UNAM SIBLIOTECA CENTRI Prov PEC /nlee or. A LEY CHA 2ELO=IE a PRECIO?Cartruo 7 ‘Almas de antafio, almas de hoy 79 CaPiTULo 8 E] pensamiento en el arte 97 CaPITULO 9 EX misterio en el arte rer CAPITULO 10. - Fidias y Miguel Angel 121 AUGUSTE RODIN. EL ARTE Cartroto 11 Lau tas 141 ‘TESTAMENTO 155 NActDO el 12 de noviembre de 1840 en Paris, hijo de un modesto empleado, Auguste Rodin sigue desde los catorce afios los cursos de la Escuela de Artes Decorativas, en la calle de la Escuela de Medicina del Barrio Latino. Alli coincide entre otros con Whistler y Fantin-Latous, y Jean-Baptiste Car- peaux, que entonces ensefia modelado, corrige algunos de sus estudlios. Alumno aplicado, incluso entusiasta, el joven Rodin pasa su tiempo pintando, modelando y dibujando en | Louvre y en la Biblioteca Imperial se le encuentra tam- bign, con el lapiz en la mano, por plazas y calles. Aspirante tres veces fracasado al ingeeso en la Escuela de Bellas Actes?, Rodin ha de ganarse el pan hacia los veinte afios con un decorador. En el taller-de Carrier-Belleuse, espe- cializado en bronces astisticos, compone bustos y figuras de fantasia y trabaja en la decoracién del hétel particular de'la Paiva en los Campos Eliseos. Sin embargo el Salén de 1864 le rechaza la mascara del Hombre de la nariz rota. Movili- zado y, al final, declarado instil para el'servicio durante la. UNAM BIBLIOTECA CENTRAL ciasie, 2745 £632 warriz OaZao3 NuM, 00, £72258 ‘Titulo original: Art. Auguste Rodin “aoc deena obra ha sid pose gracias del Centra Nacional del Libro jode Cultara francis ‘Traduecién: Miguel Btayo Disefio de eubierta ‘esther morello "emnando eabrera © Baitions Bernard Grasset (© Beivoril Sintosis, S.A. ‘26015 Madrid "DL $1,599 20 98 http//wnnecsintsis.com, ISBN ‘84-7738-907-5 Denti Legal BEP45 509-00 Indice PREFACIO Captroro 1 no en el arte 24 Er Cartruto 2, a es bello para el artista Todo en la natu Cantruto 3 Ej modelado ~ Cantruzo 4 El movimiento en el arte Captruto $ El dibujo y el color Cartruno 6 La belleza de la mujer8+ EL ante guerra de 1870, abandona Francia para establecerse en Bru- selas. Con su socio y amigo el escultor Van Rasbourg séali- za cierto mimero de obras para la Bolsa y el Palacio de las Academias de la capital belga’ El afio 1876 lo pasa en Italia donde estudia a Miguel Angel -que le influird durante toda su vida y a Donatello. Al afio siguiente, otra vez desde Bru- selas, hace su “tour de Francia”-y expone en el Salén el mode- lo en yeso de su Edad del Bronce. Esta obra provoca un pequefio escéndalo: los gacetilleros le acusan de haberla vacia~ do del natural; parece demasiado fiel en la expresin de la musculatura y de las lineas. Las autoridades culturales nom- bran una comisién de investigacién. Defendido por un gru- po de artistas, Rodin acaba por ganar la causa. Para excu- ssarse, el subsecretario de Estado de Bellas Actes le encarga tuna puerta destinada al Museo de Artes Decorativas la famo- sa Puerta del Infierno. Desde los aiios ochenta Rodin pro- duce algunas de sus piezas mas hermosas: Addn y El Pensa~ dor (1880), La Lujuria (1882), La Eterna Primavera (1884), La que fuera la bella Heaulmitre (hacia 1885), El Beso (1886), ete. Ocupando un ampli taller asignado por el Esta- do en [a calle de la Universidad y asalariado pos la fabrica de Sévres, puede consagrarse en adelante a su arte. De 1889 2 1896 multiplica sus obras maestras: El Pensamiento, El Dolor, los bustos de Rochefort y de Puvis de Chavannes, el Monuménto a Claude Lorrain en Nancy, Amor y Psique, La ‘lusidn... Su libertad, su audacia le valen, sin embargo, nume- ‘rosas criticas. En 1896 se decide que el grupo en yeso del ‘Monumento a Victor Hugo, encargado inicialmente para el Pantedn, sea relegado al jardin del Luxemburgo, so pretex- to de que el autor de Los Castigos esté representado desnu~ do, Dos aiios mas tarde se obliga a Rodin a retirar del Salon su extrafia y voluminosa estatua de Balzac, encargada por la Sociedad de Escritores; debia adornar una plaza de Paris, pero no se instalaré hasta 1939, yen el Boulevard Raspail AuGusTe ROBIN. BL ARTE * 9 ‘A despecho de estos sinsabores, de estas incomprensiones, el nuevo siglo reconocérd definitivamente el genio de Rodin. En 1900, el aiio de la Exposicién Universal, expone; en un pabellén propio en Ia plaza de'l'Alma ricos aficionsidos extran- jetos se disputan sus obéas. Siempre modesto, trabajador impenitente, Rodin no cesa de éSculpir a pesar de su glori La Tentacién de San Antoni, El Escultor y su Musa, Romeo yy Julieta, El retrato de Mrs. S. en mérmol, los altorcelieves de Las Estaciones, etc. Realiza ademés gran ntimero de dibu- jos y acuarelas. Admirador del arte gético, publica en 1914 un'libiro consagrado a lag ‘catedrales de Francia. Muy independiente, inclasificable, el mayor artista plés- tico litico del siglo xix no tiene heredero. Captar la vida y el movimiento, deformando y maltratando la materia si era pre- ciso, fue su ocupacién constante. Murié el 17 de noviembre de 1917 en su casa de Meudon. Estas entrevistas apacecidas en 1911, seis afios antes de la muerte de Rodin, proponen un viaje por la obra y la técnica 1 escultor. Se encontrarén al final del volumen las paginas imildes y encendidas de su testamento estético”. Al principio de estas conversaciones, Rodin insiste en su trabajo “al servicio de la Naturaleza”, heredero de una con- cepcién geecotromana del arte centrada en la contemplacién. Se ilustra con un método original: por su taller, ceréano al. Campo de Marte, desfilaban hombres y mujeres desnudos; en lugar de pedicles que posaran Rodin esperaba a que los modelos adoptaran de forma natural una postura interesan- te para fijarla en un boceto de arcilla. Esta exigencia de espon- tancidad debfa permitizle esperar “la semejanza con el alma”. | artista desvela a continuacién los secretos de su ciencia del ./ modelado: no considerae nunca las formas en el plano sino ‘empre en profundidad; la superficie debe surgi¢ como elto + EL Aare tralmente definido como “transi Rodin se explica de esta manera a propésito del d to fisico encarnado por algunas de gus a Baudelaire y Shakespeare, que tans ‘medio de la emocién, admite que s6lo cuénta para la belleza”” ad mente verace ‘Aucusre RODIN. EtARTE = 11 Notas "Sela lambs entonces Grande Ecole por oposicén In antcion la Pet- te Ecole, Excutla de Artes Decoratvas, La Grande Ecole era un cen- trode pago en el que se transmits un saber tebrcoy académico de que carecié Rodin, en nto que la Petite ofrecia una enseRanza gratuita ¥ ‘coma decorad,grabadorjoyero et, (ef ide apesionads, Madrid 1980, p. 17) fas ideas de Rodin, aunque sea de os del mien tipo: los de sus ami- Tos impesionisas el ministo de ‘alguns aspectos interesan- ad, de infinitos puntos en tomo a I estatua, ¥ a0 de uno principal (ef. C, Maven, ‘rt, Nueva York 1905 y H.C, Dujardin-Besumese, Entre cone Rodin, ap. Ide AE, Elsen, August Rodin: Readings of bis ‘work, Nueva York 1965), prictiea orientada a o JuFayitd, Rodin. Us an esta exposiciéna Be PREFACIO. Por encima de la aldea de Val-Fleury, que dépéride de Mes- dion, un grupo de pintorescas consinléciones corona una colina. Se adivina que pertenece a un aitista porque cautiva todas Jas miradas, 7 Ms Allies, en efecto, donde Augiste Rodin hd fijado su resi- dencia, Un pabellin Luis XIII de ladri yiedra de ‘a, con tejado muy puntiagudo, le‘ morada. portico de colummas. Es la que en 1900 albergé la exposi- cin particular de sus obras junto al puente de I’Alma,,Como la mandé reconstruir en este nuevo eniplazantiento sna fachada, una bella portada con front que enmarca una reja de hierro forjado.4s Bipaie Estas variadas construcciones emergen en medio de un vergel idflico. El sitio es en verdad uno de los mas atractivos de los alrededores de Paris. La naturalesa lo habia dispues- 10 con mucho encanto, y el escultor que estd establecido alli desde hace mds de veinte arios lo ha provisto de todas las bellezas que le sugeria su gusto, El afio pasado, al final de wr laminoso dia de mayo, de paseo bajo los arboles que sombrean su deliciosa colina, le confié mi deseo de escribir al dictado sus ideas sobre el arte. Sonri6 ~ iQué original es usted!, me dijo. De modo que se inte- tesa todavia.por el arte. Esa preocupacion ya no es propia de muestro tiempo. Hoy los artistas y los que les quiezen pare- cen animales fésiles. Figirese usted un megaterio o un dip! docus déndose una vuelta por las calles de Paris. Esa es la impresi6n que causamos a nuestros contemporéneos. ‘Nuestra época es la de los ingenieros y los industriales, pero de ningtin. modo la de los artistas. En la vida moderna se busca la utilidad; se procura mejo- rar materialmente la.existencia;.la ciencia inventa cada dia nuevos procedimientos para alimentas, vestit y transportar a los hombres; fabrica a bajo coste malos productos para ofrecer placeres adulterados al mayor nimero de personas. Es cierto.que proporciona también adelantos reales para Ja satisfacci6n de todas nuestcas necesidades. Peco en lo que'se refere al espititu, al pensami fio, no hay nada que hacer. Bl arte ha muerto, « Blarte es contemplacin, Es el placer del espiritu que pene- tra la naturaleza y que adivina en ella el espiritu que la anima a su vez. Es la alegria de la inteligencia que ve claro en el uni- ‘verso y que lo recrea iluminandolo con la consciencia. Bl arte es la més subl io del pensamiento que trata de comprender el mundo y hacerlo com- prender. nto, al sue Preracio + 15 ‘Pero hoy dfa la humanidad cree poder pasarse sin el arte. ANo quiere ya meditar, ni contemplar, ni sofiar: s6lo quiere gozar fisicamence. Las verdades elevadas y profundas le son indiferentes, Le basta con satisfacer sus apetitos corporales. La humanidad presente esta embrutecida: prescinde de los as arte es también el gusto. Es el reflejo del corazé6n del artista en todos los objetos a los que da forma. Es la soncisa del alma humana que aflora en la casa y en su mobiliario. Es clencanto del pensamiento y del sentimiento incorporado a todo lo que es itil a los hombres. Pero, gcudntos de nuestros contempordneos experimentan la necesidad de tener casa y muebles de buen gusto? En otro tiempo, en la vieja Francia, el arve se encontraba por doquier. Los més pequefios bur- gueses, los mismos campesinos no usaban sino objecos ama~ bles a la vista. Sus sillas, mesas, pucheros y almanaques eran onitos. Hoy el arte ha sido expulsado de la vida cotidiana, Dicen que lo que es itil no tiene por qué ser bello. Todo es feo, todo lo fabrican deprisa y sin gracia maquinas estipi- das. Los artistas son los enemigos. 1 Quiere usted anotar las ensofia- ciones de un artista. Déjeme que le mire: jes usted un hom- bre verdaderamente extraordinario! Ya sé, le dije, que el arte es la menor entre las preocupa- ciones de nuestra época. Pero quiero que este libro sea como una protesta contra las ideas de hoy. Deseo que su voz des- bierte a nuestros contempordneos y les haga comprender su delito, que se estén perdiendo lo mejor de nuestra herencia nacional: el rendido amor al arte y a la belleza. = Que los dioses le oigan, dijo Rodin,16+ EL ARTE Recorremos la rotonda que sirve de taller. Bajo el peristi- lo astan recogidos muchos restos antiguos. Und pequefia ves- tal semivelada se enfrenta a un grave orador togado y, no lejos de ellos, un amorcillo cabalga tirénicarnente sobre un monstruo marino. En medio de estas figurat dos graciosas columnas corintias alzan sus fustes de mdrmol rosado. Li reunidn de estos preciosos fragmentos revela la deviocién de mi anfitrion por Grecia y Roma. Dos hermosos cisnes sestean al borde de un profundo estanque. A nuestro paso despliegan sus largos cuellos y déjart ofr un graznido colérico. Y como su hosquedad me impulsa a decir que tal especie de pajaros carece de inteligencia.. = Tienen la inteligencia de.unas lineas bellas, y eso les bas- ta, replica Rodin riéndose. De cuando en cuando iiptrecen bajo las sombras peque- fios altares cilindricos de miérmol ddornados con guitnaldas + bucrdneos. Bajo un céniadlor envitelto en la cabelleva de'uma ‘sdfora, un joveri Mitra sit cabeza ininola sin toro sagrado. En una glorieta duerme Erossobre una piel'de ledn: el sue- fio ha domado al que doma las fieras. ~ No le parece, me dice Rodin, que la vegetacién es el ‘marco mas apropiado para la escultura antigua? Este peque- fio Eros adormilado, {no se dirfa que es el dios del jardin? Su carne rolliza es hermana de este follaje didfano y luju- riante, Los artistas griegos amaban tanto la naturaleza que us obcas se sumergen en ella como en su propio elemento. Notese esta actitud espiritual. Habitualmente se ponen ‘estatuas en un jardin para embellecerlo; Rodin lo hace para embellecer las estatuas. Y es que la naturaleza es siempre para Gla maestra soberana y la perfeccién infinita. Preracto + 17 Un énfora griega de arcilla roja que probablemente ha pasido siglos en el fondo del mar, ya que aparece incrusta- da de maravillosas vegetaciones madrepéricas, yace por el suelo apoyada contra un pie de boj. Parece haber sido aban- donda’y, sin embargo, no podria prézentarse con mas gra~ cia, porque lo natural es el gusto suprénio. ‘Mas lejos se ve un bonita torso de Vemié. Los'senos estér cubiertos por un velo ariudado a la espalda. Involuntaria- mente uno piensa en algsin Tartsfo que por pudor se creye- 12 obligado a cubrir unos atractivos demasiado impresio- nantes: Por semejantes objetbs son heridas las almas y ello atrae cilpables pensamientos. Pero seguramente mi anfitrign no tiene nada en comin con el protegido de Orgén. El mismd me descubre exal ha sido su idea: ™ ~ He colocado esa tela sbbre el pecho de la estatua, me dice, porque esa parte no era tan bella como él resto. Después me hace pasar, a través de una puerta a la que echa el cerrojo, a una terraza sobre la que ha levantado la fachada del siglo XVIII que he mencionado antes, De cerca esta noble arquitectura resulta imponente: se tra- ta de un majestuoso portico colocado sobre ocho-escalones; ‘en el frontén, sostenido por unas colummnas, aparece escul- pide una Tensis rodeada de améreillos. No hace mucho, me dice mi anfitri6n, este hermoso cas- tillo se levantaba sobre la ladera de una loma cercana, en Issy. A menudo lo admicaba al pasae. Pero unos espectilado- res de terrenos lo compraron y lo demolieron. *o7@ + EL ante . Epveste momento un relémpago de furor ilumina su mira- a «No se.podria usted imaginar, continga, qué horror me atenazé cuando vi perpetrarse aquel crimen horrible, Echar abajo ué edificio tan espléndido. jAquelo me hizo el mismo efecco que si unos malhechores hubieran destripado delance de mia unashermosa muchacha! {Una hermosa muchacha! Rodin pronuncia estas palabras con expresién de profunda piedad. Se nota que el cuerpo blanco y firme de una joven es para é! la obra maestra de la creacién, la maravilla de las maravillas. Prosigue: ~ Pedi a aquellos sacrilegos que no dispersaran los mate- riales y me los vendieran, Aceptaron. Hice transportar todas estas piedras para volver a colocarlas, mejor o peor. Des- graciadamente, como, puede ver, codavia no he rehecho mas que un muro. En efecto, én su deseo de procurarse sin dilacién w so placer artistico, Rodin no ha seguido el método by yy logico que consiste en levantar a la vez todas las partes del ‘edificio, No ha puesto en pie hasta el momento mds que una fachada de su castillo. ¥ cuando se avanza para mirar a tra vvés de la verja de la entrada, s6lo se ve tierra removida sobre la que unas alineaciones de piedras indican la planta del edi- ficio por reconstruir. Castillo para los ojos... Castillo de artis- tal De verdad, murmura mi anfitrién, gue aqu tectos antiguos eran unos hombres estupendos ‘silos comparamos con sus indignos sucesores actuales! PRerAcio 19 Dicho esto me lleva hacia un punto de la terraza desde el que el perfil de piedva le parece mds hermoso. ~ {Qué armoniosamente se recorta esta silueta, me dice, contra el cielo plateado y de qué manera tan valiente domi- nna el risuefio valle que se abre a nuestros pies! Ahi estd, sumido en el éxtasis. Envuelve en una mirada amorosa el monumento y el paisaje. Desde el lugar elevado donde nos encontramos, nuestros ojos abarcan una extension inmensa: allé abajo el Sena, en el que se miran bileras de altos chopos, dibuja un gran rizo de plata y se aleja hacia el robusto puente de Stures... Mas lojos estan el blanco campanario de Saint Cloud, contra una verdeante colina; las alturas azuladas de Suresnes; también el monte Valérien difuminado entre una bruma de ensuefio, A la derecha Paris, el gigantesco Paris despliega hasta el linsite con el cielo su sembrado de innumerables casas, tan pequefias en la lejanta que parece que cupieran en la palma de una mano; Parts, visién monstruosa ¥ sublime, crisol colo- sal en el que hierven sin cesar-y cadticamente placeres, dolo- res, fuerzas activas, ideas febriles.1 EL REALISMO EN. EL‘ARTE Al final de la larga calle de la Universidad, muy cerca del Canipo de Marte, ert un auténtico rincén de provincias deso- lado y conventual, se encuentra el Depésito de Marmoles. En un amplio patio invadido por la bierba duermen pesa- dos bloques grisiceos, que muestran en algunos sitios frac- turas recientes de una blancura de éscarcha. Son los mar- moles que tiene el Estado reservados para los artistas a los gue honra con sus eicargos. ‘Auuno de los lados de este patio se alinean doce talleres que sevhan asignado a diferentes escultores. Pequefia ciudad artistica maravillosamente en calma, se parece d unt nuevo tipo de convento. ee Rodin ocupa dos de estos locales. Uno alberga su Puerta Gel Infiemno vaciada en yeso, sobrecégedora en sit inacaba- do, El trabaja en el otro. ‘Mas de una vet le he visitado en este lugar al caer la tar- de, cuando terminaba su jornada de noble trabajo. Toman- do una silla me quedaba esperando el momento en que laaa BLANTE noche le obligara a dejarla y le contemplaba en plena'tarea Efansia de aprovechar las siltimas luces del dia le enfebrecia. Le recuerdo dando forma con el barro a pequeiios rapi dos bocetos, Es un juego con el que se entretiene en medio de los cuidados més pacientes que dedica alas figuras gran- des, Estos esbozos modelados de un tiréx le apasionan por- que le permiten coger al vuelo hermosos gestos cuya fugiti- 11a realidad podria escapar a un estudio mas profundo pero fo de trabajo es singular. ler deambulan 0 descancan muchos modelos des nudos, hombres y mujeres Rodin les paga para que le proporcionen continuamente a imagen-de unos desnudos que se mueven con toda la liber- tad del mundo. Los contempla sin cesar y de esa forma se ha familiarizado desde hace mucho con el espectaculo de los ‘miisculos en movimiento. El desnudo constitirye para el hom- bre moderno una revelacién excepcional y, para los mismos escultores, no es generalmente mas que una apariciGn que s6lo dura el tiempo de la sesién con modelo. En cambio se bya convertido para Rodin en una imagen habitual. Este cono- cimiento consuetudinario del cuerpo humano lo adguirfan los antiguos griegos al contemplar los éjercicios de la pales- tra, el lanzamiento de disco, el pugilato, el pancracio y las carreras a pie, y permitia a sus artistas emplear con natura- lidad el lenguaje del desnudo. El autor del Pensador lo conseguido mediante la presencia continsiada de seres huma- nos desvestidos que van y vienen ante sus ojos. Ha llegado de esta forma a descifrar la expresién de los sentimientos en toda las partes del cuerpo. Generalmente se piensa que la cara es el sinico espejo del Por su exteriorizacién de la vida espiritual, En realidad no hay un solo miisculo del cuerpo que no traduzca los cambios EL REALISMO EN EL ARTE" 23, “Todos expresan la alegra y la tristeza, l entusiasmo 0 ta deses- peracid, la serenidad o el furor... Unos brazos que se tienden, tin torso gue se abandona sonriente con tanta dulzura como {os ojos o los labios... Pero para poder interpretar todos los cxpectos dela carne hay que dedicarse pacientemente a dele- trear ya ler todas as pdginas de tan bello libro. Es lo que hicie- ron los maestros antiguos ayudados por las costumbres de su seacién. Es lo que ha vuelto a hacer Rodin en nuestros dias 4 fuerza de voluntad. Sigue con la mirada a sus modelos; saborea en silencio la hermosura de la vida que palpita en ellos; admira la provo- cativa flexibilidad de cierta joven que se agacha para reco- ger una espatula, la gracia delicada de otra que estira los bra- 03 para levantar su cabellera de oro por encima de la cabeza, al vigor nervioso de un hombre que carina, Y cuando el uno las otvas aciertan con un movimiento que a él le gusta, pide ‘que mantengan esa postura, Entonces coge rapidamente la ‘rcilla enseguida pone en pie un bosquejo; a continuacién, y con ia misma urgencia, empieza a dar forma a otro. Cierta tarde, cuando la noche empezaba a envolver en sombras el taller y mientras se vestian los modelos detrés de unos biombos, conversé con el maestro sobre su método artis- tic. = Lo que me sorprende en usted, le dije, es que actia de ma manera completannente distinta a la de sus colegas. Conoz- co a muchos y les he visto trabajar. Hacen subir al modelo sobre el pedestal que llaman la mesa y le mandans adoptar esta 0 aquella postura, Las mds de las veces llegan a doblarle 0 estivarle los brazos y las piernas a su manera, y enderezan el torso y la cabeza segiin su deseo, exactamente como si se tratara de un manigué articulado. Y acto seguido se aplican a su labor . Por el contrario, usted espera a que sus modelos adop- id interesante para reproducirla, De forma que24 + EL ARTE mnds parece usted quien esté a sus érdenes que ellos a las de usted, Rodin, que estaba envolviendo sus figuritas en trapos mojados me respondié suavemente: ~No estoy a sus drdenes, sino a las de la Naturaleza. Mis colegas tienen sin duda sus razones paca trabajar tal como me ha contado. Pero al violentar asi a la Naturaleza y al tratar a criaturas humanas como a muiecas, se acriesgan a producir obras artificales y muertas, En cuanto a mi, cazador de lo verdadero y centinela de la vida, me guardo mucho de imitar su ejemplo. Tomo del natural los movimientos que observo, pero no sey yo quien los impone. Incluso cuando un tema en el que trabajo me obliga a pedir aun modelo una actitud determinada, se la indica, pero evi- to cuidadosamente tocarle para colocarle en esa postura, por- que no quiero representar mas que lo que la realidad me ofre- ce esponténeamente, Obedezco en todo a la Naturaleza y jamés pretendo man- dar en ella. Mi tnica ambicién es servirla fielmente. ~ Sin embargo, le dije con malicid, usted no evoca en sus obras la Naturaleza tal cual es. El dejé bruscamente de manejar las tiras biimedas: ~ {Claro que si, tal cualt, respondié fruciendo el cefio. ~ Pero se ve usted obligado a alterarla.. = jDe ninguna manera! {Me maldecisia silo biciera! ce usted la altera es que un molde — Pero la prueba de qu que su trabajo. no daria en absoluto la misma impresion EL REAUSMO EN'EL ARTE "25 Reflexioné un momiéinto'y me dijo: ~ iBs ciertol, pero es que el molde es menos veraz que mi escultura, : Y es que seria imposible para tun modelo conservar una actitud natural dutafite todo el tiempo que llevaria sacarle tun molde. Mientra’ que.yo conservo'eh la memoria‘la pos- tura en su conjunto y pido sin'cesar al modelo que se aco- mode 2 mi recuerdo. Y todavia hay mas. El molde no reproduce méé qué el exterior: yo reproduz~ que, desde luego, forma parte también Acentio las lineas que expresan mejor el estado de énimo gue percibo. : Diciendo esto me ensefd, sobre un banco cercaino ami, tina de sus més bellas estatuas, un joven arrodillado que ele- ua al cielo sus brazos suplicantes. Todo su ser estd conmovi- do por la angustia. El cuerpo se derrumba, El trax se hun- de, el cuello se estira con desesperacién ylas manos parecen proyectarse hacia algiin ser misterioso al que querrian aga- rrarse — Agui tiene, me dijo Rodin, he marcado el bulto de los misculos que traducen la aflicei6n. Aqui, aqut, ahi... he exa- gerado la diseccién de los tendones que sefialan lavintensi- dad de la plegaria... wo Y destacaba con gestos las partes mds vigorosas de st obra, = 1¥a le he pillado, maestro! le dije irénicamente: usted mismo dice que ha marcado, acentuado, exagerado... Como vve, ba alterado la Naturaleza“UG BL Aare Se ech6 a reir ante mi obstimacién. = jPues nol, respondi6, no la he alterado. © por mejor deci, en el caso de que lo haya hecho ha sido sin darme cuen- taenel thomento, El sentimiento, qué influia en mi visién, ime ha'mostrado la Naturaleza tal y como la he copiad Si hubiera querido modificar lo que veia y hacerlo mas bello, no habria producido nada bueno. Un.instante después continué: = Admito que el artista.no percibe la Naturaleza tal como aparece para el vulgo, ya que su emocién le revela verdades ecultas bajo las apariencias. Pero al final el vnico principio del arte es copiar lo que se vve. Por mucho que les pese a los vendedlores de estética, cual- quier otro método ¢s funesto. No existe ninguna receta para embellecer la Naturaleza Solamente consiste en ver Sin duda un hombre mediocre nunca har wna obra de arte copiando: ocuzre, en efecto, que mira sin ver y se emp: ard en anotar cada detalle minuciosamente; el resultado ser romo y sin carécter, Pero el oficio de artista no esta hecho para los mediocres, a los que ni los mejores consejos dasian al talento. El artista, en cambio, ve, es decir que su ojo, vineulado al corazén, lee profundamente en el seno de la Naturaleza. "He aqui por qué el artista s6lo debe creer a sus ojos fin de obvener 1a: procesos y principios, Madrid 1988, p. 271). 2 EI Hijo prodigo. EL REALIEMO EN EL ARTE 27 el reteato de Luis XIV, observin- -ipidos apuntes dirante sus ocupacioneshabiruales, a parecido més natural (cf. R. Witkower, La escultue2 TODO EN LA NATURALEZA ES BELLO PARA EL ARTISTA Otro dia que estuve junto a Rodin en su gran taller de Meudon, contemplaba un vaciado de aguella estatuilla tan magnifica en su fealdad, que hizo a partir de la;poesta de Villon sobre la Bella Heaulmiére', . La cortesana otrora radiante de belleza y de gracia y abo- ra repulsiva en su decrepitud. En la misma medida que le enorgullecta su atractivo odia luego su fealdad. iAb, felona vejex ensoberbecida! gPor qué tan pronto mé has abatido? * ‘sQuién me tiene que yo no me biera’ Y que con este golpe no me mate? El escultor ha seguito paso a pliso al poeta. La vieja perdularia, mas consumida que una momia, se lamenta de su ruina fisica. wf es Doblada en dos, en cuclillas, pasea su mirada desespera- da por los pechos, lamentables bolsas vacias, por el vientre30" EL ante hortiblemente arrugado, por los brazos y piernas, més nudo- sos que las-cepas de una vita: Cuando pienso, tay!, en los buenos tiempos, En la que fui, en la que me he convertido, Cuando me miro desnuda Y me veo tan cambiada, Pobre, seca, consumida, escudlida, iCasi me puede la rabic ‘Emigué se ha convertido aquella frente pulida Aquellos cabellos rubios... Gentiles hombros menudos, Tetitas chicas, caderas carnosas, Altas, aseadas, hechas a propsito Para los lances de amor; Este es el final de la humana belleza! Los brazos acortados y las manos contraidas, Los hombros corcovados, ¥ las tetas, las tetas secas, Iguales las caderas que los pechos. .uEn cuanto alos muslos, iYa no hay muslos sino ancas desecadas como salchichas! Elescultor no ha quedado por debajo del poeta. Muy al con- trario su obra, en medio del horror que inspira, es acaso mis expresiva que los versos truculentos del maestro Villon. For- ‘mart la piel flojos pellejos que cuelgan y dejan adivinar el esque- leto. Las piezas del armazén se marcan bajo el pergamino que las cubre y todo oscila, flaquea, se acartona, se encoge. Y de este especticulo, a la vee grotesco y lastimoso, se des- prende una gran tristeza. 698256 TODO EN LA NATURALEZA £5 BELLO TARA EL ARTISTA = 32. Porque lo que uno tiene delante es la angustia infinita de una pobre alma insignificante. Un alma enamorada de la juventud y de la belleza eternas que asiste impotente a la igno- miniosa desgracia de su envoltura. Es la antitesis entre el ser spiritual que reclama el goce sin fin y el cuerpo que se mar- cha, que se disuelve, que es aniquilado. La realidad langui- dece la carne agoniza, pero el suefioy el deseo son inmor- tales Esto es lo que Rodin nos ha querido ensefiar. Yno sé de ningiin artista que haya evocado munca la vejex con una crudeza tan feroz. Bn realidad silo hay! En el Baptisterio de Florencia se ve sobre un altar wna extrana estatua de Donatello, Es una anciana completamente desnuda 0, como mucho, cubierta s6lo por sus largos cabellos desparramados, que se pegan mugrientos sobre el cuerpo arruinado. Se trata de santa Mag- dalena retirada en el desierto que, cargada de ais, ofrece a Dios las crueles penitencias a las que somete a x cuerpo para urgar los placeres culpables que antafo le prodigara. La feroz sinceridad del maestro florentino es tal que segu- ramente ni Rodin la supera. Pero por otra parte el sentimiento de las dos obras difiere, Mientras que santa Magdalena pare- ce, de acuerdo com su voluntad de renuncia, mas radiante de alegria cuanto mds repugnante se ve, la vieja Heaulmiére esta aterrorizada de verse como un caddver, La escultura moderna es, por tanto, mucho mds tragica que la antigua. Después de contemplar durante unos momentos en silen~ cio aque! maravilloso modelo de horror que tena ante los ojos, dije a mi anfitrién: = Maestro, nadie admira mds que yo esta impresionante figura; pero espero que no me obligue a que le csiente el efec- to que produce en el Museo del Luxemburgo a muchos de los visitantes, sobre todo de las visitantes...32 Bu ante ~ Le agradeceria que me lo contara, ~ Pues bien. En general, el psiblico se vuelve exclamando: iHuy, qué feo! Y he visto a muchas mujeres'cubrirse los ojos con las ‘manos para sustraerse a esta visién. Rodin se eché a reir de buen humor. —Hay. que creer, dice, que mi obra es elocuente si provo- ca emociones tan vivas}-y sin duda esas personas temen las verdades filos6ficas demasiado rudas. Pero lo tinico que importa es la opinién de las personas con gusto y me encanté recibir sus parabienes a propésito de mi vieja Heaulmigre. Yo soy como aquella cantante romana que respondié a los abucheos del populacho: Equitibus caro! 1Yo no canto mds que para los caballeros!, es decir, para los entendidos. El vulgo se imagina fécilmente que lo que considera feo en la realidad no constituye materia artistica. Quertia prohibis~ nos representar lo que le disgusta y le ofende en la Naturaleza. Ese es un profundo error pot su parte. , Losque se llama corrientemente fealdad en la Naturdleza puede dar lugar a una gran belleza en el arte. En el terreno de las cosas reales se llama feo a lo que es deforme, lo malsano, lo que sugiere la idea de la enfermedad, de la debilidad y del suftimiento, lo que es contratio a la regu- laridad, signo y condicién de la salud y la fuerza; un joro- bado es feo, un cojo ¢s fea, la miseria andrajosa es fea. Feas también el alma y la conducta del hombre inmoral del vieioso y criminal, del anormal que hace datio a la socie- dad; fea el alma del parricida, del traidos, del ambicioso sin tipulos. aesreategitime que se sedale con vn epitetoo¥ioso a los seres y objetos de los que s6lo se puede esperar el mal. TODO EN LA NATURALEZA &S BELLO PARA EL ARTISTA * 33, Pero cuando un gran artista o un gran-escritor se apode- ra de una u otra fealdad, al momento la transfigura... ¢dn un golpe de varita magica la convierte en belleza: jes alquimia, hechiceria! Si Veldzquez pinta a Sebastién, el enano de Felipe IV, le dota de una micada tan emocionanie’qite de inmediato lee- mos en ella el doloroso secreto de’este lisiado, forzado, para aségurar su existercia, a desprenderse de su dignidad huma- ra y a convertirse en un juguete, un capricho viviente. Y cuan- to imiés desgacrador es el mactirio de la conciencia alojada en ‘ese cuerpo mostruoso, més hermosa es la obra del artista, Eso mismo cuando'Frangois Millet representa a un pobre ristico que resopla un momento, apoyado en el mango de su azada, un miserable quebrado por la fatiga, abrasado por el sol, tan embrutecido como'una acémila mélida a palos. Le basta reflejar en la expresién de este despraciado la resigna- in ante el suplicio ordenado por el Destino para que esta ctiatura de pesadilla se convierta en un magnifico simbolo de toda la Humanidad, 5 O'si Baudelaire describe una cacrofia irimunda, viseésa y roida por los gusanos, e imagina bajo este espantoso aspec- to a su amante adorada. Nada igiala'en esplendor a esta terrible oposicién entre la belleza que se queria eterna y la atcoz putrefaccién que la ééperas Y sin emtbargo seréis semejante a esta inmundicia, A esta horrible pestilencia, ‘ Estrella de mis ojos, Sol de mi Naturaleza, iOh, mi dngel y mi pasiént Sf, asi seréis, ob reina de las Gracias Después de los idltimos sacramentos, Cuando os vayéis bajo la hierba y las flores ubérrimas A pudriros entre las osamentas... Entonces, mi Bella, decid a los gusanos1, Que 05 besardn'comiéndoos ¥ Qué yo he conservado la forma y'la esencia divinas Idtets araores détconpeston Y de'la misma forma cuando Shakespeare pinta a Yago a Ricardo Hil, cuando Racine pinta a Nezén y 4 Narciso, la fealdad moral interpretada por espiricus tan claros y tan pene- trantes se convierte en un maravilloso tema de la belleza. , Esto ocurré porgiie.en el arte, efectivamente, s6lo es bello lo que tiene cardcter, El cardcter es.la verdad intensa de un espectéculo natural cualquiera, bello o feo; € incluso es Jo que podria amarse tuna verdad doble, puesto que ¢s la verdad de dentro tradu- cida por Ja de afueras es el alma, el sentimiento, la idea que expresan los rasgos de la cara, los gestos y las acciones de un ser humane, los tonos de un cielo, las lineas del horizonte. ‘Ahora bien, para el artista grande, todo en la Naturaleza tiene cardcter, puesto que la franquezs intransigente de su observacién penetra el sentido oculto de las cosas. Y lo que se considera feo en la Naturaleza contiene muchas veces més cardcter que lo que se llama bello. Porque en la cris- pacién de'una fisonomfa enfermiza, en el fruncimiento de una ‘miéscara viciosa, en toda deformacién, en todo dad interior resplandece més fécilmente que lares y sanos. Y como es sélo la pujanza del cardcter lo que crea la belle- za del arte, ocurre muchas veces que cuanto mas feo es un ser en la Naturaleza, mas hermoso es en el arte. ‘Nada hay feo en el arte Salvo lo que carece de cardctes, 5 deci, lo que no muestra ninguna verdad interior ni exte rior. Es feo en el aite fo que es falso, lo que es artificial, lo que pretende ser bonito o bello en lugar de expresivo, lo que es afectado y precioso, lo que sonrie sin motivo, lo que se ama- los rasgos regu- “Topo EN LA NATURALEZA ES BELLO PARA EL ANTISTA + 35 ‘Hera sin raz6n, lo que se arquea o se endereza sin causa, todo lo.que carece de alma y verdad, rodo lo que no es més que alarde de hermosura y de geacia, todo lo que miente. © Cuando un artista, con la intencién de embellecer la Natu- raleza, afiade verde a Ja primavera, rosa a la aurora, piirpu- ra a los labios j6venes, crea fealdad porque miente. ‘Cuando atena la mueca del dolor, la deformidad de la vejez, el espanto de la perversidad, cuando corrige la Natu- raleza, cuando la vela, la disfraza, la modera para compla- cee al piblico ignorante, crea fealdad porque tiene miedo a la verdad. Para el artista digno de tal nombre, todo es bello en la Naturaleza, porque sus ojos, que aceptan valientemente toda verdad exteriog, leen en ella sin dificultad, como en un libro abierto, toda la verdad interior. Con sélo mirar tn rostro humano puede descifrar su alma, Jingiin rasgo le confunde, la hipocresfa es para él tan trans- parente como la sinceridad; la ifelinacién de una frente, el ‘menor fruncimiento de unas cejas, una mirada huidiza le reve- Jan Jos secretos dein corazén, Bl artista escruta el espiritu replegado del animal. Esbo- 20 de sentimientos y de ideas, iteligencia roma, rudimentos de ternura, toda la huimilde vida moral de la bestia la perci- bbe en sus miradas y sus movimientos. El es también el confidente de la Naturaleza insensible. Arboles y plantas le hablan comé amigos. Las viejas y nudosas encinas le comunican su benevolen- cia hacia la humanidad que amparan con las ramas desple- gadas. s Las flores conversan con él cof la curva graciosa de gu tallo, con los colores cantarines'de sus pétalos. Cada corola entre la hierba es una palabra afectiiosa que le dicige la Natucaleza, Para él a vida es un gozar iafinito, un encantamiento per- petuo, una pasién embriagadora.36+ ELanre No es que todo le parezca bueno, ya qiie el suftimiento, que tan 2 menudo ataca a los que quiere y a si mismo, des- mentiria cruelmente tal optimismo, Pero para él todo es bello, porque camina siempre a la Juz, de la verdad espiritual. “ En efecto: incluso en pleno sufrimiento, ante la muerte de los seres amados o la traicién de un amigo, el artisea grande, y entiendo por artista tanto al poeta como al pintor 0 al escul- tor, llega a encontrar la trdgica voluptuosidad de la admica~ cién. A veces tiene el corazén torturado pero experimenta, mas intensamente atin que su pena, la éspera satisfaccién de com- prender y de expresar. En todo lo-que ve entiende con clai dad las intenciones del destino. Contempla sus propias angus: tias, sus peores heridas, con la mirada entusiasta del hombre que ha adivinado tun ser querido vacila ante el golpe, se rehace luego y con- templa al pérfido como un hermosb ejemplo de bajeza; y salu- daa la ingratitud como una experiencia que enriquece su alma. Su éxtasis es a veces aterrador pero, incluso entonces, es felicidad porque consiste en la permanente adoracién de la verdad, ‘Cuando contempla los seres que se destruyen unos a otros, la juventud que se afana, el vigor que decae, el genio que se extingue; cuando ve cara a cara la voluntad que decret6 todas estas sombrias leyes, goza mas que nunca por saber y, sacia~ do de verdad, es maravillosaniente Nota 1 Femenino de heaumier 0 heauln 3 EL MODELADO Una tarde quie fui a visitar a Rodin en su taller cay6 répi- damente la noche mientras charldbamos. : ~ {Ha contemplado alguna vez une estatua antigua a la luz de una limpara? ~jNo, por Dios!, le contesté con alguna sorpesa. Le he sorptendido y parece que usted considefa una fan- tasfa extravagante la idea de contemplar la escultura como no sea a la luz del dis Seguramente Ja luz natural es la que permite ar una obra en su conjunto... Pero espere un poco... Voy @ hacerle asistic a una especie de experiencia que sin duda le insteui Mientras hablaba habia encendido una lampara,38 + EU ARTE La tom6 y me condujo hacia un torso de mérmol que se aur sobre una peana en un rincén del taller ira una deliciosa copia antigua, de pequefio tamarh i nua, de pequesio tamatio, de la Venus de Médicis. Rodin la tenia ali para estimular su ins- piracion durante el trabajo. ~ Acérquese, me dijo. Tumind el vientre lateralmente, manteniendo la lampara Jo més cerca posible del costado de la estatua, — (Qué observa usted?, pregunt6, Al primer golpe de vista quedé extraordinariamente impre- sionado porilo que de repente se me revelaba, En efecto, la luc ast dirigida me hacia percibir sobre la superficie del mar mol gran cantidad de ligeros salientes y depresiones que yo nunca bubiera imaginado. Selo dije a Rodin. ~ ;Bien!, aprobé. Después = Mire bien., Al mismo tiempo empex6 a hacer girar muy despacio la plataforma mévil que sostenia a la Venus. Durante esta rotacién segui apreciando sobre la forma del vientre sna multitud de imperceptibles abultamientos. Lo que en un primer momento parecia simple era en realidad de una complejidad inigualable. Yo iba confiando mis observaciones al maestro escultor. El movia la cabeza sonriente. EL MoDELADO + 39 = {Verdad que es maravilloso?, repetta. Admita usted que no esperaba descubrir tantos detalles. ;Mire!, observe ahora las infinitas ondulaciones que forman la transicién entre el vientre y el muslo... Saboree todas Jas voluptuosas sinuosi- dades de la cadera... Y ahora, sobre los rifiones, todos estos adorables hoyuelos. Hablaba bajo, cov ardor devoto. Se inclinaba sobre aquel ‘mérmol como si estuviera enamorado de él. = {Es auténtica carnel, decia. Y ahadia radiante: ~ iDirfase modelada a base de besos y caricias! Luego, poniendo de repente la palma de la mano sobre la cadera de la estatua: = Uno casi esperaria, al palpay este torso, encontrarlo caliente Tras unos momentos: = Bueno. {Qué piensa ahora de la opinién que se tiene sobre el arte griego? i Se dice -es la Escuela académica sobre todo la que ha exten- dido estas ideas que los antiguos, en su culto por el ideal, des- preciaron la carne como algo vulgar y bajo, y que se negaron a reproducir en sus obras los mil detalles de la realidad material. Pretenden que los antiguos quisieron dar lecciones a la ‘Naturaleza creando, con formas simplificadas, una belleza abstracta que se dirige s6lo al espiritu y no consiente en hala gar a los sentidos. 7 YY los que mantienen tal especie se apoyan en la autoridad del arte antiguo, en el que creen encontrar'el modelo para corregir40+ EL ARTE 4 la Naturaleza, para casicatla, para seduciela a contornos secos, frfos y totalmente lisos, sin la menor eelacién con la verdad. ‘Acaba usted de constatar hasta qué punto se equivocan. Sin duda los geiegos, con su espiritu tan poderosamence légico, acentuaban por instiato lo esencial. Sefialaban los ras- gos dominantes del tipo humano. Pero no suprimieron nun- cael detalle vivo. Se contentaron con envolverlo y fundirlo en el conjunto, Como les seduician los sitmos sosegados, ate- auaron involuntariamente los éelieves secundarios que pod an contrariar la serenidad del movimiento; pero evitaron borrarlos por completo. ‘Nunca hicieron de Ja mentira su método. ‘Llenos de respeto y de amor por la Naturaleza; la repre- sentaron siempre tal como la vieron. Y en todas las ocasiones testimoniaron una rendida adoracién a la carne. Por tanto es, un despropésito creer que la desdeiiaban, Entce ningiin pue- blo suscité la belleza del cuerpo humano una ternura més sen- sual. Un encantamiento extético parece vagar sobre cuantas formas modelaron, : ‘Asi se explica la increfble diferencia que separa el arte grie~ 0 del falso ideal académico. * Mientras que entre los aftiguos la generalizacién de las lineas es una totalizacién, wna resultante de todos los detalles, la simplificacién académica es un empobrecimiento, una vacia, ampulosidad. En tanto que la vida anima y calienta los misculos palpi- tantes de una estatua griega, las musiecas inconsistentes del arte académico.parecen heladas por la muerte, Estuvo callado un rato y luego: = Le voy a confiar un gran secreto. La impresién de vida real que acabamios de’experimentar ante esta Venus, esabe usted qué es lo que la ha producido? ae EL Movt.ano + 4r La ciencia del modelad. Le parececdn una banalidad estas palabras pero va usted a calibrar toda su importancia. La ciencia del modelado me la ensefié un tal Constant, que ttabajaba en el taller de decoracién en el que me inicié como escultor. Un dia miraba cémo daba yo forttia‘con el bacco a un capitel vegetal: Rodin, me dijo, lo estés haciendo mal. Presentas todas las hojas de plano, Por eso no parecen reales. Haz que se-ditijan ha ti, de modo que al verlas se tenga sensacién de profun- a Segui su consejo y quedé maravillado del resultado que obtuve, ~ Acuérdate bien de lo que te voy a decir, siguié Constant. En lo sucesivo, cuando hagas esculturas, no veas nunca la for- sa en el plano, sino siempre en pZofundidad. Considera siem- pre una superficie como mera éxtremidad de un volumen, como el saliente més o menos ampli que apunta hacia ti. Asi es como adquirirds la ciencia del modelado. Tal principio fue para mf de una fecundidad sorprendente. Lo apliqué a la ejecucién de las figuras. En lugar de ima- ginar las difecentes partes del cuerpo como superficies més menos planas, me las representaba como prothinencias de voliinienes interiores. Me esforzaba por hacer sentir'en ¢ada convexidad del torso o de los miembros el afloramiento de tun misculo o de un hueso que se extendia en profundidad bajo la piel. De modo que la verdad de mis figuras, en lugar de ser superficial, pacecié desplegarse de dentro hacia fuera, como n la vida real. s Pues bien, yo he descubierto que los antiguas practicaban ecisamente este método de modelado. Y de'verdad qe es esta técnica a la que sus obras deben su vigor y su temblo- 38a flexibilidad.gue Ee ante EL MoDELADO + 43 apRodin contemplaba de nuevo su exquisita Venus griega Notas : Ssuibitamente, pregunté: ® Este es el proceder de Rodin, que se opont en su épocs and. Ambot vuelven a plantear la disyuntiva entre m do, enunciada por Miguel Angel. Rodin modela en barro, afadiendo materia mae que quittndo, de denteo hacia fuera, como tral Giambologne y los manieristas, Bernini y los escultores bacrocos y Canova y los nevelisicos, y muliplicando los puntos de vista. Si desea ba peesentar la obra en mérmol la hacia copiar 2 mayor tamafio del modelo de barro,srasladando sus medidas mediante la maquina de pun- tos. Se le speach no trabajar personalmente con el cince. El esculeor alemin Adolf von Hildebrand (1847-1921) propone en cambio la vu twal procedimienco conteaco:allar directamente la piedra desde de nzando como en un relieve ens funds, al como cuenta Ce ‘Tratados de orfebreria, escultn punto de vista p = Spgiin usted, Geell, cel color es una cualidad propia del pintor o-del escultor? = Del pintor, naturalmente. ~ iBueno! Observe entonces esta estatua. Dicho lo cual levanté la limpara todo lo que pudo para iluminar desde arriba el torso antiguo. = Vea estas luces fuertes sobre los senos, estas sombras y la imposicion de ids de Ia obca res sicismo, admiraba el in, peo les teprochabs peecisa- ‘mente su falta de verdadera wnidad j de sentido arquiteet6nico (cf. A. von Hildebrand, E! problema de la forma en la obra de arte. Madd, 1988), Todos los escutores importantes de la primera mitad del siglo xx hubieron de tomar partido entre modelado y tallado, y codos fue~ ron influidos por la obra escutézica de Rodin o por la redriea de Hil- debrand, cuyo libro habia aparecido en 1893. Rodin siguié a Caepesux al concebir las figuras hasta cierto punto en ‘éeminospictSrivos, rzando las superficie y buscando Tos efectos fogi- tivos de la lz, En esto coincide con Degat-escultor se apoxima 8 sue ts impresionista, con los que mantuve bue- inacabado y en el zonas mas delicadas de,este cuerpo di tan finamente difuminados que parecen disolverse en el ait. No se trata de una prodigiosa sinfonfa en blanco y negro? = Twve que admitirlo. Por parad6jico que parezea, los grandes escultores son tan buenos coloristas como los mejores pintores y, sobre todo, ‘como los grabadores. Utilizan tan hébilmente todos los recur- 0s del relieve, casan tan bien Ia audacia de la luz con la modestia de la sombra, que sus esculturas son tan sabrosas como los mis tornasolados aguafuertes, ‘Ahora bien, el color ~y aqui es adonde queria llega- es como a guinda de un buen modelado, Ambas cualidades se acompafian sjempre y son las que dan a todas las obras maes- tras de la escultura el aspecto radiante de la carne que esté viva?, contradicen cualquier inten- in a este movimiento o a ningén otro (ef. Novotny, intra y escultura en Europa, 1780-1880, Madrid 1979, pp. 411-413), También su empefio en que su obca asumiera toda Ia tradicin escul- ‘ériea europes (ef. K. Clatk, The romantic rebellion: romantic versus classie art, Nueva York, p. 334),4 En el Museo del Luxemburgo hay dos estatuas dé Rodin que me atraen y cautivan entre todas: La Edad del Bronce y ef San Juan Bautista. Son todavia mds vividas que las otras si ello es posible, Es cierto que todas las obras'del mismo autor que las acompaiian en esta galeria sok estremecedora- mente veridicas: todas producen la impresién de carne real; todas respiran, pero éstas se mueven. Un dia, en el taller del maestro en Meudon, le hice saber mi predileccién por éstas dos figuras, ° ~Pueden contarse, en efecto, entre aquéllas éuya mimica he acentuado més. He creado también otras cya animacién no es menos llamativa: mis Burgueses de Calais, mi Balzac, ini Hombre que camina, por ejemplo. E incluso en otras obras mfas cuya accién esté menos acu- sada, siempre he buscado alguna indicacién gestual: es muy aro que haya representado el reposo completo. Siempre he46S te anne intentado expresar los sentimientos interiores por medio de la movilidad de los misculos. Ni siquiera he dejado de dar frecuentemente a mis bustos alguna inclinacién, algin sesgo, alguna direccién expresiva para aumentar el significado de la fisonom El arte-no existe sin la vida, Cuando un escultor quiere int pretar la alegria, el dolor, una pasién cualquiera, no podria emocionarnos si primero no sabe hacer vivir a los seres que evoca. Pues, zqué serfa para nosotros la al uri ser inerte, de un bloque de piedra? La obtiene en nuestro arte mediante el buen modelado y el movi- miento. Estas dos cualidades son la sangre y el aliento de todas las obras bellas. = Maestro, le dije, me hablo usted del modelado y he obser- vado que, desde entonces, aprecio mejor las obras maestras de la escultura; querria preguntarle por el movimiento, al que supongo no menos importante. Cuando contemplo su personaje de la Edad del Bronce que’ se despierta, lena de aire sus pulmones y levanta los bra- 05,0 bien su San Juan Bautista, que parece querer abando- nar su pedestal para llevar por todas partes sus palabras de fe, mi admiracién se mezcla con el asombro. Me parece que hay un poco de brujeria en esta ciencia de infundir movi- miento al bronce. He examinado muchas veces ademés otras obras maestras debidas a gloriésos antecesores sujos, como por ejemplo e! Mariscal Ney y la Marsellesa de Rude, la Dan- za de Carpeaux, las fieras de Barye?, y confieso que nunca he enicontrado una explicacién satisfactoria del efecto que en mi producian tales esculturas, Quedo preguntindome cSmo es posible que unas masas de bronce 0 de piedra parezcan inoverse realmente; cémo unas figuras evidentemente inmé- viles hacen el efecto de actuar e incluso de entregarsé d muy violentos esfuerzos. bisa: EL MOVIMIENTO EN EL ARTE + 47 = Ya que me toma usted por un brujo, respondié Rodin, voy a tratar de hacer honor @ mi reputacién cumpliendo una tarea mucho més penosa para mf que la de animar el bron- ce: explicar cémo lo consigo. Tenga en cuenta, en primer lugar, que el movimiento es la transicién de una actitud a otra. Esta simple advertencia que parece una perogrullada es, a decir verdad, la clave del misterio. Seguro que ha lefdo en Ovidio cémo Dafne se transformé en laurel y Progne en golondrina. El maravilloso escritor muestra el cuerpo de la una cubriéndose de corteza y hojas, y los miembros de la otra revistiéndose de plumas, de suer- te que en cada una de ellas se ve todavia la mujer que va a dejar de ser y el arbusto o el pajaro en que se va a convertir. Recuerda usted también cémo en el Infierno del Dante, una serpiente que se enrosca en torno al cuerpo de un condena- do se convierte en hombre, mientras que el hombre se muda en cept. El gran poeta describe tan ingeniosamente la escena, que en cada uno de estos dos seres se sigue la lucha de las dos naturalezas que se invaden progresivamente y se suplantan la una a la otra. Es en suma una metamorfosis de este género lo que eje- cuta él pintor o el escultor haciendo que se muevan sus per- sonajes. Figura el paso de una postura a otra: indica como insensiblemente la primera se desliza hacia la segunda. En su obra se distingue todavia una parte de lo que fue y se descu- bre en parte lo que va.a ser. Un ejemplo se lo aclararé mejor. Ha citado antes al Mariscal Ney, de Rude, ¢Se acuerda bien de esta figura? ~ Si, le contesté. El héroe levanta la espada y ordena a voz en grito: ;Adelantel, a sus tropas. aes Ne IEE48+ EU ANTE ~ iJusto! Pues bien. Cuando pase otra.vez delante de la estatua mirela mejor todavia. Se dard cuenta entonces de esto: las piernas del mariscal y la mano que sostiene la vaina del sable estén colocadas segin la postura que tenfa cuando desenvaind; la pierna iaquierda se ha apartado pate que el arma se ofsezca més facilmente a la mano derecha que va a cogerla y, en cuanto a la mano izquierda, se ha quedado un poco en suspenso como si todavia presentara la vaina. Considere ahora el torso. Debia estar ligeramente incli- nado hacia la izquierda en el momento en que se ejecuraba el gesto que acabo de descri ue se endere- za y que el pecho se hincha, que la cabeza se vuelve hacia los soldados y ruge la orden de ataque; que el brazo derecho, finalmente, se alza y blande el sable. ‘Asi que ya tiene usted una comprobacién de lo que le deci el movimiento de esta estatua es la metamorfosis de una prime- ra actit, la que el mariscal tenia al desenvainar, en otra la que tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en ato "Aqui esté todo el secreto de los gestos que interpreta el arte, El escultor obliga, por decirlo asf, al espectador a seguir tl desarrollo de un acto a través de un personaje. En el ejem- plo que hemos elegido los ojos suben forzosamente de las piernas hacia el brazo levantado y, como durante el recort- Ho que hacen se encuentran las diferentes partes dela esta- tua representadas en momentos sucesivos, tiene I usin de ver realizarse el movimiento. Estaban precisamente en el gram hall en que nos éncon- trébamos los vaciados de La Edad del Bronce y de! San Juan Bautista. Rodin me invitd a contemplarlos. Inmediatamente reconoci la verdad de sus palabras. Noté que en la primera de estas obras el moviniento pare- cia subir como en la estatua de Ney. Las piernas de este ado- Eu wovrmiewro ey EL ARTE * 49 lescente que no se ha despertado del todo estén todavia flo- jas y casi vacilanies; pé¥o, a' medida que la mirada se eleva, ve cémo la postura se afirma; las costillas se levantan bajo la piel, el torax se dilata, el rostro se dirige hacia el cielo y los dos brazos se estiran para terminar de sacudirse el entu- mecimiento. De modo que-el tenta de esta escultura es el paso de la somnolencia al vigor de un ser dispuesto a la accién. Este gesto lento del despertar resulta por otra parte mucho ids majestuoso cuando se adivina su intencidn simbdlica, pues representa verdaderamente y talry como indica.el titu- lo de la obra, el primer pélpito de la conciencia de una buma- nidad todavia nueva; la primera victoria de la razdrisobre la brutalidad de las édades prehistéricas. . Estudié a continuacién el San Juan Bautista de la pnisma manera. Y vi que el ritmo de esta figura se debia también, como me habia dicho Rodin, a una especie de evolcin entre dos equilibrios. El personaje, apoyado al principio en el pie izquierdo, que presiona el suelo con toda su fuerza, parece balancearse a medida que la mirada se dirige hacia la dere- cha. Se ve entonces cémo todo el cuerpo se inclina en esa direccién. Después la pierna derecha avanza_y el pie se plan- ta poderosamente sobre la tierra. Al mismo tiempo el hom- bro izquierdo, qué se alza, parece querer llevarse el peso del torso hacia su lado para ayudar a la pierna que ha quedado atras a adelantarse. Pues bien, la ciencia del escultor ha con- sistido precisamente en imponer al espectador todas estas informaciones en el orden que acabo de indicar, de forma que su sucesiGn diera la impresiin de movimiemto, Por lo demds, el gesto del San Juan Bautista encigyra, igual que el de la Edad del Bronce, un significado espjritual:. El profeta se desplaza con una solemnidad casi automdtica,.Uno creeria oir el sonido de sus pasos, como los de la estatyael Comendador. Se siente que una potencia misteriosa y formi-© 50+ Be anre *dable'le Sdstiene y le empuja. Ast el andar, un movimiento tar’ bavial habitualmente, deviene aqui grandioso porque es el cumplimiento de una mision ina. ~ ¢Ha-examinado alguna vez con atencién instantdneas fotogréficas de hombres andando?, me pregunté Rodin de repente. °Y tras imi respuesta afirmativa: = eY qué ha notado usted? = Que nionea dan la impresin de avanzar. Generalimente Parecen mantenerse inmaviles sobre wita pierna o saltar a la pata coja: ~{Exactameite! Y fijese por ejemplo: mienteas que mi San Juain esté representado con los dos pies en tierra, una foto- grafia instanténea tomada aun modelo que r mostearia probablem: atris ya jéndose hacia el otro. O bien al contrario, el pie de delante todavia no estarfa en tierra si la de detras ocupara la misma posici Justamente,pot esta raz6n el modelo fotografiado pre~ sentaria el extrafio aspecto de un hombré atacadlo de repen: te por la pardlisis y petrificado en su postura, tal como ocu- re en el bonito cuento de Perrault a Durmiente del bosque: que todos quedan inmo tamente en fa actitud de sus respectivos qu ¥ esto confirma lo que acabo de exponer sobre el movi- micnto ef el arte. Silos personajes de las fotograffas, por mas que retratadoé'en plena acciOn, parecen a menudo fijados en eh aire, ello se debe a que todas las partes de su cuerpo estin reproducidas exactamente en la misma vigésima 0 BL MOVIMIENTO EN EL ARTE 5 cuadragésima de segundos no hay como en el arte un des- EZ pliegue progresivo del gesto. — Le entiendo muy bien, maestro, le dije; pero me parece ~y perdone que arriesgue semejante observacién- qug se contra- dice usted. = ¢Cémo es esto? — sNo me habia enseriado por activa y por pasiva que el artista siempre debia copiar la Naturaleza con la mayor sin- ceridad? —Sin duda, y lo mantengo. — Entonces, si el artista, al interpretar el movimiento, se encuentra en total desacuerdo con la fotografia, que es un testimonio mecénico irrecusable, es que esté alterando evi- dentemente la verdad. ses el artista quien es veraz y la fotografia Ia engafiosa. Porque en la realidad el tiempo no se detiene; y si el artista lega a producir la impresin de un ges- to que se ejecuta a lo largo de varios instantes, su obra es de verdad mucho menos convencional que la imagen cientifica, en la'que el tiempo se ha detenido bruscamente. Y esto mismo condena a ciertos pintores modernos que, para representar caballos al galope, reproducen posturas pro- cedentes de instanténeas fotogréficas?, Critican a Géricault porque en su Carrera de Epsom, que esté en el Louvre, pinté unos caballos que corren a galope tendido, como se suele decis, o'séa lanzando ala vez 6us patas hacia atrés y hacia adelante. Dicen que la placa fotogréfica no registra nunca una postura semejante. Y, en efecto, en la52 BU ARTE fotografia instanténea, cuando las patas delanteras del caba~ lo llegan adelante, las de detrés, después de haber propor- cionado con su distensién la propulsién de todo el cuerpo, han tenido ya tiempo de volver bajo el vientre para empezar la siguiente zancada. Y' asi las cuatro patas se encuentran casi reunidas en el-aire, lo que da al animal el aspecto de saltar sobre el sitio y quedarse inmovilizado en esta posicién.” ° ‘Ahora bien, creo que es Géricault el que tiene raz6n y no la fotografia, puesto que sus caballos parecen corter; y esto ‘ocurre porque el espectador, miréndolos de atrés hacia delan- te, ve primero cOmo las patas traseras realizan el esfuerzo que produce el impulso general; luego el cuerpo que se est ra; y después cémo las patas delanteras buscan la tierra més lejos. Este conjunto es falso en su simultaneidad. Pero es ciex- to cuando se observan sucesivamiente sus partes y slo esta verdad nos importa, puesto que es la que vemos y Ja que nos impresiona ‘Dése cuenta ademés de que cuando los pintores y los escul- tores rednen en una misma figura diferentes fases de una accidn, no proceden de acuerdo con un razonamiento ni por antificio. Exprésan tan ingenuamente como sienten. Es como si su alma y su mano fueran también arrastradas en a mis- na direceién del movimiento, cuyo desarrollo representan instintivamente. ‘Aqui, como en todo el la Gnica regla. || dominio del arte, la sinceridad es Permariect callado unos instantes para meditar sobre lo que me acababa de decir. = No le he convencido? me pregunt6. | Pero aun admirando este milagro de la que alearzan a condensar varios = jClaro que sil pintura y de la escultura, EL MOVIMIENTO EN EL ARTE * 53 momentos en una sola imagen, me pregunto hasta qué pur 10 pueden rivalizr zon la literatura y, sobre todo, con el tear tro en la expresion del movimiento? ‘A decir verdad, me inclino a pensar que esta competencia no lege macy lejos que, en este terreno, los maestros del pincel y de la espatula sons necesariamente muy inferores alos del verbo. El protest6: _ Nuestra desventaja no es tanta como usted cree. Si la pintura y la escultura pueden hacer que sus personajes S€ muevan, no Jes esta vedado intentar més cosas todavia. “Y a veces llegar @'igualar al arte dramético haciendo apa ‘un mismo cuadro 0 un mismo grupo escult6rico recer en. varias escenas que se suceden. = Si, le d ia, Ya que imagino que usted s ciones antiguas que cuentan la naje representéndolo varias v. situaciones diferentes. Es asi como, por ejemplo, una pequefia pintura italiana del en primer lugar a la joven prince florido con sus compateras, que la ayudan a mostar en el ‘oro Jifpiter; y mas lejos ala misma heroina aterrorizada, lle- sada a lomos del animal divino por en medio de las olas. pero porgue hacen trampas en alguna medi- 1 refiere a aquellas' ¢omposi- historia entera de un perso jeces en la misma' tabla en cuenta la leyenda de Europa iglo xv del Louvre: Se ve 1a que juega en un prado _ fe, dijo Rodin, ¢s un procedimiento muy primitive, a pesar de lo cual fue practicado también por grandes macs- ‘os, ya que en el palacio ducal de Venecia esta misma fabu- nde Europa esta tratada por el Veronés de forma idénrica, Pero si la pintura de Caliarit es admirable, lo es a pesar de este defecto, y en absoluto me referfa a un método tan ril, ya que duda usted de que yo lo desaprusbe. pueEL anv ‘Para que me comprenda empezaré por pregunitarlé si se acuerda bien de] Embarque para Citerea de Watteau. + Hasta el punto de que me parece tenerlo delante de los ojos. ~Entonces no me costaré trabajo explicarme: En esta obra maestra la accién, si se fija usted bien, parte del primer pla- No, totalmente a la derecha, para dirigicse hacia el fondo, totalmente a la izquierda, Lo primero que se percibe en la parte anterior del cua bajo una fresca sombra, junto a un busto de Cipris enguirnal dado con rosas, es un grupo formado. Por una joven y su ado- rador. El hombre se viste con una esclavina bordada con un corazén atravesado, gracioso emblema del viaje que querria emprender. Arrodillado, suplica ardientemente a la bella que se deje convencer, Pero ella le opone una indiferencia tal vez fingi- da y parece mirar con interés la decoracién de su abanico. ~A su lado, le dije, hay un amorcillo con el culo al aire sentado.sobre su carcaj. Le parece que la joven tarda dema- siado y tira de su falda para inducirla a ser menos insensible. Ast es. Pero, de momento, el bastén del peregrino y el breviario del amor reposan todavia en tierra Esta es una primera escena. Ala izquierda del grupo del que acabo de hablar hay otra pareja; La amante acepta la mano que le tienden para ayu- darla a levantarse. ~ Si, seJa ve de espaldas y tiene una de esas rucas rubias que Wattedu pintaba con aquella gracia tan voluptuosa, EL MOVIMIENTO EN EL ARTE * 55, — Mis lejos, la tercera escena, El hombre rodea a su aman- te por la cintura para Ilevarsela consigo. Ella se vuelve hacia sus compafieras, cuyo retraso la confunde un poco, y se deja conducir con una pasividad aquiescente. Entonces los amantes descienden a la playa y, de mutuo acuerdo, corren riendo hacia la barca; los hombres ya no tie- nen que rogar; son Jas mujeres las que se abrazan a ellos. Finalmente los peregrinos hacen subir a sus amigas a la que balancea sobre las aguas su quimera dorada, sus festones de flores y sus bandas de seda. Los barqueros, apoyados en sus remos, estén listos para usarlos. Y llevados ya por la brisa, unos amorcillos que revolotean guian a los viajeros hacia la isla de azur que emerge en el horizonte. = Veo, maestro, que le gusta ese cuadro, porgue ha rete- nrido hasta sus menores detalles. .~ Es una delicia que no se puede olvi Pero, ise ha dado cuenta del desenvolvimento de esta pequefia pantomima? En realidad, es teatro? ges pintura? No se podria decir. Ya ve usted que un artista ptiede, si quie- re, representar no solamente gestos pasajeros, sino una larga acci6m, para emplear el término propio del arte dramatico, Le basta para conseguirlo disponer a los personajes de mane- +a que el espectador vea al principio a los que empiezan esta accién, después a los que la contindan y finalmente a los que acaban, ¢Quiere un ejemplo en esculeura? Abriendo entonces un cartapaci grafia. buscé y sacé una foto- —He aqui, me dijo, la Marsellesa, que el poderoso Rude tallé sobre una jamba del Arco de Triunfo.56+ Eu anre iA las armas, ciudadanos!, ruge a pleno pulmén con su coraza de bronce la Libertad, que hiende los aires con sus alas desplegadas. Levanta en el espacio su brazo izquierdo bien alto, para conicitar todos fos dnimos, y con la otra mano ditige su espada contra los enemigos. A ella es, sin ninguna duda, ala que se ve primero, ya que domina toda la obra, y sus piernas, que se abren como paca correr, cubren con un formidable acento circunflejo este sub) .™e poema sobre la guerra. Parece que se la oye incluso, porque de verdad su boca de Piedra vocifera como para rompernos los timpaitos. Ahora bien, apenas ha lanzado su gro, se ve cOmo se pre- cipitan los guerreros. Es la segunda fase de la accién. Un galo con melena de e6n agita su casco como para saludar a la diosa. Y he aqui que su hijo pide acompaiiarle: ~Soy lo bastante fuerte, soy uun hombre; jquiero ir! parece decir el chico mientras agarra la empufiadura de una espada. ~Ven! dice el padre, que le mira con orgullosa ternura, ‘Tercera fase de la accién. Un veterano encorvado bajo el peso de su equipo se esfuerza por reunirse con ellos, puesto que todo el que posee algiin vigor debe acudir al combate. Otro viejo, abrumado por los afios, sigue a los s haciendo votos y el gesto de su mano parece repetir los con- sejos que les da su experiencia. Cuarta fase, Un arquero dobla su espalda musculosa para tensar el arma, Un clarin lanza sobre las tcopas su son fre- nético. El viento hace flamear los estandartes; las lanzas se inclinan juntas hacia delante. Se da la sefal y la lucha comien~ za ya. ‘Asi que, también aqui, hay una verdadera composicién dramatica que acaba de ser representada ante nosotros. Pero mientras que el Embarque para Citerea evocaba las delica- das comedias de Marivaux, la Marsellesa es una larga tra- jadas EL MOVIMIENTO EN EL ARTE, + 57 gedia de Corneille. No sé, por lo demés, cual de las dos obras préfitro, ya que hay tanto genio en la una como en la otra. Y mirdndome con tina exprésién de malicioso desaffo pre- punto: erage os = zAhora ya no died, supongo, que la esculture y la pin- tura son incapaces de rivali2ar con el teatro? - =” * ~ Desde luego que ro! En aquel moment8'bi en el cartapacio en el que volvia a colocar la reproduccidn dé la Marsellesa una'fotografia de sus admirables Burgueses dé Calais." * = Para probarle que he aprovechado su leccién, repliqué, déjeme aplicarla a uria de sus més bellas obras; puesto que veo que los principios que acaba de revelarme los ha‘puesto usted mismo en préctica En sus Burgueses de Calais, que tenemos agui, se reco- noce una sucesiGn escénica del todo similar a la que usted ha sefialado en las obras maestras de Watteau y Rude. El personaje situado en medio es el primero que atrae las rsivadas. Sin duda se trata de Eustache de Saint-Pierre, Incli- na su cabeza grave, de largos cabellos venerables. No tiene guna duda, ningsin temon Avanza pansadamente, con los ojos vueltos hacia deritro, hacia sx alma. Sivacila algo espor las privaciones que ha soportado durantewn prolongado ase- dio. El es quien inspira alos demés: el que se ofrecié'el pri- mero para formar parte del grupo de seis notables citya muer- te, segsin las condiciones del vencedor, debe salvar a°sus conciudadanos de la masacre EI burgués que estd a su lado no es menos valiente. Pero aunque no se lamenta por si mismo, en cambio la capitula- ci6n de su ciudad le causa un dolor atroz, Con la llave que58+ EL ante va a.entregar.a.los ingleses en la mano, endereza su cuerpo bien tesa buscando fuerzas para aguantar la inevitable hymi- Nacién. En el mismo plano que ellos, a su izquierda, se ve a un hombre menos valiente, ya que camina casi demasiado dep sa. Se diria que, una vez tomada su resolucién, busca abre- viar lo més posible el tiempo que le separa del suplicio, Y por detrds de éste viene un burgués que, cogiéndose Ia cabera entre las manos, se abandona a una violenta deses- peraci6n. Acaso piensa en su mujer, en sus hijos, en los que le son queridos, en los que va a dejar sin apoyo en la vida Un quinto.notable se pasa la mano por delante de los ojos como para disipar una pesadilla terrorifica. Da wn twaspié de tanto comole espanta la muerte. Y finalmente be aqui un sexto burgués mds joven que los otros. Parece todavia indeciso. Una preocupacién terribl contrae su rostro, gEs la imagen de su amante la que ocupa su pensamiento?... Pero su compafieros caminan; él se rei ne con ellos y alarga el cuello'como para tenderlo ante e! hacha del Destino. Por lo dems, aunque estos tres habitantes de Calais sean ‘menos valerosos que los tres primeros, no merecen menos ad racién. Su abnegacion es mds meritoria porque les cwesta mds. Asi, a través de toda la serie de sus Burgueses, se sigue la reaccion mds o menos pronta que la autoridad y el ejemplo de Eustache de Saint-Pierre provoca en ellos, segiin el tem- ple,de'su alma. Se ve que, ganados progresivamente por s influencia, se deciden uno tras otro a ‘marchar con él, Y¥ ésta es, sin apelacién, la mejor confirmacién de sus ideas sobre el valor escénico del arte. 1a benevolencia para,con mi obra no hubiera sido excesiva, yo.convendria, mi querido Gsell, en que ha enten- dido perfectamente mis intenciones. EL MOVIMIENTO EN EL ARTE + 59 Ha notado muy bien el escalonamiento de mis Burgueses de acuerdo con su grado de herofsmo. Para acentuar mas odavia este efecto yo queria, como sin duda sabe, fi estatuas, una tras otra, ante el Ayuntamiento de Calais, sobre fas mismas losas de la plaza, como un rosario viviente de sufrimiento y sacrificio. . ‘Mis personajes habrian parecido dirigirse asi desde la Casa Consistorial hacia el campo de Eduardo TIL Y los ciudadanos actuales de Calais, que casi se habrian codeado con ellos, senti- rian mejor la solidaridad tradicional que les liga a estos héroes, Yo ceo que habia hecho una impresin muy fuerte. Pero se rechazé mi proyecto y me impusieron tn pedestal tan desgra~ do como superfluo. Estoy seguro de que hicieron mal. = Los artistas, le dije, siempre tienen que contar con la rutina, por desgracia. ;Felices ellos si pueden realizar una parte de sus bellos suefios!60» EL ARTE in presentaci6n, como la mayoria de en estas péiginas sobre de las artes visuals, que lev Lessing a acu to pregnante e patir del comentario de las R ta griegas de Winckelman. (GE. Lessing, Maéirid 1977). «+ Paolo Caliai, Uamado el Veronés Ss EL DIBUJO-Y EL. COLOR Rodin siempre dibuj6 mucho. Se sivié tanto de la pluma como del ligt. En otro tiempo trazaba un contorno a pluma y dia con el pincel negros y’blancos. Los guaches parecian copias de bajorrelieves 0 grupos escul- Eran puras visiones de escidltor. que extendia tonos de color carne. Estos dibujos muestran més libertad que los primeros. En ellés las.actifudes estén menos detenidas, son més fugitivas. Son, en mayor medida, visiones de pintor. Sus trazos son a veces extvafiamerite fre- cos, Alguna vez un cuerpo entero quieda encerrado en una ied srazada de un tirdn, Se reconoce la impadiencia resin lo dan tres 0 cuatto pince- ladas que seialan como sablazos el torso 5 los miembros; el modelado lo produce de forma somera el'depdsito mds 0 menos espeso que forma el color al secarse; ademds el pincel es tan brusco que ni se toma el tiempo de recoger las gotasi HR Sat BL ATE ‘que guedan en la base de cada pincelada, Estos bocetos fijan estos muy répidos o bien movimientos tan fugaces que si | conjurito apenas ha podido abarcarlo el ojo medio segundo. Ya no son lineas ni color. Son movimiento, vida. ¥ mas recientemente Rodin, que seguia sirviéndose del lépia, dejé de modelar con el pincel, Se contenté con indicar a sombra difumiinando con el dedo los trazos del contorno. Este esfumado gris plateado rodea las formas como una mube; las vuelve mas ligeras y como irreales; las baiia en poesia y misterio, Son estos iltimos estudios los que yo creo més bellos, Son luminosos, vivos y a la vez estén llenos de encanto. Como estuve viendo algunos ante la mirada del propio Rodin, le dije lo diferentes que eran de los dibujos esmera- dos que habitualmente reciben la aprobacién del piiblico. ~ Es cierto, me respondié, que lo que gusta sobre todo a fos ignorantes es la inexpresiva minuciosidad en la ejecucién y la falsarhobleza de los gestos. El vulgo no entiende nada de un resumen valiente que pasa répidamente por alto los deta- Iles indtiles para ccuparse sélo de la verdad del conjunto. No comprende nada de la observaci6n sincera que desdefia las poses teatrales y se interesa en las actitudes completamente sencillas y mucho més conmovedoras de la vida 1 Reinan a propésito del dibujo errores dificiles de endere- Generalmente se suele imaginar que el dibujo puede ser bello en si mismo. No lo es més que por las verdades, por los sentimientos que traduce. Se admira a los artistas muy apli- cados que caligrafian contornos desprovistos de significado y que plantan pretenciosamente a sus personajes. La gente se extasfa ante posturas que no se observan jamés en la nacu- raleza y que se consideran artisticas porque recuerdan [23 contorsiones f las que se entregan los modelos italianos cuan- do se ofrecen para posar. Eso es lo que llaman habitualmen- EL pisujo ¥ et Coton + 65 te buen dibujo, No es en realidad mas que prestidigitacién, buena para deslumbrar a los curiosos. Ocurre con el dibujo en el arte lo mismo que con el esti- Jo en la literatura. El estilo que se amanera, que se vuelve afectado para hacerse notar, es malo. Bl dnico estilo bueno es el que pasa desapercibido para concentrar en el objeto tra- tado, en la emocién expresada, toda la atencién del lector. El artista que hace alarde de su dibujo, el escritor que quie- re atraer la alabanza hacia su estilo, son como soldados que se pavonearan con sus uniform’ pero que rehusaran acudir a la batalla, o como labradores que brufieran constantemente Ja reja de su arado para hacerla brillar, en lugar de hundirla en tierra, EI dibujo, el estilo son verdaderamente bellos cuando ni siquiera se piensa en alabarlos, hasta tal punto se esté resado por lo que expresan, Y lo mismo en cuanto al color. En realidad no hay estilo bello, ni dibujo bello ni color bell sélo hay una belleza, la de la verdad que se revela. Y cuan- do una verdad, cuando una idea profunda, cuando un senti- miento poderoso relucen en una obca artistica, es del todo evidente que su estilo, color y disefio son excelentes; pero esta cualidad les viene del reflejo de la verdad, Se admira el dibujo de Rafael y con raz6n; pero no hay que admiratlo en sf mismo, por unas lineas equilibradas con ins 0 menos acierto; hay que amarlo por lo que significa; lo que le da todo su mérito es la del que miraba a través de los ojos de Rafael y se expresaba por medio de su mano; es el amor que parece derramar su cora- z6n sobre toda la naturaleza, Aquéllos que, sin poseer esta ‘ternura, han querido tomar del maestro de Urbino sus caden- cias lineales y los gestos de sus personajes no han compues- to més que unos pastiches’sosisimos. ‘Lo que st debe admirar en el dibujo de Miguel Angel no son los trazos en si mismos, ni los escorzos audaces y las64 > EL Ante sabias anatomfas, sinc la pujanza rugiente y desesperada de aque! titén. Los imitadores de Buonacroti que, sin tenér su alma, han copiado en la pintura sus posturas esforzadas y ‘sus tensas musculaturas han cafdo én el ridfculo. Lo que se ha de admirar en los colores de Tiziano no es una armonia mas o menos agradable: es el sentido que con- tienen; no tienen verdadero encanto més que porque dan la idea de una soberania suntuosa y dominadora. La verdade- ra belleza del colorido del Veronés viene de cémo evoca, con la finura de su cambiante plateado, la elegance cordialidad de las fiestas’ patricias. Los colores de Rubens no son nada por si mismos: su brillo serfa vario si no transmitiera la impte~ sién de la vida, fa felicidad y la'rotunda sensualidad Acasp no exista ninguna obra de arte que base su efican- to en el mero equilibrio ‘de las lineas o de los tonos, ni que se dirija s6lo a los ofos. Si, por ejemplo, las vidrieras de los siglos xl y xu hechizan las miradas por la suavidad de sus profundos azules, por la caricia de sus violetas tan dulees y de sus carminés tan cilidos, se debe a que estos tonos tra~ ducen la felicidad mistica que esperaban gozar los piadosos artistas de aquellas épocas en el cielo de sus suetios. Si algu- nas porcelanas persas pintadas con claveles de color tusque- sa son maravillas adorables es porque tienen matices que, por un extratio efecto, transportan el alma a no sé qué valle de magia y ensuefio. De manera que todo dibujo y todo conjunto de colores presentan un significado sin el cual no tendrfan la menor belleza. Pero no teme usted que el desdén por el ofcio en el arte. = (Quién habla de desdefiarlo? El oficio es sin duda s6lo tun medio, Peto el artista que lo descuida no llegar nunca a su objetivo, que es la interpretaci6n del sentimiento, de la Ex viaujo ¥ EL Coton * 65 idea. Le pasard a este artista lo que a un caballero que se ol dara de dar avena a susmontura. Es demasiado evidente que si falla el dibujo, si el color es falso, la mas intensa de las emociones no podra.expresarse. Las incorzecciones anatémicas hardn reic cuando ¢l artista quisiera ser conmovedor. Es la desgracia en la que hoy caen muchos artistas j6venes. Como no han hecho estudios serios, su falta de habilidad les traiciona a cada momento. Sus inten- ciones son buenas, pero un braz0 demasiado corto, una pier- na zamba, una perspectiva inexacta repelen a los espectado- res, ‘Yes que ninguna inspiracién subita podria reemplazar el largo trabajo indispensable para dar a los ojos el conoci- miento de'las formas y dé las proporciones, y para hacer la mano décil a todas las Srdenes del sentimiento. Y cuando yo digo que el oficio debe pasar desapercibido, mi idea no es en absoluto que el artista deba prescindir de la ciencia, ‘Muy al contrario, es preciso poseer una técnica consu- mada para disimular lo que se sabe. Para el vulgo, sin duda, Jos malabaristas que hacen florituras con el lapiz, o que con- feccionan asombrosas pirotecnias de colores, o que escriben frases salpicadas de palabras extrafias, son los mas habiles del mundo. Pero la gcan dificultad y la cumbre del arte es dibujas, pintar y escribir con natucalidad y sencillez ‘Acaba usted de ver una pintura, acaba de leer una pigi- nas no se ha fijado ni en el dibujo, ni en el color ni en el esti- lo, pero esta usted emocionado hasta lo mas profundo de su corazén, No tema equivocarse: el dibujo, el cojory el estilo son de una técnica perfecta. embargo, maestro, sno puede ocurrir que obrdig maes- tras muy emocionantes pequen de alguna debilidad de of cio? gNo dicen, por ejemplo, que los cuadros de Rafael tineha menudo, mal color, 0 que el dibujo en los de Rens- “bride 8 discutible? Se equivocan, créame. Silas Obras thaestras de Rafael enamorai el alma es por que todo en’ellas, el color tanto como el dibujo, conteit a este encantamiento Piense en el pequeiio San Jorge del Louvre, el Parnaso del ‘Vaticano, los castones para tapices del Museo de South Ken- sington: la armonia de estas obras es maravillosa. El color de Sanzio es totalmente distinto del de Rembrandr; pero es precisamente el color que su inspiracién reclama. Es clazo y esmaltado. Presenta tonalidades frescas, floridas y alegres. Tiene la juventud del mismo Rafael. Parece imaginario, pero es que la verdad observada por el pintor de Urbino no es de las cosas puramente materiales; es el dominio de os sen- timientés; es una region donde las formas y colores se trans- figuran a la luz del amor. Un realista inteansigente podria opinas, sin duda, que este colorido es inexacto; pero el poeta lo encuentra perfecto. Y lo cierto és que e! color de Rembrandt o el de Rubens alia~ dos al dibujo de Rafael serian ridiculos y monstruosos. Igualmente el dibujo de Reimbrandt ‘difiere del de Raf. pero no ¢s inferios u En la misma medida que son ditlces y puras las linea: Sanzio, sonia menudo duras y toscas las de Rembrandt. La mirada del gran holaiidés se detiene en las rugosidades de las ropas,en las aspereaaé de'los fostros viejos, en las c des de las manos plebeyas: Ya que para Rembrandt la bi za es la antitesis patente entre la trivialidad de la envoltura fisica y el resplandor interior. ‘Ahora bien, gcémo mostrarfa esta bel dad aparente'y de grandeza moral, si pretendierariv elegancia con Rafael? EL pinyjo ¥ et coton » 67 Reconoaca que su dibujo es perfecto porque corresponde absoluramente a las exigencias de su pensamiento, ~ De modo que, segiin usted, es un error creer que un mis- ‘mo artista no puede ser a la vez buen colorista y buen dibu- jante, = Con toda seguridad, y no sé c6mo se ha impuesto seme- inte prejuicio, que goza todavia hoy de tanto crédito. Si los maestros son elocuentes, si nos seducen, tsté cl que es porque poseen exactamente todos los medios de expre- sién que les son necesarios. ‘Acabo de probrselo con Rafael y con Rembrandt. La mis- ma demostracién se podria hacer a propésito de todos los grandes.artistas. : Se ha acusado, por ejemplo, a Delacroix de no saber dibu- jar. La verdad, en cambio, es que su.dibujo casa maravillo- samente con su color: igual que éste es entrecortado, febi ‘exaltado; tiene vivacidad y arrebato; como su color, es a veces demencial; y es mas bello entonces. Color y dibujo: no se puede admirar el uno sin el otro porque forman uno sol Lo que equivoca a los supuestos conocedores es que admi- ten tn tinico génezo de dibujo: el de Rafael; o en realidad no es tanto el de Rafael el que admiran, sino el de sus imitado- zes, David ¢ Ingres. Hay en realidad tantos dibujos y colori- dos como artistas. Se dice a veces que Alberto Durero tiene un color duro y seco. En absoluto. Pero es aleman; es un sistematizador; sus composiciones son precisas como construcciones légicas; sus personajes son s6lidos como tipos esenciales, Por eso su dibu- joes tan enérgico y su color tan voluntarioso. Holbein es de la misma escuela: su dibujo no tiene la gra- cia florentina; su colorido carece del encanto veneciano; pero la linea y el color tienen en él un poder, una gravedad, una68 + EL ARTE, significacién interior que no se encuentra acaso en ningiin otro pintor. _ En general se puede decir que, entre los artistas muy refle- xivos como éstos, el dibujo es particularmente apretado y el color de un rigor que se impone como la verdad de las mate- miticas. En otros artistas, por el contrario, entre los poetas del coraz6n como Rafael, Correggio, Andrea del Sart tiene mayor suavidad y el color una ternura mas mimosa. En otros, a los que se lama normpalmente realistas es de cuya sensibilidad es mas exterior, en Rubens, Velazquez Rembrandt, por ejemplo, la linea tiene un ritmo vivez hecho de brusquedades y reposos. Y el color tan pronto estalla en fanfartias solares como se atemsia en velos de bruma. ‘Ast que los medios de expresion de los genios difieren tan- to como sus mismas almas, y no se puede decir de ninguna manera que en’éstos el coldrido y el dibujo sean mejores que en aquelios otros. = Muy bien, maestro; pero al supritnir esta clasificacién habitual de los artistas en dibujantes y coloristas, gno le pére- ce que dificulta mucho la tarea alos eriticos, que tanto la usan? ‘Por suerte, me parece que-los amantes de las categorias podrian encontrar en'siss mismas palabras un nuevo cfite- rio de clasificaci6n. El color y el dibujo; dice usted, no-son mds que medios es el alma dal artista lo que importa conocer. Convendrd agri par entonces alos pintores segtin su cardcter espiritual. Es cierto. = Se podria reunie, gor éjemplo, a los que, como Alberto Durero'y Holbein son Idgicos. Se haria wna clase aparte para Et viaujo ¥ EL COLOR * 69 sdomina el sentimiento: Rafael, Correg- Bf aquellos en los que pret cio, Andrea del Sarto, que usted acaba de nombrar juntos, 1ea entre los elegiacos. surarian en primer Otra clase estaria constituida por los maestros que se inte resan por la vida activa, porta vida corriente, yel trio for- ‘nado por Rubens, Veldzquez y Rembrandt seria su mds bella constelacién. Finalmente un cuarto grupo por © como Claude Lorrain y Turner, que consideran la naturale- za como un tejido de visiones luminosas y fugitivas. dria resnir a artistas tales ~ sin duda, mi querido amigo. Una clasificacién tal no careceria de ingenio y seria en todo caso més justa que la que distingue entre coloristas y dibujantes. Sin embargo, a causa de la misma complejidad del arte 0, dicho, de las almas humanas que usan el arte como coda divisién corre el riesgo de ser vana. Asi Rem- a § lengua brandt es a menudo un sublime poeta y Rafael un re vigoraso Bsforcémonos en comprender a los maestros, amémosles, entusiasmémonos con su genio, pero no los etiquetemes como las drogas de un farmacéutico.| esse sart La peceeza De LA iuyeR + 73 de las espigas. Nada hay mas deliciosamente melancélico que ts — Maestro, le pregunté, gencuentra facilmente modelos esta descomposicién progresiva del trabajo humano en medio. E bonitas? de la libre natuyaleza, __ Enel Hatel Biron Rodin pasa casi todo el tiempo dibu- ~Si: jando. Le gusta aislarse, en este retiro mondstico, con la des- : : oe nudez de bellas jévenes y retratar en innumerables bocetos ~ Entonces, sno es la belleza muy rara en nuestrospats? al lapiz las flexibles posturas que adoptan ante él. . Allli donde se educaron tiernas virgenes bajo la tutela de ~ Ya le digo que no. Santas mujeres, honra el poderoso escultor la belleza fisica * con fervor. Y su pasién por el arte no es, seguramente, menos devota que la piedad en la que se instruyé a las alumnas del 4 Sagrado Corazén'. &=Cambia deprisa. Yo no dirfa que la mujer es un paisaje Una tarde veta con él una serie de estudios suyos y adr {en el que la inclinacién del sol cambia sin cesar, pero la com- raba los armoniosos arabescos con los que habia reprodu = paracién casi es-apropiada. : do en ef papel los diversos ritmos del cuerpo humano. F -La verdadera juventud, la de la pubertad virginal en Ja ~ g¥ se conserva mucho tiempo? Los contornos trazados de una vez evocabart Ia fogo: que el cuerpo, lleno de savia nueva, se concentra en.su esbel- 0 el abandono de los movimientos, y su pulgar, que habia ta altivea y parece a un tiempo temer y llamar al amor, ese vuelto sobre los trazos para difuminarlos, babia interpreta omento dura apenas unos meses. do con una ligera nube el encantador modelado. Sin hablar siquiera de las deformaciones-de la-materni- Al mostrarme sus dibujos se acordaba de las modelos que dad, la fatiga del deseo y la fiebre de la pasign aflojan los ; habia retratado y exclamaba constantemente: tejidos y relajan las lineas. La jovencita se convierte en mujer: es otro tipo de belleza, admirable todavi er0 mens Puro. | — iOh, los hombros de aquél de una belleza pecfecta... Mi dibujo es demasiado pesado! ~ Pero digame, gno piensa que la belleza antigua sobre- he intentado pero... jMire! Aqui hay un segundo incento sobce (BME pasaba cox mucho a la de nuestro tiempo y que las mujeres la misma mujer: éste se parece bastant niodernas estén mity lejos de igualar a las que posaban ante Y vea el cuello de ésta: la elegancia adorable de esta dila- Fidias? taci6n jtiene una gracia casi irreal! Y las caderas de esta otra: jqué maravillosa ondulacién! i ~ (En absoluro! 1 iQué exquisitamente envueltos los mésculos en la suavidad de la supecficie! jEs como para ponerse de ro = Sin embargo, la perfeccidn de las Venus griegas.:. Sus miradas se perdian en la contemplacién de sus recuer- ~ Los actistas de entonce’ tenfan ojos pare verla, en tan- dos: diriase un oriental en el Jardin de Mahoma, to que los de hoy estan ciegos; ésa es la diferencia, Las muje- yn nr ret ELie ss 74 BL AaTE res griegas eran bellas, pero su belleza reside sobre todo en el pensamiento de los escultores que las representaban. Hoy dia hay mujeres muy parecidas. Son sobre todo las europeas del Sur. Las italianas, por ejemplo, pertenecen al mismo tipo mediterrdneo que las modelos de Fidias. Este tipo tiene como caracteristica esencial la anchura igual de hom- bros y caderas. ~ Pero las invasiones barbaras del mundo romano sno alteraron con ctuzamientos la belleza antigua? No. Suponiendo que las razas bérbaras fuesen menos bellas, peor equilibradas que las mediterréneas, lo que es posi- ble, el tiempo se ha encargado de borrar los defectos produ- cidos por la mezcla de sangres y de reparar la armonia del tipo antiguo. En la unin de lo bello y lo feo, siempre es lo bello lo que acaba por truinfar, La Naturaleza, por una ley di ve constantemente hacia lo mejor, tiende sin cesar hacia lo per~ fecto. Al lado:del tipo mediterrdneo existe el tipo septentrional, al que pertenecen muchas francesas, asi como las mujeres de las razas germanicas y eslavas. En este tipo, las caderas estén muy desarrolladas y los hombros son mas estrechos: es la estructura que puede obser~ vvas, por ejemplo, entre las ninfas de Jean Goujon’, en la Venus del Juicio de Paris pintado por Watteau, en la Diana de Hou- don. ‘Ademés el pecho esta generalmente inclinado hacia delan- te, mientras que en el tipo mediterréneo el r6rax se yergue de forma contraria, Dibujé con placer infinito las pequeiias danzarinas camboyanas que vinieron a Paris no hace mucho, con su soberano. Los gestos menudos de sus griciles miem- bros posefan una seducci6n extraiia y maravillosa? a, se vuel- LA MELLEZA DE LA MUJER + 75 1» He hecho estudios sobre'la actriz japonesa Hanako. No -tiene nada de grasa. Sus misculos son perfilados y salientes © como los de ese perrito que se llama fox-terrier; sus tendones ‘on tan fuertes que las articulaciones a las que s¢ ligan tienen hun grosor igual al de los mismos miembros. Es tan robusta que puede permanecer todo el tiempo que quiera sobre una sola pierna manteniendo la otra levantada en angulo recto Parece tan arraigada en el suelo como un arbol. Tiene una anatomfa completamente diferente de la de las europeas pero, no obstante, muy bella también en su singular podéri Un instante después me dijo, volviendo a una idea que le era muy cara: ~En suma, la belleza estd. por todas partes. No es ella la que falta ante nuestros ojos, sino nuestros ojos los que no aciertan a pescibirla, La belleza es el cardcter y la expresi6n. Pues bien, no hay nada en la Naturaleza con més carée- ter que el cuerpo humano, Evoca con su fuerza 0 con su gra- cia las imagenes més variadas. A veces semeja una flor: inclinacién del torso imita la del tallo, la sonrisa de los senos y de la cabeza, y.el.resplandor de la cabellera corresponden a la eclosién de la corola. Otras veces recuerda a una flexi- ble liana, un arbusto de tronco fino y atrevido: —Viéndote, dice Ulises a Nausicaa, creo.volver a ver cier- ta palmera gue en Delos, junto al altar de Apolo, se alzaba de la tierra al cielo con poderoso impulso. (Onras veces el cuezpo humano, curvado hacia atrés, es como tun resorte, como un bello.arco en el que Eros ajusta sus flechas invisibles. Y otras veces es una uriia, A menudo he hecho sentarse en el suelo a una modelo y le he pedido que volviera la espal- da hacia mi, con las piernas y los brazos recogidos por delan-76+ EL ARTE te, En esta posicién la silueta de la espalda, que se adelgaza enla cintura y se ensancha en las caderas, aparece solay @ la vida del porvenir. El cuerpo humano es, sobre todas las cosas, el espejo del alma y de abi procede su mayor belleza. iCarne de mujer, arcilla ideal, oh maravilla, ‘Ob penetracidn sublime en el espiritu, Enel limo que el Ser inefable modeld, Materia en la que brilla el alma a través de su sudario, Lodo en donde se ven los dedos del divino escultor, Fango augusto que reclama besos y corazdn, Tan sagrada que no se sabe, siendo el anor vencedor, Y empujada asi el alma hacia este misterioso lecho, Si esta voluptuosidad no es un pensamiento, Tan sagrada que no se puede, en la hora en que los sentidos se inflaman, Estrechar la belleza sin sentir que se abraza a Dios! {Sil {Victor Hugo lo comprendié bien! Lo que adoramos en el cuerpo humano es, atin mas que su forma'tan bell, llama interior que parece taslice. La seieeza DE LA MUJER * 7 berga el Museo Rodin, fue una de aris dl siglo Xv. Debe su nom bre a uno de sus sucesives propi fl Dugut de Biron, Mariscal de Francs hlsoe de las guereas de Lois XY. Estésituado en l calle Vacenne, 19 demasiado lejos del Depésico de Mérmoles, y Rodin coin cai alt con otros lusteesinquilines, como Isadora Duncan, J is escola Claca Westhoff la mujer de Rilke, que fae quien le sue é va todo el piso inferior y el subsuelo del ale dérecha (cf Rodis, Londres 1967, p. 247 ss M- Laurent, Le ratis 1984 y R. M. Rilke, Gartas a Rodin, Buenos Aires 1971, p14 , Jean Govjan (1510-1564) fue un eseultory arquitecto maniedistafran- Tine cuerpo de baile acompatié a Pacis al sey Sissavath en 1906. Rodin siguié als bilainas todo el tiempo hasta que embarcaron en Marse~ Wel. C. Goldscheider, Danse. Vingt-quattre Etudes de Rodin, Pacis 1968),Bo + EL anre Se podsia decir otro tanto a propésito de todos los bustos de Houdon. Este escultor supo representar mejor que un pin- tor o que un dibujante de pasteles la transparencia de las pupi- las, Las perfor6, las punz6, las cort6, sugirié impresiones espi- rituales y singulares que, a aclararse o sombrearse, imitan hasta confundirse con él el titilar del dia sobre las pupilas. Y qué variedad en las miradas dé todas estas mascaras. Agudeza en Voltaire, bondad:en Franklin, autoridad en Mirabeav, grave- dad en Washington, alegre ternuca en la sefiora Houdon, tra- vesura en la hija del escultor y en los dos pequefios y encanta- dores Brogniatt, La mirada es més dela mitad de la expresin para este escultor. A través de los ojos descifraba las almas, y ellas no guardaban para él ningiin secreto. Por lo que no hey ninguna necesidad de preguntarse si estos bustos se parecfan. Ante esta palabra detuve a Rodin. = sPienba entonces giie el parecido es wna cualidad my importante? = Cierto. Indispensable. — Sin embargo, muchos artistas dicen que bustos y retra- tos desprouistos de parecido pueden ser muty bellos. Me acuer- do, a propésito de esto, de unas palabras que se atribseyen a Henner!, Como una dama se quejaba de que el retrato que le acababa de hacer no se parecia le contest6 em su jerga alsa- ciana: ¢Qué, seiora? Cuando esté muerta sus herederos se sen tirdn felices de poseer un bello retrato pintado por Henner y les preocuparé muy poco si se le parecia a usted ~ Puede que ese pintor lo dijera, pero fue sin duda una salida ingeniosa que no respondia a su pensamiento, ya que nno puedo creer que tuviera ideas falsas sobre un arte en el que mostré tanto talento. ALMAS DE ANTARO, ALMAS DE HOY * 8 Hay que ponerse de acuerdo, por otra parte, sobre qué género de parecido exigen el retrato y el busto. Si el artista reproduce tan s6lo los rasgos superficiales, como puede hacerlo la fotografia, si consigna con exactitud Jas distintas lineas de una fisonomia pero sin relacionarlas con un carécter, no merece que se le admire en absoluto. EL parecido que debe obtener es el del alma; ella es la Gnica que importa; es su parecido el que debe buscar el pintor 0°! escul- tor a través de la mascara. En una palabra, es preciso que todos los rasgos sean. expre- 5, e5 deci, tiles para la revelaci6n de una conciencia. ~ Péro, sno ocurre a veces que el rostro esté en desacuer- do con el alma? . Jamis. = Reciterde, no dbstante, el piecepto de La Fontaine: No hay que juzgar a los demds por su apariencia, — Esta maxima se dirige, en mi opini6n, a los observadores solos, puesto que la apariencia puede equivocar su examen. * apresurado. La Fontaine escribié que el ratoncillo tomé al gato por la mas dulce de las criaturas; pero hablaba de un ratonci- lo, es decir, de un atolondrado carente de espiritu critico. El aspecto mismo del gato advierte a cualquiera que lo estudie atentamente de la crueidad que hay escondida bajo su hip6- rita somnolencia. Un fisonomista sabe distinguir perfectamente ‘entre un aire zalamero y el aspecto de la bondad auténitica, y precisamente el papel del artista es desvelar la verdad, inclu ras el disinqulo. ie A decit verdad, no hay trabajo artistico que exija tanta perspicacia como el busto y el retrato. Se crge habitualmeri-te gue él ofitio artistico reclama més habilidad manual que vinteligencia,’Basta ver un buen busto para darse cuenta de este error, Una obra tal vale lo que una biografia. Los bus- tos de Houdon, por ejemplo, estan escritos como los ca pica: los de unas Memorias, Epoca, raza, profesion, cardcter pers sonal, todo esté en ellos. 5 He agui a Rousseau frente a Voltaire. Tiene mucha agu- deza en la mirada. Es la cualidad comiin a todos los perso- najes del siglo xvin. Son criticos; comprueban todos los prin- cipios admitidos hasta entonces; tienen ojos escrutadores, Ahora el origen. Es un plebeyo ginebrino. Tan atistocrs- tico y distinguido es Voltaire como rudo y casi vulgar Rous- seau: pémulos salientes, nariz corta, mentén cuadrado; se reconoce al hijo del relojero y al antiguo criado. Profesi6n. Es fil6sofo: frente inclinada y meditabund antiguo acentuado por la cinta clasica que le cife la cabez un aspecto voluntariamente salvaje, con los cabellos descui- dados, un cierto parecido con algiin Didgenes o Menipo; es el predicador de la vuelta a la Naturaleza y la vida primi Caracter individual. Una crispacién general de la cara: es ¢! misantropo. Cejas fruncidas, arcuga preocupada en la frente: es el hombre que se queja, frecuentemente con razén, de ser perse- uido. ‘ . Le pregunto ahora yo si no es el mejor comentario de las Confesiones. Mirabeau. Epoca. Actitud provocadora, peluca en desorden, ro} desalifiada. Un viento de tempestad revolucionaria sopla sobre esta fiera a punto de rugi Origen. Un aice dominador, bellas cejas enarcadas, fren te alta: es el antiguo aristécrata. Pero la pesadex democrat ca de las mejillas picadas de viruelas y del c\ indido entre los hombros sefialan al conde de Riguetti, simpatizan- te del Tercer Estado, del que llegé a ser portavoz. 698256 ALMAS DE AWTAR, ALMAS DE HOY = 83 Profesi6n, Es el tribuno. La boca avanza como una boci na y, para proyectar a lo lejos sus palabras, Micabeau alza Ja cabeza porque era pequefio, como la mayor parte de los oradores. En este tipo de hombres, en efecto, !a naturaleza desazzolla el pecho, la caja, a expensas de la altura. Los ojos 10 se fijan en nadie sino que planean sobre una gran asam- bblea. Es una micada a la vez imprecisa y soberbia. Y digame, gno es una proeza milagrosa sugerir por medio de una cabe- = za toda una multitud, o iteluso més, todo un pais que escu- cha2 s Finalmente el cardcter individual. Observe la sensualidad de los labios, de Ia doble barbilla, de las temblorosas aletas de la nariz, Reconoceré las taras del personaje: habito de francachelas y necesidad de placeres. Le digo que todo esté abi. Secia facil esbozar la misma serie de datos a propésito de todos los bustos de Houdon. ‘Aqui est4 también Franklin. Un aire pesado, mejillas, das: es el antiguo obrero, Largos cabellos de apéstol, una santa benevolencia, Es el moralista popular, es el buen Ricar- do. Frente grande y testaruda, inclinada hacia delante, indi- cio del tes6n del que dio prueba Franklin para instruirse, edu- carse, llegar a ser un sabio ilustre y, después, para emancipar + su patria. Astucia en los ojos y en la comisura de los labios a Houdon no le engaiié la masividad general y adivin6 el rea- lismo avispado del caleulador que hizo fortuna, la picardia diplomiitico que robé los secretos de Estado de Inglate- ra, Aqui esté, completamente vivo uno de los ancestros de la nérica moderna. Pues bien, no encontramos en estos admirables bustos la crénica por episodios de medio siglo? Convine en ello. BIBLIOTECA CENTRAL _ UNAM84 EL ante [AUMAS DE ANTARO, ALMAS DE HOY * BS Rodin prosigui ~¥ como en las mejores narraciones escritas, lo que gus- ta por encima de todo en estas memorias de terracota, de mérmol o de bronce, es la gracia chispeante del estilo, la agi lidad de la mano que las redact6, la generosidad del alma bella, tan francesa, que las compuso. Houdon es Saint-Simon % sin prejuicios nobiliarios; tan espiritual como Seint-Simon y més magndnimo. ;Ah, divino artista! Yo no dejaba de verificar en los bustos que teniamos delan- te las interpretaciones apasionadas que daba mi compatero. = Debe de ser arduo, le dije, penetrar tan profundamente las conziencias, A lo que contesté Rodin: ~ Si, sin duda. -Después, con un matiz.de ironia: ~ Pero las mayores dificultades para el artista que modela un busto © que pinta un retrato no vienen, sin embargo, de la obea misma que ejecuta. Vienen del cliente para el que trabaja Por una ley extraiia y fatal, el que encarga su retrato se empefia siempre en combatic safiudamente el talento del artis- 4 ta que ha elegido. Es muy razo que un hombre se vea tal como es, ¢, inclu- so si se reconoce, le resulta desagradable que un artista le retrate con sinceridad. Pide ser representado bajo su aspecto més neutro o més bana Quiere ser una marioneta oficial o mundana. Le gusta que la funcién que ejerce, el rango que tiene en la sociedad, borrea completamente al hombre que es. Un magistrado quiere ser una toga, un general, una tiinica con entorchados de oro, ‘Se ocupan poco de que se lea en su alma. ‘Asf se explica, por otra parte, el €xito de tantos eeiratistas aspecto impersonal de sus clientes, su pasamaneria y su actitud protocolaria. Son los artistas que gozan habitualmente del mayor favor, porque prestan a su modelo una méscara de riqueza y de solemnidad. Cuanto més enfético ¢s un busto 0 un retrato mas se parece una mufieca envarada y pretenciosa, y ms sais cho quede-l cliente. 4 Quiaé no siempre fue a Algunos sefiores del siglo XV, por ejemplo, se compla- cfan, segin parece, en hacerse representar en las medallas de Pjsanello como hienas y buitees. Estaban orgullosas, sin duda, de no parecerse-a nadie, © mas bien amaban, vene- raban el arte y aceptaban la ruda franqueza-de los artistas como una penitencia impuestapor un director espiritual. ‘Tiziano no dudé en pintar al papa Pablo Ill con hocico de gardutia ni en subrayar la dureza dominadora de Carlos Wo la salacidad de Francisco I, y-no parece que su reputd- cin disminuyera ante ellos. Velézquea, que xepresenté a su. rey Felipe IV como wn hombre muy elegante pero muy inca~ paz, y que reprodyjo sin lisonjas su mandibula colgante, con- serv6 a pesar de todo su favor. Y asi el.monarca espafiol adguicié paca la posteridad la enorme gloria de haber sido el protector de un genio. . Peco los hombres de hoy estan hechos de manera que tie~ nen miedo de la verdad y adoran la ment sta repugnancia por la sinceridad artistica se manifiesta incluso entre nuestros contemporaneos més inteligentes. Parece que se enfaden por aparecer como tales:en sus bus- tos. Quiesen tener el aspecto de peluqueros. ncluso las mujeres mas bellas, aquéllas euyo perfil tie- ne mids estilo, tienen horror a su belleza cuando un escultor de talento la representa. Le suplican que las afee atribuyén- doles una fisonomia anifiada ¢ insignificante. De modo que hay que librar una ruda batalla para reali- zar un buen busto. Impotta no ceder y mantenerse honesto86 + Beane ante uno mismo. ;Y qué se le va a hacer si nos rechazan la obra! Mejor incluso, ya que las mas de las veces eso prueba que esté Ilena de buenas cvalidades, Cuando un cliente acepta, aunque sea descontento, una ‘obra lograda, su mal humor s6lo es pasajero, ya que los enten- didos le hacen enseguida tantos elogios a propésito de su bus- to que acaba por admirarlo. Y declara entonces, de la forma mas natural, que siempre lo enconte6 excelente. Hay que sefialar, por otro lado, que los bustos realizados gratuitamente para amigos o parientes son los mejores. No 8 s6lo.porque el artista conoce mejor a los modelos, a los que ve coritinuamente y quiere; es sobre todo porque la gra- tuidad de su trabajo le otorga la libertad de actuar entera- mente a Suaire, Por lo demés, incluso ofrecidos como regalos, los més her: mosos busts son muchas veces los rechazados. En este génc- ro las obras maestras son consideradas generalmente como insultos-por aquéllos a quienes se destinan, Es preciso que el escultor se résigne y que trabajar bien sea su nico placer y su tinicarecompensa. Esta psicologia del piblico con el que tratan los artistas ‘me'divertia mucho; pero, en realidad, habia mucha amargu- 1a en la ironia de Rodin = Maestro, le dije, entre los fastidios del oficio de escultor hay uno que parece usted omiitir. El de hacer el busto de un siva o incluso trasluce una manifiesta necedad. Rodin se eché a reir Eso no es ningiin fastidio, respondié, No olvide mi maxi- ma favorita: La Naturaleza es siempre bella; basta compren- der lo que ios muestra. Me habla usted de un rostro inexpre- sivo. No lo ¢s para un artista, Para él'toda cabeza humana es ite cuya cabeza es inexpre- AUMAS DE ANTARO, ALMAS DE Ho + 87 interesante, Basta que un escultor acuse, por ejemplo, la insi- pidez de una fisonomia; que nos muestre un tonto absorto en la preocupacién de darse postin en sociedad y ya tenemos un buen busto. ‘Ademés, lo que se llama una persona de cortos alcances es, 2 menudo, una conciencia que no ha crecido porque no ha recibido la educacién que le hubiera permitido desarro- llarse. Y, en este caso, el rostro ofrece ese espectaculo miste- rioso y cautivador de una inteligencia que parece envuelta en un velo En fin, ¢qué le podria decir? Incluso en la cabeza més insig- nificante reside todavia la vida, potencia magnifica y mate- sia inextinguible para las obras de arte. Unos dias después volvf para ver en el taller de Rodin en Meudon los vaciados de varios de sus mejores bustos, y apro- veché aquella ocasién para preguntarle por los recuerdos que Je tratan?. ‘Su Victor Hugo estaba alli, concentrado en sus medita- ciones, cor la frente extrafiamente abarrancada y como vol- cénica, los cabellos airados, como blancas llamaradas surgi- das del créneo. Era la personificacién misma del lirismo moderno, profundo y tumultuoso. ~ Fue mi amigo Bazire, me dijo Rodin, quien me presen- 16 a Victor Hugo. Bazire fue secretario del periédico La Mar- sellesa y después, del Intransigente. Adoraba a Victor Hugo. Fue él quien lanz6 la idea de celebrar los ochenta afios de! gran hombre. La fiesta, ya sabe usted, fue emocionante y solemne. El poeta saludé désde el balcén a la multitud inmen- sa reunida ante su casa para aclamarle: diriase un patriarca bendiciendo a su familia. Conserv6 desde aquella jornada un88 - EL anre tiemno ceconocimiento hacia el que la habia organizado. Y asi es como Bazire pudo introducicme sin dificultad. Por desgracia Victor Hugo acababa entonces de set mar- tirizado por un escultor mediocre llamado Villain, Le habia tenido treinta y ocho sesiones posando para hacerle un mal busto. Asi que, cuando le expuse timidamente mi deseo de reproducir a mi vez los rasgos del autor de las Contempla- ciones, feuncié terriblemente sus cejas ol - No puedo impedile que trabaje, d que no posaré. No cambiaré por usted ningurio de mis hab tos; arrégleselas como pueda, Acudi y dibujé al lépiz un gran niimero de croquis toma- dos al vuelo para facilitar mi trabajo de modelado, Después evé mi banco de escultor y la tierra. Pero, naturalmente, no pude instalar este material sucio més que en la terraza y, como Victor Hugo permanecfa habitual amigos, imaginard usted las dificultades de mi tacea. Mira- ba atentamente al gran poeta, intentaba grabar su imagen en la memoria, luego, de repente, ganaba corriendo la terraza para fijar en el barro el recuerdo de lo que acababa de ver. Pero a menudo, en el trayecto, mi impresiGn se debilicaba, de modo que’al llegar ante mi banco no me atrevia a dar un solo togite de palillo y debfa resignatme a volver junto a mi modelo. , ‘Cuando estaba a punto de culminar mi trabajo, Dalou me pidi6 que le presentara a Victor Hugo y le hice gustoso este favor. Pero el glorioso anciano murié poco después y Dalou s6lo pudo hacer su busto a partir de una méscara tomada del ros- to del difunto. jente en el salén con sus Rodin me condujo entonces ante una vitrina que conte. nia un singular bloque de piedra. Era una clave de arco, uno de esos dngulos que los arquitectos insertan en el centro de ‘Auuas DE ANTARO, ALMAS DE HOY * 89 las portaias para sostener su curva. Sobre la cara anterior de esta piedra estaba esculpida una méscara labrada a escua- yaa lo largo de las mejillas'y de las sienes, que seiwlata.for- ‘ma del bloque, Reconoc el rostro de Victor Hugo: ~ Imaginese esta clave de arco a Ja entrada decun edificio dedicado a la poesia, me dijo el maestro escultas. No me cost6 imaginar la hermosa visién. La frente'de Vic~ tor Hugo, soportando asi el peso de un arco monumental, simbolizaria el Genio sobre el que se apoya todo-el-pensa- miento y toda la actividad de una época. ~ Regalo esta idea al arquitecto que quieca ponerla en practica, dijo Rodin, Muy cerca, alli en el taller de mi anfitridn, estaba el vaciado del busto de Henri Rochefort. Es conocida esta cabeza de insur- gente, con la frente abultada como ta de un niio batallador que hace comtinuas travesuras con sus compafieros, uri mechdn de pelo flanieante que parece agitarse como'una seal de motin, la boca torcida por la ironia, barbita coléica; una constante revuel- 1a, elespiritu mismo de la critica y la combatividad. Adimirable mascara sobre la que se refleja toda una parte de la mentalidad contempordnea. ~ Asi fue, por medio de Bazire, me dijo Rodin, como entré en relaci6n con Henri Rochefort, que era‘el director de-su petiddico. Bl célebre polemista acepts posar ante mi; era una licia oitle, tan animada era su conversacién, pero no podia cestarse quieto un solo instante. Me reprochaba amablemnen- te mi conciencia profesional. Decfa riéndose que'yo me pasa- ba sucesivamente toda una sesién afiadiendo una bolita de barro y toda la sesién siguiente quiténdola. *“5 54@utindo, algén tiempo después, su busto coseché los aplau- sosidesla gente de buen gusto, se sumé sin reservas a los elo- i0s,,R@rBi.P,quiso creer que mi obra hubieca permanecido igual que cnanda la saqué de su casa. La ha retocado mucho, gverdadt, me repitié muchas veces. En realidad ni siquieca Ja habip.rozado con la ui. Rodin me pregunt6, tapando con una mano el tupé-y con la otra la porilla del busto = Parece un emperador romano. ~Es lo que queria hacerle decir. Nunca he encontrado un tipo latino clésico tan puro como Rochefort. Apuesto a que el.antiguo-adversario del Inperio se son- reird sies que no sabe todavia de la paradéjica semejanza entre su perfil y el de los Césares. Cuando Rodin me hablé de Dalou un poco antes, me acor- dé del busto que hizo de este escultor y que estd en el Museo del Luxemburgo. Es una cabeza orgullosa y.provocadora, con el cuello magro y fibroso de los hijos de los suburbios, barba enma- raiada de artesano, frente crispada, cejas feroces de antiguo partidario.de la Comuna}, y el aspecto febrily arrogante de un demébcrata irreductible. Ademés unos ojos grandes y nobles.y un perfil con deli- cadas ondulaciones revelan al amante apasionado de la belleza. ‘A una pregunta mia respondié Rodin que habia modela- do este busto en el momento en que Dalou volvié de Ingla- terra beneficiandose de la amnistia. ALMAS DE ANTARO, ALMAS DE HOY + 97 ~ Nunca tomé posesién de él, me dijo, ya que nuestras relaciones cesaron tan pronto como le presenté a Victor Hugo. Dalou era un gran artista y muchas de sus esculturas tie- nen un valor decorativo espléndido, que las hace semejantes a los més bellos grupos del siglo xvi. Nunca habria producido mas que obras maestras si no hubiera tenido la debilidad de ambicionar un puesto oficial, Aspitaba a convertirse en el Le Bran* de la Repiiblica, como e] director de orquesta de los artistas contemporanebs. Murié antes de llegar a serlo. No se puede ejercer dos oficios a la vez. Toda la actividad que se emplea en adquirir relaciones Stiles ¢ interpretando un papel se pierde para el atte. Los tcigantés no son tontos: cuando un artista quiere hacerles a. competencia debe emplear tanto esfuerzo como ellos y no Je queda casi tiempo para trabajar. Y por otra parte, zquign sabe? Si Dalou se hubiera que- dado en su taller continuando,pacificamente su Jabor habria umbrado maravillas cuya belleza habria deslumbrado a todos, y la opinién universal le habria.concedido quizés aquel reinado artistico para cuya conquista us6 de toda su habilidad. Su ambicién no fue, sin embargo, enteramente vana, ya que su influencia en el Ayuntamiento nos ha deparado una de las més augustas obras maestras de nuestco tiempo. Fue 41 quien, a pesar de la manifiesta hostilidad de las comisio- nes administrativas, hizo encargar a Puvis de Chavannes la decoracién de la escalera del Prefecto. Y usted sabe con qué celestial poesia iluminé los muros del edificio municipal este pintoz. Estas siltimas palabras encaminaron la comversaci6n hacia el busto de Puvis de Chavaines. Para los que le conocieron esta imagen es de un parecido sorprendente.gu + EL anre, ~ Llevaba, dijo Rodin, la cabeza bien alta. Su craneo, s do y redondeado, parecia hecho para cubrirse con un casco. Su voluminoso térax tenia et aspecto de estar acostumbrado a llevar coraza. Se le podta imaginar en Pavia, batiéndose al lado de Franciscd I para salvar el honor. En su busto se encuentra, efectivamente, al aristécrata de vieja estirpe; la vasta frente y las cojas majestuasas revelan al fil6sofo, 9 la mirada tranquila que planea sobre amplias exten- siones descubre al gran decorador, al sublime paisajista, No existe artista moderno por el que Rodin profese tan gran admiracién, mayor ni tan emocionado respeto como por el pintor de Sainte Genevieve’. —Pensar que vivié entre nosotros, exclama. Pensar que este genio digno de las mas brillantes épocas del arte nos hhabl6, que yo le vi, que estreché su mano... Me parece que es como si hubiera estrechado la de Nico: las Poussin. = jAh, qué bellas palabras! Retrotraer la figura de un con: temporéneo hacia el pasado para igualarla a una de las més ilustres; enternecerse con el pensamiento del contacto mate- rial que se tuvo con tal semidids, sacaso existe un homenaje mas emocionante? Rodin continud: ~ A Puvis de Chavannes no le gusté mi busto y ésa fue una arrera, Opiné que le habia caricaturizado. Y sin embargo estoy seguro de haber expresa- do en mi escultura todo el entusiasmo y la veneracién que sen- de las mayores amarguras de tia por él. El busto de Puvis me hizo pensar en el de Jean-Paul Lan- rens, que estd también elel Museo del Luxemburgo. = nes muy lejanas: he aqui al pintor de épocas jemisalvajes, de ALWAS DE ANTARO, ALMAS DEHOY * 93 Tiene la cabeza redonda, el rastro inestable y exxaliaio, casi jadeante: es un meridional, Algo de aréaico'y de rudo en ‘uw expresién; con unos ojos que parecan fascinddos por Visio- hombres robustos'inipetiiosos. Rodin me dijo: ~ Lauens es uno de mis sds viejos amigos. Posé para uno de los guerreros merovingios que, en su decoraci6n del Pan- ,asisten al transito de Santa Genovevas. Siempre me ha sido fiel en su afecto. Bl fue quien me hizo obtener el encargo de los Burgueses de Calais. Lo que sin duda no me reporté gran cosa porque entregué seis perso- najes de bronce al péecio que me habjan propuesto por uno solo, Pero le guardo un reconocimiento profundo por haber- me empujado a crearurta de mis mejores obras ‘Me gusté mucho hacer su busto. Me reproché amigable- te haberle representado con la boca abierta. Le respondi que, segin el disefio de su craneo, descendia muy probable- mente de los antiguos visigodos de Espafia, tipo caracteriza- do por su prognatisms. Peto no sé si admitié lo justo de esta observacién etnografica: En ese momento vi un vaciado del busto de Falguitre?. Cardcter ardiente y eruptivo, rostro surcado de arrugas y bolsas como wna tierra revwelta por las tempestades, mosta- chos de viejo soldado, pelo recio y corto: Es un torito, me dijo Rodin. ¥ en efecto, pude apreciar la anchura del cuello, ante el que los pliegues de la piel forman como una mamella, la frente cuadrada, la cabeza inclinada, obstinada, lista’pata embestir.94 + Be ante iUn.toritol Rodin hace muchas comparaciones con el r 10 animal, Uno, con el cuello largo y gestos auitomdticos, es un pajaro que picotea a izquierda y a derecha; otro perso naje, demasiado amable, demasiado coqueto, es un perrito king-chatles, etc, Estos parecidos facilitan evidentemente el trabajo del pensamiento que busca clasificar las fisonomias segiin categorias generales, Rodin'me conté en qué circunstancias se relacioné con Falguibre ~ Fue ciiando la Sociedad de Escritores rechaz6 mi Bal- zac. Palguitre, al que se confié el encargo, se sinti6 obligado a demostrarme con su amistad que no aprobaba en absolu- 10 a mis detractores. Por reciproca simpatia le propuse hacer- le su busto. Lo encontré muy conseguido cuando estuvo aca~ bado; sé que lo defendi6 cuando lo crticaron en su presencias, ya su vez él hizo el mio, que ¢s muy belo. Vi todavia finalmente, en el taller de Rodin, un ejempl en bronce del busto de Barthelot. Lo hizo tan s6lo un aiio antes de la muerte del gra mico. El sabio se recoge en el sentimiento de la obra cium: plida. Medita, Esta solo frente a si mismo, solo frente al derrumbamiento de las antiguas creencias, solo ante la Natu- raleza cuyos suefios ha penetrado, pero que permanece tan inmensamente misteriosa, solo al borde del abisrno de los cielos: y su frente atormentada y sus ojos bajos son dolorosamente melancélicos. Esta bella cabeza es como el emblema de la inteligencia moderna que, saciada de sabe casi agotada de pensar, acaba por preguntarse: gpara qué? Los bustos cuyas reproducciones acababa de.adinirar y de los que mi anfitrién habia estado hablindome se reunian ahora.en ni imaginacién y se me antojaban el més rico teso- 10 de documentos de nuestra época, ALMAS DE ANTARO, ALMAS DE HOY + 95 ~ Si Houdon, le dije a Rodin, escribié las Memorias del siglo xvult, usted ha redactado las del final del siglo XIX. Su estilo es mas dspero, mds violento que el de su antece- sor; sus expresiones son menos elegantes pero mds naturales aiin y mds dramaticas, sise me permite decirlo. El escepticismo, que en el siglo XVIII era distinguido y sedi- cioso, se ha hecho en usted rudo y punzante. Los perspnajes de Houdon eran més sociables, los de usted mds concentra- dos. Los de Houdo'n llevaban consigo la critica a los abusos de un régimen; los suyos parecen poner en cuestion el valor mismo de la vida humana y sentir Ia angustia de irrealizables deseos. Respondié entonces Rodin: = Lo he hecho lo mejor que he sabido. Nunca he mentido. Jamas he halagado a mis contempordneos. Mis bustos han dis- gustado muchas veces porque fuecon siempre muy sinceros. Tienen, de verdad, un mérito: la veracidad. ;Que sea ella su96 + Ex ante Notas * Jean-Jacques Henne (1439-1905 fue un pir de cetratos muchss, veces aclamad ene Solin eee los aos 1865 y 1503. + Rodin produ muchos busta sabre odo = nde 1900. Aunque doplicg de tanto encergo, no consgaé ms qu aumen a anv lo que svo gue concaat mi yoda muchos de sus busts dc conepeinmiy person 9). go “ EL PENSAMIENTO EN EL ARTE’ Un domingo por la mafana, estando con Rodin en su © taller, me detuve ante el vaciado de una de sus obras mds sor- prendentes. % Bs una bella joven exeyo cuerpo se retuerce dalorosiimen- te, Parece presa de un tormento misterioso. Su cabeza esté : undamente inclinada, Tiene los labios yilos parpados cerrados y podria creerse que duerme: Pero, ka angustia.de sus rasgos revela la dramética contencién de su.espiritw, Lo que termina de sorprender, cuando se la mira, es que ri brazos ni piernas, Parece que el escultor-los haya que- wrado en un acceso de furor contra si mismo. Y-no,sepuede dejar de lamentar que una figura com tanta potencia estéincons- pleta,'Uno deplora las erueles amputaciones que ha sufrido. Como expresé, a mi pesar, este sentimiento ante mi anfi- s, me respondié sorprendido: kn Jean ? Alexandie Falgut esa = (Qué reproche me hace usted? Dejé mi estatua encese ‘estado a propésito. Representa la Meditacién. Por edo 6 tie= |“hie brazos para actuar ni piernas para caminar. {No ha nota- Wil “do usted que la reflexién, cuando se la leva muy lejos, sugie- +e argumentos tan plausibles para las decisiones mas opues- tas que, finalmente, aconseja la inaccién? Estas palabras bastaron para hacerme reconsiderar mi pri- + ‘mera impresion y admiré desde entonces, sin reservas, el ele- vado valor simbélico de la imagen que tenia ante los ojos! Esta mujer, lo comprendia ahora, era el emblenta de la inteligencia humana imperiosamtente solicitada por proble- ‘mas que nio puede resolver, atormentada por el ideal que xo puede realizar, obsesionada por el infinito que no puede abarcar. La contraccién de aguel torso indicaba la tortura del pensamiento’y su gloriosa, aunque vana obstinacién por abordar preguntas a las que no es capaz de responder. ¥ la mutilacion de los miembros expresaba el insuperable dis- gusto que sienten las almas contemplativas ante la vida prac tiea, « Me acordé entonces, a pesar de todo, de cierta critica que 4 menudlo han. suscitado las obras de Rodin y, sin adberirme a-ella, la someti al maestro para ver eémo replicaba: = Los literatos, le dije,'no pueden sino aplandir las ver- dades substanciales expresadas por todas sus esculturas. Pero algunos de sus censores le reprochan precisamente el tener una inspiracién més literaria que plastica, Pretenden que usted se procura habilmente el acuerdo de los escritores pro- porcionéndoles temas sobre los que puedan dar rienda suelta a ‘su ret6rica, Y declaran que el arte no admite tanta ambicion floséfiea. ~Si mi modelado es malo, respondié vivamente Rodin,si cometo faltas anatémicas, si interpreto mal los movimientos, si ignoro la ciencia de dar vida al marmol, estas criticas tie~ nen raz6n mil veces. es EL PENSAMIENTO EN EL ARTE * 99 Pero si mis figuras son correctas y vividas, equé tienen que decir entonces? gY con qué derecho querrian prohibirme que les atribuyera cierta intenci6n? De qué se quejan si, ademas de mi trabajo profesional, les ofrezco ideas, si enriquezco con un sig- nificado formas capaces de seducir a los ojos? Se equivoca curiosamente, ademis, quien se imagine que los verdaderos artistas pueden contentarse con ser obreros habiles y que la inteligencia no les es necesaria®, * Por el contrario, les es indispensable para pintar y para tallar incluso las imégenes que parecen mas despojadas de pretensiones espirituales y que estan destinadas tan solo agra- dar a la vista. ‘Cuando un buen escultor modela una estatua, cual ra que sea, es preciso que conciba claramente su movimien- to general; es necesario, a continuaci6n, que mantenga enér- gicamente a plena luz de su conciencia, hasta el final de la tarea, su idea de conjunto, para volver a ella sin cesar y ligar a ella estrechamente los menores detalles de su obra. Y es0 no es posible sin un esfuerzo muy arduo del pensamiento. Lo que ha hecho creer, sin duda, que los artistas pueden pasarse sin la inteligencia, es el hecho de que muchos parez- can carecer de ella en la vida corriente. Las biografias de pin- tores o de escultores célebres abundan en anécdotas acerca de la ingenuidad de algunos maestros. Pero hay que tener en cuenta que los grandes hombres, que meditan sin cesar sobre sus obras, estin muchas veces ausentes en Ia vida cotidiana. Hay que pensar sobre todo que muchos artistas, por inteli- agentes que sean, parecen de cortos alcances sencillamente porque no tienen la facilidad de palabra y de réplica que, pata los observadores superficiales, es el tinico signo de finu- ra intelectual. ~ Seguramente, dije, no se puede, sin ser injusto, poner en duda el vigor cerebral de los grandes pintores y escultores.Too + EL ARTE Pero, para volver a una cuestién mas concreta, nd hay © entre el arte y la literatura una linea fronteriza que los artis. | tas no deben franquear? ~ Le confieso, respondié Rodin, que en lo que a mi con- cierne, soporto dificilmence los prohibido el paso. No hay ninguna regla, en mi opinién, que pueda impedir a un escultor crear una obra hermosa a su manera. Y qué importa que se trate de literatura o de escultura, en vista de que el pablico encuentra en ella provecho y placer? Pintura, escultura, literatura, musica, estén mucho ms cerca unas de otras de lo que se cree generalmente. Expresan todos los sen- timientos del alma humana frente a la naturaleza. Sélo-varian los medios de expresién. Pero si un escultor llega, por los procedimientos de su arte, a sugerir impresiones que de ordinatio procuran la literacu- 12 0 la misica, ga cuento de qué se le habia de censurar? Un periodista criticaba dltimamente mj Victor Hugo del Palacio Real declarando que no era escultura sino misica. Y ai ingenuariente que esta obra hacfa pensar en una sinfonfa de Beethoven. ;Ojalé tenga razén! No niego, por otca parte, que no sea ditil meditar sobre Jas diferencias que separan los medios literarios de los arcis- ticos. En principio la literatura tiene la particularidad de poder expresar ideas sin recurrir a imagenes. Puede decir por ejem- plo: la reflexién muy profunda puede conducir a menudo a a inaccién, sin tener que representar a una mujer en la impo- idad de moverse. Y esta facultad de hacer malabarismos con las palabras da quizds a la literatura una ventaja sobre las otras artes en el terreno del pensamiento. Lo que hay que decie ademés es que la literatura desa- rrolla historias que tienen un comienzo, un centro y un fin at EL FENSAMIENTO EN EL ARTE + TOT Encadena diversos acontecimientos de los que extrac una conelusién. Hace actuar a.los personajes y muestra las con- secuencias de su conducta. Asi, las escenas que evoca se refuer- zan por su sucesién y adquieren valor en raz6n de la parte que desempeiian en é) desarrollo de la intriga, No ocurre igual en las actes de la forma. Estas represen- tan una sola fase de la accién, Por eso los pintores y escul- tores se equivocan acaso al tomar sus temas de los escrito res, cosa que hacen a menudo. El artista que interpreta una parte de un relato debe, en efecto, suponer conocido el res- to del texto, Su obra necesita apoyarseven la del literato: no adquiere todo su significado si no la aclaran los hechos que Ja preceden y los que la contindan. Es el caso del pintor Delaroche cuando representa, a par- tir de Shakespeare 0, mejor dicho, de su pélido imitador Casi- ir Delavigne,-os Hijos de Eduardo apretados el uno contra otro. Para poder interesarse por este espectaculo hay que saber que se trata de los herederos de un trono que han sido ncarcelados, y que unos siearios enviados por el usurpador van a aparecer de un momento a otto para asesinarles. ‘También cuando Delacroix, un genio que siento citar al do del muy mediocre Delaroche, toma de un poema de Lord Byron el tema del Naufragio de Don Juan. Nos presenta, | sobre un mar encrespado, una embarcacién cuyos tripulan- tes sacan trozos de papel de un sombrero. Es necesario saber, para comprender esta escena, que los desgraciados ham- brientos estén echando a suertes cual de ellos va.a servir de alimento a los demas. : Al tratar temas literarios ambos artistas han cometido la falta de pintar obras que no contienen en s{ mismas su sen- tido completo, 'Y sin embargo, mientras que la de Delaroche es mala por- que el dibujo es frfo, el color duro y el sentimiento melodra- mitico, la de Delacroix es admirable porque su barca cabe- sik kte caidas LIGNE LALIT enceEAE Tob tiBL sate ceairealmenté sobre las glaucas olas, porque el hambrey a desesperacii convulsionan trégicamente las caras de los név- fragos, porte la sombria furia del colorido presagia algiin crimen horrendo. Y porque si el relato de Byron se encuen- tra como truncado en este cuadro, en cambio, el alma febril, feroz y sublime del pintor esté enceramente en él. ‘Moraleja de estos dos ejemplos: cuando tras madura refle- xién haydis establecido en materia de arte Jas prohibiciones més razonables, podréis censurar legitimamente a los medio- cres que no-las‘observen, pero os sorprenderéis al compro- bar cémo los genios las infringen casi impunemente. Mientras Rodin me bablaba en el taller mis ojos tropeze- ron con un vaciado de su Ugolino. Es una figura de uo realismo grandioso. No se parece nada al grupo de Carpéaux: es més patética todavia, s ello es pos: ble. En la obra de Carpeauc, el conde pisano, torturado par la rabia, el hambre y el dolor de ver a sus hijos a punto de perecer, se muerde los dos pufios a la vez. Rodin ha imagina- do mas avanzado el drama. Los hijos de Ugolino ya han muer to: yavenen el suelo y su padre, al que la angustia del est ‘ago transforma en bestia, se arrastra sobre manos y rodillas hasta los cadéveres. Se inclina sobre st carne; pero al mismo tiempo vuelve violentamente la cabeza aun lado. Se libra 41 un espantoso combate entre el bruto que quiere alimentarse y el ser pensante, el ser amante que siente horror de tan mons- truoso sacrilegio. ;No hay nada tan terrible! = He aqui, le digo al maestro escultor, un ejemplo que aia- dir al del Naufcagio de don Juan para confirmar sus pala- bras. Puesto que es cierto que hace falta haber leido la Divina Comedia para representarse la circunstancia del martirio que sufrid su Ugolino; pero incluso aunque desconociera los ter- cetos del Dante, uno no dejaria de emocionarse ante él serri- EL PENSAMIENTO EN EL ARTE + 103 ble tormento interior que se expresa en Ia actitud y los ras- 10s del personaje. ~ En realidad, respondié Rodin, cuando un tema literario es tan conocido, el artista puede tratarlo sin el temor de no ser comprendido. Pero es mejor, en mi opinién, que las obras de los pinto- res y Jos escultores contengan en si-mismas todo su interés. El arte puede, efectivamente, suscitar el pensamiento y el ensuedio sin recurrir para nada a la literatura. En lugar de ilustrar escenas de poemas puede servirse de simbolos muy claros que no sobreentiendan ningiin texto escrito. Tal ha sido.generalmente mi método y me ha dado buen » resultado. Lo que mi anfitrién me detia con estas palabras lo pro- clamaban sus esculturas reunidas en torno a nosotros con su rriuco lenguaje, Estaban alli, en efecto, los vaciados de algu- nas de sus obras mds rebosantes de ideas. Me puse a contemplarlas.. , ‘Admiré la reproduccién del Pensamiento que estd en el Museo del Luxemburgo. sQuién no se acuerda de esta obra singular? Es una cabeza femenina muy joven, mury fina, con rasgos {) de-una delicadeza, de una sutileza milagrosa}, Estd inclinada 1 se enmuelve en un halo de ensuefio que la hace parecer inmna- terial. Los bordes de una ligera cofia que protege su frente arecen las alas de sus suefios. Pero su cuello, e incluso su barbilla, quedan atrapados en un masivo y tosco bloque de marmol, como en un cepo del que no pudieran soltarse. Yel simbolo se entiende facilmente. El Pensamiento irreal brota del seno de la Materia inerte’y la ilsmsina con-el reflejo de su resplandor; pero en vano se esfuerza en escapar de las pesadas trabas de la realidad.ro4.* EL ante Contemplé también la lusi6n, hija de fcaro. Es'un dngel de una juventtud espléndida. Mientras volaba con sus grandes alas un brutal golpe de viento le ha precipi- tado en tierra y su rostro encantador acaba-de golpearse lamentablemente contra una roca. Pero sus alas, que per- manecen intactas, baten el aire todavia. Y, como es inmo tal, se adivina que enseguida va a alzar de nuevo suvuelo para volver a caer una y otra vex tan cruelmente como antes. iIncansables esperanzas; eternos reveses dé la Ilusidn! Una tercera escultura vino todavia a atraer mi atencién: la Centaucesd. El busto humano de la fabulosa criatura se estira deses- peradamente hacia una meta qué sus brazos alargados no pueden alednzar; pero los cascos traseros se adhieren al sue- lo, se apuntalan en él,'y la ancha grupa caballuna, casi sen- tada en el lodo, se agita con toda su fuerza. Es un espanto- so desgajamiento de las dos naturalezas que componen el pobre monstruo. jImagen del alma cuyos impulsos etéreos quedan miserablemente cautivos del fango corporal! —En temas de este género, me dijo Rodin, creo que el pen- samiento se lee sin ningiin esfuerzo. Despiertan la imagina- cién de los espectadores sin ningin socorro externo. Y sin embargo, lejos de encerrarlo en limites estrechos, le dan el impulso para vagabundear segiin su fantasfa. Pues bien, aq) esté, segtin creo, el papel del arte. Las formas que crea deben proporcionar a la emoci6n tan s6lo un pretexto para que se desarrolle indefinidamente. En ese momento me encontraba ante un grupo de mdr: mol que representaba a Pigmalion y su estatua, El escultor antiguo estrechaba apasionadamente su obra, que cobrabit vida con’ su abrazo. Y bruscamente, dijo Rodin: . EL ransaslienro aN eL ARTE - 205 = Voy a sorprenderle. Es preciso que le muestre el primer esbozo de esta composicién. . Dicho esto me coridujo hacia un vaciado en sye80: ¥ de verdad me sorprendid. La obra qué me hizo ver'no tenta ninguna relacién con la fabula de Pigmalion: Se trata- ba de un fasino cornudo y velloso que abrazaba fogosamen- te a una ninfa jadeante. Las lineas generales eran més‘o'menos las mismas pero el temd era muy diferente. ° Rodin parecta divertirse con mi silencioso asombro. Esta revelacion wie tesultaba un poco desconcertante ya que, contrariaménte @ todo lo que acababa de ver y off, mi anfitridn me probaba la indiferencia que en algunos césos mostraba hacia el tema tratado... Me miraba con sn aire casi burlén. ~ En definitva, me dijo, no se debe conceder excesiva impor- acia a los temas interpretadios, Sin dda tienen su valo¥’y cont ibuyen a seducir al ptiblico; pero la principal preocupacién del artista debe ser modelar musculaturas vivientes. El resto impor- ta poco. . Después dijo bruscamente, como si adivinard mi descon- cierto: - ~No vaya a creer, mi querido Gsell, que mis diltimas pala- bras contradicen las que he pronunciado antes."~ Si pienso que un escultor puede aplicarse a repiesenitar la carne que palpita, sin preocuparse de ningiin tema, éso ho significa que excluya el pensamiento de su trabajbrsi decla= ro que puede prescindir de buscar simbolos, eso rio qiiece decir que sea partidario de un arte desprovisto de sentidg espiricual. - Porque en realidad todo es idea, todo es simbold.” ** od HSA it A ER LINE LEx06 + EU Ante Asi, las formas y las actitudes de un ser hamano revelin necesariamente las emociones de su alma, El cuerpo expre- sa siempre el espiritu del que es envoltura. Y para el que sabe ver, el desnudo ofrece el significado més rico. En el ritmo ‘majestuoso de los contornos un gran escultor, un Fidias, reco- noce Ja serena armonia derramada por toda la Naturaleza por la Sabidurfa divina; un simple torso, tranquilo, bien equi- librado, pletérico de fuerza y de gracia, puede hacerle pen- sar en la todopoderosa raz6n que gobierna el mundo. ‘Un hermoso paisaje no emociona solamente por las sen- saciones mas o menos agradables que procura, sino sobre todo por las ideas que despierta. Las lineasy los colores que se observan en él no conmueven por si mismos, sino por el sentido profundo que se les atribuye. Ena siluera de los arboles, en el perfil de un horizonte, los grandes paisa~ jistas, los Ruysdaal, los Cuyp, los Corot, los Théodore Rous- seau, entrevén pensamientos risueiios 0 graves, audaces 0 desaleatadores, apacibles o arigustiosos, que concuerdan con Ja disposicién de su espiritu. Y es que el artista, que desborda sentimientos, no puede imaginarse nada que no sea semejante a sf mismo. En toda Ja Naturaleza presiente una conciencia parecida a la suya, No hay organismo viviente, objeto inerte, nube en el cielo o brote verdeante en medio de la pradera que no le confie el secreto de un poder inmenso oculto tras de todas las cosas, ‘Mire las obras maestras del arte. Toda su belleza.viene del pensamiento, de la intencién que sus autores han creido adi- vinar en el,Universo. @Por qué nuestras catedrales géticas son tan bellas? Lo son porque en todas las representaciones de la vida, en las imé: genes humanas que adornan sus portadas ¢ incluso en los tallos vegetales que florecen en sus capiteles, se descubre sefial del amor celestial. Nuestros dulces imagineros de la Media vieron resplanceder por todas partes la bondad infini- EL PENSAMIENTO EN EL ARTE * 107 ta. Y en su encantadora ingenuidad proyectaron un reflejo de bienaventuranza incluso sobre el rostro de los mismos demo- rio, a los que infundieron una malicia amable y como un aire de familia con los angeles. “Vea cualquier cuadro de un maestro, un Tiziano 0 un Rem- brands, por ejemplo. En todos los caballeros de Tiziano se aprecia le energia alta~ era que, sin ninguna duda, posefa él mismo. Sus opulentas mujeces desnudas se dejan adorar como divinidades seguras de su dominio. Sus paisajes, que decoran majestuosos arboles y ‘enrojecen puestas de sol triunfantes, no son menos altivos.que sus personajes. Hizo reinar sobre toda la creaci6n el orgullo aris- ‘tocrdtico: tal fue el pensamiento constante de su genio. (Oreo tipo de fiereza alumbra las méscaras curtidas y sur~ cadas de arrugas que pint Rembrandt; ennoblece sus ahu- ads camaranchones y sus ventanitas de fondos de bote- a; ilumina con repentinas escampadas sus paisajes risticos yy planos; magnifica los tejados de paja que con tanto gusto acaricia su buril sobre la plancha de cobre. Es el valor de los seres modestos, la santidad de las cosas vulgares pero pia- dosamente amadas, la grandeza de la humildad que acepta y cumple dignamente su destino. tan vivo y profundo es el pensamiento de los grandes artis- tas como se muestra detrés de cada objeto. No necesita siquie- -'ra de una figura entera para expresarse. Escoja cualquier frag- mento de una obra maestra y reconocerd en ella el alma del autor: Compare, si quiere, las manos en dos retratos pintados por Tiziano y Rembrandt, La mano de Tiziano ser domina- dora, la de Rembrandt modesta y animosa. En tan pequejios trozos de pintura se contiene todo el ideal de estos maestros*. Yo escuchaba apasionadarnente esta hermosa profesion cde fe em la espiritualidad del arte, Pero después de un momen- to, una objecién me vino a los labios: i senna PERE RS RECS a iL RE ibis yroB + EL ante Maestro, dije, nadie duda de que cuadros y esculturas puedan sugerir a los que los contemplan las ideas més pro- fundas; pero muchos escépticos pretenden que los pintores y los escultores no tuvieron nunca esas ideas y que somos nosotros mismos quienes las atadimos a sus obras. Creen que los artistas son puramente instintivos, parecidos a la Sibi la que, sobre su tripode, pronunciaba los ordcslos del dios sin saber ella misma lo que profetizaba, Sus palabras prueban claramente que, en usted por lo menos, la mano va siempre guiada por el espiritu, pero 2ocs- rre lo mismo con todos los artistas? :Han pensado siempre cuando trabajaban? sTuvieron en todo momento una nocidn clara de lo que sus admiradores descubrieron en ellos? ~ iEntendimonos!, dijo Rodin riendo. Hay algunos admi- radores de cerebro complicado que encuentran en los artis tas intenciones totalmente inesperadas. No nos ocupamos de ésos. Pero convénaase de que los artistas tienen siempre plena conciencia de lo que hacen, Y meneando la cabeza continud: ~ Verdaderamente, silos escépticos de los que habla supie ran cudnta energia necesita a veces el artista para expresar; aunque sea débilmente, lo que esta pensando y lo que esté sin? tiendo con la mayor intensidad, si lo supieran no dudarfan nunca de que lo que aparece con claridad en una pintura 0 en tuna escultura ha sido expresamente querido. Unos instantes después siguié: = En suma, las mds puras obras maestras son aquéllas ert las que no se encuentea el menor resto de formas, EL PENSAMIENTO EN EL ARTE * 109 colores sin expresién, sino que todo, absolutamente todo, se reduce a pensamiento y alma. 'Y puede muy bien ocurcis que, cuando los aftistas animan, la Naturaleza con su ideal, se engafien. mate Puede que la Naturalezdesté gobernada por und Fuerza indifecente o por una Voluntad cuyos designios.no pueda penetrar fuestea inteligencia Por lo menos ef artista formula sus propios sueiios al repre sentar el Universo talcomo se lo imagina. Enalteciendo a la ‘Naturaleza es su propia alma la enaltecida, Y asi se enriquece el. alma de la humanidad. Puesto que al tefiir con su espiricu el mundo material, reve- Ja a sus contemporaneos exteaviados mil matices del senti- imiento. Les hace descubrir dentro de si mismos riquezas has- ta ahora desconocidas. Les da razones nuevas para amar la vida, nuevas luces interiores para conducirse. Es, como decia el Dante a propésito de Virgilio, su guia, su sefor y su maestro.Pte 10 | EL ARTE 8 a de Rodin fuel expresin de dramade la formas escultéricas (ef. . Novotny, p. 41 2 Enea teivindicacin de! pintory det escoltor como creadorintlec no simple artesano es oto répico que pare del Renacimiento, euanda te defendié ln inclusién de su actividad en las Artes Liberales, > La cari de Camille Claudel Esta obra cecuerda lat estatuas-cubo Imperio Medio egipcio. “ Rodin dio al fngmento, yésa es una de sus aportaciones paral pos- teridad, valor antistco por sf mismo. Prodsjo, por 6 cbeesiva ae (cf. R. M. Rilke, pp. 54 y 80). La B trons de esulir ancigu, come ior que colkeionab, tayo ind blemente que ver con ello. “ 4 s ae su cuarto. ss et -? q EL MISTERIO EN EL ARTE ‘Una mariana que fui a Meudon a.ver a Rodin, me dijeron ‘en el pasillo de su casa que estaba malo y que descansaba en _ Ya me iba cuando se abri6 una puerta en el piso de arri- bay ofal maestro que me tlamaba, ~Suba, suba, estaré encantado. Me apresuré a responder a aquella invitaciGn y encontré % a Rodin en ropa de dormir, desp: tuflas ante un buen fuego de lena, noviembre ~ Es, me dijo, la época del afio en la que me doy permiso para estar enfermo. tado y calzado'con pan- ya que estébamos en112 + EL agte = Claro! Durante el resto del tiempo tengo tante urgencia, | cocupaciones, problemas, que me es totalmente imposible paar @ tomar aliento un solo instante. Pero la fatiga se acumula y debo emplearme a fondo para vencetla; cuando se acerca e! final del afio me veo forzado a parar mis trabajos unos dias. Mientras recibia estas confidencias, yo contemplaba una gran cruz en la pared, con su Cristo clavado de tres cuartos del tamario natural. Era una escultura pintada de excelente aspecto. E! cadé- ver divino pendia como un sublime jirén del madero del supli- cio: cares magulladas, exangiies, verdosas, la cabeza caida y dolorosamente resignada; un dios tar muerto que parecia que no fidese a resucitar: la mas completa consumacién d misterioso sacrificio, — jAdrnire, mi crucifijo! me dijo Rodin. Es prodi gverdad? Recuerda por su realismo el de la capilla del Sant simo Cristo, en Burgos, ésa imagen tan impresionante, tan aterradora, digémoslo, tan horrible que parece un au cadaver humano empalado. En realidad, el Cristo que ve aqui es mucho menos salva- je. {Qué puras y armoniosas son las lineas del cuerpo y de los brazos! Viendo a mi anfitrion en éxtasis tuve la idea de pregun- tarle si era religioso. = Segtin el significado que se le dé a esa palabra, me ces- pondié, Si se entiende por religioso al hombre que se sujeta a ciertas practicas, que se inclina ante determinados dogmas, evidentemente yo no soy religioso. {Quién lo es tod: nuestra época? {Quién puede abdicar de su es de su razon? Fuerza ignorada que mantiene las leyes universales'y que con- sexva los tipos de los ser la naturaleza no cae al alcance de nuestros sentidos, de todo. €l inmenso campo de las cosas que ni los ojos del cuerpo ni los ‘cia y el amor sin limites, promesas acaso ilusorias pero que, desde esta vida, hacer palpitar nuestro pensamiento como si sintiera tener a giosos de los mortales el mundo de las apariencias nos basta. Se nos toma por nifios. = dad de la Naturaleza, y no solamente la vecdad de fuera, sino también, sobre todo, la de dentro. EL MISTERIO EN EUARTE © 123 la religiOn es algo distito que balbu- iento de todo Io que hay inexplicado icable en el mundo. Es fa adoracién de la ¢s la suposici6n de todo lo que en En este sentido si soy teligioso. Rodin seguta con la mirada las pavesas ondidlantes y rapi- la madera que ardia en la chimenea. 6n no’ existiera, me la habria tenido que Los verdaderos artistas son, en definitiva, los mas reli- Se piensa que nosotros s6lo vivimos por los sentidos y que iasman los colores tornasolados y que s¢ divier- mas como con mufiecas,... Nos entiendent mal. y los colores s6lo son para nosotros los signos de aces ocultas. Mas all de las supesficies, nuestras mira~ se dirigen hacia el espfritu y, cuando a continuaci6n repro- § unos contornos, los enriquecemos con el contenido tual que envuelven, rip ote El artista digno de este nombre debe expresar toda la ver~k.- aes i elcag ‘Cuapdo,un buen escultor modela un torso,humano no,. representa glo misculos, sino Ia vida que los anima... mas.” que la vida... la"potencia que los formé y les comunicé bien Ja gracia, Kien el vigor, 0 el encanto amoroso 0 la fogosidad indomable.. Miguel Angel hace resonar-la fuerza creadora en todas las cares vivientes.,. Luca. della Robbia las hace sonseir divi- namente, De modo que cada escultos,signiendo su tempera- mento, presta a la Naturaleza un alma terrible o muy dulee. El paisajista llega mas lejos acaso. No sélo ve el reflejo del alma universal entre los seres animados, sino en Jos arbo- les, las matas, los llanos y las colinas. Lo que para los otros hombres no es més que madera y tierra aparece ante el gran paisajista como el rostro de un ser inmenso. Corot veia |i bondad esparcida sobre las copas de los arboles, sobre la hier- ba de los prados y sobre el espejo de los lagos. Millet veia el sufrimiento y la resignacién. El gran artista oye por todas partes al espiritu responder ‘a su espiritu. Dénde encontrar usted un hombre mas rel ‘gioso? El escultor hace un acto de adoracién también cuando aprecia el cardcter grandioso de las formas que estudia; do sabe distinguir entre las lineas fugaces el tipo eterno de cada ser; cuando parece discemir en el mismo seno de la di nidad los modelos inmutables a partir de los que se da for ma a todas las criaturas. Vea por ejemplo las obras maestras de la escultura egipcia, figuras humanas o animales, y diga- ‘me sila acentuacién de los contornos esenciales no produce lefecto turbador de un himno sagrado, Todo artista que ti ne el don de generalizar las formas, es decis, de acusar en ellas Ta légiea sin despojarlas de su realidad viviente, provoca la misma emocién religiosa. Y ello porque nos comunica el mis- mo estremecimiento que ha experimentado él ante las ver- dades inmortales. cuan- EL MISTERIO EN EL ARTE + X35 += Algo asi, dije, como el temblor de Fausto al visitar el extra- fio reino de las Madres donde conversa con las heroinas impe- recederas de los grandes poetas y contempla, impasibles en si majestad, todas las ideas generadoras de las realidades terres- sas. ~ {Qué magnifica escena, exclam6 Rodin, y qué grande- za de visién la de Goethe! Prosiguié: 3 — BI misterio es, por otra parte, como la atmésfera en la, que se baiian las obras de arte muy bellas. Expresan, en efecto, todo lo que el genio siente ante la Natu- raleza. La representa con toda claridad, con toda la magni- ficencia que un cerebro humano sabe descubrir en ella. Pero por fuerza topa con el inmenso Incognoscible que envuel- ve por todas partes la pequeiifsima esfera de lo conocido. Ya que, en definitiva, s6lo sentimos y concebimos del mun- do ese extremo de las cosas por el que se nos presentan € impresionan a los sentidos y a nuestra alma, Pero todo lo ‘demés se prolonga en una oscuridad infinita. E incluso muy cerca de nosotros hay mil cosas escondidas, porque no esta~ ‘mos pceparados para captarlas. . Como Rodin quedara un momento callado, aproveché para recitar los versos de Victor Hugo: No vemos nunca mds que un lado de las cosas El_otro se sumerge en la noche de un espantoso misterio. El hombre sufre el efecto sin conocer las causas: Todo lo que ve es corto, instil, fugaz. ~ El poeta lo dijo mejor que yo, dijo Rodin sonriéndose.116 > EL ante Continud: ~ Las obras bellas, que son los mAs elevados testimonios de la inteligencia y de la sinceridad humanas, dicen todo lo que se puede decir sobre el hombre y sobre el mundo, y ade- mas hacen comprender que hay algo més que no se puede conocer, Toda obra maesira tiene este cardcter misterioso. Siempre hay en ella un poco de vértigo. Acuérdese del signo de inte- rrogacién que planea sobre todos los cuadros de Da Vinci Pero me equivoco al escoger como ejemplo a aquel gran mi tico, en el que mi tess se verifica demasiado fécilmente. Tome- ‘mos mejor el sublime Concierto Campestre de Giorgione. Esta todo el dulce gozo de vivis, pero a esto se le afiade un cierto enajenamiento melancélico: gqué ¢s el gozo humano? gDe dénde viene? zAdénde va? {Enigma de la existencia! Escoja ahora, si quiere, las Espigadoras de Millet. Una de esas mujeres, que sufren atcozmente bajo el térrido sol, se vuelve y mira al horizonte. Y nosotros creemos comprender que, en esa tosca cabeza, acaba de plantearse una pregunta en un destello de la conciencia: gpara qué? se es el misterio que flota sobre toda la obra. {Con qué fin la ley que encadena las eriaturas a la exis- tencia para hacerlas sufrir? Para qué ese engafio eterno que les hace amar la vida aunque sea tan dolorosa? jAngustioso problema! Y no son las obras maestras de la civilizacién cristian \inicas que producen esa impresin misteriosa. Se siente igual ante las obras maestras d tiguo, ante las tres Parcas del Partendn, por ejemplo. Las Ilkmo Parcas porque es la denominacién consagrada, por mas que en opinién de los sabios estas estatuas representan a otras diosas; pero importancia tiene!... S6io son tres mujeres sentadas, pero su postura es tan serena, tan augusta, que parecen participar de arte EL misrenio EN EL ARTE © 117 algo enorme que no se ve. Por encima de ellas reina, en efec- to, el gran mistero: la Razén inmaterial,étetna, a la que obe- dece toda la Naturaleza y de la que ellas mismas son las celes- tiales servidoras.- 0). Asi avanzan todos los artistas hacia el recinto prohibido del Incognoscible, Algunos se hieren Jamentablemente la fren- te contra el muro; otros, de imaginacién més risuefia, creen ir del otro lado los cantos de melodiosos pajaros que pue~ blan el secreto vergel. Yo escuchaba dtentamente a mi anfitrién, que me confia- ba los mas preciosos secretos sobre su arte, Se diria que el cansancio} que lamaba a su cuerpo al reposo ante aquel hogar de llamas danzantes, dejaba por el contrario a su espirtu mas libre y te invitaba a lanzarse locamente hacia él ensitefo. Llevé la conversacién hacia su propia obra: ~ Maestro, le dje, habla de otros artisids pero calla sobre usted mismo, Sin embargo, usted es uno de los que ms miste- rio han puesto en el arte, En sus menores esculturas se recono- ce algo asi como el tormeiito de lo invisible lo inexplicable. ~ (Eht, mi querido Geel, dijo lanzéndome una mirada ir6- nica, si he expresado ciertos sentimientos en mis obras es per- eccamente intitil que los detalle con palabras, pilésto que no Soy tn poeta sino un escultor y se deben poder leer facilmente en mis eseulturas; en caso contrario, lo mismo daria que no hubiese experimentado esos sentimieritos. = Tiene razén: es el piiblico el que ha de descubrirlos. Voy a decirle entonces lo que yo he creido observar de misterio- 50 e7 su inspiracidn, Usted dird silo he visto bieh. Me parece que lo que le ha preocupado por encima.de todo en el ser bumano es el extraito malestar del alma ama- rraia al cuerpo, . ' a a 1 i 1 i 41 i rx8 + EL ante En todas sus estatuas esté el mismo impulso del espiritu hhacia el ensuefio, a despecho de la pesades:y de la flojedad de a carne, ° En su San Juan Bautista, un organismo pesado y casi gro- sero, es tensado y como alzado por una misidn divina que sobrepasa todos los horizontes terrestres. En sus Burgueses de Calais ef alma prendada de una sublime inmortalidad arrastra al suplicio al euerpo vacilante y parece gritarle las famosas palabras: (Tiemblas, carcasa! En su Pensador la medi taci6n, que quiere en vano abrazar el absoluto, contrae, bajo su terrible esfuerzo, un cuerpo atlético, lo pliega, lo compri- me, lo aplasta, En. su Beso incluso, los cuerpos se estremecen ansiosamente como sise sintieran de antemano incapaces de realizar la indisoluble union anhelada por las almas. En su Balzac, el genio obsesionado por visiones gigantescas sacu= de como un andrajo su cuerpo enfermo, le obliga al insom- io y le condena a ui: trabajo de forzado. gEsté bien, maestro? = No digo que no, dijo Rodin, que acariciaba pensativo su larga barba. = Yen sus bustos ha mostrado, todavia mas quizd, esta impaciencia del-espicitu contra las cadenas de la materia. Casi todos recuerdan los hermosos versos del poeta: Como él pdjaro curva la rama al alzar el vuelo Su alma le habia quebrado el cuerpo. Usted ha representado a los escritores com la cabeza incli- nada como por el peso de sus pensamientos, En cuanto a sus artistas, miran fijamente ante ellos a la Naturaleza, pero se extravian porque su ensofacién les lleva mucho mds alld de To que ven, mucho mas allé de lo que pueden expresar. EL MISTERIO EN EL ARTE + 119 Cierto busto de mujer del Museo del Luxemburgo, acaso el mds hermoso que haya usted esculpido, se inclina y vacila “como si el alma se aturdiera al caer en el abismo del suefio', ¥, por decirlo todo, sus bustos me han recordado muchas ‘veces los retratos de Rembrandt, ya que también el maestro holandés hizo visible esa llamada del infinito, alumbrando la frente de sus personajes con una luz que cae de lo alto. Compararme a Rembrandt, iqué sacrilegio!, grit6 Rodin °F con energfa. jA Rembrandt, el coloso del arte! jEn qué pien- ssa, amigo mio!... Delante de Rembrandt jarrodillémonos y ‘sno pongamos nunca a nadie a su lado! ’ Pero ha acertado al observar en mis obras esos arranques ji ‘del alma hacia el reino tal vez quimérico de la verdad y la i libertad sin limites. Ese es, en efecto; el misterio que meemo- ciona, i Un momento después me pregunté: = Se convence ahora de que el arte es una especie de reli- gin? = Sin dud, le respondi. * ¥ entonces concluy6 maliciosamente: 2 | ~Es importante recordar que el primer mandamiento de “esta religién para los que la quieran practicar es jsaber mode- lar bien un brazo, un torso o un muslo!20 + EL ARTE Nota " Bl de la Sefiora Vieuiia. 10” FIDIAS Y,MIGUEL ANGEL Un sdbado por la tarde me dijo Rodi ~ Venga a verme maffana por la mafiana a Meudon; habla- remos de Fidias y Miguel Angel y modelaré delante de usted unas estatuillas segiin los principios de uno y otro. Asi com- prenderd las diferencias esenciales entre las dos inspiracio- nes-o, por mejor decir, la oposicién que las sepata. ias y Miguel Angel juzgados y comentados por Rodittin s facil imaginarse si fui o no puntual a la-cita. El maestro se instalé ante una mesa de marmol-y mand6 traer barro. Todavia era invierno el gran taller ro estaba caldeado. Comuniqué a in ayudante el temor de que mi'anfi- trién cogiera frio: ~ jOh! Nunca cuando esté trabajando, me respondié son- riente! * El hecho es que la fiebre con la'que el maestro se puso a dar forma a la arcilla me libré de la menor inquietud. Me+ Bante, -habia invitailo’a sentarme a su lado y, haciendo rodar sobre la mesaunos rollos de barro, hizo con ellos répidamente ux bocetd. + - Hablaba al mismo tiempo. ~ Esta primera figura, me dijo, se va a realizar segdin la concepcién de Fidias. Cuando pronuncio este nombre pienso en realidad en toda la escultura griega, de cuyo genio fue Fidias la mas alta expre- sién. Bl personaje de arcilla tomaba cuerpo. Las manos de Rodin iban y venian superponiendo los trozos de barro, ama- sandolos en su larga palma sin que ninguno de sus movi- mientos fuera instil; después del pulgar los otros dedos entra- ban en juego torneando un muslo de una sola presion, curvando una cadera, inclinando un hombro, haciendo la cabeza, todo ello con una celeridad increible, como si se tratara de un. ejercicio de prestidigitacion. A veces el maes- tro se detenia un momento a mirar su obra, reflexionaba, tomaba una decision y, bruscamente, ejecstaba a toda prisa lo que su espiritu habia resuelto. Nunca vi trabajar de forma tan répida, Evidentemente la seguridad de la inteligencia y de la mirada acaba por dar a la mano de los grandes artistas una facilidad comparable a la destreza de los mas maravillosos prestidigitadores; 0, para compararlos con una profesin més gloriosa, a la habilidad de los mejores cirujanos. Ademas, esta facilidad no excluye, sino qué implica la precisién y el vigor, y no tiene nada que ver, por tanto, con un virtuosismo insignificante, ‘La estatuilla de Rodin estaba ahora viva, Estaba delicio- samente acompasada, con un pufio en la cadera, el otro b 20 caido com gracia junto al musio y la cabeza amorosanrente inclinada, Piva cido. Fipias ¥ Micuet Ancet + 123 No soy tan fatuo como para creer que este esbo70 sea tan bello como el arte antiguo, dijo el maestro riendo. Pero {no encuentra usted que da una lejana idea de aquello? = Se podria jurar que es la copia de un mdrmol griego, le contesté ~ ;Pues bien!, examinaremos de dénde le viene este pare- ‘Mi estatuilla presenta, de'la cabeza a los pies, cuatro pla- nos que se contraponen alternativamente. El plano de los hombros y del t6rax se orienta hacia el hombro izquierdo; el plano del abdomen hacia el lado dere- cho; el de las rodillas gira de nuevo hacia la rodilla izquier- da, ya que la rodilla derecha, doblada, se adelanta; y final- mente, el pie de esta misma pierna derecha queda retrasado respecto al pie izquierdo. Asi, repito, puede observar en mi personaje cuatro direc- clones que producen a lo largo de todo el cuerpo una ondu- laci6n muy suave. Esta impresi6n de sereno encanto la da ignalmente el aplo- mo mismo de la figura. La linea vertical que atraviesa el cen- tro del cuello eae dentro del tobillo del pie izquierdo que sos- tiene todo el peso del cuerpo. La otra pierna, por el contrario, queda libre: s6lo posa en tierra el extremo de sus dedos y proporciona, por tanto, un punto de apoyo tan s6lo suple- mentario. Podria, si fuera necesario, alzarse sin comprom ter el equilibrio. Una postura llena de abandono y de gracia. Una observacién més. La parte alta del torso se inclina hacia el lado de la pierna que soporta el cuerpo. El hombro izquierdo esta, pues, mas bajo que el otro. Pero en cambii la cacleea izquierda, sobre la quie se concentra toda la presién de esta postura, estd alta y saliente. De modo que en este lado del torso el hombro se aproxima a la cadera, mientras que324 + EL ante al otro costado, el hombié derécho, que esté alzado, se sepa- ra dela cadera derecha, que esta més baja. Esto'récuerda el movimiento de un acorde6n, que se pliega por un lado y se abre por el otzo, Este doble balanceo de los horibros y las caderas contti- buye a la tranquila elegancia del conjunto, Mire ahora mi estatuilla de perfil. Esté combada hacia atrds: la espalda se ahueca y el trax se curva ligeramente hacia el cielo. Es convexa, en una pala- bra. Esta configuracién le hace recibir de lleno la luz, que se distribuye suavemente por el torso y los miembros y contri- buye asi al atractivo general. Ahora bien, las diferentes particularidades que apiecia~ mos en este esbozo se podria encontrar en casi todas las estatuas antiguas. Sin duda hay numerosas variantes, sin duda lega a haber también derogaciones de los principios funda~ mentales, pero siempre se encontraré en las obras griegas la mayor parte de las caracteristicas que acabo de indicar. Traduzca ahora este sistema técnico al lenguaje espiritual: reconocerd que el arte antiguo significa felicidad de vivir, quietud, gracia, equilibrio, razén. Rodin envolvié su estatuilla con la mirada: = Se podria, dijo, acabarla mas; pero serfa sélo paca entre- tenernos, ya que, tal como ¢s, ha bastado para mi demos- wacién. Los detalles no le afiadirian por lo demés gran cosa. Y he aqui, de paso, una verdad importante. Guando los planos de tuna figura estan bien dispuestos, con inteligencia y decisién, todo esta hecho, por decirlo asf; el efecto toral se ha conse Fioias y Mrcuet ANGEL + ras 10; los perfeccionamientos que vengan después podran complacer al espectador, pero son casi superfluos®. Esta cien- cia de los‘planos que és comin a todas las grandes épocas, hoy es casi ignorada . Dicho esto, apartando'a un lado su boceto de arcilla, con- tind: * ~ Ahora voy a hacer otra segiin la concepcién de Miguel gel. ly Procedié de-forma distinta a la primera. Voluié de un mismo lado las dos piernas del personaje y el cuerpo hacia el lad opuesto. Flexioné el torso hacia delan- te; dobl6 y peg6 un brazo contra'el cuerpo y llevé el otro-tras ta cabeza. La postura asf evocada preseritaba un extrafio aspecto de esfuerzoy de tortura Rodin: habia modelado este esboz6 tan rdpidamente como anterior, pero aplastando més nerviosamente todavia las bolitas de barro y aplicando con mas frenesi sus golpes de lear = Ya esté, dijo. ZQué le parece? ~ Parece de verdad una imitacién de Miguel Angel; o mas 1, una réplica de alguna de sus obras. ;Qué vigor! ;Qué tension de la musculatural #3 ~ iBien! Siga mis explicaciones. Aqui, en lugar de cuatro planos no hay més que dos, uno para la parte alta de ld esta- a y otro, en sentido contrario, para la baja. Esto da al gesto a la vez violencia y tensi6n: y de ello'resulta un sor- pendence concraste con la calma de los antighios,326 + BL ARTE Las dos piernas se flexionan y, por consiguiente, el peso: del cuerpo se reparte entre una y otra en lugar de gravitas, exclusivamente sobre una de las dos. No hay entonces nin giin reposo, sino el trabajo de los dos miembros inferiores. ‘Ademés la cadera correspondiente a la pierna que sostie- ne menos es la que sobresale y se eleva mas, Io que indica que un empuje del cuerpo se esta produciendo en ese sentido. El torso no esté menos animado. En lugar de inclinarse apaciblemente como en la antigiiedad sobre la cadera més leva el hombro hacia el mismo lado para continuar el movimiento de la cadera Note también que la concentracién del esfuerzo junta las dos piernas, usia contra otra, y los dos brazos al.cuerpo y a la cabeza. Asi desaparece todo vacio entre los miembros y el ‘troncos ya no se ven los calados que, a partir de la libertad con que se.disponian brazos y piernas, aligeraban la escul+ tara griega: el arte de Miguel Angel crea estatuas de una ver, de un bloque. El mismo decfa que sélo eran buenas las obras que pudieran echarse a rodar desde lo alto de una montafia sin romperles nada; y, segtin él, todo lo que se rompiera en semejante caida seria superfluo?, ‘ ‘Verdaderamente sus figuras parecen talladas para afron- tar esta prueba; pero es cierto también que ninguna obra a gua lo habria resistido: las més hermosas estatuas de Fidias, de Policleto, de Scopas, de Praxiteles, de Lisipo, habrian lle- gado hechas pedazos al pie de la ladera. ‘Asi es como una palabra verdadera y profunda para una escuela artistica se vuelve falsa para otra, Una iltima caracteristica muy importante en mi esboz0 ‘es que tiene forma de consola: las rodillas constituyen el abu: tamiento inferior, el t6rax hundido supone la concavidad, y a cabeza inclinada el saliente superior de la consola, De modo, que el torso queda arqueado hacia adelante, mientras que estaba hacia atras en el arte antiguo. Esto es lo que produce Fiouas y Micvet AnceL + 127 aqui unas sombras muy acentuadas en el hueco del pecho y sobre las piernas. En suma, el més poderoso genio de los tiempos modernos celebré la epopeya de la sombra, en tanto que los antiguos cantaron la de la luz. 'Y si ahora, tal como hemos hecho respecto a la técnica de los griegos, buscamos el significado espiritual de la de Miguel Angel, constataremos que su escultura expresa el repliegue doloroso del ser sobre si mismo, la energfa inquieta, la volun- tad de actuar sin esperanza de éxito, el martirio, en Yin, de la criatura atormentada por aspiraciones irrealizables, Usted sabe que Rafael intent6 durante una etapa de su vida imitar 2 Miguel Angel. No lo consigui6. No pudo des- cubrir el secreto.de este entusiasmo concentrado de su rival. YY es que Se habfa formado en la escuela de los griegos, como prueba el divino trio de las Gracias que hay en Chantilly, en el que copié un adorable grupo antiguo de Siena. Volvia cons- tantemente sin saberlo a los principios de sus maestros pre-~ feridos. Aquellas figuras en las que queria poner el mayor vigor mantenfan todavia ese ritmo y esa cadencia graciosa de las obras helénicas. Yo mismo, cuando fui a Italia con el cerebro leno de los modelos griegos que habia ido atesorando apasionadamen- te en el Louvre, me senti muy desconcertado ante las obras de Miguel Angel. Desmentfan en todo las verdades que yo creia definitivamente adquiridas. “;Vaya!, me decia, gpor qué esta curva del torso2, gpor qué se levanta esta cadera y se baja este hombro?" Estaba muy confuso... Y sin embargo ;Miguel Angel no-habja podido equivo- Bra preciso comprenderlo. Me apliqué a ello y lo con- car segul. A decir verdad, Miguel Ange! no'es, como se ha sosteni- do a veces, un solitario en el arte, Esa culminacién de todo el pensamiento gético. Se dice generalmente que el Renaci-x28 + EL ARTE Proms y Micust ANGEL © 129 miento fue la resurrecéién del racionalismo pagano y su vic- toria sobre el misticismo medieval. Eso.es verdad sélo a * niiiog delicadas y afiladas; sus gestos subrayart con “viuaeidad ¥y precisién las ingeniosidades de su ironia: medias. El espiritu cristiano continué inspirando a una bue- Rodis es achaparrado; tiene fuertes hombios, rottro ancho, nna parte de los artistas del Renacimiento, entre otros a Dona- ojos sofadores y a menudo semicerrados, que a veces se abren tello, al pintor Ghirlandaio, que fue el maestro de Miguel «Mt mucho > descubrenlas'pupilas:de un mu) claro azul.'Su bar- Angel, y a Buonarrotti mismo. ba abundante le hace parecer un profeta de Miguel Angel. Se * Este es, de manera manifiesta, el heredero de los imagi- muieve lentamente, con gravedad. Sus grandes manos, de neros de los siglos XIII y XIV. A cada momento se halla, en dedos cortos, son dgiles y robustas . : la escultura de la Edad Media esta forma de consola sobre la El uno es la personificacién.del andlisis espiritual y pro- que acabo de llamar su atencién; se encuentra el mismo trax fundo, el otro de laaudacia y la pasién. reticado, los miembros igualmente pegados al torso e idé El escultor nos leu’ ante las antigiiedades que poseia y la ca actitud de esfuerzo. Se halla, sobre todo, una melanc naturalmente, sobre el tema que-acaba- conversacién vers que contempla la vida como algo fugaza lo que no conviene i. bade tratar conmigo. , atarse. + Una estela griega provocé la admiracién de Anatole Fran- co. Represeritaba a una joven sentada a la'que un hombre Como agradeciera a mi anfitrién sus preciosas ensenian- miraba amorosamente, y detrds aparecia una sirvienta incli- zas, me dijo: nada sobre los hombros de su ama. ~ Seré necesario completarlas vino de estos dias con una — jCudnto amaban la vida los griegos!, exclamé el padre visita al Louvre. No deje de recordarme esta promesa. de Thais, . ¥ Vean. Nada recuerda el Sbito en esta estela funeraria. La En ese momento un criado introdujo a Anatole France, mera habita entre los vivientes y parece participar todavia cuya visita esperaba Rodin, ya que el maestro escultor habia "4 de su existencia; slo que se ha vuelto muy débil y, como ya invitado al gran escritor para que pudiera admirar su colect rio puede sostenerse, es preciso que permanezca sentada. Es cidn de antigiiedades. ‘uno de los rasgos que habitualmente identifican a los muer- ‘Me felicité de poder asistir a esta entrevista entre los dos tos en las estelas antiguas: con sus piernas desfaltecidas, nece- hombres, que actualmente tanto honran a nuestra nacion. sitan apoyarse en un bast6n contra un muro, o biefi sen- “Ge adelantaron el uno hacia el otro con esa deferencia mutua tase : % +y esa afable modestia que el verdadero mérito testimonia sien Hay también otro detalle que frecuentemente les distin- gue. Mienteas que los personajes vivos que aparecen en tor- pre al que le jguala. Ya se habian visto en casas amiga, pero nut no a ellos los miran con ternura, ellos mismos dejan errar sus a habian pasado varias horas juntos como ocurrid aquel Entre los dos forman una especie de antitesis ojos en el vacto y no los fijan en nadie. Ya no ven a los-que “Anatole France es alto delgado. Tiene una figura larga. jaggy. les ven. Contin‘an fin embargo viviendo como enfermos-muy +2 1 fina, ojos negros y maliciosos emboscados al fondo de las s88ef amados en medio de quienes les quieren. ¥ esta semhipresen-”fipias ¥ Miours ANGEL + 131 sos divinos que adopta. No nos sorprendamos de encon- + tantas Venus piidicas, tantas Venus en cudillas. Olvidar Fimos que estas estatuas eran sagradas. 1 Dentzo de mil o dos mil afios se exhumarén igualmente = multitudes de Virgenes de Lourdes muy parecidas las unas a as, con su tinica blanca, wn rosario y un cinturén azul. si6n del sentimiento que, segin los antiguos, ing: fallecidos la luz del dia. Pasamosirevista a muchas otras antigiedades. La-coletuis de Radin es iumerosa y escogida. Se enorguilece sobre toda dit un Héraules cieya vigorosa esbeltea nos entusiasma Es unas las ~ Qué dulce era, exclamé, esta religion griega, que pre- sentaba formas tan voluptuosas a la adoracién de sus fieles! villosamente elegante. El semidids, en toda su fiera juvent tiene so torso y unos miembros de una firsira extremada ~Era bella, contesté Anatole France, ya que nos ha lega- do tan seductoras Venus, pézo no crea que era dulce. Era into- lerante y tirdaica.como todo fervor piadloso. En nombre de Afroditas de carne trémula se dio tormen- toa muchos espititus nobles. En nombre del Olimpo los ate- .nses tendieron a Sécrates la copa de la cicuta, Y acuérde- se de los versos de Lucrecio: = Tal es,.nos dijo nuestro a roe que puso en fuga a Ia bicha de pies de bronce. Bl pesado atleta de Lisips ” no habria sido capaz de tal proeza. La fuesza se alia a do con la gracia, y la verdadera gracia es fuerte: doble ver dad que puede testimoniar este Hércules. Comio ven, en efec to, el hijo de Alemena parece tanto mas.xobusto cuanto mis armoniosamente proporcionado est su cuerpo. Tantum religio potuit suadere malorum!* Anatole France se detuvo largam: torso de diosa, de pequefio tamafio. ante um encantador, Dése cuenta de que silos dioses de la antigiiedad nos resul- tan hoy dia simpsticos es porque, ya caidos, no pueden hacer- nos nini —Se trata, dijo, de una de las innumerable Afro cas que en Ja antigiedad-reprodujeron, mas o n mente, la Venus de Cnido, la obra maestra de Praxiteles. Venus-del Capitolio y la de Médicis, entre otras, son sl variantes de este modelo tantas veces copindo. Entre los griegos, muchos excelentes escultores se dedicaban a imitar Ia obra de un maestro que les habfa precedi taron més que pequefias modificaciones al modelo g s6lo muestran su personalidad en Ia ciencia de la ej segiin parece, Ia devocién q fa a los ar Era mediodia y, como Rodin rogé que paséramos al come- dor, abandonamos con pesar su bella coleccién. VISITA AL LOUVRE Unos dias después Rodin, cumpliendo la promesa que me a acompanarle al Museo del Louvre. No bien estuvimos ante las obras antiguas mostré un aire _feliz, Como si se encontrara entre viejos amigos. larse a una imagenx32 + EL ane — iCudntas veces, mé dijosvine aquien otra época, cuando s6lo tenfa quince afios! Senti al principio el violento deseo de set pintor, Me atraia el color. Sub muchas veces ahi arriba paca admirar los cuadros de Tiziano'y de Rembrandt. Pero jay!, yo no tenia suficiente dinero paca compiar lienzos ni tubos'de color. Para copiar a los antiguos, en cambio, sélo necesitaba papel y ldpices. Me vi obligado a trabajar entonces en las salas de abajo y desarrollé enseguida tal pasién por la escultura que ya no pensé en nada més, Escuchando a Rodin, que me contaba los estudios gue hizo del arte antiguo, pensaba yo en la injusticia de los fal- s05 clasicos que le acusaron de sublevarse contra la tradiciGn. La tradicion! {Es este supuesto rebelde el que mejor la cono- cay mas la respeta en nuestros dias! i ‘Me condujo a la sala de los vaciados », seftalando el Dia~ dimen de Policleto, cuyo original en mérmol esté en el Bri- 4 tish Museum, me dijo: . — Puede observar aqui las cuatro direcciones que le indiqué el otro dia en mi boceto de barro. Vea el costado izquierdo de ‘esta estatua: el hombro esté ligeramence adelantado, el pie hacia atrés; y como resultado una suave ondulacién del conjunto. ‘Ahora note el balanceo de los distintos niveles: el nivel de Jos hombros mas bajo hacia la derecha; el de las caderas mas bajo hacia el de la izquierda. Nove la vertical que, pasando por enmedio del cuello, cae en el robillo del pie derechos fj se en la postura libre de la piecna izquierda. ‘Compruebe finalmente et perfil convexo de Ja cara ante- rior de la estatua. Desde este primer ejemplo quedé convencido. Rodin repi- 1i6 su demostracidn sobre muchas otras estatuas antiguas. Dejando los vaciados me Ileud ante el torso divino del Peribdetos de Praxiteles: Fioins v Miguet AnceL 133) ~ Giro de los hombros hacia el hombro izquierdo; giro de las cadecas hacia la derecha; nivel de los hombros.mas'alto hacia el derecho; nivel de las caderas mas alto hacia Ia izquier- da. . Y dejéndose llevar hacia impresiones menos tedricas: ~ :Qué elegancial, dlijo. Este joven torso descabezado pare~ ce sonseir a Ja luz y a la primavera mejor que como lo harian oj08 y labios. Después, ante la'Vénus de Milo, exclamé: — {He aqui la maravilla de Jas maravillas! Un ritmo exqui- sito muy parecido al de las estatuas que acabamos de admi- rar; pero ademas algo pensativo, ya que aqui no encontra- mos la forma convexa; por el contrario, ¢l torso de Ja diosa se curva un poco hacia delante, como en la estatuaria cris- tiana, Sin embargo no hay nada inquieto ni atormentado. La obra posee [a mas bella inspicacién antigua: es la voluptuo- sidad ordenada por la mesuras-es el gozo de vivir, acompa- sado, moderado por la raz6n. Estas obras maestras me producen un extrafio efecto. Reconstruyen de forma natural en mi pensamiento la atmés- fera y el pats donde nacieron. ‘Veo a los jévenes griegos de cabellos oscuros, coronados de violetas, y a las doncellas de tiinicas flotantes ofrecer sacti- ficios a los dioses en aquellos templos de lineas puras y majes- .chos de un marmol que tenia la'célida transparen- cia de la carne; imagino a los filésofos paseando por los ededores de una ciudad y conversando sobre la belleza, nro a.un viejo altar que les recordaba alguna aventura terres- tre de un dios. Los pajaros, mientras tanto, cantaban en la edra, en Jos altos plétanos, entre'los arbustos de-laurel yRTT S34" EL ARTE _dt-mirtosy los arroyos relucian bajo el ci ng de aquella naturaleza sensual y apacibl Unos instantes después estabamos ante la Victoria de Samotracia. era dorada desde la que se veia, bajo las ramas de Las estatuas antiguas necesitan la luz del dia; en nuestros museos se vuelven pesadas, con sombras demasiado fuertes: mn de la tierra soleada y del vecino Mediterra- neo las aureolaba con un sesplandor deslumbrante, Su Victoria... era su Libertad: cuanto diferia de l tral No recogia su falda para franquear barricadas, Iba ves- tida con-lino muy ligero y no con grueso paiio; su cuerpo, maravillosamente bello, no estaba formado para las tareas cotidianas; sus movimientos, aunque vigorosos, eran siem- pre armoniosamente equilibrados. En realidad no era la Libertad de todos.los hombres, sino solamente de los espiritus distinguidos. Los fil6sofos la contemplaban con arrobo. Pero los ven- cidos, los esclavos que ella hacfa azotar no podfan guardar- Je ternura ‘Aquél era el defecto del ideal helénico, La belleza que concebjan los griegos era el Orden sofiado por la Inteligencias pero de esta forma, se.di los cerebros muy cultivados; desdefiaba las almas hum: no se enternecia en absoluto ante la buena voluntad de los que en cada corazén hay un rayo ues sexes sencillos y no sal del cielo. Era tirénica para todo el que no tuviera elevados pensa~ mientos; inspir6 la apologia a Aristételes; no admitia més que la perfeccién de las formas ¢ ignoraba que la represen- envoltura terre: Pitas ¥ Miguet ANGEL + 735 tacién de una eriatura desgraciada pudiera ser sublime: hacia arrojar eruelmente a un precipicio a los nifios mal formados. sofos era Este mismo orden que entusiasmaba a los excesivamente limitado. Lo habfan imaginado segiin sus dese- 0 y no tal como existe en el vasto Universo. Lo habjan con- cebido segiin su geometria humana. Se figuraban el mundo encerrado en una gran esfera de cristal: tenian miedo de lo indefinido. Temian también el-progreso. Segiin ellos, la cre- ‘acién no habia sido nunca tan bella como en su aurora, cuan- do nada turbaba atin el equilibrio primitivo. Después no habia hecho més que empeorar: un poco de confusién se introdu- cia cada dia en el orden universal. La edad de oro que noso- tos presentimos en el horizonte del porvenitr, la situaban mucho antes que ellos, en el principio de los tiempos. ‘De modo que su pasién por el bello orden les equivoca- ba, El orden reina indudablemente en la inmensa naturale 2a; pero es mucho mas complejo de lo que el hombre pudo repeesentarse con los primeros esfuerzos de su raz6n; es tam- bién eternamente cambiante. Pero nunca la escultura fue mas espléndida que cuando se inspir6 en este orden estricto, Ello porque esta reposada belleza podia expresarse totalmente en la serenidad de los diéfanos marmoles; porque habia un perfecto acuerdo entre ‘el pensamiento y la materia que animaba. El espiritu moder- no, por el contrario, revuelve y quiebra todas las formas en las que se encarna. . ‘No. Ningiin artista superaré nunca a Fidias, puesto que el progreso existe en el mundo, pero rio en el arte. El mayor de los escultores que aparecieron en el tiempo en que todo cl suefio humano cabia en el frontén de un templo, perma- necerd por siempre inigualado. Nos dirigimos a continuacién a la sala de Miguel Angel. Para llegar atravesamos la de Jean Goujon y Germain Pilon. eee REE EAN RR CET ELIE IoS TAN REET Te Sane ALERT {Se Ee aR Ae me EES 136 + EL ARTE ~ Sus hermanos mayores, le dije a Rodin. ~ Ya querria yo, dijo suspirando. Estébamos ahora delante de los Cautivos® de Buonarro- Contemplamos printero el de la derecha, que aparece de perfil ~ jVea! Dos grandes direcciones solamente. Las piernas hacia nuestro lado, el torso hacia el Jado opuesto. Eso daa la postura una fuerza tremenda. No hay compensacién ent los niveles. La cadera més alta es la derecha y también el hombro derecho. Ei movimiento adquiere con ello més amy tud. Observemos la vertical. Ya no cae sobre un pie sino entre Jos dos, ast las dos piernas cargan a la vez con el torso y pare- cen realizar un esfuerzo. Consideremos, por fin, el aspecto general. Es el de una con: las piernas dobladas forman efectivamente un saliente por delante, y ol t6rax, retirado hacia atrés, crea un hueco, Es la confirmacién de lo que le mostraba en mi taller con el boceto de arci Después, volviéndose hacia el otro Esclavo, dijo: = La forma de consola est aquf determinada no por la retirada del pecho sino por el codo Jevantado que viene a quedar suspendido por delante. Esta si la estatuaria medieval. La consola es la Virgen sentada que se inclina Kacia su . Es el Cristo clavado en la cruz, con las piernas flexi nadas y el torso inclinado hacia los hombres que su ma: ha de redimit. Es la Mater dolorosa que se dobla sobre el cadaver de su hijo. eta tan particular es, como ya le dij la de toda Prous ¥ Micuet ANoeL = 537% Migiel Ang grande de los a La vuelta ‘del sma, tl sufrimiento, e! has- fo de la vida, la lucha contea las cadenas de la materia, tales son los elementos de-swinspitaci6n: Estos Esclavos estan retenidos por ligaduras tan débiles que es de romper. Pero el esc mostrar que su ‘Ya que por més que haya representado en estas figuras las provincias sojuzgadas por el Papa Jul ha dado un valor simbélico. Cada uno de sus prisioneros ¢s el alma humaina que quiérrfa hacer estallar la caja de su envoltura corporal fin de-poseer la libertad sin limites. ‘Mire el Esclavo de la derecha. Tiene la cara de Beethoven. Miguel Angel adiviné los rasgos més dolorosos del gran miisico, © Que él mismo fuera horsiblemente torturado pot la melan- Jo prueba su propia vida. Por qué se anhela mds vida 'y mds placer?, dice en uno de sus hermosos sonetos. El gozo terrenal nos perjudica mas cxanto mds mos seduce": Y en otra obra en verso: una vez més, es el dltimo y el més istas goticos. parecen fii “Goza de mejor suerte aquél cuya muerte sigue de cerca iento”. . as estatuas que hizo péesentan und’tensién tan angustiada que parecen querer romperse a si mismas. Todas parecen a punto de ceder a la presién excésivamente fuerte \n que habita en ellas. Cuando Buonasroti .g6 a romperlas realmente. Bl arte ya no le entaba. Querfa el infinito. : “Ni la pintura ni la escultura, esctibta, gustardén ya al aliasap : Ins y MroueL ANGEL + 139) 28 338.- BL ante compuso la Imitacién de Cristo. " noth . ' “La suprema sabiduria es tender hacia el reino de los cie* los por el desprecio del mundo”. Sone “Vaitidad de atarse a lo que pasa tan deprisa y de no apre- surarse hacia el gozo que no tiene fin”, Rodin abrié entonces un paréntesis en medio de sus pen samientos: Pero yo no apruebo su desprecio de la vida. La actividad terrenal, por imperfecta que sea, sigue do bella y buena. Amemos la vida por el esfuerzo mismo que se puede rea- lizar. : . En cuanto a mi, intento sin cesar que se calrhe mi visién dela naturaleza, Hacia la serenidad es hacia donde hemos de tender. Siempre quedard en nosotros bastante ansiedad cris- tiana ante el misterio. —Recuerdo que, estando en la catedral de Florencia, con templé con profunda emocién la Pieta de Miguel Angel. Esta obra maestra, que habitualmente permanece en la sombra, estaba en aquel momento iluminada por un gran candelabro de plata. Y un nifio del coro de una belleza perfecta, apro- ximandose al candelabro, que era de su altara, lo atrajo hac su boca y soplé la llama. Entonces dejé de ver la maravitlo- sa escultura. Y aquel nifio me pareci6 representar al genio de Ja Muerte que extingue la Vide. Guardé en mi corazén aque~ lla fuerte imagen como un tesoro. Continud: RB EERIE ~ Si se me permite hablar un poco de oscilado durante mi vida entre la concepcién de Fidias, de Miguel Angel. Parti del arte antiguos pero desde que Ilegué a Iealia que: dé stibitamente prendado del gran maestro florentino, y mis obras han acusado efectivamente esta pasion, ‘Mis tarde, sobre todo en los tiltimos tiempos, he vuelto al arte antiguo. Los temas favoritos cle Miguel! Angel, la pro alma humana, la santidad del esfucrzo y del su poscen una austera grandeza. iad del ALO eS ie ce REEF