La methode: 1 acaaaaaiaripaii acl | ee gov 7 Stace ie ur Ld a o ORIGINED| Peis 2 rvoa st Nt) GRAND C DE TECHNIO oe iy D'OPENS ET, DE CITATIONS ye 9 3 te INSTRUMENTAU2 PYRE) tReet fs} 2), ROCK, MUSETTE=T CONTEMPORAINLIDE GUITAR, c’est le terme que nous avons choisi § pour présenter cette technique singuliére, qui consiste guitare plutét que d’y presser la pulpe des doigts, comme on le fait a l’ordinaire. Bottleneck, goulot de bouteille, guitare hawaiienne, kika kila, lap steel, Dobro, Hound Dog guitar, knife guitar, steel guitar, guitare slide, slide... d'autres dénominations conviendraient tout autant ; quoique l'emploi de chacune d’entre-elles n’évoque habituellement, soit un genre musical particulier, soit utilisation d’un accessoire précis, ou encore la tenue méme de linstrument. Nous aurions pu aussi, accordant notre confiance @ la machine & traduire de Bill Gates, parler de guitares de glissiére. our nous tirer de ce mauvais pas, un génial joueur de Dobro nommé Mike Auldridge, enregistra en mars 1974 avec Lowell George a la slide guitar électrique, et David Bromberg 4 la slide guitar acoustique un instrumental cecuménique intitulé « Everybody Slides ». Depuis, le mot SLIDE recouvre l'ensemble des maniéres cousines ou avunculaires qui permettent de faire ainsi crier la guitare, qu'elle soit acoustique, électrique ou dotée ¥ S Ci-dessus : Cyril d'un résonateur, tenue normalement ou posée & plat, LeFebvre par Manu et que l’on glisse sur ses cordes un couteau, un goulot 4 i Sandico (huile sur toile). de bouteille ou tout autre objet. ‘ S Ci-contre : Welssenbom (Coll. Francois Charle). UBE EN METAL au petit doigt de la main gauche et guitare tenue norma- lement, c'est le choix que nous avons fait ici pour une initiation aux principes de la slide guitar. Mais les styles abordés vont du Mississippi blues a la musique contemporaine en passant par le hula hawaiien et le musette parisien afin que chacun puisse adapter ce moyen @ ses propres aspirations musicales. Et si nous invoquons les grand maitres actuels ou anciens, c'est qu’ignorer leur jeu nous condamnerait a le répéter. Or, le musicien de slide guitar se doit détre unique, singulier, entre tous reconnaissable au premier glissé !Solomon Hoopii's Novelty Trio en 1927 avec, de gauche a droite : Lani McIntire, Sol Hoopii et Glenwood Leslie.oe Sommaire 6. HISTORIQUE, DE L’EXOTISME AU SLIDE GLOBAL 8. SLIDES ET USTENSILES DIVERS 10. LES GUITARES SLIDE 12. SCORDATURA, KI HO’ALU ET AUTRES OPEN TUNINGS. 13. BONNE TENUE GENERALE 14. EXERCICES DE SLIDE © Cd plages 1.8 10: Exercices n? 14 10 17. ACCORD ORDINAIRE. mi la ré sol si mi 18. « Slide my Broom » @ Cd plages 11 et 12 (play-back) - 20, « Skip Blues » @ Cd plage 13 22, « No Slack-a-hula » @ Cd plages 14 et 15 (play-back) - 24. Blues licks 25. OPEN AQ. mi la do# sol si mi « Strange Slack Experience » @ Cd plage 16 26. OPEN D. ré la ré fa# la ré © Cd plage 17 : Accord en open D - 28. « Things About to Slide my Way » @ Cd plages 18 et 19 (play-back) © Cd plage 20 : « D Shuffle » - 30. « Son’s Religion » @ Cd plages 21 (guitare), 22 (avec rythmique) et 23 (play-back) 32. « Poor Boy » @ Cd plage 24 - @ Cd plage 26 : « Poor Boy N° 2 » 34, Blues et country licks 35. OPEN D7. ré la do fa# laré © Cd plage 25 : Accord en open D7 - 35. « Roy Rag » @ Cd plages 27 et 28 (play-back) 37. OPEN G. ré sol ré sol si ré © Cd plage 29 : Accord en open G - 38. « Rollin’ and Slidin’ » @ Cd plages 30 et 31 (play-back) @ Cod plage 32 : « G shuffle » - 39. Les slants en Open G - 40. « Farewell Blues » @ Cd plages 33 et 34 (play-back) 42. « Stack 0’ Lee » @ Cd plages 35 et 36 (play-back) - 44. « Elle est raide » @ Cd plages 37 et 38 (play-back et seconde guitare) 46. « La Valse Gino (et Alex) » @ Cd plages 39 et 40 (play-back et seconde guitare) 48. « Moana Slide » @ Ca plages 41 et 42 (harmoniques) - 50. Harmoniques en Open G 52. OPEN Em7. mi la ré sol si ré © Ca plage 43 : Accord en open Em7 - 52. « Death » @ Cd plages 44 et 45 (play-back) 54. OPEN D6. ré la ré fa* si ré © Cd plage 46 : Accord en open D6 - 4. « Hawaii, visite guidée » @ Cd plages 49 et 50 (play-back) 56. « Honolulu Swing » @ Cd plages 47 et 48 (play-back) 58. LA SLIDE GUITAR ELECTRIQUE, POP ET CONTEMPORAINE Comment slident Ben Harper, Eric Clapton, Sonny Landreth, Ry Cooder. 63. PETITE NOMENCLATURE D’ACCORDAGES (TRES) SPECIAUX 64, LEXIQUE SLIDE 65. DISCOGRAPHIE SELECTIVE 66. DIAGRAMMES D’ACCORDS Une méthode écrite par Cyril LeFebvre. Conception et réalisation: L.N.L.E. Gaston pour Band A Part, Suivi éditorial: ‘Thomas Hammje. Musiques jouées par Cyril LeFebvre et Jean-Pierre Arnoux (batterie, percussions, programmations). Enregistrement : Jean-Pierre Amoux au Studio Foreément (SLT). Gravure musicale : A Tempo, Ilustrations: Gil Elvgren (22), Robert Crumb (32), Posada (52). Photos : Lucille Reyboz, Francois Charle, Agnés Verlinde, Pierre Avocat, Norman Seef (40), Intervision (61), Virgin Records (61). © 2001 Band A Part. Toutes reproductions rigoureusement interdites sans autorisation de Péditeur. Dépét légal: 4° trimestre 2001. Band A Part: 4, rue Marcel-Sembat - 93400 Saint-Ouen. BAP 02: 8 Historig we, au slide KIKA KILA Art de la glisse, la guitare hawaiienne est née a Hawaii. Comme le surf, et comme une simple lapa- lissade. C’était il y a un peu plus d'un siécle. On lui connait plusieurs papas possibles, tous fort plausibles, dont le trés officiel Joseph Kekuku, qui, un soir de 1889, dans le dortoir C du collége Kame- hameha d’Honolulu laissa accidentellement choir un peigne sur les cordes de sa guitare. En le ramassant, le peigne glissa sur les cordes et la guitare se mit & chanter comme un violon. Voila pour la légende. Cependant, David M. Kupihea, gardien des étangs royaux prétend que James Hoa, chef d’orchestre du Healani Glee Club, glissait non seulement un peigne, mais un couteau et des flacons de parfum sur sa guitare, ceci dés 1876. Une technique inspirée des marins hollandais joueurs de hummel, sorte d’épinette des Vosges posée sur les genoux que Yon frette de la main gauche avec un petit bout de bois. Armine Von Temsky penche plutét pour 1830, et Varrivée de vaqueros du Nouveau-Mexique venus capturer les taureaux offerts & Kamehameha ler en 1793 par le capitaine Vancouver, et deve- nus depuis lors prolifiques, sauvages et dévastateurs (les taureaux). Loc. casion pour les Hawaiiens, il est vrai, de devenir eux-mémes cow-boys et découvrir la guitare que ces « Espagnols » (prononcé « paniolos » en pidgin local) avaient apportée avec eux. Quant & Charles E. King, célébre chef d’orchestre et compositeur hawaiien, il reconnait importance de Joseph Kekuku dans la propaga- tion du jeu slide, mais prétend que c'est Gabriel Davion, fraichement débarqué des Indes, qui le premier joua de cette maniére en 1885 dans Je fameux dortoir C, la ot Kekuku aurait laissé tomber son peigne quatre ans plus tard. Une version bien aguichante quand on sait que depuis longtemps en Inde, le gottuvadyam, la vichitra vina et le svara mandala (ancienne- ment appelé swarabat sitar) se jouent en glissant sur les cordes un bloc de bois ou un galet. Quel qu’en fat Yauthentique inventeur, la guitare autrefois apportée dans les iles par les missionnaires protestants et les vaqueros mexicains est devenue kika kila - kika (guitare) kila (métal). Elle se pose maintenant a plat sur les genoux, et Ton glisse sur ses cordes un objet de métal (doit son nom) ou de verre & la place de la pulpe des doigts. Quand Hawaii d'un Dobro Hula “y envoie ses SS troupes (de charme) sur S le continent Monocorde américain d'Eddy Jones, a la < frappe avec un ~< Xs batonnet et slide a la I flasque de bourbon. Vahiné et palmier au dos "enotisme toute fin du xIxe siécle, l’instrument, rebaptisé natu- rellement guitare hawaiienne, suscite l'enthousiasme. Un peu plus tard, d’abord a la faveur de la comédie musicale new-yorkaise Bird Of Paradise en 1912, puis de l'apparition du Keoki Awai’s Royal Hawaiian Quar- tette a la Panama-Pacific Exhibition de San Francisco en 1915, Yengouement. devient tel que la nouvelle venue envahit les villes moyennes par le vaudeville joué dans leurs music-halls, gagne les campagnes par les chapiteaux des revues estivales Chautauqua, entre dans les foyers avec les phonographes. Une mode affermie par l’arrivée, au méme moment et du méme endroit, de l'ukulélé, des danseuses de hula lascives et peu vétues et de Duke Kahanamoku, double champion olympique de natation en 1912 et 1920, propagateur du surf dans le monde. Bientét, le blues, le ragtime, le jazz, le hillbilly, la valse mexicaine et la romance sont joués sur les guitares & la maniére des Hawaiiens, qui eux-mémes s‘approprient toutes ces musiques alors en grande faveur. Linstrument. se répand dans les Caraibes (Emery Cournard & Trinidad), en Amérique latine (Gaston Bueno Lobo dans Les Loups, avec Oscar Aleman), traverse l’Atlantique et vient séduire le Vieux Continent. En 1919, Kekuku joue dans le Bird of Paradise, dont la tournée européenne ne s'achévera qu’en 1927! Kanui enregistre & Paris. Les disques de Frank Ferera sont mondialement distribués, les émules proliférent. En France Gino Bordin, Alex Manara, Edouard Jaccovaci et bien d’autres. La mode se répand jusqu’en Gréce avec Kostas Bezos. Partout, on joue ainsi le répertoire des hulas et du hapa-haole aussi bien que les musiques locales ou en vogue. Gra- ce A Ernest Ka’ai dés 1919, puis Tau Moe, la guitare hawaiienne gagne également le Japon, la Chine, et de la Djakarta et les Molluques, puis vers 1927 conquiert les Indes, ol sa technique était née sur d’autres ins- truments & cordes quelques siécles auparavant. C’est, le cinéma de Bombay, de Bollywood, qui surtout Yutilise - et cela reste vrai aujourd'hui encore avec notamment Sunil Ganguly - jusqu’a ce que Van Shipley dans les années 1940, puis le célébre Brij Bhushan Kabra vingt ans plus tard, ne commencent a jouer les ragas ancestraux sur la guitare en employant la technique hawaiien- ne. La boucle est alors bouclée, et Ouroboros peut tranquillement continuer de se mordre la queue en signe d’éternel recommencement. de 1996. BOTTLENECK BLUES Au début du xe sicle, quand len- gouement pour le jeu hawaiien com- mence de se répandre en Amériquedu Nord, une maniére similaire apparait chez Jes musiciens noirs des états du sud. Quand certains d’entre-eux posent la guitare ou le banjo a plat. sur les genoux et glissent un couteau de poche sur les cordes ~ exactement comme le font les Hawaiiens -, d'autres conservent linstrument tenu a la maniére habituelle et enfilent le goulot brisé d’une bouteille sur le petit doigt ou ’annulaire de la main gauche. Ils obtiennent ainsi les mémes sons glissés tout en gardant certains doigts libres de fretter les cordes. C’est le jeu au bottleneck. Si, depuis les années 1970, nous affirmons sans crainte que le cheminement de la technique hawaiienne va de l'Inde & ® Honolulu avant que d’y retourner ~ une théo- @ tie plus largement acceptée aujourd’hui - il est difficile de se montrer aussi péremptoire * quant & linfluence des Hawaiiens sur la naissance du slide au bottleneck. Pourtant, personne n’a réussi & prouver qu'une quel- Elmore James. conque technique de ce genre existat chez les Peinture sous verre —_ Noirs d’Amérique au XiX° siécle ; ni en Afrique, de Susan Millon. ailleurs, et ce malgré les vaines tentatives ————— entreprises par certains ethnomusicologues pour raccrocher a tout prix le blues joué au bottleneck a Parc musical via le diddley-bow, cette corde d’acier que les Noirs du Sud tendent sur les cabanes en bois - et qui valut & Bo Diddley son sobriquet. Les exemples africains de bouteilles glissées sur les arcs a bouche sont tous récents, et l'on sait quelle importance eut Buddy Emmons sur l’adoption de la pedal steel par les joueurs de juju music comme Demola Adepoju (avec King Sunny Adé) ou Dele Abiodun. De plus, l'are musical est connu de toutes les ethnies du monde depuis la nuit des temps. Méme les Hawaiiens, qui avant l'arrivée de Thomme blanc ne connaissaient aucun instrument a cordes, possédaient un are & bouche taillé dans une tige végétale et appelé ‘ukeke. Et ce n'est pas non plus le monocorde frappé d’Eddy « One-String » Jones enregis- tré en 1960 a Los Angeles pour Takoma qui parviendra A nous convaincre d’une piste africaine atavique. Seule l’existence du « Damascus road experience » pour- rait véritablement troubler la filiation avec Honolulu. Dans cette relation de voyage, W.C. Handy prétend avoir vu & Tutwiller, Mississippi, un Noir jouer une guitare & plat en frottant les cordes d’un canif en... 1903! Si la mémoire du « pére du blues » est fiable, cette date semble apparemment fort précoce. En réalité, plusieurs troupes hawaiiennes se sont produites dans les grandes villes américaines dés les années 1890, et leurs artistes ont & cette occasion enregistré sur cylindres, méme si les machines pour lire ces supports n’étaient alors que curiosités scientifiques peu répandues. Nous savons par exemple que le Hawaiian Glee Club joua en 1901 dans plusieurs cités, et notamment a la Pan-American Exposition de Buffalo. De plus, Frank Ferera, né 4 Hono- lulu, jouait la guitare hawaiienne et l'ukulélé dans les spectacles de vaudeville itinérants dés 1900. Joseph Kekuku et July Paka Vavaient précédé quelques années auparavant. On imagine & quelle vitesse les musiciens des medecine shows ont assimilé et A gauche : Robert Johnson sur Lightnin’ Hopkins sur Muddy Waters. Totem de Charles Gillam. A droite : Triplate bois Fine Resophonic. Mousmée au slide biwa. répandu cette nouveauté capable de revigorer émoussée des badauds, acheteurs poten- tiels de leurs thériaques charlata- nesques. Malgré ces marques embarrassantes pour le musicologue que Vidée fixe africaine han- te, peut-étre y a-t-il eu réellement polygénisme, les Noirs du Mississippi découvrant en méme temps le méme moyen, sur le méme accor- dage en G Spanish, de faire chanter la guitare comme le fait le violon, alors instrument mélodique fort prisé (le guitariste slide Cryin’ Sam Collins est présenté s'accompagnant au « git-fiddle » ~ violon-guitare - sur une publicité des années 1920)? Quoi qu'il en soit, 18 oft 'Hawaiien joueur de hula cherche la note pure et les harmonies sophistiquées de la polyphonie occiden- tale, le bluesman en profite pour retrou- ver les modes aux harmoniques naturels que ne permet pas le frettage basé sur la gamme chro- matique tempérée, et les sonorités africaines toujours soulignées de sonnailles et autres bruits parasites. Mystérieuse- ment, les songsters au vaste réper- toire, comme Charley Patton, jouent le ragtime avec le couteau, et le blues au goulot de bouteille. Aussi mysté- rieusement, l'emploi du bottleneck est cir- conscrit au Mississippi - avec extension a Chicago lors de l’émigration vers le nord -, @ Atlanta, un peu a Memphis (tout proche), mais reste moins répandu par- tout ailleurs hors le fait d’artistes tels Blind Lemon Jefferson au Texas, ou Tampa Red, installé & Chicago dés le début des années 1920, individualités adeptes de cet art en dehors de toute tradition locale importante. Plus qu’un outil, le goulot de bouteille semble étre le signum d’un groupe, la marque d'une musique particu- ligre. D’ailleurs, jusqu’a l’arrivée des musiciens blancs anglais qui vont chercher & les imiter, seuls les Noirs jouent en slide au bottleneck, et uniquement du blues. Les guitar evangelists, par exemple, jouent la guitare posée & plat Depuis la déferlante rock, le slide est partout, qu’il soit joué a plat ou au bottleneck. Chez les Stones, les Beatles, les Allman Brothers, Little Feat... partout. Des musiciens comme Ry Cooder ou David Lindley en ont fait leur spé- cialité. Bobby Black, Buddy Emmons et Jerry Douglas Yont amené aux frontiéres de la country music. Et cela a continué avec un second revival blues porté par une nouvelle génération de jeunes guitaristes. Beaucoup de musiciens qui utilisent cette tech- nique en restent certes au blues ou a la country. Mais d’autres ont depuis longtemps franchi les fron- tigres de ces domaines, atteignant l'improvisation libre, le kitsch et les musiques anciennes ou lointaines. Gloire eux! Hank Williams par Roy Finster. (Coll. particuliére)n peut opérer & doigts nus. Et certains guitaristes n’hésitent pas a le faire, préférant comme Freddie Roulette le contact direct de la chair a l'acier. Mais avec des cordes a tirant assez fort, mieux vaut s’armer de quelques accessoires si Ton ne posséde pas les dons que déploient les chamanes-chirurgiens de Manille, enfoncant leurs mains dans les chairs sans l'aide d'un quelconque bistouri. De plus, médiators ou onglets permettent de réaliser avec plus de facili- té et de netteté trémolos et autres gruppettos. © Le médiator en plastique, bois, Celluloid ou écaille de tortue véritable, autrefois appelé plectre, ainsi que toutes les techniques de main droite qui lui sont liées, restent fort. utilisés par les solistes habitués a cette facon de jouer. Sur- tout si le jeu slide n’intervient que de maniére ponctuelle dans leur interprétation, D'aucuns emploient une technique mixte, avec un médiator entre le pouce et l’index et des onglets au majeur et & l'annulaire, comme Junior Brown ou Sonny Landreth. @ Lusage veut done que lon chausse des onglets (picks) aux pouce, index et majeur de la main droite. Le plus couramment, Vonglet de pouce est en plastique, ceux des doigts en métal. Mais certains préferent Vattaque brutale de longlet de pouce en métal, d’autres celle plus douce des onglets de doigts en Celluloid. I] faut essayer dans la boutique du revendeur. De toute fagon, l'essayage est obligatoire avant achat. Les onglets en métal destinés aux doigts se modélent afin d’épouser au mieux leur ux en Celluloid, non. Ils sont proposés en tailles diverses. avec soin. De méme pour l’onglet de pouce qui présente une pointe plus ou moins longue et large. Voyez au mieux, mais il doit serrer légérement et ne pas tourner sur lui-méme lorsque vous frappez la corde. On rencontrait autrefois des onglets en maillechort de marque National (réédités par Showcase 41), et des onglets de pouce transparents siglés Dobro. Aujourd’hui, les onglets de doigts portent les noms de Jim Dunlop, Herco, Pearce et Propik. Ils existent en différentes épaisseurs, appelées gauge en langue anglaise, indiquées par un chiffre, comme pour le tirant des cordes. Au commencement, optez pour les onglets assez légers, situés dans la partie gauche de la boite cloisonnée que vous tend le marchand. Prévoyez un petit stock d’avance. Le pick s’échappe facilement et sait se rendre introuvable, disparaissant plus vite et plus défini que la gracieuse comparse dans la malle des Indes du grand magicien Orient. @ Les joueurs Indiens, d’ailleurs, utilisent sur leurs instruments a cordes des onglets faits d’un fil d’acier, qui d'un seul tenant recouvre & la fois Yongle ct la pulpe du doigt. Ces mizrabs, comme ils les appellent, permettent des allers et retours avec un son égal et pr Mais les tortillons de raccordement tendent a mordre la chair, méme lorsqu’une mince gaine de matiére plastique entoure le fil au-dessus et au-dessous du doigt. En outre, ces musiciens fabriquent souvent eux-mémes leurs onglets, et les trouver en Europe se révéle difficile, voire onéreux. Dommage. @ Le steel bar. Historiquement, c'est done le peigne (en métal?) de Joseph Kekuku qui le pre- mier fut frotté sur les cordes d'une guitare, ou les flacons parfum de James Hoa. Préhistorique- ment, ce serait le bloc de bois ou le galet poli des Indiens des Indes. De toute fagon, les Hawaiiens y préférérent trés t6t un bloc d’acier plat, ou un tube de laiton, chromé ou non, creux, puis plein. D'autres | se servent de leur canif refermé, ou du manche | — métallique d'un couteau de table, et nomment leur technique knife guitar. One String Jones prend sa flasque de bourbon. Sam Chatmon, des Mis: sippi Sheiks, conte que certain guitariste manchot va squ’a attacher son couteau sur un pied de la table sine pour y frot- ter le manche de la guitare tout en pin- cant les cordes avec les doigts de la main du bras restant (dans les années 1940 & Hawaii, le prolixe Billy Lew Len fixe le steel bar sur un gant de boxe attaché au moignon de son bras gauche afin de remplacer, en une sorte d'algo- hallucinose, une main oubliée dans la machine-outil de I'atelier). Diautres utilisent le petit fer & repasser la dentelle, ou encore le revol- ver. Le plus souvent pour amuser la galerie, La légende veut méme que les deux frangines Plaster Casters aient fait couler dans le bronze cer- tains de leurs moulages réalisés sur des idoles Pop au sommet de la priapée afin de satisfaire aux fantasmes qu’habitent certains joueurs de lap steel. Considérons ceci comme une simple rumeur, Mais l'industrie a usiné dés les années 1920 une plaque en acier de cinq millimétres d’épaisseur gravée de motifs agrippants appelée steel bar en anglais (bloc, en francais), puis des déclinaisons plus ou moins ergo- nomiques avec variations des matiéres, de la céramique au bronze, de la Bakélite au bois, endorsées ou réellement inventées par un artiste de renom. La fabrication s'est ensuite stabilisée autour de deux modéles, toujours en usage aujourd’bui: le Stevens bar en profilé de bronze chromé, de tradition chez les | joueurs de Dobro bluegrass car facile & tenir et per mettant les hammers sur une seule corde chers & ce genre, et le bullet nose a extrémité arrondie, aux lon- gueur, poids et module adaptés selon que l'on slide une lap steel A six, huit, dix, douze cordes ou une pedal steel guitar, et fort pratique pour les split-string sur trois cordes. Il existe cependant d'autres modél le Tim Sheerhorn arrondi aux deux extrémités ou le Shubb-Pearse, compromis entre le Stevens et le bul- | let nose. Certains manufacturiers proposent toute une gamme industrielle ou artisanale dans les deux styles , commede base, tels Jim Dunlop (tone bars), Dobro, Rick Shubb, John Pearse, Bill Stroud, Jim Burden, Lap Dawg. Certains apportent des inno- vations: le Red Rajah est recouvert d'une matiére qui rend les glissements silencieux, le Sitar Bar (Dunlop) permet d’imiter le sitar indien, le Nick Manoloff (si on le trouve encore) est en bakélite, et Brozie (Bob Brozman) commercialise le Broz- O-Phonie, un bullet nose en inox au cul commo- dément creusé d'une petite niche accueillant le pouce lors des reverse slants. @ Le bottleneck. Si le steel bar, quel qu'il soit, se tient entre le pouce et les deux premiers doigts de la main gauche pour un jeu oi la guitare est posée a plat sur les genoux, le bottleneck, lui, se glisse a un doigt de cette méme main, permettant ainsi de tenir la guitare en position conventionnel- le et d'utiliser les autres doigts a éventuellement fretter les cordes. Le goulot de bouteille, dans sa traduction francaise littérale employée aujourd'hui de maniére courante, se fabrique réellement & partir du goulot d’une vraie bouteille. Celle qui contient le vin de Bordeaux posséde un goulot assez long et uniformément cylindrique. Ce qui est bien pratique. La bouteille de champagne n‘oflre pas ces avantages, mais son verre, lourd et épais procure plus de sustain (la note tient plus long- Oshu Monel Round Bar j Let Hit Ta iene ‘Ferte! if L itt ebtea sith fr Oshu Flat Bar nt ae Ochu Flat Bar Oshu Flat Bar he Uli Gutria wh i WISE bay athing bt OAC ‘Sorenies. Picks, steel bars et adjusters, des catalogues Oahu, Gibson 1939, et accessoires contemporains. tone shoes de souteneur, et ne souhaitaient guére entacher leur pimpant en arborant ce genre d’in- élégant tuyau au petit doigt. Seul Barbecue Bob en grande tenue de chef grillardin exhibe clairement sur une photo un ustensile assez court @ son auriculaire. Quant & Kokomo Arnold, le seul cliché connu le surprend sans guitare, assis noncha- lamment sur une chaise de style Marcel Breuer, le goulot prés de la bouche, encore solidaire de la bouteille de bourbon qu'il s’appréte & assécher, Parce que, bien sir, le goulot doit étre arraché & une bouteille vide. Sinon il faut, le cas échéant, Ja vider. Lindustrie luthiére a longtemps ignoré le slide creux qui se glisse au doigt. Depuis les années 1970, elle fabrique et distribue cependant divers modéles en verre ou en métal chromé. Terrie Lambert tourne un Moonshine Slide en céra- mique, Roy Rogers a dessiné un Pinky slide et Jean-Charles Dugain, en France, fagonne des slides luxueux dans I'ébne et I'aventurine, cette pierre que le mica paillette. Catégorie gizmo, notons le Sky Slide pas plus large qu’une bague, le Guitar Slide rotatif de Shubb Axys (un demi- tube en bronze réversible) et le Jet-Slide de Gary P. Romero laissant libres tous les doigts de la main gauche. Le Rock Slide, lui, possede un temps). Les joueurs américains (dans les pas de Duane Allman) aiment le flacon de sirop pour la toux de marque Coricidin. Deux techniques s‘affrontent lorsqu’il s'agit de détacher proprement le col de la bouteille. La premiére consiste & emprunter au miroitier son diamant. La secon- de suivre les diverses instructions que donnent les traités de méca- nique populaire ou de récréations scientifiques, notamment celle de nouer une ficelle imbibée d’alcool autour du goulot, & l'endroit désiré, puis de la briler. Le verre, en principe, doit casser net. Limportant est d’obtenir une brisure qui ne coupe pas le doigt. Si vous choisissez le champagne, les techniques de cassure restent les mémes. S'y ajoutent la bouteille sabrée, ou, solution plus élégante encore, le guillotinage l'aide d’une de ces machines décrites par Marcel Duchamp qui faisaient selon lui la joie des noctambules dans les night- clubs du Pigalle des années 1930. Mais, comme I’on sait, le verre est matériau fragile, Beaucoup de joucurs lui préferent le laiton, chromé ou non, Un tube de diamétre 23 mm et épaisseur 3 ou 4 mm la demande fait parfaitement l'affaire. Reste a déterminer la longueur du tube ou du goulot de bouteille. Votre technique de main gauche fera la préférence. Si vous frettez peu les cordes avec les doigts de la main gauche, un tube ou un goulot d’une longueur égale a la largeur de la touche - environ 60 & 70 mm - permettra des accords au slide sur six cordes, et done six notes. Pour un jeu oii les doigts de la main gauche doivent rester libres afin de réaliser les accords, choisissez un slide court. Tampa Red, mais aussi Mississippi Fred McDowell et. Earl Hooker utili- saient seulement la lévre du gou- lot ou une bague assez large. On ne sait trop quels slides avaient la faveur des bluesmen des années 1920 et 1930. Ils posaient dans le studio du pho- tographe sur leur trente-et-un, avec tuxedo de marié et two- TAWALIAN STE } | | - | réédités, qui équipaient ses guitares Danelectro et tines) Harm, 35 — 7-10 7—~ 5 3+ 5-345~7- Glissez maintenant, tou- jours sur la 1" corde, du sol au la, du si au ré, ou en redescendant, du si au la et du mi auré, soit en stac- cato, soit en attaquant la note a la frette précédente, Puis passez du sol au la sans repincer la corde. Et ensuite du sol au la et encore au si avec une seule attaque de main droite. Vérifiez de temps a autre votre justesse avec I’har- monique correspondant. © Exercice n° 6: Pull Off (indiqué par un P) Il s‘agit maintenant d’utiliser la 1” corde a vide. Frettez au slide un sol, et soulevez pour faire résonner un mi & vide, sans repincer la corde. Recommencez avec un la, un si, un mi 12° frette en intercalant entre chaque note un mi corde a vide. @ Exercice n° 7: Hammer (indiqué par un H) H H H y | se HSI. H SI. HSI H SI. H SI. — — — — ~~ 0—~5—0—~3— 0 7 010 0-1: Méme principe, mais inverse, le hammer (H) consiste & pincer la corde a vide, puis de poser le slide sans repincer cette corde. Par exemple, 1" corde de mi & vide, puis la en posant le slide au-dessus de la 5° frette. Poursuivez avec un sol, un si, un ré en commencant toujours par la corde a vide. © Exercice n° 8: Dis lors que vous mai- trisez sur une corde, aussi bien la note en harmonique qu’en sli de, essayez ce premier effet du genre « épatez vos amis & Pheure de Vapéritif !»: | Harmonique 1" corde, | 12° case, puis slide dbs la premiere case, juste aprés le sillet, pour attraper cet harmonique au vol et le monter jusqu’a la 5* frette (puis la T, et encore la 10° et la 12° si vous le désirez), Afin de réussir ce tour, index main gauche ne doit pas étouffer la corde, Seul le slide reste en contact avec elle. Cest la premiére exception au son clair que nous avons essayé d'obte- nir jusque-Ia. Ce ne sera pas la derniére es Harmonique sans étoutfer la cordeCd plages 9 a 10 @ Exercice n° 9: Les notes internes @ Exercice n° 10: Les accords en slide — — — — | 4 E E9 z oe | jo anes @& -12—2 5 er 9 7 2 5 h 9 7 2 | H3—_— 2 Eo —(0} 0 (0 0 AT B7 Poe | $— 4 | = SS oe °) | # wa \ 0 2 EE o— 2 — —|-2 HB) — 0) 2 Il s'agit des notes que Ton va chercher & Tintérieur de la touche, en fait sur les cordes autres que la 1". Pour cela, soit on maintient le slide sur toutes les cordes, bien étouffées, soit on le pique sur une seule corde & la fois, avec son extrémité, sans toucher les autres, niles étouffer. Chaque note doit sonner juste, claire ct unique. Entrainement immédiat avec une gamme de blues en E (mi majeur) qui va se révéler fort utile dés notre premier table morceau. Détachez chaque note en staccato, puis en attaquant une frette au- dessous. Slidez ensuite de l'une & l'autre. Intercalez des cordes & vide avant ou apres. Ajoutez des harmoniques de temps & autre. Bref, essayez toutes les recettes étudiées précédemment, mais surtout, faites chanter vos notes, Le slide est un organe vocal, une syrinx, il chante la mélodie! Premiére corde slidée et cordes aigués étouffées avec index. Une guitare accordée de maniére usuelle offre beaucoup moins de pos. sibilités d’accords, réalisés avec le seul slide sur plusieurs cordes, qu'une autre guitare en open tuning (accord ouvert). Mais aprés les exercices sur une seule corde, on peut essayer avec deux, puis avec trois. Les Hawaiiens et les musiciens de country slident toutes les notes et n’aiment pas utiliser les cordes & vide, sauf pour certains effets. Ils choisissent done des tonalités autres que celle de l'open choisi A Lopposé, les bluesmen jouent uniquement dans la tonalité oit l'ins- trument est accordé. Dans le cas précis qui nous occupe actuellement, celui d'une guitare accordée de maniére ordinaire, restons dans notre tonalité de E (mi maj)) Les positions d’accords sur deux et trois cordes sont. ass et pratiques pour jouer une grille de blues. Encore une fois: méme si l'accord slidé n’a que deux notes, on ne doit pas en entendre trois! ou plus! z nombreuses Cing cordes slidées sur la méme frette et étouffées avec les doigts.oy A i i e mi la ré sol si mi Le jeu de slide nécessite un accordage spécial. Ainsi le voulaient en Ou mieux encore, ne pas se réaccorder du tout, puisqu’il n’utilise son tout cas les traditions, qu’elles fussent d’Hawaii ou du Mississippi. Bien _goulot de bouteille qu’en certaines occasions, lorsqu’'un morceau parti- plus, la mélodie ou la chanson déterminaient souvent I’'adoption culier, ou la hauteur du soleil dans le ciel l'exige. d'un accordage particulier. Ceci en blues comme en slack key. Phil Johnson a publié une méthode de slide utilisant uniquement Un peu comme le mode musical, l'astrologie et la hauteur du Paccordage standard, trés justement intitulée Slide Guitar as a soleil dans le ciel se lient quand il faut choisir telle ou telle Second Language. Bt les petits inventeurs rivalisent d'ingénio- nouba dans la musique arabe, tel ou tel raga dans la musique sité pour dessiner le slide parfait. Celui qui laisse libres les indienne. A chaque événement sa musique, & chaque musique doigts de la main gauche. son open tuning. On prétend que Muddy Waters jouait les mémes notes & l'iden- Le joueur moderne ne s'embarrasse plus guére de ces consi- tique sur une guitare accordée A V'ordinaire ou une autre dans un dérations, quasi-religieuses méme si la religion est souvent paienne. _quelconque open. Il préfere s’accorder selon le moyen qui lui semble le mieux adapté A —_Suivons son exemple, prenons la guitare sans n'y rien toucher. Yobtention du maximum d’accords les plus sophistiqués avec le moins Et commencons par le commencement, la base, le fondement du blues de gymnastiques possibles, qu’elles soient du cerveau ou du poignet. Chicago, né dans le Yazoo River Basin, Mississippi. Blues Licks WwwyY Si. SI. fo—2-—3-<4 [9—2-—-3-—4———1@ Cd plages Il et I2 @ — Slide My Broom mi la ré sol si mi Les spécialistes fixent la date d’apparition du Chicago blues a l'année 1948 avec les succes de Muddy Waters, ! Can't Be Satisfied, et d’Elmore James, Dust My Broom. Deux chansons accompagnées & la guitare slide, comme celles de leurs collégues d’alors, Robert Nighthawk, Lowell Fulson ou Earl Hooker. Une cinquantaine d’années aprés sa naissance, la musique des anciens esclaves établis dans le sud agricole des Etats- Unis a franchi la Mason & Dixon Line pour fuir avec ses artistes vers les grandes villes industrielles du Nord, chassée, comme eux, par la machine a cueillir le coton et le racisme ordinaire. Le blues est devenu urbain. Il se chante derriére un micro, devant un orchestre constitué de batterie, piano, harmonica, contrebasse, et guitares électrifiées & un prix enfin abordable. Avec ce soutien ryth- mique et mélodique le guitariste peut étoffer son jeu de soliste, n'ayant plus a fournir en méme temps lignes de basses, accords, percussions sur la table et pitreries de toutes sortes, comme autrefois, quand il se retrouvait seul & faire danser toute la nuit l'éméchée et turbulente clien- téle de la barrelhouse locale. Une technique plus simple (voila pourquoi nous commencons par elle). Sinon, le blues lui-méme a gardé ses par- ticularismes poétiques et musicaux. Les mélodies, souvent accompa- gnées d’un schéma harmonique occidental de trois accords, pourraient, parfaitement se contenter d'un seul, comme dans les temps anciens. Dailleurs, quand Chester Burnett, vedette Memphis sous le pseudo «The Howling Wolf», céde aux supplications de Leonard Chess .et débarque A Chicago en 1952 dans une voiture & 5000 $ et autant en liquide dans la poche (sirement le seul dans ce cas), il demande & Vorchestre de jouer inexorablement le toujours méme accord afin de rendre plus envoiitants encore ses hurlements de loup-garou déjanté. En dehors de quelques compositions originales, notamment celles du prolixe Willie Dixon, les artistes se fournissent pour lessentiel au réper- toire traditionnel. Ainsi, le Dust My Broom d’Elmore James est. un classique du Delta connu sous d’autres noms, et déja repris en 1936 par Robert Johnson, qui 'avait & cette occasion habillé de basses boogie plus urbaines. Une version oi il n'use pas de slide. Pas plus qu'il n’en use dans Sweet Home Chicago, célébre pour sa méprise toponymique (bien compréhensible quand on sait qu’'avant Chicago, la Cate Ouest fut la terre promise paradisiaque de Pexode « California or bust » déclenché par la Grande Dépression de 1929), Pourtant, ces deux titres repris de Johnson restent parmi les plus joués au slide aujourd'hui. « Slide My Broom » utilise la structure moderne ou le riff vient aprés la phrase chantée, et non pendant, comme le faisait Robert Johnson. Ici, le riff est ternaire, quand la rythmique est binaire. Un peu a l'inverse du Chuck Berry période Chess, jouant binaire ‘sur une base ternaire menée par le pianiste blues Otis Spann. C'etait, il est vrai, du rock'n'roll. 2——0~4— 2—0E E chant, riff Si. ‘12 Az: 12 12-——$1 212-12 McKinley Morganfield par Sue Millon. (Coll. Pop Galerie)© Cd plage 13 Skip Blues mi la ré sol si mi Comme a son habitude, Skip James se dérobe aux regards pour régler un de ses accordages diaboliques. Lorsqu’ll s’agit de blues, le Mississippi Delta ~ ou plus simplement le Delta - ne désigne pas le lieu géologique ott le fleuve Mississippi se jette dans le golfe du Mexique, mais le Yazoo River Basin. Un triangle que John Fahey situe et délimite ainsi dans sa thése sur Charley Patton: « Son apex est au nord Marked Tree, en Arkansas, sa base se trace entre Vicksburg a l'ouest et Durant a lest, tous deux dans l'état du Mississippi ». Un morceau de Sud somme toute assez petit avec sa centaine de kilométres de hauteur et une base d’a peine trente, dont Ja frontiére a l’est, longe Memphis sans l’inclure. De cette parcelle de terres grasses vient le blues du Delta, et ses repré- sentants, de Muddy Waters au Howlin’ Wolf, de Robert Johnson & John Lee Hooker. De 1a surgit aussi un jour Nehemiah « Skip » James. Une sorte d’abducté par les Martiens si lon compare son style a celui de ses contemporains et proches Charley Patton, Son House, Ishmon Bracey et autres Willie Brown. Pendant les années trente, il chante ses propres blues uniquement dans un registre trés aigu, avec ce que le sapeur- ambianceur zairois Papa Wemba appelle une voix de cog, symbole en Afrique de virilité. II s’accompagne parfois au piano, ce qui & ’époque constitue Je seul exemple de country blues sur un tel instrument. II fait montre d’une terrifiante vélocité a la guitare, et en joue comme per- sonne autour de lui, ni ailleurs, d’ailleurs (la légende veut qu'il inventait toutes sortes d’open tunings et, comme le trompettiste Kid Ory, recou- vrait sa main d’un mouchoir afin que personne ne lui pique ses plans). Redécouvert révérend de I'église baptiste durant les sixties, peu avant sa mort, il enregistrera de nouveau ses anciens succés, et fournira ainsi aul groupe britannique Cream le tube I’m So Glad. Cest la mélodie de ce blues que nous avons choisie. Skip James Faccompagnait avec une guitare accordée en D min. (ré la ré fala ré) - un open rare - et sans bottleneck, accessoire que jamais il Piutilisa. Raison de plus pour le faire, et avec une guitare accordée comme a lordinaire. Sans tenir compte du tempo original particuliérement enlevé, la version proposée ici se joue assez lentement, en picking a la main droite, comme la ballade country qu'elle aurait tres bien pu étre. Sat Gat ty st-4 slide-- 7—7-7—7 7 JSF ——7——7==6 0 On peut ajouter rubato lent avec les doigts Variantes : 5° mesure 3° mesureNo Slack-a-hulda mi la ré sol si mi @ Cd plages Id et 15 wo Le premier open a supplanter avec succés le G Spanish low bass fut mis au point dés les années 1920 par Solomon - dit Sol ~ Hoopii (dont le nom devrait aujourd'hui s’orthographier Ho’opi'i). Il s'agi sait d’un accordage comportant une sixiéme. Son intérét réside dans la facilité qu'il donne pour obtenir des accords mineurs, et aussi de sixiéme, bien entendu, avec le slide paralléle aux frettes. Des accords fréquemment utilisés dans une musique hawaiienne remaniée au contact des harmonisations occidentales. A partir de cette petite modification fondatrice, la plupart des nouveaux accor- dages inventés par les Hawaiiens, ou les musiciens qui jouent dans ce style, contiendront au moins une corde donnant la sixiéme, et. donc le mineur relatif. Or, avec l'accordage ordinaire (mi la ré sol si mi), on obtient un bel accord de A6 en posant le slide sur les quatre premitres cordes au-dessus de la 2° frette, tout en laissant les 5° et 6° cordes a vide. Un accord particuliérement exo- tique quand on le glisse vers autres frettes. Le No Slack-a-Hula s'empare de cette particularité pour évoquer les musiques que Don Ho, Johnny Pineapple, Arthur Lyman ou Martin Denny déver- >) saient pendant les années 1950 et 1960 C dans les tiki bars de la céte ouest amé- ze ¥ ricaine, Des lieux chargés d'une poésie de paradis en toc (on devrait les appe- ler Tikitsch Bars), comme furent les Don the Beachcomber, les Trader Vic's, le Walt Disney's Enchanted Tiki Room avec systéme « audio animatronic » et la Jungle Room du King, qui, a peine détruits (sauf Graceland), sont en passe de redevenir hype. Le son doit étre le plus clair possible. Bien étouffer les cordes derriére le slide pour éviter les harmoniques inversés. Les doigts de la main gauche ne frettent aucune note, on peut donc s‘essayer avec la guitare a plat sur les genoux. La sonorité en sera d'autant plus limpide. Et hawaiienne. Ci-dessus : Tapa, statue de heiau et casse-téte de Kannibal, emblémes des tiki bars. Ci-contre : vahiné de carnaval par Gil Elvgren.SI Ab6 = AG AG AG AM7 AG AG Ab6 D AG AM7 Sl. AM7 Am3 Blues Licks en Accord Orelinaire mi la ré sol si mi Les licks sont ces petites phrases musicales toutes faites que l'on insére a loisir en ouverture, en final ou entre les différentes sections harmoniques. Elles pourraient s'appeler formules idiomatiques, tant elles appartiennent a un language musical précis. Ici, blues. Ailleurs country ou hawaiien, oO @ 1211-1 12—12-11—11-10- 1 3—-3-3—2-2-2-1-1-1 @ @ 0-2~5-75— 2-0-2 5—75-3-0———_——_ —2—0-2 12-10 8@ Cd plage l6 8 AD : Strange Slack Experience mi la do# sol si mi Quoi que prétende Phil Johnson avec son « Second Language », le slide en accordage ordinaire rencontre vite ses limites. Alors certains se lan- cent tout de méme a bouger une mécanique. Ils descendent par exemple le mi aigu en ré et obtiennent ce qu'ils appellent un false G, un faux open de G maj., un accord entrouvert, donc. Un certain Kirk Loran- ge a édité une méthode slide en Dropped D : ré la ré sol si mi, d'autres vont jusqu’a dérégler deux mécaniques, et descendent les deux mi, gra- ve et aigu, en ré. Pourquoi pas ? Depuis la scordatura du xvr' siécle, cha- cun y a été de son open personnel. Comme celui du slide, des picks et autres accessoires, le choix de l'accordage est affaire de commodité intime. D'aucuns gardent méme jalousement au secret leur propre organisation des degrés entre les cordes. Pour ne pas étre en reste, et surtout vous donner I'envie d'en trouver d'autres, voici un open qui posséde plusieurs attraits. D'abord celui de Jinédit, car 4 ma connaissance, personne ne I'a jamais utilisé. Ensuite, celui de la facilité, puisqu’il suffit pour l'obtenir de descendre la 4° corde d'un-demi ton, de ré en do#, sans toucher & aucune autre. Enfin, et clest Open A9 - Shuffle Ja son intérét essentiel, ce minuscule changement vous bascule dans une autre dimension, a un endroit oii vos gestes familiers entrainent des conséquences musicales inattendues. Et ceci par le fait d'un simple petit demi-ton en dessous de la note habituelle sur une seule corde. Presque un accident. C'est que vous tombez ainsi exactement sur la figure d'accord de neu- vieme qu'emploient beaucoup de jazzmen et bluesmen, de Django & T-Bone Walker. Une coloration musicale telle que l'on se gardera bien d'utiliser inconsidérément cet open au-dela de la présente expérience. Conservons le schema I-lI-V-IV-V-IV-1 du « No Slack Hula » en accordage ordinaire, avec toujours le | a la 2° frette. Nous ne sommes plus en la, mais en si, la fondamentale encore sur la 5° corde, cette fois a la 2° frette et non plus a vide. Et comme cela sonne plus swing que tiki art, changeons la rythmique. Une mélodie légérement différente se dessine naturellement. Une piéce instrumentale tout autre vient d'éclore. rere | ooo 13 xxx | wx hn coo | =m | | pod ox Neensi @ Open D ré la ré fa# la ré A partir de Vaccord ordinaire, détendre d'un ton les 1” et 6° cordes, de mi en ré, en se calant sur la 4e corde, déja en ré. Détendre ensuite la 2° corde d'un ton, de si en la, en se calant sur la 5° corde, déja en la Détendre enfin la 3° corde d'un demi-ton, de sol en fai. Vérifier la note en frettant la 4° corde & Ja 4° case. Les écarts entre les cordes a vide sont ceux que l'on obtiendrait en posant les doigts sur la touche en position de mi majeur d'une guitare accordée comme & lordinaire. Mais le résultat fait sonner un accord de ré majeur puisque nous avons détendu les cordes en place de les mon- ter jusqu'au mi majeur (ceci uniquement pour des raisons de tension des cordes). Lemploi de open D précéde I'époque oft on commenga de songer A glisser un objet dur et lisse sur les cordes. Il est parfois surnommé Vas- topol ou Vestopol, corruption évidente de « Sebastopol », un hit signé Henry Wurrol qui connut un immense succés pendant les années 1880, et se devait d'étre interprété a la guitare selon cet. accordage de ré majeur. Cet open fut toujours, et reste encore aujourd'hui un favori des blues- men. Particuligrement de ceux qui affectionnent de jouer en positon de mi majeur avec un accordage ordinaire, puisqu'ils retrouvent ainsi le méme écart entre les deux premiéres cordes, et donc les mémes sché- mas mélodiques. Les musiciens de country music, lorsqu'ils I'utilisent, y préférent sou- vent la version high bass fa# la ré fa# la ré. Mais ce n'est pas systématique. QUELQUES FIGURES DE BASSES BLUES Sur un méme motif Basse obstinée (étouffée) mélodique, on peut ajouter pas des basses d'accompagnement choisies en fonction du style bluesy recherche.Basse alternée 2 = Ci-dessous : un slant sur trois cordes pour l’open D. Cette position ne concerne que les Ire et 3¢ cordes. LES ACCORDS JOUES DE BIAIS (SLANTS) Habituelle au jeu de slide sur une guitare posée & plat, cette technique peut s'adapter au bottleneck sans provoquer trop de torsions doulow- reuses du poignet si l'on s'en tient a certains endroits de la touche, et aux quatre premieres cordes seulement. Les Anglo-Saxons appellent ces positions : slants. MAJEURS, MINEURS ET QUARTES EN OPEN D Il s'agit de poser le slide de biais au-dessus de deux frettes voisines. Pour composer les accords en Open D, seules les D G G positions sur les I" et 3° cordes, et les 2° et 4° cordes offrent un intérét. Le slide sur la 2° corde a la 5° frette et la 4° corde ala 4° frette fait entendre le méme accord que les |* et 3° cordes a vide mais permet de passer d'un ré majeur a un sol majeur avec beaucoup d'élégance, juste en laissant pivoter le poignet. Une position identique peut étre comprise comme un accord majeur ou un autre, mineur. Ainsi, le slant I" corde 7° frette et 3° corde 6° frette s'entend la mineur ou fa majeur selon la tonique. Et bien sir, les descentes sur deux notes glisseront avec grace et souplesse. A Gm Am descente en D descente en G@ Cd plages 18 et 19 tcmmecn ____ Things About to Slide My Way ré la ré fa# la ré Né Hudson Whittaker en Géorgie américaine, élevé en Floride et émigré & Chicago au début des années 1920, Tampa Red connut un succés considérable das son premier disque, enregistré en 1928 avec Georgia Tom, pianiste et chef d'orchestre de Ma Rainey. «It's Tight Like That », ragtime blues au tex- te pimenté d'allusions trés décolletées fut fredonné par toute l'Amérique, repris dans les sermons, inclus au répertoire des formations swing des musi- ciens blancs, et servit de fondement au style hokum, sorte de fox-trot obligatoirement licencieux, voire porno. Jusqu'en 1932, les deux compéres enchainérent chansons dans le genre dit risqué, et parodies, comme celle du « How Long, How Long Blues » de Leroy Carr que le travesti Frankie « Half Pint » Jaxon ponctue de geignements explicites. La, Georgia Tom se convertit pour devenir Thomas A. Dorsey, l'un des plus grands compositeurs du gospel moderne. Tampa Red, surnommé « The Gui- tar Wizard », continua seul a déployer un jeu pur, mélodique et fluide ott J'on ne slide qu'une seule corde a la fois. Un style qui s'adapte parfaitement a la guitare électrique et va fortement influencer Muddy Waters, Elmore James, Earl Hooker et Robert Nigh- thawk. Devenu héte d'accueil pour les jeunes musiciens débarquant de plus en plus nombreux a Chicago, Tampa Red retrouvera le succés en 1949 avec « When Things Go Wrong with You (It Hurts Me Too) », repris notamment par Elmore James. Quant & son surnom de Tampa Red, il vient, pour le Tampa, de son enfance dans cette ville de Floride, et pour le Red, de son appartenan- ce ethnique. Hudson Whittaker n'était pas vraiment Noir, ni vraiment. Blanc, d'ailleurs. Plutat Indien, Red. Mais une sorte d'amnésie collecti- ve s'abat, méme dans le monde de la musique, des quil s'agit du peuple natif de ‘Amérique. Pourtant, le sang des Natives coule dans les veines de bien des musiciens. Lorsqu'ils fuyaient les plantations de coton ou désertaient l'armée des « Buffalo Soldiers » (a la peau aussi sombre que Tampa Red (ci-contre) a Chicago et June Renegade (ci-dessous) a New Orleans, authentiques Black Indians. celle des soldats de la légion de Saint-George pen- dant la Révolution Francaise), les Noirs trouvaient refuge dans les tribus indiennes non encore soumises a T'esclavage. Les liaient la pratique de cultes ani- mistes et la lutte contre un ennemi commun. La nation Séminole (chantée par Tampa Red) comptait, parmi ses chefs des Noirs échappés du servage, lorsque, acculée dans le fond de la poche que consti- tue la Floride, elle réussit au début du x1x* siecle & vaincre une armée américaine jusque-la invincible Listés dans la colonne : Noirs, pour éviter d'évoquer l'existence des mélanges, June Renegade, les Wild Magnolias ou Eddie Clearwater montent sur scéne le chef emplumé, en authentiques Black Indians de Congo Square, quand beaucoup d'autres montrent moins dlostentation dans leur appartenance a la race indienne. Un dénombrement ne tiendrait pas ici, de Charley Patton a Jimi Hendrix ct Ben Harper en passant par l'ineroyable Jenks Tex Carman, qui accompagnait A la guitare hawaiienne ses cow-boy songs chantés en langue cherokee. Ce « Tampa Blues » fait écho au « Sittin’ On Top Of the World » des Mississippi Sheiks, et au « Things ‘Bout Coming My Way » de Tampa Red, quil rebaptisa plus tard « It Hurts Me Too ». La mélodie est jouée slide sur une rythmique boogie fournie par la basse ou une autre guitare. Mme avec le soutien du piano de Georgia Tom, Tampa Red y ajoutait un accompagnement de basses et d'accords assez complexe joué en méme temps avec le pouce. Nous Tindiquons seulement dans les exemples.Open D (Ré, La, Ré, Fa#, La, Ré) - Shuffle D G Gm Ago. a 3 Si. Si. Sl. Si. S| si. SI. Si. = 0% 4-5 —p 7 7 7 7- 6-7-4 4+ 7— = 4- 0-5-5 «7-530 aux doigts Variations Fin au début ala mesure 7 5—5—5—5—3© Cd plages 21, 22 et 23 Son’s Religion ré la ré fa# la ré Pour frustre qu'il paraisse a |'écoute des enregistrements effectués pen- dant les années 1920, le jeu de guitare des premiers bluesmen présente de redoutables difficultés techniques & qui veut le saisir bien. Il y a peu de duos, encore moins d'orchestres, et le chanteur, qui s'accompagne lui-méme, doit réaliser sur l'instrument tout la fois un contre-chant, ou des riffs, et une rythmique en syncopes ott la basse intervient & des moments inattendus, certainement en souvenir d'une Afrique lointaine (quoique la technique de banjo dite frailing - qu'employait Dock Boggs - oi I'on frappe la cinquiéme corde en bour- don sur un contretemps a la croche, ou le tracé fantasque des basses chez le iodeleur aveugle Riley Pucketts, guita- riste des Skilett Lickers, appar- tiennent 4 une tradition de musiciens blancs d'origine européenne). Tommy Johnson (iodeleur lui aussi) place des lignes de basses inversées (« Big Road Blues ») ou anticipe le temps sur la croche avec la corde grave (« Bye Bye Blues »), Willie Brown alterne temps et contretemps dans sa figure de basse (« Future Blues »), quand Charley Patton et Son House multiplient les complica- tions. Robert Hicks, surnommé Barbecue Bob car grillardin profes- sionnel, a gravé avant 1930 une cin- quantaine de titres dont le groove tres spécial tient dans une ryth- mique faite de réponses du slide & des basses particuliérement inatten- dues. Il joue sur une guitare douze! cordes, instrument fort populairé dans sa ville d'Atlanta, of résidait également, entre deux périples, l'ex- traordinaire Blind Willie McTell - dont le jeu de basses n'est pas mal non plus dans le genre versatile Robert Johnson, d'une extraordinaire perméabilité, passe d'une technique l'autre sans difficulté aucune. Basse obstinée («Last Fair Deal Gone Down»), basses alternées («They're Red Hot»), syncopées (« Terraplane Blues»), boogie (« Rambling On My Mind»)... il suffit d'apprendre & jouer son répertoire pour posséder presque toutes les formules d'accom- pagnement. Et encore, ne s'agit-il que des enregistrements, puisque les témoins d’époque rapportent qu'il interprétait sur scéne « Yes Sir, ‘That's My Baby » et « Blue Heaven » ! ‘Son House par Susan Milon (Coll. Pop Galerie). En haut, Son House par Tommy Cheng (Coll. Pop Galerie). SON HOUSE «Son's Religion » présente une basse étouffee obstinée, mais surtout obstinément placée sur le contretemps, et lui seul. Ce n'est pas aisé a maintenir de maniére imperturbable. Il le faut pourtant. La petite phrase sur les cordes graves permet justement de retomber sur ses pieds plus facilement. Attention ! Cela nécessite beaucoup de naturel. C'est un coup & prendre plus que laboutissement de répétitions fastidieuses. Tentez si vous le désirez la «méthode fulgurante » de Busoni, mais rappelez-vous surtout ce que Brillat-Savarin disait a propos de Barbecue Bob : «On devient saucier, on nait rotisseur ».Si. 12——$10—12 12——$10—1 0 o———__3 0@ Cd plage 24 Poor Boy Voici le genre de gemme que l'on peut puiser dans le vaste et insondable réservoir qu'est la chanson populaire américaine. Nick Toshes en a stirement. dégotté une version germanique en runes sur un manuscrit du vi* siécle. En tout cas, le poéte amé- ricain unanimiste et futuriste (dans le sens ot Tétaient respectivement Jules Romains et Mari- netti) Carl Sandburg avait collecté cette blues- ballad en vue de son important recueil de 1927 « American Songbag » établi avec Garrison Keillor. Sandburg raconte comment un jour il s'arréta lon- guement au bord d'un chemin pour tenter de sai- sir le texte d'un holler que chantait un groupe douvriers agricoles noirs au labeur dans le champ voisin. Il finit par en comprendre les paroles. Elles disaient : « Qu'est-ce qui fout ce Blanc a glander les mains dans les poches pendant qu'on s'échine comme des bétes ? ». On voit par la quelle incom- préhension peut rencontrer dans son ingrate tache le collecteur de chansons populaires, fut-il unanimiste et futuriste. ré la ré fa# la ré ‘K Teltite p and Music of CHARLIE PAT by Stephen Cale and Gayle Wardlow Booker T.- dit Bukka - Washington White, tonton de BB King, chanta « Poor Boy » pour la Library of Congress, s'accompagnant a la guitare slide accordée en open D. John Fahey, redécouvreur de Bukka White et sur les traces de Charley Patton dés 1958 reprit cette interprétation, I'augmenta d'une introduction énigmatique et d'un pont élégant, puis lenregistra dans une version bien entendu instrumentale (Fahey ne chantait jamais). Cétait a !@poque de son incarnation Blind Joe Death, mythique musicien « qui jouait d'une guitare faite dans un cercueil de nouveau-né ». Leo Kottke, protégé de Fahey, proposa plus tard sa propre vision de ce classique, truffee d'étonnantes ornementations tout emplies de country flavour. Les basses alternées se jouent en picking avec le pouce de la main droite. Frontispice d'une biographie de Charlie Patton orné d'un portrait par Robert Crumb. (1987, Yazoo) _ Poot Boy w2 ré la do fa la ré @ Cd plage 26 Pour l'instant, il ne sagit pas de commencer a entrevoir toutes les nouvelles possibilités quioffre le fait de s'accorder avec un open comportant une septiéme mineure. Simplement partir de open D, descendre la quatriéme corde d'un ton, jusqu'au do, et rejouer le « Poor Boy » exactement a lidentique avec ce nouvel accordage (voir page 36). Liatmosphére devient soudain totalement autre. Viennent se glisser des accords diminués et toutes sortes d'autres bizarreries. Vous pouvez en augmenter leffet et le nombre en frappant la quatriéme corde plus souvent, ou a d'autres moments que dans la version précédente. Les ornementations country ne fonctionnent pas toutes, mais vous en découvrirez d'autres, impossibles a réaliser avec un autre accordage que celui-la. Comme dans. « Strange Slack », changer la note d'une seule corde a vide vous fait changer dunivers. C'est certainement ce que les mu: ont de tous temps chercher a obtenir en reaccordant leur guitare de mille maniéres. Jonh Fahey dans les années 1960.G Bb D DM7 A G D DM7 G Bb A D) Blues Licks en Open D © = é * ce 12 1 10 12—11—11—10 —10- 3 2) 1 7 3 3-2 2-1——1 oe t 5 0—o 0 —0 0. o—o 0 0 o—o0 0— °°} @ Cd plage 25 3 Cpen D7 ré la do fa# la ré A partir de open D (ré majeur), on détend la 4° corde d'un ton, de ré en do. Historiquement apparu aux Btats-Unis pendant les années 1920, apres le C# mineur, l'open D7 s'est d'abord présenté comme un accord de mi majeur grossi d'une septiéme mineure (ré) rejetée aprés la 6 corde, et doublée 8 octave. Soit : ré ré (@ Y'octave) mi si mi sol# si mi, ce qui nécessite d'ajouter deux cordes supplémentaires. Ce fut l'Octa-Chorda de Roy Smeck et de Sam Moore, dont I'usage est en quelque sorte per- © Cd plages 27 et 28 Le ragtime, tel que le composaient pour le pia- no Scott Joplin, James Scott ou Joseph Lamb ne fut véritablement transposé pour la guitare qu'a partir des années 1960, lorsque Dave Van Ronk commenga de s'y essayer. Mais la popula- rité de cette musique était telle a I'entrée du xxe sicle que naquit alors une adaptation a la guitare, ceuvre d'artistes brillants si Yon consi- dére Blind Blake, Blind Gary Davis ou Blind Lemon Jefferson (sans que cette musique soit réservée aux seuls aveugles). Un genre appelé plus tard ragtime blues par les musicologues, ott se retrouvent le tempo, la syncope systéma- tique, les mélodies et les progressions d'accords du ragtime classique, souvent augmentés de textes nonsensiques, ou a sous-entendus grivois, dits ou chantés. Ce rag se jouait aussi en slide, comme le montrent le « Spoonful » de Charley Patton et tout le répertoire hokum de Tampa Red. Il évolua vers encore plus de truculence technique avec invention des opens de septi¢me et de treiziéme, et I'avénement de virtuoses tel Roy Smeck. Chose assez cocasse, le premier enregistrement d'un guitariste de blues rural noir américain est un ragtime instrumental joué slide. Il s'agit du célébre « Guitar Rag », gravé par Sylvester Weaver & New York en 1923, et entre deux séances pour la chanteuse Sara Martin. Weaver grille in extremis la politesse 4 Roy Smeck, en studio le 3 juillet 1924 avec sa seule guitare pour accompagner le « Hoodoo Blues » de Bessie Brown. Par contre, Smeck apparaitra en 1926 dans le premier Vitaphone, un petit film musical de trois minutes ancétre du Scopitone et du vidéo- 1926-1949 pétué par Freddie Roulette avec sa lap-steel huit cordes en E7 high bass : ré ré (a l'unisson) sol# si mi sol# si mi, En France, Gino Bordin se contentait de sept cordes sur sa Selmer Maccaferri en open E7 : mi si ré mi sol si mi. Afin de conserver & notre guitare toute son intégrité physique, nous pré- férons cet open D7 Low Bass qui, sans offrir autant de possibilités que les accordages décrits ci-dessus, n'en posséde pas moins leur parfum inimitable clip, et inaugurera plus tard, encore sur support Vitaphone, I'écran partagé en quatre (I'héral- dique dit écartelé en croix), ot le méme musi- cien apparait dans chaque fenétre en jouant d'un instrument autre, mais toujours musicale- ment synchronisé. Tl faut dire que notre homme, né en 1900 a Rea- ding, Pennsylvanie, pratiquait indifféremment guitare, ukulélé, banjo, harmonica et. guitare hawaiienne avec une extravagante virtuosité, augmentée de jonglages et clowneries, sympto- matique de la musique klezmer des Juifs ashké- nazes d'Europe Centrale appliquée au jazz, ou plutét au swing. De ce lignage, sont aussi issus Dave Apollon a la mandoline, Milton « Mezz » Mezzrow a la clarinette, et bien stir Spike Jones (Lindley Murray) aux percussions. En somme, Charley Patton et King Bennie Nawahi étaient loin d'étre les seuls a se livrer avec les guitares slide aux bouffonneries qui divertissent tant le public. Comptons aujour- d'hui Bob Brozman parmi les vaillants descendants de cette dynastie. Hommage au maitre, a son colléque new-yorkais Andy Sannella et & leurs confréres de San Francisco Velma Truett and Harry George, « Roy Rag» accumule les clichés du ragtime blues : mélodie en accords débutant sur le VI selon le schema VI, Il, V, |, basses roulantes, et accords diminués partiels montés toutes les quatre frettes afin de paraitre complétement diminués. Partition et tablature en page 36 re@ Cd plages 27 et 28 sas nn aan Roy Rag Open D7 (Ré, La, Do, Fat, La, Ré) - Shuffle B7 E7 G7dim D7 B7 E7 AT D7 Ct? C7@ Cd plage 29 Cpen G ré sol ré sol si ré Si'on est accordé de maniére ordinaire (mi la ré sol si mi), il faut des- cendre les 1° et 6° cordes d'un ton, du mi au ré, en prenant pour réfé- rence le ré a vide de la 4° corde. Puis descendre la 5* corde d'un ton, du la au sol, en se calant sur le sol & vide de la 3° corde. Et enfin réajuster le tout, puisque ces changements influent sur la tension des autres cordes. Accordé en open D (ré la ré fai la ré), on descend la 5° corde d'un ton, de laa sol en frettant la 6 corde a la 5' case pour obtenir le méme sol. Puis on monte la 3° corde d'un-demi ton, du fa# au sol en prenant la 5° corde comme référence (sol a l'octave inférieure). Pour terminer, on monte la 2' corde d'un ton, du la au si, en frettant la 3° corde ala 4° case afin de vérifier la justesse. Les cordes égrenées & vide donnent un sol majeur, puisque nous avons choisi de détendre les cordes, mais le schéma est celui d'un la majeur fretté & la deuxiéme case. II faut se le rappeler au moment oi l'on cherche I'emplacement. des notes sur la touche. Le banjo, instrument d'origine africaine dont I'existence est attestée en Martinique dés 1678, s'accordait en open G bien avant que ce schéma ne soit appliqué a la guitare. On appelle souvent l'open G, Spanish, parce qu'utilisé dans les années 1830 pour jouer sur la guitare une piéce instrumentale intitulée « Spanish Fandango », et les Hawaiiens le nom- ment toujours ainsi, mais également Taro Patch. Ce fut le premier open quils employérent dans le jeu slack key. Sa popularité dans le Pacifique est restée intacte, Blues licks en Open G Sl. oy Si. —~3 3 ° ° Sl SI Sl SI Sl. si. Sl maa S| Sl P atan 12- A 0- 36-7 3 2 1 5647 FE 42 12~11- 11~10- 10-+-12—5 —— 6 +7 3 3™<2 2™1 1—o 5647 CA = H3—o—0—0 0 0 0—5 = 6-7 o—0—0 0 0 0 variante 2e mesure P 5—5—5—5~3—0© Cd plages 30 et 31 Rollin’ anc Slidin’ ré sol ré sol si ré Parce qu'il enregistra en novembre 1936 «Me and The Devil» et «Cross Road Blues», une légende conte depuis les années 1980 que Robert Johnson avait signé avec Satan, & minuit, a un carrefour, un pacte stipulant qu'il échangeait son ame contre le génie musical qu'on lui confit ensuite. Depuis lors, nombreux sont les apprentis bluesmen a la recherche de l'avantageux commergant, ou de l'un de ses baphomets en magasin franchisé. On les voit errer la nuit aux croisées des chemins, ne trouvant le plus souvent dans la gargote au bord de la route que quelque diablesse fardée, préte, contre quelque mon- naie et une ame déja perdue, & ouvrir grand les portes d'un enfer pavé de bonnes inventions telles lalcool, le sexe, la drogue et méme le rock'n'roll. Avant cela, un autre Johnson, prénommé Tommy, se voyait attribué le fameux négoce avec Lucifer. Mais Robert Johnson semble vouloir cristalliser sur sa figure tous les poncifs du genre, accommodement démoniaque compris. Foin de sa vie privée, aussi exemplaire fiit-elle, ses enregistrements connaissent un engouement réitéré par chaque nouvelle généra- tion de musiciens, alors que de son vivant, seul « Terraplane Blues » connut quelque succés. C'est que cet artiste présente une double modernité (on pourrait le comparer & Alfred Jarry, refermant la porte du Symbolisme pour entrer dans le modernisme du xx" siécle). De ses mentors, Son House ou Tommy Johnson, il a appris le style ancien du Open G (Ré, Sol, Ré, Sol, Si, Ré) .> Si. P ian 53-03 553-073 Delta et I'a transcendé, en méme temps quill assi- milait les genres nouveaux 4 travers disques et voyages & Detroit, New York et jusqu'au Canada. Ainsi, il reprend avec talent le Mississippi blues ancestral (« Walking Blues», « Preaching Blues »), emprunte a Kokomo Arnold (« Sweet Home Chica- g0 »), Big Bill Broonzy et le hokum (« 32-20 Blues », «They're Red Hot »), Skip James (« Hellhound on My Trail »), Leroy Carr / Srapper Blackwell (« Love In Vain », « Kind-Hearted Woman ») et 4 une autre grande vedette d'alors, Lonnie Johnson (« From Four Till Late» et surtout «Malted Milk»). Certains disent méme que Robert profitait de son homonymie avec Lonnie pour, tels les Village People interchan- geables, prendre des contrats & son nom. Le boogie ternaire de ses basses la guitare mar- quera le blues Chicago et le Blues Boom anglais, ses rythmiques binaires du Delta persisteront dans le R&B, le funk et le hip hop. Johnny Winter par Norman Seef pour le magazine Rolling Stone (1970). « Rollin’ and Slidin' » retrouve les procédes des « Roll and Tumble Blues », version fondatrice par Willie Newburn, « Gravel Road Blues » de Fred McDowell, «Goin' to Brownsville » de Furry Lewis, « Travelling Riverside » et « If | Had Possession over Judgement Day » de Robert Johnson, et dautres titres similaires joués par Rory Gallagher, Johnny Winter, Sonny Landreth ou Roy Rogers. 5:3 5:3 7—5—0—3—5 ——|—-7—5—0—3—5-I s'agit de poser le slide de biais au-dessus de deux frettes voisines, sur les 1° et 2° cordes pour les tierces, 1" et 3° pour les sixtes Si les tierces identiques se trouvent & d'autres endroits avec le slide paralléle aux frettes, les positions de biais permettent des descentes (ou des montées) aux notes liées beaucoup Slanis en Open G TIERCES ET SIXTES EN OPEN G Notons aussi qu'une méme position de biais sur les deux premiéres cordes peut étre com- prise comme un accord majeur, mineur ou de neuviéme selon la tonalité de |'accompagne- ment. Ainsi, le slant 1” corde 9° frette, 2’ corde 8° frette peut s'entendre comme un sol majeur, un mi mineur ou un la neuviéme. plus coulées et chantantes. G sixte tierce c D mmm PES Le slide posé de biais sur les deux frettes successives de deux ou trois cordes contigués permet les accords a la tierce (I" et 2’ corde) ou ala sixte (I* et 3° corde). Descente en tierces bP b Equivalences 2-11 —10 — s—_ — F-12111 8 Descente en tierces et sixtes my _—© Cd plages 33 et 34 Farewell Blues ré sol ré sol si ré Dans son « Manifeste du futurisme » de janvier 1909, Marinetti décla- rait : « Nous chanterons.... les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux d'acier bridés de longs tuyaux...», et son comparse musicien Russolo enchainait : « Nous nous amuserons a orchestrer idéalement... les tintamarres différents des clemins de fer souterrains...». Depuis son invention, le cheval de feu des Indiens ins- pire poétes, musiciens, mystiques et psychanalystes. Tout le monde a essayé de « faire le train » avec des instruments de musique. Bien avant les piéces ferroviaires de Steve Reich, John Fahey et Albert Marcoeur, et peut-dtre sans avoir entendu les prophéties futuristes, le compositeur américain Harry Partch avait fabriqué le Blo-Boy, un énorme soufflet décoré d'un motif art nouveau. Doté de sifflets de bois et de métal - comme les quills de locomotive accordés -, on l'actionne avec le pied, et il imite & merveille le train longeant la borderline mexicaine. Partch disait de son instrument : « II ne fait qu'une seule chose, mais il I'a fait parfaitement ». Dans la musique populaire, c'est souvent & harmonica qu'échoit Ja tache d'exécuter cette contrefagon. On ne compte plus les harmonicistes dont ce pastiche, souvent brillant, est devenu le cheval de bataille. Ceci de Sonny Terry au ‘Trio Raisner. L'emploi de la guitare au méme usage est presque aussi fréquent. Surtout la guitare jouée slide. Dans ce domaine, le pompon revient pour sir au « Farewell Blues » de Roy Smeck, encore lui. Il est vrai que les versions de Sol Hoopii ou d'Eddie Bush avec le Los Angeles Biltmore Hotel Trio (sous le titre «Clowing The Strings ») ne manquent pas d’intérét ; Bukka White a enregistré un « Panama Limited » fort réaliste, et le « The Caissons Go Rolling Along » de I'Indien Cherokee Jenks « Tex » Carman compte par- mi les chefs-d'ceuvre du ferroutage musical. Mais il faut avoir vu « Inter- national Rhythms », ce film Vitaphone des années 1930 oi, en compa- gnie de ses Aloha Islanders, Roy Smeck, armé d'une lap steel électrique six cordes invente la wha-wha en actionnant le bouton de grave/aigu, supprime les attaques des notes avec l'autre bouton, de volume celui-la (étaient-ce déja des potentiométres ?), joue de chaque cété du slide, monte et descend des harmoniques inversés, et racle les frettes dans un fracas de rails hyperréaliste. C'est un feu d’artifice & ce jour inégalé. Un miracle de musique descriptive devant lequel on se découvre. M. Gagne, dans son «Histoire des miracles » daté 1960, écrivait & ce propos : « Quand je passe devant les vapeurs des chemins de fer, L'Esprit divin me fait surnaturellement soulever mon chapeau et me dit que sans I'in- tervention céleste, les locomotives ne marcheraient pas, faute de trac- tion ». Théme instrumental traditionnel au Territory Jazz (dont la notoriete ne dépasse pas une ville ou une région, méme sur disque), « Farewell Blues » a été trés souvent interprété, parfois sous autres titres comme « Weary Blues ». Il posséde l'avantage d'une structure ouverte a toutes les gasconnades techniques 4 disposition, particulierement les vacarmes de train en faux- semblant.Eb7 Bb7 Bb@ Cd plages 35 et 36 Stack 0’ Lee ré sol ré sol si ré Portés par la vague qu’a suscité leur succés musical & la Panama-Paci- fic Exposition de San Francisco en 1915, les Hawaiiens envahissent aus- sitot le music-hall américain. D'abord avec des chansons hapa-haole (moitié-Blanc) écrites dans la Tin Pan Alley d'Honolulu : textes faits d'un mélange d'hawaiien et de pidgin anglais, rythmes du jazz de I'époque. La premiére, chantée par Henry Kailimai, s'intitule « On The Beach At Waikiki ». Une multitude d'autres va suivre. Les Hawaiiens s‘attaquent ensuite & toutes les musiques a la mode : valses mexicaines, torch-songs, romances, accompagnements des premiers films muets exotiques, bande-son de dessins animés («Betty Boop's Bamboo Island »), cow-boys songs, novelties jazzy sous influence klezmer... King Benny Nawahi devient méme un musicien de jazz réputé aux ukulélé, banjo, mandoline et guitare hawaiienne. Un vaste répertoire qui inclut également le blues, surtout les blues-ballads rurales communes aux traditions noires et blanches, revisitées, ou plutét civilisées et policées par les arrangeurs des orchestres. Bien siir, le style slide hawaiien ne peut en rien se comparer avec celui d'un Charley Patton. Il est aussi hot et sauvage, mais de plus, sophistiqué et riche en harmonies. Rappelons que les missionnaires protestants de la Nouvelle-Angleterre débarqués & Honolulu en 1819 avaient pris en main I'éducation de ces Maoris incultes et paiens pour en faire rapidement le peuple le moins illettré de l'époque. Tous les Hawaiiens savaient lire et écrire l'anglais. Et la musique aussi, méme s'il s‘agissait au départ de celle des hymnes & chanter le dimanche matin en costume-cravate, chapeauté pour les vahinés. Un siécle plus tard, I'harmonisation occidentale n'avait plus de secrets pour ces prosélytes. Notons d'ailleurs, non sans quelque admi- ration, la force de conviction qu'ont su déployer les zélateurs calvinistes Wesleysiens de race blanche caucasique pour parvenir & vendre leur Enfer (le nétre) & des bienheureux vivant au Paradis. La musique fut leur meilleure alliée dans cette mission, les indigenes ne voyant dans t wy ee ere INDO ON Weg MOA YLETRAy “8 AM SVANATUATS Yeung office au temple qu'une occasion nouvelle et supplémentaire de se livrer aux joies du chant collectif. «Stack O'Lee» appartient a la culture populaire américaine au point quill existe autant d'orthographes de son nom que de mélodies pour chanter sa geste, qu'une breve dans le goat de Félix Fénéon résumerait ainsi : « Lee Shelton ~ alias Stack-O-Lee - a, de deux balles dans le ventre, chez un cabaretier de Saint-Louis, puni Billy Lyons d’avoir rudoyé son Stetson ($5). » Pour les prolongements idéologiques qu’ont suscité ce fait-divers, voir le « World Gone Wrong » de Bob Dylan et le «Sly Stone » de Greil Marcus. La version proposée ici reprend la pro- gression diaccords qu'utilisaient Sol Hoopii et Sam Ku West (Sam Kulua). Contrairement aux bluesmen, qui jouent exclusivement dans la tonalité de l'accord que fournissent les cordes grattées a vide, les Hawaliens préférent fretter au slide toutes les notes, et garder les cordes libres pour des dissonances, ou des effets calculés. Le jeu s'embarrasse ainsi beaucoup moins des harmoniques intempestifs dont se régalent les bluesmen. On se retrouve de cette maniére a jouer « Stack O'Lee » en tonalite de ré majeur sur une guitare accordée en open de sol majeur. Ce qui fait surgir les cordes a vide possibles a des endroits inhabituels ace genre de progression d'accords. lest dailleurs fort interessant de transposer certains grands classiques, souvent éculés, en la, en do ou en mi, Tout en conservant open G sur les cordes a vide, bien entendu. Une fois de plus, le picking de basses sur la guitare est noté a titre indicatif. Mais il faut absolument incliner le slide (slant en tierce) au- dessus des 8° et 9 frettes pour glisser de l'accord de ré a celui de re7. Ex-voto mexicain (Coll. Pop Galerie)Open G (Ré, Sol, Ré, Sol, Si, Ré) D Bb7 D D7— °° @ Cd plages 37 et 38 eo Elle est Raide ré sol ré sol si ré Quoique fort connue, l'anecdote Allen Brothers reste assez édifian- te pour mériter d’étre rappelée ici. Fin 1927 a Atlanta, Lee et Aus- tin Allen, deux jeunes ploucs blancs de Chatanooga, enregistrent quelques titres & la méme séance que le hillbilly Riley Puckett et le bluesman Charlie Lincoln, frére de Barbecue Bob. En recevant: les masters, les producteurs new-yorkais de chez Columbia, particuligrement sourds aux musiques du Sud, croient entendre du blues et sortent le disque dans la catégorie race records réservée A la clientéle noire. Qui en fait un succés. On voit par la combien les lignes de démar- cations musicales peuvent étre brumeuses. Pourtant, les artistes blancs catalogués hillbilly ne cherchaient pas @ ( imiter |'interprétation des artistes noirs, méme si certains d'entre-eux, comme Jimmie Rodgers, avaient débuté leur cartigre avec des coon songs et autres buck dances (littéra- lement chansons et danses de Négres), le facies noirci au charbon de bois, dans la vieille tradition du minstrel Black-Face déja populaire un siécle auparavant. Ils cordes derriére le slide métallique, en les soulevant puisaient simplement au blues et au toasting legerement, de maniére a atteindre le demi-ton supérieur. (ancétre du rap hip-hop) comme leurs fréres de couleur puisaient 4 la Avec un bottleneck et des cordes prés de la touche, il vaut mieux ballade irlandaise et a I'hymne calviniste. fretter de index derriére le slide pour descendre une note d'un Clest seulement au début des années 1960 que les jeunes gens du Blues demi, voire d'un ton. Sonny Landreth a beaucoup disserté autour de Boom britannique ont commencé de contrefaire ouvertement la Black _ cette vieille trouvaille, jusqu’a en dégager une science a part. attitude musicale en une oo sorte de Black-Face admi- mélodie ratif, sans parodie ni grima- ge (sauf Mick Jagger et ses diamants incrustés dans les dents de devant). Certains hillbillies, tels Frank Hutchinson, Cliff Carlisle ou Jimmy Tarlton, jouaient slide. Ils posaient toujours la guitare a plat, et glissaient. un couteau de poche sur les cordes. Tous écoutaient les disques de Sol Hoopii, et Tarlton avait rencontré |'Hawaiien Frank Ferera sur la Cate Ouest en 1922. Cette technique évo- lua rapidement vers le jeu sur les lap steel et pedal steel électrifiées du western swing et de la country music. Mais parallélement, les pousses bluegrass, puis newgrass conserverent la guitare acoustique en bois & résonateur pour développer un genre spécifique, illustré d'abord par Clell Summey, aka, Cousin Jody avec Roy Acuff (remplacé plus tard par Pete Kirby, dit Bashful Brother Oswald) puis Josh Junior Brown par Donaldo. Graves, Shot Jackson, Mike Auldridge, et plus récemment Jerry Douglas et Stacy Phillips. C'est le Dobro, ainsi désigné par assi- milation a la marque des guitares traditionnelle- A ment utilisées dans ce style. ELLE EST RAIDE (Antoine Masy-Perier) «Elle est raide », jolie mélodie countrysante écrite par le rocker francais Tony Truant, guitariste des Dogs et des Wampas, permet de travailler agréablement quelques techniques particuliérement utilisées au Dobro, comme les pull-off, hammer-on et cordes slidées individuellement en tiltant le slide. Comme ils tiennent linstrument. horizontalement et tendent les cordes loin de la touche, certains joueurs de Dobro tirent sur cesaccompagnement Open de G (Ré, Sol, Ré, Sol, Si, Ré) G co G G co G co Refrain A doigt derriére le slide© Cd plages 39 et 40 La Valse a Ging ( et Alex ) ré sol ré sol si ré La guitare hawaiienne envahit I'Europe juste apres la Grande Guerre, mais ne fit vraiment fureur qu’a partir de la fin des années 1920 avec l'avénement du 78 tours et I'incrustation du phonographe dans les foyers modestes. Plus que les prestations scéniques de Kanui, Kekuku, Tau Moe et autres authentiques Hawaiiens venus jouer 4 Paris une musique assez sauvage, ce sont les disques de Frank Ferera, fort bien distribués, qui influencérent les musiciens francais. Surtout ceux de la deuxigme période, quand Anthony Franchini remplaga Louise (Helen Greenus), premiére partenaire et deuxiéme épouse de Ferera mystérieusement tombée du paquebot entre Los Angeles et Seattle par une nuit de décembre 1919. Ferera était né Ferreira & Hawaii, de cette ascendance portugaise venue aux iles planter la canne & sucre, avec sous le bras les cavaquinhos vite rebaptisés ukulélés. En juillet 1915, & New York, il grava le premier véritable disque de guitare hawaiienne. Son répertoire, au-deld du traditionnel et du hapa- haole englobait toutes sortes de musiques en vogue, montrant par la que l'instrument pou- vait admirablement s'adapter aux genres les plus divers. Ce & quoi s'em- ployérent en France, Edouard Jacovacci, Nullo Romani, Daniel Arnaii, Jean Nony et, sur le dessus du panier, Gino Bordin flanqué de son com- pére Alex Manara. Bordin, né Bordini en 1899, en Vénétie, fut le premier Parisien & jouer slide avec maitrise, technique, précision et lyrisme. On lui doit d'avoir introduit la guitare hawaiienne dans l'orchestre deTino Rossi (pour qui il composa le succés « Te chérir une nuit ») et auprés E> (cTiteM srl Sot: enregistrements américains avec de tels instru- ments datent de la méme année. Certes, Gino Bordin et Alex Manara se vouérent essentiellement a la valse. Mais n'oublions pas que les trois temps peuvent étre lents, corses, napolitains, musette, java, manouche, country, viennois ou hawaiiens, et que fox-trot ou swing jazzy jamais n'effrayérent ces deux virtuoses (Alex joua méme avec Django) En cette époque de java-rock, une petite visite chez les précurseurs du slide-musette simposait. « La valse a Gino (et Alex)» comporte trois voix, toutes jouées avec le slide. Un accompagnement simple en Eb sur trois accords, oll le slide couvre les six cordes. Aucune corde a vide, elle serait fausse. @ Une premiére mélodie de seize mesures. @ Une seconde dautant. @ Les deux superposées. Aucune position de biais (slant) comme souvent chez Gino Bordin, mais des attaques de la mélodie en trémolos rapides a réaliser avec le pouce et l'index. Dans sa « Premiére méthode complete de banjo alto » datée 1927, le professeur G. Knowson (sic) distingue du trémolo et de la trille : lappoggiature, simple et double, le grupetto, le mordant et le port de voix; Il précise aussi que le coup de plume, ainsi quill le nomme, attaquant la note principale doit toujours étre donné de haut en bas. de Fredo Gardoni, Faidherbe et fs = —- Louis Ferrari, accordéonistes o vedettes du jazz et du musette Guit.accompagnement Sous son nom, et celui de Mac- Gony, furent gravés sur diffé- rents labels des dizaines de disques instrumentaux oi on le trouve en petite formation, accompagné d'un (tres) grand orchestre dirigé par Boris Saar- bekoff, ou duettisant avec Alex Manara, autre excellent slideur, guitariste chez Josephine Baker, Léon Reiter et Deprince. Tous deux utilisaient dés 1934 les lap steel électriques - des eb Ab National sept cordes avec leur — $4 ampli rapportées de l'Exposi- = $ wo =. ¢ tion Universelle de Chicago par leur ami Mario Maccaferri. En cela ils font figure de véritables novateurs, puisque les premiers [B——,Open G (Ré, Sol, Ré, Sol, Si, Ré) Eb Eb Bb 43 13-13——12-10-—12-13—11 4010-10 — 8 — 6 —— 8 -10-— 6 — i 10 10-10-— 8~ 6 8 10-6— © Cd plages 4 et 42 j Moana Slide ré sol ré sol si ré La culture maorie, réprouvée par les missionnaires, puis proscrite par les administrations colo- niales, connait depuis une tren- taine d'années un extraordinaire renouveau dans tout le Pacifique. \ Les langues ancestrales toujours parlées, sont maintenant, écrites avec leurs particularismes (a Hawai'i, apostrophes pour les coups de glotte, et tirets sur les voyelles longues) ; le hula rituel, longtemps jugé danse paienne ou folklorique retrouve ses significations sacrées; le surf long board renoue avec ses valeurs nobles ; le tatouage, interdit en 1820 est pratiqué de nouveau ; l'ukulélé et la guitare slack key (ki ho’ alu) sont hissés en fétiches de ce grand retour aux sources. Du coup, la guitare hawaiienne jouée slide (kika kila) tend & disparaitre au fur et & mesure que meurent ses derniers représentants. La jeune génération se tourne vers le jahwaiian, reggae local activé a I'herbe pakalolo, ido- latre Israel Kamakawiwo'ole, formidable chanteur et joueur deg uke décédé en 1997, et révéle sans cesse de nouveaux pro- LA diges adeptes du slack key. Ce style, né avec larrivée de cA Ja guitare sur les iles au XIX° sidcle est riche diin- nombrables compositions, dues pour cer- taines au roi Kalakaua ou & sa famille (ainsi du « Aloha ‘Oe », hymme natio- | écrit par Lili'uokalani, der- jére reine d'Hawaii), Il s'agit de hulas, musiques rituelles anciennes mélées aux mélo- dies des hymnes chrétiennes et aux airs de salon, dont lin- terprétation nécessite d'accorder la guitare pratiquement pour chacun de maniére différente. Nous en donnons quelques exemples en fin d'ouvrage. De plus, il est de bon ton en slack key de changer le diapason en montant ou descen- dant ces accordages d'un ton ou d'un demi-ton, et fortement recommandé d'utiliser un capodastre. Les gammes sont diato- niques. Les ornementations, la tonalité et Jes harmoniques de Vaccord revétent, la plus haute importance dans cette musique mystique oit le mele, le chant, quand il y en a un, dit la vague, le vent, le fracas de la cascade, le feu de l'amour comme celui du vol- can, et les dieux qui président au flux des éléments. «Moana Chimes », hula instrumental, appartient a la fois Pour évoquer le remuement du grand océan (moana), on utilise les harmoniques (chimes) naturels obtenus avec la paume de la main droite. Nous avons rebaptisé « Moana Slide », puisquil se joue ici en mixant les deux techniques, slack et slide, de Les basses alternées en picking avec le pouce appartiennent a la technique slack key. Tout comme les ornementations en pull-offs et hammer-ons, que nous n’avons pas notées (elles doivent rester personnelles). les deux cordes aigués a partir de la [2° frette pour arriver de biais (slant en tierce) sur les 8 et 9 frettes. Les mémes notes pourraient étre obtenues a la I2° case, mais avec moins de suavité. Tout de suite aprés, accord de do se joue aussi avec le slide incline, cette fois-ci sur les Ire et 3° cordes (slant en sixte). Il existe pas en position paralléle aux frettes a un autre endroit. harmoniques obtenus avec le tranchant de la main droite (palm harmonics), a été enregistré séparement de maniére a étre travaillé de méme. aux traditions kika kila et ki ho’ alu. maniére fort peu conventionnelle, avouons-le. Dans la seconde partie, le slide descend sur Le vamp répétant les deux demniéres mesures, joué en0 0 0 ig dal % al Fine (vamp) wif) Joes , = ’ 35 $l! ~ Sl! , 11—12- 2—1- 1214 —12-— 0. 2—12—§11. 12 Az. 0I-HARMONIQUES DES CORDES A VIDE Comme nous I'avons vu depuis le tout premier exercice, la corde a vide fournit les harmoniques naturels de l'octave! a la 12° frette, de loctave? a la 5! frette et de la quinte & la T frette. Pour les obtenir, on pose et retire rapidement un doigt de la main gauche au-dessus de la 12° frette, par exemple, en pincant la corde avec un doigt de la main gauche entre cette 12° frette et le chevalet. Ce qui permet déja de réaliser quelques mélodies simples en harmoniques. 2-HARMONIQUES FRETTEES AVEC LE SLIDE En posant le slide au-dessus d'une frette, la longueur de la corde est rac- courcie, et Ton retrouve les harmoniques doctaves et de quinte & d'autres endroits, avec le méme rapport de distance. Cette fois, la main droite doit & la fois trouver l'emplacement de I'harmonique et pincer la corde, puisque la main gauche est occupée & fretter avec le slide. Pour cela trois méthodes : a) Méthode classique. Ainsi nommée parce que les guitaristes clas- siques l'utilisent (sans slide), On pose le slide au-dessus de la 5" frette, et l'extrémité de lindex ou du majeur de la main droite au-dessus de la Open G - ’ I'll see you in Hawaii * Palm harmonics obtenus avec le tranchant de la main droite. 17 frette en pincant la corde avec le pouce pour obtenir 'octave!. Le sli- de toujours & la 5° frette, méme chose a la 12° frette pour la quinte et a la 10° frette pour l'octave” b) Knuckle harmonics. Ainsi nommée parce que l'on utilise en place Har. 12 Bi ‘12 7 = LT T42- 5 z = A 12 cB “1 _ Vamp Moana Slide @ Cd plage 42 position du slide si Sl si _ si Sl. sl @. - sl 5 Har. Har. Har Har paume de ar Har Har, Mar lamain 2 e f 2 Har. Har = = EEF f £ — = of— OE = q —19- 19 ‘17- 17- 12 ~*— —-F- 19— Is : - LA % a ‘B - 4Harmoniques derriére le slide, sans étouffer les cordes. d'un doigt I'articulation de 'auriculaire de la main droite replié au-des- sus de emplacement de I'harmonique. Cette fois, index pince la corde entre le slide et lauriculaire, Le résultat est identique, et le choix entre ces deux (et méme trois) solutions reste affaire de confort. ¢) Palm harmonies, que l'on pourrait traduire par harmoniques pal- maires, et la technique pour les obtenir le jeu de paume. Ces jolies appellations proviennent du fait que l'on emploie I la paume (palm) de la main droite au méme usage que l'un des doigts. En pratique, c'est plus exactement le tranchant de la main droite qui attrape harmonique au bon emplacement pendant que I'index pince la corde. Cette métho- de, la plus usitée, permet aussi de faire résonner les harmoniques de plusieurs cordes en méme temps si le tranchant de la main est bien paralléle a la frette, Comme les doigts cachent l'emplacement oii la pau- me attrape I'harmonique, il vaut mieux repérer I'endroit ot I'index pin- ce la corde. 3-HARMONIQUES SLIDES Le truc épatant, c'est qu'une fois I'harmonique attrapé, d'une maniére ou d'une autre, on peut faire varier sa hauteur simplement en déplagant le slide. Il est donc possible de jouer une mélodie avec les seuls harmo- niques, soit en glissant le slide d'une note & l'autre sans repincer la cor- de, soit, si la résonance a faibli, en repincant a l'endroit ott se trouve cet harmonique, ou un autre. Gardez bien en mémoire que I'octave! est située 12 frettes aprés le slide, la quinte : 7 frettes, l'octave? : 5 frettes. Toutes les maniéres de glisser le slide sur les cordes s'appliquent aux harmoniques. 4-HARMONIQUES OBTENUS DERRIERE LE SLIDE Sans aborder ici les caractéristiques physiques et mathématiques de la corde vibrante, faciles & comprendre mais longues & exposer, on peut constater aisément que le slide, simplement posé sur la corde, la laisse vibrer, et que l'on obtient la note principale en pincant la longueur de corde comprise entre le slide et le chevalet, les harmoniques naturels sur l'autre longueur, entre le slide et le sillet de téte. L'octave! a la 12" frette, la quinte & la 7° et l'octave? a la 5°. C'est ainsi que, si les cordes ne sont pas étouffées derriére le slide, les harmoniques naturels des- cendent vers le grave pendant que la note principale monte vers l'aigu, et inversement. En grattant les cordes derriére le slide, ce qui n'est pas considéré contre-nature, on déclenche aux 5', 7’ et 12° frettes des har- moniques naturels entrechoqués de battements produisant une sorte de phasing acoustique. C'est du plus bel effet. Blues Licks de style Country@ Cd plage 43 Open Em7 mi sol ré sol si ré A partir de l'open G (sol maj.), on monte la sixiéme corde d'un ton, de ré en mi. La justesse de ce mi se véerifie rapidement en jouant 'harmonique de la 6° corde A la 7° case, puis la deuxiéme corde a vide, pour un si a l'unisson. Le plus complet des promptuaires se proposant de réunir le maximum d'open tunings réalisables ne contiendrait peut-étre pas ce Em’. C'est qu‘en principe, lorsque Y'on inclut une tierce mineure, une sixiéme, une septiéme, une neuvime ou une treiziéme dans un accordage spécial, cette amélioration de l'accord majeur est placée de préférence dans la partie médium de Ja tessiture, et au moins entre la 2° et la 5° corde. A quoi done peut servir une sixiéme sur la corde grave, censée fournir une @ Cd plages 44 et 45 base solide et sérieuse & l'accord ? Eh bien justement & passer de Tac- cord majeur au mineur correspondant. En l'oceurrence du sol majeur au mi mineur, Et ceci en un tour de main, et méme au quart de tour puisque cest & peu prés la valeur du mouvement & exécuter sur le bou- ton de la mécanique qui régle la sixiéme corde. Si l'on évite de frapper cette 6e corde, le jeu est celui habituel & Topen G. Sitét cette corde utilisée, les accords mineurs se révélent nombreux et faciles & réaliser. Reconnaissons tout de méme que cette formule convient surtout & qui veut conserver un jeu avec accompagnement au pouce, ou utiliser les notes graves. Death mi sol ré sol si ré Le vieux chromo manichéiste ne se fane pas : le gospel va & Dieu, le blues au Diable. Le Bien contre le Mal, chacun séparé de l'autre par une frontiére digne de la Grande Muraille chinoise. En réa- lité, une ligne de démarcation dont le tracé, comme celui qui sépare I'intelligence de la connerie, participe du flou artistique et permet toutes sortes d'allées et venues. Pour en rester ace qui nous occupe ici, beaucoup de bluesmen se sont convertis, | de Skip James & Robert Wilkins (rédemption ?), quand, un peu plus tard, léglise extatique de Memphis s'est déversée chez Stax pour four- nir la plupart des chanteurs R&B et soul, de Sam Cooke a Otis Reeding (apostasie ?). Et que dire de Thomas A. Dorsey, qui connut un égal succés dans le gospel édifiant sous ce nom, et le blues hokum tres cochon sous celui de Georgia Tom ? A Memphis toujours, ou ailleurs, |'égli- se voisine a fourni les croustilleux de type Cliff Carlisle ou Jimmie Davis, et tout le gra- tin de la country jusqu’a Jerry Lee Lewis et les outlaws. Hank Williams succomba & une O.D. sur la banquette arriére de sa Cadillac en partant chanter «I Saw The Light ». De fait, il n'est pas rare qu'un artiste quitte au petit matin le juke-joint interlope oi il s'est abandonné au blues toute la nuit pour courir au temple voisin se joindre au chceur angélique Quand il ne se livre pas Yaprés-midi & quelque rite voodoo. Les spirituals des grands baptémes dans la riviére ont marqué le blues. Lui-méme s'est faufilé dans le temple, au grand dam du prétre cramponné & l'antique réforme de Saint-Grégoire et son interdit porté & «la musique des incantations magiques et des banquets paiens ». La premiére génération de blues- men enregistrés a souvent gravé profane et religieux avec une égale fer- veur, Parfois, les artistes se cachaient sous un nom d'emprunt, ou comme I'adipeux Blind Lemon Jefferson prétendaient ne pas jouer le blues le dimanche. Ils se partageaient la vedette, sur disque comme au coin de la rue, avec leurs coreligion- naires les guitar evangelists, aux approches vocales et ins- trumentales identiques, mais dont les textes et les mélodies stinscrivaient dans la lignée des hymnes apocalyptiques du Dr Isaac Watts. Maleré les similitudes avec le violon, mau- dit par le clergé, beaucoup de slideurs parmi eux, en une tradition qui se perpétue aujourd'hui encore avec les «sacred steel » de Floride. Le plus célébre - et qui méri- terait de l'étre plus encore - reste Blind Willie John- son, dont le « Dark Was the Night, Cold Was the Ground » dans sa version originale de 1927 fut transmis aux extra-terrestres par la navette Voyager et utilisé par Pasolini dans « L'évan- gile selon Saint-Mathieu », avant que d'étre réenregistré, Iégérement remanié, par Ry Cooder pour « Performance » puis « Paris, Texas». Cet hymne avait été écrit par Thomas Haweiss, médecin et clergyman anglais du xvut' siécle ! (voir page 60). «Death », tres viell hymne apocalyptique, nous vient par Gary Davis, révérend irrévérent qui ne jouait pas de slide (sauf a titre didactique) mais se permettait dinterpréter avec laméme conviction « Say No to The Devil » et « Cocaine Blues ». Léglise baptiste a laquelle il appartenait admet fort bien cela. Le la mineur de la lle mesure se joue a la main gauche avec en méme temps l'index sur la 6" corde, a la 5* case, et le slide sur la 7° frette des |" et 2° cordes.Open Em7 (G6) (Mi, Sol, Ré, Sol, Si, Ré) ~ a 0 2-2=— 248-08 0. 0 = 0 0 0 o——_ 4— 0-234 slide doigt doigt =a 7-7-7 7~6—5—5-4-5 05 1-7 7~ 2-112. 7 i 7 : tiiHenry Kaiser et David Lindley, le slide hors des sentiers battus. Réunion, sur un Cd, des adeptes de la slide guitar les plus loufoques. La musique pop a aussi absorbé la slide guitar. On se rappelle le riff de George Harrison dans « My Sweet Lord », accompagnement entétant de John Lennon sur « John Sinclair » (album « Sometimes in New-York City ») ou les interventions de Beck dans « Looser » (album « Mellow Gold »). Les exemples sont innombrables : Robbie Williams : Accord standard g, — Te} 19) Jimmy Page dans la reprise du « In My Time Of Dyin’ » de Bob Dylan (imitant Bukka White) : Open G A, —Plus récemment, de jeunes artistes ont adopté des approches tout a fait nouvelles de la technique slide. Crest le cas de Kelly Joe Phelps, auquel il faudrait consacrer un ouvrage entier; et celui de Ben Harper, dont la notoriété en Europe ne cesse de croitre, au point qu'un ouvrage entier lui a déja été consacré. Bien qu'amateur de cordes a lunisson dans ses open tunings, Ben Harper utilise tout de méme l'open G et I'open D, comme le montrent ces exemples de son jeu si particulier : Open G D c g a2 1B Bs: Open D (Ré, La, Ré, Fat, La, Ré) Sl P Pp x oN AN Parvenus a la fin de cette petite présentation de la guitare slide, années, publia le seul fanzine consacré uniquement a l'instrument. force est de reconnaitre que nous avons bien peu parlé de filles! (Resophonic Echoes, puis Country Heritage). Rory Block, pionniére Les Steel Ladies, les Dames de Fer, n’existent-elles donc pas? Si, du revival blues new-yorkais des années 1960, a beaucoup bien sir. Il en est méme d’assez extraordinaires. Bonnie Raitt et son _enregistré de guitare slide. Quant aux vahinés d’Hawaii, il y eut goulot de bouteille au majeur comme une injure gestuelle de Annie Kerr dans les années 1920 et Mikilani Fo dans les années 1950. Napolitain est certainement la plus célébre actuellement. Aujourd’hui, une authentique princesse descendante en droite ligne Pétulantes, Joanna Connor et Ellen Mcllwaine le sont également. de Keoua Nui, pére de Kamehameha I", perpétue la tradition. Elle Dans le Dobro biuegrass, il faut compter avec Sally Van Meter et s'appelle Owana K. Salazar, et la lettre K au milieu de son nom est Cindy Cashdollar, sans oublier Beverly King, qui, pendant des Vinitiale de Ka’ohelelani Mahealani-Rose. Ceci prouvant bien cela.@ Petite Nomendature d’acrordages ( tres ) speriaun KI HO’ ALU (slack key) et accords low bass Outre le G Major, dit Spanish, dit Hawaiian dit Taro Patch (ré sol ré sol si ré), on peut essayer en slide G Wahine ré sol ré fa*# sire C6th Mauna Loa do sol mi sol la mi Am 7th do mi sol la do mi C Wahine do sol ré sol si ré C Major do sol mi sol do mi G 6th ré sol ré sol si mi Ni'ihau ré la ré fa# si mi G Mauna Loa ré sol ré ré sol ré B flat Wahine fa la# ré fa sol ré Old Mauna Loa ré sol ré mi la ré Samoan Mauna Loa fa sol do sol la mi Bob Brozman a mis au point une série d'opens oi il change 4 chaque fois la note de la corde la plus aigué : do sol do sol do do ou ré ou ré# ou mi ou les notes des deuxiéme et troisiéme : ré sol ré sol la# ré ré sol ré fa# si ré ré sol ré sol do ré Existent aussi Dm ou Cross Note : ré la ré fa la ré D6 :ré la ré fa# la si AQ: mi la mila si do# mi si ré sol si ré Bukka White, John Fahey Gary Davis, Sam Mitchell Sonny Landreth Pieter Verkuylen ACCORDAGES HIGH BASS (et autres obligeant a changer certaines cordes) C6th : do mi sol la do mi Géth : sol si mi sol si ré Ken Emerson C 13th : la# mi sol la do mi Hanawahine, Barney Isaacs C# min ou El3th : si ré mi sol# do# mi Sol Hoopii Di3th : do fa# la si ré fa¥ Benny Rogers D:ré grave ré fa* la ré fat "Feet" Rogers E7:si ré mi sol# si mi Roy Smeck, Andy Sanella sol sol ré sol si ré John Fahey. Les deux sol a I'unisson. sol do do sol mi do John Fahey. Les do graves a I'unisson, Je do aigu a l'octave supérieure. do soldosoldodo John Fahey. Les deux do aigus a !'unisson. misimimisimi Ben Harper. Les deux mi du centre a l'unisson. do sol do do sol do Ben Harper, méme principe. la mila la mila Ben Harper, méme principe. do fa do fa do fa Ben Harper. C6: do mi sol la do mi Dewitt "Scotty" Scott C6 :1a do mi sol do mi Stacy Phillips Jerry Byrd, David Keli! C6: sol do sol la do mi C6: mi do sol la do mi C6/A7: do# mi sol la do mi G6 :sol si mi sol si ré "Sleepwalk" tuning, Santo Farina D13th : do ré fa# la si ré Hanalei deWilligen G6: sol si ré mi sol si G9: sol si ré sol la ré Ci3: la ré la# sol do mi C# minor : sol# do# mi sol# do# mi F#9 : fa# la# mi sol# do# mi Bu: si ré# fa# la do# mi Em ou G6: mi si ré sol si mi E13: si ré mi sol# do# mi Gil :la si ré fa la do mi si fa# si do# re do# mi sol la# do ré David Hamburger David Torn William Leavitt AVEC SEPT CORDES E7: mi si ré mi sol# si mi Gino Bordin, Alex Manara AVEC HUIT CORDES E13 : mi sol# ré fa# sol# si do*# mi Leon McAuliffe C13 :la# do mi sol la do mi sol Junior Brown C13 : do la# do mi sol lado m Greg Sardinha C Diatonic : do ré mi fa sol la si do Jerry Byrd C6/A7 : si la do# mi sol la do mi Bobby Black New Hawaiian Tuning : la si ré fa¥ la do# ré mi Bob Lee A7: sol la la do# mi la do# mi Freddie Roulette. Les deux la graves l'unisson. Ben Harper, ci-dessus, aime doubler a l'unisson la fondamentale de ses opens, quand Bob Brozman cherche a appliquer ses récentes découvertes orientalistes.Pe PE RP EE BT eT ee e Lenique slide ACCORD OUVERT Toute maniére d'accor- der la guitare autre que le mi-la-ré-sol-si-mi officiel entraine de jouer avec un accord quali- fié d’ouvert, pour“coller mot a mot a la dési- gation anglo-saxonne d’open tuning. Les Hawaiiens préférent dire slack hey et ki ho’ alu. BAR (voir steel bar) BASSE OBSTINEE Consiant bass en langue anglaise, c'est. une maniére d’accompagner avec une corde grave étouffée, sans tenir compte des changements d’accords, BLOC Parfois rencontré dans les méthodes anciennes de guitare hawaiienne publiées en France, cé terme voulait remplacer celui de steel bar (voir ce mot). BOTTLENECK (voir goulot de bouteille) CRUSH NOTES Technique développée par Speedy West qui consiste A écraser la corde vers la touche avec le glide afin de monter la note d'un demi-ton. Nest efficace qu’avec une action trés haute des cordes. DOBRO Marque de guitare 4 résonateur déposée par les Dopyera Brothers @ la fin des années 1920, et concurrente de National. Le nom est devenu générique, surtout chez les musiciens de bluegrass et de country music, pour désigner la guitare & résonateur jouée slide. FINGERING Technique opposée ou complé- mentaire celle du slide ou l'on frette les cordes avec la pulpe des doigts de la main gauche (fingers). FRETTES Orthographié frets en langue anglaise, ce sont les barrettes en laiton fixées sur la touche de la guitare qui déterminent les notes de la gamme chromatique tempérée. GLISSANDO Dans la technique slide, c'est passer d'une note a autre sans soulever Pobjet que lon glisse sur la (ou les) corde(s). GOULOT DE BOUTEILLE Syntagme tra- duit. textuellement de bottleneck, et couram- ment utilisé en langue francaise pour désigner le goulot, séparé d'une bouteille en verre, que Yon enfile & un doigt de la main gauche afin de le glisser sur les cordes d'une guitare. Llexpres- sion «jouer au goulot de bouteille » vaut pour «jouer slide » et recouvre la technique du jeu plus que objet lui-méme, qui peut étre autre que le goulot d’une bouteille. GUITARE HAWAIENNE Ce terme, traduit de Hawaiian guitar, désigne la guitare jouée en slide & plat, surtout dans le genre hawaiien. On emploie en principe des termes différents quand if sagit @autres musiques. GUITARE SLIDE C'est ainsi que l'on désigne aujourd’hui le guitare jouée en glissant un objet dur et lisse sur ses cordes, quels que soient Tobjet-et la tenue de l'instrument, a plat ou de maniére habituelle. HAMMER-ON Mot & mot « coup de marteau », en réalité coup de slide sur la corde pour faire sonnet une note sans pincer avec la main droite. HARMONIQUES..IIs peuvent étre déclen- chés aux octaves et aux quintes avec un doigt de la main gauche owen jeu de paime utilisant le tranchant de la main droite (balm harmo- nies), montés ou descendis en les glissant, et obtenus derriére le slide, HOUND DOG GUITAR Un des surnoms populaires de la guitare slide, appliqué au pre- mier artiste enregistré par Alligator (Hound Dog Taylor, de ses véritables prénoms Theo- dore Roosevelt) et utilisé par les fréres Dopyera ala fin des années 60 quand la marque Dobro appartenait & Mosrite, KI HO’ ALU (voir slack key) KIKA KILA Kika (guitare) kila (métal) désigne en langue maorie des iles Hawaii la guitare jouée slide et posée a plat sur les cuisses. C'est bien stir objet glissé sur les cordes qui est en métal, non la guitare comme tentent de nous le faire croire la plupart des translateurs, peu au fait de tout cela! - KNIFE GUITAR Littéralement' « guitare au couteau », cette expression reste employée par certains joueurs américains lorsqu’ils utilisent pour slide un couteau. Le plus souvent un canif fermé, parfois un couteau de table & manche en métal. Un couteau sans manche auquel manque la lame pour Lichtenberg. LAP STEEL GUITAR Guitare ~ habituelle- ment électrique - congue pour étre posée a plat sur les genoux (en réalité le giron, Jap, c’est-a- dire le dessus des cuisses) et jouée avec un bloc de métal (steel) glissé sur les cordes. LICKS Ce sont des phrases toutes faites, des tournures idiomatiques, typiques d'un genre musical et d'une tonalité, que l'on peut placer & volonté, Ou des combines techniques - et en matiére de slide, il faut en apprendre et en trouver soi-méme beaucoup. NATIONAL Premiére marque déposée de gui- tares & résonateur(s) et corps en métal, puis en bois, puis en fibre de verre, ou simples planches Glectrifiées & partir du milieu des années 1930. Quelquefois écrit apocopé: Natch’. ONGLETS Pour le pouce, ils sont en matiére plastique, quelquefois en métal, pour les doigts, en métal ou en Celluloid. En anglais finger picks et thumb pick. OPEN TUNING (voir accord ouvert) PALM HARMONICS Harmoniques obtenus avec le tranchant de la main droite et que nous aimons traduire par harmoniques palmaires ou jeu de paume. PICKING Jeu de main droite ot l'on utilise le pouce et un ou plusieurs autres doigts afin. de superposer mélodi‘et accompagnement, ou réaliser des contre-chants. PICKS (voir onglets) REVERSE SLANT Une des positions de biais du slide sur les cordes employée par les musi- ciens jouant avec la guitare posée a plat. SCORDATURA Mot italien qui signifie désaccord et désignait du xve au xIx® siécle Yopen tuning actuel. SLACK KEY Se dit en hawaiien ki ho’ alu et désigne la technique de guitare jouée avec les doigts et des accordages spéciaux. SLANT Slide posé de biais sur les cordes. SLIDE Originellement la maniére de jouer en glissant (slide) un objet dur sur les cordes, puis par métonymie objet lui-méme. SLIDE GUITAR (voir guitare slide) SPLIT STRINGS Posture acrobatique ott le slide doit se placer sur la méme frette aux deux premiéres cordes et une frette au-dessous & la troisiéme corde, STEEL BAR C'est le bloc de métal que Yon lisse sur les cordes lorsque la guitare repose & plat. STEEL BODIED GUITAR Ce terme sert-a désigner les modéles National et Dobro (et aujourd'hui leurs rééditions) au corps métal- lique joués, ou non, ala maniére ordinaire, La steel bodied guitar se distingue ainsi de la steel guitar, jouée, elle, avec un objet de métal (steel) glissé sur les cordes, et ceci que instrument Soit fait de bois, de fer, de plastique ou de toute autre substance tégumentaire TILT Position du slide incliné vers le bas de telle fagon que son extrémité ne touche qu’une seule corde. UPRIGHT GUITAR Par opposition aux lap steel et Hawaiian guitar, 'upright guitar ne se pose pas a plat. Elle se tient normalement, mais peut se jouer slide quand méme VAMP Dans le hula traditionnel hawaiien, les deux dernigres mesures sont répétées. Cest le vamp. VIBRATO Mouvement du slide sur les cordes permettant de prolonger la durée de la note. De sa vitesse dépend la nuance, WEISSENBORN Avec Kona, Hilo et Knut- sen, lune des marques des premigres guitares spécialement concues et fabriquées pour le jeu hawaiien.ANTHOLOGIES BLUES ANNEES 1920 ET 1930 The Slide Guitar vol. 1 & 2 (Columbia-Legacy) Bottleneck Masterpieces (Yazoo 1046) ‘Trendsetters of the 30's (Yazoo 1049) consacrée & 4 oe Casey Bill Weldon et Kokomo Arnold. y/ Masters of the Delta Blues 1928-34 (Yazoo) ARTISTES BLUES ANNEES 20 ET 30 Blind Willie Johnson, Praise God, I'm Satisfied (Yazoo 1058) Robert Wilkins, The Original Rolling Stone (Yazoo 1077) Barbecue Bob, Chocolate To The Bones (Yazoo 2005) Tampa’ Red Bottleneck Guitar, 1928-37 (Yazoo 1039) Blind Willie McTell, Doin’ That Atlanta Strut, 1927-35 (Yazoo 1037) Son House, Delta Blues, 1941-42 (Yazoo) et le double Father of the Delta Blues, 1965, sessions chez Columbia COL 471662 2 Bukka White Shake Down, 1930-40 (Catfish) Charley Patton, Founder of the Delta Blues (Yazoo), un excellent Charley Patton chez Virgin (20302) et le cofftet 7 CDs définitif élaboré par John Fahey chez Revenant. Fred McDowell, Long Way From ——————._ Hore (Warner France WE 835) et Good Morning Little Schoolgirl chez Athoolie (CD 424) Robert Johnson, The Complete Recordings, indispensable en deux CDs (Columbia 467246 2) ANTHOLOGIES HAWAIIENNES ANNEES 1920 ET 1930 Steel Guitar Masters 1928-34 (Rounder CD 1052) Hawaiian Steel Guitar Classies (Arhoolie CD 7027) Blue Hawaii A Vintage Anthology 1926-42 (ASV 5121) contient du Felix Mendelssohn, du Bing Crosby et d’autres savoureuses rareté Slidin’ On The Frets (Yazoo 2056) couvre tous les styles joués slide pendant les années 1920 et 1930, jusqu’a des enregistremenis francais, grecs ou argentins. Une merveille. Hawaiian Music 1927-44 coffret de deux CDs (Frémeaux & Associés ND 228) contenant & peu prés tous les artistes importants, et présen- tant des notes de pochette en langue francaise sous jaquette tristement miséreuse. Hawaiians in Paris 1916-26 (Frémeaux & Associés ND 215) au titre trompeur puisque rien de ce qui est proposé n’a été enregistré A Paris, ou par des artistes francais. Reste que cela constitue une petite anthologie Frank Ferera premiére période. Conserver le CD aprés avoir jeté le livret. ARTISTES HAWAIIENS ANNEES 1920-30 King Benny Nawahi, Hawaiian String Virtuoso (Yaz00 2055) Kalama’s Quartet, Early Hawaiian Classics, 1927-32 (Arhoolie 7028) ‘Em On Charlie Patton devant la Dockery Farm. Pastel de Susan Millon. Roy Smeck, deémonstrateur Gibson. ‘Sol Hoopii, demonstrateur National. “eee de Scott McDougall. Roy Smeck 1926-49 (Yazoo 1052) # COUNTRY, BLUEGRASS J¥) ‘The Great Dobro Sessions (SH 2206) od on trouve réunis Mike Auldridge, Jerry Douglas, Stacy Phillips, Josh Graves et bien d'autres. Darby & Tarlton, Complete Recordings, coffret Y/ de trois CDs (Rounder 15 764) Jenks Tex Carman chez Revenant CHICAGO BLUES, BLUES BOOM Muddy Waters Toutes les sessions Chess, bien stir, mais aussi d'autres enregistrements d’un intérét égal éparpillés sur de nombreux labels, Earl Hooker, The Moon is Rising (Athoolie CD 468) Michael Bloomfield, True Soul Brother (Sky Ranch SRM 652328) Lowell George le coffret quatre CDs Little Feat chez Rhino propose de nombreux inédits de ce trés grand joueur slide. Elmore James Complete Chess (Chess box 4 CDs) JB Hutto, Live (New Rose : FC 085) ANTHOLOGIES SLIDE D’ARTISTES ACTUELS Everybody Slides vol. 2 (Sky Ranch 7 87874 2) Slide Crazy (Sky Ranch SR 65 2324) Dutch Hawaiian Stars 1994-95 (MaBi CCM 95011) Sacred Steel (Arhoolie CD 450) ARTISTES SLIDE ACTUELS Kelly Joe Phelps (Rykodisc) John Fahey, Return Of The Repressed anthologie en deux CDs (Rhino Records 71737) Ben Harper (Virgin) Bob Brozman, Golden Slide, rétrospective en deux CDs (Sky Ranch 3098) et pour 'humour les disques des Cheap Suit Serenaders avec Robert Crumb et Robert Armstrong chez Blue Goose Freddie Roulette, Electric Guitar Circus (Sky Ranch) Roy Rodgers, Rhythm & Groove (Pointblank VPBCD 33) Bonnie Raitt Joanna Connor, Big Girl Blues (Voodoo VDCD 114) Corey Harris chez Alligator Rainer, The Texas Tapes (Demon Records 734) Sonny Landreth, Outward Bond (BMG 6410) Ry Cooder, Chickenskin Music parce que Yon y entend aussi Gabby Pahinui. Bill Harkleroad (Zoot Horn Rollo) dans les albums Trout Mask Replica, Lick My Decals Off, Baby et Clear Spot du Captain Beefheart. A Sel Hoopii (Yazoo) Freddie Roulette, avant-gardiste virtuose sur sa National Dynamic 8 cordes des années 1940.-_ = —________—@. Diagrammes d’ accords Open G avec Slide G G7 G6 Gm7 G5+ 929090 9900 90900 00 00000 10 fr cm Cm XQx9. xox x Dm D7 D9 oxox oxox 9x00 10 fr c7 co xoxo. xox x Gdim Em xoxo XQX0 Lf Slants en Open G G G9 G G D 0000 00000 XOX, 10 fr 9 fr Open G sans Slide G Am Em Dm 290000 200 2° Open D avec Slide D D Am Gm Dim 20 x0 900 x xox x 9x0 x oC x D7 9000 D9 Dé Dm Dm7 900 00 oon 10fr 10fr Open D sans Slide D 900000 Am