Sunteți pe pagina 1din 179

Școala Națională de Studii politice și Administrative Facultatea de Comunicare și Relații Publice

Comunicare audiovizuală Curs masterat Comunicare şi Relaţii Publice

Autor: Conf. univ.dr. Ion Stavre

București

2015

1

Sumar

Unitatea de învățare nr. 1

1. Imaginea: aspecte sociale, politice, economice ale imaginii

1.1.

Scurtă istorie a etimologiei cuvântului imagine

1.2.

Imaginea şi puterea

1.3.

Imaginea şi propaganda

1.4.

Imaginea şi publicitatea

Unitatea de învăţare nr. 2

2. Oligarhii media şi puterile lor miraculoase: evoluţia jurnalismului, de la câinele de pază

al democraţiei la informaţia-marfă

2.1. Începuturile globalizării mass-media

2.2. Europa, concentrarea mass-media şi trusturile internaţionale prezente în România

2.3. Naşterea unei industrii: mass-media din România după 1989

Unitatea de învățare nr. 3 3. Aspecte ale europenizării societății românești

3. 1. Europenizarea societății românești, delimitări conceptuale

3.2.

Europenizarea ca parte a globalizării

3.3.

Integrare și europenizare

3.4.

Influenţa europenizării asupra statelor member

3.5.

Impactul integrării europene

3.6.

Sfera publică europeană și mass-media. Definiţii şi delimitări conceptuale

3.7.

Sfera publică europeană şi televiziunea

3.8.

De ce avem nevoie de o televiziune publică în România

Unitatea de învăţare nr. 4

4. Gramatica de televiziune

4.1. Elemente de bază ale gramaticii de televiziune

4.2. Încadraturile

4.3. Unghiurile de filmare

4.4. Mişcările camerei de luat vederi

4.5. Tehnici de editare

4.6. Manevrarea timpului în cadrul procesului de editare

4.7. Editarea şi utilizarea sunetului

4.8. Stiluri narrative

4.9. Alte reguli, sugestii şi sfaturi privind filmarea, editarea şi compoziţia cadrului/75

4.10. Editarea nonlineară

2

Unitatea de învățare nr. 5

5. Utilizarea luminii în televiziune

5.1.

Contrastul sau coerenţa luminii (coherence)

5.2.

Temperatura de culoare

5.3.

Intensitatea luminii

5.4.

Raportul între intensitatea surselor de lumină

5.5.

Culorile şi televiziunea

Unitatea de învățare nr. 6 6. Tipuri de programe de televiziune. Surse de programe

6.1. Tipuri de companii producătoare de filme şi programe de televiziune. Companii

internaţionale

6.2. Companii independente de producţie

6.3. Case de producţie specializate

6.4. Coproducţia

Unitatea de învățare nr. 7

7. Interviul

7.1. Reguli generale pentru realizarea interviului

7.2. Pregătirea interviului

7.3. Întrebările

7.4. Ierarhizarea informaţiilor

Unitatea de învățare nr. 8

8. Caracteristicile mesajului audiovisual

Unitatea de învățare nr. 9

9. Transmisiile directe

Unitatea de învățare nr. 10

10. Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune

Unitatea de învățare nr. 11

11. Ştirile de televiziune

3

Unitatea de învățare nr. 12

12. Scrisul pentru televiziune

Unitatea de învățare nr. 13

13. Analiza audienţei şi marketingul de televiziune

13.1. Analiza audienţei şi marketingul de televiziune

Unitatea de învățare nr. 14

14. Ghid de analiză şi interpretare a programelor de televiziune

4

Unitatea de învăţare nr. 1

1. Imaginea: aspecte sociale, politice, economice ale imaginii

Cunoştinţe şi deprinderi:

La finalul parcurgerii acestei unităţi de învăţare veţi înţelege diferenţa între imaginea mentală şi imaginea fizică. Acest curs se va ocupa în detaliu despre imaginea fizică, imaginea de televiziune. Există mai multe forme de imagine fizică, aşa cum este fotografia, care face obiectul altui curs.

Imaginea este un concept care acoperă mai multe accepţiuni ale termenului. După 1989, se vorbeşte aproape obsesiv despre imaginea publică a persoanei şi persoanele publice se comportă în funcţie de câştigurile sau pierderile în acest spaţiu. Dar există şi alte aspecte ale imaginii:

1.1. Scurtă istorie a etimologiei cuvântului imagine

Cuvântul „imagine” a colecţionat de-a lungul istoriei accepţiuni multiple. Cuvântul „imagine” vine din limba latină, de la imago, imaginis care înseamnă „în loc de”. Anticii utilizau sinonime aproximative, precum efigie sau simulacru. Grecii aveau în vocabular cuvântul eikon, prin care denumeau „ceea ce reproduce, ceea ce reprezintă, în sensul că redă prezentului o anumită realitate”. Acest cuvânt a generat calificativul „iconic”. Grecii aveau şi un sinonim apropiat ca sens, cuvântul „eidolon”, care a generat în limba franceză substantivul „idole”. În accepţiunea comună, cuvântul „imagine” se referă la o reprezentare plastică, mai exact grafică, a unui obiect sau a unui concept. Dar cuvântul „imagine” are mai multe sensuri, în funcţie de domeniul în care este utilizat. Asfel, avem „imagine luminoasă” care este studiată de fizicieni. Această imagine este formată din cuante de energie, fotoni, emise sau reflectate de corpuri. În acest sens, tot ceea ce noi putem să vedem este imaginea luminoasă emisă de soare sau de un obiect incandescent. Cuvântul „imagine” se poate referi şi la imaginea retiniană, rezultată în urma reacţiei celulelor nervoase fotosensibile din retină. Studiul acestui tip de imagine este realizat de medici, biologi, specialişti în fiziologie, şi nu în ultimul rând de biotehnologi, care analizează structura anatomică a retinei şi modul de funcţionare a celulelor nervoase specializate. Rezultatele acestor studii sunt valorificate în chirurgia ochiului şi în cercetările privind redarea vederii prin dispozitive electronice, cu interfaţă biologică.

În acelaşi timp, cuvântul „imagine” poate avea înţelesul de „imagine mentală”, ceea ce creierul uman reconstituie în urma prelucrării informaţiilor transmise de retină şi a informaţiilor

5

existente în memoria individului. Este un domeniu complex, unde este dificil de separat ceea ce este strict biologie şi ceea ce este influenţa experienţei sociale a individului.

Cuvântul „imagine” se mai poate referi şi la „imaginea fizică”, imaginea unui obiect, a unei persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixată pe hârtie fotografică sau pe o pânză de pictură.

Dacă ar trebui să rezumăm toate accepţiunile cuvântului „imgine” prezentate în acest capitol, obţinem următorul tablou:

1. Imaginea ca suport fizic:

imaginea de orice tip, imagique;

funcţională, de tip iconic.

2. Imaginea mentală:

codificată, la intrare, imaginar;

evocativă, la ieşire, imaginaţie.

Imaginea mentală este la fel de veche ca societatea umană. Însă despre imaginea funcţională se

poate vorbi doar după apariţia mijloacelor de comunicare în masă.

1.2. Imaginea şi puterea

Studiul imaginii şi mai ales utilizarea imaginii preocupă omenirea de foarte multă vreme. Aceasta a îndeplint diferite funcţii, de-a lungul timpului. În religie, imaginea a fost utilizată ca intermediar între divinitate şi oameni. În artă, imaginea permite exprimarea universului interior al individului. De foarte multe ori, operele de artă au fost studiate de echipe complexe, care au permis depistarea diferitelor afecţiuni de care sufereau artiştii respectivi. În societăţile moderne, imaginea este în acelaşi timp informaţie care orientează individul în luarea deciziilor, este propagandă, pubblicitate, relații publice. În acest caz, imaginea permite comunicarea, informarea, divertismentul, persuadarea. Fiind o „dedublare” a realităţii, imaginea poate fi percepută în anumite situaţii ca fiind realitatea însăşi. Una dintre tendinţele lumii contemporane este faptul că televiziunea şi celelalte modalităţi de comunicare audiovizuală creează o lume virtuală, în care graniţa dintre real şi imaginar este din ce în ce mai fluidă.

Oamenii au descoperit importanţa imaginii funcţionale înaintea alfabetului, care a permis fixarea istoriei în scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu 100.000 de ani în urmă. În secolul al XIX-lea, mai exact în anul 1863 au fost descoperite celebrele desene din peşterile de la Altamira (Spania), iar în 1940 desenele din peştera Lascaux (Franţa). Imaginile sunt

6

grandioase prin frumuseţea lor şi impresionante prin dimensiuni. În peştera de la Lascaux pot fi văzuţi tauri cu lungimi de până la cinci metri.

De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor funcţionale unii oameni au încercat să- şi proiecteze ideile în conştiinţa contemporanilor şi să marcheze trecerea lor prin această lume, alţii au încercat să-şi anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea în viitor şi anexarea prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazează pe voinţă. Astfel, constatăm că oamenii s-au servit de imagini atât pentru a acţiona asupra materiei cât şi ca instrument de acces la cunoaştere.

În jurul anului 1300 î.H., puţin după domnia marelui faraon Ramses al II-lea s-a produs un eveniment important, cu mare rezonanţă în istoria omenirii. Moise a criticat puterea imaginilor, pentru că ele transmit în mod eronat realitatea lui Dumnezeu. Biblia relatează pe scurt explozia de mânie a lui Moise atunci când, aflaţi în Exod, tinerii săi discipoli au creat un viţel de aur, care deturna credinţa, adoraţia de la adevăratul Dumnezeu. Discipolii lui Isus au adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor, 17,20) se adresează astfel apostolului Petru: „Dacă noi suntem din spiţa Domnului, nu trebuie să credem că divinitatea trebuie să fie asemănătoare obiectelor din aur, argint, piatră, prelucrate artistic de mâna omului”.

Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. Împăraţii şi-au fixat portretele pe monede care se răspândeau prin comerţ în toate colţurile imperiului.

Imaginea a creat de multe ori controverse şi chiar conflicte între creştini. În anul 726, împăratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict împotriva utilizării icoanelor, distrugând în acelaşi timp o frescă din palatul regal în care era reprezentat Isus Cristos. Acest gest avea însă în spate motive strict politice: împăratul ar fi preferat ca propria sa imagine să circule sub formă de icoane. A urmat o revoltă şi în anul 787, cu ocazia celui de-al doilea Conciliu de la Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilită şi iconoclasmul a fost declarat erezie.

Imaginea a fost percepută şi utilizată diferit de biserica catolică şi de biserica ortodoxă în mileniul al II-lea. Biserica catolică a considerat că imaginea este ca o biblie pentru analfabeţi, pe când biserica ortodoxă a supralicitat componenta de „mister” pe care o induc icoanele şi care permite aprofundarea credinţei. În schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioasă, nimeni neavând dreptul de a-l reprezenta pe Profet sau creaţiile acestuia. Această interdicţie a generat o lungă tradiţie decorativă profund originală, arabescurile.

În toată istoria omenirii, castele dominante au sesizat importanţa imaginii pentru conservarea propriei puteri şi a statutului social. În Evul Mediu, până la revoluţia franceză, imaginea a fost utilizată de puterea religioasă pentru a obţine sprijinul populaţiei în favoarea marilor construcţii, catedralele. După revoluţia franceză, puterea imaginii s-a deplasat în mâinile laicilor, permiţând apariţia comentariului iconic – social şi politic. Afişul, apărut în timpul revoluţiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost manipulată de laici, iar

7

caricatura a fost utilzată încă de la apariţia sa de către opoziţie. Afişul s-a răspândit intens odată cu apariţia litografiei şi a presei tipărite (penny papers, denumită astfel după costul unui exemplar). În acel moment critica socială a început să se manifeste cu ferocitate, am putea spune, privind albume cu litografii de epocă. Caricaturile, portretele retuşate, desenele satirice nu ocoleau nici o persoană importantă. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al comentariului iconic a fost fără îndoială pictorul şi litograful francez Honoré Daumier. Acesta nu a menajat puterea, până în cele mai înalte sfere; el a criticat fără încetare excrocheriile bancherilor, ale avocaţilor, toate manifestările de ipocrizie şi prostia contemporanilor săi.

Apariţia afişului, a caricaturii şi a presei, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi la începutul secoluli al XIX-lea a însemnat şi începuturile propagandei. Însă despre propagandă se poate poate vorbi abia odată cu primul război mondial.

Exerciţiul 1

Căutaţi în fiecare perioadă istorică a României un exemplu despre imaginea publică a unui personaj şi felul în care a fost prezentat de cronicari şi istorici.

Propaganda, ca şi publicitatea, este o formă de comunicare persuasivă, uneori chiar manipulatoare. Publicitatea are ca scop vânzarea produselor şi a serviciilor. Propaganda vinde idei şi oameni, în special pentru acceptarea unor persoane în anumite poziţii sociale, în anumite funcţii. Propaganda utilizează retorica mai mult decât logica şi intens, imaginea. Asfel a apărut o adevărată imagerie politică, ca rezultat al campaniilor politice şi al activităţii de marketing politic. Având în vedere experienţa politică românească după 1989 şi sedimentarea unor practici, a unor concepte din literatura de specialitate preluate de şcolile româneşti de comunicare, putem încerca o definire a procesului prin care se generează imaginea politică. Astfel, imaginea politică, conform schemei clasice a comunicării (Shannon şi Weaver), este generată de un grup specializat, cu un emiţător determinat (persoana angajată în activitata politică). Grupul respectiv controlează producţia mesajelor, modul de difuzare şi selecţionează publicul ţintă căruia îi sunt adresate mesajele, destinate să atragă o atitudine favorabilă emiţătorului sau o atitudine ostilă concurenţei (în sistemul politic american este permisă propaganda negativă; astfel, pot fi văzute în campaniile politice americane numeroase spoturi negative, care au însă specificat la sfârşitul spotului finanţatorul, publicul având posibilitatea să afle cine a comandat spotul respectiv şi să decripteze eventualele interese şi legături între celălalt candidat şi sponsor).

Propaganda şi-a dovedit eficienţa în diverse epoci, asfel încât anumite imagini politice proiectate intens au sfârşit prin a substitui persoanele în cauză. Este cazul lui Cezar, Nero, Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho şi Min. Foarte rar se întâmpla în trecut, în absenţa mass-media, să existe relatări contrare imaginii politice proiectate în epocă, aşa cum este cazul

8

lui Procopius din Caesareea. 1 Acesta a scris o istorie secretă, critică la adresa domniei împăratului bizantin Iustinian, care a apărut după moartea autorului, care era complet diferită de istoria oficială, elogioasă, scrisă şi publicată de acelaşi Procopius, însă în timpul vieţii împăratului. Cu toate acestea, imaginea publică postumă a împăratului Iustinian a fost puţin influențată de „Istoria secretă” a lui Procopius din Caesareea, chiar dacă acesta îl înfăţişa pe Iustinian, împreună cu soţia sa Teodora, ca un tiran căsătorit cu o artistă de circ.

Un alt caz interesant în istorie este Nero. În cel de-al şaizeci şi patrulea an de la Naşterea Domnului, Roma a fost distrusă parţial de foc şi mica sectă a creştinilor a fost acuzată de provocarea cu bună ştiinţă a uriaşului incendiu. A urmat o scurtă şi teribilă persecuţie, în care se crede că şi-a pierdut viaţa şi Sfântul Pavel. Nero, împăratul Romei între anii 54 şi 68, când a fost detronat, a rămas în amintirea umanităţii drept cel mai mare duşman al noii credinţe, creştinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecuţia împotriva creştinilor, ci şi adversarul vechii nobilimi romane, de care-şi bătuse joc mai ales prin apariţiile sale pe scenă în calitate de cântăreţ, ocupaţie considerată de marii patricieni ca fiind nedemnă de un împărat. Dar cine au fost cei mai importanţi biografi ai săi? Patricienii, dușmanii săi. Cele trei izvoare ale antichităţii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, şi Dion sau Dio Cassius. Totuşi, cercetând şi alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o altă faţă a împăratului. „Urât de cercurile politice conducătoare, Nero a devenit popular în rândurile plebei şi ale populaţiei modeste din provincii” 2 . Nero a avut iniţiativa întăririi apărării frontierelor imperiale la Rin, la Dunăre, în bazinul Mării Negre şi în Armenia. Tot Nero a iniţiat reforma sistemului monetar al imperiului în anul 64, ceea ce presupune o cunoaştere profundă a delicatului mecanism al combaterii inflaţiei, de care depindea echilibrul economic în tot imperiul. Mult timp după moartea sa, poporul a crezut că Nero doar a fugit şi că va reveni într-o bună zi. Cu toate acestea, imaginea sa predominantă în istorie este cea a unui monstru, un ucigaş de creştini, ca urmare a autorilor patricieni, care au accentuat anumite comportamente ale lui Nero în lucrările lor și au ignorat faptele bune ale împăratului.

Revenind la epoca contemporană, observăm că metodele moderne de comunicare, începând cu publicitatea pentru pasta de dinţi şi detergenţi şi terminând cu publicitatea electorală, nu se bazează pe raţionalitatea indivizilor, ci pe emoţionalitate. Indivizii sunt bombardaţi prin mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu „recompense şi pedepse” în plan emoţional. „Fii cel mai bun” este un mesaj comun în publicitate care este asociat cu consumul unui anumit produs. „Pedeapsa emoţională” constă în faptul că nu poţi fi cel mai bun dacă nu consumi produsul respectiv. Şi cine nu-şi doreşte să fie cel mai bun?

Televiziunea este un mediu de comunicare eminamente emoţional şi de acest specific trebuie să țină cont cei care doresc să realizeze un produs audiovizual destinat difuzării.

1 Procopius din Caesarea, Istoria secretă, Editura Gramar, 2006.

2 Cizek Eugen, Secvenţă romană, Editura Politică, Bucureşti, 1986, p. 9

9

Exerciţiul 2

Căutaţi în istoria României după 1989 trei exemple de evenimente sau persoane şi elementele de propagandă referitoare la acestea.

1.4. Imaginea şi publicitatea

Pentru a face comunicarea de masă cât mai eficientă, încă de la apariţia afişului s-a observat necesitatea unei îmbinări cât mai inspirate între imagine şi text. Filmul şi apoi televiziunea au accentuat această necesitate, imaginile în mişcare având un potenţial de credibilitate şi emoţionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar. Publicitatea este domeniul privilegiat care utilizează texte şi imagini funcţionale, ceea ce ne permite să observăm că evoluţia publicităţii coincide cu evoluţia comunicării de masă. Prima perioadă a publicităţii, din 1890 până în 1940, a fost dominată de curentul „estetico-perceptiv”. Partizanii acestui curent considerau că mesajul trebuie să stimuleze sistemul perceptiv al receptorului, iar calităţile estetice ale mesajului să fie capabile să stimuleze emoţia acestuia. Din această perspectivă, putem observa că publicitatea a fost un adevărat „educator” al bunului gust al publicului larg.

După 1940, dezvoltarea publicităţii în SUA a impus o nouă tendinţă, curentul „argumentaţional”. Adepţii acestei maniere de a face publicitate considerau comunicarea scripto- iconică eficientă doar dacă aceasta propunea „un argument de vânzare exclusiv”, idee condensată în 1960 de specialistul în publicitate Rosser Reeves în formula USP (Unique Selling Propositon). De fapt Reeves nu făcea decât să teoretizeze ceea ce un alt practician al publicităţii, Claude Hopkins practica cu succes încă din 1927. Conform acestei teorii, imaginea trebuia doar să ilustreze ceea ce titlul afişului, tema, mesajul, sloganul exprima. Această tendinţă în publicitate a luat amploare după 1940, susţinătorii teoriei crezând cu tărie în virtuţile persuasive ale raţionalului, ale logicii, ale cuvântului, ale argumentului. A fost perioada în care textul a devansat ca importanţă imaginea, iar specialiştii în audiovizual au fost retrogradaţi pe locul secund în procesul elaborării campaniilor publicitare. Însă la începutul anilor ‟60 o nouă tendinţă îşi facea simţită prezenţa în lumea publicităţii, bazată pe „teoria motivării”. Conform acestei teorii, pentru o comunicare de masă eficientă, cea ce contează este motivaţia, acea forţă internă, care ne împinge să acţionăm într-o direcţie dorită de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat această teorie au fost psihologul american Ernst Dichter şi cercetătorul în domeniul publicităţii Perre Martineau din Chicago. Martineau a pus acentul pe identificarea stimulilor la care reacţionează receptorul, destinatarul mesajului publicitar. În acest caz sociopsihologii sunt cei care conduc procesul de comunicare, iar specialiştii în audiovizual şi redactorii se plasează pe locul secund în plan decizional, ei urmând să dea formă conceptelor stabilite de sociopsiholgi. Acest curent plasează imaginea pe primul loc în ceea ce priveşte forţa de sugestie asupra consumatoruluide publicitate.

10

Rezumând cele afirmate mai sus, până la începutul anilor ‟60, în publicitate s-au confruntat două şcoli de gîndire: „motivaţioniştii” şi partizanii „argumentării”. Primii aveau în vedere „capul” consumatorilor, spiritul, raţiunea acestora. Ceilalţi urmăreau să stimuleze afectul indivizilor. Acest adevărat război a continuat până la apariţia postulatului semiologului francez Roland Barthes. În postulatul semiologic publicat în 1964, Barthes afirmă că structura formală semn – imagine sau text este cea care guvernează conţinutul mesajelor persuasive. Ceea ce este cu adevărat important, conform acestui postulat, este asigurarea condiţiilor necesare pentru transmiterea efectivă a informaţiei dorite, atât în plan afectiv cît şi în plan raţional. Asfel, utilizatorii imaginilor de tip iconic urmăresc saturarea din punct de vedere semantic a imaginilor pe care le pun în circulaţie. Din acest punct de vedere, rezultă că nu este necesar să fii artist pentru a realiza imagini de tip funcţional care să răspundă postulatului lui Barthes, care presupune o identitate între conţinutul proiectat, dorit şi conţinutul fabricat, rezultat.

Cu aproximativ 90 de ani în urmă, americanul Harry Reichenbach a reţinut o cameră la hotelul Bellclaire, din New York, sub un nume fals - Thomas R. Zann. El a comandat serviciului de servire în cameră (roomservice) nici mai mult, nici mai puţin decât 25 de kg de friptură şi, când chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare că oaspetele avea şi un leu în cameră. Bineînţeles, a venit poliţia şi toată presa a vuit despre isprava domnului T.R. Zann care a declarat poliţiei că este un fan al lui Tarzan. De ce credeţi că a ales Harry Reichenbach, alias Thomas R. Zann să-şi declare astfel simpatia pentru Tarzan? După acest eveniment de presă a urmat premiera filmului Tarzan şi ziarele au scris despre film mult mai mult şi fără să încaseze bani! decât ar fi ar fi fost proiectată o campanie tradiţională de publicitate.

Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de presă şi de publicitate care realiza evenimente senzaţionale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat să facă publicitate. El a lucrat atât ca agent de presă, cât şi ca actor. Printre primele sale slujbe a fost aceea de a promova o femeie, supranumită „Sober Blue”, care nu zâmbea niciodată. El a încheiat un contract cu teatrul Victoria de pe Broadway prin care a făcut i-a făcut o campanie de publicitate femeii respective, bazată pe următoarea idee: el a oferit o mie de dolari oricărui comedian din New York care reuşea să o facă să râdă. Nimeni nu a reuşit. De fapt, femeia suferea de sindromul Mobius, care înseamnă paralizia muşchilor faciali, astfel încât persoana respectivă era incapabilă să râdă. Am făcut această paranteză pentru a demonstra că Reichenbach poate fi considerat unul dintre pionierii ieşirii din tiparele traditionale ale publicităţii. Astăzi, ideile care depăşesc şabloanele reclamei, par a fi „mina de aur“ cea mai căutată de companiile de publicitate. Această tendinţă spre neconvenţional a luat amploare la ultimele festivaluri internaţionale de publicitate. La Cannes, în anul 2006, reclamele pe new media (în care este inclus internetul) au fost cele mai apreciate. Grand Prix-ul pe cyber a fost luat de o reclamă considerată ca făcând parte din categoria „virală“, în care apărea un tip escaladând cea mai înaltă clădire a bazei aeriene Andrews Andrews (Airforce Base) şi scriind cu graffiti „Still Free“ chiar pe Air Force One, avionul preşedintelui Bush. Un spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns să fie difuzat de foarte multe newsletter-uri şi site-uri. Spoturile au ajuns şi în emisiunile de ştiri, reporterii încercând să

11

afle dacă personajul respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o reclamă pentru site-ul artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O altă reclamă inovativă este cea pentru Pizza „Papa John‟s“, creată de Saatchi & Saatchi filiala din Peru şi difuzată prin… vizorul uşii. Te uiti pe vizor şi vezi un chelner (din carton, dar pare natural) cu o cutie de pizza intinsă spre tine. Acest gen de reclamă înlocuieşte flyerele agăţate de clanţă. DDB Canada a avut o altă idee neconvenţională, de a face reclamă unui cabinet de chirurgie plastică pe nişte pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Când paharul era dus la gură, reconstituia un profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spălătorii de parbrize care curăţau geamurile pline de spumă cu ustensile având forma aparatului de bărbierit. Adidas, la World Cup 2006, a pictat cupola unei gări cu o frescă pe teme fotbalistice. Exemplele de acest fel sunt din ce în ce mai frecvente. Însă poţi fi neconvenţional şi pe spaţiile convenţionale: reclama la îndulcitori - un banner în formă de cămaşă care stă să plesnească, pe care scria că, daca te-ai ingrăşat, treci la „Sweetex“. Sau reclama pentru bijuteriile Wempe care, deşi a fost difuzată prin presa scrisă, un canal tradiţional de comunicare, caseta de publicitate s-a dovedit inovativă pentru că puteai „proba“ bijuteriile la gât sau pe inelar.

Caracteristica cea mai importantă a majorităţii reclamelor pe new media este aceea că sunt foarte simple şi uşor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf celebru etc., trebuie doar să ai ideea. Cea mai dificilă problemă este să îi convingi pe proprietarii companiilor sau pe managerii lor, care gestionează bugete de publicitate, să accepte şi acest canal de comunicare ca difuzor de publicitate. O altă problemă a reclamelor difuzate prin canale media neconvenţionale este aceea că, dacă nu sunt foarte puternice, foarte creative, ele nu-şi fac efectul, fiindcă valoarea lor provine din faptul că, fiind atât de surprinzătoare, se răspândesc singure, generează folclorul pe internet. Reclamele inovative se potrivesc foarte bine şi pentru brandurile mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate. La acestea, eficienţa difuzării se face pe celelalte canale de difuzare, internetul fiind un exemplu.

În România, deocamdată, publicitatea la televiziune este ieftină în comparaţie cu alte ţări şi are avantajul că poate fi cuantificată. Însă folclorul generat pe internet este foarte dificil de cuatificat şi, chiar dacă este mult mai ieftină publicitatea pe internet, din această cauză companiile cu bugete de publicitate au ezitat o anumită perioadă de timp să să accepte publicitatea pe internet. Tendința s-a schimbat din 2005-2006 și observăm o creștere spectaculoasă a publicității pe internet, care tinde să o egaleze în România pe cea de e internet.

12

Concluzii

1. Imaginea a fost utilizată permanent în istorie în relația de putere conducători-conduși.

Artele plastice, arhitectura au fost cele care au asigurat reprezentarea publică a unor idei, a unor chipuri, a puterii în general. Chipurile împăraților romani erau răspândite în imperiu

prin intermediul monedelor.

2. După tiparul lui Gutemberg, cea mai influentă invenție a omenirii a fost captarea

imaginilor și proiectarea lor în condiții controlate. Așa au apărut noile medii de comunicare:

cinematograful, radioul, televiziunea, care la rândul lor au influențat viața socială și economică. Imaginea video a asigurat un anumit grad de “nemurire”, a permis realizarea unei memorii vizuale a omenirii. Astăzi ne uităm cu plăcere la anumite filme, actorii respectivi fiind dispăruți de mult dintre noi (un singur exemplu: Pe aripile vântului).

3. Imaginea video a permis apariția și dezvoltarea unor industrii noi (ex:publicitatea).

Unitatea de învăţare nr. 2

2. Oligarhii media şi puterile lor miraculoase: 3 evoluţia jurnalismului, de la câinele de pază al democraţiei la informaţia-marfă

Cunoştinţe şi deprinderi:

Această unitate de învăţare prezintă transformările succesive suferite de jurnalism şi media sub influenţa tehnologiei digitale. Este o ilustrare „a profeţiei” lui Marshall McLuhan care atrăgea atenţia asupra influenţei canalului de comunicare asupra conţinutului. Tototdată este surprinsă şi evouţia conţinutului profesiei de ziarist: de la jurnalist la media worker.

2.1. Începuturile globalizării mass-media

În cadrul acestui capitol, cu un titlu poate mai potrivit pentru un cotidian decât pentru un volum de specialitate, vom aborda fenomenul concentrării mass-media la nivel internaţional şi în România după 1989 şi consecinţele acestei concentrări asupra publicului, a jurnaliştilor, în general asupra societăţii româneşti. Vom aborda acest fenomen din perspectivă istorică, a

3 Benilde Marie, Huit mois avant l’election presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, articol apărut cu opt luni înainte de alegerile prezidenţiale din Franţa care au avut loc în anul 2007, http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928 SEPTEMBRE 2006 - pp. 22 şi 23

13

evoluţiei sale, pentru a înţelege mai bine cum poate influenţa mass-media construcţia democratică în România.

Originile concentrării şi globalizării mass-media le găsim în anii ‟80, în perioada preşedinţiei lui Ronald Reagan. În anul 1984 administraţia americană a luat o decizie istorică şi anume dereglementarea mai multor domenii: activitatea companiilor prin cablu, monopolul

telecomunicaţiilor deţinut de AT&T, monopolul deţinut de IBM, piaţa audiovizualului. A fost o decizie politică şi economică în acelaşi timp: economică întrucât tehnologia digitală era în plină expansiune, politică pentru că a avut în vedere faptul că presa liberă era folosită ca vârf de lance

în confruntarea cu blocul comunist. „Anul 1984 <<notează cu umor Eli Noam>> are o rezonanţă

deosebită în literatură, fiind sinonim cu controlul total al minţii, datorită romanului 1984 al

scriitorului George Orwell”. 4

Dereglementarea pieţei audiovizualului a dus la apariţia a numeroase canale de radio şi televiziune. Acestea s-au confruntat foarte repede cu o necesitate: producţia de emisiuni care să acopere grilele de programe şi evident cu necesităţi financiare din ce în ce mai mari. Cea mai simplă soluţie pentru scăderea cheltuielilor de producţie în cazul radiourilor şi a televiziunilor este afilierea staţiilor locale la canale cu acoperire naţională, ceea ce se întâmplă acum şi în România. De aici până la preluarea de către „fratele mai mare” nu a fost decât un pas. Aşadar fenomenul globalizării media a început în SUA, unde la începutul anilor ‟80, reţelele de televiziune ABC, CBS şi NBC deţineau împreună 92% totalul audienţei. Tot în acea perioadă, AT&T controla 80% din serviciile telefonice locale şi aproape 100% din convorbirile internaţionale. După mai puţin de zece ani de la decizia privind dereglementarea pieței comunicaţiilor şi a audiovizualului, cele trei mari reţele de televiziune mai deţineau doar 53% din audienţă, AT&T deţinea 55% din piaţa convorbirilor internaţionale şi pierduse practic piaţa serviciilor telefonice locale. 5

Această evoluţie a mass-media s-a accelerat an de an, de la nivel naţional la nivel global, astfel încât s-a ajuns ca piaţa mondială media să fie controlată în acest moment de nouă mari grupuri multimedia, care concentrează toate formele de presă, de producţie şi de difuzare a operelor culturale de masă: cotidiane, periodice, radio, televiziune, producţie şi difuzare de

muzică şi filme, jocuri pentru computer, internet 6 . Concentrarea media s-a făcut pe două direcţii.

A existat şi există încă o concentrare pe domenii de activitate (ex: trusturi specializate în presă

scrisă sau în audiovizual) şi, cea de-a doua direcţie, integrarea în grupuri multimedia. Dacă până în 1980 mass-media aveau obiective la nivel naţional, după 1980, la presiunea Fondului Monetar Internaţional şi a Băncii Mondiale, în majoritatea ţărilor occidentale au fost privatizate sistemele de telecomunicaţii, ceea ce, împreună cu dereglementarea audiovizualului, a dus la apariţia giganţilor media. Primele cinci mari companii media sunt Time Warner, Disney, Bertelsmann,

4 Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory Responses, p. 1, http://www.vii.org/papers/medconc.html

5 id.,

6 Stavre I., Reconstrucţia societăţii româneşti cu ajutorul audiovizualului, Editura Nemira, Bucureşti, 2004, p. 21

14

Viacom, News Corporation, ultima fiind proprietatea lui Rupert Murdoch. 7 Piaţa globală media şi de divertisment a crescut spectaculos după anul 2000, de la 1,1 trilioane de dolari în 2001 la 1,4 trilioane în anul 2006. 8

Instrumentul la nivel internaţional care a permis globalizarea mass-media a fost acordul de transformare a fostului GATT (Acordul general pentru tarife şi comerţ) în WTO (World Trade Organization). Negocierile acestui acord, unde cei mai importanţi participanţi au fost Comisia Europeană şi SUA, au început în anul 1986 şi sunt cunoscute sub denumirea „Runda Uruguay” pentru că primele întâlniri au avut loc la Punta del Este 9 . Esenţa disputei între reprezentanţii comisiei europene şi cei ai administraţiei americane a fost aceea a statutului operelor culturale. Europenii, în special francezii, doreau să se menţină prevederea conform căreia operele culturale nu sunt o marfă ca oricare alta şi nu pot circula liber (idee care se regăsea în textul fondatorilor GATT din anul 1947) şi poziţia americană, puternic sprijinită de industria imaginarului colectiv de la Hollywood, care susţinea libera circulaţie a operelor audiovizuale. După zece ani de negocieri, poziţia americană s-a impus în mare măsură şi astăzi avem o circulaţie rapidă a producţiilor mas-media.

Putem observa în această dispută două tipuri de argumente: argumente filosofice, de identitate culturală şi democraţie şi argumente „contabile”, de afaceri. „Logica economică şi logica democratică se confruntă astăzi în spaţiul comunicării. De rezultatul acestei lupte depinde în mare măsură viitorul libertăţii de gândire şi de exprimare”. 10 „Societatea actuală, societatea spectacolului, are înţelegere doar pentru mărfurile susceptibile de a circula liber cu mare viteză şi capabile să genereze o valoare adăugată cât mai mare. Chiar dacă operele culturale sunt lipsite de conţinut, de mesaj şi nu au altă funcţie decât să alimenteze neîntrerupt circuitul schimburilor comerciale şi pe perioada existenţei lor să creeze iluzia necesară consumatorilor, acest lucru nu are importanţă, pentru că nimeni nu cere mai mult de la aceste opere culturale” 11 . Observăm în aceste argumente referitoare la „decăderea culturii în marfă” o idee mai veche, exprimată în anii ‟30 de Adorno şi Horkheimer 12 . Piaţa globală media nu poate fi considerată în întregime ca având efecte negative. Mesajele antirasiste, antidiscriminare sexuală, împotriva tendinţelor dictatoriale sunt binevenite oriunde în lume există astfel de fenomene. Decalajul temporal între anumite evenimente internaţionale şi difuzarea lor s-a redus foarte mult gala premiilor de la Cannes şi a Oscarurilor pot fi urmărite simultan pe tot globul s-a ajuns chiar la evenimente

7 McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In Reporting (FAIR), http://www.fair.org

8 European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future of publishing and media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int 9 Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 14

(http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)

10 Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique, mai 1987, pages 18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662)

11 Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 32 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html)

12 id.,

15

organizate simultan în mai multe oraşe ale lumii. De exemplu, lansarea unui nou model de automobil poate fi făcută simultan în mai multe ţări, cu transmisii directe din fiecare loc, prin intermediul filialelor locale ale aceluiaşi grup internaţional media. Principalele efecte negative ale concentrării transnaţionale a mass-media sunt considerate „diminuarea diversităţii producţiei (este vizibilă pentru oricine puternica uniformizare a producţiilor audiovizuale, în pofida unui număr foarte mare de canale de televiziune) şi impactul pe care-l are acest fenomen asupra capacităţii mass-media de a contribui la îmbunătătţirea activităţilor din sfera publică”. 13 În aceste fel este afectat cel mai important rol pe care-l au mass-media într-o societate democratică, acela de a susţine libertatea de gândire şi de expresie.

2.2. Europa, concentrarea mass-media şi trusturile internaţionale prezente în România

Datorită extinderii Uniunii Europene şi a ariei problemelor comunitare, la nivelul instituţiilor bătrânului continent a apărut o „specializare” a acestora. De problema drepturilor omului se preocupă în acest moment, în special, Consiliul Europei.

Raportul pe care Consiliul Europei l-a redactat în anul 2004 arată că noile condiții în care evoluează mass-media la nivel european şi internaţional oferă telespectatorilor şi consumatorilor un număr mai mare de emisiuni şi canale de televiziune, fără a putea spune acelaşi lucru despre diversitatea conţinutului acestor emisiuni. „De exemplu, în televiziune, programele ieftine şi şablonate, serialele tind să domine grilele multor canale fiind oferite în condiţii similare în mai multe ţări europene. Prin dezvoltarea tehnologiei digitale, activităţile gatekeeper-ilor (decidenţii care hotărăsc care sunt emisiunile care intră în grilă) conduc la reducerea pluralismului şi a diversităţii, ridicând semne de întrebare asupra modului în care este garantat liberul acces la mass-media şi asupra persoanelor care decid conţinutul programelor difuzate de reţelele prin cablu, a reţelelor terestre şi a programelor difuzate prin satelit. Fără a fi adaptate, conţinutul programelor difuzate de mass-media transnaţionale, vor deveni mai puţin locale, vor conţine mai puţine subiecte controversate şi de investigaţie şi vor fi mai puţin informative. Funcţia de <<paznic al democraţiei>> va fi redusă, prin reducerea atenţiei asupra cunoaşterii problemelor locale” 14 .

În raportul Transnational media concentrations in Europe din anul 2004, Consiliul Europei propune opt recomandări, dintre care cele mai importante se referă la:

- monitorizarea la nivel european a concentrării transnaţionale a mass-media şi, dacă este necesar, la declanşarea unor acţiuni care să prevină impactul negativ al acestui fenomen asupra libertăţii de expresie, a pluralismului şi a diversităţii;

13 Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP MD, Directorate General Human Rights, p. 4, Strassbourg, November 2004

14 id., p. 5

16

- includerea în licenţele de autorizare a unor obligaţii referitoare la asigurarea libertăţii de expresie şi informare şi a pluralismului de opinie, atunci când companiile media solicită autorizaţia de funcţionare;

- întărirea în ţările europene a separării între autorităţile politice şi media şi asigurarea transparenţei tuturor deciziilor luate de autorităţile publice care privesc mass-media;

- adoptarea de către organizaţiile media a unor mecanisme autoregulatorii care să asigure independenţa editorială.

Dacă aruncăm o privire principalelor companii europene care au în structura lor atât acţivităţi de presă scrisă cât şi canale de televiziune în mai mult decât o singură ţară, rezultatul este următorul, conform aceluiași raport al Consiliului Europei 15 :

- Grupul RTL. Cu baza în Luxembourg, RTL Group este cel mai mare operator european în domeniul audiovizual. Deţine 24 de canale tv şi 24 de staţii de radio dispersate în nouă ţări;

- Modern Times Group este o companie suedeză cu activităţi internaţionale în domeniul audiovizualului, în mai multe ţări europene: Suedia, Norvegia, Finlanda, Estonia, Lituania, Ungaria, Rusia.

- SBS Broadcasting este o companie multinaţională cu capital american, care deţine la nivel european 10 canale tv în şapte ţări (în România – Prima TV) şi 53 de canale radio în cinci ţări. În România SBS, mai deţine o reţea radio şi o serie de publicaţii tipărite. După 2005, SBS a vândut unui trust german canalul de televiziune pe care-l deţinea în România.

- Central European Media Entreprises (CME). Această companie, înfiinţată în anul 1994 de magnatul american Ronald Lauder, este înregistrată în insulele Bermude 16 . CME operează opt canale de televiziune în cinci ţări din Europa Centrală şi de Est. În România CME deţine grupul MediaPro, dintre care cele mai cunoscute canale de televiziune sunt ProTv, ProCinema, Acasă. Pe lângă aceste canale de televiziune, din grupul MediaPro mai fac parte o reţea de staţii de radio FM, ProFM, o agenţie de ştiri, Mediafax şi mai multe publicaţii tipărite.

- Lagardere Active. Lagardere Active este o componentă a grupului Lagardere, unul dintre cele mai importante grupuri industriale din Franţa, cu realizări deosebite în industria armamentului. Ca o curiozitate, amintim că racheta Exocet, trasă de argentinieni, care a scufundat crucişătorul britanic Shefield în războiul insulelor Malvine, a fost fabricată de grupul Lagardere. În România, grupul Lagardere deţine cea mai importantă reţea de radio privată, Europa FM.

- Bertelsmann. Conform statisticilor din anul 2002, grupul Bertelsmann este din anul 2002 17 a şasea companie media din lume, cuprinzând cel mai mare grup audiovizual

15 id., pp. 35 40

16 id,. p. 39

17 id., p. 36

17

privat european, o editură (Random House), zeci de publicaţii, servicii de distribuţie, multimedia, tipografii, etc.

- WAZ. După extinderea Uniunii Europene, grupul WAZ, axat pe tipărituri, a câştigat o poziţie semnificativă în Europa Centrală şi de Est. Cea mai cunoscută publicaţie deţinută în România este cotidianul România Liberă. În Croaţia, WAZ a investit masiv în Europa Press Holding, cel mai important editor croat, care deţinea 30% din piaţa cotidianelor şi cel mai important săptămânal de politică internă şi externă. Modelul investiţional al WAZ presupune cumpărarea a 50% din capitalul societăţii vizate şi „acţiunea de aur” , ceea ce permite controlul total al societăţii.

- Ringier Group, cu sediul central în Elveţia, este specializat în publicaţii tipărite. După 1989 a preluat numeroase cotidiane şi periodice din Europa Centrală şi de Est. În România, cele mai cunoscute publicaţii pe care le-a deţinut până în 2005 sunt Evenimentul Zilei, Libertatea şi un cotidian de sport.

În ceea ce priveşte concentrarea media în Europa, se observă un fenomen interesant. Multe companii care s-au dezvoltat în sectoare economice tradiţionale (construcţii, industria de armament) au început să investească în domeniul comunicării. „În Franţa, Martin Bouygues, proprietarul celei mai mari companii de construcţii a cumpărat TF 1, Jean Luc Lagardere, preşedinte director general al producătorului de armament Matra a cumpărat grupul Hachette. Dintre primii 12 miliardari în euro din Franţa, jumătate dintre ei (Bernard Arnault, Serge Dassault – fabricantul avioanelor Mirage, Jean Claude Decaux, Martin Bouygues şi Vincent Bollore) au investit masiv în domeniile comunicaţii, media şi publicitate. În Italia, după ce a făcut avere în domeniul imobiliar, Silvio Berlusconi a profitat de sfârşitul monopolului televiziunii publice – RAI şi a construit un imperiu media, bazat pe mai multe canale de televiziune cu ajutorul cărora a devenit prim-ministru. La nivel mondial, grupurile media sunt din ce în ce mai mult implicate în politică. În Venezuela, canalele de televiziune private au luat parte în anul 2002 la o lovitură de stat nereuşită împotriva preşedintelui Hugo Chavez. În Brazilia, puternicul grup media Globo, care controlează o mare parte din presa scrisă, televiziunea prin cablu şi industria publicităţii, restrânge veleităţile progresiste ale preşedintelui Lula da Silva”. 18 Acest fenomen al preluării grupurilor media de către companiile care s-au dezvoltat în alte domenii se observă şi în SUA, însă la scară mai mică. Una dintre cele trei mari reţele de televiziune, NBC, aparţine companiei General Electric.

Pe măsură ce companiile multinaţionale se dotează cu grupuri media, cresc posibilităţile oamenilor de afaceri de a face presiuni asupra puterii politice, pentru a le favoriza interesele economice, fenomen a cărui consecinţă este degradarea calităţii informaţiei, tabloidizarea ştirilor. Logica maximizării cu orice preţ a profitului influenţează negativ concurenţa şi pluralismul în domeniul jurnalismului. „Din cauza presiunii audienţei, care înseamnă în ultimă instanţă bani, reportajele despre delincvenţă, pedofilie, şi crimă difuzate în SUA au crescut cu 700% între 1993

18

şi 1996, deşi numărul faptelor de acest gen înregistrate de statistici s-au diminuat cu 20% în aceeaşi perioadă”. 19

Cazul Nicholas Sarkozy este cea mai bună ilustrare a noilor reguli ale puterii în epoca globalizarii mass-media. Timp de aproape zece ani, Sarkozy a fost răsfăţatul trusturilor de presă ale miliardarilor francezi prezentaţi anterior. Mai mult, fiind prieten cu Arnaud Lagardere, a obţinut în iunie 2006 destituirea directorului revistei Paris Match, Alain Genestar pentru că a publicat pe coperta revistei o fotografie cu soţia lui Nicholas Sarkozy împreună cu iubitul acesteia din momentul respectiv. „Revista Paris Match aparţine grupului Lagardere şi acest incident demonstrează limitele libertăţii de exprimare în trustul respectiv”. 20

În societatea contemporană, politica capătă imediat o dimensiune mediatică esenţială. Scena politică şi deciziile politice se constituie într-o imensă scenă publică pentru mass-media care, la comanda proprietarilor şi a altor centre de putere, mai mult sau mai puţin vizible pentru public, caută să obţină sprijinul cetăţenilor sau, în alte cazuri, să atenueze ostilitatea acestora. O demonstraţie a acesui mod de acţiune, în România, este felul în care au fost prezentate personalităţile care erau potenţiali candidaţi în cele 45 de zile care au precedat alegerea noului Patriarh al României: dezvăluiri care nu dezvăluiau nimic pentru că informaţiile erau în esenţă vechi şi ar fi putut fi difuzate cu mult timp în urmă. În același timp, informațiile despre moartea în condiții dubioase a fostului Patriarh Teoctist au fost evident atenuate. Aceasta este însă doar partea vizibilă a aisbergului. Influenţa cea mai importantă pe care mass-media o exercită asupra factorului politic nu constă în ceea ce se publică, ci în ceea ce nu se publică, se omite cu graţie sau chiar se ascunde, se trece sub tăcere şi eventual se publică atunci când factorul politic iese din proiect sau trebuie să iasă din scenariu şi nu acceptă că i s-a terminat partitura repartizată. Aşa apar „dezvăluiri” despre faptele unor persoane publice petrecute cu mulţi ani în urmă, deşi ele erau cunoscute în redacţii chiar din momentul întâmplării lor. În televiziunile din România circulă o butadă: cameramanii sunt plătiţi pentru ceea ce nu se vede pe ecran nu pentru ceea ce se vede. Uneori publicul este consultat asupra informaţiilor difuzate prin deschiderea unor linii telefonice sau prin SMS-uri. Se creează astfel iluzia că se ţine cont de părerea publicului. Însă se sondează cea ce s-a arătat publicului nu ceea ce i s-a ascuns. Influenţa mass-media asupra publicului se bazează pe o regulă simplă: în conştiinţa publicului există doar ceea ce mass-media difuzează. Necesitatea de a exista mediatic pentru a exista politic creşte dependenţa puterii politice de puterea economică. În anumite cazuri, se întâmplă ca oamenii politici să devină practic purtătorii de cuvânt ai oligarhilor media. Dacă un proprietar al unui trust media îşi propune să facă politică, puţini i se pot opune, întrucât combinaţia între puterea economică şi puterea mediatică aproape că nu are contraputere. Exemplul cel mai elocvent este cel al lui Silvio Berlusconi, care a ajuns prim-ministru al Italiei cu sprijinul decisiv al imperiului său mediatic, format din trei mari reţele de televiziune (Canale 5, Italia I şi Rete Quattro) la care se adaugă un

19 id.,

20 Benilde Marie, Huit mois avant l’election presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, p.1

19

cotidian, o editură (Mondatori) şi o mare agenţie de publicitate (Publitalia). În calitate de prim- ministru a avut posibilitatea să influenţeze editorial şi serviciul public de televiziune RAI. Dorind să elimine orice formă de critică a sa în mass-media, Berlusconi a inţiat modificarea legii audiovizualului în Italia, cu scopul de a anula pragul antitrust, care limita deţineile în mass-media la 20%. Legea a fost respinsă vehement de preşedintele Italiei de atunci, Carlo Azelio Ciampi. La acest conflict s-a adăugat şi interzicerea unor emisiuni care criticau guvernarea sa din grila RAI. În această situaţie, organizaţiile profesionale ale jurnaliştilor italieni împreună cu International Federation of Journalists au investigat cazul şi au întocmit un raport despre criza din mass-media din Italia, considerată „de o dramatică importanţă pentru Europa şi având trei dimensiuni importante:

1. Relaţiile între jurnalişti şi guvernanţi;

2. Independenţa editorială a jurnaliştilor;

3. Conţinutul conceptului de interes public în audiovizual şi presa scrisă”. 21

Necesitatea pentru politicieni de a fi mereu prezenţi în relatări media a influenţat şi strategiile campaniilor electorale. James Carville, consultant media, unul dintre artizanii victoriei lui Bill Clinton în 1992 declara după alegeri: „cred că noi vom putea să alegem în viitor ca preşedinte pe oricare actor de la Hollywood cu condiţia ca acesta să aibă o poveste de spus, o poveste care le spune oamenilor cum este ţara şi cum vede el evoluţia ţării”. 22 Această idee este întărită de Evan Cornog, profesor de jurnalism la universitatea Columbia. „Cheia leadership-ului american este, într-o mare măsură, storytelling-ul – tehnica povestirii”. 23 Profesorul Cornog arată că această tendinţă a apărut după 1980, în timpul preşedinţiei lui Ronald Reagan, atunci când poveştile au început să substituie argumentele raţionale şi statisticile în discursurile oficiale. Storytelling-ul a ajuns să domine comunicarea politică în SUA odată cu primul mandat al lui Bill Clinton, în 1992. Această tehnică a discursului public reprezintă, după părerea noastră, adaptarea comunicării politice la specificul televiziunii, la supraoferta mediatică existentă, la ritmul alert de redactare a ştirilor. Evenimentele importante sunt tratate ca fapt divers şi invers, singurul lucru care contează este punerea în scenă, povestea. Totul este construit pentru a emoţiona, pentru a banaliza, pentru a impiedica analiza critică.

Pentru a completa peisajul media din România, la aceste grupuri media internaţionale mai trebuie să adăugăm şi grupurile cu capital românesc: trustul Intact, al cărui proprietar nu a reuşit să clarifice public rolul său în cadrul puterii coercitive înainte de 1989, trustul Realitatea TV, al cărui fost proprietar nu şi-a clarificat rolul în cel mai mare „tun” financiar după 1989- afacerea FNI şi relaţiile cu oamenii care au aparţinut tot puterii coercitive de dinainte de 1989 şi trustul Naţional, proprietatea a doi fraţi care au apărut miraculos în afacerile din România după ce au

21 European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed Legislation Put Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8 november 2003, Brussels 2003

22 Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie 2006, pp. 18 şi 19

23 id.,

20

avut o perioadă de obscuritate înainte de 1989 în Suedia. Putem identifica câteva caracteristici comune ale acestor trusturi media:

- ele sunt deţinute de persoane care au făcut afaceri în alte domenii decât media;

- trusturile respective au apărut din necesitatea de a apăra afacerile proprietarilor, ulterior fiind angrenate în luptele politice;

- campaniile de presă apar şi dispar, aparent din senin, fără să existe întotdeauna o legătură cu

agenda publicului, identificată prin diverse sondaje de opinie. De foarte multe ori campaniile de

presă au rolul de a abate atenţia de la evenimente şi fenomene importante pentru cetăţeanul

român. Un exemplu este campania dosariada, care s-a încheiat la fel de brusc cum a apărut, fără a

face victime importante, cu excepţia unei deputate mult prea guralive chiar şi pentru protectorii

săi. Felul în care s-a desfăşurat dosariada şi mai ales felul în care s-a încheiat, ne arată că decidenţii au ajuns la o înţelegere ce poate fi sintetizată în formula sintetică: dosarele noastre contra dosarele voastre, cine nu mișcă în front, nu pățește nimic.

2.3. Naşterea unei industrii: mass-media din România după 1989

Titlul acestui capitol parafrazează titlul filmului lui Griffinth „Naşterea unei naţiuni”, pentru că industria media din România s-a dezvoltat după 1989 plecând de la câteva cotidiane, o televiziune şi un un radio public, o agenţie de ştiri, pentru a deveni o industrie în care lucrează

mii de angajaţi. Pentru a înţelege cum funcţionează mass-media din România, trebuie să ne

întoarcem în 1989 şi să urmărim cum s-au trasformat cele patru puteri în stat: puterea politică, puterea economică, puterea coercitivă (puterea uniformelor, în general, indiferent de culoarea lor) şi puterea simbolică. Am preferat această distincţie analitică a puterilor într-un stat evocată de John B. Thompson 24 pentru că, după părerea noastră, permite o înţelegere foarte bună a ceea ce a urmat după 1989.

Înainte de 1989, în perioada comunistă, cele patru puteri erau proiectate într-o interdependenţă clară: puterea politică, partidul comunist, avea în subordine şi controla celelalte

trei puteri, puterea economică, puterea coercitivă (puterea militară) şi puterea simbolică. Aparent

aşa era, însă de-a lungul timpului puterea corcitivă, în special o parte a acesteia, a căpătat o

putere economică considerabilă şi o anumită autonomie, ceea ce a dus la dorinţa de a depăşi statutul de instrument al puterii politice şi a deveni puterea însăşi. Astfel, încă de la instaurarea comunismului în România, s-au dezvoltat în interiorul sistemului comunist ingredientele care

urmau să pulverizeze sistemul la momentul oportun.

După 1989, cele patru categorii de putere anterioare şi cele renăscute sub zodia libertăţii, au fost amestecate între ele în proporţii diferite, un fel de „supă primordială” a democraţiei

24 Thompson B. John, Media şi modernitatea – o terie socială a mass-media, Editura Antet, Oradea, 1997, p. 18

21

româneşti, rezultând din acest amestec un nou câmp de putere, în care cele patru puteri în noul regim căpătau caracteristici noi, păstrând inevitabil unele caracteristici anterioare. Putem considera acest mod de renaştere socială un caz tipic de reciclare a elitelor. Ceea ce este deosebit de important de subliniat este faptul că şi înainte de 1989 şi după 1989, puteea simbolică a fost şi este strâns legată de celelalte trei puteri, asigurându-le legitimitatea în faţa cetăţenilor. „Mai mult, exercitarea puterii de către autorităţile politice şi religioase a fost întotdeauna strâns legată de compararea şi controlarea informaţiei şi a comunicării, ilustrate de rolul scribilor în secolele timpurii şi de cel al diverselor agenţii – de la organizaţiile care alcătuiesc statisticile oficiale până la funcţionarii din domeniul relaţiilor cu publicul – în societăţile noastre de astăzi”. 25

Mass-media, parte a puterii simbolice, au avut în România după 1989 cea mai spectaculoasă evoluţie dintre cele patru puteri, pentru că, fiind foarte puţin dezvoltate, au absorbit un număr foarte mare de persoane fără nici o experienţă în domeniu. Însă mass-media din România au început să se dezvolte într-o perioadă în care la nivel internaţional se ajunsese deja la companii multinaţionale, într-o perioadă în care jurnalismul tradiţional era pe cale de dispariţie în ţările occidentale odată cu schimbarea statutului jurnaliştilor. Dacă până în anii ‟80 jurnaliştii se considerau că lucrează în slujba binelui public, în general, un fel de „cavaleri ai dreptăţii”, astăzi, în trusturile media, jurnaliştilor li s-a restrâns aria binelui în numele căruia lucreză la binele companiei, al interesului acţionarilor. Activitatea lor trebuie să aducă profit imediat şi cine nu înţelege acest lucru este eliminat, ca fiind ineficient pentru organizaţie. Schimbarea statutului jurnaliştilor a fost descrisă foarte bine şi de Richard Kapucinski 26 , care a afirmat că jurnaliştii s- au transformat în media worker. De fapt aceasta este una dintre cele mai mari transformări care s-au produs în viaţa individului în România după 1989. Autoritatea şi responsabilitatea instituţiilor publice s-au diminuat în favoarea organizaţiei, a companiei, iar propaganda s-a transformat în relaţii publice. Astăzi, viaţa individului depinde în mare măsură de compania la care lucrează. Competenţa este un parametru valabil doar în interiorul organizaţiei.

Revenind la statutul jurnaliştilor în trusturile media din România, din experienţa proprie de peste 15 ani în audiovizualul românesc, putem spune că libertatea lor de mişcare a început să se restrângă vizibil după 1997, încet dar sigur. Mass-media din România şi jurnaliştii au sărit practic peste o perioadă istorică parcursă de presa occidentală, epoca marii libertăţi profesionale. Afirmăm acest lucru pentru că iată care au fost condiţiile în care a renăscut presa franceză după cel de-al doilea război mondial:” Presa nu este un instrument de profit comercial. Este un instrument de cultură. Misiunea sa este de a oferi informaţii exacte, de a apăra ideile, de a servi cauzei progresului uman. Presa nu-şi poate îndeplini misiunea sa decât în libertate şi pentru libertate. Presa este liberă atunci când nu depinde nici de guvern, nici de puterea banilor, ci doar de conştiinţa jurnaliştilor şi a publicului”. 27 Acestea erau prevederi din legea Bichet, legea presei

25 id., pag. 24

26 Stavre Ion, Reconstrucţia societăţii româneşti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureşti, 2004, p. 34

27 Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus qu’une alternative, une necesite, p. 1, articol disponibil la http://www.observatoire medias.info/article.143.html

22

franceze adoptată în data de 2 aprilie 1947. Prevederi similare au existat în toate ţările occidentale. După 1989, mass-media din România au renăscut, sărind direct din epoca propagandei în epoca consumerismului, fără ca societatea românească, inclusiv jurnaliștii, să aibă timp să sedimenteze valorile şi experienţele libertăţii şi ale democraţiei. Pentru că schimbarea socială trebuie să se facă mai repede decât în conformitate cu experienţa biblică a traversării deşertului, adică 40 de ani, preţ de două generaţii, modelul social impus de agenţii schimbării, prin mass-media a fost acela corespunzător dictonului francez „la raison de plus fort est toujours la meilleure” (dreptatea celui mai puternic este întotdeauna cea mai bună). Evident că dreptate au avut întotdeauna agenţii schimbării.

Începând cu anul 2007 putem vorbi de o polarizare clară a mass-media din România, care s-a produs rapid, după alegerile din 2004 şi s-a accentuat după 2008. Atât interesele economice cât şi interesele politice şi relaţiile cu centrele de putere externe sunt vizibile chiar şi pentru omul obişnuit. Tematica maniheistă, lupta între bine şi rău între democraţi şi comunişti şi securişti este pe cale de dispariţie şi putem considera acest lucru un semn de maturitate a societăţii româneşti. Persoanele care au aparţinut celor 4 puteri înainte de 1989 (partidul comunist, armată şi securitate, masa directorilor cu putere de decizie economică şi mass-media) au reuşit să transfere puterea membrilor de familie şi noile persoane publice nu mai au complexul apartenenţei la establishmentului comunist, ceea ce poate fi considerat o altă formă de reciclare a elitelor comuniste. Altfel, probabil că nu ar fi fost posibilă schimbarea societăţii româneşti fără ocuparea României. Să ne reamintim că sistemul comunist a fost instalat în România în urma ocupării țării noastre de către armata roşie. Diversele dezvăluiri de-a lungul timpului, inclusiv campania dosarelor, au arătat că amestecul după 1989 al celor patru puteri din societatea comunistă, puterea politică, puterea economică, puterea coercitivă şi puterea simbolică a făcut ca păcatul originar să fie distribuit democratic.

Exerciţiu:

Faceţi o analiză la zi a evoluţiei acţionariatului principalelor trusturi media din România. Analizaţi comportamentul trusturilor media din România la alegerile parlamentare din

2012.

Concluzii la unitatea de învăţare nr. 2

Comportamentul proprietarilor trusturilor media din România nu este cu nimic diferit de cel al omologilor lor din alte ţări. Ei au puterea să impună liderii care să le susţină interesele sau să- i împiedice pe cei care nu le sunt apropiaţi să acceadă la putere. Liderii politici din România sunt din ce în ce mai mult produsul unui mecanism complex de interese economice şi geopolitice. Puterea politică este din ce în ce mai aparentă, puterea reală din ce în ce mai puţin vizibilă.

Concentrarea mass-media reduce inevitabil pluralitatea punctelor de vedere. Aceiaşi comentatori, aceiaşi experţi apar la aproape toate televiziunile, nelăsându-i publicului nicio şansă pentru alte puncte de vedere. Problemele omului obişnuit au dispărut în cea mai mare parte din agenda media. Poate pentru că nu aduc audienţă, poate pentru că jurnaliştii sunt din ce în ce mai grăbiţi şi nu au timpul să transpună informaţia într-o poveste atrăgătoare. Ştirile au devenit o marfă ca oricare alta, fără coloratură socială.

Mass-media din întreaga lume sunt din ce în ce mai polarizate, mai angajate politic. Adevărul organizaţiei din care faci parte este mai presus de binele public, concept specific anilor 70-80, anii de glorie ai mass-media occidentale. Ceea ce contează astăzi este pluriformitatea, posibilitatea publicului de a se informa şi de la concurenţă, dacă aceasta mai există.

Unitatea de învăţare nr. 3 3. Aspecte ale europenizării societății românești

Obiective:

1. Cunoaşterea evoluţiei societăţii româneşti după 1989 din perspectiva europenizării acesteia, conform conceptelor prezentate în această unitate de învăţare.

2. Înţelegerea modelelor de integrare europeană şi raportul între naţional/supranaţional

în Uniunea Europeană.

3. Înţelegerea modelelelor sociale europene

4. Înţelegerea rolului televiziunilor publice în construcţia europeană.

Repere istorice

Evoluţia tranziţiei în fostele ţări comuniste din sud-estul Europei după decembrie 1989 a fost rezultatul, în mare măsură, al gradului de dependenţă pe care au avut-o aceste ţări faţă de fosta Uniune Sovietică, în cei 50 de ani de experiment comunist. La rândul ei, această dependenţă a fost influenţată fundamental de marile înţelegeri care s-au realizat în discuţiile

24

celor trei “mari” Churchill, Roosvelt şi Stalin cu ocazia istoricelor întâlniri de la Teheran, în 1943, Moscova, 1944 şi Yalta 1945. De ce este nevoie să ne ducem atât de departe în istorie într-un capitol dedicat europenizării societății românești? Pentru că trebuie să știm de unde am plecat în 1989 și să înțelegem de ce nu suntem acolo unde am sperat cu toții, cei care am trăit momentele unice, de grație din decembrie 1989. Pentru că ocupația sovietică a transformat profund societatea românească după 1944, a introdus reguli noi și a eliminat, în multe cazuri fizic, elita societății românești, formată cu dificultate după prima unire din 1859, timp de aproape 100 de ani. Pentru că acele evenimente au influenţat fundamental evoluţia societăţii româneşti, atât în perioada comunistă cât şi după 1989. Nu putem înţelege evoluţia ultimilor 20 de ani în România fără să ştim de unde am plecat în 1989 și ce s-a întâmplat în 1944. Cheia înţelegerii situaţiei României în decembrie 1989 se află în documentele depuse de lordul Ismay, şeful de stat major al lui Wiston Churchill, la biblioteca Lidell Hart de la King College din Londra. Lordul Ismay l-a însoţit la Moscova pe W. Churchill în 1944 când s-au făcut aranjamentele geopolitice definitive pentru sfârşitul războiului. Aceste aranjamente au fost valabile timp de 50 de ani. 28 În după-amiaza zilei de 9 octombrie1944, într-o discuţie scurtă, de câteva minute, W. Churchill îi propune lui I.V.Stalin împărţirea sferelor de influenţă după cum urmează: 29

- România: 90% influenţă sovietică, 10% influenţă occidentală;

- Grecia: 90% influenţă occidentală, 10% influenţă sovietică;

- Yugoslavia: 50% influenţă sovietică, 50% influenţă occidentală;

- Ungaria: 50% influenţă sovietică, 50% influenţă occidentală;

- Bulgaria: 75% influenţă sovietică, 25% influenţă occidentală.

Polonia a fost şi ea cedată sovieticilor, fiind promisă ruşilor încă de la întâlnirea de la Teheran, în 1943, când Roosvelt a locuit la ambasada ruşilor şi nu la ambasada americană, spre disperarea Departamentului de Stat. Influenţa sovietică asupra societăţii româneşti în proporție de 90% a avut un efect devastator asupra economiei şi a vieţii sociale. Regimul comunist din România a fost unul dintre cele mai dure, în România a fost posibil experimentul Piteşti 30 , în România au fost lichidate fizic elitele pentru a face loc noului establishment prosovietic, în România au fost interzise orice fel de elemente de economie de piaţă, permise totuşi în alte ţări comuniste, cum a fost Polonia, unde a mai existat un partid, alături de cel comunist, fără influenţă socială imediată. Chiar dacă conducerea comunistă a reuşit să-i convingă pe sovietici să-şi retragă trupele din România, duritatea regimului a fost comparabilă cu cea din fosta URSS. După 1989, România s-a trezit din euforia revoluţionară a schimbărilor, într-o situaţie critică. Reconstrucţia societăţii trebuia să atingă întreaga sferă a puterii: puterea politică, puterea economică, puterea militară şi puterea simbolică. 31 Puterea politică fusese deţinută de partidul unic, care se confundase cu aparatul de stat. De la partidul unic a început trecerea la o societate

democratică, cu mai multe partide. Puterea economică (industrie, agricultură şi servicii) a început

28 Notă. Titlul documentului este „Anglo-Soviet Political Conversation in Moscow 9-17 october 1944”, proiectul de cod poartă denumirea „Project Tolstoi”. Acest document este clasificat sub numărul COS (44) 915 (0). Datele privind privind aceste documente au fost obţinute din volumul Nicolae Baciu, Sell-out to Stalin The Tragic Errors of Churchill and Roosvelt, Ed. Vantage Press, New York, 1984 (volumul a fost tradus în limba română la editura Dacia, Cluj Napoca, 1990).

29 Nicolae Baciu, Agonia României 1944-1948, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990, p. 121

30 Virgil Ierunca, Fenomenul Piteşti, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990

31 John. B. Thomson, Media şi modernitatea, o teorie socială a mass-media, Editura Antet, Bucureşti, 1994, p. 18

25

tranziţia de la o organizare centralizată la una deschisă, de piaţă. Pentru aceste două puteri, puterea politică şi puterea economică, existau unele repere care permiteau, cel puţin la nivel de proiecţie, un anumit orizont de speranţă pentru o tranziţie decentă, dacă nu uşoară. Din elita societăţii româneşti, decimată de ocupaţia sovietică după cel de-al doilea război mondial, mai existau supravieţuitori care puteau deveni centre de cristalizare pentru noile orientări politice. Ulterior, în confruntarea cu realitatea s-a dovedit că “tranziţia decentă” a fost o speranţă prea mare. Puterea economică beneficia şi ea de existenţa unor oameni care lucraseră la interfaţa cu economia de piaţă şi păreau că au experienţa necesară pentru a pune bazele noii economii (în timp, s-a dovedit o iluzie; aceste persoane, care aparţinuseră aparatului de partid, al securităţii şi într-o oarecare măsură al armatei, păreau competente atâta vreme cât erau protejate de sistemul căruia îi aparţineau <<de cele mai multe ori invizibil>>, care le acoperea greşelile, incompetenţa şi îi ferea de penalităţile de care oamenii simpli, care nu aparţineau fostelor sisteme de putere, nu erau ocoliţi). „Competenţa versus apartenenţă poate fi considerată una dintre caracteristicile structurale fundamentale care au diferenţiat organizaţiile din fostele ţări comuniste de cele din ţările occidentale, despre care se vorbeşte foarte puţin”. 32 Obsesia pentru control, în detrimentul preocupărilor pentru dezvoltare, inovare, a fost fatală pentru regimul comunist. Poate din cauza timidităţii, poate din cauza necunoaşterii acestui fenomen, greu de identificat de cei care au aparţinut structurilor de putere, din cauza imposibilităţii detaşării, a unei viziuni din afară. Ne referim aici la organizaţie în sensul cel mai general cu putinţă, de la organizaţii militare până la cele politice şi economice. În estul comunist, se considera că organizaţia este cea care transferă competenţă membrilor săi, care devin din ce în ce mai competenţi, odată cu avansarea în ierarhia organizaţiei. Singura lor obligaţie era loialitatea necondiţionată, mergând până la o obedienţă fără limite. La douăzeci de ani de la cotitura din decembrie 1989, ceea ce contează fundamental încă este apartenenţa şi loialitatea necondiţionată, în timp ce compentenţa creează suspiciune, iar în anumite situaţii tinde să devină un delict, delict de competenţă. Preocuparea obsesivă în cei douăzeci de ani de tranziţie este controlul absolut asupra societăţii, care este, după părerea noastră, imposibil. În schimb consecinţele acestei preocupări sunt dramatice pentru societatea românească: incompetenţa a devenit un factor de risc la adresa securităţii naţionale, aspect recunoscut și într-un studiu al Academiei Române. 90% influenţă sovietică în România exercitată timp de 50 de ani a avut consecinţe dramatice asupra societăţii româneşti şi din altă perspectivă. Lidership-ul a fost lichidat sistematic şi un set nou de valori a fost promovat în societate care avea ca scop final controlul total al societăţii de către sovietici, chiar şi în absenţa trupelor de ocupaţie. Este vorba de directivele NKVD pentru Europa Centrală şi de Est. Pentru a înţelege mai bine esenţa acestor directive şi influenţa lor asupra societăţii româneşti, prezentăm câteva dintre aceste recomandări: 33 8. Se va acorda o atenţie deosebită persoanelor cu capacităţi organizatorice şi cu şanse sigure de popularitate. Aceşti oameni trebuie cooptaţi, iar în cazul în care se opun, se va bloca accesul lor la posturi ierarhic superioare. 9. Se va urmări ca funcţionarii de stat (exclusiv organele de Securitate şi din industria minelor) să aibă retribuţii mici. Aceasta se referă îndeosebi la sfera sănătăţii, justiţiei, culturii, respectiv la cei care deţin funcţii de conducere (documentul găsit în Cehoslovacia adaugă: mai puţin cadrele de conducere alese pe baza lealităţii faţă de regimul socialist)…

32 Ion Stavre, Reconstrucţia societăţii româneşti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureşti, 2004, p. 7

33 Id.,

26

18.

Trebuie organizat ca numai acei conducători să fie avansaţi care execută impecabil

problemele cu care au fost însărcinaţi şi care nu le analizează depăşind cadrul activităţii lor…

45. Trebuie ca la facultăţi să ajungă cu prioritate sau în mod exclusiv, cei care provin

din cele mai joase categorii sociale, cei care nu sunt interesaţi să se perfecţioneze la nivel înalt, ci doar să obţină o diplomă”. Practicate la scara întregii societăţi româneşti, după 45 de ani, regulile acestea s-au impregnat în mentalul social şi sunt reproduse de organizaţii şi instituţii fără să mai existe factorul intenţional iniţial. Este pur şi simplu un aspect de mentalitate socială care are ca efect un mare deficit de competenţă la nivelul întregii societăţi. 90% influenţă sovietică în România, stabilită în urma întâlnirilor dintre Roosvelt, Churchill și Stalin la Teheran, 1943, Moscova, 1944 şi Yalta, 1945 au făcut ca aceste directive să fie aplicate cu efecte maxime, mult mai mari decât în fostele ţări comuniste, care au avut procente mai mici de influență sovietică. Inevitabil, establishmentul românesc după 1989 este rezultatul acestei selecţii, aplicată riguros timp de 50

de ani.

Pentru puterea simbolică căreia îi aparţine şi televiziunea, a fost mult mai greu să se regenereze în noul câmp al democraţiei, după 1989, neexistând în trecut nişte valori incontestabile în acest domeniu. Foştii jurnalişti, inevitabil instrumentele unei ideologii, fuseseră asimilaţi activiştilor de partid şi de securitate şi nu puteau prezenta legitimitate profesională în noile condiţii, chiar dacă unii dintre ei încercaseră să se delimiteze, mai mult sau mai puţin discret, de ideologia totalitară, limitându-se la câmpul profesional. Istoria este uneori nedreaptă pentru că nimeni nu a avut timpul, interesul sau disponibilitatea unor abordări individuale. Confuzia a fost utilă celor care au avut cu adevărat de ascuns ceva sau care erau “ în proiect”, adică au făcut parte din nucleul pregătit pentru preluarea puterii după 1989. Puterea simbolică o definim în sensul dat de Thomson în 1994: “capacitatea de a folosi forme simbolice (…) pentru a interveni şi a influenţa cursul acţiunii sau evenimentelor”. 34 Puterea simbolică are un corolar, puterea culturală, care derivă din acţiunile actorilor sociali. Puterea culturală interacţionează cu puterea simbolică şi o asimilează. În ultimă instanţă, puterea culturală reflectă modul în care indivizii, în viaţa de zi cu zi, îşi construiesc şi declară identităţile şi activităţile culturale şi felul în care aceste comportamente le influenţează pe altele. Puterea simbolică şi cea culturală sunt utilizate de celelalte puteri (economică, politică şi militară) pentru a-l determina pe individ să accepte, să se adapteze şi să transforme ambianţa structurată de puterile respective.

Pe lângă acest handicap al puterii simbolice, lipsa de competenţă şi legitimitate, societatea românească, izolată cu eficienţă timp de cincizeci de ani, nu a avut experţi care să sesizeze schimbările fundamentale ale industriei informaţiei din lumea occidentală. Cele trei domenii clasice ale mass-media: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul comunicării (publicitate, relaţii publice şi propagandă) şi divertismentul tind să fuzioneze intr-unul singur, în care limbajul publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Aceasta era, pe scurt, situaţia în decembrie 1989. Televiziunea publică avea la sfârşitul regimului comunist doar două ore de emisie, dintre care o oră erau emisiunile de ştiri de seară şi de noapte, dedicate în ultimii ani ai regimului, aproape în exclusivitate conducătorului partidului comunist. Dezvoltarea televiziunii publice după 1989 a urmărit două direcţii fundamentale:

34 John. B. Thomson, op. cit., p. 19

27

- dezvoltarea editorială, care cuprinde ştiri, emisiuni sociale, politice, economice, anchete jurnalistice, divertisment diferit calitativ de cel oferit de televiziunile comerciale, filme documentare, telenovele; - dezvoltarea tehnologică, care a însemnat imediat un salt de la filmul de 16 mm pentru ştiri la camere video beta şi apoi la tehnologia digitală. Dezvoltarea televiziunii publice după 1989 are şi o faţă întunecată, mai puţin cunoscută. Deşi ar fi putut contribui mult mai mult la reconstrucţia societăţii româneşti, ar fi putut accelera transformarea democratică a României, dezvoltarea televiziunii publice a fost întârziată deliberat, prin decizii politice informale la cel mai înalt nivel, decizii care au fost respectate indiferent de schimbările de regim. 35 Motivul acestei limitări a dezvoltării televiziunii publice a vizat permiterea dezvoltării în ritm accelerat a audiovizualului privat care urma să fie un imens factor de influenţă în societate. În acelaşi timp, resursele financiare ale televiziunii publice au fost dirijate prin diverse metode, fiind folosite şi de unele trusturi private în asocieri dubioase cu televiziunea publică. Televiziunea publică mai este controlată de trusturile private prin numirea de persoane în funcţii cheie, care au lucrat în trusturile respective, care pot controla editorial şi achiziţiile de echipamente ale televiziunii publice. Televiziunea publică este singura televiziune din România care nu a produs după 1989 seriale, telenovele, filme documentare notabile. Practic, la ora actuală, prin politica editorială a ultimilor 20 de ani, televiziunea publică nu poate oferi spre vânzare pieţei interne sau externe niciun produs editorial de calitate pentru că personalul cu potenţial de originalitate, creativitate a fost respins sistematic sau în cel mai bun caz a fost “îndrumat” către televiziunile private.

3. 1. Europenizarea societății românești, delimitări conceptuale

Există o multitudine de autori care au scris despre originea şi evoluţia Uniunii Europene, despre procesul de construire a instituţiilor şi cel de integrare politică la nivel european. Atenţia teoreticienilor s-a îndreptat însă foarte puţin asupra conflictului dintre integrarea la nivelul instituțiilor europene și politicile interne ale statelor membre. 36 Acest subiect începe să prezinte interes din ce în ce mai mare mai ales după 1980. Ținând cont de această realitate, este necesar să analizăm patru concepte de bază: europenizarea, integrarea europeană, globalizarea şi modelul social european. 37

Astfel, Lawton sugerează că europenizarea este “transferul de drept al suveranităţii către nivelul Uniunii Europene”. 38 Totodată, acesta distinge conceptul de europenificare care înseamnă schimbul de putere dintre guvernele naţionale şi U.E. 39

35 Notă. Afirmaţia aparţine autorului şi este rezultatul unor discuţii profesionale de-a lungul timpului cu mai mulţi directori ai televiziunii publice şi cu diverşi parlamentari, începând cu octombrie 1991.

36 Bache, Ian. (2002). „Europeanization: A Governance Approach”, Archive of European Integration, pp.2-5 37 Gianpiero Torrisi, “European Social Models between Globalisation and Europeanisation”, în Munich Personal RePEc Archive, 2007, p.4.

38 T. Lawton, "Governing the skies: Conditions for the Europeanisation of airline policy " în Journal of Public Policy, 1999, p. 19, apud. Gianpiero Torrisi, “European Social Models between Globalisation and Europeanisation”, în Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5.

28

Borzel defineşte europenizarea ca “procesul prin care politicile locale devin un subiect de interes pentru elaborarea politicilor europene.” 40

Caporasco, Green-Cowles şi Risse definesc europenizarea ca o emergenţă şi o dezvoltare a structurilor de guvernare distincte la nivel european, mai exact asocierea instituţiilor politice, juridice şi sociale cu modul de soluţionare politică ce înlesneşte interacţiunile dintre actori şi noul sistem de legi. 41

Ladrech propune pentru conceptul de europenizare următoarea definiţie: europenizarea este procesul de reorientare a direcţiei şi formei politicilor până la punctul în care dinamica economică şi politică a Comisiei Europene devine parte a cadrului organizaţional al politicilor naționale. 42

Aşa cum reiese de mai sus, conceptul de europenizare este folosit pentru a defini diferite aspecte. Fiecare definiţie se referă la o latură distinctă a fenomenului.

3.2. Europenizarea ca parte a globalizării

„Este important de înţeles semnificaţia globalizării înainte de a înţelege rolul şi interacţiunea europenizării ca parte integrată a acesteia. Globalizarea constă în transformarea organizării spaţiale a relaţiilor şi afacerilor, care produce fluxuri transcontinentale şi interregionale, precum şi o reţea de activităţi, interacţiuni şi elemente de putere. Este necesar să precizăm faptul că globalizarea nu cuprinde numai domeniul tehnologic şi mijloacele de producţie, ci şi instrumentele politice folosite pentru a regla şi coordona o asemenea structură socială. Europenizarea are un rol important în progresul de globalizare şi poate fi considerată o componentă integrată globalizării. Puterea europenizării este alimentată de rolul important pe care îl ocupă Europa la nivel global în diferite domenii de activitate. Chintesența puterii Uniunii Europene în procesul de globalizare îl reprezintă moneda unică europeană, euro, care este a doua monedă a lumii în cadrul economiei globalizate. Un alt factor care contribuie la creşterea influenţei procesului, poate fi considerată poziţia Europei în relaţiile internaţionale cu alte ţări, în termeni de schimb economic, diplomaţie, politică şi schimb tehnologic. Atâta timp cât UE este motivată de interese politice şi economice în raport cu alte state, spiritul europenizării va fi recunoscut şi proliferat. Europenizarea poate fi descrisă ca centrul sistemului economic mondial

39 Idem. 40 T. Börzel, "Towards convergence in Europe? Institutional adaptation to Europeanization in Germany and Spain." în Journal of Common Ma rket Studies , vol.39, nr.4, 1999, pp. 573 -96, apud. Gianpiero Torrisi, art cit., p. 5

41 C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, “European Social Models between Globalisation and Europeanisation”, în Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5. 42 R. Ladrech, "Europeanization of domestic politics and institutions: The case of France." în Journal of Common Market Studies, vol. 32, nr.1, 1994, pp. 69-88, apud. Gianpiero Torrisi, op.cit., p.5.

29

care contribuie substanţial la dezvoltarea globalizării, sporind totodată magnitudinea strategică a activităților internaţionale în ceea ce priveşte politica, economia, tehnologiile şi afacerile.” 43

Europenizarea şi schimbarea Europei

Schimbarea Europei poate fi înţeleasă ca o dezvoltare a sistemelor politice de guvernare la un nivel înalt, fapt ce conduce inevitabil la transformarea sistemelor politice interne ale statelor membre. Europenizarea are ca efect crearea sau mai precis susţinerea unei bune funcţionări a economiilor constituente în raport cu drepturile omului, condiţiile legale, productivitate, etc.

Procesul schimbării la nivel european este rezultatul a două elemente şi anume:

Actorii locali, țările europene individuale care îşi desfăşoară activităţile într-un spaţiu mai larg asigurat de Uniunea Europeană.

Uniunea Europeană, jucător internaţional în contextul economiei globale. Astfel, europenizarea are ca rezultat creșterea eficienţei la nivel de ţară. Rezultatul final

al acesteia este redistribuirea substanţială a puterilor între actorii locali (parlamente,

tribunale, instituţii executive). 44

3.3. Integrare și europenizare

Trebuie subliniat faptul că europenizarea şi integrarea europeană nu sunt sinonime. În general, teoriile despre integrare încearcă să răspundă întrebării: de ce state diferite îşi unesc puterile pentru a construi instituţii supranaţionale? Ar trebui să fie evident că integrarea europeană este o condiţie necesară pentru europenizare. „Însă conceptul modern aparţine cercetărilor ontologice, reprezentând modul de înţelegere al procesului prin care ţările îşi pun în comun autonomia, în timp ce teoriile post-ontologice se axează pe ceea se întâmplă atunci când instituţiile U.E. au caracter independent şi care sunt efectele acestui fapt.” 45 Pe scurt, putem spune că teoriile despre integrare sunt elaborate pentru a cerceta dacă integrarea europeană întăreşte statul, dacă îi slăbeşte puterea sau ţinteşte către o dinamică guvernamentală multilaterală. 46

O componentă importantă a dezbaterii academice și politice se referă la forma de

organizare a Uniunii Europene. Este UE un superstat, este un regim interguvernamental? Criza economică din anii 2010-2012 ne arată clar că UE nu este nici una nici alta. În realitate, UE este

43 Supreena Narayanan,“The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation”, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p.17. 44 Caporaso, A. James, “Third Generation Research and the EU: The Impact of Europeanisation, Presentation at Conference on Impact of Europeanisation on Politics and Policy in Europe”, apud. Supreena Narayanan,“The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation”, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p. 6.

45 C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., p.6.

46 Idem.

30

o organizaţie foarte complexă care reprezintă un nou tip de stat, o nouă formă de asociere

politică, care nu are precedent în istorie. Neavând precedend, nu are nici soluții verificate, universal valabile. Totul este experiment și ca în cazul oricărui experiment, finalul este deschis.

Conceptul de europenizare descrie atât statutul de a fi european, cât şi procesul prin care statele sunt influenţate, afectate prin imitaţie de Uniunea Europeană. 47 Imitația poate atrage în timp și importante transformări ale societății respective la nivelul mentalităților și a practicilor sociale sau poate rămâne la adoptarea unor aparențe fără ca societatea să se schimbe în profunzime. Această situație este explicată de conceptul “forme fără fond”. Deci, atenţia trebuie îndreptată către ambele sensuri de influenţare dintre statele membre şi Uniune, ca un tot unitar. De aceea, toate teoriile deja existente au o deficienţă majoră, nu detaliează palierul intern. Prin urmare, literatura cu privire la conceptul de europenizare acordă o importanţă deosebită acestui aspect. Fiind foarte contestat şi supus multor dezbateri de către teoreticieni, conceptul de europenizare este studiat în principal pe cinci direcţii. 48

În primul rând, europenizarea a fost definită ca dezvoltarea instituţiilor de guvernământ la nivel european. Din această perspectivă, autorii Risse, Cowles şi Caporaso definesc europenizarea drept apariţia şi dezvoltarea diferitelor structuri de guvernare cu scopul rezolvării problemelor de ordin politic, juridic şi social. În acest sens, europenizarea caracterizează crearea unui nou centru instituţional. În principal, acest lucru provine dintr-un scop comun tuturor statelor membre: un soi de convergenţă la nivel european, deoarece o mulţime de actori diferiţi acţionează pentru a-şi îndeplini obiectivele, într-un mediu pe care ei nu îl pot înţelege, deci nu îl pot controla în totalitate.

În al doilea rând, europenizarea se angajează în explicarea aspectelor cu privire la formele diferite de organizare şi guvernare exportate în afara graniţelor teritoriale europene. Instituţiile, politicile, procedurile şi stilul de guvernare pot deveni atractive pentru guvernele non-europene care doresc să introducă şi să legitimizeze o reformă cu propria lor autoritate. Însă,

în acest caz apare o problemă majoră: instituţiile şi politicile imitate pot să nu funcţioneze dacă

sunt aplicate la întâmplare într-un cu totul alt mediu.

Conceptul de europenizare este folosit și pentru a explica unificarea politică a Europei. În timp ce primele două definiţii se referă la un proces, în acest caz este reprezentată unirea federală a statelor membre într-o singură organizare politică (şi statală). Prin urmare, pentru această entitate rezultată nu este îndeajuns doar dezvoltarea unor instituţii de guvernare autonome, ci şi dezvoltarea unei culturi şi identităţi care să direcţioneze spre acţiune colectivă. Unificarea politică a Europei are în esență două variante bazate pe două concepte fundamentale: o Europă a regiunilor sau o Europă a națiunilor.

47 Liebert, Ulrike. (2002). „Causal complexities: Explaining Europeanisation”, Jean Monnet Centre for European Studies, nr. 2002/1, pp.5-8

48 Buller, Jim, Gamble, Andrew. (2002 ) „Conceptualising Europenization”, Archive of European Integration,

pp.12-26

31

O altă parte a literaturii defineşte europenizarea drept o metodă cu ajutorul căreia politica

internă devine progresiv subordonată (dependentă) politicilor europene.

În al cincilea rând, europenizarea este definită drept un paravan pentru manevrele politicii

interne, aspect foarte des întâlnit în politica internă din România, unde foarte multe decizii

interne au fost motivat ca fiind impuse de Bruxelles.

În concepţia lui Radaelli, există foarte multe explicaţii ce pot fi date europenizării, în funcţie de disciplină şi de interogaţiile specifice diferitelor programe de cercetare. Însă, cea mai bună cale de a explica acest proces, este să facem diferenţa între conceptul de bază şi conceptele sistematizate. În primul caz, europenizarea se referă la toate înţelesurile posibile pe care am dori să le includem într-o enciclopedie. De aceea, un istoric priveşte asupra evoluţiei europenizării începând de la Renaştere şi până la apariţia comerţului şi a individualismului în Europa. În cel de-al doilea caz, europenizarea propune o abordare diferită în relaţie cu teoriile despre integrarea europeană, cu teoriile de guvernare şi temele clasice în politica comparativă. Conceptul de europenizare este direcţionat către explicarea adaptării la Europa, fără a face predicţii de nici un fel. Instituţiile naţionale se presupun a fi maleabile în anumite proporţii.

Definiţia europenizării pe care ne vom baza în continuare este cea a lui Radaelli:

“procesul de construire, răspândire şi instituţionalizare a legilor formale şi informale, a procedurilor, paradigmelor politice, stilurilor, “modului de a face lucrurile”, normelor şi credinţelor care sunt mai întâi definite şi consolidate în cadrul deciziilor luate de Uniunea Europeană, iar mai apoi încorporate în logica discursului local, a identităţilor şi structurilor politice” 49 Conform autorului, această definiţie evidenţiază importanţa schimbării în plan politic. Schimbarea din cadrul procesului de europenizare are ca rezultat instituţionalizarea la nivelul politicilor autohtone – naţionale şi/sau subnaţionale – a unor discursuri, hărți cognitive, cadre normative şi stiluri specifice Uniunii Europene. Definiţia nu menţionează şi organizaţiile însă poate fi aplicată atât la nivel organizaţional cât şi individual. Este suficient de cuprinzătoare încât să poată acoperi temele majore de interes din ştiinţele politice, precum structura câmpului politic, diplomaţia publică, identitatea şi dimensiunea cognitivă a politicii. Poate fi aplicată atât statelor membre ale Uniunii Europene cât şi altor ţări. 50 În cadrul studiilor consacrate europenizării sunt vizibile două abordări distincte.

Abordarea europenizării de „sus în jos” (top-down approach), este specifică în principal lucrărilor realizate în anii ‟70 şi ‟80 și are la bază următorul lanţ: presiunea din partea Europei asupra statelor membre - variabilele de interferenţă - reacţiile şi schimbările la nivel naţional. În acest caz, analiza se concentrează pe schimbările unidirecţionale şi pe impactul politicilor europene asupra fiecărui stat membru. Noutatea adusă de teoreticieni constă în mutarea centrului

49 Gianpiero Torrisi, art.cit., p. 5.

50 Ibid., pp. 5-6.

32

de analiză dinspre procesul de integrare europeană spre impactul intern pe care Uniunea îl are asupra ţărilor membre. 51

Abordarea de „jos în sus” (bottom-up cluster), este specifică analizelor realizate după 1990. Comparativ cu abordarea teoretică de „sus în jos”, aceasta se diferenţiază prin faptul că analiza procesului începe şi se termină tot la nivelul actorilor naţionali. O trăsătură interesantă o reprezintă modul în care abordarea de „jos în sus” reuşeşte să folosească şi să îmbine conceptele şi teoriile existente, cele mai semnificative importuri venind dinspre politicile comparate şi analiza politică. 52 În plus, în conformitate cu abordarea de „jos în sus”, europenizarea este percepută ca un proces ce explică ce se petrece în timpul perioadei de schimbări ce au loc la nivel intern. Numeroasele studii publicate până în prezent tratează europenizarea ca metodă de guvernare, de instituţionalizare sau ca discurs, deşi, la o analiză mai atentă se poate constata că fiecare din cele trei abordări reprezintă în fapt faţete ale aceluiaşi proces pe care le vom descrie pe scurt în continuare: 53

Europenizarea ca proces de guvernare - numeroşi autori precum Bache, Buller, Gamble, Gualini, Kohler-Koch, Eising, Scharpf, Winn şi Harris, tratează europenizarea drept un proces de guvernare. Bache îşi fundamentează analiza pornind de la modelele de guvernare contemporană. Goldsmith şi mai ales Gualini se referă sistematic la guvernarea multi-stratificată. Kohler-Koch şi Eising consideră europenizarea drept o schimbare a modului de înţelegere a guvernării în Europa. Se poate afirma că europenizarea a modificat noţiunile de guvernare în UE, prin stabilirea principiului parteneriatului public privat sau prin inserarea regiunilor în procesul complex de guvernare. În acest caz se pune o întrebare pertinentă: este europenizarea capabilă să producă binele şi să legitimizeze guvernarea în Europa sau aceasta doar reduce posibilităţile de elaborare a politicilor sociale la nivel naţional fără a compensa acest deficit cu un model de „Europă socială” provenit de la UE? 54

Procesul de europenizare ca proces de instituţionalizare a fost pus în evidență de autorii (Cowles et al. 2001, Borzel 2004, Kurzer 2001; Olsen 2002; Radaelli 2003). Ei au pus accentul pe europenizare dintr-o perspectivă instituţională și consideră că aceasta este un proces prin care reguli formale şi modalităţi informale de a face lucrurile sunt mai întâi descoperite şi testate la nivel Uniunii Europene, ca mai apoi acestea să fie instituţionalizate de fiecare stat membru, în cadrul unei logici care ţine de comportamentul actorilor naţionali. Conform acestui tip de abordare, factorul exclusiv care produce mutaţiile interne este reprezentat de nepotrivirea/incompatibilitatea dintre nivelul naţional şi cel comunitar.

51 Radaelli, Claudio. Op. cit. p. 4

52 Drăgan, Gabriela. (2005). Uniunea Europeană între federalism şi interguvernamentalism. Politici comune ale UE, Bucureşti, Editura: ASE, capitolul 1

53 Radaelli, Claudio. Op. cit. pp. 6-8

54 Apud Radaelli, Claudio. op. cit., p. 6

33

Perspectiva europenizării ca discurs a fost introdusă de către Hay, Rosamond şi Kallestrup în 2002. Ei consideră că decidenţii şi actorii politici construiesc Europa prin intermediul limbajului şi al discursului, care poate lua diferite forme, de la discursul retoric la cel narativ. Unii autori precum Hay, Rosamond, Schmidt şi Radaelli, au observat că europenizarea poate reprezenta vehiculul prin care discursul privind globalizarea este instituţionalizat în cadrul politicilor naţionale. Discursul are o forţă transformatoare în cadrul politicilor UE, el poate schimba preferinţele actorilor, poate reformula problemele politice, poate face ca lucrurile să devină mult mai cooperante sau conflictuale şi poate, de asemenea, să crească sau să scadă valoarea resurselor (de exemplu, prin contestarea valorii anumitor actori). Cu alte cuvinte, discursul nu reprezintă numai un limbaj dar şi un proces interactiv (discursul poate fi definit ca un set de idei şi un proces interactiv).

Integrarea europeană reprezintă o metodă de convergenţă la nivel unional, în timp ce europenizarea indică consecinţele acestui proces ce poate avea diferite impacturi la nivel naţional. În acest fel, tendinţa de analiză se îndreaptă către schiţarea şi explicarea modului în care guvernele naţionale s-au adaptat la UE. Însă, construcţia instituţională şi elaborarea politicilor sunt diferenţiat dezvoltate în Europa. Prin urmare, regăsim trei tipuri de integrare: cea pozitivă, atunci când schimbarea internă are loc prin implementarea la nivel naţional a prescripţiilor Uniunii cu privire la condiţiile instituţionale. Cea negativă, care poate ajuta la reforma internă prin alterarea structurilor ce pot împuternici actorii interni. În final, integrarea cadru, cea mai uşoară metodă de adaptare sub presiune. Un aspect foarte relevant este gradul de compatibilitate dintre instituţiile europene şi cele naţionale. De exemplu, acele guverne care au deschidere către ideea europeană vor accepta mai uşor schimbarea, comparativ cu ţările în care cultura politică este rigidă.

Termenul de integrare europeană s-a referit de-a lungul timpului atât la un proces de schimbare la nivelul Uniuni Europene, cât şi la formarea unei comunităţi politice unificate. Provocarea literaturii despre europenizare este de a transfera atenţia de la palierul european la analiza impactului integrării asupra politicii interne.

Definiţia preferată a lui Lindberg despre integrare europeană este: Dezvoltarea instrumentelor şi metodelor pentru a ajunge la decizii colective din raţiuni diferite de acţiunea independentă ale statelor membre. 55

Conform lui Haas, integrarea europeană reprezintă: Prin ce mijloace actorii politici din diferite state naţionale sunt convinşi să-şi reorienteze credinţa, aşteptările şi activităţile politice spre un nou centru, ale cărui instituţii deţin ori pretind autoritatea asupra statelor naţionale preexistente. Rezultatul final al unui proces de integrare politică este o nouă comunitate politică, suprapusă cu formele deja existente. 56

55 Apud Buller, Jim, Gamble, Andrew. Op. cit. , p. 16

56 Apud Buller, Jim. Op. cit. p. 17

34

3.4. Influenţa europenizării asupra statelor membre

Decalajul dintre nivelul european şi cel intern determină gradul de presiune asupra statelor membre pentru adaptarea generată de europenizare. Cu cât compatibilitatea dintre procesele, politicile şi instituţiile naţionale şi cele europene este mai mică, cu atât este mai mare presiunea adaptaţională. Un exemplu pe care putem să-l calificăm drept clasic, este Serbia, moștenitoarea fostei Yugoslavii, rămasă multă vreme în afara procesului de aderare la Uniunea Europeană din cauza incompatibilității între instituțiile naționale și cele europene.

Indiferent dacă discutăm despre politici, politică sau organizare guvernamentală, sunt necesare două condiţii pentru ca schimbarea internă sub influenţa europenizării să aibă loc. În primul rând trebuie să existe o neconcordanţă între procedurile/politicile/instituţiile europene şi cele naţionale. Acest grad de incompatibilitate formează presiune adaptativă, care este o condiţie necesară, dar nu şi suficientă pentru producerea schimbării. A doua condiţie este reprezentată de factorii de facilitare, actori, instituţii, care răspund la presiunile de adaptare.

În literatura de specialitate întâlnim două curente importante care descriu modalitatea de schimbare care are loc la nivel intern. Pe de o parte, instituţionalismul raţionalist sugerează că europenizarea conduce către schimbare internă prin diferiţi actori împuterniciţi rezultaţi din redistribuirea resurselor la nivel intern. În contrast cu acest curent, instituţionalismul sociologic sugerează că europenizarea conduce către schimbare internă printr-un proces social şi colectiv de învăţare concretizat în internalizarea normelor şi dezvoltarea de noi identităţi.

Cele două forme de schimbare nu se exclud reciproc, ci definesc uneori diferite faze ale procesului de schimbare adaptativă. Astfel, există trei dimensiuni majore prin care poate fi analizat şi măsurat impactul intern al europenizării: 57

1. Politicile: Uniunea Europeană produce anual în jur de 500 de directive şi ordonanţe, pe

care, în continuare, le vom denumi generic politici europene. Unele domenii în care se elaborează politici, precum mediul şi agricultura, sunt realizate în proporţie de 80% de către

Uniune. Ulterior, acestea sunt implementate la nivel naţional, ceea ce poate conduce la schimbarea stilului de politică, cadrul general de rezolvare a problemelor, instrumentele de politici folosite şi standardele de politici utilizate. Cu timpul, aceste politici europene au repercursiuni asupra structurilor de aplicare a legii şi a celor administrative.

2. Politica: În timp ce unii autori consideră că europenizarea contribuie la depolitizare,

indiferenţă şi neutralitate politică, alţii cred că elaborarea de politici la nivel european induce o politizare crescândă la nivel naţional.

3. Forma de guvernământ: pentru că multe teorii se ocupă de impactul europenizării asupra instituţiilor naţionale, formale şi informale, analiza urmărește să pună în evidență cât de

57 Borzel, Tanja, Risse, Thomas. (2000). „When Europe Hits Home: Europeanization and Domestic Change”, Robert Schuman Centre for Advanced Studies, pp. 3-5

35

mult procedurile, politicile şi instituţiile europene afectează sistemele de mediere a interesului, relaţiile interguvernamentale, birocraţiile naţionale, structurile administrative, structurile care legiferează, relaţia dintre executiv şi legislativ, structurile judiciare, tradiţiile de stat, instituţiile macroeconomice şi identităţile naţionale. 58

Prin urmare, problema nu este dacă Europa contează, ci cum contează aceasta, la ce nivel, în ce direcţie, în ce coordonate spaţio-temporale.

De asemenea, literatura a identificat diferite mecanisme prin care europenizarea poate influența statele membre. Cristoph Knill şi Dirk Lehmkuhl disting 59 :

Complianţa instituţională, când UE prescrie un model particular care este impus statelor membre.

a

resurselor între actorii interni.

Schimbarea

structurilor

interne

de

oportunitate,

care

conduce

la

o

redistribuţie

Încadrarea politicilor, care schimbă convingerile actorilor interni.

Alţi autori identifică alte metode prin care se poate evalua influența europenizării, așa cum este analiza judiciară, care devoalează dreptul oricărei părţi vătămate de a contesta implementarea deficientă a legii comunitare, înainte de a se ajunge la curţile naţionale. Un alt mecanism de schimbare internă este reprezentat de competiţia reglementată, iniţiată datorită dispariţiei barierelor comerciale care oferă firmelor posibilitatea ieşirii de sub jurisprudenţa naţională.

3.5. Impactul integrării europene

Integrarea europeană poate afecta politicile locale precum şi politica internă a Uniunii Europene în două sensuri, ce conduc la următoarea clasificare privind impactul integrării:

a. Integrarea pozitivă – atunci când vorbim despre legi de corectare a pieţei. Acestea

includ politici competente ce au ca scop corectarea efectelor dăunătoare ale proceselor pieţei, cum ar fi: poluarea, politica socială, politica regională, politica privind agricultura. Toate negocierile privind aceste politici necesită eforturi anevoioase în ceea ce priveşte formularea, iar implementarea lor este de asemenea o sarcină care trebuie indeplinită integral. 60

b. Integrarea negativă – se referă la eliminarea barierelor naţionale în scopul de a crea o

politică europenaă suficient de puternică. În procesul europenizării, legislatia joacă un rol crucial în aplicarea politicilor, cu atât mai mult cu cât majoritatea sunt parte a tratatelor europene. În

58 Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 4

59 Apud Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 6 60 Bulmer, J Simon and Radaelli, Claudio M, “The Europeanisation of National Policy?”, apud. Supreena Narayanan,“The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation”, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p. 8.

36

timp ce integrarea pozitivă este asociată cu corecțiile aplicate pieţei, integrarea negativă joacă un rol important în crearea pieţei şi în consolidarea legilor care asigură o bună funcţionare a acesteia. Procesul integrării ca parte a europenizării joacă un rol decisiv atunci când vorbim despre înţelegerea cauzelor primare şi a factorilor determinanţi, mai exact ce anume alimentează acest fenomen şi cum poate fi explicat. 61

Modelul social european

Conceptul de “model social” a fost dezbătut pe larg în literatura de specialitate. În sens larg, modelul social european se referă la anumite lucruri comune în arhitectura instituţională a capitalismului în context european în decursul perioadei de după război, caracterizată prin protecţie socială extinsă, instituţii ale pieţei forţei de muncă sancţionate legal şi cuprinzătoare precum şi rezolvarea conflictului social prin mijloace consensuale şi democratice. 62

Teorii mai recente au identificat o conceptualizare a modelului social european care accentuează o dimensiune transnaţională distinctă. Această abordare este deseori asociată cu afirmaţii conform cărora, măsurile sociale adoptate la scară naţională au fost golite de conţinut, iar responsabilitatea şi calitatea instituţională mutate la nivel tranzacţional. 63 Astfel, trebuie să fie clar că folosirea aceluiaşi termen cu înţelesuri diferite, va conduce la analize diferite şi va avea de asemenea rezultate diferite. 64 Conform lui Sapir 65 , există 4 tipuri de modele sociale, stabilite în funcţie de structura instituţională şi performanţă (în termeni de echitate şi calitate) şi anume:

Nordic, Anglo-saxon, Continental şi Mediteranean.

1. Modelul Nordic (Danemarca, Finlanda, Suedia, Olanda) este un sistem caracterizat de cele mai înalte standarde în ceea ce priveşte protecţia socială şi bunăstarea socială în general. Aici putem observa intervenţiile fiscale extinse în câmpul muncii, bazate pe o varietate de instrumente politice. Prezenţa unor sindicate puternice asigură structuri salariale foarte comprimate.

2. Modelul Anglo-Saxon (Irlanda şi Marea Britanie) – acest sistem este caracterizat de o asistenţă socială relativ mare. Transferurile de numerar sunt în primul rând orientate către oamenii apţi pentru muncă. Măsurile adoptate sunt la fel de importante ca și schemele de condiţionare a accesului la beneficii pentru ocuparea forţei de muncă. În ceea ce priveşte piaţa

61 Ibid., p. 9.

62 J. Grahl, P.Teague, "Is the European Social Model Fragmenting?" în New Political Economy, vol. 2, nr. 3, pp. 405-426, apud. Gianpiero Torrisi, art.cit., p.11.

63 Hay, C., M. Watson, et al. (1999). Globalisation, European Integration and the Persistence of European Social Models. Working Paper 3/99, apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., pp. 8-9.

64 Gianpiero Torrisi, art. cit., p.10.

65 Sapir, A. (2005). "Globalisation and the reform of European Social Models." Bruegel 2005/01, apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., p.10.

37

muncii, acest model este definit prin sindicate slabe comparativ cu modelul anterior, diferenţe salariale mari şi o incidenţă mare a serviciilor de nivel mediu.

3. Modelul Continental (Austria, Belgia, Franţa, Germania, Luxembourg) – se bazează pe sistemul de asigurări, sporuri de şomaj şi pensii. Deşi apartenenţa oamenilor la aceste organizații este în declin, sindicatele rămân puternice.

4. Modelul Mediteranean (Grecia, Italia, Portugalia, Spania) în cadrul acestui model, cheltuielile se concentrează pe acele pensii atribuite în funcţie de vârstă şi permit o împărţire mai bună a drepturilor şi a statusului social. Structura salarială este acoperită, cel puţin în sectorul public, de negocierile colective şi este foarte comprimată. 66

5. Există un model social românesc? Pentru a explica mai bine ce se întâmplă în societatea românească, trebuie să facem din nou apel la istorie, să ne întoarcem în decembrie 1989 și să înțelegem ce s-a întâmplat atunci, dincolo de aparențe și de istoria oficială. Vom încerca să analizăm în continuare evoluția societății românești după 1989, apelând din nou la teoria puterii a lui Thompson, pe observația empirică a evenimentelor și pe studiul presei din perioada 1990-2011.

Decembrie 1989 a însemnat sfârșitul programat al unui experiment social. Atunci când a fost construit modelul, au fost introduse și ingredientele care urmau să-i aducă sfârșitul: pe lângă partidul comunist (puterea politică, conform modelului lui Thompson), a fost creată o putere concurentă, securitatea, care aparținea puterii coercitive (conform lui Thompson). În timp, puterea coercitivă a acumulat tot mai multă putere și influență, controlând o mare parte a puterii politice. Așa a apărut planul Andropov, denumit după inițiatorul său, fostul șef al securității sovietice, de transformare controlată a țărilor comuniste și trecerea la economia de piață, pentru că fosta Uniune Sovietică nu mai putea susține economic sistemul socialist, pe care-l controla ideologic. Planul Andropov a fost publicat de presa românească în anii ‟90. În opinia noastră a mai fost un motiv de prăbușire a comunismului de tip sovietic: internaționalismul inițial s-a transformat în naționalism. Aceasta a fost situația în toate țările fost comuniste, mai puțin România. Aversiunea liderului comunist Nicolae Ceaușescu față de ruși a dus la limitarea influenței securității asupra aparatului de partid. Într-o lucrare recentă, istoricul american Larry Watts confirmă acest lucru. Din acest motiv, o altă componentă a forței coercitive, armata, a fost promovată de Ceaușescu pentru a contrabalansa influența securității. Practic, după decembrie 1989, planul Andropov nu a putut fi aplicat în România integral, așa cum s-a întâmplat în fostele țări comuniste, din cauza rivalității dintre securitate și armată. Totuși, marele câștigător al schimbării din decembrie 1989 este puterea coercitivă, care a ocupat poziții importante și în spațiul politic.

La 21 de ani de la revoluția din decembrie 1989, considerăm că nu putem vorbi încă de un model social românesc bine definit. Putem vorbi mai degrabă de un model hibrid, dominat de

66 Gianpiero Torrisi, art. cit., pp.10-11.

38

relații sociale de forță, de putere, bazat pe apartenența la un grup, la un clan, cu accente de relații medievale și uneori paternaliste între elitele politice și societate. Relațiile personale transcend instituțiile, deliberat menținute slabe. În decembrie 1989 a avut loc un transfer de putere, de cele mai multe ori în familie. Liderii din linia întâi, din toate cele patru puteri existente în societate, conform modelului lui Thompson, s-au retras în economia privată, pe care au construit-o prin transferul forțat al proprietății de stat în proprietate privată, a lor în cea mai mare parte. În acest sens a existat proiectul “să creăm oamenii noștri de afaceri”. Membrii de familie ai foștilor lideri, aparținând celor patru puteri, conform lui Thompson, au preluat conducerea noilor puteri construite în noul regim politic. Pentru a nu fi perturbați în acest transfer de putere, în 1990 a fost luată o decizie care poate fi considerată cel puțin iresponsabilă: generațiile de absolvenți care au terminat facultatea între 1980 și 1990 au fost excluse de la orice fel de participare la reconstrucția instituțională a României. Decizia a fost pusă în aplicare, silențios, de serviciile de informații. Este pe scurt descrierea procesului de reciclare a elitelor comuniste după 1989. Pentru ca această reciclare să poată fi realizată fără defecțiuni, criteriul fundamental de selecție în societate este apartenența și nu competența. Se poate observa un lucru interesant. Și transformarea societății românești după cel de-al doilea război mondial s-a făcut după aceeași rețetă, cu incompetenți care puneau în practică fără să clipească ordinele partidului comunist. Această perioadă a durat 20 de ani, până a apărut prima generație de persoane educate în noua societate. Pentru a fi riguroși, trebuie să mai adăugăm faptul că în societățile occidentale, puterea este deținută de persoane având peste 50 de ani. Până la această vârstă, ei își desfășoară activitatea în zona executivă. Și în societățile occidentale criteriul apartenenței este prezent, dar peste un anumit nivel în societate, în domeniile strategice. Așa se menține o continuitate a elitelor și a proiectelor strategice pentru țara respectivă.

Actuala elită postcomunistă nu are un proiect pentru România, după aderarea la UE, poate pentru că proiectul de aderare i-a fost oferit României de țările occidentale. Afirmația aparține fostului șef al misiunii UE în România, Jonathan Schilly, în discursul rostit cu ocazia decernării titlului doctor honoris causa al Școlii Naționale de Studii Politice și Administrative. Tot el a adăugat: cu cât îi cunosc mai mult pe români, cu atât îi înțeleg mai puțin.

La această realitate se adaugă situația geopolitică a României, aflată la intersecția a trei mari interese strategice, influența americană, influența europeană și influența rusească. Acesta este modelul societății românești la 21 de ani de la schimbările din decembrie 1989.

3.6. Sfera publică europeană și mass-media. Definiţii şi delimitări conceptuale

Experienţele diferite trăite în vestul și estul Europei după cel de al doilea război mondial au condus la ridicarea unor bariere de înţelegere între cele două părți ale Europei și acest lucru a fost foarte vizibil după căderea zidului Berlinului. Odată cu integrarea în Uniunea Europeană, fostele țări comuniste au început să adopte valorile europene într-un ritm mai mult sau mai puțin

39

alert, din dorinţa de a fi incluse cât mai repede în spaţiul european, cu drepturi egale cu ceilalţi membri. 67 De fapt, Europa occidentală a exercitat un miraj al tărâmului făgăduinței, unde prosperitatea și libertatea păreau că domnesc etern, fiecare parte având despre cealaltă o percepție bazată inevitabil pe clișeele propagandei din timpul războiului rece.

Cea mai mare dorinţă a Estului după prăbușirea Uniunii Sovietice era să se reintegreze Europei occidentale. Cea mai bună cale părea a fi integrarea în UE, ceea ce însemna participarea la structurile instituţiilor publice europene, la dialogul cultural european, la evenimente comune. Integrarea europeană permitea, cel puțin la nivel de proiecție, accesul la tehnologie, la dezvoltare, accesul la sfera publică europeană, dreptul de a participa la dezbateri despre problemele europene, era un alt semn de reîntoarcere la Europa.

După 21 de ani de la prăbușirea comunismului, putem afirma că aderarea, pentru unele state sau integrarea pentru altele, nu a decurs foarte uşor pentru noii membri, deoarece aceștia erau priviți cu suspiciune. Putem spune că suspiciunea a fost reciprocă, unele state fost comuniste au văzut în aderare o formă de dominare occidentală, în primă fază economică. Valorile şi stilurile de viaţă din fostele țări comuniste erau percepute în țările occidentale ca fiind străine, non-europene. Toate aceste probleme au fost cauzate de lipsa unui spaţiu de comunicare comun dintre Est şi Vest, după cel de al doilea război mondial.

Formarea unei sfere publice europene este percepută de anumiţi actori sociali drept o misiune imposibilă. De exemplu, jurnaliștii au în general o atitudine rezervată cu privire la acest aspect. „ În absenţa unor interese transnaţionale de grup, părţi şi mişcări sociale, nu vom putea vedea apariţia unei sfere publice europene în care dezbaterile au loc dintr-o perspectivă europeană şi nu din diferite unghiuri naţionale. Este necesar să completăm deficitul de democraţie din UE, înainte de a rezolva problema deficitului de democraţie din cadrul sferei publice europene. Cu toate acestea, alţii consideră că apariţia şi dezvoltarea unei sfere publice europene este o precondiţie pentru a reuşi să acoperim deficitul de democraţie din Europa. Este deci aceasta o problemă de tipul ’oul şi găina’?”). 68

Pentru a îmbunătăţi dezvoltarea unei sfere publice europene, strategia de comunicare a UE cuprinde diverse modalităţi prin care cetăţenii pot accesa informaţii pe internet cu privire la instituţiile UE sau participând la diferite campanii europene.

În viziunea lui Habermas, pentru a reuşi dezvoltarea unei veritabile sfere publice europene, sunt necesare atât reforme instituţionale profunde, cât şi schimbări în cultura politică. 69 Publicul larg se implică de obicei în probleme europene doar atunci când există şi un interes naţional.

67 Marju, Lauristin. (2007). “ The European Public Sphere and the Social Imaginary of the „New Europe‟ ”, European Journal of Communication, vol. 22, pp. 398-405

68 Risse ( 2003), Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 399

69 Habermas, Jurgen. (2005). Sfera publică şi transformarea ei structurală, Bucureşti, Editura: Comunicare.ro, pp.

231-234

40

În timp ce în Vest retorica utilizată de istorici conţine termenii Nazism, naţionalism, Germania, Holocaust, în partea de Est discursul este presărat cu termenii Comunism, Uniunea Sovietică, Gulag (instrument important de represiune în Uniunea Sovietică). Prin urmare, dialogul dintre democraţiile vechi şi cele noi trebuie să evite subiectele sensibile, mai ales cele raportate la problemele istorice.

Aşa cum a precizat Risse, „putem vorbi de o sferă publică europeană dacă şi doar atunci când oamenii discută despre aceleaşi probleme în acelaşi timp folosind acelaşi criteriu de relevanţă şi fiind conştienţi de punctele de vedere ale fiecăruia”. 70

Pe lângă lipsa existenţei unei limbi comune, o altă cauză importantă care impune bariere de comunicare la nivel european este nivelul scăzut de încredere între membrii cu experienţă şi cei nou intraţi în UE. Cum s-ar putea câştiga acest capital de încredere? Poate prin contactul din ce în ce mai mare dintre cetăţenii diferitelor state europene. Astfel, project-manageri, beneficiari ai fondurilor structurale europene, studenţii şi profesorii plecaţi prin diferite programe, oamenii care muncesc în străinătate reprezintă cu toţii lideri de opinie în mediul lor naţional și pot disemina informaţii cu privire la evenimentele, procesele, transformările care au loc la nivelul Uniunii Europene. Mulţi dintre aceştia folosesc diferite portaluri şi bloguri pentru a împărtăşi celorlalţi impresiile şi punctele lor de vedere. Prin urmare, cu cât oamenii călătoresc în afara ţării mai mult şi întâlnesc oameni noi, cu atât mai mult vor înțelege cum trăiesc şi cum gândesc ceilalţi. Vestiții căpșunari, românii care lucrează în străinătate, pot fi considerați agenți ai schimbării, în măsura în care ei se mai întorc în țară.

Legătura dintre sfera publică, drept, spaţiu de dezbatere, critica raţională a problemelor publice şi domeniul în care îşi desfăşoară activitatea cetăţenii, este făcută de imaginarul social. Acest concept leagă dimensiunile socială, culturală şi psihosocială a comunicării publice.

Charles Taylor înţelege prin imaginar social, modul prin care oamenii îşi înţeleg existenţa socială, cum aceştia se corelează cu alţi semeni, cum evoluează existenţa lor în raport cu ceilalţi, aşteptările pe care le au şi noţiunile normative şi imaginile care stau la baza acestor aşteptări. 71

O sferă publică de calitate, bazată pe valori şi interese europene, ar trebui să implice un dialog transnaţional şi dezbateri publice pe subiecte de interes european între cetăţeni din state diferite ale UE. Din această perspectivă, se poate afirma că sfera publică europeană reprezintă un pilon important în cadrul procesului de transformare europeană. Cele două instituţii care cercetează sfera publică europeană sunt Serviciul de presă al UE şi Eurobarometrul. Prima instituție oferă informaţii despre UE, iar cea de a doua face sondaje de opinie publică. Acestea sunt două elemente obligatorii atunci când se discută despre sfera publică europeană. 72

70 Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 401

71 Baisnee, Olivier. (2007). „ The European Public Sphere Does Not Exist (At Least It‟s Worth Wondering…)”, European Journal of Communication, vol. 22, pp. 498-499

72 Baisnee, Olivier Op. cit., p. 497

41

În acest context, Rabier consideră că „…prin crearea şi dezvoltarea unei comunităţi cu un scop politic a avut nevoie şi încă mai are nevoie de un anumit nivel al consensului între cetăţenii acestei comunități pentru ca obiectivele să poată fi atinse; să fim clari, informaţia instituţională nu este neutră şi nici nu poate fi neutră: ea transmite un mesaj şi contribuie la formarea unei legitimităţi. 73

Jacques-Rene Rabier este persoana care a creat în anul 1955 Serviciul de Presă şi

Informare al comunităţilor europene. Încă din primele sale zile de existenţă, obiectivul principal

al acestei instituţii a fost unul de ordin politic. Informarea despre politicile europene depăşea

nivelul necesităților economice referitoare la datele despre oţel şi cărbune. Era în fond o modalitate de a contribui la proiectul european. Eurobarometrul a fost creat tot de către Rabier în

anul 1973, cu scopul de a cunoaşte mai bine opinia publică. Acest lucru conduce către formarea unei conexiuni comunicaţionale între cetăţeni, dar şi către orientarea informaţiilor corelate cu politicile adoptate.

Motivele cheie care stau la baza construirii unei organizaţii supra-naţionale precum UE sunt asigurarea păcii şi a coeziunii între statele Europei, dorinţa de a deveni un puternic actor

economic şi politic în economia globală, oferirea unei alte perspective în relaţiile internaţionale

ca o replică la hegemonia americană. 74 Cu toate acestea, nu există încă o identitate europeană sau

un discurs pan-european. În plus, publicul este foarte segmentat şi selectiv social şi poate include actori care nu locuiesc în mod necesar în graniţele continentului. De aceea, UE este selectivă în alegerea cetăţenilor care fac parte din sfera publică europeană. 75 Întrunind aceste caracteristici, sfera publică europeană suferă tocmai prin incongruenţa acestor aspecte. Europenizarea este un

proces extrem de complex atât în ceea ce priveşte problemele fundamentale cu care se confruntă Europa, valorile culturale cât şi dezvoltarea unui mediu comunicaţional care să permită angajamentul comun pentru rezolvarea intereselor europene.

Apariția unei sfere publice europene a fost impulsionată de globalizarea mass-media. Istoria ne arată că media transnaţionale nu reprezintă un fenomen nou în Europa. Încă din secolul al 18-lea s-au pus bazele unei reţele europene de publicaţii care facilita accesul a numeroase ziare internaţionale în saloanele şi cafenelele de pe întreg continentul. Secolele al 19- lea şi al 20-lea prezintă o înflorire a schimbului de publicaţii, inclusiv al schimbului de romane.

O dată cu apariţia statelor naţiune, cu centralizarea naţională a puterii şi a administraţiei în

secolul al 19-lea, sfera publică europeană s-a rarefiat, din cauza preeminenței sferelor publice naţionale. Deabia după cel de Al Doilea Război Mondial se resimte necesitatea definirii unei

sfere publice europene în partea de Vest a Europei ce funcţiona drept un mecanism de

73 Apud Baisnee, Olivier. (2007). Op. cit., p. 497

74 Wessels, Bridgette. (2008). „Exploring the Notion of the Europeanization of Public Spheres and Civil Society in Fostering a Culture of Dialogue Through the Concept of ‟Proper Distance‟ ”, Sociologija. Mintis ir veiksmas, vol. 23, pp. 29-31

75 Baisnee, Olivier Op. cit., pp. 499-501

42

legitimizare şi control în statele naţiune europene. În această perioadă, mass-media au evoluat la nivel național, atingând apogeul în anii ‟80.

Trei decizii majore au condus la dezvoltarea sistemului mass-media transnaţionale. În primul rând, introducerea staţiilor private de televiziune. Apoi, dorinţa politică a UE şi a membrilor ei de a introduce dreptul de proprietate în media, ce a contribuit ulterior la deschiderea pieţei media, unde concurau actori europeni la scară globală. Exceptând aspectele economice, interesul principal era de a promova o sferă publică europeană care să genereze o identificare civică cu EU. A treia decizie majoră a avut în vedere inovaţiile tehnologice: s-a introdus satelitul de difuzare (broadcasting), iar lansarea CNN International în 1985 a inaugurat o nouă eră a comunicării transnaţionale. Apogeul acestei decizii a fost atins în anii ‟90 odată cu apariţia Internetului, World Wide Web. 76

Cercetările despre sfera publică europeană au început în anii ‟90 cu scopul de a găsi răspunsuri la distanţa existentă între instituţiile Uniunii Europene şi cetăţenii europeni. Comisia Europeană a iniţiat chiar şi o politică de informare şi comunicare pentru dezvoltarea unei sfere publice europene. Aceasta a fost iniţial concepută ca o viziune asupra unui forum deschis între cetăţeni şi elitele politice în problemele de importanţă comună care transced graniţele statelor europene. După cum spune şi Habermas, sfera publică europeană nu este un mare forum de discuţii, ci mai degrabă o reţea de forum-uri. 77

Sfera publică este alcătuită din zone interconectate de comunicare a publicului. Forumurile se deosebesc în funcţie de mărime: oamenii care se întâlnesc pe stradă reprezintă cea mai mică unitate de analiză, în timp ce mass-media sunt singurele forumuri care se adresează unui public larg. Din acest motiv, studiile despre mass-media sunt foarte relevante pentru cercetarea empirică a sferelor publice. Un alt criteriu de diferenţiere este gradul de instituţionalizare. Eriksen distinge între publicuri slabe (weak publics) şi publicuri puternice (strong publics). De exemplu, Parlamentul este considerat drept o sferă publică puternică deoarece deciziile acestuia se concretizează imediat în legi. 78 Nancy Fraser introduce în loc de publicuri slabe, conceptul de sfere publice blânde/uşoare (soft public spheres). Blând se referă la gradul de instituţionalizare şi nu la absenţa puterii, deoarece aceste forumuri au putere discursivă. 79 Este foarte important pentru dezvoltarea democraţiei ca cele două tipologii de sfere publice să coexistă într-un dialog continuu.

De asemenea, o atenţie sporită trebuie îndreptată asupra conceptului de sfere publice transnaţionale. Acesta poate fi corelat cu dezvoltarea mediei transnaţionale, reprezentând acele

76 Slaata, Tore. (2006). “Europeanisation and the news media: issues and research imperatives”, Javnost-the public, vol. 13, nr. 1, pp. 10-11

77 Habermas, Jurgen. Op. Cit., pp. 51-59

78 Eriksen, E. O. (2004). “Conceptualizing European Public Spheres: General, Segmented and Strong Publics”, ARENA Working Paper, Nr. 3, pp. 3-10

79 Apud Bruggemann, Michael. (2009). „Becoming Pan-European?: Transnational Media and the European public Sphere”, International Communication Gazette, p. 694

43

media care se adresează unei audienţe ce depăşeşte graniţele naţionale. În literatura de specialitate dedicate comunicării la nivel european pot fi identificate patru tipuri de media transaţionale: 80

1. Media naţionale cu o misiune transnaţională: această categorie se adresează unei

audienţe din afara graniţelor naţionale, având în centru un scop politic definit de guvernele

naţionale. Se urmăreşte comunicarea cu expatriaţii şi diseminarea valorilor ţării către alţi cetăţeni. În România un exemplu clasic este TVR România Internațional. În aceeași situație se află TV 5, în Franța și BBC World, în Marea Britanie;

2. Media între naţiuni/inter-naţionale (inter-national): se adresează unei audienţe compusă din două sau mai multe naţiuni, deoarece organizaţiile media din două sau mai multe ţări cooperează împreună cu scopul de a promova buna-înţelegere (mutual-understanding) între cetăţenii membrilor participanţi;

3. Media pan-regionale: această categorie se adresează unei audienţe localizată într-o anumită regiune a lumii (Europa, Arabia Saudită, America de Nord, etc). De asemenea şi perspectiva este unidirecţională, deoarece contează doar problemele de interes pentru respectiva regiune. La acest capitol putem da ca exemplu Euronews;

4. Media globale: în acest caz, audienţa nu este definită în funcţie de graniţe sau de

regiune, ci de interesele specifice ale cetăţenilor, oameni interesaţi de economie, de muzică pop

ori de ştiri internaţionale. În general, limba utilizată de un asftel de canal de comunicare este engleza, pentru a putea fi accesibil unui public cât mai larg;

În Europa, media globalizată se raportează la caracteristicile transnaţionale şi audienţele urmărite. În prezent, cele mai importante canale care au o audienţă semnificativă în Europa şi au programe politice importante sunt: BBC World, CNN International, Euronews, Sky News, CNBC Europe, Deutsche Welle TV, TV 5, France 24, Al Jazeera English. Merită precizat faptul că CNN are pentru SUA o variantă complet diferită de ceea ce văd europenii, CNN International, cu alți prezentatori, alte știri, alte programe.

3.7. Sfera publică europeană şi televiziunea

Deficitul de democraţie şi nivelul scăzut de participare al cetăţenilor la procesul politic reprezintă două probleme majore pe care UE doreşte să le rezolve. Publicul european nu are încredere în sistemul instituţional european întrucât totul pare extrem de sofisticat, aproape de neînţeles. În acest context, o soluţie poate fi o sferă publică europeană funcţională care va contribui la construirea unei identităţi europene şi la un dialog constructiv între cetăţeni şi politicieni. În concepţia autorului Monroe E. Price, fiecare stat întreţine o conversaţie cu cetățenii

80 Bruggemann, Michael. Op. cit. pp. 696-698

44

săi, pentru a-şi câştiga legitimitatea. 81 Spaţiul social în care această conversaţie are loc se numeşte sfera publică. Chiar dacă UE nu reprezintă un stat, aceasta are un cvasi-guvern reprezentat de Comisia Europeană şi un parlament, care este chiar Parlamentul European. În plus, Uniunea Europeană mai are un atribut specific unui stat clasic, moneda unică. Nevoia de dialog la nivel european se simte din ce în ce mai acut, mai ales în situații de criză, cum este criza economică. Datorită experienţei acumulate de mass-media în Vest, unde audiovizualul a contribuit substanțial la construirea identităţilor naţionale, se poate deduce faptul că această experiență se poate aplica şi actorului UE.

În concepţia autorilor Fiske şi Hartley, ”televiziunea este una dintre cele mai centralizate instituţii din societatea modernă. Acest lucru nu este doar un rezultat al monopolului comercial ori al controlului guvernamental, televiziunea mai reprezintă un răspuns al nevoii culturii de a avea un centru comun la care mesajele difuzate de televiziune să se refere. Centralizarea sa comunică tututor membrilor societăţii noastre fragmentate.” 82

În Europa, televiziunea este una dintre cele mai importante instituţii ale sferei publice europene, oferind cetăţenilor informaţii esenţiale şi un repertoriu cultural complex. În acest context, Swantje Lingenberg distinge trei direcţii în abordarea teoretică a sferei publice europene:

1. O sferă publică europeană adecvată presupune condiţii similare cu cele ale sferelor publice naţionale: o limbă comună, un sistem media european şi cetăţeni cu identitate europeană.

2. Se poate vorbi de existenţa unei sfere publice europene doar atunci când sferele publice naţionale asigură infrastructura necesară în care să se dezbată problemele europene dintr- o perspectivă europeană.

3. Sfera publică europeană este un ansamblu pluralist de probleme orientate către public

care există atunci când aceleaşi aspecte sunt discutate simultan în aceeaşi schemă orientativă. 83 Se deduce din prima clasificare că nu există şi nici nu va exista în viitorul apropiat o sferă publică europeană deoarece UE nu are o limbă comună, iar cetăţenii nu au încă sentimentul unei identităţi europene. A doua variantă ne conduce tot către o concluzie negativă atât timp cât datele empirice ne demonstrează că majoritatea aspectelor europene sunt discutate dintr-o perspectivă naţională, deci limitată, restrictivă. În final, ultima clasificare este singura care ne conduce către o concluzie pozitivă datorită existenţei schemei de dezbateri europene.

81 Apud Gripsrud, Jostein, (2007). „ Television and the European Public Sphere”, European Journal of Communication, vol 22(4), p. 480

82 Apud Gripsrud, Jostein, op. cit. p. 482

83 Lingenberg, Swantje. (2006). „The audience‟s role in constituting the European public sphere: A theoretical approach based on the pragmatic concept of John Dewey”, The researching and teaching communication series,

pp.126-128

45

Televiziunea este cel mai bun mediu de comunicare atunci când se doreşte informarea sutelor de milioane de cetăţeni cu privire la cum gândesc şi trăiesc ceilalţi semeni ai lor din Europa.

Tocmai pentru a promova cooperarea între ţări şi o libertate a schimbului de materiale informative între organizaţii media din teritorii diferite, Comisia Europeană a înfiinţat în 1950 cea mai mare asociaţie de organizaţii media naţionale din lume, European Broadcasting Union. 84 Aceasta este alcătuită din 74 de membrii activi din 56 de ţări din întreaga lume, în special Europa şi însumează o audienţă săptămânală de 650 de milioane de telespectatori. Obiectivelele principale ale EBU pentru 2011 sunt:

1. creşterea suportului public şi politic pentru serviciile publice de media,

2. susţinerea membrilor pentru a se distinge cât mai mult şi a deveni din ce în mai relevanţi,

3. susţinerea membrilor pentru a-şi lărgi aria de acoperire şi impactul. 85

Un exemplu foarte bun extras din activitatea EBU este Concursul Eurovision, care atrage anual aproximativ 40 de milioane de telespectatori din circa 40 de ţări. De asemeanea, EBU supervizează Eurosport, cea mai importantă companie din Europa de transmisie prin satelit şi cablu, destinată sportului. În 1993, EBU a lansat Euronews, cel mai important canal de ştiri care are în prezent o cotă de piaţă superioară CNN, CNBC şi BBC World.

Potrivit lui Karol Jakubowicz, „ţările post-comuniste au fost nevoite să-şi adapteze întreg procesul de evoluţie al sistemului media şi să-l schimbe în doar câteva decenii”. 86

Consiliul European din iunie 2007 a accentuat necesitatea stabilirii unei comunicări mai bune cu cetăţenii europeni. Aceştia trebuie să fie implicaţi într-un dialog permanent şi să aibă acces la toate informaţiile despre UE. 87 În acest context, televiziunea şi radioul au un rol cheie deoarece reprezintă principalele canale media folosite de cetăţeni. De asemenea, creşterea numărului de programe cu caracter transnaţional va contribui la dezvoltarea unei sfere publice europene şi la o mai bună înţelegere reciprocă.

Unul dintre factorii care subminează informarea clară a cetăţenilor cu privire la Uniunea Europeană este reprezentat de apariţia unui număr restrâns de informaţii în domeniul audiovizualului, deoarece potrivit unui sondaj de opinie din aprilie 2008, majoritatea europenilor sunt interesaţi de ştiri despre UE. Aceştia preferă să primească informaţii pe canalul de televiziune favorit şi pe canalele de radio. Cu toate acestea, mai puţin de 10% dintre reportaje cuprind ştiri informative despre UE. Prin urmare, Comisia Europeană propune măsuri concrete

84 http://www.ebu.ch/en/about/index.php, accesat 12.05.2011

85 http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824.pdf, accesat 12.05.2011

86 Apud Gripsrud, Jostein. Op. cit. , p. 488

87 Wheeler, Mark. (2004). “Supranational Regulation. Television and the European Union”, European Journal of Communication, vol 19(3), pp. 350-352

46

pentru a ridica gradul de informare a europenilor despre problemele europene, prin intermediul audio-vizualului. Aceste măsuri sunt incluse în strategia audiovizuală a Comisiei Europene din anul 2008 desfăşurată pe trei paliere principale: 88

1. Facilitarea unei expuneri mai mari a problemelor europene pe platformele audiovizuale existente cât şi pe altele noi, oferindu-le gratis profesioniştilor media material audiovizual brut, cu informaţii de calitate.

2. Încurajarea profesioniştilor din media să creeze reţele audiovizuale pe care să se difuzeze materiale despre Uniunea Europeană, păstrându-şi independenţa editorială.

3. Creşterea producţiei şi diseminarea de materiale video şi documentare ale Comisiei în care să se explice politicile Uniunii. Principalele acţiuni concrete ale Comisiei, regăsite în planul din 2008 sunt : 89

1. Creşterea conţinutului de ştiri al canalului Europe by Satelite, dublarea capacităţii

acestuia. EbS, serviciul de televiziune de informaţii al Uniunii Europene a fost lansat în 1995 şi oferă profesioniştilor media material audiovizual specializat: conţinut instituţional de la Comisia Europeană, Parlamentul European, Consiliul de Miniştri, Banca Central Europeană şi alte instituţii. Sunt acoperite cu transmisii directe conferinţele de presă şi şedinţele informative ale instituţiilor, sesiunile plenare ale Parlamentului European, Consiliul European, etc. 90

2. Continuarea oferirii de sprijin pentru reţeaua europeană de radio EURANET. Aceasta

este alcătuită din 16 staţii radio care cooperează în scopul producerii de materiale informative despre UE. Reţeaua de radio prezintă evenimente de pe întreg continentul dintr-o perspectivă transnaţională.

3. Înfiinţarea unei reţele de televiziune pe internet care să faciliteze producerea şi

distribuirea de programe despre UE. Acest proiect va fi similar cu EURANET, însă adaptat la caracteristicile specifice unei televiziuni. Astfel, cetăţenii vor avea acces la informaţii în limba naţională despre acţiunile ce au loc în UE, însă dintr-o perspectivă europeană. În fond, scopul

acestei reţele este de a ajuta la dezvoltarea sferei publice europene.

4. Maximizarea rolului librăriei audio-vizuale a Comisiei şi a portalului audio-vizual încât acestea să devină puncte de informare pentru cetăţeni şi profesioniştii din media. Biblioteca audiovizuală a CE formează memoria acestei instituţii, pentru că aici găsim şi materiale (video, audio, fotografii) istorice referitoare la evoluţia tuturor instituţiilor europene.

5. Creşterea producţiei proprii de conţinut informativ audio-vizual şi îmbunătăţirea

ditribuirii acestuia prin diferite platforme tehnologice, precum este EUTube.

88 “Communicating Europe through audiovisual media”, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2,

24.4.2008

89 “Communicating Europe through audiovisual media”, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2,

24.4.2008

90 http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm, accesat 24.04.2011

47

6.

Comisia va continua să asigure suportul pentru dezvoltarea Euronews, în sensul

extinderii ariei de acces şi acoperire în mai multe limbi.

Comisia Europeană asigură şi suportul pentru dezvoltarea serviciului EuroNews în limba arabă. Scopul acestui proiect este de a netezi o cale eficientă de schimb de idei şi puncte de vedere între arabi şi europeni. Bineînţeles, acest serviciu fondat în întregime din bani de la Comisia Europeană îi ajută pe arabi să înţeleagă mai bine politicile şi misiunile europene. Şeful delegaţiei Uniunii Europene la Cairo afirma despre necesitatea acestui serviciu explicând că “lumea în care trăim este pe lângă frumuseţea sa, un mediu complex cu foarte multe neînţelesuri”. Tot potrivit acestuia difuzarea de ştiri şi schimbul de informaţii constituie un rol major în societate atât timp cât acestea sunt bazate pe fapte reale şi nu sunt modalităţi de amplificare a disensiunilor. 91

8. Lansarea calendarului de evenimente al UE la 1 iunie în fiecare an, care va permite

persoanelor interesate să acceseze informaţii (texte de background, materiale video, cifre relevante) despre evenimente cu câteva sâptămân/luni înainte ca acestea să aibă loc.

Toate aceste acţiuni sunt necesare cetăţenilor democrată cu privire la acţiunile liderilor politici.

pentru a le asigura acestora o informare

România a anunţat deja implementarea completă a directivei serviciilor media audiovizuale la un an după intrarea în vigoare a noii directive europene. Aceasta înseamnă constituirea unei pieţe unice pentru toate serviciile media audiovizuale care să ofere întreprinderilor certitudine juridică şi telespectatorilor programe mai variate şi de mai bună calitate. Comisia va verifica dacă aceste modificări implementează complet directiva Uniunii Europene din 2007. 92 Celelalte 26 de state membre ale UE, precum şi statele membre ale Spaţiului Economic European (Islanda, Norvegia şi Liechtenstein) şi ţările candidate (Croatia, Fosta Republica Iugoslava a Macedoniei şi Turcia) sunt încă în plin proces de implementare a noilor norme.

Progresul este lent în multe state membre: unele guverne nu au organizat consultări publice cu privire la modul în care normele UE vor funcţiona în ţara lor (Danemarca, Germania, Italia, Slovenia, Slovacia şi Spania). În Belgia, Republica Cehă, Finlanda, Irlanda, Letonia, Olanda şi Portugalia, proiectele noilor norme sunt gata pentru procedurile parlamentare care vor fi demarate în 2009. Luxemburg a afirmat că a implementat o parte din norme, mai ales pe cele despre publicitate. Austria a făcut acelaşi lucru în ianuarie 2009. În Franţa, un proiect de lege a fost înaintat Adunării Naţionale în decembrie 2008.

Noile norme europene facilitează accesul producătorilor şi furnizorilor de programe TV la finanţare prin noi forme de publicitate audiovizuală : publicitatea pe ecran partajat (split

91 http://www.eurojar.org/en/euromed-articles/euronews-speaks-arabic/7293, accesat 24.04.2011

92 www.cna.ro, pagină web accesată în data de 30 noiembrie 2010

48

screen) sau plasarea de produse, care sunt permise în toate programele, cu excepţia ştirilor, a filmelor documentare şi a programelor pentru copii. Posturile de televiziune pot întrerupe programele mai uşor datorită suprimării normei care impunea o perioadă de douăzeci de minute între pauzele publicitare. Se vizează consolidarea sectorului TV şi audiovizual european prin reducerea reglementărilor şi crearea unor condiţii echitabile pentru serviciile media audiovizuale „fără frontiere”. 93

3.8. De ce avem nevoie de o televiziune publică în România

Situaţia particulară a României din decembrie 1989 impune existenţa unei televiziuni publice puternice, care să fie în egală măsură un etalon de calitate a producţiilor audiovizuale şi o şcoală de televiziune pentru cei care lucrează în acest domeniu. Este nevoie de o televiziune care să contribuie la accelerarea reconstrucţiei societăţii româneşti, dar şi la deconstrucţia la fel de accelerată a efectelor directivelor NKVD pentru Europa Centrală şi de Est, instaurate în România între 1944 și 1989.

Politica Uniunii Europene a urmărit şi urmăreşte încă încurajarea producţiilor audiovizuale care prezintă elementele de identitate naţională, moştenirea comună europeană şi valorile europene ale economiei de piaţă. Audiovizualul public din ţările europene trebuie să servească unor scopuri sociale, culturale şi politice, fără a omite obiectivele economice. 94 În ţările europene, audiovizualul public coexistă cu cel privat care nu are în vedere, ca prim obiectiv, binele public, ci profitul.

Diferenţa care se face între audiovizualul public şi cel privat în cadrul Uniunii Europene se bazează pe distincţia existentă între conceptele de consumator şi cetăţean. 95 Dacă ne raportăm la audiovizual din perspectiva consumatorului, telespectatorii sunt priviţi ca nişte consumatori individuali, care privesc produsul audiovizual la fel ca difuzorii privaţi, o marfă care este produsă pentru a fi vândută. Pentru audiovizualul privat, informaţia nu este neapărat o resursă publică care trebuie difuzată în numele binelui public, este o proprietate privată care trebuie exploatată pentru profit. Cetăţenii se raportează la conţinutul producţiilor audiovizuale din perspectiva valorilor sociale şi civice pe care acestea le promovează. De aici provine diferenţa substanţială între conţinutul programelor de televiziune difuzate de televiziunile publice şi cele private. Această diferenţă de abordare permite şi unghiuri de tratare diferite a jurnalelor de ştiri produse de cele două categorii de televiziuni. Dăm un exemplu de tratare diferită a a unei ştiri difuzate în România în luna decembrie 2009. Cu ocazia decorării la Palatul Cotroceni (sediul Preşedinţiei) a

93 Reprezentanta Comisiei Europene in România - publicat 19 Decembrie 2008, www.ec.europa.eu/România/ Pagină accesată în data de 5 noiembrie 2010

94 Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 4 95 id., p. 5

49

unui fost deţinut politic, Vasile Paraschiv, acesta a refuzat decoraţia şi a avut un schimb de replici cu preşedintele României. Vasile Paraschiv a refuzat decoraţia motivând că nu o primeşte de la un Preşedinte fost comunist. Canalul ProTV a difuzat în jurnalul de ştiri doar această replică. Preşedintele a replicat că este o reparaţie târzie din partea statului român şi nu contează persoana care o înmânează. Canalul de ştiri Realitatea TV a difuzat doar replica preşedintelui. Doar în jurnalul televiziunii publice a fost difuzat tot dialogul, ceea ce a reprezentat o abordare etică corectă a acestui eveniment. Politica editorială a televiziunilor oscilează între serviciul în interesul public şi interese economice, profit, în funcţie de televiziune, publică sau privată.

Polarizarea politică şi economică a audiovizualului privat este vizibilă şi în România şi putem considera acest lucru o consecinţă firească al economiei de piaţă, efect al globalizării audiovizualului. Această polarizare şi concentrare aproape exclusivă pe profit, face ca mass- media private să nu fie întotdeauna o scenă ideală şi necondiţionată pentru dezbateri publice. În opinia noastră, audiovizualul din România a parcurs din 1989 până în 2010 următoarele etape:

etapa copilăriei, până în anul 2000, etapa dezvoltării şi a identităţii, până în 2007 şi etapa polarizării politice şi economice, după 2007.

Libertatea necondiţionată are şi aspecte negative, prin faptul că la un moment dat, un anumit grup poate controla fără limite societatea. Televiziunea publică este locul în care pot fi cel mai bine respectate cele cinci etaloane de evaluare a performanţelor jurnalistice enunţate de Comisia americană pentru libertatea presei încă din anii ‟40 și care sunt valabile și astăzi, mai ales în România postcomunistă: 96

relatarea veridică, coerentă şi inteligibilă a evenimentelor curente, relatare căreia i se dă o semnificaţie;

forum pentru comentarii şi discuţii critice;

reflectarea proporţională a diverselor grupuri care constituie societatea;

prezentarea şi explicitarea obiectivelor şi valorilor pe care le are societatea;

accesul deplin la informaţiile curente.

În cadrul Uniunii Europene o preocupare constantă a fost aceea de a defini televiziunea

publică, ce înseamnă serviciul public de televiziune (acronimul în limba engleză este PSB –

Public Service Brodcasting). 97

Uniunii Europene sunt considerate următoarele:

Pe scurt, valorile centrale ale televiziunii publice din ţările

oferirea populaţiei, fără restricţii economice sau tehnice, acces universal la emisiuni;

programe din toate genurile;

o înaltă calitate a tuturor programelor (în Uniunea Europeană, televiziunea publică este

sinonimă cu ceea ce se presupune a fi calitatea în audiovizual);

capacitate de inovare, asumarea riscurilor pentru anumite producţii, originalitate;

informarea, educarea şi „distrarea publicului”, îmbogăţirea vieţii sociale a audienţei;

susţine coeziunea şi integrarea socială;

reflectarea şi menţinerea identităţii culturale şi naţionale;

96 van Cuilenburg J. J., Scolten O., Noomen G. W., Ştiinţa Comunicării, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 245 97 Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 33

50

dezvoltarea de programe regionale, pentru menţinerea identităţii culturale a minorităţilor;

programe de ştiri independente;

programe factuale pentru a avea cetăţeni bine informaţi. Autorii Born şi Poser au condensat aceste valori de bază ale televiziunilor publice europene în trei valori fundamentale: 98

atitudinea cetăţenească (citizenship),

universalitate (universality),

calitate (quality).

Dintre valorile enunţate anterior, est evident faptul că dimensiunea civică a televiziunii publice este totul. Raportul Han din 1984, Report on Radio and Television Broadcasting, este considerat începutul unei politici comune în domeniul audiovizualului la nivelul Uniunii Europene. Parlamentul European a iniţiat începând de atunci o serie de dezbateri referitoare la pluralism, protecţia diversităţii de opinie, şi necesitatea de a proteja acesta valori într-un mediu dominat din ce în ce mai mult de comercial. Televiziunile publice sunt considerate o soluţie la aceste tendinţe. Instituţiile europene au recunoscut televiziunea publică ca fiind o importantă instituţie naţională. Protocolul de la Amsterdam privind televiziunile publice a recunoscut importanţa acestor instituţii pe care le priveşte în echilibru cu nivelul în care activitatea acestora ar putea afecta piaţa audiovizualului. În acelaşi timp este evaluat şi riscul ca interesele telespectatorilor să fie afectate de lobby-ul sectorului industrial atunci când trebuie protejate interesele companiilor respective (este cazul clasic al situaţiilor în care mediul este poluat sau cazul companiilor farmaceutice). În Uniunea Europeană televiziunile publice sunt încurajate să urmeze calea internetului, să se adapteze cât mai rapid la paradigma digitală. În acest sens, televiziunea publică trebuie să ofere conţinut şi servicii atât grupurilor mici cu nevoi bine individualizate, cât şi publicului larg.

Dezvoltarea tehologiei digitale a generat o supraofertă mediatică, care a avut drept consecinţă segmentarea publicului şi dispariţia publicului larg, specific televiziunii anilor ‟70. Televiziunea publică din România a urmat această tendinţă de segmentare a publicului ca urmare a influenţei tehnologiei asupra editorialului, prin înfiinţarea unor canale specializate pe lângă cele două generaliste. Astfel, TVR se adresează publicului intern şi extern prin următoarele canale: TVR 1, TVR 2, TVR Cultural, TVR 3 (care are ca model France 3), TVR Info (care se doreşte a fi un canal de ştiri, care nu are deocamdată o identitate editorială clară) şi TVR Internaţional.

Dacă studiile despre europenizarea societăţii româneşti au în vedere în special acţiunea instituţiilor europene asupra autorităţilor interne, televiziunea publică, prin producţiile sale, ar permite o înţelegere mai bună atât a moştenirii istorice şi culturale comune cât şi a diferenţelor şi sensibilităţilor. Producţiile audiovizuale ale televiziunii publice care lipsesc încă, ar putea genera un proces de europenizare de jos în sus, prin filme documentare, filme artistice, seriale şi chiar telenovele despre viaţa de zi cu zi a cetăţenilor din diferite ţări europene, a românilor care au

98 Born G., Proser T., „Culture and consumerism: Citizenship, Public Service Broadcasting and BBC‟s Fair Trading Obligation”, The Modern Law Review, 64(5) (2003), pp. 675-678

51

emigrat în Europa în număr foarte mare. România este printre puţinele ţări europene care au fost răscolite profund de patru ori într-un secol: primul război mondial cu ocuparea unei mari părţi a teritoriului de către armatele germane, cel de-al doilea război mondial cu cele două momente tragice, ocuparea Basarabiei de către trupele sovietice în iunie 1940 şi dictatul de la Viena din august 1940, urmat de ocuparea Transilvaniei de către trupele hortiste. Aceste momente au fost urmate de distrugerea establishmentului românesc de către trupele sovietice după 1945 şi prăbușirea economiei româneşti după 1989, în cadrul proiectului de reconstrucţie a societăţii. Distrugerile au avansat mult mai repede decât reconstrucţia, astfel încât România a ajuns în poziţia de cea mai săracă ţară a UE. 99 Aceste producţii ar putea fi utile şi publicului din celelalte ţări europene care ar înţelege mult mai bine specificul unei ţări ortodoxe într-o Europă unită majoritar catolică şi protestantă. „Prezenţa unor ţări din Estul Europei, România şi Bulgaria, predominant ortodoxe, determină o reevaluare a identităţii europene, după cum inevitabila aderare a Turciei la UE obligă la o regândire a identităţii europene bazate pe o cultură comună.” 100

În cadrul proiectului de cercetare COMESTOS a fost realizată o certare calitativă, un interviu în profunzime cu trei persoane cu funcții de executive importante în cadrul conducerii televiziunii publice din România. Ghidul de conversație a fost alcătuit din 11 întrebări. Eșantionul ales a avut în vedere posibilitatea administrativă a persoanelor respective de a influența editorial programele difuzate.

Concluziile care rezultă din aceste interviuri sunt următoarele:

Televiziunea publică este singura televiziune din România care acordă o oarecare atenție contextului european. Absența unui interes declarat pentru acest domeniu este cauzată de faptul că subiectele care privesc Bruxelles-ul sunt considerate teme de politică externă. Această situație este comună presei din mai multe țări europene. Incompetența și superficialitatea jurnaliștilor și a decidenților din redacții contribuie la această situație. Abordarea temelor europene necesită un grad de specializare mai înalt și foarte puțini ziariști sunt dispuși să își dedice timpul unor subiecte care te duc pe prima pagină sau te plasează head line de jurnal foarte rar. Subiectele cu teme europene sunt considerate nespectaculoase, care nu aduc audiență pentru canalul de difuzare și celebritate pentru jurnaliști. Tot la fel de adevărat este faptul că superficialitatea și incompetența recunoscute ale jurnaliștilor îi împiedică pe aceștia să găsească acel unghi de tratare a informației din perspectivă națională care ar face interesantă o știre din spațiul european.

Un alt motiv pentru care temele europene nu se regăsesc constant în sumarele jurnalelor televiziunii publice este faptul că sistemul de informare al Parlamentului European este considerat greoi, inclusiv motorul de căutare pe internet.

99 www.money.ro/raport-fmi--romania-e-cea-mai-saraca-tara-din-ue_736561.html, accesat 19 octombrie 2010 100 Constantin Schifirneţ, Raport de cercetare COMESTOS, SNSPA, noiembrie 2009

52

TVR nu are o politică vizibilă a temelor europene, promovată la vârf, comunicată tuturor, deşi actualul directorul general se declară dedicat temelor europene, pe care le cunoaşte în profunzime. Singurul stat membru care a avut preocupare privind reflectarea temelor europene a fost Marea Britanie unde s-a şi constituit o Comisie parlamentară în urmă cu 5 ani pentru că jumătate din parlament a acuzat BBC că este pro CE, jumătate că este contra. Este singurul stat membru care şi-a pus problema unei strategii, unei coerenţe, din motive lesne de înţeles, deoarece Anglia este cea mai eurosceptică ţară.

Deși Direcția de știri a televiziunii publice nu are o politică declarată a știrilor europene (sunt reflectate doar evenimentele care sunt preluate oricum și de televiziunile comerciale), canalul de știri al televiziunii publice, TVR Info acordă o atenție mult mai mare subiectelor europene. Orice se întâmplă în spaţiul european şi este subiect de interes ajunge şi în emisiunile postului. În plus, există şi emisiuni care sunt preluări sau produse pentru canalele generaliste şi care sunt difuzate aici. De asemenea, creionarea unei retrospective a evenimentelor interne dar şi externe care se referă la evenimentele ce au loc în Europa sunt difuzate de TVR Info. Jurnalele de ştiri, componenta lor externă şi dezvoltarea unor subiecte pe aceste tronsoane informative sunt lucruri uzuale

O contribuție la europenizarea societății românești o are deparamentul de sport prin

transmisiile sportive care se desfășoară în Europa, deși nici la acest departament nu putem vorbi de o politică editorială coerentă de reflectare a sportului european. Televiziunea publică participă la europenizarea societății românești prin departamentul de film pentru că legislaţia cere ca în grilă să existe 40% producţii europene, ceea ce reprezintă în fond europenizare. Producţiile

acestea se referă atât la producţiile cinematografice cât şi la producţiile de filme documentare, spectacole şi toate celelalte tipuri de emisiuni.

Pe de altă parte, există această răspundere în plan deontologic pe care televiziunea se

străduieşte să şi-o respecte. Nu se caută succesul garantat de audienţă, garantat de anumite producţii hollywoodiene. În cadrul criteriilor de achiziție se acordă o importanţă mult mai mare cinematografului de artă, altor tipuri de producţii, altor abordări pe care încetul cu încetul publicul începe să le aprecieze din nou. În general, publicul este foarte orientat către producţiile hollywoodiene şi spre filmul de limba engleză. Din acest motiv este destul de greu să se propună publicului să urmărească un film vorbit în altă limbă decât engleza. Oamenii mai acceptă filme în limba franceză, spaniolă, pentru că s-au obişnuit cât de cât cu producţiile de acest tip. În schimb, dacă se difuzează producții din zona germanică, un film în germană este din ce în ce mai greu vizionat. Un film al nordicilor iar este foarte greu, deşi există mai nou şi producţii ale nordicilor care au reuşit să spargă bariera de calitate.

Dacă ar fi să rezumăm contribuția televiziunii publice la europenizarea societății românești, putem concluziona că nu există o politică coerentă a acestei instituții. Totuși, există emisiuni care promovează valorile europene, de multe ori formal, fără să reușească să transforme temele europene în teme interne.

53

Personal cred că principala misiune a televiziunii publice româneşti ar fi trebuit să fie în această perioadă „răsturnarea principiilor directivelor NKVD pentru Europa de Est” care au modelat mentalul social timp de 50 de ani, prin producţii audiovizuale care să ofere modele sociale: promovarea competenţei în detrimentul apartenenţei, promovarea solidarităţii sociale, promovarea lidershipului. O astfel de viziune ar putea accelera reconstrucţia societăţii româneşti şi nu ar mai fi nevoie să treacă două generaţii aşa cum se întâmplă în procesele de inginerie socială clasică. Încă mai este posibil.

Televiziunea publică în SUA

În acest capitol destinat demonstrației privind importanța televiziunii publice în Europa și în România nu putem ocoli televiziunea publică americană. Apariția acesteia este inversă din punct de vedere cronologic televiziunilor publice europene: televiziunea publică americană a apărut după ce au apărut marile rețele comerciale americane. Faptul că în patria televiziunii private s-a simțit nevoia unei televiziuni publice și a unui radio public, spune foarte mult despre importanța acestui serviciu de informare publică.

Serviciul public de televiziune din SUA, (PBS), este un serviciu public, non-profit care numără 354 staţii TV membre în Statele Unite, plus staţii membre care emit atât prin reţeaua de cablu, cât şi în afara ei, aflate în Canada. PBS a fost fondat în 1969, în acel moment preluând multe dintre funcţiile predecesorului său, National Educational Television (NET) (care a fuzionat cu postul WNDT Newark, New Jersey pentru a forma WNET).

PBS a inceput să emită pe cont propriu în data de 5 octombrie 1970. În 1973, a fuzionat cu Educational Television Stations. PBS este o corporaţie privată, non-profit, deţinută în comun de către staţiile sale membre. Cu toate acestea, activitatea sa este susţinută financiar de către Corporation for Public Broadcasting, o entitate separată finanţată de guvernul federal al Statelor Unite. Acest aspect este foarte important pentru că banii donaţi de diferite corporaţii pentru producţiile realizate şi difuzate de PBS nu sunt donaţi direct, ci printr-o entitate similară unei fundaţii, prin care se evită o eventuală condiţionare a finanţării de difuzarea anumitor programe. Este o precauţie care asigură independenţa editorială a televiziunii publice americane. Deşi piaţa americană a audiovizualului este dominată de cele trei mari reţele, NBC; ABC şi CBS, la care se adaugă televiziunile de ştiri CNN (de orientare democrată) şi FOX NEWS (de orientare republicană), autoritţile americane au înţeles că este necesară şi o televiziune publică care să realizeze acele programe educative care nu ar fi fost interesante pentru televiziunile comerciale. Mai mult decât atât, dezbaterea din campania prezidenţială din 1992, între Bill Clinton, Rose Perrot şi George Bush senior s-a desfăşurat la televiziunea publică. Sediul central al PBS este in Arlington, Virginia. Asta înseamnă că staţiile membre PBS au o mai mare libertate în programarea locală decât componentele lor comerciale. Programarea serialelor distribuite de către PBS poate varia foarte mult de la o piaţă la alta. Aceasta poate fi o sursă de tensiune

54

deoarece staţiile caută să păstreze caracterul lor local şi PBS se luptă să câştige la nivel naţional o aliniere pe piaţă. Cu toate acestea, PBS are o politică de “traseu comun” care cere ca majoritatea staţiilor să cureţe programele naţionale din prime time după un program comun, în aşa fel încât să poată fi mai eficace supuse strategiilor de marketing în funcţie de condiţiile la nivel naţional. Spre deosebire de componenta sa radio, National Public Radio, PBS nu are o direcţie centrală de programe sau department de ştiri. Toate programările sunt făcute de către PBS, dacă ştirile, documentarele sau divertismentul sunt create împreună cu (sau în majoritatea cazurilor produse sub contract cu) alte părţi, cum ar fi staţiile membre individuale. WGBH în Boston este unul dintre cei mai mari producători de programe educative. Programele de stiri sunt produse de către WETA-TV în Washington, D.C. si WPBT în Miami. Cyberchase, show-ul interviu Charlie Rose, şi Nature vin de la, sau prin WNET în New York. O dată ce un program este oferit şi acceptat de către PBS pentru distribuire, PBS (şi nu staţia membră care a furnizat programul) reţine drepturile exclusive pentru redifuzare în perioada pentru care astfel de drepturi sunt acordate. Staţiile PBS sunt în mod obişnuit folosite de organizaţii non-profit, agenţii de stat, autorităţi locale (de exemplu consilii municipale pentru educaţie), sau de universităţi în comunitatea în care li s-a acordat licenţa. În unele state, staţiile PBS pot fi organizate în tot statul într-o singură “sub-reţea” regională (de exemplu Alabama Public Television). PBS nu deţine niciuna dintre staţiile care îi transmit programele. Aceasta se datorează parţial chiar originii staţiilor PBS şi parţial problemelor istorice legate de licenţă. În piaţa modernă a transmisiunilor, această structură organizaţională este considerată demodată de către unii critici media. O propunere obişnuită de restructurare este să se reorganizeze reţeaua în aşa fel încât fiecare stat să aibă PBS afiliat pentru a transmite pe toată suprafaţa statului. Cu toate astea, această propunere este controversată pentru că ar reduce conectarea comunităţii locale la programele PBS, în mod special luând în considerare modul în care staţiile PBS sunt în mod semnificativ mai orientate către comunitate, in funcţie de amplitudine, mai degrabă decât părţile comerciale.

PBS nu este singurul distribuitor al programelor televiziunii publice către staţiile membre. Alţi distribuitori au apărut din rădăcinile vechilor companii care ţinuseră fără stricteţe staţiile publice regionale de televiziune în anii ‟60. American Public Television cu sediul în Boston (vechile denumirii includ Eastern Educational Network şi American Program Service) este al doilea după PBS la distribuirea programelor către staţiile non-comerciale din Statele Unite. Un alt distribuitor este NETA (fost SECA), ale cărui proprietăţi includ The Shapies si Jerry Yarn. Relaţia strânsă dintre reţele şi staţii – client presupune ca afiliaţii să plătească o anumită taxă pentru fiecare program difuzat, primit de la reţeaua publică. Costul total al programului se împarte la numărul de afiliaţi care îl difuzează; rezultă astfel o taxă diferită pentru fiecare program, în funcţie de numărul de staţii-client care plătesc, fără a se ţine cont de similaritatea programelor în natură şi durată. În România, posturile teritoriale ale televiziunii publice primesc în fiecare zi un anumit timp de emisie pe spaţiul televiziunii naţionale, pe care îl umplu cu programele proprii. O cantitate considerabilă de programe vine de la surse străine, mult mai multe au această provenienţă decât pe posturile comerciale. De exemplu, reţeaua publică americană PBS difuzează multe programe primite de la BBC. Cunoscătorii peisajului mass-

55

media american consideră ironic că prescurtarea PBS înseamnă „Primarily British Shows101 .Un

fenomen întâlnit şi în televiziunea publică este coproducţia, despre care televiziunile comerciale.

s-a făcut referire şi la

Exerciţii

1.

Rezumaţi principalele teorii referitoare la europenizare.

 

2.

Încercaţi

să identificaţi

elemente ale europenizării

în

dinamica

dezvoltării

societăţii

româneşti după 1989.

3. Analizaţi programele disponibile pe internet ale televiziunilor publice din 5 ţări europene:

Germania, Franţa, Marea Britanie, Spania, Italia.

4. Comparaţi jurnalele de ştiri ale televiziunilor publice disponibile pe intenet sau prin servicii de cablu, din cele 5 ţări europene de mai sus: Germania, Franţa, Marea Britanie, Spania, Italia. Căutaţi elemente commune şi elemente care le diferenţiază, din punct de vedere al orei de difuzare, al conţinutului, al pachetului grafic, al prezentatorilor.

Concluzii

1. Construcția europeană a avut în vedere concentrarea eforturilor tuturor țărilor europene în

condițiile globalizării, a competiției extrem de dure pentru resurse și tehnologie.

2. Extinderea Uniunii Europene s-a făcut uneori fără să fie îndeplinte toate criteriile economice, decizia politică fiind determinant. Cazul Greciei este un semnal de alarmă care trebuie luat în serios.

3. Construcția europeeană este cel mai mare proiect politic din istoria moderană și contemporană

a Europei.

101 Vane, Edwin T.; Gross, Lynne S., 1994, Programming for Television, Radio and Cable, Focal Press, Boston, 1994, pp. 65-67.

56

Unitatea de învăţare nr. 4

4. Gramatica de televiziune

Obiective:

1.

Cunoașterea bazelor producției audio-video.

2.

Producția de teren cu o singură cameră video.

3.

Cunoașterea tehnicilor de editare de bază.

Filmul și televiziunea utilizează în comun anumite convenţii denumite generic „gramatica audiovizualului”. Convenţiile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales editorii de imagine, uneori, încalcă cu bună ştiinţă aceste convenţii, pentru a sublinia un aspect sau altul din materialul pe care-l editează. Cele mai multe reguli de filmare și de editare au fost stabilite la începuturile cinematografiei și au fost preluate apoi de televiziune, care a beneficiat astfel de o experiență considerabilă în utilizarea imaginii. De exemplu, editarea paralelă a fost utilizată de regizorul american Grifith încă din 1915, la realizarea celebrului fim Istoria unei națiuni.

În producția de televiziune şi de film, raportul între durata filmării brute, needitate şi producţia finită, editată, este, în medie, de 10:1. Altfel spus, pentru fiecare minut de program editat, 10 sau mai multe minute au fost filmate de echipă pe teren. În anumite cazuri de producţii speciale, raportul acesta urcă până la 100:1. În cazul transmisiilor directe sau al producţiilor înregistrate în regim de direct, raportul este de 1:1. Pentru uşurarea identificării imaginilor filmate pe teren, imaginile sunt grupate de obicei pe obiective filmate sau se filmează elemente care permit identificarea rapidă a imaginilor la editare.

Atunci când ne pregătim de editare, avem trei decizii importante de luat:

eliminarea imaginilor neutilizabile pentru că sunt neclare, sunt mişcate (camera video a fost bruscată la filmare sau a fost lovită accidental);

eliminarea imaginilor irelevante, care nu pot localiza acţiunea, a imaginilor care sunt realizate atunci când a fost calibrată camera video;

asamblarea imaginilor rămase în aşa fel încât să comunice ceea ce şi-a propus reporterul, producătorul sau regizorul. Editarea este etapa din producţia video despre care se poate spune că „ceea ce face ca un film să fie film este editatrea” 102 . Atunci când editaţi, reţineţi că tot ceea ce faceţi la editare faceţi pentru public şi audienţă.

4.1. Elemente de bază ale gramaticii de televiziune

1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se referă la câmpul vizual al camerei de luat vederi. Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei şi poate fi înregistrat, poartă

102 Declaraţia este făcută de regizorul Anthony Minguella într-un documentar difuat de BBC 4

57

denumirea generică de cadru. În jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un bogat jargon profesional:

ce se vede în cadru, a intra sau a ieşi din cadru, etc.

2. Scena este o unitate dramatică, formată dintr-unul sau mai multe cadre. Dacă avem o scenă

care este formată din mai multe cadre, ele sunt legate intim legate prin unitatea de loc și de timp și prezintă aceleași personaje. Un exemplu în aceste sens este dialogul dintre două personaje,

care se desfășoară în același loc, sala de tribunal după o ședință publică.

3. Secvența este o unitate dramatică formată din mai multe scene, toate legate între ele prin

elemente comune emoționale și care se înscriu în același moment narativ. Un posibil exemplu este mama unui copil răpit. Ea își caută copilul la școală (o posibilă scenă), la prietena sa (a doua scenă), la fostul soț (a treia scenă). Avem în acest caz o secvență, care are același moment

emoțional și același moment al narațiunii, căutarea copilului după aflarea dispariției sale, căutare prezentată printr-o succesiune de scene aleasă de regizor, care, împreună, formează o secvență.

Dacă ar trebui să facem o analogie între limbajul clasic, scris și limbajul vizual, cinematografic, cadrul ar putea fi echivalent cu literele, scena ar putea fi echivalentă cu cuvântul (mai multe litere) și secvența ar putea fi echivalentă cu propoziția sau fraza (mai multe cuvinte legate prin anumite reguli de sintaxă). Un exemplu clasic de producție audiovizuală de televiziune în care imaginea spune povestea, fără ajutorul cuvintelor, este reportajul no comment, dezoltat foarte mult de canalul european de știri Euronews.

4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ următoarele categorii: soap

opera, sitcomuri (comedii de situaţie), filme documentare, jocuri şi concursuri, programe de ştiri,

filme poliţiste, etc.

5. Serie de programe. Seria de programe reprezintă o succesiune de programe cu un format

standard.

6. Serial. Serialul este o producţie care ilustrează o poveste cadru (ex: istoria familiei Gulgdemburg; Onedin Line, Dallas, etc.) în care fiecare episod începe din locul în care s-a încheiat episodul anterior. Programele „soap opera”sunt seriale.

7. Interviurile şi declaraţiile (talking heads). În filmele documentare sunt utilizate mai multe

interviuri ale unor experţi care explică, demonstrează anumite evenimente, teorii, etc. În aceste

cazuri întrebările intervievatorului sunt eliminate la editare.

8. Vox pop. Această expresie reprezintă forma prescurtată a formulei din limba latină „vox

populi”, vocea poporului. În cadrul anumitor reportaje sau filme documentare sun incluse declaraţiile unor martori oculari, ale unor participanţi la evenimentul reflectat în program, etc. Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeaşi întrebare, iar răspunsurile sunt editate ulterior

în cascadă (unul după altul). Este o modalitate de a arăta care este curentul de opinie despre o anumită temă aflată pe agenda publică. Bineînţeles că aceste păreri nu pot fi echivalate cu un sondaj de opinie care redă tendinţa majoritară a opiniei publice despre un anumit subiect. Selecţia opiniilor este inevitabil subiectivă şi în cele mai multe cazuri urmăreşte să susţină politica editorială a canalului de televiziune respectiv.

9. Intertextualitate. Intertextualitatea se referă la relaţiile între diferite elemente ale „mediului” în

care este difuzată emisiunea cum sunt poziţia în grilă, şi relaţiile cu alte tipuri de media. Un alt

58

aspect privind intertextualitatea se referă la faptul că participanţii la un program de televiziune cunoscuţi din alte apariţii în mass-media pot aduce cu ei imaginea rezultată din celelalte apariţii în public. Alt aspect care ţine de intertextualitate se referă la publicitatea care poate încadra emisiunea respectivă.

4.2. Încadraturile

Reporterii de ştiri utilizează în fiecare reportaj trei tipuri de încadraturi considerate de bază (cadre cinematografice), folosind filmarea de la diferite distanţe, unghiuri de filmare sau chiar lentile diferite, atunci când filmează cu un obiectiv special avioanele în zbor. Cele trei tipuri de încadraturi sunt plan general, plan mediu şi prim plan. Dacă edităm trei cadre în această ordine din aceeaşi acţiune, vom oferi telespectatorilor o acţiune dinamică, care în final îi va determina pe aceştia să aibă impresia că participă la acţiune, ceea ce este împlinirea deplină a oricărui realizator.

De remarcat faptul că în televiziune se folosesc mai mult încadraturile strânse, prim planul în special, pentru că această încadratură concentrează atenţia publicului asupra personajului. Din cauza dimensiunii reduse a ecranului, detaliile sunt observate relativ dificil de telespectatori. Detaliile pot fi utilizate cu succes în cinematografie unde spectatorii au la dispoziţie un ecran de mari dimensiuni. Dacă producţia audiovizuală va rula pe ecrane de mici dimensiuni, cum sunt ecranele telefoanelor mobile, atunci trebuie să utilizăm încadraturi care să nu creeze confuzie telespectatorilor. În acest caz vom utiliza intens prim planul, gros planul şi planul detaliu. Este evident că dimensiunea ecranului pe care va rula producţia respectivă influenţează tehnica de filmare şi de editare.

Dacă luăm ca unitate de referinţă ecranul de televizor sau de cinema, încadraturile sau planurile cinematografice se referă la proporţiile în care corpul uman este reprezentat pe ecran. Din această perspectivă avem următoarele încadraturi:

1. Plan general sau cum este cunoscut în practica românească de televiziune, plan întreg (Long

Shot – LS). În acest plan, corpul uman este reprezentat în întregime şi putem să vedem şi o parte din mediul cre-l înconjoară. În unele manuale există şi o variantă a acestei încadraturi, Extreme Long Shot (XLS), în care corpul uman se vede în întregime, dar ocupă o suprafaţă redusă a

ecranului, în comparaţie cu mediul ambiant. În acest caz, este accentuat backgroundul personajului, mediul, contextul în care se află persoana filmată. De obicei planul general se utilizează la începutul unei secvenţe sau la începutul reportajului, documentarului şi chiar la începutul unor filme artistice, pentru a localiza acţiunea. Din cauza faptului că ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai mult în cinematografie decât în televiziune.

2. Plan mediu (Medium Shot – MS). În această încadratură personajul ocupă pe ecran o suprafaţă

aproximativ egală cu suprafaţa ocupată de mediul în care se află. Într-un plan mediu, corpul

59

uman este reprezentat de la brâu până în creştetul capului. Un personaj filmat în acest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face mişcări nu foarte ample. Planul mediu are o variantă, cunoscută sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot – MCS), în care corpul uman apare de la nivelul pieptului pînă în creştetul capului. În practica de televiziune din România, s-au încetăţenit denumirile de plan mediu I şi plan mediu II. Planul mediu este planul specific dialogului între personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent această încadratură, pentru că planul mediu permite încadrarea la acelaşi nivel a două persoane care discută un anume subiect, rezultând așanumitul plan “50-50.”

3. Prim planul (Close-Up, CU). Dacă avem de filmat o scenă în care trebuie să surprindem faţa

unui personaj, avem la dispoziţie prim-planul, în care corpul uman apare de la nivelul umerilor în

sus. Este cel mai folosit plan în jurnalele de televiziune pentru prezentatori, întrucât astfel se concentrează atenţia telespectatorilor asupra persoanei care „livrează” publicului informaíile din jurnal. De asemenea, prim-planul permite detaşarea personajului de contextul în care se află. Prim-planul ne spune „în acest moment este mai important personajul decât locul unde se află”.

4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). În acestă încadratură corpul uman apare de la nivelul

bărbiei, până în creştetul capului, uşor tăiat. Gros Planul concentreză atenţia telespectatorilor asupra trăirilor personajului, asupra emoţiilor acestuia. Gros planul ne arată bucuria, tristeţea, întrucât faţa umană ocupă aproape tot ecranul şi putem vedea în detaliu reacţiile personajului. Este un plan specific filmelor artistice şi documentarelor, în care se urmăresc reacţiile oamenilor în diverse situaţii. Gros planul este folosit uneori şi în cadrul intervurilor, pentru a întări tensiunea dialogului şi a pentru sugera telespectaorilor vinovăţia intervievatului sau dacă acesta minte. Atunci când avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind preferate planul mediu şi prim planul, care sugerează o anumită distanţă între intervievat şi intervievator. Această preferinţă se bazează şi pe faptul că în cultura occidentală, spaţiul din jurul unei persoane, până la 60 de centimetri, este considerat spaţiu privat, iar gros planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaţiului privat sau o apropiere interpersonală neaccceptabilă profesional între intervievat şi intervievator.

5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conţine doar părţi ale corpului uman,

de exemplu doar ochii sau doar o mână. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o secvenţă la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evită ceea ce editorii de imagine denumesc „săritura peste axa de filmare sau pe scurt săritura peste ax”. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putând oferi telespectatorilor informaţii interesante despre subiectul filmat. De

exemplu, mâna unui ţăran, arsă de soare, încleştată pe mânerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumită emoţie, absolut necesară pentru orice producţie audiovizuală. Un plan detaliu cu nişte ochi tulburători ai unei fete afgane, publicată de revista The Times, cu ocazia luptelor între mujahedini şi trupele sovietice de ocupaţie, în anii ‟80, a generat o adevărată poveste. Zece ani mai târziu, o echipă care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a început căutarea fetei afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. După mai multe luni de căutări şi verificări

60

antropometrice, fata a fost găsită. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de National Geografic.

6. Planul american sau planul internaţional. La încadraturile clasice care pot fi găsite în orice

manual de specialitate se adaugă un cadru particular, corpul uman văzut de deasupra genunchilor şi până în creştetul capului. Această încadratură intermediară, între planul general şi planul mediu, este utilizată frecvent în televiziune de reporterii care realizează transmisii directe pentru că pe ecran, lângă silueta reporterului, este suficient spaţiu pentru a încadra clădirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faţa locului. De exemplu, la Paris, corespondenţii străini realizează corespondenţele normale de pe Esplanadă, pentru că în fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distanţă sufucient de mare, poate fi plasat în cadru, la dreapta sau la stânga reporterului.

Dacă nu ne mai raportăm la corpul uman, la încadraturile prezentate până acum se mai adaugă următoarele :

7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinzător ca informaţie, dar este puţin utilizat în

televiziune pentru că obiectele cuprinse în cadru se disting greu. Este un plan utilizat în special în

cinematografie. De exemplu, dacă filmăm un accident pentru un jurnal de ştiri, planul ansamblu ne va ajuta să localizăm accidentul, într-o curbă, în pantă, etc.

8. Planul general. Acest plan este mai restrâns ca cuprindere decât planul ansamblu şi cuprinde

de obicei „nucleul dur” al informaţiei vizuale. Dacă rămânem la acelaşi exemplu cu accidentul, planul general va arăta felul în care s-au ciocnit maşinile, dar nu ne va permite să localizăm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

4.3. Unghiurile de filmare

Unghiurile de filmare se referă la direcţia şi înălţimea de la camerele de luat vederi filmează.

1. Unghiul normal de filmare. Convenţia de de televiziune din acest capitol specifică faptul că

programele nonficţiune, cum sunt jurnalele de ştiri, interviurile curente, documentarele ştiinţifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Această poziţie a camerei video este

cunoscută sub denumirea de „unghi normal de filmare”.

2. Filmarea în „plongé”. Atunci când camera video se află deasupra personajului, acest mod de

filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau sugerează o anumită detaşare de aceasta. Personajul filmat în plonjee este minimalizat, strivit prin acest

mod de filmare.

61

3.

Filmarea în contre-plongé. În această situaţie, camera video se află sub nivelul ochilor

personajului, ceea ce îi conferă acestuia o importanţă mult mai mare decât o are în realitate, îi conferă o anumită măreţie, o anumită prestanţă. De obicei, în filmele artistice cu subiect istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent în contre-plonjee. O poziţie favorită este poziţia „călare”, camera video aflându-se pe sol. Şi în filmele de acţiune, cu personaje „eroice”, filmarea în contre-plonje este adesea folosită. Este cazul seriei „Rambo”, în care eroul principal este filmat frecvent în contre-plonjee. Filmarea în contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferenţa

de înălţime între actori, în cazul în care avem, de exemplu, bărbaţi actori mai scunzi decât femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).

4.4. Mişcările camerei de luat vederi

Cele mai multe filmări se fac cu camera de luat vederi la punct fix. Şcoala americană de jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. În jurnalele CNN întâlnim foarte rar cadre luate prin mişcarea camerei video.

1. Panoramarea. În acest caz camera video este la punct fix şi se roteşte în jurul unei axe,

păstrând aceeaşi încadratură. Putem avea panoramare pe orizontală, de la stânga la dreapta şi invers şi panoramare pe verticală, de jos în sus şi de sus în jos. Panoramarea permite operatorului să descrie o acţiune sau un anumit câmp în care se petrece o activitate importantă pentru acţiunea în curs. În transmisiile sportive, panoramarea este frecvent utilizată pentru a descrie traseul unui balon de fotbal, traseul unei maşini aflată în cursă. Cu ajutorul panoramării pe verticală putem descrie o clădire, care nu „încape” în câmpul camerei de luat vederi. De exemplu, fiecare episod din serialul Dallas începea cu o panoramare de jos în sus a clădirii Ewning Oil. Viteza cu care se realizează panoramarea este variabilă. Dacă viteza este prea mare şi camera video se focalizează automat, pe durata panoramării vom avea o uşoară defocalizare care se manifestă ca „perdea ceţoasă”, imaginea devenind neclară. Pentru ca imaginea să se păstreze „clară” pe toată durata panoramării, viteza de panoramare trebuie corelată cu posibilităţile camerei de a se autoregla, în cazul în afară de cazul în care panoramarea est combinată cu reglarea manuală a focalizării (sharp focus).

2. Travellingul. Travellingul se realizează prin deplasarea camerei video, de-a lungul axei de

filmare sau perpendicular pe axa de filmare, păstrînd aceeaşi încadratură. Mişcarea de travelling este utilizată pentru a urmări acţiunea unui personaj, în cazul prezentărilor în studio în care prezentatorul se deplasează, pentru a crea o dinamică mai mare prezenţei sale în faţa camerei de luat vederi. Această mişcare este specifică cinematografiei, iar în televiziune o întâlnim mai des în emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea „Călinescu show”, difuzată de Protv, conţinea o secvenţă cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de aplauze ale publicului participant la emisiune. Travellingul este o mişcare mai greu de realizat, întrucât camera video este fixată pe un cărucior care se deplasează pe şine. În jurnalele de ştiri realizate pe film care

62

puteau fi urmărite în sălile de cinema înainte de apariţia televiziunii, mişcarea de travelling a fost introdusă de regizoarea germană Lennie Riefenstahl. Aceasta a realizat diverse cadre prin panoramare cu ocazia filmărilor marilor demonstraţii naziste, încălţând operatorul cu patine cu rotile şi deplasându-l lent, de-a lungul terenului unde erau organizate manifestările.

În studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care este, simplificând lucrurile, o placă triunghiulară cu trei roţi. Aceasta poate rula uşor, apropiind sau depărtând camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de subiectul filmat creează telespectatorului o relaţie mai apropiată cu personajul în cauză. Departarea camerei de vorbitor are efect invers, induce o distanţă emoţională a publicului de vorbitor şi deconcentrază atenţia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul dispozitivului numit dolly influenţează şi ea percepţia telespectatorilor. O mişcare rapidă, în special „înainte” este incitantă, readucând atenţia publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapidă „înapoi” relaxează interesul publicului. Mişcările camerei de luat vederi fac parte din reţeta ascunsă a oricărei emisiuni, deoarece, utilizate cu inteligenţă, pot contribui la menţinerea interesului publicului la cote cît mai înalte, interes care se transformă în cote de audienţă şi în final în bani din publicitate.

Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam, purtat de operator. Dispozitivul asigură camerei video o bună stabilitate în cazul deplasării operatorului pe scenă, permiţând încadraturi de mare efect: prim planuri cu cîntăreţii, detaliile unei mâini care manevrează cu dexteritate o ghitară, etc. Toate concertele în aer liber, de muzică pop, rock, festivalurile de muzică uşoară (este şi cazul festivalului Cerbul de Aur de la Braşov) utilizează astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi.

Camera video mai poate fi deplasată şi cu ajutorul unei macarale. Operatorul poate fi pe macara sau nu, în funcţie de amploarea mişcării. Atunci când operatorul nu se află pe macara, ci doar camera video, dispozitivul este cunoscut în jargonul profesional sub denumirea de „cap cald”.

3. Transfocarea sau zoom (mişcare optică). Transfocarea are două variante: transfocarea înainte (zoom in) şi transfocarea înapoi (zoom out). Transfocarea nu este o mişcare propriu – zisă a camerei video. Este o mişcare a lentilelor care prin deplasarea una faţă de cealaltă schimbă focalizarea. Atunci când realizăm o transfocare înapoi, subiectul poate fi iniţial încadrat la prim- plan, iar la terminarea mişcării să fie încadrat la plan general. Această transfocare pune în evidenţă mediul în care se află personajul filmat, ne arată cu cine vorbeşte sau ce se întâmplă în apropierea sa. Atunci când realizăm o transfocare înainte, dintr-un anumit ansamblu, reprezentat de cadrul iniţial, punem în evidenţă un anumit detaliu, care se va regăsi în cadrul obţinut la sfîrşitul mişcării. Transfocarea rapidă înainte sau înapoi este de asemenea utilizată în cazul spectacolelor de divertisment. Uneori, transfocarea rapidă este utilizată pentru crearea unei dinamici a emisiunii, însă utilizată excesiv, transfocarea devine un procedeu artificial care ascunde în esenţă incompetenţa realizatorilor care nu reuşesc să facă emisiunea interesantă prin conţinut.

63

4. Schimbarea de sharf (sharf înseamnă claritatea imaginii) este înclusă în unele manuale la capitolul mişcări optice. Schimbarea de sharf se referă la schimbarea focalizării (schimbarea clarităţii imaginii) de pe un obiect sau o persoană aflată în cadru pe un obiect sau o persoană aflată în acelaşi cadru, dar în alt plan, de obicei în plan mai îndepărtat decât obiectul iniţial.

Acestea sunt mişcările de bază ale camerei de luat vederi. Desigur că atunci când desfăşurarea unei acţiuni într-o operă de ficţiune sau nonficţiune necesită mişcări mai complexe, realizatorii pot opta pentru mişcări combinate. Combinaţiile între panoamare şi transfocare sunt utilizate frecvent în transmisiile sportive, mai ales la cursele auto. Transmisiile unor spectacole de divertisment utilizează frecvent mişcări combinate ale camerei video.

4.5. Tehnici de editare

Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile înregistrate. În cazul transmisiilor directe, editarea este realizată în timp real de regizorul de emisie, care este asistat de producător, realizator, regizor artistic, regizor muzical. În cazul transmisiilor muzicale, de obicei regizorul de emisie are studii muzicale, pentru că tăietura se face pe accentul muzical. Dacă tăietura nu se face pe accentul muzical, apare o disonanță între mesajul vizual și cel auditiv. Când ochiul și urechea intră în conflict câștigă ochiul. Cum se traduce acest fenomen la nivelul telespectatorilor? În prima fază vedem imaginile dar nu mai auzim sunetul și apoi comutăm pe alt canal, din cauza disconfortului resimțit.

Aşezarea cadrelor unul lângă altul, în succesiunea stabilită, se poate face în urrmătoarele moduri.

1. Tăietura simplă (cut). În cazul editării, schimbarea cadrului se face pentru a schimba cursul acţiunii sau a trece de la un loc de desfăşuare a acţiunii la altul. În televiziune, ritmul de succesiune a tăieturilor variază de la 2 – 4 secunde în cazul reportajelor de ştiri, la 7 8 secunde în cazul filmelor artistice şi documentare. Tăietura pentru schimbarea cadrului se mai realizează pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul acţiunii, pentru a schimba punctul de vedere al abordării subiectului sau pentru a deschide o perspectivă sau o idee nouă asupra temei sau acţiunii. Întotdeauna există o motivaţie pentru a realiza o tăietură şi cei care sunt în situaţia de a edita un material înregistrat trebuie să-şi motiveze decizia ori de câte ori fac o tăietură sau alta. În general, în televiziune nu se face nici o manevră fără o explicaţie, chiar dacă explicaţia respectivă nu este evidentă pentru toate persoanele implicate în realizarea materialului sau pentru telespectatori. Tranziţiile mai puţin abrupte de la un cadru la altul se realizează prin fade (negru), dissolve sau orice tip de efect: pagină, linie care parcurge ecranul „ştergând” cadrul existent şi „trăgând” noul cadru care ocupă ecranul pe măsură ce cadrul anterior este şters. În literatura de specialitate efectul este cunoscut sub denumirea de wipe. Aceste efecte, mai mult sau mai puţin complexe, atât în cazul editării lineare cât şi în cazul editări nonlineare sunt cuprinse în meniul mesei de editare sau a softului cu ajutorul căruia se realizează editarea.

64

2.

Tăietura de legătură sau de trecere (matched cut). Tăietura de trecere permite o trecere lină de

la un cadru la altul şi se realizează frecvent în următoarele situaţii:

când se asigură continuitatea mişcării; de exemplu avem în imagine o persoană care se ridică de la masă. Primul cadru poate fi cu persoana care începe mişcarea de a se ridica, în cadrul următor acelaşi personaj este deja în picioare şi se îndreaptă către uşă. Acest gen de tăietură asigură comprimarea timpului unei mişcări previzibile şi fără surprize.

când se asigură completarea acţiunii sau când se realizează o secvenţă. De exemplu avem cazul clasic pentru studenţii de la operatorie, al unui personaj care intră într-o încăpere. În primul cadru avem personajul care intră în încăpere, cu mâna pe clanţă şi uşa parţial deschisă. În cadrul următor personajul este intrat deja în încăpere, închizând uşa, uşa fiind filmată întredeschisă. Datorită faptului că telespectatorii sunt preocupaţi să urmărească cursul acţiunii, nu sesizează întreruperea mişcării la trecerea de la un cadru la altul şi succesiunea cadrelor apare cât se poate de naturală.

când avem în cadru o activitate care face parte din aceeaşi acţiune şi nu obligăm telespectatorii să-şi modifice nivelul atenţiei. De exemplu avem filmat în cadru un personaj de circ care se machiază sau se îmbracă cu costumul specific pentru a intra în arenă. Tot ce se întâmplă la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesită schimbarea centrului atenţiei.

când se schimbă încadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj filmat într-un plan general şi este nevoie să apropiem încadratura, să trecem la plan mediu. Putem trece de la plan general la plan mediu, respectând continuitatea mişcării. Pentru a nu crea disconfort telespectatorilor, se recomandă să nu se sară mai mult de două încadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la plan general la prim plan, decât dacă este absolut necesar, aşa cum vom vedea în continuare.

3. Tăietura săritură. Tăietura prin care sărim abrupt de la o scenă la alta sau de la o încadratură la

alta se realizează ocazional, numai când cursul acţiunii cere acest lucru sau când realizatorul trebuie să justifice telespectatorilor „ceva din cursul acţunii”. Dacă luăm un exemplu clasic dintr- un film de acţiune, în primul cadru avem un soldat care aleargă pe câmpul de luptă, filmat în plan general. În fundal se aud zgomote de arme automate. Soldatul cade, În următorul cadru putem avea filmat chiar un plan detaliu, o pată mare de sânge care se extinde rapid pe bust. De obicei o astfel de tăietură-săritură se realizează la începutul sau la sfârşitul unei acţiuni.

4. Tăietura explicativă sau pentru motivare. Tăietura explicativă este realizată atunci când cursul

acţiunii cere explicarea unui aspect mai puţin vizibil. Tăietura de motivare este frecvent utilizată în dialoguri, atunci când se schimbă vorbitorii. Tăietura explicativă este strâns legată de acţiune, de mişcare.

5. Tăietura repetată. Tăietura repetată este efectuată atunci când realizatorul doreşte să şocheze

telespectatorii, să creeze surprize sau să întărească un anumit aspect. Menţionăm că un montaj cu

tăieturi repetate poate fi înlocuit cu un montaj mai simplu, cu cadre cu durata mai mare, dar

65

efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelaşi. Un exemplu clasic de tăietură repetată este elebra scenă a asasinatului sub duș din filmul Psyco, în regia lui Alfred Hitchcock.

6. Tăietura pentru ritm. Dintr-o anumită perspectivă, această categorie este similară cu tăietura

anterioară, deosebirea constând în durata cadrelor. Tăietura repetată se realizează de obicei cu cadre cu acceaşi durată, pe când tăietura pentru ritm se realizează cu cadre cu durata din ce în ce mai mică sau din ce în ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate fi de creşterea atenţiei sau inducerea unei stări de emoţie, unei stari de relaxare, lirice. Putem introduce în această categorie, fără să greşim şi editarea emisiunilor muzicale, a clipurilor muzicale. Editarea pe muzică se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o concordanţă între schimbarea accentului muzical şi schimbarea cadrului. Concordanţa între schimbarea cadrului şi schimbarea accentului muzical este esenţială pentru telespectatori. Dacă editarea se face în contratimp cu muzica, telespectatorii vor înregistra un disconfort major în percepţia celor două mesaje: mesajul vizual şi a mesajul audio. Pentru telespectatori, rezultatul va fi pierderea atenţiei sau schimbarea canalului. Atunci cum am mai precizat, când ochiul şi urechea intră în conflict, câştigă ochiul.

7. Tăietura de reacţie. Tăietura de reacţie este tăietura care se face pentru a înregistra o anumită

reacţie a personajului aflat în cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De obicei este un cadru scurt, de trecere, între două cadre aparţinând aceluiaşi subiect. Accest gen de tăietură este

folosit curent atât în filmele documentare cât şi în filmele de ficţiune.

8. Tăietura insert. În acest caz, tăietura se realizează pentru a introduce un cadru de trecere, care

oferă un detaliu esenţial al acţiunii sau care permite urmărirea acţiunii dintr-un alt unghi de filmare sau prezintă personajul filmat într-o altă încadratură decât cea în care fusese în cadrul anterior. Cadrul de trecere permite evitarea unei greșeli frecvente de editare, numită săritura peste axa filmării.

9. Fade, dissolve sau mix. Dacă în cazul tăieturii, în general, demarcaţia între cadre este o linie

simplă, care nu este percepută de telespectatori pentru că imaginile se succed cu viteză mare, în cazul în care între cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran (fade-in) din ecranul alb sau negru sau dispare gradual (fade-out) în ecranul alb sau negru. Apariţia sau dispariţia cadrului în ecran negru se foloseşte rar, fiind utilizat atunci cînd este anunţată moartea unei personalităţi în jurnalele de ştiri. Pentru majoritatea editorilor de imagine din televiziunile româneşti, fade, dissolve, wipe sunt considerate efecte video. Dacă cadrul apare lent pe ecran, se sugerează o introducere liniştită a acţiunii. Similar, dispariţia lentă a cadrului semnifică un sfârşit liniştit.

Scurgerea timpului acţiunii în desfăşurare pe ecran este adesea sugerată de fade-in sau fade-out. Alipirea a două cadre prin dissolve sau mix presupune dispariţia cadrului anterior care „se dizolvă” în cadrul ulterior, rezultând o „înlănţuire” a cadrelor (de unde rezultă denumirea în limba franceză, enchaînée). O dizolvare lentă a unui cadru în alt cadru sugerează de obicei diferenţe de timp şi spaţiu între cele două cadre. Editarea curentă se face prin tăieturi, iar în anumite cazuri sunt folosite fade sau dissolve. Editarea doar cu dissolve se poate face pentru producţii scurte, de la spoturi de 30 de secunde la reportaje cu durata de câteva minute, având ca

66

obiect prezentarea unui produs, a unui serviciu, etc. Abuzul de aceste efecte creează un „aer” artificial producţiilor respective.

10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a două sau mai multe cadre, care se derulează astfel în faţa telespectatorilor. Supraimpunerea se utilizează mai ales în transmisiile directe. De exemplu, la începtul unui meci de fotbal internaţional se intonează imnurile naţionale. Regizorul de emisie, care realizează editarea în timp real a transmisiei, poate suprapune imaginea steagurilor naţionale, fluturând în bătaia vântului cu imaginea fiecărei echipe naţionale. În cazul transmisiei directe a unei parade militare, de asemenea se pot suprapune două cadre, cel cu steagurile şi al doilea, cu trupa mărşăluind în ritmul fanfarei militare. În cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosită pentru a crea diverse metafore cinematografice.

11. Alte efecte – wipe. Efectul de „ştergere” reprezintă o tranziţie între două cadre cu un anumit

efect optic. Poate fi o perdea, verticală, de la dreapta la stânga şi invers, în diagonala ecranului, de sus în jos şi invers. Tot la acest punct poate fi clasificat şi efectul de pagină, cadrele urmează unul după altul ca şi când cineva ar da foile unei cărţi. Folosirea oricărui tip de efect reprezintă o tehnică prin care se atrage atenţia telespectatorilor că a avut loc o schimbare clară între cadre. De multe ori efectul de „ştergere” este folosit în cazul declaraţiilor introduse în reportajele de ştiri, atunci când declaraţia conţine fragmente care au fost omise la editare. Efectul indică că acolo a avut loc o omisiune şi se atrage astfel atenţia telespectatorilor asupra faptului că declaraţia nu este redată integral. În acelaşi timp, utilizarea efectului în această situaţie evită „săritura în cadru”. Fără efect, capul personajului ar zvâcni amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de

vedere jurnalistic.

12. Divizarea ecranului, cunoscută şi sub denumirea de split screen. Divizarea ecranului în două

sau mai multe părţi permite privitorului să urmărească mai multe imagini simultan, de cele mai multe ori aceeaşi acţiune din mai multe unghiuri sau chiar acţiuni diferite din locuri diferite. În cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se foloseşte frecvent pentru a arăta diverse maşini aflate pe traseu, care ocupă diverse poziţii în cursă. Uneori, acest efect poate fi interesant pentru telespectatori, dar există riscul supraîncărcării cu informaţie vizuală a ecranului şi în felul acesta montajul poate deveni obositor. În cazul filmelor artistice este un efect rar folosit, însă este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.

13. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este întâlnit mai des în transmisiile

directe decât în materialele înregistrate. Prin acest efect se poate suprapune un cadru normal, care ocupă întreg ecranul, cu un cadru din aceeaşi acţiune, eventual cu altă încadratură, cu o dimensiune mai mică. De exemplu, un personaj într-un talkshow poate fi încadrat la plan mediu, cadru care ocupă întreg ecranul, iar un plan detaliu cu mâinile personajului care se frământă, poate fi suprapus într-un colţ al ecranului. Decizia de suprapunere a acestor cadre trebuie să aibă o puternică motivaţie editorială. Un exemplu cunoscut de utilizare abuzivă a acestui procedeu: în cazul unei transmisii directe a unui meci de fotbal realizată de TVR, imaginile meciului respectiv

67

au fost suprapuse, într-un colţ al ecranului, cu imaginea unui alt eveniment, care se desfăşura simultan, repatrierea osemintelor regelui Carol al II-lea. Decizia respectivă a fost o mare gafă profesională, telespectatorii fiind nemulţumiţi de faptul că nu au putut urmări nici meciul nici transmisiunea politică respectivă.

14. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhivă care au fost filmate şi utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru a ilustra anumite pasaje ale unui reportaj sau documentar, cu menţionarea expresă pe ecran, de obicei stînga sus - arhivă.

4.6. Manevrarea timpului în cadrul procesului de editare

Timpul acţiunii care se desfăşoară pe ecran, o zi, o săptămână sau chiar ani de zile, poate fi manevrat prin diverse procedee de editare, în funcţie de necesităţile regizorale sau de desfăşurarea acţiunii. Anumite momente ale acţiunii pot fi comprimate ca durată, altele pot fi prelungite, în funcţie de viziunea regizorală. Între telespectatori şi realizatori există o convenţie, acceptată de ambele părţi, care permite iluzia realului şi care se bazează pe următoarele semnificaţii ale timpului:

- timpul acţiunii, este vorba de durata reală a acţiunii. Dacă avem un film de război în care ni se povesteşte despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident că timpul real al acţiunii este timpul traversării;

- timpul proiecţiei filmului. Acest aspect se referă la durata filmului din sala de cinema sau din grila de programe;

- timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un „timp subiectiv” şi are în vedere impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice creează iluzia că au durat mai puţin decât un film care invită mai mult la reflecţie, deşi pot avea o durată egală de timp.

1. Comprimarea timpului. Timpul acţiunii poate fi comprimat între secvenţe sau scene sau chiar în interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecventă formă de manipulare a timpului în cadrul unei naraţiuni cinematografice şi acest lucru se obţine utilizând adecvat, la editare, tăieturile, dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Dacă într-o producţie dramatică de televiziune, urcarea unei scări nu este o parte esenţială a intrigii acţiunii, un cadru îl va prezenta pe personajul în cauză la baza scărilor, începând să urce scările, iar cadrul următor îl va prezenta pe acelaşi personaj intrând în cameră. Dacă luăm ca exemplu un film documentar, urmărirea unor feline zi şi noapte, evident că anumite scene vor fi editate, comprimând durata reală cât a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimată în 2-3 cadre, echivalentul 6 7 secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralelă a două acţiuni. O modalitate mai subtilă de comprimare a

68

timpului se poate realiza după utilizarea unui plan de ascultare sau un prim plan cu o declaraţie. Utilizarea procedeului dissolve sugerează comprimarea unei perioade mai mari de timp.

2. Timpul simultan. Evenimentele care se petrec în diferite locuri pot fi prezentate cu ajutorul procedeelor de editare ca şi cum s-ar întâmpla în acelaşi moment, prin editare paralelă, prin alternarea momentelor acţiunilor respective sau prin împărţirea (splitarea) ecranului în două.

3. Mişcarea încetinită în cadru. Prin acest procedeu acţiunea prezentată pe ecran de desfăşoară cu

o viteză cu o viteză mai mică decât viteza cu care a fost filmată acţiunea (cadrul este editat cu o viteze mai mică decât viteza de filmare, cu ajutorul facilităţilor oferite de echipamentele de editare). Acest procedeu este utilizat atât în producţiile artistice de ficţiune, cât şi în filmele documentare, pentru a sublinia următoarele aspecte:

pentru a face vizibilă pe ecran o acţiune care se desfăşoară cu o viteză prea mare în realitate;

pentru a întări, pentru a sublinia un anumit moment dramatic;

pentru a face familiară o acţiune neobişnuită, stranie;

pentru a amplifica violenţa unei anumite scene;

pentru a induce un moment liric, romantic.

4. Mişcarea accelerată în cadru. Este un procedeu invers celui prezentat anterior. În acest caz,

cadrul este editat cu o viteză mai mare decât viteza cu care a fost filmat. Procedeul este folosit în

următoarele scopuri:

pentru a face vizibilă o acţiune care se desfăşoară în realitate cu o viteză prea mică;

un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este filmată în timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o viteză mai mare, efectul fiind faptul că telespectatorii pot urmări un fenomen spectaculos, închiderea florii;

pentru a face o anumită acţiune amuzantă. Dacă avem o persoană filmată cu viteză

normală şi o vom reda cu viteză accelerată, putem obţine un efect comic, de exemplu o

gesticulaţie tipic filmelor de comedie.

5. Cadru redat cu viteză inversă vitezei de filmare. La editare, acest procedeu este folosit pentru a

induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul comic se poate obţine în cazul unui personaj care cade, prin redare cu viteză inversă a cadrului, personajul se ridică. Efectul magic se poate obţine în cazul unor scene din filme ştiinţifico – fantastice, de exemplu o baghetă

magică este aruncată şi prin editarea cadrului cu viteză inversă, bagheta se întoarce în mâna magicianului.

6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea cu viteză redusă,

pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, în special în cazul meciurilor de fotbal, se utilizează mereu procedeul reluării unor faze fierbinţi sau a momentelor golurilor.

69

7.

Cadru „îngheţat” sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixează o fotogramă care este folosită apoi

la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales în filmele documentare.

8. Reîntoarcerea în timp (flashback). O întrerupere a cursului acţiunii prin întoarcerea în trecutul

personajelor este marcată în cursul procesului de editare printr-un dissolve rapid sau printr-o defocusare scurtă a camerei video sau prin tăierea semnalului de culoare și utilizarea de imagini

alb-negru.

9. Saltul în viitor (flashforward). Saltul în viitor se realizează mult mai rar pentru că puţine scenarii se bazează pe evenimente care se vor întâmpla. De obicei, în filmele poliţiste se încearcă descoperirea unor criminali şi identificarea unor evenimente care au avut loc. Totuși, există un serial, Mediumul, care se bazează pe toată durata acțiunii pe salturi în viitor și uneori pe salturi înapoi în timp.

10. Extensia sau dilatarea timpului acţiunii. Dilatarea timpului acţiunii se realizează în cursului

procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin filmarea acţiunii din unghiuri diferite şi editarea împreună a scenelor respective, prin introducerea unor cadre derulate cu viteză mai mică decât viteza de filmare. Dilatarea timpului acţiunii introduce un dramatism suplimentar

acţiunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic, îşi poate aduce aminte de diverse scene de dragoste înainte începerii bătăliei aeriene, ceea ce reclamă editorului prelungirea momentelor respective, peste durata normală a unor asfel de momente. Momentul în care un soldat moare în luptă poate fi deasemenea prelugit prin diverse efecte, pentru a spori dramatismul acţiunii.

11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci când contextul acţiunii unui film artistic reclamă

repere temporare mai puţin precise, este nevoie ca acest aspect sî fie sugerat telespectatorilor şi acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai utilizate procedee sunt

editarea prin dissolve şi supraimpunerea, rularea a două cadre suprapuse, pentru a introduce o notă de mister. Serialul de televiziune Twin Peaks a utilizat frecvent aceste procedee. În ultimul timp şi în filmele documentare, (docudrame) a început să fie create momente cu timp ambiguu. Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre faraonii Egiptului. Anumite scene sunt reconstituite şi editate prin supraimpresionare cu cadre filmate în teren (piramide, temple, etc).

12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerată relevanţa universală,

generală a unor idei. Acest lucru se poate face prin tăieturi mai dese (prin scurtarea duratei unor cadre) sau prin utilizarea unor încadraturi ale personajelor care nu permit telespectatorilor să vadă ceea ce înconjoară personajele respective sau să localizeze în mod expres acţiunea (exemplu: prim-planul). De regulă, relevanţa generală a unor idei rezultă din dialogurile

personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat în acest caz din serialul italian de televiziune Caracatiţa. La un moment dat este redat un dialog între două personaje, între poliţistul justiţiar şi un mafiot. Filmările au fost făcute la prim plan şi plan mediu. Poliţistul tocmai intrase în posesia unei liste cu o reţea de mafioţi. Poliţistul îl ameninţă pe mafiot cu publicarea listei în

70

presă. Mafiotul îi explică că fără dovezi, publicarea listei va fi un eveniment de presă şi nimic mai mult, iar după trei zile evenimentul va fi dat uitării, iar el nu va fi uitat şi va avea de suferit cu întrega familie. Lista are valoare doar dacă rămâne secretă. Sunt relevate astfel mecanismele universale ale şantajului şi ale anumitor mecanisme sociale, care sunt invizibile, dar se manifestă cu tărie în momente-cheie. Finalul dialogului este o succesiune de prim-planuri, fără legătură cu locul în care se desfăşoară acţiunea. Încrezător în dreptate, poliţistul publică lista mafioţilor. După trei zile lista este uitată de mass-media, care promovează alte evenimente, iar poliţistul este destituit. Este o realitate pe care o putem identifica rapid în peisajul mediatic românesc. Un eveniment de amploare este scos de pe agenda media de alt eveniment, care surprinzător, apare la timp pentru a face să dispară din relatări un eveniment stânjenitor pentru establishment.