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GRAFICA
LA NARRACION
NORMA
Editorial
CONTENIDOS
1.
3.
PREFACIO
INTRODUCCIN
7.
9.
HISTORIA DE LA NARRACIN
QU ES UNA HISTORIA?
La funcin de la historia
13.
17.
23.
47.
EL LECTOR
69.
INFLUENCIAS EN EL LECTOR
75.
IDEAS
111.
LA ESCRITURA
125.
NARRADORES
147.
155.
DIFUSIN ELECTRNICA
NARRACIN Y ESTILO DE DIBUJO
159.
EL MERCADO
PREFACIO
6.
INTRODUCCIN
En nuestra cultura, el cine y los cmics son los dos puntales ms importantes
que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean la
sucesin de imgenes as como el texto o dilogo. Pero igual que el cine y el teatro
hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cmic sigue forcejeando por
hacerse reconocer como medio de expresin artstica. Pese a sus ms de noventa
y nueve aos de rodaje, todava se le sigue considerando como un medio literario
problemtico.
La segunda mitad del siglo XX ha sufrido un cambio en cuanto a la definicin
de la alfabetizacin. La proliferacin del uso de imgenes fue propulsada por el
crecimiento de una tecnologa que exiga cada vez menos letra que leer. Desde
las seales de trfico a los folletos de modo de empleo, la imagen respalda a
la palabra y en ocasiones llega a sustituirla. En efecto, el alfabeto visual se ha
incorporado a la coleccin de habilidades que requiere la comunicacin de este
siglo. Y los cmics estn en el centro de ese fenmeno.
El aumento y asentamiento de este notable medio de lectura en el formato de
comic books vienen ocurriendo desde hace sesenta aos. A raz de la recopilacin
de las tiras de prensa publicadas en los peridicos, el material del comic book no
tard en evolucionar hacia historias largas, hasta llegar a las novelas grficas. Esta
ltima variante ha pesado mucho sobre el dibujante y el guionista, exigindoles
una mayor sofisticacin literaria.
Como resulta tan fcil leer cmics, stos se han ganado la reputacin de ser algo
propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir
verdad, durante dcadas el contenido de las historias de los cmics estaban
concebidas para un pblico de esas caractersticas. Son todava muchos los
creadores que no van ms all de ofrecer una excitacin sexual y una violencia
disparatada. As, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya
distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptacin de este medio se refiere.
La primaca del dibujo en el formato de cmics tradicional hizo que se pusiera
ms nfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada
de sorprendente que a los cmics, en cuanto a lectura, se les viera como una
amenaza contra la alfabetizacin, pues por alfabetizada se tiene a la era previsual y electrnica.
3.
4.
5.
NARRACIN GRFICA
Descripcin genrica de cualquier
narrativa que se sirve de la imagen
para transmitir una idea. Tanto el
cine como el cmic recurren a la
narracin grfica.
CMICS
Despliegue secuencial de dibujo y
globos dialogados, particularmente
la propia de los comic books.
NARRADOR
Escritor o persona a cargo de la
narracin.
ARTE SECUENCIAL
Engranaje de imgenes que configuran
una secuencia.
6.
1
HISTORIA DE LA NARRACIN
7.
8.
2
QU ES UNA HISTORIA?
Toda historia cuenta con una estructura. Una historia tiene un principio,
un fin y un hilo de acontecimientos que se apoya sobre un armazn que lo
mantiene todo unido. Aunque el medio sea el texto, la pelcula o el cmic, el
esqueleto es siempre el mismo. El estilo y la manera de contar pueden verse
influenciadas por el medio, pero no la historia en s.
La estructura de una historia puede mostrarse por medio de una grfica con
muchas variaciones, pues est sujeta a diferentes pautas entre el principio y
el fin. Una estructura resulta til como gua para mantener el control de la
narracin.
9.
10.
LA FUNCIN DE LA HISTORIA
La forma que asume la historia es un vehculo para transmitir informacin
de una manera sencilla. Puede relatar ideas sumamente abstractas, conceptos
cientficos o desconocidos mediante el uso anlogo de frmulas o fenmenos
conocidos.
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3
CONTAR UNA HISTORIA
Hay varias maneras de contar una historia. La tecnologa ofrece muchos
vehculos de transmisin, pero en lo fundamental slo se distinguen dos
formas importantes: palabras (oral o escrito) o imgenes. A veces estas dos
formas se combinan.
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Para el propsito del tema que nos ocupa, una imagen es el recuerdo
de un objeto o experiencia proporcionada por un narrador ya por un
medio mecnico (fotografa), ya por un medio manual (dibujo). En los
cmics, las imgenes suelen ser impresionistas. Por lo general se realizan con un mximo de economa para facilitar su comprensin como
forma de lenguaje. Como la experiencia precede al anlisis, el proceso
digestivo intelectual se ve acelerado por las imgenes que suministra
el cmic.
15.
Las imgenes estticas tienen limitaciones. Les cuesta articular abstracciones o pensamientos complejos.
Pero las imgenes definen en trminos absolutos. Las imgenes son especficas.
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LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA
DE LA NARRACIN
IMGENES ESTEREOTIPADAS
El diccionario define estereotipo como una imagen o idea aceptada
comnmente por un grupo o sociedad con carcter inmutable. Como adjetivo,
estereotipado se aplica a los gestos, frmulas , expresiones, etc., que se repiten
sin variacin. La palabra estereotipo tiene mala reputacin, no slo por lo
que implica de trivialidad, sino tambin por servir como arma de propaganda
o racismo. Al pretender simplificar y catalogar una generalizacin, puede
resultar perniciosa o, como mnimo, ofensiva. La palabra procede del mtodo
usado para moldear placas duplicadas en la impresin tipogrfica. Al margen
de esta definicin, la palabra estereotipo es toda una realidad en el mundo
de los cmics. Se trataba de una necesidad detestable, una herramienta de
comunicacin que es ingrediente ineludible en la mayora de las caricaturas.
Pero dada la funcin narrativa del medio, ello no debera constituir sorpresa
alguna.
El arte de la historieta consiste en mostrar la conducta humana de manera
reconocible. Los dibujos son reflejos en un espejo y, para visualizar una idea
o proceso rpidamente, se requiere que la memoria del lector est provista
de un buen caudal de experiencias. De ah la necesidad de simplificar las
imgenes hasta convertirlas en smbolos repetidos. Ergo, estereotipos.
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SIMBOLISMO
Al igual que se usan estereotipos de gente para su fcil identificacin en
la historieta y en el cine, los objetos tambin tienen su propio vocabulario en el lenguaje visual de los cmics.
Hay objetos que tienen una relevancia inmediata en la narracin. Cuando se emplean como adjetivos modificadores o adverbios, proporcionan
al narrador un instrumento narrativo muy econmico.
Los ordenadores suelen emplear smbolos para dar instrucciones a operadores. Esos smbolos se basan en objetos conocidos por los habitantes
de una sociedad tecnolgica.
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TODA CLASE DE HISTORIAS
En el medio grfico pueden contarse una gran diversidad de historias, pero el
mtodo para contar una historia tiene que adecuarse a su mensaje.
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LA HISTORIA SIMBLICA
En esta historia, el fulcro tiene dos smbolos: una margarita y una bola
de pinchos. Estos smbolos sirven para establecer la premisa con un
argumento simblico y personajes simblicos.
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EL LECTOR
EMPATA
Acaso la caracterstica humana ms bsica sea la empata. Este rasgo puede
usarse como conducto principal a la hora de contar una historia. Su explotacin
puede considerarse como una herramienta del narrador.
La empata es la reaccin visceral de un ser humano ante una realidad ajena.
La habilidad de sentir el dolor, el miedo o la alegra de otra persona, permite
al narrador evocar un contacto emocional con el lector. Ejemplo de ello es lo
que pasa en los cines, cuando la gente llora la desgracia del actor, que no hace
sino fingir que es desgraciado.
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El gesto de dolor que se esboza cuando vemos que pegan a una persona
es, segn algunos cientficos, prueba de la conducta fraternal, obra de un
mecanismo psicolgico desarrollado en los humanoides en los albores de la
humanidad. Por otro lado, los expertos sostienen que la empata es resultado
de nuestra habilidad para representarnos un hecho particular. Esto no slo
sugiere una capacidad cognoscitiva, sino tambin una habilidad innata para
comprender una historia.
Abundan los estudios clnicos que sostienen que los humanos aprenden
desde la infancia a mirar, copiar e interpretar gestos, posturas, imgenes y
otras seales sociales no verbales. Gracias a ello, pueden deducir significados
y motivos como amor, dolor y rabia, entre otros.
48.
EL CONTRATO
A la hora de contar una historia, tanto si es oral, escrita o grfica, hay un
entendimiento entre el narrador y el oyente o lector. El narrador espera que
su pblico le entienda, mientras que el pblico confa en que lo que le cuente
el narrador sea comprensible. En este acuerdo tcito, la parte ms dura recae
sobre el narrador. Es sta una regla bsica de la comunicacin.
En el cmic, se espera del lector que entienda cosas tales como el tiempo
implcito, el espacio, el movimiento, el sonido y las emociones. Para
conseguirlo, no slo debe entender las reacciones viscerales, sino tambin
servirse de la experiencia acumulada y de su razonamiento.
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DILOGO
EL LECTOR DEVIENE ACTOR
El cmic no tiene sonido, ni msica, ni movimiento. Por ello, requiere
del lector como participante en el desarrollo de la historia. Y as, el
dilogo se convierte en un elemento fundamental de la narracin. Si no
hay dilogos, el autor debe confiar en la experiencia del lector, que debe
mostrarse capacitado para entender lo que pasa entre los personajes.
Cuando se narra una secuencia muda, el narrador debe servirse de expresiones y mmicas que ayuden al lector a entender el dilogo que se
establece entre los personajes.
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EL LECTOR Y EL DILOGO
En esta secuencia, el lector est obligado a participar para suministrar el
dilogo que no figura. En este caso concreto, la ltima vieta lo explica
todo. Este recurso, usado a menudo en el cine, provoca un efecto de
compresin, sin el cual la secuencia perdera ritmo y credibilidad. En
casos as, el lector suple con su experiencia la falta de dilogo.
58.
EL DILOGO Y LA IMAGEN
En la realidad, la accin precede a la palabra. As pues, en el cmic se
idea el dilogo cuando la accin ya ha transcurrido.
EL DILOGO Y LA ACCIN
Es importante que el dilogo se subordine al flujo de la accin, que posee su ritmo propio. A veces sucede que los bocadillos vienen a alterar
el tiempo de la accin, maltratando el sentido de la realidad y la credibilidad del narrador.
El lector necesita puntos de referencia crebles. En un dilogo, el tiempo
transcurre. A continuacin, un dilogo calculado en segundos.
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Si pudiramos sacar una conclusin vlida para todos los casos, sera la
de que el dilogo prolongara el impacto de la imagen. Otra conclusin
que se puede extraer es la de que un dilogo largo no puede sostenerse
convincentemente por medio de imgenes estticas.
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DILOGO Y LECTOR
Debido a la falta de sonido, el dilogo encerrado en los bocadillos hace
de guin que el lector recita mentalmente. El estilo de la rotulacin y
de la puntuacin son las claves que permiten al lector comprender los
matices emocionales de los que quiere dejar constancia el narrador. Es
un mecanismo esencial para la credibilidad de la imagen. El volumen
del sonido y la emocin se consiguen por medio de una rotulacin convencional universalmente reconocida.
DINMICA DE LA HISTORIA
Cuando el lector se mete en una historia, y se familiariza con el ritmo y
la accin, aporta su propia contribucin al dilogo. Entonces, la dinmica de la historia permite al narrador recurrir a secuencias o vietas
mudas.
En el ejemplo que se ofrece a continuacin, se han suprimido muchos
dilogos para acelerar la narracin. Le toca al lector imaginar las conversaciones que faltan.
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INFLUENCIAS EN EL LECTOR
El narrador no debe olvidar nunca que el lector tiene experiencias de lecturas
diferentes. Los lectores de cmics estn familiarizados con otros medios, cada
cual con su ritmo diferente. Aunque no se sabe con certeza, es de suponer que
esos medios se influyen unos a otros.
69.
EL RITMO DE LECTURA
En lneas generales, la rapidez de adquisicin de una historia por parte
del lector es lo que llamamos ritmo de lectura. La lectura de la historieta
posee su disciplina y sus propias convenciones, pero cuando el lector
aborda por primera vez un cmic, se remite automticamente al ritmo
de otros medios que forman parte de su experiencia.
El lector de cmics puede contentarse con leer un cmic sirvindose de
un ritmo propio de otra forma de narracin. El narrador, en cambio, no
debe olvidar que el cmic es un medio impreso, lo que nos lleva a considerar algunos aspectos tcnicos de este trabajo. Por ejemplo, el soporte
del papel no necesita de ningn aparato para difundir su contenido; el
lector controla totalmente el proceso de adquisicin de la informacin,
no depende de una mquina ni tiene por qu seguir un ritmo fijado.
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SECUENCIA DE CMIC
La misma escena se puede contar
ms brevemente, dejando espacio
para el resto de la historia.
73.
INFLUENCIAS NACIONALES
El cine americano, gracias a su potente red de distribucin internacional, ha popularizado una cierta esttica y una serie de clichs visuales.
El cmic, en un principio, se desarroll a la sombra de su hermano mayor.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, cada pas elabor una historieta especfica. No tardaron en surgir revistas ilustradas de difusin
local en numerosos pases. Franceses, italianos, espaoles, alemanes,
mejicanos, escandinavos, japoneses, y otros ms, crearon tebeos para
satisfacer la demanda de sus compatriotas, ansiosos de historias e imgenes que reflejaran su cultura nacional.
Existe una fuerte influencia nacional sobre todo guionista de cmics que
dificulta la creacin de imgenes con una intencin deliberadamente
internacional. Sin embargo, las numerosas imgenes que representan
posturas y gestos humanos universales permiten mantener la viabilidad
del mensaje visual.
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8
IDEAS
75.
Y SI...?
Si el primer elemento de la narracin es la experiencia y la realidad, el
segundo se centra en la creacin de un intrngulis o problema.
A continuacin hay tres premisas de historias susceptibles de desarrollarse. Las tres engloban caractersticas de la psicologa de todo ser humano: el miedo y la curiosidad. En cada una de esas tres premisas, la
necesidad de saber cmo se las arregla una persona enfrentada a una
situacin extraordinaria se satisface por la manera en que los protagonistas resuelven sus problemas.
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En la siguiente historieta, el chiste es muy sencillo. Un antiguo asesino a sueldo se decide a cumplir un contrato 50 aos despus de que le
emplearan para ejecutarlo. Al hacerlo, muere de un infarto. Su vctima
sobrevive, sin llegar a saber que ha estado a punto de ser asesinado por
un amigo. El chiste reside en la irona de la lstima que siente por el
asesino y la ltima frase, la vida est plagada de peligros, que sirve
de desenlace.
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LA ESCRITURA
Por lo general, la escritura se percibe como la manipulacin de palabras.
Escribir una historieta es faena ms compleja, pues se trata en principio de
desarrollar un concepto, de describirlo y de construir la cadena narrativa
que llevar de las palabras a las imgenes. El dilogo sostiene el dibujo, pues
tanto uno como otro estn al servicio de la historia. Ambos se combinan para
formar un todo homogneo. La escritura ideal slo se da cuando el guionista
y el dibujante son una misma persona. Ello conlleva la ventaja de reducir el
tiempo entre la idea y su adaptacin. As, el producto se encuentra lo ms
cerca posible de la intencin del creador.
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En el teatro o en el cine, el guin pasa por las manos de los directores, actores,
cmaras y otros tcnicos. En la historieta, el guin ser descompuesto en
vietas y pginas por uno o ms dibujantes. A veces, una serie de bocetos
sirven de montaje del cmic.
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Para que el dibujante convierta este texto en dibujo, antes tiene que decidir
cmo mostrar las escenas de flash-back. El guionista tiene que saber que una
secuencia de recuerdos requiere su espacio. Los flash-backs ralentizan la
accin. En el caso que nos ocupa, el espacio asignado al montaje decidir qu
secuencias entran y cules hay que eliminar.
Supongamos que es usted el dibujante y que tiene que ilustrar ese texto.
Cuntas vietas dedicara al primer prrafo? No es difcil mostrar al
detective pasando por la alcantarilla, pero cmo explicar que va a esperar a
un prisionero y a sus secuestradores?
En el segundo prrafo, se invita al lector a recorrer el pasado del hombre. Aqu
hay muchas historias. Qu hara para no ralentizar la accin, para que el hilo
narrativo siga vivo? La dificultad que presenta el tercer prrafo estriba en las
posturas y gesticulacin.
Hay casos en que el texto forma parte ntegra de la historieta. Entonces, el
cometido de la imagen se limita a respaldar el texto. A continuacin el ejemplo
de una historia en la que el texto refiere el flash-back. Y de esta manera se
convierte en parte ntegra de la narracin.
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NARRADORES
Las primeras strips o tiras de prensa aparecen en los peridicos. Y ello se
explica porque en los aos 30 los peridicos constituan la lectura popular
por excelencia. El peridico era el compaero fiel y cotidiano de la familia.
En aquel entonces los diarios se hacan una feroz competencia, y los cmics,
particularmente la tira de prensa de continuar, contaban con el apoyo de
los lectores. Para realizarlas se requera saber narrar.
En 1934, Milton Caniff (entonces la mayora de los autores de cmics escriban
y dibujaban sus tiras) empez Terry y los Piratas. A esta tira se le qued
pequeo el formato de strip y pas a ser una larga serie de continuar.
Caniff retom el tema de la aventura que Lyman Young haba iniciado con
La suerte de Tim Tyler aos antes. Caniff no slo aport un dibujo sofisticado
al medio, sino que su sentido agudo de la narracin, aunque desmenuzado en
segmentos cotidianos, fue tan innovador que sirvi de abono a los nacientes
cmics.
En su libro The Art of the Funnies , R. C. Harvey atribuye a Caniff la casi
absoluta redefinicin de la tira de aventuras al incluir relatos exticos dotados
de un realismo palpable. Como narrador, mejor la frmula tradicional,
incorporando el desarrollo de los personajes a unas tramas repletas de accin.
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Hay una diferencia estructural fundamental entre las strips diarias y los
lbumes de cmics. En el lbum, la historia llega a su fin, tradicin que se
remonta a la aparicin de los primeros comic books que presentaban historias
completas. Un lbum es una entidad autnoma, mientras que las tiras de los
peridicos implican una pauta cotidiana. En una aventura que aparece en
segmentos diarios, el narrador trabaja encadenando una tira a otra. Caniff no
tard en comprender que sus historias deban imitar el flujo ininterrumpido
de la vida. Su obra es toda una leccin acerca de la manera de contar historias
que se convierten en parte de la vida del lector.
132.
LA HISTORIA ULTRACORTA
Las historias pueden extenderse, pero tambin encogerse. El xito de tal
encogimiento reside en la preservacin de su esencia. Se conserva la trama
de la historia y lo superfluo queda reducido a su mnima expresin. Le toca
al lector deducir las partes ausentes de la narracin y del dibujo a partir de su
experiencia personal.
Ernest Hemingway es el autor de la historia ms corta jams escrita: Se
venden zapatos de beb sin usar. Se puede escribir una historia partiendo
de esa base. La fuerza de una historia estriba en la habilidad con la que se
eligen las piedras de toque. Son ellas las que captan la atencin del lector y
le sumergen profundamente en el ocano de su memoria y de su experiencia.
De manera sutil, se invita al lector a que escriba l mismo la historia. En este
caso, el dibujo no es ms que un decorado.
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EL ILUSTRADOR - NARRADOR
Aprovechando el xito de los cmics de aventuras, el inters por las tiras de
dibujo atractivo abri las pginas dominicales a los ilustradores conocidos.
Harold Foster, que haba trabajado durante seis aos en las strips de Tarzn,
se lanz a producir una obra nueva. El Prncipe Valiente es la historia de un
joven caballero en la poca del rey Arturo. La historia est protagonizada
por personajes extrados de la leyenda y de los libros de Sir Walter Scott. El
Prncipe Valiente naci un ao despus de la publicacin de los primeros
comic books, en un momento en que la moda impona las historias completas.
Los cmics tienden a contar relatos por medio de la imagen y de los bocadillos,
sin recurrir mucho al texto de apoyo. Foster, por su parte, volvi a actualizar
el relato ilustrado. Los libros ilustrados gozaban de ms consideracin que
la historieta y esa tcnica tena la ventaja de conservar la integridad del
texto. Los peridicos se adaptaron a esta nueva tendencia y echaron mano de
dibujantes famosos para ilustrar sus relatos. El formato se inspiraba en el del
cmic, pero la narracin se sustentaba esencialmente del texto. Harold Foster,
magnfico dibujante, ilustr sus historias con un dibujo muy elaborado y muy
inspirado, sirvindose de un mnimo de texto.
Ese tratamiento de la narracin grfica no tard en desentenderse de la relacin
texto-imagen propia del cmic. En esas condiciones, supone una tarea ardua
imprimir un ritmo a la historia. El ejemplo de uno de los primeros episodios de
El Prncipe Valiente pone de manifiesto un montaje que evoluciona hacia un
formato secuencial para poder paliar los inconvenientes del gnero (ntese la
numeracin de las vietas). En el estilo de las historias ilustradas, El Prncipe
Valiente se caracteriza por un dibujo incondicionalmente volcado al servicio
de la narracin, con lo que se gan el favor del pblico.
Cuando se considera la estructura narrativa de esta forma de arte secuencial,
debe antes analizarse la composicin de cada vieta. Foster haba conservado
las cualidades narrativas de su dibujo, de las que se serva para ilustrar las
secuencias de accin. Dibujaba a sus personajes siguiendo las tcnicas del
cmic tradicional. En sus historias, los principales personajes centraban la
accin. Eso permitira a Foster no echar mano de largos textos descriptivos.
Su concisin le permita dejar una gran parte narrativa al dibujo. La eficacia
de El Prncipe Valiente procede del ritmo de su flujo visual. La precisin de
los detalles no es tan slo decorativa, sino que es un ingrediente narrativo
considerable.
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DIFUSIN ELECTRNICA
Cuando se difunde por medio de un soporte electrnico, la narracin grfica
debe enfrentarse a formatos y ritmos de lectura totalmente diferentes de los
usados en el soporte impreso.
Aqu abajo hay una pgina de comic book. La presentacin se basa en una
interaccin tradicional de imgenes, textos y vietas. Le toca al lector leer esta
secuencia arreglndola a su aire. Cuando se elige como soporte un vdeo o
un CD Rom, antes es preciso adaptar la historia del medio impreso al medio
electrnico.
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NARRACIN Y ESTILO DE DIBUJO
Tarde o temprano se plantea la cuestin del estilo. Aunque su importancia es
discutible, la eleccin del estilo no se puede disociar del proceso narrativo. No
debemos perder de vista que tratamos con un medio grfico que, por medio
del dibujo, transmite al lector impresiones y otros conceptos abstractos. El
estilo del dibujo no es slo un enlace entre el lector y el dibujante; tiene en
s mismo el valor de un lenguaje. No hay que confundir tcnica con estilo.
El dibujante usa el plumeado, la aguada y el sombreado a la manera que un
msico de jazz se sirve de los riffs. El estilo, tal como se ha dicho, es el look
y la sensibilidad de la tcnica puestos al servicio de la historia.
Ciertos relatos grficos ganan al ser contados con un grafismo adaptado,
siendo a menudo esta condicin la explicacin de su xito o fracaso. Este
problema atae ms al dibujante que al guionista. Es el dibujante el encargado
de definir un estilo apropiado para la historia. Hay dibujantes capaces de
adaptarse a cualquier estilo, pero para ello se requiere la maestra de un
falsificador. La mayora de los dibujantes contemporneos tienen un estilo
adaptado a su universo narrativo. Los hay que dominan diferentes estilos y
abordan temas diferentes.
As, Moebius (Jean Giraud), cambia deliberadamente de estilo y trata dos
universos radicalmente opuestos.
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EL MERCADO
El narrador grfico no puede escapar al mercado. Ya hemos visto cmo se
identifica a un dibujo por su grafismo. El tipo de dibujo es lo que impulsa a
la venta; editores, distribuidores y libreros no son sino eslabones intermedios
entre el producto y el lector. A veces, ese enfoque mueve a los autores a cuidar
la forma en detrimento del contenido. Sin embargo, hay que reconocer que
el mercado provoca una dinmica creadora. El autor que no quiere perder
el tren del mercado, tender a privilegiar el grafismo. El autor que prefiere
permanecer fiel a sus lectores pondr el grafismo al servicio de la narracin.
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OBSERVACIONES
No es fcil para quien toma el camino del arte secuencial aliar la sencillez de
la tecnologa con la preponderancia del dibujo. La comprensin de los envites
filosficos subyacentes no est de ms cuando uno se aventura en el terreno
de la narracin.
Los pensadores que figuran a continuacin han contribuido a desbrozar el
tema que nos ocupa por medio de aportaciones particularmente tiles al arte
del cmic.
JOSEPH CAMPBELL
ROGER D. ABRAHAMS
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LADISLAS SEGY
Por lo general, los relatos tribales van ms all del cuadro de expresin oral
y se acompaan de dibujos para alcanzar su propsito. El arte africano es
un ejemplo de esa imaginera funcional. Aunque diferente, la disciplina que
se requiere para utilizar el dibujo como lenguaje se puede comparar a la
escultura primitiva.
El africano -cuenta el autor-, que desconoce la escritura, transporta su
mitologa y literatura en la cabeza. Transmite las leyendas oralmente de
generacin en generacin. La escultura es un lenguaje suplementario por el
que expresa su vida interior y comunica con el mundo invisible. Virtualmente,
a cada acto de su vida corresponde un ritual y a cada rito corresponde una
imagen. El arte resultante, ms emocional que intelectual, no carece de
utilidad. Por su funcin, la escultura -cuando se emplea en mscaras usadas
con el mimo o la danza- hace referencia a historias conocidas. A diferencia de
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E. H. GOMBRICH
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
Como era de esperar, la aparicin relativamente reciente de la dimensin
grfica en la narracin moderna ha producido escasas obras de reflexin
acerca de esta disciplina. Sin embargo, para los profesionales ser de utilidad
entender los mecanismos subyacentes que preceden al proceso de la creacin.
He aqu una seleccin de obras.
Roger D. Abrahams. African Folk Tales. New York, Pantheon Press, 1983.
Baker & Greene. Storytelling Art & Technique. New York, Bowker, 1987 (La narracin que
se practica en los Estados Unidos.)
Joseph Campbell. The Hero With A Thousand Faces. Princeton, N.J., Princenton University Press, 1949.
E.H. Gombrich. Art And Illusion. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1960.
Norma J. Livo. Storytelling: Proces & Practice. Littleton, Colo., Libraries Unlimited, 1986
(El arte de la narracin.)
Michael Roemer. Telling Stories. Lanham, Md., Rowman & Littlefield, 1995 (La tcnica
narrativa de la historia.)
Ladislas Segy. African Sculpture Speaks. New York farrar, Straus & Giroux, 1952.
Tappan & Parke, Editors. Narrative and Storytelling. San Francisco, Jossey-Bass, 1991
(Aspectos morales de la narracin.)
163.
164.
RECONOCIMIENTOS
Este libro es fruto de la asistencia de los estudiantes
a mis Clases de Arte Secuencial durante dieciocho aos.
Su empeo en mejorar y su inters por las normas
del medio me ayud a volcar mi atencin sobre
la narracin y el papel que desempea en esta
forma de literatura grfica.
Mi agradecimiento a Dave Schreiner por su revisin
habilidosa y paciente. Sus aos de experiencia en
comic books han sido de una ayuda inestimable.
A mi mujer, Ann, que contribuy con muchas horas
de apoyo logstico, quiero darle las gracias por su
inters y aguante durante los innumerables cambios
y alteraciones de la composicin tipogrfica.
A mi hijo, John, que proporcion gran parte de la
investigacin subyacente necesaria para
reforzar los postulados corrientes de un libro
como ste, quiero expresarle mi gratitud.
A los colegas que me apoyaron, Neil Gaiman,
Scott Mc Cloud, Tom Inge y Lucy Caswell, que tuvo
la amabilidad de leer el primer borrador y darme
su opinin y consejos, quiero hacerles llegar
mi agradecimiento.
165.
producido ocho novelas grficas ms, satricas y serias. Su obra autobiogrfica Viaje
al corazn de la tormenta ha ganado
varios premios internacionales. Su libro de enseanza El cmic y el arte secuencial,
empleado como libro de texto en numerosas
escuelas, ha sido definido como una gua
insuperable del proceso creativo. Uno de
sus ltimos lbumes, La Avenida Dropsie, que es una historia de un barrio del
Bronx, ha sido considerado como una obra
de arte.
NORMA
Editorial
166.