Sunteți pe pagina 1din 50

MINISTERUL EDUCAIEI I CERCETRII

UNIVERSITATEA DE ARTE TRGU-MURE


COALA DE DOCTORAT

MODALITATEA ESTETIC A CORPULUI


rezumat

Coordonator tiinific:
Prof. Univ. Dr. Violeta ZONTE

Doctorand:
Petru Silviu VCRESCU

Trgu-Mure
2014

CUPRINS

Argument ............................................................................................................ 3
I.

Corp i Epresie o incursiune interdisciplinar n istoria ideii de corp

1. Expresia corpului travestit ntruparea Mascat ...................... 5


2. Expresia corpului ideal Numrul ntrupat ...............................12
3. Expresia corpului sacru Cuvntul ntrupat ..............................14
4. Expresia decodat ntruparea fiziognomonic ....................... 17
5. Expresia mimesis-ului arhaic ntruparea futurist ...................20
6. Expresia corpului reprezentat ntruparea artistic ................23
7. Expresia postdramatic ntruparea tehno-fenomenologic........25
8. Fragmente pentru o istorie a corpului omenesc .....................................29
II.

Expresia ecranului prolegomene asupra receptrii psihanlitice a


filmului
1. Aspecte ideatice ale oglinzii - dedublare incontient,
arhetip,existenialism
2. De la reflexia oglinzii la expresia ecranului transfer
psihanalitic.................................................................................30

III.

Expresia corporal ntruparea pre-expresiv

Trupul actorului, corp de expresie o delimitare fenomenologic la nivelul


pre-expresiv ................................................................................ 35
Bibliografie .......................................................................................................45

Argument
Tema corporalitii nu s-a bucurat n istoria filozofiei de o recunoatere
substanial, singura atenie sistematic de-a lungul istoriei a venit din partea tiinei
medicale, a fiziologiei i a biologiei. n acest sens trupul a fost mpins spre periferia
gndirii raionale, fiind considerat de rangul doi, fond accidental, incomparabil cu
esena i axiologia cunoaterii raionale. Binomul trup-suflet, inseparabil sub aspect
existenial, a fost decodat pe fondul antipodului stpn-sclav, sub aspectul unei
ierarhizri axiologice, prin subordonarea ontologic a trupului n faa esenei valorice
dat de suflet ca raiune discursiv. Putem spune c trupul a fost considerat n mod
tradiional pe cel puin trei paliere comprehensive: metafizic, teologic i tiinific. Arta
nu s-a dezis de la exploatarea fantezist-naturalist a corpului n formele ei diverse de
reprezentare, dar l-a meninut n umbra spiritualist-raionalist a filozofiei europene.
Artistul epocii moderne motenete o tradiie dialectic ntre fondul greco-roman i
ncrctura iudeo-cretin. Pe de-o parte corpul este un microcosmos, o veritabil
proiecie a lumii n miniatur, pe de alt parte, fiind creat dup chipul i asemnarea
divin, devine amintirea obsedant a lui Dumnezeu. n definitiv, corpul se remarc
esenial n arta occidentului, iar conceptul nsui de pictur a istoriei l regsim deja
la Leon Battista Alberti, a crui historia proiecta n pictur frumuseea natural a
corpului surprins n slujba cotidian.
O incursiune interdisciplinar n istoria ideii de corp ne ajut s decriptm
sensurile pe care i le-a nsuit, acest mare organism, care indiferent de faptul c a
fost neglijat sau hipermediatizat, el a fost fundamentul oricrei creaii umane,
indiferent de domeniu. O astfel de incursiune red experiena cea mai material,
densitatea ei, rezonana ei imaginar, o experien ce l situeaz la intersecia dintre
nveliul individualizat i experiena social, dintre referina subiectiv i norma
colectiv. Corpul rmne punctul-zero dintre social i subiect, subiect i reprezentare.
Sensibilitatea material, reprezentrile interne, maifestrile expresive i contiina
pasiv nu fac parte ntotdeauna din acelai registru de referine i comportamente.
Datele sunt dispersate i disparate, cci distanele abund de la sentimentul intim i
manifestrile sociale, de la sexualitate la gusturile alimentare, la tehnicile fizice,
criterii estetice, impuse de moda i cosmetica fiecrei epocii n parte, modele
coportamentale, sau lupta mpotriva bolilor. n acest sens abordarea corpului n
contemporaneitate abordeaz mai multe tiine, impunnd o schimbare a metodelor i

a epistemologiilor n conformitate cu studiul senzaiilor, tehnicilor, consumurilor, sau


ale expresiilor. Iar aceast eterogenitate este constitutiv pentru obiectul nsui,
ajungnd s se confunde, dup cum remarc i I.P. Culianu n recenzia sa, la studiul
exhaustiv Fragmente pentru o istorie a corpului omenesc: aceste fragmente pentru
corp sunt de fapt un corp de fragmente.
Simpla inventariere a lui Marcel Mauss dezvluie un om total, multe din
valorile lui incarnndu-se n cele mai concrete utilizri ale corpului. Iar aici arta
teatral nu a fcut abstracie. Artaud prefigureaz materialitatea actorului total, pe
lng ali creatori de teatru care la rndul lor, neglijnd importana corpului, sau din
contr uzndu-l la extrem, au studiat arta teatral pe firul conductor al trupului,
neles n termeni niceszcheeni. n polemicile tiinei teatrale corpul este, poate cel
mai studiat element al spectacolului, ntregul ansamblu ce vine s ntregeasc unitatea
procesului artistic, fiind integrat pe acest fir conductor al trupului. n mod ironic,
acest organism viu se afl deseori pus sub semnul morii i/sau al
absenei/prezenei, sugernd o renviere continu i prezent a artei tearale. n
ansamblul tradiiilor motenite, constanta care unete manifestrile teatrale este nsui
actorul, iar graie instrumentelor strvechi i tehnicilor corporale, remarc George
Banu, el lrgete cmpul posibilitilor i se consacr unei extinderi progresive a
mijloacelor sale de expresie. Actorul ntre propria interioritate i expresie exterioar,
ntre distincia fenomenologic a binomului trup/corp, ntre pre-expresie i bios scenic
etc. nu face dect s exprime materialitatea spiritului uman, a bogatei moteniri pe
care o cunoate corporalitatea astzi. A. Mnouchkine concepe aceast materialitate ca
fiind esena teatrului, cci ceea ce nu e fizic, nu e teatral iar corpul actorului este de
fapt un scriitor n spaiu, cu alte cuvinte, n dimensiune temporal corpul actorului
devine scritorul de fapt al istoriei teatrale.
Aceast esen material, n mpletirea ei psihosomatic, este afirmat i de T.
Vianu n scrierile sale despre teatru: Actorul, spune el, este un artist al corpului su.
Modificarea fizionomiei i a atitudinilor corporale, inflexiunile vocii i varierea
debitului verbal sunt mijloacele pe care actorul le ntrebuiniaz pentru a obine aceea
evadare ntr-o individualitate strin, caracteristic pentru arta sa. Aparena sa extern
i manifestarea sa fizic alctuiesc pentru actor o past moale, creia st n puterea lui
s-i dea forma pe care o dorete. Actorul poate n adevr s anuleze reaciile, reflexele
i habitudinile sale obinuite, pentru a le nlocui cu adaptri motrice, cu ticuri i cu
habitusuri corporale proprii individualitii pe care vrea s-o reprezinte. Din acest
4

punct de vedere una din nsuirile cele mai eseniale ale talentului actoricesc este
mobilitatea fizic. Nici o desprindere nu este prea adnc nrdcinat pentru actor;
oricare din ele poate fi cu uurin destrmat i nlocuit dup nevoie.1

I. Corp i Expresie o incursiune interdisciplinar n istoria


ideii de corp
1. Expresia corpului travestit ntruparea Mascat
Pur istoric, primul corp care a stabilit locul su pe scena viitorului teatru, a
generat gestul revoluionar a lui Thespis de ieire din cor, silind astfel mulimea de
asculttori s se aeze semicircular, pentru a putea vedea mai bine chipul
interpretului, astfel din asculttori, participanii au devenit spectatori, crendu-se n
acest fel esena spaiului de teatru (de unde numele ntregului gen, mai ales c scena i
se atribuie tot lui Thespis2 i legendarului su car cu mti, poate cu costume pe latura
liber, ca s-i fie la ndemn).3 De aici corpul actorului a cunoscut devenirea sa
istoric de la fondul greco-roman la ncrctura iudeo-cretin, mecanicizarea
modern, rentoarcerea la ritualurile primitive ancestrale, pn la deznsufleirea i
despiritualizarea postdramatic. Corpul actorului Greciei antice era valorificat n
funcie de masc i costum, elemente ce se impun ca for de expresie mai degrab
dect gestul i mimica, sub dublul lor aspect de element decorativ ct i de
semnificaie simbolic.. Atta timp ct masca amplifica vocea, iar folosirea coturnilor
nclmintea specific actorilor tragici ddeau alturi de peruca ce ncununa
masca, o dimensiune fizic excepional, se impunea un costum la fel de voluminos.
Astfel personajele preau uriae. Impuntorul costum al teatrului grec era compus din
dou elemente eseniale, care contribuiau la apariia gigantic a corpurilor, o tunic
multicolor i o mantie. Iar, pentru a evita disproporia ce era vizibil datorit staturii
uriae dat de coturni i peruc, actorii se foloseau de diverse umpluturi pe sub
costum, armoniznd n ansamblu dimensiunile nerealiste. Se observ astfel c
expresia corporal n teatrul antic grec este privit sub aspectul elementelor aluzive,
1

Tudor Vianu, Esena artei actorului, n Scrieri despre teatru, ediie i studiu introductiv de Viola
Vancea, Editura Eminescu, Bucureti, 1977, p. 35
2
n 534 .e.n. cu prilejul Marilor dionisiace organizate de Pisistrate la Atena, Thespis a prezentat
primul dialog ntre cor i un actor, apud Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, Editura
meridiane, Bucuresti, 1971, p. 61.
3
V. Camil Petrescu, Modalitatea estetic a teatrului, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971.

cu caracter simbolic, spre deosebire de importana ei major n ceea ce privete poezia


sau sculptura din aceeai perioad, spre exemplu. Masca i costumul ce acoperea n
ntregime corpul actorului grec sunt departe de a sugera realismul reprezentativ, fora
lor expresiv fiind de domeniul sugestiei, a convenionalului i a stilului.
Supradimensionarea corpului actorului cu ajutorul acestor elemente stilistice
sugereaz localizarea tragediei i a corului tragic n domeniul idealului (n ciuda
faptului c Platon i refuz dimensiunea ideal) prin ceea ce Schiller 4 numea ca fiind
un zid viu pe care tragedia l ridic n jurul ei pentru a se izola de lumea real i a-i
feri domeniul ideal i libertatea poetic.5.
Dac urmrim izvoarele istorice cu privire la masc i costum, observm c
acest zid nchipuit de corpuri umane supra-costumate era menit s sugereze caracterul
ideal de surprindere a esenei prin manipularea stilizat a aparenei. Astfel aceste
corpuri stilizate forat devin un mijloc de expresie a idealului poetic. Efectul tragediei,
dup Nietzsche6, const n faptul c statul i societatea, abisul ce desparte omul de
om, fac loc unui sentiment de unitate care i reidentific pe oameni cu natura.
Obsesia grecilor pentru proporie o regsim i n cazul supradimensionrii
corporale a actorului tragic. G. E. Lessing, n Laocoon, remarcnd exagerarea
dimensiunilor n cazul sculpturii greceti, aduce n discuie inspiraia homeric, ca
surs primordial de reprezentare ideal a corporalitii. n acest sens, spune el,
Fidas recunoate c s-a inspirat din versurile homerice, ce i-au servit drept model n
realizarea lui Jupiter Olimpianul, i numai cu ajutorul acestora a reuit s creeze un
chip de zeu propemodum ex ipso coelo petitum.7 Lessing adaug faptul c Homer
artase de mult c exist un aspect impuntor care ia natere prin simpla exagerare a
dimensiunilor picioarelor, de la olduri n jos, n versurile care compar statura lui
Odysseu cu cea a lui Menelau: Stnd n picioare, mai sus Menelau se-nla, lat n
umeri; / Dar de edeau amndoi, Odysseu arta mai de seam. 8. Dat fiind c atunci
cnd amndoi edeau, remarc Lessing, Odysseu ctiga, iar Menelau pierdea din
prestana fizic, primul prnd mai mare, cellalt mai mic, determinnd astfel raportul
diferit pe care-l avea la fiecare dintre ei partea superioar a corpului fa de picioare i
4

v. prefaa la Logodnica din Messina


Apud Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n: Victor Ernest Maek, De la Apolo la Faust, dialog
ntre civilizaii, dialog ntre generaii, ed. cit. p. 207.
6
Ibidem, p. 208.
7
cobort parc chiar din cer, Idem.
8
Homer, Iliada, |Cntul III, v. 210-211, p. 60.
5

olduri. Astfel corpul lui Odysseu prezint un exces de proporie n partea de sus, iar
corpul lui Menelau n partea de jos. n Iliada lui Homer abund astfel de comparaii,
majoritatea prezentnd un caracter supradimensionat.
Pe lng aceste aspecte putem aduga c, masca i costumul actorilor tragici,
sunt o expresie a caracterului destructiv al tragediei. Spectatorul, se las distrus de
corpuri hiperbolizate, care anun suferina eroilor. O pruden raional ar duce la
receptarea reprezentaiei ca fiind neverosimil, chiar inutil. n schimb o receptare
docil a iluziei reprezentative prefigureaz eliberarea dionisiac, dup cum o concepe
Nietzsche n Naterea tragediei. Pentru a argumenta acest aspect am recurs la o
incursiune n exegeza lui Gianni Vattimo asupra filozofiei nietzscheene9.
Problema raportului a fi/a aprea, central n toat istoria filozofiei, este la
Nietzsche de natur tragic, n jurul creia se construiete ntreaga sa gndire.
Depind ideea de frumos, sau dincolo de vreun canon formal, el urmrete mai
degrab raportul dintre form-coninut, interior-exterior, esen-aparen. Omul
timpului su i apare caracterizat prin total lips de form i coninut, iar acest fapt l
conduce la a vedea forma ca fiind o travestire. Travestirea, la Nietzsche, este ceva
care nu ne aparine n mod natural, ci pe care l adoptm n mod deliberat n vederea
unui scop oarecare, mpini de o anumit nevoie. Dac masca decadent este
travestirea omului slab al civilizaiei istorice, i n general orice masc nscut din
nesiguran i din team, Nietzche adaug o masc a nedecadenei care se nate din
suprabunden i din libera for plastic a dionisiacului. 10 tim faptul c teza
general nitzscheean a Naterii tragediei, exprim complementaritatea celor dou
principii, apolinic i dionisiac, care se rezolv n ultim analiz pritr-o reducere a
apolinicului la dionisiac, prin reintegrarea formei definite n ambiana fluid din care
s-a nscut i s-a hrnit, dar i problema eliberrii de dionisiac, transformat continuu
n aceea a eliberrii dionisiacului. Arta apolinic este arta imaginilor frumoase, n care
reprezentarea se dovedete a fi un mecanism de nelare a realitii. Lumea zeilor elini
este ,,vlul fluturnd care a ascuns privirii teribilul existenei. n aceast dimensiune
filozofic Olimpul este paradisul antagonic i compensativ pe un infern al existenei.
n zei grecii i postuleaz imaginea sublim vzut ca expresie invers a realului.
Abandonarea lumii aparenei apolinice ca ieire din domeniul delimitrilor, team,
9

V. Gianni Vattimo, Subiectul i masca, Nietzsche i problema eliberrii, trad. de tefania Mincu,
Editura Pontica, Constana, 2001.
10
Apud. G. Vattimo, op.cit., p. 38

durere, conflict, se relev ca substan a experienei tragice, atunci cnd se ia n


considerare semnificaia figurilor tragice, a eroilor despre care vorbesc tragediile i n
care se ascunde Dionysos nsui (figurile tipice, crora Nietzsche le atribuie tot sensul
tragic sunt cele ale lui Oedip i Prometeu, cci n ambii se poate citi ruperea barierelor
i tabuurilor familiale i sociale pe care se ntemeiaz lumea apolinic a formei i a
conflictului).
Prin participarea la procesiunea dionisiac omul vieii cotidiene sufer un prim
proces de transformare: se vede i se simte trind ca Satir, ca fptur omenesc-divin
primordial. Iar acestei viziuni i urmeaz o a doua, i anume corul Stirilor, n
transformarea sa vede n afar-i o nou viziune, ca mplinire apolinic a propriei
stri.11 n acest proces, naterea aparenei apolinice are trsturi deosebite de ficiune
i de travestirea nrdcinat n team i n slbiciune: nainte de toate deja
transformarea omului obinui n Satir e o form de masc, de transformare n altul
dect sine, i nu se mai poate spune, desigur, c ea corespunde nevoii de a fugi de
Dionysos. i cum se va vedea acu, faptele tragice ale personajelor-tip ale tragediei
greceti sunt n ele nsele total dionisiace, adic nu au refugiul n lumea limitei; ba
dimpotriv, i ele, ca i transformarea omului n Satir, nseamn ruptura de orice
gndire rigid, de orice frontier, de toate, regulile, chiar i de cele mai sacre, cum
sunt cele ale familiei.12 Iar geneza tragediei este un joc de identificare cu altul dect
sine.
Lumea aparenei nu pare n ntregime raportabil la durere i la team ca
trsturi fundamentale ale existenei, iar discuia asupra genezei i semnificaiei
tragediei ne arat c, de fapt, eliberarea nfptuit n art nu-i att o eliberare de
dionisiac, ct o eliberare a dionisiacului. n tragedie tocmai lumea aparenelor definite
este rsturant i adus n criz la toate nivelurile, i numai astfel omul, devenit Satir,
cucerete posibilitatea de a produce aparene necondiionate de team i nendreptate
ctre cucerirea siguranei. Lucrul de care grecul fuge, devenind coreut i Satir n
cortegiul dionisiac, este lumea realitii consolidate, a ierarhiilor i a tabuurilor
sociale i familiale. Numai prin aceast operaiune preliminar de reunificare cu
esena dionisiac a vieii i a naturii se pune condiia de la o lume de aparene care nu
sunt pentru el travestiri sau ficiuni mincinoase, ci i sunt aderente prin cele o mie de
fee
11
12

pe care le ia Dionysos nsui mascndu-se n diferii eroi tragici. Ceea ce

V. Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, ed. cit.


G. Vattimo, op.cit., p. 40

Nietzsche numete n termeni schopenhauerieni, unitatea fiinei primordiale, nu-i


dect fora care produce masca, la fel ca Dionysos care moare i renvie, depind prin
sine domnia individuaiei i recupernd-o, pentru a pierde din nou; n tocmai ca pe o
masc, aadar.13 Masca, observ Vattimo, nu caracterizeaz numai omul decadent, ci
orice civilizaie, inclusiv pe cea tragic, ce capt n gndirea lui Nietzsche acea
funcie de model. Raportul dintre dionisiac i apolinic nu-i cel dintre dou momente
istorice distincte, apolinicul fiind o configuraie intern a dionisiacului nsui, pe care
dionisiacul tinde s o depeasc. Masca rea se nate, astfel, nluntrul mtii bune, ca
rspuns la unele cerine care, odat satisfcute, i iau orice legitimitate istoric.
A afirma c tragedia moare prin Euripide, se translateaz prin alturarea unei
riguroase raionaliti a aciunii, a unui patetism i cutarea de efecte ale reprezentrii,
pe care Nietzsche le concepe ca fiind mari scene retorico-lirice n care pasiunea i
dialectica protagonistului se amplific ntr-un fluviu larg i puternic. 14. Rezult c,
personajele euripidiene ncep procesul travestirii, adoptnd masca rea a conflictelor
pasionale, prefigurnd astfel domnia raionalului.
O ncercare de travestire a forei de eliberare dionisiac o probeaz o serie de
creatori de teatru prin ncercarea de reintroducere a metafizicului n teatru, de fapt o
cltorie n misterul necunoscutului. n acest sens, afirm Monique Borie, ca i
Craig, Artaud se angajeaz n cutarea unui teatru care s nu mai fie un instrument al
reprezentrii, ci al revelaiei. Un teatru al manifestrii capabil s insereze prezena
invizibilului n vizibil i s deschid realul ctre trmul de dincolo de realitate, un
teatru pe care l numete magic sau metafizic. 15. Observm, de aici, c se ncearc o
repurtare a mtii originare, o travestire ce anun revenirea metafizicii ca imagine
artistic a compensaiei, intuind imaginea invizibil a zeului nsui, a
necunoscutului i a absenei. Dar acest travestire metafizic nu recompune unitatea
tragic originar, ci propune individualului motenit odat cu moarte tragediei, dup
cum am vzut mai sus, o excursie psihic, din prisma cltoriei mascate a morii.
n teatru, moartea mascat se realizeaz prin travestirea cadavrului n
mormnt gol. Acest fapt este sugerat Jean Genet, prin figurarea de catafalcuri goale,
a cror gravitate monumental sugereaz fr echivoc prezena morii mascate. Genet,
remarc Borie, distingea ntre monumentalul imobilitii solemne, al figurii
13

Vattimo, op.cit.
Ibidem
15
Monique Borie, Fantoma sau ndoiala teatrului, trad. de Ileana Littera, Editura Unitext i Editura
Polirom, Bucureti, 2007, p. 264
14

inalterabile al crei coninut definitiv este moartea 16 acest prestigiu absolut legat
de atemporal - i monumentalul ca expresie a unei civilizaii apuse, care nu mai
construiete dect morminte false, aparente.: Marea parad cu tot fastul ei, se
organizeaz, de fapt, n jurul unui simulacru: mormntul gol. Teatrul nu este nici el
altceva dect un act solemn, dar lipsit de o veritabil eficacitate, un act care s creeze
o aparen pururi rece i steril, a crei construcie, reluat la infinit, nu se termin
niciodat.17 De aici rezult definiia pe care o d Genet performanei: s nali un
cavou care nu exist niciodat, nu va fi existat vreodat, nu va nchide nimic n el. i
totui s nu renuni s-l construieti, la nceput n tain, iar mai apoi n modul cel mai
necrutor i totodat cel mai ceremonios cu putin, s dezvlui pretextul care a stat
la baza construciei: un cadavru. 18 Actul sculptrii unei pietre n form de piatr,
cum l numete Genet, este legat de ideea sinuciderii i a amuirii finale, echivalent cu
actul de a tcea. Iar acest act este legat de colossos-ul originar, de rudimentara stel
funerar, ca mormnt primordial, desfurat n jurul unui cadavru travestit n piatr
prin prisma unui simulacru de ceremonial. Teatrul n concepia lui Genet se ndreapt
spre invizibilitate, aspirnd la ea precum statuile lui Giancometti, deoarece, crede el,
ca i ele, actorii nu capt masivitatea statuiilor dect pentru a iei ct mai repede n
ntmpinarea morii. Iar persoanjele sale, pentru a se contopi cu imaginea lor
reflectat, a ceremonialului i a morii mascate, are nevoie de materialitatea teatrului.
n jocul reflectrii teatrale, corpul i pierde realitatea, afirmnd prin travestirea
mascat,

fora

imaginiilor.

Dac

grecii

au

impus

supradimensionarea

monumetalitatea corpului actorului, prin masc i costum, ca o reflexie metafizic,


imaginea zeului nsui, Genet impune corpul mascat ca pe o reflexie a morii a
absenei, travestind monumentalitatea tragic. Corpul mascat de ornamente, este un
corp statuar, nvemntat, nvluit, acoperit, dar fr via, mna lui viseaz,
schind, n concepia dramaturgului, un gest vag, amintind de flfitul unei aripi.
Iar somptuozitatea, monumentalitatea acestui corp-statuie trimite nendoielnic la ideea
morii.
Denuul lui Craig al instaurrii supra-marionetei, e o travestire impus
corpului actorului, privat de natura sa artistic, deoarece, dup Craig, Actoria nu e o

16

Jean Genet, Fragments et autre textes, Galimard, Paris, 1990, citat n: Monique Borie, op. cit., pp.
302-303. Urmtoarele pasaje ncadrate n ghilimele sunt din acelai context
17
Ibidem
18
Ibidem

10

art.19, implicit corpul actorului nu poate fi prin el nsui o reflexie artistic. Pentru
ca arta teatrului s renasc, Craig elimin TOI actorii i TOATE actriele 20,
propunnd soluia lui Flaubert, dat n alt conjunctur, dar care susine ideea a ceea
ce am stabilt mai sus ca fiind imaginea artistic a compensaiei; mai mult imaginea
zeului este travestit n imaginea artistului, iar artistul poart masca zeului. Craig
citeaz: Artistul spune Flaubert ar trebui s fie n opera lui cum e Dumnezeu n
creaie: invizibil i atotputernic; ar trebui s fie simit pretutindeni i s nu fie vzut
nicieri. Ar trebui s se ridice deasupra emoiilor personale i a susceptibilitilor
nervoase.21. Craig motenete, dac vrei tradiia euripidean a uciderii tragediei.
Dac Euripide atribuie emoie i pasiune att zeilor ct i muritorilor, fapt ce
prefigureaz declinul tragediei, i instaurarea realismului, Craig elimin aceste emoii,
sentimente i pasiuni n numele unei noi travestiri a realismului, pe care l consider
inutil i pervertit de strile sufleteti ale actorului. Aceast nou travestire a
realismului prefigureaz masca corpului inanimat, supramarioneta Observm c
instaurarea supramarionetei proiecteaz actorul nu ca om, ci ca pe un simbol al
omului, o imagine degenerat de zeu (poate unul preeuripidian), ntocmai cum
marioneta simbolizeaz corpul uman, fr carne i snge, poate doar oase,
presupunem noi, sugernd astfel scheletul Supramarionetei. Artaud22, descriind
corpul-statuie al actorului-dansator balinez, nu apeleaz doar la imaginea trupului viu,
concret, evolund n strlucitoarea lor materialitate, ci i la aceea a corpului mumie, a
corpului pietrificat, cu gesturi seci, epurate, lineare, un corp n care osul, element
dominant, devine un echivalent al pietrei. Spre deosebire de supramarioneta lui Craig
i corpul ornamentat a lui Genet, Tadeusz Kantor probeaz o dualitate a travestirii
corpului actorului, fapt ce reiese din manifestul su, Teatrul morii, text impregnat de
ecourile spectacolului din anii `70, Clasa moart. Spectacolul decripteaz aceast
dualitate a travestirii, prin asumarea manechinului, ca i continuare a contiinei
actorului, sau chiar contiina nsi, rspuns definitv dat ndelungatelor cutri
ntreprinse de regizor ntr-un spaiu unde corpul i obiectul, viul i inanimatul devin
inseparabile. El probeaz n textul su manifest c manechinele trebuie s constituie
deja DUBLURI ale personajelor vii, ca i cum ar fi nzestrate cu o CONTIIN
19

Edward Gordon Craig, Despre arta teatrului, trad. de Adina Barda i Vasile V. Poienaru, Fundaia
Camil Petrescu i Revista Teatrul azi, prin Editura Cheiron, Bucureti, 2012, p. 72
20
Ibidem p. 83
21
G. Flaubert, citat n: Craig, op.cit., p. 83
22
v. Monique Borie, op. cit., p. 277

11

suprem, la care ajunseser dup consumarea propriei viei. Manechinele acelea


purtau n mod vizibil pecetea MORII.23 Dac manechinul este la Kantor ca i
supramarioneta lui Craig, un procedeu de travestire a transcendentului, i prin urmare,
un model pentru actor, diferena se impune n sensul c pe Kantor nu-l intereseaz
prestigiul anticilor idoli sacri, specific travestirii supramarionetei regizorului englez,
ci banalitatea lui de obiect modern degradat, inferior. Modelul oferit de Kantor
actorului este o travestire transgresiv a cananoanelor artistice cci aceste creaturi sunt
create dup chipul i asemnarea omului ntr-un mod aproape profanator i
cvasicladestin i marcate de latura obscur, nocturn, rzvrtit a demersului
uman.24, concepute n sensul contrar ntruprii ideale dat de simetria i armonia
proporilor.25 Kantor crede c manechinul este indispensabil teatrului su, un teatru al
morii, tocmai prin ncrctura lui de materialitate datorat acestor aparene, fiind de
altfel un model pentru actorul viu, avnd astfel ansa de a deveni obiect de art.
Remarcm, n consecin, faptul c masca actorului nu este dect o marc a
compesaiei, prefigurat de absena modelului divin, absen/prezen prin travestirea
metafizic sub semnul necunoscutului i al morii. n centrul acestei experiene
spectatorii se nscriu concomitent n revelaia i teama de a se afla fa-n fa cu
masca zeului (tragedie) sau cu aceea a absenei i a morii (Artaud, Craig, Kantor,
Genet etc.). Francoise Frontisi-Ducroux afirm faptul c masca propune privirii, n
reciprocitatea viziunilor, n schimbul dintre a vedea i a fi vzut, o experien a
posesiunii i identificrii, cci: Dac se uit n ochii stranii ai mtii, omul nu va mai
putea s se vad aa cum se vzuse pn atunci. n contact cu bizareria, el triete
sentimentul propriei bizarerii.26 Aceast stranie reciprocitate vizual sugereaz o
dubl eliberare a dionisiacului n ceremonialul teatral, ce alterneaz ntre descrcare,
linitire cathartic, i mania, acea revelaie divin dar i nebunie distructiv.

2. Expresia corpului ideal Numrul ntrupat


Noiunea de frumos desemneaz n antichitate o accepie diferit fa de
uzana lui actual, fiind mai apropiat de noiunile de armonie, simetrie i euritmie,
23

v. Tadeusz Kantor, Le Theatre de la mort, L`Age d`Homme, Lausanne, 1977, pp. 215-224, citat n
M. Borie, op. cit., pp. 277-296
24
v. T. Kantor, op. cit.
25
despre ntruparea ideal vezi i urmtorul capitolul al prezentei lucrri: Expresia corpului ideal
Numrul ntrupat
26
V. Francoise Frontisi-Ducroux, Le Dieux-masque, une figure de Dionysos d`Athenes, Paris, Roma,
1991, p. 13

12

semnificnd totodat mai degrab virtui morale dect estetice. Frumosul nu avea un
statut autonom, fiind asociat altor caliti. Estetica greceasc nainte de a fi exprimat
verbal, cntat la nceput de Homer i Hesiod, mai apoi preluat de erudiii pitagoreici
etc., a fost mai nti ntrupat n sculptur. Canonul sculpturii era numeric i
depindea de o proporie fix. Cel care va sculpta renumita statuie, supranumit
Canonul, Policlet, va impune regulile care conduc spre o bun proporie, iar principiul
care formuleaz canonul nu se va baza pe echilibrul dintre dou elemente la fel.
Canonul sculptorilor urma n realitate natura, i nu arta, msura proporiile aa cum
apar ele n antur, ndeosebi la un trup bine fcut, mai degrab dect proporiile care
pot aprea la o statuie. Faptul c, sculptorii greci s-au artat interesai de canonul
naturii i au uzat de el n operele lor, denot faptul c l-au privit obligatoriu i n art.
Vitruviu afirma, mai trziu, n acest sens c deoarece natura a fcut corpul omului n
aa fel c toate memebrele rspund n anumite proporii ntregii lui nfiri, apoi cu
drept cuvnt se poate spune c bine au ornduit cei din vechime ca i svrirea
operelor de art membrele acestora luate individual s aib relaii dimensionale
comune cu nfiarea ntregului.27. Grecii considerau de la sine neles c natura,
ndeosebi corpul omenesc, reveleaz proporii matematic definite, astfel i arta
impune ca n reprezentare s etaleze proporii similare. Iar Vitruviu a neles acest
aspect: vechii pictori i sculptori renumii s-au folosit de aceste proporii, care de fapt
sunt proporiile unui om bine fcut, obinnd mari i nesfrite merite. 28. Grecii
stipulau ideea c un corp ideal poate fi ncadrat ntr-un ptrat: aner tetragonos n
greac, sau homo quadratus n latin. Vitruviu va produce o schi n acest sens,
nscriind corpul ntr-un ptrat i cerc, totodat, schi reluat de-a lungul istorie artei,
mai cu seam de Leonardo da Vinci n celebrul desen Omul vitruvian.
Influena corpului ideal la construcia artei greceti este clar remarcat de
W. Tatarkewicz, care afirm c exactitatea msurtorilor poate fi discutat, dar exist
cu siguran o coresponden general. Att sculptura ct i arhitectura au avut
proporii similare, iar cele ale sculpturii au fost, n intenia grecilor, proporii sintetice
ale oamenilor vii: urmeaz c proporiile pe care le-au aplicat, att n arhitectur ct i
n sculptur, erau nsei proporiile lor: toate proporiile utilizate de ei au fost la scar
uman.
27

Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane,
Bucureti, 1978, pp. 103-104.
28
Ibidem, p. 100.

13

n decursul anumitor perioade culturale omul i privete propria scar de


proporii ca pe cea mai frumoas, modelndu-i operele dup ea. E o caracteristic a
perioadelor clasice: lor le e specific preferina pentru proporiile omeneti naturale,
plsmuirea lucrurilor la scar uman. Exist cu toate acestea, i alte perioade care, n
mod contient, evit aceste forme i proporii, cutnd obiecte mai mari dect cele
omeneti i proporii mai desvrite dect cele organice. Astfel gustul, proporiile,
arta i estetica sunt supuse fluctuaiei. Arta clasic greceasc a fost produsul unei
estetici care a echivalat formele perfecte cu formele naturale, iar proporiile perfecte
cu proporiile organice. Expresia direct a acestei estetici a dat-o n sculptur, dar,
indirect i n arhitectur. Sculptura clasic greceasc i-a reprezentat pe zei numai sub
form omeneasc; arhitectura clasic greceasc a produs temple pentru zei, dar scara
lor s-a ntemeiat pe proporiile omeneti.29.

3. Expresia corpului sacru Cuvntul ntrupat


Un alt aspect important pentru expresia corporal l reprezint ntruparea.
Religia cretin a preluat, cu succes, din ritulaurile ancestrale, corporalitatea, ca
fundament al cultului, intregndu-l, mai ales, n ritualul euharistic. ntregul ritual
liturgic se nvrte, de fapt, n jurul corporalitii: Corpul oficianilor, al credincioilor,
al sfinilor (icoane, statui), al prefacerii pinii i vinului etc.; corpuri ce sunt totodat
un spectacol sacru, n care actanii repet la nesfrit n acelai decor, cu o vast
recuzit specific, costume impuntoare, prefacerea corpului cristic, n sperana
aplauzelor cereti. De la botez, prima mprtanie, mirungere, cstorie etc.
culminnd cu moartea, cultul cretin acord o importan major trecerii trupului prin
viaa pmntean, cci n i prin trup se furete calea att spre lumea aceasta, ct i
spre lumea de dincolo.
Tradiia ierarhic dintre trup i suflet i are originea n gndirea elin, fiind cu
succes integrat n cretinism. Idealul ascetic de subjugare a trupului pentru o viitoare
eliberare a sufletului din robia pcatului originar este unul dintre principiile
fundamentale pe care se formuleaz viaa spiritual. Se fac deseori referiri la trup, att
n Vechiul ct i n Noul Testament, dar ele nu vor constitui o analiz de prim rang
pentru teologi. Gndirea spiritual nu refuz aportul intrinsec al corporalitii, dar
aceast abnegare se subnelege mai degrab contextual. Cu toate acestea trupul ocup
un rol central n ritualul cretin, transformndu-l ntr-un subiect al istoriei. Trupul lui
29

Wladyslaw Tatarkewicz, op.cit., pp. 116-117.

14

Cristos, trupul zdrobit, trupul patimilor, trupul jertfit, trupul mort, trupul nviat, trupul
nlat, trupurile fragmentate ale sfiniilor, trupurile aleilor la Judecata de Apoi etc.,
tot acest delir de trupuri denot prezena obsedant a corporalitii n textele i
reprezentrile cretine.
nc din cartea Facerii corporalitatea joac un rol important n declanarea
pcatului originar. Momentul creaiei divine ridic trupul prin nsufleire la rangul de
realitate axiologic primordial30. Crearea omului dup chipul i asemnarea lui
Dumnezeu31 proiecteaz ideea perfeciunii transcendentale a trupului. Unitatea
primordial a fiinei reprezentate de Adam n Vechiul Testament definete
perfeciunea androgin. Casarea androginului prin crearea Evei implic disecia
corporal, ntiul trup feminin se revendic din coasta omului primordial.32.
Dac n Vechiul Testament trupul este tratat din perspectiva nsufleirii cu
via, n contrast cu sfritul absolut prin moarte, Noul Testament aduce o nou
viziune reconciliant pentru pierderea trupului paradisiac. Pornind de la realitatea
ontologic a trupului creat, nsufleit i mai apoi czut n pcatul morii,
cretinismul merge mai departe, reevalund importana corporalitii, definind un
fenomen fundamental al vieii cretine: ntruparea. La baza acestui principiu se afl
textele din Evanghelia dup Ioan referitoare la ntruparea cuvntului divin33.
Dialectica elin a ierarhizrii valorice dintre trup i suflet este regndit n cretinism
tocmai din nevoia decriptrii fenomenului ntruprii.
Fiul lui Dumnezeu va fi prezent n lume prin parcursul su uman: s-a nscut, a
trit, a murit pe acest pmnt, ndeplinindu-i misiunea mesianic prin oferirea
propriei persoane judecii terestre, iar corpul persecuiei, pentru mntuirea
pctoilor. El deschide astfel calea reconcilierii trupul deczut prin reintegrarea lui
n Paradis, dup moartea organic. Mntuirea sufletelor celor drepi proiecteaz
nvierea morilor, i ridicarea acestora cu trupul la cer, fenomen probat de nsui
mntuitorul prin misterul cretin al nvierii i nlrii.
Pierderea corpului cristic implic o nostalgie a palpabilului: Cretinismul s-a
instituit pe pierderea corpului pierdere a corpului lui Isus 34. Rectigarea
30

Vechiul Testament., Geneza, 2.7.


V. Geneza, 5.1.
32
Ibidem, 2.24.
33
Noul Testament., Evanghelia dup Ioan, 1.1-3,14.
34
Michel de Certeau, Fabula mistic, secolele XVI-XVII, trad. de Magda Jeanrenaud, Polirom, Iai,
1996, p. 84.
31

15

condiiei primordiale, pe fondul nostalgiei Sfntului Trup, implic sine qua non
dimensiunea euharistic a ritualului cretin. Dimensiunea euharistic este esenial
legat de corporalitatea mntuitorului, reiternd misteryum fide, prin prefacerea pinii
i a vinului amestecat cu ap, n trupul i sngele lui Cristos.
n Renatere perspectiva unui corp sntos implica un corp echilibrat i
armonios, astfel el devine plcut vederii. Iar aceast perspectiv nou se aplic n
majoritatea reprezentrile renascentiste. Frumuseea plastic a corpului va fi
proiectat de artitii renascentiti sub chipul Sfinilor nfiai n timpul martirului sau
al apoteozei. Corpul omului obinuit, al potenialului pctos, care nu este dect
dezordine i decdere, i caut antipodul n imaginea corpurilor fr cusur ale
sfinilor. n acest sens contemplarea corpurilor armonioase nate dorina paradisiac.
n aparen toate aceste reprezentri corporale dorite fr pasiuni i pulsiuni puteau
declana n esen slbiciunile de care tocmai ncerca s scape pctosul prin
contemplarea imaginilor.
Raporturile dintre Biserica Catolic i activitatea teatral au fost n cursul
secolelor de la primele invenctive ale lui Tertulian 35 i ale sfntului Augustin, pn la
recentele omilii ale papei Pius al XII-lea, complexe i adesea contradictorii.
Atitudinea Bisericii oscileaz ntre o rigurozitate care condamn orice fel de exibiii i
hotrrea, de altfel realizat numai parial, de a face din activitatea teatral un
instrument al scopurilor religioase, fr a-i ngdui o autonomie artistic, dar
folosindu-se de mijloacele ei. n reprezentarea teatral pe fondul religios, se observ
de-a lungul Evului mediu o mbogire a spectaculosului prin strmutarea
reprezentaiilor din interiorul bisericii sub porticul marilor catedrale, sau de-a dreptul
pe estrade ridicate n piee. n textele elaborate, n acest sens, se resimte gustul pentru
transfigurarea artistic. Existau nc din vechime trupe ambulante de actori 36, formate
din histrioni, jongleri sau menestreli, care i ctigau pinea cu diferite repertorii
comice. Lumea de pe strad primea farsele, jocurile i cntecele lor cu mulumire. n
toiul attor oprimri medievale, date de rzboaiele prelungite, expediiile la distane
mari apsri i claustri de tot felul, aciunea actorilor medievali era binevenit n
sensul de-a crea bun dispoziie n rndul unei societi parc damnate. Gustul
medieval pentru teatru cuprindea aproape ntreaga societate a vremii. n susinerea i
35

Apud Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, vol. II, pp. 98176
36
V. Ion Zamfirescu, Istoria universal a teatrului, Evul mediu i Renaterea, Editura pentru literatur
universal, Bucureti 1966, vol II, p. 113

16

organizarea reprezentaiilor erau implicai factori numeroi, din diferite straturi


sociale: consilii comunale, corporaii meteugreti, confrerii de actori, autoriti
ecleziastice i cler de rnd, demnitari municipali, regi i principi, ceteni obinuii.
Clerul a fost parte integrant a spectacolelor medievale, pe listele de actori ale
vremii, regsindu-se nume de preoi i clugri. Fiind cazuri n care rolul lui Cristos
era ncredinat unor personaliti din ierarhia ecleziastic. Conductorii de spectacole
nu aveau destul tiin i metod scenic pentru a uura munca i ncordarea
actorilor. Rstignirile pe cruce erau aproape rstigniri adevrate. Avem de-a face cu
un realism simplist, care concepea a da faptelor reprezentate proporiile i contururile
lor naturale. Actorul din scena rstignirii era suit gol pe cruce i obligat s rosteasc n
aceast poziie sutele de versuri ale textului. Scenele de tortur erau conduse grosolan
extenund att martirul ct i clul. Se petreceau accidente de o asemenea natur
nct actorul i pierdea cunotiina pe scen. Rstignirile reclamau meteug i
abilitate, aa nct s dea impresia realitii, fr ca actorii s fi fost supui la eforturi
excesive, fapt greu de realizat n condiiile vremii. tiina mainitilor, fie acetia ct
de inventivi, rmnea sub nevoia de fabulaie a spectatorilor medievali. Se obineau
totui performane remarcabile: bestii enorme vrsnd foc prin ochi i prin nri,
personaje care strbteau scena n zbor, vite ngenunchind lng ieslea noului nscut,
apostoli vslind i pescuind n ap veritabil, acte de martiraj practicate pe manechine
(fr ca spectatorii s perceap substituirea), nlri la cer, cltorii prin vzduh,
animale cu gesturi omeneti, minuni petrecute sub ochii spectatorilor etc.
Cderea teatrului religios constituie un proces istoric, literar i dramatic la care
au contribuit mai muli factori. Din clipa n care biserica oficial a nceput s fie
intit de atacuri i de cotroverse, poziia teatrului religios s-a cltinat i ea.

4. Expresia decodat ntruparea fiziognomonic


n a doua jumtate a secolului al XVII-lea, Marin Cureau de la Chambre
elaboreaz un tratat de descifrare a semnelor i limbajelor corpului, Arta de a
cunoate oamenii. Savantul francez atribuie naturii somatice un caracter reflexiv
deductiv, expresie vizibil a naturii psihice. Este vorba de tiina fiziognomoniei, ca
arta a descifrrii limbajelor corpului, o form de psihologie arhaic, care a cunoscut o
nflorire deosebit ntre secolele al XVI-lea i al XVIII-lea, influennd att istoria
ideilor, a artei, ct i a sociabilitii. Enunul, conform cruia corpul vorbete, este

17

probat ntr-un vast domeniu de-a lungul perioadei clasice: manuale de retoric, n
prescripiile lor consacrate tehnicilor corporale de actio, manuale de politee, n
exigenele stpnirii de sine i ale observrii celuilalt pe care le preconizeaz, arte ale
conversaiei, care te nva s msori gestul i vorba, arte ale tcerii, care reclam o
reinere a corpului, pentru a face corpul s vorbeasc, lucrri de medicin, gata s
gseasc la suprafaa anatomiei umane simptomele morbide, precum i indiciile
caracterului, tratate pentru pictori, care te ghideaz n reprezentarea figurilor
pasiunii.37.
Aceste arte i tiine au un fundament antropologic foarte vechi, de la tratatele
de divinaie mesopotamian, antichitatea greco-roman, tradiiile Evului Mediu
occidental i arab, sistematiznd ncetul cu ncetul legtura dintre corp i fiina
interioar, dintre ceea ce este perceput ca subiect drept superficial i ceea ce este
profund, expus i ascuns, vizibil i invizibil, care se manifest i care se afl n stare
latent. Adic ntre specificul interior de natur psihologic prin prisma caracterului,
pasiunii, nclinaiilor, sentimentelor, emoiilor etc. i percepia corporal dat de
semne, urme, mrci, indicii, trsturi fizice etc. Acest fapt este exprimat de metafora
ce translateaz paradigma expresiei umane prin formularea sistemului fiziognomonic:
ochii sunt oglinda sufletului, prin urmare poarta sau fereastra inimii va fi deschis
cu ajutorul privirii, iar emoiile, tririle pasionale, obsesiile, gndurile ascunse vor fi
decodate prin mimic i gest, fundamentul de expresie al limbajului corporal.
Jean-Jacques Courti38 observ c succesele i eclipsele tradiiei fiziognomoniei
ntre secolele al XVI-lea i al XVIII-lea au fost strns legate de istoria transformrii
legturilor sociale. Fiziognomonia, bunoar, i atribuie o istorie a privirii asupra
corpului, promovnd, mai mult dect o descifrare a limbajelor sufletului rspndit n
afar, norme corporale, stabilind o definiie medie a fizionomiei, descoperind n
proporie tipul ideal de frumusee, privind cu ochii ntre deschii (sau strns nchii)
distorsiunile, deformrile, monstruozitile, ultimele att de contemplate de-a lungul
evului mediu pe fondul patimilor christice ct i a persecuiilor clerului, i
redescoperite de-a lungul epocii rzboaielor mondiale i mai trziu. Ea va contribui,
de altfel, la construcia diferenierilor sociale i sexuale pe fondul politicilor de
37

Jean Jacques Courtine, Oglinda sufletului, n: Istoria corpului, n: Alain Corbain, Jean-Jacques
Courtine, Georges Vigarello, Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad.
de Simona Manolache, Gina Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art,
Bucureti, 2008, p. 371.
38
V. Jean Jacques Courtine, op.cit., pp. 374-375.

18

receptare corporal discriminatorie. Dovad st lucrarea lui Louis-Sebastien Mercier,


care i va identifica pe asasini dup nlimea lor mic: sufletele crude slluiesc n
trupuri scunde.39. Tot astfel Cureau remarc n farmecele feminine tot attea vicii:
Aceast graie fermectoare nu e altceva dect o masc neltoare care ascunde
un numr infinit de defecte.40.
n epoca Renaterii preocuparea pentru astrologie, magie natural, analogiile
zoomorfe, a impus i o direcie fiziognomonic, cu o contribuie major la dezvoltarea
descifrrii corpului n epoc, mai ales prin lucrarea lui Gimbattista della Porta,
Fizionomia uman.41 Tendina este de animare, Porta, consacrnd ochiului o mare
parte din studiul su, cci n ochi el vrea s surprind privirea i n privire expresia,
ncercnd s dea astfel semnificaie micrii, corpul uman cptnd aici o dimensiune
psihologic, strin perioadei n cauz. Aceast tendin de animare este sugerat de
Leonardo da Vinci n art: Artistul adevrat trebuie s realizeze dou lucruri
principale: omul i conceptul spiritului su. Primul este uor, al doilea este greu,
deoarece trebuie s-l figureze cu ajutorul gesturilor i al jocului membrelor. 42.
Rezult din aceast afirmaie c reprezentarea caracterial a personajelor, indiferent
de forma artistic, urmrete i n cazul lui Leonardo da Vinci, tradiia
fiziognomoniei. J. J. Courtine observ c, acolo unde tradiia fiziognomonic
anterioar prea orbit de ctre detaliu, privirea pare n prezent s se ndeprteze de
corp, n vreme ce aceasta se ncarc de o lizibilitate mai regulat. Indiciile nu mai sunt
confundate cu mrcile morfologice purtate de epiderm i devin semne mai abstracte,
construite dup calcul. Odat cu dispariia privirii i cu dezincarnarea semnelor,
ansamblul regimului percepiilor i al vizibilitii corporale se transform. De acum
nainte, nu mai citim pe corp inscripia gravat a unui text, ci vedem n el regulile
articulate ale unui cod, o retoric a figurilor. Desigur, corpul continu s ofere semne
privirii. Dar structura lor s-a schimbat: ea este de acum ncolo fundamental binar,
fiindc unei configuraii expresive determinate a chipului i corespunde o pasiune a
sufletului. Relaia dintre semnificaii psihologici pasiunile i semnificaii expresivi
figurile a prsit universul analogiei: e un limbaj al cauzelor i al efectelor
39

Louis-Sebastien Mercier, Tableau de Paris, Paris, 1782-1788, vol. XI., p. 117.


Marin Cureau de la Chambre, Lart de conatre les hommes, Paris, 1659, p.1 n: Istoria corpului, vol.
1, p. 375.
41
Giambattista della Porta, Fisiognomica, Napoli 1586, n: Istoria corpului, vol. 1, p. 376.
42
Leonardo da Vinci, Traite de la peinture, Editura Peladan, Paris, 1921, p. 469, n: Gheorghe
Ghiescu, Anatomie artistic, Construcia corpului, ed. III, vol. I, Polirom, Bucureti, 2010, p. 26.
40

19

articulat pe viitor de semnele corpului.43.


n concluzie remarcm faptul c lectura expresiei corporale va fi privit sub
dou aspecte divergente. Prima se relev prin prisma fundamentelor tiinifice, odat
cu dezvoltarea anatomiei comparate i a descoperirii unghiului facial de ctre Camper,
nregistrarea formelor unui limbaj al craniilor care s permit naturalizarea
caracterelor psihice i a clasamentelor sociale, devenite necesare pentru ascensiunea
societilor urbane, n care identitile devin neclare, n care anonimatul i
cosmopolitismul ctig teren. A doua se refer la exprimarea sensibil cu ajutorul
fizionomiei a jocului de expresii emoionale sub aspectul unui limbaj individual i
autonom al sentimentului, cci dup cum afirm Denis Diderot, ntr-un individ,
fiecare clip i are fizionomia, expresia sa. 44. Iar opera lui Lavater, Un limbaj al
craniilor, un discurs al sentimentului [] constituie astfel tentativa ultim de a reuni
aceste fragmente de tiin, a cror separaie se anun ineluctabil, i de a conjura
astfel perspectiva distanrii studiului obiectiv al omului organic de ascultare
subiectiv a omului sensibil, aceast mare desprire a tiinelor, aceast profund
fractur a limbajelor corpului n Occident45.

5. Expresia mimesis-ului arhaic ntruparea futurist


Propunem spre analiz, dou aspecte ce vor fundamenta seria polemicilor
asupra corporalitii actorului, mpletite de-a lungul timpului ntre teatrul realist i
teatrul non-realist: imitaia i expresia. Caracterul originar al corporalitii expresive
n Grecia arhaic are o ndelungat tradiie ritual. n organizarea artelor de nceput
distingem dou paliere net distincte, ce se deosebesc de clasificarea lor din epocile
ulterioare, unul constructiv i unul expresiv, fiecare avnd diverse componente.
Arta constructiv are la baz arhitectura, completat de sculptur i pictur n timp ce
arta expresiv consta dintr-un amalgam de poezie, muzic i dans. Componentele
celei de-a doua formau, ceea ce filologul T. Zielinski a descris sub denumirea de
triuna horeia46. Aceast art exprima simmintele i impulsurile omului prin
cuvinte i gesturi melodie i ritm: Termenul de horeia marcheaz rolul crucial al
dansului; el e derivat din horos cor, semnificnd iniial un dans colectiv.47. Prin arta
43

Jean Jacques Courtine, op.cit., pp. 376-377.


Denis Diderot, Tratat despre pictur, 1795, Herman, Paris, 1984, p. 371
45
Jean Jacques Courtine, op.cit., p. 379.
46
V. Wladyslaw Tatarkewicz, op.cit., p. 40.
47
Ibidem, p. 40.
44

20

horeiei corpul grec se elibereaz de tensiuni, exprimndu-i sentimentele, lsnd n


urm o linite interioar. La un nivel cultural inferior numai cei care luau efectiv parte
la dans i la cntec ncercau sentimente de eliberare i satisfacie, ca mai apoi, la un
nivel cultural superior, aceeai stare avea s fi preluat i de spectatori 48. Fora
stimulativ a dansului, a caracterului expresiv (cuvnt, gest, ritm), a experienelor
chinestezice, bunoar a purificrii implicite prefigureaz originea spectacolului
teatral, ce va cunoate de-a lungul istoriei o metamorfoz disociativ n plan realist i
reversibil n cadrul non-realist. Cu toate c enunurile ce formuleaz seria
polemicilor asupra teatrului i a rolului acestuia, ntre realismul clasic, academic i
apostazia digital, fiecare cu faetele ei originale, sufer o epuizare, de cele mai
multe ori, dup cum observ i Sorin Crian49, n cazul teatrului non-realist, chiar
definitiv. Aducnd n discuie explicaia lui John Gassner, conform creia
modalitile teatrale realiste s-au cristalizat ntr-o form dramatic solid, n timp ce
creaiile non-realiste au fost experimentale, evazive i dezarticulate, deci
vremelnice, Sorin Crian concluzioneaz ntr-o not aporetic: Totui, teatralizarea
pentru care creatorii modernitii nclin, devine, adeseori mijloc operant de nnoire a
mentalitilor, ba chiar a ideologiilor sau moralei. Prin teatralitate, spectacolul este
nstrinat de principiile narativitii, atenia fiind deplasat de la cile creaiei
(imitative ale contingentului, n teatrul realist, fornd nelesul epistemei clasice a
mimesis-ului) spre creaia n sine.50. ntorcndu-ne la zorii culturii greceti remarcm
o distincie major ntre mimesis-ul arhaic i mimesis-ul consacrat n istoria esteticii.
Conceptul de mimesis alturi de efectul su purificator catharsis, are o ndelungat
tradiie n cultura greac, semnificaia originar modificndu-se ulterior.
Aristides Quintilian numete arta expresiv timpurie cu termenul de
imitaie, mimesis51, iar H. Koller remarc n disertaia sa c dac mai trziu
conceptul a ajuns s nsemne reprezentarea realitii prin art (tragedie, pictur,
sculptur), n Grecia arhaic el a fost aplicat la dans i a avut un neles cu totul
diferit, i anume exprimarea sentimentelor i manifestarea experienelor prin micare,
sunet i cuvinte.52. Este vorba aici, mai degrab de aplicarea imitaiei la
48

Ibidem.
V. Teatrul teatral. Stilizare i convenie contient n: Sorin Crian, Teatru, Via i Vis, Editura
Eikon, Cluj-Napoca, 2004, pp. 53-86.
50
Ibidem, p. 53.
51
Cf. W. Tatarkiewicz, op.cit. p. 41.
52
Cf. H. Koller, Die Mimesis in der Antike, Dissertationes Bernenses, Berna, 1954, n: W.
Tatarkiewicz, op.cit., p. 41.
49

21

interpretare i nu la copierea fidel a realitii, dansurile timpuri, numite mimesis n


imnurile deliene53, erau expresive nu imitative. Dansurile cultice expresive, care i
propuneau purificatoarea i descrcarea sentimentelor, nu caracterizeaz numai
cultura greceasc, ci este cunoscut la diverse popoare arhaice, avnd i astzi un rol
fundamental n cultura i ritualurile tribale. Grecii le-au pstrat chiar i dup ce
atinseser apogeul culturii lor54, innd astfel sub stpnire masele, nu ca ritual ci ca
spectacole publice. Aceste spectacole alctuiau arta fundamental a grecilor, care, pe
vremea aceea nu dezvoltaser nc muzica sub forma unor entiti separate, rupte de
corporalitate, de micare i gest. Aici, corpul translateaz cuvntul, acesta din urm
neavnd nc for de exprimare proprie a sentimentelor i emoiilor. Doar mai trziu
se dezvolt din acea art organic, alctuit din micare, gestic i expresie (triuna
horeia), poezia independent i muzica independent. Cntreul se acompania singur
la lir, iar corul combina acompaniamentul cu dansul. Att micrile braelor ct i a
picioarelor erau semnificative n aceeai msur, trstura esenial a dansului fiind
ritmul, fr un scenariu n prealabil: era un dans care nu necesita, miestrie tehnic,
adic era lipsit de numere, solistice, de piruete rapide, de mbriri, de femei sau de
erotism. Era o art expresiv n aceeai msura ca i muzica. 55. n muzica lor, ritmul
avea prioritate fa de melodie. De-a lungul timpul muzica va oscila ntre melodie i
ritm, n sensul c nainte de a fi adus n discuie muzica creat n programele
calculatorului, avea mai mult melodie dect ritm. Predominana ritmului n muzica
greceasc se explica n parte prin asocierea muzicii cu poezia i dansul. Astzi ritmul
i regsete fora stimulativ n muzica electronic dance de tip techno-house, i
subcategoriile sale. Remarca lui Dionis Halicarnas, conform creia: melodiile plac
urechii, dar cel care stimuleaz este ritmul 56 care chiar dac se refer la cultura
greac, este ct se poate de sugestiv pentru muzica techno-dance. Observm c
efectele ritmului asupra corpului sunt o redescoperire a expresiei arhaice, fapt
preconizat i n manifestele futuriste ce au deschis calea spre mecanizarea muzicii i a
dansului implicit. Acest considerabil manifest al dansului futurist va deschide calea
expresiei corporale sub raportul techno-dance. Marinetti suprapune o serie de
metafore, trecnd succint prin evoluia dansului istoric, speculnd o idee care astzi
53

W. Tatarkiewicz, op.cit., p. 42.


Cf. A. Delatte. Les conceptions des lenthousiasme chez lez philosophies presocratiques, 1934, n:
W. Tatarkiewicz, op.cit., p. 42.
55
Ibidem.
56
Ibidem.
54

22

nu ocheaz prin noutate, dect prin aspectul profetic, sau mai bine spus inspirant
pentru urmai, acela al corpului-main. Nu este singurul aspect profetic, sau
inspirant, tot n manifestul su futurist, acesta prefigura apariia iminent a
telefoanelor mobile, a calculatoarelor electronice, chiar i a conectrii populaiei la
internet,57 desigur nu sub denumirile pe care le cunoatem noi astzi.
n ceea ce privete mimesis-ul vom observa o mutaie semnificant data de
explozia imaginarului, prin progresele tehno-tiinifice. Alturi de catharsis, va cpta
valene viscerale, n timp ce al doilea va asimila purificarea prin art pe un fond
transgresiv, poate chiar imoral. Iar triuna horeia, conceptul care le-a dat natere, se
redefinete, n contemporaneitatea spectacolului prin expresia mediei.

6. Expresia corpului reprezentat ntruparea artistic


n studiul su, Privirea artitilor58, Henri Zerner propune spre dezbatere o
serie de prolegomene asupra modalitii artistice a corpului, remarcnd mutaiile
imagistice prefigurate n trecerea esenial de la secolul XIX la secolul XX. Fr a-l
preocupa locul fotografiei pe care l-a deinut n gndirea lui Delacroix, Zerner noteaz
dou aspecte. Primul se refer la transparena fotografiei prin diferenierea de
nuan ntre a privi materialul de fond i a-i vedea coninutul. Aceast observaie
subiectiv a coninutului definete fotografia ca fiind un substitut al lucrului
fotografiat, cci Delacroix ncepe privind fotografiile i sfrete vznd corpul.59.
Al doilea aspect se refer la efectul estetic produs de imaginea copurilor asupra lui
Delacroix, nc puin retrograd la acea dat. n acest sens corpul devine un poem
vizual, care nu poate fi inventat i transcris prin cuvinte, fiind prin coninutul su
imagistic un corp lizibil i expresiv n sine. Pentru a ncerca s desluim fora
perceptual dat de aceast lizibilitate expresiv a corpului vom apela la Rudolph
Arnheim. Pentru acesta vzul reprezint o activitate creatoare a minii omeneti, ba
mai mult, se altur mecanismelor mentale, fiind el nsui nelegere: Percepia
realizeaz la nivelul senzorial ceea ce pe trmul gndirii se numete nelegere. Vzul
fiecruia dintre noi anticipeaz n chip modest capacitatea pe drept admirat a
artistului de a crea imagini care interpreteaz corect experiena cu ajutorul formei

57

V. T. Marinetti, Manifestele futuriste.


V. Istoria Corpului, vol. II, ed. cit.
59
Henri Zerner, Privirea artitilor, n: Istoria corpului, ed. cit., vol. II, p. 92.
58

23

organizate. Vzul este nelegere.60. Prin procesul vederii sunt satisfcute condiiile
formrii de concepte, pe care Arnheim le accept ca fiind concepte perceptuale, n
ciuda tradiiei limitrii simurilor la aria concretului, n timp ce conceptul vizeaz
abstractul. Copilul mic vede caninitatea nainte de a putea distinge un cine de alt
cine61 spune Arnheim, concluzionnd prin faptul c vederea abordeaz materia
prim a experienei, crend o configuraie corespunztoare de forme generale, care se
aplic nu numai cazului individual n spe, ci i unui numr indefinit de alte cazuri
asemntoare.62. Arnheim, refuznd percepia senzorial n sine ca fiind doar un
fenomen ce nregistreaz mecanic influenele lumi exterioare, o reinvestete cu
aceleai mecanisme ce acioneaz la nivelul intelectual: astfel c pentru a descrie
activitatea simurilor ne trebuie termeni ca judecat, concept, logic, abstraciune,
concluzie i evaluare.63. n acest sens pentru Delacroix a nva s citeasc
imaginea corpului implic a nelege vizual nudul prin capacitatea sa proprie de a-i
exprima fora perceptual. ncepnd cu anii 1880, remarc Georges Vigarello 64, nudul
se expune mai nti n spectacole, afie i ziare. Carnaia capt valene spectaculare,
baletele de la Courier franais iniiaz ncepnd din anii 1890, concursuri plastice,
al celui mai frumos picior, al celei mai frumoase cefe, al celor mai frumoi sni.
Revistele de la Moulin-Rouge sau de la Cazinoul Parisului promoveaz inutele
transparente, caf-concerturile sporesc numrul dansurilor care fac s fremete
jupoanele, gravurile zbovesc asupra dezabieurilor: Fu domnia poalelor ridicate, a
descoperitului, a transparentului, a seminudului.65.
Rudolf Arnheim vehiculeaz faptul c fiecare experien vizual este inclus
ntr-un context spaial i temporal: La fel cum aspectul obiectului este influenat de
cel al lucrurilor din jur n spaiu, tot astfel el este influenat de imaginile ce l preced
n timp.66. Gaetano Kaniza se exprim astfel: ne-am putut obinui cu lucrurile din
mediul nostru tocmai pentru c ele s-au constituit pentru noi prin fore de organizare
perceptual acionnd anterior experienei i independent de ea, permindu-ne astfel
60

Rudolph Arnheim, Arta i percepia vizual: O psihologie a vzului creator, trad. de Florin Ionescu,
Ed. Polirom, Bucureti 2011, p. 55.
61
Ibidem, p. 54.
62
Ibidem, p. 55.
63
Ibidem
64
V. Georges Vigarello, O istorie a frumuseii, Corpul i arta nfrumuserii din Renatere pn n
zilele noastre, trad. de Luana Stoica, Editura Cartier, Bucureti, 2006.
65
Ibidem, p. 178.
66
R. Arnheim, op. cit., p. 57.

24

s le cunoatem.67.
n perioada interbelic, cinematograful prin imaginea reproductibil, ce
depea barierele continentale, va impune modelul, rspndind criterii de frumesee,
supravegherea tot mai atent a siluetei, precizia machajului sau a aspectului tenului,
venerarea corpurilor de silfide i a celor bronzate. Cinematografia confirm totodat
principiul unui vedetism inventat odat cu actriele sfritului de secol al XIX-lea:
actriele sunt exploatate ca modele, reclamele sunt inspirate de imaginea i de
numele lor. Acest ultim principiu este promovat chiar la rangul de sistem industrial,
devenind `uzin de vise`68 odat cu cinematografia hollywoodian, impunndu-i
temele, universurile, eroii, difuznd o cultur i referine orientate. Relaia fascinant
cu modelul, accesibil i ndeprtat totodat, inimitabil i uman, democratizeaz
dorina de nfrumuseare, transformnd din aproape n aproape modalitatea de a visa
ca i pe aceea de a dobndi frumuseea.69. Astfel cinematograful a rennoit lumea
imaginarului din punct de vedere al aspectului, inspirndu-se din tendinele vremii.
Starurile anilor 1920 capt o prezen extraordinar, complexndu-i
personajele, trecnd dincolo de ficiunea filmului, impunnd un model, fornd, dup
cum spune G. Vigarello, adeziunea la mit: mitul fiinelor excepionale venite printre
oameni, al fiinelor fcute pentru a iubi i a fi iubite.70. n aceast lume a imaginii, n
care prezena fizic trebuie s se impun dintr-o dat, frumuseea exist ca prim factor
al atraciei.

7. Expresia postdramatic ntruparea tehno-fenomenologic71


ntr-o er a informaiei i tehnologiei digitale, corpul uman cunoate o serie de
transformri n imagistica artei spectacolului, dictate n mare msur de logistica
mediei actuale. Din momentul n care se dezvolt nu numai chirurgia estetic, dar i
practicile de modificare corporal de tot felul, de la dietetica bio i body building pn
la dopaj, i de fapt tot ce se numete n mod curent inginerie biotehnologic, media
contemporan acord o deosebit importan examinrii corpului din perspectiv
67

Ibidem.
V. H. Powdermaker, Hollywood. The Dream Factory. An Anthropologist look at the Movie-Makers,
Secker i Warburg, London, 1951
69
G. Viggarello, O istorie a frumuseii, ed. cit., p. 223
70
E. Morin, Les Stars, col. Points, Paris, Seuil, 1972, p. 39
71
O parte a prezentul subcapitol a fost publicat n studiul: Petru-Silviu Vcrescu, . Redefinirea
tehno-fenomenologic a corpului n era postdramatic, n: Symbolon, Editura Universitii de Arte din
Trgu-Mure, Nr. 22/2012, pp. 121-127
68

25

tehno-fenomenologic. Grefele, schimbrile de sex prin metode chirurgicale,


interveniile

asupra

reproducerii,

mbuntirea

performanelor

prin

dopaj,

perspectivele de modificare genetic i de clonaj, interveniile bioteh etc., las s se


ntrevad apariia unei fiine modificate structural, prin asocierea unui corp-mutant. Se
proiecteaz astfel un Sisif al performanei, a crui corp modificat este o simulare a
trsturilor i funciilor naturale ale organismului uman pentru o prezentare i
funcionalitate ct mai avansat. Dac corpul-mutant se revendic din simularea
naturalului, reprezentarea lui imagistic i manifest expresia prin simularea realului.
Astfel reprezentarea imagistic a corpului n scena postdramatic decripteaz o
imersiune n realitatea virtual, un spaiu fr suprafa, unde grania dintre exterior i
interior se confund, cci aici ceea ce este interior se afl n exterior, i totodat ceea
ce este exterior se afl n interior. Expresia corporal nu mai tinde spre imitarea unei
aciuni reale ci o simulare a acesteia ntocmai ca n cmpul realitii virtuale.
Hipermediatizarea corpului n cmpul reality-web-theatre-enviroments, precum
instalaiile de webcam din mediul privat, ce ofer experimentarea intimitii altuia, sau
jocurile de calculator ce simuleaz activiti universal-umane, jocul The Sims, sau
controversatul SecondLife etc., contureaz att nevoia unei transparene imediate a
realului prin mijloace tehnice, ct i nevoia de simulare a realului cu ajutorul
corpurilor digitalizate.
Arta spectacolului s-a manifestat dintotdeauna pe fondul vizibilului i al
micrii, regsite, n msur egal i n structura fiinei: Spectatorul nu este interesat
de geometria pur a spaiului, ci de a impune o privire activ i de a-i acomoda
raiunea i memoria cu sensibilitatea scenei: spaiul de joc este un spaiu al
contururilor certe, dar i al probabilitii lumii sensibile: ...vederea depinde de
micare va afirma Maurice Merleau-Ponty . Nu vedem dect ceea ce privim.72
Ingineria biotehnologic reformuleaz tema omului mecanic sub forma omului
postuman, lsnd s se ntrevad apariia unui mutant, fiu al propriilor lui alegeri al
propriilor lui tehnici, cu ambiguitatea c nu se tie dac e vorba de un om inuman prin
dezumanizare sau de un supraom deasupra umanitii ce tinde s o desvreasc. Ct
despre tehnicile digitale, ele permit crearea clonelor virtuale pentru un chip sau un
trup. Manevrnd cteva proteze virtuale sau tactile, putem cltori n lumi virtuale,
inclusiv aceea n care ne bucurm la distan prin teledilonic73 de o blond Barbie ca
72
73

Crian, Sorin, Teatru i cunoatere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, p. 161.


Termen american care desemneaz activitile de sex virtual la distan - Nota trad. n: Istoria

26

i cum ar fi adevrat. Fr ca s cdem n science-fiction, simim cum corpul nostru


nu mai are aceleai contururi ca nainte. Nu mai tim aa de bine care sunt aceste
limite, ce este posibil sau licit, ce poate fi schimbat fr s ne fi schimbat identitatea
sau nu.74. Artitii care s-au aventurat n aceste domenii au imaginat o lume n care
instrumentele de comunicare ar fi implantate direct n corp aducnd informaii i
puteri noi. Alii, ca Matthew Barney, propun n realitate sau n imagini virtuale, fiine
mutante. Australianul Stelarc lucreaz pe cybercop-protez prin noile tehnologii:
poate s mite, de exemplu, un al treilea bra robotizat i telecomandat. Tot n logica
virtualului-real, artista francez Orlan, care n anii 70 practica body art-ul,
reconvertit la modificri corporale, s-a expus n anii 90 unei serii de intervenii ale
chirurgiei estetice, filmate i transmise n direct, finalitatea interveniilor urmnd s o
arate dup normele estetice a marilor artiti de la Da Vinci la Tiian. Body builders,
performers sau actori la marginea underground-ului i a lumii pornografiei i artei
promoveaz practici artistice de modificare corporal mai mult sau mai puin radicale,
care merg de la tatuaj sau piercing la transsexualism, la producerea de monstruoziti
sau anomalii. n fond, arta corporal este arta performativ 75 radical ce folosete n
mod explicit propriul corp al artistului, pentru a comenta vizual, senzorial i adesea
visceral asupra identitii sale i pentru a da via sensurilor sociale ale corpului i
posibilitilor sale de expresivitate. Ea articuleaz relaiile sociale de opresiune i
rezisten ale corpului, se angajeaz n practici ritualice i rituri de trecere, marcheaz
corpul n timp, exploreaz nelesurile psihanalitice ale durerii i plcerii i provoac
variate interpretri, cum ar fi c sunt celebratorii, exibiioniste, autoabuzive sau
eliberatoare.
Corpul coincide n reprezentarea imagistic contemporan cu o bucat de
carne, o mainrie pseudo-raional, un chip ce se strmb, o siluet nfipt fr motiv
acolo unde se afl, sub bizara omniprezen a sexului, dar fr dorin, fantasm sau
pasiune. Pentru a descrie situaia actual a corpului, trebuie doar s nlocuim corp
cu main sau corp sexuat cu main sexual. Corpul a devenit mai important
dect sufletul nostru, el a devenit mai important dect viaa noastr. Iar aciunile i
tririle sale tind s se confunde pe fondul simulrii realitii virtuale n realitatea
corpului, vol III, ed. cit.
74
V. Corbain, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, Istoria corpului, Mutaiile privirii.
Secolul XX, vol. III, Ed. Art, Bucureti, 2009, p. 423.
75
V. Paul Allain, Jen Harvie, Ghidul Routledge de teatru i performance, trad. de Cristina Modreanu i
Ilinca Tamara Todoru, Editura Nemira, Bucureti, 2012, pp. 276-282

27

cotidian. i Mimesis-ul tinde s se confunde cu o simulare visceral (dincolo de


imitaia clasic, i a expresiei arhaice), n timp ce catharsis-ul se rezum la o
purificare pervers, cci att imitaia ct i purificarea prin art stau sub semnul
manipulrii hipermediatice. Iar arta spectacolului nu face abstracie n acest sens. Un
argument l regsim n tratatul lui Gilbert Durand, Aventurile Imaginii.

Gilbert

Durand76 critic efectul pe care l are confluena curentului iconoclast occidental,


foarte puternic i continuu, i afirmarea rolului cognitiv al imaginii (n sensul c
imaginea ar releva cunoaterea), mult mai sporadic i dominat de primul. De aici pe
fondul revoluiei video, dup cum o numea Durand, se ntrevede un efect de natur
etic al exploziei civilizaiei imaginii. Descoperirile imaginii legate de procesele
chimice, care permit s fie pstrat pe o plac sensibil imaginea proiectat invers
(fenomen intuit nc din Renatere), imaginea dat de obiectivul camerei obscure,
apoi nsufleirea77 acesteia, prin aplicarea mecanic a unui fenomen fiziologic 78,
persistena imaginilor retiniene, transmisia instantanee a imaginilor n derulare la
distan, aplicat mai nti n telecomunicarea oral apoi la televiziunea imaginii,
progresele fizicii de stocare a imaginii pe suporturi magnetice sau optice, sunt invenii
ce au dus la redefinirea corpului n iconografia mondial. De aici efectul de ordin
etic prefigurat de Durand, este un rezultat direct al progresele chimice i fizice, ce
se sprijin pe victoria metodei, a experimentrii i teoretizrii matematice a
raionalismului iconoclast al Occidentului. Vznd un exemplu de orbire n
rezultatele civilizatoare ale descoperirilor date de laboratoarele pozitiviste, ce au
permis explozia nemaipomenit a comunicrii i difuzrii imagini, Durand va cataloga
efectul ca fiind unul de natur pervers: Depirea, dac nu sfritul Galaxiei
Gutenberg prin dominaia omniprezent a informaiei i a imaginii vizuale, are sub
ochii notri consecine ale cror prelungiri sunt abia ntrevzute de cercetare. Mai nti
pentru motivul foarte simplu c acest efect pervers n-a fost niciodat prevzut i nici
mcar luat n considerare. Cercetarea izvort din pozitivism, i din triumful lui s-a
pasionat de mijloace tehnice optice, fizico-chimice, electromagnetice etc. ale
produceri, reproducerii, transmiterii imaginilor; dar ea a continuat s dispreuiasc i
s ignore produsul descoperirilor sale. La fel se ntmpl adesea i cu pedagogiile
76

V. Gilbert Durand, Aventurile imaginii, Imaginaia simbolic. Imaginarul, trad. de Mugura


Constantinescu i Anioara Bobocea, Ed. Nemira, Bucureti, 1999.
77
A. i L. Lumiere creatorii primului film de actualiti Oprirea unui tren n gar, 1885.
78
Fenomen cunoscut i teoretizat din 1828 de Joseph-Antoine Plateau, creator al unuia dintre primele
cinematografe, fenakisticopul.

28

noastre tehno-tiinifice: va fi trebuit s fie distrus o parte a populaiei din Hiroima


pentru ca fizicienii s fie ngrozii de efectele inocentelor lor descoperiri asupra
radioactivitii provocate... Nu la fel se ntmpl cu explozia imaginarului. Imaginea
mereu devaluat, nc nu ngrijoreaz contiina moral a unui Occident care se crede
vaccinat, prin iconoclasmul lui endemic.79. Aceast viziune aproape apocaliptic,
este nregimentat de Durand n domeniul distraciei (entertainment). i totui,
continu el, media difuzorii imaginii este omniprezent la toate nivelurile
reprezentrii, ale psihicului omului occidental sau occidentalizat, cci imaginea e
prezent din leagn pn n mormnt80, dictnd inteniile productorilor anonimi sau
oculi, ncepnd cu trezirea pedagogic a copilului, cu opiunile economice sau
profesionale ale adolescentului, cu opiunile tipologice (look-ul)81 ale fiecruia, cu
moravurile publice sau private. Imaginea mediatic este omniprezent sub aspectul
trinomului durandian: informaie, propagand i publicitate. Iar importana
acestei manipulri iconice (relative la imagine) nu ngrijoreaz nc; [...]de ea depind
toate celelalte valorizri, incluznd-o pe aceea a manipulrilor genetice.82.

8. Fragmente pentru o istorie a corpului omenesc


Corpul a devenit din ce n ce mai atrgtor. n fiecare sptmn apar n
librrii cel puin dou cri noi, fiecare oferind propriul su punct de vedere asupra
corpului omenesc.. Ioan Petru Culianu83 i ncepea astfel recenzia, intitulat sugestiv
un Corpus pentru corp, la studiul exhaustiv a trilogiei Fragmente pentru o istorie a
corpului omenesc, editate de Michael Feher, Ramona Naddaff i Nadia Tazi84.
Lucrarea conine patruzeci i trei de articole scrise de specialiti de limb francez,
englez i italian, mpreun cu cteva texte comentate de unii dintre ei, o seciune
pur iconografic cu douzeci i opt de ilustraii i o cuprinztoare bibliografie
alfabetic de Barbara Duden. Aceast tripartiie nu este strict tematic, cronologic,
geografic sau metodologic, iar dup cum afirm Michael Feher n introducerea sa, e
79

G. Durand, Aventurile imaginii, Imaginaia simbolic. Imaginarul, trad. de Mugura Constantinescu


i Anioara Bobocea, Ed. Nemira, Bucureti, 1999, p. 145.
80
V. experimentul cinematografic a regizorului sovietic Dziga Vertov, Omul cu aparatul de filmat,
URSS, 1929.
81
Termen care s-a impus pe fondul modei n limbiile occidentale alturi de sex-appel.
82
Ibidem, 146.
83
Pentru cele ce urmeaz v. i Ioan Petru Culianu, Un corpus pentru corp, n: Jocurile minii, Istoria
ideilor, teoria culturii, epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002, pp. 293-323.
84
Fragments for a History of the Human Body, ed. Michael Feher, mpreun cu Ramona Naddaff i
Nadia Tazi, New York, Zone Series, 3 pri, 1989.

29

doar modul de a deosebi ntre cele trei mari grupe de subiecte: Primul este ceea ce el
numete o axa vertical: Corpul si Divinul; a doua Corp i Suflet o ax
transversal sau ceea ce corpul unui subiect dezvluie despre calitile lui interioare;
i a treia Corp i societate sau metafore organice aplicate organismului politic. n
acelai timp ar putea fi ns aplicate i alte multe criterii pentru a forma alte grupri
diferite de articole. Aceste fragmente ale corpului sunt de fapt corp de fragmente.
Culianu se va concentra asupra ctorva subiecte de interes special, n msura n care
ele vor fi mereu reliefate n numeroase alte cri, urmrind recurena numelor ctorva
autori, ale cror lucrri au dat istoriografiei corpului noi dimensiuni. Trei teme sunt
tratate doar marginal deoarece duc spre teritorii culturale despre care ar fi imposibil,
spune el, s se regseasc ceva semnificativ ntr-un spaiu att de restrns. n schimb
le reamintete: Corpul exotic (India, China, Japonia, Africa, aztecii), corpul social
(cele doua corpuri ale regelui, corpul politic al regelui) i corpul mecanic (marionete,
automate).85 Restul articolelor tind s confirme periodizarea general a atitudinilor
occidentale despre corp, aa cum a reieit i din cantitatea de date i interpretri a
ultimilor ani.

II. Expresia ecranului prolegomene asupra receptrii psihanalitice


a filmului86
n estetica87 cinematografic s-au desprins o serie de teorii ce apropie
spectatorul de subiectul psihanalizei, prin diverse analogii i mecanisme psihice
abordate. n teoria psihanalitic un loc central este ocupat de conceptul de identificare,
elaborat de Sigmund Freud n a doua teorie a aparatului psihic. Identificarea
reprezint printre altele i mecanismul de baz al constituirii imaginare a eului
(funcia fondatoare) i nucleul, prototipul unui anumit numr de instane i de procese
psihologice ulterioare prin care eul, odat constituit, va continua s se diferenieze
(funcia matricial). Identificarea primar, n sensul lui Freud este identificarea direct
i imediat care se situeaz anterior oricrei investiri a obiectului. Pentru Freud
subiectul uman n identificarea primar se afl ntr-o stare relativ nedifereniat n
85

Apud Ioan Petru Culianu, op.cit., p. 294 .


O parte a prezentului capitol a fost publicat n studiul: Silviu Vcrescu, Dubla identificare n film
ca politic de receptare psihanalitc Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov , n: DramArt,
Editura Universitii de Vest din Timioara, volumul I/2012, pp. 113-119.
87
V. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica filmului, Editura Idea Design & Print, Cluj,
2007.
86

30

care eul i cellalt nu ar putea fi nc stabilite ca independente. Identificarea primar,


marcat de procesul integrrii orale, ar fi forma cea mai original a legturii afective
cu un obiect, i aceast prim relaie cu obiectul, n acest caz mama, ar fi caracterizat
printr-o oarecare confuzie, o oarecare nedifereniere ntre eu i cellalt. Identificarea
cu obiectul este inseparabil de experiena numit stadiul oglinzii.
n acest stadiu se instaureaz posibilitatea unei relaii duale ntre subiect i obiect,
ntre eu i cellalt. Jacques Lacan 88, elaboratorul acestei teorii, o situeaz n etapa de
cretere ntre ase i optsprezece luni. n aceast etap copilul se afl ntr-o stare de
relativ neputin motrice, coordonndu-i greu micrile, i prin privire descoper n
oglind propria sa imagine i imaginea semenului (n cazul de fa imaginea mamei)
i va constitui imaginar unitatea corporal percepndu-i semenul ca pe un altul.
Acest moment n care copilul i percepe propria imagine n oglind este fundamental
n formarea eului: J. Lacan insist asupra faptului c aceast prim schi a eului,
aceast prim difereniere a subiectului se constituie pe baza identificrii cu o
imagine, ntr-o relaie dual, imediat, proprie imaginarului, aceast intrare n
imaginar precednd accesul la simbolic. Copilul ncepe s-i construiasc eul
identificndu-se cu imaginea semenului, a celuilalt, ca form a unitii corporale.
Experiena oglinzii, fondatoare a unei forme primordiale a eului, este cea a unei
identificri n care eul ncepe s se schieze, de la bun nceput, ca formare imaginar.
Aceast identificare cu imaginea semenului pe fondul imaginarului constituie
matricea tuturor identificrilor ulterioare, numite secundare, prin care se va structura
i se va diferenia personalitatea subiectului. Pentru J. Lacan aceast faz a oglinzii
corespunde narcisismului primar punnd capt fantasmei corpului fragmentat care o
preced, narcisismul fiind astfel, iniial, legat de identificare. Narcisismul ar fi mai
nti atracia amoroas a subiectului de ctre aceast prim imagine n oglinda n care
copilul i constituie unitatea corporal dup modelul imaginii altuia: stadiul oglinzii
ar fi, deci, prototipul oricrei identificri narcisiste cu obiectul. Aceast identificare
narcisist cu obiectul ne reduce n inima spectatorului de cinema dar i a celorlalte
tipuri de formate media. Jean-Louis Baudry este cel care a subliniat o dubl analogie
ntre situaia copilului n oglind i cea a spectatorului.89
Prima analogie: ntre oglind i ecran. Att oglinda ct si ecranul prezint o
suprafa cadrat, limitat, circumscris. Aceast proprietate a oglinzii/ecranului este
88
89

Ibidem.
Ibidem.

31

cea care i permite fundamental s izoleze un obiect de lume i, n acelai timp, s l


constituie n obiect total. Pentru Christian Metz, dac ecranul echivaleaz ntr-un fel
cu oglinda primordial, exist ntre ele o diferen fundamental, aceea c ntlnim o
imagine pe care ecranul, contrar oglinzii, nu o napoiaz niciodat, cea a propriului
corp al spectatorului. Ceea ce rezoneaz cu definiia pe care Roland Barthes a dat-o
imaginii: imaginea este acel ceva din care sunt exclus... eu nu sunt n scen:
imaginea este lipsit de enigm.90
A doua analogie: ntre starea de neputin motrice a copilului i postura pe
care i-o rezerv spectatorului dispozitivul cinematografic. Jacques Lacan pune
accentul pe o dubl condiie, legat de pre-maturizarea biologic a micuului, care
determin constituirea imaginar a eului n momentul stadiului oglinzii: dificultatea
motrice a copilului, lipsa de coordonare l fac s-i anticipeze imaginar unitatea
corporal i, pe de alt parte, s-i maturizeze precoce sistemul vizual. n ntrzierea
motricitii i n rolul preponderent al funciei vizuale regsim dou caracteristici
specifice posturii spectatorului de cinema. Totul se petrece ca i cum dispozitivul pus
n funciune de instituia cinematografic (ecranul care ne napoiaz imaginea altor
corpuri, poziia aezat i imobil, supra-investirea activitii vizuale centrat pe ecran
din cauza obscuritii ambiante) ar mima sau ar reproduce parial condiiile care au
dus, n fraged copilrie, la constituirea imaginar a eului n stadiul oglinzii.
Al doilea plan al identificrii ine n mare msur de complexul lui Oedip. S.
Freud acord o importan major acestui complex asupra poziiei i rezolvrii sale n
structura personalitii. La fel pentru J. Lacan, criza oedipian marcheaz o
transformare radical a fiinei umane, trecerea de la relaia dual proprie imaginarului
(n faza oglinzii) la registrul simbolicului, trecere care i va permite acestuia s se
constituie n subiect, instaurndu-l n singularitatea sa. n cinema, unde scene ale
agresiunii, fizice sau psihologice, sunt frecvente, este vorba de un resort dramatic de
baz, predispunnd la o puternic identificare, spectatorul regsindu-se des n poziia
ambivalent de a se identifica n acelai timp cu agresorul i cu agresatul.
Ambivalen a crei caracter ambiguu este inerent plcerii spectatorului n acest tip de
secven, oricare ar fi inteniile contiente ale realizatorului, i care st la baza
cinematografiei de groaz sau suspans. n filmul clasic, prin jocul combinat al
privirilor i al decupajului, personajul este surprins ntr-o oscilaie specific, cnd
subiect al privirii (cel care vede scena, pe ceilali), cnd obiect sub privirea altuia (un
90

Ibidem.

32

alt personaj sau spectatorul). Prin acest joc al privirilor, intermediat de poziia
camerei, decupajul clasic al scenei de cinema, propune spectatorului ntr-un mod cu
totul banal, nscris n cod, aceast ambivalen statuar a personajului fa de privire,
fa de dorina celuilalt, a spectatorului.
Cercetrile teoretice ale lui J. L. Baudry asupra a ceea ce el a numit aparatul de
baz n cinematografie, metaforizat prin camer, au avut drept efect s disting pentru
prima dat n cinema jocul unei duble identificri, cu referin la modelul freudian al
distinciei ntre identificarea primar i identificarea secundar n formarea eului. Tot
astfel, C. Metz propune o revizuire a identificrii primare fazei pre-oedipiene cu
identificarea cinematografic primar, a spectatorului cu propria sa privire. n cinema,
ceea ce fondeaz posibilitatea identificrii secundare, diegetice, identificarea cu
reprezentantul, de exemplu, cu personajul, este mai nti, capacitatea spectatorului de
a se identifica cu subiectul viziunii, cu ochiul camerei.
O dubl identificare o regsim i n cazul filmului Omul cu aparatul de filmat
a lui Dziga Vertov.91 Regizorul descoper beneficiile reproducerii mecanice a lumii,
prin dimensiunea cine-ochiului, ntr-o epoc a entuziasmului constructivist, n care
marul luminilor, formulat cu dou secole mai devreme, nainta ntr-un ritm alert
spre devenirea modern. Reducerea artei la dimensiunea material a lumii, a fost un
moment de revelaie pentru Dziga Vertov, prin descoperirea cine-ochiului, acel
cinematograf natural nscut departe de orice fel de scenariu.92 n accepia sa ochiul
are abilitatea de a percepe realitatea imediat, dar nu i de-a o nregistra, proces
specific minii umane. Cci ochiul nostru vede foarte puin i foarte prost. Aa c n
compensaie omul a inventat microscopul, pentru a avea acces la fenomenele
invizibile. Apoi el a inventat telescopul... acum el perfecteaz cine-camera, pentru a
fora mai adnc n universul vizibil, pentru a explora i a nregistra vizual lumea
fenomenelor vizibile aflate n derulare, pentru ca, pe viitor, acestea s nu fie
uitate...93 De aici rezult superioritatea cine-ochiului care pe lng capacitatea de a
percepe vizualul, capt valene mentale. El devine de fapt mintea universal a lumii,
care d sens iluziei reprezentative. Mergnd pe aceeai ideaie criticul de art i
psiholog al percepiei, Rudolf Arnheim propune o difereniere de nuan ntre
fenomenul vizual i fenomenul mental. El insist asupra faptului c viziunea noastr
91

Dziga Vertov, Omul cu aparatul de filmat, experiment cinematografic, URSS, 1929.


Marius opterean, Memorie i film, Introducere n stilistica i istoria spectacolului cinematografic,
Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 2008, p. 44.
93
Ibidem, p. 43
92

33

este un fenomen mental, implicnd un ntreg cmp de percepii, de asociaii, de


memorare, vznd mai mult dect ceea ce ne arat ochii nii: n perceperea
realului, mintea uman este cea care, nu numai c d realului sens, dar i d i
caracteristicile sale fizice: culoarea, forma, mrimea, contrastul, luminozitatea
obiectelor lumii sunt, ntr-un fel, produsul operaiilor minii, ncepnd de la percepiile
noastre. Viziunea este o activitate creatoare a minii umane. 94 Aceast viziune i
gsete traducerea material prin aparatul de filmat (identificare primar), idee ce st
la baza experimentului cinematografic a lui Vertov, Omul cu aparatul de filmat, din
1929.
Pentru Vertov realitatea se compune din imagini surprinse pe nepregtite, ce
i gsesc unitatea n laboratorul de montaj pe fondul unei idei. Iar ideea este cea
care decripteaz dubla identificare n film. Aceast dubl identificare submineaz
aparatul psihic la toate nivelurile, proiectnd n stadiul oglinzii reflecia perfeciunii.
Iar aspiraia pentru perfeciune capt valene luciferice, prin dorina substituiei
divine. Cine-ochiul devine ochiul demiurgic, ce i privete cu orgoliu creaia
perfect, depind-o chiar prin recrearea ei mecanic. Astfel atributele divine devin
nesemnificative n faa noii tehnologi, care poate recrea imaginea edenic dincolo de
orice imperfeciune. Androginul casat n paradis i regsete unitatea n laboratorul
de montaj: Sunt ochiul cinematografic. Sunt un Demiurg! Creez omul mai perfect
dect Adam, creez mii de oameni diferii dup schie i scheme pregtitoare. Iau de la
unul braele cele mai puternice i mai ndemnatice, de la altul picioarele cele mai
zvelte i mai iui, de la al treilea, cel mai frumos i mai expresiv dintre capete. Cu
ajutorul montajului creez omul nou, omul perfect!...95
n consecin, remarcm faptul c n receptarea psihanalitic a ecranului,
corpul nu este dect un element care se confund cu alte elemente de expresie. Fie
fragmentat, fie ntreg, el este explicat prin ecleraj, sunet, vocea naratorului, intertitluri,
fiind o reflexie descompus n oglind. n film nu corpul semnific, ci fragmentarea
lui: detaliul unei fee, mini, ochii etc. El s-a metamorfozat n nsi esena filmului,
aparatul de filmat, dup cum am vzut la Vertov, cine-ochiul lumii, o mpletire a
cmpului de percepie vizual cu mentalul, ce impune direct semnificaia care se vrea
decriptat. De aici rezult superioritatea mecanic a aparatului de filmat, i a vzului
94

Estetica filmului, ed. cit, p. 174.


Apud Dziga Vertov, n: Tudor Caranfil, Istoria cinematografiei n capodopere, Vrstele peliculei,
tom II, Editura Polirom, Bucureti, 2009, p. 53.
95

34

su, care prin fora sa de expresie psihanalitic poate reda oniricul n stare de veghe.
Corpurile apar ntocmai ca ntr-un vis, dar decriptarea nu o face spectatorul nsui, la
final, cnd se trezete. Ea este deja visat (de creatorii de film) i sugerat (ecran)
nct spectatorului nu-i rmne dect s intre n visul celorlai, al vistorilor-creatori
(n parafrazare fellinian), visnd, la rndul su, descrierea lor semiotic.

III. Expresia corporal ntruparea pre-expresiv


Trupul actorului, corp de expresie o delimitare fenomenologic la
nivel pre-expresiv
n lucrarea sa, ntruchipri, studiu de fenomenologie a corporalitii96,
Cristian Ciocan analizeaz fenomenul corporalitii pornind de la scrierile lui Husserl,
Heidegger i Levinas. Prima parte a lucrrii traseaz principalele linii tematice prin
care se articuleaz fenomenologia corporalitii, propunnd o caracterizare a
specificului analizei fenomenologice a trupului, pentru a tematiza apoi distincia
primordial dintre trup i corp. ntrebarea noastr este dac putem aduce n discuie o
distincie fenomenologic ntre trupul i corpul actorului? Iar dac ajungem s o
stabilim cum influeneaz ea antrenamentul corporal al actorului? Propunem astfel o
difereniere de nuan ntre trupul actorului i corpul scenic. n fenomenologie97 nu
obiectul corp intereseaz, ci experiena corporal, sensul faptului e a fi ntrupat,
semnificaia faptului de a avea trup i de a fi un trup, aadar nu compoziia material a
corpului, alctuirea lui reic, nici structura sa organic sau funcia biologic, ci modul
su de dezvluire n cadrul experienei spontane de zi cu zi. Astfel tematizarea
organismului uman intr sub auspiciile scientismului, care vede n corp un obiect ntre
alte obiecte disponibile, avnd cu tare sau cu tare structur, trsturi i funcionaliti.
n timp ce investigaiile cu privire la ce este contiina i cum este ea
construit au devenit dominante n lumea tiinific, fenomenologia98, cu accentul pus
pe experiena spectatorului i a performerului, a atras un interes tot mai mare ca un
cadru de lucru filozofic pentru analiza spectacolului. Ea contest semiotica i alte
sisteme de analiz a spectacolului bazate pe neles, ale cror ncercri de a raionaliza
96

V. Cristian Ciocan, ntruchipri, Studiu de fenomenologie a corporalitii, Ed. Humanitas,


Bucureti, 2013.
97
V. ibidem, p. 17.
98
V. i Ghidul Routledge de teatru i performance, ed. cit., pp. 327-329

35

i de a explica ntr-un fel comunicarea din teatru pur i simplu, ca pe un sistem de


coduri s-au deovedit limitate. Fenomenologia rolul simurilor n percepie, acordnd
prioritate senzaiilor, sentimentelor i altor fenomene emoionale i, pe cale de
consecin, valoriznd modalitiile descriptive.
Nietzsche99 propune trupul ca fir conductor metodic, prin care eul nostru ne
devine modelul propriu pentru orice cunoatere a lumii exterioare, iar aceast
descoperire proprie surprinde caracterul iluzoriu al cunoaterii. Subiectul care
deschide orizontul lumii i al experienelor posibile nu e raiunea ci trupul care
experimenteaz. Acest aspect aduce aminte de metafora suprarealist a lui Antonin
Artaud conform creia pielea e cea prin care ne intr metafizica n spirit. 100.
Nietzsche implic o reducie materialist, care poate induce ideea c spiritul este un
instrument al trupului, chiar trupul nsui, iar activitile spirituale se reduc la
activitile fizice, la micrile trupului n biologica lui imediatitate. A experimenta
intim n trup nseamn a inventa, intuind astfel corpul expresiv. Momentul de
spontaneitate, principiu esenial improvizaiei scenice, se relev din acel non-text
incontient (n termenii descrii de Nietszsche), prin experimentare intim, i
inventat prin expresia corpului scenic. Vorbim aici de o prim etap de
autodescoperire a trupului-ncorporat, o etap pur somatic, bazat mai mult pe
percepie imediat dect pe implicaii raionale. n aceast etap este necesar o
dezgolire psihosomatic, prin inhibarea memoriei afective (aceasta i are
importana ei major, ntr-o alt etap de creaie), a personalitii civile 101 i a
raionalului rigid, tocmai pentru a lsa instinctele s determine interpretarea n sens
nizeschenean. Observm c orice experien imediat nu se produce la nivelul raiuni
ci trece nti prin filtrul trupului. Astfel n aceast etap a formrii corpului scenic
munca actorului caut s reduc percepia mental la percepia n i prin trup a
experienelor senzoriale. Observaiile fenomenologice asupra propriului trup, a felului
propriu de a m percepe i a percepe realitatea din jur stau la baza formrii corpului
scenic. Dimensiunea metodei propuse pe firul conductor al trupului determin o mai
bun cunoatere a fenomenelor originare ale trupului-corporal, a implicaiilor lor n
cmpul percepiei i a sensurilor determinate, este de fapt aluatul din care va crete i
99

v. Friedrich Nietzsche, Voina de putere.


Antonin Artaud, citat n: Ariane Mnouchkine, Arta prezentului. Convorbiri cu Fabienne Pascaud,
trad. de Daria Dimu, Fundaia cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, supliment, Bucureti,
2010, p. 160
101
Despre dimensiunea ambivalent a personalitii actorului (civil i artistic) v. Ion Cojar, O
poetic a artei actorului, Editura Unitext, Bucureti, 1996
100

36

se va coace expresia corpului scenic. Cutnd doar explicaii raionale n munca


actorului cu sine nsui, fr a experimenta prin propriul trup-corporal, sensurile
perceptive originare, va rezulta un corp scenic rigid, lipsit de expresie i de o
comportare autentic pe scen. Redescoperirea i autocunoaterea propriului trupcorporal proiecteaz esena artei actorului. Fr propriul trup actorul nu exist, dar
fr expresie el risc s nu aib corp. Expresia e rezultatul unei experiene trupeti
pre-expresive n cmpul perceptiv. Munca asupra pre-expresivitii actorului
folosete la crearea unui corp-n-via. 102. Dac la Barba studiul pre-expresivitii e
un mijloc de a repune n micare sensul n aparen gata definit de opera unui autor,
remarcm faptul c studiul propriului trup corporal va fi un mijloc de a repune n
micare corpul scenic, oferindu-i mijloace de expresie autentice. Din orizontul preexpresiv, atunci cnd e explorarat cu precizie, dup propriile lui principii, ies la
suprafa detalii, urme, simptome, indicii care-i duc pe actor, pe regizor, pe spectator
la semnificaii care nu sunt evidente.103. Cu alte cuvinte dimensiunea pre-expresiv
a corpului-spirit (descris de Barba) se va investiga pe firul propriului trup
corporal, intuind circuitele lui perceptive i chinestezice. Sistemul actor-spectator este
sistemul trup corporal-corp scenic, investigare i intuire pre-expresiv, redare i
recepie expresiv. n ceea ce privete investigarea propriului trup-corporal la nivel
pre-expresiv (sub coordonarea liderului) este pre-imaginea brookian ce cluzete
actorul spre corpul cinetic-expresiv. Trupul-corporal devine pre-imaginea unei
viitoare imagini a corpului scenic, n sens primordial.
n termeni fenomenologici, trupul apare n primul rnd ca experien
senzorial: durere, oboseal, foame, sete, frig, cald, excitare etc. sau ca expresie
impulsiv: pulsiune amoroas, estetic, artistic, performativ etc. Prin toate acestea
ne asumm faptul c suntem fiine ntrupate i c prezena noastr n lume este codeterminat de trupul nostru, c acionm asupra realitii nconjurtoare cu ajutorul
su, i c realitatea exterioar acioneaz asupra noastr tot prin intermediul trupului.
Ori acest fenomen originar i integrator i are sensul doar n ceea ce privete raportul
su cu sine nsui, ct i n ceea ce privete raportul su cu cellalt i realitatea din
care fac parte amndoi. Integrarea st sub auspiciile preocuprilor n care este angajat
fenomenul, din diverse perspective de abordare: corpul n familie, n corporaii, n
102

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, Tratat de antropologie teatral, Editura Unitext, Bucureti,
2003, p. 181
103
Ibidem, p. 182

37

coal, n industria parfumurilor, cosmetic, a modei, n art, n industria massmediei, n industria pornografic, n medicin, sport etc. dar i corpul supus
regimurilor discreionare, a cruzimii, corpul regimului democratic, al societii de
consum, al traficului de carne vie, a diferenelor i stigmatelor sexuale, a
dizabilitilor, a patologiei etc. Toate aceste formuleaz experiena integrant a
fenomenului trupului n corpul universal de expresie, ca paradigm a imaginarului
colectiv. A doua determinant o implic pe prima n sensul c nu poate fi practicat
dect pe cont propriu, i nu prin transfer, cci gndim, vedem, pipim, auzim,
mirosim, gustm prin propriile experiene raionale i senzoriale. Putem astfel s
analizm n sfera tririlor personale nu doar ceea ce percepem ci i cum percepem,
precum i articularea acestor acte psihice cu alte acte ale contiinei noastre, motivaia
percepiei, i alte structuri ce o fundamenteaz. n acest sens nu existena realitii ne
atrage atenia ci cercetarea ei din punctul pe care l vizm n mod autoreflexiv. Pot
analiza n mod autoreflexiv propriile mele acte (percepia, imaginarea, amintirea,
anticiparea) ntorcndu-m deci asupra lor, descriind structura acestor acte,
momentele lor constitutive i raportul lor distinct cu obiectele pe care le vizeaz.
Acest demers analitic autoreflexiv al fenomenologiei este, dac vrem, un fel de
reconstrucie de la zero a tot ceea ce mi se d, ns ntotdeauna pornind de la datele
absolute ale contiinei, de la care mi se d n mod intuitiv, n mod originar i imediat,
n fluxul meu perceptiv. Acesta este punctul de plecare al fenomenologiei
corporalitii. Pornim de la cmpul primordial de percepie ce rmne dup ce am
operat reducia lumii i a tuturor obiectelor sale, inclusiv a celorlali oameni, i
explorm

cmpul

nostru

originar

de

experien.

nluntrul

acestei

sfere

transcendentale, spune Husserl, descoperim un anumit corp care se singularizeaz n


raport cu toate celelalte corpuri: el nu este doar corp, ci i un trup, mai precis, trupul
meu.104. n fenomenologia post-heideggerian se ridic problema auto-afectrii ca
posibilitate a hetero-afectrii. Ambivalena afectrii este realizabil la nivelul
trupului, n ordine clar, cci putem fi hetero-afectai de corpuri i realitatea extern,
chiar i de propriul corp, numai prin auto-afectare, a m simi pe mine nsumi (n i
prin trup). Prin auto-afectare trupul este accesibil n mod direct doar din interior,
fiind ntotdeauna propriu.
O alt problematic fenomenologic este constituirea spaialitii fa de
trupul-corporal. Hussler stipuleaz c trupul propriu este singura realitate mundan de
104

Idem, p. 30.

38

care nu ne putem ndeprta. Acest viziune antropocentric va primi, n alt context,


prin sensul de eu pot originar, valoarea de stpn absolut al propriului centru
trupesc. ndeprtarea de orice obiect sau entitate mundan este posibil, n toate
sensurile, n schimb o ndeprrtare de centrul propriului trup este imposibil. Logic,
n experiena spaialitii propriul trupul nu poate fi perceput niciodat din afar, el
fiind centrul spaialitii. Prin micare, putem da ocol altor corpuri, dar niciodat
propriului-trup, fiind totodat singurul corp cruia nu-i putem aprecia o apropiere sau
o deprtare fa de noi nine. Distana o evalum n funcie de centrul spaial,
propriul trup. Evident c micarea n funcie de corpurile mundane necesit o anumit
independen n raport cu ele. n cadrul scenic spaialitatea implic limite
convenionale. Problema raportului dintre centrul unui trup-corporal, spaialitate i
corpul trupesc al celuilat presupune o direcie opus percepiei fenomenologice.
Corpul scenic va cuta centrul (aici-ul), n celelate corpuri scenice, sau puncte i
obiecte spre care se deplaseaz. Dac un corp scenic ar rmne ancorat n propriul
centru, percepnd distana din aici-ul propriului trup, atunci exist riscul ca relaia
scenic s se desfoare n paralel alternd conflictul. Ori evitarea jocului n paralel
nseamn redirecionarea corporal (principiul ncordrii musculare la Stanislawski),
prin schimbarea centrului propriu de percepie nspre subiectul aflat n relaie.
ncasarea reaciei indiferent de situaia scenic nu se abate de la aceeai traiectorie
corpocentric. Dac o reacie negativ presupune la nivelul expresiv o retragere
corporal, centrul corporal va rmne acelai, chiar dac se cere declanarea unei
contrareacie la nivelul psihosomatic. Altfel o retragere a centrului provoac ieirea
din situaie, iar scena poate pierde din tensiunea ce s-a construit n jurul a dou
corpuri ce-i urmresc propriul centru de percepie n cellalt.
Un exemplu imaginar ce servete performativitatea corpului scenic l d
Husserl, un exemplu n care raportul spaial cu lumea ambiental s-ar modifica prin
faptul c trupul propriu s-ar extinde n mod indefinit. Husserl propune s ne imaginm
c picioarele mi s-ar lungi i mi s-ar pierde la infinit.105 Pe fond medical putem
remarca c este vorba de exact membrele corporale ce pot fi amputate, fr a afecta n
mod vital organismul, ci doar calitatea vieii, fenomen ce poate fi pus n legtur cu
resimirea unei dureri (a propriului trup) localizat ntr-o parte amputat (a propriului
corp) din prisma unui membru fantom. Acest membru fantom poate da senzaia
105

V. E. Husserl, Criza tiinelor europene i fenomenologia transcendental, Humanitas, Bucureti,


2011, p. 280

39

de durere, cu toate c el nu mai exist fizic. Cazurile patologice de resimire a proprie


corporaliti au relevana lor indiscutabil pentru fenomenologie, Husserl repetnd n
nenumrate rnduri despre condiiile normale sau anormale ale experienei
senzoriale106, despre modificri ale trupului dar i despre alterarea unui organ cu
santonin107. Lumea spune el se d aa cum este atunci cnd corporalitatea vie
este normal; n schimb, cnd corporalitatea vie este anormal, ea se d sub forma
unor aparene anormale (dar acestea sunt lucruri sensibile normale, mai clar spus,
fantome)108 Ori aceast ideaie pe fondul pre-expresiv al procesului de creaie,
implic actorul n munca de descoperire a propriului corp fantom ce reprezint o
continuare a energiei emise de propriul trup-corporal. Observam, mai sus, c
pacientul care are un membru amputat, poate resimi durerea i n lipsa acelui
membru, deci o continuare imaginar de energie senzorial a unui membru fantom.
La nivel pre-expresiv actorul caut ntocmai aceast continuare a energiei, pe care noi
o acceptm, aici, n sensul n care a afirmat-o Eugenio Barba, aceea a bios-ului scenic.
Plecnd de la ideaia lui Barba, conform creia mai presus de toate munca practic i
cercetarea empiric mpreun cu actorii din diferite tradiii ne ngduie s punem la
ncercare validitatea ideii de a gndi pre-expresivul ca pe un nivel de organizare
virtual disociabil de nivelul expresiv109, putem investiga astfel cum se poate produce
declanarea bios-ului corporal.
Actorul nu poate fi doar prezent n scen, ci trebuie s aib prezen. Iar
aceast existen prezent se modeleaz la nivelul pre-expresiv: Pentru un actor,
spune Barba, a lucra la un nivel pre-expresiv nseamn a modela calitatea propriei sale
existene scenice. Fr eficacitate la nivelul pre-expresiv un actor nu e actor. El poate
funciona n interiorului uni spectacol, dar nu e dect un material pur funcional n
minile regizorului sau coregrafului. Poate s adopte hainele, gesturile, micrile unui
personaj, dar fr o prezen scenic adevrat el e numai haine, gesturi, vorbe,
micri. Ce face nu nseamn dect ce trebuie s nsemne i nimic altceva. Lingvitii
ar zice: denoteaz nu conoteaz. Eficacitatea nivelului pre-expresiv al unui actor
constituie msura autonomiei lui ca individ i ca artist. 110 Ori acelai lucru l putem
afirma sub aspect fenomenologic, corpul actorului nu poate exista fr o percepie la
106

V. E. Husserl, Meditaii carteziene, Humanitas, Bucureti, 1994, pp. 58-59


Ibidem, p. 66
108
Ibidem,, p. 72
109
V. Eugenio Baraba, O canoe de hrtie..., ed. cit., p. 159
110
Ibidem, p. 160
107

40

nivel pre-expresiv al propriului trup corporal, cci prin experimentarea n cmpul


senzorial de percepie se relev substana existenei prezenei corpului scenic. Cu alte
cuvinte, apelnd la nuana fenomenologic post-heideggerean, prin auto-afectare
se deschide posibilitatea hetero-afectrii, n sensul c auto-afectarea se produce la
nivel pre-expresiv, n timp ce i urmeaz firesc principiul hetro-afectrii la stimulii
de expresie impui de realitatea scenic. Ne amintim n acelai timp c heteroafectarea nu se poate produce, dect n condiiile auto-afectrii, ea neexistnd
altfel. Deci nu putem s pornim de la hetero-afectare n procesul creativ, cci atunci
eliminnm principiul pre-expresiv, astfel corporalitatea actorului va denota i nu
conota. Aceast difereniere major, la nivel pre-expresiv, dintre trup i corp, autoafectare i hetero-afectare are calitatea de a nsui corpului scenic via i un
comportament n micare autentic. n sprijinul aceste ideaii vom aduce argumentul
lui Barba, preluat dintr-un poem a lui Goethe, asupra nevoii de difereniere la nivel
pre-expresiv, pentru c fr s distingem nu vedem, spune el: Und wenn wir
unterschieden haben / Dann mssen wir lebendige Gaben / Dem Abgesonderten
wieder verleihn / Und uns eines Folge-Lebens erfreuen.111.
A resimi luntric c trupul se poate modela dincolo de limitele orizontului
perceptiv (experimentul imaginar al lungirii infinite i indefinite a membrelor), poate
fi un experiment imaginar pre-expresiv, prin care actorul prefigureaz un corp
fantom prelungire a bios-ului luntric. S urmrim, n acest sens, observaiile lui C.
Ciocan, cu privire la dimensiunea interioritii n raport cu ignorarea exterioritii
corpului: Cnd dansez cu ochii nchii, spune acesta, sau, mai ales, cnd mi dau
drumul s plutesc n ap, cu ochii nchii, abandonndu-m, pot presupune c ajung s
nu-mi mai sesizez propiul corp ca pe un obiect al lumii exterioare. Astfel dei triesc
n chip imediat o anumit micare dinamic de sine care este, evident, de ordinul lui
Leiblichkeit, pot totodat s mi in ochii nchii i s nu m raportez tactil la mine
nsumi, stratul de corp al propriului trup pare c nu e actualizat, ci doar sensul de trup
umple ntreaga experien. Dar s gndim i reciproca: pot s m raportez la mine
nsumi n primul rnd ca la un corp i nu ca la un trup? Bunoar, atunci cnd m vd
n oglind dansnd, acest lucru se petrece n detrimentul tririi dansului ca atare, caz
n care punctul central al tririi mele nu este trupul pe care l simt (`aici`), ci corpul
111

trad: i dup ce am fcut deosebiri, trebuie s-i restituim formei izolate nsuiri vii i s ne
bucurm de nencetata curgere a vieii., J. W. Goethe, Elogiu lui Howard, citat n: Eugenio Barba, op.
cit., p. 161

41

trupesc pe care l vd (`acolo`).112 Rezult c manipularea cmpului perceptiv poate


diferenia dualitatea trup-corp, lipsa tactilitii poate da senzaia de nstrinare a
corpului, iar vzul poate aciona n favoarea (ochii nchii) sau detrimentul (ochii
deschii) eidetic. Tudor Vianu l citeaz pe Lessing ntr-un experiment asemntor,
dar din prisma unei manipulri psihosomatologice impuse: Lessing emite o
interesant vedere, care anticipeaz cunoscuta teorie psiho-fiziologic a emoilor.
`Exist o lege, scrie n acest privin Lessing, n virtutea creia modificaiile
sufletului, care aduc anumite schimbri n habitudinile corpului, pot fi produse la
rndul lor prin aceste schimbri ale corpului`. n virtutea aceste legi, arat Lessing
cum actorii care imit semnele exterioare ale unei pasiuni pot atinge pn la urm a fi
dominai de ea. Dac un actor va imita mnia, el va ajunge pn la urm s-o resimt,
dei numai ntr-un mod vag, ba chiar s-o manifeste fizic cu o adecvare a micrilor pe
care nu o avusese la nceput.113 Aceste rnduri confirm fora de manipulare preexpresiv a fizicalizrii, nelese n termenii descrii de Stanislavski, ca exprimare
luntric a personajului.114 Tot astfel, A. Mnouchkin propune aciunea scenic ca
fond manipulator al simptomelor strilor lutrice: Toat aceast aciune, spune ea,
face posibil manifestarea simptomelor strilor interioare. Jocul este un complex de
simptome, iar voi realizai disecia. Dac nu exist simptome, nu exist nici maladie a
sufletului, nici sentiment, nici stare. Treaba voastr este s dai form acestor
simptome. Trebuie s v folosii de aciune pentru a le putea releva.115
Substratul pre-expresiv, afirm Barba e cuprins la nivelul expresiei globale
percepute de ctre spectator. Dar acesta trebuie inut separt n timpul procesului de
lucru, astfel actorul poate interveni pe nivelul pre-expresiv, ca i cum, n acest faz,
obiectivul principal ar fi energia, prezena, bios-ul aciunilor lui i nu semnificaia lor.
n acest sens pre-expresivul este un nivel operativ, care nu poate fi separat de
expresie, o categorie pragmatic, o practic ce tinde s dezvolte i s organizeze, n
cursul procesului, bios-ul scenic al actorului i s dea natere la noi relaii i la
semnificaii neateptate: Pre-expresivul, continu Barba, ca nivel de organizare a
bios-ului scenic apare dotat cu cooern proprie, independent de cooerena nivelului
112

C. Ciocan, op. cit., p. 103


Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1977, p. 46
114
v. K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, Editura de stat pentru literatur i art,
Bucureti, 1951
115
Arianne Mnouckine, introducere, selecie de prezentare de Beatrice Picon-Vallin, trad. De Andreea
Dumitru, Fundaia Camil Petrescu i Revista Teatrul azi, prin Editura Cheiron, Bucureti, 2010, p. 91
113

42

ulterior de organizare, acela al sensului. Independent nu nseamn lipsit de raporturi.


nseamn c aceast distincie privete logica procesului i nu pe aceea a rezulatatului,
n care diversele niveluri de organizare trebuie s se topeasc ntr-o unitate organic,
s reconstruiasc credibilitatea vieii prin atificiile artei, i n care fiecare detaliu
trebuie s contribuie la unitate ansamblului.116 Iar dificultatea, dup el, de a realiza
valoare pe care o poate asuma noiunea de pre-expresiv deriv n mare parte de la
reticena de a lua n consideraie punctul de vedere al procesului. Reflexele noastre
condiionate, atunci cnd se vorbete de produse artistice, ne mping s ne ocupm
numai de modul n care funcioneaz rezultatul. E totui necesar s ne dm seama c a
nelege n ce fel funcioneaz rezultatul nu e destul pentru a nelege pe ce ci se
ajunge la acel rezultat: De fapt, conchide Barba, nu e important s recunoatem c
acest nivel de organizare din munca actorului exist. Interesant este s ne ntrebm la
ce pot servi coerena lor intern. 117
n consecin alturarea distinciei fenomenologice dintre trup i corp la
formula pre-expresiv n arta actorului, vrea s translateze observaiile lui E. Barba la
adresa actorilor orientali (dar i occidentali): Un actor oriental, spune el, (sau un
mare actor occidental) poate depunde un efort mult mai mare apropae fr s se mite.
Efortul su nu e determinat de un exces de vitalitate, de gesturile largi, ci de jocul
opoziilor. Corpul su se ncarc de energie pentru c n el iau natere o serie ntreag
de diferene de potenial care s-l fac viu, puternic prezent, chiar i n micrile lente
sau n aparent imobilitate. Dansul opoziiilor se danseaz n corp nainte s se
danseze cu corpul. E foarte important s nelegem acest principiu al vieii scenice a
actorului, al prezenei sale scenice: energia nu corespunde neaprat unor micri n
spaiu.118 nelegem de aici aceeai coordonare fenomenologic ntre trupul i corpul
actorului ca i n cazul dansului opoziiilor. Bios-ul scenic se nate numai prin
declanarea bios-ului luntric, iar nemicarea corporal declaneaz micarea
mentalului i trupului, ca i organism viu auto-afectat i respectiv hetero-afectat aflat
n sfera unui cmp perceptiv dat de realitatea scenic. Cci, afirm Barba, atunci
cnd ceea ce e vizibil, exteriorul (corpul) nu se mic, trebuie ca invizibilul, interiorul
(mintea) s fie n micare. Putem lua ca model lebda pe ape: ea lunec, impasibil,
dar n adncime labele ei lucreaz fr ncetare. n micare, nemicat; n linite,
116

E. Barba, op.cit., p. 164


ibidem, p. 165
118
Eugenio Barba, Nicola Savarese, Arta secret a actorului, Dicionar de antropologie teatral, trad.
De Vlad Russo, Editura Humanitas, Bucureti, 2012, p. 13
117

43

nelinitit.119

Bibliografie
Allen, Prudence, R. S. M. , The Concept of Woman: The Aristotelien Revolution 750 B. C. A.D. 1250,
Eden Press, Montreal 1985
Alliez, Eric i Feher, Michel, Reflection of a Soul, n: Culianu, Ioan Petru, Un corpus pentru corp, n
Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002
119

Eugenio Barba, O canoe de hrtie, ed. cit., p. 89

44

Aristotel, Etica nichomahic, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin
Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Aristotel, Metafizica, traducerea de tefan Bezdechi, Editura IRI, Bucureti, 1999
Arnheim, Rudolph, Arta i percepia vizual: O psihologie a vzului creator, trad. de Florin Ionescu,
Ed. Polirom, Bucureti 2011
Aslan, Odette, LArt du Theatre, Paris, 1963
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., Estetica filmului, Editura Idea Design & Print, Cluj,
2007
Avalon, Jean, La legende de la passiflore, Aesculape, 1928
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, trad. Lucia Ruxandra Munteanu, ed. Univers, Bucureti, 2002
Banu, George, Peter Brook, Spre teatrul formelor simple, Editura Unitext, i Editura Polirom,
Bucureti, 2005
Barba, Eugenio, O canoe de hrtie, Tratat de antropologie teatral, Editura Unitext, Bucureti, 2003
Bauhin, Gaspard, Theatrum anatomicum, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello,
Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona Manolache, Gina
Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti, 2008
Bell, Rudolph, Holly Anorexia, The University of Chicago Press, Chicago 1985
Bell, Quentin, On Human Finery, Schoken Books, New York, 1976
Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, n: Illuminations, Fontana
Press, London, 1973
Borie, Monique, Fantoma sau ndoiala teatrului, trad. de Ileana Littera, Editura Unitext i Editura
Polirom, Bucureti, 2007
Brook, Peter, Shakespeare, auteur anonyme, interviu realizat de Colette Godard, n: Le Monde, 24
septembrie1974
Brown, Peter, The Body and Society: Man, Women, and Sexual Renunciation in Early Chriastianty,
New York, Columbia University Press, 1988
Buffon, Oeuvres completes, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Istoria
corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona Manolache, Gina Puic,
Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti, 2008
Bynum, Caroline Walker, Holly Fist and Holly Fast: The Religious significance of food to Medieval
Women, The Univeristy of California Press, Berkely Los Angeles, 1987
Bynum, Caroline Walker, The Female Body and Religious Practice in the later Middle Ages, n:
Camporesi , Piero, The Consacrated Host: A wondrous excess, n: Culianu, Ioan Petru, Un corpus
pentru corp, n Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002
Caskey, Noelle, Interpreting Anorexia Nervosa, n The Female Body in Western Culture:
Contemporary Perspectives, Harvard University Press, Cambridge Mass. , 1986
Certeau, de Michel, Fabula mistic, secolele XVI-XVII, trad. De Magda Jeanrenaud, Polirom, Iai,
1996
Chambre, Marie Cureau de la, L art de conatre les hommes, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine,
Georges Vigarello, Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona

45

Manolache, Gina Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti,
2008
Ciocan, Cristian, ntruchipri, Studiu de fenomenologie a coporalitii, Ed. Humanitas, Bucureti, 2013
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Unitext, Bucureti, 1996
Corbain, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, Istoria corpului, Mutaiile privirii. Secolul
XX, vol. III, Ed. Art, Bucureti, 2009Courtine, Jean Jacques, Oglinda sufletului, n: Alain Corbain,
Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol.
I, coord., trad. Simona Manolache, Gina Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul
Editorial Art, Bucureti, 2008
Craig, Edward Gordon, Despre arta teatrului, trad. de Adina Barda i Vasile V. Poienaru, Fundaia
Camil Petrescu i Revista Teatrul azi, prin Editura Cheiron, Bucureti, 2012
Crian, Sorin, Teatru i cunoatere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008
Crian, Sorin, Teatru, Via i Vis, ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2004
Culianu, Ioan Petru, Un corpus pentru corp, n Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii,
epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002
Da Vinci, Leonardo, Traite de la peinture, n: Gheorghe Ghiescu, Anatomie artistic, Costrucia
corpului, ed. III, vol. I, Polirom, Bucureti, 2010
Decroux, Etienne, Paroles sur le Mime, Galimard, Paris, 1963
Delatte, A., Les conceptions des lenthousiasme chez lez philosophies presocratiques, n: Wladyslaw
Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Democrates, Sentine, 68, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Diderot, Denis, Tratat despre pictur, 1795, Herman, Paris, 1984
Dijsktra, Bram, Idols of Perversity: Fantesies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, Oxford
University Press, New York, 1986
Dragomir, Alexandru, Cinci plecri din prezent. Exerciii fenomenologice, Humanitas, Bucureti, 2005
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii, Imaginaia simbolic. Imaginarul, trad. Mugura Constantinescu
i Anioara Bobocea, Ed. Nemira, Bucureti, 1999
Eco, Umberto, Istoria frumumuseii, Editura Rao, Bucureti, 2005
Eliade, Mircea, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 1995
Elias, Norbert, La Civilation des moeurs, Calmann-Levy, Paris, 1982
Euripide, Bacantele, n: Teatru complet, traducerea de Alexandru Miran, Editura Gunivas Arc,
Chiinu, 2005
Evanghelia dup Ioan
Ewing, Elizabeth, Dress and Undress, a history of Women s Underwear, Drama Book Specialists, New
York, 1978
Gilson, Etiene, Tomismul, Introducere n filozofia Sfntului Toma DAquino, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002
Fellini despre Fellini, convorbiri despre cinema cu G. Grazzini, trad. Adriana Fianu, Ed. Humanitas,
Bucureti, 2007

46

Filon, Mecanica, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura
Meridiane, Bucureti, 1978
Fragments for a History of the Human Body, ed. Michael Feher, mpreun cu Ramona Naddaff i
Nadia Tazi, New York, Zone Series, 3 pri, 1989
Freud, Sigmund, Introducere n psihanaliz, traducere de Ondine Dasclia, Roxana Melincu, Reiner
Wilhelm, Editura Trei, Bucureti, 2012
Frontisi-Ducroux, Francoise, Le Dieux-masque, une figure de Dionysos d`Athenes, Paris, Roma, 1991
Gelies, Jaques, Corpul, biserica i sacrul, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello,
Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona Manolache, Gina
Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti, 2008
Girard, Rene, Violena i sacrul, trad. de Mona Antohi, Editura Nemira, Bucureti, 1995
Goff, Jacques Le: Head or Heart? The Political Use of Body Methaphors in the Midlle Ages, n:
Culianu, Ioan Petru, Un corpus pentru corp, n Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii,
epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998
Guthrie, Russel Dale, Body Hot Spots: The Anatomy of Human Social Organs and Behavior, New
York, Van Nostrand-Reinhold, 1976
Hipolit, Combaterea ereziilor, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin
Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Homer, Iliada, tradus n hexametri de Dan Sluanschi, Editura Humanitas, Bucureti, 2012
Husserl, Edmund, Criza tiinelor europene i fenomenologia transcendental, Humanitas, Bucureti,
2011
Husserl, Edmund, Meditaii carteziene, Humanitas, Bucureti, 1994
Julius, Anthony, Transgresiuni: Ofensele artei, trad. Tania Siperco, Vellant, Bucureti, 2008
Kalkmann, A., Die Proportionen des Gesichts in der griechischen Kunst, n: Wladyslaw Tatarkewicz,
Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Kantor, Tadeusz, Le Theatre de la mort, L`Age d`Homme, Lausanne, 1977
Kenz, David El, Les Buchers du roi. La culture protestante des martyrs (1523-1572), Champ Vallon,
Seyssel, 1997
Kirkegaard, Sren, Jurnalul seductorului, traducere de Elena Dan, Kjeld Jensen, Ed. Scripta,
Bucureti, 1992
Klee,Paul, Journal, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Istoria corpului, De
la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona Manolache, Gina Puic, Mugura
Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti, 2008
Koller, H., Die Mimesis in der Antike, Dissertationes Bernenses, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria
estetici, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Kunzle, David, The Art of Pulling Teth in The Seventeenth Ninetheenth Centuries, , n: Culianu, Ioan
Petru, Un corpus pentru corp, n Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Polirom,
Bucureti, 2002
Lzrescu,Mircea, Psihopatologie clinic, Ed. Helicon, Timioara, 1993

47

Lehmann, Hans-Thies,Teatrul Postdramatic, trad. Victor Scorade, Unitext, Bucureti, 2009


Lessing, Gotthold Ephraim, Lacoon, n: Victor Ernest Maek, antologie de, De la Apolo la Faust,
dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii, traducerea Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu Gherea, Ion
Herdan, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Lester, Toby, Da Vinci s Ghosts, Profile Books LTD, London, 2011
Liiceanu Gabriel; Kleininger, Thomas, Repere pe drumul gndirii, Editura politic, Bucureti, 1998
Liiceanu, Gabriel, Tragicul, O fenomenologie a limitei i depirii , Editura Humanitas, Bucureti,
1993
Liggett, John, The Human Face, Stein and Day, New York, 1974
Lienhardt, Godfrey, The Divinity and Experience, Oxford University Press, 1961
Liturgherul Roman, ornduit dup decretul Sf. Conciliu ecumenic Vatican II, promulgat cu autoritatea
Papei Paul al VI-lea, Arhiepiscopia Romano-Catolic de Bucureti, 1993
Manet, Edouard, Dejun pe iarb, inclus n 1000 de tablouri ale unor pictori de geniu, Ed. Aquila93,
Oradea, 2007
Marranca, Bonnie, Ecologii teatrale, Scena ro i Teatrul Naional Timioara, Timioara, 2012
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifestul dansului futurist, 8 iulie 1917, n: Manifestele futurismului,
trad. Emilia David Drogoreanu, Editura Art, 2009
Mercier, Louis-Sebastien, Tableau de Paris, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges
Vigarello, Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona
Manolache, Gina Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti,
2008
McNabb, R. L., The Women of the Middle Kingdom, Jennings Eaton, New York, 1903
Moris, Desmond, Maimua goal, Editura Art, Bucureti, 2008
Mnouchkine, Ariane, Arta prezentului. Convorbiri cu Fabienne Pascaud, trad. de Daria Dimu,
Fundaia cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, supliment, Bucureti, 2010
Murphy, Emmet, Great Bordelos of the world: An illustrated History, London, Melbourne i New
York, Quartet Books, 1983
Natya-Castra, cartea I, v. Chaiers Cie Barrault, XXII, Paris, n: Simon Alterescu, Actorul i vrstele
teatrului romnesc, editura Meridiane, Bucureti, 1980
Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei, n: Victor Ernest Maek, antologie de, De la Apolo la Faust,
dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii, traducerea Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu Gherea, Ion
Herdan, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Ottis, Leah L., Prostitution in Medieval society, Chicago, The University of Chicago Press, 1985
Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureti, 1971
Panofsky, Erwin, Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung, Monatshefte
fur Kunstwissenschaft, IV, 1921
Perniola, Mario, Between Clothing and Nudity, n: Culianu, Ioan Petru, Un corpus pentru corp, n
Jocurile minii, Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, Polirom, Bucureti, 2002
Petrescu, Camil, Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici, n: Cetatea Literar, anul I, Nr, 11-12/23
decembrie 1926, reeditat n colecia complet n ediie anastatic Cetatea Literar, dir. Camil Petrescu,

48

Anul I, Nr. 1-12/25 decembrie 1925-23 decembrie1926, Fundaia cultural Camil Petrescu, revista
Teatrul azi i Editura Cheiron, s.l., s.a. pp. 77-91
Petrescu, Camil, Modalitatea estetic a teatrului, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971
Poisson, J., n: Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., Estetica filmului, Editura Idea Design
& Print, Cluj, 2007
Porta, Giambattista della, Fisiognomica, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges
Powdermaker, H., Hollywood. The Dream Factory. An Anthropologist look at the Movie-Makers,
Secker i Warburg, London, 1951
Vigarello, Istoria corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona
Manolache, Gina Puic, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti,
2008
Pseudo-Aristotel, Despre lume, , n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin
Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Rochefoucaud, F. De La, Reflexions diverses, n: Oevres completes, Galimard, La Pleiade, Paris, 1957
Rosencranz, Mary Lou, Clothing Concepts, Macmillian Collier, New York i Londra, 1972
Rossi,William A., The Sex Life of the Foot and Shoe, Routledge & Kegan Paul, Londra, 1977
Smith, A. C., Orghast at Persepolis, Eyre Menthuen, Londra, 1972
Stobaios, Florilegiul, III, 17, n: Wladyslaw Tatarkewicz, Istoria estetici, vol. I, trad. de Sorin
Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978
opterean, Marius, Memorie i film, Introducere n stilistica i istoria spectacolului cinematografic,
Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 2008
Stevenson, Antony, Jung, traducere de Oana Vlad, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994
Tatarkewicz, Wladyslaw Istoria esteticii, vol. I, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane,
Bucureti, 1978
Tonitza-Iordache, Michaela; Banu, George, Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureti, 2004
Vcrescu, Petru-Silviu, Redefinirea tehno-fenomenologic a corpului n era postdramatic, n:
Symbolon, Editura Universitii de Arte din Trgu-Mure, Nr. 22/2012, pp. 121-127
Vcrescu, Petru-Silviu, Dubla identificare n film ca politic de receptare psihanalitic Omul cu
aparatul de filmat de Dziga Vertov, n: DramArt, Editura Universitii de Vest din Timioara,
volumul I/2012, pp. 113-119
Vcrescu, Petru-Silviu, Dimensiunea oniricului n plastica filmului Fellini-Satyricon, n: DramArt,
Editura Universitii de Vest din Timioara, volumul II/2012
Veblen, Thorstein, Theory of Leisure Class, Random House, New York, 1934
Vertov, Dziga, n: Tudor Caranfil, Istoria cinematografiei n capodopere, Vrstele peliculei, tom II,
Editura Polirom, Bucureti, 2009
Vianu, Tudor, Idealul clasic al omului, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1975
Vigarello, Georges, O istorie a frumuseii, Corpul i arta nfrumuserii din Renatere pn n zilele
noastre, trad. Luana Stoica, Ed. Cartier, Bucureti, 2006
Wiegand, Chris, Federico Fellini, Ringmaster of dreams 1920-1993, Ed. Taschen, Kln, 2003
Winkelmann, Johann Joachim, Lmuriri asupra Consideraiunilor despre imitarea operelor greceti i

49

rspuns scrisorii deschise, n: Victor Ernest Maek, antologie, De la Apolo la Faust, dialog ntre
civilizaii, dialog ntre generaii, traducerea Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu Gherea, Ion Herdan,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978
Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, Evul mediu i Renaterea, Editura pentru literatur
universal, Bucureti 1966
Zerner, Henri, Privirea artitilor, n: Alain Corbain, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Istoria
corpului, De la Renatere la secolul Luminilor, vol. I, coord., trad. Simona Manolache, Gina Puic,
Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi, Grupul Editorial Art, Bucureti, 2008
Zonte, Violeta, Originea sacr a teatrului, Editura Opera Magna, Iai, 2004

50