Sunteți pe pagina 1din 61

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

PREZENTARE GENERALĂ A TEMELOR DE CURS

1. TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XVIII-LEA

Neoclasicism este termenul care desemnează acele atitudini care spre jumătatea secolului al XVIII-lea au declanşat schimbarea perspectivei occidentalilor faţă de trecutul înrădăcinat în tradiţia clasică antică. Tributară raţionalismului predicat de gânditori ca abatele de Cordemoy sau călugărul iezuit Laugier, arhitectura reunită generic sub numele „neoclasică” îşi făcea simţită influenţa până în secolul al XX- lea. În veacul al XVIII-lea, privirea asupra trecutului căpătase o nouă interpretare în care fiecare etapă majoră de evoluţie a culturii occidentale era percepută separat: civilizaţia antichităţii, cea a evului me- diu şi mai aproape, cea renascentistă. Totodată, după interpretarea propusă de John Summerson, schimbările de la jumătatea secolului al XVIII-lea introduceau trei concepte noi care guvernau arta şi arhitectura neoclasicismului: 1. conceptul de artă prin intermediul arheologiei, ca metodă de investiga- re a trecutului; 2. conceptul de eclectism – ca metodă de creaţie prin alegerea şi recompunerea ameste- cată de elemente aparţinând unor stiluri istorice diferite; 3. conceptul de stil modern, caracteristic tim- purilor prezente 1 . Cele trei principii, având însă sensuri şi finalităţi diferite, se regăsesc şi în definiţia largă a atitudinii romantice. Arheologia romantică, la fel ca şi cea neoclasică, a încercat să găsească prin chestionarea trecutului acea „epocă de aur” din istoria creaţiei artistice, fie ea clasică sau medie- vală, în timp ce modernitatea şi corespondentul ei stilistic erau privite din acelaşi unghi al încercărilor de adecvare a produsului artistic sau arhitectural la aspiraţiile momentului.

Asupra delimitărilor temporale şi utilizării termenului de „neoclasicism”, nu există consens. După unii istorici de arhitectură, începuturile neoclasicismului sunt plasate la jumătatea secolului al XVIII-lea, în operele lui Ange-Jaques Gabriel, evoluţia încheindu-se cu creaţiile lui Ledoux şi Boullée care, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, au promovat o arhitectură a formei geometrice pure 2 , în timp ce după alţii, practica tributară principiilor neoclasice îşi continua evoluţia pentru mai bine de un veac, după 1800. În arhitectură, neoclasicismul nu a fost un stil revival, ci mai degrabă un curent, o sumă de atitu- dini care, sub diverse forme, au investigat fundamentele formei şi semnificaţiei arhitecturale. 3

Disputa dintre antici şi moderni debutase deja din secolul al XVII-lea, ştiinţa modernă, analitică, baza- tă pe experiment, opunându-se credinţei nemijlocite în autoritatea clasicilor. În planul arhitecturii rup- tura a fost marcată de conflictul de idei dintre cei care apărau necondiţionat autoritatea modelelor anti- chităţii (Vitruvius şi ruinele romane) şi aceia care pledau pentru libertatea de inovaţie a contemporani- lor pe teme puse la dispoziţie de exemplele trecutului în ansamblul său. Rolul decorativ pe care arhitectura romană îl dăduse ordinelor de arhitectură, anulându-le astfel logica structurală, au fost contestate. Abatele de Cordemoy califica (peiorativ) utilizarea ordinelor în scop or- namental ca fiind „arhitectură în relief” 4 . Întoarcerea la sensul iniţial al utilizării ordinului de arhitectu- ră a însemnat întoarcerea la origini, la arhitectura grecească, la structurile arhaice de lemn şi mai de- parte la coliba primitivă pe care Vitruvius o considera punctul de plecare al întregii arhitecturi. Arheo- logia, stimulată de raţionalitatea gândirii iluministe, a început să susţină punctul de vedere ştiinţific al teoriei de arhitectură, tandemul evoluând pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Demersul ar fi asi- gurat astfel reîntoarcerea la o arhitectură onestă, debarasată de adaosuri inutile. Printre adepţii acestei viziuni – aşa numiţii rigorişti – s-au numărat veneţianul Carlo Lodoli (1690-1761) şi iezuitul Marc- Antoine Laugier (1713-69).

1 John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Yale University Press, (1953), 1993, p. 377.

2 John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5 th edition, Penguin Books, (1966) 1999, p. 398.

3 Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 9.

4 Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995, p. 559.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Premise teoretice Dezbaterea franceză privitoare la aceea arhitectură calificabilă drept raţională şi-a găsit o primă expre- sie în publicaţia abatelui Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture (1706). Respingând autoritatea Renaşterii, de Cordemoy a promovat întoarcerea la mo- delele greceşti antice şi, implicit, la limitările impuse de acestea. Refuzând până şi utilizarea arcului, arhitectura pe care o imagina Cordemoy se limita la concentrarea pe unitatea compusă din coloană şi arhitravă. Radicalismul viziunii sale nu a avut repercusiuni imediate, însă ecourile ideilor sale înce- peau să prindă contur în teoria şi, mai apoi, în practica de ahitectură din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.

Carlo Lodoli (1690-1761). Probabil cele mai îndrăzneţe şi revoluţionare idei teoretice de arhitectură formulate în prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost cele ale călugărului veneţian Carlo Lodoli. Deşi nu a făcut obiectul unui tratat propriu-zis, doctrina sa ajunsese să fie cunoscută în mediile arhitec- turale încă din anii 1740. În virtutea preocupărilor de matematician, punctul său de vedere trata arhi- tectura mai degrabă ca ştiinţă decât ca rezultantă a imaginaţiei artistice (aşa cum fusese înţeleasă de creatorii baroci), punând accentul pe funcţionalism. Deşi au avut un efect slab în epocă, părerile lui Lodoli, expuse doar în faţa tinerilor nobili veneţieni instruiţi în propria şcoală de la mănăstirea San Francesco della Vigna, au fost adunate de Andrea Memmo şi publicate în Elementi dell’Architettura Lodoliana (Roma 1786) 5 . De asemenea, ideile lui Lodoli au fost prezentate şi în scrierile lui Francesco Algarotti (fost elev al călugărului, care comentează din punctul de vedere al conservatorului, consem- nările sale fiind considerate cele mai obiective 6 ) şi cele ale lui Francesco Milizia (adept al părerilor lui Lodoli). Carlo Lodoli a respins proporţiile rigide ale ordinelor de arhitectură, precum şi abuzul pe care arhitec- ţii epocii îl comiteau asimilându-le doar sensuri ornamentale. Din perspectiva sa, arhitectura evolua într-un sens greşit. Arhitectura nu trebuia să fie dependentă de modele ideale, ci de funcţiune şi repre- zentare, ornamentul (proprietà arbitraria) fiind un adaos în acord cu caracterul clădirii şi cu proprietă- ţile materialelor utilizate. Aşadar, cele două principii fundamentale promovate de Lodoli erau logica funcţională şi conformarea naturii materialelor. Ambele atribute se subordonau raţionalităţii (ragione) – coloană vertebrală a arhitecturii. 7 Doar atunci când acestea erau îndeplinite, arhitectura ar fi ajuns să depăşească vechile realizări. Fără să desconsidere părerile lui Lodoli, Algarotti – altfel, credincios tra- diţiei clasice şi lui Vitruvius, pus la îndoială de maestrul său – nu putea să nu anticipeze dezastrul pe care arhitectura (fundamentată pe vechile doctrine clasiciste) l-ar fi suferit dacă acestea ar fi fost urma- te fidel. Lodoli marca punctul terminus al parcursului teoriei arhitecturii clasiciste, de la armonia lui Alberti la momentul punerii în discuţie, din perspectivă raţională, a suficienţei expresive justificate prin prisma argumentului funcţional. Cu toate acestea Lodoli nu este în nici un fel protagonist al nou- lui drum al arhitecturii, chestiunile ridicate de el fiind lipsite de un răspuns concret la întrebarea: cum ar fi trebuit să arate noua arhitectură? După cum constata Emil Kaufmann, tema lodoliană principală a fost abolirea formei, în timp ce problema esenţială a rămas găsirea unui repertoriu formal nou, care să reflecte schimbarea. 8

Marc-Antoine Laugier (1713-69). În 1753 clericul iezuit Marc-Antoine Laugier publica anonim Essai sur l’architecture. Republicat în 1755 într-o nouă ediţie franceză – semnată de această dată – eseul circula deja într-o traducere engleză, o ediţie germană fiind în pregătire. Teoria pe care o expu- nea Laugier nu era o noutate. Inspirat în foarte mare măsură de scrierile lui de Cordemoy, Laugier nu ezită să-i recunoască acestuia meritele:

„Toţi modernii, cu excepţia lui Cordemoy, nu fac altceva decât să-l comenteze pe Vitruviu, urmându-l fără ezitare în rătăcirile sale. Spun cu excepţia domnului Cordemoy; acest autor, mai

5 Pentru selecţii din scrierile lui Andrea Memmo (1729-1793) despre ideile teoretice ale lui Carlo Lodoli vezi Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blondel la Camillo Boito, Bucureşti, 1987, pp. 110-124.

6 Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New York, 1955, p. 96.

7 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994, p. 197.

8 Emil Kaufmann, op. cit., p. 99.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

profund decât majoritatea celorlalți, a întrezărit adevărul care pentru alţii era ascuns. Tratatul său de arhitectură este extrem de scurt, dar conţine principii excelente şi vederi extrem de chib- zuite. Putea, dacă le dezvolta ceva mai mult, să tragă concluzii ce ar fi răspândit o mare lumină în obscurităţile artei şi ar fi izgonit nesiguranța supărătoare care face ca regulile ei să pară arbi- trare.” 9

care face ca regulile ei s ă par ă arbi- trare.” 9 Marc-Antoine Laugier, Essai sur

Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1755

Pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii înfăţişând „coliba primitivă”

Cu toate acestea, Laugier expunea cu claritate punctul său de vedere raţional despre arhitectura clasică şi despre felul în care aceasta putea să servească scopurilor moderne. După Laugier, toate distorsionă- rile produse de evoluţiile barocului – coloane torsionate, frontoane curbate sau întrerupte etc. – repre- zentau abuzuri. „Coliba primitivă” – alegorie a teoriei lui Laugier – ilustrată în pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii, era văzută ca întruchipare a adevărului absolut:

„… apropiindu-te în execuţie de simplitatea acestui prim model, se evită cusururile esenţiale, se însuşesc adevăratele perfecţiuni” 10 . Laugier a exclus utilizarea ordinelor de arhitectură ca simplă decoraţie, promovând includerea acestora ca părţi constitutive, cu rol structural şi estetic, ale produsului construit – construcţia şi decoraţia tre- buiau să coincidă, să creeze un tot. Antablamentul, coloanele şi piedestalurile trebuiau să joace rolul structiv pentru care fuseseră concepute de grecii despre care, de fapt, Laugier cunoştea foarte puţine lucruri. Textul lui Laugier este unul de filozofie a esteticii arhitecturale, pledând pentru justificarea gesturilor într-un demers raţional, natura reprezentând sursa esenţială:

„… tot ce este contrar naturii poate fi deosebit, dar niciodată nu va fi frumos. Într-un edificiu trebuie ca totul să se justifice, începând de la fundaţii. Iată o regulă de la care nu este niciodată îngăduit să te abaţi” 11 .

9 Marc Antoine Laugier, extras din Essai sur l’architecture, trad. Gheorghe Lascu în Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., p. 126. 10 Ibidem, p. 132.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Scrierile lui Laugier nu au rămas fără ecou, lucrarea devenind material de studiu pentru arhitecţii prac- ticanţi şi arhitecţii aspiranţi, Jacques-François Blondel, recomandându-le la şcoala privată întemeiată la 1743, acolo unde aveau să studieze nume sonore ale neoclasicismului ca William Chambers sau Claude-Nicolas Ledoux. Înainte însă, ideile lui Laugier îşi produceau din plin efectele în capodopera lui Jacques-Germain Soufflot – reconstrucţia bisericii Ste. Geneviève din Paris (rebotezată în anii Re- voluţiei, Pantheon).

Paris (rebotezat ă în anii Re- volu ţ iei, Pantheon). Jacques-Germain Soufflot Biserica Sainte Geneviève, Paris

Jacques-Germain Soufflot

Biserica Sainte Geneviève, Paris

În 1755 lui Jacques-Germain Soufflot îi era încredinţat de către marchizul de Marigny (director al Construcţiilor Regale din 1751) proiectul pentru reconstrucţia bisericii Sainte Geneviève din Paris, deschizându-i-se astfel drumul spre cercurile elitei arhitecturale franceze. Soufflot fusese ales în locul arhitectului regal Ange-Jaques Gabriel (cu care a colaborat însă la o parte din lucrările desfă- şurate la Luvru), oportunitate unică, pe care o va fructifica din plin. Noua biserică urma să înlocuiască vechiul edificiu de cult al co- munităţii abaţiale augustiniene, una dintre cele mai importante fundaţii religioase franceze. Biserica adăpostea altarul şi relicvele sfintei care, conform tradiţiei, apărase Parisul în timpul invaziei normande din 885. Intenţii privind reconstrucţia fuseseră lansate încă

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

din secolul al XVII-lea, acestea ajungând să se concretizeze abia în timpul lui Ludovic al XV-lea (1715-74). Chiar dacă pentru o astfel de construcţie ar fi fost firească organizarea unei competiţii publice, Marigny l-a susţinut pe Soufflot, eliminând orice fel de concurenţă. Proiectul iniţial, modificat şi adaptat ulterior, precum şi şantierul bisericii au rămas în centrul dezbaterilor arhitecturale franceze pentru mai bine de 30 de ani. Construcţia a fost începută în 1758, dar şantierul a avansat lent din cauza Războiului de 7 ani. Proiectul a fost revizuit în numeroase rânduri, în experimentele structurale Soufflot fiind susţinut de arhitectul Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), unul dintre cei mai importanţi specialişti ai momentului. Transformând procesul de proiectare şi construire a bisericii într-un laborator ştiinţific, Soufflot s-a decis asupra unei sistem de zidărie armată cu bare de oţel. Soufflot a căutat alinierea gustului unei viziuni pure a antichităţii, decizia sa având finalităţi politice – pe de o parte asocierea dintre revoluţiile estetice şi funda- ţiile regale (ale lui Ludovic al XV-lea) şi pe de altă parte afirmarea independenţei bisericii galicane faţă de Roma. O parte a elemen- telor planificate în varianta iniţială reproduceau descoperiri arhitecturale recente – doricul masiv şi lipsit de bază de la Paestum era citat în criptă în timp ce coloanele dorice de la Balbec erau reproduse în navă şi în portic. Din afirmaţiile lui Maximilien Brébion, cola- borator apropiat al lui Soufflot, intenţia a fost de a uni în opera de arhitectură magnificenţa şi puritatea grecească cu îndrăzneala structurilor goticului. După Revoluţie, biserica, încă neterminată, era convertită într-un templu închinat marilor figuri ale Franţei, fiind totodată rebotezată Panthéon.

Redescoperirea arhitecturii antice greceşti De-a lungul secolului al XVIII-lea publicaţiile de specialitate (texte şi imagine) au fost tulburate de disputa dintre adepţii principiilor şi arhitecturii greceşti şi cei ai arhitecturii romane. Deşi arhitectura grecească antică le era străină occidentalilor, totuşi, numeroşi pasionaţi, teoreticieni sau arhitecţi prac- ticanţi, au exprimat păreri ferme despre perfecţiunea realizărilor care au stat la baza arhitecturii roma- ne de mai târziu. Pornind de la scrierile lui Vitruvius conform căruia grecii preluaseră principiile arhi- tecturii de la egipteni, le-au perfecţionat şi le-au dat mai departe romanilor, ambele tabere – cea a filo- elenilor (dintre care majoritatea nu văzuseră niciodată, în realitate, vreo construcţie grecească 12 ) şi cea a filo-romanilor – au dat propria interpretare şi, mai ales propria turnură acestei evoluţii timpurii a ar- hitecturii. Spre jumătatea secolului al XVIII-lea se desfăşurau primele expediţii de relevare ale ruine- lor greceşti, cei mai activi dovedindu-se britanicii. Primul care publica desene ale templelor ateniene (nefundamentate pe măsurători detaliate în teren) a fost Richard Pococke (Description of the East and Some Other Contries, 1745), urmat în 1753 de mult mai serioasa publicaţie a lui Robert Wood 13 , The ruins of Palmyra; otherwise Tedmor in the desart, care deschidea seria unor lucrări britanice de mare importanţă pentru cunoaşterea antichităţii clasice. Neajunsurile cunoaşterii temeinice a arhitecturii greceşti începeau să fie corectate la jumătatea secolului, un prim demers fiind acela al lui J.-G. Soufflot şi Dumont, care vizitau şi relevau o parte din ruinele vechii colonii Poseidonia (Paestum) din sudul Italiei, la sfârşitul anului 1751. Descoperirea oraşelor acoperite de cenuşa Vezuviului – Herculaeneum în 1738 şi Pompeii în 1748 – inauguraseră pe de o parte arheologia modernă şi, pe de alta, interesul pentru studiul sistematic al măr- turiilor spectaculos conservate ale civilizaţiei romane antice. În Anglia interesul pentru explorarea ves- tigiilor antichităţii (atât greceşti cât şi romane) a fost dominat de activitatea Society of Dilettanti, fon- dată spre 1734 de un grup de pasionaţi, participanţi la Grand Tour. De altfel, studiile serioase asupra arhitecturii antichităţii de după 1750 au fost realizate în majoritate britanici 14 . Au existat însă excepţii notabile. Una dintre acestea a fost francezul Julien-David Le Roy (1724-1803) care publica în 1758 lucrarea Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (cuprinzând relevee de monumente antice din Atena, Atica şi Corint). Cartea lui Le Roy fusese inspirată de întreprinderea anunţată de britanicii Ja- mes Stuart (1713-88) şi Nicholas Revett (1720-1804), cei care au publicat mai târziu rezultatele măsu- rătorilor amănunţite făcute în Grecia ocupată de otomani. Aceştia ajungeau la Atena în 1750, rămâ- nând în Grecia pentru mai bine de doi ani. Pe lângă rămășițele relevate la Corint, Delfi sau Delos, aceşti s-au ocupat în detaliu de arhitectura antichităţii ateniene, căutând prin acurateţea cercetărilor lor să descopere proporţiile ideale, îndelung puse în discuţie de teoria occidentală de arhitectură. Primul

12 O trecere în revistă sumară a celor care vizitaseră Grecia otomană şi a mărturiilor acestora dinaintea jumătăţii secolului al XVIII- lea, în Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Hitorical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005, pp. 24-25.

13 John Summerson, op. cit., pp. 380-381. Robert Wood (1716-71) nu era arhitect, expediţia în Siria fiind organizată şi finanţată de doi prieteni ai săi, mai puţin experimentaţi în călătorii. Reuşita expediţiei care s-a întins pe perioada a trei ani, a fost confirmată prin publicarea desenelor monumentelor siriene de la Palmira, în 1757 fiind finalizat un volum dedicat arhitecturii de la Balbec (The ruins of Balbec, otherwise Heliopolis in Coelosyria).

14 David Watkin, Robin Middleton, Architecture in the Nineteenth Century, Milano, (1980) 2003, p. 68.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

volum cuprinzând cercetările celor doi – The Antiquities of Athens – a apărut la o distanţă de 8 ani du- pă întoarcerea lor din Est, la Londra în 1762, publicarea fiind susţinută de aceeaşi Society of Dilettanti. Deşi lucrarea fusese planificată în trei volume, în final au apărut patru, la intervale mari de timp: cel de-al doilea a fost publicat în 1788, după moartea lui Stuart în timp ce ultimul era lansat abia în 1816. Dacă cercetările celor doi britanici nu au avut efectul scontat, Le Roy, fost elev al lui Jaques-François Blondel şi câştigător al Prix de Rome, a profitat din plin de sprijinul guvernului francez şi al conduce- rii Academiei Franceze din Roma, vizitând Atena în 1755. Presărată cu numeroase erori, însă seducă- toare prin varietate şi maniera de reprezentare – datorată redesenării planşelor de către gravorii Jaques Philippe Le Bas şi Jean-Joseph Le Lorrain 15 (acesta din urmă cunoscător al operelor lui Piranesi a că- rui influenţă este indubitabil prezentă în desenele sale), lucrarea, aclamată de cercurile arhitecturale franceze, a avut menirea să satisfacă întrucâtva vanitatea francezilor şi întâietatea acestora în faţa bri- tanicilor. Criticii lui Le Roy (printre care s-au numărat şi Stuart şi Revett) au primit drept răspuns fap- tul că nu s-a căutat furnizarea unor modele amănunţit prezentare pentru a putea fi copiate cu scrupulo- zitate ci, mai degrabă, o privire de ansamblu asupra calităţilor arhitecturii greceşti antice, surprinsă se- lectiv, la nivel de impresie. De altfel francezii nu au fost interesaţi în copierea antichităţi greceşti (cu excepţia, izolată, a acelui gôut grec creat de Contele de Caylus, susţinător al lui Le Roy şi căutător al Troiei) sau a celei romane, urmând spiritul acestor creaţii şi nu detaliile lor. 16

spiritul acestor crea ţ ii ş i nu detaliile lor. 1 6 Julien-David Le Roy, Ruines

Julien-David Le Roy, Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758

Pagina de frontispiciu a ediţiei din 1770 şi Vedere a templului lui Thezeu din Atena (Tom. I, Pl. VIII)

Johann Joachim Winckelmann (1717-68). Scrierile istorice ale lui Le Roy nu s-au bucurat de acelaşi succes ca desenele sale. Faptul s-a datorat în bună măsură publicaţiei lui Johann Joachim Winckelmann (1717-68), Geschichte der Kunst der Alterthums 17 (Istoria artei antice), publicată în 1764, fond al teoriilor neoclasicismului timpuriu. Având la bază studii de teologie şi medicină, Winckelmann a lucrat ca bibliotecar, întâi în Saxonia şi, mai apoi la Dresda. Tot ca bibliotecar, de această dată în slujba cardinalului Archinto, ajungea la Roma, în 1755. Trei ani mai târziu devenea bi- bliotecarul cardinalului Albani, nepotul papei Clement al XI-lea (1700-21), unul dintre cei mai impor-

15 Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory…, p. 26.

16 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 69.

17 Ediţia în limba română: Johann Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti: ed. Meridiane, 1985, traducerea Gh. I. Ciorogaru cu intriducere de Dan Grigorescu, postfaţă şi note de Radu Florescu.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

tanţi colecţionari de antichităţi ai Europei. Răsplătit pentru munca şi erudiţia sa, Winckelmann deve- nea în 1763 „prefect al antichităţilor” la Vatican. 18 În istoria sa, Winckelmann a expus un sistem privitor la analiza evoluţiei şi decăderii artei greceşti şi, prin extensie, al artei antichităţii văzută ca un tot. Faptul că Winckelmann identifica apogeul artei anti- ce în spaţiul grecesc în intervalul dintre Pericle şi Alexandru (a doua jumătate a secolului al V-lea î. Hr. şi a doua jumătate a secolului al IV-lea î. Hr.), transpunea arta romană într-o poziţie de inferioritate („arta imitatorilor”), producând astfel un şoc în fundamentele teoretice ale modelelor academice. În domeniul arhitecturii scrierile lui Winckelmann nu aduc elemente în plus faţă de ideile enunţate în dezbaterile perioadei. Textul care se ocupa de arhitectura anticilor fusese publicat în 1761 sub titlul Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Reflecţii despre arhitectura antică). Winckelmann era deja la curent cu cercetările făcute la Paestum (sit vizitat de el însuşi în 1758), cu construcţiile de la Agri- gento (Sicilia), apreciind publicarea desenelor lui Le Roy şi așteptând cu nerăbdare rezultatele călăto- riei lui Stuart şi Revett, aşteptare care, fireşte, s-a încheiat cu o mare dezamăgire. Studiul despre arhi- tectură al lui Winckelmann a fost împărţit în două: o primă parte care trata elementele esenţiale (mate- riale şi tehnici, geometria generală, proporţiile etc.) şi o a doua parte care se ocupa de decoraţie. În ce- ea ce priveşte acest din urmă aspect Winckelmann remarca faptul că în arhitectura antică se poate ur- mări tendinţa creşterii ponderii ornamentului şi complexităţii acestuia de la sobrele şi austerele temple de la Paestum până la arhitectura romană imperială: limbajul arhitectural antic a devenit din ce în ce mai bogat pe măsură ce şi-a pierdut frumuseţea. Aşadar Winckelmann adera la schema evoluţionistă inaugurată în scrierile lui Giorgio Vasari (1511-74): arhitectura parcurgea o serie de etape – de la sim- plitatea şi ariditatea originilor, la echilibrul etapei de maturitate, încheind cu excesul baroc. Aceeaşi perspectivă era aplicată şi în Geschichte der Kunst der Alterthums (1764), în deschiderea lucrării fiind introdusă noţiunea de stil. Utilizând acest concept şi luând drept referinţă principală evoluţia sculpturii greceşti, Winckelmann împărţea evoluţia artei antice în patru etape, aplicabile şi arhitecturii: „stilul timpuriu” (până la Fidias, la jumătatea secolului al V-lea î. Hr.), „stilul de apogeu” (de la Fidias la Praxiteles, până la jumătatea secolului al IV-lea î. Hr.), „stilul frumos” (de la Praxiteles la Lysip şi Appeles, la sfârşitul secolului al IV-lea) şi „stilul imitatorilor” (care includea integral evoluţia artistică a romanilor) 19 . Dacă paradigma lui Laugier era „coliba primitivă”, punct de plecare şi referinţă esenţia- lă a arhitecturii de calitate, pentru Winckelmann modelele la care neoclasicismul ar fi trebuit să se ra- porteze erau cele mai însemnate realizări ale geniului arhitectural grecesc: Parthenonul atenian şi Templul lui Zeus de la Olympia (redescoperit în 1766 şi excavat de arheologii francezi abia din 1829).

Disputa greco-romană Din 1720 studenţii Academiei de Arhitectură de la Paris începuseră concurenţa pentru câştigarea pre- miului acordat anual de stat – Grand Prix de Rome – constând într-o bursă pentru o perioadă de trei ani la Roma. Aici studenţii urmau să devină pensionnaires la Académie de France. Privilegiul fusese rezervat anterior doar celor care se pregăteau să devină sculptori sau pictori. La Roma, studenţii arhi- tecţi erau supravegheaţi de directorul Academiei, acesta trimiţând rapoarte periodice directorului gene- ral al Bâtiments du Roi (Construcţiilor regale) de la Paris. 20 Sediul Academiei franceze se găsea în inima Romei, pe Corso, în apropierea atelierul lui Giovanni Battista Piranesi care, prin textele sale, dar mai ales prin cele mai bine de 1000 de schiţe şi gravuri, în majoritate dedicate monumentelor Romei antice, a exercitat, fără îndoială, o influenţă puternică asupra formării tinerilor francezi.

Giovanni Battista Piranesi (1720-78). Patriotismul italienesc a dat prioritate absolută arhitecturii etrusce, reanimarea interesului pentru greci fiind primit cu reticenţă în peninsulă. Provocările iscate de disputele între partizanii grecilor sau cei ai romanilor, au fost asumate magistral de Piranesi. Veneţian de origine, Piranesi a fost format ca arhitect, scenograf şi desenator, în oraşul natal, în atelierul unchi- ului său Matteo Lucchesi, de la care şi-a însuşit şi o serie întreagă de noţiuni de inginerie 21 . Mai târziu s-a mutat în atelierului arhitectului Scalfarotto, abil interpreta al arhitecturii clasice, definitivându-şi

18 Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 28.

19 Ibidem, p. 30.

20 Wend von Kalnein, Architecture in France in the Eighteen Century, Yale University Press, 1995, p. 139.

21 Luigi Ficacci, Giovanni Battista Piranesi, Taschen, 2006, p. 13.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

pregătirea alături de gravorul Carlo Zucchi de la care a deprins atât tehnica realizării gravurilor dar şi cunoştinţe privind publicarea şi comerţul cu tipărituri. A ajuns la Roma în 1740 în suita ambasadorului veneţian Francesco Venier. După o perioadă petrecută la curtea acestuia, stabilită în Palazzo Venezia, Piranesi s-a stabilit aici, intrând mai întâi în atelierul pictorilor de ruine antice Domenico şi Giuseppe Valeriani şi apoi în cel al Giuseppe Vasi care întemeiase doi ani mai devreme o întreprindere de succes în domeniul gravurii şi tipăriturii. Importantă pentru carierea sa a fost întâlnirea prin intermediul lui Vasi cu arhitectul Giovanni Battista Nolli (1701-56), care lucra deja la realizarea noului plan al Romei. De altfel Piranesi s-a aflat printre aceia care au transpus pe plăci de cupru măsurătorile amănunţite în- tocmite de Nolli.

m ă sur ă torile am ă nun ţ ite în- tocmite de Nolli. Giovanni Battista

Giovanni Battista Piranesi

Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori, 1748

Cea mai timpurie publicaţie a lui Piranesi a fost Prima parte di architettura e prospettive inventate 22 (1743), cuprinzând perspective de clădiri grandioase, imaginate într-o manieră influenţată de barocul târziu. Lucrarea – multiplicată în doar câteva copii la sfârşitul primei sale perioade romane – includea 12 planşe lipsite de explicaţii, dând seama despre înclinaţia sa pentru ceea ce era „mare” şi în acelaşi timp „măreţşi 4 pagini de text. În anii care au urmat Piranesi a părăsit Roma, călătorind în peninsulă. Pe lângă reîntoarcerea la Veneția, se presupune că a ajuns la Napoli şi la Herculaneum, acolo unde să- păturile fuseseră începute în 1738. De altfel, dedicarea întregii sale cariere desenelor şi gravurilor care înfăţişau vestigii sau fantezii inspirate de moştenirea antichităţii a fost pusă pe seama prieteniei sale cu Camillo Paderni, cel care a condus cercetările de la Herculaneum. 23 În jurul anului 1745 finaliza Carceri 24 , lucrare care propunea compoziţii fantastice, scenografii care reflectau imaginaţia lui Piranesi într-o manieră şi cu o tehnică diferite de operele anterioare, fără trimiteri la exemple antice

22 Prima Parte di Architetture, e Prospettive inventate, ed incise da Gio. Batt.a Piranesi Architetto Veneziano dedicate al Sig. Nicola Giobbe. In Roma MDCCXLIII. Nella Stamperia de’Fratelli Pagliarini Mercanti Librari, e Stampatori.

23 Luigi Ficacci, op. cit., p. 18.

24 Inventioni Capric. di Carceri all’acquaforte date in luce da Giovanni Buzard in Roma Mercante al Corso.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

sau la structuri concrete. În desenele sale Piranesi nu s-a concentrat asupra arhitecturii închisorilor ci asupra expresivităţii atmosferei create. În 1747 Piranesi s-a întors la Roma unde şi-a deschis propriul atelier pe Via del Corso, în imediata vecinătate a Academiei Franceze, cu ai cărei rezidenţi a şi colabo- rat. În 1748 Piranesi finaliza prima sa colecţie de vedute ale monumentelor antice din Roma: Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori – cuprinzând ilustrări ale edificiilor antice în contextul lor existent, o primă etapă a proiectului său de ilustrare a arhitecturii lumii antice. Căutările au continuat cu un demers arheologic concret – Trofei di Ottavio Augusto (1753), contribuţie originală la reevaluarea antichităţii. Cu această publicaţie Piranesi şi-a dovedit atât calitatea de serios cercetător al antichităţii cât şi pe cea de artist prin de inventivitate. Cu toate acestea, două lucrări din perioadă i-au atrasa atenţia, determinându-i reacţia imediată: un pamflet anonim englezesc – The Investigator, a Dialogue on Taste, în care creaţiile grecilor şi cele ale goticilor erau plasate înaintea celor ale romanilor şi cartea lui Julien-David Le Roy, primă ilustrare a arhitecturii greceşti antice. Răspunsul lui Piranesi a fost cuprins în Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761), demers menit să demonstreze superioritatea arhitecturii romane asupra celei gre- ceşti, în care printre gravurile sale includea şi copii după Le Roy, tocmai pentru a scoate în evidenţă, prin comparaţie, superioritatea romană. Adept al teoriei conform căreia cultura latinilor datora mult mai mult etruscilor decât grecilor, Piranesi a fost un admirator şi promotor fervent al arhitecturii ro- mane. Pentru Piranesi, etruscii – strămoşi ai romanilor, dezvoltând o civilizaţie evoluată şi superioară celei greceşti – reprezentau intermediarii între constructorii egipteni şi cei romani. Etruscii dezvoltase- ră un stil măreţ (idee formulată înaintea lui Piranesi) , în timp ce grecii s-au preocupat de detalii fără a considera arhitectura ca un tot. Superioritatea romană nu era o noutate, de la Vasari începând, istorici, anticari, artişti sau arhitecţi din peninsulă (dar şi din afară, cum este cazul lui William Chambers) acordând prioritate acestora în faţa grecilor. Formularea acestor teze s-a conturat prin opoziţie deschi- să cu publicaţia francezului Julien-David Le Roy, prin care îşi exprima convingerea că arhitectura a fost o creaţie grecească, în timp ce romani au fost doar copişti, operele lor fiind decadente. 25 Dacă punctul de vedere al lui Le Roy fusese influenţat de scrierile lui Laugier sau Cordemoy, cele ale lui Piranesi aveau ca punct de plecare teoria compatriotului său, veneţianul Lodoli, căruia îi împărtăşea părerea conform căreia atribuirea conformării structurilor de piatră greceşti, modelelor anterioare din lemn, era ilogică. În disputa între greci şi romani, un loc important era ocupat de ordinul toscan, con- siderat de Piranesi o contribuţie originală a etruscilor, independentă de modelele greceşti. Mergând mai departe D’Hancarville afirma în aceeaşi perioadă faptul că doricul derivase din ordinul toscan. În 1764, în Gazette Litéraire, colecţionarul francez Mariette publica o scrisoare în care critica părerile lui Piranesi. Răspunsul acestuia din urmă, materializat într-un text însoţit de schiţe didactice, reunite sub titlul Parere sull’architettura, nu a întârziat să apară, cartea fiind tipărită în 1765. Dacă în Della magnificenza ed architettura de’ Romani publicată în 1761 îi acorda autoritate deplină lui Vitruvius, în Parere sull’Architettura (1765) poziţia se schimbă. Atât de nobila simplitate grecească contrasta cu sa- turarea decorativă romană târzie, fapt pentru care Piranesi, de dragul continuităţii, afirma faptul că, la rândul ei, arhitectura etruscă era ornamentată. 26 Argumentele au fost însă de o natură diferită, contra- venind oricăror reguli perpetuate de tradiţia vitruvian-palladiană. Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu respectă în nici un fel ordinea clasi- cistă împământenită, compilate din arhitectura romană, romană târzie, egipteană sau de pe ceramica grecească. Demersul avea rolul de a ilustra felul în care întreaga moştenire a antichităţii ar fi trebuit să servească drept sursă pentru o evoluţie nouă a arhitecturii. Inscripţiile inserate în arhitectura fantastică pe care o desenează Piranesi reprezintă toate pledoarii în favoarea imaginaţiei creative moderne, a au- tonomiei acesteia faţă restricţiile imitaţiei modelelor antichităţii. De altfel Piranesi nu a fost singurul care a proclamat eliberarea de rigiditatea normelor clasice. Blondel, la rândul său, condamna „aridita- tea şi sterilitatea” arhitecturii cantonată în reguli, în timp ce fraţii Adam afirmau faptul că nici anticii nu respectaseră cu scrupulozitate regulile. 27 În lucrarea sa Diverse Maniere d’adornare i Cammini ed

25 Rudolf Wittkower, “Piranesi’s Architectural Creed” în Studies in the Italian Baroque, London, 1975, p. 236. Textul era publicat pentru prima dată sub titlul “Piranesi's «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp.

147-158

26 Wend von Kalnein, op. cit., p. 240.

27 Rudolf Wittkower, op. cit., p. 244.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ogni altra parte degli Edifizi (1769), ca arhitecţii să studieze atât arta romană, cât şi cele ale grecilor, toscanilor şi egiptenilor. Ilustrativă în acest sens a fost ultima sa întreprindere: studierea templelor gre- ceşti de la Paestum, de pe pământ italian, rezultatul fiind publicat postum, în 1778, de către fiul său.

fiind publicat postum, în 1778, de c ă tre fiul s ă u. Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi

Ilustraţie din Parere sull’Architettura, 1765

Neoclasicismul nu s-a constituit într-un stil fixat între limite clar conturate. În ciuda unei noi perspective asupra felului în care trebuia privită şi folosită moştenirea Antichităţii, persistenţa decoraţiei inspirată de ope-

rele greceşti sau romane a primit justificări care s-au dorit legitimări obiective ale demersurilor artistice:

Invocarea legilor imuabile ale frumosului obiectiv – modelele clasicismului antic posesoare ale unei frumuseţi intrinsece; direcţie care transpare din scrierile sau atitudinile lui Winckelmann, Milizia sau Quatremère de Quincy, susţinători într-o oarecare măsură a imitării anticilor.

Invocarea semnificaţiilor asociabile creaţiilor antice – arta şi arhitectura văzute ca întruchipări ale vir- tuţilor civice, aşadar includerea referinţelor clasiciste rememora nobilele exemple greceşti şi romane – direcţie cultivată de pictura lui Jean-Louis David sau de arhitectura lui Claude-Nicolas Ledoux. 28

În ciuda varietăţii de expresie pot fi identificaţi o serie de invarianţi:

Acurateţea evocării modelelor antice şi de aici o mare diversitate a rezolvărilor propuse fie la nivel de ansamblu, fie la nivelul detaliilor. Inevitabil, atenţia acordată exemplelor antichităţii a implicat o abor- dare imitativă. Imitaţia nu a reprezentat însă un scop în sine, ţinta fiind cunoaşterea în profunzime şi deprinderea naturală a inovaţiei pe teme clasice. În mod ideal gândirea arhitectului trebuia să ajungă în punctul în care stăpânirea limbajului clasic era suficient de solidă, astfel încât să permită selectarea acelor secvenţe necesare proiectelor noi. Prin priceperea utilizării citatelor, arhitectura trebuia să-şi ex- teriorizeze, să comunice finalităţile – spre exemplu închisoarea avea o arhitectură severă şi austeră, în timp ce funcţiunile culturale trebuiau să afişeze sobrietate. 29

28 Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, The MIT Press, (1977) 1980, pp. 27-28. 29 Spiro Kostof, op. cit., p. 563.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Evidenta opoziţie faţă de opulenţa şi exuberanţa baroce sau rorcoco, asigurate de cele mai multe ori prin sacrificarea integrală a sensurilor structural şi constructiv al elementelor arhitecturale componen- te. Rezultatul s-a constituit în evidenţierea simplităţii, planeitatea închiderilor, desprinderea coloanelor din masivul (unduitor) al zidăriei şi suprapunerea acestora a unui antablament autonom etc., toate în- cercări de revenire la esenţa şi logica esteticii arhitecturale antice. Preferinţa pentru abstract, pentru esenţializare, pentru muchii vii şi geometrie riguroasă, uneori volume primare, caracterizează traiecto- ria neoclasicismului. Contopirii / fuziunii baroce a volumelor şi spaţiilor, îi era preferată juxtapunerea.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

2. ARHITECŢII VIZIONARI

Arhitecţii „vizionari” Studiile lui Emil Kaufmann despre Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux şi Jean-Jaques Lequeu 30 introduceau conceptul de „arhitectură revoluţionară” – adesea utilizat în scrierile de istoria arhitecturii ulterioare – , aceluiaşi autor datorându-i-se şi cel de „arhitectură vizionară”, mai potrivit demersului şi scopurilor celor trei arhitecţi francezi. 31 La sfârşitul secolului al XVIII-lea înainte şi după revoluţia de la 1789, exemplele cele mai ilustrative ale neoclasicismului francez sunt cele aparţinând operelor arhitecţilor Claude-Nicolas Ledoux (1736- 1806) şi Étienne-Louis Boullée (1728-99), ambii preocupaţi de experimentele expresive în detrimentul funcţiunilor, tratate în plan secund. Experimentele îndrăzneţe ale celor doi francezi s-au desfăşurat în paralel cu cele ale altor arhitecţi, la rândul lor preocupaţi de reformă. Arhitecturile lui Ledoux, Boullée sau, mai târziu, Durand, au fost revoluţionare, încetând să aplice vechi principii în lumina noilor con- texte, ci punând în discuţie însăşi principiile. În ciuda privirii inovatoare, moştenirea acestora nu a fost perpetuată, drumurile deschise de aceştia fiind abandonate. 32 Dacă unii au căutat să pună la punct mo- dele de locuire viabile pentru comunităţi restrânse, omogene, alţii au inovat în câmpul unor programe de arhitectură care începeau să-şi câştige autonomia. În această din urmă categorie se înscrie proiectul de închisoare imaginat de Jeremy Bentham: „Panopticon”.

Étienne-Louis Boullée (1728-99), fiul unuia dintre juraţii-experţi ai construcţiilor regale de la Paris, s-a pregătit să devină arhitect la dorinţa tatălui său, în acest sens luând lecţii de desen în atelierele unor pictori. Deşi pictura pare să-l fi atras, spre regretul său, Boullée a fost obligat de tatăl său să se înscrie la şcoala lui Jacques François Blondel 33 căruia i-a fost elev. De asemenea, i-a avut profesori şi pe Bof- frand, Lebon şi Le Geay. La vârsta de 18 ani îşi începea cariera ca profesor la École des Ponts et Chaussées. Despre primele comenzi se ştie destul de puţin. De altfel, chiar dacă a fost implicat în câ- teva proiecte, ajungea să construiască târziu – Hôtel Alexandre, Hôtel Demonville, sau spre exemplu, Hôtel de Brunoy (1772-79), de asemenea la Paris, între rue du Faubourg-Saint-Honoré şi Champs- Elysées, preţuit de contemporani şi imortalizat în reprezentări de epocă. 34 În toate aceste exemple Boullée se separă net de tradiţia arhitectura înglobând o serie de elemente care ţin de imaginaţia liberă a artistului. În acest sens, de remarcat ar fi maniera de tratare a porticului de la Hôtel de Brunoy, cu co- loanele supraînălţate şi piramida în trepte susţinând statuia Florei, care încheia volumetria. După primirea sa în Academie (1780) ca succesor al lui Soufflot, lucrările sale au început să se înmul- ţească. Toate acestea se aflau în Paris şi în împrejurimile acestuia, fiind în mare parte destinate particu- larilor, multe rămase însă neidentificate de istoricii de arhitectură 35 . Proiectele sale pentru importante clădiri publice (modificări la Palatul de la Versailles, biserica Madeleine care ar fi trebuit să se ridice pe fundaţiile realizate de Contant d’Ivry, Biblioteca regală) au rămas doar la stadiul de idee, în esenţă acestea fiind mai degrabă exerciţii de stil (exercises de style 36 ) decât răspunsuri viabile date unor co- menzi şi probleme arhitecturale concrete. În schimb prezenţa sa în activităţile Academiei a fost notabi- lă, spre deosebire de cea a lui Ledoux care participa rar. Boullée a fost implicat în jurizări de proiecte (spre exemplu cele ale studenţilor de la Academia Franceză din Roma, câştigători ai Prix de Rome),

30 Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952), p. 433.

31 Wend von Kalnein, op. cit., p. 249.

32 Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984, p. 21.

33 Activitatea lui Blondel se distinge în primul rând prin activitatea sa didactică. Cu toate acestea, Blondel a practicat efectiv, prima etapa operei sale construite fiind o prelungire a ecourilor baroce, în timp ce, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, tendinţa spre simplitate şi puritate anunţa întru câtva noua orientare a arhitecturii. Atât scrierile sale cât şi implicarea directă în pregătirea studenţi- lor din şcoala pe care a fondat-o au avut un efect puternic asupra generaţiei de tineri arhitecţi, printre aceştia numărându-se şi Ledoux şi Boullée. Emil Kaufamnn, văzând în Blondel liderul generaţiei de tineri arhitecţi, cita consemnările contemporanului şi apropiatu- lui său, Pierre Patte (editorul celui de-al cincilea volum al lucrării lui Blondel: Cours d’architecture…) care vorbea despre rolul hotă- râtor pe care activitatea sa ca profesor (el însuşi nefiind un important inovator) l-a avut în pregătirea „revoluţiei” care a schimbat cursul arhitecturii franceze spre sfârşitul secolului al XVIII-lea.

34 Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects…”., p. 454.

35 Ibidem, p. 455.

36 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 177.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

brevetări de noi materiale sau tehnici de construcţii, aprobarea sau refuzarea publicaţiilor etc., dar şi în hotărâri importante privitoare la lucrări de construcţii ale Statului: reorganizarea galeriei de pictură de la Louvre, condiţiile construirii Pont Rouge dintre Île de la Cité şi Île Saint-Louis etc. În timpul Revoluţiei asupra lui Boullée a planat acuzaţia de simpatizare a monarhiei, însă fără repercu- siuni. Ca membru al Academiei, el a luat parte la şedinţele acesteia până la desfiinţarea din 1793, în 1795 devenind membru al nou înfiinţatului Institut de France, fiind totodată nominalizat ca profesor de arhitectură la Écoles Centrales. Necăsătorit şi fără urmaşi, Boullée murea în locuinţa sa din Mon- tmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de ani.

din Mon- tmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de ani. Étienne-Louis Boullée Hôtel de

Étienne-Louis Boullée

Hôtel de Brunoy, Paris (1772-79)

În ciuda faptului că a construit foarte puţin, ideile sale depăşind intenţionat limitele raţionalului, necro-

logul anonim publicat la moartea sa în Gazette Nationale, afirma faptul că artistul fusese apreciat în timpul vieţii („s’était aquis une grande célébrité” 37 ). După cum le numeşte Kostof, schiţele şi proiecte- le sale sunt „forme de comunicare poetică38 . În unele dintre scrieri (publicate complet abia în 1953), Boullée definea arhitectura în raport direct cu lumina, propunând o reevaluare a viziunii vitruviene. Din punctul său de vedere, valabilitatea formelor arhitecturale era asigurată de utilizarea volumelor primare: cubul, piramida şi mai ales sfera 39 . Arhitectura monumentală propusă de Boullée nu este una populară, ci una destinată acelor funcţiuni şi instituţii care materializau un mesaj complex social sau cultural – clădiri cu funcţie comemorativă, spitale, teatre sau închisori. Nerăspunzând cerinţelor func- ţionale (utilitas) unele propuneri – cum este cazul clădirii operei – sunt departe de posibilităţile tehnice şi de materiale ale epocii. Ca membru al Academiei, Boullée participase alături de colegii săi arhitecţi la numeroase evaluări ale proiectelor trimise la Paris de la Academia Franceză din Roma. Tendinţa a fost ca tinerii studenţi să amplifice din ce în ce mai mult propunerile, ajungând până în final la compoziţii gigantice, care nu numai că nu mai ajungeau să răspundă temei, dar ilustrau de fapt edificii care pierdeau orice legătură

37 Ibidem, p. 459, nota 353.

38 Spiro Kostof, op. cit., p. 564.

39 Peter Collins, op. cit., p. 24.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

cu realitatea materialelor şi tehnicilor de construcţie disponibile în epocă. Boullée, autor al unor pro- iecte la rândul lor depăşind limitele tehnice şi mai ales expresive acceptate, era astfel pus în situaţia de a argumenta diferenţa între atributele „gigantesqueşi „colossale”. În anii care au urmat declanşării Revoluţiei în Franţa, o serie întreagă de arhitecţi şi-au dat drumul imaginaţiei. Dintre aceştia cei care sau detaşat au fost Boullée şi Ledoux, autori ai unor creaţii distincte, fără însă a putea fi exclusă inter- acţiunea dintre viziunile lor. Boullée era primul care să imagineze o arhitectură care din punct de vede- re stilistic se separă complet de tradiţie, unii istorici neexcluzând posibilitatea ca acesta să-l fi influen- ţat pe Ledoux. 40 De la începutul anilor ʼ80 Boullée s-a dedicat unei serii de proiecte pentru clădiri publice şi monumen- te care se delimitau prin concepţie şi limbaj de tradiţie, deschizând drumul unor căutări noi şi creând un univers utopic, fără legătură cu realităţile sfârşitului secolului al XVIII-lea. Creaţiile lui Boullée apăreau în aceeaşi perioadă în care mai tânărul Ledoux se ocupa de proiectul oraşul ideal de la Salinele de la Chaux (Arc-et-Senans, 1804), la rândul lui supus unei viziuni utopice. În 1781 Boullée termina propunerea pentru teatrul din Place du Carrousel de la Paris, imaginat pe un plan centralizat ca un vast volum acoperit cu un dom aplatizat, înconjurat de o pteroma cu coloane compozite, marcate deasupra cornişei printr-o succesiune de sculpturi. În acelaşi an era realizată şi propunerea pentru finalizarea bi- sericii Madeleine începută de Contant d’Ivry. În variante succesive, îndepărtându-se de ideea iniţială, edificiul ajunsese să reprezinte o prelucrare, amplificare (fantezistă pentru posibilităţile secolului al XVIII-lea) şi epurare a proiectului lui Soufflot pentru biserica Ste. Geneviève. Propunând un plan în cruce greacă liberă, centralizat sub domul monumental, interiorul bisericii era imaginat ca înglobând în jur de 3000 de coloane profilate pe zidurile lise, lipsite de goluri – temă recurentă a arhitecturii imagi- nate de Boullée.

tem ă recurent ă a arhitecturii imagi- nate de Boullée. Étienne-Louis Boullée Proiect pentru biserică

Étienne-Louis Boullée

Proiect pentru biserică metropolitană, Paris (1781)

În 1783 era finalizat proiectul pentru un muzeu, ilustrare a aceleiaşi teme într-un edificiu de dimensi- uni colosale, ale cărui nenumărate coloane şi trepte sunt lipsite de o utilitate concretă, având doar un scop simbolic. La fel de nepractic a fost şi impresionantul proiect de bibliotecă, care îi fusese încredin- ţat în 1784. Iniţial edificiul fusese planificat pe locul mănăstirii capucinilor, costurile dovedindu-se în- să prea mari. Ulterior s-a optat pentru Palatul Mazarin, finalmente proiectul fiind abandonat. Din felul în care fusese concepută clădirea bibliotecii, nu reiese în nici un fel interesul arhitectului despre felul în care aceasta ar fi putut funcţiona. De asemenea, celebra perspectivă interioară înfăţişează o serie de personaje îmbrăcate în toga, ceea ce, conform explicaţiilor lui Boullée, trimitea la nu mai puţin celebra „Şcoală de la Atena”, pictată de Rafael în palatul papal de la Vatican. Fără să dea prea multă atenţie funcţionării propriilor clădiri, Boullée transformă indivizii în elemente de decor, care dădeau scară imenselor spaţii, după cum chiar el nota despre sala sa de teatru: „… que ce fussent eux qui

40 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 177.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

décorassent ma salle et en formassent le principal ornement” 41 . Seria a continuat cu monumentul în- chinat memoriei lui Newton (Cenotaful lui Newton), chiar dacă din explicaţiile care au însoţit proiec- tul pare că Boullée îl confundase cu Galileo. Confuzia este însă neimportantă atâta timp cât edificiul imaginat ilustra intenţia asocierii dintre forma de arhitectură şi emoţia infinitului universal. După Re- voluţia proiectele fantastice au continuat, abordarea fiind făcută atât din perspectiva arhitectului cât şi din cea a pictorului care şi-ar fi dorit să ajungă. Fără îndoială, scrierile lui Laugier de la jumătatea secolului al XVIII-lea au avut un efect însemnat asupra limbajului arhitectural şi a utilizării vocabularului clasic în opera lui Boullée. Acesta a dezvol- tat propria variantă de punere în practică a ideilor teoretice ale lui Laugier, folosind coloana ca element autonom – aşadar nu în variante angajate – , a compus faţadele cu două tipuri de elemente – rândurile de coloane şi suprafeţele lise, neprofilate ale zidurilor pline – şi, nu în ultimul rând, utilizarea ordinului de arhitectură face trimitere în operele sale la prestanţa şi importanţa care trebuia acordată arhitecturii instituţionale. Cu toate acestea, uneori a utilizat soclul rusticat, ca trimitere la arhitectura renascentistă şi la opoziţia pe care aceasta o opera între intervenţia umană şi natură (teoretizată în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)). 42

în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)). 4 2 Étienne-Louis Boullée Proiect pentru Cenotaful lui Isaac

Étienne-Louis Boullée

Proiect pentru Cenotaful lui Isaac Newton, 1784

O oarecare influență asupra formării sale a avut-o şi opera lui Perrault, cu care, însă, nu a fost de acord în ceea ce priveşte acea doză de arbitrar pe care arta arhitecturii s-ar fi bazat inevitabil. Ca mulţi alţii, Boullée a căutat absolutul pe care a sperat să-l atingă prin apropierea de natură, de legile acesteia („… l’architecte doit être le metteur en œuvre de la nature” 43 ). Drumul spre această obiectivare a demersu- lui arhitectural nu putea fi parcurs decât prin căutarea perpetuă a ordinii pe care a identificat-o în symetria. Boullée a aplicat simetria compoziţiilor bazate pe volume geometrice simple: cubul, sfera ci- lindrul, piramida sau conul (întotdeauna trunchiat). Sfera însă captat întreaga sa atenţie:

„… corp<ul> sferic, este, sub toate raporturile, imaginea perfecţiunii. El reuneşte exacta sime- trie, regularitatea cea mai perfectă, varietatea cea mai mare; (…) forma sa este cea mai simplă, figura este desenată de către conturul cel mai agreabil; în fine acest corp este avantajat de către efectele de lumină care rezultă astfel încât nu e posibil ca un degrade să fie mai dulce, mai agre- abil şi mai variat. Iată avantajele unice care ţin de natură şi care au asupra simţurilor noastre o putere nelimitată.” 44

41 Ibidem, p. 180.

42 Richard A. Etlin, Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press, 1996, p. 96.

43 David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 180.

44 În timpul vieţii Boullée nu a publicat nimic în ciuda faptului că începuse: Essai sur l’art, în jur de 1780. Manuscrisul, aflat la Bibliotheque Nationale de France, a fost publicat pentru prima dată la Londra în 1952 (Boullée’s Treatise on Architecture). În 1968 apărea şi ediţia franceză (îngrijită de J. M. Péouse): Architecture, Essai sur l’Art. Pentru traducerea în română a unor fragmente vezi Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., pp. 187-222.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

ARHITECTURA OCCIDENTAL Ă ÎN SECOLUL AL XIX-LEA Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) Aşezarea proiectată pentru salinele

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)

Aşezarea proiectată pentru salinele regale de la Chaux, Arc-et-Senans, 1804

În comparaţie cu contemporanul său Boullée, Claude-Nicolas Ledoux a construit mult, operele primei sale perioade de creaţie înscriindu-se în limitele gustului convenţional (spre exemplu locuinţa Guimard, 1771). Cariera sa a luat însă o turnură neaşteptată atunci când a fost ales în Academia de Arhitectură şi a fost numit arhitect regal în 1773. În anii ʼ80 proiectele de care s-a ocupat au fost clădirile vămilor care înconjurau Parisul şi vastul complex regal de la ocnele de la Chaux. Acestea, precum şi proiectele imagina- te şi publicate în 1804 i-au asigurat locul între precursorii modernismului arhitectural de mai târziu, fapt discutat pe larg în studiul lui Emil Kaufmann publicat în 1933 45 . Pentru comunitatea ideală de salinele regale de la Chaux (estul Franţei) Ledoux utiliza, într-o a doua propunere (aprobată de rege), planul radial concentric. Compoziţia centralizată se subordona marelui bulevard diametral care urma să grupeze principalele funcţiuni administrative. Pe lângă industria principală – extracţia de sare – construcţiile planificate ur- mau să fie destinate şi găzduirii unor funcţiuni diferite, unele dintre acestea destinate vieţii şi instrucţiei sociale: „Casa Reconcilierii”, „Casa Dragostei” („Oikema” – destinată instrucţiei sexuale).

45 Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Éditions de la Villette, (1933),

2002.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

3. ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ

Caracteristicile generale ale curentului (din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea până în prima ju- mătate a secolului al XIX-lea) s-au constituit pe reconsiderarea trecutului medieval dar şi a tradiţiei clasice, a vernacularului, sau exploatarea pitorescului în opere variate care mizează pe frumosul su- biectiv (opunându-se astfel obiectivării estetice pe care o propuneau reinterpretările moştenirii clasi- ce). În arhitectură, ca de altfel şi în artele plastice, romantismul nu a închegat un stil sau un sistem de forme unitar. A fost o stare de spirit care a declanşat un nou mod de a gândi. Romantismul a fost mai degrabă exprimarea simultană a mai multor puncte de vedere (estetice), uneori contradictorii. De aici şi imposibilitatea de a delimita un „stil romantic“ practicat de un grup de artişti consecvent romantici. De asemenea, este imposibilă desemnarea unei opere paradigmatice care să reunească aspiraţiile ro- mantice. Romantismul a ieşit aşadar din tiparele impuse de un anumit stil, constituindu-se mai degrabă într-o sumă de direcţii de gândire, în încercarea de transpunere a unor trăiri interioare, a unor stări de spirit, finalitatea mizând pe atmosfera creată. Baudelaire afirma că: „romantismul nu se poate defini printr-un ansamblu de principii şi reţete, ci printr-o nouă manieră de a gândi“ 46 . Cu toate acestea, sustrăgându-se „canonului clasic“, o însemnată parte a creaţiei romantice şi-a găsit refugiul în sfera unui alt „canon“, cel medieval. Explicaţia acestei alegeri stă în faptul că pe de o parte această perioadă, etichetată ca barbară o lungă perioadă de timp şi în consecinţă dată uitării, oferea sursă şi câmp liber pentru noi interpretări şi experienţe artistice şi nu în ultimul rând pentru cercetări. Tranziţia însă nu a fost bruscă. Romantismul nu a apărut ca o reacţie împotriva clasicismului în general ci împotriva rigi- dităţii unor reguli ale acestuia – cele care i-au declanşat de altfel sfârşitul. Întoarcerea la evul mediu s- a făcut treptat sub acţiunea unei multitudini de factori şi influenţe, nu într-un mod planificat. Pe de altă parte, după cum afirma John Jakobus „oricât de semnificative ar fi unele abdicări de la responsabilita- tea creatoare, atunci când se copiază un edificiu al trecutului, acestea nu sunt de fapt decât simptome- le negative ale frământărilor care marchează deschiderea unei noi tradiţii arhitecturale“. 47

Pentru prima dată termenul „romantic” este utilizat în Anglia secolului al XVII-lea, ca derivat al cu- vântului romance. Totodată „limba romantică” desemna dialectul utilizat curent, limba vulgară, diferi- tă de limba oficială, latina. 48 Mai târziu, la începutul secolului al XVIII-lea, termenul făcea referire la naraţiunile medievale scrise în limba vulgară (romance). Chaucer utiliza termenul de romaunce pentru povestirile despre aventurile cavalerilor. În a doua jumătate a secolului sensul se modifica, schimbarea fiind ilustrată de scrierile lui d’Ermenonville, care comenta în cartea sa despre compoziţia peisajului (1777) faptul că preferă englezescul romantique în locul cuvântului francez romanesque, atâta timp cât ultimul desemna ficţiunea unei naraţiuni, în timp ce primul corespunde unor calităţi pe care le clasifi- case ca fiind „pitoreşti”. Printre primii artişti cunoscuţi drept „romantici” s-au numărat adepţii credinţei lui Friedrich Schlegel (1772-1829) conform căreia spiritualitatea lumii moderne nu este compatibilă cu cea a antichităţii cla- sice. Sensul „romantismului” a evoluat, căpătând o largă răspândire şi în secolul al XIX-lea, punctul culminant fiind atins în anii ʼ30 când termenul era universal acceptat drept opus pentru „clasicism”. Opoziţia între romantic şi clasic traducea sensul diferit al emoţionalului faţă de raţional, al senzualului faţă de intelectual, al sentimentului subiectiv faţă de judecata obiectivă, al libertăţii de expresie faţă de urmarea cu stricteţe a normelor.

Artistul romantic şi publicul său. Ca ecou al criticii uniformităţii naturii umane lansate de Rousseau, ro- manticii mizat pe reacţia emoţională individuală, subiectivă, dictată de propria personalitate şi filtrată prin propria cultură. La fel erau percepute lucrurile şi de partea cealaltă, cea a creatorului / artistului. Acolo unde tradiţia clasică conta pe un artist cizelat ca un mecanism fin, capabil să se folosească de un inventar rafinat şi bine pus la punct (ordine de arhitectură constituite în baza unor reguli clare, anca- dramente, arce, profilaturi etc.), atitudinea romantică a căutat să înţeleagă actul creator ca pe un proces

46 Monica Mărgineanu-Cârstoiu, Romantismul în arhitectură, Bucureşti, 1990, p. 11.

47 John Jacobus apud. Monica Mărgineanu-Cârstoiu, op. cit, nota 6, p. 222.

48 Hugh Honour, Romantismul, Bucureşti, 1983, p. 7.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

organic, unic, produsul artistic crescând spontan, coerent. Dacă aşteptările clasicilor se canalizau spre ordine, spre finit şi complet (tendinţă care descindea din teoria renascentistă albertiană), romanticii îşi exprimau deschiderea spre neregulat, spre neterminat, spre organic. Atitudinile îşi aveau originile în perspectiva divergentă asupra artistului. Adepţii clasicismului credeau în pregătirea temeinică, în formarea didactică a abilităţilor creatoare, în timp ce viziunea romantică dădea prioritate talentului sau geniului nativ. Dacă oricine era capabil să înveţe să aplice regulile de proporţionare ale ordinelor de arhitectură, nu orice ar fi fost capabil să facă posibil ca forţele naturii să ajungă direct la sufletul individului. Această vocaţie, în perspectiva romanticilor, nu putea să fie stăpâ- nită decât de un geniu. 49 Din acest punct de vedere romantismul deschidea calea artistului modern, a artistului conştient de rolul său şi de responsabilitatea urmării propriului său drum, indiferent de consecinţe. Artistul al cărui por- tret este creionat de romantici este indiferent în faţa convenţiilor de orice fel, este dezinteresat de re- compense şi dornic să-şi exprime propriile crezuri chiar şi atunci când nu se face înţeles în faţa celor- lalţi. Estetica romantică: „frumosul” şi „sublimul”. Conceptul estetic de „sublim” intra în scenă concurându-l pe cel de „frumos”. Sublimul se construia pe mult mai puternicele şi iraţionalele emoţii artistice: „plă- cerea izvorăşte din frică” (Giovanni Battista Piranesi). Şi în acest caz precedentul este dat de Anglia ai cărei scriitori Alexander Pope (1688-1744) sau Joseph Addison (1672-1719) vorbeau despre arhitectu- ra nealterată a grădinilor în contrast cu rigiditatea proiectelor francezului Le Nôtre. Grădina engleză a depăşit compoziţiile supuse unicei axe, traseelor geometrice şi vegetaţiei tunse. Edmund Burke (autorul lucrării A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londra, 1757 50 ), atrăgea atenţia asupra sublimului care trezea în privitor sentimentele de frică, durere sau, din contra, de putere copleşitoare. Adesea însă, acele opere capabile să trezească astfel de trăiri erau acelea pe care estetica renascentistă sau cea a barocului le-ar desemna drept „urâte” – feţe groteşti, peisaje de coşmar etc. Cu toate acestea, pentru romantici răspunsul emoţional declanşat de astfel de reprezentări (reacţia subiectivă a privitorului) pare să fi fost mult mai important decât ne- voia de asociere dintre subiectul contemplaţiei (opera în sine) şi vreuna dintre regulile sau categoriile frumosului.

ş i vreuna dintre regulile sau categoriile frumosului. Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’

Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’ Brown (stânga) și a lui Richard Payne Knight (dreapta), extrase din lucrarea lui William Hearne

Pitorescul. Între categoriile „sublimului” şi „frumosului”, estetica secolului al XVIII-lea interpunea „pito- rescul” pentru a desemna formele neregulate, ritmurile nedefinite sau ruinele evocatoare. Despre pito- resc începea să se vorbească în directă legătură cu peisajul. De timpuriu personaje ca William Kent, Addison, Temple sau Pope, s-au declarat împotriva rigidităţii compoziţiilor peisajere (în speţă a grădinilor). Unul dintre cei mai timpurii creatori de peisaj englezesc

49 Mark Gelernter, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester University Press, 1995, p. 161. 50 Ediţia în limba română: Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti: ed. Meridiane, 1981.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

a fost Lancelot Brown (1716-83, cunoscut şi sub porecla de „Capability” Brown). Debarasându-se de abordările geometrice de pe continent Brown propunea un peisaj a cărui organicitate era principala tră- sătură scoasă în evidenţă. Mănunchiurile de vegetaţie, aleile sinuoase sau oglinzile de apă, au fost elementele cu care a lucrat Brown, toate acestea fiind dispuse neregulat într-un peisaj altfel epurat, lip- sit de accente. Delimitându-se de părerile lui Brown, William Chambers (1723-96) aducea în discuţie grădinile chi- nezeşti, deschizând astfel noi perspective în exploatarea amenajărilor peisajere. Deşi Chambers şi pal- ladienii din prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost preocupaţi în mod special de arhitectura re- şedinţelor de ţară, totuşi, până după jumătatea veacului, relaţia dintre arhitectură şi peisaj nu s-a bucu- rat de atenţie. Spre jumătatea secolului era introdusă în dezbatere ideea de „pictorial” (picturesque), aplicată din ce în ce mai mult în cazul programului arhitectural al reşedinţei extraurbane. Aşadar casa de ţară devenea parte componentă a unui peisaj studiat, un peisaj de tablou – de unde şi denumirea de pitoresc (derivat din picturesc / picturesque). Sensul noului concept în arhitectură şi peisagistică a ră- mas într-o zonă nedefinită, în pictură acesta fiind asociat în genere cu reprezentările de peisaje din operele unui Claude Lorraine, Salvator Rosa sau Gaspar Poussin. Abia la sfârşitul secolului, după 1790, erau publicate primele studii consistente care puneau în discuţie pitorescul dintr-un punct de ve- dere teoretic fundamentat. Într-un interval scurt de timp, în ultimul deceniu al veacului, apăreau trei lucrări care aveau să pună bazele „curentului pitoresc”.

care aveau s ă pun ă bazele „curentului pitoresc”. Claude Lorrain, Peisaj cu nimfă şi satir

Claude Lorrain, Peisaj cu nimfă şi satir dansând (1641)

Gaspar Poussin, Cascade la Tivoli (1653-4)

Richard Payne Knight, Uvedale Price și Humphry Repton publicau în anii 1794-95 trei lucrări care structurau dezbaterile teoretice ale momentului despre pitoresc și peisaj. Richard Payne Knight (1750- 1824) lansa în a sa The Landscape. A didactic poem in three books. Addressed to Uvedale Price (Lon- dra, 1795) critica poziția lui Lancelot Brown. Textul era un răspuns dat lui Uvedale Price (1747-1829) care, în 1794 publicase Essays on the picturesque, as compared with the sublime and the beautiful; and, on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. Price susținea pri- matul pitorescului în raport cu categoriile estetice puse în discuție cu câtva decenii înainte de Edmund Burke – frumosul și sublimul. În fine, Humphry Repton (1752-1818) publica la rândul său în 1795, Sketches and Hints on Landscape Gardening, lucrare cu un pronunțat caracter aplicat, bazat pe bogata sa experiență practică. Ideile expuse de cei trei în lucrările amintite, se adăugau unor realizări efective cu importante implica- ții în evoluția arhitecturii de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Bunăoară Richard Payne Knight se ocupase în 1774-78 de construirea Downton Castle (lângă Ludlow, Shropshire). În ciuda decorului clasicist al interioarelor, compoziția de ansamblu este una organică,

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

aparent dezordonată, înrudită cu mai timpuriul exemplu al reședinței de la Strawberry Hill, semnată de Horace Walpole. Proiectul lui Richard Payne Knight avea să inaugureze așa numitul „stil castelat” ca- re înflorea pentru aproape o jumătate se veac după 1790 51 .

Sursele exotice ale Orientului îndepărtat. Năzuința romanticilor de evadare din realitățile imediate a susți- nută căutările surselor în lumi îndepărtate, exotice. Atracția pentru Orient își făcea simțită prezența de timpuriu, de asemenea, în proiectele peisagistice. În grădinile Kew erau realizate o clădire de inspirație maură, dedicată prințului Prederick (Alambra), urmată de o moschee turcească, o pagodă chinezească și o catedrală gotică. Mai târziu, odată cu explorările pitorești ale Indiei de către pictorul William Hodges (1778-84), urmat la scurt timp de Thomas Daniell, în atenția britanicilor intrau formele arhi- tecturale indiene. Primele arhitecturi occidentale care se aplecau cu atenție asupra importurilor indiene apărarea la începutul veacului al XIX-lea, în 1803. Un prim exemplu a fost reședința Sezincote (Gloucestershire), construită în 1803 pentru unul dintre cei mai importanți membrii ai East India Company, Sir Charles Cockerell. În realizarea acestei au fost implicați Repton și Nash, sarcina urmări- rii șantierului revenindu-i fratelui proprietarului, arhitectul S. P. Cockerell (1754-1827). Un al doilea exemplu de notorietate era edificiul ridicat la Brighton, la comanda prințului de Walles, de către arhi- tectul William Porden (c. 1755-1822). Arhitectura ansamblului hipic de la Brighton a fost fără îndoială inspirată de arhitectura celebrei Halle aux blés de la Paris, operă a arhitectului Nicolas Le Camus de Mézières, începută în 1763. Dat fiind faptul că Porden lucrase în biroul lui Cockerell, detaliile pavilio- nului de călărie și ale grajdurilor de la Brighton sunt apropiate de cele ale reședinței Sezincote. Ceva mai târziu, Repton era invitat de prințul de Walles la Brighton pentru a se sfătui referitor la arhi- tectura noilor clădiri planificate. Influența stilistică puternică a edificiilor ridicate după proiectele lui Porden, l-au determinat pe Repton să adopte aceeași sursă pentru pavilionul regal. Ideile lui Repton au rămas însă fără urmări, proiectul fiind doar publicat în 1806. În 1815, proiectul era reluat de mai ve- chiul partener al lui Repton, John Nash, care urma aceeași linie de inspirație orientală. Deși au existat voci care l-au acuzat pe Nash de plagiat, arhitectura pe care o propunea acesta era una de factură eclec- tică, cu evidente trimiteri spre arhitectura gotică sau cea chineză. În ciuda compoziției simetrice, pavi- lionul regal de la Brighton este considerat una dintre cele mai strălucite aplicații ale teoriilor pitorescu- lui, așa cum fuseseră ele discutate în publicația lui Uvedale Price. Cu toate acestea, manifestările arhi- tecturale puternic orientalizate nu au avut o evoluție ulterioară.

51 John Summerson, Architecture in Britain …, p. 449.

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

4. ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE

Momentul asaltului asupra Bastiliei a reprezentat un eveniment cheie în investirea arhitecturii cu un rol însemnat de instrument propagandistic. Chiar dacă demolarea vechii temnițe pariziene era deja planificată pentru a face loc unei piețe regale (Place Louis XVI), distrugerea ai de către revoluționari a avut un impact simbolic semnificativ. Fără îndoială, ștergerea Bastiliei din silueta orașului s-a trans- format într-un simbol al eliberării 52 , al rupturii de vechiul regim aristocratic. Antreprenorul Pierre- François Palloy (sau Patriote Palloy după cum s-a autodenumit) – demolatorul Bastiliei – iniția pro- iectul construirii unei columne în locul închisorii, monument comemorativ pentru care ar fi urmat să se utilizeze material din fortăreața medievală. Vârful columnei ar fi urmat să fie încununat de statuia Li- bertății ținând în mână macheta închisorii demolate. În întreaga Franță, odată cu Bastilia, se declanșa amplul proces de ștergere a urmelor vechii orânduiri: străzile erau redenumite, blazoanele vechii aris- tocrații erau îndepărtate, în timp ce administrația celor 89 de departamente (număr de altfel cu rezo- nanțe simbolice profunde) începuse să se reformeze din temelii. Ura față de urmele regimului apus a atras după sine și vandalizarea operelor de artă și arhitectură ale trecutului. Henri Grégoire (sau Abbé Grégoire), cleric romano-catolic implicat în mișcările revoluționare, atrăgea atenția asupra pierderii unor valori care, înainte să aparțină aristocrației laice sau religioase franceze, aparținea geniului creativ al poporului. Pierderile au fost totuşi însemnate. Pe lângă transformarea artefactelor istorice în bunuri de schimb şi arhitecturile vechi au avut de suferit. Astfel, la cererea Adunării legislative, pentru turna- rea de tunuri erau topite învelitorile de plumb ale catedralelor din Amines, Beauvais, Chartres sau Strasbourg, cel al bisericii abaţiale de la Sain-Denis etc. În luna august 1792 era promulgată legea prin care se cerea „suprimarea monumentelor, resturilor feudalităţii şi în special a monumentelor de bronz ce există în Paris”. O lună după, Convenţia decreta ca „… toate însemnele regalităţii şi feudalităţii” să fie distruse „în grădini, parcuri, curţi şi clădiri”. De asemenea, la începutul lunii noiembrie 1792, legis- laţia devenea şi mai agresivă cerând ca toate monumentele feudalităţii să fie „convertite în guri de foc (tunuri n.n.) sau distruse”, prefigurând astfel înlocuirea unei culturi elitiste cu una egalitariste 53 . Totuși, din perspectiva „valorii naționale” 54 cu care acest patrimoniu a fost asociat, în deceniul post- revoluționar a fost declanșată o primă campanie de inventariere a obiectelor de artă și a arhitecturii, precum și un prim cadru legal și administrativ care avea însărcinarea să se ocupe de conservare, fun- damente pentru practicile din veacul următor. Problema care s-a conturat imediat a fost aceea a preluă- rii și gestionării numeroaselor obiecte devenite patrimoniu al națiunii. Inițiativele au fost numeroase:

răspândirea artefactelor în depozite înființate pe întreg teritoriul francez (1790), întemeierea unui lapi- dariu la Saint-Denis (1791) sau strângerea acestora la Palatul Louvre, ulterior inaugurat ca primul mu- zeu public european. Tot la Paris, la fosta mănăstire Petits Augustins era creat în 1790 un depozit des- tinat păstrării obiectelor de artă ale „caselor religioase” (fragmente de sculptură, arhitectură etc.), de- pozit care avea să se transforme sub conducerea lui Alexandre Lenoir în „Muzeul monumentelor fran- ceze”, deschis publicului în 1796, una dintre tentativele incipiente de organizare muzeală franceză. Colecția pestriță era lipsită însă de un aranjament bazat pe criterii date de cunoașterea conținutului pie- selor salvate în genere din monumentele distruse de revoluționari. 55 Chiar dacă la începutul anilor ʼ90 noul guvern francez lansase o serie întreagă de concursuri 56 menite să susţină concretizarea unei arhitecturi care să întrupeze noul gust „democratic”, pe fondul tulburări- lor politice, realizările au fost modeste. Nu în ultimul rând, Franța avea nevoie de clădiri în care să ca- zeze noile instituții ale statului. Cu toate acestea, au continuat să fie utilizate vechile catedrale și pala- te, a căror simbolică a fost treptat convertită. Adunarea națională Legislativă s-a reunit la început între zidurile palatului de la Versailles într-o scenografie revăzută de fostul arhitect regal însărcinat cu festi- vitățile și în general cu aranjamentele destinate divertismentului monarhului – Pierre-Adrien Pâris

52 Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 105.

53 Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, trad. K. Kovacs, Bucureşti, 1998, pp. 80-82.

54 Ibidem, p. 87.

55 Ibidem, pp. 76-78.

56 Cele mai multe concursuri destinate programelor publice ai fost lansate în anii 1793-94. Spre exemplu, în 1794 au fost lansate 25 de concursuri pentru care au fost depuse în jur de 200 de proiecte. Pe lângă scopurile utilitare temele de concurs au avut, fără îndoia- lă, şi un pronunţat scop propagandistic.