Infancia y juventud

Soy un viejo bvaro nacido en Munich: esta ciudad, este pas y sus
paisajes que tanto me han dado y que han supuesto una gran y
significativa influencia en mi personalidad y en mis obras. [1]
Carl Orff descenda de una antigua familia de funcionarios y acadmicos. Ambos
abuelos eran generales de divisin y estaban activos en diferentes campos cientficos:
Carl Orff (1828-1905) en geodesia, matemticas y astronoma, y Karl Kstler (18371924) como historiador.
En la casa de la familia Orff hacer msica era algo que se haca de forma natural.
Heinrich, el padre de Orff (1869-1949), era un oficial que tocaba el piano y algunos
instrumentos de cuerda, mientras que su madre Paula (1872-1960) era pianista de
formacin; fue principalmente ella quien reconoci y alent del talento musical de su
hijo. Carl Orff comenz a estudiar piano a la edad de cinco aos y continu con la
enseanza de violoncelo dos aos ms tarde e intentos iniciales para tocar el rgano que
datan de 1909. Las constantes visitas a conciertos y al teatro se remontan al ao 1903.
De 1905 a 1907, Orff asisti a la escuela primaria Ludwigsgymnasium y, desde 1907
hasta 1912, a la Escuela de Wittelsbach Gymnasium en Munich. Dej pronto esta ltima
con el fin de estudiar en la Academia de Msica de Munich. [2]

Carl orff 1921

El hogar familiar
Mi padre era un oficial del ejrcito vocacional [...]. Mi madre posea una
naturaleza esencialmente artstica y era sobre todo una mujer
inteligente[1]

Mit meiner drei Jahre jngeren Schwester verstand ich mich besonders gut.
Anschmiegsam und von der berlegenheit ihres groen Bruders berzeugt,
war sie jederzeit beriet, berall mitzutun, sei es beim Theaterspielen, beim
Musizieren oder bei anderen Unternehmungen.[1] (Mia und Carl Orff 1903)
(Mia und Carl Orff 1903)

Als ich gerade fnf Jahre alt war, begann meine Mutter, mir richtige
Klavierstunden zu geben[...].[2]Ausgebildet in Klavier bei ihrem Vetter Josef

Giehrl, dem berhmten Liszt-Schler und Freund von Richard Strauss, erreichte
sie mit zwlf Jahren schon Konzertreife. Sie war die Seele allen huslichen
Musizierens und auch sonst die fhrende Kraft der Familie.[3](Die Eltern
Heinrich und Paula Orff 1894)

Schrg gegenber von unserem Hause war das Probelokal der

Regimentsmusik[...]. Diese Klnge waren mir so vertraut[...]und ging(en) mir
nach bis in den Traum.[4] (Carl Orff 1898, dreijhrig)

All diese kirchlichen und militrischen Schauspiele erlebte ich in meiner

Jugend. Sie waren gleichsam ein Vorspiel zur Welt des Theaters, die sich mir
dabei ganz allmhlich auftat.[5] (Viktualienmarkt Mnchen 1899)
______________________________________

Abuelos
Nunca olvidar cmo se me permita ir con l (Carl v. Orff) cada ao en
Semana Santa a la Iglesia de St Michael para escuchar los Salmos
Penitenciales de Orlando di Lasso.[1]

Die berragende Gestalt in der Familie[...]war mein Grovater Carl von

Orff.[2] (Carl von Orff 1828 - 1905)
(Carl von Orff 1828-1905)

Meine Gromutter, 19.02.1833 - 30.11.1919, eine bis ins hohe Alter auffallend
schne[...]Frau, betreute ihren[...]Gatten mit groer Liebe; es war eine
glckliche Ehe.[3] (Fanny von Orff)

Grovater Karl Koestler (1837 - 1924) war mein erster Biograph.[4] Er war
begeisterter Musikliebhaber[...]. Mit Gleichgesinnten grndete er 1866
den[...]Orchesterverein Wilde Gung[...]. Ein besonderes Geschenk machte mir
mein Grovater damit, da er die Drucklegung meiner frhen Lieder
ermglichte.[5] (Karl Koestler)

Meine Gromutter kenne ich nur leidend. Schwer herzkrank sa sie meist in
ihrem groen Fauteuil.[5] (Marie Koestler mit Tochter Paula, um ca. 1879)
______________________________________

La etapa escolar
Comenc la escuela a la edad de seis aos. No me caus gran impresin:
me pareci aburrida.[1]

(Carl Orff 1904)

(Carl Orff 1904)

1907 trat ich in das Wittelsbacher Gymnasium ber[...]. Ich wurde gleich in
den Kirchenchor eingeteilt; durch meinen hohen Sopran erhielt ich bald
solistische Aufgaben.[2] Den Unterricht im Gymnasium nahm ich hin wie
eine Pflichtbung [...]. Mir wichtig und mich wirklich packend war nur
Griechisch.[3] (Wittelsbacher Gymnasium Mnchen)

Ein liebenswrdiger, gut gesitteter Knabe, der dem Lehrer mit groer
Anhnglichkeit und Dankbarkeit gegenbertritt[...]. Er besitzt einen
empfnglichen Sinn fr Poesie, whrend er fr das nchterne Latein wenig
Verstndnis und Neigung hat.[4] (Mia und Carl Orff 1903)

Der 15-jhrige hat unter recht widrigen Gesundheitsverhltnissen zu

leiden.[5] (Vorfrhling am Ammersee, Gemlde von Yos um 1900)
______________________________________

Formacin y estudios
...El estudio avanzado y detallado de los grandes maestros, me cautiv
durante casi una dcada, por encima de todas mis otras actividades...[1]

(Carl Orff 1921)

(Carl Orff 1921)

Academia de Msica en Munich

En general, la Academia era conservadora y estaba pasada de moda.[1]

Du erkundigst Dich nach den Treibhausliedern. Die gibt es nicht mehr. Ich
habe den ganzen dekadenten Dreck ins Feuer geschmissen.[2] (Carl Orff 1911)
(Carl Orff 1911)

En la Academia de Msica (1912-1914), Orff encontr la enseanza excesivamente

conservadora. Se dedic por cuenta propia al estudio detallado de la teora armnica de
Schnberg, as como de los trabajos y la msica de Debussy. Fue particularmente el
lenguaje tonal de Debussy lo que le sirvi de inspiracin para su primer trabajo
escnico: Gisei, Op. 20 (1913) un drama musical adaptado a un texto propio que se
inspira en Teatro No japons Terakoya.
Hasta 1914, sigui las principales tendencias de la vanguardia musical, tal y como
puede verse por ejemplo en el trabajo orquestal Tanzende Faune o la pieza onrica
Treibhauslieder adaptada a poemas de M. Maeterlinck, y de los cuales slo unos
cuantos bocetos han sobrevivido.
Justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Orff reconocido que estaba
avanzando en el camino equivocado y cambi radicalmente de direccin,
irresistiblemente atrado por el teatro.

Die Aufnahmeprfung in die Akademie der Tonkunst (in Mnchen)[...]brachte

keine Probleme[...]. Ich kam dann in die Kompositionsklasse von Professor
Anton Beer-Walbrunn. Er war ein sehr bemhter und ungemein liebenswerter
Lehrer, eine Spitzweg-Figur mit viel Selbstironie, ein Meister alter Schule mit
groem Knnen und Wissen.[1] (erster Brief von Orff vom 12.10.1911 mit
Bitte um Drucklegung Eliland, op.12, an den Schott-Verlag)

Meine Entdeckung des Blauen Reiters, [...]dieses einzigartige(n) Manifest(es)

neuer Kunst, war fr mich von fast ebenso groer Bedeutung wie die
Entdeckung Debussys.[3] (Carl Orff 1919)

Der konventionelle Kontrapunkt, die Sonaten- und Fugenkompositionen nach

schulischen Mustern schienen mir vlliger Leerlauf.[...] Lehrplan und Unterricht
lagen so weit ab von meinen musikalischen Vorstellung und Absichten, da ich
nicht daran denken konnte, fr meine Arbeit und mein Anliegen
verstndnisvolle Hilfe zu gewinnen.[4] (autographe Partiturseite Gisei, op.20)
______________________________________

Estudio de los grandes maestros

Otoo de 1921. Yo quera aprender, aprender y aprender. sta fue la
razn por la que continu mi aprendizaje de la mano de los grandes
maestros.[1]
Desde 1919, Orff trabaj como compositor freelance en Munich; durante el perodo
siguiente y hasta 1931/32, desarroll su propio estilo individual. El compositor dio la
espalda al lenguaje musical de Richard Strauss y estudi la msica de los siglos XVI y
XVII.
En 1921, Curt Sachs atrajo la atencin de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de varias
de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por Orfeo en 1923/24,

fueron considerados un esfuerzo pionero por dos aspectos: el interpretativo y el

musicolgico, y tuvo gran importancia para el desarrollo del lenguaje musical de Orff.

Curt Sachs und Carl Orff: Sie sind der geborene Musikdramatiker, Ihr Feld ist
die Bhne. Gehen Sie beim ersten Musikdramatiker in die Lehre![3] (Lamenti,
Klage der Ariadne, Szenenfoto der Urauffhrung, Schwetzingen 1958)
[Translate to spanisch:]
(Lamenti, Klage der Ariadne, Szenenfoto der Urauffhrung, Schwetzingen 1958)

In meinem Tagebuch[...]findet sich im Dezember 1917 unvermittelt die

spontane und kategorische Eintragung: Alte Meister studieren!!![2] (Partitur
Entrata nach William Byrd 1928)

Daneben aber begann ich in des Wortes ganzer Bedeutung mich in die Werke
alter Meister zu vertiefen.[3] (Faksimile, Monteverdi Lamento d'Arianna)

Was Carl Orff bei den alten Meistern suchte und fand, ist im Grunde das ber
sie hinausweisende Ur-Alte, das seiner Sprache musikalischen Halt gewhrt.
[4] (Entrata-Bhnenbildentwurf von Helmut Jrgens, Mnchen 1963}
[Translate to spanisch:] _________

Los aos como director

Era mi objetivo hacerme conocer todo lo que un dramaturgo debe
saber.[1]

(Carl Orff bei einer Probe zur Lukas-Passion, Berlin 1932)

(Carl Orff bei einer Probe in Berlin 1932)

Para mejorar su rendimiento en el piano, Orff comenz a tomar lecciones privadas con
Hermann Zilcher en 1915, quien -tras un breve perodo empleando a Orff en la Casa de
la Opera en Munich- fue capaz de procurarle un puesto como director musical del
Teatro de Cmara de Munich (1916/17).
Inspirado por las sensacionales producciones de Otto Falckenberg, Orff elabor el
primer borrador de su msica para el Sueo de una noche de verano de Shakespeare.
Habiendo sido reclamado al servicio militar en 1917, fue atrapado en un refugio del
Frente Oriental. Despus de un largo perodo de convalecencia, fue contratado como
director musical en el Teatro Nacional de Mannheim y el Teatro de la Corte en
Darmstadt. Las escasas composiciones que sobrevivieron a este periodo estaban
sensiblemente influidas por el estilo de Richard Strauss.

Eines Tages rief mich Zilcher an, ob ich fr ihn (an den Mnchner
Kammerspielen)[...]seine Musik zu Wie es Euch gefllt dirigieren wolle. Es
war mein erstes Dirigieren am Theater[...]. Ich wurde gleich als Kapellmeister
verpflichtet.[1]

Tag und Nacht war ich im Theater, hielt Proben mit Klavier und Orchester,
soufflierte und beleuchtete, und wenn Not am Mann war, half ich auch beim
Umbau der Szene. [1] (Carl Orff 1917)

Es gab viel fr mich zu tun, auf, hinter und vor der Bhne.[2] Ich aber kehrte
der Laufbahn eines Opernkapellmeisters den Rcken und ging[...]nach Mnchen

zurck zu neuen Studien, neuen Versuchen, neuen Hoffnungen und

Wagnissen.[3] (Carl Orff bei einer Probe zur Lukas-Passion, Berlin 1932)

Trabajos pedaggicos
La msica empieza en uno mismo.[1]

(Carl Orff im SOS-Kinderdorf Dieen 1964)

(Carl Orff im SOS-Kinderdorf Dieen 1964)

La teora de que la msica comienza en el propio individuo es la base conceptual que

Carl Orff tena en cuanto a la educacin musical y cuyo objetivo era fomentar la
prctica musical elemental. Lengua, danza y msica concebidas como tres formas de
expresin de idntica importancia.
Interpretacin e improvisacin se combinan en un proceso de trabajo que proporciona
un alto grado de libertad creativa y conduce a una actividad artstica integral.

Otras formas de expresin artstica como las artes escnicas y las artes plsticas tambin
pueden incorporarse.

Escuela Gnther
El nombre Gunther tiene un efecto magntico.[1]

Sie (Dorothee Gnther) war lngst[...]in Gymnastikkreisen als Kapazitt auf

diesem Gebiet anerkannt.[3] (Die Gntherschule in der Kaulbachstrae in
Mnchen)
(Die "Gntherschule Mnchen", Kaulbachstrae 16)

En 1924, durante la era del ritmo, el movimiento y la danza, Orff fund un centro de
entrenamiento para la gimnasia y la danza, la Escuela Gnther en Munich, en
cooperacin con Dorothee Gnther, profesora de gimnasia, artista grfica y escritora.
Para esta escuela, el autor desarroll su concepto de msica elemental que consista en
una sntesis entre msica, lenguaje y movimiento. El objetivo era la regeneracin de la
msica a travs del movimiento con la ayuda de la danza [2].
Alentado por Curt Sachs para acercarse a las msicas no europeas, y en particular
familiarizarse con los instrumentos utilizados, Orff desarroll una coleccin de
instrumentos que ms tarde se conocieron como Instrumentos Orff y que fueron de

fundamental importancia tanto para el mtodo Orff-Schulwerk como para sus

composiciones para el teatro.

Wir begannen mit siebzehn Ausbildungsschlerinnen von 18 bis 22 Jahren. Fr

die Ausbildung waren zwei bis drei Jahre vorgesehen. [...]Fr Propaganda war
kein Geld vorhanden, aber Gnthers Name wirkte wie ein Magnet; die
Schlerzahl wuchs mit jedem Semesterbeginn betrchtlich. [...]Unser Start war
geglckt.[1] 1926 kommt Gunild Keetman an die Gntherschule. (Gunild
Keetman 1930)

Gnther schwebte eine Schule vor, in der verschiedene Lehrausbildungen

moderner Krper- und Tanzerziehung vermittelt werden sollten[...]. Sie dachte
an[...]Gymnastik, Rhythmik und knstlerischen Tanz[...].[3] (Maja Lex um
1930)

Orffs genialer, engagierter Unterricht stand in krassem Gegensatz zu allen

meinen bisherigen Erfahrungen. Wenn er sich ans Klavier setzte und anfing zu
spielen[...], zauberte er neue Klnge und verstand es, uns alle Musikstile an
Beispielen, die ihm gerade dazu einfielen, unvergelich einzuprgen.[4] (OrffKeetman)

Es war eine oft hart anmutende Musik, [...]die sich meist den Gesetzen der
Symmetrie und der Entsprechungen entzog(en), die neue groe Rume
schaffte(n). Die Einstellung auf diese zunchst fremdartige Musik erfolgt ganz
unmerklich, bald wurde sie durch eigenes Improvisieren gefestigt, so da das
anfnglich Ungewohnte immer mehr einer Vertrautheit wich.[4] (Gunild
Keetman unterrichtet am Xylophon in der Gntherschule 1933)

1934 forderte Carl Diem, der Organisator der Olympischen Spiele 1936, Carl
Orff auf, einen Teil der musikalischen Gestaltung der Erffnungsveranstaltung
zu bernehmen. Orff bertrug Keetman die gesamte Einstudierung und Leitung.
Gnther bernahm die Choreographie. Die in- und auslndische Presse schrieb
ber Gnthers Regie, ber Musik und Tanz weitgehend positiv.[5] (Tagprobe
des Reigens im Olympiastadion, 1936)

1944 wird das Mnchner Schulhaus durch die Nazis geschlossen. Es brennt am
7. Januar 1945 nach einem Bombenangriff vllig aus. Das war das Ende der
Gntherschule.[6] (Carl Orff und Gunild Keetman 1975)
______________________________________

Programas para la radio escolar

La reaccin inicial fue increblemente positiva y aument con cada
emisin posterior.[1]

Elementare Musik in einer pdagogisch aufgebauten Sendereihe fr Hunderte

von Schulen und Tausende von Kindern[...]. Was jetzt auf mich zukam, war
etwas vllig Anderes: eine Musik ausschlielich fr Kinder, die von Kindern
gespielt, gesungen, getanzt, [...]von ihnen selbst erfunden werden
konnte[...].[2] Die Zusammenstellung des Materials besorgte ich mit Gunild
Keetman.[3] (Gunild Keetman in der Sendereihe Musik fr Kinder, 1957)
(Gunild Keetman in der Sendereihe Musik fr Kinder, 1957)

En 1948, el Dr. Walter Panofsky, un empleado de la Radio de Baviera, entr en

contacto con la msica del Orff-Schulwerk. La directora del departamento para las
emisiones de radio en la escuela, Ana Mara Schambeck, solicit entonces a Orff que
creara una msica que pudiera ser tocada por los propios nios: Creemos que este tipo
de msica podra ir dirigida directamente a los nios y tenemos planes para producir una
serie de programas.[2]
El 15 de septiembre de 1948, el primer programa del Schulwerk fue transmitido a
nios. Nadie podra haber previsto la reaccin positiva a estos programas. En primer
lugar, las condiciones tecnolgicas en ese momento no eran nada ideales. Haba slo
unas pocas escuelas en Baviera que fueron capaces de recibir y escuchar emisiones de la
escuela. [...] Mirando hacia atrs, esta emisin inicial puede ser vista como una
actividad pionera extraordinaria y un nuevo hito en la historia de la educacin.[4]
Los programas fueron muy pronto difundidos en radios de otros pases. Otra serie de
programas para las escuelas fueron continuados por Wolfgang Hartmann y Hermann
Regner, que se inspir en el Schulwerk.[5]

(Carl Orff und Gunild Keetman um 1937)

(Marimba aus Kamerun)

(Carl Orff mit Hermann Regner 1981)

Academia de Msica de Munich

No haba nada que Orff lamentara ms que ser slo un maestro de
escuela...[1]

...obwohl er in seinem Unterricht damals noch streng den Lehrbchern

folgend grndlich und genau verfuhr. (Karl Marx)[1] (Carl Orff 1958)
(Carl Orff 1958)

De 1950 a 1960, Carl Orff supervisaba la clase magistral de composicin en la Escuela

de Msica de Munich.
Un nmero sustancial de compositores pueden contarse entre sus alumnos, tanto
durante, como antes o despus de este periodo; entre ellos Karl Marx, Werner Egk,
Csar Bresgen y Wilhelm Killmayer.[2]

Darber hinaus aber lie er mich teilnehmen an allem, was ihn in dieser Zeit
eigenen Umbruchs bewegte. (Karl Marx)[1] (Carl Orff 1953)

Dabei war seine Ausdrucksweise oft derb und drastisch, immer bilderreich und
schlagkrftig, witzig und geistreich. (Karl Marx)[1] (Carl Orff spricht den
Gagler aus Astutuli 1958)

Sie haben nicht nur mir, sondern vielen meiner[...]Kollegen, durch Ihr Werk,
Ihr So-Sein die Zuversicht gegeben, da es nicht irgendeinen Geist gibt, der die
Zeit prgt, sondern den Geist eines einzelnen Menschen, der das, was er muss,
auch tut. (Wilhelm Killmayer)[3] (Carl Orff in seinem Arbeitszimmer in
Dieen 1956)

Obras musicales
Eres un dramaturgo musical innato: tu campo es el escenario.[1] (Curt
Sachs)

(Carl Orff, 1939)

(Carl Orff, 1939)

[Translate to spanisch:] Fortune tena buenas intenciones conmigo cuando trajo hasta
mis manos el catlogo de una librera de antigedades en Wrzburg en el que descubr
un ttulo que me atrajo por sus poderes mgicos: Carmina Burana.As es como Carl
Orff describi el descubrimiento del manuscrito de Benediktbeuren que se convertira
en la base de su obra ms conocida. La coleccin de canciones sobre el amor, la alegra
de vivir y el brindis, seleccionadas por Carl Orff de este manuscrito y transformado en
una cantata escnica, se convirti en la composicin de ms xito dentro del gnero de
teatro musical contemporneo.
Los cuentos de hadas compaera de juego del mito proveyeron a Orff de una fuente
inagotable de inspiracin para sus obras. Utiliz el cuento de hadas Der Mond (La
luna), de los Hermanos Grimm, como base para su Kleines Welttheater (Pequeo
teatro del mundo). La pera Die Kluge est basada igualmente en los cuentos de
hadas, y en ella el lenguaje asume una importancia an mayor que en Der Mond.
El estilo musical incisivo se inspira en una drstica y obscena coleccin de proverbios
en 1846.
El idioma ha sido siempre un elemento importante en mis creaciones escnicas: en El
idioma ha sido siempre un elemento importante en mis creaciones escnicas: en
Bernauerin, la palabra hablada se convierte en la ltima fuente musical, coment Carl
Orff. En la comedia bvara Astutuli, que en parte es una forma de vilipendio de la

audiencia, el acto musical est integrado en el lenguaje rtmico. Las obras Comoedia de
Christi Resurrectione - Ein Osterspiel y Ludus de Nato Infante Mirificus - Ein
Weihnachtsspiel, se desarrollan igualmente en idioma bvaro.
En 1949, Antigonae de Carl Orff se estren en el Festival de Salzburgo. El dramaturgo
musical Orff fue inspirado por la elocuencia que mostraba la adaptacin de Friedrich
Hlderlin de la tragedia de Sfocles. Con este trabajo, cre una forma completamente
nueva de msica para teatro que posteriormente continu en Oedipus, tambin en una
traduccin de Friedrich Hlderlin. Despus de esto, Carl Orff era de la opinin de que
slo una obra como Prometheus por Aischylos ... podra continuar esta progresin.
El estreno de esta composicin en 1968 fue celebrada como un acontecimiento histrico
del teatro musical, pero tambin fue recibido con gran incomprensin.
Carl Orff concluy el trabajo de su vida con su composicin ms personal De
Temporum Fine Comoedia, la Comedia para el fin de los tiempos.

Msica
Esta msica, con su potente y exuberante diseminacin xilogrfica, nos
golpe como un rayo (G. Wimberger de Carmina Burana)[1]

...und es gab heftiges Fr und Wider mit leidenschaftlichen Diskussionen.

[...]Da war etwas Neues, aber nicht Fremdes, da war Einfachheit auf eine Weise
stilisiert, die sie vor Simplizitt bewahrte, da schlug einer aus sddeutscher
Folklore Funken.[1] (Grafik vom Plakat der Urauffhrung, B. SchottShne,
Mainz 1937)
(Prospekt zur UA der Carmina Burana)

Die Werke von Carl Orff seit den Carmina burana (1937) sind eine
Herausforderung[...]. Sein Oeuvre hat seinen Ort, um berspitzt zu formulieren,
jenseits des Gegensatzes von Avantgarde und Traditionalismus.[2] (autographe
Partiturseite Carmina Burana)

Orffs musiktheatralische Konzeption ist im Panorama der Musik des 20.

Jahrhunderts in der Tat singulr.[2] (Carl Orff 1939)

Mit seiner Antigonae betrat Orff ein ganz neues Terrain, nmlich den
skandierten Sprechgesang, eine mit Musik untermalte Handlung.[3] (Carl Orff
bei der Lesung der Bernauerin in Mnchen 1975)

Kein musikalisches Werk (Vertonung) auf der Grundlage eines

Tragdientextes ist das Ziel[...], sondern die Darstellung der Tragdie mit
musikalischen Mitteln.[2] (Carl Orff in der Maillingerstrae 1936)

Nach Antigonae und Oedipus konnte nur ein Werk wie der Prometheus des
Aischylos fr mich eine Steigerung bedeuten. Hier wird der Schauplatz der
Tragdie zum Schauplatz der Welt.[4] (Carl Orff 1968)

Repetitive Statik des Aufbaus, die rigide Beschrnkung auf den Schlagklang,
auf rhythmische Muster und rezitierende Deklamation fhrte keineswegs zur
Unterdrckung ausdruckshafter Elemente.[5] (Carl Orff in seinem
Arbeitszimmer, Maillingerstrae 16, 1936)
______________________________________
[1] Gerhard Wimberger: ber Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 173; [2]
Stefan Kunze: Orffs Tragdien-Bearbeitungen und die Moderne, in: Bayer. Akad. d. Schnen Knste, Jahrbuch, S. 194/195 bzw.
197/198; [3] Oscar Fritz Schuh: Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 145; [4]
CO-Dok VIII,9; [5] Stefan Kunze: Orffs Tragdien-Bearbeitungen und die Moderne, in: Bayer. Akad. d. Schnen Knste,
Jahrbuch, S. 202/203.
Abb.: OZM, auer 3 Anne Kirchbach; 5 Klaus Redenbacher

Lenguaje
Encontr un estilo particular de lenguaje que se corresponda
exactamente con el estilo de msica que yo tena en la mente.[1]

War die Sprache schon immer ein Hauptanliegen meines szenischen Schaffens
gewesen[...], so wird in der Bernauerin das gesprochene Wort zum
schpferischen Urgrund[...].[2] (Carl Orff spricht den Gagler aus Astutuli)
(Carl Orff spricht den Gagler aus Astutuli)

Im Umgang mit der lateinischen Sprache entwickelt er das ihm eigentmliche

Wort-Ton-Verhltnis, das in den Carmina burana weitergebildet, [...]auch auf
die Behandlung der deutschen Texte ausgedehnt wird: Sprache mehr als
rhythmisch-melodische Substanz denn als Sinntrger im einzelnen.[3] (Carl
Orff 1953), Foto: Ingeborg Sello

Schon beim ersten Lesen war mir klar geworden, da meine Aufgabe vor allem
darin bestehen wrde, von der in Hlderlins Sprache bereits enthaltenen Musik
auszugehen. (Carl Orff ber seine Arbeit an der Antigonae)[4] (Carl Orff
1942), Foto: Inge Mantler

Und nur ber seine Musik, Sprachkunst und ihre pdagogische Dimension
einer aus dem Geist der Sprache geborenen Musik und aus dem Geist der Musik
geborenen Sprache fhrt der Weg zum Begreifen seines Schaffens.[5] (Carl
Orff in seinem Arbeitszimmer, Maillingerstrae 16, Mnchen 1936), Foto: Otto
Moll
______________________________________
[1] CO-Dok V,117; [2] CO-Dok VI,19; [3] Karl Marx: Erinnerungen an Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst
Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 107; [4] CO-Dok VII,12; [5] Wilhelm Keller: Zeugenaussagen ber Carl Orff und sein Werk, in: Carl
Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 12/13
Abb.: 2 Ingeborg Sello; 3 Inge Mantler; 4 OZM (Foto Otto Moll) vermutlich Sendung des Sdwestfuhnks Februar 1958
Video: Media Programm/Werner Ltje, 1990

Media

Estos nuevos tiles tecnolgicos y sus posibilidades fueron estimulantes

para m.[1]

Gegen Ende der zwanziger Jahre wurden[...]Versuche mit Musikbertragungen

durch Grolautsprecher im Freien gemacht.[1] (Carl Orff mit Herbert von
Karajan bei Schallplattenaufnahmen 1973)
[Translate to spanisch:]
(Carl Orff mit Herbert von Karajan bei Schallplattenaufnahmen 1973)

Die Entrata nach William Byrd fr fnfchriges Orchester und Orgel wurde
1930 von Hermann Scherchen in Knigsberg uraufgefhrt. Scherchen dirigierte
die als Hauptorchester zusammengezogenen Chre[...]im groen Sendesaal des
Funkhauses; die zwei Trompeten- und Paukenchre[...], die in jeweils einem
anderen weit entfernten Raum aufgestellt waren, leitete er[...]durch

Lichtsignale.[2] (letzte Seite der autographen Partitur Entrata nach William

Byrd 1928)

Ein gutes Geschick hatte mir die Verantwortung fr die Deutsche

Grammophon bertragen. Die rhrige Leiterin von deren Klassischen Repertoire
Frau Elsa Schiller wollte gern ein groes modernes Werk herausbringen.
(Ernst von Siemens)[3] (Ein Osterspiel, Chor der Engel, Szenenfoto der
Fernseh-Urauffhrung 1956; Foto: Rudolf Belz, Deutsches Theatermuseum)

Sie hatte mit sicherem Gespr dafr die Carmina burana ausgesucht, aber im
Hause wenig Gegenliebe gefunden, da man berzeugt war, da jedes moderne
Werk nur Verluste einspielen wrde. Ich konnte ihr helfen, ihren Willen
durchzusetzen und zu aller Verblffung wurde die Aufnahme unter Eugen
Jochums Leitung ein groer wirtschaftlicher Erfolg[...]. Orff selbst hat mir
spter berichtet, da diese Aufnahme ihm viele amerikanische Tren geffnet
habe. (Ernst von Siemens)[3] (FErste Seite der autographen Partitur Carmina
Burana)

Teatro Musical
No slo requera cantantes sobre el escenario, sino seres humanos
completos.[1]

Orff war ein Theatermensch vom Scheitel bis zur Sohle. Er wollte nicht nur
Snger auf der Bhne, er verlangte den ganzen Menschen als singenden
Schauspieler-Tnzer-Mimen zur Verwirklichung des totalen Theaters.
(Wolfgang Fortner)[1] (Carl Orff mit Riccardo Muti bei Proben zu Carmina
Burana, Berlin 1980)
(Carl Orff mit Riccardo Muti bei Proben zu Carmina Burana, Berlin 1980)

Ich entsinne mich verschiedener[...]Besuche in seinem Heim am Ammersee,

wo er mir Kostproben vorspielte. Vorspielen ist allerdings eine ungengende
Bezeichnung dessen, was er tat; es war vielmehr eine Gesamt-Mitteilung dessen,
was ihm da vorschwebte. (Carlos Alexander)[2] (Carlos Alexander als
Prometheus bei der Urauffhrung, Stuttgart 1968)

Wer einmal miterlebt hat, da sich der Meister in seinem hohen weiten
Arbeitsraum an den Flgel setzt, wie sich dann diese Mitteilung vollzieht, vom
geflsterten Wort bei kaum wahrnehmbarer Begleitung bis hin zur
emphatischsten Deklamation, zum Drhnen der gesamten Klaviatur: der wei,
worum es ihm geht, der hat die Botschaft bereits vernommen. (Gustav Rudolf
Sellner, zitiert nach Carlos Alexander)[2] (Carl Orff im Gesprch mit Wieland
Wagner)

Er berlt damit dem Interpreten fast den ganzen Proze der Belebung und
stellt an dessen theatralisches Talent und knstlerische Affinitt extrem hohe
Ansprche. Er fordert Wissen, Stilkenntnisse und eine besondere Fhigkeit zur
Sprachbehandlung, erreicht dadurch allerdings auch eine enorme Freiheit der
Phantasie und im Idealfall ein Maximum an Ausdrucksmglichkeiten und
Farbnuancen. (Roland Hermann)[3] (Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf
Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Urauffhrung Der Mond 1939,
von links)

Er wurde nicht mde, die Wichtigkeit der Sprachbehandlung und der

Charakterisierung des gesungenen Wortes zu unterstreichen und erneut unter
Beweis zu stellen, wie sehr sein ganzes Herz an der richtigen Einschtzung des
gesprochenen Wortes im Dialog hing. (Hans Hotter)[4] (Wieland Wagner und
Carl Orff bei der Stuttgarter Auffhrung Antigonae 1956)

Bessere Interpreten als Ferdinand Leitner, Caspar Neher und Hans Schweikart
htte ich mir nicht denken knnen. (Carl Orff ber die Auffhrung der
Bernauerin durch die Bayerische Staatsoper 1947)[5] (Carl Orff und Ferdinand
Leitner, Urauffhrung Oedipus, Stuttgart 1959)

Nach verschiedenen flchtigen, viel zu kurzen Treffen und Unterredungen mit

dem Vielbeschftigten[...]berraschte mich Karajan im Februar 1952 mit der
Idee, auch die Regie von Trionfi bernehmen zu wollen. ber dieses Vorhaben
war ich ziemlich erschrocken[...]. Trotz allem lie ich mich berreden, der
Auffhrung beizuwohnen. Ich hatte[...]einen Gripperckfall bekommen, so da
ich den Abend nur im Fieberwahn erlebte und nicht mehr die leiseste
Erinnerung daran habe. Ich wei nur, da ich am Ende durch Pfiffe aufgerttelt
wurde.[6] (Oedipuse, Schallplattenaufnahme 1967)
______________________________________
[1] Wolfgang Fortner: Carl Orff zum Gedenken, in: Neue Zeitschrift fr Musik 5(1982), S. 24; [2] Carlos Alexander: Erinnerungen
an Carl Orffs Prometheus, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 33; [3] Roland Hermann:
Erlebnisse eines Sngers mit der Prometheus-Rolle, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S.
42/43; [4] Hans Hotter: Erinnerungen an Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S.
62; [5] CO-Dok VI,172; [6] CO-Dok VI,174/176
Abb.: 1 OZM; 2 Werner Schloske; 3-4 OZM; 5 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum Mnchen; 6 Madeline
Winkler-Betzendahl, c/o Deutsches Theatermuseum; 7 Siegfried Lauterwasser
Video: Media Programm/Werner Ltje, 1990

Trabajo de documentacin
Tres dcadas de recuerdos coincidieron sobre la mesa de Carl
Orff[...][1]
Durante los aos 1975-81, Carl Orff recopil la documentacin de sus obras musicales
y su trabajo para el Schulwerk en una publicacin de ocho volmenes titulada Carl Orff
und sein Werk (Carl Orff y su obra).
Carl Orff concluye el trabajo de documentacin sobre su obra con un texto de Franz
Werfel:
NUN KEHREN WIR HEIM, NUN KEHREN WIR EIN,
MEHR ALS DASEIN, GEWESEN SEIN,
STARK IST DER TOD, DOCH SIEHE DAS STRKSTE,
STRKER ALS TOD IST MUSIK.

[Estamos volviendo y regresando a casa;

ms que la mera existencia es haber vivido hasta el lmite,
la muerte es fuerte, pero he aqu el ms fuerte,
ms fuerte que la muerte es la msica.]

(Carl Orff 1981)

(Carl Orff 1981)

Manuskripte korrigierte er bisweilen erbarmungslos, so behutsam auch die

Form war, und krzte, was nur zu krzen war. Es dauerte manchmal lange, bis
ich mich mit den vermeintlichen Verlusten abgefunden hatte.[1] (OrffAnwesen, Dieen am Ammersee)

Die Arbeit an der achtbndigen Dokumentation fhrte immer wieder zu

kritischen Auseinandersetzungen mit seinem Werk. So erhielten auch[...]lngst
vollendet geglaubte Werke wie die Bernauerin und die Dithyrambi Chorstze
nach Schiller durch Revisionen neue profilierende Konturen und sinnvertiefende
Akzente. Im Vordergrund stand dabei immer das Ringen um die endgltige
Gestalt seines letzten Werkes De temporum fine comoedia.[2] (Carl Orff
1975)

Von 1973 bis zum Tode von Carl Orff war Hannelore Gassner eine wertvolle
Helferin. Im Nachwort zur achtbndigen Dokumentation schreibt Carl Orff[3]:
All meinen Freunden, Helfern und Mitarbeitern, allen voran Werner Thomas,
sei dieses Werk in Dankbarkeit gewidmet. Sein Abschlu wr nicht mglich
gewesen ohne die ordnende Mithilfe meiner Frau Liselotte, die stndige Prsenz
und unermdliche Mitarbeit von Hannelore Gassner und den Mut meines
Verlegers Hans Schneider.[4] (Carl Orff und Hannelore Gassner)
______________________________________
[1] Werner Thomas: Gemeinsambrderliches.... Erinnerungen an Carl Orff aus drei Jahrzehnten, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch,
hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 155/158; [2] Hannelore Gassner: Carl Orff Fotodokumente aus der Zeit von 19781981, Informationsblatt zur Ausstellung im Orff-Zentrum Mnchen vom 1o, Juli bis 30. September 1990; [3] Hermann Regner; [4]
CO-Dok VIII, nach Bildtafel XXVI
Abb.: 1 Hannelore Gassner; 2 Christa Feiler; 3 Karl Alliger; 4 Anne Kirchbach

Detalles biogrficos

1895 Nace el 10 de julio en Munich

1898 Nacimiento de su hermana Mara (Mia)
1900 Comienza su formacin en piano y primera grabacin de
sus composiciones en una pizarra
1905 Msica compuesta para su propio teatro de tteres
1912-14 Estudia en la Academia de Msica de Munich
1914 Otros estudios con Hermann Zilcher
1916 Director musical del Teatro de Cmara de Munich
1917 Servicio militar; prisionero en el frente oriental

1918 Director musical en Mannheim y Darmstadt

1919 Estudio de los grandes maestros del siglo XVI y XVII; crculo privado de
estudiantes en Munich
1920-27 Se casa con Alice Solscher
1920 Estudios con Heinrich Kaminski
1921 Nacimiento de la hija de Godela

(Carl Orff 1898)

(Carl Orff 1917)

(Carl Orff 1921 mit Tochter Godela)

1924 Fundacin de la Escuela Gnther en Munich

1925 Estreno de la nueva versin de Orfeo de Monteverdi
1926 Comienza la cooperacin con Gunild Keetman
1930 Interpretacin de Entrata original de William Byrd
1931 Primeras ediciones del Schulwerk
1932 Arreglo y adaptacin de la Pasin de San Lucas atribuida a Bach
1932-33 Director musical de la Sociedad Bach de Munich

1936 Msica para el Festival Olmpico: Einzug und Reigen

1937 Estreno de Carmina Burana
1939-53 Se casa con Gertrud Willert
1939 Estreno de Der Mond, y primera representacin de Ein
Sommernachtstraum (3. versin)
1943 Estreno de Die Kluge y Catulli Carmina
1944 La Escuela Gnther es cerrada por los nazis

(Carl Orff und Gunild Keetman um 1937)

(Berlin Olympiastadion 1936)

(Carl Orff 1942)

1947 Recibe el premio de msica de la ciudad de Munich, estreno de

Bernauerin
1948 Primeros programas de Radio Escolar del Orff Schulwerk. Musik fr
Kinder
1949 Estreno de Antigonae
1950-54 Schott Music publica Orff Schulwerk. Musik fr Kinder

1950-60 Director de la clase magistral de composicin en la Escuela de Msica

en la Munich
1953 Estreno de Trionfo di Afrodite
1954-59 Se casa con Luise Rinser
1956 Miembro de la Fraternidad Pour le mrite de las Artes y las Ciencias
1959 Estreno de Edipop der Tyrann, Profesor honorario de la Universidad de
Tbingen
1960 Se casa con Liselotte Schmitz
1962, 1963 und 1966 da charlas sobre el Schulwerk en el extranjero
1968 Estreno de Prometeo
1972 Profesor Honorario de la Universidad de Munich. La Repblica Federal de
Alemania le otorga la Gran Cruz de la Mrito
1973 Estreno de De temporum fine comoedia
1975-81 Trabajos de documentacin Carl Orff und sein Werk (Carl Orff y su
obra) en ocho volmenes
1982 Muere el 29 de marzo en Munich, enterrado en la Capilla del Dolor en la
Iglesia del Monasterio de Andechs.

(Carl Orff mit seiner Frau Liselotte)

(Carl Orff 1975)

(Carl Orff in seinem Arbeitszimmer in Dieen 1980)

______________________________________
Abb.: alle OZM; auer 4: Minna Ronnefeld; 7: Christa Feiler

Obras

(Carl Orff 1937)

Fortune tena buenas intenciones conmigo cuando hizo llegar a mis manos el catlogo
de una librera antigua en Wrzburg y en el que descubr un ttulo que me atrajo por sus
poderes mgicos: Carmina Burana., As es como Carl Orff describi el descubrimiento
del manuscrito del monasterio de Benediktbeuren que se convertira en la base de su
obra ms conocida.
Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsej a sus editores: Ahora ya pueden
destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han
editado.
Varios aos despus, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se
combinaron con Carmina Burana para formar una triloga titulada Trionfi - Trittico
teatrale.

Trionfi Trptico Teatral

Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron:

para m eran ya msica. Una chispa que se encendi y produjo fuego.
(Carl Orff en el dstico Odi et amo por Catull)[1]
En 1943, Orff descubri la coleccin ms importante que exista de Latn medieval y
poesa lrica alemana de esa poca, un manuscrito probablemente originado en Estiria,
entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el ttulo
Carmina Burana, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el
manuscrito original. En pocos das, Orff haba esbozado ya una cantata escnica y,
consecuentemente, comenz a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de
1935 y agosto de 1936.[2]
En la bsqueda de una pieza complementaria para Carmina Burana en 1941, Orff
retom el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que haba
compuesto entre 1930 y 1932 a raz de su fascinacin por el dstico Odi et amo escrito
por poeta romano Catulo. Este ciclo constituy la base para la danza dramtica Catulli
carmina que complet en 1943.
Orff consider Carmina Burana como la obra de apertura, Catulli carmina como una
pieza intermedia y comenz a buscar un final a gran escala. El ltimo grito de los
jvenes en Catulli carmina le incit a imaginar la representacin de una antigua
ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= jbilo) la celebracin de la
diosa del amor. Orff trabaj en la partitura entre 1949-51.
Esta combinacin de obras independientes compuestas durante un perodo de ms de
veinte aos bajo un solo ttulo Trionfi, es una muestra del concepto unitario puesta en
escena de las escenas que Orff posea de la lrica europea en su antigua y original
forma lingstica, coreogrficamente orientada hacia el teatro musical.[2]
saber ms

(Carmina Burana, Bhne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco

Opera House, 1958)
(Carmina Burana, Bhne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera
House, 1958)

Lamenti - Trptico teatral tratado

libremente de la pera de Monteverdi
Orfeo (1924/39) El lamento de Ariadne (1925/40) Danza de los frgiles
(1925/40)

(Lamento, Orfeo)

Descubr una msica que era tan familiar para m como si hubiera
estado durante mucho tiempo familiarizndome con ella y slo la haba
vuelto a redescubrir. Se trataba de una congruencia interna que me
conmovi profundamente y provoc algo completamente nuevo dentro de
m.[1]
En 1921, Curt Sachs atrajo la atencin de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de
muchas de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por el Orfeo en
1923/24, fueron considerados como un esfuerzo pionero desde el punto de vista tanto de
la prctica del concierto como de la musicologa, y tuvo una gran importancia en el
desarrollo del lenguaje musical de Orff. [2]
Lamento, llanto, elega o lamentacin, es un trmino genuino del Renacimiento y una
particular y muy popular forma musical de expresin de la poca en los albores del
subjetivismo. En la categora de lamento, he unido el Lamento d'Arianna, lamentacin
de una mujer, Orfeo, lamentacin de un hombre y, como una obra satrica, las
lamentaciones de las vrgenes necias."[3]

(Faksimile des Titelbildes, Claudio Monteverdi)

Mis aos de aprendizaje con Monteverdi culminaron en 1958 con la publicacin de
Lamenti. Aprend de mis errores. El estudio de las obras de Monteverdi fue decisivo
para m en la medida en que inicialmente no estaba involucrado con la transcripcin
histrica y su adaptacin, sino ms bien en la bsqueda del desarrollo de mi propio
estilo sobre la base de una obra maestra de una poca pasada.[3]
______________________________________

[1] CO-Dok II,14 ; [2] Thomas Rsch, OZM; [3] CO-Dok II,119
Abb: 1 Faksimile; OZM; 2 CO-Dok II,29; 3 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum Mnchen
Audio: Ferdinand Leitner - Acanta 44 2099-2

Trionfi Trptico Teatral

Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron:
para m eran ya msica. Una chispa que se encendi y produjo fuego.
(Carl Orff en el dstico Odi et amo por Catull)[1]
En 1943, Orff descubri la coleccin ms importante que exista de Latn medieval y
poesa lrica alemana de esa poca, un manuscrito probablemente originado en Estiria,
entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el ttulo
Carmina Burana, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el
manuscrito original. En pocos das, Orff haba esbozado ya una cantata escnica y,
consecuentemente, comenz a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de
1935 y agosto de 1936.[2]
En la bsqueda de una pieza complementaria para Carmina Burana en 1941, Orff
retom el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que haba
compuesto entre 1930 y 1932 a raz de su fascinacin por el dstico Odi et amo escrito
por poeta romano Catulo. Este ciclo constituy la base para la danza dramtica Catulli
carmina que complet en 1943.
Orff consider Carmina Burana como la obra de apertura, Catulli carmina como una
pieza intermedia y comenz a buscar un final a gran escala. El ltimo grito de los
jvenes en Catulli carmina le incit a imaginar la representacin de una antigua
ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= jbilo) la celebracin de la
diosa del amor. Orff trabaj en la partitura entre 1949-51.
Esta combinacin de obras independientes compuestas durante un perodo de ms de
veinte aos bajo un solo ttulo Trionfi, es una muestra del concepto unitario puesta en
escena de las escenas que Orff posea de la lrica europea en su antigua y original
forma lingstica, coreogrficamente orientada hacia el teatro musical.[2]
saber ms

(Carmina Burana, Bhne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco

Opera House, 1958)
(Carmina Burana, Bhne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera
House, 1958)

Carmina Burana Cantiones profanae

Cantoribus et choris cantandae
comitantibus instrumentis atque
imaginibus magicis (1935/36)
Estaba invadido por imgenes y palabras.[1]

Hasta este momento, Orff haba sido conocido por el pblico general como pedagogo
musical y especialista en msica antigua, y slo logr su reconocimiento como
compositor a travs de la primera representacin de Carmina Burana en Frankfurt /
Mainz en 1937. Este trabajo muestra el inconfundible estilo Orff en su versin ms
integral, tanto musical como dramtica, de los aspectos escnicos.
Carmina Burana no recibi la aprobacin unnime de las autoridades entonces en el
poder. A este respecto, la crtica expres lo incomprensible de la lengua latina y la
insinuacin de una atmsfera de jazz. La segunda actuacin escnica no tuvo lugar
hasta 1940 en Dresde. Aunque la msica de Orff no fue prohibida entonces, permaneci
siendo controvertida y observada de forma crtica.[2]

(Figurine von Jean-Pierre Ponnelle, Carmina Burana, San Francisco Opera

House, 1958)

(Notenzitat aus Carmina Burana in der Handschrift Carl Orffs)

(Carmina Burana, Bhnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San

Francisco, 1958)
En la partitura de la Cantata Werfel[...], los primeros y claros contornos de un estilo
construido a partir del Bordn y el ostinato, pudieron distinguirse y florecer en Carmina
Burana. Una caracterstica particular en cuanto al estilo en la msica de Carmina Burana
es su estructura arquitectnica esttica.
La estructura estrfica no permite ningn desarrollo. Una formulacin musical que ha
sido preestablecida -la instrumentacin se incluy siempre desde el inicio- y que
permanece idntica en todas sus repeticiones. La brevedad de la exposicin permite su
repeticin y logra su efecto.[3]

______________________________________
[1] CO-Dok IV,38; [2] Thomas Rsch, OZM; [3] CO-Dok IV,43
Abb.: OZM
Audio: Muhai Tang - WER 6275-2

Carmina Burana - Primera

representacin

8 de junio de 1937, Teatro Municipal de Frankfurt/Mainz

Produccin: Oskar Wlterlin
Escenografa: Ludwig Sievert
Direccin musical: Bertil Wetzelsberger

14 de febrero de 1953, como una parte de Trionfi

Teatro de la Scala, Mailand

(Carmina Burana Bhnenbildentwurf von Helmut Jrgens,

Prinzregententheater 1959/60)
(Carmina Burana Bhnenbildentwurf von Helmut Jrgens, Prinzregententheater
1959/60)

Carmina Burana - Trama

No existe una trama coherente, sino que los textos evocan una serie de situaciones que
dividen la estructura en tres partes (1. Primo vere / Uf dem Anger, 2. In taberna, 3. Cour
d'amours / Blanziflor et Helena), establecidas en el marco del coro Fortuna imperatrix

mundi y su repeticin. Participa tal variedad de figuras como tipos de caracteres hay.
[1]

(Figurinen von Jean-Pierre Ponnelle, San Fransisco Opera House 1958)

(Figurinen von Jean-Pierre Ponnelle, San Fransisco Opera House 1958)

______________________________________
[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991, S.581 ff.
Abb.: OZM

Catulli Carmina
Odi et amo (comienzo de dstico por Catulo)
Tras el xito de Carmina Burana, varios teatros expresaron el deseo de que aadiera
una segunda parte a esta composicin aislada que ni siquiera llegaba a completar una
velada.
Despus de numerosos planes que fueron abandonados en repetidas ocasiones, en 1941
tuve la idea de resucitar las composiciones corales de Catullus y que haban cado tan
rpidamente en el olvido, pero que an permanecan adheridas a mi corazn.[1]

(Carl Orff 1942)

(Bhnenbildentwurf von Helmut Jrgens, Prinzregententheater Mnchen 1959)

Foto: Rudolf Betz (Deutsches Theatermuseum, Mnchen)

(Szenenfoto Wrttembergisches Staatstheater Stuttgart 1952; Catull: Robert

Mayer, Lesbia: Otti Tenzel)
En ocasin del estreno en Leipzig, K.H. coment:
Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina
Burana en oposicin al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La
relacin interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida
que impregna ambas composiciones.[...]
Los medios compositivos: uno se asombra de nuevo por la audacia y la confianza que
ofrecen las nuevas combinaciones: la yuxtaposicin de las canciones con o sin
acompaamiento, coros y secciones a solo estrictamente integradas y la libre
declamacin de partes vocales. El fascinante poder de los patrones rtmicos y el
fenmeno puramente tonal generado por una orquesta compuesta de cuatro pianos,
cuatro timbales y una veintena de instrumentos de percusin de sonido determinado y
no determinado.[2]
______________________________________
[1] CO-Dok IV,91; [2] CO-Dok IV,144
Abb.: Inge Mantler, OZM; 2 Rudolf Betz (Deutches Theatermuseum); Madeline Winkler-Betzendahl (Deutsches Theatermuseum

Mnchen)
Audio: Wolfgang Schfer - WER 6275-2

Catulli Carmina - Primera

representacin

6 de noviembre de 1943 , Teatro Municipal de Leipzig

Produccin: Tatjana Gsovsky y Hanns Niedecken-Gebhard
Escenografa: Max Elten
Direccin musical: Paul Schmitz

14 de febrero de 1953, como una parte de Trionfi

Teatro de la Scala, Mailand

(Szenenfoto Stuttgart 1952, Catull - Robert Mayer, Lesbia - Otti Tenzel)

(Szenenfoto Stuttgart 1952, Catull - Robert Mayer, Lesbia - Otti Tenzel)

______________________________________

Catulli Carmina - Trama

Preludio:
Los jvenes han ocupado su lugar a la izquierda del proscenio, las jvenes a la derecha
y los viejos en el centro: llamadas y respuestas con sensuales afirmaciones amorosas
entre los jvenes incrementan el xtasis en alternancia con los furiosos estallidos de mal
humor debidos a la inanidad del amor en los ancianos.
Acto 1:
Catulo se apoya en una columna cuando Lesbia aparece. Se acurrucan y Catulo se
duerme con la cabeza en el regazo de su novia, quien pronto le abandona para bailar en
la taberna ante los aficionados.
Acto 2, en la noche:
Catulo duerme en la calle en frente de la casa de Lesbia. sta parece como un sueo
ante Catulo, pero acariciando a otro hombre, Caelius. Catulo despierta de su sueo con
el corazn roto.
Acto 3:
Catulo escribe una carta de amor a Ipsitilla que aparece en la ventana. Ameana, una
antigua amante, se aproxima a Catulo, pero ste la rechaza y busca a Lesbia entre los
aficionados y los amantes. Lesbia espa a Catulo, l la rechaza y ella huye con el
corazn roto.
Exodium:
Los ancianos admiten que han perdido el juego. Los jvenes, sin estar convencidos,
vuelven a declararse su pasin recproca.[1]

(Bhnenbild von Helmut Jrgens, Mnchen 1959)

(Bhnenbild von Helmut Jrgens, Mnchen 1959)

______________________________________
[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991, S.581 ff.
Abb.: OZM

Triunfo de Afrodita: Concierto escnico

(1953)
Como siempre, mi diccin musical floreci de las palabras.[1]
En el Trionfo di Afrodite Orff combina por vez primera la antigua poesa griega con
versos en latn. Los textos de boda en los poemas de Catullus "proporcionan la
estructura subyacente en la cual se insertan fragmentos de Safo como si fueran
incrustaciones.
Inspirado por la riqueza vocal de la lengua griega, crea un nuevo estilo dotado de mayor
expresin. Contrario a la extremadamente escasa instrumentacin, las partes vocales
articularn las partculas tonales del lenguaje.

(Trionfo di Afrodite, Schlusschor)

(Plakat Trionfi, 1953)

(Szenenfoto der UA 1953)

En contraste, los textos latinos son inicialmente estructurados en bloques tonales sobre
ostinatos rtmicos. Estos son una clara indicacin de que, en este trabajo, Orff se liber
de manera decisiva de la relacin tnica-dominante y evita as todas las funciones
armnicas; no existe una norma diatnica particular en el trabajo. Se trata tambin la
ltima de las obras de Orff en la que utiliza la seccin de cuerdas al completo.[1]
______________________________________
[1] CO IV,147; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991, S.581 ff.
Aus.: 1 Carl Orff Ein Bericht in Wort und Bild, B. Schott`s Shne Mainz, 1955, S.77; 2 Dok. Bd. IV, S. 17 J;3 Madeline
Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum
Audio: Muhai Tang - WER 6275-2

Trionfo di Afrodite - Primera

representacin

14 de febrero de 1953, Teatro de la Scala, Mailand

(como parte de la primera representacin de Trionfi)
Produccin musical y direccin: Herbert von Karajan
Escenografa: Josef Fenneker

(Bhnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, Stuttgart 1958)

(Bhnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, Stuttgart 1958)

______________________________________
Abb.: OZM

Trionfo di Afrodite - Trama

El tema de este trabajo es el culto ritual de la ceremonia de boda de una pareja arquetpica que aparece en la poesa
latina y griega en un perodo de imaginado de la antigedad, es decir, sin una definicin geogrfica o cronolgica
especfica. La epifana final establece el evento en tiempos mticos. Vrgenes y hombres jvenes cantan una alabanza
a la estrella de la noche en espera de la pareja nupcial. La pareja entonces entra en procesin.

Primera
representacin

A continuacin sigue la invocacin al culto y una cancin de alabanza al Dios de la boda y el himen. La novia es
llevada a la cmara nupcial acompaada de cantos y a travs de juegos mientras que los compaeros del novio cantan
canciones satricas. Tras el canto de los recin casados en la cmara nupcial, Afrodita, la diosa del amor, aparece.[1]

Trama

(Bhnenbildentwurf von Alfred Siercke, Staatsoper Hamburg, Musikhalle, 1953)

(Bhnenbildentwurf von Alfred Siercke, Staatsoper Hamburg,

Musikhalle, 1953)
______________________________________
[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991,S. 581 ff.
Abb.: CO-Dok IV/XI

2008 bei Carl-ORFF-Stiftung

Cuentos de Hadas
El Cuento de Hadas es la compaera de juegos del mito (Friedrich von
der Leyen)

(Skizze von Carl Orff zu Der Mond fr den fnften Band der Dokumentation
Carl Orff und sein Werk)
(Skizze von Carl Orff zu Der Mond fr den fnften Band der Dokumentation Carl Orff
und sein Werk)

La luna Un pequeo Teatro Mundial

(1939)
Vi la partitura como si fuera mi despedida del romanticismo.[1]
Der Mond, la primera obra de Orff para escena fue compuesta entre 1936 y 1938 y
estaba originalmente destinada a combinarse con Klugen (1943) e interpretarse en una
sola velada. Las cualidades pictricas del material original proveyeron e impulsaron la

concepcin de un marco dramtico para todo el trabajo, que fue previo a la elaboracin
del texto y a la composicin de la msica.
Orff utiliz cerca de la mitad del original, pero extendi el texto con sus propios versos
y alter el foco de la historia aunque sin modificar la esencia del cuento de hadas. Las
escenas dramticas aadidas se caracterizan por usar un lenguaje potico de gestos
dinmicos, con repeticiones y contrastes basados en el nfasis.
La msica se fundamenta en una serie de estructuras estilsticas tal y como se
desarrollaban en la Escuela de Dorothee Gnther, a partir de la utilizacin frecuente de
formas vocales y de danza basadas en canciones populares, de la calle, intercaladas con
citas irnicas y satricas.[2]

(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit
zur Urauffhrung 1939, von links)
(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur
Urauffhrung 1939, von links)

______________________________________
[1] CO-Dok V,14; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991, S.581 ff.
Abb.: OZM
Video: Kurt Eichhorn -Ariola Eurodisc 69 069 QR; Carl-Orff-Stiftung, 1994

La luna - Primera representacin

5 de febrero de 1939, Teatro de la pera del Estado de Baviera, Munich

Produccin: Rudolf Hartmann
Escenografa: Ludwig Sievert
Direccin musical: Clemens Krauss

(Der Mond Szenenfoto, Prinzregententheater Mnchen 1958)

(Der Mond Szenenfoto, Prinzregententheater Mnchen 1958)

______________________________________
Abb.: Foto: Rudolf Betz, Deutsches Theatermuseum Mnchen

La luna - Trama
Un entorno de cuento de hadas: el escenario est dividido horizontalmente en dos
mitades, la tierra y el inframundo, un bosque de avellanos divide la tierra en dos pases
iguales, cada uno con un roble y una taberna. Cuatro jvenes han llegado desde el pas
de la oscuridad eterna a un pas diferente del cual roban la luna que brilla de un roble.
La cuelgan en su propio pas para el deleite de sus compatriotas. Como recompensa por
haber procurado la luz de la luna, cada uno recibe un cuarto de sta, para llevarlo a la
tumba despus de su muerte.

Cuando la luna se vuelve llena en el mundo subterrneo, los jvenes quedan iluminados
de nuevo. Su luz despierta a los muertos dormidos que salen de sus tumbas y se
embarcan en una orga de alcohol que degenera en una pelea. San Pedro escucha el
rumor, enva truenos y rayos y desciende a los infiernos en persona. Bebe con los
rebeldes y les lleva de vuelta a sus lugares de descanso invocndoles a dormir. Toma la
luna con l y la cuelga en el cielo en el momento en que es descubierto en un paisaje de
ensueo sobre la tierra por un nio que llama a sus sorprendidos habitantes[1]
______________________________________
[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991, S.581 ff.

Die Kluge- La historia del Rey y de su

sabia mujer
No hay un slo rasgo operstico que pueda asociarse a Die Kluge.
(Heinz Tietjen)[1]
A mediados de 1938, Orff comenz a trabajar en una variedad de versiones del texto y
en la composicin de las escenas iniciales de una obra de cuento de hadas que
proporcionan un contraste a Der Mond. La inspiracin decisiva de la estructura
dramtica de la obra fue adquirida gracias a la bsqueda de un enigma adecuado para la
prueba que demuestra la astucia de la herona. Lleg a partir de Karl Simrock y su
Deutsche Sprichwrter (1846) [Proverbios en alemn], que con el lenguaje procaz de
esta coleccin suscit escenas enteras en su imaginacin. En ellas, Orff descubri
asimismo una correspondencia con sus conceptos musicales.[2]

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

(Plakat von Helmut Jrgens zur UA Stdtische Bhnen Frankfurt am Main

1943)

(Bhnenbildentwurf von Helmut Jrgens zur UA, Frankfurt am Main 1943)

Mientras Carl Orff haba descubierto su estilo musical con Carmina Burana, fue en
Die Kluge donde descubri su estilo dramtico. Lenguaje recatado combinado con un
estilo musical igualmente conciso para crear una forma de representacin teatral que no
ilustra las figuras de la obra, pero los esboza como si fueran dibujos con lpiz y tinta.
Esto explica la gran importancia del texto en Die Kluge que el mismo Orff cre en un
estilo lingstico muy personal y que da a la composicin un carcter particular.
Todos los aspectos se centran en una tensin dramtica grfica y eficaz: un lenguaje
directo, una estructura de la frase sintctica muy concisa, anttesis del estilo de dilogo,
un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta
Orff a un estilo artstico popular.
Cuento de hadas, teatro popular y Kumedi Bvaro, son elementos que se combinan en
el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.[3]

(Bhnenbildentwurf UA von Helmut Jrgens 1943)

(Carl Orff, 1939; Foto: Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches

Theatermuseum Mnchen)

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

La primera actuacin fue un xito rotundo. Tras el final de la guerra, la composicin se
convirti en trabajo escnico ms popular de Orff despus de Carmina Burana, y an
sigue encontrando su lugar en los repertorios de grandes y pequeos teatros en todo el
mundo, traducido a ms de veinte idiomas.[2]
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[1] Heinz Tietjen nach CO-Dok V,208; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopdie des Musiktheaters, Band 4, Mnchen 1991,
S.581 ff.; [3] Franz Willnauer in: CO-Dok V,119
Abb.: 1-5 OZM; 6 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum Mnchen
Audio: Wolfgang Sawallisch - EMI 653763712-2

Die Kluge - Primera representacin

20 de febrero de 1943, Teatro Municipal, Frankfurt am Main

Produccin: Gnther Rennert
Escenografa: Helmut Jrgens
Direccin musical: Otto Winkler

(Bhnenbild der UA von Helmut Jrgens, Frankfurt am Main 1943)

(Bhnenbild der UA von Helmut Jrgens, Frankfurt am Main 1943)

Die Kluge - Trama

Ubicado en un Palacio de cuento de hadas y en sus alrededores, se interpreta en parte en
el escenario de un bosque y en parte en el escenario principal:
Un granjero encuentra un mortero de oro y, haciendo caso omiso de los consejos de su
hija, se lo lleva al rey y ste le enva a prisin bajo sospecha de ser l quien ha robado el
palo del mortero que falta. Despus de escuchar la queja de los agricultores, el rey enva
a su hija tres enigmas para resolver la situacin. Despus de pasar la prueba de la
astucia, el rey la toma como su esposa.
Cuando el Rey se ve envuelto en una controversia jurdica entre el hombre del burro y el
hombre de la mula a causa de un potro al que ambos creen que tienen el derecho y que
el otro ofrece un juicio falso, su inteligente esposa defiende los derechos de un juicio
claro y es expulsada por el Rey, permitindola que lleve en su pecho a aquel en el que
ms ha puesto su corazn.
El rey, vencido por la adormidera y la magia de su canto, se duerme y despierta con la
luz de la maana, tumbado bajo un rbol en flor.[1]

(Plakat von Helmut Jrgens zur UA 1943)

(Plakat von Helmut Jrgens zur UA 1943)

Ein Sommernachtstraum de Wiliam

Shakespeare
Adaptada de la traduccin al alemn por August Wilhelm Schlegel en la versin
musical de Carl Orff (1917/1962)

Hoy, en 1963, digo con orgullo el hecho de que no podra haber creado
una msica mejor para el Sommernachtstraum. He pasado dcadas
trabajando en este objetivo. [1]
Ninguna de las parcelas de teatro seleccionadas por Orff para sus trabajos escnicos le
aport tanta fascinacin como el Sommernachtstraum. de Shakespeare. El compositor
dedic ms de media vida -entre 1917 y 1962- luchando con la musicalizacin de la
obra.
Durante seis fases, a menudo interrumpidas por largos intervalos de tiempo, una de las
obras ms significativas de Orff fue finalmente creada. [...] No cabe duda de que esta
msica no slo estaba relacionada tipolgicamente con die Kluge y con Bernauerin
sino que tambin pudo tener su propio estilo artstico comparndolo con stas.[2]

(Bhnenmodell von Franz Mertz, Darmstadt 1952)

(A Midsommer nights dreame)

(Szenenfoto Landestheater Darmstadt 1953)

No hay obras dramticas del mundo occidental que hayan ejercido tanta influencia en
m como las tragedias griegas y Shakespeare. Ambos me han acompaado toda mi vida
y han estimulado mi exploracin artstica. Mi estudio peridico acerca de Shakespeare
ha influenciado la mayora del resto de mis composiciones. [...]
Me sent particularmente atrado por Sommernachtstraum. Hasta entonces, slo haba
estado familiarizado con Sueo de una Noche de Verano en relacin con la msica de
Mendelssohn, pero pronto sent con claridad lo extraa que senta esta msica para
Shakespeare.[...]
En 1917, empec a componer la -en mi opinin- inoperante msica para
Sommernachtstraum. Ese fue mi primer intento. Estilsticamente, me situ en algn
lugar entre Richard Strauss Ariadna y el Pellas et Mlisande de Claude Debussy. A
pesar de que no compuse una obertura, escrib un preludio totalmente superfluo y, en
lugar de la marcha nupcial que es definitivamente anti-Shakespeare, compuse una
pequea suite de piezas festivas; por el contrario, intercal otros puntos musicales que
en Mendelssohn, en particular para el acompaamiento de todas las escenas de magia y
de amor. En total, haba bastante ms msica.[3]
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CO-Dok V,233; [2] Franz Willnauer in CO-Dok V,233; [3] CO-Dok V,219/221
Abb.: 1 Theatermuseum Kln; 2 OZM; 3 Pit Ludwig

Ein Sommernachtstraum - Primera

representacin

14 de octubre de 1939, teatro Municipal de Frankfurt Main

Primera representacin de la tercera versin (despus de que la primera y
segunda versiones, de 1917 y 1927 respectivamente, quedaran incompletas).
Produccin: Robert George
Escenografa: Helmut Jrgens
Direccin musical: Hermann Laternser

30 de octubre de 1952, Teatro Regional de Darmstad

Primera representacin de la 5 versin.
Produccin: Gustav Rudolf Sellner
Escenografa: Franz Mertz
Direccin musical: Karl List

12 de marzo de 1964, Teatro Estatal Wttemberg de Stuttgart

Primera representacin de la 6 versin.
Produccin: Dietrich Haugk
Escenografa: Roman Weyl
Direccin musical: Klaus Nagora

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