s-a nscut ntr-o societate de tip melancolic ce a

deprins cteva trsturi inconfundabile: visare, gratuitate i emotivitate.
Extincia ei se va produce odat cu schimbarea paradigmei civilizaionale,
atunci cnd societatea uman se va articula n baza unei tipologii colerice,
bntuit de vitez, pragmatism, exactitate, eficien i, nu n ultimul rnd,
de cinism.
4. Dac n societatea de tip melancolic primadone erau arta subtil i
rafinat, individualitatea i labilitatea, n societatea de tip coleric regine
sunt concurena i reclama, nscrierea i agrementarea.

Micare de revoluie

5. n principiu, fiecare ciclu are alura unei boli de pietre legate

mpreun, care s-ar prbui dac una dintre ele nu ar susine-o pe cealalt.
O bolt a crei cheie este autoritatea, raportul fondat pe o comunitate de

63

solicitri i

de avantaje, ierarhia mai mult sau mai puin riguroas i just

de putine, acordul de voine a crui sonoritate este o voin
vectorial, total, oricare not din acord reprezentnd voine individuale,
ce reclam subordonare i chiar obedien.
6. Ciclul cultural de tip melancolic a debutat cu situaia n care pofta de
muzic era cu mult mai nsemnat dect cantitatea de muzic existent i
va sfri atunci cnd volumul de muzic va fi infinit mai mare dect pofta
pentru muzic.
7. Antichitatea greac, de pild, a prezentat semnalmentele unui ciclu
cultural de tip sanguin; cultura aa-zis modern a Europei s-a pliat pe un
model melancolic; societatea post-industriali post-modern pare a fi una
de gen coleric, n timp ce viitorul se anun a fi de soi flegmatic.
8. Muzica savant a fost erodat i cariat pe parcursul ciclului
melancolic de absena consensului la nivelul indivizilor asupra valorilor i
obligaiilor; de forele entropice i centrifuge, ce impun perindarea a fel i
fel de crmaci i modele; de toiul venic al ambiiilor, dorinelor i
aversiunilor, n care este cu neputin s nu ajungi sau victim, sau
complice; de spiritul din ce n ce mai viguros, conform cruia totul se scuz
i se justific atunci cnd virtutea este schimbat n viciu, iar unele vicii
sunt ridicate la rangul de virtute; de mprejurri precum acelea n care
nimnui nu-i pas de o nenorocire, ori de o suferin, ori n care totul este
doar aporie; de faptul c orice nou acumulare i acaparare nseamn o
nou inegalitate n repartiia general a vistieriei comune; de posibilitatea
ca muli neisprvii s treac drept oameni detepi, aa cum, prin
compensaie (7), o seam de oameni remarcabili pot trece drept neisprvii;
de legea graie creia apar muli chemai, dar puini alei, ori prin care,
alturi de un pclit, dai ntotdeauna peste U11. punga; de prea multa laud
a negustorilor de muzic, cei care cred c este bine s fie compuse muzici
pentru a sluji oamenilor, dar i s fie creai oameni care s serveasc drept
lad de gunoi pentru aceste muzici; de secularizarea i sectarizarea
ngduinei reciproce pe care fiecare individ o datoreaz tuturor i toi o
datoreaz fiecruia; n sfrit, de lupta unei miriade de mici interese
contrare, o lupt etern a vanitilor ce se ntlnesc, se lovesc, rnd pe rnd
rnite, i mor a doua zi n dezgustul U11.ei nfrngeri ori n amintirea
triumfului din ajun.
de merite

Misticitate i mistificare
9. Trecerea de la ciclul cultural melancolic la cel coleric antreneaz
(fiind totodat alimentat de) schimbarea de perspectiv asupra
sentimentului de a fi original: de la a vedea ca i cum ar fi noi, lucrurile

64

vechi i cunoscute, vzute i revzute, la a fi primul, unicul, autoritarul care

vede ceva ne-mai-vzut, cu orice pre, prin orice mijloc. De la miezul
faptului artistic la, vorba lui A. Rodin, "un cuvnt de flecar i de ignorant
care a pierdut destui elevi i artiti". De la a cuta s afirmm lucruri
extraordinare, judecate i simite, la a emite blocuri de prejudeci, n mare
parte premeditate. De la o suit de accidente menite s demoralizeze tihna
facil, la un confort uor ce vizeaz prentmpinarea accidentelor. n fine,
de la originalitatea care nu nseamn implicit incorectitudine, la
incorectitudinea care indic nemijlocit originalitatea.
10. Varietatea sangvin atrage, culturalmente, exhibarea unei retorici
raionale, logice; cea melancolic inflameaz zonele crepusculare, tainice,
dar i resorturile pasionale, ardente; specia coleric favorizeaz desfrul,
profuziunea, iar cea flegmatic divertismentul i derizoriul, deriziunea i
anodinul.
11. Totodat, fiecruia dintre aceste cicluri culturale i se poate lipi o
etichet preluat din sertarul categoriilor estetice: ciclul de tip sanguin
cultiv cu predilecie sublimul; ciclul de tip melancolic exerseaz
preponderent graiosul; cel de tip coleric dezvolt n special dramaticul i
tragicul, n timp ce varianta flegmatic se exprim predominant n registru
comic i, nu de puine ori, grotesc.
12. Dac ar fi s evalum muzica toposului sanguin, va trebui s inem
cont de probabilitatea ca ea s emane o pletoric mobilitate i concordie,
precum i o apreciabil dimensiune apolinic.
13. Muzica epocilor sangvine aspir la sublim, fr a sintetiza durerea
(ce n graiul ei cel mai nalt se manifest ca un fior) cu bucuria (ce poate
escalada piscurile delirului). Este, totdat, fructul unei gndiri ascuite,
re dat printr-o expresie simpl, direct.
14. Un alt topos, cel melancolic, nlesnete (ca i cel sanguin)
proliferarea muzicii savante (cele dou toposuri fiind, de altfel, singurele
care ocrotesc i hrnesc muzica de tip cult). De data aceasta ns creaiile
sonore par a sta sub semnul pasiunii, ca sev nvietoare a afectivitii ori ca
presentiment al dragostei i al infinitului dup care tnjete orice suflet
sensibil.
15. Muzica epocilor melancolice se impune prin elegana i eficacitatea
soluiilor, dar i prin tempoul desfurrilor i al modulaiilor ntru
precipitarea din ce n ce mai accentuat a mijloacelor i, n final, a scopului.
Totala depire a dificultilor de finalizare sau de modelare a unei
structuri sonore devine, cu timpul, parial, apoi insuficient i, n cele din
urm, insurmontabil. Graiosul se transform, iat, n grosolnie.
Misticitatea n mistificare.

65

16. Toposul de nuan coleric ascunde o muzic de un nspimnttor

egoism, ce omoar n om tot ce-i blnd i elevat. Chiar dac lanseaz zmei,
pe care sunt nscrise apelative precum world music sau new age, fusion music
ori new sound, faza coleric anun sfritul intimitii prin instaurarea
echivocului. fiic a zeilor fali, o atare muzic este, paradoxal, intolerant,
bazndu-se pe inteligen, dar excluznd hegemonia talentului. Oaspete
rutcios, compozitorul unei astfel de muzici pare a crede c totul ncepe
de la el i se termin de unde a plecat.
17. Muzica epocilor colerice este dramatic tocmai pentru c mimeaz
aciuni grave i complicate ori pentru c ia totul n tragic i nimic n serios.
Este de asemenea tragic, deoarece avizeaz pieirea unor valori sonore ce
nu i-au epuizat nc resursele poteniale, precum i datorit faptului c
arboreaz o frumusee inversat i reafirmat prin inversare, ce nfioar i
strivete. Din art a sacrificiului, muzica de sorginte coleric devine
instrument al sacrilegiului. Din muzic savant, devine muzic obscur.
Sau, mai periculos, semidoct.
18. n fine, cnd va fi fiind crescut dintr-un topos flegmatic, cu
siguran c muzica ar fi s fie singurul lucru ce ne consoleazde
neplcerile diurne, fiind totui cea mai mare dintre neplceri. Fr ea lumea
s-ar plictisi, iar cu ea ar cuta un mijloc mai temeinic s scape de plictiseal.
Este nevoia cea mai atrgtoare, dar i cea mai terifiant a naturii umane.
19. Muzica epocilor flegmatice va dospi neconcordana dintre aparen
i esen, coninut i form, scop i mijloace i, nu n ultimul rnd, dintre
intenie i mesaj. De multe ori va fi impostur. Alteori, o nenorocire (i mai
puin un viciu), aidoma celui ce nu tie s se serveasc ori nu are idee de a
se servi de ceea ce posed; cu alte cuvinte, este imbecilitate. ntotdeauna
ns va fi comic (ori grotesc) pentru c ajunge cu capul sus, n afara
propriului trup i suflet, stnd n acelai timp cu picioarele ngropate n
tina iluziilor dearte.
20. Generatii consecutive de melomani i muzicieni au fost educate n
spiritul paradigmei sonore de tip melancolic. ntreaga societatea uman a
gravitat n jurul unor trasee brzdate pe un solid sol melancolic. Iat ns c
att solul, ct i traseele au suferit puternice procese de eroziune, ce au
condus la apariia unei paradigme de tip coleric. O alt lume s-a ivit. Din ce
n ce mai amenintoare. i mai grbit. Dac modelul sanguin al
Antichitii a durat, probabil, cteva milenii, modelul melancolic
aproximativ un mileniu, ct va dura oare modelul coleric ? Dar cel
flegmatic?

66

Copleitoare

pluralitate

1. Pricinile sfritului istoriei sale sunt n cazul muzicii savante de o

pluralitate i de o nendurtoare gravitate.
2. O pluralitate cu sensuri i semnificaii att de neasemntoareunele
cu altele nct nici o teorie nu ar putea s le cuprind sau s le dirijeze.
3. O gravitate nu ca un mister al trupului muzicii savante, inventat
pentru a ascunde cusururile spiritului acestei muzici, ci ca o for de
nemblnzit ori ca un drum spre ceva ce nu se cunoate nc. i ce poate fi
mai incitant dect s o ntmpinm mai n glum, mai n serios, cu
solicitare i solicitudine.
4. Cu siguran c am adopta poziia minilor mrginite dac ne-am
supune obiceiului de a nu iei din cercul ntmplrilor fatidice i de a nu
cuta cauza acestor pricini. Ar fi ca i cum pentru propriile greeli ne-am
copleitoare

mulumi s gsim ali vinovai.

5. Multora dintre noi le-ar conveni mai degrab s nu recunoasc

dect s palpeze i s msoare, pe ct posibil, puterea
legturilor, a nodurilor, a verigilor ce alipesc discret, enigmatic, un fapt de
altul n ordinea unui atare sfrit..
6. n copilria ei, muzica savant nu zeflemisea i nu se sulemenea
niciodat; n schimb se emoiona n faa gingiei i graiei necutate; se
simea atras de frumuseea frust pentru c ea nsi, aidoma copiilor, era
ginga, graioas, chiar frumoas, iar ntre fpturile care se aseamn se
stabilesc legturi tainice.
7. i tot n copilrie, muzical de data aceasta n ntruchiparea ei
generic, originar, primordial, era
scutit de acea
dimensiune
spectacular, care ulterior o va mpovra cu conotaii mediatice,
secularizante. Dac n perioada juneii muzica era virtuoas, la btrnee ea
va deveni virtuoz,
deznodmintele

Sindromul paternitii
8. Producerea i consumarea muzicii se svrea cndva instantaneu,
de ctre acelai individ sau aceeai colectivitate, iar trirea fenomenului
sonor se integra unei ontologii i gnoseologii esenial sincretice, sinergetice
i sinestezice.
9. Disjuncia protagonist-spectator s-a petrecut odat cu repoziionarea muzicii dintr-un plan eminamente etic i gnoseologic, tapetat
cu amprenta anonimatului, intr-altul estetic i axiologic, cronic mpregnat
cu sindromul paternitii.

67

10. Dar fenomenul sonor este, la rndul Iui, supus entropiei, a crei
s-a pliat la nceput pe o cretere logaritmic (foarte
lent), apoi pe o cretere polinomial (echilibrat, constant), pentru ca n
ultima faz, cea actual, creterea s fie exponenial (extrem de rapid).
Din centripet i indisolubil, arta sunetelor a devenit solubil i centrifug.
11. Ca orice alergtor de curs lung, fenomenul sonor e i el expus
oboselii, epuizrii. Osteneal i extenuare acumulate pe fondul pierderii de
vitez a gratuitii, ingenuitii i puritii imanente unui demers creator.
proiecie geometric

Nevoia de ordine
12. Probabil c dintr-o perspectiv ontologic muzica e guvernat de
legi extrapolate din termodinamic, acolo unde, conform primului
principiu, ntr-un sistem nchis (cum concedem a fi fenomenul sonor),
cantitatea total de energie rmne neschimbat; dar, n virtutea
principiului al doilea, componenta inutilizabil, indisponibil a acestei
energii crete n detrimentul celei utilizabile, disponibile. Prin analogie,' n
istoria muzicii cantitatea total de energie semantic i de ncrctur
estetic este constant, numai c, n timp, cu fiecare oper zmislit, cu
fiecare eveniment creator consumat, cu fiecare perioad stilistic digerat,
componenta activ, utilizabil a acestei cantiti de energie semantic i de
ncrctur estetic scade, suportnd un proces de degradare i
perisabilizare. Va spori, deci, componenta inutilizabil, indisponibil i,
odat cu ea, gradul de manierism i decaden ale creaiei muzicale n
ansamblul ei.
13. Entropia mpreun cu forele centrifuge au determinat o evoluie
cvadrifazic a fenomenului sonor: de la faza primordial, de unison (cnd,
probabil, exista o unic lume muzical, ancestral), trecnd prin faza
sintonic (mai multe lumi sonore ce se reglau, se armonizau n baza unui
model mitologic paradigmatic), faza subordonrii (un anume limbaj care
devine hegemonic, impunndu-se n detrimentul celorlalte, cotate, astfel, ca
fiind periferice) i pn la faza atomizrii de azi (cnd asistm la
pulverizarea limbajelor muzicale).
14. ntreaga babilonie stilistic i tehnologic din creaia muzical
contemporaneste, prin urmare, redevabil acestei dispuneri cvadrifazice a
istoriei muzicii, consecin a acutizrii entropiei creia evoluia
componisticii i se supune.
15. Lumea muzicii triete din ce n ce mai pregnant i mai dramatic
nostalgia unui spirit al epocii nvestit cu proprietatea izotropiei.

68

16. Aceasta i pentru c, n conformitate cu legea entropiei, dezvoltarea

fenomenului muzical marcheaz crearea unor insule tot mai mici de ordine
ntr-un ocean tot mai mare de dezordine.
17. Or, compozitorii escaladeaz versantul teoretizrii tocmai pentru a
avea senzaia c svresc un act de dereticare, de ordonare a propriilor
impulsuri creatoare. Exist o nevoie organic, abisal de ordine. Fapta
creaiei nsi l mntuiete pe artist de dezordine. Aceasta ns numai dac
artistul crede n mntuire. Dac nu, ncearc s se salveze conjugnd
invariabil, neselectiv i abuziv substantivul operei cu verbul teoretizrii.

Rezervaie, ghetou, cazarm

18. Spengler avea partea lui de dreptate atunci cnd constata c

implantarea l1. teoretic duce inevitabil la decaden, la abstractizarea
speculativ a valorilor i, implicit, la de-concretizarea lor.
19. Acum, la apusul istoriei muzicii savante, nu sunt puini
compozitorii care se cznesc s determine cuvintele s sune, uitnd c
menirea lor este, n principal, s fac sunetele s cuvnteze.
20. Incitantele i spectaculoasele piruete filosofice i estetice, detente
explicative i testimoniale, tumbe revendicative i apologetice anuleaz l1.
bun msur preocuprile pentru meteugul componistic propriu-zis,
pentru polisarea extrem a tehnologiei de creaie. ntlnim astfel muzici a
cror analiz i procur satisfacii enorme, dar i las un gust amar atunci
cnd le asculi (i-am numit aici pe acei montri sonori, roade ale unor
mutaii genetice de care tentaia teoreticului l1. sine nu se face, totui,
rspunztoare).

21. Un alt filon al apocalipsei ine de gerontismul progresiv ce lucreaz

la nivelul lui homo-sapiens, Omenirea imbtrnetei aceasta se recunoate

prin respingerea prezentului i refugierea tot mai acut n trecut, aidoma
unui moneag care rememoreaz l1. detaliu peripeii din ctnie, de pild,
dar uit cu nonalan ce trebuie s fac n ziua respectiv. Ca s nu mai
vorbim despre proiecte, sublime virtual, dar care lipsesc cu desvrire.
22. Muzica nou, precum i muzica de perspectiv mrturisesc
indubitabil prezentul i angajeaz viitorul. Or, de vreme ce omenirea
triete tot mai intens n trecut, e de la sine neles c prezentul i viitorul
muzicii savante comport reflexe sumbre, funeste, morbide.
23. Alturi de smna mbtrnirii exist n sngele muzicii savante i
o gen a nsingurrii, a izolrii. Dac l1. faza primordial ori n cea sintonic
"muzicienii", alias membrii unei colectiviti, produceau, re-produceau i
receptau laolalt, ntr-o funciar consonan, faptele sonore (fie ele de

69

orientare magic sau taumaturgic, fie iniiatic ori suprasensibil), n faza

actual, a atomizrii, muzicienii sunt, vrnd-nevrnd, pensionarii unui arc
de muzic aa-zis contemporan. Compozitori (poate mai muli ca
niciodat,), interprei (mai mult histrioni dect autentici), un public (ct s
ncap la o cin de tain), ntr-un cuvnt o elit tot mai rarefiat, bizar sau,
n cel mai fericit caz, doar exotic populeaz ceea ce putem numi la modul
optimist - rezervaie, pesimist - ghetou, ori neutru - cazarm.
24. Este aici, fr ndoial, mna destinului, a crui oper se traduce
prin traiectul irefutabil i ireversibil al fenomenului muzical ajuns, se pare,
n ultimul stadiu al evoluiei sale. Dar mai este, cred, i mna
"necuratului", care prin emisarii si, fie ei gutenbergi, marconi sau teleproductori, a aruncat muzica savant la periferia cmpului informaional
i evenimenial, instituind o stare de asediu a tcerii, un embargo capabil s
anihileze orice tentativ de evadare a artei sunetelor dU1 enclava n care
este sortit s se zbat.
25. Nu mai exist eveniment componistic, fie el i sub forma
scandalului. Nici mcar nu se mai "consh"uiesc" nume i nu se mai
Iregizeaz" capodopere. Perioade de criz s-au mai perindat n istoria
muzicii. Creaia muzical s-a mai izolat de publicul larg, identificndu-se
gustului unor elite. Niciodat ns aceast creaie nu a fost excomunicat
din cetate i dU1 canalele media i nlocuite quasi-total cu divertismentul
ori, foarte rzle, cu valorile trecutului. Muzica savant n-a murit nc, dar
se afl ntr-o com profund.
26. i, cum e de obicei, n ultimele clipe de via developezi, pe ct
posibil, filmul ntregii existente. De aici i pn la muzica total (total music)
ori pn la globalismul sonor actual (fusion music) nu mai este nici mcar un
pas. Deloc, deci, accidental escalada postmodernismului cu aripa lui
integrist, totalizatoare, istoricist.
27. Dac auzi un furitor de muzic savant plngndu-se c publicul
nu se las convertit, nu poi dect s zmbeti, Opera muzical trebuie s
absoarb publicul i nu publicul s se supun operei. Nu poi nvinui
muntele c nu e capabil s nale un brad.
28. Probabil c nu exist fatalitate exterioar. Dar n cazul muzicii
savante exist o fatalitate interioar: vine o vreme cnd componistica
muzical descoper c este vulnerabil; atunci erorile o nghit ca un vrtej.
29. Este caraghioas smna care se tnguie atunci cnd se preface n
muzic savant, n loc de, s zicem, muzic popular. Uit c ea nu e dect
smn de muzic savant. Care germineaz, crete i, la un moment dat,
moare.

70

Entertainment
1. Un semn al apocalipsei muzicii savante l putem identifica n
contractarea acelui virus numit divertisment. Un soi de eniertainmeni ce ne
amuz i ne las s credem c ne apropiem pe nesimite de moarte.
2. Este ca i la jocul de fotbal unde bucuria const n a arunca mingea
n poarta advers, dei nu ai nimic de ateptat de la o minge intrat n acea
poart.

3. Dac a risca o comparaie ntre muzica savant i muzica de

divertisment, lumea nu m va lua, probabil, prea n serios atta vreme ct
ambele genuri sunt respectabile i respectate. Iat ns c vine o vreme
cnd muzica de divertisment se confund cu cea savant. Atunci nu pot
dect s rostesc o evident:
, seriozitatea nu mai ia n seam lumea.
4. i muzica savant, i cea de divertisment nu pot oferi dect ceea ce
au. Iar nou ar trebui s ne fie suficient.
5. Nici acum, n ceasul al doisprezecelea, compozitorii nu au gsit
rezolvarea dilemei: ori druieti melomanilor muzici pe care s le digere
uor, fr prea mult osteneal, i atunci i zvorti n nravurile pe care le
au din vremuri imemoriale, sau procedezi invers, i zdruncini i i obligi s
se descotoroseasc de obinuine. i atunci te trezeti c nu mai comunici
dect cu un plc de emigrani, aflai n cutarea unui azil de contiin.
6. Muli cred c fr muzica de divertisment ne-am plictisi. Nu se ia
ns n considerare posibilitatea ca, plictisindu-ne, s ne nvrednicim mai
mult n a gsi un mijloc mai temeinic de a iei din plictiseal.

Muzica autoritii, autoritatea muzicii

7. Nu este obligatoriu ca muzica savant s fie acoperit de glorie, iar
muzica de divertisment, de ridicol. Dar e igienic s nu se ntmple invers.
8. Exist astzi o muzic a autoritilor, simplist, facil, populist,
atestat oficial, dar, n fond, ne esenial; ea tirbete autoritatea muzicii
complexe, incomode, elitiste, cumva necertificat, dar, fundamental,
esenial. Cnd vigoarea tinereii intr n criz de identitate i autoritate, se
instaureaz reputaia autoritar a sclerozei btrneii,
9. Marile idei nu dau ntotdeauna natere unor fapte mari. La asfinitul
ei, muzica savant pare c a uitat acest lucru. Muzica de divertisment nu l-a
aflat nc.
10. Victor Hugo spunea undeva c orice civilizaie ncepe prin teocraie
i sfrete prin democraie. Civilizaia noastr european se mndrete azi
c este, n bun msur, democrat. Cel puin n muzic exist acum ceva
71

mai presus dect a fi german, francez, italian, spaniol sau englez:

democraia. Dar exist i ceva mai presus dect democraia: interesul.
11. Democratizarea i demonopolizarea muzicii savante au dus
inevitabil la un soi de folclorism recurent, de sens i semn contrare celor
originare, n care punctul iniial nu se mai recunoate n acei autori (mai
mult sau mai puin anonimi) investii cu har, cu intuiie muzical (ale cror
produse sonore se lansau, imperios i organic n urma unor polisri
minuioase, printre colectivitile crora le aparineau), ci n acei veleitari
sedui de sonoritile dea-tru, ncapsulate, de o lesnicioas deconspirare, ale
instrumentelor electronice, veleitari deposedai de harul i instinctul artistic
ori ignorani n faa hrisoavelor i a experienelor muzicale fundamentale.
12. Talentul i vocaia sunt, astfel, substituite de ctre ambiie i
conjunctur, noul folclorism (n spe modele muzicii de divertisment)
prolifernd pn la epidemie, iar zgomotul sintetizatoarelor, semplerelor,
generatoarelor electronice fcndu-se auzit la scar planetar.
13. Cine las aceste noi surse pe mna oricrui ne chemat,
transformndu-le n adevrate bombe la purttor (nu puini dintre ei cu
nclinaii teroriste)? Evident, productorii, investitorii din umbr, cei care
trebuie s-i amortizeze i s-i poteneze plasamentele. S-a dus de mult
vremea lui Stradivarius al crui secret de plmdire al viorilor (rmas
nedescifrat nc!) era mprtit unui grup restrns de iniiai (alei intru
breasla lutierilor). Una era atunci un interpret (alias compozitorul) care
obliga vioara s suspine sau s se bucure n minile sale i alta este acum
un interpret (compozitor?) care apas pe butonul cu programul x i pe
clapa cu parametrul y, ca s obin" vioara" care s-i suspine i s-I bucure,
de multe ori indiferent de vointa
, lui.

Iarmaroc
14. Apocalipsa bntuie, iat, i peste neamul instrumentelor. Nu se mai
timbre aa-zis reci, tradiionale, aparinnd nobilelor familii ale
corzilor sau sufltorilor. Iar cele existente sunt tot mai ocultate i mai
criptate. Aceasta n timp ce sursele noi, electronice par a dospi un gnd
reavn de independen i suveranitate. Ori o voin, la fel de jilav i
viclean, de generalizare i uniformizare.
15. Muzicile de divertisment produc n ansamblu lor senzaia unui
Stunn un Drang pe dos, n care avntul tehnologiilor de vrf n domeniile
fizicii acustice i al informaticii declaneaz furtuna dintr-un lighean cu ap
a ordinatoarelor.
nscocesc

72

muzica savant, mcinat tot mai puternic de

tendine secesioniste, disipative, se ndeprteaz de public aidoma unei
galaxii ce dispare treptat i sigur din orizontul vizual al telescoapelor. Tot
aa de adevrat este ns i faptul c publicul ntoarce spatele, din ce n ce
mai categoric, aventurii acestei muzici, retrgndu-se, grupndu-se n jurul
muzicilor de divertisment. Pe de o parte nsingurarea, claustrarea i, n
perspectiv, evanescenta muzicii culte; de cealalt parte epidemia
derizoriului, flirtul cu kitsch-ul i arta de tip argou, altfel spus, emergena
fr precedent a muzicii periferice, n numele unui Eros tot mai ofensiv i
necu viincios.
17. Cnd la sfritul deceniului cinci al veacului trecut se producea
invenia miraculoas a televiziunii, puini erau cei care-i imaginau noua
descoperire ca pe un iarmaroc decis s-i intre n cas, n pat, sub cma. i
mai puini erau, probabil, cei care scontau c nsi forma i coninutul
existenei lor de fiecare zi vor fi concepute i proiectate pe micul ecran, la
nceput timid, n alb-negru, apoi cu arogan, tot mai colorat i mai subtil.
Privindu-l, muli dintre noi i-au pierdut echilibrul sufletesc, uitnd de
cri, concerte, simeze, sli de spectacole. Televizorul cultiv vertijul
halucinant al unui carusel satanic, n care se zbenguie nestingherite, zbor,
ip, grohie, scheaun puzderie de imagini ntocmite s imbecilizeze,
versuri amestecate cu reclame, muzici presrate printre prognoze
meteorologice ori politice, confesiuni vulgarizate de rcnetul stadioanelor
i, mai ales, divertisment grosier, ct se poate de mult distracie, Doar
televizorul ne poate furniza la domiciliu, concomitent, derizoriul i
senzaionalul, obtuzitatea i normalitatea unei lumi din ce n ce mai
derutante i mai derutat (i poate de aceea, mai manipulat). Am vizionat
n direct revoluii, aselenizri, cutremure i uragane, nuni i divorturi. De
ce nu am butona pe acel canal pe care se transmite, de asemenea, n direct,
i sfritul muzicii savante?
18. Instinctele primare s-au dezlnuit, iat, ntr-un fel, la spartul
trgului. Ele erup i irump astzi n habitatele muzicilor de divertisment
aidoma unor vulcani dup o lung perioad de linite (o linite ntreinut
de Credin i de Cultur!). Instincte aate i orientate. n timp ce
ignorana (sau neputina) noastr e mult deasupra orizonturilor de
ateptare, iar contiinele sunt mult rmase n urma cunotinelor.
19. A ignora muzica savant i a te instala exclusiv n confortul relativ
i primejdios oferit de muzicile de divertisment este ca i cum am oficia
apocalipsa unui fluture sau cum spunea Lucian Blaga: "cretem o omid
care se poate preface n fluture, dar care va rmne pentru totdeauna n
crisalida sa, dispreuind aripile".
16.

E-adevrat c

73

20. n mare msur, muzica de divertisment, n general, i rock-ul, n

special, niveleaz, terg protuberanele individualitii umane, surpnd
personalitatea ori modelnd pseudo-personaliti.Relaia dintre star i fan
este una dictatorial i inchizitorial. Foamea de modele eueaz intr-un soi
de sevraj destabilizator, ce reclam apucturi atavice, gregare. Ca s nu mai
vorbim de datele intrinsec muzicale ale rock-ului, date ce frizeaz de multe
ori primitivismul cel mai neao.
21. Uneori muzica savant i cea de divertisment sunt ca dou ine de
cale ferat. Alteori, seamn cu dou drumuri care s-au intersectat, n
sensul c muzica de divertisment s-a prevalat de unele principii ale
sistemului tonal-funcional, cum ar fi, de pild, relaiile armonice,
structurarea simetric, cvadrat, monodia acompaniat ca entitate
organizatoric predominant n plan sintactic .cl., atunci cnd aceste
principii i-au epuizat sensurile i semnificaiile pentru muzica savant. i
nc ceva: muzica de divertisment este contemporan cu noi doar n spaiu,
nu i n timp. Ea apare prin profil, substan i metabolism ca sechel a
agoniei n care se afl muzica savant.
22. O agonie care mpiedic, pesemne, aprofundarea studiului
instituionalizat al muzicilor de divertisment, fcnd din acestea rude
srace, falimentare, dac nu chiar un soi de dizidente vtmate, totodat
vtmtoare, ale peisajului sonor contemporan.

Impunitate

suveran

1. Cine nu crede n nimic e n stare de orice. n primul rnd de

impostur ca expresie a escrocheriei, neltoriei, arlataniei, a fraudei
secularizante. i nainte se furiau n arta sunetelor impostori, grupai de
ctre istoria muzicii n minoriti conlocuitoare, dar astzi ei miun
literalmente pe bulevardele componisticii savante, constituindu-se n
majoriti nlocuitoare.
2. Ca orice escroc de rnd, compozitorul-impostor ngduie
prefctorie i histrionismul, aferarea i afectarea, mnia prelungit i
invidia grbit, fiind darnic cu ce nu este al lui i zgrcit cu ceea ce i
aparine.

3. Vrei

atragi pe cineva de partea ta?

Ia-i, recomand

Nietzsche, o

nfiare zpcit n faa lui. n acest fel l vei convinge. Este unul dintre

modurile de operare ale compozitorului-histrion, cel care zpcete cu

aporia din demonstraiile-i elucubrante ori chiar cu peroraia doct, ce nu
rezoneaz ns nicicum cu sunetul uscat sau putred din muzicile sale. Este

74

ca o mare linitit ce ascunde n ea cele mai periculoase furtuni ori precum

starul holywoodian, cel cu cerul n ochi i infernul n suflet.
4. Dac pe acela care vrea, cu tot dinadinsul, s apar altfel dect este,
obiceiul l ntoarce napoi, la felul su, dup cum apa pe care a-i nclzit-o
se rcete dup o vreme, revenind la starea ei obinuit, ori dup cum
pomul cu fructe amare, orict l-ai unge cu miere, tot fructe amare va face;
pentru destui compozitori contemporani prefctoria este o art (: arta de a
sufoca sub pretext c mbriezi) sau un viciu privilegiat, de cele mai
multe ori ireversibil, care astup cu mna sa gura celor ce ar putea s
crcneasc i care se bucur n pace, din pcate, de o impunitate suveran.
5. Tot mai abitir compozitorii care lucreaz n numele unei ambiii, alta
dect aceea de a drui, chiar dac i dedic pn i nopile trudei lor, ajung
s zmisleasc opusuri pretenioase, inextricabile, pn la urm inerte cci,
de fapt, truda o nchin lcomiei, dezmului, deertciunii lor, adic lor
nile, or nu celor pentru care ar fi normal s se druiasc.
6. Este extrem de trist s vezi compozitori (azi, mai muli ca niciodat)
care nu tiu s deseneze o linie melodic, o succesiune frecvenial, ca s nu
mai vorbim de articularea unei structuri sintactice sau de ncropirea unei
scheme formale, dar care sunt plini de idei abstracte, aruncndu-se n ele cu
capul nainte, lund astfel dorina drept vocaie i harul drept voin. elul
lor este s fac impresie, ca de altfel tot ceea ce este zgomotos.
7. Ca s salveze o teorie la care ine mori, compozitorul contemporan
este capabil s sacrifice nsi muzica, refuznd totodat supunerea n faa
unor critici serioase a faptelor, i nu pentru c acele fapte ar semna cu ale
altora, lund, aidoma cameleonului, culoarea lor, ci, mai ales, pentru c acel
compozitor iubete numai locul de unde vine admiraia, gust doar
aclamaiile i se judec exclusiv privindu-se n oglinda celor ce i se
ploconesc.
8. Cu toat nesocotinta i inocenta ce i se imput, compozitorul
contemporan este ndeajuns de iret ca s adulmece foloasele strdaniilor
sale aa cum vameul tie ce se ascunde ntr-o valiz dup cuttura ochilor
ce l privesc, iar negustorul cunoate marfa dup prospect ori ambalaj.
9. Compozitorii prezentului, imbibai de ambiii i veleiti, vor ca
gloria s le vin n absena talentului, renumele fr sacrificii, faima n lipsa
pacienei, ori struie n a crede c o idee, orict de generoas ar fi ea, face
ct un ntreg opus, substituindu-l, nchipuindu-i,plini de ei nii, c al lor
este att prezentul, ct i viitorul. Noroc c elogiile neltoare, pe care
oamenii le arunc n general artitilor, aa cum i zic bun ziua sau vorbesc
despre cum e vremea, monitorizeaz ntr-o oarecare msur caracterul
creatorului, conferindu-i acea contiin a propriei valori ce degenereaz
frecvent n nfumurare atunci cnd dispare harul sau iscusina.

75

10. O preocupare principal a unor fctori de muzic savant este

aceea de a se imagina n ipostaz de VIP (adic, de a se socoti cineva). 01',
din aceast convingere nu decurge dect nevoia de a cuta s se fac n aa
fel nct s se vorbeasc despre ei n mod onorabil. Despre ei i despre
onorabilitatea travaliului lor. Att i nimic mai mult. Nici mcar n-ai ce s
le faci. Doar c trebuie luati
, n serios. Mai ales c niciodat nu e bine s
glumeti pe seama onoarei celor ce n-o mai au. Au n schimb destule
dorine nelinitite; de pild, aceea de a fi ceea ce nu sunt, de a avea ceea ce
nu au ori de a semna ceea ce n nici un caz nu merit a fi difuzat. O onoare
ptat, am spune noi. O contiin treaz, afirm ei, uitnd c onoarea este
contiina din afar, dup cum contiina este onoarea dinluntru. Unde
mai pui c onoarea recomand s te bucuri de glorie fr s te mbei de ea.
Altminteri, onoarea baleiaz i reverbereaz predilect n lumea neofiilor.
Vorba lui Balzac: "les cordes de l'honneur sont bien tendues et resonnent
fort dans de jeunnes coeurs".
11. Cum s ne ferim de impostori? Un adagiu arab spune c cei cu
bun-cuviin nu nal, iar cel cu bun nvtur nu se las nelat.

Prjolul
1. Muzica savant a ars aidoma flcrii ce lumineaz cile acelora care
privesc pe unde merg, dar nu tiu foarte bine ncotro se duc. Abia n
prezena focului arta muzical a nceput s-i doreasc necesitatea apei.
Pn atunci doar a judecat-o. 01', cum nu exist ceva prea bun ntr-o
dorin care te arunc n flcri, putem concede c destinul muzicii savante
s-a situat sub semnul unui ru-augur originar, ce a deschis i netezit calea
spre apocalips.
2. Se vede c muzica savant a fost mai tot timpul obsedat de foc, ca i
cum l-ar fi purtat mereu cu ea nsi. Iar focul ntreinut i calculat mistuie
cel mai profund. Ca s nu mai vorbim de acei corifei ai artei sunetelor care
au inut o fclie ntr-o mn i un cuit n cealalt, ba nc mai i cntau
nite psalmi, pentru a putea acoperi ipetele celor njunghiai.
3. Pdurea este o minunat orchestr, Literatura muzical savant este
o pdure n care s-au exilat energii i rosturi creatoare, pasiuni ardente,
ambiii dearte... Istoria muzicii este concertul unei ntregi literaturi sonore,
ce ncape ntr-o org al crei geamt amestec n tuburile ei pmntul cu
cerurile. Tuburi ce ard de nerbdare s vibreze. Pmnt i ceruri ce viseaz
s ard ca s lumineze.
4. Din perspectiva luminrii ns, orice flacr, vorba lui Lucian Blaga,
este o boal. O strmbtur intern ca o apropiere de btrneea precoce, de

76

urenia i

judecata ei pesimiste. Aceasta pentru c flacra pltete preul

chiriei pentru spaiul pe care l locuiete. i acest pre este lumina. Dar i
fumul.
5. Nici un foc nu mistuie totul dintr-o dat. Nici fumul nu se risipete
instantaneu. Totul se petrece dup cum bate vntul. Iar n istoria muzicii
savante vntul a btut preponderent din spate, ducnd focul tot nainte, din
ce n ce mai n for, impingndu-l infatigabil spre prjol, spre sinistru, spre
neant...
6. La nceput s-au aprins frunzele, iarba, vlstarele tinere, care au ars
rapid, n tromb, ca nite artificii cum, de altfel, i sunt, cci ce altceva pot fi
frunzele, iarba i vlstarele pdurilor ce acoper munii creaiei savante,
dac nu arsenalul de tehnici i mijloace de producie componistic, aflate n
permanent combustie i intr-o istovitoare reproducie.
7. Uneori fantezii ale realitii sonore, alteori realiti ale fanteziilor
componistice, cu toate au ars aidoma cunotinelor dispuse i dirijate n
vederea unor aciuni fundamental perisabile, unor gesturi perimate nc
nainte de a fi nfptuite, Aa au fost, bunoar, procedeul gradualului,
tractusului, reponului, antifoniei i a celorlalte tehnologii gregoriene,
procedeul trochosului, centonizrii,precum i ntregul cortegiu de principii
componistice solidare muzicii bizantine, organumul ori conductusul Ars
Antiqua-ei, izoritmia i izoperiodicitatea specifice Ars Novei, tehnicile
polifonice ale Renaterii, principiul imitativ al fugii n Baroc, al sonatei
omofone mono- ori bi-tematice n Clasicism i Romantism, oportunitile
dodecafonice ale Expresionismului, tehnica serial, spectral, acusmatic,
electroacustic, procedeele de-formalizatoare ale aleatorismului ori de
organizare ale haosului, principiile de ordonare ale modurilor cu
transpoziielimitat sau ale structurilor modale non-octaviante etc, etc, etc mijloace de construcie sonor care i-au cheltuit, rnd pe rnd, averea,
achiziionnd n lising sperane ntru eventuale resuscitri i resurgene.
8. A venit apoi vremea crengilor i coroaneI OI', adic a direciilor i
orientrilor stilistice i estetice, care au fost succesiv mistuite de flacra
tentaiei irezistibile de a nu se putea sustrage nnoirilor consecutive, flacr
ce a fcut din noutatea stilistico-esteticpartea cea mai casabil i trectoare
a fenomenului muzical, un semn de oboseal cronic, depus ntotdeauna
ntr-o idee proaspt, ivit din comparaia a dou lucruri ce n-au fost
comparate nc.
9. Din fumul (i scrumul) esteticii monovocale, modale i orizontale a
Evului Mediu s-a ridicat, de pild, estetica plurivocal, contrapunctic i
superpoziional a Renaterii. Din cenua polifoniei vocale a Renaterii s-a
nscut multivocalitatea instrumental, tonal i imitativ a Barocului, care
la rndul su, odat ce i-a consumat energia cinetic, disponibil, a fost

77

substituit

de esteticile omofone, tonal funcionale, esenial bazate pe o

gndire vertical, ale C1asicismului i Romantismului, estetici topite n cele
din urm de temperaturile nalte ale vlvtilor expresioniste, atonale i,
apoi, seriale. Un ir de incendii graie crora se poate acredita ideea c n
muzica savant stilul este nsi schimbarea de paradigm estetic, precum
i ordinea i micarea pe care compozitorii le imprim creaiilor lor, aa
nct arderea crengilor i coroanelor a reprezentat un fenomen de ordin
germinativ (ca transmiterea unor dispoziii ereditare), dar i ceea ce a fcut
s triasc i, totodat, s moar ntr-un opus sonor.
10. Au ars, de asemenea, i trunchiurile muzicii savante, trunchiuri ce
adposteau seva sacralitii, a misterului artei sonore, ca oper a unei nalte
origini. O origine purttoare de multe lucruri tainice. Prjolirea caracterului
sacru evideniaz acel vestigiu al mutilrilor slbatice, care face parte dintrun vechi cult al durerii, ce a avut un rol att de nefast in istoria artei i care
mai face nc victime i nc mai posed altare.
11. De-sacralizarea este, n ultim instan, redevabil acutizrii homocentrismului ce alimenteaz iluzia c omul este creatorul i beneficiarul
autoritar al unei muzici capabile s l ridice, prin ea nsi, n trufae
universuri profane, graie exersrii exclusive a capabilitilor estetice,
concomitent cu abandonarea deo-centrismului, ce a guvernat manifestarea
suveran
a funciilor etice (:suprasensibil, iniiatic, magic,
taumaturgic). Dup Octavian Nemescu "factorul care a contribuit cel mai
mult la degradarea i prbuirea imaginii sacrale n muzic, n art, n
generat a fost ritualul spectacular i, n cele din urm, civilizaia
occidental care l-a nscut i l-a generalizat...".
12. n fine, flcrile au cuprins rdcinile n care se ntlnesc pe
deasupra graiurilor tehnicile i esteticile, toate muzicile savante, cci
rdcinile bine nfipte n pmnt i, de ce nu, n pnza freatic, comun
sunt aidoma ritualurilor care, orict de absurde i de arbitrare ar prea,
potolesc foamea de ordine i de libertate a operelor i, mai ales, a
capodoperelor. n definitiv rdcinile se identific n arta sunetelor cu
sursele (uneori i cu arhetipurile), iar atunci cnd sursele (i arhetipurile) se
prefac n cenu, ca moarte a jarului, dar i ca aprtoare a lui, nseamn c
zvonurile despre sfritul muzicii savante au toate ansele s ajung din
urm realitatea.
13. Trecerea prin foc i sabie a surselor propriu-zis muzicale, cu
precdere a celor de sorginte tradiional, folcloric a nsemnat desfolierea
muzicii savante de stratul originar, autentic al artei sonore, i mai presus de
toate a marcat de-concretizarea i abstractizarea ei, de-naturalizarea i
artificializarea ntr-o aa msur nct dimensiunea tainic, celest, magic
a plit n faa aspectelor agresive, telurice, secularizante. Pe de alt parte,

78

mutarea accentului de pe acele arhetipuri organice, constitutive, ca moduli

ancestrali, universali, dup care fenomenul sonor i edifica reprezentri
mai mult sau mai puin imperfecte, pe acele formule ori concepte seduse
din lumea logicii i matematicii moderne, ne ndeamn s ne gndim dac
nu cumva este prea mult i prea abrupt ca grandoarea, orict de abstract i
de logic ar fi ea, s nu necesite stabilirea propriilor limite. Masivitatea
impune, desigur, dar exprim mai rar. Primitivii au intuit capcana, i
muzicile lor, ntemeiate pe arhetipuri, sunt monumentale, dar au i
atributul graiei ori al sublimului, n timp ce mare parte dintre creaiile
moderne i post-moderne, construite pe formule abstracte, convoac doar
fastul i grandoarea.
14. Incendierea frunzelor, ierbii i vlstarelor (a tehnologiilor
componistice), crengilor i coroanelor (a curentelor estetice), trunchiurilor
(a caracterului sacru) ori rdcinilor (a surselor i arhetipurilor) au dus,
inevitabil, la carbonizarea ntregii pduri de muzic savant care se
transform astfel n fosile ale unei arte ncrustate n durat, rmase i
aipite ca nite eterne efemere, ca o mrturisire ce se poate concretiza ntrun instrument al expierii ori, poate, ntr-o tentaie a vinovatului incurabil.

Muzic i punctuaie

1. Uneori muzica savant car cu ea conotatii

, ale semnelor de
fapt ce l resimte deopotriv ca o destindere i ca o povar, ori
care i permite, n mod paradoxal, att escaladarea hotrt a trmului
normalitii, ct i deambularea candid pe crrile stranietii,
2. Destindere, pentru c totul se leag, totul este necesar, mrturisind
totodat c nimic nu este statornic, definitiv, c nu exist dect convenii,
reguli de nlnuire a evenimentelor i fenomenelor, ori c dorina poate fi
mai plin de farmec dect mplinirea, iar ceea ce speri mai atrgtor dect
ceea ce ai.
3. Povar, deoarece hrnete o ambiguitate de tipul: nici privilegiu, nici
subordonare, simindu-se ca un centaur ce trece pe lng o rezervaie de
animale i nu tie dac s intre ori ba. Sau ca un Atlas ce suport apsarea
greutii, dar care tnjete i dup folosul ei.
4. Normalitate, datorit aprecierii conform creia istoria muzicii ar fi o
succesiune de fraze consimile epocilor creatoare, perioadelor stilisticeestetice, fraze aflate n consecuie i conexate cu ajutorul semnelor de
punctuaie,

punctuaie.

5. Stranietate,
dar i

originalitii,

cci
cci

ntotdeauna exist un aspect patologic al

diacronia artei sunetelor nu este altceva dect o

79

propoziie

tot ce se transform i se primenete cunoate

tristeea i nelinitea, nu reclam nici prezena suspensiei ori a hiatusului,
nici a mirrii sau a interogaiei, nu suspin dup odihna statornic i nu
dorete salvgardarea continuitii prin discontinuitate.
6. n relativ, muzicile savante pot mprumuta fasonul fie al punctului,
al dou puncte, al puncte-punctelor, al punct i virgulei ori al simplei
virgule, fie al ghilimelelor, al parantezelor, al semnului mirrii, al semnului
ntrebrii sau al cratimei. n absolut, ele au cte ceva din toate aceste indicii
grafice, precum i elegana de a renuna la negarea oricrei condiionri i
oricrei relaii, ceea ce exercit asupra celor ce le vin n ntmpinare o
putere de fascinaie nu numai prin contrast cu existena lor, prad a
hazardului, ei i prin sentimentul c i imunizeaz contra fragilitii lor
organice.
7. Muzicile care solicit punerea unui punct nu sunt neaprat zidite
dup principiul liniei, iar "linia-i d totul; deci totul e-ntr-un punct" (cum a
spus, cndva, Hadeu), ci degaj acel autoritarism i acea sfidare ce duc la
exclusivism i la exces, aidoma unei ciume a voluptii i care, n clipele de
primejdie, cucerete mediocritatea, impingnd-o nainte. Cu alte cuvinte
sunt acele muzici autotelice i apologetice nscute din egoismul i ambiia
de a fi unic cu orice pre ori de a declana situaii limit, irepetabile, aa
cum se prezint, de pild, unele creaii de [ohn Cage sau alte opusuri ale
secolului al XX-lea, de o originalitate premeditat i chiar contrafcut,
Dup ele, de obicei, nu mai poate urma nimic altceva: sunt fundturi
sonore, sincope componistice.
8. Muzicile care arboreaz dou puncte sunt, dimpotriv, deschise,
comunicative, invitnd la dialog sau, cel puin, la monologuri alternante.
Orice muzic valid i viabil duce cu ea fermenii continuitii ca un
organism ce evolueaz n baza succesiunii de cauze i efecte, aa cum s-au
dovedit a fi capodoperele consacrate ale Renaterii, Barocului,
Clasicismului i Romantismului, ale cror compozitori au tiut c una este
s te urei de la efect la cauz, i alta e s cobori de la cauz la efect.
9. Muzicile repetitive, bunoar, reclam mai multe puncte, cci ele
persist, la nivelul contiinei noastre auditive, dincolo de timp i spaiu,
fr a face favoruri i fr a comite nedrepti, dar cu riscul de a strivi i a
coplei, ca orice infinit generat de o intuiie intern. Numai c nemrginirea
acestor muzici reiterative constituie nsui felul mrginirii lor, aa cum
ntreaga creaie de lucrri minimalist-repetitive ale colii americane (Terry
Riley, Steve Reich, Phil Glass) nu reprezint expresia unei idei (ca, de
exemplu, acele ntmplri sonore ritualice tradiionale, ivite din exersarea
principiilor etice), ci sunt doar expresia unui efort ctre aceast idee.

80

care, chiar

dac

10. Unele muzici atrag punctul i virgula, n principal ele fiind de trei
feluri: a) cele ce nu uit de unde au plecat i implicit binefacerile aduse de
ctre muzicile dinaintea lor; b) cele ce pltesc ntr-un fel, prin prelungiri
semantice i tehnologice, sau altfel, prin adaosuri stilistice, aceste
binefaceri; c) cele ce se rzbun pentru trecutul i, poate, viitorul lor. Astfel,
proba punctului i virgulei poate fi susinut de creaiile sonore descinse
din emotia i emulaia ntreinute de marile curente i direcii estetice ale
istoriei muzicii savante.
11. Virgula se inurubeaz, ndeobte, n plmnul acelor muzici ce
respir semicadenial, cum sunt misele ticluite de corifeii colilor franc 0flamande ori acele creaii solidare sintaxelor eterofone, care evit tranarea
categoric a nodurilor i ventrelor sonore, a monovocalitii i
plurivocalitii, cazurile lui George Enescu i tefan Niculescu fiind
exemplare. Dar virgula ne atenioneaz i c muzica palpit, c are o inim
ce bate aidoma unui ceas al vremurilor i care separ globulele sangvine
intr-o urn sacr, plin pn la refuz de taine.
12. O muzic pus ntre ghilimele este fie manierist, fr
personalitate, fie compilat sau chiar nsuit prin efracie. Imnurile
bizantine ori gregoriene, alctuite prin aplicarea procedeului centonizrii,
sunt, de asemenea, sub semnul ghilimelelor. Nu mai puin unele muzici
post-moderne, proiectate pe baza unor citate, colaje i chiar adaptri care,
orict de filantropice ar fi ele, tot n deficit de personalitate i de inspiraie
se afl i tot n exces de comoditate i de minim rezisten se nvrt,
aidoma mrinimosului ce face binele pe ascuns, fiind sigur c a doua zi o s
tie toat lumea.
13. Parantezele se potrivesc de minune muzicilor experimentale pentru
c afieaz o simptomatologie de tipul exagerrilor, inflamrilor i
accentelor caricaturale. DUl fericire, cazurile de muzic experimental sunt
izolate, compozitorii nvrednicindu-se arareori s-i exercite propensiunile
prospective n mod simultan asupra celor trei paliere ale limbajului muzical
: vocabular, morfologie, sintax. (Altminteri, atunci cnd ntr-un opus
prospectarea se svrete la nivelul unui singur palier sau, cel mult, la
dou, suntem n prezena experimentului muzical propriu-zis i nu a
muzicii experimentale),
14. Platon spunea c mirarea este sentimentul specific filosofilor. Ei
bine, exist muzici care uimesc prin graiul lor, imprtindu-i splendorile,
care impresioneaz prin bogia lor, slvindu-i att aparenele, ct i
esenele. Sunt muzicile care clameaz, care peroreaz, care impun. i pe
deasupra i sar n urechi, perturbnd cursul linitit, rectiliniu al istoriei
muzicii. Cci ele deturneaz paradigmele stilistice, ajusteaz gustul estetic,
ameliornd sau, dimpotriv, nrutind fora de impact a artei sunetelor

81

asupra nsi naturii umane. 01', cu ce putem asocia aceste muzici dac nu
cu semnul exclamrii ?
15. De cele mai multe ori ntrebarea este o nelinite. Iar atunci cnd este
bine formulat, va primi un rspuns edificator. Aa i cu muzicile care pun
semnul ntrebrii. Ele par a nu rtci niciodat, silindu-se s convoace
replici incitante ntru dobndirea unor aspecte inedite ale universului
sonor. n definitiv spiritul hoinar al muzicii interogheaz perpetuu natura
nconjurtoare,creia i confisc uneori aventura n fapt i ipoteza n idee.
Pe ct de interogative sunt muzicile spectrale, de pild, ori cele acusmatice,
pe att de afirmative vor fi rspunsurile pe care le vor oferi probabil, n
perspectiv, creaiile sonore globale.
16. O muzic aflat ntre cratime i trdeaz, nendoielnic,
anacronismul, neavenirea n timp i spaiu. Fie c declam ideile altora, fie
c e credincioas unor vremuri desuete i vetuste, ntr-un cuvnt, revolute,
compozitorul care i mprejmuiete opusurile cu cratime seamn cu un
pelerin, slujitor asiduu pe la curile feudalilor muzicii savante,
amestecndu-i existena-i bigot cu aspiraiile-i eminamente "retro", prin
nrobirea eului chiar pn la pierderea identitii, O identitate ce aparine,
sacramente, altora.
17. Aflat n zodia evanescenei peremptorii, a descompunerii i
risipirii irevocabile, muzica savant se comport de la o vreme ca i cum ar
fi sluga punctului, a finalurilor repetate. Dup fiecare opus compozitorii se
strduie parc tot mai abitir s pun punct. Punct i de la capt. Cte
muzici attea puncte. i tot attea paragrafe. Pn cnd pesemne c va
trebui schimbat foaia, Ori punctuaia, cu ntregul ei alai de semne.

Cderea i decderea

1. Emil Cioran aprecia c "abia dup Beethoven muzica a nceput s se

adreseze oamenilor; nainte nu se intreinea dect cu Dumnezeu. Bach i
marii italieni n-au cunoscut deloc acea lunecare spre omenesc, acel fals
titanism care, de la Surd ncoace, altereaz arta cea mai pur, ncordarea
voinei a nlocuit suavitile; contradicia sentimentelor, avntul naiv;
frenezia, suspinul disciplinat: disprnd cerul (s.a.) din muzic, n locul lui
s-a instalat omul. nainte vreme, pcatul se rspndea n dulci tnguiri, a
venit clipa cnd s-a instaurat: declamaia a nfrnt rugciunea, romantismul
Cderii a triumfat asupra visului armonios al decderii", Iar cderea i
decderea pot nla trupul, ngropndns sufletul.

82

2. O cdere i o decdere nu ca nite accidente, ce pun mediocritatea la

locul ei i dau geniului un nou avnt, ci ca ucideri n timp prin obsedante
reiterri ale unor idealuri inflcrate la origine.
3. Cci decderea i cderea, altfel spus, corupia i decadena se
manifest atunci cnd idealul se dovedete a fi inferior mijloacelor folosite
pentru a-l nsuflei.
4. Au existat genii ale cderii i genii ale decderii muzicii savante,
genii care, aidoma albinelor, au zburat din floare n floare, furndu-le
mierea, polenizndu-le, fr ca acestea s-i piard din strlucire ori ca
petalele lor s-i impuineze parfumul. Att doar c geniile respective s-au
mbtat cu acest parfum i au nceput s confunde petalele cu pistilul,
pistilul cu frunzele, frunzele cu tulpina etc.
5. Aa s-a fcut c aura muzicii savante a cobort vertiginos dintr-o
zon celest, sacr, ntr-una teluric, profan.
6. Iar geniile (czute i deczute). fie c s-au numit Schonberg,
Stravinski, Cage sau Xenakis, au purtat n inim, vorba lui Balzac, "o boal
groaznic, un monstru care, asemeni teniei n stomac, le-au sfiat
sentimentele pe msur ce se dezvoltau. Cine a nvins ? Boala pe om sau
omul boala ? Cu siguran c trebuie s fii un mare om ca s ii cumpna
intre geniu i caracterul tu. Talentul crete, dar inima se usuc. Dac nu
eti un colos, dac nu ai umeri de Hercule, rmi fie fr inim, fie fr
talent".
7. n cazurile de mai sus - fr inim, de vreme ce creatia
, sonor cult
s-a instalat pletoric ori la nivelul creierului (al intelectului), ori sub centur,
la nivelul senzaiilor atavice, gregare.
8. n Evul Mediu muzica era consecina unor triri spirituale intense, la
nlimea creierului, ca ecou de vraj al dependenei de divinitate. C.ntul
gregorian constituia msura readucerii n auzul interior al efuziunilor
acelor zile apuse cnd natura nconjurtoarei dezvluia facerile nopilor,
facerile zilelor, i cnd lumea tria cu pasiune taina veniciei, creznd
nermurit n viaa care vine,

Ispita
9. Astzi pasiunea nestpnit pentru aventurile senzoriale, dincolo de
faptul c este duntoare pentru spirit, duce i la pierderea averii sufleteti,
precum i a diamantelor minii, istovind trupul i uzurpnd mreia i
demnitatea omului contemporan. Iar nenorocirea muzicii savante este c
aceast pasiune face s nu-i mai plac ceea ce are (aparinndu-ide facto) i

83

s alerge bezmetic dup ceea ce nu are (i aparine iretractabil altor

orizonturi).
10. n Renatere, chiar dac aura muzicii a cobort la nivelul organelor
de sim (: nas, gur, ochi, urechi), setea spiritului era nc mai puternic
dect setea materiei, iar teama sufletului era, incontestabil, mai prezent
dect linitea trupului.
11. Astzi trupul muzicii savante este focul, iar spiritul ei doar cenua,
scrumul.
12. n Baroc spiritul era considerat inefabil ca lumina i inaccesibil ca
un astru. Orice edificiu sonor (aidoma unui edificiu spiritual) trebuia s
mbrace o form proprie, cerut logic de ideea pe care o coninea. Muzica
lui Bach, bunoar, este spirit pur ce ne ajut s ne nlm, chiar dac aura
ei s-a deplasat din zona organelor de sim, redevabil mentalitii
renascentiste, n zona inimii. O inim ca o fereastr sfnt, deopotriv
firav i rezistent, deschis spre Cer, adic spre divinitate.
13. Astzi inima muzicii parc a ruginit, aa cum ruginete fierul, iar
aura ei s-a lsat undeva n jos, am putea spune chiar jos de tot, n zona
pntecul, a sexualitii, acolo unde energiile instinctuale fac singure legea,
reclamnd proteze i artefacte "artistice" pe msur, care ne conving c
spiritul mrginit, promiscuu detest spiritul elevat, cumptat.
14. Oasicismul i, n special, Romantismul s-au ntemeiat pe un tip de
substan asociativ, rezultat din armonia plmnilor i a bronhiilor la
nivelul crora s-a situat aura muzicii culte, dar i din simultaneitatea
diversitii ca principiu metabolic nlnuitor. Respiraia artei sonore
savante romantice, de pild, este o mbinare de idei i combinaii exaltate
de sentimente, ca nite unelte periculoase i ndrznee, greu de pus n
ordine i de strunit. Dac n Oasicism spiritul era o coard ce nu vibra
dect la unison i n poziie de echilibru, n Romantism el era ca o carte ce,
odat ars, lumina lumea.
15. Astzi spiritul muzicii este asemeni unei spade, deosebit de
primejdioas pentru cel ce nu tie s o foloseasc. Iar trupul fenomenului
sonor este unul gol, pe care n-ai de unde s-I apuci, nici cum s-I supui; un
trup de multe ori monstruos, schimbtor, diform, imposibil de legat, de
reinut ori de rpus.
16. n epoca modern muzica savant s-a cuibrit la nivelul funciilor
digestive, mani.festndu-se ca un stomac imens ce a mistuit sumedenie de
ipoteze i de demonstraii, pe care apoi le-a prelucrat i filtrat aidoma unor
uriai rinichi i ficai aflai permanent n stare de veghe i necesitate.
Modernismul a cultivat, pe de alt parte, inteligenele limpezi, chiar
sclipitoare, dar ce este un compozitor dac se comport doar ca un nelept

84

frustrat de simuri? Dac este doar o prere i nu o fiin? Un creier fr

suflet?
17. Astzi, n plin epoc postmodern, spiritul, ca i sufletul, pare a fi
o floare ce se unduie n btaia tuturor vnturilor Ulmi destin ncrcat de
ponderea ideilor de tot felul, a cror jerb o face s se plece cnd ntr-o
parte, cnd n alta. Dar i a unei soarte impregnat de teama c a suprima
ceva nseamn o grav eroare, c nimic nu trebuie omis, nimic nu trebuie
lsat ne-reformat} ne-transformat} ne-reinterpretat ori c nu e igienic s te
mai lai dus n ispitele epocilor trecute. A fi dus n ispit ns este sinonim
cu a te lsa confiscat de argumentele inteligenei atunci cnd spiritul
doarme. i s nu te preocupe ori, pur i simplu, s nu-i pese de iminena
sfritului,

Muzic i vestimentaie

1. Muzica e ca o hain. Arareori te dezbraci de ea. O pui pe scaun, pe

pat, n cuier} dar niciodat n cui. Afar de cazul n care e roas} degradat.
Sau prea larg. Ori cnd a intrat la ap. Aa cum s-a ntmplat cu muzica
savant, care prin muieri, splri, cltiri i uscri repetate s-a ponosit i
strmtorat, devenind azi aproape de nepurtat.
2. Muzica savant i-a croit opusurile din varii stofe i pnzeturi, care
de care mai surfilate i mai apretate: tergalul pentru Evul Mediu,
gabardinul pentru Renatere, brocartul pentru Baroc, mtasea pentru
Clasicism, catifeaua pentru Romantism, melana i alte esturi sintetice
pentru Modernism.
3. Muzica de tergal a Evului Mediu a avut ntotdeauna o inut
auster, refuznd cutele, faldurile, broderiile, ntr-un cuvnt, ornamentica
de orice sorginte ar fi fost ea. Mai mult, se purta ca o rob ce visa fastuos,
dar care tria fastidios.
4. Muzica de gabardin a Renaterii, cu pronunate nervuri oblice, i pe
fa i pe dos, s-a purtat} paradoxal, cu lejeritate, n ciuda buzunarelor
cusute cu a alb n care se ascundeau cheile centurilor de castitate
miglos securizate.
5. Muzica de brocart a Barocului s-a distins prin podoabele i
infloriturile ei garnisite cu fire de aur i de argint ce nsilau tivul
decadenei n care, pe de o parte sfrea Renaterea italian, iar pe de alt
parte se emancipa dinamismul biruitor al Goticului german.

85

Se vede cptueala
6. Muzica de mtase (ori de satin) a Clasicismului s-a revrsat n valuri
de o atenian simetrie i de o spartan cvadratur, dar i n falduri iscate
din fuziunea particular a caracterului ancestral, primitiv cu cel cult, elevat,
a inspiraiei cu educaia, fuziune ce disimuleaz sau resoarbe asociaiile
speculative i simplific urzeala sonor pn la limita ei strict necesar, ca
un vrjma al tuturor prisosurilor.
7. Muzica de catifea a Romantismului, uneori moale, nvluitoare,
cathartic i catehenic, alteori tare, dez-vluitoare, catastatic i
catastrofic, a fost croit ntru idealizarea sufletului i nimicirea trupului,
mbrcnd pn la nfofolire raiunea i dezbrcnd, ca-ntr-un strip-tease
provocator, elanul i afectivitatea, ntr-o nestpnire de sine i o absen a
inhibiiei prin care sentimentele sunt relevate n curgerea lor natural,
nesilit de nimeni i ne deturnat de nimic.
8. Muzica de melan a Modernismului a ncercat (i nc mai sper) s
substituie adevrata ln a argonauilor, supunndu-se n principal la
rscroieli i n secundar la retuuri succesive care au schimbat din rrunchi
nu numai liniile calapoadelor aflate secole de-a rndul n graiile
publicului, ci i nsui fasonul modei, conform cruia se accept, iat, acel
carusel al modulaiilor paradigmatice tot mai accelerate i mai urgente.
9. Inextricabilitatea nevoii de schimbare, precum i inamovibilitatea
gustului pentru inedit au fcut ca toate aceste varii stofe i pnzeturi s fie,
nu o dat, ntoarse pe dos, cusute i descusute, fuite i remaiate, splate i
clcate n vederea ncropirii unei garderobe muzicale care s in
deopotriv de cald i de frig i care s contribuie, printr-un recules act de
nvemntare, la
redobndirea acelui sens pierdut de frumusee
paradisiac.

10. Odat cu dodecafonismul i serialismul, muzicile savante sunt tot

mai puin croite i tot mai mult rscroite. Ca s nu mai vorbim de esturile
sonore crora li se arat din plin cptueala (adic dublura), ca semn c
lumea muzicii (ca i muzica lumii) este (definitiv?) ntoars pe dos,
11. Abia de cnd s-a pornit s i se vad cptueala sau de cnd
materialele din care este conceput au purces spre uzur, rrindu-se,
scmondu-se, zdrenuindu-se, de
cnd a hotrt s-i exhibe
metabolismul, viscerele, toxinele, ca nite poveri de temut ce rup armonia
dintre suflet i trup, ori de cnd a devenit manifest nerbdtoare i
nbdioas, muzica savant slujete ceea ce este frivol n existena
oamenilor serioi i ceea ce este serios n viaa oamenilor frivoli, probnd c
tie de ce fuge, dar nu mai tie ce caut.

86

cum nu rupi un crlig ca s-i prinzi la butonier o floare, tot

doar pentru c ea cade bine pe un manechin.
ar, mare parte din vestimentaia sonor modernist i post-modernist
echipeaz fel i fel de manechine ce se agit straniu i suspect impotriva
obiceiurilor consolidate, ca un pseudo-dumanal tuturor mrginirilor.
13. Un proverb arab spune c orict ar fi de fierbinte, apa tot stinge
focul atunci cnd este aruncat peste el. Din pcate, orict de groas, de
matlasat i de imblnit ar fi, muzica savant nu mai e n stare s apere
trupul i cu att mai puin sufletul omului contemporan de gerurile i
viscolele vremurilor noi.
12.

Aa

aa nu-i achiziionezi o hain

Cele patru zri

1. Cu siguran c muzica savant nu-i prea nelege n profunzime
condiia, ci doar i-a triete, i-o consum ca pe o proiecie tragic n
idealitate.
2. Muzica savant se bucur de acel blestem cu care a fost blagoslovit,
chiar dac ntr-alt fel, i legendarul rege Midas: tot ce simte i iubete se
transform n sunet asistat. Dar oare, la rndul lui, sunetul se transform n
tot ce simte i iubete? O replic asimilabil blestemului i nu mntuirii pe
care o revendic aceast muzic.
3. Muzica savant i-a esenializat att de pregnant discursul (rostirea)
nct a arborat fericirea n sine ca drapel al victoriei subtilitii i
rafinamentului n faa delirului frust, lesne extricabil.
4. Muzica savant a crezut mai mult n sine nsi dect n vocaia ei de
muz funciar, obteasc, public i, chiar dac alegerea nu s-a svrit
intr-o voioas jubilaie, ea a fost ferm, irevocabil,
5. La nceput muzica savant era de origine divin. Treptat, ea a
devenit de provenien uman, apoi animal, apoi vegetal, pentru ca
astzi s fac parte predominant din stirpea mineralului, din siajul chimiei
anorganice.
6. ntr-o lume n care prjitura se poate coace fr zahr, sir opuI de
fructe se comercializeaz n varianta lui sintetic, fr fructe, fotbalul se
joac fr goluri ori kno1'l'-ul (borul magic) se face fr bor i fr leutean,
muzica fr muzic nu mai reprezint nicidecum o surpriz ci, mai curnd,
una dintre figurile de repertoriu ale baletului pe care componistica actual
l exerseaz ca pe un/ake fatal, implacabil.
7. Inaderent, impopular, hiperelitist, ghetoizat, muzica savant
este din ce n ce mai incapabil de a nfptui acea deviere a pulsiunilor
distructive, acea sublimare a agresivitii atroce i a instinctului gregar,

87

belicos, n nfruntri simbolice, acea descrcare sonor a ostilitii i a urii

arhetipale n eufonii telurice ori chiar celeste, n sfrit acea deplasare a
atacurilor i adversitilornspre zone nesemnificative sau neutre. Se spune
c toate acestea constituie apanajul muzicilor de divertisment, care ar fi,
chipurile, supapele pentru violen ori pentru diversele forme de reglare
social. Supape prin care se scurg violena, vehementa, impulsivitatea, dar
i prin care ptrund impuritatea i impunitatea. O reglare social impus
adesea brutal i abuziv sau, dimpotriv, anost i inert.
8. Desigur c muzica savant nu poate explica nici rzboaiele sau
sistemele economice, nici strategiile ori mentalitile contemporane, ns
rzboaiele, sistemele economice, strategiile i mentalitile de azi lmuresc
i motiveaz n bun msur muzica savant.
9. Facem parte dintr-o lume n care a adora i a adula superficialitatea,
derizoriul, entertainment-ul sunt acte fireti, necenzurate. Mai mult, ele se
bucur de o promovare decis i harnic, insufleit i consecvent.
10. Cnd n literatur personajul ori naraiunea au fost sfrmate de
ctre tehnologiile dicteului suprarealist ori eafodajului structuralist,
romanul s-a convertit n anti-roman, Cnd n poezie lirismul s-a dezis de
metafor i inefabil, poezia a devenit anti-poezie. Cnd n pictur nonfigurativismul a cptat valori att de concrete nct semnificaia i mesajul
operei nu mai puteau fi captate i decelate, pictura s-a transformat n antipictur. Cnd n fotbal golul, driblingul, fenta, parada, spectacolul au fost
sacrificate n favoarea rezultatului, jocul s-a prefcut n anti-joc. Ei bine, i
compoziia muzical, atunci cnd este mult prea abstract i formalizat,
poate rspunde la apelativul anti-muzic.
11. Muzica savant era iniial aidoma braelor unei cruci ndreptate
nspre toate cele patru zri: a) zarea nvturii, a luminrii, a cunoaterii;
b) zarea proteciei, a ocrotirii i adpostirii n faa forelor maligne; c) zarea
poveelor, a ndemnurilor i propunerilor ntru aciuni svrite n baza
unor criterii legitime, ntemeiate; d) zarea cluzei mistice, a ndreptarului
care, ca un cicerone tainic, ne indic itinerarul redempiunii. Astzi
creatorii de muzic savant scruteaz eminamente zarea cunoaterii, mai
exact, a informaiei cu orice pre. Ori, mai curnd, cu preul atrofierii pn
la dispariie a celorlalte trei orizonturi (zri). Dac n perioada ei de glorie
muzica savant ctitorea o just orientare n plan cognitiv, pragmatic, etic i
soteriologic, acum asistm doar la un singur tip de direcionate i
perspectivare: cel de incunotinare,de avizare i documentare,
12. Gratuitatea iscoditoare, natura sprinar-speculativ, divagrile
inteligenei, nelinitile combinatorice, formalizatoare ale compozitorilor au
generat, cu timpul, derapaje estetice i derogri de inut i de caracter ce
au ndeprtat muzica savant de acea intuiie originar, singura capabil s

88

suspende ntronarea n exclusivitate a informaiei dogmatice ori a

referinelor logico-matematice.
13. Una dintre iminenele sfritului muzicii savante s-a in.staurat
odat
cu
prefacerea
nesistematizabilului n
sistematizabil, a
imprevizibilului n previzibil, a excepiei n regul; ori atunci cnd
compoziia muzical s-a transformat dintr-un miracol de fiecare clip,
dintr-o teribil estur de riscuri i dintr-un obiect incontient, cruia nu i
se puteau inculca futile garanii sau oneroase parii-pris-usi, ntr-o
permanent stare de veghe (pseudo-autoprotectoare), de control punctual
al situaiei, expus ingerinelorreflexivitiicontiente.
14. Exist n recuzita compozitorului contemporan un soi de
talismane", cum ar fi, de pild, calculele numerice, operaiile logice,
analiza parametrilor sonori, talismane ori mascote ca nite rude srace i
ndeprtate ale magiei animiste sau ale miracolului creator, cndva
invulnerabile n cmpul ontologiei actului creator.
15. Pentru muzica savant a secolelor trecute conduita era consecina
exprimrii unei sume de legi naturale, combinate cu episoade aleatorii, n
vreme ce pentru muzica savant de dup 1900, regula e, preponderent,
ordine i severitate fr rest, ansamblu mai mult sau mai puin armonie de
evenimente predictibile i prescriptibile.
16. Se pare c rnduiala providenial, inaugurala, oficiant, figurativ.
conotativ paradoxal, prin finul ei dozaj de rigoare i mister, de
transparen i inextricabilitate, a fost substituit de ordinea raional,
intelectiv, non-figurativ, deopotriv indicativ i obscur, a crei
geometrie evit ndeobte tainicul i miraculosuL
17. Muzica savant clasice-romantic,bunoar, se strduia s ascund
evidentul, faptul la vedere, propunndu-i s sublimeze i s oculteze
postulatul nelegerii clare, directe, Muzica savant modern, dimpotriv,
transfer n bun msur iraionalul n
penumbra raionalului,
nelegiferabilul n opacitatea legiferabilului, inevidentul n platitudinea
certitudinii.
18. nsi condiia operei muzicale este astzi diametral opus fa de
cea de ieri, chiar dac statutul creatural este tot att de distinct n raport cu
creatorul: in trecut, opusul muzical era cel puin pe poziie de egalitate cu
cel care il crease, constituind o realitate conex, de sine stttoare; n
prezent, creaia sonor este inferioar, subaltern voinei auctoriale. ca o
II

consecint derivat, anex,

19. n lipsa unui nger cluzitor, muzica savant triete de la Guido

d' Arezzo ncoace sub semnul derivei, Cu alte cuvinte, este nevoie de acel
nger pzitor care s reanime instinctul creator i, mai ales, funciile
teleologice i soteriologice ale artei sunetelor.

89

20. Compozitorii au vzut veacuri de-a rndul muzica savant ca pe

un ansamblu n curs de constituire. De la o vreme ns, se face c nu o mai
pot pricepe i trata dect ca pe un ansamblu ncheiat. Una este s ai
privilegiul de a cunoate i oficia procedura de ntemeiere i alta este s iei
pur i simplu act de opera finit.
21. Pnda cea mai mare a compozitorului de muzic savant a fost
ntotdeauna orgoliul. O sminteal primejdioas pe msura dificultii
sarcinii asumate. La civa pai s-a aflat suspendarea discernmntului. O
suspendare graie creia s-a strbtut calea - de o copleitoare i dramatic
anvergur - nerespectrii limitelor, a calificrilor, a vocaiei i, nu n
ultimul rnd, a bunului sim.

ipt n

pustiu

1. Compozitorii contemporani n marea lor majoritate aud ceea ce

scriu, ori nu transcriu ceea ce iniial le-a stpnit auzul interior.
2. Cu fiecare opus nou zmislit se mai pune cte o crmid la
construcia entropic n care locuiete astzi lumea muzicii savante.
3. Intervenia actului creator - aceea de a anihila repartiia
intmpltoare a elementelor din care ia natere opera de art - este astfel
pervertit, corupt i convertit la contrariul ei: sporirea strii de
dezordine, mrirea gradului de imponderabilitate (n sensul sublimrii
importanei prestigiului ori a pierderii greutii specifice), opusul muzical
nvestit cu prea mult subtilitate ne mai bucurndu-se de perceptibilitate i
comprehensibilitate optime.
4. Compozitorii i creaiile lor nu mai cultiv dialogul, modul de
producie heterotrof i complementar, ci, dimpotriv, slujesc solilocul,
modul de exprimare autotrof i autoritar.
S. Fiecare autor i plmdete n majoritatea instanelor propria
gramatic muzical i, ceea ce este pe ct de spectaculos pe att de
dramatic, chiar o gramatic solidar fiecrui opus n parte prin modificarea,
mai mult sau mai puin vertiginoas, a vocabularului, morfologiei ori
sintaxei.
6. Inteligibilitatea limbajului muzical nu mai este formulat ca o
chestiune a spaiului, ci ca o ecuaie a timpului, ne mai fiind o operaie
calitativ, ci una cantitativ: pluralitatea dezarmant a gramaticilor sonore
face extrem de dificil, dac nu chiar imposibil, acomodarea cu una sau
alta dintre gramaticile susceptibile de a deveni loc/bun comun (eventual
articulabil ntr-un spirit al epocii), acomodare sufocat pe de o parte de
condensul temporal i pe de alt parte de explozia spaial.
90

7. Serialismul - care i-a exercitat autoritatea de-a lungul a doar treipatru decenii - a constituit ultimul spirit guvernant manifestat n istoria i
geografia muzicii culte; odat epuizat i detronat (dincolo de orice ncercri
fie ele palide, fie tenace n readmisia lui) a fost substituit cu o sum de
curente i tendine (aleatorism, neo-modalism, spectralism, fractalism)
afirmate simultan, n paralel i nu succesiv, n consecuie.
8. O simultaneitate din ce n ce mai pregnant i mai atroce, capabil s
produc vertijuri severe n rndul receptorilor care, n mod subiectiv, din
comoditate ori obiectiv, din incapacitate, i diminueaz interesul fa de
creaia muzical savant ce va deveni astfel insignifiant, anodin.
9. Implementarea unei atare realiti nu face dect s grbeasc
procesul de izolare, de ghetoizare a muzicii contemporane culte ajuns,
iat, o specie pe cale de dispariie ce abia mai vieuiete ntr-o rezervaie
artificial, greu accesibil.
10. Situaia n care investiiile n fenomenul sonor cult, de orice natur
ar fi ele, sunt n cel mai fericit caz simbolice, iar inerea n via a muzicii
savante este doar o problem de timp i de strategie (recte, de interese),
expurgarea ei din marea carte a fenomenului sonor svrindu-se
impalpabil i totodat implacabil, reclam o anume prehensibilitate
imediat, dublat de prezumiunei, de ce nu, bun-cuviin.
11. Ai vzut vreodat cum arat un osp de nunt dup ce mirii i
nuntaii I-au prsit? Citindu-i urmele nu vei afla nicicum ce este
dragostea. Tot aa i cu muzica savant: aparent nimeni nu-i poate explica
extincia ei dup ce secole de-a rndul a luminat ca o tor. i chiar dac
tora mai plpie nc, ea nu mai are pe cine ori ce lumina. E ca un ipt n
pustiu. Mai mult, este zdrnicie. Cci ingratitudinea cea mai mare a
adevrului este negarea acestuia prin refuz ori prin uitare. Muzica noastr
a fost uitat tocmai prin scoaterea ei la pensie (nainte de - sau la - termen,
nici nu mai conteaz) i, ca orice pensionar blazat, iese la plimbare (din ce
n ce mai rar), de obicei prin parcuri i rezerva ii (a se citi: grdini botanice
ori zoologice). Cam asta este deschiderea muzicii contemporane. Ivirea ei n
lume este tot mai caduc i, dup unii, tot mai indecent, Caduc, pentru c
nu mai deine nici un fel de autoritate, inclusiv cea de schimb i de liber
circulaie. Indecent, cci astzi a devenit aproape o impietate, o licen a
"bunelor maniere" s te duci la o reuniune de muzic savant nou. 01', n
acest caz, se mai pune oare problema promovrii respectivei muzici?
Despre ce fel de promovare i propagare poate fi vorba atunci cnd
majoritatea CD-urilor, bunoar (altminteri, enorm de puine), sunt
promoionale, adic nu se vnd, deci, nu se cumpr; cnd partiturile,
atunci cnd au teribila ans de a fi editate, "beneficiaz" de un tiraj doar
de cteva zeci de exemplare; ori cnd opusurile compozitorilor sunt

91

restituite, n cel mai fericit dintre cazuri, 111 prim i ultim audiie
absolut? Ca s nu mai vorbim de zarva (ca i inexistent) din jurul lor,
mediile - radio, televiziune, pres scris - afind, aidoma surdo-muilor
sau orbilor, un evident handicap de gradul unu cnd se pune n discuie
difuzarea creaiei contemporane.
12. Chiar aceste rnduri m tem c au un impact i o aplicabilitate
nesemnificativ, tinznd, volens-nolens, ctre zero. Dup cteva duzini de
festivaluri organizate, dup zeci de turnee ori sute de concerte fcute i
asumate voi risca spunnd c moartea muzicii culte n actualul ei chip
trupesc i sufletesc este iminent i, de ce nu, imanent. Iar noi, cei ce
suntem printre ultimii supravieuitoriai unei lumi cndva strlucitoare, nu
putem lupta mpotriva morii ascunznd cadavrele. Aa cum, de pild, nu
putem vedea cu ochii miezul lucrurilor. Limpede nu vedem dect cu inima,
iar de tiut, tim doar cu mintea.

Castele de nisip
1. Sub imboldul, altminteri deplin justificat, al primenirii limbajului,
muzica savant "a profitat" n secolul al XX-lea de civa cai troieni cu
sprijinul crora au fost demolate cetile creaiei autentice, cldite pe
simtirea
i trirea ctitorilor lor. n locul acestor cetti
,
, s-au nltat
, edificii
discutabile (de multe ori sub forma castelelor de nisip), alctuite prevalent
din speculaii perspicace ori rafinamente pedante.
2. Serialismul lui Schonberg, bunoar, a reprezentat, poate, cel mai
artificios i convenional sistem de compoziie muzical, ntronnd domnia
soluiilor i.nclemente, mecaniciste.
3. Aleatorismul lui Cage - un fel de dadaism cu sunete, un dicteu
automat svrit cu sau fr chef - a relativizat n mod radical demersul
componistic, comind un act de lezmajestate fa de muzica savant,
bazat tocmai pe logic i construcie, pe rigoare i control,
4. Din rdcina aleatorismului au crescut tulpinele gunoase, fr miez
i fr sev, ale unor erzauri vegetale de sorginte tradiional ce au mimat
epatant, dar artificial, de multe ori n absena oricrui discernmnt, fapte
autentice de creaie folcloric-oral a cror funcionalitate originar s-a
pulverizat sub presiunea unor impulsuri mbibate de ignoran sau,
dimpotriv, de suveran vanitate.
5. Eticul a euat n estetism, sacrul n profan, iar ritualurile impregnate
de efluvii sonore taumaturgice ori iniiatice au deczut n procesiuni
secularizante, acut derizorii.
6. Text-composition-ul, free-music-ul, Freieszusammenspiel-ui, happening-ul
reprezint sechele ale sindromului eliberrii de ultra-formalizrile serialiste

92

i post-serialiste, sechele ce se manifest printr-o ncremenit logic a

hazardului care catapulteaz receptorul (spectatorul) pe o orbit a
ntmplrii.

7. Integralitatea controlului asupra parametrilor sonori de tip Boulez,

Nono sau Stockhausen (n prima lui faz de creaie) survine pe fondul
revanei postbelice a unor grupuri de interese care i-au impus drept
deziderat preluarea hegemoniei asupra ntregii lumi.
8. Ce altceva poate fi organizarea fractal a substanei muzicale dect
expresia dictaturii calculelor infinitezimale, stadiul ultra-naintat i
perfecionat, n ordinea abilitii i subtilitii, cu care compozitorii nutresc
dorine de stpnire i supraveghere a fenomenului sonor, tot aa cum
establishment-ul, la rndul lui, aspir Ia detinerea prghiilor asupra
economiei mondiale.
9. Cu toate c pare uneori amuzant, iar alteori contrariant,
provocatoare, muzica de tip colaj vireaz predominant nspre o simbolistic
intens asociativ care se insinueaz n baza unei tulburtoare materialitti.
Exist ns, din fericire, i cazuri cnd, bunoar la Berio, asistm la o
impresionant deambulare prin istoria muzicii, ntreprins nu de un pota
distribuitor de colete, ci de un inspector ce strnge cu hrnicie impozitele
pe cap de epoc sau perioad stilistic.
10. Cazurile limit, precum minimalismul lui La Monte Young ori
repetitivismul lui Phill Glass, Terry Riley i Steve Reich, nu fac dect s
confirme criza de identitate a muzicii savante, de data aceasta din spaiul
nord-american, criz n care cel mai grav aspect pare a fi acela al credinei
naive (dac nu chiar sentenioase) conform creia un cactus, de pild, poate
fi plantat i crescut n condiiile unei clime aspre, n inuturi septentrionale,
iar ceremoniile sacre, incantatorii pot fi strmutate pur i simplu n spaiile
destinate exclusiv agrementului.
11. Nimic nou sub soare: sfritul muzicii savante a fost sugerat de
numeroase profeii ale Renaterii, Barocului sau Romantismului, o ntreag
pleiad de compozitori, obedieni canoanelor abstracte, perornd despre un
tip de arhitectur muzical ntemeiat pe norme strict teoretice n care
numerele dein primul loc n ritmurile i articulaiile polifonice.
12. Philippe de Vitry i Guillaume de Machaut, ca muzicieni notorii ai
Ars Novei, Guillaume Dufay, [ohannes Ockeghem i [osquin des Pres, ca
exponeni ai primei coli muzicale neerlandeze, Giovanni Pierluigi da
Palestrina, Gesualdo da Venosa i Orlando di Lasso, n calitatea lor de
personaliti notorii ale Renaterii, au acutizat viziunea matematic a
ntreprinderilor componistice, distribuind, fiecare n felul, cu forele i dup
concepiile lui, soldul expresiei sincere, de natur sentimental, mpreun
cu debitul speculaiilor de sorginte cerebral.
I

93

13. n secolele XIV-XVI, muzica savant prea a nu mai fi o art

eminamente a exprimrii libere, spontane, ci nsi ipoteza sonor a legilor
Universului. Aceasta i pentru c, nc din Antichitate, arta sunetelor se
studia alturi de aritmetic, geometrie i astrologie, n grupa de discipline
intitulat quadrioium, celelalte trei discipline (sau arte liberale) - gramatica,
retorica i dialectica - alctuind o alt grup: trivium.
14. Virtuozitatea tehnic a compozitorilor renascentiti era poate tot
att de spectaculoas ca aceea a serialitilor integrali ori a fractalitilor
secolului trecut.

Pnda catastroficului
15. Labirintul, oglinda, masca, trobar clus, gematria, seciunea de aur,
sunt jocuri oculte, capabile s enigmatizeze, s acusmatizeze
sensul muzicii, producnd o ars combinaioria ncifrat (pn la ermetism),
constructivist, labirintic, hiper-intelectual, turnat ntr-o scriitur ultrarafinat, uneori anevoie desluibil,
16. Civilizaia ochiului continu s in capul de afi al muzicienilor
att n Baroc, ct i n Romantism, cu meniunea c, ncepnd cu Beethoven,
arta sunetelor se desprinde din ce n ce mai lejer de mduva ei spiritual,
sacr, ncercnd tot mai abitir s evadeze din placenta iniial aidoma unei
cornete care viseaz la separarea cozii de nucleu, fr ns a reui acest
lucru.
17. Beethoven, Wagner, Schonberg, Stravinski, Xenakis... : indicatoare
obligatorii pe traseul agresivitii n muzic (?) Cromatizarea, disonantizarea, cu alte cuvinte, telurizarea progresiv a muzicii a asediat,
agresnd continuu, urechea melomanului, destupndu-i, e-adevrat, canale
ascunse, augmentndu-i receptacolele, n acelai timp ns, instaurnd o
anume redempiune a tenebrosului, nelinitii i catastroficului.
18. Exist o agresivitate a materialului sonor asupra compozitorului
(cazul Beethoven, Wagner sau Stravinski), dar exist i o agresivitate a
compozitorului asupra materialului (la Schonberg i Xenakis, de exemplu).
Pe de o parte viziunile infonnale, demonice, paroxistice ale compozitorului,
pe de alt parte tiparele spartane, dieta habotnic la care e supus materialul
sonor.
19. Asaltul tenebrelor, instaurarea nelinitilor, pnda catastroficului
impun, desigur, adoptarea unor msuri de protecie. Lumea muzicii de
astzi are mai mult ca oricnd nevoie de linite, lumin i celest. Dar va
putea ea oare s-i vindece aceast necesitate n mod homeopatic, prin sine
nsi (n plan etico-estetic) ori numai prin grefe meta- sau trans-artistice?
ptratul magic

94

Devlmia

categoriilor spaiale

1. Ca orice parcurs diacronic istoria muzicii savante se nfieaz

privitorului n ipostaz de emul a timpului, depozit al experienelor i
experimentelor, martor al trecutului, exemplu i aviz al prezentului,
avertisment al viitorului.
2. n nvolburata ei evoluie, muzica savant i-a desemnat patru
categorii spaiale - modalismul, tonalismul, serialismul i spectralismul -,
patru tipuri de crmizi (altfel spus, de materiale de construcie) care au
ocupat poziii clar precizate i delimitate (mai puin spectralismul, aflat n
compenetraie cu celelalte sisteme extratemporale).
3. Sistemul modal a dominat creaia sonor secole de-a rndul, de la
muzica antic greac pn la cea gregorian,bizantin i renascentist.
4. A urmat tutela intransigent,coercitiv a sistemului tonal, sub care a
mijit i nflorit totalitatea creaiilor baroce i clasice-romantice.
5. Pentru ca apoi, odat cu exacerbarea spiritului contestatar i nonconfonnist, la nceput de secol XX, s vin vremea serialismului, cu ntregul
lui alai constructivist i formalizator, un serialism care a coabitat mai mult
sau mai puin amiabil cu varii paradigme modale, la fel de abstracte, de
disonantice i de artificiale ca i sistemul serial.
6. Ideea de coabitare a proliferat i n deceniile din urm ale veacului i
mileniului trecut, perpetundu-se i astzi cnd, alturi de cele mai neaoe
ori, dimpotriv, mai altoite forme de modalism, tona1ism sau serialism, i-a
fcut simit prezena i sistemul spectral, cel ce a instaurat nostalgia
pentru recuperarea naturalitii i intimitii sunetului, precum i ansa
muzicii culte de a iei din criza ei de autoritate i chiar de identitate, criz
n care a intrat tocmai datorit coabitrilorcircumstanialeori fortuite.
7. Pentru cel ce scruteaz sistemul modal n intreaga lui imensitate
privelitea este dominat de dubla perspectiv, cantitativ i calitativ,
dup care s-a ordonat totalitatea entitilor modale. Ordinea cantitativ a
dislocat pe de o parte prepentaton:iile de tipul oligocordiilor, pe de alt
parte pentatoniile i post-pentatoniile (moduri ce ncorporeaz mai mult de
cinci frecvene). Ordinea calitativ a separat modurile n tonii (categorie a
scrilor dispuse prin trepte alturate i/sau salturi intervalice) i cordii
(moduri ale cror scri sunt dispuse exclusiv prin mers treptat), Dar
perspectiva calitativ ofer totodat i un spectacol dichotomic, prilejuit de
prezena conceptelor de diatonism i cromatism.
8. Sistemul tonal a fost cotat n mod constant drept principiu suveran,
hegemon.ic de organizare spaial a muzicii. Au existat chiar teorii conform
crora dintr-un punct de vedere abstract, anistoric, modalismul nsui ar fi
o subcategorie a sistemului tonal (idee mprtit, printre alii, de Dimitrie

95

Cuclin). Din perspectiv conceptual ns, tonalitatea a mrturisit mereu

virtuile (dar i pcatele) fenomenului gravitaiei i convergenei sunetelor
unei structuri heptatonice denumit gam ctre un centru sonor denumit
tonic.

9, Serialismul fie el dodecafonic sau tronsonal, fie integral sau parial,

nu a tolerat nici un fel de sugestii care ar fi putut s se insinueze sub
presiunea tonalismului ori modalismului. Muzicile seriale i post-seriale au
afiat o sufocant propensiune pentru detaliu sau pentru tratarea strict a
structurii extratemporale, considerat ca fiind o perpetu variaiune a unei
entiti tematice aflat ntr-o venic aventur.
10, ncepnd cu anii 60 ai secolului al XX-lea, serialismul s-a scufundat
n apele tot mai tulburi i mai reci ale aleatorismului, ale muzicilor
stochastice ori electro-acustice, dominate de sunetul-gest, sunetul-pur, de
zgomote sau de armonicele naturale. Aflat n faza lui integral, absorbant
i acaparatoare, serialismul a devenit n cele din urm caduc, un non-sens,
fiind devansat de alte forme hegemonice de cuantificare ale materialului
sonor, cum ar fi, de pild, calculul probabilistic, sitele numerice sau
geometria fractal ce au captat n vltoarea lor trupul muzicii, scpndu-le
ns, printre degete, sufletul.
11. De la descoperirea lor de ctre Mersenne n 1627, armonicele
naturale au fost revendicate de ctre sistemul tonal ori, n parte, de cel
modal, i chiar serialismul, n mod indirect, le-a bgat n seam de vreme
ce, prin ricoeu, s-a strduit cu abnegaie s evite i s excomunice
eventualele lor sugestii i contagioziti. Prin recul armonicele naturale i
au fundamentat statul lor de drept: sistemul spectral n care dexteritatea i
tiina fizicianului au jucat rolul lui ancillae musicae, n timp ce talentul i
inteligena compozitorului au fost apanajul lui magistrae musicae.
12. Urechea uman, n special cea european, a indus un anume sens
restrictiv (n plan cantitativ) organizarilor spaiale, impunnd o tendin
ordonatoare, simplificatoare.
13. Dac la primitivi, bunoar, scrile sonore, fie ele oligocordice,
pentatonice sau heptatonice, se nfiau ntr-o infinitate de variante
(varietate stimulat, firete, i de limbajul netemperat), pe parcursul
evoluiei fenomenului muzical selecia scrilor sonore va ajunge pn acolo
nct la vechii greci i, ulterior, n Evul Mediu, de exemplu, vor rmne
doar modurile heptatonice diatonice, autentice i plagale.
14. Asistm, deci, la un proces de simplificare, continuat i n secolele
urmtoare cnd vor fi consacrate cele dou game sle sistemului tonal: gama
major i gama minor.
15. De aici i pn la dodecafonism nu a mai fost dect un pas, svrit
n anii 30 ai veacului trecut, cnd s-a instaurat povara unui singur mod -

96

totalul cromatic - ce a funcionat ntr-un regim temperat (sever i

implacabil), i care a estompat pn la suprimare fie printr-o croial atonal
ori serial, fie prin brodarea clusterelor sau texturilor microintervalice,
generozitatea unor etosuri nscute din ncrengturi spaiale ct mai
diverse.
16. Toate tipurile de crmizi muzicale au fost succesiv ngurgitate de
muzica savant printr-o plnie cu baza orientat n epoca monarhiei
modale i vrful n epoca dictaturii seriale i apoi a supremaiei spectrale,
Astfel, arta sonor a operat exclusiv cu moduri timp de un mileniu i mai
bine, cu game - cteva secole, cu serii i cu spectre - ne-exclusiv - doar
cteva decenii. Astzi plnia pare c s-a astupat, iar ceea ce s-a scurs din
aceste materiale de construcie de-a lungul timpului s-a amestecat ntr-o
harababur din care nu se pot nala dect cldiri sonore pestrie, edificii
rocamboleti ori hazardate rodomontade acustice.
17. Ct va mai dura aceast devlmie a resturilor de materie prim?
Ct va mai alimenta ea producia de bunuri muzicale culte? Cert este c,
aa cum exist o criz a petrolului, exist i o criz a materialelor sonore de
construcie. Iar sursele alternative nu se prea ntrevd, i nici nu cred c n
muzica savant sunt posibile.

Armuri

i annturi

pentru muzica savant (i nu numai) spaiul desemneaz

sau suferina, timpul nregistreaz cu precdere
(peitrecerea intru moarte, fenomenul sonor cult scontnd deopotriv pe
spaiu i pe timp, pe lupt i (pe)trecere. Numai c cel care se ncrede cu
naivitate n timp risc s fie trdat, cci timpul a decis ca orice muzic nou
s devin veche odat cu scurgerea anilor, iar percepia conform creia ct
de departe este ceea ce a fost i ct de aproape este ceea ce va fi, s poat
provoca un sentiment al ineluctabilului sfrit.
2. ntr-un anume fel timpul judec i totodat pltete. O singur
sentin i o singur scaden i sunt recuzate: pe de o parte s-a dus muzica
de ieri cu toate ale ei, iar pe de alt parte timpul deconteaz ntotdeauna
erorile. Compozitorii, ca i discipolii lor, pot fi crepusculari. Muzica ns,
orict de fugitiv, tot i las urmele trecerii sale,
3. Fie c le numim sintaxe sonore ori categorii sintactice, fie fenomene
sonore fundamentale sau structuri temporale, monodia, polifonia,
omofonia i eterofonia (categorii evideniate i analizate pentru prima oar
de tefan Niculescu) se nfieaz ca nite cldiri de sunete care n realitate
sunt arareori locuite n identitatea lor nud, originar, pur, de obicei
1.

Dac

micarea, desftarea

97

practica muzical savant ridicnd edificii sonore compozite i alambicate.

Ele sunt armurile i armturile cu care se doteaz timpul n zbaterea lui
sonor.

4. Nu e uor de izolat monodia, polifonia (superpoziional sau

imitativ), omofonia ori eterofonia dintr-o partitur. Cu att mai dificil este
s identifici una sau mai multe dintre aceste categorii temporale cu un
ntreg opus. Starea lor de agregare nu este, la modul curent, una veritabil,
cristalin i imaculat, ci comport o tendin puternic spre concatenare i
cununare, din mariajul activ al celor patru sintaxe sonore afirmndu-se
explicit n componistica muzical progenituri complexe, sintetice de tipul
monodiei acompaniate, a polifoniei de omofonii, a monodiei de eterofonii
etc. Timpul s-a dovedit a fi n muzica savant pe ct de priceput, pe att de
iret.

5, Povestea despre complexitate i sintetism nu are ns acoperire n

realitatea axiologic i nici n debitul de eternitate al unei muzici, gradul de
simplitate al categoriilor sintactice nefiind proporional cu gradul lor
intrinsec de desvrire ori de oportunitate.
6, Monodia, de pild, n calitatea ei de structur temporal
monovocal, nu este cu nimic mai prejos, din. punct de vedere al
complexitii, i nici nu poate fi aprioric inferioar sub aspect valoric, fa
de, s zicem, polifonie sau eterofonie, ambele fiind structuri temporale
plurivocale.
7, E-adevrat c muzicile arhaice ori cele antice se consum
preponderent n perimetrul monodiei i c, treptat, sintaxele multivocale sau impus definitiv n cercul din ce n ce mai deschis (i mai spart) al muzicii
culte, ajungndu-se la acele fenomene sonore complexe n care anevoie pot
fi decelate polifonia de eterofonie ori omofonia de polifonie, dar acest
parcurs nu exprim dect n chip generic un vector al crui sens este de la
simplu la complex i nicidecum o evoluie a artei sunetelor n plan
axiologic.
8, "Datorit imperfeciunii naturii umane, mrturisea cndva Igor
Stravinski, suntem supui trecerii timpului, categoriilor de viitor i trecut,
fr a reui s realizm ntr-adevr prezentul, s facem deci s se opreasc
timpul, s stabilim o ordine ntre lucruri i nainte de toate o ordine ntre
om i timp". Ei bine, timpul este cel ce stabilete n muzica savant ordinea
ntre el i om. Timpul muzical ngroap adesea trecutul i refuz viitorul,
celebrnd doar prezentul, clipa.
9. Dar, dac prezentul aparine de facto timpului, nu nseamn c
automat trecutul i viitorul sunt de jure ale noastre. Trecutul poate c da,
fiindc reprezint un ideal care din punct de vedere artistic ne aparine, ne

98

nsoete i

nicidecum. El doar ne provoac, ne

n cele din urm, ne abandoneaz.
10. Mai mult, viitorul muzicii savante nici nu exist; el este doar
contemplaia transfigurat a prezentului. Un prezent el nsui nebulos,
incert i, nu de puine ori, deconcertant.
ne

marcheaz. Viitorul ns,

ademenete i,

Dansul eonseeuiilor
11. Altfel spus, viitorul a contractat cea mai sublim dintre muzici. O
pe care noi nu o vom putea auzi.
12. Adesea circul prerea potrivit creia categoriile sintactice ar fi
avut o anume predominana n funcie de rspndirea geografic a
culturilor muzicale tradiionale. n virtutea acestei ipoteze, la o evaluare
groseo-modo. se manifest o oarece predilecie a lumilor septentrionale
pentru omofonie, o afinitate a celor din zonele temperate pentru monofonie
i eterofonie, a celor sudice fa de polifonie.
13. Un lucru e cert: dintre toate cele patru categorii de fenomene
sonore fundamentale, cea mai recent cercetat i sistematizat a fost
eterofonia (de ctre acelai tefan Niculescu), chiar dac, la modul practic,
ea exista din cele mai vechi timpuri. S fie oare eterofonia nceputul i
sfritul, rsritul i apusul, zorile i ntunericul muzicii savante?
14. Iar dac opinia despre relaia dintre preponderenta categoriilor
sintactice i plasarea lor pe harta geografic a lumilor sonore arhaice i
antice este din multe puncte de vedere amendabil, o anume afiliere a
acestor categorii sonore fundamentale la marile perioade ale istoriei muzicii
europene poate fi acreditat cci, cel puin la o prim luare de contact,
monodia este solidar Antichitii i Evului Mediu, polifonia - Renaterii i
Barocului, omofonia - Clasicismului i Romantismului, n timp ce
aclimatizarea eterofoniei s-a produs abia n secolul al XX-lea (adic, n plin
Modernism). Astzi, odat cu Post-modernismul, asistm la o recapitulare
a sintaxelor muzicale, la un rezumat de multe ori frivol i ostentativ care,
firete, nu va dura la nesfrit, ci se va finaliza, probabil, fie prin inventarea
unei noi (cea de-a cincea) categorii temporale, fie prin mpotmolirea n
propria-i cenu sau, Doamne ferete, n neant.
15. Ori poate c din recapitulri i rezumate, din cenu i neant
muzica savant i va nla noi catedrale n care s se oficieze ritualuri de
regenerare i regsire,
16. Cu att mai mult cu ct "regsirea eterofoniei n lumea modern i
corespondena ei n toate culturile tradiionale ale lumii - aa cum constata
pe bun dreptate tefan Niculescu - ar putea avea sensul unei .ntoarceri la
muzic

99

origini>, absolut indispensabil - n viziunea lui Mircea Eliade - (...) pentru

reformularea fundamental a universului nostru artistic i pentru
<nceputul> unei noi coexistente cu forele vitale intacte, evident n sensul
continuei dezvoltri a artei moderne."
17. Din pcate ns, civilizaia modern a muzicii savante a continuat
s ncing acel aprig dans al consecuiilor, tipic fazei subordonrii, un balet
regal al succesiunilor fulminante. O rotire din ce n ce mai ameitoare n
vltoarea creia au intrat i au ieit pe rnd varii limbaje sonore, graiuri ce
au apucat s-i peroreze, iar n cele din urm s-i decline identitatea. Un
spectaculos stringendo pentru c, iat, dac monodia Evului Mediu,
bunoar, a domnit aproape un mileniu, polifonia modal i vocal
redevabil gndirii orizontale a Ars Antiqua-ei, Ars Novei i Renaterii s-a
impus vreme de cinci-ase secole, funcionalitatea tonal hrnit de
disponibilitile gndirii verticale, omofone, predominant instrumental a
Barocului, Clasicismului i Romantismului a fost rsfat timp de aproape
trei veacuri, iar eterofonia epocii moderne rezist doar de cteva decenii,
recapitularea promite nc o i mai accentuat condensare temporal.
nsui dansul aprig al consecuiilor nu las loc (i nici timp) "reformulrilor
fundamentale", "ntoarcerilor la origini".
18. i tot din pcate timpul este nu numai un maestru pur i simplu, ci
- vorba lui Berlioz - "acel maestru care i omoar discipolii" .

Cele cinci ipostaze ale rtcitorului

1. "Cltoria, spunea Victor Hugo, nu-i dect o ameeal rapid.
Numai acas este adevrata fericire". i totui, nimic nu-i mai rotund, dar
i mai imprevizibil, dect s cltoreti: pleci, te opreti, pleci din nou,
alergi, gfi, strui la umbra unui pom, plnuind viitoarele trasee, nimeni
nu te obstrucioneaz, nimic nu te deconcerteaz, i aparii, eti liber... E ca
atunci cnd compui, cnd slobozi sunetele pentru a se aduna n cete de
simboluri, niruite pe foaia cu portative.
2. Compozitorul e aidoma unui cltor. Un voiajor deghizat,
parafrazndu-l pe Radu Enescu, n pelerin, misionar, explorator,
conchistador ori peregrin. Cinci ipostaze ireductibile ale oricrui
cutreiertor (rtcitor) care tie ntotdeauna de ce umbl, dar uneori nu i
ceea ce caut.
3. Cinci ipostaze care permit substituiri reciproce, conversii multiple,
compenetrabiliticircumstaniale, atunci cnd cltoria ofer un ciorchine
de mici suplicii: e prea cald sau prea frig, i-e prea foame ori prea sete, eti

100

prost

mbrcat,

prost servit, dispui de prea

puini

bani

de prea

mult

osteneal.

4. Compozitorul-pelerin oficiaz pe proprietile boierilor muzicii

consacrate. Existena lui este ntr-un fel bigot. Aspiraiile-i sunt
eminamente de mprumut. nrobirea eului pn la pierderea identitii
anuleaz orice filon de modernitate. O modernitate care aparine n mod
solemn altuia.
5. Ca o plant firav, rsrit i apus n umbr, o plant pe care
lumina zilei ar orbi-o, iar vrtejul existenei publice ar ngopa-o, pelerinul
cocheteaz frecvent cu anonimatul, fiind tipul de compozitor emblematic al
nceputurilor creaiei muzicale savante, cnd orgoliul auctorial nu-i
inaugurase nc prodigioasa lui carier.

Liniile strmbe ale caricaturii

6. Compozitorul-misionar, dimpotriv, sufer de inflaia eului. La fel
de credincios ca i pelerinul, fie c peroreaz ideile altora, preluate ns
dup chipul i asemnarea sa, fie c-i declam propriile-i gnduri, el se
erijeaz de cele mai multe ori n ef de coal, srbtorind, cu fiecare ocazie,
racolarea cte unui prozelit. Originalitatea lui e dictatorial, sacrosanct.
Orgoliul lui, cu ct este mai adnc, cu att mai harnic rodete, ca unul
dintre acei acizi ce cur rana, devornd totodat esuturile, ori ca acea
insolent
, a vanittii
, mbrcat n haine de srbtoare.
7. Oglind prea apropiat n care nu se vede dect pe sine, misionarul
a ocupat cele mai multe dintre fotoliile de protocol ale muzicii savante, de
la cele concesionate lui Leoninus i Perotinus, pn la cele oferite unui
Mahler ori Ravel.
8. Compozitorul-explorator este mnat de un singur gnd, de o unic
idee. El caut anume ceva: un timbru nou, o nou form de relief sonor, o
nou exprimare semiografic. Originalitatea (ca i modernitatea lui) este
autotelic, consubstanial.

9. Cel mai popular dintre toi compozitorii-cltoriai veacului al XXlea (n special din a doua lui jumtate) a fost, probabil, exploratorul, cel care
a defriat doar cte o parcel din marea jungl fierbinte a muzicii culte.
Compozitorul-explorator a strbtul un teritoriu totui limitat, cu mijloace
dintre cele mai parcimonioase, orict au fost ele de sofisticate. Aplecarea
asidu asupra acelorai obiecte sau evenimente sonore a dus, inevitabil, la
individualizarea extrem, la atrofierea imaginii de ansamblu. Astfel s-au
ac:iuit exagerrile i, implicit, s-au infiltrat aspectele caricaturale. (tefan 1.

101

Neniescu chiar apreciaz c multe dintre curentele moderne sunt

caricaturi).
10. Compozitorul-conchistador urmrete anexarea unor noi teritorii
unde s-i impun legea, obiceiurile, cultura lui ("civilizarea" muzicilor
extraeuropene, bunoar, dup canoanele muzicii culte). Uneori ns,
conchista dorul este el nsui contaminat de specificul teritoriilor
administrate (oralizarea, aleatorizarea i orientalizarea muzicii savante
europene). Att metropola, ct i coloniile sufer astfel un proces de
hibridizare, modernitatea conchistadorului fiind, n acest caz,
interferenial, cosmopolit.

11. De la impresioniti ncoace, compozitorul-conchista dor s-a agitat

constant, aducnd de peste mri i ri inflexiuni cu iz de mirodenii care au
condimentat meniurile sonore servite de creatorii europeni get-beget.
12. Compozitorul-peregrin funcioneaz ca un bumerang cu aciune
lent: odat atins inta, se ntoarce acas; n peregrinrile sale, fiecare
eveniment constituie o int virtual; e avid dup impresii pe care le adun
din toate muzicile ntlnite pe drum i pe care le stocheaz ntru posibile
fructificri ulterioare. Modernitatea lui este, prin urmare, analiz i sintez.
13. Postmodernismul a legitimat figura compozitorului-peregrin,
desctundu-i apetena totalizatoare, globalizatoare. Liniile strmbe ale
caricaturii schiat de explorator s-au mai ndreptat: la nceput un crochiu,
apoi o pictur i, de ce nu, o fresc.

Zodia cameleonului
14. Toi aceti cltori sunt, n fond, nite music-trotteri, ce au bttorit
n lung i n lat drumurile muzicii savante, marcnd traseele numeroilor
turiti, cu alte cuvinte, ale publicului meloman.
15. Prezena lor n istoria muzicii a permis fenomenului sonor s se
nasc i s sucombe n fiecare clip, dar i s suporte o ntreag suit de
dispariii insurmontabile, de intrri i ieiri pe o poart pe unde se
prsete realitatea pentru a ptrunde ntr-o existen neexplorat care
seamn a vis. Intrri i ieiri prin care orice creator i-a exercitat dreptul la
geniu, la imaginaiile lui mai mult sau mai puin bizare, la magnificele ori,
dimpotriv, insignifiantele lui extravagane.
16. Nu e musai ca un compozitor s fie exclusiv pelerin, misionar,
explorator, conchistador sau peregrin. Din contr, practica muzical, cel
puin a ultimului secol, a promovat i proliferat, cu preponderen, specia
creatorului cameleonic, n stare s gliseze amiabil pe parcursul existenei
sale componistice de la o ipostaz la alta a cltorului.

102

17. Aceasta chiar dac istoria muzicii savante a afiat o consecuie de

modele (sau de mode) ale compozitorului-voiajor, modele (sau mode) care
au purtat n sine necesitatea de a le urma, precum i imanena despotic i
capricioas ce triete din schimbare i se hrnete cu nouti.
18. La nceput a fost modelul (sau moda) compozitorului-pelerin. A
urmat cea a compozitorului-misionar. Apoi a exploratorului. Pentru ca
ultimile doua modele (mode) s se identifice ntru totul cu ipostazele
compozitorului-conchistador, respectiva compozitorului-peregrin.
19. i nu neaprat c ceva a fost foarte ru, de vreme ce aceste modele
(mode) s-au schimbat de-a lungul scurgerii fenomenului muzical cult, ci c
poate un cpcun vorace, furiat n mruntaiele fiinei sonore savante, a
nghiit mereu tot ceea ce era vechi, uzat ori c muzica nsi e ca o fiic a
crei mam nu vrea ori, pur i simplu, nu poate s-i supravieuiasc.
20. A visa nseamn a crea. A crea este o dorint ca o chemare.
Chemarea deschide drumul cltorului ce-i urmeaz himera. S
construieti o himer nseamn s provoci realitatea. S parcurgi toate cele
cinci ipostaze ale compozitorului-cltor nseamn, n definitiv, s provoci
sfritul. Marea cltorie a creatorului de muzic savant se apropie, iat,
de final.
I

Feele

imposturii

1. Noua muzica savant, consecutiv ori simultan, instantaneu sau

nemijlocit, n diverse grade de plenitudine ori de defectivitate, exhib varii
nuane de vulgaritate, trivialitate, grobianism i chiar mrlnie.
2. Vulgaritatea este o erupie public a metabolismului actului de
creaie, un metabolism altminteri fundamental i esenial discret, intim,
strict delimitat i atent codificat (refulat, ocultat etc). El ajunge s
funcioneze la modul vulgar doar atunci cnd ptrunde prin efracie n
epiderma operei muzicale sau cnd este lsat s vorbeasc liber,
incontinent, ceea ce este nepotrivit cu caracterul lui secret, cultura
interioritii gestului creator putnd fi, n definitiv, riscant, chiar
periculoas i, n orice caz, contra-productiv.
3. Vulgaritatea extins, adncit devine trivialitate, miza fiind
exprimarea de sine, larg, imediat, necontrolat, nesupravegheat, privit
ca o funcie organic, dar care, n fond, reprezint un stigmat anorganic, ce
trebuie marginalizat, inut la respect.
4. Mai este i grobianismul suveran care, n absena manierei i a
etichetei, ajunge s fie dependent de un comportament deviat i deviant,
jerba unui suprem dispre. Dispre fa de valorile trecute, prezente i

103

viitoare,

fa

de canoanele de ieri, de azi, din totdeauna. Nu simptomul

creatoare, ci
sindromul exprimrii personale cu orice pre, al unui cult abuziv pentru
corporalitate i personalitate. Nu o sporire metonimic a propriului eu, ci o
gonflare artificial, egolatr a voinei auctoriale.
5. Mrlnia constituie o achizitie
, relativ recent a muzicii culte. E ca o
glum necuviincioas spus direct, fr ocoliuri, din lips de politee.
Mrlnia - ca i sora ei, mojic ia - provine din absena unui spirit cultivat.
Dac vulgaritatea demasc o hiper-prezen, aceea a exhibrii n alai de
parad a propriilor tehnologii ori subterfugii, mrlnia este consecina unei
hiper-absene,aceea a unui proiect adecvat.
6. Vulgaritatea i grobianismul reamintesc benign natura de care
muzica savant ncearc s se desprind, n vreme ce trivialitatea i
mrlnia sunt testimonii ale unei pervertiri la nivelul contiinei i
caracterului persoanei identificate cu expeditorul, dar i ale unei absolute
desconsiderri fa de entitatea abstract a destinatarului (recte, a
publicului). Primele dou sunt defensive, complinind, ntr-un anume fel,
realitatea muzicii actuale; ultimile dou sunt, dimpotriv, agresive,
corodnd aceast realitate.
7. Ca i frumuseea lipsit de expresie, compozitorul vulgar, trivial,
grobian ori mrlan se afl pe teritoriul imposturii, e-adevrat, dincolo de
cazul clasic n care un neica-nimeni, abia ieit din guace, se crede mare
creator, cocondu-se pe coloanele nlate de mentorii si, pe care i
plmuiete cu voluptate i i trage n jos de picioare cu rvn, pentru a le
lua locul.
8. Cu toii sunt, la urma urmei, compozitori de paie, ce pot oricnd lua
lesne foc.
relaxrii, dezinhibrii, permisivitii, democratizrii conduitei

mbuibare, indigestie, anemie, dispariie

1. Tot mai marginalizai, mai ostracizai compozitorii seamn din ce
n ce mai mult cu nite tciuni care scot mult fum, fr s nclzeasc i fr
s lumineze. n plus, izolarea i abandonarea lor de ctre cetate au
dezlnuit ambiii i orgolii precum moartea ce vrea s pun gheara peste
tot.
2. Aa se face c, etalndu-i copios ambiiile i orgoliile, majoritatea
compozitorilor de azi se viseaz n culmea puterii i a graiilor
contemporanilor, dar n realitate se trsc prin noroiul servilismului
searbd ori al uitrii quasi-totale.

104

3. Aproape c nu mai exist creator de muzic savant care, orict de

nepstor, orict de aparent dezinteresat ar prea, s nu i deconspire
vanitatea i s nu se inflameze n clipa cnd i vede ameninat poziia,
reputaia: att de adnc i pare rana fcut amorului propriu.
4. Ambiioilor le place actualitatea. Uitai-v la compozitorii
contemporani: cu ct sunt mai implicai n aspectul prospectiv,
experimemntal al limbajului muzical, cu att mai grele le sunt suspiciunile
i mai sensibile orgoliile. Fapta docilitii, a ncartiruirii se prescrie, dar
ideea cutezanei nu se iart cu una, cu dou.
5. Se spune c familia i prietenii nu pot judeca un creator. Dar dac
opera acestuia circul doar n arealul rudelor i al amicilor?
6. Egoismul compozitorului a ajuns s fie ca mersul pe unele terenuri
accidenta te, care te las s ghiceti, dup felul cum rsun paii, dac
traversezi lespezi de piatr sau de lemn, dac alergi peste plenitudini sau
vguni. Chiar ajuns sub florile politeii, egoismul vuiete, dur n contact cu
semenii.
7. Compozitorii, se tie, sunt mai mult sau mai puin ranchiunoi.
Numai c cei virtuoi transform invidia n competiie, pentru ca cei
meschini s o converteasc n vrjmie.
8. n definitiv invidia reciproc a compozitorilor nu are n zilele
noastre nicidecum un suport real, ntruct aproape nici unul dintre aceti
creatori nu duce o existen att de tihnit i de apreciat pe ct ar trebui s
i-o aloce invidioii.
9. Sperane nelate, succese ratate, pretenii lezate, talente nemplinite,
aspiraii amnate - iat mostre de cazuistic a geloziei compozitorului
contemporan.
10. Nici chiar mai tinerii creatori nu au purces la schimbarea
macazului. Dimpotriv, ei au aflat rapid ct de profitabil este s pozezi n
victim cnd, de fapt, te simi gde.
11. Aceasta i pentru c n ultimul timp compozitorii se ndoiesc din ce
n ce mai puin. Le e team, probabil, c ndoiala aduce a neputin. Ori
poate c o clip de cumpn face ct o venicie de frustrare. Aa se
ntmpl cnd te apropii de sfrit: ncepi s te mbei tot mai tare de
ncrederea n ceea ce ai fcut i s te codeti tot mai slab de ceea ce mai ai
de ntreprins.
12. Singur, compozitorul de geniu (sau, m rog, de excepie) i ascunde
mndria. Mediocrul i-o flutur. i unul, i altul ns au ajuns s neleag
anevoie epoca n care triesc,
13. Fie c doresc s se impun n faa confrailor ori s dispun de
ntregul rsf al publicului, fie c ncearc s-i controleze precaritile ori
s-i dreseze orgolioasele viziuni, dorina lor de dominare este, cu

105

siguran, inferioar preteniilor pe care le vehiculeaz. Cu toate acestea

doar mediocrii se gndesc la onoruri. ar, numai mila i indolenta nal
mediocritatea, dup cum invidia i emfaza ngroap talentul.
14. i poate c meschinria este forma tipic de exprimare a
compozitorului contemporan, iar inducerea n eroare un mijloc la
ndemn de a iei din ncurctur i de a accesa notorietatea, de a crei
sete poate s se astmpere fie prin cruzime sau prin caritate, fie prin
persecuii, sau printr-o filantropie ostentativ, de fiecare dat ns prin
piruete despotice. Sufletele meschine agreaz pornirile arbitrare i
prefereniale, aa cum sufletele generoase sunt predispuse la fapte concrete
i neprtinitoare.

15. Scielile perfide, preteniile nesbuite, bnuieile intrigante,

clevetirile farnice mpovreaz retoric vieile compozitorilor, viei din
care au disprut, misterios, nobleea, altruismul i culana, i n care s-au
instaurat din ce n ce mai ano lcomia, intransigenai grandilocvena.
16. Muli compozitori "descurcrei" i pun nevolnicia la adpost
graie obrzniciei. Dac i iei din. scurt ori i repezi puin, vor pi ceva
asemntor cu ceea ce se ntmpl balonului mpuns cu acul. Iar dac" ar
avea mcar instinctul animalelor slbatice, odat nepai, nu s-ar mai
rentoarce la "descurcreala" i neputina lor originare.
17. Din nefericire s-au dus acele timpuri cnd din bun-cuviin
compozitorii tceau n privina a ceea ce nu tiau i din iscusin erau
reinui n ceea ce spuneau.
18. Mai nou, compozitorii rvnesc la tot ceea ce vd. Aidoma
lcustelor, nu cru nimic. Nici autenticitatea mesajului, nici acurateea
stilului. n schimb se mbuib cu deja-vu-uri (post-moderniste?) ori,
dimpotriv, cu experiene ocante, ne mai pomenite (moderniste?), care
suspend frecvent decena, discreia, la urma urmei, bunul-gust. ar,
mbuibarea duce inevitabil la indigestie, indigestia la anemie i anemia la
dispariie.

19. Istoria muzicii savante este i istoria congestionrii contiinei de

compozitor, care nu s-ar fi czut s nsemne altceva dect un fel de intuiie
a geometriei secrete ce duce la ordine i msur n creaie. Cnd ns
derapeaz, iar congestionarea duce la contientizarea n exces a condiiei de
compozitor, trebuie c nu mai exist scpare. Aa se face c tumefierea
progresiv a spiritului creator a fcut din compozitorul contemporan o
reptil cu snge rece, pe care o nregistrm mai mult dup caracteristicile
speciei i mai puin dup visele i gndurile ce o stpnesc.
20. Pe de alt parte, sfritul de ciclu ne livreaz tot mai abitir tipul
compozitorului care, la fel ca i limbile unui orologiu, indic ora exact,
fr ns a ne lmuri dac afar este zi sau noapte, dac e frig sau cald. Cu

106

ct marcarea timpului este mai precis, cu att aprecierea vremii este mai
relativ. Cu ct compozitorul suie mai sus pe panta certitudinilor abstracte,
cu att coboar mai jos pe rampa ezitrilor concrete.
21. Privii paloarea celor mai multe dintre noile muziciI E ca i cum am
inventaria lumina cea alb a mortii
, ori cum marea muzic a veacurilor
trecute ar cuprinde n veminte de doliu muzica de astzi. O umbr
aruncat de compozitorii plecai n alt lume asupra celor rmai nc
printre noi.

Deriva lui homo-musicus

1. n teribilul ei sprint istoria muzicii savante a inspirat pe ultimii
metri tot mai mult parfumul teoretizrilor i a expirat copios sonoriti a
cror analiz procur apreciabile satisfacii intelectuale, dar las un gust
amar atunci cnd le asculti.
,
2. Pulverizarea stilistic din arta muzical a ultimului veac este
consecina caracterului herac1itic al culturii de tip european, o cultur
deschis, extravertit, bazat excesiv pe negare i pe re-construcie.
3. Compozitorul modern vizeaz revoluia cu orice pre. Invenia
debordeaz stilul. Construcia devanseaz mesajul. Rmne ntrebarea
dac este sau nu benefic revoluia n istoria muzicii? Regleaz ea
metabolismul acesteia? Stravinski, bunoar, este sceptic: "arta se
dovedete, prin esena ei, constructiv. Revoluia implic o ruptur de
echilibru. Cine spune revoluie, zice haos provizoriu. ns arta este
contrariul haosului. Ea nu se las n voia haosului, fr s se vad de ndat
ameninat n operele ei vii, n nsi existena ei". Unde mai pui c relaia
dintre originalitate i revoluie este, probabil, una cvasi-osmotic: poi fi
original fr a fi revoluionar (cazul tipic al compozitorului postmodern) i
invers, poi fi revoluionar fr a fi original (ipostaz frecvent pentru
compozitorul modern), aceast din urm situaie zpcind, nu de puine
ori, muzica savant, ne mai oferind putina de a se reveni la fgaul
normal.
4. Prea a devenit estetizant, spectacular ori agremental muzica
savant. S ne gndim c arta sunetelor era odat funciarmente legat de
descoperirea, mprtirea i consumarea evenimentelor fundamentale ale
existenei umane, pentru ca n prezent binele muzicii s se confunde prea
adesea cu excesele sentimentaliste, cu edulcorrile ori chemrile
lacrimogene ale atitudinilor neoromantice i postmoderne. Ca s nu mai
vorbim de aa-zisa muzic de divertisment crescut la umbra unui Eros din
ce n ce mai agresiv i mai impudic.

107

muzicii savante favorizeaz atrofierea talentului i

impostura, diminueaz aportul inteligenei i convoac
emergena facilului, slbete rolul instinctului
i ntrete contribuia
epigonismului, impune absena vocaiei i actualizeaz prezena
snobismului.
6. Vecintatea sfritului acutizeaz dispariia muzicianului total, n
egal msur eminent interpret i creator i, n replic, cronicizeaz
hiperspecializarea ce duce la o defalcare categoric ntre compozitor i
restitutor, totodat la abdicarea de la semnificaiile originare ale lui homomusicus.
7, Primordialitatea urechii a fost demolat sistematic pe parcursul
ultimului secol graie unor tentative (de multe ori reuite) de deturnare,
erodare sau relativizare a intuiiei auditive prin imixtiuni senzoriale extraauditive sau intelectiv-speculative afirmate de experiene componistice mai
mult sau mai putin falimentare.
8. n faa sfritului de ciclu, muzica savant se prezint ca o sum de
arhipelaguri sonore, alctuite dintr-o sumedenie de insulie, n care,
pomenindu-l pe Spinoza, "fiecare poate s gndeasc ce vrea i s spun' ce
5.

Asfinitul

virtualizeaz

gndete",

9. ntr-un anume sens fenomenal muzica savant nu i-a curmat cursul

niciodat. Nu s-au produs hiatusuri sau intervale care s o reduc la tcere.
Au existat, desigur, perioade mai linitite (rectilinii) i perioade mai agitate
(zigzagate ori oblice), dar fundamental s-a dovedit a fi continuitatea,
devenirea limbajului muzical i, dintr-o larg perspectiv, abundena i
imensa ei diversitate. O diversitate ca cea a imaginilor posibile developate
de traiectoria unui glon care, odat plecat de pe eava putii, nu mai poate
fi oprit pn cnd i atinge inta.
10. De-a lungul istoriei muzicii, compozitorii au fost din ce n ce mai
puin ateni la circumstane i la conjuncturi: nainte de a compune au omis
tot mai temeinic s se ntrebe pentru cine, pentru ce i de ce o fac. Este
motivul datorit cruia operele lor i-au risipit, vorba lui Paul Valery, cele
dou coordonate antice ale perfeciunii: "rgazul s se maturizeze i
intentia
, s dureze".
11. Muzicile savante au fost frecvent tratate ca nite obiecte de unic
folosin, supuse perisabilitii: adevrate cutii de conserve care, odat
consumate (interpretate), sunt debarasate sau, n cel mai fericit caz, stocate,
oricum, abandonate i uitate. ar, uitarea este moartea tuturor lucrurilor.
Inclusiv a muzicii.
12. Muzica savant comport destule neajunsuri: boala ei incurabil
este uitarea, nefericirea ei profund este intelectualizarea, irosirea ei
iremediabil este rspndirea printre cei sraci cu duhul i cu instrucia, iar

108

cel mai mare cusur este acela c nu ajunge aproape niciodat la timp i
acolo unde trebuie.
13. Cndva etosul muzical ddea seama de starea compozitorului de la
ora H, ora creaiei. Odat cu serialismul (i apoi cu tehnologiile aa-numite
constructiviste) a aprut falsul etos, cel care transmite fie n alb-negru (i
fr sonor), fie n infra-rou (i cu parazii), imagini de la locul oficierii
actului de creaie, fiind deci irelevant pentru propagarea cine-verite a unei
autentice stri de graie. Falsul etos a pus cu timpul ntre paranteze nevoia
de muzic i nsi existena acesteia.
14.
Recrudescena
zgomotelor
i
asedierea
laboratoarelor
electroacustice nu demasc altceva dect dictatura culorii care i-a ameit pe
muli dintre creatorii ultimilor decenii. n vrtejul ei s-au prins mare parte
din aventurile stilistice post-dodecafoniste. Dar culoarea n muzic nu este
numai privilegiul zgomotelor sublimate i al frecvenelor electronizate.
Sunetul timbrat sau detimbrat beneficiaz de asemenea de clauza culorii
imanente. Nu telmica ori limbajul zgomotu1ui (concretului) i
sintetizatorului, ci orientarea frust ori rafinat (sofisticat) ctre culoare.
Nu strategia nlimilor i a duratelor, ci plonjarea n abisul timbralitii,
propensiunea pentru cute1e cele mai mrunte de pe anvelopa sunetului.
Din pcate ns muli compozitori au fost nghiii de acest abis coloristic
ori au rmas cusui n aceste cute cromatice, fiind condamnai la grea
recluziune. Iar muzica lor la asfixiere.
15. Incontestabil timpul s-a comprimat n aa msur nct, poate de
fric, poate din incontien, pentru a nu fi ajuni din urm, urmrii sau
imitai (?), compozitorii au lansat mode una dup alta, n serie, aproape
instantaneu. O acut proliferare (dar i prolixitate) care ne ndeamn, pe
bun dreptate, s ne considerm beneficiarii unei mode a modelor, ca cea
mai ridicul i ruintoare dintre toate vanitile, dar i ca tradiie de
moment ce poart n sine necesitatea extinciei,
16. Orice nou creaie se cade a fi intmpinat i direcionat, iar atari
ntreprinderi nu se pot nfptui dect sub semnul autoritii depline, al
magnitudinii unei personaliti critice. Numai c acest tip de personalitate
este pe cale de dispariie, aa cum se arat a fi i necesitatea ca o nou
creaie de muzic savant s aib parte de ntmpinare i direcionare.
17. Dac privim cu atenie n ograda muzicii savante vom observa cum
compozitorii sunt privii constant ca nite indivizi inutili sau vetuti i, n
orice caz, nevrednici de atenie (fie aceast atenie ispire ori, dimpotriv,
cinstire). Or, absena ispirilor i a cinstirilor ntr-o colectivitate are toate
ansele s dezvolte ambiii dearte, stele cztoare sau flori de plastic. i,
bineneles, acea colectivitate nu numai c nu reprezint o pild, dar nici nu
va fi bgat n seam, fiind nevrednic de atenie.

109

18. Tot mai struitor am senzaia c n muzica savant totul a fost spus.
Probabil i pentru c ultimile zbateri ale post-modernismului transavangarda i globalismul - se hrnesc din resturile tuturor
avangardelor, iar aceste resturi se vor epuiza i ele nu peste mult vreme.
Transavangarda nsi va deveni un rest. i tot aa pn cnd resturile vor
fi att de mrunte i de insignifiante nct se va uita cu desvrire ct de
consistent i de generoas a fost suma iniial.

Potrivirea formei

nelegere cearc

1 i-a edificat muzica savant a ultimelor decenii formele-i specifice?

S-a ntrupat ea oare n configuraii, siluete, profiluri ori n tipare, modele,
calapoade, abloane luntrice, proprii, n stare s le articuleze i s le
motiveze sintagmatic?
2. Exceptnd cteva rzlee preocupri de edificare a unor structuri
formale solidare acelor categorii sintactice recuperate, revigorate,
emancipate (de pild, cazul notoriu al eterofoniei, creia tefan Niculescu ia conferit posibile contururi arhitectonice imanente: heteromorphia,
formantul, sincronia), aventura muzicii savante contemporane s-a rezumat
la defriarea unor zone ale insolitului acustic predilect n ordinea
timbralitii, a anvelopelor sonore, escamotnd adoptarea unor scheme
formale intrinseci i favoriznd astfel adaptarea unor entiti arhitecturale
extrinseci prin delapidarea i deturnarea formelor consacrate i datate.
3. Muzicile spectrale, chiar cele seriale, ca s nu mai vorbim de creaiile
concrete ori conceptuale au mizat pe un centru de interes substanial i nu
pe unul formal, fiind distilate i re-ntocmite organizri frecveniale,
raporturi de durate, intensiti, moduri de atac, direcionri de obiecte i
evenimente sonore, adaosuri de bruioane ideatice, n. acelai timp ns
nefiind ntemeiate noi perspective arhitectonice, capabile s susin
galeriile i abatajele ivite din succesivele i obsedantele excavri ale
materiei muzicale.
4. Muzica spectral (sau acustic), a armonicelor naturale - prin
relevarea i revelarea intimitii sunetului, al microcosmosului acestuia, n
faa cruia compozitorul nu poate dect s observe i eventual, n. cazurile
cele mai fericite, s discearn - se situeaz n zodia naturismului, opus
umanismului ce i pune pecetea pe ornduirile tonale, seriale i modaleartificiale.
5. Lumea armonicelor, livrat fie n dispoziii imprevizibile, fie dup
modele selectiv-elective, este decantat, sistematizat, cnd domesticit
graie unor tratamente de temperatizare, cnd lsat n slbticia ei

110

arhetipal,

uneori elaborat n baza unor norme logico-matematice, alteori

prin intermediul unor procese acusmatice, dar aproape niciodat
configurat temporal n structuri arhitectonice autonome i autotrofe,
neatrnate fa de alte structuri formale, bunoar, ale muzicilor tonale ori
modale.
6. La fel i serialismul care, prin caracterul lui antropic, manufacturier,
este expresia umanismului, ca de altfel i tonalismul functional, de la care,
exceptnd ofertele lui Anton Webern, de tipul variaiunilor de structur
(alctuiri condensate i stilizate), a preluat, discriminatoriu i discreionar,
cortegiul de forme i genuri ticluit de zbenguiala gamelor i arpegiilor.
7. Dar poate c absena unor genuri i forme tipice vine i din eludarea
acelui soi de bipolaritate (coincidentia oppositorum ce asigur unitatea
contrariilor, indeterminarea, dar i rezolvarea acestora, precum i dreptul la
existen al contrastului n planul etosului prin pendularea continu ntre
termenii aceluiai binom. Fie c s-au numit diatonic i cromatic (n sistemul
modal), fie major i minor (n sistemul tonal), cei doi poli nu pot fi
localiza i, orict ne-am strdui, n organizrile spaiale propuse de
sistemele serial i acustic, a cror dram este alimentat de
monopolaritatea, de non-magnetismul lor, iar pe cale de consecin, de
incapacitatea de a-i furi forme particulare, caracteristice.
8. Articularea contrariilor, a focarelor de etos i dialectic sonor
sporete credibilitatea i viabilitatea oricrui sistem de organizare horstemps, oblignd sintaxa muzical s se coaguleze n genuri i forme proprii,
imanente.
9. Concretismul muzical ataat perceptibilitii palpabile, vizibile,
senzoriale a fenomenelor i proceselor sonore, opus categoric abstractului
ideatic, a acordat prioritate pre-lucrrii concrete a sunetelor i zgomotelor
cu o aparatur electroacustic din ce n ce mai performant, dar a lsat la
urm lucrrile teoretice principiale din domeniul arhitecturii muzicale.
10. Lipsa unor atare preocupri i prospeciuni, coroborat cu
sprintena ameliorare i debordare a mijloacelor de reproducere mecanic
ori de generare a unor sonoriti inedite, a provocat euarea i dizolvarea
muzicii concrete n muzica electronic sau, mai nou, n cea asistat de
calculator.
11. Or, muzica electronic, dincolo de generozitatea cu care livreaz
compozitorilor un arsenal uria de aplicaii frecveniale, ritmice, dinamice
ori coloristice, nu izbutete nc s furnizeze i formele aferente,
mulumindu-se s utilizeze i s transfere alctuiri formale aflate n
proprietatea muzicii tonale a veacurilor XVIII-XIX.
12. Substituirea dominantei beletristice, narative, ce a guvernat
muzicile pure, programatice sau purttoare de text, cu o dominant
eliberat

111

eseistic, discursiv,

a generat categoria muzicilor aa-zise conceptuale n

care decisiv este ambiia autorului de a edifica o oper sonor proptita de
un concept autonom i, prin urmare, de a acoperi i de a umple acest
concept cu substan sonor, i nu voina de a ancora alctuiri formale
heterotrofe, aflate n simbioz att cu substana ct i cu respectivul
concept.
13. Compozitorullegifereaz conceptualismul sonor atunci cnd ideea
unui opus sechestreaz realizarea propriu-zis, mijloacele de exprimare
confiscnd nsui mesajul artistic. Fenomenul muzical conceptual vizeaz
astfel fixarea creatorului n concepia, n ideea operei, fiind efectul
propunerilor estetice ale unei civilizaii care, vorba lui Gheorghe Crciun,
"a pierdut sensul vieii i ncepe s fie tot mai mult obsedat de sensul n
sine".
14. Compoziia conceptual i-a imaginat, timid, e-adevrat, o serie de
proiecii formale corespunztoaretipului ideatic tranant, abstract al acestei
muzici ce slugrete cu umilin ideea.
15. Conceptualismul grafic, bunoar, n care compozitorul i afirm
ideea prin intermediul unui graf, a avut tentaia unor forme libere,
aleatoare, care s exprime ambiguitatea i nebulozitatea coninutului sonor.
De aici i pn la musique Ci voi)' nu mai era dect un singur pas, ndrznit,
de altfel, de Robert Moran, iar apoi de un Dieter Schnebel, Silvano Bussotti
sau Anestis Logothetis.
16. Conceptualismul textual, validat de un limbaj noional sub
nfiarea letrismului sonor, este i mai aproape de oralitate, adic de
gradul zero al controlului temporal, ntmplrile muzicale din specia textcomposition fiind absolut indiferente la presiunile oricrui fel de structuri
formale induse, aa cum se ntmpl, de exemplu, n unele creaii semnate
de Hans HeIms ori Karlheinz Stockhausen n anii 60 ai secolului al XX-lea.
17. Conceptualismul formal, n care compozitorul i enun sintagma
sonor printr-o formul (ecuaie) logica-matematic,pariaz pe o schem
abstract (ceea ce nseamn, n fond, o adorare mai mult sau mai puin
motivat a formulei), schem ce poate ncorpora i coduri ale unei posibile
forme muzicale ca, de pild, n anumite muzici semnate de HaubenstockRamati sau [avier Darias.
18. Conceptualismul schematic se deosebete de cel formal prin
abdicarea de la acea fric infonnal de care vorbea Germano Celant i
plonjarea n sistematica aristotelic, de nuan, evident, materialist,
conform creia forma aproximeaz ideea operei, motiv pentru care acest tip
de conceptualism a oferit de la bun nceput eboa unor configuraii
formale, astfel nct un opus era constrns s porneasc de la o matri
generatoare ce poate declana eventualitatea unui set de cazuri particulare,
112

concentrice la schema de baz, originar. Este cazul muzicilor aa-numite

deschise, exersate la noi, printre alii, de tefan Niculescu ori Octavian
Nemescu.
19. Cu toate aceste rsaduri plantate de muzicile conceptuale n
grdina alctuirilor formale, nu s-a ajuns la acele proiecte sonore a cror
arhitecturi s se revendice din seva ntreprinderilor cu caracter public,
general, ci doar din combustia prestrilor private, locale.
20. Ca, de altfel, i a celorlalte direcii post-moderne, de la neoexpresionism i minimalism pn la acusmatism i globalism n care
fericirea substanei sonore nu const n expresia unei extreme plasticiti ori
nu survine din finalizarea aciunii prin care materia muzical este ridicat
la condiia existenei depline, ci se identific predilect cu acea stare de
beatitudine imprimat de dezmul fr precedent al tehnologiilor
componistice.
21. Trupul muzicii savante este, aadar, amputat, manifestarea
exterioar a proiectului componistic, precum i aparena sensibil a unei
idei sonore fiinnd preponderent latent, nemanifest, prin plasarea din
punct de vedere ontologic ntr-o subzisten conotativ virtual i nu
actual.

22. Forma muzical nu mai constituie n epoca post-modern o urm

(ori o dr) a fondului sonor sau, parafrazndu-l pe Bergson, un
instantaneu luat unei tranziii i nici un compromis ntre ceea ce se poate
spune i ceea ce doar se subnelege, ci a ajuns s fie, n cazurile cele mai
inspirate, ceea ce se pune n scen, un fel de tentativ de ritual ori de joc ale
crui reguli sunt convenite amical, dar i superficial, deopotriv de
compozitori i interpreti.
23. Creaia muzical pare c a uitat povaa lui Dimitrie Cantemir: "a
lucrurilor tiin nu din prere, ci chiar din artare se nate, care dup
materia ce are, potrivirea formei nelegeriicearc".
24. Iar ceea ce ni se pare cel mai ngrijortor este faptul c de la forma
fr fond din anumite muzici structuralista, de pild, s-a ajuns, iat, la
fondul fr forme din nu puine creaii sonore avangardiste i postavangardiste. ar, dac slbirea fondului reclam emergena, sperana i
cutezanta, precaritatea formei ispitete evanescenta, deruta i resemnarea.
Rul e dulce

pn cnd

ajunge la mare

1. O tihnit i metodic deambulare prin istoria muzicii i-ar putea

gsi, la un moment dat, echivalen ntr-o croazier la fel de calm i
chibzuit, cu o nav fluvial pe cursul unei ape de la izvoare pn la
vrsare.

113

2. Dac pe cursul superior al traiectului su diacronic muzica savant a

ntemeiat o prim dezlnuire (cult, erudit) a sufletului omenesc, iar pe
cursul mijlociu a oferit extraordinare forme i proiecte, laolalt cu
sumedenie de aventuri i avataruri, pe cursul inferior aceeai art a
sunetelor a contractat o ultim nlnuire (de data aceasta incult,
ignorant) a trupului uman.
3. i cum apa rmne dulce ct timp rul nu ajunge la mare, tot aa
arta sunetelor se pare c st s fie blnd, duioas atta vreme ct adast n
amontele istoriei sale zbuciumate, departe de locul n care este sortit s
devin confluen: delt, liman, "gur oarb" sau estuar.
4. Cnd rsare din adncul unui sol muzical bogat n minerale i
substane organice, un ru estetic sonor are toate ansele s fie fecund, orice
sector nezbuciumndu-se n zadar: fiecare d o smn de road pentru
lumea ahtiat dup efluvii i eufonii.
5. Cnd apune ntr-un estuar nseamn c, pe de o parte s-a stins
prematur, iar pe de alta c mareele iscate de alte ntinderi estetice sunt cu
mult mai puternice dect propria lui capacitate de stocare i mplementare.
6. Cnd izvorte din marginea unui lac sau a unei mlatini tinde s
poarte cu el dre ale acumulrilor sttute, nu de puine ori desuete ori
vetuste, ntotdeauna ns datate, prenotate, dre de care nu se va putea
descotorosi nici mcar prin revrsarea prea-plinului de debit semantic i
estetic.
7. Cnd obosete i se isprvete ntr-o delt sau ntr-un liman
ilustreaz capacitatea de a cra i a depune o apreciabil cantitate de
aluviuni, precum i tria lui de a iriga i ntreine o sum de canale a cror
deschidere ctre un puternic i constant elf stilistic certific virtualitatea de
a se ntruchipa cndva n surs i resurs pentru alte ntinderi muzicale,
pentru alte forme de relief sonor.
8. ntmpltor sau nu, o vreme aceste ruri izvorau din pmntul
reavn, din rodnice roci acvifere i se epuizau n delte i limanuri influente.
De la un timp (s fie cam un secol), ele sunt debuate de lacuri ori de bli
mai mult sau mai puin clocite i se vars n estuare ct mai adnci i reci.
9. Se pot stinge focul cu apa, dragostea cu desprirea, tristeea cu
rbdarea. Focul ce arde nobleea muzicii, dragostea ce anim viaa
sunetelor, tristeea ce acompaniaz suferina cntecului nu vor putea fi
stinse ns niciodat.
10. Ce-ar fi fost dac n curgerea ei prin valea minuios sculptat,
istoria muzicii s-ar fi sprijinit doar pe dou maluri: rbdarea i prudena?
Probabil c rbdarea ar fi vestit-o, iar prudenta ar fi strjuit-o.

114

Aproape de vrsare i decontare

11. Ca i cum ar bea ap, omul soarbe muzica fr s o cunoasc.
Altminteri dect apa, muzica are gust, culoare i arom. Ea nu este necesar
vieii (ca apa); este nsi viaa. i, ca oricare via, mbtrnetei moare.
12. Setea e gelozia apei. Autismul este ura muzicii. Cei mori de sete nu
se sting din pricina vreunei boli. Cei surzi nu sufer atunci cnd muzica se
stinge. Lipsa apei te face s urli. Prezena muzicii te face s taci. i vezi pe
alii n vis cum beau i ascult. Ce este un surd nsetat? Un biet om trdat
de muzica i de apa ce curg prin alt parte, departe de el.
13. Istoria muzicii savante a avut mai multe vaduri, descriind o sum
de fluxuri ce s-au epuizat fie l1. alte uvoaie (ceea ce, s recunoatem,
impune continuitate), fie ntr-un lac, mare sau ocean, altfel spus, ntr-o ap
sttut (ceea ce instaureaz blocajul, zgzuirea). Mai exist i varianta
pierderii prin infiltrare l1. soluri alctuite din materie permeabil, soluri
deopotriv aride i avide (ceea ce presupune eschiva, expectativa).
14. Ca i l1. cazul oricrui ru, persistenta l1. timp a aceluiai traseu al
istoriei muzicii, rezultat din concentrarea altor parcursuri stilistice
confluente ori din adiionri de limbaje consubstaniale, adncete treptat
cursul, formnd mai nti o albie i mai apoi, n urma unei evoluii
ndelungate, o vale pe fundul creia se afl albia. Aa au fost traseele
(cursurile) numite generic Renatere, Baroc, Clasicism, Romantism .cl,
15, Orice adncire a unui itinerariu (traseu) stilistic nseamn implicit
i coroziunea albiei pn la surparea ei iremediabil. Fiecare matc are
astfel un sfrit, o apocalips.
16. Suprafaa de pe care se scurg tendinele i orientrile pentru a se
strnge ntr-un curent ori ntr-un traseu stilistic formeaz bazinul su
estetic.
17, Dup caracterul i particularitile morfologice ale vilor prin care
umbl aceste ape curgtoare ale istoriei muzicii savante se deosebesc: a)
ruri de munte i b) ruri de cmpie.
18, Cele de munte au vi afunde i versani puternic nclinai, pante
accentuate ale profilului longitudinal i mari viteze de curgere. n special
dup avntul romantic apele istoriei muzicii s-au transformat n puhoaie al
cror regim s-a caracterizat prin creteri de nivel ndeosebi l1. faza de
constituire, prin cderi masive pe parcurs ori printr-o anume astmprare
tributar meandrrii excesive pe tronsonul terminal.
19. Dimpotriv, cele de es au vi largi, cu un profil longitudinal slab
nclinat i albii generoase, despletite n brae ca nite paradigme stilistice.
Marile curente i perioade estetice consacrate de evoluia fenomenului
sonor european, de la muzica gregorian pn la muzica romantic, au

115

mbrcat aspectul unor ruri de cmpie, a cror aluviuni abundente s-au

depus n straturi succesive i pe a cror cursuri s-au transportat mesajele
estetice ale unui mileniu i jumtate de muzic savant, fiind totodat calea
cea mai igienic de colectare i evacuare a reziduurilor sonore.
20. Admind c firul istoriei muzicii savante poate fi asimilat curgerii
unui ru, va trebui s concedem c acel fir, ca i acea curgere, odat i odat
se va termina, va ajunge la un capt.
21. Iar barca noastr cu care omenirea a strbtut ntreaga albie a
muzicii savante, de la obrie, traversnd cursurile superior i mijlociu,
pn la cel inferior, se afl, vrem, nu vrem, aproape de locul de vrsare (i,
de ce nu, de decontare).

La afeliu
1. Muzica savant se afl la afeliu: punctul cel mai ndeprtat de pe
orbita interesului general.
2. O orbit care are toate ansele s se transforme n traiect rectiliniu,
fr perspectiva periheliului.
3. Este pentru prima (i ultima?) dat n istoria trimilenar a muzicii
savante cnd asistm la o evanescen irefutabil i irefragabil: fiina
muzicii culte se estompeaz treptat pn la extincia definitiv.
4. De la Pitagoras i Si-Tsin-ul chinezesc, pna la serialism i
spectralism, muzica savant a cunoscut consecutiv lumini i umbre,
certitudini i ndoieli, desfrnri i mefiene, mpliniri i rebuturi, acreditri
i recuzri, aclamri i clacri, biruine i eecuri, totdeauna scadente,
mereu epitropice.
5. Eustatismul muzicii savante a fost ntotdeauna influentat
, de
tectonica i climatica mediului socio-cultural ori de tropismul i atropismul
spiritului unei epoci, de orizontul unor necesiti ontologice, gnoseologice
sau axiologice.
6. Dominantele spiritului uman - religia, tiina, filosofia i arta
(ireductibile, dar compenetrabile) - au jucat un rol determinant n
compliana i confiana muzicii savante, fiind staruri ale unei coproducii
dictat de coeficientul i pontajul acestor dominante la un moment dat.

116

Sub

aua religiei,

artei

filosofiei

7. Muzica a stat succesiv sub semnul religiei, artei, filosofiei i tiinei,

afirmnd n varii aspecte i ponderi religiozitate, artisticitate, filosoficitate
i tiinificitate.
/
8. Cnd dominanta s-a identificat spiritului religios (Evul Mediu),
muzica savant a fost canonizat n baza unor reguli ce fceau parte din
arsenalul normelor artistice obligatorii ale epocii.
9. Odat instaurat dominanta artistic (Renaterea), a venit i vremea
muzicii n care - cocoat pe piedestalul rosturilor omeneti - arta sunetelor
era admirat i adoptat aidoma unui pasionant obiect de cult.
10. A urmat apoi hegemonia spiritului filosofic (Clasicism, Romantism)
care - asemenea alchimitilor - a transformat muzica savant ntr-o
substan preioas, deopotriv sclipitoare i speculativ, investit cu o
aur dialectic i metafizic.

Mlatina exerciiilor

abstracte

11. n sfrit, deplasarea centrului de greutate nspre gndirea

mpins muzica n zona paludoas a exerciiilor
abstracte, mai mult sau mai puin perceptibile prin simuri, solicitnd
deducii logice din ce n ce mai inextricabile.rnai absconse.
12. Astzi muzica savant e mult prea sofisticat ca s mai poat fi
capabil de a comunica direct, instantaneu i mult prea erudit ca s nu se
autoexileze, abstrgndu-se realitii, orict de elocvent i extraordinar ar
fi aceast realitate.
13. tiinifizarea i tehnicizarea muzicii nu reprezint un pcat n sine,
ci doar favorizeaz inspirarea aerului poluat de formalizri i predestinri
excesive, n faa crora actul prezervrii devine nefunciar i, n orice caz,
anacronic.
14. Dincolo de toate acestea, accentele vizuale capt consisten, n
timp ce resorturile auditive pierd teren, constituindu-se ntr-o civilizaie a
urechii ulterioar i subaltern aceleia a ochiului.
15. Cci ochii nu sunt numai seniorii simurilor ori cei care pipie la
distan, ci i dou pistoale cu care mpucm universul, iar uneori chiar
propria noastr voin. Cu ochii instituim privirea ca o sfoar groas prin
intermediul creia ne legm de natura nconjurtoare, n vreme ce doar cu
urechea ne urmm drumul inimii, tlmcindu-i misterul. Altminteri, ochii
defimeaz mai tare dect limba. Iar de cele mai multe ori sunt fie o
tiinific i tehnologic a

117

oglind concav,
mic

fie una
dect n realitate.

convex, n

Lan

de

care lumea se vede mai mare sau mai

sfrituri

1. Extincia muzicii savante ni se nfieaz ca un lan de sfrituri ale

verigi nctueaz, n cele din urm sugrumnd, cte un aspect al
fenomenului sonor, nelsnd loc, se pare, nici unei anse de surmontare i
intremare.
2. Multiplicarea excesiv a limbajului muzical originar a presupus
dezvoltarea unei pluraliti divergente de lumi i dialecte sonore.
3. Sentimentul apartenenei la un "Eu" colectiv, pregnant n societile
tradiionale, dar i n comunitile religioase, inoculate cu un sentiment de
fric n faa lui Dumnezeu, s-a pulverizat graie mutaiei de la nivelul
sensului comunicrii mesajului artistic: iniial un tip de adresare
nonspectacular, discret i decent, caracterizat prin absena demarcaiei,
precum i prin prezena amorfismului ce se instaureaz ntre creator i
receptor; ulterior o comunicare copios spectacular, fastuoas, uneori chiar
concupiscent, ce funcioneaz la turaie maxim n asistenta celor doi
participani la jocul comunicrii: protagonistul, ca factor activ, autoritar,
prin urmare surclasant i spectatorul, ca element pasiv, obedient, deci
surclasabil.
4. Muzica savant a ajuns, iat, la o criz de limbaj n special datorit
democratizrii actului creator (aflat n ultimul timp la ndemna oricui),
dar i din cauza demonetizrii acestuia prin multiplicarea atitudinilor
estetice, precum i a tehnologiilor componistice, orict de radicale ar fi fost
ele la nceput.
5. Cu ct noile orientri estetice i tehnologii componistice au devenit
mai numeroase i mai personalizate, cu att opera muzical s-a pliat pe un
sistem estetic i tehnologic n sine opus atitudinii originare a artei sunetelor
conform creia muzica trebuie s obiectiveze esentele
acustice ale
,
fenomenelor i proceselor naturale.
6. Abstractizarea demersului componistic (efect al sporirii aportului
intelectiv al creatorilor), dincolo de faptul c a devenit el nsui un scop n
sine, a marcat transferul profund, irefutabil de drepturi i de obligatii ale
compozitorului, de la cele stipulate de calitatea lui de modelator al valorilor
gramaticale concrete, tradiionale, esenial fruste, genuine, la cele prescrise
de noua sa funcie: aceea de inventator al unor gramatici abstracte,
fundamental perisabile i substituibile.
crui

118

7. Pe de alt parte senzualizarea i de-conectarea actului creator

estetizarea tot mai torenial a artei muzicale savante) a fcut loc
proliferrii fr precedent a muzicilor de divertisment, menite s delecteze
la nivel epidermic, superficial prin amortizarea acelor tainice tensiuni
acumulate n iureul existenial.
8. Dar muzica savant a ndurat i un dramatic proces de continu i
accelerat (mai ales) desacralizare, proces dictat de ofensiva spiritului
pozitivist, de instalarea, pare-se definitiv, a gestului profan ori de
intelectualizarea abuziv a actului componistic.
(reacie la

Montrii din

noi

de

lng noi

9. S-a instaurat astfel o disjuncie major de magnitudine ntre

dimensiunea sacr, preponderent n muzicile tradiionale, arhaice, i
dimensiunea profana, acutizat de desvrirea condiiei de profesionist
individual al muzicii, condamnat s joace permanent un rol activ de
subminator al tezaurului sonor motenit i de ntemeietor al unor noi valori
artistice.
10. S-a ajuns pn la coexistena (mai mult sau mai puin panic) a
dou lumi sonore opuse: una a creatorilor ce nu-i mai propun s ofere
soluii de depire a propriei lor conduite ci, cel mult, doar mijloace de
defulare a interogaiilor personale; alta a receptorilor neputincioi n a face
eforturi ntru sesizarea mesajelor lansate de compozitori.
11. Asistm deci la o disparitate n virtutea creia se demonstreaz
imposibilitatea cristalizrii unei viziuni ct de ct universale asupra
codurilor de incifrare i descifrare a semnificaiilor artistice, precum i
pierderea n bun msur a speranei n re-activarea unor modele
(paradigme) peremptorii, graie crora s poat fi re-instituit comunicarea
prin intermediul opusului muzical.
12. E ntru totul plauzibil remarca lui Octavian Nemescu, potrivit
creia "dac privim cu atenie ntreaga evoluie a culturii Europei
occidentale, observm c ea a fost marcat, ncepnd cu Renaterea, de
obsesia mijlocului artistic (de multe ori ca scop n sine) i, n mod implicit, a
unei viziuni istorizante, impunnd treptat, ntr-o msur din ce n ce mai
mare, ponderea factorului senzorial n receptarea operei de art".
13. i c "fascinaia unui mijloc este trectoare aidoma frumuseii unei
flori i atunci este nevoie de o nou revoluie n stare s lanseze o alt
concepie asupra mijloacelor i un alt tip de meteug, succesiunea
negaiilor permanente, nevoia deci de a nega tot ce aparine de o anumit
tradiie, ducnd (... ) la o ndeprtare de la datele originare, fundamentale i

119

chiar universale ale artei, ct i la fragmentarea, particularizarea,

individualizarea excesiv a opiunilor creatoare".
14. Dar senzualizarea, disiparea ori desacralizarea fenomenului
muzical reprezint, vrnd-nevrnd, rodul unei mentaliti a timpului,
produsul spiritual al unei epoci n care aproape totul tinde asimptotic spre
senzualizare, disipare i desacralizare.
15. ntreaga creaie muzical savant a erei post-christice s-a situat n
intervalul dintre smerenie i trufie: pn la Renatere mai aproape de
smerenie, prin asumarea i practicarea anonimatului ca o condiie a
sublimrii operei ce nu era tulburat de orgoliul de a fi cu orice pre
original; dup Renatere din ce n ce mai n proximitatea trufiei, prin
autorizarea paternitii operei ca mijloc de acces la noutate i extravagan
ori ca certificat de proprietate al acestora.
16. Mndria, aroganta, ngmfarea compozitorilor au antrenat un
proces de sectarizare a limbajului muzical ce dezvluie tendina de a
interpreta lumea ntr-un mod ct mai personal, chiar individualist
(egocentric), de unde i neputina comunicrii, a dialogului.
17. Arta savant a sunetelor a ajuns s se identifice uneori doar cu
efectele sonore ori cu strategiile de construcie muzical. Unde sunt
funciile originare ale muzicii? Unde s-au risipit capacitile iniiatice,
suprasensibile, magice ori taumaturgice? Dar atribuiile ei morale i etice?
18. Caruselul reciclrii periodice a paradigmelor cu care opereaz arta
sunetelor pare c a stagnat odat cu oficializarea postmodernismului care,
n sine, prin gestul su recuperator, ori prin perspectiva lui panoramic,
holografic asupra variilor combinaii stilistice posibile, nu reprezint
altceva dect epura revoluiilor, a nnoirilor spectaculoase, vehemente
petrecute n veacurile de dup Renatere.
19. Gndirea postmodern a iniiat (i desvrit) o anume nclinaie
spre relativizarea valorilor, spre dizolvarea criteriilor axiologice ori spre
impuritate stilistic, graie cultivrii prioritare a configuraiilor eclectice, a
compilaiilor arbitrare, nite dintr-un multiculturalism ostil de multe ori
ierarhizriii seleciei.

20. Am dat de fundul sacului? Am ajuns n mijlocul Babilonulu ? Poate

da, de vreme ce muzica savant lncezete profund de o bun bucat de
timp, dup iureul teribil al schimbrii macazurilor din Renatere, Baroc,
Clasicism, Romantism sau Modernism, schimbri ntreinute pe de o parte
de ofensiva tehnologic i estetic, iar pe de alt parte de deriva spiritual
c

i etic.

21. Manifestarea exacerbat a individualitii i egocentrismului a

indus o stare de alienare, de imponderabilizare a fenomenului sonor,
mpingnd nu de puine ori muzica savant spre derizoriu i divertisment,

120

fapt ce trdeaz izolarea de universalitate, de esen i de permanen, dar

i volatilizarea caracterului obtesc, de fond i de permanen.
22. Chiar ordinea arhetipal este pndit de primejdia identificrii cu
anumite viziuni convenionale, conservatoare sau conformiste, care nu
exprim natura profund a fiinei muzicale savante, ci, dimpotriv,
alterarea i deprecierea ei.
23. Muzica savant prezerv i patroneaza tot mai abitir nravurile
hedoniste, faustice, dominatoare ale compozitorilor, patimile i pasiunile
oarbe, acerbe, desfrul estetic, egoist i frivol, ca forme de dereglare
artistic, activate pe fundalul unui pletoric orgoliu auctorial.
24. Strategiile post-seriale, practicile structurlist-constructiviste,
piruetele i salturile de pe scena ingineriilor sonore (cu iz efectologic),
puseurile n manier retro, mentalitile paseiste, neoclasice i
neoromantice, toate fiineaz sub semnul unor dispariti conflictuale i a
unor dizolvri reciproce, n care deviza toi pentru unu i unu pentru toi a
fost nlocuit cu o formul cupid de tipul: fiecare mpotriva tuturor i toi
contra fiecruia.
25. Modelul sonor european a recrutat nu numai un traiect degradant
al structurilor spaiale, cum ar fi, bunoar, modurile, gamele, seriile i
spectrele (traiect evideniat nc de acum cteva decenii de Iannis Xenakis),
ci a nglobat i o pierdere constant de puritate i esenialitate la nivelul
organizrilor sintactice, n sensul c pe msur ce compozitorul, fie el
structuralist,
spectralist,
intr-un
cuvnt,
serialist,
expresionist,
constructivist, a dobndit autoritate quasi-absolut asupra structurilor
temporale, aceste structuri, n mod paradoxal i implacabil, i epuizau
vigoarea i vitalitatea, nsi fora lor de a mntui somatie i spiritual.
26. Sunt cderi succesive de cortin, aprige derulri de furtuni,
halucinante prbuiri de etos i epos ce ne indic o stare de crepuscul al
esenelor i arhetipurilor, dar i de rsf al fenomenelor i proceselor
exterioare, extravertite, toate culminnd cu falimentul avangardelor
stilistico-estetice.
27. Omul contemporan euro-american a cultivat, cu o osrdie demn
de o cauz mai nobil, muzicile ce adulmec predilect senzualitatea,
produse sonore care reclam valorizarea i ierarhizarea n baza unor
mecanisme predominant axiologice. Este vorba despre creaiile estetice, pe
a cror albie coborm, se pare, ntr-un abis existenial, ntr-un hu al
maculrii, ignoranei i insingurrii, dimensiunea etic fiind ntr-o cumplit
suferin, datorit unor multiple i consecvente operaii de anestezie i
atrofiere. Operaii ce nasc, iat, deopotriv montrii din noi i de lng noi,

121

Desperarea muzicii savante

1. Sfritul muzicii savante este un proces distributiv, cu o
simptomatologie dispersat n variile forme de ntrupare i propagare a
fenomenului sonor.
2. Sentimentul dispariiei ca revelaie fiineaz n baza unui paradox
semantic alimentat de identificarea ilicit a simbolisticii celor doi termeni
(opui ca sens i semnificaie): dispariia ca proces de invluire ori chiar de
curmare a voinei de cunoatere i comunicare; revelaia ca act ce
desemneaz dezlnuirea i percutarea relaiei dintre esen i fenomen.
3. Un sentiment ce nu se mplinete doar pentru c extincia muzicii
savante se consum vznd cu ochii, ci i pentru c poi fi copleit de
senzaia unei admiraii nemrginite, tot aa cum, n acelai timp, poi
domina desperarea materiei care nu se mulumete cu ea nsi, nzuind
vag ctre alteritate.
4. Dar desperarea. n cazul muzicii savante, nu este numai a materiei:
ea locuiete abuziv i temeinic spiritul, metabolismul i anturajul
fenomenului sonor cult. Cu alte cuvinte, sfritul lucreaz att la nivelul
proliferrii i il.. adierii, ct i la cel al captrii i ntrebuinrii muzicii
savante cu tot ce decurge din deranjul acestor nivele, un deranj adnc,
metodic, ce mai poate nc dura.
5. Materia sonor este, structural i spaio-temporal,infinit, numai c
entitile muzicale ce exprim individualul, particularul (creaiile, adic)
sunt finite, inducnd proprietatea relativitii, precum i comportamentul
de a se manifesta ca nite momente i modaliti concrete de ntruchipare a
naturii absolute ce caracterizeaz materia sonor, momente i modaliti
care sunt aidoma firelor de nisip dintr-o clepsidr, blestemate crunt s se
scurg pn la unul.

Trebuie s se schimbe anul, calendarul, timpul

6. Materia sonor e venic, nu ns i nfiarea ei. Cci nfiarea e
pletoric aplecat asupra ei nsi, rebel preocupat de imaginea pe care o
cultiv de-a dreptul infernal, diabolic, eludnd pn i faptul c un machiaj
excesiv zbrcete i ofilete.
7. Spiritul muzicii savante a fost mai mereu periculos prin ndrzneala
lui i, ca orice spirit, dup cum mrturisea cndva Montaigne, era "greu de
pus n ordine i de strunit". Cnd operaiunea izbutea, spiritul dobndea
fora de a prinde adevrul i de a aeza n siguran forma ideilor muzicale,
precum i ideea formelor sonore, asumndu-i cutezanta de a mprumuta

122

unei circumstane sui generis resursele trecutului i energiile perspectivei.

Cnd operaiunea era ratar, spiritul devenea singurul lucru care se gsea
cu att mai puin cu ct se lsa cutat mai mult, ajungnd captivul
propriului su trup.
8. Muzica savant nu s-a ferit (nici n-avea cum) ca btrneea s
adauge mai multe riduri spiritului dect feei. Cu fiecare anotimp spiritul a
schimbat alura fenomenului sonor, sporindu-i cutele, rvindu-i grima.
Primvara (din protoistorie pn n Renatere), muzica a semnat cu un
tandr reveren n faa lui Dumnezeu ori cu un surs complice adresat
semenilor; din fiecare reveren sau surs rsrea o floare sonor, se trezea
un gnd, o idee... Vara (din Baroc pn n Romantism), gndurile i ideile sau copt, florile au explodat laolalt cu miresmele lor, iar reverana i
sursul s-au transformat n hohote frenetice, jubilatoare. Toamna (secolul al
XX-lea) a fost vremea lacrimilor. n urma ciocnirilor dintre spiritele
diverselor curente, ale cror scntei i vlvti nu prea au putut fi ghicite
sau prevzute, s-a ntronat o stare de oboseal i, ctre final, chiar de
lehamite. n prezent (odat cu post-modernismul) ne aflm n plin iarn i,
pe lng c ninge abundent, este ger cumplit, iar natura hibemeaz. Cnd
se va trezi? Probabil c mai nti trebuie s se schimbe anul, calendarul,
timpul...
9. nsui metabolismul muzicii savante, odat cu trecerea vremii, s-a
rablagit. Circulaia sangvin, digestia, respiraia, toate funciunile vitale au
fost supuse degradrii, sclerozrii.
10. Nimic nu mai funcioneaz ca altdat: natural, spontan, armonios.
De prea multe hapuri sau proteze este nevoie pentru ca metabolismul
fenomenului sonor cult s supravieuiasc. n plus, este costisitor i chiar
primejdios.
11. Nu mai puin s-a depreciat anturajul, societatea muzicii savante.
Din gac solidar devizei "mpreun pn la moarte" s-a ajuns la o
disparitate deconcertant,nrobit formulei "fiecare pe turta lui piere".
12. Mai mult, dac muzicianul de azi se nvrednicete s citeasc o
carte de poezie ori proz a fratelui-scriitor, umbl prin simezele
plasticienilor, aplaud piruetele i salturile dansatorilor sau replicile
actorilor, la rndullor scriitorii, plasticienii, dansatorii, actorii sufer din ce
n ce mai rar de curiozitatea de a afla ce mai mic n lumea muzicii culte
ori ce hatruri i mai prezerv compozitorii.
13. C aceste micri sau hatruri au devenit n majoritatea lor
stereotipe, previzibile, este o alt poveste: povestea proliferrii precare a
actualei muzici savante. De unde concluzia c fondul genetic al
fenomenului sonor a sectuit, aflndu-se sub ameninarea de a rmne
searbd, sterp.

123

14. Aa s-a ajuns la paradoxul conform cruia de o bucat de vreme

muzica savant se nmulete, dar nu sporete. Or, cantitatea a fost
ntotdeauna o virtute care n zadar a ncercat s fie trebuincioas, n timp ce
calitatea s-a dovedit a fi un defect care a tiut s se fac util.
15. Iradierea muzicii savante comport o anume debilitate constitutiv
cauzat, ntre altele, de ageni temporali: publicul, bunoar, nu mai are
timp s asculte un opus ce nu se poate livra dect integral i nu pe
fragmente, n rate ori n doze de timp mai mult sau mai puin homeopatice,
aa cum suport a fi administrat, de pild, o carte, o pictur, chiar o
sculptur ori o construcie arhitectural.
16. Dar iradierea a devenit defectuoas i datorit atitudinii opace,
dac nu chiar refractare a mediului prin care creaia muzical savant se
propag. Nu tu prezene pe canalele de televiziune de mare audien, nu tu
relatri n presa scris de larg circulaie despre evenimentele ce se
consum n ograda muzicii culte; doar rzlee apariii pe calea undelor
radio (i acelea clasificate, specializate) ori n concerte i festivaluri (musai
de gen).
17. De aceea captarea muzicii savante se petrece astzi n condiii
deosebit de delicate: trebuie s miroi cum, cnd i de unde colectezi
muzica respectiv, Aceasta, bineneles, dup ce, ntrebndu-te firesc i de
ce, socoi c interesul pentru o atare muzic nu este doar un capriciu sau un
snob ndemn.
18. Captarea are astfel toate ansele s se converteasc n capitulare, ca
formul eficient de ncredinare n braele puterii i ordinii ce dureaz,
vorba lui Blaga, dincolo de voina i contiina ta, i pe care, n nici un caz,
nu le mai poi dirija.
.
19. Ct despre ntrebuinareamuzicii savante, aceasta a rmas apanajul
exclusiv al celor ce stau acas i citesc instruciunile de folosire ale unor
produse - creaiile sonore - pontate frecvent la capitolul solduri sau mrfuri
expirate.
20. La ce bun o asemenea muzic? Poate ca un complement excentric?
Sau poate ca o fosil (nc) vie pe care s o artm ncilor atunci cnd
vrem s le demonstrm c nu e frumos s se strmbe? Ori s i pedepsim
atunci cnd refuz s mnnce tot? Altminteri, muzica savant rmne,
blnd spus, o etern Cenureas descul n actualitate i cu picioarele
amputate n perspectiva imediat. n rest?
21. De bun seam, restul e numai istorie.

124

CORNELIU DAN GEORGESCU

CONSIDERAIIASUPRA

UNEI "MUZICI A TEMP ORALE" *

1

Introducere la o estetic a monotoniei

"Il n'a encore ete decouvert nulle part une societe humaine, si 'arrieree' futelle, qui ignort la musique."?
"Il n'est pas de concept en ce monde qui ne soit pas transmis
par les sons. Le son i m p r e g n e toute la connaissance. Tout
l'univers repose sur le 50n."3

1.
Contactele ntre muzica occidental (mai ales post-renascentist) i
muzicile tradiionale, europene sau extra-europene.s au avut loc n ambele
sensuri.mai ales ns la nivel morfologic (sistem melodic, ritmic, timbralt.e
1.1.
Diferene eseniale par a fi concentrate la nivel sintactic
(sistem de succesiune, de "existen temporal" propriu-zis a elementelor
morfologice)7; substratul acestor diferene pare a rezida ntr-un mod diferit,
specific de a concepe timpul.
1.2.
Termenii extremi ai acestei opoziii pe plan muzical pot fi
exprima i simbolic prin forma sonat a secolelor XVIII-XIX europene
(considerat ca punct culminant al unei evoluii organice de mai multe secole
a sistemului tonal, sintetizat n muzica lui Haydn, Mozart i Beethoven),
respectiv a unei muzici folclorice de tip incaniaioriu. De remarcat c, ntre
muzica occidental anterioar Renaterii i straturile mai noi ale muzicii
tradiionale europene, diferenele nu mai sunt att de marcante.
1.3.
Dup o lung perioad n care "muzica exotica" a fost
evaluat i adesea greit neleas de ctre etnomuzicologii nii, cu unitile
de msur ale "muzicii savante", s-a ajuns, ca o reacie, la exagerarea
diferenelor ntre aceste "lumi muzicale radical diferite" 8 Considerm
oportun de a ncerca s depim i aceast atitudine. Necesitatea de a studia
structurile similare ale acestor muzici bazate pe constante psihice general
umane,? factorii comuni, prin msurarea crora s putem determina
cantitativ, cu precizie, diferenele reale, se impune nu numai prin acceptarea
n viaa muzical a secolului al XX-lea cu drepturi egale a produselor
muzicale celor mai diverse, indiferent de proveniena lor geografic sau de
vechimea lor, dar, de asemenea, prin interesul crescnd al muzicienilor,

125

poate mai ales al compozitorilor contemporani, pentru aspectele

fundamentale, originare, general valabile, "arhetipale" ale muzicii.
1.4.
Tendina de a sonda sistematic dimensiunea temporal a
muzicii cu scopul de a propune o sintax inedit este prezent n muzica de
tip occidental mai ales prin experiena american a ultimelor decenii (n
opera lui La Monte Young, Terry Riley, Phi1 Glas, Steve Reich, iar naintea
lor, la Morton Feldman, Earle Brown i [ohn Cage)10, dar i n Europa de vest
i de est. Aurel Stroe, tefan Niculescu, Anatol Vieru i numeroi alii n
Romnia, Zygmunt Krauze, Thomasz Sikorski n Polonia, de exemplu, se
intereseaz n mod constant de acest domeniu; momente decisive ale unor
asemenea procupri rmn, desigur, lucrrile unor predecesori cum ar fi
Debussy, Webem, Cage.
Privit ca un subiect esenial de o manier explicit sau implicit a
sistem filosofic, timpul rmne una din temele adesea
controversateit ale tiinei contemporane (fizic, psihologiej.P
2.1.
"Originalitatea ireductibil a dimensiunii temporale"13 este
ntotdeauna subliniat, chiar i intr-un sistem cvadridimenional al materiei,
conform modelului propus de Hermann Minkowski n 1908. 14 Timpul
poate fi exprimat deobicei printr-o raportare la spaiu - de exemplu, n
forma cea mai banal, pe cadranul unui ceas; ceea ce i este specific rmne
structura sa "anizotrop"15, relevant mai ales n relaie direct cu
conceptul unui" timp linear", opus conceptului de " timp ciclic"."
2.1.1. Ireversibilitatea timpului ("sensul unic trecut-viitor")
trebuie corelat cu noiunile de transformare, evoluie, lan cauzal-?
(deci unidirecionat) ntre fenomene, cu modificarea entropiei ntr-un
sistem dat i, n general, cu noiunile de schimbare, de micarew
2.1.2. "Cronometria" (msurarea timpului) reprezint U1l
alt aspect al problemei, dependent de noiuni cum ar fi acelea de
uniformitate relativ a unei micri presupuse constante, de integrare
("acumulare a timpului") sau de raport ntre ritmuri cosmice,
considerate din punct de vedere al relativitii restrnse sau
absolute.i?
2.2.
Psihologia discerne ntre dou planuri fundamentale ale
percepiei timpului: percepia succesiunii i cea a duratei. 2o
2.2.1. Percepia succesiunii (adic a raportului de poziie, de
ordine a fenomenelor) presupune existena unei organizri temporale
instinctive, a U11Ui "orizont temporal",21 utilizarea unei scale "trecutprezent-viitor", n care memoria joac un rol esenial.F Percepia
succesiunii nu este posibil dect n cazul modificrii unei stri, deci
a recepionrii unei "noi informaii" asupra unui sistem supus
2.

oricrui

126

ateniei. 23

2.2.2. Percepia duratei (adic a raportului de mrime sau de

distan ntre fenomene) presupune compararea acestor mrimi cu o
serie de ritmuris- (deci, de repetiii cu diferite frecvene) cosmice sau
biologices', n scopul de a stabili" uniti de msur" standardizate
ale unui" timp social".26
2.3.
n aceste dou cazuri, abstractizarea (proces tipic uman) i
practica social (experiena umanitii) conduc la construirea unui "sistem
temporal" complex, care se manifest de o manier direct sau indirect n
toate activitile umane, n consecin, i n muzic.V
3.
M voi limita n cele ce urmeaz la expunerea succint a
concluziilor efectuate asupra unor cazuri particulare, existente mai ales n
muzica tradiional sau contemporan romneasc, cazuri ce se
relaioneaz n mod special la
experiena
etnomuzicologic sau
componistic proprie. Pentru a pstra fluiditatea expunerii, voi renuna aici
la exemple muzicale.
3.1.
Aceste observaii circumscriu un fenomen pe care-I voi numi
provizoriu "muzic aiemporal' (sau: non-evolutiv, non-transformaionai. nondireciional, fr dezvoltare, static, statuar, pictural, imobil etc.)
3.2.
Este vorba mai puin de o cercetare sistematic ct de
constatri intuitive asupra unui material muzical preexistent, constatri ce
preced ncercarea de a propune un sistem coerent.
3.3.
Cu prudent i eventuale adaptri, aceste constatri se pot
generaliza ns i asupra altor tipuri de muzic.
3.4
Voi nelege prin "muzic" n aceste pagini rezultatul final
(auditiv) al unui proces, deci un "fenomen sonor obiectiv" sau obiectivat.
Atenia mea nu se va concentra, pentru moment, asupra inteniilor
compozitorului (definit sau anonim), asupra diferitelor teorii sau etosuri
artistice, sisteme de notaie, practici de interpretare a muzicii, tipuri de
spectacole, aspecte estetice, istorice, sociale etc. Auditoriul, n permanen
subneles, este privit ca un "auditoriu ideal", care ar recepta integral sau ca
i integral, cu distorsiuni considerate "normale", informaiamuzical oferit.

4.

Voi enumera cteva caractere specifice ale unei muzici aiemporaie.

4.1.
Aspectul static, previzibil al discursului muzical; monotonia,
absena surprizelor, a informaiei noi la diferite nivele structurale ("srcia",
dar, de asemenea, i extrema "bogie" a schimbrilor putnd conduce la
acelai rezultat), absena unui caracter direcionat, a unei dramaturgii (cel
puin n sensul obinuit al noiunii), a unei evoluii (sau existena unei

127

evoluii

deliberat att de lente, nct pentru moment rmne imperceptibil),

a unei deveniri temporaiex'
4.2.
Caracterul "iterativ" (repetiii cu sau fr variaiuni, n
general imperceptibile, sugernd un "cerc nchis") sau, ntr-un sens mai
general, periodicitate la un anumit nivel, de obicei microstructural.v
4.3.
Absena reperelor normal perceptibile, a " punctelor de
perspectiv" necesare unei "orientri n timp", ca urmare a caracterului prea
general, "anonim", nedefinit al materialului muzical? sau a efectelor
"fuzzy". Momente n general importante, cum ar fi cele al "nceputului",
"punctului culminant", "finalului", nu au nicio semnificaie structural
proprie ntr-o "muzic atemporal" . O comparaie cu principiul labirintului
este sugestiv: o reea derutant prin regularitatea sa - n cazul muzicii, cu o
"intrare" i o "ieire" arbitrare,
4.4.
Existena unei "discontinuiti structurale", organizarea se
limiteaz la nivelul micro- sau macrostructural - sau, n cazul n care
amndou exist, ele nu sunt legate ntre ele printr-o" structur continu".30
4.5.
"Articulaia sintactic flexibil": algoritmul compoziional
cuprinde puine sau nicio relaie determinist, asimilabil unor "relaii
cauzale" dintre evenimente, ci doar relaii probabiliste ntre elemente
" polivalente", interanjabile, ceea ce face posibil combinarea relativ liber a
lor, fr a se ajunge ns astfel la o dezordine total.v
4.6.
"Decuplarea de context", ca urmare a unei rarefieri sau
izolri prin alte proceduri ale evenimentelor unul fa de altul, pn
la a fi percepute ca total independente (de exemplu, depirea
anumitor limite temporale nu mai permite organizarea stimulilor n
"imagini": sunetele prea lungi sau, de asemenea, cele prea scurte "nu
mai au nici trecut, nici viitor, ci doar prezent").32
4.7.
Derularea suficient de ampl (tendina spre "endlessness'')
pentru a permite instalarea unui efect quasi-hipnotic. De altfel, structura unei
asemenea muzici poate reprezenta adesea un proces infinit, chiar dac, ntr-o
manier convenional, i se impun un nceput i un sfrit convenional.
4.8.
Meninerea unui "climax expresiv" constant (de exemplu,
prin anularea constrastelor, a opoziiilor binare clasice de tip rapid-lent,
acut-grav, forte-piano, solo-tutti, melodie-acompaniament etc.) sau prin
predilecia pentru o "compoziie unitar" ("one part work").
Aceast enumerare a caracterelor unei muzici aiemporale nu este
singura posibil.v
5.1.
Schia descriptiv a celor opt caractele enunate nu tinde s le
epuizeze sau s stabileasc raporturi ierarhice ntre ele, cu att mai mult cu
ct:

5,

128

5.1.1. distincia ntre ele nu este ntotdeauna net

5.1.2. unele dintre ele se pot situa n contradicie cu
altele
5.1.3. exist un anumit grad de relativitate n tentativa de a
delimita o muzic aiemporal de o "muzica obinuit" pe baza acestor
caractere
5.1.4. terminologia este evident provizorie: noiuni ca cele
de monotonie, "detaare de context", chiar de "schimbare",
"informaie nou" ar trebui desigur definite cu mai mult precizie.
Prin prisma perspectivei oferite de estetica informaional, ele ar
putea fi eventual integral controlate. Noiunea de "cauzalitate"
(respectiv de "lan cauzal") ar putea fi asimilat n muzic cu ideea
de "reflex condiionat al unui limbaj determinat" .35
5.2.
Aceste caractere pot aciona ntr-o manier pur, radical (n
anumite cazuri-limit reprezentnd de obicei pentru art "drumuri nchise")
sau, mai frecvent, nuanat, gradat.
5.2.1. Ele pot exista izolate sau n diferite combinaii.
5.2.2. Ele pot aciona la un nivel independent (spectacol,
pies muzical) sau la nivelul unui fragment al piesei (deci, al unei
sub-uniti).

5.3.
De reinut c referinele la o "ordine aparent mai puin
definit" ntre elementele limbajului respectiv ("discontinuitate structural",
"articulaie sintatic flexibil", "caracter polivalent, "detaare de context"
etc.) au permanent n vedere succesiunea acestor elemente, sintaxa lor i nu
morfologia lor (adic, structura muzicii "n afara timpului", care poate fi
orict de rigid, complex.)
5.4.
O mare parte a acestor procedee poate fi detectat n germene
i n muzica clasic, avnd totui o funcie cu totul diferit.s'
5.5.
Modele similare pot fi de asemenea regsite n desfurarea
anumitor fenomene naturale.F
5.6.
Problema "anulrii personalitii" operei de art sau a
autorului ei nu este n mod necesar legat de caracterele menionate, cu
toate c se poate face simit destul de frecvent ntr-un asemenea context.
Aplicarea acestor procedee favorizeaz o anumit "distorsiune" a
percepiei temporale; se propune un "model cultural" (deci, cel puin parial,
artificial, dar rspunznd unei anumite necesiti)38 ce ncearc s evite - de o
manier desigur iluzorie, dar consecvent, sistematic - implacabila derulare
unidirecional a timpului. De fapt, este vorba doar de a nlocui "scala tradiional
de valori" a percepiei temporale "normale" cu o alta, mai subtil, care s poat
aciona n zonele cele mai sensibile ale procesului respectiv.
6.

129

"Distorsiunea" percepiei spaiului ne ofer posibilitatea unei

comparaii elocvente: iluziile optice - dintre care unele sunt cunoscute i
analizate de secole - se bazeaz pe asemenea distorsiuni ale percepiei (de
exemplu: aparenta falsificare a dimensiunilor unei forme geometrice simple,
n funcie de o anumit ambian, proiecia bi-dimensional a unor "obiecte
tri-dimensionale imposibile", sau, n general, oscilaia perpeciei n cazul
unor anumii stimuli vizuali, efect valorificat deliberat n "op-art"39).
Psihologia experimental ne relev de altfel unele mecanisme aperceptive,
care funcioneaz ntr-o manier asemntoare att la nivelul percepiei
spaiului, ct i cel al timpuluiw, cum ar fi distincia fond-figur, tendina
spre asimilare sau contrast etc.41 - efecte exploatate global de ctre arta
cinetic.P Cu toate acestea, o paralel ntre iluziile optice i, eventual, cele
auditive nu poate fi urmat forat. Pe de alt parte, domeniul artelor vizuale
sau sonore nu s-ar putea n niciun caz reduce la aceste iluzii, chiar i n cazul
cu totul special al curentului" op-art" .
7.

8.
Circumstana n care percepia duratei n general este esenial este
" starea de ateptare".43
8.1.
Aceast stare este pus n valoare contient n muzic (ca i de
altfel n orice alt art care se desfoar n timp, cum ar fi teatrul). n mod cu
totul special, muzica clasic (din nou forma sonat!) provoac i satisface
probabil n modul cel mai ingenios i complet aceast "stare de ateptare".
8.2.
n cazul muzicii aiemporaie, s-ar putea vorbi despre o
"ateptare frustrat"; probabil c aici trebuie cutat principala cauz a
decepiei suferite invariabil de ctre tipul de auditor format exclusiv la coala
muzicii clasice, cu ocazia unui prim contact cu acest nou (pentru el!) mod de
organizare temporal.f
8.3.
n acest punct converg cele dou direcii aparent att de
divergente ale muzicii aiemporale, caracterizate prin lipsa total de informaie
nou (caz extrem: repetiia unui singur element), respectiv prin excesul de
informaie nou (caz extrem: o "melodie infinit" n nelesul propiu al
cuvntului). ntr-adevr, fie c se renun a se mai atepta ceva, sau c se poate
atepta orice, nsui mecanismul logic al ateptrii este reconsiderat (de
exemplu, prin jocul tradiional ntre "soft focus" i "sharp focus", prin
cuplarea stimulilor n imagini instabile alternative: i aici, pricipiile "op-art"
sunt concludente).45

9.
Distorsiunea percepiei succesiunii i a duratei constituie nucleul,
mecanismul generator al procedeelor muzicii aiemporale.
9.1.
Percepia succesiunii. este distorsionat prin absena relativ a
schimbrii, a contrastelor, a unei informaii efectiv noi, prin imposibilitatea

130

de a stabili o ordine oarecare ntr-o multitudine de repetiii exacte, prin

absena relaiilor cauzale care ar putea motiva instaurarea "ateptrii" (i, ca
urmare, a eventuale satisfaceri sau contrarieri a ei), deci, prin inexistena unei
"topologii temporale".
9.2.
Percepia duratei este distorsionat prin absena reperelor (a
momentelor sau "punctelor remarcabile") ntre care ar fi posibil stabilirea
unor raporturi de msur pariale sau totale, prin imposibilitatea sau
inutilitatea comparrii elementelor difuze, nedistincte, a duratelor
necontrolabile (prea extinse sau absolut egale), prin "plutirea" ntr-o
discontinuitate structural care nu permite" integrarea temporal".
9.3.
Precizm din nou c - exceptnd extremele - procesele de
percepie temporal nu sunt, n realitate, anulate, ci doar obligate a se
desfura n contextul unei noi" scri de valori temporale", mai rafinate.
10.
n primul rnd, modelul "audiiei analitice" - dirijat spre
discernerea logicii, perspectivei, ierarhiei elementelor, a evoluiei, dialecticii
muzicii, n conformitate cu tradiiile europene post-renascentiste - este
contrariat sau suprimat. n schimb, se ofer posibilitatea unei meditaii
extatice, a unei contemplaii pure, ceea ce nu presupune inexistena n
principiu a tensiunilor, a dinamismului, a energiei etc., ci doar
reconsiderarea lor dintr-un unghi de vedere propriu, ce ar impune totui,
eventual "pe deasupra lor" o anumit reculegere, detaare, o pace
profund.46

11.
Este vorba de elementele unui etos artistic particular, anterior
celui european post-renascentist, etos care nu ar putea fi apreciat de
o manier simplist ca primitiv, aparinnd n totalitatea sa "zorilor
umanitii", chiar dac atitudinea artistic specific pe care o
presupune apare vizibil complementar atitudinii logice, tiinifice
asupra universului a omului contemporan, oferindu-i poate astfel o
alternativ care s poat justifica mai profund existena artei ntr-o
er tehnologic. Ar fi interesant de a ncerca analiza relaiei
aparente ntre "hipertrofia structurii n afara timpului" n raport cu
"structura n timp" (n accepiunea acordat de Xenakis) a unei muzici
aiemporales? i tipul de cultur exclusiv sau predominant oral a unei
societi.v respectiv invers, n cazul unei culturi bazate pe scris, ca cea de
tip occidental.
12.
Nu se pune problema de a stabili o judecat de valoare din acest
punct de vedere, comparativ cu altele: redundana crescut a unei sintaxe
muzicale aiemporale nu are, n sine, vreun efect pozitiv sau negativ la nivel

131

estetic, i cu att mai puin, de a "aboli", de a nlocui eventual spiritul logic

evolutiv, dialectica muzical (ceea ce ar fi de altfel imposibil astzi!), ci pur
i simplu doar de a lrgi o concepie devenit rigid, de a considera o vast
realitate din mai multe puncte de vedere, deci, de a pregti o nou posibil
sintez.s?

NOTE
* Textul de fa reprezint, cu excepia unor minimale adaptri legate de
traducere (toate traducerile din francez, german sau englez incluse aici
mi aparin), a subtitlului i a unei succinte explicaii a acestuia, respectiva
unui fragment n limba german adugat la sfrit (vezi nota 49), redarea
exact, chiar i ca form, a studiului publicat n Revue Roumaine de l'Histoire
de l'Art, Serie Theire, Musique, Cinema, IOME XVI, p. 35-42, Bucureti, 1979,
la rndul Iui, reluarea unei comunicri susinute n 1978 n Olanda (vezi
nota 1). Cu toate c unele naiviti de exprimare ar fi necesitat poate o
prelucrare, respectiv o actualizare a informaiei i a modului de a gndi, am
dorit ns ca forma original a studiului s revin ca atare n actualitate. Pe
de o parte, ideile sale eseniale i-au pstrat pe deplin actualitatea, pe de
alta, s-ar putea s fie vorba de o nou prioritate romneasc, cel puin la
nivel european, ntr-un domeniu cu totul special, prioritate ce trebuie
documentat exact. Unele noiuni folosite aici (cum ar fi acelea de muzic
aiemporal sau non-eooluiio, ideea de arheiip, de articulaie sintacticf1.exibil),
ca i ncercarea de explica la nivel psihologic ideea de "suspendare a
timpului" - devenite curente mai ales dup 1990 - erau, se pare,
necunoscute n perioada conceperii acestui studiu, i au trecut nc mult
timp dup aceea neobservate sau au fost greit nelese. Studiului
dimensiunii temporale al muzicii n general avea deja, desigur, o anumit
tradiie, este vorba ns - repet - de noiuni ca aceea de muzic dztempoml
sau non-evolutivca i de abordarea acestui fenomen din unghiul de vedere
al psihologiei.
1. Acest material a fost prezentat la cel de al doilea "Atelier internaional de
compoziie. Folclor i muzic non-european n tehnicile contemporane de
compoziie", organizat de ctre UNESCO n colaborare cu Comitetele
Naionale ale International Music Council ale Bulgariei i Olandei, la
Breukelen (Olanda), ntre 10-24 octombrie 1978; o referin la acest material
este inclus n William Malm, Composers' Workshop on Folklore and nonEuropean Music in Contemporary Composition Techniques. 10-24 October

132

1978. Queekhoven House, Breukelen, Holland, in Musicultura, Paris

(Unesco), 1978, II
2. Constantin Briloiu, Etnomusicologie II. Studiu intern, n Opere, II,
1969,p. 169

Bucureti,

3. Alain Danielou, Traite de musicologie comparee, Paris, 1951, p. 93

4. "En Europe [...] vit et evolue encore un folklore musical qui ne se
differencie pas de certaines musiques exotiques ou primitives, dont il
reproduit les caracteres essentiels". Constantin Briloiu, Muzicologia i
etnomuzicologia astzi. n: Opere, II, Bucureti, 1969, p. 156). II Si les
dissemblances foncieres opposent la musique primitive exotique a
l'europeenne classique, il niexiste, par contre, aucune difference entre la
musique primitive des autres continents et celle qui, a des degres divers,
subsiste encore dans les campagnes de l'Europe." Constantin Briloiu, p.
171.
5. "De I'un a l'autre, les penetrations demeurent neanmoins constantes, tant
du haut vers le bas que du bas vers le haut. " (Briloiu, p. 173).
6. "Trop souvent encore le compositeur occidental considere les musiques
orientales comme un exotisme d'ou l'on peut tirer tout au plus quelques
details pittoresques [...] Mais du point de vue de l'heterogeneite. le plus
deroutant des compositeurs est bien Olivier Messiaen [...] les rythmes
hindous - oublies depuis longtemps en Inde - [sont] traites de facon
purement occidentale [...] Autant que je puisse en juger, le langage
rythmique de Messiaen n' a rien a faire avec quoi que ce soit dans la
musique de l'Inde." Ton de Leeuw, L'Interaction des cultures dans la
musique contemporaine. n: Cultures, voI. 1, Musique et cultures musicales,
1977, nr. 3, p. 2-3.
7. "Il est necessaire [...] de distinguer les structures, les architectures, les
organismes sonores, de leurs manifestations temporelles." Iannis Xenakis,
Musique. Architecture. Tournai, 1971, p.57.
8. " [...] le fosse entre l'art savant et populaire." Constantin Briloiu, p. 173.
9. " [...] leur comparaison a I'echelle du globe degage, l'un ou l'autre des
"Naturgesetze" caches dans les phenomenes qu'ils engendrent. Nous n'en
avons pas encore saisi beaucoup; mais ceux qu' travers le de dale des

133

singularites et des avatars nous avons pen;:us, sont manifestement

enracines [...] dans la constitution psycho-physique de l'homme et nous
porte vers un ge "ante-historique" de la musique." Constantin Briloiu,
op. cit. (nota 4), p. 159. "S'agit-il la d'une synthese de cultures differentes,
ou plutt de la-decouverte d'une source commune, archetypique?" Ton de
Leeuw, p.1.
10. Contactul cu minimal music, cu toate ca favorizat de anumite principii
nrudite, nu este dect ntmpltor. A se vedea capitolul "Minimal Music,
Determinacy and the New Tonality", n Michael Nyman, Experimental
music. Cage and beyond, Londres, 1975, p. 119.
11. Chiar dac exist un acord n unele puncte de vedere, exist altele n
care persist dezacorduri ireductibile. (jacques Merleau-Pontis, Problemes
du temps physique. In Diogene, 1966, nr. 56, p. 127).
12. Iat cteva puncte de vedere: "Absolute, true and mathematical time, of
itself and from its own nature, flows equally without relation to anything
external." (Isaac Newton, apud David Paru, The Myth of the Passage of
Time, n The Study of Time, Berlin, Heidelberg, New York, 1972, p. 110);
.L'espace-temps est la mention ordonnee des positions, successivement
occupees par tous les objets et tous les etres." (L. Mariot, Spre descoperirea
spaiu-timpului, in 1. L. Rigal, Timpul i gndirea fizic contemporan,
Bucureti, 1972, p. 127); "Le vrai sens du temps se trouve ici: il y a dans le
cerveau une quantite croissante d'informations accessibles ou inaccessibles, disponibles ou non disponibles, et certe quantite augmente.avec
le temps ou le temps avec l'information et conditionne l'action ordonnee. Il
en resulte donc que - au point de vue scientifique - il est fondamental de
considerer la notion de temps comme etant inseparable de l'etre pensant
receptif a l'information. Que pourrait signifier le temps pour une pierre?
[...] le temps d'une pierre est toujours notre propre temps" (1. Oavier,
Timpul i informaia, concepte probabiliste. n: 1. L. Rigal, p. 168).
13. Cf. [acques Merleau-Pontis, p.142.
14. MERLEAU-PONTIS, p.139.
15. " [...] anisotropie du temps: la direction passe-futur n'est pas
interchangeable avec la direction futur-passe [...] Comme la diversite des
etres, l'irreversibilite du temps marque la limite a laquelle s'arretent les
possibilites de reduction logique de l'existence [...] Il existe surement une

134

connexion profonde entre la realite du temps et l'existenee d'un element

inealculable dans l'univers [...] Mais pour Crunbaum, lorsque l'anisotropie
du temps est objective, le devenir des etres, le happening des evenements
ne designent rien d'autre que l'entree dans une consdence de l'image de cet
evenement." (MERLEAU-PONTIS, p. 138, 143, 129).
16. Cf. G. 1. Whitrow, Reflections on the History of the Concept of Time, n
The Study of Time..., p. 1.
17. "La theorie causale, dont l'origine remonte a Hume [...] signifie plutot la
reduction de l'ordre temporel a l'ordre causal, concu cette fois comme une
relation fonctionnelle empiriquement constatable et mathematiquement
exprimable; son but est de priver de tout support la notion newtonienne du
temps vide et absolu. Elle est done positiviste et relativiste au sens des
physiciens. De fait, c'est le succes de la theorie de la relativite restreinte qui
en est l'origine directe. Car la theorie de la relativite exclut qu'aucun ordre
temporel objectif puisse etre defini entre deux points-evenements [...] si
aueune action physique, aucun signal ne peut les relier l'un a l'autre."
(Merleau-Pontis, p. 130).
18. Aristote avait deja note: "Que le temps [...] niexiste pas sans
ehangement." L'homme vit dans le changement. Avant de savoir qu'il
ehange Iui-meme, il est le spectateur d'une universelle transformation."
(Paul Fraisse, Psychologie du temps, Paris, 1957, p.1,3).
19. " [...] toute horloge artificielle comporte deux elements: un osdllateur
dont le mouvement doit etre entretenu et la frequence maintenue constante
et un integrateur qui compte les oscillations [...] Il semble que dans les
proeessus naturels les exigences de l'integration contredisent celles de
l'uniformite: l'horloge humaine reunit donc deux aspects du temps que la
nature tend a separer." (Merleau-Pontis, p. 149).
20. " [...] les changements, qu'ils soient continus ou discontinus,
periodiques ou non, ont tous un double caractere. La ou il y a changement,
il y a succession de phases d'un meme processus ou des divers processus
concomitants. D'autre part, la succession implique a son tour l'existence
d'intervalles entre les moments successifs, Ces intervalles sont plus ou
moins longs, sont plus ou moins durables, en considerant ce qui en eux
demeure relativement inchange." (Paul Eraisse, p. 10-11).

135

21. " [...] la temporalite de la conscience [...] nous revele notre unique
experience, celle du presant: celui-ci en effet n'existe qu'avec ses horizons
puisqu'il est le present d'un etre en devenir. " (PAUL FRAISSE, p. 8).
22. "Grce a la memoire, nous pouvons reconstituer la succession des
changements vecus et anticiper les changements a venir. " (PAUL
FRAISSE, p. 13).
23. Mai mult: "S'il doit observer un volume en profondeur, il doit pouvoir
se deplacer librement, ou l'objet doit subir un mouvement [...] Ainsi, afin de
pouvoir percevoir cette profondeur, un element de temps, qui est implique
dans le mouvement, est necessaire" (Stanley W. Hayter, Orientation,
direction, isometrie negative, velocite et rythme. n: Nature et art du
mouvement, Bruxelles, 1963, p. 71).
24. "Les phenomenes de la duree (la grandeur de la succession, la valeur de
l'intervalle) sont construits avec des rythmes, loin que les rythmes soient
necessairement fondes sur une base temporelle bien uniforme et reguliere."
(G. Bachelard, n: Paul Fraisse, p. 76).
25. Les changements auxquels nous sommes soumis, a condition qu'ils
aient quelque regularite, engendrent, par conditionnement, des
changements synchrones de notre organisme [...] Sous l'influence des
changements periodiques, l'organisme devient ainsi une veritable horloge
physiologique qui fournit des reperes a l'orientation temporelle de l'an.imal
comme de l'homme. " (Paul Fraisse, p. 11, 19). "Dans la musique indienne,
la respiration et le pouls sont employes comme unites pour l'etablissement
du tempe rythmique [...] Les musiciens hindous croient que haque etre
vivant est "accorde" a un son particulier. " (Alain Danielou, p. 40).
II

26. "La notion d'un temps universel et homogene dans lequel se situent
tous les changements est elle-meme le resultat d'une conduite de type
social." (Paul Fraisse, p. 10).
27. Iat o referin la muzica serial: "Notable qualities of that music,
whether electronic 01' not, are monotony and the irritation that accompanies
it. The monotony may lie in simplicity ar delicacy, strength ar complexity.
Complexity tends to reach a point of neutralization; continuous change
results in a certain eameness. The music has a static character. It goes in no
particulary direction. There is no necessary concern with time as a mesure
of distance from a point in the part to a point in the future, with linear

136

continuity alone. It is not a question of getting anywhere, of making

progress." (Christian Wolf, n: Michael Nyman, p. 23). Acelai proces desigur, n termeni specifici - poate fi observat de asemenea n pictur. "Les
oeuvres que Piet Mondrian signe vers 1912, telle que Composition No. 3
(Arbres) representent un pas decisif vers une structure uniforme de la
surface. " (Richard P. Lohse, Structure, norme, module: problemes
nouveaux et tches nouvelles de la peinture. n: Module, proportion,
symetrie, rythme, Bruxelles, 1968, p. 130).
28. Cf. Guy Rosolato, Repetitions. n: Musique en [eu, 1972, nr. 9, p. 33.
29. O analogie cu principiile destul de bine definite ale "op-art" se impune:
"Sie [Elemente wie Quadrate, Linien, donne Drhte usw.] werden geradezu
als "anonym" hingestellt. Und es ist vor allem ihre ausgesprochene
Anonymitt, die den optischen Effekt erst ermoglicht." (Cyril Barrett, Op
Art, Kln, 1974, p. 59).
30. Alte exemple de discontinuitate strctural: "Un paysage est
essentiellement chaotique, mais il se trouve dans l'echelle des dimensions
entre la configuration ordonnee de, disons, une fleur et celle du globe
terrestre [...] Certains peintres modernes limitent l'organisation de leurs
tableaux el des rapports de tache el tache plus une uniformite d'ensemble:
l'expose est primitif, la hierarchie est etroite, la coherence est faible, mais
ces oeuvres sont aussi completement ordonnees que tout autre objet
existant." (Rudolf Arnheim, De la proportion. n: Module, proportion,
symetrie, rythme..., p. 228).
31. .Depuis le debut de ce siecle, on constate les tendances generales
suivantes: renoncement aux conceptions genetiques de l'epoque classique,
en faveur de formes musicales plus elementaires et plus universelles el la
fois (enchanement libre, non causal, de fragments differents, comme dans
Le Sacre du Printemps." (Ton de Leeuw, p. 5).
32. " [...] le rythme disparat pour un intervalle entre les sons de deux
secondes environ [...] en deca il existe un intervalle de succession optimum
que Wundt estimait etre de 0,3-0,5 secondes. " (Paul Fraisse, p. 89).
33. Iat, de exemplu, cteva observaii asupra muzicii lui Debussy: "Pour
l'oreille traditionaliste, Debussy lIne fait rien" avec ses themes, Par contre, il
a el sa disposition un art tres subtil et elabore de variations [...] Chez lui, les
relations causales de la musique classique sont reduites au minimum. Les
137

differents elements prennent forme, s'entremelent et disparaissent de facon

Iibre, anti-hierarchique. Pas de fonction harmonique; il y a relche du
contexte metrique. D'aspect apparemment inoffensif, les innovations de son
langage sont extremement radicales et prefigurent les conceptions des
avant-gardistes d'apres 1950. " (Ton de Leeuw, p. 2).
34. "L'esthetique informationnel1e applique a l'univers des formes un
systeme de mesure, el1e tente a degager objectivement les caracteres
physiques et les proprietes statistiques du message et de son experience
perceptive par le truchement de l'individu. Cette maniere d'abord est donc
basee sur une formalisation analogue de cel1e des sciences physiques et
psychologiques. " (Abraham Moles, Art i ordinator, Bucureti, 1963, p.
21).
35. Dac vom considera muzica doar la un "nivel de suprafa", adic sub
aspectul aparent, arbitrar schimbtor dealungul istoriei ei; la un "nivel de
profunzime", corespunznd unor date psiho-acustice obiective, problema
"cauzalitii" muzicale este probabil echivalent cu aceea a fenomenelor
naturale n general.
36. De exemplu, prin lungile pedale armonice ale unor preludii pentru org
ale lui J.5.Bach, prin efectultfuzzy" al stretto-urilo unor fugi, prin repetarea
insistent a unor celule sau motive n culmina tii
centrale
, sau n sectiunile
,
ale unor forme sonat beethoveniene etc.
37. De exemplu, micarea norilor pe cer sau a valurilor marn sau a
frunziului unei pduri, zgomotul picturilor de ploaie pe acoperi,
"cntecul" unui stol de psri etc"
38. Un alt exemplu de "model cultural" care contrariaz sistematic
percepia temporal este reprezentat de ctre film. "Vinformation que le
spectateur recoit a travers le film l'accoutume aux sauts dans le temps, aux
retrogradations, aux coercitions chronologiques et spatiales, tel1es qu' la
fin de la seance il se trouve en possession d'un bagage de donnees
completement differentes de celles que l'experience de la vie normale lui
fournit [... ] Le probleme de I'irreversibilite a ete amplement etudie et
discute par les physiciens, les mathematiciens et les philosophes, mais en
esthetique il existe deja des observations precises a propos de la possibilite
du parcours reversible et les specialistes des anciens contrapuntistes
flamands le savent aussi bien que ceux de la recente dodecaphonie [... ] en
d'autres tennes: l'incroyable acceleration de nas possibilites motrices,

138

l'augmentation incessan.te du panorama cinetique qui nous entoure [00 o]

font que cette meme entite chronologique a perdu son caractere absolut et
son identite meme et s'est desagregee, Nous sommes disposes a accepter la
realisation de phenomenes extra-temporels, "contre-temporels" et a
admettre totalement une "inversion et une obliteration du temps et du
mouvement" (Gillo DOI"f1es, Le role du mouvement sur nos habitudes
visuelles et la creation artistique. n: Nature et art du mouvement.i., p. 48,
50).
o

390 "Da die Konfigurationsmoglichkeiten relativ gleichwertig sind, erfolgen

im Wahrnemungsystem unwillkiirlich Umgruppierungen der Elemente

[..o] Der Op-Art Kiinstler befafst sich nicht in erster Linie mit den
Beziehungen der Bildelemente zueinander: el' baut keine Komposition aui,
in der sie die Funktionen von festbestehenden Komponenten innehaben.
Wenn el' das tte, so entstiinde eine ausgesprochen uninteressante
Komposition, die qualitativ kaum besser wre als ein gemustertes
Tischtuch. Das Interesse des Kiinstlers richtet sich auf die
Wechselbeziehungen, die sich zwischen den Elementen selbst und den von
ihnen hervorgebrachten Erscheinungsformen ergeben." (Cyril Barrett, P:
57,59).
400 " [... ] la duree pen;ue - comme l'etendue - est relative a une
organisation, en rapprochant les illusions temporelles des illusions
spatiales [... ] Bergson [. oo] pensait que nous ne saisissons la succession que
parce que nous la projetons dans l'espace. " (Paul Fraisse, P: 70, 76)0
41. " [00 o] tendance de minimiser les petites differences (tendance a
l'assimilation) [000] tendance d'exagerer les differences sensibles. (tendance
au contraste), " (PAUL FRAISSE, p. 77).
42. Cf. George Riley, La Morphologie du mouvement. Etude de I'art
cinetique. n: Nature et art du mouvement..., P: 810
43. "Le cas ou nous prenons le plus manifestement conscience de la duree
est celui de l'attente [o 00] l'attente est une regulation active de l'action qui
separe deux stimulations, l'une preparante et l'autre dechainante ['0'] en
observant un signal, il anticipe - sur la base de I'experience passee - ce qu'il
fera dans quelques instants [00 o] l'avenir n'est pas ce qui vient vers nous,
mais ce vers quoi nous allons." (Paul Fraisse, P: 199, 168, 171).

139

44. ,,[... ] l'attente et l'effort de continuite sont les deux situations

principales ou apparat spontanement la conscience de la duree. 01', dans
les deux cas elle est la consequence d'une insatisfaction. Ainsi, le sentiment
le plus primitif de la duree nat d'une frustration d'origine temporelle:
d'une part le moment present ne nous procure pas la satisfaction de nos
desirs, d'autre part il nous renvoie a un espoir futur (fin de l'attente, de
l'acte commence) [... ] D'ou cette conclusion inattendue: au moment ou le
temps devient une realite consciente, il apparat comme etant trop long. "
(PAULFRAISSE, p. 201).
45. " [... ] Dabei sucht el' vorzugsweise solche Strukturen aus, die die
Wahrnehmungen in Spannung versetzen, Strukturen die das Auge
frustrieren, da sie alternative, nicht fixierbare Sehbilder vorschlagen."
(Wemer Spies despre Victor Vasarely, n: Cyril Barrett, p. 63).
46. Iat din nou o referin la Debussy: "Un silence profond devient audible
dans sa musique [Nuages]. Il avait horreur des eclats subjectifs. Son
langage revele une attitude moins anthropocentrique et plus ouverte. "
(Ton de Leeuw, p. 2).
lui C. Briloiu - tangent la ipoteza menionat - este
"La tendance au systeme definit meme l'une des proprietes
les plus importantes de la musique dite primitive: il faut que ses elements
constitutifs fondamentaux soient assez rigides pour que, d'une part, elle
puisse, privee d'ecriture, se perpetuer inalteree, quant a l'essentiel, et, de
l'autre part, tolerer l'intervention constante de l'arbitraire individuel, en
demeurant une musique "de tous". Elle s'oppose, par tous ces traits, a celle
que nous pratiquons dans nas salles de concert et nos thetres."
(Constantin Briloiu, op. cit., nota 2, p. 171).
47.

Observaia

semnificativ.

48. "Si toutes les hautes cultures extra-europeennes possedent une ecriture,
toutes ne connaissent pas la notation musicale. " (CONSTANTIN
BRILOIU, p. 174).
49. Am inclus aici cteva fragmente dintr-un text mai recent (1999), ce
reia aceiai tem, acordnd ns mai mult atenie noiunii de
monotonie:
,,[ ...] Die FormeI oariatio delectat bedeutet nichts anders, daB wir
nonnalerweise stets neue Information brauchen, um uns wohl zu
fuhlen, Oder manchmal eine Art Sucht, uns zu befriedigen? Denn die
immer neue Information kann auch die Zeit oberflchlich fiillen und
140

uns davon enthalten, tatschlich zu denken, und somit, tiefere

Wahrheiten wahrzunehmen. Ich habe gesagt "normalerweise", weil es
gibt offensichtlich viele Situationen, in der die neue Information eben
sparsam eingefuhrt oder bewufst vermieden wird - z.B. im Yoga, in
aufsereuropischen Ritualen usw. und in allen Situationen, in der die
Konzentration der Gedanken wichtiger als die Unterhaltung ist. Im
Falle einer Musik, die auch sehr streng an wenig Material begrenzt ist,
wie die minimale Musik, nennt man sie 'monoton', was auch wortlich
genommen werden kann - von franzosischer monotone, bzw.
sptlateinisch monotonus und griechisch mon6tonos: monoe] ein, einzig
und tonos/Klang. Die Bezeichnung 'Monotonie' in der Musik ist abel' ein
sehr relativer Begriff: einem unerfahrenen Europer klingt die
afrikanische Musik sehr monoton, einem unerfahrenen Afrikaner - die
europische Musik. [...] Eine Musik kann in sehr unterschiedlicher
Weise mortoton sein und verschiedene Wirkungen haben. Unter den
vielen Aspekte der Monotonie betrachte ich hiel' nul' einen: die Chance,
die die Monotonie uns anbietet, uns 'in der Zeit zu verirren, zu
verlaufen,
den
Pfad
zu
verlieren'.
(Nochmal
uber
"das
Ungewohnliche": sicherlich mochte nicht jeder 'sich verirreri', wie auch
nicht jeder z.B. die monotone afrikanische Musik schtzen mufs: es geht
hiel' um eine ungewohnliche Erfahrung, wofur man Geschmack haben
kann, eder auch nicht. Ich glaube jedoch, dafs fur alle diese Erfahrung
eine Bereicherung bedeuten wurde.) [...] Also bedeutet fur mich 'sich
verirren' (in einem Wald, in einer Stadt, oder in der Zeit - in der
Musik) eine Chance, die normale, alltgliche Erfahrung zu
uberwinden.
Das
Verirren
bedeutet
das
Ungewisse,
die
Unbestimmtheit, die Mehrdeutigkeit zu erleben. Was wre eigentlich
eine Welt (insbesondere ein Kunstwerk), in der alles absolut eindeutig
ist?
Die
Unbestimmtheit,
die
Mehrdeutigkeit bieten
eine
umfangreichere Information, mehr Freiheit, sie zu interpretieren,
kreativ zu ergnzen. Das ist auch die Welt der Symbole, der Religion,
der Esotherik - abel' sicherlich nicht die Welt der Wissenschaft. [...]Das
Verirren im Alltagsleben kann sehr storend, negativ auffallen; dagegen
betrachte ich das Verirren [...] als eine wesentliche Komponente der
sthetischen Kontemplation. [...] Was fUr eine Musik konnte dieses
GefUhl vermitteln? Das wre eine Musik, die keine markanten Punkte
oder Uberraschungen anbietet, sondern blof Wiederholungen, eine
Musik ohne Entwicklung, Werden, Kulminationen, Dramaturgie. Sie
kann arm eder reich aus dem Gesichtspunkt der Information sein. Das
Verirren in einem Wald oder in einem Tempel ist, sthetisch gesehen,
'interessanter' als ein Verirren auf einem Ozean eder in der Wtiste,

141

aber das Ergebnis ist dasselbe. Eine monoione Musik solI keine
Orientierungspunkte anbieten, oder, noch interessanter, diese schon
anbieten, aber nur um mit ihnen so zu spielen, dafs sie tuschend
wirken. Hauptsache ist, daf man keine richtige 'zeitliche Perspektive'
aufbauen kann. [ooo]Auch wenn viele Uberlappungen mit der minimalrepetitiven Musik existieren, es gibt auch Unterschiede - so z.B.
braucht eine aiemporelle Musik meist eine gewiiSe Komplexitt, um ihr
ZieI zu erreichen. ['00] Psychologisch geht es also um eine gezielte
Distorsionierung der Zeitwahrnehmung, darum, eine - sicherlich
methaphorische - 'Aufhebung der Zeit' zu verursachen, damit man
andere, durch die Zeit versteckte Werte, wahrnimmt - ungefhr so, wie
in einer visuelIen Illusion, in der die konkreten, materielI anwesenden
Formen verschwinden, um andere, irrealen Formen herzustellen. [000]
Gemeinsamkeiten mit einem Labyrinth sind einleuchtend: eine solche
Musik beruht auf einer labyrinthischen Zeit, mit willkiirIichem Einund Ausgang, in dem man sich verirrt, da seine Konstruktion gezielt
keine Orientierung gestattet [o ..] ein Labyrinth [ist abel'] wie 'ein Rtsel
zu losen' gedacht, whrend die atemporelle Musik eben nur dann wirkt,
wenn man total verzichtet, 'ihre Losung zu suchen' - [000] Fur viele
Musiker ist diese Art von Musik langweilig: dann allerdings sollte man
auch die traditionelIe Musik aus Indonesien, [apari oder Afrika, sogar
die europischen Musik vor Palestrina, d.h, praktisch fast 90% der auf
der Erde existierenden Musik als langweilig bezeichnen. Einem
(idealen) Zuhorer aber, der 'nichts mehr erwartet', weil er immer
ohnehin nur monoione Infonnation bekommt, offnet sich eine ganz
neue EmpfindIichkeit fur unfafsbar subtile Details, kleinste
Variationen, die normalesweise uberhort werden, So bedeutet dies
zunchst eine
strengere Fokussierung und Verfeinerung der
Aufmerksamkeit, ein Absenken der Schwelle, unter der die
Infonnation als relevant betrachtet wird, [000] Atemporelle Musik ist
genau das Gegenteil von 'anekdotischer Musik', in der nur
ausgeprgte, relativ
grobe Informationen relevant sind. Unter
'Anekdotische Musik' verstehe ich nicht unbedingt illustrative Musik
eder Musik mit Programm, sondern die eigene Qualitt der
musikalischen Strukturen in sich selbst, stets etwas Neues musikalisch
zu 'erzhlen', z.B, Themen, die eine Entfaltung haben, sich erfullen,
'sterben' usw. [000] Indem der Zuhorer nicht mehr unterhaltende
Infonnation erwartet, wird die monotone Musik ein Hintergrund fur
seine eigenen Gedanken, im besten FaU fur seine grundliegendsten,
aus seinem tiefsten UnterbewuiStsein stammenden Gedanken, die er
nonnalerweise gal' nicht beachtet, Somit werden vielIeicht auch einige

142

ltere, vergessene, magische Eigenschaften der Musik wiederrufen, die

heute merkwurdigerweise meist der Unterhaltungsmusik, z.B. der
Underground- oder Technomusik, uberlassen wurden. Diese
Bemerkung zeigt auch, wie unterschiedlich die atemporelle Musik, ihr
ZieI und ihre 'Sprache' sein konnen.
(GEORGESCU, CORNELIU DAN, Bemerkungen uber eine "atemporelle
Musik". Expunere prezentat la simpozionul din cadrul festivalului
"Etos-Melos 1999. International Festival of Contemporary Musik" la
Bratislava, 7-17 noiembrie 1999. n: CORNELIU DAN GEORGESCU: Studies
an Musical Archetipes. Berlin, 2006).

143

SPERANTA
RDULESCU
,

ESTETICA MUZICII LA PLURAL. CTEVA REFLECTII

GRBITE
'
Premise
Articolul de fa este scurt i fr mari ambiii. Din perspectiva
etnomuzicologiei, el poate prea chiar banal, pentru c se construiete n
jurul unei idei de bun vreme absorbite de paradigma implieit a
disciplinei: aceea c nu se poate vorbi despre o estetic unic, ci despre
estetici particulare, modelate de culturi muzicale distincte. Aceast idee se
sprijin pe o alta, azi n egal msur cunoscut i acceptat, dar care i-ar fi
contrariat pe muzicienii academiei ai deceniilor trecute: muzica nu este
un limbaj universal. A la conception ethnocentrique de la musique, langage

unioereel , on appose aujourd'hui la specificiie des cultures musicales,

afirm

[ean-Iacques Nattiez n capitolul Ethnomusicologie al enciclopediei n

care semneaz ca coordonator i co-autort" (p. 733). Afirmaia sa nu sun de
altfel ca o noutate, ei ca o rememorare - necesar ntr-un articol cu profil
istoric - a unui loc comun. ntr-un alt capitol al aceleiai enciclopediit'',
Michaela Garda i se altur:
.L'habitude de juger belle une musique agreable, qui coincide avec nos
propres criteres esthetiques, a survecu la croyance en un beau
metaphysique, transcendent et absolu / ... /; chacun sait que ce
jugement dont la formulation revele une pretention a I'universalite
(subl. ns.) n'est partagee, en realite, qu'au sein d'une comunaute de
gouts, grande ou petite (p. 649)."
Timothy Rice

ntrete,

n alt context:

"This is a good example of a truism that ethnomusicologists have long

known, namely, that the way peopIe understand aud appreciate music,

18 Musiques.Une enC1Jclopedie pour le XX emesiecle, sous la direction de [ean-Iacques Nattiez;

Actes Sud / Cite de la musique, Paris, 2004. Capitolul Etlmomusicologie este inclus n
voL 2 (<< Les savoirs musicaux ), p. 721-765.
19 Esthetique, Petite histoire du beau musical ; n Musiques.Une enoclopedie pour le XXle
siecle, op. cit., vol.Z, p. 649 -671.

144

what they find beautiful ar ugly, mellifluous or cacophonous, is a

product of culture, not something universal." (subl. ns.)20
Exist prin urmare n aceast lume o mulime de estetici particulare,
mai mult sau mai puin distanate unele de altele, forjate n. timp i cu
participarea tuturor celor implicai n devenirea culturilor muzicale care leau generat i n planul crora se exprim.

Ce

neleg

prin

"estetic"?

Cum nu intentionez
defel s m lansez n consideratii
subtile
,
r
referitoare la sensul sau sensurile conceptului, voi mbria aici opinia
pragmatic a Adriennei 1. Kaeppler, conform creia
"when one decides if something is beautiful ar not, he or she is making a
value judgement. The basic concept here is evaluation / ... / aud how this
mental construct is part of a system of thought. Thus, I use the concept
of evaluation (rather than beauty) as the basic principle of aesthetics
"(subl, ns.) (p.207)21.
Conform autoarei, estetica este prin urmare ansamblul sistemic al
criteriilor de evaluare proprii unei anumite culturi. Un punct de vedere
mprtit n acelai volum i de Anca Giurchescu, care comenteaz
explicativ:
"It is amazing how criteria for esthetic judgements vary according to
ethnicity, geography, chronology, social structure, economics, ideology
and politic." (p. 218)22.

Preceptele estetice se actualizeaz prin stil - iat motivul pentru

care, mai jos, voi folosi termenii de estetic i stil n contexte care se refer
fie la criterii, fie la alctuirile sonore elaborate n respectul lor. n orice caz,
poziia autoarelor evocate aici mi se pare convenabil n mprejurarea de
fa, pentru c mi permite s avansez, fr s m mpotmolesc n
speculaii, ctre miezul paginilor de fa: prezentarea i comentarea unor
n: Music in Bulgaria, New Oxford Press, 2004, p. 31-32.
Adrienne L.KappIer, "An Introduction to Aesthetics (Keynote)": n vol, Dance and Society.
Dancer as Cultural Performer, Akademiai Kiado, European Folklore Institute, Budapest, Elsie
Ivancich Dunin, Anne von Bibra Wharton, Lszlo Felf6ldi ed., p. 207-215.
22 Anca Giurchescu, "Dance Aesthetics in Traditional Romaruan Commrnunities": n voI.
Dance and Society. Danceras Cultural Performer, p. 216 - 223.
20

21

145

proprieti

muzicale valorizate ntr-o anumit cultur, dar socotite

inacceptabile sau absurde n alt cultur sau chiar n aceeai cultur aflat
n alt stadiu al devenirii sale. Ce folos ndjduiesc s aduc acest demers?
Acela de a revela deosebirile dintre reperele estetice ale muzicilor lumii; de
a pune n eviden raporturile pe care le ntrein (conflict, congruen,
interferen); i de a sensibiliza n legtur cu prefacerile temporale deseori
dramatice pe care le pot suporta. Nu e lipsit de importan nici faptul c
paginile de fa ar putea s zdruncine credina n infailibilitatea criteriilor
estetice vest-europene i n ndreptirea noastr de a le socoti aplicabile ca
atare oricror alte muzici.

Repere estetice n conflict

n muzica rural a rii Oaului, registrul supra-acut este simbolul
sonor al forei, determinrii, disponibilitii pentru competiie i reuitei
sociale. n timpul horei duminicale, un fecior destoinic al satului i cnt sau mai degrab i url - propriul dan ct mai nalt cu putin, pentru a-i
impune violonistului s-I urmreasc i pentru a-i justifica pretenia de a
se aeza, mpreun cu partenera de dans, sub grumazul ceterii , adic pe
locul nvingtoruluis'. Poziia sa n chiocul-ciuperc unde se desfoar
hora - poziie care l pune n avantaj i n ierarhia social virtual a satului
- este ns contestat de unul sau mai muli feciori-veleitari, care i cnt
i ei propriile danuri, pe ct posibil mai energic i ascuit, deseori ntr-o
suprapunere dezordonat. Rezultanta sonor este o polifonie de ipete
isterice dublat de scrrtiturile
unei viori acordate cu o cvint sau sext
,
mai sus (prin traficri intense ale instrumentului pe care nu e momentul s
le descriu). Cum au ajuns oenii s valorizeze registrul supra-acut, s fac
chiar o obsesie pentru e124? Explicaia complet - dac aa ceva va fi fiind
realmente cu putin - este lung i legat de toate aspectele culturii locale.
Trind pe un pmnt neroditor care nu poate asigura subzistenta onorabil
a locuitorilor si, brbaii oeni s-au deprins de mult vreme cu munca
sezonier n afara ti.nutului.
n deceniile trecute, ei i cutau de lucru n
,

23
Cel puin aa stteau lucrurile cu zece-eincisprezece ani n urm, atunci cnd am
ntreprins, mpreun cu Jacques Bouet i Bernard Lortat-Jacob, cercetrile de teren care au
precedat elaborarea volumului A tue tele. Chani et tnolon au Pays de l'Oach, Roumanie,
CoIIection "Honunes et musiques", Societe francaise d' ethnologie, Nanterre, 2002. "Sub
grumazul ceterei" nseamn n proximitatea stlpului central al chiocului de dans, locul n
care evolueaz violonistul i zongoraul (i.e. acompaniatorul chitarist).
24 Cea mai mare parte a muzicii vocale i instrumentale oeneti executate n circumstane
publice este instalat n supra-acut.

146

orice regiune a Romniei n care era nevoie de oameni zdraveni, harnici i

Din banii ctigai printr-o munc fr preget oenii se ntreceau
n construirea de case i pori monumentale prin care i proclamau
izbnda n plan economic. Azi ei muncesc cu aceeai drzenie n Frana,
Austria, Italia, Statele Unite etc. i se nfrunt prin BMW-uri, Mercedes-uri
decapotabile i vile pe dou-trei niveluri, despre care gurile rele spun c ar
avea i lift. Fiece pas ctre prosperitatea lor a fost i continu s fie nsoit
de un mic salt spre acut al ceterelor - care, n treact fie spus, pe vremea lui
Bart6k erau acordate sub diapazon-'. De civa ani, n zilele de mare
srbtoare, brbaii de toate vrstele i prind la plrie o pan de pun de
minimum 50 cm - accesoriu care rimeaz perfect cu nlimea caselor, a
viorilor, a glasurilor i a nemsuratelor lor ambiii.
Sunetul ideal al muzicii oeneti - care sugereaz, aa cum artam,
energia, curajul i determinarea de a nvinge - este deci supra-acut, forat
i sfredelitor. Dar acest sunet ideal este disgraios n muzica clasic
indian, n muzicile nalte ale Extremului Orient, n muzica academic
european a tuturor timpurilor i - ndrznesc s afirm - n toate muzicile
cunoscute, indiferent unde i cnd ar fiina sau ar fi fiinat ele.
Timbrul vocal deliberat parazitat al lui Louis Armstrong, care trece
drept o delicates n jazzul timpuriu, este respins ca urt i inadecvat de
muzicile nalte din Indonezia, Cambogia, Tailanda, India...
Strigtele masculine violente" din teatrul japonez nu rimeaz de fel cu
timbrurile vocale calme, ponderate, din muzica popular austriac.
Sonoritile muzicii imperiale chinezeti i par unui european agasante i
fr noim. n orice caz, Berlioz le dispreuiete:
hotri,

"On se rappelle - noteaz Constantin Briloiu-s - les invectives

frenetiques de Berlioz contre les Chinois et leurs airs grotesques ou les
Hindous et leurs instruments stupidement abominabless".
Muzica central-asiatic e i ea greu de digerat pentru
oricare ar fi acetia, de vreme ce Liszt comenteaz:

ceilali",

"Les Turcomans, Mongols et autres peuples de l'interieur asiatique ont

toujours temoignes de n' avoir aucune finesse d' oreille: ils ne sont

25 Cercetrile

etnomuzicale ale lui Bela Bart6k n Oa, care dateaz din 1912, sunt reflectate
n RU11la11ia11 Foile Music, Rumanian Foile Music [ R.F.M.], voI. I-V, La Haye, 1967-1975, B.
Suchoff ed.
26 Constantin Briloiu, "Musicologie et Ethnomusicologie aujourd'hui"; n Problemes
d'etnnomusicologie, Minkoff M Reprint, Geneve, 1973, Gilbert Rouget ed., pp. 119-134, p. 123.

147

affectes que par les plus brutales impressions du rythme, celles qui
agissent sur les anirnaux eux-memes." 27
Muzica country este ascultat de amerindienii Suya din pdurile
amazoniene n tcere, din respect pentru interpreii si, Anthony i [udy
Seeger28 . Pentru membrii tribului, aceast muzic are sens nu prin sine, ci
prin gestul de ncredere i prietenie care prezideaz i nsoete producerea
sa.
Glasurile efeminate ale cntreilor castrai din epoca prerenascentist sunt, sub aspect timbral, la o mie de leghe distan de vocile
masculine din opera european a secolului al XIX-lea. Acest ultim exemplu
este de altfel mai incitant dect cele care l preced. El ne re amintete c, n
cursul istoriei, criteriile de valoare ale aceleiai culturi muzicale se expun
unor transformri nsemnate, uneori chiar radicale. Muzica savant
occidental, care a pstrat numeroase mrturii scrise privitoare la istoria sa,
este un bun cmp de observare a acestui fenomen. n ncercarea de a sonda
profunzimea prefacerilor estetice pe care le provoac timpul, v propun s
ne nchipuim c, printr-un miracol, Pa1estrina ar asculta piesa Ionisation de
Edgar Varese, Cum ar reaciona? E probabil c, dup cteva momente de
stupoare, ar refuza s o considere muzic . S imaginm ns i situaia
n care creatorii cunoscuti
, se confrunt nu cu valorile muzicale ale
viitorului, ci cu cele ale trecutului. Mozart ar fi destul de contrariat la auzul
muzicii lui Guillaume de Machault, ignorat n vremea sa; Varese ar
accepta-o ns i ar ti s o judece - sau, n fine, ar crede c tie, deoarece nu
e deloc sigur c evaluarea sa ar coincide cu cea a unui muzician din epoc
-, pentru c educaia muzical a timpului su include o serioas informare
asupra stilurilor istorice. Dar nu are rost s risc construind situaii
ilustrative imaginare, de vreme ce Briloiu, care s-a preocupat de subiect i
a adunat o seam de documente legate de el, mi servete un minunat
exemplus", al crui protagonist este acelai Berlioz:

" 1.,.1

le plus remarquable est que son intolerance est tout aussi vive
la sienne.
Comme il vient d'ecouter les Improperes de Palestrina, il note d' une
plume peremptoire: "On peut bien admettre que le gout et une certaine
science ont guide le musicien, mais le genie., allons donc, c'est une
plaisanterie."

l' endroit de la musique occidentale d'epoques anterieures

op. cit., p. 123.

Anthony Seeger, Why Suya Sing. A Musical Anthropology of an Amazonian People,
University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2004, p. 19-21.
29 "Musicologie et Etlmomusicologie aujourd'hui", p. 123.

27 Briloiu,

28

148

Astzi

muzicienii sunt deprini s evalueze muzicile de altdat

recurgnd la codurile estetice specifice fiecreia din ele, fr s mai
reflecteze asupra faptului c aceste coduri sunt deseori conflictuale.

Repere estetice congruente

Desigur, criteriile estetice ale muzicilor nu sunt cu necesitate
incompatibile Ele pot prezenta suprapuneri, interferene i compatibiliti.
Premisele ideale ale compatibilitilor sunt furnizate de coexistena
muzicilor n aceeai arie geo-cultural. Muzicile tradiionale romneti i
maghiare din Transilvania, de pild, au acelai inconfundabil aer de
familie pentru c, la nivelul datelor lor stilistice eseniale, asemnrile
prevaleaz asupra deosebirilor; ele conin chiar o cantitate nsemnat de
melodii comune, care i precizeaz identitatea etnic doar prin cteva
detalii de execuie (tempo-uri, structuri ritmice, accente, note ornamentale).
ntr-un raport similar se afl i n muzicile pe care le execut azi, la
petreceri, fanfarele rneti din centrul Moldovei pentru romni i
respectiv pentru igani , Lutarii le propun tuturor clienilor lor cam
aceleai piese; pentru romni, ei le cnt ns n versiuni relativ simple,
clare i parcimonios armonizate, iar pentru romi n versiuni abundent
ornamentate i acompaniate cu acorduri felurite, succesiune alert30.
Deosebirile, orict de minore ar fi sau ne-ar prea nou, sunt percepute i
evaluate cu extrem acuitate de ctre localnicii de o etnie sau alta.
Maghiarii s-ar arta nemulumii dac ceteraii pe care i tocmesc la nunt
le-ar cnta ca pentru romni ; iar romnii din Moldova ar fi vexai dac
fanfaragiii le-ar cnta ca pentru igani . adic Ia un nivel de complexitate
la care melodiile ar deveni ncurcate i greu de nteles .
n zilele noastre, metisajele i fuziunile muzic~le sunt provocate n
principal de micrile de populaii - cele mai ample pe care omenirea le-a
cunoscut vreodat -, dar i de alte cauze, ntre care presiunea pe care o
exercit culturile prestigioase i bine susinute financiar asupra celor de
ni , Fuziunile provoac n mod firesc i amestecuri n planul criteriilor
de evaluare. De pild: muzica popular occidental a prezentului (pop
music), a crei putere de penetraie este copleitoare, se proiecteaz
constant asupra muzicilor din aceeai categorie de pe ntreaga planet.
Chiar i muzicile din spaiul musulman au adoptat de bun vreme
Victor Stoichita, L'art de lajeinte, niusique et malice dans un village tzigane de Roumanie,
de doctorat susinut n decembrie 2006 la universitatea Paris X Nanterre , n curs de
publicare.

30 Vezi

tez

149

tonalitatea i armonizarea tonal, sistemul ritmic divizionar, structura

melodiilor, instrumentele cu amplificare electric euro-americane
etc., dei toate acestea produc sensibile tulburri la nivelul criteriilor lor
estetice.

frazal a

Reperele estetice ale satului planetar

ntr-o lume n care migraiile sunt mai ample ca niciodat de-a
lungul istoriei iar multiculturalismul tinde s devin datul inconturnabil al
convieuirilor urbane, compatibilizrile estetice se produc spontan,
exprimnd de multe ori propensiunea subcontient a unor grupuri sociale
ctre ansamblul de valori al unei alte culturi. Spre exemplu oamenii satelor
de pretutindeni sunt fascinai de nivelul i stilul de via al cetenilor din
vestul european sau din Statele Unite, ceea ce i predispune la asimilarea
rapid a reperelor stilistice i estetice ale muzicii pop. Exist ns i
compatibilizri obinute prin demersuri deliberate. Cazul cel mai frapant
este, poate, cel al muzicilor din filmele japoneze de mare rsunet. Acestea
sunt compuse n datele stilistice - i implicit n normele estetice - ale
muzicilor occidentale contemporane, culoarea 101' local fiind sugerat doar
vag, prin timburile unor instrumente tradiionale i prin cteva ntorsturi
melodice aparte" Pesemne c realizatorii filmelor i-au propus din capul
locului s creeze producii vandabile pe piaa internaional, motiv pentru
care au optat pentru coloane muzicale pe nelesul tuturor locuitorilor
planetei, adic... ntr-un stil subsumat n principal esteticii muzicale
occidentale. Un alt exemplu: o companie multinaional de discuri este
preocupat s-i distribuie producia de muzic pop n toate colurile lumii,
de la Los Angeles pn la Tokyo i de la Capetown pn la Oslo. Motiv
pentru care conductorii ei i stimuleaz pe creatorii cu care colaboreaz s
inventeze stiluri passe-partoui, situate undeva la intersecia (aproximativ i
discutabil a) stilurilor muzicale majore ale lumii. Compromisurile de
acest gen conduc treptat la conturarea unei estetici de relevan universal
(sau nul ?) - care, ca din ntmplare, pivoteaz n jurul esteticii pop-ului
euro-american. Nu neaprat pentru c acesta ar absorbi i remodela mai
uor influenele provenite din cele mai variate surse (dei, ca ipotez de
lucru, ideea ar merita o oarecare atenie); ci pentru c, aa cum spuneam,
oamenii din perimetrul vestic al planetei sunt mai nstrii, prin urmare mai
interesani ca beneficiari-cumprtori,
Se configureaz ns, n contrapartid, i tendina contrar, de
respingere a oricror creolizri. Cei care le condamn vehement i cu
perseveren, susinnd c submineaz grav identitile muzicale regionale
150

naionale,

sunt fundamentalitii i puritii de pretutindeni.

care i-au construit-o nu e lipsit de miez, dar este viciat
de omiterea unui aspect semnificativ al realitii: n afar de fuziunile
muzicale realizate sau stimulate din interes economic, politic sau de alt
natur, exist numeroase alte fuziuni, pe care oamenii de pe toate
meridianele le forjeaz spontan, din nevoia de a exprima ceva anume,
important pentru ei: o afiliere, o opoziie, o aspiraie, o re-poziionare ... E
oare posibil s le blamezi? Cu ce drept i n numele crei cauze sau adevr
suprem?
Chestiunea esteticii muzicale a satului planetar este fr ndoial
una din provocrile majore ale prezentului. Dar nu cred s am destul
pricepere i destul timp pentru a m apleca serios, aici i acum, asupra ei.
Argumentaia pe

151

FLORINELA POPA
ESTETICA REALISMULUI SOCIALIST: STUDIU DE CAZ

1. Realismul socialist: un compromis ntre estetic i ideologie

Mai toate sistemele totalitare, indiferent de doctrinele pe care le
(sau, mai bine zis, de care se folosesc) i creeaz i perfecioneaz
n timp strategii de ideologizare a maselor, n care creaiei artistice i revine
un rol deloc de neglijat. n cadrul experimentului comunist din URSS, care
a iradiat apoi n ntreg estul european, ambalarea funciei propagandistice a
artei sub aparenele unei "estetici" s-a numit realism socialist.
Prima utilizare a sintagmei de realism socialist i este atribuit lui
Stalin, n cursul unei ntlniri "particulare" (dar intens comentat n pres),
ntre conductorii Partidului i scriitori. Consemnat prima dat n 23 mai
1932, termenul a fost oficializat n 1934, n urma unui raport semnat de
Andrei Jdanov.
Impunerea n URSS a unei "metode unice de creaie" - cum a fost
definit realismul socialist - era, cel puin dintr-un anumit punct de vedere,
previzibil. Polemicile aprinse ntre diferitele grupri i direcii ale
avangardei ruse - animate deopotriv de idealurile comuniste - riscau s
pericliteze puterea Partidului. n acelai timp, dinamica fenomenelor
artistice de dup Revoluia bolevic a pregtit terenul pentru noua
estetic. n cteva dintre cele mai vizibile micri, printre care futurism,
constructivism, LEF, RAPP, Proletkult, se pot detecta tot attea surse ale
eclecticului realism socialist.
Aprut n Italia, apoi n Rusia - nc nainte de Revoluia din 1917 -,
futurismul s-a manifestat prin pasiunea pentru modernism i vitez, dar i
printr-o contestare radical a ideologiei burgheze, care l-a mpins foarte
aproape de anarhism. Probabil nu ntmpltor, futurismul
propag

"i-a gsit

n cele din urm sfritul prin aderarea la o putere politic

care se situa la cei doi poli extrerni ai ideologiei, marxismul i
fascismul'<',

solid,

Allain i Odette Virmaux,

Editura Nemira, 2001, p. 84.

31

152

Dicionar

de micri literare

artistice contemporane,

Bucureti,

Acelai cult al mainii a caracterizat i constructivismul, aprut la

Moscova n 1920, care, spre deosebire de futurism, fcea apologia unei arte
"utilitare, raionale i funcionale, n detrimentul noiunii de art autonom
sau de art pur". Funcionalultindea practic s desfiineze esteticul.
n 1922, Vladimir Maiakovski lansa o nou grupare, numit LEF (Frontul de
stnga al artei), n care se reuneau foti futuriti. Aceasta vedea artistul ca pe
"un simplu tehnician", angajat ntr-o fIart productiv"32. n viziunea sa
extremist, "epocile artistice i literare revolute trebuiau mturate fr
mil".

Dintre toate micrile care preced realismul socialist, Proletkult-ul a

avut, de departe, idealurile cele mai ambiioase. nc din septembrie 1917,
nainte de triumful Revoluiei, i propunea s construiasc o cultur
proletar, accesibil maselor, care, n acelai timp, s permit oamenilor
muncii s se exprime individuale. Proliferarea sa rapid i faptul c
scriitorii-proletari tindeau s constituie o asociaie autonom l-au alarmat
pe Lenin. De aceea, ncepnd din 1920, Proletkult-ul a fost strict controlat
de Partid, pn cnd a disprut definitiv n 1932, odat cu pretinsa
"desfiinare a claselor". De altfel, termenul de realism socialist a fost preferat
propunerii iniiale, realism proletar, tocmai pentru evidenierea acestui nou
stadiu al societtii
, sovietice.
Aprut din necesitatea de a unifica tendinele anterioare disparate,
realismul socialist nu s-a constituit de la nceput ntr-o coal sau o
doctrin, ci a fost definit ca "metod de creaie". (Lipsa de rigoare a
definiiei a determinat i numeroase reveniri asupra ei, menite de fiecare
dat s ngrdeasc libertatea creatoare. ncercrile de evaziune ale
creatorilor au fost sancionate prin corecii dure: arestri, inclusiv execuii mai ales n perioada ce desparte Congresul din 1934 de invazia german
elin iunie 1941).
ntr-o prim faz, s-a fcut distinctia
de "realism
, ntre notiunea
,
socialist" i cea de "stil" sau" poetic", iar propagatorii si au insistat iniial
asupra varietii stilurilor pe care aceast "metod" le accept. Iluzia
diversitii a fost ns de scurt durat. Campania de pres din 1936
impotriva "formalismului" i "naturalismului" - curente considerate
"erezii majore ce amenin realismul socialist"34 - a instaurat un regim al
terorii n art.
Articolele aprute n Praoda n ianuarie-martie au fost "primele
intervenii directe ale Partidului n domeniul propriu-zis estetic"35.
Allain i Odette Virmaux, p. 113.
Allain i Odette Virmaux, p. 174.
34 M. Aucouturier, Realismulsocialist, Cluj-Napoca. Editura Dacia, 2001, p. 59.
35 M. Aucouturier, p. 62.
32
33

153

Editorialul Harababur n loc de muzic, care, dei anonim, are caracterul

unui verdict oficial, critic violent opera unuia dintre cei mai talentai
compozitori tineri sovietici, Dmitri ostakovici (Lady Macbeth din Mensk).
Declanat cu referire la una din artele cele mai puin "ideologice", lupta
mpotriva formalismului se va generaliza, avertiznd ntreaga comunitate
artistic asupra limitelor libertii sale:
"articolele din Praoda nu trebuia s emoioneze numai colectivitatea
Scriem c aberaia stngist n muzic avea aceleai rdcini ca
aberaia stngist n pictur, n literatur, n toate sferele artei."36

muzical.

n fond, aceast campanie nici mcar nu a vizat propriu-zis esteticile

de avangard - asimilate purei pervertiri a gustului, sub influena
Occidentului burghez. "Formalismul" desemna ndeprtarea de "bunulsim", de "obinuina i gusturile marelui public". La o prim vedere,
cantonarea n sfera "gusturilor maselor" prea justificat, avnd n vedere
funcia educativ i mobilizaioare ncredinat artei n sistemul totalitar. Pe de
alt parte, ea reflect teama conductorilor Partidului - n general, oameni
fr o cultur estetic - c, nenelegnd creaia artistic, riscau s o piard
de sub control.
"Naturalismul" este, la rndul su, blamat. Sunt incriminate acele
opere de un realism pur descriptiv, care nu evideniaz imperativul pur
ideologic al doctrinei sau care,
"punnd accentul pe servitudinea biologic a condiiei umane (...), mai
degrab dect pe destinul social i istoric al omului, se deschid asupra
unei problematici existeniale de rezonan pesimist i nu poate deci
servi mobilizrii energiilor pentru cauza comunist."37
(De altfel, una dintre trsturile principale ale artei realist-socialiste o
optimismul.)
Aparenta destindere din timpul rzboiului este ntrerupt cu
brutalitate printr-un nou raport al lui Jdanov, din 10 februarie 1946, care nu
face altceva dect s repun n discuie caracterul esenial conservator al
reprezint

normelor estetice ale realismului socialist, acreditat pe baza

tradiiei

ruse.

Noutatea o reprezint o mai accentuat subordonare a artei fa de Partid.

Pornind de la metafora stalinist a scriitorului "inginer al sufletelor",

citat de M. Aucouturier dintr-un articol cu caracter oficial, datat 13 februarie 1936,

consacrat cinematografiei, p. 64.
37 Aucouturier, p. 63.

36

154

activitatea artistic devine" producie", care trebuie s respecte un anumit

"plan", la fel ca producia industrial sau agricol.
Dou principii eseniale asigur realismului socialist statutul de
ortodoxie estetic, instituionalizat n 1939 prin atribuirea premiului Stalin.
Primul se refer la univocitatea mesajului ideologic, transparena i lizibiliiaiea
imediat a coduluiartistic. De aici, evitarea oricror inovaii formale - care ar
putea modifica/denatura mesajul, cznd n ,,formalism". Riscurile sunt
diminuate prin apelarea la formele "clasice", verificate, autorizate n fiecare
domeniu artistic prin cteva modele oficiale, mprumutate n general dU1
arta rus a secolului al XIX-lea. n muzic, de pild, modelele propuse
compozitorilor sovietici sunt creatorii rui, de la Glinka la Ceaikovski,
precum i folclorul:
"Cntecul popular rus, n privina cruia Jdanov este un mare
este ridicat Ia rang de mare art: poeii i cei mai mari
compozitori sunt invitai s se inspire din el."38
cunosctor,

Al doilea principiu fundamental al esteticii staliniste - care trebuia s

este
etaleze noutatea acesteia n raport cu modelele clasice
monumentalitatea, principiu
"ce

exprim

caracterul grandios al proiectului comunist, al Statului care

(Lenin sau Stalin) care
reprezint simbolul viu al acestuia."39
ntruchipeaz voina universal, Conductorul

Prezent

n toate artele, monumentalitatea se asociaz n muzica

unor genuri precum simfonia (ostakovici, bunoar, a revenit n graiile
Partidului n urma compunerii Simfoniei a V-a n 1937), oratoriul, cantata
sau opera "epic" (Rzboi i pace de Prokofiev).
Presiunile politice, numeroasele controale i chiar riscurile penale la
care sunt expui artitii (n caz c inoveaz) paralizeaz treptat creaia.
Prunele semnale vin din cinematografie (prin scderea dramatic a
produciei filmului de ficiune) i din teatru (absena publicului).
Semnalarea de ctre unii critici a lipsei conflictualitii i a unor eroi adevrai
din piesele sovietice contemporane le-a adus n pres acuza de "complot
antipatriotic". Aceast pretins subversie ideologic a avut drept
consecin acreditarea unei noi teze a realismului socialist, teza nonconflictualitii:

38
39

Aucouturier, p. 86.
Aucouturier, p. 87.

155

"ntr-o societate n care nu mai exist fore sociale antagoniste, nu poate

fi vorba de un conflict dect ntre cel mai bun i cel mai puin bun,"4o
Prin urmare, continu s apar lucrri care idealizeaz pn la
absurd societatea contemporan, n care unica raiune de a fi a personajelor
o reprezint sarcinile de producie. Declaraiile de dragoste ale unui cuplu
de muncitori n faa utilajului lor sau moartea eroic a celui care a refuzat
s se ngrijeasc pentru a nu ntrzia seceriul sunt exemple elocvente-t.
Totui, ulterior s-au ridicat din nou voci critice, care au susinut c
societatea sovietic are destule imperfeciuni ce trebuie dezvluite i
criticate. Satira prea s fie categoria estetic ideal:
"Avem nevoie de Gogoli, de cedrini sovietici."42

ntr-un raport la cel de-al XIX-lea Congres al PCUS din octombrie '52,
Gheorghi Malenkov, protejatullui Stalin, va reabilita oficial satira, pentru
"biciuirea viciilor, insuficienelor, fenomenelor
produc n societate",
dar chiar n

aceeai fraz invit,

nesntoase

care se

compensatoriu, la

"a descoperi prin imagini artistice pozitive oameni de tip nou n

lor umane ..."43

toat

mreia demnitii

LI, Exportul realismului socialist

Interesul Occidentului fat

, de realismul socialist n anii '30 este o
atitudine oarecum de neles n condiiile ascensiunii fascismului i
hitlerismului. Printre adepii si s-a numrat o bun parte a intelectualitii
"de stnga". n special poei ieii din avangarda anilor '20, printre care
Paul Eluard, Rafael Alberti, [ohannes Becher, Pablo Neruda, au importat
din realismul socialist exclusiv aspectele ideologice, nu i constrngerile
estetice aferente artei sovietice (ntoarcerea la mijloacele artistice ale
secolului al XIX-lea). Realismul socialist a fost perceput aici ca

Aucouturier, p. 89.
ef. Aucouturier, p. 90.
42 autor anonim, "Nikolai Vasilievici Gogol" n Praoda, 4 martie 1952. Citat de Aucouturier.
p.90.
43 citat de Aucouturier, p. 92.

40
41

156

"o concepie foarte larg, ce nglobeaz manifestri foarte variate ale

artei contemporane, chiar dac ele sunt unite printr-un punct de vedere
comun, perspectiva dezvoltrii societii spre socialism."44
n schimb, n ,trile estice, dominatia
, URSS-ului instaurat dup
a avut drept consecin importarea forat a modelului sovietic n
toate domeniile. Prin urmare, creaia artistic a preluat "la pachet" toate
implicaiile realismului socialist. Nu numai doctrina, ci ntregul mecanism
pus n funciune i controlat de Partidul comunist: "uniuni ale creatorilor"
cu caracter oficial, avantaje materiale i sociale celor care se supun
regimului sau, dimpotriv, excluderea din viaa public a celor care opun
rzboi

rezisten.

1.2. Critica realismului socialist

Calitatea oficial a realismului socialist ntr-un sistem totalitar,
precum cel sovietic, l-a inut la adpost de orice critic pn la cderea
comunismului. Punerea sa la ndoial, ntr-un eseu clandestin, Ce este
realismul socialist (Paris, 1957), publicat sub pseudonim de un tnr
cercettor i critic literar, Andrei Siniavski, i-a adus acestuia apte ani de
detenie "n regim sever". Printr-un discurs ironic, ce parafraza discursul
oficial al marxismului, Siniavski arat multe dintre contradiiile realismului
socialist. Foarte interesante sunt cele referitoare la eroul pozitiv, alias omul
nou. Combinaia ntre calitile excepionale, neverosimile ale eroului
comunist care nu are ndoieli, ci doar certitudinea credinei comuniste i
modelele literare ale secolului al XIX-lea, acele caractere reflexive,
preocupate de autoanaliz, incapabile de multe ori s i gsesc un scop,
dezvluie chipuri monstruoase, groteti:
"Personajele sunt chinuite ca la Dostoievski, au triri sufleteti cum
ntlnim n opera lui Turgheniev, construiesc fericirea familial n stilul
lui Tolstoi i n acelai timp, rzgndindu-se, url cu o voce rsuntoare
adevruri banale mprumutate de la presa sovietic: Triasc pacea n
ntreaga lume, Jos cufctorii de rzboi!. Nu este nici clasicism, nici realism.
Este semi-arta semi-clasic a unui non-realism ctui de puin
socialist."45

44

Bedrich Vclavek, citat de Aucouturier, p. 94.

de Aucouturier, p. 107.

45 citat

157

Mai mult dect att, eticheta degradant de "mic-burghez" dat de

Gorki personajelor din literatura rus a secolului al XIX-lea arat cu
claritate absurditatea aplicrii dialecticii form naional i coninut realist-

socialist.
Repunerea n
plin

'80, n

discuie a noiunii

perestroika,

evideniaz

de realism socialist la
un concept

sfritul

anilor

fIcare se aseamn, mai degrab, cu o vac sacr intangibil sub

carapacea sa ideologic, dect cu o categorie tiinific (E. Dobrenko)."

o alt definire a sa postfactum reflect

"un concept principal politic ce nu a reuit niciodat s gseasc o
suficient de riguroas dar care a conservat o net
rezonan normativ" (V. Prozorov), 46

explicaie tiinific

Acestea sunt, n lin.ii generale, coordonatele realismului socialist,

li s-au adugat alte particulariti i nuane n rile din "blocul
socialist", aflate dup cel de-al doilea rzboi mondial sub controlul strict al
Moscovei.
crora

II. Realismul socialist n Romnia

Schimbrile profunde din societatea romneasc de dup 1944 au
afectat toate domeniile, inclusiv cel artistic. Preluarea oficial a realismului
socialist a coincis cu eliminarea din viaa public a personalitilor cu un
profil politic necorespunztor ("exploatatori burghezi", legionari etc.).
Momentul, prielnic pltirii polielor, nu a ocolit nici breasla muzicienilor
(cazul lui Dimitrie Cuclin sau Harry Brauner).
Societatea Compoziiorilor Romni, care fusese condus de Enescu, [ora
i Briloiu - toi trei pui la index de noile oficialiti, intr-o prim faz devine n 1949 Uniunea Compoziiorilor, condus de Matei Socor, un fost
avangardist, cu studii n Germania (!). Acesta a elaborat Rezoluia Uniunii
Compozitorilor din 4-5 februarie 1952, "un fel de Constituie a Uniunii

Compozitarilor" 47.

46 citai

de M. Aucouturier, p. 113, 114.

Valentina Sandu-Dediu, Muzica romneasc ntre 1944-2000,
2002, p.18.

47

158

Bucureti,

Editura

Muzical,

inspirat

"dn h1.alteleprincipiiale esteticii marxist-Iet1iniSt-staliniste"48 i

din Hotrrea ee al PCUS din februarie 1948, Rezoluia impunea
compozitorilor
"lupta pentru tnsuirea" metodei:realiSmu11.1i socialist,. adiel. a . acelei
metode care ne ajut!. slog1indim n imagini artistice realitatea n
continui prefacere, reliefnd elementele ei cele mai noi i progresiste."49

11.1. Contextul apariiei i proliferlrii cintecului nou

"CaZul" prezentat in continuare este cel al folclorului muzical
romnesc, a crui fizionomie~ufer modificri Importanteprin nnpactu1
realismului . socialiSt Plasarea in ce1ltrt.tlateniei a "creaiei clasei
muncitoare", in contextul ,,intemai~ului socialist",reprezin.t o
caracteristic a. folclorului ce poate fi sesizat numai in perioada luat in
discuie (anii '50). In deceniul urmtor, accentele ideologice noi, pronunat
naionaliste, au avut drept consecin reintoarcerea cercetrii folclorice la
valorile tradiionale, ale satului.
Termenul de folclor este redefinit dup 1948, pornind de la sensul
dat de intemeietorul folcloristicii sovietice, Maxim Gorki; "creaiile artistice
ale poporului muncitor". (In condiiile p,re1\$ii puterii politice de ctre
comuniti in Romnia, nu putea. fi imediat pus in practic "desfiinarea
claselor", De aici i O serie .de confuzii terminologice ivite in imitarea
modelului sovietic, ca,de pild, punerea semnului "egal" intre
proletcu1tism i reallsat. sqcia1ist)
Optica nou 4\SUpra conceptului de folclor .extinde ~caiv.aria
de investigar~ .a.Q'~pei populare .t:n spaiul ..r~esc. Dac,. ~terior,
interesul. folcloritilor se indreptase . aproapeexclusivaupra :Qlelodiilor
vechi,r~ti,acutnsarcina lor principal devenea cercebp'ea prcxuciilor
artistice ale satelor, oraelor, marilor antiere, fa:bridlqr, uzine1Rr$:50"
Activitatea Institutului de folclor, infiinat in 1949,ca/,c:J.ealtfel., a
tuturor instituii1o.r.muzicaledin ar, se deruleaz deacumsub controlul
strict al puterii. Prin urmare, prevederile cu caracter normativ ale
j

Nicol8ellaldlu, ~ "Pentru o justa atitudine fa de folklor",' in revista Muzica, nr, 9/1952, p.

25.
49 v. punctul 8 din Rezoluia Plenarei lrgite a Comitetului Uniunii Compozitorilor din 4-5
februarie 1952, in Muzica, nr. 1/ 1952,p. 8.
50 cf, Sabin Drgoi, "Cinci ani de activitate a Institutului de Folclor", in Muzica, nr. 6/1954, p.
of8

6.

159

Rezoluiei

Uniunii Compozitorilor din 4-5 februarie 1952 au vizat

domeniul creaiei populare:

"Este necesar s se desfoare o munc intens pentru studierea

folklorului i valorificarea bogiilor sale n creaia compozitorilor.
Folklorul, care se afl n continu prefacere oglindete sufletul
poporului, idealurile lui. (...) Institutul de Folklor are menirea de a da un
ajutor important compozitorilor, Nu este de ajuns s se culeag melodii
populare; ele trebuie publicate. De asemenea trebuie publicate studii
temeinice asupra creaiei populare."Sl
Din analiza amnunit a acestor prevederi - consemnat pe larg n
- au rezultat noi i noi sarcini pe care folcloristul trebuie s i le
asume: trezirea interesului poporului pentru folclor; ndrumarea muncii de
pregtire a corurilor, formaiilor de amatori; orchestrarea i aranjarea de
lucrri pentru orchestre populare etc. O anume retoric a sugerrii
orienteaz linia pe care se vor situa, n continuare, multe din "studiile
temeinice" despre folclor:
pres

"Ar fi interesant de tiut ce s-a ntmplat pe teren cu acele cntece culese

cu cteva decenii n urm. Ce au devenit ntre timp aceste cntece acolo
de unde au fost culese, cum au circulat sau ce transjormri au suferit ele sub
influena evenimentelor i a prefacerilor noi sociale." [s. n.]52
Interesul - pretins tiinific, de fapt, propagandistic - pentru efectele
pe care "prefacerile noi sociale" le au asupra creaiei folclorice reprezint
primul pas spre o normare a acesteia pe linia esteticii realist-socialiste.
Rnd pe rnd, cercettorii "observ" coninutul legat de construirea
socialismului al creaiilor "de ultim or" culese din diferite zone ale rii - o
consecin "fireasc" a vieii noi i fericite pe care autorii lor o triesc. Pasul
urmtor va fi acreditarea apariiei i dezvoltrii unui gen folcloric nou,
cniecul nou, devenit expresia optim a dialecticii form naional - coninut
realist-socialist.
Deja n raportul privind activitatea Institutului de Folclor la 5 ani de
la nfiinare, se fac referiri la mbogirea substanial a coleciilor
Institutului

51 citat (punctul lS, g) din

februarie 1952...r p. 10.
52

Buicliu, p. 29.

160

Rezoluia Plenarei Irgite

a Comitetului Uniunii Compozitorilor din 4-5

"ndeosebi n urma cercetrilor

contemporan al patriei noastre."53

fcute

pe teren asupra folclorului

Dei

se contientizeaz faptul c trecerea de la vechi la nou nu poate

fi dect"un proces de durat, de continu lefuire", o paralel fcut ntre
creaiile vechi i cele noi arat contraste uimitoare: fa de cntecele care
exprimau "nesfritele dureri ale trecutului'Y,
"cele de azi oglindesc multilateral bucuria vieii libere, strduinele
oamenilor muncii de a-i furi o via mai bun, de a construi
socialismul i a ntri pacea.."55
Din acelai raport reiese rolul nsemnat al folcloristului n procesul
de ideologizare a maselor. Pe lng propagarea ideilor progresiste, acestuia i
se cere chiar s intervin asupra coninutuluifolclorului:
de folclor este ca, urmnd firul conductor al
tipicului, s descopere i s valorifice operele folclorice
progresiste, s caracterizeze pe cele napoiate i s elimine pe cele
"rolul

cercetrilor

identificrii

dumnoase."56

Recunoaterea"

pe fa" a practicrii cenzurii i evidenta renunare la

atitudinea neutr, de observare i descriere obiectiv a fenomenului de
ctre specialiti, ridic mari semne de ntrebare n legtur cu multe dintre
rezultatele comunicate ale cercetrilor.
Bunoar, este semnalat tendina de dispariie a anumitor genuri - a
celor care exprimau viaa nefericit din trecut (doina, balada) - i, n acelai
timp, ascensiunea cntecului propriu-zis, cu trsturi ce l situeaz
ostentativ pe linia estetic a realismului socialist:
"creaia nou

de astzi crete pe solul fondului tradiional, aducnd n

partea poetic imagini, idei i sentimente legate de construirea
socialismului, iar n melodic un suflu larg de energie i optimism, care
duce la schimbri structurale ale melodiei" .57

p. 5.
M. Sadoveanu, citat de
55 Drgoi, p. 6.
53 Drgoi,
54

Drgoi,

p. 6.

56 Drgoi.

57 Drgoi.

161

De asemenea, intr-un studiu despre cntecul popular n comuna

Ieud58, o statistic pe categorii de vrst arat, de pild, c tinerii nu includ
n repertoriul lor creaii "vechi" ("n care generaii ntregi i cntau
deprtarea, singurtatea, nenorocul, greutatea slujitului la strin, nfrirea
cu codrul, cu psrile etc."), pentru c nu i mai reprezint:
"tinerii, din cauza schimbrii complete a felului lor de via, dei le
cunosc, nu le cnt. (...) n cele cteva sute de cntece culese de la tineri
nu am dat peste nici unul."59
Curios e ns faptul c i btrnii sunt pe cale
repertoriu (sau, cel puin, textele acestuia):

uite vechiul

"Baba Floarea, la 67 de ani, ncurc textele la reconstituirea celor vechi;

vorbind ns despre viaa nou, spune tinerelor ce lucrau n grdina
gospodriei: Cine lucr-n colectiv/Da nu-i Izia d nimic(...)."

o manipulare foarte transparent a rezultatelor cercetrii vizeaz

aspectul rspndirii cntecului nou, aa cum ilustreaz un articol din
revista Muziar, scris pe marginea unei consftuiri a folcloritilor, care
avusese loc n ianuarie 1954.
n urma unor culegeri fcute de un grup de specialiti n comuna
Btrni-Prahova,Mariana Rodan a prezentat referatul intitulat Contribuii la
studierea noii creaii de cniece din R.P.R. Dei recunoate c aceste cntece
"nu sunt n momentul de fa foarte rspndire", autoarea gsete perfect
justificat "omologarea" cntecului nou n folclorul romnesc, invocnd
conceptul de "tipic" - cu sensul dat de G. M. Malenkov la Congresul al
XIX-lea al PCUS:
"tipic este nu numai ce se ntlnete cel mai des, ci ceea ce exprim n
modul cel mai plin i mai expresiv esena forei sociale respective. n
concepia marxist-leninist, tipicul nu nseamn nicidecum o medie
statistic oarecare. Tipicul corespunde esenei fenomenului social-istoric
dat i nu este pur i simplu lucrul cel mai rspndit, ceva ce se repet
des, ceva cotidiane"."

58 Ghizela Sulieanu, "Viaa

cntecului popular n comuna Ieud", revista Muzica, nr. 1/1952,

p.44-56.
59 Sulieanu,

p. 45.

60 Sadoveanu, "Consftuireafoldoritilor din ~ara noastr", n

61 Sadoveanu,

162

p. 34.

Muzica, nr. 2/1954, p. 34-35.

Fr

a se

participani (dintre

lsa

convini de " argumentaia" referentei, civa

care este amintit Gh. Ciobanu de la Institutul de Folclor)

"au fost de prere c n-ar fi posibil s se fac afirmaii asupra existenei

cntecului nou dect dup cercetri ealonate pe zeci de ani, combinate
i cu unele calcule aritmetice la care ar trebui s fie supus numrul
cntecelor gsite la un moment dat, intr-un loc."

astfel de recomandare, privind, n fond, o mai mare rigoare

tiinific le-a adus acestora critici pentru "poziia greit"62 pe care s-au
situat.
"Omologat" sau nu, cntecul nou reuete s trezeasc i interesul
unor teoreticieni de marc, printre care George BreazuL Impulsionat de
necesitatea "studiului tiinific al creaiei populare" i de ,,luminile cu totul
noi" aduse de muzicologia sovietic, acesta propune o abordare
interdisciplinarabsolut surprinztoare:
"n domeniul cercetrilor tiinifice muzicale, factorilor sociali, politici,
economici i culturali li se adaug astfel i cei de psihologie muzical, de
acustic psihologic, fiziologic i fizical pentru studiul crora tiina
dispune astzi de luminile paolouismului (!)."63
Dac,

n cele din urm, teoria lui Pavlov a avut vreun aport la

cntecului nou e greu de apreciat. Nu la fel de fantezist pare,
n schimb, asocierea teoriei reflexelor condiionate cu modul n care a fost
propagat folclorul nou n rndul maselor.
cunoaterea

11.2. Estetica realist-socialistreflectat n cntecul nou

Dintru nceput, optimismul exagerat, nefiresc - nota dominant a
cntecului nou -, precum i dialectica form naional - coninut ideologizat
situeaz acest gen n "parametrii" estetici ai realismului socialist,
"Noutatea" pe care o presupune folclorul contemporan (numit
deopotriv cntec nou sau folclor nou) pune ntre paranteze cteva din
trsturile imanente ale folclorului, precum caracterul anonim i cel
colectiv. i aceasta pentru c el are acum autori concrei, ale cror nume

Sadoveanu.
George Breazul, "Studiul tiinific al
noastre", n Muzica, nr. 3/1954, p. 4.

62
63

creaiei

populare -

sarcin

de frunte a muzicologiei

163

sunt trecute n culegerile sau n studiile publicate.e- Totodat, ideea de

"nou" implic i o voit distanare fa de tradiie. astfel nct raportul ntre
tradiie i inovaie se contureaz ca efect al luptei (social-politice!) dintre vechi
i nou.
Evoluia stilistic a cntecului nou se pretinde a fi, deci, o consecin
direct a ptrunderii ideologiei tot mai adnc n contiina poporului. Nu
ntmpltor, studiile dedicate acestui gen n anii '50 pun un foarte mare
accent pe transformrile socio-economice care (teoretic)65 au stimulat
creativitatea "artistului popular".

II.2.1. Tematica sau coninutul realist-socialist al cntecului nou

analiz

a cntecului nou - att a tematicii, ct i a aspectelor

propriu-zis muzicale - necesit, pe ct posibil, o abordare n contextul
apariiei sale, chiar dac la baz se afl resorturi pur propagandistice.
De exemplu, nfiinarea unei gospodrii comunale n comuna Ieud
(zona Vieu, Baia Mare) a furnizat un bun pretext pentru o culegere de
folclor, iniiat de Z. Sulieanu n mai 1951. Miza acestei "descinderi" - ntro localitate de unde, ntre 1914-1920, culeseser folclor Bela Bart6k i 1.
Brlea - a fost s demonstreze schimbrile radicale de repertoriu datorate
colectivizrii. Ascultnd "produciile" mai multor "tineri colectiviti",
autoarea remarc:
"Ne-am dat seama c nfiinarea gospodriei agricole colective n sat a
aprut ca o cetate a poporului muncitor. Mna mic de colectiviti (80 de
familii n 1951) au fcut (sic!) din gospodria lor un bastion de lupt,
Fotii rani sraci au primit eliberarea lor cu hotrrea ferm de a merge
pe drumul construirii socialismului."66

tema central a folclorului nou, alturi de

lupta "ascuit" de clas, tema muncii, alfabetizarea, dragostea pentru partid i
conductorul iubit, srbtorile naionale i internaionale, politica internaional,
emanciparea femeii .a.
n studiul mentionat,
tema colectivizrii se contureaz din
,
"mrturiile" ctorva membri ai gospodriei Scnteia, asezonate cu mici

Colectioizarea

reprezint

64 ef. culegerea Din folclorul nostru, cu o Prefafi'i de Mihai Beniuc, Bucureti, ESPLA, 1953, p.
374-375.
65 Toate aparenele conduc la concluzia c folclorul nou era contrafcut, dar, din lipsa unor
dov. concrete, acest aspect nu este aprofundat n studiul de fa.
66 Sulieanu, p. 46.

164

portrete sociale ale acestora (dup modelul nainte i dup), precum i cu

aprecieri pe marginea interpretrii sau sensibilitii informatorilor. Astfel,
cntecul care exprim viaa nou
"izbucnete att de nvalnic, ca bucuria unui copil n creaia colectivistei
Ileana Diac (27 de ani) cnd spune:

Nu sunt membr de Partid,

Da lucrez n colectiv.
Lucru i m veselesc.
DiacIleana m numesc. "67

o astfel de strof de prezentare, ntr-o stilistic de oracol colar,

permite, n versul al patrulea, nlocuirea cu numele oricrui colectivist.
(Aa nct nu surprinde c, un cntec citat ceva mai departe n studiu, Horea
despre colectiv, are acelai incipii, dar cu numele Sas Maria)68. Aceast
simulare a transmiterii repertoriului reprezint o tentativ de a demonstra
intrarea n anonimat a folclorului nou. n opinia cercettoarei,
"cntecele (...) se pierd n anonimat odat cu transmiterea primului
intermediar. Creaia lor, n special aceea n legtur cu gospodria
colectiv i cu viaa nou, devine un bun al tuturor."69
se arat cum unele creatii
individuale tind s
ntr-o manier la fel de fortat
r
,
devin colective:
"Creaia colectiv se nate ca un rezultat al muncii n comun i al
intereselor comune ale colectivitii i de aceea apare din coninutul
acestor cntece ca foarte fireasc colaborarea mai multor creatori."

Se exemplific, n acest sens, aportul (tot individual) al ctorva

informatori la cntecul Drag mi-i la gospodrie.
Atitudinea hei-rup-tsix, veselia exaltat - efect pus pe seama lucrului
la comun - domin toate discursurile despre colectivizare:
"Noi la lucru cndpornim
Cntm i ne veselim.
Plugarii cu plugurile

67 Sulieanu,
68 Sulieanu,

69 Sulieanu.
70 Sulieanu,

p. 44.
p. 47.
p. 49.
p. 49-50.

165

cu tractoarele
Femeile cu sapele
Ca s spargem haturile."

oferii

Sau:
"Frunz verdeflori

din zie (vie)

Drag mi-i la gospodrie (...)
Frunz verde i una
Bine-miface a lucra
Pmntul tot o tarla."

Alturi

de hrnicie i altruism, se profileaz i alte caliti exemplare

ale colectivistului, printre care seriozitatea, asumarea responsabilitilor
(mplinirea planului de stat) i recunotina fa de Partid:
"Cinci Martie dac-o intrat
Am ncheiat un contract
i ne-am scris i p hrtie
C-OI1l lucra-n gospodrie (...)
Noi cu toi ne-am adunat
S-mplinim planul de stat.
Partidu ne-o ajutat (...) "
Ieirea din srcie i b'aiul lipsit de griji sunt prezentate ca efecte
garantate ale lucrului la colectiv:

"Cine lucr-n colectiv

Da nu-i hia d nimic (nu duce lips de nimic)
C are gru i scar
Are ceduce la moar
Nu s duce-tur-alt ar."
Stri precum tristee sau nostalgie - total necunoscute colectivistului
- pot fi ncercate numai de cei care, din motive de vrst sau boal, nu se
pot altura s lucreze la gospodrie. Este cazul Anuei Petrovan care,

"povestind

viaa

ei de slug depe vremuri, regret

de soul i copii eFI:

gospodrie alturi

Pare-mi ru c-am btrni:

i la strini am slujit
71 Sulieanu,

166

p. 49.

nu poate munci la

Pare-mi ru c n-am putere

i la lucru nu pot mere
C-s slab i-am birnii,

Nu-s stpn de muncit."

o alt tem foarte bine reprezentatn folclorul contemporan este cea

a luptei de clas. Viaa oprimat din trecut, lupta dus n ilegalitate de peR
pentru nfrirea ranilor i muncitorilor, ura fa de asupritori se reflect
n numeroase creaii, precum Cntecul revoltei, La Doftana, Tragei hora
muncitori, Grele zile-am mai trit .a. 72
n studiul despre Ieud, tema luptei de clas se contureaz pornind de
la o prezentare a condiiilor grele de trai naintea schimbrilor:
"Alturi

de analfabetism, bolile sociale

ravagii.

Aceti

alcoolismul fceau adevrate

de nevoi, care formau toat
populaia muncitoare a satului, i versificau gndurile cu o uurin
uimitoare, cntnd despre viaa mizer pe care o duceau. "73
rani sraci,

ncolii

Dup

o atare introducere, "orchestrarea" motivului urii fa de clasele

asupritoare este menit s arate separarea definitiv de viaa veche,
nefericit din trecut.
De pild, ni se spune c tinerii colectiviti strig:
chiabure i mi cine
te vz slug la mine
Te-a mna, te-a aduna,
De mncare nu i-a da."

"Mi
S

Departe de a sugera posibila "desfiinare a claselor", textul vorbete

explicit de o rvnit inversare a rolurilor (S te vz slug la mine). Urmtorul
exemplu implic o doz nc i mai mare de agresivitate, prin. alternativa
oferit celor care refuz"voia noastr":
"Cui nu-i place voia noastr
Spnzurii-se colo-n coast
Cui nu-i place voia drag
Marg-n temni s ad."

72

ef. Valentin Damian, "Creaia popular, oglind vie a luptei poporului pentru o via mai

bun",

Muzica, 111'.10/1954 i culegerea Din folclorul nostru...r p. 317-366.

p. 45-46.

73 Sulieanu,

167

Uneori,
intr-o

form

nsui

de

procesul de creaie se metamorfozeaz ntr-o arm,

mpotriva vechii ornduiri. Observaia se refer la
Ptru Nstaca, pe care

lupt

tnra colectivist

"combativitatea i puternica contiin de

ei lupta contra dumanilor din sat."

clas

o fac

s foloseasc

creaia

Micul "scenariu" demonstrativ. n care un grup de tineri colectiviti

n drum spre terenul de sport este luat n derdere de "reacionarii
chiaburi", evideniaz spontaneitatea (de invidiat) a colectivistei. Aceasta le
rspunde "dumanilor" prin cntec:
"Mi

chiabure i mi cine
Tu sfii argatla mine (...)" 74

de textele culese n leud, cea a olfabetizrii, se

ntr-un mixaj cu altele dou, foarte frecvente: ura de clas i
recunotina fa de Partid i Conductor. De exemplu,
O

alt tem ilustrat

contureaz

creaia Ioanei Dncu, fost semi-analfabet, (...)

alfabetizarea de poporul muncitor'":

"Mru rou

arat

cum e

primit

din Guti

Dusu-i mndru la Sibii

Nu s-a dus ca s nu vie

Ci s-a dus s-nuee-a scrie (...)
Dac-o scrie -a-nua
Iar acas s-o-nturna
La chiaburi mormnt le-a fa."

La rndul ei,
"colectivista creatoare Nstaca Ptru tie cui i se
mizere a poporului muncitor/e:

vieii

Partidul ne-a ridicat

i la coal ne-a ndreptat
Pefete i pefeciori
S tie scrie scrisori.
S scrie fr suspin
74 Sulieanu,

75 Sulieanu,
76 Sulieanu.

168

p. 48.
p. 46.

datorete nlturarea

La tovarul Stalin (...)"

De un neverosimil aproape comic este cazul unei colectiviste

creatoare n vrst de 51 de ani, de curnd alfabetizat:
"Evenimentele politice internaionale i sunt dezvluite n adevrata lor
n edinele la care particip sau n ziarele i brourile pe care, de
curnd alfabetizat, le citete cu aviditate. Astfel n creaia ei Vai sracii
coreeni, ea descrie suferinele poporului coreean i tie s cuprind
adevratul scop al invaziei americane."77
lumin

Alturi

de interesul fa de politica internaional, mritiul

reprezint o alt latur a emanciprii femeii. O paralel trecut-prezent indic
i la acest capitol schimbri radicale de mentalitate, puse tot pe seama
colectivizrii. Previzibil, mariajul nefericit este prezentat ca tema predilect
a femeilor de dinainte:
"Mritatul
Mritatu-i

nu-i noroc
zglzici defoc. "78

n schimb, n prezent, o "colectivist frunta"

"i cnt dragostea, contient de noua ei stare social, de drepturile pe
care le are i, mai ales, de condiia esenial pe care trebuie s o ndeplineasc
iubitul ei."

(este vorba despre nscrierea iubitului - cu ntreaga familie! - n

"F-i

colectiv):

mndrule stru defrunz

i-i cai alt drgu, mi, mi

eu mndru] mi-oifa'
de mierain)
lvindru mama ta cea bun
M-o fcut fat nebun
Ea n-avrut a asculta
Ca s vie alturea:
Ca s vie eadintie
Cu noi n gospodrie (...)" 79
C i

Struior

77 Sulieanu,
78 Sulieanu,

p. 47.
p. 48.

7'J Sulieanu.

169

Nu sunt cu totul exclui din "cercetare" nici cei care nu s-au nscris n
colectiv. Tematica abordat de creatorii provenii din rndurile acestora
este amintit, n treact, mai mult pentru a-i sublinia caracterul anacronic i
lipsa de importan:
"Am observat cum unii, inndu-se ntr-o atitudine pasiv fa de
realitate, continu s creeze in jurul vieii lor, lipsit de orizont, a vieii
lor din trecut, a diferiilor disprui, i a cror creaie la un moment dat
devine monoton."BO
Tema muncii, asociat n studiul citat doar cu colectivizarea, acoper
alte aspecte din viaa nou a poporului muncitor, aa cum se poate
vedea, de pild, n culegerea Din folclorul nostru, aprut n 1953, la ESPLA,
i care dedic un capitol creaiei noi. Cntece precum Dudue motoarel.,
Neghini drag, Hai la munc, frate drag!, Lucrez la maina mea .a. vorbesc
despre mijloace noi de producie, mecanizare, ambiia de a depi planul,
oameni ai muncii model:
i

"Foaie verde-o uiorea,

Lucrez la maina mea,
Lucrez i eu mult doresc
N0171za s o depesc (...)
Maina uruie ca basu,
Bobinele se-nvrt ca ceasu".

ncercarea de a evoca figuri excepionale de muncitori alunec, de

cele mai multe ori, spre caricatural i grotesc. Cntecul
"inchinat unui tovar de munc ce a ajuns cu norma n 1962"
(nc

din 1954 sau chiar mai nainte!) e un exemplu edificator:

.Lucrn motoare i maini
Mateica fonta o sfredelete
Cufruntea sus, cu ochi senini
Privete graficul cum crete. "81

acesta

n ceea ce privete prezena "conductorul iubit" n cntecul nou,

reprezint o entitate aproape divin, cu care omul simplu,

80 Sulieanu,
81

p. 49.
Sadoveanu, p. 35.

170

colectivistul de rnd, comunic prin mesageri simbolici (vntul,

cltoare) - elemente ale unei stilistici romantice, prin excelen:

psrile

"Sboar mndrule cocor,

PesteNipru, peste Dan,

i te-aeaz n zbor lin
Pefereastra lui Stalin.
i s-i spui c noi muncim
Planul s-I ndeplinim (...)" 82

Sau:
"Foaie verde lin mlin,
Eu cnt marelui Stalin
Toat dragostea cea mare;
floare-albastr de cicoare
i-a trimit de-aici din sat
Dintr-un suflet[ermecai;
Pe aripa untului
Inima cuuntuiui (...)"83

Tot n tematica realismului socialist se nscriu i acele cntece care au

ca subiect zilele de srbtoare ale poporului muncitor (1 Mai, bine ai venit)
sau alegerile libere (Cntec pentru alegeri).

II. 2. 2. Aspectele ritmico-melodice ale cntecului nou

Odat

cu problematica

ridicat

epoc,

de tipul: oare ce s-a

ntmplat cu vechiul repertoriu sub influena noii ideologii, a

vieii

noi .a.m.d.?

ncepe, propriu-zis, procesul de construire a unei identiti pentru folclorul

nou.
ntr-o prim faz, asistm la alipirea cvasi-mecanic a unor melodii
tradiionale cu texte n spiritul i litera realismului socialist. Cum s-ar putea
explica preferina pentru melodii arhi-cunoscute, n acest proces, n locul
unora mai puin vehiculate i, prin urmare, cu anse mai mari s se impun
drept creaii noi? n primul rnd, un motiv poate fi modul n care se realiza
"culegerea" de folclor pe teren. E simplu de imaginat c unui cntre
popular aflat n faa unui text nou i era mai la ndemn s l zic pe o
melodie familiar lui. Un alt posibil rspuns ine de latura propagandistic
82

83

n culegerea Din folclorul nostru r p. 326.

n culegerea Din folcunut noein: , p. 325.

171

a fenomenului: ansele de asimilare de ctre mase a unor versuri

ideologizate cresc simitor prin adaptarea acestora la nite "lagre" (locale
sau nu).
Aadar, texte noi pentru melodii vechi reprezint soluia de nceput,
practicat cu succes n culegerile de folclor contemporan din anii '50. Cele
amintite deja - din comunele Btrni i Ieud - conin cteva asemenea
"mostre".
De pild, cntecul Ciud li-i i li-i mnie are ca "suport" al versurilor
(Ciud li-i i li-i mnie/ C-am fcut gospodriei i ne-o giudecat n sat/ Com muri
-om mere-n iad/ Giudece-ne c nu-i baii Com muri -om mere-n rai.) celebra
melodie maramureanMociri cu trei foi 84.
O "interesant" perspectiv asupra semanticii melodiei se
contureaz n comentariul care nsoete exemplul:
"Ironia la adresa reacionarilor ipocrii care i amenin cu iadul,
ntocmai ca anatema din Evul Mediu, arat atitudinea sntoas a
colectivitilor
cu mentalitate nou. Vigoarea sentimentului de
combativitate i fermitatea hotrrii se degaj att din text, ct i din
melodie. Caracterul de eliberare, de for, reiese n melodie i prin
intonarea specific maramureean intr-o micare larg, legnat i cu o
voce de piept."85
Identificarea acestor trsturi distorsioneaz profund nelesul
melodiei, mai ales c versurile originale redau stri i sentimente diametral
opuse celor invocate - i anume nehotrre, dificultatea lurii unei decizii
(alegerea unuia din cei doi peitori). Dac ar fi s i acordm credit autoarei,
ar nsemna c n vechiul cntec relaia text-muzic era schizoid de-a
dreptul (de pild, ezitrii din ntrebarea Spune-mi puiule de cuci Dup care s
m duc? i-ar corespunde n plan melodic "vigoarea sentimentului de
combativitate i fermitatea hotrrii"),
Un alt exemplu semnificativ pentru alturarea aleatorie text-muzic
l reprezint cntecul Drag mi-i la gospodrie, care preia nemodificat o alt
melodie binecunoscut, Ct i Maramureu'86:
Exemplul 1:

v. Sulieanu, exemplul muzical de la p. 49.

p. 49.
86 v. Sulieanu, exemplul muzical de la p. 50, inclus
ntr-o variant simplificat, p. 362 (Exemplul 1).
84

85 Sulieanu,

172

n culegerea Din folclorul nostru...,

34. PRAG MI-]; LA GOSPODARIE

Tot din categoria "prelurilor" face parte i cntecul Triasc Republica 87 Pe

lng conturul ritmico-melodic, rmn intacte formulele i refrenele
aferente (anacruza de sprijin i, formula introductiv tipic foaie verde i-a
lalea, refrenul m. Noutatea const din implementarea n cel de-al treilea
rnd melodic a sloganului Triasc Republica. Continuarea acestei exortaii
cu refrenul Ia-uzi (sic!) mi, ia-uzi mi Lenuo - nu numai prin lipsa de logic
a construciei poetice, dar i prin asocierea bizar (Republica i Lenua) - se
plaseaz n zona rizibilului.
Exemplul 2:
36. TRAIASCA REPUBLICA

,!

'"

!.!JJ1--

J.
~'"

v\ i

d I~ P

~- k~

,,')i J: J It

r,vn.tu - li -

Ji ;ii I @:

Tri.i....i

e'

li

J J

R. _ pu-/JIi-11

A'i ii 13,

,.~

k3J . 1

. 11- vzi mii il. "li mii l. ~ ... nu- /0, - _ \

n studiul despre folclorul nou din comuna Ieud88 este chiar descris
un astfel de proces de hibridizare - cel care a stat la baza "obinerii"
cntecului 1 Mai, bine ai venit. Textul
cules din Btrni, raionul Teleajen, reg. Ploieti, la 20. V. 1950. Cf. culegerea Din folclorul
p. 364 i 375.
88 Sulieanu, p. 47-48.

87

nostru... ,

173

"cnt bucuria oamenilor muncii, ce se

ntmpinarea acestei zile nsemnate."

mpletete

cu aceea a naturii n

Melodia,
"desctuat

de textele de jale pe care le cnta n trecut, cci Ioana

de 20 de ani dela Hruca Grigore (...), capt o mreie
deosebit cu un caracter de bucurie reinut, solemn, de un lirism
profund. Cunoscnd melodica cntecelor maramureene, axarea acestui
text pe o melodie din categoria celor lente este foarte nimerit. O melodie
n ritmul specific modern i-ar fi sporit vioiciunea, dar i-ar fi sczut
intensitatea sentimentului. Aceast melodie are multe posibiliti de
prelucrare" [s. n.].
Dncu

tie

Convingerea autoarei c e suficient s schimbi textul unui cntec

pentru a-i modifica (radical) caracterul pare neclintit. Fiind ns vorba
despre un caz flagrant (o doin de jale, Suprare voie rea, metamorfozat n
cntec de bucurie al oamenilor muncii), remarcarea "posibilitilor de
prelucrare" ale melodiei echivaleaz cu o ncercare de a camufla aceast
ruptur total.

O serie de transformri n plan melodic i ritmic - n explicarea

crora intervine, desigur, jargonul ideologic - are rolul de a escamota
distana dintre cele dou extreme. O privire comparativ ntre Suprare voie
rea i 1 Mai, bine ai venit relev, n ceea ce privete intonaia, modificri
superficiale (de pild, tera mic descendent, do-la, devine ascendent, lada). Evident, la baza acestei "mecanici" simpliste se afl interpretarea naivretoric a sensului intervalelor (descendent - pesimist; ascendent optimist).

174

Exemplul 3:
a) 1 Mai, bine ai venit
"'''lII(b,,1~, lo",lf'~t)' Ruh,:"to

fr.L\1. J..g3)

~:E:::41.~~~~
iltJ.-l ..
.. druj C(J"
trU/1
drlll

fi117 _ _

g=~".::;=:"",.,:r-:----..:,.........ji=;
~gJ
- ....
_:_1'
A
_ _
i:::=:="

t".*t,"_d~.~:~O

l.

A!;,! ,._._ _ dt-V"'

nr __.......,.-.._A

r4 : drf/

/7'1"'_

1":"\

~,~-. .'?'-

r,.'Hl.::iI

_"

ln.._ _ !ii' N;/, I.n'_

~~~~~~,~~
E~:~~~J'il.~:~.,. ~ -;;~:!:;:~~"!.'~ ._~, _ _

t.l

AI.lJ h;.

4"Ct'JJ:

II!" ~

lJ/~~.

b) Suprare voie rea

De asemenea, nuanele n care se execut variantele nu se vor a fi

deloc ntmp1toare n raport cu coninutul textelor:
"ideile cntecului 1 Mai, bine ai venit ajut ca melodia s creasc n
intensitate, folosind nceputul rndului 1 i 2 cu melodia suitoare pe
prima silab, n timp ce la Suprare voie rea n acelai caz melodia
coboar."89

H9 Sulieanu,

p. 52.

175

o alt deosebire provine din SCUl"tarea, n cntecul nou, a fermatelor

- o tentativ de atenuare a caracterului rubaio, care imprima melodiei vechi
"o not de melancolie'T''.
Prin urmare, 1 Mai, bine ai venit este simptomatic pentru un stadiu
mai evoluat - un fel de-a spune - al cntecului nou, sesizabil i n cntece
precum Cte fete-s n colhoz sau F-i mndrule stru de frunz. Contrastul
ntre vechi i nou pare a se manifesta cel mai evident n stilul de
interpretare: fa de cel vechi, caracterizat"printr-o permanent trgnare
a glasului ntre sunetele principale ale melodiei", stilul nou "prezint
melodia cristalizat ntr-o execuie ferm i care se preteaz foarte bine la
execuiile corale."
n plus, dac n cntecele vechi se sesizau .Junecri ale vocii pe
sunete i mai ales pe cvart n caden" 91, n cele noi se semnaleaz
pierderea caracterului descendent al finalului (n locul cvartei descendente
sol-re din cntecul vechi, se rmne, n cel nou, pe sol). O alt trstur
specific o reprezint i
"apariia din ce n ce mai deas a refrenului pe ultimele dou rnduri
melodice i care tinde s nlocuiasc fredonarea cu la, lai, la sau na, na, na
care este nc att de frecvent."92

Nu e eludat nici aspectul ritmic. nvestirea cu sensuri ideologice a

unor formule, a unor elemente banale metro-ritmice conduce la o retoric
elucubrant, precum cea referitoare la cntecul F-i mndrule stru de
frunz:

"Amestecul de msuri provine i din faptul descompunerii ritmului

originar de 5/8, survenit n procesul de transformare a cntecului. Att
grupul nestabil de triolei din rndul 1, 2, 3 melodic, ct i grupurile de
5/8 (2/8 i 3/8) fa de ritmica grupurilor 3/4 i 2/4 arat lupta intern
care se duce n ritmica acestei melodii ntre vechi i nou." [s. n.]93
n timp, ncep s deranjeze "nepotrivirile de caracter" dintre melodii
(adesea de doin de jale, n stil ru bata) i texte (optimiste, cu mesaje
univoce). Prin urmare, apare ca necesitate crearea de melodii noi, adecvate
coninutului realist-socialist, care s pun capt inadvertenelorrespective.

90Sulieanu.
91 Sulieanu,

p. 54.

92 Sulieanu.
93 Sulieanu,

176

p. 48.

Exigenele

impuse n aceste condiii folclorului nou conduc la o

a melodiei i a ritmului care are din ce n ce mai puin n comun cu
pattern-urile tradiionale folclorice. Astfel, n generarea liniilor melodice, pe
lng trasarea unor coordonate expresive ferme ("caracter larg, luminos,
plin de optimism"), este remarcat "tendina ctre o anumit tonalitate fa
de caracterul exclusiv modal."94
O alt modificare const din renunarea la minor n favoarea
majorului, n virtutea acelorai schematizri de ordin semantic pe care le
sesizam n legtur cu sensul intervalelor:
stilistic

"Astzi,

de exemplu, cnd folclorul la noi nflorete abundent,

de via nou, eliberarea, socialismul, tehnicizarea
mijloacelor de producie, schimbarea relaiilor de producie fac s se
nasc opere folclorice bogate nu numai cu coninut nou, ci i cu form
nou. Astfel tonalitatea adesea minor a doinelor strbtute de jale i de
dor devine major atunci cnd ea se schimb n cntece de slav adresate
noilor aezri din ara noastr, ca i Uniunii Sovietice, eliberatoarea
poporului nostru."95
coninuturile

Nici factorul ritm nu se sustrage prescrierilor stilistice" Acestea vizeaz,

n principal, "organizarea n cadrul unei metrici precise, spre deosebire
de stilul rubato"al melodiilor vechi'".

Din cele de mai sus se poate conchide c etapele cntecului nou au

marcat tot attea stadii de regres, de denaturare a folclorului muzical.
Mutaiile suferite, chiar dac mimau o finalitate estetic, au fost dictate de
raiuni pur propagandistice. (De altfel, trsturi ca accesibilitatea,
caracterul mobilizator, SUSinerea mesajului politic reprezint apanajul
muzicilor cultivate fIla scar naional" i de alte sisteme totalitare - de
pild, de Germania nazistr".
Ideologizarea poporului a fost pus n practic prin strategii bine
gndite, a cror eficien nu a ntrziat s se fac simit: inregimentarea
maselor n coruri, n formaii de amatori i angrenarea lor n festivaluri i
concursuri. Modelul "estetic" n tot acest proces l-a reprezentat fizionomia
folclorului nou. Minimalizarea valorii muzicilor rneti, pe motiv c nu
corespund noilor exigene, c nu sunt suficient lefuite, a avut drept
contrapondere asimilarea i imitarea unor producii folclorice cosmetizate
efo M. Sndulescu, "Din folclorul nostru-Recenzie", Muzica, nr. 4/1953 p. 72.
Mihai Beniuc n Prefata culegerii Din folclorul nostru..., p. 9-10.
96 Sndulescu, p. 72.
97 efo Thomas Phleps, "Musik und Ideologie" n Musilcpsychologie. Ein Handbucii. Hamburg:
Rowohlts Enzyklopedie, 2002, p. 94-103.
94

95

177

pe linie oficial - n acest proces Radio-ul jucnd un rol nsemnat prin

difuzarea forat (staiile de radioficare, "difuzorul satului"). Efectul a fost
modificarea, n timp, a gusturilor, cu consecine care se resimt pn n zilele
noastrew,

III. Atitudinea fa de folclor n

creaia cult

n muzica romneasc a anilor '50, valorificarea folclorului n Rezoluia Uniunii Compozitorilor din 4-5 februarie 1952 devine o sarcin prioritar pentru compozitori, de la ndeplinirea creia nu
e nimeni dispus s se sustrag. Dialectica form naional - coninut realist
socialist prea s i fi gsit n sursa folcloric un mod de aplicare "sigur", n
sensul punerii la adpost de eventuale interferene cu incriminatele
"estetici burgheze", de tipul art pentru art. Se prefigura astfel o cvasiuniformizare a creaiei, ceea ce oficialitile i urmreau.
Lucrurile s-au dovedit ns a nu fi att de simple, dei compozitorii
i-au luat misiunea foarte n serios (sau poate tocmai de aceea).
n primul rnd, s-au gsit voci care s remarce c i creatorii
burghezi s-au inspirat din folclor fie dintr-un "interes restrns profesional
(prilej de exotism, colorit, exhibiionism)", fie dintr-o "atitudine
naionalist, ovin, menit s prezinte situaia poporului ntr-un mod
idilic sau n culori dintre cele mai atrgtoare.r'??Iat cum, din start, pndea
pericolul abordrii "burgheze", "decadente" a folclorului.
Cu toate acestea, se creeaz o adevrat emulaie ntre compozitori
n procesul de cutare a unor soluii viabile. Astfel, se contureaz, treptat,
dou concepii total diferite de tratare a folclorului: una tradiionalist
(tonal, dup modelele naintailor Kiriac, Vidu, Cucu, Dima) i alta
modal (care solicita gsirea unor armonii n spiritul melodicii folclorice).
Civa compozitori chiar se implic activ n polemizarea uneia din cele
dou direcii (de pild, Nicolae Buicliu, Matei Socor tiersus Zeno Vancea,
Alfred Mendelsohn) - lucru oarecum primejdios pentru sistem, mai ales c
ambele tabere se serveau de aceleai argumente ideologice.
De exemplu, Nicolae Buicliu calific apropierea de cntecul arhaic,
pentatonic drept "o atitudine anti-progresist, reacionar". n plus,
disconfortul tehnic cauzat de "posibilitile mult mai srace, mai restrnse
ale cntecului pentatonic, n comparaie cu posibilitile de tratare
armonic i polifonic ale cntecului popular modern, heptatonic"
stipulat

98

Sperana Rdulescu,

2002, p. 86-91.
99

Buicliu, p. 25.

178

Peisaie muzicale n Romnia secolului XX, Bucureti, Editura

Muzical,

reprezint,

asemenea,

n opinia compozitorului - discipol al lui Dimitrie Cuclin i, de

liceniat n estetic (1) -, ,,0 atitudine anti-estetic, anti-

artistic"100.

De partea cealalt a baricadei, se consider c, dimpotriv, cntecul

pentatonic, arhaic, neatins de "influene strine", ar reprezenta cel mai bine
specificul naional. Totodat, susintorii acestei teorii (printre care Zeno
Vancea, Alfred Mendelsohn, Ilarion Cociiu) remarc incompatibilitatea
"sh'uctural i organic" ntre cntecul modal, pe de-o parte, i sistemul
tonal-funcional, pe de alta 101. Referindu-se la cntecul popular, folcloristul
Ilarion Cociiu, afirm c acesta "nu conine nici mcar n form latent
urme de armonie tonaI."102
n schimb, Nicolae Buicliu pledeaz cu fermitate pentru
armonizarea tonal a cntecului modal. Chiar dac recunoate existena
unor dificulti din acest punct de vedere, le pune mai ales pe seama
"slabelor cunotine tehnice" ale unor compozitori. De aceea, se simte dator
s le aduc la cunotin colegilor si de breasl c
"sistemul armonie
treptele 1, IV
. ()"
lnn10r
...
i

le

recomand

funcional

nu se

rezum

doar Ia acordurile de pe
ale modului major-

(tonic, subdominant, dominant)

plin de solicitudine folosirea

a treptelor secundare...

"Sunt desigur destule cntece populare romneti care se pot armoniza

cu ajutorul acordurilor de pe treptele 1, IV i V, n special n muzica
instrurnental. Dar mai sunt i alte cntece populare a cror armonizare cere
folosirea i a altoracorduri, de pealte trepte, secundare, alegamei." [5. n.)103
Concluzia la care ajunge urmnd aceeai "logic" e c renegarea
tonal n muzica popular romneasc duce "la
atonalism, la formalism, adic la renegarea nsi a muzicii noastre
populare. "104
O asemenea observaie, n contextul epocii, suna mai degrab a
ameninare, dect ca o aseriune de ordin estetic.
Pe de alt parte, clieele ideologice se dovedesc ofertante i pentru
tabra advers. Aceasta constat c muzica popular "nu-i ofer
fnncionalismului

Buicliu, p. 26.
Zen o Vancea, citat de Buicliu, p. 26.
102 1. Cociiu, "Despre armonia tonal
1948, citat de Buicliu, p. 27.
103 Buicliu, p. 27.
104 Buicliu.
100
101

armonia

modal"

n revista

Flacra,

5 decembrie

179

(compozitorului din RPR) un vocabular suficient de bogat pentru

exprimarea unui coninut nou"i, n acelai timp, respinge mijloacele
tonalitii, ca fiind strine specificului naionalv.
Necesitatea elaborrii unui tratat de armonie popular, semnalat de
mai muli compozitori, este criticat de N. Buicliu n aceeai manier
inflamat. n legtur cu eventualitatea c Sabin Drgoi, care inea la
Conservatorul bucuretean un curs despre armonizarea cntecului popular,
va ntocmi "un asemenea tratat", Buicliu are urmtorul comentariu:
"Departe de noi gndul de a subaprecia eforturile tuturor acelor
compozitori care ncearc s gseasc drumul cel mai potrivit pentru
creaia lor i a altora (...) Dar a vorbi despre un tratat special de armonie
popular ca de ceva care se detaeaz de tiina universal a armoniei
clasice, ni se pare tot att de duntor ca formalismul nsui."106

...i

legate de acest cerc vicios pot continua. Totui,

oportunismul politic i impostura unor compozitori era
evident, asemenea dezbateri - estetice, n fond, dincolo de implicaiile
ideologice - au avut rolul lor incontestabil n evoluia ulterioar a muzicii
chiar

exemplificrile

dac

romneti.

n primul rnd, autoritile comuniste au contientizat faptul c

mediocritatea, orict de devotat "cauzei", nu reprezenta o soluie pe
termen lung. De aceea, pentru ieirea din impas, au acceptat prin anii '52'55 reabilitarea unor compozitori valoroi, care, ostili regimului sau "cu
dosar", fuseser marginalizaidup 1948 (Mihail [ora, de exemplu).
Apoi, seriozitatea cu care generaia de compozitori n ascensiune n
anii '50 i-a asumat evidenierea "specificului naional" prin tratri
annonico-polifonice adecvate melodicii folclorice poate justifica att
originalitatea direciei modale pe care a cunoscut-o muzica romneasc n a
doua jumtate a secolului XX, ct i dezvoltarea teoretic spectaculoas a
conceptului de modalism (Anatol Vieru, W. G. Berger) - fa de care
muzicologia romneasc a manifestat i continu s aib un interes cu totul
special.

105
106

Z. Vancea, ntr-un articol din revista Fiuciira, 16 sept. 1950, citat de Buicliu, p. 27.
Buicliu, p. 28.

lQ(

IV, Concluzii

n Romnia, la fel ca i n celelalte ri din est aflate dup 1944 sub

realismul socialist nu a putut fi niciodat criticat n mod
deschis nainte de '89. Cu toate acestea, dup moartea lui Stalin i, mai ales,
dup eliberarea de sub controlul strict al Moscovei, rigoarea, ortodoxismul
metodei au czut, cu discreie, n uitare - ceea ce nu nseamn c regimul
totalitar instaurat dup 1965 nu i-a creat noi strategii de opresiune (i) n
dominaia u.R.SS"

art.

Din

perspectiv

contemporan, creaiile

realismului socialist
reprezint mrturii - curioziti, relicve - ale epocii comuniste. Astzi
observm ncadrarea lor fireasc ntr-o estetic a kitsch-ului, care definete
tot attea tipuri "cte posibiliti de utilizare eronat sau de contrafacere a
semnelor artei"107 se pot imagina. (Kitsch-ul produs n scopuri propagandistice
- politice, religioase etc. - reprezint una din cele dou categorii de baz
ale sale).
Teoria kitsch-ului plaseaz totodat cteva accente semnificative n
ceea ce privete relaia dintre creaia popular i cea de mas. n timp ce
cultura folcloric "a crescut de jos n sus", cea de mas
"este impus de sus: ea este fabricat de tehnicieni angajai n afaceri;
publicul ei este reprezentat de consumatorii pasivi (...). Pe scurt, baronii
kitsch-ului exploateaz nevoile culturale ale maselor pentru a obine
profit i/ sau pentru a menine supremaia clasei lor - n rile comuniste
funcioneaz numai cel de-al doilea SCOp."108
Estetica de tip kitsch reprezint deci o alt "cheie de lectur" posibil
a ceea ce a insemnat realismul socialist i creaiile sale "de unic folosin"
(cum altfel mai pot fi privite astzi"produciile" n genul cntecului nou?).
Aceeai "estetic" poate fi extins de altfel pn la angrenajul social-politic
care a declanat i meninut pentru un timp destul de indelungat acest tip
de contrafacere 11 art.
Repere bibliografice
Aucouturier, Michel. Realismul socialist. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2001.
Bart6k, Bela. Volksmusik der Rumnen von Maramure. Munchen: Drei
Masken Verlag, 1923.

107

Matei Clinescu, Cinci fee ale

p. 236.

11lodemitiii, Iai,

Polirom, 2005, cap. Kitsch-ul, p. 229.

108 Clinescu,

181

Blejan, H. "Observaii cu prrvire la specificului naional n cntecul

romnesc". Muzica 2/1954:7-11.
Breazul, George. "Studiul tiinific al creaiei populare - sarcin de frunte a
muzicologiei noastre". Muzica 3/1954: 3-4.
Buicliu, Nicolae. "Penh'u o just atitudine fa de folklor". Muzica 9/1952:
25-31.
Clinescu, Matei. Cinci fee ale modernitii. Iai: Editura Polirom, 2005.
Cosma, Octavian Lazr. Universul muzicii romneti, Uniunea Compozitorilor
i Muzicologilor din Romnia, 1920-1995. Bucureti: Editura Muzical, 1995.
Damian, Valentin. "Creaia popular, oglind vie a luptei poporului pentru
o via mai bun". Muzica 10/1954: 3-9.
Din folclorul nostru, ESPLA, 1953.
Drgoi, Sabin. "Cinci ani de activitate a Institutului de Folclor". Muzica
6/1954: 5-9.
Dumitrescu, Ion. "Conh'ibuii la problema armonizrii cntecului popular
romanesc" . Muzica 2/1954: 1-6.
Florea, Ion. Rdulescu, Constantin. "Casa Central a Creaiei populare i
ndrumarea activitii muzicale de amatori". Muzica 4/1954: 1-4.
Gheorghiu, Virgil. "Impresii din Republica Democrat German". Muzica
1952: 147-149.
Haciaturian, Aram. "Cum neleg eu caracterul popular n muzic". Muzica
9/1952: 44-47.
Marcovnicoff, B, "Activitatea artistic de amatori n cadrul cminelor
culturale". Muzica 1-4/1952: 118-122.
M. S. "Consftuirea folcloritilor din ara noastr". Muzica 2/1954: 34-35.
Musical Changes in Central and Eastern Europe. Edited by Mark Slobin.
Durham and London: Duke University Press, 1996.
Phleps, Thomas. "Musik und Ideologie". Musikpsychologie. Ein Handbuch.
Hamburg: Rowohlts Enzyklopedie. 2002.
Prichici, Gh. Constantin. "Despre activitatea orchestrei Barbu Lutaru",
Muzica 7-8/1954:29-35.
Rdulescu, Sperana. Peisaje muzicale n Romnia secolului Xx. Bucureti:
Editura Muzical, 2002.
Rice, Timothy. May It Fill Your Saul. Experiencing Bulgarian Music. Chicago
and London: The University of Chicago Press, 1994.
Sandu-Dediu, Valentina. Muzica romneasc ntre 1944-2000. Bucureti:
Editura Muzical, 2002.
Sulieanu, Ghizela. "Viaa cntecului popular n comuna Ieud". Muzica
1952: 44-56.
Virmaux, Alain i Odette. Dicionar de micri literare i artistice
contemporane. Bucureti: Editura Nemira, 2001.

182

II. CATEGORII ESTETICE:

RELICVE SAU REALITTI?
,

DANDEDIU

SISTEMUL CATEGORIILOR ESTETICE LA

EVANGHELOS MOUTSOPOULOS
Aplicaii i aciualizri muzicale
Preambul
Discuia

privind categoriile estetice este extrem de util nelegerii

obiectului estetic. De aceea, mai muli autori au cutat s prezinte modele
convingtoare, prin care multitudinea categoriilor posibile s fie reduse la
cteva concepte arhetipale (Lalo, Souriau, Tatarkiewicz, Vianu). Cci ntradevr, marea dificultate a domeniului categoriilor estetice este constituit
de entropia prezent la nivelul capacitii de a identifica concepte generale
care s funcioneze n mediul artistic, tiut fiind faptul c dimensiunea
creativitii ne pune n faa diferitelor forme de expresie, dintre care cele
caracterizate prin noutate ne provoac perplexiti i incomoditi pe care
le rezolvm doar n dou feluri:
1. prin asimilarea expresiei noi unei categorii deja existente, ceea ce
dovedete spirit reducionistsau
2. prin inventarea unei noi categorii pentru acea expresie, lucru care,
n cele mai multe din cazuri, este abuziv i nereflectat suficient pentru a fi i
ntemeiat.
Este clar, aadar, c putem defini cu claritate numai graniele
domeniului categoriilor estetice: fie ne mrginim la una singur - frumosul
-, fie transformm fiecare adjectiv al limbii naturale n purttor de
semnificaie minimal-individual i vom obine, astfel, o profuzie de
categorii estetice, extrase mecanic din dicionarul vreunei limbi naturale.
Istoria definirii categoriilor estetice ncepe cu Edmund Burke,
filosoful englez care, n secolul al XVIII-lea, a dedicat un volum cercetrii
relaiei ntre sublim i frumos, numit A Philoeophical Enquiry into ihe Origin
of aur ideas of the Sublime and Beautiful, cercetare care a fost comentat i
continuat de Kant n Critica facultii de judecare. nelegerea sublimului ca
"teroare ncnttoare" (delightfu1 horror a deschis cheia problematicii
categoriilor estetice, care a variat dup concepia fiecrui teoretician.
Aceast variatie
, se datoreaz mai multor factori: 1. fluctuatia
, domeniului
artistic, care dezvluie mereu alte faete ale minii i emoiei omului; 2.
specificul cultural i temporal al fiecrei opere de art; 3. multitudinea de

185

expresii artistice imposibil de cuprins sub acopermntul unui concept

general.
De aceea, nu se poate susine n contemporaneitate un sistem
cuprinztor, convingtor, al categoriilor estetice. Cu toate acestea, diferii
gnditori au ncercat, pe parcursul secolului al XX-lea, s sistematizeze
aceast jungl conceptual. Unul dintre cei care s-au apropiat cel mai mult
de reuit a fost fenomenologul grec Evanghelos Moutsopoulos, cel care a
scris cartea intitulat Categoriile esteiice.wi De altfel, Moutopoulos este i un
muzicolog reputat, a scris multe articole dedicate muzicii n Antichitatea
greac, iar teza sa de doctorat poart numele de Muzica n opera lui Platon.
n continuare, vom prezenta concepia sa despre categoriile estetice,
ncercnd n paralel s aplicm n plan muzical i, uneori, s corijm n
funcie de specificul domeniului lista mai mult dect cuprinztoare a
categoriilor estetice imaginate de acest teoretician att de druit i de
sensibil.
a component important adugat discursului nostru scoliastic o
reprezint sistematizarea i numerotarea didactic a categoriilor, realizat
de noi n mod special datorit dorinei de lizibilitate a textului i, n acelai
timp, de nelegere clar a trsturilor generale ale sistemului.
n fine, ne-cun permis ca, atunci cnd am simit nevoia de
exemplificare, s oferim exemple muzicale sub form de partitur, pentru a
fixa definiiile i lmuri coninutul lor ntr-un mod profesionist. Pasaje
ntregi n care Moutsopoulos face referire la diverse muzici - dar care nu
sunt prezente n textul esteticianului grec - au fost ilustrate cu pagini din
compoziiile respective, tocmai pentru a ne edifica imediat asupra sensului
i a putea s-I cuprindem fr dificultate.
Prolegomene. Obiectul estetic. Categoriile
Pentru a pomi la drum n cutarea categoriilor, teoreticianul simte
nevoia unui sol sigur, a unei definiii cuprinztoare a obiectului estetic, adic
a operei de art. Precaut, precum sunt toi fenomenologii, Moutsopoulos
apeleaz la o definiie lung i plin de meandre semantice, care posed
ambiia de a "acoperi" o ct mai mare generalitate. Astfel, obiectul estetic
este
"acel obiect anumit care, ntlnit n natur sau n art, ori realmente creat
printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil, prin
intermediul caracterelor sale sensibile, s provoace acea experien
109 Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice,
Ivanovici, cu o introducere de Constantin Noica.

186

Bucureti,

Univers, 1976, trad. Victor

special ce const n trirea de ctre contiin, prin corespondena

acesteia cu o organizare structural i formal, a unui puternic sentiment
de satisfacie i plcere." (p.19)

Ce nelegem de aici? C obiectul estetic este o entitate care produce

plcere pentru c noi intrm n rezonan cu ordinea sa, comunicat prin simuri.
Dac ncepem s ntrebm: ce fel de entitate?, ce fel de ordine?, ce anume
comunic? i multe altele, deci dac ne gndim s particularizm, s dm
exemple, atunci ne vom afla n faa porii categoriilor estetice. Dup
Moutsopoulos, categoriile estetice sunt deopotriv 1) valori i 2) relaii
conceptuale cu obiectul estetic. El declar n acelai stil puin deconcertant,
dar precis, c
"mijloacele prin care este determinat natura particular a unui obiect
estetic sunt categoriile estetice, luate, n primul caz, ca valori pure, iar n
al doilea, ca relaii conceptuale referitoare la acest obiect." (p.20)
Cu alte cuvinte, o categorie estetic este totodat o valoare n sine a
obiectului estetic, deci o nsuire intrinsec a acestuia, dar i o relaie pe
care obiectul estetic o are cu mintea i sensibilitatea noastr, relaie ce se
manifest sub forma unui concept. Pentru a intra mai n adncul
problematicii categoriilor estetice, Moutsopoulos realizeaz un scurt tur de
orizont al evoluiei conceptuale a termenului de categorie. Mai nti
sintetizeaz demersul lui Aristotel, care definete categoria drept "factor
care poate fi recunoscut n toate obiectele" i desemneaz 10 categorii.
Apoi, cercettorul trece - pe rnd - la Platon, nfind cu acuitate teoria
genurilor supreme (fiin, repaus, micare, identitate, alteritate), apoi la
filosofii arabi (dintre care l evideniaz pe al Kindi), cu cele cinci esene:
substana, forma, relaia, spaiul, timpul. Depirea terminologiei
aristotelice se va face odat cu Kant, care definete categoria drept "concept
mai general i fundamental al gndirii ce nu trimite la vreun alt concept."
Kant distinge 12 categorii, mprite n 4 clase: cantitatea, calitatea, relaia i
modalitatea. Mai departe, Husserl introduce intenionalitatea, iar
categoriile nu vor fi considerate altceva dect "ageni prin care se exprim
concretizat" intentionalitatea.
,
Dup acest succint rezumat al concepiilor despre categorii n
general, Moutsopoulos remarc natura dual a categoriei, care se manifest
n contiin simultan pe plan raional i afectiv. Dar el observ i
particularitatea categoriilor, care const n
"antinomia existent ntre amploarea lor foarte
nedeternimat." (p.23)

general i numrul

lor

187

Generalitatea i nedeterminarea numrului lor sunt caliti

antinomice i de aceea fac din domeniul categoriilor estetice unul att de
captivant. E o idee extraordinar, care pune degetul pe problema cea mai
arztoare: faptul c sistemul categoriilor estetice este unul n continu
reformulare i transformare. Aici am putea face o analogie cu principiul
indeterminismului lui Heisenberg din fizic i am putea considera c exist i
o asemenea replic n estetic, replic pe care am putea-o numi principiul
indeterminismului lui Moutsopoulos, care ar putea fi formulat astfel: numrul
categoriilor estetice este indeterminat, ceea ce nseamn c el nu poate fi
definit cu exactitate, fluctuaiile sale fiind emanaia dependenei de
coninutul operei de art i de evoluia temporal a istoriei acesteia.
Aruncnd provocator un gnd extrem, Evanghelos Moutsopoulos stabilete
marginea de sus a domeniului, declarnd c
"din perspectiva echivalenei unui obiect estetic cu posibilitile lexicale
de determinare i interpretare a acestuia, se poate susine c orice
adjectiv poate folosi la numirea unei categorii estetice (...)" (p.23)
Dup cum se observ, pericolul frmirii pare de neoprit, urmat
fiind ndeaproape de cel al adjectivizrii oarbe i a dez-categorizrii. Ce
facem n aceast situaie?
Un prim pas ar putea fi realizat prin ncercarea de a distinge
categoriile fundamentale, adic cele care pur i simplu exprim

"n chip mai desvrit un anumit gen, din

irul

finit de genuri estetice."

(p.24).

n acest sens, categoria fundamental rmne cea a frumosului, nc

de la Platon, cruia acesta i opune dulcele i plcutul. Se simte aadar
nevoia unei opoziii la frumos. Prin Burke, care-l preia i reformuleaz pe
pseudo-Longin, Immanuel Kant realizeaz un sistem polar, bazat pe
antiteza categorial ntre frumos i sublim. Dar n momentul ncercrii
ngrdirii domeniului categoriilor estetice, numrul lor ncepe s creasc,
sub influena diversitii operelor de art care nu rezist acestei
generalizri excesive. Se iese astfel din acesat dualitate prin, de pild,
adugarea lui hiibsch - drgu - de ctre Schopenhauer.
Odat ieii din mecanica dualitii, gnditorii au re simit nevoia de a
schematiza categoriile. Charles Lalo (n 1927) leag ntre ele 9 categorii, n
cte 3 grupe, pe baza operaiilor + i -. Adic de la frumos urcm la sublim
i coborm la spiritual; de la mre o lum n sus spre tragic i n jos spre

188

comic: de la graios o lum n sus spre dramatic i n jos spre hazliu. Etienne
Souriau (n 1961) aranjeaz ciclic valorile estetice, asemenea unui ceas cu 24
de ore. n acest sens, ajung s se polarizeze frumosul cu grotescul, n care
versantul drept reprezint o degradare a frumosului pn la grotesc, iar
versantul stng o nlare a grotescului pn la frumos. Aadar degradarea i
nlarea sunt considerate fore fundamentale n nlnuirea pe baz de
derivare a categoriilor estetice. Iat cele 24 de categorii extrase de Souriau:
frumos, nobil, mre, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, nflcrat, dramatic,
melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantasque,
pitoresc, nostim, graios, poetic, elegiac, frumos.
Ajuns n acest punct, Moutsopoulos lanseaz teza unei estetici
liberale sau deschise, legnd-o de trei elemente: 1) caracterul deschis al
valorizrii, 2) non-ierarhizarea categoriilor, 3) autenticitatea estetic. (pp.2527) Nu este momentul s intrm n amnunte privind estetica liberal, dar
cele trei elemente numite definesc cu precizie de ce este att de greu n a
croi un sistem estetic. Permanenta primenire a valorilor, imposibilitatea
ierarhizrii categoriilor i capacitatea esteticului de a gsi expresii noi i
autentice - sunt argumente ce pledeaz n favoarea unei estetici deschise.
Moutsopoulos susine, de asemenea, c estetica contemporan ar trebui s
"determine n ce msur un obiect estetic, i n special un obiect artistic
finit a reuit sau nu s-i justifice existena." (p.28)

n acest sens, categoria estetic fundamental ar trebui s fie cea de

"izbutit" sau "neizbutit", ori cea de "justificat" sau "nejustificat". Evident,
i autorul nostru consider c totui frumosul e categoria estetic
fundamental, pe care se proiecteaz toate celelalte. El este i un rezultat al
"vrtejului" celorlalte categorii. Pornind de la aceast valoare categorial
central, filosoful grec realizeaz urmtoarea taxonomie:
1.
categorii tradiionale - care se refer la structura intern a operelor
estetice.
2.
categorii determinative - ce intesc nspre coninutul operelor
estetice.
3.
categorii finale - privesc nfiarea exterioar a obiectelor estetice
Pornind de la aceast tripartiie, ce disec circumspect i precis
diversele impulsuri categoriale pe care diveri teoreticieni i esteticieni leau avut n decursul timpului, vom studia SUCCll1t cele trei tipologii.

189

CATEGORIILE TRADIIONALE
Sunt considerate categorii tradiionale cele care se
operei de art i care,
"departe de a se opune una alteia, sunt mai

degrab

refer

la structura

complementare."

(p.56)
Recunoatem,

este o definiie destul de abscons, dar care reliefeaz

faptul c aceste categorii tradiionale sunt "lsate n pace" de ctre autor,
aa cum au fost ele gndite n sistemul esteticii clasice, sunt reajustate i li
se acord statutul de complementaritate, Ele nu sunt "zgndrite" de ctre
filosof, ci adoptate tale quale, cu istoria conceptual pe care au avut-o, cu
bogatul buchet semantic de care beneficiaz i, nu n ultimul rnd, cu
cteva idei noi "plantate" pe ici, pe colo. n orice caz, adoptarea i
adaptarea categoriilor esteticii tradiionale la muzic suscit interogaii
foarte diverse i rspunsuri captivante, lucru care poate conduce implicit i
la o ajustare "din mers" a teoriei esteticianului grec, mai ales c o lips
fundamental a acestei teorii const din cvasi completa absen a
bibliografiei de limb german i englez, oarecum indispensabilcel puin
n ceea ce privete estetica muzical. Vom ncerca n continuare s
compensm aceast lips, agrementnd prezentarea concepiei lui
Evanghelos Moutsopoulos cu precizri i comentarii ce pornesc de la o
bibliografie lrgit. Astfel se va putea completa att lista bibliografic
necesar unui travaliu recuperator, ct i regla diferite defazaje de
mentalitate, care trebuie puse pe seama actualizrii unei cercetri ce
dateaz din 1970.
1, Frumosul

Ca orice teoretician serios, Moutsopoulos deschide discuia despre

frumos apelnd la diferite definiii ale acestuia: Ravaisson, n 1862 susinea
c "frumosul este strlucirea adevrului", Baudelaire, ceva mai trziu,
opina c el este paradoxul, iar Victor Hugo l identifica cu idealul, cu ceva
desvrit. Moutsopoulos declar c definirea frumosului ine de
demnitatea esteticii filosofice i exemplific acest lucru printr-o concepie a
unui filosof din spaiul balcanic, Petros Vrailas-Armenis, care vede
frumosul ca "supraabunden de substan ontic", raportnd la acest
etalon sublimul, graiosul i ridicolul. Conform lui Petros Vrailas-Armenis,
relaiile dintre aceste categorii ar fi urmtoarele:

190

Frumos + asimetrie ~ Sublim

Frumos + dulcea voioas ~ Graios
Frumos + imperfeciune ~ Ridicol
Mentinndu-se
n aria definitiilor,
el citeaz i viziunea lui Etienne
,
,
Souriau, conform cruia frumosul e o reuit evident a artei "ntr-un
climat estetic de armonie, msur, fericire i iubire." (p.34)

o alt problem a multor esteticieni a fost cea care limiteaz - sau nu

- frumosul doar la sfera artistic. Aici se disting trei posibiliti de
comprehensiune a problemei: 1. arta i natura sunt "domenii de egal
manifestare a frumosului" (Vianu), 2. frumosul se regsete numai n art
(Benedetto Croce), 3. natura e art, Creatorul e vzut ca artist (arta mistic),
iar arta e realizat dup prototipul naturii (Leonardo da Vinei).
Ct despre atmosfera spiritual de manifestare a frumosului,
esteticianul grec este de prere c se refer la o elevaie estetic apolinic,
mai mult dect la una ionisiac, dei amndou sunt faete ale frumosului.
n apolinic primeaz ordinea, mblnzirea linitit a dificultilor structurale,
pacea unei structuri naturale, statismul, pe cnd n dionisiac re gsim
micarea, nesiguranta, nelinitea, cutarea perfeciunii inaccesibile,
"o

frumusee disimulat

sub vlul dinamismului" _(p.38)

Frumosul destinde, ar putea fi o

alt definiie

a acestuia, dar

frumosul

desfat

n care obiectul contemplrii estetice ndeplinete exigenele

noastre. O Fecioar de Rafael, o sonat de Haydn sau un nud
de Maillol sunt opere exemplare pentru aceast relaie." (p.39)

"n

msura

ateptrii

191

Sonata
flll'r Irl'l'If1(;'/"llIno

48

==
Specialist n kairologie, Moutsopoulos introduce n analiza categoriei
de frumos i ideea de kairos (oportunitatea). El vede o legtur ntre acestea,
cci frumosul se dezvluie numai atunci cnd condiiile oportune sunt
mplinite pentru perceperea lui. Dar l<airos-ul este doar o condiie necesar,
nu i suficient a frumosului. Pe lng el, alte patru idei concur la
ntregirea condiiilor necesare frumosului: echilibrul, armonia, ordinea i
analogia. n acest fel, frumosul devine
"categoria pe fondul
Iat

creia se proiecteaz

toate celelalte categorii."(p.44)

mai jos o reprezentare schematic a celor cinci condiii necesare

apariiei perceptive a categoriei frumosului, imaginat de noi pentru a
uura nelegerea i memorarea acestora. O vom denumi pentagrama
frumosului:

192

Kairos

Echilibru

Ordine

Armonie

Analogie

2. Urtul

o simpl definiie a urtului se obine considerndu-l drept opusul

natural al frumosului. Nu e vorba de grade de ndeprtare de frumos, ci de
impunerea urtului ca opus frumosului, ca non-frumos, ca dizarmonie
(neleas ca lips a structurii armonioase a obiectului). Moutsopoulos
consider c voluptatea produs de urt este expresia voinei de demolare a
idolilor consacrai i este obiectivat cu o trecere de la pozitiv la negativ.
Urtul este astfel vzut ca o prob a purificrii prin negativ, prin imersiune
n aura ntunecoas a lumii. Aceast idee este interesant, cci justific
urtul, nelegndu-l ca rzvrtire, ca revoluie, insurecie impotriva
frumosului. n acest fel, urtul capt o aur eroic, contestatar, ceea ce l
absolv cumva de natura sa deczut, declasat.
Dar pentru c veni vorba de natur: natura nu poate fi rea. Ea este
un dat, o entitate independent de noi, pur i simplu. n consecin, urtul
se leag inextricabil de ru n ipostaza sa uman, cci rul este o
component a persoanei. i dac persoana este ptruns de contiina
rului, ea posed i voluptatea de a produce urtul estetic ca frond la
adresa comoditii pe care frumosul o protejeaz. Extinznd ideea
esteticianului citat, putem spune c urtul, n acest sens, este un frumos
incomod. Putem merge mai departe i inversa schema celor cinci condiii de
existen a frumosului, dup cum urmeaz: ordinea devine dezordine,
analogia - ilogism, echilibrul - dezechilibru, armonia - dizannonie, kairosul - alea. Iat mai jos imaginea rsturnat a pentagramei frumosului, pe
care o vom denumi peniagrama uriului:
193

Dezordine

Ilogism

Dezechilibru

Dizarmonie

Alea
Dar urtul se poate obine nu numai prin mecanismul simplu de
de frumos. El mai poate fi pus i pe seama unei nclinaii
deosebite spre diform, care este considerat de ctre Moutsopoulos o
perversiune, o imoralitate estetic, dei exist i posibilitatea interpretrii
gustului diformitii prin
opoziie fa

"tendina de insurecie
mpreun

a contiinei artistice mpotriva valorilor stabilite,

cu voluptatea a ceea ce e interzis sau se afl n afara regulilor

legilor." (p.43)

Aici survine din nou ideea revoltei mpotriva celor cinci condiii ale
frumosului. Gustul pentru diform este anexat unei voine antifrumos i raliat unei plceri perverse de a evidenia tocmai ceea ce se afl n
afara normei estetice, resimit de ctre insurecioniti drept dogm. Cu alte
cuvinte, exist posibilitatea ca urtului s-i fie ataat ideologia reaciei la
dogm i mentalitatea revoluionar-avangardist.
De asemenea, se poate pune cutarea urtului pe seama dorinei de a
impresiona, de a exhiba ceva aflat "11 afara legii" estetice i, implicit, a
provoca, dar aceasta e deja o problem de markeiing. Louis Lavelle spune cu
tlc: "urtul se raporteaz la un frumos puternic, pe care l neag i pe care
l invoc n timp ce l distruge." (Traiti des oaleurs, 1955).
existenei

3. Sublimul
Despre sublim exist multe preri: dup Souriau, toate categoriile
estetice sunt ci ctre sublim; prin pseudo-Longin i Burke, sublimul
devine la Kant legat de semnificaia superioritii fa de comun i de
obinuit, de aceea Kant pune frumosul 11 antitez cu sublimul. Sublimul

]94

poate fi definit i n termeni medicali: hipertensiune muscular i nerooas,

opus destinderii provocate de frumos. Dup cum se vede, sublimul e un
factor de tensionare, n timp ce frumosul - unul de relaxare. Aici ar putea fi
plasat discuia despre locurile estetice ale muzicilor serioase i cele de
divertisment. Moutsopoulos subliniaz cu acuitate aceste locuri estetice
diferite ale frumosului i sublimului:
"Frumosul este legat de eros i de pasiunile sociale, n timp ce sublimul
se leag de cele individuale i de spaim." (p.46)
Alt fragment. deosebit de interesant, de la

aceeai pagin

46, spune c:

"penh'u ca sublimul s fie resimtit de o persoan, este necesar ca ea

ncetat a mai fi expus primejdiei reprezentate de acesta."

fi

Sublimul e un liman al tuturor categoriilor estetice, din momentul n

care ele ating limitele excesului. Despre limitele excesului nimeni nu tie
aprope nimic. Dar este cert c exist un exces pozitiv i unul negativ, dar
ele nu sunt, cum s-ar putea crede, opuse. Cu alte cuvinte, excesul negativ
nu e unul "n minus" iar cel pozitiv "n plus", sau viceversa. Excesul este
acumulare de cantitate. Aceast acumulare de cantitate ascult i de legea
entropiei. Nu se poate da o reet a formulei succesului n ceea ce privete
excesul. Sigur e faptul c excesul pozitiv atinge o decen a "nemsurii",
implic o "msur intuitiv corect a nemsuratului", n timp ce excesul
negativ este pantagruelic i orb, devenind entropic i, de aceea, inestetic.
Iat definiia sublimului dat de Moutsopoulos, n toat splendoarea ei:
I

"o categorie a nemsuratului, a nesupunerii la constrngeri formale, a

tensiunii coninute, i aflat n relaie cu dispoziiile cele mai abisale ale
contiinei. (...) Negarea msurii raionale i sesizarea i instaurarea de
scheme estetice cu accent conceptual transcendent."
Iat

un exemplu de sublim muzical, citat chiar de Moutsopoulos, el

un muzician distins, anume Preludiul la opera Lohengrin de Richard
Wagner:
nsui

195

~~lUmIJj.;I,t'

lirip' \'.,titlrn
iti",

t.l.-irlt

..IMkbt"I'o:' ..r~

1-"'1Irn.

4. Nostimul
n principiu, nostimul este considerat ca degradare a frumosului.
Nu este vorba de o degradare axiologic, ci de una ontologic, n sensul n
care intensitatea fiinei frumosului este una "tare", n timp ce cea a
nostimului e una "slab". Am putea vedea degradarea de care vorbete
Moutsopoulos drept impuinare a energiei existeniale, dar i ca "ncetinire
a metabolismului" fiinei operei de art. Dar crui fapt se datoreaz aceast
"ieftinire" a fiinei? Filosoful grec este de prere c datorit lipsei
caracterului oportun, a kairas-ului. n acest sens, lipsit de atributul
necesitii, nostimul devine o categorie a momentanului.
O exemplificare n acest sens este muzica lui Gershwin, considerat
de ctre Moutsopoulos ca fiind nostim, cci ceea ce o caracterizeaz este
fragilitatea, momentaneitatea i caracterul agreabil, ne pretenios, aadar o
plcut lejeritate (n limba francez, joii, n german, hiibsch).
"JoIi este retragerea frumosului

196

ctre agreabil."

(p.49)

I'LL BUlLD A STAIRWA'y 7'0

Tezele despre

acest categorie

P~1RADISE
c, Dt ).'( !,.'UI

WfHI,Jt~

......

J,h'U

AIJYUVft

HlA"':-:I(,

a nostim-ului

"accentueeaz scderea estetic i diminuarea mai degrab calitativ

dect cantitativ pe care o confer categoria de hiibsch obiectelor
caracterizate de ea, i poate i alterarea, pentru contiin, a puritii
estetice a acestor obiecte, pe care categoria respectiv o atrage dup
sine." (p.49)

Considerat

a fi categorie de legtur, nostimul este i o categorie mai

aici derivnd caracterul ei misterios, legat indubitabil de
o anumit capacitate de seducie a elementului pasiv. Dar pe lng
componenta misterioas, nostimul se leag paradoxal i de festiv, nlocuind
caracterul solemnitii cu cel al intimitii. El e categoria bucuriilor simple,
a satisfaciilor secrete i a reveriilor intime.
puin raional, de

197

5" Fermectorul

Este o categorie
chiar

fluid, imponderabil, elastic,

foarte

schimtoare,

"cameleonic", ce

"dispare i se manifest fr tensiune." (p.51)

Lipsa tensiunii este, desigur, periculoas ntr-o oper de art. Nu i n
acest caz, dac sunt prezente celelalte caracteristici, anume fluiditatea,
elasticitatea, senzaia de plutire - i atunci ne putem lipsi bucuroi de
tensiune, care ajunge chiar s ne agaseze n aceast "chimie" de nsuiri.
Mai departe, Moutsopoulos face diferena ntre categoria de fermector i
cea de magic:
"Cea dinti produce bucurie printr-o anumit mobilitate; cealalt reine
printr-o anumit linite. (...) Ca atare, fermectorul se refer la persoane,
vorbe i purtri; magicul, la peisaje, ambiante i situaii." (p.51).
Este o foarte important i adnc distincie, cci n fapt fermectorul
magicul sunt dou faete ale aceleiai realiti, numai c ele sunt aplicate
unor "regnuri" diferite. Dac vrem s simplificm pentru a nelege gndul
central al autorului, vom putea spune, grosso modo, c atunci cnd spunem
"fermector" ne gndim la oameni, iar atunci cnd spunem "magic" - ne
referim la obiecte i la natura nconjurtoare.
Dar nu se poate spune i despre un anumit pasaj dintr-o compoziie
c este fermector? Cum rmne atunci cu distincia lui Moutsopoulos?
Credem c se poate ajunge la o claritate mai mare n aplicarea conceptelor
de fermector i magic unor muzici anumite. Bunoar, o muzic fermectoare
va evoca ntotdeauna o imagine, o amintire, o stare legat de o persoan.
Modalitatea de a evoca este micarea, "mobilitatea", cum spune autorul n
citatul de mai sus. Acea muzic fermectoare va trebui s posede aadar
dou componente: s fie curgtoare, fluent, cu o micare a vocilor
perceptibil urechii i totodat s evoce umanul sub un aspect personal,
individual.
Prin opoziie, magicul este un virtuoz al peisajului natural, al strilor
non-personale, el e - ntr-un fel - o "ridicare la putere" a cotidianului, o
transfigurare a acestuia. n plus, el posed arma linitii, evideniat i de
autorul nostru, Capacitatea de pstrare a unei vacuiti flotante, a unui
imponderabil plutitor, combinat cu o linite n care solitudinea peisajului
nu are accente angoasante, ci eman o cldur misterioas - iat o descriere
i

198

aproximativ

a magicului. Drept exemplu putem da partea a II-a din

Concertul 111'.5 pentru pian i orchestr, ,,Imperialul", de Beethoven.

6. Graiosul
Este o categorie creia Moutsopoulos
fundamentale, anume micarea destins i detenta

surprinde

datele

mobil. Iat i definiia

precis:
"micare destins

de evoluie prevzut ca fiind un corespondent al

ce manifest o economie funcional de mijloace
vitale eficace." (p.52-53).
eleganei necutate,

Accentul cade aici pe elegana necutat, involuntar, aadar pe

sentimentul unei noblei spirituale degajate, n care naturaleea i lipsa de
efort sunt ingrediente cardinale. Cu toate acestea, graia nu este stagnare, ci
micare continu,
"micare

ce face s rsar o stare

trectoare

dedesubtul unei

stri

fixe."

De aceea, ea poate fi gsit pe mai multe paliere, printre care i cel al

artistice, cci, cum spune Barbey d' Aurevilly, "exist o anumit
detent n stngcie...care este mai graioas dect graia nsi." De aici i
concluzia c
stngciei

"graia conine ceva spiritual, adic liber i inefabil, element care,

introducndu-se nuntrul unui cadru de sumbr constrngere estetic,
confer obiectului acel aer de detent ce provoac aprobarea estetic
din partea contiinei."

De asemenea, citndu-I pe Rodin, care susinea c graia se nate din

autorul subliniaz i faptul c nu ceea ce este mic e graios, ci ceea ce
e suplu i delicat. Aadar, nu neaparat genul miniatural (dei acesta nu se
exclude) concur la aducerea graiosului n centrul percepiei, ci mai mult o
anumit acuratee, o igien a formei i coninutului, nsoit de o pudoare
natural a expresiei. Referiri directe la muzic apar la pagina 54:
for,

a lui Mozart, graiosul, urmrit cu msur, nu

n opera lui Beethoven acesta va fi sistematic evitat,
nainte de a se impune la Mendelssohn."
"n ntreaga

oper

obosete; totui

199

Iat-i

Mendelssohn unii sub zodia graiosului. La

primul, subnelegem spiritul menuetului, al temelar principale din
simfonii i concerte, al rafinamentului cu care realizeaz armonia
cadenial, iar la cel de-al doilea - directeea i supleea melodiei, precum i
ornamentica eficient. Ceea ce au n comun cei doi compozitori numii este
i un foarte fin acord ntre legato i staccato, cu o aplecare special ctre
acesta din urm. Exemplificm mai jos cu un Menuet de Mozart i cu
Cntecul de primvar de Mendelssohn.
pe Mozart

t~
if::..

200

cU","_".,

",!

4~

~~ s ,

01\'__..-r

~0

:~, JJ CJ~

=~tt2::r;jff~::::;;:'iCT".~:2r:~~ . . ~~:f?t"r~:j
o

o ultim reflecie deschide nspre noi orizonturi de cercetat:

se ofer, mai mult dect oricare alta, n creaia
general vorbind, orice categorie estetic trece prin
primejdia ca, urmrind s-i impun monopolul, s-i piard
disciplina specificitii sale; ct despre graios, deviaz cu uurin
ctre agreabil, fluid, arabesc." (p.55)

"Categoria

graiosului

decadenei. n

7. Elegantul
nrudit cu graiosul, elegantul se caracterizeaz prin cutare, prin
efort, dar neanevoios sau care d impresia de efort realizat dintr-un singur
suflu, cu uurin. Se poate vorbi astfel de un om elegant n purtri, n
vestimentaie, se poate vorbi de o oper de art elegant, dar totodat
putem vorbi i de o demonstraie matematic elegant.

,,(Elegantul) nu se

exprim

numai prin energie, ci i printr-o micare

de o economie deosebit, manifestat

simpl i cultivat, neexcesiv i

prin

for,"

(p.55)

Filosoful francez Alain susinea n 1911 c "graia este perfeciunea

expresiei ce nu nelinitete, nici nu rnete." Moutsopou1os pornete de la
aceast fraz inspirat pentru a da o definiie elegantului:
"perfeciunea

liniei care satisface

simul

frumosului, corelat

cu

raiunea." (p.55)

Elegantul posed i ingredientul stilizatului i, de aceea, aduce cu

sine i o component raional, conceptual. n aceast ordine de idei, dac
menueiul inea de graios, putem spune atunci c valsul ine de elegant.
Chopin i apoi Ravel exemplific prin opera lor aceast categorie n care
"perfeciunea liniei", deci a melodiei i a fluxului sonor subiacent, se
combin cu geometria conceptului formal, a ideii clare i mature, nsoite
de o reticen ntotdeauna nelegtoare, dar cu att mai mult misterioas.

201

8. Simplicitatea
Pe cale de inrudire mergem mai departe, dup graios i elegant,
ntlnim simplicitatea. Autorul nostru o definete succint ca fiind

"fixare n non-superfluu, n absolut necesar, n spontan, prin urmare i

evitarea cutatului i a elaboratului, i strduina de a atinge
autosuficiena interioar." (p.56)

Nu trebuie confundat cu simplitatea sau cu simplismul, care sunt

structurale ale unui obiect estetic. Simplitatea e o funcie pozitiv a
structurii, iar simplismul este una negativ. Prin simplitate dorim s
reliefm vizibilitatea i claritatea ideilor, n timp ce prin sintplism artm
insuficiena i banalitatea acestora. Cnd vorbim de simplicitate ne referim
la domeniul estetic, nu la cel structural. n acest sens, simplicitatea
izvorte dintr-o structur simpl, pozitiv, dar nu este asimilabil
totalmente cu aceasta, cci posed o expresie proprie. ntr-un fel, s-ar putea
spune c - apelnd la o metafor aritmetic-

funcii

simplitate + expresie = simplicitate

simplitate - expresie = simplism

202

Moutsopoulos susine c o melodie bizantin veche este

caracterizat prin simplicitate. Noi credem c acest lucru se poate aplica i
melodiilor gregoriene, ori celor folclorice. Iat un exemplu dintr-o melodie
gregorian:
1\U';.

"

..

,~ 14.\\

:r~:1~~~--7==t~~~:;-=~?f;;
1

Victimae pascha- li lillldc'i" imrno-Ieot Chri

6::~~2~~~~?~~~~~l=~?=~:~:::::t:~.:t:t~8=~
sti-

-ni.

i1.gnus rcdcmit 6'l'es; Christus inuo-

F~--&;;~~~=~~=;::.~j:~!=;;':;:~~- -=~~
cens P~tri

re..c onci li a-vit pecca-to-res,

Mors et

- ''"'''"4I(-----''1\'''e.,-f_----..-...--..
."..
-"C-':
-l::::::::tl-P--Ioo-'i'<--~:ts
_
-.-~.

,"o

='!:_=:!:...-t:...,-o~.
V)

ta du- cl-]o

confii-xe- re mi.

...'
us, reguat vi-vus.

Dac

__tI-

rndo

....;.
....

: dux v-tae mortu-

1'.t'::~ I.-ij~::~;~::

~.......I, o"

.".
J

......

Dic no-bis Ma-ri- a.

::c....

quid vi-

intr i micarea, dinamismul, atunci

n sugestiv, categorie ce exprim prin
nedesvrireposibilitile infinite ale formei artistice.

simplicitatea se

ecuaie

.._._.

:.;::~=;"fr-";:::ii;~tr~:- ~ :r'i'<
....>j ..._ ...._

_'''_0'_'

:'J:I._:i~-==J:::::.=ti=-~::!:o

mai

transform

CATEGORIILE DETERMINATIVE

Categoriile determinative se
"coninutul

refer

la

ce este redat n obiectele estetice." (p.57)

Acest coninut este pur omenesc, astfel c se poate spune c aceste

categorii l "umanizeaz", prin oglindirea n form estetic a luptei vieii
umane i a valorilor omeneti.
"Categoriile determinative sunt cele ce expnma f i chipul cel mai
autentic intenionalitatea contiinei. Deoarece, deci, categoriile acestea

203

se leag cel mai direct de bogia contiinei omeneti, ele sunt i dintre
cele mai numeroase, ba chiar numrul lor poate spori nelimitat, prin
faptul c ntr-insul trebuie cuprinse toate nuanele tririlor afective
umane ce admit, prin creaie, o obiectivare n calitate de valori." (p.57)
n ali termeni, aici se pot ncadra toate categoriile ce surprind
sentimente, emoii obiectivate axiologic. De aici rezult numrul lor mare i
n cretere entropic. Moutsopoulos grupeaz categoriile determinative n
trei clase:
1.
eidologice (de la eidos, care nseamn specie), ce provin din genuri i
specii literare antice i moderne. Ele pot fi statice i dinamice.
2.
tipologice, ce origineaz n caractere i teme, referindu-se la
"luminozitatea particular a obiectelor estetice, la luminozitatea specific
pe care o emit" (p.73). Ele se mai pot numi tematologice sau caracterologice.
3.
tendeniale sau orientative, ce posed o orientare i o energie
dinamic, de unde provine "micarea i curgerea" (p.8I)
4.
1. CATEGORIILE EIDOLOGICE

1.1.
1.1.1.

statice
Poeticul

Caracteristica fundamental a poeticului este reprezentat de

deschiderea sensibil ctre marile viziuni, coroborat cu nuanele fine,
peste care se aterne o contemplare a misterului lumii. Realizat uneori i
cu o und de imperceptibil melancolie, acest deschidere interioar se
regsete - dup cum SUSine Moutopoulos - n sesibilitile unor scriitori
precum Homer, Teocrit, Petrarca i Goethe, n peisajele picturii chineze ori
intr-un tablou de Canaletto, precum i n tonulliedurilor lui Schumann.
"poeticul, ca dispoziie, se leag de o intenionalitate unificatoare, de o
sublimare sentimental i de o tendin de transcendere a regiunii
esteticului (... ) i de dispersare a sa n acele direcii n care existena
nsi se disperseaz." (p.59)

204

Diehters Genesung
(1\.ln1l\l' )

Im Anfa.ng nicht au rasoh, naoh und nach lcbendiger

Op.36 NI! fl

Scl1on .tOtl godAchl,dle nur in

1.1.2. Antipoeticul

o respectare exact i seac a regulilor judecii corecte, combinat

sau nu cu nlturarea oricrui element sentimental constituie cele dou
caracteristici ale aniipoeticului. Atunci cnd aceste dou nsuiri sunt
impuse la nivelul ntregii viei, avem de-a face cu o concepie pragmatic.
n acest sens, pragmaiicul reprezint atitudinea estetic rezultat din
corectitudine

seac i

opresiunea

contient

a sentimentelor.

Filosoful francez Vladimir [ankelevitch a gsit o expresie fericit de

definire a antipoeticului, numindu-I inexpresivul expresiv. Prin aceast
expresie paradoxal este denumit totui un anumit tip de expresivitate,
anume expresia lipsei de expresie, aadar o simulare expresiv a unui
defect expresiv. Prin aceasta nu ieim totui din zona esteticului, cum s-ar
putea crede la prima vedere, ci ne pstrm n ea tocmai prin puterea
transfiguratoare a expresiei, care ajunge s exprime chiar propria lips.
[ankelevitch face referire la muzica lui Eric Satie i, evident, la
Stravinski, cel din perioada neoclasic, doi compozitori care adopt cu
bun tiin o atitudine antipoetic, o atitudine de "rcire" a temperaturii
expresive a muzicii, bazat pe controlul raional al emoiilor i pe simularea
artistic a unei indiferente afective. Acest lucru se realizeaz, deseori, prin
apelul la forme sau genuri preluate din istoria muzicii, care sunt golite de

205

iniial i

expresia lor

umplute cu un soi de "aer antipoetic", ceea ce le

alur paradoxal.
Iat

de atare retragere din faa poeticului, de

abinere expresiv demn, n sensul termenului englez att de nimerit de
.coolness", un vals de Stravinski, a doua pies din ciclul de 3 piese pentru
pian la patru mini, dedicat simbolic - ntru celebrarea inexpresivului
expresiv - lui Eric Satie.
o asemenea

mostr

Wa117.

1.1.3. Liricul

Dintre categoriile estetice care indic ntr-o manier precis starea

creatorului se disting, dup Moutsopoulos, liricul, elegiacul - cu o
imersiune n funebru i macabru - i idilicul. Astfel, liricul se atribuie
operelor de art
afectiv a

"n care se constat n chip manifest efortul artistului de a nsuflei forma

pe care o instaureaz cu intensa dispoziie afectiv ce l stpnete. (... )
Lirismul este poate cea mai evident poziie obiectivant, de unde i
imposibilitatea atribuirii categoriei liricului unui obiect estetic de alt
provenien dect dintr-o activitate artistic." (p.60)

206

Drept exemplificri, autorul alege poezia erotic a lui Sapho i

Shakespeare, pe cea religioas a lui Roman Melodul i Paul C1audel,
pictura lui Lorrain i Poussin, precum i - spune el - "muzica organic" a
lui Schubert, fr ns a intra n amnunte privind modalitatea prin care
aceast muzic se dezvluie a fi liric. Mergnd pe firul argumentrilor
filosofului grec, putem ncerca s precizm faptul c lirismul unei muzici
este o component fundamental a dis poziiei creatorului fa de un
coninut artistic dat. Inspiraia poate fi liric, susine Moutsopoulos, nu ns
i realitatea obiectiv. Dac este aa, atunci lirismul devine o funcie a unei
anumite sensibiliti artistice, anume cea care face din fluxul interior
temeiul actului artistic.
n muzic, lirismul poate fi definit n primul rnd prin cantabilitate,
nsuire neleas ca provenind dintr-un stilizat impuls vocal, i prin
altitudine, calitate ce se poate defini ca tensiune i puritate a tririi. n
consecin, vom gsi zone lirice n prile lente din suite, simfonii sau
concerte, n temele secunde din sonate, n miniaturi vocale sau
instrumentale. Exist mai multe tipuri de lirism, orientate cel mai pregnant
n funcie de stiluri: lirismul reinut al melodiei baroce, lirismul melancolic
al miniaturilor romantice, lirismul distant al neodasicismului, pentru a
numi doar cteva din cele existente. Iat mai jos un exemplu considerat
chiar de ctre compozitor drept "pies liric": Volksweise de Grieg, din
.Lyrische Stiicke" op.12.
Vol.kswetae.
M,jlodie pop"Jai'e.

Popular mefody.

Fotkovtao.

~~~Y~~;CF~.:'E~~?::~.:lr~',r' El E4:
"!le-..

'*

207

1.1.4. Elegiacul
Dac liricului i nlocuim tensiunea cu melancolia, ceea ce nseamn
implicit i scdere a altitudinii poetice prin aducerea n peisajul afectiv a
strii pesimiste, atunci ne vom afla n prezena elegiacului.

.Elegiacul ar fi liric, dac ntr-nsu! n-ar domina o atitudine evident

de obiectul inspiraiei, dac, adic, acest obiect n-ar fi
considerat definitiv pierdut." (p.61)
pesimist fa

ns elegiacul ine de un pesimism generic, nu de unul specific.

pentru c brutalitatea morii este cumva "uitat",

deoparte, fiind n schimb evideniat amintirea dispariiei
fie a unor persoane, fie a unor stri ori lucruri. Coleridge susinea c
elegiacul este "natura adevrat a unei mini ce reflecteaz", iar
Wordsworth accentua ideea de "reculegere n linite" ca fiind proprie
elegiei. Meditaie n tcere despre finitudinea lumii i a sufletului, realizat
dintr-o perspectiv calm i necrispat, iat cum se mai poate defini
elegiacul. Ceea ce iese n eviden este mai mult o atmosfer, o "clim" uor
trist i nu o situaie concret, un fapt,

Aceasta se

ntmpl i

atenuat, lsat

"mai curnd o insinuare dect o invocaie." (p.61)

Un alt savant de origine greac, muzicologul Constantin FIoros - n

monografia dedicat lui Brahms - consider muzica acestuia ca fiind pus
sub semnul elegiacului. Un exemplu edificator l constituie prima parte a
Simfoniei a IV-a:

208

2 Ftot cn
20boen

2 Trompeten

111

Pnukeu in Eu.H
LVioliTH~

2.ViolitH'

Bmtsche
Vrol oncel!

La fel cum Moutsopoulos consider

pian de Chopin mprumut, i ele, acest ton.

1.1.5. Funebrul

cele patru balade pentru

macabrul

Spre deosebire de elegiac, funebrul se confrunt cu prezena

cu caracterul ei crud i brutal, implacabiL De multe ori,
funebrul este pus n legtur cu eroismul unui personaj disprut, precum
n Simfonia "Eroica" de Beethoven, sau cu regretul dup o pierdere uman
ireparabil, precum n Sonata n si bemol minor de Chopin. n plus, dac
moartea apare personificat, ngrozindu-ne prin prezena ei, atunci
funebrul se va transforma n macabru,
n plan muzical, funebrul posed n mod tradiional genuri aparte,
precum lamento-ul, marul funebru i requiem-ul, genuri ce subliniaz
deopotriv perplexitatea, revolta ori demnitatea sufleteasc n faa morii.
Lista este foarte lung, dar nfim mai jos o selecie: Lamenta di Arianna
de Monteverdi, aria Didonei When 1 am laid din Vida and Aeneas de
Purcell, Crucifixus din Missa n si minor de Bach, Qui tollis peccata
mundi din Missa n do minor de Mozart, marurile funebre la Beethoven,
Chopin, Liszt, Wagner, Mahler, requiem-urile lui Mozart, Brahms, Faure,
Durufle, Penderecki, tefan Niculescu.
nemijlocit a morii,

209

Macabrul, la rndul su, i face apariia muzical n mod

tradiional prin intermediul "dansului macabru", un fel de cartoon n care
imaginea medieval a scheletelor care danseaz este reciclat din punct de
vedere sonor. Dansuri macabre au scris muli compozitori: Liszt, SaintSaens, Musorgski, Britten, ostakovici. n exemplul de mai jos se observ
secvena Dies lrae prezent n reducia de orchestr nc de la nceputul
lucrrii, motto care aproape a devenit o emblem a genului, utilizat i de
Saint-Saens. i de Musorgski:

Danse macabre.
(T'otentanz. ;
Erschienen 1865.

Kcmponier t 184950.

Franz Liszt,

Anda nte.
-'----

1""

. ":" ' :' "

,._"..Andunte,

._.....--,..-.-.-.

- ;-' <-

.
I

..

':' ':' ' ":' In'. ":' ~

1
~, . -_..
ti:~;= ..._...
._
~':""

...
''!"

':' ":"

I~'!"

'!' '!'

''!'

In'!' '!''':"

'1

''!"

"~O

8,,:,......:..... ,~ .........:....---..~~ ......,:......:,....,.:...........,.:.......~ .....:-....._..........;::.:.....:.._~ ..-.:!........~::... ...,:... _~._ ...;_.i

1::': _.. ..

?:

t~--

--

., ',

-11:

:o;:

,._","

...

...

>-

'>

,..

e-

..

'"

>-

,..

>-

>-

_._,"

~,~-~

..'"
"'~,

~>-

_............ .._....

~>- ~
z

_.

.. _ . . . . . . . . .m ...

-,

,11l ~
>.....

--

"',

..

n cultura de mas, macabrul a devenit o constant prezen: a fost

preluat ca estetic de ctre multe formaii rock, a devenit categoria estetic
dominant a filmelor horror cu vampiri i zombies. n anii '70, compozitorul
maghiar Gyrgy Ligeti, unul dintre cei mai importani creatori ai secolului
al XX-lea, a scris o oper inspirat de aceast categorie, pe care a intitulat-o
"Le Grand Macabre".

210

1.1.6. Idilicul (cu variantele: bucolic, pastoral, alegoric)

Destul de rapid expediat n prezentarea lui Moutsopoulos, idilicul
este nfiat ca ntemeindu-se pe situaii exterioare, n care prezena naturii
este o constant. n acest cadru, ambianta
n mod concret,
, este nftiat
,
descriptiv, dublat de o linite caracteristic i un elan eliberator al
contiinei.

Variantele bucolic, pastoral i alegoric fac referire, pe rnd, la 1) o variant

mai ampl, de o mai larg respiraie a idilicului, 2) la dragostea pentru
natur i 3) la personificarea unor componente ale naturii.
Aadar, de la c1avecinitii francezi, "Anotimpurile" lui Vivaldi i
Haydn, trecnd prin simfonia i sonata pentru pian "Pastorala" de
Beethoven i

Siegfried-Iduli de Wagner i ajungnd la Simfonia Alpilor de Richard Strauss,

Oiseaux exotiques de Messiaen i Pastorale i idile transilvane de Theodor
Grigoriu - imaginarul componistic european s-a sprijinit ntotdeauna pe
natur ca pe un principal generator i rezervor al inspiraiei artistice.

1.2.

dinamice

1.2.1. Epicul
Prsind

domeniul contemplaiei i al stazei, intrm odat cu

categoriile eidologice dinamice n cel al aciunii, al micrii. n acest sens, epicul
este legat n mod fundamental de noiunile de erou i fapt eroic.

211

"Dac eposul este, n chip esenial, naraiune, atunci epicul se dezvluie

ca o nfiare narativ a isprvii omeneti. Din punct de vedere estetic,
eposul poate exista n mod autentic doar ca epos eroic." (p.63)

n muzic, epicul poate fi detectat n lucrrile de mari dimensiuni opere, simfonii, poeme simfonice, sonate -, n care forma complex permite
asemnarea cu o desfurare temporal proprie unei poveti, unei
naraiuni. n acest sens, Moutsopoulos citeaz Tetralogia lui Wagner ca fiind
"cu siguran o oper epic." (p.63) Desigur, n cadrul muzicii
instrumentale putem ntlni dou situaii:
1) cnd caracterul epic este indicat prin titlu, astfel cum se ntmpl
n muzica programatic (Mazeppa de Liszt, Manfred de Ceaikovski, TiU
Eulenspiegel, Dan uan i O via deerau de Richard Strauss),
2) cnd epicul se deduce pe baze str-ict muzicale, precum expunerea
temelor i motivelor, confruntarea, eliminarea, varierea i readucerea lor n
aceleai contexte sau n altele (bunoar, ca n simfoniile lui Brahms,
Bruckner i Mahler).

1,

..

..

Chni""ttNl.
(Il)

_.._--

.....,,-,

.
"

~,

_...__
,,_.-... -""'-...... _. ---.....:.__.'
... ...._"
.. -- .... .. ......_..
.,.
._..w::t:E__
.
,=
.
.
----

..... .....

".-

-...-. ....,

... .

,>~

..

'"

1:---._..

~.

.,
~

_. ..-

~--~

:.....

.. ,.~.... ~_.'''~''''''-

._~~

~_

...

... -

" "

.~,,-_

,.

:) 'T l'''ru~llf'J '<:<11.

(D)

~}

..._.=::..",,--

'. ~

...

_ _ _ "M

t'.

,,_-...~

.....

_~

..

.. .. .,.-

'

_-"- -

.. .......

.,

.,

H)rnN.

(ti.-fll)

.._".....::!'!:';:~~:.._;;:.

o'

(p)

ltrlnu:r.

....

__...v
-(rO 01"':')

_._.~

~,,-

~,"m

...

~,h"

o~

I"L

.....

~..,;;~:::~~::"

=-.:::

.~---

.. ....

...

H_'_

...

~,

.~

",D,

\"i<tlin~n.

~ .'

~",,,,~,
____

,'"

._._.~-,,,

.~3::~'E'~E:::::'=:::,:,:,

'......::,
-----.U
",

KJa'ar"""~~

#-

"

...

,~

..,

1.......

-.

) ~ll!?f~;='~$:i ~:\" ;;:-~:

i
212

.,""_...

_.-

....." .. .....
".,

I'P

...

'f!f-{.,:,'f'f .~.~~~,.IIY'.

~,

,JP

- ..

.-

-~

~::'::,.,~~~

~.

"

.....--"'.,

.
".,~.

......

Exist, n snul epicului, ramificaii diverse: didacticul (un exemplu

l-ar putea constitui sonatele lui Scarlatti, scrise iniial ca exerciii pentru
clavecin), epico-liricul (combinarea suflului epic cu dispoziia liric, precum
n studiul Mazeppa de Liszt, uvertura Romeo i [ulieia de Ceaikovski),
romanescul (un tip de epic ce se raporteaz la genul romanului i este
inspirat de acesta:
gsim asemenea referine directe la Mahler i
ostakovici - inspirai de romanele lui Dostoievski -, precum i la Wolfgang
Rihm, n ciclul Vers une Symphonie Fleuoe, inspirat de ntreaga tradiie a
romanului-fluviu).

Roman

Practic

Didactic

Epico-liric

Romanesc

1.2,2. Dramaticul i tragicul

Izvornd din teatrul antic grecesc, dramaticul i tragicul au fost pe
parcursul istoriei noiunilor cnd suprapuse, cnd opuse, cnd
subordonate unul altuia, Moutsopoulos este de prere c aceste categorii
eidologice dinamice sunt convergente ntr-un punct clar, anume conceptul
eroului. Eroul, pe lng autenticitate, conine i ingredientul combativitii, n
sensul c el lupt cu hiul situaiilor violente n mijlocul crora este purtat
de soart.
are loc prin conflict, prin tensiunea
prin antiteza dinamic." (p.65)

"Instauraia dramatic i tragic

intern i

213

Dup Souriau, citat de filosoful grec, dramaticul e mai pur dect

tragicul, cci forele se echilibreaz n dramatic, n timp ce n tragic forele
au pondere inegal i sunt neechilibrate.

"Eroul tragic lupt cu puteri superioare, iar dac agonistica dramatic

este mai pur, aceasta se datoreaz cu siguran faptului c e receptiv la
o soluionare att prin nfrngere, ct i prin triumful eroului." (p.66)
n acest sens, se poate susine c tragicul admite o singur ieire a eroului, fiind deci o categorie " nchis" ,
n timp ce dramaticul e o categorie "deschis", admind multiple
cderea definitiv i implacabil

rezolvri.

"Categoria tragicului este eventual categoria estetic cea mai legat de

metafizice i existeniale. Principala problem metafizic const,
n aceast privin, n efortul de realizare a irealizabilului." (p.67)
neliniti

tri

ceea ce e de netrit ar putea fi

definiia

tragicului.
Moutsopoulos este de prere c, pentru ambele categorii, muzica le scoate
la lumin cel mai bine potenialitile,poate i pentru faptul c nu se pierde
n anecdotic.
"Muzica este chiar n stare s exploateze la maximum posibilitile
oferite de ambele categorii. Elementul agonistic este reprezentat n
special n antiteza i n conflictul a dou teme, dou totaliti ori dou
grupuri de instrumente. Dramaticul i tragicul sunt adesea prezente la
Beethoven, iar literatura pe care a generat-o "Simfonia a V-a" este
cunoscut. Conceptele de invincibil i intangibil, particularizri ale
categoriei tragicului, se redau n mod caracteristic printr-o schimbare
brusc de tonalitate, ca de pild n prima parte a "Simfoniei nr. 8" de
Schubert, unde dezvoltarea tematic trece pe neateptate de la tonalitatea
de si minor, la cea de do minor." (p.68)
Iat

acest fragment muzical despre care vorbete Moutsopoulos, dar

care conine o mic inadverten muzical, anume cea c n fapt se trece de
la relativa lui si minor - re major -, la do minor:

214

8
FI.

fi=-

65

fi~.

Comentariul filosofului continu, adncind problematica i cu alte

exemple pe care le vom insera n text, tocmai pentru a se vedea clar
referintele
muzicale:
,
"Ca atare, tragicul (la Schubert, n.n.) este trimis printr-o anumit cale
spre anulare, aa cum se ntmpl n "Simfonia fantastic" a lui Berlioz,
unde, n vreme ce la nceputul prii a treia, cornului englez i rspunde
c1arinetul, i acest dialog se ateapt a fi repetat la sfrit, clarinetul tace,
iar tcerea sa este contrabalansat de tobe." (p.68)

215

Iari exist aici o inadverten a traducerii fragmentului de fa n

romnete. Consultnd partitura, observm c oboiuI i nu cIarinetul i
raspunde cornului englez n debutul prii a treia, iar la final e vorba de

timpani i nu de tobe:
lOD

ID. Scene aux Champs

Adagl0 ar.III.). 84

2 Plut!

'"

ObOl! I

Coma ing1686
(Oboo fi)

2 Fa.gom

leIT in F
4 Garei
m inEs
IV in ()
Timpani in B.P

~
Tlmpa.ni in As. C

~
Viollno 1
ViolinoIT

Viola.

VioloDeello
Contr..basao
8622

216

"Acest proces devine i mai desvrit spre sfritul lui TiU Eulenspiegel
de R.Strauss, unde tema principal a eroului, repetat apoi din ce n ce
mai fragmentat, subliniaz agonia acestuia. Exist o tratare estetic, aa
cum exist una metafizic i una existenial, a problemei tcerii. Este
tragic tcerea ce leag partea principal de epilog, n Dan [uan. de
R.Strauss, dup cum tragic este imobilitatea n micare." (p.68)

1LI\.
1.I~.Ob.

t.,IIi.
U.Kl.
OA)

.l.F.

1t..
.,2.H.
IB/

I
'M-H /

1'1irp.

'Jr"
1.1.P....

........

.:

Tb

P.

....

1'..,1.

Ol.p.

Uf.

1.'IIt.

2.VJ.

a,.

...

Y1~

IU::&I

....
217

Este uimitoare capacitatea filosofului grec de a se adnci n

nelegerea muzicii i chiar de a obiectiva cteva procedee muzicale
specifice ca fiind purttoare ale tragicului: modulaia brusc la Schubert care semnific o ruptur dureroas - , lipsa unui rspuns ateptat i nlocuirea
sa cu un enun amenintor la Berlioz, fragmentarea tematic i tcerea
tensionat la Richard Strauss. Emblematice sunt i urmtoarele fraze, care
sintetizeaz ntregul demers analitic i i confer o ncrctur imagistic
pregnant:

"Dramatic este furtuna din care poi iei nevtmat; tragic, o

calamitate. Dramatic, lupta fiinelor ntre ele; tragic, efortul fr
speran de salvare." (p.69)

n ncheiere, se enun i dou categorii secundare, depreciative,

asupra crora nu se insist: melodramaticul (care poate fi conceput dual fie
ca emfaz, exagerare, fie ca divertisment, prin distrugerea tensiunii
dramatice nainte de vreme) i iragicomicul (rezultat dintr-o dilatare
distrugtoare a tragicului, care este relaionat n mod natural cu comicul).

1.2.3. Comicul
Caracteristica principal a comicului i a categoriilor sale derivate
este gsit de Moutsopoulos apelnd la ideile lui Aristotel din Poetica. O
putem refonnula, pentru a o simpfica i actualiza, dup cum urmeaz:
preschimbarea formelor canonice ale frumosului n direcia rizibilului, astfel nct
urienia lor s fie inofensiv. O definiie complex a comicului apare la pagirla
72:

"Comicul (...) este o valorizare sistematic a formelor rizibilului, prin

utilizarea i combinarea principiului repetiiei i al persiflrii, de care
ine fiecare element, provenit, la rndul su, din arsenalul ridicolului."
n aceat definiie se simte i o umbr a influenei lui Bergson, dup
care rsul e definit ca "mecanicul aplicat viului". Principiul repetiiei de
care pomenete Moutsopoulos este n mod vdit unul al repetiiei oarbe i
al implantrii sale mecanice ntr-un sol nepotrivit, cum este cel al lumii vii,
idee bergsonian preluat elegant i re dimensionat ntr-un context estetic
mai larg.
Prin faptul c urtul este deturnat spre exagerat i cu ajutorul
principiului persiflrii, ce-l dubleaz pe acela al repetiiei mecanice, rsul

218

capt

o dimensiune estetic, lucru care conduce la crearea unui ambient

eliberat de spaim i nelinite. Observm astfel c prin rs, comicul capt
accente vdit taumaturgice, cci el anuleaz grijile i angoasele, acionnd
asemenea unui medicament.
Moutsopoulos gsete c muzica se preteaz foarte bine la
exprimarea autentic a comicului:
.Divertismentul Iui Mozart, ce se ncheie cu un acord strident, sau KaffeeKantate de J.-S. Bach, cu caracterul su comic solemn. Exist posibiliti
de exprimare a comicului prin orchestra ie, ca de exemplu prin utilizarea
cornului englez n partea a II-a a trilogiei Wallenstein de V. d'Indy, sau n
Ucenicul vrjitor de P.Dukas, ca i de creare a unei situaii comice
involuntare prin proasta utilizare a cornului de alam (situaie ce
amintete de cderea unui om n mers, dup Bergson)." (p.73)

Mai departe, autorul

1.2.3.1. Caricatura lul, ce

deriv diferite

const

valori categoriale ale comicului:

"sublinierea unei trsturi specifice, ridicate din ordinea detaliului n

ordinea eseni.alului, de obicei prin amplificare, dar i prin idendificare
cu orice altceva ce ar avea legtur cu obiectul caricaturizat." (p.70).
Astfel, caricaturalul va fi prezent n muzic prin ngroarea i
defonnarea unor trsturi sonore - fie ele teme, armonii, ritm sau
orchestraie. Acest lucru presupune ns, din partea receptorului, o
prealabil cunoatere a originalului ne deformat. Din acest motiv, n muzic
- de regul - se apeleaz la un fragment sonor arhi- i antecunoscut, care va
fi supus unei deformri creatoare suficient de clare, astfel nct el s
reprezinte caricatura acelui fragment originar. Un maestru al caricaturii
muzicale este considerat ostakovici, care - n simfoniile sale - obine
caricaiuralul din aducerea n prim plan a banalitii melodice i armonice,
prezente sub masca muzicii de circ, contrapus unui context serios sau
unor procese de cumul dinamic rvitor, precum se ntmpl n mijlocul
prii a treia din Simfonia a VIII-a.

1.2.3.2. Spiritualul, definit ca

"inversarea unei

relaii

definitiv stabilite" (p.70),

219

nu este suficient de explorat la Moutsopoulos. Este, credem noi, domeniul

scherzo-ului beethovenian, n care "poantele" muzicale sunt bazate pe
nelarea ateptrii, precum i domeniul apogiaturilor spumoase ale
muzicii romantice de pian, n special a lui Schumann i Chopin.

1.2.3.3. Umoristicul este opus spiritualului, rezultnd printr-o

"repetat raportare degradant la

un dat superior." (p.70)

Combinarea umoristicului cu delicatul constituie "humorescul", att

de prezent n muzica romantic sub nfiarea unei miniaturi
instrumentele intitulat Humoreske (n special pentru pian), introdus de
Schumann i continuat de Dvofak i Grieg.

Humoreske
P<.'CO lento e R'razloso
1 "'..-

1.:

--;~""a

t'''''''r

.'

'00

1J'

~''l~
"

1 _

W. _ _...

.:+=

.tim.

~ai"""--~

,$_~... ;~

.,....... :~.

Prokofiev a preluat tradiia, dndu-i o coloratur uor grotesc n

alt combinare plin de succes
a umoristicului a fost realizat cu macabrul, iar rezultatul a fost parodicul,
apropiat de caricaiural. Spre deosebire de acesta, care const ntr-o
deformare, parodicul este definit ca "negativitate mimetic":

Scherzo humoristioue pentru patru fagoturi. O

220

"Combinaia de macabru i umoristic este aluzia din suita Camaoalul

animalelor de C.Saint-Saens, la tema oaselor, din al su Dans macabru,
executat la xilofon, schimbndu-se msura de trei timpi n msur de
doi timpi." (p.71)

1.2.3.4. Satiricul e definit de Moutsopoulos drept

a obiectului, ce const ntr-o depreciere
a acestuia din urm, prin raportare la un concept dintre cele
mai importante, ce se iau drept criteriu." (p.71)
"tratare

dur i nemiloas

mijlocit

El poate avea urmtoarele derivaii mai specifice: muciorul i

causiicul. Gsim asemenea mostre deosebite n creaia pianistic timpurie a
lui Prokofiev, n lucrarea intitulat Sarcasme. De asemenea, n muzica de
pian trzie a lui Ligeti.

1.2.3.5. Grotescul combin ciudenia cu comicul, iar ruda sa apropiat,

grand-guignolesque, adaug straniului i calitatea inspimnttorului.Gsim
urme groteti la Grieg, n Dansul piticilor, la Musorgski, n Gnomus din
Tablouri dintr-o expoziie, la Stravinski, n Peiruka (momentul apariiei
beivului n scena iarmarocului), Crand-guignolesque este prezent n cteva
opere de Janacek, n finalul din Peta Grimes de Britten, n Le Grand Macabre
de Ligeti.
1.2.3.6. Ironicul corespunde unui "fals surs" (p.72), fiind mai blnd dect
sati.ricul. n acest sens, ironicul se apropie de spiritual.
Desigur, este extrem de puin ceea ce Moutsopoulos ne ofer cu
privire la un subiect att de vast, tratat cum se cade chiar n literatura
filosofic francez, de pild la un [ankelevitch, al crui studiu intitulat
Ironia poate fi consultat i n limba romn, coninnd multiple referine
muzicale.
Dup [ankelevitch, ironia e arta de a fi subtil. Ea nu dorete
profunzime, ci un anumit "spirit de pizzicato", prin care se ajunge la
extrema contiin, la libertate. Nume ca Schumann, Musorgski, Debussy,
Ravel, Satie apar constant n text, lucrrile lor servind drept exemplificri
ale diferitelor faze ale ironiei.

221

2. CATEGORIILE TIPOLOGICE
2.1 Tranchilizante
2.1.1. Paradisiacul este legat de
"experiena unei fericiri prelungite, avnd
pozitiv de imobilitate n afara timpului." (p.74)

rezonana

sentimentului

Moutsopoulos este de prere c partea a II-a a Simfoniei a VIII-a

"Neterminata" de Schubert debuteaz n aceast zon estetic a
paradisiacului, precum i preludiul la actul al III-lea al operei Lohengrin de
Wagner face apel la aceeai categorie (a se vedea exemplul muzical citat la
categoria sublimului).

2.1.2. Biblicul este nconjurat de o dispoziie descriptiv i apel la Vechiul

Testament, manifestat printr-un dor de vechime, printr-o special aplecare
fa de trecut i o component epic pronunat. Biblicul apare n oratoriile
lui Haendel, Mendelssohn-Bartholdy, Honneger sau Penderecki. O specie
aparte a biblicului e apocalipticul, indisolubil legat de sublim de ndat ce
acesta ntruchipeaz o "primejdie dorit", decelabil n multe lucrri ale lui
Iannis Xenakis i n Et expecto ressureciionem mortuorum a lui Messiaen.
2.1.3. Nostalgicul este definit drept
"o rmnere pasiv n domeniul posibilului." (p.77)
Acest "a vrea s fii acolo unde nu poi fi", cum frumos definete
jankelevitch nostalgia, conine o raportare ideal la un trecut care a existat,
dar care nu mai poate fi fcut prezent, nu mai poate fi actualizat. El s-a
pierdut definitiv, dar - lucru foarte important - el a fost totui posibil.
Reveria, pe de alt parte, este difereniat de nostalgie, i reprezint
,,0 rmnere pasiv n

domeniul imposibilului." (p.77)

de autor drept o raportare ideal la o lume

Este un fel de rescriere a trecutului cu ajutorul
fanteziei, o fabulaie de cele mai multe ori diurn. O ntlnim ca specie la
Schumann (n Trumerei din Scene pentru copii op.15), Villa-Lobos,
Rachmaninov sau Debussy.
Este,

aadar, considerat

inexistent i imposibil.

222

Imposibil

Posibil

Iat,

n cele ce urmeaz,
Schumann, cealalt la Debussy:

dou faete

stilistice ale reveriei, una la

Reverie

223

Reverie

\.'~:*:

:-~
--~""

'-------.
==

--"

-r-

-;t7j

_ _o

- ~ ~ '--"'-------.

--

".

_..

''-

''::';';

..-'

~.~
.--=,:':'" '"

.""...-

':=::-"::=::.::'.':=:::::::'~

-_.~

.._ .-...........

=::-'.

~...

~.

2.1.4. Oniricul nu se confund, n concepia autorului, cu visarea. n timp ce

visarea satisface subcontientul, ncrcndu-l de lumin, oniricul aduce n
act elemente fantastice cu aspect tiranic (precum la Giorgio da Chirico sau
Salvador Dali). ntre visare i oniric este plasat misieriosul: nemanifestat i
necunoscut din punct de vedere tematic, neprecizat din punct de vedere
formal i "proiectndu-se n direcia lui dincolo" (p.78), este terenul propice
al acordurilor mrite i al gamei n tonuri att de bine speculate, chiar
aproape epuizate, de C1aude Debussy. Iat un fragment (Tres mouoemenie
din expoziia ultimei pri a Coarteiului de coarde de Debussy, unde
misteriosul este prezent mai cu seam prin nuana sczut, melodica
ncpnati uor amenintoare,stranietatea relaiilor armonice:
-

.,

...

:.-

I"'~:",=~~~
_.....""
,Ii ...

...

.;.Iy.:"_H

...

.lim.

._-_......

~.

~._

..... ... ......_....

.....

_.~-

.-

... .._.

...............

...

._....

;,

"

,,~

...

7;:

....

.-....

:::::--~

_ _ _o

,.

...

;0;,.':-

..-""!li

...

..
l'P

,;~

~--

224

.'!.~_

-,......._..= =.

Aadar, suntem n prezea unor serii categoriale consecutive, legate

intre ele printr-un element comun, anume afundarea n stri diferite de starea
de trezie. Traseul ONIRIC -7 MISTERIOS -7 VISTOR este doar o
posibilitate. Alte variante ni se deschid imaginaiei n continuare.

2.1.5. Fantasmagoricul e n stare, datorit "prezenei strlucitoare a unui

mare numr de elemente eterogene, s echilibreze lipsa de structur formal
de care sufer." (p.78) Exemplele preferate ale autorului se ndreapt spre
muzica de orchestr a poemelor simfonice, precum Pasrea de foc de
Stravinski:

Variatiou

f2l

011

the Firebird

Allegro ~UI..:.J.:.C.;;:.60::;..

--:-::

8VO -

-r

--.

sau a Carnavalului oeneian de Berlioz. Tot aici ar putea intra, n opinia

cteva pagini simfonice scrise de Respighi, Szymanowski i chiar
Prokofiev. Toate aceste lucrri muzicale se aseamn datorit faptului c
posed o nuan existenial de pesimism i prin faptul c
noastr, i

dau un gust al acestei prezene formale, nemblnzite dar momentane

ce pare s-i aduc prevestirea nostalgiei ateptate s se
nasc din apropiata sa dispariie." (p.78)
n .. .

i trectoare,

225

2.2.

Excitante

2.2.1. Fantasticul este definit printr-o cantitate excesrva a componentei

stranii, lucru care l ncadreaz n zona categoriilor estetice respingtoare i
iritante. El
"oglindete,

la nivel estetic, ndeprtarea total a contiinei de realitatea

de forme pe care raiunea le condamn, indiferent
de ndreptirea lor de ctre contiina estetic .." (p.79)

estetic, graie cutrii

Caracterizat de o dubl cutare, pe de o parte a ciudeniei, pe de alta

a echilibrului, fantasticul este prezent n muzic la Berlioz, n Simfonia
fantastic (titlul indic n acest caz categoria), i la Sckriabin:

fan~aSI i..;.qu_c_ _- : ; - ; -_ _

1.,---

"

\.. ,:::::-=
QJ

,---------:-::--

--==:::

......

,b....._._.

ft1t..__,

~I---I
L

~ ~

l:~f~~-

_~_M"

,.-----,..
.....

~:':"i~

..

~~<:.

-=

~~

~~
.

~~

..

-_.''"''w

, ib

-- b'!

l!};:
.-

.f._

#liE

-ti

'--

" M~'
,. ,

.p crr se.

,.,.--;- ._.-!.1
3if"

."

t:.
t

-""';'

.,.

#.. ;=

Tot la Skriabin, n Sonata a V-a pentru pian, avem de-a face cu o

a fantasticului n direcia delicatului, ceea ce va da termenul de
fantasque, dificil de tradus n romnete, dar prezent chiar n francez n
indicaia de expresie anexat muzicii de ctre compozitor.
decdere

226

Decderea

fantasticului n
direcia tragicului - monsiruosul.

direcia

rizibilului va da burlescul, iar n

Fantastic

Rizibil

Tragic

Fantasque

2.2.2. Se trece
constituit de

uor

de la oniric la

comaresc,

crui nsuire cardinal

este

"spaima anulrii existenei." (p.79)

Odat cu imaginea unei "apariii de comar" vom avea dantescul,
prezent n pagini lisztiene precum Sonata "Dup o lectur din Dante", apoi ca
reflex dinamic al comarului vom putea vorbi despre demonie. Relaionat nu
cu demonii, ci cu daimonul socratic, care impulsioneaz existena ctre
inte de neatins, demonicul este de asemenea redevabil ntr-o partitur
pianistic de Liszt, anume Sonata n si minor.

227

Oniric

2.2.3. Bahicul

posed un

caracter pronunat dramatic,

"h"dnd unirea mistic-orgiastic

cu fore de nenumit." (p.80)

Bahicul se confund cu ceea ce Nietzsche numea dionisiac sau

orgiastic. Exemplele muzicale sunt alese chiar de Moutsopoulos, el numind
n aceast categorie corul Eriniilor din opera Dido i Enea de Purcell, partea a
treia din Simfonia fantastic de Berlioz, piesa orchestral O noapte pe muntele
pleuv de Musorgski, baletul Srbtoarea primverii de Stravinski (vezi ex.)

228

i Caimina Burana de Orff. (p.80 i p.75) Mai adugm i Baccanala lui

Constantin Silvestri, Sensemaqa de Silvestre Revueltas sau Frenesia de Dan
Dediu. Ceea ce au n comun aceste lucrri este un anumit iure, o micare
rapid, care - prin repetiie osti.nat a unui motiv sau a mai multora,
suprapuse - ajunge s creeze o stare hipnotic, o beie sonor ce
desctueaz energii umane primare, instinctuale.

2.2.4. Titanicul se

ntemeiaz

explicaie teologic oferit

n concepia esteticianului grec,

de Teilhard de Chardin, pe

prelund

229

"dinamisnul

existenei i

pe tipul de transcendere a litosferei

biosferei." (p.80)

n timp ce n titanic dialectica are caracter ascendent, n prometeic (de

la Prometeu, fiul titanului Iapet, ce fur focul din Olimpul zeilor greci
pentru a-I aduce oamenilor), ea posed caracter descendent.
Nu este prea clar la ce se refer autorul n aceast distincie. Credem
c "dinamismul existenei" de care vorbete Moutsopoulos este o sintagm
prin care se subnelege o dialectic a Fiinei. O dialectic ascendent a
Fiinei ar putea fi aadar pus n legtur cu o evoluie inter-regnuri, n
sensul depirii acestor bariere. n acest sens, titanicul depete litosfera
(stratul de suprafa al planetei, coninnd regnurile mineral i vegetal) i
biosfera (totalitatea apariiilor vii de pe Pmnt), devenind o instan
supra-omeneasc. Reversul su, prometeicul, realizeaz traseul invers:
pornete de la suprauman i se scufund, tot printr-o dialectic a Fiinei de data asta vzut ca proces regresiv - n mineralul litosferei i apoi n
elementarul magmei fiebini din nucleul Terrei. O imagine muzical
genial a prometeicului gsim n poemul Prometeu de Skriabin.

Noosfera
1

I
""I::J

""1

.-<

.....

-<

E-<

Biosfera

Litosfera

230

s.......
(1)

.....
(1)

('l

PROMETHEUS
Th'l '''l.x.'m

t{

fnv.

"

rrr.
sv,
,r.:""n~,.P"

vr

:JfJI. \11',1;,'1' 1

Att tiianismul, ct i promeieicul sunt,

dup prerea autorului,

"succesiv redate n opera lui Beethoven." (p.SI)

Este desigur o afirmaie provenit dintr-o intuiie a esteticianului,

caci ea nu e susinut nici mcar de un exemplu de lucrare exemplar.
Probabil c autorul are n minte tiianismul cultural al imaginii lui
Beethoven, considerat ca rsfrngndu-se automat i asupra operei sale.
Credem, de asemenea, c excesivitatea dialecticii muzicale la Beethoven este
un element care poate fi folosit pentru demonstrarea existenei celor dou
categorii estetice n opera acestui compozitor. Cci excesul este o trstur
comun iiianismului i promeieicului, care nu mai trebuie judecat la scar
uman, ci reprezint o lips de msur specific stihialului.
231

2.2.5. Eroicul, categorie ce reinnoad cu categoriile eidologice, este

expediat dintr-un foc de Moutsopoulos, considerat a fi puntea prin care
supraumanul se unete cu omenescul. Insuficient definit n acest cadru, dar
serios studiat III volume diverse de estetic, eroicul reprezint un subiect
prea vast pentru a ne permite s-I abordm aici. Vom spune numai c n
muzic el reprezint un domeniu extrem de vast i a fost abordat serios III
cercetri precum: stilul eroic la Beethoven, legat inextricabil de tonalitatea
lui mi bemol major i de o tematic specific (cartea lui Scott Burham),
caracterul fanfarelor wagneriene i a culminaiilor acumulative
bruckneriene, reflectarea sa n muzica de film a epos-urilor moderne
precum Star Wars (John Williams) sau The Lord of ihe Rings (Howard
Shore).

232

3. CATEGORIILE

TENDENIALE

3.1 Excitante (ale seductiei)

3.1.1. Captivantul nu este deloc definit de Moutsopoulos, dei se susine c
e cea mai important categorie a acesei tipologii. Pornind pe urmele unei
posibile definiii, putem extrage (din ceea ce spune autorul despre aceast
tipologie) faptul c este vorba de o micare ritmic orientat a obiectului
estetic (ef. p.82), astfel nct el suscit un interes deosebit al celui ce
percepe, fcndu-1 captiv, lundu-l prizonier n lumea sa. Captivante pot fi
pasajele muzicale care se definesc printr-o micare a coninutului care s
menin treaz atenia auditoriului. Aceast micare a coninutului poate fi
dublat de dimensiunea virtuozitii instrumentale sau vocale. Astfel de
pasaje pot acoperi un spectru foarte larg de opiuni stilistice, caracteriale,
de scriitur sau de gen. Iat un exemplu din Chopin, caracterizat prin
mobilitatea incredibil a minii drepte:

Iirudes
Op. Hi

\.Ip.lll,r-;.\j
l\",wmI..,IM~"

It:W

1.

3.1.2. nlttorul i gsete n volumul de care vorbim o definiie mai

precis:
"contiina, obiectivat, este transportat
tri

emoie sublim."

ntr-o regiune n care va putea

(p.82)

233

El este considerat drept corespondentul energetic al sublimului,

citate fiind aici opusuri artistice de prim mrime ale culturii europene:
tabloul Laocoon de El Greco, Faust II de Goethe, Matthus Passion de Bach,
clopotnita unei catedrale gotice. Aceast categorie dinamic nu poate fi
ipostaziat intr-un fragment muzical anume, pentru c ea rezult din
conjugarea tuturor parametrilor sonori i apare numai dup ce lucrarea s-a
terminat, ca o rezultant complex a perceperii tuturor dimensiunilor
acestui univers artistic.

3.1.3. Stimulaniul, plasat cu un grad mai jos dect nltorul,

"anh'eneaz ntreaga contiin, impunndu-i o ordine proprie obiectului
estetic," (p,83)

Dorina de a urmri ntreaga desfurare ascendent a procesului

foarte diverse, citate generos de ctre autor:

Marul ungar din Damnaiunea lui Faust, giga din finalul Simfoniei nr.3 de
Mendelssohn, Cavalcada Walkiriilor de Wagner ori Bolero de Ravel:
sonor

caracterizeaz opusuri

=185~

234

3.1.4, Atrgtorul este, de asemenea, expediat n cteva cuvinte, spunndu-se c

"apare pe un fond de

graie i elegan."

(p.83)

atrgioru 1 este orientat spre imaginea iubirii carnale, vom

eroticul, cu multele sale gradaii ascensionale sau descensionale. De
la muzica Renaterii, trecnd prin Baroc, prin folclorul spaniol, muzica
indian, prin dansuri ca tango-ul sau prin muzica de jazz i rock - avem o
palet deosebit de "coloraturi" erotice ale muzicii. Domeniul este nc
neexplorat suficient i ar fi interesant de adncit,
Dac

obine

mbttorul

3.1.5.

"mrturisete o excitaie n care contiina risc s ias din sine, nu att

prin alienare, ct uitndu-i n mic msur condiia." (p.83)

Caracteristica tehnic profund a acestei categorii o constituie

structura rotitoare, n muzic prezent sub forma ostinato-ului, a repetiiei
obsesive. Suntem aproape de transa hipnotic , iar muzicile care pun
accentul pe structura rotitoare cunosc acest lucru: preludiile cu armonii
figurate la Bach, anumite lieduri ale lui Schubert i Schumann, Bolero de
Ravel, muzica repetitiv american (Philip Glass, Steve Reich, [ohn
Adams).

Violentulreprezint

3.1.6.

"intervenia neateptat

a direciei obiective n lumea contiinei." (p.84)

Fauvismul, pnzele lui Rouault i Vlaminck sunt considerate violente

datorit stridenelor de tonuri picturale, dup cum i n arta sunetelor
crearea unei atmosfere de violent
, este atribuit urmtoarelor cauze:
"compoziiile

muzicale

pronunat

neateptate, o alternan complex

i

ritmice, rezonanele dure i

din punct de vedere ritmic de pauze

tensiuni." (p.84)

Pagini muzicale ce exceleaz n redarea violentului pot fi gsite n

muzica secolului 20: Allegro barbaro de Bart6k, Srbtoarea primverii de
Stravinski, Arcana de Varese, Concertul pentru vioar de Ligeti, muzica lui

235

Lachenmann. Exagerarea violentului, care este el

considerat de Moutsopoulos ca fiind deturnaniul.

nsui

un exces, este

Allegro barbare
(191l)

3.1.7.. Minunatul focalizeaz sensul de nemaintlnit, lucru care

/1

produce scindarea obiectivant a contiinei." (p.84)

ceea ce percepe nu are analog n experiena

De aceea, contiina se scindeaz n dou,
pe de o parte identificnd ceea ce cunoate, pe de alta sesiznd noutatea i
incrcndu-se cu bucurie de necunoscutul revelat dintr-o dat.
Aceasta

i d

seama

raional i afectiv acumulat.

236

3.1.8.

Zguduitorul face referire la

"golirea contiinei de orice coninut stabil." (p.84)

Suntem impresionai excesiv, dar ntr-o direcie diferit fa de

minunat. Acesta sporete contiina noastr prin aducerea n prim planul
su a diversitii lumii i mereu a actualizatei dimensiuni semantice, n faa
creia reacionm prin mirare. Nu acelai lucru se ntmpl cnd toate
reperele contiinei noastre se surp, disprnd n neant. Orice am nvat
vreodat, orice ne putem imagina devine golit de coninut, ca i cum ar fi
fost aspirat ntr-un vrtej al nefiinei. Nu mai suntem siguri de nimic i
atunci i face apariia zguduitorul, cci suntem zguduii cu trie n chiar
temeiurile fiinei noastre. Sesizm astfel ct de goi, neajutorai i inutili
suntem. Lumea se surp sub noi, iar noi cdem odat cu ea. Impresia e
covritoare.

Zguduitoare sunt, n muzic, n general, finalurile lucrrilor mari, de

anvergur formal: sfritul din Traoiaia (vezi ex.), Tosca ori Madame
Butterfly pot intra cu uurin n aceast categorie:

(lt~

ne

4o_let:
,t"O.f(Ultd:t

tltj(flt:f

lJk.ml.o

40 ......1

h"""""1

(};un,-

.. " ~::=::~~::~",==~JiE?e+=!~':
1:1,~.._ "._--. - _ ,.._ _ ,_~.

.p

~-:::::::,.;=~.

(fhmlll
~fl.tit1

$1,Er':~

:-:='-''1

A
do.. tIU!
JlftI,Jo.~d!

.1

.......
3.1.9. Pateticul izvorte din

237

"corespondena direct a pasiunii creatoare cu o tensiune

izbucnind din tensiuni antitetice." (p.84)

formal

Destul de alambicat definit, pateticul este localizat de Moutsopoulos

n dou sonate pentru pian de Beethoven: op.13 (Patetica) i op.57
(Appassionata). Desigur, putem aplica aceeai strategie - aceea de a ne ghida
dup titlu - i enumera i alte opusuri: Simfonia a VI-a "Patetica" de
Ceaikovski (vezi ex.), Concerta pathetique de Liszt sau Studiul op.B nr.LZ
II Patetica II
de Skriabin. Ce au n comun aceste lucrri? Un flux pasional
susinut i orientat spre o stare de disperare, tensiune armonic cromatic,
melodic specific i o tonalitate minor ca reper tonal fundamental.
IV Finale
1.

A!t.T<.""

""'UM"

238

jl.i!iE~~;;;:;;:;;

3.2.

Tt'anchilizante
Dac

n cazul categoriilor tendeniale excitante aveam nou

posibiliti, cele tranchilizante sunt numai dou, seriosul i solemnul.
Caracteristic pentru ele este
,,0 anumit rigiditate, ce corespunde, n
tensiune ascendenta calm." (p.85)

contiina estetic,

unui gen de

Calmul se traduce n muzic printr-un tempo aezat, lent-moderat,

care permite degajarea cu claritate a palierelor melodic i armonie.

3.2.1. Seriosul
ntmplndu-se

impresia

"n ciuda tematicii de

baz i

este

ntructva

greoi,

acest lucru

a uurinei execuiei tehnice." (p.84)

n muzic, seriosul implic responsabilitate, iar aceasta e atins printro preeminen a armoniei asupra tuturor celorlali parametri. Corzile grave
n omofonie, pianul ntr-o scriitur acordic - sunt ageni timbrali ai
seriosului. Variaiunile serioase pentru pian de Mendelssohn-Bartholdy sunt
reprezentative pentru aceast categorie.

3.2.2. Solemnul este caracterizat de o anumit emfaz sau mretie,

, Solemne
sunt coralele de almuri n muzica romantic (simfoniile lui Ceaikovski,
Brahms, Marea poart a Kievului de MusorgskijRavel), aria lui Sarastro din
Flautul fermecat de Mozart, fanfarele lui Copland, Henze, Lutoslawski ori
[ohn Williams. De asemenea, solemnul se ntlnete n genul vocal-simfonie
laic i religios - misse, cantate, oratorii, opere -, aprnd chiar n titlul
lucrrilor: Mica miss solemn de Rossini, Messe solenelle de Cesar Franck. n
oper semnalm pasaje ntregi din Troienii de Berlioz, Aida de Verdi,
Parsifal de Wagner, care poart pecetea indubitabil a importanei istorice a
actului solemn, a greutii sale morale i a siguranei ritualice.

239

tA (;HANJ)E I'OnTF. nE KIEV

3 Plauti
<It, 11+*,\

lob'D'll
lt:!".~ll

'1-rIJ=tiuun'

"~h.

Nalli
{;;U~.

1,lllllhd

VI.lI.tll

240

CATEGORIILE FINALE
Dup

Moutsopoulos, categoriile finale se

"raporteaz ndeosebi la nfiarea extern a obiectului estetic sau la

mijloacele estetice prin care acesta devine perceptibil, ca atare, de ctre
contiin." (p.88)

Ele sunt considerate de autor estetice "din punct de vedere

intelectual", cci iau n consideraie crize ale unor elemente provenite din
"operaii intelectuale de natur analitic." De asemenea, ele se pot aplica
doar unor creaii omeneti i nu unor fenomene naturale.
n opinia noastr, unele dintre categoriile finale teoretizate de
Moutsopoulos aici depesc n fapt cadrul esteticii ca disciplin filosofic,
intrnd n zona stilisticii i a istoriei artei. La o abordare critic a acestei
teorii aceste inadvertene vor trebui amendate i aezate acolo unde le e
locul. Nu este aici cadrul de a o face, de vreme ce ne-am asumat rolul
expunerii sistematice a acestei concepii. Semnalm ns aceste neajunsuri
ale teoriei, pentru ca ceea ce urmeaz s fie abordat ntr-un mod filtrat i
circumspect.
Categoriile finale sunt mprite de autorul grec n trei subtipuri:
1.

Categorii

difereniale -

caracterizate de

"efortul de a se conferi obiectului estetic un profil

posibil, graie individualizrii sale." (p.89)

diferenial

ct mai

pronunat

2.
Categorii istorice, care sunt legate de sistemele stilistice
caracteriznd o tendin de anulare a individualitii unui obiect estetic
de subordonare a lui prin
"relaionarea sa cu scheme expresive avnd o aplicativitate
foarte general." (p.89)

3.

Categorii combatiue, ce se

refer

CATEGORII

1.1.

Pitorescul

productiv

la

"nfrngerea dificultilor tehnice ale instaurrii operelor de

1.

art."

(p.89)

DIFERENIALE

241

Este considerat pitoresc

"un obiect demn de a fi reprezentat pictural, prin aceea
o nfiare conform cu
particulare de reprezentare ale artei picturii." (p.90)

anumit structur caracteristic i

c posed

posibilitile

sau care iese "din tipicul nfirii obinuite" (p.90). Pitoresc ni se va prea,
astfel, un chip, un animal, vestimentaiaunui personaj, o atitudine, o situaie sau
o ambian. O a treia accepiune a pitorescului provine din Romantism i se
definete ca
"rezultat artistic provenit dintr-o opoziie vie de linii i de lumini
umbre, dar i, n general, de forme, precum i de culori." (p.90)

Astfel, pitorescul este considerat ca provenind dintr-o dispoziie de

cutare permanent i totodat nelinitit. E o categorie pluridimensional,
cci are legturi cu paradoxalul i se opune n mod evident categoriei
solemnului. Moutsopoulos susine c muzica posed o capacitate deosebit
de a reprezenta pitorescul:
"Nu este nevoie s insistm asupra numeroaselor episoade pitoreti din
Camaualul animalelor de Saint-Saens, ns se pot da multe exemple n
aceast privin i din opere de orientare mai sever n Simfonia cu
lovitura de timpan de Haydn, unde variaiile pe tema unui cntec
franuzesc de copii se preteaz la o elaborare pitoreasc, permind,
datorit caracterului pitoresc al operei, anumite cutri tehnice, care ar fi
fost interzise n opere de o seriozitate voit, n Suita bergamasc de
Debussy, prin al crei titlu compozitorul face aluzie la culegerea,
aproape omonim, de poeme de Verlaine; n partea a doua a "Simfoniei
pastorale" de Beethoven. (...) n muzic, pitorescul a fost considerat
curnd convenabil pentru compozitori precum Rameau, a crui "Pasre"
a constituit sursa de inspiraie pentru contemporanul nostru Respighi
(Psrile). Pitorescul pluritematic, sugernd atmosfera de petrecere este
cultivat de Stravinski n deschiderea baletului Petruka" (pp.91-92)

242

~~('''''ti'

HAPTHIIA JlEPBAJI.
HM'Ui"'-HUn ff.1itH151 tiA

lUI
;.. In

Bac h

FIRST 'JABLEAU

~H.C;!U:ll.)Jf

rr,, (.;

~ J;:I""'llf1..,'
UIl'l;~_

llm
t

"
rv

("-.r-!!. ;'" J'::,

ut

243

1.2.

Exoticul

Cutarea cu
va deveni n. exotic

metod i intenie canalizat spre

un scop bine definit

"urmrire metodic i intens a neobinuitului, o urmrire nestpnit a

perifericului, a ceea ce se afl, att tematic, ct i stilistic, n contratimp.
(...) Exotismul i filosofia fugii ce se leag de acesta constau n
actualizarea absenei." (p.92)

Autorul gsete chiar o regul de emergen a exoticului, pe care o

astfel:

exprim

"elementul exotic tinde s predomine, ntr-o anumit art i ntr-o

ori de cte ori se intensific contactele unei societi date
cu civilizaii i societi diferite." (p.93)
anumit epoc,

Acest lucru este ilustrat cu exemplul muzicii culte (dintre care citm
turcismele de care se folosete Mozart n Alla turca i Rpirea din serai),
realizndu-se totodat i distincia dintre exoticul sincer i cel nesincer, ca
forme ale autenticitiiinspiraiei.
"n Madame Butterfly, Puccini a ncorporat i valorificat estetic multe
elemente melodice de provenien japonez. Pe de alt parte, elementele
muzicale amerindiene folosite de Dvorak n Simfonia nr.9 (Din lumea
nou) i-au pierdut caracterul exotic, ntr-att de mult au fost supuse
unui efort de integrare n sistemul armonie dat. Debussy nu ovie s
foloseasc, de exemplu scri pentatonice ca elemente de expresie liber;
dar aici exotismul nu mai exist ca o urmrire exterioar, ci ca reuita
unei inovaii geniale." (pp.93-94)
Iat

mai jos finalul din Madame Butterfly, n care Puccini folosete

inflexiuni melodice japoneze:

244

Andante energieo J. MI
on,... Il!)," t'tft'th.. ,,"

"'lU'tbllflo",.t.1''"'rtJ\).~rti\)1O _u$krp)ftt.

4.

1.3.

""''1. lI:iU~ ~ """'0 .. n...."

h~ a"-ll "n):,
,........--..........

Descriptivul

Preluat din tradiia literar, descriptivul va putea fi subsumat n

muzic programaticului, dei nu se confund cu acesta. De pild, exemplul
pe care-I d Moutsopoulos este din Bach, Pasiunea dup Matei, unde se face
paralela dintre sensul textului i reflectarea sa muzical considerat
descriptiv:

"cnd, n Patimile dup Matei, subliniaz fraza i ndat perdeaua

dinluntrul Templului s-a rupt n dou printr-o linie melodic
cobortoare, i cnd comenteaz cuvntul arpe prin repetarea unui
interval melodic de secund (Patimile dup Ioan)."
Descriptive sunt i pasajele din Simfonia Pastoral de Beethoven, cnd
instrumentele simuleaz cntecul psrilor, utilizat ca o surs de inspiraie
ilustrativ de ctre muli compozitori: Rameau,
Wagner (n Siegfi'ied) ,
Enescu (n Impresii din copilrie), Messiaen (n Psri exotice). Desigur, o
ntreag lucrare escriptio, dei se poate imagina, nu mai posed o
ncrctur estetic, ci mai degrab una pedagogic sau "sportiv". De
aceea, descriptivul - cnd apare ntr-un opus muzical - este meninut pe o
suprafa determinat de timp, avnd funcia precis de a ilustra muzical
un anumit eveniment (ploaia, furtuna, rsritul soarelui) sau a imita

245

semnale ale lumii

de pot, etc).

1.4.

nconjurtoare (cntecul psrilor,

cornul de

vntoare,

Cosmopolitul

Destul de greu de definit i ndoielnic sub raportul sensului,

cosmopolitul este luat n consideraie prin opoziie cu naionalul (n care
folcloricul apare ca element determinant). Astfel, idealizarea generalului i
exprimarea unor idealuri transnaionalesunt caracteristice cosmopolitului. El
se poate regsi mpreun cu naionalul n creaia acelorai compozitori: la
Beethoven, de pild, Simfonia a IX-a intete la exprimarea unor idealuri
general umane, n timp ce Coniradansurile sunt inspirate din muzica
tradiional austriac. Desigur, exist anumii compozitori care dau o mai
mare importan laturii naionale, precum Bart6k, Villa-Lobos, Janacek,
Enescu, dar aceasta nu nseamn c ntreaga lor creaie poate fi exclus din
orizontul cosmopolitului.

1.5.

Naivul
Caracterizat prin nuana de simplitate (chiar simplism) care s
"sublinieze spontaneitatea, sinceritatea uneori
procesului creator din care a provenit" (p.97),

nonexcesivitatea

naivul poate fi deopotriv rezultatul unei deficiene de educaie sau a unei

simulri docte. Cu alte cuvinte, naivul poate reiei ntr-un mod elementar
dintr-o dispoziie deschis de a crea sau poate fi rezultatul unei voine
creatoare dedublate, care-i impune o simplitate manifestat prin
"forme nesilite, totui bogate n elemente de

1.6.

trire" .(p.97)

Stilizatul

Stilizatul se opune naioului n concepia lui Moutsopoulos, indicnd

"preferina artistului pentru forme simple, destinse". Mai mult nu se insist
aici, ca de altfel i n ceea ce privete urmtoarele categorii. Ne ntrebm
dac nu cumva "subirimea" argw.nentrilorse datoreaz i multitudinii de
nuane i hiului de sensuri pe care aceste categorii estetice n exces le
implic.

n ceea ce privete stilizatul, acesta implic o "codare" nou a ceva

deja cunoscut, o nlturare a sedimentelor i o filtrare a coninutului prin

246

"sita" unei expresiviti inedite. Cnd vorbim de un vals stilizat, avem n

vedere o esenializare a ideii de vals, precum face Ravel n poemul su
coregrafic cu acelai nume sau n rafinatele Valsuri nobile i sentimentale.

1.7.

Retoricul este considerat ca urmrind unele

"mijloace emfatice de accentuare a
operei" (p.97),

nfirii

formale sau tematice a

fr a se insista asupra acestei definiii. Cile rmn deschise, dat fiind

faptul c retoricul se refer la evidenierea unor reflexe de vocabular care
ascund o lene de gndire creativ, fiind aadar valorizat negativ. Emfaiicul,
tinznd s intlneasc grotescul i rizibilul, este bazat pe o cutare voit a
exagerrii, a "mpunrii". Acest lucru se realizeaz exagernd cte o
trstur afectiv, dar mai ales n zona extravertit, nu ntr-una introvertit,
Emfatic poate deveni o emoie puternic precum melancolia, dar
ntotdeauna ea va deveni emfatic n legtur cu o exagerat exprimare
social a ei.

1.8.

Monumentalul

exprim

prin alte

dou

sub-categorii ntreaga sa

semantic: pe de o parte prin impuntor, pe de alta prin grandoare. n toate

trei exist o component a mrimii, ntr-un anume sens chiar sub aspectul
unui exces cantitativ, care conduce la instaurarea impresiei estetice. De
asemenea, pe lng mrime este prezent i ingredientul proporiei juste,
care - odat adugat mrimii - confer autoritate i echilibru. Monumentale
sunt simfoniile lui Bruckner, tetralogia lui Wagner, oratoriile lui Bach,
simfonia Turangalla de Messiaen, Requiemul polonez de Penderecki,
Pomenire. Un requiem romnesc de Niculescu.

Cizelatul se refer la o elegan atins n chip abil. Obinut printr-o

asupra materialului sonor, cizelatul deschide spre meditaie
asupra mijloacelor de expresie, aprofundndu-le i conferindu-le "volum",
care se poate compara cu un fel de reverberaie spiritual. Cizelate sunt
opusurile lui Brahms, Enescu, Webern, Ligeti - n care se simte lucrul
asupra fiecrui sunet i asupra fiecrui gest muzical.
Moutsopoulos mai cerceteaz succint i aa-numitele categorii de
legtur_(atitudinale), dar care constituie mai mult atitudini estetice ale
creatorilor, i mai puin stri n care putem surprinde opera de art n sine
sub raportul categoriilor estetice. De aceea, le citm mai jos doar cu titlu de
inventar, cci din punct de vedere logic, nou ni se pare c aceste categorii
nu au ce cuta aici, locul lor fiind n cu totul alt parte, n domeniul istoriei
1.9.

insisten

247

Astfel, conform autorului grec, consacraiul se refer la o

a vechiului, modernismul reprezint tendina de negaie a ceea
ce e unanim acceptat, arhaicul presupune cutarea a ceea ce a existat
naintea exemplarului i a convenionalului (fiind nrudit cu hieraticul), iar
auangardismul neag tradiia trit i ncearc transcenderea ei creatoare,
exprimnd "amploarea axiologic a nzuinei." (pp.99-101)

muzicii,

bunoar.

supravieuire

2.

CATEGORII ISTORICE (STILURI)

Aceste categorii istorice sunt de fapt stiluri i reprezint domeniul

de cercetare a stilisticii. De aceea, n continuare vom trasa succint aceste
categorii, mrginindu-ne numai la a le defini conform ideilor din volumul
supus exegezei.

2.1. Simbolicul
Faptul c simbolul este inepuizabil i c posed un coninut
misterios ce pune contiina la treab este limpede evideniat de
Moutsopoulos ntr-o fraz memorabil:
"simbolismul pune accentul pe exprimarea ideii prin simbolul
(p.l10)
Exemplul pe care-I

su."

autorul grec este din Bach, [ohannes Passion:

"Bach ntrebuineaz un acord de septim micorat ori de cte ori textul

ideea de durere. Reuniunea dintre funcionalitatea i esteticitatea
operelor de art const n faptul c acestea permit s transpar acest
altceva nemanifestat prin intermediul perceputului, punnd astfel n
eviden o dimensiune de adncime a realitii, i aceasta ntr-o form
adecvat." (p.111-112)
conine

Deja suntem aici pe trmul retoricii muzicale baroce, a teoriei

figurilor i afectelor, dar i pe cel al unei "simbolistici" muzicale generale,
cci asemenea ncifrri simbolice se pot gsi i la Mozart, Schumann, Berg,
Messiaen, pn la Ligeti i Aurel Stroe. Asemenea inserii simbolice n
muzic pot fi concepute ca fiind emanaii ale unei gndiri ce pune n
legtur - prin ncrederea n fora rezonanei - un material muzical cu o
semnificaie exterioar lui, ataat n cadrul unei culturi date.

248

2.2. Romanticul
Definit drept cutare i cucerire a subiectivitii absolute, romaniicul
posed trei caracteristici "tari" i trei caracteristici "slabe". Caracteristicile
"tari" sunt: 1. negarea realitii exterioare (ceea ce se poate converti n
ntoarcere ctre fantastic i istoric), 2. recunoaterea valorii sentimentului, a
forei afective (pathosul), 3. specificul eroului romantic i fapta sa mrea.
(p.109)
Pe de alt parte, cele trei caracteristici "slabe" ar fi 1. disproporia de
fore, 2. intensitatea ciocnirilor, 3. subiectivitatea situaiilor. (p.l IO)
ntr-un fel, romaniicul constituie un rezultat al amestecului dintre grade
diferite de frumusee i tensiune, exprimate cu ajutorul unor triri intense
i subiective ale creatorului.

2.3. Clasicul
Forma sigur i echilibrat constituie cadrul n
clasicul, surprins ntr-o definiie memorabil:

care-i

face

apariia

"Gradul absolut al dominaiei creatorului asupra sa nsui." (p.lOS)

Aceast

faptul c un creator, pe parcursul

un traseu al devenirii artistice. Acest traseu
conine staii diverse, asimilabile unor grade de miestrie. Miestria
absolut este considerat ca fiind gradul cel mai de sus al controlului
creatorului asupra lui nsui, cu alte cuvinte putina acestuia de a exprima
cu maxim acuratee i claritate - fr pierderi sau neglijene - intenia sa
artistic. n acest sens, un creator care reuete s-i controleze toate
"armele" stilistice - indiferent n ce stil compune - este un creator clasic.
existenei

sale,

definiie

implic

realizeaz

2.4. Barocul
Considerat drept stil al exagerrii i patosului, al teatralitii i
Barocului i este caracteristic oroarea de vid, horror vacui. (p.107)
Din aceast fric n faa nimicului deriv preferinta sa pentru ornamental.
Este un impuls natural ce const n umplerea excesiv a spaiului
nconjurtor - fie el i spaiu simbolic, cum este cel muzical - cu ct mai
multe detalii, pentru a preveni o eventual golire de coninut.
bogiei,

249

2.5. Goticul
Trstura cardinal a

reprezint tensiunea spre nlime,

se poate face o paralel cu gndirea teologic
din secolul al II-lea pn n secolul al XV-lea, precum i cu formele
arhitectonice, n muzic putem considera goticul, astfel cum l-am descris
noi n cartea Radicalizare i guerrilla (Bucureti, Editura Muzical, 2004),
drept densitate armonic mare i ritm armonie rapid.

Goticului o

nzuina spre ascuime. Dei

n fine, stilul personal al unui artist este considerat ca fiind trmul

caiegoriilor combati ve, de asemenea ndoielnice ca tipologie, n opinia
noastr. Definite

ca

"valori de tranziie n care transpare mai puternic caracterul ludic al

artistice" (p.115),

creaiei

aceste categorii iau diferite nfiri precum acrobaticul, virtuozul,

inimitabilul, finalizarea subtil i non-finitul. Desigur, este mult de discutat pe
seama lor. Sunt numai acestea sau mai exist i altele? Numai din interiorul
creaiei i a actului creator se nate combativitatea de care vorbete
Moutsopoulos? Interpretul nu aduce cu sine acest lucru? Sunt ntrebri la
care va trebui s se gseasc un rspuns.

Concluzie
Util

sub aspect didactic, dar insuficient sistematizat, teoria lui

Moutsopouos poate fi reluat, comentat i clarificat prin prisma unei arte
particulare. Este ceea ce am ncercat s facem aici, restrngnd cercetarea
noastr la domeniul muzicii. Am fost ajutai, dup cum s-a vzut, i de
cunotinele muzicale solide ale autorului grec, ns o parte a cercetrii neam asumat-o, cci au fost necesare corecturi, nuanri, reformulri, adaptri
sau chiar respingeri ale opiniilor formulate de acesta. Cu toate acestea, dei
discutabile sub multiple aspecte, categoriile estetice nfiate i ilustrate n
acest studiu ajut - prin numrul lor mare - la "mbogirea tririlor
estetice i, mai general, a fondului de triri al contiinei." (p.126)
Opera muzical nu poate fi cuprins dect fragmentar n plasa
vreunei categorii estetice. Pentru a o putea cuprinde mai bine, pentru a-i

250

nelege esena

- ea trebuie s fie coninut ntr-o reea de categorii care ne

mai corect domeniul su de definiie. Ca atare, o
oper muzical va putea fi definit cu ajutorul mai multor categorii estetice,
lucru care va deschide nelegerea ei polivalent. Pentru a realiza cu
uurin aceast reea de categorii, Moutsopoulos construiete o schem
util, avnd la baz ideea unor cercuri concentrice: n mijloc va sta frumosul,
cercul cel mic va cuprinde categoriile tradiionale, cercul cel mijlociu categoriile determinative (eidologice, tipologice i tendeniale), cercul cel
mare - categoriile finale (istorice, difereniale i combative). Iat aceast
va ajuta

"fixm"

schem:

CATEGORIILE ESTETICE

Nl1mepe/e (t), (2), (s)

indic rsportor) ci1tegod./e

251

Putem s lum schema lui Moutsopoulos i s o transferm n

profil, astfel nct cercurile concentrice s formeze o piramid n h-ei
dimensiuni. Ea va arta atunci, astfel:
Frumos

Categorii
tradiionale

/r------._.

Lj__._~

-----i

,//
i
"

'

Categoriile detenninative

,~-----

----

//

Categoriile finale

-------

252

-----------

ANAMARIA CLIN

CATEGORIILE ESTETICE PRINCIPALE N VIZIUNEA LUI

TEFANANGI

Viziunea estetic a lui tefan Angi este expus i argumentat n

lucrarea sa Prelegeri de estetic muzical, o extrem de ampl cercetare
compus din dou volume, fiecare mprite n dou tomuri. Titlul
lucrrilor - similar acelora lui Hegel - ne-ar duce cu gndul la o antologie
de analize i cercetri adunate laolalt. n realitate, Prelegerile de estetic
muzical reprezint o alctuire metodic de studii extrem de minuios
abordate, formnd un adevrat tratat de estetic muzical, primul de acest
gen n muzicologia romneasc, de la Dimitrie Cuclin ncoace.
S-i dm ns cuvntul autorului:
" ... volumele analizeaz dou aspecte ale esteticii muzicale:
Primul volum abordeaz problematica genezei i constituirii
cmpului estetic, scond n eviden rolul i importana pe care le au
valorile estetice - frumosul i urtul, sublimul i josnicul, tragicul i
comicul, respectiv grotescul i absurdul - n sensibilizarea artistic a
mesajului muzical.
Cel de-al doilea volum este menit s investigheze pe plan estetic
creaia artistic n general i cea muzical n special, oprindu-se la
straturile de material (obiect), mijloace de expresie, forma exterioar
(habitus), interpretarea, forma interioar i de esen, ale artei( ... ) Dac
primul volum studiaz problemele mai ales pe plan ontic i valoric, cel
de-al doilea se caracterizeaz, nainte de toate, prin punerea semantic i
retoric a problemelor."110
Aadar,

un tratat de estetic muzical care debuteaz, firesc, cu

explicarea obiectului esteticii i a metodei acesteia. Plecnd de la etimologia
cuvntului "estetica" (aesthesis - cunoatere senzorial, cunoatere cu
ajutorul analizatorilor), autorul l citeaz pe Alexander G. Baumgarten
(1714-1762) - estetician iluminist n a crui lucrare, Aestethica, se arat c
"esena esteticului const n perfeciunea cunoaterii senzoriale", i ca
rezultant a acestei teorii, estetica este subordonat teoriei cunoaterii.

citatele din acest studiu puse ntre ghilimele fac parte din lucrarea lui tefan Angi,
Prelegeri de estetica muzical, cu excepia acelor citate Ia care sunt specificai ali autori.

110 Toate

253

tefan Angi ne arat c, dei limitat, teoria lui Baumgarten a

cuprins mcar dou momente ale esteticii, valabile i astzi:
a)
generalizarea particular ca treapt caracteristic a semnificaiei
estetice
b)
rolul estetic-funcional al emoiilor aprute n urma contactului
nemijlocit cu arta prin cunoaterea ei senzorial.
Pe acelai plan etimologic, Kallistica este identificat cu "tiina
frumosului" de ctre filosofii antici greci.
Autorul conchide astfel c "definirea frumosului reprezint fora
motrice a ntregii istorii a esteticii i, cu alte cuvinte, istoria esteticii nu este
altceva dect istoria definirii frumosului". Imediat se face o scurt
incursiune n aceast istorie, plecnd de la Antichitatea lui Aristotel sau
Lucreiu, trecnd prin Evul Mediu, Renatere, perioada Iluminismului,
Romantism, pn la curentele artistico-muzicale ale secolului al XX-lea.
tefan Angi explic apoi metoda esteticii sale ale crei fenomene le
mparte astfel:
categorii valorice - frumosul i urtul, sublimul i josnicul,
comicul i tragicul, grotescul i absurdul - aezate n perechi, cu valene
pozitive i negative. Tot aici ntlnim i "anticategoriile valorice" precum
kitschul sau atitudinea snoab sau diletant, dar i formele intercategoriale:
graiosul, monumentalul, pateticul, infonnalul, respingtorul, ironicul i
"conceptele conotative ale unor interferene cum sunt demonicul sau
tiinifico-fantasticul".
categorii analitice - mesajul, structura, materialul, mijloacele
de expresie, substana, forma.
categorii analitice compuse - sau psiho-estetice. Autorul
introduce aici i conceptele i noiunile care analizeaz aspectele educaiei
estetice, gustul estetic sau judecata estetic.
Urmeaz metoda cercetrii, adic drumul parcurs de cercettor pn
la esen, subliniat de caracterul dinamic, aplicativ i modelabil al activitii.
desfurate sub aspect metodic. tefan Angi ine s sublinieze aici
similitudinea dintre muzic i sentiment, artnd c att discursul muzical,
ct i sentimentul au structuri analoage de desfurare pe calea psihofiziologic, pe de-o parte, i pe calea fizic o-acustic, pe de alt parte.
"Aceast

similitudine face ca obiectul s preia din funciile semnului,

invers, semnul s se acomodeze cu obiectul [... ] Relaia n
discuie apare, aadar, ntre muzic i obiectul ei artistic, sentimentul.
Mutatis mutandis, acelai lucru putem s-I spunem i despre relaia
esteticianului cercettor cu obiectul su artistic, muzica. Aadar,
categoriile amintite mai sus i semnificaiile operaionale ale acestora
sunt i ele acomodabile cu structura i cu modul de existen a
precum

254

obiectului, muzica. Iat de ce putem vorbi despre o

o muzic pentru estetic".

estetic

pentru

muzic, precum i

Aici cercettorul vine cu o idee foarte

unei axe ce reprezint drumul parcurs spre
coordonatelor carteziene.

interesant,
esen,

aceea a trasrii
examinat n cadrul

Pe aceste coordonate se pot distinge aspectele istorice i structurale

ale metodei esteticii, axa vertical simboliznd continuitatea cercetrii
istorice, iar cea orizontal - caracterul punctiform, transversal al cercetrii
structurale.
Autorul pledeaz pentru o cercetare dual egal a aspectelor istorice,
respectiv structurale. i, aici este momentul s dm cuvntul lui tefan
Angi, ntr-un citat mai amplu care, credem noi, nu necesit nici un fel de
alte comentarii, fiind deosebit de explicit i n acelai timp, sintetic:
"Trsturile

distinctive ale momentului istoric n cercetare constau, n

primul rnd, din continuitatea analizei, din surprinderea obiectului
cercetat n mutaiiIe sale, n evoluia sa. Tocmai de aceea metoda istoric
acord aceeai importan momentului de dinainte i momentului de
dup, pe care o acord i momentului propriu-zis al clipei. Fenomenul
este, deci, urmrit n apariie, n devenire, n apogeul lui i, bineneles,
n declinul, n dispariia sa. Normal c din aceste faze nu sunt
ntotdeauna analizate toate. Dimpotriv, eficiena analizei rezult, n
primul rnd, din identificarea momentului n care se afl fenomenul. De
pild, n studierea operelor drama permusica ale lui Monteverdi, aspectul
de eficien al metodei istorice const n sublinierea fazei de nceput, de

255

devenire i a rolului de ntemeietor al lui Monteverdi n istoria genului

de oper. Precum i invers, la Wagner, ultimele creaii de oper, cum este
de pild opera-riual Parsifal reprezint faza de decaden, de declin a
operei romantice, accentund rolul reformator al lui Wagner n acest sens.
Pot fi aduse multiple exemple. Judecnd istoric, de pild, acelai gen de
oper - Wozzeck de Alban Berg reprezint nu numai o faz avangardist
a operei secolului al XX-lea, dar i rennoirea funcional a genurilor i
formelor mici instrumentale ale barocului n context vocal-scenic etc.
Artm, totodat, c urmrirea fenomenului estetic-artistic prin
intermediul metodei istorice este valabil pentru toate domeniile artistice
i pentru toate genurile, respectiv, silurile muzicale. Ar fi deosebit de
interesant, spre exemplu, studierea istoric a unor librete de oper, de
oratoriu, de cantat scrise pe aceleai teme mitologice sau istorice n
diferite etape i prelucrate de diferii compozitori i n diferite stiluri.
Deci analiza comparat ntre Schnberg i Debussy n ceea ce privete
prelucrarea de ctre ei a temei Pelleas i Melisande n diferite genuri i n
diferite curente artistice nu este numai de caracter stilistic. Schnberg o
scrie expresionist ntr-o suit pentru orchestr, iar Debussy creeaz o
oper simbolist pe aceeai tem. Cercetarea, ns, trebuie s aib i
caracter istoric, subliniind momentul de reinnoire a mijloacelor de
expresie, care abordeaz concomitent, dar cu pretenii diferite i cu
mijloace felurite, una i aceeai tem, n mod diferit, n una i aceeai
epoc.

structural (n sensul absolut al cuvntului, structuralist)

fenomenul n seciunea sa transversal, Aadar, aici
discontinuitatea este o trstur caracteristic ce st la baza analizei.
Aceast discontinuitate este" total": n momentul respectiv sunt luate n
considerare analitic toate aspectele i relaiile eseniale ale fenomenului
n sine i n contextul lui. Bineneles, aceste relaii, n esenialitatea lor,
sunt nuanate. Unele sunt "mai aproape", altele, "mai ndeprtate" de
centrul punctiformitii analizate. Astfel, i analizele sunt nuanate
valoric i n ordinea importanei. De pild, aceeai oper de Debussy n
punctifonnitatea sa implic relaia muzicii debussyene cu libretul
simbolist al lui Mallarme i, mai nti de toate, corelaiile existente ntre
figurile personajelor. .. ,
Urmrirea geneticii structurii nu trebuie s fie confundat cu
investigarea istoric a fenomenului. De pild, tema principal din prima
parte a Simfoniei n sol minor, nr. 40 (KV 550)111 are, prin excelen, f017na
bar.
Geneza acestei structuri este una anapestic:

Metoda

abordeaz

III

U--

de Mozart (n.red.)

256

care, la nivelul propriului su microunivers,

ministructur, geneza formei bar:
A

reprezint,

ntr-o

Stollen + Stollen + Abgesang

ntr-o relaie mai mare aceeai genez din forma de bar o ntlnim i
la Wagner n opera sa Maetrii cnireti, atunci cnd forma de bar apare i
la propriu, i la figurat. Cntecele de miestrie redau la propriu forma
bar, dar scenele, actele i ansamblul operei sunt i ele concepute de ctre
Wagner, meninnd proporia structurrilor, n limitele aceleiai formebar.
mbinarea axelor istorice i structurale ntr-o singur cercetare
atrage dup sine i aplicarea de ctre estetician a unor concluzii de la
nivelul tiinelor nrudite socio-umane i naturale, Aadar, sub form de
componente ale metodei istorica-structurale pot intra concluziile
generale ale psihologiei, psihanalizei, meloterapiei, dar i ale padagogiei,
sociologiei etc."
Dup aceste metodice explicaii, tefan Angi purcede la analizarea
genezei cmpului estetic i mai apoi la studierea constituirii cmpului
estetic, abordnd estetica realului i a idealului, estetica sentimentelor,
sistemul valoric al cmpului estetic - cu toate celelalte elemente care decurg
din acesta: raporturile estetico-artistice, valena cmpului estetic i
constituirea valorilor estetice. Din acest punct se ajunge la sistemele
categoriilor estetice, capitolul ce ncheie tomul 1 al volumului 1 i face
practic introducerea ctre tomul al II-lea n care se vor aborda exclusiv
categoriile estetice,
Aa cum am artat nc de la nceput, tefan Angi pledeaz pentru o
aezare n perechi, cu valene pozitive i negative ale genurilor estetice,
ncepnd - oarecum surprinztor- cu grotescul i absurdul.
Autorul consider c grotescul este " condiionat preestetic" i
reprezint stadiul de dincolo al valorilor estetice. Spre deosebire de grotesc,
absurdul "acioneaz dup o devenire invers indicnd lipsa de
perspectiv a lui "deja nu" ".
tefan Angi face apoi o istorie a grotescului, plecnd de la etimologia
cuvntului i trecnd prin antichitatea greac i roman unde termenul
indic ornamentica pereilor unor ncperi subterane destinate cultului
dionisiac al vinului. Aceast categorie reapare n Renatere n picturile lui
Rafael sau Hieronymus. n muzic, grotescul apare deja pe la 1200 n
muzica coral n care structurarea vocilor seamn cu geneza grotescului

257

plastic. Ele difer sub aspect metro-ritmic i melodic, avnd texte cu

caracter i mesaje diferite.
Autorul trece n revist ipostaze ale grotescului n toate epocile
artistice venind cu exemple i demonstrnd apartenena unor lucrri la
aceast categorie estetic. Absurdul "i consolideaz imperiul n sfera
fantasmagonic iraional i mistic a procesului generativ din sfera
idealului". El se dezvolt n perioada de nflorire a artei fantastice, pe de-o
parte i a artei religioase, pe de alt parte.
"Non-posibilul, consternantul, hiperbolicul, ttanscendentalul sunt de regul - caliti inerente pentru integrarea operei de art n categoria
absurdului."
Pentru a exemplifica prezena absurdului n muzic - dup ce n
prealabil ne prezint aceast categorie n Antichitate, Evul Mediu,
Renatere i Clasicism - tefan Angi ni-l arat i n Romantism, prezent n
lucrri precum Simfonia fantastic unde Berlioz prenoteaz urmtorul
program pentru partea a V-a, Visul unei nopi de sabat:
"nconjurat de o muime dezgusttoare de vrjitori i de draci intrunii
pentru a srbtori noaptea de sabat, iubita apare la sabat ca s asiste la
convoiul funebru al victimei sale. Ea nu mai este dect o curtezan,
demn s figureze ntr-o astfel de orgie. Clopotele sun, un cor cnt
proza morilor Dies lrae, dou alte coruri o repet parodiind-o ntr-un
chip burlesc, n fine hora sabatului salt n vrtej, iar apogeul su se
amestec cu Dieslrae i viziunea se sfrete"112
i tefan

Angi concluzioneaz:

"Precum rezult i din program, corelaiile comarului cu sferele nonposibilului visat apar n alura unui pre-absurd veritabil, dar cu efecte
persistente i mai departe ale grotescului ironic de altdat, .."
Esteticianul arat clar c grotescul i absurdul apar la polii extremi ai
estetic, primul reprezentnd "stadiul nascendi", cel de-al doilea
"stadiul morendi" al condiiei estetice.
n continuarea studiului categoriilor estetice, autorul aaz perechea
frumos-urt.
n analiza frumosului se pleac de la nceput pe ipostazele acestuia:
sub form de valoare coordonatoare absolut
sub forma uneia dintre valorile fundamentale ale cmpului
estetic.
cmpului

112 Mircea

258

Nicolaescu, Hectar Berlioz,

viaa

unui compozitor romantic,

Bucureti,

1958, pag. 70.

Dup

deja obinuita incursiune n istoria categoriei estetice n

autorul vine cu o "matrice de lucru a analizei structurii
frumosului". Aceasta se compune din patru planuri:
a)
planul idealului sensibilizat
b)
sensibilizarea idealului n stratul realului estetic
c)
modalitile de configurare ale sensibilitii (contexte
de aciune i de situaii)
d)
planul purttor de sentimente nsoitoare ale valorii
estetice respective
n viziunea esteticianului, idealul de frumos const n modul de
concretizare estetic, de sensibilizare artistic a unui scop, perspectival
realizabil.
n cazul celui de-al doilea strat al matricei, acela al realului, el se
discuie,

personific

"n i prin eroul purttor al valorii respective care trebuie s

dezideratelor structurale ale frumosului, adic trebuie
echilibru, armonie, naturalee, linite sufleteasc."

corespund
s

asigure

Autorul vine cu exemplul Sonatei Facile, KV 545 pentru pian de

Mozart care, n viziunea lui, ofer modul adecvat examinrii trsturilor
realului pentru frumos.
"Mai ales prima tem din partea nti reprezint acea sinusoid melodic
care, n contextualitatea sa erpuitoare-ondulatorie nu este altceva dect
manifestarea propriu-zis a echilibrului i a armoniei."
Cel de-al treilea strat, acela al aciunii i al situaiei, are n vedere
procesul muzical propriu-zis. Stratul acesta apare n multe configuraii
artistice diferite i determinate de ctre funciile i trsturile materialelor i
micrilor de expresie artistic ale genului, respectiv ale ramurii artisticomuzicale.
n fine, al
patrulea strat, acela al sentimentului nsoitor,
acompaniazi reprezint valoarea fundamentalrespectiv.
eminamente metaforic, exprim frumosul cu ajutorul
acestor sentimente nsoitoare. Deci, ntlnim un process
dublu de trecere metaforic n care sentimentul acompaniatar joac rolul
unui mediator organizator hotrtor."

"Muzica,

art

metamorfozrii

tefan Angi ne explic n cele ce urmeaz "mecanismul vectorial al

trecerii metaforice sentimentelor frumos-urt". Aa cum ne-a artat autorul

259

n capitolele anterioare, exist dou stadii de manifestare i de organizare a

sentimentelor: stadiul direct al emoiilor i stadiul indirect al afectivitii.
Astfel, sentimentul nsoitor al frumosului va avea deopotriv un stadiu
direct - cel al bucuriei (emoia) - i altul indirect - cel al nostalgiei
(afectivitatea). De asemenea, sentimentul de fric se structureaz similar, n
spaim (emoie) respectiv n angoas (afectivitatea). Cele dou sentimente
se confrunt la nivelul stadiilor direct i indirect. n acest sens, linitea
sufleteasc contrasteaz cu frica, punndu-i faza direct fa n fa cu faza
indirect a sentimentului fricii i vice-versa.

FRUMOS

~EMOTIE

LINISTE

SUFLETEASCA

URAT

"Rezult

IBUCURIE I

AFECTIVITATE - NOSTALGIE

EMOTIE

SPAIMA

FRICA

--LAFECl1V1TATE -iANGOASA

deci, ca

contrastul frumos-urt ntlnim n realitate,

a dou simultaneiti ntre emoie i
afectivitate: n momentul declanrii valorii de frumos domin emoia
bucuriei, n dosul acesteia intrezrindu-se angoasa, precum i invers, n
momentul acutizrii urtului se declaneaz spaima, dar este prezent
ntr-un mod latent-linititor nostalgia frumosului. n cazul bucuriei,
umbra angoasei este acel accent de memento care ne ndeamn la veghe
i la meninerea frumosului. n momentul spaimei tocmai amintirea
nostalgic a linitii sufleteti reprezint acel calmani sufletesc care ne ajut
s supravieuim spaimei."
poziionarea

in

contrastant

Pe acest contrast frumos-urt se bazeaz foarte multe

cum ar fi simfonismul beethovenian sau creatia
, bartokin.

lucrri artistice

Categoriile sublim-josnic

Sublimul sau eroieul contrasteaz cu josnicul. Dinh'e acestea doar

sublimul s-a ridicat la rnd de categorie estetic, ntlnit pe tot parcursul
istoriei esteticii. Eroicul l ncadrm de obicei n categoriile secundare i

260

reprezint

o extindere a sublimului, mai exact manifestarea sublimului n

activitatea i esena omului.
Vom trece peste studiul parametrilor analitici ai matricei sublimului
i vom aborda cteva dintre teoriile estetice istorice referitoare la sublim.
Astfel, n antichitate, Pseudo-Longin (secolele I-III .e.n.), n tratatul cu titlul
Despre sublim, arat c "omul e fcut s admire tot ce-i mre !" i astfel
uimirea noastr este provocat de confruntarea estetic o-emoional cu
fenomenul sublim, de dorina noastr de a-l depi.
n Evul Mediu teoriile despre sublim coincid cu concepiile estetice
despre frumosul transcendental, ceresc. Cntul gregorian - de exemplu este conceput ntre frumos i sublim.
"Ultima parte a missei reprezint fraza a doua din textul Agnus Dei i
anume: Dona nobis pacem. Aceast parte este o preluare ("parodie" - n
Baroc) din miss i repet mot-a-mot puctul ase din Gloria. Este o uria
pies coral i exprim mulumirea n prima form, aici o mulumire
anticipat pentru pacea obinut ulterior.
La Beethoven structura este similar. Ultima parte din Missa Solemnis,
Agnus Dei reprezint una dintre cele mai sublime muzici scrise
vreodat pentru pace."
n perioada iluminist, Kant separ valoarea sublim de cea a
frumosului:
"Sublim este ceea ce, prin simplul fapt c-I putem gndi, dovedete
unei faculti a sufletului care depete orice unitate de
msur a simurilor" .113
existena

Categoria tragicului
o valoare conflictual a sferei estetice ( );
tragicului const n modul lui de existen conflictual ( ).
Purttorul conflictului tragic, precum am mai spus, se face vinovat fr
s-i dea seama de acest lucru i, n ciuda acestei necunotine de cauz,
el totui va trebui s fie condamnat. Mai precis, el i va recunoate
greeala comis, dar cnd va afla de aceste greeli va fi prea trziu."
"Tragicul

reprezint

quintesena

Pentru explicarea apariiei tragicului n muzic, tefan Angi

complexul structurii artistice. Astfel, autorul consider c
idealul devine tragic atunci cnd un scop perspectival, de altfel realizabil,
analizeaz

113

ImmanueI Kant, Critica facultii de judecare,

Bucureti,

Editura Univers, 1981, pag. 144.

261

este prezentat n contextul unor conflicte care duc inevitabil la

compromiterea i cderea moral a acestuia.
n cartea sa Tragicul, o fenomenologie a limitei i depirii (Editura
Univers, Bucureti, 1975), Gabriel Liiceanu spune c "Tragicul, deci, s-ar
putea defini: dac-i depeti limitele, eti "pedepsit"; dac nu i le
depeti, nu eti om" .
O alt problem este aceea a cauzalitii conflictului tragic. i aici
trebuie s dm din nou cuvntul lui tefan Angi:
"Putem constata c n toate perioadele evoluiei idealului tragic
sensibilizat ntlnim deopotriv plsmuirea lui artistic, fie n chipul
unui fenomen care a aprut prea devreme - aa-numitul nou-sosit
timpuriu, fie in chipul unui moment a crui apariie este tardiv - aa
zisul vechi muribund. n amndou cazurile criteriul distinctiv-tragic l
reprezint primatul apariiei lor."
Trsturile definitorii ale eroului tragic sunt similare trsturilor
eroului sublim att fizic, ct i psihic. Fizicul nu a contat niciodat ca o
calitate esenial a eroului tragic sau sublime, iar pe planul psihic eroul
sublim dispune de aceleai caliti cu eroul tragic: abnegatia, incoerenta,
curajul, sinceritatea. Trstura care i difereniaz pe cei doi eroi - tragic i
sublim - const n comiterea vinei tragice i a pedepsei pentru vina comis.

"Temele, motivele, nucleele discursului muzical tragic sunt contruite n

aa fel, nct s devin purttoarele metaforice ale strilor structurale.
Deseori, temele purttoare de conflict tragic sunt organizate n aa fel
nct expunerea lor juxtapus s evidenieze conflictul i lupta ce st la
baza manifestrii acestuia. Un exemplu tipic ni-l ofer Beethoven n
partea 1 a Simfoniei a V-a n do minor."
Aciunea i situaia tragic se desfoar diferit, funcie de epoca n
care a fost creat opera de art: n Antichitate tema la mod era aceea a
tragediei destinului, n Evul Mediu - scenariile i misterele sunt preferatele
autorilor tragici. Din Renatere i pn n prezent se disting cam aceleai
feluri de tragedii, desprite ns de perioada artistic n care au fost create.

"n muzic, genul operei seria este cel consacrat plenar redrii valorii
tragice. n muzica instrumental - pentru sugerarea metaforic a
momentelor conflictuale - cele mai prielnice sunt genul simfonie i de
sonat, mai ales formele lor bitematice (forma de sonat sau rondosonat)."

262

Comicul
n categoria comicului - noiune cuprinztoare n filosofia artei mai multe nuane, extensii ale genului: ridicolul, ironicul, satiricul,
humorescul, farsa, gluma etc. Grotescul este o alt categorie care n multe
tratate de specialitate este inclus n sfera comicului, dar tefan Angi are o
opinie diferit:
intr

"n concepia noastr, grotescul reprezint un stadiu latent al valorii

estetice. Iar prin aceasta laten poate slta ntr-o form manifest la
nivelul tuturor valorilor principale. Tocmai de aceea nu considerm
valabila ancorarea exclusiv a grotescului doar n apele comicului."
Modul de manifestare a comicului este asemntor categoriei
tragicului i se bazeaz tot pe conflict. De aceast dat ns, totul se petrece
invers: dac n cazul tragicului conflictul apare pe parcurs i toat aciunea
curge spre "deznodmntulcatarctic", n categoria comicului "suntem ntrun stadiu post-factum, totul se desfoar dup epuizarea fazelor propriuzise ale conflictului." n cazul comic ului, tot ceea ce urmrete spectatorul
sunt consecinele, urmrile ulterioare ale conflictului,
"Umorul reprezint, cu nuanele sale multiple, spectacolul cel mai bogat
al sensibilizrii muzicale asupra comicului. Rsul atenuat n zmbete
critice si pedepsele ascunse n florile iertrii formeaz acea und vibrant
a conflictului comic pe care l transmit cu predilecie mai toate genurile
muzicii culte i populare deopotriv, Umorul i alteregourile sale, farsa,
gluma, bancul, enigma, surpriza etc. apar obligatoriu n sens
complementar - contrastant - n lucrrile critice camerale sau orchestrale
(...) Aadar, comicul este categoria cmpului estetic care apare aproape
n toate stilurile si epocile istoriei muzicale fiind promovat att n
muzica vocala, ct i n cea instrumental, bucurndu-se de o larg
preocupare de creaie n rndul compozitorilor i de o predilecie n
tlmcire a interpreilor."
Recapitulnd cele spuse, valoarea estetic exprimat prin categorii
una i cea mai important ipostaz a componentelor cmpului
estetic. Bunoar componentele punctiformice sau ondulatorii, poziiile din
dinamismul cmpului estetic sunt condiionatevaloric, ontic i gnostic. ns
onticul fenomenului estetic, precum i ipostaza gnostic a acestuia ne duce
napoi la ntrebarea de ordin valoric. Mereu intrebm astfel - ce exist? i
rspunsul este - ceea ce exist este o valoare. Respectiv la intrebarea - ce
am nsuit? - rspundem: desigur, am nsuit ceea ce exist, dar acel ceva
este o valoare." O valoare estetic.
reprezint

263

IOANA MARGHITA
COMICUL N MUZIC
Pentru majoritatea dintre noi, comicul reprezint ceea ce provoac
fie bun-dispoziie, fie un acces de rs, un zmbet n colul gurii sau pur i
simplu un surs ironic. Ne simim att de bine n aceast stare de graie pe
care o provoac amuzamentul, nct ne vine greu s ncercm s analizm
ulterior mecanismele care o declaneaz i care ne-ar deplasa implicit ntr-o
zon mult mai serioas, mai analitic, total diferit de ceea ce n mod
normal numim " comic". Totui, de ce rdem la filmele unor Benny Hill,
Charlie Chaplin, Stan i Eran sau [im Carrey? Comedia povestete n
general istoria unui om sau a unui grup de oameni, al cror comportament
conduce la un dezechilibru, acesta fiind consecina unei situaii care
provoac rsul.

Ce anume se petrece n contiina noastr i o determin s

provoace un acces involuntar de veselie? i ce rol ocup comicul n raport
cu muzica? Cum se evideniaz, de ce i n ce msur l re gsim n arta
sonor? Vom ncerca s analizm n continuare toate aceste ntrebri prin
intermediul unui succint periplu prin istoria teoriei esteticii, istoria culturii
i, nu n cele din urm, prin istoria muzicii.

Rsul

comicul

Comparativ cu celelalte categorii ale frumosului, comicul ocup ca

valoare estetic o poziie sensibil mai ngust i de multe ori ambigu
atunci cnd este supus analizei. Un rol important n definirea sa ca
fenomen antropologie i estetic l deine rsul, aceast capacitate specific
uman, cu profunde conotaii psihologice, pe care Tudor Vianu o considera
,,0 impostur demascat'T's. Manifestndu-se ntr-un timp i un spaiu
specificE, comicul rezult din opoziia dintre aparen i esen, valoare i
nonvaloare. Exist diferite etosurill5 ale comicului, rsul nelegtor, blnd i
generos, dar i rsul nemilos, superior, exprimnd ur, dispre, invidie sau
resentiment. Exist de asemenea un rs de acceptare care celebreaz unitatea
unui grup, dar i un rs de excludere care creeaz o solidaritate la nivelul
opiniilor critice n rndul comunitii. Comicul speculeaz, n fond,
slbiciunea uman, dar el nceteaz acolo unde ncepe suferina i durerea.
114 Tudor

Vianu, Estetica, Bucureti, E.P.L., 1968.

Hartmann, Estetica, Bucureti, Editura Univers, 1974, p. 477.

115 Nicolai

264

Slbiciunea luat

n vizor de atitudinea comic nu duce ns la pIeIre,

aceasta fiind i cea mai important deosebire dintre comic i h"agic. 116
Deosebirea dintre aceste atitudini este o problem de ordin moral, etica
fiind cuprins de domeniul esteticii, dei nu reprezint n multe cazuri o
component esenial a acesteia. Implicaiile morale n distilarea diferitelor
nuane ale rsului i mai ales n trasarea graniei sensibile care transform
ilaritatea nevinovat, deschis, n arm psihologic malefic i generatoare
de resentimente, reprezint nc un teren intens cercetat din punct de
vedere teoretic.
Avnd n vedere faptul c fenomenul comic nu poate exista n mod
natural, independent de aprecierea uman, acesta poate fi neles, implicit,
n toat amplitudinea i adncimea sa numai ca fenomen axiologic aflat
intr-un raport strns cu valorile vitale, cu cele morale sau cu cele ale
sacrului (doar n ipostaza desacralizrii i trecerii n derizoriu, rizibil i
profan).117
n ceea ce privete definirea comicului ca fenomen, rsul i etosul
asociate acestuia ridic unele probleme. Astfel, n primul rnd, exist o
multiplicitate a formelor rsului i, simultan, o dificultate de a stabili
distincii ntre diferitele tipologii ale acestuia. Exist rsetele de bucurie, de
plcere; rsetele suscitate de amuzament (I/reacie de umor"); rsetele
provocate printr-o invenie hazlie i relevnd precis comicul (I/creaie de
umorI/ 118) . Rsul semnaleaz ieirea din crispare, din ordinea
constrngtoare a sensibilitilor i a abloanelor mentale, fiind specific,
conform teoriei lui Hartmann, numai naturilor superioare.u? Nu orice rs
este ns automat un semnalizator al comicului, deoarece exist i expresii
sau modaliti de realizare ale comicului care nu implic n mod
obligatoriu prezena rsului, n componenta sa fiziologic i/sau
psihologic, ntre rs i comic se plaseaz la un nivel intermediar rizibilul,
care Ia rndul lui poate fi involuntar (I/comicul de situaie") i voluntar
("comicul propriu-zis l/ ) 120.
Problema rsului este dezbtut mai amplu n filosofie i n
antropologie (evoluia omului fa de animale: animalele, cu excepia
primatelor, nu-i exteriorizeaz rsul). Dimensiunea comic apare n orice
segment al existenei i, dup cum menionau n lucrrile lor att Henri

Hartmann, p. 467.
Vasile Morar, Estetica - Interpretri i texte, Editura Universitii Bucureti, 2003,
http0'ebooks.llnibuc.rofiIoIogie!moraJY7.hhn - accesat Ia data de 10 iunie 2007.
118 [ean-Marc Defays, Comicul, Iai, Institutul European, 2005, p. 23.
119 Hartmann, p. 477.
120 [ean-Marc Defays, p. 10.
116

117

265

Bergson121, ct i Helmuth Plessnert-', are ntotdeauna un referent uman.

Astfel, comicul este automat raportat la trsturile de personalitate, cu toate
c, de regul, nu este menionat n teoriile psihologice de personalitate.
Recente cercetri au gsit unele dovezi ale diferenelor de personalitate
ntre umorul agresiv (persoanele cu acest gen de umor prezint o
agresivitate crescut n ansamblul personalitii lor) i umorul optimist
(oamenii cu acest tip de umor au o stim de sine ridicat i relaioneaz mai
uor cu ceilali). Se crede ca simul umorului ar consta n convingerea cuiva
despre propria sa valoare ca persoan. Din studiile existente pn acum
reiese c legtura dintre simul umorului i trsturile de personalitate nu e
bine precizat i nu a fost profund studiat.
Sigmund Freudl 23 n Comicul i umorul (1905) evideniaz att
componenta psihologic a comicului i a unei forme de valorificare a
acestuia, cuvntul de spirit (Witz), ct i dimensiunea estetic propriu-zis a
celor dou. Dup Freud, condensrii din vis i corespunde conciziunea din
cuvntul de spirit, iar deplasrile semnificaiilor sunt fenomene i tehnici
comune att visului, ct i cuvntului de spirit.P' De asemenea, tot tehnici
comune celor dou entiti sunt i reprezentarea prin contrariu i
nonsensul, absurdul. Freud afirm c reaciile de rs la stimuli sunt
motivate de nevoia de a reduce tensiunea (adesea relaionat cu
agresivitatea sau cu impulsurile sexuale) pe care indivizii o inhib i nu o
exprim direct. Aceast tensiune poate fi indus de trsturile situaiei
stimul sau poate exista naintea apariiei situaiei. Astfel, diferenele
individuale n apariia rsului sunt presupuse a fi reflectri ale diferenelor
n intensitate ale emoiilor (suprimate sau reprimate) care se asociaz cu
stimuli relevani n funcie de situaia comic. Conceptul freudian
corespunde presupunerii c trsturile situaiei rizibile sunt asemntoare
cu aspectele experienei din trecut a unei persoane n care aceasta i-a
reprimat reaciile emoionale. Datorit diversitii enorme a stimulilor pe
care orice individ i consider comici, ar trebui postulate numeroase emoii
reprimate.
Comicul reclam, n mod necesar, o anumit detaare n planul
contiinei, aceast distanare constnd n suspendarea oricror legturi
emoionale cu obiectul comic. Pentru a-i nelege mai bine resorturile,
teoreticienii l-au situat n opoziie cu stri ca de exemplu pateticul,
descoperind necesitatea existenei unor stri de mediere (seriosul,
Henri Bergson, Teoria rsului, Iai, Institutul European, 1992.
Helmuth Plessner, Das Ldcheln, n Cesammelie Schriften VII: Ausdruck und menschliche
Natur, Frankfurt am Main, 1982.
123 Sigmund Freud, Comicul i umorul, Bucureti, Editura Trei, 2002.
124 Morar.
121

122

266

atitudini Fiindu-i caracteristic ambiguitatea,

confuzia, comicul se intercaleaz ntre categoriile estetice divergente,
mediind trecerea dintr-una n cealalt.

indiferenta), ntre cele

dou

Ipostaze ale fenomenului comic

Nicolai Hartmann distinge momentele eseniale ale comicului:
absurdul, disimularea atitudinii grave sau importante i auto-rezolvarea
acestei aparene n nimic i neateptatul, neprevzutul. De asemenea,
teoretizeaz elementele de hotart> ale comicului - comicul de invectiv,
tachinarea, zeflemeaua, care pot produce un efect distrugtor asupra
obiectului. Alte elemente de grani sunt comicul banal, plat sau insipid,
care se produce atunci cnd pretenia spiritual sau distractiv nu se
mplinete sau este nsoit de diletantism. Deseori aceste fenomene de
margine produc pe lng efectul distructiv o reacie contrastant,
manifestat prin plictis, iar Hartmann precizeaz opoziia tranant dintre
plictiseal i comic, cu mult mai adnc dect cea dintre comic i sublim
sau tragic,
n analiza sa asupra naiunii de comic esteticianul Mihai Ralea126
teoretizeaz i evideniaz trei probleme fundamentale: atitudinea comic
(perceput ca uoar n faa vieii), mecanismul comic, cruia i este
caracteristic inversiunea n valorificare, i varietile comicului (ironia,
spiritul, grotescul i umorul). Comicului i mai este definitorie eliberarea de
ordinea natural a lucrurilor prin introducerea hazardului. Spre deosebire
de tragic, perceput ca o "consh'ngere a fatalismului", comicul se prezint
ca o eliberare de determinism, prin rezolvarea brusc n nimic a unei
situaii dificile. Mihai Ralea mai distinge nc dou elemente definitorii:
sentimentul de superioritate al atitudinii comice n raport cu "victima" i
statutul su privilegiat, de ,,lux", comicul fiind privit ca o ndeletnicire
uoar, inofensiv, proprie personalitilor umane reci, interpretare care se
nscrie pe coordonatele teoretice generale.
Cercetnd mecanismele de realizare ale comicului, esteticianul
romn face o succint incursiune n teoriile lui Bergson, Kant i
Schopenhauer, extrgnd n final o unitate de opinie care desemneaz
efectul de contrast a doi termeni de importan egal, a cror rezolvare este
"agreabil". Dintre aspectele pe care le ia fenomenul comic sunt menionate

spiritul, umorul, burlescul, grotescul

125
126

ironia.

Hartmann, p. 482.
Mihai Ralea, Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972.

267

Spiritul exprim un joc de cuvinte voit, dar n acelai timp spontan

prompt. Unii cercettori au comparat spiritul cu reclama, fiindc
ntrebuineaz procedee speciale pentru a atrage atenia asupra unui
anumit lucru. Interferena sensurilor este caracteristic spiritului, care
jongleaz cu dou tipuri de mesaje, unul explicit i altul subtil. De
asemenea, folosirea unui sens figurat n locul sensului propriu, inversiunea,
nlocuirea unui simbol sau a unui termen poetic cu unul prozaic sunt
procedee prin care se poate obine spiritul.
Umorul se bazeaz pe sentimente compuse, n interiorul su
amestecndu-se seriozitatea cu gluma, veselia cu tristeea. Mihai Ralea
consider c mecanismul umorului se bazeaz pe o simulare, forma comic
ascunznd un fond trist, Din cauza acestor sentimente amestecate, umorul
este cea mai realist manifestare a comicului. Pentru Hartmannt-? ns
umorul reprezint un mijloc de revelare, de reprezentare a sentimentului
comic i poate mbrca diferite ipostaze - surztor, amar sau
contemplativ. Umorul nu poate exista fr o raportare la un comic prezent,
i printr-un proces de intercondiionare, la rndul lui, comicul provoac
umorul. Hartmann consider c umorul nu este lipsit de dragoste i
pstreaz ntotdeauna, chiar i n registrul amar, o not de bunvoin i de
indulgen. El devine astfel solidar de la nivelul unei nelegeri superioare
cu elementele meschine i absurde pe care le evideniaz, prin aceast idee
Hartmann deosebindu-se fundamental de viziunea lui Mihai Ralea.
i

"Cine nu vede, n cel nechibzuit i orbit, ceea ce are interesant i

atrgtor, acela nu va ti s ia nici comicul lui dect din latura exterioar,
aa cum face amuzamentul gol i fugar. Umorul realizeaz aici cu totul
altceva: el scoate i ridic la lumin, odat cu comicul, i ceva
adnc ... "128

Burleseul este o form de comic n care o pretenie ideal se sfrete

printr-un sentiment plasat n zona trivialitii sau care ine de funciile
biologice, cinismul constituind o trstur definitorie.
Grotescul reprezint exagerarea unui caracter individual, specific,
depind grania frumosului. Caricatura n desen i pamfletul n literatur
sunt forme de manifestare ale grotescului.
Ironia reprezint camuflarea comicului printr-o atitudine serioas,
grav, chiar banal. Socrate cu dialogurile sale este amintit de majoritatea
cercettorilor, filosoful antic fiind considerat printele ironiei, a crei
evoluie a culminat n Romantismul german, cnd a fost ridicat la rangul
127

128

Hartmann, p. 460.
Hartmann, p. 463.

268

de

concepie

de

via.

Pentru Ralea, caracterele principale ale ironiei sunt

contiina ascuit i lipsit de gravitate, rsturnarea valorilor i o atitudine
"per contrario" .
Nicolai Hartmann mai amintete sarcasmul, pe care l consider opus
umorului i care se distinge prin "respingerea amar, dispretuitoare,
nimicitoare - sub forma recunoaterii exagerate"129 i gluma (der Witz n
german), n care elementul principal l constituie "poanta"130. Gluma are
nevoie de o cdere abrupt n nimic pentru a mri efectul comicului.
Conceptul de ironie la Jankelevitch
Pe terenul cercetrilor despre ironie esteticianul Vladimir
[ankelevitchi ocup o poziie privilegiat, relevnd calitatea acesteia de
concept deschis, aflat n plin dezvoltare i caracteristic omului
contemporan. n viziunea filosofului francez, ironia reprezint latura
neleapt a spiritului, o arm propice unei contiine lucide, pregtit
permanent s cenzureze prin reducere la ridicol nclinaia natural a
oricrei fiine de a se singulariza.
Incapabil de a fi ncadrat ntr-o definiie standard, ironia poate fi
n schimb descris n diferitele sale ipostaze trasate de colile literare i
filosofice existente de-a lungul timpului. [ankelevitch realizeaz o ampl i
erudit incursiune istoric a scrierilor despre ironie, pornind de la Socrate,
continund cu secolul al XVIII-lea, dezvoltnd Romantismul cu principalii
si reprezentani (Friedrich Schlegel, Novalis, Tieck i Heine) i ajungnd n
final la perioada modern. Din perioada socratic ironia se definete ca un
joc al verbului cu dublu neles, n care se formuleaz contrariul a ceea ce se
intenioneaz de fapt. Dificultatea apare abia n perceperea acestei intenii,
permanent mobil i polisemantic. Ironia socratic este esenialmente
sociabi1 datorit structurii sale dialogale libere, dar n acelai timp
declaneaz o stare de alert, deoarece
"ironie nseamn suplee, adic extrema contiin [... ] Sentimentele,
ideile noastre vor trebui s renune la singurtatea lor regal pentru a
accepta nvecinri umilitoare, convieuind n timp i spaiu cu
mulimea'Ts',

p. 462.
Hartmann, p. 474.
131 Vladimir [ankelevitch, Ironia, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1994.
132 Vladimir [ankelevitch, p. 49.
129 Hartmann,

130

269

Filosoful francez consider ironia socratic, datorit caracterului su

interogativ, drept o form dialogal specific tinerilor.
Sub aspect retoric, ironia dobndete funcia de trop, avnd, la fel ca
i metafora, posibilitatea de a determina o schimbare n semnificaia
cuvntului. n tratatul lui Vossius este nc prezent definiia clasic a
ironiei, ca nsuire care sugereaz contrariul a ceea ce se formuleaz.
Valoarea de principiu literar a ironiei va dobndi valene lrgite n
perioada romantic, n care filosofia, retorica i arta din perspectiv ironic
se mpletesc ntr-un mod devenit peste secole inconfundabil. Vzut ca
trstur a spiritului i mai puin ca factor artistic, ironia romantic a fost
ns ntmpinat n primele sale manifestri cu reineri. Hegel, de exemplu,
i imputa exagerarea mobilului metafizic n elaborarea literar i generarea
unui impas din perspectiva viziunii poetice, incriminare pe care
[ankelevitch o sancioneaz. Romanticii exprim dorina de a ptrunde n
intimitatea spaiului i timpului originar, ntr-o tendin de fuzionare a
contrariilor. Arta ironic de tip romantic recurge ntr-un moment al
desfurrii operei la demascarea iluziei i revenirea la real, accentund
diferena ntre lumea estetic i cea obiectiv. Luciditatea ironic ofer
posibilitatea autorului de a se detaa de lucruri nu pentru a le nega, ci
pentru a le putea urmri n profunzimea dezvoltrii lor.
n termeni teoretici, ironia reprezint invalidarea unui discurs cu un
altul, fiind totodat o provocare, capabil s strneasc o criz a sensului
uzual, i sugereaz calea ctre o alt structurare a discursului. Diferena
dintre minciun i ironie const n semnalul aluziv, discret al celei din
urm, minciuna proclamndu-se ostentativ drept adevr.
Ironia are un caracter disimulant, instituindu-se ca o form de
discurs care pune n interogaie lumea, prin relativizare, distanare sau
negare. Ea nu poate exista fr ntrebare, aceasta din urm ambiguiznd
textul, subliniindu-i echivocul i fcndu-l interpretabil. De fapt,
ambiguitatea rezult a fi cea mai important trstur a ironiei. Ostil
stagnrii, ironia provoac o ruptur la nivelul contiinei i tinde ctre o
sintez superioar. Nu ntmpltor, ironia a fost considerat una dintre
figurile principale ale comicului.
O teorie modern a rs ului
Contribuia lui Henri Bergson la problema comiculuiw se plaseaz
n prezent n acelai rnd cu teoriile lui Aristotel, Kant, Hegel, Sigmund
Freud, Nicolai Hartmann .a., filosoful francez opernd distincii
133 Henri

270

Bergson, Teoria rsului,

Iai,

Institutul European, 1992.

importante ntre componenta comic i cea dramatic sau tragic. Potrivit

teoriei sale, esena comicului rezult implicit din contradicia intrinsec
dintre via i materie, dintre micare, mobilitate, irepetabilitate i
rigiditate, ncremenire i inerie.
Bergson consider c preponderent se rde de ceea ce are
asemnare cu noi, rsul devenind astfel un gest social care subliniaz i
reprim o anumit distragere special a oamenilor i evenimentelor. Rolul
rsului este de a camufla i de a corecta rigiditatea, transformnd-o n
mobilitate i readaptare. El reprezint n acelai timp o destindere, o
relaxare, datorit capacitii sale de detaare din sfera logicii (o nsuire
nrudit cu cea a visului). Rsul intervine ns doar n condiiile n care
contiina dobndete o atitudine detaat, debarasat de emoie,
considerat adversarul principal al rsului. "Rsul n-are nimic mai
primejdios dect emoia'<>, puncteaz Bergson, introducnd pentru prima
dat n istoria esteticii o separaie dur ntre sentiment i comic. Alturi de
emoie, rigiditatea este de asemenea potrivnic rsului, care, avnd caracter
social prin excelen, se manifest n egal msur ca duman al acesteia i
al emoiei. Atitudinile, gesturile, micrile corpului uman devin hilare n
msura n care ne trimit cu gndul la un mecanism, nu la organismul viu.
Automatismele de tot felul constituie astfel o important surs de rs
deoarece gesturile, care n mod obinuit nu sunt comice, devin astfel atunci
cnd sunt reprodusa de cineva, n momentul n care se instaleaz
automatismul, este instantaneu deschis terenul imitabilului. Punctul de
referin al teoriei bergsoniene a comicului l reprezint suprapunerea de
situaii n care individul, n loc s aib iniiativ i s inoveze, se comport
ca un mecanism, fiind dominat de repetri i diferite automatisme.w
Comicul este generat, potrivit lui Bergson, tocmai de aceast rigiditate i
stereotipie, n contradicie evident cu micarea, mobilitatea i cu
sentimentul vieii n general.
Henri Bergson ntreprinde o analiz amnunit a modalitilor
comicului, concentrndu-se pe caracteristicile comicului de situaie, comicului
de limbaj i n final pe cele ale comicului de caracter. Primele dou, comicul de
situaie i cel de limbaj, pot fi observate cu uurin, fiind permanent
prezente n cotidian (comedia teatral, prin simplificarea i tuele ngroare
ale anumitor laturi umane i sociale, este un exemplu concludent). Filosoful
francez stabilete o legtur ntre jocul copiilor i comedie, ca joc ce imit
viaa - aa cum copilul ajunge, evadnd din realitatea nconjurtoare, s
confunde obiectul de joc cu omul, tot aa este posibil ca spectatorul s
134 Bergson,

135 Morar,

p. 68.
http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/12.htm - accesat n data de 2 august

2007.

271

identifice situaiile de pe scen cu cele din via, fiindc, spune Berson,

"comicul este incontient"136. Rsul reprezint o corecie, dar, n acelai
timp, constituie i un mijloc de destindere, care i ajut pe subieci s ignore
pentru cteva clipe problemele grave ale existenei, care rmn totui n
fundal.
"n acest fel, valurile lupt fr ncetare la suprafaa mrii, n timp ce
straturile inferioare de ap triesc ntr-o pace profund. Valurile se
ciocnesc unele de altele, se mpotrivesc, i caut echilibrul. O spum
alb, uoar i vesel, urmeaz contururile schimbtoare. Cteodat
valul care se sparge abandoneaz puin din aceast spum pe nisipul
plajei. Copilul care se joac aproape de acel loc vine s o adune n pumni
i n clipa urmtoare se mir c nu mai are n cuul palmei dect cteva
picturi de ap, o ap mult mai srat i mai amar dect valul care o
purta. Rsul se nate aidoma acelei spume. El semnaleaz, n exteriorul
vieii sociale, revoltele superficiale. Desemneaz instantaneu forma
mictoare a acelor zguduiri. i el, la rndullui, este o spum pe baz de
sare. Precum spuma, scnteiaz. Aceasta nseamn veselie. Uneori,
filosoful care o strnge pentru a o putea gusta, va descoperi, ns, pentru
o cantitate mic de materie, o anume doz de amrciune" .137
Pentru estetica modern, Henri Bergson reprezint un important
punct de reper, care reuete prin intermediul analizei sale s configureze
noi aspecte n interpretarea comicului, revelndu-i ntr-un mod original
latura artistic i cea moral.

Comicul n istoria culturii

Influena civilizaiei greceti i, ulterior, a celei romane constituie
unul dintre pilonii cei mai solizi de susinere a formrii culturii europene,
iar faptul are, firesc, implicaii i n istoria comicului european. ntreaga
comedie european i gsete sursele, ntr-o mai mic sau mai mare
msur, n piesele de teatru ale lui Aristofan. Figura lui Socrate este de
asemenea definitorie prin ncrctura permanent ironic a atitudinii sale.
ndoiala practicat de filosoful grec va deschide drumul unui alt tip de
comic, la care grecii din acele timpuri erau opaci, un comic n care rsul i
tragedia erau conexe. Ironia socratic a fost mpins la extrem de ctre
Lucian din Samosata, un discipol al lui Demostene, care n Pescarul sau
noiaii i va face un autoportret unde lmurete foarte bine funcionarea
136 Bergson,
137 Bergson,

272

p. 115.
p. 131.

satirei att de gustat de ntreaga Antichitate greac. Tot satira st la baza

operelor poeilor latini Plaut i Tereniu. Poeii i retorii latini au
ntrebuinat fr rezerve comicul satiric, rafinndu-l i difereniindu-l de
profilul pe care-l dobndea n spectacolele populare i continund o
tendin observabil i la unii autori greci, aceea de a alterna pasajele
comice cu cele serioase. Astfel s-a dezvoltat stilul "comicului serios" sau
"serios~comicului" - spoudogeloion (secolul al III-lea .Hr.), derivat din
activitatea cinicilor i stoicilor i imitat de Horaiu n satirele sale.
Amestecul stilistic ntre glum i gravitate devine o tem predilect la
Ovidiu. Comicul-serios este nrudit cu tragicomedia, cu diferena c
spoudogeIoion este orientat ndeosebi ctre satiric, n timp ce tragicomedia
are o doz important de sentimentalism. Cicero menioneaz dou feluri
de a glumi: cavillatio (o luare n zeflemea) i dicaciias (o ironizare acid). De
asemenea, el distingea rsul urbanum de rsul obscenum, distincie
implicnd statutul social al nobilimii romane. Quintilian recomanda
oratorilor folosirea glumei subiri (urbanitas) i declar c
"a face glume pe propria-i socoteal nu e ngduit, n general, dect
bufonilor, n tot cazul, este foarte puin recomandabil pentru un
orator."138
Satiricii latini sancionau orice pcat omenesc, un exemplu n acest
sens fiind poetul Iuvenal, despre care [ames Sully observa c
"a rde mpreun cu Iuvenal sau cu Swift nseamn mai puin a te deda
veseliei, ct unei ruti amare. Putem spune c satira ne readuce la rsul
brutal al slbaticului care exult de bucurie pe trupul dumanului su
dobort la pmnt".139
De altfel, romanii aveau chiar un zeu al rsului, Momus, evocat i de
poetul Lucian din Samosata n lucrrile sale.
Pentru Platon, comicul reprezenta o ndeletnicire ne demn,
periculoas pentru societatea oamenilor responsabili, De altfel, lumea
grec o-latin tria sub semnul contradiciilor serios-comic, nobil-trivial.
Aristotel, care opune tragedia comediei, teoretizeaz concepia rsului,
specificnd c defectele care contrariaz idealul armoniei trebuie s fie
"fr durere i fr prere de ru"140, pentru a provoca rsul. Poziia
Val. Panaitescu, HU11lorul,Iai, Editura Polirom, 2003, p. 57.
Sully, Essais sur III rire. Sesformes, ses causes, son deoeloppemeni et 511 ualeur, trad, L. i
A. Terrier, Paris, Alcan, 1904, p. 352.
140 [ean-Marc citat de Defays, p. 18.
138

139 James

273

filosofului grec nu se extinde la orice deficien, ci numai la ridicol,

determinat pe baz moral. Definiia antic eludeaz complet implicaia
subiectului, rolul su n perceperea comicului nefiind n niciun fel pus n
discuie.

Abia n epoca modern se vor releva ambiguitatea, cifrajul, ca

trsturi definitorii ale comicului. Biserica se va situa pe o poziie mai
strict, plasnd comicul n zona demonicului i sancionndu-i caracterul
agresiv. nceputul primului mileniu este marcat de rspndirea
cretinismului, care a adus cu sine pentru spaiul european o concepie
despre lume i, n particular, despre comic, fundamental diferit de cea a
anticilor. Datorit faptului c Iisus nu este menionat niciodat rznd,
teologii au atribuit aceast ndeletnicire doar pctoilor i diavolului, i
doar n jurul anului 600, Grigore cel Mare a reuit s reabiliteze principala
form a rsului antic, cea batjocoritoare i s o ntoarc mpotriva
demonilor. Astfel, rsul a devenit o arm de lupt mpotriva diavolilor i
de nfruntare a morii, muli dintre martirii primelor secole stingndu-se
din via cu zrnbetul pe buze. Abia din secolul al XIII-lea, teologii au
nceput s priveasc mai nuanat rsul, Sf. Toma dAquino distingnd
eutrapelia aristotelic (rsul cu moderaie) de bomolochia (rsul agresiv i
excesiv).
Pe aceeai linie sever, care va continua pn la sfritul Evului
Mediu, se situeaz i filosofi cum sunt Rene Descartes sau Thomas Hobbes,
primul dintre ei descriind factorii psihologiei ai rsului, Hobbes este, de
altfel, cel care a sesizat o particularitate fundamental a comicului,
"neateptatul". Cderea brusc din evenimentul important ateptat n ceva
lipsit de valoare sau absurd constituie comicul. Alturi de poziia strict a
Bisericii se prefigureaz, prin apariia spectacolelor de blci i de circ, U11
nou tip de comic, care aduce n prim-plan figura mscriciului, al crui rs
dobndete din ce n ce mai mult nuana rsului de sine, n consecin,
formele veseliei populare ncep s se modifice. Acest tip de comic popular
ptrunde de pe strad n biserici i apar festiviti religioase de tipul
srbtoarea nebunilor sau srbtoarea mgarului, celebrare de clerul cu rang
mic chiar n ineintele bisericilor. "n Evul Mediu atmosfera de veselie se
ridica uneori la temperaturi att de nalte, nct oamenii Bisericii se asociau
ei nii la cntecele care nu erau deloc decente."141
Abia odat cu apariia spiritului carnavalesc i a teoretizrilor
pozitive ale lui Rabelais sau Erasmus, care i recunosc funcia benefic i
chiar terapeutic, comicul i asigur un loc din ce n ce mai respectat n
cercetrile estetice i filosofice. Subversiv i profanator, spiritul carnavalesc

141

Sully, p. 251.

274

a fost surprinztor de bine acceptat de autoritatea civil i religioas, ca o

particularitate, comicul acestei perioade fiind prioritar parodic. Secolul al
XVII-lea va consolida teoria clasic, conform creia comedia se
caracterizeaz prin vulgaritatea subiectului, dar i a stilului. Este meritul lui
Friedrich Nietzsche i al lui Georges Bataille de a fi asociat rsul
nelepciunii i a-l fi considerat o arm preioas a filosofiei. Factorii de
ordin cognitiv sunt evideniai de Immanuel Kant, care constat c rsul
este asociat percepiei subite a unui fapt anormal i neprevzut. Mai trziu,
Sigmund Freud va da acestui fenomen o explicaie neurofiziologic i
psihanalitic. i Arthur Schopenhauer remarc dezacordul ntre concept i
realitate sau nonsensul condiiei umane ca factori dec1anatori de comic.
Dei i recunosc efectul cathartic, Hegel i Nietzsche nainteaz ideea c,
prin vocaia sa negativist i antisocial, comedia ar putea fi la originea
degenerrii civilizaiei antice. n aceeai msur, cei doi filosofi remarc
puternica influen pe care o are comedia asupra exacerbrii simului critic
i a individualismului. n secolul al XIX-lea, concepia asupra comicului s-a
schimbat diametral, romanticii redndu-i genului libertatea de manifestare.
Nu ntmpltor, pentru [ean Paul Richter, umoristul este un nelept, o
figur emblematic a Romantismului. Friedrich Sch1egel este cel care a
fcut loc glumei tder Witz) n filosofie, evideniind, asemenea lui Schelling i
Hegel, importana momentului rsturnrii brute. Dependent de viaa pe
care o oglindete refractar sau pozna, comicul are ntotdeauna n subsol
un fond profund moral, metafizic sau religios. Schelling a fost primul care a
introdus intuiia estetic n filosofie, transformnd-o astfel ntr-un organ
universal al cunoaterii metafizice. Ideea a fost dezvoltat de romantici,
care au gsit o ironie adnc n situarea omului nuntrul acestei lumi, n
timp ce n realitate, el nsui se afl n spatele ei i particip la determinarea
ei. Cutarea propriei fiine n natur i imposibilitatea de a o gsi
determin, ntr-o manier tragicomic, o nesocotire de sine n esena lumii.
Stephan Schlitze consider comicul un joc pe care natura l face cu omul,
dei el crede c acioneaz liber; comicul ar fi doar "percepia sau
reprezentarea"l42 unui astfel de joc.
a interesant distincie ntre comicul baroc tulburtor i absolut i
rsul trivial, satiric o face Baudelaire, creionnd o nou estetic, n cadrul
creia, comicul se situeaz dincolo de reperele morale. Apropiindu-ne de
contemporaneitate, se poate observa c umorul modern s-a dezvoltat
pornind de la izvoarele a patru mari culturi: germanic (nihilismul vesel),
britanic (veselia serioas), francez i, nu n cele din urm, american.w'n

142

Hartmann, p.480.
Defays, p. 32.

143 [ean-Marc

275

secolul al XX-lea, comicul se va ramifica, ascuindu-i caracterul subversiv

i valorificndu-icomponenta absurd, grotesc, violent, dar i derizorie.

Comicul n

muzic

n muzic, la fel ca n literatur, comicul reprezint o transgresiune

dintr-un punct al normalitii, n care desfurareaaciunii decurge n mod
firesc, previzibil, ntr-unul al surprizei de multe ori violente, n care
deznodmntul este de cu totul alt natur, opus celui ateptat sau chiar
omis de-a dreptul. O parcurgere a volumelor i studiilor dedicate comicului
n muzic relev cteva prime aspecte particulare.
Legtura strns dintre comic i tragic, categorii estetice antagonice,
este menionat de Henry F. Gilbert n studiul su Humor in Music l 44 . Tot el
semnaleaz i cteva dintre efectele comice, cum sunt acordurile brute n
forte din Simfonia nr. 94, Surpriza (Andante) de [oseph Haydn, sau parodia
dup un dans General Lavine - Eccentric semnat de Claude Debussy n
1912.
Lucrarea muzicologului Lissa Zofia, Uber das Komische in der
145
Musik , se concentreaz pe consideraii privind psihologia lucrrilor
comice, subliniind importana inteniilor componistice. Pentru Lissa Zofia
comicul se reveleaz n muzic prin intermediul categoriilor de grotesc,
parodie i umor, nu ns prin caricatur i ironie.
"Ideea unei caricaturi este deformarea imaginii, fr ns ca prin aceasta
nu mai fie de recunoscut caracteristica de baz a acelei imagini, i
pentru c muzica nu poate fi niciodat semnul unor idei, ci un mijloc de
compoziie continu, n consecin nu putem vorbi despre caricatur

lnuzical"146,

spune muzicologul german, continund tradiia iniiat de Hanslick.

Lissa Zofia consider c exist trei tipuri de expresie comic:
1. Reproducerea efectelor sonore sau vizuale, cum este La paule de
Rameau, n care este imitat o cloc. n unele cazuri, n aceast categorie
intr i efectele de vorbire neobinuite, cum este aria n manier blbit
din opera Giasone de Cavalli.

F. Gilbert, Humour in Music, The Musical Quaterly, VoI. 12, Nr. 1 (lan. 1926).
Lissa Zofia, Uber das Komische in der Musik, in: Zofia Lissa: Aufstze zur Musiksthetik,
Berlin, 1969.
146 Lissa Zofia, p. 125.
144 Herny

145

276

2. Parodierea

lucrrilor

foarte cunoscute. Un exemplu cunoscut este

i Gay n care sunt folosite n manier
parodic elemente din opera seria.
3. Muzica din filmele comice, unde se produce o sincronizare perfect
ntre muzic i aciune, de o cu totul alt natur dect cea prezent n genul
operei comice.
Alte studii analizeaz genuri particulare sau figuri componistice
individuale. De exemplu, articolul lui Alfred Einstein, Die Parodie in der
Villanelle 147 , i cel al lui Nino Pirotta, Commedia dell'Arte and Operatv ,
reprezint studii de profunzime ale tehnicilor comice ntr-un repertoriu
particular.

Tne Beggare Opera de Peppusch

o succint istorie a comicului muzical

n descursul istoriei muzicii, pn la apariia genului de opera buffa
n secolul al XVIII-lea, care este angajat fr echivoc n spaiul comicului,
se pot regsi exemple destul de numeroase de lucrri cu un coninut hilar,
fiecare dintre ele radiografiind un segment al realitii istorice i sociale.
n secolele al XII-lea i al XIII-lea apar goiiarzii, ntlnii n Frana,
Germania, Italia i Anglia, muzicieni-poei, majoritatea studeni de
formaie clerical care scriau i cntau n limba latin. satiriznd realitile
cotidiene. n pofida faptului c multe dintre textele poetice ale goliarzilor
au supravieuit, n privina muzicii se pstreaz foarte puine informaii.
Jocul, vinul i amorul constituie trilogia cntat n primul rnd de goliarzi,
ceea ce a i strnit indignarea sufletelor cucernice din epoc. Societatea este
aspru atacat n poeziile lor, multe dintre ele cu un caracter revoluionar pe
care e greu s nu-l acceptm. Majoritatea versurilor erau de fapt nite satire
acide la adresa Bisericii, atacndu-l uneori chiar pe Pap. Goliarzii porneau
de la texte ale Misei catolice sau de la imnuri latine pe care le denaturau,
dndu-le o conotaie vulgar, obscen sau satiric. Multe dintre poeziile
coleciei Carmina Burana (n care frecvent sunt parodiate sentimentul de
iubire, morala acelor timpuri i se preamreau desftrile vinului) aparin
goliarzilor.
Parodia se regsea cel mai adesea n repertoriul truverilor, ale cror
cntece dezbteau dileme amoroasa sau luau n derdere cntecele cu
tematic serioas ntr-o manier vulgar i obscen. Aceste aa numite
sottes chansons se regsesc n rdcinile celebrului poem n dou pri

147
148

Alfred Einstein, Die Parodie in der Vi/lanella, Zeitschrift fur Musikwissenschaft 2 (1919-20).
Nino Pirotta, Commedia dell'Arte and Opera, The MusicaI Quaterly, Val. 41 (Iulie 1955).

277

Roman de Favel de Gervias de Bus, aprut n secolul al XIV-lea. Poemul este

o satir la adresa corupiei simbolizate de un cal numit Favel, fiecare liter
a acestui nume fiind iniiala unui viciu - Flaterie (Linguire), Avarice
(Lcomie), Variete (Inconsecven), Envie (Invidie) i Lachete (Laitate). A
doua parte a acestui poem alegoric a fost completat n anul 1314, iar n
1316, Chaillou de Pestain a adugat motete izoritmice i monodii care
acompaniau povestirea. Mare parte din muzica acestei satire i este
atribuit lui Philippe de Vitry i cuprinde, alturi de monodii, i piese
polifonice mai complexe.
Minnesngerii, ntlnii ntre secolele XII-XIV, au fost i ei
influenai de poezia francez, multe dintre poemele lor abordnd tematica
amoroas. Wolfram von Eschenbach, unul dintre cei mai cunoscui.
minnesngeri, este autorul lui Parzival, unde Fritz Martinite? ntrezrete
elemente comice n opoziia dintre eroul mistic i Gauvain, cavalerul
uuratic, strlucitor i superficial. Ulterior, meistersingerii au continuat
tradiia minnesngerilor, multe dintre genurile de piese practicate de ei
fiind explicit comice: Kurze Affenweise 150, Vielfrasweiss 151, etc.
Elemente comice gsim i n creaiile din Ars subtilior, curent ce s-a
manifestat la sfritul secolului al XIV-lea. Un exemplu celebru de utilizare
a cromatismului ca element parodic este bizarul rondo Fumeux fume par
fume, n care compozitorul francez Solage ironizeaz, prin intermediul unui
discurs melodic intens cromatizat i utiliznd registre din ce n ce mai
grave, realitile unui club celebru n Parisul acelor ani, "Clubul
fumtorilor", drogul la mod al acelei perioade fiind opiumul sau haiul.
Lucrarea se constituie ntr-unul dintre primele exemple de simbioz text
parodic - coninut muzical.
n Peninsula Iberic existau n secolul al XV-lea aa numitele
cancioneros, interpretate cu precdere la curte, n atmosfer nobiliar. Dac
o parte dintre ele au o component comic, exist cteva care se disting
printr-o obscenitate declarat, relevnd astfel o particularitate a simului
comic din aceast regiune, ce poate fi definit ca fiind mai vulgar, i
utiliznd mijloace expresive mult mai directe. De exemplu, Ave, color vini
clari al lui [uan Ponce este un tipic cntec de pahar renascentist, care
parodiaz stilul de motet sacru cultivat n epoc. Foarte ntlnite erau i
ensaladele (provenind de la termenul de salat), lucrri vocale satirice care
combinau ca ntr-o salat diferite stiluri i texte muzicale.

149 Fritz Martirii, Istoria literaturii germane de la nceputuri pn n prezent,

Univers, 1972.

150 Maimui"!reli uoare.

151

ntr-o traducere aproximativ- multi"! mncare alb i proast.

278

Bucureti,

Editura

n Germania, se cunosc de la sfritul secolului al XV-lea numeroase

piese cu accente comice, reunite n dou importante culegeri: Glogauer i
Lochamer. Spre deosebire de umorul spaniol mai degrab brutal, cel germaIl
conine o important component fantastic, apropiindu-se de lumea de
basm. Es ist ein Schloss in Oeterreich descrie un castel austriac construit din
scorioar i cuioare.

Titlurile descriptive sunt ntlnite i n creaia instrumental a

compozitorilor englezi, mai ales n piesele de dans scurte scrise pentru
lut i clavecin. Il Grillo de Thomas Morley imit sunetul unui greiere prin
intermediul unor note repetate. De altfel, imitarea animalelor reprezenta o
tehnic instrumental foarte uzitat n acea vreme, ca o garanie pentru
efectul comic. Fesiino nella sera de! giovedi grasso de Adriano Banchieri este
un alt exemplu de caricatur sonor, n care sunt imitate sunetele
animalelor, estura muzical fiind contaminat de zbieretele unui mgar
i de sunetele altor animale.
Ctre sfritul secolului al XVI-lea s-au dezvoltat comediilemadrigal, o treapt intermediar ctre oper. Prima culegere de comediimadrigal a fost Il cicalamenic delle donne al bucato de Alessandro Striggio.
scris n 1567. Urmtoarele lucrri de gen includeau un prolog i erau
deseori divizate n acte. Dei nu aveau o interpretare att de complex ca n
cazul operelor, erau jucate totui pe scen, fiind susinute de decoruri
elaborate. Principalii compozitori de comedii-madrigale au fost Alessandro
Striggio, Adriano Banchieri, Ciovanni Croce i Orazio Vecchi. Mascarate
piaceooli et ridicolose per il carneoale de Giovanni Croce include dou
personaje celebre ale vremii, Pantalone i Dr. Craiiano, un fel de bufoni
renascentiti, preluai din commedia dellarte. Acest gen comic italian a durat
pn spre sfritul secolului al XVI-lea i nceputul secolului al XVII-lea,
dar procedeele i stilul su n-au ncetat s intereseze i s aib influen,
inclusiv asupra regizorilor contemporani. Este un teatru n care evolueaz o
serie de personaje cedate, dintre care unele sunt mascate, unele poart o
semi-masc ce las gura vizibil (Arlechinul), altele nu, ca junii-primi sau
ndrgostiii. Caracteristica genului commediei dell' arte este de a fi un teatru
de improvizaie: pornind de la o simpl idee, comedianii improvizeaz,
mobileaz scenariul cu elemente scenice, cu mici scene sau lazzi, toate
pregtite, bineneles, dinainte. Dincolo de existena real a mtii, exista
construcia psihologic a personajului, cu o singur direcie de dezvoltare:
Pulcinella - trndav, punga, mncu: Brighella - intrigant, detept, viclean,
rutcios; Arlecchino - pierde-var, naiv, vesel, mereu flmnd, ZaIU1i viclean, iste, nstrunic sau prostovan, caraghios, greoi i lacom, alte
personaje fiind Scappino, Mezzettino, Truffaldino, Coviello, Beltramino,
Flautino, Colombina, Franceschina, Tartaglia, Pantalone, Doctorul,

279

Magnifico, Capitano si ndrgostiii ( Isabella, Angelica, Ardelia, Flaminia,

Lucinda, alturi de Fabrizio, Florio i Lelio ).
Odat cu secolul al XVII-lea, se poate vorbi de apariia operei
comice. Prima lucrare a genului pare s fi fost La finta pazza licori, scris n
1627 de Claudio Monteverdi, din pcate pierdut. ehi soffre speri (1639), cea
mai timpurie oper comic ce a supravieuit pn n prezent, scris de
Virgilio Mazzocchi i Marco Marazzoli, pe un text de Giulio Respigliosi i
Papa Clement al IX-lea, include daloguri ntr-un stil care prefigureaz
recitativul. Mitologia pastoral din creaiile lirice timpurii a lsat locul
subiectelor romantice i istorice; alturi de acestea, subiectele comice au
dobndit, ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XVII-lea, o pondere
din ce n ce mai semnificativ, datorit popularitii lor. Episoadele comice
se regseau i n operele nceputului de secol al XVII-lea, aa cum se poate
observa n La marte d'Orfeo de Stefano Landi (cntecul de pahar al lui
Caronte). Tot lui Landi i aparine i Il Saint Alessio, n care exist un duet
hilar ntre dou servitoare, realizat n maniera rapid i sacadat care va
deveni caracteristic pentru multe dintre operele comice de mai trziu.
Opera Giasone de Francesco Cavalli, una dintre cele mai de succes creaii ale
secolului al XVII-lea, include o confruntare amuzant ntre Oreste i Demo,
personajul acestuia din urm oferind multe posibiliti pentru specularea
efectelor comice.
Ariile comice, spre deosebire de cele de tip seria se distingeau prin
structura strofic distinct, textul silabic i ntinderea muzical limitat, iar
personajele comice se adresau frecvent auditoriului adoptnd un ton ironic
moralist. Pot fi ntlnite i ncercri de satirizare a procedeelor
componistice specifice operei i devenite cliee. Un exemplu este Seleuco a
lui Antonio Santorio, unde cntreul de la curte ncearc s gseasc o
melodie ct mai potrivit pentru iubirea fr speran a lui Antonio.

Comedia-balet
Este meritul lui [ean Baptiste Lully de a fi transferat caracteristicile
italiene i franceze n noul gen de comedie-balet aprut n secolul al XVII-lea.
Muzica scris pentru faimoasele piese ale lui Moliere, L'amour medecin, Les
amants magnifiques sau Le bourgeois geniilhomme, completeaz n mod fericit
intriga, acest lucru confirmndu-i celebritatea controversatului compozitor
italiano-francez. Interludii comice apar i n operele sale seria, probabil o
influen a practicii compozitorilor contemporani veneieni. Un exemplu
este Alceste, cu o scen satiric pentru Caron, vslaul din adncuri. Aceast
scen, care aduce o patin hazlie peste mitologia clasic, iniiaz o tradiie

280

francez continuat ulterior n lucrrile unor compozitori ca Jacques

Offenbach i Francis Poulenc.
Marc Antoine Charpentier a compus, de asemenea, muzic pentru
piesele lui Moliere, printre care se numr La malade imaginaire i Le
Marriage fard, creia compozitorul francez i adaug un Iniermede n care
parodiaz muzica italian. Prima fraz conine cromatisme bizare pe fraza
O la belle harmonie, iar a doua parte, intitulat Les grotesquee, dezvolt
melisme complicate pentru a unita sunetele scoase de cini, pisici sau
psri.

Pe parcursul secolului al XVIII-lea, puine lucrri au mai fost

intitulate comedies-ballets, dar genul nu s-a limitat doar la epoca LullyMoliere, ci i-a extins ramificaiile n opera-balet, dezvoltat ulterior. Acest
gen cuprindea trei sau patru acte precedate de un Prolog i du, rndul su
se detaeaz lucrri ca Le Carnaval et la Folie de Andre-Cardinal Destouches
i Platee de Iean Philippe Rameau, unica sa opera comic i una dintre cele
mai importante opere comice franceze, care parodiaz att opera seria
italian, ct i conveniile stilistice ale operei franceze-F.

Opera balad
Aprut

ca o reacie la adresa operei seria, genul operei balad a

dominat pentru scurt timp scena englez a secolului al XVIII-lea, cel mai
celebru exemplu fiind The Beggare Opera de [ohn Gay pe muzic de
Christopher Pepusch, care a reprezentat un nceput strlucit, asigurnd o
maxim popularitate genului.

Alte ipostaze ale comicului muzical

[ohann Sebastian Bach a scris peste 20 de cantate profane, multe
dintre ele avnd caracteristicile unor mici opere comice. Cele mai cunoscute
sunt Cantata cafelei (despre dependena eroinei Lieschen de cafea), Cantata
nunii, Cantata oniorii, Cantata ranilor sau Phoebus i Pan (un concurs de
cntat ntre cele dou caractere mitologice).
Din rndul muzicii instrumentale baroce cu coninut comic fac parte
Capriccio Stravagante de Carlo Farina, cu imitaii ale sunetelor animalelor,
sau Capriccio Cucu de [ohann Kaspar Kerll. La fel ca i Erik Satie trei secole
Lucrarea se distinge prin juxtapunerea stilurilor sentimentale i comice n rndul ctorva
sau prin plasarea unei ciaccone la mijlocul lucrrii, nu la sfritul ei, aa cum era
obiceiul.

152

msuri

281

mai trziu, Louis Couperin utilizeaz titluri amuzante pentru lucrrile sale,
cum este de exemplu Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxs Srbtoarea marilor i btrnilor Mxnxstrsndxs, descriind srbtoarea unei
organizaii de muzicieni btrni, denumii Menestrandes (fiecare vocal
fiind nlocuit cu litera x).
Opera buffa domin sfritul de secol al XVIII-lea, ns nu este
singura modalitate de exprimare prin intermediul creia comicul i face
simit prezena. Compozitorii apeleaz la tehnici precum: juxtapunerea
ideilor contrastante, plasarea subiectelor serioase ntr-o lumin ridicol
(parodia) sau stilul "turcesc". Majoritatea trsturilor comice au fost
clasificate de Leonard Ratner153, care mai amintete de spectrul afectelor
folosite n operele comice i de schimbarea rapid a acestora, de utilizarea
efectelor parodice i extravagante sau de mecanismele ceasornicelor, care
apar n Simfonia nr. 101 de Joseph Haydn. n lucrrile perioadei clasice, mai
ales n cele ciclice, exist o puternic tendin de virare ctre o expresie
muzical mai optimist, impregnat pe alocuri cu aluzii comice. Se poate
vorbi astfel de o relaxare ce a "contaminat" aproape toate genurile
muzicale ale vremii.
Opera buffa, cu rdcini n celebrele intermezzi sau n micile lucrri
vocale sau instrumentale de la nceputul secolului al XVIII-lea, a preluat i
dezvoltat multe dintre trsturile stilistice i structurale din intennezzi,
diversificnd i tipologia personajelor. Termenul de opera buffa a fost aplicat
genului operei comice, a crei popularitate n Italia nceputului de secol al
XVIII-lea era n plin ascensiune. Nume ca dramma giocoso, dramma comico,
commedia per musica, dioeriimenio giocoso au alternat o bun bucat de
vreme, lsnd n timp prioritate drammei giocoso i commediei per musica.
Spaiul italian a fost decisiv pentru cristalizarea acestui gen care ulterior s-a
rspndit n ntreaga Europ. Elementele satirice i parodice se regsesc, de
asemenea, n intriga operelor buffa. Maestrul de muzic de Giovanni Batttista
Pergolesi ia peste picior tehnicile vocale ale cntreilor vremii, iar Socraie
imaginar de Giovanni Paisiello parodiaz opera Orfeo de C. W. Gluck.
Opera Comique s-a dezvoltat de asemenea pe parcursul secolului al
XVIII-lea. Avnd rdcini n vaudeville-ul francez, acest gen era destinat mai
ales s parodieze creaiile lirice seria. Filosoful francez [ean-Iacques
Rousseau a rezumat principiile operei comice n Le devin du village. Opera
timpurie a lui Mozart, Bastien i Bastienne, a fost de altfel inspirat de
lucrarea lui Rousseau. Cel mai important compozitor de opera comique de
la sfritul secolului al XVIII-lea s-a dovedit Andre-Ernest Cretry, n creaii
153 Leonard G. Ratner, Classical Music-Expression, Form and Style, Londra, Macmillan
Publishing Company, 1985.

282

ca La Rosiere Republieaine sau Fete de la vertue el a satirizat instituia clerical

catolic, iar ntr-o parodie a Misei, seciunile Pater Naster i Ave Maria, sunt
cntate (n mod maliios) simultan.
n privina muzicii instrumentale, Ioseph Haydn a fost considerat
primul compozitor "umoristic" al Clasicismului, datorit eleganei zglobii a
muzicii sale. Printre genurile instrumentale cu valene comice ale perioadei
clasice se numr i canonul. Folosit iniial pentru a demonstra erudiia
muzical, n secolul al XVIII-lea genul pare s devin o form ideal pentru
gzduirea trimiterilor umoristice. Att Haydn, ct i Mozart sau Beethoven
au n creaia lor astfel de exemple, destinate unor persoane particulare sau
pur i simplu satirice. Haydn scrie canonul Aus einen adeligen Dummkopj,
dedicat "unui prost de vi nobil". Mozart se deplaseaz ntr-o zon a
umorului nvecinat cu vulgaritatea i scatologicul n lucrri ca Leck micii im
Arseh i Lieber Freistdler (pentru a nu ne deplasa la rndul nostru ctre acea
zon periferic, preferm s nu traducem aceste titluri n cadrul acestei
lucrri). n ceea ce privete creaia beethovenian, exist i aici destule
exemple dintre care amintim Sehuppanzigh ist ein Lump - Sehuppanzigh este
un golan, lucrare dedicat unui prieten violonist, i Ta ta ta lieber Mlzel, care
imit sunetul metronomului lui Mlzel,
Unul dintre cele mai cunoscute exemple de umor practicat cu
mijloace simfonice rmne Simfonia nr. 45, A despririi, de Joseph Haydn.
n finalul acestui opus, instrumentitii prsesc n linite scena, unul cte
unul, punnd n practic ideea compozitorului de a atrage astfel atenia
asupra modului n care erau remunera i acei muzicieni. Mai puin
cunoscut, Sinfonia burlesca de Leopold Mozart readuce n atenie personaje
din commedia dellarie, Signor Pantalone i Arlechinul.
Micrile alla turca din lucrrile instrumentale ale secolului al XVIIIlea au ncrctura lor comic, poate nu att de evident observatorului
contemporan, dar care consta n faptul c autorii acelui timp imitau (i
putem spune c parodiau intr-un mod voalat) fanfarele militare turceti,
care obinuiau s cnte i la Viena.

Ironia romantic i aplicabilitatea ei

muzical

Odat cu secolul al XIX-lea apare la nceput n spaiul german,

ulterior extins n toat cultura muzical european, termenul de ironie
romantic, teoretizat din punct de vedere estetic de Frederich Schlegel.
Pendulnd ntre elementul ludic (Witz), arta combinatorie, cifrat, mascat,
metaforizant i elementul fantastic, ironia romantic reprezint un joc
ingenios al paradoxurilor, cu semnificaii mult mai complexe. Ca element

283

definitoriu, ca deziderat, ironia romantic promoveaz o atitudine de

detaare a artistului fa de propria creaie, atenund astfel individualismul
caracteristic pentru acea epoc. Teoria lui Schlegel a generat interpretri
filosofice, etice sau estetice controversate, fiind re gsit n scrierile lui
Schelling, Novalis, Tieck, Brentano, Heine sau Achim von Arnim.
n muzic, expresia ironic este automat ambigu, caracteristic ce
devine aproape un principiu i i gsete difereniat locul, ca ironie vizibil
sau disimulatt'< n partitur. Ironia este de asemenea ntr-o mare msur
dependent de substratul programatic, pentru a-i putea releva pe deplin
nelesurile subtile. Un teritoriu muzical propice a fost reprezentat de
creaia de lied, unde versurile lui Heinrich Heine, considerat a fi unul
dintre cei mai ironiei poei romantici, au fost preferate de ctre
compozitorii Robert Schumann, Franz Schubert, Felix MendelssohnBartholdy sau Gustav Mahler. Modalitile n care versurile poetice sunt
abordate i ipostaziate muzical se difereniaz ns, bineneles, n funcie
de inteniile componistice, care fie ignor ironia versurilor, fie o recunosc i
o accept sau - un al treilea caz - o vor anula prin mijloace muzicale,
schimbndu-i sensul i realiznd astfel o deformare a ironiei.t'f
Un loc aparte n ansamblul problematicii ironiei muzicale romantice
este ocupat de Robert Schumann, n cadrul limbajului su muzical ncrcat
de semnificaii criptice', citatul i auto-citatul, cu funcia lor de decodare i
totodat de detaare a artistului fa de opera sa 157 dobndind un rol
aparte. Un alt compozitor care folosete simbolurile ncifrate n creaiile
sale este [ohannes Brahms, abordndu-le din perspectiva jocului ingenios
cu semnificaiile duble.
n spaiul operei romantice, ironia se manifest prin exagerarea
anumitor stri sau prin "distanarea unui personaj fa de propriile-i
cuvll1te"158. La nivelul muzicii instrumentele, ironia poate fi reperat
datorit titlului sau datorit unei indicaii literare a autorului, care s indice
mesajul lucrrii, fiind mai greu detectabil la nivel pur sonor.

154 Valentina Sandu-Dediu, Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismului n muzic, Bucureti,
Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, 1997, p. 125.
155 Valentina Sandu-Dediu, p.125.
15(, Valentina Sandu-Dediu, p. 127.
157 Valentina Sandu-Dediu.
158 Valentina Sandu-Dediu, p. 129.

284

Teatrul muzical romantic

n spaiul italian, opera comic a secolului al XIX-lea continu
anumite trsturi ale operei buffa din secolul trecut, Donizzetti, prin Elixirul
dragostei i Don Pasqualle, pe de o parte i Rossini, prin Brbierul din Seoilla,
pe de alt parte dezvolt caracteristicile genului printr-un limbaj armonie
accesibil, sublinierea cantabilitii discursului vocal i utilizarea unor
librete puternic ancorate n tradiia commediei dellarie. Totodat, Rossini
stabilete i distribuia celor patru personaje standard: o primadon subret
(de obicei sopran sau mezzo-sopran). un tenor n rolul indrgostitului,
un bas sau un bariton liric, al crui personaj este nvestit cu mult
ncrctur ironic, i un bas-bariton buffo. Tot n creaia rossinian exist i
exemple de hibrid ntre opera comic i cea seria: Cotofana hoa perpetueaz
astfel spiritul unor opere comice trzii din creaia lui Haydn i Mozart. n
aceeai idee a nuanrilor se nscriu i comediile sentimentale, din rndul
crora face parte Nina de Giovanni Paisiello. Contele Ory de Rossini, iniial
un vodevil ntr-un act, se remarc prin amploarea scenelor de ansamblu i
prin modul n care este conturat personajul titular, care amintete de Don
Giovanni al lui Mozart. Anumite momente din aceast oper pot fi
interpretate i ca o parodie la adresa ritualului catolic. Nu trebuie omis din
aceast succint enumerare cntecul de lebd al lui Giuseppe Verdi,
Falstaff, o adevrat capodoper a genului, ncheiat cu o monumental
fug, al crei text sugereaz c ntreaga lume este o glum. Compozitorul
italian a mai compus n afar de ultima sa lucrare o singur oper comic,
foarte puin cntat, Un giorno di regno.

Opereta
Opereta, un gen nou aprut n secolul al XIX-lea, rmne nrudit
cu singspielul, avnd ns i "gene" comune cu muzica de cabaret ce fcea
furori la Londra, Paris i Viena. n Frana, marele maestru al genului este
Jacques Offenbach, care a excelat n a satiriza i parodia tradiiile operei
franceze sau ale mitologiei greceti n lucrri ca Frumoasa Elena i Orfeu n
Infern. De altfel, i n Povestirile lui Hcffmann, capodopera sa liric, se
amestec fantasticul cu parodia. Ali compozitori de operete celebri n
epoc (unii dintre ei pn astzi) sunt Joha1U1 Strauss (care a abordat genul
dintr-o perspectiv mai degrab romantic dect satiric, cu o pondere
semnificativ acordat dansului i n special ritmurilor de vals vienez) i
Franz von Suppe. Genul operetei a satisfcut gustul epocii pentru
divertisment muzical i pentru un anumit tip de intrig, dependent de

285

dialog, motiv pentru care acest gen este subordonat

mai mult dect opera.

calitii libretelor

chiar

colile naionale

n ceea ce privete colile naionale, printre cele mai evidente

exemple de opere comice sunt Mireasa ondui de Bedfich Smetana -lucrare
cu o orchestraie strlucit, care a fixat pn astzi amuzantele aranjamente
matrimoniale din secolul al XIX -lea - i Cocoul de aur al lui Nikolai Rimski
Korsakov, care mbin culoarea oriental cu o satir acid la adresa
rzboiului ruso-japonez dintre anii 1905 - 1908.

Zarzuela
Spaiul spaniol de la sfritul secolului al XIX-lea este dominat de
genul zarzuelei, nrudit prin coninut cu cel al operetei, O celebr lucrare a
acestei perioade este Brbierul din Lavapies de Francisco Barbieri, Interesant
este faptul c Isaac Albeniz a dedicat zarzuelei o bun parte din efortul su
componistic, chiar dac cele cinci lucrri de gen ale sale au rmas n mare
parte nepublicate sau s-au pierdut. Dup revoluia din 1868 s-a dezvoltat
un nou tip de zarzuela, mai scurt, ntr-un singur act, denumit genero chico.
Particularitatea sa consta n extinderea seciunilor dialogate, n diminuarea
celor muzicale i ntr-o intrig populat cu personaje din clasa de mijloc,
transformndu-se astfel ntr-un gen mult mai accesibil.

Creaia instrumental romantic

Sarcasmul, umorul negru, accentele caricaturale sunt ntlnite n

ca Simfonia fantastic de Hector Berlioz, unde ctre sfrit ideea fix
este voit trivializat, caricaturizat, sau n Dans macabru de Camille SaintSens care parodiaz ritmul de vals, n toate aceste cazuri, compozitorii se
deplaseaz ctre o zon periferic a comicului, apropiat de cea a
grotescului i potrivit pentru a sugera faetele cameleonice ale
demonicului.
Un umor mai tonic este prezent n poemul simfonie Till Eulenspiegel
de Richard Strauss, inspirat de figura unui personaj celebru din literatura
popular, cruia autorul i asociaz celebra tem de la clarinet, cu un traseu
melodic n concordan cu personalitatea eroului popular.

lucrri

286

Lucrrile pentru pian ale lui Robert Schumann sunt impregnate de

o ironie rafinat, combinat uneori cu elemente ale fantasticului. Suita
Carnaoalul, un continuu joc al mtilor, contureaz o serie de personaje
preluate att din commedia dellarie, ct i contemporane autorului sau pur
i simplu imaginare, prin intermediul crora nsui compozitorul intr n
scen i automat n joc (Florestan, Eusebius, Pantalone, Chopin sau Paganini).
Camaoalul animalelor pentru dou piane i orchestr de Camille SaintSens, o lucrare de un comic savuros, parodiaz propriul Dans macabru (n
Fossiles) , dar i fragmente din Damnaiunea lui Faust de Hector Berlioz i
Visul unei nopi de var de Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Gustav Mahler reprezint un caz particular n ansamblul muzicii
romantice, n creaia acestuia regsindu-se interesante tipologii ale
comicului. Lucrrile sale juxtapun ntr-o combinaie unic elemente ca
tragedia, umorul, iubirea, melancolia, ironia i sarcasmul.

Secolul al XX-lea Realitatea

ctre

o nou

estetic

a rsului

socio-politic

a primelor decenii ale secolului al XX.lea,

la jumtatea acestuia, i-a pus inevitabil amprenta i
asupra gustului pentru comic, modificndu-i sau extinzndu-i contururile
i indreptndu-l fie ctre o zon expresiv mai ntunecat, apropiat de
umorul negru, grotesc sau amar, fie ctre un teritoriu mult mai accentuat
parodic. Rsul n sine are darul de a provoca o detensionare, dar multe
dintre creaiile muzicale cu valene comice ale secolului precedent prefer
s poteneze cu aciditate i sarcasm o stare de fapt negativ. Acest refuz de
a evada din cadrul unei realiti istorice mrturisete cel mai bine
profundul impact pe care societatea l-a avut i l are asupra contiinei
umane, Inovaiile i experimentele sonore specifice secolului al XX.lea fie
sunt involuntar hazlii, fie au o destinaie clar nscris n sfera comicului
muzical.
Printre lucrrile nscrise ntr-o manier explicit n sfera comicului
se numr opera Cavalerul razelor de Richard Strauss, una dintre primele
creaii lirice care s-au impus pe scenele muzicale dup era Wagner.
Cavalerul razelor renvie atmosfera valsurilor vieneze n mijlocul unei intrigi
amoroase complicate, n care sunt reunite toate moravurile unei Viene
decadente, de la dragostea juvenil, pn la confuziile sexuale hilare. O alt
creaie liric memorabil este Opera de trei parale de Kurt Weill, rod al
colaborrii cu Bertold Brecht, o adaptare modern cu influene din lumea
jazz-ului a celebrei The Beggar: Opera a lui [ohn Gay din secolul al XVIIIlea. Prin aceast lucrare, compozitorul german a fcut o critic social acid
accentuat pn

287

societii

capitaliste, lund peste pICIOr tradiionalele noiuni de

proprietate, dar i ideile conservatoare despre arta teatral n general.
Lucrarea a provocat un scandal uria, dar a fcut totodat senzaie nc de
la premier i a devenit n scurt timp celebr.
O alt lucrare care inverseaz polii sociali cunoscui este Neues vom
Tage - Noutile zilei de Paul Hindemith, n care compozitorul se joac cu
clieele schemelor operistice, nlocuind tradiionalul duet de dragoste cu
unul plin de ur i plasnd o scen de divor n locul uneia de nunt.
Veleitile sale comice s-au mai regsit n Nusch-Nuschi, o oper de
marionete ntr-un act, n care se regsesc multe fragmente muzicale
parodice la adresa romantismului trziu, cu trimiteri directe ctre Trisian i
Isolda de Richard Wagner sau ctre lucrrile neo-baroce ale lui Max Reger.
i compozitorul Gustav Holst are un sim al umorului de esen parodic,
Opera sa The Perfect Fool (Idiotul perfecr; este o parodie transparent a lui
Parsiial.
ntr-una'
dintre
sectiuni instrumentitii din orchestr sunt instruiti
J
,
,
n partitur s i ignore pe soliti, n timp ce n alt seciune unul dintre
tenori i face intrarea parodiind o arie de Giuseppe Verdi.
O figur muzical inedit i excentric este Erik Satie, care se
deplaseaz sonor ctre o zon a comicului cu accente absurde. Lucrrile
sale cu titluri sugestive i suprarealiste (Preludii flasce pentru un cine,
Sonatina birocratic, Piese n form de par etc.), n care se amestec i
elemente din jazz-ul american, sunt personificarea unei detari emoionale
ironice, specifice de altfel ntregului curent neoclasic. O alt lucrare cu
accente suprarealiste de factur comic este opera Les Mamelles de Tiresias
(Snii lui Tircsias) de Francis Poulenc pe un text de Guillaume Apolinaire, n
care este prezentat istoria unui cuplu care i schimb sexele - ea devine
brbat i el devine femeie - i d natere unui numr de 40.000 de copii,
acesta fiind i ndemnul final adresat tuturor francezilor: procrearea.
Dmitri ostakovici rmne un exemplu de creator pentru care
expresia ironic i parodic este o constant a preocuprilor sale
componistice. n opera Nasul, baletul Vrsta de aur, dar i n muzica de film
i de teatru, ostakovici folosete un limbaj muzical ndrzne, percutant,
satiric, exploatnd intr-un mod profund original toate resursele orchestrale.
Nasul este o lucrare inspirat de o nuvel a lui Gogol, n care nasul unui
birocrat dispare ntr-o zi, apare apoi de sine stttor i i asum rolul
birocratului n societatea ruseasc. Nu este deci greu de intuit de ce un
astfel de subiect a ntmpinat dificulti din partea autoritilor, opera fiind
ulterior cenzurat. i Serghei Prokofiev, colegul de generaie al lui
ostakovici, s-a preocupat constant de componenta comic, parodia
devenind la el aproape un principiu componistic. Dintre lucrrile sale
celebre merit amintite Dragostea pentru cele trei portocale, cu un subiect

288

preluat din tradiia cammediei dellarie, dar pe care-I asezoneaz i cu o mare

doz de suprarealism, suita Peiric i lupul sau Sarcasmele pentru pian.
Comicul este o constant i n creaia lui [ohn Cage, care rspunde
n propria sa manier, original, clieelor avangardei muzicale. Lucrrile
sale, dei au la baz o intenie filosofic profund serioas, sunt impregnate
de un umor contagios. menit s provoace o ruptur eliberatoare de vechile
structuri tradiionale. La fel de originali sunt Luciano Berio n Sinfonia sa n care amestec o serie de colaje i citate din lucrri celebre ale
predecesorilor, n tot acest amalgam strecurndu-se i inevitabile nuane
comice, n timp ce textul frizeaz deseori rizibilul prin utilizarea solfegiului,
prin mprirea cuvintelor n foneme etc. -, dar i Mauricio Kagel, o alt
figur componistic a crei excentricitate muzical cu accente de umor
negru i absurd i-a asigurat celebritatea (exemple: Omithologica multiplicata
for exotic and indigenous birds, Quasi niente for cloeed mouihs
sau
Staatstheater) .

Comicul n muzica

pnVIre

romneasc

fugar

asupra caracteristicilor expresiei comice din

muzica romneasc relev importana surselor literare de factur
caragialesc i prevalena elementului satiric. Lucrri ca O noapte[urtunoas
de Paul Constantinescu, La pia sau Joujoux paul' ma Dame de Mihail [ora,
Amorul doctor de Pascal Bentoiu, Reooluiiunea de Adrian Iorgulescu i mai
recent Munchhausen - Baronul minciunilor de Dan Dediu, Lecia de erban
Marcu i Elizaveta Bam de Irinel Anghel reprezint cteva exemple care s-au
impus cu succes n lumea muzical. De multe ori, la fel ca i n muzica rus,
comicul este doar un aspect aparent, care ascunde realiti deloc vesele,
uneori de-a dreptul dramatice, camuflnd astfel o realitate incomod.
Importana unic a lui Ion Luca Caragiale n relevarea contrastului sensibil
dintre aparen i esen se regsete radicalizat i dus la extrem n creaiile
contemporane, care cultiv detaarea, ironia i jocul cu simbolurile
culturale, friznd uneori teritoriul comicului absurd, pe care Eugen Ionescu
l-a aprofundat la superlativ.

n loc de concluzie
Aceast

succint

prezentare istoric este menit s reliefeze

plurivalena tipurilor de comic prezente n decursul istoriei muzicale vesteuropene. Pn la urm istoria comicului muzical se contopete cu cea a

289

muzicii nsi, neputnd fi delimitat sau izolat, dar n aceeai msur

dovedindu-se foarte greu de ncadrat, dat fiind ambiguitatea sa
caracteristic, n concepte analitice de o natur sau alta. Trebuie fcut o
distincie important ntre comicul prezent n operele buffa sau creaiile
instrumentale programatice, care transport din start asculttorul ntr-o
zon a amuzamentului, dirijndu-i astfel percepia auditiv i cognitiv, i
comicul instrumental fr program, prezent strict la nivel muzical i din
aceast cauz mult mai greu detectabil. Dac n cazul muzicii comice care
are la baz un program putem stabili cu mai mult uurin conexiunile
sunet-cuvnt, n cazul celei pur instrumentale se relev un comic de un cu
totul alt tip fie nscris explicit ctre o zon parodic, de caricaturizare a unei
alte lucrri sau a unui gen stilistic, fie un comic esenializat, spiritualizat.
Acesta din urm, chiar dac nu are caracteristicile celui care te face s rzi
n hohote, genereaz reacii la fel de intense, dar de natur mai degrab
intelectual dect instinctiv, comicul de acest fel fiind un fel de joc ntre
compozitor i asculttor, o complicitate consimit, care face apel la un fond
cultural aperceptiv, fr de care nelesul su ar fi compromis. Fr ndoial
c acest tip de comic necesit un back-ground muzical solid, fiindc tocmai
la el i la ateptrile induse de acest fond cultural face apel compozitorul,
pentru a putea ulterior deconstrui, fragmenta sau jongla cu ateptrile
comune din punct de vedere muzical. De altfel, ambele categorii de comic
se raporteaz la un referent cultural, n cazul muzicii instrumentale acesta
fiind de o natur mult mai subtil. Aceast apartenen cultural, specific
de fapt tuturor artelor, adncete importana elementului antropologie i
lrgete totodat cadrul posibilelor teoretizri asupra comicului muzical.
Una dintre primele ncercri de catalogare a mijloacelor muzicale de
factur comic i aparine lui Robert Schumann, care distingea urmtoarele
procedee:
repetiii
ncpnare
ale
unor
fraze
goale/ citate/ reminiscene/aluzii
ambiguitatea structural
deformarea frazelor i a structurii periodice
inclceli ritmice
afecte muzicale antitetice
La acestea s-ar mai putea aduga, fr pretenia exhaustivitii:
Notaia vizual - polifonia complicat a sfritului de secol al XIVlea, canoanele de tip puzzle ale Renaterii i Barocului i muzica
aleatoric a secolului al XX-lea implic notaii muzicale mai puin
obinuite. De exemplu, "Belle bonne" de Baude Cordier este notat n
cadrul conturului unei inimi, iar n ceea ce privete aleatorismul,
amintim din creaia lui [ohn Cage partitura grafic Atlas Eclipticalis
290

(compus

ca o supraplli1ere de pagini inscripionate cu puncte i

portative trasate pe hrtie transparent).
Definiiile genurilor - termenul de opera buffa desemneaz n mod
clar un gen comic. Mai puin clari, dar totui sugestivi sunt termenii de
canzonetta, chansoneiia i operetta. Aceste diminutive implic genuri
vocale care sunt mai scurte i mai luminoase dect madrigalul, chansonul sau opera. Humoresque este termenul folosit de Schumann si de ali
compozitori de dup el, ca de exemplu Antonin Dvork, pentru a
desemna o lucrare "umoristic" pentru pian solo sau ansamblu cameral.
Humoretile de Schumann sunt printre cele mai originale lucrri ale
perioadei romantice. n privina genului de scherzo, lucrurile sunt mai
nuanate. La origine, termenul nseamn glum, dar n muzic, definiia
originar este semnificativ schimbat, scherzourile din lucrrile simfonice
fiind caracterizate mai mult de lejeritate i luminozitate, dect de umor.
Stilul interpretativ, care poate fi de asemenea comic. Victor Borge
face haz de piese clasice foarte cunoscute, caricaturizndu-Ie, n acelai
fel, A1U1a Russel l satirizeaz pe Richard Wagner.
Textele lucrrilor instrumentale - Aranjamentele vocale cu texte
satirice sunt realizate de multe ori dup lucrri instrumentale. Hans
[oachim Moser menioneaz un aranjament anonim din secolul al XIXlea al uverturii Flautul fermecat de Mozart pentru cvartet de voci
brbteti, care ncepe cu formula "Vivat Cari Maria Weber".
Utilizarea elementului aleatorie - Pe parcursul secolului al XVIIIlea, ars combinatoria sau combinaia aleatoare a frazelor a fost intens
discutat de teoreticieni i compozitori. Muzica aleatoric a devenit n
secolul al XX-lea o micare extrem de important, mai ales datorit
lucrrilor lui [ohn Cage.
Utilizarea lui soggetto cavato. Substituirea sunetelor muzicale cu
litere este un procedeu intens folosit de Robert Schumann sau Dmitri
ostakovici.
Repetiiile i

ostinato-ul.
Efectele instrumentale - folosirea voit improprie a registrelor, a
instrumentaiei i a texturii muzicale n general: sunt incluse n aceast
categorie toate acele efecte instrumentale sau dispuneri ale texturii
muzicale care sunt improprii i care genereaz un efect parodic, de
caricaturizare, uneori de un comic puternic, alteori la grania comicului
cu grotescul. n secolul al XX-lea, Dmitri ostakovici folosete aceste
procedee n baletul su Secolul de aur, n care atribuie cucului note foarte
distanate fie la tub, fie la piccola i xilofon. Un alt exemplu celebru este
Ucenicul vrjitor de Paul Dukas, n care tema este destinat fagotului,

291

instrument ale crui efecte comice au fost intens speculate mai trziu,
mai ales de ctre compozitorii de film.
Utilizarea subit a tcerii.
Crearea unor ateptri false, ulterior infirmate.
Finaluri neateptate - Gluma muzical a lui Wolfgang Amadeus
Mozart, n care la final toate instrumentele cnt fals, a reprezentat una
dintre primele iniiative de acest gen, n care finalul d o turnur
surprinztoare, bineneles n sens comic, distrugnd fr scrupule toat
desfurareasonor de aparent normalitate de pn n acel moment.
Extensiile formale bizare.
Schimbrile ritmice i metrice neateptate.
Deformarea tematic i caricaturizarea melodic - un exemplu
cunoscut este fragmentul din Simfonia 1 de Gustav Mahler n care vechea
melodie jucu Frere ]acques este deformat n sfera unui coninut
melancolic i dramatic.
Extrema rapiditate a desfurrii muzicale - celebre sunt operele
comice ale compozitorilor din epoca victorian: W. S. Gilbert i Arthur
Sullivan tPiraii din Penzance i Mikado)
Bineneles c toate aceste categorii se pot ntreptrunde i pot
coexista n cadrul unei singure lucrri, dar la fel de evident este faptul c
multe dintre aceste efecte nu sunt neaprat comice prin ele nsele, ci doar n
cadrul unui anumit univers semantic la care se raporteaz. Importana
semnificaiei lor n definirea raporturilor cu celelalte figuri muzicale din
cadrul unei partituri n care acestea sunt detectate cu o pondere mai mare
sau mai mic constituie un demers pe care nicio analiz formal nu ar
trebui s-I ignore.
Prin multiplele sale faete, comicul muzical exprim o nevoie
profund uman, o ncercare de a transgresa limitele cotidianului i de a-l
sanctiona
totodat. n oricare dintre manifestrile sale, el reprezint o fort
,
,
vital transformatoare, care, unit cu puterea eliberatoare a muzicii,
reuete s desctueze instantaneu, cu elegan sau cu brutalitate, energii
emoionale de multe ori reprimate. n ce fel opereaz ns istoria i
evenimentele care o nsoesc asupra componentelor constitutive ale
comicului i implicit i ale comicului muzical, este o problem complex,
ale crei definiii vor fi permanent i succesiv reformulate. Indiferent ns
de problemele cotidianului, cel mai sntos este s urmm ndemnul puin
pesimist al lui Vladimir [ankelevitch i "s ne grbim s rdem, cci n
curnd, nu va mai exista umor care s in piept timpului."

292

DRAGO CLIN

PASTORALUL SAU IDILICUL

Pentru a nelege ct mai bine subiectul studiului, ne-am gndit
ncepem cu cteva definiii i explicaii ale termenilor pastoral i idilic.

Pastoral = gen literar sau muzical de inspiraie cmpeneasc,

celebrnd, ntr-o manier idilic, n forme convenionale, sentimentele
pure, inocenta, simplitatea vieii pstoreti.
Idila = specie a liricii pastorale, care zugrvete n tonaliti
optimiste sau idealizate viaa i dragostea n cadrul rustic, pastoral.
Bucolic = referitor la viaa rustic idealizat; pastoral, idilic,
cmpenesc.
Din cele de mai sus rezult o sinonimie a termenilor n discuie
drept care, n studiul nostru, i vom utiliza de fiecare dat cu acelai neles.
Pastoralul este deci un gen literar, dramatic sau muzical, care
nfieaz personaje i scene din viaa rural sau exprim atmosfera
acesteia. n muzic, termenul a fost utilizat n titluri att ca adjectiv
("Simfonia Pastoral" a lui Beethoven), ct i ca substantiv ("Pastorala" lui
Franck), i poate fi utilizat n ambele moduri cu privire la acest gen.
n lunga sa istorie, tradiia pastoralei a fost folosit n multe scopuri
i pentru un public foarte variat. Relatri despre aceasta subliniaz aspectul
literar al tradiiei n detrimentul muzicii i pastoralele adresate publicului
cult n detrimentul celui mai puin cultivat.
Pastorala depinde de proiectarea unei opoziii filosofice, n general,
ntre natur i art sau ntre mediul rural i cel urban. n muzica pastoral,
aceast opoziie este adesea ntrit de utilizarea unor stiluri distincte, unde
stilul "natural" nu reuete s ating complexitatea stilului convenional al
vremii. Chiar i cnd pastorala nu pare s aib a face dect cu viaa rural,
audiena implicat este una cult, de unde confruntarea cu valorile
tradiionale "naturale" ce reprezint o provocare moral. n consecin,
pastorala este adesea asociat cu alegoriile religioase sau politice. Multe
dintre operele de curte renascentiste sau baroce, ca i multe divertismente
muzicale caut s celebreze acest adevrat cod moral ce reiese din
pastoral.

Forma i caracterul lucrrilor pastorale sunt adesea influenate de

noiuni de argumentare retoric, astfel c istoria pastoralei este deseori
neleas ca o paralel la istoria retoricii. Atitudinile noi referitoare la fora

293

retoric a pastoralei i au originea n secolul al XVIII-lea. Acestea au fost

asociate cu atitudinea critic cristalizat n eseul lui Schiller, Ober naive und
seniimentalische Dichiung (1800), unde categoria de "idil" a fost pentru
prima dat definit ca "mod de experien" (Empfindungsweise), deci mai
degrab ca valoare expresiv i psihologic, dect ca subiect. ntr-adevr,
pastorala este azi definit mai degrab ca "mod", dect ca "gen" sau "stil".
Opoziiile filosofice n pastoral au fost i o preocupare a literaturii
i ncurajeaz definiii foarte generale ale pastoralei, care adesea depesc
ideea de subiect, gen sau mediu. A mai fost fcut i o distincie ntre
pastoralele "puternice" i cele "slabe", urmrind definiia primitivismului
"slab" i "puternic", i reflectnd lejeritatea sau lipsa de lejeritate
presupuse de modelul pastoral. Parodiile pastorale, att de importante n
istoria acesteia, apar de obicei prin nlocuirea pastoralelor slabe cu cele
puternice i viceversa. S-a folosit i termenul de "oaza pastoral'Tvpentrua
descrie seciuni ce prezint trsturi de pastoral n cadrul unor lucrri mai
lungi ce nu sunt pastorale. Aceste .oaze" pot fi considerate subiect al unor
constrngeri, altele dect cele care guverneaz o lucrare n ntregime
pastoral.

n cele ce urmeaza vom face o scurt istorie a genului pastoral,

pornind din Antichitate i pn n zilele noastre, ncercnd - pe ct ne va fi
cu putin - s artm caracteristicile acestei categorii estetice n diferitele
etape ale istoriei omenirii.
Pstori cntnd la syrinx, un instrument pastoral tipic grecilor antici,
apar n Iliada lui Homer. Muzica pastoral, ca subiect de interes n sine, a
aprut probabil n secolul al VI-lea .e.n., la Stesichorus. Conform lui
Aelianus, Stesichorus a fost primul care a compus "cntece pastorale"
(Boukolika mele n "Varia Historia"), El a compus probabil i o lamentaie
pentru Daphnev, S-a discutat i despre existena altor origini ale
pastoralului n Antichitate, unele fr ndoial mitice, precum lucrarea lui
Diodor din Sicilia.
Cntecul pastoral a fost mai nti adus la nivelul unui gen literar
demn de luat n seam de ctre Teocrit (secolul al III-lea .e.n.), n ale sale
Idile, care erau probabil destinate unei prezentri publice semi-dramatice.
"Idilele" pastorale includ lamentri, cntece cu versuri, strofe i refrene, iar
protagonitii cnt adesea la syrinx. Aceste motive i au poate originea n
muzica populara a ciobanilor sicilieni. De exemplu Diodor din Sicilia
atribuie crearea cntecului pastoral (Boukolikon poiema kai melos) lui Daphne,
care cnt la syrinx. Ali alexandrini l-au imitat pe Teocrit, i trsturile
159 Renato Poggioli, Essays an pastoral poetry and ilie pastoral idea , Cambridge: Harvard
University Press, 1975.
160 C.M.Bowra, Greek lyric poetry, Oxford, 1961, p.84-85.

294

pastoralei au aprut i n alte genuri muzicale. Termenii greceti pentru

cntecul pastoral includ boukoliasmos (legat de Hesichus cu muzica i
dansul rustice), boukolika .a.m.d. Cele mai apropiate de teatrul pastoral n
Antichitate au fost piesele satirice. "Ciclopii" lui Euripide, de exemplu
utilizeaz subiecte pastorale,
n Roma antic poezia pastoral era complet separat de muzic. Cu
toate acestea, Bucolicele lui Virgiliu. n parte imitaii ale lui Teocrit, cu o
aciune ce se petrece ntr-o Grecie imaginar, "Arcadia", erau prezentate ca
o mim cntat n secolul I .e.n.. Fr ndoial c persistena poeziei
pastorale latine i apoi vernaculare i se datoreaz lui Vigiliu, Oricum, teoria
dramatic antic (de exemplu Aristotel i Horaiu) nu ine cont de pastoral
i nu exist referiri contemporane asupra muzicii utilizate n piesele
satirice, Acest lucru i-a pus n dificultate pe unii compozitori neoclasici
care, n ncercarea lor de a crea n genul pastoral, cutau s se raporteze la
un precedent antic, deoarece folosirea tradiiei era una dintre declaraiile de
loialitate a idealurilor clasice.
Temele poeziei pastorale au fost readuse la via n vremea
carolingienilor, n special n lucrrile lui Alcuin (probabil 735-804). Ele apar
de asemenea n repertoriul trubadurilor i truverilor, sub numele de
Pastourelle, n care au supravieuit aranjamente muzicale timpurii ale
poeziei pastorale. Lucrarea de secol al XIII-lea, Jeu de Rabin et b/iurion,
atribuit lui Adam de la Halle, este n intregime o pies pastoral aranjat
pe muzic. Din secolul al XIV-lea gsim multe alte piese ec1esiastice, ce
reprezentau pstori i personaje din popor, aranjate muzical asemenea celei
de mai sus.
ntre sfritul secolului al XV-lea i mijlocul secolului al XVIII-lea,
Bucalicele lui Virgiliu i alte modele clasice traduse n italian au inspirat o
serie de producii notabile, prima fiind "Arcadia", o colecie de 12 bucolice
de Jacopo Sannazaro, scris n 1481 i publicat n 1502" Teme pastorale
apar ocazional i n cntece i frottole pe la 1500, dar devin ubicui n istoria
ce urmeaz madrigalului italian i englez. Aa cum madrigalul polifonic a
dat natere madrigalului monodic la nceputul secolului al XVII-lea, iar
acesta din urm a fost amplasat n caritate, i limbajul pastoral a fost dus
mai departe prin referiri frecvente la Filli, Lilla, Clori, Dorillo, Silvic,
Damone i alte personaje populare n epoc, dar i prin utilizarea unor
resurse precum ecoul. Cantatele cu dou sau trei personaje pastorale erau
obinuite. Cum acestea au devenit tot mai lungi i au dobndit mai mult
susinere instrumental, ele au servit ca punct de plecare pentru serenadele
ulterioare.
Oricum, chiar i n secolul al XV-lea, poemele pastorale au fost
aduse la mari dimensiuni i au fost asociate cu muzica. Favala d'Orfeo a lui

295

Angelo Poliziano (1471) includea numeroase dansuri i episoade

instrumentale. n cursul secolului al XVI-lea, pastoralele dramatice i cele
muzicale au devenit din ce n ce mai populare la curile i Academiile
italiene, i au influenat puternic opera. n general, ele luau forma unor
elegante divertismente de curte cu o aparen clasic, mai ales la nuni.
Cele mai importante piese pastoralerenascentiste,Aminta lui Torquato
Tasso (1581) i Il pastor fido de G.B.Guarini (1589) au fost scrise la curi
precum Mantua i Ferrara, unde au aprut i multe alte versiuni ale
pastoralei. Astfel, au aprut intermedi i piese festive ocazionale similare, o
invazie de madrigaluri polifon.ice semidramatice pe baza textelor lui
Guarini i ale altor poei (Il pastorfido a generat texte pentru mai mult de
500 de madrigaluri i opere timpurii dintre care se remarc Olfeu al lui
Monteverdi (1607). Legat de acestea este i alegoria pastoral sacr
Rappresentatione di anima et di eorpo de Cavalieri (1600). Povetile pastorale
au reprezentat fundamentul pentru cele mai multe opere timpurii ale
sfritului de secol al XVI-lea i nceputul celui de al XVII-lea, dou din cele
mai cunoscute fiind Daphne (libret de Octaviano Rinuccini, 1597) aranjat
de Peri, Gagliano i Schutz, printre alii, i Euridice (Rinuccini, 1600), bazat
pe povestea lui Orfeu i aranjat de Peri i Caccini. Legenda lui Orfeu
prezentase o mare atracie pentru compozitori de la Poliziano la
Monteverdi, fcnd subiectul unor opere de Stefano Landi, Antonio
Sartorio, Antonio Draghi i muli alii, pn la Harrison Birtwistle, la
sfritul secolului al XX-lea, muzician britanic ce compune opera The Mask
of Orpheus, lucrare ce va ctiga The Grawemeyer Award n 1987 pentru cea
mai bun compoziie.
Popularitatea operelor pastorale a nceput s scad n Italia ctre
mijlocul secolului al XVII-lea, pe msur ce interesul se ndrepta ctre teme
istorice n opera seria i ctre spiritul commedia dell'arte n opera buffa. Cu
toate acestea, utilizarea "oazelor pastorale", oferind o coloratur afectiv
distinct i varietate, a devenit parte a resurselor compozitorilor de oper
n secolele urmtoare. Pastoralele italiene seculare de la sfritul secolului
al XVII-lea sunt n general de dimensiuni mici, denumite favole boscareccie,
i adesea nu sunt dect nite divertismente ocazionale (de exemplu La Circe,
o operet pastoral n dou acte cu text de G.F.Appoloni i muzica de Cesti
i Stradella, cntat la 10 mai 1668 n grdina vilei Aldobrandini n onoarea
cardinalului Leopold de Medici). ns, la sfritul secolului al XVII-lea,
scriitori susinui de regina Christina a Suediei i de ali nobili de la Roma,
mpreun cu compozitori precum Angelo Scarlatti au cutat s
reconstruiasc cultura literar italian dup modelul clasic cretin
tradiional al lui Petrarca. Astfel, pastoralele i-au regsit locul n
repertoriul din aceast sfer.
296

Il pastorfido de Guarini a rmas modelul cel mai important pentru

pastoralele secolului al XVII-lea i a fost tradus n toate limbile europene
principale i n numeroase dialecte (bergamasc, 1600; englez, 1602;
spaniol, 1604; francez, 1622; napolitan, 1628; greaca vernacular, 1658;
german, 1671 etc.). n cele din urm a fost chiar parodiat, aa cum se
intampl n Il pastor infido, un scherzo dramatica, Padova 1715.
Printre rile n care teatrul i proza pastorale au fost cultivate n
timpul Renaterii se numr i Spania. Un cunoscut exemplu de teatru
pastoral spaniol timpuriu este Diana de Iorge de Montemayor (cca.1560),
iar idila pastoral spaniol este burlesc n Dan Quijote de Cervantes (16051615). Cel mai caracteristic gen pastoral al teatrului muzical spaniol n
secolul al XVII-lea a fost zarzuela, cu dialog vorbit i cntece, iar cea mai
cntat lucrare de acest fel a fost La selva sin amor de Lope de Vega (1627).
Acest repertoriu a rezistat pn la introducerea operei italiene n Spania, n
secolul al XVIII-lea.
Dramele pastorale franceze inspirate din precedentele italiene i
spaniole, cu muzic, dansuri, coruri i instrumente, au aprut la sfritul
secolului al XVI-lea. Dei drama pastoral s-a retras n secolul al XVII-lea n
faa tragediei clasice, teoriile pastoralei formulate n acea vreme (mai ales
prin Rapin i Fontanelle) au fost foarte apreciate n Frana sau Anglia.
Prima pastoral cntat n Frana a fost Le iriomphe de l'amour de Charles le
Bey i Michel de la Guerre (reprezentat pentru prima oar n 1655).
Pastoralele care au urmat cuprind La pasiorale d'Issy de Cambert i Perrin
(1659) i reprezint un moment important n apariia operei n Frana, Les
Fetes de l'Amour et de Bacchus de Lully (1672) i Isse de Destouches (1697). n
acelai timp, gsim un subgen oarecum paradoxal, pastorala eroic.
Opera pastoral italian a fost reprezentat nc din 1618 n
Steintheater, la Salzburg, i n alte locuri din Europa, inclusiv Boemia i
Polonia n cursul secolului al XVII-lea. Operele germane timpurii i
datoreaz apariia operelor pastorale de la curile italiene, de exemplu
Daphne de Schiitz (1627), azi pierdut, i pastorala sacr Seelewig de
S.T.Staden (1644). Pastoralele au rmas foarte populare n zonele de limb
slav i german, n principal deoarece instituiile muzicale erau
concentrate la curile aristocrate; exemple mai trzii includ Erindo de
J.5.Kusser (1694).
Drama pastoral italian a fost adus n Anglia, printre alii, de
ctre Lully, Shakespeare i Fletcher, pe la 1600. Aceast tradiie, mpreun
cu spectacolele cu mti, care atinseser apogeul la nceputul secolului al
XVII-lea, i cu divertismentele pastorale, ca aranjamentul textului lui
Milton, Camus, de Henry Lawe (1634), au nsemnat manifestri-cheie ale
teatrului pastoral n Anglia, nc naintea operelor idilice ca Venus i Adonis

297

poate, Didona i Enea de Purcell (1689). Oricum, opera

ca i cea aa-zis clasic, nu s-a mpmntenit n
Anglia n perioada baroc i ulterior acesteia.
n secolul al XVIII-lea, opera pastoral tradiional a avut o utilizare
limitat, fiind doar un graios divertisment prezentat n faa nobililor
patroni ai artelor, mai ales n Frana i Germania. Exemplele merg de la
alfeu i Euridice de Fux (1715) i Daphne de Caldara (1719) pn la Lafedelta
premiata, "drama pastorale giocoso" de Haydn (1780). Expresia polaritii
art-natur a continuat s se dezvolte n conformitate cu evolutia
,
conceptului de "naturalee". La nceputul secolului al XVIII-lea,
compozitorii germani s-au apropiat foarte puin de pastoral, utiliznd arii
cu structuri simple, "populare", adesea cu texte vernaculare, gsite
probabil n pastorellas i alte genuri din afara operei, Un exemplu de acest
fel este "Mein ktchen ist ein mdchen" din Croesus de Keiser (1711), Astfel
de tue pastorale mai apar, de exemplu ntr-o arie ceh a lui Bumbalka , "Ja
jsem pIna veselosti", din intennezzo-ul vernacular la opera L'origine di
[aromeriz in Moravia de Frantisek Antonin Mika (1730). Acestea sunt foarte
importante pentru crearea ulterioar a unor stiluri naionale n opera
de Blow (cca.1683)

i,

pastoral tradiional,

german i central-european.

Att n Germania, ct i n alte pri, acest stil pastoral simplu a

contribuit la dezvoltarea operei-balad i a parodiei pastorale (mai ales n
piesele comerciale), astfel nct n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea ntlnim
o mare varietate a acestora, ceea ce presupunea o nelegere complex a
tradiiei pastoralei. Printre cele mai inventive parodii ale nceputului de
secol al XVIII-lea sunt cele ale "Clubului Scriblerus" n Anglia, al cror scop
era s ridiculizeze "orice prost gust n educaie". Versiunile absurde ale
pastoralelor lui [ohn Gay includ extraordinarul succes Beggar's Opera
(1728), scris de muzicianul german [ohn Christopher Pepusch (1667 1752), compozitor ce i-a petrecut o mare parte din via n Anglia. Un alt
produs diferit este serenata pastoral Acis i Galatea, aranjat de Hndel
(1718); aici lipsete elementul parodic, iar lucrarea este probabil un
manifest al pastoralei neo-clasice contemporane engleze.
n Scoia, The Gentle Shepherd de Allan Ramsay (publicat pentru
prima oar n 1725 i des retiprit mai apoi) a fost transformat de mai
multe ori ntr-o opera-balad, pe modelul The Beggar's Opera, mai nti n
Edinburgh (1729) i mai trziu la Londra. O variant cu muzica de Thomas
Linley a fost creat n 1781. Dintre parodiile sfritului de secol al XVIII-lea,
dar de aceast dat din pastorala tradiional de dragoste platonic italian,
libretullui Lorenzo da Ponte pentru opera mozartiana Cosi fan tutte (1790)
merit menionat n mod deosebit, dei n aranjamentul lui Mozart abia
dac se distinge un stil muzical pastoral.

298

Echivalentul francez al melodiilor simple din operele-balad

engleze i germane a fost vodevilul (cu melodii populare pe care se
adugau texte noi), de unde i aa-numitele comedii-vodevil aprute n
prima jumatate a secolului al XVIII-lea. Acestea au pus bazele unei tradiii
ale pastoralei "uoare", dintre care un exemplu este Le devin du village de J-J
Rousseau (1752). Creaia conine operas comiques n decoruri rurale, adesea
cu o muzic simplificat n mod intenionat, ale cror intrigi reflect o lume
mitic, idealizat a ranilor, aa cum i-o reprezenta Rousseau. Lucrri
similare au fost create i n Anglia, de exemplu pasticcio-ul Love in a village
(1762). Singspiele compuse de J.A.Hiller la Leipzig n a doua jumtate a
secolului al XVIII-lea (de exemplu Die jagd, 1770) au fost de asemenea
adaptri ale libretelor franceze de acest tip. Toate lucrrile prezint un stil
muzical simplificat ce a fost privit ca stil pastoral "natural" n epoc.
n secolul al XIX-lea, abordri eclectice ale unor compozitori ca
Meyerbeer au asigurat supravieuirea "oazelor pastorale" printre alte
mijloace de redare a culorii locale att n opera francez, ct i n cea din
alte ri. Printre cele mai originale dintre lucrri putem aminti "Alte Weise"
din actul al treilea al operei wagneriene Tristan i [solda (1865). Pe de alt
parte, att n repertoriul francez, ct i italian, trsturile pastorale nu sunt
att de evidente, chiar dac n alte epoci subiectul ar fi cerut n mod expres
utilizarea acestora.
n secolul al XVIII-lea, opera n stil pastoral "popular" a devenit
baz pentru dezvoltarea repertoriului operelor naionale. De vreme ce
conceptul de "natur", obinuit n aceast perioad, se referea la peisaj, n
special un peisaj cu specific naional, expresiile pastorale de tip Singspiel au
cptat noi coninuturi ideologice i psihologice. ncepnd cu secolul al
XIX-lea, acestea au fost capabile s simbolizeze aspiraiile naionale att n
opera romantic germana (precum Freischuiz de Weber (1821), ct i (prin
descoperirea unor exprimri echivalente) n lucrrile colii naionale cehe,
n care cel mai de seam exemplu este Smetana cu a sa Mireas undut
(1866).
Parodia pastoral, n mod obinuit comic, a continuat s existe n
principal n operetele frantuzesti. n mod neateptat, s-a ntors ctre
pastoralele renascentiste i baroce n ceea ce privete subiectul sau stilul (de
exemplu Oreu n infern de Offenbach, 1858). n plus, o nou form de idil,
pastorala copilriei, poate fi identificat n cursul secolului al XIX-lea n
Marchenoper ("opere cu zne"). precum Hnsei i Gretel de Humperdinck
(1893).
Noua expresie pastoral mediteranean care se dezvoltase la
sfritul secolului al XIX-lea n muzica orchestral i de balet, ca n Preludiu
la dup-amiaza unui faun de Debussy (1892-1894) i Daphnis i Chloe de Ravel

299

(1912), a primit n schimb echivalente puternice n secolul al XX-lea, ca n Le

sacre du priniemps (1913) i Nunta (1923) de Stravinski sau, mai trziu, n
primitivismul crud al lui Carl Orff (OeI' Mond, 1939, i Die Kluge, 1943). Alte
stiluri pastorale, n mod deliberat "simple", s-au dezvoltat din diverse
stiluri de muzic popular comercial, adesea din jazz fie direct, fie prin
musicalurile hollywoodiene sau de pe Broadway, cum ar fi, de exemplu
baletul La creaiion du monde de Darius Milhaud (1923), Jonny spielt auf de
Krenek (1927) sau Porgy i Bess de Gershwin (1935), printre multe altele.
Acestea reprezint evident o parte puternic, n contrast cu pastorala
"uoar" sau "slab", att prin continuarea tradiiei cntecului popular,
exemplificat prin Hugh the drouer de Vaughan Williams (1924), ct i prin
tradiia comediei muzicale n sine (de exemplu Oklahoma i Hammersiein, de
Rodgers, n 1943). O alt surs de muzic "simpl" a fost gsit n stilurile
epocilor trecute, precum n unele creaii ale lui Stravinski.
n unele lucrri, compozitorii nu au cultivat nimic mai mult dect
expresii "simple", dar au respins de asemenea noiunile de realism n
oper, valabile n secolul al XIX-lea, reuind n acelai timp s se ntoarc la
o form mai profund i moral a pastoralei. Cu Brecht i Weil apar
procedeele utilizrii unor fraze de cabaret "puternice" pn la nepotrivire
cu conveniile operei, n Dreigroschenoper (1928) i Aufstieg und Fall er Stadt
de Mahagonny (1930).

Pastorale instrumentale

de

Crciun

n Italia

Se presupune n general c n Italia compozitorii au creat un

vocabular de motive instrumentale asociate cu muzica pentru srbtoarea
Crciunului, care n cele din urm a devenit proprietate comun a ntregii
muzici europene. i noi am adoptat aceast presupunere, dei istoria
muzicii pastorale este nc incomplet neleas. Cntecele sacre explicit
pastorale sunt atestate n Germania naintea Italiei i nu se tie dac
villancico spaniole i latino-americane, o alt tradiie pastoral explicit, au
vreo legatur cu muzica pastoral din Europa.
Referiri la muzica pastoral de Crciun au fost fcute de Castaldo
(Vita del B. Gaetano Tiene). El este unul dintre cei muli care au sugerat c
obiceiul a fost instituit de Sfntul Gaetano din Tiena dup viziunea pe care
a avut-o n dimineata
, de Crciun n 1517.
Cea mai veche colecie de pastorale de Crciun care a supravieuit
n Italia este Pastorali concential presepe de Francesco Fiamengo (1637), scris
pentru srbtoarea domestic a Naterii Domnului, pentru un nobil din
Messina. Aceast colecie conine prototipul multor pastorale italiene

300

ulterioare att vocale, ct i instrumentale, inclusiv o Sonata pastorale "a due

violini, viola e trombone o leuto", i conine, pe alocuri, multe motive
pastorale popularizate mai trziu de Corelli, Aceste motive includ melodii
cu un ritm uor i plcut n timpi tripli (n acest caz 3/2, apoi de obicei 6/8
sau 12/8), n principal n micare conjunct, cu utilizarea marcat a terelor
paralele, a sunetelor de tip armonic i a frazelor simetrice. Aceste trsturi
sunt prezente n mod evident n muzica pstorilor italieni (pifferari), care au
fost auzii cntnd la piffero (un fel de oboi) i zampogna (cimpoi) n
dimineaa de Crciun, n orae nc din secolul al XIX-lea. Aceasta conduce
la concluzia c tipul de muzic ar fi putut fi cultivat n secolul al XVII-lea i
a fost imitat n aceste pastorale ca i n cele ulterioare.
Mijloace de expresie de acelai fel au aprut n arta muzical nc
din 1581, ntr-un madrigal de Marenzio, i ele mai apar i n Capriccio fatto
sopra la pasiorale de Frescobaldi, publicat n Toccate d'iniauolatura di cimbalo
n acelai an cu colecia lui Fiamengo. Pastorale pentru org similare
acestora au mai fost scrise att n Italia, ct i n restul Europei nc din
secolul al XVII-lea de ctre muli compozitori, precum Bernardo Pasquini,
Zipoli i posibil chiar Bach (BWV 590 - totui autenticitatea acestei piese
este pus sub semnul ntrebrii). Piese pentru harpsicord au fost i ele
ocazional pastorale, mai ales n afara Italiei.
Piesele vocale compuse de Fiamengo includ un cntec de leagn
pentru Pruncul Isus, al crui text, ca i n alte pastorale de secol al XVII-lea
din toat Europa, era destinat s produc un sentiment de nlare i
devoiune. Aceast pies pare s fie cel mai vechi exemplu de ninna, o
categorie de pastoral vocal italian de Crciun sub forma cntecului de
leagn. Francesco Durante, Paisiello i Cimarosa au scris numeroase ninne,
iar tradiia a rezistat cel puin pn n secolul al XIX-lea.
Pastoralele lui Fiamengo i ale altor compozitori italieni din secolul
al XVII-lea au produs efect i n afara Italiei. Alte elemente pastorala,
precum dialoguri ntre personaje alegorice, apar de asemenea n pastoralele
italiene din secolul al XVII-lea i exist chiar i motete italiene de Crciun
din secolul al XVII-lea ce se individualizeaz prin seciuni cu sunete joase
de tip armonic. Leichtentritt, n Gesichte der motet (Leipzig, 1908), descrie
un astfel de motet de Carissimi, datnd din 1675.
n prima parte a secolului al XVIII-lea, conveniile muzicii pastorale
erau aplicate i oratoriilor, dar i concertelor grossi. La Vatican, n primele
dou decade ale secolului, cantatele vernaculare erau prezentate la
banchetele de Crciunlsl. Pasajul relevant este reprodus n Antonio Caldara
: Sein leben und seine oenezianisch-romischen Oraiorien de U. Kirkendale (Graz,

161

A.Adami, Osservazioni per ben regolare il caro dei cantori delia cap elia pontificia, 171.

301

1966, p.71). Cantate cu personaje alegorice i trsturi pastorale au fost

scrise n acest scop de Alessandro i Domenico Scarlatti i de Caldara.
Domenico Scarlatti a compus astfel de cantate i la Lisabona n anii 1720
pentru onomastica regelui. Motivele pastorale au mai fost utilizate i n
muzica liturgic: Durante a scris o Gloria in pastorale, ca i alte muzici
pastorale. Slujbele pastorale au cunoscut astfel un mare succes, n special n
Germania.
Ca.ntatele de Crciun conineau pastorale vocale i instrumentale
(de exemplu la sfritul introducerii simfoniilor instrumentale) n care
vocabularul instrumental al secolelor anterioare a atins expresia clasic.
Aceste piese idilice sunt n multe detalii aproape de nedifereniat de tipul
de Sicilian. Tempoul este adesea larghetto (dei opiniile asupra tempoului
corect al pastoralelor italiene - fie rapide, fie lente - nu au fost unanime
nici n secolul al XVIII-lea). Msura este de obicei 12/8 sau 6/8, melodiile
sunt armonizate predominant n tere sau n sex te, sunt frecvente sunetele
joase sau cel puin pe o pedal de tonic sau dominant. Foarte des este
fcut o distincie ntre grupurile de cntrei concertino sau ripieno. Aceste
trsturi sunt bine cunoscute totui, din concerti grossi pastorale publicate
de compozitorii italieni din aceast perioad, mai ales din concertul de
Crciun al lui Corelli, publicat postum n 1714, ca op.6 111'.8. n aceast
lucrare, pastorala .ud libitum" (denumire ce admitea diverse variaii
interpretative) este plasat la sfritul unui mare concerto grosso.
Numeroase concerte i, mai trziu, simfonii coninnd motive
pastorale n acest stil, probabil imitaii ale lui Corelli (dei cronologia lor
nu este clar), au fost scrise de unii contemporani i succesori italieni,
ncepnd cu Torelli (publicat n 1709), Manfredini, Locatelli, Schiasi,
Ferrandini, Giuseppe Valentini i Geminiani, i au influenat mult i
celelalte creaii europene ulterioare.

Pastorale instrumentale i de Crciun n afara Italiei

n secolul al XVII-lea i al XVIII-lea
n secolul al XVII-lea, ,trile germane i slave aveau o traditie
,
distinct a pieselor de Crciun, din care putem cita cntece cunoscute intrun stil intenionat simplificat, uneori chiar "popular". O Misa de Tomasz
Szadek din 1578 citeaz cunoscutul cntec Dies est laetitiae. O alt Misa,
Exultandi tempus est, de Franz Sales este scris ntr-un stil omofonic simplu,
cu utilizarea pe scar larg a timpilor tripli, i a fost descris ca prototipul

302

german pentru Misa pastoral162. Astfel de piese instrumentale ce utilizeaz

cntece de Crciun includ Concerto secundo de Adam [arzebski, refcut n
1627, dar i diverse lucrri de Pavel Vejvanovsky datnd din perioada 1660
i 1670. n Polonia, cntece de Crciun foarte cunoscute erau denumite
pasiorale i publicate n colecii.
n Pastorale nel nascimenio di Cristo sopra il Joseph lieber [oseph. mein
(1628), Daniel Bollius de Mainz ar fi ncercat s mpace tradiiile italian i
german: este astfel citat o versiune ornamentat a Joseph lieber (Resonet in
laudibus) i n ea apar motive italiene. oeepli lieber a fost asociat cu obiceiul
german i slav al .Jeagnului lui Isus". n "Historia der Geburth Gottes"
(1664), Schutz face o fugar referire la obiceiul de a adopta motivul
.Jeagnului",asemntor celor folosite de Merula i Monteverdi n cntecul
de leagn Oblivion soave al Arnaltei n actul al doilea din L'incoronazione di
Poppea (1642).
O influen mai durabil a fost exercitat n Germania i Boemia de
crtile
catolice
de imnuri. n secolul al XVII-lea, iezuitii
,
, s-au folosit de
crile de imnuri ca de o arm a Contrareformei, iar noile texte din aceste
colecii, multe scrise pe melodiile vechi, conineau texte pastorale cu
intenia de a evoca emoii religioase intense. Multe cntece cehe din crile
anterioare de imnuri fuseser cntate ca rspuns la predica preoilor n
timpul slujbelor; acest stil semi-german, mpreun cu conveniile pastorale
de cntece idilice pentru Crciun au contribuit la formarea unui nou stil
bucolic.
n Frana, Charpentier a introdus popularele noels, melodii cu
puternice conotaii pastorale, n aranjamentul pentru Misa de Crciun. Ali
compozitori francezi au adaptat ncels fie pentru org (Le Begue, Daquin,
Michel Corette .a.) sau pentru orchestr, ca "simfonii" sau "suite de noels"
(de exemplu Lalande). Din a doua jumtate a secolului al XVII-lea apare
gustul pentru pseudo-pastoral, astfel c diverse tipuri de cimpoi, mai ales
museite, se folosesc n mod obinuit n muzica instrumental i pastoral.
Cimpoiul "musette" chiar a dat numele multor suite instrumentale din
secolul al XVIII-lea.
Tradiia pastoralelor instrumentale se face simit i la Viena ctre
sfritul secolului al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea, cnd autori
vienezi sau din mprejurimi scriu pastorale instrumentale, urmnd modelul
italian al lui Corelli i al contemporanilor si (de exemplu Sonate pasiorali de
Fux, Schmelzer .a.). n afar de conveniile italiene, a fost folosit i stilul
muzicii populare austriece, mai degrab pentru efectul comic, dect cel
idilic (de exemplu n Bauernkirchfart de Heinrich Biber; piese mai trzii de

J62

P.Wagner, Gesichte der messe , Leipzig, 1913.

303

acest fel includ Bauernhochzeit de Leopold Mozart .a.). Se imitau sunete de

animale sau psri - Sandberger arat ca aceasta era o tradiie veche n
muzica german. Un exemplu din aceast perioad este Capriccio uber das
Hanner und Hannergeschrei .
La sfritul secolului al XVII-lea, n Polonia, Moravia sau Austria. n
muzica bisericeasc de cor, surprindem piese precum pastorella, mese
pastorale i aranjamente ale altor texte liturgice n stil pastoral (de exemplu
Pange lingua i Alma Redemptoris Mater). Aceste categorii s-au bucurat de un
mare succes n cea de a doua jumtate a secolului al XVIII-lea. Tittel (1935)
a enumerat multe caracteristici ale mesei pastorale, care, pe Ing trsturi
italiene includ i motive de fanfar (reminiscente de tuba paeioralie. Uneori
gsim un cor solo independent, precum i efectul de ecou (vezi Misa
pastoral a abatelui Vogler - 1775). Dei Tittel a denumit aceast tradiie a
pastoralei ca "vienez", ea s-a rspndit n toat Europa. Mesele pastorale,
ca i alte muzici pastorale au rmas tradiionale n multe zone din Austria
chiar i dup creterea n importan a cecilianismului .
La nceputul secolului al XVIII-lea s-a dezvoltat un stil pastoral
instrumental att n pastoralele seculare, ct i n cele religioase, cu
precdere n zonele germane. Instrumentele de suflat simbolizau cntul la
flaut sau la fluierele de trestie ale ciobanilor din vechime. De aceea au fost
utilizate instrumente precum chalumeau, oboi d'amore sau oboi da caccia (de
exemplu sinfonia din partea a doua a Oratoriului de Crciun de Bach, ale
crui convenii pastorale seamn, de altfel, cu cele ale lui CoreIli). n cele
din urm utilizarea flautului i a oboiului, adesea n pereche, a devenit
obinuit, dar "pifa" sau "simfonia pastoral" din Messiah de Hndel este
nc un simplu aranjament de coarde. Conveniile pastoralei italiene din
secolul al XVIII-lea vor fi adoptate n lucrrile lui Bach, Hndel i ale
contemporanilor lor, oriunde textul face referire la pstori, att n muzica
seculara, ct i n cea sacr - de exemplu n Acis i Galatea de Hndel, n
lucrri de Crciun i n lucrri sacre unde se face referire la Isus ca fiind
Bunul Pstor (Cantata Du Hirte Israel de Bach, BWV 104).
Tradiia pastoralei a ptruns foarte timpuriu n simfonii i concerte
solo n Austria, Germania i Boemia i uneori n lucrri scrise cu ocazia
srbtorii Naterii Domnului. Aceste lucrri ale unor compozitori ca
Leopold Hofmann, Linek i G.J.Werner erau pastorellas instrumentale. Ele
conin pedale i fanfare de tip alphorn, aa cum se ntmpl i cu simfoniile
pastorale i concertele compozitorilor de la Mannheim (Cannabich, Toeschi
s.a.). Alte astfel de lucrri sunt n mod mult mai evident influenate de
muzica lui Corelli.
Unele lucrri din aceast perioad includ motive naturale pitoreti,
precum cele din Anotimpurile de Vivaldi. Altele conin reprezentri ale

304

furtunii i mulumiri aduse Naturii (Steibelt, J.H.Knecht - Le porirait musical

de la naiure, cca.1785i improvizaii pentru org au fost interpretate de
abatele Vogler i Knecht). O mare varietate de astfel de motive picturale
apar n Creaiunea lui Haydn (1796-1798) i Anotimpurile (1798-1801).
n secolul al XIX-lea, Beethoven a adoptat multe din conveniile
pastoralei secolului al XVIII-lea n Simfonia pastoral op.68 (1808), dar a
descris aceast lucrare ca fiind "mai mult exprimarea unui sentiment dect
o pictura realist", relevnd preocuparea pentru efectele psihologice,
subiective ale scenei pastorale care era mai profund dect n cazul
predecesorilor si. Calitile pastorale ale lucrrii se datoreaz n parte
evitrii dinamismului
asociat cu constructia
tonal
a formelor
,
beethoveniene i n parte accentului neobinuit al subdominantei n cadrul
formei i adoptrii unui ritm armonie general lent.
Motivele idilice i pitoreti ale Naturii deja incluse l, muzica
secolului al XVIII-lea i fr legtur cu tradiia pastoral de Crciun,
precum motive ce sugereaz curgerea apei sau scene de vntoare l,
pdure, strbat mare parte a muzicii unor compozitori ca Schubert i
Weber (de exemplu n acompaniamentul pentru pian din Die Forelle de
Schubert sau la muzica uverturii operei Freischuiz de Weber). Acestea
indic o idealizare a Naturii, dar pot avea i o faet ironic, aa cum se
ntampl n Schjers Klagelied de Schubert).
Unii compozitori din secolul al XIX-lea au manifestat o preferin
crescnd pentru utilizarea ca model a aspectelor iraionale ale Naturii sau
au incercat s recreeze muzica pastoral din vechime cnd, credeau unii,
aceasta avea mai mult putere, pierdut ulterior sub constrngerile
civilizaiei. Fr ndoial c l, aceast lumin trebuie s privim convenia
pastoral, probabil inventat de Berlioz, a melodiilor ce conin arabescuri
expresive neregulate la un instrument solist, cu tot acompaniamentul
complet anulat. Exist un exemplu n Ranz des oaches sau melodie pastoral
alphorn pentru oboi i corn englez l, Scena cmpeneasc din Simfonia
fantastic (1830). Pasaje expresive fr acompaniament, cu ritm liber,
contrasteaz cu contextele aprute anterior (de exemplu prima micare din
Sonata pentru pian op.Bl, nr.Z de Beethoven), dar Berlioz i confer o nou
semnificaie: el intenioneaz ca acest exemplu s evoce o atmosfer de
pasiune nesatisfcut ntr-un decor nordic, pastoral, romantic (efectul i-ar fi
fost sugerat lui Berlioz de un pasaj din Rene de Chateaubriand n 1805).
Recreri simbolice similare ale melodiilor pastorale arhaice apar i
n lucrrile multor compozitori care au urmat. Exemple pot fi vzute l1
cntecul marinarilor din actul 1 i n cntecul la cimpoi al pstorilor din
actul al treilea din Trisian i [solda de Wagner (1857-1859)i n pasajele pentru
trompet i voce fr cuvinte din Simfonia pastoral de Vaughan Williams

305

(1922). Debussy a folosit din plin melodii similare (n L'apres-midi d'un

Faune (1891-1894) pentru a sugera muzica pastoral a Antichitii greceti,
cu alte cuvinte pentru a crea o atmosfer mediteranean pastoral pgn
specific. Lucrrile unui numr de compozitori de la nceputul secolului al
XX-lea, n special n Frana, reflect un mare interes pentru imaginea
pastoral greac, uneori sub influena lui Debussy. Acestea includ Le poeme
de laforet de Roussel (1906), dar i alte lucrri, cum ar fi Daphnis i Chlo de
Ravel (1906-1911), Tanzende faune de Carl Orff (1914) i La plainte au loin de
faune de Dukas (1920).
n cursul secolului al XIX-lea i, mai mult, n secolul al XX-lea,
compozitorii au continuat s cultive vechile pastorale italiene motenite n
ultim instan de la Corelli (de exemplu "How lovely are the messengers"
din St. Paul de Mendelssohn-Bartholdy, 1836, ale crui convenii au fost
considerate foarte potrivite pentru prezentare n cursul serviciilor
bisericeti. Uneori acestui tip de pastoral i s-au adugat i trsturi neitaliene, ca n Pastoral pentru pian de Dohnanyi, subintitulat "Cntec
maghiar de Crciun" (1922). Berlioz a ales acest tip de pastoral pentru
"Plecarea pstorilor" n Copilaria lui Isus (cca.1850-1854), n dorina de a
crea un efect "arhaic". O intenie similar neo-clasic transpare din
conveniile pastorale italiene n al doilea lnierludiu din Ludus tonalis pentru
pian de Hindemith (1943).
n muzica romneasc, pastoralul este extrem de frecvent utilizat.
nc dinaintea lui Enescu, compozitorii romni, puternic influenai de
folclorul autohton, au utilizat citate sau prelucrri din acesta. Creaia
enescian este strbtut de ethosul muzicii populare romneti nc de la
primul opus, Poema Romn, lucrare care poate fi ncadrat fr probleme n
aceast categorie estetic, a bucolicului, la fel ca marea majoritate a operelor
sale care, chiar dac nu se includ integral n categoria pastoralului, au un
mare numr de "oaze pastorale". Ali compozitori romni care au lucrri
numeroase ce pot fi caracterizate ca "pastorale" sunt, printre alii:
Constantin Silvestri, Paul Constantinescu, Alexandru Pacanu, Marian
Negrea, Sigismund Todu i muli, muli alii.
Concluzionnd, pastoralul se caracterizeaz prin reprezentarea
idealizat, impregnat de sentimentalism a limbajului artistic, care exult
astfel calitatea puritii morale. Se identific, n principal, prin apelul la
muzicile folclorice sub forma citatului sau a prelucrrii.

306

III. INTERDISCIPLINARITATE

VALENTINA SANDU-DEDIU

UNELE CONSIDERAII ASUPRA INTERPRETRII

Muzica esteun limbaj. Cel puin aceasta estepresupunerea implicit, dac nu aseriunea
vorbesc i scriu despre ea. Muzica face declaraii, comunic,
transmite mesaje, exprim emoii. Are proprie-i sintax, proprie-i retoric, i chiar
propria-i semantic. Pentru c ni se spune c muzicaare semnificaie, dei nici mcar dou
autoriti n domeniu nu par s cad deacord despre ceeste semnificaia. n consecin,
exist o mare discuie privitor numai la cespune muzica i n cefel, ntr-adevr, ea poate
spune orice. Dar n toat aceast disput, o ntrebare este rareori, chiar deloc pus: dac
muzica esteun limbaj, atunci cine vorbete?
Edward Cone

explicit a multoradin ceicare

1. ntre stilistic i estetic: interpretarea muzical

Graniele ntre stilistic i estetic sunt nc imprecise n spaiul
muzicologic. Vorbim adesea de stilul clasic i estetica clasicismului, de
stilul comic i categoria estetic a comicului, de stilul dodecafonic i estetica
expresionist. Chiar i din aceast enumerare n perechi, nuanele ncep s
se disting. Pentru a le delimita (didactic) ar trebui s avem la ndemn
ndreptare practice care s rspund la ntrebrile: Cu ce se ocup stilistica?
Cu ce se ocup estetica?
Este incontestabil legtura ntre cele dou discipline, care
interfereaz n multe locuri. Uneltele lor, modul de abordare sunt ns
diferite. Volumul de fa configureaz tocmai multiplicitatea conceptelor
estetice i rspunde astfel indirect, nuanat, ntrebrilor de mai sus. Din
triunghiul estetic creaie-interpretare-receptare, am ales aici pentru
detaliere componenta interpretrii. Tipul de abordare va pstra ns
preponderent perspectiva stilistic, definit succint dup cum urmeaz:
1.
Mediul spiritual al conceptului general de stil se exprim prin legile
gndirii filosofice, care nglobeaz modaliti logice, etice, estetice.
Psihologia este semnificativ n acest context ca disciplin de analiz a
vieii sufleteti, creativitatea putnd fi detectat i n funcie de tipologia
caracterelor, a personalitilor. Un concept stilistic poate fi definit i ca un
complex psihic caracteristic (de exemplu clasicul versus romantic, respectiv
echilibrat-dezechilibrat).
2.
Stilul caut pe de o parte tipicul, semnele distinctive ale unei epoci
artistice, semne comune mai multor personaliti. Pe de alt parte, cazul

309

particular atipic devine esenial n definirea unui compozitor, al unei opere

muzicale sau al unui interpret. Structura unui concept stilistic va putea fi
descris prin descriere, comparare, n fine, deducere din semne distinctive.
3.
Ca expresie a formelor de via uman, stilul trebuie nu doar
abordat din punct de vedere filosofic-psihologic, ci relaionat apoi cu
personalitatea ca o constant subiectiv, pus fa n fa cu datul obiectiv.
Se vorbete n mod curent de stilul de via, stilul de munc, stilul timpului
liber, stilul sportiv, stilul mediului, al locuinei etc., toate putnd fi descrise
n funcie de structura personalitii umane, de factori psihici, tehnici,
sociali, Nu este posibil nici viziunea autentic asupra unui stil artistic fr
permanenta raportare la principii ale filosofiei, religiei, limbii, dreptului,
istoriei i mentalitilor.
4.
n domeniul artistic, preocuparea pentru a ordona opera de art
ntr-o anumit epoc sau form de expresie genereaz concepte stilistice.
Analiza stilistic poate parcurge niveluri diferite, de la epoc la artist,
perioad din creaia unui artist, pn la o lucrare anume i interpretarea
acesteia.
S acceptm cteva definiii generale ale stilului muzical precum:
ceea ce leag ideile artistic-muzicale ntr-o unitate; sau form abstract care
exist n afara operei muzicale i care trebuie delimitat, caracterizat prin
detalii specifice (pentru definirea sa lundu-se n considerare procedee
acustice, istorice, dezvoltate organic sau ntmpltor-experimentale);sau
manier a discursului, mod de exprimare, trsturile caracteristice unui
compozitor, unui interpret, unei perioade, arii geografice, societi, funcii
sociale; sau mulimea semnelor distinctive (descrise, comparate, judecate)
pentru o epoc muzical, un compozitor, o pies, un interpret, Se observ
c gndirea stilistic i delimiteaz o anumit perspectiv, un anume
segment al faptului artistic, disecndu-l de la general la particular.
Un stil reprezint de fapt o sintez de stiluri, de pild stilul operei
lui Mozart subnelege stilul de scriitur, stilul melodic, armonie, fuziunea
tradiiilor stilistice etc, Un stil poate reprezenta totodat i o serie de
posibiliti definite de un grup de exemple particulare ("stil omofon", "stil
cromatic"). Un singur sunet poate avea implicaii stilistice n funcie de
instrumentaie sau durat. Stilul exist ntr-un acord, ntr-o fraz, seciune,
micare, lucrare, grup de lucrri, gen, creaia unui compozitor n ntregime,
perioadele sale, n interpretarea partiturii, ntr-o cultur muzical.

310

II. De la Ioachim Kaiser

Edward T.Cone la Alfred Hoffman:

Ce mai nseamn astzi stilul interpretrii? n contextul academic

sau n critica vieii muzicale de concert, se aude adeseori despre x sau y c
nu cunoate stilul, nu cnt corect stilistic o fug de Bach sau o sonat de
Beethoven. Dar cine precizeaz cu exactitate la ce se refer "corectitudinea"
stilistic? Exist vreun indrumar, vreun tratat detaliat sau doar reguli
nescrise, care pornesc de la interpreti celebri luai drept norm n
imprimarea unei muzici date? Chiar dac ar fi aa, tot nu ar reui nimeni s
explice clar n ce const corectitudinea stilistic n interpretarea unei anume
muzici. Poate doar s aduc argumente cum "nu se face": acel Bach a fost
prea romantic, acel Beethoven prea mozartian...
Tocmai aceast dificultate de definire justific lipsa unui comentariu
consecvent asupra teoriei interpretrii n muzicologia modern. Exist, este
adevrat, volumul remarcabil al lui Ioachim Kaiser, care parcurge toate
Sonatele beethoveniene pentru pian n viziunea interpretativ a pianitilor
secolului 20. Dar ci critici muzicali cunosc, iau model i comenteaza
aceast carte antologic?
"Ce este semnificativ pentru metodologia acestei cri: cele 32 de Sonate
ale lui Beethoven sunt caracterizate n cteva rnduri introductive,
schind, portretiznd fizionomia corespunztoare. Apoi se amestec
analiza interpretrii cu descrierea mai detaliat a sonatei. Astfel a dori
s evideniez, s compar i s critic modul n care marii pianiti de pe
discuri, din nregistrri radiofonice i din slile de concert tlmcesc
pri separate i sonate. n acest mod, sper eu, devin perceptibile nu doar
Sonatele de Beethoven, n plintatea lor Ia fel de copleitoare, de
emoionant,
de descurajatoare i totodat dttoare de nestins
speran, dar i drumurile i ocolurile pe care le fac pianitii secolului 20,
atunci cnd se apropie de Beethoven."163

"Fur die Methode dieses Buches bedeutet das: die 32 Sonaten Beethovens sollen jeweils in
wenigen, vorangestel1ten, die Physiognomie umreissenden portrtierenden Zeilen
charakterisiert werden. Danach mischt sich die Interpretations-Analyse mit ausfuhrlicherer
Sonaten-Beschreibung. So mochte ich sichtbar machen, vergleichen und kritisieren, wie
gros se Pianisten auf Schal1platten, in Rundfunkaufnahmen und in Konzertslen die
einzelnen Stze und Sonaten entrtselten. Dabei werden, 50 hoffe ich, nicht nur die
Beethoven-Sonaten erkennbar werden in ihrer nach wie vor uberwltigenden, ruhrenden,
zugleich entmutigenden und unaustilgbar Hoffnung spendenden Fulle, sondern auch die
Wege und Umwege, die Pianisten des 20.Jahrhunderts gehen, wenn sie sich Beethoven
nhern." Ioachim Kaiser, Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre lnierpreicn, Frankfurt am Main,
Fischer Verlag, 1975, p.22.
163

311

idee important n VIZIUnea unor pianiti asupra Sonatelor

beethoveniene este, desigur, aceea a integralei interpretative. nh"-un fel
gndeti o Sonat "izolat" de vecinele ei, n alt fel n relaie cu ntregul
ciclu. Organismul sonatei, interferenele tematice, raporturile ntre
micrile componente, caracterul i fizionomia expresiv ar trebui s
constituie cteva din preocuprile unui pianist care are n minte (in
absentia), atunci cnd cnt o sonat de Beethoven, pe toate celelalte 31. Dar
nu sunt numeroi pianitii mari care s-au ncumetat la integrala
beethovenian. Descrierile comparate ale lui Kaiser, bazate pe experiena
de asculttor din sala de concert, pe analiza atent a inregistrrilor, conin o
sev a exprimrilor bine intite, plastice, mai ales atunci cnd descriu ce
lipsete dintr-o interpretare sau alta:
"La Artur Schnabel nu e, uneori, suficient for arhitectonic i
pianistic, unui Wilhelm Kempff i lipsete cteodat tria i
consecventa, Backhaus trateaz prea linitit bogia i vitalitatea
timpuriului Beethoven. Marelui interpret beethovenian britanic,
Solomon, i iese un Beethoven din perioada median prea srccios,
prea golemic. nregistrrile celor 32 de Sonate, prea devreme realizate de
Alfred Brendel, rmn uneori doar strlucitoare i deloc amenintoare
(n contrast cu unele din interpretrile sale mai trzii). Friedrich Gulda
trece adesea motoric peste temele secundare i declam prea puin n
prile lente. Barenboim le moleete pe unele din ele. La Claudio Arrau
lipsete uneori marea libertate plin de fantezie.
Doar puini pianiti ndrznesc s cnte toate sonatele. Btrnul
Rubinstein a vorbit minunat despre "pauzele triste" n partea lent din
Hammerklaoier, dar nu le-a i interpretat; Serkin prefer creaia trzie,
Gle1U1 Gould face opriri geniale, manieriste, n rspr, Sviatoslav Richter
e nclinat spre isterie dezlanuit, la Emil Gilels lipsete din cnd n cnd
tensiunea interioar rezervat, iar Arturo Benedetti-Michelangeli
ncearc
s-I
transforme
pe
Beethoven
intr-un
Scarlatti
supradimensionat, apolinic." 164
"Artur Schnabel mangelte es manchmal an architektonischer und pianistischer Kraft,
einem Wilhelm Kempff fehlte es manchmal an Hrte und Konsequenz, Backhaus stand der
Fulle und Vitalitt des friihen Beethoven allzu ruhig gegeniiber. Del11 grossen britischen
Beethoven-Spieler Solomon gert der mittlere Beethoven zu karg, Zl1 golemhaft. Alfred
Brendels allzu friih eingespielte Aufnahmen der 32 Sonaten blieben machmal zu briIIant
und unbedroht (im Gegensatz zu einigen seiner spteren Interpretationen). Friedrich Culda
iiberspieit oft die Seitengedanken motorisch und deklamiert in den langsamen Stzen Zl1
wenig. Barenboim verweichlicht manches. Bei Claudio Arrau fehlt manchmal die grosse
phantasievolle Freiheit.
Nul' wenige Pianisten wagen es, alle Sonaten Zl1 spielen. Der alte Rubinstein hat zwar
wunderschon uber die 'traurigen Pausen' im langsamen Satz der Hammerklaviersonate
gesprochen, abel' gespielt hat el' sie nicht; Serkin bevorzugt das Sptwerk, Clenn Could rast

164

312

Citind aceste descrieri plastice, bine intite, te ntrebi totui care

interpret e totui fr cusur n viziunea lui Kaiser asupra Sonatelor
beethoveniene. Probabil niciunul, aa cum lui Stravinski nu-i convenea pe
deplin nicio variant la Sacre du printemps - fie ea semnat de Herbert von
Karajan, de Pierre Boulez sau de Robert Craft -, aa cum reiese din analiza
sa acribic, pe coloane paralele, a celor trei dirijori. 165 Dar acestea sunt
exemple care subliniaz componenta subiectiv a judecii interpretrii
muzicale, justificate de criterii mai mult sau mai puin obiective.
Exist apoi volumul lui Edward Cone, The Composer's Voice 166, care
pornete de la ideea c, muzica fiind un limbaj, trebuie gsit rspunsul la
intrebarea: cine vorbete? Autorul configureaz o teorie dramaturgic a
expresiei muzicale; vocea pe care o auzim nu este cea a compozitorului
nsui, ci a unui personaj, o proiecie muzical a contiinei sale care
comunic evenimentele componistice. Pentru a argumenta, Cone parcurge
exemple din diferite stiluri, de la lied i oper spre muzic programatici
chiar absolut, discutnd implicaiile teoriei sale asupra interpretrii
muzicale. Fiecare cntre sau instrumentist devine un fel de actor,
asumndu-i un rol care funcioneazi autonom, dar i ca o component a
ansamblului de personaje muzicale.
Cone se adreseaz i asculttorului, recomandnd participarea
imaginativ n rolurile unei piese muzicale, spre identificarea cu
personajele. Semnificativ devine acest demers mai ales pentru asculttorul
avizat, cel care l poate aplica n analiz, critic sau istorie muzical. Cartea
citat investigheaz de fapt felul n care funcioneaz muzica drept form
de comunicare. Este de aceea foarte util pentru interprei - mai ales
cntrei! - i pentru compozitori.
ntrebarea de mai sus se pune, evident, n analogie cu literatura:
cine vorbete ntr-un poem sau ntr-o ficiune? Iat un prilej pentru a
aprofunda distinciile ntre genurile literare (liric-epic-dramatic), care pot fi
aplicate i n analiza muzical: genul dramatic se folosete literalmente
pentru a desemna muzica de scen, dar i figurat, pentru a caracteriza
muzica ce exprim conflicte, suspans, rezolvare (de pild, muzica simfonic
genialisch, manieriert gegen den Strich, Svjatoslav Richter neigt zu entfesselter Hysterie, bei
Emil Gilels fehlt es mitunter an herber Innenspannung, und Arturo Benedetti-Michelangeli
ist versucht, Beethoven in einen iiberlebensgrossen, apollinischen Scarlatti zu verwandeln".
Kaiser, p.35.
165 .Drei Arten von Fruhlingsfieber. Ein Vergleich dreier Aufnalunen aus j1.ingster Zeit von
Le Sacre du priniemps", n Igor Siraunnsks mit Robert Crafi, Erinnerungen und Gespriiche,
Frankfurt am Main, S.Fischer Verlag, 1972, p.165-173.
166 E.T.Cone, The Composer's Voice, Berkeley - Las Angeles - London: University of California
Press, 1974.

313

a lui Beethoven). Dac ns fiecare compoziie depinde de actul tlmcirii

unui rol, ceea ce este de datoria interpretului sau interpreilor, atunci toat
muzica are o component dramatic (sau, mai bine zis, dramaturgic).
Interpretul nu este un intermediar imperfect ntre compozitor i asculttor,
ci o vie personificare a compozitorului - acesta fiind vzut de Cone drept
un fel de orator care se adreseaz publicului prin interprei. Paralela cu
retorica, dei neexplicitat sau definit ca atare, este mai mult dect
transparent: am amintit deja modul n care compoziia i interpretarea se
regsesc coerent n cele cinci componente ale retoricii, memoria i
pronuniiatio revenind interpretrii.
Un mod firesc de a ncerca o astfel de abordare este analiza unui
lied, i mai ales cazul aparte al Regelui lelelor. Poemul schubertian poate fi
citit n cel puin patru feluri diferite: la o voce (povestitorul care citeaz
celelalte trei personaje), la dou voci (interlocutorul i cel care rspunde,
citnd personajele), la patru voci (povestitorul i cele trei personaje, care
vorbesc pentru ele nsele), la cinci voci (interlocutor, cel care rspunde,
personajele). Cone propune i alte posibile lecturi ale liedului schubertian i
continu cu exemplul altui lied cu component dramatic, Moartea i fata.
"Fiecare lied este chiar o mic pies sau monodram, iar noi aflm ce are
ne spun compozitorul acordnd o exclusiv atenie cntreilor."167

Dac astzi o ramur puternic a muzicologiei europene i

americane (centrat pe scrierile finlandezului Eera Tarasti) se ocup n a
gsi acele unelte cu care s identifice narativitatea n anumite muzici,
lucrnd cu dificile concepte interdisciplinare (din logica modal a lui
Greimas, bunoar), este clar c analiza lui Cone la anumite lieduri este
"narativ" nc de acum peste 30 de ani. Autorul clarific termenul de
narativ, narativitate, comenteaz inclusiv rolul acompaniamentului
pianistic: poate fi substituit naratorului sau nu? Reprezint sau nu o
"7
"voce.
Analiza travaliului componistic dintr-un lied trebuie s urmreasc
inevitabila transformare (muzical) a coninutului dramatic i poetic al
poeziei iniiale. Personajul poetic se transform n personaj vocal, un rol
ntr-un soi de oper monodramatic. Personajul vocal este protagonistul
unui lied. Toate acestea sunt i mai evidente n domeniul operei.
"Dac fiecare

lied este, ntr-o anume msur, o mic oper, fiecare oper

este, nu mai puin, un lied extins."168
167 "Evely song is really a little play or monodrama, and we learn what the composer has to
tell us by giving exclusive attention to the singers." Cone, p.ll.

314

Opera nu e o form pur dramatic, e mai mult o mixtur ntre

narativ i dramatic, aici personajul-compozitor comenteaz direct, prin
intermediul orchestrei, n contextul triadei vocal-instrumental-personaje
muzicale. Rolurile jucate de cntrei nu sunt ppui controlate de sforile
compozitorului, ci mai degrab - asemenea lui Petruka - sunt aduse la
via de compozitor.
Interesant este cazul n care liedurile destinate brbatilor
sunt
,
cntate de femei sau viceversa: Dichierliebe ar merge, dar cum s c.nte un
brbat Frauenliebe? Cntreul este nu doar protagonistul vocal, ci i
personaj. Prima sa sarcin n interpretare este s se ntrebe: cine sunt eu?
ntrebare niciodat simpl!
Cone propune, practic, o teorie a interpretrii solistului de lied i de
oper, a acompaniamentului i personajului pe care l intrupeaz acesta
(pn la cazul extrem al dramelor wagneriene, unde sistemul de leitmotive
evidentiaz
tocmai forta
,
, simbolic a orchestrei). n muzica vocal sunt mai
simplu de gsit distinciile protagonist vocal - personajul implicit al
compozitorului, acompaniamentul fiind un personaj virtual la rndul su.
Ce alte tipuri de muzici fac auzit vocea compozitorului? Acelea
scrise pe un text care aparine tot lui: poetul-compozitor sau compozitorulpoet (cu diversele tipologii, de la Wagner la muzica uoar, unde e posibil
producerea de text-muzic instantaneu, sau nti a muzicii i apoi a
textului) va suscita nenumrate discuii asupra definirii "vocii
compozitorului" , de subordonare sau de supraordonare asupra
textierului". Ori cazul muzicilor funcionale: cine cnt Happy Birthday ta
you nu joac un rol, nu ntruchipeazun caracter, nici mcar nu se gndete
la compozitorul cntecului. Muzica exist ca s proiecteze textul (nonpoetic, dealtminteri) i semnificaia sa funcional. Pe de alt parte,
functionalitatea
n-ar trebui s exclud valoarea estetic.
,
ff

" Astzi, majoritatea cntecelor funcionale sunt rigid convenionale n

Expresivitatea lor, chiar i atunci cnd nu e minim, este de obicei
ct se poate de general; adic muzica nu este relaionat de cuvintele
specifice cu care se ntmpl s fie asociat, ci cu o atitudine larg definit,
de natur social sau religioas. Acesta este fr ndoial motivul pentru
care e uor ca Gad 5IWe ihe King s devin America" .169
form.

"lEevery song is to a certain extent a little opera, evely opera is no less an expanded
song." Cone, p.21.
169 "Today most functional song is rigidly conventional in form. lts expressiveness, even
when not minimal, is usually highly generalized; that is, the music relates, not to the specific
words with which it happens to be associated, but to a broadly defined attitude, social or
168

315

Discuii sondnd relaia etic-estetic depesc cadrul de fa, dar ele

n-ar trebui neglijate nicio clip n cazul muzicilor religioase, i nici n
situaia unor celebre cntece de dragoste - fie ale trubadurilor, fie ale lui
Mozart (Serenada lui Don Ciovanni) sau Schubert (Stndchen) etc.
Edward Cone alege i exemple de muzici n care nu exist personaje
vocale, pentru a extinde discuia sa despre persoane, personaje, roluri n
interpretarea care ne transmite mesajul compozitorului. Dac fiecare
instrument joac un rol cvasi-dramatic, atunci pianul poate fi considerat
personaj al sonatei solo, protagonist al concertului sau jucnd un rol ntr-un
trio,

,Jn ce msur ar putea conceptele expuse [pn acum, n.n.] s explice

extinderea structurii dramaturgice a cntecului acompaniat spre
acoperirea muzicii instrumentale pure?"170

Desigur, exemplul cel mai la ndemn i mai uor de explicat este

genul programatic. Berlioz a neles muzica ntr-o personal manier
dramaturgic, pn i Tratatul lui de instrumentaie atestndu-i credina n
puterea i datoria fiecrui instrument de a individualiza i aduce la via
idei dramaturgice. Nu e de mirare c Berlioz interpreteaz instrumentul ca
pe un rol ("character"). n stilul su controversat i paradoxal, Stravinski
adopt un punct similar de vedere, i mai ales n acea carte n care
proclam c "muzica este, prin nsi natura sa, esenial lipsit de puterea
de a exprima ceva."l71 Prpastia ntre ce afirm Stravi.nski i ceea ce arat
majoritatea compoziiilor sale este evident. O explicaie pentru aseriunea
de mai sus poate fi momentul pe care-I traversa compozitorul pe atunci,
acela al unui (neo )clasicism ascetic, intenionat dezgolit de sentimente. Dar
revenind la cartea citat, oricum Stravinski se contrazice singur atunci cnd
descrie n termeni de expresie un Cntec funebru (pierdut) scris de el n
memoria lui Rimski-Korsakov.
Cutnd s explice demersul dramaturgie instrumental al lui
Berlioz, Cone vede n programul Simfoniei Fantastice nu o relatare de
evenimente, ci tririle (onirice) ale personajului principal legate de acele
evenimente. Ne avertizeaz cu privire la pericolul de a nu delimita mereu
personajul de compozitorul nsui, mai ales n opere care sugereaz
religious in nature. That is no doubt the reason why it is easy for 'Cod save the King' to
become ' America' Cone, p. 51-52.
170 /lTo what extent can the concepts developed to explain the dramatistic structure of the
accompanied song be broadened in order to cover purely instrumental music?" Cone, p. 81.
171 Igor Stravinski, Stmvinski: An Autobiogmphy, New York: Simon and Schuster, 1936, p.83.
/1.

316

evenimente autobiografice (Beethoven care ascult vocile naturii n

Pastorala e o construcie artistic, un autoportret, nu compozitorul nsui;
eroul din O via de erou sau Simfonia Domestica nu e identic cu omul
Richard Strauss, care a compus ambele lucrri). Eroul lui Berlioz are
similitudini cu compozitorul nsui, dar nu e identic cu acesta. Pe de alt
parte, n Simfonia Fantastic, instrumentele par adesea a avea vieile lor, a
vorbi, aciona, reaciona, Berlioz dezvoltnd credina sa n personalitatea
instrumentului. O precizare nu este inutil: eseistul american insist asupra
faptului c nu instrumentul n sine este personificat, ci sunetul, "vocea" sa,
energia pe care o transform (din cinetic n sonor) i o transmite,
Personajul muzical complet al lui Berlioz este personajul virtual al
orchestrei, deci unul compozit. Poate cel mai evident exemplu de
caracterizare instrumental rmne Scena pe cmp - oboiul i cornul englez
personificnd dialogul celor doi pstori. Berlioz a pstrat cornul englez
doar pentru acest moment, el nu mai apare nicieri n simfonie. Cei doi
"ageni instrumentali" i asum roluri precise i se mic pe un spaiu
nonverbal, pur muzical, comunic prin gesturi simbolice.
"Conceptele de personaj, agent, idee (...) sunt fundamentale nu doar n
muzicii cu program. Eliberate de povara asociaiilor verbale,
sunt aplicabile de asemenea muzicii absolute. Din acest motiv, muzica
absolut poate fi definit drept muzica n care personajul, agentul i
ideea sunt nespecificate verbal i, este important de adugat,
neidentificabile."l72

nelegerea

Exist deja concepia despre personalitatea unui instrument (n

perioada clasice-romantic): instrumentul ca i caracter depinde de
caracterul instrumentului. Instrumentul devine agent unitar sau implicit i
n funcie de abilitile interpretului. Un pian poate simula mai mult voci, o
tob mare - niciuna. De exemplu, Cone propune s ne imaginm Sonata
lunii transcris i cntat la pian i vioar. Dar fantezia n ce privete
transcripiile i aranjamentele poate s continue, n direcii de-a dreptul
stranii: ct de departe de original ar suna versiunea primei Canzona per
sonar a quaiiro de Ciovanni GabrieIi ntr-un aranjament pentru vibrafon,
ukulele, chimes i contrabas! Exist totui limite n alegerea timbrelor
atunci cnd faci o transcripie: Canzona ar putea fi auzit la un cvartet de

.The concepts of persona, agent, and idea (... ) are basic - and not ta the comprehension
of program music alone. Freed of the burden of verbal associations, they are applicable ta
absolute music as well. For that matter, absolute music can be defined as music in which
persona, agent, and idea are verbally unspecified - and, it is important ta add,
unidentifiable." Cone, p.94.
172

317

almuri, de pild, fie i numai pentru c se respect omogenitatea timbral

a vocilor instrumentale.
n relatia
" dintre agentii instrumentali i interpretii
, care-i aduc la
via trebuie tiut c agenii sunt doar virtuali. O bun interpretare
nseamn, n consecin, realizarea unei "creaturi" compuse din muzician i
instrumentul su.

,,(...) conceptul de personaj muzical complet trebuie s fie la fel de divers

ca acela al compoziiei muzicale nsi. Personajul poate fi unitar, ca n
cazul pianului solo; sau poate fi implicit, ca de un grup de instrumente,
Poate combina componente verbale i muzicale, ca n lied; sau poate fi n
ntregime virtual, ca n muzica instrumental, Poate fi bine definit sau
relativ nedeterminat. Trebuie susinut ca o inteligen cuprinznd i
controlnd toate elementele gndirii muzicale (...)." 173
Cone

insist

n volumul

su

de eseuri asupra acelor aspecte ale

relaiei ntre compoziie-interpretare-receptare care preocup pe orice
muzician. Ar prea, n consecin, c teoriile sale se ndreapt spre
domeniul esteticii muzicale. Totui, privirea larg estetic are drept scop
principal precizarea unor trsturi stilistice ale interpretrii muzicale, ca
decodare a "vocii compozitorului". De pild, autorul american aduce n
discuie capodopera clasic i ascultrile sale repetate, pn la "epuizarea"
sa, drept urmare variantele interpretative transformndu-se ntr-un model
ideal, ipotetic. Unii interprei de azi, n loc s-i pun problema transmiterii
ctre audien a experienei muzicii pe care o cnt, se ntreab prea des
dac ceea ce cnt e corect, conform unor reguli prestabilite. Acest punct de
vedere reflect dorina de a prezenta compoziia n forma cea mai
apropiat posibil de concepia original a compozitorului (de altminteri,
imposibil de reconstituit integral), n loc ca interpretul s-i asume obligaia
(i rspunderea mult mai mare) de a revitaliza compoziia ca un gest
dramatic, de a o recrea ca o experien vie.
Alte consideraii despre interpretare i receptare, despre
spontaneitate i improvizaie - de fapt, despre arta simulrii lor n actul
interpretativ (cu cazul concret al improvizaiei atent compuse din cadenele
concertelor pentru pian) - duc spre ideea leitmotivic a crii lui Cone, i
anume analogia ntre interpret i actor. Aceasta este semnificativ nu doar
173 "In sum, the concept of the complete musicai persona must be as multifarious as that of
musical composition itself. The persona may be unitary, as in a piano solo; or it may be
implied, as by a group of instruments. It may combine verbal and musical components, as in
song; or it may be entirely virtual, as in instrumental music. It may be well defined 01'
relatively indeterminate. It is to be posited as an intelligence embracing and controlling ali
the elements of musical thought (... )." Cone, p.l09.

318

n cazurile de solo, dar i n munca n echip (muzica de camer), actorulinterpret trebuind s cunoasc bine rolurile celorlali i s le asculte cu
atenie.

Problematica vizualului, a gesturilor i micrilor n concerte sau

recitaluri, corespondenele cinetic-sonore ale gesturilor instrumentale,
diferena ntre a asculta o versiune interpretativ cu sau fr componenta
vizual: iat idei asupra crora cartea lui Cone invit de asemenea la
reflecie. Toat gestualitatea asociat inevitabil cu sensul muzicii ne arat,
n cele din urm, c prea adesea exist tentaia de a se pune accentul pe
persoana i personalitatea interpretului, n loc de a-l ndrepta spre
personajul pe care acesta l proiecteaz.
Dac trsturile vizuale i de micare sunt eseniale n dans, n
balet, ele devin una din regulile compoziiei n muzica de film. n cele din
urm, totul revine la venica discuie ntre muzica absolut i cea cu
program, ntre obiectivitatea i subiectivitatea interpretrii. Analiza
reprezint demersul obiectiv, dar interpretarea nseamn contactul
personal cu muzica, cel care urmeaz analizei.
Dar gestualitatea asociat muzicii nu se rezum la exemplele de mai
sus (gesturile interpretului sau cele din artele cu component vizual), ci
poate fi explorat n profunzime, ca nsi lege de baz a limbajului
muzical.
"Este aspectul gestic al exprimrii care este simulat i simbolizat de
muzica este totui un limbaj, ea este un limbaj al gestului:
de aciuni directe, de pauze, de nceputuri i opriri, de ridicri i cderi,
de ncordri i stagnri, de accenturi. Aceste gesturi sunt simbolizate de
motive i progresii muzicale i sunt structurate de ritmul i metrul
muzical, sub controlul tempo-ului muzical. Exprimarea vocal din lied
subliniaz, chiar exagereaz potenialul gestic al cuvintelor. Exprimarea
instrumental, lipsit de coninutul verbal intrinsec, merge pn acolo
nct constituie ceea ce poate fi numit un mediu al gestului pur
simbolic."174
muzic. Dac

"It is the gestural aspect of utterance that is simulated, and symbolized, by music. If
music is a Ianguage at all, it is a Ianguage of gesture: of direct actions, of pauses, of startings
and stoppings, of rises and falls, of tensesness and sIackness, of accentuations. These
gestures are symbolized by musical motifs and progressions, and they are given structure
by musical rhythm and meter, under the control of musicai tempo. The vocal utterance of
song emphasizes, even exaggerates, the gestural potentialitites of its words. Instrumental
utterance, lacking intrinsic verbal content, goes 50 far as to constitute what might be calIed a
medium of pure symbolic gesture." Cone, p.164.
174

319

Nici Kaiser, nici Cone - cu demersurile lor de alhninteri clasicizate i

destul de "vechi" n ritmul evoluiei ideilor muzicologice din ultima
perioad - nu au ptruns cu adevrat n lumea muzical romneasc prin
vreo traducere. Cum rareori publicaiile muzicologice se ocup de stilul
interpretativ, aceste dou cri rmn repere cu att mai valoroase pentru
cine se ocup de teoria interpretrii.
Ct despre ncercri autohtone, Alfred Hoffman scria, cu vreo 40 de
ani n urm, eseuri despre Stilul interpretului sau Interpretri variate ale
Concertului nr.l de Franz Liszt.175 Critica muzical romneasc nu a artat
altfel vreun interes special n definirea uneltelor precise de evaluare a
interpretrilor i, poate i din acest motiv, nu reuete s reprezinte nici
astzi o voce autoritar, s lanseze n mod autentic opinii valorizatoare.
Descriptivismul rmne metoda predominant a actualei critici muzicale,
rareori cineva ncercnd s ptrund sub acest nivel epidennic n miezul
vreunei interpretri.
Din pcate, drumul deschis de Alfred Hoffman n aceast direcie nu
a fost susinut continuat, ideile sale rmnnd ns pn astzi juste:
"Execuie liber sau strict - pn unde se ntind exigenele stricteei i
de unde ncepe terenul iniiativelor personale? Reconstituire muzeal a
cadrului sonor de epoc - n ce privete muzica veche - sau interpretare
creatoare, ntemeiat pe ntreg arsenalul mijloacelor tehnice i dezvoltrii
gndirii muzicale contemporane? Unde s gsim coordonatele autentice
pentru stabilirea modului de a desfura muzica n timp - acea problem
venic spinoas a tempo-ului n legtur cu care au curs ruri de cerneal
i pe care nc, s fim drepi, fiecare interpret o rezolv n felul su,
ostenindu-se sau nu s gseasc apoi justificri fundamentale pentru
susinerea propriei poziii. Iat doar cteva din punctele nevralgice ale
discuiei n jurul interpretrii muzicale.
Pn la urm, cnd este s rostim o judecat de valoare, n calitate de
critici ai muzicii - pentru c n fond i din prerile noastre, nsumate
celor ale altor contemporani, se dureaz istoria, mcar a gustului muzical
al epocii noastre - sau chiar de simpli asculttori, ne vom referi
totdeauna la o noiune aparent fix i de fapt foarte aproximativ: a
corespuns interpretarea respectiv stilului? A luminat ea oare sau a
trdat inteniile compozitorului?"176

Asupra problemelor ntlnite n interpretarea muzicii vechi, care a

luat un mare avnt n ultimele decenii, voi reveni. Problematica respectiv
175 Ambele studii sunt reunite n colecia Orizonturimuzicale, Bucureti,
p.70-75 i 94-111, dar sunt publicate de autor iniial n anii 60.
176 A.Hoffman, "Stilul interpretului", n Orizonturimuzicale, p.71.

320

Edit.Muzical

1979,

este una specific, cu granie precis delimitate. Rmnnd deocamdat n

zona generalitilor, Alfred Hoffman menioneaz posibilitatea de a analiza
modele consacrate, ale unor mari interpreti, pentru a evalua fidelitatea lor
fa de text. Primejdia configurrii unor idei preconcepute apare n acest
fel, un meloman, un critic sau un interpret neputndu-se mereu sustrage
impresiei preformate asupra unei partituri, auzite ntr-un anume fel cu
anume interprei.
"Atunci cnd discutm deci despre stil n materie de interpretare, este
duntor s suprapunem versiunea ce ne este oferit astzi n sala de
concert sau de un nou disc celei pe care o consideram, din trecut, optim,
i s o primim sau s o respingem n funcie de conformarea sau
diferenele calitative fa de modelul avut n vedere. Un profesor
american de pian (... ) mrturisea c el nsui s-a surprins judecnd, la
cursuri, diferitele ntruchipri sonore ale unei lucrri n funcie de
imaginea pe care i-o formase ascultnd-o n trecut redat de interprei
de geniu, ca Vladimir Horowitz sau Arthur Rubinstein. Ba ce este mai
grav, la un moment dat n-a fcut de fapt dect s presupun cum ar fi
rezolvat asemenea artiti anume probleme ale unei sonate sau ale unui
concerto, dat fiind c scrutndu-i bine memoria i datele documentare a
ajuns apoi la concluzia c ei nici nu aveau de fapt n repertoriul lor
lucrarea respectiv. Este o prob a tiraniei pe care maniera interpretativ
a unor mari artiti poate ajunge s o exercite, n chip duntor, asupra
contiinei contemporanilor/T?

Cele trei scrieri pe care le-am evocat succint arat clar cteva
principii comune. Toate se preocup - mai mult sau mai puin - de drumul
de la intenia compozitorului (i dificultatea de a o recrea) pn la redarea
ei de ctre interpret i nelegerea sa de ctre auditor. n acest triunghi
estetic - creaie, interpretare, receptare - Cone este n largul su (nu a fost
doar teoretician, ci i pianist i compozitor). Scrierile celorlali doi provin
din experiena ndelungat i rafinat a criticului (jurnalistului) muzical, n
special n domeniul pianistic, acolo unde investigheaz prin metoda
interpretrilorcomparate "stilul" unei interpretri.
S-ar putea nate ntrebarea: in aadar aceste teorii ale interpretrii
de estetica sau de stilistica muzical? Cum graniele ntre cele dou
discipline oricum nu pot fi trasate cu precizie, a folosi unelte din amndou
pare mai important dect a delimita didactic din ce compartiment fac parte
uneltele.

177 Hoffman,

p.73.

321

III. Despre interpretarea

"istoric" -

sau "puritatea" stilului interpretativ:

Richard Taruskin

De cteva decenii, redescoperirea muzicii vechi din perspectiva

interpreilor a luat un avnt considerabil, care abia n ultimii ani se simte
din ce n ce mai pregnant i prin spaiul romnesc. Este vorba de aspiratia
ctre fidelitatea interpretrii muzicii renascentiste i baroce, fie prin
reconstituirea instrumentelor istorice i a practicilor de cnt la ele, extrase
din scrierile i iconografia epocilor respective, fie prin refacerea ambianei
i spiritului muzicii acelei epoci (ntr-un demers complex, estetic i
sociologic deopotriv), fie prin diverse combinaii ale acestor demersuri.
Au rezultat - i continu s apar i astzi - mostre remarcabile de
recompunere a trecutului muzical n interpretare: Glenn Gould i al su stil
clavecinistic adaptat pianului modern n nregistrri cu piese de Bach;
Nicolaus Harnoncourt i impresionantele sale nregistrri n care nu doar
instrumentele sunt "baroce", ci viziunea ptrunderii partiturii ncearc s
se apropie ct de mult posibil de contemporaneitatea lui Bach. Am dat
dou exemple convingtoare prin mesajul lor artistic, nu neaprat prin
"fidelitate" fa de intenia compozitorului. Cci cine poate totui defini
pn la capt aa ceva? Cu toate argumentele obiectiv-tiinifice, cu toate
dovezile despre construcia unui instrument baroc sau despre manevrarea
afectelor n compoziia baroc .a.m.d., nimeni nu poate garanta c
interpretarea sa de astzi este o respectare ntocmai a normelor muzicii
scrise prin 1700. Pe de alt parte, este fascinant ncercarea de a aduce ceva
din parfumul epocilor h'ecute n contemporaneitate, iar descoperirile din
domeniu sunt uneori spectaculoase i au hrnit cu informaii preioase
istoria muzicii. Cercetarea i interpretarea mergnd mn n mn, i
difuzeaz una alteia suficiente materiale utile.
Mai mult, colaborarea ntre muzicologi i interpreti - ntr-o epoc
de mare nflorire a ceea ce se numete "historical performance practice" este recunoscut de prin anii '70-80 ca o sub disciplin n programele
academice din S.u.A. i din unele ri europene. Faimos n propagarea
acestui fenomen, ca teoretician i ca dirijor al unui grup coral renascentist,
Richard Taruskin deschide discuia despre interpretarea istoric evocndui propria experien'?". Cineva i-a reproat c interpretrile grupului pe
care-I dirijeaz, Cappella Nava, sunt prea subiective, arbitrare, i c ar trebui
s lase muzica s vorbeasc pentru sine. Ar nsemna, atunci, c interpretul

178 v. Richard Taruskin, "Muzicologul i interpretul", n Musicology in the 19805, Ed. by

D.Kern Holoman, Claude V. Palisca, New York, Da Capo Press, 1982, p. 101-117.

322

e doar un mijlocitor (un ru necesar) de care unii compozitori s-ar dispensa

cu plcere i l-ar nlocui cu mijloace electronice, dac ar fi posibil?
Se mai poate spune i "a lsa compozitorul s vorbeasc pentru
sine" dar, desigur, n multe din cazuri e imposibil a ti, a intui n totalitate
inteniile compozitorului. O dat piesa finit, compozitorul o poate privi ca
un interpret - dac este unul - sau ca un asculttor, i risc inevitabil s o
aud manevrat n fel i chip. n momentul n care lanseaz partitura
tiprit, nu mai poate avea controlul absolut asupra interpretrii muzicii
sale. Taruskin apeleaz la cteva exemple aflate la ndemn. Irving Berlin
spunea despre Fred Astaire: "mi place pentru c nu-mi schimb cntecele,
sau dac le schimb, le face mai bune."179 Debussy i-a spus lui George
Copeland c nu a crezut niciodat c-i va auzi aa bine cntate lucrrile n
timpul vieii. I-a mai spus, alt dat, c nu nelege felul n care Copeland
cnt nceputul din Reflets dans l'eau. Pianistul i-a rspuns: "penhu c aa
simt". Debussy: "eu personal simt altfel, dar Copeland trebuie s cnte
dup cum l conduce propria-i simire".180
Ce nseamn, pn la urm, autenticitate n interpretare, ce
nseamn a respecta inteniile compozitorului? Taruskin apeleaz, n loc de
rspuns, la fraza ironic a lui Verdi despre verism: "E frumos s reproduci
realitatea, dar e cu mult mai bine s o creezi."181
Doar cercetarea nu poate oferi suficiente informaii pentru a atinge
aceast autenticitate. Interpretul care cerceteaz pentru a reconstrui o
muzic a trecutului i se rezum doar la standardele tiinifice ale cercetrii,
va obine un rezultat corect, nu neaprat raportat la adevratul coninut
muzical. Cele mai convingtoare i totodat controversate reconstrucii ale
muzicii vechi au fost cele provenite dintr-un stil imaginat cu mult fantezie.
"Atunci cnd asemenea interprei nu cunosc inteniile compozitorului, ei
nu se tem s aib intenii proprii, i s le trateze ntr-un raport
comparabil [cu cele ale compozitorului, n.n.]."182

Ce este metoda istoric i la ce fel de cunoatere duce ea? La

generalizare, prin critica stilistic, exprimat nu prin preocuparea pentru
individual n sine, ci pentru cazurile tipice, pentru locul individualului ntrun sistem. Dar aceasta este departe de mentalitatea interpretului, dat fiind
c el se preocup n primul rnd de cazul individual. Interpretul nu are
Taruskin, p.105.
p.105.
181 Taruskin, p.108.
182 "Where such performers do not know the composer's intentions they are unafraid to
have intentions of their own, and to treat them with a comparable respect." Taruskin, p.109.
179

180 Taruskin,

323

cum s cuantifice n cuvinte, ca muzicologul, ceea ce face n muzic. Aa c

se refugiaz n generaliti stilistice. Exist i alt refugiu, n ediii autentice,
instrumente autentice, practici interpretative autentice etc. (Este dat
exemplul dus la absurd, al unui clavecinist care anuna c va cnta Goldberg
Variationen "n premier" la New York, doar pentru c le nvase dup
ultima ediie aprut, Neue Bach Ausgabe.) Ele reprezint ns doar stadiul
pregtitor, nu constituie substana interpretrii. Interpretrile istorice nu
sunt recreri ale trecutului, ci interpretri moderne, produsul estetic al
epocii contemporane. Scopul reconstruciei istorice poate reprezenta o fug
de emoii, pentru c pe interpret nu-l intereseaz n primul rnd
comunicarea direct cu auditoriul, ci cu arta nsi, cu istoria, drept care are
nevoie de ajutorul muzicologiei. Aceasta nseamn de fapt" a lsa muzica
s vorbeasc pentru sine."

"i ceea ce pare a-mi susine punctul de vedere este, cu posibila excepie
a cazului mai degrab ambiguu al realizrii basului continuu, faptul c
micarea modern de reconstrucie [a muzicii vechi, n.n.] a oferit
numeroase produse scrupuloase de notaie muzical, dar nc mai are de
oferit mcar o singur mostr autentic de improvizaie, aceea despre
care cu toii tim c a reprezentat nou zecimi din aisbergurile muzicale
ale Renaterii i BaroculuL"183

Taruskin nu neag nicidecum importana reconstruciei istorice, a

muzicologiei n interpretare, avertizeaz doar mpotriva preteniilor adesea
nejustificate de obiectivitate, de atingere a adevrului tiinific al acestor
demersuri.
Beneficiile pe care o educaie muzicologic le ofer interpretului pot
fi, n schimb, cel puin dou. Pe de o parte, curiozitatea i plcerea de a
experimenta, n sensul unei mini deschise, receptivitii la idei noi, pot
duce la investigarea practicilor interpretative ale trecutului. Dar un
interpret s nu-i imagineze c, dac tie mai multe, are mai pU11e decizii
de luat. Trebuie s dea dovada propriei existene n muzic: "Ne impunem
estetica proprie asupra lui Bach nu mai puin dect au fcut-o Liszt, Busoni
sau Stokowski."l84 Pe de alt parte, cunoaterea instrumentelor de lucru
bibliografice, a aparatului tiinific poate reprezenta un ctig, cu condiia
.And what seems to prove my point is that with the possible exception of the rather
ambiguous case of continuo realization, the modern reconstructionist movement has
produced 1l1any scrupulous realizers of musical notation but has yet to produce a single
genuine master of improvisation, which we a11 know to have been nine-tenths of the
Renaissance and Baroque musical icebergs." Taruskin, p.114.
184 Taruskin, p.115.

183

324

de a nu se exagera conceperea programelor de concert n funcie de surse,

sau de a nu se transforma concertul n curs universitar, n conferin.
Fiecare mod de exprimare muzical trebuie s-i pstreze graniele
specifice.
Taruskin reia ideile principale despre interpretarea istoric
("historically aware" sau "historically informed") i n alte eseuri, publicate
i republicate n anii '80-90 185. Temele eseniale rmn aceleai:
1.
Autenticitatea despre care vorbesc insistent interpreii specializain
muzica veche (i nu numai) nu poate fi atins doar prin refacerea
condiiilor exterioare ale "interpretTii originale", pentru c acestea nu
nseamn automat i refacerea subiectivitii compozitorului; nici
asculttorul nu mai e acelai, azi putnd s aud, de pild, orice tip de
interpretare cu Matthus-Passion sub dU186. Exemple de "verosimil" n
interpretarea muzicii vechi sunt revendicate de numeroase ansambluri,
care reconstituie fie stilul mediteranean de redare a cntecului trubadurilor,
fie stilul neerlandez de interpretare baroc la corzi sau stilul de cnt
gregorian din mnstirea benedictin din Solesmes. Dincolo de practicarea
acestor exerciii de stil, care ne nva mult despre practici ale trecutului, nu
exist de fapt o baz obiectiv de fundamentare a lor, ceea ce nu le face mai
puin valoroase. Dincolo de I(obiectivitate", ns, trebuie s fii de acord cu
Taruskin c interpretul de azi trebuie s mai i ghiceasc, s intuiasc, s-i
imagineze cum suna muzica unei epoci i zone anume, cu riscul de a se
nela.

ntre interprei i muzicologii academiei pornesc de la

a autenticitii, uneltele fiind deosebite, iar muzicologia
avndu-i partea sa de greeli. Bunoar, aseriune a c acea interpretare e
ideal, care este fidel fa de inteniile originare ale compozitorului, se
clatin n. faa imposibilitii de a cunoate cu exactitate acele intenii.l''?
Pn la urm, a apela la inteniile compozitorului nseamn "o evaziune de
la obligaia interpretului de a nelege ceea ce cnt".188 Odat difuzat,
partitura intr n responsabilitatea interpretului.
3.
Problemele interpretrii "istorice" pornesc de la convingerea lui
Taruskin c orientarea spre "autenticitate" este una modernist.
2.

Diferenele

aceeai cutare

"The Pastness of the Present and the Presence of the Past", n Text and Act:
Essays on Music and Performance, New York and Oxford, Oxford Univ. Press, 1995, p.90-153.

185 Taruskin,
186 Taruskin,

"The Pastness...", p.93.

Taruskin ofer exemplul Stravinski i ale sale cinci versiuni la Sacre du printemps, la care
se adaug analiza critic a compozitorului la alte trei versiuni (deja evocat mai sus, la
interpretri de Karajan, Boulez, Craft): pe care s alegi ca rspunznd inteniilor
"originare" ale compozitorului? "The Pastness...", p.97-98.
188 .The Pastness ...", p.98.
]87

325

"Eu susin c interpretarea "istoric" astzi nu este cu adevrat istoric;

c o poleial neltoare de istoricitate mbrac un stil interpretativ care
aparine total timpului nostru, care este de fapt cel mai modern stil; i c
feroneria istoric a ctigat o larg recunoatere i, mai presus de toate, o
viabilitate comercial exact datorit virtuii sale de noutate, nu de
antichitate."189
Modernismul elitist, care fuge de subiectivitate, care e intransigent,
obiectivist, evit libertatea individual de expresie, prefer geometricul,
structuralismul, purismul, a constituit mediul propice pentru dezvoltarea
unui anumit gust pentru muzica veche. Stravinski a fcut, prin anii '20-30,
apologia muzicii "pure", a manierei "obiective" de interpretare, a evitrii
ascetice a nuanelor expresive; adevrate crime ar fi interpretrile bazate pe
idei "exh"amuzicale" .190 De aici ncolo, Taruskin trece n revist diferitele
curente, estetici i ideologii din teoria interpretrii, de la cele"vitaliste" ale
secolului al 19-1ea, la cele "geometrice" - dup urlii "dezumanizate" - din
secolul Xx. Exemple sunt destule, iar autorul nu se teme s ofere i cteva
liste sumare de adjective descriind al cincilea Concert brandenburgic al lui
Bach n lectura lui Furtwngler (vast, mre, coluros, neglijent, obscur,
solid, masiv). De la Furtwngler, cu ct mai recent este interpretarea, cu
att mai sus e acordajul, tempii sunt mai rapizi, claritatea, concizia, absena
reflexiei subiective devin preponderente, ca i restrngerea ansamblului
spre cameral, sonoritatea ndreptat spre luminozitate i strlucire,
Gravitatea i impuntorul dispar treptat.1 91
n concluzie, redescoperirea muzicii dinainte de clasicismul vienez,
cunoscut generic sub denumirea de "muzic veche" (early music), a
reprezentat una din principalele aventuri ale secolului Xx. Bach, de
exemplu, a fost adaptat cu un succes fr precedent la gustul modern, aa
cum procedase Mendelssohn pentru generaiile romantice, cu un secol n
urm. De ce s nu-l recunoatem pe Bach fr attea teorii despre
autenticitate, fr piedicile puse de muzicologia pozitivist sau de
ideologia culturii muzeale? Pledoaria lui Taruskin se bazeaz pe exemple
,,1 hoId that ,historicaI' performance today is not reaIly historical; that a specious veneer
of historicism clothes a performance style that is completely of OUl' rime, and is in fact the
most modern style around; and that the historical hardware has won its wide acceptance
and above all ils commercial viabiIity precisely by virtue of its novelty, not its antiquity",
"The Pastness ...", p.l02.
190 V. Poetica muzical, citat de Taruskin, "The Past:ness...", p.129.
19"1 Interesant este evoluia tempilor, pe care Taruskin o msoar propu:nnd metronom
aproximativ pentru fiecare interpretare: ptrimea = 72 la Furtwngler, 84 la Stokowski, 88 la
Busch, 94 la Reiner, 94 la Collegium Aureum, 96 la Pinnock, 98 la Hogwood. V. p.134.
189

326

extrase din situatia universittiloramericane, din radiografierea tendintelor

din interpretarea muzicii ~echi. ntre timp, noutatea experimel~trii
ansamblurilor "autentic" baroce s-a clasicizat, iar percepia public asupra
muzicii vechi s-a maturizat, la rndu-i,

IV.

Interpretri

comparate sau note de

asculttor

Tema comentariului de interpretri comparate aparine zonei

specifice a criticii muzicale. Din cele cteva exemple de mai jos ar trebui s
se desprind tipul de instrumente cu care opereaz asculttorul "avizat",
atunci cnd comenteaz o interpretare. El trebuie aadar s aib la
ndemn termeni de comparaie, s cunoasc suficient de bine partitura,
contextul stilistic al acesteia (n epoc, ntr-o anumit etap a
compozitorului respectiv, ntr-o anumit evoluie a artei instrumentale sau
vocale, dup caz). Totodat, criticul muzical - ghidat de precepte stilistice
s spunem obiective - ar trebui s posede i un instinct, un fier artistic
necuantificabil, adugat cunoaterii obiective a muzicii. (Nu m mai refer i
la atitudinea etic a criticului muzical, pentru c nu intenionez aici un
portret ideal al acestuia.)
Dar compararea mai multor interpretri ale aceleiai piese este un
exerciiu util interpretului nsui, atunci cnd vrea s-i confirme sau
infirme propria viziune asupra textului muzicaL Exist interpretri reper n
stilul unui compozitor anume: Karajan n Simfoniile lui Beethoven sau
Rubinstein n muzica de pian a lui Chopin. Acestea ar reprezenta (pentru
muli) norma de stil n interpretare, de care te poi apropia cu admiraie sau
distana critic. Pentru interpret, o ntrebare esenial se pune n utilitatea
"imitaiei" unui modeL
Absent n presa scris, dar uneori bine reprezentat n emisiuni
radiofonice (prin nsui specificul su), comentariul asupra interpretrilor
comparate ale unei capodopere din istoria muzicii pune cteva probleme.
n primul rnd, care este balana ntre nivelul" tiinific" i cel" subiectiv"?
Ce unelte i criterii are la dispoziie criticul pentru a stabili ierarhii,
preferine n judecata sa de valoare? Doar unele empirice, dat fiind c nu
exist un "manual", nici mcar un ndreptar n acest sens. Un bun instinct
muzical, cunoaterea detaliat a partiturii respective i a contextului su
istoric, stilistic, estetic ar fi principii generale. Detaliind, se poate vorbi
despre echilibrarea i ordonarea punctelor culminante, despre tempo i
minutaj, despre construcia componistic a lucrrii i reconfigurarea sa prin
intermediul interpretului (cu accent justificat sau nu pe una sau alta dintre
componente) .

327

Un exemplu util de metod a comparrii de interpretri l oferea, n

cu peste 40 de ani, Alfred Hoffman, punnd fa n fa pianitii Emil
Sauer, Samson Francois, Cyorgy Cziffra, Wilhelm Kempff, Arthur
Rubinstein, [ohn Ogdon, Valentin Gheorghiu i Sviatoslav Richter n
Concertul nr.I de Franz Liszt.192 Nu lipsesc din studiul respectiv o ampl
privire istoriografic asupra lucrrii, concepiile lui Liszt asupra
interpretrii pianistice i mrturii despre aceasta, date biografice i artistice
despre fiecare pianist menionat, i nici precizri asupra dirijorilor implicai
n nregistrrile analizate. Corpul propriu-zis al analizei urmeaz flexibil
acele nuane caracteristice fiecrei interpretri: referiri detaliate la partitur
nseamn decuparea unor pasaje semnificative, ce provoac diferenierile
in.terpretative. Sunt configurate astfel portrete de interpretri, cu
argumente detaliate i cu descrieri plastice, incluznd date tehnice, sonore,
arhitectonice, de temporalitate, expresive mai ales. Reiese de aici i o
schimbare a gustului, a mentalitii interpretului asupra unui text
fulminant romantic, spre o atitudine modern.
Propun mai jos, la rndul meu, patru mostre de comparare a
interpretrilor, primele trei apropiate de tipul de comentariu al criticii
muzicale, iar ultimul de analiza muzicologic.
urm

1. Simfonia a V-a de

ostakovici 193

Ascultnd cinci nregistrri mai vechi ale Simfoniei a V-a de

am riscat o generalizare: mi s-a prut c dirijorii provenii din
estul european i ndeosebi compatrioi ai compozitorului surprind cel mai
bine spiritul simfoniei. Modelul nentrecut mi l-a oferit Evgheni Mravinski
(celebrul ef de orchestr al Leningradului, care a "semnat" prima audiie a
acestei simfonii n 1937), secondat de Istvn Kertesz (dirijor ungur
naturalizat german) i Ludovic Bacs (care~u mai are nevoie de prezentare
n faa unui public romnesc). Mai puin impresionante mi-au aprut
versiunile lui Andre Previn (german naturalizat american) i Eugene
Onnandy (aici a aprut fisura teoriei mele, dat fiind c americanul
Ormandy provine tot din Ungaria... ). Lsnd la o parte aadar criteriul
ostakovici,

A.Hoffman, "Interpretri variate ale Concertului nr.I de Franz Liszt", n Orizonturi

muzicale, p.94-117.
193 Rndurile despre Simfonia a V-a de ostakovici au aprut intr-un articol publicat sub titlul
de Interpretri comparate n Romnia Literar, 111'.47, 26.11-2.12. 2003, p.24. De altminteri, toate
aceste "note de asculttor" le datorez unor emisiuni realizate la Radio Romnia Cultural,
mediu care punea alturi, timp de cinci zile pe sptmn (prin 2003-2004), cinci interpretri
ale unor capodopere.
192

328

etnic al clasificrii dirijorilor, observ c ultimele dou versiuni sunt i cele

mai lungi (fapt deloc de neglijat, intre Kertesz i Ormandy exist o
diferen de aproximativ 6 minute, ntr-un ansamblu al simfoniei care
dureaz n jur de trei sferturi de or).
Dar ce nseamn" spiritul simfoniei"? O ct mai mare versatilitate n
schimbarea emoiilor i strilor exprimate muzical, de la melancolie,
apsare, ameninare, la tragism, mar triumfal, senintate. O dramaturgie
simfonic bazat pe suflu monumental, dar i pe momente ambigue: n ce
msur sunt pasajele de mar triumfal-sovietice sau groteti? Cu
Filarmonica din Sankt Petersburg, Mravinski surprinde tocmai aceast
ambiguitate. ostakovici scrie aceast a V-a Simfonie ca reconciliere cu
oficialitile, imediat dup ce Stalin interzisese alte montri cu expresionistgrotesca oper Katerina Ismailova (subintitulat Lady Macbeth din districtul
Mensk). Sunt ns marurile lui simplu triumfale, sau acoper un mesaj
tragic? Ambele situaii par n egal msur posibile. Mravinski le
sugereaz, n plus d o not spectaculoas contrastelor de nuane,
intensitii sonore, melodiilor care sunt cantabile, dar nu romantice. Iar
finalul - cu solo-ul de percuie la limita suportabilului - devine infernal.
Dac varianta lui Mravinski ar putea fi definit pe scurt drept spectaculosruseasc, cea a lui Ormandy (cu Orchestra din Philadelphia) poate primi
indicativul de romantism masiv, iar a lui Previn (cu London Symphony
Orchestra) de fidelitate clasic. Aparenta contradicie n viziunea stilistic
se explic, din nou, prin coninutul muzicii lui ostakovici: momente de
tutti culminante, intense ca trire, pasaje melodice lungi i melancolice pot
seduce interpretul spre o expresie de tip romantic. De exemplu, n partea a
treia a Simfoniei, Ormandy imprim cantabilitii o nuan de tip BrahmsPuccini. Mai just mi apare ns atitudinea cenzurat de o limit "clasic"
a expresiei. Melodiile vor avea mai mare impact asupra asculttorului ntro versiune" alb", cu o mascat'indiferen. Andre Previn nu merge pn la
capt pe aceast linie, dar rmne consecvent riguros la nivelul detaliului,
respect strict fiecare indicaie din partitur, rezultnd un ntreg reliefat cu
claritate (mai ales liniile polifonice ctig mult prin aceast transparen),
chiar dac nu ntotdeauna ncrcat de tensiune.
n schimb, Kertesz (cu Orchestra Suisse Romande) mizeaz pe
aparenta neutralitate a melodiilor cantabile, a pasajelor contemplative,
pentru ca iureul simfonie s apar cu att mai impresionant. Aceast
versiune este cea mai rapid, fluenta beneficiind de instrumentiti
excepionali (exist cteva solo-uri remarcabile). Partea a doua a Simfoniei
pare aici cel mai aproape de spiritul baletului prokofievian (chiar dac o
asemenea comparaie l-ar fi deranjat cu siguran pe ostakovici ... ), ntr-o

329

frenezie a micrii, a pizzicatelor de corzi, a virtuozitii orchestrale n

general.
De interpretarea lui Ludovic Bacs i a Orchestrei Naionale Radio
sunt legat subiectiv - fiind singura pe care am ascultat-o n sala de concert.
Fr s aib la dispoziie calitatea unei orchestre occidentale, Bacs imprim
totui ansamblului viziunea dirijoral just, acea mixtur de banal, tragism
i elevaie. Mai puin preocupat ca mine dac ultima parte a Simfoniei
poate fi vzut n perspectiv" mahlerian" sau" comunist", dac marurile
i culminatiile
simfonice au ceva din" sabatul" berliozian sau sunt destinate
,
a-l satisface pe Stalin, fiul meu - pe atunci n vrst de cinci ani - a hotrt,
dup percuia din final, c se va face "tobar". Iat de ce ar trebui s auzim
mai des n slile noastre de concert Simfonia a V-a de ostakovici...

2. Cvartetul op. 59 nr. 1 de Ludwig van Beethoven

Acest prim cvartet din ciclul dedicat contelui Razumowski
nceputul unui nou univers n creaia beethovenian, fapt
pentru care nici nu a fost neles la prima sa audiie: publicul a rs, convins
de vreo glum a compozitorului. Spaialitatea caracteristic, construcia
melodic nu pe figuri scurte, incisive, ci prin melodii curgtoare i
continue, individualizate, sunt nouti n contextul creaiei de gen, ca i
solo-ul de cello de la nceput, o idee inedit n sine! Complexitatea ritmic a
scriiturii necesit un cvartet bine consolidat, cu reacii rapide i preluri
fluente, cu un dialog muzical alert. Astfel poate fi definit, fr ndoial,
legendarul Cvartet Amadeus (fondat n 1947). Cei trei vienezi i un englez
propun cea mai scurt variant a op.59 nr.I (cea 36 minute), dat fiind c n
partea a patra nu repet expoziia formei de sonat. Versiunea lor poate fi
considerat un model de interpretare obiectiv i fidel a textului. Nu se
subliniaz i nu se ngroa deloc fizionomia, trsturile de caracter ale
acestui cvartet. De pild, acel mesto beethovenian n partea lent este vzut
mai mult liric dect tragic (nu ar fi inutil de comparat zona semantic a
acestui mesto cu cea din alte pagini de Beethoven purtnd aceeai indicaie,
de pild partea lent a Sonatei pentru pian op.10 111'.3). Se simte cumva
rutina cntatului mpreun, a uurinei n colaborare, sunetul are n general
o anume concretee - poate i din cauza captrii, a nregistrrii.
Preferinele mele se ndreapt spre Cvartetul praghez Talich, fondat
n 1962, spre o inregistrare a anilor 80. Partea nti din op.59 111'.1 este
fluent,
are o fizionomie individualizat, contraste extrem de
convingtoare i expresive: de nuane, de stri. Scherzo-ul rapid din partea
a 2-a dezvluie delicatee, finee, precizie ritmic, dialogurile ntre
marcheaz

330

instrumente sunt dramaturgie regizate. n toat desfurarea Cvartetului

beethovenian, caracterul mUZICll se modific esenial pana n
microstructura formei (motive i fraze). Devine cantabil, liric, umbrit, cu
speran sau dezndejde, dramatic sau vistor, ferm sau uor ovitor.
Punctele culminante se nlnuie ntr-o logic perfect convingtoare
(bunoar reluarea temei principale n Coda prii nti), tempo-ul se
aeaz exact att ct e nevoie pentru a corespunde retoricii muzicale
respective.
Cvartetul ieean Voces, fondat n 1969, a lucrat sub indrumarea
Cvartetului Amadeus i, ca i acesta, prefer s nu repete expoziia din final.
nregistrarea din concert pe care am ascultat-o nu e tocmai perfect, dar e
vie, n comparaie cu celelalte "conserve de Beethoven". Debuteaz cu
celebra melodie a violoncelului ntr-un registru misterios. Spectrul larg al
nuanelor determin contraste mari n caracter, cele mai impresionante se
percep nuanele sczute, optite cu delicatee. Indicaiile de sforzando sunt
bine aezate n tempo, att ct trebuie ca s capete greutate, ceea ce e
valabil mai ales pentru caracterul de Lndler din partea a doua. O foarte
frumoas parte lent: cu adevrat mesio, o reculegere profund, expresiv,
pe alocuri cu nuane infinit de triste, cu aproape imperceptibile fluctuaii de
tempo - cele nescrise de Beethoven - care dau contur muzicii. Tema rus
din final ncepe foarte aezat, se anim treptat.
Fondat n 1987, cu unii membri provenind din Romnia, Cvartetul
Orpheus nregistreaz n Olanda op.59 111'.1, pe la nceputul anilor '90. Din
aceeai perioad dateaz alte dou versiuni, ale cvartetelor Vaces i Tokio.
(Cred c nu este inutil a preciza momentul interpretrilor, de asemenea i
apartenena interpreilor la o anume generaie, dat fiind c acestea ar putea
fi marcate de un anume spirit al timpului, vreo "mod" interpretativ,
eventual influenat de modificrile n gusturile audienei.) Calitatea
sonor a acestei nregistrri este incontestabil: totul st sub semnul
performanei profesioniste,
interpreii prefernd
tempo-uri rapide,
accentuarea virtuozitii (aici se aseamn cu modelul trasat de Amadeus)
i, totodat, o anumit neutralitate fa de textul muzical, nu se implic
afectiv. Scherzo-ul apare mai bine conturat dect partea nti, datorit
contrastelor de caracter mai pronunate ntre sub seciuni. Micarea lent
este mai degrab fluent, liric, fr a accentua tragismul coninut n
indicaia de tempo i de caracter a lui Beethoven, Adagio malta e mesio,
Este interesant cum aceeai melodie din Adagia a sunat pn acum
(n audiiile precedente) fie sobr, fie trist, fie, n cazul cvartetului Tokio, cu
o pronunat tent romantic, brahmsian. Sonoritatea este mai estompat
- din punctul de vedere al nregistrrii realizate de acest ansamblu cameral
fondat n 1969 i actualmente condus de un prim violonist european -, dar

331

predomin o noblee n atitudinea interpretativi un bun gust desvrit.

n general, versiunea aceasta este mai degrab sensibil, fr a prsi ns
deloc limitele echilibrului clasic.
ntr-o privire de ansamblu asupra celor cinci versiuni ale
Cvartetului op.59 nr.I, le-a putea clasifica fie pe criteriul nregistrare
pentru disc versus nregistrare din concert, fie al concepiei virtuozobiective Amadeus, Orpheus) fa de una mai profund, mai expresiv
(Talich, Voces, Tokio). S-a observat fr ndoial i obsesia mea fa de
viziunea interpretativ asupra prii lente. Ptrunderea n sensurile ei
adnci sau stabilirea mai comod a interpreilor la un nivel epidermic al
mesajului muzical poate constitui un alt criteriu n departajarea versiunilor,
cel puin n acest Cvartet de Beethoven. Fiecare text muzical i are
concentrat undeva, n desfurarea discursului sonor, unul sau mai multe
puncte tensionale, aflate n legtur cu altele, de relaxare. Sarcina
principal a interpretului, dar i a criticului (critic n sens larg, de cronicar
muzical, dar i de analist) este de a le identifica i de a le exprima.

3. Images de Claude Debussy

Cu Jean Martinon i Orchestra National
a Frantei
,
" initiez o alt serie
de cind interpretri comparate ale suitei simfonice de Debussy, lmagee,
alctuit din Gigues, apoi tripticul Iberia - Par les rues et par les chemins, Les
parjums de la nuii, Le maiin d'un jour dejete - i, n fine, Rondes de priniemps.
Ambasador recunoscut al muzicii franceze, [ean Martinon (1910-1976) a
dirijat mult repertoriu contemporan, asemenea tuturor dirijorilor de care va
fi vorba aici, i a realizat integrale Debussy i Ravel. De aceea, se poate
conta pe o versiune fidel asupra textului debussyst, necesar ca un prim
termen de comparaie. Se remarc mai cu seam delicatee a i o anumit
obiectivitate impresionist. Maniera "vesel" i "supl" a stilului lui
Debussy, evident n indicaiile cu acest caracter din partitur, i este mai
apropiat dirijorului francez dect subtila senzualitate a micrilor lente,
mai ales din piesa Parfumurile nopii. Ct despre orchestr, solo-urile de
sufltori (care aici nu ies n mod special n eviden) pot individualiza
amprenta fiecruia din cele cinci ansambluri orchestrale, aadar trebuie
ascultate cu atentie
, de la o versiune la alta,
Se tie, Imaginile lui Debussy parcurg o geografie spiritual
configurat de sursele muzicale folosite de compozitor. Nu e vorba de
citate folclorice, ci de prelucrarea unor melodii din zona scoian n Gigues,
din zona spaniol n Iberia i din cea francez n Rondes de Priniemps. Dup
un dirijor francez, iat unul spaniol din aceeai generaie, Ataulfo Argenta

332

(1913-1958). De ce aceast succesiune? Pentru c trebuie s apelez la un loc

comun, la clieul temperamentului i originii meditaraneene, dat fiind c
Argenta exceleaz n Iberia, i mai cu seam n prile rapide ale acesteia,
cele extreme. Pe de alt parte, strlucirea i vivacitatea nu sunt egal
compensate de misterul nocturn din Parfumurile nopii, aici muzica e doar
"dulce". Lipsete "un peu traine" din indicaia "expressi]. ..", aa cum se
ntmpl de altminteri n majoritatea versiunilor comentate. Contrastele
sonore apar ns ceva mai spectaculoase n versiunea dirijorului spaniol i a
orchestrei Suisse Romande fa de cea precedent.
Dup doi dirijori ale cror date de natere sunt aproximativ
contemporane cu nsi suita Images (compus de Debussy ntre 1906-1912),
iat un ef de orchestr din alt generaie. Pierre Boulez (n.1925), celebru
compozitor de avangard, este totodat dirijorul ale crui performane n
Debussy i Stravinski, de pild, sunt general recunoscute. Versiunea sa la
Images - n compania Orchestrei din Cleveland - mi se pare cea mai
strlucitoare de pn acum, incisiv i precis, datorit efectelor de percuie
extrem de bine evideniate i a culminaiilor conduse i accentuate.
Totodat, ascult cu atenie Parfumurile nopii, care la Boulez primete n fine
acea subtil senzualitate debussyst, acel mister nocturn inconfundabil.
Pierre Boulez este i teoreticianul semnatar al unor pagini
remarcabile despre Debussy, n spe despre aceast lucrare orchestral,
combtnd unele reprouri aduse lui Debussy care, n pan de inspiraie, ar
fi recurs aici la teme populare... Dimpotriv, Boulez vede n acest triptic
ncercrile mereu nnoite ale lui Debussy de a-i diversifica poetica.
Susinerea dirijoral-muzical a acestor afirmaii este evident, n cazul
fericit n care teoreticianul tie i poate aplica n practica interpretativ
cercetarea analitic nu doar a partiturii, ci a mecanismelor profunde de stil
ale compozitorului abordat.
Mai tnr dect Pierre Boulez, dirijorul Emil Simon (n. 1936) s-a
preocupat i el, la rndu-i, de compoziie (ca i [ean Martinon, de altfel), iar
repertoriul su dirijoral s-a stabilit n special la muzica romantic,
impresionist i la cea romneasc actual. La pupitrul Orchestrei
Naionale Radio (un ansamblu mai puin performant dect celelalte
discutate), Emil Simon reuete fr ndoial o versiune notabil, mai cu
seam n cazul acestei piese de orchestr, una din cele mai dificile nu doar
din secolul Xx. Orchestraia sa strlucitoare, colorat, diversitatea finexpresiv, evident din nuanele precis notate de Debussy sunt provocri
pentru orice ansamblu orchestral. Trebuie precizie, suplee, vivacitate,
flexibilitate, pe care Emil Simon le obine.
Geografia spiritual a Imaginilor lui Debussy se ncheie cu unul din
cei mai cunoscui i apreciai dirijori ai momentului: Sir Simon Rattle.

333

Nscut n 1955, i-a legat mare parte a carierei de Orchestra din

Birmingham, cu care l-am ascultat i n Imaginile lui Debussy, iar din 2002
conduce, ca succesor al lui Claudio Abbado, Filarmonica berlinez.
M ateptam ca versiunea lui Rattle s-mi plac cel mai mult (l
ascultasem pe viu la Berlin, n 2002). Aa s-a i ntmplat. Contrastele de
tempo i de caracter sunt pline de via i strlucire, nltoare. Am
ascultat Imaginile de Debussy de patru ori, n interpretri de referin, le
descopr acum pentru a cincea oar, cu planuri instrumentale altfel scoase
n eviden, cu solo-uri de sufltori formidabile, cu subtile liberti de
tempo ce servesc minunat muzica debussyst. Se decupeaz cu o claritate
de cristal planurile sonore - nici un moment nu ai senzaia de past
orchestral inform, altminteri un pericol dificil de evitat. Rattle rmne o
personalitate fascinant, un dirijor de viziune, de concepie. Ghidajul su
printre indicaiile lui Debussy din textul muzical mi-a aprut drept cel mai
convingtor, detectnd n realitatea sonor ceea ce urmream n partitur:
dulce (cu adaosuri de lejer, deprtat, melancolic, pregnant etc.), expresiv (cu
adaosuri de pasionat, suplu, uor ironic, puin marcat etc.), sec, vesel, nervos,
viu, graios, fantastic.

4, Lecturi diferite ale Sonatei a III-a pentru pian

i vioar, "n

caracter

popular romnesc", de George Enescu

o asemenea analiz de interpretri comparate pe partituri enesciene

mi se pare i mai dificil. Nu c nu ar exista versiuni suficient de
numeoroase i de diferite, dar pentru c Enescu este nc neles ntr-o
manier ncetenit de decenii, rareori mprosptat de violonitii i
pianitii ce cnt Sonata a III-a, "n caracter popular romnesc". Evident c
tocmai de la acest caracter trebuie s porneasc discuia, dat fiind c au
trecut peste 80 de ani de la momentul compunerii Sonatei, iar ideile de
naional i european s-au transformat ntre timp.
Acel 1926 era semnificativ tocmai pentru o perioad efervescent n
istoria muzicii romneti, de dinamice controverse asupra spiritului
naional i sincronizrii la modele europene. Timpul n care ne aflm acum
aduce inevitabil dup sine modificarea percepiei asupra sonatei. Mai este
momentul de a accentua exotismul acestei muzici, aa cum adesea s-a
ntmplat pn acum? Dac atunci cnd a fost scris, sonata a nsemnat un
manifest pentru coala naional romneasc, auditorul poate cuta acum
mai pronunat caracterul european al muzicii, al construciei de sonat
clasice-romantic. n orice caz, caracterul romnesc va transpare fr niciun
dubiu, nu are cum s fie evitat de ctre orice interpret, dat fiind c este
334

minuios

indicat n

partitur

prin toate ornamentele

ntreaga

scriitur

in.strumental. Unde este ns de gsit caracterul european? n vreo

anumit tradiie? Dac la Bart6k se simte imediat filiera beethovenian, ce
model occidental putem gsi pentru Enescu? Cred c n cazul de fa
referina ar putea fi una impresionist, n sensul atitudinii rezervate, dar
nelipsit de finee i expresivitate, a interpretului. Adesea, interpreii
pornesc n aceast sonat de la un stil Iutresc romantic (Sarasate s fie
exemplul potrivit?), poate la fel de nelalocul su ca stilul Brahms n
interpretarea Sonatei de vioar i pian de Debussy.
Mai concret, dup ce am ascultat cteva interpretri ale Sonatei a Illa pentru pian i vioar de Enescu (fr a avea pretenia c a fi fcut cea mai
potrivit selecie, dar parcurgnd intenionat interprei din generaii i
spaii diferite), mi-am configurat un set de criterii pe care le-am putut
urmri n compararea variantelor respective. Criteriile s-au stabilit, firete,
i n urma particularitilorde structur i scriitur ale Sonatei, aa cum leam selectat din multiplele analize ale muzicologiei romneti scrise despre
aceast partitur.w' n cele din urm, traseul pe care l-am urmat a mbinat
analiza de text componistic cu repere extrase din teorii ale semanticii
interpretrii,aa cum au fost formulate de ctre Dinu Ciocan.t'f
Am ales patru dimensiuni ale partiturii care mi s-au prut
semnificative pentru interpret: dou sunt complexe, i anume caracterul
notatii
ale lui Enescu, dar i din structura
(rezu ltat din minutioasele
,
r
melodiei i armoniei sau din construcia formal) i culminaiile (evident,
nu doar cele dinamice), dou se refer la aspectul ritmic, respectiv la
timbralitate. Toate acestea sunt urmrite pentru fiecare micare n parte
(v.tabelele din Anex), deocamdat iat cteva idei de principiu, pentru
ntreaga sonat:
a.
Caracterul liric rubato i cel de dans popular pregnant ritmic
declaneaz contraste fie n interiorul micrilor (tema nti fa de a doua
din forma de sonat a prii nti), fie la nivelul intregii sonate (partea a
treia fa de celelalte); elementele onomatopeice. pastorala, care intervin

194 Valentina Sandu-Dediu, "Metode analitice de abordare a Sonatei a III-a pentru pian i moar de
George Enescu", Bucureti, Simpozionul Internaional "George Enescu" 1995, Editura
Muzical, 2000, ed.ngrijit de Lucia-Monica Alexandrescu, p. 55-57.
195 Metoda la care apelez n compararea variantelor interpretative este una stilistic,
agrementat cu inserii din propunerile teoretice ale profesorului Dinu Ciocan (a se vedea
O.Ciocan, A.Rdulescu, "Probleme de semiotic muzical", n Studii de niuzicologie, voI. XXI,
Bucureti, Edit.Muzical, 1989, p.68-79; V. Sandu-Dediu, "Cntece de pustiu de Constantin
Silvestri. Repere analitice privind semantica interpretrii pianistice". Bucureti, Studii i
Cercetri de Istoria Artei, 1994, p.39-55), aplicate practic de el n lucrul cu interpreii, demers
de care am beneficiat i pe care l consider unic n lumea muzical romneasc.

335

pasager n scriitura celor dou instrumente, ar trebui s rmn la stadiul

de sugestii fine, ncadrate strict n ritmica i metrica indicat, nu s fie
subliniate n vreun fel ostentativ care va depi rapid graniele bunului
gust; n general, o list detaliat a termenilor de expresie (asociai eventual
cu termeni de tempo) configureaz clar zona expresiv enescian dintr-o
anumit seciune a sonatei; aceti termeni trebuie doar nelei n
semnificaia lor adesea complex i respectai ca atare.
b.
Cum se construiesc punctele culminante pentru fiecare din cele trei
pri? Care este culminaia intregii sonate? Prin puncte culminante
nelegem zone de maxim tensional, detectate pe baza analizei obiective de
text (melodie, armonie, ritm, dinamic, timbralitate, form), dar i dup o
decizie subiectiv a fiecrui interpret. E posibil - i indicat! - ca interpreii
s decodeze diferit acelai text muzical, s-i stabileasc propria ierarhie de
puncte culminante. n analiz, soluia poate fi oferit de ideea pedalelor
armonice ce se desfoar, subtil, pe spaii largi n sonata enescian, ntr-o
logic tonal ce se asorteaz cu o melodic modal, De asemenea, se iau n
considerare momentele de fff, precum i momentele de virtuozitate
instrumental. Paleta de nuante
, indic de altminteri destul de clar
configuraia culminaiilor: muzica se desfoar pe curbe dinamice de la
ppp la fff, i cum nuane puternice nu sunt prea numeroase (mai ales n
primele dou pri), ajut fr prea mult ambiguitate la stabilirea
culminaiilor. E de la sine neles c nu toate momentele de fff vor suna la
fel de tare, nici toate ppp la fel de ncet. Cele mai multe din versiunile
interpretative audiate au artat c, pe ansamblul Sonatei, finalul prii a
doua e cel mai sczut n intensitate, dar ncrcat de tensiune (timbral,
emoional), iar finalul prii a treia reprezint culminaia dinamic,
motoric, de virtuozitate.
c.
Referitor la ritmic, grania ntre parlando-giusto i parlandorubato poate fi trasat destul de dificil n partitura enescian, Fidelitatea
absolut fa de indicaiile compozitorului ("absolut" se refer la limitarea
exceselor de zel ale interpretului) este o condiie ca interpretarea s nu cad
n derizoriu. Oricum, muzica se va desfura n primele dou pri
predominant rubato, rezultat din notaiile ritmice minuios rafinate ale lui
Enescu; orice rubato suplimentar al interpretrii ncarc inutil expresia,
trimind-o direct spre o lutrie nu totdeauna de bun gust.
Aceeai idee obsesiv a fidelitii fa de partitur va conduce spre
d.
un stil violonistic ct mai purificat de glissandi; numeroi interprei sunt
tentai de a "mbogi" pasajele indicate de Enescu n glissando cu multe
altele, ceea ce afecteaz din nou parfumul lutresc, transformndu-l ntr-o
esen prea puternic. Intonaia ct mai precis, flexibilitatea i exactitatea
frazrilor la vioar vor favoriza i colaborarea cu pianul, stilul pianistic

336

fiind mai

uor

de ncadrat n tipare occidentale. Desigur, timbralitatea

reprezint poate cel mai delicat capitol al interpretrii violonistice,
semnificnd mult mai mult dect tehnica instrumental, adic o anume
atitudine fa de sunet, care va alege s sublinieze sau nu intonaiile
lutreti,

Departe de a avea pretenia arogant a decodrii ideale n

interpretare a Sonatei a III-a de Enescu, am ncercat sistematizarea unor
detalii extrase din partitur. Acestea sunt selectate i organizate n funcie
de ideile pe care mi le-au dat interpreii pe care i-am ascultat, i dintre care
aleg trei puncte de vedere:

,/
Enescu i Lipatti interpreteaz Enescu i Lipatti, nregistrare din 1943,
Electrecord 2001. Minutaj: 7'23,7'27,7'35.
,/
Valentin Gheorghiu - tefan Gheorghiu, nregistrare din 1979,
Electrecord 2005. Minutaj: 7'51, 7'37, 7'45.
,/
Suzanne Stanzeleit-julian [acobson, Meridian Records, London,
2002. Minutaj: 9'04, 9'22,8'24.
Astfel, traseele schematice propuse mai jos - strict orientative - se
pot constitui ntr-un ghidaj pe care-I pot folosi de acum nainte, comparnd
alte i alte versiuni ale sonatei respective (v.Anexa). Cred c cele mai
instructive paralele reies din generaiile diferite crora le aparin interpreii,
precum i din originea lor etnic, (A fi, bunoar, curioas s ascult
interpreti japonezi sau sud-americani n aceast partitur enescian.)
De exemplu, o anumit abordare obiectiv, detaat a partiturii
enesciene se simte n versiunea nregistrat n Anglia. Duo-ul StanzeleitJacobson respect cu o fidelitate admirabil, cu sobrietate i cu intuiie
muzical absolut toate detaliile. Un asculttor romn s-ar putea plnge de
lipsa .feeling"-ului lutresc sau ar putea gsi reconfortant o alt privire
asupra muzicii lui Enescu, evident venit din tradiia occidental. Dac ar
trebui s aleg modele pentru ceea ce nseamn "caracterul popular
romnesc" n aceast sonat, nu a sta pe gnduri numind duo-urile
Enescu-Lipatti i Gheorghiu-Gheorghiu. ns exemplul al treilea m-a
nvat c exist o versiune viabil i pentru "caracterul european" al
muzicii lui Enescu.

337

ANEX: CELE PATRU DIMENSIUNI

a.

CARACTERUL

Partea 1: Moderato malinconico

Sobrietatea tnguirii din tema 1 - ca un lamento baroc, de tipul
bachian, din Matthus Passion. Se poate face o comparaie cu stilul de
interpretare al lui Debussy: sensibilitatea nu trebuie s fie romanios
bolnvicioas, ci mai discret, iar spiritul folcloric redat ntr-o manier mai
modern dect cea lisztian. Prima schimbare de caracter: ms.27 (tema a
II-a), un autentic giocoso, foarte ritmic, nu trenat. n dezvoltare (ms.49),
frecventele indicaii de lusingando nu pot fi redate identic, mai ales c apar
n combinaii timbrale diverse, la vioar i pian. Sostenuto lamenioso de la
ms.91, urmat de con suono, patetico, la vioar, deasupra "ambalului" la
pian", readuc atmosfera de lamento baroc. n Cod ar trebui evitat suspinul
dulce, dat fiind indicaia spre introspecie, motto espress. pensieroso.
Partea a 2-a: Andante sostenuto e misterioso.
Atenia ar trebui ndreptat spre indicaii ca misterioso, eguale, senza
espreseionel Semnific o anume distan, obiectivare, nonimplicare
romanioas. Moment aparent fr mare importan, cel din ms.20-21,o
"furtun ntr-un pahar cu ap", este exagerat uneori de interpreti, de
dragul paradei de virtuozitate la ambele instrumente. Acest quasi scivolando
sugereaz o vag asemnare cu Sonata n1'.1 de Prokofiev, unde un
asemenea pasaj evoca parc"vntul printre morminte" ... A decupa melodia
cu claritate din hiul melismatic (v. ms, 52) nu e o sarcin uoar.
"ambalul" revine la pian/ dar cu caracter diferit fa de partea 1, dat fiind
c se suprapune pe un strat diferit.
Partea a 3-a: Allegro con brio, ma non troppo mosso.
Trebuie comparat caracterul de joc din tema a II-a, partea 1, cu
acesta, accentuat i de indicaia rustico, apoi n cupletull, cu multe indicaii
de scherzano. Arcuirea formal nu este simpl, dat fiind c al doilea cuplet
e o tem cu variaiuni. n interpretare, aceast micare mi se pare cea mai
puin problematic, dei cea mai virtuoz dintre cele trei. Existnd ns
motorica dansului, ambiguitile de caracter ale tipurilor lirice, .Jutreti"
din prile precedente nu mai pun aici probleme.

338

b.

TIMBRALITATEA:

Partea 1:
Tema 1 la vioar extrem de precis, fr glissandi ntre intervalele
mici, sau ntre componentele ornamentelor: structurile melodice cu
secund mrit ar trebui fluidizate firesc, aproape ,,impresionist", de
asemenea n general cele ondulate, melismatice. A cnta moduri cromatice
n cazul de fa nseamn, pentru violonist, a fi contient de ncadrarea
melodiei n armonia funcional, evident n pedalele larg desfurate la
pian; tot impresionist este i procedeul desfurrii melodice a armoniei.
Partea a 2-a:
Flageoletele din debut, la vioar, cu ct sunt mai precise
intonaional i mai non vibrato (aa cum scrie Enescu), cu ct sunt mai
exacte ritmic i fr glissandi intermediare, cu att devin mai spectaculoase
pentru auditor.
Partea a 3-a:
Cum se reflect indicaia de caracter rustico, non stacc., n atacul
violonistic? nseamn o anume greutate a atacului, sau o anumit suplee a
refrenului, dei ne-staccato? Tehnicile de arcu, alternri rapide de moduri
de atac la vioar (de exemplu, spiccaio/non spiccato), flautato etc. determin
nota mai spectaculoas din punct de vedere tehnic a acestei pri.

c.

RITMICA

Partea 1:
Problemele complexe ritmice, implicit de caracter, se pot rezolva
ascultnd mereu pianul, care poate fi ghidul ritmic (i armonie, desigur)
ideal. Repriza ncepe cu acea variant modificat ritmic a temei 1, "ben
ritmato", ceea ce implic o alt atitudine fa de tem. Structura de la
ms.82 - numit hora btrneasc de Pascal Bentoiu - este adesea cntat
prea rubato la vioar; mai degrab s-ar adapta ritmic aisprezecimiloregale
de la pian.
Partea 2-a:
Indicaia

de un poca rubaio apare abia n ms.29, ceea ce arat o

giusto pn acolo. Marea precizie ritmic garanteaz
curenia interpretrii. Complexitatea diviziunilor excepionale trebuie clar
rezolvat, nu nlocuit cu capcana rubato-ului perpetuu.
desfurare ritmic

339

Partea a 3-a:
Discursul ritmic este mai neproblematic, din punctul de vedere al
unui giusto reieit din tempo rapid i caracter de dans popular. n
consecin, susinerea ritmic nu e stnjenit de diverse posibile
interpretri ale rubato-ului,
d.

CULMINAIILE

Partea 1:
Zona de maxim dinamic MI este finalul Dezvoltrii, ncepe pe la
ms.66, pn lafff, con slancio la ms.69. Un posibil M2 poate fi consideratff
nTema a II-a (ms.38), iar M3 i M4 - ff n Cod (ms.97, apoi 100101).Trebuie evideniate nuanele de ppp: ms.44la vioar, scdere asociat
cu coborrea spectaculoas intervalic; anticip de fapt urmtorul ppp, la
ambele instrumente, ms. 47: concluzia expoziiei. Urmtorul ppp e doar la
pian (ms. 65), i reprezint practic nceputul creterii spre marea
culmina ie din Dezvoltare. Finalul prii 1 este n ppp - evident cea mai
sczut nuan dintre toate acestea notate cu ppp.
Partea a 2-a:
MI (ncepe din ms. 63 - fff ben sost.) nseamn a susine tensiunea
pe o zon melodic important; n ea se include i ms.69 (pes. largamente).
Toat aceast zon culminativ e plasat n revenirea A-ului din forma de
lied. Chiar la nceputul acestei reprize, ms.56, apare primul fi Altfel, n
partea aceasta predomin nuana de pp. Sunt cteva momente n ppp, de
culoare, fie la un instrument, fie la cellalt, dar pentru Adagio-ul final
trebuie pstrate nuanele cele mai sczute ale duo-ului, i nu doar din
aceast micare, dar chiar din ntreaga Sonat.
Partea a 3-a:
Aici sunt cele mai multe nuane puternice, ntrite i de termeni de
expresie - strepiioso de exemplu; n variaiunea 1, pianul e con suono, ff; n
variaiunea a 2-a, vioara e stridente, sempre ff, iar n ultima variaiune,
nainte de refren, vioara e strepiioso, iar pianul ruindo, tot ff Zona
culminativ a acestei pri i a ntregii Sonate ncepe la ms.307, Con [uoco,
urmat de selvaggiamente, [urioso, ruoido, de mai multe valuri de acumulare a
tensiunii (nu numai dinamice), pn la Coda (ms.445). Aici, valurile
continu n impetuos o, apoi stridente (numeroase sff) care devine piangendo,
n fine la ms.477 gsim culminaia maxim, appassionato sost., tutta [orza, fff
etc., pn la sfrit.

340

n loc de concluzii:

Nu numai stilistica i estetica muzical, la fel stilistica i semantica

au multiple puncte de convergen, de la identificarea figurilor
retorice cu modaliti de definire semantic a discursului muzical (n
special renascentist i baroc), pn la unele teorii asupra interpretrii
muzicale. Cum poi oferi fundamentri teoretice unui interpret, pentru a-l
ajuta n atingerea unui ideal stilistic de interpretare, altfel dect ncercnd
s defineti zona semantic a piesei date, ceea ce include desigur i analiza
structural, sintactic? Gradul de complexitate i de profunzime a analizei
destinate interpretului ia proporii n asemenea demersuri.
Asemenea analize au nceput, timid, s apar n muzicologia
romneasc, beneficiind de suportul formulat teoretic i sprijinul acordat
practic unor interprei de ctre profesorul Dinu Ciocan. A-i aplica i
continua teoriile rmne o provocare mereu dificil, pe care o lansez, la
rndu-mi, generaiilor mai tinere.
muzical

341

LIVIU DNcEANU

NCERCARE N NARATOLOGIA MUZICAL

1, ntre liric i epic

1.1. Epicul n muzic s-a manifestat ulterior liricului; procesualitatea

a succedat staticul, inerialul; contemplaia a anticipat aciunea; cinetica
sonor de tip expozitiv a amnat-o mult timp pe cea de tip dezvolttor.
1.2. Motivaia rezid, probabil, n pre-existena culturilor muzicale
tradiionale. contigue cu dimensiunea sacrului i extempte dinamismului
fenomenologic dezvoltat mai trziu de spiritualitatea occidental.
Primordialitatea culturilor ritualice ntemeiate pe preeminena travaliului
repetitiv, minimal ca expresie direct a reflectrii emoiilor i sentimentelor
individuale i, mai ales, colective, a prezervat vreme ndelungat o anume
nuan meditativ,reflexiv, cu o sensibil tent de implacabilitate.
1.3. Muzica narativ (exceptnd poate cazurile n care textul
nsoitor era el nsui o naraiune) a aprut atunci cnd compozitorul
(profesionist) a nceput s contientizeze relaia lui cu materialul sonor, cu
structura formal i s-i pun problema scopului estetic, a coerenei
opusului, precum i a efectului de ansamblu.
1.4. O lucrare muzical ce evideniaz o osatur narativ comport
conexiuni veridice i viabile cu istoria muzicii, din care i extrage sursele
propriu-zis muzicale, ori cu realitatea nconjurtoare (concret) sau cu
ficionalitatea (abstract), din care preia sursele extramuzicale.
1.5. Muzica de sorginte liric are contingene cu poezia (ca specie a
literaturii), miznd, la limit, pe perceperea simultan, pluridirecional a
evenimentelor sonore, ndrgind discursivitatea i atemporalitatea.
1.6. Muzica de sorginte narativ aduce cu genul romanului (un fel
de Dichtung), sprijinindu-se pe consecuia, cursivitatea i istoricitatea
evenimentelor sonore.
1.7. O posibil descriere a muzicii narative ar trebui, credem, s
porneasc de la: a) cronologia secvenelor muzicale; b) incidenta dintre
aceste secvene; c) relaiile catenice i cauzalitatea lor; d) ascensiunea i
decderea, exclusivitatea sau, dimpotriv, prezena sporadic a unui
eveniment sonor; e) fluctuarea, transformarea, deghizarea, instrinarea
(etc.) evenimentelor i secvenelor sonore; f) articularea unui relief
echilibrat, comensurabil, apt s configureze o form logic, verosimil.

342

1.8. n viziunea lui Wellek i Warren196, literatura narativ afirm

trei elemente constitutive: intriga, caracterizarea personajelor i cadrul (sau
atmosfera). Extrapolnd aceast viziune la teritoriul artei sunetelor, putem
aprecia c muzica narativ se fundamenteaz pe: a) contrastul motivic; b)
cauzalitatea raporturilor de succesiune sau de simultaneitate dintre motive;
c) travaliul intern graie cruia se configureaz motivele muzicale.
1.9. O naraiune muzical este imposibil de zugrvit ntr-un alt
sistem semiologie. Ea se exprim n limbaj specific intraductibil, dar nu i
incomunicabil. Un limbaj furitor de semantic proprie.
1.10. Un fenomen similar se petrece cu genul liric, imposibil sau,
oricum, nerecomandabil de a fi transpus n idiom epic. Dar i cu limbajul
epic, cu neputin de a fi tlcuit n grai liric. Sunt imposibiliti ce nu
invalideaz nicidecum existena unor semantici aferente, pe de o parte
liricului, pe de alta epicului.

2, ntre tranzitivitate i reflexivitate

2.1. Referindu-se la dubla intenie a limbajului omenesc, Tudor
Vianu-'" surprinde dou aspecte eseniale: a) faptul lingvistic este n acelai
timp tranzitiv i reflexiv; b) ntre tranzitivitate i reflexivitate exist un
raport de invers proporionalitate.
2.2. Tranzitivitatea ilustreaz n acest caz relaia prin care se
transmite o anumit legtur (caracteristic, valoare), ce se verific a fi
similar n planul tuturor entitilor (nivelurilor, termenilor etc.).
2.3. Reflexivitatea constituie aici apanajul celor ce se rsfrng,
transmindu-se pe sine, fcndu-i cunoscute propriile ntrebri i
rspunsuri.

2.4. Cu ct o oper este mai tranzitiv, cu att ea este mai puin

reflexiv i invers, cu ct indicele de tranzitivitate este mai sczut, cu att
cel de reflexivitate este mai crescut.
2.5. Acelai Tudor Vianu-'" observ c "cine vorbete comunic i se
comunic. O face pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o
stare sufleteasc individual i se organizeaz un raport social."
2.6. Muzica, n calitatea ei de limbaj ncrcat cu sens i semnificaie,
reflect persoana compozitorului i, n ipostaza de art mediat, a

WelIek i Austin Warren, Teoria literaturii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1967,
p.286.
197 Tudor Vianu, Despre stil i art literar, Bucureti, Editura Tineretului, 1965, p. 21 urm,
J9B Tudor Vianu.
196 Rene

343

restitutorului, afectnd totodat, n maniere i intensiti diferite, pe toi cei

ce o ascult.
2.7. Reprezentarea fiinei colective, care este publicul virtual, se
svrete n special prin sacrificiul intimitii i accederea la nelesuri ct
mai generale, care s poat fi transmise oricrei sensibiliti omeneti.
Strategia componistic a muzicilor intens tranzitive trebuie s pun n prim
plan acele soluii convenabile (convenionale, comode), menite s fie
mprtite de o audien ct mai larg.
2.8. Oglindirea persoanei autorului se realizeaz graie inflamrii
intimitii i a adevrurilor ei subiective, intruchipate n mijloace
componistice, pe ct posibil, proprii, inedite, ceea ce face ca aria de
circulaie a produselor muzicale bazate pe primatul reflexivitii s fie
restrns, mrginit.

2.9. Tranzitivitatea i reflexivitatea sunt valori ce determin gradul

de popularitate i, de ce nu, de accesibilitate a unei opere muzicale: cu ct
tranzitivitatea crete, cu att opera este mai "prietenoas" i mai la
ndemn; cu ct reflexivitatea este mai accentuat, cu att opera este mai
impopular i mai dificil de abordat.
2.10. Ascultai o pies muzical n stil rock, pop sau rap: sumedenie
de locuri comune, de expresii care se repet, de stereotipuri, rezolvri
tipizate, ca i cum autorii ar veni n faa auditoriului cu formule de
ntmpinare i de politee ce vizeaz zonele oarecum superficiale ale
contiinei. Acelai lucru se ntmpl cu acele muzici savante ce reitereaz
vocabulare i sintaxe sonore de mult vreme consacrate i care, prin reproducere, scad preul unui opus ca document interior, atenundu-i n
mod evident reflexivitatea.
2.11. La polul opus, muzicile surrealiste, improvizatarice i chiar
cele intens formalizate
(serializate, fractalizate,
stockasticizate),
propunndu-i s se exprime ct mai complex i mai profund prin
exhibarea fondului cel mai intim subiectiv, au toate ansele s eueze n
inextricabilitate i obscuritate, devenind intranzitive.
2.12. n general, tranzitivitatea este solidar tendintelor manieriste
(ntemeiate pe combinarea eclectic a unor mijloace de expresie deja
existente), n timp ce reflexivitatea se fundamenteaz pe acele atitudini
remanieriste (axate pe invenie i nnoire).
2.13. Deopotriv muzicile n care intenia tranzitiv este
precumpnitoare i muzicile n care reflexivitatea urc la altitudini
apreciabile pot etala cinetici de tip narativ. Din aceast perspectiv,
narativitatea este fie tranzitiv, fie reflexiv.
2.14. Unul este caracterul narativ, bunoar din Concertul pentru
orchesir de Bart6k sau din Pasrea de foc de Stravinski (opusuri

344

predominant reflexive, remanieriste), i altul este cel din, s zicem, Simfonia

n re minor de Mehul ori din Uvertura la Opera Medeea de Cherubini (muzici
preponderent tranzitive, manieriste). Pe de o parte se impune o narativitate
activ (direct, fi, nemijlocit), nscut din voina de reflexivitate a
celor dinti autori, iar pe de alt parte se evideniaz o narativitate reactiv
(indirect), tinuit i mijlocit de preocuprile ntru tranzitivitate afirmate
n mesajele sonore ale celorlali doi compozitori.
2.15. Narativitatea de tip reflexiv este cu att mai activ cu ct
nivelul de reflexivitate este mai mare i cu att mai reactiv cu ct
reflexivitatea este mai discret.
2.16. Narativitatea de tip tranzitiv este cu att mai reactiv cu ct
gradul de tranzitivitate este mai ridicat i cu att mai activ cu ct
tranzitivitatea este mai estompat.
2.17. Exist, prin urmare, patru cazuri limit (tipologii) de
narativitate, funcii ale coeficienilor de tranzitivitate i reflexivitate: a)
narativitate tranzitiv activ (cnd mijloacele componistice de
implementare a epicului sunt vetuste, desuete, dar nu n aa msur nct
s pericliteze atenia i interesul fa de un opus muzical); b) narativitate
tranzitiv reactiv (cnd substana epic are la baz un arsenal de procedee
depite, demodate, suprimnd n bun msur atracia fa de muzica
respectiv); c) narativitate reflexiv activ (cnd epicul este livrat de
anumite tehnici de organizare sonor pe ct de inedite i incisive pe att de
incitante i provocatoare); d) narativitate reflexiv reactiv (cnd cinetica
sonor de tip epic rezult din aplicarea unor principii de compoziie
inedite, originale, nu ns ndeajuns de senzuale, de excitante nct s
ntrein focul pasiunii).
2.18. Niciuna dintre cele patru ipostaze ale narativitii nu deine,
ndeobte, un statut de exclusivitate pe parcursul unei lucrri muzicale
datorit faptului c nsi tranzitivitatea sau reflexivitatea nu sunt n
practica muzical atitudini izolate ori exhaustive.
2.19. De multe ori intenia tranzitiv se rezolv intr-o intenie
reflexiv i invers, un proiect reflexiv se transform ntr-alt proiect
tranzitiv, astfel nct opera muzical valid, autotrof s fie fructul
coadaptrii a dou voine complementare (tranzitiv i reflexiva), purtnd
pecetea punerii lor de acord ntr-un ntreg artistic comprehensibil i
expresiv.
2.20. Tipologiile narativitii sunt determinate de cmpul de aciune
a tranzitivitii i reflexivitii, de interferenele dintre ele, precum i de
limitele lor.

345

3, ntre claritate i echivoc

3.1. Orice oper de art transmite un mesaj, adic un lot coerent i
congruent de informaii n plan estetic i etic, formnd Ul1 tot inteligibil i
exploatabil.
3.2. Mesajul operei, din perspectiva facturii sale, poate fi ambiguu,
echivoc, plurivalent, aproximativ ori, din contr, clar, precis, monovalent,
rspicat. n funcie de aceast factur, o oper artistic este deschis sau,
respectiv, nchis.
3.3. Atunci cnd opera este deschis, ea transmite o pluralitate de
semnificaii coabitante n spaiul aceluiai semnificant.
3.4. n muzic, mai mult dect n celelalte limbaje artistice,
ambiguitatea deine proprietatea laxitii, a mobilitii, gradele de echivoc
semantic ntinzndu-se pe o scal de la un minim spre un maxim, aceste
grade fiind n totalitatea lor probabile i relative.
3.5. Dezordinea, informalul, indeterminarea gestului componistic
(toate cu caracter aproximativ i, uneori, comensurabil), precum i
dialectica dintre form i deschidere, ce mbrac multiple aspecte, au
devenit frecvent scopuri explicite, manifeste n creaia muzical
contemporan.

3.6. Conceptul de deschidere are aici acelai neles ca la Umberto

fr relief axiologic, el se refer la incapacitatea denominativ i
denotativ a mesajului sonor, incapacitate ce reprezint o constant a
oricrei opere muzicale.
3.7. ntre ambiguitate (sugestia multipl) i dezordine (nu aceea
oarb, fr leac, ci aceea rodnic, pozitiv), raportul de direct
proporionalitate este, statistic vorbind, unul ntmpltor, neexistnd o
corelare a valorilor celor doi termeni.
3.8. Ambiguitatea constituie o condiie posibil i necesar a operei
deschise. Dezordinea este o clauz posibil, dar nu i necesar.
3.9. Umberto Ec0 200 propune identificarea operei deschise cu un
model abstract, cu aplicabilitate de o pronunat generalitate, un model
capabil s pun n lumin o anumit dialectic ntre structura operei, ca
sistem fix de relaii, i rspunsul receptorului, ca inserare liber i refacere
activ a acelui sistem.
3.10. Cu ct gradul de ambiguitate al mesajului unei opere muzicale
este mai mare, cu att opera respectiv este mai deschis i invers, cu ct
EC0199:

199
200

Umberto Eco, Opera deschis,

Eco, p.34.

346

Piteti,

Editura Paralela 45,2006, p.33.

coeficientul de claritate al mesajului sonor este mai mare, cu att opera este
mai nchis.
3.11. Termenii deschis/nchis primesc aici o alt accepiune dect
aceea cu care erau investii n perioada aleatorismului formal, cnd se
punea problema unui nou raport ntre oper i executantul ei. Atunci forma
deschis consta ntr-o posibilitate de organizri diferite ncredinate
iniiativei interpretului, cel care o definitiveaz chiar n momentul
valorificrii acestor organizri, n timp ce forma nchis rezida ntr-un
ansamblu de realiti sonore pe care autorul l ordoneaz n mod definitiv
i concluziv, astfel nct acesta s reproduc n esen forma imaginat de
compozitor.
3.12. Parafrazndu-l pe Luigi Pareysonw'. forma nchegat i nchis
n perfeciunea ei de organism impecabil dimensionat poate fi n acelai
timp deschis, oferind posibilitatea decriptrii n diverse feluri, fr ca
singularitatea ei s suporte leziuni vizibile, i invers, forma deschis,
ocazional, circumstanial poate fi totodat nchis, evideniind o sum
limitat de nelesuri (altfel spus, coninuturi), n ambele cazuri actul
receptrii insemnnd deopotriv interpretare i execuie.
3.13. Formele muzicale deschise semnific ceva preponderent de
domeniul concretului (i mai puin al abstractului), i anume in diferena
autorului fa de finalizarea operei care, aparent, rmne netenninat, fiind
ncredinat interpretului mai mult sau mai puin ca piesele unui joc de
puzzle.
3.14. Henri Pousseur-w recunoate existena unei poetici a operei
deschise (n sens formal), afirmnd c aceasta "intenioneazs promoveze
n interpret acte de libertate contient capabile s-I plaseze drept centru
activ ntr-o reea de relaii inepuizabile, ntre care el instaureaz propria sa
form, fr a fi determinat de o necesitate care s-i prescrie modurile
definitive de organizare a operei consumate" .
3.15. n funcie de cinetica unei compoziii muzicale (adic, de
densitatea evenimentelor i de natura forelor care o pun n micare),
produsele sonore se pot mpri n dou categorii distinctive i, de multe
ori, delimitabile: contemplative i narative.
3.16. Muzicile contemplative poart n sine un coeficient ridicat de
nchidere semantic, tinznd ctre o unic interpretare a mesajului sonor.
3.17. Muzicile narative, dimpotriv, relev un procent crescut de
deschidere, adpostind o pluralitate de coninuturi n stare s duc la
multiple interpretri posibile.

Pareyson, Estetica - Teoria delia formatioa, Bologna, Editura Zanichelli, 1960, cap.V.
Henri Pousseur. Lanuouasensibilita musicale, n lnconiri ntusicali, nr.2/1958, p. 25.

201 Luigi
202

347

3.18. Creaiile contemplative pot fi percepute ndeobte ca muzici

nchise, iar creaiile narative pot fi recepionate ca muzici deschise.
3.19. Pornind de la premiza conform creia ambiguitatea este direct
proporional cu deschiderea semantic i claritatea cu nchiderea, ajungem
la concluzia c muzicile, cu ct sunt mai ambigue, cu att sunt mai narative
i, cu ct mai clare, cu att mai contemplative.
3.20. n beletristic lucrurile stau invers: o oper literar cu ct este
mai ambigu, cu att ea este mai poetic, mai liric, deci, mai
contemplativ, i cu ct mai clar, cu att mai prozaic, mai epic, recte,
mai narativ.
3.21. O oper deschis, cu o cinetic de tip narativ, mizeaz pe
predominana informaiei sonore, n timp ce o oper nchis, cu o cinetic
de tip contemplativ, se bazeaz pe prevalena redundanei.
3.22. Narativitatea i contemplativitatea s-au impus ca dominante
ale variilor perioade din istoria muzicii.
3.23. n Antichitate, fie c era repetitiv, fie improvizatoric, muzica
afia o pregnan contemplativ, acionnd mecanismul nchiderii operei i,
pe cale de consecin, lucrnd mpotriva deschiderii ei graie situionalitii
consumatorului, spre a-l determina s aud i s neleag efluviile sonore
n felul n care autorul (chiar dac era nsi productorul anonim i
colectiv, sau poate tocmai de aceea) ncerca s-i seduc spiritul.
3.24. n Evul Mediu s-a produs o schism la nivel semantic: pe de o
parte muzica de cult (gregorian sau bizantin), prioritar monosemic,
prolifereaz sacralitatea i contemplativitatea creaiilor tradiionale, antice
(cu precdere muzica greac, ebraic, nord-african sau autohton); pe de
alt parte, muzica laic (a cavalerilor), polisemic, n ton cu arta poetic pe
care o slujea, se preta la tlmciri n chei diferite: alegoric, moral,
anagogic. Suntem n perioada n care muzica instrumental (profana) este
nzestrat cu o anumit deschidere n planul semnificaiilor mesajului,
asculttorul avnd ansa de a descoperi mai multe nelesuri ale aceluiai
text sonor, n funcie de dispoziia lui sufleteasc, dar i de experiena n
materie, ceea ce nseamn o narativizare a operei muzicale. Paul Ricoeur203
nu exclude faptul ca Iapidariile, conferind diverse posibiliti de
interpretare ale aceluiai mesaj artistic, s constituie o baz de decodare,
instituind totodat unele direcii de lectur, excluzndu-Ie ns pe altele.
3.25. Renaterea a accentuat caracterul narativ al cineticii travaliului
componistic, sporind n special doza de informaie nu att la nivelul
obiectelor sonore, ct mai ales n planul sintaxei muzicale, mulumit
dezvoltrii i rafinrii tehnicilor plurivocale (polifonic-superpoziionale).

203

Paul Ricoeur, Siruciure et Hermeneuiioue, n Espnt, noiembrie 1963.

348

3.26. n Baroc, narativul i contemplativul convieuiesc amiabil ca

regnuri ce se vdesc a fi cnd autotrofe, cnd heterotrofe.
3.27. O direcie intete negarea caracterului definitiv, static i lipsit
de echivoc al formei muzicale, form ce se dinamizeaz ntru
indeterminarea efectului i sugerarea unei dilatri progresive a spaiului
sonor. Bunoar, criteriile Barocului laic i instrumental nu prea ngduie
viziunile privilegiate, frontale, categorice (vezi Arta fugii sau Ofranda
muzicala), ci determin asculttorul s se deplaseze necontenit pentru a
recepta muzica n ipostaze mereu noi, sustrase obinuinelor canonice,
nepenite. Narativitatea se consolideaz pe ambiguitatea misterului
componistic, ce se cade a fi descoperit i cercetat, chiar i n pofida faptului
c opera muzical nu se fundamenteaz pe raporturi evidente, previzibile.
3.28. O alt direcie vizeaz garantarea unei ordini cosmice n care
se mizeaz pe stabilitatea esenelor. n Barocul religios i vocal-simfonie
surprindem ndemnul la nchiderea sensurilor ntr-un mister, la fel de
enigmatic, ns imanent, de data aceasta, unui tabu ce pretinde actul
con tem plrii.
3.29. n Clasicism se profileaz ideea unei muzici pure, deschise,
narative n ceea ce privete cinetica centrului i a marginii relaiilor
armonice, tonal-funcionale, dar nchis, contemplativ sub raportul
tectonicii sintaxei i morfologiei limbajului sonor: aplicarea consecvent a
principiilor simetriei i cvadraturii n alctuirea motivelor, frazelor i
perioadelor ori n structurarea formulelor ritmice i a strategiei orchestrale.
3.30. Romantismul propune cu osrdie evitarea sensului unic i
aureolarea textului muzical cu o remarcabil densitate de sugestii,
postulnd intenional opera deschis, polisemic, ncrcat de narativitate.
3.31. Tot ceea ce a urmat Romantismului (Impresionism,
Expresionism, Neoclasicism, Concretism, Conceptualism etc.) i-a extras
seva fie din programatismul (manifest ori implicit) intens narativ, fie din
universul disciplinat al Barocului religios, accentuat contemplativ, ambele
paradigme desfurndu-sesub semnul opiniei lui W.Y.Tynda1l 204 conform
creia opera de art este o construcie pe care oricine o poate utiliza cum
crede de cuviin.
3.32. Exist posibilitatea ca o compoziie muzical s fie nchis
(contemplativ) la nivelul coninutului i deschis (narativ) n planul
formei de ansamblu, seciunile ne mai fiind nlnuite potrivit unui
determinism statornic, fiecare seciune devenind un nod de sensuri, un fel
de pun sau calembour formal, ce l situeaz pe receptor, aa cum. observ
dou

204 W.Y.Tyndall,

The Literan} Symbol, New York Columbia University Press, 1955, p.51.

349

Hemy Pousseuree, n mijlocul unei reele de relaii inepuizabile, alegnd

(dar tiind bine c alegerea sa e condiionat de obiectul pe care-l
urmrete) gradele sale de apropiere, punctele lui de revenire, scara lui de
referine (vezi tefan Niculescu: Eieromorfie pentru orchestra mare i
Formani pentru coarde cu sau fr alte instrumente).
3.33. Sub aspect formal putem identifica opera deschis cu sintagma
lui Umberto EC0 206: opera n micare.
3.34. Datorit compunerii i re-compunerii virtuale a prilor
componente, o oper n micare poate mbrca aparena muzicii de tip
narativ, fiind n prezena unui fenomen de neidentificare a operei
respective cu ea nsi, i de evideniere a unor noi aspecte dup fiecare
consum estetic.
3.35. Dac n literatur narativitatea se supune n general
principiilor logicii deductive, reliefnd un mesaj concret, inconfundabil, n
lumea muzicii narativitatea este mai curnd solidar ideii de cmp, cu
varietatea lui de cauze i efecte, de determinri i ne precizri, de
continuiti i intermitene, relevnd un mesaj abstract, indefinibil.
3.36. Narativitatea unei opere muzicale se apropie de ceea ce JeanPaul Sartre207 numea Abschattungen, adic profiluri, opera neputnd fi
redus la o serie finit de manifestri, fiecare din ele conturnd un mesaj n
continu schimbare.
3.37. Profilurile mesajului sonor stau la baza oricrui act de
percepie i caracterizeaz fiecare moment al experienei noastre de
cunoatere a unui opus muzical.
3.38. Problema raportului dintre mesajul sonor i fundamentul su
narativ devine, ntr-o perspectiv de deschidere perceptiv, problema
raportului dintre mesaj i pluralitatea percepiilor pe care el le eman.
3.39. Narativitatea mesajului sonor este, n funcie de realizrile de
facto, identificabil cu formativitatea individualizat, ale crei intenii se
afl organic nsmnate n datele originare oferite de opera muzical.
4. ntre cauz i efect
4.1. Consecutiv metodei etnologiste, dar i a celei lingvistice,
metoda sociologic de analiz coninutistic (iniiat n bun msur de
Vladimir 1. Propp208) pledeaz n favoarea ideii conform creia orice mesaj
205 Pousseur,

p. 25.
p. 58-59.
207 Jean Paul Sartre: l/Elre et le Neant, Paris, Gallimard, 1943, p.12.
208 Vladimir lakovlevici Propp, MorphologJj of the Folktale, Folklore and Linguisiics,
Bloomington, Indiana University Press, 1958.

206 Eco,

350

narativ este analizabil printr-o anume metod cu condiia necesar i

suficient ca el s comunice o poveste.
4.2. Subiectul unei povestiri, fie el transpus n limbaj literar,
core grafic, cinematografic, muzical ori plastic, nu se transmite prin
intermediul cuvintelor, gesturilor, imaginilor, sunetelor, contururilor sau
culorilor, ci, aa cum remarca Claude Bremond'P", prin evenimente i
situaii semnificate de respectivele cuvinte, gesturi, imagini, sunete,
contururi sau culori.
4.3. Morfologia limbajului muzical este similar morfologiei din
botanic, disciplin ce studiaz prile componente ale plantelor, legturile
dintre ele, precum i raporturile lor cu ntregul.
4.4. Bedier-l? apreciaz naraiunea ca fiind un lan de termeni
invariani i de termeni variabili.
4.5. Pe cale de consecin putem afirma c subiectul unei naraiuni
rezid ntr-un mozaic de motive (atomi narativi)
4.6. Motivul (atomul narativ) reprezint, n accepiunea lui Stith
Thompson-l-, un detaliu, iar suma acestor detalii alctuiete naraiunea.
Atenie ns: acelai Thompson consider c valoarea tradiional a
detaliului nu poate fiina n prezena locurilor comune, ci doar atunci cnd
suntem n faa mcar a unei minime doze de originalitate.
4.7. Un atom narativ poate ndeplini dou sau mai multe funcii
distincte, iar o funcie poate fi ndeplinit, la rndul ei, de doi sau mai muli
atomi narativi, Propp212 nelegnd prin funcie o fapt svrit de un
personaj (n muzic, un motiv ritmic, melodic, armonie) bine definit din
punctul de vedere al semnificaiei ei pentru desfurarea aciunii
(travaliului componistic).
4.8. n ce msur succesiunea atomilor narativi i a funciilor este
liber n cazul unei povestiri? Dar a unei lucrri muzicale? Exist o
conexiune ntre logica succesiunii i gradul de co/ inco / eren a unei opere
literare/muzicale?
4.9. n orice caz logica naraiunii literare (cel puin aa cum
transpare ea din analiza basmelor ruseti ntreprins de V. 1. Propp sau din
cercetrile lui C.Bremond) se ntemeiaz pe un set de reguli (firete, nsoite
de nsemnate excepii) ce in de: a) funciile personajelor; b) numrul total
al funciilor; c) niruirea funciilor; d) structura mono- ori poli-tipic a
diferitelor specii literare; e) existena unor funcii-pivot care s permit
schimbarea cursului naratiunii.
,
Claude Bremond, Logica povestirii, Bucureti, Editura Univers, 1981, p.29.
Joseph Charles Marie Bedier, LesFabliaux, Paris, Honore Champion, 1964, p.499.
211 Bremond, p.43
212 Propp, p. 26-27.
209
2[0

351

4.10. La rndul ei, logica naraiunii muzicale este infinit mai discret
mai lax, presupunnd raporturi de reciproc implicaie care migreaz
din funcie n funcie, ca de la o za la alta ntr-un lan ori de la o travers la
alta sub inele de cale ferat.
4.11. Atomul narativ muzical, aidoma funciei pe care o presteaz,
comport o finalitate temporal, avnd capabilitatea de a deschide mereu
alternative, definind totodat o sum de consecine.
4.12. Oricnd ntr-o lucrare muzical atomii narativi (motivele) se
pot desface, descompune pentru ca ulterior s se reorganizeze n baza unor
tehnologii relevabile fanteziei i strategiei componistice a autorului, stilului
epocii, principiilor estetice aferente.
4.13. Exist, astfel, la nivelul naraiunii muzicale, posibilitatea unei
bifurcri embrionare de o importan structural ce convoac necesitatea
de a nu actualiza o anume funcie narativ fr a virtualiza opiunea ei
antinomic sau, mcar, complementar.
4.14. Dac n literatur naraiunea impune, conform teoriei emise de
Claude Bremond-v, o construcie a succesiunilor funciilor plecnd de la
terminus ad quo, ce deschide reeaua variantelor posibile, naraiunea
muzical se sprijin mai mult pe ierminus ad quem, principiu datorit cruia
i opereaz selectarea variantelor optime.
4.15. O naraiune n limbajul sunetelor se constituie dintr-un
ansamblu de motive (covritor preexistente) pe care le regasim combinate
n varii feluri n alte muzici.
4.16. Dar motivul muzical nu-i valideaz semnificaia dect prin
propriul su coninut, funcia narativ fiind cea care, deschizndu-se
asupra contextului naraiunii, i achiziioneazun sens prin referire la alte
funcii ce o preced sau o succed.
4.17. Funciile narative se grupeaz n secvene diacronice
(evolutive, configurate sau, dimpotriv, deconfigurate) dup o ordine n
care libertatea nlnuirii i ngemnrii i asigur compozitorului ansa
unei creaii originale, raiunea acestei ordini presupunnd pe de o parte
imperative logice, iar pe de alt parte acorduri estetice.
4.18. Acordurile (conveniile) estetice consimt uneori suprimri,
adaosuri, permutri, regrupri de funcii, fr ca semnificaia ntregului s
fie serios alterat. Imperativele (constrngerile) logice ns, solidare
anumitor tehnologii de formalizare a parametrilor sonori, nu incuviineaz
derogri n succesiunea acestor funcii.
4.19. Admind c stereotipul reprezint n componistica muzical
un complex de soluii sistematizate n urma unor reiterri n condiii quasii

213 Bremond,

352

p.43.

identice, a cror succesiune se realizeaz automat, precum i c arhetipul

muzical desemneaz un model prim, originar al obiectelor i evenimentelor
sonore, atunci atomii narativi i, prin extensie, funciile narative i
conexiunile lor depind n mare msur de comportamentele arhetipale i
de stereotipurile muzicale.
4.20. Kenneth L.Pike214 acrediteaz termenul motioem care are, n
mare, aceleai conotaii cu cel de funcie la Propp. n plus, Pike utilizeaz
cuvntul alomotiv pentru acele motive ce pot surveni n orice context
motivemic dat.
4.21. Prelund i adaptnd perspectiva lansat de AI.Greimas 215,
putem aprecia c orice naraiune muzical comport dou nivele de
analiz: a) nivelul aparent, n care predomin tehnicile de compoziie
specifice (de la dezvoltri prin eliminare ori secvene pn la recurene i
colaje); b) nivelul imanent, n care pre-exist acele principii sine-qua-non
ale narativitii (cum ar fi, de pild, ideea de pluritematism, de contrast, de
conflict, de climax, de verdict, de rezolvare etc.).
4.22. Nivelul aparent este circumscris programului stilistic al
compozitorului, n timp ce nivelul imanent este demarcat de proiectul
estetic.
4.23. Declanarea naraiunii presupune existena unor raporturi
contractuale,
deopotriv conjunctive i disjunctive, ntre atomii narativi prezeni ntr-un
opus muzical. Atunci cnd aceste raporturi sunt exclusiv conjunctive,
naraiunea este diluat, muzica fiind mai mult una de tip descriptivevocator (muzic paralogic-depresiv). Atunci cnd raporturile sunt
exclusiv disjunctive, muzica va fi ntr-o permanent tensiune, prnd
complet fracturat (muzic dislogic-agresiv).
4.24. Retorica naraiunii muzicale impune motivelor sonore legturi
ce se nfptuiesc sub semnul contrarietii, implicrii, transformrii,
variaiei ori acomodrii. Cu ct aceste tipuri de legturi sunt mai
numeroase ntr-o lucrare, cu att planul narativ este mai bogat i mai activ.
4.25. O condiie suficient a naraiunii sonore este obligaia de a se
desfura ca un ir de opiuni ale creatorului ntre mai multe feluri de a
continua lucrarea. Cmpul narabilului este astfel, din punct de vedere
teoretic, nesfrit.
4.26. Aceast condiie devine necesar n cazul muzicilor onirice,
aleatoare, improvizatorice, cu alte cuvinte a acelor creaii deschise formal.

Kenneth L.Pike, From etic to emicunite in thestructural study offolktales, American Folklore,
75/1962, p.95-105.
215 Algirdas Julien Greimas, Les iransjormaiions narraiioee, Paris, Poetique, 3/1970, p.322-333.
214

353

4.27. O

alt condiie necesar

secvenelor fixe, unidirecionale,

cele mobile,

pluridirecionale,

a muzicilor narative este alternana

imuabile (aidoma inelor de cale ferat) cu
inconstante (ca macazurile de pe calea

ferat).

4.28. Aceast conditie

devine suficient n cazul muzicilor
,
ineluctabile fie dezvolttoare, de tip baroc, ori antitetice, de tip clasic 0romantic, fie expozitive, de tip impresionist, sau contradictorii, schizoide,
de tip expresionist.
4.29. O abordare particular a naratologiei muzicale ar putea fi
iniiat din perspectiva ipostazelor narative evideniate de vetan
Todorov-ts, ipostaze care, aclimatizate la rigorile gramaticii muzicale, apar
ca ilustrri ale: a) aspectului semantic (ceea ce evoc ori transmite. n idiom
specific, muzica); b) aspectului sintactic (combinarea unitilor sintactice i
relaiile ce se instaureaz ntre ele); c) aspectului sonor (stilul unei muzici
prin intermediul cruia aceasta este receptat).
4.30. Dup Todorov, propoziia (n muzic, motivul, n.n.) constituie
unitatea narativ fundamental. Un ir de propoziii (ntre care se stabilesc
relaii cauzale i temporale) alctuiete o secven narativ, iar mai multe
secvente
ca atare.
, formeaz naratiunea
,
4.31. Legturile cauzale sunt cele care pun n micare naraiunea. n
lumea muzicii cauzalitatea exprim o virtualitate (ateptare, adstare,
expectativ) care se poate actualiza (altfel spus, se ntrupeaz, se
mplinete) sau nu. Actualizarea, la rndul ei, atrage sau nu finalizarea
(fixarea, consolidarea, augmentarea ori confirmarea).
4.32. Din acest unghi, secvenele narative par a avea mai multe
contururi posibile: a) virtualitate actualizat finalizat - cnd un motiv sau
o fraz interogativ, n sensul clasic al termenului (vezi RiemaIU1217 ori
D'Ind y218), i gsete rspunsul ntr-un alt motiv sau fraz situat n
aceeai tonalitate semantic; b) virtualitate actualizat nefinalizat - cnd
un motiv sub forma de ntrebare primete n consecuie un motiv cu alur
de rspuns, dup care urmeaz un alt motiv disonant semantic fa de
primele dou motive; c) virtualitate neactualizat - cnd un motiv, ce
solicit un alt motiv care s-I dezlege ori
s-I soluioneze, rmne
suspendat, fr rspuns, motivele urmtoare plasndu-se n zone
semantice diferite.
4.33. Din punct de vedere semantic, motivele (ca i secvenele
narative) pot fi: a) consonante (cnd sunt situate n aceeai paradigm
semantic); b) disonante (cnd se afl n paradigme semantice diferite).
216 vetan

Todorov, Gramatica Decameronuiui, Bucureti, Editura Univers, 1975, p.118-120.

Hugo Riemann, Kompositionslehre, Leipzig, 1920.
218 Vincent D'Indy, Cours de composiiion, Paris, A.Durand et Fils, 1912.

217

354

4.34. Motivul sonor este verbul narativ al muzicii. El poate fi: a)

optativ (ca o cauz ori ca o motivaie); b) obligativ (ca un imperativ ce
trebuie enunat); c) condiional (ca un aglomerant ce interacioneaz cu alte
motive, relaionndu-le, nnodndu-le): d) predicativ (ca un dispecer care
direcioneaz motivele divers alctuite sub aspectul materialului sonor).
4.35. Toate aceste categorii verbale (moduri epice) ale motivului
muzical disponibilizeaz practic o infinitate de soluii narative construite
eminamente pe dialectica dintre cauz i efect. Chiar i atunci cnd cauza
este implicit, nemanifest, iar efectul este ateptat sine die.
5. ntre libertate i durere
5.1. Lucrarea Cette lancinante douleur de la liberteu, op.1l3, pentru
solo
este
format
din
23
de
motive
sonore
(a,b,c,d,e,f,g,h,i,j,k,l,m,n,o,p,q,r,s,t,u,x,y) care nu sunt altceva dect actanii
naraiunii ce transpare din muzica respectiv.
5.2. Cei 23 de actani se prezint n urmtoarea distribuie: a - al a2 - a3 - a4 - b - a - c - a'l - a"l - b - d - a - e - f - a - g - h - i - j - k - a -1m - n - a2 - a3 - 01 - a4 - 02 - a - bl - fI - P - q - a - al - r - a - al - a2 - a3 - a4
- s - a"'l - a"'2 - a3 - a4 - t - u - x - m - x - r - x - i - x - b - x - x-oI - x - x
- x - a - y.
5.3. Actantul a reprezint motivul raissoneur-ului, al crainicului,
ndeplinind o funcie mesagerial, purttoare de zvonuri i rumori.
5.4. Actantul s simbolizeaz motivul climaxului, al propirii
semnificaiilor dintr-un material sonor abreviat ce tinde spre epuizarea
acestor semnificaii i care joac rolul funciei retorice, decompresoare.
5.5. Actanii c, d, e, le, l, p, q, t sunt motive parafraz la Harold n Italia
de Berlioz, avnd o funcie referenial principal (n ordine cantitativ).
5.6. Actanii o i r constituie motive aluzive cu parfum de colind,
substituindu-se ntr-o functie
secundar.
, referential
,
5.7. Actantul b face de asemenea parte din grupul celor aluzivi, de
data aceasta cu iz de landler, interpretnd partitura unei funcii refereniale
tertiare.
,
5.8. Actanii i i u pot fi identificai cu motive aluzive cu arom de
swing, purttoare i ele ale unei funcii referenialeteriare.
5.9. Actanii f, g, h, j, 111 i n au conotaiile unor motive sforare,
intrigante, clevetitoare, arogndu-i prerogativele unei funcii insinuante.
viol

219 vezi

partitura de Ia p. (n. red).

355

5.10. Actantul x aduce cu un motiv retevei, similar unui accent

laconic ori unei cadene lapidare, eliptic, asumndu-i o funcie reactivconcluziv.

5.11. Actantul y semnific motivul trufa, zeflemitor, chiar arogant,

de vreme ce are tupeul de a exclude (suspendnd) n finalul lucrrii tot
ceea ce a fost pn atunci prin nghiirea contextului de ctre pala de
annonice naturale, fapt ce instituie o anume funcie ironic.
5.12. Actanii care se repet (a, b, f, i, m, o, 1', x) reprezint macazurile
naraiunii. Ele permit deschiderea evenimentelor sonore nspre varii
direcii semantice.
5.13. Restul actanilor alctuiesc inele naraiunii pe care sunt
transportate evenimentele sonore constante, nchise din punct de vedere
semantic.
5.14. Tlmcind evoluia naraiunii muziale n sistemul limbajului
nostru verbal, putem risca urmtoarea interpretare posibil: libertatea
referenial se ctig prin zvonurile dureroase insinuate de ironia
reaciilor concluzive n urma unei retorici decompresoare.
5.15. Nominaliznd relieful lucrrii Cette lancinante douleur de la
Iiberie, cutezm a afirma precum Costin Miereanu: form accidentat ori
chiar rnit, de-a binelea. Altfel spus, un relief narativ, fr doar i poate.

6. Melomanii

muzicile lor narative

6.1. i muzicile de divertisment povestesc. Evident, atunci cnd ele

slujesc un text, naraiunea textului este autotelic. Cnd ns sunt n
variant
instrumental,
prin repetitivitatea formulelor ori prin
minimalismul informaiei sonore, narativitatea lor este estompat,
caracterul lor fiind mai degrab meditativ, contemplativ.
6.2. Muzica are nu numai darul seduciei, ci i al comunicrii. n
special muzica narativ abandoneaz postura seductorului, instalnd o
abilitate categoric de a se pune n relaie, de a vesti, a semnala, a
coresponda ori a se adresa. n definitiv, a seduce nseamn a subjuga, a
captiva, a fermeca, dar i a ademeni, a momi, iar n ultim instan, a
corupe i, de ce nu, a pctui. A comunica este sinonim cu a anuna, a face
cunoscut, a informa. Actualmente, seducia n muzic se bazeaz
precumpnitor pe efectologie sau pe voluptatea sunetului n sine. Se
vizeaz efectul imediat, impresia de moment, spectacolul gratuit, chiar
echivocul.
Comunicarea,
dimpotriv,
intete
limpezimea,
comprehensiunea, edificiul construit cu logic i trud. Ascult o muzic pe
care culoarea, timbralitatea, exhibarea modurilor de atac sunt o manevr de

356

asalt, de cucerire instantanee a auditoriului, o manevr ireat ce

devanseaz onestitatea i integritatea lucrului cu sunetele. Decid totui s
m las sedus. Efluviile de efecte acustice m mpresoar, injectndu-mi un
ser tare, ameitor. Sunt tot mai permeabil, mai tranzitiv. Aproape drogat. n
trans, Tranchilizat ? Convertit? Gata! Muzica s-a terminat. Ce-a fost asta?
Nu-mi amintesc nimic. Sunetele au trecut prin mine ca i cum nu le-ar fi
psat c trupul meu ar fi putut constitui un ct de nensemnat obstacol. Sau dus, ca i cum nici n-ar fi fost. Dar au existat ele oare cu adevrat?
6.3. E atta liniaritate n noua muzic romneasc nct mi vine s
cred c suntem structural incapabili s producem i s savurm o anume
punctualitate ori unghiularitate. Pofta de cursivitate i reiterare, setea de
contemplaie ori vegetare, propensiunea pentru staza sonor ne fac s
uitm de multe ori c muzica e totui o art temporal, c peisajul din
dreptul urechii e bine s plece, s se mite: sonoritile se schimb, fie i
infinitezimal, de la o secund la alta, o modula ie, un glissando, o cezur, o
nou pulsaie, un accent, un incident timbral ori spectral l modific
ireversibil. Orict te-ai strdui s o prezervi, clipa sonor nu poate fi
pstrat. Dect doar dac o abandonezi n favoarea alteia. O alt clip.
Mereu alta. Lucrarea muzical curge prin clipele pe care le prseti, una
cte una, pn la ultima secund luat cu tine i creia, vrnd, nevrnd, i
ntorci spatele. Iar dac muzicile contemplative i ofer senzaia c poi s
le depozitezi, s fie, cum se zice, la purttor, muzicile narative se las
nsuite prin intensiune cantitativ i nu prin expansiune, prin comprimare
emoional i nu dilatare, prin evacuarea momentului i nu intuirea lui...
i-a plcut? Pleac. Mergi mai departe. Punct i de la capt.
6.4. Printre proprietile pe care muzica le manifest n procesul
excitrii sau inhibrii asculttoruluise afl fora, energia i viteza mesajului
sonor. Aceasta, bineneles, n cazul n care celulele nervoase corticale ale
receptorului constituie sediul unei activiti permanente, n stare de veghe,
fiecare nou stimul auditiv, fiecare imagine muzical solicitnd un rspuns
potrivit. Un rspuns ce se realizeaz cu cheltuial nervoas, orice act, de la
cel mai simplu obiect acustic, pn la gndirea muzical abstract, oblignd
la un anume efort pe consumatorul de art sonor. Un efort fr de care
orice muzic devine indiferent ori O simpl ambian.
6.5. Cercetarea caracterului uman are toate ansele s releve
dinamica receptrii mesajului sonor, s surprind procesele care privesc
viteza i intensitatea adaptrii unui subiect la un opus muzical,
posibilitile de comprehensiune ale acestuia ori fineea ce opereaz n
selecia rspunsurilor la stimulii unor muzici pline de varii ncrcturi
emoionale. n principiu, orice meloman deine un potenial afectiv, un
depozit ce trebuie livrat i fructificat. n fapt, energia iscat de actul

357

receptor este fie disponibilizat n aciuni constructive, sporitoare, n

cumpnirea i dezvoltarea unor activiti productive, fie irosit n gesturi
gratuite, n tihna aparent a unei opaciti destructurante ori n lenevia
unui trai inert. Firete c exist o sum de factori sociali, educativi,
culturali, c manipularea prin intermediul mass-media audio, video induce
i imprim opiuni i renunri, pasiuni i represiuni, rumori i umori,
fonnri i deformri, acorduri i dezacorduri. Dar nu-i mai puin adevrat
c la nivel individual se manifest un anume potenial psihic, asimilabil
trsturilor de caracter ce reflect o conduit i o atitudine personal fa
de obiectul sonor. Dac opiunile estetice sunt influenate de trsturile de
caracter, apreciem c i reciproca este valabil: caracterul uman poate fi
nrurit la un moment dat de modul n care un subiect svrete elecia
audiiilor i se ghideaz n ntrebuinarea acestora. Atunci cnd n alegerea
muzicilor lipsete exigenta fa de anumite criterii axiologice ori fa de
unele norme estetice elementare, cnd consumatorul de art sonor se
ntovrete cu orice fel de produs artistic, fr pretenii i fr
discernmnt, nu ne va fi deloc greu s definim ceea ce se numete
trstur de caracter slab i lax, influenabil i uneori chiar
obstrucionist, Spune-mi cu cine te nsoeti, ca s-i spun cine eti!
6.6. Se pot decela, desigur, numeroase nuane n comportamentul
melomanilor vizavi de produciile sonore (cu precdere, cele savante): de la
insensibilitate major, indiferen ori cras nepsare i chiar agresiune,
pn la interesul activ, implicarea spiritual i participarea afectiv. Nu de
puine ori snobismul oculteaz aceste nuane, alternd probitatea i
onestitatea unui subiect n relaia lui cu opusul sonor. Un caracter deschis,
sincer se manifest printr-o concordan total ntre ceea ce simte i ceea ce
declar c a simit. La polul opus se afl farnicul, ipocritul, cel care
ncearc s prezinte raportul dintre gust i valorizarea intrinsec ntr-o
lumin fals, artificial, bntuit de raze ce fie c disperseaz, fie c orbesc.
6.7. Muzica e pretutindeni. O asculi dac vrei au ba. Industria de
sunete a escaladat ntreaga planet. Te duci la munte: puzderia de wai se
revars printre arbori i stnci. Te duci la mare: zgomotul talazurilor e
acoperit de grindina decibelilor emanai n furtuna discotecilor i
localurilor de zi i de noapte. La Poli i la Ecuator, n main sau pe vapor,
n tren ori avion, n cas, pe strad, cnd eti obosit, amrt sau,
dimpotriv, cnd eti destins ori cnd i-e lumea mai drag, te afli mereu
sub constrngerea de a asculta muzic. O muzic aidoma unei arme de
distrugere n mas, cu efecte imprevizibile pe termen mediu i lung. n
aceste condiii adoptarea i asumarea unor convingeri estetice grefate pe un
sistem de valori coerent i consecvent, motivabil i motivant, precum i
transformarea acestor convingeri n acte de comportament estetic,

358

deopotriv

nobile i eficace, reprezint o posibil ans de salvare i de

supravieuire. O ans virtual ce poate deveni actual prin respectarea
unor principii care menin ncrederea n forele proprii, fore generatoare
de energii capabile s articuleze probitatea gustului artistic, decena i
rafinamentul opiunilor estetice i care impun o disciplin interioar n
stare s se instituie ntr-o pavz n faa kitsch-urilor i artefactelor sonore
de tot felul.
6.8. Decizia, vrerea, consimmntulmelomanului sunt expresii ale
fennitii i perseverenei n calificarea scopului i a mijloacelor printre
prioritile formrii unei personaliti pentru care curajul i iniiativa nu
nseamn neaprat a aciona sub presiunea unui impuls de moment, unui
mimetism mpovrat de seve populiste sau de confonnisme comode, iar a
persevera nu este acelai lucru cu a te ncpna s crezi n identitatea
dintre curaj, temeritate i spirit de aventur. Dup cum timiditatea nu e
sinonim cu modestia, iar ndrzneala nu trebuie confundat cu arogana
cci, de multe ori, timiditatea se datoreaz, se tie, nencrederii n forele
proprii, modestia mplinindu-se graie abdicrii orgoliului, n timp ce
ndrzneala se fundamenteaz, evident, pe spiritul de curiozitate, iar
arogana se ntemeiaz pe suficien i uneori pe sastisie.
6.9. Orice meloman vine n lumea sunetelor cu un anume teren
psihic i cu un topos temperamental. Mai mult, duce cu el o zestre natural
de caliti i defecte ce se inmnunchiaz n trsturi dinamice ale
personalitii i care ntregesc premisele devenirii acestei personaliti. Dar
orict ar fi de grei n consecine, formanii nativi nu reprezint dect simple
postulate, banale posibiliti, particulariti cu totul generale care dau n
ultim instan o anumit intensitate i mobilitate reaciilor emoionale sau
capacittilor de adaptare. Una este ns s reactionezi emotional la o
muzic oarecare i alta este s te adaptezi la solicitrile ei. ~1 definitiv,
replicarea afectiv nseamn informare, luare de cunotin, n timp ce
acomodarea cu un mesaj sonor presupune nelegere i judecat. Nu este
deci un secret c actul receptrii operei muzicale solicit n mare msur o
intreprindere nervoas complex i doar ntr-o mic msur se reduce la
reflexe pur biologice din zona epidermic a senzorialului.
6.10. Un senzorial redevabil n bun parte muzicilor de
divertisment. Cele agresive, primitive, cele "deocheate", insalubre, precum
i cele impertinente, arogante sunt narate de marionete perfecte, tipizate,
trase pe band, marionete ce au ngurgitat copioase ospee scenografice i
regizorale, nenumrate feluri grele de mncruri sioase i de straie
mpopoonate. Ct abunden de mijloace ntru srcirea mesajului
artistic! Ct pregtire i ct aparen pentru debandad i lips de
substan! Uneori mi vine s-mi acopr timpanele. S tac muzica!

359

6.11. Exist muzici pentru tot felul de melomani, aa cum exist

melomani pentru quasi-infinitatea muzicilor de pretutindeni i
dintotdeauna. Muzicile, ca i oamenii, difer unele de altele prin idealurile
lor, prin sensul pe care l ofer mesajele lor, ca s nu mai vorbim de
cuantumul de narativitate pe care l incumb. Fiecare tip de muzic este
mai mult sau mai puin pregtit s fac fa unui anumit segment de
public. Arareori un opus sonor poate reaciona n aceeai msur prompt i
pozitiv atunci cnd este pus n confruntri cu varii categorii de melomani
ce solicit respectivului opus rspunsuri potrivite cu fiecare mprejurare ori
instan. n plus, se observ c nu toate muzicile se comport la fel n faa
unor situaii sau a unor asistene diferite: unele reacioneaz violent, altele,
dimpotriv, calm; sunt muzici care se orienteaz rapid i muzici care se
decid ntr-un mod greoi. La fel ca oamenii, ce fie c i exhib emoiile, fie
c i le inhib, muzicile pot exterioriza anumite triri (muzici extrovertite),
aa cum uneori pot s le interiorizeze (muzici introvertite). Cine nu a
ntlnit auditori a cror bun sau proast dispoziie nu numai c se
schimb de la un moment la altul, dar este i n msur s moduleze ori
chiar s altereze propria aplicaie iniial a unui opus audiat? Compuse de
oameni, muzicile sunt aidoma creatorilor lor: nervoase sau stpnite,
solicitnd o atenie sporit sau emannd discreie, etalnd o anumit vitez
de reacie sau o anumit vitez de adaptare. Una peste alta, muzicile au, cu
siguran, temperament.
6.12. Faptul c muzicile nu seamn (i uneori nici nu rsar) att ca
nfiare exterioar, ct i ca mod de a se purta n lume, de a aciona, reaciona, a induce, de-duce, constituie, fr ndoial, un loc comun. Cum tot
un truism este necesitatea de a cunoate ct mai mult din creaia sonor,
ntru observarea, analizarea, clarificarea i evaluarea fundamentelor ei
tiinifice, a temeiurilor empirice, dar i pentru a putea depista diferenele
temperamentale, ce pot trezi nu numai un interes teoretic, ci i unul practic.
A cunoate nseamn a stpni, iar n ceea ce privete fenomenul muzical,
cunoaterea presupune puterea de a dispune de un sistem propriu de a
lucra i a pre-Iucra informaia sonor.
6.13. Adaptnd gndirea hipocratic la limbajul muzical, creaia
sonor este n totalitatea ei un amestec (hasis) al mai multor "sucuri vitale"
a cror proporie i contribuie dau seam de comportamnetul fiecrei
lucrri muzicale n parte. n cazul temperamentelor umane, Hipocrate
identific sucurile vitale cu apa, sngele, fierea i mucusul. Extrapolndu-le
n domeniul artei sonore, ele ar putea fi asimilate parametrilor ritm, etos,
tipul travaliului componistic, timbru (anvelopa sunetului). Ritmul are o
valoare ordonatoare, rezidnd n relaia sa cu desfurarea n timp a
discursului muzical. Etosul, din contr, mrturiseterelaia sa cu modul de

360

organizare spaial. Tipul de h"avaliu componistic indic tectonica

reliefurilor sonore, gradul i funcia transfonnrilor procesuale sau nonprocesuale, a fenomenelor evolutive ori non-evolutive. a structurilor
dezvolttoare i a celor expozitive. Timbrul (culoarea) personifica i
personalizeaz muzica,
individualiznd-o, scormonindu-i totodat
reflexivitatea i subiectivitatea.
6.14. O analogie ntre creaia muzical i comportamentul
temperamental uman ar putea disloca patru categorii de muzici: a) muzici
sangvine; b) muzici colerice; c) muzici melancolice; d) muzici flegmatice.
6.15. Patru varieti, modele, specimene etc. care n realitate extrem
de rar constituie pecetea unui opus integral, cci puine sunt exemplele
cnd o muzic deine da capo al fine sigiliul unei unice tipologii
temperamentale. ndeobte, intr-o compoziie, dou, trei sau chiar toate
cele patru tipuri de temperamente pot alterna, colabornd la instituirea
complexitiii intensitii acelei muzici, dar n orice segment din economia
lucrrii se impune un anume model temperamental care nsufleete i
definete segmentul respectiv.
6.16, Specificitatea unei muzici se datoreaz temperamentului ei, cu
alte cuvinte, raporturilor i concentraiilor diferite n care sucurile vitale
sunt strecurate i mbinate. Iar dac Hipocrate considera c temperamentul
sangvinic se manifest acolo unde predomin sngele, temperamentul
coleric aprnd n prezena excesului de fiere (cholc), temperamentul
melancolic instaurndu-se cnd bila neagr tmelain-chole este
preponderent, temperamentul flegmatic avnd drept cauz prevalena
mucusului (phlegma), atunci de ce nu ar fi posibil s apreciem muzicile
sangvine n funcie de presiunea exercitat de tipul travaliului componistic,
cele colerice pe baza hegemoniei parametrului ritm, muzicile melancolice
vizavi de supremaia etosului, iar cele flegmatice dup gradul de autoritate
a dimensiunii timbrale ? Evident, toat aceast paralel s-ar putea reduce la
o futil i exaltat speculaie, Dar ct experien a trebuit tiinei pentru a
nltura naivitile medicilor antici cu privire la alctuirea corpului
omenesc din patru sucuri vitale? i oare tim noi azi cu adevrat din ce
este el alctuit?
6.17. Cert este c fiecare din cei patru determinani temperamentali
ai limbajului muzical (ritmul, etosul, tipul de travaliu componistic i
timbrul) moduleaz i modeleaz natura i factura unei muzici. Omenirea a
uitat i sucurile vitale, i mulimea de teorii care s-au strduit de-a lungul
timpului s lmureasc deosebirile caracterologice dup, s zicem, viteza
de circulaie a sngelui ori dup temperatura corpului, dar nicicnd nu a
putut face abstracie de paradigmele temperamentale n a cror descriere
hipocratic sangvinul este mereu activ, lesne de aprins, colericul - uor

361

iritabil, flegmaticul - echilibrat, dar distant, iar melancolicul - retras i

inadaptabil.
6.18. Nu e deloc uor de stabilit criteriile de clasificare i
caracterizare a fiecrui tipar temperamental, criterii care s releve corelaiile
dintre morfologia unei partituri i temperamentul ei imanent. Se poate
ntmpla ca unii dintre noi s manifeste afiniti fa de un anumit
temperament, aa cum bunoar, Aristotel prefera melancolicul, iar Kant flegmaticul. Ar fi, credem, interesant de vzut dac nu cumva exist
congruente i contiguiti ntre tipul de temperament uman i tipul de
temperament muzical. Altfel spus, sangvinul s prefere o muzic de soi
sangvinic, colericul, o muzic de soi coleric, melancolicul, o muzic de soi
melancolic i flegmaticul, o muzic de soi flegmanic. n cazul n care aceste
congruente i contiguiti se confirm (cel puin dintr-o perspectiv
statistic), atunci poate c ar fi de dorit ca stabilirea criteriilor de clasificare
s in cont de cercetrile ntreprinse de W.H.Sheldon, cel ce considera c
temperamentele diferite se datoresc dezvoltrii copleitoare fie a viscerelor
(sangvinul) ori sistemului osos (colericul), fie a muchilor (flegmaticul) ori
sistemului nervos (melancolicul). Astfel, ar exista o categorie a
viscerotonicilor (indivizi comozi, nclinai ctre satisfacii organice), o alt
categorie a somatotonicilor (oameni energiei, zeloi), dar i una a
neurotonicilor (ini hipersensibili, nclinai spre meditaie).
6.19. Ritmul, etosul, tipul travaliului componistic, timbrul constituie
patru paradigme ale exprimrii limbajului sonor ce coincid cu reperele
ordonatoare ale lui Sheldon: oasele ar putea reprezenta ritmul, viscerele etosul, muchii - tipul de travaliu i sistemul nervos - timbrul (culoarea).
6.20. Fiecare model temperamental relev un anumit coeficient al
ncrcturii de narativitate. Sub acest aspect exist mai multe grade de
narativitate: a) hipernarativitatea (narativitate de gradul trei) - redevabil
muzicilor sangvine (intens epice, schizoide, cu treceri rapide i abrupte de
la o structur sonor la alta, de la o stare la alta); b) narativitatea propriuzis (narativitate de gradul doi) - proprie muzicilor colerice (predilect
diverse, contrastante, dar pe suprafee mari, afirmnd procese
dezvolttoare de o anumit amploare); c) hiponarativitatea (narativitate de
gradul unu) - asociabil muzicilor flegmatice (destul de constante i
semnificativ distante, detaate, cu relativ succinte transgresri n planul
cineticii muzicale); d) contemplativitate (narativitate de gradul zero) specific muzicilor melancolice (prevalent lirice, meditative, avnd de
obicei alura unor staze sonore).
6.21. n imensitatea muzicilor ce ne mprejmuiesc i (uneori) ne
mpresoar, doar anumite muzici ritualice (magice, suprasensibile, iniiatice
ori taumaturgice), precum i majoritatea muzicilor de divertisment (n

362

general, axate pe formule repetitive, minim.ale, fixe, non evolutive) tind

gradul zero de narativitate. La unele muzici neofolclorice (n stil rock,
pop, rap, dance) statismul sonor este att de accentuat nct muzica nsi
pare a se ruina i dilua pn la autosuspendare.
6.22. Numai c sfrirea muzicii, moartea ei, se produce, o tie orice
meloman, fr impactul duhorii i fr perspectiva hoitului. Nici mcar nu
simim uscarea, ofilirea, deshidratarea ori dezagregarea melodiei i a
ritmului. Nimic pestilenial, cadaveric sau putrid. Aceasta pentru c nu
suntem n stare de a contacta un opus sonor dect prin intermediul auzului.
Nicidecum prin miros, vz, gust sau pipit. Decesul muzicii nseamn
trecerea de la sunet la non-sunet, de la vibraie la repaus. Muzica, aidoma
zgomotelor, moare n tcere. Numai c, n timp ce zgomotele cad n uitare,
muzica urc n amintire, ca i cum ne-ar mrturisi ceva din Edenul originar.
Sfrirea muzicii: o poveste care, dup ce e rostit, atrn de firul vieii,
precum mrgritarele, sumedenie de vise. Vise naripate, nflcrate.
Muzica nareaz i atunci cnd e mut. Povestea despre melodie i ritm,
culoare i armonie se deapn i n linite. Oare s nu amueasc muzica
ctre

niciodat?
i-am nclecat pe-o a, i

v-am spus

povestea-aa.
Livtu Danceanu
(7.00'7)

aerre lanc/nanre douleur de la Iberte

OflllJ.

pnurnlw

363

364

-3-

365

366

ANTIGONA RDULESCU
SEMIOTIC I NARATOLOGIE MUZICAL
I.
tiin modern, semiotica muzical definete opera muzical ca
macrosemn constituit i interpretat ntr-o cultur dat. Studiul semioticii
muzicale (dup modelul tiinei generale) pune n centrul teoriei sale
noiunea de semn muzical (mai mult dect cel diadic saussurean, l
consfinete pe cel triadic stabilit de Charles S. Peirce). Numete, prin
Charles Morris, cele trei mari capitole ale sale: sintaxa, semantica i
pragmatica. Permite diferite tipuri de modelare, lingvistic, matematic,
aa cum se ntmpl, la nivelul gramaticii limbajului muzical, n teoria lui
Dinu Ciocan. Distinge, odat cu [ean Molino, trei niveluri de analiz:
nivelul poietic, nivelul neutru i estezic. Ia n considerare funciile i factorii
comunicrii poetice, din concepia lui Roman [akobson, i le filtreaz prin
prisma specificitiiexprimrii muzicale.
Dincolo de aceste cteva repere menionate trebuie subliniat ceea ce
desparte semiotica de muzicolgia tradiional sau de alte forme de
metalimbaj muzical, ce anume i este caracteristic i msura n care ea
faciliteaz apropierea de esena operei muzicale. Viziunea integratoare a
semioticii asupra existenei i cunoaterii umane considerate a fi
dependente de capacitatea noastr de a crea i interpreta semne i confer
un statut de tiin cuprinztoare n graniele creia inter- i
transdisciplinaritatea sunt de la sine nelese.22o Semnul muzical, ca semn
particular i specific, se situeaz ntr-o reea complicat i divers de alte
semne, iar descifrarea sa, inevitabil i necesar, trebuie s in cont de
caracteristicile sale interioare, dar i de relaiile posibile cu alte construcii
semnice.
Dac ne oprim la noiunea de semn, reprezentat de triunghiul
semiotic peircean binecunoscut, nelegem c prin legtura dintre cele trei
elemente care definesc unitatea semnic (representamen, interpretam i obiect,
pentru a folosi termenii lui Peirce) se depete viziunea asupra artei
muzicale ca sonoritate meteugit alctuit. Ceea ce exprim muzica
transcende suma nlimilor, a duratelor, intensitilor sau a culorii
timbrale, Recunoaterea referentului, realitate aparinnd tritului, aadar o

este o structur interpetativ mediat de

pe acestea." Umberto Eco, Tratat de semiotic generalii. Bucureti, Editura
tiinific i enciclopedic, 1982.

220 " .. .ntreaga

semne

experien uman, fr excepie,

i bazat

367

ca parte integrant a mecanismului care l

prin sensul cultural-obiectiv determinat, cu sonoritatea, este
apanajul semioticii care a tiut s asimileze pe de-o parte structuralismul
pentru metodele sale de investigaie minuioas (mai ales a sintaxei) fr a
se limita doar la ele, i care se deosebete de fenomenologie, un alt curent
important al secolului al XX-lea, prin consfinirea culturii ca arbitru i reper
care regleaz, mai mult dect contiina individual, capacitatea noastr de
nelegere i cunoatere. A pricepe i nu doar a percepe, a interpreta i nu
doar a executa o partitur muzical devin, aa cum precizeaz Dinu
Ciocan-", condiiile suficiente, respectiv necesare pentru judecarea i
interpretarea unei opere muzicale. Transgresarea interesului de la aspectele
gramaticale (de sintax, i de vocabular, cele din urm nc mult mai puin
riguros i sistematic observate) spre cele de natur semantic este
obligatorie pentru a le putea integra n dimensiunea pragmatic i astfel a
nchide cercul mecanismului semiotic.
realitate

interioar fiinei umane,

asociaz,

II.
Oglind a nevoii permanente de adaptare a spiritului analitic la
realitatea muzical cristalizat n operele sonore, naratologia a devenit o
ramur n plin dezvoltare a muzicologiei contemporane->,
De la ncadrarea sa n contextul general al diferitelor teorii despre
muzic la principiile i mijloacele teoretice pe care se sprijin, naratologia
muzical i propune s povesteasc ct mai fidel despre aspectele specifice
ale muzicii. Mai nti vom enumera succint cteva din caracteristicile i
obiectivele sale.
Din perspectiv general, analiza muzicii nu mai poate fi apanajul
unei tiine izolate, fie ea teoria, estetica, stilistica, semiotica, retorica
muzical
etc,
ci
al
ntreptrunderii
rezultatelor
acestora.
Interdisciplinaritatea caracterizeaz azi demersurile metalimbajului
muzical. Graniele domeniilor de cercetare sunt elastice i permeabile la
soluii care in cont de specificul limbajului muzical pe care l observ din
ct mai multe puncte de vedere i mai cu seam din ct mai numeroase
perspective muzicale sau nemuzicale adecvate. Naratologia muzical nu
Dinu Ciocan, n O teorie semiotic a interpretrii muzicale, Bucureti, Editura Universitii
2005, p. 13.
222 Consideraiile acestui studiu se bazeaz pe o literatur de specialitate care va fi citat la
seciunea bibliografic. Trebuie menionat n acelai timp impulsul dat de cursul de
naratologie muzical susinut n premier naional la nivelul masteratului de ctre
profesorul universitar doctor Dinu Ciocan precum i numeroasele discuii private cu
domnia sa care practic au fcut posibil realizarea acestui capitol al prezentei cri, o noutate
n literatura muzicologicromneasc.
221

Naionale de Muzic,

368

face excepie. Inspirat de teoria literar, ea poate fi considerat un

domeniu n cadrul mai larg al semioticii muzicale, la rndul ei o tiin
deschis la "ajutoare" teoretice i metodologice din afara sa. n naratologie,
aa cum apare ea la ora actual, se ncrucieaz date provenind (pe lng
semiotic) din lingvistic, psihologie, logic, estetic, teoria informaiei,
matematic. Deschiderea ca atitudine este motorul care pune n micare
spiritul analitic, cel care admir i ncearc s explice fascinaia noastr n
faa capodoperelor.
La modul general, naratologia este considerat tiin a discursului,
oricare ar fi natura acestuia, iar specific, tiin a unui anumit tip de discurs
- naraiunea sau povestirea. n acelai timp, naratologia ia n considerare i
modalitile diferite de a povesti, fcndu-se astfel distincia ntre enun i
enunare. Aplicat la domeniul muzical, naratologia muzical ia n
considerare textul muzical i se intereseaz de factorii care determin
coeziunea i coerena acestuia (se va vedea mai departe dac i la ce fel de
text muzical, apropiat tipului de expunere care este naraiunea ntr-un text
literar, naratologia muzical se aplic), precum i susinerea acestuia n
actul interpretrii (de ctre un instrumentist, solist vocal, dirijor etc). Ea se
constituie deci ca o tiin despre diferitele tipuri de discurs muzical i de
art interpretativ. Asemntor modelului literar, ea se poate angaja pe
dou direcii: una care se dezvolt n jurul coninutului, "povestirii"
textului (substana coninutului n lingvistica lui Hjelmslev) i o a doua
direcie centrat pe form, structur (forma coninutului i a expresiei, n
termenii lui Hjelmslev). Ar prea c lucrrile muzicale cu program sau
nsoite de text literar (de exemplu lied, cantat, oratoriu, oper) sunt mai
potrivite primei direcii de cercetare, iar muzica absolut celei de a doua. n
realitate, se va vedea mai departe, caracterul narativ al unei muzicii ine de
modul exprimrii artistice, naraiunea, de existena unor actori i de
aciunea/ aciunile n care ele sunt angrenate, indiferent dac muzica are
sau nu un subiect declarat.
III.
S amintim mai nti cteva din teoriile care au contribuit la
cristalizarea naratologiei generale, pe care se sprijin, cu unele adaosuri
specifice, i naratologia muzical.
Eforturile naratologice pun n discuie textul de orice factur, literar,
muzical, plastic, din punct de vedere pragmatic. Textul este definit ca o
unitate comunicaional:dup Heinrich Plett,
"Un text nu este o structur semantic
de ordin comunicaional."

imanent,

ci o unitate

funcional

369

Aceast

caracteristic

definete

nu numai textul n ntregul

su/piesa muzical n totalitate, ci, n grade din ce n ce mai reduse, aa
cum arat prof. Dinu Ciocan, pri din ce n ce mai mici de text/ pies, pn
la nivelul enunturilor
muzicale elementareve.
,
Dac semiotica muzical de sorginte lingvistic consider piesele
muzicale ca fiind comunicri n limbajul specific muzical i avnd valoare
estetic, o semiotic narativ merge mai departe i va privi aceast
comunicare drept o povestire.
Cum s-a menionat la punctul IL, modelul de aceast dat provine
din domeniul teoriei narativitii literare. Dar modelarea literar pentru
comunicarea muzical nu trebuie i nu poate fi realizat fr a ine cont de
aspectele diferite de form i substan ale celor dou domenii de creaie.
Povestirea, n cazul muzicilor cu program, funcioneaz ca un reper:
libretul nsui are caracter narativ i poate fi analizat cu mijloacele teoriei
literare. Msura n care caracteristicile narative ale textului vorbit, al
scenariului (libretului) se regsesc sau nu n expresivitatea limbajului
muzical, n mijloacele sonore pe care compozitorul le alege pentru a SUSine
istorisirea, poate face obiectul unei analize de naratologie muzical de
factur n primul rnd tematic. Colaborarea integral, parial sau lipsa
sustinerii reciproce a celor dou coordonate, text literar/libret i muzic,
este important, definind ansamblul operei care se constituie ntr-un semn
complex.
Ce anume face ca o oper muzical de pild s fie perceput ca un
tot nchegat: ordonarea structurilor la nivelul formei muzicale, respectiv
coeziunea elementelor de vocabular n reeaua sintaxei, sau mai degrab
coerena de ordin semantic, semnificaiile care dau sens comunicrii?224
Este relevant analiza relaiilor unitilor la nivel frastic i transfrastic sau
urmrirea felului n care secvenele unui text muzical progreseaz i au
continuitate spre un final?225
n cartea sa de semiotic i naratologie muzical, Eero Tarasti
propune cteva rspunsuri. Unul strict legat de felul enunrii muzicale226
datorate talentului unor interprei care par c povestesc ceva atunci cnd
cnt o pies muzical. "Cum se cnt" (i nu "ce se cnt") capt n acest
223 Ciocan,

p.22.
Trebuie insistat asupra distinciei importante care trebuie fcut ntre noiunile de
coeziune i coeren, care sunt folosite adesea n mod incorect: coeziunea caracterizeaz
dimensiunea gramatical a unui text, pe cnd coerena se refer la dimensiunea semantic a
acestuia.
225 Oswald Ducrot/jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar al tiinelor limbajului, Bucureti,
Editura Babel, 1996, v. p. 390-391.
226 Eera Tarasti, A TIJeory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1994, p.23.

224

370

caz un caracter narativ exterior textului muzical propriu-zis. Este, de

asemenea, amintit Rudolph Reti 227 care propune IIprocesul tematic" ca
factor generator i de susinere a formei, proces susinut de o for extern
care ar rezulta din segmentarea i gruparea unitilor i o for intern, dat
de tematismul muzical i care constituie intriga unificatoare a lucrrii exemplu de IIce se cnt II i de centrare pe noiunea de enun muzical.
Structura profund a muzicii tonale sintetizat de Heinrich
Schenker (Grundsatz) poate constitui un alt factor de SUSinere a discursului
muzical, este tiut, de esen tonal. Triada armonic (succesiunea
armonic 1 V 1) mpreun cu Urlinie alctuiesc nucleul generator, de
adncime, o structur abstract i acronic, dar care garanteaz ntregul
proces de genez, prolongaiile succesive ale nivelurilor intermediare pn
la suprafaa muzicii concrete. Impulsul rspunztor pentru continuitatea
logicii textului muzical tonal i care, spune Tarasti, se poate dezvolta ntr-o
metod narativ de analiz muzical-e, rezid n tensiunea implicit a
triadei armonice care n mod eronat lIi chiar antisemiotic" 229 este atribuit
structurii, fiind una de natur psihologic (asociat prin sensul cultural
general acceptat sonoritii),
Fred Lerdahl i Ray Jackendoff caracterizeaz la rndul lor muzica
tonal drept un sistem ierarhic supus relaiilor de dominarei subordonare
care genereaz fluxurile de tensiune/relaxare, adevratul "motor" al
mersului nainte al fluxului sonor i resortul interior al depnrii
evenimentelor muzicale.
uin prezentul studiu, ne vom limita n cea mai mare parte la acele
componente ale intuiiei muzicale care sunt n esen ierarhice."2:iO
Ierarhia este

reprezentat cu

ajutorul arborilor cu ramuri inegale care

din punct de vedere al importanei i
apartenenei la un element dominator, subordonarea unor evenimente
muzicale unor structuri superioare care n mod necesar nseamn
rezolvarea tensiunii create de acestea, mplinirea arcului tririi de-a lungul
piesei muzicale.
evideniaz raporturile difereniate

227 Tarasti,

p.7.
Tarasti: narativitatea se manifest aici datorit principiului conform cruia "o pIesa
muzical este n totalitate creat de o structur n care toate evenimentele sunt n relaie cu
un model fundamental i cu tensiunea pe care o produce", p.24.
229 poziia tranant a prof. Ciocan.
230 "In the present study we will for the most part restrict ourselves to those componenta of
musical intuition that are hierarchical in nature". Fred Lerdahl, Ray [ackendoff, A Cenemtive
Theory of Tonal Music, M.I.T.Press, 1983, p.8.
228

371

Pe de alt parte, o alt direcie, venit dinspre coala formalist

prin Vladimir Propp de pild, gsete n teoria funciilor povestirii
calea explicrii narativitii. Basmele, ca punct de plecare a studiului, au la
nivelul structurii lor profunde adevrate universalii ale povestirii, numite
funcii. Intriga, dincolo de variaii sau de diferene de suprafa, presupune
parcurgerea lor (31 la numr n teoria lui Propp) de ctre eroul basmului:
episoadele nseamn, printre altele, absena, interdicia, nclcarea, plecarea,
lupta, ntoarcerea, recunoaterea eroului-u. Unitatea minim a naraiunii este
deci funcia, o constant, un element fix, alturi de alte c tev a n numr
limitat, a cror succesiune divers genereaz clase de poveti cu o structur
semantic fundamental comun care, dintr-o stare virtual, le proiecteaz
n nfiri doar de suprafa diferite. Muzici cu un pronunat caracter
narativ pot fi analizate cu ajutorul teoriei funciilor, piesa muzical fiind
considerat o construcie n care evenimente muzicale asemeni unor
personaje parcurg etape n definirea i desvrirea lor ntr-un contrapunct
de planuri i finaliti ale conflictului.
Continundu-l pe Propp, un alt teoretician, Aigirdas Julien
Greimas, a crui contribuie n domeniul narativitii la nivelul enunurilor
lingvistice este un alt punct de referin n analiza narativ a textelor
muzicale, pune n centrul gndirii sale o structur elementar exprimnd
nucleul semantic generator al povestirii (am spune noi de orice fel - i
literar, i cinematografic, i muzical etc). Este vorba de o "reprezentare
semantic canonic", dup cum spune Creimas-v, ptratul sau careul
semiotic care concentreaz perechi de categorii modale mpreun cu
transformrile acestora.
rus,

"n proiectul nostru semiotic, spune Greimas, narativitatea generalizat de sensul restrictiv care o lega de formele figurative ale
narai.un~ - trebuie considerat drept principiul organizator al ntregului
discurs. Intreaga semiotic poate fi tratat att ca sistem, ct i ca proces,
i n consecin structurile narative pot fi definite drept constitueni ai
nivelului profund al procesului semiotic."233
eliberat

Eera Tarasti, Myth and Music, v. cap. The mythical and musical discourscs (Uit' narratioe
aspect), The Hauge.Paris.New York, Mouton Publishers, 1979, p.55.
232 Algirdas Julien Greimas, Pentru o teorie a modalitilor. n Semnificaie i comunicare n lumea
contemporan (vol, ngrijit de Solomon Marcus), Bucureti, Editura politic, ] 985.
233 "In the semiotical project that is ours, generalized narrativity - freed Irom i ts restricted
sense which was bound with the figurative forms of narration - is to be considered as the
organizing principle of the whole discourse. Ali semiotics can be treated either as system 01'
process, and hence the narrative structures can be defined as constituents of the deep level
of the semiotica! process." Citat de Tarasti n A Theon of Musical Semiolics, p. 27.

231

372

IV.
Teoria narativitii muzicale, ca parte integrant a semioticii
muzicale, este n strns legtur cu logica modal, respectiv cu teoria
modalitilor.

Avem n vedere precizarea ctorva noiuni de baz, necesare, din

teoria modalitilor lui Greimas. Vom prezenta de asemenea cteva
consideraii privitoare la logica modal pe care se bazeaz teoria
modalitilor. Vom apela la contribuia lui Eero Tarasti care ncheag o
construcie semiotic-narativ, operant pe textul muzical.

Plecnd de la cteva noiuni de logic modal234

- reper: teoria lui Georg Henrik von Wright (i cartea sa Nortn anii Action 235 )
- se delimiteaz de logica bivalent care opereaz cu dou valori de adevr
i fals n interpretarea unui enun logic
- logica modal i propune s trateze devenirea, transformarea (notat cu
simbol T) unei prime stri (simbol p), ntr-o alta (simbol q). Se va nota: pTq
- avantajele aplicrii logicii modale la analiza tipului de limbaj muzical sunt
evidente: analizele care observau structurile, chiar i ierarhia elementelor
care compun sistemul operei, nu reuesc s sintetizeze i s exprime
fluiditatea succesivitilor sonore. Viziunea static, atemporala nu reuete
s vorbeasc despre proces, despre transformare, despre cursivitate, ntr-un
cuvnt despre cinetica muzical; prin apelarea la logica modal, ea se poate
determina.
- transformarea, devenirea din ceva n altceva este ceea ce logica modal
dorete s ia n considerare i de la care se inspir noua teorie a narativitii
n muzic: ateptrile asculttorului sau, dimpotriv nelarea ateptrilor
(situaie care genereaz, produce o tensiune a crei rezolvare este cerut cu
necesitate) sunt important de msurat cu mijloacele logicii modale.
- dac adaptm, fie i superficial, intuitiv, ceea ce s-a spus pn aum, se
poate spune de pild c n muzic o entitate muzical (motiv, fraz,
perioad, seciune) p este urmat de o alta, q, prima influennd-o,
determinnd-o, transformndu-se, modelnd-o pe cea de a doua. n plus,
trebuie marcat nu numai transformarea ca for a continuitii muzicale, ci
i transformarea ateptat (sau infirmat) (se va nota TT). Pe aceast idee,
exist mai multe situatii:
,
- o schimbare ateptat, se va nota pTTq: n cadrul unei perioade,
apariia ateptat a consecventului dup antecedent.
A Theory of Musical Semiolics.
Georg Henrik von Wright, N01'1n and Action: A Logical Enquin, London. RoutJedge and
Kegan Paul, 1963. n Semnificaie i comunicare n lumea contcmpomn.
234 Tarasti,
235

373

- o schimbare, dar cu un element neateptat, notat cu x. se va nota

pTT(q)x: este situaia unei ateptri nelate (cazul contrar primei situaii).
- schimbarea n q ine cont de un element 1 anterior, se va nota
pTTq(l).
- elementul q ateptat vine i se refer la elementul precedent, se va
nota pTTq(p).
- o schimbare care aduce un alt element dect cel ateptat, dup care
pot urma alte elemente, se va nota pTT(q)r[qrs].
- relund firul ideilor legate de consideraiile generale necesar de cunoscut
venite din domeniul logicii modale, s precizm c aceasta din urm este o
ramur a logicii simbolice (matematice) care studiaz raporturile dintre
realitate, necesitate, contingen (ntmplare), posibilitate, imposibilitate.
Caracterul modal al acestui tip de logic se refer, cu alte cuvinte, la
determinarea caracterului necesar, contingent (ntmpltor), posibil sau
imposibil al unei judeci, i nu doar la nsuirea acesteia de a fi adevrat
sau fals (aa cum stabilete logica bivalent cu dou valori de adevr).
- judecata este o form logic fundamental; orice judecat se exprim
printr-o propoziie; diferitele tipuri de judeci se refer la existena unui
subiect al judecii (simbol S) i la un predicat (simbol P) ca termen al
judecii care spm1e ceva despre subiect (simbolic, S este P, unde S este
subiectul, P este predicatul judecii iar "este" reprezint copula sau
legtura dintre S i P).
- n functie de mai multe criterii, judecile sunt i ele de mai multe feluri;
ntre ele exist diferite raporturi (de contradicie, de contrarietate, de
subalternare i subcontrarietate), raporturi care pot fi redate cu ajutorul
ptratului logic, care ajunge la Greimas axioma,
Hiniergru nd la nivel
semantic al teoriei sale modale.
- pentru Creimas, actul de limbaj este spaiul n care apar modalitile; el l
citeaz pe Pottier pentru a defini modalitatea: "modificare a predicatului de
ctre subiect"236.
- predicatul este identificat la Greimas cu funcia logic - se vorbete despre
2 funcii-predicate, "a face" i "a fi" care difereniaz "dou forme posibile
de enunuri fundamentale: enunuri de aciune i enunuri de stare." Funcia
predicat "a face" se va numi transformare, iar funcia-predicat "a fi" se va
numi jonciune.237 Cum spune Creimas, transformarea (aseriunea sau
negaia) "explic ce se ntmpl n momentul de trecere de la o stare la
alta", iar jonciunea "este relaia care determin <starea> subiectului n
raport cu un obiect de valoare oarecare".
,

236 Creimas,
237

p.226.
Greimas, p.227.

374

- a fi i a face sunt categorii modale de baz.

- nscrise n ptratul logic. modalitile a fi i a face
a fi

a face

a nu face

anu fi

arat

astfel:

- i valorile modale necesar, ntmpltor (sau contingent), posibil i

imposibil pot fi ncadrate n ptratul logic (sau semiotic) care ilustreaz i
natura relatiei
dintre acestea luate cte dou - de contradictie
sau de
,
,
contrarietate:

Necesar

Contrarietate

(J)
1.-

('(1

c
1......(J)
ro
.o

:::l
(f)

Posibil

Imposibil
(J)

0:t)1...,

1.-

tro;.

1"0.

I~~

ro
c
1.ro
.....

ro

.c

:::l
(f)

Subcontrarietate

ntmpltor

- pe lng modalitile a fi i a face, exist alte patru modaliti: a vrea, a

trebui, a putea i a ti.
- modalizarea este definit de Greimas drept "orice modificare a unui
predicat de ctre un alt predicat"238
- enunul de aciune a face poate fi modalizat de ctre unul din cele patru
predicate modale (a vrea, a trebui, a putea, a ti); n cazul modalizrii cu
predicatul a trebui, modalizarea se va putea nscrie n ptratul logic astfel
(n ceea ce se numete "logica deontic")239:

238
239

Greimas, p.229.
Greimas, p.235.

375

a trebui s faci

a nu trebui

a trebui s nu faci

nu faci

a nu trebui s faci

unde, "a trebui s faci" poate fi denumit ca prescripie

"a trebui s nu faci" poate fi denumit ca interdicie
" a nu trebuie s nu faci" poate fi denumit ca permisivitate
"a nu trebui s faci" poate fi denumit ca facultativitate
- n modalizarea lui a fi (enun de stare) de
(n tipul de logic denumit "aletic"):

a trebui s fie

a nu trebui s nu fie

ctre

a trebui,

ptratul va arta

a trebui s nu fie

a nu trebui s fie

unde prin "a trebui s fie" se denumete o necesitate

"a trebui s nu fie" se denumete o imposibilitate
"a nu trebui s nu fie" se denumete o posibilitate
"a nu trebui s fie" se denumete o contingen (ntmplare)
- se poate constata deja faptul c prin diferitele modalizri se proiecteaz
sensuri suplimentare care oglindesc fie capacitatea volitiv a subiectului, fie
respectarea unei norme, a unei legi, fie capacitatea sa de realizare a aciunii
(sau fiinrii), negarea nfptuirii acestora, posibilitatea sau probabilitatea
modelrii lor,

Ctre

o interpretare narativ-modaln analiza textului muzical

- exemplul cel mai accesibil al nelegerii funcionalitii modalitilor i

n muzic l reprezint capacitatea unui interpret (pe care l
nutem
denumi
enuntiator) care i canalizeaz vointa, credinta, dorinta,
r
tririle asupra partiturii n timpul performanei sale artistice. Interpretul

modalizrilor

376

"

unei partituri scoate la iveal, trindu-le, sentimentele (referentul muzical

al triunghiului semiotic) - un transfer al propriei subiectiviti n muzica
interpretat care la rndul ei se suprapune peste interioritatea afectiv,
volitiv a compozitorului, peste capacitatea de realizare a acestora n oper.
Aici se ncadreaz o prim definiie dat de Tarasti modalitilorn muzic,
considerate a fi elemente de construcie formal, forma rezultnd din
tensiunile tritului nuntrul manifestrilor sonore exterioare. 240 Din punct
de vedere semiotic, tot arsenalul informaiei paralingvistice, respectiv
informaiei suprasegmentale - intonaie, variaii de tempo, accente, moduri
de atac, frazare - devine o categorie de modaliti care modalizeaz
enunul muzical.
- trecnd de la nivelul enunrii la cel al enunului, o teorie narativ (pentru
care piesele muzicale sunt nu numai comunicri, ci i naraiuni) va vorbi
despre motive i teme ca despre actorii "povestirii" muzicale i le va
examina funciile i aciunile, devenirea, transfigurarea sau transformarea
lor n cadrul planului narativ integrator.
- se introduce noiunea de actani pentru a desemna motivele, temele, n
principiu acele segmente muzicale care concentreaz materialul muzical al
piesei, care determin derularea procesului pn la finalizarea acestuia-st.
- actanii se deosebesc ntre ei mai nti prin caracterul modal de a fi sau de
a face (de a fi stare, n cazul lui a fi, i de eveniment, n cazul lui a face).
Exist muzici cu un pronunat caracter activ, dat de elemente motivice,
tematice care se schimb, contrasteaz, se influeneaz reciproc, dup cum
alte muzici (Tarasti evoc pentru acest caz Valsul trist al lui Sibelius-<', sau
pasaje de pauze prelungite cnd acestea nu au valoare semantic de
acumulare tensional, sau pasaje culminative prelungite foarte mult, cu alte
cuvinte exemple de redundan muzical) sunt stagnante. repetitive
obsesiv sau care nu dezvolt, rapsodice. n primul caz categoria modal a
face este evident, n al doilea caz, categoria modal a fi.
- n teoria lui Tarasti modalitile a fi, a face, a vrea, a ti, a putea, a trebui
sunt caracterizate la modul general astfel243 :
a fi, being, are (notm i variantele n limba englez, respectiv francez,
folosite adesea netraduse, consacrate ca atare): definete o stare de repaus,
stabilitatea, consonana.
Tarasti, p.39.
n teoria lui Tarasti, noiunile de "actor" i de "actant" tind s devin sinonime; n
schimb, aa cum observ Dinu Ciocan, pe linia teoriei narative, se face distincie intre
"actor" (temele principale din forma de sonat de pild) i "actant" (funcia pe care aceste
teme date ca exemplu o joac n cadrul formei muzicale).
242 p.42.
243 p.48-49.
240
241

377

a
face, doing, faire:
desemneaz aciunea muzical, evenimentul,
dinamismul, disonana.
a vrea, will, uouloir: determin energia cinetic a muzicii, tendina de a se
mica ctre ceva, direcia muzical, logica volitiv a muzicii, caracterul
teleologic al pisei
a ti, knoui, saooir: se refer la informaia muzical, momentul cognitiv al
muzicii, la tot ce este nou sau inovativ ntr-o pies n ntregul su sau n
ceea ce privete raporturile dintre structurile care o compun.
a putea, can, pouooir: reflect puterea i eficiena mijloacelor muzicale,
caracterul de virtuozitate al scriiturii necesitnd o tehnic interpretativ
superioar, relaia unei lucrri cu categorii stilistice i normative care
provin dintr-un fond intonaional preexistent acesteia sau care poate fi
stabilit de lucrarea nsi, logica deontic a muzicii.
a trebui, must, deooir: face referire la aspectele normative ale formelor i
genurilor muzicale, la respectarea sau, dimpotriv, nclcarea regulilor, la
fondul stilistic, estetic, de limbaj comun unei anumite perioade; de
asemenea reflect logica deontic a muzicii.
Este menionat i categoria lui a deveni, becoming, deoenir, care se
refer la desfurarea procesului muzical (va fi menionat mai departe
distincia ntre a face i a deveni); este un proces cumulativ, memoria
jucnd un rol important n corelarea momentelor devenirii i n realizarea
tririi evenimentelor care se succed; trebuie menionat ns faptul c a
deveni, dup cum spune Tarsti, este supramodalizat de a fi i a face: prima
supramodalizare, n principiu, ncetinete devenirea, n timp ce a doua, tot
n principiu, o activeaz.
- manifestarea fiecrui caracter modal poate fi msurat cu o scar de 5
valori 244 (modalitile, este de reinut, se manifest, insist Tarasti, i n
actul interpretativ, i la nivelul operei propriu-zise, ca prezen a intentia
aperis, i privitor la compozitor, intentio auctoris-, aici caracterul modal
referindu-se la raportarea acestuia la normele de limbaj, stilistice i estetice
ale timpului su, la tehnica sa oscilnd ntre corectitudine i inovaie i la
capacitatea de a-i exprima sentimente) :
++
excesiv
+
suficient
O
neutru
insuficient
deficit
244 Tarasti,
245 noiuni

p.50, conform lui Greimas.

de teoria interpretrii, mpreun cu intentia lecioris, ale lui Umberto Eco, n

Limitele interpretrii

378

Spre exemplu, dac este luat n considerare o interpretare slab din

punct de vedere tehnic, ea va fi notat cu a putea
O orchestraie
ncrcat fr suport tematic suficient de bine exprimat nseamn un a
putea excesiv (++) asociat cu a ti insuficient (-) sau deficitar (--). O lucrare
corect, s-o numim de coal, are suficient sau excesiva trebui i insuficient
sau chiar deficit a vrea din partea autorului (este cazul oricrei lucrri
academice; situaia reflect de asemenea diferena ntre un compozitor de
vrf i contemporanii si a cror muzic a fost mai mult sau mai puin
-t--,

uitat).

clasificarea iniial a lui Greimas referitoare la

insistnd asupra departajrii lor n modaliti virtualizante (a
trebui, a fi), actualizante (a putea, a ti) i realizante (a face, a fi), la rndul
lor considerate din perspectiva raportrii la dou personaje (a trebui, a
putea, a face sunt din acest punct de vedere modaliti exotaxice) sau la un
singur personaj (a vrea, a ti, a fi care sunt considerate endotaxicejee. Un
compozitor, de pild, trece de la evaluarea posibilitilor tehnice pe care le
are la ndemn, prin categoria modal virtualizant a trebui, prin
cunotinele de tehnic pe care le are, prin eficiena mijloacelor specifice
modalitilor actualizante a putea i a ti, la punerea n pagin a operei care
va fi cntat prin modalitatea a face.
- i arborele cu ramuri inegale din teoria lui Lerdahl i Iackendoff poate fi
interpretat prin prisma categoriilor modale, n ierarhia astfel exprimat,
"h"it ca tensiune/relaxare"247, sunt decelabile modalitile a vrea i a
trebui dup cum urmeaz: ntr-un prim sens, structurii fundamentale
exprimnd subordonarea ierarhic a muzici tonale (construcie abstract,
atemporal) i corespunde a fi, iar manifestrii sonore lineare pe lanul
sintagmatic i corespunde predicatul a face. Dar nsi dependena
elementelor sistemului ilustreaz mpletirea celor dou modaliti: relaia V
1, de pild, exprim o voin care tinde spre rezolvarea specific a lui a fi
- Tarasti

adapteaz

modaliti,

a vrea

a trebui

V
IV

246 la Greimas, se clasific nu simple modaliti, ci organizarea sintagmatic a rnodalitilor:

virtualizante vor fi a trebui s faci i a vrea s faci, actualizante sunt considerate a putea siifaci
i a ti e faci, respectiv realizante - aface siifie; Creimas, p.238.
247 Tarasti, 1'.28.

379

o disonan are o ncrctur puternic de voin, pe cnd

rezolvarea sa trebuie s rezolve tensiunea, conflictul provocat de
disonan.

- Hiniergrund din teoria schenkerian este un alt exemplu care poate fi

interpretat modal i pus n paralel cu schema lui Lerdahl i Jackendoff:

M. rnel.
1\

111. mel.

1\

aii

V
a face

111. arm,

M. arrn.

1\

aii

;c

vrea sa fie

Se poate interpreta ca o polifonie de modaliti i modalizri: o

succesiune de a fi, a face, a fi cu sensul mai general de a vrea s fie.
Pentru a ajunge la ultima etap a studiului nostru - prezentarea
modelului de analiz muzical narativ stabilit de teoria lui Eero Tarasti -,
vom mai face cteva precizri de ordin general:
nu orice fel de muzic are caracter narativ
se susine o construcie interioar structurat pe trei nivele n
lucrrile cu potenial narativ: la nivelul nti sunt modalitile care se
combin fonnnd pasiuni sau "constelaii de pasiuni"; l citm pe Tarasti:
" ...muzica n mod particular este un continuum temporal de mai multe
pasiuni, iar o compoziie poate conine mai multe pasiuni succesive i
chiar ntr-o ordine precis planificat. Atunci cnd apare ordonarea
pasiunilor - cnd asculttorul triete diferite stri emoionale date - ne
apropiem de o serie de evenimente complexe, pe care le putem numi

380

narativitate. o lucrare muzical devine n acest caz realizarea unui

anumit program narativ"248,
iar exprimarea
modaliti

sintetic a

acestui proces

pasiuni

arat astfe1249:

narativitate

se susine c modelul narativ este unul din cele mai puternice

modele dezvoltate n cultura vestic250: o muzic activ, exprimnd emoii
i devenirile acestora n arcul tensional al operei muzicale astfel i n acest
scop concepute.
narativitatea i-a gsit mijloacele de exprimare odat cu naterea
tonalitii, de schema exprimnd esena sa, 1 .... V
V.... 1, fiind legat
nivelul profund al sintaxei narative, respectiv nivelul de suprafa al
sintaxei narative descris drept un proces n care subiectul caut un obiect
(scopul ntregii povestiri): n aceast din urm situaie, micarea de la
tonic la dominant va nsemna un subiect disjunct de obiectul su
(nseamn renunarea la valoarea-obiect, situaie simbolizat S v O), iar
progresia dominant-tonic nseamn conjuncia subiectului cu obiectul
(conjuncia subiectului cu obiectul su de valoare, simbolizat S A O).
Contrazicerea acestui tipar va fi interpretat ca micare impotriva a ceva.

Analiz muzical narativ

- model Tarasti

1. Se stabilesc izotopii care alctuiesc lucrarea analizat. n limbajul analizei

tradiionale, termenul lui Tarasti desemneaz seciunile n cadrul formei
muzicale (n teoria semiotic a lui Dinu Ciocan, dat fiind primordialitatea
semnificaiei n operaia de mprire a formei, ele sunt considerate seciuni
semnificative). Izotopul, noiune preluat din fizic, dorete s exprime
coeziunea elementelor care l constituie i coerena lor; se aseamn cu
"time-span" din teoria lui Lerdahl i Jackendoff.
2. Exist 3 categorii de izotopi: spaial, temporal, actorial. Izotopul spaial
se manifest la fel ca Ursaiz la Schenker: ea prezint structura ierarhic
... music in particular is a temporal continuum of several passions, and a composition
may contain several passions successively and even in a precisely planned order. Where
ordering of passions occurs - where the listener is led to experience a given series of
emotionalstates - we are approaching a still more complex series of events, which we might
call narrativity. A musical work becomes in this case the realization of a certain narrative
program." Tarasti, p.73.
249 Tarasti, p.73.
250 Tarasti, p.74.
248 "

381

constituit

din cel puin 2 elemente contrastante. Relaia ierarhic se

manifest n dimensiunea temporal, pe msur ce ne apropiem de nivelul
de suprafa unde evolueaz categoriile actoriale "sub form de complexe
motivice i teme-actani care, prin modalizare, alctuiesc nivelul
antropomorfic al muzicii."251
3) Se analizeaz pe rnd spaialitatea, temporalitatea i actanialitatea
fiecrei seciuni n parte.
4) Spaiul muzical la Tarasti252 are o dimensiune interioar i exterioar - le
vom traduce simplu spaiul intern i spaiul extern.
Plecnd de la perechile de noiuni: centrul periferie, centripet,
centrifug i dibrayage/embrayage (acestea din urm preluate de la Greimas)
care se refer la plecarea de la un centru sau revenirea la el, se stabilete c
spatiul intern se refer la centrii tonali pe care i atinge desfurarea unei
piese muzicale, centrii care se raporteaz mereu la tonalitatea iniial;
acelai spaiu intern apreciaz apropierea sau deprtarea, direcia
ascendent sau, dimpotriv, descendent n lanul cvintelor fa de
tonalitatea iniial; poate lua n considerare o accelerare armonic, adic
schimbarea din ce n ce mai rapid a funciilor tonale (consecventul unui
Satz este un exemplu) sau pedale prelungite pe treapta a V-a sau treapta 1 a
tonalitii (de regul la sfritul unei lucrri, de exemplu fug, a unei pri
dintr-o lucrare, de exemplu ultima seciune a punii n cadrul expoziiei
formei de sonat).
Spatiul extern este consfinit de observarea registrelor n care se
mic sonoriti1e sau de aranjamentul pe scen al instrumentelor.
Spaialitatea, n concepia lui Tarasti, reiese de asemenea din relaia unei
teme cu elementele muzicale care o nconjoar (n sensul categoriilor
greimasiene nconjurat/care nconjoar), cu efect plastic, vizualizant de
aproape-departe (sau prim-plan/ fundal). n prelungirea acestei idei ar intra
sugestiile unui spaiu geografic de referin externalist (Simfonia Alpi/oI' de
Richard Strauss, numeroase secvene din operele lui Wagn.er cu rol de
conturare a spaiului scenic n care se desfoar un moment al intrigii, ca
i multe alte exemple). Sunt situaii cnd spaialitatea este unica
dimensiune n care se construiete o pies: sunt date ca exemplu de ctre
Tarasti tema din Scherzo al Sonaiei op.28, supranumit Pastorala, de
Beethoven, Aimoepheree de Ligeti (n aceste cazuri lipsesc temporalitatea i
actorialitatea).

251 Tarasti,
252

v . cap.

382

p.33-34.

Spaiu/muzical,

p.77-97.

Din punct de vedere al modalitilor, spaialitatea se leag de

categoria lui a fi, care intr n combinaie cu celelalte categorii modale,
dup cum urmeazw:

vrea

fie

nu vrea

nu fie

trebuie

nu trebuie

fie

nu fie

vrea

poate s fie

nu fie

nu vrea

trebuie

fie

nu poate

nu fie

nu trebuie s fie

nu

poate s nu fie

><

nu fie

nu poate s fie

tie s

fie

tie s

tie s

nu fie

nu

nu fie

tie s

fie

Din ptratele de mai sus, rezult diferite situaii cu semnificaii

proprii. Voina n spaiul muzical (vrea s fie) reflect micarea continu a
muzicii i direcionarea evenimentelor ctre un scop; inta poate fi
atingerea unei tonici, a unui punct culminant, iar spaiul muzical va fi
perceput ca scena unei lupte pentru atingerea obiectului dorit. Tot n
aceast categorie intr i nceputul unui proces secvenial, perceput ca
relaxare (iar prsirea sau ntreruperea acestui proces va intra n categoria
modal a lui nu vrea s fie - vezi mai departe alte exmple).Vrea s nu fie,
spune Tarasti254, poate nsemna evitarea unui registru (element de spaiu
extern) nepotrivit ambitusului vocal sau instrumental necesar ntr-un
anumit moment al piesei, iar nu vrea s fie se va materializa n folosirea
unui registru nepotrivit vocii/ instrumentului pentru obinerea unui efect
neateptat (ni se pare potrivit ca exemplu fagotul n Introducerea la Sacre
du printemps de Igor Stravinski), chiar neplcut. Negarea unei negaii, n
cazul de fa nu vrea s nu fie, este ilustrat de principiul 1101'1'01' vacui, care
are ca efect teama "nefiinrii", a momentelor de sprtur, al golului care
nu este nc"umplut", nlocuit cu o nou structur. Categoria lui trebuie s
fie vorbete despre respectarea normei la care se raporteaz muzica scris
ntr-un limbaj i care impune anumite desfurri sonore (chiar dac se
afirm mai mult sau mai puin explicit c sistemul de analiz narativ se
aplic la muzica tonal, Tarasti face incursiuni i n alte tipuri de limbaj:
ordinea impus de serie este un exemplu de trebuie s fie; rezolvarea
253 Tarasti,
254 Tarasti,

p.87.
p.87-91.

383

disonanelor n muzica tonal, dar i modal, spunem noi, este alt exemplu,
sau structura de 8 msuri pentru temele "normale" n muzica tonalomofon vest-european etc). Trebuie s nu fie se refer la interdiciile
unui sistem - dac este tonal, anumite relaii armonice plagale (V-IV de
exemplu) sunt interzise (Tarasti d exemplul consonanelor respinse de
muzica atonal), n categoria lui nu trebuie s nu fie intr situaia n care
nu se folosesc anumite elemente, de orice natur ar fi ele, dar nu ca urmare
a unei interdicii. n fine, dac ntr-un anumit moment al piesei
compozitorul opteaz pentru o soluie alta dect cea mai plauzibil i care
nu este interzis, interpretarea modal va fi de nu trebuie s fie. Trecnd la
modalizrile lui a putea, prima, poate s fie, este oglindit de scriitura de
virtuozitate, de momentele finale simfonice n tutti, de seciunile largi
cadeniale. Poate s nu fie caracterizeaz tocmai renunarea la efecte, la
spectaculos i cultivarea reinerii cu bun tiin. Cnd nici efectele nu apar,
nici anumite seciuni care sunt ateptate nu revin, se instituie nu poate s
nu fie, iar nu poate s fie arat c evenimentul creat nu este scos n
eviden prin nici un mijloc special. La capitolul marcat de a ti, adic de
informaia coninut de textul muzical, tie s fie decurge dintr-un anumit
punct al spaiului muzical care ofer un plus de informaie sau chiar o
informaie nou. Chiar i lipsa de informaie, prin absena unui element (de
orice natur i dimensiune) din ntregul operei, are un sens exprimat modal
prin tie s nu fie. n situaia lui nu tie s nu fie sunt "lipsurile" care de
aceast dat nu au nsemntate, nu produc nici un efect. Nu tie s fie ar
putea s nsemne, n interpretarea noastr, incapacitatea de a nsemna sau
aduce cu sine ceva, o cantitate fr suportul unei caliti; Tarasti include
aici cazul rondoului n forma cu refren care, dei se repet, nu aduce nimic
nou din punct de vedere al informaiei.

5) Timpul muzica1255 se definete la rndul su din dou perspective

numite timp intern i timp extern. Acesta din urm este, susine Tarasti,
doar prolongaia de suprafa a primului. Timpul exterior se manifest n
ritm, tempo - inclusiv schimbrile de vitez ca accelerando, riiardando - , cel
interior fiind posibil a fi exprimat cu ajutorul devenirii, un proces
cumulativ care ine cont n acelai timp de mecanismele memoriei care
leag trecutul, prezentul i viitorul devenirii, care leag prin comparaii,
calsificri i ierarhizri izotopii unei lucrri. La acest nivel funcioneaz
mecanismul ateptrilor, strns legat, ca i memoria, de modele culturale,

255

vezi cap. Timpul muzical, p.59-76.

384

de competena asculttorilor.
timpul muzical sunt256 :
vrea

s fac

nu vrea

trebuie

nu trebuie

nu

vrea

X
fac

s fac

nu

nu vrea

poate s fac

fac

s fac

trebuie s nu

><

nu fac

Modalitile i modalizrile

nu trebuie

fac

s fac

nu poate s nu

><-

fac

tie s fac

nu

tie s

strns legate de

fac

nu

fac

nu poate s fac

tie s

><-

nu

poate s nu

nu

fac

tie s fac

Aa cum am procedat la categoriile modale specifice spaiului

modal, prezentm succint caracteristicile lor, aa cum au fost menionate de
Tarasti-f". Vrea s fac este presupus de o cretere de tensiune - la nivel
redus poate nsemna la capitolul semnificantului prsirea unei consonane
pentru susinerea disonanei, la nivelul suprafeelor mai mari poate
nsemna pregtirea unui climax perceput ca scop al aciunii muzicale.
Invers (orice rezolvare a unei tensiuni), ne gsim n teritoriul lui a vrea s
nu fac. Dac tensiunea continu, trstura modal este de a nu vrea s nu
fac, iar nu vrea s fac presupune o evoluie spre tensiune urmat de o
zon caracterizat prin a fi, adic o zon detensionat. Trebuie s fac
nseamn trecerea activ, tensionat de la un moment la altul, amndou
contrastante. n schimb trebuie s nu fac se desprinde dintr-o tranziie
prin care tensiunea descrete. n principiu, primul caz poate fi ilustrat prin
trecerea de la expoziie la dezvoltare, iar cel de-al doilea, tranziia de la
dezvoltare la repriz n forma de sonat. n cazul lui nu trebuie s nu fac
nici o regul (norm) nu prevede dac o tensiune trebuie rezolvat, iar n
cel al lui trebuie s nu fac compozitorul poate sau nu s aleag dac
folosete sau nu o tranziie activ, tensional. tie s fac va caracteriza o
tranziie (p T q) care cuprinde informaii noi, iar tensiunea crete. tie s nu
fac caracterizeaz de pild apariia falsei reprize n forma de sonat (un
elemnt de tehnic pus n slujba descreterii tensiunii). Nu tie s nu fac
presupune nlocuirea descreterii tensiunii cu un aa-zis clieu: eliminare
tematic, eliminarea dezvoltrii n forma de sonat. Nu tie s fac se
realizeaz ntr-o cretere de tensiune, dar fr informaie nou (de pild
modelul multiplicat n scvenele care i urmeaz). n situaia lui poate s
256
257

Tarasti, p.87.
Tarasti, p.91-93.

385

fac creterea

tensiunii se face la nivelul virtuozitii tehnice. Poate s nu

o descretere tensional tot cu ajutorul unor pasaje cu
un nalt grad de virtuozitate. Cnd tensiunea descrete fr mijloace
adecvate ne gsim n situaia modal a lui nu poate s nu fac, iar nu poate
s nu fac nseamn ncercarea de cretere a tensiunii fr a se apela la
mijloace speciale.
6) Pentru stabilirea caracteristicilor dimensiunii actoriale a unei muzici
narative 258, Tarasti pornete de la teoria elveianului Ernst Kurth din prima
jumtate a secolului 20 pe care l consider un precursor important al
teoriei actoriale. Teoria acestuia se bazeaz n primul rnd pe ideea energiei
care st la baza elaborrii pieselor muzicale, energie care determin, sub
form de impuls primar, desfurarea ntregului. Esena rezid nu n
succesiunea nlimilor, ci n tranziia dintre ele, rezultat al energiei cinetice
imprimate de la bun nceput. Mai departe, opunnd polifonia omofoniei,
Kurth, spune Tarasti, descrie naterea conceptului de actorialitate n
muzica vest-european. Simetria grupului de 2 msuri existent n muzica
omofon reprezint manifestarea fundamental a
actorialitii
i
caracterului raional al muzicii vesteuropene. Vorbind despre muzica tonal
omofon vesteuropean, Kurth consider simetria drept structurarea
muzical care a putut cuprinde o emoie interioar care o face uor de
cntat. Transpare astfel un patos al compozitorului care se confeseaz
nainte de toate, mai presus de trsturile de stil, de epoc. Muzica mai
veche, cultivnd polifonia, considera tririle personale profane, pe cnd
Clasicismul, propagator al omofoniei, a deschis calea confesiunii, "a
subiectivitii nelimitate, crescnde" .259
Mai modern, Tarasti adopt conceptul de actor (sau actant) pe linia
lui Propp i Greimas. Pentru o mai bun nelegere a teoriei actorialitii,
trebuie spus c dac acum un text muzical se accept a fi considerat nu
numai o comunicare, ci i o povestire (o naraiune), atunci aceast povestire
este o scen pe care se defoar o intrig la care particip diferite
personaje-actori (sau actani). Privite din unghiul funciilor pe care le au dea lungul desfurrii aciunii, personajele sunt: subiectul, obiectul,
emitorul, receptorul, ajutorul, oponentul. Ulterior, n teoria lui Greimas
au rmas, pentru a susine orice progI"cun narativ, doar subiectul i obiectul.
Atunci, narativitatea are loc ntre subiect i obiectul su sau ntre dou
personaje (algoritmizate 51 i 52) i aciunea de a face a acestora. n privina
relaiei dintre subiect i obiect, exist dou situaii, un subiect conjunct cu
un obiect de valoare (51'0) sau un subiect disjunct de obiect (5vO). La
fac caracterizeaz

258 vezi

capitolul IV, Musical Actors, p. 98-111.

and growing subjectivism... ", Ernst Kurth, citat de Tarasti, p.105.

259" ... unlimited

386

rndul

Ior, SI i S2 acioneaz n aa fel nct unul dintre ele l determin pe

capete (dac are funcie ajuttoare) sau s piard (dac este un
oponent) obiectul dorit spre care se ndreapt ntregul efort al operei.
Analiza actorial pe care Tarasti. dorete s o fundamenteze-w
cuprinde mai multe faze pe care le prezentm succint:
a) Trebuie stabilit orientarea muzicii analizate: ctre subiect sau obiect.
- situaia normal (obinuit) este SI\O (subiectul este n posesia obiectului
de valoare), efectul psihologic fiind de mplinire, chiar de euforie.
- exist 2 situaii negative: muzici centrate pe subiect i tririle sale, n care
caz obiectul lipsete, i invers, cnd naraiunea se concentreaz asupra unui
obiect.
b) Subiectul i obiectul trebuie analizate din punct de vedere spaial (locul
n care se mic ele), temporal (dezvoltarea i transformarea lor n timp) i
actorial (ca elemente active ale comunicrii muzicale).
- se susine n principiu c tematismul este o trstur hotrtoare n
afirmarea actorial n muzic; ntr-o muzic netonal, subiectul este
considerat a fi de-actorializat: exemplul lui Enoartung de Schnberg ne
arat ce nseamn pentru Tarasti. acest lucru - aplicnd distincia ntre
enun i enuniatar (cel care interpreteaz. transmite enunul), n prima
directie
subiectul este de-actorializat, iar n privina
enuntiatarului
(n acest
,
r
r
caz interpretul vocal al pisei, soprana) subiectul este actor, iar rezultatul
contradictiei
, este deactorializarea subiectului,
- din punct de vedere al expresiei sale modale, subiectul poate aparine
categoriei lui a fi sau categoriei lui a face; decurge de aici o combinatoric
ntre valorile modale ale lui a fi i a lui a avea, dup cum urmeaz:
subiect + a fi + obiect, efect euforic
subiect + a nu fi, cu lipsa obiectului, cere ntoarcerea la prima
categorie
subiect + a face == subiect-agent, activ, care provoac ceva
subiect + a nu face == subiect aproape de obinerea obiectului, efect
euforic
subiect + a fi == subiect-pacient, inactiv, dar trind multe emoii,
pasiuni
c) Subiectul trebuie neles drept elementul discursului muzical care
deschide dimensiunea modalitilor. Pe lng atribuirea categoriilor de
baz - a fi i a face - , intervin nuanri datorit lui a vrea, a putea, a
trebui, a ti. Caracterul determinant al unui subiect-agent va reiei d.11.
observarea calitilor modale i a combinaiilor acestora n raport cu ali
cellalt s

subieci,

260

v. cap. IV - Musical Ac/ars, p.98.

387

nainte de a prezenta una din analizele concrete pe textul muzical

de Tarasti (este vorba de Sonata op.53 Waldstein) pentru a vedea
cum se aplic practic principiile teoretice sintetizate mai sus, facem cteva
observatii
, critice.
Prin naratologie, aprecierea unei opere muzicale continu direcia
semioticii (o semiotic externalist, conform clasificrii lui Jean-Jaques
Nattiez) care a nlocuit, mai bine zis a completat direcia analizelor
formaliste cu deschiderea spre dimensiunea extrinsec a muzicii (vezi
natura referentului muzical n teoria profesorului Dinu Ciocan).
Modelarea literar a muzicii este, n aspectele sale generale, uneori
forat. Adaptarea la specificul limbajului muzical trebuie fcut cu
prudent i numai n msura n care asemnrile exist i sunt profitabil de
asociat, n vederea lrgirii perspectivei i atingerea unei interdisciplinariti
solide.
Exist termeni aparinnd metalimbajului muzical tradiional care
sunt nlocuii cu alii (mprumuturi din metalimbajul literar) care nu
reflect n fond o abordare calitativ nou (cum ar fi analiza spaiului
muzical sau izotopii).
Afirmaia conform creia ,,la scar mare, actorialitatea n muzic
este reprezentat de toate acele trsturi care antropomorfizeazstructurile
muzicale abstracte"261 trebuie privit, insist profesorul Dinu Ciocan, cu
rezerve. "Umanizarea" temelor este doar o iluzie a unei lumi virtuale care
nu trebuie s nlocuiasc lumea real, a interioritii tritului de esen
muzical. Perspectiva semiotic, construirea semnului muzical i
nelegerea mecanismului semiozei rmn reperul corect al nelegerii
discursului i comunicriimuzicale.
realizat

Categoriile modale care definesc dimensiunea actorial a discursului

muzical au ntr-adevr calitatea de a exprima, prin intermediul verbelor,
natura activ a devenirii muzicale, evoluia exprimrii sonore, caracterul
(presupus de semantic) mai presus de caracteristicile gramaticale (vezi
dihotomia caracter/caracteristici n semiotica lui Dinu Ciocan). Prin
aceasta, metoda stabilirii identitii modale a teoriei narativitii se altur
altora la capitolul de semantic muzical - lista lui Victor Giuleanu de
termeni i expresii n interpretarea muzicii, grila lui LaRue de termeni

On a larger scale, actoriality in music is represented by all those features that render
abstract musical structures as anthropomorphic.": Tarasti, p.l06.

261

388

psihologiei, grila de termeni exprimnd dimensiunile psihologice, morale

de nelepciune i sacralitate ale muzicii precum i analiza maximelor i
minimelor aparinnd amndou lui Dinu Ciocan.

Punct de pornire: partea 1

Waldsteil1, de Beethoven.

(form

de

sonat)

a Sonatei op. 53,

Etape obligatorii n analiza narativ

1) sunt stabilii izotopii 262 formei pentru cele 3 momente ale formei de
sonat - Expoziia, Dezvoltarea i Repriza.
2) pentru fiecare izotop analiza trebuie s se desfoare pe 3 direcii: analiza
spaiului muzical, a timpului muzical i dimensiunea actorial a
respectivului izotop.
3) tema 1 este denumit prima zon tematic, puntea este considerat prima
tranziie; n locul grupului tematic secund, apare n analiza lui Tarasti doar
prima tem (m.34-50 263) urmat de o a doua zon de tranziie (m.50-73) i
de Codetta. n acest fel, Expoziia cuprinde 5 izotopi.
4) analiza temei 1 devine model pentru celelalte segmente (izotopi) formale
(n acest studiu ne vom rezuma la principalele aspecte care caracterizeaz
temele prii nti; pentru o mai larg informare, vezi capitolul "Semiosis of
the Classical Style. Beethoven's Waldsteil1" din A Theoru of Musical Semiotics
de EeroTarasti).

Analiza temei 1
4.1. spatiul intern este definit prin:
- schimbarea centrilor tonali, n cazul acestei teme, una
spectaculoas(mutaia de la Do major la Si bemol major)
- accelerarea armonic (m. 9-11)
- pedala extins pe treapta a V-a din Do/ do
4.2. spatiul extern este definit prin:

drastic,

"izotopul" din teoria lui Tarasti poate fi pus n coresponden aproximativ cu

din analiza structuralist sau cu "unitatea semnificativ" din analiza semiotic a
lui Dinu Ciocan.
263 considerm c tema a II-a ncepe la msura 35.
262

"seciunea"

389

- registrele acoperite de planurile minii drepte i minii stngi; n

cazul temei nti, iese n eviden acoperirea unei zone extinse
(contraoctava - octava 3), paralel cu cele dou mini sau la distan mare
intre ele (n m.4)
Sunt introduse noiuni suplimentare (preluate de la Greimas) care
asociaz manifestrilor sonore realiti din registrul tritului (tririlor):
debreiaj (echivalent al dezangajrii sau al micrii centrifuge) / ambreiaj
(echivalent al angajrii sau al micrii centripete). Astfel, debreiajul are ca
efect, dup Tarasti, detensionarea realizat prin urmtoarele procedee:
modulaia la tonaliti descendente n lanul cvintelor sau n general
modulaia la tonaliti ndeprtate. Pentru Tarasti, mutaia la Si bemol
major n cadrul temei I, n ceea ce trebuia s fie consecventul primelor 4
msuri, are acest efect (o concepie pe care o contestm, modulaia la 2
cvinte descendente fa de Do major reprezentnd o cdere cu sensul unei
tensionri profund interiorizate). Caracteristicile spaiului extern al temei I,
expuse mai sus se ncadreaz de asemenea la categoria debreiajului.
Ambreiajul are loc atunci cnd tendina este de ntoarcere la tonalitatea
iniial (inclusiv prin modalitatea pedalei pe dominant sau cnd
modulaiileurc pe lanul cvintelor.
4.3. timpul extern este exprimat, aa cum am mai artat, prin. tempo i
oscilaiile de tempo - grbiri sau rriri, prin aspecte metrice i caracteristici
ale ritmului. Lundu-se ca etalon optirnea pentru terna I (durat impus
nc de la nceput de motivul minii stngi, comparat plastic cu "rpitul
de tobe"264), se observ un proces de accelerare prin diminuare ritmic,
considerat, prin deprtarea de pulsaia normal, o manifestare a
debreiajului prin intensificare (termenul n limba german, Sieigerung, este
propus de August Halm i adoptat de Tarasti).
4.4. timpul intern, aflat n relaie strns cu memoria i cu ateptrile
receptorului, influeneaz nelegerea formei, mai ales relaia ce se instituie
ntre prile care o alctuiesc. Compararea nceputului temei nti cu cel al
pun ii, asemntoare, este un exemplu pentru felul n care se manifest
timpul intern: traiectoria tonal din terna I, Do major-Sol major-Si bemol
major, se impune drept reperul la care se va raporta memoria atunci cnd
debuteaz puntea, construit pe evoluia Do major-Sol major-re minor
(acelai August Halm va considera schimbarea o intensificare, iar Tarasti o
sporit catalizare de energie 265).

264
265

Metafora i aparine scriitorului suedez Oscar Parland, citat de Tarasti, p.121.

Tarasti, p.122.

390

4.5. dimensiunea actorial se definete pe de-o parte stabilind, acolo unde

este cazul, actorii (actanii) naraiunii, iar pe de alt parte modalitile,
respectiv modalizrilereuite de acetia.
actantii
se consider c tema 1 din sonata Waldstein se compune din 4
actani, a, b, c, i d, dup cum urmeaz (surprinztor, capul temei,
percutantul i.rpit de tob", asupra cruia i Charles Rosen de altfel atrage
atenia, nu este interpretat n analiza lui Tarasti ca avnd rol actorial
propriu-zisi) :

ijq~:
decresc.

la prima lor apariie, motivul a este considerat actorul-agent, iar

motivul b, actorul-pacient; cel de-al doilea, motivul b, va deveni n finalul
temei (de-a lungul msurilor 10-11/12) noul actor-agent, acaparator,
acumulnd energie (prin procedeul intensificriisau Steigerung).

391

Modalitti

fiecare din cele 4 motive este

evidente fiind:

purttor

de valori modale, cele mai

motivul a = vrea s fac

motivul b = vrea s nu fac
motivul c = vrea s nu fie
motivul d = vrea s fie
Acestea se nscriu n

ptratul

semiotic astfel:
d

vrea

b
vrea

a
fie

><

s nu fac

vrea

s fac

vrea

c
nu fie

fiecare motiv n parte exprim un complex de modaliti datorit

crora se impun unele fa de celelalte, le influeneaz sau sunt influenate;
motivul a
- pe lng "voina de a face", sprijinit de aspectele de
organizare sonor precum mersul melodic ascendent, mecanismul
intensificrii sau tendina spre disonan, motivul a "tie s fac" atunci
cnd realizeaz modulaia la Sol major cu mijloacele potrivite (crearea
sensibilei noii tonaliti, fa diez).
- modalitatea "a putea" este puternic (prin ritmul puternic,
sacadat i registrul grav neobinuit cu care ncepe tema).
- aceeai modulaie prematur, atipic pentru stilul clasic,
este marcat cu "nu trebuie s fie".
motivul b
- la prima sa apariie (mA) se remarc prin trstura modal
"vrea s nu fac" datorit impresiei de rspuns la motivul a i al derivrii
din motivul c care l precede (ordinea simbolurilor literale nu respect
ordinea apariiei motivelor n prima fraz a temei 1): el nu dezvolt, ci

392

nchide prima fraz, el diminueaz tensiunea i se situeaz pe una din

diagonala ptratului semiotic, a contradiciei fa de motivul a.
- modalitatea "a ti" este slab susinut (ncheierea pe
sunetul sol, aidoma celei a motivului c, practic nu aduce o informaie n
plus la acest nivel).
- "a trebui" este n schimb puternic datorit cadenei pe
dominant (o "obligaie" ndeplinit).

motivul c
- marcajul "vrea s nu fie" rezult din presiunea pe care o
exercit cercul melodic parcurs (ncepe i se termin pe acelai sunet, "sol")
contradictoriu cu tendina de evitare a acestei traiectorii impuse.
- considerat o variant diminuat ritmic a motivului a
(durat lung-accelerare-rezolvare pe durat lung), motivul c sufer
modalizarea din partea motivului a (i este subordonat acestuia din urm)
i n ceea ce privete valorile lui "a ti", "a trebui", "a putea", slab
reprezentate.

motivul d
- numit motivul triadei arpegiate, exprim modalitatea lui
"vrea s fie" prin consfintirea deplin a consonanei.
- stabilitatea sa este incomplet prin schimbarea modului
tonalitii (din. Do major se ajunge la omonima do minor): cderea n cvinte,
odat cu dobndirea bemolilor, este caracteristic pentru "a nu face".
- modalitatea "a ti" este slab susinut, firesc pentru finalul
izotopului reprezentat de tema 1.
Concluzionnd, tema 1 este perceput ca diversitate n unitate: mai
muli actori apar pe scen, avnd caracteristici modale diferite,
complementare sau contradictorii, oscilnd ntre "a fi" i "a face",
"mpodobindu-Ie" cu alte verbe modale n concentraii i combinaii
diferite. Fr a se insista, este menionat i structura formal asimetric
(4+4+5), semn al imperfeciuniiw.

26b

din engl. lmperfectioenese.

393

Analiza temei a II-a (m.35-50267 )

5.1. spatiul intern este oglindit de tonalitatea Mi major n care se nscrie
tema a II-a: caracterul este definit ca fiind o relaxare euforic - o
dezangajare puternic (deprtare de patru cvinte ascendente fa de Do
major).
5.2. spatiul extern este angajat prin situarea temei n registru mediu i prin
apropierea planurilor celor dou mini (la polul opus fa de tema 1 i
diferenele sale de registre extreme sau deprtarea vocilor).
5.3. timpul exterior are o configuraie aparte datorit ritmului dactil:
ornamentarea acestuia va marca forma n dou subsectiuni
a temei a II-a
,
(m.35-42, respectiv 43-50).
5.4. dimensiunea actorial, spune Tarasti, se axeaz pe doi actani
cunoscui, motivele a i b din tema 1: argumentul se leag de mersul treptat
ascendent i descendent al temei a II-a, corespunztor motivelor din tema
1268 . Confruntarea panic a actanilor, euforia, plenitudinea atinse acum,
lipsa dezvoltrilor, a aciunii confer temei a II-a o valoare modal
circumscrislui a fi.
Modalitti

- contrastul ateptat (consfinit de canonul formei de sonate clasice)

pe care l realizeaz tema a II-a fa de tema 1 care nseamn modalitatea lui
"h'ebuie s fie" este contracarat de surprinztoarea alegere a tonalitii Mi
major care se traduce prin "h'ebuie s nu fie".
- "a putea" i "a ti" sunt puternice deoarece caracterul temei a II-a
este bine definit i susinut (vezi schimbarea unitii ritmice, de la optime la
ptrime, nuana p, indicaia dalce e malta legata, pentru a da cteva
exemplej-s".

nu suntem de acord cu Tarasti care consider m.49 a fi ultima pentru tema a II-a.
ni se pare discutabil apropierea motivelor celor dou teme doar pe baza mersului treptat
i al sensului melodic n lipsa altor criterii nu numai de ordin sintactic, dar i semantic.
269 Am sintetizat aici principalele caracteristici ale temei 1 i a II-a care decurg din analiza
narativ i care, desigur, i aparin lui Eero Tarasti. Ne-a interesat mai ales mecanismul
atribuirii valorilor modale i dinamica transformrii acestora. Trebuie spus ns c, dincolo
de caracteristicile narative ale analizei, exist posibilitatea unor observaii suplimentare sau
chiar diferene de opinie n interpretarea aspectelor muzicii beethoveniene. Un exemplu
pornete de la reliefarea de ctre Tarasti a polifoniei latente realizat la bas n tema I
descriind un mers cromatic descendent i care este asemuit, din raiuni structurale i nu
semantice, cu o ten~ de passacaglie, fr a se insista pe consecinele de ordin estetic sau
stilistic al afirmaiei, In schimb este trecut cu vederea aspectul evident de coral, susinut de
tempo i frazare, de ritm ce caracterizeaz tema a II-a. Din acest punct de vedere,
comparaia temelor, dup Dinu Ciocan , ar fi putut deschide perspectiva unor noi

267
268

394

Ele nsele realiti n micare, temele formei de sonat vor fi

angrenate n procesul narativ, n zone unde va predomina modalitatea lui a
deveni (n tranziii) i a face (n dezvoltare). Cutarea noilor mrci modale,
urmrirea desfurrii "intrigii"
textului beethovenian, dinamica
contrariilor i contrarietilorsunt cteva din capitolele care pot fi deschise
i "citite" n noua cheie a narativitii.

Repere bibliografice
Ciocan, Dinu. O teorie

semiotic

interpretrii

muzicale,

Bucureti,

Editura UniversitiiNaionale de Muzic, 2005

Dediu, Valentina. Studii de stilistic i retoric muzical, Bucureti,
Litografia Universitii de Muzic, 1999
Ducrot, Oswald i Iean-Marie Schaeffer. Noul dicionar enciclopedic
al tiinelor
limbajului, Bucureti, Editura Babel, 1996
Eco, Umberto. Tratat de semiotic muzical, Bucureti, Editura
tiinific i enciclopedic,1982
___ Limitele interpretrii, Constanta, Editura Pontica, 1996
Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii, Bucureti, Editura
Muzical,1986

Greimas, Algirdas Julien. Pour une iheorie des modaliiee, Langages

nr.43,1976, tradus
n romnete:
Pentru o teorie a modaliiilor, n
Semnificaie i comunicare n lumea contemporan, Bucureti, Editura Politic,
1985
Lerdahl, Fred, and Ray [ackendoff. A Generaiioe Theory of Tonal
Music, Cambridge, MIT Press, 1985
Nattiez, [ean-Iacques. Fondemenis d'une semiologie de la musique,
Paris, Union Generale, 1975
Peirce, Charles Sanders Semnificaie i aciune, Bucureti, Editura
Humanitas, 1990
Plett, Heinrich. tiina textului i analiza de text, Bucureti, Editura
Univers, 1983
Propp, Vladimir Iakovlevici. Transformrile basmelor fan tastice. n: Ce
este literatura? coala formal rus, Bucureti, Editura Univers, 1983
Rdulescu, Antigona. Perspective semiotice n muzic, Bucureti,
Editura UniversitiiNaionale de Muzic, 2003

interpretri

legate de dimensiunea sacrului i a profanului (pentru a numi doar una )

deschise generos de arta beethoveniani esena profund a mesajului ei.

395

Note de curs, Bucureti, Litografia

Universitii Naionale de Muzic, 2006
Tarasti, Eero. Myth and Musie. A Semiotic Approach ta the Aesthetics of
Myth in Music, espeeially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky, The Hague,
Mouton Publishers, 1979
A Theoru of Musieal Semioties, Bloomington and Indianapolis,
_ _ o

Semiotic

muzical.

_ _o

Indiana University Press, 1994

396

ALEX V ASILIU

JAZZUL - UN SPAIU AL INTERFERENELOR

Cei ce visau cu decenii n urm, la vremea cnd jazzul va
deveni un limbaj muzical definitoriu pentru o din ce in ce mai extins
zon geografic, erau privii cu mult condescenden. Vreme
ndelungat, jazzul a fost considerat doar un produs artistic al
populaiei de culoare provenit din Africa, forat, prin sclavie, s
triasc pe pmntul Americii de Nord, suferind aici in.fluena
genurilor muzicale populare i culte aduse de emigranii europeni
care i ncercau norocul n Lumea Nou. S-a spus c jazzul este ceva
ce le aparine doar americanilor, c acesta nu poate exprima fondul
ideatic-emoional al unei comuniti etnice europene date, c ar fi
strin de specificul cultural cristalizat de-a lungul secolelor pe
Btrnul Continent. Previziunile unor artiti i, mai ales, muzicieni de
prim rang ai acestui veac (Jean Cocteau, Ernest Ansermet, George
Enescu reprezint doar cteva exemple) asupra importanei pe care
urma s o aib jazzul n renovarea i nsufleirea muzicii deceniilor
viitoare - au fost confirmate. Partiturile, nregistrrile i concertele tot
mai multe la numr reprezint tot attea argumente.
Nici un alt limbaj muzical aprut n secolul al XX-lea nu s-a
dovedit att de permeabil influenelor provenite din. celelalte genuri
muzicale, arhaice sau culte. Dac ar fi s m refer mai nti la
mprumuturile i interferenele dintre capodoperele creaiei cameralsimfonice i jazz, ar trebui s amintesc n primul rnd gestul cu
semnificaie de pionierat al compozitorului George Gershwin - primul
care a adus ecouri melodice, timbruri, inflexiuni i ritmuri de jazz n
sala de concert. Exemplele bine cunoscute sunt Suita simfonic "Un
american la Paris" i, mai ales, Rhapsodu in blue (nu att o "Rapsodie
albastr" - cum eronat s-a ncetenit la noi traducerea titlului, ci mai
degrab o "Rapsodie a nostalgiei", cci pentru romni, blue (n englez albastru) nseamn, n accepie figurat, tristee, nostalgie, alean - deci
intonaiile i melodiile din opera Porgy and Bess i din Rapsody in blue
rednd astfel de sentimente, de stri sufleteti ne ndeamn s tlmcim
aceast celebr lucrare muzical, n spiritul nostru, ca o "Rapsodie a
nostalgiei") .
Discurile cu muzica negrilor (blues i jazz), partiturile cntecelor la
mod n primele decenii ale secolului trecut, vizitele pe care unii
compozitori europeni le-au fcut n Statele Unite ale Americii au contribuit

397

la ptrunderea intonaiilor i a ritmurilor amintitoare de jazz n creaiile lor:

Maurice Ravel, Darius Milhaud, Igor Stravinski, Oaude Debussy compozitori considerai acum clasici ai secolului al XX-lea, nu au rmas
indifereni la sugestiile muzicii de jazz. La rndul lor, interprei
improvizatori de mare talent i-au ales ca teme pentru improvizaii pline de
inventivitate i strlucire creaii camerale cunoscute (ntr-una din
nregistrrile anului 1943 realizate de Nat "King" Cole cu trio-ul su de jazz
putem asculta o scurt i inspirat improvizaie la pian pe tema unui
preludiu de Rahmaninov, iar pe Art Tatum, considerat poate cel mai mare
virtuoz al clapelor n jazz, l aflm pe un disc din anii '50 brodnd n jurul
binecunoscutei Humoresca de Antonin Dvorak. Nu sunt, desigur, exemple
puine n acest sens. Pe un plan mai complex al exprimrii muzicale - cel al
orchestraiei -, poate fi amintit cazul dirijoru1 ui i orchestratorului Cil
Evans, cel care n 1957 avea s inregistreze cu bigbandul su avndu-I ca
solist pe trompetistul Miles Davis versiunile orchestrate n spirit jazzistic
ale Concertului din Aranhuez de Joaquin Rodrigo i a unei arii din opera
Lakme de Delibes. Rafinamentul coloristic, ingeniozitatea armoniilor,
utilizarea timbrurilor instrumentelor ntr-un mod nou, original, stilul
improvizatoric relaxat, aproape reticent, al lui Miles Davis, impunnd un
caracter cameral intregului sonor - au contribuit la intrarea acestor
nregistrri n seria capodoperelor jazzului contemporan i n istoria,
deocamdat nescris, a interferenei creatoare dintre jazz i muzica
european cult.

De altfel, cu aproape un deceniu naintea nregistrrii acestor

versiuni, n anii 1948-'49, acelai Miles Davis punea bazele celui de-al
doilea stil important al jazzului modern - cool -, stil care, datorit
aranjamentelor instrumentale ce nu duceau lips de disonane, datorit
utilizrii unor surse sonore obinuite mai ales n orchestrele simfonice
(tuba), datorit sobrietii, decontractrii cntului improvizatoric, se
apropia de caracterul muzicii de camer - apropiere semnalat pentru
prima dat ntre jazz i genul cameral de tip european.
Forme ale muzicii europene au reaprut n mariaj cu spiritul, ritmul
i sonoritile specifice jazzului n aranjamentele i compoziiile originale
semnate de [ohn Lewis - cel care din 1952 i pn n 2005, cu o ntrerupere
de civa ani n deceniul 8 (cu toate acestea, formaia cea mai Iongeviv din
istoria jazzului...) a condus "Modern Jazz Quartet". Coralul, fuga,
preludiul sunt forme ale Preclasicismului apropiate cu mult subtilitate
modului de exprimare specific jazzului, teme de [ohann Sebastian Bach
fiind expuse la contrabas sau vibrafon pe ritm swingat. De altfel, Lewis
avea s fondeze n 1961 "Orchestra USA", un ansamblu simfonie ce
prezenta n concerte i nregistrri pe disc numai lucrri cu intenie de

398

fuziune ntre conceptul muzical simfonie i jazz - aa numitul stil "third

stream" ("al treilea curent"), stil ce a fost cultivat de compozitori i dirijori
celebri (dintre care l menionez aici numai pe Leonard Bernstein). Nu miam propus acum un istoric al pasionantului "dialog" dintre jazz i
conceptul muzical clasic european, ns nu poate fi trecut cu vederea
aportul grupului francez condus de Ward Single (Swinger Singers), care
ctiga n 1963 mai multe premii ale discului i o notorietate internaional
prin interpretarea pe ritm swingat (ntreinut de bas acustic i baterie) a
unei serii de teme de Bach. Timpul a validat cel mai puternic prelucrrile
unei lungi serii de lucrri instrumentale rmase de la [ohann Sebastian
Bach n stil jazzistic, semnate de pianistul Jacques Loussier (cu seria de
discuri "Play Bach"). Editate mai devreme, ncepnd din 1958, discurile
figureaz i acum pe listele celor mai bine vndute nregistrri din lume, iar
muzicianul francez a fost invitat, mpreun cu trio-ul su, s susin un
recital axat pe acest repertoriu la maratonul ,,24 Hours Bach", organizat cu
mult succes de public n Germania n anul 2004. Prelucrarea jazzistic a
unor creaii instrumentale de Bach a fost, n al aselea deceniu din secolul
trecut, o mod. ns unele ncercri au fost sortite succesului. Pot fi
amintite, printre altele, versiunile de cvartet ale americanului Dave
Brubeck i ale romnului Richard Oschanitzky. n acelai spirit al apropierii
tipului de cnt bachian de tehnica de improvizaie, de ritmul swingat, de
timbrul instrumental specific saxofonului (alto) i bateriei, Oschanitzky a
depit modelul francez, n care improvizaia era uneori exclus, inventnd
discursuri melodice cu dubl configuraie (bachian i jazzistic), n care
integra n mod subtil chiar i citate din lucrri simfonice aparinnd altor
epoci ieherazada, folosind ca a doua "voce" saxofonul tenor, pentru a
sublinia i prin timbrul acestui instrument specific viabilitatea ingemnrii
celor dou concepii muzicale prelnic antagoniste.
Dar dac este adevrat c, decenii la rnd dup 1945, fenomenul
muzical academic s-a
caracterizat printr-o derutant diversitate a
tehnicilor de compoziie ce respingeau relaia model-imitaie, fiecare
compozitor structurndu-i sistemul semantic, dac inovaiile i libertile
n utilizarea feluritelor surse sonore sunt unanim acceptate, dac
mprumuturile din diverse genuri, nu numai muzicale ci general-artistice
i din zone geografic-etnografice diferite au dat rezultate interesante, jazzul
este conectat la procesul evolutiv sinuos al creaiei muzicale actuale, lund
chiar un oarecare avans fa de creaia compozitorilor de factur "clasic".
Decalajul s-ar explica prin faptul c permanenta schimbare, nnoire i
diversificare a tehnicilor i mijloacelor la care au apelat decenii la rnd
compozitorii numii "de avangard" a depit puterea de "urmrire" a
publicului, orizontul su de ateptare - melomanul simind c multe

399

opusuri academice nu l impresioneaz, nu l reprezint, nu i rmn n

ureche... Pentru c, orict de interesant, de ingenios, de original ar fi
sistemul pe care i l-a construit compozitorul, esenial pentru cel ce ascult
este ca rezultatul sonor s fie muzic, s echilibreze raportul dintre gndire
i simire, s produc o stare de elevaie spiritual, s comunice
asculttorului din Oslo, Tokio, Montreux, Bucureti, Iai, Bacu sau de
oriunde altundeva dorii nu numai mesajul lumii actuale dezechilibrate, ci
i codul prin care muzica i poate pstra puterea de a emoiona, de a
transfigura.
Sunt semne evidente c, deocamdat, mare parte din jazzul
contemporan reuete s ating aceste idealuri pe care i le propune, de
fapt, fiecare compozitor. Rock-ul i muzica uoar pot umple slile de
concert, dar 99% din spectatori sunt pasionaii acestor genuri, i nu
obinuiii filarmonicilor sau teatrelor de oper ... S-ar putea ordona multe
exemple care argumenteaz ascendenta jazzului asupra celorlalte tipuri de
agregare muzical modern (nu am n vedere aici muzicile de divertisment
i acea parte a jazzului care poate fi luat n acelai mod).
Aminteam la nceput de permeabilitatea acestui tip de muzic la
celelalte genuri i forme de expresie artistic. Prelund elemente din creaia
cameral-simfonic, din ritmurile, intonaiile i sonoritile populare, din
muzica de dans, din ambientul sonor cotidian, dar conferindu-le valoare
estetic-emoional,
muzicienii de jazz (bineneles, este cazul
personalitilor creatoare) reuesc s se adreseze unui public diferit ca
pregtire i preferine muzicale, captndu-i interesul, rmnndu-i n
amintire, determinndu-l s cunoasc, s accepte i s preuiasc mai mult
dect o fcuse nainte. Un exemplu dintre cele mai recente l constituie
prima audiie mondial n prezena publicului a Dublului concert pentru
pian, saxofon ienor, orchesir simfonic i bigband compus de Richard
Oschanitzky n anii 1970-'71. Interpretat n noiembrie 2004 la Iai de
Nicolas Simion, Florian Weber, orchestra Filarmonicii "Moldova" i un
ansamblu de jazz sub conducerea lui Petel' Oschanitzky, Dublul concert a
avut un succes neateptat la publicul neobinuit s asculte lucrri de jazz
simfonie. i un opus mult deprtat de (nc) fermectoarea, dar simplua
Rhapsody in blue, din adolescenajazzului (1924).
Pn n 1982, puine spectacole de teatru instrumental, de
interferen a muzicii cu versul i micarea scenic, au fost oferite
publicului romn. Cnd poli-instrumentistul german Gunther Hampel a
fost invitat la Festivalul de Jazz de la Sibiu, puini tiau cum se va desfura
recitalul su; i totui, cele aizeci de minute care au ncheiat festivalul au
fost cele mai impresionante din tot ce s-a ascultat n cele patru seri: cnt
improvizatoric la vibrafon, clarinet bas i pian (Hampel), discurs melodic

400

mbinat cu versuri, pantomim i utilizarea rafinat a glasului ca

instrument muzical, o prezen scenic ntr-adevr covritoare, integrat
ideii de jazz conceptual (Jeanne Lee) au impresionat literalmente o sal
arhiplin.

Din nou pantomima i muzica free (termen folosit deja i de

muzicieni ce nu au tangene cu jazzul), la apariia Finei Kwiatkowski (din
fosta Germanie de est), al crei demers omogeniza momente de absurd,
violen, dezagregare sonor, lirism i gingie, nchegau un mesaj
emoionant (rapid i deplin neles de publicul prezent la festivalul sibian
din 1987) despre avatarurile civilizaiei contemporane: singurtatea,
nstrinarea, tipizarea, violenta i pericolul distrugerii. Desigur, ceea ce
poate oferi un muzician de jazz european ori din alt zon geografic
publicului romn nu este un recital de blues-uri sau de piese standard
cntate n stilul i spiritul corifeilor americani. Astzi, orice autor-interpret
are a se raporta la specificul i originalitatea muzical-artistic a tradiiei
creia i aparine. i din acest punct de vedere, programul prezentat de
"Alpine Jazz Herd" (Elveia, Sibiu 1988) a permis nu numai cunoaterea
unor instrumentiti de clas (cum exist muli n lume), ci i a modului n
care elementele de limbaj muzical tipic jazzului erau acordate specificului
artistic, obiceiurilor tradiionale elveiene. La fel, ceea ce a contat cnd casa
englez de discuri .Leo Records" (specializat n promovarea jazzului din
rile est-europene) a editat Suita transilvan interpretat de Harry Tavitian
i Corneliu Stroe a fost originalitatea sugestiilor melodice, ritmice, timbrale,
tradiionale, care au stat la originea programului de free-jazz-teatru
instrumental.
Permanenta reinterpretare a temelor clasice de jazz de ctre muzicienii din noua generaie, care sunt n situaia de a trebui s depeasc
ceea ce au realizat marile personaliti ale jazzului modern, este un alt
subiect vast i pasionant. l voi aminti doar pe tnrul trompetist de culoare
Wynton Marsalis, urma allegendarilor King Oliver, Louis Annstrong sau
Henry Red Allen, originar, ca i acetia, din New Orleans. El s-a impus cu
autoritate n jazzul internaional nu numai ca interpret al concertelor
pentru trompet din creaia preclasic european (Bach, Mozart, Haydn),
dar i ca un inovator interesant, ultimul su disc realizat de prestigioasa
editur CBS (Marsalis Standard Time - 1987) fiind o dovad concludent a
modului n care jazzul se poate apropia, prin severa predeterminare i
luciditate a interpreilor. de rigoarea i obiectivarea muzicii contemporane.
De fapt, avem acum, cu Wynton Marsalis, nc un argument s numim
jazz-ul drept muzic contemporan,
La statutul de element tot mai important al muzicii actuale, jazzul
ajunge i prin preluarea tehnicilor de compoziie, a instrurnentarului

401

electronic sofisticat. Dac americanul Steve Reich, spre exemplu, propunea

n anii '70 o muzic minimal ce cuprindea una sau dou formule
melodico-ritmice expuse repetitiv, lsnd n timp impresia schimbrii
semnificative din aproape n aproape a materialului sonor, englezul [ohn
Surman (aflat de patru decenii n rndul compozitorilor i interpreilor
permanent preocupai de nnoirea demersului componistic-interpretativ)
prefera n 1984 acomodarea principiului repetitiv la cel al improvizaiei
moderne n jazz. Alegnd un motiv melodic i expunndu-l neschimbat la
sintetizor de-a lungul ntregii piese, autorul propunea pentru volumul
discografic "Withholding Pattern" unul sau mai multe discursuri spontane
(prin cumularea tot attor nregistrri] la diverse instrumente de suflat saxofon sopran i bariton, clarinet bas, recorder - rezultanta sonor fiind o
reuit mbinare a cntului modem n jazz cu elemente de muzic
minimal i ambiental. Impresia lsat asculttorului este de lirism
reinut, de calm, dar i de tristee existenial n faa imensitii spaiului, a
trecerii timpului ("Changes of Season" - "Schimbrile anotimpului"). Tot
pe albumul editat n 1985 de ECM, casa de discuri orientat la nceputul
existenei sale spre jazzul experimental, poate fi ascultat o pies scurt
pentru saxofon bariton i '" ecou - sunetele fiind expuse n tempo rapid
astfel nct, prin repetare intrziat, s se formeze diferite acorduri.
(Procedeul a fost folosit, printre alii, de compozitorul romn Viorel
Munteanu n lucrarea Inoocaii - "urme" ale ultimelor dou note din
frazele clarinetului apar din corzile pianului cu pedala apsat). Interesant
este i dialogul dintre programul sintetizorului, imaginat ca incitant ritmic,
i discursul improvizat al saxofonului sopran, toate lucrrile de pe disc
dovedind din partea autorului-interpret bun gust, muzicalitate,
concentrarea benefic a materialului muzical, eliminarea a tot ce poate
supralicita ideea i mijloacele alese.
[ohn Surman, Eberhard Weber, Miroslav Vitous sunt trei
reprezentani ai unui stil de concepere i expresie a ideilor muzicale despre
care se emit preri diferite. Este considerat a) o alt form de impresionism;
b) cea mai avansat etap a jazzului modern; c) o nou nfiare a "third
stream"-ului, un nou jazz simfonie i jazz cameral, n care improvizaieii se
acord rol sporit. Acest tip de muzic a primit numele casei de discuri care
l-a promovat, ncepnd din 1969 - ECM. Dac l considerm jazz, atunci
este aproape complet diferit de etapele tradiionale, clasice i moderne ale
jazzului american pentru c:
1. nu are ntotdeauna o tem melodic limpede structurat, uor de
memorat.

402

2. dispar aproape complet elementele annonice fundamentale

numite "blue notes" (treptele a III-a i a VII-a din gama major, alterata cu
un semiton descendent).
3. mai lipsete un element caracteristic - swingul. Pulsul uniform, i
totui att de special timp de decenii, individualizat prin ntrzierea
aproape insesizabil a fiecrui timp, ntrziere ce produce un balans ritmic
i o stare psihic proprie doar jazzului.
4. lipsete i atacul puternic, sonoritatea strlucitoare a
instrumentelor de suflat, vibrato-ul care transfer saxofonului, trompetei,
trombonului sau clarinetului cldura vocii.
5. muzica ECM este strin de caracterul dansant al jazzului clasic, i chiar
a unei pri a jazzului modern.
Aproape nimic din toate stilurile nchegate sub titulatura "jazz".
Doar citind pe copertile discurilor c unii soliti cnt la mai multe
instrumente, ascultnd cu atenie nregistrrile, poi nelege c autorulinterpret renvie sub alt form una din legile de baz ale nceputurilor
jazzului
improvizaia colectiv. Lund ca exemplu aceeai suit
Withholding Pattern, descoperim c, prin suprapunerea a patru sau cinci
piste nregistrate n studio, [ohn Surman privilegiaz tot solistul, cum s-a
ntmplat atta vreme n jazzul american. Dar el lumineaz calitile
sonore, timbrale, expresive
- ale saxofonului bariton aa cum nu a fcut-o Gerry Mulligan.
- ale saxofonului sopran, aa cum nu a intenionat Sidney Bechet - nici
chiar [ohn Coltrane.
- ale clarinetului, aa cum nu s-au gndit Benny Coodman, Artie Shaw sau
Woody Herman.
Nu a procedat astfel nici unul din muzicienii de jazz ai perioadelor
timpurii, clasic i modern (pn n 1970). De ce? n primul rnd pentru c
aceia nu aveau cultura muzical de tip academic european care s le
ndrepte mereu atenia spre forma i echilibrul compoziiei preclasice,
clasice, romantice. Ei aveau, n schimb, intuiia, simul ritmic, talentul de a
improviza, de multe ori libertatea de a recunoate caracterul de
divertisment al muzicii lor. Dac ceea ce cntau ei n fonnatiile
mici
,
("combo"), ori n ansamblurile cuprinznd pn la 25 de instrumentiti
(bigband) reuea s distreze, s stimuleze la dans, s nmoaie sufletul cu un
strop de melancolie sau s entuziasmeze de virtuozitatea instrumental era perfect: jazzul i indeplinea menirea.
Dar atracia unor instrumentiti i aranjori geniali spre melodica
generoas a europeanului Dvorak, spre inveniile armonice ale unor
Debussy i Ravel, apoi, dup al doilea rzboi mondial, creterea sensibil a
numrului de jazzmen pregtii la cele mai serioase Conservatoare i

403

Academii din America de Nord i Europa, contactul direct cu fenomenul

muzical din Lumea Veche, orgoliul de a conferi jazzului o dimensiune
superioar prin aderarea la forme compoziionale sacrosante pe Btrnul
Continent - cum sunt cantata, oratoriul, concertul, sonata, opera (ca s nu
mai vorbim de rapsodie) -, toate acestea au adus muzica de jazz ntr-o
situaie paradoxal: s-a vzut pus n dezacord cu scopurile i mijloacele
trecutului, dar n acord cu experimentele avangardei deceniilor ase-apte
din secolul al XX-lea. Prnd s eueze ntre violenele, strile obsesionale
de tensiune ale stilului free i modalismul repetitiv al tradiiilor muzicale
africane, orientale, jazzul i-a pierdut popularitatea. Btrnii pstrtori ai
"sigiliilor" clasice i mai gseau public n slile de concert, modernii
tulburai de bop ori adepii discreiei expresive de factur cool se
nelegeau cu tinerii artiti nonconformiti, clieni ai localurilor n care
spiritul iconoclast ddea ambientului o not de libertate i poezie, att de
bine surprins de Boris Vian n articolele din revista "Jazz Hot" i n
romanul tragic Spuma zilelor.
Nemaifiind o afacere la fel de rentabil ca n perioada interbelic,
jazzul i-a pierdut rolul de primadon n repertoriile caselor de discuri
americane, care au preferat s reediteze succesele deceniilor trecute, s se
orienteze spre publicul tnr, pasionat de rock. Din aceste considerente, la
care mi permit' s adaug un anumit protecionism al concernelor
americane, dornice s vnd jazzmen autohtoni "siguri", dect tineri
europeni despre care se tia doar c experimenteaz, c sunt prea "culi",
jazzul prea c i duce traiul ntre vestigiile unui trecut glorios i rdcinile
africane, n care i cuta din nou salvarea (etno-jazz), De data asta,
contient.

Dar a venit anul 1969. Un absolvent al Academiei de muzic din

Berlin nfiina la Munchen "Ediiile de muzic contemporan" (ECM). La
nceput, o cas de discuri - acum un trust ce cuprinde cinci edituri de
nregistrri muzicale, pe care Manfred Eicher le conduce cu acelai succes.
Scopul su a fost s ofere jazzmen-ilor din cele dou Americi i din Europa
ansa de a-i cultiva creaia, de a se constitui ntr-o alternativ la jazzul
american. De altfel, era important ca alternativa s apar. Orict de muli
instrumentiti europeni i-ar fi nsuit la perfecie limbajul jazzului
american, nu puteau s intereseze casele de discuri de peste ocean. n cel
mai bun caz, dac se stabileau n S.U.A, erau asimilai, ajungnd
instrumentiti foarte buni n localuri selecte - i att. Se pot da attea
exemple de polonezi, cehi, rui sau romni care au avut aceast soart
(fericit, dac te gndeti doar la situaia material), nct nu mai insistm
aici. Totui, nu putem trece peste dou nume de virtuozi care au fcut
senzaie: polonezul Adam Makowicz i romnul Jancy Korossy,

404

Important este c Manfred Eicher a cultivat deopotriv jazzul

creativ improvizat, i creaia de tip academic european. Muzicieni ca [an
Garbarek, Dave Holland, Terje Rypdal, Keith [arrett, [ohn Sunnan, Arvo
Paart i muli alii i datoreaz cariera ncpnrii lui Manfred Eicher de
a ignora pericolul nevandabilitii discurilor produse de el. Iar din 1984,
cnd a nfiinat "Noile ediii de muzic contemporan", Eicher a gsit un
canal de promovare i a compozitorilor deprtai de jazz: Gybrgy Kurtag.
Arvo Paart, Alfred Schnittke, Meredith Monk, Steve Reich, Heinz Holliger,
[ohn Adams, Kim Kashkashian. Inteprei pe care i-am ascultat la festivaluri
de muzic clasic i contemporan, preum "George Enescu" - Gidon
Kremer, dar i valori nc necunoscute n Romnia (cvartetele .Keller" i
"Rosamunde", Dennis Russell) au acum nregistrri la ECM.
Consultnd lista cu lucrri editate pe cele aproape 1000 de albume
discografice publicate ca "Ediii de muzic contemporan", am neles c
Manfred Eicher i imagineaz fenomenul muzical al ultimelor decenii ca
un arbore nutrit din experiena de veacuri a europenilor, din seva ritmic,
spontaneitatea i puterea expresiv-imagistica jazzului. Ascultnd aproape
orice album discografiv ECM, nu mai poi considera jazzul doar n
termenii, nelesul i spiritul muzicii create de Louis Armstrong, Duke
Ellington, Count Basie i atia ali corifei. S-ar putea ca puri tii, aprtorii
jazzului, s-i piard respiraia citind aceste rnduri. i totui, aa cum nu
poi asculta la nesfrit doar Mozart, Debussy, Beethoven sau Stravinski,
nu .r-poti s te multumeti o viat cu celebrittile de ieri ale jazzului. i
ascultm, avem nevoie de toi aceti creatori de epoci i de stiluri, dar
simim nevoia de ceva n plus. Ceva ce exprim bucile mai mici sau mai
mari de cultur, pe care am reuit s le asimilm.
Manfred Eicher a atins o performan inaccesibil multor
organizatori ai festivalurilor de muzic contemporanacademic. Aceea de
a scoate muzica promovat de el din circuitul nchis al compozitorilor,
interpreilor i criticilor, de a-i asigura accesul la publicul din aproape toat
lumea, dac ne gndim c ECM are contracte de distribuie n 51 de ri.
Este o dovad a puterii acestui tip de muzic (scris, spontan sau mixt)
de a interesa, de a emoiona. Pentru c, dincolo de elementul coloristic,
sonor-expresiv (care, firete, nu ar fi de ajuns), n creaia unor Garbarek ori
Surman asculttorul gsete ecouri din creaia medieval, din folclorul
irlandez, din impresionismul francez, din tradiia african i din
experimentele valabile ale jumtii secunde de veac XX - totul neles,
filtrat i exprimat cu rafinament, echilibru, sim al umorului, distincie, bun
gust.
J

405

ANTIGONA RDULESCU & DAN DEDIU

MUZICA DE FILM: PRIVIRE ESTETICO-SEMIOTIC
Preambul
Un subiect ca muzica de film poate fi abordat din multe puncte de
vedere: poate fi privit pur muzical, funcional sau relaional. De asemenea,
ea poate fi privit sub raportul fenomenului, al istoriei i istoricitii ori al
sensului i comunicrii. Acesta din urm decurge din perspectiva semioiicii
i va constitui obiectul studiului de fa.
Este cunoscut faptul c atunci cnd filmul abia se nscuse, la grania
ntre secolele al XIX-lea i al XX-lea, muzica era nelipsit, ea izvornd de
sub degetele pianistului aezat lng ecran. naintea cuvntului, muzica a
slujit imaginii n aventura care s-a numit cea de-a aptea art cinematografia.
De la bun nceput trebuie s remarcm faptul c discuia pe
marginea uneia din coordonatele artei cinematografice i asum riscul de a
fi incomplet: muzica este doar o parte a mixturii ntre imaginea n micare,
culoare, gest i cuvnt. De aceea, contieni fiind de fragmentaritatea
cercetrii, ne asumm incompletitudinea judecilor i concluziilor. Ele vor
trebui privite cu precauie, constituind totui o baz de la care se poate
pleca n cercetrile ulterioare de profil.

Tipologii de

coninut i

tipologii

intenionale

Semiotica privete orice lucru sau fenomen n calitate de semn, iar

"instaurarea unui semn este un proces (numit semiosis) n care, la un
anumit moment, ceva nlocuiete altceva."270
Slujindu-se de cele trei componente - imagine, cuvnt, sunet -, filmul,
n ntregul su, poate fi interpretat ca un semn complex i poate fi
reprezentat cu ajutorul triunghiului semiotic: semnificantul - materialul
audio-vizual cu care venim n contact atunci cnd, prin faa ochilor notri,
se perind rnd pe rnd secvenele filmate - , semnificatul - nelesul su - i
Solomon Marcus, O incursiune n semiotic, n Paradigme universale llPornind de la un
zmbei, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p.57.

270

406

referentul - realitatea la care filmul trimite. Imaginea, cuvntul, sunetul,

examinate separat n comunicarea vizual, lingvistic i muzical, pot fi
catalogate drept subsemne care trimit fiecare la referentul su, nvecinat i
nu identic cu al celorlalte. mpreun se mpletesc i se completeaz, n
concentrarii diferite, n filmul ca produs final. Muzica nu traduce, ci
interpreteaz, imaginea susine prin concretee, iar replicile SUSin aciunea
filmului care se adreseaz n final publicului ca un tot unitar.
Este lesne de neles c, n funcie de tipul filmului - de aciune, de
dragoste, ecience-fiction, fantastic, poliist, documentar etc -, cu alte cuvinte
n funcie de coninut, mijloacele vor ine cont i vor exprima aceast
diversitate. Imagini alerte, cascadorii, fapte desfurate ntr-un ritm
accelerat au nevoie mai puin de cuvinte (cel mult replici scurte) i mai
mult de suportul unei muzici dttoare de adrenalin - afectivitatea,
spiritualitatea trec pe planul al doilea, fiziologicul fiind cel mai mult vizat.
Este o muzic a btilor rapide ale inimii, a pulsului ridicat i al respiraiei
ntretiate.

Acestor tipologii cinematografice de coninut li se suprapun

tipologiile intenionale: filmul comercial sau filmul de art, Ele pot aborda orice
coninut, putnd fi deopotriv producii SF, thriller ori sitcom-uri, numai c
tensiunea artistic i sensul pe care l vor exprima vor fi diferite. Acest
lucru se datoreaz i faptului c scopul, intenia ce stau la baza creaiei
cinematografice sunt foarte diverse, dar i pentru c adresantul, publicul
"int" (target) este foarte pestri.
Pe de-o parte, filmul comercial vrea s vnd ct mai mult, astfel
nct va prelua reete de succes - att n scenariu, montaj, ct i n muzic
(pentru a ne mrgini numai la cteva componente de baz) -, utiliznd o
noutate minim ntr-un registru cunoscut i acceptat de ctre toat audiena.
Cu alte cuvinte, filmul comercial este comercial pentru c folosete
reflexele, obinuintele unui auditoriu avid de variaie minimal i al crui
orizont de ateptare este foarte limitat.
Opiunile
filmului
comercial
sunt
re strnse,
dei
n
contemporaneitate se poate observa o "h"ansfigurare" a acestuia n direcia
obinerii unui statut mai bun din punct de vedere estetic. Superproducii
precum Harry Poiter sau Piraiii din Caraibe (n special ultimul din aceast
serie, intitulat La captul lumii, pe muzic de Hans Zimmer) aduc n primplan scene suprarealiste, parc decupate din pnzele lui Giorgio da Chirico
sau Salvador Dali, realizate cu mult umor i spirit ludic. Acest lucru este
mbucurtor, cci inseria unui timp cinematografic neobinuit n producia
comercial echivaleaz deja cu o spargere a tiparelor genului i o apropiere
de domeniul paideic al filmului.

407

Pe de alt parte, filmul de art este fie un film de autor (n care

regizorul scrie i scenariul, eventual i muzica, apoi joac i rolul principal
al peliculei), fie un film de o concepie nou asupra montajului, timpului,
personajelor, scenelor, scenariului etc. Aadar, filmul de art poate miza pe
dou variante: pe inovaie subiectiv sau pe cea obiectiv. Ambele se
caracterizeaz prin caracter ermetic, aluziv i prin transfigurare simbolic a
imaginilor, care devin suprafaa unui semnificaiimai adnci.
n cazul inovaiei subiective, ceea ce se poate numi film "de autor" cum e cazul lui Fellini, Antonioni, Hitchcock, Tarkovski, Mihalkov, iar la
noi Liviu Ciulei, Dan Pia, Mircea Danieliuc, Cristian Mungiu i Cristian
Nemescu - se poate defini ca emanaie video-auditiv a concepiei
autorului i reflex epic al acesteia. Muzica, aici, joac un rol figurativ.
Autorul filmului e prea puternic pentru a permite s i se amestece
inspiraia, astfel nct, de cele mai multe ori, apeleaz la ilustraie muzical,
aleas din muzica ce l-a impresionat, aadar dintr-un corpus de muzici pe
care le-a ascultat i asimilat. Este inutil s mai spunem c asistm la
spectacolul dictaturii artistice totale. Filmul de autor e fascinant pentru c
dezvluie personalitatea prometeic a regizorului, transformat ntr-un fac
ioturn imperial, postur amintind de cea a dirijorului unei orchestre. De
altfel, grija pentru scenariu i pentru muzic este n schimb mult mai mare
dect n alt tip de filme: n Viridiana lui Bunuel, de pild, Requiemul
mozartian i aduce contribuia la constituirea unui mesaj complex,
zguduitor.
Cellalt caz, n care se inoveaz n mod obiectiv pe diferite paliere scenariu, montaj, cadru, muzic, imagine, joc actoricesc - poate lua o
mulime de nfiri, n funcie de mixtura de noutate pe care o aduce n
joc i de numrul de parametri care intr n combinaie. Pentru a ne
menine n domeniul muzicii de film, vom spune c ea poate aduce o
atmosfer deosebit intr-un film de art. n acest cadru, muzica actioneaz
asemenea unui revelator, SCOnd la lumin o stare, o atitudine, un proces
imposibil de exprimat n alt fel. Sonoritatea general i motivele melodic 0ritmice, dac sunt gsite bine, "nvelesc" intreaga atmosfer a filmului cu
aura unei vibraii sufleteti unice, astfel cum se ntmpl n Cluza lui
Tarkovski, n muzica fimului Comma (Jerry Goldsmith apeleaz aici la un
arsenal de patru piane preparate i acionate pe corzi) sau n Lista lui
Schindler de Steven Spielberg, unde vioara lui Itzhak Perlman capt un rol
simbolic n economia filmului, explodnd emoional n secvenele din final.
I

408

Trei dimensiuni: iconic, indicial

simbolic

Charles S. Peirce distingea trei tipuri de semne dup relaia

semnificantului cu obiectul din realitate la care face trimitere. Astfel,
semnele pot fi iconice, indiciule i simbolice. Iar aceast clasificare poate
nsemna un punct de plecare n interpretarea din perspectiv semiotic a
rolului i locului pe care le joac muzica de film. S urmrim aceast idee.
Indicele este un semn al crui semnificant se aseamn n unele
privine cu obiectul la care face trimitere: semnul rutier cu semnificaia
" trecere de pietoni" este unul din exemplele date frecvent, ori
onomatopeele din limbajul natural.
"Un semn iconic este un semn bazat pe o anumit asemnare cu un
obiect real sau fictiv, de exemplu, o fotografie, o schem, o diagram." 271
Dat fiind faptul c ntre semn i referent exist proprieti comune,
altfel spus o legtur direct, denumit " natural" , nemediat de
semnificat, pare c nelegerea acestei categorii de semne nu necesit o
codificare a analogiei validat n timp de cultura n care funcioneaz ca
atare. La prima vedere (vom reveni puin mai trziu la aceast idee),
ntreaga muzic descriptiv ar intra n categoria semnelor iconice.
n cartea sa Fondemenis d'une semiologie de la musique, [ean-Iaques
Nattiez enumera i exemplifica cteva din posibilitile descriptive ale
muziciiv> astfel, ea poate exprima sonor micarea sau distana dintre
obiecte prin diferene de registru sau de intensiti, forma obiectelor prin
timbru, intensitate sau moduri de atac. n Carnaoalul animalelor sau n
Tablouri dintr-o expoziie, de pild, Saint-Saens, respectiv Musorgski las
impresia c mai mult picteaz cu sonoriti i regizeaz un spectacol de
lumini i umbre dect ar compune. Avem senzaia c prin faa ochilor,
ajutai de sensibilitatea urechii noastre, se perind personaje n carne i
oase, c le putem chiar atinge. Lumea filmului de animaie beneficiaz din
plin de plasticitatea muzicii n a contura un personaj sau altul care alearg,
zboar, se mic nencetat, d de bucluc sau i pclete rivalul. Universul
lui Mickey Mouse, Pinocchio, Tom i [erry, Willy Coyote sau mai modernii
Dexter sau [ohnny Bravo, ntmplrile prin care trec sunt din plin susinute
de partea muzical. Premiul Oscar primit de filmuleu1 n care Tom i Jerry
se ntrec, de fapt se lupt pe o scen cntnd la pian Liszt, se datoreaz
Klaus Oehler, Compendiu al semioticii lui Peircc, n Semnificaie i comunicare n lumea
(coordonator Solomon Marcus), Bucureti, Editura politic, 1985, p.61.
272 [ean-Iaques Nattiez, Fondements d'une semiologie de la musique, Paris, Union Generale, 1975,
v. cap. Poeibilitiile semiotice ale muzicii, p.147.
271

conicmpomn

409

extraordinarei suduri ntre imagine, poveste i muzica. Furtuna din

Pastorala beethovenian sau cavalcada uverturii la Wilhelm Tell de Rossini
i-au gsit loc, alturi de alte pagini clasice sau originale, n lumea
desenului animat. n toate aceste exemple, legtura "natural" ntre
semni.ficantul muzical i obiectul, situaia la care se face referire sunt puse
n eviden de prezena imaginii - icon al iconului, ntr-un lan al
similitudinilor menit s l ajute pe spectatorul-copil s neleag - la nivelul
capacitii sale mentale - filmul de pe micul sau marele ecran.
n categoria semnelor indiciale intr semnele afectate de obiectele la
care fac trimitere.
"Un indice este un semn care se afl intr-o relaie real, nu de reflectare,
cu obiectul, funcionnd ca indiciu sau referin, de exemplu, un stlp
indicator de drum, o giruet, vergea indicatoare, simptomele unei
boli."273

n acest caz, ntre semn i referent exist o legtur (neintenionat)

de contiguitate, de tipul relaiei ntre o cauz i efectul ei (fumul cauzat de
foc). n cazul unei legturi tot de contiguitate, dar intenionate, se vorbete
despre semnal (de pild culoarea roie a semaforului n codul rutier).
Pentru teoria comunicaiei, semnalul este un semn produs intenionat
pentru a servi drept indice. El este produs pentru a determina o reacie, un
anumit comportament din partea celui care l observ. Este interesant
poziia teoretic a Zofiei Lissa 274 care, din punct de vedere muzical,
consider citatul i leitmotivul drept semnale. n cazul citatului muzical,
este necesar, pentru nelegerea sa, stabilirea funciilor pe care le
ndeplinete n noul context n care apare. Memoria este n acest caz
indispensabil i constituie condiia apariiei n mintea asculttorului a
funciei de semnal a unui fragment care a mai fost auzit anterior n cadrul
aceleiai audiii sau a alteia anterioare. Memoria face posibil selecia i
trimiterea la original. Recunoaterea implic o cultur, cu ct mai larg, cu
att mai capabil s sesizeze i s integreze un corp strin ntr-un nou
organism. Autoarea strabilete trei pai necesari n interpretarea
semnalului/ citatului muzical:
el trebuie recunoscut i decupat din context
rolul su n noul context trebuie reconsiderat
se evalueaz raportul su cu lucrarea originar
Se nelege c, fiind un semn intenionat, semnalul cere un act
exegetic pentru a fi "dezlegat", un act hermeneutic, care l deosebete de un
273

Klaus Oehler, p.61.

de l.j.Nattiez.

274 citat

410

stimul oarecare. Pe aceast direcie, sunt luate n considerare cele mai

frecvente funcii ale citatului muzical:
poate simboliza un caracter expresiv (ca de exemplu autocitatul din
Nunta lui Figaro pe care Mozart l preia n acel Tafelmusik din ultimul act al
operei Dan Giovanni, sau momentul nostalgiei iubirii din Tristan i Isolda,
citat n Maetrii cntrei din Niirnberg)
poate asocia reprezentri ale unui spaiu geografic, timp istoric, ale
unui stil, epoc muzical etc.
poate face aluzie la un personaj sau situaie dramatic
poate determina efecte parodice, ironice, groteti275
n muzica de film, prin crearea unei reele bine conturate de
semnale, sub forma citatelor sau a leitmotivelor, se susin cu mare eficien
- la nivel indicial - firul narativ sau caracteristicile personajelor. Celebra
saga cinematograficRzboiul stelelor este un reper n acest sens. Costume,
machiaj, efecte speciale, dialecte mai mult sau mai puin inventate i teme
muzicale care definesc esena lor alctuiesc galeria ineditelor personaje n
asemenea msur, nct tind s ias ele nsele din contextul n care au fost
plasate, invadnd noi spaii i mijloace electronice, De cte ori nu am auzit
telefoanele mobile sunnd cu tema lui Vader i a Imperiului?...Dar acesta e
un nou context, cu o nou semnificaie ... De altfel, celebra tem eroic a
debutului din Star Wars nu este dect o reconfigurare a unei teme preluate
dintr-o simfonie de Bruckner, dup cum i armonia din tema deja evocat a
Imperiului, ori melodia temei euiokiior este preluat aproape fr nici o
schimbare din muzica lui Prokofiev, n special din baletul Romeo i [ulieia.
Dup aceeai reet s-a conceput trilogia Stpnul Inelului sau seria
din jurul ndrgitului Harry Potier. Geografii nscocire, un timp oscilnd
ntre un trecut imaginar i un viitor ndeprtat, ritualuri bizare, o istorie
paralel i nc multe alte componente, toate sunt susinute sonor de o
muzic sugestiv, inconfundabil. Deopotriv, exist geografii reale i
timpuri istorice care se susin muzical prin citat folcloric sau recreare n
manier popular.

Filmul romnesc cu subiect istoric, bunoar, poate intra n aceast

categorie: este suficient s amintim muzica lui Tiberiu Olah la filmul Mihai
Viteazul pentru a trece n revist funciile ndeplinite de temele muzicale
asociate personajelor (romni, turci, maghiari etc), momentului istoric
evocat (grandios), culturilor care se amestec/ se ciocnesc (pendulare ntre
Orient i Occident), un adevrat atlas muzical pentru spaiul romnesc i
zonele care fie l-au nconjurat, fie l-au invadat. Mecanismul semiotic de
factur indicial este i mai evident n parodii. Ele reiau n chei comice sau

275

Zofia Lissa,

citat

de J.J.Nattiez.

411

ironice, mergnd uneori pn la grotesc, teme i eroi din filme originale, iar
muzica este unul din mijloacele de apropiere (deformat) a copiei de
original.
n fine, categoria larg rspndit a semnelor simbolice completeaz
clasificarea lui Peirce. n privina lor, legtura cu referentul pe care l
desemneaz, la care fac trimitere, este pur convenional(nemotivat).
"Simbolul este un semn determinat numai n sensul unei anumite
interpretri care i se d, dar nu are nici o legtur fizic sau de
asemnare cu obiectul."276
Din acest punct de vedere, simbolul (din clasificarea
distinge de icon i indice.

peircean)

se

.Jconul i indexul reprezint relaii de semne ce caracterizeaz modul

natural ... fiind bazate pe respectiv pe asemnare (<<doar posedarea n
comun a unei caliti) sau pe legtur existenial (<<o coresponden n
fapt) - spre deosebire de simbol care aparine modului convenional i
reprezint o relaie caracterizat printr-o calitate imputat pentru a
cita incomparabila precizie de exprimare a lui Peirce,"277
Cultura n limitele creia semnele arbitrare iau natere este factorul
care le determin n mod obiectiv nelesul i care le face acceptabile sau
determin s fie acceptate de ctre utilizatorii lor. Chiar i n cazurile
semnelor considerate iconice, legtura natural a acestora cu referentul este
mai mult sau mai puin aparent: cucul i pitpa1acul din Pastorala lui
Beethoven sunt doar pete de culoare ntr-un cadru simbolic al tririi n
natur.

,,Motivarea sau simbolismul, cum a numit Saussure legtura

dintre semnificant sau operant i sunete sau obiecte, sunt relaii
graduale naturale ..,"278

parial

Arta muzical nu "fotografiaz", ci interpreteaz n limbajul ei inefabilul

unui anumit tip existenial. Semnele simbolice reprezint
"treapta cea mai nalt de dezvoltare a proceselor de semnificare i
expresia superioar a victoriilor pe care cultura le-a repurtat asupra
Klaus Oehler, p.61.
Thomas A. Sebeok, Iconicitate, n Semnificaie i comunicare n lumea contemporanii, p.113.
278 Martina Krampen, Saussure i dezvoltarea semiotogiei, n Semnificaie i comunicare n lumea
contemporan, p.78.

276

277

412

naturii.( ...) [Ele] au caracterul cel mai pronunat social, fiind generate
exclusiv prin puterea unei convenii pe care o comunitate de indivizi
istoricete constituit o poate instaura."279
Muzica de film, prin asocierea n mod deosebit cu vizualitatea
imaginilor, d impresia unui realism consecvent, a unui iconism mai
evident (n termenii clasificrii periciene a semnelor). Pentru muzicianul
familiarizat cu muzica programatic, "l"ealismul" plete n faa
complexitii mecanismului semiotic prin care sonoritatea extrem de bine
organizat este asociat cultural-obiectiv referentului su adevrat.
Comentnd cu mijloacele teoriei narativ-muzicale "cinematografica" creaie
a lui Musorgski - Tablouri dintr-o expoziie -, semioticianul Eero Tarasti
susine280 c din realist, muzica devine "absolut" ntr-un mecanism care
transform iconii, indicii i simbolurile externe n unele interne.
"n fiecare pictur, elementele realiste i descriptive mprumutate din
lumea natural, exterioar sunt ncorporate n discursul muzical, n
reeaua cinetic-energetic a textului muzical."281
S nu uitm ns c n Tablouri ..., muzica este privilegiat, este
"actorul" principal, relaia cu pictura fiind una superficial, pretext al
narativitii muzicale.
Tablourile au reprezentat impulsul, punctul de
pornire, dar cltoria are loc cu mijloacele specifice ale limbajului muzical
intr-att nct, spune Tarasti, privindu-le odat, tabloul pictat i cel
muzical, cel din urm, firesc, are puterea cea mai mare de sugestie. (Nu se
ntmpl acelai lucru n filmele inspirate de opere literare care, rareori, se
ridic la nlimea originalului, n acest caz puterea cuvntului i farmecul
narativitii literare avnd ntietate n comparaia cu "realismul"
imaginii?) Mai mult, muzica ce nsoete o pelicul filmic poate cpta
sensuri foarte diferite, n funcie de contextul imagistic n care apare. Astfel,
o muzic linitit poate fi transformat - fr nici o schimbare - ntr-una
agitat doar prin apelul la imagini atroce, la fel cum o muzic atroce poate
fi "surdinat" dac este folosit drept fond sonor al unor imagini mirifice.

279 Solomon Marcus, Semne despre semne, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1979, p.13.
280 Eero Tarasti, Music and Visual Arts, Pictures and Promenades - a Peircean Excursion into
the Semiosis of Musorgsky, n A TheOJ}' of Musical Semiotics, Indiana University Press,
Bloomington and Indianapolis, 1994.
281 "Within each picture, realistic and representational elements borrowed, from the
natural, externa! world are internalized into the musical discourse, into the kinetic-energetic
network of the rnusical text." Eero Tarasti, p.209. (trad. red.)

413

"Chiar i cel care a ascultat Tablourile lui Musorgski de nenumrate ori,

va fi surprins cnd va vedea picturile originale, acuarelele arhitectului
rus Vi:ktor Hartmann, sursa de inspiraie a compozitorului. Muzica i
poate crea propriile imagini interioare, pur virtuale n asemenea msur
nct formele concret vizuale pot provoca dezamgirea. Universul
fantastic creat exclusiv de muzic este att de puternic, nct atunci cnd
ntr-adevr vedem Marea Poart a Kievului, prin care am trecut de attea
ori, simim o frustrare i o estompare a lumii noastre fictive."282

Filmul, n general, este oglinda rsturnat a situaiei de mai sus:

ntoarce atenia de la muzic sau de la intriga scenariului, indreptnd-o
spre micarea, culoarea imaginilor. Filmul se bazeaz n multe cazuri pe
fora imaginii care acapareaz sensul iniial al celorlalte limbaje. O mic
mostr a acestei situaii poate fi dat din sfera reclamelor, a publicitii,
desigur, deprtndu-ne puin de lumea filmului, dar rmnnd n acelai
mediu: tema lui Verdi din Fora destinului funcioneaz aproape ca un
stimul muzical rupt de opera din care a fost extras. i devine astfel eticheta
unui anumit tip de bere. Deci, ntr-o postmodernitate care uneori amestec
n asemenea msur lucrurile, nct cu greu acestea i mai regsesc
valoarea iniial (dac vor fi avut-o vreodat), muzica joac rolul unui
simbol sonor ce manipuleaz contiine i poate fi pus uor n slujba
ctigului bnesc.

Datorit faptului c filmul este un mediu care se adreseaz unui

public mult mai numeros dect muzica pur sau literatura, suntem nevoii
s constatm c numrul de participani la perceperea acestui act artistic
influeneaz, vrnd-nevrnd, i mijloacele de expresie. De aceea, pelicula
schimb uneori perspectiva, servindu-se de muzic n loc de imagine:
soliti, formaii pop sau adevrate lagre devin emblema filmului: ne vin
n minte rapid filmele lui [ames Bond sau ultima versiune a Titanicului,
Beatles i povestea submarinului galben, dar i alte nenumrate alte filme
mai mult sau mai puin comerciale, sau peliculele muzicale care, de la
Sunetul muzicii la recentele Evita, Chicago sau Dreamgirls, sunt concepute n
jurul i pentru muzica lor. Alteori, pornesc de la valoarea incontestabil a
operei literare aflat la baza scenariului (caz amintit deja), succesul scontat
fiind, cel puin teoretic, asigurat de popularitatea operei literare.

.Even one who has heard Musorgsky's Pictures unnumerable times wiII experience
surprise on seeing the original paintings. aquarelles by the Russian architect Viktor
Hartmann, the source of inspiration for the cOl11poser. Music can create its own, inner and
purely virtual pictures so powerfuIly that concrete visual shapes can cause disappointment,
The fantastic universe produced by music alone is so intense that when we reaIly see the
Great Gate of Kiev, through which we have entered many times, we feel a frustration and a
fading of our fictive world." E. Tarasti, p.209.
282

414

n relaia cu limbajele crora li se altur pentru a constitui o

pelicul cinematografic, muzica poate avea, dup cum s-a vzut, diferite
funcii i tipuri de participare n actul comunicrii. Ea poate fi traductorul
imaginilor sau al textului (traducerile i ele pot fi mai proaste, de felul
celebrului [urcuusion al coanei Chiria, sau mai bune), partener important n
dialogul cu celelalte tipuri de limbaj sau chiar protagonist al filmului. De la
filmul comercial la cel de art, muzica este angrenat n felul su inedit de
exprimare ntr-o industrie de mare succes, n continu micare i
transformare.

Postludiu

muzic bun

nu poate salva un film prost, dup cum nici o

muzica proast nu poate declasa un film bun. Totul trebuie judecat
contextual i cu mult atenie n acest cadru n care imaginea joac rolul de
prim-plan, iar muzica pe cel de fundal. Dei rolul muzicii de film este unul
foarte divers, variind n funcie de scenariu i de "planul de zbor" al
regizorului, ea continu s rmn o ancilla, o sclav a imaginii. Ea nu se
poate substitui acesteia, dar fora sa nici nu poate fi ignorat. Desigur,
exist filme ce folosesc o ilustraie muzical minimal. Exist chiar filme ce
nu folosesc deloc muzic. Aceste filme ating "gradul zero" al muzicii de
film. De aici se poate ncepe construirea unor tipologii cantitative, precum
i a unor direcii semantice n ceea ce privete interpretarea prezenei
muzicii n acel context. Nu este uor a nfptui acest lucru. Analiza
cantitativ trebuie aadar realizat cu orice pre ntr-o cercetare
muzicologic serioas, cci reprezint o posibilitate de a interpreta obiectiv
rostul i rolul muzicii de film n economia produciei.
Mai sunt foarte multe de spus despre aceast tem. Promitem s
revenim cu un studiu mai amplu i n care s prezentm mai pe larg
problematicile specifice, aplicate i analizate, cum se cuvine, pe diferite
cazuri particulare.
Pn atunci,
dm
mai jos o bibliografie
corespunztoare,utilizabil celor care se preocup mai n detaliu de acest
domeniu.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

Anderson, Gillian B (1988). Music for Silent Films 1894-1929 (xlix+182 pp.).
Washington: Library of Congress. ISBN 0-8333-0580-9.
Bazelon, Irwin (1975). Knoioing the Score. Notes an Film Music (352 pp.).
New York: Arco, ISBN 0-668-05132-9.

415

Brown, Royal S (1994). Ooertones and Undetiones - Reading Film Musie (x +

396 pp.) Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
ISBN 0-520-08544-2.
Eisler, Hanns (1947). Composingfor the Filme (165 pp.). London: Dobson.
Evans, Mark (1975). Soundirack: ihe Music of the Movies. Hopkinson and
Blake.
Gorbman, Claudia (1987). Unheard Melodies (190 pp.) Bloomington &
London: Indiana University Press / BFI Publishing. (0-85170-209-0). ISBNO253-20436-4.
Hagen, Earle (1971). Scoring For Filme (253 pp.) New York: Criterion Books.
Karlin, Fred; Wright, Rayburn (1990). On the Track. A Guide to
contemporary film scoring (856 pp.) New York: Schinner Books (a division
of Macmillan Inc.). ISBN 0-02-873310-X.
Lacombe, Alain; Rocle, Claude (1979). La musique du film (516 pp.) Paris:
Editions van de Velde. ISBN 2-86299-005-1.
Lissa, Zofia (1965). Asthetik der Filmmusik (454 pp.) Berlin: Henschel
Verlag.
Mancini, Henry (1973). Sounds and Scores. A Practical Guide ta Projeesional
Orchestration (243 pp.) Greenwich (CT): Northridge Music. ISBN 0-89524060-2.
Miceli, Sergio (1982). La musica nel film. Arte e artigianato (343 pp.) Firenze:
Discanto Edizioni.
Miceli, Sergio (1994). Marrieone, la musica, il cinema (415 pp). Milano:
Ricordi / Mucchi.
Palmer, Christopher (1975). Mikl6s R6zsa. Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel.
ISBN 3-7651-0084-6.
Pauli, Hansjorg (1981). Filmmusi1c: Siummfilm (247 pp.) Stuttgart: KlettCotta. ISBN 3-12-936310-6.
Porcille, Franccis (1969). Presence de la musique ii l'ecran" (345+16 pp.) Paris:
Editions du Cerf.
Prendergast, Roy M (1977, 2nd ed. 1992). Film Music: a Neglected Art. The
history an techniques of a new ari ferm [rom sileni films to the preseni day (268
pp.). New York: W W Norton. ISBN 0-393-00862-2.
Rapee, Ema (1924) Motion Picture Moods for Pianists and Organists (678
pp.). New York: Schirmer (facsimile reprint 1974: Ama, New York). ISBN 0405-01635-2.
Romney, Jonathan; Wootton, Adrian (eds., 1995). Celluloid [ukebox.
Popular music and the Movies since the Fifties. London: British Film
Institute. ISBN O85170 5073.

416

R6zsa, Mikl6s (1982). Double Life. The Autobiographu of Milcl6s R6zsa,

Composer in the Golden Years of HollY'wood (224 pp.).Tunbridge Wells: Baton
Press. ISBN 0-85936-141-1.
Schmidt, Hans-Christian (1982). Filmmusik fur die Sekundarund
Studienstufe (120 pp.) Musik aktuell: Ana1ysen, Beispie1e, Kommentare, 4.
Kassel: Brenreiter, ISBN 3-7618-0675-2.
Skiles, Martin (1976). Iviusic Scoring for TV and Mohon Pictures (260 pp.).
Blue Ridge Summit PA: Tab. ISBN 0-8306-6779-2.
Tagg, Philip (2000) Kojak: 50 Seconds of Teletnsion Music (2nd edition, 424
pp.). New York: Mass Media Music Scholars' Press. ISBN 0-9701684-0-8.
First edition (1979, 301 pp.): Coteborg: Skrifter frn GMV 2. ISBN 91-7222235-2.
Tagg, Philip (ed) (1980). Film b/ussic, Mood Music and Popular Music Research
(90 pp.). Interviews, Converations, entretiens. Goteborg: Stencilled Papers
from the Musicology Department, #8002. ISSN 0349-3407.
Tagg, Philip (1989). 'An Anthropology of Stereoptypes in TV Music'.
Svensk tidskrij: fr musikforskning, 1989, pp.19-42 [Swedish Musicological
[ournal for 1989, Goteborg, 1990].
Tagg, Philip (1998).'Tritonal crime and "music as music'". Norme con ironie.
Scritii per i settant' anni di Ennio Morricone (ed. Sergio Mic eli, Laura
Gallenga, Lena Kokkaliari). Milano: Suvini Zerboni, pp. 273-312.
(Festschrift for Ennio Morricone's 70th birthday).
Thie1, Wolfgang (1981). Filmmusik in Geschichie und Gegenuiart (IIL 447 pp.).
Berlin: Henschelverlag.
Thompson, Ben. 'Pop and film: the Charisma crossover'. See Romney and
Wootton (1995: 32-41).
Weis, Elisabeth; Belton, John (eds., 1985). Film Sound : Theory and Practice
(464 pp). New York: Columbia University. ISBN 0-231-05637-0.
Winkler, Max: "The Origin of Film Music' (Films in Reoieto, 2:34, December
1951).

417