Grard

Pernon

Dictionnaire
de la Musique


Editions Jean-Paul Gisserot

Copyright
ebooks@editions-gisserot.eu
Editions Jean-Paul Gisserot, 2012 pour la prsente dition
numrique
2007 pour ldition papier de rfrence
ISBN : 9782755803662

Table des matires

A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
V
W
X
Y

Z
Les principaux
chronologique

compositeurs

par

ordre

A

ABSIL Jean (1893-1974) : compositeur belge. N Peruwelz, il utilisa
des formes classiques (concerto pour piano, symphonies) et acquit peu peu,
aprs 1945 surtout, un style personnel.
Brillant dans le domaine de linstrumentation et dans lusage de la
polytonalit, Absil fut directeur de lAcadmie de musique dEtterbeek et
cofondateur de la Revue internationale de musique. Citons de lui lopra
Peau dAne (1937), la cantate Les Bndictions (1940) et le ballet Les
Mtores (1951).
ACADMIE : lieu dune pratique culturelle ou artistique. LAcadmie tait
lcole du philosophe grec Platon (IVe sicle av. J.-C.). Au Moyen Age, les
acadmies dsignrent des socits savantes. A la Renaissance, les
humanistes donnrent de lampleur ces socits. Lune delles, la Camerata
fiorentina, est reste clbre pour avoir favoris des expriences qui ont
conduit lopra. Une acadmie pouvait tre une socit de musique, comme
la fameuse Accademia dei filarmonici de Bologne.
En France, lAcadmie de posie et de musique fut officiellement fonde
en 1570 par Charles IX. Antoine de Baf (qui souhaitait runir musiciens et
potes et sages) et Thibaud de Courville en avaient t les instigateurs.
Apparue une poque o la posie latine tait la mode, lAcadmie en
prnait limitation de la mtrique, quitte malmener la langue franaise pour
parvenir un rythme de syllabes longues et brves. Son rle fut surtout
remarquable en ce quelle devint un lieu de rencontre dartistes dont les
musiciens Costeley, Du Caurroy, Mauduit, Le Jeune et une organisation de
concerts privs. La musique pratique mettait un terme larchitecture
polyphonique au nom dune nouvelle sorte dalliance entre la posie et la
musique. Dune faon gnrale, les acadmies ont tenu une place de premier
ordre dans le dveloppement et la diffusion de la culture, et cela jusquau
XVIIIe sicle au moins Jai lhonneur dtre de dix-huit acadmies,
disait Voltaire.
A la Renaissance, la beaut rsidait dabord dans le corps humain tel que
lavaient reprsent les artistes grco-romains. Le terme dacadmie dsigna
aussi la pratique graphique du nu dans les coles dart, daprs modle

vivant.
Le pouvoir des acadmies, li en France la centralisation, ne cessa de
crotre au XVIIe sicle, jusqu devenir parfois lexercice dun monopole.
Aprs lAcadmie franaise (1635) puis lAcadmie de peinture (1648),
lAcadmie royale de danse fut fonde en 1661 (elle souvrit aux danseuses
en 1681) et lAcadmie royale de musique, en 1669. Celle-ci avait la charge
des reprsentations dopras et cest de cette situation de monopole que Lully
tirera parti.
Le style acadmique dsigna peu peu le style officiellement admis et
considr. Ce fut contre ce style (et son pouvoir) que les artistes du XIXe
sicle, dsireux davoir accs au public, sinsurgrent. Le terme
dacadmisme prit ds lors une connotation pjorative (reprise de formes et
de procds connus, manque doriginalit).
A CAPPELLA : dans le style de la chapelle (cappella, en italien). La
musique a cappella est vocale et sans accompagnement instrumental. Cette
dfinition date du XVIe sicle, lorsque furent distingus le style sacr (ou
antico ou a cappella) et le style profane.
Le chant byzantin et le chant grgorien taient a cappella, de mme que de
nombreuses uvres polyphoniques de la Renaissance (les chansons de
Janequin ou les motets de Lassus, par exemple). A lpoque, les instruments
navaient, de toute faon, pas de partie indpendante note. Le
dveloppement, au XVIe sicle, de lart profane et de la musique
instrumentale conduisit lEglise exiger de la musique dite religieuse plus de
simplicit et de liturgie. Aprs le concile de Trente, Palestrina illustra le
style a cappella. Mais lcriture a cappella ne fut bientt quun procd de
composition parmi dautres.
Le XIXe sicle, en dcouvrant le chant grgorien et luvre de Palestrina,
remit en vogue la musique a cappella. Il y entendait surtout sraphisme et
extase mystique. Parmi les compositions rcentes, citons Rechants de
Messiaen.
ACCESSOIRES : sont parfois classs parmi les accessoires des
instruments de musique dont le rle est simplement rythmique ou pittoresque
(castagnettes, clochettes, grelots, par exemple). Les interprtes pourraient
ventuellement sen passer, comme les comdiens peuvent se passer de
dcors et de costumes, accessoires du thtre.
ACCORD : mission simultane de trois sons ou plus, de hauteur
diffrente. Lmission successive de ces mmes sons est un arpge.

Le nombre daccords possibles est trs important, mais tous ne sont pas
rpertoris. Lharmonie est notamment ltude des accords et de leur
utilisation. Dans lharmonie classique, un accord peut tre consonant ou
dissonant. Un accord parfait est lmission simultane de la tonique, de la
mdiante et de la dominante dune gamme.
ACCORDON : instrument soufflet et anches mtalliques pourvu dun
clavier.
Cest en 1829 que lAutrichien C. Demian dposa un brevet pour un
accordion qui, aprs diverses transformations, devint le populaire piano
bretelles. Laccordon a t, par excellence, linstrument de musique des
bals populaires. Les compositeurs lont quelquefois utilis, Chedrine par
exemple dans une Suite de chambre (1965).
Le bandonon utilis en Amrique du Sud pour accompagner le tango est un
driv de laccordon.
ACOUSTIQUE : du grec akouein (entendre), science des sons* et, par
extension, qualit auditive dun local ou du timbre dun instrument de
musique.
Le principe fondamental de lacoustique est quun corps produit des sons
dans la mesure o il est en tat de vibration, cest--dire sil excute de
rapides oscillations qui provoquent des ondes comme fait un caillou
tombant dans leau, pour utiliser une image grossire. La premire onde est
dite fondamentale et les autres sont les harmoniques.
Les sons normalement audibles par loreille humaine sont gnralement
compris entre 20 et 20 000 hertz (vibrations par secondes). Au-dessous de 20
hertz commence le domaine des infra-sons; au-dessus de 20 000, celui des
ultra-sons. Le la du diapason est denviron 440 hertz.
La science de lacoustique date de lAntiquit. Pythagore avait dcouvert le
rapport qui existe entre la hauteur du son et la longueur de la corde qui le
produit. Les qualits acoustiques des thtres grecs (Epidaure, par exemple)
ou romains font notre admiration. Cest au XVIIe sicle que lacoustique sest
rellement constitue comme science, avec les travaux de Galile, Mersenne
et, plus tard, Newton. Leurs recherches conduisirent aux inventions du XIXe
sicle : le tlphone (Bell, 1876) et le phonographe (Edison, 1878).
ADAM Adolphe (1803-1856) : compositeur franais. N Paris, fils dun
musicien, il fut un dilettante puis se mit lcole de Boeldieu. Adam
composa une musique facile comprendre et amusante selon ses propres
dires, ce qui lui valut de devenir clbre avec lopra Le Postillon de

Longjumeau (1836) et le ballet Giselle (1841), o il utilisa un argument de

Thophile Gautier. Avec lui, lopra-comique prit laspect dun
divertissement parisien.
Auteur galement de Minuit chrtien, Adam fut reu lInstitut (1844) et
nomm professeur au conservatoire de Paris (1849).
ADAM DE LA HALLE (v 1240-v. 1287): trouvre franais. N Arras,
appel parfois Adam le Bossu (Mais je ne le suis mie !, crira-t-il), il fut
au service de Robert dArtois et le suivit la cour de Charles dAnjou,
Naples, o il mourut.
Contemporain de Robert de Sorbon, de Thomas dAquin et de Rutebeuf,
Adam de la Halle fut de ceux qui ont donn la culture franaise un essor
remarquable. Dans le domaine de la musique, il cra le rondeau
polyphonique et fit preuve dun art virtuose dans le motet. Avec Adam de la
Halle, la musique savante devint profane. Il est clbre surtout pour ses jeux,
des comdies o alternaient dialogues, chants et danses.
Le Jeu de la feuille, reprsent Arras vers 1275, fut lune des premires
uvres dramatiques profanes de la littrature franaise. De caractre
satirique, charge dallusions qui nous sont quelque peu obscures, cette
uvre met en scne lauteur, son pre, des moines, des fous et des fes, et
nomme Marie, lpouse dAdam de la Halle.
Le Jeu de Robin et de Marion, donn devant la cour de Naples vers 1285,
dans un pays en rvolte, fut peut-tre la premire uvre thtrale intgrant la
musique son action. Aussi passe-t-elle pour un anctre lointain de lopracomique. Cette pastorale (la pastourelle dsignait alors une chanson
strophique) met en scne le chevalier Aubert, sefforant vainement de
dtourner la bergre Marion de son fianc, Robin. Elle sachve par une
joyeuse farandole.
ADAMS John (n en 1947) : compositeur amricain. N Worcester,
dabord clarinettiste dans une fanfare, il est plus tard influenc par Steve
Reich et lcole dite minimaliste ou rptitive, Adams a aussi t marqu par
Copland, Barber et Stravinski. Dans son uvre, dinspiration hybride,
parfois lie aux vnements de son temps, comme la rencontre Nixon-Mao ou
le terrorisme, on relve son got du lyrisme et du rythme, ainsi que son sens
dramatique.
Citons de lui Shaker Loops (1978) pour cordes, Harmonielehre (1985) et
Fearful Symmetries (1988) pour orchestre, Chamber Symphony (1992), On
the Transmigration of Souls (2002), ainsi que ses remarquables et peu

conformistes opras Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer

(1991) et El Nino (La Nativit, 2000), mis en scne par Peter Sellars.
AROPHONE : terme gnrique pour dsigner les instruments de musique
dans lesquels ou travers lesquels lair est mis en vibration pour produire
des sons.
Lair peut tre mis en vibration par la pression des lvres (cor, trompette),
par laction dune ou plusieurs anches (clarinette, hautbois, basson) ou par
dautres moyens, par rotation de linstrument par exemple, comme pour le
rhombe.
AGRICOLA Alexandre (v. 1446 -v. 1506) : compositeur nerlandais ou
allemand. Emule de Josquin des Prs, il fut au service du duc Sforza,
Milan, du duc de Mantoue, de Laurent le Magnifique et de Philippe le Beau.
Il mourut de la peste, en Espagne.
Son uvre abondante (messes, motets, chansons) est, aujourdhui, peu
connue.
AGRICOLA Martin (v. 1486- v.1556) : compositeur et thoricien
allemand. N en Silsie, fils dun paysan, Martin Sore (de son vrai nom)
apprit la musique en autodidacte et vcut Magdebourg.
Disciple de Josquin des Prs, il composa notamment des pices pour violes
et des cantiques luthriens.
ADA : opra de Verdi, en quatre actes, sur un livret dAntonio Ghislanzoni
inspir par A. Mariette et appuy sur des travaux dgyptologie. Cr au
Caire le 24 dcembre 1871 sous la direction de Bottesini, il avait t
command Verdi par le khdive dgypte pour fter louverture du canal de
Suez (1869). Repris la Scala de Milan lanne suivante, louvrage valut
son auteur trente-deux rappels ! Son succs ne sest pas dmenti et il reste
lune des russites de lopra historique du XIXe sicle. Les Parisiens ne
purent lentendre quen 1880 parce que Verdi navait pas apprci laccueil
quils avaient rserv son Don Carlos en 1867.
Lorsque commence Ada, gyptiens et thiopiens sont en guerre. Radames,
le chef de larme gyptienne, est aim de la fille du pharaon, Amneris, et
amoureux dune esclave thiopienne, Ada. Celle-ci est au service
dAmneris. La situation se complique lorsque Radames, vainqueur, ramne
parmi ses prisonniers, sans le savoir, le pre dAda, le roi Amonasro, et
que, pour prix de ses exploits, la main dAmneris lui est offerte. Press de
fuir par Ada, Radames sera arrt, jug tratre et condamn tre emmur
vivant. Ada se joindra lui pour partager son supplice.

Sur ce livret caractristique du romantisme verdien (intrigue mouvemente

et complique, conflit politique, amour impossible ici-bas, union dans le
sacrifice et la mort), le compositeur a bti son uvre la plus spectaculaire.
Le finale de lacte II, avec ses fameuses trompettes, lair dAda Oh patria
mia (acte III) et le dernier acte, qui steint dans un tendre duo damour, sont
les grands moments de la partition. Louvrage passe pour difficile chanter.
AIR : mlodie vocale ou instrumentale nettement caractrise.
Le terme est officiellement apparu avec le Livre dairs de cour dAdrien Le
Roy publi en 1571. Ctait un recueil de chansons. Lair de cour est un
terme assez vague. Il dsignait une mlodie de coupe strophique, une ou
plusieurs voix, et pouvait comprendre ornements, variations et ritournelles. Il
fut appel, par la suite, air srieux, et se distinguait de lair boire.
Lair de cour pouvait tre raffin et galant, comme chez Boesset, ou
dramatique, comme chez Gudron. Il tint une place importante dans le ballet
de cour, sous Henri IV et Louis XIII, puis disparut lpoque de Lully.
Laria* italienne et layre anglaise, contemporaines de lair de cour,
annonaient aussi le dclin de la polyphonie au profit de la monodie
accompagne, dont lcriture en style dair prparait le triomphe.
ALAIN Jehan (1911-1940) : compositeur et organiste franais. N SaintGermain-en-Laye, lve de Dukas et de Dupr, il obtint la notorit par ses
improvisations et composa, pour lorgue, des uvres personnelles et
potiques dont Marie-Claire Alain, sa talentueuse sur, se fit un dfenseur.
Jehan Alain mourut Saumur, pendant la guerre.
ALBENIZ Isaac (1860-1909) : compositeur espagnol. N Camprodon,
pianiste prcoce, il quitta le logis familial lage de 13 ans, gagna
lAmrique du Sud puis les tats-Unis et revint en Europe. Cest l surtout
quil se forma, auprs de Liszt, dIndy et Dukas. Tout en menant une vie de
bohme, il composait des pices faciles pour les salons qui laccueillaient.
Mari en 1883, il donna en 1886 une Suite espagnole qui manifestait son
attachement a la mlodie espagnole.
Revenu en Espagne, Albeniz stait fix Madrid en 1885 mais, peu
satisfait, il partit pour Londres en 1891, composa des opras-comiques, puis
sinstalla Paris en 1894. Nomm professeur la Schola cantorum, il
composa luvre qui la rendu clbre, Iberia (1905-1908). De ce cahier de
pices pour piano, dune criture complexe, Messiaen dira que jamais
lcriture de clavier na t pousse aussi loin. Cette uvre, qui fut ensuite
orchestre par Enrique Fernandez Arbos, marquait la renaissance de la

musique savante espagnole. Mais, chez Albeniz, la science servait le chant

dune me toute simple (V. Janklvitch).
ALBINONI Tomaso (1671-v. 1750) : compositeur italien. N Venise
dans une famille aise, violoniste et chanteur, il travailla avec Legrenzi et
Vivaldi. Surnomm il dilettante veneto, parce quil faisait de la musique
pour son plaisir, Albinoni cessa de composer vers 1740, date laquelle on
perd trace de lui.
Albinoni est devenu clbre avec un Adagio dune authenticit contestable,
ce qui est injuste pour une uvre (concertos, sinfonie et sonates) dune relle
qualit, qui annonait le style symphonique classique. J.-S. Bach en fit cas.
Albinoni a galement laiss des opras (Zenobia, Engelberta, La Statiza).
Sa Didone abbandonata (livret de Mtastase) fut chante, en 1725, par le
clbre castrat Farinelli, Venise.
ALBRECHTSBERGER Johann Georg (1736-1809) : compositeur et
thoricien autrichien. N KIosterneuburg, organiste la cour de Vienne
(1772), matre de chapelle de la cathdrale Saint-tienne (1793), il compta
Haydn et Mozart parmi ses relations, Beethoven et Czerny parmi ses lves.
Albrechtsberger crivit une Mthode de composition (1790), une Mthode
de piano (1808), composa de la musique religieuse (messes. Te Deum), des
fugues pour orgue et de la musique de chambre.
ALATOIRE (Musique) : technique de composition musicale qui admet
une part dindtermination dans la structure de luvre.
La musique alatoire est apparue vers 1950, lpoque o Pollock (en
peinture), Calder (en sculpture) et Cage, en musique, mettaient en cause la
pratique et la fonction de lart occidental. Ce fut parmi les adeptes de lcole
srielle que se dveloppa, en Europe, lide dune musique ouverte.
Boulez (Sonate n 3 pour piano) et Stockhausen (Klavierstck XI), en 1957,
proposrent des uvres qui laissaient a linterprte une part de choix dans
lexcution, partir de plusieurs parcours possibles. En 1960, Lutoslawski
donna Jeux vnitiens.
La musique alatoire connut un vif succs et fut un champ dexpriences
(improvisation, variation de la lecture dune uvre, rle actif du public)
qui tournrent parfois vide. Chez certains musiciens, inspirs par Cage et
Earle Brown, elle permit de mettre en question luvre au sens traditionnel
dobjet fini, dinterroger lambition du compositeur occidental ou encore de
laisser schapper luvre. Apparut le happening, lvnement improvis,
le Kleenex de lart (A. Toffler). Mais la musique alatoire tendait

paratre un moyen dtre moderne sans puisement crbral et la raction

ne se fit pas attendre. Boulez critiqua ceux qui dvoyaient cette technique et
abdiquaient devant les difficults de la composition. Xenakis rejeta lide
que le hasard ft synonyme dabsence de rgles, en se rfrant au calcul des
probabilits, par lequel le hasard est calculable. A la musique alatoire, il
opposa la musique stochastique.
La volont dintgrer le hasard dans une uvre dart tait pour le moins
curieuse. Ne sagissait-il pas de retrouver, par un dtour compliqu (ou
simpliste), une spontanit perdue? ou ntait-ce pas un symptme de
lassitude devant les complications et les abstractions de luvre moderne?
La musique alatoire ne fut pas tant une musique hasardeuse ce que toute
musique est plus ou moins quune tentative dabsorber le hasard dans une
composition qui serait aussi peu hasardeuse que possible. Do limpression
dune musique, au fond, peu alatoire et dune dmarche rationaliste.
Les compositeurs, franais surtout, se rfraient souvent Mallarm, dont
on connat la formule : Un coup de ds jamais nabolira le hasard. Le
problme, pos comme dcevant par le pote, est quune cration ajoute du
hasard au hasard. Toutefois, elle doit prendre laspect dune ncessit, cest-dire ne pas paratre hasardeuse. Autrement dit, une uvre est un hasard qui
sest donn laspect dune ncessit. Elle est une russite hasardeuse. Mais
lide de prvoir des parcours possibles, par exemple, montre que si luvre
est ouverte, elle lest ses propres structures, ses propres ncessits.
Boulez comparait la partition au plan dune ville. Ce dbat compliquait le
problme hasard/ncessit sans en changer les ncessaires donnes, moins
de sabandonner au hasard, ce qui revient rien.
ALKAN Charles-Valentin (1813-1888) : compositeur franais. Morhange
de son vrai nom, il fut un virtuose du piano et surnomm le Berlioz du
piano. Vers 1848, il se retira de la vie musicale.
Son uvre pour piano (caprices, tudes, fantaisies, prludes, etc.) est de
grande qualit. Citons aussi sa sonate Les Quatre ges de la vie. Il a laiss,
par ailleurs, quelques uvres de musique de chambre.
ALLLUIA : cri de louange (Louez Yahveh !) frquent dans les
psaumes, devenu pice musicale.
Sous sa forme premire, au Moyen Age, lallluia consistait en vocalise sur
le terme allluia, entre les versets. Saint Augustin notait que cette vocalise
avait valeur jubilatoire. Lallluia tint un rle important dans le
dveloppement de la technique mlodique.

Un exemple clbre dallluia est celui du Messie de Haendel.

ALLEMANDE : danse quatre temps, de tempo modr, qui devint le
premier mouvement de la suite, au XVIIe sicle.
Les six Suites pour violoncelle seul de J.-S. Bach, aprs le prlude,
commencent par une allemande.
Il ne faut pas confondre lallemande et la danse allemande, proche de la
valse. Cette danse trois temps a inspir Mozart et Schumann.
ALPHONSE X LE SAGE (1221-1284) : pote et compositeur espagnol.
N Tolde, il fut roi de Castille et de Lon (1252-12S4) et empereur
germanique (1267-1272). Il rassembla autour de lui savants, potes et
musiciens, et laissa des Cantigas de Santa Maria, chansons consacres la
louange de la Vierge et inspires de lart des troubadours.
Alphonse X tait galement vers en histoire et en astronomie. Cest de
lpoque de cet homme remarquable, surnomm el Sabio, que date la prose
castillane.
ALTRATIONS : signes placs avant une note pour en modifier la hauteur.
Ils peuvent tre de trois sortes:
le dise # lve le son de la note dun demi-ton ;
le bmol abaisse le son de la note dun demi-ton ;
le bcarre annule leffet du dise ou du bmol.
Lorsquelles sont places aprs la clef, les altrations constituent larmure
(ou armature) et sont valables, moins dindication contraire dans la
partition, pour toute la dure du morceau. Larmure caractrise la tonalit.
ALTO : instrument cordes (quatre en tout) frottes, de mme forme que le
violon mais plus grand et jou avec un archet plus lourd. Lalto est accord
une quinte plus bas que le violon.
Lalto a succd, comme le violon, la viola da braccio (viole de bras) au
XVIIe sicle. Son succs fut lent venir et il dut attendre le XVIIIe sicle
pour que des compositeurs (Telemann, J.-S. Bach, Mozart) lui
manifestassent de lintrt. A la mme poque, lalto prit place dans le
quatuor cordes et simposa comme un instrument de base pour la musique
de chambre et pour la musique symphonique. Quoique Berlioz ait apprci
son timbre dune mlancolie profonde et que Paganini en jouait, lalto a
peu inspir les romantiques. Il passait pour tre le refuge des violonistes
mdiocres. Il fallut attendre le XXe sicle et le talent daltiste de Hindemith
pour quil acquire de limportance. Plusieurs compositeurs (notamment
Bartok, Stravinski et Berio) lont, depuis, mis en valeur.

La Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart, ouvrage

admirable, est le meilleur moyen de distinguer le son dun alto de celui dun
violon. Pour alto solo, citons Harold en Italie, de Berlioz (cest une
symphonie avec alto soliste que Berlioz destinait Paganini, mais que celuici renona jouer) et le Concerto pour alto de Bartk.
ME : petite pice de bois place dans la caisse de rsonance, sous le
chevalet, dans un instrument cordes. Cest lme qui communique les
vibrations lensemble de linstrument.
ANACROUSE : du grec ana (avant) et krousis (frapper), note non
accentue qui commence une phrase musicale et prcde un temps fort.
Lanacrouse donne cette phrase une sorte dlan.
ANCHE : lame de roseau ou de mtal place dans lembouchure dun
instrument et dont les vibrations produisent le son. Mise en vibration par
linstrumentiste, lanche communique cette vibration la colonne dair du
tube de linstrument.
Les instruments vent peuvent tre anche simple (clarinette, saxophone)
ou anche double (hautbois, cor anglais, basson).
ANDRIESSEN Louis (n en 1939) : compositeur hollandais. N Utrecht,
fils dun compositeur, Hendrik Andriessen, il travaille avec Berio, admire
Stravinsky, lcole rptitive amricaine et le jazz, se forge peu peu un style
personnel. A la fin du XXe sicle, il regarde vers lopra o, avec Peter
Greenaway comme librettiste, il monte Rosa, a horse drama (1994) et
Writing to Vermeer (1999). Pianiste, il a fond plusieurs ensembles
instrumentaux.
Citons, parmi ses uvres nombreuses, Die Staat (1976), Hoketus (1977),
De Tijd (1981), De Materie (1988)
ANDRIEU Jean-Franois d (1682-1738) : compositeur franais. N
Paris, neveu du musicien Pierre dAndrieu (ou Dandrieu) clbre pour ses
nols , il fut organiste de Saint-Merri (1704) puis de la chapelle royale
(1721). Il composa pour lorgue, pour le clavecin et pour le violon. Dans son
Livre de nols pour orgue, il reprit plusieurs pices de son oncle. DAndrieu
laissa, dautre part, des Principes de laccompagnement du clavecin (1718).
ANGLEBERT Jean Henri d (1628-1691) : compositeur franais. N
Paris, claveciniste de la chambre royale en 1662, o il succdait
Chambonnires, il se retira en 1674. Brillant styliste, il laissa des Pices de
clavecin (1689) inspires de la danse. Ses deux fils furent galement
musiciens.

LANNEAU DU NIBELUNG : Bhnenfestspiel (festival scnique) de

Wagner, en un prologue (LOr du Rhin) et trois actions (La Walkyrie,
Siegfried et Le Crpuscule des dieux), sur un livret de lauteur. Louvrage
complet (Der Ring des Nibelungen, en allemand), nomm aussi Ttralogie,
fut cr en aot 1876 Bayreuth, dirig par Hans Richter. LOr du Rhin et La
Walkyrie avaient toutefois t donns sparment en 1869 et 1870. Le Ring,
uvre de longue haleine, demanda plus de vingt ans de travail, par moments
interrompu, son auteur.
Le Nibelung Alberich a vol lor du Rhin pour forger un anneau qui devra
lui donner la puissance. Wotan, le chef des dieux, sen empare et le donne aux
gants Fafner et Fasolt en change de Freia, desse de la Beaut, quils
avaient enleve pour paiement de leur travail (la construction du domaine des
dieux, le Walhalla). Fafner tue Fasolt et se retire dans une grotte o,
transform en dragon, il veille sur le trsor. Pour prserver le Walhalla des
menaces dAlberich, Wotan et Erda, la desse de la Sagesse, engendrent les
Walkyries, jeunes vierges qui traversent les airs sur leurs coursiers. Mais il
faut rendre lor aux Filles du Rhin pour rtablir la paix. Les dieux ne pouvant
le faire, Wotan songe crer une race de hros et sunit une mortelle pour
donner naissance aux jumeaux Siegmund et Sieglinde. Cette dernire tant
marie de force Hunding, son frre la dlivre et provoque la colre de la
desse du Mariage, Fricka. Brunnhilde, une Walkyrie, prend le parti des
jumeaux. Siegmund est tu et Brunnhilde, punie : elle est plonge dans le
sommeil et cerne par le feu. Des amours des jumeaux est n Siegfried. Il tue
Fafner et dlivre Brunnhilde puis lui prte serment damour sur lanneau.
Celui-ci est convoit par Hagen, un Gibich. Au moyen dun philtre, il rend
Siegfried amoureux de Gutrun. Se voyant trahie, Brunnhilde aide Hagen, qui
tue Siegfried. Elle dcouvre la vrit et dchane la destruction sur le
Walhalla, tandis que Hagen est tu par les Filles du Rhin.
Lide dune sorte de lgende des sicles est ne chez Wagner vers 1848.
Il esquissa cette poque un Frdric Barberousse, puis un opra hroque
librement inspir de lgendes nordiques. Le thme, quil ne perdra pas de
vue, tait la fin dun monde livr la cupidit. En travaillant, Wagner donna
toujours plus dampleur son projet et il lui parut bientt impossible de
donner louvrage quil laborait dans un thtre existant. Wagner voulait
mettre en scne trois mondes : celui des Nibelungen, souterrain ; celui des
Gants, sur la terre ; et celui des Dieux, sur les montagnes. Ces trois mondes
entrent en conflit, pousss par lappt de lor qui donne la puissance.

Ouvrage aux pripties nombreuses et parfois obscures, LAnneau du

Nihelung est inspir de lgendes nordiques (apparues vers le XIIe sicle), de
mythologie grecque, de morale chrtienne et de la philosophie de Wagner.
Cette dernire na pas t identique durant les vingt ans quexigea la
composition de luvre. Adepte du socialisme rvolutionnaire, puis de la
philosophie pessimiste de Schopenhauer, Wagner versa dans une sorte de
mysticisme la fin de sa vie. Les thmes du Ring sont donc nombreux et ils
ont suscit une ample littrature. Citons la lutte pour la puissance conomique
dont dpend le pouvoir, lamour qui lui est antagonique, la ncessit de
dtruire pour crer un ordre nouveau, limportance de la virginit dans cette
cration et la mort des dieux, victimes de leurs passions. Est remarquable le
fait que cette lente construction na pas donn un ouvrage htroclite. Mais
importe surtout que cette lourde machine thmatique et symbolique soit porte
par une puissante musique, qui roule et brasse les Leitmotive* avec un sens
dramatique efficace.
Louvrage commence par LOr du Rhin, un bloc de Leitmotive o la voie
humaine est un instrument parmi dautres. La Walkyrie, qui dbute par un
orage, nous ramne dans un monde de sentiments plus touchants, poignants
parfois. La fuite des jumeaux, la clbre chevauche des Walkyries et surtout
ladieu de Wotan Brunnhilde sont les sommets dun pisode toutefois
ingal. Siegfried, moins prenant dramatiquement mais peut-tre plus
homogne, est une dmonstration du jeu des Leitmotive wagnriens. Le
Crpuscule des dieux souffre de quelques longueurs (du moins, pour qui
nest pas wagnrien) et dun scnario compliqu, mais cest le moment le
plus mouvant et le plus grandiose de luvre. Il se termine par un magistral
IIIe acte, qui atteint de rares moments de puissance.
LAnneau du Nibelung est une uvre exceptionnelle dans lhistoire de la
musique. Il est lachvement du drame romantique. Tous les ingrdients y sont
accumuls et ports un maximum dampleur, de puissance et dexpression.
La mlodie continue lie laction au dveloppement symphonique, le rle de
lorchestre et des Leitmotive est essentiel, les voix produisent un chant lent,
puissant et insistant, rarement virtuose, laction se veut progressive, lie,
difiante et impressionnante. Le Ring sest pourtant trouv atomis en
fragments clbres et en passages de concert. Faut-il y voir lchec
dramatique de Wagner ? ou Nietzsche avait-il raison de voir en Wagner un
grand miniaturiste ?
ANTHEM : pice religieuse anglaise sur un texte (en anglais) extrait de la

Bible. Lanthem est proche du motet.

Lanthem prit de limportance lorsque lglise anglicane, sous Henri VIII,
se spara de lglise romaine. Avec Byrd, elle se distingua en full anthem
(polyphonique et a cappella) et en verse anthem (avec solistes, churs et
accompagnement instrumental). La plupart des compositeurs anglais des
XVIe et XVIIe sicles ont compos des anthems. Citons Blow, Purcell et
Boyce.
ANTIENNE : du grec antiphnos (qui rpond), verset chant en
antiphonie, avant et aprs un psaume.
Un psaume pouvait tre antiphon (le refrain tait repris aprs chaque
verset) ou altern (le refrain tait chant avant et aprs le psaume). Cest du
psaume altern quest ne lantienne, au Moyen Age.
Le motet Ave Regina coelorum de Binchois en fournit un exemple.
ANTIPHONIE : du grec antiphnos (qui rpond), alternance de deux
churs qui se rpondent.
Ambroise, vque de Milan au IVe sicle, passe pour avoir institu le chant
antiphonique afin de donner de lclat aux crmonies religieuses. La
pratique de lantiphonie serait dorigine orientale, byzantine plus
particulirement. Au VIe sicle, saint Grgoire constitua un Antiphonaire
pour la codifier.
APERGHIS Georges (n en 1945) : compositeur franais. N Athnes,
dun pre sculpteur et dune mre peintre, il se forme en autodidacte puis
sinstalle Paris, en 1963, et dcouvre Schaeffer, Henry, Xenakis, Jolivet
Ce compositeur inventif veut faire musique de tout, et surtout des conflits,
base du thtre, il ne rejette pas le terme de bricolage.
En 1976, avec son atelier Thtre et Musique, Aperghis rvle son sens du
thtre musical. Le texte est pour lui llment moteur. Rcitations (1978) le
fait connatre. Suivront Jojo (1990), Sextuor (1992), Die Hamletmaschineoratorio (2000, texte de Heiner Mller), Machinations (2000), Avis de
tempte (2004)
APPOGIATURE : de litalien appoggiare (appuyer), note de passage,
crite en caractre fin sur une partition, qui introduit une dissonance que
rsout la note suivante.
AQUIN Louis Claude d (1694-1772) : compositeur franais. N Paris,
musicien prodige, dAquin (ou Daquin) fut organiste de Saint-Paul (1727)
il avait t prfr Rameau , du couvent des Cordeliers (1732), enfin
organiste de la chapelle royale (1739). Clbre encore enfant il joua

devant Louis XIV alors quil tait g de 6 ans , il acquit une grande
renomme par ses improvisations. Il mena une vie de bohme et plusieurs de
ses uvres ont t gares.
DAquin a laiss des pices de clavecin (dont le clbre Coucou) et des
uvres religieuses. Ses nols pour orgue, sur des airs traditionnels,
tmoignent de son gnie de la variation.
ARCADELT Jacques (v. 1515-1568) : compositeur franais. lve de
Josquin des Prs, il fut au service des Mdicis, Florence, entra la
chapelle pontificale en 1540, servit ensuite le cardinal de Lorraine (1551),
Henri II et Charles IX. Ce chanoine fut un des premiers compositeurs de
madrigaux (citons de lui Il Bianco e dolce Cigno). Il crivit aussi des
chansons, des motets, des psaumes et des messes. La limpidit de son style
influena les musiciens italiens de son temps.
ARCHET : baguette tendue de crins qui permet de frotter les cordes
dinstruments (violon, alto, violoncelle), le frottement mettant les cordes en
vibrations.
Larchet eut dabord la forme dun arc, do son nom. Sa forme moderne
doit beaucoup Franois Tourte (fin du XVIIIe sicle).
ARCUEIL (cole d) : groupe de compositeurs (Henry Cliquet-Pleyel,
Roger Desormire, Maxime Jacob et Henri Sauguet) qui, au dbut du XXe
sicle, professait son admiration pour Satie (lequel habitait alors Arcueil).
Lcole dArcueil souhaitait revenir, aprs les dbordements romantiques,
une musique simple, mlodique et spontane. Sauguet fut le seul de ses
membres simposer comme compositeur.
ARIA : air, en italien. Laria est un air, souvent orn et gnralement
accompagn, qui prend place dans un ouvrage lyrique (opra, oratorio,
cantate).
Laria se distingue du rcitatif par son caractre mlodique marqu, ses
ornements et sa fonction. Le rcitatif dveloppe laction de louvrage, assume
son rcit, tandis que laria permet aux personnages de ragir cette action et
dexprimer leurs sentiments et passions.
Apparue au XVIe sicle, laria simposa dans lopra. Elle sorganisa en
aria di capo, ariette, cavatine et formes drives. Cest elle qui, dans lopra
baroque o triomphait le bel canto, supporta la virtuosit et les ornements
des chanteurs. Il existait plusieurs styles dair (pathtique, brillant...), dont
lair di bravura, trs brillant. Son dveloppement influena la musique
instrumentale. Laria connut le dclin au XIXe sicle, de Weber Wagner,

parce quelle se prtait mal la conception romantique du drame. R. Strauss,

Stravinski et Berg ont utilis laria au XXe sicle, la notion de continuit
dramatique ne faisant plus loi.
ARIETTE : diminutif daria. Lariette est une petite mlodie strophique,
parfois de forme da capo, qui prend place dans un ouvrage lyrique (opra,
cantate), mais elle peut aussi tre instrumentale (ariette de la sonate op. 111
de Beethoven).
ARIOSO : air qui tient la fois du rcitatif accompagn, mais plus ample,
et de laria, mais moins labor.
Larioso est apparu au XVIIe sicle dans lopra baroque, chez Cavalli
notamment. Il pouvait conduire une aria ou accentuer passagrement
lexpression de la musique de louvrage. Larioso prit un caractre labor
avec J.-S. Bach, qui lutilisa souvent, puis connut le dclin.
Wagner sest inspir de larioso pour crer la mlodie continue, dabord
esquisse par Weber.
ARNE Thomas (1710-1778) : compositeur anglais. N Londres, il tait
employ de notaire et travaillait la musique la nuit, en cachette. Il parvint tout
de mme au succs en composant des masques et des opras, au point de se
poser comme lun des concurrents de Haendel, Londres.
Lair Rule Britannia, tir dAlfred (1740), lui a assur une durable
notorit. Outre des opras (dont Artaxerxs, daprs un livret de Mtastase),
Arne laissa deux oratorios et de la musique |instrumentale.
Son fils Michael sera musicien et alchimiste.
ARRANGEMENT : procd utilis notamment dans le jazz, qui consiste
fixer le droulement du morceau jouer partir dun thme, donner un
cadre la succession des interventions solistes.
Larrangement dsigne parfois une transcription ou une adaptation (musique
reprise et arrange pour les besoins dun film, par exemple). Dans ses
Mmoires, Berlioz sinsurgeait contre les arrangements que subissaient
compositions musicales et pices de thtre lpoque. Cest une pratique
qui choque peu le public en gnral.
ARS ANTIQUA : art ancien, en latin. Terme utilis la fin du Moyen Age
pour dsigner le premier ge de la polyphonie*, dans la priode comprise
entre le IXe et le XIIIe sicle inclus.
Cest principalement en Ile-de-Frane, et plus particulirement avec lcole
de Notre-Dame de Paris, au XIIIe sicle, que lars antiqua sest dvelopp.
Deux organistes de Notre-Dame, Lonin et Protin, lillustrrent en

composant des organa. Lorganum*, le dchant* et le conduit* furent les

conqutes de lars antiqua. Les documents relatifs cette priode sont peu
nombreux et la notation musicale nen tait qu ses dbuts.
Lars antiqua correspond peu prs, historiquement, la priode qui
stend de Philippe Auguste au dbut de la guerre de Cent Ans. Lart
gothique, les troubadours et trouvres, la philosophie de Thomas dAquin lui
taient contemporains, mais aussi les premiers signes dune crise religieuse
(sectes, moines mendiants, etc.), aprs lchec des croisades.
ARS NOVA : art nouveau en latin. Le terme est d Philippe de Vitry*, qui
dsigna par art nouveau la musique pratique son poque, le dbut du
XIVe sicle.
Lars nova, dveloppant la polyphonie aprs lars antiqua, se caractrise
par une criture plus complexe et par des recherches rythmiques. Ce fut une
priode trs importante dans lhistoire de la musique, tant cause de ses
innovations (motet isorythmique, notation de la mesure, fixation des formes)
que de ses expriences (indpendance des parties mlodiques, polyrythmie,
chromatisme). Elle permit lcole franco-flamande de conduire par la suite
lart polyphonique son apoge.
En Italie, lars nova fut moins port aux laborations abstraites et savantes
quen France. Jacopo da Bologna indiquait dj que con soave dolce
melodia si fa bel canto. Il en fut un des matres, avec Giovanni da Cascia et
Francesco Landini. Cette cole devra sincliner, la fin du XIVe sicle,
devant lcole franco-flamande.
Le XIVe sicle fut une priode critique : dclin de la foi, scepticisme (le
roman de Fauvel, de Gervais du Bus, met en scne les vices de lhumanit
assums par un ne), confusion politique (guerres, jacqueries, rvoltes,
abolition du servage) et religieuse (schisme), misre due la guerre de Cent
Ans et aux pidmies (peste noire surtout). Tout va mal, crivait Eustache
Deschamps. Dans ce temps de fin du monde du monde fodal , lart se
fit trs raffin, complexe et, parfois, sec et formel. En architecture, le
gothique se compliqua en style rayonnant. Mais lpoque nen fut pas
moins trs fconde : de cet apparent dsordre natra le monde moderne. Dans
le domaine artistique. Machaut fut lun des premiers grands compositeurs
comme Giotto, son contemporain, fut lun des premiers gnies de la peinture.
Le pote Dante vcut galement cette poque.
ATONALIT : criture musicale qui laisse indtermine la tonalit* de la
composition. Latonalit peut tre accidentelle, lorsque les lments perus

sont insuffisants pour dterminer la tonalit du morceau. Elle peut aussi tre
voulue. On date gnralement du Quatuor cordes n 2 (1907-1908) de
Schnberg labandon voulu des rgles tonales de lharmonie. Le
dodcaphonisme* sera le produit de cette nouvelle manire, mais des
compositeurs (Stravinski, Bartok) pratiqueront latonalit sans adhrer au
dodcaphonisme.
AUBADE : du provenal aubada, concert donn laube devant
lhabitation dune personne (habituellement fminine).
Les troubadours appelaient aube une chanson qui contait lentrevue
nocturne damants, gnralement protgs par un(e) complice, interrompue
par le lever du jour. Il en sera ainsi dans Romo et Juliette de Shakespeare
et, plus tard, dans Tristan et Isolde de Wagner.
Lalborada espagnole est une aubade instrumentale. Ravel composa une
Alborada del Gracioso (le Gracioso tait un pitre dans le thtre baroque
espagnol). Poulenc a laiss un ballet intitul Aubade.
AUBER Daniel Franois Esprit (1782-1871) : compositeur franais. N
Caen (dans une diligence, dit-on), il vcut Paris et se dcida travailler
srieusement la musique vers lge de 26 ans, avec Cherubini. Il avouait
navoir jamais compos quen billant (il faut dire quil ne travaillait que le
matin), ce qui ne lempcha pas de faire carrire. Il fut matre de chapelle de
Napolon III, membre de lInstitut (1829) et directeur du conservatoire de
Paris (1842-1871).
Avec Scribe pour librettiste, Auber produisit abondamment opras et
opras-comiques, dans un style dabord lgant puis mouvement et
spectaculaire (explosion dun volcan, par exemple). Il en reste peu de chose
au rpertoire, sinon Fra Diavolo (1830). On se rappelle aussi quune
reprsentation de La Muette de Portici dgnra Bruxelles, le 25 aot
1830, en meute contre la domination nerlandaise. Auber fait figure de
pionnier du grand opra.
AULOS : instrument de musique, vent, compos de deux tuyaux termins
par des pavillons. Il connut des formes diverses dans lAntiquit et conduisit
aux chalumeaux du Moyen Age.
Laulos (aulo au pluriel) aurait t introduit en Grce aux temps
homriques, venant peut-tre dAsie, et accompagnait les crmonies lies au
culte de Dionysos.
AURIC Georges (1899-1983) : compositeur franais. N Lodve, il
tudia la musique au conservatoire de Montpellier puis vint Paris, o il fut

lve de dIndy. Avec Poulenc, il fut lorigine du groupe des Six, fond en
1918 contre le romantisme en gnral et le wagnrisme en particulier. Par la
suite, il se lia aux surralistes. En 1954, Auric devint prsident de la SACEM
et, en 1962, il accda lInstitut.
Clbre pour ses ballets, Les Fcheux (1924), Les Matelots (1925),
Pastorale (1926), Phdre (1950), et pour ses musiques de films (A nous la
libert, Moulin-Rouge, La Belle et la Bte, Orphe, Lternel Retour),
Auric a compos une musique simple, expressive et mlodieuse, ce qui lui
valut dtre jug superficiel par les critiques spcialiss. Dans un genre peuttre plus difficile, citons de lui sa Sonate pour piano (1931) et Imagines
(1965-1973).

B
BACH Carl Philipp Emanuel (1714-1788) : compositeur allemand. N
Weimar, second fils de J.-S. Bach et de Maria Barbara, il fut, de son temps,
le plus clbre membre de la famille. Il apprit la musique avec son pre puis
partit pour Francfort, en 1734, tudier le droit. En 1738 il fut appel la cour
de Prusse et devint musicien de Frdric II. A cette circonstance il dut de
frquenter le fltiste Quantz, virtuose clbre, et les frres Benda, qui
formaient lcole de Berlin, lie la philosophie des Lumires. En 1767,
Bach succda Telemann, dont il tait le filleul, au poste de directeur de la
musique de Hambourg.
Luvre de C.P.E. Bach est dune grande importance. Il fut le reprsentant
musical du mouvement de lEmpfindsamkeit (qui peut se traduire par
Sensibilit), qui se donnait pour but dmouvoir et annonait le
romantisme. Par son got des liberts formelles et lintrt quil manifestait
pour le non-rationnel, Bach tait un prcurseur. Il fut aussi lun des crateurs
de la sonate classique, deux thmes, et un des premiers compositeurs
soigner les indications de nuances sur ses partitions. La notorit de C.P.E.
Bach tait telle que Haydn, de passage Hambourg, demanda le rencontrer.
Mais en 1795, date de cette visite, Bach tait mort depuis sept ans...
Virtuose du clavier, Bach a beaucoup compos pour cet instrument
Sonates prussiennes (1742), Sonates wurtembourgeoises (1744), concertos
, dans un style contrast et souvent mlancolique, parfois prcieux. Il a
compos aussi des symphonies, des oratorios, des lieder et un Magnificat, o
style sacr et style galant se conjuguent admirablement. Enfin, il a laiss un
Essai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier (1753-1762).
BACH Jean-Sbastien (1685-1750) : compositeur allemand. N
Eisenach le 21 mars 1685 dans une famille de musiciens (une vingtaine de
Bach sont connus pour avoir t musiciens), il est orphelin lge de dix ans
et recueilli par son frre Johann Christoph, organiste Ohrdruf. Il sait dj
chanter et jouer de plusieurs instruments. Il saura bientt rparer et construire
un orgue. Chanteur Luneburg puis violoniste du duc de Weimar, il est
organiste Arnstadt en 1703. Cest de l quil part, pied, pour rencontrer le
clbre Buxtehude Lbeck, en 1705. Lanne prcdente, il a compos sa
premire cantate. En mauvais termes avec ses suprieurs pitistes, irrit par
les mauvaises conditions de travail, Bach part pour Mlhausen en 1707 et il
est nomm organiste de Saint-Blaise. Il pouse cette mme anne sa cousine

Maria Barbara. Ils auront sept enfants. Mais les relations quentretient Bach
avec ses suprieurs sont telles quil renonce un an plus tard son emploi
pour celui dorganiste Weimar. Il compose beaucoup pour lorgue, fournit
mensuellement une cantate mais, toujours aussi peu satisfait, il quitte Weimar
pour Cothen en 1717. Cest cette poque que Bach dcouvre la musique
italienne.
Matre de chapelle dune cour calviniste, Bach a peu dobligations quant
la musique religieuse. En revanche, il trouve l un prince mlomane (tout au
moins jusqu son mariage. en 1722) et un orchestre sa convenance, qui lui
inspire les Suites pour orchestre et les Concertos brandebourgeois (1721).
Il compose galement des uvres instrumentales (le livre 1er du Clavier
bien tempr et des sonates). Maria Barbara meurt en 1720. Un an aprs,
Bach pouse une cantatrice, Anna Magdalena Wlken. Ils ajouteront treize
enfants la famille. Pour amliorer ses conditions dexistence, Bach devient
cantor de la Thomasschule de Leipzig, en 1723. Le poste, occup jusquici
par Kuhnau, avait t refus par Telemann. Mais le cantor sera, une fois
encore, du et il prendra plusieurs congs pour voyager (il rencontrera
Hasse Dresde, Frdric II Postdam). A cette poque, Bach donne une
moisson de chefs-duvre: Passion selon saint Jean (1723), Passion selon
saint Matthieu (1729), Messe en si mineur (1732-1738), Chorals de Leipzig
(1739), Variations Goldberg (crites en 1742 pour le claveciniste du comte
Keyserling), LOffrande musicale (compose partir dun thme donn par
Frdric II, en 1747), puis il met en chantier LArt de la fugue, quil ne
pourra terminer. En 1749, malgr les soins du docteur Taylor (Haendel
aura recours lui avec le mme rsultat), Bach est aveugle. Un an plus tard,
en juillet, il meurt.
Cet homme la fois tranquille et exigeant, rarement satisfait, travailleur
inlassable (composant, jouant, dirigeant, copiant des manuscrits et enseignant
ses enfants), curieux de tout (allant couter Buxtehude, recopiant de sa main
des uvres de Frescobaldi. Albinoni, Vivaldi, Grigny, admirant Couperin) et
capable dassimiler les influences les plus diverses sans effort apparent, la
fois conscient de sa matrise (LOffrande musicale et LArt de la fugue
apparaissent comme des dfis) et modeste (Quiconque sappliquera aussi
bien que moi en fera autant), est un jalon essentiel de lhistoire de la
musique. Il a mis un terme trois sicles dvolution en portant son plus
haut degr dachvement ce quil avait reu (au point quaprs lui vouloir
composer une fugue, un choral, une cantate, une suite ou une Passion naura

plus beaucoup de sens) et ouvert une re nouvelle par son gnie la fois
mlodique et harmonique. Son uvre, forme par ltude il faut fouiller
les archives du monde disait cette poque Buffon , se prsente souvent
comme didactique et peut faire songer au dernier mot dune science. Elle fut
lexpression dun ordre quoi il ny aurait plus rien ajouter.
Bach fit main basse sur la musique de son temps pour en faire autre chose.
Clbre organiste, il passait aux yeux de ses contemporains pour un
compositeur difficile et compliqu. Retenant de son poque le got de lordre
et de lanalyse, rejetant le badinage et livresse virtuose, il produisit une
uvre quilibre, rgle disait-il, confiante, indiffrente aux agrments
superflus, qui ne sacrifie ni loriginalit ni au pathos mais qui est ancre
dans la tradition de la polyphonie et du choral. Cette uvre inspire par un
credo serein et jonglant avec les procds dcriture est devenue une telle
rfrence que J.-S. Bach simpose comme une sorte de patriarche dans
lhistoire de la musique. Mozart, qui dcouvrit ses fugues avec enthousiasme
en 1782, Mendelssohn, qui dirigera une version arrange de la Passion selon
saint Matthieu devant un public qui lavait un peu nglig, Beethoven,
Chopin, Liszt, Franck, Debussy (qui admirait la svre discipline
quimposait ce grand matre la beaut) et dautres ont tudi son uvre
avec soin.
Les retours Bach ne se comptent pas. Ils simposent dans les priodes
de doute surtout, parce quil y a dans la musique de Bach le pas inexorable
dune prire insensible aux prires. Ses savantes constructions sont tenues
par une force intrieure telle que conventions et audaces vivent de la mme
assurance car comme toutes les choses sont dans une chane o chaque
ide en prcde une et en suit une autre, on ne peut aimer voir une sans
dsirer den voir une autre : cette citation de Montesquieu pourrait
sappliquer la musique de Bach.
De son uvre abondante et riche au point de paratre indigeste certains,
peu de titres apparaissent secondaires ou ngligeables, ce qui est rare dans
lhistoire de la musique. Bach a compos pour lorgue : Toccata et fugue en
r mineur (1709), Passacaille et fugue en ut mineur (1716), Orgelbchlein
(1717), etc. ; pour le clavecin : Le Clavier bien tempr (1722 pour le livre
Ier, 1744 pour le livre II), Suites franaises, Suites anglaises, Fantaisie
chromatique et fugue (1730), concertos et pices diverses ; pour le violon :
Sonates et partitas pour violon solo (1720). deux concertos, Concerto pour
deux violons ; pour le violoncelle : Suites pour violoncelle seul (1720) ;

pour formation de chambre : Sonates pour violon et clavecin et Sonates pour

violoncelle et clavecin (vers 1720) ; et pour orchestre. Son uvre religieuse
est aussi abondante et varie : plus de deux cents cantates connues, des
messes, des motets, des Passions, le Magnificat (1723), lOratorio de
Pques (v. 1725) et lOratorio de Nol (1734).
Toutes ces uvres ont t classes et numrotes. Par exemple, le clbre
Concerto en la majeur pour clavecin et orchestre est numrot BWV 1055
(BWV : Bach Werke Verzeichnis, cest--dire Catalogue des uvres de
Bach).
BACH Johann Christian (1735-1782) : compositeur allemand. N
Leipzig, dernier n de J.-S. Bach et dAnna Magdalena. il tait g de quinze
ans la mort de son pre. Il rejoignit alors Carl Philipp Emanuel Berlin et
dcouvrit lopra, ignor de son pre. En 1755 il partit pour lItalie, o il
rencontra le Pre Martini et Jommelli. Bach se convertit au catholicisme, ce
qui lui permit de devenir organiste de la cathdrale de Milan en 1760.
Composant des opras, il acquit rapidement la notorit et, Haendel mort, les
Anglais songrent lui pour prendre la relve.
En 1762 John Bach sinstalla Londres pour travailler au Kings
Thtre. Il recevra, deux ans plus tard, la visite de Mozart enfant et les deux
musiciens prouveront lun pour lautre une constante estime. Clbre, ami
des peintres Reynolds et Gainsborough, Johann mena grand train et dborda
dactivit. En 1764, il fonda avec Karl Friedrich Abel les Bach-Abel
concerts, une organisation de concerts par abonnements. En 1767 il rvla
le piano aux Anglais. Bientt us par cette existence prodigue, malade, il
sombra dans loubli et mourut dans la misre. Quelle perte pour la musique
! regrettera Mozart.
Si luvre thtrale de Johann Christian (Jean-Chrtien en franais), malgr
la fermet de son criture, consacrait beaucoup au got de lpoque Je
compose pour vivre avouait-il , son uvre instrumentale (symphonies,
ouvertures, concertos et sonates) marquera nettement les musiciens
classiques. Aisance et brillant y sont servis par un remarquable savoir-faire.
BACH Johann Christoph Friedrich (1732-1795) : compositeur allemand.
N Leipzig de J.-S. Bach et dAnna Magdalena, il fut lve de son pre puis
entra au service du comte de Schaumburg-Lippe, Bckeburg, en 1750.
Mari en 1758, li au pote Herder, il fit de son lieu de rsidence un actif
foyer musical.
Johann Christoph a t le plus stable et le plus classique des Bach. Il

passait pour tre modeste et quilibr, et ne quitta Bckeburg que pour rendre
visite Johann Christian, Londres, en 1778. Johann Christoph composa des
symphonies (la Symphonie en si bmol est la plus connue), des concertos
(dont le clbre Concerto en mi bmol), des oratorios {La Rsurrection de
Lazare utilise un texte de Herder) et des cantates.
Son fils Wilhelm Friedrich Ernst sera le dernier Bach musicien.
BACH Wilhelm Friedmann (1710-1784) compositeur allemand. N
Weimar, fils an de J.-S. Bach et de Maria Barbara, il apprit la musique
avec son pre et simposa rapidement comme un virtuose. Aprs des tudes
de droit Leipzig, il fut organiste Dresde (1733) puis Halle (1746). Il
dmissionna de son poste en 1764, sjourna Brunswick (1770) et Berlin
(1774) sans parvenir se fixer.
Marqu peut-tre par la stature de son pre et par les espoirs quil plaait
en lui Jean-Sbastien lappela toujours mon cher Friede et composa
son intention plusieurs ouvrages, dont le Klavierbchlein (v. 1720)
,Wilhelm fut un tre ombrageux, instable et passait pour mener une
existence drgle. Aprs 1764, il vcut dexpdients, mit en gage des
manuscrits de son pre puis mourut dans la misre, laissant une femme et une
fille dans la dtresse.
Tenu pour lun des prcurseurs de la sonate classique, Wilhelm fut un
prromantique par sa faon dutiliser le clavier comme confident de ses
tourments. On retrouve de son tonnante personnalit dans ses uvres
(sonates, polonaises, fugues, concertos). Il laissa galement de la musique
religieuse (Deutsche Messe, cantates).
BACRI Nicolas (n en 1961) : compositeur franais. N Nancy dans une
famille de musiciens, il tudie le piano puis compose, avant dentrer au
conservatoire. Cet lve brillant passe deux ans la Villa Mdicis, Rome,
o il signe sa premire symphonie (1984). Il rside plus tard la Casa de
Velasquez, Madrid, o il compose une Sinfonia da Requiem (1993).
Pour ce compositeur qui cherche, au-del de la matrise technique,
lmotion et la spiritualit, les uvres senchanent ensuite : Une prire
(1997), Cinq Motets de souffrance et de consolation (1998), Symphonie n
6 (1998), Concerto pour flte (1999), Folia (1990), Concerto pour violon n
3 (2003), Sinfonia concertante pour violoncelle et orchestre (2004),
Mditation symphonique sur un thme de Beethoven (2004)
BAGATELLE : de litalien bagatella (tour de bateleur), pice musicale,
instrumentale souvent, de caractre libre et lger.

La bagatelle sest impose comme forme musicale avec les bagatelles de

Beethoven (op. 33, 119 et 126, et bagatelle en la mineur Pour lise), qui
anticipa sur le got romantique de la miniature, selon A. Einstein. Liszt
composa par la suite une Bagatelle sans tonalit. Les Bagatelles de Bartok
sont une uvre de pleine maturit. Quant aux Bagatelles op. 9 de Webern,
pour quatuor cordes, elles sont dune tonnante brivet et illustrent ses
principes esthtiques (non-rptition, athmatisme, concentration de
lexpression).
BAL : runion au cours de laquelle les gens dansent, puis lieu de cette
runion, le bal se distingue du ballet* en ce que les pas des danseurs ne sont
pas rgls par une chorgraphie mais par le talent et la fantaisie des danseurs
aussi bien que par la mode.
Le bal musette tait, au Moyen Age, un bal champtre donn au son des
cornemuses. Au dbut du XXe sicle, une fois le bal transport en ville, le
bal musette dsigna le bal populaire, donn au son de laccordon.
BALAKIREV Mily Alexeievitch (1837-1910) : compositeur russe. N
Nijni-Novgorod, dorigine pauvre, il dut un mcne (A.D. Oubilichev) de
pouvoir se consacrer la musique. En 1855 il rencontra Glinka et se tint pour
son disciple. Install Saint-Ptersbourg, cet excellent pianiste fut lun des
fondateurs du groupe des Cinq. Il en devint une sorte de directeur musical et
de conscience (il prchait la chastet ses amis). En 1862 il fonda une cole
libre de musique puis, en 1883, dirigea les concerts de la chapelle impriale.
Cet homme trange, fanatique, psychiquement peu quilibr, composa
laborieusement il lui fallut une trentaine dannes pour mener bien sa
premire symphonie une uvre qui ne manque pas daudaces. Il faut en
dtacher Islamey, pice virtuose pour piano, et le pome symphonique
Thamar.
BALALAKA : instrument cordes (trois en tout) pinces constitu dun
manche et dune caisse de rsonance en bois de sapin, de forme triangulaire.
Populaire dans le nord russe, la balalaka serait dorigine asiatique. Au sud
de ces mmes rgions cest la bandoura qui est utilise. Il sagit dune sorte
de guitare, de caisse ovode.
BALLADE : de litalien ballare (danser), ce nest pas pour autant une
pice destine la danse. Pome lyrique au Moyen Age, la ballade est
devenue une pice instrumentale de forme libre.
La ballade est apparue avec troubadours et trouvres, au XIIIe sicle.
Ctait une pice strophique avec un refrain, parfois termine par un envoi.

Au XIVe sicle, Machaut utilisa ce modle, lui donna beaucoup dlgance et

cra la ballade polyphonique. Immortalise dans la littrature par Villon, un
sicle plus tard, la ballade disparut ensuite, les potes de la Renaissance
stant tourns vers la posie latine.
La ballade reparut avec les romantiques, curieux du Moyen Age. Aprs
Brger (Leonore, 1773), Goethe, Schiller et Hugo illustrrent cette forme. La
ballade romantique, proche de la chanson populaire, sinspirait souvent de
lgendes. Ainsi du Roi des Aulnes de Goethe, dont Schubert fit un lied
clbre.
La ballade instrumentale apparut la mme poque. Elle trouva ses lettres
de noblesse avec Chopin, au XIXe sicle. Il donna quatre ballades, dun style
contrast, vers 1840. Schumann, Brahms et Faur en composrent ensuite,
puis cette forme seffaa.
En Angleterre existait au XVIIIe sicle le ballad opera, dont le plus clbre
sera le Beggars Opera. Les dialogues taient parls et les airs, inspirs
souvent de chansons populaires. Le ballad opera influena le Singspiel
allemand.
BALLET : de litalien ballare (danser), composition dramatique dont
laction est rgle par une chorgraphie.
Le ballet est n en Italie au XVe sicle. Inspir des entremets qui, au
Moyen Age, gayaient les repas des seigneurs, le ballet est un produit de la
Renaissance. Lonard de Vinci aurait eu la responsabilit des costumes et des
machineries de La Festa del Paradiso, en 1490. Le ballecto dsignait une
reprsentation rgle de pas rythms, donne chez des seigneurs qui y
participaient. Ce genre de divertissement fut donn par Charles IX en 1573 et
le ballet connut un tel succs en France que, plus tard, lopra devra lui
accorder une place pour simposer. LAcadmie de posie et de musique,
dsireuse de voir sharmoniser posie, musique et danse, limitation des
anciens, ne fut pas trangre ce succs. Le Ballet comique de la Reyne (ou
de Circ), de Beaujoyeux (Baldassare da Belgiojoso), donn en 1581 pour le
mariage du duc de Joyeuse, favori dHenri III, et de Mlle de Vaudmont, fut
lune des premires russites du ballet de cour, fte somptueuse plus ou
moins improvise o comdie, chants et danses, soutenus par les luths et les
violes, distrayaient les seigneurs. Le spectacle devait contenter lil,
loreille et lentendement.
A la mme poque, la cour anglaise sabandonnait aux dlices du masque*
(mask), sous Henri VIII et Jacques Ier. La mise en scne tait fastueuse et de

clbres potes, comme Ben Jonson, en crivaient les textes. Le masque

conduira lopra anglais avec Le Sige de Rhodes (1656), daprs
Davenant et sur une musique collective.
En France, le ballet de cour perdit de sa superbe au temps des guerres de
Religion. Le ballet ne disparut pas pour autant, mme si le ballet-mascarade,
sans intrigue, nen avait pas toutes les richesses. Sous Louis XIII simposa le
ballet mlodramatique de Gudron. Il tait bti sur une action suivie. Le
succs du thtre provoqua peut-tre son dclin. Le ballet entres lui
succda rapidement. Illustr par Boesset, il faisait alterner rcits, danses,
chants et musique instrumentale sans souci dunit. Avec larrive au pouvoir
de Mazarin, un amateur dopras, le ballet subit un lger dclin. Mais le
public franais ne se fit pas cette trange ide de donner des ouvrages
entirement chants et retint surtout du passage des troupes italiennes leurs
ingnieuses mises en scne. Il appartiendra Lully, protg de lmrite
danseur qutait Louis XIV, de satisfaire le public. En 1655, Les Noces de
Thtis et de Ple (musique de Caproli), avec le roi en Apollon, utilisait
dj chant, danses et machineries. Louis XIV fonda en 1661 lAcadmie
royale de danse : le rgne des professionnels commenait. Lorsque le roi,
vieilli et dvot, renona tenir son rle, le ballet de cour dclina. Lun des
derniers fut Le Triomphe de lamour, de Lully, en 1681. On y vit Mlle de La
Fontaine : la danseuse tait ne.
Le ballet et le bal deviendront des genres diffrents. Mais le ballet resta
longtemps intgr un spectacle. Ds 1661, Molire avait cr la comdieballet avec Les Fcheux. En 1673, Lully, qui avait collabor aux comdiesballets de Molire, cra la tragdie-ballet avec Cadmus et Hermione. Il
transfrait ainsi dans le monde de la danse et de la musique un genre en vogue
au thtre. Colasse fut son continuateur. Il faudra Campra et son Europe
galante, en 1697, pour que rvolution se poursuive : ce sera lopra-ballet.
Laction en tait rduite un thme plutt vague, la danse et la mise en scne
tenaient une place dominante, le style gagnait en souplesse. Destouches,
Mouret et Rameau continurent dans cette voie mais, au XVIIIe sicle, des
rvolutions taient dans lair. Les danseurs se lassrent de la pompe et de la
raideur hrites du ballet de cour. Lide que la danse pourrait conduire
laction par ses seules vertus apparut peu aprs. Jean-Georges Noverre fut
des premiers lexprimer dans ses Lettres sur la danse (1760). Il fallut
toutefois du temps pour que le public se ft cette nouveaut et limpulsion
dcisive vint dItalie, de Salvatore Vigano et de Carlo Blasis, lequel imposa

la virtuosit sur la scne. Dans le mme temps, la place du ballet dans

lopra se rduisit au ballet oblig, qualifi ainsi parce quil ralentissait
laction.
Tout tait en place pour quapparaisse le ballet romantique. La Sylphide
(1832), sur une musique de Schneitzhoeffer, avec Maria Taglioni dans le rle
principal, fut son premier succs. Tenue de rigueur (corsage en pointe, tutu de
mousseline et chaussons), art des pointes et ballerines lgres, gracieuses et
capricieuses caractrisrent le ballet dsormais autonome. Adam, qui
composa Giselle (1841) pour la clbre Carlotta Grisi, Delibes et, surtout,
Tchakovski donnrent au ballet romantique son rpertoire. Ce dernier
parvint confrer un divertissement alors mineur une relle valeur
musicale. Le ballet romantique sombra pourtant, parce que les danseuses
jouaient les prime donne et ne songeaient qu dmonstrations personnelles
ou succs tapageurs. Figures strotypes, musique sirupeuse et vedettariat
menrent le ballet lagonie.
Aprs Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus, les Ballets russes
donnrent au ballet un souffle nouveau. Les compositeurs se mirent au travail
(Stravinski, Ravel, Roussel par exemple). Costumes et dcors (de Picasso,
Mir, Braque, Chirico) prirent des couleurs. Le ballet ntait plus une
combinaison de pas classiques et une suite de numros, dans une tenue
classique. Fokine, vers 1914, dclarait que chaque composition devait
engendrer un langage. Lifar, au contraire, affirmera en 1935 que cest la
musique qui doit tre issue de la danse. Le dbat (musique ou danse dabord
?) est ouvert, dans un temps o le ballet, qui a quasiment supplant lopra
dans le domaine de la cration, na cess dlargir son audience. Les EtatsUnis, o Balanchine introduisit le ballet moderne en 1933, ont favoris de
nombreuses expriences. La musique contemporaine a t utilise par Bjart
et Cunningham. Le ballet peut tre aussi improvis. Pendant ce temps les
Russes, qui ont jou un grand rle dans ce renouveau, taient revenus, quant
eux, a un certain romantisme.
BALLETS RUSSES : troupe de danseurs qui a donn au ballet moderne
une impulsion dcisive, une poque o le ballet sombrait dans
lacadmisme et le vedettariat.
Le ballet sest implant en Russie sous Catherine II, qui fonda en 1738 une
cole impriale de danse. Mais ce furent le musicien Tchakovski et le
chorgraphe Marius Petipa, au XIXe sicle, qui donnrent au ballet, en
Russie, une relle qualit.

Serge de Diaghilev (1872-1929), qui devait faire triompher le ballet

moderne, ne dansait pas. Cet homme actif, intelligent et peu conformiste
transforma un art frivole en spectacle fascinant et populaire. Animateur
remarquable, il sut dceler le talent de danseurs et de compositeurs. En 1909,
les Ballets russes firent Paris des dbuts explosifs. Le chorgraphe tait
Michel Fokine, les danseurs sappelaient Nijinski, Pavlova, Karsavina pour
ne citer que les plus clbres. Schhrazade (Rimski-Korsakov), les Danses
polovtsiennes (Borodine) et LOiseau de feu (Stravinski) soulevrent
lenthousiasme. Lexotisme, les couleurs, les prouesses des danseurs et le
dynamisme de lensemble expliquent ce succs. Les scandales qui
accompagnrent plus tard lrotisme du Prlude laprs-midi dun faune
(Debussy) et le rituel paen du Sacre du printemps (Stravinski) montrrent
toutefois les limites de cet enthousiasme. Mais les Ballets russes avaient
donn au ballet de la sant et des couleurs. Ils avaient aussi redonn Paris
une place de choix dans lvolution artistique.
La Rvolution russe, en 1917, porta un rude coup la troupe, coupe de sa
base et oblige de recruter ltranger. La retraite brutale de Nijinski, en
1918, mentalement dsquilibr, en porta un autre. La mort de Diaghilev, en
1929, abattit dfinitivement les Ballets russes. Son hritage sera recueilli par
des troupes occidentales, lcole russe avant prfr revenir plus de
tradition.
BALLIF Claude (1924-2004) : compositeur franais. N Paris, il tudie
auprs de Messiaen, puis Darmstadt. En 1955, son uvre orchestrale
Lovecraft est prime Genve. Citons ensuite A cor et cri (1965), Ivre
Moi Immobile (1979) et ses quatuors.
Ballif publie en 1956 Introduction la tonalit. Amateur de formes
ouvertes, il veut rconcilier tonalit et atonalit, diatonique et
chromatisme, dans un esprit indpendant.
UN BAL MASQU : opra de Verdi, en trois actes, sur un livret dAntonio
Somma inspir dun autre livret quavait crit Scribe pour un Gustave III
destin Auber. Cr le 17 fvrier 1859 Rome, lopra de Verdi connut
dabord des msaventures. Le livret faisait rfrence un vnement
historique, le meurtre de Gustave III de Sude en 1792, au cours dun bal
masqu. Louvrage tait destin Naples. Or lattentat dOrsini (un patriote
italien) contre Napolon III provoqua des troubles dans cette ville et le livret
parut soudain inquitant la censure. Il fut demand quau moins le drame ft
transfr au loin, en Amrique par exemple. Gustave III devint le comte

Riccardo de Warwick Aprs la guerre de 1945, plusieurs metteurs en

scne sont revenus Gustave III de Sude, parfois aussi son homosexualit.
Riccardo est pris dAmlia, lpouse de son ami Renato. Une diseuse
daventure lui prdit la mort par le premier homme qui serrera (sa) main.
Sur quoi survient Renato, qui serre la main du comte Renato, doutant
bientt de la fidlit de son pouse, dcidera de la tuer. Il ne sy rsoudra pas
et tuera son rival, au cours dun bal masqu. Avant dexpirer, Riccardo
rvlera linnocence dAmlia.
Aprs stre essay un style en apparence difficile, en composant Les
Vpres siciliennes et Simon Boccanegra, Verdi revenait avec Un bal masqu
celui qui lui avait valu la gloire. Sur un livret conventionnel (concurrence
amoureuse et conspiration politique), il a donn un chef-duvre pour la
voix. Le rle de Riccardo offre toute latitude aux tnors de briller. Ds le
dbut de louvrage, lair La rivedr les met contribution. Lair dAmlia
avouant son amour et le quintette qui clt lacte 1er sont galement
remarquables. Lair dAmlia, au dbut de lacte II, est dune grande
difficult vocale. Le dbut et le finale de cet acte sont de toute beaut. Au
dbut de lacte III, cest linterprte de Renato de manifester son talent. Les
autres personnages ne sont pas oublis, par exemple le page Oscar (Saper
vorreste).
Cet ouvrage exigeant est men avec efficacit par Verdi, et il nest pas
ncessaire den rajouter : dans la scne du bal masqu, Selma Kurz en fit tant,
en 1904, pour impressionner le public du Covent Garden quelle bouscula le
chef dorchestre
BANJO : terme espagnol qui dsigne un instrument a cordes pinces (au
moyen dun plectre), sorte de guitare pourvue dun long manche et dune
caisse de rsonance de forme ronde, tendue de peau.
Le banjo fut trs utilis aux dbuts du jazz.
BARBER Samuel (1910-1981) : compositeur amricain. N West
Chester, il tudia Philadelphie et reut en 1935 le prix de Rome amricain.
Sjournant en Italie, il composa un Adagio pour cordes qui lui valut la
notorit. Dune grande culture musicale, Barber fluctua ensuite entre un style
moderne, ttant du dodcaphonisme dans sa Sonate pour piano (1948), et un
style no-romantique, comme dans son opra Vanessa (1957, sur un livret de
Menotti) ou dans Prayers for Kierkegaard (1954).
LE BARBIER DE SVILLE : opra bouffe de Rossini, en deux actes, sur
un livret de Cesare Sterbini inspir de la pice de Beaumarchais (donne en

1775). Il fut cr Rome le 20 fvrier 1816, sous la direction de lauteur.

Paisiello avait compos avec succs un Barbier de Sville en 1782 et ses
admirateurs comprirent mal que Rossini, comme cela tait pourtant frquent,
reprt le livret. Pour ne chagriner personne, Rossini avertit le matre de son
intention et intitula son propre ouvrage Almaviva ou la prcaution inutile.
Inutile en effet, puisquune cabale fut monte qui, ajoute des incidents (la
guitare du comte, au moment o il devait donner la srnade, se rvla
dsaccorde...), provoqua un dsastre. Louvrage dut attendre pour simposer.
Llan pris, il rencontre depuis un succs considrable.
Le comte Almaviva est amoureux de Rosine, la pupille de Bartolo. Ellemme est sensible cet amour, quoi quelle ignore tout du comte. Le barbier
Figaro se met de leur parti mais Bartolo dcouvre lintrigue et lorsque le
comte, dguis en soldat et simulant iivresse, tente de sintroduire dans la
place, il le fait arrter. Mais le comte se fait connatre de lofficier, qui le
relche. Almaviva se dguise en matre de musique, toujours aid par Figaro,
mais cette nouvelle intrigue choue. A la fin Bartolo, pris de vitesse et dup,
ne parviendra pas sopposer au mariage.
Louvrage est sous-titr La prcaution inutile: le ressort dramatique est
dans les efforts inutiles de Bartolo pour sopposer des plans quil dcouvre
pourtant et qui chouent, mais vouloir sopposer ce que veut la fortune
revient lui donner la main, on le sait depuis dipe. Lintrigue est proche de
celle de Lcole des femmes de Molire.
Le comique de situation propre Beaumarchais convenait admirablement
Rossini, qui sest rarement perdu dans les arcanes de la psychologie. Par sa
verve et son invention, il a fait du Barbier de Sville lun des opras les plus
clbres du rpertoire. Lair de Figaro Largo al factotum della citt, celui
de Rosine Una voce poco fa et celui de Basile La calumnia sont des
classiques du chant. Le comique du finale de lacte Ier, la scne de la leon
de musique et le trio Zitti, zitti, piano, piano sont irrsistibles. Le tout est
brillamment enlev et. dans le style bouffe, seul Mozart a fait mieux.
Lhabitude avait t prise, lors de la leon de musique (acte II), de laisser
la cantatrice interprtant Rosine toute libert quant ce quelle devait
chanter. Au lieu de prendre une leon. Rosine en donnait une... Dans lopra
italien, de tels procds ne choquaient pas lpoque et Rossini fut des
premiers sen offusquer. Lors dune reprsentation, aprs que la clbre
Adelina Patti eut chant Una voce poco fa, il dclara : Cet air est ravissant,
de qui est-il ? Les liberts laisses aux interprtes sont une des raisons pour

lesquelles les compositeurs dopras crivaient vite. Aussi, lorsque

quelquun demanda Donizetti sil croyait possible que Rossini et compos
Le Barbier de Sville en deux semaines, il rpondit : Pourquoi pas ? Il est si
paresseux !
BARCAROLLE : de litalien barcaruolo (gondolier), chanson de batelier,
puis pice vocale ou instrumentale crite sur un rythme comparable, voquant
un balancement.
La Barcarolle de Chopin est ainsi une merveille de souplesse rythmique et
mlodique. Faur composa treize barcarolles. Dans un genre vocal, le Soave
sia il vento de Mozart (Cos fan tutte, acte 1er) est un pur chef-duvre. Il
avait auparavant introduit une barcarolle dans Idomeneo (acte II) avec le
chur Placido il mar, andamo.
BAROQUE : du portugais barroco (perle irrgulire), signifia
tardivement, au XVIIIe sicle, irrgulier et bizarre puis, au XIXe sicle,
qualifia lart post-renaissant avec une connotation pjorative.
Lart baroque a connu son triomphe en Italie au XVIIe sicle. Plusieurs
lments lannonaient au XVIe sicle, comme le dclin de la musique
polyphonique, qualifie de stile antico, et lvolution du madrigal vers un
style expressif monodique. Lglise du Ges, Rome, tenue pour avoir t le
premier difice baroque, date de 1568. Elle tait due Vignola. Son style
influencera larchitecture religieuse du XVIIe sicle en Europe, en adoptant
des caractres locaux. Le baroque se rpandit jusque dans les colonies
espagnoles, en Amrique. La France fut lun des rares pays, avec
lAngleterre, lui opposer quelque rsistance.
Le baroque sest dvelopp dans le climat passionn de la Contre-Rforme,
mais le vif dbat religieux de lpoque npuisait pas sa substance. Il fut
contemporain dun mouvement gnral dexpansion et denrichissement en
Europe (la Bourse de Londres date de 1566), dabsolutisme politique, de
crise et de dclin de lglise, dune lutte conomique sans merci entre les
nations autant quentre les individus. Nobles, parvenus, bourgeois, pirates,
aventuriers et vagabonds se disputaient ce dont lart baroque sest par : lor.
Lart baroque fut limage de la socit : ouvert, divers, mlang,
accumulatif, expansif et, surtout, thtral. Sa volont daffirmation fut
particulirement dynamique dans la classe noble et dans lglise catholique,
toutes deux menaces dans leur pouvoir. Lart baroque fut en mme temps
lexpression de lclatement de lOccident et une tentative dy remdier en
lui offrant une identit culturelle.

Le style baroque est apparu aprs que lglise eut dcid de faire front
lclatement religieux et aux progrs de la Rforme. Une Contre-Rforme fut
entreprise, tandis qutaient rtablie lInquisition (1542) et institu lIndex
(1559). Le concile de Trente, runi une premire fois en 1545, exigea, par
exemple, que la musique religieuse revnt plus de simplicit, de clart, de
liturgie, et renont aux influences profanes. La Messe du pape Marcel
(1565) de Palestrina fournit le modle suivre. Toutefois, ce souci de clart
et de retour au sacr saccompagnait dune volont militante, illustre
notamment par la fondation de la Compagnie de Jsus, dirige par un
gnral. Les jsuites taient trs amateurs de thtre, ils y voyaient un
excellent moyen de sduire et ddifier les esprits. Lart baroque se voulut
convaincant et conqurant (il est li lide, dangereuse et moderne, que
lhomme peut tre chang), puis se dchana en formes, courbes, contrastes
et ornements, cultivant lartifice et le faste pour exalter limagination et
occuper tous les espaces. Aussi sera-t-il jug au XVIIIe sicle, par les
rationalistes, peu harmonieux. La musique baroque est charge de
dissonances, diront les encyclopdistes.
Lge baroque fta le thtre. uvres et troupes se multiplirent en tous
lieux, jetant sur scne des drames mouvements, dclams, comico-tragiques,
dun ton parfois trs libre, accumulant invraisemblances et ralisme cru. Le
thtre, lieu de dbordements, de luxe et de plaisir, deviendra suspect au
XVIIe sicle et le comdien sera rejet par lglise. Le matre mot des potes
assurait que le monde est un thtre. Cervantes, Lope de Vega, Caldern,
Alarcn, Ben Jonson, Marlowe, Shakespeare, Corneille ( ses dbuts) et la
commedia dellarte emplirent ce thtre de passions, de guerres et de crimes,
de posie et parfois dobscnits, dintrigues, de dguisements et de
machineries. Cette accumulation de passions dbrides, de prouesses et de
surprises, cette mobilisation de dieux et de hros, mit un terme lart raffin
et litiste des seigneurs de la Renaissance. La prodigalit baroque se
retrouva dans tous les arts, chez le peintre Rubens par exemple.
Le style baroque fut le triomphe de lartifice, du bel canto*, des castrats*,
du trompe-lil et de la mise en scne. Dans le mme temps, il se donnait
pour fin ddifier, dtre le miroir de la vie et denseigner (Ben Jonson). A
travers lopra, le ballet de cour, le masque, la zarzuela, le monde nouveau
sadmirait lui-mme, se justifiait et sternisait. Il y a de lorgueil, voire de la
provocation, dans lart baroque, pour ne pas dire de limprialisme car il
fut un art conqurant. Artifices et conventions taient toutefois, pour les

artistes de lpoque, des moyens dexprimer dternelles vrits. Pour

atteindre celles-ci, il fallait passer par limage, faire le dtour par la
reprsentation, la mtaphore et lallgorie afin dviter le banal et le trivial.
Le vrai ntait pas tablir, encore moins chercher, il tait montrer.
Occupe-toi de la ralit, et tche de dcouvrir ce qui est connu, rpond le
roi du Portugal Colomb venu prsenter ses conjectures, dans La
Dcouverte du Nouveau Monde de Lope de Vega. Dans cette mme pice, la
Religion et lIdoltrie se disputent la Terre. Lart navait pas pour fonction
dimiter le rel, mais de faire accder un langage qui ft universel et
sduisant, captivant. Lart baroque fut un livre dimages, entassant les images
comme entassait alors le savoir. Do la fascination quil exera et les
critiques qui suivirent, car une image nest en soi ni vraie ni fausse. Se livrer
limagination, disait Pascal, cest se livrer la folle du logis.
Reprsentation, thtre, concert, gerbe de genres musicaux (musique
dglise, musique de chambre, musique de thtre, musique instrumentale) et
de formes (opra, oratorio, cantate, concerto, suite, sonate), lart baroque
ne cessa de mlanger et de distinguer. Cest de cette poque que date la
distinction entre sacr et profane, et que la voix et linstrument se
sparent. Dans lart baroque comme dans le thtre shakespearien (parfois
baroque dans ses procds), un dsordre apparent fcondait un ordre.
La distinction des styles, contemporaine de lclatement de la doctrine
chrtienne, des dogmes, du cosmos, et la volont de retrouver une unit sont
caractristiques de lpoque. En se dveloppant, lart baroque fixa des styles,
puis des genres et des formes, ce qui devait mener, en France au moins, la
rigueur classique. Cet immense travail, cette considrable volution furent, en
musique, fonds sur deux inventions : la monodie* accompagne et la basse*
continue. Toutes deux librrent la mlodie, favorisrent lexpression et la
virtuosit du soliste, le dveloppement dun style contrast annonc par les
madrigalistes du XVIe sicle et permirent, partir du rcitatif, de crer le
drame lyrique. Mais cet art se figera peu peu en conventions formelles
(livrets mythologiques et aria da capo, par exemple) et en surcharges
strotypes. Le fastueux baroque se transformera en gracieux rococo (de
rocaille) au XVIIIe sicle. Celui-ci, jug frivole, cdera la place, la fin du
XVIIIe sicle, au noclassicisme (au classicisme, en musique) et au
prromantisme. Le baroque sera rejet par le XIXe sicle, lexception
dune approche de Shakespeare trs romantise, puis peu peu
redcouvert au XXe sicle pourtant dabord hostile, par principe, lartifice.

La musique baroque, qui stend de Monteverdi Jean-Sbastien Bach, est

dune importance considrable dans lhistoire de la musique. Elle simposa
rapidement en Italie (Monteverdi, Cavalli, Cesti, Carissimi, Rossi), en
Allemagne (Schtz) et en Angleterre (Purcell), plus tardivement en France, o
elle dut se plier aux exigences du grand sicle. Il appartint Rameau,
Haendel et J.-S. Bach de la mener terme. Redcouvrir la musique baroque
est une entreprise difficile : beaucoup duvres furent peu notes (il en est
ainsi, par exemple, du fameux Miserere de Gregorio Allegri) parce que
lornementation improvise y tenait une part, voix (les vedettes taient
alors les castrats) et instruments de musique ont volu (de l les querelles
ensuite entre les tenants des instruments anciens et des instruments
modernes), la quantit douvrages est norme (de nombreux compositeurs
ont laiss une cinquantaine dopras, des dizaines de concertos et de
symphonies) et la reprsentation dun opra baroque cotait souvent trs cher.
Leffort est tout de mme indispensable : richesse et varit sont, dans lart
baroque, profusion.
BARRAQU Jean (1928-1973) : compositeur franais. N Puteaux,
lve de Langlais et de Messiaen, il fit un stage au Groupe de recherches
musicales de lORTF, puis investit toute son nergie et sa science de
lcriture srielle dans la composition dune uvre, La Mort de Virgile,
inspire du roman de Hermann Broch, quil ne put achever.
Qualifi de crbral par les uns, de romantique par les autres La
musique, cest le drame, cest le pathtique, cest la mort, a-t-il crit , de
compositeur du sicle par ses admirateurs, Barraqu a laiss des uvres
lyriques et difficiles: Sonate pour piano (1952), Squence (1955), Au-del
du hasard (1960, qui devait trouver place dans son uvre matresse) et
Chant aprs chant (1966). Il sest montr par ailleurs un analyste
remarquable de luvre de Debussy.
BARRAUD Henry (n en 1900) : compositeur franais. N Bordeaux,
lve de Caussade, Dukas et Aubert, il fut un des fondateurs du groupe Triton,
en 1932, qui se proposait de faire connatre la musique contemporaine.
Barraud continua en ce sens lorsquil travailla lORTF, tout en composant
une uvre qui dnote un esprit indpendant et mditatif.
Citons de lui La Farce de matre Pathelin (1938), Offrande une ombre
(1942), Le Mystre des Saints Innocents (1946), sur un texte de Pguy,
compos la mmoire de son frre qui avait t fusill par la Gestapo, et
lopra Numance (1952).

BARTK Bla (1881-1945) : compositeur hongrois. N

Nagyszentmikls (aujourdhui en Roumanie) le 25 mars 1881 de parents
enseignants, lve dErkel, il tudia Budapest partir de 1899, se lia E.
von Dohnanyi et Kodly. Dabord passionn de musique allemande
(Beethoven et R. Strauss), influenc par Liszt, il entreprit bientt avec
Kodly dtudier le folklore de son pays. Bartk poussa ses investigations en
Slovaquie, Roumanie, Bulgarie et, plus tard, en Afrique du Nord. Allant de
village en village, notant et enregistrant, il manifesta dans cette tche la
rigueur, voire la minutie qui le caractrisaient. En 1905, de passage Paris
loccasion dun concours de pianistes, il dcouvrit la musique de Debussy.
En 1907 il fut nomm professeur au conservatoire de Budapest et, en 1909, il
pousa Maria Ziegler (en 1923, il se remariera avec Ditta Pasztory).
Rvl par Le Chteau de Barbe-Bleue (1918), ce remarquable pianiste,
cultiv, curieux et mdiocrement soucieux de clbrit produisit ds lors une
musique originale, labore, rythmiquement trs riche, qui devait faire de lui
un des classiques du XXe sicle. Il dcouvrira par la suite lcriture srielle
mais, fidle a son temprament, il en tiendra compte sans rien renier de luimme. Comme a dit le critique A. Gola, Bartk mnera toute sa vie un vrai
dbat crateur au cours duquel il cherchera une synthse entre lui-mme et
lunivers montant autour de lui.
En 1939, Bartk quitta la Hongrie, jugeant que le climat ny tait plus
propice au travail et la cration. Il se rendit aux Etats-Unis et y vcut
pniblement en donnant des concerts. Il composa le Concerto pour orchestre
(1943) pour le chef dorchestre Serge Koussevitsky et une Sonate pour
violon (1945) pour Yehudi Menuhin. Atteint de leucmie, isol, Bartk
mourut dans la misre New York, laissant inachev un Concerto pour alto
(termin par Tibor Serlih).
Luvre de Bartk se caractrise par une rigoureuse construction et par une
grande complexit rythmique, par une criture moderne et souvent vigoureuse
qui sapaisa, a la fin de sa vie, en une sorte de classicisme (Concerto pour
orchestre, Concerto pour piano n 3, uvres pour violon). Pianiste, il utilisa
linstrument pour des exprimentations, ce qui nous vaut les Mikrokosmos
(1926-1937), cahier de pices varies, gnralement courtes, dune difficult
croissante. Pour le piano, il composa aussi lAllegro barbaro (1910),
manifeste de son art de traiter les rvthmes de danses, trois concertos (1926,
1931 et 1945) devenus clbres et la Sonate pour deux pianos et percussion
{1937), un de ses chefs-duvre.

Son uvre pour orchestre est dune richesse tant mlodique quharmonique,
des Images (1910) au Concerto pour orchestre (1943) en passant par Le
Prince de bois (1916), Le Mandarin merveilleux (1919), le Divertimento
pour cordes (1939) et surtout la Musique pour cordes, percussion et celesta
(1936), qui reprsente peut-tre le sommet de son art. Ouverte par une
admirable fugue, cette uvre aussi inspire que rigoureuse est dune rare
richesse de sonorits. Six quatuors cordes compltent cette moisson avec
son opra.
Le Chteau de Barbe-Bleue (livret de Bla Balasz) fut achev en 1911
mais ne fut cr quen 1918, Budapest. Il tait alors jug inchantable.
Cest un ouvrage court (environ une heure) et il ne fait appel qu deux
personnages (basse et mezzo-soprano). Certains ont dit quil fut la langue
magyare ce que Pellas et Mlisande de Debussy avait t la langue
franaise. Dautres lont rapproch des opras que composait cette poque
R. Strauss. Le Chteau de Barbe-Bleue fut une des premires compositions
denvergure de Bartk. Il mettait en valeur une matrise instrumentale et une
densit sonore qui annonaient les russites venir. La dmonstration tait
dautant plus remarquable que le drame se rduit ici peu de choses: Judith,
la dernire femme de Barbe-Bleue, ouvre une une sept portes qui lui livrent
la personnalit de son poux. Aprs quoi celui-ci se trouve seul, dpouill et
face lui-mme, mort.
La musique de Bartk a connu la popularit aprs la mort du compositeur.
Certains ont vu dans ce succs un refuge, un moyen pour le public de se dire
moderne sans ltre rellement lide sera reprise en se rfrant
Chostakovitch. La ralit est sans doute plus simple: Bartk a russi la o
tant dautres ont chou et chouent encore, il sest impos comme un
musicien moderne, classique et indpendant la fois.
BARYTON : du grec barus (lourd) et tonos (tension), qualifie la voix
humaine situe entre celle du tnor et celle de la basse. Le terme dsigna le
hautbois grave et la basse de viole damour. Il sert encore nommer un bugle
utilis par les fanfares.
Ce nest qu la fin du XVIIIe sicle que la voix de baryton simposa sur les
scnes lyriques. Verdi, au XIXe sicle, fera triompher le baryton. Au XXe
sicle, il faut citer parmi les voix remarquables celles de Dietrich FischerDieskau, Tito Gobbi, Hans Hotter, Tho Adam, George London et Ruggero
Raimondi.
Les grands rles de baryton sont souvent de trs grands rles: le rle-litre

de Don Giovanni (Mozart), de Rigoletto et de Falstaff (Verdi), de Wozzeck

(Berg) notamment, et ils exigent des qualits de prsence scnique. Figaro,
tant dans Les Noces de Figaro (Mozart) que dans Le Barbier de Sville
(Rossini) est baryton, rle rjouissant compens par le terrible Iago dOtello
(Verdi). De nombreux rles pour basse peuvent convenir des barytons,
comme Wotan (LAnneau du Nibelung, Wagner) et Pizzaro (Fidelio,
Beethoven).
BASSE : voix dhomme qui possde la sonorit la plus grave. La basse
peut tre basse-taille (proche de la voix de baryton) ou basse chantante (plus
grave). On distingue parfois aussi la basse noble (la voix de basse la plus
grave) et la basse bouffe, plus souple. La basse noble est parfois dite
profonde.
La voix de basse a t utilise ds les dbuts de lopra, la musique
baroque ayant valoris les voix extrmes. Elle peut tre trs virtuose. Le
Russe Fiodor Chaliapine a t lune des grandes voix du XXe sicle et, dune
faon gnrale, les pays de lEst ont souvent brill dans cette catgorie
(Nicola Ghiaurov, Alexander Kipnis, Ivan Petrov, Boris Christoff).
Le rle-titre de Boris Godounov (Moussorgski) est la voie royale pour
simposer sur scne, mais il faut citer aussi le rle de Philippe II (Don
Carlos, Verdi) et celui de Wotan (LAnneau du Nibelung, Wagner).
Auparavant, Mozart stait montr gnreux avec Osmin (LEnlvement au
srail), Almaviva (Les Noces de Figaro), Leporello (Don Giovanni) et
Sarastro (La Flte enchante).
La basse est, dautre part, la partie dune composition musicale qui sert de
soutien harmonique lchafaudage dune uvre. Il existe plusieurs sortes de
basses. Citons la basse continue (basse instrumentale qui se poursuit durant
la dure de louvrage), la basse obstine ou ostinato (rptition sans
interruption dun motif mlodique) et la basse dAlberti (accompagnement en
arpges). La basse fondamentale tait, dans la thorie de Rameau, le son
gnrateur dun accord.
BASSE CONTINUE : basse instrumentale qui apporte un soutien
harmonique a une composition musicale. La basse continue na pas pour fin
de doubler simplement la voix, ce qui est le cas de la basse seguente (cest-dire qui suit, en italien).
La basse continue est apparue alors que lcriture polyphonique tait
abandonne au profit de la monodie accompagne, au XVIe sicle. Citons
Viadana, Cavalieri et Biancheri parmi ses inventeurs. Il sagissait de raliser

une basse harmonique, cest--dire qui procdt par accords, pour

accompagner le dveloppement mlodique. Pour la premire fois dans
lhistoire de la musique, il surgit une polarit entre la basse et le soprano,
entre le support harmonique et une nouvelle forme de mlodie (qui dpend de
ce support). Cette polarit est lessence mme du style monodique (M.F.
Bukofzer). La basse continue fut gnralement confie au thorbe, au
chitarrone ou, partir du XVIIe sicle, au clavecin, souvent doubl par une
viole de gambe.
A la fin du XVIe sicle, cette basse fut note au moyen de chiffres ou de
signes placs au-dessus ou au-dessous des notes, afin dindiquer par un
moyen stnographique les accords daccompagnement souhaits par le
compositeur. Cette basse chiffre devait tre ralise, complte par
linstrumentiste. La basse continue joua un rle trs important dans la
musique baroque et eut notamment pour consquence de librer la mlodie et
de permettre lcriture concertante. Elle sera abandonne peu peu au XVIIIe
sicle et disparatra avec le classicisme, au profit dun accompagnement tenu
pour plus riche, mlodiquement et harmoniquement.
BASSON : instrument vent et anche double, de la famille des bois. Le
basson a une tendue de trois octaves et demie.
Il est n des chalumeaux, courtauds, fagots (basson se dit Fagott en
allemand) et bombardes du Moyen Age. Apparu au XVIIe sicle, le basson
passait pour tre difficile utiliser. Amlior ensuite, il devra attendre le
XIXe sicle et les recherches de Heckel pour simposer. Ds le XVIIIe
sicle, Vivaldi et Mozart avaient fait du basson un instrument soliste. Au
XIXe sicle, Berlioz exploita sa sonorit expressive dans lpisode de la
Marche au supplice de sa Symphonie fantastique. Prokofiev lui donnera le
rle du grand-pre dans Pierre et le loup.
Le contrebasson est plus grave (dune octave). Dukas en a fait son profit
dans lApprenti sorcier.
BATTERIE : ensemble dinstruments de percussion (timbales et claviers
excepts). La batterie comprend gnralement les tambours, la caisse claire,
la grosse caisse et les cymbales. Les orchestres de jazz y ajoutent conga,
bongos, etc.
La batterie {drums en anglais) tient dabord un rle rythmique, ce qui lui a
valu beaucoup de succs au XXe sicle. Elle est indispensable toute
formation de jazz, qui a produit de fameux batteurs (Kenny Clarke, Max
Roach, Art Blakey, Elvin Jones, Joe Morello. Tony Williams). Autrefois

invite marquer le tempo, la batterie a gagn en libert avec le style bebop, aprs 1945. La batterie est galement indispensable pour les danses
exotiques (mambo, rumba, samba, bossa nova).
On appelle galement batterie une suite de notes dtaches joues sur un
instrument clavier. Le rsultat produit un effet de batterie.
BAYLE Franois (n en 1932) : compositeur franais. N Madagascar, il
fut enseignant et tudia la musique en autodidacte puis travailla avec le
Groupe de recherches musicales et Schaeffer. Il sorienta par la suite vers
llectro-acoustique.
Jeita ou le murmure des eaux (1970) et Exprience acoustique (1972) ont
tabli sa notorit. Citons, par la suite, rosphre (1980) et Aroforme
(1986), uvres prsentes comme des utopies.
BEAT : de to beat (battre, en anglais). Le beat est, dans la musique de jazz,
le battement de la mesure qui donne au morceau sa force rythmique. Lafter
beat consiste accentuer les temps faibles.
BE-BOP : style de jazz apparu la fin de la Seconde Guerre mondiale, aux
tats-Unis dabord, qui se caractrisait par lmission de notes brves, un
style nerveux et la dissociation de la section rythmique.
Le style be-bop a t illustr principalement par le saxophoniste Charlie
Parker et par le trompettiste Dizzy Gillespie. Le batteur Kenny Clarke fut un
des pionniers de la dissociation de la section rythmique. Abandonnant la
contrebasse le soin dassurer la continuit rythmique, le batteur acquit une
relle libert dans son jeu. Le style be-bop connut une grande vogue, il
influena le rockn roll et plusieurs danses modernes.
BECK Conrad (1901-1989) : compositeur suisse. N Lohn, il tudia en
France avec Nadia Boulanger et Honegger, puis retourna au pays en 1933. Il
travailla Radio-Ble.
Dans un style gnralement robuste et austre, influenc par Hindemith,
Beck a compos loratorio La Mort Ble, des ballets (La Grande Ourse) et
des uvres orchestrales, dont Innominata, un pome symphonique crit
aprs une ascension du Mont-Blanc.
BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827) : compositeur allemand. N
Bonn le 16 dcembre 1770, dascendance flamande, il reut trs tt de son
pre (un tnor) une svre ducation musicale. Sidentifiant peut-tre
Leopold Mozart, le pre de Ludwig ne mnagea pas la peine de lenfant pour
en faire un prodige. Ludwig donna son premier concert lge de huit ans. En
1781, Christian Gottlob Neefe prit lenfant sous sa coupe et laida sortir

dun univers pesant. Il lui fit aimer Bach et Mozart. A lpoque, Beethoven ne
savait que jouer du piano et, plus tard, il devra se cultiver en autodidacte.
Parti pour Vienne dans lintention de rencontrer Mozart, il dut abrger son
sjour et revenir prcipitamment assister la mort de sa mre, en 1787. Son
pre, qui sombrait dans livrognerie, mourut en 1793.
Conseill par Haydn, de passage, et par son protecteur, le comte Waldstein,
Beethoven repartit pour Vienne en 1793. Il y donna son premier concert en
1795. Elve dAlbrechtsberger et de Salieri, introduit dans les salons, le
jeune musicien acquit rapidement la notorit et se mit composer. Cette
priode aura t, sans doute, la plus heureuse de lexistence de Beethoven.
Aprs une tourne de concerts en Europe centrale (Berlin, Prague, etc.), il
reut en 1800 une rente du prince Lichnowsky. Cette mme anne, il donnait
sa premire symphonie. En 1801, il ddia Giuletta Guicciardi une sonate
pour piano dite Clair de lune. Giuletta fut une des amoureuses de
Beethoven avant dpouser le comte Gallenberg, deux ans plus tard. Les
amours du compositeur sont rests un domaine mystrieux. Ses relations avec
ses bien-aimes ont inspir thories et romances qui ne sont
quhypothtiques. La lettre limmortelle bien-aime, retrouve aprs la
mort du compositeur, est demeure sans destinataire connue. En 1802,
Beethoven composa la sonate pour violon et piano dite Kreutzer (du nom
dun violoniste clbre). Cette anne fut particulirement douloureuse au
compositeur. Dans le Testament dHeiligenstadt, il crivit que les progrs de
la surdit lobligeaient vivre comme un proscrit. Il songea au suicide
mais, dit-il, cest lart, cest lui seul, qui ma retenu.
De cruelles preuves vont senchaner. La surdit, dont les premiers
symptmes dateraient de 1796, ne cessera de le faire souffrir en lobligeant
la solitude, mais il ne semble pas que Beethoven et t totalement sourd.
Sajoutrent les dconvenues sentimentales (Thrse Malfatti puis Thrse
von Brunswick), les difficults financires et la dception politique.
Beethoven fut rvolt dapprendre que Bonaparte, qui il voulait ddier sa
3e symphonie, Hroque (acheve en 1804), tait devenu lempereur
Napolon Ier. Bonaparte avait t jusquici lobjet dun vritable culte de la
part des premiers romantiques allemands (Schlegel, Tieck et Jean-Paul).
Lorsque Beethoven donna Fidelio* (qui stait dabord intitul Leonore)
Vienne, en 1805, Franais et Autrichiens taient en guerre. Louvrage fut un
chec. A cette poque, il composa le 4e concerto pour piano (1804), le 5e dit
de lEmpereur (1810), les 5e et 6e symphonies (1808) et le trio lArchiduc

(1811). Ce fut lapoge de Beethoven : lors du Congrs de Vienne, en 18141815, princes et dignitaires salurent son gnie et il passa pour un musicien
officiel. Rossini. Weber et Schubert viendront bientt le rencontrer. Mais
son uvre commenait tre juge difficile. Goethe, qui lavait rencontr
Toeplitz en 1812, crivait : Cela ne touche point, cela ne fait qutonner.
Le triomphe des opras de Rossini porta le coup de grce.
Beethoven renona donner des concerts. En 1815, la mort de son frre
Kaspar, il hrita dun neveu, Karl. Leurs relations seront trs difficiles, pour
une part cause de laffection pesante et de la rigueur morale dont fera
preuve Beethoven. Malade, quasiment sourd, communiquant avec ses
semblables au moyen de carnets de conversation ( partir de 1819), de
plus en plus isol et quelque peu aigri, Beethoven donnera sa dernire
nergie la musique : sonate pour piano Hammerklavier (1818), sonates
pour piano op. 110 et 111 (1821-1822), Missa Solemnis (1822), Variations
sur un thme de Diabelli (1823), Symphonie n 9 (1824) et six derniers
quatuors cordes (1824-1826). Lultime opus est le 16e quatuor cordes. Il
porte ces mots en exergue: Cela doit-il tre ? II faut que cela soit. De
Beethoven, il faut citer aussi le Concerto pour violon (1806), le Concerto
pour piano, violon et violoncelle (1803-1804), les sonates pour piano
Waldstein (1804), Appassionata (1805) et Alla tedesca (1809), la sonate
pour violon et piano Le Printemps (1801), les cinq sonates pour violoncelle
et piano et les bagatelles pour piano. Il laissa galement des cantates et des
lieder.
Beethoven fut la jonction de deux mondes qui se retrouvrent en lui :
dune formation classique, dun temprament romantique, il a compos une
uvre tendue qui faisait dire Goethe : On dirait que la maison va
scrouler. On dirait seulement, car Beethoven na pas tir un trait sur le
classicisme. Nourri de Bach, Haendel, Mozart et Haydn, cet homme en mal
de libert et dune cause hroque sest investi dans lart Lart unit tout le
monde, crira-t-il Cherubini avec une rage amoureuse. Il fut le premier
des rebelles de lart (Roland-Manuel).
lie Faure le comparait Michel-Ange succdant Raphal (cest--dire
Mozart) : la puissance, la lutte et la souffrance comme principes crateurs,
aprs lquilibre et laisance. Comme Michel-Ange, Beethoven sest empar
de formes pour les ptrir sa convenance et y faire entrer son got du
grandiose et du pathtique, son nergie. Comme Raphal, Mozart faisait
lever lharmonie sous ses pas (E. Faure) : Beethoven, lui, pense, labore,

recommence et sacharne. Le fameux Hymne la joie de la 9e symphonie ou

Fidelio nont pas cess dtre travaills, raturs et repris. Pour son opra.
Beethoven composa quatre fois louverture. Cette lutte est constante dans son
uvre : il bouscule le piano, na cure des longueurs et des redites, puise un
motif (dbut de la 5e symphonie, du Destin), donne ses symphonies et ses
quatuors une ampleur inconnue avant lui, introduit des churs dans sa 9e
symphonie et, dans certaines uvres (dont les derniers quatuors), il parat
stre peu souci des possibilits normales des instruments requis. Ses
sonates peuvent tre en deux parties, elles peuvent commencer par un
andante, son 14e quatuor est en sept mouvements, sa Missa Solemnis nest
plus une messe, sa 9e symphonie nest plus une symphonie; ce qui est une
faon de parler parce que, et cest remarquable, ces formes choques,
malaxes et tritures ne craquent pas. Avec Beethoven, lartiste ncrit plus
pour un public prcis, il crit. Ce gigantesque combat avec le matriau
musical (formes, harmonie, instruments) hrit du classicisme eut-il pour
fin dtre un chant de lme blesse, de lme touffe, qui reprend souffle,
qui se relve et qui remercie son Sauveur (R. Rolland) ?
Beethoven est apparu comme un hros romantique, une victime de la
mdiocrit des hommes et de linjustice du destin, un martyr de lart et du
talent suprieur, ce qui a permis beaucoup de sidentifier lui. Il fut
pourtant protg, admir et aim. La critique musicale a quelque peu
abandonn une telle emphase. Luvre de Beethoven, peu revendicative et
sentimentale, est musicale Quand une ide me vient, je lentends dans un
instrument, disait-il. On ny trouve ni thorie ni confidence. A preuve, sa vie
sentimentale ne nous est pas connue. Les ides du compositeur, ses
aspirations la libert et la fraternit, son attention lart populaire ou au
systme politique anglais navaient, son poque, aucune originalit. Sil a
dmocratis le classicisme, ce ne fut pas contretemps. Si la 6e symphonie,
Pastorale (1808), a mis un terme la musique pure, ce fut par le souci
dvoquer des sensations, selon ses propres mots, car dcrire appartient
la peinture (lettre W. Gerhard). Il est certain, en revanche, que Beethoven
fut un compositeur soucieux du climat de luvre, de la force de lensemble
et de la porte du discours musical. Sa faon de construire au moyen de blocs
sonores, dutiliser des cellules rythmiques, son intrt pour les timbres et les
rythmes, la tension de louvrage, tout concourt une sonorit propre sa
musique et en fait un prromantique.
A partir dun engagement constant de lui-mme dans chaque ouvrage et dun

labeur impressionnant, Beethoven a bti une uvre originale, puissante ou

mouvante, de grande consquence : composer une sonate, un quatuor ou une
symphonie aprs lui sera toujours retrouver un problme que sa musique
avait eu pour but de rsoudre. Cest pourquoi il ny a plus de sonate aprs
Beethoven, pensait L. Rebatet, et il est inutile de composer des symphonies,
disait Debussy. Beethoven a donn aux formes classiques, instrumentales
surtout, une ampleur, une force dramatique et une tension qui inciteront les
romantiques qui suivront utiliser des formes libres et ouvertes.
Cet homme exalt, instable, dpressif et austre, qui en voulait Mozart
davoir compos Cos fan tutte, mourut le 26 mars 1827 lors dun orage. Il
aurait brandi son poing vers le ciel avant de steindre. Il nen est que mieux
le symbole de lhomme qui dfie le destin par sa puissance de cration
dartiste, mais aussi qui a un compte rgler avec la vie. Si rien ne nous
rend si grand quune grande douleur (Musset), il nen est pas moins vrai que
la grandeur de Beethoven est musicale, car la douleur en elle-mme na pas
dintrt artistique. Tout de mme, cest partir de Beethoven, loptimiste
musicien de lOde la joie, que la gaiet dans lart est devenue suspecte de
superficialit. tant donn lemprise quil a exerc sur les musiciens, voire
les artistes en gnral, des XIXe et XXe sicles, on peut considrer
Beethoven comme ayant t lun des premiers crateurs modernes.
THE BEGGARS OPERA : opra de John Christoph Pepusch (musique) et
de John Gay (livret). Cr Londres le 28 janvier 1728, LOpra du gueux
est une satire sociale (riches et pauvres ont les mmes vices mais les
premiers les ont impunment) et une parodie de lopra la mode (de lopra
seria de Haendel, notamment) mles de chansons populaires. Louvrage se
situe au dbut du XVIIIe sicle, dans la pgre londonienne. Il met en scne, en
particulier, un chef de bande, Peachum, sa fille Polly et son gendre Macheath,
un mauvais garon. LOpra du gueux obtint un tel succs que le pouvoir,
inquiet, interdit quune suite (Polly) lui ft donne.
Lide sera reprise par Kurt Weill et Bertold Brecht en 1928, avec LOpra
de quat sous dont Pabst tirera un film en 1931.
John Gay tait un crivain et un ami de Swift. Il crivit plusieurs ballads
operas outre The Beggars Opera, ainsi que le livret de Acis et Galate pour
Haendel. John Christoph Pepusch, natif de Berlin et qui avait t organiste
la cour de Prusse, dirigeait le Lincolns Inn Fields, o fut cr The Beggars
Opera.
BEL CANTO : beau chant en italien. Le bel canto {buon canto, lorigine)

dsigne un style lyrique apparu au dbut du XVIIe sicle et caractristique de

la musique baroque. Il tait fond sur la pratique de lornementation
improvise de la mlodie, dans certains passages de compositions vocales.
Le chant orn est venu dOrient. La musique italienne avait manifest trs
tt son got de la mlodie et des ornements. Ds la Renaissance, les
chanteurs italiens taient recherchs pour leur talent par les cours et les
chapelles. Au XVIe sicle, lapparition de la monodie accompagne puis de
nouvelles formes dramatiques (opra et cantate) permit lart du chant de
connatre un immense dveloppement. Lopra, n pourtant de la volont de
soumettre la musique au texte, en parut le lieu privilgi. Dans ses Nuove
musiche (1614), le chanteur Caccini posa les termes du nouvel art vocal.
Celui-ci devait tre expressif exprimer les affetti, passions et tats dme
et laccompagnement devait le respecter. Lart savant des polyphonistes,
qui superposait des mlodies, navait plus cours. La mlodie devait tre lie
un texte et en exprimer lmotion. Ainsi naquit le rcitatif. Mais lart vocal
smancipa trs vite avec Monteverdi, Cavalli, Rossi, Cesti et Carissimi. Il
devint trs mlodique, virtuose et se dveloppa dans les arie, comme dans
lOrfeo de Monteverdi, alternant avec le rcitatif. La musique baroque
marquait une attirance particulire pour les voix extrmes (soprano et basse)
et mit en valeur la voix des castrats. Les compositeurs crivirent en
consquence. Le livret semblait secondaire. Le rcitatif et laria furent
nettement distingus. Laria, souvent de forme da capo, permettait
lexpression virtuose dun sentiment ou dun tat dme. Ainsi se dveloppa
le bel canto au XVIIe sicle. Lopra italien, napolitain surtout, lui sacrifia
intrigue, psychologie des personnages et churs. Nimportrent plus que les
morceaux de bravoure, attendus par le public. A la mme poque, lart du bel
canto influenait la musique instrumentale.
Au dbut du XVIIIe sicle, opera seria et opera buffa se sparrent.
Lopra bouffe sacrifiait moins un bel canto devenu strotyp. La volont
dexpression, la sobrit des moyens et le ralisme du livret firent reculer la
virtuosit. Lopra seria, fig dans ses conventions, tait condamn, malgr
les efforts de Jommelli et de Traetta pour lui donner de lexpressivit. En
voulant le dramatiser, Gluck signa sa perte. Lart du chant fut mieux dfendu
par Haendel, Bach et Mozart, qui parvinrent une synthse du bel canto et du
dramatisme. Le got des Italiens pour le chant ne disparut pas pour autant
mais, de Rossini Verdi, le chant ne cessa dtre dramatis et de mettre en
valeur la puissance des voix plutt que leur souplesse. Les castrats

disparurent des scnes au profit des tnors et des cantatrices. Le vrisme,

dune expressivit parfois outrancire, mena terme la dcadence du bel
canto. Au XXe sicle, seuls Puccini et R. Strauss ont, leur faon, dfendu le
chant mlodique.
Lart du bel canto est-il jamais perdu ? Il parat en tout cas difficile de le
reproduire : ses pratiques (lornementation improvise), son style (expressif,
mais peu dramatique), ses vedettes (les castrats) ont disparu et, qui plus
est, les partitions de lpoque taient souvent peu notes. Lesprit du bel
canto, lui, nest sans doute pas perdu, en Italie surtout.
BELLINI Vincenzo (1801-1835) : compositeur italien. N Catane, fils
dun musicien, lve de Zingarelli, cet homme lgant, mlodiste dou qui
charmait Chopin, composa une uvre consacre la voix.
Laccompagnement instrumental en est soign mais discret, dans la tradition
italienne, ce qui vaudra Bellini le mpris des adeptes du grand opra.
Avec Adelson e Salvina, en 1825, Bellini fit figure de successeur de
Rossini. Il composa des mlodies, de la musique religieuse, un Concerto
pour hautbois, mais surtout des opras : Le Pirate (1827), Les Capulets et
les Montaigus (1830), La Somnambule (1831), Norma* (1831) et Les
Puritains (1835) ont fait sa gloire.
Mort Puteaux, dune tumeur intestinale, Bellini fut sans doute le mlodiste
le plus remarquable qui ait servi le bel canto au XIXe sicle. Attach dans
son uvre aux hrones accables par le sort, il donna de lampleur
lcriture mlodique et sut rendre ses personnages mouvants. Son art, plus
sensible que vritablement sentimental, parfois dlicat, fit le lien entre la
musique de Rossini et celle de Verd.
BENDA Georg Anton (1722-1795) : compositeur allemand. N Stare
Benatsky, en Bohme, membre dune famille de musiciens, il fut violoniste
Berlin o il connut C.P.E. Bach , matre de chapelle Gotha (1750)
puis voyagea en Italie. Revenu en Allemagne, il fut lun des crateurs du
Singspiel. Il a rsum son esthtique dans une phrase : La musique y perd
quand on lui sacrifie tout. Benda a compos galement des mlodrames et
de la musique religieuse.
Ses frres Franz (violoniste de Frdric II), Johann et Josef furent aussi des
musiciens.
BENJAMIN George (n en 1960) : compositeur anglais. N Londres, il
tudie le piano puis la composition, sjourne Paris o il travaille avec
Messiaen, puis se signale avec Ringed by the Flat Horizon (1980). G.

Benjamin est galement apprci comme chef dorchestre.

Trs libre dinspiration, il signe aussi bien Antara (1987) pour ensemble
instrumental et bande magntique que Upon silence (1991) pour mezzo et
violes de gambe. Citons galement de ce compositeur peu prolixe At First
Light (1982) pour orchestre de chambre, lun de ses succs, et des Etudes
(1982-1985) pour piano.
BERCEUSE : chanson lente et balance destine apaiser les enfants, puis
pice instrumentale ou vocale crite dans un style cornparable.
Proche par le rythme est la clbre Berceuse de Chopin, pour piano. Citons
la Berceuse lgiaque, pour orchestre, de Busoni et la berceuse chante par
Marie (Wozzeck, acte Ier) dans lopra de Berg. La chanson Summertime de
Gershwin (Porgy and Bess, acte Ier) est une berceuse.
BERG AIban (1885-1935) : compositeur autrichien. N Vienne dans une
famille bourgeoise, le 9 fvrier 1885, passionn de musique et de littrature,
il fut lve de Schnberg en 1904. Charmant, cultiv et rveur, Berg ajouta
aux audaces de son matre un beau temprament lyrique et sera le plus
clbre membre de cette nouvelle cole de Vienne.
Berg dcida de se consacrer la musique en 1906. Son Quatuor cordes
de 1909 mettait en pratique latonalit prconise par Schnberg. En 1911,
Berg pousa une cantatrice, Hlne Nahowski. Il fit scandale en 1913 avec
Cinq lieder sur des textes de cartes postales. Les Trois pices pour orchestre
de 1914 manifestaient son art orchestral dans une uvre dense, crite pour un
ensemble de solistes. Cette mme anne, Berg dcouvrit la pice de thtre
Woyzeck, de Georg Bchner. Appel au service militaire mais demeur
Vienne cause de sa mauvaise sant, il travailla sur cet ouvrage jusquen
1921. Wozzeck* ne sera toutefois cr quen 1925, Berlin. Russite
complte, cet opra sest impos comme un chef-duvre lyrique du XXe
sicle.
En 1925, Berg adopta le dodcaphonisme* dans une uvre ddie
Schnberg, le Concerto de chambre. Il y manifeste une matrise dcriture
remarquable, qui se retrouve dans la Suite lyrique pour quatuor cordes
(1926, orchestre plus tard). En 1927 il composa Der Wein (Le Vin), une
cantate sur un texte traduit de Baudelaire. Lanne suivante, Berg mit en
chantier un autre opra, Lulu*. Il interrompit son travail pour donner le
clbre concerto pour violon A la mmoire dun ange (1935), ddi Manon
Gropius (la fille disparue dAlma Mahler et de larchitecte Gropius). Cet
ouvrage apparat comme une tentative de synthse entre lart tonal et

lcriture srielle. Berg ne pourra achever Lulu, dont il laissa deux actes. En
dcembre 1935, il fut emport par la septicmie.
Berg a sduit plus rapidement le public que Schnberg et Webern. Il passa
pour le plus musicien des trois et pour le membre le moins orthodoxe de
lcole srielle. Son lyrisme, son sens dramatique et le raffinement de son
orchestration lui permirent de composer une uvre moderne qui ne paraissait
pas rompre brutalement avec lre musicale prcdente. Cette approche de sa
musique sest, depuis, nuance sans que la valeur de Berg y ait perdu. Boulez
dira que luvre de Berg est un univers toujours en expansion, complexe et
inpuisable. Avec Wozzeck et Lulu, il lui revient davoir t un des gnies du
thtre lyrique du XXe sicle.
BERIO Luciano (1925-2003) : compositeur italien. N Oneglia le 24
octobre 1925 dans une famille musicienne, il tudia avec Dallapiccola. En
1955 il fonda avec Maderna le Studio de phonologie de Milan. A partir de
1967, Berio enseigna la Juilliard School de New York. Il travailla jusquen
1980 avec lIRCAM, Paris.
Esprit indpendant curieux de tout, Berio adopta les principes sriels,
utilisa les mthodes lectro-acoustiques, usa du collage, sintressa au jazz et
la pop music, sans jamais perdre de son temprament lyrique et de ses
qualits expressives. Il a manifest en mme temps un sens remarquable de la
couleur instrumentale. Berio a t sans doute un des crateurs les plus
importants et les plus intressants de la musique du XXe sicle. Il le doit ce
quil fut un authentique musicien.
Berio se rvla avec Nones (1954), une uvre srielle. Il dmontra ensuite,
parfois avec laide de la cantatrice Cathy Berberian, qui fut sa femme, un
talent sr dans le traitement de la voix : Omaggio a Joyce (1958), Circles
(1960), Folk Songs (1964), Laborintus II (1965), Prire (1968) par
exemple. Mais Berio ne simposa pas comme compositeur dopras.
Avec Diffrences (1959) pour instruments et bande magntique, Momenti
(1960), uvre lectronique, les Squences, Sinfonia (1968) ou son Concerto
pour deux pianos (1973), il a donn la musique contemporaine autant
duvres remarquables. Dans Coro (1976), il a brillamment fait la preuve de
son art de mlanger les styles. Aprs La Vera Storia (1978), sur un livret
cocrit avec le romancier Italo Calvino, Berio a compos Un re in ascolto,
achev en 1984, sinterrogeant sur les faons de raconter une histoire.
BERLIOZ Hector (1803-1869) : compositeur franais. N le 11 dcembre
1803 La Cte-Saint-Andr dun pre mdecin et dune mre dvote, il

apprit jouer du tambour et de la flte puis se mit composer, nhsitant pas

expdier des diteurs ses premiers essais. Mais il semblait promis la
mdecine et cest dans ce but quil vint Paris en 1821. Le jeune homme ne
tarde pas beaucoup frquenter les thtres. Il manifeste un vif enthousiasme
pour la musique de Gluck et de Weber. Son temprament ne rsiste pas
laudition dIphignie en Tauride : il sera musicien ! La nouvelle accable ses
parents, sa mre le maudit mais Berlioz nen est que plus exalt. En 1826 il
entre au conservatoire. Il est lve de Reicha et de Lesueur (un adepte de
Gluck, spcialis dans la musique spectaculaire). Berlioz entend jouer
Shakespeare (en anglais, langue quil ignore), Goethe et Beethoven : il est
transport ! Travailleur acharn, il veut tre prix de Rome : il le sera en
1830. Tel tait Berlioz : pourfendeur dacadmismes et avide de
reconnaissance publique.
Cette anne 1830, Victor Hugo provoque un scandale en donnant Hernani.
Le romantisme triomphe. Berlioz aussi : en dcembre, sa Symphonie
fantastique est un coup dclat. La musique se rfre un programme, une
autobiographie rve les amours de Berlioz et dune actrice irlandaise,
Harriett Smithson, quil pousera en 1833. Cet ouvrage inspir, libre et
brillant est rest la symphonie la plus clbre de la musique franaise.
tonnant Berlioz : cet homme exalt, amateur de provocation et de scandale,
dsireux de produire une musique froce, acquit la notorit au moyen
dune uvre matrise et lgante que Schumann qualifiera de classique.
Prix de Rome, Berlioz part pour lItalie. Il y apprendra que Camille Moke,
dont il stait pris, pouserait Pleyel entre la Symphonie fantastique et le
mariage, Harriett ne fut plus, aux yeux du compositeur, quune courtisane.
Il rencontrera Mendelssohn, qui le jugera dune vanit incommensurable. Il
manifestera des tendances ncrophiles, si lon en croit ses souvenirs de
voyage. Il dtestera cette musique italienne qui rit toujours. Revenu Paris
en 1832, Berlioz donne, deux ans plus tard, Harold en Italie, une symphonie
concertante pour alto et orchestre crite pour Paganini, mais que celui-ci ne
jouera pas. En 1834, galement, il commence la composition des Nuits dt
(1834-1841), greffant sur la mlodie franaise naissante son art orchestral.
En 1837, la suite dune commande de ltat, Berlioz compose un Requiem,
une uvre dune horrible grandeur dira-t-il. Cet ouvrage par moments
thtral fut donn aux Invalides la mmoire du gnral Damrmont.
Mais Berlioz avait un but : le thtre, le vrai lopra. Avec Benvenuto
Cellini (1838) sur un livret sa mesure (un gnial orfvre en butte aux

conventions de lpoque) mais rat , il esprait frapper un grand coup. Des

rires et des hues accompagnrent la reprsentation. Berlioz saffole : il
reprend la partition, sefforce dtre plus sduisant et gomme en pure perte
son originalit. Lchec sera lourd de consquences. Aprs Romo et Juliette
(1839), une symphonie dramatique, il compose La Damnation de Faust.
Inspire de Goethe (que Nerval avait traduit), cette lgende dramatique
brille de passages clbres : la danse des Sylphes, la ballade des rois de
Thul, lair de Marguerite Damour lardente flamme. Elle neut pas de
succs. Berlioz part pour la Russie, seul. En 1849 il compose son Te Deum,
qui sera cr Paris, en 1855, par prs dun millier dexcutants. Aprs le
coup dtat, en 1851, il assure Napolon III de son dvouement. En 1854,
lanne o il donne LEnfance du Christ, Harriett meurt. Berlioz, qui avait
abandonn le foyer conjugal en 1841 pour Marie Recio, une mdiocre
cantatrice, pouse celle-ci mais ce sera un autre chec. Il parcourt lEurope,
rencontre un accueil favorable Berlin, Vienne et Saint-Ptersbourg, mais
ses succs sont, comme en France, sans lendemain. Ses opras Batrice et
Bndict (1862), cr avec succs Baden-Baden, et Les Troyens (dont une
partie fut cre en 1863, luvre tant juge passablement longue et
complique), bien accueilli au Thtre-Lyrique, ny changeront rien. Ces
deux ouvrages sont parmi ses russites musicales. Berlioz, puis par le
travail, les lubies sentimentales puis les deuils, les intrigues, min par la
maladie, mourra du.
La lgende veut que les chevaux se soient emballs et que le cercueil du
musicien soit arriv seul au cimetire. Lgende peu symbolique sil en est :
Berlioz fut connu, estim, admir par ses pairs (Liszt, Schumann. Paganini,
les compositeurs russes), honor (il fut membre de lInstitut et reut la
Lgion dhonneur), ses uvres furent joues en Europe et reurent souvent
bon accueil, son Trait dinstrumentation (1844) devint la bible des
compositeurs et il eut tout loisir de dvelopper ses ides et de pourfendre ses
adversaires dans le Journal des dbats (il a crit, par ailleurs, ses
Mmoires, o lhumour nest pas absent). Sil ne parvint pas a la gloire quil
esprait tre le Shakespeare de la musique ? -, ce ne fut pas non plus
faute defforts.
Berlioz vivait une poque o la situation du musicien voluait :
lobligation davoir satisfaire une cour stait mue en celle de satisfaire le
public des salons et des concerts. En France, alors, la musique considre
tait surtout lie au thtre. Or Berlioz fut avant tout un symphoniste.

Mlodiquement dou et rapidement matre de lart dinstrumenter, il songea

peut-tre trop en tirer profits et honneurs. Irrit par le succs de Rossini et
de Wagner (qui voyait en lui un amateur de machines), jaloux de la
clbrit de Meyerbeer et des honneurs accords Cherubini, Berlioz fut
galement victime dun culte du moi qui, pour reprendre une expression de
Mendelssohn, touchait la caricature (mais quelle tait la part de la
provocation ?), et de la mode du chagrin sans objet, pour citer Berlioz
mme. Plus riche dimpulsions que de convictions, Berlioz tait de la
gnration qui voulait que lart ft intressant. De l quelques purilits et
limpression donne parfois par sa musique de se laisser piger par la
somptuosit orchestrale (au dtriment du pathos la mode) et la recherche de
leffet, voire du choc qui ntait pas. comme chez Wagner, au service
dune mtaphysique. Par ailleurs, lharmonie de Berlioz ne passe pas pour
tre irrprochable.
Berlioz : trop romantique ou pas assez ? Contemporain du romantisme
dHugo, Chateaubriand et Vigny, Berlioz se voulut un destin insens la
manire dun personnage hugolien. Cette volont dtre par accumulation
fut juge lassante par les Franais, qui ont trs tt critiqu le romantisme.
Plusieurs, comme Offenbach. reprocheront Berlioz davoir tir un trait sur
notre cole franaise. Qui plus est, Berlioz ne sut pas, comme Hugo ou
Meyerbeer, rendre populaire son romantisme. Il ny a pas de vulgarit dans
son uvre, peu de sentimentalit, pas de message et, pour son poque, en fin
de compte, pas assez de thtre. Son romantisme tenait dans un temprament
passionn. Le crime de Wagner, disait-il, est de vouloir dtrner la
musique. Le romantisme de Berlioz nallait pas jusque-l. Comme celui de
Beethoven ou de Weber, il consistait personnaliser et dramatiser la
musique. Les rfrences littraires sont, chez cet crivain-musicien, souvent
maladroites ou encombrantes (dans Lelio, par exemple). Mais sa soif de
libert, dimagination et de dmonstration allait parfois, comme dira
Debussy, jusqu lui faire oublier la musique.
Les efforts tents, notamment par les chefs dorchestre anglais (Thomas
Beecham, Colin Davis), pour rconcilier le public franais et son musicien
romantique ont marqu des points. Un festival Berlioz existe dsormais
Lyon et La Cte-Saint-Andr.
BERNSTEIN Lonard (1918-1990) : compositeur et chef dorchestre
amricain. N Lawrence, il est surtout clbre pour avoir t lauteur de la
musique de West Side Story (1957), une comdie musicale inspire de

lhistoire de Romo et Juliette, o mlodies, rythmes et sentiments font bon

mnage. En 1961 sensuivit un film de Robert Wise.
Bernstein a compos aussi des symphonies dont la premire, Jeremiah
(1942), fait rfrence son hritage hbraque, et des ballets. Brillant chef
dorchestre, il fut galement un excellent pianiste.
BERWALD Franz Adolf (1796-1868) : compositeur sudois. N a
Stockholm, violoniste comme ltait son pre, il dut constater la mainmise de
la musique allemande ou italienne sur son pays. En 1829, parti faire carrire
a ltranger, il vcut notamment Berlin, sans connatre le succs. Revenu en
Sude en 1849, il dirigea une verrerie et une briqueterie, puis fut nomm
professeur au conservatoire de Stockholm en 1867. Ce nest quaprs sa mort
que sera dcouverte son uvre.
Compositeur original et inspir, Berwald a laiss six belles symphonies
(dont la Singulire, la Srieuse et la Capricieuse) et une musique de chambre
de qualit (trios, quatuors, quintette et septuor). Sajoutent des opras
(Estrella de Soria et La Reine Golconde) et des cantates. Son uvre reste
toutefois peu connue.
BIBER Heinrich Ignasz Franz von (1644-1704) : compositeur autrichien.
N Wartenberg, il fut un virtuose du violon et tint un rle important dans
lvolution de la technique de linstrument au XVIIe sicle. Aprs avoir servi
le prince-vque dOlmutz, il fut matre de chapelle Salzbourg. Lopold Ier
lanoblit en 1690.
Biher a laiss des opras, des sonates et de la musique religieuse. Ses
pices pour violon (sonates, passacaille) tmoignent de son art de
linstrument.
BINCHOIS Gilles (v. 1400-1460) : compositeur franco-flamand. N
Mons, en sa jeunesse fut soudart, assure sa dploration, mais dhonorable
mondanit. Dabord au service du duc de Suffolk, Paris et peut-tre en
Angleterre, il entra vers 1430 au service de Philippe le Bon, duc de
Bourgogne, qui tait un brillant et puissant seigneur (Rogier Van der Weyden
a laiss un portrait de lui). Binchois mourut Joigny et Ockeghem composa
une complainte pour la circonstance.
Les chansons de Binchois, dans un style courtois, eurent un tel succs que
leur auteur tait considr comme le rival de Dufay. Composes pour trois
voix, mlancoliques ou gaies, elles utilisent des textes de Christine de Pisan,
Charles dOrlans et Alain Chartier. Binchois fut lun des premiers
compositeurs mettre en musique des pomes dautrui qui navaient pas t

crits dans ce but. Il composa, dautre part, de la musique religieuse, mais

son temprament sy trouvait moins laise.
BIZET Georges (1838-1875) : compositeur franais. N Paris le 25
octobre 1838, fils dun professeur de chant et dune pianiste, il entra au
conservatoire lge de neuf ans. Ce brillant pianiste composa, g de dixsept ans, une remarquable Symphonie en ut majeur, qui ne sera connue quau
XXe sicle. Le got de Bizet pour la musique de Mozart, Rossini et Weber,
cette poque, allait de soi. En 1857, il remporta un prix doprette (ex aequo
avec Lecocq) institu par Offenbach, avec Le Docteur Miracle, et le prix de
Rome. Il apprcia son sjour dans la Ville ternelle, lui qui aimait la
musique italienne, facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionne.
Revenu Paris, ce musicien tonnamment dou dut lutter pour subsister et
travailla sans relche des opras-comiques. Mais son uvre, ingale, ne
rpondait pas suffisamment aux conventions de lpoque et lui valut de
mdiocres succs. Citons Les Pcheurs de perles (1863), La Jolie Fille de
Perth (1867) et Djamileh (1872). Bizet laissa inachevs de nombreux
ouvrages. Le compositeur dclarait que le dsir de savoir vient en
apprenant. Il fit ainsi pniblement ses classes.
En 1869, Bizet pousa la fille du compositeur Halvy. Les premiers succs
vinrent avec les Jeux denfants (1871) pour piano quatre mains (orchestrs
par la suite) et la musique de scne de LArlsienne (1872), de Daudet. Bizet
serait tenu jamais pour un musicien dou mais dnu de profondeur sil
sen tait tenu l.
Mais le 3 mars 1875 fut cre cette uvre aime et hae quest Carmen*.
Lcole des flonflons, des roulades, du mensonge, est morte. Louvrage fut
frachement accueilli : le livret (de Meilhac et Halvy) passait pour immoral,
laction pour trop raliste et la musique pour complique. Carmen, par le
ralisme des sentiments exprims, par son ambiance canaille et tragique, ses
rythmes pittoresques, par sa progression vers un brutal dnouement, tranchait
avec les conventions sentimentales et, musicalement, avec les airs suivis de
loin par lorchestre, qui taient lhabitude dans lopra-comique. Rien non
plus demphatique et de grandiloquent, comme ctait le cas dans le grand
opra, mais une uvre porte par la fatalit, la dure ncessit
(Nietzsche) et par une musique simple et directe. Malgr quelques
concessions lpoque, comme la relation don Jos-Micaela, louvrage,
dune vie et dune couleur rares, sest impos comme lopra franais le plus
populaire du rpertoire. Luvre est, aujourdhui, la proie des analystes. Elle

a t donne lOpra de Pkin en 1982.

Le 3 juin 1875, trois mois aprs la cration de Carmen, Bizet mourait
Bougival (surmenage ? dception ? crise cardiaque ?). Dun temprament peu
romantique, accus pourtant de wagnrisme, il doit Nietzsche (Le Cas
Wagner), qui en fit lantipoison de lemphase, une partie du respect qui lui
est port. Sa conception de lart (Ce qui fait le succs, cest le talent et non
lide) et de la musique (Tenez, je vous assure que je ferais de la meilleure
musique si je croyais tout ce qui nest pas vrai), dnue de mtaphysique,
navait pas de quoi enthousiasmer son poque (qui, par bien des points, est
encore la ntre).
BLOCH Ernest (1880-1959) : compositeur amricain dorigine suisse. N
Genve, lve dYsaye, il fut dabord violoniste. Il sinstalla aux tatsUnis en 1916 et enseigna successivement Cleveland, San Francisco et
Berkeley.
Son uvre, dinspiration hbraque, comprend la clbre rhapsodie pour
violoncelle et orchestre Schelomo (1916), un Concerto pour violon (1938),
la symphonie Isral (1916), les Pomes juifs (1913), deux concertos grossos
et de la musique de chambre.
BLOW John (1649-1708) : compositeur anglais. N Newark, lve de C.
Gibbons, il fut en son temps, avec son lve Purcell, le dfenseur dune
musique anglaise qui allait bientt cder aux sductions italiennes. Il fut
organiste labbaye de Westminster (1668), matre de la chapelle royale
(1674) et compositeur de la chapelle royale (1699).
Son uvre religieuse (Ode sainte Ccile, Ode sur la mort de Purcell,
hymnes, anthems, etc.) et son petit opra Vnus et Adonis (v. 1682) ont assur
sa gloire.
BLUES : chanson des Noirs amricains, dun caractre souvent
mlancolique (blues correspond au franais cafard) et dun rythme lent
(acclr, il donnera le boogie-woogie), crite sur des thmes profanes.
Le blues est une pice de structure AAB de quatre mesures chacune,
caractrise par laltration des 3e et 7e degrs de la gamme (blue note). Il
fut le pendant profane du negro spiritual, la fin du XIXe sicle, puis se
rpandit dans le monde musical au dbut du XXe sicle et y exera une forte
et durable influence.
La chanson Memphis Blues, enregistre sur disque en 1909, cra
officiellement cette forme que des artistes comme Big Bill Broonzy, Brownie
McGhee ou Bessie Smith firent ensuite connatre. Le blues prit une tournure

moderne (mlodies varies, rythmes marqus, guitare lectrique) avec

Muddy Waters, John Lee Hooker, B.B. King et Ray Charles, ce dernier
illustrant le rythmn blues.
BOCCHERINI Luigi (1743-1805) : compositeur italien. N Lucques
dans une famille de musiciens, il tait lge de quatorze ans un virtuose du
violoncelle. Voyageant en Europe, notamment Vienne et Paris, il fit
connatre et apprcier cet instrument, alors en concurrence avec la viole de
gambe. En 1769, il se fixa en Espagne. Quoi que en relation avec FrdricGuillaume II (qui jouait du violoncelle), protg par linfant don Luis et
Lucien Bonaparte (ambassadeur en Espagne), Boccherini vcut obscurment
et mourut dans la misre.
II composa pour le violoncelle (dont le clbre Concerto en si bmol
majeur) mais joua surtout un rle important dans le dveloppement de la
musique de chambre. La plus grande partie de son uvre lui est consacre :
quintettes (pour clavier et cordes, pour guitare et cordes, pour flte et cordes,
etc.). quatuors cordes, trios (pour violon, alto et violoncelle), sonates pour
violon et clavier, fugues pour violoncelle, etc. Boccherini fit lui-mme partie
dorchestres de chambre. Il brilla dans le menuet, celui du Quintette op. 13
tant trs connu, et laissa galement des symphonies, des ballets, des
oratorios, un Stabat Mater et un Dixit Dominus. Enfin, il donna une zarzuela,
La Clementina (1786).
Son temprament lyrique et mlancolique, son criture claire et son intrt
marqu pour la musique espagnole se conjugurent dans un style personnel,
jug bizarre par ses contemporains. Mort la mme anne que le pote
allemand Schiller, il a t un autre prcurseur du romantisme.
BOESMANS Philippe (n en 1936) : compositeur belge n Tongres. Il
abandonne la peinture pour la musique, frquente le festival de Darmstadt et
sefforce de dpasser le srialisme en y rinjectant des lments plus
classiques.
Boesmans sest notamment fait connatre sur les scnes lyriques avec Upon
La-Mi (1970), puis dans des mises en scne de Luc Bondy pour Reigen
(1993), Wintermrchen (1999) et Julie (2005).
BOELDIEU Franois Adrien (1775-1834) : compositeur franais. N
Rouen, autodidacte, ce musicien dou (g de 18 ans, il composa son premier
opra) rencontra Mhul et Cherubini et, vers lge de 20 ans, se consacra
srieusement la musique. Aprs quelques sonates pour piano prometteuses
et un Concerto pour harpe, il se lana dans lopra-comique.

Le Calife de Bagdad (1800) lui valut la gloire. Malheureux en mnage (il

avait pous une danseuse, Clotilde Malfleuroy), il rpondit lappel de la
cour de Saint-Ptersbourg. Entre 1803 et 1810, il inculqua les principes de
lart bourgeois aux Russes enthousiastes.
Revenu Paris, il fut nomm professeur au conservatoire. Avec La Dame
blanche (1825), ouvrage inspir dun roman de Walter Scott, il donna la
France lun des premiers opras romantiques. Ce fut le sommet de sa
carrire. Une fois veuf, il pousera une cantatrice. Mais bientt malade,
Boeldieu disparut et mourut dans la misre. Le Requiem de Cherubini fut
donn sa mmoire.
Malgr ses qualits de mlodiste et du savoir-faire, Boeldieu, que Wagner
apprciait, ne sest pas impos au rpertoire. Il fait partie des compositeurs,
notamment franais, dont le romantisme superficiel a t (et reste) rejet
comme acadmisme.
BOIS : terme gnrique dsignant des instruments vent (hautbois,
clarinette, basson, etc.), qui ne sont pas ncessairement en bois (la flte
moderne, par exemple). Ces instruments, dont la sonorit est lie au souffle
dun instrumentiste, constituent lharmonie dun orchestre.
BOISMORTIER Joseph Bodin de (1689-1755) : compositeur franais. N
Thionville, il vcut en Lorraine, Perpignan et Paris, laissant une uvre
varie : des opras-ballets (dont Daphnis et Chlo}, des motets {Fugit nox,
par exemple), des cantates (Acton) et des sonates, pour flte en particulier.
Sa musique lgante, teinte ditalianismes et servant le got de lpoque
pour la pastorale (il crivit pour la musette et pour la vielle) est
reprsentative du style rococo, souple et plaisant.
BOLRO : de lespagnol bola (boule), danse 3/4 de rythme accentu,
rvle au XVIIIe sicle.
Le Bolro (1928) de Ravel est le plus clbre qui a t compos : un thme
est inlassablement repris, orchestr chaque fois diffremment, dans un
crescendo perptuel. Cette uvre admirablement artificielle,
caractristique du got de Ravel pour les gageures, valut son auteur une
popularit qui ne se dment pas. Un autre bolro, dramatique, est lair Merce,
dilette amiche des Vpres siciliennes (acte V) de Verdi.
BOMBARDE : instrument vent dune tendue dune octave, cette sorte de
hautbois fut trs utilis la Renaissance. Il lest encore dans la musique
folklorique bretonne.
Le bombardon est une bombarde basse.

BONONCINI Giovanni (1670-v. 1750) : compositeur italien. N

Modne, fils dun musicien (Giovanni Maria Bononcini fut matre de
chapelle Bologne), il devint un clbre compositeur dopras. Il vcut en
Italie, Vienne, Berlin et Londres, o il fut un rival (jaloux) de Haendel.
Par la suite, il sombra dans la misre.
Son frre Antonio Maria tait galement compositeur.
BOOGIE-WOOGIE : faon rapide de jouer le blues au piano.
Le boogie-woogie est apparu Chicago au dbut du XXe sicle. La main
gauche rpte une formule rythmique caractristique, la droite dveloppant
une mlodie simple et rythme.
BORIS GODOUNOV : opra de Moussorgski, en un prologue et quatre
actes, sur un livret de lauteur inspir de louvrage de Pouchkine et dtudes
historiques de Karamzine. Moussorgski proposa son opra aux Thtres
nationaux en 1870, sans succs. Il le remania et la nouvelle version fut
donne en extraits en 1873. En 1874, louvrage tait accept avec des
coupures. Bien accueilli par le public, il disparut de laffiche quatre ans plus
tard. Rimski-Korsakov reprit la partition dans le but de limposer et sa
version fut cre en 1896. Plus tard, il revint sur plusieurs de ses
interventions. Il fallut tout de mme attendre que le clbre chanteur basse
Chaliapine chantt le rle pour que Boris Godounov connaisse enfin le
succs. Le problme des versions de Iouvrage na cess, depuis, de susciter
des dbats, qui se sont compliqus lorsque Chostakovitch, en 1939, eut ajout
la sienne.
Le drame a lieu la fin du XVIe sicle. Boris Godounov, Premier ministre,
a fait assassiner lhritier de la couronne, Dimitri, un fils dIvan le Terrible,
afin de pouvoir accder au trne. Le but atteint, un moine, Gregori, prtend
tre Dimitri chapp du massacre. Il trouve refuge et appui chez les Polonais,
pouse la princesse Marina et engage la lutte. Lorsque Boris, min par les
remords et les hallucinations, meurt. Gregori sempare du pouvoir.
Boris Godounov, chronique musicale la manire des drames historiques
de Shakespeare (Csar Cui), est remarquable par la richesse des
personnages, par le rle de Boris (rve des chanteurs basses), limportance
des churs, la musique sobre et expressive de Iouvrage, et il nest que
lpisode polonais qui puisse tre jug passable pour son aspect
conventionnel. Tous les airs de Boris et tous les passages avec churs sont
de grandes russites.
Moussorgski a cr un monde tonnant dassassins, de conspirateurs et

dusurpateurs, dillumins aussi, un monde dindividus qui se dmarquent du

peuple mais ne font que passer. Le peuple seul est ternel, comme dans les
thories populistes de lpoque. Par sa prsence, ses chants et ses churs, il
affirme son ternit et lternit de sa souffrance. La Russie avait connu,
lpoque de Boris, de rudes preuves (famine, rvoltes, peste), qui
dgnrrent en anarchie jusqu ce que les Romanov eussent pris le pouvoir,
au XVIIe sicle. Dans lopra, le tsar Boris est un tre rong par son crime,
puissant et pathtique, tortur par le prix quexige le provisoire pouvoir. Son
drame est celui de la conscience morale, cest lorsquon touche enfin au but
quil faut en payer le prix.
Contemporain de Carmen (Bizet), Boris Godounov balayait galement de la
scne drames fabriqus, figures grandiloquentes et romances sentimentales au
profit dun monde raliste dindividus complexes qui se brlent leurs
passions. Mais, dans Boris Godounov, le peuple est essentiel : il pousse les
individus sur le devant de la scne, se lasse deux et en pousse dautres.
Lhistoire nest que lanecdote de lambition et le monde du pouvoir relve
du thtre.
BORODINE Alexandre Porfirievitch (1833-1887) : compositeur russe.
N Saint-Ptersbourg, fils naturel du prince Guedeanov, il apprit trs tt la
musique mais sa mre avait dautres ambitions pour lui. Borodine tudia la
mdecine et devint professeur de chimie. Il continuait tudier la musique.
Se considrant comme un amateur, il faisait en sorte que son got ne ft pas
connu. Puis il rencontra Balakirev qui, partir de 1862, laida acqurir du
mtier. Borodine fit partie du groupe des Cinq, toutefois il ne prit jamais au
srieux son rle de compositeur, ce qui ne lempcha pas den tre un, rac
(A. Einstein). Rimski-Korsakov raconte que, selon son humeur, il allait de
son laboratoire au piano et inversement. Il avait pous Ekaterina
Protopopova. aussi bohme que lui. Borodine mourut dune crise cardiaque
au cours dun bal masqu donn lAcadmie de mdecine.
Cet tonnant personnage composa peu, on sen doute, mais ses uvres sont
de qualit : trois symphonies (1867, 1876 et une inacheve), dont la seconde
est clbre, le pome symphonique Dans les steppes de lAsie centrale
(1880, ddi Liszt), de la musique de chambre (dont le remarquable
Quatuor cordes n 2), des mlodies et un opra, dans le style de Glinka.
Borodine travailla plusieurs annes cet opra sans en venir bout. Le
Prince Igor sera achev par Rimski-Korsakov et Glazounov, puis cr
Saint-Ptersbourg en 1890. Inspir dun ouvrage de Stassov, il raconte

lexpdition dun prince de Severski, au XIIe sicle, contre les Polovtses.

Les Danses polovtsiennes en sont le passage le plus clbre, mais le grand
air dIgor et les churs de lacte II sont aussi des russites. Dune belle
richesse mlodique, Le Prince Igor souffre seulement de ntre pas dune
seule veine.
BOSSA NOVA : nouvelle vague, en portugais, cest--dire faon nouvelle
de jouer la samba.
La samba est une danse brsilienne deux temps.
La bossa-nova a trouv une place dans le jazz avec Stan Getz.
BOUFFONS (Querelles des) : conflit qui opposa les partisans de la
musique franaise et ceux de la musique italienne aprs la reprsentation, le
1er aot 1752 Paris, de La Serva padronna de Pergolse.
Louvrage avait t donn lOpra par la troupe des Bouffons. Depuis un
sicle, la musique franaise et la musique italienne entretenaient un dbat
fcond, parfois difficile. Le got italien et le got franois ont partag
depuis longtemps la Rpublique de la Musique, crivait Couperin en 1724.
Les premires tentatives dimplantation en France de lopra baroque,
lpoque de Mazarin, staient conclues par des rticences de la part du
public, puis Lully, influenc par les Italiens, avait labor lopra franais.
Au dbut du XVIIIIe sicle, lopra italien connut une crise, il se distingua en
style seria et en style buffa. Les musiciens franais, de leur ct, tentrent
dassouplir et denrichir le style hrit de Lully lpoque o simposait le
rococo. Cette crise des principes du XVIIe sicle ne se localisait pas dans la
musique, comme le montreront, par exemple, la querelle qui opposera les
encyclopdistes et les milieux jsuites, ou le dclin de la tragdie classique.
La reprsentation de La Serva padronna mit au jour la contestation de
rgles qui avaient, jusquici, rgent le thtre franais. Anciens et modernes
sopposrent. Les premiers formrent le coin du roi (Louis XV, Mme de
Pompadour, Rameau, Mondonville), les seconds, le coin de la reine (la
reine Marie, dAlembert, Grimm qui prit parti Destouches dans sa Lettre
sur Omphale, le baron dHolbach qui qualifia la musique franaise de
gothique). La querelle devint virulente lorsque Rousseau eut fait
connatre sa Lettre sur la musique (1753). Entre autres amabilits, il crivit
que la musique franaise ntait quun aboiement continuel... Rameau prit
la plume pour rpondre. Afin de calmer les esprits, la troupe des Bouffons
dut quitter Paris en 1754.
Le rapide triomphe de lopra-comique, dans les annes qui suivirent,

permit au thtre lyrique bourgeois de montrer dans quel sens soufflait le vent
de lhistoire. La querelle des Bouffons en cachait une autre. Louvrage de
Pergolse avait dj t donn Paris six ans auparavant, sans scandale. Le
vritable conflit tait moins de got que de classes et il se fit jour une
poque o la popularit du roi sombrait. Lart noble et classique hrit de
Lully, solennel et conventionnel, ne correspondait plus lattente du public.
Lopra est un spectacle aussi bizarre que magnifique, avait crit Voltaire,
pourvu quil y ait du spectacle. Cette conception du divertissement tait
rejete parce que lie une classe dconsidre. La Serva padronna, avec
ses personnages populaires, son intrigue domestique sobre, son style lger et
expressif, fit paratre lopra franais lourd, coteux et dmod, pas
naturel...
La nature des classiques avait t un ordre, une construction rigoureuse et
conventionnelle tablie par Dieu, un rseau de lois o il y avait beaucoup
dcouvrir mais rien inventer. Cette conception rendait possible une science
absolue, notamment des passions et des sentiments. Elle fut renverse, au
cours du XVIIIe sicle, au profit de thories prromantiques. Cen tait fini
des Forts paisibles de Rameau. La nature devient accessible au gnie, au
cur plus qu la raison. Elle acquiert un dynamisme, une historicit et
apparat mystrieuse, conflictuelle, jamais puise. Le monde hirarchis,
structur par des lois et par les classes (la naissance) tait prs de
disparatre au profit dun monde ouvert o le meilleur devra simposer, quitte
se mettre pour cela hors-la-loi (comme le feront de nombreux hros
romantiques).
BOULEZ Pierre (n en 1925) : compositeur et chef dorchestre franais.
N Montbrison un 25 mars, il renona entrer lcole polytechnique, en
1942, pour se consacrer la musique. Elve de Messiaen et de Leibowitz,
Boulez fonda en 1954 le Domaine musical, une organisation de concerts qui
allait lui servir de tribune. Rput pour ses prises de position engages,
intolrantes quelquefois, et pour tre un pourfendeur dacadmismes, il se
rvla aussi un excellent chef dorchestre, manifestant dans cette fonction les
qualits de rigueur et de lyrisme raffin qui le caractrisent comme
compositeur. En 1976, il tait nomm directeur de lIRCAM (Institut de
recherche et de coordination acoustique-musique), au centre GeorgesPompidou, Paris.
Cest avec la Sonatine pour flte et piano (1946) que Boulez rvla ses
talents de compositeur. Le Soleil des eaux (1948) et Le Visage nuptial

(1951), sur des textes de Ren Char, dmontrrent la matrise de son criture
mais cest avec Le Marteau sans matre (1954), pour contralto et six
instruments, quil signa un chef-duvre. Pour son lyrisme appuy sur de
sobres moyens et son criture complexe, cet ouvrage parut une sorte de
modle. Avec Pli selon pli (1960), daprs Mallarm, Boulez illustra lide
quune musique doit tre hystrie et envotement collectifs. Les musiciens,
dira-t-il, doivent tre utiliss comme les touches dun instrument, ce quil
montrera avec clat (1965), un concerto pour chef dorchestre. Cet intrt
manifest pour la pratique, lexcution musicale, ds le stade de la
composition, se retrouve dans ses pices alatoires (Sonate n 3 et
Structures pour deux pianos, livre II) ainsi que dans Domaine (1968), o le
clarinettiste soliste se dplace dun groupe de musiciens lautre. Il faut
ajouter Rpons (1981-1988) pour ensemble instrumental, et la srie
dAnthmes.
Boulez a galement beaucoup donn lenseignement (Ble et Harvard) et
la direction dorchestre (Cleveland, Londres, New York, etc.). Il a t nomm
en 1976 professeur au Collge de France.
Marqu par Debussy, Stravinski et Webern, compositeurs soucieux dun
travail approfondi sur le matriau musical et son information, curieux de tout
mais exigeant, Boulez a rapidement manifest une brillante personnalit.
Adepte du srialisme puis du srialisme intgral (tendu tous les lments
sonores : intensit, timbre, dure, hauteur), pionnier de la musique alatoire
(sans tre un ami du hasard) et de luvre ouverte (work in progress),
curieux de musique non europenne, il a utilis tous les procds modernes
sans sy abandonner, ce qui lui permet de railler les pigones et les
adeptes de la dernire trouvaille technique. Plus que les acquisitions
proprement dites qui en sont soit la source, soit la consquence, ce sont les
mthodes dinvestigations et de recherche dun systme cohrent que je
considre indispensables pour fonder toute cration, crira-t-il. Auteur de
nombreux articles et ouvrages (Schnberg est mort, Penser la musique
aujourdhui, Par volont et par hasard, etc.), Boulez na cess davoir sur
lvolution musicale un regard critique et de donner des uvres penses,
rigoureuses, ce qui lui valut dtre pris pour guide par les modernes qui
craignaient de commettre un impair. Si notre poque nous coupe des
retraites et des havres, ce nest que pour quelques personnalits de lart.
Boulez, qui avoue fabriquer des rgles pour avoir le plaisir de les dtruire
plus tard, compte certainement parmi celles-ci.

BOURDON : tuyau sonnant vide et servant de basse continue dans une

cornemuse.
Le bourdon est aussi un jeu dorgue utilis comme basse.
BOURRE : danse populaire puis de cour qui remonte la Renaissance au
moins. Elle peut tre deux temps (Berry, Bourbonnais) ou trois temps
(Auvergne, Limousin).
Au XVIIIe sicle, la bourre fut intgre a la suite, stylise et deux temps.
Les Suites pour orchestre de J.-S. Bach comprennent des bourres. Plus prs
de nous, il faut citer la Bourre fantasque (1891) de lAuvergnat Chabrier.
BOYCE Williams (1710-1779) : compositeur anglais. N Londres, lve
de Pepusch, il a t clbre comme organiste, compositeur et musicologue.
Entr la chapelle royale en 1736, il fut nomm musicien du roi en 1755. Il
se retira, atteint de surdit, vers 1770.
Boyce composa des uvres instrumentales (symphonies, concertos grossos,
ouvertures et sonates) souvent vigoureuses et bien construites. Il publia
dautre part une anthologie de la musique religieuse anglaise (Cathedral
music).
BRAHMS Johannes (1833-1897) : compositeur allemand. N Hambourg
le 7 mai 1833 dans un milieu modeste, fils dun contrebassiste, il manifesta
prcocement des dons pour la musique et, g de dix ans, donna un premier
concert. Par la suite, il jouera du piano dans les thtres et dans les
brasseries. En 1853, le violoniste Eduard Remnyi lengage pour
laccompagner dans une tourne de concerts en Europe. Brahms rencontre
ainsi le violoniste Joachim ils resteront des amis , Liszt, dont il
apprciait peu la musique, et il passe le mois doctobre 1853 chez ses
nouveaux amis, Clara et Robert Schumann. Ce dernier le couvre dloge dans
un article, le qualifiant de nouveau messie de lart. Brahms voyage
travers lAllemagne, trouve bon accueil et rencontre Berlioz. En 1854, la
nouvelle de la tentative de suicide de Schumann, il revient Dsseldorf.
Aprs la mort de Robert, en 1856, une tendre amiti liera Brahms Clara. La
vie sentimentale de Brahms est mal connue. Il passait pour frquenter les
mauvais lieux. Sensible et timide il avait la rputation dun ours. La
clbrit lui vint sans grands efforts de sa part, malgr les critiques, sa
musique passant pour discordante ou fruste. Fix Vienne partir de 1862,
o il dirigea la Singakademie, il se consacra de plus en plus son uvre
jusqu sa mort, consquence dun cancer du foie.
Ntait sa liaison avec Clara Schumann, lexistence de Brahms serait bien

dcevante pour les amateurs danecdotes et de vie romance. Cette existence

fut limage du personnage et de son cheminement musical. Avanant dun
pas ferme et tranquille, sans rien bousculer, riche dun solide bagage
classique, cet admirateur de Beethoven et de Schumann simposa peu peu,
par son seul travail, comme lun des compositeurs majeurs du XIXe sicle.
Son romantisme fut proche de celui de ses matres : lmotion, la mlancolie
et le besoin de chaleur humaine sont passs au crible de la rigueur formelle.
Son uvre pour orchestre est significative de sa manire. Brahms aborda la
symphonie vers lge de quarante ans et se soucia peu de renverser le matre,
Beethoven. Il composa quatre symphonies (1876-1886), plutt brves pour
lpoque, proportionnes, o sentassent des thmes traits dans lesprit de la
variation au moyen dune criture dense et vigoureuse, encore que la 2e ne
manque pas de dlicatesse. La mme robustesse et la mme indiffrence au
brillant immdiat se retrouvent dans le remarquable Concerto pour piano n
1 (1854, rvis en 1860). Le deuxime (1881) sera plus lyrique et, peut-tre,
moins original. Lyrique est aussi le Concerto pour violon (1878, ddi
Joachim), qui fut longtemps mpris avant dacqurir une grande popularit.
Le Concerto pour violon, violoncelle et orchestre (1887) retrouvait un peu
du ton nordique propre la musique de Brahms.
Brahms composa pour le piano, dans un esprit comparable, des pices
dexcution souvent difficiles. Il y manifesta son got pour les rythmes
(Danses hongroises, 1852-1869) et pour la variation (Variations sur un
thme de Haendel, Variations sur un thme de Paganini, Variations sur un
thme de Schumann, qui sajoutent aux Variations sur un thme de Haydn
pour orchestre, de 1874). Citons encore quatre ballades, sept fantaisies, trois
intermezzi, deux rhapsodies, trois sonates et les Klavierstucke. Sa musique
de chambre, dun ton souvent mditatif, est lexpression dun Brahms amateur
de formes classiques et de musique intime, sans recherche deffets. Parmi ses
nombreuses russites dans ce genre difficile, il faut citer les deux quintettes
pour cordes, le Quintette pour clarinette et cordes (1891), les deux sextuors,
les deux sonates pour clarinette et piano (transcrites ensuite pour alto et
piano), les trois sonates pour violon et piano, le Trio pour clarinette, piano
et violoncelle (1891) et les trois trios pour piano, violon et violoncelle. Il
faut ajouter cette brasse le serein Requiem allemand (1868), la Rhapsodie
pour contralto, churs dhommes et orchestre (1869), la fois sombre et
chaleureuse, et les lieder, La Belle Maguelone (1861-1868) et Quatre chants
srieux (1896), notamment.

Le chef dorchestre Hans von Bulow parlait des trois B (Bach,

Beethoven et Brahms) pour rsumer le gnie musical allemand. Il y avait dans
cette formule un peu de venin. Devenu clbre vers 1860, Brahms fut en effet
rig en anti-Wagner. Son nom devint ensuite synonyme de lourdeur et
dennui (Fuyons ! il va dvelopper... se moquait Debussy). Brahms ne sest
tout fait impos que rcemment, comme Bruckner et Mahler quil apprciait
peu. Depuis, il est convenu de trouver dans sa musique audaces et originalit.
Ce solide compositeur nen demandait pas tant. Il lui aurait suffi, sans doute,
que le public reconnt en lui un riche dosage de tradition germanique et de
sensibilit personnelle, lhritier dun romantisme allemand quelque peu
introverti mais fcond. On peut reprocher Brahms son art mlodique qui,
parfois, semble tourner court ou sa mlancolie quelquefois pesante
mlancolie de limpuissance, ironisait Nietzsche , mais il est permis dy
voir les dfauts de ses qualits, celles dun homme du Nord indiffrent la
sduction et la fascination, manifestant, travers une belle richesse
thmatique et rythmique, une cordialit par moments dsespre.
BRANLE : danse binaire, parfois ternaire, avec couplets et refrains, qui fut
en vogue la Renaissance, sous des formes populaires et de cour.
Lors, les mntriers plus que devant mlodieusement sonnants, fut par la
reine commenc un branle double, crivait Rabelais. Le branle, caractris
par un dplacement latral, comportait de nombreuses varits rgionales.
BRITTEN Benjamin (1913-1976) : compositeur anglais. N Lowestoft,
fils dun dentiste, lve de Bridge et admirateur de Purcell, ce musicien
qualifi parfois dclectique, de kleptomane par Stravinski, se rvla avec
les Variations sur un thme de Frank Bridge (1937) puis simposa avec
lopra Peter Grimes (1945). Inspir dun ouvrage de George Crabbe, cet
ouvrage met en scne un pcheur du Suffolk, un tre fier et indpendant qui,
accus de meurtre, sera accul au suicide. Britten nourrit luvre dune
grande efficacit dramatique et dun lyrisme vigoureux.
Avec Le Viol de Lucrce (1946), Britten ouvrait la srie de ses opras de
chambre, o sa veine mlodique saccommode de petits ensembles. Il forma
une troupe, lEnglish Opra Group, pour reprsenter ce type douvrages :
Albert Herring en 1947 (inspir du Rosier de Madame Husson de
Maupassant), Le Tour dcrou en 1954 (daprs un roman de Henry James),
les Paraboles pour lexcution lglise (La Rivire aux courlis, La
Fournaise ardente et Le Fils prodigue) et Le Songe dune nuit dt en 1960
(daprs la pice de Shakespeare). Britten composa, en outre, Lets make an

opera ! (1949), un divertissement qui fait appel des enfants, et un dcevant

Mort Venise (1973), inspir du roman de Thomas Mann, o interviennent
ballets et mimes.
Li au tnor Peter Pears, qui cra plusieurs rles de ses opras, Britten fut
un ami du pote anglais Auden, qui lui inspira des mlodies, et du virtuose
Mstislav Rostropovitch, qui il ddia plusieurs pices pour violoncelle.
Parmi les uvres de ce compositeur simple et inventif, il faut citer Ceremony
of Carols (1942), Srnade (1943), Spring symphony (1949) et War
Requiem (1962).
BRUCH Max (1838-1920) : compositeur allemand. N Cologne, chef
dorchestre Coblence, Liverpool et Breslau, professeur de composition
Berlin (1892-1910), Bruch est rest clbre pour son Concerto en sol
mineur (1886) pour violon et orchestre.
BRUCKNER Anton (1824-1896) : compositeur autrichien. N Ansfelden
le 4 septembre 1824 dans une famille qui aimait la musique, fils dun
instituteur, il joua du violon dans les bals de villages avant dtre organiste
Saint-Florian (o il sera enterr, sous lorgue), Linz (1855) o un festival
lui est consacr et Vienne. En 1863, il composa sa premire symphonie. Il
lui attribuera le n 0. En 1868, organiste de la chapelle de la cour, il fut
nomm professeur au conservatoire de Vienne. Il acquit peu peu la
notorit, notamment aprs que le clbre Arthur Nikisch eut dirig Leipzig,
en 1884, sa 7e symphonie, qui est sans doute son chef-duvre. A Vienne,
Bruckner se lia Mahler et rencontra, le temps dun repas, Brahms (qui le
traita de pauvre fou). Il vivait avec sa sur et dsespra toute sa vie de se
marier.
Bruckner fut marqu par Wagner, dont il dcouvrit luvre en 1863 et
auquel il ddia sa 3e symphonie, en 1873. Il voulut tre le Wagner de la
symphonie. De l des uvres longues qui ne reculent pas devant le
gigantisme (la 8e symphonie, par exemple), qui sappuient sur des thmes
solennels et sur une orchestration parfois charge. Mais Bruckner, travailleur
acharn et philosophe naf (il ddia sa 9e symphonie au bon Dieu, en
1894) sut faire souvent concider une criture expressive et un orchestre
superbe. Sa belle 4e symphonie (1874), quil qualifia de Romantique et
voulut charger dun programme, ne se ressent pas de cette tentative. Bruckner
composa dix symphonies, avec la n 0 (la 9e est inacheve), de la musique
religieuse (le Te Deum est de 1884) et de la musique de chambre.
Les partitions des symphonies ont subi dimportantes rvisions dues aux

scrupules de Bruckner et aux musicologues Nowak et Haas, ce qui fait que

les versions prsentent des diffrences notables.
Cet homme trange, clbre pour des bourdes (aprs que Richter eut dirig
en concert une de ses uvres, il lui glissa un pourboire dans la main...) qui le
firent qualifier de dadais par Mahler, na pas rvolutionn le langage
musical. Il a dvelopp lhritage beethovnien et tir profit de lapport
wagnrien dans une musique solidement construite. Il lui suffisait de donner
libre cours son lyrisme, pour la gloire du Crateur.
BRUIT : phnomne acoustique engendr par des vibrations irrgulires
(ce qui le distingue du son) dun ou de plusieurs corps. On dit que ces
vibrations ne sont pas harmoniques entre elles. Dans la thorie moderne de
linformation, le bruit est considr comme ce qui parasite le message. Il ne
peut pas tre compltement limin.
La musique occidentale passe pour stre labore sur la distinction tablie
entre la musique et le bruit. La musique est habituellement considre comme
rendant inutile ou parasitaire tout autre son quelle-mme. Elle impose
silence aux bruits (V. Janklvitch) et, par exemple, lcouter exige dabord
de se taire ce qui est vrai depuis moins de temps quon croit. Cette
distinction entre deux mondes sonores, qui est celle entre lart et la nature,
a t objet de dbat. Le bruit avait auparavant t utilis ponctuellement dans
la musique (coup de canon, cliquetis dpes, par exemple), dans un but
pittoresque ou raliste, mais il visait un effet passager et se prsentait
comme un artifice non labor. Dj, dans le drame mdival, des
instruments pouvaient tre invits produire une horrible noise pour
signifier lenfer.
Ce furent les artistes futuristes, en particulier Luigi Russolo (LArt des
bruits, 1913), qui prnrent le dveloppement de lusage du bruit. Les
futuristes voulaient dfendre les valeurs du monde moderne (la vitesse, le
bruit, lnergie, labstraction) au moyen dune expression dabord
dynamique. Nous sommes des primitifs dune sensibilit totalement
renouvele, assurait Boccioni. Dans la musique, il fallait trouver des
moyens, la varit infinie des sons-bruits (L. Russolo) aptes exprimer
cette sensibilit. Le ballet de Satie, Parade (1917), participait de cette
esthtique en faisant entendre machine crire et revolver, mais aussi du
surralisme venir en faisant paratre insolites ou incongrus des objets
triviaux. Il y eut du bruit... dans le public. Pendant longtemps, les ouvrages
qui reprirent ces ides provoqurent des scandales. Ce fut le cas duvres

donnes par Varse, qui avait opt pour des moyens diffrents (les
instruments de musique habituels), et dont les recherches expressives
influencrent les musiques concrte, o linstrument de musique est
abandonn au profit de lenregistrement dobjets sonores, et lectronique.
Citons aussi le Ballet mcanique (1927) de George Antheil, qui scandalisa le
Carnegie Hall.
Cette attention au bruit et cette ide de lutiliser comme un moyen normal
dexpression renvoie au domaine de la peinture Russolo et les futuristes
taient dabord des peintres , o le rejet dun matriau traditionnel au
profit dun matriau pauvre (ficelle, carton, bout de bois, etc.) connut la
vogue. Nimporte quoi fait laffaire, dclaraient les dadastes. Cette
volont denrichissement de lexpression artistique par des moyens jusquici
peu ou pas utiliss est une caractristique de lart moderne.
BRYARS Gavin (n en 1943) : compositeur anglais. N Goole, dune
mre violoncelliste, il a dabord t contrebassiste de jazz et dirig le
Portsmouth Sinfonia avant de se lancer dans la composition, utilisant un
langage classique, minimal, desprit zen. Il a fond le Gavin Bryars
Ensemble en 1979.
Citons The Sinking of the Titanic (1969), Jesus blood never failed me yet
(1970), Allegrasco (1983), After the Requiem (1990) et lopra Mde,
achev en 1994.
BUGLE : clairon, en anglais. Le bugle est un instrument vent, en cuivre,
de la famille des saxhorns. Il peut tre soprano, alto ou baryton.
Les fanfares et, parfois, le jazz lutilisent.
BULL John (1563?-1628) : compositeur anglais. Organiste Hereford
(1582) puis de la chapelle royale (1585), combl dhonneurs, ce virtuose du
virginal senfuit pourtant de Londres en 1614. Affaire de murs ou de
religion ? Le mystre na pas t lucid. Bull gagna Bruxelles puis Anvers.
Il fut un des premiers donner un instrument clavier un rpertoire de
qualit et il dveloppa la technique de son jeu. Bull laissa de nombreuses
pices pour clavier (orgue et virginal), des anthems et des madrigaux.
BUSNOIS Antoine (v. 1440-1492) : compositeur franais. N dans le Pasde-Calais, mort Bruges, ce remarquable mlodiste fut chantre de lamour
courtois. Anthoine de Busnes (de son vrai nom) fut lve dOckeghem puis
servit Charles le Tmraire. En 1476. il passa au service de Marguerite
dYork.
Busnois se distingua en faisant parfois appel la mythologie antique dans

ses textes. II composa de nombreuses chansons, en variant les effets par de

multiples trouvailles, et de la musique religieuse.
BUSONI Ferruccio (1866-1924) : compositeur italien. N Empoli, dun
pre italien et dune mre allemande, tous deux musiciens, lev en Autriche,
ce pianiste virtuose devait se ressentir de cette multiplicit dinfluences.
Admirateur de Liszt, il se rendit clbre par ses transcriptions pour piano
duvres de J.-S. Bach surtout. Il composa dans tous les genres sans parvenir
laisser duvre marquante. Son opra Doktor Faust, laiss inachev, est un
ouvrage qui mrite pourtant dtre entendu. II est inspir de la lgende plus
que de la pice de Goethe. Jarnach le complta.
Busoni, qui vcut Berlin surtout partir de 1894, tait un esprit curieux et
lucide. II pressentit de nombreuses nouveauts comme lutilisation du piano
sous forme dinstrument de percussion ou comme la composition dune
musique qui se refuserait charmer loreille. Busoni a crit une bauche
dune nouvelle esthtique musicale (1907). Cet intrt marqu pour
lvolution musicale ne lempcha pas dcrire : Je ne connais quune chose
qui soit pire que de vouloir sopposer au progrs ; cest de sy jeter tte
baisse.
Busoni eut Varse et Weill pour lves.
BUSSOTTI Silvano (n en 1931) : compositeur italien. N Florence, ce
musicien est galement peintre, acteur et metteur en scne. lve de
Dallapiccola puis de Max Deutsch il sest orient vers la musique alatoire
et la partition graphique.
Sa symphonie Lorenzaccio (1972) et surtout son Rara Requiem (1969) lui
ont valu la notorit. Pimente de scandales (Passion selon Sade, 1965), son
uvre ne recule devant aucun paroxysme pour parvenir lexpression.
Citons galement Il Catalago questo.
BUXTEHUDE Dietrich (v. 1637-1707) : compositeur allemand. N
Oldesloe (Danemark), fils dun organiste, il fut organiste Elseneur puis
Sainte-Marie de Liibeck (1668). J.-S. Bach fit environ 300 kilomtres pied
pour le rencontrer. Buxtehude lui offrit, sans succs, sa succession et... sa
fille, comme cela pouvait se faire lpoque.
Compositeur savant et puissant, Buxtehude a t un des musiciens marquants
de son poque. Il laissa de nombreuses pices pour orgue, instrument dont il
tait un virtuose, ainsi que des pices pour clavecin et des uvres chorales.
A Liibeck. il avait dvelopp les Abendmusiken. des concerts du soir
donns lglise.

BYRD William (v. 1543-1623) : compositeur anglais. Surnomm father of

musicke (pre de la musique) par ses contemporains, Byrd fut le protg de
la reine Elisabeth, bien quil ft catholique. N au temps du schisme qui
spara lglise anglicane de Rome, lve de Tallis, il fut organiste Lincoln
(1563) puis organiste de la chapelle royale (1570).
Lpoque tait une musique plus simple que la polyphonie pratique
jusquici. Byrd, aussi dou pour la mlodie que pour lharmonie, sen
accommoda, comme il saccommoda des cultes catholique et rform, et
laissa une uvre remarquable. Il brilla dans le genre instrumental (pour
clavier, pour violes...) et dans le genre religieux (anthems, messes, motets).
Avec Tallis, il ddia Elisabeth des Cantiones sacrae (1575), lun des
chefs-duvre de lart polyphonique. Il fut, de plus, un des premiers
compositeurs anglais crire des madrigaux.
Mari deux fois, pre de cinq enfants. Byrd se retira Stondon (Essex),
vers 1580. Ses dernires uvres furent des Psalmes, Sonets and Songs
(1611). Il fut un grand nom de ce qui a t appel lge dor lisabthain et
le contemporain de Shakespeare.

C
CABEZN Antonio de (v. 1500-1566) : compositeur espagnol. N prs de
Burgos, aveugle ds sa naissance, il devint un organiste clbre. Cabezn fut
musicien de Charles V et de Philippe II dEspagne. Il composa para tecla,
arpa y vihuela (pour clavier, harpe et vihuela) des uvres dun ton souvent
austre: variations, tientos (sortes de prludes), etc.
Son fils Hernando, musicien galement, soccupera de publier ses uvres.
CACCINI Giulio (v. 1550-1618) : compositeur italien. N Rome,
compositeur et chanteur, il fut au service des Mdicis, Florence.
Dans cette ville, il frquenta la Camerata fiorentina du comte Bardi, o
diffrents artistes sefforaient de retrouver le style dramatique antique. Avec
Pri, Caccini inventa le rcitatif (le parler en musique) et le stile
rappresentativo (reprsentatif des passions) qui devaient conduire lopra.
Caccini composa une Euridice (1601) et crivit ses Nuove musiche (16021614) pour dfendre et illustrer ce style nouveau. Composant dans un style
expressif et trs ornement, Caccini donna galement des madrigaux. Il fut
invit Paris par Marie de Mdicis, en 1604, et rencontra le musicien
Gudron.
Caccini pousa une chanteuse. Ils eurent deux filles, qui chantrent aussi.
CACOPHONIE : du grec kakos (mauvais) et phn (son), rencontre de
sons non accords entre eux, qui produit une impression de confusion et de
discordance.
La cacophonie soppose leuphonie.
CADENCE : de litalien cadere (tomber), enchanement daccords qui
donne limpression dun repos ou dune ponctuation dans le droulement
dune phrase musicale.
La cadence est, dautre part. une priode prcdant la conclusion dun
mouvement ou dun morceau, pendant laquelle le soliste peut manifester sa
virtuosit (dans un concerto, par exemple). Elle tait plus ou moins note par
le compositeur jusqu la fin du XVIIIe sicle, et le fut tout fait ensuite.
CAGE John (1912-1992) : compositeur amricain. N Los Angeles,
lve de Cowell puis de Schnberg, il se rvla un tonnant inventeur et un
esprit aussi curieux que peu conformiste.
Son invention la plus originale est le piano prpar, propos en 1948.
Les cordes y sont compliques dobjets divers (morceaux de verre, de bois,
de mtal) qui en altrent le timbre. A partir de 1939, il donna des

Imaginany Landscape, o il utilisait simultanment des disques ou des

rcepteurs radio, ou encore un tourne-disque vitesse variable. Il donna
galement une uvre dite de non-intention : 4 minutes 33 secondes de
silence... A lpoque des recherches dune musique alatoire, il inventa le
happening, lvnement improvis, et rejeta luvre intentionnelle telle
quelle est entendue habituellement en Occident. Cage sintressa galement
la musique et la philosophie orientales (Music of changes). Son
influence sur le chorgraphe Merce Cunningham conduisit la danse
alatoire et la dissociation danse-musique.
Bricoleur pour les uns (le water gong est un gong plong dans leau),
musicien davant-garde pour les autres (il traite la dure comme un lment
de composition, prfre lindtermination lalatoire), artiste conceptuel,
Cage parat tre notamment lhritier de Satie, de Duchamp et du mouvement
dada qui avait essay non pas tant de dtruire lart et la littrature, que
lide quon sen tait faite, pour aller vers la puret et la sincrit (T.
Tzara).
CAISSE : instrument de percussion. Sont utilises surtout la grosse caisse
(tambour de peaux frapp avec des maillets feutrs) et la caisse claire (petit
tambour battu avec des baguettes en bois, ou frott avec des balais
mtalliques).
La grosse caisse fut introduite lorchestre par Haydn (Symphonie
militaire), la fin du XVIIIe sicle,
CALDARA Antonio (v. 1670-1736) : compositeur italien. N Venise,
lve de Legrenzi, il travailla en Italie (Venise, Rome) puis sinstalla
Vienne (1716). Il fut, avec Fux, le matre de la musique autrichienne de
lpoque, influenant Haydn et Mozart.
Brillant mlodiste, Caldara a laiss de nombreux opras (dont une
Clemenza di Tito, sur un livret que reprendra Mozart), de la musique
religieuse (messes, oratorios) et des uvres instrumentales.
CAMPRA Andr (1660-1744) : compositeur franais. N Aix-enProvence dun pre italien (un chirurgien) et dune mre franaise, il songea
tout naturellement mler avec la dlicatesse de la musique franaise la
vivacit de la musique italienne. Il fut matre de chapelle Notre-Dame de
Paris (1694), dirigea la chapelle royale (1723) puis lOpra (1730).
Successeur de Lully, il apporta lopra franais une souplesse mlodique
et une varit qui mettaient un terme aux raideurs en cours (et en cour), une
poque, celle de la Rgence (1715) dabord, qui donnait dans le libertinage,

 dans la libre-pense, la lgret des murs et le style rococo. Cette

volution trouva sa pleine signification dans la cration de lopra-ballet
(LEurope galante, 1697), o laction est rduite un thme conducteur et o
la danse tient une grande place. Citons galement Les Ftes vnitiennes
(1710), un ouvrage remani plusieurs reprises et dont le succs fut constant.
Avec Tancrde (1702), Campra a abord par ailleurs lopra historique,
qui connatra la vogue plus tard. Ajoutons Idomne (1712), une tragdie
lyrique.
Plac historiquement entre Lully et Rameau, Campra sest retrouv cras
par ces deux noms. Son rle dans lvolution de la musique franaise a t
important, son uvre est de qualit, mais son poque a longtemps t
mprise comme frivole. Outre des opras, Campra a laiss des
divertissements et de la musique religieuse. Aprs avoir connu le succs, il
acheva modestement sa vie Versailles.
CANON : du grec kann (rgle), procd de composition polyphonique qui
repose sur le principe de limitation par deux voix ou plus dun mme motif,
chaque voix reprenant celui-ci en entres successives. Dans sa forme la plus
simple, les voix sont identiques et dcales rgulirement.
LOffrande musicale ou LArt de la fugue de J.-S. Bach en fournissent des
exemples savants. Le procd du canon fut parfois un exercice de haute
virtuosit pour les compositeurs polyphonistes, la Renaissance. Ockeghem
crivit ainsi un canon trente-six voix ! Un canon peut avoir diffrentes
formes : lcrevisse (par renversement de la mlodie), transformation
(mlodique ou harmonique), il peut tre une superposition de canons.
La caccia (chasse, en italien) tait une composition en forme de canon qui
voquait une scne mouvemente (chasse, bataille, etc.). Souvent trois voix,
utilisant lonomatope, la caccia fut en vogue lpoque de lars nova italien
et la Renaissance.
Le catch (de langlais to catch, attraper) est driv de la caccia. Ctait une
composition en canon, chante notamment dans les tavernes anglaises, au
XVIIe sicle.
CANTABILE : chantable, en italien. Qualifie une mlodie particulirement
chantante et expressive.
CANTATE : du latin cantare (chanter), composition musicale pour une ou
plusieurs voix avec accompagnement instrumental, qui raconte une action
(sacre ou profane) sans quelle soit reprsente.
La cantate est apparue au dbut du XVIIe sicle, en mme temps que

simposait la monodie accompagne et que la musique gagnait en dramatisme.

Elle succda au madrigal, dabord sous une forme monodique qui la ramenait
une sorte daria. Le terme de cantate est peut-tre d Alessandro
Grandi, qui publia des Cantade e arie a voce sola en 1620.
Un ouvrage de Monteverdi, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda,
influena le dveloppement de la cantate. Reprsent Venise en 1624,
pendant le carnaval, ce passe-temps utilisait des moyens sobres (un
narrateur, deux personnages et un orchestre de chambre) pour raconter un
drame simple, tir de La Jrusalem dlivre du Tasse. Ce ntait toutefois
pas une cantate puisque les personnages devaient effectuer les pas et les
gestes dcrits par le testo (le narrateur), mais il mit sur la voie dun drame
racont efficacement sans le soutien des machines et des effectifs propres
lopra. Ce type duvre rendait le style nouveau convenable tant pour le
concert de chambre que pour lglise.
La cantate se dveloppa rapidement au XVIIe sicle avec Cesti, Legrenzi,
Rossi et, surtout, Carissimi. Ils lui donnrent de lampleur, distingurent
rcitatif et aria, comme dans lopra, et firent parfois intervenir des churs.
Avec Stradella et A. Scarlatti, la cantate souvrit pleinement au bel canto.
Les Franais, avec Morin, ladoptrent et la rapprochrent du motet. Cest en
Allemagne que la cantate connut un vif succs. Simprgnant du choral
luthrien, elle permit Schtz, Schein et Scheidt de fconder le terrain pour
J.-S. Bach, tandis que Buxtehude et Pachelbel fixaient la forme de la cantate
pour orgue.
J.-S. Bach conduisit la cantate son apoge. Composant pour le service
dominical ou pour les festivits, il en crivit plus de deux cents (plusieurs
sont perdues). La plupart datent de son sjour Leipzig. Bach, qui les
considrait comme des dramme per musica, souhaitait quelles incitassent
la pit. Parmi les plus connues, citons les cantates BWV 140 et 147. Il
composa galement des cantates profanes : BWV 211 du caf et BWV 212
des paysans.
Aprs lui, la cantate souffrit dun net dclin et devint un exercice dcole
qui permettait de concourir au prix de Rome. La cantate est reparue au XXe
sicle. Citons la Cantate profane (1930) de Bartok et la Cantate (1952) de
Stravinski. Les musiciens sriels en composrent : Un survivant de Varsovie
(Schnberg), Cantates (Webern). Milhaud en crivit une pour linauguration
du muse de lHomme Paris, en 1937. La cantate est souvent une uvre de
circonstance.

CANTATRICE : chanteuse professionnelle clbre pour son talent.

Cantatrice se distingue de chanteuse, qui est un terme plus gnral. Aprs la
vogue des castrats, la cantatrice sest impose comme la vedette du chant
au XVIIIe sicle. Dans lopra baroque italien, la prima donna (la
premire dans lordre de prsance) concurrenait dj les castrats. Elle
se prsentait sur scne suivie dun page, charg de tenir sa robe ou de lui
tendre un mouchoir lors des scnes pathtiques, et adressait parfois son chant
son protecteur, log dans le public. Ses caprices taient proportion de
sa gloire.
Parmi les noms de cantatrices rests glorieux, prs de nous, citons Maria
Felicia, la Malibran (1808-1836), sa sur Pauline Viardot (1821-1910),
Adelina Patti (1843-1919), Hortense Schneider (1833-1920), Emma Calv
(1858-1942), Nellie Melba (1861-1931), Lily Pons (1904-1976), Rosa
Ponselle (1897-1981) et Maria Callas (1923-1977).
CANTELOUBE Marie-Joseph (1879 1957) : compositeur franais. N
Malaret, lve de dIndy, cet Ardchois se consacra la musique rgionale
franaise, recueillant des chants dAuvergne, du Quercy, du Languedoc et
dautres rgions encore.
Il composa deux opras {Le Mas et Vercingtorix) qui tmoignent aussi de
son attachement au terroir.
CANTILNE : dun mot latin qui signifie chanson, le terme de cantilena
dsigna la chanson profane avant de prendre le sens de chant mlodieux, dun
caractre quelque peu mlancolique. Citons la Cantilne de sainte Eulalie,
du IXe sicle.
La cantillation consiste chanter un texte en marquant sa ponctuation, dans
la liturgie.
CANTIQUE : chant de reconnaissance, selon la dfinition de saint Jrme,
le cantique est utilis dans la liturgie romaine laudes, vpres et
complies.
Au Moyen Age, le cantique pouvait chanter la gloire de Dieu en langue
vulgaire. Il aura beaucoup de succs au temps de la Rforme sous
lappellation de cantique spirituel. Au XVIIe sicle surtout, les musiciens
firent assaut de cantiques et dodes, qui dgnrrent vite en uvrettes
insipides.
CANTUS FIRMUS : du latin cantus (chant) et firmus (appui), une des voix
du chant polyphonique, se droulant en valeurs longues, puis motif utilis
comme principe unificateur dune uvre polyphonique.

Un exemple clbre est la chanson de LHomme arm, qui servit de cantus

firmus un grand nombre de messes, la Renaissance. Il semble que la
messe Caput de Dufay ait t la premire utiliser un cantus firmus comme
principe structurant de composition. Le procd du cantus firmus connut le
dclin en mme temps que la polyphonie. Le terme dsigna une mlodie en
valeurs longues. Sinspirant de lcole srielle, Krenek a pris pour cantus
firmus une srie (Lamentatio Jeremiae prophetae, 1942).
CANZONE : chanson, en italien (la canzone fut la chanson des troubadours
transalpins).
Ce terme est utilis surtout comme abrviation de canzone da sonare.
Apparue au XVIe sicle, celle-ci tait une transcription pour instrument
(destine tre sonne et non chante) dune chanson. Les luthistes (Milan,
Merulo, etc.) en usrent abondamment. Frescobaldi en fit une forme
instrumentale dun ton plutt lger, ce qui la distinguait de la sonata, de
mme origine mais dun ton plus grave.
CAPRICCIO : caprice, en italien. Composition instrumentale de forme
libre et de caractre brillant, qui a souvent une couleur folklorique.
Au XVIIe sicle, les caprices taient des pices daspect trange,
irrgulier, baroque. J.-S. Bach avait crit un Caprice sur le dpart de son
frre bien-aim (1704), pice qui ne devait rien un quelconque folklore
mais qui se donnait un aspect descriptif (avec des sous-titres) et pittoresque.
Le terme de capriccio, plutt vague, conserve toujours lide dhumeur et
dimagination libre (que lon retrouve dans tout caprice).
Le pome symphonique Capriccio espagnol, de Rimski-Korsakov, en est
une illustration connue. Tchakovski composa, pour sa part, un Capriccio
italien.
CAPRICCIO : opra de R. Strauss, en un acte, sur un livret de Clemens
Krauss, qui en dirigea la premire le 28 octobre 1942 Munich. Ce fut le
dernier opra du compositeur.
Cette conversation en musique se situe au XVIIIe sicle et traite de la
thorie : Prima la parola, dopo la musica (la parole dabord, la musique
ensuite), dfendue cette poque par Gluck. Dans lopra, ce dbat agit
comme rvlateur des sentiments prouvs par les personnages pour la
comtesse qui les reoit (et qui ne choisit pas).
Lopposition du pote et du musicien, constante de lhistoire de lopra, est
traite ici dans un esprit conciliant. Le dbat na dintrt que dans la mesure
o il est prtexte mettre des paroles en musique. Et, dans ce qui se dit, les

paroles sont surtout rvlatrices de la musique du cur. Le sujet est conduit

par Strauss avec vivacit et raffinement. Malgr quelques conventions
sentimentales, Capriccio clt lgamment la liste de ses ouvrages lyriques.
Quil ait t donn, avec sa gaiet et sa sensualit, en pleine guerre
mondiale choqua de nombreux adversaires du nazisme. Indiffrent la
politique aux yeux de certains, complaisant envers le Reich pour dautres, R.
Strauss est rest un artiste suspect, en Isral en particulier.
CARILLON : instrument de musique constitu de cloches actionnes au
moyen dun clavier. Le terme viendrait de quadrillonner, jouer de quatre
cloches.
Le carillon connut la vogue la Renaissance. Certains instruments sont
clbres, comme ceux de Delft, Bruges et Anvers. Il existe une cole de
carillon Malines, en Belgique. Transport aux tats-Unis, le carillon na
pas manqu de donner dans le gigantisme : le carillon de Princeton comprend
soixante-douze cloches !
CARISSIMI Giacomo (v. 1605-1674) : compositeur italien. N Marino
(prs de Rome), fils dun escrimeur, il fut organiste Tivoli et Assise puis
fut nomm matre de chapelle de lglise Saint-Apollinaire (1630) et ne
quitta plus Rome. Il vcut retir et modeste, avare disaient les mauvaises (?)
langues.
Carissimi fut lun des crateurs de la cantate et le premier matre de
loratorio. Devenu clbre, il attira lui la brillante socit romaine et de
nombreux lves, dont Cesti, A. Scarlatti et M.-A. Charpentier. Il mourut de
la goutte.
Carissimi doit beaucoup de sa notorit ses oratorios, le plus clbre
tant Jepht (1656). Citons Le Jugement de Salomon, Histoire de Jonas,
zchias et Abraham et Isaac. Contemporain de la Contre-Rforme, il veilla
ce que la musique religieuse gagnt en clart et en simplicit en demeurant
attrayante. De l des ouvrages courts, vivants, un peu thtraux, o la beaut
du chant est dune grande importance.
CARMEN : opra-comique de Bizet, en quatre actes, sur un livret de Henri
Meilhac et Ludovic Halvy inspir dune nouvelle de Mrime de 1845.
Cr le 3 mars 1875 Paris, trois mois avant la mort du compositeur,
louvrage fut dabord mal accueilli : les critiques entendirent du
wagnrisme ou condamnrent sa dmagogie et certains jugrent le livret
immoral. Mais le succs vint puis se transforma en triomphe, partir de
1883.

Don Jos, caporal des dragons et amoureux de Micaela, rencontre la gitane

Carmen loccasion dun incident entre cigarires. Charg darrter la belle,
il se laisse sduire et la laisse partir. Il la retrouve en compagnie de
contrebandiers puis se dcouvre un rival, le fameux torador Escamillo.
Dserteur, jaloux et malheureux, don Jos ne se rsout pas renoncer une
passion sans issue. Le jour de la corrida de Sville, Carmen parat au bras du
torador. Don Jos sefforce encore une fois de faire revenir lui la gitane,
qui se moque de lui. Il la tue.
Les airs clbres de Carmen sont dans toutes les ttes : Lamour est un
oiseau rebelle (Carmen, acte Ier), Torador, en garde (chur, acte II), La
fleur que tu mavais jete (don Jos, acte II), le trio des cartes (acte III) et
peu prs la totalit de lacte IV, dune efficace progression dramatique.
Malgr le rle conventionnel de Micaela (invent par les librettistes, qui
ont supprim Garcia le Borgne, le rom de Carmen), un exotisme jug
parfois de pacotille (mais les Madrilnes accueillirent Carmen avec
enthousiasme, en 1876) et un ralisme (le meurtre final, surtout) que les
contemporains jugrent choquant, Carmen a depuis longtemps emport les
suffrages, que louvrage ait t tir vers loprette ou vers la tragdie. Cette
uvre mchante, raffine, fataliste (Nietzsche) dmodait un temps le
sentimentalisme et la grandiloquence habituels lopra romantique au profit
dune reprsentation de la passion brute, de relations gostes et cruelles. La
force de louvrage est dans son dramatisme ramass, lenchanement des
actes conduisant irrmdiablement au finale, ce qui en fait un drame ferm,
classique.
Lpoque tait au ralisme (Zola, Degas, Moussorgski... furent
contemporains de Bizet), mais celui de Carmen (personnages populaires,
sentiments non dguiss, localisation de laction, meurtre sur la scne)
npuise pas louvrage. Celui-ci ne vise pas une reconstitution de lEspagne
ou du monde gitan, et son action dborde le fait divers. Par rapport aux
hrones romantiques, Carmen na pas darrire-pense mtaphysique
(lAmour, lIdal, lternel), pas plus quelle ne confond lamour avec une
volont. Elle est un personnage sensuel et violent, peu sentimental, en soi
provocant, qui vit sans crainte et qui ne triche pas avec soi-mme. Carmen
fait dentre scandale. Don Jos, devenu hors-la-loi pour la capturer, ne
parvient pas son but. Il provoque le drame parce que ltre insaisissable de
Carmen lui devient insupportable, ou lui rend insupportable son tre
propre. Rvolt par son impuissance se faire aimer, don Jos, aussi goste

et cruel que Carmen, dtruit ce quil ne peut pas possder, aprs une
mouvante dchance. En tuant Carmen, il rtablit lordre moral.
Nietzsche aimait Carmen pour sa musique ensoleille qui le purgeait du
drame wagnrien et pour la nudit sentimentale qui sy trouve. Dans Carmen,
lamour est dnu de mtaphysique, de commentaires et dornements. De l,
sans doute, limpression dun ouvrage peu bavard, trs musical, inpuisable.
CARTER Elliott (n en 1908) : compositeur amricain. N New York, il
fut lve de Nadia Boulanger, Paris, et se rvla avec une Sonate pour
piano en 1945. Par la suite, il composa une srie duvres personnelles,
labores, qui lui valurent le respect de la critique internationale. Parmi ses
uvres, livres sans prcipitation, il faut citer les trois quatuors cordes, le
Concerto pour orchestre et la Symphonie de trois orchestres.
CASELLA Alfredo (1883-1947) : compositeur italien. N Turin, fils de
musiciens, ce pianiste virtuose vint Paris en 1896 et travailla avec Faur.
Marqu par Debussy, Stravinski et Schnberg, intelligent et curieux, parfois
audacieux, il ne parvint pas donner une uvre originale.
Rentr en Italie, il enseigna au conservatoire de Rome et adopta un style
noclassique. Il se lia au fascisme de Mussolini. Excellent pdagogue,
musicien dou. Casella a laiss une uvre (opras, ballets, symphonies,
concertos) qui est oublie.
CASSATION : de litalien cassazione (dpart), divertissement donn en
plein air en guise dadieu.
Trs en vogue au milieu du XVIIIe sicle avec le style galant, la cassation
inspira notamment Haydn et Mozart.
CASTRAT : chanteur qui a subi une opration de castration dans sa
jeunesse afin de conserver un timbre clair et perant comme le qualifiait le
prsident de Brosses.
En 1607, le rle-litre de lOrfeo de Monteverdi tait dvolu un castrat.
Ds lorigine, castrats et opra baroque furent lis. Ils le furent
particulirement la fin du XVIIe sicle et au dbut du XVIIIe sicle. A cette
poque de triomphe de lartifice, ces vedettes du chant pouvaient tenir
aussi bien les rles masculins que fminins.
La pratique de la castration est dorigine orientale et les castrats furent
dabord utiliss lglise, en Espagne et en Italie, o les chanteuses taient
interdites. Linterdiction fut tendue la scne au cours du XVIIe sicle
Rome. Les garons pourvus dun beau timbre de voix (de soprano, souvent),
aprs autorisations ncessaires, taient oprs vers lge de dix ans, cest--

dire avant que leur voix puisse muer, pour le service de Dieu(Clment
VIII). Ils conservaient ainsi le mme larynx, mais leur voix gagnait en
puissance mesure que lenfant se dveloppait. Par la suite, ils pouvaient
acqurir gloire et richesse dans le meilleur des cas. Ainsi firent Carlo
Broschi dit Farinelli (1705-1782), dont le talent subjuguait tous les
auditeurs rapportait le docteur Burney, et Cafarelli (1710-1783), personnage
quasi lgendaire pour sa beaut et sa vanit.
Devenus les stars du bel canto et de lopra seria, les castrats se
comportrent comme toute star : ils imposrent leurs volonts et leurs
caprices aux compositeurs et directeurs de thtres, conduisant lopra italien
la dcadence. Ds le dbut du XVIIIe sicle, un musicien comme Benedetto
Marcello slevait contre cette pratique. Le XVIIIe sicle marqua le dclin
des castrats, du bel canto et de la musique italienne. Tous disparurent en
mme temps que le ralisme, le dramatisme et le romantisme simposaient.
Les justifications morales suivirent.
vincs par le tnor et la soprano, les castrats abandonnrent la scne la
fin du XVIIIe sicle et revinrent la musique religieuse. Un des derniers
grands castrats fut G.B. Vellutti, mort en 1861. La chapelle Sixtine entretint
des castrats jusqu la fin du XIXe sicle. Lopra baroque italien, li leur
talent virtuose et leur art dornementer les mlodies, pose depuis un
problme de reprsentation.
CAVALIERI Emilio dei (v. 1550-1602) : compositeur italien. N Rome,
dorigine noble, il stablit Florence en 1588 et fut nomm surintendant de
la musique et des ftes pour les Mdicis. Il frquentait la Camerata
fiorentina du comte Bardi, o allait natre le stile rappresentativo.
Cavalieri donna en 1600, Rome, la Rappresentatione di Anima e di
Corpo sur un texte de Laura Guidiccioni. Louvrage eut une grande influence
sur la formation de loratorio, dont il tait proche par son livret et par son but
: susciter des sentiments pieux par des procds musicaux traditionnels
(churs) et modernes (rcitatif, chant expressif). Mais cette reprsentation
sacre ntait pas un oratorio.
Michel-Ange, qui fut trs sensible sa beaut, a laiss un portrait de son
pre, Tommaso.
CAVALLI Pier Francesco (v. 1602-1676) : compositeur italien. N
Crema, fils dun musicien, il changea de nom (Caletti-Bruni) pour celui dun
gentilhomme qui le protgeait. lve de Monteverdi, organiste de la
basilique San Marco de Venise (1640), ce chanteur et compositeur acquit

rapidement la clbrit par des opras donns San Cassiano, le premier

thtre public qui fut ouvert Venise. Le Nozze di Teti e di Peleo (1639) et
La Didone (1641) furent ses premiers succs. LErismena le fit connatre en
Europe. Appel par Mazarin, Cavalli vint Paris faire connatre lopra,
mais ni Serse (1660) ni Ercole amante (1662) qui aurait d tre donn
pour le mariage de Louis XIV ne sduisirent vraiment le publie franais.
Qui plus est, Cavalli prit mal la faon dont ses ouvrages furent utiliss
(churs supprims, ballets ajouts) et il se retira.
Cavalli a t avec Monteverdi lun des crateurs de lopra baroque. Il lui
revient davoir dvelopp dans celui-ci le style bel canto, o la mlodie
ornemente simposait au rcitatif expressif, et davoir nettement distingu
rcitatif, aria et arioso. Son uvre, trs mlodique, est de grande importance
dans lhistoire de lart lyrique mais la notation succincte des ouvrages de
Cavalli (et de nombreux contemporains) rend difficile leur interprtation.
Cavalli fut enterr au son dune Missa pro defunctis quil avait compose.
CAVATINE : de litalien cavare (creuser), air court, gnralement sans
reprise ni fioritures.
Un exemple est la cavatine dAgathe Und ob die Wolke, dans le Freischtz
(acte III) de Weber.
CLESTA : instrument clavier, sorte de piano pourvu de marteaux qui
frappent des lames dacier ou de cuivre.
Le clesta fut mis au point par Victor Mustel au XIXe sicle. Rapidement
introduit lorchestre, par Tchakovski notamment, il reut ses lettres de
noblesse du chef-duvre de Bartok, Musique pour cordes, percussion et
clesta. De nombreux compositeurs lont utilis au XXe sicle.
CESTI MarcAntonio (1623-1669) : compositeur italien. N Arezzo,
baptis Pietro, il prit le nom de MarcAntonio en entrant chez les
franciscains. Elve de Carissimi, il fut membre de la chapelle pontificale
(1659) puis servit la cour de Vienne (1666) avant de se retirer Florence,
en 1668. Cesti passait pour avoir des murs trs libres, comme le manifeste
sa correspondance avec son ami le pote Salvatore Rosa. Il est possible quil
soit mort empoisonn.
Cesti composa de nombreux opras, poursuivant dans la voie trace par
Cavalli et accordant une grande importance au style bel canto. Il Pomo doro
fut donn Vienne en 1666, pour le mariage de Lopold 1er et de Marguerite
dEspagne. Cesti a compos galement des cantates. Ce fut la part de son
uvre la plus novatrice. La cantate acquit avec lui de lampleur et assimila le

bel canto.
CHABRIER Emmanuel (1841-1894) : compositeur franais. N Ambert
le 18 janvier 1841, il vint Paris avec ses parents en 1856. En 1861 il tait
employ au ministre de lIntrieur. Il travaillait en mme temps la musique
et composait des mlodies. En 1876, il fut reu membre de la Socit
nationale de musique et, en 1879, renona a son emploi pour se consacrer
la musique. Chabrier sera nomm chef des churs aux concerts Lamoureux en
1881. Lanne prcdente, il stait rendu Bayreuth, o il avait reu le choc
Wagner. Li dIndy, Duparc, Manet, Pissarro, Verlaine et dautres artistes,
Chabrier vcut entour damis et ignor du public.
Il avait dabord compos des oprettes (Ltoile en 1877, Une ducation
manque en 1879) puis avait rvl son got des timbres et des rythmes avec
les Pices pittoresques (1881) et Espana (1882), rhapsodie donne aprs un
voyage en Espagne. Marqu par la dcouverte de Wagner, Chabrier souhaitait
crire une uvre ambitieuse. En 1885, il composa un opra, Gwendoline, sur
un livret de Catulle Mends. Louvrage ne simposa pas. Cest pourtant,
disait Reynaldo Hahn, une flore musicale dune richesse inoue. Son
wagnrisme superficiel choqua peut-tre wagnriens et antiwagnriens et
les choque sans doute encore, puisque cet ouvrage nencombre pas nos
thtres. En 1887, Chabrier donna un opra-comique, Le Roi malgr lui, sur
un livret de Najac et Burani. Il a contre lui la malchance de ntre que de la
musique, dira Stravinski, et neut pas de succs. Chabrier composa des
pices enleves, pleines de verve (La Joyeuse marche en 1888, Bourre
fantasque en 1891) puis sembla cder au dcouragement autant qu la
maladie.
Excellent pianiste, estim de nombreux artistes qui furent aussi ses amis,
Chabrier, qui passait pour un boute-en-train, navait pas une grande confiance
en lui-mme. Il disait navoir que du temprament. Sa musique lgre et
gnreuse, primesautire et raffine (A. Cortot) navait pas le souffle
dramatique des grandes uvres romantiques. Chabrier eut le tort de conclure
son impuissance. Parti la conqute du Walhalla, il stait arrt au
Moulin-Rouge, rsumera un critique. Complex, Chabrier ne comprit pas que
sa propre musique avait un avenir et quelle ouvrait la voie Debussy,
Ravel, Satie et Poulenc, par sa mesure, son bon got et son humour. Son
incapacit digrer le romantisme finissant tait sa part fconde.
CHACONNE : de lespagnol chacona, danse lente trois temps apparue
en Espagne la Renaissance.

La chaconne est voisine de la passacaille. Danse anime, parfois

licencieuse, la chaconne parut assagie dans les cours. Comme la passacaille,
la chaconne instrumentale consiste en une suite de variations sur un ostinato.
La chaconne de la Partira n 2 pour violon seul de J.-S. Bach en est une
clbre illustration. Il faut citer aussi le brillant traitement de la chaconne qui
achve Les Indes galantes de Rameau.
CHALEMIE : du latin calamus (roseau), famille dinstruments vent,
anche double, utilise au Moyen Age.
Les chalemies pouvaient tre de diffrentes dimensions. Les principales
taient le dessus, le tnor (ou bombarde) et le contratnor. Leur
descendant sera le hautbois.
CHAMBONNIRES Jacques Champion de (v. 1602-1672) : compositeur
franais. N Chambonnires (?), fils de Jacques Champion (qui joua de
lpinette la cour), il fut un virtuose du clavier. Nomm claveciniste de la
chambre royale en 1638, Chambonnires connut la disgrce en 1656, peuttre cause de sa vanit, notamment de ses prtentions nobiliaires. Clbre
en Europe, il eut pour lves L. Couperin et dAnglebert (qui lui succda
dans sa charge).
Chambonnires fut le premier musicien franais composer spcifiquement
pour le clavecin (Pices de clavecin, 1670). Dans un style qui doit lart
polyphonique des luthistes, il crivit des suites de danses dun style simple et
lgant. Ces pices portaient parfois des titres vocateurs (LAfflige, par
exemple), ce qui deviendra la mode.
CHAMBRE (Musique de) : terme gnrique qui dsigne les compositions
musicales destines un groupe restreint dinstrumentistes (de deux huit),
sans chef ni soliste privilgi.
La musique da camera se distingua de la musique da chiesa au XVIe sicle.
Elle dsignait la musique joue chez les particuliers, gnralement sans
reprsentation. Les seigneurs de la Renaissance entretenaient des musiciens,
qui pouvaient appartenir la chambre ou la chapelle. Les musiciens de la
chambre jouaient lorsque le Roy le commande. La musique da camera fut
donc, dabord, la musique profane, la distinction entre sacr et
profane ne simposant quau XVIe sicle. Au XVIIe sicle et, plus encore,
au XVIIIe sicle, le terme prendra un sens restrictif.
Les Sonates en trio de Legrenzi, au milieu du XVIIe sicle, furent parmi les
premires uvres tablir le genre de la musique de chambre instrumentale.
Corelli en dveloppera le style concertant. Aprs Boccherini (qui fonda un

quatuor Milan, en 1765), J.-S. Bach et ses fils, la musique de chambre

connut son triomphe avec les classiques, Haydn et Mozart, puis Beethoven et
Schubert. La musique de chambre acquit pleinement ses caractres de
musique pure et litiste : got des sonorits, quilibre des voix, utilisation
des ressources mlodiques et harmoniques, audaces et plaisir de goter entre
connaisseurs de la musique (les uvres taient souvent ddies). Haydn et
Mozart en fixrent les formes et firent du quatuor* cordes la forme par
excellence de la musique de chambre. Beethoven continua dans cette voie,
bousculant tout de mme formes et sonorits dans ses ultimes compositions,
o il ne lui importait plus que daller le plus loin au-dedans de lui-mme
(C. Rostand). Schubert, de son ct, coulera dans les formes classiques son
gnie mlodique et sa veine dramatique.
La musique de chambre connut quelque peu le dclin avec les romantiques.
Elle sadaptait mal au dsquilibre (ou au nouvel quilibre) formel et
lingalit des voix, une poque nettement tourne vers le concert public et
passionne de piano seul. Il faudra attendre la seconde moiti du XIXe
sicle, une certaine lassitude devant lhypertrophie des formes, les numros
des solistes et la puissance des orchestres pour que la musique de chambre
retrouve son souffle, souvent rfugie dans les salons bourgeois. Brahms
investira son got des formes classiques et son temprament mditatif dans
des pices nombreuses et de grande qualit. La musique de chambre trouvera
en France un terrain accueillant. Mais luvre de Franck, Saint-Sans, Faur,
Debussy et Ravel a t un chant du cygne. Au XXe sicle, genres et formes
disparatront peu peu.
Cest toutefois dans la musique de chambre que la musique moderne a
trouv le lieu de ses exprimentations, avec Schnberg et Webern.
Schnberg et Berg composrent de plus des symphonies et des concertos de
chambre. Ce genre permit donc la musique de revenir un traitement
galitaire des voix et des ensembles instrumentaux modestes. Bartok fut lun
des derniers produire une musique de chambre, en faisant un lieu
dexprimentations sonores ou rythmiques. Citons aussi le Quatuor pour la
fin du temps, de Messiaen, les uvres de Carter et de Dutilleux.
La musique de chambre ne dsigne aujourdhui plus rien de prcis. Elle
nen connat pas moins une certaine vogue. Lauditeur contemporain, las des
dmonstrations ou puis par les dernires trouvailles, fatigu de musique
expressive ou dramatique, trouve en elle un ton dintimit, de simplicit,
une musicalit et un quilibre devenus rares. La musique de chambre, qui

plus est, a le mrite de laisser peu de place au bluff, leffet et la mode.

Dans son criture comme dans son interprtation, le manque de got, de
mtier ou dinspiration y parat vite cruel.
CHANSON : composition musicale gnralement courte et divise en
couplets pour une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement
instrumental.
On ne sait pratiquement rien de la chanson avant le XIe sicle, cest--dire
de la chanson mdiolatine ou goliardique (les goliards taient des clercs). Du
XIe sicle date le Chansonnier de Cambridge, le premier recueil de
chansons connu. A cette poque apparut la posie lyrique, que dvelopprent,
au XIIe sicle, les troubadours*. Ils seront imits, au nord, par les trouvres*,
puis par les Minnesanger (Minne tait la desse de lAmour) en Germanie.
Troubadours et trouvres crivaient en langue vulgaire (doc au sud, doil au
nord). La chanson, qui pouvait tre guerrire, satirique ou autre, tait
gnralement strophique mais pouvait, dans le cas du lai, consister en une
suite de vers. A cette poque, pote et musicien ne se distinguaient pas. La
notation musicale alors en vigueur nous renseigne fort peu sur
laccompagnement du texte. La musique pratique, monodique, drivait peuttre du chant liturgique, en plus expressive, ou du rpertoire populaire (qui
ne fut pas not). Troubadours et trouvres disparurent au XIVe sicle, une
priode historique mouvemente qui signait la fin du monde fodal. La
chanson sacrifiant cette poque aux recherches formelles, comme la posie,
brilla surtout par le talent de Machaut, pote et musicien de lars nova, dont
les expriences allaient conduire au style polyphonique de lcole francoflamande.
La chanson apparatra triomphante au XVe sicle, sous la forme luxueuse de
la chanson polyphonique de cette cole. Souvent crite pour quatre voix et a
cappella (en fait, les musiciens se proccupaient peu des moyens utiliss
dans linterprtation), respectant le dcoupage du texte, la chanson bnficia
de la matrise dcriture de compositeurs comme Dufay et Binchois. Ce
dernier mit en musique les potes de son temps. Avec Josquin des Prs, la
chanson acquit une unit et une souplesse remarquables. Depuis le XVe
sicle, la chanson profane fournissait souvent des cantus firmi aux uvres
sacres. Ainsi Ockeghem composa-t-il une messe sur le motif mlodique
dune chanson intitule Ma Maistresse.
Le XVIe sicle se lassera peu peu des savantes superpositions
polyphoniques et de la gravit de leur ton. Lunit de style jusquici en

vigueur seffaa. En France simposa la chanson parisienne ou

franaise, plus simple et plus en verve, tandis que lItalie produisait
frottole, villanelles et madrigaux. Limprimerie diffusait maintenant les
chansons du temps. En 1528, P. Attaingnant publia un recueil de Chansons
nouvelles qui tait une vritable anthologie de la chanson franaise. Le
matre en fut Janequin, linventeur de la chanson descriptive, mais Sermisy,
Passereau et Certon sillustrrent aussi.
Le plus grand compositeur de lpoque, Lassus, composa avec un talent gal
chansons, madrigaux et villanelles. Il utilisa parfois des textes de Villon, Du
Bellay, Marot et Ronsard. Cette collaboration des potes et des musiciens,
dsormais distincts, fut encourage par lAcadmie de posie et de musique,
officieuse ds 1567. Le Jeune en fut le musicien le plus clbre. Mais la
chanson polyphonique cda peu peu la place lair* de cour, souvent li au
ballet de cour. La chanson allait se rduire un genre mineur.
Lair de cour, officiellement apparu avec le Livre dairs de cour dAdrien
Le Roy, tait une chanson monodique. Il fut la forme noble de la chanson.
Quant a la chanson populaire, elle consistait en complaintes, chansons lestes
ou satiriques (comme les mazarinades du XVIIe sicle), trs rarement
notes. Apparurent plus tard les bleuettes, vendues dans des cahiers bleus,
et les canards, rpandus par les colporteurs.
Le XVIIIe sicle fut une priode fconde pour la chanson, qui connut un vif
dveloppement. En 1734 quelques gais lurons (Favart, Piron, Crbillon fils et
labb de lAttaignant, qui lon attribue Jai du bon tabac) fondrent la
socit du Caveau. Mais la bonne humeur ou la satire noccupaient pas le
premier rang : la romance* avait le vent en poupe, une poque qui devenait
peu peu raliste et sentimentale.
Avec la Rvolution la chanson prit un ton nouveau, souvent sur des airs
anciens, et descendit dans la rue. Le menaant a ira sappuyait sur une
ronde dun paisible musicien, Bcourt. Les compositeurs de lAncien
Rgime, de la Rvolution et de lEmpire ont t, en rgle gnrale, les mmes
(Gossec, Cherubini, Lesueur, Berton, etc.). Les ncessits historiques
faisaient varier les livrets. La Carmagnole ou le Chant du dpart ntaient
plus de mise sous le premier Empire. La romance renoua avec le succs. Les
socits de chant qui staient constitues sous la Rvolution, les goguettes
(de gogue, rjouissance) o Eugne Pottier fera entendre son
Internationale furent interdites sous le second Empire. Les chansonniers
se transportrent au caf-concert. Le plus clbre de ces chansonniers a t

Branger : ses chansons, dune idologie plutt floue, commentaient

lactualit. A la mme poque, les romantiques prnaient un retour aux
sources du folklore. Chateaubriand, George Sand et Nerval ouvrirent ainsi
la voie aux compositeurs (Canteloube. dIndy, Ropartz, etc.) mais les
Franais tirrent peu de profit de ce mouvement, plus fcond dans les coles
nationales dEurope centrale.
Au cafconc, immortalis par les dessins et affiches de Toulouse-Lautrec,
chanteurs, amuseurs et acrobates se produisaient devant des consommateurs.
Les bourgeois venaient sy encanailler. La vogue sera considrable. Dans
un genre moins raffin souvrirent des beuglants. Dans un genre trs
raffin, souvrit la cour : la princesse de Metternich, parat-il, entonna un jour
Rien nest sacr pour un sapeur devant un parterre enthousiaste. Mais ctait
encore la chanson sentimentale qui ralliait les suffrages. Le Temps des
cerises connut un succs qui dure encore. Dans le mme temps, la chanson
bourgeoise prit le nom de mlodie*. Le succs de la chanson populaire et du
cafconc fut tel que, dans les salles, le consommateur se trouva vinc par le
spectateur.
Ainsi naquit le music-hall*. La cration du cinmatographe, la fin du XIXe
sicle, portera un rude coup ces distractions. Le music-hall, dont
Mistinguett et Maurice Chevalier taient les vedettes, deviendra revue
pour clients fortuns et touristes, ou bien cabaret. Dans les cabarets de
Montmartre se rfugirent les chansonniers, dont Aristide Bruant. A lpoque
des bals populaires, la chanson semblait en net dclin. La TSF et le jazz,
celui de Josphine Baker, la sauveront. Remise sur pied, la chanson se
diversifia en styles entrain (Charles Trnet), mlo (Edith Piaf) et
charme (Tino Rossi). Le cinma parlant et la comdie musicale firent
entrer les tats-Unis dans la course au succs.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, en plein existentialisme, le public ne
jugeait pas ncessaire davoir de la voix pour exprimer son message.
Georges Brassens, Juliette Grco, Boris Vian et les autres clbrits de
lpoque inventrent la chanson texte, souvent sentimentale, parfois
revendicative.
Lauteur-compositeur-interprte
symbolisait
cette
personnalisation. Tous furent rudement bousculs lorsque, issu du jazz, surgit
le rockn roll. Confidences, chuchotements et tats dme furent expulss de
la scne au profit de textes sans recherche littraire et dune rythmique simple
et nergique. En France, il fallut le talent des chanteurs yy (de yeh, oui
en amricain) pour donner a cette mode un aspect sentimental et bon

garon. Leur succs fut foudroyant. Un nouvel ge tait n, celui des

teenagers (adolescents).
Porte par de puissants mdias, diffuse par le disque et la bande
magntique, pousse par la publicit, la chanson devint un gigantesque enjeu
commercial. Elle sadressait dabord aux adolescents, nouveaux
consommateurs, les incitant goter trs vite une musique dont la dure de
vie tait trs courte. Outre le rockn roll, pop* music, folk song et protest
song se disputrent le march. Vers 1968, priode de ras-le-bol, le souci
dune qualit des textes et des mlodies reparut en France avec Georges
Brassens, Jacques Brel et Lo Ferr. Mais la pause dura peu. La varit
anglo-saxonne a peu peu conquis le monde entier. La chanson nourrit, parmi
les jeunes, le rve daccession rapide la clbrit et de donner de
lampleur son message. Le concept de groupe y a trouv des
rsonances, en rapport sans doute avec lclatement de la famille, lieu du
conflit des gnrations, et le got des bandes propre aux adolescents.
Malgr les nostalgiques du folklore ou de la chanson franaise, la
chanson, comme la musique savante, na cess daller vers une
uniformisation internationale de son style. A lpoque du clip, des hits et du
top, on dsigne par varit internationale la course au succs. Cela dit, le
talent reste un atout de base. La chanson est, aujourdhui, pratiquement la
mme dans toutes les couches de la socit et dans tous les pays. La mode,
qui trouve sa source tour tour dans les danses et rythmes du monde, dans le
rtro ou revival parfois, dans lutilisation deffets laser et jeux de lumires
aussi, commande ses nuances. Le professionnalisme y est li aux techniques
denregistrement et de promotion/publicit.
CHANSONNIER : auteur de chansons* puis, dans un sens moderne, auteur
et interprte de chansons dun caractre souvent satirique.
Les troubadours composaient, au Moyen Age, des sirvents*. Ce style
satirique se retrouve, au XVIIe sicle, dans les mazarinades, qui tiennent
leur nom de leur premire cible : le cardinal Mazarin. A cette poque, les
chansonniers exeraient leur talent prs du Pont-Neuf, Paris. Leur activit
prendra de lampleur au XVIIIe sicle avec les socits de chansonniers.
Citons le Caveau (1734), les dners du Vaudeville (1796) et, plus tard, les
djeuners des Garons de bonne humeur. Cest dans ce genre de runion que
Branger fit ses armes. Sous le second Empire, les chansonniers prendront
place au caf-concert. Le dclin de celui-ci sera aussi le leur.
A lpoque du music-hall, ils se grouperont dans les cabarets de

Montmartre, comme le Chat Noir, o Satie joua un temps du piano. Certains

ont survcu : le thtre de Dix-Heures, le Caveau de la Rpublique et les
Deux-Anes. La guerre de 1914-1918 fournit aux chansonniers matire
exercer leur verve et leur mordant, mais leur dclin na pas cess pour autant.
Les cabarets de chansonniers font aujourdhui partie des spectacles
pittoresques du Paris by night. Le caf-thtre, le cinma et la tlvision sont
autant de concurrents pour ces lieux, o tente de se perptuer musicalement
lesprit rleur, parfois caustique, des Franais.
CHANT : du latin cantus, sons moduls mis par une ou plusieurs voix* (et
par extension, par un ou plusieurs instruments).
Le chant peut navoir aucune forme, il peut tre sans parole, ce qui en fait un
terme gnral ( la diffrence de la chanson*, par exemple). Lart du chant est
n du dveloppement de lexpression vocale et, dans ses formes labores au
moins, il est li une langue. Jusquau Moyen Age, lauteur tait souvent
interprte. Cest cette poque que sont apparus des principes concernant la
justesse et le registre des voix, mais la spcialisation des chanteurs nexistait
pas. A cette poque dj les Italiens avaient la rputation de fournir
dexcellents chanteurs et, la Renaissance, chapelles et cours recrutaient
beaucoup dans la patrie du beau chant. Un prince (de la Renaissance) doit
avoir des bouffons, des chanteurs et des animaux venant des pays
lointains , crivait Matarazzo. La musique tait alors essentiellement vocale
et visait un effet densemble, tant dans le plain-chant que dans le chant
polyphonique.
Lart du chant prit un aspect savant et individualis au XVIe sicle avec
lapparition de la monodie accompagne et de ses formes musicales, lopra
en particulier. Dans ses Nuove musiche (1602-1614), Giulio Caccini posait
les principes dun art vocal expressif, li au texte, qui se dveloppa dabord
dans le rcitatif. Le chant baroque tait passionn de contrastes et sadressait
en priorit aux voix extrmes (soprano et basse). Cest dans laria* quil
trouvera sa forme par excellence, et dans le bel* canto quil trouvera son
style. La technique virtuose des chanteurs (des castrats, en particulier), leur
technique dornementation de la mlodie et leurs recherches expressives
chaque aria devait exprimer un sentiment ou un tat dme donnaient au
chant un caractre savant. Travaux et traits se multiplirent au XVIIe sicle.
Mersenne tudia la technique du chant dans son Harmonie universelle
(1636). A cette poque, le chant tait rellement peru comme une science :
la tche du compositeur ou du chanteur consistait trouver lexpression

musicale adquate des passions rpertories et classes.

Lcole italienne ne simposa pas en France, o le public apprciait peu la
rudesse des Italiens. Ils reprsentent tant quils peuvent les passions,
notait Mersenne. Lcole franaise se souciait de mesure et de claire
dclamation, provoquant les moqueries des artistes transalpins.
Le chant baroque ne cessa de dcliner au cours du XVIIIe sicle, mesure
que le dramatisme, le ralisme et lexpression personnelle gagnaient en
importance. Rossini mit un terme aux ornementations strotypes en crivant
les ornements mlodiques de ses opras. Les castrats disparurent peu peu
des scnes, tandis que les cantatrices et les notes aigus attiraient lattention.
Les voix intermdiaires furent mieux traites. Dans les opras de Mozart, le
timbre de la voix devint une caractristique du personnage (la notion de
personnage tait jusque-l inconnue). Au XIXe sicle, les chanteurs
commencrent se spcialiser. En 1817, Stendhal crivait : Il ny a plus de
voix en Italie.
Jusquau XIXe sicle, jusqu Verdi en particulier, les compositeurs
crivaient gnralement en songeant une voix en particulier. Ils
composaient, par exemple, en fonction de la troupe qui allait devoir donner
louvrage. Ce ne fut plus le cas. Chanteurs et cantatrices se disputrent donc
le rpertoire. Les sopranos se sont ainsi empares des rles de Carmen et de
Rosine. Avec la volont dexpression sentimentale et le got de la puissance
(des voix comme de lorchestre), le XIXe sicle tira un trait sur le bel canto
baroque. La virtuosit, la souplesse, importrent moins que lhrosme ou la
vaillance, partir de Meyerbeer en particulier. Bellini fut lun des derniers
dfenseurs dun chant nuanc. Wagner et Verdi ont conserv la rputation
duser les voix. Cest que linterprte, dsormais, importait moins que
lauteur. Ce traitement peu conomique des voix fut rejet par Debussy (qui
revint la conception classique dun chant spcifiquement franais, li la
langue), Stravinski et, partir du Chevalier la rose, par R. Strauss. Mais ce
ne fut quune pause. La voix est, dans la musique moderne, un instrument
parmi les autres.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, lutilisation du micro et les
manipulations lectroniques ont, par ailleurs, pouss parfois la facilit. Les
besoins commerciaux, la multiplication des concerts, le dsir de simposer
rapidement et le star system ont parachev le dclin du chant. La raction
contre cette dcadence est rcente et elle est peut-tre lie la redcouverte
du rpertoire ancien, baroque et classique.

CHANTERELLE : corde qui a la sonorit la plus aigu, sur les

instruments cordes.
CHANTRE : du latin cantor (chanteur), individu charg du chant lors des
services religieux. Au XVIIIe sicle, le chantre dirigeait les churs dune
chapelle.
CHARLESTON : danse des Noirs amricains, originaire de la ville du
mme nom.
Le charleston est apparu en Europe aprs la Premire Guerre mondiale et
fut la mode avec la chanteuse Josphine Baker, vers 1925. Sur une mesure
quatre temps, le charleston se caractrise par des mouvements de jambes sur
les cts, les genoux tant tenus serrs. Son style rythm et acrobatique est
lorigine de nombreuses danses modernes. Copland et Gershwin lont utilis.
CHARPENTIER Gustave (1860-1956) : compositeur franais. N
Dieuze, il semblait promis aux travaux de comptabilit mais, avec laide de
son employeur puis de la ville de Tourcoing, il put entrer au conservatoire de
Paris et travailler la musique. lve de Massenet, il fut prix de Rome en
1887. De son sjour dans la Ville ternelle, il ramena Les Impressions
dItalie (1891) qui rvlrent son talent. Mais cest avec lopra Louise
(1900) quil acquit la gloire. Ses ouvrages suivants (Julien en 1913) furent
des checs. Charpentier, de caractre bohme, vcut agrablement
Montmartre des retombes de son triomphe. Rvant dun thtre du peuple,
il avait fond, en 1902, un conservatoire populaire. Il fut reu lInstitut en
1913.
Louise, roman musical, a t pour lopra franais un quivalent des
opras vristes italiens. Ajoutant la romance (Depuis le jour o je me suis
donne fut un grand succs) au ralisme du quotidien (laction se situe dans
un atelier de couture, Montmartre), louvrage fluctue entre lattendrissement
et la trivialit (Les pauvres gens peuvent-ils tre heureux ?, Tout tre a le
droit dtre libre, etc.). Mais Charpentier avait du savoir-faire et Louise est
longtemps rest un opra populaire.
CHARPENTIER Marc-Antoine (v. 1636 1704) : compositeur franais.
N Paris, il se rendit Rome (peut-tre pour tudier la peinture) et fut lve
de Carissimi, qui lui donna le got de la cantate et de loratorio. Charpentier
fera apprcier ces deux formes musicales aux Franais. Revenu en France, il
eut souffrir de la mainmise de Lully sur la vie musicale de notre pays. Il
avait suffisamment de talent, toutefois, pour attirer lattention de la princesse
de Guise et du duc dOrlans, auxquels il donna des leons, et de Molire,

pour qui il composa la musique du Malade imaginaire, en 1673. Charpentier

fut matre de chapelle du collge des Jsuites, rue Saint-Antoine (1684), puis
de la Sainte-Chapelle (1698). Aprs la mort de Lully, il vit souvrir lui le
thtre mais son opra Mde (1693), sur un livret de Thomas Corneille, fut
un chec et il ninsista pas.
Son uvre religieuse, par sa veine mlodique, sa vigueur et sa simplicit
dramatique mrite mieux que dtre rduite au clbre Te Deum en r majeur
(1703), devenu indicatif de lEurovision. Citons les Leons et rpons des
Tnbres, Le Reniement de saint Pierre, la Messe de minuit, le Magnificat
et la Messe des Trpasss. Ses opras et pastorales sont redcouverts. Lart
riche, souple et noble de Charpentier na rien envier celui des
compositeurs de son poque, et ce musicien na pas fait quannoncer
Haendel. Il reste de Charpentier limpression dun talent sous-exploit par
une socit alors voue Lully.
CHAUSSON Amde Ernest (1855-1899) : compositeur franais. N
Paris dans un milieu ais, il renona aux tudes de droit pour la musique. Il
fut lve de Massenet puis de Franck. En 1879 il eut la rvlation de la
musique de Wagner. Nomm secrtaire de la Socit nationale de musique en
1888, ce compositeur scrupuleux, dun caractre grave, se fit connatre par
une gnreuse Symphonie en si bmol (1890). un Pome pour violon et
orchestre (1896) et des mlodies (dont La Chanson perptuelle). Citons
aussi le Pome de lamour et de la mer (1893). Il composa galement de la
musique de chambre, le Concert pour piano, violon et quatuor cordes
(1891) notamment, et un opra quil nentendit pas, Le Roi Arthus (1896).
Cette existence paisible, au milieu dune famille nombreuse (il eut cinq
enfants) et de nombreux amis (dont Albeniz et Debussy), sacheva la suite
dune chute de bicyclette. Luvre de ce musicien, dont le romantisme tait
soutenu de rigueur, reste mconnue.
CHAVEZ Carlos (1899-1978) : compositeur mexicain. N Mexico, lve
de Manuel Ponce, il fit beaucoup pour dvelopper la musique dans son pays.
En 1928 il fonda un orchestre symphonique Mexico. Il dirigea galement le
conservatoire de cette ville.
Son uvre, parfois politiquement engage (Sinfonia proletaria, 1934),
sinspire du folklore de son pays {El Fuego nuevo, 1921 ; Sinfonia india,
1936) et du no-classicisme.
CHEF DORCHESTRE : individu charg de conduire un orchestre*.
Lorchestre, au sens o nous lentendons, nest apparu quau XVIIe sicle.

Jusquau XIXe sicle, sa direction tait confie un batteur de musique,

qui tait parfois le compositeur lui-mme. Le public se souciait peu de le
connatre. Une canne, un rouleau de papier ou un archet lui permettait de
conduire lensemble. Le plus souvent, les instrumentistes taient dirigs du
clavecin par le compositeur. Haendel et J.-S. Bach opraient ainsi.
Il faudra attendre la priode du classicisme et le succs de la symphonie,
la fin du XVIIIe sicle, pour que se dveloppe un vritable art orchestral.
Lcole de Mannheim* joua un rle dans cette volution, de mme que les
uvres de Haydn, de Mozart et, surtout, de Beethoven. A compter de ce
dernier, lorchestre ne cessa de grossir son effectif et de gagner en
importance musicale travers les concertos, symphonies ou pomes
symphoniques et opras. Il parut ncessaire de donner un homme la tche de
coordonner les efforts des instrumentistes. Le chef dorchestre tait n. Son
autorit stendait parfois sur luvre, le respect de la partition relve en
effet dune conception moderne de lart.
De nombreux compositeurs romantiques ont t dexcellents chefs
dorchestre. Citons Mendelssohn, Liszt, Mahler, Messager et R. Strauss.
Spohr fut le premier utiliser une baguette pour mener sa troupe. Toscanini
fit teindre les lumires de la salle pendant les concerts. Au dbut du XXe
sicle, il faisait partie de ces chefs remarquables, avec Furtwngler,
Klemperer, Kleiber ou Bruno Walter, qui ont donn leur fonction une
importance et le poids dune personnalit. La musique symphonique austroallemande et lcole de chefs dorchestre doutre-Rhin se sont imposes en
mme temps, et leur succs na pas faibli. La publicit et les techniques
denregistrement aidant, apparut le chef vedette (Karajan, Bhm, Giulini,
Boulez, Abbado, etc.), dont le nom semble parfois faire lessentiel de
laffiche. Plus regrettable est le fait que la musique interprte et enregistre
est souvent celle qui est susceptible de mettre en valeur le chef et son
orchestre. Il arrive quelle soit arrange dans ce but...
CHERUBINI Luigi Zenobio (1760-1842) : compositeur franais dorigine
italienne. N Florence, fils dun musicien, il fut lve de Sarti et composa
bientt des opras qui le firent connatre. En 1788 il vint en France et, sous la
Restauration, il deviendra le matre de la vie musicale franaise. Aprs avoir
compos des opras inspirs de Gluck, il innova avec Lodoska (1791),
comdie hroque, mais lchec dAnacron, en 1803, et le succs de La
Vestale de Spontini, en 1807, le dcidrent se consacrer lenseignement.
Combl de reconnaissance (membre de lInstitut. commandeur de la Lgion

dhonneur et directeur, partir de 1822, du conservatoire de Paris), admir

par Beethoven, cet homme rigoureux et prromantique la fois passa bientt
pour un musicien attard et grincheux. Cette mauvaise rputation poussera son
uvre dans loubli. Cherubini a servi plusieurs rgimes politiques. Il
composa un Hymne du Panthon (1794) en lhonneur de Marat, un Hymne
funbre pour le gnral Hoche (1797), un Requiem (1816) la mmoire de
Louis XVI et la Messe du sacre de Charles X (1825). Il fut la fois un
contemporain de Mozart et de Berlioz, cest--dire dune poque riche de
consquences et mouvemente.
Pseudo-classique pour les uns, pseudo-romantique pour les autres, peut-tre
est-il reproch Chrubini de navoir adhr rien. Napolon Ier, amateur
de musique italienne, le dtestait. Berlioz se heurta souvent lui et lrigea
en symbole de lacadmisme. Luvre la plus clbre de Cherubini est son
opra Mede (1797), que la cantatrice Maria Callas exhuma, dans sa version
italienne, en 1953. Elle mit en valeur son criture passionne, sans effet
durable.
LE CHEVALIER LA ROSE : opra de R. Strauss, en trois actes, sur un
livret de Hugo von Hofmannsthal. Cr Dresde le 26 janvier 1911, Der
Rosenkavalier est rest louvrage le plus populaire de son auteur, dans le
genre lyrique.
Le rideau souvre sur la Marchale et son amant, Octavian (un rle
travesti). Ce dernier se dguise en femme de chambre lorsque est annonc le
baron, venu demander la Marchale de dsigner le chevalier qui portera
une rose dargent sa fiance, Sophie. La Marchale choisira Octavian, qui
enlvera Sophie au baron.
Louvrage se situe dans la capitale autrichienne, lpoque de limpratrice
Marie-Thrse (milieu du XVIIIe sicle), donc une poque o la valse
ntait pas encore triomphante. Cette reconstitution imaginaire se droule en
une conversation musicale appuye par un orchestre lyrique, luxuriant,
peut-tre trop riche par moments, et culmine avec lair de la Marchale (fin
de lacte Ier). le duo Octavian-Sophie (acte II) et le trio des sopranos de
lacte III. La voix de soprano, lorchestre et les rythmes de valse sont
exploits avec un art consomm par Strauss.
Ecrit une poque o les compositeurs essayaient de dpasser lhritage
romantique, Le Chevalier la rose tranchait avec les prcdents ouvrages
lyriques de Strauss, Salom et Elektra. Luvre fut qualifie de nobaroque ou de no-classique pour ses clins dil Mozart (Octavian

serait-il Chrubin ayant conquis la comtesse ?), son atmosphre galante, son
faste, son intrigue artificielle prtexte lyrisme amoureux et pour son
retour la mlodie. Mais Octavian, qui passe bourgeoisement de la mreinitiatrice lpouse-vierge, nest pas Chrubin, pure nergie amoureuse, et
la sensualit dsabuse de la Marchale ne peut tre confondue avec la
volont de la comtesse dimposer une loi (la fidlit) son dsir, quel quen
soit le prix.
Le Chevalier la rose, uvre originale et nostalgique, a quelque chose
dune heureuse indiffrence aux rvolutions en cours. Elle manifeste
pleinement la personnalit de R. Strauss: finesse, virtuosit et somptuosit
musicale sy conjuguent avec les ambiguts morales de la mondanit. Une
inquitude perce ici et l, comme la nostalgie de valeurs perdues, dans cet
ouvrage partir duquel Strauss ne parut plus se soucier que de son uvre
musicale.
CHITARRONE : instrument cordes pinces de la famille des luths.
Son manche est souvent trs allong.
Le chitarrone est apparu en Italie au XVIe sicle et simposa comme un
instrument privilgi pour laccompagnement du chant.
CHUR : du grec khoros (troupe de chanteurs ou de danseurs), ensemble
de chanteurs et chant excut par cet ensemble.
Dans la tragdie grecque, le chur tait constitu des satyres, les
compagnons de Dionysos, cest--dire les initis. Conduit par le coryphe, il
deviendra reprsentatif du peuple et llment moral de
laction hroque (Hegel), cest--dire son commentaire. Le chur tait
chant. Dans la liturgie chrtienne, le chur rassemblait les fidles. Cest au
Moyen Age que le chant choral connut un dveloppement remarquable. Les
enfants de chur sont de cette poque. A mesure quvoluait le chant vers
la polyphonie, les voix se divisaient mais ce nest qu la fin de la
Renaissance que furent classes les voix (soprano, contralto, tnor et basse).
Lopra son origine, au XVIe sicle, souhaitait renouer avec lart antique
et donner aux churs le mme rle que dans le drame grec, mais lopra
baroque renona bientt au chur, qui fut li la musique dglise. Vnitiens
et Romains passaient pour tre des virtuoses du chant choral, la fin du XVIe
sicle. Le chur avait galement place dans le ballet de cour.
Au XVIIe sicle, ce fut dans les pays sensibles la Rforme, lAllemagne
et lAngleterre surtout, que le chant choral connut lengouement. Au XVIIIe
sicle, cette passion pouvait donner dans le gigantisme. En 1784, une

reprsentation du Messie de Haendel mobilisa trois cents choristes, en

Angleterre. A Vienne, en 1843, le chiffre fut doubl pour une excution de La
Cration (Haydn). Berlioz, dans son Te Deum, et Mahler, avec sa 8e
symphonie, dpassrent ces chiffres. Au XIXe sicle, les Russes se firent une
spcialit du chant choral, et Moussorgski donna aux churs, dans Boris
Godounov, un rle dramatique trs important. Lopra romantique se devait
de faire appel la foule organise des churs : le chur des prisonniers de
Fidelio (Beethoven) et celui des Hbreux dans Nabucco (Verdi) sont rests
clbres.
Quoique le chant choral soit rest en vogue au XXe sicle, les
dchanements deffectifs ont rarement cours. En revanche, les compositeurs
modernes se sont efforcs de traiter le chur comme un lment musical aux
possibilits varies : ainsi dHonegger, utilisant un chur parl, ou de
Stockhausen, faisant chuchoter ou battre des mains ses choristes.
CHOPIN Frdric (1810-1849) : compositeur polonais. N Zelazowa
Wola, prs de Varsovie, le 1er mars 1810, dun pre franais (prcepteur) et
dune mre polonaise (musicienne), il a t avec Mozart le plus prcoce des
musiciens. Il composait lge de 7 ans et donna, 8 ans, un premier concert.
En 1826, Chopin entre au conservatoire, tout en composant des pices qui
dnotent un style pratiquement form (Polonaise en r majeur, Mazurka en
la mineur. Nocturne en mi mineur, Variations sur La ci darem la mano de
Mozart). En 1828, il donne une srie de concerts en Europe qui lui vaut
dtre salu comme un gnie par Schumann. Revenu Varsovie, il en repart
en 1830, aprs avoir donn le Concerto en mi mineur pour piano et
orchestre. Les Polonais sinsurgeaient peu aprs contre le pouvoir tsariste.
Chopin compose cette poque ltude en ut mineur dite Rvolutionnaire.
Il arrive Paris en 1831, rencontre Rossini, Berlioz et Liszt, se lie aux
migrs polonais et la haute socit parisienne, qui adopte ce charmant
jeune homme, pianiste raffin. Chopin joue dans les salons (il naimait gure
se produire devant un grand public), donne des leons et compose : douze
tudes op. 10, quatre Mazurkas op. 17, Scherzo n 1, Nocturnes op. 9 et 15,
etc. En 1837, il doit rompre avec Marie Wodzinska, rencontre deux ans
auparavant lors dun sjour Dresde, parce que le pre soppose au mariage.
Chopin est trs affect.
Il compose la valse dite de lAdieu et le Nocturne op. 9 n2. Cette mme
anne commence sa liaison avec George Sand, qui a rompu deux ans plus tt
avec Musset. Le couple form par deux tres en apparence aussi diffrents

fera couler beaucoup dencre. A Nohant et aux Balares (en 1838), Chopin
compose abondamment (Prludes, Berceuse, Barcarolle, sonate dite
Funbre, etc.). Mais la brouille sinstalle bientt dans le mnage, qui rompt
en 1847. George Sand se tourne vers le socialisme. Chopin, qui souffrait de
phtisie depuis une dizaine dannes, est maintenant min par la maladie. Il
frquente une cantatrice, Delphine Potoka, et se lie avec le peintre
Delacroix. Aprs un sjour en Angleterre, il revient Paris et steint, en
octobre 1849. Chopin fut enterr au cimetire du Pre-Lachaise, Paris, mais
son cur sera offert aux Polonais et perdu dans les bombardements de
Varsovie, lors de la dernire guerre mondiale.
Chopin fait songer une le dans lhistoire de la musique. Il aimait J.-S.
Bach, Mozart et Bellini, mais son uvre est trs personnelle. Son style
marquera des compositeurs comme Faur et Debussy, mais il neut pas de
disciple. Ce style, il lacquit rapidement et sy tint. Curieux de la musique de
son pays, Chopin lui doit peu. Cet indpendant, si prsent dans chacune de
ses pices, si trange dans un monde qui sabandonnait aux dmonstrations de
puissance ou aux messages, na rien laiss que de la musique. Comme
Mozart, Chopin fut simplement un musicien-n. Le nom de Chopin est connu
de tous, son uvre est unanimement apprcie, mais personne nest
chopinien.
Cette uvre est consacre au piano et, deux concertos excepts, plus
prcisment au piano seul, linstrument-roi des romantiques. Comme
Schumann, Chopin connaissait parfaitement les ressources de linstrument et
ne lui demandait que ce quil pouvait (bien) donner. Il avait la rputation
daimer le beau son et passait pour un pianiste sobre. A une poque de
confidences et deffets, il fut pudique et dlicat, attentif la fugacit des
motions. Car Chopin tait, comme Bellini, un motif et non pas un
sentimental. Il a ainsi cr un style pianistique et un rpertoire qui, comme
disait Samson Franois, en font le matre du piano. Son uvre, o rien
nest mdiocre, tient en des pices courtes. Les phrases de Chopin, si libres,
si flexibles, si tactiles (Proust), sont aussi concises. Son gnie mlodique,
son sens potique, son got des rythmes et des sonorits ont assez de
quelques minutes pour sexprimer pleinement.
Toutes les formes musicales empruntes par Chopin sont devenues siennes
(polonaise, mazurka, prlude, berceuse, valse) parce quil y trouvait un
lan plutt quun cadre dfini. Aussi les a-t-il marques de son inspiration, ce
qui les a rendues inimitables. Quelques-unes, la ballade et le nocturne

principalement, ont t fixes par lui. Toutes ces formes, Chopin les a traites
sa vie durant dans un style semblable, ce qui donne son uvre une rare
unit.
Cet homme secret et sensible, qui disait chercher la simplicit et admirait
J.-S. Bach parce qu aucune ligne nest de trop dans sa musique, a
dchan les faiseurs de mythes et de lgendes (qui se ramnent parfois des
ragots). George Sand y a une part de responsabilit. Limage dun Chopinet
maladif, mlancolique et sentimental, celle dun amateur de folklore ou dun
ardent patriote, celle de dames vanouies sur son cadavre, tous ces clichs
son propos ne sont-ils pas symptomatiques, au fond, de la difficult faire de
Chopin une figure populaire du romantisme ? Des tudes nuances du
romantisme, peu soucieuses de vulgarisation, ont remis sa place cette
littrature. Des pianistes (Pollini ou Perlemuter, par exemple) nous ont
restitu le monde de Chopin, un monde de posie et de rigueur que trop peu
de talent ou trop darrire-penses dnaturent.
Depuis 1927, il existe un concours Chopin Varsovie, rserv aux
pianistes. Ashkenazy, Pollini ou Argerich y ont brill avant de simposer sur
les scnes.
CHORAL : de lallemand Choralgesang, chant collectif une voix de la
liturgie protestante, plus tard pice dorgue inspire par ce chant.
Issu du chant grgorien et de la chanson populaire allemande (Volkslied), le
choral, dont le premier recueil date de 1524, tait lorigine un chant excut
lunisson. Aprs la mort de Luther, il devint polyphonique avec Senfl puis,
une poque o lorgue bnficiait damliorations techniques, instrumental.
Le XVIIe sicle fut lge dor du choral, avec Praetorius, Schtz, Schein et
Scheidt.
Ce fut toutefois J.-S. Bach, au XVIIIe sicle, qui le conduisit son apoge.
Avec Bach, le choral peut tre fugu, en canon, instrumental, vocal (le choral
Jsus que ma joie demeure, extrait de la Cantate BWV 147, est clbre). Il
en composa plus de deux cents pour orgue (Orgelbchlein, le Dogme en
musique, les chorals de Leipzig et les chorals Schbler en particulier).
Aprs Bach, le choral connut un net dclin. Les Chorals de Franck mritent
seuls dtre relevs au XIXe sicle.
CHORGRAPHIE : du grec khoreia (danse) et graphein (crire), art
dcrire la danse laide de diffrents signes selon la dfinition de JeanGeorges Noverre (Lettres sur la danse, 1760). qui en fut lun des premiers
thoriciens.

Le terme aurait t form par le danseur Charles-Louis Beauchamps au

XVIIIe sicle. Le souci dune notation des pas et des figures du ballet* ne
date pas de cette poque, mais il prit de lampleur au XVIIIe sicle avec
lapparition du ballet-spectacle et le dveloppement du professionalisme.
Les matres danser de lAcadmie royale, fonde par Louis XIV, avaient
essay de dfinir un systme graphique mais, jusqu nos jours, aucune
tentative ne sest impose. La chorgraphie dun ballet se dessine donc en
cours de rptition, partir dun argument.
Le terme de chorgraphie dsigne aujourdhui, dans un sens gnral, les pas
et figures dun ballet. La chorgraphie est lie de nombreuses donnes
(musique, effectif, dcors, costumes, clairages, etc.). Parmi les grands
chorgraphes du XXe sicle, citons Michel Fokine (1880-1942), Isadora
Duncan (1878-1927), Georges Balanchine (1904-1983), Serge Lifar (19051986), Roland Petit (n en 1924) et Maurice Bjart (n en 1927).
CHORUS : partie principale dun thme, en jazz surtout, sur laquelle se
droule limprovisation des instrumentistes.
Prendre un chorus signifie improviser partir dun thme donn. Cette
pratique fait loriginalit de la musique de jazz. Elle a t remise en cause
par le free jazz, parfois au profit de limprovisation sans thme.
CHOSTAKOVITCH Dmitri (1906-1975) : compositeur russe. N SaintPtersbourg, lve de Steinberg et de Glazounov, il composait lge de 11
ans. Sa 1re symphonie, crite alors quil navait pas 20 ans, surprit par son
savoir-faire. Influenc par Mahler, Bartok et Hindemith, Chostakovitch
composa ensuite des uvres o la verve et la passion ne manquaient pas :
des ballets LAge dor (1930), Le Boulon (1931) , une seconde
symphonie (1927) qui commmorait lanniversaire de la rvolution
dOctobre, des pomes symphoniques Ddicace Octobre (1931),
Premier mai (1932) et des opras. Le Nez (1928), inspir dune nouvelle
de Gogol, est une tourdissante partition, Lady Macbeth de Mtsensk, daprs
Leskov, est un ouvrage raliste, sombre, port par une musique trs riche.
Cr en 1934, cet opra fut qualifi de chaos dmoralisant par la
Pravda. Le Nez navait pas non plus sduit la critique. Touch par
lattaque, Chostakovitch sengagea aider au triomphe du socialisme et,
pour preuve de sa bonne volont, il remaniera son second opra aprs la
guerre mondiale. Intitul Katerina Ismalova (1962), louvrage reste de
grande qualit.
En 1937, Chostakovitch fut nomm professeur au conservatoire de

Leningrad (ex-Saint-Ptersbourg), Moscou en 1943. Aprs la semonce, il

tait revenu plus de simplicit et une inspiration nettement plus
romantique. En 1948, le Manifeste de Jdanov exigea des artistes
sovitiques quils se consacrent des uvres militantes et accessibles un
large public, et non des recherches formelles. Linspiration de
Chostakovitch a-t-elle souffert de ces consignes ? Le dbat reste ouvert. Par
temprament ou par obligation, le musicien apparut comme une sorte de
compositeur officiel et trusta les rcompenses (il reut plusieurs fois le prix
Staline et, en 1957, reut le prix Lnine). Il faut noter que Chostakovitch sest
assagi une poque o beaucoup dautres faisaient de mme (Honegger,
Hindemith, Jolivet et mme Schnberg). Ce qui peut davantage surprendre,
cest que les dirigeants sovitiques aient appel combattre lart
bourgeois moderne par lart bourgeois pass. Plus proche de Mahler et de
Tchaikovski que des artistes qualifis de dgnrs par un autre rgime
totalitaire, hitlrien cette fois, Chostakovitch a laiss une uvre souvent
sombre, dramatique et de grande ampleur qui lui a valu une relle et durable
popularit. Vivant une poque difficile o lart et la politique taient aux
prises, il eut le mrite de simposer dabord par son mtier trs sr.
Son uvre imposante comprend quinze symphonies, souvent dun puissant
lyrisme (la Symphonie n 14 est une sorte de cantate pour soprano, baryton et
orchestre), des concertos (dont deux pour violoncelle, ddis au virtuose M.
Rostropovitch), loratorio Le Chant des forts, la cantate La Mort de Stenka
Razine, de la musique de chambre (sonates, trios, quatuors et le Quintette
pour piano et cordes) et de la musique de film (La Chute de Berlin, Le Roi
Lear, La Nouvelle Babylone, etc.). Il faut y ajouter de la musique pour piano
et des mlodies.
CHROMATIQUE : du grec khrma (couleur). qualifie un intervalle ou
une gamme (montante ou descendante) qui progresse par demi-tons.
Parcourir le clavier dun piano en appuyant successivement sur toutes les
touches (blanches et noires) donne lexemple dune progression chromatique.
Le chromatisme comme procd dcriture est apparu en mme temps que les
signes daltration (dise et bmol), la Renaissance. Le but tait dimiter la
musique grecque. Rapidement en vogue, dans le madrigal surtout, le
chromatisme fut li lexpression dun sentiment de tension surtout. Il sera
intgr par lharmonie classique. Exploit au XIXe sicle par Liszt et Wagner
(dans Tristan et Isolde, en particulier), le chromatisme retrouvera la vogue
par systmatisation. Dans le dodcaphonisme de Schnberg, la gamme

chromatique devint base de cration.

Linfrachromatisme est lusage dintervalles plus petits que le demi-ton.
Le panchromatisme est lusage total des douze tons de lchelle
chromatique tempre.
CIMAROSA Domenico (1749-1801) : compositeur italien. N Aversa,
fils dun maon, il tudia la musique au conservatoire de Naples. Devenu
clbre avec Le Stravaganze del Conte, il fut nomm la direction du thtre
imprial de Saint-Ptersbourg en 1788. En 1791, de passage Vienne, il
donna Il Matrimonio segreto, qui reut un accueil enthousiaste. Lopold II,
ravi, exigea que louvrage ft redonn le soir mme. De retour Naples,
Cimarosa se trouva emprisonn aprs avoir compos un hymne rpublicain. Il
dut quitter la ville. Il mourut Venise.
Le Mariage secret est un opra bouffe, sur un livret de Giovanni Bertati. Il
fut le dernier chef-duvre du genre avant Rossini. Delacroix disait de
louvrage quil tait une perfection. Stendhal ne sen lassait pas et ne
mettait que Mozart au-dessus de Cimarosa. Une autre russite de ce
compositeur est Le Matre de chapelle, un intermezzo giocoso sur le thme
dune rptition mene par un chef dorchestre (le seul rle chant).
Cimarosa laissa galement des opras srie (Gli Orazi e gli Curiazi, par
exemple), un Requiem et des pices instrumentales, en particulier trente-deux
Sonates pour clavecin, o brillent son aisance mlodique et sa verve.
CINMA (Musique et) : le cinma est officiellement n, muet, le 22 mars
1895 (Sortie des usines Lumire, de Louis Lumire). Il faudra attendre une
trentaine dannes pour quil soit parlant. Mais il fut rapidement
musical, un ou plusieurs musiciens jouant pendant la projection, dans la
salle, ou un disque tournant sur un phonographe. La musique tait un
accessoire du cinma.
Le cinma devint sonore parce que la compagnie Warner, menace de
faillite, se risqua dans une entreprise qui rencontrait le scepticisme gnral.
Lachat du brevet Vitaphone fut un coup de matre. Le Chanteur de jazz, en
1927, tait un film la fois sonore et musical. Le public fut rapidement
sduit. Les compositeurs furent bientt sollicits et certaines russites sont
restes clbres: Alexandre Nevski (Prokofiev), Espoir (Milhaud), Napolon
(Honegger) et Entracte (Satie), par exemple.
La collaboration du cinma et de la musique peut prendre diffrentes formes
: utilisation duvres musicales prexistantes (Dukas pour Fantasia, Mahler
pour Mort Venise), adaptation cinmatographique (LOpra de quat

sous de Weill devint un film de Pabst), opras mis en scne par un cinaste
(La Flte enchante, de Bergman), films musicaux (comdies musicales),
musique daccompagnement (musique de G. Auric pour les films de
Cocteau). Peu peu sest constitue une classe de compositeurs spcialiss
(Jaubert, Tiomkin, Rota, Morricone, etc.).
Lutilisation de la musique par le cinma avait rapidement donn dans
lindigestion, au point que quelques secondes de silence apparurent comme
un troublant moyen dexpression. King Vidor passe pour lavoir invent
Beaucoup nont vu (et ne voient) dans la la musique quun bruit de fond ou
une faon dappuyer sur ce que disent dialogues ou images. Les arrangeurs
nhsitrent pas fondre des uvres clbres dans une pte musicale
anonyme et insipide (G. Duhamel). Une musique compose spcialement
pour les besoins dune action filme est pourtant mieux en situation que ces
redondances. La rengaine qui symbolise la prsence de lassassin dans M le
Maudit de Fritz Lang, ou les improvisations de Miles Davis pour le film de
Louis Malle Ascenseur pour lchafaud, ont une autre efficacit que les
violons accompagnant immanquablement la scne sentimentale dune
multitude de films daprs-guerre.
Ce gaspillage est dautant plus regrettable que toutes les sortes de musique,
lorsquelles sont utilises intelligemment, sont bien reues dans une salle de
cinma. Elles rvlent parfois au spectateur des musiciens, des uvres ou
des styles qua priori il aurait rejets. Les disques de musiques de films
occupent dsormais des rayons de grandes surfaces.
CINQ (Groupe des) : association forme en 1862 par Balakirev,
Borodine, Cui, Moussorgski et Rimski-Korsakov. Le groupe des Cinq
dfendait lide dune musique russe qui ne serait pas soumise aux
italianismes et lacadmisme occidental en gnral. La plupart de ses
membres furent autodidactes.
Le groupe tait contemporain de Dostoevski, Tolsto et Tourgueniev,
crivains qui firent galement de la Russie un foyer culturel remarquable.
Outre les cinq, la musique russe comptait Anton et Nicolas Rubinstein ainsi
que Tchakovski, tenus (sans nuance) pour des reprsentants de lacadmisme
occidental. Le groupe des Cinq, li dautres artistes (lcrivain Stassov, par
exemple), tait peu homogne. Ladmiration quprouvaient ses membres
pour Glinka et Dargomyjski (deux musiciens qui admiraient la musique
occidentale) et leur dsir de produire une musique qui ft proche de lart
populaire russe ne suffisaient pas lui donner une unit. Participant au

mouvement gnral des coles nationales*, le groupe des Cinq eut le mrite
de donner dexcellents artistes (seul Cui ne produisit rien de remarquable)
un lan fcond, dune grande importance pour le dveloppement de la
musique en Russie.
CITHARE : instrument cordes pinces, sans manche, qui tait connu des
Grecs de lAntiquit.
Les Grecs disaient lavoir reue du dieu Herms (Mercure, en latin). La
cithare tait une sorte de lyre pourvue de cordes tendues sur une caisse plate,
paralllement au corps de linstrument. Le pote qui dclamait en
saccompagnant dun tel instrument tait un citharde. Ainsi fera Nron,
Rome.
La cithare dsigne aussi, en Europe centrale, un instrument cordes tendues
sur une caisse de rsonance plate.
CLAIRON : instrument vent, en cuivre, sans clefs ni pistons, donnant un
son clair (do son nom) et perant.
Le clairon sest impos dans la musique militaire au XIXe sicle. Il a pour
anctre la doulcine.
CLARINETTE : de litalien clarino, instrument vent, anche simple et
de perce cylindrique, dune tendue de trois octaves et une sixte.
La clarinette a t mise au point par lAllemand Johann Christoph Denner
la fin du XVIIe sicle. Inspire des chalumeaux, elle fut par la suite
amliore. Elle reut notamment le systme de clefs de Bhm, en 1843.
Vivaldi fut des premiers introduire la clarinette lorchestre, mais ce
furent Stamitz et, surtout, Mozart qui la mirent en valeur. Mozart composa un
Concerto pour clarinette (1791), trs clbre, aprs un Quintette pour
clarinette et cordes (1789) La sonorit parfois mlancolique de linstrument
inspira Brahms, auteur dun Quintette pour clarinette et cordes (1891) et de
deux Sonates pour clarinette et piano. Dans Pierre et le loup, de Prokofiev,
la clarinette reprsente le chat.
Le succs de linstrument est complet depuis que le jazz la adopt. Sydney
Bechet en fut un virtuose, de mme que Benny Goodman, tenu pour lun des
matres du swing. Aujourdhui, citons Michel Portal.
CLASSICISME : du latin classicus (de premire classe), mouvement
culturel et artistique inspir de lart (sculpture, peinture, thtre) antique
grco-romain. Le classicisme dsigne une priode de la Renaissance (la
Renaissance classique, au dbut du XVIe sicle), lart franais du grand
sicle (celui de Louis XIV et, plus prcisment, la seconde moiti du XVIIe

sicle) et la musique produite, Vienne surtout, la fin du XVIIIe sicle. Au

dbut du XXe sicle, des compositeurs, dont Ravel, Stravinski et Hindemith,
ont t qualifis de noclassiques, ainsi que des peintres (Czanne).
Dans quelque domaine que ce soit, le classicisme est caractris par un
souci dunit et dquilibre, le got de lordre et de la mesure, lexigence du
non-forc Ce qui se conoit bien snonce clairement, et les mots pour le
dire arrivent aisment (Boileau). Ordre et quilibre ne signifient pas rigidit
et formalisme, comme le montrent le thtre de Molire (o tragdie,
comdie, ballet et musique cooprent laction) et lopra de Mozart (o se
conjuguent les genres comique et tragique). De mme, Haydn ne fit gure la
distinction entre style sacr et style profane. Les distinctions formelles
sont plutt propres lart baroque* tardif. Le classicisme rejette lanecdote,
lpisode, ltonnant, linvraisemblable et la dispersion de lattention. Il
exige le simple et le durable Soyez simple avec art (Boileau). Le pote
classique use dun langage comprhensible par tous, quoi quil soit celui de
llite sociale. Par ailleurs, comme la not Sainte-Beuve, le classique ne se
plaint pas, ne gmit pas, ne sennuie pas. Il nest pas, comme le romantique,
en rupture avec lordre du monde : il en cherche les lois. Est beau le vrai, le
rel, la raison, termes que le classicisme rapproche. Les classiques neurent
aucun got pour les thmes chrtiens, quils jugeaient peu potiques, lis au
miracle et au mystre, et mprisrent le Moyen Age. Ils se nourrirent de
mythologie antique, o ils trouvaient limage dun ordre, dune cration (plus
que dun crateur), quil sagissait de traiter avec talent.
La musique classique fut produite dans une priode qui stend de J.-S.
Bach, Haendel et Rameau Beethoven, Rossini et Schubert. Les
reprsentants minents en furent Haydn et Mozart. Tous deux, comme
Beethoven et Schubert, vcurent Vienne. On parle donc parfois dune cole
de Vienne* pour les regrouper. Dans la seconde moiti du XVIIIe sicle, lart
baroque, qui avait t particulirement bien reu en Autriche et en Bohme,
tait en dclin, soit quil et t, musicalement, men terme (par J.-S. Bach
notamment), soit quil et dgnr dans la prpondrance de la forme sur le
style (M.F. Bukofzer), dans lopra seria par exemple, soit quil et t
rform (par le style rococo* ou galant*). Dans le mme temps, la suite des
fouilles de Pompi notamment, apparut un noclassicisme, dans la peinture
(Le Serment des Horaces de David, 1784) et la sculpture, contemporain de
mouvements prromantiques (Ossian et Richardson en Angleterre, Rousseau
en France, le Sturm und Drang en Allemagne). Cest dans cette poque riche

et contradictoire que sest form lart musical classique, et cest dire la

multiplicit de ses influences, qui se retrouvent presque toutes dans luvre
de Mozart.
Le classicisme a moins t une cole quun style issu dune volution
soudain complexe. Il a moins cherch tre original qu ordonner, purer,
quilibrer, donner de lunit. De l son travail considrable, qui peut tre
rapproch de la devise du peintre David : Savoir dessiner Lide de
mtier, trs prsente chez J.-S. Bach, est caractristique de cette poque.
Le monde est un atelier, disait le baron dHolbach. Lart ne consiste pas
inventer ou chercher du neuf, mais dcouvrir ce qui existe dj,
ordonner et combiner. Le talent, ce nest pas autre chose quavoir du style.
Cette conception fut celle du classicisme et sera celle du noclassicisme.
Le classicisme musical, malgr les rapprochements possibles, ne doit pas
tre confondu avec le classicisme pictural, architectural ou littraire. La
musique dite classique ne dsigne pas la musique franaise dune poque o,
pourtant, lart classique franais donnait le ton lEurope entire
(Goldoni). Dans le domaine de la musique, la distinction entre les styles est
souvent difficile dterminer. Alors que triomphait lopra baroque, luvre
instrumentale de Corelli, Torelli et Vivaldi tait prclassique. Alors que
triomphait le thtre classique la cour de Louis XIV, les opras de Lully
devaient beaucoup au baroque. A lpoque du classicisme musical, Haydn
tait passionn par loratorio baroque et Mozart sefforait de composer des
opras serie, le mme Mozart qui, en donnant La Flte enchante, annonait
les opras de Beethoven et de Weber.
Cette complication se retrouve dans le dveloppement de lharmonie dite
classique, qui ne fut pas une brutale ngation de lharmonie baroque. La
pratique de la basse continue, propre au baroque, ne fut abandonne que
progressivement au cours du XVIIIe sicle, au profit dun accompagnement
plus complexe, o mlodie et harmonie se conjugurent. La thorie de
Rameau (inspire de lethos grec) selon laquelle il existerait une
correspondance naturelle entre lharmonie et les sentiments exprims nest
pas proprement classique. Ds le XVIe sicle existait lide dune science
des passions. Au XVIIe sicle, le philosophe Descartes crivit un Trait des
passions invitant les matriser. Les livrets de lopra baroque souscrivaient
cette ide et mettaient en scne un monde de figures conventionnelles, cest-dire un monde de signes universels. Le but de Rameau tait de dcouvrir
harmoniquement ces signes : lharmonie devait permettre de transformer en

langage universel les sentiments. Cette conception se retrouvera chez Mozart

: don Giovanni, par exemple, est un galant seigneur, un sducteur, mais il est
surtout le dsir. La faon dont Mozart traite le drame est proprement
classique. Comme dans le thtre de Molire, laction a une unit, elle ne
dvie pas, elle renonce la fantaisie, aux pisodes et aux digressions qui la
compliqueraient, comme cela tait dans le drame baroque (chez Shakespeare,
galement). En quoi il atteint lidal classique : exprimer luniversel
travers le particulier, dans une action simple.
Le classicisme a toujours t situ (la peinture et larchitecture italiennes au
dbut du XVIe sicle, le thtre franais la fin du XVIIe sicle, la musique
viennoise la fin du XVIIIe sicle) et il a chaque fois dur peu de temps.
Ce nest pas seulement parce quil est un point dquilibre au milieu de
tensions contradictoires, cest aussi parce quil est une esthtique de
seigneurs ou de connaisseurs. Le classicisme cherche moins que le baroque
ou le romantisme convaincre et conqurir, il est toujours savant. Lorsquil
emprunte, il stylise. De l, parfois, sa raideur ou sa scheresse. Cest contre
quoi, la fin du XVIIIe sicle, saffirmrent ses adversaires, qui le
disqualifirent comme tant un art de cour. La pompe et ltiquette font des
hommes des machines, regrettait Lessing. Combien, aujourdhui encore,
associent la musique de Mozart et les perruques poudres ?
Le terme de musique classique est apparu au XIXe sicle, poque o le
classicisme dsignait ce qui devait tre enseign dans les classes et les
coles, cest--dire lart des matres du pass ce qui est bon pour tous.
Cest dire quest, en gnral, classique ce qui est peru comme durable, ce
qui est pos comme dfiant le temps parce que dfinitivement russi, une
parfaite adaptation des moyens leurs fins (V.L. Tapies). En ce sens,
Monteverdi et Webern, par exemple, sont des classiques. Tout art vritable
est classique, notait Proust, mais il nest pas reconnu tel immdiatement.
CLAVECIN : instrument clavier et cordes mtalliques. Celles-ci sont
mises en vibration par un plectre fix sur un sautereau ; le son produit est
amplifi par une table dharmonie.
Au XVe sicle est apparu le clavicymbalum, mais le premier clavecin
connu est du XVIe sicle. Le terme nest lui-mme apparu quau XVIIe
sicle, qui fut lge dor de la facture de cet instrument. Parmi les facteurs les
plus renomms, citons les Ruckers. Le clavecin fut trs pratiqu jusqu la fin
du XVIIIe sicle. Il a t par excellence linstrument daccompagnement
(pour la basse continue notamment) et, bien sr, un instrument de soliste.

Contemporain de lpinette, du virginal et de larcicembalo, il dut seffacer

en mme temps queux au profit du piano, qui venait dtre mis au point. Il
faudra attendre le XXe sicle pour que reparaissent ces instruments et que
soit oublie lide, sans fondement, que le clavecin ne serait quun anctre du
piano. Le succs est aujourdhui tel quil se vend des clavecins en kit, que
lacheteur monte et assemble.
Lun des premiers avoir donn au clavecin un rpertoire propre ses
qualits fut lItalien Pasquini. Ce rpertoire, tout au long des XVIIe et XVIIIe
sicles, na cess de senrichir grce au talent de D. Scarlatti, J.-S. Bach,
Soler, etc., et dune brillante cole franaise (Chambonnires, dAnglebert,
dAquin, Couperin, Rameau, etc.). Mais Franois Couperin assurait de
linstrument quon ne peut enfler ny diminuer ses sons et le rendre vraiment
susceptible dexpression. Le souhait damplifier la sonorit des
instruments et le concert public provoqurent le dclin du clavecin,
instrument li au classicisme. Le XXe sicle, grce notamment au talent de
Wanda Landowska, a tout de mme enrichi son rpertoire (Falla, F. Martin et
des contemporains ont crit pour cela).
CLAVICORDE : instrument clavier et cordes frappes, pourvu dune
caisse de forme rectangulaire. Les cordes sont mises en vibration au moyen
dune lame de mtal fixe sur une tige de bois. Le clavicorde est un
instrument de faible puissance sonore et de timbre dlicat.
Apparu la Renaissance, il eut du succs en Allemagne surtout. Cari
Philipp Emanuel Bach, au XVIIIe sicle, lapprciait beaucoup et lui donna
un rpertoire de qualit, mais le clavicorde tait alors prs de disparatre au
profit du piano.
CLAVIER : ensemble des touches dun instrument (piano, orgue,
accordon, etc.) et terme gnrique pour dsigner les instruments cordes
lorsque celles-ci sont mises en vibration par un systme que commandent des
touches.
Les premiers instruments clavier ont t les orgues, que connaissaient les
musiciens de lAntiquit. A la Renaissance sont apparus les clavecins,
pinettes, virginals, chiquiers et clavicordes. Aux XVIe et XVIIe sicles,
ces instruments profitrent damliorations techniques et connurent un trs
grand succs. La musique instrumentale prit la mme poque son essor.
Jusquau XXe sicle, de nombreux compositeurs ont t des virtuoses du
clavier : Frescobaldi, D. Scarlatti, Couperin, Haendel, J.-S. Bach et ses fils,
Mozart, Beethoven, Dussek, Chopin, Liszt, pour en citer quelques-uns. Au

XIXe sicle apparatra le compositeur-chef dorchestre. De nos jours,

quelques exceptions prs, les fonctions sont spares et le clavier est affaire
dinterprte virtuose. Le piano, dont la prsence tait de bon ton dans les
salons, reste toutefois un instrument privilgi et de nombreux compositeurs
travaillent en lutilisant.
De nouveaux instruments clavier sont apparus lre de llectronique,
comme le synthtiseur et lorgue lectronique.
CLEF : signe plac au dbut dune porte pour indiquer lintonation de la
pice crite. Elle peut ltre en sol, en fa ou en ut. La clef permet de nommer
les notes places sur la porte. Son principe date de la fin du Moyen Age.
Figures de clefs :
la clef de fa (sons graves) se place sur la 3e ligne de la porte et sur la
4e : ?
la clef dut (sons du mdium) se place sur la 1re ligne, la 2e, la 3e et la
4e : B
la clef de sol (sons aigus) se place sur la 2e ligne : &
Un clef est, dautre part, un clapet qui permet douvrir ou de fermer les
trous percs le long du tube dinstruments vent.
CLEMENTI Muzio (1752-1832) : compositeur italien. N Rome, fils
dun orfvre, musicien prcoce, il connut un mcne anglais qui assura sa
formation. Clementi fut la fois un pianiste virtuose, un chef dorchestre
rput et un facteur de piano. En 1804, il pousa une jeune fille de 19 ans, qui
mourut peu aprs en lui donnant un fils. Il aura quatre autres enfants dun
remariage. En 1781, le pianiste Clementi rencontra Mozart et fut oppos lui,
comme cela se faisait parfois lpoque. Mozart apprciait peu le style de
Clementi, quil qualifiait de mcanique. Beethoven, en revanche, fut un
admirateur de Clementi, qui eut Field pour lve.
Il composa des symphonies et de la musique de chambre, mais surtout des
pices pour piano. Son ouvrage Gradus ad Pamassum (1817) sur
lutilisation du piano est rest clbre. Le style pianistique de Clementi eut
une grande influence sur les romantiques.
CLRAMBAULT Louis-Nicolas (1676-1749) : compositeur franais. N
Paris, fils dun violoniste qui tait membre des Vingt-Quatre Violons du roi,
lve de dAndrieu, Clrambault fut nomm organiste de Saint-Sulpice en
1715. Il dirigea, dautre part, les concerts de Mme de Maintenon. Clbre de
son vivant, il laissa des pices pour orgue et pour clavecin, mais il est
considr surtout comme un matre de la cantate franaise.

Son fils Csar Franois Nicolas fut organiste.

CLIQUE : ensemble des tambours et des clairons dun orchestre militaire.
CLUSTER : grappe, en anglais. Groupe de notes frappes sur un clavier,
avec le plat de la main ou avec le poing par exemple, puis, par extension,
amas ou grappe de notes.
Un des premiers adeptes du procd fut, vers 1930, le compositeur
amricain Henry Cowell (dans Tiger, par exemple).
CODA : du latin cauda (queue), section terminale dun mouvement ou
dune composition, parfois de caractre libre.
La coda a dabord t un passage libre, la conclusion dun canon, ou une
prolongation du sujet dune fugue pour prparer le contre-sujet (ou rponse).
La coda est, dautre part, le finale dun ballet.
COLORATURE : du latin colorare (colorer), le terme sappliqua dabord
aux ornementations de la mlodie excutes par un chanteur, puis dsigna
lartiste qui les pratiquait.
On qualifie aujourdhui de colorature une voix fminine (de soprano ou de
mezzo) particulirement apte aux virtuosits, ou un air qui exige de
linterprte de la virtuosit. Les airs de la reine de la Nuit dans La Flte
enchante de Mozart en sont un exemple. Glire a compos un Concerto
pour colorature (1943).
COMEDIE : du grec kmos (cortge) et id (chant), ce fut chez les Grecs,
une sorte de procession joyeuse, sans doute licencieuse, en lhonneur de
Dionysos, puis une pice de thtre divertissante. Au XVIIe sicle, le terme
de comdie eut un temps le sens gnral de pice de thtre. De l le nom de
la Comdie-Franaise, fonde en 1680.
La comdie est apparue en Europe cinq sicles av. J.-C. environ. Aristote
donnait Phormys de Syracuse et picharme pour ses crateurs. Mais cest
Aristophane (v. 445-v. 386) qui a t le premier matre du genre. Ses
comdies sont des ouvrages satiriques, qui se moquent de tout et de tous sans
craindre lobscnit, souvent au nom des valeurs traditionnelles de la
civilisation grecque. Parodie (de la tragdie), dmythification (de la sagesse
de Socrate, du talent dEuripide. de la dmocratie, etc.), profanation,
interpellation, action mouvemente et ralisme des personnages
caractrisaient la comdie, qui doublait la tragdie en dclin par le rire. Par
la suite, comdie et tragdie auront souvent un sort li. Comme lcrira
Schopenhauer, la vie est tragique dans son ensemble, comique dans ses
dtails.

Aprs Aristophane, la comdie tendit crer des types de personnages,

partir de Mnandre. Elle disparut en mme temps que lEmpire romain. Le
Moyen Age sgaya de farces ralistes, de soties allgoriques et de jeux*. La
Renaissance, imitant surtout la comdie latine (Plaute, Trence), reviendra
la comdie. Une des premires comdies italiennes fut La Calandria
(1513) du cardinal Bibbiena, protecteur de Raphal. Le XVIe sicle fut une
grande poque pour le dveloppement du thtre. En Italie apparut la
commedia dellarte, spectacle baroque (improvisation, intrigues
mouvementes, riches dpisodes, langage parfois cru et personnages
conventionnels devenus clbres: Arlequin, Scaramouche, Pierrot, etc.) qui
culminait dans les lazzi (morceaux de bravoure des comdiens). Les
Vnitiens lapprciaient particulirement. Mais la comdie donna vite dans la
caricature ou dans lobscnit. LEspagne se passionna pour la comedia, qui
mlait ralisme, invraisemblances et coups de thtre. LAngleterre trouva en
Shakespeare un auteur de comdies o la posie salliait la fantaisie. Le
thtre baroque tait trs mlang, au XVIe sicle, et pratiquait souvent la
tragi-comdie. Cest au XVIIe sicle que les genres sont distingus et que
laction gagne en unit. Mais il faudra attendre Molire pour que soit dfinie
la comdie classique. Son but, disait-il tait de reprsenter en gnral tous
les dfauts des hommes (reprsenter et non commenter) et de les peindre
au naturel au naturel classique, bien sr, la nature au XVIIe sicle
tant un ordre de relations, un systme de signes universels.
Toutes ces sortes de comdie ont utilis plus ou moins la musique, mais ce
fut avec la comdie-ballet de Molire que la musique savante sintgra
laction. Le ballet, trs apprci du public de lpoque, devait permettre aux
baladins de revenir sous dautres habits, crivait Molire, mais il eut
lide de lui donner un rle dramatique de sorte que le tout fasse une seule
chose. Influence par le ballet de cour, la comdie-ballet permit Molire
de collaborer avec Lully partir de 1661 (Les Fcheux). Dans Le Bourgeois
gentilhomme, Lully tint le rle du Mufti. Citons aussi LAmour mdecin et
George Dandin. Brouill avec Lully, Molire fit appel M.-A. Charpentier
pour Le Malade imaginaire (1673). La comdie de Molire, considre dans
son ensemble, est tragique. Le happy end nest assur que par un coup de
thtre, qui permet de dnouer le problme sans transgresser les lois.
Molire ne fit gure de disciples.
Il faudra attendre, au XVIIIe sicle, Marivaux (comdie psychologique) et
Beaumarchais (comdie dintrigue) pour que la comdie rsiste au dclin que

connaissait la tragdie. A lpoque, la comdie tait pratique, notamment

par Lesage (surnomm le Mnandre de la Foire), au thtre de la Foire o
se pressait les petits bourgeois et le peuple pour applaudir des pices
irrespectueuses ou sentimentales. Ces spectacles influenceront lopracomique. Avec Marivaux, lamour ne se heurte pas tant, comme chez Molire,
aux conventions sociales qu lamour-propre et aux prjugs des amants.
Cette intriorisation du conflit dramatique (le bonheur exige doublier des
rgles striles), en un temps o les anciennes conventions sombraient,
conduisait la comdie terme. A partir de Beaumarchais, la comdie
sinquitera moins de la psychologie des personnages que de lintrigue ou de
la satire. Rossini sen accommoda merveille dans son opra bouffe Le
Barbier de Sville (1816). Comme dans la pice de Beaumarchais, les
sentiments, peu approfondis, triomphent, ce qui tait dans la note du temps.
Mozart et son librettiste, Da Ponte, taient alls plus loin dans Les Noces de
Figaro (1786). Conservant lintrigue du Mariage de Figaro, gommant ses
aspects revendicatifs, ils en avaient fait une peinture de lamour sous toutes
ses formes et un sommet du thtre en gnral.
Les romantiques ( lexception de Musset) rejetrent tragdie et comdie au
profit du drame. Au XIXe sicle, le rire, la gaiet, furent souvent synonymes
de superficialit ou de grossiret pour les esprits cultivs. La comdie se
rduisit un genre mineur (vaudevilles* de Labiche et de Feydeau, comdies
de Courteline) moquant bourgeois, parvenus et fonctionnaires. Elle se figea
dans le trio poux-pouse-amant, inlassablement repris par le thtre de
boulevard. A la mme poque, comdie et musique se rfugirent dans
loprette*, qui devint trs vite un autre genre mineur. En Italie, la commedia
dellarte eut parfois subir la censure.
Au dbut du XXe sicle, apparut la comdie musicale. Bons sentiments,
rythmes entranants et girls sajoutaient aux influences dOffenbach et de
loprette viennoise. Un des premiers succs fut Show Boat, en 1927, de
Jrme Kern. La comdie musicale triompha sur les scnes amricaines et
sur les crans, Hollywood en faisant une insatiable consommation. Cole
Porter et, surtout, Gershwin (Porgy and Bess, Un Amricain Paris), le
metteur en scne Vincente Minelli et dautres sy montrrent habiles. Citons
My Fair Lady (1956) de Frederick Loewe et West Side Story (1957) de
Lonard Bernstein parmi ses succs. Aprs un net dclin, le got du rtro
(et labsence de relle comdie) a ramen un temps sur les crans ces
tonnants cocktails de romance, de danse trs rythme et de franc optimisme.

COMPLAINTE : du latin plangere (plaindre), chanson qui prend pour

thme les malheurs du temps, ou dun personnage.
Les troubadours composaient des planhs en guise de plainte. La
Complainte de Rutebeuf, du XIIIe sicle, est reste clbre. Elle fut lune
des premires uvres o un pote donnait son expression une tournure
rellement personnelle, quasiment autobiographique.
Les complaintes, colportes dans les villages, furent longtemps une sorte de
moyen dinformation sur les misres de lpoque ou sur les malheurs des
hommes. Elles prirent un caractre satirique, puis disparurent au XIXe sicle,
les gazettes prenant la relve (sans musique).
COMPOSITEUR : auteur dune uvre musicale.
Le compositeur est une cration rcente. Il est apparu en mme temps que la
musique savante, lorsque lactivit cratrice musicale fut devenue une
spcialit, cest--dire la fin du Moyen Age. Jusque-l, la musique tait
rarement note et voluait lentement. Loriginalit ou lexpression
personnelle comptaient pour peu et les mlodies, transmises oralement,
servaient plusieurs fois. De plus, comme dans lAntiquit, la musique tait
souvent produite par un pote dsireux de chanter ses textes ou par des
religieux, responsables du chant liturgique.
On tient souvent Adam de La Halle pour le premier grand compositeur dans
lhistoire de la musique. La composition musicale est apparue presque en
mme temps que la composition picturale, du souci de donner ordre et unit
lexpression personnelle. Une des premires vritables compositions
musicales fut la messe Notre-Dame, signe par Guillaume Machaut, au XIVe
sicle. Au sicle suivant, Binchois fut des premiers mettre en musique des
pomes crits pralablement par dautres. Cest au XVe sicle galement que
parurent les premiers traits de composition. A lpoque, les musiciens
apprenaient leur art dans les chapelles, en mme temps que dautres matires.
La composition, au sens strict duvre originale note pour tre excute
telle quelle est, est plus tardive encore. LOrfeo de Monteverdi, cr en
1607, est une des premires uvres dont linstrumentation fut note.
Auparavant, les compositeurs se souciaient moyennement de linterprtation
de leurs ouvrages et nindiquaient pas qui devait chanter quoi. Jusquau
XVIIIe sicle, composer une uvre sans en noter laccompagnement ou sans
indiquer quel instrument tait propre son excution fut une pratique
courante. La basse continue tait note au moyen de chiffres, et il revenait
laccompagnateur de la raliser daprs ces indications. En ce qui concerne

les airs dopra, lpoque du bel canto, les chanteurs devaient ornementer
la mlodie. Linterprte importait davantage que le compositeur. II faut
toujours, en Italie, que le compositeur vienne sur les lieux tudier la voix de
ses chanteurs et crire ses opras (Stendhal). Pour faire fortune, mieux
valait chanter que composer. Lully fut une exception, et dut sa fortune son
art de spculer plus qu son art de composer. Au XVIIIe sicle, J.-S. Bach et
Mozart furent plus clbres interprtes que compositeurs. Le musicien tait
remploy dune cour ou dune chapelle et pouvait porter la livre, comme
Haydn. Comme crivait Kuhnau, personne ne souhaite longue vie son
souverain avec plus de ferveur que les instrumentistes
La situation volua au XVIIIe sicle. La rupture de Mozart et de son
employeur, le prince-archevque de Salzbourg, Colloredo, en 1781 apparat
comme un symbole. Mozart fut lun des premiers compositeurs libres de
lhistoire de la musique, mais il ne pratiqua pas pour autant lart pour lart.
Un lien tait rompu, mais aussi un statut. Il faut noter que, jusqu cette
poque, la plupart des compositeurs avaient t des fils de musiciens, Mozart
compris, ce qui tait le cas dans la plupart des mtiers. En Allemagne
notamment, il existait aussi des corporations de musiciens. Pour ces
employs, la disponibilit et lobissance importaient plus que loriginalit.
Tout cela sacheva avec le XVIIIe sicle.
Au XIXe sicle, le compositeur devint un homme libre, un professionnel sur
le march du travail. Il pouvait certes composer quand et comme bon lui
semblait, ne pas chercher de commandes, mais il lui fallait survivre.
Jusquici, les compositeurs produisaient abondamment. La majeure partie de
leurs ouvrages tait lie des commandes, des circonstances ou leur
service habituel. A partir du XIXe sicle, le compositeur devait sduire le
public (des concerts ou des salons) et les institutions, ou exercer
paralllement une autre fonction (de virtuose ou de chef dorchestre, par
exemple). De l les difficults de Beethoven, oblig de se retirer cause de
sa surdit. Comme lapprit Berlioz avec irritation, le succs dune uvre
ntait souvent quun succs momentan. Il fallait donner dautres uvres,
manifester encore son talent, nourrir son succs, surprendre, confirmer, tre
la mode... Rien ntait acquis. Une uvre livre dans ces conditions ne
pouvait plus tre, comme auparavant, une srnade ou une cantate compose
pour la satisfaction dun moment. Elle devait tre un vnement. Au XIXe
sicle, le respect du compositeur et de son uvre ntait pas pour autant
obtenu. Berlioz raconte, dans ses Mmoires, les tranges reprsentations

donnes en son temps du Freischtz (devenu Robin des Bois) de Weber et de

La Flte enchante (devenue Les Mystres dIsis) de Mozart.
Au XIXe sicle, luvre dart acquit une gravit et une prtention parfois
dautant plus grandes que lartiste avait dfinir sa place dans la socit.
Apparurent lartiste-tribun (Hugo, Lamartine, Wagner), lartiste-provocateur
(le dandy, par exemple) et lartiste refusant de satisfaire le bourgeois (les
romantiques de la seconde gnration), ainsi que lhabitude de sidentifier
lArt. La plupart des gnies du XIXe sicle ont t ignors ou peu apprcis
de leurs contemporains (cest--dire de la masse). Cette situation nouvelle
stimula la cration personnelle mais conduisit parfois au tapage,
lextravagance, au conformisme ou au repli sur soi. Cest au XIXe sicle que
les compositeurs ont commenc dtre concurrencs par leurs prdcesseurs
disparus. Une rflexion comme celle-ci : Les morceaux de musique qui
attendrissaient nos aeux sont ridicules pour les amateurs de nos jours (X.
de Maistre, fin du XVIIIe sicle) allait devenir insense. Ce repli fut la fois
enrichissement et acadmisme.
Les compositeurs gniaux ignors de leurs contemporains, comme Schubert,
ou sombrant dans la misre, comme Mozart, ont pay la libert soudaine du
compositeur et excit les amateurs danecdotes. Mais, pour le gnie (comme
le hros), les obstacles sont parfois stimulants : aussi, disait Stravinski, on
ne dcourage jamais assez les talents (les candidats au gnie). Ldition
musicale, lenregistrement. la diffusion, la publicit, les concours, les
festivals et les subventions, ajouts une protection sociale en progrs se
sont suffisamment dvelopps pour quun artiste aujourdhui puisse conduire
sa carrire. Le mtier de compositeur nen est pas plus facile. Les
acquisitions musicales ncessaires, la connaissance des musiques les plus
diverses, lvolution rapide de la musique, les techniques modernes
dcriture, denregistrement et de production des sons, lutilisation de
llectronique, de lordinateur, de la bande magntique, la concurrence dune
multitude de musiciens plus ou moins amateurs et linvitable mode
sajoutent au problme financier que reprsente un concert ou un
enregistrement et la ncessit de paratre original. Comme en tout art, il faut
investir beaucoup et le rsultat est rarement satisfaisant (lhistoire retient peu
de la production artistique). Dautant que, plus encore aujourdhui, les
concurrents ne sont pas tous vivants : les compositeurs les plus populaires
sont disparus depuis longtemps. La plupart, dsireux de satisfaire leurs
employeurs ou le petit monde qui les faisait vivre, se souciaient

mdiocrement de la popularit.
CONCERT : pice instrumentale de style concertant, ou excution dune
uvre musicale devant un public, sans reprsentation.
La musique fut sans doute lie trs tt des rites et des crmonies, mais
il est probable quapparut rapidement la pratique musicale associant le
plaisir dexcutants et celui de personnes qui ne participaient pas activement
au concert. Ce nest toutefois qu la Renaissance que le concert, au sens
dexcution publique, a pris de lampleur, comme le spectacle en gnral. A
lpoque, les seigneurs entretenaient des musiciens pour leur chapelle et pour
leur chambre, o taient donns des concerts privs. Franois Ier ajouta
lcurie, pour les festivits.
Le concert public se dveloppa au XVIIe sicle. Il remplaa peu peu
lemployeur par le spectateur. Des thtres publics souvrirent en Italie, pour
des opras puis, la musique instrumentale ayant acquis son autonomie, le
concert public suivit. Le violoniste John Banister donna, en 1672 Londres,
le premier concert public payant. Cette avance de lAngleterre sur les autres
pays tient notamment ce que ce pays fut rpublicain et bourgeois avant les
autres. A la mme poque en France, lart tait produit pour la cour. Les
concerts eurent beaucoup de succs, au point que compositeurs et
instrumentistes se prcipitrent en Angleterre, en pleine expansion
conomique, pour faire carrire, provoquant la disparition de la musique
anglaise. La pratique du concert public se rpandit en Europe, incitant la
musique une volution acclre. En France, la premire institution fut celle
du Concert spirituel, fonde en 1725.
Mais cest au XIXe sicle, surtout, que le concert a connu un intense
dveloppement, rassemblant de plus en plus de spectateurs. Labandon
dinstruments de faible sonorit (luth, violes, clavecin, etc.), la formation de
grands orchestres ou la mode de lhrosme vocal sont, pour une part, lis
ce dveloppement. En France, la premire organisation de concerts fut celle
de la Socit des concerts du Conservatoire (1828). Elle succdait aux
exercices publics des lves du conservatoire de Paris institus par
Franois Antoine Habeneck en 1796, aprs que la Rvolution eut mis un
terme au Concert spirituel. Mais rien de tout cela ntait rellement
dmocratique et Jules Pasdeloup fonda, en 1861, la Socit des jeunes
artistes du Conservatoire, afin den concurrencer llitisme. Edouard
Colonne cra le Concert national (1873), une poque de renouveau de la
musique franaise, pour la dfendre. En revanche, ce fut pour diffuser la

musique allemande, cause de migraine pour beaucoup de Franais, que

Charles Lamoureux fonda en 1881 les concerts qui portrent son nom.
Les salles de concerts se multiplirent au XIXe sicle. Le public se
disciplina peu peu. Il faut lire les pages savoureuses crites par Stendhal
pour savoir comment lopra italien tait cout au XVIIIe sicle : les loges
tenaient, entre les morceaux de bravoure, de lieux de rencontre, de cabinets
de lecture et de salons de restauration... Lopra et le jeu dchecs se
compltent, assurait le prsident de Brosses. Mais quelle passion, au moment
attendu ! Les chanteurs, entre leurs airs, agissaient comme le public,
mangeaient, buvaient et parlaient. Il faut se souvenir, aussi, de la colre de
Mozart propos du peu dattention prte au musicien dans les salons. La
musique comme bruit de fond nest pas une invention rcente. Ce qui est
rcent, cest plutt lhabitude des salles silencieuses et obscures (lide
dteindre la salle est du chef dorchestre Toscanini), o les spectateurs se
recueillent, toussent et applaudissent le moment venu. Le concert moderne est
une crmonie profane, o le spectateur tient parfois de lacteur (rappelons
les souffrances de Mme Verdurin, contes par Proust)
Cette communion passive et ce silencieux respect ont t remis en cause par
dalatoires tentatives, le happening par exemple, et par les concerts de jazz
ou de pop music, dont le public est libre de ses mouvements. Mais le concert
traditionnel sest trouv menac surtout par le dveloppement de la musique
lectronique, qui peut se passer dinterprtes, par limage trange (parfois
mprisante) que se font certains du public (devenu un march de
consommateurs) et par le progrs des techniques denregistrement, qui
permettent dcouter, chez soi et au moment choisi, des interprtations de
premier ordre. Toutefois, comme le notait Stravinski, le rle du regard est
plus important quon ne croit dans la musique. Les difficults poses par la
pratique du concert tiennent donc peut-tre moins au concert mme qu ce
qui en est fait.
CONCERT SPIRITUEL : institution de concerts publics fonde en 1725
par Anne Danican Philidor. Les concerts, qui taient publics et payants,
eurent lieu dabord aux Tuileries, les jours o lOpra faisait relche, les
jours de fte en particulier. Ils furent naturellement tourns, lorigine, vers
la musique religieuse. Mais le Concert spirituel souvrit peu peu la
musique profane. Il fut supprim en 1791.
CONCERTO : concert, en italien. Le terme de concerto est issu du latin
concertare, rivaliser. Il dsigne une composition musicale crite pour un ou

plusieurs solistes et un orchestre.

Le style concertant est apparu en Italie au XVIe sicle, Venise en
particulier avec Andra et Giovanni Gabrieli. Il consistait en une utilisation
originale des voix ou des instruments, qui dialoguaient ou se combinaient. A
lpoque, la monodie accompagne avait succd la polyphonie, o les
voix, indpendantes mlodiquement, se superposaient. Ce passage de leffet
densemble polyphonique au style concertant tait contemporain dun
mouvement gnral dexpression individuelle plus marque que
prcdemment. Mais le style concertant ne conduira au concerto pour soliste
qu la fin du XVIIe sicle.
Les termes de concerto da camera (chambre) et de concerto da chiesa
(dglise) dsignrent, non pas une forme musicale, mais plutt un style. Ils
pouvaient tre synonymes de canzone, par exemple, ou de sinfonia. Cest au
XVIIe sicle que se prcisa la forme du concerto grosso, dont Torelli et
Corelli ont t les inventeurs. Par ses sinfonie, Stradella participa la
gense du concerto grosso. Le principe tait de diviser lorchestre en deux
groupes : le concertino (petit concert, en italien) et le ripieno (plein, en
italien), puis de les faire concerter. Le concertino navait pas pour fin de
singulariser un instrumentiste par rapport au tutti de lorchestre mais de
varier et denrichir la source sonore.
En dtachant un violon du concertino, Vivaldi mit sur la voie du concerto
pour soliste et orchestre. Son got des combinaisons instrumentales lui
inspira des concertos doubles, triples et quadruples (qui influenceront J.-S.
Bach) et il crira pour de nombreux instruments, cordes surtout. J.-S. Bach
cra le concerto pour clavecin et Haendel, le concerto pour orgue. Le got de
la musique instrumentale, la facture remarquable des instruments cordes et
du clavecin, de mme que le style divertissant et brillant du concerto
sduisirent le XVIIIe sicle. Les concertos furent abondamment produits.
Mozart lui donna sa forme et son style classiques. En trois mouvements
(rapide-lent-rapide), le concerto intgra la forme sonate (1er mouvement),
gagna en expressivit (2e mouvement) et sacheva par un brillant 3e
mouvement (en rondo, souvent), o la cadence mettait en valeur la virtuosit
du soliste. Il prit galement de lampleur (Concerto n 22 pour piano et
orchestre, par exemple).
Au XIXe sicle, le concerto pour piano eut beaucoup de succs mais la
quantit douvrages produits diminua, luvre gagnant en expression
personnelle et ambition. Chopin et Liszt en composrent deux, tandis que

Mozart en avait donn vingt-sept ! Alors que les concertos pour violon
taient produits par dizaine au XVIIIe sicle, Beethoven, Brahms et
Tchakovski en composrent un, Mendelssohn, Bruch et Prokofiev, deux. De
nombreux romantiques (Schubert, Berlioz, Wagner, Mahler) nen crivirent
aucun, peut-tre parce que le concerto avait encore la rputation dune forme
lgre, brillante et peu dramatique. Le concerto, partir de Beethoven, stait
pourtant dramatis (Concerto pour piano n 4), il avait pris de lampleur et
un caractre symphonique (Concerto pour violon) tout en conservant son
caractre brillant et virtuose (Concerto pour piano n 5). Liszt, Paganini,
Tchakovski, Saint-Sans, plus tard Ravel, Prokofiev et Bartok accenturent
ces caractres, donnant parfois au concerto un aspect de performance. Le
Concerto pour piano de Schumann est lun des plus quilibrs du XIXe
sicle. Il faut, disait son auteur, que lorchestre soit li au piano. La mode
tait plutt de les opposer, dans un conflit typiquement romantique lartiste
se dtache de la masse pour imposer sa voix et lutte pour tre entendu.
Au XXe sicle, les compositeurs revinrent une certaine galit de voix et
sorientrent vers lensemble de solistes. Cest dans cet esprit que Berg
crivit un Concerto de chambre (1925). Le renoncement la masse
orchestrale ntait pas un renoncement lorchestre, comme le montra Bartok
avec un Concerto pour orchestre (1943), ide que suivra Petrassi. Le temps
des concertos pour soliste nest pas rvolu : Poulenc, Jolivet, Stravinski.
Dutilleux, Zimmermann, Berio en ont composs. Le public reste attach
cette forme musicale, o saffrontent solistes et orchestres, aujourdhui
souvent dun niveau remarquable, en une joute sonore.
CONCERTO GROSSO : composition musicale crite pour un groupe de
solistes (le concertino) et un orchestre (le ripieno).
Le concerto grosso est apparu en Italie au XVIe sicle, la suite de la
monodie accompagne et du style concertant. Il tait une consquence du
dveloppement dun art musical soliste, du got pour la musique
instrumentale et orchestrale ainsi que de la qualit remarquable des
instruments cordes de lpoque. Le concerto* fut plutt un style (stile
concertato) quune forme prcise. Il pouvait tre proche de la canzone da
sonare, de la sinfonia ou de louverture. Chez Corelli qui en fut, avec
Torelli, linventeur le concerto grosso peut avoir la forme dune sonate
dglise (en quatre mouvements) ou dune sonate de chambre (en quatre
mouvements ou plus, dun style plus lger, influenc par la danse). Avec
Vivaldi, le concerto grosso se fixa en trois mouvements (rapide-lent-rapide).

Il ne faut pas penser au concerto grosso comme un concerto mal dgrossi,

car le concerto pour soliste est dune conception diffrente. Dans le concerto
grosso, la distinction des voix na pas pour but den mettre une en valeur et
de lui permettre de briller.
Si le concerto fut dorigine italienne, il a sans doute trouv son chefduvre avec les Concertos brandebourgeois (v. 1721) de J.-S. Bach, o le
traitement des instruments est remarquable. Citons aussi les Quatre Saisons
de Vivaldi et le Concerto pour la nuit de Nol de Corelli. Torelli, Albinoni,
Leclair, Muffat et Telemann en composrent aussi.
Le concerto grosso disparut la fin du XVIIIe sicle, au profit du concerto
pour soliste. Le style concertant qui lui tait propre se retrouva quelque peu
dans la symphonie concertante (Haydn, Mozart) ou dans le triple concerto
(Beethoven), sans parvenir convaincre. Il faudra attendre le XXe sicle
pour que reparaisse le concerto grosso, une poque o le concerto pour
soliste tournait parfois la simple virtuosit. Il inspira des compositeurs,
Bloch par exemple (Concerto grosso n 1).
CONCRTE (Musique) : Nous avons appel notre musique concrte
parce quelle est constitue partir dlments prexistants, emprunts
nimporte quel matriau sonore, quil soit bruit ou musique habituelle, puis
compose exprimentalement par une construction directe. La dfinition est
de Pierre Schaeffer*, qui, avec ses tudes de bruits puis en fondant un
groupe de recherches, en 1948, en fut linventeur.
Le premier concert de musique concrte, qui prsentait la Symphonie pour
un homme seul (de P. Schaeffer et P. Henry), en 1950, avait de quoi
surprendre : il nexigea ni interprtes ni instruments de musique. La musique
concrte continuait les recherches entreprises, au dbut du sicle, par les
futuristes (LArt des bruits, de Russolo, fut publi en 1913), poursuivies par
Satie dans le ballet Parade (1917) puis par Varse. Lide de dpart est quil
ne doit pas y avoir un son noble, le son dun instrument de musique tant un
son possible, et que tous les moyens expressifs (dont les bruits*) devaient
tre utiliss par les artistes.
Schaeffer rejeta instruments et partition au profit dune manipulation
dobjets sonores. Non professionnel de la musique, lorigine, Schaeffer a
provoqu, par ses recherches, une rflexion sur la musique et invit une
faon nouvelle dentendre et dutiliser les sons les plus divers. En 1963, avec
Variations pour une porte et un soupir, Henry utilisait un objet banal, une
porte, comme principe gnrateur dune uvre musicale. Ce traitement

dobjets sonores menaa de se limiter une sorte de fascination devant

lanecdotique et plusieurs compositeurs, dabord intresss, se lassrent. En
1951 une crise avait dj secou le groupe de recherches de la RTF. Boulez
sen tait all en stigmatisant ces amateurs aussi misrables que
besogneux. La musique lectroacoustique* (qui produit des sons par des
moyens lectroniques) paraissait plus prometteuse. Le problme se posait de
savoir si la musique concrte devait tre intgre une autre musique.
Schaeffer, qui ne voyait dans la musique lectroacoustique quune
continuation de la musique traditionnelle, maintint le cap. En 1958, il
rorganisa le Groupe de recherches (GRMC) et accueillit de nouveaux
adeptes (Malec, Ferrari, Mche, etc.), tandis que P. Henry se retirait et crait
son studio (Apsome).
CONDUIT : du latin ducere (conduire), forme de composition
polyphonique.
Le conduit fut dabord un chant de procession (de conduite), entonn lors de
crmonies religieuses. Monodique lorigine, il devint polyphonique au
XIIe sicle, poque o il acquit galement un caractre profane, ce qui devait
en faire une forme davant-garde. Utilisant le procd dcriture
contrapuntique, donnant la teneur une grande libert textuelle et mlodique,
le conduit tint une place importance dans lvolution de la musique
polyphonique et dans son mancipation par rapport la liturgie. Il fournit
cette musique un rpertoire la fois savant et populaire puis seffaa, au
XIIIe sicle, devant le motet.
Protin, un des matres de lcole de Notre-Dame au XIIIe sicle, a laiss
deux conduits trois voix, dont le Salvatoris hodie, et des conduits
monodiques.
CONSERVATOIRE : de litalien conservare (conserver), tablissement
o sont enseignes les rgles de la composition et de linterprtation
musicales.
Les premiers conservatoires furent italiens. Ils apparurent la fin de la
Renaissance. Les enfants recueillis y apprenaient la musique. Lun des
premiers fut le Conservatorio della Madonna di Loreto, Naples. Puis les
conservatoires devinrent des coles.
En France exista dabord une cole de musique, fonde en 1784, puis un
Institut national de musique, fond en 1793. Cest en 1795, au mois de
thermidor de lan III, que fut cr un Conservatoire. Il tait situ dans
lactuelle rue du Conservatoire, Paris. Bernard Sarrette, membre de la

garde nationale, en fut le premier directeur. Il sentoura des musiciens

clbres de lpoque : Cherubini, Gossec, Lesueur, Martini, Mhul et
Monsigny. Par la suite, ltablissement a t dirig notamment par Cherubini
(1822), Ambroise Thomas (1871) et Faur (1905). Avec cette institution, et
dautres semblables, la musique se positionnait comme un mtier libral, une
profession librale.
Le Conservatoire national suprieur de Paris dpend du ministre de
lducation nationale. Pour y accder, il faut prsenter un concours. Il est
situ, aujourdhui, 14, rue de Madrid, Paris (VIIIe). Existent aussi des
conservatoires municipaux et rgionaux.
Le Conservatoire de Paris possde un muse dinstruments de musique et
une bibliothque.
CONSONANCE : qualit dune association de sons qui donne
limpression dune affinit entre eux Mozart enfant parlait des notes qui
saiment et ne provoque aucune tension chez lauditeur.
Le problme de la consonance sest pos dabord au niveau de la ligne
mlodique, puis dun point de vue harmonique (consonance daccords), avant
dtre vacu au XXe sicle par de nombreux compositeurs.
CONTRALTO : la voix fminine la plus grave. La voix de contralto (le
mot signifie haut contre, en italien) est assez rare. Son tendue va du sol2 au
sol4.
Certains castrats eurent, autrefois, des voix de contralto. A leur disparition,
la fin du XVIIIe sicle, il fut parfois fait appel des contraltos fminins
pour tenir leurs rles. Ce fut le cas, par exemple, pour Orfeo ed Euridice de
Gluck. Au XIXe sicle, la vrit dramatique exigeait que le rle du hros ft
tenu par un homme, un tnor souvent. La voix grave des contraltos convenant
mal au rle de lhrone romantique, le problme se posa du rpertoire de
ces voix. Rossini avait montr lexemple mais dans un rle bouffe, avec le
rle dAngelina, dans sa Cenerentola.
Parmi les seconds rles de qualit, citons Erda (LAnneau du Nihelung,
Wagner), Ulrica (Un bal musqu, Verdi) et Mrs. Quickly {Falsaff, Verdi).
Les lieder romantiques sont propres, dautre part, mettre en valeur les
vertus motionnelles de ce timbre de voix. Brahms en tira galement parti
dans sa Rhapsodie pour contralto, chur dhommes et orchestre. La voix de
contralto la plus clbre de notre sicle a sans doute t celle de Kathleen
Ferrier (1912-1953). Citons aussi Maureen Forrester, Marga Hoffgen, Herta
Toepper, Helen Watts et Julia Hamari. Les rles pour contralto sont souvent

tenus par des mezzo-sopranos.

CONTREBASSE : instrument cordes pinces ou frottes, le plus grand et
le plus grave de la famille des cordes.
La contrebasse possde quatre ou cinq cordes. Issue du violone, elle est
apparue au XVIIe sicle, mais elle ne prit place lorchestre quau sicle
suivant. Malgr le talent de virtuoses comme Bottesini et Dragonetti, la
contrebasse fut discrtement utilise.
Beethoven la mise en valeur dans la scne de lorage de sa symphonie
Pastorale et Schubert lui a donn une place dans son clbre quintette La
Truite. Verdi en tira des effets saisissants dans lopra Otello lorsque, au
dernier acte, Othello sintroduit dans la chambre de Desdmone.
La contrebasse fait partie de lorchestre symphonique. Elle est aussi un
instrument habituel aux formations de jazz depuis len-tre-deux-guerres. Elle
assure le tempo, de sa voix sombre et ferme. A lpoque du be-bop, Charlie
Mingus fut un brillant contrebassiste. Depuis quelques annes, la guitare
basse lectrique, plus puissante mais musicalement moins riche, tend
malheureusement prendre sa place.
CONTREDANSE : de langlais country dance (danse de la campagne),
danse pratique par couples, ceux-ci excutant, en vis--vis, des figures.
La contredanse connut la vogue aux XVIIe et XVIIIe sicles. Elle sest
perptue sous la forme du quadrille (dans en carr), qui fut un temps
presque le ballet oblig du western, et de diverses danses sudamricaines.
CONTREPOINT : procd dcriture musicale qui a pour principe la
superposition, note contre note (punctus contra punctus), de lignes
mlodiques diffrentes, entendues simultanment.
Le contrepoint, art du mouvement di-sait Widor, est apparu avec la
musique polyphonique, la fin du Moyen Age. Il permit son dveloppement
en faisant concourir un effet densemble plusieurs voix diffrentes. Le
contrepoint est un procd dcriture mlodique plutt quharmonique. Il
seffaa lorsque simposa la monodie accompagne, la fin du XVIe sicle.
Lharmonie superposa des accords plutt que des mlodies, et le contrepoint
dclina en procd dcriture parmi dautres.
J.-S. Bach, au XVIIe sicle, en fit une admirable utilisation, dans
LOffrande musicale par exemple.
CONTRETEMPS : procd dcriture musicale qui consiste articuler un
son sur un temps faible ou sur la partie faible dun temps. Sa finalit est

daccentuation rythmique.
COOL (Jazz) : frais, en anglais. Tendance du jazz apparue aprs la
Seconde Guerre mondiale, en raction au style be-bop et au jazz hot (chaud).
Elle se caractrisait par un style dtendu et la recherche dune belle
sonorit instrumentale. Le matre en fut Stan Getz, saxophoniste, qui fut
surnomm the Sound (le son).
COPLAND Aaron (1900-1990) : compositeur amricain. N Brooklyn
dans un milieu modeste, il vint Paris en 1921 et y fut lve de Nadia
Boulanger. Influenc par Stravinski, par le groupe des Six et par le jazz, un
temps par le dodcaphonisme, il eut lambition de composer une uvre
amricaine. Il obtint du succs avec El Saln Mexico (1936), le ballet
Billy the kid (1938), qui utilise des chants de cow-boy, Rodo (1942) et ses
symphonies, composes dans un style un peu composite.
Copland joua, dautre part, un rle important dans le dveloppement
musical de son pays et dirigea le premier festival de musique contemporaine
aux tats-Unis. Il est auteur de nombreux ouvrages et articles.
COR : instrument vent, en cuivre, constitu dune embouchure, dun tube
enroul sur lui-mme et dun pavillon vas. Le cor utilis lorchestre est
muni de pistons.
Le cor est connu depuis longtemps et il fut dabord taill dans le bois ou la
corne danimaux, peut-tre inspir de la conque. Les Grecs soufflaient dans
un instrument appel keras, devenu cornu chez les Romains. La bataille de
Ronceveaux a rendu clbre lolifant mdival, en ivoire. Le cor attendra
pourtant le XVIIe sicle pour que les compositeurs lui prtent attention.
Encore ne fut-ce que pour lintgrer aux fanfares. Le XVIIIe sicle se montra
plus imaginatif, surtout aprs que linstrument eut t amlior par Haempl,
qui le rendit chromatique.
Citons le dlicieux accompagnement de lair Va tacito e nascosto (Giulio
Cesare, acte Ier, de Haendel). Mozart et Haydn en firent un instrument soliste.
La symphonie n 31 de Haydn est dite LAppel du cor. Encore amlior au
XIXe sicle, enrichi de pistons par Stoelzel vers 1815, il nenthousiasmera
pas pour autant les romantiques, qui lutiliseront surtout lorchestre. Le cor
de chasse, ou trompe, est dsormais un instrument spcifique, nettement
distinct du cor dharmonie employ au concert.
Le cor de chasse met des sons naturels. Il ne faut pas prendre pour un cor
le cor anglais (hautbois alto) ni le cor de basset (clarinette alto invente par
Mayrhofer vers 1770). On retrouve celui-ci dans Non pi di fiori, air clbre

de La Clemenza di Tito de Mozart.

Le rpertoire du cor comprend des concertos de Haydn (dont le clbre
Concerto n 2) et de Mozart, qui lutilisa galement dans aa ses srnades
(dont la fameuse Posthorn), le Trio pour piano, violoncelle et cor de
Brahms, les deux concertos de R. Strauss. Le pre de celui-ci jouait du cor au
thtre de la cour de Munich. Dans Pierre et le loup de Prokofiev, les cors
ont le redoutable honneur de symboliser le loup.
COR ANGLAIS : hautbois alto, invent au dbut du XVIIIe sicle.
J.-S. Bach en tira profit dans certaines cantates, puis Berlioz et Debussy
surent mettre en valeur son timbre nostalgique, mais cest le dbut du IIIe acte
de Tristan et Isolde (Wagner) qui a tabli sa notorit.
COR DE BASSET : clarinette alto, invente par Mayrhofer vers 1770.
Mozart lutilisa dans son Requiem.
CORDES : du grec khord (boyau), terme gnrique des instruments
cordes frottes (violon, alto, violoncelle et contrebasse).
Les cordes sont llment de base de lorchestre classique et de la musique
de chambre. Ds le XVIIe sicle, leur facture fut dune qualit remarquable
grce Amati, Stradivari et Guarneri. A cette poque, le violon simposa tant
lorchestre quen soliste (concertos grossos de Torelli et Corelli, sonates
de Legrenzi). Au XVIIIe sicle, toute la famille conquit la musique
symphonique et de chambre.
Les cordes seront matresses de lorchestre jusqu la fin du XIXe sicle,
Wagner donnant ensuite une grande importance aux cuivres. Au XXe sicle,
lorchestre sest quilibr et ses lments ont vari, puis les instruments
traditionnels ont t rejets. Il ny a pas pour autant de rel dclin des cordes,
dont le rpertoire est trs riche. Parmi les uvres modernes les mettant en
valeur, signalons le Divertimento de Bartok et les Mtamorphoses pour
cordes de R. Strauss. Plus rcemment, Penderecki et Xenakis en ont tir des
effets saisissants.
Les instruments cordes classiques, la contrebasse excepte, sont rarement
utiliss dans le jazz. La varit, en revanche, ne ddaigne pas les sanglots
longs des violons, tout comme la musique de film.
Les cordes peuvent tre en boyau dorigine animale, en mtal ou en Nylon.
CORDOPHONE : terme gnrique pour dsigner les instruments cordes,
quelles soient pinces (guitare, luth, harpe) ou frappes (piano, cymbalum).
Tous ces instruments ont pour anctre larc musical, qui date de
lpipalolithique.

CORELLI Arcangelo (1653-1713) : compositeur italien. N Fusignano

dans une famille aise, il devint rapidement un brillant violoniste et, g de
17 ans, fit partie de lAcadmie dei filarmonici de Bologne, trs renomme.
Son existence est mal connue et il nexiste aucune preuve quil soit venu
Paris et quil y ait subi les foudres jalouses de Lully. Vers 1675, il sinstalla
Rome o il fut protg de Christine de Sude puis au service du cardinal
Ottoboni. Il y acquit la clbrit et rencontra A. Scarlatti. Geminiani et
Locatelli furent de ses lves. Couperin lui vouait une grande admiration.
Comme tous les Italiens de cette poque, Corelli fut oubli du XIXe sicle.
Le XXe sicle a redcouvert leur musique et le Concerto pour la nuit de
Nol (tir de lop. 6) de Corelli est devenu trs populaire. Lopus 5 de
Corelli, clbre en son temps, inaugura le XVIIIe sicle musical.
Dun temprament lymphatique, ce compositeur, peu fcond pour lpoque,
indiffrent lopra, fut un des crateurs du concerto grosso. Son criture
sobre et son style quilibr annonaient le classicisme. La virtuosit, dans
son uvre, vite tout excs. Le rle de Corelli dans le dveloppement de la
musique instrumentale, dorchestre et de chambre a t trs important. Ses
Concertos grossos op. 6 (parus vers 1714) et ses sonates (Sonate a tre,
1685) sont reprsentatifs de son talent.
CORNEMUSE : instrument constitu dun rservoir dair, gnralement en
peau, dun tuyau perc de trous (le chalumeau) et dun ou plusieurs bourdons.
LAntiquit la connaissait et les pays europens du nord lui sont rests
attachs (biniou des Bretons, pibrock ou bag pipe des Ecossais, etc.).
La musette est une cornemuse pourvue dun soufflet. La cabrette est une
cornemuse auvergnate. Citons aussi la dondaine et la pibole.
CORNET : petit cor, littralement, cest un instrument vent et en cuivre.
Il fut un instrument de sonneries, jusqu ladjonction de pistons au XIXe
sicle.
Les cornettistes taient trs recherchs la Renaissance. Aprs avoir sonn
pour la satisfaction des seigneurs, le cornet devint linstrument des postillons
(Posthom est son nom en allemand) puis connut le dclin, jusqu ce que fut
mis au point le cornet pistons. Dune sonorit proche de celle de la
trompette, mais plus souple, le cornet aide parfois les trompettistes jouer
les virtuoses.
CORRETTE Michel (1707-1795) : compositeur franais. N Rouen, fils
dun organiste et organiste lui-mme (du prince de Cond et du prince
dAngoulme, notamment), il composa abondamment et aborda tous les

genres, y compris le vaudeville.

Citons de lui deux Livres dorgues et des Concertos comiques, proches de
la suite franaise. Corrette laissa, dautre part, une mthode pour le violon et
une mthode pour la flte.
COS FAN TUTTE : opra bouffe de Mozart, en deux actes, sur un livret
de Lorenzo Da Ponte. Command par lempereur Joseph II, il fut cr
Vienne le 26 janvier 1790, sous-titr La Scuola degli amanti. Le livret aurait
t inspir dun fait divers. Trois hommes, dans un caf, sentretiennent de la
fidlit des femmes. Don Alfonso propose un pari : que Ferrando et
Guglielmo disparaissent sous un prtexte et reviennent, dguiss, faire la cour
la fiance de lautre. Les deux amoureux acceptent. Aprs une rsistance
marque, ils parviennent, un peu irrits, leur but (celui de don Alfonso),
puis pardonnent. Le chur final invite se laisser guider par la raison, en
rire.
Laction de Cos fan tutte na cess de troubler : frivole, scabreuse,
vulgaire, ambigu ou trop dramatique, les critiques lont juge, et Beethoven
en voulut Mozart davoir crit cet ouvrage. Sur un livret grinant,
dapparence galant, celui-ci a donn la musique la plus arienne et la plus
nuance qui soit, ajoutant la perplexit de certains. Le dpart des faux
soldats, le trio Soave sia il vento, le duo Guglielmo-Dorabella, lair de
Ferrando Ah lo veggio, le rondo de Fiordiligi Per piet ben mio, le toast
port au dbut du finale de lacte II sont autant de sommets de lart mozartien.
Cette uvre est une lumineuse dmonstration du gnie propre Mozart
passer dun ton amusant ou joyeux un ton mouvant, sans rupture. Ce climat
qui bascule sans cesse, ces personnages qui mlent mensonge et vrit,
hypocrisie et sincrit, et cette intrigue o lon ne sait qui aime qui, sont lart
dun virtuose. Louvrage sachve en demi-teinte, aucune issue ne semblant
soudain pouvoir tre la bonne, ce qui peut crer un sentiment de malaise.
Loin dtre superficielle, inconsistante ou immorale, cette uvre est, sans
charge, un tableau cruel et mouvant de lamour. Limbroglio de sentiments et
de situations est port par une musique dune aisance et dune varit
rarissimes, qui donne limpression de servir de garde-fou afin que luvre ne
verse jamais dans la comdie ou dans la tragdie.
Cos fan tutte fait songer (revendications exclues) un roman
philosophique et au thtre de Marivaux (Lpreuve ou Le jeu de lamour et
du hasard). Les amants sy prouvent en des jeux cruels, indispensables pour
parvenir la conscience et la sincrit de leurs sentiments, pour se donner

une loi. Ces jeux sont leur veil, leur ducation sentimentale. Louvrage fait
aussi songer Watteau, qui sut, comme Mozart, saisir au vol les nuances du
jeu amoureux. Lamour est lessentiel de laction, les personnages en tant
des figures fragiles et mouvantes. Sils apparaissent interchangeables, cest
que lamour est secondairement lamour dune personne. Mozart ajoute la
soif damour qui se trouve dans toute son uvre et qui fait du mot fin une
suspension de laction. Ce que peuvent constater les personnages de Cos fan
tutte, lorsque louvrage sarrte, cest la nocivit des illusions (se tenir pour
une exception, par exemple), mais cest aussi leur richesse amoureuse et la
varit de lamour. Mozart emporte ainsi des tres qui, au dpart, pouvaient
paratre insipides ou niais, et leur donne peu peu une consistance et une
sagesse. Il ny a pas, dans luvre de Mozart, de personnage ngligeable, pas
plus quil ny a de bon ni de mchant : il ny a que des amoureux.
Alfonso et Despina aiment insuffisamment, et restent seuls.
Les opras de Mozart usent de la palette des sentiments, des motions et des
passions, des voix et des instruments, pour clbrer lamour (cruel, touchant,
ambigu, frivole, etc.), o rside, comme il le montrera dans La Flte
enchante, la sagesse. Car la sagesse nest pas labsence de passion mais
lquilibre des passions entre elles.
COSTELEY Guillaume (v. 1531-1606) : compositeur franais. Organiste
et valet de chambre de Charles IX (1560) puis dHenri III, ami de Baf, il fut
membre de lAcadmie de posie et de musique.
Interprte de Ronsard et de Desportes, il manifesta dans ses chansons
(groupes dans la Musique de Guillaume Costeley, 1570) un savoir-faire et
un raffinement parfois darrire-garde, la chanson polyphonique connaissant
cette poque le dclin.
COTILLON : de cotte (tunique), le cotillon dsigna une danse puis le
finale dun bal (farandole, etc.).
Aujourdhui le terme sentend pour une runion o serpentins et confettis
agrmentent les rjouissances.
COUPERIN Franois (1668-1733) : compositeur franais. N Paris le
10 novem-bre 1668 dans une famille de musiciens, lve de Thomelin, il fut
nomm organiste de Saint-Gervais (1685) aprs un intrim assur par
Delalande, puis organiste de la chapelle royale (1693) et claveciniste de
Louis XV (1717), sous la Rgence. En 1689, il avait pous Marie-Anne
Ansault. Ils auront quatre enfants.
Considr comme le matre franais du clavecin, il acquit la clbrit,

entretint une correspondance avec J.-S. Bach les lettres auraient servi
couvrir... des pots de confiture mais, de sant dlicate, ce musicien
rserv, sensible et rigoureux renona peu peu aux honneurs et disparut,
oubli. Durant sa carrire de compositeur, il seffora de concilier lart
italien (il admirait Corelli) et lart franais (il crivit une Apothose de
Lully). Son uvre clt une poque. La musique connatra, aprs sa mort,
troubles, tensions et rformes.
Indiffrent lopra, Couperin a laiss de la musique religieuse (Messe
lusage des couvents, Messe lusage des paroisses, toutes deux pour
orgue, Leons de tnbres et motets) et instrumentale, en particulier plus de
deux cents pices pour clavecin groupes en ordres. Sa libert dcriture,
son lgant lyrisme et son humour dlicat sy expriment en des pices
concises aux titres parfois vocateurs {La Prude, Les Vieux galants par
exemple) qui tiennent de la mode de lpoque pour les portraits. A la fin de
sa vie, Couperin se consacra la musique de chambre (Concerts royaux et
Les Gots runis, 1713-1715). Il fit galement uvre de pdagogue avec
LArt de toucher le clavecin (1716).
Le XIXe sicle tira un trait sur le clavecin et sur Couperin. Le XXe sicle a
retrouv, admiratif, lart sobre et sincre de cet artiste surnomm le Grand.
Il est reprsentatif de la musique franaise du XVIIIe sicle et de son
classicisme. Ravel a compos un Tombeau de Couperin en son hommage.
COUPERIN Louis (v. 1626-1661) : compositeur franais. N Chaumesen-Brie, o il connut Chambonnires, il tait oncle de Franois Couperin le
Grand. Virtuose de lorgue et des violes, il fut organiste de Saint-Gervais
(1653), o lui succdera son neveu.
Louis Couperin adapta pour le clavecin la suite de danses, composa pour
divers instruments et laissa une uvre riche dimagination et de sensibilit.
Ses frres Franois et Charles taient galement musiciens. La famille des
Couperin compta de nombreux musiciens entre les XVIIe et XIXe sicles.
COURANTE : danse franaise trois temps moins anime que son nom
pourait lindiquer ( la diffrence de la corrente italienne).
La courante fut en vogue au XVIIe sicle. On trouve de nombreux exemples
de courante dans les pices de clavecin franaises de lpoque, chez
Chambonnires et Couperin par exemple, et dans les suites de J.-S. Bach.
Dans les Concerts royaux de Couperin, le n 4 fait succder une courante
litalienne une courante franoise.
LE COURONNEMENT DE POPPE : opra de Monteverdi, en un

prologue et trois actes, sur un livret de Giovanni Francesco Busenello inspir

de Tacite. Il fut cr Venise en 1642. Vincent dIndy lexhuma en 1905 mais
des doutes furent mis, plus tard, sur la paternit de louvrage. Le manuscrit
connu est une copie annote par Monteverdi. Luvre lui est gnralement
accorde. Il la composa alors quil tait g de 75 ans.
Destin un thtre public (le Teatro di santi Giovanni e Paolo), lopra se
voulait plus dramatique et vari que lOrfeo (1607), sans exiger de gros
moyens. Rien de cela nembarrassa le compositeur, qui, hlas, sembarrassa
peu de notation : discussions et querelles sur la bonne faon dinstrumenter
sensuivent aujourdhui.
Laction montre comment Poppe vina Octavie et prit sa place auprs de
lempereur Nron. Le stoque Snque, malgr lavertissement de la desse
Pallas, prendra fait et cause pour Octavie et sera condamn mort. Octavie
sera exile. En ralit, la peu recommandable Poppea Sabina accda au trne
aprs que Nron eut fait assassiner sa propre mre, Agrippine, et Octavie.
Snque sera contraint au suicide.
Ce sinistre pisode de lhistoire romaine est devenu, entre les mains de
Busenello et de Monteverdi, une superbe histoire damour et le triomphe des
sentiments passionns sur la lgitimit. La richesse des personnages, la vrit
des passions, lunit dramatique de louvrage, malgr sa longueur, sajoutent
laisance de la musique et au brillant des arie. Cette russite, dira R.
Leibowitz, est au commencement de trois sicles dopra. Mais on peut se
demander si la richesse et la beaut de LIncoronazione di Poppea ont t
exploites par les suivants de Monteverdi. La diversit des moyens et la
varit de lensemble sont contemporaines dune prodigalit baroque qui
allait se figer souvent en conventions.
Le Couronnement de Poppe sest, quoi quil en soit, impos comme un des
ouvrages majeurs de lhistoire de lopra.
CRQUILLON Thomas (?-v. 1557) : compositeur franco-flamand. Il fut
matre de chapelle de Charles Quint (1540-1557) et mourut, chanoine,
Bthune.
Li Gombert, disciple de Josquin des Prs, Crquillon a laiss une uvre
abondante (messes, motets, lamentations, psaumes, chansons).
CRESCENDO : croissant, en italien. Indication donne linterprte
daugmenter progressivement lintensit du son. Le crescendo soppose au
decrescendo ou diminuendo.
Le crescendo peut tre obtenu par la rptition dun motif musical de plus

en plus sonore. Lair de la calomnie de Basile, dans Le Barbier de Sville de

Rossini, en est un exemple. Un esprit moqueur avait surnomm Rossini M.
Crescendo, cause du got du compositeur pour ce procd. Un autre
exemple de crescendo, orchestral cette fois, est le Bolro de Ravel.
CROMORNE : de lallemand Krummhorn (cor tordu), instrument vent,
anche double, dont le tuyau est recourb comme une crosse. Il tait trs utilis
la Renaissance. Il est parfois appel tournebout.
On appelle aussi cromorne un jeu de lorgue dont la sonorit rappelle
linstrument du mme nom.
CUI Csar (1835-1918) : compositeur russe. N Vilna, fils dun officier
franais, il dlaissa la carrire militaire (il tait un spcialiste des
fortifications) pour la musique. Il avait tudi avec Moniuszko.
Cui fit partie du groupe des Cinq, dont il dtendit les ides dans de
nombreux articles, pour la Revue et gazette musicale en particulier.
Quoique ayant travaill srieusement la musique, il nest pas parvenu
donner une uvre marquante. Cui a laiss des opras, des mlodies et des
pices pour piano.
CUIVRES : terme gnrique pour dsigner les instruments vent et en
cuivre (cor, trompette, trombone, saxhorns).
Issus de multiples instruments en corne danimal de lAntiquit, les cuivres
(qui sont parfois en laiton) ne se sont imposs lorchestre quau cours du
XVIIIe sicle. A cette poque galement, ils furent utiliss en solistes
(Telemann, Haydn, Mozart). Leur place dans la musique de chambre demeura
rduite quoique Brahms, au XIXe sicle, ait crit un Trio pour piano, violon
et cor (1865).
Les cuivres, utiliss ponctuellement, ont peu peu gagn en importance
jusqu Wagner, qui les utilisa gnreusement. Leur simplicit, leur solidit et
lajout de pistons avaient permis ce succs, qui ne sest pas dmenti.
Fanfares, jazz et varit utilisent galement les cuivres.
CYMBALES : instrument de percussion constitu par deux plateaux en
bronze, que lexcutant frappe ou frotte lun contre lautre.
Les cymbales utilises habituellement lorchestre sont rcentes, quoique
leur principe soit ancien. Linstrument tait connu des Assyriens et des
Hbreux, par exemple. Il a t peu peu aplati. Les cymbales antiques sont
des petites cymbales au son cristallin. La cymbale chinoise est frappe au
moyen de baguettes. Il existe aussi des cymbales actionnes par une pdale.
Les batteurs de jazz les utilisent.

CYMBALUM : instrument cordes frappes, sorte de xylophone dorigine

hongroise, dune tendue de quatre octaves.
Les compositeurs du XXe sicle ont souvent utilis le cymbalum,
commencer par le Hongrois Kodaly, dans Hary Janos. Citons aussi
Stravinski (Ragtime) et, plus rcemment, L. Sary (Sons pour cymbalum).
CZERNY Karl (1791-1857) : compositeur autrichien. N Vienne, fils
dun pianiste, ce pianiste prodige fut lve de Beethoven. Plus tard, il sera le
matre de Liszt. Son enseignement (Lcole de la virtuosit, LArt de dlier
les doigts, etc.) a mieux rsist au temps que son uvre (symphonies,
concertos, musique religieuse).

D
DA CAPO : partir du dbut, en italien. Locution indiquant lexcutant
que, parvenu cet endroit du morceau, il doit repren-dre du commencement.
Le procd a donn notamment laria da capo, btie sur une structure ABA.
Apparue dans lopra au dbut du XVIIe sicle, dans Le Couronnement de
Poppe de Monteverdi et dans les opras de Cavalli, laria da capo se
rvla un moyen de premier ordre pour soutenir lart du bel canto, en
permettant aux chanteurs dimproviser des ornements, sur la reprise
principalement.
Laria da capo simposa dans lopra baroque puis dans toute la musique
vocale et influena la musique instrumentale. Lopra baroque sy complut.
Avec lcole napolitaine, au XVIIIe sicle, elle dgnra parfois en pur
formalisme. Propre faire briller les voix, lie lopra seria, laria da
capo disparut au XIXe sicle.
DALAYRAC Nicolas-Marie (1753-1809) : compositeur franais. N
Muret, violoniste et sous-lieutenant des gardes du comte dArtois, il tudia le
droit avant de travailler la musique. Puis il se consacra lopra-comique et
se rendit clbre avec, notamment, Nina ou la folle par amour (1786) et
Renaud dAst (1787).
La postrit a peu retenu de lui, sinon lair Veillons au salut de lEmpire,
un air de Renaud dAst rutilis par Boy et Gossec, la fin du XVIIIe sicle.
DALLAPICCOLA Luigi (1904-1975) : compositeur italien. N Pisino
(en Istrie, alors possession autrichienne), il tudia au conservatoire de
Florence. Il y enseigna partir de 1934, poque o il rencontra Berg et
dcouvrit le dodcaphonisme. Excellent pianiste, brillant pdagogue,
Dallapiccola fut aussi passionn de polyphonie et admirait luvre de
Monteverdi.
Il se rvla comme compositeur avec lopra Vol de nuit (1940), inspir de
louvrage de Saint-Exupry, puis il mit son lyrisme au service de la lutte
contre le fascisme (Chants de la prison, 1941). Citons aussi de lui Le
Prisonnier (1948), une uvre par moments violente inspire dun texte de
Villiers de LIsle-Adam, et Ulysse (1968), daprs Joyce.
DANSE : suite rythme de mouvements corporels (marche, lvation,
attitudes, acrobatie, etc.) et musique crite pour permettre ces mouvements ou
inspirs par eux.
Lart pictural et sculptural enseigne que la danse est connue de toutes les

civilisations depuis la prhistoire. Elle a parfois t considre comme acte

par excellence, crateur, un acte que les danseurs rptaient symboliquement.
De l son aspect magique et, quelquefois, les interdits qui lui taient lis. Il
est probable que la danse a dabord t collective. La ronde, si connue des
enfants, pourrait avoir t une clbration du mouvement des astres.
Contrle et signifiante, la danse eut ses professionnels ds lAntiquit. Les
Grecs, qui pratiquaient notamment la pyrrhique et la gymnopdie, concevaient
la danse comme un moyen dducation. Les Asiatiques donnrent cet art un
raffinement et une complexit rares. La danse, comme la musique (qui lui doit
normment), devint peu peu profane. Elle est sans doute lorigine du
thtre.
Au Moyen Age, les formes de danse taient nombreuses, instrumentales
(estampies) ou chantes, en groupes (rondet de carole) ou non. La morisque
intervenait sur les scnes des mystres. La basse-danse, dont sauts et
acrobaties taient exclus, dsignait une danse de prestance. Chaque rgion de
France dansait le branle. Les varits rgionales taient nombreuses et les
danses se ressemblaient, dune couche sociale lautre. Cest la
Renaissance surtout, avec le dveloppement du ballet*, que la danse de cour
se distingua nettement des danses populaires.
Apparu en Italie, le ballet connut un succs considrable en France avec le
ballet de cour, en Angleterre avec le masque*. Ces luxueux divertissements
rendirent bientt ncessaire dapprendre danser pour pouvoir faire bonne
figure et se mler aux danseurs. En 1589 parut le premier grand ouvrage sur
lart de la danse, lOrchsographie du chanoine Tabourot. Quoique le fonds
eut t unique, danse savante et danse populaire nallaient plus cesser de
se diffrencier. A la mme poque, les danceries annonaient la musique
de danse destine laudition.
En France, cest avec Lully, Campra et Rameau que la danse devint affaire
de spcialistes. Ds 1661, Louis XIV avait fond une Acadmie royale de
danse. Lorsque le Roi-Soleil eut vieilli, les courtisans et leurs dames
cessrent de participer aux ballets. La mode fut longtemps au menuet. Au
XVIIIe sicle, les danseurs montrent sur scne. La danse tait dsormais une
affaire de professionnels. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, linfluence de la
danse sur la musique instrumentale fut trs importante, comme en tmoignent
les pices de clavecin, les sonates et les suites de lpoque.
La danse dite classique ne concerne pas lamateur : rigueur technique,
lgance du geste et matrise du corps exigent un long travail. Le principe de

len-dehors, qui permet au danseur diffrents mouvements, produit une

position anormale des pieds : talons joints, pointes vers lextrieur. Lart des
pointes ne simprovise pas non plus. Ne de la marche, la danse sen est trs
nettement loigne. La danse classique sest impose au XIXe sicle. A cette
poque, lEurope exporta sa musique de bal, valses et polkas. Puis lEurope
se lassa. Juge strotype et inexpressive, la danse classique fut peu peu
mise en cause au XXe sicle. Dans le mme temps, lEurope importait des
danses exotiques, qui devaient parfois aux danses... europennes.
La consommation acclre de rythmes et de danses oblige parfois
redcouvrir des danses un peu oublies, le rpertoire ayant t peu prs
puis. Servies dans les bals, botes de nuit et night-clubs, elles donnent
loccasion chacun de dpenser son nergie ou de rencontrer autrui. La
danse reste lexpression artificielle de nos secrtes penses, crivait G.
Colletet la fin de la Renaissance.
Les recueils de danses, groupes par poque ou par style, sont trs
nombreux tout comme les uvres inspires par la danse. Citons les danses de
Terpsichore (M. Praetorius), les suites de J.-S. Bach, les danses de Kodaly,
les Danses espagnoles de Granados, les Danses hongroises de Brahms, les
Danses slaves de Dvorak, les valses de Chopin et de J. Strauss
DARGOMYJSKI Alexandre Sergueevitch (1813-1869) : compositeur
russe. N Dargomysz, excellent pianiste, il tint un rle important dans
lvolution de la musique russe. Dabord sduit par lopra-comique, il
rencontra Glinka, en 1833, et seffora de poursuivre dans la voie ouverte
par celui-ci, mais au moyen dune criture plus expressive, moins mlodique.
Il amalgama donc musique occidentale et musique populaire russe, dans un
style dramatique o devaient triompher la vrit et le ralisme.
Moussorgski verra en Dargomyjski le pre du ralisme musical russe, pour
son souci de lier la mlodie au texte.
Lopra Roussalka (1855), daprs Pouchkine, est le chef-duvre de
Dargomyjski puisquil a laiss inachev Le Convive de pierre, galement
daprs Pouchkine. Csar Cui et Rimski-Korsakov terminrent cet ouvrage
novateur. Roussalka neut gure de succs lors de sa cration, et reste
rarement donn en Occident. Il en est de mme du Convive de pierre, pourtant
dune trs grande qualit.
DAUVERGNE Antoine (1713-1797) : compositeur franais. N
Moulins, violoniste, il dirigea le Concert spirituel (1762) avant dtre nomm
surintendant de lOpra (1769).

Avec Les Troqueurs (1753), Dauvergne passe pour tre lorigine de

lopra-comique. Il faut noter toutefois que le rcitatif tait, dans cet ouvrage,
chant, ce qui ne sera pas le cas dans lopra-comique. Dauvergne composa
plusieurs opras, dont La Coquette trompe, des symphonies et des sonates.
DAVID Flicien (1810-1876) : compositeur franais. N Cadenet,
orphelin de son pre lge de 5 ans, il fut enfant de chur la cathdrale
Saint-Sauveur dAix-en-Provence. Il en fut nomm matre de chapelle en
1829 mais, un an plus tard, partit pour Paris. Voyageant au Proche-Orient, il
en ramena des Mlodies orientales et la symphonie Dsert (1844). Il
composa un opra oriental, Lalla Roukh (1862).
La mode tait lexotisme et David accda la clbrit. Il succda
Berlioz, en 1869, comme membre de lInstitut et reut la Lgion dhonneur.
Son nom et son uvre sont oublis.
DAVIES Peter Maxwell (n en 1934) : compositeur anglais. Il tudie
Manchester, Rome avec Petrassi puis Princeton, avant de fonder The
Fires of London, groupe pour lequel il crit des pices tenues pour violentes.
Dans les annes 70, le compositeur sinstalle en Ecosse, o son criture
sapaise.
Sir Peter Maxwell Davies a sign notamment Image, Reflexion, Shadow,
des symphonies, des concertos, etc
DEBUSSY Claude Achille (1862-1918) : compositeur franais. N SaintGermain-en-Laye le 22 aot 1862 dun pre boutiquier, il dut son parrain,
un banquier, dchapper au commerce de la faence et dapprendre la
musique. Pouss par Mme Maut de Fleurville, la belle-mre de Verlaine, il
entra au conservatoire lge de dix ans. En 1879, il se mit au service de
Mme von Meck, connue pour son trange relation avec Tchakovski. Debussy
voyagea avec elle, en Suisse, Vienne, Moscou, en jouant les uvres du
musicien russe. Bon pianiste, mais peu de personnalit, aurait conclu Mme
von Meck Debussy se lia ensuite une cantatrice, Mme Vasnier, qui, avec
son mari, aida le musicien acqurir culture et personnalit. Prix de Rome en
1884, Debussy partit pour lItalie. A Rome il eut loccasion dentendre des
uvres de Lassus et de Palestrina, ce qui lui fit svrement juger la musique
religieuse de Gounod et Cie, quil qualifia de farce. Revenu Paris en
1887, il se lia une vendeuse, Gaby Dupont, et mena avec elle une existence
de bohme. Il frquentait le cabaret du Chat Noir, o il connut Satie. Il
rencontra, dautre part, Mallarm, Verlaine, Toulouse-Lautrec et Pierre
Lous, qui devint un ami. Debussy stait rendu Bayreuth en 1888 et en

1889. Cette mme anne, il dcouvrit la musique orientale, lors de

lExposition universelle, et luvre de Moussorgski.
Cest avec le Quatuor cordes de 1893 que commence vritablement
luvre de Debussy. Il y respecte les formes habituelles et linfluence de
Franck sy ressent, mais louvrage est dj marqu de son criture raffine.
Laccueil fut trs froid. Il en ira diffremment, un an plus tard, avec le
Prlude laprs-midi dun faune. Louvrage dbute par une exposition du
thme la flte, demeure clbre pour sa sensualit et sa lumire
(Mallarm). Inspire dun pome de celui-ci, cette improvisation autour
dun thme (J. Barraqu), rigoureusement labore, donne une tonnante
impression de libert mlodique et rythmique. Musique savante, subtile et
dapparence indtermine, le Prlude laprs-midi d un faune fait date et
plusieurs ont fait natre avec lui le XXe sicle musical.
A lpoque, Debussy avait dj entendu au thtre le Pellas et Mlisande
de Maeterlinck. Ce drame disant les choses demi, o les personnages ne
discutent pas, allait peu peu lui inspirer de nouvelles formes. En 1897,
il donne les Chansons de Bilitis, sur des pomes de Pierre Lous. Il
rencontre Lily Texier, qui travaille dans une maison de couture, et abandonne
Gaby. Celle-ci tente de se suicider. Debussy pousera Lily en 1899. Un an
plus tard sont crs les Nocturnes pour orchestre, qui enthousiasment le
public. Le titre a t choisi, dira lauteur, pour ce quil voque
dimpressions et de lumire. Louvrage sera qualifi dimpressionniste,
tant cause du got des couleurs et des lumires manifest par le compositeur
que pour son art de traiter la matire sonore en petites touches. Dsormais
clbre, Debussy devint M. Croche (pseudonyme inspir par le Monsieur
Teste de Paul Valry) pour La Revue blanche.
En 1902 est cr Pellas* et Mlisande. Parce quil exigeait Mary Garden
pour tenir le rle de Mlisande, Debussy se heurta Maeterlinck et Georgette
Leblanc. Le librettiste seffora de faire chuter luvre et la rptition
gnrale fut houleuse. Lopra simposera trs vite. Il est une autre date de
lvolution musicale : effets symphoniques et lyriques, ralisme de laction,
sont carts au profit de subtiles inflexions mlodiques et rythmiques, dun
livret o dominent la suggestion et lallusion. Ce ntait plus lorchestre qui
commentait laction, ctait le chant qui lvoquait. Aprs cette uvre sobre,
souple et dlicate, La Mer (1905), page symphonique riche et puissante,
drouta les admirateurs du musicien.
Peu de temps auparavant, Debussy avait abandonn Lily pour Emma

Bardac, lpouse dun banquier, dans des circonstances qui virent plusieurs
de ses amis (dont P. Lous) sloigner de lui. Il pousera Emma en 1908 et le
couple aura une fille, Chouchou. Tous ces vnements provoqurent
incertitude et doute dans lesprit de Debussy, dautant que les Images (1911)
et Le Martyre de saint Sbastien (1911) connurent lchec. Lorchestre
raffin et dpouill dImages finira par sduire, mais il nen a pas t de
mme du second, encombr dun texte grandiloquent de DAnnunzio. Le
Martyre de saint Sbastien est parfois donn en extraits symphoniques. Les
Images (1905-1907) pour piano et Childrens corner (1908), ddi sa fille,
ont eu plus de succs.
En 1911 Debussy rencontra Diaghilev et Stravinski. Pour les Ballets russes,
il composa Jeux (1912), un ballet compos sur un argument de Nijinski. Cette
uvre trange, o la mlodie parat dcompose, instable, o les recherches
de timbres et de rythmes sont aussi subtiles que savantes, reut un accueil
mitig. En 1913 Debussy achve ses Prludes pour piano, un recueil de
vingt-quatre pices concises et varies. Il ressent cette poque les
premires atteintes du mal qui lemportera (il mourra dun cancer du rectum).
La guerre lui donne loccasion de manifester ardemment son nationalisme
musical : Depuis quelques annes, sans quon sen soit aperu, la musique
franaise a souffert dimportations singulires. (...) Retrouvons notre libert,
nos formes, crira-t-il en 1916. Entre 1915 et 1917, il compose les
difficiles tudes pour piano, ladmirable Sonate pour violoncelle et piano,
la Sonate pour flte, alto et harpe et la Sonate pour piano et violon.
Debussy mourut en mars 1918.
Au mme titre que Stravinski, Schnberg ou Webern, Debussy a ouvert une
re nouvelle de la musique, dans un style trs personnel. Marqu la fois par
la musique franaise, du XVIIIe sicle surtout (avant que Gluck ne la gte,
selon son expression), par les audaces de Moussorgski et le raffinement de la
musique orientale, cet homme nonchalant et indocile comprit trs rapidement
quil fallait chercher aprs Wagner et non daprs Wagner, comme il la
dit lui-mme. Rejetant le symphonisme et la mtaphysique imports
dAllemagne, il voulut |retrouver la fantaisie dans la sensibilit, une
musique crite pour faire plaisir. Mais il procda sans retour en arrire.
Avec Debussy, la matire sonore devint matresse absolue de la dmarche
cratrice, provoquant ainsi un monde mouvant perptuellement dform (M.
Fano). Sappuyant sur un sens remarquable de la sonorit instrumentale, sur
un art rythmique subtil et sur une harmonie aussi riche que raffine, il sest

invent un langage rigoureux et fluide qui donne sans cesse limpression

dtre en train de se constituer. Aussi sa musique ne pouvait-elle gure tre
imite.
Chez Debussy, ce nest peut-tre pas tant lallure libre de la musique qui
fascine que la rigoureuse construction qui produit cette allure. Classique par
son intense travail sur le matriau musical, dnu de finalit non musicale,
par son got de la construction, de lquilibre et des sonorits claires,
postromantique par son refus de sen laisser imposer par des formes ou des
procds connus, par le caractre libre et sensuel de sa musique, Debussy a
surtout t un vritable musicien. Ainsi que Mozart, Chopin et quelques
autres, il possdait ce don naturel, selon lexpression de Kant, que
lanalyse ne rencontre nulle part et qui fait rellement la personnalit.
DCHANT : du latin discantus, procd de composition polyphonique o
voix principale et voix organale voluent par mouvements contraires, et non
pas paralllement.
Apparu peut-tre au IXe sicle labbaye Saint-Martial de Limoges, le
dchant fit de la voix principale la teneur (discantum tenere), la voix
organale passant au-dessus de la mlodie. Ce fut la premire forme
dindpendance des voix, lune par rapport lautre. Le terme prit le sens de
voix suprieure.
Le dchant conduira au motet.
DCIBEL : unit qui permet dvaluer lintensit sonore. Un dcibel est un
dixime de bel.
Lintensit moyenne de la voix humaine est de 55 dcibels (dB).
DELALANDE Michel Richard (1657-1726) : compositeur franais. N
Paris, fils dun tailleur, il fut enfant de chur avant de manifester des talents
au violon et au clavier. Organiste de Saint-Gervais (1672), de Saint-Jean-enGrve (1682), compositeur de la chapelle royale (1683), surintendant de la
musique de la chambre royale (1689), compositeur de la chambre royale
(1690), anobli en 1722, Delalande (ou de La Lande) a connu une ascension
rgulire et irrsistible. En 1684, il avait pous la fille du musicien Rebel
(le Roy le maria Anne Rebelle, et lunion ne fut pas parfaite...). Elle
mourut en 1722, date laquelle Delalande se retirait.
Aprs la mort de Lully, en 1687, il simposa comme le musicien prfr de
Louis XIV. Celui-ci, vieilli et li Mme de Maintenon, versait alors dans la
dvotion. Delalande composa de nombreux motets, souvent dune grande
noblesse de ton, dune criture riche et soigne, qui lui valurent une notorit

europenne. Il donna aussi des ouvrages pour les crmonies et les

divertissements de la cour, des ballets et les clbres Symphonies pour les
soupers du roi.
DELIBES Lo (1836-1891) : compositeur franais. N Saint-Germaindu-Val, il fut organiste Saint-Pierre-de-Chaillot et professeur de piano
avant de rvler des talents dans lopra-comique et le ballet. Introduisant le
style symphonique dans ce dernier, il donna avec Copplia (1870) et Sylvia (
1876) deux uvres de qualit au ballet romantique.
Son opra-comique Lakm (1883) obtint galement le succs. Inspir de
Pierre Loti, louvrage raconte lamour tragique de la fille dun brahmane
pour un officier anglais et donne aux cantatrices tout loisir de montrer leur
savoir-faire (O va la jeune hindoue?, etc.). La mode tait lexotisme.
Delibes fut nomm professeur au conservatoire de Paris en 1881 et membre
de lInstitut en 1884.
DENISOV Edison Vassilievitch (1929-1996) : compositeur russe N
Tomsk, il senthousiasme dabord pour Chostakovitch, puis dcouvre lcole
srielle. Avec Le Soleil des Incas (1964), Denisov accde la notorit. Son
uvre, souvent rigoureuse, gagne ensuite sans cesse en diversit.
Tenu lcart dans son pays, il a t dcouvert puis pleinement apprci
ces dernires annes. Il a compos de la musique de chambre, des uvres
pour la voix et de nombreux concertos, de la musique de films. Citons aussi
Peinture (1970) pour orchestre et lopra Ecume des jours (1986), inspir
du roman de Boris Vian.
DESCRIPTIVE (Musique) : uvre ou partie dune uvre qui a pour fin
dvoquer musicalement un objet, un lieu, un climat ou un vnement.
Du Chant des oiseaux de Janequin aux Oiseaux exotiques de Messiaen, la
musique sest plu voquer une multitude de choses, par exemple
lcoulement de leau (Jeux deau de la villa dEste, Liszt), lorage
(Symphonie n 6, Beethoven), le balancement dun bateau (Barcarolle,
Chopin), le cliquetis dpes (Don Giovanni, Mozart), le chemin de fer
(Pacifie 231, Honegger), la chasse (les caccie du XVe sicle), une fte
populaire, la guerre, etc. Il ne faut pas confondre musique descriptive et
musique programme (lie une action) ou musique concrte (qui
utilise lobjet comme source sonore), encore moins avec la musique comme
paysage sonore, manation du Land Art dveloppe par R. Murray Schafer,
puis Cage, Takemitssu, etc., o il sagit de mettre en situation un concert.
Le problme pos par la musique descriptive est quelle nentretient pas

avec lobjet voqu un rapport dexactitude. Entre le son dune flte et le son
dun oiseau, si lon prend Pierre et le loup (Prokofiev) comme exemple, le
rapport est dimage et non de copie. Si lart tait une simple imitation, il
serait un travail superflu disait Hegel et limage nest pas simulacre, avait
dit Platon. Le son produit par un oiseau peut voquer la flte, mais la flte
peut voquer loiseau et bien dautres choses. La flte qui accompagne Lucia
dans un fameux air de la folie (Lucia di Lammermoor, Donizetti) voque
autre chose : le drglement des sens. Le chant dune flte nest pas univoque,
mais quivoque. Il ny a pas de rapport immdiat et ncessaire entre lui et
quelque objet que ce soit. Le contexte, limagination, lhabitude tablissent
(ou non) ce rapport.
Le propre de la musique est de pouvoir voquer nimporte quoi en ne se
liant rien. Au contraire, un bruit est li un objet. Lart ne reproduit pas le
visible, il rend visible, crivait le peintre Paul Klee. Il rend visible par
lartifice, bien entendu. Imiter, cest fabriquer, comme lont montr Ravel ou
Stravinski, et Janequin avant eux. Et il nest donc pas tonnant que la musique
descriptive soit apparue au XVIe sicle et se soit dveloppe avec lart
baroque, trs port sur limage et lartifice. Lart, quivoque et universel,
permet seul de traiter du rel, univoque et singulier.
DESTOUCHES Andr Cardinal (1672-1749) : compositeur franais. N
Paris, il partit pour le Siam, en 1687, en qualit de gographe. A lge de
vingt ans, il entra aux mousquetaires du roi. Puis il se consacra la musique,
tudia avec Campra et sduisit le vieux Louis XIV. Cest avec une pastorale,
Iss (1697), que Destouches acquit la notorit. Il sera nomm surintendant
de la musique en 1718, puis directeur de lOpra (1728) sous Louis XV.
Influenc la fois par Lully et Campra, Destouches produisit une musique
juge parfois insuffisamment savante, parfois audacieuse, souvent agrable. Il
laissa des cantates, des motets, des opras (dont Omphale, 1701) et des
ballets, le plus connu tant Les lments (1721), crit en collaboration avec
Delalande.
DIAPASON : terme form au Moyen Age du grec dia pasn khordn (par
toutes les cordes) dont le sens premier est un objet de controverse entre
spcialistes.
Le diapason dsigne aujourdhui un appareil invent par John Shore en
1711. Mis en vibration, il donne le la, son de rfrence pour accorder les
instruments de musique.
DIAPHONIE : du grec dia (par, travers) et phn (son), terme qui fut

utilis pour dsigner, vers le Xe sicle, les premires compositions crites

polyphoniquement, des organa deux voix.
DIATONIQUE : du grec dia (par, travers) et tonos (tension), qualifie une
gamme constitue de notes voisines et de noms diffrents : do, r, mi, fa, sol,
la, si, do par exemple, ce qui correspond aux touches blanches du clavier
du piano.
DIDON ET NE : opra de Purcell, en un prologue et trois actes, sur un
livret de Nahum Tate inspir de Virgile. Cr en 1689 (?) dans un collge de
jeunes filles de Chelsea, la Boarding school of girls, pour lequel il avait t
crit, il est le seul vritable opra de Purcell.
Louvrage est bref et requiert des moyens modestes : trois solistes, un chur
et un orchestre de chambre. Il nen est pas moins (ou il nen est que plus) un
chef-duvre.
Le prologue, sil a exist, est perdu. Il en est de mme, selon certains, dune
partie de lacte II. Louvrage commence lorsque Didon exprime son
inquitude. Elle est prise de son hte troyen, ne. Sa dame dhonneur
lassure que ses sentiments sont partags. Mais ne sera rappel lordre,
aprs lintervention de sorcires : son destin est en effet daller en Italie
fonder une nouvelle Troie, Rome. Lorsque la flotte troyenne prpare son
dpart, Didon, qui a compris son malheur, pousse elle-mme ne partir,
puis se prpare mourir.
Le livret accommoda la lgende dne, chre aux Romains, au got du
temps : le malheur de Didon est provoqu par des sorcires, non par Vnus,
et la reine de Carthage meurt damour, pas sur un bcher. Cet opra baroque
est dune rare sobrit dramatique. La partition puise des sources multiples
(italienne, franaise et anglaise) avec un gal bonheur. Didon et ne donne
en raccourci un tmoignage du gnie de Purcell transformer en uvre
personnelle ce quil empruntait, et se satisfaire de moyens limits, ou plutt
en faire profit, louvrage tant aussi sobre quefficace.
Le rle des churs, laccompagnement vari, lair de la magicienne et les
airs de Didon (When I am laid, surtout) sont autant de russites. Le
personnage de Didon atteint peu peu une grande force motionnelle.
DISQUE : du latin discus (palet), plaque circulaire sur laquelle sont gravs
des signaux quun lecteur transforme en vibrations sonores.
Lide dune plaque qui serait un support denregistrement est ne la fin
du XIXe sicle, dans lesprit de Charles Cros notamment. Dj au XVIIe
sicle Cyrano de Bergerac imaginait sur la Lune des livres parlants En

1877, Edison inventa le phonographe. Mais ce fut le gramophone de Berliner,

en 1887, qui fournit la bonne impulsion. Les premiers disques fabriqus
duraient deux minutes... Il faudra attendre la matrise de llectricit, aprs la
Premire Guerre mondiale, pour parvenir des rsultats plus exploitables.
Les progrs ne sarrteront plus et vers 1930 aboutiront les expriences de
strophonie. Ds 1934 tait employ le terme de haute fidlit.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, la bande magntique, le microsillon 33
tours 1/3 et la commercialisation de la strophonie tabliront le succs du
disque, alors en rsine vinylique. Un immense march souvrit bientt, le 45
tours aidant, mais les recherches taient loin dtre menes terme.
Lutilisation du laser et la fabrication du compact disc lont prouv. Ce
dernier, dune meilleure qualit et dune dure de vie plus longue que le
microsillon, lui a succd. Le vido disque a suivi, puis la cassette
magntique, le DVD, etc.
Le disque a eu sur la diffusion musicale des effets considrables. Il a
permis aux mlomanes de souvrir toutes sortes de musiques et duvres en
fonction de leur curiosit, tout en les habituant des interprtations de
qualit. Jusqu la commercialisation du disque, le concert et la pratique
musicale taient les seuls moyens de connatre la musique, le plus souvent
contemporaine. La musique de lanne prcdente nest plus de recette,
disait de Brosses au XVIIIe sicle. Par le disque, notre socit sest
constitue un immense rpertoire et une prodigieuse mmoire. En 1981, six
cents millions de disques avaient t vendus en Europe occidentale, auxquels
sajoutaient cent cinquante millions de cassettes. Un tel commerce ne peut
aller sans drapages: publicit tapageuse, disques et uvres promis une
dure de vie trs courte, vedettariat, boulimie musicale, crise du concert
Le disque ny est pour rien. Comme tout objet culturel (film, livre,
automobile, etc.), il nest quun moyen.
Il faut considrer ce moyen comme en voie de disparition puisque lavenir
est au tlchargement et la disparition des supports habituels (disques,
cassettes, etc.).
DISSONANCE : association de sons qui donne une impression
dhtrognit et provoque une tension chez lauditeur.
Le problme de la dissonance acquit de limportance au XVIe sicle, avec
lapparition dune musique qui se voulait expressive. Elle se dfinissait
comme une seconda prattica (la premire dsignant la musique ancienne, la
polyphonie franco-flamande). Lutilisation de dissonances non prpares tait

une des caractristiques de cette nouvelle pratique. Dans lharmonie

classique, la dissonance est prpare puis rsolue, comme dans le cas de
lappoggiature.
Les notions de consonance et de dissonance seront rejetes au XXe sicle.
Debussy avait montr que des dissonances pouvaient tre agrables
loreille. Avec Schnberg, lharmonie classique sera mise hors-jeu. Cette
mise lcart du couple consonance/dissonance nest pas alle sans choquer.
Ainsi Prokofiev dclarait : La dissonance constituait pour Bach le sel de la
musique. Dautres ont ajout du poivre et de plus en plus dpices.
Le quatuor cordes K. 465 de Mozart est intitul Les Dissonances, pour
son Introduction et le travail harmonique qui sy rencontre.
DIVERTISSEMENT : intermde dans ou chant dans une pice de thtre
ou dans un opra et, depuis le XVIIIe sicle, suite instrumentale crite pour
un ensemble rduit.
Le divertissement (divertimento en italien) fut trs en vogue au milieu du
XVIIIe sicle, lpoque du style galant. Mozart en composa dix-sept pour
petit ensemble et dau-tres pour orchestre de chambre, dont le Trio pour
cordes K 563. Schubert en composa pour piano quatre mains
(Divertissement la hongroise, etc.). Au XXe sicle, le divertissement est
reparu et a inspir plusieurs compositeurs. Il faut citer au moins le beau
Divertimento pour cordes de Bartok.
DIXIELAND : terre de Dixie, en anglais, cest--dire du sud des tatsUnis.
Le style dixieland dsigne le style new orleans tel quil tait pratiqu par
les orchestres de Blancs.
DODCAPHONISME : terme form par Ren Leibowitz, aprs la
Seconde Guerre mondiale, pour dsigner la mthode de composition mise au
point par Schnberg vers 1923. Celui-ci employait le mot Zwlftonmusik
(zwlf: douze).
Aprs quil eut renonc au systme tonal et donc la hirarchie et
linterdpendance des sons dans un systme, Schnberg exploita la gamme
chromatique, constitue de douze (dodca, en grec) sons dune gale valeur
harmonique. Par la suite Schnberg voulut organiser ce dodcaphonisme et
inventa le principe de la srie et la musique srielle. La srie (ou
succession) de douze notes, cest--dire la gamme chromatique, y tait
exploite selon des rgles, comme celle de la non-rptition : chacune des
douze notes devait figurer dans la srie avant quune delle rappart. La

srie forme pouvait, dautre part, admettre plusieurs variantes, tre

rtrograde, renverse ou rtrograde et renverse.
La premire uvre rigoureusement srielle fut le Quintette op. 26 (1924).
Par la suite, Schnberg parut vouloir sefforcer de dfinir un
dodcaphonisme tonal. Lide fondamentale de la rforme conduite par
Schnberg, Berg et Webern tait la mise lcart des lois de la tonalit. En
prnant lquivalence harmonique des sons dans une srie, ces musiciens
ouvraient un champ apparemment considrable.
Mais la musique srielle, dite alors post-srielle, en vogue aprs la
Seconde Guerre mondiale, ne tarda pas dgnrer en une sorte de
ftichisme du chiffre douze et en un nouvel acadmisme, parfois en frlant le
terrorisme esthtique. Un compositeur actuel qui ne serait pas pass par le
dodcaphonisme est inutile, assurait alors Boulez. Ses conqutes avaient
t largies dautres donnes musicales (dure, intensit, timbre, etc.), par
Messiaen notamment. Dans le mme temps, des compositeurs renonaient,
jugeant le srialisme incapable dexprimer autre chose que tensions et
angoisses. Dautres, comme Stravinski, sefforcrent de le purger de son
romantisme.
Dodcaphonisme et musique post-srielle sont dsormais en dclin. Ils ont
eu le mrite de jouer un rle important dans llaboration de notre monde
sonore, trs divers, et de rvler des moyens expressifs nouveaux. Ils ont
galement fcond quelques uvres remarquables.
DOMINANTE : cinquime degr dune gamme, cest une des notes
tonales.
DON CARLOS : opra de Verdi, en cinq actes, sur un livret de Mry et
Locle inspir dune uvre de Schiller. Cr Paris le 11 mars 1867, en
franais, il nobtint pas un rel succs. Verdi en donna une autre version la
Scala de Milan, en 1883, se montrant sensible aux critiques qui lui avaient
t adresses, notamment quant la longueur de louvrage. Don Carlos est,
comme le sera Ada (1871), une uvre ambitieuse dans le genre de lopra
historique, du grand opra romantique.
Laction se situe au XVIe sicle. Pour faire rgner la paix entre Franais et
Espagnols, don Carlos est appel pouser Elisabeth de Valois. Les jeunes
gens sprennent lun de lautre lorsque le pre de don Carlos, Philippe II,
dcide dpouser lui-mme Elisabeth. Celle-ci sincline afin que soit mis un
terme la guerre et don Carlos se retire au couvent de Yuste (o tait mort
Charles Quint). Du dans son mariage, jaloux et apprenant que son fils a pris

parti pour la Flandre contre lEspagne, Philippe II livre don Carlos

lInquisition. Trahissant Schiller, lopra fait intervenir le spectre de Charles
Quint pour sauver lhritier.
En traitant ce drame comme un conflit dipien, Schiller, Verdi et ses
librettistes en prirent leur aise avec les faits. Lamour de don Carlos et
dlisabeth est une invention, comme lintrt marqu par don Carlos pour
les protestants. En revanche, il est vrai que Philippe II voulait carter son
fils, qui avait la rputation dun dsquilibr, de la succession. En 1568, don
Carlos fut enferm. Il mourut peu aprs. Svrement jug par les protestants
et par les romantiques, Philippe II, successeur de Charles Quint en 1556, fut
un souverain pieux et un ardent dfenseur du catholicisme. Il fit btir le palais
de lEscurial.
Lopra de Verdi est un ouvrage de haute tenue, riche de passages
remarquables. Les duos Carlos-lisabeth, la scne 1re de lacte IV et lair
dlisabeth Tu che la vanit (acte V) sont particulirement significatifs de la
qualit et de la matrise auxquelles tait parvenu Verdi. Il navait rien crit
daussi puissant et daussi noble jusquici. Cet ouvrage, proche des opras
historiques en vogue sur les scnes franaises de lpoque, sduisit peu le
public. En vieillissant, Verdi fut jug compliqu par les amateurs dopra
italien. Don Carlos sest tout de mme impos. Il est, avec Boris Godounov
(Moussorgski), lopra rv des chanteurs basses.
DON GIOVANNI : dramma giocoso de Mozart, en deux actes, sur un livret
de Lorenzo Da Ponte. Cr Prague le 28 octobre 1787, il avait t
command par lOpra de cette ville, aprs le triomphe obtenu par Les Noces
de Figaro. Le livret est inspir dun autre, crit par Bertati. Mozart aurait
compos louverture de Don Giovanni la nuit prcdant la premire. Une
autre anecdote : lorsque don Giovanni enlve Zerline et que celle-ci doit
crier dans les coulisses, Mozart aurait pinc la chanteuse qui tenait le rle de
Zerline pour que son cri et une relle force dramatique
Le personnage de don Juan est apparu dans la littrature avec El Burlador
de Sevilla (Le Trompeur de Sville), de Tirso de Molina, vers 1625 cest-dire lpoque du conflit entre Rforme et catholicisme. Don Juan est ici
un seigneur fougueux et croyant, qui pense pouvoir se repentir plus tard. Le
Dom Juan de Molire, de 1665, met en scne un seigneur libertin qui ne croit
rien, sinon que deux et deux font quatre, une convention, un accord
tranger au dsir, lequel ne vit que daccords passagers. Les libertins du
XVIIe sicle, qui eurent subir les foudres de Richelieu, taient souvent

rationalistes et libres-penseurs. Le don Giovanni de Mozart est le dsir

personnifi, livr lui-mme, courant dun objet lautre, sans choix, et
usant de tous les procds pour sduire, liant le plaisir lphmre,
affrontant enfin son rival, la mort, avec panache. Jusqu la dernire
extrmit (incluse), don Giovanni na pas la moindre pense pour la mort,
symbolise par une statue froide et inerte. Don Giovanni na pas le temps.
Au dbut de louvrage, don Giovanni, qui stait introduit chez dona Anna,
est repouss. Le commandeur, pre dAnna, intervient et don Giovanni le tue.
En fuite, il rencontre une de ses victimes, dona Elvira, et la laisse avec
Leporello, qui dresse pour elle un portrait de son matre. Leporello retrouve
don Giovanni dans une noce, faisant la cour la promise, Zerline. Elvira, de
son ct, sest allie Anna et son amoureux, don Ottavio, contre le
sducteur assassin. Au chteau o don Giovanni a convi les noceurs, il
chappe ses poursuivants masqus aprs avoir tent dabuser de Zerline. Il
retrouve, plus tard, Elvira et se moque delle avant de jouer un tour cruel
Masetto, le fianc de Zerline. Il ne perd pas son assurance lorsque, dans un
cimetire, sadresse lui la voix du commandeur. Invit dner, celui- ci se
rend chez don Giovanni et lincite se repentir, sans succs. Il se saisit de lui
et lentrane dans la mort. Le chur des victimes fait connatre sa
satisfaction. Lide que ce chur, qui achve louvrage en un sentiment de
dtente, ne soit pas indispensable laction est romantique.
Louvrage abonde en merveilles et varit : lair de Leporello dit du
catalogue, le duo don Giovanni-Zerline La ci darem la mano, le finale de
lacte Ier, la srnade donne par don Giovanni, lair dOttavio Il mio tesoro,
les airs de dona Anna et de dona Elvira, la mort de don Giovanni, tout serait
citer. La force de louvrage est exceptionnelle. Il ny a rien contre don
Giovanni (le pur dsir) sinon la mort. Aucune force vivante ne peut lui tre
oppose, y compris lamour (le dsir qui sest donn une loi), symbolis par
Ottavio. Lattachement contemplatif de ce personnage platonicien ne pse rien
face cette nergie perptuellement en acte quest don Giovanni. Celui-ci,
qui naime ni ne croit, affronte la mort, quil ne craint pas, en grand seigneur,
assumant son destin jusquau bout. Ce destin est daccumulation : le portrait
de don Giovanni est un catalogue, une liste de succs (lide que don
Giovanni volerait dun objet lautre parce quaucun ne le satisferait est une
ide damoureux), de succs (dactes), pas de noms. Don Giovanni sduit
comme Mozart compose, parce que son tre lexige sans raison.
Il ny a pas duvre lyrique plus profonde que Don Giovanni, ballet o

saffrontent le dsir, lamour et la mort, emports par une musique dune

richesse confondante. Le finale de lacte Ier est un prodige musical et
dramatique. La mort du commandeur et celle de don Giovanni sont traites
avec une sobrit et une efficacit rares : quelques mesures, un silence,
suffisent saisir lauditeur. Ici comme dans toutes ses uvres, Mozart fait
basculer les climats avec virtuosit. Don Giovanni est un des sommets de
lhistoire de la musique.
DONIZETTI Gaetano (1797-1848) : compositeur italien. N Bergame,
dorigine modeste, lve de Mattei, ce compositeur fcond (environ soixantedix opras!) a t un des crateurs de lopra romantique italien en
sefforant de dramatiser le bel canto. Il vcut Naples (1827-1838), Paris
(1838), voyagea beaucoup, perdit en quelques annes sa femme et ses trois
enfants puis, puis et dment, fut intern Ivry en 1846. Il mourra
Bergame.
Luvre de Donizetti est essentiellement vocale. Lorchestre y tient une
place discrte et les livrets (amours tragiques, scnes de folie, violences,
etc.) sont dun romantisme exalt, ce qui vaudra ce mlodiste dou mais pas
toujours rigoureux un long mpris. Ses deux chefs-duvre sont Lucia di
Lammermoor (1835), un opra inspir dun roman de Walter Scott qui
culmine dans lair clbre de la folie de Lucia (acte III), et lopra bouffe
Don Pasquale (1843). Sont galement connus des amateurs : Anna Bolena
(1830), qui contient aussi une scne de folie, Llixir damour (1832),
Lucrce Borgia (1833), La Fille du rgiment (1840) et La Favorite (1840).
Donizetti a jou un rle de premier ordre dans lopra romantique. Le
dernier acte de Lucia di Lammermoor, avec son dramatisme, son pathtisme,
le dlire de lhrone (la clbre Adelina Patti brillait dans ce rle) et son
chant parfois puissant, demeura un vritable modle pour lopra romantique
italien.
DOWLAND John (v. 1562-1626) : compositeur anglais. On sait peu de
choses sur lui avant 1577, date laquelle il tait au service de sir Henry
Cobham. Converti au catholicisme, ce luthiste clbre voyagea beaucoup en
Europe: France, Italie, Allemagne, Danemark En 1606, il fut renvoy de la
cour du Danemark pour mauvaise conduite. Il revint en Angleterre.
Son uvre, dun caractre souvent mlancolique, est presque entirement
consacre au luth. Il crivit des danses et des ayres, proches de lair de cour.
Ses Lachrimae (1604) sont le plus clbre de ses ouvrages.
DRAME : du grec drma (vnement), reprsentation rituelle puis

thtrale.
La premire forme du drame, dans presque toutes les civilisations, a t la
clbration de la cration (de lvnement) par des crmonies, des rites et
des danses qui en taient une rptition symbolique, lie un sacrifice. Le
sacrifice permettait symboliquement de passer du chaos lordre. Le drame
grec clbrait le mythe cosmogonique de Dionysos, dtest par Zeus et
supplici par les Titans. La clbration de ce mythe, qui ractivait le savoir
de lorigine du monde, conduira la tragdie* et la comdie*. Ce fut du
conflit qui avait oppos Zeus et le demi-dieu (hrs, en grec) Dionysos que
sinspira le drame grec. Dans ce drame, lvnement ntait pas reprsent.
Le drame se limitait une lecture charge de pathos (souffrance) de
lvnement, douloureux et fcond la fois. Il se diversifiera et ne cessera
dtre de plus en plus profane.
Le drame chrtien, n de la messe au Moyen Age, clbrait la Passion. On y
retrouve lide de lirruption du divin dans le monde, mais il y a
renversement : le hros, mi-dieu mi-homme, est ici chti par les hommes. Il
est crateur dun autre monde, tandis que le hros grec tait crateur de ce
monde. Le drame chrtien, qui se dveloppa dans une priode de crise
religieuse, tait reprsent dans les mystres* surtout, et se rapprochait de
lpope la mode de lpoque (pope vient du grec epos, rcit). Les
pisodes (faits accessoires) sy multiplirent et la mise en scne en fut de
plus en plus spectaculaire. Il devait conduire au thtre profane, o la part de
la musique diminua plus encore. Les mystres furent interdits au XVIe sicle,
une poque o se dessinait une sparation entre style sacr et style
profane. Le drame sacr, renonant la reprsentation, se rfugia dans
loratorio*. Le drame profane sinspira du drame antique (tel quil tait alors
peru) pour crer le thtre baroque. Il faut noter que les Italiens brillrent
peu dans le drame jusqu linvention de lopra, cause de leur attachement
au mystre, expliquait J. Burckhardt.
A la fin du XVIe sicle, les humanistes italiens, de la Camerata fiorentina
en particulier, sefforcrent de retrouver le style grec par le stile
rappresentativo reprsentatif des sentiments et des passions, non de
laction, raconte dans le recitativo. Cette alliance expressive du pome et
de la musique conduira lopra*, o le rcitatif prendra en charge laction,
le pathos des personnages tant dvelopp dans les airs. Le thtre baroque,
y compris lopra, tait loign du drame grec, auquel il tenait
essentiellement par des livrets mythologiques (o la mythologie ntait pas

respecte). Le tardif Euripide tait plus imit dans les livrets* quEschyle ou
Sophocle. Dans ce thtre baroque, laction tait souvent complique et
mouvemente, le mlange des genres tait volontiers pratiqu (tragi-comdie)
et la mise* en scne donnait dans les machineries et la fantaisie. A mesure
quils ont moins desprit, il leur faut plus de corps, commentait Montaigne.
Au XVIIe sicle, par le jeu des conventions et des rgles (comme la rgle
des trois units : action, lieu et temps), le drame baroque gagna en
homognit et en quilibre, conduisant en France au drame classique.
Racine (tragdie) et Molire (comdie) en furent les grandes figures. Dans la
comdie de Molire, lhomme nentre pas en conflit avec les dieux, mais se
heurte aux conventions sociales. Il nen est pas puni (ce qui serait tragique),
mais force reste tout de mme la loi : un coup de thtre permet de dnouer
le conflit, la satisfaction gnrale, en faisant du bonheur une concidence.
Comme le coup de thtre, labsence de punition, ncessaire la comdie, se
retrouve quoi quon dise dans Dom Juan, o la loi du hros (le dsir,
le passager) rencontre plus fort quelle (la mort, lternit). Mais cette
dfaite lui est, comme elle serait pour nimporte quel individu, particulire.
Mes gages ! sexclame Sganarelle avant que tombe le rideau : la vie
continue.
Au XVIIIe sicle, priode de rejet des conventions (moins pour ellesmmes que pour leur contenu historiquement dpass) et de critique
religieuse (au nom de la raison), le drame connut le dclin au profit dun
thtre sentimental. Dans les comdies de Marivaux, le conflit tait transfr
dans le cur et dans la raison du hros : pour atteindre au but (lamour), il
fallait quil renont son amour-propre et ses prjugs, aux
conventions qui gtent le cur. Drames, obstacles et conventions sociales (la
naissance) semblaient tre vous disparatre au cours du XVIIIe sicle, en
mme temps que lopra seria et lopra buffa, la tragdie et la comdie. Les
opras de Mozart furent ainsi perus, au XIXe sicle, comme une clture.
Pourtant, Mozart fut un crateur de personnages, et non pas de figures comme
ctait lhabitude avant lui. Il fut aussi un des premiers donner un ouvrage
message avec La Flte enchante.
Les romantiques, rejetant les genres, voulurent crer le drame comme
mlange des genres (combiner le sublime et le grotesque, crivait Hugo) et
renouer avec la reprsentation de laction (drame devint synonyme
daction). Dans lopra, il tait inluctable que la distinction tablie entre
le rcitatif et les airs dispart peu peu, tout comme il tait normal que

loratorio inspirt peu les romantiques. Pour quil y ait drame, il faut quil
y ait conflit et il sera souvent moral chez les romantiques (bons perscuts
par les mchants ou par les mdiocres). Quils se soient inspirs de
lgendes, de lhistoire ou de la ralit anecdotique, les romantiques ont eu
toutes les peines dramatiser sans charger. Dans Tristan et Isolde de
Wagner, par exemple, il faut un peu de masochisme de la part des hros pour
que lintrigue paraisse dramatique. Beaucoup de drames du XIXe sicle
semblent fabriqus, peu crdibles malgr leur ambition raliste, parfois
emptrs dans la volont de prouver quelque thse. Lgendes et histoire
ntaient pas plus respectes quauparavant (parce quinsuffisamment
dramatiques en elles-mmes, le plus souvent) et les vristes durent accumuler
les outrances pour faire paratre dramatiques des faits divers. Le drame
devint une aventure personnelle, il fut vulgaris. Le hros romantique tait un
hors-la-loi, un individu qui agissait pour son bien, son bonheur ou son salut et
se heurtait aux lois sociales ou morales de lordre bourgeois. Il tait un
rebelle. Le sacrifice (la mort) navait plus pour fin dtablir lordre aux
dpens du chaos, comme lorigine ou comme dans une pice de
Shakespeare, mais de dnoncer lordre comme un obstacle au gnie. Lide
dune vrit subjective, propre un individu, fut propre au romantisme.
Au cours du XIXe sicle, les ralistes mettront en cause ce drame.
Lhrone de Flaubert, Emma Bovary, souffre prcisment de ce que la vie est
sans vnement, non dramatique, ennuyeuse. Limagination parut un moyen de
remdier ce manque. Plus tard, les surralistes traqueront le drame dans
le rve et linconscient. Do laspect fabriqu du drame romantique,
puisque le drame est un artifice de limagination, sans fondement. Le tsar,
dans le Boris Godounov de Moussorgski, est ainsi victime de sa conscience,
qui fait un drame dun acte banal (tuer pour accder au pouvoir). Ce que
dit lhistoire, si elle existe les tsars passent, le peuple reste , cest en
effet que le pouvoir sacquiert par le crime et limposture. Dans Carmen, de
Bizet, le drame est fabriqu par don Jos, devenu un hors-la-loi pour rien,
pour un amour non partag, et qui ne peut supporter linnocente cruaut de
Carmen, de la vie, qui est sans raison. Don Jos nest rien, ce rien dont
Golaud fait un drame dans Pellas et Mlisande de Debussy, ce rien qui
torture Wozzeck dans lopra de Berg. Wozzeck nest rien pour personne, ce
qui le conduit au crime et son propre anantissement complet.
Dans le drame antique, la nature humaine indisposait les dieux ; dans le
drame moderne, la nature humaine indispose les hommes. Le thtre moderne

est devenu un lieu o rien narrive. Les personnages occupent la scne en

attendant Godot. Le divin ayant t vacu, le drame est une lecture
pathtique de labsence dvnement (ce qui dfinit langoisse), une sorte de
clbration sans objet.
DRAME LITURGIQUE : reprsentation inspire de lgendes ou de textes
sacrs, au Moyen Age.
Le drame liturgique est apparu dans loffice avec les tropes* et squences,
dvelopps dans les abbayes (Saint-Martial-de-Limoges, Saint-Gall, etc.).
Sous une forme thtrale, il est peut-tre n au Xe sicle, au monastre de
Saint-Benot-sur-Loire, et racontait, sous forme de dialogue, la visite des
trois Marie au Spulcre ou, Nol, la visite des Rois mages la crche. Le
drame devint semi-liturgique avec le sponsus*, qui utilisait langue latine et
langue vulgaire (ncessaire pour que laction ft comprise de tous). Il quitta
peu peu lenceinte sacre pour le parvis, puis pour la place publique. Cette
sortie de lglise tait symbolique de lmancipation du drame de la
liturgie et de la musique , peut-tre aussi du besoin de lumire et de
reprsentation de la divinit qui se retrouvera dans lart gothique.
La premire vritable ralisation thtrale fut sans doute le Jeu dAdam, au
XIIe sicle, sur le thme du dfi Dieu par la sapience, peut-tre li au
dveloppement des hrsies. Au XIIIe sicle simposa le miracle*, qui
mettait en scne la vie dun saint et sachevait par un Te Deum. Il semble que
la musique y tenait une place rduite. Citons le Jeu de saint Nicolas (Bodel),
par moments dun comique trs raliste, et le Miracle de Thophile
(Rutebeuf). qui annonait le thme de Faust dfiant Dieu. Au XIVe sicle, le
miracle cda la place au mystre*, cest--dire la reprsentation de la
Passion. Mobilisant de nombreux figurants, mlant chants, danses et mise en
scne spectaculaire (les lieux de laction taient juxtaposs sur la scne,
intervenaient monstres, diables, anges, etc.), ces reprsentations populaires
prirent une ampleur considrable. Les mystres pouvaient durer plusieurs
jours. Ils sinspiraient les uns des autres et constituaient une uvre
collective. La musique, de mme, ne visait aucune originalit.
Au XVIe sicle, alors que gagnait lesprit de la Rforme et lhostilit
la reprsentation , les mystres furent interdits ou mis sous surveillance ils devaient tre profanes, honnestes et licites. Le dveloppement du drame
liturgique a t li au dclin du sacr (loffice devenant thtre) et de
lglise en tant que puissance temporelle. Celle-ci ne put mettre fin aux
dbordements populaires que par linterdiction, puis en ramenant le drame

chrtien, sous forme doratorio, au sein de lglise. A lpoque des miracles

et des mystres, la distinction entre sacr et profane tait trs floue. Le
drame exprimait une conception religieuse populaire, mle de paganisme et
de superstition. Il fut dailleurs abandonn aux varlets et menu populaire.
Ses hros (le Christ, la Vierge, les saints) taient plus proches de lhomme
que du ciel, tout le moins des intermdiaires. Au XVIIe sicle, le th-tre
renona linspiration sacre au profit de la mythologie grco-romaine. Lart
savant sloignait de lart populaire.
Le XIXe sicle, plus religieux que le XVIIIe sicle, rejeta la mythologie et
revint au Moyen Age, sa religiosit populaire et aux lgendes, qui sont le
pome primitif et anonyme du peuple, dira Wagner. Ce dernier fut pour
beaucoup dans le renouveau dun thtre religieux. Chez Wagner, Art et Foi
ne font quun (Pladan). Claudel voyait dans son uvre un refuge face au
matrialisme. Ce renouveau a inspir, par exemple, DAnnunzio, dont Le
Mystre de saint Sbastien fut mis en musique par Debussy. Plus rcemment,
citons Le Grand Macabre de Ligeti. Le retour aux mythes et aux lgendes du
Moyen Age fut aussi renouveau dun art populaire humili, disait
Nietzsche, par un art savant, luxueux, qui avait remis les lgendes au rang de
contes pour enfants.
DU CAURROY Eustache (1549-1609) compositeur franais. N prs de
Beauvais, il fut sous-matre de la chapelle royale (1578), compositeur de la
chambre royale (1595) puis surintendant de la musique du roi Henri IV
(1599).
Ami de Baf, admir de ses contemporains, Du Caurroy produisit une uvre
o se retrouvaient la fois les principes de lAcadmie de posie et de
musique et la tradition polyphonique. Son sens de larchitecture comme sa
science du contrepoint sont remarquables dans sa musique religieuse (motets,
psaumes). Il composa une Missa pro defunctis pour lenterrement des rois de
France. Du Caurroy a laiss, dautre part, des nols, des chansons et de la
musique instrumentale. Aprs sa mort, la musique retomba dans le barbare,
crira M. de La Barre.
DUFAY Guillaume (v. 1400-1474) : compositeur franco-flamand. N dans
le Hainaut, form Cambrai, il se trouvait en Italie, la cour des Malatesta,
Rimini, vers 1420. A cette poque, lcole franco-flamande imposait son
art dans les cours et les chapelles europennes Dufay devint prtre en 1427 et
chantre de la chapelle pontificale en 1428. Par la suite, il fut au service du
duc de Savoie (1433), sjourna Florence et Ferrare puis en Bourgogne. Il

revint Cambrai vers 1458, riche et clbre.

Dufay redonna la musique religieuse le rang quelle avait perdu, grce
son gnie musical et son sens de linnovation. Avec lui, la messe acquit une
unit. Ses lments furent conjugus par lemploi dun cantus firmus. La
Missa Caput fut sans doute la premire ralisation de ce type. Inspire par
Dunstable, cette pratique se retrouve dans la messe Se la face ay pale, o le
cantus firmus est fourni par une chanson profane. Cest avec la messe de
LHomme arm, sur un cantus firmus profane, que Dufay atteignit la pleine
matrise de son art. Citons aussi la messe Ave Regina clorum.
Dufay composa neuf messes et de nombreux motets, o il fait preuve dun
lyrisme raffin et dune haute inspiration. Les premiers quil a composs
obissent aux principes de lisorythmie, mais Dufay trouvera peu peu son
propre style dans une criture admirablement cisele, qui rapproche parfois
le motet de la chanson. Le motet Nuper rosarum saluait lachvement du
dme de Florence. Dufay composa galement des chansons, mettant, l aussi,
un terme aux abstractions de lars nova au profit dune criture plus
mouvante.
Pour son sens de lquilibre des voix, son art mlodique raffin, le
caractre dhomognit de ses compositions, mais aussi pour son art la
fois savant et expressif, humain, Dufay est une grande figure de lhistoire de
la musique. Avec lui triomphaient lcole franco-flamande et la musique
polyphonique, qui allaient dominer lvolution musicale jusquau XVIe
sicle.
DUKAS Paul (1865-1935) : compositeur franais. N Paris dans un
milieu bourgeois, tour tour marqu par Franck et Debussy, cet homme
discret et svre envers lui-mme donna quelques rares uvres dune
impeccable facture, en dtruisit plusieurs, puis renona composer vers
1914, sans raisons connues. Il fut professeur au conservatoire de Paris (19101927), comptant Messiaen, Durufl et J. Alain parmi ses lves, critique
musical et membre de lInstitut (1934).
Dukas fut un matre de lorchestration, comme en tmoignent louverture
Polyeucte (1892), la Symphonie en ut majeur (1896), le pome symphonique
LApprenti sorcier (1897), et le ballet La Pri (1911). Son sens remarquable
des couleurs orchestrales se retrouve dans lopra Ariane et Barbe-Bleue
(1907), compos sur un livret de Maeterlinck. Jug insuffisamment
dramatique, cet ouvrage de qualit nencombre pas les affiches de thtre.
Ses uvres pour piano, dun romantisme quelque peu austre, ne sont pas

mieux traites.
Dukas a laiss de nombreux crits sur la musique.
DU MONT Henry (v. 1610-1684) : compositeur franais. N prs de
Lige, Henry de Thier dit, aprs francisation, Henry Du Mont, fut organiste de
Saint-Paul (1640), Paris, claveciniste de la jeune reine Marie-Thrse
(1660) puis compositeur de la chapelle royale | (1672). Il composa des
messes en plain-chant, de grands motets concertants, des cantates et un
hymne (Venez, reine triomphante) pour les noces de Louis XIV et de
Marie-Thrse dAutriche.
Li au mouvement no-gallican, Du Mont souhaitait restaurer le chant
traditionnel des paroisses. Il eut surtout du succs ave ses motets deux
churs. Du Mont eut de linfluence sur les musiciens franais de son temps.
Il se retira en 1683.
DUNSTABLE John (v. 1380-1453) : compositeur anglais. Musicien du duc
de Bedford, il voyagea en France (o il rencontra, semble-t-il, Dufay et
Binchois) et en Italie. Il marqua nettement son poque. Son motet Veni Samcte
Spiritus fut peut-tre donn au couronnement dHenri VI dAngleterre.
Dunstable vcut une poque dune grande importance pour lvolution
artistique, comme Van Eyck, Fra Angelico, Villon et Gutenberg.
Dunstable. marqu la fois par lcole anglaise qui navait pas connu
lars nova et par lcole continentale, fit le lien entre Machaut et Dufay. Il
annonait ce dernier par son souci de mieux lier les parties de la messe, par
son art mlodique libre et par sa science du contrepoint.
Cet excellent musicien, qui tait aussi mathmaticien et astronome, a
compos des messes, des motets et des chansons.
DUO : composition musicale pour deux voix ou instruments.
Dans la musique de chambre, le terme de duo est utilis pour dsigner
une pice crite pour deux instruments identiques (duos pour deux violons de
Bartok) ou pour deux instrumentistes utilisant un instrument (duos pour piano
quatre mains de Schubert). Dans le cas de pices crites pour deux
instruments diffrents, on parle plutt de sonates.
Dans le genre vocal, un duo peut tre pour deux voix, comme les duetti de
la musique de chambre baroque (accompagns par une basse continue) ou
encore comme lamusant Duo des chats de Rossini. Un duo peut tre aussi un
passage, un air pour deux voix, dans une uvre lyrique (le duo de Tristan et
Isolde, dans lacte II de lopra de Wagner, par exemple).
DUPARC Henri FOUQLES- (1848-1933) : compositeur franais. N

Paris, il abandonna ltude du droit pour se consacrer la musique. Il sera,

en 1871, lun des fondateurs de la Socit nationale de musique, qui se
donnera pour tche de dfendre une musique franaise en renouveau.
Cultiv, svre, sefforant de raliser une synthse des musiques franaise
et allemande, li Franck, dIndy et Chabrier, Duparc composa surtout des
mlodies, dune rare qualit. Citons au moins la Chanson triste et
LInvitation au voyage. Vers 1885, une maladie nerveuse lobligea mettre
fin son travail de composition. Duparc, qui stait rendu Lourdes en 1906
avec Claudel, se tourna peu peu vers la religion.
DURANTE Francesco (1684-1755) : compositeur italien. N
Frattamaggiore, il tudia la musique Naples et Rome. En 1745, il fut
nomm professeur au conservatoire de SantOnofrio. Il enseignera galement
Santa Maria di Loreto. Mari trois reprises sa premire femme,
passionne de jeux, aurait vendu plusieurs de ses manuscrits , Durante
serait mort dune indigestion de melons.
Il laissa de nombreuses compositions religieuses (messes, motets, psaumes,
oratorios), souvent dun style svre, utilisant parfois la polyphonie
(Magnificat, Messe pastorale), des uvres vocales, de remarquables duetti
da camera notamment, et de la musique instrumentale (Concertos pour
cordes, Toccate). Durante naborda pas lopra, ce qui est dautant plus
surprenant que ses lves furent des matres du genre : Pergolse, Traetta,
Jommelli, Piccinni et Paisiello.
DURUFL Maurice (1903-1986) : compositeur franais. N Louviers,
lve de Dukas, il travailla avec les organistes Tournemire et Vierne, puis fut
nomm organiste de Saint-tienne-du-Mont, Paris, en 1930. Il fut
professeur au conservatoire de Paris de 1945 1975.
Durufl a beaucoup compos pour lorgue mais cest son Requiem (1947),
dune sereine religiosit, qui lui vaut la notorit.
DUSAPIN Pascal (n en 1955) : compositeur franais. N Nancy, il
apprend lorgue dabord, devient lve de Messiaen, Xnakis, Donatoni, puis
simpose par une criture nergique, lyrique et organise. Dusapin est
influenc aussi par les arts plastiques et la posie.
Citons de lui La Melancholia (1991), les opras Medeamaterial (1992),
sur un texte de Heiner Mller, To be sung (1994), daprs Gertrude Stein, et
Perel, lhomme de fume (2003), sur un texte de Aldo Palazzeschi, Quad
(In Memoriam Gilles Deleuze, 1996), des tudes pour piano, des quatuors
cordes, etc.

DUTILLEUX Henri (n en 1916) : compositeur franais. N Angers,

brillant lve du conservatoire de Paris, prix de Rome en 1938, il fut nomm
professeur lcole normale de musique (1961-1970) puis au conservatoire
de Paris. Il a pous une pianiste, Genevive Joy.
Dutilleux fait partie des artistes discrets et rigoureux qui accdent la
notorit par leur seule persvrance dans la qualit. De son uvre, dune
criture raffine et personnelle, citons la Sonate pour piano (1948), les deux
premires symphonies (1951 et 1959), le ballet Le Loup (1953), Mtaboles
pour orchestre (1965), Tout un monde lointain (1970), cest--dire un
concerto pour violoncelle et orchestre ddi Rostropovitch, et le quatuor
cordes Ainsi la nuit (1976). En 1985, il a donn un Concerto pour violon.
Plus rcemment, citons Correspondances, uvre destine la soprano Dawn
Upshaw, en 2003.
DVORK Anton (1841-1904) : compositeur tchque. N Nelahozeves,
en Bohme, fils dun aubergiste (qui le destinait au mtier de boucher), il fut
violoniste de brasseries avant dtre reu, comme altiste, dans lorchestre de
lOpra de Prague, en 1862. En 1873, il deviendra organiste, dans cette
mme ville, et pousera Anna Cermakova. Le couple aura six enfants.
Parti modestement. Dvork a peu peu gravi les marches de la matrise et
du succs. Soutenu par Brahms et par le chef dorchestre Hans von Blow, il
sest lentement impos. En 1879, il fut accueilli avec enthousiasme par les
Anglais. En 1892, il fut nomm directeur du conservatoire de New York.
Lanne suivante, il donna sa Symphonie du Nouveau Monde, qui lui vaut
depuis une large popularit. Dvork accda au poste de directeur du
conservatoire de Prague en 1901.
Cet homme simple, passionn de couleur orchestrale, a donn, avec sa
veine mlodique et rythmique, un rpertoire symphonique de qualit la
musique tchque. Dvork a compos neuf symphonies. Il a laiss, dautre
part, de la musique de chambre (des quatuors notamment), de la musique
religieuse (une messe, un Requiem, un Stabat Mater, un Te Deum), des
ouvertures (Carnaval, Mon pays, etc.) et des concertos, dont le clbre
Concerto pour violoncelle n 2. Toutes ces uvres, comme les fameuses
Danses slaves (seize danses pour piano ou pour orchestre), manifestent le
lyrisme et le got des rythmes propres Dvork. Ces qualits se retrouvent
dans ses opras. Rusalka (1901), le plus connu, est remarquable par sa
dlicate posie et par sa richesse mlodique. Cette part de son uvre reste
nglige des thtres lyriques occidentaux.

E
CHELLE : ensemble des sons, non hirarchiss, dun systme musical.
Cest dans une chelle musicale que sont organises les gammes.
LECTROACOUSTIQUE (Musique) : technique musicale qui fait appel
aux instruments modernes de production et denregistrement des sons. Le
terme est utilis en France surtout ; ailleurs, le terme de musique
lectronique* lui est souvent prfr.
La musique lectroacoustique (ou acousmatique, cest--dire entendue sans
que la source sonore soit perue) est apparue vers 1950 la suite de la
musique concrte* et de lutilisation dappareils lectroniques. La premire
uvre marquante en fut Gesang der Junglinge (1956) de Stockhausen (Le
Chant des adolescents, en franais). Dans cette pice, la voix dun enfant
(son concret) est manipule et combine avec des sons dorigine
lectronique. En France, Pierre Henry fut des premiers se consacrer ce
nouveau style musical. Il lui offrira un succs populaire avec la Messe pour
le temps prsent, en association avec Michel Colombier, donne en 1967, au
festival dAvignon, par la troupe de Bjart.
La musique lectroacoustique attira rapidement lattention des
compositeurs, entre 1960 et 1970 surtout. Elle les dtourna parfois de la
musique concrte ou de la musique srielle. Les effets tirs de
magntophones, de synthtiseurs, dordinateurs et de procds de mixage
passionnrent musiciens et public. La musique lectroacoustique se diversifia
en musique exprimentale, en musique live (produite en direct), mixte
(pour instruments et bande magntique), multimdia (instruments, bande
magntique, projections) et ses procds influencrent la musique de film et
la pop music (les groupes Soft Machine et Pink Floyd, en particulier). Elle se
vulgarisa rapidement dans la commercialisation dinstruments miniaturiss ou
rudimentaires. Accuse de trop souvent se limiter rmission dune sorte de
bouillie sonore ou de laborieux montages, la musique lectroacoustique
traversa ensuite une crise. De nombreux compositeurs y ont renonc.
En 1975 a t fond Paris, au Centre Georges-Pompidou, un Institut de
recherche et de coordination acoustique-musique (IRCAM). Son but est de
rsoudre par un travail dquipe les problmes de la cration musicale qui
ne se prtent plus des solutions individuelles, de favoriser la recherche
dans le domaine acoustique et daider la diffusion de la musique
contemporaine.

LECTRONIQUE (Musique) : technique musicale fonde sur lutilisation

de moyens lectroniques pour produire et enregistrer des sons.
Dans son principe, elle fait appel une source lectronique (par exemple
une lampe triode) pour produire des oscillations lectriques qui seront
transformes en vibrations mcano-acoustiques par le truchement dune
membrane (haut-parleur) (J.-E. Marie). La musique lectronique sest
dveloppe partir des annes 1950 en recourant un matriel nouveau
(magntophone, amplificateur, haut-parleur) pour produire, enregistrer et
diffuser des sons. Avec lide de mieux contrler la production sonore
(hauteur, intensit, vitesse, etc.).
En 1954, Varse avait fait scandale en donnant Dserts, o il utilisait un
orchestre et des sons prenregistrs sur une bande magntique. Cette uvre
sinscrivait dans un processus de recherche, par des techniques nouvelles, de
nouveaux moyens dexpression et de production des sons. Les appareils
invents aprs la Premire Guerre mondiale (ondes Martenot, melochord,
trautonium) et les progrs des techniques denregistrement la bande
magntique date de 1928, le magntophone, de 1935 annonaient ces
recherches, de mme que le rejet de lharmonie classique ou lutilisation de
bruits dans la musique. Ces recherches sacclrrent aprs la Seconde
Guerre mondiale et conduisirent un monde sonore riche, complexe et
difficile matriser. De l les risques dune musique strotype, comme
celle dite des espaces stellaires, ou rduite quelques ronflements et
grincements.
Le premier studio de musique lectronique fut ouvert Cologne en 1951.
De nombreux autres suivirent, trs rapidement. Vers 1960, lordinateur et le
synthtiseur commencrent dtre exploits. Lordinateur permet une
progression insensible dun timbre lautre et cre des illusions sonores. Il
fut utilis aussi comme moyen de composition ds 1956, par Hiller et
Isaacson. Il peut tre coupl un synthtiseur, capable de produire une
multitude de sons. La manipulation de lun comme de lautre est complexe. La
science, linspiration et, parfois, un travail dquipe sont ncessaires pour en
tirer une uvre de qualit. La musique lectronique se satisfait donc souvent
dun matriel plus rudimentaire, parfois associ des techniques
traditionnelles. Elle est souvent une musique de studio, diffuse
uniquement par enregistrements. Jusqu la rvolution lectronique, aucune
uvre musicale navait t crite pour tre simplement entendue, en
aveugle si lon peut dire.

La rvolution de llectronique a eu des consquences dans de nombreux

domaines, par exemple dans celui de la diffusion musicale : le disque*, la
cassette et la radio ont fait de la musique un produit de consommation
courante. Une multitude de musiques et duvres coexistent aujour-dhui, et
il est possible que le concept de diffrence ait dsormais plus dimportance
que celui dvolution ou dhistoire. Llectronique a galement eu des
consquences sur le concert en amplifiant le son des voix et des instruments,
en permettant la fabrication dinstruments nouveaux (guitare lectrique, orgue
lectronique, etc.), en donnant la possibilit de produire une musique
enregistre, non crite et non destine au concert, parfois ralise par des
individus qui ignorent tout du solfge et de la notation musicale. Il ne semble
pas que cette rvolution soit acheve. Par son dynamisme et par les
possibilits offertes, elle prouve, si besoin est, que lart et la science vivent
en relation. Elle ne doit pas pour autant tre tenue pour une fatalit, comme
la relev Pascal Dusapin.
ELGAR sir Edward (1857-1934) : compositeur anglais. N Broadheath,
fils dun organiste, sir Edward a redonn la musique de son pays un rang
honorable aprs une longue priode de dclin. Un sicle durant, lAngleterre
avait t une entreprise de concerts surtout. Le rgne de Victoria, en
particulier, ne lui fut pas favorable. Une srie duvres symphoniques
brillamment orchestres permirent Elgar de redresser la situation, sans que
sa musique, anglaise au point dtre presque inexportable (Y. Menuhin), se
soit encore impose ltranger. Nomm directeur de la musique du roi en
1924, Elgar composa peu la fin de sa vie, mais lessentiel tait fait.
Le grand chef dorchestre Hans Richter, qui fut de ses amis, dirigea souvent
son uvre. Dans celle-ci, il faut citer les variations Enigma (1899),
louverture Cockaigne (1901), Introduction et allegro (1905), Falstaff
(1913), le Concerto pour violon (1910) et le populaire Pump and
Circonstance (1930), ainsi que loratorio The Dream of Gerontius (1900).
ELOY Jean-Claude (n en 1938) : compositeur franais. N Mont-SaintAignan, lve de Milhaud et de Boulez, il fut dabord influenc par la
musique srielle (tudes pour orchestre. quivalences, Polychromies) avant
de prendre ses distances (Faisceaux-Diffractions, 1970) et de se tourner
vers lOrient avec des ouvrages de longue dure, dun ton mditatif (Yo-in,
Caku-No Michi). Aprs Erkos, ralis en 1990-1991 linvitation de
Stockhausen, il signe Gaia, qui marque son retour vers lOccident.
Eloy a, dautre part, compos de la musique de film (LAmour fou, de

Jacques Rivette) et montr, en plusieurs occasions, des qualits danimateur

musical. En 1981, il a reu le Prix national de la musique.
EMBOUCHURE : petit entonnoir plac lentre du tube des instruments
en cuivre, o linstrumentiste applique ses lvres pour jouer.
Lembouchure est galement le bec des instruments anche.
EMMANUEL Maurice (1862-1938) : compositeur franais. N Bar-surAube, il tudia au conservatoire de Paris et lcole du Louvre, crivit une
thse sur la musique grecque, mena des travaux sur les modes antiques et
mdivaux, publia une Histoire de la langue musicale (1911), sans parvenir
tre apprci des spcialistes de son temps, avec lesquels il eut des
relations parfois difficiles. En 1907. il avait t nomm professeur dhistoire
de la musique au conservatoire de Paris.
Son uvre de compositeur est reste tout aussi nglige. Citons les
Chansons bourguignonnes (1913), Promthe enchan (1918), Salamine
(1929), Amphitryon (1936) et Le Pome du Rhne (1938).
ENESCO Georges (1881-1955) : compositeur roumain. N Liveni,
musicien prodige, il entra au conservatoire de Vienne lge de six ans, vint
Paris quand il avait treize ans, tudia avec Massenet et Faur. Trois ans
aprs, il donnait son Pome roumain.
tonnamment dou, Enesco fut la fois un trs grand violoniste, un
excellent pianiste, un chef dorchestre, un compositeur, un pdagogue (Yehudi
Menuhin et Dinu Lipatti furent ses lves) et un homme trs cultiv. Clbre
pour ses deux Rhapsodies roumaines (1901), admir pour sa 3e sonate pour
violon et piano (1926), Enesco ne parvint pas simposer vraiment sur la
scne avec lopra dipe (1936), luvre de sa vie, quil mit dix ans
crire. Louvrage, compos sur un livret en franais dEdmond Fleg (inspir
de Sophocle), est la fois riche et dpouill, quilibr et dun fin lyrisme qui
nest pas sans rappeler Faur et Debussy. Enesco pousa en 1937 une
princesse roumaine. Parmi ses dernires uvres, citons sa Symphonie de
chambre.
ENHARMONIE : rapport entre deux notes conscutives de noms diffrents
mais qui ont en fait, le mme son (do dise et r bmol par exemple). Une
pice pour clavecin de Rameau est intitule LEnharmonique.
LENLVEMENT AU SRAIL : Singspiel de Mozart, en trois actes, sur
un livret de Gottlieb Stphanie. Cr le 16 juillet 1782 Vienne, louvrage
fut une des premires russites du Singspiel, cest--dire de lopra
allemand. Mozart souhaitait en composer un et avait commenc travailler

 Zade, quil abandonna pour un opra seria, Idomeneo. Il se remit la

tche et se dcida pour le livret de Die Entfhrung aus dem Serail, inspir
dune pice de Bretzner. Il ne bouscula pas une forme musicale encore
modeste, mais lenrichit de son gnie musical et de son art de mlanger les
genres tragique (le couple noble) et comique (le couple des domestiques).
Mozart dirigea lui-mme la premire.
Le livret est conventionnel : Belmonte cherche Constance, enleve par des
pirates. Il retrouve son valet, Pedrillo, qui a perdu Blonde dans les mmes
circonstances. Les jeunes femmes sont dans un srail. Le pacha Selim est
pris de Constance et le gardien Osmin courtise Blonde. Belmonte et Pedrillo
parviennent enlever leurs amoureuses mais sont arrts au moment de
senfuir. Le pacha les libre finalement.
Constance fait videmment songer Constance Weber, que Mozart devait
pouser bientt, malgr lopposition de son pre. Lorsque Belmonte, au Ier
acte, chante son amour pour la belle, Mozart lui a donn des accents
convaincants mais dune faon gnrale, malgr laspect conventionnel du
livret, tous les personnages de louvrage ont une consistance psychologique.
Les airs de Constance, souvent redoutables interprter, la srnade de
Pedrillo (acte III), le rle dOsmin, la musique varie et expressive de
lensemble font de LEnlvement au srail, sil est conduit avec verve et
posie, un dlicieux divertissement. Le rle du pacha est parl. Selim est le
seul personnage de louvrage ne pas tre port par ses passions
(traditionnellement exprimes dans les airs). Son rle de sage et de pre (un
pre plus marqu par lAufklaerung que ne ltait Leopold Mozart), annonce
le Sarastro de La Flte enchante, niais Selim est sage sans ostentation ni
esprit militant.
LEnlvement au srail relve des turqueries la mode au XVIIIe sicle,
Vienne en particulier. Le Turc tait apparu sur scne avec Le Bourgeois
gentilhomme (1670), de Molire, crit aprs quune ambassade turque eut
fait un voyage Paris. LEmpire turc tait alors dcadent. Le succs de ces
Turcs pittoresques, perus la fois sages (comme Selim) et mal dgrossis
(comme Osmin), inspirera philosophes (Montesquieu, Voltaire) et musiciens
(Gluck, Haydn, Mozart). En 1735, Rameau avait donn Les Indes galantes,
qui offrait limage dun Extrme-Orient raffin, galant, et traitait du bon
sauvage, de lhomme sans artifice. Le Turc tait plutt linfidle un
croyant autre. La musique alla turca sous-titre de la clbre sonate K 331
de Mozart tait faite de verve, de rythme et dapparat. Elle fut la premire

faon de lexotisme en musique, un exotisme bon enfant qui vhiculait lide

chre (et revendicatrice) au XVIIIe sicle de tolrance. A la fin du XIXe
sicle, le regard sera moins distant : en peinture et en musique, les artistes
europens sefforceront dutiliser des procds orientaux.
ETVS Peter (n en 1944) : compositeur hongrois. N en 1944 en
Transylvanie, il tudie la composition au conservatoire de Budapest et la
direction la Hochschule fr Musik de Cologne. En 1978, sur invitation de
Pierre Boulez, il dirige le concert inaugural de lIrcam Paris, avant dtre
nomm la tte de lEnsemble Intercontemporain, poste quil occupe
jusquen 1991. En 1991, il fonde lInstitut-Fondation international Etvs
pour les jeunes chefs et compositeurs.
Compositeur marqu par Stockhausen, Peter Etvs a notamment crit
Chinese Opera (1986), Steine (1990), Psychokosmos (1993), Atlantis
(1995), Shadows (1995), ZeroPoints (2000), Jet Stream (2003) Mais il
sest impos surtout avec ses opras Trois surs (1998), daprs Tchkhov,
Le Balcon (2002) et Angels in America (2004). Cette adaptation dune pice
de Tony Kushner sur le sida dans lAmrique des annes Reagan, cre en
1990, fut un vnement.
PINETTE : instrument clavier et cordes pinces, sorte de clavecin
pourvu dun seul registre, de quatre octaves et demie dtendue. Les cordes
sont parallles au clavier, et non perpendiculaires comme pour un clavecin.
Son origine est incertaine. Son invention est parfois attribue G. Spinetti,
la fin de la Renaissance, mais lpinette semble remonter au XVe sicle.
Cest de toute faon au XVIIe sicle quelle connut un rel succs, au mme
titre que le clavecin et le virginal. Cet instrument de chambre, peu
encombrant, na toutefois pas inspir particulirement les compositeurs. Un
tableau de Vermeer. Gentilhomme et dame jouant de lpinette, peut tre
compar un autre, Le Concert, o se trouve un clavecin, pour se
reprsenter ces deux instruments.
ESCAICH Thierry (n en 1965) : compositeur franais. Il sest signal par
ses dons dimprovisation lorgue il est titulaire Saint-Etienne-du-Mont avant dimposer sa personnalit en tant que compositeur. Nourri aussi bien de
grgorien que de srialisme, ce musicien bouillonnant brille notamment par
son travail harmonique.
Dans son catalogue, citons Antiennes oublies (1989), des uvres pour
orgue (Esquisses, Rituel, Cinq versets sur le Victimae Paschali), dont deux
concertos (1995 et 2006), Litanies de lombre pour piano (1990), une

Premire symphonie (1991), Le Chant des tnbres (1992), Le Dernier

Evangile (1999)
TUDE : composition instrumentale, orchestrale parfois, qui eut dabord
une finalit pdagogique puis qui devint une forme musicale, souvent dune
grande difficult technique.
Toutes les formes musicales qui sefforcent damalgamer difficults
techniques et musicalit sont apparues avec le dveloppement de lart
instrumental, au XVIIe sicle. Au XVIIIe sicle, citons LArt de toucher le
clavecin (1716) de Couperin et les Inventions de J.-S. Bach. Luvre entire
de D. Scarlatti pour clavecin, est nomme Essercizi. Le terme dtude est
apparu la fin du XVIIIe sicle, avec Clementi notamment. Chopin assura le
succs de cette forme avec ses tudes (douze tudes op. 10, douze tudes
op. 25 et trois tudes dites poshumes). Ces pices, musicalement
remarquables, eurent une grande importance dans lvolution de la technique
pianistique. Les tudes de Schumann participent du mme esprit, de mme
que les redoutables tudes dexcution transcendante, de Liszt, au titre
explicite. Commences lge de quinze ans, elles furent menes terme en
1851. Les tudes de Debussy sont, de la mme faon, la somme de son art
pianistique. Citons aussi les tudes dAlkan, le Berlioz du piano.
II existe des tudes pour orchestre, de Stravinski par exemple. Les
Sequenze de Berio, tudes de sonorits instrumentales, peuvent galement
tre classes dans cette forme musicale, de mme que les tudes de bruits de
Schaeffer ou les Etudes lectroniques de Stockhausen, malgr leur aspect
pdagogique limit.
EXPRESSIONNISME : style artistique apparu en Allemagne vers 1910 et
rapport certaines uvres musicales de lpoque, notamment produites par
Schnberg, Berg et Webem. A lorigine, le terme qualifia un art en rupture
avec les styles connus.
Lexpressionnisme ne fut pas une doctrine ni une cole, ce qui rend
incommode sa dfinition. Il est apparu dans la peinture, en raction la mode
du style dcoratif, au naturalisme et limpressionnisme* en affirmant que
lart devait exprimer la sensibilit de lartiste, exacerbe par un monde jug
malsain et touffant, et revenir une signification plus engage de lobjet
peint. Lexpressionnisme enseigne quil faut sexprimer nimporte comment,
pourvu que lexpression soit personnelle, crira . Faure. En ces annes la
socit dansait aux mlodies de La Veuve joyeuse et ressentait la suprmatie
de la technique comme un trs grand progrs. (...) Bien peu de gens

prvoyaient cette poque la faillite de cette socit (C. Seelig).

Lexpressionnisme fut une raction cette frivolit et loptimisme de
classes bourgeoises. Influenc la fois par le romantisme* et le
symbolisme*, par les thories socialistes et la philosophie de Nietzsche, il
sest manifest comme un art violemment expressif, trs color, indiffrent au
dtail, hostile au beau traditionnel ou bourgeois et traita de thmes
ralistes (la guerre, la ville, la corruption et la mort), parfois dsesprment,
Toute vie est sans issue (G. Heym).
Lexpressionnisme sest parfois concentr en un cri dangoisse (les tableaux
de Mnch parurent, comme la musique de Schnberg, nourris dangoisse) et
reprsenta par excellence lart dgnr aux yeux des nazis, aprs la
Premire Guerre mondiale. Lorsquil tait apparu, il avait t contemporain
dun malaise profond dont la frivolit et loptimisme sont parfois des
symptmes, comme la hte de jouir , dune crise sociale et conomique qui
conduira a la guerre, mais aussi dun mouvement acclr de recherches tous
azimuts (le cubisme, le fauvisme, le futurisme, le dadasme et les dbuts du
cinma dans le domaine de lart, les premiers essais aronautiques, le
dveloppement des armements, les querelles coloniales et les manuvres
pour former des ententes ou alliances).
Dans le domaine musical, ce fut une priode de remise en cause des moyens
dexpression, de recherches harmoniques (Debussy) ou rythmiques
(Stravinski) et de rejet des canons de la reprsentation hrits du XIXe sicle
(rejet de lidal, du hros romantique, de lart figuratif). Le rapport entre
lexpressionnisme et la musique austro-allemande de lpoque tait manifeste
dans le premier numro de la revue Der Blaue Reiter (Le Cavalier bleu),
en 1911, qui reproduisait des uvres de musiciens de la nouvelle cole de
Vienne*. Ce rapport se retrouvera dans la tension dErwartung (Schnberg),
qui se prsentait comme un cauchemar, dans le lyrisme acide et ironique du
Pierrot lunaire (Schnberg) ou dans le style expressif et concentr de
Webern. Les opras de Berg sont directement inspirs douvrages
expressionnistes, de Bchner pour Wozzeck*, de Wedekind pour Lulu*.
Toutefois, il ne faut pas ramener ces uvres lexpressionnisme. Labandon
des formes et des effectifs romantiques, lclatement du langage, le rejet du
pathos romantique et la tension dans lexpression ntaient pas propres
lexpressionnisme. Le post-romantisme, trs mlang, de R. Strauss (Salom,
Elektra) et le vrisme de Puccini avaient des points communs avec cette
esthtique, qui fut surtout fconde en Europe du Nord (le Sudois Strindberg,

le Norvgien Mnch), en Allemagne et en Autriche, cest--dire o avait vcu

et dgnr le romantisme. En France, o celui-ci avait t combattu et avait
clat, ce fut plutt le noclassicisme qui attira les artistes, tant franais
(Debussy, Ravel, le groupe des Six) qutrangers (Stravinski et Picasso),
prsent comme un art plus objectif. Lexpressionnisme connut le dclin
vers 1925, poque dassagissement, de retour la virtuosit ou la technique
(noclassicisme, surralisme), doptimisme politique et conomique, de
dcouverte, aussi, darts non europens (lart africain, le jazz). Peru comme
tant sans issue, lexpressionnisme fut abandonn puis oubli.
A cette poque tait apparu le cinma expressionniste, le Mtropolis
(1926) de Fritz Lang, clbre, en tant un produit tardif. Le Caligari (1920)
de Robert Wiene lavait prcd : atmosphre fantastique, inquitante voire
morbide, jeux dombre et de lumire, trucages, dcors expressifs et insolites,
ce cinma devait autant au romantisme du dbut du XIXe sicle qu
lexpressionnisme. Il devait aussi au climat dangoisse devant lavenir
propre lAllemagne de cette poque. La volont de crer une ambiance
inquitante, de maintenir le spectateur en tat de tension, de provoquer chez
lui des motions et de situer laction dans un milieu trange, violent ou
corrompu se re-trouvera dans le film noir amricain, dans un style toutefois
plus raliste. Quant au systme sriel, produit par lcole de Vienne
(Schnberg, Berg et Webem), il nest reparu quaprs la Seconde Guerre
mondiale, une poque de renouvellement des moyens dexpression
musicale. Lui fut contemporain le mouvement pictural Cobra, inspir de
lexpressionnisme.

F
FALLA Manuel de (1876-1946) : compositeur espagnol. N Cadix dans
une famille aise, il apprit le piano avec sa mre et rvla rapidement des
dons de musicien. Au conservatoire de Madrid, il rencontra Pedrell, qui
sefforait de ranimer lart musical espagnol. En 1905, Falla donne La Vida
breve, o danses populaires et vrisme samalgament, mais louvrage nest
pas accept par les thtres. Falla part pour Paris. Il sy fait apprcier de
Dukas, Debussy et Ravel, se lie au pianiste Ricardo Vins et reprend la
partition de La Vie brve. Donne en 1913, la nouvelle version obtient le
succs.
La guerre venue, Falla retourne en Espagne. Le ballet LAmour sorcier
(1915), inspir du folklore gitan, ny rencontre quun succs mitig. Cet
ouvrage, sa clbre Danse rituelle du feu surtout, simposera encore une
fois Paris. Un an plus tard, Falla donne les Nuits dans les jardins
dEspagne pour piano et orchestre, une uvre raffine, dun style
impressionniste. El Corregidor y la Molinara (1917) deviendra Le Tricorne,
un ballet cr Londres en 1919 par les Ballets russes. Picasso signe les
dcors et les costumes.
A la mort de ses parents, Falla revient en Espagne, Madrid puis
Grenade, chez sa sur. La musique de fte du Tricorne mettait un terme une
priode. Avec Les Trteaux de matre Pierre (El Retablo de Maese Pedro,
1922), Falla inaugure une manire plus sobre et intriorise. Cette
reprsentation de marionnettes interrompue par don Quichotte ne manque pas
pour autant de verve. Le Concerto pour clavecin (1926), ddi Wanda
Landowska, illustre plus nettement cette volution. Vivant quasiment en
ermite, Falla compose ensuite de moins en moins. En 1939, il part diriger des
concerts Buenos Aires. Il meurt en Argentine en 1946 et son corps est
rapatri Cadix. Il laissait inacheve une uvre dinspiration chrtienne,
Atlantide (continue par Emesto Halffter).
Clbre pour ses premires uvres surtout, qui voquent une Espagne
colore et sensuelle, Falla est parvenu exploiter la musique populaire de
son pays au profit dun art personnel, de plus en plus marqu de
noclassicisme. Il sest impos comme le plus important compositeur
espagnol du XXe sicle.
FALSTAFF : opra de Verdi, en trois actes, sur un livret dArrigo Boito
inspir des Joyeuses commres de Windsor, de Shakespeare. Cr le 9

fvrier 1893 la Scala de Milan, louvrage avait t compos discrtement,

pour son plaisir, par un Verdi g de 80 ans. Il composera encore les Quattro
pezzi sacri. Aprs stre impos comme le matre de lopra romantique
italien, Verdi achevait sa carrire par un opra bouffe, o lesprit du XVIIIe
sicle se joignait un style moderne. La distinction rcitatif/airs est
abandonne mais lensemble habituel des finales demeure, laction se
droule avec fluidit et continuit, et lcriture est dune grande sobrit.
Verdi mettait ainsi lgamment un terme une vie de labeur et dvolution
constante.
Dans une auberge, Falstaff et ses compagnons, Bardolph et Pistol, se
trouvent dsargents. Falstaff, persuad du succs, dcide de conqurir Mme
Page et Mme Ford, mais ses compagnons le trahissent et les joyeuses
pouses vont se jouer de lui. Victime dun rendez-vous quil esprait galant,
Falstaff se retrouve dans un panier de linge sale puis dans la Tamise. Un
moment dcourag, il est ferr de nouveau et tombe dans un guet-apens, o
des masques se moquent de lui et le tourmentent. Louvrage sachve par une
rconciliation gnrale, sur une fugue : Tutto nel monde burla (Tout, dans
le monde, est farce).
Louvrage de Shakespeare avait t trait par Nicola en 1849, non sans
succs. Le personnage de Falstaff a souvent inspir des compositeurs. Dans
luvre de Shakespeare, il apparat aussi dans Henri IV. Ce jouisseur
truculent et couard est, ici, victime de bourgeois dans une suite dintrigues o
le comique est surtout de situation. Falstaff a conscience dtre bern par des
sots, mais il nest pas susceptible de rsister la tentation. Cette farce profite
surtout Nanette, qui vite dpouser Caus qui lui tait promis.
Verdi a su tirer parti dun excellent livret de Boto, qui avait adapt pour
lui, galement, Othello. Laction est resserre. Le monologue de Falstaff sur
lonore, lensemble qui achve lacte Ier et la scne nocturne des masques
(acte III) sont particulirement reprsentatifs de la verve avec laquelle est
conduit louvrage. Hommage Shakespeare, que Verdi et son sicle
admiraient, hommage lopra bouffe, Falstaff est aussi un hommage rendu
la vie par un vieil homme matre de son art, qui ne veut plus conqurir
personne (A. Einstein).
Falstaff fut compos alors que simposait le vrisme, et cr huit jours
aprs Manon Lescaut de Puccini.
FANDANGO : chanson et air de danse espagnols sur une mesure 3/4, qui
com-prend diverses formes rgionales, la malaguena ou la rondena par

exemple.
Le fandango connut le succs au cours du XVIIe sicle. Lannonce des
festivits nuptiales au IIIe acte des Noces de Figaro (Mozart) et le finale du
Capriccio espagnol (Rimski-Korsakov) en sont des illustrations.
FANFARE : ensemble dinstruments de la famille des cuivres (trompettes,
trombones, cors, etc.) et morceau de musique excut par lui (les
trompettes dAda, de Verdi, le Tuba mirum du Requiem de Berlioz).
Le got des fanfares, dfils et autres solennits est trs ancien. Ds la
Renaissance, en Allemagne au moins, les villes possdaient une fanfare,
anctre des fanfares municipales daujourdhui. Mais cest avec la
Rvolution que le mouvement sest amplifi. La fanfare, comme lharmonie,
est dirige par un chef de musique.
FANTAISIE : composition musicale de structure libre et qui a un caractre
dimprovisation.
Les fantaisies (fantasie en italien, fancies en anglais) sont apparues avec le
got de la musique instrumentale, au cours du XVIe sicle. Dabord proche
du ricercare, puis de la sonate, la fantaisie inspira de nombreuses pices
pour violes, au XVIIe sicle. Au XVIIIe sicle, J.-S. Bach en fit une sorte de
prlude, comme dans la Fantaisie et Fugue BWV 542. Avec Mozart, la
fantaisie sera une sorte de sonate dun ton libre, dune forme souple. Aprs
lui, le terme ne dsigna rien de prcis.
Le sous-titre Quasi una fantasia donn par Beethoven sa 13e sonate pour
piano indique la libert de son style. Il en est de mme dans la
Wandererfantasie (Wanderer signifie voyageur) de Schubert, crite une
poque o les formes libres attiraient les compositeurs. Avec la Fantaisie
op. 17, Schumann offrit une des merveilles du piano romantique. Son 3e
mouvement est particulirement remarquable. Les fantaisies de Chopin (op.
13 pour piano et orchestre, op. 49 pour piano) conservent cette libert de ton.
Liszt appela fantaisies des pots-pourris de mlodies clbres, tandis que les
organistes faisaient de la fantaisie une pice proche de limprovisation.
La fancy fut, au XVIe sicle en Angleterre, une fantaisie polyphonique trs
en vogue. Byrd et, plus tard, Purcell en composrent.
FARANDOLE : danse dorigine provenale, sur un allgro 6/8, excute
par des danseurs en cercle ou en file, accompagns par les joueurs de
galoubets et de tambourins.
FAUR Gabriel (1845-1924) : compositeur franais. N Pamiers le 12
mai 1845 dun pre enseignant, il fut un musicien prcoce. En 1853, il vient

Paris et entre lcole Niedermeyer, o il se lie Saint-Sans. En 1866 il est

nomm organiste de Saint-Sauveur, Rennes. Il sengage pour combattre en
1870 puis se fixe Paris. Organiste Notre-Dame-de-Clignancourt puis
Saint-Honor-dEylau, il sera nomm organiste de la Madeleine en 1896. Li
Messager, Faur frquente les salons parisiens, rencontre la cantatrice
Pauline Viardot (il sprendra de sa fille, Marianne), Gounod, Liszt, voyage,
se rend Bayreuth pour entendre la Ttralogie de Wagner, et compose des
mlodies. Ses compositions gagneront peu peu en ampleur (Ballade, six
barcarolles, six nocturnes). En 1883 il pouse Marie Fremiet, fille dun
sculpteur. Aprs la mort de ses parents, il compose un Requiem (1888),
uvre sereine et sobre qui deviendra populaire. En 1896 commence sa
carrire denseignant au conservatoire de Paris. Faur en deviendra le
directeur en 1905, manifestant dans cet emploi une rigueur qui irritera plus
dun. Parmi ses lves, il a compt Schmitt, Enesco et Ravel.
Cet homme rveur, qui ne manifesta ni enthousiasme ni hostilit par rapport
aux innovations de son temps, gravit peu peu les degrs de la notorit et
des honneurs. Il sera reu lInstitut en 1909. Aprs des tentatives
dcevantes sur la scne lyrique Promthe (1900), cr dans les arnes de
Bziers, et Pnlope (1912) ne sont pas parvenus simposer , Faur se
consacra la musique de chambre, o il excella. Souffrant, depuis 1903
environ, dun dbut de surdit, il renoncera peu peu ses charges. Comme
Debussy et Ravel, dont il a t souvent rapproch, Faur connatra une fin
douloureuse. Il aura droit des obsques nationales.
Faur a peu innov et sest rvl un matre dans des domaines (la mlodie
et la musique de chambre) mdiocrement populaires. De l son image de
fournisseur des salons bourgeois et parisiens. Musiciens et mlomanes le
tiennent pour digne du plus grand respect. A notre poque darrivisme, d
peu prs, de bclage et de bluff, devant ces succs tapageurs, feux follets
dun soir, quel anachronisme rconfortant que luvre dun tel artiste ! (F.
Schmitt). Lui rend-on ainsi pleinement justice?
Cette uvre pour gourmets (L. Rebatet) na pas la force, lampleur ni le
lyrisme encore que Promthe surprendrait ceux qui tiennent Faur
simplement pour un intimiste qui auraient pu lui donner une relle
popularit, mais tait-ce son but ? Luvre de Faur, matrise, raffine et
personnelle, est synonyme de charme franais. La qualit est particulirement
prsente dans la musique de chambre : Sonate pour piano et violon n 2
(1917), deux sonates pour violoncelle et piano (1917 et 1921), Quintette

pour piano et cordes n 2 (1921) et Quatuor cordes (1924) en sont les

grandes russites. Luvre pour piano (nocturnes, impromptus, prludes,
Thme et variations, Valses-Caprices, pices brves) est trs varie. Quant
aux mlodies La Bonne Chanson (1892-1894) est le cycle le plus connu
, elles marqurent de leur qualit et de leur style la mlodie franaise.
Dans luvre orchestrale de Faur, enfin, il faut au moins citer la suite
Pellas et Mlisande (1898).
Par son romantisme retenu et la qualit de son criture, Faur eut une grande
influence sur les musiciens franais du tournant du sicle.
FAUSSET : technique vocale caractrise par lutilisation de la voix de
tte, au lieu de la voix de poitrine, pour atteindre des notes aigus. De
nombreuses dfinitions existent de ce terme, qui ont parfois suscit des
querelles. Les interprtes qui chantent en voix de fausset sont appels
falsettistes.
FAUST : opra de Gounod, en cinq actes, sur un livret de Barbier et Carr
inspir de louvrage de Goethe. Cr le 19 mars 1859 Paris, sans grand
succs, cet opra fut qualifi de wagnrien par les amateurs dopracomique la mode et de dsordre pnible par Berlioz. Il ne prendra un
lan irrsistible vers la popularit que dix ans plus tard. Du Faust de Goethe,
lopra avait retenu surtout lhistoire damour, ce qui lui vaudra dtre
intitul Margarethe par les Allemands.
Faust, savant insatisfait, voit apparatre Mphistophls, qui lui propose un
march : la richesse contre son me. Cest la jeunesse que souhaite Faust.
Une apparition de Marguerite permet de conclure le march. A moi les
plaisirs, entonne Faust mtamorphos. Il rencontre Marguerite dans une
kermesse. Mphisto laide dans son dessein de la sduire et dpose chez la
belle un coffret de bijoux, puis loigne Martha, une amie de Marguerite, pour
laisser seuls les amoureux. Marguerite, sduite et heureuse, connat une chute
brutale. Abandonne, elle expie, poursuivie par des dmons dans une
cathdrale puis indirectement cause de la mort de son frre, qui avait dfi
Faust pour la venger. Elle se retrouve enfin en prison pour avoir tu son
enfant. Faust la rejoint, trop tard. Marguerite implore Dieu et meurt, sauve
chantent les churs clestes.
Plusieurs passages de louvrage sont trs clbres : la valse de Faust (acte
II). lair de Marguerite dit des bijoux (acte III). lair de Faust Salut!
demeure chaste et pure (acte III), le chur Gloire immortelle (acte IV), et le
trio Marguerite-Faust-Mphisto qui termine le drame. Louvrage souffre dun

Mphisto mdiocrement diabolique, dun Faust affadi et dune longue nuit de

Walpurgis. Le drame de Goethe est tir vers un sentimentalisme puritain et il
faut le talent mlodique et orchestral de Gounod pour sauver louvrage dune
trivialit dsute. Mais ce que nous reprochons aujourdhui Faust est (...)
ce qui en fit le succs lpoque (J. Bourgeois), lasse de mtaphysique et
de grandiloquence. Le Faust de Gounod est dune remarquable musicalit.
Le mythe de Faust a t la grande affaire des romantiques : Spohr (Faust,
1818), Schumann {Scnes de Faust, 1844-1853), Berlioz (La Damnation de
Faust, 1846). Liszt (Faust-symphonie, 1854), Boto {Mefistofele, 1868) et
Busoni (Doktor Faust, 1925) y ont trouv matire lyrisme, chacun sa
faon. Wagner avait compos une Faust ouverture dans sa jeunesse. Ces
musiciens prenaient la suite des potes du Sturm und Drang, Goethe et
Klinger. Le mythe de Faust devint ainsi une sorte de pot-pourri du
romantisme : lassitude de la raison, volont daccder un vritable
savoir, rvolte contre la condition limite de lhomme, conflit avec Dieu,
critique de la morale, rdemption par lamour, fascination de la chute et du
sacrifice
La lgende renvoie au XVIe sicle, cest--dire lpoque de la Rforme :
Faust, esprit curieux et rudit, verse dans la magie dans lespoir de percer les
secrets de la nature et entre en conflit avec Dieu. Le thme fait songer au
pch originel, mais aussi aux querelles de lpoque entre humanistes et
scolastiques ou rforms. Erasme crivit par exemple : Les crits de Luther
ont fourni aux obscurantistes de Louvain toute matire de sattaquer aux
belles-lettres et daccuser tous les savants dhrsie (1519). Une gravure de
Drer, La Mlancolie (XVIe sicle), illustre lide dun homme ayant
accumul le savoir sans rsultat. Une querelle du mme type opposera les
partisans de lAufklrung (philosophie des Lumires) et les pitistes, la fin
du XVIIIe sicle, lpoque o se dveloppaient les thmes du Sturm und
Drang, dont celui de Faust. Lhistoire de Faust avait t raconte notamment
dans lHistoria von D. Johann Fausten, en 1587. Au dbut du XVIIe sicle,
Marlowe en fera un spectacle baroque : son Faust est un personnage excessif
et ambigu. Puis le personnage, ignor des classiques, se retrouvera dans le
thtre populaire, de marionnettes en particulier. A la fin du XVIIIe sicle,
les rationalistes dprims qutaient les premiers romantiques retrou-vrent
Faust et sa tentative diabolique.
Goethe (Faust, 1808) ajouta la lgende le personnage de Marguerite,
poque oblige. Elle reprsentait ltemel fminin romantique, lhrone

pure, dchue puis sauve qui sera la mode au XIXe sicle. Sa prsence
signale, dautre part, limpuissance du gnie trouver le bonheur ici-bas,
dans le mariage et dans un foyer familial en particulier, et donne la
recherche un caractre de sublimation prfreudien. La lutte sengage entre
ltre ngatif, cest--dire vide de sentiments, quest Mphistophls et Faust,
le rebelle. Le diable sert les passions des hommes pour les perdre. Hros
de la pice, crivait Nerval, il est un rvlateur : pour perdre les hommes, il
suffit de faire surgir deux leur propre fonds. Faust, par son orgueil, a failli
tuer Dieu et il lui faut faire lexprience du mal pour retrouver
sentimentalit et esprance. Loptimisme est de nier le mal. Le Faust de
Goethe illustre lide dangereuse que le salut humain serait affaire
sentimentale et quil faudrait se mfier de lintelligence.
Oswald Spengler assurait que lOccidental est faustien : Pour lui, vivre
signifie combattre, simposer. Thomas Mann, auteur dun Doktor Faustus,
pensait que Faust est allemand. Les librettistes du Faust de Gounod, en
sinquitant plutt de Marguerite, lavaient sans doute pens aussi.
FAYRFAX Robert (1464-1521) : compositeur anglais. N Deeping Gate,
il fut musicien des rois Henri VII et Henri VIII. Fayrfax suivit ce dernier
lorsquil se rendit au camp du Drap dor, en 1520, pour rencontrer Franois
Ier.
Clbre en son temps, Fayrfax composa surtout de la musique religieuse
(messes et motets).
FEDELE Ivan (n en 1953) : compositeur italien. Originaire de Lecce, il
tudie Milan puis Rome avec Donatoni. Il se fait connatre par Chiari
(1981) pour orchestre, Primo quartetto darchi et lopra Oltre Narciso
(1982). Il reoit, ds lors, de nombreuses commandes et compose,
notamment, Epos (1989), un Concerto pour piano (1993), un Concerto pour
violoncelle (1997), De li duo soli e infiniti universi (2002)
Dun lyrisme matris, luvre de Fedele est constamment lgante est
raffine dans son traitement des timbres.
FERNEYHOUGH Brian (n en 1943) : compositeur anglais. N
Coventry, il joua dans les fanfares avant de se lancer dans la composition. Le
festival de Royan le rvla en 1974.
Influenc par lcole srielle, ce compositeur rigoureux a compos des
uvres complexes dune grande densit. Citons ses Sonatas (1967), Transit
(1975), Time and Motion study (1971-1977) et Funrailles I, II (19691980). Son opra Shadowtime (2004) est inspir de la vie de Walter

Benjamin.
FESTA Costanzo (v. 1480-1545) : compositeur italien. N prs de Turin, il
fut cantor et cappellanus de la chapelle pontificale. Clbre son poque, il
fut des musiciens qui donnrent lItalie un lan qui allait en faire la plus
brillante nation musicale de lEurope.
Luvre de Festa est, dans la musique religieuse (messes, motets,
magnificat), dune lgance qui annonce Palestrina, mais Festa tint galement
un rle important dans le dveloppement de la chanson italienne et dans la
gense du madrigal.
FESTIVAL : ensemble de reprsentations ou de concerts donns
annuellement, en principe, en un lieu toujours identique.
Les festivals, nombreux de nos jours, sont issus des ftes musicales donnes
au XVIIIe sicle, notamment des festivals choraux dont taient friands les
Anglais. Ils ont connu un dveloppement trs important au cours du XXe
sicle, en Europe et ailleurs, et nont cess de se diversifier. Il existe des
festivals de musique classique ( Paris, Aix-en-Provence, Orange, Florence,
Vrone, Edimbourg, etc.), des festivals de jazz ( Antibes, Nice, Montreux,
etc.), des festivals consacrs un musicien surtout (Wagner Bayreuth,
Mozart Salzbourg, Berlioz Lyon, etc.), un instrument (lorgue Chartres,
la guitare Castres, le piano La Roque-dAnthron, etc.)... Le festival de
Bayreuth a la particularit dtre consacr celui qui le fonda, Wagner. Il
date de 1876.
FIBICH Zdenek (1850-1900) : compositeur tchque. N Vseborice, fils
dun forestier, il fut lve de Smetana et de Moscheles. Influenc la fois par
Smetana et par Wagner, il fut un des reprsentants minents de lcole
nationale tchque.
Fibich a laiss des opras (dont Sarka, 1897), des mlodrames
(Hippodamie, par exemple, en 1891), trois symphonies et des pomes
symphoniques.
FIDELIO : Singspiel de Beethoven, en deux actes, sur un livret de Joseph
Sonleithner inspir dun ouvrage de J.-N. Bouilly (qui inspira galement Par
et Mayr). Cr Vienne le 20 novembre 1805 dans sa premire version,
sous-titre Lamour conjugal, en 1814 pour sa version dernire, cet opra,
le seul quait compos Beethoven, demanda beaucoup defforts son auteur.
Il en crivit quatre fois louverture (les trois premires sont appeles
Lonore I, II, III). La premire de Fidelio, donne dans une ville occupe par
larme franaise, fut un chec. Beethoven reprit la partition et dcoupa

louvrage en deux actes au lieu de trois, mais cette version nobtint quun
succs mitig et le compositeur se remit la tche. La version de 1814, cre
le 23 mai Vienne, fut trs bien reue,
Fidelio est le nom demprunt de Lonore, qui sest dguise en homme pour
sauver son poux, Florestan. Celui-ci a t emprisonn par Pizzaro, un
gouverneur tyrannique. Pizzaro apprend la venue prochaine de Femando, un
ministre du roi, et dcide den finir avec Florestan. Mais le gelier, Rocco,
ne se presse pas dobir. Aid par Fidelio, qui sest introduit(e) dans la
forteresse, il creuse tout de mme la tombe. La situation semble dsespre
lorsque est enfin annonce larrive de Fernando. Florestan est sauv et
Pizzaro sera arrt.
Le quatuor du dbut de louvrage, lair de Pizzaro, Ha ! welchein
Augenblick, celui de Fidelio, Abscheulicher, le chur des prisonniers et le
trio Fidelio-Florestan-Rocco de lacte II sont, avec les airs de Florestan et de
Fidelio du mme acte, les grands moments de la partition. Le rle dvelopp
de lorchestre, le lien tabli entre llment symphonique et llment
dramatique, la force motionnelle du chur des prisonniers et lhumanit des
hros taient autant de points remarquables de lopra.
Le drame est port par la musique, instrumentale notamment, ce qui est
dautant plus heureux, il faut dire, que les personnages ne pchent pas par
leur consistance psychologique et que lintrigue est aussi symbolique que
statique. Mais avec Beethoven, lopra allemand acquit une personnalit et
smancipa du style italien. Fidelio annonait lopra romantique allemand,
de Weber Wagner. Remarquable symphoniste, Beethoven ne sut pas animer
son drame comme faisait Mozart. Admirateur de La Flte enchante, dont il
connut le librettiste, Beethoven sa sympathie pour la franc-maonnerie est
possible btit son uvre, comme lavait fait Mozart, sur des ides plus
gnreuses que profondes, peu originales pour lpoque: libert, fraternit,
fidlit. La beaut musicale de louvrage a toutefois lev les rticences, mais
Fidelio reste un ouvrage difficile reprsenter et diriger.
FINALE : morceau qui achve une uvre musicale ou un acte dun opra.
Le finale {finale, en italien) est, depuis le XVIIIe sicle, le clou dune
uvre, son moment le plus brillant, o laction est acclre et interviennent
les ensembles vocaux. Cest dans lopra bouffe que sest dvelopp le
finale. Le feu dartifice tir par Mozart la fin des Noces de Figaro ou la
fin de lacte Ier de Don Giovanni en sont dillustres exemples. La pratique du
finale sest rpandue et, dans un genre plus tragique, il faut citer

[embrasement du Walhalla qui conclut LAnneau du Nibelung de Wagner.

FLAMENCO : musique populaire espagnole dorigine andalouse inspire,
entre autres, par la musique des gitans.
Le flamenco serait issu du cante jondo andalou, auquel les gitans auraient
donn cette fivre, ce surcrot de dynamisme (G. Hilaire) qui ont fait sa
clbrit. Par son aspect spectaculaire, le flamenco a sduit une poque o
se dveloppaient tourisme et got de lexotisme.
FLTE : instrument vent constitu dun tube creux perc de trous, de la
famille des bois.
En os, en ivoire ou en bois, la flte fut connue de presque toutes les
civilisations depuis lge palolithique. Cest un des plus anciens instruments
de musique fabriqus qui soient connus. Les Grecs, qui la tenaient pour
orgiastique, en attribuaient linvention Euterpe, une Muse. La flte a t
trs tt considre comme un instrument pastoral, propre appeler, charmer
ou faire sexprimer les puissances naturelles, et elle a parfois t juge
suspecte pour les mmes raisons. Le son de la flte a, par exemple, souvent
t li lide dabandon la sensualit.
Au Moyen Age taient utilises la flte bec (tenue droite devant soi) et la
flte traversire (tenue sur le ct). La flte de Pan (du dieu des bergers) tait
connue depuis longtemps. En roseau, elle est constitue dune juxtaposition
de tuyaux bouchs une extrmit. Cest la flte traversire qui sest peu
peu impose dans la musique savante. Au XVIIIe sicle, Telemann composa
tout de mme des sonates et des suites pour flte bec.
La flte traversire profita des talents de facteur et dinstrumentiste des
Hotteterre, aux XVIIe et XVIIIe sicles. Le virtuose Quantz, musicien de
Frdric II, fltiste lui-mme, fit galement apprcier linstrument. Vivaldi,
dans ses concertos, J.-S. Bach dans la fameuse Badinerie (tire de la 2e suite
pour orchestre), Gluck dans lopra Orfeo ed Euridice, Mozart (concertos,
Concerto pour flte et harpe) assurrent, avec Haendel, Marcello, Cimarosa
et dautres un complet succs de la flte et lui fournirent un brillant
rpertoire.
En 1832 linstrument fut amlior par Thobald Bhm (systme danneaux,
nouvelle perce), mais le XIXe sicle apprcia mdiocrement linstrument. La
flte accompagne le fameux air de la folie dans Lucia di Lammermoor, elle
est mise en valeur dans lorchestre de Mendelssohn (Le Songe dune nuit
dt) et de Wagner, mais il lui faudra attendre le tournant du sicle pour
revenir rellement au premier plan. De Faur (Fantaisie pour flte et piano)

 Boulez (Sonatine pour flte et piano), en passant par Debussy (Syrinx) et

Varse (Densit 21,5), la flte a beaucoup inspir les compositeurs du XXe
sicle, seule ou en association.
Il existe de nombreuses sortes de fltes, outre les fltes cites : le fifre
(flte traversire courte et troite), le galoubet (petite flte trois trous), le
piccolo ( la sonorit aigu), la syrinx, le pipeau, le flageolet, le mirliton,
etc.
LA FLTE ENCHANTE : Singspiel de Mozart, en deux actes, sur un
livret de Johann Schikaneder. Cr Vienne le 30 septembre 1791, deux mois
avant la mort de Mozart, louvrage a fait couler beaucoup dencre, en raison
de son symbolisme et de ses personnages (certains ont vu, par exemple,
Joseph II dans Tamino). Die Zauherflte aurait ainsi t un des premiers
opras message de lhistoire. Compositeur et librettiste appartenaient
la loge maonnique de la Bienfaisance, Vienne. Mozart y avait adhr en
1784. De nombreux musiciens de lpoque, dont Haydn, taient francsmaons.
Tamino, un prince gyptien, est effray par un serpent et svanouit. Les
dames dhonneur de la reine de la Nuit le sauvent, mais Papageno, un
oiseleur, se vante de lexploit lorsque Tamino se rveille. Pour le punir, les
dames dhonneur lui cadenassent les lvres. Elles montrent Tamino un
portrait de Pamina, la fille de la reine de la Nuit, que retient Sarastro.
Tamino, pris, se fait fort de la dlivrer. Une flte en or doit lui permettre
dcarter les menaces et Papageno laccompagne. Ce dernier trouve Pamina
et lui annonce sa prochaine dlivrance. Mais Tamino apprend que Sarastro
est, en ralit, un sage. Il accepte dtre conduit au temple et de subir les
preuves initiatiques, bientt rejoint par Pamina. Les efforts de la reine de la
Nuit et du Maure Monostatos choueront et le couple accdera la Lumire.
Quant Papageno, il trouvera la petite pouse quil esprait.
Lavnement progressif de Tamino et de Pamina la sagesse, la noblesse de
Sarastro, les emportements de la reine de la Nuit, la verve et la tendresse de
Papageno sont autant doccasions pour Mozart de manifester son art de
caractriser des personnages, plus symboliques que consistants lorigine,
de jouer des nuances de sentiments et de faire une dmonstration de varit
formelle admire par Beethoven. Wagner tait trs amateur de louvrage, qui
a pouss la porte du XIXe sicle.
La Flte enchante a t laborieusement dissque par de nombreux
exgtes. Les hameons sont de bonne taille : le manichisme du livret (la

Lumire, la sagesse, lamour, lhomme : la Nuit, les instincts, la femme et le

Maure), les pistes (la philosophie des Lumires, le mythe dIsis et Osiris, le
serpent, le pouvoir) et la fantaisie forment un imbroglio dides
gnreuses, de navets et de symboles qui se retrouvera parfois dans lopra
romantique allemand, de Beethoven Wagner. Tout cela est touch de la
grce mozartienne : posie, tendresse, humour, pittoresque et inspiration
varie donnent cet opra pour les enfants de 7 77 ans le ton dune fte
srieuse. Quoique chausss de symboles, les personnages de louvrage
rejoignent la galerie mozartienne des amoureux et des dsireux. Il ny a pas
de mchant dans luvre de Mozart, il ny a que des personnages qui ratent
la sagesse lamour. Ne mprisant personne, Mozart use de sa palette pour
traiter des sentiments de chacun avec sensibilit et srieux, le srieux quon
avait au jeu quand on tait enfants, a crit Nietzsche pour dfinir la maturit.
La Flte enchante est place sous le signe dIsis et Osiris, qui taient
sur et frre ainsi qupoux. Osiris passait pour avoir unifi lEgypte et lui
avoir donn des lois. Il fut assassin par son frre, Seth. Isis retrouva son
corps mais Seth sen empara, le coupa en morceaux et dispersa ceux-ci. Isis
rcupra les morceaux et engendra bientt Horus, qui devait venger son pre.
Osiris devint le dieu des mystres de lau-del, Isis, la mre universelle. Ce
culte gyptien se rpandit autour de la Mditerrane et son succs ne fut sap
que par le christianisme.
Quant la franc-maonnerie, prsente galement dans louvrage, elle a des
origines controverses. Cest au XVIIe sicle, en Angleterre, quelle prit de
lampleur. Fonde sur des principes de fraternit, elle se dveloppa dabord
parmi les maons et les tailleurs de pierre. En 1717 fut fonde, Londres, la
Grande Loge, qui se donna une constitution. Nobligeant aucune religion
(mais hostile au christianisme), sefforant parfois den prendre la place,
hsitant entre le rationalisme, le disme et le mysticisme, la franc-maonnerie
connut au XVIIIe sicle la fois le succs, les crises et les scissions.
Interdite en France, elle a peut-tre donn la Rvolution sa devise :
Libert, fraternit, galit. A la fin du XVIIIe sicle, elle tait pourtant peu
puissante et versait souvent dans le got, la mode, des rites compliqus et
des mystres nafs. Au XIXe sicle, la franc-maonnerie se fera rpublicaine
et rationaliste.
FOLKLORE : de langlais folk (peuple) et lore (science), science des
traditions populaires, transmises oralement ou entres dans les murs.
Le terme de folk-lore est apparu au XIXe sicle pour dsigner ltude des

traditions propres une rgion ou une nation. Par extension, le folklore

dsigne galement ces traditions. Cest en Angleterre quapparut lide que la
chanson populaire tmoignerait de la nature dun peuple.
Jusquau XIXe sicle, les murs populaires nlaient pas restes ignores
et elles pouvaient apparatre sur scne, comme dans les comdies
dAristophane ou, plus tard, de Molire afin de pimenter laction de
ralisme, de pittoresque ou de bon sens paysan. Quant aux murs des
trangers, juges systmatiquement barbares par les Grecs, tenues pour pas
encore chrtiennes et civilises ensuite, elles donnaient matire satire ou
hostilit, le plus souvent.
Cest par Montaigne, au XVIe sicle, que lide de bonnes murs fut
critique. En pleine querelle religieuse, conomique et politique, il montra
que les murs sont de hasardeuses coutumes, des habitudes propres un
groupe, et que vouloir chercher une vrit qui vaudrait pour tous tait
insens. Ce fut pourtant cette vrit qui fut reprsente par le thtre
baroque (qui se voulait difiant), par le biais de la mythologie. Avec le
dclin de celle-ci, un nouvel artifice apparut avec la mode des turqueries.
Le monde pittoresque des Turcs, des Indiens ou des Maures fonctionnait
comme un miroir. Il nintressait pas pour lui-mme, ntait pas mme situ et
permettait lOccidental de prendre du recul pour sobserver lui-mme. A la
fin du XVIIIe sicle, ce regard fut jug strile, ignorant des particularits de
chaque peuple au profit dabstractions. Les voyages outre-mer et les succs
de lide de tolrance y taient pour beaucoup. Dautre part, il apparut que
lart tait devenu, pour employer une expression de Nietzsche,un art de
luxe, et que le peuple se trouvait dpouill.
De la fin du Moyen Age, o les progrs de la notation et la complication de
la technique musicale avaient tabli un art savant, jusqu cette fin du
XVIIIe sicle, les distinctions avaient t de styles ou de formes. Lcole
franco-flamande, dominante au XVe sicle, ne fut pas lexpression dune
tradition musicale propre la France du Nord, la Flandre ou la Bourgogne.
Elle dsignait un style savant, lart polyphonique, dont limplantation dans
ces rgions devait beaucoup leur prosprit conomique. La riche Italie ne
tarda pas attirer chez elle les matres de cette cole, puis la dpasser avec
leur concours. Cette primaut du style se retrouvait dans le rpertoire de la
chanson savante et de la danse*. Le fonds populaire de France et dailleurs
ne fut pas reu comme tel. Il fut stylis, intgr un style, le stile da camera,
de chambre, cest--dire transform en un langage savant, universel, de

mme que les personnages du thtre ntaient pas des particuliers, mais des
figures universelles. De toute faon, lhomme tait peru comme partout
identique, la naissance prs. Lartiste tait prcisment ltre capable de
cette stylisation. Lart classique, plus que lart baroque parce que plus pur, fut
hostile toute rfrence au localis, lanecdotique ou la particularit.
Lart populaire se rduisait pour lui une possible matire premire. A la fin
du XVIIIe sicle, ce traitement classique fut critiqu.
Avec Herder et Grimm, notamment, se dveloppa lide de traditions lies
un sentiment dappartenance une communaut nationale, et non plus une
classe sociale ou une lite culturelle. En pleine priode du Sturm und
Drang, Herder participa la rdaction dune brochure Sur le caractre et
lart allemands (1773). Les auteurs appelaient renoncer aux influences
trangres, franaises surtout, pour retrouver un art populaire et national
transmis dans les chansons et les lgendes, cest--dire dans un matriau
nglig et rarement not jusquici, souvent tourn vers la magie et la
superstition, ou la sentimentalit, gnralement en tat de dcadence. Le
mouvement romantique continua dans cette voie, exploitant les thmes du
terroir, du patrimoine national et des racines. En France, Chateaubriand
jugeait la littrature classique nourrie de paganisme antique et prnait une
littrature nourrie de religion populaire, chrtienne. Il fut un des chantres du
mouvement avec George Sand. Le XIXe sicle fut une poque de
nationalisme et de luttes dindpendance politique. Lide dgalit tait
lie celle de concurrence sans barrires ni privilges de naissance.
Lhgmonie du classicisme fut rejete comme acadmique, cest--dire
passe-partout, indiffrente aux particularits, et elle fut souvent associe a la
musique franaise ou italienne, dautant que musiciens franais et italiens
jouissaient souvent dexcellentes situations dans les cours et les thtres
europens.
Lattention au folklore navait pas pour but de rtablir un lien qui aurait t
perdu entre la musique savante et la musique populaire, mais de chercher
dans lart populaire une inspiration nouvelle et personnelle. Les suites de
danses des XVIIe et XVIIIe sicles taient des groupements de danses
dtaches de leurs sources au moyen dun traitement savant, intgres un
style. Ces danses y perdaient leur couleur locale. Au XIXe sicle, les
Polonaises de Chopin, les Rhapsodies hongroises de Liszt ou les Danses
hongroises de Brahms ntaient pas non plus folkloriques. Ce sont des
uvres savantes, lies un style personnel, qui gomment beaucoup de la

couleur locale. Cest dire que le particularisme des romantiques fut une
personnalisation et nullement une illustration du folklore.
Au XIXe sicle, lintrt marqu pour lart populaire prit deux aspects. En
premier lieu, le mouvement des coles nationales* sest dvelopp dans des
pays (la Pologne, lEurope centrale, par exemple) dsireux de se donner une
identit nationale par rapport un pouvoir tranger. Un pays comme lItalie,
qui subissait le pouvoir autrichien, avait une identit culturelle marque (au
point dirriter dautres pays) et connut peu ce mouvement, comme la France,
plutt intresse par lEspagne par exemple (Chabrier, Bizet, Ravel). Mais le
Tchque Smetana ou le Russe Glinka ne songrent pas tirer un trait sur lart
savant occidental. Ils souhaitaient greffer sur lui une inspiration nationale ou
une couleur locale, en exploitant un matriau. Comme dans le cas de Chopin
ou de Liszt, le procd tait diffrent de celui des classiques par sa plus nette
localisation et personnalisation. De l le second aspect : le recours au
folklore a moins apport au folklore qu la musique savante. Il a fourni aux
compositeurs du XIXe sicle des procds de renouvellement de
lexpression musicale et nourri un folklore imaginaire. Chopin, Liszt,
Moussorgski, Granados, Janacek, Kodaly ou Bartok, pour ne citer queux, ont
jet sur lart populaire un regard savant et, surtout, un regard gnial. Rares
furent ceux qui tudirent le rpertoire folklorique, notrent des chants
populaires et acquirent la notorit. Un musicien comme Canteloube, qui se
consacra beaucoup cette activit, est rest ignor. Il en est de mme de
lEspagnol Pedrell. Bartok, Kodaly ou Vaughan Williams ne sont pas devenus
clbres par leur passion du folklore.
Au dbut du XXe sicle, la rfrence au folklore devint une mode. Debussy
crivait : La mode du thme populaire stendit sur lunivers musical : on
remua les moindres provinces, de lest louest. Une fois le folklore
europen exploit (il le fut tardivement, en Hongrie par exemple, dans les
pays qui parvinrent tardivement leur indpendance), les musiciens se
tournrent vers les au-tres continents. Ds la fin du XIXe sicle, lOrient tait
la mode, comme lexotisme en gnral. Au dbut du XXe sicle, ce fut lart
africain. Entre les deux guerres mondiales, le folklore amricain connut la
vogue, un folklore rvl aux Amricains par... Dvork, la fin du XIXe
sicle. Cet art populaire, dorigine europenne (Mayflower oblige) et
africaine (par la traite des Noirs) a subi le sort des autres. Stylis par
certains (Ravel, Stravinski), il a piment quelques uvres mineures une
poque de grande consommation rythmique. Mais le spiritual et le jazz,

comme tous les folklores, sont un art o linspiration du moment joue un

grand rle et ne sintgrent donc dans la musique savante que par des
formules qui paraissent souvent sches ou striles. Le jazz a surtout nourri la
boulimie de varits dun rpertoire dit populaire (la popularit a, ici,
sens de valeur marchande) qui na cess de dvorer des rythmes, souvent en
les simplifiant. Un temps est apparu le folk song, au nom un peu surprenant
parce quil prenait appui sur des textes recherchs ou engags, ce dont la
musique traditionnelle sest rarement inquite. Lattention au folklore est
devenue mode de lexotisme, un tourisme plus commercial que musical,
parfois besoin de nouveaut ou expression de nostalgie dun monde
diffrenci, moins individualis.
Le recours au folklore est rvolu. Les arts et les traditions populaires ont
rempli les muses. Musique savante et musique populaire, dans une
apparente diversit, sont revenues une internationalisation ( un nivellement
?) de leurs styles respectifs. Peu de choses distinguent aujourdhui un
musicien allemand dun musicien japonais, hormis leur personnalit. Certains
sen inquitent, au nom dune identit culturelle (rgionale ou nationale)
perdue. Mais elle est perdue.
FORLANE : danse dorigine italienne, de la rgion du Frioul, de
mouvement modr sur une mesure 6/4 ou 6/8.
Le 4e mouvement de la Suite pour orchestre n 1 de J.-S. Bach en donne
une illustration. Citons aussi la forlane incluse dans Le Tombeau de
Couperin, de Ravel.
FORM Nicolas (1567-1638) : compositeur franais. N Paris, clbre
en son temps, Form fut trs apprci de Louis XIII qui, la mort du
musicien, plaa son uvre dans un coffre. Form fut sous-matre et
compositeur de la chapelle royale (1609), aprs avoir t lve de Du
Caurroy. Il passait pour avoir mauvais caractre et pour sadonner la
boisson.
Form fut clbre surtout pour ses motets, double chur parfois, qui
dveloppaient le style concertant et annonaient le grand motet apprci
par Louis XIV.
FORQUERAY Antoine (1672-1745) : compositeur franais. N Paris, il
fut un clbre virtuose de la viole. Page du roi, il devint musicien de la
chambre royale et composa de nombreuses pices instrumentales, souvent
difficiles dexcution. Il se retira Mantes en 1736. Rameau intitulera La
Forqueray une pice de clavecin.

Jean-Baptiste Antoine, fils dAntoine Forqueray, fut galement un virtuose

de la viole. Il eut souffrir des relations difficiles quentretinrent ses parents,
et se retrouva un temps exil cause de son pre.
FRANCK Csar Auguste (1822-1890) : compositeur franais dorigine
belge. N Lige, musicien prcoce, il vint Paris en 1835 et acquit la
nationalit franaise par la suite. Dj pianiste virtuose, il entra au
conservatoire de Paris, tudia avec Reicha et accumula les rcompenses.
Mais son pre, un employ de banque, spculait sur ses dons et, en 1842, le
retira du conservatoire afin quil donnt des concerts. Le jeune musicien
obit, comme il obira son pouse aprs 1848, en composant des opras.
Dun temprament grave, probe et idaliste, Franck perdit ainsi du temps en
dmonstrations virtuoses puis en uvrettes oublies.
En 1858 il fut nomm organiste de Sainte-Clotilde. Cest l quil trouva sa
voie et son style. Bientt renomm pour ses talents dorganiste, Franck ne
tarda pas rvler son talent de compositeur. Son art, fond sur la sobrit,
la dignit et le mtier attira lattention de jeunes musiciens, une poque
celle de la fondation de la Socit* nationale de musique o la musique
franaise se donnait un nouveau souffle, teint parfois de nationalisme.
Devenu professeur au conservatoire de Paris en 1872, Franck se vit entour
dlves (dont Duparc, Chausson et Ropartz) qui ladmiraient et sefforaient
de le faire connatre. Le pre Franck fut bientt rig en porte-drapeau de
la musique franaise de qualit. Dans le mme temps, il donnait des uvres
de musique de chambre qui, une poque o le genre sduisait peu, allaient
durablement influencer ses contemporains et ses successeurs. Franck mourut
dune pleursie en 1890.
Mdiocrement connu de son temps comme compositeur, malgr quelques
succs, rest moyennement populaire, cet homme qui navait rien dun meneur
de rvolutions a jou un rle important dans lhistoire de la musique
franaise. Franck a redonn celle-ci le souci de larchitecture et de la
gravit, sefforant de lloigner des facilits et des frivolits, au moyen
dune uvre o la ferveur et la sentimentalit sont savamment soutenues. La
musique compose par Franck nest pas pour autant franaise : son got
des formes cycliques et du chromatisme ainsi que la pte un peu paisse de
son orchestration dnotent des influences germaniques. Mais par sa musique
labore, son renouvellement de la musique de chambre et dorgue, Franck a
incit la musique franaise plus de rigueur.
Cest dans la musique de chambre quil a montr le plus de talent : le

Quintette pour piano et cordes (1879), le Quatuor cordes (1889) et,

surtout, la Sonate pour violon et piano (1886) sont remarquables. Le
Prlude, choral et fugue (1884), belle page de piano romantique, et les trois
chorals pour orgue sont dautres ouvrages de qualit. La Symphonie en r
mineur (1888) emporte ladhsion par sa gnrosit et sa force. Les autres
productions de Franck sont oublies. Les tentatives faites pour exhumer
loratorio Les Batitudes (achev en 1879) se heurtent la platitude du texte
et de longs passages monotones. Les pomes symphoniques, en revanche,
mriteraient dtre redcouverts.
DER FREISCHTZ : Singspiel de Weber, en trois actes, sur un livret de
Johann Friedrich Kind. Cr Berlin le 18 juin 1821, il fut repris Paris
trois ans plus tard sous le titre de Robin des Bois Der Freischtz peut tre
traduit, en franais, par le tireur infaillible ou dlite. Louvrage a
immortalis son auteur, mlodiste et orchestrateur raffin dont les autres
opras sont injustement ngligs. Weber fut admir de Wagner, qui sera
accus de lavoir beaucoup plagi. Son rle charnire entre le classicisme et
le romantisme fut de premire importance.
Dans un concours de tir, Kilian a vaincu Max. Or un autre concours, prvu
pour le lendemain, devra dsigner le successeur de Cuno, le garde-forestier,
et lpoux de sa fille, Agathe. Gaspard propose Max, qui veut lemporter,
de lui procurer des balles enchantes, infaillibles. Il le conduit Samiel,
dans la valle du Loup. En change de son me, Max reoit sept balles : six
lui obiront, la dernire obira Samiel. A la fin du concours, Max reste
avec une balle et reoit lordre dabattre une colombe. Agathe svanouit et
Gaspard tombe mort. Max avoue et le prince le condamne un an de mise
lpreuve. Le livret trahit la lgende en sauvant Max de la septime balle.
La prire dAgathe (acte II), le fameux pisode de la valle du Loup, la
cavatine dAgathe (dbut de lacte III) et le rjouissant chur des chasseurs
sont, avec louverture (qui tient du pome symphonique venir), les grands
moments de cet ouvrage original et potique qui fut toujours populaire.
Louverture caractrise le climat de luvre et annonce les mlodies venir.
Laccompagnement orchestral, color et vari, est admirable de bout en bout.
Weber fait appel aussi bien laria qu la chanson populaire allemande. Le
tout est conduit avec aisance.
Le Freischtz fut la grande russite lyrique du romantisme allemand et en
possde les caractristiques : le got du fantastique, de lmotion, de la
nature, de lart populaire, la libert de limagination allie au respect dun

quilibre qui tient du classicisme. Lart doit dvelopper ltat potique qui
est en nous, dclarait Novalis. Le Freischiitz participe de cette ide. Le
romantisme de Weber, Novalis, Schlegel et Caspar Friedrich sera emport,
vers le milieu du XIXe sicle, par une nouvelle vague, plus grave et plus
tendue. Paratront faibles, chez Weber, le peu de ralisme du drame et
linconsistance des personnages. Mais latmosphre magique du Freischtz
et son style musical, dune rare sduction, ne seront pas retrouvs.
FRESCOBALDI Girolamo (1583-1643) : compositeur italien. N
Ferrare, protg dune riche famille de la ville, il manifesta trs tt des dons
pour la musique. Il fut lve de lorganiste Luzzaschi, alors clbre, avant de
devenir lui-mme un gnial organiste. Aprs avoir voyag en Europe du
Nord, o il travailla avec Sweelinck, il se fixa Rome. Il ne sen loignera
que pour un sjour la cour des Mdicis, Florence (1628-1634).
Devenu organiste de la chapelle Saint-Pierre, renomm dans toute lEurope,
Frescobaldi attira lui de nombreux lves (dont Froberger) et composa une
uvre dune grande importance pour lhistoire de la musique instrumentale.
Lorgue acquit avec lui un style qui lui tait spcifique et un rpertoire
remarquable (fantaisies, toccate, canzoni, ricercare). Au clavecin, il passait
pour avoir dcouvert un nouveau style de jeu.
Les Fiori musicali (1608-1635) tmoignent de lesprit inventif et de
linspiration de Frescobaldi, dont linfluence fut grande sur les musiciens du
XVIIe sicle et, plus tard, sur J.-S. Bach, notamment dans le domaine de
lvolution harmonique. Frescobaldi na pas pour autant donn aux Italiens le
got de lorgue. Il mourut la mme anne que Monteverdi, un an aprs
Galile.
FROBERGER Johann Jakob (1616-1667) : compositeur allemand. N
Stuttgart, fils dun musicien, il fut nomm organiste la cour de Vienne en
1636. Un an plus tard, il sollicita un cong et se rendit Rome pour travailler
avec Frescobaldi. A partir de 1641, Froberger parcourut lEurope et fit
connatre luvre de son matre. En 1652, il sjourna Paris. Lanne
suivante, il revint Vienne. En 1662, en se rendant Londres, il fut dtrouss
en cours de route. Froberger mourut Montbliard, chez la duchesse de
Wurtemberg.
Froberger fut un des premiers Allemands donner au clavecin un rpertoire
de qualit. Marqu par son apprentissage et par ses voyages, il seffora de
raliser la synthse des styles italien, franais et allemand, une poque o
lopra italien commenait triompher en Europe. Son uvre fut publie en

1693 sous le titre de Partite.

FROTTOLA : chanson sur le ton de la plaisanterie, ainsi la dfinissait,
au XVIe sicle, lAcadmie de la Crusca. Lorigine du terme est discute :
frocta (plaisanterie, fantaisie) ou frutta (fruit) ?
La frottola (ou barzeletta} fut dabord une chanson populaire de lItalie du
Nord, au XVe sicle. Sous limpulsion dIsabelle dEste, Mantoue, elle
devint un moyen de renouer avec des sources italiennes et de rduire la
domination de la savante polyphonie des Franco-Flamands, qui
composrent aussi des frottole, Isaak et Josquin des Prs par exemple. Les
premiers matres en furent Tromboncino et Cara. La frottola tait une
composition strophique, avec une ripresa (reprise) et un refrain. Elle
marquait la prdominance de la mlodie de la voix suprieure. La frottola eut
de linfluence sur la formation du madrigal. Elle influena aussi les canti
carnascialeschi et canzoni a ballo, chants des festivits florentines de la
Renaissance, que Savonarole obligera se retirer dans les salons des
particuliers.
Le strombotto est une varit, mlancolique, de la frottola.
FUGUE : de litalien fuga (fuite), composition de style contrapuntique
fonde sur le principe de limitation, o les voix semblent se poursuivre dans
un mouvement de fuite (do son nom).
Sa forme la plus simple est celle-ci : le sujet ou thme principal est expos
par une voix puis repris par une autre tandis que la premire voix expose un
contre-sujet (ou rponse) ; aprs un dveloppement, la strette (de litalien
stretto, serr) est une suite de reprises, de plus en plus proches, du sujet et du
contre-sujet.
La fugue sest forme au XVIIe sicle. Auparavant, la fuga avait t un
synonyme de canon*, puis une forme musicale proche du ricercare*.
Frescobaldi et Sweelinck donnrent cette forme de la rigueur et de
lampleur. J.-S. Bach, au XVIIIe sicle, conduisit la fugue des sommets
dinspiration, de varit et de complexit. Il utilisa cet hymne en lhonneur
de la tonalit (M. Emmanuel) de multiples faons et conclut son uvre par
LArt de la fugue : dun thme jaillissent quinze fugues et quatre canons. Cet
ouvrage, que Bach ne put mener terme, devait couronner sa matrise de
lcriture contrapuntique.
Aprs lui, la fugue dgnra en exercice dcole. Mozart, qui dcouvrit
avec enthousiasme les fugues de J.-S. Bach, Beethoven, dans sa clbre
Grande Fugue (op. 133), Bartok (1er mouvement de la Musique pour

cordes, percussion et clesta) et quelques autres (Reicha, Franck) ont montr

quel bel usage pouvait encore tre fait de la fugue.
Le style fugu se retrouve parfois dans la symphonie sous forme de fugato
(fragment fugu).
FUX Johann Josef (1660-1741) : compositeur autrichien. N Hirtenfeld,
autodidacte (?), il fut matre de chapelle de Saint-tienne de Vienne (1712)
puis de la chapelle royale (1715). Clbre par son trait Gradus ad
Pamassum (1725), o lauteur dialogue avec Palestrina, apprci des
Viennois, Fux passa pour le dfenseur du stile antico et de lcriture
contrapuntique. Il influena pourtant Haydn, Muffat et Wagenseil, qui
comptrent parmi les premiers matres du classicisme.
Parmi les uvres de Fux, citons le Concertus musico-instrumentalis
(1701) et la Missa Canonica. Il composa galement des opras, dont liza,
cr en 1714 sous la direction de Charles VI, et Costanza e Fortezza, donn
pour le couronnement de Charles VI de Bohme, en 1723.

G
GABRIELI Andrea (v. 1510-1586) : compositeur italien. N Venise, il
travailla avec Willaert, voyagea en Bavire, Bohme et Autriche, rencontra
Lassus et fut nomm en 1585 organiste de la basilique San Marco de Venise.
Brillant instrumentiste et compositeur, il crivit des madrigaux, de la musique
religieuse et instrumentale. Il eut clbrer la victoire de Lpante (1571) et
la visite dHenri II Venise (1574). Il a eu pour contemporain, Venise, le
peintre Vronse.
Avec son neveu, Giovanni, Andra Gabrieli joua un rle important dans le
dveloppement du style concertant. Il partagea les churs (cori spezzati)
pour les faire dialoguer, dans la basilique. Ce faisant, il donna la musique
religieuse faste et ferveur en mme temps. A. Gabrieli fit galement
progresser lart instrumental.
GABRIELI Giovanni (1557-1612) : compositeur italien. N Venise,
neveu et lve dAndrea Gabrieli, il fut organiste la basilique Saint-Marc
de Venise, connut Lassus et Hassler, eut Schtz pour lve et passe pour avoir
ouvert la musique une re nouvelle. G. Gabrieli donna la musique
instrumentale et au stile concertato (concertant) une impulsion dcisive.
Il fut un des premiers noter linstrumentation de certaines de ses uvres,
donna la canzone da sonare et au ricercare unit et brillant, poursuivit
luvre de son oncle en jouant des espaces et de la division des churs dans
la basilique. Ses passions (la division des effectifs, larchitecture sonore, la
spatialisation de la musique, la recherche de contrastes) taient
significatives de lesprit novateur et conqurant de la Contre-Rforme. Rest
clbre pour ses Sacrae Symphoniae (1597), G. Gabrieli fut un des grands
crateurs de la musique baroque.
GADE Niels Wilhelm (1817-1890) : compositeur danois. N
Copenhague, fils dun luthier, il fut violoniste avant de se rvler
compositeur de talent avec louverture chos dOssian (1840). Ayant obtenu
une bourse, Gade se rendit Leipzig, o il se lia Mendelssohn et Schumann.
A la mort de Mendelssohn, il lui succda la direction du Gewandhaus
(1847). Revenu Copenhague, il fonda un conservatoire (1866), avec
Hartmann et Paulli.
Gade a laiss des symphonies, des pices pour piano et des cantates. Sa
musique lgante passa bientt pour acadmique.
GAILLARDE : danse trois temps inspire de la saltarelle, de rythme vif

et qui comporte des sauts.

La gaillarde, en vogue la Renaissance, devint une pice instrumentale.
Pavane et gaillarde se succdent dans de nombreuses pices instrumentales
du XVIe sicle. Citons les Pavanes et gaillardes de Byrd, par exemple. Il en
sera de mme dans la suite, au XVIIe sicle.
GALANT (Style) : de galer (samuser), qualifie un style artistique o
lcriture lgre, claire, parfois virtuose, les thmes gais, quelquefois
frivoles, se donnent pour fin de sduire et de dtendre.
Le style galant est apparu vers 1730. Mais le terme de galant, sil qualifie
lart de cette poque (le milieu du XVIIIe sicle), peut tre utilis propos
dautres priodes. La posie courtoise (cest--dire de cour) du XIIIe sicle,
les romans pastoraux du dbut du XVIIe sicle LAstre (1610) dHonor
dUrf ou les romans de Mlle de Scudry et ses tendres mignonnes
(Boileau) et les prcieuses qui frquentaient lhtel de Mme de
Rambouillet donnaient aussi dans la galanterie, le savoir-vivre, les
sentiments dlicats, le got de la paix et du raffinement qui se retrouveront
dans le style galant. Celui-ci fut galement influenc par le style rococo*,
apparu sous la Rgence (1715-1723), trs dcoratif, et par le baroque tardif.
Le style galant a t illustr par Tartini, Telemann, J.-C. Bach, C.P.E. Bach,
Haydn et Mozart notamment. Il permit la musique de se donner un ton lger,
allgre, des couleurs vives et contrastes, de mettre un terme aux procds et
conventions baroques. Le got de la danse, le thme de lamour ramen des
proportions humaines, libertines parfois, limportance des masques ou
dguisements se retrouveront dans la musique de style galant et influenceront
lopra mozartien. Lpoque fut prodigue en divertissements, srnades,
concertos et ballets. Le classicisme viennois (Haydn, Mozart) lui devra une
part de son dynamisme et de son art dquilibrer sentiments enjous et
mlancoliques. Le XIXe sicle lui sera, dans sa majorit, hostile au nom de
canons moraux.
GALUPPI Baldassare (1706-1785) : compositeur italien. N Venise,
Burano prcisment ce qui lui valut dtre surnomm il Buranello ,
lve de Lotti, il devint clbre en crivant des opras, dans un style parfois
grandiose (Iphignie en Tauride), bouffe le plus souvent {Le Philosophe de
campagne, en collaboration avec Goldoni). Cela lui valut dtre appel
Londres (1741) puis Saint-Ptersbourg (1766), o il fit triompher lopra
italien. Galuppi fut aussi matre de chapelle de Saint-Marc, Venise, en
1762.

Il laissa de nombreux ouvrages (opras, oratorios, concertos, sonates). Son

rle, dans lvolution de lopra italien, a t surtout de dvelopper les
finales.
GAMME : du grec gamma (troisime lettre de lalphabet grec qui
correspond la septime du ntre, G), succession ascendante ou descendante
de huit sons, le huitime rptant le premier loctave (suprieure ou
infrieure), placs des intervalles dtermins par le mode* auquel cette
succession appartient.
La gamme prend son nom de la note par laquelle elle commence. Elle peut
tre diatonique et, dans ce cas, tre majeure ou mineure ou chromatique
(elle ne comprend alors que des demi-tons).
GAVOTTE : du provenal gavoto (de Gap), danse deux temps de
mouvement modr, en vogue aux XVIIe et XVIIIe sicles.
La gavotte tait utilise dans les ballets du XVIIe sicle, dans certains
opras de Lully, et sintgra la suite. Le 3e mouvement de la Suite pour
orchestre n 1 de J.-S. Bach en donne un exemple.
GEMINIANI Francesco (1687-1762) : compositeur italien. N Lucques,
lve de Corelli et de A. Scarlatti, il rpandit en Angleterre, partir de 1714,
lart du violon, instrument dont il tait un virtuose. Il crivit une mthode, The
Art of playing on the violin, dans ce but. Au cours de son sjour Londres, il
connut Haendel.
En 1733, Geminiani lut domicile Dublin. Cela ne lempcha pas de
voyager sur le continent et il fit un sjour Paris, au cours duquel il composa
un ballet, La Fort enchante (1754). Mais ce fut dans ses concertos grossos
et dans ses sonates quil montra le plus de talent.
GERSHWIN George (1898-1937) : compositeur amricain. N
Brooklyn, autodidacte, il composait des chansons lorsque dans un concert de
Musique moderne, en 1924, sa Rhapsody in blue le propulsa au premier
rang. Lanne suivante, il donna un Concerto en fa pour piano et orchestre qui
lui valut, comme il esprait, la considration des critiques et spcialistes.
Gershwin se rendit en Europe pour rencontrer les compositeurs renomms de
lpoque, et voulut travailler avec Ravel et Stravinski, qui lui dconseillrent
de gcher sa spontanit. Ce fut surtout dans le genre lyrique quil parvint
la popularit, avec Un Amricain Paris (1928) dont Vincente Minelli
tira un film en 1951 et Porgy and Bess (1935), un des rares opras
amricains avoir sduit les Europens. Gershwin composa, de plus, de
nombreuses chansons dont Swanee, qui lui valut de faire fortune, des

comdies musicales et de la musique de revues, une poque o les EtatsUnis les consommaient comme des sandwiches. Gershwin mourut
Hollywood.
La musique de Gershwin, comme presque toute la musique amricaine, est
clectique : Wagner, le vrisme, loprette, le jazz et la chanson de varit
sy mlent. Ce genre de cocktail musical fut la mode entre la crise
conomique de 1929 et la Seconde Guerre mondiale. Scott Fitzerald sest fait
lcho, dans ses romans, de cette poque o la passion des rythmes, la
sentimentalit et les scandales mondains occupaient une socit prise de
vertige. Gershwin symbolise jamais, musicalement, cette poque qui na
pas cess de nourrir, parmi ceux qui ne lont pas vcue, une sorte de
nostalgie.
Gershwin disait que le jazz peut servir de base des uvres
symphoniques srieuses. On peut prfrer quil serve de base au jazz, mais
la musique savante a souvent utilis ou stylis la musique populaire. Le jazz
revu et corrig par le srieux de Broadway a fait la dlectation des uns et
lirritation des autres. Quoi quil en soit, Gershwin fut un des premiers
utiliser le jazz dans la musique symphonique, une poque o ce genre
musical tait encore peu connu du public.
GESUALDO Carlo (v. 1560-1613) : compositeur italien. Gesualdo, prince
de Venosa, neveu de Charles Borrome et ami du Tasse, fut un virtuose du
luth et un temprament passionn. Il investit celui-ci dans le crime il fit
assassiner son pouse, donna Maria dAvalos, le duc dAndria qui en tait
lamant et peut-tre aussi son propre fils , puis dans la musique en donnant
des uvres qui furent longtemps tenues pour extravagantes, composes sur
des textes quelquefois morbides. Gesualdo se remaria avec Eleonora dEste
et cette relation ne cessa dirriter sa belle-famille.
La musique de Gesualdo, fragmente, contraste, raffine, harmoniquement
instable, prbaroque par son manirisme et ses recherches expressives,
trouva dans le madrigal une forme sa mesure. Lutilisation quil a fait du
chromatisme et des dissonances lui a valu la notorit, au XXe sicle. Outre
des madrigaux, Gesualdo a laiss des Sacrae cantiones, tout aussi
remarquables.
Gesualdo mourut la mme anne que le peintre espagnol le Greco, qui fut
aussi un savant annonciateur de lart baroque.
GIBBONS Orlando (1583-1625) : compositeur anglais. N Oxford, fils
dun musicien, qui le prnomma Orlando parce quil admirait Lassus, il fut

organiste de la chapelle royale (1605) et de labbaye de Westminster (1623).

Il mourut dapoplexie peu avant davoir clbrer les noces de Charles Ier et
dHenriette de France.
Contemporain de ce qui est appel lge dor de la musique anglaise,
Gibbons en fut un des matres. Il brilla particulirement dans le madrigal, o
son inspiration leve et son criture complexe sallient merveille. Gibbons
laissa galement de la musique pour clavier et pour violes, ainsi que de la
musique religieuse consacre au culte anglican.
Ses frres furent musiciens. Son fils, Christopher, fut organiste de
Westminster.
GIGUE : de langlais jig (une sorte de violon), danse originaire des les
Britanniques, dun mouvement vif, sur une mesure 6/4 ou 6/8.
La gigue servit souvent de finale la suite. Cest le cas, par exemple, avec
les Suites pour violoncelle seul, de J.-S. Bach.
GLASS Philipp (n en 1937) : compositeur amricain. N Baltimore, il
tudie Chicago puis la Juilliard School, New York, sjourne Paris, o
il travaille avec Nadia Boulanger, rencontre Ravi Shankar en 1965, fait
ensuite plusieurs sjours en Inde, tudie les modulations cycliques et les
structures rptitives. Son style, nourri de ses expriences, se prcise avec
Music in 12 parts (1971-1974) puis simpose par un opra. Einstein on the
beach (1976) le rvle au public. Cette pope de plus de quatre heures,
mise en scne par Bob Wilson, balaie la narration au profit de la thmatique.
Avec Satyagraha (1980), sur Gandhi, et Akhnaten (1984), sur Akhenaton,
est ainsi constitue une brillante trilogie lyrique. La musique de Glass,
qualifie de minimaliste ou de rptitive, peut exercer une sorte de
fascination. Du flux musical et du moteur rythmique les variations
sengendrent avec une tonnante libert dallure. De Glass, citons encore The
Hydrogen Jukebox (1990), Solo Piano (1991), Low Symphony (1992) et des
compositions pour les films de Jean Cocteau.
GLAZOUNOV Alexandre (1865-1936) : compositeur russe. N SaintPtersbourg, fils dun diteur, il fut un musicien prcoce, donnant sa premire
symphonie lge de 16 ans.
lve de Rimski-Korsakov, Glazounov fut nomm professeur au
conservatoire de sa ville natale en 1899. Il en sera le directeur en 1906.
Aprs avoir voyag en France et en Angleterre, il se fixera Paris en 1928.
Sa musique rigoureusement construite, trs bien orchestre, sereine de ton,
est rapidement devenue populaire. Citons de Glazounov son pome

symphonique Stenka Razine (1889), ses concertos (le Concerto pour violon
en la mineur, surtout), le Chant du mnestrel pour violoncelle et orchestre,
les 6e et 7e symphonies et le ballet Les Saisons (1900). Il laissa galement
des uvres de musique de chambre.
GLINKA Mikhal Ivanovitch (1804-1857) : compositeur russe.
Contemporain de Pouchkine, le pre de la musique russe est n prs de
Smolensk, dans une famille aise. Il tudia la musique comme tout enfant bien
lev lpoque, puis se perfectionna en autodidacte, mais Glinka eut
souffrir de sa sensibilit et de ses nerfs. Lors de voyages en Europe, il
rencontra Berlioz, quil admirait, Bellini et Mendelssohn. Il travailla un
temps Berlin, avec Dehn. Glinka, la fois instinctif et studieux, desprit
ouvert (il tudia la fois la musique orientale, le folklore espagnol et la
musique classique), na pas t quun grand prcurseur de la musique russe.
Il fut un remarquable musicien.
Son opra Ivan Soussanine (devenu La Vie pour le tzar par la vertu de la
censure), cr Saint-Ptersbourg en 1836, fut la fois un des premiers
chefs-duvre de la musique russe et une des premires russites du
mouvement des coles nationales. Ce bel ouvrage reprend des faits tirs de
lhistoire de la Russie du XVIIe sicle, dj traits dans un opra de C.
Cavos. Il ne tourne pas le dos la musique occidentale et ses conventions,
mais Glinka a en outre recours au chant populaire russe dune faon
intelligente. Lopra brille galement par son criture instrumentale.
Glinka persvra avec Russlan et Ludmila (1842), inspir de Pouchkine, o
la coloration de lorchestre et les airs de danses accentuaient linspiration
nationale du compositeur. Il laissa galement des u-vres symphoniques
(Karaminskaa, Jota aragonaise) et des mlodies. Glinka mourut Berlin,
quelque peu dcourag par laccueil du public. Dargomyjski, le groupe des
Cinq et, plus tard, Stravinski ladmireront.
GLOCKENSPIEL : de lallemand Glocken (cloches), instrument clavier,
constitu de lames mtalliques que frappent des maillets.
Le glockenspiel ou jeu de timbres, trs sonore, est devenu clbre en
accompagnant Papageno dans La Flte enchante de Mozart.
GLUCK Christoph Willibald (1714-1787) : compositeur autrichien. N
Erasbach le 2 juillet 1714, le chevalier von Gluck tait le fils dun gardechasse. Il apprit le violoncelle avant dtudier la composition, sjourna
Prague et Vienne puis se rendit en Italie, o il fut lve de Sammartini en
1736. A lpoque, lopra italien stait ddoubl en opra seria et en opra

buffa. Donnant dans le style srieux, Gluck acquit la notorit et devint, pour
les Italiens, il divino Bomo. En 1745, il se rendit Londres mais ne
parvint pas sy imposer. En 1752, de retour Vienne, il fut nomm matre
de la chapelle royale. Il devint directeur du Burgtheater de Vienne en 1754,
anne o le pape le fit chevalier de lperon dor. Mari en 1760, Gluck, qui
passait pour indolent et intress, semblait navoir qu poursuivre.
En 1761 il rencontra un pote, Calzabigi, qui sjournait Paris lors de la
querelle des Bouffons*, en 1752. Est-ce davoir compris que lopra seria
tait vou bientt disparatre ? Est-ce davoir entendu avec profit les
opras de Rameau et de Haendel ? Ou encore, est-ce lair du temps ? La
Nouvelle Hlose de Rousseau, qui fit jaillir les sources dormantes de la
sensibilit (D. Momet) est aussi de 1761. Toujours est-il que le pote et le
compositeur amorcrent une rforme de lopra baroque avec Orfeo* ed
Euridice (1762), qui se prcisera avec Alceste, en 1767. La prface de ce
dernier ouvrage en fut le manifeste. Le but de Gluck ntait pas de proposer
une nouvelle sorte dopra, mais de donner lopra seria plus de rigueur et
de dramatisme, de le purger dacrobaties vocales prjudiciables au
droulement de laction, den finir avec le ridicule et de se donner pour
guide lexpression, une expression qui serait continue et non plus
ponctuelle. Louverture doit informer les spectateurs de la nature de
laction et tous les lments de lopra doivent servir la posie.
Soumettre la musique au texte, cest le rocher que roulent les Sisyphes de
lopra Les Viennois accueillirent sans enthousiasme ce retour aux
sources.
Gluck se rendit Paris, o il reut la protection de la reine MarieAntoinette et lhospitalit de Mlle Rosalie, cantatrice. Les Franais, qui
avaient toujours prouv des sentiments partags pour lopra italien, depuis
un sicle, et qui souvraient au noclassicisme, approuvrent. Iphignie en
Aulide (1774) obtint un triomphe, de mme que les reprises dOrfeo et
dAlceste. Avec Armide (1777), Gluck accentua le rle de lorchestre et
concda beaucoup au ballet. Tout cela devait faire rebondir la querelle des
Bouffons. Les amateurs de musique italienne montrent lassaut et se
grouprent derrire Piccinni, qui ne demandait rien. Les deux compositeurs
durent crire une Iphignie en Tauride pour tre dpartags. Gluck triompha
dun rival dont la veine dramatique tait limite. Son Iphignie* en Tauride
(1779) couronnait son uvre rformatrice. Lanne suivante, Gluck admit fort
mal qucho et Narcisse reut un accueil mitig. Il regagna Vienne, o il fut

combl dhonneurs, et y mourut en novembre 1787, terrass par une

apoplexie.
Admir par Berlioz et Wagner, Gluck a t descendu en flche par Debussy,
qui reprochait son uvre pompeuse davoir gt la musique franaise
pour un sicle, et il na plus gure refait surface. Sa rforme, non exempte de
facilits, apportait un souffle nouveau un style dopra parvenu en fin de
course, ce qui lui vaudra dtre rejet comme acadmique, et dfigurait
lopra baroque au profit de lopra bourgeois, ce qui lui vaudra dtre rejet
comme sil et trahi. Plus grave, il fut rapidement balay, aux yeux de
lhistoire, par Mozart qui donna Don Giovanni un mois avant que meure
Gluck Ces critiques, pour justifies quelles sont, nobligent pas enterrer
une uvre de qualit qui ne survit gure que par lair Che faro senza
Euridice ? Gluck, par son souci de simplicit, de continuit dramatique et
dun hrosme sentimental, annonait le XIXe sicle. Il laissa des opras, des
ballets (Don Juan), des symphonies, des concertos et des lieder (sur des
pomes de Klopstock, un prromantique allemand).
GOEBBELS Heiner (n en 1952) : compositeur allemand. Il est aussi
metteur en scne, musicien et crateur de pices radiophoniques, il est
lorigine du Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (une fanfare), et fonde
en 1982 le groupe de rock exprimental Cassiber.
Goebbels compose des musiques pour la scne dans les domaines du
thtre, de la danse, de la performance ou du concert : Der Mann im
Fahrstuhl (1987), Maelstromsdpol (1988), Looking Upon the Wide Waste
of Liquid Ebony (1988), Prometheus (1991-92) ou encore Les Lieux de l
avec Mathilde Monnier (1999). Il crit aussi pour lEnsemble Modern de
Francfort, dont La Jalousie/Bruits extraits dun roman (1991), signe des
pices de thtre musical, avant de crer ses propres spectacles : Ou bien le
dbarquement dsastreux (1993), La reprise (1995), Eislermaterial (1998),
Hashirigaki (2000), Mme soir (2000) Artiste inventif, lyrique et puissant,
Goebbels sest impos dans le monde thtral contemporain.
GOMBERT Nicolas (v. 1500-v. 1555) : compositeur franco-flamand.
lve de Josquin des Prs, il fut attach la chapelle de Charles Quint avant
de se retirer, chanoine, Tournai (1534).
Gombert a laiss une uvre abondante, religieuse surtout, marque de
matrise et de qualits expressives qui lui valurent la clbrit.
GORECKI Henryk Mikolaj (n en 1933) : compositeur polonais. Trs
marqu par lhistoire de la Pologne et sa foi religieuse, cet homme discret se

dit en qute de lexpression vridique de ses racines musicales. Aprs des

tudes Katowice, il remporte en 1960 le prix de lUnion des compositeurs
puis celui de la Biennale des Jeunes Paris. Il est nomm recteur du
Conservatoire de Katowice en 1975.
Dabord influenc par lcole de Vienne, Gorecki pure son langage et
cherche traduire lmotion par une orchestration colore et raffine. Sa
Symphonie n3, dite Symphonie des lamentations pour soprano et orchestre
(1976), lui a valu la clbrit.
Gorecki a compos de la musique symphonique, dont la Symphonie n1
pour orchestre cordes et percussions (1959), Scontri (Collisions 1960),
Chros I pour 56 instruments cordes (1964), un Concerto pour clavecin et
orchestre cordes (1980) et un Concerto pour flte (1992), des uvres
vocales, dont Epitaphe pour chur et ensemble instrumental (1958), la
Symphonie n2 Copernikienne pour soprano, baryton, chur et grand
orchestre (1973), Beatus Vir pour baryton, chur et orchestre (1979),
Miserere (1981) et Totus Tuus pour chur a cappella (compos pour la
visite du pape Jean-Paul II en Pologne, 1987), ainsi que de la musique de
chambre : Toccata pour deux pianos (1955), Sonate pour piano n1 (1956),
Trois Diagrammes pour flte seule (1959), Already it is Dusk (1988)
GOSPEL SONG : chant de lvangile, le gospel fut la musique chrtienne
chante par les Noirs amricains, au XIXe sicle.
Dun caractre plus gai que les negro spirituals*, les gospels interprtaient
des pisodes bibliques sur des rythmes trs marqus. Ils devinrent peu peu
profanes et influencrent le jazz, ses dbuts.
GOSSEC Franois-Joseph (1734-1829) : compositeur franais. N
Vergnies dun pre fermier. Gosse (de son vrai nom) vint Paris lge de
17 ans et rencontra Rameau, qui le prit sous sa protection. Il devint chef
dorchestre de M. de La Pouplinire, puis servit le prince de Cond (1763) et
le prince de Conti (1766). En 1769, il fonda le Concert des amateurs. Il
dirigea le Concert spirituel (1773), puis lOpra (1782) et sera, en 1795, un
des fondateurs du conservatoire de Paris.
Ce brillant musicien divertit les aristocrates puis, la Rvolution, fut un
fournisseur de musique pour les festivits en vogue, dans un style parfois
spectaculaire (il utilisa le tam-tam pour une Marche funbre, le gong pour les
funrailles de Mirabeau et une foule de choristes pour un Te Deum donn
pour la fte de la Fdration, en 1790). Il harmonisa la Marseillaise,
composa un Hymne la libert (1793) et une Marche victorieuse (1794).

Sous lEmpire, il recevra la Lgion dhonneur.

Mais Gossec a surtout t lun des premiers musiciens franais montrer de
lintrt pour la symphonie. Il dirigea en concert des symphonies de Haydn et
en composa lui-mme. Il se consacra surtout lenseignement, sous lEmpire,
rdigea des ouvrages didactiques, puis se retira Passy, en 1815. Son uvre
est quasiment oublie, comme lest la musique franaise de lpoque. La
redcouverte des symphonies de Gossec (et de Mhul) semble pourtant
indispensable.
GOUBADOULINA Sofia (ne en 1931) : compositrice russe. Etudiante
Kazan puis Moscou, elle fonde lensemble Astreya, qui utilise des
instruments traditionnels. En 1992, aprs avoir reu de nombreux prix,
Goubadoulina sinstalle en Allemagne.
Influence par Chostakovitch et Webern, marque par sa foi mystique, elle
compose des uvres simples dapparence, o les instruments sont
brillamment utiliss au service du verbe. Rvle en Europe par Offertorium
(1980), un concerto pour violon dfendu par Gidon Kremer, Goubadoulina
compose abondamment. Citons Rubayat (1969), un Concerto pour basson
(1975), Sieben Worte (1982), un Concerto pour alto (1996), Passion (2001),
Light of the End (2003), un Concerto pour flte The Deceitful Face of
Hope and of Despair (2005), des quatuors cordes
GOUDIMEL Claude (v. 1520-1572) : compositeur franais. N
Besanon, il travailla chez un diteur, Paris, et connut Ronsard, dont il mit
en musique plusieurs pomes.
Aprs 1557 il vcut Metz et se consacra au psautier (Psaumes de David,
1562) pour le culte rform. Goudimel mourut Lyon, lors dmeutes
conscutives au massacre de la Saint-Barthlemy, en aot 1572. De Luther
naquit Goudimel, le matre de Palestrina, crira Michelet.
GOUNOD Charles (1818-1893) : compositeur franais. N Paris le 18
juin 1818, fils dun peintre (qui mourut alors que Charles tait g de 5 ans)
et dune pianiste, il fut lve de Reicha et de Lesueur. Prix de Rome en 1839,
il partit pour lItalie. Il eut loccasion dentendre la musique de Palestrina et
de Bellini, rencontra Ingres, Lacordaire et Fanny Hensel, qui lui fit dcouvrir
luvre de son frre, Mendelssohn. Revenant en France, Gounod fit un dtour
par lAllemagne et entendit des uvres de J.-S. Bach.
Il traverse peu aprs une crise mystique et signe abb Gounod. En 1852,
il pouse la fille dun pianiste, Anna Zimmermann. La cantatrice Pauline
Viardot lincitait composer pour le thtre, aprs quil eut donn Sapho, en

1851. En 1857, dpressif, Gounod est intern dans une clinique. Un an aprs,
il donne Le Mdecin malgr lui, o il montre du talent pour le genre
comique. En 1859, il donne Faust*, qui fera sa gloire dans la version de
1869, et qui reste un des opras les plus populaires du XIXe sicle. Il part
pour Londres en 1870, aux heures sombres, et sinstalle chez la baronne
Luisa Brown. Il revient Paris, puis repart pour Londres et frquente
assidment le mnage Weldon. Bientt malade, rentr en France, il meurt
dapoplexie Saint-Cloud.
Marqu par la musique rigoureuse et sans emphase dcouverte lors de ses
voyages, entran vers la scne o rgnaient oprettes et opras
spectaculaires, Gounod, homme charmant, cultiv mais sans grand caractre
ne sut pas se fixer. Son Faust est symbolique de son propre tiraillement entre
la volupt et le mysticisme, et caractristique de son art o ses dons
mlodiques et son travail orchestral sont encombrs de prosasme. Son
mrite est toutefois trs grand : il fut le vritable instaurateur de la mlodie
en France (Ravel) et il redonna la musique lyrique franaise, qui tait prs
de disparatre, un peu de rigueur et le got de la musicalit. Cela lui vaudra
dexercer une grande influence sur les musiciens franais de la fin du XIXe
sicle.
Clbre pour son Ave Maria et pour Faust, Gounod a laiss des mlodies et
des opras La Colombe (1860), Mireille (1864), Romo et Juliette
(1867), Polyeucte (1878) , ainsi que de la musique religieuse. Il fut
membre de lInstitut (1866).
GRADUEL : du latin gradus (degr), versets dits avant lvangile, lors de
la procession au jub ou lambon.
Son importance dans la messe fut telle que, par extension, le graduel
dsigna les chants excuts la messe.
GRANADOS Y CAMPIA Enrique (1867-1916) : compositeur espagnol.
N Lerida, il fut lve de Pedrell Barcelone (o il fondera un
conservatoire) et vcut un temps Paris, de 1887 1889. Il composa dabord
pour les salons et donna des concerts en tant que pianiste. Ses douze Danses
espagnoles (1892-1900), inspires du folklore de son pays, rvlrent son
talent de compositeur.
Marque de classicisme, dlgance et de finesse, son uvre devint chefduvre avec les sept Goyescas (1911), pices pour piano inspires par les
toiles du peintre Goya. Granados en tira un opra, qui fut cr New York en
1916. De retour en Europe, le compositeur et son pouse prirent dans le

naufrage du Sussex, coul par un sous-marin allemand dans la Manche.

Granados laissa des opras, des mlodies et de la musique instrumentale.
GRGORIEN (Chant) : de Grgoire Ier (pape de 590 604), chant
liturgique excut lunisson par des voix dhommes (chantres ou fidles),
dorigine mdivale.
Le terme de grgorien est apparu aprs la mort de Grgoire Ier. Celui-ci
parlait de chant romain (cantus romanus) et il nen fut pas linventeur. Son
activit avait consist codifier un rpertoire existant afin de lui donner une
homognit et de lempcher dtre soumis aux influences locales et
profanes. Ce fut sous Grgoire Ier que lglise acquit un rel pouvoir
temporel et que le clerg sadonna aux tudes savantes. Ce travail de mise en
ordre demanda de longs et patients efforts. Ce nest quau VIIIe sicle que le
plain-chant romain simposa vritablement.
La mlodie grgorienne tait une prire collective. Elle fut transmise
oralement, puis peu peu note au moyen des neumes*. Le rpertoire
senrichit alors de pices composes. Linvention mlodique, le got des
vocalises puis la dcouverte de la polyphonie dnaturrent peu peu le
plain-chant romain, qui dclina avec le Moyen Age.
Le XIXe sicle, passionn de Moyen Age et dsireux de retrouver un
christianisme authentique, le redcouvrira. Lun des premiers tudier le
rpertoire grgorien fut, au XIXe sicle, dom Prosper Guranguer, abb de
Solesmes (Sarthe). Cette abbaye sest, depuis, spcialise dans le chant
grgorien, dont linterprtation a souvent t cause de polmiques.
GRTRY Andr Ernest Modeste (1741 1813) : compositeur franais. N
Lige dans une famille de musiciens, il nen d-sespra pas moins ses
professeurs avant de dcouvrir, avec passion, lopra italien. Il partit pour
lItalie en 1760, fut lve de Casali et du Padre Martini, puis se fixa Paris
en 1767.
Protg de Marmontel, li Voltaire, Grtry composa de nombreux oprascomiques. Il fit voluer cette forme rcente vers le sentimentalisme (O peuton tre mieux quau sein de sa famille ? fut un air clbre) et compta le futur
Louis XVIII parmi ses librettistes. Il crivit, dautre part, des Essais sur la
musique et les Rflexions dun solitaire inspires de Rousseau. Une rue de
Paris porta son nom, de son vivant, et il fut chevalier de la Lgion dhonneur
(1802).
Son uvre musicale Le Huron (1768), Zmire et Azor (1771), Richard
Cur de Lion (1785) manifeste de lhabilet mlodique, mais sa science

musicale tait parfois lobjet de railleries. Grtry, dont le succs sestompa

aprs 1789, se retira en 1798 et finit ses jours lErmitage, o avait vcu
Rousseau.
GRIEG Edvard (1843-1907) : compositeur norvgien. N Bergen, fils
dun consul, il tudia la musique Leipzig (1858), fut lve de Moscheles et,
encourag par Liszt, entreprit une carrire de pianiste. Il pousa une cousine,
Nina Hagerup, qui tait cantatrice. Le jeune compositeur Richard Nordraak
lui rvla la musique populaire norvgienne et Grieg seffora de dvelopper
la vie musicale de son pays.
Son Concerto pour piano, ses Danses norvgiennes et sa musique de scne
pour Peer Gynt, du dramaturge Ibsen, lui ont valu quelque notorit. Ses
pices pour piano sont peut-tre plus originales. La musique de Grieg fut
parfois qualifie dimpressionniste.
GRIGNY Nicolas de (1672-1703) : compositeur franais. N Reims, fils
dun organiste, il fut organiste de Saint-Denis (1693-1695) puis se fixa
Reims. Vivant une poque o lorgue bnficiait damliorations
techniques, Grigny composa une musique o le got des sonorits et de
larchitecture se conjugue la ferveur religieuse.
Quoique tt disparu, Grigny est demeur le matre franais de lorgue pour
lpoque classique. Son Livre dorgue (1699) intressa vivement J.-S. Bach,
qui le recopia de sa main.
GUDRON Pierre (v. 1570-v. 1620) : compositeur franais. N
Chteaudun, il appartint la chapelle du cardinal de Guise, fut nomm
chantre de la chapelle royale (1590), compositeur de la chambre royale
(1601) puis intendant des musiques du roi (1613). Il eut Antoine Boesset pour
gendre.
Clbre en son temps, Gudron fut un des matres de lair de cour, grce
une criture claire et ferme, et participait la composition des ballets de
cour. Ce docte musicien fut le crateur du ballet mlodramatique Ballet
de la Reine (1609), Ballet de la dlivrance de Renaud (1617) , o laction
suivie donnait de lunit au ballet. Mais cette forme ne lui survcut pas. Le
ballet mlodramatique influencera tout de mme Lully. Gudron, qui fut le
contemporain dHenri IV, de Louis XIII et du pote Malherbe, avec qui il
collabora, occupa une place importante dans une priode qui annonait le
classicisme franais.
GUIMBARDE : instrument compos dun cadre mtallique et dune
languette en acier quil faut mettre en vibration. La guimbarde se place entre

les dents.
Elle tait connue au Moyen Age et fut considre, par la suite, comme un
instrument pour gens de basse condition (Mersenne).
GUITARE : instrument cordes pinces constitu dune caisse de
rsonance plate et dun manche. La guitare classique est pourvue de six
cordes. Son tendue est de trois octaves et une quinte.
Lorigine de la guitare est incertaine. Est-elle issue de la cithare grecque, de
la kithara gyptienne ou du luth oriental ? Elle semble tre venue dOrient, en
Espagne, au Moyen Age. Elle existait sous diffrentes formes, lpoque, la
mauresque, caisse ovale, et la latine principalement. A la Renaissance,
les Espagnols lui prfraient la vihuela ( archet ou plectre) ou la
bandurria. Un luthier anglais, J. Rose, inventa la pandore cette poque. Il
existait aussi des sortes de guitare en France et en Italie. Les guyterneurs
taient nombreux en Europe. De cette pluralit dinstruments comparables se
dgagea la guitare caisse plate. Alonso Mudarra en fut un des premiers
matres. Mais le luth porta ombrage la guitare jusqu son propre dclin, au
XVIIIe sicle.
Cest la fin du XVIIIe sicle que la guitare connut une nouvelle vogue.
Pourvue de cordes simples, elle tait utilise pour accompagner les
romances. Le XIXe sicle consacra son succs. Paganini en jouait
admirablement. Luvre et renseignement de Fernando Sor (1778-1839)
dvelopprent lart de cet instrument, amlior notamment par le luthier A. de
Torrs Jurado. La guitare acquit son aspect moderne, mais les compositeurs
clbres ne se sont pas prcipits pour lui donner un rpertoire.
Malgr le virtuose Andrs Segovia, la situation a moyennement volu au
XXe sicle. Les tudes de Sor, le Concerto dAranjuez de Rodrigo et
quelques pices diverses (de Castelnuovo-Tedesco, Giuliani, etc.) restent la
base de son rpertoire. La guitare a pourtant connu un clatant succs au
milieu du XXe sicle. Le jazz (Django Reinhardt, Charlie Christian), la pop
music (Jimi Hendrix) et la vogue des chanteurs guitaristes (G. Brassens) lui
ont donn une durable popularit. Il a fallu pour cela, dans bien des cas,
llectrifier afin de lui donner plus de puissance, ce qui ne pouvait aller sans
dnaturer son timbre. Le virtuose Narciso Yepes, auteur de la musique du
film Jeux interdits, a mis en valeur, de son ct, la guitare dix cordes. Sous
sa forme la plus simple, la guitare est un des instruments de musique les plus
rpandus.
GUYONNET Jacques (n en 1933) : compositeur suisse. N Genve, il

travailla Darmstadt et fut lve de Boulez avant de crer, dans sa ville

natale, un studio de musique contemporaine. Il enseigna au conservatoire de
Genve. Chef de file de la musique contemporaine suisse, Guyonnet sest
signal par des uvres fortes et rigoureuses (Monades et Polyphonies). Il a
donn plus rcemment lopra Electric Sorcerers (1980) et Schnberg et son
double (1981).

H
HABANERA : danse 2/4 dont le premier temps est accentu, dun
mouvement lent.
La habanera aurait la contredanse pour anctre. Elle sest forme Cuba et
entra pour une part dans le tango argentin. Lair de Carmen (Bizet), Lamour
est un oiseau rebelle, a immortalis la habanera. Citons aussi une Havanaise
pour violon et orchestre de Saint-Sans et une Habanera pour deux pianos de
Ravel.
HAENDEL Georg Friedrich (1685-1759) : compositeur anglais
(naturalis en 1726) dorigine allemande. N le 23 fvrier 1685 Halle, en
Saxe, dun pre chirurgien des armes, il manifesta trs tt des dispositions
pour la musique, mais son pre souhaitait quil tudit le droit. Ses dons
taient toutefois tels quun professeur de musique, Zachow, lui est donn. En
1697, la mort de son pre, Haendel dcide de persvrer dans les deux
sciences. Il est nomm organiste Halle, en 1702, puis claveciniste lOpra
de Hambourg, en 1703. Dans cette ville, il se lie lorganiste Mattheson et
tous deux se rendent Eubeck pour rencontrer le matre Buxtehude. Celui-ci
exigeait que son successeur poust sa fille. Les deux hommes reviennent
Hambourg, renonant, comme J.-S. Bach, la place offerte.
Peu aprs, Haendel crit ses premiers opras, ce qui lincite faire le
voyage en Italie. Au cours de son sjour, il rencontre Corelli, Pasquini, A. et
D. Scarlatti, frquente lacadmie Arcadia et se met lcole du bel canto. Il
compose les cantates dites Italiennes et des opras, qui lui valent la
clbrit. En 1710, il reoit le titre de Kappelmeister de llecteur de
Hanovre, en remplacement de Steffani. Mais, invit par les Anglais, il
demande son employeur un cong et, un an plus tard, il donne Rinaldo
(1711) avec succs, Londres. Il composera galement un Te Deum pour la
paix dUtrecht (1713). A la mort dAnne Stuart, llecteur de Saxe devient
roi dAngleterre sous le nom de George Ier. Celui-ci retrouve ainsi son
matre de chapelle, dont le cong stait beaucoup prolong...
Haendel donne, en 1716, la clbre Water Music, mais il se consacre
surtout lopra (Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, etc.) pour la Royal
Academy of Music. Les jalousies (de Bononcini, pour ne citer que lui), les
querelles (deux cantatrices, la Bordoni et la Cuzzoni, en viennent aux mains
lors dune reprsentation dAlessandro) et le succs, en 1728, du Beggars
Opera ont raison de la Royal Academy. Qui plus est, le roi meurt en 1727. Or

les Anglais avaient mdiocrement apprci le rgne du Hanovre.

Une nouvelle acadmie est fonde en 1729, chargeant Haendel de recruter
des chanteurs sur le continent. A loccasion de ce voyage, il est prs de
rencontrer J.-S. Bach mais doit renoncer ce dplacement. Revenu en
Angleterre, il reprend la lutte, donne Alcina, Ariodante et Orlando
notamment, mais compose aussi de la musique instrumentale, des concertos
grossos et des concertos pour orgue. Us par la concurrence, quelque peu
boud par le public, bientt malade, Haendel se retire de larne vers 1740.
Il se reconvertit dans loratorio, qui tenait, somme toute, beaucoup de lopra
sans la mise en scne. Peut-tre choisit-il (tait-ce un choix?) de dlaisser la
noblesse pour la bourgeoisie, comme le dit M.-F. Bukofzer, ce qui ferait de
lui un prcurseur. LAngleterre bourgeoise tait alors prs de devenir un
modle politique et conomique pour le reste de lEurope. Haendel donne
une srie douvrages qui ont fait sa gloire : Isral en Egypte (1738), Saul
(1739). Le Messie (1742), Semele (1743), Hercule (1745, un musical
drama), Judas Macchabe (1746), Jephta (1751), etc. A la fin de sa vie,
comme J.-S. Bach, Haendel devint aveugle malgr les soins du docteur
Taylor. Il meurt en avril 1759, est enterr Westminster.
Les Anglais fondrent en 1784, la Haendel Commmoration jamais
reconnaissants. Comme les compositeurs de son temps, Haendel a laiss une
quantit duvres impressionnante : des opras (une quarantaine), des
oratorios, des cantates, des concertos (dont les Concerti grossi op. 6, de
1739), de la musique orchestrale (Water Music, Fireworks Music,
ouvertures, sinfonie), de la musique de chambre, des sonates, des suites, de
la musique religieuse (anthems et hymnes), des odes (Ode sainte Ccile,
Ode pour lanniversaire de la reine Anne) et il faut peut-tre y ajouter
diverses pices dont lauthenticit nest pas assure. Haendel sest beaucoup
donn lopra et sa passion baroque du thtre mais, de ce qui semblait un
dluge darias, la postrit na longtemps retenu que quelques morceaux,
comme le largo de Serse. La curiosit rcente pour lopra baroque a permis
de constater la valeur douvrages comme Giulio Cesare ou Orlando. Clbre
pour ses concertos grossos, Water Music et Fireworks Music, Haendel est
surtout connu pour tre lauteur du Messie, chef-duvre de loratorio dont il
a t un matre. Il a investi dans cette forme baroque son dramatisme, son
gnie mlodique, sa riche instrumentation et son art choral. Cet homme, qui
respirait lnergie et la gnrosit, qui accueillait les influences avec apptit,
qui aimait lartifice et le faste, a fait de loratorio la parfaite expression de

son style de noble lutteur.

Haendel et J.-S. Bach, ns la mme anne, ont cras leur poque et sont
souvent rapprochs. Ils taient trs diffrents. Haendel fut compositeur
prodigue, il accumula merveilles, audaces, plagiats, conventions et redites, il
fut un passionn de th-tre et de grandiose, il voyagea beaucoup et peut tre
regard comme la somme de son poque. Haendel fut un des premiers
crire pour un large public. Bach, rest en Allemagne, composait dans le
mme temps une uvre savante et sereine, se mfiait des artifices et se
souciait mdiocrement du succs, recopiait, tudiait et crivait pour le
service ou pour sa satisfaction et celle de ses enfants. Mais tous deux se
retrouvent dans le baroque, quils mnent terme, et dans le classicisme
quils annoncent, dans leur riche nature dhommes aussi, travaillant sans
relche pour dpenser leur prodigieuse nergie cratrice.
Haendel na cess dtre admir. Lors de son sjour Londres, Haydn
dcouvrit avec enthousiasme ses oratorios. Parmi les anciens matres, seuls
Haendel et Sbastien Bach eurent du gnie, crira Beethoven. Liszt fut
passionn par son imptuosit et sa grandeur. Les Anglais lui ont toujours
vou un culte.
HAHN Reynaldo (1875-1947) : compositeur franais (naturalis en 1912)
dorigine allemande. N Caracas (Venezuela) dans une famille aise, il vint
en France g de trois ans. Huit ans plus tard, il entra au conservatoire de
Paris. Il sera lve de Massenet et deviendra clbre avec loprette
Ciboulette (1923). Citons aussi Brummel (1931).
Compositeur et critique musical, directeur de lOpra de Paris (1945),
Hahn fut aussi un homme cultiv, brillant causeur aux allures de dandy, il
frquenta Massenet, Proust et Sarah Bemhardt. Admirateur de Mozart, il a
laiss des opras et oprettes, des mlodies et des pices pour piano
aujourdhui oublis.
HALVY Jacques Fromental (1799-1862) : compositeur franais. N
Paris, Jacques Franois lie Lvy (tel tait son nom) fut lve de Cherubini
et obtint le prix de Rome lge de vingt ans. Pourvu dun solide savoirfaire, il accumula bientt les opras dans le style de Meyerbeer. La Juive
(1835) lui vaut encore la notorit. Halvy fut professeur au conservatoire de
Paris. Il compta Gounod et Bizet (qui devint son gendre) parmi ses lves.
Son neveu Ludovic fut un librettiste clbre, associ Meilhac. Il travailla
pour Oftenbach et Bizet.
HARMONICA : instrument vent constitu de tuyaux anche mtallique

juxtaposs dans une bote rectangulaire.

Invent au XIXe sicle, lharmonica est rest un instrument populaire,
utilis par exemple par les chanteurs de blues.
HARMONICA DE VERRES : instrument constitu dune srie de verres
en cristal.
Lide de jouer des sonorits de verres plus ou moins remplis deau semble
remonter au XVIIe sicle. En 1761, Benjamin Franklin inventa un
glassharmonica (glass signifie verre, en anglais) compos dune srie de
verres en cristal de volumes diffrents placs sur un axe, mis en rotation au
moyen dune manivelle. Plus tard, laxe sera mis en rotation par une pdale.
Lharmonica de verres inspira Gluck et, bien sr, Mozart (Quintette K 617),
passionn par tous les instruments de musique.
HARMONIE : du grec harmonia (ajustement, arrangement), technique
dorganisation des sons dun point de vue vertical ce qui la distingue de la
mlodie, criture horizontale et, plus particulirement, science des
accords*.
Les Grecs appliquaient, comme nous, le concept dharmonie de nombreux
objets pour signaler leur beaut, leur quilibre et leurs justes proportions. Le
philosophe Platon disait que le rythme et lharmonie ont au plus haut point le
pouvoir de pntrer dans lme et de la toucher fortement, apportant avec eux
la grce et la confrant. Aristoxne distinguait lharmonie (succession de
sons) du rythme (succession de dures). Au Moyen Age, lharmonie dsignait
une concordance de plusieurs sons, selon la dfinition dIsidore de Sville
(VIe sicle), cest--dire une succession agrable de sons, une harmonie
dintervalles.
Jusqu la fin du Moyen Age, les musiciens contrepointent des lignes
horizontales, indique Jacques Chailley, qui ajoute quavec Machaut, au XIVe
sicle, nous nous trouvons devant de vritables suites daccords. Si
lcriture musicale se complique, il faudra toutefois attendre le XVIe sicle,
le dclin de la polyphonie et les dbuts de la monodie accompagne par une
basse continue pour que saffirme une harmonie daccords. Au XVIIe sicle
se dvelopperont des principes harmoniques qui conduiront labandon du
systme des modes* au profit dun systme de tonalits*, dans le temps mme
o la notation musicale connaissait des progrs trs nets, comme la pratique
de la double porte.
Les modes majeur et mineur commanderont lharmonie classique,
systmatise encore par la dfinition du temprament* gal, qui dcoupait

commodment lespace sonore, et par lexploitation des accords altrs. Au

XVIIIe sicle, Rameau seffora de fonder lharmonie en nature, de lui
donner un fondement rationnel, ce qui tait tout fait dans lesprit du temps
puisque lharmonie tait alors perue comme un systme de signes
universellement valable. Lharmonie, autrement dit, tait un ordre artificiel et
scientifique jug apte traduire en langage universel le monde naturel des
sentiments et des passions. Selon Rameau, lharmonie devait dterminer la
mlodie, thse qui lopposera Rousseau. A cette poque, lart du
contrepoint (de la superposition de lignes mlodiques) dclinait tandis que
saffirmait lart de la modulation* et que le rapport mlodie/harmonie
devenait complexe.
Au XIXe sicle, la conception harmonique sera autre, dabord parce que
subjective. Lexpression en sera souvent le but et le comment apparatra
parfois secondaire. Les recherches harmoniques passionnrent les
romantiques. Par le biais des tudes du rpertoire populaire et de la
redcouverte de la musique ancienne, les modes rapparatront. Le XXe
sicle ira plus loin en renonant lharmonie classique. Atonalisme, mise
lcart des lois tonales, rejet des notions de consonance et de dissonance,
privilge des rythmes et fabrication dinstruments capables de produire une
multitude de sons, de passer insensiblement dun timbre lautre sajouteront
aux recherches menes sur les musiques non europennes. Les partitions de
compositeurs contemporains sont quasiment indchiffrables pour celui qui a
reu ce qui sappelle une formation classique. Lharmonie a clat en
langages, mais le langage classique navait-il pas t dj celui dune
minorit ?
HARMONIE (Orchestre d) : ensemble dinstruments vents (bois et
cuivres), auquel sajoutent parfois des instruments de percussion. Lorchestre
dharmonie est dirig par un chef de musique.
Les ensembles dharmonie se sont dvelopps la fin du XVIIIe sicle,
poque o les instruments vent taient dune remarquable qualit. La
Rvolution franaise leur accorda une grande vogue, en inspirant marches,
hymnes et style hroque aux compositeurs. Le rle de lharmonie dans
lorchestre ne cessa de gagner en importance jusqu Wagner, qui en tira
profit avant que bois et cuivres fussent utiliss dans des ensembles de
solistes.
Parmi les uvres crites pour lharmonie, il faut citer la Symphonie
funbre et triomphale, de Berlioz. Elle fut donne en 1840 pour

linauguration de la colonne de la Bastille. Berlioz aurait dirig les musiciens

arm dun sabre La tradition des orchestres dharmonie, malgr la
disparition des kiosques musique, est perptue en France par les
ensembles de la garde rpublicaine et des gardiens de la paix, pour ne citer
queux.
HARMONIQUES : sons dont les frquences sont des multiples de la
frquence du son fondamental, en acoustique*. Ajouts au son fondamental,
ces sons donnent le timbre.
Les harmoniques, dautre part, dsignent les sons obtenus par division de la
corde (sur les instruments cordes) ou de la colonne dair (pour les
instruments vent).
HARMONIUM : instrument clavier, soufflerie et anches mtalliques
libres ( la place des tuyaux de lorgue).
Lharmonium, mis au point au XIXe sicle, fut longtemps lorgue des
paroisses pauvres. Il accompagnait aussi, parfois, les cours de musique dans
les coles.
HARPE : du germain harpa, instrument cordes pinces dingales
longueurs, dune tendue de six octaves et demie. De forme triangulaire,
tenue pose sur une paule, la harpe est gnralement monte de quarante-six
cordes.
La harpe, dont lanctre est larc musical, tait connue des gyptiens et des
Hbreux dans lAntiquit. Elle se rpandit et fut pratique au Moyen Age,
partir du VIIIe sicle au moins. Son succs dura jusqu Renaissance. Les
bardes lutilisaient pour chanter les exploits de leurs seigneurs.
A la Renaissance, la harpe connut un dclin qui dura jusquau XVIIIe sicle.
Reparue avec le style galant, elle connatra le succs. La reine MarieAntoinette en jouait. Gluck, son protg, introduisit la harpe lorchestre.
Johann Baptist Krumpholtz en fut un virtuose jusqu ce que, dsespr par la
lgret de son pouse, il se jett dans la Seine, en 1790. Mozart composa un
Concerto pour flte et harpe, mais peu duvres pour harpe ont acquis la
popularit.
Au XIXe sicle pourtant, Sbastien rard en a fait un instrument admirable.
Entendue ici et l, dans les opras par exemple, apprcie des salons,
apprcie de Debussy, qui composa des Danses pour harpe et orchestre, la
harpe na pas vraiment inspir une uvre de grande envergure. La virtuose
Lily Laskine la pourtant merveilleusement servie, au XXe sicle. La harpe
reste un instrument trange, souvent prsent et toujours apprci, les

mauvaises langues disent pourtant que lon passe la moiti de son temps
laccorder et lautre moiti jouer faux...
HARTMANN Johann Pter Emilius (1805-1900) : compositeur danois.
N Copenhague, fils dun organiste, il fut un des principaux reprsentants,
au Danemark, du mouvement des coles nationales et acquit, dans son pays,
la popularit avec des u-vres inspires de contes dAndersen ou par les
mythes nordiques, comme Yrsa (1883). Dans cet ouvrage, il utilise harpes et
trompes antiques.
HARVEY Jonathan (n en 1939) : compositeur anglais. Dabord choriste,
il tudie Cambridge puis se familiarise avec lcole de Vienne, avant de se
dtacher de la musique srielle. Charg denseignement Princeton, il y
rencontre Milton Babbitt, qui lincite utiliser llectronique. Le voil
ensuite lIrcam, invit par Boulez. Pour lui, lunivers des sons est spirituel.
Persuad que la musique exprimait la conscience dans sa forme la plus
pure ce compositeur a su assimiler des influences diverses et produire un
catalogue vari : Madonna of winter and spring pour orchestre (1986),
Passion et Rsurrection (1981), Ritual Melodies pour bande magntique
(1990), lopra Inquest of Love (1993), Concerto pour percussion (1997),
trois quatuors cordes
HASSE Johann Adolf (1699-1783) : compositeur allemand. N
Bergedorf, chanteur et compositeur, il fut lve de Porpora et de A. Scarlatti
Naples, travailla Venise puis servit la cour de Dresde (1733). Il y fit
triompher lopra italien, accumulant les musiques aussi vite que son ami
Mtastase accumulait les livrets. poux de Faustina Bordoni, une prima
donna de lpoque (qui se battit sur scne avec la Cuzzoni), il voyagea
beaucoup avec elle et fut surnomm il divino Sassone par les Italiens.
Lorsque la ville de Dresde fut bombarde, en 1760, Hasse perdit de
nombreuses partitions. Il acheva sa vie Venise et fut rapidement oubli.
Hasse a pourtant t un des matres de lopra baroque du XVIIIe sicle.
Des compositeurs comme J.-S. Bach, Haydn et Mozart le tenaient en grande
estime. Hasse avait donn une cinquantaine dopras, des oratorios, un
Requiem, un Te Deum, des concertos et des sonates. Il eut un mot rest
clbre en parlant de Mozart : Ce jeune homme nous fera tous oublier
HASSLER Hans Lo (1564-1612) : compositeur allemand. N
Nuremberg, il fut sans doute le premier Allemand se rendre en Italie pour
se mettre lcole du baroque vnitien. Aprs avoir tudi avec A. et G.
Gabrieli, il revint en Allemagne et seffora de concilier le style italien et la

tradition polyphonique nordique. Organiste Augsbourg (1586) Nuremberg

(1601) puis Ulm (1604), anobli par Rodolphe II lors dun sjour Prague en
1595, Hassler se rendit Dresde en 1608. Il mourut Francfort.
Hassler a laiss des messes (Missa octavi toni), des psaumes (Psalmen
und Christliche Gesng, 1607), des Cantiones sacrae (1591) et des Sacri
concertus (1601).
HAUTBOIS : instrument vent, anche double, pourvu dun tuyau
lgrement conique et dun pavillon. Son tendue est de trois octaves.
Linstrument appel hautbois est le hautbois en ut.
Le haulx-bois est peut-tre issu de laulos des Grecs et sans doute des
chalemies et bombardes du Moyen Age. Cest au XVIIe sicle que les
facteurs Hotteterre en firent un instrument de qualit, dou de plus de force
et de varit que la flte bec. Encore amlior au XVIIIe sicle, le
hautbois trouva en Vivaldi. Albinoni, Telemann et J.-S. Bach ses premiers
matres. Ses qualits expressives sduisirent ensuite Mozart. Citons, plus
tard, Bellini.
Le hautbois damour (en la), invent au dbut du XVIIIe sicle, inspira J.-S.
Bach.
Intgr lorchestre, le hautbois (et ses drivs, comme le cor anglais) sest
rapidement impos. Le hautbois moderne est issu des recherches de G. et F.
Tribert, au XIXe sicle, et de F. Lore, au XXe sicle. Prokofiev a donn au
hautbois le rle du canard, dans Pierre et le loup. Parmi les ouvrages
contemporains, il faut citer les concertos de Maderna.
HAUTE-CONTRE : voix masculine aigu, plus haute que celle du tnor.
La voix de haute-contre est une voix de tnor spcialise dans les notes
aigus.
La musique sacre anglaise et franaise utilisait ce type de voix aux XVIIe
et XVIIIe sicles. Disparue par la suite ou utilise ici et l, dans certains
opras de Rimski-Korsakov par exemple, la voix de haute-contre doit
beaucoup de son succs actuel au chanteur Alfred Deller, dcd en 1979. Il
lui revient davoir, en mme temps, remis lhonneur la musique anglaise qui
lui convient.
HAYDN Franz Josef (1732-1809) : compositeur autrichien. N Rohrau
un 1er avril, dans une famille nombreuse dont le pre tait charron et la mre,
cuisinire, il est enfant de chur la cathdrale de Vienne. Sa voix, jusquici
tenue pour remarquable, mue et il est renvoy. Haydn apprend alors la
musique en autodidacte, vit de leons et travaille un temps avec Porpora, qui

ne semble pas lavoir trait avec beaucoup dgards. Il dcouvre la musique

de C.P.E. Bach, rencontre le pote Mtastase et le musicien Gluck et, en
1755, fait entendre une symphonie chez le baron von Fumberg. En 1759, il
entre au service du comte Morzin. Lanne suivante, il pouse Maria Anna
Keller, la fille dun perruquier, qui naime pas la musique
En 1761, Haydn est nomm vice-Kappelmeister du prince Esterhazy, tout
aussi despotique de caractre quAnna, mais qui aime la musique et met son
service un orchestre de qualit. Haydn sera nomm Kappelmeister en 1766.
Cet homme paisible, travailleur, moyennement cultiv, se met louvrage
pour satisfaire une cour brillante et un prince exigeant. Coup du monde,
dira-t-il, je fus forc de devenir original II compose des symphonies (dont
le triptyque de 1761 : Le Matin, Le Midi et Le Soir), des concertos, des
sonates et de la musique religieuse. Le mouvement prromantique du Sturm
und Drang linfluence bientt, comme latteste notamment la symphonie Les
Adieux (1772). Sa musique se fait plus expressive et plus colore. Haydn
compose galement des opras : LInfedelta delusa (1773), II Mondo della
Luna (1777), La Vera costanza (1778) lanne o il rencontre et aime
Luigia Polzelli, une cantratrice , Orlando Paladino (1782), Armida (1783)
et dautres encore, cette part de son uvre nayant t que rcemment
exhume. Aprs 1785, Haydn donne les symphonies dites Parisiennes n 82
87 (dont LOurs. La Poule et La Reine), uvres de commande comme les
Sept Paroles du Christ (1786), Haydn ayant acquis la notorit. A cette
poque, suivant lvolution du got, il crit beaucoup de musique de
chambre, des quatuors en particulier.
En 1790 meurt le prince Nicolas Ier. Son fils Paul Anton apprciait
mdiocrement la musique et Haydn en profite pour rpondre linvitation des
Anglais. Au cours de son sjour, il dcouvrira la vie urbaine et les concerts
publics, crivant des lettres pittoresques sur lart de vivre anglais. Reu avec
enthousiasme, Haydn donne les symphonies dites Londoniennes n 93 104
(dont La Surprise, Militaire, LHorloge, Roulement de timbales}. Ces
symphonies manifestent la plnitude de son gnie orchestral et la matrise de
son criture.
En 1795, Nicolas II, le nouveau prince, le rappelle son poste. Haydn
revient, enthousiasm par les oratorios de Haendel quil a dcouverts. Il
composera La Cration (1798), un chef-duvre dinspiration, et Les
Saisons (1801). A cette poque, il crit galement dadmirables quatuors
cordes et la belle Theresienmesse (1799). Haydn est maintenant entour du

respect de tous. Beethoven et Weber ladmirent. Mais ses forces dclinent et,
en mai 1809, alors que larme franaise occupe Vienne, il meurt. Les
Franais lui rendent hommage en faisant donner le Requiem de Mozart.
Haydn repose, depuis 1820, Eisenstadt.
Luvre quil a laisse est abondante et varie : une centaine de
symphonies, des concertos (pour clavier, violon, violoncelle, cor, trompette),
des divertimenti, des quatuors, des trios, des sonates, des cantates, des
oratorios, des messes et des opras. Cette uvre constitue, avec celle de
Mozart, le sommet du classicisme musical de la fin du XVIIIe sicle. Les
deux hommes taient lis depuis 1781 et Haydn considrait son jeune ami
comme le plus grand compositeur. Il devint franc-maon un an aprs lui, en
1785. Ils taient nanmoins diffrents. Haydn navait rien du gnie
bouillonnant de Mozart. II fut toute sa vie un homme tranquille, modeste et
fier, un pauvre diable (...) harass de travail assurait-t-il. Sa musique lui
ressemble: solide, vigoureuse, colore et sensible, dnue dangoisse ou de
dchirement, claire et quilibre, expressive, heureuse de vivre.
Haydn est, plus que Mozart, le symbole du classicisme en musique. Il en a
fix les formes et les moyens, lui a donn un style simple, direct et brillant,
amalgamant les sduisants italianismes, lexpression de la sensibilit et la
noblesse du ton, parfois aussi la saveur de la musique populaire. Il ne se
soucia que du concert (public ou priv). Toute son uvre est dabord
proccupe de matriau musical (formes, rythmes, couleurs). Sa musique est
pure, effacement du moi derrire la musique, indiffrence aux anecdotes du
cur et de lesprit, sduction. Bref, elle sera nglige par le XIXe sicle. Les
romantiques considraient Haydn comme un grand-papa sympathique,
ridiculement vtu dune livre de domestique. Le XXe sicle est revenu
Haydn, qui composait purement et simplement de la musique.
Limportance de Haydn dans lhistoire de la musique est trs remarquable,
dans le domaine de la symphonie et de la musique de chambre en premier
lieu. Son influence sur Mozart, Beethoven et Schubert est incontestable.
HAYDN Johann Michal (1737-1806) : compositeur autrichien. N
Rohrau, comme son frre Josef, en grande partie autodidacte (il tudia un
temps avec Fux), il fut nomm Konzertmeister et organiste Salzbourg en
1762. Il y pousa une chanteuse, Magdalena Lipp, en 1768, se lia Mozart
(la symphonie n 37 de Mozart est en partie de M. Haydn) et donna des
uvres qui prouvaient un talent certain. Mais Haydn, de caractre indolent,
port sur lalcool, se contenta dune existence un peu confine.

Il composa des symphonies, des concertos, de la musique de chambre et de

la musique religieuse (dont un Requiem, de 1771). Weber fut un de ses
lves.
HELLER Stephen (1813-1888) : compositeur hongrois. N Pest, il vcut
Augsbourg puis Paris, o il mourut, laissant une uvre apprcie de ses
amis Schumann et Berlioz.
Auteur des Lettres dun musicien romantique Paris, Heller a compos de
nombreuses pices pour piano, dune grande lgance.
HENRY Pierre (n en 1927) : compositeur franais. N Paris, il fut lve
de Nadia Boulanger et de Messiaen puis travailla avec Schaeffer. Ils
donnrent ensemble la Symphonie pour un homme seul (1949), premire
uvre marquante de la musique concrte. Henry donnera ensuite Le Voile
dOrphe (1953). Mais de temprament moins systmatique que Schaeffer,
curieux des procds lectroniques, plus musicien, Henry acquit bientt son
indpendance.
Son uvre Le Voyage (1962), Variations pour une porte et un soupir
(1963), LApocalypse de Jean (1968), Dieu (1977), etc. recourt de
multiples ressources dans un souci expressif, parfois sduisant, qui ne va pas
toujours sans cder des facilits et un aspect htroclite. La Messe pour
le temps prsent (1967), crite en collaboration avec Michel Colombier, lui
a valu une popularit certaine, une poque o le spectacle rite et les
rythmes de jerk taient la mode. Louvrage fut donn au festival dAvignon
par la troupe de Maurice Bjart. En 1979. Henry a compos une 10e
symphonie, hommage Beethoven, collage de citations manipules
lectroniquement. Plus rcemment, citons Hugo-symphonie (1985) et Le
Livre des morts gyptiens (1987).
Henry a jou jusquici un rle important dans lvolution de la musique
contemporaine Son uvre convaincue, mlange, a beaucoup fait pour
rapprocher celle-ci du public.
HENZE Hans Werner (n en 1926) : compositeur allemand. N
Gtersloh, lve de Fortner et de Leihowitz, il fut influenc par Stravinski et
par le dodcaphonisme avant dinvestir son temprament lyrique dans un noromantisme qui a peu peu connu la vogue. Son sens dramatique et son
habilet orchestrale ne vont pas toujours sans pesanteur. Install en Italie
depuis 1953, Henze est toutefois lun des rares compositeurs contemporains
avoir acquis une solide notorit dans lopra.
Son grand succs reste, ce jour, Boulevard Solitude (1952), version

moderne de Manon Lescaut, un ouvrage clectique et efficace. Le Roi Cerf

1956) devait tre une uvre ambitieuse, dune dure de cinq heures, mais
Henze dut en raliser une version abrge. lgie pour de jeunes amants
(1961), Les Bassarides (1966) et Le Jeune Lord (1965) ont confirm les
qualits (lyrisme, recherches sonores, virtuosit) et les dfauts (clectisme,
lourdeur) de Henze, qui sengagea ensuite politiquement et donna, en 1968,
Le Radeau de la Mduse. Citons galement The English Cat (1983), sur un
livret dEdward Bond. Son uvre est abondante : opras, ballets,
symphonies, musique de chambre.
Henze a compos galement de la musique de film, pour Alain Resnais
(Muriel) et Volker Schlndorff (Katharina Blum, Un amour de Swann)
notamment.
HROLD Louis-Ferdinand (1791-1833) : compositeur franais. N
Paris de souche alsacienne, il fut lve de Mhul et prix de Rome en 1812.
Durant son sjour en Italie, il connut Paisiello, Mayr et Zingarelli. Revenu
Paris, il se lia Boeldieu et travailla parfois avec lui.
Composant des opras-comiques Zampa (1831), Le Pr-aux-Clercs
(1832) il obtint peu peu du succs mais fut emport par la tuberculose.
Bon musicien, plus soucieux de lorchestration que la plupart de ses
concurrents, Hrold nen a pas moins t oubli.
HERSANT Philippe (n en 1948) : compositeur franais. N Rome, en
Italie, il tudie au conservatoire de Paris, avec Andr Jolivet notamment, et
accumule les prix, dont un pour son premier Quatuor cordes, en 1986.
Compositeur cultiv et rigoureux, qui dclare avoir une dmarche
contourne, sinueuse, labyrinthique, Hersant sest impos par son style
personnel. Citons de lui lopra Le Chteau des Carpathes (1981), daprs
Jules Verne, deux concertos pour violoncelle (1989 et 1997), un concerto
pour violon (2003), la cantate Landschaft mit Argonauten (1994), Pomes
chinois (2002)
HTROPHONIE : du grec heteros (autre) et phn (son), terme utilis
pour dsigner en gnral la musique plusieurs voix, le mot polyphonie
tant li une priode de lhistoire de la musique.
Un exemple dhtrophonie ancienne est celui des instruments bourdon,
comme la cornemuse.
HINDEMITH Paul (1895-1963) : compositeur allemand. N Hanau, il
abandonna le foyer familial pour se rendre Francfort, en 1909. Il y tudia,
devint altiste dun quatuor et chef dorchestre. Vers 1920, poque trouble en

Allemagne, Hindemith se signala par des uvres tapageuses et provocantes,

comme lopra Sainte Suzanne (1922) qui vit intervenir la police. Ses
Zeitoper (opras dactualit) firent scandale. Dcid secouer le public et
dbarrasser la scne du romantisme, utilisant pour cela les ressources de
lexpressionnisme, du jazz et de la musique de rue ou de cabaret, Hindemith
apparut aux nazis comme le type achev de lartiste dgnr En 1933,
il quitta lAllemagne pour la Turquie.
A cette poque, Hindemith stait pourtant assagi et avait adhr au
noclassicisme (Kammermusik n 1, Cardillac). En 1937, il publia un Trait
de composition, o il prconisait des procds (comme la tonalit largie)
qui le firent passer pour un ractionnaire aux yeux de critiques. Lanne
suivante, il donna son opra Mathis le peintre, quil avait compos en 1934.
Le hros en est Grnewald, peintre du XVIe sicle, clbre pour tre lauteur
du retable dIssenheim. Cet ouvrage quilibr, marqu par le choral
allemand, lui inspirera une symphonie galement remarquable.
Rfugi aux tats-Unis en 1940, Hindemith mena une carrire de chef
dorchestre. Cet homme actif, curieux et srieux marqua de nombreux
musiciens modernes, dsireux comme lui de progresser musicalement sans
rupture et de rester en contact avec un large public. Ses Mtamorphoses, sur
un thme de Weber, de 1943, illustrent sa belle nature de musicien. En 1953,
il sinstalla Zurich et reprit plusieurs de ses uvres, composant dautre part
lopra Die Harmonie der Welt (1957) et crivant un ouvrage sur J.-S. Bach.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE : la musique* na pas dorigine connue et
la plupart des civilisations lui ont accord une source divine. Le chant* est
driv de la parole et les premiers instruments* de musique ont t de
simples objets (pierres, coquillages, os), peu peu travaills, ou des objets
qui avaient plusieurs fonctions, comme larc. Cest au palolithique suprieur
que sont apparus des instruments. Quant la transmission de la musique, elle
a t en grande partie orale jusquau Moyen Age. La pratique musicale fut
longtemps collective, traditionnelle (Platon rappelle quil tait interdit aux
artistes gyptiens dinnover), lie a des gestes (de travail, par exemple) ou
des crmonies (mariages, funrailles, ftes) vcus rituellement. Elle devait
avoir laspect fruste, rude, rptitif des musiques traditionnelles en gnral.
Lhistoire de la musique peut tre envisage comme une progressive
autonomisation de la musique, favorise par le dclin du sacr, le
dveloppement des instruments et le progrs de la notation*. La musique nen
a pas moins t, chaque poque, tout ce quelle pouvait tre, pour reprendre

une formule de F. Rauh.

Devenant profane, la musique est reste lie la posie et la danse*, puis
au thtre. Son rle tait important dans la tragdie* grecque (dans les
churs surtout) et les Grecs lui accordaient une valeur ducative lie la
danse. Ils furent aussi les premiers produire des thories sur la musique.
Platon, citant Damon, notait quil est redouter que le passage un nouveau
genre musical ne mette tout en danger. A lpoque, les fonctions de pote et
de musicien taient peu distinctes. Ades et rhapsodes dclamaient en
saccompagnant dun instrument. La musique tait monodique et vocale
surtout. Comme la plupart des hommes, les Grecs accordaient un pouvoir sur
les tres et sur les choses la musique. Le chant du lgendaire Orphe
charmait les dieux, les hommes et les animaux. Il nous reste peu de traces de
la musique grecque : des fragments dhymnes. Les Romains, plus tard,
abandonnrent la musique leurs esclaves. Ce fut dOrient surtout que
viendront, pour la musique europenne, les influences. Les premires hymnes,
par exemple, sinspiraient du chant byzantin.
Une rvolution musicale a t, au Moyen Age, la polyphonie*. Par cette
technique, la musique sest mancipe du texte et de toute fonction
particulire. Avec elle sest mis en place un processus dvolution et de
complication qui aura conduit la musique occidentale, en une poigne de
sicles, un degr de complexit, de richesse et de personnalisation unique.
Lcriture polyphonique a lentement mri. Il y eut dabord, comme la fait
remarquer Jacques Chailley, une htrophonie hasardeuse, celle produite par
les instruments bourdon (cornemuse) notamment, puis lide de superposer
des mlodies contrepointes sest prcise. Les premires mentions dune
telle criture datent du IXe sicle, de Hucbald et dOgier de Laon. A cette
poque, le plain-chant romain, le chant grgorien*, stait impos comme le
chant liturgique officiel de la chrtient et lorgue tait introduit lglise. La
musique comptait parmi les arts libraux, dont la fin ntait pas en euxmmes, enseigns par lglise. Cest en Ile-de-France et au XIIIe sicle que
lart polyphonique, comme lart gothique, sest impos. Lcole de NotreDame de Paris superposa les mlodies, dabord dans les organa deux voix.
Elle tait contemporaine des troubadours et trouvres, de la vogue des jeux et
des miracles. A ct dun art semi-liturgique se dveloppaient un art de cour
et un thtre profane.
A la fin du Moyen Age, au XIVe sicle, le mouvement de lars* nova
tendit et compliqua les conqutes de ce qui fut appel lars antiqua. La

musique devint un art savant, de spcialiste, et un art not. Avec la messe

Notre-Dame de Machaut apparut luvre produite et signe par un artiste.
Il en fut ainsi, la mme poque, en peinture (Giotto) et en littrature
(Dante). Lart devenait une aventure personnelle. Ce fut au XVe sicle que
triompha lart polyphonique, avec lcole franco-flamande. Musique sacre
et musique profane, messe, motet et chanson* se croisrent en un style unique,
raffin et savant, et donnrent la musique une complte autonomie. De
Dufay Josquin des Prs, les matres portrent le style franco-flamand dune
cour lautre, dune chapelle lautre, en voyageant dans les riches contres
dEurope (Flandre, Bourgogne et Italie principalement). La musique de
lpoque se souciait peu des moyens dinterprtation. Les voix taient notes
souvent sans autre prcision et la ou les voix instrumentales navaient pas de
partie indpendante. Pour les polyphonistes, de plus, la posie et la musique
taient des arts distincts: lide dutiliser la musique pour servir la cause
dun texte leur tait trangre. Cela allait peu peu changer au XVIe sicle.
Ds le dbut du XVIe sicle taient apparus les diteurs de musique, qui
favorisrent la diffusion de la musique et les progrs de la notation.
Le XVIe sicle fut une poque trouble par les guerres de conqute, la crise
religieuse (Rforme et Contre-Rforme, guerres de Religion) et la
transformation des mentalits (lhumanisme, le dveloppement de la science,
le rejet des dogmes, la formation dune bourgeoisie marchande). Lart
architectural du Nord seffaa peu peu au profit de lart mlodique et
expressif du Sud : lItalie, o se pressaient les armes et les artistes
europens, devint un champ de bataille et un lieu dvolution rapide. Le style
unique qui avait caractris lart polyphonique se perdit. Dans le domaine de
la chanson, par exemple, la chanson parisienne (illustre par Janequin)
puis lair* de cour donnrent la France un style propre, tandis quen Italie
triomphaient frottola, madrigal* et villanelle. Certains musiciens, Lassus en
particulier, furent des adeptes de tous les styles. Cet clatement prit dabord
la forme dune distinction entre stile antico, polyphonique et a cappella, et
stile moderno, celui de la monodie* accompagne. Peu peu seront
distingus, au cours du XVIIe sicle surtout, les genres (musique dglise,
musique de chambre, musique de thtre, musique instrumentale) et les
formes (opra, oratorio, cantate, sinfonia, suite, sonate, etc.).
A la fin du XVIe sicle, les acadmies italiennes rejetrent lcriture
polyphonique en la qualifiant de barbare et sefforcrent de renouer avec
le style dramatique de lAntiquit grco-romaine. En France, lAcadmie de

posie et de musique partageait le souhait de retrouver la posie lyrique

antique. De ces expriences, menes dabord Florence, sont issus le
rcitatif* (la dclamation chante) et le stile rappresentativo, lart de
reprsenter musicalement un drame, dexprimer passions et tats dme. Le
problme pos le fut dabord par des thoriciens, des potes et des chanteurs
avant que Monteverdi ne le rsolt en vritable musicien et ne crt lopra*.
Lide baroque* de chanter un drame de bout en bout et de rendre la musique
expressive des passions les plus extrmes fut de grandes consquences. Le
got des contrastes, lart des castrats, les expriences expressives,
lindividualisation des voix et lapparition dune harmonie daccords
stimulrent technique du chant et art instrumental. La musique se fit spectacle
fastueux. Le ballet* de cour, en France, et lopra, en Italie puis en Europe,
firent les dlices dun public de plus en plus large, fascin par le style bel*
canto, la virtuosit des chanteurs, les machineries de la mise* en scne, le
luxe des dcors et des costumes, les prouesses et les surprises de la
reprsentation. Cet art dmerveillement se lia rapidement des conventions
(livret* dinspiration mythologique, action complique, passions
strotypes, dcoupage du chant en rcitatif et arias), dans un temps o
lharmonie* fixait ses lois. En France, o exprimer des passions extrmes
tait jug de mauvais got, o chanter intgralement un drame paraissait
trange, il revint Lully de raliser une synthse des procds baroques et du
got franais, pour le plaisir de la cour.
Durant cette poque, la musique instrumentale acquit peu peu de
lindpendance par rapport lart vocal, souvent en sinspirant de lui. La
facture des instruments de musique tait, depuis le XVIe sicle, remarquable.
Les musiciens ne se consacrrent plus au chant et, au XVIIe sicle, certains
ne sy consacrrent pas du tout. Le violon, le clavecin et lorgue inspirrent,
aprs de nombreuses transcriptions, des pices qui leur taient spcifiques.
Les virginalistes anglais, Frescobaldi, Pasquini, Torelli, Corelli, Vivaldi,
Sweelinck et Buxtehude furent, avec les clavecinistes franais, les pionniers
du dveloppement de lart instrumental, qui devait conduire au concert et
lart orchestral. Ricercari, canzoni, sonate, sinfonie, suites, ouvertures et
concertos grossos donnrent aux instrumentistes un rpertoire de qualit. La
profusion de richesse et de varit que fut la musique baroque allait nourrir,
au dbut du XVIIIe sicle, le gnie de deux gants : Haendel et J.-S. Bach.
Dans le mme temps, la France tait devenue la premire puissance
europenne : Les Franais sont imits par tout le monde, crivait

Mattheson.
Ds le dbut du XVIIIe sicle, lart baroque fut en crise. Son style
gnralement grandiose, charg, accumulatif, conventionnel et coteux fut peu
peu rejet au profit dun style plus lger, ar et color. La distinction de
lopra seria et de lopra buffa, la vogue du style rococo* ou galant*, le
souhait de joindre lagrable au raisonnable furent autant de symptmes
dun sentiment de lassitude prouv pour le baroque et, en France, pour le
style grand sicle. Cette recherche dun style nouveau, plus humain,
devait provoquer labandon progressif des procds et des formes hrits du
XVIIe sicle, et inciter les thoriciens sinterroger sur le got. Cette
phase dallgement, de dissipation et de querelles entre anciens et
modernes fut conclue, la fin du XVIIIe sicle, par le classicisme* de
Haydn et de Mozart, contemporain dun bouillonnement dides
noclassiques et prromantiques ainsi que de rvolutions politiques. La
musique prit une allure ordonne, claire et dynamique, tandis que lharmonie
devenait complexe et varie. La musique classique fut un art de connaisseurs,
comme lindique son intrt pour la musique de chambre, un genre difficile
o le jeu des sonorits et lquilibre des voix purent la musique. Dernier art
de cour, le classicisme basculera avec Mozart, qui rompit avec son
employeur en 1781 et devint un musicien indpendant. Les classiques
pratiqurent abondamment la symphonie* et le concerto*, une poque o
lart orchestral prenait de la dimension. Musique brillante, colore, riche de
sensibilit mais mene bon train, la musique classique, instrumentale et
orchestrale surtout, fut soumise par Beethoven a un vigoureux travail fin de
dramatisation. A partir de Beethoven, chaque opus est engagement personnel,
rsultat dune svre empoignade avec le matriau musical, uvre originale.
Beethoven ouvrit la musique une re nouvelle, en mme temps que
Schubert, Weber et Rossini. A cette poque, rvolutionnaire plus dun titre,
la musique prit de lampleur, parfois des couleurs nationales ou un ton
populaire. Les instruments vent furent la mode.
Qualit technique remarquable des instruments, du piano en particulier,
gense du grand orchestre*, amplitude, ouverture ou mlange des formes et
genres (Mahler, Bruckner, Wagner), vogue des formes libres (Chopin,
Schumann, Liszt), redcouverte des rpertoires ancien et populaire,
expression personnalise, subjective, caractrisent le XIXe sicle musical,
poque qui vit dans la musique lart par excellence, plus puissant que le
verbe pour accder au vrai. Le terme, dorigine littraire, de romantisme*

qui lui est accol ne doit pas faire oublier sa diversit. Il ny eut pas, au
XIXe sicle, de style unique mais une multiplicit de personnalits. Peut-on
englober sous une tiquette Berlioz, Brahms et Chopin ? Le musicien ntait
plus li une cour ou une chapelle, il tait un travailleur libre qui devait, au
moins pour survivre, sduire le public des salons et des concerts, le
provoquer ou flatter ses gots, risquer lanonymat et la misre sil ne voulait
pas composer avec la mode. Lartiste allait bientt rompre avec le pouvoir,
puis avec le public, une poque o la bourgeoisie au pouvoir attendait des
artistes quils la divertissent, lart devenant remde lennui. Lartiste, cet
homme seul, devait sadresser un public de plus en plus large mesure que
se dveloppait le concert et il tait concurrenc la fois par ses
contemporains, par les anciens qui taient peu peu redcouverts et par la
musique populaire qui, dans les cafs concerts et dans les music-halls,
provoquait un vif engouement. Cest au XIXe sicle que lart sest adress
tous. Apparut la vedette, linterprte hors du commun adul par le
public, dont Paganini et Liszt furent les grandes figures. Cette diversit,
accentue par le mouvement des coles nationales*, sentit bientt souffler sur
elle le puissant romantisme allemand, wagnrien plus particulirement. Son
ampleur, sa gravit et sa force dramatique firent paratre la musique franaise
frivole, la musique italienne attarde et la musique anglaise inexistante. La
musique parut art de visionnaire. Au dbut du XXe sicle, pour dfendre
lamateurisme de ses compatriotes, le chef dorchestre Thomas Beecham
aura ce mot : Les Anglais naiment pas la musique, mais ils adorent le bruit
quelle fait.
La raction ne fut pas quhumoristique. Aprs que Nietzsche eut oppos le
ralisme tragique de Carmen (Bizet) la messe wagnrienne, Debussy, Satie
et le groupe des Six montrent lassaut de la mtaphysique symphonique.
Schnberg et ses disciples, Berg et Webern, influencs par Wagner et
Mahler, sefforcrent de leur ct de produire une musique expressive
dbarrasse des procds harmoniques classiques et des poncifs
romantiques. Le dodcaphonisme* de ces musiciens, lart concis de Webern,
la libert et la richesse rythmiques de Stravinski, les harmonies dlicatement
dissoutes de Debussy, la musique impersonnelle de Satie, lide futuriste de
faire place au bruit* dans la musique et lintrt marqu pour les musiques
non europennes (le jazz*, par exemple), aprs queut t exploit le folklore
europen, secourent les acquis au dbut du XXe sicle. Contemporain du
cubisme fut le souhait de ne pas cacher la structure de luvre. Styles et

coles se succdrent sans rpit. Faire scandale parut habituel. Sexprimer

sembla lessentiel, ce qui rduisit parfois luvre au commentaire ou un
pur narcissisme. Parce quil ne cherchait plus satisfaire le public des
concerts, ou parce quil sefforait de le provoquer, lart fut qualifi de
dgnr par les pouvoirs qui, en Allemagne et en URSS, souhaitaient
lutiliser leur profit. Le procd ntait pas nouveau mais la question tait
pose : de lart, pour qui et pour quoi ?
Entre les deux guerres mondiales simposa un temps lcole noclassique
(Stravinski, Ravel, Poulenc, Prokofiev, Falla, Hindemith, etc.), entreprise de
purge qui marquait son hostilit, ou son indiffrence, lide que la musique
pt tre au service dune cause. Ctait, peut-tre cela a-t-il eu de
limportance, une poque doptimisme social. Le noclassicisme fut jet aux
orties aprs la Seconde Guerre mondiale. La conqute de nouveaux moyens
dexpression fut le mot dordre. Le dodcaphonisme reparut avec lcole
srielle ou post-srielle, qui dveloppa ses principes, les instruments de
musique traditionnels furent abandonns par les adeptes de la musique
concrte* au profit dobjets sonores enregistrs tandis que les tenants de la
musique lectro-acoustique* se passionnaient pour les moyens de production,
denregistrement et de diffusion sonores mis leur disposition par
llectronique. Cette priode dexprimentation intensive et de thorisation
conduisit parfois au recours limprovisation ou des formes alatoires*,
la mise en cause de luvre, au rejet de lesthtique bourgeoise ou
occidentale, parfois lanti-art (qui se voudrait tre, souvent, encore de
lart). La recherche du beau fut rejete ou intellectualise. Les sectes,
toutes davant-garde, se multiplirent. Les no-romantiques revinrent
lide dart total. Les appareils modernes (synthtiseur et ordinateur)
donnrent quelquefois la composition laspect de produit collectif et
rationnel de laboratoire. Dans le mme temps, profitant des mmes moyens,
la musique dite populaire (chanson, pop* music, rock* and roll, etc.) se
donnait une audience considrable, principalement auprs des adolescents.
La musique prenait un caractre international de produit de consommation au
flux rapide. L comme dans les autres arts, linitiative appartient presque
exclusivement lOccident.
Cette riche priode sest sclrose puis dissoute dans le post-modernisme,
avec le recours au mtissage, lclectisme, la multiplicit des influences
possibles, tant historiques que gographiques. Toute ide de hirarchie, et
donc davant-garde, est rejete. Les musiques coexistent, comme les publics,

dont les gots sont instables et voluent trs vite.

Les moyens denregistrement ont permis notre socit de se constituer une
gigantesque mmoire (un muse dont le contenu est inassimilable par
lindividu) et transform le mlomane en consommateur boulimique. La
tlvision, le cinma*, la radio, le concert, le disque*, la cassette,
lanimation musicale des rues, des commerces et des bureaux crent un fond
musical permanent auquel il est difficile dchapper. Danceries de la
Renaissance, symphonies de Beethoven, chansons des Beatles ou musique
indienne senchanent et se mlent, lauditeur moderne se perdant dans les
noms et les titres duvres rapidement consommes. Dans ce bain ou toutes
les musiques se ctoient et squivalent, o les styles saccumulent, o
harmonies et formes semmlent, o lon se dispute coup dinterprtation,
dinou et doriginalit, et o chacun prend en fonction de son humeur, les
termes de musique ancienne, classique, moderne, savante,
populaire, religieuse, occidentale ou exotique nont plus beaucoup
de consistance. Notre monde semble avoir amass et brouill les musiques en
un point, o fonctionnent ses appareils, ses filtres et sa publicit. Chacun se
sert dans cette inflation artistique (G. Bazin).
Cette intense production-consommation est accompagne par un
dveloppement sans prcdent des pratiques et par labandon de luvre
finie, du chef-duvre. Acheter un instrument, le monter soi-mme, se
mettre la tche et enregistrer est la porte de tous. Aucune science nest
pour cela indispensable : des mthodes et des modes demploi suffisent. Le
plaisir de la musique est totalement libre. Comment pourrait-on mesurer,
aujourdhui, les ralits et les consquences dune pareille bousculade ?
HOFFMANN Ernst Theodor Wilhelm (1776-1822) : compositeur et
romancier allemand. N Knigsberg, il changea son prnom Wilhelm en
Amadeus par admiration pour Mozart. Il fut professeur de piano et chef
dorchestre Bamberg avant de devenir clbre en littrature avec des
Contes fantastiques qui mirent la mode le surnaturel et ltrange. De
caractre exalt, Hoffmann joua un rle important dans la formation du
romantisme, y compris musical. Comme de nombreux romantiques, il
concevait la musique comme lart par excellence.
Hoffmann composa notamment lopra Ondine (1814), sur un livret de La
Motte-Fouqu. Il laissa de nombreux articles sur Beethoven, Gluck et Mozart.
HOLST Gustav Thodore (1874-1934) : compositeur anglais dorigine
sudoise. N Cheltenham, professeur au Royal Collge (1919), passionn

de chant choral, Holst fut influenc par Wagner, la musique ancienne et la

philosophie hindoue. Son ouvrage le plus clbre est la suite symphonique
Les Plantes (1916), que les grands chefs dorchestre aiment faire briller.
Citons aussi de lui The Hymn of Jesus (1917) et lopra Savitri (1916).
HOLZBAUER Ignaz Jacob (1711-1783) : cornpositeur autrichien. N
Vienne, lve de Fux, il renona au droit pour la musique et fut nomm
directeur de la musique de la cour de Vienne, puis il retrouva Stamitz
Mannheim. Il sintressa la musique populaire autrichienne.
Le Singspiel intitul Gunther von Schwarzburg (1776), quapprciait
Mozart, est son ouvrage le plus connu. Holzbauer a laiss des symphonies et
de la musique religieuse.
HOMOPHONIE : du grec homos (semblable) et phn (son), excution
musicale une voix.
Homophonie soppose htrophonie.
HOMORYTHMIE : du grec homos (semblable) et rhythmos (mouvement
cadenc), concordance rythmique des parties dune composition
polyphonique.
HONEGGER Arthur (1892-1955) : compositeur suisse. N au Havre dans
une famille protestante dorigine zurichoise, il vcut surtout Paris. Au
conservatoire de cette ville, il rencontra Andre Vaurabourg, quil pousera.
lve de Widor et de dIndy, Honegger fit partie du groupe des Six, ce qui ne
lempchait pas dadmirer Debussy et Wagner. Il quitta rapidement le groupe,
nayant pas, disait-il, le culte de la foire. Honegger tait, de toute faon une
nature indpendante. Ses premires uvres manifestaient un style vigoureux
et contrast : Horace victorieux (1921), Pacific 231 (1923), Rugby (1928),
mais ce fut avec Le Roi David (1921), un oratorio dune criture simple et
ferme, que Honegger acquit la notorit.
En 1927, son opra Antigone, compos partir dun livret de Jean Cocteau,
fut jug austre et difficile. Honegger, qui souhaitait crire une musique
droite, simple, de grande allure, fut pris de doutes. Par la suite, il composa
abondamment dans un style peru comme rtrograde par les critiques. Jeanne
dArc au bcher (1935) et La Danse des morts (1938), sur des textes de Paul
Claudel, montreront toutefois que son inspiration et sa rigueur demeuraient
fcondes. Honegger mourut dune crise cardiaque.
Comme de nombreux musiciens de son temps, Honegger fut atteint par les
secousses que connaissait la musique plus quil nen fut enthousiasm : elles
mnent un mur fait daccumulation de matriaux, di-sait-il. Admirant J.-

S. Bach (sa dernire uvre fut une Cantate de Nol), refusant les procds
et se moquant des forats du dodcaphonisme, il se laissa tenter par le
spectaculaire puis sembla trouver sa voie, mais perdit son temps en
uvrettes oublies, en nombreuses musiques de films par exemple. Son got
des uvres construites et la haute inspiration de plusieurs de ses partitions
lui ont tout de mme assur une place de choix parmi les compositeurs
modernes. Honegger a laiss un ouvrage intitul Je suis un compositeur
(1951).
HOQUET : procd dcriture musicale qui consiste fragmenter les
lignes mlodiques, les faisant alterner rapidement.
Le hoquet fut trs employ par les musiciens de lars nova, au XIVe sicle.
Machaut a laiss un Double hoquet. Le procd na pas disparu, il a t
utilis par Louis Andriessen dans Hoketus (1977).
HOTTETERRE Jacques (v. 1684-v. 1760) : compositeur franais. N
Paris dans une famille de facteurs dinstruments et de musiciens, il joua un
rle important dans lamlioration de la technique de la flte traversire, du
hautbois et du basson. Brillant instrumentiste, Hotteterre, surnomm le
Romain aprs un voyage en Italie, fut musicien de la chambre royale et de la
Grande curie.
HUMMEL Johann Nepomuk (1778-1837) : compositeur allemand. N
Presbourg. il fut lve de Mozart (qui le fit dbuter au concert, en 1787),
dAlbrechtsberger et de Salieri. Entr au service du prince Eslerhazy en 1804
(il le restera jusquen 1811), il connut Haydn. Il se liera, pur la suite,
Goethe. Hummel fit une brillante carrire de pianiste et son style influena
les virtuoses romantiques. Czerny fut son lve.
Hummel a laiss des sonates et des concertos pour piano, des opras, des
ballets et de la musique religieuse. Il est auteur dune mthode de piano.
HUMPERDINCK Engelbert (1854-1921) : compositeur allemand. N
Siegburg. il collabora avec Wagner Bayreuth, enseigna Barcelone puis fut
nomm professeur lAcadmie royale de musique de Berlin en 1900.
Lopra-ferie Hnsel und Gretel (1893) est son uvre la plus populaire.
HYMNE : du grec hymnos (chant en lhonneur des dieux ou des hros), un
hymne est un chant national, une hymne est un chant liturgique, dadoration ou
dinvocation.
Quelques fragments dhymnes sont peu prs ce qui nous reste de la
musique grecque de lAntiquit. Au IVe sicle, Ambroise, vque de Milan,
composa des hymnes sur des mlodies populaires. Les hymnes ambrosiennes

taient strophiques, sans refrain, et les mlodies devaient tre

interchangeables. Lhymne acquit ainsi une forme et son succs fut constant
jusquau XVIIe sicle.
Cest la fin du XVIIIe sicle que les chants patriotiques, appels bientt
hymnes, commencrent se rpandre. La Rvolution franaise fut
particulirement fconde en hymnes qui clbraient les vnements de la vie
nationale. Gossec, Lesueur et Mhul en composrent plusieurs. La
Marseillaise de Rouget de Lisle, plusieurs fois orchestre (par Berlioz
notamment), devint hymne national en 1795. Elle tient son nom des fdrs
marseillais qui la chantrent en se rendant Paris, en 1792. Lhymne
autrichien fut un temps une uvre de Haydn, dont le thme se retrouve dans
son quatuor cordes LEmpereur. Lhymne de lAllemagne en est inspir. En
1896, M.K. Samaris a compos un hymne pour les jeux Olympiques.
Une uvre de Stockhausen, Hymnen (1967) mle lectroniquement divers
hymnes nationaux.

I
IBERT Jacques (1890-1962) : compositeur franais. N Paris, prix de
Rome en 1919, il dirigea la villa Mdicis, Rome, partir de 1936, puis
lOpra de Paris (1955-1956). En 1956, il fut reu membre de lInstitut. Ibert
navait pas de parti pris esthtique et il puisa ici et l ce qui pouvait nourrir
sa musique lgante, aujourdhui oublie.
De son uvre abondante, citons lopra Le Roi dYvetot (1928), le
Divertissement et le Quatuor cordes (1942). Ibert et Honegger
collaborrent pour crire LAiglon (1937).
IDIOPHONE : du grec idios (propre, particulier) et phn (son), catgorie
dinstruments constitus dune matire sonore par elle-mme si elle est
heurte ou frotte (gong, cloche, castagnettes, guimbarde, etc.).
IMITATION : procd dcriture musicale fond sur la reproduction dun
motif mlodique ou rythmique dune voix par une autre.
Lcriture en imitation sest dveloppe avec la polyphonie, aux XVe et
XVIe sicles, et eut ses virtuoses (Obrecht, par exemple). Cest dans la
fugue* que ce procd a trouv son achvement.
IMPRESSIONNISME : style artistique, pictural dabord, apparu au XIXe
sicle, fond sur lexploitation des jeux dombres et de lumire (A. Rodin)
sans clair-obscur, afin dvoquer les impressions ressenties par lartiste face
un objet.
Les contours noys et les sujets fondus dans le paysage de Turner, les effets
datmosphre de Jongkind et les touches subtiles de Corot menrent ce style
nouveau, qui sopposait au noclassicisme, au romantisme et au ralisme.
Cest en 1874 quun tableau de Monet expos chez Nadar, Impression soleil
levant, fut qualifi dimpressionniste par un critique dsapprobateur. Le
terme est rest pour dsigner ce style et cette technique de peinture, qui firent
scandale. Par cette suppression presque complte du paysage, du model,
des contours, Manet et ses amis provoqurent linvasion de la couleur dans
la peinture et, derrire elle, toutes les audaces (. Faure).
Avec limpressionnisme, la nature en soi perd tout intrt. Importent les
jeux de lumire, les reflets et les couleurs tels que lartiste les peroit dans le
moment. Lactivit picturale est rendue elle-mme. Lobjet choisi comme
modle est prtexte un travail sur une matire et la composition est le
produit de ce travail. Comment ne pas songer La Mer de Debussy ?
Jexerce simplement mon effort sur un maximum dapparences, disait le

peintre Monet. Cest dire que le rel nest pas chercher derrire les
apparences mais dedans, dans leurs richesses et leurs contrastes changeants.
Le Djeuner sur lherbe (1863) de Manet, expos au Salon des refuss,
suscita lenthousiasme de jeunes peintres et choqua deux hommes en
habits contemporains conversent, sur lherbe, prs dune femme nue ,
devenant un symbole pour un mouvement qui rassemblera des artistes trs
diffrents, unis surtout par leur dsir de libert et de spontanit. Ctait une
peinture de dmocrates (A.E. Nieuwerkerke).
Ce fut la suite des Nocturnes de Debussy, en 1900, que le terme
dimpressionnisme fut employ dans le domaine de la musique. On trouve
dans cette uvre le got des lumires et des couleurs, lart des nuances et des
petites touches franches, enfin le travail sur la pte qui permet de la qualifier
dimpressionniste. Dautres musiciens comme Ravel, Roussel ou Dodat de
Sverac ont t dits impressionnistes pour certaines uvres, mais il ny a
pas eu rellement de musicien impressionniste. Il y a eu des concordances
dapproche de luvre dart chez plusieurs peintres et musiciens. De la
mme faon, il est possible de rapprocher la musique de Webern du travail
de Seurat, peintre no-impressionniste et pointilliste.
Les fameux propos de Debussy : Voir se lever le soleil est plus utile pour
un compositeur que dentendre la Symphonie pastorale de Beethoven le
rapprochaient encore de ceux qui furent appels les peintres de plein air.
Ils invitaient les artistes sortir des ateliers et des muses pour chercher
linspiration ailleurs que dans limitation et lacadmisme. Quant la
technique, au mtier, Debussy et les impressionnistes ne le cherchrent pas
dans la nature, bien entendu.
Limpressionnisme, qui fut lune des majeures rvolutions du XIXe sicle,
dgnra peu peu en dissolutions nbuleuses ou en emptements grossiers,
mais il influencera auparavant le pointillisme (o la couleur est atomise),
lexpressionnisme et le fauvisme, ainsi que certains penseurs.
IMPROMPTU : pice musicale, instrumentale souvent, de forme libre et
qui prsente un aspect improvis.
Limpromptu fut dabord une pice de thtre o limprovisation avait une
part importante, comme lautorisa la comdie, jusquau XVIIe sicle. Avec
Limpromptu de Versailles (1663), Molire transforma ce genre plutt vague.
crite promptement pour attaquer ses dtracteurs, aprs quil eut donn La
Critique de lcole des femmes, luvre mettait en scne lauteur et sa
troupe rptant une pice quils ne connaissaient pas. Molire les invitait

suppler de (leur) esprit cette ignorance. La pice dbouchait sur une

improvisation joue, qui nen tait pas une.
Ces jeux subtils (qui ne vont pas sans rappeler des tentatives
contemporaines) se retrouvrent dans limpromptu musical. La verve de
Chopin, la spontanit dallure de Schubert ou de Faur sont ainsi le rsultat
dune criture sans laisser-aller. Les Impromptus op. 90 et 142 de Schubert,
les quatre Impromptus de Chopin, les Impromptus sur un thme de Clara
Wieck de Schumann et les Impromptus de Faur ont illustr une forme
musicale qui a peu dur.
IMPROVISATION : composition sur-le-champ, ralise gnralement
partir dun motif donn, thme ou schma directeur.
Limprovisation a longtemps tenu une place essentielle dans lexcution
musicale. Cest avec le dveloppement de la musique savante et les progrs
de la notation musicale que la part dimprovisation a peu peu diminu.
Mais limprcision dura longtemps quant aux moyens utiliser pour
lexcution dun morceau. Limprovisation ne fut pas toujours un pis-aller.
Dans la musique baroque, lornementation mlodique tait une obligation,
pour les chanteurs de bel canto notamment, et elle obissait des
conventions. A la fin du XVIIIe sicle, les pratiques de lornementation
improvise sur certains passages et de la basse continue, quil fallait raliser
partir dun code chiffr indicatif, furent abandonnes. Rossini, dans ses
opras, crivit lui-mme les ornements mlodiques. Dans ses concertos,
Beethoven crivit les cadences. Limprovisation disparut peu peu, lopra
italien y renonant au cours du XIXe sicle.
Labandon de limprovisation est li galement la personnalisation de
rcriture musicale. A compter de la fin du XVIIIe sicle, une composition fut
un investissement personnel, lexpression dune subjectivit, et le respect de
louvrage, de son originalit ou de son message, motif ou autre, parut
indispensable. Les romantiques, amateurs de spontanit et dinspiration,
furent des plus mfiants quant limprovisation, qui se trouva relgue dans
le domaine de pices sans prtention ou dans celui des concerts dominicaux
dorganistes. Les brillants improvisateurs qutaient Mozart, Beethoven ou
Liszt apprciaient peu que lon toucht leurs ouvrages. Lorsquon sait la
quantit de travail quexigea leur uvre, on peut comprendre...
La redcouverte du rpertoire ancien, la curiosit pour des musiques
comme le jazz et un mouvement de lassitude envers une criture musicale de
plus en plus contraignante et complexe provoqurent, au XXe sicle, un

regain dimprovisation.
Dans le jazz, entre les deux guerres mondiales, limprovisation individuelle
atteignit une haute qualit partir de Louis Armstrong. Les solistes
prenaient tour tour un chorus*. Lauteur importait peu. Vers 1960, avec le
free jazz, limprovisation pouvait tre collective et sans thme originel. A
cette poque, le problme de la spontanit, de la libert et de
limprovisation fut pos dans plusieurs domaines artistiques (thtre, cinma,
peinture, etc.). La musique alatoire* pouvait offrir un choix dans le parcours
de luvre linterprte ou aller jusqu une relle improvisation. Aux
tats-Unis, la mode du happening donna aux participants tout loisir. Ces
mouvements sombrrent souvent dans la confusion ou le drisoire. Comme a
dit Boulez, si les improvisateurs taient inventifs, ils seraient compositeurs
Limprovisation conserve plus de spontanit dans le jazz et dans la musique
populaire, o elle vise moins haut peut-tre et o linterprte importe plus
que lauteur ou le compositeur. Il nen est pas vraiment ainsi dans la musique
classique, malgr le vedettariat, et prendre des liberts avec un texte y est
mal peru. La valeur de lexcutant se juge son interprtation*, qui nest pas
improvise. Un virtuose comme le pianiste Vladimir Horowitz a toutefois su
faire applaudir certains carts lorthodoxie.
Prendre des liberts reste un risque rarement pay, beaucoup de talent le
justifiant aprs coup. Car, comme la not Proust, dans lart les intentions
ne comptent pas. Lacte seul est jug.
INCANTATION : du latin incatare (enchanter), chant magique.
La musique a longtemps t lie des rites et des crmonies. La plupart
des civilisations ont accord la musique une origine divine et la facult de
permettre une communication avec des forces autrement inaccessibles. Les
chants de travail eux-mmes, excuts pour rythmer louvrage, mobiliser les
nergies et appeler sur lui la fcondit, taient rituels et incantatoires.
Gnralement collective, la musique incantatoire utilisait divers procds
comme le murmure, le cri, le souffle, parfois le vacarme, et des rythmes
souvent rpts avec insistance. La notion de rptition avait dautant plus
dimportance dans les rituels que le rite tait lui-mme rptition, recration
symbolique dun vnement.
Comme les autres arts, la musique sest peu peu dtache de toute fonction
particulire pour tre utilise dans le cadre de rites sacrs (messe), de rites
profanes (thtre) ou de simples divertissements. Mais le problme de sa
sacralit est parfois reparu, au XVIe sicle par exemple, lpoque des

guerres de Religion, et au XIXe sicle. Ltude de civilisations primitives ou

dun rpertoire ancien, la dcouverte de lart africain et ocanien, de la
musique indienne et des negro spirituals, incitrent les compositeurs
modernes retrouver une musique qui ft sacre. Cette tentative limite, un
procd musical nayant en lui-mme pas plus de spiritualit quune
formule magique dtache de son contexte, a pris pour base, le plus souvent,
des rythmes rpts et des procds dclamatoires. Elle a particip du
renouvellement, propre au XXe sicle, des moyens dexpression et du rejet
des canons classiques de la beaut.
Milhaud, avec La Cration du monde (1923), crit en collaboration avec le
pote Biaise Cendrars, qui se passionnait pour lAfrique, fut un des premiers
sefforcer de retrouver une simplicit paenne, en utilisant des rythmes de
jazz. Jolivet, plus tard, se donna pour but de revenir une musique qui serait
lexpression magique et incantatoire de la religiosit des groupements
humains. Citons de lui cinq Incantations pour flte seule (1936), la Danse
incantatoire (1936), cinq Danses rituelles (1939) et, plus tardivement,
Crmonial pour percussions (1969). Orff, de son ct, chercha la voie de la
simplicit et du no-paganisme avec les Carmina burana (1937), une
cantate qui obtint le succs en plein hitlrisme et influena, aprs guerre,
plusieurs musiciens de pop music. Martinu, en 1956, intitulera Incantation un
concerto pour piano. En hommage au compositeur Bruno Maderna, Boulez a
donn Rituel (1974).
INDY Vincent d (1851-1931) : compositeur franais. N Paris dans une
famille aristocratique de souche cvenole, il reut une stricte ducation et
apprit trs tt la musique. En 1870, alors quil tait membre de la garde
nationale, dIndy dcida de se consacrer la musique. Il admirait alors Csar
Franck et travailla avec lui. DIndy rencontra Liszt en 1873. Aprs que
Duparc lui eut rvl luvre de Wagner, il se rendit Bayreuth en 1876. Il y
retournera en 1882. Il stait pourtant fait, dans un premier temps, un
dfenseur de la musique franaise. Membre de la Socit nationale de
musique, il y provoquera une crise en demandant quelle fasse connatre la
musique trangre.
Travailleur infatigable, dIndy composa, dirigea, rvla Monteverdi et
Rameau au public, prit en main la Schola cantorum (1904), recueillit des
mlodies populaires et se rvla excellent pdagogue (Sverac, Canteloube
et Roussel furent ses lves). Il crivit sur Franck, Beethoven et Wagner,
laissa un Cours de composition, mais sattira les foudres en prenant position

contre Debussy, Stravinski et Schnberg. Il fit alors figure de musicien raide

et dpass, acadmique selon le groupe des Six. Cest pourtant lui qui
disait : La musique franaise deviendra ce que le prochain musicien de
gnie voudra quelle soit.
Songeait-il lui-mme ? DIndy aurait aim tre le Wagner franais,
investir son catholicisme et son patriotisme dans un drame qui laurait
immortalis. Mais ni Fervaal ni La Lgende de saint Christophe nont
convaincu. La notorit lui est venue de sa belle Symphonie sur un chant
montagnard (1886), dite parfois cvenole, et de sa musique de chambre
(sonates, trio, quatuors, quintette et sextuor).
IN NOMINE : forme de composition polyphonique, sorte de fantaisie, pour
violes souvent, qui utilise un cantus firmus.
LAnglais John Taverner linventa, au XVIe sicle, en composant sur lIn
nomine dune de ses messes une pice polyphonique. Taverner renona la
musique vers lge de trente ans pour partir en guerre contre le catholicisme.
INSTRUMENT : objet, outil ou appareil au moyen duquel lhomme produit
volontairement des sons.
Le premier instrument de musique a peut-tre t la voix et, plus
gnralement, le corps (mains, pieds, etc.). Pour produire des sons, les
hommes ont galement utilis de simples objets, des pierres ou des
coquillages exemple. Les premiers instruments travaills, apparus au
palolithique, taient eux-mmes fabriqus partir de matriaux utiliss
ailleurs, comme los qui servit faire des armes, des outils et des fltes.
Dans de nombreuses civilisations, la musique sest trouve lie des rites et
les instruments pouvaient tre frapps dinterdits. La tradition est longtemps
demeure puissante. Pausanias raconte que Timothe se vit confisquer sa lyre
pour avoir ajout des cordes linstrument. Le nombre et la varit des
instruments sont rapidement devenus considrables, drivs de la flte, du
tambour et de larc. Leur forme nest pas toujours rationnelle. LAntiquit
connaissait la lyre, la cithare, le sistre, la harpe, lorgue, les trompes, les
cymbales, etc. Le Moyen Age ajoutera le luth, la cornemuse, les chalumeaux
et chalemies. Toutefois lart instrumental est longtemps rest secondaire,
ayant surtout eu pour fonction dassurer des prludes ou de doubler la voix.
Les chrtiens ont dabord tenu les instruments pour suspects, paens, et, dans
les glises, les voix (dhommes) taient seules tolres. A la fin du Moyen
Age, lorgue fut admis dans les enceintes sacres.
A la Renaissance la musique instrumentale commena se dvelopper.

Dans les uvres polyphoniques, il ny avait pas de notation instrumentale et

les instruments navaient pas de rle spcifique. Il nen fut plus ainsi au XVIe
sicle, avec lapparition de la monodie accompagne par une basse continue,
o les instruments fournissaient un soutien harmonique la mlodie. Le stile
concertato, qui faisait dialoguer les voix, conduira, au XVIIe sicle, au
concerto. Ds la fin du XVIe sicle, instruments cordes ou clavier taient
dune qualit remarquable. Les faiseurs dinstruments, comme Amati
(cordes) ou Ruckers (clavecins), produisirent des chefs-duvre. En France
et en Angleterre, luths et violes connurent la vogue tout au long du XVIIe
sicle. En Angleterre le broken consort rassemblait des instruments de
familles diverses. Bientt se dveloppa une littrature instrumentale, partir
de transcriptions de chansons. Les virginalistes* anglais, lorganiste
Sweelinck et les Italiens acclrrent lvolution. A la suite de linvention de
limprimerie, les recueils de pices se rpandirent en Europe.
Les Italiens furent rapidement la pointe de cette avance. G. Gabrieli
(Sacrae Symphoniae) et Monteverdi (LOrfeo) furent des premiers se
soucier dune instrumentation* note. Les luthiers de Crmone (Amati,
Stradivari, Guarneri) produisirent des instruments qui sont, aujourdhui
encore, recherchs. Des instruments furent abandonns aux bergers ou aux
paisans, comme la musette, le cromorne et la cornemuse. Frescobaldi
(orgue), Pasquini (clavecin) et Torelli (violon) crivirent spcifiquement
pour leur instrument. Ricercari, canzoni, sonate, fantasie et toccate
saccumulrent, en mme temps que saffirmait lart orchestral. Legrenzi,
Corelli, Torelli, Vivaldi, Sammartini, D. Scarlatti, Boccherini et dautres
donnrent la musique italienne le premier rang en Europe. La musique
instrumentale, la suite de la musique vocale et souvent en limitant, devint
ornemente et virtuose. Au cours du XVIIIe sicle, alors que la plupart des
instruments atteignaient une haute qualit technique, le centre de lvolution
se dplaa au nord de lEurope. Telemann, J.-S. Bach et ses fils, Haendel,
Mozart, Stamitz et Haydn imposrent un style riche et brillant. En France, le
violoniste Leclair, le chef dorchestre Lully et une remarquable cole de
clavecinistes (Chambonnires, dAquin, Couperin, Rameau, etc.) furent peu
suivis. Le XIXe sicle sera pauvre en uvres instrumentales franaises.
Le XVIIIe sicle avait t favorable la musique instrumentale mais la
musique vocale tait dominante. Le XIXe sicle fut une grande poque pour
la musique orchestrale et sintressa aux facults expressives des
instruments. Les romantiques se passionnrent essentiellement pour le piano

et abandonnrent de nombreux instruments utiliss jusquici. Mais Hoffmann

disait que le seul art romantique est la musique instrumentale (jusque-l
tenue pour secondaire) et cest au XIXe sicle quest apparu linstrumentiste
virtuose adul par le public, avec le violoniste Paganini et le pianiste Liszt.
Le bambin surdou que fut Mozart avait tonn les aristocrates, Paganini et
Liszt dchanrent les passions et les amateurs de lgendes. Il fut possible
dacqurir gloire et fortune en tant quinstrumentiste ou chef dorchestre.
Luvre devint souvent prtexte rude empoignade, le virtuose ayant
vaincre difficults et embches techniques ou imposer sa voix un
orchestre massif. Un des mrites du XXe sicle a t de redcouvrir des
instruments (clavecin, violes, luth, etc.) abandonns au XIXe sicle et de
sintresser aux instruments non europens. De ce retour aux instruments
anciens (qui sont souvent des copies, un instrument rest inutilis saltre)
sont nes des querelles dun intrt mdiocre, chacun tant libre de faire de
la musique comme il lentend. Le XXe sicle a, dautre part, t marqu par
la rvolution lectronique daprs-guerre, qui a produit de nouveaux
instruments (ondes Martenot, synthtiseur), amplifi la sonorit dinstruments
existants par llectricit, permis de manipuler lectroniquement le son
dinstruments (ou dautres sources) et de crer des illusions sonores par
ordinateur. Le musicien a, aujourdhui, une multitude de sons et de timbres
sa disposition, il ressemble plus un ingnieur qu un instrumentiste.
Certains appareils exigent, qui plus est, un travail dquipe. La musique
concrte, quant elle, a tir un trait sur les instruments de musique
classiques.
Est-ce dire que lart instrumental est menac ? Pas si lon en croit le
march des instruments de musique. Pas non plus si lon se fie au got du
public pour les interprtes clbres. Rares sont ceux qui pensent quun
ordinateur peut faire ce quont fait Horowitz ou Heifetz. La passion des
instruments de musique est, aujourdhui, favorise par la mise en vente
dappareils ou de mthodes qui permettent de faire de la musique sans rien
savoir de sa technique.
INSTRUMENTATION : art dattribuer un ou plusieurs instruments
lexcution dune des parties dune composition musicale.
Linstrumentation, qui rend possible lexpression musicale (Berlioz),
entre dans la technique de composition. Linstrumentation est reste nglige
ou na pas t note avant la fin du XVIe sicle. G. Gabrieli (Sacrae
Symphoniae) et Monteverdi (LOrfeo) ont t les premiers compositeurs se

soucier de noter linstrumentation de certaines uvres. Il faut dire que,

jusque-l, linstrument* avait eu un rle surtout de complment dans la
musique. Quoique lart instrumental ait connu un immense dveloppement au
XVIIe sicle, linstrumentation a lentement suivi. Avec la pratique de la
basse continue, lhabitude restait de ne pas prciser quels instruments
devaient fournir laccompagnement. Ce nest qu la fin du XVIIIe sicle,
avec la formation de lorchestre classique et le dveloppement de la musique
symphonique, que linstrumentation devint une ncessit.
Mozart, intress par tous les instruments de musique, virtuose de plusieurs
et crivant en tenant compte de leurs timbres, fut, avec Haydn puis
Beethoven, un des pionniers de linstrumentation. Celle-ci fut une passion au
XIXe sicle. Berlioz, Mahler, Rimski-Korsakov, plus tard Debussy,
Stravinski, Dukas, Ravel et R. Strauss brilleront dans cette technique, qui
peut tre virtuose. Ds le XIXe sicle, linstrumentation fit normalement
partie de la composition. Le Trait dinstrumentation (1844) de Berlioz est
longtemps rest la bible en la matire.
Linstrumentation peut aussi entrer dans le cadre de la transcription*,
lorsquun compositeur transcrit une partition pour dautres instruments que
ceux prvus lorigine.
INTERMEZZO : intermde, en italien.
Lintermde (ou entremets) tait, au Moyen Age, un divertissement donn
entre les mets, lors de festivits. Il devint un divertissement musical (ballets,
pantomimes, farces, etc.) donn entre les actes dune reprsentation thtrale.
Son succs fit paratre bientt inutile ladite reprsentation.
Au XVIIe sicle, lintermezzo permettait aux amateurs dopra seria de
patienter entre les actes. Des uvres danses ou chantes donnes dans ces
circonstances naquit lopra buffa. La Serva padrone (1733), de Pergolse,
qui servit dintermde au Prigioniero superbo, du mme auteur, fut un des
premiers intermezzi gagner ses galons dopra bouffe. Le Matre de
chapelle, de Cimarosa, fut un autre intermezzo clbre.
Lintermezzo, petite pice comique, inspir de la commedia dellarte et du
thtre raliste ou satirique, joua un rle important dans la gense du thtre
lyrique bourgeois, au XVIIIe sicle. Il disparut ou subsista sous forme
mineure au XIXe sicle, les romantiques apprciant peu la comdie,
lintermezzo dsigna une pice instrumentale, pour piano gnralement.
Schumann et Brahms en composrent. Le terme dintermde resta toutefois
utilis pour nommer un interlude orchestral, dans un opra.

Intermezzo est le titre dun opra de R. Strauss cr en 1924. Lintermde,

ici, est une brouille passagre entre deux poux, rsultat dun quiproquo.
Cette comdie est de source autobiographique.
INTERPRTE : personne qui excute, avec sa voix, un instrument ou tout
autre moyen, une composition musicale.
La musique, lexception de la musique concrte et dune part de la
musique lectroacoustique, ne se passe pas dinterprte. Dautant que, la
diffrence dune pice de thtre, une pice musicale est inaccessible la
plupart par dautres moyens. Le problme se pose donc de son
interprtation, un mot qui irritait Stravinski. J.-S. Bach, Haendel, Mozart,
Rossini, Berlioz, Verdi, Schnberg et dautres ont pest contre ceux qui,
placs entre eux et le public, maltraitaient leurs ouvrages; dautres, les
mmes souvent, ont crit en pensant un ou une interprte dont ils
apprciaient le talent. Le problme de linterprtation sest pos surtout
partir du moment o la notation musicale a t prcise. Le souhait de limiter
la part dinterprtation ne fut, dailleurs, sans doute pas tranger aux progrs
de cette notation. Jusqu la fin du Moyen Age, linterprte avait tout
pouvoir: les pices quil jouait taient anonymes et rarement notes. Les
uvres denvergure (mystres, ballets) relevaient souvent dune collectivit
et les interprtes ntaient pas des spcialistes. Avec la Renaissance est
apparu lauteur, le signataire. Du XVIe au XVIIIe sicle, la responsabilit
de linterprte demeura majeure. La pratique de la monodie accompagne fit
apparatre le soliste et le virtuose. Dans lopra baroque, il lui revenait
dimproviser les ornements mlodiques. Quant la pratique de la basse
continue, elle tait fonde sur une notation chiffre quil sagissait de
raliser. La distribution des parties de la composition resta longtemps
nglige. A lpoque, les compositeurs taient souvent des interprtes, au
moins de leurs propres uvres. Pour faire fortune, mieux valait chanter que
composer, tout le moins jouer du violon, du clavecin ou de lorgue.
A la fin du XVIIIe sicle, le compositeur se fit exigeant, sa partition gagnant
en rigueur et en prcision. Beethoven prit lhabitude dcrire les cadences de
ses concertos, Rossini, les ornements mlodiques de ses opras.
Linterprtation donnant trop souvent dans la pauvret et dans les strotypes,
les compositeurs voulaient faire lconomie dimprovisations qui brisaient la
continuit dramatique et transformaient leurs ouvrages en prtextes
dmonstrations. Beethoven parut mme, dans certaines uvres, peu se
soucier de savoir si dventuels interprtes pourraient tirer parti de son

criture. Ces conceptions conduisirent une nouvelle apprhension de

luvre. De nombreuses pices romantiques manifestent peu de soucis des
possibilits normales dexcution. Les fonctions se distingurent.
Linterprte devint un brillant virtuose capable de dompter les redoutables
exigences de la partition. Instrumentistes et chefs dorchestre accdrent la
gloire. Avec Paganini apparut linterprte gnial, diabolique, llu qui
se jouait des piges et des difficults techniques. Avec des interprtes comme
Paganini et Liszt, que les difficults stimulaient, la preuve ntait-elle pas
faite que, mfiants, rigoureux ou exigeants, les compositeurs ne pouvaient
empcher les excutants dtre les vedettes de la musique ? Juste
compensation peut-tre, linterprte, cet intermdiaire indispensable, ayant eu
se consacrer, jusquau XXe sicle, un art aussi difficile que passager,
impossible noter ou enregistrer.
Avec la musique romantique, louvrage musical avait pris un poids
subjectif, une valeur personnelle, et linterprte devait limposer au public
sans ajouter ni retrancher. Cest l quest n le problme moderne de
linterprtation et le concept, impensable jusquici, dinterprtation de
rfrence. Celle-ci est cense mettre en valeur louvrage par un savant
dosage de respect, de rigueur et dintelligence du texte car tout, dans une
uvre musicale, ne peut tre not. Cette course la bonne interprtation,
qui transforme les critiques en autorits et certains interprtes en
musicologues, est discutable, de nombreux enregistrements modernes
rsultant de savants montages. Des interprtes, dans toutes les sortes de
musique, sont connus par les seuls moyens du disque, ils ne se produisent pas
en concert. Le problme de linterprtation est dautant plus dlicat que la
notation musicale est reste imprcise jusquau XVIIIe sicle au moins. Cette
notation a progress avec la mfiance envers linterprtation.
En fait, une part dinterprtation est ncessaire : la sonorit, le phras ou
lart des nuances sont lis au talent plus qu la lecture. Les indications de
mouvement nont pas pour fin de transformer lexcutant en mcanique. Le
danger est plutt de voir dans une partition pourtant crite un simple prtexte
ou un objet danalyse dont les non-dits importeraient plus que le texte,
parfois aussi un objet quil sagirait dagresser. Cest l que peut se situer la
surestimation de linterprte dnonce par Furtwngler, tant de la part du
musicien que du public. Elle peut aller jusqu pratiquement attribuer une
uvre qui nen est quun usufruitier. Le problme nest pas propre la
musique : les metteurs en scne et les acteurs ont, dune faon gnrale,

rarement hsit considrer un texte comme un faire-valoir. La notation ny

peut rien. Avec la disparition de luvre au sens traditionnel, la tendance
parat tre un retour vers lauteur-interprte.
INTERVALLE : diffrence de hauteur entre deux sons. En physique, un
intervalle est un rapport de frquence entre deux sons.
Une gamme est une succession dintervalles. Les intervalles sont nomms en
fonction de la grandeur, de la diffrence de hauteur : seconde (intervalle de
do r, par exemple, soit deux degrs), tierce (de do mi), quarte, quinte,
sixte, septime, octave et neuvime. Remarquons quil y a une tierce de do
mi et, galement, une tierce de do mi bmol : la tierce do-mi est dite
majeure, la tierce do-mi bmol, mineure.
Un micro-intervalle est plus petit que le demi-ton tempr.
Les valeurs trs infrieures au demi-ton sont appeles commas.
INTRODUCTION : fragment musical qui conduit une uvre ou son
dveloppement. Une introduction est gnralement courte.
INTROT: du latin introitus (entre), chant excut avant la messe, pendant
lentre du clbrant.
Stravinski a compos un Introtus (1965), une pice courte qui utilise les
procds du plain-chant et de lcriture srielle.
INVENTION : pice instrumentale proche de ltude, de style
contrapuntique.
Les Inventions pour clavier de J.-S. Bach (quinze deux voix et quinze
trois voix) sont des pices rigoureuses, didactiques, composes partir dun
thme.
IPHIGNIE EN TAURIDE : opra de Gluck, en quatre actes, sur un livret
de Nicolas-Franois Guillard. Cr le 18 mai 1779 Paris, il marquait
lapoge de la querelle entre gluckistes et piccinnistes. Celle-ci tait ne,
Paris, de lopposition damateurs dopra italien (dont Marmontel) aux
rformes entreprises par Gluck. Les gluckistes avaient obtenu de Gluck et de
Piccinni, porte-drapeau des opposants, quils composassent chacun de son
ct une Iphignie en Tauride. Louvrage de lItalien fut donn, sans grand
succs, en 1781. A cette date, Gluck tait retourn en Autriche.
Le livret sinspire dune tragdie dEuripide. Iphignie, prtresse dArtmis
et sujette du roi Thoas, doit donner la mort tout tranger qui saventurerait
en Tauride. Deux Grecs ont t capturs : Oreste et Pylade. Oreste, frre
dIphignie, a sur la conscience le meurtre de sa mre, Clytemnestre (ellemme meurtrire de son poux, Agamemnon). Ce nest quau moment du

sacrifice quIphignie reconnat son frre. Lintervention de Pylade, qui tue

Thoas, leur permet de schapper. Ce meurtre est une invention du librettiste.
Louverture est lie laction et luvre est quilibre, trs reprsentative
de la rforme dramatique de Gluck. La scne du dlire dOreste, la danse des
Scythes et les airs dIphignie (Je timplore) firent la gloire de louvrage,
aujourdhui quelque peu nglig. Gluck avait donn, en 1774, une Iphignie
en Aulide galement inspire dEuripide.
Le personnage dIphignie, qui avait auparavant t trait par Racine et qui
le sera par Goethe, est souvent tenue pour symbolique dune me fire et
libre, prte au sacrifice pour dfendre les valeurs de sa race. Le philosophe
Lucrce voyait dans son drame une illustration des malheurs provoqus par la
superstition.
ISAAK Heinrich (v. 1450-1517) : compositeur flamand. Henricus Isaac (de
son vrai nom) fut organiste de Laurent de Mdicis, vers 1480, puis
compositeur la cour de Maximilien Ier (le dernier chevalier), Vienne
(1496). Il retourna plus tard en Italie, do tait originaire son pouse, et
mourut Florence.
Isaak connut Josquin des Prs, dont il fut un disciple, et Machiavel.
Voyageant beaucoup, assimilant styles et langues sans difficult, Isaak a laiss
une uvre abondante (messes, motets, chansons), dune criture simple et
inspire. Les Canti carniascialeschi (chants de carnaval) quil composa
pour Laurent le Magnifique ont t perdus. Isaak eut pour lve Ludwig Senfl,
qui fut un ami de Luther. Senfl compltera les Choralis Constantinus de son
matre.
Isaak reprsente bien les brillants musiciens de la Renaissance qui
voyageaient dune cour lautre et donnaient la musique savante une unit
de style.
ISORYTHMIE : du grec iso (gal) et rhythmos (mouvement cadenc),
construction par fragments rythmiques dun schma toujours identique.
Le procd fut trs utilis au XIVe sicle par les musiciens de lars nova,
dans le motet.
IVES Charles (1874-1954) : compositeur amricain. N Danbury, fils
dun musicien de larme, il fut lve de Horatio Parker Yale mais travailla
surtout en autodidacte. A lge de vingt ans, il donna le Psaume LXVII, une
uvre polytonale trs moderne pour lpoque. Dabord organiste, Ives
sengagea bientt dans une compagnie dassurances pour pouvoir composer
tout loisir. Vers 1930, il renona la composition et aux affaires parce quil

tait cardiaque.
Fervent lecteur dEmerson et de Thoreau, Ives fut un individualiste et un
panthiste. De caractre indpendant, il composa une uvre de qualit,
virile esprait-il, parfois audacieuse. Concord Sonata, ses quatre
symphonies et suites pour orchestre (Central Park in the Dark, par exemple)
tmoignent de son talent, de son esprit curieux et peu conformiste. Ce nest
que vers 1960 que son uvre a t dcouverte.

J
JAM SESSION : de langlais jam (con-fiture), runion fortuite de
musiciens improvisant ensemble sur des thmes gnralement connus. En
franais, on parle dun buf.
JANACEK Leos (1854-1928) : compositeur tchque. N Hukvaldy,
dorigine morave, fils dun instituteur, il tait trs attach son terroir et,
aprs des tudes Prague, Leipzig et Vienne, il se fixa Brno. Instituteur, il
se consacra la vie musicale du lieu, fonda un orchestre puis, en 1881, une
cole dorganistes, tudia le folklore de son pays et devint une gloire locale.
En 1881, il avait pous Zdenka Schulz.
Janacek rvla ses qualits de compositeur avec lopra Jenufa, en 1904.
Cr Brno, louvrage ne pourra tre donn Prague quen 1916, cause de
dissensions entre le compositeur et le directeur de lOpra de Prague. Ce
sera un triomphe. Stimul, Janacek se donna la composition avec passion.
La richesse expressive de ses ouvrages, leur vigueur rythmique et leurs
couleurs orchestrales ont, depuis, consacr ce musicien comme le successeur
de Dvork dans son pays. Janacek donna de brillantes uvres orchestrales
Tarass Boulba (1918) et la Sinfonieta (1926) en particulier et une Messe
glagolitique (de glagol, un dialecte slave), compose en 1926. qui est un
vritable hymne la vie, mais il sest impos galement comme un
compositeur dopras, dans un style personnel, il souhaitait crer une
mlodie du parler. Katya Kabanova (cr en 1921), sur un li-vret peut-tre
autobiographique Janacek entretenait une relation avec une jeune femme
marie, Kamila Stosslova , sest impos comme Jenufa. Mais le chefdu-vre du compositeur est peut-tre La Petite Renarde ruse (1924), qui
met en scne hommes et animaux dans une uvre potique et raffine. Cet
ouvrage lumineux contraste avec De la maison des morts (cr en 1930),
inspir dun rcit de Dostoevski sur les bagnes sibriens. Lutilisation
remarquable de lorchestre cre une tension dautant plus trange que ce
sombre ouvrage se passe daction dramatique. La force sans emphase, parfois
austre, nempche pas la vivacit, comme le montra Janacek avec LAffaire
Makropoulos (1926), o il traitait le fantastique avec originalit.
Janacek a, dautre part, compos de la musique de chambre, dont le quatuor
Lettres intimes (1928), la dernire uvre quil a crite. Stant peu peu
impose, la musique de Janacek est dsormais tenue pour une des plus riches,
personnelles et efficaces du dbut de ce sicle.

JANEQUIN Clment (v. 1485-1558) : compositeur franais. N

probablement Chtellerault, il vcut Bordeaux, Angers (1533) et Paris
(1549), o il fut musicien du duc de Guise puis compositeur ordinaire du roi
Henri II, la fin de sa vie.
Il revient cet ecclsiastique dtre la gloire de la chanson dite franaise
ou parisienne, du XVIe sicle, et davoir donn forme et inspiration la
chanson dite descriptive. Parmi ses pices, sont restes clbres La
Guerre (devenue La Bataille de Marignan), Le Chant de lalouette, Le
Chant des oiseaux, Les Cris de Paris et Le Caquet des femmes.
Janequin apporta la chanson polyphonique une fracheur, une verve
mlodique et rythmique, une varit de procds (imitation, phrases brves,
rythmes vifs, etc.) qui renouvelrent un genre jug trop souvent grave et
savant. Janequin incarne dsormais la chanson (savante) franaise du XVIe
sicle. Le travail du texte (sonorits expressives emploi donomatopes, etc.)
est galement remarquable. Mais Janequin, sil acquit une grande renomme
de son temps, mourut pauvre.
Clbre surtout par ses chansons, o il utilisa parfois des textes de Marot ou
de Ronsard, parfois des textes libertins, Janequin a compos aussi de la
musique religieuse, dont la plus grande partie est perdue.
JAVA : danse trois temps sur un rythme saccad, qui fut trs en vogue au
dbut du XXe sicle, dans les bals musette.
JAZZ : musique des Noirs amricains apparue au dbut du XXe sicle, de
caractre profane, o limprovisation et les rythmes jouent un rle essentiel.
Le mot jazz est dorigine controverse. Certains proposent le mot
franais jaser (le jazz est n La Nouvelle-Orlans), dautres une expression
dentrain, jazz it up !, dautre un terme dargot, jass, qui dsignerait
lexcitation sexuelle. Aucune explication ne sest, jusquici, impose. La
musique de jazz est tout aussi incommode dfinir. Ses sources sont
nombreuses : les rythmes africains imports par les esclaves, les chants
religieux des Noirs christianiss (negro spirituals* et gospel* songs), le
blues*, la musique importe dEurope par les colons, et ces sources nont
cess de se mlanger en voluant. Le jazz est un mot utile, mais il y a eu
plusieurs styles de jazz : new orleans, middle jazz, be-bop, etc.
Dune faon gnrale, le jazz se caractrise par limportance quy tiennent
limprovisation et la rythmique. Son rythme vigoureux, entranant, quelque
peu balanc, le swing*, et son aspect spontan, chaleureux, ont fait son
succs. Le jazz a apport, aprs la Premire Guerre mondiale, un peu dair

frais une musique europenne secoue par sa propre volution et souvent

empese de gravit ou de grandiloquence. Musique savante et musique
populaire furent tentes dy trouver le moyen de sanimer, de se dgager aussi
dune esthtique paralysante. Rcemment, le jazz a sembl son tour tre
menac de blocage, tent de se replier sur le pass ou de souvrir des styles
qui lui doivent beaucoup, un moment o les styles de musique tendent se
fondre, se mtisser comme on dit.
Le premier enregistrement de jazz fut ralis en 1917. Le jazz stait
auparavant dvelopp dans les tavernes, tripots et quartiers dshrits de La
Nouvelle-Orlans puis de Chicago. Ctait lpoque du blues, du boogiewoogie*, du ragtime*, du fox-trot et, bien sr, du style new orleans. Le jazz se
rpandit en Europe vers 1920. Vers 1930, avec le middle*jazz, il connut son
premier ge dor. Louis Satchmo Armstrong (un des premiers solistes de
lhistoire du jazz), Duke Ellington (un des premiers compositeurs), Sydney
Bechet, Benny Goodman, Count Basie, Lester Young, Art Tatum et dautres
apportrent au jazz leur verve et leur talent. La voix rauque de Satchmo, le
swing, le style syncop et lnergie rythmique donnrent au jazz une
impulsion irrsistible dans un Occident qui, aprs le conflit mondial, avait
besoin divresse et de gaiet.
La chanson europenne, alors en crise, et la musique savante, lasse des
canons classiques, tentrent den faire leur profit. Ds 1915, un compositeur
amricain, John Alden Carpenter, avait ouvert la voie avec un Concertino
pour piano et orchestre. Stravinski (Ragtime, 1918), Milhaud (La Cration
du monde, 1923), Krenek (Jonny Spielt auf ou Johnny joue, un opra de
1926), Ravel, Gershwin poursuivirent et, trs vite, se posa le problme de
lintrt dun jazz blanchi et sachant se tenir. Mais la fcondit du jazz nen
fut pas moins remarquable, dautant quil se renouvela, la fin de la Seconde
Guerre mondiale.
Aprs 1945, il se donna plus de libert avec le style be-bop*. La batterie,
qui faisait partie de la section rythmique avec le piano et la contrebasse, ne
se contenta plus dassurer une continuit rythmique. Les drummers Kenny
Clarke, Max Roach ou Art Blakey donnrent plus de varit la technique de
batteur. Les grands solistes de lpoque, Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
Thelonious Monk, Sonny Rollins, Miles Davis, jouaient, dans des caves
enfumes, un jazz nerveux et rapide, parfois hautement virtuose. Contre le bebop apparut rapidement le style cool (frais), dtendu et port sur les belles
sonorits, avec Stan Getz, Gerry Mulligan et, encore, Miles Davis. A cette

poque, le jazz devint une musique de concert et, comme toute la musique ou
presque, une affaire commerciale. Le style soul* (me), le rhythmn blues et
dautres formes drives donnrent au jazz un style simple, populaire, et le
rapprochrent de la varit. De son ct, John Coltrane, un saxophoniste au
style hach, impatient crira A. Francis, dfrichait des terres o allait
natre le free jazz (jazz libre). Une initiative dOrnette Coleman, qui runit un
groupe de musiciens pour jouer ensemble, sans prparation et sans thme, lui
donna son nom en 1960. Contemporain dautres expriences de libert
formelle et dimprovisation (peinture, sculpture, ballet, musique alatoire,
etc.), le free jazz connut le succs avec Charlie Mingus, Archie Shepp, Albert
Ayler, Don Cherry, Miles Davis toujours et prit, parfois, valeur dengagement
politique ou de rvolte raciale.
Le free jazz sest peu peu strilis aprs 1970. Ont suivi les dj entendus
et diverses tentatives de fusion avec des formes (le rock, par exemple, avec
Weather Report) elles-mmes inspires du jazz ou des rythmes exotiques, la
bossa nova avec Stan Getz par exemple. Comme la musique symphonique, le
jazz risque de sacrifier son style lorsque de tels rapprochements se rduisent
un effet de mode. Notre poque est, en effet, la fusion des styles (world
music) et des formes en produits internationalement consommables. Mais audel des tendances (jazz funk, acid jazz, jazz samba, etc.) le jazz, de nos
jours, se porte plutt bien, grce des musiciens inventifs et virtuoses (Steve
Coleman, Keith Jarrett, Wynton Marsalis, etc.) et un public qui sest largi
et diversifi, la faveur notamment des festivals.
JEU : reprsentation thtrale donne en langue vulgaire, au Moyen Age.
Le jeu est issu des tropes*, squences et chansons dialogues, qui devaient
conduire au thtre mdival. Il est apparu au XIIe sicle et fut une des
premires formes de reprsentation thtrale profane. La musique, le chant et
la danse y tenaient un rle modeste. Un des premiers qui a t donn, le Jeu
dAdam, tait un drame semi-liturgique sans auteur. Au XIIIe sicle, le jeu
deviendra tout fait profane et trouvera, avec Adam de la Halle, son matre.
Aprs le Jeu de la feuille, celui-ci donna vers 1275 son chef-duvre, le
Jeu de Robin et de Marion, une pastorale qui est tenue pour la premire
tentative dintgration de la musique laction (aprs les drames antiques).
Mais ce fut une pause. Ds le XIIIe sicle, le miracle* revint des thmes
religieux.
Un jeu-partie dsignait, lpoque des troubadours, un dbat chant.
JEUNE-FRANCE : groupe de musiciens (Daniel Lesur, Andr Jolivet,

Olivier Messiaen et Yves Baudrier) form en 1936, en raction aux

acadmismes de lpoque, au noclassicisme en particulier, et appelant
composer une musique humaniste et spirituelle.
Baudrier (n en 1906) en fut le fondateur et le porte-parole. Il sera plus tard
lorigine de lInstitut des hautes tudes cinmatographiques et a surtout
compos de la musique de film. Lesur (n en 1908) fut directeur de la Schola
cantorum (1957-1961) et de lOpra de Paris (1971-1972).
Il ne faut pas confondre le groupe Jeune-France avec les Jeunes-France
qui, vers 1830, partirent en guerre contre lart bourgeois (cf. Les JeunesFrance, de Thophile Gautier).
JOLAS Betsy (n en 1926) : compositrice franaise. Ne Paris, elle
tudie aux Etats-Unis puis au Conservatoire de Paris, avec Darius Milhaud et
Olivier Messiaen, o elle deviendra enseignante en 1971. Elle enseigne
galement outre-Atlantique.
Son uvre, qui se veut hritire de lhistoire de la musique et apte
sduire, fluide dans son droulement, est en bonne partie centre sur la voix.
Citons des opras (Le Cyclope, 1986), des opras pour orchestre (Dun
opra de voyage, 1967), des Lieder (Frauenleben, 1992), des transcriptions
(Lassus Ricercare, 1970), des quatuors
JOLIVET Andr (1905-1974) : compositeur franais. N Paris dans une
famille bourgeoise, il renona la peinture et au thtre pour se consacrer
la musique. Elve de Le Flem et de Varse, il se rvla avec Mana (1935)
pour piano. Lanne suivante, il adhra au groupe Jeune-France, li par des
ides humanistes. Mana avait dj manifest son souhait de rendre la
musique son sens originel incantatoire et son got des rythmes. Jolivet donna
ensuite cinq Incantations (1936) pour flte et cinq Danses rituelles (1939)
pour orchestre.
Sa volont de produire une musique qui ft sincre et de haute valeur
spirituelle se heurta au dchanement de la guerre mondiale. Il y ragit par
une musique simple et lyrique avec les Complaintes du soldat (1940).
Nomm directeur de la musique la Comdie-Franaise en 1945, Jolivet
revint cette poque des formes traditionnelles en donnant des concertos
(dont un pour ondes Martenot, en 1947) et des symphonies. Son Concerto
pour piano, en 1951, dclencha pourtant un scandale. Matrise de lcriture,
passion des rythmes et lans mystiques se retrouveront dans loratorio La
Vrit de Jeanne (1956). En 1960, Jolivet dirigea un conservatoire dt
Aix-en-Provence. En 1966, il fut nomm professeur de composition au

conservatoire de Paris.
Jolivet mourut la suite dune grippe. Il symbolise une sorte de volont
cumnique dans la musique moderne. Cette volont, devenue peu peu
sereine, na jamais perdu de ses exigences.
JOMMELLI Niccolo (1714-1774) : compositeur italien. N Aversa, il
tudia au conservatoire de Naples avec Leo, puis auprs de Durante et du
Pre Martini. Aprs avoir dirig le conservatoire des Incurables, Venise, il
fut nomm matre de chapelle Saint-Pierre de Rome (1749), puis il se rendit
Vienne et Stuttgart (1753). En 1769, il revint Naples et mourut oubli.
Son sjour en Autriche et en Allemagne permit Jommelli de se
familiariser avec le style de lcole de Mannheim et avec lart orchestral. Il
seffora den tirer parti dans ses opras, en dveloppant laccompagnement
et le rle dramatique de lorchestre. Prcurseur de Gluck, il fut peu peu
cart des scnes cause de ses innovations. Outre des opras, Jommelli
laissait des symphonies, des concertos et de la musique religieuse. Sa
dernire uvre fut un Miserere.
JOSQUIN DES PRS (v. 1440-1521 ?) : compositeur franco-flamand. N
en Picardie, il partit pour lItalie en 1459. Il y servit les Sforza, Milan
(1474), Innocent VIII, Rome (1486), et le duc de Ferrare. Entre 1501 et
1503 il sjourna la cour de Louis XII. Josquin vcut ensuite en Italie avant
de se retirer Cond-sur-Escaut, o il mourut probablement en 1521.
La gloire de Josquin des Prs fut immense. Surnomm prince de la
musique, compar Michel-Ange, tenu pour le premier compositeur gnial
de lhistoire de la musique, cet homme qui crait de la musique comme
chante un pinson, aux dires de Luther, peut tre considr comme le
musicien achev de lre polyphonique. Contemporain des grandes
dcouvertes (il mourra la mme anne que le navigateur Magellan), de
lenrichissement de lEurope (de lItalie, notamment) et de la pleine
fcondit de la Renaissance, Josquin des Prs ou Desprez conduisit
lart polyphonique son apoge. Aprs lui, lcole franco-flamande
connatra le dclin et ses reprsentants seront oublis.
Dabord influenc par Ockeghem, Josquin des Prs donna rapidement ses
uvres une unit, une richesse et une expressivit inconnues avant lui. Il
composa une vingtaine de messes (citons Pange Lingua, LHomme arm, La
sol fa r mi). La messe devint son poque une uvre vraiment personnelle.
Larchitecture et lgalit des voix sont, dans son criture, sans pareilles. Ses
motets, au nombre dune centaine, donnrent cette forme musicale une

libert et une expressivit rares en ce temps-l. Lhumour y est parfois

prsent, Josquin ayant eu se plaindre de ses employeurs, quelquefois. Le
poignant Miserere tmoigne de son talent motionnel. Ses chansons, qui
utilisent de trois sept voix, sont gnralement brves, claires, dune criture
aise mais conservent la gravit de ton propre leur poque, dans la
Dploration sur la mort de Johannes Ockeghem par exemple.
En lespace de deux ans disparurent Vinci, Raphal et Josquin des Prs.
Une page de lhistoire de lart, claire et savante la fois, tait tourne. Aprs
que la Renaissance eut atteint sa priode classique, elle dut cder la place au
style baroque et aux tourments religieux de la Rforme et de la ContreRforme.
JOTA : danse espagnole 3/4 qui a gnralement un caractre de fte
populaire. Il en existe plusieurs variantes (jota aragonaise, isa des les
Canaries, etc.).
Illustre par Falla (Le Tricorne), la jota la t aussi par Glinka aprs
quil eut sjourn en Espagne (Jota aragonaise).

K
KAGEL Mauricio (n en 1931) : compositeur argentin. N Buenos Aires,
lve de Ginastera, il vint travailler Cologne en 1956. Un 1969, il y
dirigera lInstitut pour la nouvelle musique. Influenc par le dodcaphonisme,
la musique alatoire, le dadasme et le surralisme, Kagel sest efforc
dapporter la musique un aspect ironique ou iconoclaste dans un style
thtral.
Amateur dinsolite, dinou, dexprimentations et danti-uvre, passionn
par le ct visuel de la musique, Kagel parat vouloir provoquer sans
cesse au non-conformisme. Citons, par exemple, Exotica (1972), o la cible
est lapproche occidentale des musiques dites exotiques. Le soin quil
apporte la plupart de ses ouvrages montre toutefois le srieux de ses
recherches.
KANCHELI Giya (n en 1935) : compositeur gorgien. N Tbilissi,
quil quitte en 1992 pour Berlin, influenc dabord par Bartok, il labore une
musique pure et expressive la fois, nourrie dun drame intrieur,
susceptible dinspirer le sentiment de religiosit qui se manifeste dans toute
musique chre mon cur.
Kancheli a compos sept symphonies, la premire en 1967, Prires du
matin (1990), Prires du soir (1991), Pays de couleur chagrin (1994), Exil
(1994), Styx (1999), Magnum Ignotum (2001)
KARETNIKOV Nikola (1930-1994) : compositeur russe. N Moscou,
Karetnikov tudie dabord a lcole centrale de la ville puis au
conservatoire, quil quitte en 1953. Ayant dcouvert lavant-garde
europenne, il tente avec dautres (Schnittke, Goubadoulina, Denisov) de
renouveler le langage musical de lURSS post-stalinienne.
Sa libert de ton et son style trs personnel lui attireront les foudres de la
toute-puissante Union des compositeurs, qui le rduira au silence dans son
pays pendant vingt ans. Son nom nest rapparu sur la scne musicale (aprs
1983) qu la faveur de la Perestroka, priode de libralisation.
Nikola Karetnikov est lauteur de deux opras (dont Till lespigle, cr en
1983), de nombreux ballets, de partitions de musique de chambre et de
churs religieux. Il a galement, pour survivre pendant les annes de
disgrce, sign la musique de plus de 60 films.
KARLOWICS Mieczyslaw (1876-1909) : compositeur polonais. N
Wiszniews, il fut membre du groupe Jeune-Pologne (avec G. Fitelberg, L.

Rozycki et A. Szeluto), qui dfendait lide dune musique polonaise

moderne.
Influenc par Wagner, Karlowics fut un symphoniste talentueux. Il disparut
dans une avalanche, Zakopane, o il sadonnait lalpinisme.
KEISER Reinhard (1674-1739) : compositeur allemand. N Teuchern,
fils dun organiste, il tudia Leipzig, fut chef dorchestre Brunswick
(1692), Hambourg (1695), directeur de lOpra de Hambourg (1703), puis
fut emprisonn dans cette ville pour mauvaise gestion de lentreprise, que ses
folles dpenses ruinaient. Par la suite il voyagea au Danemark et en
Allemagne puis revint Hambourg, o il fut nomm cantor de la cathdrale
(1728). Il mourut Copenhague.
Keiser fut clbre pour ses opras et influena Haendel, claveciniste
lopra de Hambourg lorsque Keiser en tait le directeur. Dans plusieurs de
ses opras, il donna sa musique un ton populaire qui annonait le Singspiel.
Certains furent interdits par la censure. Son uvre reste peu connue de nos
jours.
KELEMEN Milko (n en 1924) : compositeur croate. N Podravska
Slatina, lve de Messiaen et de Milhaud lors dun sjour en France, il fut
influenc par Bartok puis par lcole srielle. Kelemen a t professeur au
conservatoire de Zagreb, ville dans laquelle il organisa une biennale
musicale.
Parmi ses ouvrages, citons des opras (Le Nouveau Locataire, daprs
Ionesco, et Opra-Bestial, daprs Arrabal) et des u-vres orchestrales
{quilibres, Improvisations concertantes).
KHATCHATOURIAN Aram Ilitch (1903-1978) : compositeur armnien.
N Tbilissi, Gorgie, fils dun relieur, il fut marqu par la musique
populaire de sa rgion natale et par ses origines armniennes. lve de
Glire et de Miaskovski, Khatchatourian simposa peu peu comme un des
compositeurs officiels de lURSS.
Son temprament gnreux et ses talents dorchestrateur se retrouvent dans
des ouvrages clbres comme Gayaneh (1942, o se trouve la fameuse
Danse du sabre), Spartacus et le Pome Staline. Citons galement ses
concertos. Khatchatourian fut professeur au conservatoire de Moscou et
dput au Soviet suprme.
KODLY Zoltn (1882-1967) : compositeur hongrois. N Kecskemt de
parents musiciens, il tudia la littrature et la musique Budapest, o il se lia
Bartok. Il vint Paris en 1906 et dcouvrit la musique de Debussy. A partir

de 1907, tout en enseignant lacadmie Franz-Liszt, il recueillit des

mlodies populaires de son pays, en compagnie dEmma Sandor, quil
pousera. Il en publia plusieurs recueils. De sa musique. Bartok dira quelle
est une profession de foi de lme hongroise. Kodly inventa, par ailleurs,
une mthode dinitiation au chant choral qui nexige pas de connatre le
solfge.
Ce fut avec le passionn Psalmus hungaricus (1923) que Kodly acquit la
clbrit. En 1926, il donna lopra Hary Janos : un paysan hongrois dune
imagination dbride raconte une fable, quatre aventures appeles crer
le monde splendide des rves, dira lauteur. Il tirera de luvre une suite
pour orchestre. Les Danses de Marosszek (1930), inspires du patrimoine
transylvanien, et les Danses de Galanta (1934), dinspiration tzigane,
illustrent brillamment son style : lme hongroise sy trouve porte par un
orchestre somptueux. Il en est de mme dans les Variations du paon (1939),
composes partir dune chanson populaire (Le Paon sest envol). Kodly
donna, en 1936, un Te Deum pour clbrer la libration du chteau de Buda
de lemprise des Turcs, au dbut du sicle. Malgr son patriotisme, Kodly
ne fut pas inquit par les nazis pendant la guerre, protg sans doute par sa
popularit.
Musicien complet, Kodly a laiss une musique de chambre de qualit :
Sonate pour violoncelle seul, Intermezzo et Srnade pour trios cordes,
Duo pour violon et violoncelle, quatuors cordes. Une de ses dernires
uvres, la Symphonie en ut majeur (1961), tait ddie au chef dorchestre
Arturo Toscanini. Belle synthse de tradition et de modernit, la musique de
Kodly sest impose comme une des heureuses russites de la premire
moiti du XXe sicle.
KOKKONEN Joonas (1921-1996) : compositeur finlandais. N lisalmi,
rvl par sa Musique pour cordes, ce compositeur, influenc par Bartok et
par lcole srielle, a donn des symphonies et de la musique de chambre qui
lont impos comme le grand musicien finlandais du XXe sicle. Son
inspiration souvent religieuse, son style la fois austre et puissant
senrichissent parfois de lyrisme, comme dans lopra Les Dernires
tentations (1975).
KRENEK Ernst (1900-1991) : compositeur amricain. N Vienne, lve
de Schrecker, il composa une musique surprenante, parodique parfois, o le
noclassicisme et les danses la mode se mlangent au jazz.
En 1938, il partit pour les tats-Unis, o il tudia la musique mdivale et

la musique srielle. Lopra Johnny joue (1927) lui avait valu la clbrit.
KUHNAU Johann (1660-1722) : compositeur allemand. N Geising, il
tudia le droit et la philosophie Leipzig en mme temps que la musique. Il
fut organiste Saint-Thomas de Leipzig (1684) puis cantor (1701), fonda un
Collegium musicum (1688) et crivit un roman, Le Charlatan musical, o il
accusait les seigneurs de se faire protecteurs de la musique pour des
raisons dtat, cest--dire pour distraire la foule et lempcher de regarder
leur jeu.
Kuhnau fut aussi un brillant compositeur. Ses Nouveaux exercices pour le
clavier (1692) furent un des premiers recueils de sonates pour clavier.
Kuhnau composa galement des cantates, qui influencrent J.-S. Bach (son
successeur Saint-Thomas), et une Passion selon saint Marc.
KURTAG Gyrgy (n en 1926) : compositeur hongrois. N Lugoj, en
Roumanie, il sinstalle Budapest en 1946, puis Paris en 1957, o il suit
les cours de Messiaen, avant de revenir enseigner Budapest, en 1967.
Passionn de petites formes, trs intress par la voix, Kurtag fait figure de
compositeur solitaire et exigeant. Citons de lui Huit duos pour violon et
cymbalum (1961), Les Dits de Peter Bornemisza (1963-1968) pour soprano
et piano, Messages de feu Demoiselle Troussova pour soprano et ensemble
mixte (1980), Kafka-Fragmente pour soprano et violon (1986), Double
concerto pour piano, violoncelle et orchestre (1991), Songs, Songs of
Despair and Sorrow pour chur et ensemble (1994).

L
LACHENMANN Helmut (n en 1935) : compositeur allemand. N
Stuttgart, il tudie avec Nono et Stockhausen. Il affirme composer de la
musique concrte instrumentale, en essayant de synthtiser les techniques
instrumentales et lectroacoustiques, dunir son et bruit aussi. La musique est
un paysage que la perception doit explorer.
Ses premires uvres font scandale : Souvenir (1959), temA (1968), Air
(1969) Son travail slargit partir de Harmonica (1981-1983) : Allegro
sostenuto (1988), Reigen seliger Geister (1989), Zwei Gefhle (1991-1992)

LAJTHA Lszl (1892-1963) : compositeur hongrois. N Budapest, il

fut lve de dIndy, Paris, et se lia Ravel. Influenc la fois par la
musique franaise et par la musique hongroise, il a compos neuf
symphonies, un opra-comique (Le Chapeau bleu), des ballets, de la musique
de cham-bre, mais cette uvre de qualit reste peu joue.
Lajtha fut professeur au conservatoire de Budapest (1919), dirigea la
musique de la radio hongroise et reut, en 1951, le prix Kossuth pour ses
travaux sur la musique folklorique de son pays. Il a tenu un rle trs important
dans le dveloppement de lart musical en Hongrie.
LALO Edouard (1823-1892) : compositeur franais. N Lille, de souche
espagnole, il travailla avec Baumann (qui avait connu Beethoven) puis vint
Paris, g de seize ans, malgr lopposition de son pre, pour se consacrer
la musique. Excellent violoniste, dot dune solide formation classique, Lalo
fit partie dun quatuor cordes et crivit de la musique de chambre. Ce
ntait pas la voie facile, cette poque en particulier.
En 1865, il pousa Julie Besnier de Maligny mais, isol et inconnu, il eut
traverser des priodes de dcouragement jusqu ce que sa Symphonie
espagnole pour violon et orchestre, interprte par le virtuose Sarasate, en
1875, lui apportt la notorit. Cet ouvrage color, brillant et dsormais
populaire fut suivi de la Rhapsodie norvgienne (1879) et du Concerto russe
pour violon et orchestre (1879). Comme le Concerto pour violoncelle
(1877) ou la Symphonie en sol mineur (1886), ces u-vres sont
remarquables pour leur clart et leur instrumentation.
Mais Lalo, sil a donn la musique franaise un rpertoire symphonique et
de chambre de qualit, pcha, comme Chabrier, par dfaut de
romantisme Cela lui cote encore cher. Son ballet Namouna (1882) irrita

les ballettomanes de son temps, habitus plus de sucreries que de technique

orchestrale, et son opra Le Roi dYs, compos aprs un sjour en Bretagne,
dut attendre dix ans pour tre cr, en 1888, avec un succs qui na pas dur.
Peu peu atteint de paralysie, Lalo mourut Paris. Il laissait peu douvrages,
mais tous de qualit.
De sa musique de chambre, rarement interprte, il faut citer la Sonate pour
violoncelle et piano, la Sonate pour violon et piano, les trios et le Quatuor
cordes.
LANDINI Francesco (v. 1325-1397) : compositeur italien. N Fiesole,
fils dun peintre, Landini (ou Landino) devint aveugle tant enfant, ce qui ne
lempcha pas dtre clbr comme un brillant organiste (il fut surnomm
Il cieco degli organi, laveugle des orgues) et de simposer comme un des
matres de lars nova en Italie. Il vcut surtout Florence et laissa une uvre
abondante, dont de nombreuses ballate dun style trs lyrique.
Aprs la mort de Landini, la musique italienne fut nettement domine par
lart des Fiamminghi, des Franco-flamands.
LANDOWSKI Marcel (1915-1999) : compositeur franais. N Pont1Abb, fils dun sculpteur, lve de Busser, il fut influenc un temps par le
groupe des Six puis son uvre acquit de la gravit, avec des accents parfois
mystiques. Landowski dirigea la musique en France (1966-1975) et fut
membre de lInstitut (1975).
Cest dans le genre lyrique que son activit de compositeur attira
lattention, par des uvres qui souhaitaient prendre en charge les
interrogations fondamentales de nos contemporains. Citons Le Rire de Nils
Halerius (1948), Le Ventriloque (1955), Le Fou (1956). LOpra de
poussire (1962) et Montsgur (1985). Il a crit La Musique nadoucit pas
les murs (1990).
LARGO : large, en italien. Indication de mouvement et morceau de
musique excut dans un mouvement ample (largo de Xerxs de Haendel,
largo du Concerto pour clavier n 4 de J.-S. Bach).
LA RUE Pierre de (v. 1460-1518) : compositeur franco-flamand. N en
Picardie (alors possession des ducs de Bourgogne), disciple dOckeghem et
dObrecht, il entra au service de Philippe le Beau, duc de Bourgogne, en
1492. Il servit ensuite la veuve du duc, Marguerite dAutriche, et composa
pour elle une musique souvent mlancolique. En 1516. il se retira Courtrai.
Les messes et les motets de La Rue manifestent une grande science de
lcriture contrapuntique et du procd du canon. Il laissa galement des

chansons, dont une intitule Autant en emporte le vent.

LASSUS Roland de (v. 1532-1594) : compositeur franco-flamand. N
Mons, enfant de chur dot dune voix remarquable, il entra en 1545 au
service du vice-roi de Sicile, Fernand de Gonzague. Il servit ensuite
Costantino Castrioto et le marquis Della Terza, Naples, le pape (1553)
Rome, puis voyagea en Angleterre et en Flandre. En 1556, il se fixa en
Bavire, au service du duc Albert V. Lassus, g denviron vingt-cinq ans,
tait dj clbre. Il pousera Regina Wckinger et aura six enfants. Ses
charges la cour bavaroise ne lempcheront pas de voyager et dentretenir
une correspondance o il fera preuve de virtuosit, passant du franais au
latin, de lallemand litalien sans difficult, jouant parfois avec les mots. Le
pape Grgoire XIII le fera chevalier de lEperon dor. Vers 1590, Lassus
souffrira de crises de neurasthnie.
Contemporain dune poque tendue et inquite, de la crise religieuse
(Rforme et Contre-Rforme) et des premires manifestations de lart
baroque (Agrippa dAubign, le Tasse, Gesualdo, le Greco, etc.), Lassus fut
le bouquet final de la Renaissance, avant que triompht un nouveau monde
musical. Curieux de tout, voyageant beaucoup, gagnant sans cesse en matrise,
il divino Orlando, cultiv et savant, composa abondamment dans tous les
genres et dans toutes les langues, jongla avec les styles et produisit une
uvre qui fut rapidement rpandue en Europe.
Ce fut dans le motet que Lassus atteignit les cimes, en conjuguant une
science polyphonique sans dfaut, une criture expressive et le style
dpouill exig par la Contre-Rforme. Les Prophetiae sibyllarum
(Prophties des sibylles, v 1554) sont une vritable synthse dinspiration
religieuse et de style madrigalesque. Les Sacrae Lectiones novem ex
propheta Job (Plaintes de Job, 1565), la fois sombres et sobres, atteignent
un raffinement dans lexpression qui se retrouve dans les Psalmi Davidis
Poenitentiales (Psaumes de la pnitence, 1584). Les Hieremia prophetae
lamentationes (Lamentations de Jrmie) et, surtout, les Larmes de saint
Pierre sont dune souplesse dans lpuration expressive que la musique
religieuse ne retrouvera pas.
Parce que ce gnie fut partout chez lui (Ambros), il fut aussi brillant dans
la messe que dans la chanson, dans le madrigal que dans la villanelle,
semblant se jouer des genres, des styles et des sentiments, faisant preuve en
tout dune matrise qui, dans une uvre aussi abondante, ne va sans
quelquefois se contenter delle-mme. Quant linspiration personnelle de

Lassus, riche et contraste, elle se fit, avec le temps, plutt mlancolique puis
austre.
Lassus innova peu mais utilisa toutes les ressources musicales de son temps
pour atteindre une criture aussi riche quaise. Il mena ainsi terme lart
musical de la Renaissance, tout en annonant le style baroque par son art
expressif et son sens harmonique. Si lon y ajoute son apptit de cration, sa
facult de trouver partout sa nourriture et labondance de sa production, on
peut considrer que Lassus fut de la trempe dun J.-S. Bach ou dun Haendel.
Compositeur tour tour serein et inquiet, dpouill et richissime. Lassus, qui
se sentait parfois menac de devenir un monsieur fou, reste toutefois
reprsentatif de son sicle, contradictoire et fcond.
LAUDA : louange, en italien. Chanson italienne en langue vulgaire, apparue
au XIIIe sicle et devenue polyphonique la Renaissance.
La lauda est apparue avec saint Franois dAssise (1182-1226), qui
parcourait lOmbrie en chantant des hymnes de louange Dieu dans sa langue
maternelle afin dtre compris de tous. Ces chants respectaient mdiocrement
le style liturgique officiel. Au XIIIe sicle, se constiturent des compagnies
de laudesi. La lauda conduira aux laudi spirituali, compositions une voix
(en solo ou lunisson) qui deviendront polyphoniques vers le XVIe sicle.
La lauda (ou laude) aura de linfluence sur la formation de loratorio, mais
ne cessera elle-mme de connatre le dclin. Au XVIe sicle, les franciscains
revinrent, de toute faon, plus dorthodoxie religieuse.
LAWES William (1602-1645) : compositeur anglais. N Salisbury, il fut
un des premiers compositeurs utiliser ensemble violes et violons dans ses
fantaisies. Lawes, connu galement pour son Royal consort, fut tu au sige
de Chester, pendant la guerre civile.
galement clbre fut son frre Henry Lawes (1596-1662). N Dinton, il
appartint la chapelle de Charles Ier et collabora avec le pote Milton pour
crire des masques. Ses airs taient mlodieux et bien mesurs, assurait le
pote Milton.
LECLAIR Jean-Marie (1697-1764) : compositeur franais. N Lyon,
fils dun musicien et danseur (dont six enfants seront musiciens), il fut
danseur avant de simposer comme le matre franais du violon. lve de
Somis et de Locatelli, influenc par Corelli, Leclair composa sonates et
concertos o laisance technique et llgance du style sajoutent au got de
la danse.
Mari par deux fois, tenu pour instable, Leclair passait pour avoir un

caractre difficile supporter. Il mourut assassin, en octobre 1764. pour une

raison inconnue.
Il fut surnomm lAn, lun de ses frres, musiciens surnomm le
Cadet , portant le mme prnom que lui.
LE FLEM Paul (1881-1984) : compositeur franais. N Lzardrieux, tt
orphelin, il vint Paris, g de dix-huit ans, pour tudier avec Lavignac.
Entre 1902 et 1904, il sjourna Moscou. Revenu Paris, il enseigna la
Schola cantorum. A loccasion de son centenaire, des missions
radiophoniques ont attir lattention du public sur sa musique, marque par la
polyphonie et par les origines bretonnes du musicien, comme sur sa
personnalit.
Le Flem a compos des pices pour piano, quatre symphonies et de la
musique thtrale (citons Aucassin et Nicolette, 1909).
LEGATO : li, en italien. Jouer legato signifie jouer en liant les notes, de
sorte que lauditeur nentende pas dinterruption dans le discours mlodique.
Legato soppose staccato (dtach, en italien).
LEGRENZI Giovanni (1626-1690) : compositeur italien. N Bergame,
fils dun musicien, il fut organiste Bergame et Ferrare puis matre de
chapelle la basilique Saint-Marc de Venise (1685). Il dirigea, dautre part,
le conservatoire dei Mendicanti (1672), Venise.
Legrenzi composa des opras quelquefois spectaculaires (au cours dune
reprsentation de lun deux, une troupe dlphants parut sur scne !), des
cantates et des oratorios (dont La Morte del cor penitente), dans un style
brillant et majestueux. Il joua galement un rle de premier ordre dans
lvolution de la musique instrumentale, notamment par ses sonates en trio
(pour deux violons et une viole de gambe). Il donna la sonate une coupe en
trois mouvements et un style souvent vigoureux. Citons les Sonate a due e a
tre (1655) et La Cetra (1673).
Ce talentueux musicien, un des plus importants de la fin du XVIIe sicle, eut
Lotti et Caldara pour lves. Il attirera plus tard lattention de J.-S. Bach, qui
tudiera son uvre.
LEHR Franz (1870-1948) : compositeur autrichien. N Komron, sur
le Danube, il fut violoniste et chef dorchestre avant de triompher dans
loprette. La Veuve joyeuse (1905) lui valut la gloire. Sur un livret de Lon
et Stein, cet ouvrage est situ dans un pays imagin, la Marsovie, et met en
scne nobles en goguettes et danseuses.
Influenc par Johann Strauss, le folklore dEurope centrale, le vrisme

Lehr fut surnomm le Puccini de loprette inspir par la danse en

gnral (valse, polka, tango, fox-trot, rumba), Lehr connut galement le
succs avec Le Tsarvitch (1927), Le Pays du sourire (1929) o se trouve
le fameux Je tai donn mon cur et Giuditta (1934). Sa musique
influencera les compositeurs de comdies musicales.
LEIBOWITZ Ren (1913-1972) : compositeur et thoricien franais,
dorigine polonaise. N Varsovie, il connut Schnberg et Webern Berlin
avant de sinstaller en France et de soccuper faire connatre leur uvre.
Son ouvrage Schnberg et son cole (1946), paru une poque o lcole de
Vienne tait oublie, fit grand effet sur les compositeurs franais. Boulez,
Barraqu, Nigg et Le Roux devinrent ses lves. Puis Leibowitz enseigna
lInstitut de musique contemporaine de Darmstadt.
Son rle fut trs important dans lhistoire de la musique daprs-guerre,
mais par limpulsion quil lui donna surtout, car il fut rapidement jug
dpass par ses propres lves, dcids dvelopper les conqutes du
dodcaphonisme un terme forg par Leibowitz, pour dsigner la technique
de Schnberg, fonde sur lexploitation de la srie de douze sons.
Les uvres de Leibowitz (opras, symphonies, sonate pour piano) ont t
oublies.
LEITMOTIV : motif mlodique, harmonique ou rythmique qui a un rle
conducteur ou significatif dans une uvre musicale, o il rapparat
plusieurs reprises.
Le terme est apparu au XIXe sicle. Le Leitmotiv, n chez Weber, Berlioz et
Liszt, a pris de lampleur avec Wagner, qui lui donna un rle dramatique
fondamental en jouant de son symbolisme et de sa facult dactiver la
mmoire auditive. Le rle des Leitmotive est notamment impressionnant dans
Tristan et Isolde et dans LAnneau du Nibelung.
LE JEUNE Claude (v. 1530-v. 1600) : compositeur franais. N
Valenciennes, il devint le matre des concerts de lAcadmie de posie et de
musique fonde par Baf en 1570.
Ses relations avec les milieux protestants lobligrent senfuir aprs le
massacre de la Saint-Barthlemy (1572). Le Jeune entra au service du duc
dAnjou, vers 1582, mais son hostilit la Ligue lobligea fuir encore, aid
par Mauduit, aprs lassassinat du duc de Guise (1588). Revenu Paris, il
deviendra compositeur du roi Henri IV en 1595.
Successeur de Janequin, Le Jeune donna la chanson franaise un style
nouveau, inspir des prceptes de lAcadmie de posie et de musique, qui

commandaient, en particulier, que la mtrique potique commandt

lharmonie. Le but tait de reprsenter la parole en chant accomply de son
harmonie et mlodie. Le Jeune fut le plus brillant musicien dune priode o
la chanson polyphonique dclinait au profit de lair de cour. Son recueil Le
Printemps (publi en 1603) est son uvre la plus clbre. La varit
dinspiration et les dons mlodiques de Le Jeune y font bon mnage avec des
directives parfois encombrantes. Le Jeune composa galement des psaumes
pour la religion rforme ; les rgles austres de Calvin taient pourtant
musicalement peu fcondes.
LEKEU Guillaume (1870-1894) : compositeur belge. N Verviers, venu
Paris en 1888, il frquenta le cnacle de Mallarm et fut un disciple, en
musique, du franckisme. Compositeur sensible, passionn et grave en mme
temps, Lekeu fut emport par le typhus lge de 24 ans. Sa Sonate pour
piano et violon (1892) tmoigne de qualits qui promettaient.
LE ROY Adrian (1520-v. 1598) : compositeur et diteur franais. N
Montreuil-sur-Mer, il fonda une maison ddition en 1551 et publia, en 1571,
le fameux recueil dairs de cour qui donna son nom une forme prs de
supplanter la chanson polyphonique. Lentreprise de Le Roy sera lie, au
XVIIe sicle, lAcadmie royale de musique. Le Roy fut aussi luthiste et
compositeur.
Ldition musicale tait ne Venise, avec un recueil de motets publi par
Ottaviano de Petrucci 1501.
LESUEUR Jean-Franois (1760-1837) compositeur franais. N prs
dAbbeville, il dcouvrit sa vocation musicale, dit-on, en entendant une
harmonie militaire. Il fut matre de chapelle Dijon (1779), puis au Mans
(1782), Tours (1783), puis fut appel succder labb Roze, aux SaintsInnocents. Il passa de l la cathdrale Notre-Dame, dont il fit, partir de
1786, un foyer musical trs actif. Mais lardeur de Lesueur dfendre une
musique dramatique et descriptive finit par indisposer le clerg. Lesueur
mit son talent au service de lOpra et du conservatoire de Paris avant de
simposer, sous lEmpire, comme un musicien officiel. Il composa la
Marche triomphale du sacre (1804), dirigea la chapelle impriale et entra,
en 1815, lInstitut.
Lesueur composa pour les manifestations et festivits officielles, mais
galement des opras (dont Ossian ou les Bardes, qui enthousiasma
Napolon Ier) avec tant de got pour leffet et le spectaculaire une de ses
uvres, donne aux Invalides, mobilisa quatre orchestres ! que ses

ouvrages sont rarement jous. Il crivit les Exposs dune musique une,
imitative et particulire chaque solennit (1787). Berlioz et Gounod furent
de ses lves.
LIADOV Anatoly Konstantinovitch (1855-1914) : compositeur russe. N
Saint-Ptersbourg, fils dun musicien, il fut lve de Rimski-Korsakov.
Nomm professeur au conservatoire de sa ville natale en 1878, il compta
Prokofiev parmi ses lves.
Influenc la fois par le groupe des Cinq et par la musique de Chopin,
exigeant, minutieux, paresseux ajoutent certains (il fut expuls du
conservatoire o il tudiait pour son peu dassiduit), en tout cas indcis
(Diaghilev, las dattendre, se tourna vers Stravinski pour LOiseau de feu),
Liadov a laiss peu duvres mais ses compositions sont dune rare qualit
orchestrale (Le Lac enchant, Page dapocalypse, Baba-Yaga, Kikimora,
par exemple). Il a publi, dautre part, de nombreux chants populaires de son
pays.
LIED : chanson, en allemand (Lieder au pluriel).
Le Volkslied (chanson populaire) renvoie au Moyen Age et le Kunstlied
(chanson artistique) est apparu avec les trouvres germains, les Minnesnger
(Minne tait la desse de lAmour). Le lied se transforma au XVIe sicle,
lpoque de la Rforme et de la vogue du chant choral. La chanson allemande
gagna en spiritualit. Au XVIIe sicle, avec Heinrich Albert (qui fut lve de
Schtz) et Adam Krieger, le lied sinspira de laria italienne ou du madrigal.
Il pouvait tre une ou plusieurs voix, avec accompagnement dune basse
continue. Mais il a fallu attendre la seconde moiti du XVIIIe sicle et, en
particulier, le mouvement prromantique du Sturm* und Drang pour quil
apparaisse, plus que le Singspiel*, comme lexpression de la posie et de la
sensibilit allemandes. A cette poque, lart allemand saffirmait et
revendiquait son indpendance contre la France et lItalie. Il sera ensuite
conqurant.
A la fin du XVIIIe sicle, la conjonction de potes (Klopstock, Goethe,
Herder, Schiller) et de musiciens austro-allemands (Gluck, Haydn, Mozart,
Beethoven) assurrent le succs du lied. Quoique sappuyant sur des textes
dune valeur trs ingale, Haydn, par le soin apport laccompagnement, et
Mozart, par lquilibre texte/musique qui lui tait propre, firent du lied une
forme musicale de qualit.
Schubert mettra contribution de nombreux potes, dont Goethe, Schiller et
son ami Mayrhofer, pour mener le lied des sommets, trouvant en lui une

forme qui convenait admirablement son gnie mlodique et dramatique

(investi en pure perte dans des essais dopras). A lge de 17 ans, Schubert
composa Marguerite au rouet ; un an aprs, Le Roi des aulnes, daprs une
ballade de Goethe. Il donna ensuite ses cycles : La Belle Meunire (1823) et
Le Voyage dhiver (1827). Avec Schubert, posie et musique font corps, le
lied acquiert une souplesse mlodique et harmonique lie une richesse
dramatique dautant plus remarquable que les moyens utiliss sont sobres. Il
nest pas possible de penser au lied sans penser immdiatement Schubert.
Schumann, trs cultiv, en appela au fleuron de la posie romantique
(Goethe, Heine, Byron, etc.) pour crire des pices o laccompagnement
gagnait en densit par rapport ses prdcesseurs. Mais le lied perdait la
spontanit dallure que lui avait donne Schubert. Schumann sera suivi par
Brahms, toutefois moins inspir quant la recherche de textes de qualit. Ses
Romanzen aus Magelone ont quelque chose dun lied-opra. Un rcitant
intervient entre les pices pour faire connatre laction de louvrage. Quant
aux Quatre chants srieux, ils font songer une cantate.
Lvolution conduira Wolf, influenc par Wagner (dont les Wesendonck
Lieder fournirent une esquisse pour Tristan et Isolde) et par Mahler. Avec ce
dernier, le lied prenait un caractre nettement symphonique ou, inversement,
influenait lcriture de la symphonie, dans la 3e symphonie (texte de
Nietzsche) par exemple. Les Gurrelieder de Schnberg, pour cinq solistes,
churs et orchestre, tiennent galement de cette double influence, mais Wolf
avait donn plus de dramatisme que dampleur ses lieder, la diffrence de
Schnberg. Le lied reviendra plus dintimit avec Webern, mais il ntait
dj plus une forme de chanson. Dans ses Quatre derniers lieder, R.
Strauss lui donnera une orchestration luxueuse et un lyrisme propre au
romantisme allemand.
Aprs avoir t dramatis, largi, compliqu et diversifi, le lied disparut.
Il aura fourni la musique austro-allemande un rpertoire de premier ordre,
aura influenc le Singspiel et la mlodie franaise ainsi que la musique
symphonique.
Dans la musique instrumentale ou orchestrale, la forme lied dsigne un
mouvement en trois sections, de caractre lent et chantant.
LIGETI Gyorgy (1923-2006) : compositeur autrichien dorigine
hongroise. N en Transylvanie, il quitta la Hongrie aprs la rpression
dmeutes, en 1956. Il travailla un temps au studio de musique lectronique
de Cologne puis enseigna Hambourg. Je naime pas lide de groupe ou de

parti dclare cet esprit indpendant, qui assure en mme temps tenir de
lponge.
Got des couleurs et des sonorits, travail minutieux et complexe
caractrisent son style, largement apprci. Citons Atmosphres (1961), Lux
aeterna (1966) et Lontano (1967). Son Requiem (1965), sombre et fivreux,
a beaucoup fait pour sa notorit, ainsi que Le Grand Macabre (1977), un
opra dans la tradition de la Danse des morts du Moyen Age , aux dires de
lauteur. Plus rcemment, Ligeti a travaill sur des compositions
polyrythmiques inspires par la polyphonie mdivale et la musique ethnique
(Nonsense Madrigals, 1993). Il a laiss inacheves ses Etudes pour piano.
LINDBERG Magnus (n en 1958) : compositeur finlandais. N Helsinki,
il travaille avec Grisey et Globokar Paris, puis avec Donatoni Sienne et
Ferneyhough Darmstadt.
Son uvre Action-Situation-Signification (1982) marque la cration de
Toimii, ensemble consacr aux expriences de composition. Kraft (1985) et
Aura (1994), brillantes pices pour orchestre, rvlent sa libert
dinspiration. Suivront notamment Corrente II (1992), Related Rocks (1997),
un Concerto pour orchestre (2003)
LISZT Franz (1811-1886) : compositeur hongrois. N Raiding le 22
octobre 1811 dun pre musicien (qui avait connu Haydn) et dune mre
dorigine autrichienne, il fut un musicien prodige. A lage de neuf ans, ses
dons tonnants lui valurent dtre envoy Vienne auprs de Czerny et de
Salieri.
Encore adolescent, il crit pour le piano des Etudes virtuoses. Ses tournes
de concerts et son talent pianistique lui valent bientt la clbrit, tout en lui
permettant de rencontrer les artistes de son temps. En 1827 meurt son pre.
Install Paris, Liszt tait, cette poque, pris de la fille dun ministre mais
il sera repouss par le pre. Il sera aussi refus au conservatoire, pour des
raisons administratives Il songe bientt prendre la soutane, mais la
rvolution de 1830 lui fait oublier chagrins et dceptions. Par la suite, il
travaille avec Reicha, dvore la littrature romantique, se lie Chopin,
Berlioz, Paganini, Delacroix et Musset. En 1835 il disparat avec la comtesse
Marie dAgout (crivain sous le pseudonyme de Daniel Stern), provoquant un
scandale mondain. Le couple aura trois enfants, dont la future Cosima
Wagner. A lpoque, Liszt rve dune socit universelle qui honorerait les
artistes.
tonnant personnage, nouveau Promthe (V. Janklvitch) qui aurait

apport la technique aux hommes, Liszt invente le rcital pour satisfaire les
foules et gagner de largent, et vit en nomade dans une roulotte Aprs une
liaison avec Lola Monts, il rompt avec Marie dAgout. En 1842, il devient
Kappelmeister la cour de Weimar. Il fait de cette petite ville un tonnant
foyer musical, dirigeant notamment des ouvrages de Schumann, Wagner et
Berlioz. Il donne galement de ses compositions (Dante-Symphonie, FaustSymphonie), une poque o il parat se tourner esthtiquement vers le
germanisme. Cette priode est aussi celle de la composition de la Sonate en
si mineur pour piano et de la Messe de Gran. Depuis 1847, il vit avec
Caroline de Sayn-Wittgenstein, qui a abandonn son prince dpoux pour le
suivre. Mais Liszt est bientt en butte des difficults et, en 1859, il
dmissionne de son poste. Caroline ne parvenant pas obtenir le divorce, il
rompt et se fait franciscain.
En 1865, le voil abb. La religiosit peut paratre romantique chez cet
homme qui souhaitait que la musique sacre ft pompeuse et simple,
pathtique et grave, ardente et chevele, mais Liszt est un individu
complexe. Lors dun sjour Rome, il tudie la musique ancienne. Liszt
continue jouer et diriger, ainsi qu composer. Un temps en froid avec
Cosima, qui a quitt son poux, le chef dorchestre Hans von Blow, pour
Wagner, il se rconciliera avec le nouveau couple. Il mourra Bayreuth dune
congestion pulmonaire, lors dun festival, ce qui aurait irrit sa fille
Liszt est devenu, romans et films aidant, le type mme du hros romantique :
sduisant, conqurant, gnial, mais contraint linstabilit et
linsatisfaction dans ce monde trop petit. Les anecdotes de sa vie sont
souvent mieux connues que son uvre musicale. Les Rhapsodies hongroises
et les Prludes sont des rares ouvrages de Liszt avoir acquis la popularit.
Peut-tre sa musique est-elle moins romantique que ses aventures Liszt a
pourtant beaucoup compos et, lopra except, il a abord tous les genres.
Cela en dit long sur sa vitalit lorsquon sait quil dpensa une folle nergie
sur les scnes, au piano et au pupitre de chef dorchestre, quil ne cessa de
voyager, dentretenir des relations professionnelles, amicales ou amoureuses.
Mais cet homme prodigue, gnreux, curieux, audacieux et impatient a sans
doute t la victime de tant de qualits (et de son clectisme) en ne cessant
douvrir des voies sans prendre la peine de les exploiter systmatiquement.
Dautres le firent sa place, gnralement sans lui en savoir gr, ce qui ne
loffusqua pas. Ne regardant que devant soi, il dfendit aussi bien son uvre
que celle de ses contemporains. Tel fut Liszt et il tait fatal que son uvre ft

dune qualit ingale. Un gnie est ncessairement gaspilleur, crivait

Nietzsche : comment ne pas songer a Liszt?
Liszt a invent le pome symphonique Les Prludes (1850) et Mazeppa
(1851) sont les plus connus , quavait annonc la Symphonie fantastique
de Berlioz. Mais luvre littraire nest pas pour Liszt matire
programme, elle fournit llan initial de linspiration et donne la
composition son climat. Avec Liszt, le pome symphonique est une forme
libre et brillante. R. Strauss sen souviendra.
Liszt fut galement un des premiers sinspirer, librement, du folklore. Ses
Rhapsodies hongroises pour piano doivent tout de mme beaucoup plus son
inspiration personnelle, son got des rythmes et son gnie dinstrumentiste
quau folklore hongrois. L encore, le matriau originel lui fournit une
impulsion. Liszt fut un prcurseur galement en annonant le chromatisme
gnralis de Wagner et latonalit de Schnberg. Il est permis dentendre
dans les admirables Jeux deau de la villa dEste (Annes de plerinage,
1854), des sonorits prdebussystes ou prraveliennes. Enfin, Liszt a donn
la musique de piano une ampleur et une puissance inconnues avant lui.
Ltonnant bloc de la Sonate en si mineur (1853) ou les prodiges techniques
des Etudes dexcution transcendante (1838-1851) ont largi lunivers
pianistique. Il faut ajouter les deux concertos pour piano (v. 1849), les pices
pour orgue (Fantaisie et fugue, 1851 ; Prlude et fugue sur BACH, 1855) et
les uvres de caractre religieux, la Messe de Gran (1855) et Christus
(1873) en particulier.
Innovations, audaces, riches sonorits, o trouver dans tout cela sentiments,
messages ou pathos ? Manquait-il de spontanit ? Songeait-il trop au public,
leffet ? Peru comme une grande figure du romantisme, Liszt fut un homme
nergique, extraverti, il donna des uvres brillantes, sacharna sur le
matriau musical et sur son piano, oubliant de glisser entre les notes ses
lectures, les passions de son cur et ses lans mystiques. En somme, un
romantique dcevant pour les amateurs de clichs. Liszt, homme ouvert, actif,
instable, en qute dune identit ou dune patrie, est une figure de la
modernit, selon V. Janklvitch, et de la libert. La vie ni la musique de
ce pote des sons et des rythmes ne devraient tre ramenes quelques
anecdotes.
LIVRET : texte qui sert de support dramatique ou dargument une
composition musicale, et cahier sur lequel est reproduit ou prsent ce texte.
Mettre un texte en musique semble pratique ancienne mais cest avec

lopra*, n la fin du XVIe sicle, que sest pos le problme dun livret
qui raconterait un drame*. Le but tait dutiliser la musique au thtre. Aussi
lopra fut-il, ses dbuts, appel parfois dramma per musica (drame par la
musique). Les premires expriences menes par les humanistes de la
Camerata fiorentina avaient pour fin de soutenir un texte par des moyens
musicaux, de le dclamer expressivement. Ainsi est n le rcitatif*. Mais
lopra smancipa rapidement de cette soumission au texte. Depuis, toutes
les rformes de lopra ont eu pour but de revenir la primaut du texte,
ou tout au moins de venir en aide au texte, de subordonner lessence
laccessoire selon Schopenhauer. De ce point de vue, lhistoire de lopra se
rsume lhistoire dun chec parce que la musique a constamment repris le
dessus, partir de structures toutefois imposes par la reprsentation
dramatique. Le public ny est pas pour rien : combien, lcoute dun opra,
se soucient des paroles? Mais, en revanche, les paroles peuvent aider
mmoriser un air. Aucun opra ne sest impos par les seules vertus de son
li-vret. Au contraire, de nombreux opras ont triomph malgr leur livret.
Des ouvrages comme Le Trouvre (Verdi) ou Pellas et Mlisande
(Debussy), souvent critiqus pour leur livret, sont tenus pour des chefsduvre. Les livrets dopras sont volontiers objets de sarcasmes et les
opras qui bnficient dun excellent livret se comptabilisent sans effort.
Mais il serait injuste, de toute faon, de juger un livret abstraction faite de la
musique puisquun livret nest pas un texte littraire mais un lment
dramatique et un procd de structuration. Que le premier vritable opra ait
t LOrfeo (1607) de Monteverdi nen est que plus remarquable. Orphe
symbolise la toute-puissance de la musique. Mais notons que Gluck, dsireux
de revenir au texte, commena sa rforme par un Orfeo ed Euridice. Dans
son esprit, il sagissait de revenir aux sources de lopra.
Le premier librettiste de lhistoire fut Rinuccini, un pote humaniste qui,
la fin du XVIe sicle, crivit une Dafne et une Euridice. Lopra baroque
naquit sous les auspices de la mythologie grco-romaine ou de sa parodie, il
tait marqu par le style pique, cest--dire par le got du rcit (epos en
grec) et dune action qui ft mouvemente, souvent fantaisiste. Ainsi en taitil du Roland furieux (Arioste), qui inspirera Vivaldi el Haendel, ou de La
Jrusalem dlivre (Tasse), qui inspirera Monteverdi et Lully. Le livret
baroque abondait en strotypes et en conventions, en rfrence une
mythologie qui permettait de transposer les passions les plus extrmes dans
un univers symbolique et peu raliste. Laction, pas reprsente, tait

raconte dans le rcitatif tandis que passions, sentiments et tats dme

sexprimaient dans les airs. Le pathos avait un caractre ponctuel. Lhrosme
relevait de dieux ou de demi-dieux, mais les passions quils prouvaient
taient conventionnelles. Un livret servait gnralement plusieurs fois. Il
devait compter trois actes, o la succession des airs tait davance rgle. Il
devait avoir une fin heureuse car, comme dira Stendhal, le spectateur ne
devait pas quitter la salle pein. Les surprises rsultaient surtout de lart
des chanteurs et des prouesses de la mise en scne. Lopra baroque tenait
dune rjouissance, quand mme son livret se voulait difiant. Lide quune
uvre thtrale pt rvler une vrit originale tait trangre lpoque.
Parmi les clbres librettistes de lre baroque, il faut citer Busenello,
Quinault (collaborateur de Lully) et Mtastase, le Tiepolo de la posie (R.
Bouvier).
Au dbut du XVIIIe sicle parut lopra bouffe, en Italie. Par son
intermdiaire, un nouveau style dramatique allait simposer. Le ralisme, li
jusquici la comdie, le pittoresque et la sentimentalit vinrent
concurrencer la mythologie. Larchtype cda peu peu la place des
particuliers, et le symbolisme seffaa devant une psychologie qui pouvait
tre simpliste ou complexe. Avec Mozart, pour qui la posie devait tre la
servante de la musique, est-ce un paradoxe ? lopra parvint un rare
quilibre entre texte et musique. Collaborant avec ses librettistes, Lorenzo Da
Ponte notamment, il cra une galerie de personnages o particularit et
universalit se rejoignaient. Mozart et Da Ponte furent les premiers, dautre
part, btir un livret (Les Noces de Figaro) en sinspirant dune clbre
pice de thtre (Le Mariage de Figaro de Beaumarchais), ce qui sera une
pratique courante la fin du XIXe sicle. Mozart annona le XIXe sicle,
plus encore, avec La Flte enchante, sur un livret de Schikaneder. Cest un
ouvrage la fois potique et fantastique (comme sera le Freischtz de
Weber), soutenu par un message (comme sera Fidelio de Beethoven) et
compliqu de symboles (comme seront les opras de Wagner).
Au dbut du XIXe sicle, en France surtout, ce fut lopra historique qui
simposa. Le romancier anglais Walter Scott avait montr la voie dune
histoire romance, situe souvent au Moyen Age. En revenant lpoque
gothique, potes et librettistes retrouvrent parfois le ton de lpope.
Beaucoup prirent lhistoire pour la vie (Michelet). Dune faon gnrale,
le hros romantique fut un tre en butte aux conventions sociales, aux
prjugs moraux et ltroitesse du monde, cest--dire un tre en rupture

avec lordre social ou moral. Ce fut aussi le cas de lhrone, qui devait
beaucoup la Manon Lescaut de labb Prvost et la Marguerite de Goethe.
Pour lun et lautre, le salut tait souvent dans le sacrifice et la mort, dans la
fuite hors du monde. Au XIXe sicle, laction tait reprsente, parfois au
point de choquer. Ainsi fut-il du crime qui clt Carmen (Bizet). Le texte
pouvait tre engag, exprimer une philosophie personnelle, comme dans le
cas de Wagner (qui crivit lui-mme les livrets de ses opras), ou se moquer
du monde contemporain, comme dans les oprettes dOffenbach (qui travailla
surtout avec Meilhac et Halvy, librettistes de Carmen plus tard).
Dans la seconde moiti du XIXe sicle, la mode fut ladaptation de
romans ou de pices de thtre. Citons Faust, qui devint livret avec Barbier
et Carr, pour Gounod, mais qui inspira plusieurs autres. Verdi utilisa Hugo
(Hernani, Le roi samuse devint Rigolettto), Dumas (La Dame aux camlias
inspira La Traviata) et Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff). Puccini
continua dans cette voie (Scnes de la vie de bohme, de Murger ; Tosca, de
Victorien Sardou), de mme que Debussy (Pellas et Mlisande de
Maeterlinck) et Berg, qui sinspira du thtre expressionniste de Bchner et
de Wedekind. Avec Wozzeck, inspir du Woyzeck de Buchner, apparut lantihros, personnage en soi insignifiant, dsarm et victime dun ordre social
qui favorise lgosme. Ce type de hros tait annonc par les opras
vristes, qui mettaient en scne des intrigues proches du fait divers. Ramuz,
avec Stravinski, revint une action non raliste. Hoffmannsthal, avec R.
Strauss, renoua avec lintrigue baroque. Tous deux donnrent des livrets
littrairement soigns, ce que firent aussi Claudel et Cocteau. Le livret
ddipus rex (Stravinski), de Cocteau, est en latin, le texte devenant un
lment musical. Lide de tenir un texte pour un lment sonore inspirera de
nom-breux compositeurs modernes.
Le livret est, en un second sens, un cahier sur lequel est reproduit le texte
mis en musique. Il peut aussi prsenter luvre donne. Cette pratique
semble apparatre au dbut du XVIIe sicle, en Italie. Elle simposa dautant
mieux que les opras furent dabord italiens. Un cahier fut ainsi distribu
pour la reprsentation, Paris, de lOrfeo de Rossi, en 1647. Le livret
permettait aux spectateurs de suivre lintrigue, souvent complique, et de
vaincre ventuellement lobstacle de la langue.
LOCATELLI Pietro Antonio (1695-1764) : compositeur italien. N
Bergame, lve de Corelli, il voyagea en Europe en tant que violoniste
virtuose puis se fixa Amsterdam (1729).

Locatelli eut un rle important dans le dveloppement de la technique du

violon. Il composa pour cet instrument de nombreux ouvrages, dont le
Contrasto armonico, o la virtuosit tient une place prpondrante. Ses
vingt-quatre Caprices (1733) pour violon ont longtemps t considrs
comme luvre virtuose par excellence pour cet instrument, jusqu ce que
Paganini et compos les siens.
LOCKE Matthew (v. 1620-1677) : compositeur anglais. N Exeter (?),
il devint le compositeur ordinaire du roi. Locke composa pour le thtre
(Cupid and Death) de la musique de chambre (Consort off our Parts) et
pour le couronnement de Charles II, mais une partie de son uvre est perdue.
Locke participa la composition du Sige de Rhodes (1656), tenu pour le
premier opra anglais, et resta fameux pour les crescendos et decrescendos
de la musique de scne de La Tempte.
LOEWE Karl (1796-1869) : compositeur allemand. N prs de Halle, il
fut directeur de la musique Stettin (1820), tout en tant thologien. En 1866,
il se retira Kiel.
Loewe composa de nombreuses ballades pour une voix et piano, souvent
sur des textes de Goethe.
LORTZING Albert (1801-1851) : compositeur allemand. N Berlin, il
avait des acteurs pour parents et pousera une actrice, Rosina Ahles. Ils
feront partie de la troupe du thtre de Detmold puis de Leipzig.
Musicalement autodidacte, Lortzing composa des opras, dont Zar und
Zimmermann (1839) et Undine (1845). Aprs 1846, il travaillera Vienne,
Leipzig et Berlin. Lortzing fut clbre pour ses opras, inspirs de lopracomique et du Singspiel, qui mettaient en scne lexistence de petitsbourgeois.
LOTTI Antonio (1667-1740) : compositeur italien. N Venise, lve de
Legrenzi, il voyagea, vcut Dresde puis se fixa Venise, o il fut matre de
chapelle de la basilique Saint-Marc (1736).
poux dune cantatrice clbre en son temps, Lotti composa des opras, des
oratorios et des cantates. Son Miserere (1733) a t populaire. Lotti eut B.
Marcello et Galuppi pour lves.
LULLY Jean-Baptiste (1632-1687) : compositeur franais dorigine
italienne. N Florence le 28 novembre 1632, fils dun meunier, le petit
Giambattista Lulli fut amen Paris par le duc de Guise, en 1645, et plac
chez la duchesse de Montpensier, cousine du roi, qui souhaitait apprendre
litalien. Cet enfant dou il sera violoniste, chef dorchestre, compositeur,

danseur, comdien, imprsario et homme daffaire entre en 1652 au

service de Louis XlV, qui ne jure bientt que par son cher Lully. Naturalis
franais en 1661, mari Madeleine Lambert (fille dun musicien) et nomm
surintendant de la musique de la chambre royale (1661), Lully accumulera
faveurs (le roi lui accordera les lettres de noblesse en 1681) et richesse.
Aprs avoir cr la bande des Petits violons et donn des ballets, il
participera aux premires expriences de lopra en France et composera
pour Molire (LAmour mdecin, Monsieur de Pourceaugnac, George
Dandin et Le Bourgeois gentilhomme) avant de saisir loccasion de
sassurer le monopole de la cration lyrique en ce qui concerne le th-tre en
France.
En 1669, Louis XIV avait fond une Acadmie royale de musique pour
produire des opras. Une pastorale de Cambert, Pomone, fut donne avec
succs en 1671. Mais Perrin, responsable de linstitution, fut arrt et accus
de mauvaise gestion. Cambert partit pour lAngleterre. En 1672, Lully
racheta le privilge et devint matre de lopra en France. Molire, ls par
les intrigues de Lully, se fcha mais cela importait peu Lully. Trait de
coquin par Boileau, de paillard par La Fontaine, Lully avait la
rputation dun intrigant et dun dbauch (ses relations avec le duc de
Vendme et le chevalier de Lorraine faisaient jaser). Les opras italiens
donns grands frais jusquici, linstigation dabord de Mazarin, avaient
mdiocrement sduit le public, qui en avait retenu surtout lart de la mise en
scne. Les Franais jugeaient choquant que toute luvre ft chante (dautant
quils apprciaient peu le chant italien) et que le ballet ny tnt pas de place.
Lully, sinspirant de lopra italien et de ses machineries, du ballet de
cour et du thtre la mode il tudia lart de la dclamation de la clbre
Champmesl , sut trouver le style convenable. Sur des livrets inspirs de la
mythologie, crits par Philippe Quinault le plus souvent, il tira parti de
formules baroques et de procds du thtre classique, soigna churs et
orchestration et donna au tout le ton grand sicle indispensable.
Cadmus et Hermione, en avril 1673, sur un livret de Quinault, ouvre la
srie des pastorales et tragdies lyriques : Alceste (1674), Thse (1675),
Atys (1676, baptis lopra du roi tant celui-ci lapprcia), Isis (1677),
Psych (1678), Bellrophon (1679), Proserpine (1680), Perse (1682),
Phaton (1683), Amadis (1684), Roland (1685) et Acis et Galate (1686).
Lully a cr louverture franaise, tripartite (lent-rapide-lent), dun caractre
gnralement solennel. Le rcitatif, essentiel, est proche de la dclamation

parle et les airs, qui dtendent du drame, nont rien des envoles
passionnes des arie italiennes. Lorchestre et les churs tiennent une place
importante. La musique de Lully sera admire pour son orchestration soigne
et sa prcision rythmique. Harmoniquement, Lully na pas bouscul les acquis
de son temps. Ses opras survivront peu la cour de Louis XIV, dont ils
taient une galante clbration. tays par des machineries compliques,
exigeant des effectifs et des moyens financiers importants, sacrifiant
beaucoup lintelligence de livrets compliqus et peu dramatiques, marqus
par une raideur grand sicle, ils apparurent vite comme des hochets pour
un petit monde de courtisans, ce qui revenait traiter cette musique comme un
piphnomne.
Il est injuste aussi davoir fait de Lully un sinistre fripon. Vivant dans une
socit o lintrigue tait une institution, il fut protg par Louis XIV et Mme
de Montespan comme furent protgs de nombreux artistes (Molire, Le
Ntre, Mansart ou Le Brun, par exemple). Son ambition sans limites et son
absence de scrupules ne sont pas un cas unique dans lhistoire de lart, de la
musique en particulier.
Rameau a enchant les oreilles, Lulli enchantait lme, crira Voltaire
pour lui rendre justice. Lully mourut la suite dun concert. Lors de
lexcution de son Te Deum, en janvier 1687, il se blessa au pied avec la
canne quil utilisait pour marquer la mesure. La gangrne lemporta deux
mois plus tard. Il avait eu six enfants et accumul une immense fortune
(immeubles, diamants, sacs de louis dor, etc.). Il laissait aussi de la musique
: des opras, des ballets (dont Le Triomphe de lamour, 1681) et de la
musique religieuse.
Lully eut le mrite, quelles quaient t ses motivations, de produire une
musique qui tenait compte des gots propres aux Franais (le got de la
mesure, de la retenue dans lexpression, de la clart, dune musique qui sache
flatter loue comme crivait Mersenne), une poque o la musique
italienne triomphait en Europe. Lully fut un styliste et neut pas de disciples.
Aprs lui, la musique franaise devint plus gracieuse et plus souple. Quant au
dbat musique franaise/musique italienne, il allait prendre un tour
conflictuel.
LULU : opra de Berg, en trois actes, sur un livret de lauteur inspir
douvrages de Frank Wedekind (LEsprit de la terre et La Bote de
Pandore). Berg en composa deux actes et esquissa le dernier mais ne put
lachever. Lulu fut cr, en deux actes, en juin 1937 Zurich. Friedrich Cehra

le complta et une version intgrale a t donne Paris en 1979, sous la

direction de P. Boulez.
Lulu pose chez un peintre, devant Schn (dont elle voudrait tre lpouse) et
son fils Alwa. Tous deux sen vont. Le peintre cherche possder Lulu
lorsque surgit le mari, qui meurt dmotion. Le peintre pouse Lulu mais
Schn lui rvle qui est Lulu ou Mignon, Nelly, Eva. Le peintre se suicide.
Dcide pouser Schn, Lulu fait rompre ses fianailles et touche au but.
Schn sombre alors dans un dlire jaloux et sefforce de pousser Lulu au
suicide. Elle le tue. Aprs divers pisodes, Lulu achvera son existence dans
la misre et la prostitution Londres. Un client, Jack lventreur,
lassassinera.
Ce drame dodcaphoniste et expressionniste, par moments proche du
vrisme, est mouvement, violent, incisif et charg. Il met en scne, cest dit
dans le prologue, la fminit. Lulu est une crature sans me, ne pour
provoquer le malheur. Fille dve, qui poussa Adam au pch, et de
Pandore, envoye par Zeus pour se venger des hommes, elle est galement
une hrone romantique, brise par lordre social et moral des bourgeois.
Elle est aussi de son poque : dans un climat malsain, elle est une femme
fatale qui sme la mort dans un monde en dcomposition, une tentatrice qui
agit comme un rvlateur de linconscient des hommes. Son identit est celle
que chacun lui prte (Lulu, Mignon, Nelly ou Eva) et sa libert de murs fait
delle le bourreau et la victime des hommes.
Lulu souffre dune intrigue un peu complique et dun climat parfois
sordide, qui tait la mode aprs la Premire Guerre mondiale. Mais sa
musique incandescente, son lyrisme et sa richesse harmonique en font un
ouvrage puissant. Les procds vocaux y sont varis. Lulu na pas lquilibre
et le raffinement de Wozzeck, du mme Berg, mais demeure un des opras
remarquables du XXe sicle. Berg en tira une suite, intitule Lulu-Symphonie
(1934).
Le thme de la femme fatale, cest--dire de la femme assumant le pch
et pigeant lhomme, sa morale et ses refoulements, pour le dtruire a t
port lcran dans Loulou (Pabst, 1928) et LAnge bleu (Sternberg, 1930).
Il sera relay par celui de la vamp (de vampire), de la femme
dangereusement attirante, ruineuse, symbolique dun monde
fondamentalement puritain, o le sexe suscite langoisse.
LUTH : de larabe ald (le bois), instrument cordes pinces, caisse de
rsonance en forme de demi-poire, dont le manche est en deux parties qui se

coupent angle droit.

Le luth, apparu dans lAntiquit au Proche-Orient, semble avoir t apport
en Espagne par les Orientaux, au Moyen Age. Son existence y est atteste au
Xe sicle. A lpoque, le luth possdait des cordes doubles et un chevillier
coud vers larrire. Le nombre de cordes variera (il en aura jusqu vingt et
une, au XVIIe sicle) et son tendue saccrotra vers le grave.
A la Renaissance, alors que les Espagnols lui prfraient la vihuela, le luth
connut un immense succs. Cet instrument fragile et intime, symbolique dune
musique raffine, trouva de nombreux matres jusquau XVIIe sicle.
LAnglais Dowland, les Franais Gaultier et Mouton en furent des virtuoses.
Les premires tablatures de luths, qui furent des transcriptions de chansons,
parurent au dbut du XVIe sicle. Le luth tint un rle de pionnier dans le
dveloppement de lart instrumental. Mais au XVIIe sicle, il connut peu
peu le dclin. Au XVIIIe sicle bien que J.-S. Bach ait crit pour lui, le luth
fut abandonn. Il faudra attendre le XXe sicle pour quil reparaisse.
Les sortes de luths sont nombreuses : larchiluth (thorbe et chitarrone), la
mandore, la pandore caisse plate, le colachon et le cistre, luth des pauvres,
en sont autant de formes drives, comme sera la mandoline au XVIIe sicle.
Les instruments de la famille du luth sont nombreux dans les pays orientaux.
Citons la vinah des Hindoux et le shamisen japonais.
LUTOSLAWSKI Witold (1913-1994) : compositeur polonais. N
Varsovie, il fut influenc par Roussel et par Bartk (dans son Concerto pour
orchestre, notamment), et rvl par sa Musique funbre (1958). Lutoslawski
fut un adepte de la musique alatoire (Jeux vnitiens, Trois Pomes dHenri
Michaux), tout en demeurant fidle son temprament classique (got de
lquilibre, rejet de lemphase).
Lutoslawski a ddi au virtuose Mstislav Rostropovitch un Concerto pour
violoncelle (1970) et au baryton Dietrich Fischer-Dieskau les Espaces du
sommeil (1975).
LYRE : instrument cordes pinces connu de lAntiquit. Les Grecs le
tenaient pour linstrument favori dApollon.
La lyre et ses variantes (gyptienne, hbraque, etc.) sont drives dune
carapace de tortue vide et tendue de boyaux. En Grce, la lyre et la cithare
taient lies au culte dApollon. Le joueur de lyre tait le lyricne. Au Moyen
Age, le terme de lira dsignait divers instruments cordes pinces ou
frottes. A la Renaissance, Vasari raconte que Lonard de Vinci se prsenta
la cour des Sforza, Milan, avec une lira de sa faon, presque entirement

dargent, en forme de crne de cheval.

M
MACHAUT Guillaume de (v. 1300-1377) : pote et compositeur franais.
Originaire de la Champagne, Machaut (ou Machault) entra au service du roi
Jean de Bohme vers 1325. Son matre fut tu la bataille de Crcy, en 1346.
Vers 1349, Machaut fut engag par Charles le Mauvais, roi de Navarre. Il
sjournera ensuite la cour de Charles V, puis se retirera, chanoine, Reims.
A la fin de sa vie, le pote vcut une passion amoureuse avec la jeune
Pronne dArmentires, qui lui inspira le Veor dict (v. 1365).
Situ historiquement entre les trouvres et les polyphonistes de la
Renaissance, Machaut a t le plus brillant reprsentant de lars* nova.
Marqu, comme ses contemporains, par le Roman de la Rose, lart courtois
(cest--dire de cour) et les expriences (rythmiques, en particulier) de lars
nova, il ne sut pas toujours viter le style recherch et impersonnel ainsi que
le formalisme en vogue lpoque. A ce titre, son uvre sera svrement
condamne par les potes de la Renaissance, qui ne voyaient dans lart du
XIVe sicle quepisseries qui corrumpent le goust (Du Bellay). Lart de
Ptrarque, contemporain de Machaut, a de mme souvent t jug artificiel et
compliqu.
Le XXe sicle redcouvrira Machaut pote, souvent lyrique, et Machaut
musicien, pionnier de lharmonie, dira Jacques Chailley. Machaut avait fix
les formes de la ballade, du rondeau et du virelai. Il avait donn au motet une
architecture et une ampleur nouvelles. Sa clbre messe Notre-Dame (milieu
du XIVe sicle), encore sous influence grgorienne, est la premire messe
signe dun musicien. Machaut y utilise les conqutes techniques de lars
nova, comme le hoquet. Lamalgame obtenu de tradition, de complexit et de
musicalit fascinera de nombreux compositeurs du XXe sicle.
MADERNA Bruno (1920-1973) : compositeur italien. N Venise, lve
de Malipiero et de Scherchen, fondateur (avec Berio) du Studio de
phonologie de Milan, Maderna sut mener bien une activit de compositeur
et une carrire de chef dorchestre dvou la musique de son temps.
Desprit ouvert, amateur de sonorits raffines, Maderna a laiss des
uvres srielles Studi per il processo di Kafka (1950), Serenata per 13
strumenti (1957) , des uvres lectroacoustiques Syntaxis (1957),
Continuo (1958) et des ouvrages o sont utilises la musique enregistre
et la musique en direct (Notturno, 1955). Il faut ajouter les trois concertos
pour hautbois et de la musique symphonique.

MADRIGAL : composition polyphonique en vogue au XVIe sicle.

Le terme de madrigal driverait de cantus materialis, chant profane et
artistique propre au mouvement de lars nova en Italie, au XIVe sicle.
Ctait un court pome chant termin par un ritornello, gnralement deux
voix. Son ton distingu lopposait la caccia, chanson anime. Mais les
potes prfraient, de toute faon, le sonnet. Puis le madrigal disparut en
mme temps que lcole franco-flamande imposait son style en Italie. Il fallut
attendre que se manifestt un sentiment de lassitude envers les savantes
constructions polyphoniques des Fiamminghi pour que la chanson italienne
renout avec le succs. Sa forme savante fut le madrigal.
Le terme parut ainsi avec les Madrigali da diversi musici (1530), un
recueil de pices de S. Festa et de P. Verdelot. Le madrigal dsignait une
composition polyphonique, libre, sans refrain et caractrise par lemploi de
divers moyens expressifs (ornements, altrations, dissonances, etc.) qui
favorisrent son succs. Les premiers matres du madrigal ne furent pas des
Italiens mais des musiciens franco-flamands (Arcadelt, Willaert et Cyprien
de Rore). Ce fut toutefois en Italie quil rencontra la faveur des compositeurs
et quil connut son entier dveloppement. Les Anglais lui rserveront bon
accueil et le madrigal inspira des chefs-duvre Byrd, Morley et Weelkes,
en particulier. Les Franais prfreront la chanson parisienne, puis lair de
cour.
A la fin du XVIe sicle, le madrigal connut son apoge avec Marenzio,
Gesualdo et Monteverdi. Il atteindra, avec eux, des sommets dlgance et
dexpressivit, permettant la seconda prattica (la premire dsignant la
polyphonie de la Renaissance) de simposer. Puis le madrigal seffaa devant
les duos de chambre et les cantates.
A la fin du XVIe sicle parut le madrigal dramatique, pice dialogue
gnralement amusante, voire parodique. Il Cicalamento delle donne al
bucato (le bavardage des femmes au lavoir) dAlessandro Striggio, en 1567,
cra cette forme musicale. Giovanni Croce (Mascarate e ridicolese per il
carnevale, La Triaca musicale) et Adriano Biancheri (La Piazza senile,
Barca di Venezia per Padova) illustreront galement le madrigal dramatique,
qui conduira au chef-duvre de Vecchi, lAmfiparnasso (1597). A la mme
poque, les Balletti de G. Gastoldi sen rapprochaient en intgrant le
madrigal des spectacles chorgraphiques.
Toutes ces varits de madrigal eurent un rle dans la gense de lopra, de
la cantate et de loratorio, cest--dire dans lavnement de la musique

baroque.
MAGNARD Albric (1865-1914) : compositeur franais. N Paris, fils
dun journaliste, il renona au droit pour se consacrer la musique aprs un
sjour Bayreuth. Elve de Massenet et de dIndy, cet homme solitaire et
intransigeant, rput misanthrope, composa, dans un style pre et fort (E.
Vuillermoz), quatre symphonies, de la musique de chambre, des mlodies et
des opras (Brnice et Guercur).
Magnard mourut enseveli sous les ruines de sa maison Baron (Oise) pour
avoir voulu rsister des soldats allemands qui pntraient dans sa
proprit, en septembre 1914.
MAGNIFICAT : de Magnificat anima mea Dominum (Mon me magnifie
le Seigneur), composition musicale proche du motet, sur le thme de la
reconnaissance Dieu.
Le magnificat fut dabord un cantique par lequel la Vierge exprimait sa
reconnaissance Dieu (les Vpres de Monteverdi en comprennent un sept
voix), puis une composition de caractre gnralement allgre. Le plus
clbre qui ait t compos est le Magnificat en r majeur de J.-S. Bach.
Donn Leipzig en 1723, il est significatif de la joie cratrice et de la
richesse musicale du compositeur. Le Deutsche Magnificat de Schtz et le
Magnificat de Carl Philipp Emanuel Bach sont galement de brillantes
russites. Le magnificat a, plus rcemment, inspir Penderecki.
MAHLER Gustav (1860-1911) : compositeur autrichien. N Kalischt, en
Moravie autrichienne, dun pre aubergiste, le 7 juillet 1860, il vcut, dans
une famille nombreuse, une enfance pnible, enfant, il disait vouloir
devenir un martyr. En 1875, il entra au conservatoire de Vienne, o il se
montra brillant. Bientt li Bruckner, mais peu apprci de Brahms, Mahler
donna sans succs ses premiers ouvrages. Il se rendit clbre en tant que chef
dorchestre, non sans irriter certains critiques par les retouches quil
apportait aux uvres quil dirigeait. En 1897, il se convertit au catholicisme.
En 1902, il pousa Alma Schindler, avec laquelle il entretiendra des relations
difficiles. La belle Alma, qui se moquera de sa mtaphysique et se liera plus
tard au milieu nazi, fit connatre Klimt, Schnberg et Zemlinsky son poux.
La carrire de chef dorchestre de celui-ci, commence vritablement
Prague, le conduisit Leipzig (1866), Budapest (1888), Hambourg (1891),
Vienne (1897) et New York (1907) o lui succdera Arturo Toscanini.
Ce nest qu la fin de sa vie que Mahler fit apprcier ses talents de
compositeur. Il mourut Vienne, en mai 1911, dune infection gnralise.

Malgr ladmiration que lui vouaient Schnberg, Berg et Webern, luvre de

Mahler dut beaucoup attendre avant de sduire critiques et public. Les chefs
dorchestre Mengelberg et Bruno Walter ne mnagrent pourtant pas leur
peine pour faire connatre cette uvre. Mais les nazis virent dans la musique
de ce juif un produit de la dcadence des arts. Hofmannsthal, le librettiste
de R. Strauss, rejetait son style fragmentaire, hybride, plus voulu que cr .
Les Franais le mirent dans le mme sac que Brahms et Bruckner, ces gants
pneumatiques, persiflait Debussy. Il faudra attendre laprs Seconde Guerre
mondiale pour que, no-romantisme aidant, Mahler connaisse la vogue,
comme Brahms et Bruckner.
Luvre de Mahler avait de quoi surprendre : elle battait les records de
longueur (la 3e symphonie dure une heure et demie) et daccumulation (la 8e
symphonie est dite des mille parce quelle requiert un millier dexcutants,
instrumentistes et choristes). Mahler na nglig aucune forme musicale
(sonate, lied, fugue, etc.), aucun moyen (solistes, churs, orgue, fanfares,
clochettes, etc.) ni procd pour donner ses symphonies et ses lieder un
maximum de puissance, de couleurs et de force motive. Musique de chef
dorchestre, montage, collage, bricolage, musique htroclite,
gigantisme, vulgarit, les qualificatifs se sont abattus sur luvre de Mahler
pour justifier mpris ou indiffrence. Lart de Mahler, charg, contrast,
sombre voire angoiss, plus savant que celui de Bruckner mais moins
homogne, mtaphysique dclarait Adorno, semble vouloir rassembler en
lui un sicle de musique austro-allemande depuis Beethoven, et la conduire
au point de rupture do partira Schnberg.
Contemporain dune priode tourmente comme lart expressionniste,
introspective comme la psychanalyse de Freud (les deux hommes se
rencontrrent en 1910 et Freud diagnostiqua une nvrose obsessionnelle),
critique comme la philosophie de Nietzsche, Mahler assuma en mme temps
le lourd hritage dun romantisme allemand qui navait cess daccumuler
moyens dexpression et tats dme. Ses continuateurs, dont Schnberg et
surtout Webern, opteront pour la concision. Dune faon gnrale, les
procds de Mahler (suites de pripties, citations, rythmes insistants,
importance grandissante des timbres) annonaient les clatements venir.
Mahler a laiss neuf symphonies (la 9e sera acheve par Bruno Walter) et
lAdagio dune 10e qui tend la main Schnberg. Les 3e (1896), 4e (1900)
et 8e (1906) font appel la voix humaine (sur des paroles de Nietzsche dans
la 3e). La 5e (1902), qui date du mariage du compositeur, est la seule

donner une impression de bonheur. Les deux premires furent sous-titres

Titan (1888) et Rsurrection (1894). Des lieder Das Klagende Lieder
(1880, plus tard rviss), Les Chants du compagnon errant (1884), Ruckert
Lieder (1902) , ce sont les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts,
1901-1904) qui ont acquis la plus grande notorit. Mais une des uvres les
plus clbres et les plus russies de Mahler est Das Lied von der Erde (Le
Chant de la terre, 1908), une symphonie pour contralto, tnor et orchestre
dont le texte est inspir de La Flte chinoise (pomes chinois adapts par
Hans Bethge). Mahler la tenait pour son uvre la plus personnelle.
MALEC Ivo (n en 1925) : compositeur croate. N Zagreb, venu Paris
en 1958, il fut lve de Jolivet et travailla avec Schaeffer, participant la
fondation du Groupe de recherches musicales. Desprit curieux, Malec na
cess dvoluer et dexprimenter les moyens dexpression les plus divers.
Citons de lui Sigma (1963) pour orchestre, Lumina (1968) pour cordes et
bande magntique, Dodcamron (1970) pour douze voix solistes et
Recitativo (1980), compos avec laide dun ordinateur, Exempla (1994),
Sonoris Causa (1997)
MALIPIERO Gian Francesco (1882-1973) : compositeur italien. N
Venise o il fit ses tudes, il fut influenc par Debussy (dans Impressioni dal
vero, par exemple) et Stravinski avant de reprsenter, avec Pizzetti et
Casella, le noclassicisme italien. Malipiero a t novateur dans la
tradition dira C. Rostand. Dot dun temprament romantique, il seffora
de dgager la musique italienne du vrisme et du germanisme.
Professeur au conservatoire de Parme puis de Venise (1939), Malipiero fut
passionn de musique baroque italienne et travailla la publication des
uvres de Monteverdi. Il a compos abondamment, notamment des opras.
MANDOLINE : instrument cordes grattes (au moyen dun plectre) et
caisse de rsonance bombe.
La mandoline est apparue au cours du XVIIe sicle. Les luthiers napolitains
en furent des spcialistes. Vivaldi employa la mandoline dans des concertos
et Mozart, dans la srnade donne par don Giovanni (Don Giovanni, acte
II).
MANNHEIM (cole de) : un des principaux foyers de la musique
symphonique au XVIIIe sicle.
Lcole de Mannheim dut sa notorit la mise en place dun excellent
orchestre par le duc Karl-Theodor, qui vcut dans cette ville entre 1743 et
1777. Les musiciens du duc trouvrent en Stamitz et Cannabich, surtout, des

chefs remarquables. Ils acquirent une discipline et un sens des nuances qui
favori-srent le dveloppement de lcriture symphonique, dans un style
parfois galant. Passant dans la ville en 1778, Mozart fut impressionn, aprs
beaucoup dautres, par la musique qui y tait pratique. Mais le duc venait de
partir pour Munich, et lcole de Mannheim allait rapidement connatre le
dclin.
MANOURY Philippe (n en 1952) : N Tulle, il tudie lcole normale
de musique de Paris et se fait connatre avec Cryptophonos (1974). Il est
invit lIrcam, en 1981, responsable de la pdagogie au sein de lEnsemble
Intercontemporain de 1983 1987, puis enseigne au conservatoire de Lyon de
1987 1997. Philippe Manoury sinstalle aux Etats-Unis en 2004.
Manoury a t lun des premiers composer une musique personnelle en
utilisant des ordinateurs. Citons de lui Zeitlauf (1982), Aleph (1987), Jupiter
(1987), En cho (1993), Sound and Fury (1999). Lopra K (2001) est
inspir du Procs de Kafka.
MARAIS Marin (1656-1728) : compositeur franais. N Paris, lve de
Sainte-Colombe et de Lully, il fut un virtuose de la viole. En 1676. il devint
musicqueur du Roy. Il sera nomm compositeur du roi en 1679.
Marais a jou un rle important dans le dveloppement de la musique
instrumentale en France. Il a laiss une uvre varie et de qualit (Livres de
pices une et deux violes, Pices en trio et Morceaux de symphonie pour
le violon, la viole et le clavecin), se montrant symphoniste audacieux dans la
scne de la tempte de lopra Alcyone (1706).
Marais, pre de nombreux enfants, eut pour gendre le compositeur Nicolas
Bernier. Un de ses lves, Caix dHervelois, fut un clbre violiste.
MARCELLO Benedetto (1686-1739) : compositeur italien. N Venise,
noble dorigine, il fut lve de Lotti et appartint lAcademia filarmonica de
Bologne (1712) ce qui ne lempchait pas de se tenir pour un amateur.
Marcello se consacra la musique, mais aussi au droit et la politique. Il fut
membre du Conseil des Quarante (1716). Il lui arrivait aussi de prendre la
plume, lorsquil crivit par exemple Le Thtre la mode (1720), une satire
de lopra de son temps.
Cet amateur acquit la clbrit par des uvres de grande qualit : opras,
oratorios, messes, psaumes (Estro poelico annonico) et musique
instrumentale (Concerti a cinque).
Son frre, Alessandro Marcello (1684-1750), fut galement un brillant
musicien. Son Concerto en r mineur pour hautbois et orchestre latteste.

MARCHAND Louis (1669-1732) : compositeur franais. N Lyon,

organiste de la cathdrale de Nevers lge de quinze ans, il fut un trs grand
virtuose de lorgue. Aprs un sjour Auxerre, il fut nomm organiste de la
chapelle royale en 1706. Mais Marchand passait pour un tre irascible
son pouse, Marie-Anglique Denis, se plaignait de sa brutalit et pour
mener une vie peu difiante. Il fut invit se dmettre de sa charge. Au cours
dun voyage en Allemagne, plus tard, il dclina linvitation de se mesurer
J.-S. Bach.
Marchand a laiss une uvre parfois brillante, souvent personnelle, pour
orgue et pour clavecin. Il crivit, dautre part, un Trait des rgles de
composition.
MARCHE : pice musicale sur un rythme deux temps, issue des airs qui
rglent la marche des troupes.
Lully lintroduisit dans la musique savante, au XVIIe sicle. Une marche
militaire plus enjoue que martiale retentit dans Cos fan tutte (Mozart),
annonant le prtendu dpart des hros pour la guerre, puis leur retour. La
brillante Marche de Rakoczy, de Liszt, est trs dansante. Elle est inspire
dun hymne hongrois en lhonneur de Franois II, qui stait oppos aux
Autrichiens au dbut du XVIIIe sicle. Berlioz sen est inspir lui-mme,
pour sa Marche hongroise. Il tait normal que la marche devnt une danse
puisquelle est un premier pas vers elle. La Marche nuptiale de
Mendelssohn, extraite du Songe dune nuit dt, accompagne parfois
dautres premiers pas.
MARENZIO Luca (v. 1553-1599) : compositeur italien. N Coccaglio,
il vcut Rome ( la cour du cardinal dEste), Florence ( la cour des
Mdicis), Venise puis Rome de nouveau. Surnomm le doux cygne dItalie
pour llgance de son style et le ton mlancolique de sa musique, Marenzio
utilisa diverses ressources (chromatisme, imitation, etc.) pour donner de
lexpressivit son criture, sans se dpartir dune sobrit qui lui vaudra
dtre qualifie de classique.
Marenzio fut lun des matres du madrigal, lpoque o celui-ci
connaissait son apoge. Il mit souvent en musique des textes de Ptrarque et
du Tasse (quil connut peut-tre). Il a compos des madrigaux, des
villanelles, des motets et des Sacrae Cantiones.
MARTENOT (Ondes) : instrument clavier qui produit des sons dorigine
lectronique, de timbre variable.
Linstrument est d Maurice Martenot, qui le prsenta au public en 1928.

Il fut amlior par la suite. Plusieurs compositeurs se sont intresss lui :

Jolivet (Concerto pour ondes Martenot, 1947), Messiaen (TurungallaSymphonie), Parmeggiani (Outremer) et Chaynes (Tarquinia), par exemple.
Messiaen apprciait son timbre parce quil contient le mystre des
instruments vent.
MARTIN Franck (1890-1974) : compositeur suisse. N Genve, fils
dun pasteur calviniste, il dcouvrit trs tt la musique et J.-S. Bach. Il fut
influenc par Franck, Faur et Ravel, puis dcouvrit le dodcaphonisme vers
1932. Loratorio Le Vin herb (1941), inspir du Tristan de Bdier, rvla au
public ce compositeur rigoureux, au temprament mditatif. Martin enseigna
Amsterdam et Cologne (1950) avant de se retirer Naarden (Pays-Bas),
patrie de son pouse.
Il faut citer de lui la Petite Symphonie concertante (1945), loratorio
Golgotha (1948), Le Mystre de la Nativit (1959) et un Requiem (1973}.
MARTINET Jean-Louis (n en 1912) : compositeur franais. N SainteBazeille, influenc par Leibowitz puis par Bartok, il renona la musique
srielle parce quil la jugeait lie lexpression de langoisse.
Dans un style symphonique, Martinet a donn tour tour Orphe (1945),
Promthe (1947) et Le Triomphe de la mort (1973).
MARTINI Giovanni Battista (1706-1784) : compositeur et thoricien
italien. N Bologne, o il fut nomm matre de chapelle en 1725, ordonn
prtre en 1729, ce franciscain desprit encyclopdique fut une autorit
musicale en son temps. Il attira lui de nombreux lves, dont J.C. Bach et
Mozart.
Savant en contrepoint et en polyphonie, le Padre Martini commena dcrire
une Histoire de la musique et composa de nombreux ouvrages de musique
religieuse, ainsi que des sonates. Son uvre musicale reste peu connue.
MARTINU Bohuslav (1890-1959) : compositeur amricain dorigine
tchque. N Polichka, en Bohme, fils dun cordonnier, il fut un enfant
prodige (g de dix ans, il composa un quatuor cordes) mais dut travailler
surtout en autodidacte, dautant quil fut renvoy du conservatoire de
Prague. Marqu par la musique populaire de son pays, Martinu fut galement
influenc par la musique franaise dont il apprciait lordre et la clart.
Il vint en France en 1923, pousa une Franaise, travailla avec Roussel et
Honegger mais ne parvint pas se faire une place dans la vie musicale de
lhexagone. En 1940, il partit pour les tats-Unis et enseigna Princeton.
Martinu revint en Europe aprs la guerre, sjourna en Suisse et sur la Cte

dAzur, puis se fixa Rome.

Rvl par son Concerto pour deux orchestres cordes (1938), Martinu
est surtout clbre pour ses six symphonies, composes entre 1942 et 1953.
Sa musique, classique de formes, est remarquable par sa vigueur rythmique et
par son ampleur mlodique, mais elle est de qualit ingale. Citons loratorio
Gilgamesh (1955), lopra Juliette ou la clef des songes (1937) et la
musique de chambre (sonates pour violoncelle et piano, quatuors cordes).
Martinu composa enfin lopra La Passion grecque, sur un livret de
Karantzakis, cr en 1961.
MASCAGNI Pietro (1863-1945) : compositeur italien. N Livourne,
lve de Ponchielli, il devint clbre avec lopra Cavalleria rusticana
(Chevalerie rustique), en 1890. Cet ouvrage en un acte sur un li-vret inspir
de Verga simposa comme un des classiques du vrisme*.
Mascagni neut pas de succs avec ses autres ouvrages (LAmi Fritz, II
Piccolo Marat, par exemple), dautant que le vrisme provoqua bientt le
rejet des critiques. Ses sympathies pour Mussolini narrangrent pas son
image de marque. Luvre de Mascagni reste peu joue.
MASQUE : genre thtral anglais en vogue aux XVIe et XVIIe sicles.
Le masque (mask, en anglais) tait constitu de posie, de musique, de
danse et dune mise en scne luxueuse (dcors, costumes et machineries). Ce
somptueux divertissement de cour fut lquivalent, en Angleterre, du ballet de
cour franais. Les seigneurs participaient ces spectacles baroques.
Lintrigue en tait allgorique ou symbolique Si la voix du masque
clbre loccasion prsente, elle exprime toujours de plus lointains
mystres (Ben Jonson), la musique en fut rarement note.
Le masque mobilisa les talents des potes Ben Jonson et Milton, des
musiciens Lanier (Lovers made men, 1617; The Masque of Augurs, 1622),
H. Lawes (Comus, 1634), W. Lawes (The Triumph of Peace, 1634), Locke
(Cupid and death, 1653) et Blow (Venus and Adonis, v. 1682). Il fut doubl
par lanti-masque, de caractre burlesque.
Larrive au pouvoir de Cromwell, en 1649, et une vague de puritanisme
provoqurent le dclin du masque, sans permettre pour autant lopra de
simposer. The Siege of Rhodes (texte de Davenant, musique de Lawes,
Cooke et Locke) passe pour avoir cr, en 1656, lopra anglais, mais ce fut
le semi-opra, qui tenait de lopra, du masque et du ballet, qui simposa.
Purcell en fut le matre. Aprs lui, lAngleterre souvrit compltement
lopra italien.

MASSENET Jules (1842-1912) : compositeur franais. N Montaud, fils

dun militaire, il vint Paris tudier avec Ambroise Thomas et fut prix de
Rome en 1863. Une fois revenu Paris, ce musicien dou, dot dun talent
dramatique certain, obtint gloire et fortune en composant des opras. Mlant
Bizet, Gounod, Wagner et le vrisme, Massenet dmocratisa le grand opra
avec beaucoup dhabilet et une incontestable veine mlodique, en crivant
une musique secoue de frissons, dlans, dtreintes qui voudraient
sterniser (Debussy).
Dans ses ouvrages, les mois amoureux de lhrone sont lessentiel.
Luvre de Massenet, dira E. Vuillermoz, prouve que toutes les amoureuses
sont surs. Pour ce faire, Massenet sencombra parfois de livrets peu
scrupuleux. Dans Hrodiade, par exemple, Jean-Baptiste propose la
passionne Salom de laimer en songe Louvrage choqua certains
ecclsiastiques, lamour du prophte pour la belle Salom ayant t ajout au
livret. Dans Manon, lhrone meurt avant davoir sembarquer pour la
Louisiane et, dans Don Quichotte, la belle Dulcine utilise le fier hidalgo
pour rcuprer un collier qui lui a t drob par des brigands
Sil cda parfois la mivrerie, lclectisme ou la facilit, Massenet
trouva la manire, au sortir des preuves de 1870-1871, pour sduire le
public bourgeois, fminin surtout, et accumuler les succs: Hrodiade
(1881), Manon (1884), Le Cid (1885), Esclarmonde (1889), Werther
(1892), La Navarraise (1893), Thas (1894), Sapho (1896), Le Jongleur de
Notre-Dame (1902) et Don Quichotte (1910).
Lart sensuel et sentimental de Massenet, sans autre ambition que de faire
plaisir, a longtemps conserv un public fidle. Il concluait une priode o
aucun style connu ne semblait propre ouvrir des perspectives.
Massenet fut professeur de composition au conservatoire de Paris et
membre de lInstitut (1878). G. Charpentier et R. Hahn ont t ses lves,
mais son influence fut nette galement sur des compositeurs comme Piern et
Chausson.
MAUDUIT Jacques (1557-1627) : compositeur franais. N Paris, il
tudia les lettres et la musique, fut un temps commis au greffe du palais de
justice, se lia Ronsard, connut Mersenne, anima lAcadmie de posie et de
musique fonde par Baf, participa aux ballets de cour, sous Henri IV et Louis
XIII. Malheureusement, une grande partie de son uvre est perdue.
Mauduit laissa des Chansonnettes mesures et un Requiem la mmoire de
Ronsard.

MAZURKA : danse trois temps originaire de la Mazurie, rgion du nordest de la Pologne.

La mazurka est une composition instrumentale remarquable avec Chopin. Il
crivit sa vie durant ces pices brves, varies, dont chacune une
personnalit, disait Schumann. Chopin laissa cinquante-sept mazurkas.
MDIANTE : troisime degr de la gamme, dans lharmonie classique.
MEDTNER Nikola (1880-1951) : compositeur russe. N Moscou,
virtuose du piano, il migra en 1921 et se lia Rachmaninov. En 1936, il se
fixa en Angleterre et enregistra ses uvres aux frais dun maharadjah
Citons ses trois concertos pour piano et ses sonates. Medtner fut aussi un
critique, parfois acerbe.
MFANO Paul (n en 1937) : compositeur franais. N en Irak, il fut lve
de Milhaud et de Messiaen, Paris, puis travailla avec Boulez. En 1971,
Mfano a fond lensemble 2E2M pour dfendre la musique contemporaine.
De son uvre, citons Madrigal (1962) sur des textes de Paul Eluard, La
Crmonie (1970) pour voix, churs et orchestre, Signe/Oubli (1972).
MHUL tienne-Nicolas (1763 1817) : compositeur franais. N Givet,
il tait organiste lage de dix ans. En 1778. il vint Paris et travailla avec
Gluck, qui tait sur le point de retourner en Autriche. Mhul composa des
ballets et des opras, connaissant le succs avec Euphrosine (1790). La
Rvolution lui inspira le clbre Chant du dpart (1794), sur des paroles de
M.-J. Chnier, et le moins clbre Chant du retour (1797), ainsi que
divers hymnes et pices pour orchestre dharmonie.
Mais Mhul, malgr un srieux travail, ne parvint pas vraiment simposer.
En 1797, Le Jeune Henri agaa le public parce que le hros de louvrage
portait une couronne. Sa messe ne fut pas retenue pour le sacre de Napolon
Ier, en 1804. En 1807, il donna un des premiers opras romantiques franais,
Jepht, puis, atteint de phtisie, il cessa peu peu de composer. Dans ses
opras comme dans les deux symphonies quil a laisses, Mhul stait
montr un orchestrateur remarquable. Luvre de cet excellent musicien reste
ignore.
MLISME : du grec melos (chant), groupe de notes de valeur brve plac
sur une syllabe pour enrichir la mlodie.
Le mlisme, plus long quun simple ornement, est plus court quune
vocalise.
MLODIE : du grec melos (chant), succession de sons de hauteurs
diffrentes qui forment un air caractris et, dans un sens second,

composition musicale pour une voix avec accompagnement instrumental.

La mlodie est drive du langage parl. Elle constitue lcriture
horizontale de la musique, par opposition lharmonie, qui en est lcriture
verticale. La mlodie est souvent tenue pour lessentiel de la musique mais il
nest pas certain que le mlodieux soit le mme pour tout un chacun. Les
concerts entendus par Gulliver, dans le roman de Swift, le montrent
plaisamment.
Lart mlodique franchit un pas important, au Moyen Age, avec le
dveloppement du contrepoint, cest--dire de la superposition de lignes
mlodiques diffrentes. La musique polyphonique sera constitue de
mlodies entendues simultanment. A la fin de la Renaissance, avec la
pratique de la monodie accompagne, une ligne mlodique smancipa,
soutenue par une basse harmonique. La mlodie gagna en libert, en hardiesse
et en expression. LItalie fut le pays bni de lart mlodique, qui triompha
dans le bel* canto. Stendhal distinguera le gnie mlodique des Italiens
(Cimarosa, Rossini) et le gnie harmonique des Allemands (Haydn), le
Don Giovanni de Mozart accomplissant, son avis, la synthse. A cette
poque, Rameau avait tabli que la mlodie procde de lharmonie.
Rousseau avait ni cette thse.
De nombreux compositeurs italiens ont particulirement brill dans
lcriture mlodique (Vivaldi, Rossini, Bellini, Verdi, par exemple), mais
Mozart, Schubert et Chopin ont montr que le don mlodique navait pas de
frontires. Il reste que le passage de la domination italienne la domination
allemande, au dbut du XIXe sicle, correspondait pour beaucoup la
progressive perte du sourire mlodique (Stravinski), du got des rgles
aussi, les deux tant lis, semble-t-il. Pour dautres, ce passage permit
lapparition dautres types de mlodie que la mlodie italienne, comme la
mlodie continue de Wagner ou la mlodie franaise, lie une langue peu
chantante et dinflexions subtiles aux dires de Debussy.
Dclin ou pas, lart mlodique a subi une transformation au XIXe sicle, y
compris en Italie. La mlodie de Verdi exigeait une puissance vocale et une
conviction dramatique quavaient ignore les Italiens jusque-l. Quant
Wagner, il fut indiffrent la mlodie souple et virtuose de lopra baroque,
la mlodie argent comptant comme disait Offenbach, de mme que
Meyerbeer en France.
La mlodie continue de Wagner est continue parce quelle ne donne pas un
air au sens traditionnel, une forme structure ferme. Elle permit dintgrer le

chant lexpression dramatique et de le lier au tissu orchestral. La mlodie

devait natre du discours et ne pas monopoliser lattention. La voix
humaine perdait ainsi de ses prrogatives et devenait un lment musical
parmi dautres.
Schnberg et Webern inventeront, au dbut du XXe sicle, la mlodie de
timbres, qui est un jeu dlments : la mlodie est produite par succession de
sons mis par divers instruments. La mlodie rsultait dun travail
pointilliste.
La vogue des musiques non europennes, du jazz notamment, a contribu au
dclin de la mlodie traditionnelle, cest--dire dune composition structure,
avec un dbut et une fin, capable de marquer suffisamment la mmoire pour
pouvoir tre chantonne. Celle-ci sest rfugie dans la chanson populaire, o
elle semble souvent tourner court, quand elle ne cde pas la mode des
rythmes.
La mlodie dsigne, depuis le XIXe sicle, une forme de composition.
Inspire de la chanson accompagne et du lied, elle dsigna la forme savante
et bourgeoise de la chanson. La mlodie prit forme dans les salons, inspire
dabord par la romance, puis trouva avec Berlioz son premier matre, mme
si les Nuits dt (1834-1841) exigent un orchestre. La mlodie prit un
caractre plus intime chez Gounod, Chabrier et Duparc, dont LInvitation au
voyage fut une russite. Dans un style plus direct, Moussorgski composera
dadmirables mlodies. Cest au tournant du sicle que la mlodie a connu
son ge dor avec Faur, Debussy (Chansons de Bilitis, Pomes de
Mallarm), Caplet et Ravel (Schhrazade). Faur marqua profondment son
poque par son art en demi-teintes, riche de nuances, et fit appel la fine
fleur de la posie franaise (Hugo, Baudelaire, Verlaine, etc.). Poulenc
continuera dans cette voie, en utilisant notamment des textes dApollinaire et
dEluard. Mais la mlodie tait, cette poque, en net dclin. La mlodie
franaise, faite de charme, dquilibre et de retenue, tait peu susceptible de
conqurir les foules et elle reste, dans lesprit de beaucoup, un
divertissement pour les salons bourgeois dun temps rvolu.
MLODRAME : du grec melos (chant) et drama (vnement), uvre
dramatique accompagne de musique.
A lorigine, le drame* tait mlodrame. La musique jouait un rle
secondaire dans le thtre du Moyen Age. Au XVIe sicle, la musique tint
peu de place dans la tragdie. Au cours du XVIIIe sicle, le thtre et la
musique se sont spars. Au XIXe sicle, le drame et le mlodrame seront

distincts.
Au XVIIIe sicle, le mlodrame dsignait une pice de thtre mle de
chansons, dun caractre souvent pathtique ou pittoresque o les bons
triomphaient des mchants. Ce genre charg et mouvement, exploit sur les
thtres de la Foire, lut domicile boulevard du Temple, Paris, qui fut
surnomm pour cela le boulevard du crime. La musique devait soutenir le
pathos, comme chez Pixrcourt, qui eut du succs au dbut du XIXe sicle.
Ctait la moralit de la Rvolution (Ch. Nodier) qui y triomphait. Ce
thtre populaire influena la chanson, le thtre et lopra et conduisit au
style mlo, charg deffets et de sentimentalit. Il fut trs en vogue sous
lOccupation. Le mlodrame a influenc galement le cinma qui, pour une
grande part, est mlodramatique, produisant des drames sentimentaux
accompagns de musique.
Au XIXe sicle, Berlioz qualifia de mlodrame lyrique un ouvrage pour
rcitant, solistes, churs et orchestre, Llio ou le retour la vie. Cr en
1832, ce mlodrame na jamais eu de succs. Auparavant, Mayr avait
qualifi de melodramma tragico sa Medea (1813).
MLOMANE : du grec melos (chant) et mania (folie), individu passionn
de musique.
MLOPE : du grec melos (chant) et poiein (faire), chant excut pleine
voix pour exhorter leffort ou pour appeler les animaux. Le terme est
devenu synonyme de mlodie monotone.
MEMBRAPHONE : catgorie dinstruments dont la sonorit est le fait de
la mise en vibration dune membrane.
Les tambours en sont un exemple.
MENDELSSOHN-BARTHOLDY Flix (1809-1847) : compositeur
allemand. N Hambourg le 3 fvrier 1809, fils dun banquier et petit-fils du
philosophe Moses Mendelssohn, il donna ses premiers concerts vers lge de
dix ans et composa peu aprs. Ag de douze ans, il vint Paris, o il
rencontra Rossini et Cherubini. Nourri de classicisme, cultiv et dou,
llgant jeune homme qutait Mendelssohn donna, lge de dix-sept ans,
un chef-duvre : la musique de scne du Songe dune nuit dt de
Shakespeare, remarquable de clart, de raffinement orchestral et de savoirfaire.
Mendelssohn semblait bni des dieux. Il connut Goethe, Hegel, Chopin,
Schumann, Berlioz, le pianiste Moscheles, brilla comme pianiste et comme
chef dorchestre (il dirigea le Gewandhaus de Leipzig), fonda le

conservatoire de Leipzig (1843), fut nomm directeur de la musique en

Prusse, il passait pour tre sportif et excellent danseur. Entour damis,
heureux poux (il stait mari en 1837 avec Ccile Jeanrenaud),
Mendelssohn traversa la vie sans difficuts. Mais il fut trs marqu par la
mort de sa sur Fanny et souffrit, la fin de son existence, de dpression. Il
mourut dune hmorragie crbrale.
Mendelssohn a laiss une uvre varie, de coupe classique,
remarquablement orchestre. Citons les symphonies Rformation (1830),
Italienne (1833) et cossaise (1842), le clbre Concerto pour violon de
1844, deux concertos pour piano (1831 et 1839), des ouvertures, des
psaumes, les oratorios Paulus (1836) et lie (1846). Il faut ajouter les pices
pour piano Romances sans paroles (1829-1845), Rondo capriccioso
(1825), Variations srieuses (1841) , de la musique de chambre (Trio
pour piano, violon et violoncelle de 1839, quatuors) et des lieder.
Admirateur de J.-S. Bach, il fit redcouvrir au public, dans des versions
arranges, sa Passion selon saint Matthieu, en 1829, et sa Messe en si
mineur, composant lui-mme des Cantates sur choral inspires de son style.
Musicien dune rare distinction (E. Vuillermoz), respectueux du pass,
dun temprament moyennement romantique (il apprciait peu le caractre de
Berlioz), Mendelssohn composa comme il vcut, sans effort apparent. En
plein romantisme, ce fut un mauvais point pour lui Quoique estim,
Mendelssohn a t nglig, tenu pour compositeur acadmique, sentimental
ou superficiel. Il avait pourtant produit des uvres durables et populaires et
certains de ses successeurs en avaient fait leur profit. Mendelssohn, qui
affirmait que les penses exprimes par la bonne musique sont trop
prcises pour tre traduites par le verbe, sest impos comme une grande
figure du romantisme allemand du dbut du XIXe sicle.
MNESTREL : du latin ministerium (service), musicien ou pote, la fin
du Moyen Age.
Les mnestrels (ou mnestriers) ntaient pas toujours des musiciens
ambulants, comme cela se dit, la diffrence des jongleurs (du latin joculari,
bavarder), qui dclamaient au son dune vielle, dans les chteaux ou sur les
champs de foire. Ils taient gnralement des interprtes. Lglise SaintJulien-des-Mntriers fut leur glise.
MENOTTI Gian Carlo (1911-2007) : compositeur italien. N
Cadegliano, il sinstalla aux tats-Unis en 1928, conseill par Toscanini, et y
fit fortune en composant et en montant des opras inspirs du vrisme. La

mise en scne en tait souvent spectaculaire.

Les grands succs de Menotti furent Le Mdium (1946), Le Tlphone
(1947) et Le Consul (1950), Maria Golovin (1958) plus tard. Dans un
ouvrage plus rcent, Help ! les Globolinks (1968), des envahisseurs venus
dune autre plante sont mis en fuite par la musique.
Aprs une priode de succs, Menotti connut le dclin. La plupart de ses
efforts pour simposer en Europe ont t des checs. Il a compos des opras,
des ballets et de la musique symphonique. Menotti fut galement auteur et
metteur en scne.
MENUET : danse trois temps dun mouvement noble et gracieux, trs en
vogue au XVIIe sicle.
Le menuet se danse pas menus (do son nom ?). Dorigine populaire, le
menuet est devenu une danse de cour au dbut du XVIIe sicle. Il connut un
triomphe sous Louis XIV, au point dtre apparu comme un symbole du
grand sicle. Le menuet compos par Lully pour Le Bourgeois
gentilhomme de Molire est particulirement clbre.
Le XVIIIe sicle apprciait le menuet, qui inspira Boccherini, par exemple.
Haydn a laiss vingt-quatre Menuets pour orchestre, vers 1796, Mozart
utilisa le menuet dans la scne du bal donn par don Giovanni (finale de
lacte Ier de Don Giovanni). Le menuet fut intgr la symphonie classique
jusqu Beethoven, qui lui substitua un scherzo. Abandonn, le menuet inspira
Ravel, qui, en 1911, donna un Menuet sur le nom de Haydn, en hommage
ce compositeur.
MERCADANTE Saverio (1795-1870) : compositeur italien. N
Altamira, lve de Zingarelli, il fut matre de chapelle de Novara (1833) puis
directeur du conservatoire de Naples, ce qui ne lempcha nullement de
voyager en Europe. Il devint aveugle en 1862.
Contemporain de Bellini et de Donizetti, Mercadante se situait dans une
poque de transition qui allait conduire au romantisme italien. Ses opras
(dont Elisa e Claudio), ses ouvrages religieux et ses concertos illustrent une
esthtique lie au XVIIIe sicle mais ouverte au prromantisme.
MESSAGER Andr (1853-1929) : compositeur franais. N Montluon
dans une famille aise, il fut lve de Gigout et de Saint-Sans, Paris, puis
succda Faur comme organiste de lglise Saint-Sulpice (1874). Mais
cest comme chef dorchestre que Messager est devenu clbre, tant aux
concerts du Conservatoire qu lOpra-Comique, ou au Covent Garden de
Londres. Il dirigea la premire de Pellas et Mlisande de Debussy et

travailla pour les Ballets russes.

Tout en menant cette brillante carrire, Messager composa des uvres
aimables et soignes, dont le ballet Les Deux Pigeons et des oprascomiques, La Basoche (1890) et Vronique (1898), qui furent des succs.
MESSE : clbration de la Cne dans la liturgie catholique, puis
composition musicale inspire par les textes de la messe.
Lordinaire de la messe comprend le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus,
le Benedictus et lAgnus Dei. En fonction du temps de lanne liturgique, elle
peut comprendre dautres parties (Introt, Graduel, Allluia, etc.). La messe
peut tre basse, chante ou solennelle.
Les chants de la messe ont dabord t de style grgorien*, excuts
lunisson et sans accompagnement. A la fin du Moyen Age, ils prirent la
forme de lorganum et devinrent polyphoniques. La premire messe qui ait
t luvre dun seul compositeur date du milieu du XIVe sicle, cest la
messe Notre-Dame de Machaut. Auparavant, comme dans la messe dite de
Tournai, elle consistait en un recueil de chants dorigine diverse et anonyme.
La messe Notre-Dame est quatre voix, en six parties, et elle est marque
par le style grgorien. La musique de Machaut ne manifeste ni volont
expressive ni dsir doriginalit, ce qui ne lempche pas de bnficier des
conqutes techniques de lpoque. La messe gagna en unit avec Dufay, par le
procd du cantus* firmus, comme dans la Missa Caput. Ockeghem lui
donna une musique expressive. La messe ne cessa pas de smanciper, de se
dtacher de la liturgie, de simposer comme une uvre personnelle et dtre
marque dinspiration profane (la chanson de LHomme arm servit de
cantus firmus de nombreuses messes), jusqu la messe parodie. Josquin
des Prs, au dbut du XVIe sicle, fut un des rares donner la messe un
style sacr convaincant en mme temps quune haute qualit musicale. Mais
la messe ne cessa pas pour autant de dcliner, dans le temps mme o elle
devenait, pour les catholiques, lacte religieux par excellence.
Le dveloppement des ides rformistes obligea lglise catholique, au
XVIe sicle, ragir afin de ne plus prter le flanc aux critiques. Aprs le
concile de Trente, plusieurs compositeurs (dont Palestrina et Victoria)
sefforcrent de revenir plus de rigueur et plus de simplicit, rejetant les
thmes profanes et assurant laudition du texte. Les messes de Palestrina
menrent bien cette remise en ordre, sans rellement revenir en arrire. Il y
a plus de beaut musicale que de ferveur religieuse dans la musique de ce
compositeur, ce qui fait paratre dautant plus pauvre la musique liturgique

habituelle. Influence bientt par lopra, la musique dite religieuse ne cessa

dvoluer vers le concert et le faste.
Au XVIIe sicle, la messe inspira moins les compositeurs que loratorio et
la cantate dglise, formes plus libres et plus dramatiques. Elle prit parfois la
forme de messe instrumentale, chez Couperin par exemple (messes pour
orgue, 1690). M.-A. Charpentier fut un des rares musiciens de lpoque
sillustrer dans la messe. Il fallut attendre J.-S. Bach, qui ntait pas
catholique, pour que la messe inspirt, dans un style concertant, un chefduvre. La Messe en si mineur, crite entre 1733 et 1740 dans des
circonstances mal connues, est dune grande richesse expressive et musicale,
elle est porte par une belle ferveur religieuse, mais cest une uvre pour le
concert. Haydn, heureux davoir servi joyeusement Dieu par des messes
sans fonction liturgique, et Mozart, qui laissa inacheve la clbre Messe en
ut mineur (commence en 1782, alors que Constance tait malade), firent de
la messe une composition musicale classique. Beethoven, utilisant les grands
moyens, donna dramatisme et caractre symphonique sa grandiose Missa
Solemnis (1823). Le crateur, cest dsormais lartiste, le gnie.
Il semblait difficile daller plus loin et les romantiques, soucieux de revenir
une authentique religiosit, furent peu inspirs par la messe dglise, qui
stait rapproche des formes profanes. Te Deum et Requiem leur
convenaient mieux. La Messe de Gran (1855) de Liszt est un des rares titres
retenir de lpoque. Au XIXe sicle fut redcouvert le rpertoire grgorien,
qui parut plus convenable que tout ce qui avait suivi. Ajoutons que le
romantisme ne fut pas le produit de pays catholiques, mais protestants. Le
XXe sicle nest pas revenu sur ce dclin de la messe. La tendance a plutt
t un appauvrissement crmoniel et musical. La Messe pour le temps
prsent (1967) de P. Henry, utilisant des rythmes de danse moderne, est un
ballet, une fte des corps. Elle fut un des rares succs populaires de la
musique contemporaine, une poque o le sacr tait la mode.
MESSIAEN Olivier (1908-1992) : compositeur franais. N Avignon le
10 dcem-bre 1908, fils dun professeur et dune potesse (Ccile Sauvage),
il passa son en-fance Grenoble puis entra au conservatoire de Paris lge
de onze ans. lve de Dukas, Dupr et Emmanuel, ce brillant lment
simposa comme un remarquable organiste, notamment la Trinit, partir
de 1932. En 1936. Messiaen fonda, avec Jolivet, Baudrier et Lesur le groupe
Jeune-France, partir de principes humanistes et en opposition la musique
abstraite ou frivole. Il se lana bientt dans de patientes recherches sur le

chant des oiseaux et les rythmes hindous. Ajouts sa ferveur religieuse et

son rejet des dogmes musicaux, ces travaux lui vaudront de simposer comme
lune des fortes personnalits de la musique contemporaine.
Offrandes oublies (1931) et LAscension (1934) avaient rvl son
savoir-faire et son inspiration, mais cest avec Les Corps glorieux (1939)
que Messiaen a manifest loriginalit de ses recherches. Le clbre Quatuor
pour la fin du temps (1941), compos en captivit, secoua de nombreux
acquis et les travaux de Messiaen, dans les domaines du rythme, du timbre et
de la dure, attirrent bientt lattention. Rapatri de Silsie en 1942, puis
nomm professeur dharmonie au conservatoire de Paris, Messiaen vit venir
lui Boulez, Nigg, Martinet et Le Roux. En 1943. il donna les Visions de
lAmen pour deux pianos, monument par excellence du piano moderne, dira
le critique A. Gola. Mais les avis ne tardrent pas se diviser et se
passionner. Les Vingt Regards sur lEnfant Jsus (1944) sont dun Liszt
dtraqu, assurait L. Rebatet. Gnie ou pas, Messiaen fit scandale. Ses Trois
Petites Liturgies de la Prsence divine soulevrent les hues.
Messiaen, qui ntait pas avare de commentaires sur son uvre, a crit une
Technique de mon langage musical (1944) et un Trait du rythme (1954)
pour exposer ses recherches et leurs buts : mancipation du rythme,
importance des structures (couleurs, dures, intensits, etc.), got des
juxtapositions, ces donnes ayant pour lui un intrt au moins gal celui de
la mlodie et de lharmonie. Par ses mthodes et ses travaux complexes,
Messiaen annonait le srialisme intgral daprs-guerre. Mais lcriture
srielle na jamais t, pour lui, plus quun procd. Messiaen sintressait,
par ailleurs, au rapport du son et des couleurs.
En 1947 fut fonde son intention une classe de composition au
conservatoire. Boulez, Henry, Xenakis et Stockhausen se prcipitrent ses
cours. Messiaen donna, en 1949, la Turangalla-Symphonie, dun
romantisme massif, puis Quatre tudes de rythmes (1950), qui allaient
fasciner les jeunes musiciens. Messiaen se consacrait maintenant aux oiseaux.
La nature, les chants doiseaux ! Ce sont mes passions. Ce sont aussi mes
refuges dira-t-il. Il donna successivement Rveil des oiseaux (1953),
Oiseaux exotiques (1956) et Catalogue doiseaux (1959). En 1960, il perdit
son pouse, Claire Delbos. Il se remariera peu aprs avec une pianiste,
Yvonne Loriod.
Aprs un voyage au Japon, Messiaen composa Sept Haka (1962) pour
piano, xylophone, marimba, trompette, deux clarinettes et petit orchestre, et

Couleurs de la cit cleste (1963) pour piano, cor, xylorimha, glockenspiel

et orchestre. En 1969 ce fut La Transfiguration de Notre Seigneur JsusChrist, une sorte de somme musicale de ses procds et de ses intrts,
accumulant moyens et effectifs. En 1974, Des canyons aux toiles illustra de
nouveau son temprament romantique. En 1983, Messiaen a donn Saint
Franois dAssise, un opra qui fait appel un orchestre exceptionnel pour
voquer lhumble laudateur, galement passionn doiseaux. Par la suite, il
composa le Livre du Saint-Sacrement (1984) pour orgue et Un vitrail et des
oiseaux (1986).
Le sacr, la nature et lOrient ne sont pas, en ce XXe sicle, des intrts
originaux. Loriginalit et la personnalit de Messiaen sont ailleurs. Ce
compositeur attentif et curieux, qui a pris ici et l sans souci de synthse,
encore moins de pittoresque, est la preuve mme, disait Boulez, que tout
peut devenir musique. Messiaen na cess daller son chemin, laissant
admiratifs les uns, perplexes les autres, et sest impos comme une des
figures de proue de la cration musicale contemporaine. Un de ses mrites est
davoir montr, musique lappui, que recettes et trouvailles nont en ellesmmes que peu dintrt, quelles doivent sinscrire dans une finalit non
technique, qui elle-mme nest rien sans un travail technique complexe.
MESURE : division dun morceau de musique en units de temps gales.
La mesure est indique, au dbut dune partition, par deux chiffres disposs
en une fraction: 2/4 par exemple. Le chiffre du haut indique la quantit de
valeurs gale une mesure (ici : 2), et le chiffre du bas, cette valeur (2=2
blanches, 4=2 noires, etc.). La mesure peut changer dans le cours de luvre,
par de semblables indications. Il existe des mesures dites simples (par
exemple 2/4: deux temps, une noire par temps) et des mesures dites
composes (une valeur pointe comme unit de temps).

Battue de la mesure
Les indications de mesure sont apparues la fin du Moyen Age, avec le
mouvement de lars nova surtout, qui tait passionn de rythmes. Auparavant,
le plain-chant tait sine mensura, non mesur. Ce sera, la fin du XVIe
sicle, le cas du rcitatif. Cest avec la formation de lharmonie classique, au
cours du XVIIe sicle, quont t tablies les rgles connues aujourdhui.
MTRONOME : instrument pendule qui marque la mesure par des
battements rguliers.
Le mtronome a t mis au point par Johann Nepomuk Mlzel, en 1816.

MEYERBEER Giacomo (1791-1864) : compositeur allemand. N

Berlin, fils dun banquier, Jakob Liebmann Beer fut un pianiste prodige. Il
donnait des concerts lge de dix ans. Il fut lve de Clementi et connut
Weber. Mais il voulait russir dans le genre lyrique et, conseill par Salieri,
partit pour lItalie en 1816. Ds lanne suivante, il obtenait le succs. Afin
de satisfaire un parent qui lui avait promis de la fortune, il greffa son nom au
sien et, pour signifier sans doute son got des italianismes, il changea son
prnom. Ainsi par, Giacomo Meyerbeer sinstalla Paris en 1826. Dabord
proche de Rossini, bientt il dchana sur les scnes lyrisme, effets et
grandiloquence, au grand plaisir du public. Robert le Diable (1831), un
grand opra sur un livret de Scribe, fut un succs. Ce fut le triomphe, en
1836, avec Les Huguenots (o le massacre de la Saint-Barthlemy apparat
comme vengeance amoureuse).
La gloire de Meyerbeer lui valut dtre appel la cour de Prusse, o il fut
nomm directeur de la musique de Frdric-Guillaume IV (1842). Voyageant
entre Berlin et Paris, il accumula les succs : Le Prophte (1849), Ltoile
du Nord (1854), Le Pardon de Plormel (1859) et fut reu lInstitut.
Meyerbeer mourut lors des rptitions de LAfricaine, opra qui sera cr en
1865. Le hros en est Vasco de Gaina.
Compositeur habile, dfendu par les grands chanteurs de son poque
(Pauline Viardot, Cornlie Falcon, Adolphe Nourrit, etc.), Meyerbeer exera
une profonde influence sur lopra franais du XIXe sicle grce de solides
conventions (opra en cinq actes avec ballet, dun moralisme bourgeois,
prouesses vocales, churs, orchestration charge, etc.) et un style
spectaculaire. Il symbolise le romantisme dcadent, bruyant et nourri de
procds, accumulant des poncifs jugs ensuite insupportables, li la
raction politique et morale, contre lequel allaient se dchaner ralistes et
symbolistes. Tenu pour avoir mis le fantastique la porte des bourgeois
(H. Heine), moqu par Offenbach, Meyerbeer fascina le public, sduisit
Berlioz et Wagner puis fut accus davoir gt la musique franaise.
Le thtre parle fort et haut disait Hugo, mais le thtre de Meyerbeer
emploie pour cela des moyens que les rsultats ne justifient pas vraiment. Son
style mlodramatique et monumental ne fut pas pour autant un cas isol et ses
ides furent reprises par des musiciens qui avaient plus de talent que lui.
MEZZO-SOPRANO : moiti soprano, en italien. Voix fminine plus
grave que celle de soprano, moins limite dans laigu que celle de contralto.
Cest une voix moyenne, qui permet parfois de tenir un rle de soprano ou de

contralto.
La voix de mezzo s est impose au cours du XVIIIe sicle, notamment dans
les rles dadolescents et de travestis. Au XIXe sicle, il lui sera donn des
rles dramatiques parfois inquitants ou menaants.
Le XXe sicle a t riche en voix de mezzo-sopranos: citons Janet Baker,
Teresa Berganza, Marylin Home, Christa Ludwig et Grace Bumbry. Les rles
de qualit ne manquent pas : Dorabella {Cos fan lutte, Mozart), Brangaene
(Tristan et Isolde, Wagner), Fricka (LAnneau du Nibelung, Wagner),
Azucena (Le Trouvre, Verdi) et le rle-titre de Cendrillon (Rossini)
sajoutent aux rles de Carmen (Carmen, Bizet) et de Rosine (Le Barbier de
Sville, Rossini), qui conviennent aux voix de mezzo ou de soprano. Hors
lopra, il faut citer les Nuits dt de Berlioz et le lied de la Symphonie n
3 de Mahler.
MIASKOVSKI Nikola (1881-1950) : compositeur russe. N
Novoguorguievsk, il renona la carrire militaire pour la musique. lve
de Liadov et de Rimski-Korsakov, il fut nomm en 1921 professeur au
conservatoire de Moscou.
Rvl par sa 5e symphonie, il en composa en tout vingt-sept! Son
Concerto pour violoncelle (1944) connut le succs. Miaskovski a laiss, par
ailleurs, treize quatuors et des sonates.
MIDDLE JAZZ : style de jazz* apparu aprs la priode dite du new
orleans et qui dura jusqu la Seconde Guerre mondiale.
Le middle jazz est, en quelque sorte, le style classique du jazz : il lui a
donn un style, une personnalit et une qualit musicale qui valurent au jazz
un trs grand succs. Il influena, dautre part, de nombreuses musiques
modernes.
Le middle jazz, triomphe du swing, du soliste et de lquilibre entre la
construction et linspiration du moment, donna au jazz ses premires grandes
figures : Louis Armstrong, Sidney Bechet, Benny Goodman, Duke Ellington,
Count Basie, Lester Young et Lionel Hampton, pour en citer quelques-unes.
Musique varie, dynamique ou lente, musique dambiance parfois, le
middle jazz est longtemps demeur, pour le public, le jazz par excellence.
MILHAUD Darius (1892-1974) : compositeur franais. N Aix-enProvence dans une famille aise, musicien prcoce, il fut lve de Kchlin,
de Dukas et de Widor, Paris. Milhaud, juif provenal, manifesta trs tt son
hostilit la musique germanique, au wagnrisme en particulier, et tenait
Stravinski pour le plus grand musicien de notre sicle. Secrtaire de Paul

Claudel, il suivit le pote au Brsil en 1917. Par la suite il fit partie du

groupe des Six, quoiquil ft oppos par principe aux thories esthtiques
communes En 1925, il pousa une cousine, Madeleine. Milhaud vcut aux
tats-Unis entre 1940 et 1947, puis revint en France et enseigna au
conservatoire de Paris. En 1972, il entra lAcadmie des beaux-arts.
Aprs avoir longtemps t nglige, son uvre sest peu peu impose. Ne
cessant de voyager, puisant ici ou l, composant avec beaucoup de facilit,
Milhaud a laiss une quantit douvrages propre a dcourager un exgte.
Adepte de la polytonalit (il disait avoir entrepris fond la question) et de
lexotisme (jazz, samba, musique antillaise), Milhaud fut longtemps tenu pour
un compositeur superficiel, dsireux dtre moderne bon compte. En
ralit, Milhaud a sans doute t un des compositeurs les moins prtentieux
de ce sicle, il se soucia peu dtre la mode et ne fut tortur par aucun
sens donner son art. Son style gnreux, clair, lyrique, parfois
complexe, brille dans quelques uvres comme Saudades do Brasil (1917),
Le Buf sur le toit (1919), La Cration du monde (1923) ou la Suite
provenale (1936). Milhaud a compos pour le thtre des ouvrages
gnralement jugs compliqus reprsenter : LOrestie Agamemnon
(1913), Les Chophores (1915) et Les Eumnides (1922), le seul qui soit
entirement chant , qui fut donne en totalit Berlin en 1963, Christophe
Colomb (1930), sur un livret de Claudel, et Bolivar (1943), daprs
Supervielle.
Milhaud a galement compos des symphonies, des concertos, de la
musique de chambre, de la musique de film dont celle du film de A.
Malraux, LEspoir, en 1938 et crit plusieurs ouvrages, Notes sans
musique par exemple.
MINIMALISME : style de composition musicale apparu aux Etats-Unis
dans les annes 60, caractris par un souci dconomie de moyens
(rptition de motifs, variation gradue, structure simple).
La musique minimaliste ou rptitive a t initie par Phil Glass, Terry
Riley, Steve Reich et La Monte Young. In C (1964) de Terry Riley en est
luvre modle: cinquante-trois formules mlodiques et rythmiques, une
pulsation fixe, autour de la note do (C)), libert laisse linterprte
Lauditeur peroit les agencements et transformations. La musique rptitive
utilise frquemment la bande et lordinateur, qui permettent de travailler en
boucle, daugmenter, de diminuer, de dcaler, etc. Souvent prsente comme
un rejet de la musique postsrielle, de la musique alatoire aussi, la musique

rptitive a gagn en sduction (ou fascination) avec des uvres comme

Music for 18 Musicians (1975) de Reich ou les opras de Glass. Elle a t
ds lors trs apprcie du public. En Europe, Nyman en a t rapidement lun
des reprsentants les plus populaires. Certains compositeurs, comme Berio et
Ligeti, lont utilis ponctuellement.
Le minimalisme dsigne dabord un mouvement artistique n aux Etats-Unis,
au milieu des annes 60, en raction lexpressionnisme abstrait et au pop
art, le minimalisme est caractris, entre autres, par un souci dconomie de
moyens. Less is more dclarait dj larchitecte Mies Van der Rohe. Le
minimalisme est illustr par Frank Stella (Black Paintings, 1958), Donald
Judd, Carl Andre Leur travail inclut lespace environnant comme un
lment dterminant, insiste sur la globalit des perceptions. Il a inspir lart
conceptuel, qui prolonge le souci dconomie de moyens jusqu privilgier
lide sur la ralisation.
MIRACLE : du latin mirari (admirer), drame* qui met en scne la vie dun
saint ou une aventure laquelle est ml un saint.
Le culte des reliques tait trs puissant lorsque le miracle est apparu, au
XIIIe sicle, la suite des premires formes du drame liturgique. Inspir des
tropes, squences dialogues et cantiques ddis aux saints, peut-tre aussi
de lart imag des prdicateurs, le miracle fut contemporain dune priode
religieuse trouble (dernires croisades, vague de mysticisme et de pit
populaire, secte des cathares) et du dveloppement dun thtre semiliturgique (thmes de la Vierge, des saints protecteurs, traits parfois avec
ralisme et pittoresque). La musique tenait un rle mineur dans le miracle,
nintervenant souvent que pour un Te Deum final. Le miracle fut bientt
supplant par le mystre*, plus thtral encore. Parmi les miracles rests
clbres, citons le Jeu de saint Nicolas (v. 1200) de Jean Bodel et le
Miracle de Thophile (v. 1260) de Rutebeuf.
Le XIIIe sicle fut lpoque de lpanouissement de lart gothique, de la
construction des chteaux forts, des trouvres, du Roman de la Rose, de
Thomas dAquin et du rgne de Saint Louis, mais aussi des dbuts de
lInquisition, en 1215. Le XIIIe sicle fut marqu par la volont dunit de la
chrtient, aprs les hrsies du sicle prcdent. Cette volont nallait pas
durer. La France, qui se trouvait la pointe de la civilisation occidentale,
allait devoir cder le pas, affaiblie par la guerre de Cent Ans.
MIRLITON : flte simple, appele aussi flte loignon (le tube est
garni de membranes qui peuvent tre de la pelure doignon).

Un mirliton dsigna aussi un refrain, trs simple galement, au point que

des vers de mirliton, qui taient enrouls autour de la flte, sont rputs sans
valeur.
MISE EN SCNE : art de reprsenter un drame*, qui intgre lutilisation
daccessoires (dcors, costumes, clairages) et dacteurs.
La mise en scne, art ancien, fut sans doute, dabord, la mise en scne
rituelle du drame sacr, de la reprsentation du mystre de la Cration. Ce
caractre rituel et sacr a, plus tard, influenc larchitecture religieuse (plan
et dcors). Le drame grec, issu de crmonies honorant Dionysos, a laiss
traces architecturales et tmoignages. Dans le thtre grec, la scne faisait
face un amphithtre, dont elle tait spare par lorchestra o tait dress
lautel de Dionysos. Le personnage ( lorigine, il ny en avait quun)
dclamait. Une faade (qui avait une fonction acoustique) fermait la scne.
Lacteur jouait masqu. Pote et interprte* furent dabord une mme
personne. Sajouta, ensuite, un protagoniste. Un chur et un fltiste
compltaient leffectif. La scne sanima peu peu, au Ve sicle surtout, avec
Euripide et Aristophane. Le prpos aux accessoires, comme lappelait
Aristote, eut plus faire mesure quapparurent dcors amovibles et
machines (indispensables pour lapparition du deus ex machina). Cette
complication du thtre grec accompagnait son dclin. Les Romains, plus
tard, apprcirent les mises en scne charges, spectaculaires. Dans
lenceinte, lorchestra dsigna la place des dignitaires.
Lart de la mise en scne fut galement li des rites (la messe, en premier
lieu), chez les chrtiens. Mais le drame chrtien quitta lglise, la fin du
Moyen Age, et prit un aspect de plus en plus thtral. A partir du Jeu dAdam,
reprsent au XIIe sicle sur un parvis, le drame fut semi-religieux et
dmonstratif (dcors, costumes, jeu dacteurs). Le mouvement gagna en
ampleur avec le miracle et, surtout, le mystre. Un large plateau soutenait les
mansions, les divers compartiments o se droulait laction. Le dcor
mobile est peut-tre apparu avec lutilisation de chariots. Plus tard, dans le
thtre baroque, il arrivera que des personnages entrent en scne juchs sur
des chars. Des machineries permettaient de faire voler des anges, de faire
apparatre des monstres ou de reprsenter lenfer. Interprt par des acteurs
et figurants trs nombreux, le spectacle pouvait durer plusieurs jours. Ces
reprsentations furent interdites au XVIe sicle, alors que gagnaient les ides
de la Rforme. Le drame sacr revint lglise, sous la forme doratorios
(non reprsents). Mais, cette poque, les troupes thtrales staient

multiplies et le XVIe sicle a t une grande priode pour le thtre.

Les troupes jouaient parfois devant une vieille couverture, comme le
rapporte Cervants, mais les distractions princires donnrent vite, de leur
ct, dans le luxe. Le ballet de cour, en France, et le masque, en Angleterre,
dsignaient des ftes somptueuses. En Italie apparut la scne litalienne, de
forme cubique et ferme. A la fin du XVIe sicle naquit lopra, qui fut
dabord, lui aussi, un spectacle luxueux. Dcors en trompe-lil et
machineries de plus en plus compliques (en 1638, N. Sabbatini publia un
trait de fabrication de scene e machine neteatri) firent de la mise en scne
un spectacle dans le spectacle, une fte pour le regard et limagination.
Costumes et dcors avaient gnralement un rapport lointain avec laction (ce
qui se retrouve dans la peinture), qui ntait pas reprsente. Giacomo
Torelli, que Mazarin fit venir Paris en mme temps que des troupes
italiennes, simposa dans la mise en scne baroque. Les chanteurs dopra se
tenaient face au roi ou au public, dans un ordre conventionnel de prsance.
Au XVIIe sicle, les mazarinades, chansons satiriques, stigmatisrent les
folles dpenses exiges par ces fastueux spectacles. A la fin du XVIIe sicle,
le thtre classique franais voulut plus de sobrit : Il ne faut point de vols,
ni de chars, ni de changements aux Brnice et Pnlope ; il en faut aux
opras relvera La Bruyre. La rgle des trois units (temps, lieu, action)
allait dans ce sens.
Lglise tint le thtre pour fort suspect au XVIIe sicle. Au XVIIIe sicle,
il tait une institution. Des salles furent construites, souvent en forme de fer
cheval. Le dcor peint devint la mode. Les machineries furent peu peu
abandonnes. Plaisir de lartifice, de la fantaisie, parfois de lhtroclite,
ntait plus de mise avec lart bourgeois naissant. La mise en scne gagna en
simplicit, en ralisme, se fit soucieuse du dtail, travers lopra bouffe en
particulier. Mme Favart et la Clairon passent pour avoir institu le costume
accord au sujet, en France au moins. Mais, une fois triomphant, lart
bourgeois donna son tour dans le dmonstratif : grandiloquence, mlodrame
et, parfois, volont de puissance investirent la scne. Lopra historique et
le grand opra, trs gots au XIXe sicle, exigeaient des dcors
monumentaux, parfois couleur locale, des dfils et toutes sortes de
prouesses. Lclairage au gaz transforma galement la scne. Le jeu des
acteurs devint trs expressif. Delacroix raconte que, dans une scne, la
clbre Malibran mettait en lambeaux son mouchoir
Lorchestre prit de limportance et la mode fut aux voix puissantes. De

mme qutait devenu ncessaire un chef dorchestre, de mme apparut

indispensable un metteur en scne, afin de coordonner la lourde machine que
signifiait une reprsentation, dautant que laction tait maintenant
reprsente. Embarrasse de pesants dcors et de nombreux costumes, dun
aspect parfois htroclite, la mise en scne sombra vite dans les strotypes.
Auguste Comte pensait, cette poque, que le thtre tait condamn la
mdiocrit dexhibitions vulgaires et quil ntait plus besoin de lui pour
accder aux chefs-duvre : le livre suffisait.
Lvolution se poursuivit avec Wagner et le vrisme, la fin du XIXe
sicle. Pour Wagner, le drame devait tre un art total, les donnes (chant,
orchestre, mise en scne et architecture) devaient cooprer au tout. Le thtre
de Bayreuth fut difi pour cela, avec diffrentes innovations (orchestre sous
la scne, salle sans loges ni balcons, obscurit de la salle pendant la
reprsentation), mais la mise en scne restait conventionnelle. Le metteur en
scne Stanislavski poursuivit dans la voie de la rigueur en exigeant que les
spectateurs arrivassent lheure et fissent silence pendant la dure du
spectacle. Quant lcole vriste (en Italie) ou naturaliste (en France), elle
prnait le ralisme des situations, des dcors et des costumes, ainsi quun jeu
trs expressif, parfois outr, des acteurs. Au tournant du sicle, les
symbolistes rejetrent ces conceptions et souhaitaient revenir plus de
posie et de mystre. Le thtre () altre les arts quil prend crira
Mallarm, qui le souponnait de dmagogie. Au dbut du sicle, les Ballets
russes apportrent la scne leur dynamisme, leur pittoresque et leurs
couleurs fortes, parfois proches du fauvisme, tandis quapparaissait le dcor
abstrait, notamment avec le thtre de Jarry. La stylisation devenait
essentielle.
Au dbut du XXe sicle, le metteur en scne sest trouv au premier rang.
Aprs que le wagnrien Adolphe Appia eut dclar quil fallait concevoir la
mise en scne comme moyen dexpression, Lon Schiller fit du metteur en
scne un crateur de spectacle. Lide dune unit du spectacle dans un but
expressif tait contemporaine de la complte rupture, amorce au XIXe
sicle, entre lartiste et le pouvoir. Les expressionnistes, Brecht, Artaud plus
tard, refusrent de tenir le thtre pour un lieu de divertissement bourgeois.
Ces thories, symptmes de dgnrescence pour les nazis, de formalisme
bourgeois pour les staliniens, conduisaient un thtre de la rvolte.
Provoquer le spectateur, faire scandale ou exprimer un message critique,
violent (hors rgles) parfois, parut signe davant-garde. Quant au

divertissement, il se rfugia dans des formes tenues pour mineures (oprette,

comdie musicale, music-hall, etc.), dans un style de plus en plus
spectaculaire. Les tats-Unis, en particulier, investirent dans la machine
rves que fut Hollywood, puis dans le star system, o il importait de mettre
en scne des personnalits susceptibles la fois de paratre inaccessibles au
spectateur et de favoriser une identification.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, ces mouvements prirent de lampleur
tandis que se multipliaient les expriences : improvisation, dcoupage de
textes classiques, jeu volontairement faux ou inexpressif, recours des
interprtes amateurs, anachronismes, dcors insolites et rejet des formes
connues. Apparurent lantithtre, le thtre de laboratoire et le living
thtre, inspir du happening. Des metteurs en scne se tournrent vers le
rpertoire classique pour le dconstruire, le commenter ou en manifester le
non-dit (en rduire lart?). Ce travail de lecture, danalyse et
dinterprtation transforma textes et partitions en matriau secondaire. Le
metteur en scne safficha comme vedette du spectacle. Lide de dpart en
fut parfois lide, romantique et peu fconde, que lartiste aurait quelque
chose doriginal ou de mystrieux dire. Une consquence a t le foss
creus entre un thtre intellectuel, exprimental, et un thtre populaire,
conformiste. A lopra, les tentatives ont souvent fait penser une volont de
faire parler luvre, entreprise souponneuse qui ne pouvait manquer de
dgnrer en mise en scne laborieuse et anecdotique.
Une raction sest amorce qui sefforait de revenir lide dune mise en
scne plaisir des yeux, lie la redcouverte du baroque, ou lesthtisme
dun Visconti, mais il ne semble pas que le thtre mtaphysique soit prs de
disparatre. Aujourdhui, avec la multiplication des moyens mis sa
disposition, le metteur en scne a gagn encore en libert dexpression et en
complexit possible, son travail relve donc souvent en partie dune quipe
technique.
Faut-il mettre en scne une reprsentation ou une interprtation ? La
complexit est dans la question mme. La mise en scne est, de toute faon,
significative du regard quune socit porte sur elle-mme (autant que de
lauto-justification du metteur en scne).
MODE : du latin modus, manire dtre dun ton (majeur ou mineur, dans
lharmonie classique) en fonction de la disposition des intervalles sur
lchelle dune gamme. Les modes dcoupent une chelle sonore et
dterminent un cadre mlodique.

Les Grecs connaissaient sept modes : le dorien, le phrygien, le lydien, le

myxolydien et leurs drivs, lhypodorien, lhypophrygien (ou ionien) et
lhypolydien. Ils accordaient chaque mode une facult expressive propre,
lie un ethos (manire dtre), et imaginaient une correspondance entre la
musique et les sentiments. Cette thorie sera reprise par Rameau, au XVIIIe
sicle. Platon optait pour le mode dorien, viril et calme. Aristote pensait que
lartiste devait accommoder la musique la classe dauditeurs.
Le Moyen Age admettait huit modes. A mesure que se dveloppa lharmonie
classique, deux modes simposrent : le mode majeur et le mode mineur, lis
un systme de tonalits*. Dans cette harmonie, la modulation dsignait lart
de passer dune tonalit une autre dans un ouvrage musical.
Ce fut avec la redcouverte du chant grgorien et du rpertoire populaire,
au XIXe sicle, que les compositeurs sintressrent aux modes. Liszt
rcusait les rgles de la modulation et montra quun accord quelconque
ntait a priori pas tranger une tonalit. Au dbut du XXe sicle, le
systme tonal fut mis de ct par Schnberg.
Les compositeurs modernes se sont passionns pour les modes. Ainsi de
Messiaen, inventant un no-modalisme qui intgrait ses recherches sur les
rythmes et les tim-bres. Boulez mit un terme toute fixit modale, les sons de
la srie (hritage du dodcaphonisme) acquirent des dures, des intensits et
des attaques varies
Le terme de mode, dont le sens a constamment volu et qui a dsormais
un contenu critique, est aujourdhui quelque peu confus. Il est parfois
confondu avec le terme de ton.
MOMPOU Federico (1893-1987) : compositeur espagnol. N
Barcelone, autodidacte, il vcut longtemps Paris et produisit une uvre
marque par la simplicit, llgance et une inspiration personnelle. Sa
devise: Recommencer.
Mompou a enregistr son uvre pour piano.
MONDONVILLE Jean-Joseph CASSANA de (1711-1772) :
compositeur franais. N Narbonne, il fut un virtuose du violon et dirigea le
Concert spirituel de 1755 1762. Lors de la querelle des Bouffons, en 1752,
il avait t un des porte-drapeau de la musique franaise.
Mondonville a laiss des opras, des oratorios, des motets et des uvres
pour violon.
MONIUSZKO Stanislaw (1819-1872) : compositeur polonais. N en
Bilorussie, il apprit la musique de sa mre puis tudia Berlin. Il devint

professeur Wilno (1840) puis fut nomm directeur de lOpra de Varsovie

(1858).
Considr comme le pre de lopra national polonais, Moniuszko a
laiss des ouvrages o mlodies populaires et italianismes font bon mnage.
Citons Halka, Le Manoir enchant et La Comtesse. Il a compos, dautre
part, les Sonnets de Crime, sur des pomes de Mickiewicz.
MONODIE : du grec monos (seul) et id (chant), chant une voix. La
monodie soppose la polyphonie*.
Connue et pratique depuis longtemps, la monodie a acquis importance et
fcondit sous la forme de la monodie accompagne, au XVIe sicle. Elle est
apparue en Italie, principalement avec Pri, Caccini et Monteverdi.
Succdant la polyphonie des Franco-Flamands, la monodie accompagne a
permis la cration de formes musicales nouvelles (opra, cantate, concerto).
Dans la monodie accompagne, une des voix de la polyphonie stait
mancipe ; elle reut le soutien dune basse* harmonique. Ctait une forme
labore, expressive et parfois virtuose du chant accompagn.
Les consquences de cette mancipation furent remarquables, conduisant au
solo, au chant virtuose et la personnalisation du chant. La polyphonie se
rduisit un procd dcriture parmi dautres. Quant laccompagnement,
pratiqu sous forme dune basse continue dans un premier temps, il consistait
en succession daccords. Il conduira, au cours du XVIIe sicle, la formation
de lharmonie classique.
Lair de cour et le madrigal ont jou un rle de premier ordre dans la gense
de la monodie accompagne, qui a connu son triomphe dans lopra baroque.
MONSIGNY Pierre-Alexandre (1729-1817) : compositeur franais. N
Fau-quembergues, il vint Paris vers 1750 en qualit de violoniste et
demploy la Chambre des comptes du clerg. Aprs la querelle des
Bouffons, qui avait oppos les amateurs dopra franais et ceux de lopra
bouffe en 1752, Monsigny se mit srieusement au travail et composa des
uvres dans le got du temps, naves et sentimentales (Les Aveux indiscrets,
1759).
Devenu intendant de la maison du duc dOrlans, souvent associ au
librettiste Sedaine, Monsigny donna lopra-comique. inspir de lopra
bouffe italien et du thtre populaire, un style qui sduisit le public
bourgeois. Le Dserteur, en 1769, fit, dit-on, pleurer les foules. Mais
Monsigny cessa bientt de composer, parce quatteint de ccit selon
certains, parce quil avait atteint ses limites, selon dautres. Flix ou lenfant

trouv (1777) fut sa dernire uvre. En 1785. il fut nomm inspecteur des
canaux. La Rvolution le ruina et il ne dut qu une pension verse par
lOpra-Comique de ne pas sombrer dans la misre. Monsigny eut la
consolation dentrer lInstitut en 1813.
Luvre de Monsigny, souvent sentimentale, est demeure longtemps
populaire.
MONTE Philippe de (1521-1603) : compositeur flamand. N Malines, il
vcut Naples partir de 1540, au service des Pinelli, et y publia un recueil
de madrigaux qui lui valut la clbrit. Par la suite, il fut au service de
Philippe II dEspagne, puis de Maximilien II (1568). Il mourut Prague.
Philippe de Monte a compos des madrigaux, des chansons et de la musique
religieuse, dans un style sobre et savant. Contemporain de Byrd, Lassus et
Palestrina, quil rencontra, il doit peut-tre leur stature davoir t nglig
ensuite.
MONTCLAIR Michel PIGNOLET de (v. 1667-1737) : compositeur
franais. N Andelot. il voyagea en Italie, la suite du prince de
Vaudmont, et ramena en France la contrebasse, quil introduira a lOpra.
Avec Jepht (1732), sur un livret de labb Pellegrin, il est tenu pour un des
crateurs de lopra de style biblique en France. Larchevque de Paris sen
offusqua. Rameau admira louvrage.
Montclair a laiss des cantates, des srnades, menuets et contredanses. Il
publia une Mthode pour apprendre la musique (1709).
MONTEVERDI Claudio (1567-1643) : compositeur italien. N Crmone
en mai 1567, fils dun mdecin, il fut lve du savant polyphoniste
Marcantonio Ingegneri. A lge de quinze ans, Monteverdi avait compos des
Sacrae Cantiunculae, mais ce furent ses premiers madrigaux, publis un an
plus tard, qui rvlrent son tonnante aisance dans lcriture des voix. En
1584, il donne des Canzonette damore et sa notorit lui vaut dentrer au
service des Gonzague, Mantoue, en 1590. En 1595, il pouse une cantatrice,
Claudia Cattaneo. En 1602, il est nomm matre de chapelle.
Les madrigaux que composa Monteverdi Mantoue (livres IV et V)
participaient dune volution de grandes consquences, par la richesse de
leur expression et de laccompagnement. Le chanoine Artusi la prit pour cible
dans un pamphlet, en 1600. Ce que Monteverdi appelait la seconda prattica
devait conduire lopra. LOrfeo*, reprsent Mantoue le 24 fvrier
1607, est tenu pour le premier vritable opra de lhistoire. Ce chef-duvre
est aussi un des premiers ouvrages de musique dont linstrumentation a t

note. De lopra suivant de Monteverdi, Arianna, compos en 1608 pour les

noces du duc Francesco Gonzague et de Marguerite de Savoie, il ne reste que
le clbre lamento.
En 1610, Monteverdi fait entrer la luxuriance et le style moderne lglise
avec les Vpres de la Vierge Marie : dramatisme, beaut des timbres et des
rythmes, merveille du chant (culminant dans un inoubliable Gloria),
lyrisme et motion se conjuguent dans cet ouvrage, qui ouvrait une re
nouvelle la musique religieuse.
Musicien novateur et inspir, Monteverdi eut traverser de rudes preuves
dans son existence : son pouse mourut en 1607 ; son protecteur, en 1612.
Devenu matre de chapelle de la basilique San Marco de Venise (1613), il
perdra une partie de ses manuscrits lors du sac de Mantoue, en 1627, suite
dune guerre de succession. En 1631, la peste lui enlvera son fils Francesco.
Son fils Massimiliano sera arrt par lInquisition. En 1632, Monteverdi
prendra la soutane.
En 1624, il donne Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Compos en
guise de passe-temps la veille pour la priode du carnaval, sur un texte
extrait de La Jrusalem dlivre du Tasse Tancrde provoque au combat
et tue un soldat musulman qui se rvle tre son amante, Clorinde , cet
ouvrage est un chef-duvre du stile rappresentativo. Par des moyens
simples, Monteverdi donne lillusion dune action et dchane les sentiments
les plus passionns. Trmolos, pizzicati et ornements illustrent le style
concitato (agit). Les spectateurs, la fin de la premire, demeurrent,
parat-il, immobiles et bouleverss. Le Combat de Tancrde et Clorinde fait
partie des Madrigali guerrieri e amorosi (1638).
Monteverdi poursuit son uvre novatrice, qui trouvera son apothose avec
Le Couronnement* de Poppe (1642). Cet opra, par sa richesse musicale et
sa varit dexpression, mettait lart lyrique baroque sur la voie triomphale.
Oubliant la mythologie, louvrage trouvait son inspiration dans lhistoire et
sefforait de donner une consistance psychologique aux hros. Mais lopra
baroque prfrera se consacrer au bel canto et aux machineries de la mise
en scne. Rapidement oubli, Monteverdi sera redcouvert au dbut du XXe
sicle, grce en particulier aux efforts de Vincent dIndy.
De son uvre, il faut encore citer la Selva morale e spirituale (1640), la
Missa a quattro voci e salmi (publie en 1650), lopra Il Ritorno di Ulisse
(1641) et, en tout, huit livres de madrigaux, la clbre Lettera amorosa
est du septime livre.

Contemporain de Shakespeare et de Cervants, Monteverdi est dune

poque o, dans lart au moins, puissance cratrice et volont expressive se
sont libres dans une tonnante floraison. Il revient Monteverdi davoir
tir parti des expriences menes par la Camerata fiorentina du comte Bardi
et davoir donn lopra naissant de dfinitifs chefs-duvre. Virtuose de
la monodie comme de la polyphonie, utilisant avec aisance toutes les
ressources musicales de son temps, Monteverdi fut le gnial musicien des
dbuts des temps modernes. Son art foisonnant, contrast et expressif est
une merveille dinspiration, de synthse et dquilibre.
MORALES Cristobal de (v. 1500-1553) : compositeur espagnol. N
Sville, matre de chapelle Avila (1526), il entra la chapelle pontificale,
Rome, en 1535. Il sy couvrit de gloire puis revint en Espagne en 1545,
travaillant Tolde puis Malaga. Il semble que Morales ait eu du mal se
racclimater son pays, il mourut pauvre et du.
Son uvre, essentiellement religieuse, est dun caractre dpouill. Elle
acquit la celbrit jusque dans le Nouveau Monde et une messe de Morales
fut donn Mexico au XVIe sicle.
MORLEY Thomas (1558-1602) : compositeur anglais. N Norwich,
lve de Byrd. il fit partie de la chapelle royale (1592) et simposa comme
un des plus brillants madrigalistes anglais (Canzonets). Ses Consort lessons
(1599) illustrrent, dautre part, la pratique du broken consort (concert
dinstruments de familles diffrentes). Morley composa galement un livre
dairs (The First book of ayres) et de la musique religieuse, des anthems.
Morley fut, par ailleurs, diteur de musique. Il reut en 1598 le monopole
de ldition pour lAngleterre. En 1601, il publia le recueil de madrigaux de
plusieurs auteurs The Triumphs of Oriana. Il est possible que Morley ait
connu Shakespeare.
MOURET Jean-Joseph (1682-1738) : compositeur franais. N
Avignon, il vint Paris en 1707 et fit preuve de qualits musicales dentrain,
dlgance et de brillant qui lui valurent bientt les honneurs. Surnomm,
aprs quil eut donn un ballet, le musicien des Grces, il fut chef
dorchestre lOpra et anima les Nuits de Sceaux, donnes, sous la
Rgence, par la duchesse du Maine. Celle-ci, qui se faisait appeler la reine
des abeilles, avait rassembl autour delle mondains et gens desprit.
Mouret dirigea le Concert spirituel partir de 1728.
Mais cet homme apparemment combl mourut alin, Charenton. Il laissait
des opras, des ballets, des suites, divertissements et fanfares, des cantates,

caractristiques dune priode o la grce et la fantaisie, le style rococo et

galant, taient la mode.
MOUSSORGSKI Modest Petrovitch (1839-1881) : compositeur russe.
N Karevo le 21 mars 1839 dans une famille qui descendait des princes
Smolensky, il apprit jouer du piano avec sa mre puis sengagea dans la
carrire militaire. Nomm lieutenant en 1856, Moussorgski quitta larme
deux ans plus tard pour se consacrer la musique. A la mme poque, il fut
victime de premires crises dpressives. Tout en faisant partie du groupe des
Cinq, Moussorgski (qui considrait la musique comme un moyen de parler
aux hommes) travailla seul. En 1861, labolition du servage, par le tsar
Alexandre II, le ruina. Moussorgski devint fonctionnaire des Eaux et Forts
en 1868. Avec un groupe damis, il forma une commune dans un
appartement de Saint-Ptersbourg. Mais cet homme tourment, pileptique et
alcoolique sombra peu peu dans la misre et dans la solitude. Il acheva sa
vie dans un hpital, Saint-Ptersbourg. Il senivra le 16 mars 1881 en
croyant fter son anniversaire et mourut dun arrt du cur.
Ce curieux sauvage composa une musique o il nest pas question dune
forme quelconque mais o cela se tient et se compose par petites touches
successives, relies par un lien mystrieux et par un don de lumineuse
clairvoyance crira Debussy en 1901, dcouvrant son uvre avec beaucoup
dintrt. Moussorgski dtestait le joli et voulait crire une musique qui ft
expressive, lie un texte, motive par le sens, et peu lui importait quelle
ft conforme ou non aux canons de lacadmisme occidental. De l un style
fait dun lyrisme sobre, parfois irrgulier dans son droulement mais fort, qui
effaroucha le public et les critiques, habitus aux opras franais ou italiens.
Moussorgski passa pour un musicien brutal et maladroit. Rimski-Korsakov
reprit plusieurs de ses partitions, celle de Boris Godounov notamment, pour
les faire accepter.
Clbre pour son pome symphonique Une nuit sur le mont Chauve (1867),
ses Tableaux dune exposition (1874) que Ravel orchestrera et ses
mlodies (surtout les Chants et danses de la mort, composs en 1875 sur des
textes de Koutouzov, un ami du musicien), Moussorgski est dabord connu
pour tre lauteur de Boris* Godounov (1868-1870). Il eut beaucoup de
peine a faire reprsenter cet opra et le remania plusieurs reprises, ajoutant
lacte polonais par exemple, pour y parvenir. Ce nest quau dbut du XXe
sicle, aprs quil eut t rvis par Rimski-Korsakov, que louvrage sest
impos. Le livret, inspir dun drame de Pouchkine, tranchait avec lhabitude

en mettant en scne des personnages complexes, qui allaient et venaient sur

les trteaux de lhistoire o manque jamais le peuple. La musique varie,
concise, puissante, lyrique ou pathtique mais toujours sobre et marque dart
populaire russe, tait galement peu conventionnelle, de mme que le rle
des churs, ceux-ci ntant pas traits comme un instrument vocal massif.
Moussorgski, sorte dillumin dostoevskien (Rpine a laiss de lui un
saisissant portrait), navait rien dun sducteur. Ce quil donnait tait son
image : trange, complexe, sans clin dil, sincre, direct et passionn. En
vritable hallucin, il a rendu le rel tel quil lavait reu : ltat brut. Cette
brutalit ntait ni primaire ni nave, la simplicit ne ltant pas. Elle tait
passe par une chimie de sons.
Moussorgski a laiss inachevs un ouvrage de jeunesse (Salammb) et deux
opras : la Khovanchtchina, commence en 1872 (complte ensuite par
Rimski-Korsakov), et La Foire de Sorotchinsy, inspire de Gogol,
commence en 1874 et remanie plus tard par Tcherepnine. Ces deux
ouvrages comportent de remarquables passages, le prlude, les churs et la
chanson de Maria, par exemple, dans la Khovanchtchina.
MOUTON Jean (v. 1460-1522) : compositeur franco-flamand. Jean de
Hollingue (de son vrai nom) travailla Notre-Dame de Nesle, Amiens et
Grenoble puis servit Anne de Bretagne partir de 1509 il composera un
motet sa mort (1514) , enfin Franois Ier il composa le Domine
salvum fac regem pour son sacre. Jean Mouton se retira, chanoine, SaintQuentin.
Influenc par Josquin des Prs, Mouton fut clbre en son temps et passait
pour un musicien savant. Willaert fut son lve. Son uvre, dune simplicit
travaille (A. Pirro) est surtout religieuse.
MOUVEMENT : chaque partie dune composition musicale, en un sens.
En un autre sens, le mouvement dsigne lallure dans laquelle une pice
musicale doit tre excute.
Le mouvement est indiqu par un terme plac au-dessus de la porte, auquel
correspond un rythme de battements du mtronome. Ce peut tre:
- largo : large,
- larghetto : moins large,
- lento : lent,
- adagio : moins lent,
- andante : modr,
- andantino : moins lent quadagio,

- allegretto : moins vif quallegro,

- allegro : vif,
-presto : trs vite,
-prestissimo : extrmement vite.
Le mouvement admet des altrations, indiques de la mme faon :
- animato : anim,
- accelerando : en acclrant,
- piu mosso : plus de mouvement,
- stretto : serr,
- rallentando : en ralentissant,
- ritardando : en retardant,
- ritenuto : retenu,
- slargando : en largissant,
- ad libitum : volont,
- a piacere : plaisir,
- rubato : sans rigueur.
- senza tempo : sans mesure.
Les indications de mouvement ne correspondent rien de mcanique, les
battements du mtronome nayant pas valeur premptoire. En les respectant
tout en donnant vie, sensibilit et intrt la partition, linterprte montre son
talent.
MOZART Leopold (1719-1787) : compositeur allemand. N Augsbourg
dans une famille bourgeoise, il tudia la thologie et la musique puis entra, en
1743, au service de la cour de Salzbourg. Il fut nomm compositeur de la
cour en 1757, un an aprs que son pouse (Anna Maria Pertl) lui eut donn un
fils. Persuad du gnie de lenfant, Leopold se consacra son ducation, le
livrant quelques exhibitions dun got (musical) douteux qui lui seront
reproches. Leurs relations devenues difficiles, Leopold vcut persuad
davoir t mal rcompens de son zle et acheva tristement sa vie, auprs de
sa fille.
La Symphonie des jouets est gnralement attribue L. Mozart (dautres
laccordent Haydn), qui laissa des opras, des oratorios, des symphonies,
concertos et srnades. Il crivit une Mthode de violon.
MOZART Wolfgang Amadeus (1756-1791) : compositeur allemand. N
Salzbourg (alors principaut indpendante) le 27 janvier 1756, Wolfgang
Gottlieb (latinis en Amadeus) apprit la musique de son pre, avec sa sur
Nannerl, de quatre ans son ane. Ag de six ans, lenfant compose et

donne des concerts. Dsireux de faire mener une carrire son prodige,
Leopold emmne son fils de ville en ville et de cour en cour. En 1763, la
famille est Paris et Wolfgang joue devant la cour. Lanne suivante,
Londres, il se lie avec J.C. Bach. A lge de huit ans, il compose Va del furor
portata, une aria qui tmoignait de ses dons lyriques. Un an plus tard, il
donne sa premire symphonie. Mais le surmenage le rend malade. Un temps
de pause et la famille repart
Ag de onze ans Mozart compose un opra, Apollo et Hyacinthus, sur un
livret en latin. Louvrage, qui doit peut-tre un peu Leopold, prouve du
savoir-faire et la qualit de son inspiration. Lanne suivante, il donne un
Singspiel, Bastien et Bastienne, inspir de lopra-comique franais, puis un
opra bouffe, La Finta Semplice. Comme tout musicien de lpoque, Mozart
veut se mettre lcole italienne. En 1770, son pre le conduit en Italie, o
laccueil est enthousiaste. Wolfgang rencontre le Pre Martini, savant
polyphoniste, Sammartini, un matre de la symphonie, le violoniste Nardini,
et le pape le nomme chevalier de lperon dor. Mithridate, re di Ponto,
opra seria admirable par ses airs varis et virtuoses, obtient le succs.
Mozart a engag avec lopra une lutte poursuivie avec Lucio Silla (1772),
Thamos (1773), La Finta Giardinera (1775) et II Re Pastore (1775).
Mozart est revenu Salzbourg en 1773. Lanne prcdente, Colloredo tait
devenu prince-archevque de la principaut. Ladolescent, qui compose
beaucoup, se rvle un employ peu docile. En 1777, il dmissionne de son
poste de Konzertmeister et part pour Paris, accompagn par sa mre. De
passage Mannheim, en 1778, il dcouvre le brillant orchestre de cette ville
et sprend dune jeune cantatrice, Aloysa Weber. Ce seront les seules bonnes
notes du voyage A Paris, laccueil est plutt froid : Mozart nest plus un
tonnant bambin Sa mre meurt. Il revient Salzbourg, o laccueil nest
pas chaleureux. Mozart accepte la place dorganiste la cour. De cette
priode datent la Symphonie concertante pour violon et alto et les Vpres
solennelles dun confesseur. Mozart achve, dautre part, Thamos, roi
dEgypte, musique de scne pour un drame du franc-maon Gebler. Mais
cest avec un opra seria, Idomeneo re di Creta, en 1781, que, dans le
domaine du thtre lyrique, il frappe rellement le premier coup. Cr
Munich, louvrage na pas encore la souplesse et lquilibre des uvres
venir, mais la qualit des airs, la beaut des churs et la richesse de
lorchestration sont dun Mozart qui touche un moment dcisif de son
existence.

Son gnie saffirme, il rompt avec Colloredo (1781), se fche avec son
pre, est log chez les Weber et pouse Constance, la sur dAloysa, en
1782, puis sinstalle Vienne Le couple mne joyeuse vie, dpense et
sendette. Mozart se lie Haydn, dcouvre les fugues de J.-S. Bach et
compose abondamment. En 1782, il donne un Singspiel qui est le premier
chef-duvre du genre : LEnlvement* au srail. Trop de notes ! aurait
comment lempereur Joseph II. Mozart compose les symphonies Haffner et
Linz, les quatuors ddis Haydn et des concertos pour piano. En 1783, il
laisse inacheve la Messe en ut mineur, commence alors que Constance
tait malade. En 1784, il adhre une loge maonnique viennoise. Lenfant
merveilleusement dou sest form : il est maintenant un crateur accompli
qui vit et compose au pas de course.
En 1786, Lorenzo Da Ponte, dont Lo Sposo deluto inspirait peu Mozart, lui
propose de mettre en musique une pice de Beaumarchais cre deux ans plus
tt, Le Mariage de Figaro. Ce seront Les Noces* de Figaro, mlange des
genres et feu dartifice musical sans grand rapport avec ce qutait
habituellement un opra. Les Viennois manifestent peu denthousiasme, et
cest Prague que louvrage triomphera. Le rle de Suzanne tait tenu par
Nancy Storace, avec laquelle Mozart entretint une liaison. En 1787, Mozart
est nomm compositeur de la chambre royale, mais ses appointements ne sont
pas ceux dont jouissait Gluck. Cette mme anne, son pre meurt. Mozart
compose la symphonie Prague, la Petite Musique de nuit et le Quintette en
sol mineur mais surtout Don* Giovanni. Ce drama giocosa est cr Prague
puis reprsent Vienne, sans convaincre encore le public autrichien. Moins
homogne que Les Noces de Figaro, plus contrast et puissant, louvrage est
dune richesse musicale et dramatique rare. En 1788, il donne le concerto
pour piano du Couronnement, les symphonies en sol mineur et Jupiter.
Mozart connat maintenant de srieuses difficults financires, aggraves par
le mauvais tat de sant de Constance. En 1789. il se dit perdu son ami
Puchberg. Cest dans cette situation quil compose un opra bouffe ! Cos fan
tutte (1790) bouquet final du XVIIIe sicle est jug amusant
Joseph II meurt. Mozart na plus de protecteur, et vit dans la misre.
En 1791, comme press de jeter le restant de ses forces dans la cration, il
compose deux opras, La Flte* enchante et La Clemenza di Tito, le
Concerto pour clarinette, et il met en chantier un Requiem qui lui a t
command. Lopra seria La Clmence de Titus fut compos en deux
semaines et donn pour le couronnement du roi de Bohme. Luvre

connatra peu de succs, malgr des airs et un finale splendides. Quant au

Requiem, il sera achev par Sssmayr, un lve du compositeur. Aprs une
Cantate maonnique, crite en novembre, Mozart meurt le 5 dcembre, on ne
sait de quoi. Son corps est jet dans la fosse commune. Une tempte empche
une poigne daccompagnateurs daller jusquau cimetire. Mozart laissait
deux fils, dont lun sera musicien. Constance se remariera avec un diplomate,
Nissen.
Personne mieux que Mozart na illustr la formule de Paul Valry :
Perfection, cest travail . Gnie tonnament prcoce, dot dune rare
mmoire, cet homme qui semblait composer comme il respirait nest en effet
parvenu la plnitude de son art quaprs un labeur acharn. Il serait rest
jour et nuit au piano et composer tmoignait Nannerl. Composant sans
relche, puisant toutes les sources (baroque, classique, galante, rococo,
prromantique), sessayant tous les genres, y compris ceux qui tombaient en
dsutude, Mozart est arriv donner une musique dun tel quilibre et dune
telle apparente simplicit que certains la tiennent pour dnue de profondeur.
Elle est pour toutes les oreilles, sauf pour les longues, disait-il.
Il ny a pas, dans cette musique, de trace de ce travail considrable, pas de
trace deffort, de recherche, de thorie ou de message. De la musique
seulement, qui, mme dans les situations les plus horribles, ne doit jamais
affecter loreille, mais la charmer, crivait-il en 1781. A partir de ce dsir
de faire plaisir, Mozart a manifest sur la scne un gnie seulement
comparable celui de Shakespeare et de Molire. Il a fait sexprimer avec la
mme aisance et la mme authenticit dramatique une multitude de
personnages. Don Juan et Ottavio, Suzanne et Barberine, Sarastro, Fiordiligi,
Alfonso, chacun parle son langage avec les nuances ncessaires, pouss par
un orchestre constamment actif, collaborant ou commentant, parodiant
parfois. Aucun personnage nest nglig ou caricatur, tous respirent, aiment
et souffrent. Ces diffrences et nuances se recoupent dans une motivation :
lamour.
Comme ses personnages, Mozart fut nergie amoureuse, aimant tout et sans
repos. Il nest pas seulement le plus grand crateur de lhistoire de lopra, il
a tout abord, genres, formes et instruments avec le mme apptit. Virtuose du
clavier et du violon, curieux des instruments les plus divers, assimilant styles
et influences avec facilit, il a laiss quarante et une symphonies, vingt-sept
concertos pour piano, cinq concertos pour violon, des concertos pour flte,
clarinette, hautbois, basson, cor, des pices pour orgue mcanique, des

divertissements, srnades et cassations, des sonates, de la musique de

chambre et de la musique religieuse. Il est un des rares compositeurs avoir
brill dans tous les genres. Sans rien bousculer, il a ralis la synthse de son
poque en un style qui fait de lui lunique, comme disait Rossini. Avec lui,
le bon vieux temps est mort, relevait Nietzsche. Il est une sorte dge
rv de la musique. En mme temps, son sens de la couleur instrumentale, des
timbres, sa richesse expressive et sa sensibilit, parfois mlancolique,
annonaient le romantisme. Il faut se rappeler que Mozart aurait pu connatre
Rameau et quil a rencontr Beethoven pour se rendre compte de la fulgurante
acclration que connut lvolution musicale en son temps porte dans son
uvre son apoge artistique.
Mozart a laiss une uvre abondante qui a longtemps t peu coute. Estce parce que demeurait surtout limage dun prodigieux enfant ? parce que,
comme ses contemporains, Mozart a souvent compos pour le plaisir dun
jour de ses employeurs et commanditaires ? parce quil ne se trouve pas,
dans cette uvre, de recette ou de trouvaille exploitable ? Longtemps, sa
musique est reste lie limage dun XVIIIe sicle galant et frivole, dtest
des romantiques; mais ce XVIIIe sicle a lui-mme mdiocrement apprci
Mozart. Aucune image ne saurait puiser luvre de Mozart, car Mozart fut
un styliste. Il a adopt tous les langages comme autant de langues
maternelles (J.-V. Hocquard). Avec lui, la musique vcut sa propre libert :
lie rien, jouant de tout, donnant satisfaction sans savoir pourquoi (lettre
son pre, 1782). Aprs Haydn, qui le considrait comme le plus grand,
Rossini, Beethoven, Schubert et Chopin surent lentendre. La musique du
XIXe sicle lui doit plus quon ne croit, mme si les romantiques le
comprirent peu. Le XXe sicle a pris got cette musique dont la libert, la
varit, lnergie et la simplicit tranchent avec la sueur et les longueurs de
tant de productions On imagine quon en ferait tout de suite autant et cest
l le vrai disait Mozart, en 1777, dun violoniste. Comment ne pas lui
retourner le compliment ?
Les uvres de Mozart ont t classes au XIXe sicle par le musicologue
autrichien L. von Kchel (KV est labrviation de Kchel Verzeichnis). Ce
travail a t repris, au XXe sicle, par Alfred Einstein.
MUFFAT Georg (1653-1704) : compositeur allemand. N Megve, il
vcut en France et fut lve de Lully, voyagea en Italie, travailla avec
Pasquini et Corelli, puis sinstalla en Autriche. Il fut organiste Salzbourg
avant dtre nomm matre de chapelle de lvque de Passau.

Muffat seffora tout naturellement de faire la synthse des styles quil eut
loisir dapprcier, influenant Haendel et J.-S. Bach. Il a laiss de la musique
dorgue, des sonates, des ouvertures et des concertos grossos.
Son fils Gottlieb fut organiste Vienne.
MURAIL Tristan (n en 1947) : compositeur franais. Diplm en
sciences conomiques et en arabe, il entre au Conservatoire de Paris en
1967, dans la classe de Messiaen, mais cest Ligeti surtout qui linfluence. A
la Villa Medicis, plus tard, il rencontre Scelsi.
Murail (Sables, 1974) est tenu, comme Grard Grisey, pour avoir invent la
musique spectrale*, qui propose de sintresser au phnomne sonore.
Suivent Treize couleurs du soleil couchant (1978), Les Courants de
lespace (1979), Gondwana (1980), La Barque mystique (1993), LEsprit
des dunes (1994)
MUSETTE : de muser (faire un bruit sourd), instrument a vent qui
comporte un rservoir dair aliment par un soufflet, actionn manuellement.
Ce soufflet distingue la musette de la cornemuse.
La musette, abandonne parce que les instruments de ce type nestoient
propre qu faire dansser les paisanes (M. de La Barre), ne fut plus utilise
que dans la musique populaire partir du XVIIIe sicle. Clbre dans un
cantique connu (Soufflez hautbois, rsonnez musettes), la musette avait
t, galement, le nom dun air dansant, binaire, de caractre pastoral. Au
dbut du XXe sicle, le bal musette dsignait le bal populaire ou le
bastringue, anim par laccordon.
La loure fut une musette de grande taille et une danse trois temps dont le
premier temps tait accentu. Le terme de lourer (marquer nettement la
premire note dun temps) en est issu.
MUSIC-HALL : lieu de spectacle de varits*.
Le music-hall est n en Angleterre au XIXe sicle de linitiative dun
serveur de pub, Charles Norton, qui ouvrit un hall en 1848 o se runissaient
employs et ouvriers pour chanter, les socits de chansonniers furent
nombreuses aux XVIIIe et XIXe sicles. Des professionnels du spectacle
vinrent sy produire et le succs de ces runions fut considrable. Le musichall se rpandit en France, provoquant le dclin du caf-concert, et aux tatsUnis. A New York, le quartier de Broadway en devint un des hauts lieux.
Le spectacle de music-hall prsentait des varits, cest--dire diverses
attractions (chanson, danse, acrobatie, etc.). Les spectateurs assistaient au
spectacle sans consommer, la diffrence du cafconc. Mais, peu peu,

chanteurs et danseurs expulsrent de la scne leurs concurrents. Le music-hall

prit parfois la forme de la revue : effets de mise en scne et nudit des
danseuses (les girls) en firent le succs. A Paris, les Folies-Bergre et le
Casino drainrent bourgeois en goguette et touristes fortuns.
Le cinma sonore, la radio et, plus tard, la tlvision ont provoqu le dclin
du music-hall, qui a influenc la comdie musicale. Le music-hall est
aujourdhui un spectacle sophistiqu.
MUSICOLOGIE : science de la musique (logos signifie discours,
raisonnement, en grec).
La musicologie est une activit dtude et de recherche des documents qui
ont trait la musique et son histoire. Ne au XVIIe sicle (Praetorius,
Printz), elle a connu un net dveloppement partir du XIXe sicle, cest-dire une poque dintrt grandissant pour le pass et les sources. La
musicologie est aujourdhui enseigne, lInstitut de musicologie de Paris
par exemple.
La musicographie (de graphein, crire) est un terme plus vague qui dsigne
le fait dcrire propos de musique.
MUSICOTHRAPIE : du grec therapeia (soin), traitement des maladies
nerveuses au moyen dauditions musicales.
La musicothrapie (ou mlothrapie) est une mthode curative qui part de
principes connus depuis longtemps. Le proverbe La musique adoucit les
murs signale linfluence bnfique que peut exercer la musique sur les
tendances agressives. Dans la mythologie, Orphe passait pour charmer
hommes et btes par son chant. Les Grecs accordaient la musique une vertu
ducative. Plus tard, le mdecin Rabelais parlait de gurir les maladies par
chansons (Cinquime livre). Il semble, en fait, que le propre de la musique
soit moins dadoucir les murs que de les rendre muettes. La bonne
musique rend lauditeur disponible, dabord la musique
De l lide que la musique naurait pas de frontires et unirait les hommes.
A partir de ces ides, recherches et expriences ont conduit la formation de
centres de musicothrapie. La thrapie, qui est lie dautres formes de
soins, est fonde sur la pratique ou laudition musicale. Elle bnficie de la
mode des mdecines douces ou naturelles.
Des expriences ont t conduites, dautre part, en ce qui concerne animaux
et plantes. Certains musiques, celle de J.-S. Bach par exemple, seraient
favorables au dveloppement des plantes.
Il est difficile de mesurer les influences bnfiques de la musique sur

lquilibre de lhomme. En revanche, nombreux saccordent juger, avec

Ronsard et Shakespeare, quun individu qui naimerait pas la musique serait
suspect Les hommes mchants nont point de chants, notait Nietzsche.
Lorsque Jacques Bourgeois crivait quil ny a pas de mauvaise musique, il
ny a que de la musique mal joue, peut-tre faut-il lentendre aussi de cette
faon.
MUSIQUE : du grec mousik (art des Muses, filles de Zeus et de
Mnmosyne), art de combiner, dorganiser des sons par un ou des moyens
quelconques.
Si la musique tait ne du langage parl, elle le serait plus prcisment de
ses inflexions et de ses rythmes. La musique est un art des sons, une suite
dinterjections, un cri de la passion, dclare un seigneur napolitain
Stendhal. Cest dire que les mots et les phrases, leur sens, ne lui sont
fondamentalement rien. Aussi Grillparzer pouvail-il crire Beethoven : Au
moins la musique est-elle une chose dont la censure ne peut se mler ! La
musique na rien dclarer. Elle apporte peu la raison, notait Kant. Plus
encore, elle dvalorise le discours (V. Janklvitch), le fait paratre du
bruit*. La musique commence lorsque le silence sest fait dans la salle.
De nombreux penseurs se sont demands pourtant do et de quoi parle la
musique. La musique parle de lintrieur mme, assurait Hegel ; de
lessence intime des phnomnes, pensait Schopenhauer ; de la passion,
pour Nietzsche ; dun monde impermable lintelligence, crivait Proust ;
du dsir, pour Freud. Cet art qui va droit au fond de lme selon Stendhal,
nourrir lamour pensait Shakespeare, semble, limage de la vie, une
cration que lhomme nexplique pas et dont il cherche le sens, le texte.
Plus que dautres, les esprits romantiques ont espr de la musique quelle
les conduirait au-del du langage verbal (jug dcevant), dans un lointain
royaume selon lexpression de Hoffmann, quil appartiendrait au gnie de
contempler et de rvler. Mais, de ce royaume, il semble que lon doive se
contenter de la musique Dj, par son chant, Orphe avait pu se rendre audel, au royaume de la mort, mais il en tait revenu bredouille. Che far
senza Euridice ? que ferai-je de ma musique? Si la musique a un pouvoir,
ce nest pas celui de changer lordre des choses, pas non plus den rendre
compte.
Toutes les civilisations, les civilisations juive et chinoise exceptes, ont
peru la musique comme due quelque divinit (Apollon pour les Grecs,
Hathor pour les gyptiens). Il faut entendre due en deux sens : la

musique, don des dieux aux hommes, leur est rendue travers chants. Lie
dabord la religion, aux crmonies et aux rites, cest--dire la
clbration de lordre divin et sa re-mmorisation symbolique, elle sest
lentement mancipe des cultes et des fonctions. En devenant profane, elle
sest nettement complique, produisant, partir de la Renaissance, une
multiplicit de genres (musique dglise, musique de chambre, musique de
thtre, musique vocale, musique instrumentale, etc.) et de formes (opra,
oratorio, messe, cantate, concerto, symphonie, sonate, etc.). La musique est
devenue, particulirement en Occident, expression individualise et savante,
galement pure jouissance (Kant). De l un dbat, somme toute secondaire,
sur la question de savoir sil existe une musique ou des musiques.
De l, surtout, une histoire* qui a commenc dtre crite la fin du Moyen
Age, lorsquelle sacclrait. Gagnant trs vite en richesse, en complexit et
en varit, pratique par toujours plus dindividus, la musique, qui, autrefois,
accompagnait rituellement les activits humaines (crmonies, ftes, travaux),
a envahi les lieux et les domaines de lexistence (maisons, rues, commerces,
bureaux, moyens de transport) et rien nempche un individu daccompagner
de musique chaque moment de sa vie. Cette consommation a-t-elle pour fin de
faire accder un monde autre, de plaquer sur le rel un rel autre qui le
rendrait plaisant, de rduire au silence le rel, de sortir du temps, de faire
taire ?
La musique reste perue comme dote dun pouvoir, dun charme. Ne dit-on
pas quelle adoucit les murs ? La musique libre parce quelle est lart le
plus libre, sil faut en croire Debussy, ntant pas borne une reproduction
plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystrieuses de
la nature et de limagination. La musique ne se plaquerait donc pas sur le
rel, elle mettrait en relation dune faon vivifiante. La musique, signifiant
sans signifi, renverrait rien sinon elle-mme comme rapport, ne donnant
rien comprendre en particulier mais tout entendre en gnral. Elle se
plierait tout sans tre lie quoi que ce soit. Par ce langage inintelligible,
constitutif dune ralit limitation de rien, elle serait simple don de la
ralit comme plaisir. Euphonie, euphorie
Sil y a un mystre de la musique, il nest pas quelle permettrait
datteindre quelque chose, il est quelle laisse tout en place, avec
bonheur. La musique est, par excellence, jeu. Les buts avous de lartiste sont
secondaires, ses intentions ne comptent pas, pensait Proust. Les dieux
auraient ainsi donn la musique aux hommes pour quils savouassent somme

toute enchants de la cration, de lordre des choses. Lessence de toute

beaut, de tout art, disait Nietzsche, nest-ce pas la reconnaissance?
MYSTRE : du grec musts (initi) ou du latin ministerium (service,
fonction) qui aurait donn mysterium, le mistre fut un genre dramatique
qui, la fin du Moyen Age, mettait en scne la Passion du Christ (de
lhomme-Dieu, du Sauveur), cest--dire le thme du salut, trs important en
cette priode de crise.
Le mystre est: apparu au cours du XIVe sicle, la suite du miracle* (qui
mettait en scne des saints ou la Vierge). Donn dabord sur le parvis des
glises sous formes de tableaux vivants, le mystre connut un succs
considrable, au XVe sicle surtout, et prit des proportions qui finirent par
effrayer le pouvoir, comme avaient fait les processions de flagellants.
Donn sur la place publique, dit en langue vulgaire et en vers, mlangeant
thtre, chant et danse, le mystre mobilisa les foules pour des
reprsentations dont lampleur devint considrable. Un mystre donn
Mons, au dbut du XVIe sicle, stendit sur une semaine ! Les mystres
faisaient appel de nombreux acteurs (membres de confrries) et figurants et
consacraient beaucoup la mise en scne, en juxtaposant dcors et machines.
Ctait un thtre plutt statique, dun dramatisme qui serait jug aujourdhui
languissant. Le clbre Mystre de la Passion dArnould Grban (qui fut
organiste de Notre-Dame), donn vers 1450, compte prs de trente-cinq mille
vers et exigeait plus de deux cents acteurs. Parmi les mystres clbres,
citons galement celui donn par Eustache Marcad, au dbut du XVe sicle.
Ds cette poque il y eut des mystres profanes par leur thme comme le
mystre du sige dOrlans. Dune faon gnrale, miracles et mystres
ntaient sacrs que par leur thme. Encore faut-il remarquer que leurs
hros, les saints, la Vierge ou le Christ, taient humains, proches des
hommes. Mais aussi bien, mythes et lgendes y trouvaient une place. La mise
en scne relevait dun symbolisme populaire. LEnfer pouvait tre une
grande gueule souvrant et se fermant, lanant des flammes et de la fume le
lac de Tibriade, une cuve deau , et le Paradis, une sorte de loge
surmonte dun brillant soleil (P. Champion). Le texte ntait pas recherch
et la musique, surtout chorale, devait tre galement simple. Loriginalit
importait peu. Merveilleux livre dimages, le mystre annonait le thtre
baroque.
Lorsque lesprit de la Rforme se propagea, le drame mdival (qui luimme avait rform la religion) parut suspect. Pouvoir politique et religieux

sen inquitrent. La reprsentation fut tenue pour suspecte et la foi se voulut

intriorise. Les mystres furent interdits Paris en 1548. Le drame religieux
rintgra lglise sous la forme de loratorio. Mais les mystres se sont
perptus sous forme de procession ou de reprsentation, dans certains
villages. De leurs reprsentations sont nes des troupes thtrales.
Le mystre a t contemporain des farces (Farce de matre Pathelin, 1464)
et soties, du dveloppement de la musique polyphonique (Machaut au XIVe
sicle, lcole franco-flamande au XVe sicle), des dbuts de lart pictural
(Van Eyck, en Flandre) et de la posie de Villon (XVe sicle), ainsi que dun
renforcement du pouvoir politique (Louis XI accda au trne en 1461), aprs
la guerre de Cent Ans et ses dsastres, qui avaient mis fin au systme fodal.

N
NATIONALES (Ecoles) : mouvement apparu en Europe au cours du XIXe
sicle, qui manifestait la volont des compositeurs de produire une musique
dinspiration nationale, marque dart populaire.
A lpoque o simposait la musique polyphonique, la musique savante
variait peu, dans son style, dune cour lautre, dune chapelle lautre.
Cette unit de style saffirma particulirement lorsque les musiciens de
lcole franco-flamande (qui ntait pas lexpression dun art rgional)
propagrent en Europe, aux XVe et XVIe sicles, leur art savant et raffin.
Cette unit de style seffaa au cours du XVIe sicle mais, l encore, la
chanson parisienne ou la frottola, par exemple, dfinissaient plus des styles
que des formes dinspiration locale. Frottole et madrigaux, chansons et
villanelles inspirrent les mmes compositeurs. Par la suite, la distinction
entre musique franaise et musique italienne reposait plus sur le got que sur
des procds de composition. Lclatement de la musique en styles signifiait
surtout un dcoupage en musique dglise, musique de chambre et musique de
thtre. Les artistes baroques ou classiques se donnaient pour but un langage
universel, et tout ce quils sappropriaient, les danses populaires par
exemple, devait tre stylis, traduit en langage universel. Au XVIIIe sicle,
la mode fut au cosmopolitisme. Jusqu Beethoven inclus, un artiste ne se
signalait gure par sa nationalit.
Paradoxalement, la musique sest nationalise en devenant une
expression individuelle, un langage personnel. Jai apport encore douze
chansons dAlsace (...) recueillies sur les lvres des bonnes vieilles,
crivait Goethe Herder en 1771. Le mouvement allemand du Sturm* und
Drang annonait le nationalisme artistique venir. La redcouverte du
rpertoire populaire, une poque o la chanson* populaire gagnait en
audience, fut un moyen de rejeter limprialisme artistique italo-franais. Au
XVIIIe sicle encore, les cours sarrachaient les musiciens et compositeurs
italiens ou franais (un vaudeville, Allons en Russie, ironisait sur ce thme en
1802, Paris). Cette vague de nationalisme, bien entendu, ne fut pas que
musicale. Le mouvement des coles nationales a trouv un terrain favorable
dans des pays domins politiquement, conomiquement et culturellement.
LAngleterre et la France nont pas rellement connu dcole nationale. Au
contraire, les artistes franais furent trs curieux dart anglais (au XVIIIe
sicle) allemand et espagnol (au XIXe sicle) ou exotique (oriental, en

particulier). Le nationalisme est apparu la suite de la dfaite de 1871.

LAllemagne, en voie de se raliser politiquement, apparut rapidement
comme une autre puissance imprialiste. Reste le cas de lItalie, qui
nexistait pas politiquement mais qui, musicalement, fut le pays dont la
mainmise tait juge excessive, parce que, depuis la Renaissance, elle
dominait lvolution de la musique. Naples et Venise taient les capitales de
la musique, au XVIIIe sicle.
Le mouvement des coles nationales sest dvelopp surtout en Russie
(Glinka, Dargomyjski, le groupe des Cinq), Pologne (Moniuszko, le groupe
Jeune-Pologne), Hongrie (Erkel), Tchcoslovaquie (Smetana, Fibich,
Dvork) qui, politiquement, nexistait pas et Espagne (Albeniz,
Granados. Pedrell). Ces coles ne jetrent pas aux orties classicisme et
italianismes, mais les enrichirent demprunts faits au folklore* (thmes,
procds, danses). Comme les indpendants que furent Chopin et Liszt, leurs
musiciens trouvrent l le moyen de nourrir leur inspiration et de varier
lcriture musicale. Musiques franaise et italienne passrent bientt pour
sclroses et acadmiques, tandis que la musique austro-allemande, qui
stait affirme travers le lied et le Singspiel, grce de remarquables
personnalits, devenait conqurante.
Au tournant du sicle, les apports des coles nationales cessrent de
paratre fconds. Le mouvement, poursuivi dans des pays qui avaient encore
saffirmer, comme la Hongrie (Bartok, Kodly) ou la Finlande (Sibelius),
disparut mesure que grandissait le conflit stylistique qui opposait
noclassicisme et postromantisme. Des compositeurs comme Debussy, Ravel,
Poulenc, Stravinski, Schnberg ou R. Strauss nen furent pas moins marqus
par lhritage musical de leurs pays respectifs. Mais leur personnalit
dpassait lide dcole nationale. Les rfrences de Debussy ou Poulenc
la musique franaise, celles de Schnberg ou R. Strauss la musique
austro-allemande, devaient beaucoup la recherche dun style et
concernaient peu le folklore ou le rpertoire populaire. Le classicisme
franais et le romantisme allemand taient des formulations commodes.
LOccident a peu peu renonc la veine nationaliste, lie un repli,
parfois une menace. Le mlange de musiques de toutes sortes et de tous
pays a conduit un style international, tant dans la musique savante que dans
la musique populaire, favoris par les moyens de diffusion. Cest pourquoi
il est parfois question dune redfinition dun classicisme, dune universalit
musicale.

NEUME : du grec pneuma (souffle), mlisme puis reprsentation graphique

des mlodies du Moyen Age.
Les neumes ont dabord consist en signes de ponctuation : la virga et le
punctum, inspirs des accents (aigu et grave). Ils furent groups et crits sur
une porte au XIe sicle. Le systme se compliqua jusquau XVe sicle. Le
but ntait pas de rendre possible le dchiffrage dun texte musical ; ils
constituaient un procd mnmotechnique susceptible de suppler un trou
de mmoire de lexcutant. Les neumes ont disparu mesure que lcriture
musicale a gagn en prcision et en complexit, cest--dire mesure quest
apparue luvre musicale et que sest dveloppe lharmonie.
NEW ORLEANS : premier style du jazz*, lequel est apparu La
Nouvelle-Orlans, aux tats-Unis, dans les quartiers populaires.
Les musiciens de lpoque (dbut du XXe sicle) improvisaient ensemble
partir de mlodies connues, en utilisant des instruments de fortune. Le jazz
new orleans tait inspir des fanfares, du blues et du negro spiritual. Il tait
trs rythm. Son style influena Louis Armstrong en particulier. Le style new
orleans sest perptu et dsigne, aujourdhui, une forme de jazz o les solos
comptent peu, un ensemble de musiciens rptant des thmes quelque peu
uss sur des rythmes simples et marqus.
NICOLA Otto (1810-1849) : compositeur allemand. N Knigsberg, il
sjourna en Italie puis revint en Allemagne, o il devint chef dorchestre de
lopra de Berlin. Il sassura une popularit durable avec Les Joyeuses
Commres de Windsor (1849), un opra inspir dune pice de Shakespeare.
Cest lun des rares opras bouffes allemands.
NIELSEN Carl August (1865-1931) : compositeur danois. N NorreLindelse, dans un milieu ouvrier, il fut violoniste et chef dorchestre avant
dtre nomm, en 1915, directeur du conservatoire de Copenhague. lve de
Gade, influenc par Brahms et la musique allemande, Nielsen composa une
uvre claire et vigoureuse qui commence dtre connue en France.
Ses six symphonies, pour leur criture ferme et leur dynamisme, sont
remarquables. Avec la 1re en 1892, Nielsen se montra novateur : la
symphonie sachve dans un autre ton quelle ne dbute. La 5e, crite en
1922, est peut-tre la plus russie. Nielsen a galement laiss deux opras
(Saul og David, Maskarade), des recueils de chants et une musique de
chambre de qualit (citons le Quintette vent de 1922).
NIGG Serge (n en 1924) : compositeur franais. N Paris, lve de
Messiaen et de Leibowitz, il fut un des premiers adeptes de lcole srielle

en France. Il y renona en 1948 au profit dune musique quil voulut

progressiste et accessible tous.
Le Fusill inconnu (1949) et la symphonie Jrme Bosch (1958) sont ses
ouvrages les plus connus. Plus rcemment, citons Deux images de nuit
(1999).
LES NOCES DE FIGARO : opra bouffe de Mozart, en quatre actes, sur
un livret de Lorenzo Da Ponte inspir du Mariage de Figaro de
Beaumarchais. Cr le 1er mai 1786 Vienne, dirig par lauteur, louvrage
tait le premier n de la collaboration entre Mozart et Da Ponte. Pour le
composer, Mozart avait abandonn LOie du Caire et Lpoux du. Les
Noces de Figaro, qui passent aujourdhui pour une des plus compltes
russites du rpertoire lyrique, sduisirent mdiocrement les Viennois. Il
fallut attendre laccueil triomphal des Praguois pour que le public autrichien
changet davis.
Figaro est prs dpouser Suzanne, mais le comte Almaviva (qui, dans Le
Barbier de Sville avait pous Rosine grce laide de Figaro) courtise la
fiance. De son ct, la dugne Marcellina, soutenue par Bartolo, veut se
faire pouser de Figaro. Le page Chrubin, un amoureux de lamour,
provoque, de son ct, la jalousie du comte. Figaro, Suzanne et la comtesse
montent un pige pour se moquer du comte. Marcellina a galement son plan :
Figaro lui doit de largent et, sil ne peut rembourser, il devra lpouser. Au
cours du procs qui sensuit, Figaro se rvle tre le fils de Marcellina et de
Bartolo. Isol, le comte sera jou par Suzanne et la comtesse dguises, au
cours dun dernier acte trs enlev. La comtesse lui pardonnera.
Les airs clbres sont trop nombreux pour tre cits et comment
dcouper un tel ouvrage ? Leur varit, leur richesse, la qualit des
ensembles, la verve des finales, la souplesse de laccompagnement, tout
serait citer dans cet opra, y compris les rcitatifs Son sous-titre, La
folle journe, lui convient merveille.
Chaque personnage est admirable de vie, parfaitement caractris, du
juvnile Chrubin la vieille barbe Bartolo, de laigre Marcellina la
frache Barberina, et lorchestre, tour tour lyrique, mouvant, dansant,
solennel ou gloussant de rire emporte le tout sans la moindre dfaillance. Cet
opra est un des plus remarquables chefs-duvre du thtre, et non
seulement de lopra. Les finales sont, cet gard, incomparables. Comme
toujours chez Mozart, le climat bascule de lmouvante posie la franche
gaiet et inversement avec aisance.

Mozart et Da Ponte ont gomm de la pice de Beaumarchais son aspect

revendicatif et anecdotique pour en faire un pome de lamour sous toutes ses
formes (passion, dsir, tendresse, jalousie, moi), pome jamais dont le
seul message rvolutionnaire pour toujours est que chaque homme a
un cur qui bat (J.-V. Hocquard). La vie est un imbroglio rotique. Cet
imbroglio sachve sur un air de la comtesse, qui symbolise la fidlit, cest-dire le dsir qui sest donn une loi. Cet air est une pause dans un concert
de voix dsirantes, comme la fidlit est une pause dans le monde agit des
dsirs. La noblesse de cet air est celle dune volont laquelle la nature
soppose. Aprs quoi les protagonistes sgaient, le cur en fte.
NOCTURNE : composition instrumentale courte et de forme libre, dun
caractre plus ou moins mlancolique.
Le nocturne dsigna dabord une sorte de divertissement, comme chez
Haydn (Nocturnes pour le roi de Naples, 1790) et Mozart (Petite musique
de nuit, 1787). Il devint une pice pour piano proche de la romance avec
John Field, au dbut du XIXe sicle. Les uvres courtes et potiques de
Field, qui fut un brillant pianiste, inspirrent Chopin, auteur de dix-neuf
Nocturnes (les 2e et 5e sont trs clbres). Le public en retint dabord le
lyrisme, le ton dintimit, quoique ces pices ne sont ni confidences ni
panchements. Chopin traita descroc un diteur qui avait donn des titres
certaines de ces pices. Leur lyrisme modr, leur souplesse rythmique et
leur beaut pianistique sont remarquables.
Faur composa, par la suite, des nocturnes pour piano, tandis que Debussy
donnera trois Nocturnes pour orchestre (Nuages, Ftes et Sirnes). Un
savant travail de sonorits et de timbres voque les mystres de la nuit, dans
cet ouvrage achev en 1899. Au XXe sicle, citons La Nuit transfigure, de
Schnberg (un sextuor orchestr plus tard), qui fit scandale en 1903
Vienne, Nuits dans les jardins dEspagne, pour piano et orchestre, de Falla
et Nuits de Xenakis, ouvrage ddi aux dtenus politiques.
NOL : composition vocale ou instrumentale qui clbre la naissance de
Jsus-Christ. Les chants de Nol taient connus du Moyen Age et la tradition
des nols populaires sest perptue, quoique le 25 dcembre nait plus
grand-chose dune fte sacre. Au XVIIe sicle, la musique savante sempara
de ces nols. Les nols pour orgue (dAndrieu, Corrette, Boly et, surtout,
dAquin), symphoniques (M.-A. Charpentier, Delalande) et concertants
(Concerto pour la nuit de Nol, Corelli) ont illustr un genre qui ne sest pas
perdu (Nativit du Seigneur, Messiaen). Le nol populaire (Il est n le Divin

Enfant, Douce nuit, etc.) na pas disparu pour autant.

Le nol a tenu une place dans loratorio, dans Le Messie de Haendel par
exemple, ou suscit des oratorios. Citons lOratorio de Nol (1664) de
Schtz, la fois savant et populaire, et les six cantates de lOratorio de Nol
(1734) de J.-S. Bach. Aujourdhui clbre, il fut donn aux paroissiens de
Leipzig sans indication dauteur.
NONO Luigi (1924-1990) : compositeur italien. N Venise, lve de
Malipiero, Scherchen et Maderna, il pousa Nuria, la fille de Schnberg et
saffirma dabord comme un adepte du srialisme, crant le style ponctuel
ou pointilliste (Incontri), inspir de Webern, qui consiste ponctuer le
silence de points sonores. Aprs 1955, Nono se fit plus lyrique pour
exprimer un engagement politique qui lui valut une rputation dextrmiste.
Intollerenza 1960, par sa violence et son texte morcel, fit scandale Venise.
Il se tourna ensuite vers llectroacoustique live.
Citons de Nono, Il Canto sospeso (1956), Canti di vita e damore (1962),
Corne une ola de fuerza y luz (1972), Au grand soleil damour charg
(1975), montage sur lhistoire des rvoltes ouvrires, Journal polonais n
2 (1982) et lopra Promthe (1984).
NORMA : opra de Bellini, en deux actes, sur un livret de Felice Romani
daprs un ouvrage de L.A. Soumet. Cr le 26 dcembre 1831 la Scala de
Milan, cet opra est tenu pour le chef-duvre de Bellini, qui fut un des plus
remarquables mlodistes du XIXe sicle. Louvrage connut des dbuts
difficiles cause dune cabale monte, pour sa cration, contre la cantatrice
Giuditta Pasta.
Norma nest plus aime de Pollione, le pro-consul romain, pre de ses deux
enfants. Pollione lui prfre Adalgisa. Norma, grande prtresse, apprend
lidentit de sa rivale au moment o les Gaulois sont prts de se soulever
contre lautorit romaine. Norma pousse au combat tout en sefforant de
sauver son amant. Aprs avoir avou sa trahison, elle est condamne prir
sur un bcher. Pollione se joint elle.
Lair Casta diva, la prire de Norma de lacte Ier, est des plus clbres. Le
duo entre Norma et Adalgisa, celui entre Norma et Pollione et le trio final
(Norma, Pollione et le prtre) sont les autres grands moments de la partition.
Sur un sujet de tragdie qui se retrouvera quelque peu dans Ada de Verdi
(drame amoureux sur fond de conflit politique, rivalit de deux femmes et
dnouement dans le supplice des deux hros), Norma vise moins au
spectaculaire qu lmotion. Louvrage est caractristique du style de

Bellini, dun lyrisme dlicat, pathtique parfois, et de son got pour les
hrones accables.
NOTATION : reprsentation par des signes placs sur une porte, dune
composition musicale.
Les systmes de notation ont exist depuis lAntiquit. Les Grecs utilisaient
des signes alphabtiques. Au Moyen Age, les mlodies taient annotes par
des neumes*. Mais pendant longtemps les mlodies connues taient
interchangeables, nexigeaient pas dtre notes prcisment. La notation
musicale a pris de limportance partir du moment o la musique sest
complique, est devenue une production personnelle, peu peu originale. Le
systme de notation moderne sest form lentement. Au XIe sicle apparurent
la porte et le nom des notes. Au XIVe sicle, les musiciens de lars nova se
proccuprent de la mesure et du rythme. Les progrs de lharmonie, au
XVIIe sicle, imposrent le systme moderne. La notation par tablature,
utilise jusquau XVIIIe sicle, indiquait la position des doigts sur les
touches de linstrument.
Le nom des notes est accord un moine, Gui dArezzo (mort vers 1050),
qui utilisa les premires syllabes des vers de la premire strophe dun hymne
saint Jean-Baptiste :
UTqueant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Iohannes
Au XVIIe sicle, ut cda la place do. Il faut remarquer que le chiffre 7 a
longtemps t un chiffre sacr.
A ces notes, places sur une puis plusieurs portes formes de cinq lignes
parallles sajoutent dautres signes : clef*, altrations*, silences*, barres de
mesure* et indications de mouvement*. Mais la notation musicale est encore
en volution. Elle est exclue de la musique dite concrte.
Les notes sont dsignes, en Angleterre et en Allemagne, par des lettres: A
(la), B (si), C (do), D (r), E (mi), F (fa) et G (sol).
NOTE : signe plac sur une porte forme de cinq lignes parallles, qui
figure un son et sa dure.
Les notes, fondement de la notation* musicale, reprsentent un son en

fonction de leur position sur la porte et de la clef* ainsi quune dure en

fonction de leur figure. Une note peut tre suivie dun point, qui augmente sa
valeur de moiti.
Figure des notes : la ronde w
la blanche h
la noire q
la croche e
la double-croche x
la triple croche, la quadruple croche...
NYMAN Michael (n en 1944) : compositeur anglais. N Londres, il
tudie la Royal Academy of Music, mais ce nest quen 1976 quil se
consacre la composition. Pour le Michael Nyman Band, il crit une musique
dallure ancienne ou baroque structure et interprte de faon moderne.
Qualifi de minimaliste, il aurait t lun des premiers utiliser ce terme.
La musique du film The Draughtsmans Contract (1982), de P. Greenaway,
inspire de Purcell, le rvle. Suivent The Cook, the Thief, his wife and her
Lover (1989), Prosperos Book (1991), La Leon de piano (1992) Dans le
mme temps, il compose des quatuors cordes, un Concerto pour trombone
(1995), un Concerto pour alto (1998), lopra Facing Goya (2000), etc.

O
OBRECHT Jacobus (v. 1452-1505) : compositeur nerlandais. N
Bergen op Zoom (?), il fut chantre de la cathdrale dUtrecht. Ordonn prtre
en 1480, il fut nomm matre de chapelle Cambrai (1484), succentor
Bruges (1487) puis matre de chant Anvers (1492). Obrecht voyagea en
Flandre et en Italie, fit plusieurs sjours Ferrare, o il mourut de la peste.
Comme Josquin des Prs, Obrecht fut la fois un savant polyphoniste et un
musicien inspir. Composant avec une facilit lgendaire, il se laissa
toutefois aller, par moments, un abus de procds compliqus ou
mcaniques. Son art de la construction, la grce de sa musique et la fantaisie
de son inspiration nen sont pas moins remarquables. Obrecht avait un riche
temprament et son influence fut grande sur ses successeurs. Il laissa vingtneuf messes, une trentaine de motets et des chansons (citons la Tortorella).
Obrecht sest impos comme un des matres de lcole franco-flamande. Le
penseur humaniste rasme a t un temps son lve.
OCKEGHEM Johannes (v. 1420-v. 1495) : compositeur franco-flamand.
N en Flandre orientale, il fut chantre de la cathdrale dAnvers puis servit
tour tour Charles VII, Louis XI et Charles VIII, partir de 1452. Il fut
galement trsorier de Saint-Martin de Tours. Ockeghem a t lun des rares
matres de lcole franco-flamande peu voyager (il sjourna en Espagne
vers 1470), ce qui ne lempcha pas dtre clbr par ses confrres comme
lun des gnies du sicle.
Contrapuntiste savant, Ockeghem fut un des premiers crire simultanment
les voix et sefforcer de les harmoniser. Mlodiste remarquable, il gomma
la raideur hrite du sicle pass et manifesta une varit dinspiration rare
lpoque. Sa grande habilet lui valut, dautre part, dcrire un Deo gratias
trente-six voix! Ockeghem composa quinze messes (citons Ecce ancilla
Domini, Cuiusvis toni et Ma Maistresse), neuf motets (dont deux Salve
Regina) dun ton moins recueilli que les messes, le premier Requiem qui
nous soit parvenu et des chansons, souvent mlancoliques. Il mourut Tours.
rasme crivit un Tombeau pour rendre hommage au musico summo quil
tait, et G. Crtin, une dploration. Avec Ockeghem, lcole franco-flamande
stait donne un style la fois savant, inspir et vari.
OCTAVE : huitime degr dune gamme diatonique (il porte le mme nom
que le premier degr), loctave dsigne galement lensemble des notes
comprises dans un intervalle de huit degrs (do, r, mi, fa, sol, la, si et do,

par exemple).
Dans la thorie acoustique, une octave est lintervalle qui spare une note
de la note de frquence double.
Harry Partch, compositeur amricain disparu en 1974, divisait loctave en
43 tons dans Barstow ! Il lui fallut inventer des instruments de musique pour
jouer ses uvres.
OCTUOR : composition musicale pour huit voix ou instruments.
Loctuor a pris la suite, dans la musique de chambre, des srnades et
divertissements du XVIIIe sicle. Ces ouvrages taient souvent destins une
excution en plein air et avaient un caractre plaisant. Cest de cet esprit que
participe lOctuor en fa majeur de Schubert.
Au XIXe sicle, citons galement lOctuor op. 20 de Mendelssohn. Au XXe
sicle, loctuor a inspir Milhaud, Hindemith, Stravinski et Xenakis.
ODE : du grec d (chant), composition musicale qui clbre un
personnage ou un vnement.
Lode dsignait, chez les Grecs, un pome chant en lhonneur dun hros.
La Renaissance redcouvrit avec passion la posie antique et Ronsard
introduisit lode dans la posie franaise (Odes, 1550-1555). Malherbe, plus
tard, en crivit aussi et cra la strophe lyrique franaise. Citons lOde la
reine ( Marie de Mdicis), publie en 1601.
Au XVIIe sicle, lode inspira les compositeurs anglais Blow et, surtout,
Purcell. Tous deux composrent une ode ddie sainte Ccile, la patronne
des musiciens, Haendel en composera galement une, en 1734. LOde
sainte Ccile (Hail bright, Cecilia, 1692) de Purcell, un des chefs-duvre
du musicien, annonce les oratorios de Haendel et de J.-S. Bach. Purcell
composa dautres odes pour clbrer les vnements de la cour, lOde pour
lanniversaire de la reine Mary (1694), par exemple. Haendel, au XVIIIe
sicle, composera des odes dans le mme esprit. Celles-ci prendront un
caractre civique lpoque de la Rvolution franaise.
Au XIXe sicle, Chabrier donna une Ode pour la musique (1890). Plus
prs de nous, il faut citer lOde Napolon (1942) de Schnberg, inspire
dun texte de Byron. Cette uvre pour rcitant, piano et quatuor corder est
un pamphlet contre la tyrannie.
OFFENBACH Jacques (1819-1880) : compositeur franais (naturalis en
1860) dorigine allemande. N Cologne le 20 juin 1819, dun pre (cantor
de la synagogue) qui sappelait Eberst (n Offenbach-sur-le-Main), il se
rvla rapidement virtuose du violoncelle. Cela lui valut dtre expdi au

conservatoire de Paris. Tout en tudiant, il jouait dans lorchestre de

lOpra-Comique. En 1844, il pousa Herminie dAlcain. Le couple aura
cinq enfants. En 1850, Offenbach fut nomm chef dorchestre la ComdieFranaise. Parce quil ne parvenait pas faire jouer ses uvres, Offenbach
ouvrit un thtre, les Bouffes-Parisiens, en juillet 1855. La fte pouvait
commencer.
Orphe aux enfers (1858), sur un livret de Crmieux et Halvy, donna le
ton : Orphe ne va rclamer son Eurydice (peu dsireuse de rintgrer le
foyer conjugal) que sous la pression de lopinion publique et, lorsquil
lemmne, Jupin (Jupiter) dclenche la foudre pour lobliger se tourner vers
Eurydice, ainsi perdue. Le tout sachve par un joyeux cancan. Parodie
(tymologiquement : para d, chant ct) du grand opra, de Meyerbeer
notamment, et de lopra-comique sentimental, des livrets mythologiques,
citations musicales (de Gluck, bien sr), flches tires sur les murs (Jupin
ordonne une morale quil ne pratique pas), le tout conduit avec entrain, telles
taient les armes quavait trouves Offenbach pour revenir un vritable
style bouffe. Dabord surpris, voire choqu, le public fut enthousiaste.
Louvrage conquit bientt lEurope.
La Belle Hlne, en 1864, tait de la mme veine. Li Henri Meilhac et
Ludovic Halvy, qui seront ses librettistes, ainsi qu la cantatrice Hortense
Schneider, Offenbach qui navouait quun vice celui de toujours
travailler donna le vertige aux bourgeois du second Empire. Je
demande des situations mettre en musique, disait-il. Le Paris enivr
dintrigues et de frivolit, le Paris-tourisme aussi, fournirent le sujet de La
Vie parisienne (1866), la mentalit des militaires et le caprice des princes,
celui de La Grande-Duchesse de Grolstein (1867), mais toutes ces uvres
ont pour thme essentiel la femme reine, puisque le dsir est roi. Lhumour
dOffenbach, irrespectueux et sans arrire-pense, mit tout dans le mme sac,
emball de valses et de cancans, puis loffrit une socit qui, riant, riait
delle-mme. Le succs dOffenbach dura tant que cette socit eut le cur
rire. La Prichole (1868), sur un livret inspir du Carrosse du SaintSacrement de Mrime, samusait dun vice-roi sans vertu et dexotisme,
mais lEmpire, mis au pilori, tait prs de seffondrer. Offenbach donna
encore Les Brigands en 1869, une autre satire du pouvoir. Puis certains se
rappelrent que le compositeur tait dorigine allemande La guerre clata
et les affaires dOffenbach priclitrent.
En 1875, Offenbach partit se faire applaudir aux tats-Unis. En 1879, il

donna La Fille du tambour-major, uvre patriotique, mais la veine semblait

perdue. Comme Rossini, autre humoriste de la musique, Offenbach se tourna
vers le grand opra, en assurant quil ne renonait pas sa manire. Les
Contes dHoffmann lui demandrent beaucoup defforts et restrent en
chantier sa mort. Ernest Guiraud compltera la partition, mais le nom
dOffenbach est li loprette. Il la cre et immortalise en lui donnant un
style bouffe et parodique qui sera vite perdu. Aprs lui, loprette se
rapprochera de lopra-comique.
trange Offenbach qui, dorigine allemande, se fit le champion de la
musique dite lgre et de lesprit franais, se moquant des clbrits
importes (Gluck et Meyerbeer), et de lart romantique allemand conqurant
(Horribles gens que ces Prussiens). Cela lui vaudra dtre trait avec
condescendance et sa musique sera dite pas srieuse ou vulgaire. Or elle
est gnralement srieuse, mais lie des paroles ou des situations peu
srieuses comme dans la fameuse Invocation Vnus de La Belle Hlne.
Inversement, lalerte accompagnement de lair de la conspiration, dans La
Grande-duchesse de Grolstein, ddramatise des paroles qui ne sont pas
dabord comiques. Do la parodie, le chant ct, un procd dont avaient
dj us Mozart et Rossini.
Si Offenbach a manqu de srieux, ce fut par rapport au drame romantique,
qui ntait pour lui quune faon folle de percevoir le drisoire. Offenbach
obtient un rsultat inverse partir de procds parodiques : sa Grce, son
Olympe, son Paris et ses personnages paraissent fabriqus, en toc, sa musique
est tendre ou clinquante, comme dans les drames de cette poque pourrait-on
dire. Pourtant les ouvrages dOffenbach paraissent, en comparaison,
ralistes. Paris et la Belle Hlne, sans tre des personnages, nous sont plus
proches que Tannhuser et Elisabeth. En riant de leurs facties, nous rions,
comme dans une pice de Molire, de lhomme et de la vie de leur
manque essentiel de srieux, quand on en considre les dtails. En ce sens,
loprette dOffenbach tait minemment srieuse. Cest le rel qui prte
rire, le contraire de lironie romantique.
OHANA Maurice (1914-1992) : compositeur franais. N Casablanca,
de souche espagnole, lve de Casella et de Lesur, ce compositeur
indpendant, amateur de musique espagnole, fit figure de successeur de Falla
aprs quil eut donn Llanto per Ignacio Sanchez Mejias (1950), sur des
textes de Garcia Lorca.
Ses Cantigas (1954), son Guignol au gourdin (1956), son Concerto pour

piano (1981), son opra La Clestine et ses pices pour guitare ont manifest
une curiosit et un talent qui dbordent cet hritage.
ONDE : du latin unda (flot, vague), perturbation, nergie qui se dplace
sans transport de matire.
On peut imaginer une onde sous la forme dune succession de vagues,
comme lorsquon lance un caillou dans leau. La longueur donde dsigne la
distance qui spare deux vagues successives. Si sur leau on pose un bouchon
qui flotte, le passage de la vague le fait monter et descendre. La frquence est
le nombre daller-retour quil fait pendant une seconde. La frquence
sexprime en Hertz.
OPRA : uvre, en italien (abrviation de opera in musica). Drame*
musical pour solistes, churs et orchestre, sur un livret* gnralement
profane, lopra peut avoir une forme dfinie (opra seria, opra bouffe,
opra-comique, Singspiel) ou non, tre soutenu par une mise* en scne,
comprendre un ballet*, etc.
Lopra est apparu au XVIe sicle, aprs que la musique polyphonique eut
cd la place la monodie accompagne et lart dramatique antique remis
lhonneur par les humanistes. Par ailleurs, lEurope occidentale jouissait
alors dune relle prosprit conomique, qui permit aux divertissements de
cour de prendre de lampleur. Enfin, le XVIe sicle connut une tonnante
expansion du thtre. Ce fut en Italie que naquit lopra. Le chant
polyphonique, qui superposait des mlodies (et des textes), fut qualifi de
gothique (cest--dire de barbare) par Vincenzo Galilei, le pre de
lastronome, dans son Dialogo della musica antica e della modema (1581).
Lopra est n de la volont de faire entendre expressivement un texte chant
et de renouer avec le style dramatique grco-romain. La musique antica
dsignait la polyphonie, la musique modema, la monodie accompagne. Les
expriences furent notamment le fait de la Camerata fiorentina du comte
Bardi. En 1585, un Edipo tiranno fut reprsent Vicence, avec des churs
crits par A. Gabrieli. En 1597, Vecchi donna un madrigal dramatique,
lAmfipamasso, et Peri, une Dafne qui passe pour avoir cr le rcitatif*, la
dclamation chante. Avec Rinuccini pour librettiste, Peri donna une
Euridice Florence, en 1600. En 1602, Caccini composa galement une
Euridice. A lcoute de ces uvres, un auditeur contemporain les jugerait
sans doute monotones. Les dbuts de lopra paraissent en comparaison de la
polyphonie pratique auparavant un affadissement de lart musical au profit
de la dclamation.

Il revient Monteverdi davoir vritablement cr lopra. En 1607,

Mantoue, il donna LOrfeo*, une favola in musica, qui fut la premire
russite de lopra. La part de la musique gagnait en importance, en varit et
en sduction, linstrumentation tait note et le livret, de Striggio, adaptait le
mythe dOrphe au got chrtien. Du nord de lItalie, lopra gagna le sud. En
1626 fut reprsente Rome La Catena dAdone de Mazzochi. Dans cette
ville, le palais Barberini, conu par le Bernin, allait accueillir des spectacles
de plus en plus grandioses. Plus au sud, Naples, le got de la mlodie et le
style du bel* canto triomphrent. Lopra, qui avait dabord t un
divertissement de cour, devint peu peu un spectacle populaire. En 1637, un
thtre public (San Cassiano) fut ouvert Venise. Le Couronnement* de
Poppe de Monteverdi, donn dans cette ville en 1642, fut lapoge
stylistique de cette premire priode de lopra. La richesse, la varit, la
valeur dramatique et la matrise des ressources musicales qui se trouvent
dans cet ouvrage illustraient admirablement lopra baroque. Mais celui-ci
tendit peu peu se figer en conventions (livrets strotyps inspirs de la
mythologie, arias virtuoses, machineries de la mise en scne).
Lopra se rpandit bientt en Europe. En 1662, Il Paride de Bontempi fut
donn en Allemagne. En 1667, Il Pomo doro de Cesti obtint un immense
succs Vienne. Un pays manifesta des rticences : la France. Mazarin avait
pourtant fait venir dItalie le fameux metteur en scne Torelli et des
compositeurs renomms, mais ni lEgisto (1646) de Cavalli ni lOrfeo
(1647) de Rossi ne convainquit tout fait le public. Les Franais, fascins
par la mise en scne des Italiens, jugeaient trange quun drame ft
entirement chant, dautant quils apprciaient peu le chant* italien. Mais
surtout, ils restaient fidles au ballet de cour et abandonnaient au thtre le
soin de narrer. La Fronde, en 1649, mit un terme provisoire ces
expriences. En 1662, lErcole amante de Cavalli reprit le problme ou il
avait t laiss. Enfin, le 3 mars 1671, fut donn un opra franais, Pomone
de Cambert. Malgr quelques rserves Voltaire rsuma, plus tard, cette
pastorale en disant que ctait une histoire de lgumes , ce fut le succs.
Mais lAcadmie de musique, fonde pour reprsenter des opras, fit faillite.
Lully en acheta le privilge et, combinant lopra baroque, le ballet de cour
et le thtre classique, il donna satisfaction au public. Musique soigne, un
peu raide, expression retenue, dclamation claire, dcors et costumes
luxueux, machineries, caractrisrent lopra franais. Avec Cadmus et
Hermione, en 1673, commenait le rgne de Lully.

Purcell, en Angleterre, joua un rle quivalent en composant des semiopras, synthses de lopra et du masque*. Mais cest avec le court opra
Didon* et ne (1689?) quil a manifest son gnie dramatique. En 1656
avait t reprsent Le Sige de Rhodes, sur une musique collective, qui est
tenu pour le premier opra anglais. En Allemagne, Schtz donna une Daphn
ds 1627, aprs quil eut sjourn Venise. Mais lopra italien conquit
rapidement toute lEurope et, en France excepte, les artistes transalpins
devinrent les matres. Haendel et Hasse, au dbut du XVIIIe sicle, furent des
rares compositeurs non italiens participer la lutte svre qui se livrait
dans les capitales et sur les scnes. A cette poque stait impose lcole
napolitaine, qui permit aux castrats puis aux cantatrices de briller dans une
cascade darias da capo. Les ouvrages taient crits en fonction des
interprtes et des reprsentations. Les airs pouvaient passer dune uvre
une autre et les livrets taient souvent repris. Lopra baroque, cdant la
passion de la forme, accumulait les conventions lorsque parut lopra buffa,
issu des intermezzi* (donns entre les actes des opras) et des comdies
ralistes du sicle prcdent. Lopra seria persvra dans le style tragique.
Cest dans une situation conflictuelle que sest dclenche, en 1752 Paris,
la querelle des Bouffons*. Le prtexte en fut une reprsentation de La Serva*
padrona, un opra bouffe de Pergolse. Amateurs dopra franais
dfendu, lpoque, par Rameau et amateurs dopra italien
sempoignrent. Le public, qui ntait plus la socit des courtisans connue
de Lully, saisit loccasion de brocarder un style qui, assoupli par Campra et
enrichi par Rameau, ne rpondait pas au got nouveau, bourgeois.
Lingnieuse soubrette de Pergolse, lintrigue domestique de louvrage, son
style allg, taient symptmes de besoins neufs qui vouaient la disparition
les hirarchies, les privilges, les rgles et la pompe hrits du grand
sicle par une noblesse dcadente. Lopra bouffe italien allait conduire, en
France, lopra-comique* ; en Allemagne, au Singspiel*. Le mot dordre fut
la simplicit.
Vingt-cinq ans aprs la querelle des Bouffons, Gluck allait porter un coup
svre lopra seria en voulant le transformer. Le jugeant ridicule force
de conventions et dartifices, il seffora de lui porter remde en remettant la
musique au service du drame. La prface dAlceste (1767) exposait les
principes dune rforme qui donnait une forme moribonde un semblant de
souffle nouveau, en fait qui prparait le terrain au drame romantique. Bien
accueilli par les Franais, rests hostiles lopra italien et curieux de

nouveauts, admir par les musiciens romantiques, Gluck conduisit terme

lopra baroque et annona les principes dramatiques du XIXe sicle. La
raction vint de Mozart, amateur de musique italienne, pour qui le texte
devait se montrer obissant la musique. Ralisant la synthse des
procds et des styles de son poque, y ajoutant son inspiration libre et
varie, son aisance dans le traitement des voix (ensemble ou spares), il
simpose aujourdhui comme un des crateurs majeurs dans lhistoire de
lopra. Son art de donner vie, consistance des personnages, de circuler
entre le particulier (Chrubin, Ottavio. Fiordiligi, Papageno, etc.) et
luniversel (le dsir, lamour et la mort), de jouer dun orchestre souple,
constamment prsent, et de basculer dun climat lautre ne pouvait avoir de
disciple.
Lanne de sa mort, en 1791, Mozart composa un opra seria (La Clmence
de Titus) et un opra symboliste (La Flte* enchante). Ce fut celui-ci que
retint le XIXe sicle avec, dabord, Beethoven, qui avait admir luvre. Il
composa un Fidelio* (1805), qui conduisait lopra romantique allemand
par son caractre symphonique marqu, son hrosme et ses thmes lis au
problme de la libert individuelle et de la loi. Weber, rendu clbre par le
Freischtz* (1821), fut le reprsentant accompli de la premire gnration
romantique allemande. Il donna lopra allemand un style distinct du style
italien jusqualors dominant. Lcole italienne stait trouve, de son ct, un
dfenseur et un novateur en Rossini. Aprs avoir brill dans des formes
hrites du XVIIIe sicle, il conduisit lopra vers le grand opra, de
caractre historique, avec Guillaume Tell (1829). Comme lui, Bellini ne
rompit pas avec la tradition italienne, mais par son lyrisme mouvant, parfois
dpouill, son art dutiliser le registre aigu et son intrt pour les hrones
accables, il fut galement de ceux qui permirent le romantisme musical. Le
style bel canto, lart des castrats et la vogue de lornementation mlodique
avaient vcu. Lopra du XIXe sicle allait tre marqu par un chant de
caractre hroque et par un accompagnement symphonique, ainsi que par une
conception nouvelle du drame.
Dans lopra baroque, le hros avait t conventionnel ; dans lopra
classique, il avait t universel : dans lopra romantique, il allait tre
exceptionnel puis, plus tard, par raction, commun. Le hros typiquement
romantique est un tre hors des normes et il est cens vivre autre chose que
le commun des mortels. Si le dcoupage baroque tabli entre le rcitatif et les
airs cest--dire entre laction et la passion disparut au XIXe sicle,

comme disparut la structure da capo, ce fut parce quil ralentissait laction ou

la faisait apparatre secondaire. Lide de continuit simposa aux dpens
du chant. Au XIXe sicle, le drame consistait en une action hroque, une
dmonstration active dhrosme. Dans la tragdie et dans lopra seria,
laction, dentre connue, ntait pas reprsente. dipe, par exemple, ntait
pas un hros parce quil avait assassin son pre puis pous sa mre. De
mme, plus tard, don Giovanni ne fut pas un hros parce quil sduisait les
femmes Le hros classique tait une figure pure du destin commun. Son
hrosme tenait en une attitude. Le hros romantique est autre, son hrosme
est action. Faust, par exemple, se rebelle contre la substance commune
(lignorance, la solitude, le vieillissement et la mort) et traite avec le diable
pour accder autre chose (qui se rvle, en fait, tre la mme chose). Il
se dfoule, au lieu que le hros tragique ne refoule ni ne dfoule. De l,
souvent, la violence du drame romantique.
Ces conceptions exigeaient que laction, dsormais essentielle et probante,
ft reprsente, et ce dans toute sa force. La musique, le texte et la mise en
scne devaient sunir en un langage pour rendre compte de laventure
exceptionnelle du ou des hros. Lorchestre de Wagner conduit, colore et
nourrit le drame jusqu son paroxysme, tissant au moyen de Leitmotive ou
fils conducteurs une symbolique qui transforme le spectateur/auditeur en
adepte dun message hroque lui lentement rvl. La musique soutient un
systme mtaphysique et devient lieu de rvlation dune lecture. La beaut
laissait la place la vrit. Verdi, de son ct, fit du chant lexpression
pathtique ou explosive de passions, de destines que ce bas monde ne
saurait contenir. Le hros tragique dfiait les dieux, le destin, et succombait.
Le hros romantique dfie les hommes, les lois mondaines ou la vie humaine.
Le Christ en est la figure idale, symbolique dune aspiration un autre
monde.
Au XIXe sicle, les compositeurs qui ntaient pas dots de la puissance
dramatique de Wagner ou de Verdi produisirent surtout des opras
sentimentaux, crits sans style dfini sur des livrets qui dulcoraient leurs
sources et professaient une moralit bourgeoise. En particulier, lopra
franais se rsuma gnralement un divertissement de bonne compagnie
(J. Bourgeois) et une affaire commerciale. Une raction fconde fut le fait
du ralisme, dj prsent dans certains opras de Verdi comme La Traviata.
Dans Carmen* (1875) de Bizet, lhrone (une cigarire) nest pas un tre
dexception. Cest une femme passionne, sensuelle, qui na cure des lois

communes. Sa conception de lexistence nest pas mtaphysique ni

dramatique. Le regard dautrui fera de la gitane une victime de lordre,
aussi goste et cruel quelle. Par son pittoresque (airs de danses, musique de
corrida), la partition de Bizet renforce la crudit du drame. Dans Boris*
Godounov de Moussorgski, la mme poque, le drame est double : il y a
celui, individuel, du tsar et celui, collectif, du peuple. Le drame de Boris est
le fait de sa conscience morale. Il nest dans lhistoire quune ombre qui
passe, qui monte un moment sur scne, et lhistoire elle-mme se rsume
lternelle misre du peuple. L comme dans Carmen, lhrosme a sombr
dans un pathtique mlange de force et de faiblesse, dans la complexit des
personnages et laspect irrmdiable (sans remde) des situations. Dans tous
les cas, le monde, livr la ncessit, se rvle impitoyable. Le drame
drisoire de Boris et celui, vulgaire, de Carmen et de don Jos, conduisent du
particulier et du localis, exprims musicalement, une universalit proche
du classicisme.
Avec le vrisme, le drame sera partout, dans le moindre fait divers, et
tous les moyens seront mobiliss pour le montrer. De l laspect charg,
outrancier et violent quil se donnera. Le vrisme rvlait une faiblesse du
romantisme, son aspect de fabrication dramatique qui le poussait tomber
dans les excs pour dramatiser ses sujets et vulgariser le drame, noyant
souvent dans les dtails une action invraisemblable. Laccumulation de
moyens propres au romantisme fut la cible de Debussy qui, avec Pellas* et
Mlisande (1902), retrouvait le classicisme travers le rve. Linconscient,
absent comme tel du hros tragique parce que mis en scne, est ici pris en
charge par la musique, ainsi lie au texte (qui nen est plus que le
commentaire) et le compltant. Ce retour un lyrisme sobre, un sens de la
mesure franais, voire la prciosit, concidait avec une souple progression
de laction, sans emphase. Mais cette russite apparut difficile renouveler.
Au dbut du XXe sicle, alors que triomphait le ballet, lart lyrique traversa
une priode de doute. Aprs la Premire Guerre mondiale simposa, en
France surtout, le noclassicisme (Faur, Roussel, Ravel, Enesco, Stravinski,
etc.). Dautres compositeurs furent ports des synthses. Ainsi de R. Strauss
qui, dabord tent par un tonitruant mlange de wagnrisme, de vrisme et de
freudisme, mit son orchestre somptueux au service dun lyrisme no-baroque.
Berg parvint couler dans des formes classiques son lgant lyrisme et la
nouveaut du dodcaphonisme. Sa conception du drame, hrite de
lexpressionnisme, tait moderne. Wozzeck est un antihros, un tre

insignifiant qui ne peut supporter lgosme et lindiffrence de tous. Lulu est

une femme fatale. Par la suite, lopra sera dfendu par des compositeurs
clectiques, no-romantiques (Britten, Penderecki, Henze, Zimmermann) ou
par des compositeurs sriels (Fortner, Searle, Nono). Plus rcemment,
lcole dite rptitive sest distingue avec Einstein on the beach (1976) de
Glass et Nixon in China (1987) de J. Adams, traitant laction ou le thme par
diffrents moyens, dont la vido. Rares sont les compositeurs actuels qui ne
sintressent pas lopra.
Le rejet de lart soliste, lintgration de la voix dans le tissu sonore
amorce par Wagner, labandon de la monodie accompagne et le dclin de
lart du chant ont sembl condamner lopra, de nouveau la mode. Mais la
redcouverte des rpertoires passs, la passion des versions ou le jeu des
lectures semblent montrer que la vritable cration nest pas le premier
souci des musiciens, des metteurs en scne et du public. Le cinma a, par
ailleurs, pris le relais dans le domaine du spectacle commercial.
OPRA BOUFFE : drame lyrique compos de rcitatifs, dairs et
densembles. Laction en est gnralement divertissante et met en scne des
personnages plus ou moins populaires.
Lopra bouffe est n en Italie au dbut du XVIIIe sicle la suite des
comdies musicales, reprsentes en patois quelquefois, et des intermezzi*
qui taient donns entre les actes des opras. Ceux-ci permettaient de
patienter pendant que dcors et machines taient changs. Inspir de la
commedia dellarte, du ralisme comique du XVIIe sicle dfendu en
France par les burlesques et la comdie-ballet et de la parodie, lopra
buffa se distinguait de lopra seria par les moyens utiliss, souvent
modestes, et par des sujets qui, pour tre tout autant conventionnels, se
situaient dans un univers bourgeois ou populaire et non pas mythologique et
noble. Les couples amoureux, lun noble et lautre populaire, simposrent,
comme au thtre chez Goldoni.
La Serva* padrona (1733) de Pergolse, dont une reprsentation dclencha
Paris en 1752 la querelle des Bouffons*, fut un des premiers intermezzi
conqurir ses galons dopra bouffe, duvre indpendante. Lopra bouffe,
expression dun dramatisme plus raliste et moins fig que lopra seria, se
rpandit en Europe, inspirant lopra-comique* en France (puis loprette*)
le Singspiel* en Allemagne et en Autriche.
Au XVIIIe sicle lopra bouffe brilla avec Logroscino, Leo, Paisiello,
Galuppi et Cimarosa, dont II Matrimonio segreto connut un immense succs.

La verve de la musique et limportance accorde aux finales donnrent

lopra bouffe un caractre enlev et brillant. Mais ce fut Mozart qui, en
ladaptant son propre gnie, le conduisit son apoge. Les Noces* de
Figaro (1786) et Cos* fan tutte (1790) sont devenus des chefs-duvre du
rpertoire de lopra. Au dbut du XIXe sicle, opra bouffe et opra seria
paraissaient condamns. Lopra bouffe trouva en Rossini un gnial
dfenseur. Son art mlodique, la vivacit de son orchestre et son sens du
comique de situation lui permirent de triompher, en particulier avec Le
Barbier* de Sville (1816). Ce fut le chant du cygne dun style qui, malgr le
talent de Donizetti (Don Pasquale, 1843) et de Verdi (Falstaff, 1893), ne
cessa de dcliner.
OPRA-COMIQUE : drame lyrique qui fait alterner le parl et le chant.
Laction en est gnralement peu comique, le terme de comdie ayant ici le
sens douvrage thtral.
Les sources de lopra-comique sont varies et nombreuses. Citons les
comdies-ballets du XVIIe sicle, les vaudevilles*, les thtres de foires (o
les acteurs chantaient pour viter dirriter ceux de la Comdie-Franaise) et
lopra bouffe italien. Lopra-comique profita du succs obtenu par ce
dernier pour simposer. Un an aprs queut t reprsente La Serva padrona
de Pergolse Paris, en 1752, et queut clat la querelle des Bouffons*,
Dauvergne donna sous un nom demprunt Les Troqueurs, qui ntait pas
rellement un opra-comique puisque le parl ntait pas utilis. En 1752
Rousseau avait, de son ct, donn une pastorale, Le Devin du village, qui
eut de linfluence sur la thmatique de lopra-comique. En 1757, Duni fit
reprsenter Le Peintre amoureux de son modle. Lopra-comique allait
ensuite triompher.
Lopra-comique fut lopra bourgeois. Les valeurs quil dfendait ou
illustrait (la sentimentalit, la nature, le ralisme, etc.) taient, lpoque,
rvolutionnaires. En effet, si les hommes se distinguent par le cur ou par la
sensibilit, les conventions sociales et la hirarchie des classes sont des
formes de discrimination fondes sur la force ou les prjugs. Ces ides,
annonces par le thtre de Marivaux, seront reprises par les
rvolutionnaires de 1789. Quant lide de nature, elle fut renouvele au
XVIIIe sicle par les encyclopdistes, Rousseau et les prromantiques. La
nature ntait plus synonyme de raison, comme chez les classiques, mais
antagonique la raison. Le naturel consistait en une mancipation des
conventions et des lois, une force irrationnelle et fondamentale. Autre faon

de dire que le sentiment tait essentiel.

Lopra-comique prit ses aises salle Favart (du nom dun homme de thtre
qui eut un rle dans le dveloppement de cette forme de drame) en 1782. Il
connut son apoge au dbut du XIXe sicle et sous la Restauration,
influenant nettement lopra romantique. Aprs quoi, lart bourgeois devint
la cible de la nouvelle gnration. Philidor, Monsigny, Grtry, Boeldieu,
Adam, Hrold et Meyerbeer le conduisirent du style bouffe un style
sentimental, puis au style grand opra. Offenbach cra loprette* pour
renouer avec le style bouffe, mais loprette se rapprochera de lopracomique sentimental. Lopra-comique a eu pour objet ce que Hegel appelait
le conflit entre la posie du cur et la prose des relations sociales et du
hasard des circonstances extrieures. Comme loprette et, plus tard, la
comdie musicale, il a mu et fait rver.
Lopra-comique sest diversifi au XIXe sicle. Carmen (Bizet), donn en
1875, est un opra-comique (Bizet souhaitait largir le genre), le parl y
tient lieu de rcitatif. Emest Guiraud en proposa une version entirement
chante, soulignant un point dachoppement de lopra-comique (et du
Singspiel) : la ncessit de trouver des chanteurs qui soient aussi des acteurs.
Mais le problme se pose rarement, lopra-comique tant gnralement tenu
pour un divertissement frivole ou niais, oublier... Un sicle de lhistoire de
la musique franaise est ainsi occult.
OPRA SERIA : drame lyrique compos de rcitatifs, dairs et
densembles, dont laction est tragique (opra seria signifie, en italien,
uvre srieuse).
Lhistoire de lopra seria se confond avec celle de lopra baroque italien
jusquau dbut du XVIIIe sicle. Lopra italien, cette poque, se distingua
en style seria et en style buffa. Lopra seria, entirement chant comme
lopra bouffe, faisait appel des livrets conventionnels inspirs de la
mythologie grco-romaine (qui pouvaient tre utiliss plusieurs fois), conclus
par un happy end, et laissait la part belle, dans les airs, au style du bel*canto.
Ctait un spectacle la fois statique (les chanteurs se tenaient face au
public) et somptueux (dcors, costumes, machineries de la mise en scne). La
fantaisie et le luxe y triomphaient. Les chanteurs, castrats* et cantatrices
surtout, devaient improviser sur certains passages mlodiques.
Mais de Monteverdi lcole napolitaine (Provenzale, A. Scarlatti,
Porpora), lopra baroque ne cessa de se figer en conventions formelles. Le
livret, qui devait obir de strictes conventions, tait devenu dun intrt

secondaire, les churs avaient disparu, rcitatif et arias da capo

senchanaient et le public attendait, parfois bruyamment, les morceaux de
bravoure des chanteurs. Le primo soprano, la prima donna et le tnor
devaient chanter chacun cinq airs diffrents, dont un air di bravura (brillant).
Dfendu au XVIIIe sicle par Steffani, Hasse et Haendel, qui lui donna de la
vigueur, lopra seria, hrit des divertissements de cour, sombra peu peu
dans les caprices des interprtes, la dgnrescence formelle (les airs
devinrent interchangeables) et le cot des reprsentations. Le succs de
lopra bouffe, la querelle des Bouffons* et la rforme de Gluck
provoqurent son dclin, puis son abandon, la fin du XVIIIe sicle.
La rforme de Gluck, dont les buts furent exposs dans la prface dAlceste
(1767), revenait le dnaturer. Lopra seria fut en effet un style dopra o
le dramatisme tait secondaire ; vouloir y soumettre le chant au drame le
condamnait. Lopra seria tait n, au contraire, en mancipant le chant de la
dclamation, en Italie. Triomphe du bel canto, de lartifice, de limagerie
baroque et de conventions psychologiques, il ne pouvait rpondre au got
esthtique bourgeois, qui saffirmait alors. Mozart, pour qui la musique
devait commander la posie, composa toute sa vie des opras serie :
Mirhridate, re di Ponto (1770), Idomeneo (1781) et La Clemenza di Tito
(1791) notamment. Marqus de sa personnalit, ces ouvrages ne sauvrent
pas lopra seria, qui navait rien pour sduire les romantiques. Mais lide
que ces opras seraient des ouvrages rats de Mozart na plus cours
aujourdhui. Rossini mit galement son gnie mlodique au service de
lopra seria (La Donna del lago, par exemple) et le conduisit vers un style
grand opra prromantique.
OPRETTE : drame lyrique qui fait alterner le parl et le chant, dont
laction est sentimentale ou (et) divertissante.
Le terme doprette aurait t forg par Mozart pour se moquer duvrettes
de lpoque, mais loprette est apparue plus tard avec Herv et Offenbach*,
en raction lopra-comique devenu sentimental, quasi srieux, disait
Offenbach. Souhaitant renouer avec le style bouffe (dont il conservera
limportance des finales), Offenbach, le petit Mozart des Champs-Elyses
(Rossini), fit de loprette une uvre parodique et satirique, qui sduisit
rapidement les lus du second Empire, avides de gaiet et de frivolit. Paris
devint ivre, dira Saint-Sans (sans enthousiasme). A la mme poque, Herv
(de son vrai nom Florimond Rong) donnait des ouvrages loufoques, comme
Le Petit Faust (1869), plus tard Mamzelle Nitouche (1883).

Mais loprette, aprs avoir triomph aux Bouffes-Parisiens, le thtre

fond par Offenbach, perdit de son humour et de son entrain avec la chute du
second Empire (1870). Elle parut une musique bien sage (Lalo), michemin entre la chanson et la grande musique, se rapprocha de lopracomique sentimental du dbut du XIXe sicle, faisant figure de divertissement
bourgeois, amusant ou attendrissant, en mme temps que de refuge pour ceux
qui napprciaient pas la gravit dramatique, en vogue par ailleurs.
Loprette trouva dhabiles dfenseurs en Lecocq (La Fille de Mme Angot,
1872), Planquette (Les Cloches de Corneville, 1877), Varnay (Les
Mousquetaires au couvent, 1880), Audran (La Mascotte, 1880) et Messager
(Vronique, 1898). Loprette connut ensuite le dclin, malgr Reynaldo
Hahn (Ciboulette, 1923) par exemple. Rejete comme futile ou symbolique
du retard des Franais sur lvnement cest--dire le wagnrisme , elle
fut galement concurrence par le dveloppement du cinmatographe et du
music-hall. Loprette devint une sorte de divertissement dsuet pour
personnes ges. Aprs 1945, Francis Lopez (Le Chanteur de Mexico)
acquit ainsi une certaine popularit mais loprette ne survit gure,
aujourdhui, qu travers les reprises douvrages dOffenbach,
malheureusement souvent perus comme des farces plus ou moins vulgaires.
La musique de ce dernier avait trouv en sir Arthur Sullivan, en Angleterre,
un adepte, mais ce fut surtout Johann Strauss, en Autriche, qui parvint au
succs en crant loprette viennoise. Mi-aristocratique mi-populaire,
donnant rver au rythme de valses, ses uvres (dont La Chauve-Souris, en
1874) influencrent von Supp et, plus tard, Lehr (La Veuve joyeuse en
1905, Le Pays du sourire en 1909). Loprette viennoise connut ensuite les
mmes difficults que loprette franaise. Elles influencrent la comdie
musicale amricaine.
OPUS : uvre, en latin.
Suivi dun numro, lopus indique lordre de publication dune composition
musicale dans le catalogue dun compositeur.
ORATORIO : oratoire, en italien. Composition musicale chante, non
reprsente, sur un livret de caractre gnralement religieux. Loratorio
requiert un rcitant (ou narrateur) pour faire connatre le droulement de
laction. Il comprend, dautre part, des rcitatifs, airs et churs, comme un
opra.
Inspir du drame liturgique et de la lauda*, loratorio est apparu lpoque
o la reprsentation des drames sacrs tait interdite ou juge suspecte, au

XVIe sicle, et au moment o la monodie accompagne simposait.

Contemporain de la Contre-Rforme, loratorio avait, comme le thtre de
lpoque, pour fin de sduire et ddifier les esprits. Les premires
expriences furent menes loratoire de Philippe de Neri, Rome. Sermons
et chants alternaient. La Rappresentazione di Anima e di Corpo, de
Cavalieri, donne en 1600 Rome, loratoire Santa Maria in Vallicella, fut
une des premires tentatives denvergure dun drame sacr baroque. Mais
louvrage, destin tre reprsent, ntait pas un oratorio. Limpulsion quil
donna cette forme musicale fut toutefois importante.
Carissimi simposa comme le premier matre de loratorio. Clbre
notamment pour son Jepht (1656), il lui donna un caractre brillant et
dramatique qui, stylistiquement, ne lloignait pas beaucoup de lopra.
Loratorio fut rapidement une uvre de concert. Stradella et A. Scarlatti y
dvelopprent le style bel canto. M.-A. Charpentier, de retour dItalie, le fit
dcouvrir aux Franais, mais ce fut en Allemagne quil connut le plus grand
succs. Schtz lui donna un ton sobre, fervent et populaire la fois, ouvrant
la voie Haendel et J.-S.Bach.
Haendel investit dans loratorio son puissant lyrisme, sa noblesse de ton et
donna aux churs, trs apprcis en Angleterre, o il se trouvait, vigueur et
richesse. Il se spcialisa dans loratorio partir de 1740 environ et donna,
avec Le Messie (cr Dublin en 1742), un des oratorios les plus clbres.
Aprs avoir dcouvert lart de Haendel, lors dun sjour en Angleterre,
Haydn composa La Cration (1798) et Les Saisons (1801), suivant son
prdcesseur dans le style oratorio-opra, riche et brillant.
Au XIXe sicle, loratorio inspira peu les romantiques. Citons toutefois
Mendelssohn (Paulus et Elias), Berlioz (LEnfance du Christ) et Liszt
(Christus), qui lui donna un ton dvot. Loratorio trouva en Honegger (Le Roi
David et Jeanne dArc au bcher) un vigoureux dfenseur, au dbut du XXe
sicle, mais cest plutt le rpertoire du XVIIIe sicle qui sest impos. En
1956, Krenek a donn un oratorio pour voix et sons lectroniques
(Pfingstoratorium).
ORCHESTRATION : organisation et rpartition des parties
instrumentales dune composition musicale.
La technique de lorchestration sest dveloppe surtout au XIXe sicle,
lorsque lart orchestral connut la vogue. Elle tait lie la recherche de
sonorits et lexprimentation des timbres. Berlioz fut particulirement
brillant : sa connaissance des instruments et des ressources de lorchestre lui

permit dorchestrer remarquablement ses propres uvres et de transcrire

pour orchestre diffrentes partitions, comme LInvitation la valse de Weber
et La Marseillaise.
Ces deux activits vont souvent de pair, comme lont montr ensuite
Rimski-Korsakov et Ravel qui orchestra, notamment, Les Tableaux dune
exposition de Moussorgski.
ORCHESTRE : du grec orkhetstai (danser), ce fut lespace qui sparait
la scne du public, o se tenait le chur, cest--dire les compagnons de
Dionysos, avant dtre une formation instrumentale.
Les ensembles instrumentaux ont dabord t dune importance trs limite
et, jusqu la fin du XVIe sicle, les voix seules taient notes sur les
partitions. LOrfeo (1607) de Monteverdi est une des premires uvres
musicales dont linstrumentation* nous soit connue. Lorchestre est n au
XVIIe sicle, poque laquelle apparaissent officiellement des ensembles
comme, en France, les Violons du roi, en 1620, ou, en Italie, les
acadmies. Pour les parades et dfils, les rois avaient leur disposition,
depuis Franois Ier, les musiciens de lEcurie.
Au XVIIe sicle, la facture des instruments de musique connut un essor
considrable, donnant en particulier aux instruments cordes une qualit qui
na pas t dpasse. Un des premiers compositeurs se soucier dun art
orchestral a t Lully. Il lui arrivait de grouper un nombre important de
musiciens et de diviser son ensemble. La musique orchestrale progressa
rapidement, comme latteste la production, cette poque, douvertures, de
concertos et de sinfonie. Mais cest au cours du XVIIIe sicle, avec le
dveloppement de la musique classique, que la technique de lorchestre sest
affirme. Lcole de Mannheim* tint un rle non ngligeable dans cette
volution, en apportant lexcution musicale discipline et sens des nuances.
Lorchestre classique, nourri du gnie de Haydn et de Mozart, tait bti
partir du quatuor cordes (violons, alto et violoncelle). Les instruments
vent jouaient un rle ponctuel. Lensemble comprenait un effectif modeste et
leffet produit ne devait pas tre massif.
Lorchestre fut, avec le piano, la passion des romantiques. Beethoven
apporta lun et lautre son got des grandes formes et sa force dramatique.
Le concert public autant que le got nouveau (puissance, dramatisme)
appelaient le grand orchestre. De Beethoven Wagner, leffectif de
lorchestre ne cessa de grossir et de gagner en varit (introduction
dinstruments nouveaux, comme les saxhorns, importance des cuivres).

Lorchestre accompagnait moins quil ne conduisait louvrage. Le chef*

dorchestre simposa rapidement comme ncessaire pour coordonner les
efforts de lensemble. De nombreux compositeurs ont t, depuis cette
poque, dexcellents chefs dorchestre (Mendelssohn, Mahler, Messager, R.
Strauss, plus tard Boulez, Amy et Bernstein). Berlioz navait pas la rputation
dtre un brillant chef dorchestre, mais il joua un rle majeur dans lart
dcrire pour ce nouvel instrument qutait devenu lorchestre. Il eut, par
exemple, du gnie dans la faon de grouper les instruments, dexploiter
timbres et pupitres, de disposer lensemble dans lespace. Mais lart
orchestral romantique dgnra parfois en dmonstrations de virtuosit ou en
effets de masse qui pouvaient tourner la bouillie sonore.
Au dbut du XXe sicle, les compositeurs se lassrent de cette grosse
machine qutait dsormais lorchestre. Ils en claircirent les rangs et
formrent des ensembles de solistes, pour mieux mettre en valeur le timbre de
chaque instrument. Ils accordrent dautre part une attention grandissante aux
instruments rythmiques. Plusieurs ont crit pour orchestre de percussions.
Diverses expriences ont, plus rcemment, t ralises. Stockhausen opposa
trois orchestres dans Gruppen, quatre dans Carr, Xenakis fit descendre
lorchestre dans la salle pour Nomos Gamma. Citons aussi Firecycle bta de
Ferneyhough, pour grand orchestre dirig par cinq chefs. Lart orchestral
nest pas puis, dautant que de nombreux orchestres ont acquis un niveau
technique exceptionnel. Parmi ces jouets de luxe, citons lOrchestre
philharmonique de Berlin, lOrchestre symphonique de Vienne et le
Concertgebouw dAmsterdam, pour sen tenir lEurope.
LORFEO : favola (fable) in musica de Monteverdi, en un prologue et cinq
actes, sur un livret dAlessandro Striggio. Cr Mantoue le 24 fvrier 1607,
louvrage est tenu pour le premier vritable opra de lhistoire. Il fut donn
devant la cour des Gonzague. Un castrat, Gualberto, chanta le rle-titre.
LOrfeo est aussi une des premires compositions musicales dont
linstrumentation a t note. Louvrage fut, comme luvre entire de
Monteverdi, rapidement oubli et ne reparut quen 1904, Paris, dirig par
Vincent dIndy.
Laction est prcde dune toccata et dun prologue qui la prsente.
Bergers et nymphes se rjouissent des noces dOrphe et Eurydice lorsque le
Messager annonce que celle-ci, victime de la jalousie des dieux, est morte.
La complainte dOrphe qui sensuit est un remarquable exemple
dexpression dramatique baroque. Orphe se rend aux enfers et tente de

sduire Charon par son chant : lair Possente spirito, sur le thme du pouvoir
de la musique, fut une des premires russites de la forme aria. Orphe
endort Charon, et Pluton finit par accepter de lui rendre son pouse. En la
ramenant sur terre, Orphe ne devra pas se retourner. En chemin, il se
retourne et perd Eurydice. Le livret maltraite ici la lgende : Orphe retrouve
sa bien-aime au ciel.
Louvrage est un magnifique symbole, lopra naissant avec le sujet
dOrphe et sur le thme du pouvoir de la musique. Mais, surtout, LOrfeo est
un chef-duvre. La richesse et la varit des moyens utiliss (rcitatif, aria,
madrigal, churs, interludes instrumentaux), lexpressivit de la musique,
laspect humain des personnages, leur vrit dramatique et le rle des
instruments sont admirables. Louvrage, qui avait t command par le duc de
Mantoue, obtint un succs qui lui valut dtre repris, six mois plus tard,
Crmone, ville natale de Monteverdi.
La lgende dOrphe a tenu une grande place dans la gense de lopra
puisque, prcdant Monteverdi, Pri et Caccini avait chacun compos une
Euridice (1600 et 1602). Rossi donnera un Orfeo (1647) Paris, pour initier
les Franais lopra italien. Gluck, Offenbach et Stravinski reprendront le
sujet, exploit galement au cinma par Cocteau et Marcel Camus (Orfeu
negro). Lhistoire dOrphe est riche de thmes. La musique permet Orphe
daller au-del du monde connu, dans lternit (do il revient les mains
vides), cest--dire de sduire, de suspendre le temps, et elle seule le permet.
Dautres thmes sajoutent : lenfer, cest lamour absent ; vouloir revenir en
arrire est une faute Nietzsche dira que cest la pierre que la volont ne
peut soulever ; le bonheur rend jaloux les dieux lide que le succs
doit rester modeste pour ne pas attirer le malheur fut constante dans le drame
grec. Dans cet opra, la lgende est christianise : lamour spiritualis est
ternel et le ciel est lieu de consolation et de triomphe.
Dans la lgende, Orphe perd dfinitivement Eurydice puis il meurt
assassin par les femmes de Thrace parce que, raconte Ovide, il invitait les
hommes reporter leur amour sur de jeunes garons. Lorphisme fut, dans
lAntiquit, une religion lie aux mystres quaurait fait connatre Orphe,
une fois revenu des enfers. Une autre version de sa mort dit que Zeus le
foudroya, prcisment pour avoir enseign aux hommes les secrets de laudel. Lorphisme influena les philosophies de Pythagore et de Platon.
ORFEO ED EURIDICE : opra de Gluck, en trois actes, sur un livret de
Ranieri da Calzabigi. Cr Vienne le 5 octobre 1762, ce sera Paris, en

1774, quil obtiendra le plus de succs. Louvrage, premier n de la

collaboration de Gluck et de Calzabigi, annonait la rforme de lopra que
rendra explicite la prface dAlceste (1767). Les opposants se rassembleront
autour de Piccinni, venu Paris deux ans aprs queut t donn Orfeo ed
Euridice.
Aprs un bref prlude orchestral, Orphe dplore la mort de sa bien-aime
Eurydice. LAmour lautorise, au nom de Zeus, se rendre aux enfers et
tenter de sduire Pluton. Si celui-ci accepte de rendre Eurydice, Orphe
devra la ramener sans se retourner. Accueilli par les Furies, Orphe parvient
les adoucir et se rend dans la valle des Bienheureux. Il y trouve Eurydice
et lemmne. Mais Eurydice, tonne par le comportement de son poux,
linterroge sur son amour et Orphe, ny tenant plus, la prend dans ses bras.
Eurydice meurt, puis Orphe chante le fameux Che faro senza Eundice ?
Touch, lAmour lui rend une nouvelle fois sa bien-aime.
Lorsquil avait t compos, Vienne, louvrage donnait le rle principal
un castrat contralto. A Paris, Gluck, qui entre-temps avait mis au point sa
rforme, reprit la partition, lallongea et confia le rle un tnor. En 1859,
Berlioz voulut trouver un compromis entre les versions et rcrivit le rle
pour la cantatrice Pauline Viardot, une contralto. Louvrage obtint un grand
succs. Dune faon gnrale, luvre de Gluck sduisit beaucoup et ce ne
fut qu la fin du XIXe sicle quelle fut rejete. Cet animal de Gluck a tout
gt, crira Debussy, qui laccusait dtre lorigine de la dcadence de la
musique franaise.
Le choix du mythe dOrphe tait symbolique de la volont de Gluck de
revenir aux sources de lopra lorsque le mythe inspirait Peri, Caccini,
Monteverdi et Rossi et de retrouver des principes quil pensait perdus.
Gluck souhaitait mettre un terme la dgnrescence de lopra baroque et,
pour cela, soumettre la musique au drame. Sil est vrai que lopra est n,
la fin du XVIe sicle, avec cette ide, Gluck ne sest rapproch de Peri ou de
Caccini que par le paradoxe de mettre en musique le mythe dOrphe de la
toute-puissance de la musique en voulant tablir la primaut du drame.
Quant au style, Gluck est plus proche de lopra-comique que des premiers
essais dopras.
Gluck abandonna le recitativo secco, qui tait, dans lopra seria, le rcit
dramatique, afin de serrer laction et dviter les temps morts, il donna aux
churs un rle actif et parvint une expression de la douleur (Euridice ! acte
Ier), de la passion ou du pathtique qui annonait le mlodrame sentimental

du XIXe sicle. Le traitement de la lgende est, de ce point de vue,

significatif : le conflit entre les hommes et les dieux jaloux (le destin) est
vacu au profit dune dmonstration de la toute-puissance de lamour. Cest
par sa valeur sentimentale que lhomme triomphe de forces qui, en fait, sont
autant de mises lpreuve de ce sentiment.
ORFF Carl (1895-1982) : compositeur allemand. N Munich, lve de
Kaminski, il fut chef dorchestre et professeur avant de fonder, en 1924, la
Gunther Schule, une cole de gymnastique rythmique et de danse. Orff, qui
prnait une ducation musicale fonde sur lexprimentation dinstruments de
percussion, fut lorigine dune mode qui na t que rcemment mise en
cause. Passionn de thtre sacr et de danse rituelle, il tenta de recrer
lun et lautre au moyen dune dclamation proche de lincantation, de
rythmes rpts, dutilisation des percussions et, parfois, drotisme.
Les Carmina burana (1937) composes partir de manuscrits du XIIe
sicle conservs Beuren ont fait sa gloire. Dans un style proche, Orff a
donn les Catulli Carmina et le Trionfo di Afrodite (1951). Avec Die Klge
(1943), il seffora de renouer avec le thtre populaire allemand. Aprs
avoir exalt une saine virilit et la collectivit, ce qui sduisit les idologues
nazis, Orff revint, la fin de sa vie, un christianisme orthodoxe.
ORGANOLOGIE : du grec organon (instrument), science qui traite des
instruments de musique et de leur histoire.
Louvrage LHarmonie universelle (1636) de Mersenne peut tre considr
comme un des premiers traits dorganologie. Citons aussi les travaux de M.
Praetorius.
ORGANUM : du grec organon (instrument), procd dcriture
polyphonique, deux voix dabord.
Le terme dorganum (organa, au pluriel) est apparu dans des textes de Scot
Erigne, au IXe sicle, pour dsigner un chant deux voix sur un texte. Il tait
alors synonyme de diaphonie. Au Xe sicle, Hucbald en fut un des premiers
thoriciens. Lorganum dsignait une cantilne deux voix, une voix
principale (chant) et une voix organale (contre-chant). Le contrepoint natra
de ce procd.
Plus tard, la voix principale devint teneur* (du latin tenere, tenir) ou
cantus* firmus (chant dappui). Le paralllisme des voix fut abandonn avec
le procd du dchant* (discantus). Protin, au XIIIe sicle, ajouta une
troisime voix, crant le triplum. Lart polyphonique allait dvelopper et
compliquer ces conqutes.

Le gymel est un organum o la mlodie daccompagnement suit le chant

distance dune tierce. Le terme vient du latin gemellus, jumeau. Il conduira au
faux-bourdon, qui utilisera des accords de sixte et ajoutera une troisime
voix.
ORGUE : du latin organon (instrument), instrument vent constitu de
tuyaux (groups en jeux) reposant sur une caisse appele sommier et
commands dun clavier. Son principe est celui de la cornemuse : Des
tuyaux sur un rservoir dair (C.-M. Widor).
Lorgue est connu depuis lAntiquit. Son invention a t parfois attribue
Archimde. Il fut hydraulique, puis pneumatique. En 757 Constantin
Copronyme, empereur de Byzance, en offrit un Ppin le Bref. Son succs en
Europe fut rapide et, vers le IXe sicle, lorgue prit place dans les glises
pour accompagner la liturgie. Bientt apparurent les facteurs dorgue, qui
voyageaient beaucoup, et des traits. Lorgue ne cessa de gagner en
proportions et en qualits acoustiques. Au XVe sicle, le clbre Conrad
Paumann publia une mthode dorgue. Le XVIIe sicle, passionn de facture
instrumentale, sera dautant plus favorable lorgue que de nombreux
virtuoses (Sweelinck, Frescobaldi, Cabanilles, Titelouze) commencrent
lui donner un rpertoire. Mais lintrusion dautres instruments dans les lieux
sacrs provoquera peu peu son dclin.
Frescobaldi avait t un des premiers composer spcifiquement pour
lorgue. Par la suite, Buxtehude, Grigny, Haendel (qui crivit des concertos
pour orgue) et, surtout, J.-S. Bach illustrrent son rpertoire. De J.-S. Bach, il
faut citer les chorals de lOrgelbuchlein, ceux de Leipzig et du Dogme, ainsi
que des pices clbres comme la Toccata et fugue BWV 565 et la
Passacaille et fugue BWV 582. Bach a vritablement cras la littrature
dorgue de sa personnalit, et songer cet instrument revient penser lui.
Au XVIIIe sicle, lorgue perdit de son caractre dinstrument dglise.
Plus tard, malgr le talent dun facteur comme A. Cavaill-Coll (orgues de
Notre-Dame et de Saint-Sulpice, Paris), lorgue parut menac de ntre plus
quun instrument pour improvisations dominicales dans les glises. Les
romantiques voyaient souvent en lui un instrument-orchestre, fascinant et
puissant, ce qui se rvla gnralement dsastreux. Franck, Liszt et une
brillante cole franaise (Widor, Dupr, Vierne, Toumemire, Alain et
Messiaen) se sont efforcs denrichir le rpertoire de cette sorte dinstrument
par excellence. Des tentatives ont t faites, dautre part, pour intgrer
lorgue la musique symphonique : Symphonie n 3 (Saint-Sans), Ainsi

parlait Zarathoustra (R. Strauss), mais lentreprise est difficile. Lorgue

reste un instrument part, une grosse machine lie un difice et manuvre
par un individu que le public ne voit pas.
Outre le grand orgue dglise, apparu la fin du Moyen Age, il existe
lorgue portatif (port) et lorgue positif (pos), de moindre dimension.
Lharmonium* est une variante de lorgue. Lorgue lectronique nutilise pas
de tuyaux. Quant lorgue de Barbarie, qui faisait dsesprment rver
Mallarm, il est m par une mani-velle relie un cylindre.
ORNEMENT : enrichissement ou assouplissement de la mlodie au
moyens de divers procds (trille, appoggiature, trmolo, cascata, etc.). Les
ornements peuvent tre nots ou improviss.
Lornement est la base de tous les modes dart crivait Debussy. Il
ajoutait que les compositeurs, au temps de la polyphonie, avaient trouv le
principe de larabesque dans le chant grgorien et en avaient tay les
frles entrelacs par de rsistants contrepoints. Par cet hommage, Debussy
rendait grce lart la fois savant et ornement des polyphonistes. Si le
principe de lornement est ancien, la pratique de la mlodie ornemente a
tenu, depuis le plain-chant romain, un rle remarquable dans lvolution et la
caractrisation de la musique occidentale.
Lornementation mlodique prit une importance particulire au cours du
XVIe sicle, avec lart baroque. Elle tint une place essentielle dans le
dveloppement de la monodie* accompagne et du style bel* canto, ou les
interprtes devaient improviser sur certains passages de la mlodie. Les
amliorations techniques des instruments et le got progressif de la musique
instrumentale conduisirent les virtuoses rivaliser dhabilet avec les
chanteurs, en ornementant leur tour. Au XVIIe sicle, dans lopra italien en
particulier, limprovisation dornements prit une place grandissante. La
musique franaise, de clavecin notamment, pratiqua galement
lornementation, souvent dans un style lgant. Mais ces procds
conduisirent des excs et, au cours du XVIIIe sicle, les compositeurs
ragirent contre ce qui ntait souvent que surcharge strotype.
Rossini fut un des premiers crire les ornements, dans ses opras, afin de
faire lconomie des improvisations dinterprtes. Avec les romantiques,
lornementation improvise a t dautant plus rejete que le texte musical
tait considr comme lexpression dune subjectivit cratrice originale.
Lornement ntait plus quun procd dcriture parmi dautres ou un moyen
dexpression. Comme tel, il devait tre li la continuit dramatique, sous

peine dtre tenu pour frivole. La mise sous surveillance de lornementation a

t parallle la mise sous surveillance de linterprte.
ORPHON : dOrphe, personnage mythologique dont le chant charmait
les dieux, les hommes et les animaux. Lorphon dsigna une socit chorale
masculine avant de prendre le sens de fanfare.
Les orphons, crs par G.-L. Bocquillon, taient suffisamment nombreux et
importants, au XIXe sicle, pour quil existt des festivals et une presse (dont
LOrphon, fond en 1855) consacrs leurs activits. Gounod a compos
une messe dite des Orphonistes (1853).
OSTINATO : obstin, en italien. Fragment harmonique, mlodique ou
rythmique continuellement repris pendant lexcution dune uvre musicale.
La basse obstine (ostinato en italien, ground en anglais) joua un rle dans
le dveloppement de la monodie* accompagne, la fin du XVIe sicle et au
cours du XVIIe sicle. Elle fournissait la mlodie un soutien harmonique.
Elle disparut, comme la basse* continue, au profit dun accompagnement plus
concertant, au XVIIIe sicle.
La pratique de lostinato est rapparue au XXe sicle, dans certaines
uvres caractre incantatoire et dans la musique dite rptitive (celle de
Steve Reich, par exemple). Phil Glass prfre qualifier son uvre de
musique structures rptitives.
OTELLO : opra de Verdi, en quatre actes, sur un livret dArrigo Boto
inspir de lOthello de Shakespeare. Cr la Scala de Milan le 5 fvrier
1887, louvrage obtint un succs considrable et passe, depuis, pour lopra
le plus accompli de Verdi, dans un style tragique. Les amateurs de bel canto
romantique jugrent toutefois louvrage trop compliqu, ou teint de
wagnrisme. Le rle-titre est dune difficult vocale redoutable, signe que
lefficacit et lexpression dramatiques prennent ici le pas, effectivement, sur
la beaut du chant. Boto a ramass le drame en supprimant les scnes qui ont
lieu Venise, dans la pice de Shakespeare. Renonant au caractre baroque
du thtre de celui-ci, il a limin ce qui ralentit laction, de mme que ce qui
rend complexes les personnages. Cette lecture romantique ne manque pas
defficacit.
Othello est accueilli Chypre dans lallgresse. Iago manifeste rapidement
la haine quil lui voue et utilise, pour le mener sa perte, le second
dOthello, Cassio, quil dteste galement. Bientt persuad que Desdmone
le trahit avec Cassio, Othello entre en fureur. Il tue son pouse, apprend la
vrit et se suicide.

Louvrage est concis, direct, tour tour tendre, pathtique et puissant. Verdi
nhsite pas solliciter lorchestre et la voix des chanteurs, celle dOthello
surtout, pour mener le drame son paroxysme. Le duo Desdmone-Othello
(acte Ier), le Credo de lago (acte II), la douleur dOthello (acte II), sa fureur
(acte III), son entre dans la chambre de Desdmone aprs que celle-ci eut
chant la romance du saule et lAve Maria sont les grands moments de
lopra.
Rossini avait donn un Otello en 1816, loign du drame de Shakespeare.
Desdmone en tait le personnage principal et faisait figure dhrone dj
typiquement romantique (amoureuse sacrifie lordre), mais Rossini ne
sait pas faire parler lamour, commentera Stendhal, qui lui reprochait
dignorer que lamour vrai est, vu de lextrieur, un peu ridicule.
Verdi et Boto ont donn un Otello plus quilibr, plus percutant et Stendhal
y aurait peut-tre trouv les ridicules qui font vrai. Othello, rapidement
persuad par Iago, est en effet un mlange de force et de faiblesse, un fier
soldat que limagination rend hystrique et une illustration de la formule de
Nietzsche : Cest la certitude qui rend fou. Desdmone est une sorte de
chrtienne stoque, innocente et rsigne, passive sauf lorsquelle demande,
avec une insistance maladroite, le pardon pour Cassio. Quant Iago, il est
force destructrice, il joue de la passion des autres pour les perdre, sans autre
profit que dempcher autrui de possder. Il nest pas envieux il ne dsire
pas ce quautrui possde mais foncirement jaloux il ne supporte pas
lide quautrui possde. Iago tient, dans le drame, le rle des dieux de la
tragdie grecque, du destin jaloux, irrits par le succs qui fait de lhomme un
demi-dieu ou hros, autant que le rle du tratre mlodramatique, de la
paranoa du hros.
OUVERTURE : composition instrumentale destine introduire un
ouvrage, un opra notamment.
Louverture de LOrfeo de Monteverdi, aux dbuts de lopra, avait la
forme dune toccata instrumentale. Au cours du XVIIe sicle, deux sortes
douverture simposrent: louverture franaise, tripartite (lent-rapide-lent),
illustre par Lully, et louverture italienne, tripartite galement (rapide-lentrapide), illustre en particulier par Stradella et A. Scarlatti. Gagliano jugeait
cette pice utile pour faire taire le public. Mais ds cette poque le terme
douverture pouvait dsigner une pice musicale indpendante et prendre
diverses formes. Au XVIIIe sicle, chez J.-S. Bach, louverture pouvait tre
synonyme de suite instrumentale.

Ce nest quau XVIIIe sicle que louverture dopra fut lie laction
venir. Jai pens que louverture devrait informer les spectateurs de la
nature de laction et former, en quelque sorte, son argument, crivit Gluck
dans la prface dAlceste (1767). Devenue plus importante dramatiquement,
louverture prit un caractre symphonique avec Mozart et, plus encore,
Beethoven. Celui-ci composa quatre fois louverture de Fidelio, preuve que
ce morceau tait important ses yeux. Mozart, en revanche, passe pour avoir
crit louverture de Don Giovanni la nuit qui prcda la cration de
louvrage. Ses ouvertures dopras nen sont pas moins donnes au concert,
ce qui montre leur qualit musicale. Il en est de mme des ouvertures de
Rossini, dont certaines sont plus connues que louvrage quelles annonaient
(La Gazza ladra, II Signor Bruschino, etc.). Rossini donna louverture un
aspect de pot-pourri des mlodies venir dans luvre. Bizet reprendra
lide pour Carmen.
Au XIXe sicle, les Italiens passrent pour mdiocrement proccups par le
problme de louverture (celle-ci est quasiment absente de lOtello de
Verdi). Elle avait, au contraire, de limportance pour Wagner. Louverture de
Tristan et Isolde prsente les Leitmotive qui soutiendront musicalement le
droulement du drame. Certaines ouvertures de Wagner (Lohengrin,
Tannhuser, Les Matres-Chanteurs de Nuremberg) sont donnes comme
pices de concert. Au XIXe sicle, louverture pouvait dsigner une pice
orchestrale de forme libre. Citons, par exemple, lOuverture tragique de
Brahms et lOuverture solennelle 1812 de Tchakovski.
Au XXe sicle, louverture dopra sest souvent trouve rduite une
rapide introduction orchestrale, comme dans Pellas et Mlisande (Debussy)
et Wozzeck (Berg), lide de prparer le spectateur laction venir ayant
t abandonne, dune faon gnrale.

P
PABLO Luis de (n en 1930) : compositeur espagnol. N Bilbao, il
tudie Madrid puis sinstalle comme avocat. Autodidacte, il se consacre
bientt la musique, composant, crivant, tenant des confrences, organisant
des concerts, etc. Il a ouvert lEspagne franquiste la musique
contemporaine. Dabord influenc par la musique srielle puis lalatoire, il
sest intress aux musiques ethniques, sans verser dans lclectisme.
Citons de son imposante production les opras Kiu (1982), El Viajero
indiscreto (1988) et La Madre invita a comer (1992), ainsi que Chaman
(1976), Cinco Meditaciones (1984), Federico Mompou in memoriam
(1987), Paraiso y tres danzas macabras (1992), le concerto pour
violoncelle Frondoso Misterio (2003)
PACHELBEL Johann (1653-1706) : compositeur allemand. N
Nuremberg, lve de Schwemmer, il fut organiste Vienne (1673), Eisenach
(1677), Erfurt (1678) o sa femme mourut de la peste , Stuttgart (1690),
Gotha (1692) et Nuremberg (1695).
Influenc la fois par la musique allemande et par la musique italienne,
Pachelbel composa pour lorgue une uvre simple et mlodique, souvent
virtuose, qutudia J.-S. Bach. Clbre pour son Canon a tre, Pachelbel a
laiss des cantates, des motets, des messes et de la musique de chambre.
Son fils Wilhelm Hieronymus fut galement organiste.
PADEREWSKI Ignacy Jan (1860-1941) : compositeur et pianiste
polonais. N Kurylwka, il fut la fois un brillant pianiste et un homme
dEtat.
Ag de 18 ans, il enseignait dj Vienne puis un rcital donn Paris en
1883 lui valut une grande notorit comme pianiste. En 1919, il devint
prsident du Conseil de la Rpublique polonaise. Mais il revint sa carrire
de pianiste et fonda une dition complte des uvres de Chopin, dont il fut un
interprte clbre en son temps, tout en composant.
Aprs linvasion de la Pologne par les troupes hitlriennes, Paderewski se
dpensa beaucoup pour plaider la cause de sa patrie. Il mourut New York.
PAR Ferdinando (1771-1839) : compositeur italien. N Parme, il
travailla Venise (1791), Vienne (1797), Prague et Dresde (1803) avant de
sinstaller Paris en 1807, appel par Napolon Ier. A Vienne, Par avait
dcouvert luvre de Mozart et fait reprsenter lopra Camilla (1799). A
Paris, il dirigea le Thtre-Italien (1811) et fut nomm, sous Louis-Philippe,

directeur de la musique de la chambre.

poux dune cantatrice, Par brilla dans lart lyrique. Il composa une
Leonora ou lamour conjugal (1804) sur un livret dont sinspirera
Beethoven pour Fidelio. Citons galement La Griselda, Sargine, Le Matre
de chapelle et Agnese. Par dut seffacer devant les succs de Rossini et son
uvre, habilement compose, na pas refait surface. Il a laiss, dautre part,
de la musique religieuse et des concertos.
PAGANINI Niccolo (1782-1840) : compositeur et violoniste italien. N
Gnes le 27 octobre 1782, fils dun joueur de mandoline, il fut un enfant
prodige et simposa rapidement sur les scnes italiennes. Sa passion des jeux
dargent lui valut un jour de perdre son violon. Entre 1801 et 1804, il se
consacra surtout la guitare, dont il fut galement un virtuose. En 1828, il
commena des tournes europennes qui rvlrent au public son talent
exceptionnel de violoniste. Ses dons et sa technique devinrent objets de
lgendes. Paganini fut un des premiers instrumentistes tre considr
comme un gnie. Travailleur acharn et musicien inventif, il fit nettement
progresser la technique violonistique. En 1835, malade, il abandonna la
scne. Rput avare, il fit pourtant don Berlioz de 20 000 F en 1838. En
qute dun climat favorable, il se retira Nice et y mourut, dune laryngite.
Paganini avait eu un fils dAntonia Bianchi, une danseuse, et lui laissa un
riche hritage. La ville de Gnes recueillit, pour sa part, le Guarneri prfr
du clbre violoniste.
Paganini fut, avec Liszt, une des stars des estrades romantiques. Cest avec
lui que la virtuosit apparut comme pouvant tre diabolique,
surnaturelle, inaccessible un homme normal, et que la partition devint
un dfi technique. Sa brve carrire eut une influence considrable sur les
solistes romantiques, qui firent parfois de la virtuosit une fin en soi.
Paganini laissa six concertos pour violon et, surtout, Vingt-Quatre Caprices
pour violon seul qui passrent longtemps pour injouables, sinon par lui.
PAISIELLO Giovanni (1740-1816) : compositeur italien. N Tarente,
fils dun vtrinaire, lve de Durante, Paisiello passait pour tre aussi dou
pour la musique que pour lintrigue. Bientt clbre Naples, puis en
Europe, il fut nomm matre de chapelle Saint-Ptersbourg (1776) puis
Naples (1784) avant dtre appel Paris, en 1801, par Napolon Ier.
Malgr une concurrence svre, Paisiello triompha lopra et eut
composer la messe du sacre, en 1804. Mais, victime de la jalousie de ses
confrres, il se retira. Il mourut oubli, Naples.

Compositeur fcond, Paisiello a laiss une centaine dopras. Sa musique,

que Stendhal jugeait aimable et gracieuse, ne manquait ni de verve ni de
qualits mlodiques. Elle influena les musiciens de son temps. Son Barbier
de Sville (1782) obtint beaucoup de succs et les Romains, raconte
Stendhal, le mettaient au-dessus de celui de Rossini. Citons galement Re
Teodore in Venezia (1784), La Bella Molinara (1788), Nina ossia la pazza
per amore (1789), de la musique de chambre et des uvres religieuses. Il est
regrettable que la disgrce dont Paisiello eut souffrir des Bourbons dure
encore.
PALESTRINA Giovanni Pierluigi DA (v. 1525-1594) : compositeur
italien. N Palestrina, prs de Rome, dans une famille aise, il devint
organiste puis fut appel, en 1551, par le pape Jules III pour diriger la
chapelle Giulia. Destitu par Paul IV parce quil stait mari, Palestrina fut
nomm matre de chapelle Saint-Jean-de-Latran (1555). Il fut rappel par
Pie V, qui lui confia le poste de matre de la musique de Saint-Pierre de
Rome, en 1571. La peste lui enleva son pouse et deux enfants. Palestrina
songea entrer dans les ordres mais une riche veuve, Virginia Dormuli, len
dissuada. Il lpousa en 1581. Palestrina fonda la Vertuosa Compagna dei
musici, une association de dfense des musiciens. Il mourut honor et
clbre.
La gloire de Palestrina a t immense jusquau XIXe sicle, et Victor Hugo
lappelait le pre de lharmonie. Certains nhsitrent pas faire natre la
musique avec lui. Cette considration tait due, notamment, au rle novateur
quil joua son poque et la perfection de son style. A lpoque de la
Contre-Rforme, lglise dcida, pour faire taire opposants et dissidents, de
revenir plus de rigueur et de combativit. Il fut demand aux musiciens, en
particulier, de renouer avec plus de liturgie et de simplicit, et de faire en
sorte que le texte chant ft audible par tous, ce qui ntait pas le cas dans la
polyphonie franco-flamande. Musicien dou et travailleur infatigable,
Palestrina se mit la tche et composa une uvre simple, sereine, labore,
qui excluait gnralement les instruments et veillait ce que la superposition
des voix ne rendt pas le texte incomprhensible. La Missa Papae Marcelli
(1567), un ouvrage pour six voix compos en lhonneur du pape Marcel II, fut
tenue pour exemplaire.
Palestrina laissa une centaine de messes, des offertoires, des psaumes, des
motets et des madrigaux. Lide que Palestrina aurait tir un trait sur la
polyphonie suspecte de la Renaissance est excessive. Lide quil aurait

donn la musique religieuse un nouveau dpart est elle-mme discutable.

Palestrina fut un compositeur savant, il se soucia peu de relever le niveau du
chant liturgique ordinaire comme lavait espr Grgoire XIII, pape de 1572
1585. Il ne renia rien et crivit dans un style clair et quilibr, un peu
lassant peut-tre, parce que tel tait son style. Le souhait de sduire les mes
ou de stimuler la foi, dautre part, saccordait lesprit du temps et lart
baroque naissant. La coexistence des styles (dglise, de chambre, de thtre)
fut une cration de lart baroque. Palestrina a t un matre du style dglise,
appel aussi stile antico parce que polyphonique.
Un opra de Pfitzner, Palestrina, cr en 1917, met en scne la lgende
selon laquelle, en 1563, Pie IV aurait demand Palestrina de revenir lart
grgorien. Palestrina, quant lui, aurait souhait ne pas renoncer la
polyphonie. Les anges lauraient inspir, de sorte que sa musique satisft tout
le monde. Le thme de lartiste en butte au pouvoir, trait ici, est un thme
romantique qui ne renvoie pas la ralit baroque. Pfitzner, qui se tenait pour
le continuateur de la tradition musicale allemande, sest identifi ici un
Palestrina rv.
PARSIFAL : Bhnenweihfestspiel (drame sacr) de Wagner, en trois actes,
sur un li-vret de lauteur. Cr le 26 juillet 1882 Bayreuth, ce fut le dernier
opra de Wagner. Le personnage de Parsifal avait dj exist dans son uvre
puisque Lohengrin tait son fils. Pour Parsifal, Wagner utilisa diverses
sources dont Perceval le Gallois de Chrtien de Troyes et Parsifal de
Wolfram von Eschenbach, mais l comme ailleurs il en usa sa guise.
Le Graal, le vase dans quoi but le Christ lors de la Cne, et la sainte lance
qui pera son flanc quand il fut crucifi taient sous la protection de Titurel et
de ses chevaliers, Montsalvat. Mais le magicien Klingsor, aid de la belle
Kundry, sest empar de la lance et en a bless Amfortas, le fils de Titurel.
Seul un innocent pourra reprendre la lance et gurir Amfortas : ce sera
Parsifal. De plus, Kundry a t condamne pour avoir ri du Christ portant la
croix, et seul un homme qui ignore le pch pourra la dlivrer de la maldiction : ce sera Parsifal.
La noblesse de Gurnemanz, le doyen des chevaliers, la douleur dAmfortas,
la lutte de la sensualit et de la puret qui se livre entre et en Kundry et
Parsifal, les churs enfin, donnent cet ouvrage plutt statique grandeur et
richesse. Il est, avec Tristan et Isolde, un des chefs-duvre accomplis du
compositeur. Tour tour noble, tendre ou poignante, la musique de Parsifal
est sans doute ce que Wagner a crit de plus nuanc et de plus color, de plus

serein peut-tre. Son art dutiliser les Leitmotive, de conduire les passions
leur paroxysme ou de les figer pour les grossir senrichit ici dun savant
mlange de transparence sonore, de solennit et de fivre. Lensemble produit
le drame difiant espr de Wagner.
Nietzsche reprocha vivement Wagner ce plaidoyer en faveur de la
chastet. Il y voyait un reniement de luvre antrieure du compositeur. Or
Parsifal fut esquiss ds 1857. Lide que la souffrance soit le prix du vice,
le heurt de la sensualit et de la spiritualit, le thme de la chute puis de la
rdemption ne sont pas des exceptions dans luvre de Wagner. Celui-ci ne
fut pas le seul romantique tre tortur la fois par des lans sensuels et des
lans mystiques, et sa redcouverte des mythes et lgendes moyengeux
ntait pas trangre cette contradiction. La tentative de concilier
paganisme et christianisme tait lie, chez les romantiques, au rejet de
lrotisme et du rationalisme classiques. Chez eux, lamour sentait le soufre
et la raison tait dsesprante.
Comme la rappel Julien Gracq, tout mythe est paen. Parsifal est un drame
chrtien bti sur un argument qui ne lest pas lorigine. Le Perceval de
Chrtien de Troyes nest pas innocent la manire de Parsifal. Lors de la
scne de la prsentation du Graal, point na dsir de savoir ce qui est
linnocence mme et, le lendemain, il repart laventure. Lide de sauver
une me lui est trangre. Parsifal, lui, est un oison qui ignore tout mais
dont la piti sera mise contribution. Il devra prendre en charge le sauvetage
dAmfortas, figure centrale du drame. Ce dernier, homme dchu et incapable
de se relever par lui-mme, attend ltre qui serait touch de la grce, un
messie. Il devient un symbole de lhumanit. Do la colre de Nietzsche : la
messe wagnrienne est une intercession pour lhumain, trop humain.
Comment naurait-il pas t irrit que le crateur dont il esprait tant se ft
rvl tre, comme tout le monde, en attente dun sauveur ?
Parsifal eut une grande influence sur les compositeurs de la fin du XIXe
sicle et du dbut du XXe sicle, y compris chez lantiwagnrien que fut
Debussy. Wagner, qui avait crit Art et Religion, apparut comme un grand et
puissant chrtien (P. Claudel) qui montrait la voie suivre et le drame
religieux fut la mode, en mme temps que la critique du positivisme
scientifique et le rejet du matrialisme. Avec Parsifal, le thtre relayait
lglise pour inciter une vie spirituelle.
PRT Arvo (n en 1935) : compositeur estonien. Chrtien orthodoxe, n
Paide, il quitta son pays dans les annes 80 pour lAllemagne. Ingnieur du

son de formation, il est un compositeur rigoureux et prcis, qui donne des

uvres dapparence simples et mystiques, dnues de dramatisme. Son art
sefforce de renouer avec la sobrit et la spiritualit de la musique
mdivale.
Aprs Perpetuum mobile (1963), sous influence srielle, Prt dcouvre le
chant grgorien et compose Tabula rasa (1977), Passio (1982), Miserere
(1989), Magnificat (1989), Les Batitudes (1991), Berliner Messe (1992),
ainsi que des symphonies et des concertos.
PARTITA : du latin partitio (partage), composition musicale, instrumentale
gnralement, constitue dune suite de danses ou de variations.
La partita est apparue au XVIIe sicle, en mme temps que se dveloppait
lcriture instrumentale, sous la forme de variations sur une basse
harmonique. Traite comme une suite, au XVIIe sicle, la partita perdit de
son caractre dansant au XVIIIe sicle avec J.-S. Bach (Partiras pour
clavier, Partitas pour violon seul). La partita fut ensuite abandonne
jusquau XXe sicle, o certains compositeurs y sont revenus (Partita pour
deux pianos, Auric).
PARTITION : du latin partitio (partage), cahier o sont notes les parties
dune composition musicale.
PASQUINI Bernardo (1637-1710) : compositeur italien. N Massa di
Valdinievole, lve de Cesti et de Vittori, il fut un virtuose du clavier (orgue
et clavecin) et acquit la notorit en Europe. Organiste de Santa Maria in
Aracoeli (1664), directeur des concerts de Christine de Sude, claveciniste
du prince Borghse, Pasquini, qui fut appel jouer devant Louis XIV, passa
la plus grande partie de sa vie Rome.
Li Corelli, Pasquini fut pour le clavecin ce que le premier fut pour le
violon. Il donna son instrument un rpertoire de qualit, dans un style
souple et lgant. Il a t un des pionniers de la littrature instrumentale.
Pasquini composa des partite, toccate et sonate, ainsi que des opras.
PASSACAILLE : passe dans la rue (pasacalles), en espagnol. Danse lente
trois temps, la passacaille devint une forme instrumentale au XVIIe sicle,
constitue dune srie de variations sur un ostinato.
La Passacaille et fugue BWV 582 de J.-S. Bach est une clbre pice
dorgue. La passacaille inspira, au dbut du XXe sicle, Berg, dans Wozzeck,
et Webern, qui crivit une Passacaille pour orchestre. Plus rcemment,
citons la Passacaille pour douze instruments de M.-P. Philippot.
PASSE-PIED : danse vive 3/4 ou 3/8, peut-tre dorigine bretonne.

Le dernier mouvement de la Suite pour orchestre n 1 de J.-S. Bach est une

illustration de cette danse.
PASSION : rcit de la condamnation et de la mort du Christ, puis uvre
thtrale ou musicale prenant ce rcit pour argument.
Reprsente dans les mystres*, la fin du Moyen Age, la Passion fut
lexpression acheve du drame chrtien. Lintrt manifest cette poque
pour le Christ, lhomme-Dieu, succdait celui manifest pour les saints et la
Vierge dans les miracles*. Le drame liturgique naquit dans lglise puis se
transporta peu peu sur la place publique. Cette volution tait
symptomatique de la perte dinfluence progressive de lglise et du dclin du
sacr. Les reprsentations de la Passion, de plus en plus amples et
spectaculaires, furent interdites au XVIe sicle.
Le rcit de la Passion rintgra lglise sous la forme de loratorio*, sans
reprsentation, et sduisit les luthriens. La Passion dsigna une uvre
musicale au XVIIe sicle. Schtz, qui avait t llve G. Gabrieli et de
Monteverdi, en fut le premier matre. Il composa trois Passions, sur des
textes en langue allemande et sans accompagnement instrumental. Un chur
intervenait au dbut et la fin de louvrage. Tout en ayant parfaitement
assimil les procds musicaux baroques, Schtz sut donner ses Passions un
ton recueilli. Prenant la suite, J.-S. Bach traita la Passion avec une
confondante richesse, mobilisant toutes les ressources musicales de son
temps et toute linventivit de son gnie pour btir de luxueuses fresques. La
Passion selon saint Jean (1723), la plus dramatique, et la Passion selon
saint Matthieu (1729), la plus lyrique et la plus riche elle exige leffectif
le plus important que Bach a utilis , sont parmi les chefs-duvre du
compositeur et de la musique religieuse. Bach laissa galement une Passion
selon saint Luc et une Passion selon saint Marc qui semblent ntre que des
brouillons ou des travaux de copiste. Aprs J.-S. Bach, la Passion inspira peu
les compositeurs. Les romantiques furent plus attirs par la passion profane
du hros qui sacrifie son tre apparent pour le salut de son me. Citons
toutefois, au XXe sicle, loratorio Golgotha, de Frank Martin il sagit de
prsenter lvnement en lui-mme, dira-t-il et la Passion selon saint
Luc de Penderecki, influence par luvre de J.-S. Bach.
PASTORALE : pice potique, thtrale ou musicale qui prend pour thme
la vie champtre.
La pastorale tait connue de lAntiquit (Thocrite, Virgile). La
pastourelle des troubadours dsignait une chanson courtoise. Lhrone en

tait une bergre que courtisait un chevalier. Le mpris des vilains

diminuait. Le trouvre Adam de la Halle donna, avec le Jeu de Robin et
Marion (v. 1275), une des premires pices de thtre profane qui et intgr
la musique son action. Leffondrement des institutions fodales, la misre
qui accabla les paysans (guerre de Cent Ans, brigandage, pidmies) et la
disparition des troubadours et trouvres mirent un terme ces
divertissements galants, o la nature tenait une place accessoire.
La Renaissance (lhumanisme) redcouvrit la pastorale en mme temps que
la posie antique. Dieux et nymphes peuplrent la nature, la vidant des
dmons moyengeux. Ptrarque fut un des premiers jouir de paysages. Mais
ce fut lart baroque, la fin du XVIe sicle, qui fit la plus grande
consommation de pastorales : Pan, dieu des champs, dieu de la nature,
prside toute uvre baroque authentique (E. dOrs). La nature devint un
thtre, un dcor pour la beaut humaine. Lopra est n avec une Dafne
(1598) de Peri et un Orfeo (1607) de Monteverdi. Il faut noter que, lorsque
Monteverdi eut composer pour un thtre public, il prfra lhistoire (Le
Couronnement de Poppe) la pastorale mythologique. Le premier opra
franais, Pomone (1671) de Cambert, tait galement une pastorale, genre
quillustra Lully (citons Acis et Galate).
La nature tait, au XVIIe sicle, un produit idyllique de limagination, un
lieu de paix (les hommes taient las des guerres), de simplicit et
dinnocence, drotisme et de sentimentalit, une reconstitution imaginaire du
paradis (du grec paradeisos, parc). Le roman dHonor dUrf, LAstre
(1607), fut pour beaucoup dans son succs, en France. Par le biais de la
pastorale, il introduisit dans la littrature un monde galant et sentimental, un
ton amoureux humain qui conduira la prciosit. En 1618, Racan publia ses
Bergeries. Les peintres sintressrent au paysage.
Mais la nature navait pas que valeur de paradis retrouv, elle tait aussi un
dtour jug ncessaire, un artifice indispensable. Molire dira dans Le
Bourgeois gentilhomme : Le chant a t de tous temps affect aux bergers ;
et il nest gure naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent
leurs passions. La nature tait lartifice par excellence, un moyen
allgorique et rationnel de peindre les passions humaines en faisant
lconomie du trivial et de lanecdotique. Bientt, lexotisme permit de mme
daccder un monde universel de sentiments par le biais dune construction
imaginaire dont la localisation tait secondaire. Le courant arcadien, aux
XVIIe et XVIIIe sicles, tait celui des salons, et il fit de lamour un thme

artistique de premier ordre. Dans le mme temps, les rationalistes

dvelopprent le concept de nature-machine, rgie par des lois.
Aprs que Haendel (II Pastor fido) et Rameau (Zas) eurent donn des
pastorales, le bucolisme prit, au milieu du XVIIIe sicle, un tour critique ou
polmique, li au rejet des esthtiques classique et baroque. Le style rococo*
(Watteau, Boucher, Fragonard) fut la dernire illustration dune conception de
la nature qui allait tre renverse. Rousseau, prenant le contre-pied des
thories classiques, dsigna par nature labsence dartifice et, plus
prcisment, labsence de lhomme. Le mythe du bon sauvage instituait la
nature comme un lieu de bonnes dispositions, de vertus ensuite dgrades par
la civilisation. Ltat de nature qui nexiste plus, qui na peut-tre point
exist, qui probablement nexistera jamais crivit Rousseau fut une
fiction (donc un artifice) qui permettait de juger ltat civilis, et lhistoire
racontait la dpravation de lindividu au profit du groupe. Rousseau composa
une pastorale, Le Devin du village (1752), qui mit la mode un monde de
bons sentiments et influena lopra-comique. La pastorale dsigna un genre
dramatique mineur. Lide, moderne, de nature comme drame lui fut fatale.
La musique symphonique prit le relais par lvocation de la vie champtre
et de la nature romantique. La 6e symphonie de Beethoven, dite Pastorale
(1807-1808), a longtemps t tenue pour un exemple de musique
descriptive*. Selon son auteur, elle est plus expression du sentiment que
peinture. Ide dautant plus facile admettre que le romantisme mit la
mode le sentiment de la nature plus que la nature. Les potes lakists
(Wordsworth, Coleridge) cherchaient dans la nature des tats dme.
Lamartine crira : Sous la nature enfin dcouvre son auteur. Au dbut du
XIXe sicle, la nature tait perue comme un lieu privilgi pour percevoir
des signes correspondance entre le pote et le paysage, entre le pote et le
divin ou le mystre de forces... surnaturelles et comme un asile
(Lamartine), non plus comme un dcor. Dautres, comme Vigny, jugeaient la
nature froide et indiffrente. Ce got de la nature lie aux tats dme ou
aux mystres fit privilgier les orages, les temptes, les gorges, les ravins et
lunivers bruissant de la fort. Le Freischtz de Weber se situait dans cette
nature trange, attirante et inquitante. La 1re symphonie de Malher, dite
Titan (1888), est considre comme sa Pastorale. Son aspect de collage
est significatif dune attitude comparable, les thmes fonctionnent comme des
signaux de prsence.
Mais cette conception seffaa avec la complte dvalorisation de lici-

bas. Les romantiques, de la seconde moiti du XIXe sicle surtout,

mprisrent en mme temps la nature brutale et positive crira
Baudelaire , le rel et le prsent. Le gnie se mit en qute dun ailleurs,
selon le mot de Rimbaud. Les symbolistes, les ralistes et les naturalistes
perurent la nature comme triviale, ennuyeuse ou sordide, forme dchue dun
idal. De nombreux romantiques cherchrent dans le pass, le Moyen Age en
particulier, un monde plus exaltant. Ce dgot du prsent fut contemporain
dune critique du concept de nature. Marx lvacua comme concept
mtaphysique, au nom de lhistoire, tandis que Nietzsche ne voyait en lui
quun concept moral en soi vide de sens. Quant aux pein-tres de plein air,
les impressionnistes, ils sattachrent la nature en tant que matriau fugace,
changeant, propre provoquer chez lartiste des impressions. Les
expressionnistes, de leur ct, ignorrent la nature et prirent pour thme la
ville (la nature humaine).
La nature avait-elle disparu ? La science abandonna le concept de loi
naturelle pour celui de loi statistique en mme temps que la nature (et son
lment, latome) se d-sagrgeait entre ses mains. Avec les noclassiques
reparut le got de lartifice, de la reconstruction imaginaire : Daphnis et
Chlo (Ravel), Le Sacre du printemps (Stravinski), Concert champtre
(Poulenc). R. Strauss se montra nostalgique dartificialisme baroque (Le
Chevalier la rose, Daphn). La nature resta un thme de la musique
symphonique: Symphonie alpestre (R. Strauss), Pastorale dt (Honegger),
Pastoral Symphony (Vaughan Williams). La nature tait plus que jamais un
refuge contre le stress de la vie urbaine et lhistoire, un symptme de
malaise dans la civilisation, pour citer Freud.
Apparut lide quelle serait menace par lhomme (lart). Fonde sur une
distinction tablie entre lhomme-bourreau et la nature-victime, cette ide
situe lhomme hors dune nature menace de souillure ou damputation.
Elle rejoint lide fixe moderne de tout prserver ou mmoriser,
dimmobiliser le rel sous peine de mort... La pastorale, regard rjouissant
port par anthropomorphisme, nest plus de saison.
PAVANE : du latin pavo (paon) ou de Padova (Padoue), ville italienne,
danse noble et lente 2/4.
Aux XVIe et XVIIe sicles, la pavane tait souvent danse au dbut du bal
et permettait aux excutants de pavaner. Le seigneur la peult dancer ayant la
cappe et lespe (T. Arbeau). Dans la musique instrumentale, pavanes et
gaillardes taient souvent accoles. Citons les Pavanes et gaillardes de

Byrd, Holborne et Dowland. Cette association (danse lente/danse rapide)

influencera louverture. En 1902, Ravel avait donn une Pavane pour une
infante dfunte quil jugera plus tard pauvre.
PCOU Thierry (n en 1965) : compositeur franais. N BoulogneBillancourt, dorigine antillaise, il tudie le piano puis la composition. Son
univers musical est nourri de sjours et de voyages (Canada, Russie,
Madrid). En 1998, il devient pianiste du groupe Zellig, pour lequel il
compose.
Parmi ses uvres, citons La Partition de la Jungle (1993), qui le rvla au
public, LHomme arm (1996), Les Filles du Feu (1998), Cosmos et
Dsastre-Siqueiros (1997), Outre-mmoire (2004) Semblant se construire
avec aisance de cultures et de rituels, ce compositeur original jongle avec les
influences et les matriaux.
PDALE : moyen qui permet dactionner un mcanisme avec le pied, pour
les instruments clavier et la harpe notamment.
La pdale dsigne, dautre part, un son tenu et prolong.
PEDRELL Felipe (1841-1922) : compositeur et thoricien espagnol. N
Tortosa, trs tt passionn par le folklore de son pays, il se dpensa
beaucoup pour le dveloppement de la musique espagnole. Il recensa luvre
de Vittoria et publia un ouvrage intitul Pour notre musique (1891).
Professeur au conservatoire de Madrid, Pedrell compta Falla et Granados
parmi ses lves. Ces deux compositeurs ont redonn la musique espagnole
un rang quelle avait perdu. Quant aux uvres musicales de Pedrell, elles
manquaient doriginalit et sont oublies.
PELLAS ET MLISANDE : opra de Debussy, en cinq actes, sur un
livret de Maurice Maeterlinck. Il fut cr le 30 avril 1902, Paris, dirig par
Messager. La rptition gnrale, donne le 27 avril, avait t houleuse. Le
librettiste et le compositeur staient en effet opposs sur le choix de
linterprte de Mlisande. Mary Garden, voulue par Debussy, cra le rle et
Maerterlinck tenta de faire chuter luvre. Celle-ci simposa rapidement.
Golaud, perdu dans une fort, rencontre une jeune fille, Mlisande. La scne
suivante se droule au chteau du roi Arkel et nous apprend leur mariage.
Golaud crit son demi-frre, Pellas, et lui demande dintercder en sa
faveur auprs du roi. On retrouve Pellas auprs dune fontaine, avec
Mlisande. Elle perd la bague que lui a offert son poux, lequel, au mme
instant, chute dun cheval. Lorsque Mlisande le rejoint, Golaud saperoit
de la disparition de la bague et demande quelle soit retrouve. Pellas, qui

doit partir, fait ses adieux Mlisande. Jaloux, Golaud tue Pellas et blesse
Mlisande. Presse de dire la vrit, celle-ci meurt en niant sa culpabilit.
Le livret de Pellas et Mlisande, qui en vaut pourtant bien dautres, a fait
couler beaucoup dencre : mivre, creux, ridicule, les qualificatifs nont pas
manqu pour le dconsidrer. Debussy, que plusieurs critiques se sont
efforcs dexcuser, lavait trouv son got, disant les choses demi,
mettant en scne une suite de tableaux, des personnages dont on ne sait rien
dans un dcor intemporel. Tel quel, il convenait sa conception du drame,
excluait lemphase, la sentimentalit et les dveloppements la mode.
Debussy a compos une uvre unique : la musique exprime le drame de
lintrieur au moyen dharmonies subtiles, dune continuit sonore et
dramatique nuance et colore, produit une sorte de posie muette qui rend
inutiles lexpression bavarde et les effets de mise en scne. Les paroles nont
dautre rle que de commenter conventionnellement linconscient pris en
charge par la musique. Pellas et Mlisande se droule comme un rve, o le
texte premier (et pauvre) est un moyen de rendre manifeste le texte second (et
profond).
Par ses thmes passe-partout (linnocence de lamour et de la mort, la
jalousie comme symptme dimpuissance possder, la vanit de la
vengeance, le besoin de vrit li au dsir), ses personnages esquisss,
proches de Tristan et Iseult, ses situations indtermines, son texte peu
expressif, sa dclamation souple, peu accentue, son lyrisme retenu, la
continuit de son action, Pellas et Mlisande donne une impression
dabsence deffet et deffort, parat artificiel et naturel en mme temps.
Ce drame, nourri de rien et qui ne dbouche sur rien, a rencontr le mpris au
nom de principes mtaphysiques, mais a forc lestime parce que Debussy en
a fait une dmonstration de style. Musicien dlicat, raffin et inventif,
Debussy a prouv, avec Pellas et Mlisande, que la musique est le langage
le plus prcis et que tout autre langage lui est accessoire.
PENDERECKI Krzysztof (n en 1933) : compositeur polonais. N
Debica, lve au conservatoire de Cracovie dont il est devenu le recteur
en 1972 , il acquit la notorit avec les Psaumes de David (1959) puis
Anaklasis (1960) et Threnos pour cordes (1961). Cette dernire uvre,
compose la mmoire des victimes du bombardement dHiroshima, lui
valut dtre recompens par lUNESCO.
De temprament romantique, influenc tour tour par Debussy,
Szymanowski, Varse, Xenakis (De Natura Sonoris, 1966), Honegger (Dies

irae, 1967), lart polyphonique et Bach (Passion selon saint Luc, 1965),
Penderecki na cess dirriter concurrents et critiques pour son
acadmisme ou son indpendance, cest selon, dautant que le succs a
suivi. La notorit de Penderecki nest pas due seulement la reprise de
procds connus : la matrise de son criture, son sens dramatique et son got
des belles sonorits donnent sa musique un fini et une sduction dautant
mieux reus que plusieurs de ses confrres contemporains ont mpris par
avance le plaisir que pourrait prendre lauditeur a entendre de la musique.
Le brassage qui caractrise luvre de Penderecki se retrouve dans son
opra Les Diables de Loudun (1969). Parl, dclamation, cri, psalmodie,
chant, churs sont utiliss tour tour, accompagns par un orchestre
important mais divis en groupes dinstruments. Le livret, crit par lauteur,
sinspire de faits qui eurent lieu Loudun, en France, au XVIIe sicle : des
ursulines possdes accusrent le cur Grandier, qui fut tortur puis brl.
Sur ce thme du fanatisme et de lambigut de ses causes, Penderecki a
compos un ouvrage dune grande puissance dramatique.
Citons encore de lui Utrenja (1970), Cunticum canticorum Salomonis
(1973), Intermezzo (1973), Magnificat (1974) et Paradise Lost (1978).
PENTATONIQUE : du grec penta (cinq) et tonos (tension), qualifie une
chelle ou un systme musical qui comprend cinq sons par gamme.
La gamme pentatonique est notamment utilise dans la musique chinoise
(do, r, mi, sol, la).
PERCE : cavit perce dans le tuyau dun instrument de musique, qui
contient une colonne dair. La perce peut tre conique (hautbois), cylindrique
(clarinette), large ou troite.
La perce est le rapport existant entre le diamtre et la longueur du tuyau de
linstrument.
PERCUSSION : terme gnrique qui dsigne des instruments de matire
diverse (bois, peau, mtal) mis en vibration au moyen de choc, secousse ou
frottement.
Les instruments de percussion ont peut-tre t les premiers objets utiliss
pour produire de la musique, des rythmes surtout. La facilit de leur
fabrication, voire linutilit davoir les fabriquer les ont fait apparatre trs
tt et ils rythmaient les diverses activits humaines (travail, crmonies). Les
musiques africaines et asiatiques ont persvr dans cette utilisation, au
contraire de la musique europenne. Les recherches mlodiques et
harmoniques, la fabrication dinstruments varis et linterdiction

dinstruments de musique dans lglise, jusqu ce que soit introduit lorgue,

la fin du Moyen Age, expliquent en partie ce dsintrt relatif pour les
instruments de percussion. Tambours et cymbales taient surtout utiliss pour
les dfils et la musique militaire.
Cest avec la symphonie Militaire de Haydn, la fin du XVIIIe sicle, que
la percussion a t introduite lorchestre. Elle y est demeure, mais son
utilisation est reste conventionnelle jusquau dbut du XXe sicle.
Stravinski fut des premiers lui donner un rle trs important (Le Sacre du
printemps, Noces). Le got des rythmes, lintrt manifest pour les musiques
non europennes (le jazz, en particulier) et lintgration des bruits dans la
musique conduisirent dvelopper le rle du rythme et des percussions. La
Sonate pour deux pianos et percussion de Bartok ou Ionisation, de Varse,
rendent compte de cette mise en valeur. Dautre part, le piano puis dautres
instruments furent parfois traits comme percussion. A partir de 1962, un
ensemble comme les Percussions de Strasbourg put fonctionner avec un riche
rpertoire. Xenakis fut un des compositeurs qui y aidrent.
Cette vogue des rythmes et percussions a conduit dinvitables excs. Les
effets de percussion furent la mode. De nombreuses musiques sans valeur
mlodique et harmonique durent leur succs passager des martlements
rythmiques finalement lassants. Il sen est suivi un mouvement de recul, ces
dernires annes, chez les compositeurs.
Les percussions peuvent tre classes en fonction de la matire qui
constitue linstrument : peau (timbale, tambour, caisse, congas, bongos),
mtal (cymbales, gong, clochettes, triangle) ou bois (xylophone, balafon,
marimba). Elles peuvent ltre en fonction de leur utilisation : frappes
(timbales), battues (caisse, tambour), mises en vibration au moyen de
marteaux ou de maillets (xylophone), mais le nombre et la varit des
instruments de percussion sont indfinis, comme la faon de les utiliser.
PERGOLESI Giovanni Battista (1710-1736) : compositeur italien. N
lesi, fils dun agronome de Pergola, dorigine modeste, il apprit le violon et
vint, trs jeune, Naples. Il y manifesta bientt des dons pour le thtre. Lo
Frato innamorato (1732) lui valut la notorit. En 1733, il donna La Serva*
padrona, un intermezzo qui devait tre reprsent entre les actes dun opra
seria, II Prigioniero superbo. Cet intermezzo obtint un tel succs quil fut un
des ouvrages qui crrent le style buffa lopra. Devenu un ouvrage
indpendant, il fut donn Paris et y provoqua, en 1752, la querelle des
Bouffons.

Pergolesi, qui tait alors li une noble dame, Maria Spinelli, donna un
chef-du-vre en 1736 avec son Stabat Mater, puis fut emport par la
tuberculose, dans un couvent de Pozzuoli, o il se faisait soigner et larticle
de gazette qui annonait sa mort fut le signal de sa gloire (Stendhal). Il
laissa des sonates, des concertos et des sinfonie.
Pergolesi, adopt en France sous le nom de Pergolse, obtint une telle
clbrit avec sa Servante matresse que de nombreux opras bouffes furent
vendus, au XVIIIe sicle, comme tant de sa plume.
PERI Jacopo (1561-1633) : compositeur italien. N Rome, musicien et
chanteur la cour des Mdicis (1588), il fut avec Caccini le crateur du stile
rappresentativo, qui faisait du chant lexpression des passions et devait
conduire lopra. Linvention du rcitatif*, mi-chemin entre le parl et le
chant, lui est attribue.
Sur des textes du pote Rinuccini, Pri composa une Dafne ( 1597) qui
est perdue et une Euridice ( 1600). Le premier ouvrage fut donn au palais
Corsi, le second au palais Pitti, Florence, en lhonneur du mariage dHenri
IV et de Marie de Mdicis.
Peri fut nomm en 1618 Camarlingo gnrale delle arte de Florence. Il
composa des ballets, des intermdes et des madrigaux, mais une partie de sa
production est perdue.
PROTIN (?-v. 1238) : compositeur franais. Elve de Lonin, auteur
dorgana deux voix, Perotinus magnus fut un des premiers musiciens
composer pour trois voix (triplum), puis pour quatre voix. Il fut matre de
chapelle de Notre-Dame de Paris.
Les ouvrages connus de Protin (Viderunt omnes, Sederunt principes)
permettent dentendre une musique dpouille qui fut la source de lart
polyphonique. Ils ont t retrouvs au XIXe sicle.
PESSON Grard (n en 1958) : compositeur franais. N Torteron, dans
le Cher, il est lve de Betsy Jolas et dIvo Malec au Conservatoire de Paris.
En 1989 Avignon, Beau soir, un opra de chambre donn en version
concert, le rvle. Trs marque de littrature, linspiration de Pesson est
exigeante, le style est prcis, vif, presque prcieux.
Citons Dispositions furtives pour piano (1983), Mes Batitudes (1995),
Ciel dorage (1990), opra parl, Forever Valley (2000), opra de
chambre Pesson a crit Cran darrt du beau temps, un journal de 19911998.
PHILHARMONIE : du grec philein (aimer) et harmonia (arrangement,

assemblage), socit ou formation qui se consacre la musique.

De nombreux orchestres sont dits philharmoniques.
PHILIDOR Franois-Andr Danican- (1726-1795) : compositeur
franais. N Dreux, demi-frre dAnne Danican Philidor (fondateur du
Concert spirituel), il fut en mme temps instrumentiste (hautbois et trompette
marine), compositeur et joueur dchecs. lve de Campra, il connut Haendel
et se signala lattention avec Blaise le savetier (1759) avant de triompher
avec Tom Jones (1765), inspir du roman de Fielding. Il mourut Londres,
o il stait retir lors de la Rvolution.
Philidor contribua la gense de lopra-comique, avant que celui-ci ne
devnt sentimental. Il y manifesta une inspiration varie et une brillante
technique orchestrale. Il composa galement un Carmen saeculare (1779),
une ode sur des pomes dHorace qui annonait les uvres civiques de la fin
du XVIIIe sicle. Philidor est un compositeur ignor, comme tous les
faiseurs dopras-comiques, que son talent dpassait pourtant.
PHRAS : mise en valeur des motifs musicaux dune composition,
propos de linterprtation.
PIANO : instrument clavier dont les touches, mises en mouvement,
mettent en vibration des cordes par lintermdiaire de petits marteaux.
Ltendue du piano est habituellement de sept octaves un quart.
Le piano nest pas issu du clavecin comme cela a t dit longtemps, mais du
gravicembalo col piano e forte, un instrument fabriqu par Bartolomeo
Cristofori la fin du XVIIe sicle. Le but tait damliorer la sonorit du
clavicorde existant. Le gravicembalo ne sduisit gure les musiciens, fidles
au clavecin, mais les facteurs persvrrent dans la recherche dun instrument
qui utiliserait des marteaux et dont la sonorit serait plus nuance en piano et
forte que le clavecin. Le pianoforte de Silbermann, construit au dbut du
XVIIIe sicle, commena dattirer lattention. A la fin du XVIIIe sicle, des
musiciens comme J.C. Bach, Mozart et Clementi se passionnrent pour cette
volution des instruments clavier.
Au dbut du XIXe sicle, Sbastien rard donna au piano, parfois appel
Hammerklavier (clavier marteaux), de telles qualits acoustiques que
linstrument, adopt par Beethoven, simposa et provoqua labandon des
autres instruments clavier. Le piano devint linstrument-roi au XIXe sicle.
Schubert, Weber, Chopin et Schumann illustrrent sa richesse expressive et sa
beaut sonore. Instrument dexhibitions, il leur doit de ne pas avoir sombr
dans le tintamarre (Mendelssohn). Avec Liszt, le piano triompha dans le

concert et apparut comme un instrument-orchestre. Hoffmann le tenait pour

plus propre rendre lharmonie que la mlodie. Redevenu sobre avec
Satie, il sera trait comme un instrument de percussion, au dbut du XXe
sicle, par Stravinski et Bartok. Plus tard, Cowell imaginera le piano
cordes et Cage compliquera ses cordes dobjets divers pour dnaturer son
timbre. Toutes les musiques ont adopt le piano. Dans la musique de jazz, il
peut tre un instrument pour virtuose (Art Tatum, par exemple), ou faire partie
de la section rythmique.
Le piano peut tre droit (cordes et table dharmonie verticales) ou queue
(cordes et table dharmonie horizontales), il peut tre mcanique (les
marteaux sont actionns par un cylindre), pneumatique (une bande perfore
remplace le cylindre), prpar (invent par Cage) ou lectrique. Son
rpertoire est des plus importants, quoique linstrument soit relativement
rcent. Sonates, tudes, prludes, fantaisies et concertos se sont accumuls
aux XIXe et XXe sicles. Le piano sest galement impos dans la musique
de chambre, sest parfois intgr lorchestre et reste un instrument
privilgi daccompagnement (lieder, mlodies, chansons). Il est aussi
linstrument dtude par excellence, et de nombreux compositeurs ont crit
leur piano.
Le piano mcanique, instrument automate qui fonctionne avec un cylindre ou
des rouleaux perfors, a inspir le compositeur mexicain Conlon Nancarrow,
qui a sign des Etudes pour piano mcanique.
PICCINNI Niccolo (1728-1800) : compositeur italien. N Bari, fils dun
musicien, lve de Lo et de Durante, il acquit la notorit avec La Cecchina
ossia la buona figliola (1760). Invit par Marie-Antoinette, il vint Paris en
1776 et dirigea le Thtre-Italien. En 1778, il donna Roland, sur un livret de
Marmontel.
Clbre pour son aisance mlodique, sa musique gracieuse et la qualit de
ses finales, cet homme aimable et rserv se trouva pouss en avant par les
adversaires de la rforme de Gluck et prsent comme le champion de
lopra italien menac. La querelle ne lui apporta rien, son style semi-seria
ne lui permettant de toute faon pas de lutter avec Gluck que, par ailleurs,
il estimait. En 1789, il partit pour lItalie. Revenu en France en 1798,
Piccinni fut nomm inspecteur du conservatoire de Paris.
Ses nombreux opras (citons aussi Didon, La Griselda et LOlimpiade)
sont aujourdhui oublis.
PIERN Gabriel (1863-1937) : compositeur franais. N Metz, lve de

Massenet et de Franck Paris, il fut organiste de Sainte-Clotilde avant de

simposer comme un brillant chef dorchestre, en dirigeant notamment les
concerts Colonne.
Prix de Rome lge de 19 ans, Piern aborda tous les genres de
composition sans difficult apparente. Citons de lui louverture Ramuntcho
sur des thmes populaires basques, des ballets (Images, Cydalise et le
Chvrepied) et des pices pour piano, la Srnade par exemple. Piern fut
membre de lInstitut (1924).
PIZZETTI lldebrando (1880-1968) : compositeur italien. N Parme,
lve de Tebaldini et amateur de musique ancienne, il acquit la notorit avec
la musique de scne de La Nave (1908), de DAnnunzio. Celui-ci lui inspira
galement Fedra (1912).
Professeur au conservatoire de Parme (1907) puis lacadmie SainteCcile Rome (1936), Pizzetti se montra, comme Malipiero et Casella,
hostile la musique allemande et au vrisme, ce qui lui valut dtre tenu pour
noclassique. Il dita les madrigaux de Gesualdo. Son uvre, plutt
acadmique, a t oublie. Citons Debora e Jaele (1922) et LAssassinio
nella cattedrale (1958).
PIZZICATO : procd qui consiste pincer (pizzicare, en italien) les
cordes dun instrument archet (violon, alto, violoncelle ou contrebasse).
Monteverdi en fit un moyen dexpression dans Le Combat de Tancrde et
Clorinde, o les pizzicati simulent le choc des pes. Paganini (Caprices) et
Ravel (Tzigane) ont utilis le procd dans des pices de pure virtuosit.
PLAIN-CHANT : du latin cantus planus (chant uni), mlodie chante
lunisson et a cappella, sur des notes de valeur gale.
Le plain-chant, dont le chant grgorien est driv, fut le style du chant
liturgique de base, simple et voix gales, unissant les excutants dans une
mme prire. Il est issu du chant des psaumes judaques et du chant
monodique.
PLAY-BACK : de langlais to play back (jouer derrire), procd apparu
aprs la Seconde Guerre mondiale qui consiste faire entendre un
accompagnement pralablement enregistr pendant quune personne parle,
chante ou joue dun instrument.
Cette personne peut aussi mimer laction de parler, chanter ou jouer, le son
correspondant ayant t pralablement enregistr.
POME SYMPHONIQUE : composition orchestrale en un seul
mouvement, souvent inspire par un texte littraire, une lgende ou un

personnage populaire.
Le pome symphonique est apparu au milieu du XIXe sicle avec Liszt,
dans une priode critique de la symphonie. Au dbut du XIXe sicle,
Beethoven stait efforc de donner la symphonie de lampleur et un
caractre dramatique. Il en tait arriv faire appel un texte chant (lOde
la joie, de Schiller) dans sa 9e symphonie. Berlioz, plus tard, avait renonc
au chant mais avait charg sa symphonie Fantastique dun programme. La
question se trouvait pose dune dramatisation de la musique orchestrale dans
la musique symphonique et dans lopra, de Beethoven Wagner. Le premier
mouvement des romantiques fut de se tourner vers des formes libres ou de
sen tenir lhritage beethovnien, comme le firent Schubert et Schumann
dans leurs symphonies. Liszt choisit la forme libre du pome symphonique.
Chez Liszt, le texte ne fournit pas une action ou un message louvrage
mais lui donne une impulsion. Le texte est prtexte musique. Dans les
clbres Prludes (1854), par exemple, la rfrence Lamartine se rduit
peu de choses, au titre (le pote avait dit de son texte : Ctait une sonate de
posie). Avec Liszt, le pome symphonique fut demble une forme libre et
brillante, apte mettre en valeur lcriture orchestrale, lorchestre et le chef
dorchestre. Tout au plus le texte lui fournit-il un climat. Le problme de la
dramatisation de la symphonie sera repris par Mahler, qui en appellera la
voix humaine, comme Beethoven.
A une poque o lart orchestral se dveloppait, le pome symphonique
connut rapidement le succs. Rimski-Korsakov (Capriccio espagnol,
Schhrazade), Dukas (LApprenti sorcier), Sibelius (En saga, Finlandia,
Tapiola), Smetana (Ma Patrie), Saint-Sans, Dvork, Liadov, Tchakovski et
Respighi lillustrrent. Le pome symphonique sduisit particulirement les
compositeurs du mouvement des coles nationales. Il se prtait mieux aux
rythmes populaires, au pittoresque et la fantaisie que la symphonie. Au
dbut du sicle, le matre en fut R. Strauss, qui y fit preuve dun art orchestral
virtuose. Citons La Vie dun hros, Don Juan, Till lespigle et Ainsi parlait
Zarathoustra. Le pome symphonique connut ensuite le dclin, au moment o
la symphonie semblait surmonter ses difficults.
POINT DORGUE : du latin puncta organi (passage dorganum), temps
darrt sur une note dont la dure peut tre prolonge volont.
Dans lorganum vocalises, au Moyen Age, une voix vocalisait tandis
quune autre tenait une note. Le point dorgue est indiqu par le signe Uqui
se place au-dessus de la note ou du silence.

POLKA : danse deux temps dorigine polonaise ou tchque, devenue

populaire en Europe au XIXe sicle, puis en Amrique du Nord et du Sud (o
elle influena la samba).
Johann Strauss, prince de la valse, fut aussi un matre de la polka et
pourvut les danseurs de lune et de lautre.
POLONAISE : danse 3/4 dorigine polonaise, dun mouvement modr,
voire solennel.
Quoique le nom de Chopin soit li la polonaise, il ne fut pas le premier
compositeur sintresser cette danse, qui tait aussi une forme vocale. La
Suite pour orchestre n 2 de J.-S. Bach et les polonaises pour clavier de son
fils Wilhem Friedmann le prouvent. Chopin, qui composa une polonaise
lge de 7 ans, en crivit seize, plus un Andante spianato et grande
polonaise. Cette danse prit avec lui un caractre hroque, surnom de la
Polonaise n 6 op. 53.
POLYHARMONIE : du grec polus (plusieurs) et harmonia (ajustement),
superposition harmonise de mlodies diffrentes. Si les lignes mlodiques
superposes ne sont pas harmonises, une delles au moins, il sagit de
polymlodie.
POLYPHONIE : du grec polus (plusieurs) et phn (son), procd de
composition qui consiste superposer plusieurs lignes mlodiques
contrepointes.
Le terme de polyphonie est utilis pour dsigner un type dcriture musicale
apparu au Moyen Age, o chaque voix avait une valeur mlodique propre.
Pour parler en gnral dun chant plusieurs voix distinctes, on emploie
plutt le terme dhtrophonie.
Les premires rfrences une criture polyphonique sont apparues au IXe
sicle, chez Hucbald, Ogier de Laon et Scot Erigne. A cette poque se
dveloppaient les tropes et squences, qui devaient conduire au drame
liturgique. Le IXe sicle fut galement important pour la gense de la notation
musicale (invention de la porte). Les dbuts de la polyphonie furent
modestes. Il sagissait daccompagner la voix principale (le chant liturgique)
dune voix organale (chante ou joue sur un instrument). Les deux lignes
mlodiques, qui dfinissaient lorganum* parallle, commenaient et
finissaient lunisson. Linvocation Rex coeli, Domine, qui date du Xe
sicle, en tmoigne. De cette innovation, apparemment simple, naquirent la
technique du contrepoint* et lart polyphonique, qui ont donn la musique
occidentale une savante impulsion.

Ce fut au XIIIe sicle, au temps des cathdrales gothiques et du thtre

semi-liturgique, que cet art de la construction et de la superposition prit un
essor irrsistible, aprs divers ttonnements. Les musiciens de lcole de
Notre-Dame de Paris brillrent particulirement. Lonin composa des organa
dupla, deux voix ; Protin composa pour trois voix (triplum), puis pour
quatre voix. Dans lorganum deux voix, la voix principale, devenue
teneur*, soutenait les vocalises de la voix organale. Lorganum laissa la
place au motet, o chaque voix chantait un texte (motetus, en latin). A la
mme poque, le trouvre Adam de la Halle donna des rondeaux
polyphoniques. La musique polyphonique prenait de lampleur, un caractre
la fois profane et savant marqu. Cette priode fut dite de lars antiqua par
les musiciens du sicle suivant.
Au XIVe sicle, alors que sombrait le Moyen Age, le mouvement de lars*
nova, dont le thoricien tait Philippe de Vitry, dveloppa ces conqutes. Les
recherches formelles et les expriences rythmiques (qui se retrouvent dans la
posie de cette poque) conduisirent souvent une musique impersonnelle et
quelque peu alambique. Mais lars nova, qui fit galement progresser la
notation musicale (dbuts de la mesure), labora un riche matriau et trouva
en Guillaume de Machaut un musicien inspir. Il fut le premier auteur dune
messe polyphonique.
Dsormais riche et complexe, lart polyphonique avait perdre de sa
raideur et de son formalisme. Ce fut luvre de lcole franco-flamande
(Dufay, Binchois, Obrecht, Ockeghem), que Josquin des Prs conduisit son
apoge. La musique polyphonique acquit de la souplesse et une unit, le
procd de limitation* passionna les compositeurs, messes, motets et
chansons saccumulrent. Lart polyphonique, n dans le nord de lEurope, se
rpandit dans les cours et les chapelles, notamment italiennes.
Au XVIe sicle, le style polyphonique se rapprocha du style madrigalesque,
plus expressif. Lassus fut le gnie de cette volution, une poque o le style
polyphonique devenait le stile antico, propre la musique dglise. Par le
biais de lair de cour et du madrigal se dveloppa un style monodique et
expressif qui conduisit aux premires expriences dopra. La monodie*
accompagne et la pratique de la basse continue, qui allaient caractriser la
musique baroque, nont pas succd la polyphonie. Les deux styles
cohabitrent, mais la polyphonie ntait plus un principe de composition
conqurant, elle dsignait un procd dcriture parmi dautres. Le rle de
Palestrina, lpoque de la Contre-Rforme, consista gommer ce qui tait

tenu pour son dfaut principal, lensevelissement du sens, de la parole, par

superposition des lignes mlodiques. Les tenants du stile moderno allrent
plus loin en voulant soumettre la musique lexpression dramatique au
moyen de la monodie accompagne et dun style thtral. La nouveaut
pouvait tre compare lirruption de la perspective dans larchitecture et
dans la peinture, qui dfinissait des plans hirarchiss et contrasts. Les
polyphonistes se trouvaient qualifis de barbares, pour reprendre le mot de
Vincenzo Galilei. Lunit stylistique quils avaient donne la musique de
lEurope occidentale tait perdue.
Ce style musical est aujourdhui considr comme un des plus tonnants
produits du gnie artistique occidental.
POLYRYTHMIE : du grec polus (plusieurs) et rhythmos (mouvement
cadenc), procd de composition qui consiste superposer des rythmes
diffrents.
Un exemple de polyrythmie se trouve dans la scne du bal qui achve lacte
Ier de Don Giovanni (Mozart) : sur la scne, trois groupes de musiciens
jouent simultanment un menuet, une contredanse et une valse.
POLYTONALIT : du grec polus (plusieurs) et tonos (tension), procd
de composition qui consiste superposer des lignes mlodiques de tonalit
diffrente.
II ne faut pas confondre la polytonalit et la polymlodie (o les lignes
mlodiques sont de mme tonalit), pas non plus la polytonalit et latonalit
(o les rgles tonales ne jouent aucune rle).
La polytonalit a t pratique au XXe sicle par des compositeurs plus ou
moins hostiles latonalit, comme Roussel et Milhaud. Citons aussi
Stravinski (Le Sacre du printemps).
POP MUSIC : de langlais popular music (musique populaire), genre
musical anglo-amricain dorigine, apparu aprs la Seconde Guerre
mondiale.
Les sources de la pop music sont nombreuses : le folk song (chanson
populaire des Blancs, aux tats-Unis), le rhythmn blues (forme vulgarise
du jazz), le rockn roll* (driv du jazz be-bop), la chanson europenne
(ballade, romance) et la musique lectronique. Prenant un peu de tout cela,
produisant inlassablement chanteurs, groupes et uvres, la pop music dut son
succs un style simple, direct, rythm et lutilisation massive des moyens
modernes denregistrement et de diffusion sonores, aussi laspect jeune
de ses textes, de ses rythmes et de son public. La pop music a permis aux

adolescents de sidentifier une vedette ou de se reconnatre dans des

groupes.
Cest dans les annes 1960, avec en particulier le groupe anglais des
Beatles, que la pop music sest impose. Mlant la chanson traditionnelle
des rythmes marqus, souvent issus du blues, elle enthousiasma le public
adolescent auquel elle sadressait dabord. Cet intrt pour une classe dge
qui accdait alors la consommation, et qui se donna un modle culturel
(coiffure, habillement, etc.), fut essentiel. Dautres vedettes furent Bob
Dylan (il mit la mode folk song et protest song, qui rejetaient lamerican
way of life), les Rolling Stones (adeptes du rockn roll et du blues), Jimi
Hendrix (virtuose de la guitare lectrique) et les Pink Floyd (qui adoptrent
les moyens lectroacoustiques pour produire une musique planante). En ce
qui concernait les textes, linspiration allait de la sentimentalit
lexpression dune rvolte contre le systme des adultes, de la volont de
transgresser les lois la revendication dune marginalit imite du
mouvement des beatniks. Dune faon gnrale, lidologie de la pop music a
t romantique (rejet des rgles, nostalgie des vraies valeurs, sentiment de
la nature, rupture avec lordre bourgeois, angoisse face a lavenir, volont
dtre, etc.).
Les rvoltes, notamment tudiantes, de 1968 provoqurent le dclin de la
pop music, qui fut supplante dans les annes 1970 par la chanson de varit
quelle avait carte, au nom de la qualit des textes ou de leur posie. Elle
fut dautre part victime de son image, lie la libration dinstincts parfois
asociaux, lutilisation de drogues ou des expriences communautaires
sans succs. Depuis, la pop music na pas retrouv son rang, bien que la
chanson de varit eut, son tour, cd des facilits. Le vide a t combl
par le retour en force du rock, avec le mouvement punk, et par la mode de
rythmes exotiques comme le reggae, tandis que les musiciens de la
progressive music se tournaient de nouveau vers les procds lectroniques.
Le caractre hybride de la pop music ne lui est pas propre. A lpoque o
elle sest dveloppe, toutes les sortes de musique tendaient au mlange des
genres et des styles. Plusieurs compositeurs, Henry et Stockhausen par
exemple, ont eu recours la pop music dans leurs uvres. La musique est
devenue internationale, et le succs de la pop music ne fut pas tranger cette
internationalisation, dans un style populaire. Son aspect de consommation
rapide ou dindiffrence au chef-duvre, dautre part, se retrouvait dans
dautres domaines, artistiques ou pas.

PORPORA Nicola (1686-1768) : compositeur italien. N Naples, fils

dun libraire, lve de A. Scarlatti, il se rvla avec Agrippina (1708), un
opra donn Naples. II fut matre de chapelle du prince de HesseDarmstadt, qui commandait larme doccupation. En 1715, il devint
professeur au conservatoire San Onofrio et eut pour lve le clbre castrat
Farinelli. Porpora quitta Naples en 1726 pour Venise, puis se rendit
Londres (1733), o il saffirma comme un des rivaux de Haendel, avant de
sinstaller Vienne (1752). Il y eut Haydn pour lve et ne semble pas
lavoir trait avec beaucoup dgards. Aprs avoir t clbre comme
compositeur et comme professeur de chant, il se retira Naples vers 1760 et
mourut dans la misre.
Porpora avait compos des opras, des oratorios et de la musique
instrumentale, mais une partie de son uvre est perdue. Sa musique tait
reprsentative du baroque tardif et fut rejete en mme temps que cette
esthtique.
POULENC Francis (1899-1963) : compositeur franais. N Paris le 7
janvier 1899, lve de Kchlin, il joua dans un premier temps les
garnements de salons puis trouva dans le groupe des Six, fond aprs la
Premire Guerre mondiale, encouragement dfendre une conception de la
musique dans la ligne dune tradition franaise (Chabrier, Satie), cest-dire spontane, mlodique, impertinente parfois. En 1923, Poulenc donna le
ballet Les Biches. Vous allez entendre Poulenc dniaiser la grce dclara
Cocteau. Cr lanne suivante Monte-Carlo par les Ballets russes, dans
des dcors de Marie Laurencin, louvrage souhaitait produire une
atmosphre rotique. Certains ny virent quun lgant noclassicisme,
comme dans le Concert champtre (1928) ou dans Le Bal masqu (1932).
Vers 1935, Poulenc parut vouloir renoncer laspect malicieux et frivole de
son inspiration. Son uvre prit un ton grave avec les Litanies la Vierge
noire de Rocamadour (1936), la Messe en sol majeur (1937) et Figure
humaine (1943), une cantate sur des textes dluard. Cette transformation ne
lui tait pas propre, de nombreux compositeurs de lpoque ayant suivi un
chemin semblable qui les conduisit un assagissement.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, Poulenc donna les ouvrages qui, avec
ses mlodies, ont fait sa clbrit. Les Mamelles de Tirsias (1947), sur un
livret dApollinaire, illustrrent ce quil appelait son ct parigot et
voyou. Sur un argument surraliste Thrse perd ses mamelles et se
transforme en Tirsias et le mot dordre Faites des enfants !, louvrage

mle le music-hall, linfluence de Satie et le got de linsolite. Poulenc laissa

parler ensuite son ct moine avec Dialogues des carmlites (1957), qui
est peut-tre son chef-duvre. Sur un livret inspir de Bernanos, cet opra,
qui fut cr la Scala de Milan, utilise un orchestre raffin, discret, qui
abandonne par moments le chant lui-mme. La Voix humaine (1959), sur un
texte hach et pauvre de Cocteau (une femme tlphone son amant, qui vient
de la quitter), reprendra des conceptions dramatiques proches, sans charge ni
lyrisme accentu.
Avec le Stabat Mater (1950), ces dernires uvres sont restes les plus
remarquables dun art fait de matrise et de lgret de futilit, disent ses
dtracteurs , finalement de sobrit. Mort la mme anne que Jean Cocteau
et Tristan Tzara, dont il fut parfois trs proche, Poulenc a t le dernier
reprsentant dune tradition musicale franaise faite de clart et dlgance,
cible des romantiques. Influenc par Satie, Debussy et Stravinski, Poulenc,
qui eut loccasion de rencontrer Berg et Webern, ne chercha ni innover ni
greffer sur sa musique des dcouvertes qui taient trangres son style. Ma
musique nest tout de mme pas mal, assurait-il.
POUSSEUR Henri (n en 1929) : compositeur belge. N Malmdy,
influenc dabord par Webern, il a compos de la musique lectronique
(Rimes, Madrigal II) et des uvres alatoires, comme Votre Faust (1967),
une fantaisie variable sur mythe de Faust et ses variantes crite en
collaboration avec Michel Butor. Le public peut intervenir. Cette
collaboration fconde a dur jusqu rcemment, avec Voix et vues
plantaires (2004).
Pousseur a crit divers articles sur la musique contemporaine et a particip
au projet de la Cit de la musique La Villette.
PRAETORIUS Michael (1571-1621) : compositeur et thoricien
allemand. N Kreuzburg, fils dun pasteur luthrien, il tudia Francfortsur-lOder puis vcut notamment Wolfenbttel et Dresde.
Auteur de Syntagma musicum, un ouvrage sur la musique ancienne et les
instruments, Praetorius recueillit les danses franaises de son poque
{Danses de Terpsichore, 1612), tudia la musique italienne et composa
diverses uvres (messes, madrigaux, chansons). Esprit encyclopdique et
savant rput, Praetorius a influenc les compositeurs de son temps.
PRLUDE : composition musicale, gnralement instrumentale, qui
introduit une uvre ou qui se suffit elle-mme.
Le prlude est sans doute n des improvisations excutes par les

instrumentistes pour accorder ou vrifier laccord de leurs instruments. Il est

apparu avec le got de la musique instrumentale. De forme peu dfinie,
parfois proche de la fantaisie ou de la toccata, le prlude conserve une allure
dimprovisation. Les prludes de J.-S. Bach, qui marqurent Chopin, nen
sont pas moins de savantes constructions. Les quarante-huit prludes et fugues
dans tous les tons et demi-tons du Clavier bien tempr, composs en 1722
(livre Ier) et 1744 (livre II), avaient pour fin de dmontrer quun instrument
clavier permettait de jouer dans toutes les tonalits, une poque o se
fixaient les rgles de lharmonie classique.
Les vingt-quatre Prludes de Chopin conservaient cet aspect de savante
construction li la recherche de belles sonorits. Ce sont des pices souvent
courtes qui illustrent admirablement le style de Chopin, pote concis et prcis
linspiration varie. Les Prludes de Liszt sont un pome symphonique sans
rapport avec cette forme de composition. Debussy composa vingt-quatre
Prludes, galement, qui sont une collection desquisses aux dires de
lauteur. uvre varie, moins homogne que les prcdentes, elle offre des
climats vocateurs dans le style des clavecinistes franais classiques.
Rachmaninov, Scriabine, F. Martin et Messiaen ont galement compos des
prludes pour piano.
Le prlude peut tre orchestral. Il peut introduire un ouvrage (prlude de
Lohengrin, de Wagner) ou tre une pice indpendante. Le Prlude
laprs-midi dun faune, de Debussy, est une sorte de pome symphonique. Il
doit son titre un pome de Mallarm, dont il prolonge lmotion et situe
le dcor, aux dires du pote. Le prlude comme forme musicale a t plus
rcemment illustr par Marius Constant (vingt-quatre Prludes pour
orchestre, 1958).
PROKOFIEV Sergue (1891-1953) : compositeur russe. N Sontsovka
le 23 avril 1891 dun pre ingnieur agronome et dune mre pianiste, il
tudia avec Glire et entra au conservatoire de Saint-Ptersbourg lge de
treize ans. lve de Rimski-Korsakov et de Liadov, il apprit lart de traiter
lorchestre alors quil tait dj un excellent pianiste. Ses premires
compositions, trs vigoureuses, firent scandale, le Concerto pour piano n 2
(1913) et la Suite scythe (1914) en particulier. Pendant la guerre, Prokofiev
composa un opra, Le Joueur, inspir de Dostoevski, et la clbre
Symphonie classique, qui tmoignait de son got pour Haydn autant que de
son inventivit.
Lorsque la rvolution secoua la Russie en 1917, Prokofiev, qui se souciait

peu de politique, partit pour les tats-Unis dans lespoir de faire carrire.
Espoir du, car les Amricains ne virent en lui quun brillant pianiste.
Lopra LAmour des trois oranges (1921), inspir dune fable de Gozzi, fut
cr sans succs Chicago. Aprs cette uvre trs lyrique, de style bouffe,
Prokofiev donnera LAnge de feu, daprs un roman de Broussov. Cet
ouvrage dun lyrisme parfois violent fut achev en 1926, mais il ne sera cr
quen 1954, Paris.
Las des Amricains, Prokofiev vint Paris en 1923, o son image de
sauvage nourri de classicisme avait tout pour plaire. Cette mme anne, il
pousa Carolina Llubera-Codina. Parmi les uvres de cette priode, il faut
citer la Symphonie n 2, le ballet Pas dacier (1927) et le Concerto pour
piano n 4 (1931) qui est moins clbre, toutefois, que le n 3, compos
aux tats-Unis. Mais Prokofiev, qui eut loccasion de sjourner en U.R.S.S.
en 1932, souffrait du mal du pays. Il reut lautorisation dy revenir en 1935
et, en 1937, fut fait citoyen sovitique.
Ctait lpoque o Chostakovitch se faisait rappeler lordre par les
autorits, au nom de la construction du socialisme. Jdanov allait inviter les
artistes du pays cooprer luvre, en renonant par exemple au
formalisme bourgeois. Les critiques occidentaux se demandrent ce
quallait devenir Prokofiev. Aprs la Seconde Guerre mondiale, ils purent se
rendre compte que ce compositeur la fois moderne et peu novateur tait,
somme toute, demeur identique lui-mme. Il avait compos concertos,
symphonies, ballets (Romo et Juliette, Cendrillon) et de la musique de film
pour Eisenstein (Alexandre Nevski en 1938, Ivan le Terrible en 1945). Avec
sa nouvelle compagne, Myra Mendelssohn, Prokofiev stait dautre part
attaqu lambitieux projet de tirer un opra du roman de Tolsto, Guerre et
Paix.
Commenc en 1941, le travail produisit une premire version en 1943, mais
Prokofiev fut invit lui donner de lampleur. La seconde version tait trop
longue. En 1946, une partie de louvrage fut donne Leningrad. En 1948,
Jdanov dclara la guerre lart bourgeois et pressa les artistes sovitiques
de mettre lart la porte de tous. Prokofiev reprit sa partition et courta
lopra. Il travailla sur louvrage jusqu sa mort et, depuis, Guerre et Paix
pose quelques problmes de reprsentation.
Prokofiev mourut en mars 1953, comme Staline. Il sest rapidement impos
comme un des classiques du XXe sicle. Cet homme indpendant,
quilibr et mthodique, qui aborda tous les genres musicaux avec du savoir-

faire, tait dot dune belle nature lyrique.

Prokofiev est un des premiers compositeurs dont les enfants apprennent le
nom, grce au clbre conte musical Pierre et le loup (1936).
PROLOGUE : du grec pro (avant) et logos (discours), partie dun ouvrage
musical qui prsente laction, aprs louverture et avant que laction ne
commence.
Dans le thtre antique, le prologue exposait le sujet de la pice qui allait
tre reprsente. Lopra, qui est n la fin du XVIe sicle limitation
duvres grco-latines, reprit le procd. Il en est ainsi pour LOrfeo (1607)
de Monteverdi : aprs une toccata instrumentale, la Musique expose le sujet
de louvrage. Mais le prologue perdit de son caractre au cours du XVIIe
sicle et, chez Lully par exemple, il tait surtout loccasion de clbrer les
vertus du spectateur principal, le roi Louis XIV. Au XVIIIe sicle, le
prologue pouvait introduire louvrage mais lide dannoncer laction se
perdit. Le premier air de louvrage pouvait avoir cette fonction. Lhabitude
de prparer le spectateur ce qui allait suivre disparut au XIXe sicle.
Louverture elle-mme fut parfois rduite un rapide prlude orchestral.
La disparition du prologue concidait avec une conception nouvelle du
drame. Au XVIIe sicle, le sujet de louvrage tait emprunt gnralement
la mythologie et les spectateurs pouvaient donc le connatre. Lide de
suspens tait trangre au thtre baroque comme au thtre antique, et le
prologue remettait en mmoire un drame connu. La surprise ou la nouveaut
tenaient dans la manire de traiter le sujet, ou encore dans les pisodes. Il
nen fut plus ainsi avec lopra bouffe, au dbut du XVIIIe sicle, o
lintrigue, qui pouvait tre tout aussi conventionnelle, ne mettait plus en scne
les grandes figures du rpertoire. Le droulement de laction prit de
limportance. Il en fut de mme dans lopra-comique.
Avec le drame romantique, laction devint essentielle. Il ntait pas question
de la prsenter au spectateur, il fallait, au contraire, linviter suivre,
sintresser, le provoquer ou le surprendre. Cette conception se re-trouvera
au cinma. Elle a lavantage de permettre un tri rapide entre les uvres
durables et celles dont une audition (ou lecture, ou vision) puise lintrt.
PROVENZALE Francesco (1627-1704) : compositeur italien. N
Naples, il aborda tardivement la scne, ce qui ne lempcha pas de simposer
et dapparatre comme le matre de lopra napolitain, avec A. Scarlatti. A
cette poque, lopra napolitain gagnait dautant plus en importance que
lopra romain tait victime de tracasseries des institutions religieuses. Le

premier tait trs port sur le style bel canto.

Professeur au conservatoire de Santa Maria di Loreto (1663) puis la Piet
dei Turchini (1673), Provenzale composa de nombreux opras, trs lyriques
et dune criture varie. Il est regrettable que cette uvre, dune grande
importance dans lvolution de lopra baroque, demeure oublie. Plusieurs
manuscrits de Provenzale ont t perdus.
PSALTERION : du grec psallein (jouer dun instrument cordes),
instrument cordes pinces, caisse de rsonance plate, qui tait tenu
verticalement contre la poitrine.
Utilis dans lAntiquit, disparu la Renaissance, le psaltrion a eu de
limportance dans la gense des instruments clavier et cordes.
PSAUME : du grec psallein (jouer dun instrument cordes), chant de
louange qui serait d David, dix sicles av. J.-C., et quil excutait en
saccompagnant dune harpe.
Les chrtiens intgrrent leur liturgie ce chant dorigine hbraque, mais
sans accompagnement instrumental. Le psaume tait chant par un soliste.
Aprs chaque verset, les fidles rpondaient par une acclamation (Allluia
! par exemple). De ce chant naquit la psalmodie, qui dsigne une faon de
chanter dun dbit rgulier et peu accentu. Autrefois, la lecture (y compris
des textes sacrs) se faisait toujours voix haute.
Le psaume acquit de limportance au XVIe sicle, lpoque de la
Rforme. Les luthriens chantaient des chorals, les protestants, des psaumes.
Goudimel se consacra ainsi au psautier des calvinistes, qui parut en 1565.
Mais Calvin tait moins amateur de musique que Luther et le psaume neut
pas la destine du choral. Toutefois, peut-tre pour ne pas tre en reste, les
catholiques composrent galement des psaumes. Le duc de Bavire passa
commande de psaumes Lassus, dont les Psalmi Davidis poenitentiales,
composs vers 1560, sont admirables de dpouillement et de raffinement
dans lcriture polyphonique.
Parmi les nombreux psaumes composs en ces temps troubls, il faut citer
au moins les Psaumes de David (v. 1619) de Schtz. Puis le psaume fut
nglig au profit de loratorio et de la cantate. Citons tout de mme B.
Marcello et Mozart. Ce nest quau XXe sicle que le psaume est reparu,
aprs un XIXe sicle o rien nest signaler que le Psaume XIII de Liszt.
Au dbut du XXe sicle, les uvres vigoureuses, voire passionnes, de
Schmitt (Psaume XLVII, 1904), Kodly (Psalmus hungaricus, 1923),
Roussel (Psaume LXXX, 1928) notamment remirent le psaume en valeur. En

1930, Stravinski donna une Symphonie de psaumes la gloire de Dieu et

ddie au Boston Symphony Orchestra. Louvrage est un des plus connus de
ce musicien. Quant Schnberg, il crivit lui-mme le texte de son Psaume
moderne, en 1950. Il en fit lexpression dun sentiment de solitude et
dappartenance une secte en mme temps, qui est une caractristique du
psaume.
PUCCINI Giacomo (1858-1924) : compositeur italien. N Lucca le 22
dcembre 1858, fils dun organiste, il tudia dans un sminaire puis
lInstitut musical de sa ville natale. Puccini fut ensuite lve de Ponchielli, au
conservatoire de Milan, et reut les encouragements de Verdi. Aid par
lditeur Ricordi, il se mit au travail et apparut au public comme le
successeur du vieux Verdi avec Manon Lescaut, un opra cr le 1er fvrier
1893 huit jours plus tard, Verdi donnera Falstaff. Puccini semblait bien
arm pour la succession : son lyrisme, son sens dramatique, son orchestration
souvent raffine, axe sur les timbres, appelrent dautant le succs que le
compositeur sut trouver un style mi-chemin entre le bel canto romantique,
en dclin, et le vrisme la mode.
Avec La Bohme, opra cr Turin le 1er fvrier 1896, Puccini devint une
clbrit. Inspir dun ouvrage de Murger (Scnes de la vie de bohme,
1849) qui avait annonc lcole raliste, louvrage met en scne une cousette,
Mimi, et de braves garons attrs par les preuves qui lui sont rserves,
dans le dcor du quartier Latin, Paris. Le compositeur sut tirer parti de ce
drame de mansarde, pittoresque et attendrissant, dans un style color et
nuanc qui valut sa musique dtre qualifie dimpressionniste. La
Bohme demeure un opra populaire. Puccini retrouvera des accents verdiens
avec Tosca (1900), dans un style pathtique. Inspir dune pice de Victorien
Sardou, louvrage rpondait aux canons dramatiques de lpoque. Lefficacit
et le lyrisme de Puccini ont fait de cet ouvrage trs thtral, lintrigue
sordide Scarpia, le chef de la police, arrte et torture lamant de Tosca
pour quelle se donne lui , un des opras italiens les plus clbres du
rpertoire. Madame Butterfly, opra inspir dun ouvrage de David Belasco,
fut cr la Scala de Milan le 17 fvrier 1904. Puccini fit preuve
dingniosit pour soutenir un drame encore une fois charg une Japonaise
dsespre dun bel officier amricain et se fait hara-kiri. Inspir galement
dune uvre de Belasco, louvrage La Fanciulla del West, cr au
Metropolitan de New York le 10 dcembre 1910, a t un des premiers
westerns. Il met en scne le bandit Dick Johnson et une tenancire de

saloon. Lair Chella mi creda libero servit, dit-on, de marche militaire aux
soldats de la Premire Guerre mondiale. Dirig par Toscanini, lopra connut
un triomphe aux tats-Unis, mais ne sest impos que laborieusement en
Europe.
Ce succs fit oublier un scandale, lpouse du compositeur ayant t
accuse davoir une part de responsabilit dans le suicide dune servante et
rivale. A lpoque, Puccini avait conquis un large public mais il resta la cible
de nombreux critiques. Charles Nef crivait, dans son Histoire de la musique
(1931) que Puccini avait ajout la mlodie italienne divers bruits
ralistes. Plus tard. Lucien Rebatet parla de grand guignol. Une
encyclopdie rcente admet quil y a des pages de vraie musique dans
lu-vre de Puccini...
Puccini reut commande dune uvre plus lgre et, la fin de la guerre,
composa Rondine (1917), o il utilisa des rythmes de valse. Il composa
ensuite son tryptique : Il Taharro, Suor Angelica et Gianni Schicchi (1918).
Ce dernier ouvrage, dun caractre bouffe, montrait un Puccini inspir, qui
semblait avoir renonc aux effets de pathos et aux crudits dramatiques. Les
deux premiers {La Houppelande et Sur Anglique, en franais) ntaient
pas de la mme veine. Gatti disait que Puccini avait pour devise le moindre
effort avec le maximum deffets, mais trop deffets exigent souvent trop
defforts du spectateur et ces deux mlodrames neurent pas de succs.
Puccini mit ensuite en chantier un ouvrage ambitieux, Turandot. Inspir
dune fable de Gozzi, il bnficiait dun livret lger et spirituel : Calaf, un
prince tartare, rsout les nigmes de la cruelle princesse Turandot, puis remet
sa vie en jeu en lui posant une question ; la princesse trouvera la rponse et
lamour. La richesse musicale de luvre et sa modernit (polytonalit,
criture dense, usage dinstruments inhabituels) font regretter que Puccini
nait pu achever lacte III (Franco Alfano la complt). Turandot sera cr
le 25 avril 1926 la Scala de Milan, sous la direction de Toscanini. Puccini
tait mort deux ans plus tt dun cancer la gorge.
Admir par certains, parfois adul, mpris par dautres, longtemps rejet
par les Franais et tenu ensuite pour un compositeur audacieux, Puccini a
soulev des passions. Habile orchestrateur, dou dun rare sens des timbres,
estim de Ravel et de Schnberg, il a sans doute sauv un art lyrique italien
qui semblait devoir disparatre avec Verdi. Il la fait en liant la mlodie une
harmonie complexe, parfois trs raffine, et un dramatisme quelquefois
brutal ou vulgaire, qui exige de ses interprtes un talent thtral affirm. Son

criture pour la voix accentue parfois le ct performance quavait donn

Verdi lart vocal. Les opras de Puccini exigent donc beaucoup des
interprtes. Le talent de cantatrices comme Maria Callas et Renata Tebaldi a
permis cette uvre dapparatre comme la continuation de celle de Bellini,
Donizetti et Verdi, cest--dire de lopra romantique italien.
Puccini a compos, outre des opras, de la musique instrumentale et un
Requiem (1905) la mmoire de Verdi.
PUPITRE : appareil sur lequel le chef dorchestre et les instrumentistes
posent la partition de luvre quils interprtent.
Un pupitre est aussi lensemble des instruments de mme famille, dans un
orchestre. Il est plac sous la responsabilit dun chef de pupitre (le premier
violon par exemple).
PURCELL Henry (1659-1695) : compositeur anglais. N Londres dans
une famille de musiciens, form par Henry Cooke et Blow, il fut organiste de
Westminster (1679) puis de la chapelle royale (1682) et compositeur
ordinaire du roi (Jacques II, puis Guillaume dOrange). Purcell est apparu
une poque o la musique anglaise venait de sombrer la suite dune vague
de puritanisme qui tait alle jusqu la destruction dinstruments de musique.
Charles II, roi en 1660, y mit un terme. Purcell redonna, avec Blow, un lustre
cette musique, avant que lAngleterre ne sitalianist.
Musicien remarquablement dou, ouvert toutes les influences, son aise
dans tous les genres, Purcell composa une uvre brillante, lgante et varie,
dune criture souvent vigoureuse. Parfois compar Mozart pour sa facilit
et son inspiration, Haendel pour la noblesse et la fermet de son style,
Purcell produisit loccasion de festivits (Ode sainte Ccile, chansons)
ou dvnements de la cour (Ode pour lanniversaire de la reine Mary,
Musique pour les obsques de la reine Mary) ainsi que pour le culte
anglican (anthems, psaumes, Te Deum and Jubilate), une uvre qui ralisait
la synthse des styles franais, italien et anglais du XVIIe sicle. Purcell
donna galement de la musique instrumentale (pices pour clavecin, sonates,
fantaisies, musique de scne).
Cest dans le semi-opra, la mode en Angleterre cette poque, que
Purcell a investi son talent dramatique. Aprs la vague puritaine, les Anglais
apprcirent plus que jamais divertissements et comdies. Hrit du masque,
le semi-opra tait constitu de chant, de dialogue et de danse, partir de
livrets gnralement pleins de fantaisie. Ce genre douvrages lui permit de
crer un monde de grce, de fracheur et dmotion. Citons King Arthur

(1691), The Fairy Queen (1692), The Indian Queen (1695) et The Tempest
(1695). Leur valeur dramatique propre la cour anglaise et au style baroque
sduisit peu, par la suite. Ces ouvrages posent, dautre part, des problmes
quant leur reprsentation, au mme titre que les opras de Lully ou de
Rameau. Les occasions de les dcouvrir la scne sont donc rares
aujourdhui. Purcell doit, en consquence, lessentiel de sa gloire, dans le
domaine lyrique, Didon* et ne (1689), le seul opra quil a compos. Ce
court ouvrage suffit faire la dmonstration de ses dons mlodiques et de sa
verve dramatique.
Tt disparu, Purcell mourut sans doute de la tuberculose, la mme anne
que La Fontaine. Mari miss Frances vers 1680, il avait eu six enfants. Il fut
enterr Westminster Abbey. Les Anglais lui firent des obsques nationales
puis loublirent et lAngleterre devint une tonnante entreprise de concerts
o se bousculrent compositeurs et musiciens continentaux, italiens surtout.
Elle apparut aussi, lpoque, comme un modle politique et conomique
pour lEurope. Le XXe sicle a redcouvert Purcell.

Q
QUANTZ Johann Joachim (1697-1773) : compositeur allemand. N
Oberscheden, fils dun forgeron, il fut un virtuose du hautbois puis de la flte
et musicien de Frdric II de Prusse (1741). Il connut Carl Philipp Emanuel
Bach, qui sjourna un temps Berlin.
Quantz composa de nombreux concertos pour flte et de la musique de
chambre. Il crivit une mthode de flte. Son matre Frdric II, souverain
adepte de la philosophie des Lumires, apprit de lui jouer de la flte.
QUATUOR : composition musicale pour quatre voix ou instruments
solistes.
Le quatuor cordes est la formation de base de la musique de chambre*.
Compos de deux violons, dun alto et dun violoncelle, il est galement la
base de lorchestre symphonique classique. Le quatuor cordes sest form
au cours du XVIIe sicle, poque o les instruments cordes atteignaient dj
la perfection technique. La viole de gambe tait alors prfre au violoncelle,
qui ne simposera quau XVIIIe sicle. Cest avec ce sicle que le quatuor
cordes sest impos comme une forme essentielle de la musique de chambre
et a renonc la basse continue. Boccherini, excellent violoncelliste, joua un
rle de premier ordre dans ce succs.
Avec Haydn et Mozart, qui le fixrent dans sa forme et dans ses moyens, le
quatuor cordes devint cette pice exclusivement concertante selon la
formule de V. dIndy, sans prpondrance dune voix sur les autres,
quilibre, caractristique du style classique. Ralise par Haydn, cette
galit des voix fit de la musique de cham-bre en gnral un genre musical
pour amateurs de belles et claires sonorits, de construction rigoureuse et
dquilibre entre la forme et le fond. Le quatuor classique adopta la forme
sonate et se composa de quatre mouvements. Mozart, qui ddia plusieurs
quatuors cordes Haydn, remplacera un violon par un piano dans deux
quatuors (K 478 et K 493).
Avec Beethoven, le quatuor volua dans sa forme (le 14e quatuor est en sept
mouvements, les dveloppements sont irrguliers) et dans son style, parfois
dune expressivit tendue lextrme. Dans ses derniers quatuors, crits
entre 1824 et 1826, Beethoven parat stre peu souci dquilibre et de
belles sonorits. Il soumit le matriau musical un travail intense et des
exigences intrieures, conduisant le quatuor, comme la symphonie, au bord de
la rupture. Schubert, de son ct, trouva dans le quatuor cordes matire

lyrisme potique et dramatique. Son uvre, radieuse ou dsespre (Quatuor

en r mineur) est, comme celle de Beethoven, manifeste dune personnalit
qui cherchait dans le travail des sonorits un langage expressif
Mais le dbut du XIXe sicle tait mdiocrement port sur la musique de
chambre, lie un style mis en cause. Le quatuor cordes renoua avec le
succs aprs que le romantisme eut lass certains musiciens, la fin du XIXe
sicle. Brahms, attach au classicisme des formes, composa trois quatuors
cordes et trois quatuors avec piano. Ces pices ne sont toutefois pas
considres comme les meilleures de sa musique de chambre. Aprs lui,
Dvork, Debussy, Ravel, Schnberg et Bartok ont illustr la forme du
quatuor en modernisant son criture, une poque o lquivalence des voix,
le refus du pathos romantique et le got des petites formations
accompagnaient lide que lcriture musicale ne doit pas ncessairement
avoir pour but de sduire la foule.
Les formes classiques ont ensuite disparu, ce qui na pas empch Messiaen
(Quatuor pour la fin du temps) et Dutilleux (Ainsi la nuit) de composer
dadmirables quatuors. De jeunes musiciens, comme Dusapin et Manoury, ont
galement compos pour quatuor cordes.
QUINTETTE : composition musicale pour cinq voix ou instruments.
Le quintette est une des formes de la musique de chambre. Il sest
dvelopp au XVIIIe sicle et Mozart lui a donn ses premiers chefsduvre, le Quintette en sol mineur et le Quintette pour clarinette et
cordes, notamment. Le quintette admet diffrents assemblages dinstruments
et accorde parfois la prpondrance lun deux. Il est moins reprsentatif de
la musique de chambre classique que le quatuor cordes. Aprs Mozart,
Schubert traita cette forme avec gnie, donnant deux quintettes nettement
diffrents : le quintette avec piano dit La Truite et le Quintette en ut majeur
pour cordes, un des chefs-duvre de la musique de chambre. Brahms, plus
tard, brilla par ses quintettes cordes et par son Quintette pour clarinette et
cordes. Faur, Nielsen et Schnberg ont galement illustr cette forme,
disparue en mme temps que les formes classiques.

R
RACHMANINOV Serge (1873-1943) : compositeur russe. N Oneg, il
tudia au conservatoire de Moscou et connut Tchakovski. Remarquable
pianiste, excellent chef dorchestre, Rachmaninov composa beaucoup
jusquen 1917. La rvolution lincita partir pour lOuest. Il vcut en Europe
puis aux Etats-Unis, sans parvenir se librer dun mal du pays qui troubla
sa carrire.
Son uvre est dun romantisme hrit de ses matres (Tchakovski
notamment) et Rachmaninov parut indiffrent lvolution musicale de son
temps. Plusieurs de ses ouvrages ont acquis la notorit. Citons le Concerto
pour piano n 2 (1901), le pome symphonique LIle des morts (1909), la
Liturgie de saint Jean Chrysostome (1910) et les Vpres (1915). Il faut
ajouter ses symphonies (la 3e surtout, de 1936), ses vingt-quatre Prludes
pour piano et son opra Aleko (1892), qui obtint autrefois du succs.
Rachmaninov a laiss plusieurs enregistrements de son uvre.
RAGTIME : de langlais rag ( la fois chiffon et chahut) et time (temps),
style pianistique propre au jazz du dbut du XXe sicle. Le ragtime est
apparu dans le Missouri, aux Etats-Unis, et fut une des premires formes
labores du jazz: thme, interludes, usage de la syncope, caractre dansant.
Il permit au jazz de dpasser le style new orleans et de simposer aussi bien
dans les tavernes et salles de jeux que sur la scne. Scott Joplin et Jelly Roll
Morton en furent de clbres dfenseurs.
En 1918, Stravinski composa un Ragtime pour onze instruments. Cest une
pice courte et brillante, trs stylise.
RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764) : compositeur franais. N Dijon
en septembre 1683, fils dun organiste, il fit de mdiocres tudes puis partit
pour lItalie, mais il sarrta Milan et revint en France. Organiste
Clermont-Ferrand (1702), il composa ses premires pices pour clavecin. En
1705, Rameau partit pour Paris. Il rencontra lorganiste Marchand, qui
passait pour ombrageux et le jalousa peut-tre. Mais Rameau, narrivant
rien, retourna en province en 1709. Son frre ayant pous la femme quil
aimait, il quitta dfinitivement Dijon. En 1715, il tait de nouveau
Clermont-Ferrand. Il y rdigea son Trait de lharmonie rduite ses
principes naturels, o il sefforait de donner lharmonie un fondement
physique. Cette ide de convergence entre les sciences et les arts tait
partage, de lautre ct des Alpes, par le Padre Martini. Paru en 1722,

louvrage fit connatre son auteur. Lorsque Rameau revint Paris, en 1723, il
passait pour savant, rputation qui ntait pas sans inconvnients.
En 1726, Rameau pousa une cantatrice, Marie-Louise Mangot. Vers 1730,
il devint matre de musique de M. de La Pouplinire, fermier gnral, qui
tait amateur dopra. En 1733, Rameau donna Hyppolyte et Aricie, sur un
livret de labb Pellegrin. Louvrage fut jug trop compliqu par le public,
par les lullistes en particulier. Il y a dans cet opra assez de musique pour
en faire dix commenta le musicien Campra. Ce fut surtout lorchestre de
Rameau qui surprit le public, peu habitu une telle richesse. Rameau se
tourna vers lopra-ballet et donna Les Indes galantes (1735), une de ses
partitions les plus clbres, sur un livret de Fuzelier. Cette fois, ce fut le
succs. Dans une prface, le librettiste clbrait lalliance de la science et
des grces. Matre de son art. Rameau revint lopra avec Castor et
Pollux (1737) ouvrage quil rvisera en 1754. Il semblait devoir
simposer comme le gnie musical franais de son temps, mais le public
apprcia mdiocrement lopra-ballet Les Ftes dHb (1739) et lopra
Dardanus ( 1739) que le compositeur retravailla plus tard. Rameau donna
limpression de vouloir se retirer et se consacrer la musique de chambre
(Pices de clavecin en concert, 1741). Puis il revint la scne en 1745 avec
La Princesse de Navarre, un opra-ballet sur un livret de Voltaire, donn
pour le mariage du dauphin. Nomm compositeur de la chambre royale,
Rameau donna successivement : Les Ftes de Polymnie (1745), Plate
(1745), Pygmalion (1748), Zoroastre (1749), Les Paladins (1760), enfin
Abaris ou les Borades, qui ne fut pas reprsent. Ces deux derniers
ouvrages furent composs aprs queut clat la querelle des Bouffons*.
Rameau polmiqua passionnment avec les dtracteurs de la musique
franaise, amateurs dopra italien, et plus particulirement avec JeanJacques Rousseau. Lorsquil mourut, une page de musique franaise tait
tourne et il faudra attendre le dbut du XXe sicle, dIndy et Debussy, pour
que certains prennent la peine dy revenir. Rameau avait t anobli en 1764
par Louis XV.
trange destine que celle de Rameau : ce provincial introverti, maigre,
nerveux, irritable, tenu pour avare, objet de moqueries, simposa comme le
grand nom de la musique franaise une poque rpute pour sa dissipation,
son attention llgance, au panache, et sa frivolit. Mais Rameau, savant et
obstin, ne sintressant apparemment qu la musique, a su attendre son
heure. Il travailla et perfectionna sans relche son style et investit dans

lcriture musicale une somme de qualits sans gale jusque-l en France :

instrumentation varie, dclamation soigne, harmonie audacieuse et volont
dunit dramatique. A la fin de sa vie, Rameau fut bouscul par le got des
italianismes et condamn par le dveloppement dun style dopra plus
dmocratique. Tenant la fois du classicisme et du rococo, Rameau
utilisait en effet des formes (tragdie lyrique, opra-ballet) qui arrivaient
terme, comme le monde pour lequel elles avaient exist. Le public nouveau,
celui des encyclopdistes et des bourgeois, rejetait les conventions, la
mythologie et lexpression retenue, solennelle parfois, que Rameau illustrait
encore. La dclamation thtrale, le lyrisme peu contrast, les rythmes de
danses et un dramatisme artificiel ntaient plus de saison, quand mme
Rameau leur avait donn souplesse, densit et beaut musicale, les
lullistes lui reprochrent davoir charg ainsi le style franais.
Rameau disparut rapidement des scnes, qui furent occupes par lopracomique ou par lopra historique, et ne resta dans les mmoires que
comme un continuateur de la brillante cole de clavecinistes franais. Son
gnie harmonique et son volution dramatique nen influencrent pas moins
de nombreux compositeurs, dont Gluck. Dfendu par Debussy au dbut du
XXe sicle, une poque o les musiciens franais sefforaient de retrouver
les caractres (souplesse, lgance, clart) dun style franais gt par les
importations, pour reprendre un mot de Debussy, Rameau est peu peu
devenu la mode, en mme temps que lart baroque, nostalgie dune
poque o triomphait lartifice ?
La mise lcart de la musique de Rameau na pas t due une soudaine
amnsie collective ou lincomptence musicale des esprits
encyclopdistes et de Rousseau. Sa redcouverte nest pas le simple fait
du bon got de nos contemporains. Jusqu la fin du XIXe sicle, la musique
joue a t essentiellement la musique contemporaine. De l tous les
oublis ou ngligs de lhistoire, en fait presque tous les compositeurs
aprs leur mort. Dautre part, les opras baroques ou assimils taient crits
pour les divertissements dune classe sociale qui ne regardait pas la
dpense pour se mettre en scne. La reprsentation dun opra de Rameau
navait rien voir avec celle de La Serva padrona (Pergolse), qui lui avait
t oppose lors de la querelle des Bouffons. Les ouvrages de Rameau, de
Lully ou les opras serie des Italiens ncessitaient un luxe de dcors, de
costumes, de machineries, de danseurs et de chanteurs. LOrfeo de Rossi, par
exemple, donn Paris en 1647, avait cot la somme considrable de 300

000 cus ! De nombreuses chansons stigmatisaient ces dpenses. En cette fin

du XVIIIe sicle, qui et-il fallu prsenter la note ?
Rameau avait conduit son apoge un art que la Rvolution allait renverser
en mme temps que la classe sociale qui sen amusait. Mais rien dans le
monde nest vide, strile, nglig assurait le philosophe Leibniz, si proche
de Rameau lorsquil crivait que la musique est dans les convenances des
nombres et dans le compte dont nous ne nous apercevons pas. Autrement dit,
couter de la musique revient compter sans se rendre compte. Et, dans ce
but, lartiste doit cacher lart par lart mme, disait Rameau.
RAVEL Maurice (1875-1937) : compositeur franais. N Ciboure le 7
mars 1875, dun ingnieur suisse et dune mre de souche basque, il vint
Paris encore enfant. Il attendra 1889 pour entrer au conservatoire. En 1905,
le prix de Rome lui chappe parce quil a dpass la limite dge, ce qui
provoquera la colre de Faur. Ravel se vengera des institutions en refusant
la Lgion dhonneur, en 1920. Ces incidents navaient, musicalement, aucune
importance. En 1905, Ravel tait dj un compositeur notoire. Mieux, il avait
dj acquis un style. lgant, peu loquace, amateur de bibelots, dautomates
et de chats, frquentant quelques amis les Apaches, dont F. Schmitt,
Caplet, Falla et Lon-Paul Fargue , Ravel obtiendra la clbrit sans
efforts. Discret, travailleur infatigable, minutieux, il mena une existence
dhorloger suisse, dira Stravinski.
Ravel avait manifest son habilet et son got des sonorits, celles des mots
comprises, avec la Pavane pour une infante dfunte (1899), une uvre quil
jugera plus tard sans audace. En 1901, il donna Jeux deau, lorigine de
toutes les nouveauts pianistiques quon a voulu remarquer dans mon uvre,
crira-t-il. Avec Schhrazade, sur des textes de Klingsor, il offrit la
mlodie franaise un joyau raffin. En 1903 galement, il composa son
Quatuor cordes. Le travail virtuose des sonorits qui illuminaient ces
ouvrages devait se retrouver, plus tonnant, dans les Histoires naturelles
(1906). Ravel semble y avoir relev le dfi, lui-mme lanc, de rendre
musical un texte de Jules Renard qui paraissait devoir sy refuser.
Matre de son art, Ravel donna en 1907 LHeure espagnole, sur un livret de
Franc-Nohain, un opra bref, souple et lger, dire plus qu chanter
selon ses propres indications, qui tournait le dos au lyrisme romantique.
Comme les Histoires naturelles, LHeure espagnole surprit ou choqua le
public, peu habitu un art ce point concis et un lyrisme aussi retenu. En
1907, Ravel composa galement la Rhapsodie espagnole. Il y dmontrait le

gnie quil eut toujours de jongler avec les procds dcriture et de donner
des pastiches plus vrais que nature, selon la formule. Ravel se tournera
plusieurs fois vers lEspagne (il avait dj compos une Habanera en 1895),
mais sans souci dauthenticit ou de folklore, en hritier de Bizet et de
Chabrier. Musicien classique, Ravel ne concevait le naturel que comme
une savante construction qui ne paraissait pas telle, comme un artifice russi.
Ecrire espagnol signifiait, pour lui, styliser un matriau.
En 1908, Ravel composa Gaspard de la nuit, pices pour piano inspires
de textes dAloysius Bertrand. Ce devait tre un pastiche du piano
romantique, rapportera le pianiste Vlado Perlemuter. Ce pastiche est une
merveille de posie, comme lest Ma Mre lOye (1908), un ouvrage pour
piano qua-tre mains plus tard orchestr. En 1910, Ravel entra la Socit
musicale indpendante, qui souhaitait concurrencer la Socit nationale de
musique, juge acadmique. Ravel proposa en 1911 ses Valses nobles et
sentimentales, donnes au concert sans nom dauteur Rares furent ceux qui
songrent attribuer luvre ce subtil camlon. Pour les Ballets russes,
Ravel composa Daphnis et Chlo (1912), une symphonie chorgraphique
avec churs, vaste fresque musicale fidle la Grce de mes rves,
crira-t-il. Cet ouvrage, dirig par Monteux et reprsent dans une
chorgraphie de Fokine, lui valut la gloire. Lanne suivante, Ravel rencontra
un autre noclassique de gnie, Stravinski. La guerre mondiale allait tre
dclare. Engag, Ravel fut rform cause de sa mauvaise sant.
En 1917, alors que Debussy prnait un nationalisme musical, Ravel donna
le Tombeau de Couperin, ouvrage en forme de suite qui rendait hommage au
claveciniste franais du XVIIIe sicle. Mais Ravel navait pas suivi le mme
chemin que Debussy, il stait toujours montr indiffrent au wagnrisme.
Aprs la guerre, il voyagea en Europe et aux Etats-Unis, couta la musique de
Schnberg, dcouvrit le jazz et composa des uvres qui sont restes parmi
les plus populaires de son rpertoire : Tzigane (1924), le Bolro (192S) et le
Concerto pour la main gauche (1930), que lui avait command un
pianiste autrichien, P. Wittgenstein, qui avait perdu le bras droit a la guerre.
Possdant parfaitement son mtier, se jouant des difficults, gourmand de
rythmes et de sonorits, Ravel jeta ces uvres comme autant de dfis aux
interprtes. Outre ces pices virtuoses, il composa LEnfant et les sortilges
(1925), une fantaisie lyrique sur un livret de Colette. On retrouve lunivers
la fois mcanique et potique qui lui tait cher dans cette partition riche,
varie et parfois grinante. De plus en plus malade, peu peu paralys,

perdant la mmoire, Ravel vcut cinq annes de souffrances avant de

steindre Paris. Sa maison de Montfort-lAmaury est aujourdhui un
muse.
Aux ouvrages cits, il faut ajouter le Trio pour piano, violon et violoncelle
(1914), la Sonate pour violoncelle et piano (1922), la Sonate pour piano et
violon (1927), des pices pour piano (Miroirs, Sonatine), le Concerto en sol
pour piano et orchestre (1931), des orchestrations (de lAlborada del
Gracioso, du Tombeau de Couperin, du-vres de Debussy, Chabrier et
Moussorgski) et des mlodies (trois Pomes de Mallarm, Chansons
madcasses, etc.).
Lensemble est relativement restreint, mais tous les opus de Ravel sont de
qualit. Il ny a pas, chez ce compositeur, de trace de laisser-aller ou de
ngligence. Ce parfait musicien, qui dfia les formes et les instruments
comme lenfant dfie les sortilges avant de composer avec eux, ne prta le
flanc aux critiques (romantiques) que pour son manque apparent de lyrisme et
de sensibilit. Cette critique est peu fonde : lyrisme et sensibilit sont, chez
Ravel, alchimiquement mls un travail crbral et lexpression dun
univers riche de fantaisie, de couleurs et dhumour. Certes, la musique na
pas t pour lui un dversoir de sentimentalit, elle a t matire cration.
Il est remarquable que cet homme secret et apparemment dnu de tout
hrosme romantique est devenu lun des compositeurs les plus populaires du
XXe sicle. Son talent virtuose ne saurait suffire en rendre compte. Le
savant dosage de rigueur et de lyrisme, llgance formelle, la facult de
produire une musique la fois vivante et comme saisie, arrte, caractrisent
lcriture de ce styliste. Ravel a jou avec la musique dune faon srieuse
ce qui est lart des vritables joueurs et la rendue plus riche quil ne
lavait trouve.
RALISATION : action de complter laccompagnement dune pice
musicale partir dun schma ou dune notation chiffre.
Lopration de ralisation eut une grande importance du XVIe et au XVIIIe
sicle, poque o se pratiquait la basse continue. Elle se limita, par la suite,
un exercice dcole.
RALISME : style ou cole artistique qui souhaite donner, dans les
uvres produites, une reprsentation exacte ou fidle de la ralit (pose
comme donne).
Avant dtre une cole, le ralisme a exist comme procd artistique (les
bisons des grottes dAltamira sont ralistes ; le Grec Zeuxis passa pour avoir

peint des raisins que les oiseaux sefforaient de picorer), dramatique

notamment. Dans la comdie dAristophane, au Ve sicle av. J.-C., le
ralisme introduisait sur scne un ton comique ou satirique proche des
rjouissances populaires. Personnages communs, gestes et propos licencieux,
obscnits, parodie, satire dindividus clbres (Socrate, Euripide, etc.)
donnrent au thtre grec un caractre mouvement, engag et pittoresque,
une poque o la tragdie connaissait le dclin. Ce dclin est le sujet de la
pice dAristophane intitul Les Grenouilles. Dionysos, Eschyle et Euripide
en sont les hros. Le ralisme dAristophane se situait dans le dtail, il ne
supposait aucune limite quant la fantaisie de lensemble et de lintrigue. La
comdie nouvelle, illustre par Mnandre, fut plus raliste encore et elle
inspira la comdie latine.
Le mlange de ralisme, de fantaisie et dinvraisemblance se retrouva dans
le thtre mdival, tant sacr (miracle, mystre) que profane (jeu, farce),
et dans le roman picaresque espagnol des XVe et XVIe sicles. Il tait aussi
en acte dans les beaux-arts renaissants (perspective, anatomie, draperie,
donnaient une force raliste aux scnes mythologiques ou bibliques). Le
thtre baroque, qui pratiquait volontiers la tragi-comdie, fit de mme. Le
thtre de Shakespeare est ainsi un riche dosage de posie, de lyrisme, de
grossirets, de violence, o le ralisme (comportements, propos) donne
vie aux personnages. Shakespeare disait que la posie la plus vraie est
celle o il y a le plus dinvention, montrant les limites du ralisme baroque.
Le Tasse crivait : Jorne la vrit de fleurs. Le thtre baroque, qui
voulait instruire, selon le mot de Ben Jonson, ne se prsentait pas comme
une imitation de la ralit, il sen voulait une image, une reprsentation
stylise. Il nen sombra pas moins dans la charge et lobscnit, ou au
contraire dans le dcorum.
Dans lart baroque, comme dans lart classique. la vrit est porte par
lartifice et lornement, elle nest pas personnelle ou subjective mais
ternelle, et lart nest donc pas de la rvler mais de la prsenter.
Lutilisation quasi constante de figures strotypes et de mythes permettait
de transposer la ralit dans des images et de lallger de lanecdotique. Les
procds ralistes permettaient de ne pas perdre de vue la ralit pour les
baroques, les choses existent (J. Tortel) sans sacrifier le spectacle. La
mthode elle-mme tait un artifice. Lide, baroque, de faire entirement
chanter un drame nest-elle pas le comble de lartifice ?
Par lintermdiaire de la comedia espagnole, de la commedia dellarte

italienne et des intermezzi dopras se dveloppa un conventionnalisme

raliste (personnages strotyps, par exemple, de la comdie) qui se
distingua du conventionnalisme de lart de cour et de la prciosit. Furetire,
dans son Roman bourgeois (1666), demandait que la nature des histoires et
les caractres des personnages soient tellement appliqus nos murs, que
nous croyons y reconnatre les gens que nous voyons tous les jours. Mais ce
ralisme, qui fut aussi celui des burlesques (Le Roman comique de Scarron,
par exemple), sil samusait de personnages socialement tenus pour
mdiocres (bourgeois, comdiens, etc.), de vie quotidienne et de dtails
pittoresques, continuait peu se soucier de vraisemblance de lintrigue et des
caractres. Il sagissait plutt de ragir un hrosme o lindividu se
reconnaissait peu, qui posait comme hroques la classe noble et ses valeurs.
Le ralisme conservait sa finalit satirique ou rvolution-naire (contre les
acadmismes). Ainsi au XVIe sicle le ralisme pictural du Caravage tint-il
en partie dans une reconsidration de lhrosme ce qui avait dj t le
cas de Masaccio, au dbut de la Renaissance.
Au XVIIIe sicle, le ralisme visait la vrit psychologique des
personnages. Les hros de Marivaux ou de labb Prvost, si leurs preuves
paraissent encore artificielles, gagnaient en ralisme de caractre. Jusquici,
la psychologie des hros avait t conventionnelle. Les figures thtrales
exprimaient un monde de passions et de sentiments sans originalit.
Lanecdotique, la particularit et linsignifiance taient jugs de mauvais
got. A partir du XVIIIe sicle, ce fut linverse : la vrit des passions fut,
peu peu, cherche dans ses formes particulires, dans lhistoire et non plus
dans le mythe. Les conventions jusquici admises furent perues, non sans
raison, comme des obstacles laffirmation de la singularit et de la
subjectivit. Ah ! frappe-toi au cur, cest l quest le gnie, crira bientt
Musset : la diffrence est au cur de lhomme.
Le romantisme est n de lopposition aux rgles et aux conventions
classiques, de limportance accorde au sentiment et loriginalit, mais il
na pas t dabord raliste. Les opras de Weber, les tableaux de Delacroix,
les crits de Hugo et de Hoffmann tenaient plutt, comme la symphonie de
Berlioz, du fantastique. Ce fut en raction ce romantisme quapparut le
ralisme comme cole. Il exigeait une reproduction exacte, complte,
sincre du milieu social, de lpoque o lon vit, pour citer un de ses
thoriciens, Louis-Emile Duranty, qui fonda le journal Ralisme en 1857.
Issu des romans historiques anglais, des tudes de Michelet, de la critique

de Sainte-Beuve, des romans de Balzac, le ralisme sest impos au milieu

du XIXe sicle en France. Pour la peinture, Un enterrement Ornans (1848)
de Courbet en fut une sorte de manifeste. Le roman de Flaubert, Madame
Bovary, parut en 1857. Le ralisme, qui eut une grande influence en Russie
(Dostoevski, Moussorgski, etc.), a t, en France, une des formes de raction
au romantisme, au mme titre que le symbolisme, le parnasse et
limpressionnisme. Sur les scnes lyriques allait triompher lopra
historique (Meyerbeer en France, Verdi en Italie), tandis que lart se faisait
parfois critique ou agressif. Le ralisme qui, jusquici, avait t li la
comdie, prenait un tour tragique, cruel, dnonciateur quelquefois, rvlateur
dun rel occult. Citons Les Misrables de Hugo, les romans de Valls, lart
de Daumier et de Millet. Dabord jug immoral, le ralisme fera ensuite
figure dacadmisme bourgeois.
Lorsquil est question de ralisme en musique (mais il ny a pas de
musique raliste), les titres de Carmen (Bizet) et de Boris Godounov
(Moussorgski) viennent lesprit. Ces deux opras (crs en 1875 et 1874)
surprirent ou choqurent le public. Ils sont ralistes par la brutalit des
passions, la complexit des personnages, le cadre pittoresque de Carmen, la
prsence constante du peuple dans Boris Godounov, limportance de la
mlodie et des rythmes populaires, chez Moussorgski, la mlodie est
parfois proche du langage parl, ce qui sduira Debussy et Janacek. Il nen
reste pas moins que lEspagne de Bizet tait une construction imaginaire.
Bizet et Moussorgski surent localiser et particulariser leur drame sans tomber
dans lanecdotique. Lgosme des personnages, leur brutalit, leur solitude
face au problme du bonheur, ne sont pas lis leur particularit. Ce qui est
remarquable, cest que le passager et le provisoire, dans ces deux ouvrages,
acquirent une puissance dramatique gale celle de lternit. Dans Boris
Godounov, le tsar (provisoire) et le peuple (ternel) atteignent galement au
pathtique. Ces deux opras sont plus que le portrait dindividus ou
dpoques. De mme, dans le roman de Flaubert, Madame Bovary, lhrone
souffre dun mal qui nest pas spcifiquement romantique (lennui, labsence
dvnement) mais qui, au XIXe sicle, avait acquis une rare acuit. A la fin
du XIXe sicle, le naturalisme* (qui inspira, en France, le compositeur
Alfred Bruneau) rejeta le ralisme comme bourgeois, et invita senfoncer
dans la ralit, ft-elle vulgaire ou sordide, guid par des principes
scientifiques (le dterminisme, par exemple). Le vrisme apparut en
musique avec Cavalleria rusticana (1890), de Mascagni. Le ralisme tait

dsormais autant dans lintrigue ou dans les caractres que dans les dtails du
drame. Il se fit parfois lesclave du modle (Th. Silvestre), une poque
o lartiste se passionnait pour lobjet. Au dbut du XXe sicle, le noclassicisme sopposa au vrisme, qui stait parfois enrichi de freudisme.
Ce fut en URSS que le ralisme trouva refuge, lpoque du stalinisme. Il
fut oppos lart formel ou litiste des bourgeois occidentaux. En
Occident, o les procds ralistes (les bruits* par exemple) taient trs
utiliss, il influena le no-ralisme, remarquable surtout au cinma. Lun et
lautre conduisirent des excs et des outrances, comme avait fait le
vrisme.
Cest, semble-t-il, le paradoxe du ralisme que dtre gnralement
condamn trier et accentuer le rel pour lui donner une vrit
dramatique. Le rcent hyperralisme aide peut-tre comprendre pourquoi :
la ralit brute, objective, laisse froid, muet. Par lui-mme, disaient les
matrialistes de lAntiquit, le rel est incolore, inodore et sans saveur.
Aussi est-il habituellement enterr sous les commentaires ou les symboles. Le
peintre Van Eyck avait dj montr, au XVIe sicle, que lexacte reproduction
de la ralit donne une impression dexcs de rel, de trop-plein,
dhallucination aurait dit J. Lacan. Nous percevons habituellement un rel
filtr.
Mais pour dire quelque chose du rel, encore faut-il faire le dtour par
une fiction, une convention, un art. Le ralisme ne saurait en tre lconomie.
Et le problme demeure entier, quoi quil en soit, de savoir ce que cest que
chacun nomme rel.
REBEC : de larabe rabb, instrument cordes frottes et caisse de
rsonance lgrement bombe. Son tendue est denviron 2 octaves.
Utilis au Moyen Age et la Renaissance, le rebec, issu des violes, lest
encore aujourdhui dans certaines rgions de lEurope de lEst et dans les
Balkans.
RCITAL : reprsentation donne par un artiste sur une scne.
Le rcital est apparu avec Liszt, qui se produisait seul sur scne au XIXe
sicle et faisait courir les foules. Son succs tait li au dveloppement du
concert et du vedettariat des instrumentistes.
Berio a compos une uvre intitule Rcital 1 (1972), qui met en scne une
cantatrice folle.
RCITATIF : dclamation chante, qui respecte les inflexions du langage
parl. Dans un ouvrage lyrique, le rcitatif peut tre secco (accompagn par

un clavecin et, parfois, une viole de gambe) ou accompagnato (accompagn

par un ensemble orchestral), dit aussi obbligato.
Le rcitatif est n avec la monodie* accompagne, au cours du XVIe sicle.
Dans le ballet de cour existait dj le rcit explicatif de laction, qui
pouvait tre parl ou chant. Ce furent les artistes de la Camerata fiorentina,
groups autour du comte Bardi, qui lexprimentrent afin de renouer avec
lart dramatique antique. Ils souhaitaient mettre un terme au chant
polyphonique qui, superposant mlodies et textes, ne permettait pas de
dclamer expressivement un texte. La Dafne de Pri, donne vers 1597, est
tenue pour avoir donn naissance au rcitatif. Lopra prit rapidement un tour
lyrique et ajouta au rcitatif des passages chants, des airs destins rompre
laspect aride et monotone de telles reprsentations. Il en fut ainsi avec
LOrfeo (1607) de Monteverdi, considr pour cette raison comme le
premier vritable opra. Le rcitatif eut charge de laction, ou plutt de son
rcit, et lair celle de lexpression des passions ou tats dme. Le rcitatif
accompagnato intervenait dans les moments pathtiques ou solennels du
rcit. Les opras baroques taient btis sur des livrets mythologiques, utiliss
souvent plusieurs reprises, et ce ntait pas du rcit de laction que pouvait
natre lintrt. Le rcitatif apparut donc, peu peu, comme une sorte de
pause, de moment de dtente entre les airs, dont certains passages devaient
tre librement ornements par les chanteurs.
Lopra baroque prit la forme dun ouvrage discontinu, dun dramatisme
secondaire, dont importaient les morceaux de bravoure, les airs, de forme
souvent da capo au dbut du XVIIIe sicle. Ce fut ontre cette pratique
italienne que ragit Gluck, en renonant au rcitatif secco et en sefforant de
soumettre la musique un dveloppement dramatique susceptible dintresser
le spectateur.
La rforme de Gluck ne simposa que lentement. A la fin du XVIIIe sicle,
lopra-comique franais et le Singspiel allemand faisaient appel au langage
parl, entre les airs, ce qui posait un problme dinterprtation, un chanteur
ntant pas ncessairement un acteur. Mozart, qui par principe ne rejetait rien,
ne renona pas au rcitatif, pas plus que Rossini. Lun et lautre surent
toutefois lui donner une rare qualit, et parfois du lyrisme. Ce fut Weber qui
mit un terme lusage du rcitatif avec Euryanthe (1823), un opra qui
annonait le drame wagnrien. Wagner supprima le dcoupage classique
rcitatif/airs au profit de la mlodie continue, proche de larioso. Lopra
ntait plus un spectacle chant, mais un drame o laction et par

consquent le rcitatif tait essentielle.

Paradoxalement, remarquera Debussy, cette action est constamment arrte,
chez Wagner, par des passages symphoniques. Pour permettre laction de se
drouler sans pause, Debussy recourut une sorte de rcitatif continu, dun
lyrisme retenu, dans Pellas et Mlisande. Lharmonie riche, varie et subtile
de la partition devait gommer la scheresse et la monotonie du rcitatif. Ce
discours musical sans dbordements lyriques ni panchements orchestraux fut
pratiqu aussi par Schnberg, auteur du Sprechgesang (parl-chant), par
Berg, qui utilisa la Sprechmelodie (parl-mlodie) dans Wozzeck, et par R.
Strauss avec la conversation musicale. Cette volution ntait pas
seulement significative de limportance accorde au drame, mais aussi de
lintgration du chant dans le droulement dramatique. Elle ira jusqu
lutilisation de la voix humaine comme instrument parmi les autres.
REFRAIN : de refraindre (briser), motif musical rpt aprs chaque
couplet dune chanson.
Le refrain est sans doute apparu dans les chansons de troubadours, la fin
du Moyen Age. La ritournelle (de litalien ritornello, ritorno signifiant
retour) est un refrain instrumental.
REGGAE : genre musical apparu en Jamaque dans les annes 60, rvl
par Bob Marley, (1945-1981) et les Wailers, qui sest diversifi en reggae
roots (musique populaire), raggamufin (reggae et rap), dub (rythmes lourds,
effets dchos), etc.
En Jamaque, pays du calypso deux temps, le rythmn blues engendre le
ska puis le reggae. Marqu par le contretemps (les temps faibles deviennent
forts), un rythme (binaire) chaloup et saccad ainsi que des effets appuys
de basse, le reggae a connu un grand succs, en renouvelant lunivers musical
rock dans les annes 70 et en proposant un nouveau look (coiffure
dreadlocks, vtements aux couleurs rouge/jaune/vert).
REGER Max (1873-1916) : compositeur allemand. N Brand, fils dun
instituteur, il devint organiste Weiden lge de treize ans. Il fut lve de
Riemann. Ce nest que vers la trentaine que ce Bavarois discret et austre,
qui aimait Bach, Brahms et Wagner, a rellement commenc a composer. Son
uvre, qui fut surtout instrumentale, avait pour ambition de temprer le
romantisme en renouant avec la rigueur luthrienne. Reger connut Brahms et
fut li R. Strauss. Il enseigna aux conservatoires de Munich (1904) et de
Leipzig (1907) mais dut renoncer la composition, vers 1914, parce quil
abusait de lalcool.

Citons, dans son uvre abondante, le Prologue symphonique pour une

tragdie, le Chant des transfigurs, les Variations sur un thme de Mozart,
la Fantaisie et fugue sur le nom de Bach et un Requiem.
REGISTRE: du latin regere (diriger), tendue de lchelle vocale dune
voix humaine ou dun instrument de musique.
Le registre dsigne galement chaque section (aigu, mdium, grave) de cette
chelle. Sur un orgue, le registre dsigne lappareil qui permet dutiliser un
des jeux de linstrument et, par extension, ce jeu.
REICH Steve (n en 1936) : compositeur amricain. N New York,
lve de Milhaud et de Berio, il tudie ensuite au Ghana, sintresse aux
gamelans balinais et la cantillation juive. Reich a invent la musique dite
rptitive, constitue de brefs motifs diversement travaills et prenant
appui sur une pulsation rythmique rigoureuse. Different Trains (1988), pour
quatuor et bande magntique, limpose. Ses principes ont t repris par de
nombreux compositeurs.
Citons de lui Four Organs (1969), Drumming (1971), Music for 18
musicians (1976), Tehillen (1981), The Desert Music (1984), The Cave
(1993), City Life (1996), Three Tales (2002), You are (2004) et Variations
pour vibraphones, piano et cordes (2005).
REICHA Antonin (1770-1836) : compositeur franais dorigine tchque.
N Prague, autodidacte, il fut dabord fltiste et rencontra Beethoven lors
dun passage Bonn. Reicha se fixa Paris en 1808 et opta pour la
nationalit franaise en 1829. Nomm professeur de composition au
conservatoire de Paris en 1818, il acquit une grande notorit comme
pdagogue et thoricien. Berlioz, Liszt et Franck furent ses lves.
Quintettes vent et fugues pour piano sont le plus connu de luvre de
Reicha, qui laissa galement des opras et des symphonies. Il disait avoir
dompt son imagination par ltude des mathmatiques.
REICHARDT Johann Friedrich (1752-1814) : compositeur allemand. N
Knigsberg, fils dun luthiste, il voyagea beaucoup avant dtre nomm, en
1775, matre de chapelle par Frdric le Grand. Lanne suivante, il pousa
Juliana Benda. Trs actif, Reichardt fonda les Concerts spirituels de Berlin
(1783), connut Goethe et Schiller potes du Sturm und Drang ,
composa des opras, des Singspiele, des cantates, mais manifesta des
sympathies pour les ides rvolutionnaires qui lui valurent la disgrce. En
1808, il se mit au service de Joseph Bonaparte.
Son recueil Lieder, odes, ballades et romances de Goethe (1809) fut le

plus important du genre jusqu Schubert. Reichardt a laiss de nombreux

crits sur la musique.
RELATIVIT : deux tons sont dits relatifs lorsquils comportent la mme
armure la clef, lun tant majeur et lautre, mineur.
RENAISSANCE : mouvement intellectuel et artistique des XVe et XVIe
sicles, hostile au Moyen Age et dsireux de renouer avec le style artistique
de lAntiquit grco-romaine. Il semble que le terme soit d Vasari, qui
qualifia de Rinascita son poque artistique.
La Renaissance est ne dans lextrme confusion par laquelle sacheva le
Moyen Age, au XIVe sicle : guerre de Cent Ans, pidmies (peste noire),
effondrement des structures fodales, schisme religieux, sparations de la foi
et des dogmes, etc. A la fin du XIVe sicle et au cours du XVe sicle, des
pouvoirs puissants et centraliss mirent de lordre dans ces dchirements,
extirpant lanarchie et lhrsie, mettant un terme au schisme et ouvrant
lEurope au monde extrieur. La fodalit avait vcu. Une suite de conqutes
techniques (imprimerie, boussole, gouvernail) et territoriales (les grandes
dcouvertes) permirent lEurope de senrichir, comme avait commenc
le faire lItalie lors des croisades. Ds la fin du XIVe sicle, banquiers
florentins et marchands vnitiens furent des seigneurs et des mcnes. Ils
donnrent lart une finalit contemplative, pour connaisseurs et
collectionneurs. Le mouvement gagna lEurope au XVe sicle, notamment la
suite des guerres dItalie, et produisit un nouvel art de vivre en paix,
joie, sant, faisant toujours grande-chre, crira Rabelais.
La Renaissance fut vcue comme une totale rupture avec le Moyen Age et
comme une ouverture un nouvel univers. Quel sicle je vois souvrir
devant nous ! crit rasme en 1517, une poque o la Renaissance
intellectuelle et artistique connaissait son apoge. Ce furent les artistes
italiens, par leur culte de la beaut (humaine) atteinte quand tout
changement serait senti comme nuisible (L.B. Alberti) qui posrent la
premire pierre du nouveau monde esthtique. Lachvement du dme de
Florence par Brunelleschi, en 1436, tirait un trait sur lart qualifi de
gothique, cest--dire de barbare, que les Italiens avaient peu apprci. La
vogue fut aux coupoles, inspires de larchitecture orientale, aux colonnes et
aux lignes rgulires. En 1478, Botticelli peignait Le Printemps, qui
manifestait le retour une inspiration paenne, lie dans les esprits la
volont de jouir de la vie intensment, car du jour qui vient, rien ne nous
assure crivait Laurent de Mdicis. LItalie, o furent mises au jour des

traces de lAntiquit grco-romaine, Rome dabord, renoua avec les

valeurs de la statuaire grecque par un art simple, rgulier, symtrique et
dvolu au jeu gracieux des lignes. Mais la Renaissance ne fut pas tant la
dcouverte de lAntiquit quune soudaine passion pour le style antique. Ce
style voluera : partie des recherches spatiales et objectives de Masaccio, la
Renaissance sachvera dans le style rude et puissant de Michel-Ange, aprs
un temps dquilibre symbolis par Raphal.
Paralllement, las des querelles scholastiques et dune thologie perue
comme dogmatique et abstraite, parfois hautaine, les intellectuels, les
humanistes surtout, rejetrent les acquis mdivaux. Analyser, exprimenter,
soumettre sa propre conscience, sparer la loi de la science, la morale de
la politique furent les mots dordre des savants (Copernic, Galile) ou des
penseurs (rasme, Machiavel, Montaigne, Giordano Bruno). Ces hommes
exigeaient la libre responsabilit de leurs uvres et refusaient lide que leur
curiosit, leur pense ou leur puissance pussent tre freines par des
principes. Ce sentiment de libert et cet individualisme (qui trouveront une
nouvelle vigueur au XVIIIe sicle) se conjuguaient avec lide
dappartenance un tout, le cosmos, quil sagissait galement danalyser.
Astronomie, anatomie, philosophie, magie ou astrologie taient, comme lart,
des moyens dtudier le rseau de correspondances et de lois tabli entre le
tout et les parties. Ces recherches annonaient les conventions du XVIIe
sicle (thorie des passions) et lide de nature-machine. A partir du XVIe
sicle, limprimerie ne en Allemagne, pays de graveurs rputs
divulgua ces thories.
Au dbut du XVIe sicle, aprs que lEglise eut subir de nombreuses
attaques pour ses prtentions temporelles, le peu de foi et limmoralit de ses
dignitaires, le choc Rforme/Contre-Rforme mobilisa contre lorgueil, le
got des uvres, de laction, des richesses, le dfi au mystre, la ngation de
lgalit devant Dieu et le recul pris par rapport aux croyances que fut la
Renaissance. Dans la fresque Le Jugement dernier (un thme essentiel de
lpoque) de Michel-Ange, peint dans la chapelle Sixtine, Minos, Charon et
de nombreux nus ne ctoyaient-ils pas le Christ ? En 1519 mourut Vinci ; en
1520, Raphal ; en 1521, Josquin des Prs ; en 1520, Luther brla la bulle
papale qui lexcommuniait. Le monde basculait. En 1546, tienne Dolet fut
brl Paris pour avoir ni limmortalit de lme. LEurope entrait dans un
tat de tensions politiques et religieuses qui allait durer jusquau XVIIIe
sicle.

Les ides de rforme (et lanarchie religieuse) connurent un tel succs que
lglise catholique, dont le pouvoir temporel navait cess de dcliner
jusquici, dcida dorganiser une dfense : la Contre-Rforme. Elle convoqua
le concile de Trente, en 1545. Ne voulant tre dborde ni par lesprit de la
Renaissance ni par les ides rformistes, elle seffora de rassurer et de
sduire. En 1555, Pie IV ft couvrir les nus quavait peints Michel-Ange.
Palestrina eut charge de rformer la musique en la purifiant dinfluences
profanes juges excessives. Lordre des Jsuites donna cette ContreRforme des allures militantes et conqurantes. Il fut un soutien de lart
thtral, promis un intense dveloppement. Llan donn par la Renaissance
conduisait un art individualis, savant et spectaculaire. Cet lan ne sest pas
perdu, bien au contraire. La Renaissance est demeure dans les esprits
comme un moment privilgi, une poque de grand style et, dira Nietzsche,
une occasion perdue.
Musicalement, la Renaissance fut lge dor de la polyphonie*. Comme la
peinture avait trouv, au XIVe sicle, un premier matre avec Giotto, la
musique trouva dans lart polyphonique du sicle pass, celui de lars* nova,
une impulsion. La polyphonie tait dabord apparue dans le nord de lEurope,
avec lcole de Notre-Dame de Paris notamment, et ce furent les musiciens
franco-flamands qui conduisirent cet art son apoge. Ils le firent en
circulant entre les Flandres, lIle-de-France, la Bourgogne et lItalie, o
taient les cours et les chapelles fortunes. Le premier avoir fait son bagage
pour Italie fut Ciconia, la fin du XIVe sicle. En 1420, Dufay sy rendit
son tour. Les autres suivront : Obrecht, Josquin des Prs, Willaert, Arcadelt,
Cyprien de Rore, Lassus Ces alles et venues donnrent lEurope
occidentale une unit de style en mme temps quune criture musicale
savante.
La polyphonie pratique, souple, savante et raffine, perdit peu peu de son
inspiration sacre. Mais, dune faon gnrale, la musique tait lpoque
peu lie au texte. La beaut de lensemble, auquel concouraient les voix,
importait plus que le sens ou que lexpression de ce qui tait chant. La
distinction entre sacr et profane, comme celle entre musique vocale et
musique instrumentale, se fera au XVIe sicle. Dans la musique
polyphonique, les moyens dinterprtation musicale nimportaient pas. Le
style polyphonique connut le dclin au cours du XVIe sicle, au profit de la
monodie accompagne. Il devint le style dglise, que Palestrina eut purer,
dit stile antico, puis un procd dcriture. Aprs lpoque inquite du

manirisme (Gesualdo en musique, Bronzino en peinture), o furent

expriments divers moyens expressifs dans un style trs raffin, lart
polyphonique, son quilibre et lgalit des voix pratique allaient cder la
place lart baroque, vari, contrast, expressif et virtuose.
RPONS : chant excut par un soliste et rept par le chur, pendant un
office religieux.
REQUIEM : repos, en latin. Prire pour les morts et composition pour
solistes, churs et orchestre, dans sa forme classique, sur tout ou partie de
cette prire.
Dans la liturgie romaine, la messe pour les dfunts (missa pro defunctis)
comprend normalement les parties suivantes : Introt, Kyrie, Graduel, Dies
Irae, Offertoire, Sanctus, Agnus Dei et Communion. En tant quouvrage
musical, le Requiem est apparu au XVe sicle, une poque de renouveau de
la musique dinspiration religieuse et dinquitude spirituelle. Le premier
Requiem aurait t compos par Dufay et perdu. Cest donc celui
dOckeghem qui est le premier connu. Les musiciens de la Renaissance
composaient galement des dplorations lorsque disparaissaient des
personnages clbres. Citons la Dploration sur la mort de Johannes
Ockeghem de Josquin des Prs.
Le Requiem devint concertant au XVIIe sicle et, ds cette poque, le Dies
Irae pouvait tre matire dchanements divers. Mais, de cette poque, seul
le Requiem de Jean Gilles est rest clbre. Il sera donn la mort de
Rameau et celle de Louis XV. Du XVIIIe sicle a t retenu celui de
Mozart. Command par un personnage tenu pour mystrieux, en fait le comte
de Walsegg, dans des circonstances qui ont fait couler de lencre, louvrage a
t achev par un lve de Mozart, Sssmayr.
Le Requiem fut beaucoup pratiqu au XIXe sicle. La mort, la colre divine
et le Jugement dernier excitrent les esprits romantiques, par ailleurs
mdiocrement ports sur la messe et loratorio. Cherubini composa deux
Requiem (1816 et 1836). Berlioz en composa un, qui fut donn aux Invalides
en 1837. Divisant lorchestre, jouant des espaces et dun effectif important,
Berlioz manifesta une ferveur qui ntait pas prcisment religieuse, ce qui
sera le cas galement de Verdi, auteur dun Requiem (1873) la mmoire de
lcrivain Manzoni. Il sagit de son meilleur opra, commentrent les
mauvaises langues. Du moins est-ce un ouvrage sincre. Il fallut attendre lart
en demi-teinte de Faur, qui donna un Requiem en 1888, pour que cette forme
musicale gagnt en srnit et en recueillement. Faur, pas plus que Berlioz

et Verdi, ntait pourtant connu pour avoir de solides convictions religieuses.

Le XXe sicle a produit des Requiem de qualit. Aprs Durufl, retrouvant
Faur et le grgorien dans un beau Requiem (1947), Bussotti donna un Rara
Requiem (1969) dans un style puissant, dinspiration profane. Il faut citer
aussi le Requiem de Ligeti, dun caractre plus inquiet, le Requiem de M.
Chion, celui compos par Zimmermann, peu avant son suicide, puis
Requiem(s) de Dusapin.
RSOLUTION : enchanement harmonique qui consiste faire succder
une consonance une dissonance passagre.
RESPIGHI Ottorino (1879-1936) : compositeur italien. N Bologne, il
fut influenc par Rimski-Korsakov, dont il fut lve, et par la musique
ancienne. Professeur au conservatoire de Rome (1913), il donna des
adaptations duvres anciennes, comme les Airs et danses antiques, mais
manifesta surtout son talent dorchestrateur dans des pomes symphoniques:
Les Fontaines de Rome (1916) et Les Pins de Rome (1924). Son ballet La
Boutique fantasque (1920), inspir de Rossini, est galement connu. Il
laissa, dautre part, des opras. Respighi, par son style noclassique,
influena de nombreux compositeurs italiens, dont Pizzetti, Casella et
Malipiero, dsireux de mettre un terme aux excs du romantisme en Italie.
RETARD : procd dcriture musicale qui consiste retarder lmission
dune note dun accord en prolongeant une note voisine de laccord
prcdent.
REYER Ernest (1823-1909) : compositeur franais. N Marseille, Rey
(de son vrai nom) fit partie de ladministration coloniale avant de se
consacrer la musique et la critique musicale.
Cet autodidacte, admirateur de Berlioz et de Wagner, est connu pour son
opra Sigurd (1884).
RHAPSODIE : du grec rhaptein (coudre), composition musicale libre, qui
a gnralement un caractre dimprovisation et qui sappuie sur des mlodies
populaires.
Dans lAntiquit, un rhapsode tait un pote. La rhapsodie comme forme
musicale sest impose avec la vogue des formes libres, au XIXe sicle, en
particulier avec Liszt et ses fameuses Rhapsodies hongroises (1846-1885).
Inspires de la musique tzigane, elles brillent plus par leur virtuosit et leurs
rythmes que par un quelconque folklorisme. Les 2e, 6e, 11e et 15e sont
particulirement clbres.
La rhapsodie peut tre crite pour orchestre. Ainsi de la Rhapsodie

norvgienne de Lalo, de la Rhapsodie espagnole de Ravel, des deux

Rhapsodies roumaines dEnesco et de la Rhapsody in blue de Gershwin.
Elle peut tre chante, comme la Rhapsodie pour contralto, chur
dhommes et orchestre de Brahms, compose sur un texte de Goethe. Tzigane
de Ravel, qui met tant contribution les virtuoses du violon, est galement
une rhapsodie.
RHYTHM AND BLUES : forme de blues* apparue aprs la Seconde
Guerre mondiale, qui utilisait des rythmes trs marqus.
Le rhythmn blues, souvent proche de la chanson de varit, fut trs
populaire aux tats-Unis, dans les music-halls et les dancings.
RICERCARE : rechercher, en italien. Composition instrumentale de forme
libre et de style contrapuntique.
Le ricercare fut peut-tre appel ainsi parce que les thmes ou timbres
utiliss taient rechercher. Il est apparu la fin du XVIe sicle comme
une des premires formes de musique instrumentale. Sans doute issu des
prludes, des improvisations excutes pour vrifier laccord de linstrument
et pour se chauffer les doigts, le ricercare prit laspect dune pice libre,
btie sur des thmes de mme tonalit et joue lorgue. Il se fit labor avec
A. Gabrieli et, surtout, Frescobaldi, annonant la fugue.
Le premier recueil connu de ricercari date de 1542. Frescobaldi donna
Ricercari e canzoni francese en 1615 et inclut des ricercari dans ses Fiori
musicali de 1645.
RICHTER Franz Xaver (1709-1789) : compositeur allemand dorigine
morave. N Holesov, il fut peut-tre lve de Fux et devint matre de
chapelle Kempten (1740) avant de faire partie de la clbre cole de
Mannheim (1747). En 1768, il partit pour Strasbourg o il fut nomm matre
de chapelle et eut Ignaz Pleyel comme assistant.
Richter a contribu la formation du style classique. Il a laiss des
symphonies et de la musique de chambre.
RIGAUDON : danse deux temps, anime, originaire de la Provence ou
du Languedoc.
Le rigaudon (ou rigodon) connut la vogue aux XVIIe et XVIIIe sicles. Les
pices de clavecin de lpoque en comportent.
RIGOLETTO : opra de Verdi, en trois actes, sur un livret de Francesco
Maria Piave inspir dune pice de Victor Hugo, Le Roi samuse qui avait
t interdite, en 1832, pour outrage aux murs. Cr le 11 mars 1851
Venise, Rigoletto avait t compos en un peu plus dun mois. Louvrage

obtint rapidement le succs et donna la notorit de Verdi une dimension

internationale. Lopra est demeur trs populaire grce son efficacit
dramatique et sa richesse vocale. Les trois grands rles (Rigoletto, Gilda et
le duc de Mantoue) sont en or pour les spcialistes du bel canto romantique.
Le quatuor final est, dautre part, une des grandes russites du compositeur.
Rigoletto est un bossu au service du duc de Mantoue, lequel mne une
existence dissolue. Il a ainsi dshonor la fille du duc Monterone, provoquant
les railleries du bossu. Monterone le maudit. Loccasion de se venger des
sarcasmes de Rigoletto sera fournie aux victimes du duc lorsque celui-ci se
tournera vers Gilda, la fille du bossu. Un enlvement sera organis avec la
complicit de Rigoletto. Lorsque celui-ci se rendra compte de la duperie,
il cherchera se venger et provoquera la mort de sa fille.
Sur ce livret trs romantique (vengeance, enlvement, scnes brutales,
infirmit symbolique de Rigoletto, dbauche du duc, etc.), Verdi fit la
dmonstration de son gnie dramatique. LAddio (Gilda-le duc, acte Ier). le
duo Rigoletto-Gilda (acte II), lair du duc La donna mobile (acte III) et le
quatuor de lacte III nont plus quitt la mmoire des amateurs dopra.
Victor Hugo entendit louvrage et en fut, parat-il, satisfait.
RIHM Wolfgang (n en 1952) : compositeur allemand. N Karlsruhe, il y
tudie, la Musikhoschule, et plus tard y enseignera. Il est lve, galement,
de Stockhausen, Huber, Fortner Compositeur prolifique, Rihm a impos
son nergique personnalit, dans un style qualifi parfois de noromantisme
ou de nouvelle simplicit.
Citons de lui son thtre musical (Die Hamletmaschine, 1986, et dipus,
1987), lopra La Conqute du Mexique (1992), la srie instrumentale
Chiffre, des symphonies, des quatuors cordes
RIMSKI-KORSAKOV Nikola Andreevitch (1844-1908) : compositeur
russe. N Tikhvin dans une famille aise, il apprit trs tt a jouer du piano
mais engagea dabord une carrire dans la marine. Devenu officier il dcida
de se consacrer la musique vers 1865. Membre du groupe des Cinq,
Rimski-Korsakov travailla srieusement, tudia luvre de Berlioz et, en
1871, enseignait dj au conservatoire de Saint-Ptersbourg. Il ne tarda pas
provoquer ladmiration de ses contemporains par son criture orchestrale et
influena de nombreux compositeurs du XXe sicle (citons Liadov,
Glazounov, Stravinski, Prokofiev, Respighi et Ravel). Rimski-Korsakov fut
nomm directeur des concerts de Saint-Ptersbourg (1886), vint Paris lors
de Iexposition universelle de 1889 et connut quelques soucis, en 1905, pour

avoir sympathis avec les ides rvolutionnaires. Il mourut dun infarctus.

A la croise des influences occidentales et orientales, Rimski-Korsakov sut
acqurir un style fait de matrise et de sens des couleurs orchestrales, tout en
montrant, dans ses opras surtout, du got pour la fantaisie et les lgendes
populaires. Sa passion des belles sonorits et de la virtuosit orchestrale lui
valut toutefois des reproches, de mme que son travail de rvision, de
meyerbeerisation dira Stravinski, douvrages de Borodine et de
Moussorgski quil souhaitait faire connatre. Ces critiques prirent,
quelquefois, un ton dautant plus acerbe que la musique de Rimski-Korsakov
avait sduit le public, une poque o plaire semblait suspect.
Rimski-Korsakov a t un matre du pome symphonique : le Capriccio
espagnol (1887), Schhrazade (1888) et La Grande Pque russe (1888) lui
ont notamment valu la clbrit. Mais cest lopra quil sest consacr le
plus, particulirement aprs 1880. A la suite dIvan le Terrible (cr en
1873, plusieurs fois remani ensuite), citons La Nuit de mai (1880), daprs
un ouvrage de Gogol, Snegoroutchka (1882) ou La Fille des neiges ,
Sadko (1898), Le Tzar Saltan (1900) qui contient le fameux Vol du
bourdon , Kastche (1902), Kitje (1904) tenu pour le Parsifal slave
et Le Coq dor (1909), daprs un texte de Pouchkine. Certains de ces
ouvrages heurtrent la censure. Souvent inspirs de contes et de lgendes, les
opras de Rimski-Korsakov ne manquent ni de verve ni de beaut sonore.
Lorchestration en est, bien sr, soigne. Il est pourtant rare davoir
loccasion de les entendre en Occident.
RITOURNELLE : de litalien ritorno (retour), court motif instrumental
repris avant chaque couplet dune chanson.
On en trouve un exemple dans le prologue de LOrfeo de Monteverdi :
chaque couplet est prcd dune ritournelle. Le procd sera utilis
galement dans la musique instrumentale, dans le concerto notamment,
partir du XVIIe sicle.
ROBERDAY Franois (1624-1680 ?) : compositeur franais. N Paris, il
fut organiste, orfvre du roi et valet de chambre dAnne dAutriche et de
Marie-Thrse. Lully fut son lve.
Roberday connut Cavalli et fut influenc par la musique baroque italienne.
galement influenc par Titelouze, Roberday a laiss une uvre pour orgue
importante. Citons les Fugues et caprices (1660).
ROCK AND ROLL : de langlais to rock (balancer) et to roll (rouler),
danse sur un rythme quatre temps dont les 2e et 4e sont trs accentus, de

caractre plus ou moins acrobatique.

Le rockn roll est apparu aux Etats-Unis vers 1950, inspir par des
musiques noires comme le rythmn blues et le jazz be-bop, le country blanc
aussi, sur des rythmes simples et marqus. Son premier succs fut Rock
around the clock de Bill Haley. Vers 1955, dans un style provocant, le
chanteur blanc Elvis Presley, surnomm The King, simposa en lui donnant un
caractre sentimental et en sadressant surtout un public dadolescents. Son
succs fut international. Le rockn roll influena, en Grande-Bretagne, la pop
music, vers 1960. Lun et lautre donnrent, en France le style y-y (de
lamricain yeh, oui), proche de la chanson de varit mais plus
particulirement adress aux adolescents et lexpression de leur
sentimentalit. Johnny Hallyday, Eddy Mitchell et dautres symbolisrent les
aspirations de cette nouvelle catgorie de consommateurs, en conflit avec la
gnration qui avait vcu la guerre.
Le rockn roll connut, aprs 1968, le mme dclin que la pop music et les
yy, parce que ses vedettes vieillissaient, se rptaient ou
sembourgeoisaient, surtout parce que les aspirations de la jeunesse avaient
chang. En France, la mode fut un temps la chanson de qualit, cest-dire soigneuse de ses textes, ce dont staient peu proccups les chanteurs
de rock. Celui-ci renatra tout de mme sous des formes diverses : hard rock
(rock dur), country (inspir du folk song amricain), jazz-rock, en prenant de
nouveau en charge les revendications de la jeunesse, lies gnralement au
mal de vivre, lhostilit lordre social et moral, aussi au got de
sidentifier travers des groupes et des rassemblements
Lorsque le rockn roll tait apparu aux tats-Unis, il avait t li un temps
au mouvement beatnik, qui influencera plus tard la pop music et les hippies.
Ce mouvement avait dabord t littraire, trouvant son inspiration dans
Rimbaud, Henry Miller, le surralisme et lexistentialisme. Jack Kerouac (On
the road, 1957) en fut un reprsentant marquant. Rejetant lamerican way of
life, le systme politico-conomique capitaliste et invitant y chapper en
partant sur les routes au sens propre (ou, au sens figur, en se droguant), en
formant des communauts marginales, puis ce mouvement dgnra en
slogans nafs (retour la nature, Peace and love, etc.). en culte des
drogues ou en violences de groupes dont lidologie tait teinte de fascisme
(skinheads). Aprs 1968, ces mouvements tant tenus pour impuissants, la
mode fut au chacun pour soi ou au retrait dans la dprime, peu propice
aux rythmes vigoureux du rockn roll.

Le rock mot ayant acquis un sens large est reparu pour satisfaire une
nostalgie de la jeunesse ou pour exprimer brutalement le rejet dun monde
peru comme agonisant (No future fut la devise du mouvement punk). Ce
rock nouveau diffre du rock des annes 1960-1970 surtout par une utilisation
plus marque de llectronique, parfois par un aspect de synthse de styles,
ainsi que par lutilisation des moyens audiovisuels modernes.
Le rock dsigne aujourdhui un style musical international, plus ou moins
(plutt moins) inspir du rockn roll et des musiques noires (amricaines ou
africaines), qui utilise la technologie contemporaine, plus destin au concert
qu la danse.
ROCOCO : de rocaille (un lment des dcors rococo), style artistique
apparu au dbut du XVIIIe sicle, caractris par le got des courbes,
guirlandes et arabesques ainsi que par ses thmes galants*.
La fin du rgne de Louis XIV, mort en 1715, avait t assombrie par la crise
conomique du royaume et par le climat de dvotion que le roi, influenc par
Mme de Maintenon, avait impos la cour. De nombreuses chansons, la
mort du roi, stigmatisrent lennemi jur de la paix et le matre des
impts. La rgence qui suivit, puis le dbut du rgne de Louis XV furent
vcus comme des moments de libration. La raideur, la pompe et le grandiose
du grand sicle disparurent au profit de la souplesse, du sourire de la
ligne (Goncourt) et de la dissipation. Le travail artistique, jusque-l
mobilis et localis Versailles, se dplaa Paris, qui allait devenir la
capitale intellectuelle et artistique de lEurope. Son objet ne fut plus
lhabitation du roi et de sa cour, mais les htels particuliers et les intrieurs
bourgeois. La solennit cda la place au confort et lagrment. Les salons et
les clubs devinrent les hauts lieux de la mode, du got qui se mit voluer
rapidement. Cette libration, qui se retrouvait dans les thmes artistiques
(fantaisie, exotisme, galanterie) et dans les murs (gaiet, optimisme, rejet
des prjugs), accompagnait un rel dveloppement scientifique (Newton,
Buffon, Linn, Lavoisier) et conduisit lide de progrs, li celui des
sciences et des techniques, propre rendre heureux les peuples
(DArgenson). En mme temps saffirmait un sentiment de nostalgie
notamment exprim travers le got de la pastorale et de la romance.
Le XVIIIe sicle a eu un pote, ctait un peintre, crira Goncourt. Il
songeait Watteau (1684-1721), dont le tableau intitul LEmbarquement
pour Cythre est demeur symbolique de lpoque, lgre et mlancolique.
Le tableau de Boucher La Naissance de Vnus est galement significatif :

Vnus est une belle femme gracieuse et libertine, mise en valeur par un jeu de
courbes et de lumires. Lart rococo, qui sombrera en mivreries, donna aux
styles baroque et classique un aspect humain (fminin), souriant, intime et,
parfois, sentimental. Il avait t influenc par lart flamand et par la vogue
des chinoiseries. Les grandes figures mythologiques, qui plaaient trs haut
lhrosme, passrent de mode au profit dintrigues amoureuses, danalyses
psychologiques, situes dans des dcors familiers. Cette conception, qui se
trouve dans le thtre de Marivaux, tait contemporaine de lapparition, en
Italie, de lopra bouffe, inspir de la commedia dellarte, du got de la
satire, du pittoresque et des dguisements. En France, Campra et Rameau
donnrent la musique hrite de Lully de la souplesse et du brillant.
Lart franais obtint beaucoup de succs et fut imit en Europe,
particulirement en Allemagne (Berlin except), en Espagne et en Russie.
Parmi les artistes franais, qui unirent souvent rococo et classicisme, citons
les peintres Boucher, Lancret, Fragonard, les architectes Meissonnier (htel
de Matignon) et Gabriel (le Petit Trianon), tandis que se dveloppaient lart
de la dcoration intrieure et lart du mobilier. Le rococo marquait le dclin
de linfluence des coles italiennes sur lart europen.
Au milieu du XVIIIe sicle, le style rococo dgnra en futilits et en
sentimentalits, dont les bonbonnires illustres de scnes champtres sont un
exemple connu. Les difficults conomiques, la faiblesse de Louis XV, le
dclin de la noblesse, les critiques de plus en plus vives de la bourgeoisie et
des philosophes (les encyclopdistes) provoqurent la chute de lAncien
Rgime. Ds le milieu du XVIIIe sicle, le rococo fut rejet comme frivole et
li la dissipation du pouvoir politique. Le noclassicisme et le prromantisme allaient lui succder, dabord dans une apparente confusion de
styles.
RODRIGO Joaquin (1902-1999) : compositeur espagnol. N Valence,
devenu aveugle tant enfant, il fut lve de Dukas, Paris, et subit linfluence
de Falla. Rodrigo fut nomm professeur dhistoire musicale Madrid.
Il est clbre par son Concerto dAranjuez (1939) pour guitare et orchestre.
Citons galement la Fantaisie pour un gentilhomme (1954), ddie au
guitariste Andrs Segovia.
ROMANCE : de lespagnol romancero (recueil de pomes), chanson
strophique, mlodique et de caractre sentimental, ou pice instrumentale
compose dans un style proche.
Cest au XVIe sicle que sont apparus, en Espagne, les romanceros, qui

groupaient des pomes de style narratif comme le Romancero du Cid (1612).

Ces recueils influencrent le thtre baroque espagnol. Ils furent redcouverts
avec passion par les pr-romantiques, la fin du XVIIIe sicle. Schlegel,
Hugo, Gautier, Mrime et dau-tres mirent lEspagne la mode, suivis des
musiciens Bizet, Chabrier et Lalo. Les artistes du XIXe sicle apprciaient ce
monde de sentiments violents, de couleurs contrastes et de pauses parfois
grandiloquentes, dont Calderon avait t un brillant peintre, dans son thtre.
Si la romance tient son nom du romancero, elle tient son caractre surtout
de la pastorale*, un genre connu depuis lAntiquit qui fut trs en vogue au
dbut du XVIIIe sicle, parfois li au style galant. Nature idyllique, tendres
sentiments et doux aveux ne sencombraient daucun ralisme dans les
pastorales et bergeries de cette poque, qui exprimaient une certaine
nostalgie de lavant-absolutisme politique. Le caractre de la romance est
naf et attendrissant, disait Marmontel, qui collabora avec Rameau avant
dcrire des livrets dopras-comiques.
La romance connut la vogue en mme temps que lopra-comique, la fin
du XVIIIe sicle, puis cette vogue prit un air de triomphe avec lEmpire.
Hortense de Beauharnais et Chateaubriand, tout autant que Cherubini, Mhul
ou Grtry, sessayrent la romance. Sous forme de chanson, celle-ci
permettait dexprimer la sentimentalit la mode sans ncessiter lappareil
de lopra. La romance se fit populaire et raliste. Bourgeois et musiciens
savants labandonnrent alors au profit de la mlodie*, plus distingue.
Certaines romances taient devenues clbres jamais, par exemple Il pleut
bergre (Fabre dglantine) et Plaisir damour (Florian, Schwarzendorff).
La romance influena la musique instrumentale (Romances pour violon et
orchestre de Beethoven, Romances sans paroles pour piano de
Mendelssohn) et fut utilise dans lopra, par Gounod notamment. Elle
influena, bien sr, la chanson populaire, qui connut au XIXe sicle un vif
dveloppement. Plus tard, elle trouvera place au cinma, comme dans le
premier film parlant franais, Sous les toits de Paris (1930) de Ren
Clair.
ROMANTISME : de romanesque (cest--dire comme dans les romans),
mouvement intellectuel et artistique, littraire surtout, apparu la fin du
XVIIIe sicle et dvelopp principalement dans la premire moiti du XIXe
sicle. Le terme anglais de romantic qualifia dabord, semble-t-il, un type de
jardin o la nature tait abandonne elle-mme. Le mot romantique est
driv de lancienne orthographe romant.

A une poque de crise conomique et politique profonde, le romantisme est

apparu comme une rvolution de valeurs. Annonc par les romans de
Richardson, les lake poets (potes de la rgion des lacs) anglais, la
philosophie de Rousseau et le mouvement du Sturm* und Drang (qui peut se
traduire par Orage et Imptuosit), le romantisme prit pour cibles les
conventions sociales et esthtiques, les prjugs moraux et, dune faon
gnrale, lautorit quelle quelle ft. Toute rgle dtruit le vritable
sentiment, crivait Goethe. Les valeurs nouvelles furent le sentiment
individuel, jusquici contenu par les conventions ; limagination, jusquici
contenue par la raison ; le naturel il faut ramener lart dans les limites de
la nature (Schlegel) et, surtout, lexpression subjective La
subjectivit est la vrit (Kierkegaard) qui dgnra parfois en
autoltrie (E. About). N dun besoin dinfini (Schlegel), le romantisme
fut en mme temps un mouvement de repli sur le sujet, le moi, le monde du
rve, la nation ou la rgion, le patrimoine culturel (le christianisme. les
mythes et lgendes populaires, lart national, etc.).
Louvrage de Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), a t un
des premiers grands succs dun mouvement qui devait conduire au
romantisme. Le hros est un jeune homme sensible et insatisfait, finalement
dgot de ce monde vulgaire et il se suicide. Cest de ce hros que naquit
le mal du sicle (mlancolie, bonheur impossible ici-bas, rverie). Mais
Goethe revint peu peu au classicisme et les thmes romantiques furent
dvelopps, en Allemagne, par Novalis (Tout ce qui est potique doit tre
ferique) et Schlegel (thoricien de lironie romantique), puis par
Hoffmann, qui mit la mode ltrange et le fantastique.
Dune faon gnrale, le romantisme sest dabord affirm comme le fruit
dune immense dception, aprs le sicle des Lumires et loptimisme en la
raison profess par les penseurs du XVIIIe. Toute une gnration fut la proie
dune souffrance vague (Berlioz). Sa rvolte contre la loi lordre, les
codes, la raison, lautorit saccompagna gnralement dun sentiment de
vide remplir, de malaise ou de vertige (la folie, la maladie nerveuse, la
pleur furent la mode), de vacuit (lennui fut un thme romantique, comme
la fuite du temps) et de mpris pour le prsent (le repli sur le pass, le
Moyen Age surtout, fut une constante du romantisme). Lattention au dtail se
dveloppa dautant que lensemble, le but final, la fin svanouirent. Dieu
est mort assurera Nietzsche. Proust remarquera que luvre romantique est
gnralement inacheve. La pratique des formes ouvertes mais aussi des

extraits et des pages choisies est dorigine romantique, comme le got

du vague et de limprcis. Obscurit et imprcision pouvaient tre signes
de profondeur.
En France, secoue par la Rvolution puis esprant de lEmpire, les ides
romantiques, propages par Grimm et Mme de Stal, simposrent
tardivement et par la lutte. Le XVIIIe sicle avait vu une svre empoignade
entre anciens et modernes (querelles des Bouffons, querelle des
encyclopdistes et des jsuites, conflit entre piccinnistes et gluckistes). Aprs
ces secousses politiques, elle rebondit avec la bataille dHernani (Hugo) en
1830. En 1824, Delacroix avait peint Les Massacres de Scio ; en 1830,
Berlioz donnait sa Symphonie fantastique. Un an plus tt, Rossini avait cr
lopra historique avec Guillaume Tell. Le romantisme simposa peu peu
et fut la mode sous la Restauration. Dans un premier temps, le romantisme
franais avait t national, chrtien et lyrique avec Chateaubriand, Hugo,
Vigny, etc. Il ne tarda pas tre secou, une poque elle-mme trouble
(chute de la Restauration, meutes de 1848, instauration du second Empire).
Dans le temps mme o il se vulgarisait, le romantisme fut accus dtre li
aux bourgeois et de servir le dieu Boutique (Hugo). Laffairisme et
lacadmisme devinrent les cibles, la bourgeoisie tant accuse dtre
ractionnaire et vulgaire, ou de sacrifier au colossal pour pater les foules.
Cette nouvelle dception fit clater le romantisme franais, lui assurant une
grande richesse. En 1857, Baudelaire (Les Fleurs du mal) et Flaubert
(Madame Bovary) firent scandale. Les scandales nallaient plus cesser, la
rupture entre lartiste et la socit semblant consomme. De l lhermtisme,
parfois, des tenants du symbolisme* (Baudelaire Rimbaud, Mallarm), pour
lesquels le pote tait un tre en marge, dot dune relle spiritualit, parfois
de facults visionnaires. Lactivit du gnie, du pote, consistait en une
recherche de signes, ctait un art diniti, trouver mon Beau, disait
Baudelaire. Le ralisme* (Flaubert, Valls, Huysmans), annonc par Balzac,
donnait luvre valeur de portrait sans complaisance ou de dnonciation
dune socit amorale. Le Recueil de vers nouveaux (1866) illustrait un
mouvement apparu vers 1840, le Parnasse (du nom de la montagne grecque
o sjournaient les Muses). Il prnait lart pour lart: Ds quune chose
devient utile, elle cesse dtre belle (Gautier). Vers 1865 apparut, en
peinture, limpressionnisme*, qui invitait voir dans le modle matire
impressions de lartiste. Ces mouvements, comme ceux des dandys et des
dcadents, signaient le divorce de la socit bourgeoise et de ses artistes,

ainsi que le repli sur le moi. Limagination apparut comme un moyen

dvasion. Tous prirent pour cible non pas tant le classicisme que le
romantisme, accus de stre compromis, gar dans une mystique sociale et
un panchement lyrique devenus hors de saison. Ce romantisme social, une
fois lhrosme bonapartiste oubli, sera relay par le naturalisme (le
vrisme* en Italie), proche des thories socialistes.
Pour que la musique soit un art, crivait Hegel, il faut que par les sons elle
exprime un sentiment, une pense. Ce rejet de la musique pure et cette
volont de tirer la musique vers un texte (ou un texte vers la musique, la
musique devant soutenir le verbe pour atteindre au vrai) avaient guid, la
fin du XVIIIe sicle, la rforme de lopra mene par Gluck, le
dveloppement de lopra bouffe, de lopra-comique et du Singspiel. La
chanson, le lied et le mlodrame taient la mode. La dramatisation de la
symphonie ralise par Beethoven participait de cette volution.
Musicalement, le romantisme nest pas n dun rejet du classicisme, mais de
la volont de donner la musique une force dramatique. Le style changea : le
dynamisme classique devint tension, ampleur, la musique fut prise tour tour
de langueur et de fivre. Luvre par excellence fut lopra, alors mme
que la musique vocale dclinait au profit de la musique orchestrale, parce
que lopra semblait pouvoir tre luvre totale. Aucun compositeur du
XIXe sicle ne la nglig, pas mme Chopin, qui nen crivit aucun mais qui
sinspira du bel canto, de la mlodie de Bellini, dans son criture
pianistique. Beethoven, Schubert, Schumann et Berlioz luttrent pour
simposer sur la scne mais ce furent Meyerbeer, Verdi et Wagner qui
triomphrent. Si le premier a t depuis, jet aux oubliettes, les deux autres
surent faire preuve dun gnie dramatique qui leur vaut toujours la popularit.
Tous deux surent trouver un style puissant, sans tomber dans les excs
propres Meyerbeer.
La musique romantique devait beaucoup Beethoven, Rossini et Weber, qui
assurrent le lien entre les deux sicles. Beethoven fit donner lorchestre
dans lopra (Fidelio, 1805) et la voix dans la symphonie (Symphonie n 9,
1824), Rossini cra le grand opra (Guillaume Tell, 1829), Weber
introduisit sur scne le fantastique et le chant populaire (Der Freischtz,
1822), supprima le rcitatif (Euryanthe, 1823). A la mme poque, Schubert
donnait au lied une ampleur dramatique inconnue avant lui. Ces compositeurs
ntaient pas des iconoclastes, i\s sefforcrent de tirer le maximum de
lhritage classique (puis dun hritage plus lointain) et tous admiraient

Haydn et Mozart. De cette tentative sensuivit, chez Beethoven, un travail

complexe et savant sur le matriau musical, qui ntait pas loign de la
volont hugolienne de faire de la forme le fond rendu visible. Ce travail
impressionna-t-il les romantiques ou les incita-t-il chercher autre chose ?
Toujours est-il quils optrent dabord pour des formes libres (fantaisie,
pome symphonique, rhapsodie, etc.). Ce fut avec le dclin du romantisme
que les compositeurs revinrent aux formes classiques, celles de la symphonie
et de la musique de chambre notamment, et la volont beethovnienne
dintroduire le drame dans la musique instrumentale. La tentation fut souvent
de leur donner de lampleur, ou de les mlanger (lied et symphonie, par
exemple, chez Mahler). Le mlange des formes fut aussi caractristique du
romantisme que le mlange des genres (musique vocale et musique
symphonique, chez Wagner).
Egalement caractristique tut le triomphe du piano. Cet instrument puissant,
riche et dusage individuel parut linstrument roi, tant dans les salons que
dans les concerts, aprs Liszt. Presque tous les instruments bnficirent
pourtant, lpoque, de notables amliorations techniques. Mais le piano, cet
instrument-orchestre pour homme seul, fut un symbole. La musique du XIXe
sicle a t en effet des plus individualises. A compter de la fin du XVIIIe
sicle lhistoire de la musique nglige lvolution des styles, les coles, et
accumule des noms quil est souvent imprudent de rapprocher. Les coles
nationales* elles-mmes, apparues une poque de volont didentit
nationale, nont pas produit dunit de style. Se dbarrasser du problme au
moyen de catgories apparemment simples par exemple, Moussorgski
serait un Russe oriental, Tchakovski un Russe occidental nest gure
convaincant.
Lartiste romantique fut un homme seul. Depuis la fin du XVIIIe sicle et la
rupture de Mozart avec Colloredo, en 1781, le musicien tait un indpendant.
Autrefois attach une cour ou une chapelle, il tait dsormais un
professionnel sur le march du travail, sans scurit. Do lobligation, pour
au moins survivre, de sduire le pouvoir, les salons ou le public, daccumuler
des succs, parfois de justifier son art. Do aussi la ncessit de se
singulariser, de sengager dans son uvre ou de flatter la mode. Cette
situation, dont fut victime Schubert, explique lacharnement dun Berlioz ou
dun Wagner trouver accs au public. La svre concurrence qui rgnait
ntait pas nouvelle au XVIIIe sicle, Londres, Haendel avait failli y
laisser ses forces , mais elle fut gnrale dans toute lEurope et le

musicien, ntant pas un employ, devait lutter jusqu ce quil et acquis la

renomme. La rupture des chanes nallait pas sans inconvnients. Lartiste
maudit, victime du public, sera un temps la mode.
Mis en cause dans la seconde moiti du XIXe sicle par diverses coles, le
romantisme rencontra lhostilit au dbut du XXe sicle. Lasss par le
symphonisme, la puissance sonore, lampleur des formes, les outrances
expressives, sentimentales, et les effectifs importants, les compositeurs
tentrent de dpasser ce qui paraissait tre dgnrescence ou vulgarisation
de procds. La tentation fut de renouer avec le classicisme ou de
dbarrasser le romantisme de ses excs (lenteur, lourdeur, emphase,
agressivit, gravit, etc.). Lemprise de la musique allemande fut, dautre
part, rejete, en France surtout. Ce renouvellement fut luvre de Debussy,
Ravel, du groupe des Six, de Stravinski, Schnberg, Berg et Webern. Le
noclassicisme trouva Paris un terrain favorable (Flaubert ne disait-il pas
que le seul romantique franais aura t le pre Michelet ?), parut un temps
devoir lemporter sur le postromantisme austro-allemand, puis il fut emport,
aprs la Seconde Guerre mondiale, par une vague de noromantisme, quelque
peu lie au rejet de lintellectualisme moderne.
Culte du gnie, besoin de se singulariser, recherche du choc, exploitation
de la corde sensible, enterrement des uvres sous leurs lectures, absence
dhumour et renouveau du mysticisme sont, aujourdhui, autant de preuves
que le romantisme vit toujours, dune faon parfois caricaturale. Le
classicisme nest pas enterr pour autant, comme le montrent, chez certains,
la volont de ne jouer qu partir de rgles, de ne pas sparer technique,
mtier et inspiration, de ne pas composer pour tous et de ne pas faire
passer lartiste (le crateur) avant luvre (la cration). Il ne faut pas sen
tonner, car le romantisme est dabord, peut-tre, un dbat entretenu, au nom
de la libert de cration, avec lhritage musical, et notamment classique.
Cest du problme des rapports de la libert et de la loi dans lindividu
quest n le romantisme, il sest nourri du sentiment de perte de la loi, de la
rgle, de la contrainte et de lautre, du sentiment dsespr dun besoin
social et religieux inassouvi.
RONDEAU : du latin rota (roue), composition potique ou musicale
constitue dune alternance de couplets et dun refrain.
Le rondeau est issu du rondet de carole, une chanson danser qui tait
construite, au Moyen Age, sur une brve mlodie et qui se dansait en ronde. Il
devint une chanson, polyphonique partir du XIIIe sicle et dAdam de la

Halle.
Avec le mouvement de lars nova, au XIVe sicle, et Machaut, le rondeau
prit de lampleur et acquit une grande complexit dcriture, puis il connut un
net dclin au XVe sicle. Le rondeau dut seffacer devant la chanson
polyphonique et ne persista que sous la forme de lair en rondeau. De celui-ci
natra le rondo.
RONDO : forme instrumentale ou vocale constitue de lalternance de
couplets (de longueur et de tonalit parfois diffrentes) et dun refrain. Le
rondo, qui est une forme complique du rondeau*, sest impos au cours du
XVIIIe sicle comme le finale type de la sonate et de la symphonie. Il
permettait de conclure dans un style brillant. C.P.E. Bach, Haydn et Mozart en
firent usage de cette faon. Mozart composa, de plus, des rondos pour piano,
les clbres K 485 et K 511 par |exemple.
Dans le rondo-sonate, le couple central prend laspect dun dveloppement.
Sous une forme vocale, le rondo se rencontre, par exemple, dans luvre de
Rossini. La Cenerentola sachve par lair Nacqui allaffanno, dans un style
brillant.
En devenant formellement libre, le rondo resta en vogue au XIXe sicle.
Citons le Rondo capriccioso de Mendelssohn, lIntroduction et rondo
capriccioso de Saint-Sans et, au dbut du XXe sicle, le rondo contre
introduzione du Wozzeck (acte II, scne 5) de Berg.
ROPARTZ Joseph Guy Marie (1864-1955) : compositeur franais. N
Guingamp, il fut lve de Massenet et, surtout, de Csar Franck, qui le
marqua durablement et dont il seffora de diffuser luvre. Homme
modeste, cultiv, desprit indpendant, li Magnard et dIndy, Ropartz fut
professeur et chef dorchestre Nancy (1894) puis Strasbourg (1919). Il se
retira en Bretagne en 1929 et fut reu lInstitut en 1949.
Ropartz a manifest son attachement au pays natal dans le drame musical Le
Pays (1908) et dans une Rhapsodie bretonne. Il a laiss, dautre part, des
messes et des psaumes.
RORE Cyprien de (v. 1516-1565) : compositeur flamand. N Malines, il
vcut surtout en Italie et fut lve de Willaert Venise. Cyprien de Rore fut
matre de chapelle Ferrare (1547) et Parme (1560), il succda Willaert
la basilique Saint-Marc de Venise (1563) puis revint Parme.
Il a t un des premiers grands madrigalistes (Madrigali cromatici, 1544),
en utilisant notamment des textes de Ptrarque, composa galement de la
musique religieuse et acquit la clbrit en son temps.

ROSSI Luigi (v. 1598-1653) : compositeur italien. N Torremaggiore, il

tudia Naples puis se rendit Rome, en 1621, et entra au service des
Borghse. En 1627, il pousa Costanza de Ponte En 1633, il devint organiste
de Saint-Louis-des-Franais. A partir de 1641, il servit le cardinal Barberini,
grand amateur dopras machines. Rossi composa pour lui lopra Il
Palazzo incantato (1642). Compromise dans des transactions financires, la
famille Barberini fut exile, en 1644, par Innocent X. Rossi la suivit Paris.
Il y donna Orfeo (1647). Le spectacle, mis en scne par le clbre Torelli, fut
somptueux. Lully avait reu la charge des ballets. La Fronde provoqua le
dpart de Rossi, qui regagna Rome.
Rossi est surtout clbre pour ses cantates da camera (dfinies comme des
dialogues sans mise en scne par Doni). Citons Un ferito cavaliere di
polve, qui fut trs connue. Cest avec Rossi que la cantate sest ouverte au
style bel canto.
ROSSINI Gioacchino (1792-1868) : compositeur italien. N Pesaro il
sera surnomm le Cygne de Pesaro le 29 fvrier 1792, Rossini apparut
une poque o lopra italien paraissait condamn. Son pre jouait du cor
et sa mre chantait. Le petit Gioacchino fut pourtant apprenti charcutier avant
de pouvoir donner libre cours son got et ses dons. Vers lge de 14 ans,
il crivit un opra qui lui valut suffisamment de considration pour que sa
formation ft assure. Il dcouvrit avec enthousiasme la musique de Haydn et
de Mozart. Ag de dix-huit ans, Rossini donna Venise un opra bouffe, La
Cambiale di matrimonio, qui lui valut la notorit. LItalie tenait le
successeur de Cimarosa, Paisiello et Piccinni. Rossini nallait pas tarder
les dpasser.
Il parcourut lItalie, composa avec une facilit lgendaire, parfois
dsinvolte, en fonction des troupes et des publics quil trouvait, des opras
qui lui valent aujourdhui encore, une rare popularit : Il Signor Bruschino
(1813), Tancrde (1813), LItalienne Alger (1813), Le Turc en Italie
(1814), Elizabeth, reine dAngleterre (1815), Le Barbier de Sville (1816),
Otello (1816), La Cenerentola (1817), La Gazza ladra (1818), Mose
(1818), Ermione (1819), La Donna del lago (1819) et Semiramis (1823),
pour ne citer que les plus connus. En 1822, Rossini fut ft Vienne et eut
loccasion de rencontrer Beethoven, quil admirait. Ce dernier linvita
composer dautres Barbier ce que Rossini ne fit pas.
En 1824, le maestro dsormais clbre en Europe sinstalla Paris et prit
la direction du Thtre-Italien. Il donna Le Comte Ory (dahord intitul Il

Viaggio a Reims) et Le Sige de Corintlhe, puis se tourna vers le grand

opra avec Guillaume Tell (1829), inspir de Schiller. Cet ouvrage, qui
clbrait la libert alors que le parti ultra tentait de sauver la Restauration,
fut avec le Freischtz de Weber (dont Rossini tait loign stylistiquement et
quil apprciait peu) une des conscrations lyriques de la premire vague
romantique. Mais les librettistes avaient d se mettre trois pour conduire
terme leur travail, Rossini avait d accommoder le style franais au bel canto
italien et louvrage fut jug long et compliqu. Il obtint tout de mme le
succs. Cest alors que, g de trente-sept ans, Rossini dcida dabandonner
les scnes lyriques. Etait-ce lassitude aprs une existence trs mouvemente ?
refus de se livrer une rude concurrence avec les valeurs montantes ?
impression quune poque, laquelle il tait attache, finissait ? II se mfie
trop du public, crivit Stendhal. Toujours est-il que, en compagnie
dOlympe Plissier (quil pousera en 1845), Rossini se retira. Il vcut
Bologne, Florence puis revint Paris en 1855. Recevant amis et
admirateurs, il sadonna ses plaisirs (il inventa le tournedos Rossini) et
ce quil appelait les pchs de ma vieillesse, des petites pices pour piano
aux titres amusants (Mon Prlude hyginique du matin, Un petit train de
plaisir, Ouf les petits pois, etc.) qui le situent dans une tradition franaise
Couperin et Satie apprciaient galement, en leurs temps, ces friandises.
Rossini composa, de plus, un Stabat Mater (1841) qui lui avait t
command, et une Petite messe solennelle (1863) de la sacre musique
commentait-il
Rossini a t, comme Beethoven et Weber, un musicien classique et
prromantique. Mais, linverse de Beethoven, Rossini ntait pas dun
temprament romantique et ses innovations ne semblaient porteuses daucune
rvolution. Il donna lopra bouffe, qui semblait moribond, un regain de vie
dautant plus surprenant que lpoque paraissait se tourner vers le drame
sentimental. Il est vrai que Rossini portait, dans son uvre bouffe, plus
dattention lintrigue sentimentale que ses prdcesseurs, Mozart except.
Dans lopra bouffe, il investit sa matrise, la lgret de sa plume, son gnie
mlodique et son sens du comique de situation et dintrigue. Sa belle nature
de musicien ne pouvait tre confine dans un style et Rossini sut se montrer
talentueux et novateur galement dans un style grave. La libert et la varit
de son art ont donn lopra romantique naissant des qualits lyriques.
Le romantisme dcadent a tir sur lui un trait qui est peu peu effac.
Otello, La Dame du lac, inspire dun roman de Walter Scott un auteur qui

sera souvent utilis par la suite , et Guillaume Tell, qui cra lopra
historique dont le XIXe sicle sera passionn , ne sont pas des
ouvrages rats, comme cela se dit volontiers, mais des ouvrages dune grande
qualit vocale et dun dramatisme peu moderne. Ils annonaient pourtant
lopra romantique italien. Avec Elisabeth, reine dAngleterre, donn en
1815, Rossini avait galement ouvert la voie au XIXe sicle en crivant les
ornements mlodiques, ce qui deviendra une pratique normale. Rossini a jou
un rle majeur dans le dveloppement de lart lyrique (rejet du castrat, mise
en valeur du soprano dramatique et du contralto) avant que celui-ci ne cdt
au culte de la puissance vocale.
Mais Rossini, de temprament gourmet, fit tout cela comme en samusant,
une poque o simposaient le culte du moi, de la gravit et de la
souffrance. Les esprits chagrins ne lui pardonnrent pas. Rossini a compos
une musique dont la gaiet et laisance saccomodaient dimperfections et de
redites, une musique faite pour loreille, pour utiliser une formule de
Debussy, et pour le plaisir du moment, ce qui ntait plus de saison. Avec
Offenbach et Chabrier, Rossini a t un des rares compositeurs du XIXe
sicle faire preuve dhumour. Le rapport quil entretenait avec son uvre
ntait pas moderne. Un air de Tancrde est appel lair du riz parce que
Rossini la compos le temps de faire cuire du riz Il a utilis trois fois la
mme ouverture (pour Aureliano, Elisabeth et Le Barbier de Sville). Il lui
arriva de rcrire, parat-il, une feuille glisse de ses mains et tombe sous le
lit, pour ne pas se donner la peine de la chercher. A un admirateur qui lui
confiait avoir entendu lacte II, qui passait pour trs long, de Guillaume Tell,
il rtorqua : Comment ? Tout lacte ?
Rossini a acquis gloire et popularit avec Le Barbier de Sville, mais ce
serait se priver de bien des plaisirs que de ngliger cette sorte de commedia
dellarte quest LItalienne Alger ou de la dlicieuse Cendrillon, avec son
irrsistible sextuor de lacte II et un poustouflant rondo final. Les opras
srieux de Rossini, insuffisamment dramatiques pour le got moderne, ont t
longtemps oublis. Ils connurent, en leur temps, le succs. Rossini composa
Elizabeth (1815) pour le thtre San Carlo de Naples. Ltablissement tait
dirig par un autre personnage tonnant, D. Barbaia, qui avait t garon de
caf. Sa matresse, la cantatrice Isabella Colbran, devint la premire pouse
de Rossini en 1822 (joueuse effrne, elle finit par irriter son poux). Elle
tint naturellement un rle dans le Mose (1818), ouvrage dont le succs
atteignit au dlire au moment de la prire de Mose (acte IV).

Lorsque, en 1887, le corps de Rossini fut ramen Florence, cette prire fut
chante et obtint, encore, un tel succs que la foule exigea un bis!
Rossini aurait sans doute apprci ce srieux-l. Un festival lui est consacr
Pesaro, depuis 1980.
ROUSSEL Albert (1869-1937) : compositeur franais. N Tourcoing,
orphelin lge de sept ans, il entra lcole navale de Brest et voyagea, en
Orient notamment, tout en sessayant la composition. En 1894 il abandonna
la marine pour la musique et, trois ans plus tard, sinscrivit la Schola
cantorum o il enseignera, partir de 1902. En 1908, Roussel partit avec
son pouse (Blanche Preisach) pour un voyage en Inde et au Cambodge. Les
vocations 1911), o il tira profit de ses contacts avec lOrient, qui le
fascinait, sans souci dexotisme, rvlrent ce compositeur raffin et
rigoureux, vigoureux aussi comme le prouva son clbre ballet Le Festin de
laraigne (1913).
Dun temprament indpendant, passionn darchitecture, de rythmes et de
timbres, Roussel composa lopra-ballet Padmvat (1918), quatre
symphonies, un Concerto pour piano (1927), le Psaume LXXX (1928), le
ballet Bacchus et Ariane (1931), qui est une de ses grandes russites, et la
Sinfonietta (1934). A la fin de sa vie, il se tourna plus particulirement vers
la musique de chambre, donnant notamment la Suite en fa (1927), un Quatuor
a cordes (1932) et un Trio pour cordes (1937). Sajoutent des pices pour
piano.
Avec ses contemporains Faur, Dukas, Debussy et Ravel, Roussel a donn
la musique franaise des ouvrages dune qualit indiscutable. Comme eux, il
eut une nette influence sur de nombreux musiciens du XXe sicle. Nayant
rien confesser et paraissant peu dsireux de sduire les foules, Roussel
sest impos par son art de la construction, son dynamisme et une palette
sonore dont le raffinement lui valut parfois dtre qualifi de musicien
impressionniste. Le noclassicisme ntant plus tenu pour un dfaut de
romantisme (mais en manquait-il ?), Roussel nest plus considr comme un
compositeur mineur qui savait se tenir. Il est mort Royan et a t enterr
Varengeville, prs de la mer.
RUBATO : vol, en italien. Terme qui indique, sur une partition, que le
passage venir doit tre excut avec une grande libert rythmique,
laccompagnement devant conserver le rythme marqu.
La pratique du rubato date du XVIe sicle, de la monodie accompagne et
du chant librement ornement, mais ce fut au XIXe sicle quil fut la mode.

RUBINSTEIN Anton Grigorievitch (1829-1894) : compositeur russe. N

Vykhvatintsy, il fut un virtuose du piano, comme son frre Nicolas.
Fondateur des conservatoires de Saint-Ptersbourg (1862) et de Moscou
(1867), il y imposa le respect des principes musicaux occidentaux, il
admirait particulirement Mendelssohn et Schumann et sopposa
lesthtique du groupe des Cinq. Cela lui valut un long mpris de la part
des... Occidentaux.
Tchakovski, Rachmaninov et Scriabine furent influencs par Rubinstein.
Celui-ci a t, dautre part, lorigine dune remarquable cole pianistique
russe. Quant son uvre musicale, elle est oublie.
RYTHME : du grec rhythmus (mouvement cadenc), disposition et
succession des temps dans une composition musicale. Le rythme, marqu par
une alternance de temps forts et de temps faibles, est li la mesure*, il
organise la dure musicale.
Au commencement tait le rythme, di-sait le chef dorchestre Hans von
Blow. Il est probable, effectivement, que le rythme a jou un rle essentiel
dans la gense de la musique. Aujourdhui encore, les musiques de caractre
rituel ou lies la danse accordent au rythme un rle fondamental. Par
ailleurs, la science, la biologie en particulier, a montr limportance du
rythme dans la moindre existence. Les physiciens, de leur ct, ont renonc
au temps absolu.
Il apparat logique que la musique, en renonant une inspiration sacre et
en gagnant en complexit, ait chapp cette attraction du rythme. Les Grecs
distinguaient trois sortes de rythme : gal, ponique et double. Le plain-chant,
au Moyen Age, tait sine mensura, non mesur, et tourn vers la beaut
mlodique du chant ornement. Au XIVe sicle, une poque de recherches
de structures, le mouvement de lars nova donna au rythme un caractre
complexe. Jusque-l, un mme rythme tait tenu pendant toute la dure du
morceau. Au dbut de la polyphonie, la voix principale (ou teneur) tait
constitue de fragments rythmiques identiques. Les musiciens de lars nova
compliqurent le procd, chaque voix pouvant acqurir une isorythmie
propre, et utilisrent divers procds rythmiques.
Le got de la danse et le dveloppement du ballet de cour mirent un terme
ces recherches savantes. La danse exigeait un rythme rgulier et soutenu,
parfois rapide. Quant lopra, il exigeait que le rythme ft au service de
lexpression. En France, o le ballet connut un succs considrable, cette
attention au rythme conduisit souvent la raideur, chez Lully en particulier.

Ctait du moins ce que lui reprochaient les Italiens. Dans lharmonie

classique, aux XVIIe et XVIIIe sicles, la rgularit rythmique tait tenue
pour indispensable, parce quelle permettait un savant travail mlodique et
harmonique. Cette conception fut peu peu abandonne par la suite.
Le got des rythmes devint vive curiosit avec les romantiques, alors
qutaient redcouverts le rpertoire populaire et la musique ancienne. Les
compositeurs franais (Bizet, Chabrier, Lalo) furent, avec Chopin et Liszt,
parmi les plus intresss, au XIXe sicle. Mais ce fut au dbut du XXe sicle
que sopra une sorte de rvolution, la suite des ballets de Stravinski.
Celui-ci, suivi par Bartk, Ravel, Roussel et dautres, montra quelle force
gnratrice pouvait avoir le rythme dans la musique. Les dcouvertes de
musiques non europennes, du jazz et de la musique indienne en particulier,
accenturent ce mouvement et certains musiciens, Orff par exemple, firent du
rythme lessentiel du langage musical. Les recherches furent parfois trs
complexes, celles de Messiaen par exemple, qui lia les priodes rythmiques
des mesures variables. Les rythmes dures gales, dit-il, ne sont pas
naturels.
Bien entendu, les excs et les redites nont pas manqu de suivre. Des
musiciens modernes ont espr voiler sous un dluge rythmique une
inspiration mdiocre, et de nombreuses musiques ne vivent que de rythmes
marqus et monotones, plus primaires que primitifs. La varit a, par
exemple, trouv dans la consommation rythmique un moyen de
renouvellement. Aujourdhui, la plupart des compositeurs ont pris du recul
par rapport cette vogue. La passion du rythme et de son acclration reste
tout de mme lie notre poque.

S
SAARIAHO Kaija (ne en 1952) : compositrice finlandaise. Ne
Helsinki, elle abandonne la peinture pour la musique, tudie avec
Ferneyhough et K. Huber, puis lIrcam. La musique spectrale lintresse,
elle qui est passionne de timbre et dharmonie.
Citons delle Verblendungen (1982-84), Lichtbogen (1985-86), Io (198687), Nympha (1987), luvre radiophonique Stilleben (1987-88), Amers
(1992), Trois Rivires (1994) Graal thtre, concerto pour violon (1995),
Chteau de lme, cycle de chants orchestral (1996), Lonh pour soprano et
lectronique (1996). On retrouve son criture raffine dans ses opras,
LAmour de loin, sur un livret de A. Maalouf, cr en aot 2000 Salzbourg
dans une mise en scne de Peter Sellars, et Adriana Mater (2006), cr
Paris.
SACCHINI Antonio Gaspare (1730-1786) : compositeur italien. N
Florence, lve de Durante, il voyagea en Italie, devint directeur du
conservatoire de lOspedaletto, Venise, puis sinstalla Londres en 1722.
Il en fut chass pour une affaire de murs (une relation avec un castrat ?) et
se fixa Paris en 1781. Il mourut de la goutte.
Compositeur dopras surtout. Sacchini sacrifia au bel canto puis seffora
de tirer parti des ides de Gluck, par exemple dans dipe Colone (1786).
Au thtre, disait-il, il faut plutt toucher qutonner. Il a laiss, dautre
part, des sonates et de la musique religieuse.
SAINT-GEORGES Chevalier de (1739 ?-1799) : compositeur franais.
N a Basse-Terre (Guadeloupe), fils dun contrleur gnral et dune
Guadeloupenne, Joseph Boulogne acquit la clbrit par ses talents
descrimeur, de violoniste et de sducteur. Il avait t lve de Leclair. Le
chevalier de Saint-Georges dirigea le Concert spirituel puis le Concert de la
Loge, ce qui lui valut de passer commande Haydn des symphonies dites
Parisiennes.
Ce hros de roman, qui connut Choderlos de Laclos et le chevalier don,
laissa une uvre dune grande lgance dcriture. Citons au moins la
Symphonie concertante en sol majeur.
SAINT-SANS Camille (1835-1921) : compositeur franais. N Paris le
9 octobre 1835, dans une famille aise et ravie de ses dons prcoces, il
perdit son pre lge de deux ans. Le petit Camille composait dj lorsque,
g de onze ans, il donna un premier concert public. lve dHalvy et de

Gounod, il manifesta rapidement une grande habilet et une prodigieuse

mmoire (il joua un jour Tristan et Isolde au piano, de mmoire) en mme
temps que de lirritation envers ses concurrents. En 1853, il fut nomm
organiste le meilleur du monde disait Liszt de lglise Saint-Mri. Il
sera nomm la Madeleine en 1857.
Tout en composant et en donnant des concerts un pianiste foudroyant,
disait Berlioz , Saint-Sans dploya une inlassable activit : il enseignait
lcole Niedermeyer (depuis 1861), fonda la Socit nationale de musique
(1871), seffora de faire connatre luvre de Rameau et la musique
ancienne, voyagea en Asie et en Amrique du Sud, et se dpensa sans
compter jusqu sa mort, survenue Alger. Cet homme surdou et savant
sacquit une mauvaise rputation en dclarant, contre-courant, que
lmotion, en musique, tait bonne pour les amateurs. Par ailleurs, il
critiqua parfois svrement ses confrres.
Qualifi de parnassien de la musique pour son style matris, rigoureux et
formellement impeccable, Saint-Sans influena un temps les musiciens
franais (Faur, Dukas et Messager furent ses lves) avant dtre rejet
comme sec et acadmique. Debussy regrettait que ce matre ft devenu un
faiseur dopras (Henri VIII, Proserpine, etc.) et il est vrai que, except
Samson et Dalila (cr par Liszt en 1877, Weimar), ce nest pas dans ce
genre quil a acquis une durable notorit. Son Concerto pour piano n 2 (il
en composa cinq), sa Symphonie n 3 avec orgue (1886), ses pomes
symphoniques Le Rouet dOmphale (187l ), La Danse macabre (1874)
ou le spirituel Carnaval des animaux (1886), quil ne voulait pas voir diter,
ont plus fait pour sa clbrit.
Saint-Sans composa cinq symphonies, trois concertos pour violon, deux
concertos pour violoncelle, de la musique de chambre (dont le Trio op. 18),
en plus des ouvrages cits. Cette uvre nest nullement nglige des
interprtes, quoi quil en soit de la rputation du compositeur. En affirmant
que lart, cest la forme, Saint-Sans pensait ramener la musique de sains
principes. Plusieurs compositeurs, notamment franais, ont souscrit depuis
cette opinion ancienne art, en grec, se disait tekhn.
SALIERI Antonio (1750-1825) : compositeur italien. N Legnano, ce
musicien dou, remarqu par Gluck et Mtastase, fit triompher lopra italien
a Vienne, o il vint en 1766, grce sa veine mlodique, une de ses
uvres sintitule Prima la musica, poi le parole. Combl dhonneurs, Salieri
se heurta plus tard Mozart. Il sera accus de lavoir empoisonn ! Lopra

de Rimski-Korsakov Mozart et Salieri reprend cette assertion douteuse.

Salieri, qui fonda le conservatoire de Vienne (1817), compta Beethoven et
Schubert parmi ses lves. Son opra LEuropa riconosciuta fut donn pour
linauguration de la Scala de Milan, en 1778. Ces rfrences nont pas
empch son uvre dtre oublie. Salieri laissa une quarantaine dopras
Tarare (1787) a t compos sur un livret de Beaumarchais , des
cantates, des oratorios des symphonies et des concertos.
SAMMARTINI Giovanni Battista (v. 1700-1775) : compositeur italien.
N a Milan dans une famille de musiciens, il fut organiste et matre de
chapelle. Sammartini a jou un rle important dans la formation de la
musique instrumentale classique.
Sa premire symphonie, crite en 1734, tirait un trait sur lusage de la basse
continue. Ses symphonies, en quatre mouvements et sollicitant surtout les
cordes, provoqurent ladmiration de Haydn et de Mozart. Ce dernier, comme
Gluck lavait fait, vint Milan se mettre son cole. Sammartini a laiss
galement des concertos et des sonates. Son talent lui valut dtre qualifi de
dio della musica. Ce musicien est aujourdhui un peu oubli.
SARABANDE : de lespagnol zarabanda, danse trois temps qui fut en
vogue, sous une forme noble, aux XVIIe et XVIIIe sicles.
Sous sa forme populaire, la sarabande donnait des soucis lInquisition et
passait pour impudique, Les suites de Haendel (celle en r mineur, en
particulier) et de J.-S. Bach, la Sarabande de Debussy (orchestre par
Ravel) et les sarabandes de Satie ont illustr cette danse.
SARDANE : danse proche de la ronde, sur une mesure binaire, originaire
de Catalogne.
SARTI Giuseppe (1729-1802) : compositeur italien. N Faenza,
violoniste et compositeur, il vcut en Italie (Venise, Milan), sjourna
Copenhague (1753-1775) puis se rendit la cour de Russie en 1784 et fut
anobli par Catherine la Grande.
Clbre en son temps, Sarti fut un esprit curieux et audacieux. Il utilisa le
canon dans un Te Deum, composa un opra grec et construisit un appareil
destin mesurer les frquences. Un de ses grands succs fut lopra Fra i
due litiganti (1782). Il laissa des opras et de la musique instrumentale.
Retir Bologne, Sarti reut la visite du jeune Cherubini.
SATIE Erik (1866-1925) : compositeur franais. N Honfleur le 17 mai
1866, Erik Leslie Satie perdit sa mre, dorigine anglaise, lge de quatre
ans. En 1878, son pre se fixa Paris et Erik suivit les cours du

conservatoire, quil abandonna pour larme. Redevenu civil, il sinstalla

Montmartre et joua du piano au cabaret du Chat Noir, frquent par Aristide
Bruant, Suzanne Valadon dont Satie tait amoureux et Debussy. Une de
ses premires compositions, Ogives (1886) pour piano, sinspirait du
grgorien. Cet homme solitaire, qui frquentait les cabarets et les RoseCroix, semblait chercher sa cause. Il fonda une glise contre la dcadence
morale de son temps et voulait entrer lAcadmie franaise. En 1898, une
poque o il composait des pices tranges et pauvres, curieusement annotes
(Comme un rossignol qui a mal aux dents, par exemple), Satie sinstalla
dans un appartement dArcueil. Ag de trente-neuf ans, il sinscrivit la
Schola cantorum.
Ironiste, mystique, portant faux-col et lorgnon, Satie devint clbre en
provoquant un scandale. Le ballet Parade, en 1917, fit entendre des sirnes,
des coups de revolver et des bruits de machines crire. Les dcors taient
de Picasso. Satie parut un matre aux yeux des anticonformistes de lpoque,
qui rejetaient les canons traditionnels de lart. En 1918, il donna un drame
symphonique, Socrate : un rcitant dclame des textes de Platon,
accompagn par une musique indiffrente au bagage expressif habituel. Aprs
cette uvre surprenante, la plus marquante de sa production, Salie crivit la
musique du film de Ren Clair, Entracte (1924), proche du dadasme. Mais
Satie, peu peu abandonn son sort, mourut quelque peu amer, dans la
misre.
Il laissait des pices pour piano de belle facture, dont les trois
Gymnopdies (1888) et les six Gnossiennes (1890), ainsi que Trois
Morceaux en forme de poire (1903), Prludes flasques pour un chien
(1912), des Vexations dune minute excuter huit cent quarante fois !, des
mlodies, une Messe des pauvres (1895) pour orgue. Compositeur affligeant
ou loufoque pour les uns, gnial pour les autres, Satie, qui se tenait pour un
phonomtrographe, est rest un cas dans lhistoire de la musique. Il
symbolisa un temps le rejet du romantisme au moyen de lironie, de la
simplicit et de linexpressivit, puis fut rejet lui-mme comme un rat qui
aurait prsent son impuissance comme principe esthtique. Qualifi de fine
mouche par Stravinski, desprit excessivement juste mais dpourvu de tout
pouvoir crateur par Honegger, Satie tait, aux dires de Cocteau, un plat
sans sauce. Peut-tre fut-il, dans lhistoire de la musique, un moment de
dite ncessit par une indigestion de puissance, de contrastes et de pathos.
Sa musique dameublement peut tre rapporte au got des beaux-arts de

lpoque pour lart dcoratif.

Satie, comme Debussy et le groupe des Six quil influena, voulut en finir
avec limprialisme musical allemand. Il trouva dans la gaiet et dans la
simplicit des antidotes lemphase et lambition symbolises par le
wagnrisme. Or cet homme grave et timide, qui parut partager linquitude et
lexcitation propres son temps, dut passer par les mots et les commentaires
pour justifier une entreprise que Debussy et Stravinski, plus musiciens que
lui, ont conduite efficacement. Debussy et Stravinski, parce que musiciens,
ont produit une uvre au lieu dune rupture avec luvre, comme aurait fait
Satie, la thse fut la mode vers 1950-1960. Mais la cause ne sera pas
entendue tant que le rejet de luvre ressemblera une volont de faire
uvre.
SAUGUET Henri (1901-1989) : compositeur franais. N Bordeaux,
lve de Canteloube Montauban et de Kchlin Paris, il se lia Milhaud
puis dcouvrit avec enthousiasme luvre de Satie. Sauguet fit partie de
lcole dArcueil, fonde en 1924 sur les principes esthtiques de ce dernier.
Par la suite, Sauguet sintressa la musique concrte et donna son uvre
une certaine gravit de ton. Il fut reu lInstitut en 1975.
Citons de lui les opras Le Plumet du colonel (1924) et La Chartreuse de
Parme (1936), ainsi que le ballet Les Forains (1945).
SAXHORN : de langlais horn (cor) et dA. Sax, qui inventa cette famille
dinstruments (bugle, tuba et bombardon) au XIXe sicle.
Ces instruments, vent et en cuivre, restent peu employs.
SAXOPHONE : instrument vent, en cuivre, anche simple et pourvu
dun systme de clefs. Il fut invent par Adolphe Sax au XIXe sicle. Le
saxophone peut tre soprano, alto, tnor ou baryton.
Dabord destin aux fanfares, le saxophone a fait quelques apparitions
lorchestre, dans LArlsienne de Bizet par exemple. Debussy composa une
Rhapsodie pour saxophone et orchestre qui a peu convaincu et Kchlin a
crit des Etudes pour saxophone alto et piano. Rien de tout cela na impos
le saxophone dans la musique dite savante.
Le jazz lui a donn une clatante revanche. Le saxophone y est presque
linstrument soliste par excellence, grce a de remarquables artistes: Lester
Young, Charlie Parker, Stan Getz, Sonny Rollins, John Coltrane, Albert Ayler,
Archie Shepp et Steve Coleman pour en citer quelques-uns. Sa sonorit
chaleureuse, lyrique, parfois hache, quelquefois agressive, a nettement
enrichi lexpressivit de la musique de jazz.

SCARLATTI Alessandro (1660-1725) : compositeur italien. N

Palerme, il tudia Rome et sy maria (1678) avant de succder
Provenzale comme matre de chapelle de la cour de Naples (1684). Cette
nomination, due sans doute une sur du musicien, matresse dun secrtaire
de la cour, fit scandale. Scarlalti sjourna Rome (1702), o le pape
Innocent XII combattait lopra, et Florence (1703), puis vcut tour tour
Rome et Naples, o il dirigea le conservatoire de SantOnotrio.
Son premier succs fut lopra LErrore innocente (1679). Ce fut le dpart
dune carrire fconde (il laissa une centaine dopras !) et trs importante
dans lhistoire de lopra, mais mdiocrement paye de succs. Adepte du
bel canto, Scarlatti utilisa laria da capo et laccompagnement orchestral
avec une grande matrise, il distingua nettement le rcitatif des airs et imposa
louverture italienne, tripartite (rapide-lent-rapide). Son style dfinit celui de
lcole napolitaine, qui influena lopra seria du XVIIIe sicle. A la fin de
sa vie, alors que lopra italien devenait strotyp Scarlatti lui-mme
cda souvent la facilit , sa musique passait pour devenir trop
complique et Scarlatti fut oubli.
Parmi ses opras, citons Il Pompeo (1683), Mithridate Eupatore (1707), Il
Trionfo dellonore (1718) et Griselda (1721). Scarlatti composa galement
des oratorios, des cantates, des symphonies et de la musique de chambre. Il
influena Hasse, qui fut son lve, et Haendel, donnant par ailleurs ses
enfants, Domenico et Pietro, le got de la musique.
SCARLATTI Domenico (1685-1757) : compositeur italien. N Naples le
26 octobre 1685, fils dAlessandro Scarlatti, il fut nomm organiste de la
chapelle royale, Naples, en 1701. En 1705, son pre lenvoya tudier
Venise. Lors dun sjour Rome, il rencontra Haendel et lui fut oppos,
lorgue et au clavecin. Scarlatli fut matre de chapelle de la reine (en exil) de
Pologne puis de la chapelle Giulia, au Vatican (1713). Vers 1720, il devint
matre de musique de linfante Maria Barbara, Lisbonne. Lorsque celle-ci
pousa Ferdinand VI dEspagne, en 1729, le musicien la suivit Madrid.
Cette excellente position ne lempcha pas de mourir ruin, sans doute
cause de sa passion pour les jeux dargent.
D. Scarlatti est rest clbre pour des sonates pour clavecin quil qualifait
dingnieux badinage. Il en composa plus de cinq cents, qui nous sont
parvenues disperses et rarement crites de sa main. Un recueil tait paru
Londres en 1738 (Essercizi per gravicembalo). Au dbut du XXe sicle,
Longo entreprit ldition de luvre de Scarlatti. Les clavecinistes Ralph

Kirkpatrick et Kenneth Gilbert ont continu cette tche. Les sonates de D.

Scarlatti sont gnralement brves et crites en un seul mouvement. Elles sont
toujours dapparence simple et claire. Leur varit, leur charme mlodique,
leur fantaisie et leurs rfrences lEspagne (le compositeur notait, parat-il,
les chants des muletiers) se conjuguent une brillante virtuosit sans se
dpartir dune allure naturelle. Par son style ais, lgant et limpide, D.
Scarlatti annonait le classicisme. N la mme anne que Haendel et J.-S.
Bach, il sut, comme eux, dpasser le style baroque et ouvrir la voie la
musique de lavenir. Outre des sonates, il laissa des opras et de la musique
religieuse (Stabat Mater et Salve Regina).
SCELSI Giacinto (1905-1988) : compositeur italien n La Spezia. Elve
de Respighi et Casella, il fut influenc la fois par lcole srielle et la
musique orientale. Aprs une crise personnelle, il se passionna pour le son
et se considra comme un mdium.
Scelsi, galement pote et musicologue, a compos notamment Quattro
Pezzi su una nota sola (1959), 0-ho-i (1966), Pfhat (1974) et Konx-Om-Pax
(1969).
SCNE (Musique de) : composition musicale qui a pour fin doccuper les
intermdes dune uvre thtrale.
Ce nest quau XIXe sicle que la musique et le thtre se sont spars,
dans lopra except. Le thtre antique, baroque et classique faisait appel
la musique, parfois de faon dcorative, aux XVe et XVIe sicles par
exemple. Au XIXe sicle, ce ne fut plus le cas que dans des genres mineurs,
comme le vaudeville et le mlodrame.
La plupart des musiques de scne composes au XIXe sicle sont
rapidement devenues des pices de concert. Citons Le Songe dune nuit
dt (Mendelssohn), LArlsienne (Bizet), Peer Gynt (Grieg) et Pellas et
Mlisande (Sibelius).
Au dbut du XXe sicle, R. Strauss crivit une musique de scne pour une
reprsentation du Bourgeois gentilhomme, de Molire. Elle devint, en 1916,
un opra : Ariane Naxos.
SCHAFER Raymond Murray (n en 1933) : compositeur canadien. N
Sarnia, il tudie Toronto puis en Europe, o il crit notamment sur le pote
Ezra Pound.
Dans The Tuning of the World (1977), il prsente son projet de paysage
sonore. Se considrant comme le pre de lcologie acoustique, Schafer
dnonce les gouts sonores que sont les milieux urbains. Ses compositions

illustrent ses ides. Music for Wilderness Lake est destin douze trombones
au bord dun lac. Dans les annes 70, Schafer sintresse la musique et au
thtre. Patria 6 : RA stend du coucher au lever du soleil, lors de la
cration, les spectateurs se dplacrent sur vingt-neuf sites. Par ailleurs,
Schafer invente des notations graphiques qui font de ses pages des objets
dexpositions.
SCHAEFFER Pierre (1910-1995) : compositeur et thoricien franais. N
Nancy, il suivit des tudes scientifiques, dans le domaine de lacoustique
notamment, puis entra la RTF, o ses travaux conduisirent la musique dite
concrte*. Ses Etudes de bruits, en 1948, en furent le premier produit.
Schaeffer fonda le Groupe de recherches musicales de la RTF, en 1951, et
seffora dexpliquer lintrt de ses travaux dans plusieurs textes (A la
recherche dune musique concrte, Trait des objets musicaux). Se
dfinissant comme un chercheur, Schaeffer a propos peu duvres
musicales. Il collabora la Symphonie pour un homme seul (1951), avec
Henry, et donna des tudes aux objets (1959).
La dmarche de Schaeffer trouve notamment ses sources dans les
expriences qui ont t menes au dbut du XXe sicle, partir de la mise en
cause de la distinction hruit/musique, et dans le travail de Varse sur de
nouveaux moyens dexpression, mais aussi dans la nette amlioration du
matriel denregistrement, avant et aprs la Seconde Guerre mondiale.
Toutefois, Schaeffer est all plus loin que ses prdcesseurs, en renonant
aux instruments de musique et la notation musicale.
La musique concrte consiste enregistrer et manipuler des sons
concrets, des objets sonores dorigine diverse. Le refus de ne considrer
comme musical que le son produit par des instruments de musique et de faire
une distinction tranche entre bruit* et musique a eu beaucoup dimportance
dans lvolution musicale du XXe sicle. Aprs la Seconde Guerre mondiale,
de nombreux compositeurs sintressrent ces recherches. Henry, Boulez,
Stockhausen et dautres vinrent travailler avec Schaeffer, mais la musique
lectroacoustique attira bientt les musiciens. A ses yeux, cette musique est
simplement une faon de procder comme dans le pass avec des instruments
nouveaux.
Les recherches de Schaeffer ont parfois t svrement juges comme
anecdotiques ou striles. Schaeffer nen a pas moins continu dans la
direction quil stait donne, influenant des compositeurs comme Denis
Dufour.

SCHEIDT Samuel (1587-1654) : compositeur allemand. N Halle, lve

de Sweelinck, il fut lun des plus remarquables organistes de son temps.
Scheidt fut organiste de la Moritzkirche de Halle (1609) et travailla en mme
temps pour la cour de Brandebourg. Il se lia Schtz et M. Praetorius. La
guerre de Trente Ans ne semble pas avoir compromis sa situation.
Scheidt a t un des premiers composer des chorals pour orgue. Il a laiss
galement des uvres de musique religieuse (Cantiones sacrae, Concerts
spirituels).
Son frre Gottfried fut aussi un organiste.
SCHEIN Johann Hermann (1586-1630) : compositeur allemand. N
Grnhain (Saxe), il fut enfant de chur Dresde puis il tudia le droit
Leipzig. Il y devint cantor de la Tomasschule en 1616, fonction
quoccupera J.-S. Bach, plus tard.
Comme Schtz et Scheidt (avec lesquels il forme ce qui a t appel les
trois S), Schein a donn la musique allemande une impulsion de grande
consquence dans lhistoire de la musique. Il le fit en ralisant la synthse de
linspiration allemande et de lart italien. Son rle fut notamment
remarquable dans lvolution de la cantate et de la suite, auxquelles il donna
de lunit.
Schein a laiss des suites (Banchetto musicale), des chansons et madrigaux,
et de la musique religieuse (Cymbalum Sionum, Cantional).
SCHERZO : plaisanterie, en italien. Composition musicale sur une mesure
trois temps, de caractre vif et brillant.
Monteverdi avait crit des Scherzi musicali en 1607. Leur publication tait
prcde dune dichiaratione de la plume de son frre, qui dfendait la
moderna prattica, cest--dire la musique expressive. En 1632, lanne o il
prit la soutane, Monteverdi composa des Scherzi musicali in stile recitativo,
des chansons avec basse continue.
Le scherzo dsigna une forme mineure jusqu la fin du XVIIIe sicle,
poque o il stait rapproch du menuet. Puis Beethoven en fit un
mouvement de la symphonie, prcisment la place du menuet. Plus rapide
que celui-ci, le scherzo tait en deux parties (scherzo et trio) de trois
priodes. Au XIXe sicle. Chopin en fit une forme instrumentale. Ses quatre
Scherzos pour piano sont dune criture contraste, soutenue par une
rythmique immuable et un style nergique.
SCHMITT Florent (1870-1958) : compositeur lranais. N Blmont,
surnomm le sanglier des Ardennes, tant pour ses origines que pour son

style vigoureux, il avait pourtant t llve de Massenet et de Faur, qui ne

passent pas pour avoir accumul les dcibels. Prix de Rome en 1900, cet
lve peu disciplin acquit rapidement la clbrit avec le Psaume XLVII
(1904), ouvrage nergique qui fit dire un humoriste que Schmitt devait tre
dclar vainqueur du Derby des Psaumes. Cette uvre puissante influena
les musiciens que les finesses debussystes lassaient.
En 1907, Schmitt donna un drame pour orchestre, la Tragdie de Salom,
ddi Stravinski. Celui-ci dcernera des loges la Suite pour petit
orchestre de Schmitt, dont il faut galement citer le Quintette de 1908. Son
Petit Elfe-Ferme lil (1924) et son ballet Oriane et le prince dAmour
(1934) sont dune poque o luvre de Schmitt tait dsormais tenue pour
mineure dans lvolution musicale. Schmitt, dune nature indpendante, se
retira peu peu.
Il avait dirig le conservatoire de Lyon (1921-1924) et reu lInstitut en
1936. Schmitt crivit de nombreux articles pour Le Temps.
SCHNITTKE Alfred (1934-1998) : compositeur russe. N Engels, il fut
influenc par Prokofiev, Chostakovitch et lcole srielle, tout en se voulant
spirituellement engag, puis joua avec diffrents styles et simposa par sa
matrise.
Sa musique de chambre est de grande qualit. Ses concertos (dont quatre
pour violon), dfendus dabord par Gidon Kremer, sont galement trs
apprcis, dans une uvre importante qui manque de rgularit. Schnittke a
compos, en outre, huit symphonies et trois opras.
SCHOLA CANTORUM : cole de chanteurs, en latin. cole fonde
Paris en 1894 par dIndy, Bordes et Guilmant pour diffuser la musique
ancienne et inciter un art rigoureux, elle devint un foyer du franckisme.
Le terme de schola cantorum avait t utilis plusieurs reprises, au
Moyen Age en particulier, pour dsigner des coles de chant.
SCHNBERG Arnold (1874-1951) : cornpositeur autrichien. N Vienne
le 13 septembre 1874, orphelin de son pre lge de huit ans, il connut tt
les difficults matrielles. Musicien prcoce, le jeune violoniste quil tait
travailla en autodidacte puis rencontra Zemlinsky, dont il pousera la sur,
Mathilde. Influenc par Brahms, Mahler et Wagner, Schnberg composa
dabord des uvres de style romantique, lyrique, comme la cantate
Gurrelieder (1900-1911), le sextuor La Nuit transfigure (1899, orchestr
en 1917) et Pellas et Mlisande (1903), o il manifestait un art orchestral
raffin. Rien de cela nintressa le public, partag entre leuphorie qui

prcde les catastrophes (la Premire Guerre mondiale approchait) et le

malaise do allait natre lexpressionnisme. Schnberg, encourag par
Mahler, continua de travailler. Il rencontra Berg et Webern, qui devinrent ses
lves en 1904. Tous trois allaient former une nouvelle cole de Vienne.
En 1906, Schnberg donna une Symphonie de chambre o lorchestre
romantique cdait la place lensemble instrumental. En 1908, il donna le
Quatuor cordes n 2, qui marquait une nouvelle progression dans sa
recherche de moyens expressifs. En fait, louvrage frappait un grand coup :
atonalit et athmatisme, conjugus la concision et au raffinement de
lcriture, ouvraient une brche quavaient annonce les uvres de Liszt,
Wagner et Mahler. Sajoutait linfluence de lexpressionnisme*, mouvement
qui se donnait pour but lexpression directe, sans dtour ni dveloppement.
Pour les expressionnistes, la forme de luvre devait tre le produit de la
sensibilit de lartiste, une thorie inspire des romantiques. Schnberg, qui
fut peintre galement et li Kokoschka, illustra encore cette esthtique dans
Erwartung (LAttente), en 1909. Une femme, la nuit dans une fort, cherche
son amant et le dcouvre mort. Cet ouvrage serr, tendu, qui a quelque chose
dun cauchemar, se passe la fois daction et de thme pour se concentrer sur
linquitude ou langoisse de lhrone, jusqu leffondrement final. Le chant
et lorchestre sont lexpression de cette qute dsespre de lamour que le
compositeur prouva peut-tre intensment (son mariage tait alors en crise).
Dans Cinq Pices pour orchestre (1909), Schnberg utilisa la mlodie de
timbres, distribue entre les instrumentistes. Il enseigna bientt Berlin et
rdigea un Trait dharmonie, dans lequel latonalit est peine voque.
En 1912, Schnberg donna Pierrot lunaire, sur des pomes (traduits en
allemand) dAlbert Giraud. Louvrage est expressionniste et caractristique
dune ambiance dalors, par son aspect de chanson de cabaret,
mlodramatique et acide, et par son ct de parodie grinante. Le
Sprechgesang (parl/chant) est soutenu par cinq instruments chargs de
produire le climat de luvre. Le cas Schnberg devint un sujet de
conversation, parfois de polmique ou de scandale. Sagissait-il dune
rvolution musicale ou dune provocation de lauditeur ? de lyrisme moderne
ou dagression des nerfs ? dun monde musical naissant ou de la dernire
grimace dun monde moribond ? Schnherg se taisait.
Pendant une dizaine dannes au cours desquelles lAllemagne connut de
graves troubles conomiques et sociaux, Schnberg mit au point le moyen de
ne pas laisser aller ses conqutes lanarchie : le dodcaphonisme* un

terme invent, plus tard, par Leibowitz. A une poque o tant de compositeurs
se lassaient des laborations connues et souhaitaient une dtente, Schnberg
cherchait plus dlaboration encore, une nouvelle rigueur et une autre
logique, comme le firent les cubistes dans la peinture. Il ne se prcipita pas
et, pour certains, il nest jamais parvenu raliser ses projets, qui avaient
pour fin dassurer la suprmatie de la musique allemande (!) pour cent ans,
selon ses propres termes. En 1924, il donna la premire uvre srielle, le
Quintette vents op. 26. Par la suite, dans les Variations pour orchestre op.
31 (1928) par exemple, il semblera chercher assouplir sa mthode. En
1930, il sessaya lopra avec Daujourdhui demain, non sans brio mais
sans trouver linspiration dont avait fait preuve Berg dans Wozzeck, cr en
1925. Larrive au pouvoir des nazis lobligea quitter le pays et lincitera,
plus tard, rintgrer la religion isralite.
Rfugi aux tats-Unis, Schnberg sinstalla Los Angeles en 1936. Cet
exil ne pouvait pas ne pas le perturber, ne serait-ce qu cause de son soudain
isolement. Il revint des formes classiques Concerto pour violon (1936),
Concerto pour piano (1942) , mais le concerto ne se plie pas aisment
une esthtique qui refuse la sduction et le brio. Fallait-il y voir un repli de
Schnberg ou revint-il au classicisme comme Stravinski viendra au
srialisme, afin dillustrer compltement sa mthode ? La question reste
pose, Dans lOde Napolon (1942), sur un texte de Byron, Schnberg
parut vouloir renouer avec la tonalit. Aprs une crise dasthme qui faillit lui
coter la vie, il composa un Trio cordes (1946) puis une cantate, Le
Survivant de Varsovie (1947), dun dramatisme efficace. Mais Schnberg,
seul et malade, en butte aux difficults matrielles, ne put aller plus loin. Il
entreprit des psaumes et mourut sans pouvoir les achever, pas plus quil
navait pu mener terme lopra Mose et Aaron.
Cest vers 1930 que Schnberg avait commenc travailler cet ouvrage,
dont il avait crit le livret sur le thme de deux frres, lun, idaliste,
mditant et lautre, raliste, agissant. Lacte III na pas t compos. La scne
du Veau dor (acte II) et limportance accorde aux churs, la force
dramatique et les contrastes de luvre surprendraient les tenants dun
Schnberg sec, formaliste ou crbral. Le rle de Moise est parl (parce que
le chant est lexpression de la passion ?), ce qui accentue la singularit du
personnage, tandis quAaron est un rle pour tnor. Mose ddaigne la
sduction immdiate de lexpression parce quil sest vou la recherche du
vrai, le but de tout art, disait Schnberg.

Cet ouvrage, musicalement riche, est significatif de lesthtique de son

auteur. Refusant le beau romantique, devenu grandiloquent et dmagogique,
Schnberg restait un romantique par sa volont dexprimer une vrit dont il
sagissait de trouver le discours appropri, mais il ne ltait plus tout fait
en refusant de donner ce discours un aspect frappant ou en le diluant.
Lcriture de Schnberg avait pour fin de gommer tout vernis, de lier le
vrai la forme et de lui conserver sa force. De l sa rigueur, ses nuances et
sa prudence, mais aussi son indiffrence aux critiques et lhostilit du
public, la preuve, pour tout sectaire, quil est dans le vrai. Le
dodcaphonisme, comme toute innovation, est devenu pour beaucoup une
recette parce que lambition qui le soutenait fut vacue.
La nouvelle cole de Vienne ne voulait pas faire du neuf, mais du vrai. Sil
veut paratre important, quil crive de la musique importante, disait
Schnberg dEisler, reprsentant dune avant-garde quil apprciait peu.
Quant lui, il se tenait pour un conservateur.
SCHUBERT Franz Peter (1797-1828) : compositeur autrichien. N
Lichtenthal, prs de Vienne, le 31 janvier 1797, fils dun instituteur et
membre dune famille nombreuse, il fut rapidement initi la musique. Son
pre perut en lui de tels dons quil linscrivit dans un collge musical. Le
jeune Franz en dirigea bientt lorchestre. Il fut lve de Salieri.
Enthousiasm par la musique de Mozart et de Beethoven. Schubert allait
pourtant se tourner vers un genre qui tait rest mineur dans luvre de ces
compositeurs : le Lied. Vers lage de dix-sept ans, il composa ses premiers
chefs-duvre, dont Marguerite au rouet et Le Roi des aulnes, sur des textes
de Goethe qui ne semble pas avoir prt la moindre attention au musicien.
Schubert tait alors instituteur auxiliaire mais, vers 1816, il prit la dcision
de se vouer son art. Cela lui valut, comme pour Mozart, de mener une
existence matriellement difficile.
Schubert, log par son ami Schober, connut une vie de bohme. En 1819,
Thrse Grob rejeta (ou ignora) son dsir de lpouser. Le jeune musicien
vcut au milieu damis (Grillparzer, Mayrhofer, etc.), frquenta les
brasseries, fit connatre ses u-vres au cours de soires appeles
schubertiades et vcut dexpdients en 1818, il donna des cours aux
filles du prince Esterhazy. Il seffora de se faire connatre du milieu musical,
brigua plusieurs emplois mais ne parvint pas de rels rsultats et parut
parfois dcourag. Surnomm Schwarmmerl (petit champignon) par ses amis,
Schubert quitta rarement Vienne et sa notorit ne dpassa pas les cercles de

mlomanes. Min par la maladie (typhus ? syphillis ?), il mourut lage de

trente et un ans. Schubert fut enterr, comme il le souhaitait, prs de la
dpouille de Beethoven.
Comme ce dernier, Schubert a assur le lien entre le classicisme et le
romantisme. Mais il la fait sa faon. Ce musicien-n avait un tout autre
temprament que Beethoven et il ne fit pas cole. On ne trouve pas chez lui
de trace dempoignade, mme lorsquil lui arrive de distendre les formes
classiques, ou de volont de rsoudre un problme musical. On ny trouve
pas non plus de thorie ni de rflexion. Il ny a rien dintelligent, dutilisable,
dans luvre de cet homme indpendant et dsordonn, sensible et sociable.
Comme dans luvre de Chopin, il y a dans sa musique une riche sensibilit
et une constante musicalit. Composant avec une facilit proverbiale, dans
les brasseries ou au milieu de ses amis, Schubert innova peu mais donna au
lied et la musique de chambre une qualit telle que songer ces genres
musicaux fait songer lui. La musique intime, le ton naturel et lart de rendre
musicale la langue allemande dfinissaient son domaine. Toutes ses tentatives
pour btir un opra ont t des checs et sa musique religieuse manque de
souffle et de ferveur. Ses symphonies, pour belles quelles soient, doivent
beaucoup Mozart pour le style, Beethoven pour lampleur de certaines,
mais la plus clbre est lInacheve (1822). La 9e, dite La Grande (1828)
qui sera dcouverte par Schumann au milieu de manuscrits est une des
rares partitions denvergure que Schubert mena terme.
Ce fut dans le lied quil manifesta son aisance : sens dramatique,
connaissance des ressources vocales, facilit mlodique et subtilits
rythmiques sont ici conjugus en un art unique. Des moyens sobres lui
permettaient de faire vivre posie et musique, partir de textes pourtant
dune qualit trs ingale. Les trois cycles La Belle meunire (1823, texte
de Mller), Le Voyage dhiver (1826, texte de Mller) et Le Chant du cygne
(1827, textes de Heine et de Rellstab) sont rests parmi les sommets du
lied. Mais le gnie de Schubert, nourri de lied, ne sy est pas limit. Les
pices pour piano Fantaisie Wanderer (1822), quatre Impromptus (18231824), Moments musicaux (publis en 1828), sonates, fantaisies et variations
et pour piano quatre mains Duo en ut majeur (1824), Divertissement
la hongroise (1824), Fantaisie en fa mineur (1828), etc. sont dune
inlassable inventivit mlodique et dune libert dallure permanente. La
musique de chambre de Schubert joint une sensibilit chaleureuse, potique
ou mouvante, une tonnante sobrit de moyens et un got des sonorits

quelquefois audacieux. Il composa quinze quatuors cordes le 14e, La

Jeune fille et la mort (1826), est le plus clbre , deux quintettes trs
diffrents, lenlev quintette La Truite (1819) et le sublime Quintette en ut
majeur (1828), trois trios (trios nos 1 et 2, Nocturne op. 148), lOctuor en fa
majeur (1824) et des duos.
Toute luvre de Schubert a t classe par O.E. Deutsch (D dans le
catalogue) au XXe sicle.
La musique de Schubert annonait le romantisme par sa charge dramatique
et sa libert formelle, mais elle connut peu de succs. La raret des
innovations, lindiffrence la puissance, la retenue des sentiments et
lintimit du ton ne la vouaient pas au vaste public. Comme dans le cas de
Beethoven, le personnage fit, en revanche, la dlectation des chotiers et des
mes sensibles. Il fallut du temps pour que la musique de Schubert, comme
celle de Chopin, ft coute autrement que comme une suite de soupirs dun
cur bless (ce qui tait une faon de commenter son uvre, plus que de
lcouter). Une interprtation respectueuse de son art rend compte de sa
complexit et de sa richesse, en particulier de la varit de ses climats
(ardent, mlancolique, tendu, sobre, ample, etc.). Une grande partie de la
production de Schubert reste dcouvrir.
SCHUMANN Robert (1810-1856) : compositeur allemand. N Zwickau
le 8 juin 1810, fils dun libraire qui linitia la lecture des potes et
lencouragea apprendre la musique, Schumann, homme intelligent et cultiv,
qui connaissait admirablement les ressources du piano, avait tous les atouts
dune heureuse carrire. Sa vie nen fut pas moins un drame. Ag de seize
ans, il perdit son pre et une sur, qui stait suicide. En 1828, ainsi secou,
il devint tudiant en droit Leipzig et rencontra un professeur de piano,
Friedrich Wieck, qui tait pre dune pianiste prodige ge de neuf ans,
Clara. Schumann se mit au travail mais il en fit trop : il stait ligatur
lannulaire de la main droite pour dvelopper la souplesse des autres doigts
et en perdit lusage. Sa carrire dinstrumentiste tait termine. Cet accident
eut lieu en 1832 et le jeune musicien fut, ds lors, sujet des dpressions. Il
se tourna vers la composition et la critique musicale, dfendant ardemment la
musique de son temps dans des articles signs Eusbius ou Florestan. A la
mme poque, il perdit son frre Julien. Quant Clara, elle grandit et bientt
les deux jeunes gens prouvrent lun pour lautre une tendresse qui ntait
pas du got de F. Wieck.
Luvre de Schumann tait dj de grande qualit cette poque. En 1830,

avec Papillons, il avait manifest le style contrast et virtuose qui devait tre
toujours le sien. Les tudes symphoniques (1834) et le Carnaval (1835)
prouvaient quel point le compositeur tait dou du sens de lcriture
pianistique. Quant la Fantaisie en ut majeur (1836), elle est reste lun des
chefs-duvre du piano romantique. Le 1er mouvement est ce que jai
compos de plus passionn, crira lauteur Clara. Le 3e mouvement est
une plainte dchirante. Les Scnes denfants (1838) illustrrent la parfaite
matrise dcriture laquelle tait parvenu Schumann. En 1839, il donna le
Carnaval de Vienne, une de ses uvres clbres. Schumann versait alors
dans leuphorie : Clara et lui taient prs de se marier, malgr lopposition
du pre de la jeune fille. A lapproche des noces, il composa LAmour et la
vie dune femme, des lieder sur des textes de Chamisso. Le mariage eut lieu
en 1840, Schnfeld.
Il tait un compositeur brillant, elle tait une brillante pianiste : ils eurent
huit enfants et de nombreux amis (dont Mendelssohn, Liszt et Brahms). En
1841, Schumann donna sa 1re symphonie, dite Printemps. En 1843,
Mendelssohn le fit venir au conservatoire de Leipzig. Mais Schumann restait
un homme exalt, tendu et marqu par les preuves, il souffrait de ntre pas
pianiste, lui qui avait pous une virtuose clbre, et semble avoir t obsd
par lchec. En 1844, il renona ses fonctions, Leipzig. Il traversa des
priodes denthousiasme et des priodes dabattement, et semblait port sur
lalcool. Revenu Dresde, il se mit pourtant au travail avec acharnement. En
1848, alors que la mort de Mendelssohn et la rvolution ajoutaient son
trouble, il donna LAlbum pour la jeunesse, lintention de ses enfants. Cet
ouvrage matris fut suivi des Bunte Bltter (1849), une uvre tendue, par
moments brutale. En 1850, Schumann dirigea des concerts Dsseldorf, mais
les troubles saggravaient et, en fvrier 1854, il se jeta dans le Rhin.
Repch, il fut intern prs de Bonn. Il mourut deux ans plus tard, dans lasile
dEndenich, la mme anne que Heinrich Heine. Schumann fut enterr Bonn.
Schumann a toujours t, il en avait conscience, un tre double. Passionn et
entreprenant, il tait galement sujet au doute et complex ; il jugeait inutile
de composer sans enthousiasme, mais luvre quil a laisse est plutt
quilibre. Son Concerto pour piano (1845), par exemple, na rien des
dbordements romantiques que lauditeur pourrait attendre. Adepte des
formes libres comme la fantaisie, dfenseur acharn de la musique
romantique, Schumann a compos, une poque o rien ntait trop long,
puissant et dmonstratif, des pices courtes, fragmentes et soignes, tisses

 la main (E. Vuillermoz), dun caractre plutt intime et dune criture

nourrie de belles sonorits pianistiques. Ses quatre symphonies (1841, 1846,
1 850 et 1851) ne sont ni rutilantes ni dbordantes de couleurs ou de
trouvailles, au point que certains songrent les rorchestrer Telles
quelles sont, plutt brves, denses et tendues, elles sont schumaniennes et
nont besoin de rien.
Schumann fit partie de la premire gnration romantique allemande, avec
Weber et Mendelssohn et, plus tard, Brahms. Comme eux, il avait hrit de
Goethe et de Beethoven, stait nourri de classicisme et de tradition
germanique, il tenait la modernit pour le passage par la subjectivit. Ce
romantisme, qui se dveloppa dans les salons bourgeois, fut un dbat tendu
entre lhritage classique et lexpression personnelle de lartiste, cherche
dans le moi, le rve et la nature. Schumann tait reprsentatif de ce
mouvement : passionn par linstrument-roi que devenait le piano, amateur de
belles sonorits et de contrastes, investi dans son travail jusqu linfirmit,
inspir par les thmes la mode loratorio Scnes de Faust fut achev en
1853 , peu laise dans le drame Genoveva, achev en 1848, est un
opra maladroit et dans la musique de chambre on peut admirer, tout de
mme, les trios op. 63, 80 et 110, ainsi que le Quintette op. 44, soucieux de
climat, dimpression, de sentiments et de symboles. Comme tout romantique
allemand, il avait une forte conscience nationale et napprciait pas la
musique franaise ni la musique italienne. Avec lui, dira Nietzsche, la
musique allemande est devenue nationale. Enfin, comme Hoffmann,
Hlderlin ou Novalis, il vcut son tat de tension jusqu la rupture.
Lorsque disparut Schumann, le romantisme allemand, perptu par son ami
Brahms, paraissait ractionnaire. La musique de lavenir, celle de Wagner,
allait tirer les conqutes romantiques vers leurs ultimes consquences
(puissance, ampleur, libert formelle, uvre ouverte, soumission de la
musique au sens, au drame, et style prophtique). Au moment o mourait
Schumann, les Franais, de leur ct, partaient en guerre contre le
romantisme bourgeois, au nom du ralisme ou du symbolisme.
SCHTZ Heinrich (1585-1672) : compositeur allemand. N Kstritz,
fils dun htelier ais, il fut remarqu par le landgrave de Hesse et emmen
Kassel. Le jeune chanteur fut ensuite envoy en Italie, en 1609, o il se mit
lcole de Giovanni Gabrieli. Il y resta trois ans, publia ses premiers
madrigaux puis revint en Allemagne. En 1617, Schtz fut nomm matre de
chapelle de la cour de Dresde. Ses Psaumes de David (1619), son oratorio

Histoire de la Rsurrection (1623) et son opra Daphn (1627) qui est,

malheureusement, perdu ralisaient une synthse des arts italien et
allemand. En 1629, Schtz retourna en Italie, Venise encore, mais cette fois
auprs de Monteverdi. Il composa cette poque des Symphoniae sacrae.
Revenu Dresde, il se trouva plong en pleine guerre de Trente Ans (16181648), dorigine la fois politique et religieuse. Schtz connut des moments
difficiles, mais composa tout de mme les admirables Petits concerts
spirituels. Il fit plusieurs sjours la cour du Danemark pendant ces temps
troubls. Vers 1645, retrouvant des conditions favorables, il donna son
oratorio Les Sept Paroles du Christ (1645) et des Symphoniae sacrae
(1647-1650). Dsormais pleinement matre de son art, ayant assimil les
diverses influences, parvenu une remarquable sobrit de moyens, Schtz
composa lOratorio de Nol (1664), trois Passions (1664-1668) et le
Deutsche Magnificat (1671). Sur son tombeau, Schtz sera appel lumire
de la Germanie.
A une poque o les luthriens sefforaient de crer un style musical
allemand, Schtz sut tirer parti des conqutes de la musique italienne et les
greffer sur lart vigoureux et svre du peuple germain. En composant une
musique en mme temps originale, expressive et intriorise, Schtz saffirma
comme le premier gnie de lhistoire de la musique allemande et la source
dune tradition dont J.-S. Bach (qui ignora tout de sa musique) sera lapoge.
La musique de Schtz est une admirable prire, dans les Passions en
particulier, et le rsultat dune parfaite assimilation des procds de
composition de son temps.
SCRIABINE Alexandre Nikolaevitch (1872-1915) : compositeur russe.
N Moscou, fils dun diplomate, il renona lcole des cadets pour se
consacrer la musique. Pianiste remarquable, il eut loccasion de rencontrer
Liszt au cours de ses tournes. Influenc dabord par la musique occidentale
(Chopin, Debussy, Wagner), il se tourna peu peu vers lOrient. Membre, un
temps, dune socit thosophique, puis adepte du socialisme, il sintressa
ensuite au mysticisme oriental.
Scriabine fut professeur au conservatoire de Moscou (1898-1904), puis il
voyagea jusquen 1911. Revenu Moscou, il mourut peu aprs des suites
dune piqre dinsecte.
Romantique tourment, audacieux, parfois emphatique, Scriabine est rest
clbre pour son pome symphonique Le Pome de lextase (1908). Un autre
pome symphonique, Promthe (1910), devait tre accompagn de

projections de couleurs synchronises avec la musique. Aprs un sjour en

Inde, Scriabine voulut composer un mystre cosmique mais il ne put
lachever. LActe pralable a t termin par A. Nemtine.
Ses sonates pour piano (la 7e est la plus connue), rpandues par son gendre,
le pianiste V. Sofronitski, ont bnfici du talent de virtuoses comme
Horowitz et sont parfois tenues pour trs modernes. Mais luvre de
Scriabine, qui tait peu apprcie en URSS, nen a pas moins connu le dclin.
Ses ides de fusion des arts ou dextase lie laccord de lEsprit et du
Cosmos, comme sa mgalomanie, ont trouv des adeptes aprs la Seconde
Guerre mondiale.
SGUEDILLE : danse dorigine andalouse sur un rythme 3/4, dun
caractre vif.
Lair chant par Carmen, Prs des remparts de Sville (acte Ier de lopra
de Bizet), a immortalis la sguedille.
SENSIBLE : 7e degr de la gamme diatonique.
Ce degr est dit sensible parce quil tend vers la tonique (8e degr), dont il
est spar par un demi-ton.
SEPTUOR : composition pour sept voix ou instruments.
Le septuor est, comme loctuor, la limite de la musique de chambre. Il a
t peu pratiqu dans ce genre. Citons le Septuor pour cordes et vents de
Beethoven.
SRNADE : du latin serus (tardif), composition musicale destine une
excution en plein air, le soir gnralement. Souvent crite pour instruments
vent, elle exige un effectif rduit.
La srnade a dabord t un concert donn la nuit sous les fentres dune
personne, habituellement fminine. Il en est ainsi de la srnade Deh vieni
alla finestra, donne par don Giovanni dans lopra du mme nom (acte II),
de Mozart, ou de celle donne par Almaviva au dbut du Barbier de Sville
de Rossini. La srnade tait dj, lpoque, une pice instrumentale. Le
style galant lavait mise la mode, au milieu du XVIIIe sicle. Mozart en
composa plusieurs. Citons la Petite musique de nuit, les srnades Haffner
et Posthorn.
La srnade connut ensuite le dclin, de mme que les divertissements et
cassations qui lui taient proches. Schubert et Brahms (srnades op. 11 et
16) en composrent toutefois au XIXe sicle. Le XXe sicle la redcouverte
(Wolf, Schnberg, Milhaud, Stravinski).
SRIELLE (Musique) : voir DODCA-PHONISME.

LA SERVA PADRONA : intermezzo de Pergolse, en deux parties, sur un

livret de Gennaro Antonio Federico. Cr Naples le 28 aot 1733, il fut
donn entre les actes dun opra seria, II Prigioniero superbo, du mme
Pergolse. Louvrage connut un succs tel quil devint, donn
indpendamment, un des premiers opras bouffes, en 1738. Reprsent
Paris en 1746, il fut repris en 1752 par la troupe des Bouffons et dclencha,
loccasion, la fameuse querelle des Bouffons*. Pergolse tait mort depuis
seize ans. Il est surprenant, pour un auditeur moderne, que cette uvre courte,
gaie et sans prtention ait pu provoquer un conflit.
Lintrigue est caractristique des intermezzi*. Uberto est irrit par sa
servante, Serpina, qui se comporte avec lui trs librement. Il dcide de
prendre pouse et charge Vespone (rle muet) de laffaire. Serpina retourne
le pige son avantage. Elle prsente son matre le capitaine Tempte
(Vespone dguis), qui exige brutalement une dot pour pouser Serpina.
Dcontenanc, puis effray, Uberto dcide dpouser sa servante pour mettre
un terme ces embarras. Lorsque Vespone te son dguisement, Uberto
savoue satisfait de la conclusion.
Laction est trs loigne des opras la mode de lpoque. Cette uvre
simple, frache et vivement mene, qui nexige que trois personnages (dont un
muet) et un quatuor cordes, devint le symbole dun art allg de la pompe et
des conventions habituelles ces grands spectacles qutaient les opras.
Rappelant la commedia dellarte et les comdies de Molire o les
soubrettes mnent parfois lintrigue mais pas, comme ici, leur profit
puisque Serpina, par son esprit et son propos devient, est-ce la rvolution ?
patronne , La Servante matresse annonait, par son intrigue raliste et
sentimentale, le drame bourgeois. Quoique sans prtention, il est
comprhensible que cet ouvrage, au milieu du XVIIIe sicle, part menacer
les acquis. Il est noter que son intrigue une servante qui accde la
dignit de patronne par un mariage est celle du roman sentimental de
Richardson, Pamela (1740), considr comme prromantique.
SVERAC Joseph Marie Dodat de (1872-1921) : compositeur franais.
N Saint-Flix-de-Caraman, fils dun artiste peintre, il tudia au
conservatoire de Toulouse puis la Schola cantorum, Paris, en 1897. Mais
Sverac se lassa bientt de la vie parisienne, de ses modes et de ses clans, et
regagna sa Cerdagne natale. Li plusieurs artistes espagnols, dont Albeniz
et le peintre Juan Gris, il composa pour le piano surtout une musique qui
sent bon, dira Debussy.

Les titres sont vocateurs : Le Chenil de la terre (1900), En Languedoc

(1904), Baigneuses au soleil (1908), Cerdaa (1910), le pome lyrique Le
Cur du moulin (1909) Sverac composa, de plus, des mlodies et un
drame lyrique, Hliogabale (1910). Sans bruit, luvre potique et
personnelle de Sverac accde peu peu la notorit.
SEXTUOR : composition musicale pour six voix ou instruments.
Le sextuor est une forme peu pratique de la musique de chambre. Citons
Beethoven, Mendelssohn, Brahms et Schnberg parmi les compositeurs qui
lont illustr.
SIBELIUS Jean (1865-1957) : compositeur finlandais. N Tavastehus le
8 dcembre 1865, rapidement en possession de son style, pensionn de lEtat
finlandais partir de 1897, Sibelius sest impos comme le plus grand
compositeur de son pays et comme un des symphonistes marquants du dbut
du sicle. Vers 1930, il cessa de composer.
Sibelius tudia le droit avant de se consacrer, partir de 1886, la
musique. Il fut lve de Wegelius. En 1889, il partit pour Berlin ; en 1890,
pour Vienne. Ce fut en 1892, avec Kullervo, inspir par la mythologie du
Kalevala, que Sibelius acquit la notorit dans son pays. Cette mme anne,
il pousa Aino Jarnefelt. En 1904, il se fixa Jrvenp. Son style grave,
puissant ou mlancolique, parfois tendu, peu marqu de folklore, sduisit
dabord les Anglais puis, peu peu, les Allemands. Les Franais
lapprcient depuis peu.
Sibelius composa sept symphonies, romantiques dinspiration, dont
lcriture gagna peu peu en sobrit. La 2e, en 1902, fondait le procd de
la croissance thmatique en dveloppant de longues courbes mlodiques
partir de cellules thmatiques. Mais cest avec la 4e, en 1911, dun caractre
dpouill, quelque peu introspectif, que Sibelius est parvenu la matrise de
son art. La 5e (1919), parfois qualifie dhroque, la 6e (1923), trs
labore, et la 7e (1924), dune criture dense, sont ses plus belles russites.
Mais Sibelius, dont le Concerto pour violon (1903) est clbre, a brill
galement dans le pome symphonique (En saga, Finlandia, Tapiola, Le
Cygne de Tuonela...) et la musique de scne (la clbre Valse triste est
extraite de Kuolema, 1903). Ses mlodies (citons Luonnatar, 1913) et sa
musique de chambre sont restes peu connues.
Longtemps tenu pour un romantique attard ou pour un noclassique
acadmique, Sibelius a t jug comme un symphoniste qui ne faisait pas le
poids face aux Austro-Allemands, eux-mmes peu apprcis des Franais.

Puis son style svre et dynamique sest peu peu impos et les symphonies
de Sibelius ont passionn des analystes. Il nest pas dit quil aurait apprci
ce traitement, lui qui considrait que toute musique qui mrite son nom est
un produit du cur, mais la rigueur et la concentration de son art sy
prtent.
SICILIENNE : danse dorigine pastorale et sicilienne 6/8, dun caractre
lent, puis pice instrumentale ou mouvement lent dune composition musicale.
La sicilienne tait en vogue au XVIIIe sicle. La Sicilienne en sol mineur
(Sonate BWV 1031) de J.-S, Bach est clbre. Elle a fourni matire
diverses transcriptions.
SILENCE : signe plac sur la porte pour indiquer que le son doit tre
interrompu. Les silences sont reprsents par des figures qui, comme celles
de notes, indiquent leur dure.
SINFONIA : symphonie, en italien. La sinfonia dsignait, la fin de la
Renaissance, une pice musicale pour divers instruments. Puis, au XVIIe
sicle, le terme devint synonyme douverture. Il en fut ainsi dans lopra
napolitain. La sinfonia disparut la fin du XVIIIe sicle. Le terme est
rapparu chez Nielsen et R. Strauss.
Une uvre de Berio sintitule Sinfonia (1968). Elle joue des huit voix du
groupe des Swingle Singers.
Une sinfonietta est une pice instrumentale de style symphonique, mais de
dimension modeste. Citons Janacek et Roussel parmi ceux qui ont illustr
cette forme.
SINGSPIEL : uvre thtrale parle et chante, en allemand (Singspiele,
au pluriel), le Singspiel fut la forme allemande de lopra-comique.
Les spectacles de foires du XVIIIe sicle, en Allemagne comme en France,
mlaient le thtre et la chanson. Ce type de reprsentation mlodramatique,
plus ou moins raliste, fut une des sources du Singspiel. Une autre fut
lopra-comique franais, lui-mme issu, notamment, de lopra bouffe au
XVIIIe sicle. Le Singspiel, comme lopra-comique, fait alterner le parl et
le chant.
Johann Adam Hiller (1728-1804) fut lun des crateurs du Singspiel. Il
empruntait ses sujets lopra-comique franais et sinspirait de la chanson
populaire allemande. Goethe, mdiocrement musicien mais curieux dart
national, sintressa cette forme et travailla un temps avec Hiller, tout
comme Neefe, le professeur de Beethoven. J.C. Bach, Schenck et Benda
eurent galement un rle dans cette gense, mais il appartint Mozart

dimposer le Singspiel, une poque o le Lied manifestait galement lessor

de lart allemand. En 1778, lempereur Joseph II avait fond un Singspiel
National Theater Vienne.
Le premier essai de Mozart, Bastien et Bastienne (1768), utilisait un livret
rousseauiste et manquait de personnalit, mais il est vrai que le compositeur
tait g de douze ans. Ce fut avec LEnlvement* au srail, cr Vienne
(au Burgtheater) en 1782, que Mozart donna au Singspiel tout son talent. Le
livret, proche des turqueries la mode, navait rien de spcifiquement
allemand, mais louvrage donnait au chant en langue allemande un chefduvre. La Flte* enchante, en 1791, devait dpasser cette russite et
le cadre du Singspiel. Aucun de ces ouvrages nest allemand. Il est vrai
que Mozart navait pas la fibre nationaliste. Ce ne fut pas non plus le cas de
Beethoven, dont le Fidelio* (1S05) reprenait les ides de gnrosit et de
fraternit proches de son prdcesseur. Lquilibre, la grce et la varit
mozartiennes sont ici remplacs par une motion plus soutenue et
limportance de lorchestre tenait dj du romantisme. Lopra de Beethoven,
plus loign de lart italien, ouvrit la voie Weber. Dans le Freischtz*
(1821), celui-ci manifestait un art orchestral admirable et jouait de thmes
romantiques (la nature, le fantastique, la fte populaire, etc.). Le Singspiel
connut ensuite le dclin, au profit du drame wagnrien et du grand opra.
Ces Singspiele, quand mme Weber, par exemple, utilisait la mlodie
populaire, ont dbord le concept dart national et se sont imposs comme
des russites de lopra. Lart national se construisait, lpoque, contre la
domination dun art tranger mais le refus du modle franais, au cours du
XVIIIe sicle, ne fut pas rejet pur et simple, lhistoire du Singspiel le
montre. Ctait lutilisation de la langue allemande qui importait dabord.
Lorsque se dvelopprent les coles nationales, au XIXe sicle, lart
allemand navait plus besoin de saffirmer contre linfluence trangre. Il
tait lui-mme prs de devenir dominant. Le Singspiel a surtout permis lart
lyrique allemand de prendre un remarquable lan, au point de concurrencer
lart lyrique italien. Dans le mme temps, lopra-comique franais
dgnrait en divertissement bourgeois. Cet immobilisme satisfait, parallle
lavance dun art bourgeois allemand conqurant, tait symboliquement
annonciateur de dconvenues (sans musique).
SIRVENTS : du provenal sirvent (serviteur), pome ou chanson
compos propos dun vnement, la fin du Moyen Age.
Le sirvents (qui deviendra le serventois, en langue dol) tait une des

formes de la chanson des troubadours. Il sagissait dune pice de

circonstance. Bertrand de Born en fut un des spcialistes.
SIX (Groupe des) : association de compositeurs (Auric, Durey, Honegger,
Milhaud, Poulenc et Germaine Tailleferre) nomme ainsi par un critique, H.
Collet, par rfrence au groupe des Cinq, russe. Comme ces derniers, les six
souhaitaient renouer avec linspiration nationale, cette fois aux dpens de la
musique importe dAllemagne (le wagnrisme, en particulier).
Le groupe des Six fut un groupement damitis (Poulenc) plutt quun
groupe homogne. Lis Jean Cocteau, dont Le Coq et lArlequin (1918)
apparu comme le manifeste du mouvement, les six produisirent en commun le
ballet Les Maris de la tour Eiffel (1921), puis se sparrent peu peu.
Les ides communes aux six tenaient dans leur rejet du sublime, de la
brume wagnrienne et du brouillard impressionniste, dans la volont de
retrouver laudace de la simplicit, un ton mlodique et divertissant dans
la musique. Mlant le parisianisme, la fte foraine, ladmiration pour Satie,
le groupe des Six fut accus de ntre quune tempte dans un verre deau par
ses dtracteurs. Son rle nen a pas moins t important dans la critique du
romantisme et dans laffirmation dun art qui se voulait sans prtention et
drid.
Le groupe des Six a t contemporain dune priode au cours de laquelle
samoraient prosprit et joie de vivre. Cette priode culminera entre 1925
et 1930, puis seffondrera dans la crise et les nouvelles menaces de guerre.
Artistiquement, les six taient contemporains de la peinture colore de
Matisse et de Bonnard, de limportation des rythmes de jazz, qui ont
galement exprim une libration et une aspiration au bien-tre.
SMETANA Bedrich (1824-1884) : compositeur tchque. N Litomysl
(Bohme), fils dun brasseur qui jouait du violon en amateur, il fut dabord un
pianiste virtuose. Aprs des tudes Prague, Smetana devint matre de
musique du comte Thun. En 1849 il pousa Catherine Kolarova. Smetana tait
li aux milieux nationalistes anti-autrichiens et, en 1856, il dut quitter son
pays. Conseill par Liszt, il partit pour la Sude, puis voyagea en Europe. En
1861, il put rentrer et renoua avec le mouvement nationaliste.
Pour le Thtre national, qui venait dtre ouvert Prague, Smetana
composa Les Brandebourgeois en Bohme (1863), un opra qui lui valut son
premier grand succs. Mais ce ne fut rien en comparaison du triomphe obtenu
par La Fiance vendue, en 1866. Louvrage mettait en scne des paysans et
sinspirait de danses populaires. Smetana parut une sorte de symbole

national. Dans un style plus tragique, il composa Dalibor {1868) partir de

lhistoire dun rsistant loppression, au Moyen Age. Louvrage heurta la
censure.
Vers 1874, en pleine gloire, Smetana fut atteint de surdit. Il composa tout
de mme dautres opras : Les Deux Veuves (1874), Le Baiser (1876) et
Libuse (achev en 1872, cr en 1881), la gloire de la nation tchque. Il
crivit galement son clbre pome symphonique Ma Vlast (Ma Patrie,
1S74-1879), qui comprend La Moldau (du nom du fleuve qui traverse
Prague), dont la popularit na pas faibli. Smetana composa, en outre, de la
musique de chambre (dont le quatuor De ma vie, en 1876) et des pices pour
piano (Polkas et danses tchques, par exemple).
A lpoque o se dveloppait le mouvement des coles nationales, Smetana
sest impos comme le pre de la musique tchque. Comme Glinka en
Russie, il sut tirer parti de lart populaire de son pays sans cder au
folklorisme, et composer une uvre de qualit. Victime de surmenage et
accabl par la surdit, Smetana perdit la raison la fin de sa vie. Il fut
enterr au cimetire de Vysehrad, Prague.
SOCIT NATIONALE DE MUSIQUE : fonde en fvrier 1871 par
Bussine et Saint-Sans, elle se donna pour fin de promouvoir la musique
franaise sa devise tait Ars gallica srieuse et daspirations
leves.
Ne au lendemain de la guerre franco-allemande, la SNM dut interrompre
ses activits lors de la Commune, ne de lmeute de mars 1871. En 1875,
dIndy entra la SNM et y provoqua une crise parce quil souhaitait quune
place ft faite, dans les programmes, la musique trangre. En 1886, SaintSans quitta la Socit, qui fut prise en main par Csar Franck. Le nombre
duvres de compositeurs franais cres en public par la SNM a t trs
important, en cette fin du XIXe sicle, une poque o la musique franaise
renonait peu peu aux opras-comiques et oprettes, cherchant un nouveau
souffle.
Saint-Sans, Franck, Chabrier, Duparc, Dukas, Debussy et Ravel purent, par
la SNM, faire connatre plusieurs de leurs compositions. Au dbut du XXe
sicle, la Socit nationale parut de plus en plus tre un refuge de
lacadmisme, ce qui provoqua son dclin.
SOLER Y RAMOS Antonio (1729-1783) : compositeur espagnol. N
Olot, le padre Soler, qui fut lve de D. Scarlatti, devint organiste et matre
de chapelle au monastre de lEscurial en 1752.

Soler a laiss une uvre brillante et expressive pour le clavecin et pour

lorgue, dont une centaine de sonates. Sa musique religieuse et ses
villancicos sont rests peu connus.
SOLFGE : de sol-fa, tude thorique et pratique des principes de la
musique.
Le solfge sest impos en mme temps que lharmonie classique. Il est
aujourdhui remis en cause, comme cette harmonie.
SOLO : seul, en italien. Passage, instrumental ou vocal, dune composition
musicale qui permet linterprte, accompagn ou non, de se mettre en
valeur.
Le solo sest impos en mme temps que la pratique de la monodie*
accompagne, aprs que lgalit des voix propre la polyphonie fut apparue
comme un procd parmi dautres possibles. Le dveloppement de lopra et
de la cantate, ou du concerto dans la musique instrumentale, lui permit de
connatre un brillant dveloppement. Dans la musique baroque italienne, au
XVIIe sicle, le soliste par excellence fut le castrat*, qui faisait apprcier
dans les passagi son talent vocal et son art dornementer la ligne mlodique.
La pratique du solo prit de telles proportions que le soliste, au XVIIIe sicle
notamment, tendait relguer les autres au rang de comparses. Le
cabotinage tait alors courant lopra. La raction se fit la fin du XVIIIe
sicle, plus dans la musique de chambre ou symphonique que dans la musique
vocale.
Les romantiques, quoique hostiles limprovisation dune faon gnrale,
se devaient de mettre en valeur le soliste, lartiste gnial qui affirme sa
personnalit en se dtachant de la masse et ralise ce quoi les autres
aspirent. Dans lopra comme dans le concerto, il ntait pas rare que
lorchestre ft rduit un rle de faire valoir, tandis que le soliste devait
affronter les difficults techniques de sa partie. Dans la musique
symphonique, le chef dorchestre fut considr comme une sorte de soliste.
Mais la fin du XIXe sicle, avec Wagner notamment, le gnie ntait pas
tant lartiste-interprte que le pote ou le compositeur.
Au dbut du XXe sicle, les musiciens revinrent une certaine galit des
voix. Avec Debussy et Stravinski, par exemple, le couple soliste-orchestre
cda la place lensemble de solistes. Schnberg, qui apprciait lensemble
instrumental, joua un rle important dans cette volution. Toutefois,
Stravinski et Schnberg nont pas ddaign le concerto. Le public est rest
trs amateur de ce type daffrontement, dautant que la qualit des orchestres

et des solistes est aujourdhui souvent de trs haut niveau. Le vedettariat sest
dautre part impos comme mthode commerciale. La musique contemporaine
est partage entre le refus du cirque, pour employer un mot de Schaeffer, et
le souhait de tirer parti de lart des virtuoses*.
SON : sensation auditive due aux vibrations dun ou plusieurs corps, qui se
propagent sous la forme dondes acoustiques* dans lair.
Un son a une hauteur (grave/aigu), une intensit (fort/faible) et un timbre*,
li la qualit de la source sonore. Il parcourt plus de 300 mtres en une
seconde.
Le son se distingue du bruit* par son homognit. II est constitu de
vibrations rgulires. Dans la thorie classique, le son est une fabrication
partir dlments naturels et le bruit est un dfaut dartifice, un parasite.
Cette thorie est controverse. A partir du XXe sicle, des compositeurs ont
travaill partir du son, en saidant de la technologie moderne. Il en fut ainsi
de lcole spectrale. Grard Grisey, lun de ses thoriciens, a pu dire : Le
son, avec sa naissance, sa vie et sa mort, ressemble un tre vivant.
Les sons musicaux possdent une dcomposition spectrale harmonique, o
chaque frquence harmonique est un multiple entier de la frquence
fondamentale. La dcouverte de cette dcomposition est due Hermann von
Helmholtz.
SONATE : de litalien sonare (sonner), composition instrumentale en
plusieurs mouvements. pour un ou plusieurs instruments.
La sonate est issue de la canzone da sonare, qui dsignait une transcription
pour instrument(s) dune chanson, au XVIe sicle. Par la suite, canzone et
sonata furent distingues. La sonate avait un ton plus grave, parfois plus
savant, que la canzone. Elle pouvait tre sonata da chiesa (dglise) ou
sonata da camera (de chambre), la premire excluant la danse.
Au XVIIe sicle, la sonate dsignait souvent une pice en plusieurs
mouvements pour un ou deux violons et basse continue. Kuhnau composa des
sonates pour clavecins et, au cours du XVIIIe sicle, la forme de la sonate se
fixa : exposition, modulation, reprise dans le ton principal et rexposition.
Avec Carl Philipp Emanuel Bach, elle comptait deux thmes, ce qui conduisit
la sonate classique.
Haydn et Mozart donnrent la sonate de lampleur et leur inspiration. Ils
introduisirent la forme sonate (exposition des 1er et 2e thmes,
dveloppement et rexposition) dans le mouvement initial de la symphonie et
du quatuor cordes. Beethoven bouscula quelquefois la forme de la sonate en

sefforant de lui donner plus dexpression, annonant ainsi les formes libres
des romantiques. Aprs lui, le terme de sonate ne dsignera, formellement,
rien de bien prcis.
Des Sonadas (1535) pour luth de Milan la Sonate n 3 (1957) pour piano
de Boulez, la quantit de sonates produites a t considrable, que ce soit
pour un instrument (violon, clavecin, piano) ou deux (piano et violon,
piano et violoncelle, piano et clarinette), ou encore pour un ou deux
instruments et basse continue. La sonate sest ainsi impose comme une forme
fconde, essentielle au dveloppement de la musique instrumentale. La sonate
est la musique instrumentale ce que la symphonie (qui est une sonate pour
orchestre) est lorchestre.
Une sonatine est une petite sonate de caractre gnralement lger et
brillant. Le terme est apparu la fin du XVIIe sicle. Schubert, Ravel, Bartok
et Dutilleux ont crit des sonatines.
SOPRANO : de litalien sopra (dessus), voix humaine la plus leve. Son
tendue, gnralement, va du ut 3 au ut 5. La voix de soprano peut tre
colorature*, dramatique (ou Falcon, du nom dune cantatrice) ou lgre. La
voix de soprano peut tre masculine (certains castrats avaient une voix de
soprano) ou fminine.
La voix de soprano a permis la catgorie des cantatrices de supplanter, au
cours du XVIIIe sicle, celle des castrats dans le vedettariat du chant. De
nombreux compositeurs ont crit pour les sopranos, qui se sont parfois
empares de rles qui ne leur taient pas destins (Rosine, dans Le Barbier
de Sville de Rossini, par exemple). Les sopranos clbres ont t
nombreuses. Citons Emma Calv, Nellie Melba, Lily Pons, Rosa Ponselle,
Kirsten Flagstad, Lotte Lehmann, Mado Robin, Elisabeth Schwarzkopf, Lisa
Della Casa, Birgit Nilsson, Maria Callas, Renata Tebaldi, Jessye Norman,
Kiri Te Kanawa
Les rles qui leur conviennent sont nombreux et varis : la comtesse et
Suzanne (Les Noces de Figaro, Mozart), donna Anna et donna Elvira (Don
Giovanni, Mozart). Fiordiligi (Cos fan tutte, Mozart), Pamina et la reine de
la Nuit (La Flte enchante, Mozart), Norma (Norma, Bellini), Isolde
(Trislan et Isolde, Wagner), Amelia (Un bal masqu, Verdi), Floria (Tosca,
Puccini), la Marchale (Le Chevalier la rose, R. Strauss), etc.
SOUL (Jazz) : me, en anglais. Style de jazz apparu vers 1950, appel
parfois funky, inspir du style be-bop et du blues.
Le jazz soul, trs rythm et qui mlangeait parfois les styles, fut une forme

vulgarise du jazz et une des formes commerciales de la musique des

Noirs amricains.
Les chanteurs Aretha Franklin et Ray Charles, marqus par le gospel, les
Jazz Messengers et lorganiste Jimmy Smith aidrent son succs, mais le
jazz soul se rapprocha souvent, et de plus en plus, de la varit jazzy. Plus
proche du rythmn blues et du funk, plus dansante aussi, fut la soul music
illustre dans les annes 60 par James Brown, qui influencera le disco, le
hip-hop et le rap.
SPECTRALE (Musique) : mouvement des annes 70 considrant les
proprits acoustiques du son, dcompos en un spectre harmonique, comme
matriau de composition. Recherche sur les timbres surtout, il inspire dans un
premier temps des compositeurs qui observent, dcomposent, transforment la
matire sonore avant de la recomposer pour les instruments de lorchestre.
En 1979, dans la revue Consquences, Hugues Dufourt publie un article
intitul Musique spectrale. Il dsigne ainsi la musique qui intgre la
ncessit dune microanalyse du phnomne sonore. Des compositeurs
comme Dufourt lui-mme, Michael Levinas, Tristan Murail* et Grard
Grisey, runis au sein de lensemble Itinraire, travaillent dans ce sens. Leur
travail de composition, crit Dufourt, sexerce directement sur les
dimensions internes la sonorit.
Pour dcouvrir lart de Grard Grisey (1946-1998), qui tint un rle
essentiel dans ce mouvement, on peut couter notamment Partiels (1975) et
Le Noir de lEtoile (1990), pour six percussionnistes disposs autour du
public, bande magntique et transmission in situ de signaux astronomiques.
SPIRITUAL (Negro) : musique religieuse des Noirs amricains,
lpoque rduits lesclavage, du XIXe sicle.
Les negro spirituals sont issus des prayer meetings, cest--dire des chants
excuts par lassemble dans les temples protestants des tats-Unis.
Soucieuse de contrler les Noirs et de satisfaire leurs besoins religieux,
lglise ne soffusqua pas de leur faon originale, trs rythme, de chanter la
gloire de Dieu. Ces chants rythms pouvaient aller jusqu prendre un
caractre obsdant, incantatoire. Le spiritual influena la musique profane
des Noirs, cest--dire le blues puis le jazz. Il devint lui-mme profane sous
la forme de chansons (Deep river, Swing; low, swing chariot, etc.).
Au XXe sicle, Mahalia Jackson qui pensait que le jazz ntait pas une
bonne musique mit son talent de chanteuse au service de ces negro
spirituals. Mais ils nont pas connu le succs du jazz, en Europe tout au

moins.
SPOHR Ludwig (1784-1859) : compositeur allemand. N Brunswick,
fils dun mdecin, il fut un virtuose du violon et un brillant chef dorchestre.
Son pouse tait une remarquable harpiste. Spohr fut musicien du duc de
Brunswick (1799), matre de chapelle Gotha (1805), chef dorchestre
Vienne (1813) puis directeur de lOpra de Francfort (1817). A partir de
1804, il fit de nombreuses tournes en Europe et eut [occasion de rencontrer
Beethoven. En 1822, il se fixa Kassel, o il dirigea des opras de Wagner.
Spohr, qui admirait Mozart, a laiss une uvre lgante et virtuose (dont un
quadruple concerto), une mthode de violon et des Mmoires. Parmi ses
opras, il faut citer Les Croiss (1845), influenc par Weber.
SPONSUS : poux, en latin. Le sponsus fut une des premires formes du
drame* liturgique (en fait semi-liturgique), au XIe sicle.
Le sponsus, compos de strophes chantes, crites en latin et en langue
vulgaire, racontait la parabole des Dix Vierges (vangile selon saint
Matthieu, 25). Sa moralit: Veillez donc, puisque vous ne savez ni le jour ni
lheure.
Contemporain des croisades et de La Chanson de Roland, le sponsus est
apparu la fin du XIe sicle ou au dbut du XIIe sicle, peut-tre labbaye
Saint-Martial de Limoges. Avec le sponsus, le thtre dinspiration
religieuse stait mancip de la langue latine.
SPONTINI Gaspare (1774-1851) : compositeur franais dorigine
italienne. N prs dAncne, Maiolatti, il renona la carrire
ecclsiastique pour se consacrer la musique. Encourag par Piccinni, il vint
Paris vers lge de trente ans et se trouva sous la protection de
limpratrice Josphine. Son opra La Vestale, en 1807, obtint un succs
considrable et marqua la naissance du grand opra. En trois actes, sur un
livret dEtienne de Jouy, La Vestale (une vestale tait, chez les Romains, une
prtresse de Vesta, desse du feu et du foyer) triompha grce son lyrisme et
son dramatisme. La prire de Giulia (acte II) est reste clbre.
Spontini donna Ferdinand Cortez en 1809, ouvrant la voie lopra
historique, avec mise en scne spectaculaire. Il passait alors pour le
successeur de Gluck et Berlioz, plus tard, ladmirera. En 1810, Spontini fut
nomm directeur du Thtre-Italien, o chantait la clbre Malibran. En
1817, il acquit la nationalit franaise.
Mais Spontini irritait par son caractre orgueilleux, vaniteux mme (il se
tenait pour le crateur de lopra romantique), et il supportait mal les succs

de Rossini. En 1820, il partit pour lAllemagne. Dabord bien accueilli, il ne

tarda pas se faire des ennemis, cause de son despotisme. Revenu en
France, il cessa de composer puis se retira en Italie.
STABAT MATER : de Stabat Mater dolorosa (La mre tait debout),
texte qui rappelle la douleur de Marie lors de la crucifixion de Jsus.
Le texte date du Moyen Age mais ce nest qu la fin du XVIe sicle quil a
commenc dinspirer les compositeurs. Palestrina, Pergolse, Vivaldi,
Rossini, Dvork et Szymanovski sont les auteurs de Stabat Mater les plus
connus.
STAMITZ Johann Anton (1717-1757): compositeur allemand. Originaire
de Bohme (son nom est Stamic, en slave), fils dun organiste, il devint
violoniste la cour de Mannheim en 1741. Stamitz dirigea la musique de la
cour partir de 1750 et sut tirer parti de lexcellent orchestre quavait
constitu le duc Karl-Theodor. Mannheim* fut un foyer musical de premier
ordre, dans le domaine symphonique surtout. Stamitz, qui sjourna Paris en
1754, influena galement ses contemporains par son talent de chef
dorchestre. Il laissa des symphonies, des concertos et des sonates.
Ses fils Karl, brillant violoniste, et Anton furent galement des musiciens
clbres en leur temps.
STEFFANI Agostino (1654-1728): compositeur italien. N Castelfranco,
ordonn prtre en 1680, il fut la fois musicien, mathmaticien et diplomate.
Steffani travailla la cour de Munich (1667) et celle de Brunswick avant
de prendre la direction de la musique de la cour de Hanovre. Le philosophe
Leibniz tait bibliothcaire de cette mme cour. En 1710, Steffani laissa la
place Haendel et renona la musique. Il tait dsormais nonce
apostolique.
Steffani fut un des matres de lopra baroque du XVIIIe sicle. Ses opras
et ses duetti da camera lui valurent une grande rputation. Son uvre qui
comprend galement un Stabat Mater, des motets et des cantates, est
aujourdhui oublie.
STOCKHAUSEN Karlheinz (n en 1928): compositeur allemand. N
Mdrath le 22 aot 1928, il connut une enfance pnible sa mre fut
excute en 1941 et son pre disparut la guerre. Elve de F. Martin
Cologne, Stockhausen vint Paris en 1952 afin de suivre les cours de
Messiaen. Il avait pous Doris Andreae, dont il aura quatre enfants. A Paris,
il rencontre Boulez et Schaeffer. Le jeune homme manifeste rapidement de la
personnalit, une curiosit tous azimuts, de lesprit dinitiative et le sens de

la mise en scne.
En 1953, Stockhausen participe la fondation du Studio de musique
lectronique de Cologne et, en 1956, il annonce la musique lectroacoustique
avec Gesang der Jnglinge in Feuerofen, o il combine des sons
lectroniques et lenregistrement de la voix dun garon.
Stockhausen soriente bientt vers des formes plus importantes avec
Gruppen (1957) pour trois orchestres, puis Carr (1960) pour quatre
orchestres et churs, deux ouvrages qui demeurent parmi ses russites. A la
mme poque, il est un des pionniers de la musique dite alatoire
(Klavierstck XI, 1957).
Aprs Momente (1962) pour soprano, churs, orchestre et orgues
lectroniques, illustration de lide de forme momentane, Stockhausen
donne Mixtur (1964), o le son produit par un orchestre est instantanment
manipul au moyen dappareils sophistiqus. Ce got pour la manipulation du
matriau musical se retrouve dans Hymnen (1967), o le matriau est
constitu dhymnes nationaux, et dans Stimmung (1968), o sont utiliss
divers modes de chant (psalmodie, cri, onomatope, etc.).
A la suite dun sjour au Japon, en 1966, Stockhausen seffora, dautre
part, de donner sa musique une ambition mystique. Dans Telemusik dira-t-il,
il sest efforc dcrire la musique du monde entier. En 1977, aprs Sirius,
il se met au travail pour composer Licht (Lumire), une uvre destine
stendre sur une semaine: Donnerstag, Samstag, Montag, Dienstag,
Freitag Elle est acheve en 2004. Aprs les jours, il attaque un cycle sur
les heures, Klang (son, en allemand), avec Erste Stunde en 2005.
Curieux de tout, lafft de nouveaux procds, utilisant de multiples
ressources et manifestant une inspiration varie, Stockhausen sest impos
comme lun des compositeurs majeurs du XXe sicle, notamment dans les
domaines des rythmes et des timbres. Assurant quil reoit la musique plus
quil ne la compose, que nous sommes tous des transistors et que la
musique peut changer le monde, ce compositeur audacieux semble pourtant
avoir vers dans un mysticisme peu original, quelque peu inspir de
Scriabine. Tenu par certains pour un dmagogue, par dautres pour un
prophte, Stockhausen parat vouloir raliser une synthse, parfois confuse ou
htroclite, des romantismes passs et prsents. Il est lun des rares
compositeurs avoir acquis de son temps une popularit et chacun lui
accorde une forte personnalit, lui le premier, qui dissmine dans le
monde des copies de ses uvres pour sassurer quelles survivront un

ventuel conflit atomique.

STRADELLA Alessandro (v. 1644-1682) : compositeur italien. N
Rome (?), il fut un chanteur et un compositeur clbre, mais la qualit de sa
musique a moins intress, par la suite, que son existence. De celle-ci, il est
difficile de dmler la ralit de la lgende. Elle inspira un opra Flotow
{Alessandro Stradella, 1844).
Lhistoire (ou la lgende ?) assure que, aprs avoir servi les Colonna et t
ml une affaire descroquerie, il senfuit de Venise en 1677 avec Ortensia
Grimani, une noble dame. Lpoux prit fort mal laventure et lcha ses sbires
sur la piste des amants. Ils les rattraprent dans une glise de Rome, o
Stradella chantait (o tait donne une de ses uvres, indiquent dautres
sources). Subjugus par ce quils entendirent, les tueurs renoncrent leur
dessein. Le couple se rfugia Turin auprs dune princesse, mais dautres
hommes de main trouvrent les jeunes gens, qui durent fuir. Rattraps,
Stradella fut laiss pour mort et Ortensia se retrouva enferme dans un
couvent. Pour certains, lhistoire sarrte l. Pour dautres, le compositeur
gurit et reprit ses activits, sduisit une lve (Francisca Lomellini) et fut
assassin.
Cette existence romanesque ne devrait pas puiser la curiosit pour
Stradella. Celui-ci fut un musicien dou, il fut un des crateurs du concerto
grosso et brilla dans laria da capo, dont lopra baroque sest nourri.
Stradella donna de lampleur la cantate et composa des oratorios {San
Giovanni Battista est de 1676). Il laissa des sonates. Ce remarquable
musicien vaudra, plus tard, Haendel dtre accus de plagiat.
STRAUSS Johann II (1825-1899) : compositeur autrichien. N Vienne,
fils de Johann Strauss Ier (1804-1849), qui fut chef dorchestre pour les bals
de la cour de Vienne lpoque o triomphaient les valses et les polkas, le
jeune Johann suivit les traces de son pre malgr les rticences de celui-ci.
Pour cela, il renona travailler dans une banque. J. Strauss devint jamais
le prince de la valse (Le Beau Danube bleu, Histoires de la fort
viennoise, Sang viennois), laquelle il donna un caractre symphonique,
et le roi de loprette viennoise. Les danses la mode (valse, polka, marche
et mazurka) et le souvenir dOffenbach, ajouts son inspiration,
triomphrent dans La Chauve-Souris (1874) et Le Baron tzigane (1885).
Atteint de pneumonie, Strauss laissa inachev le ballet Cendrillon, qui fut
complt par J. Bayer.
Les frres de Johann, Joseph et Edouard, furent galement musiciens.

STRAUSS Richard (1864-1949) : compositeur allemand. N Munich le

11 juin 1864, fils dun musicien (un corniste) de la cour, il fut un musicien
prcoce et reut une ducation classique. A lge de 17 ans, il composa une
symphonie qui fut rapidement donne en concert. A cette poque, Strauss
dcouvrait les romantiques, Liszt et Wagner. Protg par le chef dorchestre
Hans von Blow, il devint lui-mme chef dorchestre Meiningen en 1885,
puis dirigea Munich un an plus tard.
Comme Mahler, Strauss parvint mener une double carrire de chef
dorchestre renomm et de compositeur. Il dirigea Weimar (1889), Munich
(1894), Berlin (1898), Vienne (1919) et Leipzig (1933). Plusieurs
enregistrements tmoignent de son talent. Les premires uvres de Strauss
furent consacres lorchestre. Une srie de pomes symphoniques
manifestent son luxueux talent dorchestrateur : Don Juan (1889), Till
Eulenspiegel (1895), Ainsi parlait Zarathoustra (1896), Don Quichotte
(1897), La Vie dun hros (1898), Mort et Transfiguration (1899). Dans le
pome symphonique, Strauss fut disciple de Liszt : la rfrence littraire lui
donnait une impulsion, lui permettait de crer un climat en exploitant toutes
les ressources de lorchestre. Il fit preuve dans cet exercice dune rare
matrise, puis se tourna vers lopra.
Strauss, mari la cantatrice Pauline Ahna en 1894, avait acquis la
notorit la fin du XIXe sicle. En 1901, il donna Dresde, avec succs,
lopra Feuersnot. Mais ce fut avec Salom, en 1905, quil rvla sa
personnalit sur la scne lyrique et simposa comme un compositeur majeur
dans le domaine de lopra. Strauss navait pas renonc pour autant aux
formes symphoniques, quand mme ses symphonies Domestica (1903) et
Alpestre (1915) sont rarement tenues pour des chefs-duvre.
Le brio et la puissance de son style se retrouvent dans Salom, un ouvrage
qui, sur un livret dOscar Wilde, dchanait voix et orchestre. Salom,
repousse par Jokanaan, cure Hrode par son rotisme hystrique. Hrode
lui accorde vengeance puis la fait mettre mort. Strauss ira plus loin dans le
paroxysme avec Elektra (1909). Ce fut horrible !, dclara une interprte
aprs la cration de louvrage. Le livret, inspir de Sophocle, tait de Hugo
von Hofmannsthal, un crivain clbre lpoque pour son art raffin, dun
caractre nostalgique. Strauss renona bientt ce style explosif, mlange de
wagnrisme (mais peu mtaphysique), dexpressionnisme et de vrisme pour
un style mlodique et raffin, dune criture toutefois toujours trs dense.
Avec Hofmannsthal pour librettiste, il donna Le Chevalier la rose en

1910. Louvrage fut qualifi de no-baroque pour son intrigue artificielle et

sa richesse mlodique. Le thtre redevenait humain et souriant, proche
desprit du XVIIIe sicle. Aprs cette uvre, dune sensualit et dune
nostalgie toutefois modernes, Strauss poursuivit dans la mme voie avec
Ariane Naxos (1916). Primitivement destin accompagner une
reprsentation du Bourgeois gentilhomme de Molire, louvrage montrait
quun orchestre allg ne limitait pas le talent du compositeur. Cette matrise
se retrouvait dans La Femme sans ombre (1919), sur un sujet romantique
lombre, symbole de fcondit , et dans Intermezzo (1924), une
conservation musicale dont Strauss crivit le livret. Son collaborateur.
Hofmannsthal, fut encore lauteur du livret dArabella (1933), mais il mourut
en 1929. Cet opra renouait avec Le Chevalier la rose, si tant est que
Strauss, comme disent certains critiques, na pas tir tous ses opras de
celui-ci. Stefan Zweig fournit Strauss le livret de La Femme silencieuse
(1935), proche de lopra bouffe. Le nom (juif) de Zweig fit mauvaise
impression sur les affiches Daphn (1938), une comdie mythologique
en un acte sur un livret de Joseph Gregor, puis Capriccio (1942), sur un livret
de Clemens Kraus, montraient quelle srnit le compositeur avait atteint.
LAllemagne tait pourtant en guerre, cette poque, et le problme parole
ou musique dabord ? paraissait peu dactualit. Strauss vivait alors retir
Garmisch.
Laisance souriante manifeste par le compositeur fut perdue la fin de la
guerre, dans les sombres Mtamorphoses (1946) pour cordes et, plus encore,
dans les cl-bres Quatre derniers lieder (1948) pour soprano et orchestre,
dun lyrisme la fois rutilant, mouvant, sensuel et quelque peu morbide. Ce
chef-duvre, il est vrai, tirait un trait sur une poque. Cette mme anne
1948, musique concrte et musique lectronique fourbissaient leur matriel.
Strauss, peu conformiste ses dbuts puis en apparence indiffrent son
temps, mit un terme une priode de la musique allemande, sans sobliger y
faire des choix. De la mme faon, la question parole ou musique dabord
? Strauss ne souhaitait pas rpondre. Utilisant styles et ressources musicales
avec un art consomm, il a ainsi donn la musique allemande un dernier
bouquet de lyrisme, en sappuyant sur des valeurs traditionnelles
(construction, rigueur, puissance, dramatisme, parfois aussi emphase et
lourdeur) et sur lamalgame habituel aux musiciens allemands
dextriorisation et de pudeur. Il lui a peut-tre redonn, en mme temps, le
got de la musicalit. Son uvre consacrait galement le triomphe de cette

superbe machine qutait devenu lorchestre. Strauss fut, dautre part, avec
Puccini, un des derniers passionns de mlodie.
Comme de nombreux musiciens du XXe sicle, il partit dune volont de
puissance et dexpression puis ne cessa de raffiner son art. Le passage de
Salom, sorte de femelle aux impulsions destructrices, la Marchale, une
bourgeoise sensuelle et raisonnable, est cet gard significatif. Pour
beaucoup, Strauss, comme Stravinski, Hindemith et Chostakovitch, prit un
dpart tonitruant puis dclina. Une autre critique, qui rapproche Strauss de
Puccini, et dont Proust sest fait lcho : grce son blouissant coloris
orchestral, Strauss aurait permis ceux qui nosent pas aimer les opras
dAuber de les aimer tout de mme, en aimant Salom. Mais cette critique est
pour le public
Strauss est apparu comme le symbole dune bourgeoisie allemande revenue
de ses frayeurs et de ses tentations ? , qui retrouva le got du pass, de
ses valeurs traditionnelles et de linitiative. Et parce que cette bourgeoisie se
compromit avec le IIIe Reich, dont les dignitaires voyaient en Strauss
lantidote aux dgnrs (Schnberg et Hindemith), ce musicien
indpendant et rigoureux est aujourdhui encore suspect; sa musique est
interdite en Isral. Preuve que les paroles ne cessent de peser sur la musique
! La musique de Strauss, qui est tout profit pour les grands chefs dorchestre,
nen a pas moins conserv une popularit certaine,
STRAVINSKI Igor Fedorovitch (1882-1971) : compositeur amricain
dorigine russe. N Oranienbaum le 18 juin 1882 clans une famille aise,
qui cultivait la musique (son pre avait une voix de basse), il fut un pianiste
prcoce. Aprs des ludes classiques et de droit, il se mit lcole de
Rimski-Korsakov en 1902. Admirant Glinka et Debussy, hostile a Wagner (un
primaire dira-t-il). il rencontra Diaghilev, qui lui commanda un ballet.
Pour les Ballets russes. Stravinski composa LOiseau de feu (1910), qui
obtint un triomphe. Remarquable par ses qualits rythmiques et par son
orchestration, louvrage dbordait la musique de ballet habituelle. Avec
Petrouchka, un an plus tard, Stravinski confirma son gnie. Lide de mettre
en scne (et en musique) une foire aura beaucoup de succs, mais Stravinski
ntait pas un amateur de pittoresque et son uvre tait, dj, un modle de
stylisation. Cette musique libre, virtuose et colore, qui se joue de rengaines
et dorgue de Barbarie, est une fte sonore. Stravinski, cette poque,
rencontra Debussy, R. Strauss et Schnberg Le 29 mai 1913, Le Sacre du
printemps provoqua un scandale parisien - cause de la chorgraphie, dira

le compositeur. Ces Tableaux de la Russie paenne avaient de quoi

surprendre : le charme, le joli et le grandiloquent taient expulss de la scne
au profit dun ballet de rythmes et de couleurs minutieusement rgl. Qualifi
de Massacre du printemps par un critique, louvrage sest impos comme
une uvre marquante du XXe sicle. Alors que la guerre approchait.
Stravinski reprit Le Rossignol (livret de Miloussov), commenc en 1908, et
se lana dans la direction dorchestre. Rfugi en Suisse, il se lia lcrivain
Ramuz. Celui-ci, auteur du livret de LHistoire du soldat, raconte que tous
deux se seraient dit : Pourquoi ne pas faire simple ? Louvrage, cr en
1918, met en scne un soldat-violoneux victime du diable. Utilisant marche,
valse, paso-doble et rythmes divers dans une parfaite unit de style, cette
uvre frache et divertissante renouait avec lesprit des thtres ambulants et
populaires, ncessitait peu de moyens, oubliait ralisme et grands sentiments.
En 1917, lanne de la Rvolution russe et de sa rencontre avec Picasso,
Stravinski composa Renard, cr en 1922. Louvrage, pour lequel il
abandonna momentanment Les Noces, tait le rsultat dune commande
passe par la princesse de Polignac. Stravinski donna pour opra intime cette
histoire burlesque, joue et chante, o le renard poursuit un coq stupide et
fat puis dchane la foule contre lui. Avec Les Noces, qui furent acheves en
1923, divertissement scnique ou une foule sagite autour de fiancs, le
compositeur ralisait une dmonstration virtuose : textes et mlodies se
croisent ou senchanent sans faiblesse, appuys par quatre pianos et des
percussions. Ce surprenant assemblage tisse une polyphonie daspect
insolite. De cette priode date aussi Ragtime (1918), une pice courte qui
jongle avec les rythmes et les timbres.
En 1919, Stravinski revint Paris et rencontra, conduits par Cocteau, les
adeptes de la simplicit et de la mlodie qui avaient pris Satie pour
exemple. Le savant Stravinski navait rien apprendre en ce qui concernait la
simplicit. Ses armes taient afftes : assimiler, styliser et composer taient
pour lui une seule chose. En 1920, il donna Pulcinella, dans un dcor de
Picasso. Le public fut stupfait: au lieu dun Sacre n 2, il entendait une
reconstitution stylise de lart de Pergolse ! Liconoclaste se rvlait tre un
noclassique, se jouant des styles, des formes et des rgles avec une sret de
plume confondante. Comme Picasso (auquel il a t parfois compar),
Stravinski ntait pas regardant sur le matriau, tout pouvait lui servir crer
: lart, cest le style. Son procd nest pas autrement justifi.
En 1922, Stravinski donna Mavra, inspir de Pouchkine, qui retrouvait

lopra russe de Glinka et de Tchakovski. En 1927, il se joua des

conventions baroques dans dipus rex, un opra-oratorio sur un livret (en
latin) de Cocteau assorti de commentaires (parfois snobs aux dires du
musicien), agrment dun jeu de scne inexpressif. Laccueil fut trs froid.
Pour beaucoup, le vrai Stravinski tait mort en 1914 Le compositeur
persista : il reprit son compte Tchakovski {Le Baiser de la fe, 1928),
Weber (Capriccio, 1929), le grgorien (Symphonie de psaumes, 1930), Bach
(Concerto pour piano, 1924), le romantisme (Concerto pour violon, 1931)
avant de donner une Persphone glace, en 1934. Le li-vret tait dAndr
Gide.
Sans doute lui aurait-il t beaucoup pardonn si Stravinski ne stait avis,
par la suite, de faire subir au dodcaphonisme le mme traitement. Stravinski
ntait pas Ravel. Celui-ci faisait mieux que nature. Stravinski, lui, pigeait
la nature, la purgeait dans ses filtres, rendant Bach ou le jazz tranges. En
quoi Stravinski fut bien, sa vie durant, un musicien scandaleux, une sorte de
barbare savant, surdou, mettant ses mains partout et provoquant la perplexit
de ceux qui aimeraient comprendre. Naturalis citoyen franais en 1936,
Stravinski partit pour les tats-Unis lapproche de la guerre et fut fait
citoyen amricain en 1945. Install Hollywood, non loin de Schnberg, il
mena une existence retire. Rien ntait plus oppos, en apparence, que ces
deux tres : Stravinski, matre dans la dfiguration de lusuel (0. Alain),
assurait que la musique est impuissante exprimer quoi que ce soit ;
Schnberg, dans le mme temps, stait efforc de forger un riche moyen
dexpression. En 1951, Stravinski donna The Rakes Progress, un opra de
forme classique (II est possible de ractualiser le pass pour dpasser le
prsent dira-t-il). En 1952, alors que son presque voisin venait de mourir, il
aborda la technique srielle dans une Cantate. Pourquoi naurait-il pas
stravinskis Schnberg aussi ? Une uvre tait, pour Stravinski, un
problme rsoudre. Avec In memoriam Dylan Thomas (1954), Canticum
sacrum (1956), Agon (1957) ou Threni (1958), il ne parat pas quil eut
renonc son style. Stravinski composa jusqu lge de 80 ans ! Il mourut
New York.
Stravinski na pas cess de surprendre, de dsorienter ou de dcevoir.
Certains nont vu en lui quun musicien savant priv dinspiration, et
notamment dnu de toute inventivit mlodique. Dautres ne virent en lui
quune crature de Diaghilev, dchue aprs des dbuts remarquables. Il a t
rang comme noclassique. Classique il tait: La construction faite,

lordre atteint, tout est dit, crira-t-il. Composer signifiait pour lui ordonner
un matriau en fonction de rgles pour atteindre un but. Il affirma toujours la
fcondit des lois et des contraintes. Stravinski sest rendu matre et
possesseur de la musique en la dmontant, la remontant et la rendant stylise.
La perfection du jeu des formes et des lignes sy substitue la dramatisation
et au message. Luvre de Stravinski, faite pour les oreilles - et pour les
yeux, disait-il -, est, dans son principe, moins crbrale, par sa finalit,
quune uvre romantique.
Seront toujours dsorients par une telle musique ceux qui attendent delle
quelle soit un peu plus que de la musique - une prise en charge de leurs
sentiments ou de leurs ides, par exemple. La musique avait rarement, avant
Stravinski, adress au non-musical une telle fin de non-recevoir. En quoi il
tait un portraitiste la manire de Picasso, amateur de ligne, de plans et de
perspectives, des classiques Savoir dessiner tait la devise du peintre
David - et un coloriste la manire de Matisse, dont luvre manifeste un
puissant amour de la couleur (. Faure). Le romantisme serait alors une
faon de prendre lart lenvers, de chercher la singularit avant davoir
trouv la matrise aurait dit Paul Valry. Stravinski trouva la seconde et
reut la premire de surcrot.
STRETTE : de litalien stretto (serr), procd dcriture en imitation qui
consiste faire apparatre diffrentes voix intervalles rapprochs. Dans une
fugue, la strette suit le dveloppement. Sujet et contre-sujet entrent
successivement, de plus en plus rapprochs.
STURM UND DRANG : mouvement intellectuel et artistique apparu vers
1770 dans les tats allemands, qui sopposait la philosophie des Lumires
(lAufklrung de Lessing, Kant et M. Mendelssohn) et aux influences
franaises en gnral.
Le mouvement doit son nom une pice de Klinger de 1776, dont le titre
peut se traduire par Orage et Imptuosit. Il est apparu une poque de crise
conomique, de dception politique (le despotisme clair navait pas
donn les rsultats esprs) et de prromantisme (individualisme,
sentimentalisme, nationalisme, etc.). En mme temps que dsespraient ceux
qui avaient attendu des rformes politiques, les sectes mystiques, pitistes en
particulier, se multipliaient. Les principes de lAufklrung, fonds sur la
raison, luniversalit, lutilit, parurent striles. Il faut prfrer lexception
la rgle, limagination la raison, la posie la prose assurait Jan George
Hamann. Divers thmes prirent de limportance : lart populaire ou national,

le style gothique (tenu pour tudesque), le sentiment, lide de salut

individuel. Herder, Goethe (Les Souffrances du jeune Werther. 1774) et
Schiller (Les Brigands, 1781) influencrent le mouvement, mais Goethe et
Schiller reculrent devant la vogue du mysticisme, de lirrationnel et de
loriginalit. Ils revinrent vers le classi-cisme, tandis que le Sturm und
Drang allait conduire au romantisme.
Le compositeur Haydn fit comme Goethe. Linfluence du Sturm und Drang
lincita donner son criture plus dexpression et de couleurs, vers 1770,
mais il sut viter les cueils dune sensibilit parfois morbide, alors la
mode, et du mpris du plaisir. Il se dgagea ensuite de cette influence,
laquelle sopposait le noclassicisme. Quant Mozart, il ne semble pas avoir
t sensible ce mouvement. A cette poque, il tait tourn vers la musique
italienne.
SUITE : srie de pices instrumentales inspires de la danse, crites dans
une mme tonalit.
Estampies du Moyen Age. danceries et ballets de la Renaissance ont
conduit, lorsque la musique instrumentale eut pris son essor, la suite de
danses. Au XVIe sicle, divers recueils de danses parurent, par exemple le
Livre de danceries (1557) d P. Attaingnant, en France. Ces recueils prirent
diffrentes appellations : balleto, lesson, ordre, etc. et connurent un
succs grandissant. La France fut particulirement gourmande de danses, trs
apprcies la cour. Praetorius regroupa les danses franaises dans un
ouvrage, Terpsichore (1612). Lcole de clavecin franaise, trs brillante au
XVIIe sicle, se nourrit de rythmes de danses, qui furent ordonnes en
suites. Au XVIIIe sicle, la suite classique comprenait une allemande
(modre), une courante (lgre), une sarabande (lente) et une gigue (vive).
Elle pouvait saccrotre dautres danses (pavane, gaillarde, bourre,
rigaudon, forlane, saltarelle, gavotte, branle, chaconne...) et commencer par
une entre, ouverture ou sinfonia. La suite avait un caractre libre et ne se
prsentait pas ncessairement comme une uvre (par exemple, chez
Couperin). Ce fut avec J.-S. Bach que la suite parvint son apoge. Il en
composa de nombreuses Cothen vers 1720. Les Suites pour violoncelle
seul, les Suites franaises, les Suites anglaises et les quatre Suites pour
orchestre menrent terme une forme musicale qui dut seffacer, lpoque
du style galant, devant les divertissements et srnades.
La suite reparut, sous une forme trs libre, au XIXe sicle. Citons
LArlsienne de Bizet, la Suite pastorale de Chabrier, et, au XXe sicle, la

Suite bergamasque de Debussy, la Suite scythe de Prokofiev, la Suite

lyrique de Berg. La suite, comme toutes les formes classiques, a connu le
dclin.
SWEELINCK Jan Pieterszoon (1562-1621) : compositeur nerlandais.
N Deventer dun pre organiste, il fut nomm organiste de lOude Kerk
dAmsterdam en 1577. Cet homme cultiv, li aux virginalistes anglais P.
Philipps et J. Bull, matre de Scheidt, acquit la notorit la fois comme
musicien et comme pdagogue. Contem-porain dune priode qui allait
spanouir, pour les Pays-Bas, en un vritable ge dor, Sweelinck joua un
rle des plus importants dans le succs de lorgue au XVIIe sicle. Il
influena ses contemporains, notamment Frescobaldi. Sweelinck laissa de
nombreuses pices pour orgue (fantaisies, toccatas), des uvres vocales
(chansons) et de la musique religieuse (Cantiones sacrae, psaumes). Son fils
Dirk sera organiste de lOude Kerk dAmsterdam.
SWING : de langlais to swing (balancer), rythme propre la musique de
jazz, au style middle* jazz en particulier, caractris par une accentuation des
temps forts.
Le swing, qui donne une allure balance et dcontracte la musique de
jazz, est un fluide, disait Duke Ellington. Il est aussi difficile de le dfinir
quil est hasardeux de le possder. Count Basie et Lionel Hampton, par
exemple, passaient pour lavoir dans le sang. Le swing est tout de mme li
la prcision rythmique. Il a t la dynamique du jazz jusqu lapparition du
free jazz, mais de nombreux musiciens ny ont pas renonc.
SYMBOLISME : mouvement artistique apparu au milieu du XIXe sicle
contre le romantisme*, et qui est caractris par une expression mtaphorique
ou allusive de la vrit.
Le symbolisme, au sens large dutilisation de symboles pour signaler une
ralit, est trs ancien. Il a peut-tre t le premier moyen dexpression
artistique, voire dexpression. Le propre du symbole est dtre quivoque
notait Hegel, cest--dire dtre un signe riche de plusieurs sens possibles.
Le symbole, produit dune mancipation spirituelle, est donc partie prenante
dun systme. En tant qucole artistique, le symbolisme est apparu en
peinture la suite des prraphalites anglais, dinspiration mystique, qui
cherchaient leurs modles dans lart prrenaissant (fresques). En littrature,
on considre Les Fleurs du mal (1857) de Baudelaire comme sa premire
manifestation remarquable. Par la suite, Jean Moras crivit un Manifeste du
symbolisme, en 1886. Le symbolisme sopposait au noclassicisme, accus

de scheresse, dacadmisme, et au romantisme, jug vulgaire et socialement

compromis. Tous deux taient accuss de dspiritualiser lart. Paris, centre
et rayonnement de btise universelle crira Baudelaire, qui ajoutera : Or,
le pote nest daucun parti. Autrement il serait un simple mortel En
peinture, le symbolisme simposa en sopposant aux impressionnistes,
accuss dtre proccups par lil et non par la pense. Les
symbolistes sont influencs un temps par Gauguin (couleurs franches, plat,
oubli de la perspective, finalit spirituelle). Un tableau doit donner
penser, assurait Bcklin. Le symbolisme, marqu par le freudisme chez
Klimt, clatera au dbut du XXe sicle avec les fauves, lart nouveau et le
style pompier. En littrature, le matre en tait Mallarm, pour qui lart doit
suggrer par des allusions et des mtaphores, tout en restant obscur au
vulgaire. La suggestion est, en effet, le vritable moyen dapprhender
lessence des choses, inaccessible autrement. Aux yeux des symbolistes,
les romantiques, les ralistes et les naturalistes sillusionnaient quant leur
capacit datteindre le rel, ils natteignaient que le banal, le commun, le
trivial. Le symbole devait donc tre signe dautre chose.
Sexprimant par des formes, des allusions et des images qui renvoient un
signifiant insaisissable, le symbolisme parut influencer Debussy. Le livret de
Pellas et Mlisande (1902), les noms des personnages, leur tre flou, la
musique mouvante, subtile, de luvre semblaient en participer. Encore fautil remarquer que la musique, dans son opra, devait suppler au manque du
texte. Qui plus est, Baudelaire et Mallarm furent surtout subjugus par
Wagner, dont le symbolisme ntait pourtant pas tranger des prtentions
politico-sociales que les symbolistes apprciaient peu, et chez qui la
mythologie nest quune figure de lhistoire. Il faut voir dans cette fascination
le got des symbolistes pour labsolu, lart total. Cela reprsente le
grand, disait Baudelaire de la musique de Wagner. Il faut y voir aussi la
volont dsespre des symbolistes datteindre au sens mystrieux des
aspects de lexistence (Mallarm), or le sens, le vrai, taient du domaine de
la musique, pour de nombreux romantiques.
Pour les symbolistes, le hros ntait plus un personnage de grande
envergure, comme Napolon lavait t pour les romantiques, mais un tre en
marge, occup une alchimie : Je crois que la posie est faite pour le faste
et les pompes suprmes dune socit constitue o aurait sa place la gloire
dont les gens semblent avoir perdu la notion (Mallarm). Lartiste se
trouvait marginalis par la dcadence sociale.

Le symbolisme a particip la critique de cette poque de crise fconde

(Baudelaire) quavait t le dbut du XIXe sicle. Rejetant le style
grandiloquent et sentimental, la phrase comme disait Sainte-Beuve des
premiers romantiques, la nouvelle gnration renouait avec le got de la
forme (les parnassiens, surtout), instituait limagination reine des facults
(Baudelaire) et rompait avec la socit. En France, cette nouvelle vague se
diversifia en plusieurs styles ou coles.
Il serait aventureux de qualifier de symboliste un compositeur, ft-il
Wagner ou Debussy, car tous deux subirent dautres influences. En revanche,
la question peut tre pose de savoir si toute musique ne participe pas du
symbolisme. Utiliser des signes pour voquer ou pour suggrer une ralit
insaisissable, en rendre compte au moyen dune expression quivoque, peut
sembler le propre de la musique. Si Baudelaire et Mallarm eurent
limpression de se heurter une impuissance, sils ont t fascins par le
drame wagnrien, ntait-ce pas davoir, comme de nombreux romantiques,
peru la musique comme particulirement apte signaler le rel ?
Limpuissance de la parole dpasser sa fonction de numraire facile et
reprsentatif, crivait Mallarm, situe le dire dans le domaine du rve
et du chant (Crise de vers). Mais la dmonstration na pas t faite que
la musique soit plus symbolique que nimporte quel art (au sens large)
humain, ni mme quelle soit symbolique, au sens o elle signalerait un rel
vrai par rapport un autre. La musique de Debussy serait, de ce point de
vue, exemplaire puisquelle se prsente comme ajoutant au texte
(symbolique) tout ce qui lui manquait pour saisir la ralit de son sujet, dont
le symbole tait un commentaire.
SYMPHONIE : du grec sun (ensemble) et phon (son), composition
musicale en plusieurs mouvements pour orchestre. La symphonie est rsulte
du dveloppement de la musique instrumentale puis orchestrale aux XVIIe et
XVIIIe sicles. Lully, en fixant la forme de louverture franaise, et les
Italiens, en fixant celle de louverture italienne, toutes deux tripartites, en
fournirent une bauche au XVIIe sicle. Le terme de sinfonia, lpoque,
dsignait une pice pour plusieurs instruments. Au XVIIIe sicle, Sammartini
et Stamitz, qui dirigeait lorchestre de Mannheim, contriburent ouvrir la
voie cette fte de lorchestre quallait tre la symphonie. Sous sa forme
classique, cette sonate pour orchestre comprenait quatre mouvements :
allgro, andante, menuet et presto.
Haydn, dont le gnie culmine dans les symphonies Londoniennes, donna

la symphonie un style vigoureux, contrast et homogne. Riche matriau

musical, cette forme fut gnratrice duvres brillantes et expressives, dj
denvergure. Mozart, auteur de quarante et une symphonies, lui apporta son
sens des timbres, la varit de son inspiration et llgance de son criture.
Sa dernire symphonie, dite Jupiter (1788), remarquable dquilibre et de
dynamisme, rsume son art symphonique, o laspect de musique pure est
dominant. Si la symphonie est fte de lorchestre, celui-ci restait modeste.
Avec Beethoven, la symphonie prit de lampleur, accentua ses moyens
expressifs (thmes marqus, contrastes, architecture puissante, abandon du
menuet au profit du scherzo, effectif plus important) et devint une uvre
matresse, ce qui en fit diminuer la production. Le souhait de donner la
symphonie une force expressive ira, pour Beethoven, jusqu lintroduction
du chant (solistes et churs) dans la Symphonie n 9 (1824), sur un texte de
Schiller (Ode la joie). Il semblait difficile daller plus loin dans la
mobilisation des ressources et dans le dramatisme. Aussi Debussy pensera-til, plus tard, que lhistoire de la symphonie aurait pu sarrter l.
Introduite en France par Gossec et Mhul, la symphonie obtint un mdiocre
succs mais permit Berlioz dimposer son gnie en plein triomphe
romantique, avec la Symphonie fantastique (1830). Cette uvre
programme, sous-titre pisodes de la vie dun artiste, faisait de la
symphonie une forme libre, qui devait conduire au pome symphonique. La
symphonie ne disparut pas pour autant, en particulier dans les pays
allemands, o lexemple de Beethoven fut suivi par Schubert, surtout par
Schumann et Brahms. Proche du pome symphonique, chez Liszt, la
symphonie subit linfluence de Wagner chez Bruckner et Mahler. La question
est pose de savoir si la symphonie na pas permis ces compositeurs, peu
dous pour lopra ou indiffrents, dinvestir leur lyrisme ou leur dramatisme dans une grande forme devenue populaire. Prenant parfois
dimportantes proportions (Bruckner, Mahler), jouant des pupitres ou deffets
massifs, utilisant la voix chez Mahler (adepte de la symphonie-lied), la
musique populaire (Mahler, Dvork, Tchakovski), la symphonie parut
senfler de tout ce qui tait possible dy introduire ou tre lie au respect des
classiques (chez Mendelssohn et Brahms).
Cette forme sans forme sest maintenue avec Sibelius, Roussel, Nielsen,
Prokofiev, Chostakovitch, K.A. Hartmann et, plus prs de nous, Dutilleux,
Henze et Messiaen. Schnberg en rduisit leffectif dans sa Symphonie de
chambre op. 9 (1907), Webern mit en uvre la mlodie de timbres dans sa

Symphonie op. 21 (1928), tandis que Stravinski renouait avec le classicisme

(Symphonie en trois mouvements, 1945), en renonant au drame
symphonique. La symphonie est donc reste, au XXe sicle, une forme
dexpression privilgie des tempraments et des styles. A une poque o
orchestres et chefs accdaient au vedettariat, la fte de lorchestre ne pouvait
disparatre. Elle reste la base du concert public et un mode daccs
privilgi la musique savante occidentale.
SYNCOPE : note mise sur un temps faible ou sur la partie faible dun
temps et prolonge sur un temps fort ou sur la partie forte dun temps. Une
syncope est indique sur la partition par le signe ou
SYNTHTISEUR : instrument lectronique capable de synthtiser des
lments sonores partir de leurs constituants.
Le synthtiseur a succd au gnrateur vers 1960, aux tats-Unis dabord.
Auparavant divers instruments qui utilisaient llectricit avaient t
expriments. Le synthtiseur permet de reconstituer des sons, de produire
des sons complexes, dutiliser des processus sonores automatiques et il peut
tre programm. LAmricain Mathews le coupla un ordinateur. Cet
assemblage sophistiqu, qui transforme son utilisateur en pilote-ingnieur,
quand il nexige pas un travail dquipe, a suscit bien des fantasmes, ce qui
a permis de vendre beaucoup de synthtiseurs qui taient simplement des
orgues lectroniques. Dans les annes 60, Robert Moog mit au point un
synthtiseur apprci des musiciens de la pop.
Milton Babbit a compos une pice intitule Ensemble for synthetisers
(1964).
SZYMANOWSKI Karol (1882-1937) : compositeur polonais. N
Tymoszowska (Ukraine) dans une famille de musiciens, il apprit le piano
avec Neuhaus et composa trs tt. A Varsovie, il fut lve de Noskowski, un
orchestrateur talentueux. Il fonda en 1905 le groupe Jeune-Pologne, avec
Fitelberg et Karlowicz. Dabord influenc par Chopin, Wagner et Scriabine,
Szymanovski sintressa luvre de Debussy et de Stravinski, puis se
tourna vers lOrient - comme latteste sa Symphonie n 3. Acqurant peu
peu une relle personnalit, il fut bientt le plus important compositeur
polonais de son temps mais ne parvint pas pour autant la popularit.
Szymanowski vcut Vienne (1912-1914), o son ami Fitelberg tait chef
dorchestre. En 1917, il fut ruin par la rvolution dOctobre. Aprs divers
voyages, il fut nomm directeur du conservatoire de Varsovie en 1926. Mais
il dmissionna en 1929, atteint de tuberculose, pour sjourner dans les Tatras

ou en Suisse. Lors dune tape dans les Tatras, Zakopane, il tudia la

musique populaire et sen inspira pour son ballet Harnasie (1931).
Szymanowski mourut Lausanne, dans un sanatorium.
Rejet comme noclassique par les uns, comme romantique et clectique
par les autres, Szymanovski est longtemps rest mdiocrement connu et
rarement jou. Ce nest que rcemment que son uvre, dune criture souvent
raffine, sest impose. Citons ses concertos pour violon, ses opras
(Hagirth et Le Roi Roger) et son Stabat Mater (1926). Il crivit, dautre
part, un roman intitul Ephebos, qui disparut dans un incendie.

T
TAKEMITSU Toru (1930-1996) : compositeur japonais, n Tokyo, il
apprit seul la musique puis fonda un atelier en 1950. Brassant musiques
occidentales et traditions japonaises, Takemitsu se montra bientt inventif et
sduisit par son criture raffine. Il se rvla avec Requiem pour cordes
(1957). Citons Arc (1963-1966) parmi ses nombreuses uvres. Il a crit,
aussi, de la musique de films, comme La Femme des sables (1964) de
Teshigahara et Ran (1985) de Kurozawa.
TALLIS Thomas (v. 1505-1585) : compositeur anglais. Il fut organiste et
matre de chapelle sous Henri VIII, Marie Tudor et Elisabeth et composa, en
ces temps troubls, aussi bien pour le culte romain que pour le culte anglican.
En 1542, Tallis fut nomm organiste de la chapelle royale. Compositeur
savant et virtuose - il crivit un motet pour quarante voix ! Spem in alium -,
Tallis fut un matre de la musique polyphonique anglaise. Il laissa des
messes, anthems et cantiques, ainsi que des Lamentations de Jrmie. Byrd a
t son lve.
TAMBOUR : du persan tabir, caisse cylindrique de bois ou de mtal dont
les fonds sont tendus de peau et que lon frappe avec des baguettes. Il existe
de multiples sortes de tambours, du tam-tam africain au tambour basque
avec sonnailles dargent, des tablas hindous la caisse roulante. Le
tambour est, avec la flte, un des plus anciens instruments de musique connus.
Son rle, essentiellement rythmique, fut longtemps des plus importants.
Au Moyen Age, les paysans dansaient au son des tabors et chalemiaus.
Mais lvolution de la musique occidentale le voua ensuite la musique
militaire et folklorique. Le tambourin, dont la caisse est allonge, eut pour
anctre, au Moyen Age, le choron.
TANGUY Eric (n en 1968) : compositeur franais. N Caen, il tudie au
Conservatoire de Paris, puis avec Malec et Grisey. Sur des textes du
philosophe Michel Onfray, il travaille au Jardin des dlices et Chronos,
puis reoit commande dune uvre, Eclipse, pour lclipse du 11 aot 1999,
cre devant la basilique Saint-Rmi de Reims. En 2002 et 2003, en
rsidence lorchestre de Bretagne, il compose Incanto (2002), Snque,
dernier jour (2004)
Citons aussi Convulsive Beauty (1990), un quatuor cordes (1993), deux
concertos pour violoncelle (1995 et 2001) et des u-vres pour piano. Eric
Tanguy compose une musique la fois dense, nergique et harmoniquement

subtile, accessible tout en tant rigoureuse.

TARENTELLE : danse dorigine italienne sur un rythme 6/8, de
caractre rapide. Son nom pourrait venir de la ville italienne de Tarente, ou
de la tarentule, dont la piqre passait pour provoquer des mouvements de
danse...
Chopin a compos une Tarentelle. Le ballet classique utilisait cette danse
vive et pittoresque.
TARTINI Giuseppe (1692-1770) : compositeur italien. N Pirano, il se
destinait la religion et vint tudier la thologie Padoue, en 1709. Mais il y
tudia surtout lescrime et le violon, dont il devint un virtuose. Pour avoir
pous la protge du cardinal Comaro, Elisabetta Premazore, il dut quitter
la ville et se rfugier dans un couvent, Assise, en 1713. Cest l que, la
suite dune vision, il| aurait compos sa fameuse sonate Il Trillo del diavolo
(Le trille du diable). Tartini joua, dit-on, cach par un rideau mais il fut
reconnu. Il apprit alors que le cardinal avait pardonn et revint Padoue, en
1721. Aprs un sjour Prague, il se fixa Padoue et fonda la Scuola delle
nazioni. Ses talents de pdagogue furent bientt notoires. Nardini fut son
lve.
Tartini a jou un rle trs important dans lvolution de la technique du
violon, dont il adoucit la sonorit. Il allongea et allgea larchet. Pour son
criture, Rousseau en faisait lanti-Rameau : Monsieur Tartini fait engendrer
la basse par le dessus (cest--dire lharmonie par la mlodie). Tartini
composa une uvre abondante (concertos grossos, concertos et sonates),
dans un style quelquefois passionn, parfois galant, et crivit un Trattato di
musica (1754). Il mourut la mme anne que les peintres Tiepolo et Boucher,
minents reprsentants du style rococo.
TAVENER John (n en 1944) : compositeur anglais. N Londres, il est
dabord un pianiste-organiste dou mais il dcide de se consacrer la
composition, influenc par Messiaen et Stravinski. En 1965, la cantate The
Whale le rvle. En 1977, il se convertit lEglise orthodoxe. Sa cration,
dense et sereine le plus souvent, est surtout vocale et dinspiration spirituelle,
mais destine au concert.
Citons de ce compositeur original A Celtic Requiem (1969), The Protecting
Veil (1987), Akathist of Thanksgiving (1988), The Last Sleep of the Virgin
(1991) et lopra Mary of Egypt (1992).
TCHAKOVSKI Piotr Ilitch (1840-1893) : compositeur russe. N
Votkinsk le 7 mai 1840 dun pre ingnieur et dune mre (dascendance

franaise) dont la mort en 1854 le marqua profondment, il fut dabord

fonctionnaire (1859). Mais, en 1862. il dcida dabandonner son emploi et de
se consacrer la musique. A Moscou, Rubinstein fut son professeur. Tout en
saffirmant russe, Tchakovksi, comme son matre, admirait la musique
occidentale (Mozart, Schumann) et dtestait Moussorgski - ce qui lui sera
vivement reproch par les critiques... occidentaux.
En 1866, Tchakovski fut nomm professeur au conservatoire de Moscou.
En 1876, cet homme nvros et hypersensible engageait avec Mme von Meck
une trange relation: celle-ci lui servit de mcne et entretint avec lui une
correspondance, interdisant entre eux toute rencontre. Lors dun sjour en
France, Mme von Meck sattacha un temps les services de Debussy comme
pianiste - mais les pianistes russes sont manifestement suprieurs
commenta-t-elle. Elle mettra un terme cette liaison en 1890. Tchakovski,
qui tait homosexuel, avait pous une admiratrice en 1877, sengageant dans
une autre trange relation, qui cette fois tourna au drame. Aprs une tentative
de suicide, le compositeur se mit voyager en dirigeant ses uvres. Il acquit
ainsi la clbrit. En 1891, les Amricains linvitrent inaugurer le
Carnegie Hall. Tchakovski mourut peu aprs, Saint-Ptersbourg,
officiellement du cholra comme sa mre (une autre version fait tat dun
suicide, la suite dune affaire de murs).
Tchakovski est lun des compositeurs les plus populaires, tant lEst qu
lOuest, malgr les rticences ou le mpris affichs son gard par des
spcialistes. Son uvre rassemble les beauts (orchestration remarquable,
ample lyrisme, expressivit, recours la mlodie populaire) et le mauvais
got (panchements, poncifs, longueurs) dun romantisme dsireux dtre la
confession musicale de lme - mais, par ailleurs, Tchakovski jugeait
faux (...) dessayer dtre vrai dans le domaine de lart -, o la vitalit,
lmotion et les contrastes sont essentiels. Son Concerto pour piano n 1
(1875), ses ballets - Le Lac des cygnes (1876), La Belle au bois dormant
(1890), Casse-Noisette (1891) - et ses symphonies ont servi, comme dans le
cas de Chopin, diverses dmonstrations. Son uvre nexige aucun
sentimentalisme de linterprte pour sduire. Citons les sept symphonies,
dont la fameuse Pathtique (1893), le virtuose Concerto pour violon (1878)
et les pomes symphoniques (Manfred, Romo et Juliette, Francesca da
Rimini, Capriccio italien). Par ailleurs, Tchakovski a donn au ballet, qui
tait jusque-l un divertissement mineur, une relle valeur musicale. Le
succs populaire du ballet, au XXe sicle, est un peu de son fait. Ajoutons

que Tchakovski a offert la musique de chambre une russite, le Trio en la

mineur (1881). La notorit de ce musicien ne devrait donc pas indigner.
Seuls ses opras, proches desprit de ceux de Glinka mais plus
romanesques, se sont difficilement imposs en Occident - mais, dune
faon gnrale, les opras russes, polonais ou tchques sont peu connus
lOuest. Tchakovski a compos dix opras, dont Eugne Onguine (cr en
1879) et La Dame de pique (1890), sur des livrets inspirs de Pouchkine. Il
faut citer aussi La Pucelle dOrlans (1879), daprs Schiller, et Mazeppa
(1883), daprs Pouchkine encore.
Le romantisme de Tchakovski tait la fois slave (tourment,
mlancolique, bouillonnant) et proche de celui du dbut du XIXe sicle,
cest--dire sous influence classique, dmonstratif et introspectif la fois,
pauvre en messages. A lpoque o lavenir semblait appartenir une
seconde vague (Wagner, Mahler), la musique de Tchakovski est apparue
devoir convenir aux nostalgiques dune poque rvolue o lart secouait ses
formes au nom du cur, cest--dire aux bourgeois. Aujourdhui, o toutes
les musiques cohabitent, ces conceptions nont plus cours. Mais les
rputations sont tenaces et Tchakovski reste parfois suspect davoir rduit
la musique un rle de dversoir de la sentimentalit.
TECHNO : forme de musique lectronique destine la danse, voire la
transe, apparue dans les annes 80 en Angleterre, en rupture avec le rock,
puis dveloppe Detroit et Chicago, aux Etats-Unis. Le mot vient du titre
dun disque de lpoque, Techno City.
Issue du disco (rythme marqu et rptitif), de la house (musique dansante
sur un son puissant), des musiques psychdliques destines favoriser le
trip (voyage intrieur), de la musique lectronique, de Stockhausen par
exemple, exploite par le groupe Kraftwerk, de la technique du sample
(chantillon), qui consiste utiliser des emprunts purs ou traits, la techno
dsigne un style musical (beat rapide et mcanique, percussions et basse
amplifies) et une culture (musique produite live par un disc jockey,
frquentation des teufs et rave parties). La techno connat de nombreuses
variantes (jungle, drumn bass, ambient, etc.).
Aprs Berlin en 1989, en 1998 Paris proposait sa premire techno parade.
TE DEUM : de Te Deum laudamus (Seigneur, nous te louons), texte mis en
musique pour des crmonies religieuses (clbration, sacre dun roi) ou
profanes (visite dun grand personnage).
Il tait lessentiel de la musique des miracles et des sacres. Le Te Deum

sera ensuite utilis dans des uvres brillantes. Le texte pouvait tre chant en
latin (en France, en Autriche) ou en langue vulgaire (en Allemagne, en
Angleterre). Citons le Te Deum en r majeur de M.-A. Charpentier, le Te
Deum dUtrecht (compos la suite du trait de paix de 1713) et le Te Deum
de Dettingen (en lhonneur dune victoire de George II en 1743) de Haendel,
les Te Deum de Berlioz et de Bruckner. Le Te Deum (1855) de Berlioz,
commenc en 1849, se voulait apte clbrer une victoire guerrire.
TELEMANN Georg Philipp (1681 1767) : compositeur allemand. N
Magdebourg. fils dun pasteur luthrien, il tudia le droit et la musique en
autodidacte, aprs avoir prcocement montr pour celle-ci des dispositions.
Telemann fut organiste Leipzig, matre de chapelle Sorau (1705) et
Eisenach (1706), directeur de la musique Francfort (1712) et Hambourg
(1721) - o lui succdera C.P.E. Bach. Il fit un voyage Paris en 1737.
Li J.-S, Bach et Haendel, influenc par les musiques franaise et
italienne, Telemann donna la musique de lAllemagne du Nord un style
lgant et vari qui lui valut la clbrit. Il fut un compositeur prolifique :
environ six cents ouvertures, une centaine de cantates, quarante-quatre
Passions, une cinquantaine dopras et des concertos comme sil en pleuvait !
Il faut dire que sa carrire fut longue : Telemann a t le contemporain de J.
S. Bach puis du jeune Mozart. Il composa dans tous les genres, sans
difficults, avec matrise, ce qui ne lempchait pas de cultiver son jardin et
de dvorer la littrature.
Son uvre est videmment de qualit ingale, comme lont montr les
nombreux enregistrements qui lui ont t consacrs lorsque les concertos du
XVIIIe sicle passaient pour fournir une musique de fond idale. Telemann a
mal rsist ce dluge et, les excs se suivent et se ressemblent, il est
dsormais de bon ton de le tenir pour quantit ngligeable.
TEMPRAMENT : procd qui consiste diviser loctave en douze
demi-tons gaux (ce qui dfinit prcisment le temprament gal).
La gamme dite tempre, laquelle fait notamment rfrence un trait de
Werckmeister de 1691, fut tablie au cours du XVIIe sicle dans un but
rationnel et pratique. Dans les anciens modes, les demi-tons taient ingaux.
Le temprament gal fondait un systme, arbitraire bien entendu, qui donnait
la musique des rgles prcises et universellement applicables. Le Clavier
bien tempr (1722-1744) de J.-S. Bach en fut une illustration systmatique.
Mis en cause par les musiciens du XIXe sicle, curieux des modes anciens,
le temprament gal fut abandonn mesure quapparaissaient des

instruments capables de produire une multitude de sons et dignorer le

dcoupage de la gamme.
TEMPO : temps, en italien. Le tempo est la vitesse dexcution dun
morceau de musique, son allure.
Le tempo est li au mouvement* et la mesure*. Quelque prcise que soit la
notation dun ouvrage musical, une part dindtermination demeure et le
tempo sinscrit dans celle-ci. Son importance est tout naturellement apparue
lorsque sest dveloppe la musique expressive, au XVIe sicle.
Lexpression a tempo invite reprendre le mouvement initial aprs un
passage excut dans un mouvement diffrent.
TEMPS : subdivision de la mesure*, laquelle peut tre simple (le temps est
alors binaire, divisible par deux) ou compose (le temps est alors ternaire).
Le premier temps dune mesure (et le troisime dune mesure quatre
temps) est un temps fort. Le deuxime temps dune mesure (et le quatrime, si
la mesure est quatre temps) est un temps faible.
TENEUR : de tenir, voix principale dans la polyphonie mdivale, cest-dire celle partir de laquelle luvre tait labore. La teneur disparut
lorsque la composition musicale ne se fit plus partir dune vox principalis
mais partir dun thme harmonis. Auparavant, elle stait complique en
teneur et contre-teneur (contratenor bassus ou contratenor altus). Le terme
teneur conduit celui de tenore, en italien, pour dsigner la voix aigu.
TNOR : de litalien tenore (teneur), voix dhomme la plus leve. Son
tendue est du mi2 au la3. On distingue le tnor lger, qui utilise la voix de
tte pour chanter les notes aigus, et le tnor dramatique ou hroque, qui
utilise la voix de poitrine. Un haute-contre est un tnor spcialis dans le
registre aigu.
Le tnor sest impos sur les scnes lyriques au XVIIIe sicle, surtout
lorsque disparurent les castrats. Le souhait de vrit dramatique ou de
ralisme conduisit donner au tnor le rle du hros, gnralement du jeune
premier. Avec Verdi, le tnor acquit de la force dramatique. On distinguait
alors le tnor di grazia du tnor di forza.
Enrico Caruso (1873-1921) est demeur un des tnors les plus clbres de
lhistoire. Plus prs de nous, il faut citer Max Lorenz, Lauritz Melchior, Carlo
Bergonzi, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Nicola Gedda et Jon
Vickers.
Dans lopra, le tnor tient souvent le rle de lamoureux. Son rpertoire
est riche : don Ottavio (Don Giovanni, Mozart), Ferrando (Cos fan tutte,

Mozart), Tamino (La Flte enchante, Mozart), Tristan (Tristan et Isolde,

Wagner), Siegmund et Siegfried (LAnneau du Nibelung, Wagner), le duc de
Mantoue (Rigoletto, Verdi), Manrico (Le Trouvre, Verdi), Alfredo (La
Traviata, Verdi), Riccardo (Un bal masqu. Verdi), Othello (Otello, Verdi),
Peter Grimes (Peter Grimes, ritten)... Il faut ajouter aux opras les messes et
oratorios, ainsi que les lieder.
TESSITURE : de litalien tessere (tisser), tendue sonore que peut couvrir
correctement une voix, ou tendue moyenne dans laquelle est crite une
composition vocale.
THME : du grec thma (ce qui est tabli), motif ou phrase musicale
caractris partir de quoi est dveloppe une uvre. Le thme peut
conduire une forme donne, comme la variation*, une improvisation ou
un simple dveloppement. Il est un matriau pour un travail mlodique,
harmonique et rythmique.
Lide de btir une uvre en exploitant un thme nest vritablement
apparue quavec lusage dun cantus*firmus la Renaissance. Mais le thme
na acquis une relle importance qu partir du moment o les formes
musicales ont t peu ou prou abandonnes, cest--dire au XIXe sicle. Il lui
revenait alors de donner louvrage une logique et une unit. Il pouvait tre
prpar avant dtre expos. Au dbut du XXe sicle, avec lathmatisme
pratiqu par Schnberg et Webern, le thme lui-mme fut vacu. Il tait
donc ncessaire de donner la composition une rigueur autre, intrieure
luvre, et lcole de Vienne proposa le srialisme, qui mettait tout de mme
en chec les pouvoirs conscients dapprciation (A. Ehrenzweig).
Labandon de la forme et du thme fait videmment courir le risque de
produire une uvre dcousue, confuse, sans queue ni tte.
Comme exemple de travail musical partir dun thme, citons les
Variations Goldberg de J.-S. Bach. Elles auraient t crites pour le
claveciniste du comte von Kayserling afin quil occupt les nuits dinsomnie
de son matre. Louvrage valut Bach un gobelet de pices dor. Cette aria
avec diverses variations a peut-tre inspir Beethoven, qui composa des
Variations sur un thme de Diabelli (1823). A partir dun thme simple, le
travail du compositeur y est considrable, au point de faire paratre drisoire
le point de dpart.
La musique de jazz a longtemps t constitue dimprovisations partir
dun thme. Sophisticated Lady, par exemple, a fourni matire
improvisations Duke Ellington, Art Tatum, John Coltrane et dautres encore.

THORBE : instrument cordes pinces, sorte de grand luth deux

chevilliers et sonorit grave. Apparu au XVIe sicle en Italie ( Florence),
le thorbe simposa rapidement comme instrument daccompagnement. Sa
vogue dura jusquau cours du XVIIe sicle.
THOMAS Ambroise (1811-1896) : compositeur franais. N Metz, fils
dun professeur de musique, lve de Kalkbrenner et de Lesueur, il fut prix de
Rome en 1832. Il acquit bientt la clbrit en donnant des opras marqus
par la romance et les italianismes, sur des livrets qui ne manquaient pas
dambition (Mignon en 1866, Hamlet en 1868). Inspir de Goethe, Mignon
dut pour une part son succs la cantatrice Galli-Mari.
Nomm directeur du conservatoire de Paris en 1871, Thomas devint la tte
de turc des jeunes musiciens. Ils lui reprochaient un imperturbable
acadmisme. II y a trois sortes de musique, la bonne, la mauvaise et celle de
M. Ambroise Thomas, assurait Chabrier.
THRNE : du grec thrnos (lamentation), chant funbre en lhonneur dun
dfunt.
A lorigine, le thrne tait accompagn de danses. Le Thrnos la mmoire
des victimes dHiroshima (1961) pour cinquante-deux cordes de Penderecki
est un des ouvrages reprsentatifs du talent dramatique de ce compositeur. Il
utilise des procds, comme les clusters et les glissandos, caractristiques de
son style. Quant Threni (1958) de Stravinski, pice pour solistes, chur et
orchestre, elle est de caractre austre. Cest une des uvres srielles du
compositeur.
TIMBALE : de lespagnol atabal, instrument de percussion constitu dune
demi-sphre en cuivre recouverte de peau, qui est frappe au moyen de
baguettes gnralement feutres.
La timbale a pour anctre la naquaire (ou nacaire) du Moyen Age, amene
dOrient (naqqra) par les croiss. Linstrument tait utilis pour la musique
militaire et les festivits. Il semble que ce fut Lully qui lintroduisit
lorchestre. Sa facture fut amliore et la timbale saffirma plus encore avec
Haydn, auteur dun symphonie dite Roulement de timbale (n 103). Les
compositeurs du XIXe sicle adoptrent [instrument, qui semblait surtout
propre voquer lorage... Berlioz fit souvent appel linstrument. Un
systme de clefs permet de rgler la tension de la membrane des timbales
modernes. Dans le rpertoire contemporain, citons les Quatre Pices pour
timbales de Carter.
TIMBRE : une des qualits propres un son*. Le timbre permet de

distinguer un son dun autre son de mme hauteur et de mme intensit, tant
cette coloration particulire du son qui, sans que nous puissions voir
linstrument, nous fait distinguer une flte dun hautbois (C.-M. Widor).
Le timbre est li aux harmoniques. Une mme note mise par deux
instruments diffrents na pas le mme timbre parce que les harmoniques du
son fondamental ne sont pas identiques.
Jusqu la Renaissance, un timbre pouvait dsigner un air connu, une
mlodie utilise plusieurs fois (procd qui tait courant), ou encore un petit
tambour. Le glockenspiel, aujourdhui, est appel parfois jeu de timbres
(Glocke signifie, en allemand, timbre, cloche ou sonnette). Lintrt conscient
pour le timbre des instruments de musique ne sest vritablement dvelopp
qu la fin du XVIIIe sicle, lorsque les compositeurs ont commenc se
passionner pour linstrumentation et lart orchestral. Mozart, curieux de tous
les instruments, a t un des premiers manifester un tel intrt. Berlioz, au
dbut du XIXe sicle, tait trs dou - lart des timbres exige plus que de la
technique. Mais lorchestre romantique, trop soucieux deffet et de puissance,
noyait souvent les timbres.
Au dbut du XXe sicle, lorsque lorches-tre ne fut plus trait comme masse
dinstruments mais comme une somme dinstruments divers, le timbre est
apparu comme un objet de recherches parfois raffines. Avec la mlodie de
timbres pratique par Schnberg et Webern, la phrase mlodique tait le
produit dune succession de timbres. La mise en valeur des timbres na pas
cess, par la suite, et a conduit des tudes complexes, chez Boulez ou dans
la musique spectrale par exemple. Le timbre est, dsormais, un moyen
expressif et une donne musicale parmi les autres. La volont dexpression a
pu aller jusqu la mise la torture dinstruments, ou la dnaturation de
leur timbre comme dans le piano prpar de Cage.
TIPPETT Michael (1905-1998) : compositeur anglais. N Londres, il fut
dabord influenc par le noclassicisme et marqu par Beethoven. Puis il
acquit un style original et rigoureux, quil seffora de mettre au service de
son humanisme. Son oratorio A Child of our Time (1941), ouvrage pacifiste
donn en pleine guerre mondiale, lui valut un sjour en prison.
Tippett sest acquis la notorit par ses opras - The Midsummer Mariage
(1953), King Priam (1962), The Knot Garden (1970), New Year (1989) - et
par une musique instrumentale de qualit. Il a compos quatre symphonies, un
Concerto pour double orchestre et cordes (1939), des sonates et des
quatuors cordes. Citons, rcemment, The Mask of Time.

Polyphonie, polyrythmie, utilisation du jazz et criture vigoureuse sont, pour

Tippett, autant de moyens pour atteindre son but : inciter lhumanit faire
preuve de gnrosit, crer un monde de rves vanouis, selon ses dires.
TITELOUZE Jehan (1563-1633) : compositeur franais. N SaintOmer, il fut organiste de la cathdrale de Rouen (1588) et joua un rle trs
important dans le dveloppement dune cole dorgue franaise qui sest
perptue depuis.
Ce matre monumental mais rigide (N. Dufourcq), li Mauduit et
Mersenne, fut galement un facteur dorgues et un pdagogue. Rput trs
savant, il mourut, semble-t-il, dpuisement aprs une existence bien remplie.
Tilelouze a laiss des pices pour orgue et de la musique religieuse.
TOCCATA : de litalien toccare (toucher), forme de musique instrumentale
dun caractre libre et brillant.
Ltymologie du terme invite peut-tre penser que la toccata tait une
pice virtuose (pour instrument clavier ? mais la toccata qui ouvre lOrfeo
(1607) de Monteverdi ne fait appel aucun instrument de ce type). Elle a
peut-tre dsign une sorte de fanfare. Dorigine incertaine, la toccata tait,
dautre part, de forme plutt vague. Frescobaldi en fit une pice pour orgue,
dans ses Fiori musicali (1635), plus ou moins virtuose. Les organistes
allemands (Buxtehude, Pachelbel, Walther) continurent dans cette voie.
Avec J.-S. Bach, au XVIIIe sicle, la toccata pouvait servir de prlude,
comme dans la Toccata et f ugue en r mineur pour orgue. Cest une pice
brillante, trs labore.
Comme de nombreuses formes illustres par J.-S. Bach, la toccata connut
ensuite le dclin. Elle est rapparue au dbut du XXe sicle avec Debussy,
Ravel et Poulenc, dans une sorte dhommage au classicisme, puis a disparu.
TOMBEAU : composition musicale, instrumentale le plus souvent, en
lhonneur dun personnage clbre disparu. Troubadours et trouvres
crivaient des planhs ou des plaintes, en hommage des seigneurs.
Gaucelm Faidit crivit ainsi une plainte aprs la mort de Richard Cur de
Lion (Fort Chausa es). Les polyphonistes composaient, pour leur part, des
dplorations. La Dploration sur la mort de Johannes Ockeghem est un
des chefs-duvre de Josquin des Prs. Citons aussi les lamentations (du
prophte Jrmie) et les leons de tnbres, dans un genre comparable.
A lpoque du classicisme parut le tombeau : Le Tombeau de Lully
(Marais), Le Tombeau de M. Blancrocher (Couperin)... Les romantiques
prfrrent la grande forme du Requiem, puis les petites formes sont

rapparues. Ravel a compos un Tombeau de Couperin (1917), proche des

suites habituelles ce musicien, Dupr donn un Tombeau de Titelouze.
TOMKINS Thomas (1572-1656) : compositeur anglais. N Saint
Davids, fils dun musicien, il fut organiste de la cathdrale de Worcester
(1596) puis de la chapelle royale (1621). Disciple de Byrd, omkins fut
lultime figure de lge dor lisabthain, en ce qui concerne la musique.
Les conflits religieux puis une vague de puritanisme allaient en effet mettre un
terme au brillant dveloppement de la musique anglaise. Tomkins laissa de la
musique religieuse, des madrigaux et des pices instrumentales pour clavecin
et pour violes.
TON : du grec tonos (tension), intervalle musical de rfrence dans
lharmonie classique.
Il y a un ton entre do et r, par exemple. Lharmonie classique admet
galement des demi-tons. Un demi-ton est diatonique sil spare deux notes
de sons diffrents {mi et fa, par exemple) ; il est chromatique sil spare deux
notes de mme nom, lune delles tant altre {do et do dise, par exemple).
La gamme de do majeur comprend deux tons {do-r, r-mi,} un demi-ton
(mi-fa), trois tons (fa-sol, sol-la, la-si) et un demi-ton (si-do).
Le terme de ton est parfois utilis au sens de tonalit*, ce qui est une
imprcision. Dans le chant grgorien, il est synonyme de mode.
TONALIT : ensemble des caractres dun systme musical fond sur une
hirarchie tablie entre les notes et sur limportance particulire de lune
delles, dite tonique* - note attractive (M.F. Bukofzer fait remarquer que la
tonalit et la gravitation ont t dcouvertes simultanment).
Lharmonie* classique, qui a commenc dtre tablie au XVIIe sicle, est
un systme tonal qui fonctionne partir de deux modes*, le mode majeur et le
mode mineur. Les gammes sy inscrivent. Chaque gamme se prsente comme
une succession de degrs : tonique, sus-tonique, mdiante. sous-dominante,
sus-dominante, sensible et octave.
La tonique, selon sa dtermination sur lchelle des douze demi-tons
possibles de la gamme chromatique, commande la tonalit et donc la relation
des notes entre elles dans cette tonalit. Une composition dite en mi mineur
est crite dans la tonalit de mi, dans le mode mineur. La gamme: do, r, mi,
fa, soi, la, si, do, est la gamme de do majeur.
Au dbut du XXe sicle, plusieurs compositeurs (Stravinski et Ravel, par
exemple) ont pratiqu la bitonalit, tandis que dautres, dont Schnberg, ont
opt pour latonalit*. Dans celle-ci, aucun degr de lchelle sonore na le

moindre privilge et toute hirarchie est exclue. Contrairement ce qui

pourrait sembler, latonalit nest pas un moyen de se simplifier la tche. Elle
a donn, au contraire, une criture trs complexe. Le compositeur Claude
Ballif est lauteur de Introduction la mtatonalit.
Les dbats sur la tonalit et la modalit font aujourdhui leffet de querelles
scolastiques. Ce sont des choses sans importance dont les compositeurs ont
finalement peu tenu compte (0. Messiaen).
TONIQUE : premier degr de la gamme, dans lharmonie classique.
La tonique est, dans le systme tonal, le centre de gravit de la tonalit, la
note dterminante. Elle donne son nom la tonalit.
TORELLI Giuseppe (1658-1709) : compositeur italien. N a Vrone, il
vcut surtout Bologne. Il ne sen loigna que pour sjourner, avec son ami
le castrat Pistocchi. Anshach et Vienne. Virtuose de la viole (dans
lorchestre de San Pctronio. Bologne) puis du violon. Torelli fut dautre
part un compositeur inventif, tenant un rle de premier plan dans lhistoire du
concerto, de la sonate et de la symphonie. Mais Corelii et Vivaldi, plus
systmatiques, ont port ombrage ce compositeur talentueux. Jusquici
nglig, Torelli a t pourtant un remarquable prcurseur du classicisme.
Ses Concerti grossi, qui nont t publis quaprs sa mort, annonaient le
concerto pour soliste. De son vivant, Torelli avait donn des Concerti da
camera (1686) et des Concerti musicali (1698).
TOSCA : opra de Puccini, en trois actes, sur un livret de Giacosa et Illica
inspir dune pice de Victorien Sardou parue en 1887. Puccini avait assist
une reprsentation de louvrage avec Sarah Bernhardt dans le rle-titre.
Lopra fut cr le 14 janvier 1900 Rome et sest impos dans le rpertoire.
Laction se passe un sicle plus tt. Mario Caravadossi, peintre et agitateur
politique, est lamant de la cantatrice Floria Tosca. Un prisonnier politique,
Angelotti, sest rfugi chez lui. Il est le frre de la marquise Attavanti, en qui
Tosca voit une rivale. Le chef de la police, Scarpia, ne songe de son ct
qu possder la cantatrice. Il fait arrter Mario et se sert de lui comme otage
: il donnera lordre de simuler lexcution du peintre si Floria se donne lui.
Celle-ci feint daccepter le march mais, une fois que Scarpia lui a donn un
sauf-conduit qui devra permettre aux amants de fuir, elle assassine le
policier. Ce dernier, perfide, na pas donn lordre attendu et lexcution est
relle. Floria se suicide.
Sur un livret mlodramatique souhait, efficace, brutal, vriste (action
violente voire sordide, cris de Mario tortur, psychologie des personnages

insignifiante), Puccini a su composer un ouvrage dont la popularit na pas eu

de cesse. Son style direct, la qualit de laccompagnement orchestral, parfois
trs vigoureux, et quelques airs bien venus ont permis ce succs. Citons les
airs Gi mi dicon venal (Scarpia, acte II), Vissi darte, vissi damore
(Tosca, acte III) et E lucevan le stelle (Mario, acte III). La Tosca fut la
grande russite de lcole vriste.
TOUCHE : levier qui met en action un mcanisme dmission sonore, sur
les instruments clavier. Les touches du piano sont habituellement noires (en
bne) et blanches (en ivoire ou en os).
La touche est, dautre part, la partie du manche dun instrument cordes sur
laquelle lexcutant pose ses doigts. Elle est divise en cases.
TRAETTA Tomaso (1727-1779) : compositeur italien. N Bitonto, lve
de Porpora et de Durante, il acquit la notorit en donnant lopra II Farnace
(1751). Traetta travailla la cour de Parme (1758), au conservatoire de
lOspedaletto, Venise (1765) puis la cour de Saint-Ptersbourg (1768). Il
sjourna Londres en 1775 avant de se retirer en Italie.
Musicien remarquable, Traetta seffora de raliser une synthse des styles
italien et franais, influenant ainsi Gluck. Il a laiss des opras (citons
Ifigenia in Tauride, Antigona), des uvres instrumentales {Le Quattro
stagione) et de la musique religieuse.
TRAGDIE : du grec tragos (bouc) et id (chant), reprsentation
thtrale dabord lie, chez les Grecs, au culte de Dionysos, puis, partir du
XVIe sicle, inspire de la tragdie antique.
La tragdie est ne du dithyrambe, qui dsignait un hymne en lhonneur de
Dionysos, fils de Zeus et de Sml, princesse de Thbes. Dionysos tait un
demi-dieu (hrs, en grec), peu aim des dieux. Il apprit aux hommes
cultiver la vigne et fut le dieu de livresse et de linspiration - par quoi les
hommes sont proches des dieux. Dtest de Zeus, Dionysos fut mis en pices
par les Titans. Il symbolisa lternel conflit entre les dieux (jaloux) et les
hommes (orgueilleux), ainsi que de lternelle fcondit de la vie - ses
membres pars sont lorigine du cosmos. La tragdie, qui fut dabord celle
du hros, doit peut-tre son nom ce quun bouc tait immol pour
loccasion. Les compagnons de Dionysos, les satyres (mi-hommes, miboucs), formaient le chur tragique.
La tragdie, dabord improvise, prit la forme dune reprsentation
thtrale au Ve sicle av. J.-C. Elle comprenait un prologue, un pisode et un
exode. Les sujets mis en scne taient proches desprit de la tragdie de

Dionysos : conflit et destruction fconde. Un ou deux personnages masqus

plus le chur suffisaient. Laction ntait pas reprsente. Cest pourquoi
Nietzsche crivait que la tragdie est dabord un chur, et non pas un
drame. La tragdie tait un commentaire, une lecture charge de pathos
(souffrance) de lvnement. Elle devait susciter crainte et piti, selon
Aristote. La tragdie tait dclame et chante, elle mettait en scne une
action une, simple, connue, ou plus prcisment une raction une action,
pisode du conflit des volonts divines et humaines. Le hros tait le lieu
mme du conflit. Tel tait son destin. La tragdie retrace lenfantement
douloureux de lordre (R. Pignarre). Elle nopposait pas des bons des
mchants, mais des passions contradictoires. Les tragdies taient donnes
lors des dionysies. Eschyle (525-456), Sophocle (496-405) et Euripide (480406) furent les gnies de la tragdie grecque, qui ne cessa dvoluer (action
dveloppe, personnages complexes, ralisme) et de dgnrer jusqu
Snque.
La tragdie reparut au XVIe sicle, en mme temps que se dveloppait le
got pour le style antique et ses procds. La Cloptre de Jodelle, en 1552,
en fut un des premiers exemples. A lpoque, lpope tait encore la mode
et la tragdie baroque avait souvent un caractre mouvement et compliqu.
Lapparat et la mise en scne assuraient le spectacle. Ce fut pour revenir la
vritable tragdie grecque (en fait la tragdie antique tardive) que les
humanistes groups dans la Camerata fiorentina crrent un style de
reprsentation qui conduira lopra*. Le rcitatif*, invent la fin du XVIe
sicle, devait permettre de dclamer expressivement un texte et les churs
devaient tenir le rle du chur antique. Lopra privilgia rapidement les
airs aux dpens du rcitatif et des churs, tandis que se dveloppait une mise
en scne luxueuse. Le rcitatif avait pour fonction de raconter laction, qui
ntait pas reprsente, les airs permettant aux personnages dexprimer leurs
sentiments et tats dme.
La tragdie trouva un terrain favorable en Espagne (Calderon, Lope de
Vega), en Angleterre (Jonson, Marlowe, Shakespeare) et en France (Garnier,
Corneille), tandis que les Italiens sadonnaient lopra. Cavalli (La
Didone, 1641) fut un des premiers donner une fin tragique un opra. Dans
la tragdie baroque, laction se compliquait dpisodes, dintrigues
secondaires, dallgories, et mettait en scne un vritable chaos de passions
souvent extrmes. Ctait une pice grands personnages, grande frayeur
(Donat). Rares furent ceux qui, comme Shakespeare, dotrent leurs

personnages dune consistance psychologique. La tragdie tenait souvent de

la tragi-comdie, qualificatif sous lequel se prsenta Le Cid, de Corneille, en
1636. Ce fut la fin du XVIIe sicle que la tragdie revint un style pur - par
puration de la tragdie baroque, au moyen, par exemple, de la rgle des trois
units (action, temps, lieu). Racine en a t le matre. Les churs dEsther et
dAthalie furent mis en musique par Jean-Baptiste Moreau.
A cette poque, Lully cra la tragdie lyrique, proche de lopra italien et
du ballet de cour. Quinault crivit de nombreux livrets pour lui. La tragdie
lyrique prit la forme dun somptueux spectacle. Lully fixa sa forme :
ouverture, prologue, action en cinq actes avec rcitatif, airs (moins lyriques
que chez les Italiens), churs et ballets. Les livrets sinspiraient de la
mythologie, comme dans lopra baroque, sans scrupules excessifs. Laction
tait souvent complique, et les personnages se prsentaient gnralement
comme des figures allgoriques. Rameau poursuivit luvre de Lully, avec
un talent musical plus riche. Mais le grand sicle tait clos et Rameau dut
essuyer bientt loffensive mene contre les conceptions classiques. La
querelle des Bouffons, en 1752, mit le feu aux poudres.
Ce ne furent pas seulement la tragdie et le classicisme que le XVIIIe sicle
secoua, mais toute une conception dramatique. La simplicit du sujet des
tragdies antiques fut perue comme pauvre, par Voltaire par exemple. Le
conflit entre les dieux et les hommes, la notion de destin, luniversalit des
passions, le refus de lanecdotique ntaient plus de saison, tout comme la
pompe, le luxe et les machineries. Les notions de libert, de subjectivit, de
responsabilit et dhistoire allaient simposer. Les personnages de Mozart,
commencer par don Giovanni, tiennent encore des conceptions classiques. Ce
sont des tres la fois particuliers et universels, ils ne sont pas lis
lhistoire (expulse du livret des Noces de Figaro) et dbordent un point de
dpart qui pourrait paratre anecdotique (dans Cos fan tutte, par exemple).
Cest en quoi lopra mozartien, qui nillustre ni thorie ni morale, ne pouvait
inspirer les romantiques. Avec ces derniers, les donnes devaient changer : la
vie ntait plus une tragdie, mais un drame* (au sens moderne daction).
Le XXe sicle est revenu par moments aux genres et aux formes, il a renou
avec la tragdie, qui sest mise voluer de lanti-tragdie la tragdie de
labsurde, o lvnement est ni ou absent (dans un temps ou lvnement
signifiait une marchandise et une distraction). La tragdie, lorigine
clbration joyeuse dun drame fcond, est dsormais langoissante
clbration du rien. Je suis seule, conclut lAntigone dAnouilh.

TRAIT : passage qui exige de la virtuosit de la part de lexcutant dune

composition musicale.
Le mot viendrait de versets chants dune traite et sans rptition. Au
Moyen Age, un trait dsignait une psalmodie orne.
TRANSCRIPTION : adaptation dune composition musicale pour dautres
voix ou instruments que ceux originellement prvus.
La transcription de chansons, pour luth notamment, a donn la musique
instrumentale son premier rpertoire, la Renaissance. Puis celle-ci acquit
peu peu son indpendance, mais le procd de la transcription ne disparut
pas. J.S. Bach lutilisa souvent.
La transcription connut la vogue au XIXe sicle. Liszt, qui transcrivit des
opras pour le piano, en fut un spcialiste. La transcription permettait aux
musiciens dtudier des uvres ou de les jouer dans les salons sans
mobiliser un orchestre. Elle les fournissait, dautre part, en excercices. Au
dbut du XXe sicle, Busoni acquit une notorit durable avec des
transcriptions pour piano de pices de J.-S. Bach.
TRANSPOSITION : excution dun morceau de musique dans une autre
tonalit que celle prvue lorigine. Elle peut tre crite ou ralise vue.
LA TRAVIATA : opra de Verdi, en trois actes, sur un livret de Francesco
Maria Piave inspir de La Dame aux camlias dAlexandre Dumas (fils),
dont le modle fut Marie Duplessis. Cr Venise le 6 mars 1853, lopra
connut des dbuts difficiles. La cantatrice, dote dune corpulence mal venue
pour le rle dune courtisane tuberculeuse, dclencha rires et hues chaque
apparition. Mais louvrage simposa rapidement et acquit une immense
popularit.
Violetta est une traviata (courtisane) et son salon est un lieu de plaisirs.
Elle est trouble par un amoureux, Alfredo Germont, et finit par cder ses
propres sentiments. Le pre dAlfredo vient alors lui demander de mettre un
terme une liaison qui compromet sa famille. Violetta accepte et se montre
froide, ce qui lui vaut dtre publiquement insulte par son amant. Celui-ci la
retrouve, plus tard, malade et abandonne. Ils se rconcilient avant que meure
Violetta.
Verdi composa La Traviata pendant quil travaillait au Trouvre. Louvrage
ne souffre pas davoir t rapidement crit. Il est sans doute un des opras les
plus clbres du rpertoire italien. Lart dramatique de Verdi est ici clatant
et permet de faire passer un drame bourgeois somme toute mdiocrement
crdible. Laspect moral de lhistoire. sur le thme de la femme perdue qui

sauve son me en sacrifiant sa vie lordre bourgeois, a t celui de

nombreuses uvres lyriques puis cinmatographiques depuis lopra de
Verdi. La Traviata fut en effet un des premiers opras mettre en scne un
type de femme opposant lamour la morale, qui sera exploit dans de
nombreuses Manon, conduira Isolde et Carmen puis la femme fatale.
Louvrage de labb Prvost, Manon Lescaut (1753) avait jou un rle
important dans la gense de la sensibilit romantique, opposant un tre qui
lutte pour ses sentiments face aux conventions - qui la condamnent
limmoralit. La Traviata de Verdi est une grande figure dhrone
romantique, dont labsolu est lamour mais que la socit parvient briser.
Elle annonait, dautre part, les hrones du thtre raliste et intimiste.
La musique de Verdi rend mouvante cette femme fragile, mine par un mal
symbolique auquel il nest plus temps de remdier ici-bas, vaincue par
lgosme des hommes et moralement sauve par son sacrifice. De nombreux
airs de louvrage sont rests clbres : le Libiamo de lacte Ier, Ah fors lui
et Sempre libera de Violetta (acte Ier), le duo Violetta-Germont (acte II) et le
finale, qui exige de la cantatrice des talents dactrice pour ne pas sombrer
dans un pathtisme charg, prvriste.
TRMOLO : de litalien tremare (trembler), tremblement volontaire de la
voix, ou effet comparable obtenu sur un instrument de musique. Le trmolo
serait apparu au dbut du XVIIe sicle, dans un but expressif, et Monteverdi
fut un des premiers en tirer des effets saisissants dans Le Combat de
Tancrde et Clorinde.
TRIANGLE : instrument de percussion form dune tige en acier qui a
laspect d un triangle ouvert, et que lexcutant frappe avec une tige en acier.
La sonorit mtallique mais dlicate du triangle est mise en valeur, par
exemple, dans louverture de Carmen (Bizet) et dans de nombreux passages
des opras de Rossini.
TRILLE : de litalien trillo (frisson, thrill en anglais a donn thriller :
roman ou film policier), battement rapide dune note et de la note qui lui est
immdiatement suprieure.
Apparu en Italie au XVIIe sicle, proche du gruppo, le trille (appel parfois
tremblement, en franais) peut tre excut par un chanteur ou par un
instrumentiste, sur un violon ou sur un clavier. Les exemples en sont
notamment nombreux dans la littrature de clavecin.
TRIO : composition musicale pour trois voix ou instruments solistes.
Les sonate a tre (sonates en trio) furent, au XVIIe sicle, une des premires

formes de la musique de chambre. Elles faisaient appel trois instruments

(dont au moins un violon) et une basse continue. Legrenzi en fut lun des
crateurs, avec des sonates per due violoni e violone. Par ailleurs, lorgue
pouvant jouer en trio (deux claviers et le pdalier), des compositeurs,
commencer par J.-S. Bach, ont crit des sonates en trio pour orgue.
Au XVIIIe sicle, le trio simposa dans la musique de chambre classique,
en particulier avec Haydn, auteur de quarante-trois trios pour clavier, violon
et violoncelle, et de six trios pour flte, violon et violoncelle. Mozart en
composa galement, ainsi que Beethoven, auteur du clbre trio de
lArchiduc par exemple. Schubert brilla dans cette forme (il donna deux trios
et un Notturno). Par la suite, le trio inspira remarquablement Brahms (trois
trios pour piano et cordes, le Trio pour piano, violon et cor, le Trio pour
clarinette, piano et violoncelle}. Le trio connut ensuite le dclin des formes
classiques.
On appelle galement trio la partie centrale de pices dune structure
voisine de laria da capo, le menuet et le scherzo par exemple.
TRISTAN ET ISOLDE : opra de Wagner, en trois actes, sur un livret de
lauteur inspir de lgendes mdivales. Cr le 10 juin 1865 Munich sous
la direction de Hans von Bulow (qui devait divorcer, un an aprs, de Cosima,
lie Wagner), louvrage semble se rfrer la liaison quentretint le
compositeur avec Mathilde Wesendonck. Comme son habitude, Wagner a
remani la lgende et organis ses sources en fonction de sa philosophie et de
son exprience personnelle. Comme avec Parsifal, il fait ici commencer
louvrage alors que laction est dj engage. Cela lui permet de ramasser en
quelques scnes fortes le drame.
Isolde est ulcre de ce que Tristan, ne songeant qu son devoir, la conduit
au roi Marc, qui est dsireux de lpouser. Elle dcide de mourir mais
Brangaene, sa suivante, substitue au poison un philtre damour. Isolde le boit,
puis Tristan, ce qui les lie jamais. Une fois arrive destination, Isolde
profite dune absence du roi pour retrouver Tristan. Leur duo est interrompu
par le roi, qui comprend mal leur comportement. Un suivant du roi, Melot. se
jette sur Tristan et le blesse. Emmen, celui-ci est veill par son cuyer
Kurwenal, tandis quun berger surveille la mer, par o doit arriver Isolde. Le
berger annonce la venue dIsolde et Tristan se prcipite, mourant dans les
bras de son amante. Le roi survient. Kurwenal, croyant une attaque, tue
Melot puis est tu. Mais le roi tait venu pardonner. Isolde chante puis expire
prs de Tristan.

Le duo Tristan-lsolde de lacte II et la mort dIsolde sont les passages les

plus clbres de louvrage, mais npuisent pas sa beaut. Tristan et Isolde
est une des rares u-vres de Wagner (et du XIXe sicle) qui soit sans
faiblesse ni longueurs (pour un contemporain, tout au moins). Musique, action
et passion vont constamment de lavant, sintensifiant ou sapaisant sans
pause, jouant des Leitmotive jusqu terme, donnant lamour romantique un
chef-duvre, peut-tre son chef-duvre. Le duo de lacte II, dans son
immobilit scnique, est dune progression dramatique remarquable, et le
dernier acte rsume la passion romantique (douleur, fivre, extase). Wagner
dit avoir crit cet ouvrage dans les transes, ce qui ne la pas empch de faire
preuve de matrise : mlodie continue, Leitmotive et puissance orchestrale
sont admirablement exploits.
La lgende de Tristan et Iseut date du XIIe sicle (vers 1160 pour la version
de Broul, une dizaine dan nes plus tard pour celle de Thomas). Cest un
long rcit (plus de 4 000 vers chez Broul) ponctu de nombreux pisodes,
dun ton qui, chez Thomas, annonce la posie courtoise. Tristan a tu le gant
Morholt, mais lui-mme est bless. Il est soign par la mre dIseut la Blonde
puis retourne en Cornouaille. Tristan repart pour lIrlande afin de demander,
de la part du roi Marc. la main dIseut. La mre dIseut confie sa fille un
philtre. Au cours du voyage, les jeunes gens le boivent par mgarde. Ctait
un philtre damour (dune dure dtermine, selon certaines sources). Marc
pouse Iseut avant de dcouvrir son infidlit, et Tristan quitte la cour. Se
croyant oubli, il pouse Iseut aux Blanches Mains. Mais, bless, il rclame
la venue de lautre Iseut. Une voile blanche devra lannoncer. Jalouse, Iseut
aux Blanches Mains annonce une voile noire. Tristan meurt. Iseut la Blonde
meurt de douleur.
Wagner a simplifi la lgende et lui a donn une force dramatique sans
rapport avec le long rcit mdival, riche daventures, parfois comiques, et
port par une morale simple : lamour nest pas tenu par les autres sentiments
(bonne foi, fidlit, honneur), cest une passion amorale. Chez Thomas, la
leon est proche de ce que seront les dbats courtois autour de lamour et du
mariage. Mais il y a plus : dans la lgende, Tristan et Iseut sont des innocents,
ils sont surpris par lamour, aprs quoi ils trahissent le roi sans
sembarrasser de scrupules. Dans lopra, les amants sont responsables et
coupables. Qui plus est, on comprend mal pourquoi Iseut pouse le roi Marc.
La ncessit romantique de ne concevoir lamour que comme une passion
sublimer, impossible vivre ici-bas, rend laction quelque peu

conventionnelle et les personnages masochistes. Le philtre ne les rend pas

amoureux, il leur donne la force de transgresser les lois (ici trs
artificielles), comme cela sied toute passion romantique. Le thme de la
passion sans limite, dbordant sur ce bas monde, purifie par la mort, et celui
de la fidlit - tre fidle soi-mme oblige trahir les conventions
mondaines - contraignent ces acrobaties.
Tristan et Isolde parut certains une atteinte aux bonnes murs. Ctait
un raisonnement trivial : le hros romantique est tout le contraire dun
exemple, il est un tre dexception ou un cas-limite. Mais quun tre puisse
placer lamour au-del du bien et du mal, pour reprendre la formule de
Nietzsche, semblait thoriquement au-dessus des forces de lautorit
bourgeoise. Le problme tait dimportance : tout romantique se rvait dans
cet au-del, et donc en marge de la socit et des lois. Tant que nous
sommes sujets du vouloir, il ny a pour nous ni bonheur durable ni repos
(Schopenhauer).
TROMBONCINO Bartolomeo (v 1470-v. 1535) : compositeur italien. N
Vrone, il vcut surtout Mantoue auprs dIsabelle dEste. Il fut galement
un temps au service de Lucrce Borgia, Ferrare.
A la cour de Mantoue, Tromboncino composa des frottole et des strombotti,
formes de chansons qui influencrent les musiciens du temps, las du style
franco-flamand, et jourent un rle dans la gense du madrigal. Tromboncino
mourut, semble-t-il, Venise. Il passait pour avoir assassin sa femme.
TROMBONE : de litalien tromba, instrument vent de la catgorie des
cuivres, pourvu dune coulisse (trombone coulisse) ou de pistons (trombone
pistons).
Le trombone est issu de la sacqueboute du Moyen Age, sorte de trompette
grave au tube courb. Sa forme se prcisa au XVIIe sicle. Quoique
rapidement introduit lorchestre, il nen a pas pour autant inspir les
compositeurs. Mozart, dans Don Giovanni, rend plus saisissantes les paroles
du commandeur en faisant donner les trombones. M. Haydn a laiss des
concertos pour trombone alto. Au XXe sicle, le virtuose Vinko Globokar (n
en 1934) a donn linstrument un rpertoire moderne.
TROMPE : du germain trumpa, instrument vent constitu dun long tube
conique recourb son extrmit.
La trompe, sous diffrentes formes, est connue depuis lAntiquit au moins.
Elle est en mtal. La trompe est reste un instrument de sonneries pour le
plein air, la chasse en particulier.

Le buccin fut une longue trompe tube droit.

TROMPETTE : du germain trumpa, instrument vent, en cuivre, constitu
dune embouchure, dun tube de perce cylindrique repli sur lui-mme et dun
pavillon. Son tendue est denviron trois octaves.
La trompette, clbre par lpisode de Jricho ... quand vous entendrez
le son de la trompette, tout le peuple poussera de grands cris. Alors la
muraille de la ville scroulera (Josu, 6), tait connue des anciens. Dans
lAntiquit, elle tait considre comme un instrument noble. Sa sonorit
clatante convenait aux crmonies et aux festivits guerrires, en tout cas
solennelles. Salpinx chez les Grecs, bucina chez les Romains, buisine au
Moyen Age (poque o le tube fut pli), la trompette conservera ce rle mais
sintgrera galement, peu peu, dautres styles de musique. Le XVIIe
sicle lapprciait beaucoup. Monteverdi, Lully, Delalande, Purcell et tous
les compositeurs de fanfares crivirent pour elles.
J.-S. Bach et Haendel apprciaient la trompette baroque, dune sonorit
plus douce que la trompette moderne. Les fameuses petites trompettes de
Bach taient de cette sorte. De Bach, il faut citer le Concerto
brandebourgeois n 2. Au XVIIIe sicle, citons aussi les concertos de J.
Haydn (dont le Concerto en mi bmol majeur), de M. Haydn, ceux de
Hummel. Au XIXe sicle, la trompette fut amliore techniquement,
notamment par Stoelzel (adjonction de pistons), mais les romantiques lui
prfraient le cornet, plus souple. Le got de Wagner pour les cuivres lui
rendra son lan, suivi par R. Strauss et Jolivet. La trompette, instrument
difficile, est tout de mme redevenue un instrument de fanfares. Un virtuose
comme Maurice Andr a d beaucoup transcrire pour varier son rpertoire.
Le jazz a produit de brillants trompettistes, commencer par Louis
Armstrong, qui fut un des premiers grands solistes de lhistoire du jazz. Dizzy
Gillespie et sa trompette tordue, Miles Davis et son art des sonorits, sont
toutefois plus de remarquables personnalits quune preuve de la popularit
de la trompette.
Rappelons que la trompette marine, si harmonieuse aux oreilles de
Monsieur Jourdain, ntait pas une trompette. Forme dune caisse de
rsonance longue monte dune ou plusieurs cordes frottes par un archet,
elle passait pour mettre des sons plutt rudes.
TROPE : du grec tropos (tour), ajout dun texte ( lorigine, une syllabe
pour une note) au chant afin de soutenir les vocalises, au Moyen Age.
Un trope est, dune faon gnrale, un procd de dtournement formel. Les

tropes, apparus au IXe sicle, eurent peut-tre une finalit mnmotechnique.

Les moines adaptaient des textes ou des mots aux vocalises excuter lors du
chant liturgique. Ce procd conduisit aux squences, qui taient de
vritables pices strophiques et manciprent le chant de la liturgie. Au Xe
sicle, un moine anglais dcrivit un trope dialogu donn Fleury-sur-Loire.
Tropes et squences eurent tant de succs que le concile de Trente, au XVIe
sicle, sen inquita. Les tropes avaient eu de limportance dans la gense du
drame liturgique, apparu une poque o tait pos le problme de la
reprsentation divine II ny a pas dintellect sans imagination (Ablard) mais il paratra suspect aux yeux des rforms puis des catholiques.
TROUBADOURS : du provenal trobador (trouveur), pote lyrique des
XIIe et XIIIe sicles, dans les pays doc.
La posie lyrique franaise (en fait, langue doc et langue dol cderont
la place au francien au cours du XIVe sicle) est apparue au XIe sicle, au
temps o dbutaient les croisades (la prise de Jrusalem date de 1099) et o
se dveloppait la posie pique. A cette poque, la puissance de lEglise et
la tendance des seigneurs se civiliser (lire et crire ntaient plus tenus, par
eux, pour des occupations de rats) permirent lart de prendre un essor qui
devait tre riche de consquences. Le style roman et la chanson de geste (La
Chanson de Roland semble dater de la fin du XIe sicle ou du dbut du XIIe
sicle) manifestaient un intrt pour lart inconnu depuis longtemps en
Europe. Le pome ou la chanson devint uvre crite. Apparurent bientt les
troubadours dans le sud de la France, dont les Captiens navaient pas encore
fait un royaume uni.
Un des premiers troubadours fut Guillaume IX dAquitaine (1071-1127). Ce
seigneur passe pour avoir men une existence peu difiante, ce qui ne
lempcha pas de donner lart potique un style savant, litiste mme. Il
tenait Norman et Frances pour des barbares. Lart des troubadours tait
un art de cour (courtois), destin la haute socit, ce qui lui donne un
caractre souvent obscur. Le raffinement ntait pas encore dans les murs,
et Marcabru passait pour tre un mauvais garon. Lvolution sacclra
la cour dAlinor dAquitaine, qui vcut un temps entoure dartistes, parmi
lesquels figurait le pote Bernard de Ventadour (1145-1195). Lart des
troubadours devait donner de lamour (quelque peu dsexualis) et de la
femme une image nouvelle, et crer un type de hros tourment, imparfait.
Les troubadours crivaient en langue vulgaire - le dclin du latin commence
officiellement avec le serment de Strasbourg, pass en 842 entre deux petits-

fils de Charle-magne et crit en roman. Leurs chansons pouvaient tre de

croisade, des sirvents (satires), des planhs (dplorations), des aubes, des
pastourelles ou des cans (damour courtois). Les textes font souvent
rfrence des personnages ou des vnements dalors. Il reste peu de cette
uvre et conclure en ce qui concerne la musique qui accompagnait sa
dclamation demeure alatoire. Cette musique devait tre monodique et les
instruments assuraient peut-tre prludes et accompagnement. Les
troubadours ntaient pas des chanteurs ambulants, comme limaginaient les
romantiques, la plupart ont t des seigneurs.
Lart des troubadours se rpandit dans le nord de la France avec les
trouvres* et en Allemagne avec les Minnesnger (Minne tait lAmour),
auxquels succderont les Meistersinger (matres-chanteurs), plus formalistes.
Les troubadours disparurent lors des guerres menes contre les cathares (ou
albigeois), qui ravagrent le midi de la France, puis avec la formation dun
royaume centralis, annonciateur du dclin de la socit fodale.
TROUVRE : trouveur, en ancien franais. Les trouvres sont apparus au
cours du XIIe sicle, aprs les troubadours*, dont ils se sont inspirs.
Les trouvres ont cr la posie lyrique franaise, fix les formes de la
ballade, du rondeau et du virelai, jou un rle majeur dans lapparition dune
langue nationale. Leur importance historique est, pour la France au moins,
remarquable. Le XIIIe sicle a t une poque dpanouissement et de
raffinement - de dgnrescence aussi, peut-tre - de lart mdival : style
gothique (le terme date de la Renaissance, gothique signifiant barbare),
romans de Renard, de la Rose, miracles*, dveloppement du thtre et de la
musique polyphonique furent autant de preuves de sa fcondit.
Les premiers trouvres furent Thibaut de Navarre (1201-1253) ; Pierre
Mauclerc, duc de Bretagne, Gautier de Chtillon, le chtelain de Coucy (mort
en croisade, il avait demand que ft expdi son cur sa belle, qui dut le
manger comme lexigea son poux...), puis vinrent Colin Muset, qui parodia
lamour courtois, et Rutebeuf, le premier pote donner son uvre un ton
nettement personnalis. Lart des trouvres volua peu peu vers un style
raffin, voire recherch, dun caractre parfois austre ou sombre Je ne
vois que foles et folz crira Eustache Deschainps. En fait, le XIVe sicle
tait dj une autre poque, aussi confuse et dsastreuse en apparence que
fconde en ralit : le monde fodal sombrait et les temps modernes
sapprtaient natre. Les humanistes de la Renaissance neurent que mpris
pour leurs prdcesseurs.

Musicalement, les XIIIe et XIVe sicles ont t marqus par une volution
trs importante : lcriture polyphonique prit, avec lcole de Notre-Dame
(de Paris) du XIIIe sicle, son essor. Lars nova, domin par la personnalit
de Machaut, poursuivra lu-vre au XIVe sicle, ouvrant la voie lcole
franco-flamande. Lart musical tait devenu savant et tendait smanciper de
la liturgie. Au XIIIe sicle galement, le thtre musical profane avait trouv
avec Adam de la Halle un matre inspir, et avec le jeu* une premire forme.
LE TROUVRE : opra de Verdi, en quatre actes, sur un livret de
Salvatore Cammarano inspir dun drame dAntonio Garcia Guttires. Cr
Rome le 19 janvier 1853, il forme avec Rigoletto (1851) et La Traviata
(1853) ce qui est appel la trilogie de Verdi. Ces trois ouvrages marquent
lapoge du premier style verdien, trs lyrique et dramatiquement
mouvement. Verdi, par la suite, composera des ouvrages qui paratront plus
ambitieux. Le Trouvre, qui acquit rapidement la popularit, est un feu
dartifice lyrique et mlodique. Le livret passe pour incomprhensible.
Actions, surprises et coups de thtre se succdent, la psychologie des
personnages tant secondaire.
Louvrage commence alors que laction est engage. Le vieux comte de
Lima a eu deux fils. Sur le berceau de lun sest penche un jour une
bohmienne, qui a t aussitt arrte et brle. Azucena. la fille de cette
malheureuse, veut la venger et sempare, dans ce but, dun enfant du comte.
Mais elle ne se dcide pas le tuer. Ce sera Manrico, le trouvre. Ce jeune
homme est amoureux de Leonora, courtise par le jeune comte de Luna (le
frre de Manrico). A cet imbroglio sajoute la guerre entre Aragon et
Gascogne. Croyant Manrico mort, Leonora se retire dans un couvent.
Manrico, de son ct, est occup sauver Azucena du bcher. Il est pris et,
pour le sauver, Leonora offre dpouser le comte. Aprs quoi, elle se tue. Le
comte fait mettre mort son frre. Tu es venge, ma mre ! conclut
Azucena.
Sur cet tonnant livret, Verdi a bti un chef-duvre. Les airs clbres
abondent : Deserta sulla terra (Manrico, acte Ier), le dbut de lacte II avec
le chur dit de lenclume et lair dAzucena Stride la vampa, le chant
damour du comte et le finale de lacte II, Ah si, ben mio (Manrico, acte III),
le Miserere de lacte III - un des passages les plus populaires du rpertoire
lyrique - font du Trovatore un sommet du chant verdien. Laction complique,
mais surtout conventionnelle, de louvrage ny peut rien changer.
TUBA: instrument vent, en cuivre, de la famille des saxhorns.

Le tuba est une invention de Sax et date du XIXe sicle. Muni de pistons, il
possde une tendue de quatre octaves. Sa tessiture est grave. Le tuba est peu
utilis, hors les fanfares.
TUTTI : tous, en italien. Le tutti dsigne lensemble de lorchestre, par
opposition au groupe de solistes, dans le concerto grosso.
TYE Christopher (v. 1498-v. 1572) : compositeur anglais. Prtre de
lglise rforme et protg dEdouard VI, le fils dHenri VIII, Tye a t un
des remarquables musiciens de lcole anglaise du XVIe sicle. Il fut matre
de chur de la cathdrale dEly (1541) et matre de musique ddouard VI.
Tye composa les Acts of the Apostels (1553), des motets et de la musique
instrumentale.
TYMPANON : instrument cordes pourvu dune caisse de rsonance en
forme de trapze, tendue de cordes qui sont frappes avec un maillet.
Dorigine orientale (et toujours utilis au Proche-Orient), le tympanon
disparut en Europe au cours du XVIIIe sicle, au profit des instruments
clavier.
TYROLIENNE : chant montagnard trois temps originaire du Tyrol
(Autriche), caractris par le passage rapide de la voix de poitrine la voix
de tte et inversement. Ainsi le chanteur ioule.
Offenbach en a donn une illustration parodique, reste fameuse, dans lacte
III de La Belle Hlne.

U
UNISSON : du latin unus (un) et sonus (son), excution simultane, par des
voix ou des instruments, dun chant ou dun passage musical. On dit que ces
voix chantent lunisson.

V
VALSE : de lallemand Walzer (tourner en dansant), danse trois temps, le
premier tant accentu, dans un mouvement tournant. La valse est une danse
de couples enlacs, ce qui choquait parfois au XVIIIe sicle.
Apparue au XVIIIe sicle, la valse simposa dans les salons avant de
connatre, au XIXe sicle, un succs considrable en Europe. Des palais de
la danse furent ouverts aux danseurs. Simple, lgante, parfois grisante, elle
trouva en Johann Strauss, pre et fils, des dfenseurs talentueux qui en firent
une sorte de symbole des festivits viennoises, une poque o la vie de
cour avait dj quelque chose de nostalgique. Par la suite, la valse fut
adopte par les autres classes sociales et triompha dans le bal musette, sous
la forme de la valse musette, joue laccordon. Malgr le dclin quont
connu ensuite les danses europennes, la valse est reste prise des danseurs.
La valse fut utilise dans de nombreux ouvrages musicaux de la fin du
XVIIIe sicle (chez Mozart, par exemple) et du XIXe sicle (citons la
Symphonie fantastique de Berlioz). Elle a suscit de brillantes russites
comme LInvitation la valse de Weber (orchestre par Berlioz). Les valses
de Lanner, de Johann Strauss (dont Le Beau Danube bleu), dOffenbach, de
Chopin, de Waldteufel, de R. Strauss (dans Le Chevalier la rose, surtout) et
de Ravel (La Valse, Valses nobles et sentimentales) illustrent cette danse,
clbre annuellement par les Viennois.
VARSE Edgard (1883-1965) : compositeur amricain dorigine
franaise. N Paris, il mena dabord des tudes scientifiques avant dopter,
vers lge de 19 ans, pour la musique. Inscrit la Schola cantorum en 1904,
lve de Widor en 1905, Varse sjourna dautre part en Allemagne, o il
rencontra Busoni et R. Strauss. Rform au dbut de la guerre, il partit pour
les tats-Unis en 1915. Il deviendra citoyen amricain en 1926 (comme le
feront Duchamp, Picabia, Gleizes).
En 1921, Varse donna Amriques pour grand orchestre, symbolique des
dcouvertes de nouveaux mondes sur la terre, dans lespace ou encore dans
lesprit des hommes, dira-t-il. Cette mme anne, il fonda la Guilde
internationale des compositeurs. Avec Hyperprisme (1923), il manifesta son
got des percussions, dune musique athmatique et dynamique. Luvre fit
scandale. Intgrales (1925), Arcana (1927) et Ionisation (1931)
provoqurent une vritable tempte En 1934, Varse utilisa un nouvel
appareil, le thrmine (ou aethrophone) dans Ecuatorial. En 1936, il

donna Densit 21,5 pour flte seule. Puis Varse se fit oublier, crivant peu et
se retirant un temps dans le Nouveau-Mexique.
Linvention de la bande magntique le tira de sa mditation ou du
dcouragement (?). En 1954, il donna Dserts pour orchestre, percussions et
bande magntique. La cration de louvrage, Paris, dclencha un concert de
hues et de sifflets. Dserts annonait la musique lectroacoustique dite
mixte. Varse composa ensuite Pome lectronique (1958), pour lExposition
universelle de Bruxelles, laissant inachevs Nocturnal (complt par Chou
Weng-Chung) et Nuits.
Tenu par certains pour un bricoleur, par dautres pour un gnial prcurseur,
Varse a t dabord un homme de son temps. Ses recherches sinscrivaient
dans un processus gnral dexprimentation de nouveaux moyens
dexpression, Wagner et Mahler tant tenus pour avoir tir le maximum des
moyens traditionnels. Loriginalit de Varse est de navoir pas choisi entre
les adeptes dun matriau jusquici nglig (les bruits* en musique, les bouts
de ficelle ou de carton en peinture) et les tenants dun nouveau systme
dcriture (lcole srielle en musique), Hostile au dodcaphonisme de
Schnberg, Varse fut influenc par les futuristes - Russolo avait publi
LArt des bruits en 1913 - mais il ne les suivit pas plus que ne lavait fait
Satie dans Parade - qui tait plutt proche des surralistes. Varse, en fait,
tait moins intress par les bruits que par les sons, les timbres et les
rythmes. La plupart de ses uvres font appel des instruments de musique
habituels, aux vents et aux percussions surtout. A partir de Varse, la musique
est affaire de sons.
Le but de Varse tait dintgrer tous les sons au langage musical et de
spatialiser celui-ci. Varse fut sans doute un postromantique et un prcurseur
de llectroacoustique, mais il fut surtout un chercheur desprit moderne. Son
got des timbres, des rythmes, son intrt pour les instruments nouveaux et
pour laspect primitif de la musique ne le marginalisaient pas. Sil
provoqua des ractions hostiles (tout comme le firent Debussy, Stravinski,
Satie, Schnberg, Hindemith, Messiaen...), ce fut parce que, cette poque,
la rupture tait consomme entre les compositeurs et le public traditionnel,
habitu ce que la musique soit produite pour sa distraction immdiate.
Varse, comme la plupart des artistes de son temps, avait pour but
lexpression personnelle, et non pas le plaisir des abonns du concert.
Laudition de luvre de Varse, aujour-dhui, ne saurait choquer. Sa charge
scandaleuse est perdue et chacun est mme de lapprcier (ou non) pour

ce quelle est, musicalement. La question de savoir si les mthodes et les

techniques utilises par Varse (et par dautres) appauvrissaient ou
enrichissaient la musique est un faux problme. Chaque artiste est redevable
son temps des moyens quil utilise, et cest sur son style, sa manire, quil
est jug.
VARIATION : procd de composition qui consiste exploiter, en
principe sans laltrer, un thme ou un motif. Cette exploitation peut tre
mlodique, harmonique et rythmique.
Le principe de la variation, au sens gnral de dveloppement dun motif
musical, est sans doute trs ancien mais ce nest qu la fin de la Renaissance
quil a t organis en forme musicale. Lutilisation du procd du cantus*
firmus par de nombreux compositeurs, ds le XVe sicle, lannonait. Mais
la variation fut dabord un moyen, pour la musique instrumentale, de tirer
parti des chansons et de leurs thmes*, ou pour la chanson monodique de se
donner la forme de variations strophiques.
Ce fut au XVIIIe sicle que la variation fut une forme en vogue. Ainsi J.-S.
Bach composa-t-il les Variations Goldberg, vers 1740, qui sont une srie de
trente variations sur une aria. Avec cet ouvrage, rigoureux et virtuose, le
thme devenait linstrument dorganisation dune srie de pices
indpendantes (B. de Schloesser). Goldberg tait le claveciniste du comte
de Keyserling, qui souffrait dinsomnies. Celui-ci rcompensa Bach, dit-on,
en lui offrant un gobelet de pices dor. Luvre, une des plus remarquables
de Bach, inspira peut-tre Beethoven. Dans ses Variations sur un thme de
Diabelli (1823), il fit du thme, une valse, prtexte vnements musicaux
indpendants les uns des autres, relis pourtant (L. Rebatet). Le travail du
matriau initial est impressionnant. La variation, pratique galement par
Mozart (Variations sur Ah, vous dirais-je maman), inspira beaucoup les
romantiques.
Mendelssohn, Schumann, Listz, Franck et Brahms furent des adeptes de la
variation. Chez Brahms, comme chez Beethoven, le thme est parfois enseveli
sous le travail musical. Les musiciens franais, comme la not Debussy,
taient peu attirs par le procd du dveloppement et ngligrent la
variation. Cette forme fut en quelque sorte une spcialit austro-allemande.
Au dbut du XXe sicle, avec Schnberg (Variations pour orchestre) et
Webern (Variations op. 27 et op. 30), la variation, dite continue, ntait
plus btie sur un thme mais sur une srie. Elle eut une grande importance
pour les compositeurs sriels, par le travail mthodique dun matriau pos

dabord quelle supposait. La variation thmatique, cette poque, conserva

des adeptes, puis elle fut construite partir de matriaux divers, qui
donnaient parfois linterprte une possibilit de choix. Dans les Variations
pour une porte et un soupir (1963), Henry prit pour matriau un objet
sonore, une porte.
VARIT : de spectacle de varits, succession dattractions diverses.
Le terme est aujourdhui utilis pour dsigner la chanson* populaire (chanson
de varit).
Le thtre des Varits, au XIXe sicle, fut un des lieux courus o se
succdaient, sur scne, diverses attractions (chansons, danses, acrobaties...).
Mais les thtres et les spectacles se spcialisrent peu peu. Le dclin des
attractions autres que la chanson laissa toute la place celle-ci.
VASQUEZ Juan (v. 1 500-v. 1 560) : compositeur espagnol. N Badajoz,
il acquit la clbrit par ses chansons. Il a laiss, de plus, un office des
dfunts (Agenda mortuorum).
VAUDEVILLE : chanson satirique, parfois sur des airs connus, puis
comdie lgre mle de chansons. Lorigine du terme est controverse.
Certains optent pour voix de ville, cest--dire chanson urbaine, dun
caractre lger et populaire. Dautres prfrent vau de Vire, cest--dire
valle de Vire (o vcut le chanteur satirique Basselin, la Renaissance). La
premire ide est plus convaincante parce que le vaudeville dut son succs
aux thtres de foires (dont celle de Saint-Germain-des-Prs) du XVIIe
sicle. La chanson que lon appelle vaudeville est le plus simple de tous les
airs, crivait Mersenne. Dans son Art potique, Boileau cite cet Agrable
indiscret, qui, conduit par le chant / Passe de bouche en bouche et saccrot
en marchant.
Cet enfant du plaisir fut trs populaire au XVIIIe sicle, poque riche
dimpertinences. Le vaudeville influena lopra-comique puis le parodiera
parfois. Au XIXe sicle, alors que la comdie dclinait en genre mineur, la
place fut libre pour la comdie avec vaudeville, illustre en particulier par
Labiche (Le Chapeau de paille dItalie, 1851), qui se moquait de la mode,
des bourgeois et des arrivistes. Mais le vaudeville spuisa rapidement,
aprs queut triomph le conventionnel Scribe, auteur galement de nombreux
livrets dopras. La mode, la fin du XIXe sicle, fut la comdie de
boulevard, o le sempiternel trio poux-pouse-amant(e) amusait les
familles. Le thtre du Vaudeville, qui avait t fond Paris en 1792, devint
en 1925 une salle de cinma. Un symbole.

VAUGHAN WILLIAMS Ralph (1872-1958) : compositeur anglais. N

Down Ampney, fils dun pasteur, il fut lve de Bruch et de Ravel. Il
parcourut les campagnes anglaises pour recueillir des chants populaires et
devint nembre de la Folk-Song Society, avec son ami, lditeur Sharp.
Vaughan Williams, trs attach la tradition chorale de son pays, admirait
Tallis, Byrd et Purcell. Il fut le plus actif reprsentant de lcole nationale
anglaise, une poque o lAngleterre sefforait, musicalement, de se
redonner un style.
Nomm professeur au Royal Collge of Music en 1919, directeur du Bach
Choir en 1920, cet homme pos attendit dtre parvenu maturit pour
manifester ses ambitions de compositeur. Citons de lui neuf symphonies (dont
A London symphony, 1914), la Fantaisie sur un thme de Tallis (1910) et
des opras : Hugh the Drover (1924), Riders to the sea (1937) et, surtout,
The Pilgrims progress (1951) - Le Voyage du plerin, inspir dun ouvrage,
populaire en Grande-Bretagne, de John Bunyan (achev en 1676).
VECCHI Orazio (v. 1550-1605) : compositeur italien. N Modne, ce
chanoine cultiv et bon vivant, pote et musicien, fut matre de chapelle
Salo (1581), Modne (1584), Reggio Emilia (1586) et Modne (1593), o il
fut au service de la famille dEste. Vecchi composa des madrigaux, de la
musique religieuse et, surtout, une commedia armonica, Amfiparnasso, en un
prologue et trois actes, sans reprsentation.
Cr en 1594 Modne. lAmfiparnasso voulait tre un miroir de la vie
humaine, alternant le grave et le piacevole la manire du thtre baroque.
Cette belle russite compta parmi les ouvrages qui frayrent la voie
lopra.
VENTS : terme gnrique qui dsigne les instruments sonores par
insufflation. Les lvres y font office danche lorsque linstrument est
embouchure (cuivres). Parmi les instruments anche, existent ceux anche
simple (clarinette, saxophone) et ceux anche double (hautbois, basson).
La technique qui consiste exploiter le souffle humain ou le vent dans un
tube creux afin de produire des sons est connue depuis la prhistoire. Mais
les instruments vent, solistes ds le XVIIIe sicle, ont d attendre le XIXe
sicle, et plus encore le XXe sicle, pour acqurir un rle de premier plan.
Parmi les techniques modernes dutilisation des vents, signalons les effets
dorgue obtenus par Messiaen (LAscension) et les effets de blocs sonores
propres Varse.
VPRES : du latin vesper (soir), prire de la fin du jour et office chant la

veille puis le jour dune fte (les vpres sont. ce jour-l. solennelles).
Les vpres sont devenues une composition musicale pour solistes, churs et
orchestre. Les Vpres de la Vierge Marie de Monteverdi, ouvrage la fois
plein de ferveur et dune tonnante richesse musicale, ont donn la musique
religieuse du XVIIe sicle un style proche de lopra, le stile nuovo, brillant
et expressif. galement clbres sont les Vpres solennelles K. 339 de
Mozart - le Laudate dominum en particulier. Citons aussi les Vpres de
Rachmaninov, inspires des chants de la liturgie orthodoxe. Les vpres ont
peu inspir les romantiques.
Quant aux Vpres siciliennes de Verdi, elles sont un opra. Celui-ci doit
son titre un vnement tragique qui eut lieu Palerme en 1282, au temps de
Pques. Les soldats franais, qui occupaient le pays furent massacrs au
cours dune meute.
VERDI Giuseppe (1813-1901) : compositeur italien. N aux Roncole prs
de Parme le 10 octobre 1813, il tait fils dun aubergiste (avec lequel ses
relations seront tendues) et fut lev Bussetto. Il apprit la musique avec
lorganiste du village puis, grce son futur beau-pre, partit pour Milan et
se prsenta au conservatoire en 1832. Sa candidature fut rejete. Condamn
travailler en autodidacte, Verdi se mit la tche, aid par Vincenzo Lavigna,
et couta beaucoup de musique (Rossini, Bellini, Donizetti). N dans un
milieu modeste, amateur de thtre populaire et de mlodie, cherchant
constamment progresser, Verdi devait tre sa vie durant un homme simple et
direct. Avec Oberto, en 1839, il reut des Milanais un accueil encourageant.
Puis la mort de son pouse, Margherita Barezzi, en 1840, qui suivait celle de
ses deux enfants, lui valut de traverser une priode difficile, dautant que son
nouvel opra. Un giorno di regno (1840), fut un chec.
Mais Verdi, courageux, se remit bientt au travail. A cette poque, lItalie
tait divise et continuait dtre la proie des puissances europennes. Les
nationalistes prparaient toutefois le Risorgimento, la renaissance
politique italienne. Verdi devait y jouer un rle.
En 1842, Nabucco (Nabuccodonosor, en abrg), connut un triomphe. Le
chur des Hbreux, Va pensiero, souleva lenthousiasme et devint une sorte
dhymne patriotique. Le patriote Verdi simposa comme un symbole de la
rsistance du gnie italien loccupant autrichien, surtout aprs lopra I
Lombardi (1843). Il fut donc, presque demble, ce que tant dartistes
romantiques sefforcrent dtre. Le compositeur nhsita pas abonder dans
le sens de lhistoire en donnant des ouvrages hroques, daspect

conventionnel (ou invraisemblable) mais ports par un lyrisme et un sens

dramatique dj efficaces. Citons Ernani (1844), I Due Foscari (1844),
Attila (1846), Macbeth (1847, rvis en 1865), I Masnadieri (1847), La
Battaglia di Legnano (1849) et Luisa Miller (1849). Verdi fut dautant plus
clbre que son nom pouvait cacher un slogan rvolutionnaire (VERDI :
Vittorio Emmanuele re dItalia). Mais aprs lchec des meutes de 1848, ce
fut la diplomatie que le sort de lItalie se trouva confi. Il faudra attendre
1861 pour que Victor-Emmanuel soit roi, et Verdi dput.
Le compositeur, riche et clbre, tait li Giuseppina Strepponi (quil
pousera en 1859), une cantatrice qui avait us sa voix en chantant ses
premiers opras. Verdi, pendant ces annes de galre, navait cess
dacqurir du savoir-faire dans le traitement de la voix - Macbeth et Luisa
Miller taient, ce titre, trs encourageants -, dans laccompagnement
orchestral et dans la mise en place de drames qui, pour tre strotyps
(amour impossible ici-bas, intrigues politiques, violence, souffrance et
sacrifice final, le tout en 3 ou 4 actes, avec duos et churs), nen taient pas
moins efficaces. Verdi voulait que lopra ft un seul morceau, une ide
propre son poque quil devait encore raliser.
Aprs cette phase dapprentissage, et parfois de russite, Verdi allait, en
quelques annes, acqurir une gloire internationale et dfinitive en donnant sa
fameuse trilogie : Rigoletto* (1851), La Traviata* (1853) et Le Trouvre*
(1853). Ces trois opras sont rests parmi les plus clbres du rpertoire
lyrique. Dsormais libre de soucis matriels et matre de son art, Verdi venait
de donner au bel canto romantique un bouquet sans prcdent. Mais il
poursuivit son volution, sengageant dans une voie peut-tre plus difficile,
moins spontanment sduisante en tout cas, avec Les Vpres siciliennes,
cres Paris en 1855, et Simon Boccanegra, donn Venise en 1857. Le
public fut du par ce Verdi moins lyrique, moins chantant, soucieux de
psychologie et dun quilibre musical auquel il natteignait pas vraiment. Le
compositeur retrouva son style simple, mlodique et vigoureusement
dramatique avec Un bal* masqu (1859), avant de sembarrasser dun livret
invraisemblable, parfois brutal, avec La Force du destin (1862), cre
Saint-Ptersbourg. La scne du monastre est le meilleur de louvrage.
Dput et riche, cet homme honor et recherch ne se pressait plus de
composer. Il reprit, en lamliorant, la partition de Macbeth avant de
manifester beaucoup dambition en composant Don* Carlos, un ouvrage
denvergure, dans le style de lopra historique grand spectacle en

vogue. Louvrage, inspir dun drame de Schiller, fut cr Paris en 1867.

Dans le genre spectaculaire, ce fut toutefois avec Aida*, cr au Caire en
1871, que Verdi obtint un succs complet. Parvenu une belle matrise
orchestrale, faisant donner puissamment les voix et les instruments, il touchait
au but, au grand opra romantique. Il avait trouv en Teresa Stolz, laquelle
il resta lie, la soprano qui convenait son style. En 1874, Verdi donnait un
Requiem la mmoire du romancier Manzoni. Aprs cet ouvrage passionn,
mdiocrement religieux, Verdi, qui tait g de 61 ans, parut dsireux de se
retirer. Combl de gloire et dhonneurs, il tait lpoque tenu par certains
pour dpass. Mais il navait pas dit son dernier mot.
En 1879, Boto, compositeur et librettiste loccasion, lui proposa de
travailler un Othello daprs Shakespeare, que Verdi apprciait tant. Verdi
prit tout son temps. En 1887, il donna un tonnant chef-duvre. Sur un livret
dramatiquement efficace, Otello* ajoutait son lyrisme puissant une force et
une richesse musicales rares. Avec Otello, le violent mlange pratiqu par
Verdi (puissance vocale, expression dramatique intense, soutien orchestral)
devint dtonant. Mais le compositeur ne sarrta pas l et, g de 80 ans ! il
donna un Falstaff (1893) qui semblait tirer un trait sur le grand opra italien.
Abandonnant le dcoupage rcitatif/airs, louvrage droule un parlando
vertigineux (A. Einstein) subtilement accompagn par un orchestre sobre, et
faisait de cette farce une fte comme lopra nen avait plus connu depuis
Rossini. Louvrage nest pourtant pas nostalgique. Par bien des points, il
annonait lopra venir, moins dmonstratif, plus vari, concertant et
raffin, que lopra habituel au XIXe sicle. Verdi composa encore les Pezzi
sacri (1898), pour le repos de sa compagne Giuseppina, quil venait de
perdre. Il fonda une maison de repos pour les vieux musiciens. Lorsque son
propre corps y fut transfr, en fvrier 1901, Toscanini fut charg de diriger
lhommage que se devait de lui rendre lItalie - et tous les amateurs dopra.
En disant un jour quil y a plus de musique dans Rigoletto que dans toute
luvre de Wagner, Stravinski avait jet de lhuile sur un feu (La musique
nest pour les Italiens quun plaisir des sens, avait crit Berlioz, alors que la
guerre contre la musique italienne tait dclare) qui nest pas encore teint.
Verdi et Wagner, ns la mme anne, ont t les deux gants de lopra du
XIXe sicle, et tout parat a priori les opposer. Il nen est pas moins excessif
de prsenter Verdi comme sil avait choisi la musica, et Wagner, la
parola. Tous deux ont avanc avec acharnement, prenant autour deux ce qui
pouvait nourrir leurs conceptions dramatiques et sont parvenus un style

unique, o leurs compatriotes se sont reconnus.

Parti de Bellini et de Rossini, Verdi a conduit le chant italien un maximum
de puissance et dexpression, au moyen dune criture qui ne mnage pas les
voix et exalte les sentiments des personnages, lesquels se livrent
compltement, travers des situations tendues. Son art de ramasser laction,
de la simplifier parfois, de lui donner une charge dramatique maximale au
moyen dun lyrisme tendre ou brlant, quelquefois explosif, se conjuguait
une veine mlodique telle que de nombreux airs de Verdi ont marqu et
marquent les mmoires. Cette heureuse conjugaison a fait la popularit de ce
compositeur, qui tait ce quon appelle une nature, fidle lui-mme dans
toute son volution. Mais le but de Verdi (donner au drame musical unit,
force, efficacit) tait aussi celui de Wagner. Tous deux furent des hommes et
des musiciens engags dans leur uvre.
Verdi est apparu comme une sorte de valeur refuge parce quil tait parvenu
amalgamer les valeurs romantiques (dramatisme, spectacle mouvement,
sentiments passionns et dmagogie) et le got italien de la mlodie dans une
criture qui, en devenant savante, restait simple et directe. Lopra de Verdi
est un bel exemple de musique pour tous produite par un professionnel.
Avec Verdi, le mlodrame chantait. On peut aimer la musique de Wagner sans
aimer lopra (sans aimer la musique, disait Gide). On ne peut pas faire cette
distinction avec Verdi.
VRISME : de litalien vero (vrai), style musical apparu dans lopra la
fin du XIXe sicle, caractris par des livrets ralistes et un chant trs
expressif.
Le vrisme est n en Italie limitation du naturalisme franais, inspir par
Emile Zola, et la suite dopras de Verdi (La Traviata par exemple), de
Ponchielli (La Gioconda) et de Boto. Le pote Verga en fut le dfenseur. Il
inspira le livret de Cavalleria rusticana, un opra de Mascagni qui est tenu
pour avoir cr le vrisme sur la scne, en 1890. A lpoque, Verdi tait
considr par beaucoup comme compliqu, savant. Le vrisme, en renouant
avec un bel canto dmocratique (E. Vuillermoz) et avec des livrets
mlodramatiques, proches du fait divers, souhaitait retrouver un style
populaire. Laction de Cavalleria rusticana se situait dans un village sicilien
contemporain et racontait un drame de la jalousie plutt brutal. Paillasse
(1892) de Leoncavallo, La Wally (1892) de Catalani, Andrea Chnier (1896)
de Giordano et Adrienne Lecouvreur (1902) de Cilea poursuivirent dans
cette voie, puis le vrisme trouva en Puccini la fois son matre et un habile

musicien capable de lui donner un style raffin et propre satisfaire un large

public, jusqu le mener terme.
Avec le vrisme disparaissait le hros historique ou symbolique au profit
de personnages communs (Nous sommes des hommes comme vous, dit un
personnage de Pagliacci). Laction gagna en crudit, parfois en vulgarit, et
les moyens dexpression furent tirs vers un style dmonstratif (cris,
sanglots...). Il sagissait de donner une charge dramatique des actions
vraies en soi drisoires, des faits divers. Musicalement, le vrisme ne fut
pas une rupture mais une exploitation de Verdi, de Wagner et de lopracomique franais, dans un style charg. Quoique situ, le drame vriste
ntait pas folklorique.
Le vrisme a t, en quelque sorte, le drame du pauvre, une poque o les
classes populaires et les petits-bourgeois prenaient conscience de leur
importance, de leur got - la fin du XIXe sicle a t une grande poque pour
la chanson populaire et pour le ralisme - et o les naturalistes montraient
que la misre tenait dun drame dtermin. Comme lavaient fait les
bourgeois un sicle plus tt, les gens du peuple montrrent, par
lintermdiaire des artistes, quils avaient un cur et une vie affective par
quoi ils taient comme tout un chacun. En donnant une valeur dramatique ce
qui nen a pas (sinon pour soi- mme et pour les gazettes), le vrisme
poursuivait luvre entreprise la fin du XVIIIe sicle contre le drame
classique. Mais les vristes durent, plus encore que les romantiques, charger
leurs drames et ils rencontrrent lhostilit, en France particulirement,
jusqu ce que Puccini eut fait de ce style un art savant.
Le vrisme et ses mthodes (expression exacerbe, exploitation des aigus,
violence des sentiments, ralisme des situations), sils ont t longtemps
mpriss, nen ont pas moins eu de linfluence sur lvolution artistique.
Cette influence se retrouve, par exemple chez Massenet, Falla (La Vie brve),
R. Strauss (Salom et Elektra), Janacek (Katia Kabanova) et, bien sr, chez
G. Charpentier (Louise). Encore Janacek, comme Moussorgski, songea-t-il
plus tirer la mlodie dune langue qu imposer la mlodie des
contraintes expressives.
VIBRATO : de litalien vibrare (vibrer), tremblement rapide obtenu sur les
instruments cordes par un mouvement doscillation de larchet, et sur les
instruments vent par un mouvement des lvres.
Le vibrato a pour fin de renforcer lexpressivit et la sonorit de la voix ou
de linstrument de musique. Lorsquun chanteur lexcute mal, il chevrote.

VICTORIA Tomas Luis de (v. 1549-1611): compositeur espagnol. N

Avila (o il connut peut-tre sainte Thrse), il se rendit Rome en 1565 et y
fut ordonn prtre en 1575. Victoria (Vittoria pour les Italiens) fut lve de
Palestrina. En 1587, il rentra en Espagne. Aprs un autre voyage en Italie, il
se fixa Madrid en 1596. Il y fut au service de limpratrice Marie, retire
au couvent des Royales-Dchausses, et composa une messe sa mort
(1603). Victoria se consacra entirement la musique religieuse o sa
ferveur, suprieure celle de son matre, se satisfaisait dun style sobre,
dpouill, indiffrent toute inspiration profane.
Victoria laissa des messes, des Magnificat, des motets. Citons de lui
lOffice de la Semaine sainte et lOffice des morts. Victoria est le nom le
plus important de la musique polyphonique espagnole et cet homme a sans
doute t un des compositeurs les plus authentiquement inspirs par la
religion.
VILE : instrument cordes frottes et caisse de rsonance fond plat.
Proche du rebec, la vile fut trs utilise au Moyen Age. Elle fut ensuite
clipse par les violes.
VIELLE : instrument cordes et touches mis en mouvement au moyen
dune manivelle. Celle-ci fait tourner une roue qui agit sur un clavier.
La vielle, appele aussi chifonie, fut dabord un instrument noble.
Pourvue de trois cordes, elle fut linstrument privilgi des jongleurs.
Charles le Tmraire en jouait galement. A la Renaissance, elle fut peu
peu abandonne et devint linstrument des musiciens de rue et des mendiants.
VIENNE (cole de) : nom donn deux coles ou groupement de
musiciens tablis Vienne.
On parle parfois dcole de Vienne pour dsigner le classicisme* de
Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert, qui vcurent Vienne la fin du
XVIIIe sicle ou au dbut du XIXe sicle, quand mme ces musiciens
neurent aucune ide dassociation. Limportance de Vienne en Europe tait
rcente, elle datait de la fin du XVIIe sicle et de la lutte contre lEmpire
turc. Ce fut Charles VI, musicien ses heures, qui, au dbut du XVIIIe sicle,
fit de la cour de Vienne un lieu de divertissements parfois luxueux, en
dveloppant notamment limplantation de lopra italien. Limpratrice
Marie-Thrse fit plus encore, par la suite. Quant Joseph II, il adopta un
temps la philosophie des Lumires. La Vienne des Habsbourg stait impose
comme un cen-tre artistique, musical surtout, de premier ordre. De nombreux
musiciens italiens y sjournrent au XVIIIe sicle. Toutefois, si les

Viennois Haydn, Mozart et Beethoven furent les matres du classicisme, il

ne faut pas oublier que Mozart, Beethoven et Schubert nont eu, de leur
vivant, que mdiocrement du succs.
Il arrive que lon parle galement dcole de Vienne pour dsigner les
post-wagnriens Bruckner, Mahler et Wolf, la fin du XIXe sicle, mais
lexpression a surtout t reprise pour associer les compositeurs
dodcaphonistes du dbut du XXe sicle: Schnberg, Berg et Webern. La vie
musicale demeurait trs active Vienne, cette poque, et les orchestres
viennois (Orchestre philarmonique, Orchestre symphonique) taient dj
fameux. Mais Schnberg et ses lves eurent moins encore de succs que
leurs prdcesseurs.
VIEUXTEMPS Henri (1820-1881) : compositeur belge. N Verviers,
musicien ds son jeune ge, ce virtuose du violon fut lve de Briot et de
Reicha. Il fut nomm professeur au conservatoire de Bruxelles et compta
Ysaye, un autre violoniste virtuose, parmi ses lves.
Vieuxtemps a laiss des ouvrages pour linstrument quil pratiquait. Ses
concertos n 4 et n 5 pour violon et orchestre sont les plus connus.
VILLA-LOBOS Heitor (1887-1959) : compositeur brsilien. N Rio de
Janeiro, autodidacte, passionn par la musique de son pays, il a compos
abondamment en sefforant de raliser une synthse de la musique
brsilienne et de lcriture occidentale. Aprs de nombreux voyages,
notamment Paris o ses Chros tonnrent le public, Villa-Lobos fut nomm
surintendant de lducation musicale Rio (1932) et fonda une Acadmie de
musique (1945).
Luvre de Villa-Lobos, daspect quelque peu clectique, est dune qualit
ingale. Elle vaut dabord par les Chros et les Bachianas brasileiras, o
sexpriment le lyrisme du compositeur et une mlancolie propre lart
populaire brsilien.
Un muse Villa-Lobos existe Rio de Janeiro.
VILLANCICO : de lespagnol villano (rustique), sorte de cantate connue
en Espagne au XVIIe sicle.
Le villancico avait dabord dsign une chanson pastorale. Il devint
polyphonique au XVe sicle avec Juan del Encina. Par la suite, le villancico
se rapprocha de la cantate.
VILLANELLE : chanson populaire italienne, dun caractre lger.
La villanelle est apparue Naples la fin de la Renaissance. Ctait une
chanson plaisante et dansante. Elle connut le succs mesure que dclinait

linfluence de lcole franco-flamande sur la musique italienne. Les FrancoFlamands ne furent pas les derniers ladopter, Willaert et Lassus par
exemple. La villanelle ensuite, prit la forme dune danse instrumentale.
VIOLE : instrument cordes frottes issu de la vile. Les violes furent trs
pratiques aux XVe et XVIe sicles. Elles existaient sous diffrentes formes.
La viola da braccio (viole de bras), monte de trois ou quatre cordes, avait
un manche sans frettes (sparations sur le manche). Elle devra laisser la
place, au dbut du XVIIe sicle, au violon, plus sonore. La viola da gamba
(viole de jambe), tenue entre les jambes ou sur les genoux, tait pourvue de
cinq ou six cordes et dun manche muni de frettes. La viole de gambe eut
beaucoup de succs et parut, au XVIIe sicle, comme lun des instruments
propres assurer la basse continue. Elle rsistera au violoncelle jusquau
milieu du XVIIIe sicle, puis seffacera mesure que se dveloppera
lorchestre. Parmi les virtuoses de linstrument, il faut citer Sainte-Colombe
et Marin Marais, en France.
La viole damour, une des dernires nes de la famille, devra au charme de
sa sonorit de ne jamais disparatre tout fait.
Les violes disparurent peu peu et furent oublies au XIXe sicle. Le XXe
sicle les a redcouvertes en mme temps que le trs important rpertoire
dont elles avaient t dotes. De nombreux compositeurs (Dowland, Hume,
Purcell, Marais, Forqueray, Vivaldi, J.-S. Bach...) ont crit pour les violes.
La viole de gambe a inspir, rcemment, le compositeur G. Benjamin (Upon
Silence).
VIOLON : instrument cordes frottes. Les quatre cordes du violon sont
accordes de quinte en quinte (sol, r, la, mi) et ltendue de linstrument est
de trois octaves et une sixte.
Issu de la viola da braccio, le violon est apparu au XVIe sicle. Vers 1560,
le luthier italien Andra Amati donna linstrument une remarquable facture.
En lespace dun sicle, Amati, Guarneri et Stradivari allaient faire du violon
une merveille. Les violons de cette poque sont aujourdhui trs recherchs.
Un violon ne souffre que de ne pas tre utilis. Monteverdi, dans son opra
LOrfeo (1607) - une des premires uvres dont linstrumentation soit
connue -, faisait appel des violons alla francese (des petits violons) et
des viole da braccio. A compter du XVIIe sicle, le violon connut un norme
succs auprs des musiciens, grce une srie de violonistes-compositeurs
de talent (Corelli, Torelli, Tartini, Geminiani, Locatelli, Vivaldi, etc.) qui
firent triompher en Europe une brillante cole italienne. En France, o Louis

XIII avait fond lorchestre des Vingt-Quatre Violons du roi au dbut du

XVIIe sicle, le violon resta longtemps considr, malgr le talent de J.-B.
Anet et de Leclair, comme un parfait instrument pour accompagner danses et
ballets. La pochette, violon de poche, tait linstrument par excellence des
matres danser. Couperin fut le premier crire une sonate pour violon. Au
XVIIIe sicle, le succs du violon fut complet, sonates et concertos
saccumulrent. J.-S. Bach et Mozart taient de brillants violonistes. Le
violon simposa comme linstrument fondamental de lorchestre,
symphonique et de chambre. Techniquement au point, sonore, brillant,
expressif, le violon tait linstrument oblig de toute formation musicale.
Au XIXe sicle, si le violon a conserv son importance dans lorchestre, il
nen a pas moins t svrement concurrenc. Le rle des cuivres, en
particulier, ne cessa dtre dvelopp jusqu Wagner. Quant linstrument
soliste par excellence, ctait dsormais le piano. A la suite de Beethoven, le
concerto pour violon prit de lampleur et accusa un caractre symphonique.
Les concertos se firent rares : un pour Beethoven, Brahms. Sibelius, deux
pour Mendelssohn et Bruch. Le grand concerto pour violon a souvent t le
fait de compositeurs marqus par la musique allemande. En Italie, il ne faut
noter que les concertos de Paganini, qui sont surtout remarquables par leur
virtuosit. Paganini a t, au violon, ce que Liszt a t au piano, mais les
lgendes qui courent sur son compte sont plus connues que son uvre, car
son importance a surtout consist faire de linstrumentiste virtuose un tre
tenu pour exceptionnel. Dans le genre redoutable, il faut citer aussi le
concerto de Tchakovski et Tzigane de Ravel. En France, Chausson, SaintSans et, surtout, Lalo. excellent violoniste. ont illustr linstrument.
Le XXe sicle, riche de virtuoses (Enesco, Ysaye, Kreisler, Heifetz.
Menuhin, Ostrakh, Perlman...) a ajout au rpertoire des pices de Bartok,
Szymanowski, Berg, Prokofiev, avant que le violon ne connaisse le dclin
des instruments traditionnels. Penderecki. Parmeggiani et Xenakis ont
toutefois montr que ses ressources sonores ntaient pas puises.
Le violon sest un peu essay au jazz et il a t un temps indispensable la
musique de film, pour souligner la sentimentalit et les mois des
personnages.
VIOLONCELLE : instrument cordes plus grand que le violon, plus petit
que la contrebasse. Il est muni de quatre cordes et son tendue est de trois
octaves. Ses cordes sont accordes de quinte en quinte partir du do. Le
violoncelle, tenu entre les jambes, se joue avec un archet.

Le violoncello est apparu en mme temps que le violon, la fin du XVIe

sicle, et a profit de la mme manire du talent des luthiers italiens, mais il
a d attendre le XVIIe sicle pour que sa forme soit fixe (par Stradivari), et
le XVIIIe sicle pour simposer. Introduit lopra par Campra, en France, le
violoncelle tait svrement concurrenc par la viole de gambe. Boccherini,
qui en tait un virtuose, le fit apprcier sur les scnes europennes et lui
donna un rpertoire. Albinoni et Vivaldi crivirent galement pour lui. Les
six Suites pour violoncelle seul de J.-S. Bach sont restes une des merveilles
du rpertoire. Les deux concertos de Haydn comptent parmi les russites du
violoncelle. Citons aussi, du XVIIIe sicle, les concertos de Lo. A cette
poque, linstrument simposait lorchestre et dans la musique de chambre.
Beethoven composa cinq Sonates pour violoncelle et piano et Schubert lui
fit une place de choix dans ses admirables quintettes. Schubert sintressa
galement larpeggione, une sorte de violoncelle pourvu de six cordes et
dune caisse de rsonance sans angles qui devait rapidement disparatre. Au
XIXe sicle, il faut citer les concertos de Schumann et de Dvork, mais cest
au XXe sicle que le violoncelle a rellement conquis le public, grce de
brillants solistes (Pablo Casais, Mstislav Rostropovitch et une cole
franaise de premier plan). Les compositeurs - citons Britten, Kodly,
Dutilleux, Lutoslawski, Zimmermann, Gagneux - ont suivi. Le violoncelle est
toutefois rest li la musique savante. Il est ignor du jazz et des musiques
populaires.
VIOTTI Giovanni Battista (1755-1824) : compositeur italien. N
Fontanetto da P, lve de Pugnani, il vcut un temps Turin puis sinstalla
Paris en 1782. Viotti fit ainsi profiter lcole franaise de violon de son style
dun lyrisme puissant. Il fut au service de Marie-Antoinette et dirigea le
thtre de Monsieur. Brillant violoniste, Viotti composa, bien sr, de
nombreux concertos pour linstrument. Il faut citer au moins le Concerto n
22 dans cette uvre remarquable, trangement mconnue.
En 1792, alors que lAncien Rgime ntait que souvenir, Viotti partit pour
Londres. Mais il y fut suspect de jacobinisme - crime odieux dans
lAngleterre de lpoque - et dut se rfugier Hambourg. Viotti revint
Londres en 1801 et se lana dans le commerce du vin... Bientt ruin, il
revint Paris sous la Restauration. Sous Louis XVIII, il dirigea lOpra. En
1823, il reprit le chemin de Londres, o il mourut un an plus tard.
Luvre de Viotti, par son ampleur, dborde quelque peu le classicisme.
Elle est de grande qualit. Viotti compta Kreutzer parmi ses lves.

VIRGINAL : instrument cordes et clavier, proche de lpinette*.

Plus petit que le clavecin (appel harpsichord en anglais), le virginal obtint
un grand succs dans lAngleterre des XVIe et XVIIe sicles. La reine
Elisabeth ladopta. Le pays compta de nombreux virtuoses, dont Bull et
Farnaby. Leur talent influena les continentaux Sweelinck et Scheidt, qui
sefforcrent den tirer profit en crivant pour lorgue.
VIRTUOSE : de litalien virt (don), interprte clbre pour son aisance
dans lexcution duvres musicales.
Le got de la virtuosit est de toutes les poques et de toutes les activits
humaines. A partir du moment o une activit attire un public, celui-ci, dune
faon gnrale, apprcie peu le laborieux, leffort vident, surtout lorsque
luvre a une ambition expressive ou technique. Cela est vrai plus que
jamais, aujourdhui que lenregistrement habitue lauditeur ce quil a de
meilleur. Cest tout de mme dans la musique occidentale, plus
particulirement, que la virtuosit a acquis de limportance. Elle sest
dveloppe partir de lide que lhomme ne devrait sa russite qu sa
virt (ce que Dieu lui a donn), ide forte au dbut de la Renaissance.
Lglise a longtemps eu une attitude ambigu par rapport la virtuosit. Le
pape Grgoire Ier se posait dj le problme lorsquil sefforait de codifier
le chant liturgique romain, qui devait devenir le chant grgorien. Le chant
liturgique devait, en effet, tre une union des voix dans la commune prire. La
virtuosit, dorigine orientale et latine, sy dveloppa tout de mme, le chant
religieux sefforant dtre sduisant. Le procd de la vocalise, par
exemple, y prit son essor. La musique polyphonique, de mme, donna dans la
virtuosit tout en ayant pour but un effet densemble. Il est remarquable, dune
faon gnrale, que tout style artistique cde peu peu la virtuosit et
dgnre en y sacrifiant.
La Rforme et la Contre-Rforme souhaitaient mettre un bmol lorgueil et
lindividualisme de la Renaissance, mais le triomphe de la monodie*
accompagne, au XVIe sicle, devait librer compltement la virtuosit. Le
got du faste, la volont de sduire, propres lglise catholique,
favorisrent cette libration, qui toucha tous les styles musicaux. La virtuosit
fut dabord vocale, avec le bel* canto, puis instrumentale, la suite des
virginalistes anglais. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, les opras, cantates,
concertos et sonates accumulrent beauts et difficults jusqu la
dgnrescence, le mouvement tant favoris par linstitution du concert
public. Le terme de virtuose est peut-tre apparu en France avec Molire

... je suis un virtuose (Le Sicilien, 1667).

La virtuosit telle quelle tait pratique dans la musique baroque, avec en
particulier limprovisation dornements mlodiques, fut juge strile,
conventionnelle et mme ridicule (Gluck), dans la seconde moiti du
XVIIIe sicle. Elle fut peu peu refoule au nom de la vrit dramatique, de
lexpression personnelle de lauteur et du respect de sa partition. En 1801,
Mayer donna un opra bouffe intitul I virtuosi, sur les coulisses du thtre.
Les compositeurs considraient dsormais leur uvre comme suffisamment
crite pour quil ne ft pas ncessaire dy ajouter. La virtuosit ntait pas
rejete mais elle prit une autre forme. Ctait, dabord, une virtuosit
dcriture. Lauteur importait plus que linterprte, considr comme
instrument. Les partitions devinrent techniquement redoutables et le virtuose
dsignait, dsormais, linterprte capable de dominer la partition, den
djouer les piges.
A partir de Paganini et de Liszt, linterprte dune rare virtuosit fut peru
comme gnial, hors des normes. Luvre crite fut souvent considre
comme prtexte exploits techniques. Les opras de Meyerbeer, de Verdi et
de Wagner mettaient les voix rude preuve. Les qualificatifs dinjouable,
dinchantable, se rpandaient en mme temps que les uvres dfis.
Apparurent les interprtes passant comme des toiles filantes (la cantatrice
Cornlie Falcon, par exemple).
Le XXe sicle fut partag, en son dbut, entre ceux qui aimaient mettre le
virtuose contribution (Ravel, par exemple) et ceux qui rejetaient ce
cirque, pour employer un mot de Schaeffer. Le souhait de ne plus avoir
passer par les acrobates et les batteurs destrade jou un rle dans
lapparition de musiques (concrte, lectroacoustique) qui ne ncessitent pas
dautre interprte que lauteur. Les acrobates de llectronique ont remplac
les acrobates de la vocalise. Car la virtuosit, qui est lart devenu nature, na
pas cess de fasciner. Elle est la preuve que lhomme peut matriser la
technique et rendre docile tout instrument. Le frisson quelle procure est
promthen.
VITRY Philippe de (1291-1361) : compositeur et thoricien franais.
Dorigine noble, cet homme cultiv (il traduisit Ovide et entretint une
correspondance avec Ptrarque) vcut auprs des rois Charles IV et Philippe
VI avant dtre nomm vque de Meaux en 1351. Vers 1320, il publia un
trait, Ars nova musicae, o il se faisait le thoricien dun art potique et
musical nouveau, plus riche et plus complexe, plus formaliste aussi sans

doute, que ce qui fut appel lars antiqua, cest--dire lart du XIIIe sicle.
Philippe de Vitry ne fut pas que le thoricien de lars* nova, il amliora la
notation musicale (signes de mesure), fut un des crateurs du motet
isorythmique et laissa des compositions (ballades, motets).
VIVALDI Antonio (1678-1741) : compositeur italien. N Venise le 4
mars 1678, fils dun violoniste de la basilique Saint-Marc, il fut ordonn
prtre en 1703 mais fut dispens de son ministre cause de sa mauvaise
sant - il souffrait de strettezza di petto, dune troitesse de poitrine, disaitil. Surnomm le prtre roux cause de sa chevelure, Vivaldi tait charg
de lenseignement musical lhospice de la Piet, une institution de jeunes
filles recueillies. Il y forma un orchestre de qualit et composa abondamment
pour ces jeunes musiciennes, abordant tous les genres dans un esprit novateur.
Vivaldi a peut-tre invent le concerto pour soliste et fut un des crateurs du
style symphonique classique. Sa gloire tait grande au dbut du XVIIIe sicle.
Musiciens et seigneurs se pressaient Venise pour lentendre. Cet homme a
une furie de composition prodigieuse, crivait le prsident de Brosses.
Vivaldi sjourna Rome en 1722 et joua devant le pape. Il voyagea
galement en Allemagne et se rendit Amsterdam. Pour une raison inconnue,
Vivaldi quitta ses fonctions Venise et se rendit Vienne, o il mourut
quelques mois plus tard, misrable et oubli.
Brillant violoniste, Vivaldi nen a pas moins crit pour de nombreux
instruments des concertos (pour flte, violoncelle, luth, mandoline, viole
damour, hautbois, basson). Ce sont tout de mme ses concertos pour
violon(s) qui lui ont valu la clbrit : LEstro armonico, La Stravaganza et
Il Cimento dellarmonia e dellinvenzione (qui comprend les fameuses
Quatre Saisons). Sa connaissance des instruments, sa facilit mlodique, son
criture claire et son lyrisme sont remarquables. Luvre de Vivaldi souffre
pourtant, parfois, dun manque de rigueur et de procds quelque peu
mcaniques. Les pages riches et sduisantes sont suffisamment nombreuses
pour que la popularit du compositeur soit justifie.
Cette popularit est rcente. Ce furent les rfrences faites par J.-S. Bach
la musique de Vivaldi qui poussrent les musicologues, au dbut du XXe
sicle, sintresser au compositeur vnitien. Bach avait notamment transcrit
pour lorgue plusieurs concertos du prete rosso. Musiciens et public se
gavrent donc un temps de concertos puis, lasss, vourent Vivaldi au mpris.
La dcouverte de ses opras (dont Orlando furioso) et de sa musique
religieuse (le Magnificat, le Stabat Mater et le Gloria en r majeur, en

particulier) a donn de Vivaldi une image plus varie et confort sa notorit.

Lart foisonnant il aurait compos 94 opras, dont 22 ont t retrouvs - et
quilibr de Vivaldi est reprsentatif du baroque finissant et des dbuts du
classicisme.
VOCALISE : du latin vocalis (voyelle), chant excut sur une ou plusieurs
voyelles. Vocaliser peut tre un procd expressif ou un exercice pour
travailler la voix.
Il semble que lart de la vocalise soit dorigine orientale. Il fut adopt par
les chrtiens occidentaux. Dans le chant liturgique du Moyen Age, la vocalise
permettait dexprimer un sentiment de jubilation, par exemple en chantant un
allluia. Par la suite, cette valeur jubilatoire prit un aspect profane. Dans
lopra, la vocalise peut exprimer une exaltation, pas ncessairement
joyeuse. Les vocalises de la reine de la Nuit, dans La Flte enchante, de
Mozart, manifestent de violentes impulsions qui, insatisfaites, prennent un ton
menaant.
Le procd de la vocalise, trs en vogue dans la musique baroque, a t
rejet par de nombreux romantiques.
VOIX : mission de sons par le moyen des cordes vocales, chez lhomme.
Par drivation, le terme est employ pour tout instrument sonore.
La voix humaine a longtemps t tenue pour linstrument musical par
excellence. Les autres instruments taient considrs comme secondaires.
propres laccompagnement et au rythme. Les hommes de toutes les
civilisations ont chant et chantent, dune faon ou dune autre. Instrument de
musique naturel, don des dieux, cho de lme (Hegel), la voix a
longtemps t seule autorise dans les glises chrtiennes, et encore
sagissait-il de la voix dhommes ou denfants. La musique savante
occidentale est ne de lexploitation des ressources vocales. Dans la musique
polyphonique, lutilisation dinstruments de musique ntait pas
indispensable et une distinction des voix ntait pas tablie. Le problme des
moyens ntait pas clairement pos. Cest au XVIe sicle que linstrument de
musique a commenc de se dtacher, puis de se librer, souvent en imitant les
procds du chant* vocal.
La musique instrumentale date du XVIIe sicle, dune poque o
triomphaient le chant baroque et ses stars, les castrats. Les chanteurs et
cantatrices taient dsormais classs en fonction du registre de leurs voix :
soprano, mezzo-soprano, contralto, tnor, baryton et basse. Lenseignement du
chant connut un remarquable dveloppement, partir de principes exposs

la fin du XVIe sicle, notamment par Caccini. Le chant voulait tre expressif,
les instruments avaient le soutenir, linterprte devait tre apte improviser
des ornements mlodiques.
Au XIXe sicle, les instruments de musique et lorchestre gagnrent en
puissance et en importance. La voix dut tre capable de soutenir cette
puissance, ou encore de sintgrer au discours musical. Sa primaut dclina.
Le bel canto disparut au profit dun chant hroque ou trs expressif. Les
vristes exigeaient des chanteurs de charger lexpression (cris, sanglots).
Aujourdhui, le cri, le parl, le murmure ou lonomatope, toutes les formes
dmission vocale sont utilises, et la voix est souvent tenue pour une source
sonore parmi dau-tres. Dans le mme temps, est apparue la mode de
chanteurs pourvus de moyens vocaux mdiocres mais considrs comme des
interprtes originaux ou expressifs.
Le chant est habituellement jug en dclin, de mme que son enseignement.
Beaucoup duvres modernes exigent peu des voix ou, au contraire, les usent
rapidement. De nombreux chanteurs prfrent donc sen tenir au rpertoire
classique ou romantique, tandis quun effort est fait pour renouer avec lart
baroque.

W
WAGENSEIL Georg Christoph (1715-1777) : compositeur autrichien. N
Vienne, lve de Fux et de Muffat, il devint matre de chapelle de la cour et
compositeur de la cour (1738). Wagenseil a t un des prcurseurs du
classicisme viennois.
Son uvre compte quatre-vingt-seize symphonies, des concertos, des
opras, des oratorios et de la musique de chambre.
WAGNER Richard (1813-1883) : compositeur allemand. N Leipzig le
22 mai 1813, il perd rapidement son pre. Sa mre se remarie avec un ami,
Ludwig Geyer, pote et acteur, qui mourra huit ans plus tard. Il nest pas
impossible que Geyer ait t le pre de Richard. Celui-ci tudie Dresde
puis Leipzig, lit beaucoup et dcouvre la musique de Beethoven et de
Weber. Vers 1830, Wagner dcide dtre musicien. A cette poque, le
romantisme connat son triomphe. En 1833, Wagner donne un opra, Les
Fes, trop compliqu reprsenter. Un an plus tard, il est nomm chef
dorchestre Magdebourg. En 1836, il pouse une cantatrice, Minna Planner.
Leur relation sera des plus mouvementes. Wagner tente sa chance ici et l
sans parvenir simposer, puis dcide de se rendre Paris, en 1839. Il a en
poche un nouvel opra, Rienzi - lhistoire dun tribun de la Renaissance. Le
compositeur espre sduire Meyerbeer, mais son sjour est un chec. Il
connat mme la prison, pour dettes. En 1841, il compose Le Vaisseau
fantme mais, du, retourne en Allemagne. Rienzi est donn Dresde avec
succs mais Le Vaisseau fantme, reprsent en 1843, est peu apprci.
Louvrage, dont le livret est inspir de Heine, est encore marqu par le
grand opra la mode et par les italianismes. Certaines caractristiques de
lart wagnrien sont toutefois dj prsentes : le rle appuy, parfois
puissant, de lorchestre, la vigueur de plusieurs passages, lampleur
mlodique, les thmes (fidlit, sacrifice). Le livret reprend une lgende: un
navigateur hollandais a t condamn errer sur les mers, pour avoir dfi
Dieu. Il naccoste que tous les sept ans, pour essayer de trouver la femme qui,
par son amour, rachtera sa faute. Lintrigue est typiquement romantique.
Certains passages du Vaisseau fantme sont clbres: louverture, la ballade
de Senta, le chur des fileuses et le duo Daland-Senta.
Wagner, qui a rencontr Liszt et lanarchiste russe Bakounine, se jette cette
poque dans les intrigues et les dclarations virulentes. Il crit plusieurs
textes, Art et Rvolution, Le Judasme dans la musique... A la suite dHugo,

il conoit le drame comme une synthse darts. En 1848, il est sur les
barricades, Dresde. Trois ans plus tt, il avait donn Tannhuser, sans
succs. Louvrage, situ au Moyen Age, a pour hros un chevalier-pote,
cartel entre la sensualit et le mysticisme. Le drame tait au got de
lpoque mais laspect statique de luvre et ses longueurs navaient pas t
compenss par les beaux moments (louverture, lair dlisabeth, la romance
de ltoile, le chur des plerins). Wagner continue de creuser dans une
voie qui se prcise encore avec Lohengrin, en 1850. Le hros est un
chevalier du Graal, le fils de Parsifal, qui ne trouve pas digne de lui ici-bas.
Dans cet opra, Wagner institue la mlodie continue (cest--dire qui se
droule sans reprise, qui ne donne pas un air au sens habituel) et donne aux
Leitmotive une valeur dramatique. Le lyrisme de louvrage est par moments
trs subtil. Cr Weimar, sous la direction de Liszt, Lohengrin est surtout
rest clbre pour son prlude et le rcit final du hros. A cette poque,
Wagner avait d fuir la rpression politique et se rfugier en Suisse.
II commence travailler ce qui deviendra LAnneau* du Nibelung, se lie
au chef dorchestre Hans von Blow, sduit Mathilde Wesendonck, lpouse
de son voisin et ami - une passion qui lui inspirera les Wesendonck lieder et
Tristan et Isolde. Wagner repart pour Paris mais son Tannhuser, en 1861, y
provoque un scandale. Baudelaire et Gounod sont, en France, de ses rares
admirateurs. Il avait pourtant beaucoup espr des Franais. Wagner se
retourne vers lAllemagne, o Guillaume Ier et Bismark sont dsormais au
pouvoir : lunit allemande est proche. En 1862, Wagner met en chantier Les
Matres-Chanteurs de Nuremberg. Louvrage met en scne, sur fond
nationaliste, un artiste non acadmique, le chanteur Walther. Cre en 1868
Munich, cette uvre qui ne manque ni de verve ni de matrise vaudra
Nietzsche cette rflexion : Une dextrit de lourdaud, une fantaisie et un luxe
de sauvage, un fouillis de dentelles et de prciosits pdantesques et
surannes, quelque chose dallemand, au meilleur et au pire sens du mot.
Car, dit-il, la musique allemande na pas encore daujourdhui : il
reviendra Wagner de combler cette lacune...
En 1864, Wagner a t appel la cour de Bavire par Louis II. Il y
retrouve Cosima, la fille de Liszt et lpouse de Hans von Biilow. Celui-ci
dirigera, un an avant de divorcer, Tristan et Isolde Munich, en 1865. Mais
lexistence peu difiante mene par le roi, les intrigues du compositeur et sa
liaison avec Cosima finiront par irriter la cour. Wagner repart pour la Suisse,
pourvu tout de mme dune pension. Il sinstalle avec Cosima, quil pousera

en 1870, et leurs enfants. A Triebschen, Wagner se remet la tche. Il se lie

au philosophe Nietzsche. Lide dun thtre adapt son ambition (faire de
lopra une reprsentation initiatique, solennelle, une synthse de tous les
arts) devient ralit en 1872 Bayreuth avec la pose de la premire pierre.
Louis II, rconcili avec le compositeur, financera en grande partie
ldification. En 1874, LAnneau du Nibelung est achev et, en aot 1876,
cet ouvrage, colossal sil en est (il dure en tout environ seize heures), est
donn Bayreuth. Latmosphre de cette premire loignera Nietzsche, irrit
par le crtinisme de cette Mecque bourgeoise. Wagner, dsormais adul,
composera Parsifal* (1882), un drame solennel sacr. Il mourra un an plus
tard dune crise cardiaque, Venise.
Aucun musicien na apparemment eu autant dambition que Wagner, et aucun
na dclench autant de ractions passionnes ni fait couler autant dencre. Sa
personnalit, ses thories et sa musique nont pas cess de donner matire
analyses et polmiques. Qualifi parfois darriviste, de petit-bourgeois
vulgaire, de mgalomane, de nvros, de fasciste, il a t aussi considr
comme le gnie, un rvolutionnaire, un prophte... Nietzsche, qui le
frquenta longtemps, a t la fois son plus grand admirateur et son critique
le plus acide. Il avait espr que Wagner, renouant avec le sens tragique des
Grecs et adoptant sa philosophie, mettrait un terme des sicles de
dcadence. Mais Wagner, dira Nietzsche, est arriv Bayreuth comme
Napolon tait arriv Moscou : il a tout perdu en cours de route. Il a
manqu de vritable srieux. Sa gloire est celle dun faux-monnayeur, sa
musique vide de mlodie, sans rythme, accumule effets et grandiloquence
pour faire riche. Il aura t la musique ce que Hugo avait t la posie :
il aura mis lart au service dune soif de pouvoir et de gloire, dune nvrose,
ne reculant devant aucune forme de dmagogie pour secouer lapathie dun
public mpris. Ces critiques acerbes, la hauteur de la dception du
philosophe, qui stait peut-tre identifi son ami, sont aussi clbres que
les pointes de Debussy, pour qui lart wagnrien tait crpusculaire.
Wagner nen est pas moins devenu une sorte de monument dans lhistoire de
la musique. Faire lconomie de son uvre nest pas possible. Cet homme
opinitre, sans scrupule, sr de son gnie, a lutt de toutes les faons pour
mettre au jour, au grand jour, sa conception du drame musical comme art
total et mener terme lopra romantique, Pour Wagner, le drame devait
tre difiant, puissant, symbolique et li la langue allemande. Avec lui, la
musique est tout sauf un jeu, un divertissement, une technique de plaisir ; Il a

rendu la musique malade, accusera Nietzsche, qui verra dans le wagnrisme

un cas, cest--dire quelque chose qui rclame des soins. Il a conduit ses
extrmes consquences des ides qui taient apparues chez Beethoven,
Weber, Goethe, et donn la musique allemande un poids crasant sur
lvolution musicale. Pour les wagnriens, tout ce qui nest pas wagnrien est
frivole, insignifiant, secondaire.
Le matre mot de Wagner a t lexpression - lexpression de Wagner.
Caractris-tiques et innovations ont. dans son uvre, ce but. Il a crit luimme ses livrets et a voulu que ft btie une salle approprie a la
reprsentation de ses uvres, ce qui est unique dans lhistoire. Ses livrets
taient inspirs de lgendes quil a remanies sa guise pour que fussent
exprims ses thmes : le conflit sensualit-mysticisme, la qute de la
femme (qui a, chez lui, linitiative), une adoratrice prte au sacrifice, la
fidlit, lattente du sauveur, la souffrance et la libert du gnie, le rejet de
toute mdiocrit, le refus des conventions et des lois, le got de la solennit
et de lampleur. Ces thmes, il les a couls dans des figures symboliques
parfois confuses, comme il a coul les Leitmotive dans le drame, comme il a
coul les voix dans la trame orchestrale. Lorchestre de Wagner, cette
puissante machine, cest Wagner tirant les ficelles, nouant le drame, tenant les
personnages dans ses rets, conduisant louvrage terme. Leffet produit est
dune continuit, dune lente avance, et cest pourquoi la distinction,
habituelle lopra, du rcitatif et des airs tait trangre Wagner. La
mlodie continue lui permit de faire sauter lobstacle. Le paradoxe, chez cet
amateur daction continue, cest que celle-ci est, dans son uvre, trs souvent
arrte, suspendue, le temps de faire passer lorchestre, dira un humoriste.
Comme Tristan et Isolde, dans lacte II de lopra du mme nom, le hros
wagnrien est souvent immobilis sur scne, statique, mais il agit pourtant sa
passion, il la construit et la commente lintrieur de lui-mme. La musique
de Wagner est la ralisation du romantisme : la passion est fondue dans
laction - le pathos est actif.
Chez Wagner, les lments dramatiques renvoient toujours un intrieur qui
est lorchestre. Lorchestre est un gniteur. Ce repli des lments dramatiques
se double dune tonnante extriorisation du mme orches-tre. Wagner ne
recule devant aucun moyen, dans le piano comme dans le forte, pour
empoigner lauditeur. Il est le type mme du sducteur : toute distance lui est
fatale. Quiconque nest pas envot bille dennui ou se moque de ses
ficelles. Car Wagner, en vritable romantique, cherche moins le beau que

leffet, le choc, limpressionnant. Son but : arracher un peuple aux intrts

vulgaires - pour lintresser quoi ? Le wagnrisme est comme
lhglianisme, il prne le culte dune Ide quil nest pas commode de
dterminer - mais peut-tre est-ce de ne pas oser comprendre que cest le
culte de ce qui est ? Wagner a t exploit comme la t Hegel, son uvre
est devenue un catalogue de trucs (accumulation des moyens, Leitmotive,
chromatisme, mlodie continue) o chacun a pens trouver la dialectique
dune musique de lavenir.
Le continuateur de Wagner a t Schnberg, qui se donnait un but
comparable : donner lexpression, par la musique, une force maximale, et
qui nhsita pas secouer les rgles et les habitudes pour y parvenir. Mais il
ne trouva pas, comme Wagner (et Verdi), un langage pour tous, saisissant et
dilu la fois. En revanche, la mme poque, Debussy et Stravinski
neurent pas de mots assez durs pour se moquer de Wagner, de son art et de
ses buts. N la mme anne que Verdi, mort la mme anne que Marx, Wagner
est, comme eux, un des personnages du XIXe sicle qui ont durablement
marqu notre poque. Elle les dpasse, les renie et y revient rgulirement.
WALTON William (1902-1983) : compositeur anglais. N Oldham,
autodidacte, il se rvla avec Faade (1922) pour rcitant et six instruments,
un Concerto pour alto (1929) qui fut cr par Hindemith et, surtout,
loratorio Le Festin de Balthazar (1931). Walton simposa comme le
reprsentant anglais du noclassicisme, ce qui ne lempchait nullement de
manifester une originalit qui choqua certains. Sa verve et son humour se
retrouvent dans The Bear (1967), un divertissement inspir de Tchkhov.
Citons galement Troilus et Cressida (1954), un opra inspir de la pice de
Shakespeare.
Sir William eut lhonneur de composer pour le couronnement de George VI
et pour celui dlisabeth. Il crivit, dautre part, de la musique de film pour
Laurence Olivier (Henri V, Hamlet et Richard III).
WEBER Cari Maria von (1786-1826) : compositeur allemand. N Eutin
le 18 novembre 1786, fils dun musicien et entrepreneur de thtre (qui tait
loncle de Constance Mozart), il apprit la musique en accompagnant son pre
dans ses alles et venues. Pianiste prcoce, Weber fut un temps lve de M.
Haydn (1797) et de labb Vogler (1803). Ce dernier lui fit obtenir le poste
de matre de chapelle de Breslau en 1804. Insatisfait, Weber dmissionna
rapidement et entra au service du prince de Wurtemberg en 1806. Mais une
sombre affaire, o son pre avait quelque responsabilit, lui valut dtre

expuls. Weber reprit son existence vagabonde, allant de ville en ville donner
des concerts.
lev dans les thtres, Weber songea bien sr composer pour la scne.
En 1810, il donna Silvana. un opra romantique qui accumulait les
conventions (chevaliers, tournois, rapt, chasse...). Un an aprs, il donna Abu
Hassan, inspir dun conte des Mille et une nuits. Ces premiers essais
montraient dj un grand soin orchestral. Weber, qui composa galement un
Concerto pour clarinette, sjourna Prague (1813-1816) avant de devenir
ma-tre de chapelle Dresde. Li Jean-Paul, Brentano et Hoffmann, ce petit
homme qui boitait tait aussi lgant que sa musique, trs soucieux de sa mise
et de ses voisines, et il ne tarda pas acqurir la notorit. En 1817, il
pousa une cantatrice, Caroline Brandi. Il compose alors LInvitation la
valse (que Berlioz orchestrera plus tard) et, surtout, Der Freischtz.
Cr en 1821, ce Singspiel lui valut une gloire dfinitive et donna la
musique allemande un considrable essor. Der Freischtz est une des plus
grandes russites de la premire gnration romantique. Il fait de Weber un
lien indispensable entre Beethoven et Wagner. Le triomphe obtenu valut
Weber dtre appel Vienne. En 1823, il y donna Eurvanthe. Louvrage
souffre dun livret dun romantisme alambiqu, d Helmine von Chezy
Place ! Je suis la potesse ! scria-t-elle en entrant dans la salle, le soir
de la premire. Lopra, chant sans interruption, est musicalement
remarquable. En 1826, Weber donna Oberon au Covent Garden de Londres.
Sur un livret compliqu de James Robinson Planche (que Weber ne
connaissait pas), inspir de Huon de Bordeaux, le compositeur fit preuve
dinvention et de son art orchestral habituel mais ce bel ouvrage nen souffre
pas moins de la rputation dopra rat... puis, atteint de tuberculose,
Weber mourut Londres deux mois aprs avoir dirig, avec succs, la
premire de son opra. Son corps fut ramen Dresde en 1844 et Wagner
pronona un discours pour la circonstance.
Weber fut un produit russi de la premire vague romantique. Respectueux
des classiques, admirant Mozart, jugeant Beethoven confus, il a compos une
uvre dune rare lgance, libre et virtuose, gnialement orchestre,
rarement charge. Le romantisme qui tait le sien fut bientt dpass et Weber
est, depuis, enterr comme musicien dou et lger. Son uvre, riche de
trouvailles mais ferme au dramatisme psychologique et au pathtisme a t
rejete par ceux qui adoraient des compositeurs qui lui devaient beaucoup.
Ses ouvertures, qui prsentent laction et les thmes de louvrage, ces mmes

thmes, qui deviennent parfois des Leitmotive, le droulement dEuryanthe,

qui annonait la mlodie continue, son instrumentation brillante, son intrt
pour les mlodies populaires, autant dlments qui ont influenc divers
musiciens, commencer par son lve Marschner, Berlioz et Wagner.
Lorchestre de Weber exprime un rapport immdiatement peru entre le
sentiment et un timbre (A. Curoy). Mais le drame mis en scne par Weber
manifestait un got pour le fantastique, la nature, les lgendes, la fte
populaire, en mme temps quune inconsistance psychologique, un charme et
une aisance qui ne seront plus vraiment de saison au milieu du XIXe sicle,
en tout cas pas dans un style aussi clair et lger.
Si Weber, qui avait la plume facile, na pas donn que des chefs-duvre, il
est dsolant de constater quil nest souvent connu, aujourdhui, que comme
lauteur dun aimable Freischtz. Weber est en effet une des sources
essentielles de lart musical du XIXe sicle.
WEBERN Anton von (1883-1945) : compositeur autrichien. N Vienne
le 3 dcembre 1883 dans un milieu cultiv, il tudia la philosophie et la
musicologie avant de prsenter, en 1906, une thse de doctorat sur le
compositeur Isaak (un polyphoniste de la Renaissance). Depuis 1904, Webern
tait lve de Schnberg. Avec Berg, ils formrent la nouvelle cole de
Vienne. Des trois, Webern sera le plus lent simposer, cest le moins quon
puisse dire, puisque son uvre na retenu lattention quaprs la Seconde
Guerre mondiale. Rarement un compositeur aura t aussi peu sollicit de son
vivant.
En 1908, Webern avait donn une Passacaille pour orchestre, uvre tonale
crite dans le style prcis et concis qui sera toujours le sien. Il est
remarquable que Webern, tenu pour rvolutionnaire, a t passionn de
polyphonie et que son premier opus a utilis une forme classique. Avec les
Cinq mouvements pour quatuor cordes (1909) et les Six pices pour
orchestre (1909), il dmontra un art des touches colores qui lui valut dtre
qualifi dimpressionniste. Dans les Six bagatelles pour quatuor cordes et
les Cinq pices pour orchestre de 1913, la technique quasiment pointilliste
de Webern atteignait un point de concentration tel que ces ouvrages durent
une poigne de minutes. A une poque o tant de compositeurs sefforaient
dtre loquaces sans les excs romantiques, Webern redcouvrait la force
expressive du silence, des petites formes et des orchestres rduits.
En 1914, Webern fut rform cause de sa vue dficiente. La guerre
termine, il travailla comme chef dorchestre et dirigea des churs

populaires, manifestant de lintrt pour les ides socialistes et pour

lesthtique expressionniste - il composera des lieder sur des pomes de
Trakl. Webern adopta la technique srielle de Schnberg dans le Trio op. 20
(1927), o lathmatisme est gnralis, la Symphonie op. 21 (1928) pour
ensemble instrumental et le Concerto op. 24 (1934) pour neuf instruments, en
particulier. Il en sera un adepte rigoureux. Parfaitement matre de son art, il
composa ensuite trois Cantates (1939-1943), les Variations op. 27 (1936)
pour piano, le Quatuor op. 28 (1938) et les Variations op. 30 (1940) pour
orches-tre. Depuis 1938, Webern comptait parmi les artistes tenus pour
dgnrs par les nazis. Ayant perdu ses fonctions, il vcut de travaux
divers prs de Vienne, corrigeant par exemple des preuves pour un diteur
de musique. En septembre 1945, Mittersill, il sortit un soir de chez lui,
malgr le couvre-feu, et fut abattu par un soldat amricain qui avait pris peur.
Webern mourut ignor. Il fallut attendre que Leibowitz rvlt aux
compositeurs franais la musique srielle pour que Webem se trouvt soudain
propuls au premier rang. Cet homme discret et rigoureux, minutieux dans son
travail, auteur dune uvre qui dure en tout environ trois heures, fut tenu pour
un moine (Boulez) qui avait obscurment dfrich des terres nouvelles.
Dans cette vogue, ne en France, il y avait sans doute le plaisir de dcouvrir
une musique qui tait trs moderne sans tre charge de germanisme. Aussi
Webern put-il tre rapproch de Debussy.
Webern, ce musicien aux uvres si brves, admirait pourtant Mahler. Il
trouvait dans sa musique ce qui le passionnait : un art des timbres et des
sonorits, la recherche de leur valeur expressive. Mais Webern ignora le
long, le lourd, le grand, le pittoresque et le dmonstratif au profit du concis,
du clair et du ferme. Dans son uvre, o chaque note est essentielle, le
soliste nexiste pas, la voix humaine est un instrument de musique, le texte a
dabord une valeur sonore, et il nest pas besoin de sauce pour lier les
lments musicaux. Adepte de la Klangfarbenmelodie (mlodie des timbres),
o la ligne mlodique est produite par succession de timbres, de la variation
athmatique et de la non-rptition, Webern fut, comme Schnberg,
passionn de force expressive et rvolutionnaire en consquence. Webern fut
moins thoricien et plus radical que son matre. Il lui revient davoir voulu
conduire la musique sa plus simple expression, sa plus forte aussi : le
presque-silence. Cette leon defficacit ne pouvait tre qu peine entendue.
WECKMANN Matthias (1619-1674) : compositeur allemand. N en
Thuringe, lve de Schtz et de J. Praetorius, il vcut surtout Dresde, puis

Hambourg partir de 1655.

Organiste clbre en son temps, Weckmann a laiss des pices pour orgue et
de la musique vocale.
WEELKES Thomas (v. 1575-1623) : compositeur anglais. N Elsted, sa
vie nous est mal connue : il fut organiste Winchester (1598) et Chichester
(1601), do il fut renvoy en 1617 parce que ivrogne et blasphmateur...
Considr comme un matre du madrigal, Weelkes fit preuve daudaces
harmoniques dans son uvre, ce qui lui a valu dtre compar Gesualdo.
Weelkes a galement compos de la musique religieuse et de la musique
descriptive (The Cries of London).
WEILL Kurt (1900-1950) : compositeur amricain dorigine allemande.
N Dessau, il fut pianiste de cabaret, travailla avec Humperdinck et Busoni,
tout en composant des uvres influences par Mahler et par lesthtique
expressionniste. En 1927, Weill rencontra le dramaturge Bertolt Brecht, qui
lui fournit le livret de LOpra de quatsous (1928) - dont Pabst fera un film
en 1931 -, puis celui de Grandeur et dcadence de la ville de Mahagonny
(1930). Ces deux opras lui valurent la clbrit.
LOpra de quatsous est inspir la fois du Beggars opera (LOpra du
gueux, 1728) et de lexpressionnisme. Cest une sorte dpope populaire, o
la musique tient de la chanson de cabaret, de la musique de rue et du jazz. La
verve et linspiration dont Weill fit preuve dans cet ouvrage ne se retrouvent
pas dans le second opra. Weill pensait que la musique devait aider la
liquidation de tous les arts bourgeois au profit du grand public. Lorsque
les nazis accdrent au pouvoir, il dut promptement sexpatrier. Il sinstalla
aux tats-Unis en 1935, avec son pouse, la cantatrice Lotte Lenya. Weill
composa alors des comdies musicales dans le style en vogue Broadway. Il
fut fait citoyen amricain en 1943. Luvre quil a crite aux tats-Unis reste
peu connue en Europe.
WIENIAWSKI Henryk (1835-1880) : compositeur polonais. N Lublin,
musicien prcoce, il fut un virtuose du violon. Wieniawski fut violoniste la
cour de Saint-Ptersbourg (1860) puis professeur au conservatoire de
Bruxelles (1874), II fit de nombreuses tournes en Europe et aux tats-Unis,
parfois avec le pianiste Anton Rubinstein, parfois avec son frre Josef,
excellent pianiste. Luvre de Wieniawski (concertos, tudes), peu connue du
public, est dun caractre virtuose.
WILBYE John (1574-1638) : compositeur anglais. N Diss, fils dun
tanneur, il entra au service de sir Thomas Kyston, dans le Suffolk, et devint un

matre du madrigal. Il composa une soixantaine de madrigaux qui manifestent

matrise, raffinement et sensibilit, ainsi que des motets.
Aprs la mort de son protecteur, Wilbye acheva sa vie auprs de lady
Rivers, Colchester.
WILLAERT Adrien (v. 1480-1562) : compositeur flamand. On ne sait rien
de ses dbuts, sinon quil vint tudier le droit Paris, rencontra Jean Mouton,
un disciple de Josquin des Prs, devint son lve et dcida de se consacrer
la musique. Willaert partit bientt pour lItalie, sjourna Ferrare et Milan,
puis fut nomm matre de chapelle de la basilique Saint-Marc de Venise, en
1527.
Willaert a exerc une profonde influence sur la musique de son temps. Il a
t un des crateurs de lcole vnitienne, dune grande importance dans le
dveloppement de la musique baroque. Willaert joua des espaces et des
phnomnes dcho de la basilique San Marco, il a peut-tre invent le
ricercare et il fut un des premiers madrigalistes. Cyprien de Rore fut son
lve. Surnomm le pre de la musique par lArtin, Willaert na pas
acquis une relle popularit parce que son uvre, savante et raffine, fut
juge froide. Il a laiss des chansons, madrigaux et villanelles, des motets,
des psaumes et un Magnificat sexti toni.
WOLF Hugo (1860-1903) : compositeur autrichien. N le 13 mars 1860
Windischgrtz (aujourdhui en Slovnie), il apprit la musique avec son pre
et manifesta rapidement une passion dvorante pour cet art. Nerveux, exalt
et indisciplin (il fut expuls du conservatoire de Vienne), Wolf vcut dans la
gne matrielle et dans linconfort mental, ignor du public. En 1881, il fut
nomm chef des churs du thtre de Salzbourg mais ses heurts avec le
directeur lobligrent, finalement, partir. Il se prit de passion pour Wally
Franck, crivit des articles incendiaires contre Brahms et rvla ses talents
de compositeur avec le pome symphonique Penthsile (1883), un Quatuor
cordes (1884) et la Srnade italienne (1887). Entre 1888 et 1891, Wolf
connut une vritable fivre cratrice, composa sans dsemparer des lieder
sur des textes de Goethe, Mricke et Eichendorff notamment, qui font de lui le
plus important auteur de lieder aprs Schubert.
Cette soudaine fcondit se trouva bientt tarie et Wolf traversa une priode
de doute et de crises qui ne prit fin quen 1895. Il commena travailler un
opra, Le Corrgidor, sur un livret de R. Mayreder-Obermayer inspir du
Tricorne dAlarcon. Louvrage fut cr Mannheim en 1896. Un an plus tard,
la suite dune tentative de suicide, Wolf fut intern Vienne. Il mourut dune

pneumonie.
Influenc par Mahler et Wagner, trs attentif aux inflexions du texte potique
et sa force dramatique, ce compositeur inspir et raffin sest impos
comme un compositeur majeur dans le domaine du lied. Son opra est luimme marqu par le lied, mais cet ouvrage de qualit, dfendu par Mahler et
Bruno Walter, a t condamn parce que scniquement pauvre. Wolf,
rapproch parfois de Bruckner et de Mahler, a assur le lien entre le
romantisme et lcole srielle, sans en avoir t vraiment rcompens.
WOZZECK : opra de Berg, en trois actes (quinze scnes), sur un livret de
lauteur inspir du Woyzeck de George Bchner. Cr Berlin le 14
dcembre 1925, louvrage tait achev depuis quatre ans mais aucun thtre
navait accept de le reprsenter. Des fragments avaient t donns en
concert en 1924, dirigs par Scherchen. Ces difficults nont pas empch
Wozzeck de simposer rapidement. Louvrage est dsormais tenu pour un des
chefs-duvre lyriques du XXe sicle. Cest en 1914. pendant son service
militaire, que Berg avait commenc y travailler.
Wozzeck est lordonnance dun capitaine qui ne cesse de le sermonner et
lobjet dexpriences dittiques dun mdecin. Il est aussi lami de Marie,
dont il a un enfant. Jaloux, irrit par les moqueries son endroit, las dtre
trait comme un objet, Wozzeck se battra avec le tambour-major, son rival, et
tuera Marie. Revenu sur les lieux de son crime pour cacher larme utilise, il
se noiera dans un tang. Louvrage se termine sur lenfant, qui ne comprend
rien aux tristes nouvelles qui lui sont rapportes.
Berg utilise une forme musicale pour chaque scne (suite, rhapsodie,
marche militaire et berceuse, passacaille, andante affetuoso quasi rondo, pour
lacte Ier). II utilise, de plus, plusieurs formes de chant et de dclamation et,
par moments, latonalit. Ce travail prcis et complexe ne pse aucunement
sur le droulement de laction, dont la progression dramatique est une
complte russite. Cet ouvrage moderne et pens ne donne jamais
limpression de pouvoir choquer ou de bouleverser quoi que ce soit. Cest
pourtant un chef-duvre original et puissant, qui ne sinscrit pas en ligne
droite de ce qui la prcd.
Wozzeck est un anti-hros, un tre sans importance et sans pouvoir. Rien ne
soppose lui et personne ne songe lui faire du mal, il ne lutte contre rien et
ne soppose personne : il nest rien. Ses relations avec autrui sont
drisoires : couter les sermons du capitaine, manger ce que lui ordonne le
mdecin, amener sa paie Marie et tre jaloux du tambour-major. Dans ce

petit monde sans vnement, chacun est victime et bourreau sans raison,
parce que la vie est ainsi. Mais lhomme seul quest Wozzeck craque. A force
de souffrir de ntre rien, il devient violent. Sa violence elle-mme nest rien,
rien quun fait divers qui ne provoque aucune raction chez lenfant. La vie
continue. Dans le monde de Wozzeck, il ny a ni positif ni ngatif. Berg traite
le sujet sans emphase, sans cri ni bruit inutile, et la subtile efficacit de sa
musique, porte par de sobres moyens, est bouleversante.

X
XENAKIS Yannis (1922-2001) : compositeur franais dorigine grecque.
N Brala, en Roumanie, o travaillait son pre, il suivit paralllement des
tudes dingnieur et des tudes musicales. Maquisard pendant la guerre, il
perdit un il au combat. Militant communiste, il dut quitter son pays aprs la
victoire. Xenakis sinstalla Paris et travailla avec larchitecte Le
Corbusier. En 1952, il pousa une romancire, Franoise Xenakis. lve de
Honegger, Milhaud et Messiaen, Xenakis rvla ses talents de compositeur
avec Metastasis (1955), un ouvrage qui devait lier musique et architecture.
En 1957, il compose Pithoprakta. A lpoque, Xenakis rompt avec lcole
srielle et oppose la musique alatoire la musique stochastique, o les
lments nont de sens (comme dans le monde atomique) que par rapport un
ordre statistique. Jugeant le dodcaphonisme strile et la musique alatoire
purile, Xenakis revenait une conception mathmatique de la musique (deux
arts qui se recoupent) que les classiques avaient hrite des Grecs. Dans
cette ide, le dtail est en lui-mme insignifiant, il nest que llment dun
ordre possible. Xenakis adopte bientt lordinateur. Vers 1980, il se met
travailler sur une machine composer (lUPIC).
Trs intellectuelle dans sa conception, la musique de Xenakis nest pas pour
autant froide, abstraite ou mcanique dans son rsultat. Eonta (1964), Nuits
(1968), Nomos Gamma (1969) - o il fit descendre les musiciens parmi le
public - et Persephassa (1969) - pour six percussionnistes placs autour du
public - montrent, au contraire, un style direct, clair et vigoureux. Xenakis
sest impos comme un des compositeurs la fois marquants de son poque
et populaires, et cela au nom de principes simples (par exemple : la musique
est un assemblage, parfois russi, dlments sonores), - simplistes, pensent
ses dtracteurs. Il a dautre part montr que la richesse sonore des
instruments de musique navait pas t puise - ce qui lui a, parfois, valu
dtre accus de les mettre la torture.
Ouvert aux techniques modernes, Xenakis a dirig le CEMAMU (Centre
dtudes de mathmatiques et automatiques musicales). Il a crit plusieurs
ouvrages (La crise de la musique srielle, Musiques formelles, etc.).
XYLOPHONE : du grec xullon (bois) et phon (son), instrument de
percussion compos de plaques de bois ou de mtal, frappes par lexcutant
avec des baguettes.
Le xylophone est une version moderne dinstruments anciens connus de

diverses civilisations, le balafon africain par exemple. Sa sonorit est brve

et peu puissante, aussi lui est-il prfr, souvent, le vibraphone. Celui-ci est
quip dun moteur lectrique qui fait tourner les lames dans des tubes
rsonateurs pour prolonger la dure des sons produits. Le marimba, pour
lequel Milhaud a crit un concerto, est voisin du xylophone. Celui-ci inspira
Saint-Sans (Danse macabre).
Le vibraphone a acquis une place de choix dans la musique de jazz, grce
de brillants solistes (Lionel Hampton, Milt Jackson, Gary Burton...).
Plusieurs compositeurs, dont Auric, lont utilis.

Y
YSAYE Eugne (1858-1931) : compositeur belge. N Lige, fils dun
violoniste et lve de Vieuxtemps, il fut un remarquable violoniste. Amateur
de musique franaise, de Franck et de Debussy notamment, ce compositeur
acquit la notorit en fondant un quatuor, en 1892, et en se rvlant
pdagogue. Il enseigna au conservatoire de Bruxelles entre 1886 et 1897.
Ysaye a laiss des sonates pour violon solo. Citons galement, parmi ses
uvres, un opra wallon, Pire li Houeu (1931).

Z
ZARZUELA : de lespagnol zarza (ronce), sorte dopra-comique
espagnol.
La zarzuela fut une pice de thtre mle de chants et de danses. Philippe
IV, au XVIIe sicle, en tait amateur. Le beau-pre de Louis XIV assistait
ces reprsentations dans le palais de la Zarzuela. Calderon, trs apprci de
Philippe IV, en fut peut-tre linventeur. Citons El Jardin de Falerina (1629),
sur une musique de J. Hidalgo. Ces divertissements se rapprochrent, au
XVIIIe sicle, de lopra-comique franais et devinrent populaires. La
zarzuela connut ensuite le dclin, jusqu la fin du XIXe sicle.
ZELENKA Jan Dismas (1679-1745) : compositeur tchque. N
Lounovice, il fut contrebassiste dans lorchestre de Dresde (1710) puis se
rendit Vienne pour tudier avec Fux. Il se rendit galement Venise, pour
travailler avec Lotti. En 1719, il revint Dresde.
Zelenka donna un mlodrame, Sub olea pacis et palma virtutis, pour le
couronnement de Charles VI de Bohme. Il composa, dautre part, de la
musique religieuse (messes, oratorios, cantates, Requiem, six Lamentations),
des concertos et des sonates. Luvre de Zelenka, savante et riche,
impressionnait J.-S. Bach.
ZELENSKI Wladyslaw (1837-1921) : compositeur polonais. Comme
Moniuszko, il seffora de produire une musique dinspiration nationale, en
utilisant des mlodies populaires dans une uvre marque ditalianismes.
Zelenski enseigna Varsovie et Cracovie. Ses ouvertures (Dans les Tatras,
chos de la fort, Suite de danses polonaises) sont parfois donnes en
concert.
ZEMLINSKY Alexander von (1871-1942) : compositeur autrichien. N
Vienne, influenc par Brahms, li Schnberg (qui pousa sa sur) et
Korngold, il fut un excellent chef dorchestre, notamment la direction de
lOpra de Vienne et Prague (1911-1927). En 1938, il se rfugia aux tatsUnis.
Zemlinsky est longtemps rest un compositeur mdiocrement connu, son
criture apparaissant en-de des dcouvertes de son temps. Une vague de
no-romantisme a permis dapprcier sa Symphonie lyrique (1924) pour
soprano, baryton et orchestre. Zemlinsky a laiss des symphonies, de la
musique de chambre et des lieder.
ZIMMERMANN Bernd Aloys (1918 1970) : compositeur allemand. N

prs de Cologne, il fut lve de Leibowitz mais renona bientt la

technique srielle au profit dune criture pluralistique, selon ses termes. Il
put ainsi exprimer loisir son temprament romantique. Zimmermann se
dfinissait comme la fois moine et dionysiaque, ce qui ntait dj plus
original. Son uvre, en revanche, est remarquable.
Il faut citer ses uvres pour violoncelle (sonate et concertos), Perspectives
(1956) pour deux pianos, Photoptosis (1969) pour orchestre et, bien sr, son
clbre opra Die Soldaten (1958-1960). Adepte du thtre total,
Zimmermann mobilisait dans cet ouvrage des moyens considrables afin
dillustrer sa conception sphrique du temps, ou lide de simultanit. Cette
tentative est une des plus remarquables de laprs-guerre. Le livret, de Jacob
Lenz, raconte la dchance dune petite-bourgeoise. Zimmermann dut raliser
une version simplifie de son ouvrage, qui fut cre en 1965. Luvre restait
lyrique et spectaculaire.
Malade, tourment, peu prs ignor du public, Zimmermann se suicida en
1970. Une vague de no-romantisme lui a apport ensuite une notorit
posthume.

Les principaux compositeurs par ordre

chronologique

Adam Adolphe (1803 Paris - 1856 Paris).
Adam de la Halle (v. 1240 Arras - v. 1287).
Albeniz Isaac (1860 Camprodon - 1909 Cambo-les-Bains).
Albinoni Tomaso (1671 Venise - 1751 Venise).
Auber Daniel Franois Esprit (1782 Caen - 1871 Paris).
Bach Carl Philipp Emanuel (1714 Weimar - 1788 Hambourg).
Bach Johann Christian (1735 Leipzig - 1782 Londres).
Bach Johann Sebastian (1685 Eisenach - 1750 Leipzig).
Bach Wilhelm Friedmann (1710 Weimar - 1784 Berlin).
Balakirev Mily Alexeievitch (1837 Nijni-Novgorod - 1910 SaintPtersbourg).
Bartok Bela V.J. (1881 Nagyszentmikls - 1945 New York).
Beethoven Ludwig van (1770 Bonn - 1827 Vienne).
Bellini Vincenzo (1801 Catane - 1835 Puteaux).
Berg Alban (1885 Vienne - 1935 Vienne).
Berlioz Hector (1803 La Cte-Saint-Andr - 1869 Paris).
Berwald Franz Adolf (1796 Stockholm - 1868 Stockholm).
Bizet Georges (1838 Paris - 1875 Bougival).
Blow John (1649 Newark - 1708 Londres).
Boccherini Luigi (1743 Lucques - 1805 Madrid).
Boeldieu Franois Adrien (1775 Rouen - 1834 Jarcy).
Boismortier Joseph Bodin de (1689 Thionville - 1755 Roissy-en-Brie).
Borodine Alexandre Porfirievitch (1833 Saint-Ptersbourg - 1887
Saint-Ptersbourg).
Brahms Johannes (1833 Hambourg - 1897 Vienne).
Britten E. Benjamin (1913 Lowestoft - 1976 Aldeburgh).
Bruckner Anton (1824 Ansfelden - 1896 Vienne).
Busoni Ferruccio B. (1866 Empoli - 1924 Berlin).
Buxtehude Dietrich (v. 1637 Bad Oldesloe - 1707 Lbeck).
Byrd William (v. 1543 - 1623 Stondon Massey).
Caccini Giulio (v. 1550 Tivoli - 1618 Florence).
Campra Andr (1660 Aix-en-Provence - 1744 Versailles).
Carissimi Giacomo (1605 Marino - 1674 Rome).

Cavalli Pier Francesco Caletti-Bruni dit (1602 Crema - 1676 Venise).

Cesti MarcAntonio (1623 Arezzo - 1669 Florence).
Chabrier Emmanuel (1841 Ambert - 1894 Paris).
Charpentier Marc-Antoine (v. 1636 Paris - 1704 Paris).
Chausson Amde Ernest (1855 Paris - 1899 Limay).
Cherubini Luigi Zenobio (1760 Florence - 1842 Paris).
Chopin Frdric (1810 Zelazowa Wola - 1849 Paris).
Chostakovitch Dimitri (1906 Saint-Ptersbourg - 1975 Moscou).
Cimarosa Domenico (1749 Aversa - 1801 Venise).
Clementi Muzio (1752 Rome - 1832 Evesham).
Corelli Arcangelo (1653 Fusignano - 1713 Rome).
Couperin Franois (1668 Paris - 1733 Paris).
Dargomyjski Alexandre Sergueevitch (1813 Dargomysz - 1869 SaintPtersbourg).
Debussy Claude (1862 Saint-Germain-en-Laye - 1918 Paris).
Delalande Michel Richard (1657 Paris - 1726 Versailles).
Delibes Lo (1836 Saint-Germain-du-Val - 1891 Paris).
Delius Frederick (1862 Bradford - 1934 Grez-sur-Loing).
Des Prs Josquin (v. 1440 - 1521 Cond-sur-Escaut).
Donizetti Gaetano (1797 Bergame - 1848 Bergame).
Dowland John (v. 1563 - 1626).
Dufay Guillaume (v. 1400 - 1474 Cambrai).
Dukas Paul (1865 Paris - 1935 Paris).
Dvorak Anton (1841 Nelahozeves - 1904 Prague).
Elgar Edward (1857 Broadheath - 1934 Worcester).
Enesco Georges (1881 Liveni - 1955 Paris).
Falla Manuel de (1876 Cadix - 1946 Alta Gracia).
Faur Gabriel U. (1845 Pamiers - 1924 Paris).
Franck Csar A.J.G.H. (1822 Lige - 1890 Paris).
Frescobaldi Girolamo A. (1583 Ferrare - 1643 Rome).
Froberger Johann Jakob (1616 Stuttgart - 1667 Hricourt).
Fux Johann Josef (1660 Hirtenfeld (1741 Vienne).
Gabrieli Giovanni (1557 Venise - 1612 Venise).
Gershwin George (1898 Brooklyn - 1937 Beverly Hills).
Gesualdo da Venosa Carlo (v. 1560 Naples - 1613 Gesualdo).
Gibbons Orlando (1583 Oxford - 1625 Canterbury).
Glazounov Alexandre K. (1865 Saint-Ptersbourg - 1936 Neuilly-sur-

Seine).
Glinka Mikhail Ivanovitch (1804 Smolensk - 1857 Berlin).
Gluck Christoph Willibald (1714 Erasbach - 1787 Vienne).
Gossec Franois-Joseph (1734 Vergnies - 1829 Passy).
Gounod Charles (1818 Paris - 1893 Saint-Cloud).
Granados y Campina Enrique (1867 Lerida - 1916 dans la Manche au
cours dun naufrage).
Grtry Andr Ernest Modeste (1741 Lige - 1813 Montmorency).
Grieg Edvard H. (1843 Bergen - 1907 Bergen).
Haendel Georg Friedrich (1685 Halle - 1759 Londres).
Hasse Johann Adolf (1699 Bergedorf - 1783 Venise).
Hassler Hans Leo (1564 Nuremberg - 1612 Francfort).
Haydn Franz Josef (1732 Rohrau - 1809 Vienne).
Heinichen Johann David (1683 Krssuln - 1729 Dresde).
Hindemith Paul (1895 Hanau - 1963 Francfort).
Hoffmann Ernst Theodor Wilhelm (1776 Knigsberg - 1822 Berlin).
Honegger Arthur (1892 au Havre - 1955 Paris).
Hummel Johann Nepomuk (1778 Presbourg - 1837 Weimar).
dIndy Vincent (1851 Paris - 1931 Paris).
Isaak Heinrich (v. 1450 - 1517 Florence).
Ives Charles (1874 Danbury - 1954 New York).
Janacek Leos (1854 Hukvaldy - 1928 Ostrava).
Janequin Clment (v. 1485 Chtellerault - 1558 Paris).
Jolivet Andr (1905 Paris - 1974 Paris).
Keiser Reinhard (1674 Teuchern - 1739 Hambourg).
Khatchatourian Aram Ilitch (1903 Tbilissi - 1978 Moscou).
Kodaly Zoltan (1882 Kecskemt - 1967 Budapest).
Kraus Josef Martin (1756 Miltenberg - 1792 Stockholm).
Kuhnau Johann (1660 Geising - 1722 Leipzig).
Lalo Edouard V.A. (1823 Lille - 1892 Paris).
Lassus Roland de (v. 1532 Mons - 1594 Munich).
Lehar Franz (1870 Komaron - 1948 Bad Ischl).
Le Jeune Claude (v. 1530 Valenciennes - 1600 Paris).
Liszt Franz (1811 Raiding - 1886 Bayreuth).
Lully Jean-Baptiste (1632 Florence - 1687 Paris).
Machaut Guillaume de (v. 1300 Reims? - 1377 Reims).
Magnard Albric (1865 Paris - 1914 Baron).

Mahler Gustav (1860 Kalischt - 1911 Vienne).

Malipiero Gian Francesco (1882 Venise - 1973 Trvise).
Marais Marin (1656 Paris - 1728 Paris).
Marcello Benedetto (1686 Venise - 1739 Brescia).
Martin Franck (1890 Genve - 1974 Naarden).
Martini Giovanni Battista (1706 Bologne - 1784 Bologne).
Martinu Bohuslav (1890 Polichka - 1959 Liestal).
Mascagni Pietro (1863 Livourne - 1945 Rome).
Massenet Jules (1842 Montaud - 1912 Paris).
Mhul Etienne-Nicolas (1763 Givet - 1817 Paris).
Mendelssohn-Bartholdy Flix (1809 Hambourg - 1847 Leipzig).
Messiaen Olivier (1908 Avignon - 1992 Clichy).
Meyerbeer Giacomo (1791 Berlin - 1864 Paris).
Milhaud Darius (1892 Aix-en-Provence - 1974 Genve).
Monsigny Pierre-Alexandre (1729 Fauquembergues - 1817 Paris).
Monteverdi Claudio (1567 Crmone - 1643 Venise).
Morals Cristobal de (v. 1500 Sville - 1553 Malaga?).
Morley Thomas (v. 1557 Norwich - 1602 Londres).
Mouret Jean-Joseph (1682 Avignon - 1738 Charenton).
Moussorgsky Modest Petrovitch (1839 Karevo - 1881 SaintPtersbourg).
Mozart Wolfgang Amadeus (1756 Salzbourg - 1791 Vienne).
Nielsen Carl August (1865 Norre-Lindelse - 1931 Copenhague).
Obrecht Jacob (v. 1452 Bergen op Zoom? - 1505 Ferrare).
Ockeghem Johannes (v. 1420 - 1497 Tours).
Offenbach Jacques (1819 Cologne - 1880 Paris).
Orff Carl (1895 Munich - 1982 Munich).
Pachelbel Johann (1653 Nuremberg - 1706 Nuremberg).
Par Ferdinando (1771 Parme - 1839 Paris).
Paganini Niccolo (1782 Gnes - 1840 Nice).
Paisiello Giovanni (1740 Tarente - 1816 Naples).
Palestrina Giovanni Pierluigi da (v. 1525 Palestrina - 1594 Rome).
Pergolesi Giovanni Battista (1710 Iesi - 1736 Pozzuoli).
Piccinni Niccolo (1728 Bari - 1800 Passy).
Poulenc Francis (1899 Paris - 1963 Paris).
Prokofiev Sergue (1891 Sontsovka - 1953 Moscou).
Puccini Giacomo (1858 Lucques - 1924 Bruxelles).

Purcell Henry (1659 Londres - 1695 Westminster).

Rachmaninov Sergue V. (1873 Oneg - 1943 Beverly Hills).
Rameau Jean-Philippe (1683 Dijon - 1764 Paris).
Ravel Maurice (1875 Ciboure - 1937 Paris).
Reger Max (1873 Brand - 1916 Leipzig).
Respighi Ottorino (1879 Bologne - 1936 Rome).
Rimski-Korsakov Nikola Andreevitch (1844 Tikhvin - 1908
Lioubensk).
Rossi Luigi (v. 1598 Torremaggiore - 1653 Rome).
Rossini Gioacchino (1792 Pesaro - 1868 Passy).
Roussel Albert C.P.M. (1869 Tourcoing - 1937 Royan).
Sacchini Antonio M. Gaspare (1730 Florence - 1786 Paris).
Saint-Sans Camille (1835 Paris - 1921 Alger).
Salieri Antonio (1750 Legnano - 1825 Vienne).
Sammartini Giovanni Battista (v. 1700 Milan - 1775 Milan).
Satie Erik (1866 Honfleur - 1925 Paris).
Scarlatti P. Alessandro (1660 Palerme - 1725 Naples).
Scarlatti Domenico (1685 Naples - 1757 Madrid).
Scheidt Samuel (1587 Halle - 1654 Halle).
Schein Johann Hermann (1586 Grnhain - 1630 Leipzig).
Schmitt Florent (1870 Blamont - 1958 Neuilly-sur-Seine).
Schoenberg Arnold (1874 Vienne - 1951 Los Angeles).
Schubert Franz Peter (1797 Lichtenthal - 1828 Vienne).
Schumann Robert A. (1810 Zwickau - 1856 Endenich).
Schtz Heinrich (1585 Kstritz - 1672 Dresde).
Scriabine Alexandre Nikolaevitch (1872 Moscou - 1915 Moscou).
Sibelius J.J. Christian dit Jean (1865 Tavastehus - 1957 Jrvenp).
Smetana Bedrich (1824 Litomysl - 1884 Prague).
Spontini Gaspare L.P. (1774 Maiolatti - 1851 Maiolati).
Stradella Alessandro (1644 Rome? - 1682 Gnes).
Strauss II Johann (1825 Vienne - 1899 Vienne).
Strauss Richard G. (1864 Munich - 1949 Garmisch-Partenkirchen).
Stravinsky Igor Fedorovitch (1882 Oranienbaum - 1971 New York).
Sweelinck Jan Pieterszoon (1562 Deventer - 1621 Amsterdam).
Szymanowski Karol (1882 Tymoszowska - 1937 Lausanne).
Tartini Giuseppe (1692 Pirano - 1770 Padoue).
Tchakovski Piotr Ilitch (1840 Votkinsk - 1893 Saint-Ptersbourg).

Telemann Georg Philipp (1681 Magdebourg - 1767 Hambourg).

Torelli Giuseppe (1658 Vrone - 1709 Bologne).
Varse Edgard (1883 Paris - 1965 New York).
Vaughan Williams Ralph (1872 Down Ampney - 1958 Londres).
Verdi Giuseppe (1813 Roncole - 1901 Milan).
Victoria Tomas Luis de (v. 1549 Avila - 1611 Madrid).
Villa-Lobos Heitor (1887 Rio de Janeiro - 1959 Rio de Janeiro).
Viotti Giovanni Battista (1755 Fontanetto da Po - 1824 Londres).
Vivaldi Antonio (1678 Venise - 1741 Vienne).
Wagner Richard (1813 Leipzig - 1883 Venise).
Weber Carl Maria F.E. von (1786 Eutin - 1826 Londres).
Webern Anton von (1883 Vienne - 1945 Mittersill).
Weill Kurt (1900 Dessau - 1950 New York).
Willaert Adrian (v. 1490 Bruges? - 1562 Venise).
Wolf Hugo (1860 Windischgrtz - 1903 Vienne).
Zelenka Jan Dismas (1679 Lounovice - 1745 Dresde).
Zimmermann Bernd Aloys (1918 Bliesheim - 1970 Knigsdorf).
Adam de la Halle (v. 1240 Arras - v. 1287).
Machaut Guillaume de (v. 1300 Reims? - 1377 Reims).
Landini Francesco (v. 1325 - 1397).
Dunstable John (v. 1370 - 1453).
Binchois Gilles (v. 1400 - 1460 Soignies).
Dufay Guillaume (v. 1400 - 1474 Cambrai).
Des Prs Josquin (v. 1440 - 1521 Cond-sur-Escaut).
Ockeghem Johannes (v. 1420 - 1497 Tours).
Isaak Heinrich (v. 1450 - 1517 Florence).
Obrecht Jacob (v. 1452 Bergen op Zoom? - 1505 Ferrare).
Encina Juan del (1468 Salamanque - 1529 Lon).
Janequin Clment (v. 1485 Chtellerault - 1558 Paris).
Willaert Adrian (v. 1490 Bruges? - 1562 Venise).
Morals Cristobal de (v. 1500 Sville - 1553 Malaga?).
Tye Christopher (v. 1500 - 1572).
Tallis Thomas (v. 1505 - 1585 Greenwich).
Monte Philippe de (1521 Malines - 1603 Prague).
Palestrina Giovanni Pierluigi da (v. 1525 Palestrina - 1594 Rome).
Le Jeune Claude (v. 1530 Valenciennes - 1600 Paris).
Lassus Roland de (v. 1532 Mons - 1594 Munich).

Byrd William (v. 1543 - 1623 Stondon Massey).

Victoria Tomas Luis de (v. 1549 Avila - 1611 Madrid).
Caccini Giulio (v. 1550 Tivoli - 1618 Florence).
Cavalieri Emilio de (v. 1550 Rome - 1602 Rome).
Gabrieli Giovanni (1557 Venise - 1612 Venise).
Morley Thomas (v. 1557 Norwich - 1602 Londres).
Gesualdo da Venosa Carlo (v. 1560 Naples - 1613 Gesualdo).
Peri Jacopo (1561 Rome - 1633 Florence).
Sweelinck Jan Pieterszoon (1562 Deventer - 1621 Amsterdam).
Hassler Hans Leo (1564 Nuremberg - 1612 Francfort).
Monteverdi Claudio (1567 Crmone - 1643 Venise).
Hume Tobias (v. 1569 - 1645 Londres).
Frescobaldi Girolamo A. (1583 Ferrare - 1643 Rome).
Gibbons Orlando (1583 Oxford - 1625 Canterbury).
Schtz Heinrich (1585 Kstritz - 1672 Dresde).
Schein Johann Hermann (1586 Grnhain - 1630 Leipzig).
Scheidt Samuel (1587 Halle - 1654 Halle).
Rossi Luigi (v. 1598 Torremaggiore - 1653 Rome).
Cavalli Pier Francesco Caletti-Bruni dit (1602 Crema - 1676 Venise).
Carissimi Giacomo (1605 Marino - 1674 Rome).
Froberger Johann Jakob (1616 Stuttgart - 1667 Hricourt).
Cesti MarcAntonio (1623 Arezzo - 1669 Florence).
Lully Jean-Baptiste (1632 Florence - 1687 Paris).
Charpentier Marc-Antoine (v. 1636 Paris - 1704 Paris).
Buxtehude Dietrich (v. 1637 Bad Oldesloe - 1707 Lbeck).
Stradella Alessandro (1644 Rome? - 1682 Gnes).
Blow John (1649 Newark - 1708 Londres).
Corelli Arcangelo (1653 Fusignano - 1713 Rome).
Pachelbel Johann (1653 Nuremberg - 1706 Nuremberg).
Dowland John (v. 1563 - 1626).
Marais Marin (1656 Paris - 1728 Paris).
Delalande Michel Richard (1657 Paris - 1726 Versailles).
Torelli Giuseppe (1658 Vrone - 1709 Bologne).
Purcell Henry (1659 Londres - 1695 Westminster).
Campra Andr (1660 Aix-en-Provence - 1744 Versailles).
Fux Johann Josef (1660 Hirtenfeld - 1741 Vienne).
Kuhnau Johann (1660 Geising - 1722 Leipzig).

Scarlatti P. Alessandro (1660 Palerme - 1725 Naples).

Couperin Franois (1668 Paris - 1733 Paris).
Albinoni Tomaso (1671 Venise - 1751 Venise).
Keiser Reinhard (1674 Teuchern - 1739 Hambourg).
Vivaldi Antonio (1678 Venise - 1741 Vienne).
Zelenka Jan Dismas (1679 Lounovice - 1745 Dresde).
Telemann Georg Philipp (1681 Magdebourg - 1767 Hambourg).
Mouret Jean-Joseph (1682 Avignon - 1738 Charenton).
Heinichen Johann David (1683 Krssuln - 1729 Dresde).
Rameau Jean-Philippe (1683 Dijon - 1764 Paris).
Bach Johann Sebastian (1685 Eisenach - 1750 Leipzig).
Haendel Georg Friedrich (1685 Halle - 1759 Londres).
Scarlatti Domenico (1685 Naples - 1757 Madrid).
Marcello Benedetto (1686 Venise - 1739 Brescia).
Boismortier Joseph Bodin de (1689 Thionville - 1755 Roissy-en-Brie).
Tartini Giuseppe (1692 Pirano - 1770 Padoue).
Hasse Johann Adolf (1699 Bergedorf - 1783 Venise).
Sammartini Giovanni Battista (v. 1700 Milan - 1775 Milan).
Martini Giovanni Battista (1706 Bologne - 1784 Bologne).
Bach Wilhelm Friedmann (1710 Weimar - 1784 Berlin).
Pergolesi Giovanni Battista (1710 Iesi - 1736 Pozzuoli).
Bach Carl Philipp Emanuel (1714 Weimar - 1788 Hambourg).
Gluck Christoph Willibald (1714 Erasbach - 1787 Vienne).
Piccinni Niccolo (1728 Bari - 1800 Passy).
Monsigny Pierre-Alexandre (1729 Fauquembergues - 1817 Paris).
Sacchini Antonio M. Gaspare (1730 Florence - 1786 Paris).
Haydn Franz Josef (1732 Rohrau - 1809 Vienne).
Gossec Franois-Joseph (1734 Vergnies - 1829 Passy).
Bach Johann Christian (1735 Leipzig - 1782 Londres).
Paisiello Giovanni (1740 Tarente - 1816 Naples).
Grtry Andr Ernest Modeste (1741 Lige - 1813 Montmorency).
Boccherini Luigi (1743 Lucques - 1805 Madrid).
Cimarosa Domenico (1749 Aversa - 1801 Venise).
Salieri Antonio (1750 Legnano - 1825 Vienne).
Clementi Muzio (1752 Rome - 1832 Evesham).
Viotti Giovanni Battista (1755 Fontanetto da Po - 1824 Londres).
Kraus Josef Martin (1756 Miltenberg - 1792 Stockholm).

Mozart Wolfgang Amadeus (1756 Salzbourg - 1791 Vienne).

Cherubini Luigi Zenobio (1760 Florence - 1842 Paris).
Mhul Etienne-Nicolas (1763 Givet - 1817 Paris).
Beethoven Ludwig van (1770 Bonn - 1827 Vienne).
Par Ferdinando (1771 Parme - 1839 Paris).
Spontini Gaspare L.P. (1774 Maiolatti - 1851 Maiolati).
Boeldieu Franois Adrien (1775 Rouen - 1834 Jarcy).
Hoffmann Ernst Theodor Wilhelm (1776 Knigsberg - 1822 Berlin).
Hummel Johann Nepomuk (1778 Presbourg - 1837 Weimar).
Auber Daniel Franois Esprit (1782 Caen - 1871 Paris).
Paganini Niccolo (1782 Gnes - 1840 Nice).
Weber Carl Maria F.E. von (1786 Eutin - 1826 Londres).
Meyerbeer Giacomo (1791 Berlin - 1864 Paris).
Rossini Gioacchino (1792 Pesaro - 1868 Passy).
Berwald Franz Adolf (1796 Stockholm - 1868 Stockholm).
Donizetti Gaetano (1797 Bergame - 1848 Bergame).
Schubert Franz Peter (1797 Lichtenthal - 1828 Vienne).
Bellini Vincenzo (1801 Catane - 1835 Puteaux).
Adam Adolphe (1803 Paris - 1856 Paris).
Berlioz Hector (1803 La Cte-Saint-Andr - 1869 Paris).
Glinka Mikhail Ivanovitch (1804 Smolensk - 1857 Berlin).
Mendelssohn-Bartholdy Flix (1809 Hambourg - 1847 Leipzig).
Chopin Frdric (1810 Zelazowa Wola - 1849 Paris).
Schumann Robert A. (1810 Zwickau - 1856 Endenich).
Liszt Franz (1811 Raiding - 1886 Bayreuth).
Dargomyjski Alexandre Sergueevitch (1813 Dargomysz - 1869 SaintPtersbourg).
Verdi Giuseppe (1813 Roncole - 1901 Milan).
Wagner Richard (1813 Leipzig - 1883 Venise).
Gounod Charles (1818 Paris - 1893 Saint-Cloud).
Offenbach Jacques (1819 Cologne - 1880 Paris).
Franck Csar A.J.G.H. (1822 Lige - 1890 Paris).
Lalo Edouard V.A. (1823 Lille - 1892 Paris).
Bruckner Anton (1824 Ansfelden - 1896 Vienne).
Smetana Bedrich (1824 Litomysl - 1884 Prague).
Strauss II Johann (1825 Vienne - 1899 Vienne).
Borodine Alexandre Porfirievitch (1833 Saint-Ptersbourg - 1887 Saint-

Ptersbourg).
Brahms Johannes (1833 Hambourg - 1897 Vienne).
Saint-Sans Camille (1835 Paris - 1921 Alger).
Delibes Lo (1836 Saint-Germain-du-Val - 1891 Paris).
Balakirev Mily Alexeievitch (1837 Nijni-Novgorod - 1910 SaintPtersbourg).
Bizet Georges (1838 Paris - 1875 Bougival).
Moussorgsky Modest Petrovitch (1839 Karevo - 1881 SaintPtersbourg).
Tchakovski Piotr Ilitch (1840 Votkinsk - 1893 Saint-Ptersbourg).
Chabrier Emmanuel (1841 Ambert - 1894 Paris).
Dvorak Anton (1841 Nelahozeves - 1904 Prague).
Massenet Jules (1842 Montaud - 1912 Paris).
Grieg Edvard H. (1843 Bergen - 1907 Bergen).
Rimski-Korsakov Nikola Andreevitch (1844 Tikhvin - 1908
Lioubensk).
Faur Gabriel U. (1845 Pamiers - 1924 Paris).
DIndy Vincent (1851 Paris - 1931 Paris).
Janacek Leos (1854 Hukvaldy - 1928 Ostrava).
Chausson Amde Ernest (1855 Paris - 1899 Limay).
Elgar Edward (1857 Broadheath - 1934 Worcester).
Puccini Giacomo (1858 Lucques - 1924 Bruxelles).
Albeniz Isaac (1860 Camprodon - 1909 Cambo-les-Bains).
Mahler Gustav (1860 Kalischt - 1911 Vienne).
Wolf Hugo (1860 Windischgrtz - 1903 Vienne).
Debussy Claude (1862 Saint-Germain-en-Laye - 1918 Paris).
Delius Frederick (1862 Bradford - 1934 Grez-sur-Loing).
Mascagni Pietro (1863 Livourne - 1945 Rome).
Strauss Richard G. (1864 Munich - 1949 Garmisch-Partenkirchen).
Dukas Paul (1865 Paris - 1935 Paris).
Glazounov Alexandre K. (1865 Saint-Ptersbourg - 1936 Neuilly-surSeine).
Magnard Albric (1865 Paris - 1914 Baron).
Nielsen Carl August (1865 Norre-Lindelse - 1931 Copenhague).
Sibelius J.J. Christian dit Jean (1865 Tavastehus - 1957 Jrvenp).
Busoni Ferruccio B. (1866 Empoli - 1924 Berlin).
Satie Erik (1866 Honfleur - 1925 Paris).

Granados y Campina Enrique (1867 Lerida - 1916 dans la Manche au

cours dun naufrage).
Roussel Albert C.P.M. (1869 Tourcoing - 1937 Royan).
Lehar Franz (1870 Komaron - 1948 Bad Ischl).
Schmitt Florent (1870 Blamont - 1958 Neuilly-sur-Seine).
Scriabine Alexandre Nikolaevitch (1872 Moscou - 1915 Moscou).
Vaughan Williams Ralph (1872 Down Ampney - 1958 Londres).
Rachmaninov Sergue V. (1873 Oneg - 1943 Beverly Hills).
Reger Max (1873 Brand - 1916 Leipzig).
Ives Charles (1874 Danbury - 1954 New York).
Schoenberg Arnold (1874 Vienne - 1951 Los Angeles).
Ravel Maurice (1875 Ciboure - 1937 Paris).
Falla Manuel de (1876 Cadix - 1946 Alta Gracia).
Respighi Ottorino (1879 Bologne - 1936 Rome).
Bartok Bela V.J. (1881 Nagyszentmikls - 1945 New York).
Enesco Georges (1881 Liveni - 1955 Paris).
Kodaly Zoltan (1882 Kecskemt - 1967 Budapest).
Malipiero Gian Francesco (1882 Venise - 1973 Trvise).
Stravinsky Igor Fedorovitch (1882 Oranienbaum - 1971 New York).
Szymanowski Karol (1882 Tymoszowska - 1937 Lausanne).
Varse Edgard (1883 Paris - 1965 New York).
Webern Anton von (1883 Vienne - 1945 Mittersill).
Berg Alban (1885 Vienne - 1935 Vienne).
Villa-Lobos Heitor (1887 Rio de Janeiro - 1959 Rio de Janeiro).
Martin Franck (1890 Genve - 1974 Naarden).
Martinu Bohuslav (1890 Polichka - 1959 Liestal).
Prokofiev Sergue (1891 Sontsovka - 1953 Moscou).
Honegger Arthur (1892 au Havre - 1955 Paris).
Milhaud Darius (1892 Aix-en-Provence - 1974 Genve).
Hindemith Paul (1895 Hanau - 1963 Francfort).
Orff Carl (1895 Munich - 1982 Munich).
Gershwin George (1898 Brooklyn - 1937 Beverly Hills).
Poulenc Francis (1899 Paris - 1963 Paris).
Weill Kurt (1900 Dessau - 1950 New York).
Khatchatourian Aram Ilitch (1903 Tbilissi - 1978 Moscou).
Jolivet Andr (1905 Paris - 1974 Paris).
Chostakovitch Dimitri (1906 Saint-Ptersbourg - 1975 Moscou).

Messiaen Olivier (1908 Avignon - 1992 Clichy).

Britten E. Benjamin (1913 Lowestoft - 1976 Aldeburgh).
Zimmermann Bernd Aloys (1918 Bliesheim - 1970 Knigsdorf).
Cage John (1912 Los Angeles - 1992 New York).