Laexpansindelaesculturaydelainstalacin

sonoraenelarte

ABSTRACT
Enesteensayoestudiolainteraccinentreelsonido,lasartesvisualesyelarteconceptual,
su desarrollo en el tiempo y su comportamiento en diferentes espacios acsticos. Me
concentrar en los conceptos de escultura e instalacin sonoras, as como en sus
implicaciones estticas. Analizar como entenderlas en un nuevo campo expandido. Las
obrasaquestudiadaspertenecenauncampointerdisciplinario(llamadoartesonoro,arte
basadoeneltiempooarteintermedia)queseencuentraentrelamsicaylasartesvisuales.
Distintostiposdecontextosqueafectanaestasobrassernanalizados.Estudiartambinal
sonidoensurelacinparadigmticaconelespacioyconeltiempo.Finalmente,propondr
diferentes tcnicas de organizacin sonora para la creacin de esculturas e instalaciones
sonoras. Espero que a travs de esta investigacin se comprenda mejor la complejidad de
estos posibles lenguajes estticos "nuevos", que ocasionan nuevos paradigmas sobre la
percepcinylacomprensindelsonidoensurelacinconlasartesvisualesyotrosmedios.
Nota: Este artculo se publico la primera vez como: La instalacin sonora. Revista Curare. Enero Julio 2004,
nmero23.MxicoDF.Estaesunaversinnuevaexpandidaquetomaencuentanuevainformacinsobreel
tema.

1.INTRODUCCIN

En 2002 el curador Guillermo Santamarina me pidi que escribiera un ensayo
acerca de la instalacin sonora para un libro de documentacin sobre el trabajo de
instalacin acaecido en el museo Ex Teresa Arte Actual a partir de su fundacin. Me puse
entonces a investigar las fuentes que en ese momento existan, dndome cuenta de que
prcticamentenohabanada.

Mi trabajo como investigador en el campo de las artes plsticas ha sido
completamente autodidacta, al igual que en el del arte sonoro, la diferencia es que el arte
sonorocomprendetantoalcampodelamsicaylatecnologacomoaldelasartesplsticas.
As, me encontraba yo un poco cojo. En ese momento no conoca yo por ejemplo el
famossimo ensayo de la crtica Rosalind Kraus publicado en 1979: La escultura en el
campoexpandido(Krauss,1979).

Estaintroduccinintentadesarrollaralgunasideasnuevasorevisarotrasantiguas
a partir de informacin que he ido adquiriendo, para poder as obtener una visin ms
objetiva y global de este tema todava poco profundizado. Por otro lado, en mi primer
ensayo publicado en 2004 centr mi investigacin en el tema de la instalacin sonora,
dejandounpocodeladoeldelaesculturasonora,temaqueyahasidorevisadoporvarios
investigadores desde los aos setenta1. Estudiar y entender esta materia es vital, ya que
encierraelorigendelainstalacinsonora

1ElprimerlibrosobreesculturasonoradelquetengoconocimientofueSoundSculpture,deJohnGrayson.
Publicado en 1975 por Arc Publications, USA. Este libro incluye trabajos de Harry Bertoia, los hermanos
Bachet,DavidRosenboom,LuisFrangella,CharlesMattox,etc.

1.1Laesculturasonora.Origenydefinicin.

Comencemos con la definicin formal de escultura sonora. Existe como categora
vlidaenlasartesplsticasyenlamsica.Endndepodramosencontrarelorigendeeste
concepto?. Desde hace ya muchos siglos se crearon objetos o instrumentos que producan
sonidos de manera automatizada para el deleite de la aristocracia. Evidentemente, no
podemos llamarles a estos artificios esculturas sonoras, ya que no fueron creados para
enaltecerlos. El origen de la escultura se encuentra segn Rosalind Krauss en su
condicin de auto referencialidad, una abstraccin desmontada de su base original
que ha sido desprovista de un uso y contexto especfico. Las esculturas, segn explica
Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y ms tarde
enlahistoriasevolvieronautocontenidasyobjetosindependientesconlacapacidaddeser
movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condicin de obras de arte
(Krauss, 1979). Sin embargo, podemos encontrar ya en algunos de esos objetos, como
podraserenunpjaromecnicoporejemplo,laideadelabellezaestticadelobjetojunto
consupotencialdeproducirmsica(Figura1.11).

La escultura sonora como instrumento musical no encuentra fcilmente un
espacioenelcampodelasartesplsticas,perosieneldelartesonoro,campoqueen
realidad no es tan nuevo si pensamos en que diversos compositores del siglo XVIII y XIX
(Haydn, Mozart, Beethoven, etc) escribieron msica para relojes de flauta, rganos
mecnicosycajasdemsica(Figura1.12).Porotrolado,enelsigloXVII,seconstruyeron
Carillones bien temperados en Holanda, Blgica y el norte de Francia. Estos instrumentos
queconsistanenunaseriedecampanaspercutidaspormediodeuntecladoodemanera
automticacomounrelojdecampana,fueronconstruidosentorresconstruidosenplazas
pblicas, y se hacan sonar en das feriados y de mercado2. Su funcionamiento distaba
muchodeestarcercanoaldeunacomposicinmusicalejecutadaenunasaladeconciertos,
yporende,estetipodemsicasexistieronenuncampodistintoaldelamsicalineal,enel
campodeunartesonoronolinealqueenesostiemposnosereconocacomotal.

1.2Laesculturasonoracomomquinacintica.

Laesculturasonoracomoentidadestticaterminaapareciendoenelartecon
las primeras vanguardias del siglo XX, ligada definitivamente a la idea de la
mquina cintico sonora. El futurista Fortunato Depero realiz en 1915 la escultura
Complejo plstico de ruidos motorizados coloreados simultneos de decomposicin en
estratos, mientras que Giacomo Balla dise un Instrumento musical ruidoso (Figuras
2Lamsicasobrevivientedelaprimera"pocadeoro"delaejecucindecarillonestrataprincipalmentede

arreglos de msica folklrica, obras de danza y msica popular del perodo, aunque si existieron algunas
composiciones originales para el carilln" (http://www.gcna.org/carilloninstrument.html). De acuerdo a
otrafuente,LasejecucionesdeCarillnfuerondealgunamanerainformales.Muyseguido,estasfueronen
parteimprovisadas,lograndounaespontaneidadqueestablecaunarelacinconelpblicoabajo.Yaqueel
Carillonero interpretaba arriba de la torre y estaba separado de su pblico, este tena que capturar la
atencin de los escuchas proyectando su imaginacin para poder obtener cualidades dramticas en su
ejecucin"(www.essentialvermeer.com/music/carillon/carillon_a.htlm).

1.21, 1.22). En el manifiesto Recreacin futurista del universo de ese mismo ao, los
artistasmanifestaron:

Nosotros los futuristas Balla y Depero queremos llegar a la fusin total para poder crear un
universofeliz;esdecir,crearlocomoalgonuevoquesurgedesdecero.Ledaremosesqueletoycarne
aloinvisible,alointangible,aloquenotienepeso,alonoperceptible.Encontraremosequivalentes
abstractosparacadaformayelementoeneluniverso,paracombinarlosconelimpulsodenuestra
inspiracin en complejos plsticos que pondremos en movimientocomplejos plsticos que se
desintegrandemanerasimultanea,quehablan,quehacenruido,queresuenan(MaurK,1999).

Este tipo de esculturas sonoras de carcter instrumental que definir ms
adelante en mi ensayo, tuvieron luego una secuela en artistas como el francs Jean
Tinguely(19251991),quienrealizaesculturasqueintroduceninstrumentosdepercusin
Mestoilesconcertpourseptpeintures(1958)(Figura1.23).Yquienmastardecrea
un evento en NY (1960) en donde una mquina se auto destruye (Hommage a New
York).

1.3Laesculturasonoraenelcampoplsticoacstico.

Otras esculturas surgirn puramente en el dominio plstico acstico, como por
ejemplo aquellas formadas por cmulos de angostos tubos de metal de distintos tamaos,
queeselcasodelasesculturasdelosaoscuarentadeHarryBertoia(19151978)(Figura
1.31), o de algunas esculturas posteriores como "Penetrable blanco", una estructura de
tubosdeplsticoresonantesquecuelgan,enelcasodelartistavenezolanodelOpArtJess
Rafael Soto (19232005), que puede ser penetrada por el pblico causando que sus
elementos choquen el uno contra el otro produciendo interesantes bandadas de sonidos
(Figura1.32).

1.4Laesculturasonoraexpandida.

Laesculturasonoravaaencontrarunlugarmscmodoenlosespaciospblicos
que en las galeras y museos, en donde la posible interaccin con la gente o con los
elementos de la naturaleza (viento, lluvia, etc) es pertinente, o en donde mecanismos
autmatas las pondrn en movimiento. En este sentido, este tipo de formas se han
mantenido de alguna manera dentro de una tradicin y convencin, y podran correr el
riesgodenoevolucionarylogrardarunpasomsall.Empero,laesculturasonoratienela
capacidad de expandirse y devenir una forma de arte abierta y ambigua como lo sugiere
RosalindKraus.Ejemplostempranosdeestopuedenserencontradosenlaconstruccinde
algunos edificios pre hispnicos en Mxico, en donde se disearon agujeros en las
construccionesparapoderobtenersonidosgraciasalvientoquepasabaatravsdeellos!.
Esta era una manera de poder predecir como cambiaba el clima para poder prevenir
huracanes y buscar refugio3. En tiempos recientes, algunos artistas han realizado este
mismo tipo de procedimientos en estructuras rocosas, pero intentando buscar
3Aunqueestoysegurodequelaspersonasdisfrutabanalescucharestossonidoscuandoelvientonoestaba

tanfuerteynohabapeligro.

especficamente la belleza esttica de estos sonidos producidos por el viento. En otros

trabajosmscomplejos,elpaisajenaturalsehaconvertidoenelsujetocentraldelasobras.
UnejemplodeestopodraserlaproduccindelartistaLeifBrush(n.1932),quiendesdeel
inicio de los aos setenta trabaj en recoger los sonidos de la naturaleza (lluvia y viento)
con la ayuda de cables y micrfonos de contacto instalados en un campo abierto, y que
amplificabanestossonidos4(Figura1.41).Aqus,podramoshablardeesculturasenun
campoexpandido,queseencuentranentreelnopaisajeylanoarquitectura5(Krauss,
1979), pero entonces, estas podran dejar de ser esculturas y convertirse en instalaciones
sonoras,otalvezenunanuevaformadeartedelpaisajeconsonidosaadidos?6.

1.5Laesculturasonoradecarcterconceptual.

Existen finalmente otro tipo de objetos u esculturas que producen sonido o
que hacen una alusin a ste, pero de manera conceptual7. Probablemente la primera
obra que caera en esta categora sera Box with the sound of its own making (1961)
(Figura 1.52) del artista minimalista Robert Morris, quien dispone una pequea caja de
madera cubica que lleva dentro un altavoz que reproduce el sonido de su hechura8. Otro
ejemplo sera la esculturainstalacin Acoustic Wall (1970) (Figura 1.53) de Bruce
Nauman, en donde el artista pone una especie de colchn gigante acostado que forma un
tringulo al unirse con la pared en uno de sus extremos, creando un espacio en donde el
pblico puede introducirse y experimentar por medio de la escucha el drstico cambio
acsticoquesecreaeneselugarencapsulado,quecontrastaconlaexperienciadelespacio
exteriorprecedente9.
4 Esta y otras obras de Leif Brush podran ser consideradas ms como instalaciones que como esculturas

sonoras, pero ya que la definicin de Rosalind Krauss parece incluir a la instalacin en el concepto de
Escultura en el campo expandido, decid seguir hablando aqu de la escultura pero en un sentido
expandido.
5Ensuensayo,Kraussintentaentenderalaesculturaexpandidaenlaadicinnegativadelpaisajeydela
arquitectura. Aqu, la escultura no es ni paisaje, ni arquitectura, ms sin embargo es un poco ambas. Esta
paradojaseentiendeenla"oposicinentreloconstruidoylonoconstruido,entreloculturalylonatural.En
esta oposicin, la produccin del arte escultural parecera estar suspendida...la atencin comenz a
centrarseenloslimitesexterioresdeestostrminosdeexclusin".(Krauss,1979).
6RosalindKraussnohacediferenciaentrelaesculturaexpandidaylainstalacinensutexto.Talpareceque
estaformadeartemstardaqueseoriginenlosaossesentaspudieraserunadelasmltiplesformas
posibles de la escultura expandida. Ms tarde, dar mi punto de vista acerca de las diferencias entre
esculturaeinstalacindeunamaneramstradicional,yexplicarcomosuexpansinmediantelaadicin
delelementosonorolasconvertirennuevoslenguajesartsticos.
7Ojo,tambinexisteninstalacionessonorasdecarcterconceptualendondetansoloexisteunaalusina
losfenmenosacsticos,comosucedeconlaobradeJosephBeuysInfiltracinhomogneaparapianode
concierto (1966) (Figura 1.54), un piano forrado de fieltro, las piernas, los pedales, las teclas, la caja
acstica,todo!.Estaimagenpodratransmitirnoslaideadesonidoahogado.
8Unimportanteantecedentedeestostrabajosquesurgierondelmovimientodelarteconceptualenlosaos
sesenta, fue el ready made With hidden nose ("Con ruido escondido") de Marcel Duchamp (1916) que
consisteenunaboladecuerdadetenidaentredosplacasdemetalatornilladas.Elartistainstruyasuamigo
coleccionista Walter Arensberg a abrir para colocar un objeto dentro de la madeja de cuerda. Duchamp
nuncasupoloqueera,ydeestaforma,elruidoquecascabeleabadentrosehizosecreto(Figura1.51).
9Naumanhizodistintasversionesdeestapieza.Alaqueyomerefieroesaquellaqueapareceenelcatlogo
delaexposicinSoundingsenelNeubergerMuseumenNYEUAen1980,unadelasprimerasexhibiciones
de arte sonoro en el mundo del arte. En el libro "Bruce Nauman" (Morgan, 2002), el artista explica su


1.6Laesculturasonoraysunaturalezaambigua.

Podemos encontrar as un eje en donde la escultura sonora se mueve entre
los polos de un instrumento musical automatizado, que suena por la accin de un
altavoz o de un elemento de la naturaleza, y el de una escultura de carcter
conceptual que contiene potencialmente al sonido, o que tan solo alude
imaginariamenteael,asuausencia,oadistintosfenmenosacsticosqueexistenen
elespacio.Dentrodeesteeje,encontraremosesculturassonorasqueemitensonidosmso
menosmusicales,oquesonmsomenosconceptuales.Estascaractersticaslascolocarn
endistintospuntosdeuntringuloformadoentreloscamposdelamsica,elartesonoro,y
lasartesplsticas10.

1.7Lainmersinenelartesonoro.

Para terminar con esta introduccin, quisiera expandir un poco el concepto de
instalacinsonoraalintroducirunelementonuevo,eldelainmersin.

LaideadeloInmersivoenelartehasidoaplicadaapenasendcadasrecientesen
torno al arte meditico (media art). La realidad virtual inmersiva ha sido explorada en el
arteelectrnico,situacinenlaqueelpblicoseconvierteenpartedelaobraartstica,yen
dondesteyanosabediferenciarentrelarealidadvirtualylarealidadcotidiana,otomar
unadistanciadelaobradearte.Sinembargo,laideadelarteinmersivonoesnueva,Walter
Benjamin critic la contemplacin inmersiva de carcter individualista burgus del
siglo XIX, poniendo como ejemplo a la crtica de los dadastas del arte burgus,
quienes se dedicaron a destruir el aurea de sus creaciones, catalogndolas como
reproducciones con el objeto de convertirlas en una fuente de produccin que
pudieraalcanzaraunmayornmerodegente(Benjamin,1936).TheodorAdorno por
elotrolado,habladelacontemplacininmersivacomounfactorimportanteparaque
la inmanente cualidad procesual del arte sea liberada a travs de la libertad
individual del espectador. Sin embargo, Adorno critica tambin al cine, en donde el
espectadoresabsorbidoydejaentoncesdetenerunadistanciacrticaconlaobra(Adorno,
1970).
Segn el terico australiano Daniel Palmer, el acto inmersivo es anlogo a la
contemplacin, y en el puede existir una actitud crtica intermedia entre la reflexin y la
inmersintotal.Parael,lainmersinesunaexperienciaespacialligadaalartedigitalenel
sentido de que envuelve al espectador en una zona discreta y panormica (en muchos
casos).Porotrolado,laexperienciatemporaldelartedigitalcomoviva,responsiva,yque
se efecta en tiempo real involucra un proceso de especializacin que reta ala tradicin
artsticadeladistanciaesttica(PalmerD,2007).

intencinenestostrabajos:"Cuandoloscorredorestenanqueverconsonidoapagado,elmurodependaen
elmaterialapruebadesonidoquealterabaelsonidodelcorredorytambincausabapresinenlosodos,
que es el fenmeno en el que yo estaba interesado: los cambios de presin que ocurran mientras uno
pasaba por el material. Y lo que uno tena que hacer era hacer una V. Cuando te encuentras en la parte
abierta de la V no hay mucho efecto, pero mientras ms caminas dentro de la V, la presin incrementa
bastante,ydamuchaclaustrofobia".
10Lasinstalacionessonorassontambinsusceptiblesdeencontrarseendistintospuntosdeestetringulo.

Para mi, la instalacin sonora es inmersiva debido a las cualidades espaciales del
sonidoenrelacinconelespacio(reverberacin,ecos,resonancias),peroesinmersivade
maneracrtica,yaqueelespectadornoespasivocomoenelcine,sinoquedebetransitar
porelespacioparapoderdescubrirlaobra,paraescucharlaycompletarla.
Como podemos ver, la inmersin ha sido muy criticada debido a la poca distancia
reflexiva que existe entre perceptor y obra, pero es imposible negar que una de las
cualidades ms importantes de la msica es su poder inmersivo, y que ese poder se
amplifica an ms cuando introducimos el elemento del espacio, por lo que la instalacin
sonora,uncampointermediaqueseencuentraentreelsonidoylovisual,entrelamsicay
elarte,nopuedeignorarla.

2.LAESCULTURAYLAINSTALACINSONORA.

El propsito de este ensayo es intentar comprender como interacta el elemento
sonoroconlasartesplsticas,comoafectaalosobjetosyaloselementosvisuales,ycomose
desenvuelveenelespacioyeneltiempo.Paraestosefectosesnecesariopartirdealgunas
premisasimportantes:

1.Laesculturaylainstalacinseconviertenendisciplinasexpandidascuandoaestasse
les aade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto,
puedeestarrelacionadoconelobjeto,obienpuedesercompletamenteajenoaeste.
2.Alsumarunelementoquetieneunlenguajeesencialmenteajenoalcampovisual,secrea
irremediablementeunaconexinxentreelsentidodelavistayelsentidodelodo.
3.Laexperienciadelaobraartsticaplsticasemodificacompletamentecuandoutilizamos
el sonido como elemento integral de esta, debido a la generacin de una percepcin
temporalcompletamentenuevadelespacio.
4.Lascaractersticasdellugarmodificancompletamentelapercepcinquepodemostener
del elemento sonoro de una instalacin; este lugar especfico determinar tambin un
contextoxquealterartambinlalecturadelaobra.
5.Nonecesitamosforzosamentedeunelementovisualparatenerunaobradeartesonoro,
unaesculturaoinstalacinpuedenestarconstituidassimpleyllanamenteporsonidos.

Me concentrar en este texto en los conceptos de escultura e instalacin sonora,

esperando poder comprender un poco ms a fondo el lenguaje sui generis de estos
interesantesgneros.

2.1Lainstalacinsonora.Definiendoelconcepto.


El concepto de instalacin apareci aparentemente por primera vez en el arte
cuandoDanFlavinloutilizparasusobrasconpiezasdenen(1967),endondeelartista
escenificespaciosconellasqueentoncesseconvirtieronenlaobradearte.Luego,en1971
el artista y msico Max Neuhaus (Seiffarth, 2012) acu el trmino de instalacin sonora,
puessuscreacionessonorasfueronconcebidasnoparasercolocadaseneltiempomusical,
sinoenelespacio.

Apenas en esta primera dcada del siglo XXI ha comenzado a haber un trabajo
tericoserioacercadeloqueesunainstalacinsonora,yenelmomentodehaberescritola
primera versin de este texto (2002), no haba prcticamente nada. Veo sin embargo que
haymuypocascosasradicalmentenuevas,yquealafechalosespaolesJosIgesyConcha
Jerezfueronpionerosenintentarteorizaracercadeestenuevognero,porloquerespetar
mitextooriginal,ytansoloaadiralgunasideasnuevasquemeparecenpertinentes.
Comencemos por definir que es una instalacin. En el diccionario real de la academia
espaola leemos: Conjunto de cosas instaladas. Y si buscamos la definicin de instalar
encontramos: Poner o colocar algo en su lugar debido. Por lo cual inferimos que una
instalacinartsticaesunconjuntodeelementosplsticoscolocadosenlugaresespecficos
escogidosporelartista.Ahorabien,elelementoespacialnoeslosuficientementeespecfico
aqu,yenlasartesplsticasesimportantesabersiloselementosdeunainstalacinpueden
estarjuntososeparados,porloqueesnecesarioacudirahoraaalgunasdefinicionesquese
hanhechodeestegeneroenelcampoartstico.
EneltextoTerritoriosartsticosparaoryver,elcuradoryartistasonoroJosIges
citaunadefinicindeinstalacindelaartistaespaolaConchaJerez:Lainstalacinsurge
como una expansin de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la
escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya
exclusivamenteinternosalaobrasinotambinexterioresaella,puesunoestavinculadoal
espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que
conforman la instalacin. Ms adelante en el texto, Iges considera que una obra es
instalacin si dialoga con el espacio que la circunda, y que la instalacin in situ es la
instalacin per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar en distintos
espacios(Iges,1999).
Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una
instalacin sonora, y vuelvo a citar a Jos Iges quien ha realizado un magnifico trabajo
terico alrededor de este concepto: La escultura y las instalaciones sonoras son obras
intermediaysecomportancomoexpansionesdelaesculturaydelainstalacindebidoal
elementotemporalintroducidoporelsonido(Iges,1999).
El artista Dick Higgins (integrante del grupo Fluxus) fue quien cre el termino
intermediaenuntextode1966llamadoStatementonintermedia,paraintentarentenderel
fenmenodelapercepcindeobrasqueseencuentranentredistintosmediosolenguajes
artsticos,comolaesculturaylainstalacinsonoraqueestnentrelasartesplsticas(que
incluyen al arte conceptual) y la msica, la poesa sonora que est entre la literatura y la
msica, etc. La vaguedad de las fronteras existentes entre estos medios nos obligan a
fusionarlos,surgiendodeestemodouncamponuevoexpandido11.

11 Higgins nunca quiso definir o inventar un campo nuevo en el arte, como sucedi con el video arte, el
performance,etc.,yesciertoqueelartesonoroesunamuleta,unamaneraartificialparapoderhablarde
estos fenmenos intermedia entre el sonido y otros lenguajes artsticos. Sin embargo, creo que tanto la
esculturacomolainstalacinsonoralograroncrearenelsigloXXlasbasesdeunnuevolenguajeartstico
que se mueve y se seguir moviendo entre las artes plsticas y la msica. Por supuesto, aqu es necesario
definiralamsicaenelsentidomsamplio;apartirdelosescritosdeJohnCoge,podramosinferirquela
msicaeslaescuchadecualquiercombinacinderuidos,sonidosysilencios,incluyendocualquierpaisaje
sonorodelavidacotidiana.



2.2Conexionesentreelaspectosonoroyelaspectovisualenlaesculturayen
lainstalacin.


Cual es la conexin existente entre el sonido y el aspecto visual? Jos Iges nos
sugieredosposibilidadesdetipoestructural:

1. Realidad perceptiva dialctica o complementaria, que se remite a un planteamiento

poticomasquemusical,endondelossonidospuedenserantagnicos(cuyaestructuraes
opuestaalovisual)odialogarconeldiscursovisualperodemaneraabstracta.

LasesculturassonorasdelartistaalemnRolfJulius(19392011)(Figura2.21)nos
puedendarenejemplodeestarelacinentrelosonoroylovisual.Enellas,losconosdelas
bocinassetocanconlamateriaescultrica,masnoenarasdequeinteractenenunnivel
fsico,sinoconelpropsitodecrearundiscursopoticoquesegeneraapartirdelcontacto
deamboselementos,comosucedaconalgunasesculturassurrealistas(unhuevoencimade
unasilla,delCatalnJoanMiruotras).AdemsdequelossonidosutilizadosporJuliusson
completamenteajenosalamaterialidaddelasesculturas,constituyendoensotrotipode
materiaescultricasnicaautnoma.

2. Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prcticamente como un
instrumentoparaelfluirdeldiscursosonoro.Esdecir,quelovisualnosinvitaaentender,
descubrir o completar12 lo que acontece en el campo acstico, como si se tratara de una
especiedeclaveodetranscripcinsinestsica.

Un ejemplo claro de esta idea es el funcionamiento visual de la Mquina que

produce sonidos de ruedas de bicicleta en movimiento en mi instalacin Rebicycling
(2000)(Figura2.22),endondedoslectoresdeCDstransparentesnospermitenvisualizar
los dos discos que giran, produciendo una relacin metafrica en donde se contrastan las
bicicletas inertes en el piso contra el movimiento rpido y constante de los discos que
reproducenlossonidosdelasruedasdelasbicicletasgirando13.
La nueva clasificacin que en seguida propondr coincide con el primer punto de
Iges:podemosconsideraralsonidocomounelementoexternoalobjetovisual,esdecir,que
elelementovisualvaainteractuarconunelementosonoroajenoael,yquelarelacinentre
ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicolgico que solo existe en nuestras
mentes.Aquesnecesarioquehagamosunadivisindelasinteraccionesquesedanapartir
delasrelacionescercanasolejanasentreelsonidoyelobjeto,obteniendoentonces:

a)Relacincercana;endondeelsonidoaadidoalobjetoesofueproducidoporelobjeto.

12Enestecaso,JosIgescitacomoejemplolaobraThebirdtreedelaartistaalemanaChristinaKubisch,

en la que un conjunto de cables de bocinas estn pegados en la pared con un diseo grfico que simula
ramasyrboles,ydondeelespectadorsecolocaunosaudfonosparaescuchardistintoscantosdepjaros
detodoelmundo(Figura2.23).
13 La intencin de esta obra era despertar a las bicicletas de un sueo comatico debido a su abandono y
desuso.Vereltextoenestelibroacercadeestainstalacin.

b)Relacinlejana;enlaqueelsonidoaadidoalobjetonotieneningunaconexinsalvola
quesecreaennuestrasmentes.
c) Relacin intermedia; en la que el sonido aadido fue producido por el objeto o por un
objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el
quelaconexinexistentesevuelveambigua,dandolugaraposiblesmetforas14.

2.3 La escultura sonora como instrumento musical y como una entidad
constructiva.

Quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificacin a partir de la
cercana o lejana que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por
aadirunacategoraalasdospropuestasporIges,ladelinstrumentomusicaloinstrumento
sonoro de carcter escultrico, es decir, la de un objeto esttico que tiene cualidades para
producirsonidosdemaneranatural,peroqueevidentementetienequeseraccionadoporel
hombre,poralgnelementodelanaturalezacomolalluviaoelviento,oporalgnproceso
mecnico15. Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carcter instrumental, y
una instalacin sonora bien podra estar constituida por varias esculturas sonoras que
interactanenelespacio16.
Podemos incluir aqu a las esculturas sonoras en el que un sonido x puede
interactuardemanerafsicaconunobjetofsicoy.Enestecasovaaexistirunainteraccin
tantoabstractaypsicolgicacomorealyconcreta,yaquelasvibracionesdelsonidopueden
alterar la consistencia de ese objeto fsico haciendo que se mueva o resuene de alguna
maneraenparticular.
Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de
bocinas interactuando con distintos tipos de materia, como recipientes de agua (Hiroshi
Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong y vasos rotos (Manuel Rocha
Iturbide) (FIgura 2.31), un cono de bocina sepultado por la arena (Gary Hill), etc. En la
mayorpartedeloscasossetratadeexperimentoscinticosonoros,peroenalgunoscasos
los efectos producidos por estas interacciones tienen ms que ver con un acercamiento
poticoalresultadodelcontactoentrelamateriayelsonido17.

14 En mi obra sonora "Ligne d'abandon" hecha en colaboracin con Gabriel Orozco (1993), el sonido del

rechinido de una llanta fue transformado dilatndolo y creando nuevos rechinidos largos de distintas
duracionesquenosrecuerdanalviento,aunmetropasandoporuntnel,yaotrasimgenesmetasonoras.
Cuandoladuracindelrechinidodelallantaseacercaasuduracinoriginal,esposiblereconocersuorigen.
15 Este objeto esttico puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estticas. Si
colocamos un instrumento musical en una galera o museo de arte contemporneo, lo convertimos
automticamenteenunobjetoartstico.
16 Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso
estasseconviertenenobjetosdecarcterplstico.Sinembargo,enestecasonopuedeexistirunsonidoque
seaintrnsecoaunabocina,labocinareproduceunainfinidaddesonidosdistintos,porloqueenestecasoel
nicoelementointrnsecoalabocinaessuefectovibratorioquetieneuncarctervisualneutro.
17 Este es el caso de las esculturas sonoras de Rolf Julius antes mencionadas, o de la obra de video
"Meditaciones"" (1986) de Gary Hill, en donde los sonidos de una voz que habla a travs de un cono de
subwoofersonenterradospocoapocoporlaarenaqueelartistavavertiendo.

3.ELLUGARYELCONTEXTO.

Hablemosahoradelaimportanciadellugarydelcontextoenlainstalacinsonora.El
lugar comn de una instalacin es un espacio artstico, es decir, una galera o un museo,
aunquepodemoscontemplartambinlaposibilidaddeintroducirntipodesonidosenun
espaciopblicoquenotienenadaqueverconunlugarrelacionadoconelarte.Enestecaso,
lossonidosintroducidosvanacambiarlapercepcindeeselugardelamismamaneraen
quelamsicadiseadaespecficamenteparasupermercadosoconsultoriosmdicos(mejor
conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares18. Max Neuhaus
(19392009) gustaba de trabajar en lugares pblicos. En Times Square NY por ejemplo
(1977),colocaltavocesdebajodeunadelasrejillasdelmetroparacrearunaislaconun
pedal armnico (drone) capaz de cambiar por completo el animo de los transentes y
estableciendounapercepcinnuevadellugargraciasaestossonidosquesemezclanconlos
ruidos del trfico de los automviles. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un
ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne dabandon (Figura 3)19. La primera
presentacindeestaobradecarcterconceptual(endondeelrechinidodelallantadeun
automvilesdilatado)sedioenlaexposicindeGabrielOrozcoenlagaleraChantalCrousel
en Pars en 1993; posteriormente se hizo otra presentacin de esta obra en un
estacionamientopblicodevariospisosenelWorldTradeCenterdeGuadalajara,durantela
feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentacin, los rechinidos del automvil
viajaban con ms libertad a travs del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo
adems una relacin ms clara entre la ambigedad los sonidos de los derrapones de las
llantastransformadosysuorigenautomovilstico.

4.ELSONIDO,ELESPACIOYELTIEMPO.

"En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar

reabsorbiendo la oposicin dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales
propiedadesdelsonidoesladeesculpirelespacio20"(Bosseur,1998).

Estudiemos ahora al caso especfico de la instalacin sonora y desarrollemos el

elementoespacio,determinanteenelenriquecimientodelaexperienciadelaobradearte.
Existeunainteraccinnaturalquesedaentreelpblicoylaobraenelespacio.Cual
seraladiferenciaprimordialentreunainstalacinqueutilizasonidosyunaquenosesirve
deellos?.Piensoqueenelcasodelaexistenciadelsonidoestepuedeservirparaobtener
18 Hablando de msica de supermercados y de contexto, el artista mexicano Fernando Ortega llev a cabo

unaaccinenlaquecontrataaunacompaademusakparaquepusieramsicadurantelainauguracinde
unaexposicindefotografaenel"Centrodelaimagen"sinquelastresfotgrafasexpositorasyelpblico
supieran.Lareaccindelpblicofuevariada,algunosnosedieroncuenta,otrosllegaronconmovidosconla
directoraparafelicitarlaporlalindamsica,yotrosmsseindignaron.
19"Ligned'abandon"sepresentporprimeravezenlaexposicindeGabrielOrozcoenlaGaleraCrouselen
Parisen1993endondetambinexhibisucocheCitroenpartidoalamitad(LaDS).
20BosseurespecificaensutextoqueelterminodeesculpirelespacioesdeErikSamakh.

una experiencia ms tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus
subsecuentesresonanciasenlasestructurasquelolimitan21.Porotrolado,lapresenciadel
elementosonoroenunainstalacinpuedeproducirunapermanenciamayordelpublicoen
elsitioquealbergalaobra,yaqueelsonidotieneuncarctertemporal,yeldesarrollode
estatemporalidadobligaralperceptoraesperar,aescuchar,yaestaratentoaloscambios
gradualesosbitosqueseproducenenelsonidoyelespacio.Engeneral,laestructurade
estetipodeobrasdebetenerunfactortemporalderelatividad22,esdecir,quelaestticade
la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, varios
minutosoinclusohoras.
Ms adelante hablar de la esttica de la obra abierta, y de como esta forma puede ser
idneaenlacreacindelossonidosdeunainstalacin.Quisierahablarahoradelarelacin
sonidoespaciotiempo,citandoavariosartistasymsicosquehanreflexionadoacercade
estefenmeno.

4.1Elespaciosoloexistegraciasalsonido

ElartistasonoroJaponsJioShimizunosdiceque:essoloatravsdelossonidos
individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo (Shimizu,
1999).Esdecir,quesinelsonidoelespacionoexiste.Porotrolado,elmusiclogoGiancarlo
Toniutti escribe: Los fenmenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos
recibenunsignificadodenosotros.Elsonidocomofenmenoesentoncespartedelespacio,
yaqueestetansolopuedeexistirenel.Podramospensarqueelsonidoeselmovimiento
interno de un espacio, su levantamiento en el aireEs entonces obvio que tan solo el
movimiento audible de un espacio puede recibir un significado (Toniutti, 1999). Aqu el
musiclogo nos hace ver que la significacin del espacio solo puede hacerse a travs del
accionardelsonidoenl.

4.2Viajaratravsdelespaciopormediodelossonidos

El compositor norteamericano John Cage (19121992) hace un anlisis de la

importanciadelsonidoenelactodeatravesarelespacio,esdecir,delavivenciadeestea
partirdeltranscursoquepuedeexistirentreunsonidoyotro:

"Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos
movemos a travs de l para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que
21Enuntextoreciente,VolkerStraebel(2008)nosdicequelasinstalacionessonorasestninfluenciadaso

determinadasporlaspropiedadesdelosespaciosendondesonpresentadas,yquedebenserpensadaspara
unlugarespecfico(instalacinsonorainsitu),demaneraquesegnel,serasiempreimportantetomar
encuentalascaractersticasacsticasdelespacioendondesonpresentadas.
22Porfactortemporalderelatividadmerefieroaunaconcepcinnolinealdeltiempo,endondenoexisten
unprincipioyunfinespecficos.ElartistasonoroMaxNeuhausnoshabladelarelacinentreelsonidoyel
espacio Yo no trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares
precisos.Nohayniprincipionifin;estasrealizacionessontexturasdesonidoscontinuos,nopormediodela
difusin de una banda magntica sino por la puesta en escena de un proceso que genera el sonido. Este
proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la msica, A veces puede ser una textura dinmica; se
produceneventos,peronotenemoslasensacindeirdeunprincipioaunfin.(NeuhausenBosseur,1992).

podemospasarinstantneamentedeunsonidoalprximo,deunpensamientoalprximo.
En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir
significacruzaratravsdelmundodelasrelacionesorepresentaciones.Sinembargo,nunca
nosvemosenelactodecruzaresemundo,ynuncahacemosotracosaqueeso!"(CageJ&
CharlesD1981).

4.3ElespaciocomoInstrumento.

El espacio puede ser vislumbrado tambin como un instrumento musical,
imaginemosporejemplounaguitarragigantequeseconvierteenunespacioacsticoque
pudieraseraccionadodesdeadentroporelpblico,oenunaorquestasinfnicadistribuida
portodoelespaciodeunasaladeconciertosqueseconvierteenuninstrumentoquepuede
serinterpretadoporalguienquedainstrucciones.ElartistaAchimWollscheidnosdice:El
espacio, con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de
sonido,seconvierteenelINSTRUMENTO(Wollscheid,1999).
EnlainstalacinInternalsound,elartistanorteamericanoTerryFoxconvierteuna
iglesiaenuninstrumento:

"Doscuerdasdepianode100metroscuerdafuerontensadasalolargodelaiglesia.
Fueronatadasalagranpuertademaderadelaentradadeunlado,yalacubiertademadera
quecubralapuertalacriptadelotro.Lacubiertadelacriptaylapuertaseconvirtieronen
losresonadoresdelsonidodelacuerda,quefuecubiertaderesinaytocadaconlosdedos
paracrearunpedalcontinuoperoconuncambiosnicoconstante"23.

Lanaveesentonceselbrazoylacriptalacajaderesonanciadelinstrumentoiglesia!.
Ahorabien,sielespacioesunaespeciedeinstrumento,comosuenaelespacio?Elespacioes
la caja acstica de un instrumento virtual, y las caractersticas de esa caja acstica, sus
resonanciasparticulares,sonlascualidadesmusicalesdeeseespacio.EnlaobrasonoraI
amsittinginaroom(1970),elcompositorAlvinLucierescribeunasinstruccionesenlas
que el interprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado
determinado, y luego, debe reproducir la grabacin de su voz en ese espacio y grabar esa
reproduccin con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sin
nmerodeveces,hastaquelavozdesaparezcaporcompletoysoloquedenlasresonancias
deeseespacioquefueronaccionadasporlossonidosdelalecturadeltexto.

4.3Elespacioyelsilencio.

ElfuturistaTomassoMarinettifuetalvezunodelosprimerosartistasenpensarel
arte de manera conceptual. En uno de sus guiones radiofnicos experimentales (Radio
Sintesi)creadosen1933,sugierecomoconstruirunsilencio:

23Estetextoespartedelagrabacindeaudiodeestapiezaenundisco,unextractodelaejecucinde18
horas en la exiglesia de Santa Luca de Boloa Italia en Octubre de 1979 (4 minutos y 21 segundos).
PublicadaoriginalmentecomoRevolutionsPerMinute(TheArtRecord),RonaldFeldmanFineArts,Inc.,and
TheCharingHillCompany,Ltd.,1982.

Laconstruccindeunsilencio

1)Construyaunmuroizquierdoconelredobledeuntambor(medio minuto).
2)Construyaunmuroderechoconunruidoalto,uncamin/elclaxondeunautodela
calle,vocesyrechinidos(mediominuto).
3)Construyaunsueloconelgorgoteodelaguadelastuberas(mediominuto).
4)Construyauntechoterrazaconchirpchirpchirpsrschirpdeflechasygolondrinas
(20segundos).(ConcannonK,1990).

Elsilenciopuedeinterpretarsecomounaespeciedevacoqueexisteenelespacio,y
esunelementonecesarioparaquelossonidossehablenentres.Ahorabien,lossilencios
pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra
parte en la antimateria), pero estos pueden tambin dialogar entre si y estar
interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo24. En la obra
sonoraLignedabandon(RochaIturbide,Orozco,1995),lossilenciosestnconsideradosal
mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se
complementan. En esta obra, escuchar un silencio despus del rechinido de una llanta es
encontrarnosconunasuspensindramticadeltiempo25.

5.LAORGANIZACINDELSONIDOENLAINSTALACIN.

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales son los factores
esencialesquedebetomarencuentaelartistaomsicoalrealizarelaspectosonorodeuna
instalacin, ya que de esto depender el tipo de interaccin que se establezca entre el
pblicoylaobra.Paraempezar,yaquelosartistassonorosnosonnecesariamentemsicos,
debemossinembargocontemplarqueestosdebenorganizarlossonidoseneltiempo,sino
deunamaneramusical,porlomenosdeunamaneraartstica.Porotrolado,esimportante
serconscientesdequeunainstalacinsonorapuedeconsistirsimplementeensonidosque
sedifundenenunespacio,preferentementeapartirdedistintospuntosdeelpararesaltar
lo mas posible sus cualidades acsticas, y para que el movimiento del espectador en el
espacioenriquezcaelresultadosonoroperceptibledelaobra.

5.1Sonidolineal.

Lamayorpartedelosartistasquehaceninstalacionessonorasutilizanunapistade
audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta tcnica es
simpleydecarcterlineal,debidoalocualnodesarrollaelfactorsorpresa.Porotrolado,
existenpistasdeaudiomslargasendondeexisteundesarrollo,perocuandoestaspistas
24

John Cage opina que el silencio en realidad no existe, pues incluso en un cuarto anacoico aislado
acsticamente,podramosorellatidodenuestrocoraznoelcirculardelasangreennuestrasvenas.
25EnellibritodelCDdeestaobrasonoradecarcterconceptualpodemosleer:"...nosintrigabaeseruidoy
surelacinconunposibleaccidente.Laincertidumbredeloquepuedepasardespus:eserechinidogenera
unagamadesentimientosrelacionadosconelvaco,eltiemposuspendidooelcolapsototal(Rocha,Orozco
1995).

sonlinealescorremoselriesgodequeelpblicotansolopermanezcaunosinstantesenel
lugar de la obra, y que se pierda el desenlace sin el cual podramos perdernos una parte
importantedelmensaje.

5.2Obraabierta.

Existenartistasqueintentanirmslejosenlaorganizacinsonora,quetienenuna
concepcinmsorgnicadelsonido,yquehanpreferidoutilizarunaestticaabierta(Eco,
1962).Esimportantedecirqueenestasobraslaparticipacindelpblicoeslamayorparte
de las veces esencial26. Ahora bien, existen distintos tipos de interaccin entre la obra
abiertayelpblico:hayobrasenlasquelosindividuoscreanelresultado,otrasenlasque
encontramosunequilibrioenlainteraccin,yfinalmenteaquellasquesoncompletamente
autnomasdelpblico,yendondelainteraccinquesedaexistegraciasalintersqueun
individuopuedatenerenexperimentarconlasrelacionessonorasespacialesytemporales
queofrecelainstalacinalrecorrerelespacio.

5.3Latecnologadelamsicaporcomputadoraenlasinstalacionessonoras.

El desarrollo de la tecnologa informtica musical a lo largo de estos aos a

permitidolacreacindeprogramasinteractivos27,ascomodeinterfacessofisticadasque
utilizandistintostiposdesensores.Estatecnologaestaahoraalamanodelgranpblico,y
muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formacin
informticaquehandesarrolladoprogramasmusicalesnointeractivosperoquesonmuy
interesantes, ya que estos generan los sonidos de manera automtica por medio de
procesosautogenerativos.Enestecaso,lossonidosproducidostendrnsiemprelamisma
estructuraglobal,perosiempreserndistintosenelcortoplazoofreciendounavariacin
permanente.

Enlacreacindeunainstalacinsonoraconlaayudadeunacomputadora,hayque
contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de
sonidosquevamosautilizar,perotambinelgradodeinteraccinquepuedehaberconel
pblico.Lagamadeestetipodeprocesosvadesdelaobraautogenerativaautnomaque
utiliza algoritmos evolutivos (autmatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros,
hastalosprocesosquepuedensertransformadosporunagenteexterno28(elpblico),yen
donde la respuesta del programa va a influenciar la transformacin que sigue al agente29
(Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalacin

26Existensinembargoobrasabiertasdelasqueelpbliconoparticipa,comoeselcasodelosprocesosauto
generativosporcomputadoradeloscualeshablardespus.
27ComoMAXMSP,unprogramaquesehavueltomuypopulardesdefinalesdelosnoventas.
28LosalgoritmosdeCaosydeEvolucinpuedensertransformadosporunagenteexterno.Esunalastima
quelosinvestigadoresdemsicaporcomputadora,quehanestadotaninteresadosenestosyotrosprocesos
automticos,hayandejadodeladoposibilidadesinteresantescomoelromperlasreglasparacrearprocesos
decarcterhbrido.
29Enestosprocesosderetroalimentacinpodemosencontrarelgradomsaltodeinteraccin.

sonora,hayqueestarbiencentradosenelequilibrioquequeremoslograrentreelproceso
deinteraccinyelproductofinal(Dannenberg&Bates,1995)30.

5.4TecnologasLoTechalternativas.

El empleo de una herramienta informtica para la generacin de una instalacin
sonora pide naturalmente una esttica de carcter abierto31. En el pasado, debido a las
complicaciones tcnicas que esto entraaba, y a la dificultad econmica de tener una
computadorasofisticadaenunmuseoogaleraduranteunmesoms32,losartistassonoros
se vean obligados a hacer uso de otros artificios ms simples para crear sus obras. Por
ejemplo,pararealizarunaobrasonoraabiertasinunacomputadora,grababanvariosCDs
con distintas pistas, activando luego la funcin random de los reproductores; tambin se
grababanvarioscasetesenloopquealreproducirsesedesfasabanpocoapoco,creandoas
una obra que cambiaba de manera continua33; o simplemente se creaban varias pistas de
audio de distintas duraciones que se repetan en loop y que por estar desfasadas entre s,
dabanlaimpresindeproducircombinacionessonorassiemprenuevas34.
Independientementedeesto,yapesardequelospreciosdelascomputadorashan
bajado, algunos artistas sonoros han decidido seguir trabajando con tecnologas baratas
(LowTech),yaqueloqueunoconsigueenelmercadosueleavecessermotivoparacrear
discursosestticosbasadosenestetipodeartificios.Merefieroporejemploalusodeconos
debocinabaratos,megfonos,miniipods,grabadorasporttiles,radiosdepilas,etc.

6.CONCLUSIONES.

En este ensayo se han planteado distintos tipos de interaccin entre el sonido, las
artes visuales y el arte conceptual. He sugerido que la escultura y la instalacin sonora
tienenunlugarvalidoenlasartesplsticas,proponiendouncampoexpandidonuevoque
surgegraciasalainclusindelsonidoyalasubsecuentepercepcintemporaldelaobra.
La escultura y la instalacin sonora pertenecen al mbito del arte sonoro, un
territorioquesehaquedadofueradelamsicaydelasartesvisuales.Desdeladcadade
los aos sesenta del siglo pasado, han existido tericos que han propuesto una nueva
30Existenobrasdearteenlasqueelprocesoeselobjetivo,yotrasenlasqueelresultadoesmsimportante

queelproceso.Enalgunoscasos,elprocesodeinteraccineselarte.Enotros,existeunproductoclarode
interaccincomounperformancemusicalounaimagen.Laambigedaddeendondeseencuentraelarte
paranosotros,esunadelasatraccionesdeesteproceso"(Dannenberg&Bates,1995).
31Yaquesiqueremoscrearalgunacosafijaqueserepite,enesecasononecesitamosdeunacomputadora.
32 Los museos o galeras muchas veces no tenan los medios para comprar o rentar computadoras que
utilizaban programas especficos, que necesitaban una tarjeta de sonido, etc. Entonces, el artista estaba
obligadoaprestarlasuya,siendomuydifcilqueladejaramuchotiempoenelespaciopuesestematerial
constituasumediodetrabajo.
33Enestosdoscasos,laobrasevuelveabiertayaqueellacambiacontinuamente;sinembargo,aqunohay
interaccinconelpblico.
34MiinstalacinsonoraMecanismosdeabsolucindedeshechos(1997)(Figura6)estuvoconstituidaportres
bocinascolocadasenunbao;unaenelWC,otraenelsocketdelfocodelaluz,ylaterceraeslaextensinde
la salida de agua del lavabo. Cada bocina tena su propio switch interruptor para ser activada, pudiendo
entonces tener diferentes combinaciones de estos mecanismos sonoros (numero 1 solo, numero 2 solo, 3
solo,1y2,1y3,2y3,o1,2y3).Adems,elhechodeactivarcadamecanismoenmomentosdiferentes
dabacomoresultadoundesfasamientosiempredistintodelassecuenciassonorasqueserepetanenloop.

manera de entender estos dos gneros, pero que no han querido sugerir una nueva
categoraenelartepormiedoaquelaricaambigedaddelasobraspertenecienteseneste
posible terreno quedaran constreidas35. Soy consciente de que esta preocupacin es
genuina, pero creo que tanto la escultura como la instalacin con sonido aadido, han
creado ya una nueva disciplina con reglas muy distintas a las se aplicaban a estos dos
gneros de arte que han evolucionado desde la tradicin hasta su escape de los museos
(para confundirse incluso con el paisaje y la arquitectura), pero que incluso en esta
expansin,nohanpodidosercomprendidasporlostericoscuandoelsonidosehavuelto
una parte esencial de su estructura. Esto se debe probablemente a la incapacidad de los
crticos de arte de crear discursos estticos basados en el elemento snico, naturalmente
ajeno a su formacin acadmica. Actualmente comienzan a surgir programas de estudios
acadmicosquecontemplanlaformacindeartistas,historiadoresdelarteycrticos,enlas
interdisciplinas. En un futuro prximo ser ms sencillo entonces poder entender este
fenmeno "nuevo", que en realidad ya no es nada joven, pues existe desde las primeras
vanguardiasdelsigloXX.
En cuanto a la organizacin del sonido en la escultura y la instalacin sonora, mis
experienciasalutilizardistintasestructurassonorasposiblesmehanconducidoacreerque
la esttica abierta es la ms interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la
repeticincambiantedelossonidos.Tambinconcluquelaestticaabiertaesdecarcter
cuntico (Rocha Iturbide, 1999), por un lado, a causa de la relacin entre elementos
deterministasyelementosindeterministas,yporotrolado,acausadelainterconexinde
estoselementos,yaquesuordenamientoeneltiemponotieneningunaimportanciacuando
laestructuraabiertadelaobraesexitosa36.Sinembargo,siempreexistirncasosenlosque
lasimplicidaddelarepeticinconstanteyexactadeunapistadeaudioodeunmecanismo
autmatasealomsdeseabletantoenunaesculturacomoenunainstalacinsonora,yen
estesentido,estosiempredependerdelcarcterconceptualdelaobra37.

Dick Higgins fue probablemente el primero en hacer una crtica en cuanto a la creacin de una nueva
categora(verpiedenotanumero11).Mastarde,enlosaosnoventa,WilliamFurlongescribi:
"El sonido nunca se ha convertido en una readiscretaydistintivadelaprcticaartstica aligual
queotrasmanifestacionesyactividadesquesilofueronenlosaossesentaysetenta.Nuncahuboungrupo
de artistas identificable que trabajara exclusivamente con el sonido (a pesar de que fue usado
consistentementeporellosatravsdelsigloXX),demaneraquenopodemosaceptaruncampodeprctica
artsticaetiquetadacomoartesonoroascomounopodraestardeacuerdoconcategorascomolasdeArte
POP,ArteMinimal,ArtePaisaje,Artedelcuerpo,VideoArte,etc.Otrofactoresladiversidaddefuncionesy
rolesqueelsonidohaocupadodentrodeltrabajodevariosartistas.
Estefracasodelsonidoporintentarconstruirunacategoradistintivaensmisma,sehaconvertido
dehechoenunaventaja,dadoquelascategorasalfinalsevuelvenrestrictivasyqueeltrabajocircunscrito
semarginaliza.Entonces,apesardelafrecuenciaconqueelsonidosehautilizadodentrodelostrabajosde
variosartistas,sigueestandoremarcablementelibredeasociacionesapriori,ynodependedeprecedentes
histricos o del peso de la tradicin. El sonido ha provedo incluso un ingrediente y una estrategia
adicionalesparaelartista,elpotencialdedirigirseeinformaralossentidosquenosonvisuales(Furlong,
1994).
36ElejemploperfectodelaobradearteabiertaeselMvil,unaesculturaenlaqueloselementoscambian
continuamenteenelespacio,peroqueguardanunaconexinprecisaentreellos;estaestructuraestablece
ciertoslimitesdemovimiento,loqueledaunacoherenciaestructural.
37 En la instalacin sonoraRebicycling (2000) en la que utilizo cinco bicicletas abandonadas tiradas en el
piso,utiliccuatropistassonorasqueserepitencada12minutos,seguidassiemprede2minutosdesilencio.
Enestecaso,elaudioescompletamentelinealyseconvierteenunaespeciedecomposicinquetienecomo
35

Por ultimo, es importante decir que a pesar del inters que ofrecen las nuevas
tecnologas, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado
carentes de inters artstico, ya que el inters de los autores ha residido ms en los
mecanismosinformticosdeinteractividadelectrnicaqueenlateoraestticayconceptual
en la que estn sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre
formaycontenido.

"Sometindonos a las posibilidades de los tiles tecnolgicos que no son mas que
aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexin necesaria sobre las
relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En
lugar de una disolucin de las categoras artsticas viejas, asistimos a una acumulacin de
efectos (gadgets) perpetuando el espritu de redundancia y de paralelismo que reina
despus de varias dcadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes"
(Bosseur,1998).

Lasnuevasformastecnolgicassonherramientasconunpotencialparalacreacin
delenguajesnuevos,sinembargo,nuncadebemosdejardeladonuestroobjetivoprincipal:
la comunicacin exitosa de un complejo de ideas cuya organizacin y disposicin en el
espacioyeneltiempoconformarnlaobradearteintermedia.

objetivodesarrollarsecuenciassonorasencanonconstruidasapartirdelruidodelallantadeunabicicleta.
Estos sonidos que van creciendo, intentan producir una energa sanadora para que las bicicletas revivan.
Cuandoelprocesotermina,elsilenciopareceserelresultadodeunaespeciedereguladorautomticoque
apagaelsonidocuandoyasehageneradosuficientepotencia.

7.FIGURAS.

Figura1.11.SistemadePjarosPneumticosdiseadoporHerndeAlejandra(1070DC).

Figura1.12.RelojdeflautacontemporneodiseadoporRobertMoore.

Figura1.21.ComplejoPlsticoderuidossimultneosdedecomposicin
enestratos.FortunatoDepero.

Figura1.22.Proyectoparainstrumentomusicalruidoso.GiacomoBalla

Figura1.23.Mestoiles,concertpourseptpeintures.(detalle)YvesTanguely1958.

Figura1.31.EsculturasonoradeHarryBertoia(19151978).

Figura1.32.Penetrableblanco.MuseoJessSoto.CiudadBolivarVenezuela.

Figura1.41.Windribbon.LeifBrush.Reconstruccindelaobraqueelartistacreensujardnen
1975.Setratadeuncabledecobrede0.8mmdegrosorestiradoentredosarboles.Elcablerecoge
yamplificalossonidosrecibidosporelviento,porlanieveyporotrotipodevibraciones.

Figura1.51.Withahiddenobject.ReadymadedeMarcelDuchamp.1916.Verpiedepginano.8.

Figura1.52.Boxwiththesoundofitsownmaking.RobertMorris.1961.

Figura1.53.AcousticWall.BruceNauman.1969.

Figura1.54.Homogeneousinfiltrationforpiano.JosephBeuyce.1966.

Figura2.21.StonesWaiting.RolphJulius.1966.

Figura2.22.Rebicycling.ManuelRochaIturbide.SurgeGallery.2000.
http://www.artesonoro.net/artesonoro/Rebicycling/Rebicycling.html

Figura2.23.TheBirdTree.ChristinaKubisch.
https://soundcloud.com/soundartexemples/thebirdtreechristina

Figura2.31.PingRoll.ManuelRochaIturbide.1996.
https://www.youtube.com/watch?v=47HUTOvqD0Y

Figura3.Lignedabandon.ManuelRochaIturbideyGabrielOrozco.1993.
http://www.artesonoro.net/artesonoro/lineade/lineade.html

Figura6.Mecanismosdeabsolucindedeshechos.ManuelRochaIturbide.1997.
http://www.artesonoro.net/artesonoro/mecanismos/mecanismos.html

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