Sunteți pe pagina 1din 252

2

Ion Mnzatu

Comicul nimicniciei

Iai - 2006

Cuprins
Introducere......................................................................................................5
PARTEA I
Joc de antinomii.............................................................................................8
De la gnd la percepia gndului.....................................................................8
Revelaie i informaie...................................................................................10
Produs informaional. Produs cultural...........................................................16
Mentalitate i atitudine..................................................................................28
Imensitatea.....................................................................................................30
Labirintul........................................................................................................31
Mreia........................................................................................................... 32
Nimicnicia ca stare......................................................................................... 35
Paradoxul....................................................................................................... 39
Fantastic i realist........................................................................................... 43
PARTEA A II-A
Pescruul (Caiet de regie).........................................................................46
Tema spectacolului........................................................................................46
Conflictul n dramaturgia cehovian.............................................................51
Conflictul n Pescruul................................................................................55
Personajul......................................................................................................57
Caracterizarea
personajelor.......................................................................................65
Arkadina..............................................................................................67
Trigorin...............................................................................................72

Treplev................................................................................................76
Nina Zarecinaia...................................................................................81
Maa....................................................................................................88
Medvedenko........................................................................................93
Sorin....................................................................................................96
Dorn...................................................................................................100
Polina.................................................................................................103
amraev.............................................................................................107
Spaiul scenic...............................................................................................112
Strategiile comice........................................................................................119
ncheiere......................................................................................................122
Bibliografie.................................................................................................126

INTRODUCERE
Primul contact cu Pescruul lui Cehov s-a petrecut de mult, n adolescen i,
trebuie s recunoatem, am fost profund contrariai. Lectura piesei a venit dup
suculentele creaii ale lui I.L. Caragiale i Molire, poate chiar s-a datorat acestora, iar
aspiraia tnrului cititor ce eram tindea s gseasc acelai univers al unei lumi-gazd
bogat n ntmplri i personaje pline de haz.
Dup parcurgerea tabelului distribuiei, ar fi trebuit s urmeze ncurcturile venite
dintr-o societate colorat i zgomotoas, ar fi trebuit s fim pui fa n fa cu parada
unor personaje buclucae i ghioniste. Dar, n piesa lui Cehov, totul s-a sfrit cu
impresionanta dram a ceteanului Treplev i a frumoasei Nina Zarecinaia, ntr-o scen
de sfietoare tristee. Revenind la pagina de gard, indicaia seac de sub titlu: Comedie
n patru acte devenea, acum, cu totul contrariant i insolit. S-a impus o nou lectur,
cu scopul precis i ncpnat de a cuta urmele, ct de firave ar fi ele, ale unei comedii.
Din nefericire, totul prea ireversibil trist: nfruntrile dintre generaii, viaa plicticoas de
la ar, destinul unei fete nenelese i nfrnt, att n dragoste, ct i n profesie;
zadarnicele eforturi ale unui tnr talentat; frmntrile unui scriitor afirmat, dar fr
ncredere n el i lipsit de voin; zbaterea unei femei trecute de a doua tineree, care-i
pzete orgolios dragostea, stpnind deplin arta compromisului etc. etc. Nu, hotrt
lucru, nimic nu era comic n aceast pies, iar scriitorul habar nu avea ce scrisese !
Dup lectura, ntr-un timp relativ scurt, a cam tot ceea ce scrisese A.P.Cehov
nedumerirea se adncea ceva teribel, mon cher., vorba lui Caragiale. O privire de
ansamblu asupra ntregii opere lsa un sentiment foarte bizar: nimic nu era ceea ce ar fi
putut s par la prima vedere. De fiecare dat recitind o lucrare, totul se schimba :
atitudinea cititorului, nelesul, caracterele, situaiile etc. fiecare nou lectur nu fcea
dect s ntreasc i mai mult convingerea n calitile cameleonice ale scrierilor
doctorului rus, n realitile lui care se suprapuneau ademenindu-te continuu spre un miez
care - orict te-ai fi strduit rmnea de neatins.
Dar misterul Pescruul-ului era de departe cel mai incitant.

Am vzut mai multe montri, unele anoste, altele interesante ca propuneri scenice,
ca cea a lui Liviu Ciulei - care crea acut senzaia c este misogin i, ca atare, departe de
sensul textului; Lucian Pintilie - un spectacol despre lupta generaiilor cu propriile
umbre, Andrei Bleanu, spectacolul de televiziune copleit de o poetic a tcerilor, ce pot
nsemna orice, sau Ctalina Buzoianu, care cuta umorul ntr-o atmosfer exotic i
supereficializat ce fcea s alunece idei importante spre o stare de confuzie i
nelmurire.
Nici unul dintre aceste spectacole, dar nici unul, nu era, n fond, o comedie.
Eforturile cu care erau cutate soluiile comice preau s sublinieze i mai mult condiia
tragic a personajelor. n fiecare dintre ele, problematica grav a textului stpnea
aciunile scenice, i totul se derula ntr-un registru profund, obsedant, conducnd firesc
ctre sinuciderea lui Treplev; de multe ori, ca un final aproape previzibil. Alturi de
destinul tragic al tnrului scriitor, soarta Ninei Zarecinaia ne umplea de furie i mplinea
credina c tnra generaie de artiti este victima indiferenei, fariseismului, lcomiei,
minciunii, c nu poate aspira la izbvire, la mplinirea idealurilor lor nobile, idealuri ce-i
determin pe tinerii artiti s se dedice n ntregime creaiei, cu nzuina declarat de a
izbvi lumea.
Unde se ascundea atunci materia comic i ce mecanisme de neneles folosise
Cehov, ca totul s rmn ascuns percepiei noastre? Ce vzuse doctorul i, mai ales, cum
vzuse el lucrurile ca aceasat lume s devin comic? Oare noi rmneam mereu orbi,
alunecnd iari i iari prin substana dramatic, fr s gsim ceea ce el propunea?
Un fragment dintr-o scrisoare ctre L .A. Avilova, din 19 martie 1892: :Totui, n
calitate de cititor, i dau un sfat: cnd descrii oameni nenorocii i amri, i vrei s
nduioezi cititorii, caut s fii ct mai rece. Aceasta va servi ca un fel de fond pentru
nenorocirile altora, care, n felul acesta, vor iei n eviden1 , a aruncat o idee
nebuneasc.
Dar dac Cehov st deoparte, indiferent i amuzat, i privete o adunare de
oameni care mint i mai ales! - se mint; care ncearc s impresioneze lumea cu fapte pe
care nu sunt n stare s le fac? Dac nici unul dintre scopurile, despre care vorbesc
personajele, nu este cel adevrat, ci doar un pretext care ascunde, n fapt, adevrata
1

A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura
Pentru Literatur, 1963, p.321

nzuin a eroului?

Scopuri, cu care personajele nu au legtur dect la nivelul de

aspiraie, de speran, de vis; scopuri care ar fi grozav s se mplineasc, dar ndejdile


sunt slabe i de neatins. i dac, personajele doctorului ne ascund continuu ceea ce tiu
ele despre ele nsele, i, pentru c tiu, caut s creeze celor din jur o imagine care s le
avantajeze? S fie ipocrizia dus pn la un astfel de rafinament?
Atunci Pescruul ar fi o fars, cu adevrat un vodevil, aa cum i definea
doctorul unele dintre piese.
i totui tabloul acesta era greu de acceptat; nu era greu de crezut, era greu de
acceptat. Modul cumpnit, matematic, detaat n care Cehov prezenta atmosfera i
problematica eroilor si, continua impresie de sinceritate, fcea ca totul s fie greu de
acceptat n alt mod dect acela al aparenelor din faa noastr.
Indicaia pe care Cehov i-o d L.A. Avialovei ncepea s fie tot mai incitant, fapt
care ne-a determinat la o nou recitire, ncercnd o lectur rupt de destinul aparent al
personajelor; o privire rece i nencreztoare, suspectnd acum fiecare intenie, punnd
practic la ndoial orice afirmaie, suspicionnd fiecare aciune, fiecare gest. De fapt a
trebuit s recitim totul dup o alt logic. Aceast modalitate de a aborda Pescruul lui
Cehov ne-a permis accesul spre o lume surprinztor de comic - chiar dac nu regseam
nimic din tehnicile cunoscute, din uzanele obinuite ale unui comediograf - ; dintr-o dat
ni s-a revelat o societate de caractere deformate, de ambiii nejustificate, de dorine pe
att de ncpnate pe ct erau de vane, mai de fiecare dat intind scopuri pe care
ncearc s le ascund, uneori destul de stngaci. O lume care ne mpinge s rdem n
hohote dac dm fru liber imaginaiei, dar ne i nduioeaz, dac suntem mai slabi de
nger, din cauza atitudinii umile, a modului continuu patetic i ncpnat cu care
personajul se strduiete s ating un el pentru care nu este de fel pregtit, i care n fond
seamn mult cu un capriciu adesea transformat n obiectiv fundamental. Un exemplu
extrem de elocvent al acestor caractere este Medvedenko. Curtea asidu pe care i-o face
Maei, declariile repetate de dragoste sunt n fond doar nite intrumente pe care el le
folosete pentru a scpa de srcie. Pentru Medvedenko, familia Maei este tot ce-i
dorete pe plan social; e o familie care triete mbelugat pe moia Arkadinei. Pentru
nvtor, Maa este calea ctre o via ndestulat: mese bune, ceai aromat, tutun de
calitate i, pe deasupra, ceva bani pentru capricii -; ea, ca femeie are mai puin

importan, i dragostea are mai puin importan. Atta timp ct i deschide ua spre un
trai ndestulat, trebuie s devin nevasta sa, sta este singurul mijloc prin care unul ca el
poate ajunge s triasc departe de srcie. ansele ca Maa s-l accepte pe Medvedenko
de so sunt minime, i totui, acesta joac rolul ndrgostitului, ncercnd s se conving
mereu c sentimentele sale de iubire sunt nflcrate, el nsui are nevoie s gseasc
adevrul iubirii declarate. n fond, putem vorbi despre parabola ceretorului zderenros,
care viseaz n faa unui palat somptuos, sau a unei vitrine mbietoare. Realitatea aceasta
a textului cehovian este ntrit de ceea ce-i scrie lui A.S. Suvorin, la 21 octombrie 1895,
din Melikovo: n al doilea rnd nchipuiete-i scriu o pies, pe care de asemenea,
nu cred s-o termin nainte de sfritul lui noiembrie. O scriu cu plcere, dei spun prostii
mari care contrazic condiiile impuse de scen. E o comedie n patru acte, cu trei roluri
de femei i ase pentru brbai, cu un peisaj ( o vedere spre lac), cu multe discuii despre
literatur, cu puin aciune i cu cinci puduri de dragoste.2
Din clipa aceea, pentru noi poziia fa de personajele lui Cehov s-a schimbat
radical aducnd totodat un sentiment deplin de bucurie i entuziasm, pentru c astfel
am cptat libertatea de a imagina continuu caleidoscopice jocuri cu caracterele din care
Cehov a vrut i a izbutit! - s cldeasc o lume comic, un univers burlesc al
nimicniciei, strbtut n strfundurile lui de un consistent filon de disperare plasat la
limita tragicului, filon care ntrete condiia comic a personajelor sale. Dintr-o astfel de
poziie era mai lesene s nelegi afirmaia doctorului: Scopul meu este s mpuc doi
iepuri dintr-o dat: s descriu viaa aa cum e, i n acelai timp s art ct de mult se
ndeprteaz ea de la regul o regul pe care eu n-o cunosc, dup cum n-o cunoae
nici unul dintre noi.3
Comicul lui Cehov este unul necrutor, neierttor, nu depinde de conjuncturi
politice sau sociale; el pornete de la limita tragicului i este esenial i profund uman.

2
3

Idem, p.371
Idem, p. 186

PARTEA I

JOC DE ANTINOMII

De la gnd la percepia gndului


Cu siguran, ceea ce urmeaz s dovedim este o ntreprindere cu multe capcane.
Cele mai multe pot veni din dorina prea aprig de a demonstra c Pescruul este
victima unei prejudeci ce dinuie de la prima sa reprezentaie, poate chiar este cauzat
de acea prim reprezentaie. Aceast dorin aprig ne poate mpinge spre a fora uneori
incontient anumite adevruri, ca acestea s devin supuse, s slujeasc discursului. Sau
putem omite, cu voie sau fr voie, aspecte ce ar contrazice cu totul demonstraia. Iat de
ce ne propunem s urmm indicaia lui Cehov i s fim ct mai reci.
ntre oper i orizontul nostru perceptiv exist un lan de etape ce reprezint
fiecare n sine tot attea trdri; fie ele ale autorului fa de opera sa, fie ale receptorului
fa de oper, fie ale operei fa de capacitatea acestuia (receptorului) de a accepta

10

provocrile ei. S nu uitm nici mcar o clip faptul c, Autorul mpins de o Lips ,
aspir la nlocuirea acesteia, sfrind prin materializarea unui moment al Inefabilului,
care devine oper. Sau, dup cum afirm Hegel: Opera este realitatea pe care i-o d
contiina; ea este aceea n care individul este pentru sine ceea ce el este

n sine i n

felul c contiina pentru care el devine n oper nu este contiina particular, ci


contiina universal; el s-a plasat n oper, n genere, n elementul universalitii, n
spaiul lipsit de determinaii ale fiinei. Contiina care se ntoarce din opera sa este de
fapt contiina universal.4 Procesul acesta este cu desvrire imposibil de a fi definit,
de a fi caracterizat, chiar dac s-au fcut, i se fac inimaginabile eforturi pentru a gsi o
cale pentru punerea sa ntr-o form clar i limpede. Legturile dintre autor i inefabil
sunt versatile, extrem de subtile i se comport capricios n procesul de materializare a
operei ntr-o anume form, i numai n aceea. Versatilul acestor legturi provoac opera
s-i proclame dreptul la un destin propriu, independent de aspiraia autorului, trdndu-l
i lsndu-i doar iluzia c i-a nlocuit Lipsa. Acest act de trdare, care se produce ntre
oper i autor, n cele mai multe cazuri consolideaz rdcinile legturilor operei cu
evoluia social, oricum i oricare ar fi aceasta. Dac actul creaiei ca i suma de trdri
care au loc - nu-i gsete o definiie mulumitoare, n schimb relaia autor-receptor este
posibil ca Ambraham Moles s o fi descris n termenii cei mai adecvai: Receptorul
uman nu este capabil s sesizeze dect o cantitate limitat de originalitate pe unitate de
timp, adic un anumit debit de informaie, de ordinnul a 16 bii pe secund, n unitatea
central a creierului su; adaptarea operei de art la individ se va baza n acest caz pe o
lege de optimizare a folosirii, care este constituit din aceast informaie. Caracterul
optim al mesajelor estetice nu mai este dat de maximul de informaie ci de maximul de
impact, adic de posibilitatea de a nelege, deci de a proiecta forme asupra mesajului
primit.5 Discutm despre o capacitate de a nelege, ceea ce implic, fr doar i poate, o
alt trdare. Receptorului i este permis accesul doar spre un anume nivel al operei, acces
care depinde de o sum de factori, obiectivi i subiectivi, pe care acesta i dezvolt la

momentul contactului cu opera. Din fericire, trdarea pe care opera o produce, este, n
vezi Teoria Crdinalei n CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura
PRO, 1992.
4
Hegel, Despre art i poezie, Vol.I-II, traducere de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p. 88.
5
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974pp. 27-28.

11

bun parte, atenuat de capacitatea de a emoiona -...elementul sensibil al oprei de art


trebuie s aib existen numai ntruct el exist pentru spiritul omenesc, i nu ntruct
exist, ca sensibil, pentru sine nsui.

-, care excede capacitatea de a nelege i este

mai important pentru c acioneaz direct revelnd - asupra mentalitii existente.


De cele mai multe ori Autorul, el nsui, nu poate explica structura evolutiv a
aciunilor i caracterelor cuprinse n oper. Aceasta este dac vrei prima i cea mai
important trdare din ntreg lanul, celelalte fiind urmrile fireti ale ei. Norbert Groeben
semnaleaz o metodic ce se instaureaz n relaia autor-cititor prin intermediul operei,
metodic ce sugereaz faptul c pe parcursul acestei relaii, se poate instala oricnd o
prejudecat derivat din atitudinea receptorului: Relaia existent ntre autor i cititor
constituie obiectul unei psihologii a comunicrii literare; n raport cu opera literar,
aceast psihologie nu are dect o funcie de cunoatere heuristic7. Funcia euristic
despre care vorbete Groeben, dar i trdrile derivate din relaia receptor-oper sunt
susinute i de afirmaia lui Borges Ar mai fi de adugat totui c pentru acelai cititor,
aceeai carte se schimb, din moment ce noi ne schimbm, din moment ce suntem
( pentru a m ntorce la citatul meu predilect), rul lui Herclit care a spus : omul
de ieri nu mai este omul de azi, iar cel de azi nu va mai fi cel de mine . Iar dac noi ne
schimbm necontenit, se poate spune c fiecare lectur a unei cri, fiecare recitire,
fiecare amintire despre aceast lectur n imagninaia noastr rennoieete textul.8
Putem trage de aici lesne concluzia c, pentru receptor, opera este nu o cale spre Inefabil,
ci doar un indicator cu sensul: Spre Inefabil, calea se revelez n funcie de o sum de
atribute ale personalitii acestuia; n fiecare etap a existenei noastre, opera ne indic o
direcie nou, o cale nou spre Sinele su ( al operei), dar i spre Sinele nostru.
Este firesc ca receptorul s caute elemente noi n relaia sa cu opera, atitudinea
acestuia fiind direct influenat de profilul su caracterial, de educaie i

profilul

psihologic, de cantitatea informaiilor deinut etc. - dar mai ales de nivelul i structura
mentalitii. Toate acestea se schimb n lungul unei viei i putem ajunge de ce nu?! la momente de contradicie cu noi nine, de negare prin revelaie. Acest lucru hotrte o
6

Hegel, op.cit., p.108.


Norbert Groeben. Psihologia literaturii, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana Mihilescu, Bucureti, Editura
Univers, 1978, p.42.
7

Jorge Luis BORGES, Crile i noaptea, Iai, Editura Junimea, 1988, p.26.

12

atitudine a receptorului, i numai aceea, o atitudine care va marca hotrtor relaia sa cu


opera i va stabili gradul de implicare a acestuia n viaa operei. Dar, aa cum arat
Mihail Bahtin: Desigur, opera ca oper de art triete i are semnificaie i n
afara psihicului nostru; aici, ea este prezent doar empiric, ca proces psihic, localizat n
timp i conform legilor psihologice. Opera triete i are semnficaie n lume, care de
asemenea este vie i are semnificaie din punct de vedere cognitiv, social, politic,
economic, religios.9
Anumite momente ale procesului de cunoatere euristic pot avea influene
hotrtoare asupra modului de ptrundere n coninutul unei opere, iar aceste momente se
nasc datorit relaiei directe dintre receptor i ansamblul de valori puse n circulaie la un
moment istoric dat i care contribuie la formarea i evoluia acestuia, a receptorului. Tot
aa cum contribuie hotrtor i la formarea profilului psihologic al autorului: Dac un
mesaj este totalemente original, n sensul combinatoriei pure, el nu mai este dect un
asamblaj perfect imprevizibil i deci disparat al tuturor semnelor repertoriului,
spectatorul nu se mai poate folosi de el, este depit de acesta i renun la el; dac
mesajul este total inteligibil, el este, n ultim instan, total banal, perfect previzibil, cu
totul lipsit de interes, cci receptorul tie deja tot ceea ce el conine, Exist deci un optim
de valoare pentru fiecare fiin uman n parte, i o mai mare sau mai mic satisfacie a
acesteia fa de un mesaj dat. Cu ct informaia este mai mare cu att receptorul
primete mai mult noutate; cu ct noutatea este mai mare cu att el este mai puin
capabil de a domina pe plan perceptiv semnele disparate pe care le primete, de a le
asambla n Gestalt-uri, de a proiecta, n ali termeni, cunotinele sale anterioare
asupra mesajului, pe scurt, de a-l nelege. Inteligibilitatea unui mesaj variaz deci n
raport invers cu informaia i o mare parte a operei artistului se bazeaz pe un joc
dialectic mai mult sau mai puin elaborat sau contient ntre originalitate i
inteligibilitate. Operele de art sunt experimentri situate undeva n interiorul acestei
marje, miznd pe o dialectic subtil a previzibilului i imprevizibilului (probabilitate de
ocuren a semnelor) a cunoscutului i necunoscutului, a ordinii i dezordinii. 10
Influenat de analizele fcute cu mijloacele inteligenei artificiale i sociologiei,
9

Bahtin M. Mihail. Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, Bucureti, Editura Univers,
1982. p.60
10

Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, pp.32-33.

13

esteticianul francez nu introduce i importana emoiei n aceast ecuaie. n general, n


analizele pe care esteticienii moderni le-au fcut n veacul al XX-lea - i n care au
ncercat s se detaeze de oper, s abordeze o poziie obiectiv - emoia a fost privit ca
o variabil subiectiv i nequantificabil, ca atare imposibil de nscris ntr-o scal. Or, nu
putem vorbi sub nici o form despre relaia de comunicare cu opera de art n absena
emoiei, pentru c nici o alt form estetic omeneasc nu folosete emoia ca vehicul de
comunicare. n Art i ordinator este strlucit analizat relaia de informare prin
Gestalt, pentru c o astfel de relaie presupune o configuraie cu valene informatice, dar
cu preocupri superficiale n ceea ce privete coninutul emoional. Ca atare relaia ce se
produce este mai degrab la nivel informaional i nu emoional: a plcea i a emoiona
sunt dou momente diferite. nelegem c ideea de plcere, pe care teoria informaiei o
leag de dominana resimit de un receptor n momentul cnd percepe formele, poat fi
luat n considerare ntr-un mod extrem de subtil atunci cnd un numr mare de
niveluri informaionale acioneaz unele asupra altora.11
Pentru aceste motive, vom dori ca analiza pe care o ntreprindem s porneasc de
la consideraiuni ce, aparent, nu sunt legate de exegeza piesei de teatru numit
Pescruul de A.P.Cehov, dar care, sperm, c i vor dovedi calitatea lor de unelte utile
prezentului demers.
Revelaie i informaie
Fascinaia operelor fundamentale ale literaturii i artei universale, fora lor de a
emoiona, n pofida deprtrii istorice de specificul particular al originii, este mereu i
mereu mbogit de faptul c, la fiecare receptare, ele reveleaz noi nivele n structura
cunoaterii receptorului - ca o relaie ambivalent ntre om i univers. Orict s-ar strdui
generaiile noi, mnate de spirit revoluionar i negativist, s altereze sau s desfiineze
operele fundamentale, acestea revin cu o ncpnare teribil i continu s pstreze i s
dezvolte legturile spirituale. Mai mult, cu fiecare nou abordare ele reveleaz nivele noi
ale emoiilor i stabilesc legturi tot mai subtile cu inefabilele prezene ale fiindului. Sunt
nivele care exist att n structura mental-obiectiv, ct i n cea mental-subiectiv ale
receptorului i care au nevoie de un moment de emoie pentru a se revela i a se aduga n
11

Idem, p.35.

14

coninutul cunoaterii acestuia. Momentul acela specific de revelaie tinde spre o anume
particular armonie cu modificrile pe care fiidul spiritului uman le sufer din cauza
noilor mecanisme ale realitii, nscute i ele tot dintr-o relaie cu natura, cu cosmosul
apropiat. Aceste revelaii opereaz n contiina receptorului o modificare important de
mentalitate, cu att mai important cu ct are un coeficient mai ridicat de subtilitate. Iar
acela care s-a supus unui astfel de proces va deveni tot mai dependent de legturile
eseniale dintre trecut i viitor, pe care opera i le faciliteaz, atingnd, sau cel puin avnd
impresia c le atinge, sursele originare ale unor problematici esenialmente umane.
Procesul revelaiei lumineaz hotrtor un complex de realiti sociale mereu n micare,
iar acest lucru este posibil deoarece opera fundamental este un organism viu, evolutiv
ce rmne mereu esen a cunoaterii.
Momentul originii se produce n mentalul autorului, acolo unde felul de relaie pe
care acesta o are cu mediul su induce un fel de Atitudine, i numai pe acela: Opera
este realitatea pe care i-o d contiina;...12. Atitudinea autorului este ntreinunt de o
Lips care alimenteaz un permanent conflict ntre aspiraiile acestuia i realitate, precum
i o nevoie stringent de nlocuire a Lipsei; ceea ce n cazul operei - produce acel
declic, care devine punctul de plecare. Un obiect sau o aciune dobndesc o valoare i
devin n acelai timp reale numai pentru c particip ntr-un fel sau altul la o realitate
care le transcede.13 afirm Mircea Eliade despre un astfel de moment iniial. i chiar
dac, opera este rezultatul unei trdri, care se petrece n procesul de transformare a unei
proiecii inefabile n materialitate, n trecerea de la gnd la oper: Obiectul apare ca un
receptacol al unei fore exterioare care l diferenieaz de mediul su i i confer sens i
valoare.14

Ne gsim n plin paradox, pentru c: pe de o parte autorul caut s

diferenieze opera de mediul su, pentru a-i da sens i valoare, sau dup cum ar spune
Hegel: Artei i stau la dispoziie nu numai ntreaga bogie a formaiilor naturii, cu
toat strlucirea ei multipl i variat, ci imaginaia creatoare poate s se extind,
dincolo de toate acestea, n chip inepuizabil n sfera propriilor sale producii.15; iar pe
de alt parte simte nevoia ca opera sa s se integreze deplin n mediu i s fie asimilat de
12

Hegel, op. Cit., p. 88.

13

Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Editura tiinific, 1991, p. 13.

14

Idem, p.14.
Hegel, op.cit., pp.90-91

15

15

acesta. Toate aceste situaii justific deplin cele dou principii enunate de acelai Mircea
Eliade: 1. orice creaie repet actul cosmogonic prin excelen: Creaia Lumii; 2. n
consecin, tot ceea ce este ntemeiat se afl n Centrul Lumii ( pentru c, aa cum tim,
Creaia nsi s-a efectuat plecndu-se de la un centru). 16 Pentru autor, opera sa devine
un centru care trebuie s fie cu totul asimilat n configuraia cosmic, trebuie s-i afle
propriul traseu n acest configuraie cosmic. Lucian Blaga este cel care deseneaz o
posibil configuraie a traseului aceastei atitudini: Fiecare curent din cte s-au ivit n
istoria european, de la clasicismul francez ncoace, se credea astfel cu cel puin un pas
mai aproape de natur, dect curentul premergtor. Oricare din aceste curente a ncercat
s-i asume singur dreptul de a fi socotit ca o emanaie direct a naturii. Un nou
curent gsete de fiecare dat c naintaii au creat forme pretenioase, potrivnice
naturii, i de fiecare dat noul curent izbutete, pentru ctva timp, s dea impresia c e
singurul care merge pe linia inerent a naturii. Acest repetat apel la natur dovedete
cel puin c natura e privit ca suprema oper de art i ca o ultim justificare a
operelor de art omeneti. Desigur persistenta asemuire, ce s-a fcut, din generaie n
generaie, ntre creaiile geniului omenesc i natur, constituie o problem. Pentru noi
aceast curioas raportare a artei la natur alctuiete un document n favoarea unui
fapt, pe care-l nregistrm ca atare i care caut nc formularea. Se pare c natura e
din punct de vedere estetic polivalent. Mai mult sau mai puin tautologic formulat,
aceast polivalen nseamn c natura poate s fie adus n legtur cu varii valori i
realiti spirituale.17 Putem afirma astfel c fiecare oper este fructul trdrii derivate
dintr-o revelaie care tinde s se integreze ntr-o cosmogonie arhetipal. De fiecare dat,
autorul resimte efectul trdrii de care va ncerca s se vindece printr-o revelaie nou,
iar opera sa va deveni un destin individual, pstrnd foarte puine legturi cu printele
su, pentru c: ...necesitatea frumosului artistic deriv din lipsurile realitii
nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilit n sensul c frumosul artistic are chemarea s
nfieze fenomenul vieii i ndeosebi pe acela al celei spirituale. Numai atunci a fost
scos adevrul din mediul su temporal, din dispersiunea sa n noioanul finitilor
exterioare, din care nu mai strvede srcia naturii i a prozei, ci o existen demn de
16

17

Mircea Elilade, op.cit., p. 24.


Lucian Blaga, ncercri filosofice, Timioara, Editura Facla, 1977, pp.199-200

16

adevr, care subzist acum ca atare n liber neatrnare, ntruct i are destinaia n ea
nsi i nu i-o gsete sdit n ea de ctre altcineva.18
Departe de a cpta un aer vetust, muzeal, o oper fundamental devine, n lungul
traseului sau istoric, un participant viu, puternic, surprinztor, capabil s orienteze spre un
sens dezechilibrele alimentate de conflictul dintre tradiie i tendinele novatoare. O oper
fundamental conine un inefabil mecanism de armonizare ntre aspiraiile intime,
nedefinibile, puternic individualizate, fie ele n egal msur, ale autorului sau ale
receptorului - i realitile brutale din mediu, ce impun atitudini nc neobinuite, greu
acceptabile, atitudini care presupun un efort substanial de adaptare. La o privire
superficial s-ar putea susine c trdrile despre care am vorbit ceva mai sus, se vor
acutiza n detrimentul operei, iar coninutul acesteia se va usca pe msura trecerii
timpului artificial, va srci n posibilitile ei de a emoiona. Istoria culturii dovedete c
lucrurile nu stau de fel aa. Odat cu trecerea timpului opera izbutete s elimine efectele
trdrilor i s-i armonizeze valorile cu aspiraiile, mai ales emoionale, ale noilor
generaii. O astfel de situaie ne ndeamn s afirmm c, trdrile care au loc atunci cnd
opera este creat se dovedesc a fi, n cursul istoriei, mai degrab fertile, nsctoare de
relaii noi, de coninuturi noi. Acesta ar putea fi motivul central pentru care o oper
fundamental impune nevoia de a fi recitit la anumite distane temporale, i de acelai
individ, ori de aceeai generaie, dar i de indivizi sau generaii diferite. Cu alte cuvinte,
opera fundamental impune cititorului o atitudine anume fa de sine, ca aceea pe care o
semnaleaz Borges: N-am citit prea mult la viaa mea, n schimb am recitit foarte
mult.19
Putem afirma, fr s ne temem prea mult de greeal, c opera fundamental se
extrage dimensiunii timp (sau dovedete c ea nu exist!), se lipsete pe sine de aceast
dimensiune pentru a ctiga i mai mult n subtilitatea expansiunii spirituale din lungul
istoriei, mergnd n egal msur att ctre origini, ct i spre ndejdile viitorului;
contribuind decisiv la configurarea unui proces de iluminare n momentul receptrii.
Procesul de iluminare cel care declaneaz revelaia - este produs de emoie, care
devine astfel nivelul cel mai important al operei, miezul ei generator de energii; ctre el
18

Hegel, op.cit., pp.92-93.


Willis Barnstone. Borges despre Borges, Trad. de Mihaela Simion Constantinescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1990, p.5
19

17

concentrndu-se, pe de o parte, eforturile creatorului i, pe de alt parte, aspiraia


receptorului. Din acest proces de iluminare rezult un efect modelator profund, bazat pe
serii de revelaii, care modific substana relaiei subiectului cu Sinele su cuprins n
mecanismele realitii. Cnd scriu, eu m bizui pe cititor, presupunnd c va completa
singur elementele subiective care-i lipsesc povestirii... 20 afirma Cehov, devoalnd un
secret important al operei sale: relaia sincer ludic pe care autorul ncearc programat s-o
ntrein cu cititorul su, relaie din care ultimul are foarte mult de ctigat pe msur ce
izbutete s sesizeze existena orizonturilor insolite spre care este invitat s peasc. O
astfel de relaie explic de ce n scrierile autorului rus exist sub stratul subire al
aparenei -

o multitudine de straturi de realiti surprinztoare i subtile. Artistul

exprim lumea n care triete i dac publicul se afl n ntrziere, el trebuie grbit.
Suntem la captul unei lungi perioade de discuii, de experimente i de ncercri care au
dus, n cele din urm, la distrugerea total a FORMEI artistice. Tocmai pe aceste
drmturi va fi ea reconstruit.21 n acest proces de reconstruire surprinztorul i
subtilul sunt mijloacele cu care autorul deschide, pentru receptor, cile revelaiei i ale
iluminrii.
Cnd Moles scria aceste lucruri (1971) creaia artistic se afla de mult vreme
ntr-o ncrncenat disput despre atitudine pe care ntrega lumea a creatorilor simea c
o pierde, c apar noi tendine care fac s dispar un atribut esenial al creaiei, i anume:
relaia intrinsec a Autorului cu Sinele su n sensul hegelian al termenului. Sinele
att al autorului ct i al operei - este o entitate care aparine Inefabilului i devine
perceptibil ntr-un moment de dezechilibru, abia atunci capt form. Vorbim de un
moment de iluminare care este profund i indisolubil dependent de atitudinea autorului,
este produs de dezechilibrul creat de relaia autorului cu mediul su. Spunem mediul su,
i nu societatea sa, pentru c toate elementele realitii n care autorul triete produc
momente de dezechilibru care genereaz o nevoie, o lips pe care acesta trebuie s-o
nlocuiasc. Atitudinea este aceea care ntreine dezechilibrul i cnd aceasta este
amendat de diferii factori externi, ce nu in de relaia intrinsec, profund a autorului cu
Sinele su nu mai putem vorbi despre o oper, ci mai degrab despre un produs.
20

A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura
Pentru Literatur, 1963, p.234.
21
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, p. 53.

18

Amintete-i c scriitori pe care-i numim nemuritori, sau mcar simplu buni, au o


caracteristic comun i foarte important: ei se ndreapt ncotrova i te cheam i pe
tine ntr-acolo, i tu simi, nu cu capul, ci cu toat fiina ta, c au un scop, exact ca
umbra tatlui lui Hamlet, care nu-i aprea i nu-i tulbura mintea fr s aib un rost.

22

spune Cehov, ntr-o scrisoare ctre A.S. Suvorin.


Disputa veche, i capabil s orienteze autorul n cmpul subtil al atitudinii, din
nefericire s-a stins treptat n ultimile decenii, sub presiunea unei realiti care tinde spre
alte orizonturi. n aceast disput, autorii care doreau proclamarea informaiei pus n
circulaie n forme subtile - ca element fundamental al comunicrii artistice; ea,
informaia, trebuind s determine filosofia, structura, forma operei -, ncercau o evadare
din condiia prea strict impus de atitudine; informaia nu are nevoie de emoie ca
vehicul care s fac legtur ntre autor i receptor, ci de plcere, ca atare i atitudinea
att a Autorului ct i a Receptorului devine mai permisiv, mai liberal. Dar existau din ce n ce mai puini - i

autori care doreau ca emoia s fie cea care s determine

condiia fundamental a creaiei artistice: ... arta are chemarea de a concepe i nfia
existena ca adevrat n apariia sau fenomenele ei, adic de a o concepe i reprezenta
n potrivirea ei cu coninutul su adecvat i existent prin sine i pentru sine. Prin urmare,
adevrului artei nu-i este ngduit s fie simpl exactitate la care se mrginete aanumita imitaie a naturii -, ci exteriorul trebuie s se acorde cu un interior care este n
concordan cu sine nsui i care tocmai din acest motiv se poate revela n exterior ca
sine nsui.23 Pentru aceast categorie de autori, atitudinea este esenial pentru c ea
este izvorul strilor de emoie care deriv direct dintr-un Sine al creatorului.
Delimitarea ntre a plcea i a emoiona; a revela i a informa s-a acutizat cu
vremea, alimentat copios de societatea consumist, care ncearc prin orice mijloace s
transforme opera n produs industrial, supus n totalitate mecanismului comercial - ceea
ce, din nefericire s-a i ntmplat cu contribuia noilor mentaliti ale autorilor. Abraham
Moles suprinde modul cum opera se ndeprteaz de la profunda relaie cu Sinele su,
relaie care a dominat contiina creatorilor timp de veacuri: Opera de art este un
mesaj caracterizat de gradul su de complexitate sau de gradul su de informaie, care
depinde el nsui de cultura global a societii. Valoarea operelor variaz dup gradul
22
23

A.P. Cehov, Op. Cit., pp. 334-335.


Hegel, op.cit., pp. 97-98.

19

lor de complexitate urmnd o curb modal ce reprezint un maximum. Dar acest


maximum se deplaseaz cu uurin odat cu timpul istoric i cu creterea cumulativ a
culturii n societate. n acelai timp, el devine mai puin limpede datorit unei mai bune
repartiii a item-urilor culturale n societatea de mas. Pe scurt evoluia global a artei
tinde ctre ansambluri de elemente din ce n ce mai complexe, mai subtile, mai dificile,
adic ceea ce numim n fiecare epoc incomprehensibilul.24
Din pcate adevrurile acestea, peste care au trecut aproape o jumtate de secol,
sunt cauzate i de faptul c analiza tezist, aplicat, partizan, - practicat pn la
mijlocul secolului al XX-lea -, cea care cuta s impun un anume gen de oper, sau altul
- si determine principiile, calitile, filosofia etc. - a fost nlocuit, mai nti, cu aceea
indiferent operei sau genului, detaat, structural

-, ca mai apoi s se fac loc

analizelor de interes comercial, care s nlesneasc relaia dintre o anume oper i un


numr ct mai mare de receptori. O astfel de analiz nici mcar nu mai este interesat n a
stabili dac exist un gen, dac exist o anume orientare estetic specific a autorilor, o
orientare ideologic a acestora, un anume gen de filosofie; important este ca opera
analizat s devin o reuit n tranzaciile comerciale, singurul criteriu de apreciere fiind
numrul de exemplare, sau de cpii ale acestora, puse n circulaie, i valoarea sumelor
ncasate. Din aceast poziie a operei sunt derivate mai apoi criteriile: de apreciere i nu
de valoare. n general, nu mai putem vorbi despre o oper, ci despre un produs,
atitudinea - att a autorului, ct i a analistului, dar i a receptorului - fiind ca atare. i
iat cum, n noua situaie, cantitatea de emoie revelat a unei opere s-a diminuat tot mai
mult fcnd loc informaiei ca valoare comercial.
Multe, foarte multe secole au fost dominate de opera creat pentru sistemul de
valori al Sinelui su, la care autorul are aces ntr-un moment al su de iluminare, i cruia
i jertfete truda i suferina sa. ntr-o astfel de ecuaie, receptorul trebuie s depun
eforturi necondiionate pentru a merita accesul la sistemul de valori propus de oper, ca
atare atitudinea acestuia trebuie s tind a deveni egal cu aspiraia sa. Ea, opera, nu-i
dezvluie sistemul de valori oricum i oricui; au loc procese progresive de iniiere pentru

ca receptorul s merite accesul spre zone ce converg ctre Sinele operei. Este de fapt
prin item autorul nelege nu numai rdcina fonetic, ci i cea de sens, purttoarea unor valori de baz,
definitorii (N.T.)
24
Idem, p.54.

20

calea fireasc prin care receptorul poate ajunge la cunoaterea de sine i la capacitatea de
a nelege subtilitile relaiilor realitii momentului. Acest lucru se ntmpl ntr-un
interval temporal, i, de ce nu, istoric, cu eforturi repetate care modific mentalitatea
receptorului. Dac vrei, receptorul trebuie, astfel, s ncerce refacerea traseului suferinei
pe care a resimit-o autorul atunci cnd Sinele operei i s-a revelat. Vorbim despre un act
de suferin primordial, datorat strdaniei autorului de a materializa o form a
inefabiliului ce a devenit particular odat cu momentul iluminrii. Acest moment al
iluminrii este unul de extragere din inefabil, pe care autorul l relev i ctre care
receptorul aspir: n fiecare clip totul este reluat de la nceput. Trecutul nu este dect
prefigurarea viitorului. Nici un eveniment nu este ireversibil i nici o transformare nu
este definitiv. ntr-un anumit sens, se poate spune c nimic nou nu se ntmpl n lume,
cci totul nu este dect repetare a acelorai arhetipuri primordiale ; aceast repetare,
actualiznd momentul mitic n care a fost revelat gestul arhetipal, menine fr ncetare
lumea n clipa auroral a nceputurilor. 25 Pn la apariia inteligenei artificiale, un
astfel de proces al extragereii din inefabil - era greu de imaginat n instrumentele sale
intime, dar i mai greu de acceptat de o mentalitate lipsit de mijloacele specifice ale
percepiei. Metoda cibernetic a analogiilor ne sugereaz s reproducem ct mai
perfect posibil, printr-un fel de iterare a gndirii, toate procesele pe care le stpnim, s
simulm tot ceea ce este posibil de a simula. 26 devoalez Abraham Moles procesul
care face accesibil, n parcurs evenimenial,

relaia

dintre mentalitatea uman i

inefabil, cu ajutorul inteligenei artificiale. Iluminarea nu mai este un mister inexplicabil,


mitic, ci un parcurs care poate deveni comun prin folosirea unor instrumente prefabricate
adecvate.
Aceast condiie a autorului, despre care Hegel ne dezvluie c: Numai gndul,
intelectul poate face deosebiri fixe: numai spiritul, fiindc este spirit, poate produce
opere conforme acestor distincii riguroase. Operele datorate artei sau tiinei sunt att
de abstracte i esenial individualizate, nct ele rmn credincioase determinrii lor
individuale i nu amestec ntr-nsele deosebiri de esen. 27 , era cea care definea
atitudinea acestuia, a autorului, fa de dinamica unui moment al existenei aa cum era
25

Mircea Eliade, op.cit., p. 72


Abraham Moles, Op.cit., p. 66.
27
Hegel, Op.cit., p. 95.
26

21

el imprimat n inefabil. Dar important, deosebit de important, era faptul c apecificul


acestei atitudini a autorilor a contribuit consistent la pstrarea unui coeficient substanial
de inefabil n oper, cel care a ntreinut misterul acesteia, a ferit-o de diferitele forme de
alienare i a oferit aspiraiilor receptorului o motivaie puternic. Din momentul n care
opera este oferit de autor receptorului ca un produs care ncearc s-i ntmpine
aspiraia, eliminnd cu bun tiina relaia acesteia cu Sinele su (al operei), se ajunge n
primul rnd la eliminarea sistemului de valori; opera nu produce sisteme de valori dect
n relaie intrinsec cu Sinele su; n al doilea rnd, emoia se estompeaz i este nlocuit
cu plcerea, care, dup cum am vzut mai sus, are cu totul alte funcii. n consecin
avem de a face ab initio - cu o restrngere dureroas a orizontului de aspiraii ale
receptorului i, n consecin, cu o diluare puternic a interesului pentru un sistem de
valori, ceea ce produce o tulburare grav a capacitii acestuia de orientare. Procesul de
alunecare dinspre emoie spre plcere iniiaz tentaia superficializrii i de-valorizrii
operei, pentru c nu mai vorbim de efortul de a configura, pentru receptor, un Sine al
operei ci despre a simula o form a acesteia care s imite un moment de realitate:
ntruct apoi principul imitrii este cu totul formal, cnd se face scop din el, dispare
nsui frumosul obiectiv. Deoarece atunci nu mai e vorba cum este fcut, ce calitate are
ceea ce trebuie reprodus, ci are importan s fie imitat precis. Obiectul i coninutul
frumosului este considerat cu totul indiferent.28, caracterizeaz Hegel o astfel de poziie,
care a devenit n zilele noastre un modus vivendi, att pentru autor ct i pentru receptor.
Cehov face parte din categoria autorilor care au fost departe de un astfel de
principiu al imitrii realitii. El, am putea spune, are un temperament suficient de cinic
pentru a-i strni i ntreine spiritul ludic pornind de la relaiile organice din jocul
elementelor unei realiti pe care i-o descoper un Sine al operei. Un exemplu ntru
susinere acestei trsturi de caracter ar putea fi i o afirmaie dintr-o scrisoare ctre sora
sa, pe care i-o trimite din Ecaterinburg, n drum spre Shalin, la 29 aprile 1890: Pentru
mine, rudele sunt nite indivizi fa de care m simt tot att de indiferent ca i fa de
Frosia Artemenko.29

Sublinierile aparin ediiei.


Hegel, op.cit., pp. 98-99.
29
A.P. Cehov., Op. Cit., p.240.
28

22

Structura operei sale este cldit n nivele succesive ctre o suprafa, pe care
aparenele o vor organiza n suficient contrast cu ceea ce se ascunde n straturile de
profunzime, pentru a deveni o capcan plin de seducie. Jocul, subtil i credibil, de
aparene este fascinant i mereu surprinztor, dar, mai ales este cumplit de amgitor, cu
att mai mult cu ct este iniiat cu bun tiin de autor. Cehov nu e de loc un autor
ngduitor cu semenii si. Nu este mnat de un sentiment

de nelegere pentru

slbiciunile acestora, ci dimpotriv. Existena omeneasc n particularul i universalul


ei este materia cu care el poate exterioriza formele ce i sunte revelate din inefabil, i
atunci, simte din plin c datoria sa fundamental este s ptrund pn la nivelele cele
mai apropiate de Sinele operei, acolo, i numai acolo, unde realitatea are un caracter
unbicuu i devine astfel accesibil pentru fiecare receptor n parte, n formele ei
particulare, specifice. O face cu nedisimulat bucurie, dar i ca un soi de peniten, mai
ales pentru c are despre sine sentimentul c i-a interzis, i c i-a fost interzis, accesul n
zona creaiei marilor naintai pe care-i admir: Gogol sau Tolstoi, mai ales. Cei mai
buni dintre ei sunt realiti i descriu viaa aa cum este, ns, datorit faptului c fiecare
rnd al lor e impregnat de contiina acestui scop pe lng viaa aa cum este o mai
simi i pe cea care ar trebui s fie, i lucrul acesta te cucerete. i scrie el lui Suvorin
n 1982, referindu-se la marii scriitori a cror filosofie i ntrete convingerile. Relaiile
dintre diferitele nivele ale operei ne ofer un joc alimentat substanial de capacitatea
receptorului de a ti s priveasc dincolo de aparene. Piesele lui Cehov sunt pline de
micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism
luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund complicate
aciuni luntrice. 30, spunea Stanislavski, fiind printre primii creatori care au dovedit c
au neles mecanica subtil a conflictului din operele doctorului, chiar dac n montrile
sale s-a lsat, de multe ori, el nsui pclit de aparene. Greesc cei care, n piesele lui
Cehov, se ncpneaz s joace, s reprezinte. n aceste drame trebuie s fii, adic s
trieti, s exiti, urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric adnc croit. 31 , mai
preciza Stanislavski, sedus de fora cu care Sinele operei cehoviene impune receptorului,

30

Constantin Stanislavski,Viaa mea n art, Bucureti, 1950, Editura Cartea Rus, 278.

31

Idem, p.279.

23

pentru c n fiecare din lucrrile sale, scriitorul rus a cutat s monteze fragmente de
realitate ntr-o structur pornit de la un Sine al operei.

Tablou de epoc
Tentaia plcerii, care s ia locul emoiei, nc

nu putea fi nici pe departe

prevzut, n anii cnd Cehov i scrie opera. Plcerea era, la vremea aceea, atributul
principal al lucrrii unui meteugar, a unui lucrtor care posed o sum de abiliti ce-l
difereniaz de ceilali breslai. Suntem departe nc de condiia autorului preocupat de
obinerea plcerii; dar anumite semne ale realitii, datorate tehnologizrii care i impune
deja instrumentele, i fac pe creatorii epocii s resimt ngrijorrile unor presentimente
nelinititoare, confuze, legate de relaiile noi, liberale, i de statutul pe care scriitorul va
trebui s-l accepte.
Opera, devenit un mijloc profesional de a-i ctiga existena, impune reguli noi
ce nu sunt relative liberului arbitru, n sensul afirmat de Fericitul Augustin. n toat
cariera sa, Cehov a acuzat condiia impus de dependena financiar i ideologic, pe care
le-a resimit ca ameninri la demnitatea de creator, dar i la libertatea gndirii sale. Dou
instrumente ale societii timpului: cenzura i banii pe care trebuie s-i ctige, l fac
contient c nu poate aparine lumii creatorilor supui liberului arbitru, lume ctre care
aspir i a cror reguli i se par c respect ntru totul demnitatea i mndria creatorului:
Sufletul meu e chinuit de gndul c muncesc pentru bani, c banii sunt pivotul
activitii mele. Sentimentul acesta dureros i necesitatea fac ca ocupaia de scriitor s
apar n ochii mei ca vrednic de dispre. N-am nici un respect pentru ceea ce scriu, m
simt fr vlag, mi-e sil de mine nsumi, i sunt bucuros c am i meseria de medic, pe
care, orice s-ar zice, o practic, i nu pentru bani. Ar trebui s fac o baie de acid sulfuric
ca s mi se ia un rnd de piele i s-mi creasc apoi alta nou..., 32 i scrie pe 16 iunie,

32

A.P. Cehov, op.cit., p.327.

24

1892 lui Suvorin. n condiiile date, efortul pe care trebuie s-l fac pentru ca receptorul
s nu perceap compromisul i se pare a fi nedrept i nedemn.
Pukin, Lermontov, Gogol, Lev Tolstoi, ntr-un cuvnt generaiile de scriitori
pentru care creaia era pur i simplu expresia liberului arbitru, era asumarea deplin a
responsabilitii pe care artistul o resimte fa de semenii i de opera sa, l fac s
contientizeze dureros limitrile instrumentelor moderne, i asta cu att mai mult cu ct
opera sa are tot mai mare succes. Cu ct sunt mai muli oameni care i citesc opera, cu
att faptul c ei nu au acces la acele aspecte cu adevrat eseniale pe care ar fi vrut s le
nfieze, c i se interzice acest lucru, printr-un mijloc sau altul, l fac s resimt durerea,
pentru c aceasta este responsabilitatea lui, i e contient de acest fapt.

Nu este vorba

despre un capriciu al artistului, ci despre sentimentul profund de lezare a demnitii din


care deriv atitudinea fa de oper, fa de orizontul de aspiraii creatoare. Cehov este
silit s scrie pentru bani, ceea ce nseamn c trebuie s accepte, pe de o parte condiiile
editorului ( numrul de rnduri pe care trebuie s-l aib o lucrare, tema, caracterul
personajelor, soiul aciunilor etc.), i tot pentru bani trebuie s in cont de limitele
birocratice ale unei cenzuri mereu vigilente. Toate acestea nu mai au legtur cu liberul
arbitru ca singur judector al creaiei i creatorului, iar el devine contient c limitrile
impuse de cele dou instrumente ale civilizaiei moderne sunt din ce n ce mai apstoare.
i asta, cu att mai mult cu ct, lumea din jurul su i se dezvluie ca funcionnd ntr-un
izbitor contrast: pe de o parte aspiraia declarat ctre idealuri mree, responsabile,
folositoare omenirii, izbvitoare, pe de alt parte, doar faptele unor oameni limitai,
mruni, obinuii, care renun ncetul cu ncetul, prini fiind n mecanismul necrutor al
vieii de zi cu zi. Caracterele, aciunile, gesturile, obinuinele, limitele mentalitilor,
viciile, felul educaiei, neputinele, ncpnrile, lipsa de interes etc. , i multe, alte
multe i de neimaginat aspecte, sunt toate elemente ale nimicniciei lumii din jurul su.
Tot stratul acesta gors de avataruri, care modific i schimonosesc lumea n care triete,
din care nesc insolitele personaje ce plmdesc realiti, sunt sursa sa de umor. Nu
personajele, n sine, nu aciunile lor sunt ironizate de doctor, pentru c, la urma, urmei,
ele sunt dramatice, dureroase, ci lumea pe care o formeaz. Exist o lume a
Pescruul-ui, una a Unchiul-ui Vania, sau a celor trei surori, i peste toate o lume a
livezii de viini. Pentru ca s poat ptrunde att de adnc, ct simte nevoia, n

25

mecanismele intime ale acestor lumi, Cehov i-ar fi dorit s nu fie obligat s in cont de
cele dou instrumente sociale care-l supravegheaz cu strictee, ele sunt atacuri
dureroase la condiia liberului arbitru spre care aspir i care st, n fapt, la baza
demnitii sale de autor pentru care opera are o existen ce nu poate, i nu trebuie a fi
supus unor relaii sociale particulare. Dar punnd mereu opera de art n slujba unor
eluri particulare, i retragem strvechea sa demnitate, privilegiul miracolului. Aceast
minune, totodat n afara timpului i supus lui, este oare un simplu fenomen al
activitii culturilor, n cadrul unui capitol de istorie general, sau un univers care se
adaug universului, avnd legile sale proprii, materiile sale, dezvoltarea sa, o fizic, o
chimie, o biologie, i care d natere unei umaniti aparte? 33 , iar doctorul scrie convis
c datoria sa este, pe de o parte, s izbuteasc s se lase ptruns de realitile pe care
Sinele operei le genereaz, iar pe de alt parte s le redea ntocmai cum sunt, n mecanica
devenirii lor, aa cum se manifest. Acest lucru nu se poate ntmpla dect din interiorul
unei anume atitudini specifice a autorului, iar pentru el nseamn revelarea jocului subtil,
sau mai puin subtil, al aparenelor care ne conduc n nimicnicie. Temperamentul su
cinic l ajut s vad cu claritate straturile contrastante de nimicnicie ascuns sub pojghia
subire a suprafeei. Jocul acesta dintre suprafa i straturile profunde care se pierd ntrun Sine al operei este mbibat de seva suculent a umorului cehovian. Nu e cazul s
vorbim doar de rafinament, ci de multe ori jocul aduce la suprafa accente suficient de
burleti pe care personaje ca Medvedenko, amraev, Serebreakov, Solioni etc. le au ca
date eseniale ale caracterelor lor. Iat de ce, de foarte multe ori, acolo unde el surprinde
situaii profund comice, pe noi faada ne pclete cu aparenele sale. Cu prilejul unei
reprezentaii, am observat c Anton Pavlovici m ocolea. Dei l-am ateptat n cabin, na venit. Semn ru! Neavnd ncotro, m-am dus eu la el.
- njur-m, Anotn Pavolvici! , l-am rugat.
- Minunat, ascult-m ai fost minuunat! Numai c ar trebui s pori ghete gurite
i pantaloni n caroruri.
Mai mult n-am putut scoate de la el. Ce putea s nsemneze asta? Nu voia s-i
spun prere, era o simpl glum fcut ca s scape de mine, sau era o ironie? Cum
adic? Trigorin, scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni n
33

Henri Focillon, Viaa formelor, traducere de Laura Irodoiu Aslan, Bucureti, 1977, Editura Meridiane, p.23.

26

carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant costum,
pantaloni, vest i plrie alb, pantofi albi i-mi fcusem o grim foarte ngrijit.
Trecu un an i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui Trigorin din
Pescruul - cnd, pe neateptate, m luminai: desigur, aa e! Ghete rupte i
pantaloni n carouri; nicidecum un individ elegant. n asta i consta drama: pentru fetele
tinere, faptul important era ca el s fie un scriitor, s publice nuvele sentimentale; n care
caz, toate Ninele Zarecinaie aveau s se arunce una dup alta de gtul lui, nelund n
seam faptul c el nu era dect un om oarecare i pe deasupra i urel, cu pantalonii n
caroruri i nclminte gurit. Abia dup ce romanele amoroase ale acestor
psrele aveau s se sfreasc, le va fi dat s priceap c numai fantezia feminin
nscocise ceea ce de bun seam nu existase niciodat. 34, lmurete Stanislavski
mecanismul prejudecilor ce s-au dezvoltat de-a lungul timpului n ceea ce privete
Pescruul. Cu toate c Stanislavski relev prejudecata legat de personaj, Trigorin a
fost jucat n continuare ca un tip elegant, de caracter, de succes etc. Contrastul ntre
imaginea unui om de lume, a unui monden, obinuit al societii nalte, al succesului, al
rafinamentului, al gesturilor elegante i scriitorul truditor, lipsit de voin, mpovrat de
lipsa permanent a banilor, rvnind mereu la admiraia i favorurile femeilor devoaleaz
prejudecata; judecata pripit, de suprafa a realitilor cehoviene. Trigorin nu este nici pe
departe un mare scriitor, ci un literat. Public pentru bani, n gazetele de mare tiraj,
ieftine i care pltesc suficient de prost. Pentru asta trebuie s munceasc din greu i s
scrie mult, dei s-ar lsa pguba oricnd, dac ar avea o alternativ. Dac ar avea o
alternativ! Imaginea sa de scriitor este altceva ns n ochii celor din jur, ea capt
dimensiuni care ntrein o aur de om de succes i ascunde nimicnicia personajului, de
care el, ns, e continet, dar iret i vulnerabil a tiut s-o transforme n instrument de
cucerire a femeilor ( vezi monologul din actul al II-lea).
i nu putem vorbi doar de Pescruul, ntreaga oper cehovian mai ales
scrierile de dup cltoria n insula Sahalin - este stpnit de micrile subterane, adnc
subterane ale caracterelor. Acolo, departe de ochii lumii, se petrec jocuri ce, de cele mai
multe ori, stabilesc nivelul nimicniciei fiecrui personaj, de acolo izbucnesc aparenele.
Cehov se convinge, pe parcursul vieii sale, c triete ntr-o lume dominat de caractere
34

A.C. Stanislavski, op.cit., pp.286-287.

27

care cultiv interesat un periculos, perfid i stngaci joc al aparenelor. Dac tii s
priveti n adncimea intereselor vei descoperi rdcinile nimicniciei, i se va nfia o
lume plin de umorul strnit de conflictul dintre nzuine i capaciti, o lume n care
valorile morale sunt compromise permanent de dorin. Pentru el, umorul nu st ntr-o
aciune, ntr-un gest, ci ntr-o stare capabil s declaneze o sum de nelesuri adevrate,
nelesuri pe care personajul tot ncearc s le in ascunse. Dar tocmai ncercrile
acestea ne fac s nelegem ct de departe este acel caracter de aparenele pe care le
ntreine. l vedem ntr-o alt lumin, dezgolit, neputincios, lipsit de demnitate, de orizont.
Or, pentru el, Cehov, demnitatea, mndria, onestitatea i umilina fa de propria-i
person sunt atribute esteniale. tii n faa cui ai dreptul s-i recunoti nimicnicia? n
faa lui dumnezeu, poate, n faa inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n faa
oamenilor - n faa lor trebuie s fii demn. Doar nu eti punga, eti un om cinstit, nu-i
aa? n cazul acesta, respect omul cinstit din tine i nu uita c un om cinstit nu poate fi
un om de nimic. Nu-l confunda pe a fi supus cu a nu fi bun de nimic. 35 i scrie
fratelui su Mihail n 1879.
Cel mai potrivit exemplu, n acest sens, este Ivanov - dar nu i cel mai bine
realizat tehnic. O pies a cror interpretri scenice l-au nemulumit profund pe autor,
pentru c pe acest personaj nu l-a dorit nici ticlos, nici farseur, nici imoral, aa cum a
fost nfiat n diferitele montri, ci doar un biet om care a sfrit ncurcat n miezul
nimicniciei sale: i acum al cincilea duman: Ivanov e obosit i nu se nelege pe sine
nsui, dar viaa nu vrea s tie nimic. Ea i reclam drepturile, i el, vrnd-nevrnd,
trebuie s rezolve o serie de probleme. Nevasta i-e bolnav o problem. Are o groaz
de datorii alt problem. Saa i se arunc de gt a treia problem. Cum rezolv el
aceste probleme se vede din monologul din actul III i din cuprinsul ultimilor dou acte.
Oameni ca Ivanov nu sunt n stare s rezolve probleme, ci se prbuesc sub povara lor.
i pierd cumptul, dau din mini neputincioi, se enerveaz, se plng, fac prostii i,
pn la urm, dau fru liber nervilor slbii i zdruncinai, pmntul le fuge de aub
picioare i ei intr n rndurile celor frni i ale neneleilor 36 - i spune lui
Suvorin n 1888, ntr-o scrisoare trimis de la Moscova. Ivanov este un om mrunt care a
visat la mreie, ctre care a aspirat dincolo de posibilitile sale omeneti. i toate
35
36

A.P. Cehov, Op.cit., p.5.


Idem, p.171.

28

acestea l fac s fie o caricatur, un om de nimic de care semenii de regul rd pe la spate.


i-l condamn. Este foarte adevrat c tehnicile folosite de Cehov n aceast pies sunt
confuze. Este o mare diferen de stil ntre Ivanov i Pescruul, ca de altfel i
celelalte piese care vor urma.
Pescruul a fost scris n 1895, dup cinci ani de la cltoria n insula Sahalin,
cltorie n care cunote n detaliile cele mai sordide nimicnicia, josnicia, lenea,
indolena, suferina etc.: Am asistat la executarea unei pedepse cu vergile, dup care
trei sau patru nopi de-a rndul l-am visat pe clu i locul de tortur. Am stat de vorb
cu ocnai legai cu lanuri de roabele lor. ntr-o zi beau ceai ntr-o min, cnd, pe
neateptate, fostul negustor petersburghez Borodavkin, deportat pentru dare de foc, a
scos din buzunar i mi-a ntins o linguri, ceea ce m-a zguduit i m-a fcut s-mi dau
cuvntul c n-o s mai calc niciodat n Sahalin. 37 , i toate astea ntr-un contrast izbitor
cu mreia unei naturi dezlnuite i misterioase: Pn acum am fcut, pe Amur, 1 000
de verste i am vzut un milion dintre cele mai splendide priveliti. Mi se nvrte capul de
ncntare! Am vzut o stnc att de minunat, nct Gundasova ar muri de plcere dac
i-ar veni n minte s se odihneasc la picioarele ei. Iar dac Sofia Petrovna
Kuviinnikova i cu mine am organiza acolo un picnic, ne-am putea spune unul altuia
Mori, Denis, c ceva mai frumos n-ai fi n stare s concepi! Neasemuit natur! i ce
clduri sunt pe-aici! i ce nopi fierbini! Uneori dimineaa e cea, dar pn i ceaa e
cald. 38, i scrie surorii sale Maria, iar lui A.S. Suvorin: Amurul e un fluviu nespus de
frumos. Mi-a dat mai mult dect m ateptam, i de mult voiam s-i mprtesc
dumitale entuziasmul meu, dar afurisitul de vapor s-a cutremurat mereu de-a lungul
celor apte zile i nu m-a lsat s scriu. Afar de asta, sunt cu totul neputincios s
zugrvesc frumusei ca malurile Amurului: n faa lor m dau btut i m declar
incapabil. Cum le-a putea descrie? ... Sunt ndrgostit de Amur, i a mai rmnea
bucuros pe aici vreo doi ani: i frumusee, i spaii nesfrite, i libertate, i cldur.
Elveia i Frana n-au cunoscut o asemenea libertate. Cel din urm deportat respir mai
n voie n Amur dect cel mai de seam general n Rusia! 39

37

A. P. Cehov., Op. Cit., p. 280


Idem, pp.275-276.
39
Idem, pp.277- 278.
38

29

Se poate afirma c aceast cltorie n insula Sahalin, a fost una iniatic n cel
mai profund sens ritualic. Nu perioada de dou luni, ct a durat ederea sa n insul, ci
cltoria n ntregul su a fost una iniiatic: drumul prin taiga altturi de surugii,
perioadele petrecute n tren, popasurile din orelele presrate n imensitatea Siberiei,
pierdute unul de altul, cunotinele cu cele mai diverse categorii de oameni, zilele lungi
de pe vapoare, diferenele dintre mentalitile din diferitele regiuni ale Rusiei, discuiile
cu aproape zece mii de ocani n cadrul recesmntului realizat, etapele din Hong-Kong,
sau din Ceylon, experienele extreme prin care a trecut, toate acestea vor face diferena
ntre starea confuz a nimicniciei lui Ivanov i limpezimea structurii din Pescruul
i, mai apoi, din toate celelalte scrieri. Viteza cu care a trebuit s traverseze experiene
extreme i insolite l-a iniiat pe Cehov n intensitatea emoiei, l-a fcut s depeasc
pragul simplei nelegeri a afectului, i-a revelat o mecanic subtil care are fora s
prefac un caracter, indiferent care ar fi sensul pe care acesta l va urma, dar i-a i ntrit
convingerea c nimicnicia este suveran i etern. Ca s-l joci pe Cehov va constata
Stanislavski trebuie n primul rnd s ajungi pn la vna de aur ce se gsete n
piesele lui; trebuie s te lai stpnit de simmntul adevrului prin care se deosebete,
s te lai vrjit de farmecul lui, s crezi totul, i mpreun cu poetul s mergi pe linia
spiritual a operei lui spre poarta secret a propriei tale supracontiine artistice. Acolo,
n aceste tainice ateliere sufleteti, se creaz starea de spirit cehovian, acea amfor
n care se pstreaz toate bogiile i comorile sufleteti ale lui Cehov, bogii i comori
invizibile, care deseori scap nelegerii noastre.40 Din nefericire, rndurile acestea sunt
scrise de Stanislavski la btrnee, dup o experien tumultoas n ceea ce privete
teatrul lui Cehov, a crui adevr i s-a revelat ncetul cu ncetul de-a lungul timpului,
fcndu-l s corecteze destule abateri i rtciri, dar i alimentnd prejudeci care s-au
impus i perpetuat n lungul timpului, ntreinute de statura uria a regizorului.
Stanislavki tie el nsui foarte bine c nu este creator acela care poate s inveteze un
sistem, ci acela care este capabil s accead la un Sine general n care s se cuprind
Sinele su i s extrag proieciile contiinei sale, pe care mai apoi s le materializeze n
forme exterioare. Or, n momentul n care vorbim despre contiin, totul se raporteaz la
nivel de responsabilitate, de datorie, de obligaie. Nimic nu mai poate fi o speculaie, ci,
40

Idem, p.282.

30

obligatoriu, forma operei este dictat de sinceritate, demnitate i mndrie, ceea ce


nseamn c autorul se va regsi n deplin liber arbitru, sau cum ar spune Herbert Read:
Opera de art este magic deoarece ea reprezint o ntrupare a forelor sublime care
determin orice existen. 41
Perioada despre care vorbim este una de grani n care se despart conduitele
autorilor; pe de o parte sunt autorii care nu au cunoscut avatarurile noilor instrumente
sociale: Pukin, Lermontov, Gogol, Necrasov, Lev Tolstoi a cror mentalitate creativ
este legat puternic de liberul arbitru derivat din Sinele operei; iar de cealalt sunt cei
care trebuie s se supun condiiilor pe care aceste instrumente ncep s le impun De
hatrul presiunii societii, un tnr poet i reprim necesitatea fireasc de a-i
descrca sufletul n propriile lui imagini, se teme c va fi blamat pentru curiozitatea
gratuit, strivete, atenueaz imaginile, care singure se cer revrsate din sufletul lui, nu
le dezvolt, le las fr atenie i, cu convulsii bolnvicioase, smulge din sine o tem
care satisface opinia general, conformist, liberal i social. 42 scria Dostoievski n
1873, semnalnd o atitudine de neconceput pentru creaia naintailor, a cror condiie
esenial era ntruparea operei ntr-un deplin liber arbitru al Sinelui su.

Autorul era

singurul care, n contact cu Sinele operei, putea s stabileasc forma acesteia, asumndui deplin att calitile ct i defectele ei; trudind n acceptul celui mai adnc sim al
responsabilitii pentru ca opera s fie egal siei, s fie ferit de excesele subiectivitii,
iar receptarea presupunea ca orizontul de aspiraii ale receptorului s tind ctre nivelul
cel mai rafinat al Sinelui operei. Deocamdat, n acele timpuri, eforturile autorilor vremii
sunt nc dedicate, cu resposabil aplicare, operei i revelrii Sinelui su (al operei), n
sensul n care: Interesul artistic se deosebete de interesul practic al dorinei prin faptul
c el i las obiectul s subziste liber pentru sine, n timp ce dorina l ntrebuineaz n
folosul ei, distrugndu-l;...43; ca atare, mai putem vorbi nc despre existena liber
arbitrului, chiar dac el nu mai are aceeai adncime filosofic ab initio.
S nu uitm c ntreg veacul al XIX-lea, a fost strbtut de o filosofie care a
ntrit ncetul cu ncetul spiritul liberal n contiina omenirii i a certificat tehnologizarea
cu instrumentele sale noi. Exist o nlnuire de evenimente care, ntr-un interval de timp
41

Herbert Read. Originile formei n art, traducere de C.F. Pavlovici, Bucureti, Editura Univers, 1971. 56.
F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Maria Vraciu, Leonte Ivanov, Emil
Iordache, Iai, 2008, Editura Polirom, p. 120.
43
Hegel, op.cit., p. 99.
42

31

relativ scurt impun consolidarea mentalitii ce se bazeaz pe

responsabilizarea

individului, pe valorile morale i pe libertatea asumat, dar i pe coeziunea comunitar


din care deriv sistemul de valori democratice. Este necesar s enumerm cteva dintre
aceste evenimente care astzi nu mai reprezint mare lucru: 1834 - nseamn sfritul
oficial al sngeroasei i temutei Inchiziii spaniole, dar i abolirea sclaviei n Marea
Britanie; 1861 n Rusia este abolit iobgia; 1865 America abolete i ea sclavia, iar
n 1888 acelai lucru se ntmpl n Brazilia. Toate aceste radicale micri politice, cu
consecine directe i brutale asupra a milioane de oameni de pe ntreaga planet, ntresc
cu asupra de msur nevoia de responsabilizare individual. Spiritul creatorilor, n aceste
condiii, simte nevoia s caute cile care ajung n miezul sistemelor de valori. E
frumoas lumea lui dumnezeu. Un singur lucru nu e bun: noi, oamenii. Ct de lipsii
suntem de smerenie i de simul dreptii, i ce prost nelegem patriotismul! Un brbat
beiv i stricat i iubete nevasta i copiii, dar cui i folosete aceast iubire? Noi, url
ziarele, iubim marea nostr patrie! dar cum se manifest aceast iubire? n loc de
cunotine o obrznicie i o nfumurare fr margini; n loc de munc lene i
neruinare. Dreptate nu exist, iar noiunea de onoare se mrginete la onoarea
uniformei - uniform care mpodobete de multe ori banca acuzailor. Trebuie s
muncim i s dm dracului toate celelalte. Principalul e s fim drepi restul vine de la
sine.44 , i scria Anton Pavlovici Cehov aceluiai A.S. Suvorin n 9 decembrie 1890, din
Moscova, dup ce se ntorsese din cltoria sa aventuroas n insula Sahalin.
Fie ele lucrri ale Realismului, ale Romantismului sau, mai trziu, spre sfrit de
secol, Impresionismului, temele operelor se ndreapt ctre sistemul valorilor care trebuie
s-l cuprind pe omul obinuit, pe cel cu care te ntlneti zilnic, care i face servicii, sau
care trudete pentru propria sa existen. Creaiile sunt preocupate s surprind
intimitatea relaiilor dintre om i mediul su, relaiile sale cu natura, cu cosmosul: Am
ndurat multe i am vzut multe lucruri nespus de interesante i de noi pentru mine, dar
nu ca scriitor, ci ca om. Eniseiul, taigaua, staiile de pot, surugii, natura slbatic,
fauna, chinurile fizice datorite lipsei de confort a cltoriei, desftarea de a te odihni
toate laolalt au fost att de plcute, nct mi-e cu neputin s i le povestesc. Pn i

44

A.P. Cehov, Opere, Vol. XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, 1963, Editura pentru
Literatur Universal, p. 282-283.

32

faptul c de mai bine o lun am stat i zi i noapte n aer curat, e sntos i interesant. O
lun ntreag am vzut n fiecare zi rsritul soarelui, de la nceput pn la sfrit. 45
Operele epocii tind s dezvolte o structur de realiti care se organizeaz ntr-o
dinamic specific, particular, mulimea de aciuni i de gesturi ale caracterelor acestor
realiti i au sorgintea n acel Sine al operei care se dizolv n inefabil. Ele, aceste
caractere, se suprapun aspiraiei, se contopesc cu aspiraia pe care o genereaz inefabilul,
ceea ce ntreine, n cel mai nalt grad, intensitatea emoiei. n operele tuturor acestor
creatori, indiferent de genul de art, sau de tehnicile folosite, de nzuinele lor, prezena
accentuat i deplin a inefabilului, face ca emoia s fie att de puternic nct, pentru
receptor, este izvorul nesecat de revelaii, modelatoare de fiecare dat cnd se produc. O
astfel de atitudine de autor mrete gradul de complexitate al operei, coeficientul de
mister, de magie, dar, n acelai timp, o face teribil de vulnerabil prejudecilor. Opera
lui Cehov nu face excepie, cu att mai mult cu ct, n ntreaga sa activitate a fost
preocupat de comicul degajat de nimicnicie ca fiiind expresia unui mod att de uman de
a fi. n foarte multe momente, opera lui se arat blajin, ceea ce dovedete c, n fond,
autorul iubea omul, viaa, natura, le iubea deplin, dincolo de experienele nefericite ale
zilei, le iubea mai ales pentru ansa pe care o poate aduce viitorul: Peste dou, trei sute
de ani, viaa pe acest pmnt va fi nespus de frumoas, desvrit! Omenirea nu va mai
putea tri fr ea. Chiar dac n-a ajuns nc acolo, trebuie s-o presimt, s-o atepte, s-o
pregteasc! Din aceast pricin, noi, cei care trim azi, suntem datori s tim mai
multe i mai bine, dect tiau prini, i strbunii notri. 46 , se adug Verinin viziunilor
despre viitor pe care Astrov, sau Voiniki, la rndul lor, le prevestesc.
Pictura lui Delacroix, Coro, Aivazovski, Repin, Turnne, muzica lui Beethoven,
Chopin, Ceaikovski, Verdi, Wagner, literatura lui Goethe, Schiller, Balzac, Pukin,
Lermontov, Gogol, Tolstoi, dar mai ales poziia att de radical militant a lui Emile Zola,
ilustreaz c veacul al XIX-lea este un secol al sistemelor de valori, etalate prin specific
naional, religios, filosofic, n toate domeniile vieii sociale, fie ele politice, economice,
tiinifice sau artistice. Putem afirma c secolul acesta pregtete minuios marile micri
de liberalizare a mentalitilor creatoare ce vor avea loc n prima jumtate a secolului al
XX-lea.
45
46

Idem, p.263.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea Rus, p.23.

33

Cunoatere i Informare.
Poate prea o afirmaie surpinztoare, dar

opera de art nu-i propune

cunoaterea n sine, ci permisivitatea spre cunoatere, adic acel proces subtil care s-l
fac pe receptor capabil de a accepta evoluia continu a realitii, rezultatele ei, faptul c
realitatea este ntr-o continu transformare, de multe ori surprinztoare.
Evoluia realitii, n dinamica ei obiectiv,

face s fie

ascunse nelesuri

importante. ngropate sub aparene, uneori izbucneasc, se relev, fie printr-o conjunctur
de evenimente, fie cu ajutorul operei de art. Cu alte cuvinte, opera de art nu este
interesat ca un receptor s se supun asimilrii de informaii, ci contientizrii faptului
c realitatea este un teritoriu mereu generator de nelesuri interpretabile i c mulimea i
calitatea acestora, pentru receptor, depind de gradul su de permisivitate spiritual.
Problema permisivitii spirituale este esenialmente preocuparea operei de art, care
folosete ntreaga sum de revelaii ce le poate cuprinde n coninutul su, pentru a nate,
ntreine i dezvolta acest proces. Pe msur ce permisivitatea spiritual este dobndit i
antrenat, receptorul capt acces la straturile inefabile ale realitii, acolo unde nelesul
se organizeaz dup principii diferite de cele ale suprafeei: un teritoriu fragil, n care
aparena face de cele mai multe ori legea.
Opera de art nu este, n substana ei, un mijloc de informare, ci un mijloc de
revelare; ea nu conine nivele de date statistice, informaionale, ci se organizeaz n
straturi de nelesuri surprinztoare i efemere, care se pot armoniza cu fiecare stadiu
existenial al receptorului, producnd astfel o iluminare, al crei grad depinde doar de
permisivitatea spiritual a acestuia: Cunoaterea nu accept aprecierea etic i
prezentarea n form estetic a existenei, ea se ndeprteaz de ele; n acest sens,
cunoaterea parc nu gsete nimic preexistent, ncepe cu nceputul sau mai exact
momentul preexistenei a ceva semnificativ n afara cunoaterii rmne dincolo de ea,
trece n domeniul factologiei istorice, psihologice, personal-biologice etc., ntmpltoare
din punctul de vedere al cunoaterii nsei.47
47

Bahtin M. Mihail. op. cit., p.62

34

Ea, opera, gestioneaz, n orice timp istoric, aceleai problematici particulare,


individualizate, numai c, n fiecare nou moment istoric, lumineaz relaii ale
nelesurilor derivate din particularitile procesului de modernizare social; care
modernizare se datoreaz indiscutabil noilor tehnologii i cohortei de gesturi sociale pe
care le impun. Fiecare nou gest social, odat nscut, declaneaz un proces de
transformare n tradiie i produce nevoia de cutare a unui sprijin, a unei confirmri.
Niciodat nu vom ti dac acest proces va conduce ctre un succes sau ctre un eec; tot
ceea ce tim este c opera fundamental va suferi modificri de percepie, datorate relaiei
dintre coninutul ei i modificrile de mentalitate ale receptorului. Iat de ce, opera
fundamental nu-i mai are timpul su de existen, ci se hrnete cu lcomie, din fiecare
moment istoric pe care-l traverseaz, luminnd, n acelai timp, legtura cu motenirea
ancestral.
Desigur, aceast existen a operei fundamentale nu se refer doar la opera
literar, ci la oricare alt oper artistic ce a intrat n fondul universal de valori, adic
oricare oper care eafodeaz structuri ale revelaiei, nu ale informaiei. Opera artistic
intete mereu s creeze premisele capabile s modeleze spiritual receptorul, s-i
adnceasc permisivitatea spiritual acionnd direct, uneori chiar brutal, asupra
mentalitii sale, pentru c: Adevrul aflat de la altul este lipsit de valoare, spun
maetrii nvturii secrete, nu conteaz, nu e viu i eficace dect adevrul pe care l
descoperim noi nine.48
Orict de talentat ar fi un scriitor, ce abordeaz textul cu alte mijloace dect cele
ale revelrii, el va crea o oper de informare, adic una lipsit de efectul modelator ce
are la baz emoia n procesul revelaiei. Asta nu nseamn c opera ce nu se bazeaz pe
revelaie este mai puin important, - uneori dimpotriv -, doar c scopul i sensul unei
astfel de opere sunt diferite.
Dincolo de toate cuceririle tehnologiei, tiinei, economiei, fondul universal de
valori culturale constituie, n fapt, sensul evoluiei imprevizibile a speciei umane, deine
instrumentele cu care specia uman se poate adapta mereu la condiiile unor realiti nou

48

Alexandra David-Neel. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae Constantinescu, Bucureti Editura
Nemira, 1995, p.19

35

formate, cauz pentru care, de fiecare dat cnd, istoricete, o comunitate sau un individ
s-au ndeprtat de aceast stare de fapt, realitatea a amendat dur abaterea.
Fondul universal de valori culturale despre care vorbim conine o sum de valori
care au fost detectate i definite; au fost transformate n instrumente care ne sunt
folositoare de fiecare dat cnd ncercm s ptrundem dincolo de pragul pe care emoia
l conine. ntotdeauna depim un astfel de prag prin analiz; emoia a iniiat presimirea
existenei acestuia i nevoia de a ajunge dincolo de el. Valorile, care formeaz structura ce
ne guverneaz spiritualicete, ne vor ajuta - sau nu -, s depim pragul emoional, i tot
ele ntrein contiina faptului c o multitudine de alte valori au nevoie de un proces de
extragere din neant, din nefiin, i c tocmai acestora li se adreseaz artistul. Totul
seamn cu o vnare de vnt, pentru c cineva alearg dup ceva ce este ascuns tuturor
celorlali. Aceasta este starea de fapt care a fcut ca opera de art, ca i creatorul ei, s
strbat ntreg parcursul istoric ntr-un continuu paradox.
Pe de o parte, fondul universal de valori s-a consolidat ntr-un nucleu activ, ce a
contribuit continuu la schimbarea mentalitii n cunoatere, iar, pe de alt parte, opera i
creatorul acesteia au fost nevoii s suporte o existen la grania derizoriului, i toate
acestea tocmai din cauza inefabilului proces de revelare coninut n opera de art, dar i
modului de guvernare al societii n istorie. n aceast privin, Bergson are dreptate:
Din acest prim punct de vedere, viaa social ne apare ca un sistem de obinuine mai
profund ori mai superficial nrdcinate, ce rspund necesitilor comunitii. Unele
dintre ele sunt obinuinele de a ordona, majoritatea sunt obinuinele de a se supune, fie
unei persoane care comand n virtutea unei delegaii sociale, fie societii nsi, confuz
perceput sau resimit, care eman un ordin impersonal. Putem s ne sustragem lor, dar
chiar i atunci suntem atrai ctre ele, adui la ascultare asemenea pendulului ce se
abate de la verticalitate49.
Acum, n timp ce scriem despre aceast stare de fapt, cnd ncercm s definim
procese ce se petrec continuu n timpul istoric, totul pare a fi de domeniul evidenei, cel
puin pentru noi, dar, la nivelul realitilor cotidiene, relaia capt alte dimensiuni. Dac
opera tehnologic, tiinific sau economic are efecte imediate, recunoscute n produsele
49

Henri Bergson. Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana Morrau, Iai, Editura Institutul
European, 1992, p.26

36

i relaiile din prezentul unei generaii, sau a mai multora, opera de art acioneaz
asupra mentalitii, ceea ce presupune un interval de asimilare, iar efectele sale devin
evidente ntr-o anumit unitate de timp istoric. Procesul de configurare a noilor structuri
de mentalitate este, socialmente, foarte lent, iar momentul i originea declanrii acestuia
se pierd n trecut. Pe de alt parte, dac ritmul de asimilare a noilor structuri de
mentalitate ar deveni mai alert, exist riscul ca pericole neateptate s se abat asupra
societii respective, datorate distorsiunilor sub care aceste structuri ale mentalitii s-ar
dizolva n spiritualitatea comunitar.
Este greu de acceptat, c operele lui Brncui, Picasso, Dali, Tzara, Ionesco etc.
au modificat fundamental modul de a percepe realitatea de ctre noile generaii de
savani, tehnologi sau economiti, n ansamblul lor, i c au rezultat serii ntregi de
produse inovatoare derivnd din aceast modificare. i totui acesta este un fapt concret
care se petrece datorit modului inefabil de aciune al operei de art asupra mentalitii
receptorului. Contemporanii s-au bucurat doar de binefacerile introduse de noile produse,
de avantajele noilor structuri de relaii etc., fr s fac, n veun fel, legtura ntre modul
cum Brncui, de exemplu, a revelat o altfel de percepere a realitii care a produs efecte
n mentalitatea noilor generaii de tehnologi, de savani sau de economiti implicai n
procesul de modificare a unei realiti sociale punctuale. Toi acetia vor activa n
interiorul unei mentaliti comunitare, specifice timpului lor, care mentalitate nu se
definete, nu se remarc, ci doar guverneaz. n egal msur este greu de precizat
coeficientul de influen a dagherotipului asupra mentalitii lui Czanne, Monet, Manet,
Van Gogh, sau Paul Gaugaine, i mai apoi a genereaiilor de artiti ce au urmat i care au
revoluionat mentalitatea artistic.
Vorbim mereu de mentalitate i de importana ei n sensul evoluiei, i ar fi cazul
s detaliem oarecum modalitile prin care aceast categorie acioneaz asupra noastr.
Este ndeobte recunoscut c mentalitatea, att cea individual, ct i cea comunitar, este
configurat de condiiile general-specifice ale unei realiti, condiii care funcioneaz n
virtutea unor principii definite ca fundamentale, i care (condiiile) ascund sau provoac,
elemente ale modificrii. Sensul modificrilor nu este niciodat cunoscut i, de cele mai
multe ori, nu este cel dorit, nici de individ i nici de comunitate. Artistul este acela care
foreaz graniele principiilor uneori pn la desfiinarea lor provocnd n felul acesta

37

un alt mod de percepere a dinamicii condiiilor general-specifice, cu efecte care trec n


responsabilitatea altor categorii profesionale. Propovduiesc uneori erezii, totui n-am
ajuns niciodat pn la negarea absolut a problemelor speciale din art. n discuiile
cu confraii mei scriitorii, strui ntotdeauna n prerea c nu e treaba artistului s
rezolve problemele strict speciale. Nu e bine cnd artistul se apuc de un lucru la care
nu se pricepe. Pentru problemele speciale avem specialiti: e treaba lor s se ocupe de
obte, de soarta capitalurilor, de ravagiile beiei, de cizme, de bolile de femei... Artistul
trebuie s se ocupe numai cu ceea ce pricepe, sfera lui de activitate e tot att de limitat
ca a oricrui alt specialist. Lucrul acesta l repet mereu i strui asupra lui n orice
mprejurare. C n sfera lui nu exist probleme, ci exclusiv rspunsuri, asta o poate
afirma numai cel ce n-a scris niciodat i n-a avut de-a face cu personaje. Artistul
observ, alege, imagineaz, cumpnete, i chiar i aceste aciuni presupun la temelia
lor o problem: c dac nu i-ai pus din capul locului o problem, atunci n-ai ce s alegi
i n-ai ce s-i imaginezi. Ca s n-o lungesc, o s nchei fcnd apel la psihiatrie. Dac
ar fi s tgduim probleme i intenia n creaie, ar trebui s recunoatem c artistul
creeaz fr premeditare, fr precugetare, doar sub influena afectului. De aceea dac
vreun autor oarecare mi s-ar luda c a scris o nuvel fr s se fi gndit nainte la ea,
numai din inspiraie, i-a spune verde n fa c e nebun.

50

- spune Cehov n 1888,

referindu-se - desigur indirect i la mentalitatea inteligheniei ruseti, care evidenia o


atitudine tot mai vocal i mai activ n aciuni extremiste. O intelighenie care dorete
nfocat schimbarea, dar care nu se poate hotr nici asupra sensului acesteia, nici asupra
soluiilor optime. Ca atare, vorbim despre o mentalitate a societii ruse a acelor vremi, ce
devedete c e guvernat de o stare de confuzie general care mpiedic o gndire
limpede.
Cehov nu-i dorete, sub nici o form, s se lase atras ntr-o asemenea capcan
pentru c, aa dup cum i scrie fratelui su Nikolai n 1886: Doar eti un simplu
muritor, iar noi, muritorii, suntem enigmatici numai atunci cnd suntem proti i ridicoli
48 de sptmni pe an...51 , iar pentru el prostia i ridicolul erau pcate capitale de care
se ferea cu ndrjire, chiar dac acest lucru i pricinuia neajunsuri mari. Informaiile care
circul n vreme i care stabilesc suma de obinuine ale mentalitii, fac foarte mult ru
50
51

A.P. Cehov, Op. Cit., p.151.


A.P. Cehov, Idem, p.52.

38

n fond, i par a fi surprinse cu exactitate de Dostoievski: Noi, toi cei care iubim
poporul, l lum n considerare din punct de vedere teoretic i se pare c absolut nimeni
din noi nu l iubete aa cum este el n realitate, ci aa cum ni l-am reprezentat fiecare. i
dac s-ar ntmpla ca poporul rus s se arate ulterior altfel dect ni l-am imaginat
fiecare din noi, atunci se pare c noi, cu toat dragostea noastr pe care i-o purtm, neam dezice de el fr nici un regret. 52 Cehov triete n ritmul i obiceiurile acestui
popor, adesea l condamn, nu este de acord cu limitele sale, cu nimicnicia sa i ncearc
s rezolve concret ceea ce dup prerea lui poate schimba viitorul: cldete coli,
nfiineaz spitale, biblioteci, se implic n eradicarea molimelor vremii. Nu-l intereseaz
sub nici o form s se alture celor ce menin n circulaie informaiile generale i
teoretice despre popor, ci s cunoasc, adic s poate ajunge acolo unde gesturile i
aciunile oamenilor par a nu avea nici o motivaie. Dragostea sa profund pentru viitorul
naiei ruse l motiveaz, de aceea refuz s-i formeze convingeri din informaiile care
circul n societatea vremii. Aceast dragoste l face s-i doreasc s mping
cunoaterea pn la Sinele caracterelor pe care le pune pe hrtie. Tot ceea ce scrie, chiar
i n perioada de nceput, cnd l putem considera mai degrab un literat dect un scriitor,
o face cu gndul la acel viitor la care personajele sale contribuie cu vrere sau fr de
vrere. Caractere cum ar fi Astrov, Lopahin, sau Voiniki o fac contieni de menirea lor,
altele: Medevedenko, Serebreakov, Kulghin, Cebutkin etc. sunt doar instrumentele
oarbe al unei societi care nu i-a gsit calea, dar totui sunt oameni i ca atare merit
fiecare tot atta dragoste ca toi ceilali.

Pentru Cehov, viitorul este cel mai important

bun pe care l are omenirea i pentru care merit s-i jertfeti felul tu de a fi, iat de ce
simte nevoia s atace principii fundamentale pe care se sprijin mentalitatea
concetenilor si. Vorbete despre acest lucru direct sau indirect n foarte multe
dintre scrierile sale; toate aciunile, toate gesturile, toate gndurile trebuiesc dedicate
societii de mine, este el convins. i ca acest lucru s se mplineasc, totul trebuie fcut
cu responsabilitate, cu bun credin, cu modestie i cu ndejdea nestrmutat n fericirea
urmailor. Cnd fac un lucru de un ban, nu alearg cu servieta subsuoar, dndu-i
aere de o sut de ruble, i nu se laud c li s-a permis s intre n cutare loc, unde altora
nu li se permite... Adevratele talente stau ntotdeauna n umbr, pierdute n mulime, i
52

Dostoievski, Op.cit., p.259.

39

nu le place s fac pe punul...53 , crede cu trie, i-i spune asta fratelui su. Aspiraiile
i convingerile sale, socialmente modeste pn la urma urmei, se lovesc de o lume care sa lsat prad confuziei, nvrtindu-se orbete i asurzindu-se, nct nu mai are nici timp,
nici posibilitatea de a gndi lucid la soluiile pentru viitorul su. O astfel de lume, Cehov
simte nevoia s o transforme ntr-o oglind, n care cel care privete s vad defectele,
abaterile, neputinele, noile nelesuri, pentru c, doar astfel este convins el se va
schimba omul viitorului: privindu-se lucid. Pentru toate astea se cere s munceti
nentrerupt zi i noapte, s citeti ntr-una, s nvei, s ai voin... Fiecare ceas e
scump...54 Doar aa ai s izbuteti s nelegi c lumea se schimb mereu n drumul su
ctre viitor, i c tu trebuie s fii n stare s accepi schimbrile acestea (dac vrei tema
principal n Livada de viini) i mai ales - s le faci fa, s participi la ele. Este unul
dintre motivele pentru care Cehov scormonete cu hrnicie n stratul de nimicnicie al
societii pentru a scoate la iveal caractere mpinse spre un destin falsificat de propriile
lor dorini. Ele este interesat de caracterele care pot revela i nu explica, de cele care ne
nlesnesc cunoaterea i nu informarea. Tipologia aceasta este, pe att de mereu
surprinztoate, pe ct este de comun, pentru c suntem nconjurai de personaje care
caut s-i ascund adevratele obiective, considernd c este cu mult mai bine pentru ele
s iniieze spectacole ieftine despre onestitate. Nu putem vorbi de eroi, n lucrrile lui,
de oameni care fptuiesc, care sunt mnai n via de dorina de a realiza ceva cu
adevrat mre, sau mcar omenesc; ceea ce nu mpiedic caracterele sale s-i doreasc
cu ardoare s se nfrupte din beneficii. Vorbesc despre eluri mree, despre munc,
despre realizri, despre idealuri lsnd viaa s treac pe lng ei: ANDREI: Of! Unde
sunt zilele de odinioar?! Pe atunci eram tnr, voios cu mintea deschis... visam i
gndeam att de frumos! Strluce viitorul n lumina speranelor! De ce oare devenim
att de goi, de trndavi, nepstori, netrebnici i nenorocii cnd ncepem s trim?!...
Iat! Oraul acesta are dou sute de ani i o sut de mii de locuitori... i toti se
aseamn ntre ei! Nici n trecut i nici n vremurile noastre nu s-a ivit printre ei vreun
mare fptuitor, un crturar, un pictor sau vreunul care s strneasc o oarecare pism, o
mic licrire de dorin spre mai bine! Nu fac dect s bea i s mnnce, s doarm i
pn la urm... s moar! Apoi se nasc alii... care triesc la fel! Ca s nu nnebuneasc
53
54

A. P. Cehov, Idem., p. 54.


A. P. Cehov, Idem., p. 55.

40

de plictiseal, clevetesc, i umplu viaa cu joc de cri i butur, cu judeci fr rost!


Nevestele i neal brbaii, iar acetia mint, prefcndu-se c nu tiu, c nu aud
nimic! O grosolan educaie otrvete sufletul copiilor, nbuind orice snteiere. Astfel
cresc, devenind tot att de jalnici ca i prinii lor... 55 Spectacolul nimicniciei este
pentru Cehov seductor i pilduitor n egal msur, datorit relaiei subtile dintre comic
i tragic pe care o conine sinele unui astfel de caracter. ntre cele dou stri exist o linie
de separaie extrem de fin i personajul penduleaz ntre diferitele nuane ale comicului
i cele ale tragicului. Practic jocul acesta nu are limite, iar aciunile pe care personajele le
pornesc mpinse fiind de capriciile propriilor slbiciuni sunt fermectoare. Pentru Cehov,
nimicnicia nu este un viciu, nu este un defect, nu este o slbiciune, ea este esena
condiiei noastre umane, mereu capricioas, mereu nencreztoare, dar mereu doldora de
dorine, de vise, de nzuini - de aceea, cu fiecare lucrare, i dorete s se apropie mai
mult, ct mai mult de Sinele unei astfel de realiti: Piesele lui Cehov sunt pline de
micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism
luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund complicate
aciuni luntrice. Cehov a dovedit mai bine dect oricine c aciunea scenic trebuie s
fie neleas ca un dinamism luntric i c numai pe o asemenea baz, la adpostul
oricrui amestec aparent actoricesc, se pot cldi opere dramatice. n timp ce aciunea
exterioar desfat ori stimuleaz nervii, cea interioar nvluie i molipsete sufletul,
captivndu-l. Idealul e ca aceste dou aciuni s se suprapun; n orice caz ns, cea
interioar trebuie s rmn pe primul plan. Iat care ar fi, aadar, eroarea celor ce
caut s scoat n relief doar subiectul n sine la o pies de Cehov, nfind numai
aspectele exterioare ale rolurilor, fr s redea imaginile luntrice i viaa interioar.
Ceea ce prezint la Cehov interes este structura sufleteasc a oamenilor pe care ni-i
prezint.

56

- surprinde Stanislavski dinamica ce stpnete straturile profunde ale

caracterelor doctorului. Din nefericire, majoritatea oamenilor de teatru care au montat


piesele lui Cehov, s-au lsat prini ntr-o capcan, greu de evitat de altminteri: au crezut
n idealurile despre care vorbesc personajele, au crezut c aciunile lor sunt pornite din
aspiraiile ctre mplinirea unui vis. Au crezut c Treplev vrea s fie un mare scriitor, au
crezut c Trigorin este obsedat de profesiunea sa, c Voiniki i-a jertfit viaa lui
55
56

A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violetea Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea rus, pp. 71-72.
A.C. Stanislavski, Op.cit., p.278.

41

Serebreacov, c surorile vor s ajung la Moscova, c Ranevskaia i dorete s salveze


livada de viini. n realitate, ns: Se las seara, luna rsare, doi oameni un brbat i
o femeie schimb ntre ei cuvinte fr nici un coninut ori sens deosebit, dovad c ei
nu vorbesc despre ceea ce simt (de multe ori oamenii lui Cehov fac aa). Din deprtare
se aude un pian, un vals vulgar de cabaret. El evoc srcia de duh, burghezia, mediul
cabotinesc din jur. Deodat un strigt sfietor, smuls din adncurile ndrgostite,
chinuite ale unei fete. Apoi o singur propoziiune scurt, o simpl exclamaie: Nu mai
pot...eu nu mai pot...nu mai pot
Direct, toat scena aceasta nu comunic nimic; n schimb ea trezete o sumedenie
de asociaii, evoc o mulime de amintiri, de neliniti.57
E greu de gsit o alt descrie mai plastic a funciilor cu care nimicnicia creaz
realitate n lucrrile lui Cehov. Contrastul dintre mreia impersonal a elementelor
cosmosului, mereu egale cu Sinele lor, i aciunile sterile ale oamenilor, mereu pierznduse pe sine, ntresc emoional scrierile autorului rus. Toate aceste funcii deschid
nebnuite, surprinztoare ci spre permisivitatea cunoaterii, spre revelaii

care s

produc emoii modelatoare: Trind n parte fiecare din aceste stri sufleteti, te simi
pe pmnt, n desiul cunoscut i meschin al vieii cotidiene, fapt care-i strecoar n
suflet o chinuitoare nevoie de a evada.58 Atitudinea personajelor cehoviene provoac
permisivitatea spre cunoatere, provoac nelesuri care se desprind din realitate i devin
intime, ca atare profund emoionale. Nu are importan ct timp a trecut de la naterea
operei, pentru c strile fundamentale ale nimicniciei sunt generate de nsui Sinele
fiecruia n orice timp, n orice condiiuni - i, ca atare, vom vibra emoional de fiecare
dat cnd le regsim generate de un destin, fie el o ficiune, fie expresie a realitii de
lng noi. Opera lui Cehov ne dovedete c Hegel nu arunc vorbe n vnt, atunci cnd
fixeaz Sinele ca fiind legtura noastr cu ceea ce i-a fiin n inefabil, i c toate lucrurile
care provin din aceast stare a materiei sunt esene ale condiiei noastre umane.
Interludiu
nainte de a continua s urmrim cum se dezvolt dialectic jocul antinomiilor - un
joc pe care ni l-am propus din raiuni evident partizane, dar, n egal msur, i pentru c
57
58

Idem, p.279.
Idem, p. 280.

42

dorim ca demonstraia ce o ncercm n aceast lucrare s fie cuprinztoare -, considerm


c sunt necesare dou scurte priviri asupra unor aspecte ale problamaticii puse n discuie:
ntr-o prim privire, am dori s

evidenem

nceputurile unor diferenieri

sistemice ntre opera de art - creat exclusiv din nevoia

inducerii n receptor a

momentelor emoionale care provoac iluminarea - implicit nevoia transcenderii spre un


spaiu spiritual cre s devin o component a fiinrii - i care contribuie la configurarea
sistemului su de valori fundamentale prin adncirea permisivitii spre cunoatere i
strile de plcere, de satisfacere a capriciului pe care le produce produsul informaional
guvernat de raiunile unui sistem de marketing;
n cea de a doua privire, am vrea s ne oprim asupra ctorva momente din
biografia lui Cehov, momente care, credem noi, sunt hotrtoare pentru filosofia sa
creativ. Cele dou priviri, pe care le vom ncerca, precum i jocul antinomiilor propus,
nu sunt de loc aa cum am putea fi tentai s credem parcursuri paralele, ci ele se
conin reciproc ntr-o mare msur, tind s formeze lumea care ofer i care interzice,
care are nevoi i care i traseaz limite. Cehov i-a creat opera ntr-o relaie direct cu
mentalitatea colectiv a timpului su, fie acceptnd, fie, mai degrab, refunznd
materializri ale acesteia. La rndul ei, mentalitatea a evoluat cuprinznd, dizolvnd n
felul ei, problematica operei autorului rus i conturnd astfel orizonturi viitoare.
Una este s exprimi clar o idee i alta s-o determini s afecteze imaginaia.59
avea s evidenieze cu mult limpezime diferena dintre plcere i emoie Edmund Burke.
Evoluia istoric a acestei diferene dintre cele dou afecte a ajuns s fie hotrtoare n
stabilirea diferenei ntre opera de art i produsul informaional, pentru c funciile lor au
devenit, n parcursul istoric, att de diferite.
Chiar dac suntem partizanii operei de art, cu toate funciile sale fundamentale
pentru evoluia sistemelor de valori ale umanitii, nu pledm nicidecum pentru dispariia
sistemului care ntreine produsul informaional. i de ce am face-o? Ar fi n mod evident
un demers inutil, i ridicol chiar. Dorim doar stabilirea unor criterii care s lumineze
diferena dintre cele dou categorii, s evideniem faptul c avem de-a face cu teritorii
substanial diferite la extreme chiar -, cu funcii diferite i cu coninuturi diferite.

zilele noastre o stare de confuzie amestec respectivele categorii, producnd anularea


59

Edmund Burke, Op. Cit., p. 94.

43

unor funcii eseniale, exacerbarea altora, sau apariia unora efemere, care adncesc i
mai mult dezorientarea, n egal msur a creatorului, dar i a receptorului. Artistul
prezentului, prins n strnsoarea unor liste de proceduri, stabilite de sistemele de
marketing, nu mai are posibilitatea s opteze clar pentru o condiie a sa - ceea ce a fcut i
n cele mai negre perioade din istorie! -. nu mai poate apela la sprijinul liberului arbitru,
ceea ce face ca creaia sa s devin vulnerabil i s alunece spre derizoriu. Procedurile
sunt instrumente tehnice inventate pentru a susine i respecta raiunile de marketing,
care, ajungnd s fie socotite axiome nu mai trebuiesc, sub nici o form, analizate. Ele
funcioneaz pe principiul lui: Aa, pentru c aa indic procedura! Totul devine ns
att de amestecat nct de cele mai multe ori artistul fr tirea, sau voia sa ajunge s
aparin unei categorii din care n-ar vrea s fac parte. ncetul cu ncetul furcile caudine
ale cenzurii ideologice au fost nlocuite cu funciile listelor de proceduri, de task-uri, care
se dovedesc cu mult mai necrutoare cu destinul creatorului. Vorbim de o tendin a
sistemelor de marketing de a nlocui artistul cu un prestator de servicii al abilitii.
O astfel de tendin s-a conturat undeva n primele decenii ale secolului al XIXlea, cnd condiia artistului datorit instrumentelor noii tehnologii - a cunoscut o
schimbare radical: profesionalizarea. Condiia de profesionist a artistului, faptul c-i
poate ctiga existena avnd un statut social recunoscut, a dat natere unei mulimi de
noi reguli care au evoluat contradictoriu pn n zilele noastre. Diferena dintre artistul
care - fie era independent financiar prin statutul su social motenit; fie era dependent de
un personaj anume, pe care practic artistul l slujete, ajutndu-l s obin anumite caliti
i cel care, face parte dintr-o categorie social definit, cu statut reglementat, cu un
venit provenit din creaia sa, marchez liberalizarea radical a activitii creatoare. Acest
lucru a fost nlesnit de instrumentele tehnologice care au modificat funciile sistemului de
relaii sociale. Nu trebuie sub nici o form s idealizm noua condiie a artistului, n fapt
el a schimbat un iad cu altul, doar c acesta din urm era cu mult... mai liberal.
Fundamental a fost doar faptul c noul sistem a introdus posibilitatea opiunii: vezi
cazurile Rimbaud, sau Paul Gaugain, ca s ne referim doar la dou dintre cele mai
spectaculoase. Posibilitatea opiunii a fost un element deosebit de important pentru
evoluia contiinei artistului, ca i a atitudinii acestuia, a responsabiltii sale, dar i a
poziiei ntr-un liber arbitru care ncepea s fie definit n ali termeni, mai puin mistici.

44

Din nefericire, modul n care a evoluat statutul profesional al acestuia, a fcut ca n zilele
noastre posibilitatea opiunii s fie drastic redus, asta ca s nu spunem c se tinde ctre
anularea sa, ceea ce ar trebui s fie practic imposibil. La vremea aceea a nceputurilor,
ns, artistul ncepe s-i configureze, n felul su specific, un statut de cetean, i
dorete s contribuie mult mai substanial la sistemul de valori sociale prin opera sa,
depind grania sistemelor de valori morale, religioase sau filosofice, sisteme care i
oferiser n trecut domenii de exprimare. Operele ncep s capete caliti noi, derivate
din contiina aparteneei artistului, care simte din plin responsabilitatea pe care o are la
confingurarea unui sistem comunitar. Creatoare de semne specifice, posednd regulile
sale proprii de nelegere i reprezentare, arta se prezint ca fiind una din funciile
spiritului.60 Ca atare artistul simte nevoia s ating, n oper, nivele noi ale emoiei
revelatorii, cu funcii care s contribuie la nuanarea i liberalizarea sistemelor de valori:
vezi Goethe, Schiller, Balzac, Gogol, Dostoievski etc..
n paralel ns, se dezvolt un proletariat al imaginii format din cei care rspund
nevoilor sistemului de marketing, care ncepe s se nfiripe. Oarecari literai, indivizi cu
abiliti plastice etc. pun bazele sistemului care ncepe s creeze i s susin imaginea de
produs. Sistemul cu pricina nu se va putea dezvolta exploziv, pentru simplul motiv c
singurul instrument tehnic pe care l poate folosi este tiparul, dar n toat acest perioad
se pun bazele viitoarei filosofii a imaginii de marketing, care va ajunge s domine att de
categoric lumea noastr.

Odat cu publicaiile de mare tiraj, apar i funciile de

marketing despre care Cehov se plnge n corespodena sa. Ele funcioneaz din ce n ce
mai strict, impunnd condiii care trebuiesc respectate ntocmai, restricii derivate de
interesul unui productor sau al altuia; i iat c, alturi de cenzura oficial, apare o nou
form de cenzurare a artistului; disimulat, perfid, demolatoare. Cenzura oficial, sub
presiunea democratizrii societii, dispare ncetul cu ncetul, ocazie cu care cea iniiat,
i consolidat temeinic de sistemele de marketing va deveni stpn definitiv n
domeniul creatorilor; i va crea formele sale, instrumentele, mijloacele tehnice i
administrative etc.. Toate acestea conducnd la distrugerea relaiei dintre artist i liberul
su arbitru, cu mult mai eficient dect oricare alt form de cenzur existent vreodat n
60

Pierre Francastel, Realitatea figurativ, traducere de Mircea Tomu, Bucureti, Editura Meridiane, 1972,
p.153.

45

istoria omenirii. Aceast form de cenzurare a creaiei care pare a se impune din ce n
ce mai ferm are ca rezultat direct distorsionarea grav a ntregului sistem de valori al
omenirii. Valorile: cele morale, religioase, filosofice, sociale etc. sunt n zilele noastre
purttoarele unor abcese purulente care distrug sensul i coninutul acestora. Pentru a-i
putea ntreine sistemul, marketingul are nevoie de dezvoltarea abilitii n dauna
condiiei de creator. S nu ne amgim, abilitatea nu este sub nici o form un instrument al
creaiei, care este, n sinea ei, o stare spiritual nespus de complex i surprinztoare, ce
nu apeleaz la abilitate pentru a lua form, ci la instrumente derivate direct din nevoia de
mplinire: Se tie c Platon a nceput s formuleze pentru cercetarea filosofic ntr-un
fel mai adnc exigena ca obiectele s nu fie cunoscute n ceea ce au ele particular, ci-n
ceea ce au universal sau general, n genul lor, n modul-lor-de-a-fi n sine i pentru
sine, ntruct el susinea c adevrul nu-l constituie aciunile bune individuale, prerile
adevrate, oamenii frumoi sau operele de art frumoase, ci adevrul este binele,
frumosul, adevrul nsui.61 Ori, artistul aspir ca opera sa s fie guvernat de un adevr
care i se relev din cel mai inefabil mod de a fi al fiinrii sinelui su, al adevrului
existent n valorile distilate care l formeaz pe sine; ca atare, are nevoie de instrumente
mult mai profunde dect abilitatea, pentru a putea materializa Fiinarea. Adevrul operei
este extras din relaia dintre adevrurile caracterelor ei, iar acestea au nevoie s parcurg
un traseu dinspre taina fiinri spre o lume care se mplinete din substana lor.
Spuneam mai sus, c ne vom opri asupra unor momente din biografia lui Cehov,
momente care sunt n direct i strns legtur cum este i firesc, de altfel! cu
mentalitatea colectiv a timpului su; mentalitate pe care am ncercat s-o punctm n cele
de mai sus. Ar fi important, credem, s nelegem ce form au legturile acestea i cum
evolueaz ele pe msur ce autorul i dezvolt o filosofie creativ personal, o credin
care se alimenteaz din valorile fundamentale ale adevrurilor ce se ntrupeaz n taina
fiinrii sinelui su. Mentalitatea colectiv a acelor timpuri arta, n ceea ce privete
condiia artistului, c suntem la hotarul a dou lumi: una, cea a creatorului ntr-o relaie
fundamental i responsabil cu liberul su arbitru, relaie care i alimenta libertatea
personal i creaia, chiar dac forma acestei relaii pare uneori exotic: vezi Villon,
Pukin, Byron, Alan Poe etc.; i cea de a doua, cea n care, acesta trebuie s fac fa
61

Hegel, op.cit., p.57.

46

noilor condiii, n care liberul arbitru nu mai este judectorul ultim al creaiei. Ea,
mentalitatea colectiv, nu face altceva dect s fixeze un sistem de referine, n care
autorul, n cazul nostru Cehov, reprezint un moment aparintor respectivului sistem de
referine, moment ce se afl ntr-un anume raport cu o mulime, la rndul ei aparintoare
aceluiai sistem de referine. Din raportul acesta va rezulta o viitoare evoluie a autorului,
evoluie care va depinde direct de atitudinea pe care acesta o adopt n momentul iniial,
cel care va decide n mare parte sensul evoluiei. Ne referim continuu la autor ca la un
moment aparintor unui sistem de referine, deoarece astfel putem sugera faptul c avem
de a face cu un proces; ceea ce nsemn o stare instabil care tinde ctre un parcurs ce va
fi marcat de momente generatoare de raporturi specifice cu mulimea sistemului de
referine ( vezi, n acest sens, remarcabilele manifestri ale lui Alfred Jarry ).
ntre anii 1880, anul oficial de debut i 1886, l putem considera pe Cehov n
momentul su iniial, cnd atitudinea este mai degrab a unui literat dect a unui scriitor.
Public pentru bani, ncercnd s- asigure un venit oarecum decent. O face n reviste de
mare tiraj, ieftine, contribuind direct la destule imagini de produs pentru ca revista la
care colaboreaz s se poat ntreine. Onorariile sunt modeste, ca atare alege s se
implice n toat acest nou lume, mprinudu-i eforturile ntre lucrrile sale i
comenzile redaciei. Pentru a putea s ajung la venitul dorit, este obligat s lucreze mult,
i-o face repede, apelnd de multe ori la abiliti, fr s insiste asupra textelor. Nu se
consider, el nsui, un scriitor; face parte din categoria literailor folosii de revistele de
mare tiraj, aa numitele reviste mici, pentru a satisface nevoile unui anumit cititor, dar
i politica de marketing a publicaiilor. Micii funcionari, gospodinele burgheze, studenii,
elevii din ultimile clase etc. sunt categoriile care formeaz consumatorul acestor
publicaii cu via destul de grea. Ele se deosebesc categoric de revistele mari, la care
colaboreaz scriitorii celebri, autoriti ai literaturii vremii n Rusia. Cu alte cuvinte, la
vremea aceea, este un profesionist al tipriturilor, lucru care se remarc din
corespondena sa cu N.A. Leikin, V.V. Bibilin, sau A.S. Suvorin, cu care va colabora
timp ndelungat.
Faptul c este nevoit s scrie mult este un ctig bnesc, dar i literar pentru
tnrul Cehov; pe de o parte pentru c i rafinieaz atitudinea fa de caracterele pe care
le imagnieaz, i pe de alt parte pentru c acumuleaz acea senzaie de insatisfacie care

47

va produce un declic, declic despre care vom vorbi ceva mai jos. Cu fiecare nou exerciiu,
ajunge s descopere farmecul paradoxal al caracterelor ce se nfrunt n mruntele lumi
pe care le imagineaz, cu respectarea delicat a cutumelor, ceea ce dovedete c autorul
este un om curios i atent, dar, mai ales, c i place s-i imagineze ce se petrece dincolo
de gesturile obinuite ale semenilor. Pentru nite mere, de exemplu, Ziua de SnPetru, sau Judecata62 sunt povestiri n care detaliile revelatorii ale relaiilor dintre
personaje, sau dintre acestea i elementele active, remarcabile din mediul lor contribuie la
naterea unei puni emoionale ntre cititor i mrunta lume narat. n Judecata, relaia
dintre comic i tragic este att de subtil instabil, nct starea emoionl a cititorului
devine din ce n ce mai bogat n afecte contrarii pe msur ce aciunea caut s-i
gseasc o rezolvare. La Cehov, comicul i tragicul, pentru c sunt stri att de instabile,
ntrein o tensiune care lumineaz i cele mai mici detalii ale relaiei caracterului cu
nimicnicia, iar aciunile acestuia sunt acelea i doar acelea, pentru c ele deriv dintr-o
astfel de relaie: OLGA (i mbrieaz surorile): Ce voias! Ce plin de via este
aceast muzic! Parc te ndeamn s trieti!..., O! Doamne Domnuezeule! Ni s-o
mplini i nou odat sorocul i ne vom duce cu toii. Lumea ne va uita: ne va uita
chipurile, graiul i toate cte au fost. Dar suferinele noastre se vor preface n bucurii
pentru urmaii notri. Pacea i fericirea vor cobor pe pmnt, iar noi cei de azi vom fi
pomenii i binecuvntai! Surorile mele iubite, viaa noastr nu s-a sfrit! S-o trim
deci! Iat! Muzica aceasta cnt att de vesel, e atta bucurie n ea, de parc s-ar
apropia vremurile care s dezvluie tlcul suferinei... O! Dac am ti! Dac am ti!. 63 E
comic? E tragic? Personajul tinde s devin, pe msur ce aciunea se consum, egalul
Sinelui su, iar cnd acest lucru se mplinete pentru un moment, o clip, cnd realizeaz
c a ajuns s fie nsui Sinele su, caut s se elibereze printr-un gest nesbuit.
Nesbuina este privit ca un gest suprem de eliberare. Vezi provocarea la duel a lui
Trigorin de ctre Treplev (Pescruul) i n sfrit sinuciderea acestuia, ncercarea lui

Voiniki (Unchiul Vania) de a-l mpuca pe Serebreakov, duelul i moartea lui Tuzenbach
A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p. 141.
Idem, p.151.

62

63

Idem, p.163.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, pp.100-101.

48

(Trei surori), sau fuga lui Ivanov (Ivanov) doar c totul se dizolv fulgertor n
nimicnicie, n starea care a nghiit viaa personajului clip de clip, iar receptorul nu va
ti cu precizie dac ceea ce se ntmpl este o stare a comicului sau una a tragicului. Nu
va ti niciodat, cu toate eforturile pe care le va face pentru a-i lmuri situaia va avea
acelai ndoieli ca fa de propriul sau destin, de propria sa via. Pur i simplu, asistnd
la spectacol, sau citind lucrarea a luat contact cu ceva ce nu exist, a avut n fa, pentru
un timp, o expresia a nefiindului, care, asemeni visului i-a impus o clip de sublim s-i
zdruncine fiina. La sfrit, ns, cnd totul s-a consumat, receptorul revine n lumea sa
familiar, urmrit doar de nite fulgerri fugare, care mai struie nc n fiina lui. De
aceea Stanislavski va scrie peste ani: Cehov i caut adevrul n cele mai intime stri
sufleteti, n cele mai ascunse adncimi ale sufletului. Un astfel de adevr rscolete
emoia prin neprevzutul lui, prin secreta-i legtur cu trecutul uitat, prin nelmuritele-i
presentimente de viitor i prin logica aparte a vieii n care, pare-se, n-ar exista sens, i
care s-ar prea c-i rde de oameni i face glume rutciaoase pe seama lor, punndu-i
n ncurctur sau facndu-i s se amuze 64. Dac ar fi s urmm logica lui Heideger:
atunci cnd un Desein transcende spre lume (Welt), depind propria sa fiinare, ajunge
s structureze o alt fiinare care se motiveaz prin adevruri care vin din team, i care
permit ca slbiciunile s contureze o relaie deosebit de subtil att cu comicul ct i cu
tragicul. Vorbim despre modul cum nimicnicia i deschide acelui Desein calea spre noi
orizonturi existeniale ce sunt deopotriv Desein, fiinare i lume, ca atare sunt n egal
msur comice i tragice. Transcenderea, n msura n care trimite la lume, se face
de fapt napoi, ea trimite la un orizont pre-determinat, i sfrete astfel n
transcendental ca o condiie de posibilitate pentru o ulterioar manifestare a
faptului-de-a-fi, a fiinei. Puini sunt artitii care au avut norocul s ptrund n
mecanismul subtil al unei astfel de forme a transcenderii.
n 1886, n luna lui martie, primete o scrisoare de la D. V. Grigorovici, o
autoritate marcant n lumea literar a acelor vremi. Aceast scrisoare va produce declicul
de care vorbeam ceva mai sus. Este o scrisoare care remarc deopotriv talentul real, dar
i superficialitatea condamnabil a tnrului scriitor. Cehov este teribil de impresionat de
atenia lui Grigorovici, i remarcile acestuia au un impact puternic asupra lui: Dac am,

64

C.A. Stanislavski, Op. Cit., p.281.


Vezi Martin Heidegger, Op.Cit., p.66.

49

cumva, un talent care ar merita s fie respectat, mrturisesc n faa inimii dumneavoastre
pure c pn acum eu nu mi l-am respectat. ... Toate acestea vi le scriu numai ca s
justific, ct de ct, n faa dumneavoastr, marele meu pcat: pn acum am fost ct se
poate de uuratic, de nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literar. 65
Scrisoarea lui D.V. Grigorovici va declana procesul de transformare a lui Cehov din
literat n scriitor. Lucrul cel mai important pentru tnrul de douzecii ase de ani, este
c are luciditatea de a nelege n profunzimea lor spusele lui Grigorovici. Momentul este
unul hotrtor i trebuie s opteze: fie rmne un literat, care se va pierde sub presiunea
capriciului cititorilor, fie devine responsabil i-i transform atitudinea fa de ceea ce va
scrie n viitor, cu toate consecinele pe care trebuie s i le asume. Ajungem aadar, s
vorbim acum de atitudine, de atitudinea lucid, responsabil pe care un artist este obligat
s-o aib fa de opera sa, de contiina scriitorului care este angajat ntr-o relaie
nemijolcit cu adevrul coninut n sistemele de valori. n cazul acesta, vorbim de o
responsabilitate care depete cu mult obligaiile unei relaii profesionale cu un
instrument social sau altul, cu cele impuse de o mentalitate a timpului, sau cu datoria fa
de contemporani i breasl. Cehov se va gsi n fa cu propria oper i cu implicaiile
necrutoare ale unui liber arbitru care, singur, trebuie s stabileasc drumul unui destin
artistic.

Scrisoare lui Grigorovici este un moment important n educaia sa, i n

determinarea de a deveni cu adevrat scriitor.


Un al doilea moment hotrtor n cariera sa este reprezentaia piesei Ivanov
(premiera, 19 noiembrie 1887), care strnete dezbateri furtunoase, la care autorul nu se
atepta, i care nu au nici sensul, nici coninutul pe care el s-l fi dorit: Dac ctetrei
m-ai neles aa, nseamn c Ivanov al meu nu face doi bani. Se vede c mi-am pierdut
minile i am scris cu totul altceva dect ceea ce aveam de gnd s scriu, Dac Ivanov
apare ca un ticlos sau ca un om de prisos, iar doctorul ca un om de treab, i dac e de
neneles de ce Sarra i Saa se ndrgostesc de el, nseamn c piesa nu e reuit i c
nici nu poate fi vorba s fie pus n scen.66 El dorise s scrie o comedie despre
eforturile unui cetean rus cumsecade de a ajunge s fie ceea ce nu-i permite nici
65

A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 49.
66
Idem, p. 168.

50

caracterul i nici puterile. Ivanov se arunc n vltoarea vieii, cheltuindu-i energiile n


aciuni nesbuite i sfrind s fie, n cele din urm, att de copleit de problemele pe care
i le ridic aciunile sale, nct, ncetul cu ncetul, ajunge s se lase n voia sorii:
Prezentul este ntotdeauna mai ru dect trecutul. De ce? Pentru c entuziamul rusesc
are ceva specific: se schimb foarte repede n oboseal. Abia ieit de pe bncile colii,
acest om nflcrat i ia o sarcin peste puterile lui: se ocup de coli, de mujici, de
gospodrii model, citete Vestnik Evrop, ine dicursuri, i scrie ministrului, lupt
mpotriva rului, aplaud binele, iubete i nu aa, pe oricine, ci neaprat vreo
pedant preioas, sau vreo nevropat, ... sau chiar o prostituat, pe care o scoate din
mocirl etc. Dar abia ajunge la 30-35 de ani, i ncepe s se simt obosit i plictisit. Nici
nu i-au crescut bine mustile, c-l auzi spunnd cu competen: Nu te nsura,
frioare...Ai ncredere n experiena mea. Sau: n fond, ce este liberalismul? Fie
vorba ntre noi, Katkov avea de multe ori dreptate. Acum e gata s renege i zemstva, i
gospodria model, i tiina, i dragostea...67 Nu trebuia s fie nimic dramatic n
povestea asta, nimic care s mping spre judeci radicale i coluroase. Cehov voia s-i
lase personajul s parcurg un traseu n care nimicnicia s se dezvluie ncetul cu ncetul.
Faptul c Ivanov este perceput de ctre public ca un individ imoral, ticlos, interesat,
cinic etc., l face pe Cehov s-i pun probleme serioase n ceea ce privete tehnicile de
abordare a unui subiect, dar i a priceperii sale n ceea ce privete subiectele de teatru:
N-am izbutit cu piesa mea. Se-nelege c-mi pare ru. Pe Ivanov i pe Lvov mi i-am
nchipuit ca pe nite oameni vii. i spun cinstit, cu toat sinceritatea, c au fost zmislii
de mine nu din spuma mrii, nu din idei preconcepute, nu din raionamente reci i nici la
ntmplare. Ei sunt rezultatul direct al observaiilor i studiului asupra viei. Aceti
oameni triesc n mintea mea, i simt cu toat fiina c n-am exagerat nici cu un
centimetru, i n-am cutat nicieri s despic firu-n patru. Dac ns pe hrtie aceste
personaje au ieit lipsite de via i slab conturate, nu este vina lor, ci rezultatul
nepriceperii mele de a-mi exprima gndurile. nseamn c nc n-a sosit momentul s
scriu piese de teatru. 68
Momentul Ivanov este un moment delicat i decisiv n cariera lui Cehov, un
moment care-l va face s mediteze profund asupra conflictului dintre intenie i realizarea
67
68

Idem, pp. 168-169


Idem, p. 175.

51

inteniei; responsabilitatea este n ntregime a scriitorului, el trebuie, asemeni personajelor


sale, s abordeze doar acele subiecte pe care le poate stpni i conduce spre un
deznodmnt firesc i limpede, conform inteniei: Nu vreau s predic de pe scen erezii.
Dac publicul va iei de la teatru cu impresia c Ivanovii sunt nite ticloi, iar Lvovii
oameni mari, atunci va trebui s renun i s zvrl dracului pana mea de scriitor! 69
Destinul lui Ivanov l va obseda mult vreme pe Cehov i, probabil, i va fi dedicat multe
zile i nopi de meditaie, mai mult dect att, spre sfritul anului 1888, scrie dou
variante noi ale piesei, ncercnd astfel s dreag ct de ct soarta personajelor sale.
Devine din ce n ce mai contient de faptul c intenia sa: - De mult nutream gndul
ndrzne s rezum tot ce s-a scris pn acum despre oamenii care se lamenteaz i se
plng venic, i s pun stavil cu Ivanov al meu acestui gen de litaratur. 70 , s-a nscut
ca o reacie la un anume gen de litaratur putem s-i spunem de consum, dup
terminologia zilelor noastre -, care alimenta mentalitatea inteligheniei, i care, la rndul
ei, se alimenta copios din filosofia acesteia. Inteniea doctorului era s opun o oper n
care accentele s cad pe situaiile comice, s devin o oglind n care poi s te priveti
detaat, i atunci i vor sri n ochi amnuntele hazlii, ne la locul lor. Cehov nu-i dorea,
n Ivanov, dect o de realitate care s nu se supun realitii, cum de fapt i dorete cu
fiecare lucrare. Mi se prea c toi dramaturgii i scriitorii rui simeau nevoia s
descrie omul melancolic, i c toi scriau instinctiv, fr s aib idei i imagini precise
asupra subiectului.71 Pe Cehov, o astfel de litanie continu, care este evident
provocat de mentalitatea colectiv a timpului, i n care se recunosc eforturile menite
propriei dizolvri, l nemulumete. Este adevrat c se abine s comenteze public
atitudinea confrailor, i dorete, desigur, s-o amendeze, dar doar prin gesturi concrete,
prin scrierile sale. Din nefericire reacia tuturor; discuiile publicului ca i comentariile
critice pe seama lui Iavanov, l ntresc n convingerea c: n ceea ce privete ideea, pot
spune c am nimerit aproximativ n punctul nevralgic, ns executarea nu face doi bani.
Ar fi trebuit s mai atept!72 Proiectul acesta, neizbutit, este i el un punct cardinal n
cariera lui Cehov i va contribui la nchegarea unei altfel de atitudini fa de subiectele
sale, ca i la educarea capacitii de a privi lucid i detaat tot ceea ce scrie. Va cuta s
69

Idem, p. 174.
Idem, p.177.
71
Ibidem.
72
Ibidem.
70

52

elimine pe ct posibil subiectivitatatea partizan din relaia cu caracterele aflate ntr-o


anume situaie n fond este vorba despre destine care se consum n afara subiectivitii
sale! ceea ce i va permite s creeze realiti care pornesc din substana nsi a
Inefabilului: acela care nu neag nimic, nu imagineaz nimic, i nu interzice nimic. Tot ce
va scrie - pornind de la acest experien, i mai ales n teatru - tinde spre mplinirea
desvrit a unor realiti care nu exist, i care pot fi mplinite doar dac: n afar de
foarte mult material i de talent, mai trebuie ceva tot att de important: n primul rnd
maturitate, i n al doilea rnd sentimentul libertii personale, care la mine a nceput a
se nchega de foarte puin vreme... 73 Realismul lui Cehov este de o factur foarte
greu de neles i, mai ales, foarte greu de acceptat n forma dat, pentru c se opune siei.
Majoritatea celor care vin n contact cu opera doctorului, simt nevoia s modifice ceva n
fiecare lucrare, simt nevoia unei ct de mici doze de subiectivism care s fac realitatea
operei mai suportabil. Poate c acesta va fi fost miezul prejudecilor la care a fost
supus n lungul timpului opera sa. Modul n care comicul alunec impasibil n tragic, i
invers, este dureros pentru cei mai muli dintre noi, este de nesuportat. Ivanov - lucrarea
care, prin eecul ei, i impune cotiina faptului c un artist trebuie s fie supus doar
liberului su arbitru - , a nsmnat n autor contiina faptului c un artist nu aparine
unei societi, nu aparine unui timp, nici unui sistem sau mentalitate, ci unei realiti n
care: Conceptul filosofic al frumosului, pentru a indica numai n chip provizoriu
adevrata lui natur, trebuie s conin, mijlocite n sine, ambele extreme menionate,
ntru-ct el unete universalitatea sau generalitatea metafizic cu modelul-determinat
al unei particulariti reale. Numai astfel este el cuprins, n sine i pentru sine, n
adevrul su. Pentru c pe de o parte, el este atunci, fa de sterilitatea reflexiei
universale, fecund prin sine nsui, cci, conform propriului su concept, el trebuie s se
dezvolte ntr-o totalitate de determinaii, i el nsui, ca i desfurarea lui, conine
necesitatea particularitilor sale, precum i pe cea a progresului i a trecerii lor una n
alta; pe de alt parte, particularitile la care se trece poart n ele generalitatea i
esenialitatea conceptului, ele nfindu-se ca particulariti proprii ale acestuia. 74 Or,
o astfel de realitate nu poate avea i nu trebuie sub nici o form s aib corespondent
n realitatea cotidian, ci s se plmdeasc din ea, pentru c ea, realitatea propus trebuie
73
74

Ibidem.
Hegel, Op.cit., pp.57-58.

53

s conin caractere i aciuni purttoare a unei anumite spiritualiti. Din acest


spiritualitate, i numai din ea, se pot nate personaje ca Nina Zarcinaia (Pescruul),
Sonia i Astrov (Unchiul Vania), Ranevskaia (Livida de viini), Irina (Trei surori). Sunt
personaje care dovedesc nevoia uria a lui Cehov de a atinge lumi n care el s fie egal
cu sine nsui, ca atare cu Sinele creaiei sale.
Ideea de a face o cltorie n Sahalin apare pe la sfritul anului 1989, iar n
ianuarie 1890 ncepe s fac demersuri pentru a obine permisul de vizitare a ntregului
sistem de nchisori din insul: ..., n scopuri tiinifice i literare,... 75 Acesta este cel
de al treilea moment biografic important. Spuneam, undeva mai sus, c aceast cltorie
este una iniiatic, i cred c a venit momentul s explicm oarecum aceast afirmaie.
Fa de societile arhaice - cele care nu beneficiau de mijloace de transport
moderne, obligate s respecte anumite standarde de confort i rapiditate a deplasrii -,
noiunea de cltorie avea un coninut cu totul diferit, i cu totul alte funcii. n ziua de
astzi am putea defini cltoria, mai degrab ca fiind modalitatea de a lega dou puncte
geografice, modalitatea de a efectua o deplasare. S spunem c am un interes la Paris. M
aez n faa computerului, caut o agenie care s-mi ofere cel mai bun pre pe un bilet de
avion, i cel mai convenabil hotel; pltesc totul on-line. La momentul ales, m urc n
main, m mbarc n avion, aterizez, m urc n main i ajung n incinta hotelului. La
aceast serie de aciuni se ridic o singur ntrebare: Unde este cltoria? N-am fcut
altceva dect s leg, n cteva ore, dou puncte geografice. Din locuina mea, care mi
este familiar, m-am urcat ntr-o main, ntr-un mediu standard, izolndu-m de mediu,
apoi ntr-un avion la fel de standardizat - care m-a inut departe de elementele
exterioare i am ajuns la un hotel care se strduie s-mi ofere o sum de condiii
standardizate, la rndul lor, i s m in ct mai izolat de tot ceea ce este n jurul meu.
Unde este cltoria n coninutul ei adevrat?, acela de a fi n contact direct cu o sum de
elemente insolite ce apar pe parcursul traseului pe care trebuie s-l strbat. A parcurge o
distan anume, consumnd etap dup etap, fiecare presupunnd contacte cu elemente
noi, cu oameni noi, cu relaii noi, se constituie n experiena unei cltorii n adevratul
75

Idem, p.220.
Vezi descrierea societii arhaice n Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti,

Editura tiinific, 1991

54

sens al cuvntului. n societile arhaice, cltoria nsemna un parcurs care te obliga s


asimilezi o sum de cunotine noi, care-i etalau coninuturile ntr-o ordine neprestabilit, dar fiecare avea contribuia sa la modul cum se va modela contiina ta
viitoare. Impactul cu noile coninuturi era neateptat i nemijlocit, de aceea influena lor
asupra contiine tale era determinant. Cu alte cuvinte, cltoria era un itinerariu iniiatic
care contribuia nemijlocit la modelarea unei contiine. Emoiile contradictorii, nevoia de
a gsi soluii la situaiile insolite, relaiile cu obiceiuri i oameni noi, diferenele culturale
dintre diferitele comuniti etc., toate erau elemente care creau o presiune puternic
asupra unei contiine, i toate produceau efecte modelatoare. Cltoria lui Cehov ctre
insula Sahalin, nu a fost departe de o astfel de condiie, chiar dac n unele etape a
beneficiat i de mijloacele de transport moderne n epoc: tren sau vapor. Cltoria, mai
ales prin Siberia, e ca o boal lung i grea. E chinuitor s mergi, s mergi i iari s
mergi, n schimb ct de uoare i de vaporoase sunt amintirile ntmplrilor prin care ai
trecut.76 Aventura a pornit la sfritul lunii aprile 1890, mai precis 21 aprilie, i s-a
sfrit la nceputul lunii decembrie, i poate fi mprit n trei etape, fiecare cu rolul ei n
iniierea scriitorului: prima etap a fost cea a itinerarului siberian; cea de a doua, ederea
n insul, care a durat trei luni i trei zile precis; i ultima, cea a revenirii spre cas care sa fcut ocolind continentul prin sud, ca la nceputul lui decembrie s ajung la Odesa.
Cltoria prin Siberia este, fr doar i poate, cea mai dur parte a experienei, dar
i cea mai bogat n experiene iniiatice; Cntecele armonicelor de pe mal sun
melancolic, iar oamenii mbrcai n cojoace zdrenuite, nemicai pe lepurile care vin
din sens invers, par ncremenii ntr-o durere fr sfrit. Oraele de pe Kama sunt
cenuii. i las impresia c singura ocupaie a locuitorilor lor e s fabrice nori,
plictiseal, garduri ude i noroi pe strzi. La debarcadere nghesuial de intelectuali,
pentru c sosirea vaporului nseamn un adevrat eveniment.77 i scria surorii sale la 29
aprilie din Ecaterinburg. i acesta era doar nceputul, era etapa din partea nc civilizat
a Siberiei, acolo unde a putut folosi vaporul sau trenul. Apoi experienele ncep s devin
tot mai demoralizante: Cnd am ajuns pe nserat la staia de pot, oamenii mi-au spus
c mai departe nu se poate trece, deoarece totul este inundat, podurile sunt luate de ape
76

A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 284.
77

Idem, p.237.

55

etc.. Cunoscnd obiceiurile chirigiilor de a speria cltorii cu stihiile ca s-i fac s


rmn pe noapte la ei (ceea ce le aduce un venit suplimentar), nu i-am crezut i am
poruncit s mi se nhame o troic. i ce crezi c mi s-a ntmplat? Nici n-a fcut cinci
verste, i am i vzut luncile Irtului acoperite de bli mari. Drumul era ascuns sub ele,
iar podurile erau ntr-adevr luate de ape sau prbuite. S m ntorc ndrt nu-mi
venea la socoteal, pe de o parte din ambiie i pe de alta din dorina de a prsi ct mai
curnd locurile acelea nesuferite... Am luat-o de-a dreptul prin bli... Doamne, de cnd
sunt, n-am pit aa ceva! Un vnt aspru, frig, o ploaie urcioas i, pe deasupra, eram
silit s cobor din tarantas i s in caii. Peste poduri nu se putea trece dect cte un cal...
Unde am nimerit? Unde sunt? De jur mprejur, pustiu i trist. Drept n fa se zrete
malul gol i mohort al Irtului... Intrm n bltoaca cea mai mare. Acum m-a ntoarce
bucuros ndrt, dar nu se mai poate. Mergem pe o fie de pmnt ngust i lung.
Deodat, fia se sfrete i noi intrm n ap! Apoi alt fie, i iar ap... Mi-au
nepenit minile... Raele slbatice rd parc de noi i se rotesc desupra noastr n
stoluri uriae... Se ntunec...Chirigiul tace i-a pierdut capul de-a binelea... Dar iat
c, n sfrit ptrundem pe ultima fie de pmnt care desparte blile de Irt... Malul
povrnit al rului e mai nalt cu un arin dect nivelul apei. E lutos, gol, mcinat i
alunecos... Apa e tulbure... Valurile nspumate plescie n malul de lut, iar Irtul nici nu
url, nici nu mugete, ci face doar un zgomot ciudat, de parc bocnete cineva, sub ap,
ntr-un sicriu... Cellalt mal e pustiu nesfrit, dezolant. Dumneata ai visat de multe ori
bulboana Bujarovski. Ei bine, de azi nainte, eu o s visez Irtul...
Dar iat i bacul. Trebuie s trec pe malul cellalt. Dintr-o izb iese un mujic
zgribulit de ploaie, care ne spune c nu se poate trece cu bacul, fiindc vntul e prea
tare... (aici bacurile sunt purtate cu vslele) i ne sftuiete s ateptm pn s-o
rzbuna vremea.
i iat-m petrecndu-mi noaptea n izb, care se afl chiar pe malul Irtului i
pare o insul n mijlocul unui lac. Trupul mi-e rzbit de umezeal, iar sufletul de
singurtate. Aud cum bocnete Irtul meu n sicrie, aud cum url vntul, i m ntreb:
Unde sunt? Ce caut eu aici?78

78

Idem, p.p. 241-242.

56

Am folosit acest lung citat pentru c am dorit s atragem atenia asupra relaiilor
pe care realitatea specific a Siberiei le-a impus scriitorului. Aciunile sale trebuiau s
se adapteze att elementelor acestei naturi, ct i nivelului de mentalitate al oamenilor
locurilor. n permanen exista o confruntare ntre scopul propus i diferenele de
mentalitate, de nivel cultural, care impuneau cutume i obiceiuri insolite pentru cineva
care vine dintr-o alt civilizaie, i toate acestea ntr-o natur grandioas, netulburat i
impasibil. Putem spune c, aceast etap a cltoriei a influenat nemijlocit legturile pe
care Cehov le avea cu nimicnicia. Aproape fiecare experin nsemna o revelaie, o
dezvluire a modului n care nimicnicia nu este dect o stare profund uman care st la
baza condiiei noastre de fiine pieritoare. Nu este nimic dramatic n aceast stare, nimic
tragic, ci doar mult iubire care ne determin s ne dezvluim de multe ori fr s
vrem! slbiciunile; i ne face s ne amuzm, pentru c, la urme urmei, slbiciunile sunt
stnjenitoare. Cine va avea curiozitatea s citeasc corespondena lui Cehov despre
cltoria prin Siberia, va nelege mai lesne ct de mult au contribuit experienele trite,
la modelarea contiinei sale artistice. Cltoria de dou luni prin slbticia Siberiei, cu
toate ncercrile ei, a contribuit la configurarea unei noi atitudini fa de realitate, dar i
fa de responsabilitatea pe care o are fa de sentimentul libertii personale, acea
libertate fr de care nu poate atinge msura ntreag a adevrului unei creaii. Cehov
nelege n aceast cltorie un lucru fundamnetal: c exist ntotdeauna mijloace cu care
s lupte continuu cu propria sa nimicnicie, nu n sensul c ar trebui s-o depeasc, s-o
nlture, ci s-i neleag motivaia i legturile cu adevrurile care fiineaz n nimicnicia
celorlali oameni. Pentru c nimicnicia nu exist dect n Sinele omului; nici o alt
fptur de pe pmnt nu cunoate ncercrile la care te supune nimicnicia, pentru c toate
celelalte forme ale fiinrii exist n armonie deplin, ntr-o relativitate oportunist cu
cosmosul. Sau cel puin aa percepem noi, oamenii, legturile dintre celelalte elemente al
cosmosului n care vieuim. Atunci, dar, nimicnicia nu exist pentru a ne pedepsi, aa
cum suntem mereu tentai s credem, nu ea este plata pentru pcatul originar; nimicnicia
caut mereu s-l fac pe om s se regseasc pe sine n spaima sa nelmurit fa de
datorie i de moarte: NINA:... i acum, de cnd sunt aici, am mers mult pe jos i tot
umblnd m-am gndit i am simit cum cu fiecare zi care trece cresc puterile sufletului
meu... Acum tiu, neleg, Costea, c n ceea ce facem noi, ori c am juca pe scen, ori c

57

am scrie, principalul nu e gloria, nu e strlucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea


noastr de a ndura. S tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina. Eu cred i sufr
mai puin. i atunci cnd m gndesc la chemarea mea, nu m mai tem de via. 79 n
seara aceea zbuciumat, furtunoas, cu toate elementele naturii dezlnuite, tnra femeie
NELEGE. Totul i apare mai nti ca o parabol: Eu sunt un pescru...80, o pasre a
furtunii, o pasre care are nevoie de evenimente tumultoase pentru a se inia. n fond,
ntreaga sa via a fost un traseu de iniiere; pornind de la teama de tatl su, apoi de la
teama de necunoscutul vieii dintr-un ora strin, teama pentru iubitul ei, pentru copilul
ei, etc.: Plutim n team. Sau, mai limpede spus: teama este cea care ne face s
plutim, pentru c, prin ea, fiinarea n ntregul ei ajunge s alunece i s ne scape. Noi
nine, aceti oameni fiintori, aezai n mijlocul fiinrii, alunecm odat cu fiinarea,
pierzndu-ne pe noi nine.81 - numai c ea nu i-a dat seama de modul acesta de a fi
dect n aceast noapte furtunoas. Spre deosebire de Arkadina, de Trigorin, de Treplev,
Nina Zarecinaia a avut, n egal msur, curajul i incontiena s nfrunte viaa cu
mulimea ei de evenimente dureroase.

A izbutit s triasc plutind n team,

conveuind cu nimicnicia, acceptnd-o ca pe o condiie a fiindului ei. N-a facut-o pentru o


aventur, ci pentru un vis. Doar visul ei, mereu viu, de nenfrnt, i-a artat cum anume s
treac prin oceanul de suferin fr s-i altereze sufletul. Viaa a aruncat-o dintr-un
necaz n altul, aidoma pescruului pe care furtuna l mpinge de colo-colo desupra apei.
n seara aceasta a neles c este un pescru care nu mai poate fi mpucat, nu mai poate
fi: ... un subiect pentru o scurt povestire...82. Fata naiv i nflcrat s-a aruncat cu
totul n lupta pentru visul su: El nu credea n teatru, rdea de visurile mele, i ncetul
cu ncetul n-am mai crezut nici eu i mi-am pierdut curajul... i-apoi, zbuciumul
dragostei, gelozia, nencetata fric pentru copilul meu... M-au copleit meschinriile,
nimicurile, jucam fr via... Nu tiam ce s fac cu minile i cum s stau pe scen, nu
eram stpn pe vocea mea. Nu poi nelege starea asta, s simi c joci ngrozitor de
prost. Eu sunt un pescru. Nu, nu e asta... i mai aduci aminte c ai mpucat odat
un pescru? Un om a venit din ntmplare i neavnd ce face l-a nimicit... Uite un
79

A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 67.
80
Idem, p. 65.
81
Martin Hediegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i Gabriel Liiceanu, Bucureti,
Editura Politic, 1988, p.41.
82
Idem, p.67.

58

subiect pentru o scurt povestire... Nu, nu-i asta... (i trece mna pe frunte) Despre ce
vorbeam? Da, despre teatru. Acum nu mai sunt ca atunci... Sunt o actri adevrat: joc
cu plcere, cu entuziasm. Scena m mbat i simt c sunt frumoas. 83, iar viaa i-a
pregtit ritualul de iniiere, aa cum face cu noi toi, i-a dat suferina ca s se poat
extrage din nimicnicie. Doar c trebuia s devin contient, s vad, ceea ce Arkadina, o
primadon de provincie, Trigorin, un literat mrunt i lipsit de vlag, sau Treplev, un
veleitar, un aspirant care mbtrnete i seamn din ce n ce mai mult cu Sorin, nu au
vzut i nu au neles. Opusul nimicniciei nu este eroismul, ci mpcarea, capacitatea de a
conveui cu nimicnicia, dar nu ca parte a sa. TUZENBACH: Ce fleacuri, ce mruniuri
pot s capete, aa din senin, o nsemntate fr de margini n viaa unui om! Rzi de ele,
ca de obicei, i dai seama ce sunt i totui mergi nainte, simind c n-ai puterea s te
opreti. O! Mai bine s nu vorbim despre astea! Sunt att de vesel, azi! Mi se pare c vd
acum, pentru ntia oar, aceti brazi, aceti paltini i mesteceni! i totul m privete,
parc, ntr-un chip ciudat, ateptnd ceva! Ce copaci minunai! Viaa ar trebui s fie
neasemuit de frumoaas n preajma lor! ( se aude strignd: hop! hop!) Trebuie s m
duc... Ia te uite la acel copac uscat! Se leagn n vnt mpreun cu ceilali. Mi se pare
c dac voi muri, voi avea totui, ca i el, parte de via, ntr-un fel sau altul! 84 Da, este
adevrat, uneori mpcarea vine prea trziu, este adus doar de apropierea periculoas a
morii. Nina Zarecenaia i Tuzenbach triesc mpcarea n forme diferite, n coninuturi
diferite, dar fiecare au msura lor de comic i tragic, n egal msur. Amndou
caracterele simt c sunt strbtute de emoie i de entuziasm, aa cum se ntmpl numai
naintea unor mari evenimente: cum sunt datoria i moartea.
Iat de ce afirmm c acest cltorie poate fi considerat, cel puin din punctul
nostru de vedere, un parcurs iniiatic care-i revel nelesurile n ntreaga lor
complexitate, modelnd atitudinea sa fa de realiti. Suma de evenimente pe care a trito ntr-un timp scurt, ajunge s modifice obiectivarea lui Cehov fa de realiti prin
modificarea atitudinii; ele nu mai sunt privite ca aciuni care se consum individual, ci
ntr-o nlnuire obiectiv: Acel ceva de la care pornind orice atitudine i afl
cluzirea este fiinarea nsi i altceva nimic. 85,
83

spune Hiedegger n 1928 n

Ibidem.
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p. 91.
85
Martin Heidegger, Op. Cit., p.35.
84

59

discursul su Ce este metafizica? Fiinarea i hrnete astfel adevrurile pe care le


conine, n raport cu atitudinea celui care se cuprinde ntr-o experien i este obligat s-o
consume pn la ultima consecin: ...N-o s-i descriu cltoria i timpul ct am stat n
Sahalin, fiindc orice descriere, ct de concis, ar fi peste msur de lung pentru o
scrisoare. i spun doar att, c-s nespus de fericit, i att de suprasaturat i de
entuziasmat nct nu mai doresc nimic i nu m-a supra dac m-ar lovi o paralizie sau
m-ar trimite pe lumea cealalt o dezinterie. ntr-un cuvnt: am trit! Mi-ajunge! Am fost
i n iad, adic n Sahalin, i n paradis, adic n Ceylon. 86 i va scrie lui Leontiev
(ceglov) din Moscova, la 10 decembrie 1890.
Dac cititorul acestei lucrri i va acorda puin atenie, atunci el poate s remarce
c i acest capitol al lucrrii respect logica acelui joc al antinomiilor pe care ni l-am
propus n dezvoltarea temei.

Pe de o parte avem parcursul, evoluia mentalitii

colective, iar n partea opus, atitudinea artistului. Aparent ar prea c nu e vorba despre
o antinomie ntre cele dou entiti; la o privire superficial putem crede c respectivele
categorii se conin n mare msur i se dezvolt n interdependen. Doar c acesta este
un joc al aparenelor. Mentalitatea colectiv, fiind definit de principiile fundamentale ale
etapei istorice care se consum, tinde s anuleze orice iniiativ ne-conform. n opoziie,
atitudinea artistului are nevoie de amendarea dac nu desfiinarea! principiilor
fundamentale n vigoare, principii care, ele nsele, se vor modifica lent n etapele istorice
viitoare, uneori chiar pn la desfiinare. Ca atare, ntre artistul Cehov i mentalitatea
societii ruse a acelor vremuri exist o

nfruntare direct, fiecare cutnd s se

foloseasc de mijloacele specifice: mentalitatea de presiunea social, scriitorul de oper.


Cltoria n Siberia i relev n mod brutal fora mentalitii colective, fora acelui de
la-sine-meles. care face esena manifestrii mentalitii colective. La extrem exist
acea parte a fiinrii n care se configureaz adevruri nu se conserv adevruri
-adevruri care se extrag din Nimic. Nimicul este deplina negare a totalitii fiinri. 87
i face posibil naterea adevrurilor acesteia, adevruri care, mai nti, sunt negate de
mentalitatea colectiv, iar apoi devin esene ale principiilor fundamentale care contribuie

Vezi Martin Heidegger, op.cit., p.33.


A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 283.

Vezi Martin Heidegger, Op.Cit., p.38.


87
Ibidem.
86

60

la conservarea unor atitudini. Principiile fundamentale ale scriitorului se dezvolt ntr-o


realitate care se configureaz din fiinarea nsi i nu din de-la-sine-nelesul agreat
de mentalitatea colectiv, ntr-un spirit cu totul n afara mentalitii colective; de aceea
opera va desvri o realitate care se opune realitii. Nimicul reprezint totala absen
a deosebirii.88, avem de aface, cu alte cuvinte, cu un ne-fiind al unei fiinri, pentru c
n egal msur n realitatea propus de artist, putem recunoate particularitatea
realitii fiinde, care, n egal msur, se neag pe sine, dar i ncearc s-i conserve
fiinarea. Aceast atitudine a artistului, a creatorului se configureaz n modele diferite
care in de fora conflictului dintre acesta i mentalitatea colectiv. De la Homer, la
Rabelais, de la Goethe, la Gogol, Cehov i Bulgakov, de la Voltaire la Urmuz, Jarry,
Ionesco i Samuel Beckett, conflictul mentalitate colectiv artist se dezvolt n forme
care sunt hotrte n aceast absen a deosebirii pe care fiinarea o gsete n Nimic.
S-ar putea remarca, din afirmaiile de mai sus, c mentalitatea social este o
categorie pe ct de opresiv, pe att de fluid. Ea caut s dizolve orice iniiativ, s-o
abat de la scopul ei intrinsec i s-o reduc la expresia comun a de-la-sinemelesului, dar, n acelai timp, ea nsi este obligat s se modifice continuu sub
presiunea realitilor. Aadar, artistul care caut s-i armonizeze opera cu tendinele
mentalitii colective, nu obine altceva dect o pierdere a condiiei sale, a legturilor
organicie cu fiinarea, pentru c, odat asmiliat, el va fi trecut n categoria comun,
ordinar, i apoi nlturat de noua form a mentalitii colective. Este, la urma urmei, un
proces normal de consumare a personalitilor care nu ndeplinesc toate condiiile pentru
a rmne creatori pe ntreg parcursul existenei lor, i a creaiei lor. Fenomenul acesta care n societile arhaice avea un ritm lent de evoluie, fiindc mentalitatea i modifica
principiile pe parcursul existenei a mai multor generaii -, n societile moderne a
devenit att de instabil, nct poate produce modificarea principiilor i de mai multe ori n
timpul unei singure generaii. Astfel, numrul de creatori care sunt smuli din condiia lor
este cu mult mai mare; iar dezorientarea i instabilitatea att a cretorului ct i a
receptorului cu mult mai periculoase, pe msura ce atitudinea creatorului fa de opera
sa devine tot mai dependent de factori exteriori, neconformi cu adevrurile intime ale
creaiei. Mai mult, din cauza ritmului terifiant al introducerii de noi tehnologii din
88

Idem, p.39.

61

ultimile decenii ale vremurilor noastre, societatea n ansamblul ei se ndeprteaz de


contientizarea faptului c viitorul social este direct dependent de procesul care
declaneaz revelaii modelatoare, care ntreine vie permisivitatea spiritual. Problema,
n totul ei, se reduce la negarea sau cultivarea permisivitii spirituale, poziie care
determin devenirea societii.
Este greu de crezut c operele lui Brncui, Picasso, Dali etc. i datoreaz
existena conceptelor derivate din activitile spirituale directe venite din domeniile
tehnice, tiinifice sau economice, deoarece procesul devenirii unui artist rmne un
teritoriu misterios, ca i acela al naterii operei acestuia. i totui acest lucru se ntmpl,
acest proces modelator ne guverneaz devenirea, fie c suntem contieni, sau nu, fie c
dorim, sau nu, fie c recunoatem, sau nu, acest lucru. Fiecare autor contribuie la
creterea gradului de permisivitate spiritual, folosindu-se de instrumentele puse la
dispoziie de momentul tehnologic-social al timpului su, iar aceste instrumente sunt ntro permanent stare de transformare.
Condiia mentalitii colective a societii ruse este o antinomie, o parte a acestui
joc, cealalt este scriitorul Cehov, care nu poate fi supus, nu poate fi abtut, pentru c
principiile fundamentale ale creaiei sale i provoac revelaii cu mult mai strns legate de
adevruri fundamentale care se plmdesc ntr-o realitate diferit de cea propus de
mentalitatea colectiv a timpului su. Ne-am oprit asupra acestor trei momente
biografice, tocmai pentru c putem, cu ajutorul lor s nelegem cum pe msur ce
legturile autorului cu adevrurile fundamentale ale creaiei sale devin mai organic
cuprinse ntr-o realitate diferit, mai aprope de starea lor inefabil, de Sinele lor artistul
simte nevoia ca principiile fundamentale ale mentalitii colective ale timpului su s fie
amendate. Ca atare, opera, n ansamblul ei, n totalitatea ei, se extrege mentalitii
colective i pentru totdeauna va dinui ntr-un conflict cu principiile fundamentale ale
acesteia, chiar dac multe din adevrurile operei vor fi asimilate n formele viitoare ale
mentalitii. Conflictul dintre oper i mentalitatea colectiv, nu este unul conjunctural ci
unul etern, ca atare jocul acestor antinomii se va dezvolta continuu fr s existe
posibilitatea istovirii sale n vreo etap istoric. Mentalitatea colectiv va extrage din
oper, n permanen, adevruri adaptabile etapei istorice ce se consum, iar opera va
provoca inefabilul s produc continuu forme ale adevrului. Afirmaiile acestea pot fi

62

amendate ca fiind doar speculaii cu anume categorii ale coninutului creaiei i


mentalitii colective, dar dac este s dm crezare lui Hegel: Dup cum esena i
adevrul a ceea ce apare este ideea, tot astfel adevrul frumosului care apare este
aceeai idee. Raportul cu ceea ce e corporal, fiind un raport al dorinei sau al plcutului
i utilului, nu este un raport fa de corporal ca frumos, ci un raport fa de el ca fa de
ceva numai sensibil, adic un raport al individului fa de ceva individual. Or, esena
frumosului este numai simpla idee a raiunii existnd n mod senzorial, ca un lucru; dar
coninutul frumosului nu este altceva dect ea, ideea. Frumosul este n chip esenial o
esen spiritual; ) el nu este numai lucru sensibil, ci este realitatea supus formei
generalului, adevrului. ns ) acest general nu-i pstreaz forma generalitii, ci
generalul este coninut a crui form este modul senzorial, modul determinat de a fi al
frumosului.89 n lumina acestui raionament, putem spune c apare ca o eviden faptul
c adevrurile fundamentale ale creaiei nu se pot epuiza, i nici nu pot fi istovite, ele
extrgndu-se nemijlocit din idee, deci din inefabil. Opera unui artist nu exprim poziia
acestuia fa de mentalitatea colectiv n care triete, ci fa de forele intime, la care
mentalitatea colectiv nu are sub nici o form acces, i care fac ca societatea guvernat
de aceasta s se exprime astfel, i numai astfel.
Un al doilea obiectiv al prezentului capitol este acela de a atrage antenia aspura
faptului c evoluia istoric a mentalitii colective chiar dac extrage adevruri din
aceasta nu este hotrt de oper, ci de raiuni oportuniste, de multe, de foarte multe ori,
motivate artificial i fals. Evoluia istoric a raportului antinomic dintre mentalitatea
colectiv i creaie fixeaz nivelul de nimicnicie, el este sesizat doar de creator att n
forme ct i n coniut. Nivelul de nimicnicie contientizat de artist oscileaz conform
spiritului acestuia, conform coeficientului de libertate personal pe care l poate suporta.
n direct legtur cu aceste coeficiente, fiindul nimicniciei capt forme care se impun
creatorului ca realiti i au nevoie de materializare.

Produs informaional. Produs cultural

89

Hegel, Op.cit., p.59.

63

Dup cele afirmate mai sus, devine evident faptul c punctul nostru de vedere
asupra operei lui A.P. Cehov, n general i asupra piesei Pescruul, n special, se face
dintr-un anume raport cu mentalitatea colectiv a milenului al III-lea. Ar fi neproductiv s
trudim pentru a ncerca s ne detam de aceste condiii specifice ale realitii
contemporane, i s propunem o reconstituire - puin probabil - a aa numitului proces
intim din care s rezulte adevrul operei. Acesta, adevrul operei, se reveleaz fiecrui
receptor, n funcie de orizontul su aspiraional i de particularitile receptrii.
Apoi, ni se pare important s ajungem s cunoatem oarecari instrumente care opereaz
n mentalitatea colectiv a epocii noastre, i care se deosebesc uneori fundamental de
instrumentele vechilor mentaliti colective, dar i s ncercm a schia o evoluie a
acestora (instrumentelor) pornind de la epoca ceohovian.
Cu siguran, se nate o nedumerire: la ce folosete o asemnea abordare n
nelegerea temei propuse?
Este momentul s mrturisim c problema comicului nimicniciei ni se pare
seductoare i fertil, abordat fiind att din punctul de vedere al creatorului, ct i din cel
al mentalitii colective.

Iat, de ce

ne-am propus s privim

mai atent spectrul

mijloacelor cu care, fie creatorul, fie mentalitatea colectiv dau natere unor instrumente
pentru asimilare nimicniciei ca form a fiinrii. Fie ea stare individual sau colectiv,
nimicnicia genereaz un anume comic, extrem de fragil, de instabil, de sensibil. Un astfel
de comic capt deseori accente tragice sau dramatice, pentru ca apoi, aproape
instantaneu, s revin n deplin ridicol, dovedind fragilitatea caracterului. Un astfel de
comic a generat de-a lungul istoriei opere importante n mai toate genurile culturale: Este
suficient s ne gndim la ntreg genul commediei dellarte, la opera lui Moliere, la filmele
lui Charles Chaplin sau Buster Keaton, la literatura lui Charles Dikens, Jaroslav Haek,
Bulgakov, Ilf i Petrov, la pictura lui Manet, Chagall, Picasso sau Dali etc. etc. Nimicnicia
reclam permanent o stare de responsabilitate din partea fiecruia dintre noi, suntem
mereu ateni s nu se vad cum alunecm spre o astfel de condiie; ni se pare c
devoalarea, mai ales public, a nimicniciei este un act de impudoare, de indiscreie, de
grosolnie, tocmai pentru c trdeaz fondul nostru de slbiciuni, de fragiliti, de
sensibiliti vinovate. Ne temem de niminicie n aceeai msur n care suntem n fiecare
clip victimile ei.

Faptul c Dasein-ul este n ntregime ptruns de atitudinea

64

nimicnicitoare st mrturie pentru starea-de-revelare continu, dei obnunbilat, a


Nimicului, dezvluit n chip originar numai de team. Dar de aici se nelege c n
Dasein aceast team originar este de cele mai multe ori nbuit. Teama este
prezent. Numai c ea doarme. Freamtul suflrii ei strbate necontenit Dasein-ul: abia
simit. Dasein-ul temtor; de nedesluit, cnd survin hotrrile abrupte ale celui prins
n neodihna agitaiei; cel mai curnd, freamtul acesta trece prin cel ce tie a se stpni;
cel mai sigur prin fiina celui temerar prin chiar natura sa. Dar acest lucru se ntmpl
numai pornind de la cauza pentru cre dasein-ul se sacrific, astfel nct mreia lui
ultim s fie pstrat i adeverit.90 n fond, nimicnia este profund uman i atunci cnd
este acceptat ca atare se transform ntr-un aliat de ndejde, doar c trebuie s ai curaj,
s ai for, s ai demnnitate, mndrie, pentru a putea s-i etalezi starea nimicniciei n faa
altora. Nimicul nu atrage ctre sine, ci, prin esena sa, respinge. Acest respingere
trimite, lsnd-o s alunece i s ne scape, ctre fiinarea care, n ntregul ei, este prins
ntr-o lent scufundare. Nscut din respingere, aceast trimitere ctre fiinarea care, n
ntregul ei, ne scap alunecnd, aceast trimitere, prin care Nimicul mpresoar Daseinul cuprins de team, este esena Nimicului: nimicnicirea ( die Nichtung). Ea nu este nici
nimicnicire a fiinrii i nici nu provine dintr-o negare. De asemenea, nimicnicirea nici
nu pote fi echivalat cu nimicnicirea i negarea. Nimicul nsui nimicnicete. 91 Raportul
acesta ntre Fiinare i Nimic, mecanismul care pune eu-l fiecruia s-i caute propriile
adevruri, l determin pe artist s vad particulariti determinante ale

unui fiind;

adevrul acestuia; aceste particulariti sunt irepetabile datorit prezenei unui adevr i
numai al aceluia. Modul de a fi al unui astfel de adevr nu poate fi supus unei mentaliti
colective, el doar poate fi regsit n diversele forme de nimcnicie care guverneaz timpul
acelei mentaliti colective sau ale alteia.
Iat, deci, c avem de-a face cu o problem de caracter, i doar configurarea unui
caracter poate s fie purttoare de adevr, iar printre toi cei enumerai mai sus este
evident c i Cehov a neles c n mentalitatea colectiv, nimicncia este refuzat, este
negat, se ncearc o escamotare a tot ce ar putea-o mcar sugera. Se prea poate ca toate
gesturile societii legate de niminicie, standardizate, sau nu, abile, sau nu, stngace, sau
nu, s fi fost, pentru Cehov, att de seductoare nct s simt nevoia de a parcurge calea
90
91

Martin Heidegger, Op.cit., p.46.


Idem, p.43.

65

pn la sinele unui astfel de fiind, pn la momemtul n care fiinarea i afl Nimicul su.
Dintr-un astfel de tablou, credem c ar fi interesant de urmrit, att cum se dezvolt
convieuirea lui Cehov cu mentalitatea colectiv a societii sale, ct i a operei sale cu
acele mentaliti colective care vor evolua spre zilele noastre. Pentru c, nu att
universalitatea operei lui Cehov este important n lucrarea noastr, ea este evident; ci
modul n care mentalitatea colectiv continua s-i rafineze mijloacele n lupta cu o
oper care silete societatea s se oglindeasc n nimicnicie. Se pare c mentalitatea
colectiv refuz ndrjit s accepte o astfel de situaie, ceea ce dovedete c orict de
dezvoltate ar fi tehnologiile, complexele sociale nu evolueaz i nu-i gsesc rezolvare,
poate pentru c fiindul colectiv este dominat de team. Teama ne reduce la tcere.
Deoarce fiinarea n ntregul ei ajunge s alunece i s ne scape, rmnnd ca n felul
acesta tocmai Nimicul s ne cotropeasc, orice rostire a lui este rmne mut n faa
lui. Faptul c n urtul acesta pe care l audce cu sine teama cutm adesea s
ntrerupem tcerea goal printr-o vorbrie dezlnat st mrturie pentru prezena
Nimicului.92 S fie sta motivul pentru care mentalitatea colectiv caut s creeze
instrumente care s abat sau s ntrzie apariia unor adevruri? Alegerea acestor
instrumete depinde n mare msur prea mare msur dup gustul nostru de factori
care se nasc i se dezvolt din distorsiuni ale sistemelor de valori, distorsiuni, care de cele
mai multe ori prejudiciaz evoluia, att a mentalitii colective, ct i a perceperii operei,
fapt sesizat i acceptat, n existena comunitilor. Datorit acestui mod de a se configura
a mentalitii colective moderne, ea devine un coeficient instabil, capricios, de multe ori
injust al evoluiei, are nevoie de multe corecturi, i nchide un numr mare de receptori
ntr-un orizont anume, ca apoi s-i nege propriile reguli, pe care ea nsi le-a provocat.
Joc de-a dreptul pgubitor la nivelul unor generaii de receptori. Desigur, aceast lucrare
nu-i propune s ajung la rezultate concrete n ceea ce privete modificarea modului de
configurare a mentalitii colective, care se va produce n continuare consecvent
resorturilor generate i cultivate. Dar odat cunoscut modul inconsecvent i capricios
n care i impune regulile mentalitatea colectiv avem sperana c la nivelul
receptorului individual se pot educa deprinderi de analiz mai atent, ca i spiritul critic
fa de manifestrile n curs ale acesteia. O astfel de atitudine, la nivel de receptor
92

Idem, pp. 41-41.

66

individual, ar dezlega spiritele de o dependen oarb, i ar lrgi spectrul aciunilor


specifice generate de o individualitate sau alta. Aa se vede cel puin din punctul nostru
de vedere teoretic. C este adevrat sau nu, c este posibil sau nu, asta e o alt problem.
Sperm ca, acel cititor care se va strdui s urmreasc evoluia paralel a instrumentelor
mentalitii colective i ale fiindului operei cehovine, s ajung la realizarea faptului c
lucrul cel mai important n aceast chestiune l reprezint importana poziiei sale strict
particulare,

specifice i critice, att fa de una ct i de cealalt dintre aceste

componente comunitare. Att mentalitatea colectiv, ct i opera unui artist, fiecare cu


instrumente radical diferite, au menirea de a-l determina pe fiecare individ s ajung la ai marca existena cu valorile derivate dintr-un sine al fiindului su. Iat de ce ni s-a prut
important, pentru demersul nostru, s

artm evoluia paralel a unor realiti

perceptibile. Despre poziia cuiva fa de aceste realiti nu avem cderea s ne


pronunm.
Am folosit n cele scrise mai sus o sum de termeni care, pentru noi, se constituie
n tot attea instrumente de analiz a straturilor ce se propag din sfera particularului unei
opere, n spaiul pe deplin fertil al Ideii, al Spiritului. Liber arbitru, inefabil, sine, sublim,
devenire, fiind etc. sunt categorii care i-au definit coninutul cuprinztor n evoluia
diverselor sisteme de gndire filosofic pe care ncepem s le pierdem n istorie, i crora
nu mai suntem n stare s le opunem dect categorii derivate din diverse metodologii i
respectivele lor proceduri. La vremea cnd Cehov

plmdete viitoare oper, ns,

categoriile la care facem referire erau instrumente importante ale creaiei, dar i ale
existentului, i ddeau fiin liberului arbitru ce hotra atitudinea artistului: Raiunea
nfindu-se n frumos n felul de a fi al lucrurilor, frumosul rmne sub nivelul
cunoaterii i tocmai de aceea Platon a aezat adevrata apariie a frumosului ca fiind
spiritualul n cunoatere, unde acesta exist n modul spiritului. 93 O astfel de afirmaie,
fr instrumentele pe care le-am enumerat mai sus rmne o abstraciune lipsit de sens.
Pentru a putea s ne pstrm conectai la sensul principiilor fundamentale ale realitilor
pe care le propune opera, este imperios necesar s regsim coninutul acestor instrumente
i s evitm tentaia categoriilor derivate din proceduri. Se pare c ne gsim n faa unui
nou joc de antinomii care s-a dezvoltat n lungul isotriei i cruia trebuie s-i acordm un
93

Idem, pp. 59-60.

67

strop de atenie. Categoriile enumerate mai sus pot, i trebuie s rmn, instrumente cu
care s analizm relaiile dintre mentalitatea colectiv i oper, dar i opera n coninutul
i forma ei. Aceste instrumente, l-a care s-a ajuns prin contribuia succesiv a unor mini
strlucite: Platon, Aristotel, Edmud Burke, Hegel, Freud, Young, Heidegger, Bergson,
Noica etc. i care ptrund n zonele imperceptibile ale spiritului, sunt, n zilele noastre,
practic nlocuite cu sisteme de proceduri tehnice cu totul nepotrivite creaiei artistice; iar
creaia artistic ncepe s arate aidoma procedurilor evocate. ncercrile de a produce
opere de art prin alte mijloace dect cele datorate talentului responsabil n deplin
libertate personal, i judecat de liberul arbitru al autorului, fac spiritul creatorului s
alunece spre zonele abilitilor cultivate, iar toate aceste instrumente de care vorbim s
devin inutile i lipsite de coninut. Este greu de crezut c mai poate cineva, n zilele
noastre, accepta ca instrument, un termen ca: inefabil, sau Sine al operei, s spunem, privind aceste categorii prin prisma unui sistem de proceduri tehnice. n cadrul unui
sistem de proceduri, inefabil, sau Sine, nu mai sunt o categorie, ci un coeficient i tot ceea
ce ar deriva din termen va avea, la rndu-i un coninut grav modificat, sau confuz.
Sistemul de proceduri care este astzi argeat n creaie se manifest ca unul de
similitudini i apropie actul creaiei de abilitile unei maini de creat: n aceast
situaie construcia artistic cu ajutorul mainii devine interesant. Maina pretinde
ntr-adevr c abordeaz opera de art n toate felurile posibile i, de fiecare dat,
propune simulacre, fiecare din ele fiind caracteristic unei concepii diferite despre
oper. Gradul de similitudine joac aici rolul vechii valori numit Adevr.... Teoria
dialectic a pus n eviden bazele unei clasificri a legilor de constrngere care
guverneaz asamblajul elementelor pentru a constitui o form, adic o totalitate
perceptibil pentru spirit; formele nu exist n ele nsele, ele nu sunt dect percepute;
sunt produse ale receptorului aplicate mesajului. ... Putem, de pe acum, s realizm
opere muzicale, picturale sau poetice n care prile respective de ordine apropiat i de
ordine ndeprtat sunt suficiente, cel puin pentru a mulumi consensul social care
valideaz opera de art sau altfel spus i confer caracterul de consum. 94

94

Abraham Moles, Op. Cit., pp. 69-78.

68

Cauza unui gust greit este un defect de judecat. 95 spune Burke, i ct de


exact este reflectat aceast zicere n demonstraia fcut de Moles, dovedind ct de
departe poate aluneca judecata atunci cnd sunt ntrunite o sum de condiii speculative.
n fapt, acest proces, pentru noi receptorii, tinde s aib foarte puin importan,
atta vreme ct el poate satisface un anume orizont aspiraional. Orizontul aspiraiei
receptorului, nu este unul definit i va rmne confuz pn n momentul n care, ori se
definete revelatoriu ntr-o emoie, ori i gsete o parial satisfcaie n plcere; dar n
oricare caz el se definete n interiorul unui orizont al creaiei, i niciodat invers. Ca
atare, orizontul de aspiraie al receptorului va fi ntotdeauna i obligatoriu cuprins ntr-un
orizont al creaiei, unde se consum fie total, ntr-o revelaie, fie parial, ntr-o plcere. n
acest orizont, i numai n el, i va crea categoriile ce vor fi transformate n instrumente
de percepere i analiz a creaiei. ntre receptor i creator nu exist conflict, aa cum am
fi tentai s credem (i cum se afirm din ce n ce mai tios), n schimb ntre oper i
autor este un conflict deschis Cehov recunoate, prin vocea lui Trigorin, existena acestui
conflict niciodat ostoit: Eu pe mine nu m plac ca scriitor. i ce e mai ru dect toate
e c m simt nvluit ca de-o pcl i c de multe ori nu neleg ce scriu .96 Spuneam c
ntre receptor i cretor nu exist conflict, i aceast afirmaie poate strni controverse,
pentru c aparena ar arta altfel. Doar c, modul cum evolueaz orizontul aspiraional al
unui receptor ne arat c ceea ce ieri prea de neacceptat pentru acesta, astzi a devenit
organic asimilat, ceea ce dovedete c, de fapt, prejudicierea considerat conflict, este o
nevoie continu a receptorului ca aspiraia sa s se mplineasc n orizontul fiindului unei
opere noi, sau al unei opere cunoscute deja.
Conflictul oper-autor este, la rndul lui, permanent, i ntreine nevoia de
creativitate pentru obinerea visului irealizabil: opera unic, inegalabil, irepetabil. Spre
deosebire de conflictul acesta, procesul descris de Ambraham Moles faciliteaz tentaia
de a promova similitudinea ca variant a operei, pentru c similitudinea funcionez pe
principiul fundametal al de-la-sine-nelesului i pare s propun un adevr care nu
are nevoie de elocven, care poate fi acceptat i fr elocven, ceea ce este fals. Aceast
95

Edmund Burke, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti, 1981,
Editura Meridiane, p. 53.
96
A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, p. 40.

Vezi Martin Heidegger, Op. Cit..

69

tentaie va fi dezvoltat ntr-o direcie care permite imprimarea mentalitii de consum, i


odat cu aceasta, a similitudinii ca instrument nu doar al operei, ci i al receptorului.
Similitudinea propune judeci de tipul: E ca i cum...; Parc ar fi...; Semn cu...; E la
fel cu... etc.. Dup modelul similitudinii putem obine grade diferite de plcere, dar
niciodat de emoie, ca atare vom fi ntotdeauna n afara adevrului unei opere; ea,
similitudinea, este instrumentul cu care operele se pot vinde, dar nu pot revela. Ca atare
suntem n faa unui alt fel de produs, i nu n faa unei opere.
Conflictul dintre oper i autor, spuneam, este decis de nzuina autorului spre o
stare de elocven total, care trebuie s revele receptorului un adevr. Autorul sesizeaz
mereu c, n opera sa, s-au strecurat inexactiti n crearea emoiei menite s menin
starea de elocven, cea care induce receptorului un proces de revelare, De aceea simte
nevoia s creeze o alt oper, din care s fie eliminate toate inexactitile ce dinamiteaz
elocvena discursului. Acest fapt l face pe Cehov s afirme : Tot ce se scrie acum nu-mi
place i m plictisete, iar tot ce zace n mintea mea m intereseaz, m tulbur i m
emoioneaz: de aici deduc c nimeni nu scrie ce trebuie, i c numai eu cunosc secretul
cum ar trebui s se scrie. Numai c toi cei care scriu gndesc, fr ndoial, la fel.97
Conflictul se extinde, desigur, i asupra ntregului peisaj literar existent, important i
fabulos rmnnd doar nivelul ideal al proiectului nc virtual.
Mult mai profitabil ar fi, pentru demersul noastru, s ncercm un parcurs n
relaiile unor procese luntrice ale fenomenului, care s ne arate poate! anumite
principii ce pot fi folositoare, chiar dac nu izbutesc s le clachieze pe cele cehoviene. Ni
se pare important s definim astfel de principii, pentru a facilita punerea n circulaie a
unor funcii ce ar putea deveni utile altor spirite interesate de un astfel de univers, de o
astfel de problematic.
Inefabilul procesului de creaie declaneaz, fr voia sa, apariia unor
prejudeci, cultivate evident de relaiile particulare ale receptorului cu mentalitatea
colectiv, sau de compromisul pe care aceasta l reclam. Aceste relaii particulare vor
modifica substanial modul de percepere al operei, asimilarea acesteia ntr-un orizont
aspiraional; prejudecile vor fi transmise apoi cu uurin de-a lungul generaiilor
97

A.P.Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.153.

70

viitoare, cu consecine paradoxale n ceea ce privete percepia. Este suficient ca opera s


degaje anumite aparene, pentru ca uurina perceperii acestora s modifice modul de
receptare i propunerile ulterioare de interpretare. Atras de strlucirea aparenei,
receptorul operei nu se mai ostenete s dea atenie structurii de valori coninute n
lucrare, s cltoreasc n adncul inefabil al propunerilor, s refac drumul ctre starea
sublim care i-a revelat autorului materialul acelei construcii. Opera dramatic a lui
Cehov este i ea victima unui astfel de proces, care-i datoreaz stabilitatea i calitii
deosebite a primelor interpretri, ce au rmas motenire de la personaliti marcante ale
scenei ruseti, C.A. Stanislavski fiind unul dintre artitii care au contribuit la naterea i
ntreinerea prejudecilor. n cazul Pescruul-ui, sensul pe care primele montari l-a dat
conflictului dintre Treplev i Trigorin, sau Treplev i Arkadina, a fost transformat ntr-un
conflict ntre generaiile de artiti. Arkadina i Trigorin neag generaia Treplev, Nina
Zarecinaia afirm prejudecata, ceea ce este fals. Pe Trigorin nu-l intereseaz Nina-artistul,
ci Nina-femeia, fecioara, i promisiunea plcerilor. Toat scena din actul al II-lea este un
joc al masculului care trebuie s cucereasc definitiv graiile femelei. Iar pe Arkadina nu
destinul artistic al lui Treplev o face s-i refuze acestuia cererea de a tri alturi de ea n
ora, ci costurile finaciare i ngrdirea libertii sale. ntreg teatrul lui Cehov este un joc
al aparenelor ce caut mereu s ne vnd, s ne amgeasc, s ne adoarm. n spatele
cuvintelor meteugite stau nite oameni mruni care triesc agai de mici satisfacii.
De aceea credem c ar fi interesant s ncercm o analiz, pornind de la condiiile
ce pot guverna geneza viziunii despre lume a autorului unei opere; viziune care se
cuprinde n mentalitatea timpului su istoric cu care intr n conflict, pe care o atac i
datorit creia ncearc a desena, cu abil acuratee, diferena dintre aspiraie i realitate.
ntr-un astfel de demers, trebuie s pornim de la faptul c scriitorul Cehov s-a
format ntr-o Rusie sfiat de diferenele dintre epoca industrial, ce ncepea s se
prefigureze, i reflexele trzii ale unei societi feudale agoniznd n perseverena cu
care caut s conserve relaii vechi de secole. Este imposibil s grbeti n mod artificial
momentele istorice necesare i permanente din viaa unui popor. Am simit-o pe pielea
noastr, iar situaia continu i n prezent; sunt dou secole de cnd tot vrem s ne
grbim i s stimulm totul i, n loc de aceasta, ne mpotmolim; cci, n pofida

71

exclamaiilor triumftoare ale occidentalitilor, ne-am mpotmolit fr doar i poate. 98


observa Dostoievski despre realitile unei Rusii frmntate din acele vremi Noua
structur social-economic, care cuprinde lent Rusia, poate prea lent, accentueaz
beneficiile unei mentaliti care presupune progres; le compar cu cele n funcie,
constat diferenele i pierderile, doar c este foarte greu s fie smulse reflxele istorice ale
ceteanului i asta pornete dezbateri aprige, pasionale de cele mai multe ori. Lupta
celor dou sisteme ce-i doresc fiecare anularea celuilalt pune o marc copleitoare pe
intelighenia rus n general i pe mentalitatea cehovian n particular (vezi Livada de
viini).
Aceast stare a societii ruse nu ne intereseaz, n lucrarea de fa, din punct de
vedere politic, social sau istoric, ci doar n ce msur are ea capacitatea de a crea
premisele unei ieiri din starea de confuzie, de a permite s-i fie intuite, i de ce nu,
cunoscute, mecanismele intime ale relaiilor pe care cetenii ei le-ar putea dezvolta;
nivelul pn la care ei aspir ntr-o mentalitate colectiv. Procesele ce se petrec ntr-un
ego colectiv, i pe care ni le arat Cehov, sunt alimentate continuu de conflictul dintre
starea de contien despre sine i aspiraii. Vorbim despre un conflict aflat la limitele
sublimului n definiia oferit de Edmund Burke - Tot ceea ce are puterea de a crea ntrun fel oarecare n mintea noastr reprezentrile durerii i primejdiei, adic tot ceea ce
este teribil prin ceva sau legat de elemente teribile, sau opereaz ntr-un mod analog
spaimei, constituie o surs a sublimului; adic produce cea mai puternic emoie pe care
o poate simi omul.99 Am putea spune c tocmai starea sublim a acestui conflict interior
judecat la scara generalitii - d natere specificului acelui patos rusesc, l face s fie
particular i spectaculos, att n manifestrile sale dramatice ct i n atingerea deplin a
ridicolului. Doar c, mai mereu, sublimul se mplinete n plin nimicnicie, iar contrastul
ntre patim i scop definete comicul acela special.
ntreinnd o mentalitate colectiv clocotitoare, plin de expresii paradoxale,
mergnd de la o extrem la alta a scalei de soluii, societatea rus induce cetenilor si
un anume specific al paradoxului, n orizontul aspiraiilor, al nzuinelor, al viselor,
98

F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Marina Vraciu, Leonte Ivanov i Emil
Iordache, Editura Polirom, Iai, 2008, p.146.
99
Burke, Edmund, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti,
Editura meridiane, 1981, pp 67-68.

72

specific care se reflect n diverse moduri n creaiile vremilor respective. Acest lucru
impune un anume profil mental individual, care aspir (care este convins c poate, c are
soluia) s-l armonizeze pe cel colectiv, s-l completeze i, de ce nu, s-l inoveze. Scopul
este proiectarea unui alt mecanism social, capabil s dezvolte ci, soluii n armonie cu
orizontul de ateptare individual: Vezi tu Volodea, am impresia c dac voi, gnditorii,
v-ai nchina viaa rezolvrii marilor probleme, atunci i toate aceste chestiuni mrunte
cu care i frmni mintea acum s-ar rezolva de la sine, odat cu ele. Cnd te urci ntr-un
balon s vezi oraul, fr s vrei vezi i cmpiile, i satele, i rurile... Cnd se extrage
stearina, se obine ca produs accesoriu, i glicerina... Am impresia c gndirea
contemporan s-a mpotmolit i s-a oprit n loc: nu mai e dect o prejudecat fr vlag
i fr ndrzneal, care se teme de orice zbor avntat, uria aa cum ne temem noi s
ne urcm pe un munte nalt. Gndirea contemporan e conservatoare.100
Cehov ncearc s nu se lase nchis, izolat, n capcana multitudinii de teme
izvorte din neputine, din vlguire, din melancolie, asemeni acelei pleiade de scriiori ai
epocii care se zbucium la grania dintre mreia tradiiei i nimicnicia contemporan. El
are fora i teribila ncpnare de a se pstra lucid i detaat de ntregul fenomen, de a se
sprijini pe adevrul coninut n sinele acelui fragment de realitate pe care dorete s-l
plmdeasc; ceea ce face diferena de atitudine:Astfel de scriitori, privind de sus, de la
nlimea grandoarei lor scriitoriceti, contiina, libertatea, dragostea, onoarea, morala
cuceriri obinute printr-o lupt de veacuri sdesc n mulime credina c toate
acestea pot fi uor schimbate prin experiene, dac nu acum, mcar n viitor. E cu
putin oare, ca asemenea scriitori s te fac s caui ceva mai bun, s te fac s
gndeti i s recunoti c rul e ntr-adevr ru? E cu putin oare ca acetia s te
renoiasc? Nu! Ei contribuie la pervertirea spiritelor n Frana, iar n Rusia ajut s
sporeasc rndurile unei intelectualiti reci, apatice, fr vlag, care e lipsit de
patriotism i venic nemulumit101 scria doctorul lui A.S. Suvorin n 1889, din
Moscova. Asemenea afirmaii nu sunt singulare la Cehov, i ele argumenteaz fora sa de
a se cuprinde ntr-un fiind, de a trudi pentru a pstra adevrul pe care l impune acel sine
al unei realiti care nu poate exista, fapt pentru care devine i mai real. Devenirea se
100

Vezi Oameni de treab n A.P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae
Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p.408.
101
A.P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1950, p. 218.

73

manifest la Cehov ca un: absolut uman al absolutului.102 , i impune devenitul ca o


realitate revelatorie. Aceste legturi pe care le are cu devenirea contribuie la specificul
atitudinii sale n oper, l face s rmn n interiorul, i numai n interiorul, convingerilor
pe care i le va consolida nencetat, convingeri care i sunt suficiente, dar i probate de
liberul arbitru. Btrnul ziarist Ivan Nichitici, din povestirea Corespondentul 103,
definete cu exactitate poziia lui Cehov fa de atitudinea ce ar trebui s-l caracterizeze
pe scriitor: Ah, ce timpuri, - continu Ivan Nichitici, asudat i emoionat, - ce timpuri,
dragii mei! i timpurile de acum sunt bune pentru alde noi, ziaritii, timpurile de
odinioar erau i mai bune, pentru simplu motiv c aflai n oameni mai mult foc i mai
mult adevr. Pe atunci, scriitorul era un erou de legend, un cavaler fr fric i fr
prihan, un mucenic, un martir i un om drept. Dar astzi? Privete, Rusie, la fiii ti,
scriitori, i ruineaz-te! Unde suntei voi, scriitori adevrai, publiciti, lupttori i
muncitori pe trmul... ... ... hm... al publicisticei? Ni-c-ieri!!! Acum toat lumea
scrie. Cine vrea, scrie. Pn i ticloii, cu suflteul mai murdar i mai negru dect
ciubota mea, cu inima ieit din ciocan, de la fierrie, nu din pntecele mamei, i care au
tot atta adevr n suflet cte case am eu, pn i ei ndrznesc astzi s peasc pe
drumul celor glorioi, pe drumul rezervat profeilor, iubitorilor de adevr i celor ce
dispreuiesc arginii. De altfel jocul permanent al nimicniciei n aceast povestire
produce serii de revelii care ntrein un parcurs spre emoia surprinztoare i intens.
Ca n toat Europa, a doua jumtate a secolului al XIX-lea genereaz i n Rusia
mecanismele tehnologice i economice ale epocii industriale abia nfiripate, cu toat
mulimea de transformri inevitabile: apariia unui nou proletariat, schimbri n
structurile de putere, conflicte violente ntre concepiile filosofice i politice, prbuirea
unor cutume i naterea altora, anomalii sociale etc. etc..
Dar, ceea ce ne intereseaz pe noi, n toat aceast lume rus bntuit de
contrariile co-existenei a dou sisteme politico-economice, este apariia unui nou produs
care i impunea regulile n ntreaga lume: produsul informaional, produs care va
marca i nceputurile activitii literare ale lui Cehov. Vorbim despre un produs nou, n
timpurile acelea, care a devenit posibil odat cu apariia tehnologiei ce permitea publicaii
de mare tiraj. Sunt organisme care pot pune n circulaie o informaie asimilabil de un
102
103

Constantin Noica, Devenirea ntru fiin, Vol.I., Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, p.145.
A.P. Cehov, Opere, Vol. I, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. p.265.

74

numr mare de consumatori, sau care pot contribui la facilitarea circulaiei acesteia. O
astfel de publicaie introduce n contiina consumatorului noiunea de imagine de produs,
imagine care conine informaii despre un produs comercial, tehnologic sau ideologic. O
astfel de imagine trebuie s aib un anume nivel estetic att n stratul inconic, ct i
textual. Un astfel de produs trebuie s fie plcut receptrii i suficient de insolit nct s
atrag atenia receptorului, iar pentru ca un astfel de produs s se fac cunoacut era
nevoie s se dezvolte tehnici menite s lrgeasc aria de rspndire. Se nate astfel
publicaia de mare tiraj, care are nevoie de un anume gen de literatur, sau de un anume
gen iconic, totul pentru a sprijini circulaia informaiei despre un produs comercial sau
altul, produse care atrag resursele financiare.
Desigur, suntem n zorii unei industrii ce domin astzi autoritar, despotic am
putea spune, lumea contemporan, impunnd o mentalitate colectiv cu o configuraie
bazat pe principiile exclusive ale actului comercial. Dup prerea noastr este pentru
prima dat n istoria omenirii cnd mentalitatea colectiv este dominat autoritar de
principiile comerciale i doar de ele. Produsul informaional se rezuma, la vremea aceea,
doar la tipriturile cu tiraj mare, adic: jurnale, gazete, almanahuri. Dar, chiar primitiv,
produsul informaional devine dominant prin confuzia pe care a generat-o n rndul
creatorilor nc de la nceputurile sale, pe care mai apoi a dezvoltat-o spectaculos,
ajungnd ca astzi, aceasta (confuzia), nrdcinndu-se temeinic n minile celor care
produc i recepteaz un astfel de produs, s modifice monstruos atitudinea fa de
valoarea cultural. Mai mult dect att, produsul informaional din zilele noastre a ajuns
s dicteze forma, coninutul, politicile tuturor mijloacelor informaionale i tinde s
transforme, fr osebire, ntreg sistemul creativ de la educaie, formare, pn la condiia
acestuia n sine - n mijloace circulante pentru imaginea de produs.
i toate aceastea pornind de la o oarecare asemnare cu produsul cultural, cu
opera de art. n form, produsul informaional pare i tinde - s fie acelai lucru ; n
tehnicile de realizare, de multe ori sunt folosite mijloace asemntoare, produsul n sine
respect anumite reguli comune; de ce nu ar fi aceeai specie, ca i produsul cultural?
Pentru ca aceast confuzie s nu dinuie ar fi suficient s se acorde un strop de
atenie unor deosebiri izbitoare: seria i perisabilitatea. Un produs informaional, pentru
a rspndi setul de informaii coninut, trebuie s ajung la ct mai muli receptori, s se

75

vnd, trebuie s fie profitabil, asemeni oricror altor mrfuri, i pentru aceasta trebuie
emis n ct mai multe exemplare vandabile, care s permit productorului practicarea
unui pre de pia convenabil actului comercial, i atunci, se vor pune n circulaie serii de
produse identice, cu o existen efemer, pe care ncearc s le ncarce cu un grad ct
mai mare de seducie menit s susin informaia pus n circulaie. Opera de art
reprezint un unicat, ea nu circul, ci atrage vizitarea (vizitare, care fie vorba ntre noi, la
aceste vremuri implic i ea o form de alienare: alienarea turistic.). n egal msur,
viaa unui produs informaional, depinde de reguli comerciale stricte i vieuiete att ct
strnete interes, ca atare el este perisabil deoarece trebuie s fac loc continuu altor
imagini de produs, spre deosebire de opera de art care are un destin istoric, contribuind
la formarea a generaii de receptori.
Apariia produsului de serie aduce modificri deosebit de importante n
mentalitatea - att a productorului, ct i tehnologului, dar, n egal msur, i a
creatorului; perisabilitatea contribuie i ea la aceste modificri, ce vor influena direct i
profund atitudinea tuturor categoriilor ce intr n contact cu asemenea produse, ce se
opun produsului cultural. Se pune n circulaie un sistem de valori modificat, n care se
poate regsi i un superficial orizont aspiraional marcat de plcere i de capriciu.
Vorbim, la acea epoc, de nevoi comerciale, sociale, economice, educaionale, de
cenzur etc., care impun produsului informaional o serie de limite specifice, pe care
trebuie s le respecte riguros, altminteri intrnd ntr-un conflict moral sau administrativ
de pe urma cruia nu se alege dect cu ponoase. Legea fundamental a produsului
informaional este s nglobeze un set de informaii, sau sa faciliteze circulaia larg a
acestuia. Mai apoi, trebuie s existe o preocupare deosebit a celor ce gestioneaz astfel
de produse pentru estetica formei n care este pus n circulaie informaia, ceea ce
conduce la ncercarea de a atrage oameni capabili s susin tehnic astfel de eforturi; cu
alte cuvinte, ziariti i scriitori talentai, artiti plastici etc., dar toi trebuie s dovedeasc
c sunt capabili s se supun disciplinei produsului i nu a creaiei.
Nu n ultimul rnd, trebuie acordat o atenie deosebit puterii de seducie a
produsului informaional, pentru c altfel rspndirea sa n cercuri tot mai largi de
receptori ar fi greu de presupus. Ca s seduci e nevoie s te foloseti de slbiciuni. Ca
atare, produsul informaional nu se va adresa niciodat fondului profund de aspiraii ale

76

personalitii umane, ci stratului superficial de slbiciuni, care sunt n permanent


modificare, o dat cu evoluia caracterial a receptorului, pstrnd astfel un contact
continuu ntre cele dou pri.
Productorul unei astfel de categorii de produse va ncerca mereu s atrag
creatori de calitate, pe care s-i determine, prin diverse mijloace, s respecte disciplina pe
care o cere procesul de producie. Cu ct calitatea celor care particip la procesul de
producie este mai nalt, cu att se obine un grad de surpindere i de seducie mai mare.
Din nefericire, odat cu dezvoltarea sistemului de marketing, cu apariia altor mijloace de
ntreinere a produsului informaional (radioul, televiziunea, internetul, telefonia, etc),
calitatea celor care produc un astfel de obiect comercial, ncepe s se modifice radical, ea
tinznd spre cultivarea abilitii i similitudinii; spre ndemnarea i uurina n a
accepta i ntreine regula procedurilor.
naintaii lui Cehov - Pukin, Lermontov, Tolstoi, Gogol, ca s-i numim doar pe civa
dintre cei mai ilutrii, nu se ntlniser cu o astfel de realitate economico-social, care
impunea o mentalitate colectiv nou fa de sine i de oper, dar i noi modaliti pentru
a deveni n propriul Sine. n capitolul Interludiu am putut vedea faptul c nceputul
carierei lui Cehov s-a fcut n climatul publicaiilor de mare tiraj, i c a dorit s se
implice temeinic n procesul de consolidare a funciilor propuse de acestea: Ar trebui s
strngi n chingi secia artistic a revistei. Toate merg bine la Oskolki numai secia
artistic chioapt, e luat peste picior pn i n colile primare. Ilustraiile sunt de
prost gust. De pild, ce rost au mainile acelea cu aburi, desenate de Profiriev? Omul
acesta nu are pic de fantezie...nu are pic de gust... De aceea se vinde Strekoza, i are
succes...... n general, secia artistic este neglijat... Nu publicai caricaturi cum fac
celelalte reviste... Numrul din Pciolka n care a aprut caricatura lui Valiano s-a vndut
n sudul Rusiei n mii i mii de exemplare... Tot aa i Strekoza. i scrie lui N. A.
Leikin, la 22 martie 1885. Nu este singura scrisoare care ne arat legtura strns dintre
scriitor i publicaiile de mare tiraj cu care colaboreaz. Se dovedete a fi interesat ca
publicaia cu care lucreaz s-i mreasc vnzrile i s-i consolideze poziia din pia.

Sigur o face cu gndul al veniturile sale, la stabilitate, i totui, n anumite momente, se


Oskolki Achia.
Strekoza Libelula.

77

presimte desprinderea pe care scrisoarea lui D.V. Grigorovici o va declana. Primele


raporturi ale tnrului scriitor Cehov cu mentalitatea colectiv a societii ruse din
deceniul al noulea al veacului al XIX-lea prea

s-l transforme ntr-un captiv al

acesteia. Dar: ntr-adevr, literatura nu e o bucat de pine sigur, i foarte cuminte ai


fcut c te-ai nscut naintea mea, cnd se respira i se scria mai n voie... 104 i scrie lui
N.A. Leikin n octombrie 1885, vdind c este mai aproape de spiritul

literaturii

responsabile n faa liberului arbitru, ceea ce l va determina s ncerce a-i cura


lucrrile de nencetatele avataruri impuse de relaia profesional cu diversele instituii
comerciale sau administrative. Desigur, un astfel de proces nu se ntmpl peste noapte i
sunt foarte muli factori care determin schimbarea i calitate ei. Scrisoarea lui
Grigorovici va zdruncina serios raportul dintre tnrul scriitor i mentalitatea colectiv.
Corespondena sa, mai ales cu oamenii apropiai, va evidenia evoluia unui proces de
desprindere din mentalitatea colectiv a vremii. Subliniem c vorbim de artistul Cehov i
nu de ceteanul Cehov. Legtura scriitorului cu liberul arbitru, care s devin singurul ce
hotrte destinul operei sale, ca i condiiile necrutoare ale cenzurii i ale spaiului
comercial, l vor determina pe scriitorul Cehov s se apropie tot mai mult de originile
fiind-ului caracterelor sale. Vorbim de un proces de iniiere care-l face pe scriitor capabil
s ajung mult dincolo de limitele pe care ceteanul Cehov este silit s le accepte ca s
poat rmne ntr-un oarecare echilibru cu mentalitatea colectiv a epocii. Putem spune
c scriitorul ajunge foarte repede s se desprind de mentalitatea colectiv a timpului su,
i c se va preocupa continuu de rafinarea mijloacelor devenirii personajelor sale.
Desprins din mentalitatea produsului informaional chiar dac ea este nc una
romantic, naiv -, Cehov i deschide calea ctre un orizont aflat tot mai adnc n Sinele
fiinrii, acolo unde se plmdesc caracterele sale i unde acestea i afl temeiul
adevrurilor care le domin existena. ns temeiul ine de esena fiinei, deoarece fiina
( i nu fiinarea) nu exist dect n transcenden, adic n actul ntemeierii care
proiecteaz o lume, situndu-se afectiv n ea. 105 Este o lume care transform nimicnicia
n temeiul existenei sale creative, fcnd s apar raporturi sensibile i subtile cu
adevrurile care i doresc transcendena, doresc s n-fiineze lumi n care funciile lor
104

A.P. Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, traducere de Otilia Cazmir i Nicolae Gum, Bucureti,
Editura pentru Literatur Univeresal, 1963, p.36.
105
Heidegger, Op.cit., p.118.

78

s fie dominante. Sunt adevruri sublime, care doresc a fi eseniale, doar c sunt teribil de
instabile i oscileaz continuu ntre afecte contrarii, ceea ce ne face, pe noi receptorii, s
percepem fiindul nimicniciei care pune la cale o transcendere ctre o realitate care nu
exist. ntruct orice raportare uman se situeaz fiecare n felul ei n deschis i se
armonizeaz cu acel ceva la care se raporteaz, trebuie ca raportarea fundamental
implicat n faptul-de-a-lsa-s-fie, cu alte cuvinte libertatea, s-i fi conferit deja acea
zestre a ndrumrii interioare ctre adecvarea punerii-n-fa la fiinarea aflat n joc.
Atunci, omul ec-sist nseamn c istoria posibilitilor de realizare a esenei unei
umaniti istorice este pstrat pentru aceast umanitate n ieirea-din-ascundere a
fiinrii n ntregul ei. Deciziile rare i simple ce survin n istorie provin tocmai din felul
n care fiineaz esena originar a adevrului. 106 Ele, caracterele, ns, devin ntr-o
realitate care dorete aprig s se istoricizeze, s creeze tradiie i stabilitate, doar c
propria lor instbilitate le face s explodeze ca un balon de spun i s ne surprind cu irealitatea lor.
Putem spune c, lucrrile lui Cehov sunt un caz de studiu n a aboli prejudecata
care afirm c un artist este captiv al mentalitii colective, i c opera sa este tributar
cutumelor acesteia. Raportarea la liberul arbitru i libertate personal domin perioada
cuprins ntre mijlocul secolului al XIX-lea i mijlocul celui de al XX-lea, i un numr
important de artiti, de la Cezanne la Brncui, de la Ghoete la Ionesco, de la Verdi la
Rahmaninov o vor face. Dar curajul lui Cehov de a cobor att de adnc n sinele
Fiinrii, aproape pn la suprapunerea cu Originea acesteia, a determinat ca opera sa s
fie dominat de funciile opoziiei dintre realitate i i-realitate, ceea ce a impus formele
att de umanizate ale nimicniciei. S ne gndim doar la Pe mare, sau la Calomnia,
dar mai ales la Chibritul suedez, i vom nelege c nimicnicia are, la Cehov, rolul de a
stimula mereu transcenderea caracterelor spre un nivel superior de umanizare.
n fapt, artistul din toate timpurile a fost i va rmne att ct nu va fi asimilat
spaiului comercial i transformat ntr-un prestator al abilitii i similitudinii individul
care este interesat n modificarea sau, de ce nu?, desfiinrea pricipiilor fundamentale pe
care se consolideaz o anume mentalitate colectiv. Iar acest lucru se petrece pentru c
artistul caut mereu ci de a ajunge n nivelele unei umanizri care se dorete
106

Hedegger, Op.cit., p.148.

79

istoricizant. Artistul nu-i dorete ca opera sa s fac istorie, ci modelul propus de oper.
Este motivul pentru care nici unul dintre ei nu a ncetat s atace principiile fundmentale
ale mentalitii colective, pe care dorete s le aboleasc. Ei, artitii, fie scriitori,
plasticieni, arhiteci, muzicieni, oameni de teatru sunt enzimele care contribuie descisiv
la fermentaia ce are ca rezultat progresul comunitii, pentru c prepar n permanen
modificarea mentalitii colective. Personalitatea unor astfel de oameni este dominat de
un dezechilibru care le ntreine sensibilitatea cu care pot detecta n taina fiinrii acele
adevruri particulare, ce vor deveni esena creaiei lor. Nu ne referim aici la fiinarea
determinat, un Dasein cum ar spune Heidegger, ci la un raport ntre un Dasein i
fiinarea indeterminat, cea care fiineaz la limita dintre existent i neexistent, i care
ntreine o tain ce se va transfera n fiecare Dasein reprezentat de caracterele ce
populeaz o oper. Acolo, n perimetrul acelei fiinri ce tinde s se topeasc n neexistent,

artistul

poate

descoperi

forma

aspiraiilor

impuse

de

sensibilitatea

dezechilibrului su, care nu caut s se regseasc niciodat n determinat, ci doar n


indeterminatul capabil s nasc adevruri. Iar simultan cu adevrurile acestor aspiraii va
ncepe s fiineze i categoria de adevruri opus acestora, categorie care se fixeaz n
orizontul nimcniciei; deci a slbiciunilor, a neputinei, a limitelor. Alturarea permite
artistului s surprind comicul din contrastul izbitor dintre cele dou categorii de
adevruri. Puse alturi, cele dou categorii de adevruri vor mplini Dasein-ul particular
care va sfri prin a fi fiin, se va materializa ntr-o oper. Domnioara Pogany sau
Miastra, ale lui Brncui sunt exemple edificatoare ale ntlnirii, n taina fiinrii,
dintre adevrurile la care facem referire. Destinul Ninei Zarecinaia, sau al lui Voiniki,
este cu siguran un model al funcionrii conflictului dintre adevrurile ce co-exist n
taina fiinrii. Desigur, trebuie din nou s revenim i s remarcm faptul c, un termen ca
taina fiinrii este pentru omul zilelor noastre o abstraciune aproape inabordabil. La
timpurile acelea, ale operei cehoviene, taina fiinrii era ns un termen care se definea,
impus de nsui fiindul liberului arbitru al fiecruia, pentru c exista acel exerciiu al
raportrii eu-lui la fiindul liberului arbitru nu numai n cazul creatorului, al artistului, ci i
n cazul fiecruia, al bunului cetean. Termenul i pstreaz, desigur, i-n timpurile
noastre valoarea de categorie ontic cu care putem nelege i descrie procese care au loc
n zona indefinibil dintre existent i ne-existent. Doar c, actualele principii ale

80

mentalitii colective refuz s mai opereze cu termeni ce au o capacitate mare de


abstractizare. Tendina mentalitii colective actuale este s opereze cu termeni precis
definibili, concrei i quntificabili, care s iniieze raporturi ct mai departe de zona
abstract, ncercnd s derive din, i s se pstreze, ntr-un orizont foarte precis, impus tot
mai mult de mecanismele comerciale, ideologice sau sociologice. Acesat atitudine a
mentalitii colective aduce din ce n ce mai pregnant aminte de modul de gndire al unui
Ev Mediu ntunecat, care a dominat istoria omenirii aproximativ zece secole. O mie de
ani dominate de imposibilitatea de a reprezenta Fiinarea.
n consecin putem afirma c avem de-a face cu doi Cehovi: unul, Cehovceteanul, care i ordoneaz existena social aparent sprijinindu-se pe principiile fixate
de mentalitatea colectiv a vremii, acceptnd mecanismul unor relaii sociale pe care
tainic le neag; al doilea, Cehov-artistul, care caut continuu s exploreze zona dintre
existent i ne-existent, acolo unde fiinarea are reguli produse de adevruri ce tind s
modifice, sau s desfiineze principiile ce susin i formeaz corpus-ul nsui al
mentalitii colective. Ca atare, opera lui Cehov ajunge ntr-o opoziie categoric cu
mentalitatea colectiv a timpului su, i, n consecin, cu tendina devenirii produsului
informaional; se izoleaz continuu de evoluia acestuia, tinznd spre mplinirea ntr-o
altfel de realitate, precis definit de adevrurile fiinrii aa cum se relev ele n acel
teritoriu inefabil de la grania dintre fiind i ne-fiind. O astfel de apropiere putem fi
chiar mai curajoi i s spunem: o astfel de contopire a autorului cu zona de tain a
fiinrii, cea dintre fiind i ne-fiind, delimiteaz o origine, mai nti inefabil, a operei,
din care autorul extrage adevrurile unei realiti precise, vii, provocatoare dar, n egal
msur, ne-reale. Aceast existen a ne-existentului inund opera cu un mister n care
fiecare Desain pare s ating limite aflate n chiar zona Originii sale primordiale, acolo
de unde pornesc fiinri capabile s strbat existena pn dincolo de marginile evoluiei
sale. ntr-un astfel de caz, mentalitatea colectiv contemporan operei nu are acces dect
la straturile superficiale ale acesteia, ea, opera, devenind permisiv pe msur ce
mentalitatea colectiv devine capabil s creze instrumente de abordarea a ei. Fapt
dovedit, cu prisosin, de modul n care Stanislavski a izbutit s ajung la o profunda
nelegere a teatrului cehovian, dup un mare numr de ani, o trud pasionat i o analiz
tot mai aplicat a acestuia. Din nefericire, marelui regizor au ajuns s i se releve adevruri

81

despre realitatea cehovian n momentul n care nu mai era capabil s le transpun scenic,
artndu-ne ns roadele pe care le-am putea culege dac am ine cont de faptul c a
existat un traseu al legturilor subtile dintre spritul Stanislavski i cel al lui Cehov, i am
fi capabili s urmm modelul deja propus.
Mentalitatea colectiv va evolua ea nsi, deschiznd i urmnd ci trasate de
principiile sale fundamentale, care sunt supuse modificrii, sunt vulnerabile i instabile.
Cile pe care mentalitatea colectiv le va urma vor facilita n unele momente crearea
de instrumente cu care s-ar putea ajunge la o nelegere mai profund a operei cehoviene,
fr s fie obligatoriu, ns, ca instrumentele respective s fie observate i s se fac o
legtur ntre ele i oper. Iar acest fapt este ntreinut temeinic i de principiile pe care le
imprim mentalitii colective - de dup crearea operei cehoviene -, evoluia produsului
informaional. Dac n timpul istoric n care opera cehovian era creat nu ne putem
gndi la un conflict declarat ntre evoluia produsului informaional i cea a realitilor
propuse de autor, n mentalitile colective de dup crearea operei, conflictul dintre oper
i produsul informaional capt forme din ce n ce mai precise. Tendina produsului
informaional de a impune regulile, folosind din ce n ce mai categoric mijloace
administrative, tehnice, juridice etc. produce cu fiecare generaie o atitudine care tinde s
desprind artistul, creatorul de mijloacele propuse de liberul su arbitru, de libertatea
personal i de taina fiinrii, categorii fr de care dup umila noastr prere este
imposibil s vorbim despre creaie, n sensul acelei uniciti care se raporteaz la o
Origine primordial; acolo unde fiineaz Fiinarea.
n vremurile acele de nceput a noilor forme de contiin artistic plmdite de
conflictul tot mai ndrjit, dintre liberul arbitru al creatorului i structura de valori admise
ale mentalitii colective, taina fiinri putea s fie, ca n opera lui Cehov, sau Gogol,
sfera n care se cuprind categorii ontice ce nu sunt dominate de un sprirt religios, ci
plmdete adevruri particulare cu funcii n umanizarea cuprinztoare a caracterelor.
Este orizontul care cuprinde nimicnicia ca pe un proces iniiat din tainei fiinrii, un
proces n care se definesc categorii existeniale fundamentale: spaima, dorina, orgoliul,
ndejdea, delsarea, lcomia, sterilitatea, fragilitatea etc. etc.. Astfel de categorii i se
prezit autorului n infinite nuane, din care iau natere caracterele purttoare a tuturor
acelor forme ale nimicniciei att de caracteristice

fiinei umane. Din devenirea

82

nimicninciei, att Gogol, ct i Cehov vor desprinde adevruri de o copleitoare


particularitate, fapt care face ca ntre operele acestor mari scriitori s existe o filiaie a
valorilor create, chiar dac ele tind ctre zone diferite ale realitii. Dar, nimicnicia la
niveul tainei fiinrii poate s fiineze, n egal msur, i ntr-o sum de categorii
dominate de spiritul religios, ca n scrierile lui Turgheniev, Tolstoi sau Dostoievski, i
atunci, valorile pe care le poart adevrurile caracterelor marcheaz alte categorii de
realitate. n operele lui Tolstoi sau Dostoievcki nu mai putem vorbi despre nimicnicie ca
de un proces ce tinde s umanizeze caractere, ci despre faptul c ea este definit de
conflictul dintre condiia de erou i neputina caracterelor de a accede ctre aceasta. i
Turgheniev, i Tolstoi, i Dostoievski regsesc nimicnicia n neputina caracterelor de a-i
egla nzuinele n condiia de erou. Ele, caracterele, nu pot fiina egale cu nobleea,
eroismul, morala, patriotismul, iubirea, altruismul et. i astfel nimicnia capt forme, care
mping caracterul spre prbuire, spre pierzaie, spre degradare, tinznd mai mult ctre
definirea pcatului, a slbiciuni, a trdrii,

aa cum sunt ele cuprinse ntr-o

contiin religioas.
Rolul paralelei, pe care o ncercm cu ncpnare, ntre evoluia operei
scriitorului rus i evoluia instrumentelor create de structura de valori admise a
mentalitii colective, printre care se numr i produsul informaional, ar fi acela de a
ajunge s nelegem, n egal msur, calitatea percepiei operei scriitorului n timpurile
de astzi, cnd produsul informaional i procesul comercial au o influen covritoare
asupra spiritualitii, dar i a evoluiei permisivitii spirituale care s fac posibil o
form a percepiei prin emoie. Ar mai fi de remarcat faptul c i n ceea ce privete
mentalitatea colectiv, ca i n cazul operei avem de-a face, n esen, cu forme de a fi n
nimicnicie. Att structura de valori admise ale mentalitii colective , ct i cea de valori
create ale operei i au originea n nivelul de slbiciuni pe care le impune o realitate.
Prezena slbiciunilor impune, pe de o parte, formarea principiilor fundamentale care vor
sta la baza structurii de valori admise ale mentalitii colective, iar pe de alt parte
particularitatea unic a fiindului unei opere care va propune istoriei generalitatea derivat
din setul de valori create ale unei fiiri pariculare. Fiecare caracter din fiindul unei opere
este plmdit dintr-un adevr pe care artistul l extrage din taina fiinrii, acolo unde
nimicnicia exist ca

forma particular a fiecrei condiii umane. Singur artistul i

83

permite s aib o poziie fa de adevruri care nu sunt acceptate de nimeni altcineva, i


asta doar datorat sensibilitii sale speciale. Or, prezena tot mai decisiv a
instrumentelor derivate din structura de valori admise ale mentalitii colective, caut
permanent s obtureze legturile dintre taina fiinrii i artist, ceea ce ar duce la
consecine greu de prevzut. Procesul acesta de obturare nu se produce datorat unei
voine, ci modului de manifestare ale principiilor fundamentale care formeaz i susin o
mentalitate colectiv
Am mai dori s reliefm, de asemeni, faptul c, desprinderea din mentalitatea
colectiv a fcut ca opera lui Cehov ca a tuturor marilor spirite ale omenirii - s se
supun regulii discontinuitii fenomenului spiritual, ceea ce asigur destinul istoric al
acestuia. Discontinuitatea, fiind un proces dialectic, are rolul de a conserva valorile ntrun parcurs recesiv al evoluiei. Ele, valorile, putnd trece dintr-o stare recesiv ntr-una de
existen, i invers, deschiznd i nchiznd cicluri de formare-reformare ale sistemelor
de valori. Acest fenomen a fcut ca opera lui Cehov, alturi de toate marile opere ale
umanitii, s aib o evoluie marcat de multe prejudeci, dar mereu constant n a face
ca permisivitea spiritual s menin legturile subtile i proaspete cu adevrurile
fiinrii n tot specificul unui timp istoric anume. .Ca atare, vorbim despre un parcurs, n
care adevrurile particulare ale operei au permis adugarea continu de noi valori aduse
de progresul societii, dar a i contribuit decisiv la amendarea principiilor fundamentale
care stau la baza structurii de valori admise ale mentalitii colective. ncercarea noastr
de a face o analiz paralel a instrumentelor nfiinate de mentalitatea colectiv, i a
evoluiei setului de valori create de oper n general, i de opera lui Cehov, n cazul de
fa, ar vrea s fie doar o imagine care s-l fac pe cititor s-i formeze propria sa opinie.
N-am vrea s ne permitem concluzii care s aeze analiza noastr ntr-o zon sau alta, s
o fac partizan unei tendine sau alteia. Ci, am fi foarte mulumii dac imaginea pe care
ncercm s-o construim ar vorbi de la sine.
Personal, suntem convini c, o abordare paralel n analiza evoluiei, att a
formelor i instrumentelor formate ntr-o anume mentalitate colectiv, ct i a operei
cehoviene, ar putea ajuta la nelegerea condiiei operei scriitorului alturi de cele ale
tuturor Artitilor - n profunzimea specificului su aa cum s-a definit n parcursul istoric
pe care l-a consumat de la naterea sa. O astfel de privire vrea s porneasc de la a admite

84

faptul c Cehov nu a privit niciodat nimicnicia ca fiind un defect, o tar, un viciu al


fiinei umane (cum au fcut-o Goethe, Schiller, Ibsen, etc.), ci ca pe o condiie a fiinrii
generatoare de slbiciuni din care pornesc aciuni dictate de nevoi profund umane, i care
face ca totul s se petreac la limita dintre comic i tragic, pentru c nimicnicia oscileaz
ntotdeauna la limita dintre aspiraie i capacitate. Dar, i c exist atitudini diferite n
percepia unei astfel de concepii, atitudini care depind fundamental de modul cum se
exprim personalitatea mentalitii colective ntr-un aume timp istoric. Pentru c Opera
este derivat i din mecanismul perfid al opoziiei dintre aspiraia intim a creatorului i
condiiile specifice ale unei realiti sociale, ceea ce face ca n toat opera doctorului s
avem de a face cu un comic degajat i nu indus. Am vorbit despre un mecanism perfid
pentru c acesta este cel care hotrte, de cele mai multe ori orientarea Artistului, fie
ctre un liber arbitru tot mai deplin, fie ctre o zon alunecoas i neclar a
compromisurilor.
Comicul se nate ca o condiie fireasc a unor aciuni pornite din esena
nimcniciei, oscileaz ntr-o stare de instabilitate permanent, de incertitudine, ntre
aspiraie i capacitate, i-l ine continuu pe receptor ntr-o zon n care emoia e
dominant. Fie ea comic, fie tragic, emoia crete n intesitate pe msur ce conflictul
dintre caractere alunec dintr-o zon n cealalt n cautarea unei rezolvari. Aceast stare a
caracterelor este cu att mai impresionant pentru receptor, cu ct ea se consum n
mijlocul elementelor unei naturi ce asist indiferent la evoluia nevoilor impuse unui om
de propriile sale slbiciuni.
n momentul n care Cehov este convins de adevrurile din analiza pe care
Grigorovici o face literaturii sale n prima scrisoare, dar i alte cteva care urmeaz,
devine contient c trebuie s ajung la o nou atitudine. O atitudine care presupune o
altfel de poziie, o altfel de statur n peisajul lierar. Ceea ce-i pretinde Grigorovici se
suprapune peste nzuinele sale intime, secrete, nzuini n care visa permanent s se
regsesc n atitudinea naintailor si de marc n ale scrisului. Cehov era peramnent
marcat de faptul c trebuie s scrie pentru bani, s fac concesii redaciei i cititorilor, c
trebuie s admit lipsa de interes a celor din jur fa de nevoia sa de a gsi o cale spre
teritoriile libere ale orignii fiinrii. Nu se poate afirma c naintaii nu au trebuit s fac
fa unor prejudeci impuse de mentalitatea colectiv a vremurilor lor, ba dimpotriv,

85

doar c opera a rmas tot timpul sub judecata liberului arbitru al fiecrui creator, astfel
hotrndu-se acea libertate personal, fundamental pentru oper. Numai c, pentru a
ajunge la acea libertate personal de care depinde, n mare msur, liberul su arbitru,
trebuie s ating spiritul naintailor si, chiar dac s-au schimbat dramatic condiiile de
existen ale unei opere.
La nceputurile carierei, Cehov este atras de noutatea mecanismului ce permite
funcionarea unei publicaii literare prin mijloace proprii, dar i de faptul c are de-a face
cu un mijloc productiv care-i d sezaia unei liberti mult mai largi i care-i permite s-i
asigure existena. Doar c, orizontul su aspiraional, l va face s realizeze capcanele pe
care i le ntinde noul sistem, capcane ce, de fapt, nchid orizontul i aduc un val foarte
mare de interdicii ce acioneaz ntr-un mod subtil dar necrutor, tocmai asupra
libertii personale i a liberului arbitru. i totui, nsui modul de funcionare al
sistemului are o contribuie consistent la legturile, mereu mai subtile, care se creaz
permanent ntre scriitor i fiindul caracterelor sale, ceea ce impune o rafinare a
mijloacelor de exprimare. Ruptura grav ntre aspiraia i scopul artistului, impus de un
liber arbitru ca judector absolut, i modul de a fi al unei realiti sociale, i relev
condiia unei existene umane care este mereu instabil; dominat de o stare de nespus
fragilitate, ce devine tocmai n esena generatoare de nimicnicie. Limitele intransigente
ale unei realiti manifeste i determin pe Cehov s-i modeleze mereu caracterele spre
adevruri ce conin un comic caracterizat de instabilitate, un comic ce poate s alunece
foarte uor n tragic. Caracterele intr, astfel, n aciuni menite s le pun n situaia de a
se dezvlui fr voia lor, sa le provoace reacii intime ce trdeaz preocuaprea de a
ascunde aspiraii nemrturisite, sau slbiciuni vinovate: ( vezi: Spovedania sau Olia,
Jenia, Zoia, sau ntlnirea a avut loc, dar...) Pe msur ce o astfel de lume este tot mai
intim cunoscut n individualitatea ei, n particularitatea specific a fiecrei aciuni ce se
consum, caracterele sunt surprinse tot mai aproape de Sinele lor care se manifest
departe de nzuini, i astfel i ntresc fiinarea ntr-o specificitate revelatorie. Evoluia
creaiei cehoviene - de la schia La frizer, s spunem! - pn la piesa ntr-un act Jubileul

- dovedete faptul c Cehov se contopete tot mai mult cu strile de individualitate ale
A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p.175.
Idem, p.416.

A. P. Cehov. Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p.103.

86

caracterelor care particip la o tem sau alta. Receptorul asist la momente de


particularitate specific ce construiesc individualiti unice, caracteristice, purttoare de
adevr. Personajele lui Cehov tind spre unicitatea care s impun particularitile
specifice ale modului de a fi. Dac la nceputurile carierei sale, puteam vorbi i de scrieri
care apeleaz la similitudini pentru a obine un produs pe care scriitorul dorete s-l
prezinte receptorului (cum ar fi: Scrisoare ctre un vecin savant , Din temele de vacan
ale elevei de pension Nadenka N., Jubileul meu, O mie i una de patimi sau O noapte
ngrozitoare etc.), mai ales dup scrisoarea primit de la Grigorovici, Cehov va cut s
descrie stri att de individualizate ale adevrului nct s sileasc caracterul s acioneze
de fiecare dat n conflict cu nsui sinele lui. IRINA:(ncearc s se stpneasc.) Ce
nenorocit sunt. Nu pot s muncesc, n-o s mai muncesc. Ajunge, ajunge. Am fost
telegrafist... acum sunt la Prefectur. Nu pot suferi felul acesta de munc... ursc tot ce
mi se d s lucrez... Am douezecii patru de ani. Mi se pare c muncesc de veacuri.
Parc mi s-a uscat mintea... am slbit, m-am sluit, am mbtrnit... i nici o mulumire
sufleteasc. Vremea trece. Am impresia c m scufund, c m deprtez de viaa
adevrat, frumoas. Mi se pare c m prvlesc n bezn, n prpastie. Dezndejdea
m sugrum. Cum de mai triesc? Cum de nu m-am sinucis pn acum? Nici eu nu
tiu...107
Se cuvine, la acest moment, s privim ceva mai amnunit relaia dintre produsul
informaional i produsul cultural, deorece ea este important scopului acestei lucrri.
Conflictul dintre cele dou produse unul, vechi de cnd lumea, creat de mplinirii n
fiinare, i necesar echilibrului omenirii, cellalt adus conjunctural de modul cum au
evoluat nevoile i cerinele activitilor omeneti - este generat de scopurile profund
diferite, dar i de aparenele din care izvodete falsa impresie a unor asemnri de
identitate. Noutatea produsului informaional, folositoare pn la un punct, a marcat
preocuprile lui Cehov la nceputul carierei, i l-a determinat ca o perioad s se alture
celor care cutau s contribuie la formarea unui destin pentru un astfel de produs. Era
perioada romantic a produsului informaional, perioad n care se credea n contribuia
care s dovedeasc prospeimea i fertilitatea acestuia, chiar dac artitii din generaia
107

Idem, pp.72-73.

87

veche negau ncruntai o astfel de apariie, nelegnd poate! pericolele. Ei, cei tineri,
se strduiau s-i aline astfel complexul staturii lor creatoare, cutau s justifice existena
noului produs tocmai prin noutate i diferena de form. Muli dintre ei s-au predat cu
arme i bagaje modului de a fi al acestui produs modificndu-i destinul creator n
tendina de a se suprapune pe nivelul de aspiraii ale mentalitii colective. De altminteri,
generaii ntregi de artiti se vor strdui s topeasc existena produsului informaional
n marea contiin a produsului cultural. De la primele ncercri ale curentului ArtNouveau, pn la experienele colii de la Bauhaus - unde Gropius i Piscator, au
ncercat, i n mare msur au izbutit, s produc o metod de a pstra produsul
informaional n zona creativitii, propunnd o estetic specific acestuia, s-au consumat
energii creatoare, s-au modificat destine, pentru ca produsul informaional s fie ncrcat
cu funcii creative eseniale. O vreme s-a crezut n izbnda acestor eforturi, doar c,
legturile, din ce n ce mai strnse, cu spiritul reducionist al proceselor comerciale i
tehnologice, au fcut ca produsul informaional s ias cu totul de sub influena liberului
arbitru, i s se supun altor reguli, din ce n ce mai rigide, i care treptat se vor impune
mentalitii colective, inventnd destule instrumente de manipulare ale slbiciunilor.
Astzi este evident faptul c produsul informaional nu poate suporta nici una dintre
regulile fundamentale ale creativitii, i nu face altceva dect s dezvolte, n lungul
timpului, un mecanism din ce n ce mai rigid de fiinare, alimentat de abilitate i
similitudine..
Dac vom analiza n adncime conflictul dintre spiritul i tendinele produsului
informaional i inefabila devenire a produsului cultural, dominat de ideea unei
imaginaii ascultnd de legi proprii, ideea unei legiti fr legi i ideea unei
concordane libere a imaginaiei cu intelectul108 - vom putea nelege mai bine aspecte
ale procesului intim, ce s-au impus ferm spiritului lui Cehov, i care l-au determinat s se
exprime din interiorul unor convingeri aproape necrutoare. Am ncercat, n acest
lucrare, pe ct ne-au ajutat puterile, s punctm momentele care par a arunca oarecare
lumin peste evoluia celor dou forme le spirirtualitii omeneti: mentalitatea colectiv
i opera artistului.

108

Apud Kant, vezi Hegel, Op.cit., p.61.

88

Ar fi interesant, credem, s ne oprim i asupra a ceea ce difereniaz produsul


cultural ( rezultat al formelor de particularizare ale fiinrii pe care le descoper artistul )
de cel informaional ( rezultat al intrumentelor de manipulare a slbiciunilor mentaliii
colective), diferen pe care scriitorul rus ncepe s i-o

defineasc pornind de la

scrisoarea lui D. V. Grigorovici. Cehov i va spune lui A.V. Suvorin, n 1988, cam la doi
ani dup scrisoarea lui Grigorovici, despre care tot amintim: Ai dreptate s pretinzi de
la artist continciozitate n munc, ns confunzi cele dou noiuni: a rezolva problema
cu a pune just problema. Numai a doua e obligatorie pentru artist.109 Am putea afirma
c aceast poziie a scriitorului indic deja desprinderea sa categoric de principiile
mentalitii colective i apropierea de

cele fundamental spirituale, care guverneaz

fiindul unei creaii, a unui produs cultural.


Rezultatul creaiei artistice -

produsul cultural - are funcia de a ataca

principiile fundamentale ale mentalitii colective de a pune just problema -, negndule, contribuind la abolirea lor i nlocuirea cu alte principii care se pot armoniza cu o alt
stare a realitii. Produsul cultural tinde spre o form de materializare a emoiei care
provine din formele adevrului aflat n Sinele Fiinrii; i care, mai apoi, se cuprinde n
forma adevrului existent n sinele operei, care nu este n stare a rezolva problema, dar
poate hotr particulariti eseniale i modelatoare ale fiindului acesteia n ntreag
devenirea lui. Nu vorbim, de fel, despre emoie ca despre o stare, un dat, ci ca despre un
proces care se impune receptorului pe msur ce orizontul aspiraional al acestuia se
descoper i se cuprinde n orizontul operei, izbutind astfel s-i induc o revelare ce are
ca rezultat iluminarea

i orientarea

spre un nou nivel de permisivitate spiritual.

Persmisivitatea spiritual este cea care abolete legturile cu principiile vechii mentaliti
i iniiaz apariia nevoii de noi principii, sau ale unor forme noi ale acestora. Emoia existent n oper - se induce receptorului, nu ntr-o stare de generalitate, ci n forme
particularizate de calitatea permisivitii spirituale a acestuia, proces care face ca
transferul emoiei operei ctre sinele receptorului s fie profund intim i specific. Nu
exist posibilitatea ca doi, sau mai muli, receptori s simt o emoie identic, ci ea se va
propaga n forme unice ctre cei care recepteaz opera, procesul de modelare cptnd
astfel forme specifice i singulare, ceea ce face ca particularitile propuse de creaie s
109

A.P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p.151.

89

fie deopotriv singulare i generale. Aici, n puterea de judecat estetic, vedem


unitatea nemijlocit a generalului cu particularul, deoarece frumosul este tocmai aceast
unitate nemijlocit lipsit de concept. Kant o situeaz n subiect, i ea este ceva subiectiv,
ceva limitat; i, fiind estetic, aceast unitate este i inferioar, ntruct ea nu este
unitatea prins n concept, unitatea conceptual.110 Or, tocmai subiectivitatea care
limiteaz face ca receptorul s rmn sensibil emoiei modelatoare a operei pe parcursul
ntregii sale viei i s reacioneaze la fiecare contact cu aceasta ntr-un mod particular.
Dac lucrurile stau n felul acesta, atunci nimic din ceea ce s-a ntmplat n istorie nu a
fost rodul unor ntmplri, ci s-a produs n virtutea unor cauze care au determinat un
numr de efecte, devenite la rndul lor cauze. Vorbim despre o determinare hotrt de
relativitatea factorilor activi n diferite momente, deorece, aa cum afirm neleptul din
colile lamaice: Nici un lucru nu apare producndu-se de la sine ( fiind el nsui cauza
apariiei lui). Nici un lucru nu apare produs de un alt lucru. Nimic nu capt existen
fr o cauz. Nimic nu capt existen ntmpltor. Tot ce capt existen exist
dependent de nite cauze.111 Aceste cauze n cazul creaiei - ajung s se defineasc
pornind de la conflictul dintre sensibilitate artistului la modul de aciune a unui numr de
adevruri relative care definesc un ntreg orizont al realitii, la un moment dat. Ele,
cauzele acestea, cunosc un parcurs, fie n sensul de a produce efecte ce presupun
asimilarea deplin n mentalitatea colectiv, - i de a ntri, astfel, principiile
fundamentale n vigoare -, fie de a tinde spre abolirea acestora. Poziia artistului, ns,
este determinat de adevrurile derivate din conflictul su particular cu

principiile

fundamentale ale mentalitii colective, principii pe care acesta simte nevoia s le atace
pn la abolire. Vorbim despre faptul c adevrurile mentalitii colective pornesc de la
anumite principii fundamentale care se afl ntr-o evoluie dialectic, ceea ce le face
vulnerabile de nsi evoluia lanului cauz-efect, dar i de raportul cu coeficientul de
noutate ce apare din activitatea social, fie ea tehnic, tiinific, economic. Fiindul
artistului este un univers extrem de sensibil care devine continuu, n strns i direct
legtur cu cea mai slab manifestare a adevrurilor coninute n noua realitate ce i se
relev. Aceste adevruri sunt sesizate de sensibilitatea artistului n taina fiinrii despre
110

111

Hegel, Op. Cit., Vol I, p. 60.


Alexandra David-Neel, op.cit., p.44.

90

care vorbeam mai sus. Spre deosebire de alte categorii sociale, artistului realitatea i se
relev n stare de emoie; ea nu se definete, nu se ordoneaz, ci revel, iar revelaia are
nevoie de o form material pentru a putea fi cuprins n circuitul valorilor, i astfel
devine oper, sau, respectnd terminologia propus: produs cultural. Dac vrei putem
vorbi de o form a unui proces intim de adaptare a fiinei vii la condiiile unor noi
realiti, iar adaptarea se produce prin modelarea realitii i, o dat cu ea, a nsi fiinei
vii. Fiecare form nou a realitii i datoreaz apariia unui proces, care a debutat
undeva n trecut, care mult timp evolueaz n inefabil, cunoscnd modificri modelatoare,
ce se mplinesc deplin prin Sinele unui Creator.
Produsul cultural - datorit emoiei care reveleaz noul adevr al fiinrii - este
unul dintre sistemele profund modelatoare ale structurii spirituale umane, iar efectele sale
sunt n dependen direct de profunzimea revelaiei. Poate c de aceea, orice creator
aspir ca opera sa s izvodeasc din nsi Originea primordial, s-i afle izvoarele n
acel illo tempore nesupus avatarurilor unui proces de includere n mentalitate, ci s
devin ea nsi generatoare de mentalitate. Cu ct coninutul revelator este mai
revoluionar, cu att posibilitatea de asimilare a valorilor nou propuse ale acestuia necesit
un timp mai ndelungat. Trebuie s ne alturm afirmaiei lui Leonida Teoorescu, care a
surprins cu exactitate acest proces: Or, realizarea unei noi serii de asociaii este
ntotdeauna un lucru de mare dificultate, i din aceast cauz, probabil datorit unui
efect de inerie, contemporanii caut s defineasc valoarea de un tip nou printr-un
proces de reductibilitate. Ceea ce nseamn, n fond, reducerea unui nou tip de oper
literar la ceea ce este bun, dar un altfel de bun, la ceea ce este comun i cunoscut, cu
alte cuvinte se caut definirea unei noi valori cu instrumente ale unei alte valori sau, mai
exact, ale unei valori de un alt tip. Efectul principal care se realizeaz din acest proces
este un fel de iluzie a operei, care uneori nu este mai puin puternic dect opera nsi
i care devine o alt existen, o existen apocrif a operei literare.112 i iat c
ajungem s ne explicm cu oarecare claritate dou lucruri; pe de o parte apariia
prejudecii legate de oper, pe de alt parte faptul c devenirea operei este motivat n
mare msur, nu de calitile ei intrinseci, ci de calitile receptorului, fapt care explic
impactul, de multe ori insolit, dintre oper i receptor. Aceast ultim situaie face
112

A.P: Cehov, Teatru, - Cuvnt nainte de Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.6.

91

evident i deosebirea dintre Creator i Prestatorul de produse informaionale. Primul


ofer produsul cultural, care este o oper ale crei valori create au nevoie de un anume
nivel de permisivitate spiritual a receptorului pentru a se revela n cazul celui de al
doilea vorbim de abilitatea de a promite o eliminare a nevoii nscute dintr-un capriciu. n
primul caz, avem de a face cu o revelaie, prin care receptorul ajunge s se egaleze n
valorile emise de o ineligen superioar, n cel de al doilea, despre efortul Prestatorului
de a simula creaia, pentru a se egala n nivelul de inteligen al consumatorului.
Scopul produsului cultural este s declaneze i s contribuie substanial la
procesul de modelare, de pregtire pentru noile forme ale principiilor fundamentale ce
vor caracteriza mentalitatea colectiv n viitoarea realitate, scop care se cuprinde n mod
subtil n nevoia neostoit a artistului de a se egala, prin oper, n imaginea echilibrului
su cu o realitate posibil, dar inexistent, sugerat de fiindul unui adevr pe care el, i
numai el, l detecteaz. Sau, aa cum observa Hegel: Artistul face deci n opera lui
experiena c el nu a produs o esen identic lui,113 iar acest fapt l determin s repete
actul creator, ntr-o continu cutare a imaginii echilibrului sinelui su cu principiile unei
realiti posibile imaginat.
Din aceast cauz, produsul cultural, i cuprinde particularitatea n fiind-ul
general, devine purttorul unui sistem de valori morale, i doar morale, precis definite,
dar imprecis difuzate, i care-i revars particularitatea specific ntr-o existen
atemporal. Valorile sale devin, ele nsele, valori ale fiinrii, materializate ntr-o anume
form particular care induce receptorului emoia revelatoare, indiferent de distana
istoric.
n contradicie total, cu produsul cultural, produsul informaional are un scop
precis i perisabil; acela de a semnala prezena, sau de a se oferi ca suport pentru punerea
n, i ntreinerea circulaiei, unui pachet de informaii - de interes comercial, ideologic,
social etc -, ce pot fi importante, sau nu. Aceste informaii sunt n cutarea aprig a unui
receptor pe care s-l transforme n consumator. Ca atare vor tinde spre stimularea
capriciului i satisfacerea plcerii, care nu au capacitatea de a revela ci doar o funcie de
stimulare a capriciului. Produsul informaional nu cuprinde sub nici o form un adevr al
113

Hegel, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p.18.

92

unui fiind, al unui sine, ci doar o similitudine necesar pentru a ntrupa un simulacru, o
imitaie. Dac ar fi s respectem metodologia propus de Abraham Moles estetica
obinut cu ajutorul computerului (estetic practic dominant n domeniul produsului
informaional), atunci: Este bine s remarcm faptul c, n acest proces, esteticianul i
asum rolul unui artist; dup ce a definit regulile Frumosului n ansamblul artei, el
recreeaz opere, dup aceleai reguli, dar refuz s-i asume responsabilitatea lor.
Maina este rspunztoare. Alegerea regulilor unui stil fiind definit, este pus n micare
un proces aleatoriu, n care esteticianul contempl rezultatul. 114 Practic, nu mai
discutm despre un artist, un creator, ci despre un nlocuitor al acestuia, un Prestator
care acioneaz dup metodologii i nu dup stri ale adevrului. El, nlocuitorul, se
conduce dup abiliti i similitudini, propunndu-ne un joc de care el s nu fie
responsabil i care permite punerea n, i susinerea n circulaie a unor pachete de
informaii. Funciile acestea i interezic prestatorului accesul ctre straturile realitii care
conin adevruri, pentru c un astfel de acces ar desfiina pur i simplu produsul. Produsul
informaional depinde de civa factori care-i determin durata de via, cum ar fi: 1)
mrimea seriei; 2) prospeimea informaiei; 3) intensitatea capriciului; 4) forma plcerii.
Aceti coeficieni determin configurarea legturii dintre produsul informaional i
consumator. Dup cum se poate observa, nu am folosit termenul de receptor pentru
produsul informaional, ci acela de consumator, i asta pentru c funciile celor dou
categorii sunt total diferite. Receptorul este cel care aspir s regseasc ntr-o oper un
anume coeficient de emoie ctre care permisivitatea sa spiritual tinde; consumatorul, n
schimb aspir s gseasc prin produsul informaional un anume produs comercial,
ideologic, social care s-i satisfac o plcere indus de un capriciu. Indiferent c produsul
comercial este unul provenit din tehnologie, din industria abilitilor (muzic, film,
literatur etc), din turism, din industria seriilor limitate (design vestimentar,
automobilism, gastronomie etc.), el are nevoie de un produs informaioal care s promit
nlocuirea unui capriciu prin plcere.
Dac la nceputurile sale este i cazul epocii lui Cehov produsul informaional
tinde a se apropia ct mai mult posibil de produsul cultural ( unul dintre exemplele cele
mai revelatoare este cel al lui Toulouse Lautrec ), i a apela la similitudini ce voaiu s
114

Abraham Moles, Op.cit., p.97.

93

rmn n limitele unei decene acceptabile. Pe msur ce filosofia industrialist i


necesitile consumiste au evoluat, el, produsul informaional, i creaz propriile funcii,
propriile legi i reguli, n evident opoziie cu produsul cultural, ba, mai mult, tinde
mereu s-l anuleze, atacnd-i funciile fundamentale, contribuind la crearea unei
mentaliti colective care s foloseasc alte modaliti de configurare a sistemelor de
valori, care s obin n final o abolire a permisivitii spirituale.

Pentru produsul

informaional, permisivitatea spiritual este un pericol fundamental pentru c ea


instaureaz nevoia de revelaie i de realitate prospt, pe cnd el, produsul informaional,
nu poate exista dect conservnd o realitate i diversificndu-i capriciile. Produsul
informaional trebuie s acioneze asupra unui consumator care se gsete n deplin
conformitate cu definiia pe care o d Petre Brnzei profilului psihiatric: Revenind
asupra conceptului biopsihopatologic, dorim s subliniem n plus opinia noastr, n
sensul c personalitatea ca expresie vectorial a particularitilor psihice, variaz
dinamic i totodat unitar pe un palier nelimitat, datorit particularitilor pe care i le
confer trsturile temperamentale (nnscute), trsturile caracteriale (modulate prin
educaie) i capacitatea voliional a fiecrui individ n parte de a-i comuta procesele
de gndire n aciuni sau inaciuni deliberate, ansamblu de trsturi prin care se
realizeaz atitudinea corespunztor integrat fa de lume i via.115 Or, pentru a putea
manipula, produsul informaional trebuie s opereze asupra slbiciunilor unui consumator
si s determine direcia aciunilor sau a inaciunilor, la rndul lor, perisabile ca profil,
pentru c, nu-i aa, traseul unui astfel de produs este direct dependent de tendinele
capricioase ale seduciei: Apoi, afar de mobilier, mai trebuie o firm. Cu ct omul e
mai mrunt, cu att firma trebuie s fie mai mare. Nu-i aa? Firma trebuie s fie uria,
s se vad i afar din ora. Cnd te apropii de Petresburg sau de Moscova, nainte de a
zri clopotniele bisericilor, vezi firmele dentitilor. i acolo, dragul meu, dentitii nu-s
ca tine i ca mine. Apoi, pe firm trebuie s fie pictate cercuri de aur i argint, pentru ca
publicul s cread c ai medalii: s vezi ce stim o s-i arate! Afar de asta, e nevoie i
de reclam. Vinde-i ultima pereche de pantaloni, dar d un anun la gazet. Public-l
zilnic n toate ziarele. Dac i se pare c un anun simplu nu-i de ajuns, d-l cu chichie:
pune s se tipreasc anunul cu capul n jos, comand-i un clieu cu dini i fr
115

Petre Brnzei, Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975, p 97

94

dini, roag publicul s nu te confunde cu ali dentiti, public prin ziare c te-ai ntors
din strintate, c tratezi gratuit sracii i elevii... Trebuie de asemenea s pui anunuri
la gar i prin restaurante...116
n momentul acestea s-ar cuveni s remarcm prezena nimicniciei att n modul
n care mentalitatea colectiv i configureaz nivelele de valori acceptate, ct i n
orizontul astfel definit al fiinrii n care sensibilitatea autorului depisteaz adevrurile
operei, din care rezult valorile create. Diferena este dat de instrumentele, formele i
funciile pe care nimicnicia le capt, fie n mentalitatea colectiv, fie n oper. Acesta ar
fi nc unul dintre motivele care ne-au determinat s ncercm o analiz paralel a strii
mentalitii colective i a operei. Ni se pare important s analizm fenomenul acesta n
evoluia sa pentru c, n momentul de fa, au aprut condiii pentru ca permisivitatea
spiritual s fie nlocuit cu intensitatea i diversitatea capriciului i ca atare, opera, nu
numai a lui Cehov, ci ntreaga oper a omenirii, s nu mai aib funcii n spiritualitatea
colectiv. Este posibil ca Cehov dominat fiind de obsesia unui viitor luminos pentru
omenire - s fi sesizat pericolul unei astfel de evoluii i a ncercat s se opun ndrjit
prin opera sa, cum este la fel de posibil s se fi lsat cu totul sedus de starea chatartic pe
care o propune jocul nimicniciei n fiinarea originar. Sau poate c, ambele condiii s-au
sprijinit reciproc i l-au ndeprtat pe scriitor de zona dominat de regulile produsului
informaional cruia i slujise la nceputurile carierei sale. Fapt este c ntreaga oper
cehovian pare s conin o sum de premoniii care sugereaz c viitorul att de iubit
de autor trebuie ferit de aciunile celor care se las prad pornirilor ce-i au obria n
exaltarea nimicniciei. n fond aceasta este tema principal din Ivanov, tem care poate fi
regsit n foarte multe dintre lucrrile sale.
Apariia amndurora produselor are nevoie de anumite atitudini, pornite de la un
anume grad de ndemnare, de mobilitate spiritual, doar c: produsul cultural, pe
deoparte, are la baza tehnicilor sale emoia productoare de revelaii modelatoare, iar
cel informaional folosete toat panoplia metodologiilor de manipulare a slbiciunilor,
fr s acioneze vreodat mai departe de satisfacerea nevoii din prezentul perceptibil, ce
116

Vezi Cultur general, n A. P. Cehov, Opere, vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea

Rus, 1955, p. 341.

95

este ntotdeauna trectoare. Din aceast cauz, produsul informaional este teribil de
perisabil, i trebuie tratat ca atare; de aici aprnd i preocuparea obsesiv de a fi
exploatat intensiv, fapt care are un puternic efect asupra sistemului de valori admise.
Despre efectul profund modelator al emoiei ar merita s vorbim mai pe larg, dar
spaiul i tema acestei lucrri ne silesc s ne limitm doar la a remarca faptul c
cercetrile tiinifice au demonstrat c; emoia declaneaz o sum de procese chimice,
psihice, de transfer de energie etc. - fiecare dintre acestea contribuind la efectul de
armonizare al relaiilor dintre diferitele agregate care formeaz, n totaliatea ei, fiina
uman, ceea ce are ca rezultat final un nivel nou de fiinare datorat transformrilor
petrecute n structura permisivitii spirituale. O astfel de modelare a fiinei, a
receptorului va modifica i relaia dintre el i produsul cultural, modificare datorat unei
alte morfologii a permisivitii sale spirituale. Astfel, receptorului i se va revela un
orizont nou al strii realitii, stare la care nivelul su de permisivitate spiritual nu i-a
permis accesul, pn n cel moment.

Ea, starea, cuprinde asimilate,

elemente ale

cunoaterii care reclam orizonturi noi ale progresului. De foarte multe ori, elemente ale
realitii nou relevate declaneaz un efect de cdere n profunzimea straturilor de
valori culturale, producnd revelaii i modificnd relaia dintre receptor i produsul
cultural n sensul mbogirii cu noi emoii. Ar putea fi aceasta o explicaie pentru
revenirea ciclic la orizonturile propuse de produsul cultural, orizonturi care deschid cile
de acces ctre Sinele

ne-limitat al fiinrii. Cu alte cuvinte; Creatorul pretinde

receptorului s strbat, din nivel n nivel, o cale particular a permisivitii sale spirituale
care s se descopere n adevrurile moralei devenit din taina fiinrii; spre deosebire de
Prestator cruia i se pretinde de ctre consumator s-i foloseasc abilitile pentru a
obine similitudini care mimeaz adevruri i sunt supuse capriciului. ntr-un astfel de
caz nu sunt necesare nici responsabilizarea i nici asumarea de valori morale, att n czul
prestatorului ct i n cel al consumatorului. Este suficient s se obin o ostoire a
capriciului printr-o form oarecare de plcere.
Am dorit s detaliem relaia acestor produse cu realitatea n care acioneaz,
ntruct au jucat un rol foarte important i activ n destinul creativ al lui Anton Pavlovici
Cehov, i n afirmarea cuprinderii sale n realitile societii contemporane siei. n
virtutea acestei relaii, eroii lui Cehov se comport ntr-un anume fel, acoperindu-se

96

mereu de numeroase straturi transparente de nimicnicie, ce las s se ntrevad, undeva n


profunzime, adevratele motivaii ale aciunilor lor.
Nu vom afirma niciodat c Cehov a fost contient de un astfel de proces, sau c
i-a dorit programatic s releve un astfel de proces contemporanilor si. Nici nu era
important ca scriitorul s acioneze n baza unor principii degajate dintr-o astfel de
atitudine, pentru c opera sa ar fi devenit cu mult mai puin important, sau poate chiar sar fi transformat dintr-una al crei efect este modelarea spiritual, ntr-una ce informeaz.
Important este c scriitorul a putut ptrunde n straturile foarte profunde ale unor
transformri produse de impactul dintre reformele sociale induse mentalitii colective i
tipologia unor caractere prizoniere vechilor forme. Aceste transformri au constituit
plasma fierbinte din care s-au putut modela caractere capabile s iradieze stri
emoionale. Se poate afirma c Cehov se folosete de caracterele sale, fie pentru a pune n
faa contemporanilor o oglind care creaz o fals impresie de fidelitate a imaginii pe
care o reproduce, i n care subtilele i iretele trdri se deruleaz ca ntr-un teatru
catoptric, inducnd n receptor nuanele complicate ale slbiciunilor de care, de altfel,
sutem contieni cu toii; astfel, o asemenea modalitate de a reda fidelitatea imaginii
probeaz nivelul nimicniciei - vezi Esculapi rurali; fie, oglinda despre care vorbim,
permite doar desfurea implacabil a unor aciuni decise de anatomia caracterelor; n
cazul acesta, nimicnicia fiind o substan fluid, care degaj n permanen iluzii ce se
topesc n nfruntarea conflictual care urmeaz neabtut un curs al su vezi
Moieria, sau Flori trzii. Subtilitile funciilor care pun n micare alchimia
inefabil a personajelor cehoviene genereaz procese implacabile care ni se dezvluie n
toat agresivitatea i tirania lor, i care se aeaz evident n opoziie cu produsul
informaional care devine tot mai dominant n viaa noastr ( vezi att de sugestiva
povestire Scriitorul ), aducnd cu el o bogat tren de noi atitudini sociale pe care
acesta ambiioneaz s le impun noilor generaii: nevoia de glorie facil; mbogirea
rapid; autoritatea conjunctural; recunoaterea zgomotoas; tehnicile de manipulare etc.
etc. n aceste condiiuni, este mult mai lesnicios s nelegem mecanica motivaiilor

A.P.Cehov, Opere, Vol.I., traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954, p. 284.
Idem, p. 342.

Idem, p.405.

A.P.Cehov, Opere, Vol. III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1955, p.163.

97

intime ale caracterelor ce formeaz lumea care l-a populat pe Cehov, opunnd-o celei
derivate din metodologii dictate de schemele reducioniste ale cerinelor de marketing.
Scriitorul a avut puterea s lase instinctelor sale libertatea de a desena relaii umane,
nscute din ciocnirea anumitor tendine i realiti sociale, unele dintre ele pozitive,
progresiste, altele deviante.
Dup cum singur afirm ntr-o scrisoare pe care i-o trimite lui Maxim Gorki, la 4
octombrie 1888: Eu nu sunt, nici conservator, nici modernist, nici ascet, i nici
indiferentist. A fi dorit s fiu un artist liber, i att, i-mi pare ru c Dumnezeu nu mi-a
ngduit acest lucru. Ursc minciuna i asuprirea sub toate formele, iar secretarii
consistoriilor mi sunt tot att de odioi ca i Notovici i Gradovski. Fariseismul, prostia
i samavolnicia nu slluiesc numai n casele negustorilor i n nchisori. Eu le vd i n
tin, n literatur, printre tineret... De aceea, deopotriv, nu nutresc prea mult
simpatie pentru jandarmi, mcelari, oameni de tiin, scriitori i tineret. Sunt de prere
c firma i eticheta nu-s dect prejudeci. Pentru mine sfnta sfintelor e trupul omenesc,
sntatea, inteligena, talentul, inspiraia, dragostea i libertatea absolut, desctuate
de constrngere i de minciun, oricum s-ar manifesta ele. Iat programul dup care ma fi condus, dac a fi fost un mare artist117. Cehov, din mijlocul unor pericole
presimite, nelege s aspire ctre libertatea creaiei aa cum o percepe la naintaii si,
cei ce aveau o singur preocupare: lupta cu materia subtil ce va s devin Oper, i care
nu putea fi hotrt dect de liberul arbitru, prea bine definit de Immanuel Kant: Cci
principiul determinant al liberului arbitru este atunci reprezentarea unui obiect i
legtura ei cu subiectul, prin care facultatea de a rvni este determinant s realizeze
obiectul rvnit.118
Am ajuns n momentul n care trebuie s subliniem din nou importana acelei
scrisori din 1886 a lui D.V. Grigorivici, scrisoare care declaneaz procesul de separare a
atitudinii scriitoruui Cehov, de mentalitatea de literat, adic de oficiant al necesitii
produsului informaional. Toate revistele la care colaboreaz i pretind o atitudine cu care
s se poat ntreine att suportul fizic al unui astfel de produs ( gazeta tiprit), ct i
nevoia de bunstare a celor care particip la procesul de producere a obiectului, fapt care
117

A.P.Cehov, Opere, Vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132
Imanuel Kant, Critica raiunii practice, traducere de Nicolae Bagdasar, Bucureti, Editura tiinific, 1972,
p.107.
118

98

impune crearea i recrearea permanent a unei mentaliti favorabile acestor ntreprinderi:


lecturi plcute, neambiiose, pentru cititorii dintr-un anume nivel social i cultural, crora
produsul informaional se adreseaz cu precdere. Cehov scria, ntre anii 1880-1886, pe
deplin cuprins ntr-o astfel de mentalitate, i pentru c o fcea cu mult uurin, nu
nelegea, nu avea motivaia s-o fac altfel: Dac am, cumva, un talent care ar merita s
fie respectat, mrturisesc n faa inimii dumneavoastr pure c pn acum eu nu mi l-am
respectat. Simeam c am talent, dar m deprinsesem s-l consider nensemnat. Ca s
ajugi nedrept, bnuitor i lipsit de ncredere n tine nsui sunt de ajuns cteva pricini cu
totul n afar de tine... Iar asemenea pricini, pe ct mi aduc aminte, mie nu mi-au lipsit.
Ai mei au avut notdeauna ndoieli n ce privete talentul meu literar i n-au ncetat
niciodat de a m sftui prietenete s nu-mi schimb adevrata mea meserie cu aceea de
scriitora. Aici, la Moscova, am sute de cunoscui, printre care i vreo dou duzini de
oameni care scriu, dar nu-mi amintesc s m fi citit vreo unul sau s fi vzut n mine un
scriitor.119

i scrie el lui D.V. Grigorovici n scrisoarea de rspuns din 28 martie

1886, ncercnd s justifice atitudinea pe care o are fa de ceea ce scrie. Cehov era un
spirit lucid i reinut, pentru care realitatea caracterelor create rezulta dintr-o sinergie
format din expresii subtile i, de cele mai multe ori, nemrturisite ale nimicniciei
caracterelor imaginate. Era, putem spune, sedus de jocul acesta, pe care l regsea
minunat descris n opera lui Gogol; i se prea s el nu izbutee s surprind cu suficient
abilitate micrile caleidoscopice ale nimicniciei, care nu sunt un joc al ntmplrii ci al
devenirii, ca atare ncrcate de motivaii ce au rdcini adnci n taina fiinrii. Acesta era
unul dintre motivele pentru care credea c ceea ce scrie nu are nivelul mulumitor s-i
justifice rangul de scriitor; se considera un literat de conjunctur, asemeni tuturor celor
care susineau revistele ieftine la care colaborau, reviste ce aveau imperioas nevoie de o
atitudine care s permit producerea, susinerea i nlesnirea circulaiei produsului
informaional care asigura parte din bugetele lor, alturi de cea venit din vnzarea ctre
un numr ct mai mare de cumprtori. Scrisoarea lui Grigorovici are darul de a produce
un oc n modul de a gndi despre sine, un declic, o scnteie care produce revelaia.
Momentul aduce cu sine contiina devenirii ce-i impune un proces de transformare, de
eliberare din capcana literaturii de consum. Cehov nelege c este dator s se oblige a
119

Idem. P.49.

99

nzui spre literatura liber, este obligat s fac asta pas cu pas, i pe msur ce va
descoperi modurile subtile de manifestare a acesteia, moduri care devin din ea nsi, s
capete libertatea de a-i schimba atitudinea i de a se supune liberului arbitru. Este o
cale a suferinei, pentru c i impune acceptarea condiiei de nemulumire permanent.
Din scrisoarea despre care vorbim se desprind dou stri: pe de o parte, Cehov nu-i
poate nc defini clar rolul liberului arbitru n procesul creaiei sale liberul arbitru nu se
manifest ca un ordin emis de o autoritae oarecare -, cu toate c resimte efectele acestuia
din operele naintailor glorioi; ceea ce face, pe de alt parte, ca autorul s se menin
ntr-o stare confuz de spaim la gndul schimbrii de atitudine: Da, o s m vindec de
obiceiul de a scrie n prip, ns nu chiar att de curnd... Pentru moment, nu pot prsi
calea pe care am apucat. Sunt gata s rabd de foame, aa cum am mai rbdat, dar nu e
vorba numai de mine...120 Pasajul acesta din rspunsul ctre Grigorovici, dovedete c,
pentru tnrul scriitor scrisoarea primit a declanat un proces complicat de analiz a
momentului n care se gsete: Toate acestea vi le scriu numai ca s justific, ct de ct,
n faa dumeavoastr, marele meu pcat: pn acum am fost ct se poate de uurtic, de
nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literr. Nu-mi amintesc s fi
lucrat la vreuna din povestirile mele mai mult de o zi, iar schia La vntoare, care v-a
plcut, am scris-o scldndu-m la ru.121 Putem considera c acesta este un moment
crucial n existena literar a lui Cehov; momentul n care ncepe s neleag diferena
dintre literatura pe care o ateapt mica pres, nevoit s ntrein circulaia produsului
informaional i cea care devine, pornind din Sinele Fiinrii. Acesta este momentul n
care se produce desprinderea sa de peisajul produsului informaional, desprindere ce se va
radicaliza pe msur ce nelege efectele liberului arbitru, dar i ale curajului de a se
supune unor experienee iniiatice, pentru a dobndi libertatea personal care s-i permit
s creeze legturi vii i directe cu lumea carcterelor ce se ivesc din ascuderea tainei
fiinrii i ne dezvluie c: Esena adevrului se dezvluie ca libertate.122 Doar c,
pentru a ajunge s ptrunzi n ascunderea din taina fiinrii este nevoie s atingi o
120

Idem, p. 50.
Idem, p. 49.

Vezi scrisoarea ctre M .V.Kiseleva n Opere. Vol. 12, Scrisori, pp. 66-68.

Vezi Esena adevrului, n Martin Heidegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i
Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Politic, 1988, p.149.
122
Martin Heidegger, Op. Cit., p.149.
121

100

anume mentalitate i o anume atitudine. Mentalitatea creatorului se opune n permanen


mentalitii colective, i caut mereu s se sprijine pe forme confirmate i trecute deja
prin istorie. Astfel de forme reclam mereu, fie o revenire la geneza actului care le-a dat
via, fie o nou genez din care iau natere noi forme care s le asimileze natural i pe
cele vechi, pentru a putea evidenia o nou stare a adevrului ca libertate. Astfel de
gesturi au nevoie de emoie pentru a se mplini n contiin, pentru c ele pot deveni
nivel de contiin numai n urma unei revelaii pe care doar emoia o poate genera.
Emoia poate fi cuprins numai ntr-o structur estetic ce se dovedete capabil s
istoricizeze un nivel particular al adevrului pe care creatorul l extrage din taina fiinrii:
Deoarece n frumusee ca idee sesizat cu simurile, sau mai bine: ca idee intuit, forma
opunerii intuirii i a conceptului este nlturat, Kant consider aceast eliminare a
opoziiei ca pe ceva negativ n conceptul unui ce suprasensibil n genere; dar nu n
sensul acesta ar fi intuit ca frumusee, sau, cum se exprim Kant, ar fi dat n exprien, i
nici n sensul c principiul frumuseii, fiind nfiat ca identitate a conceptului de natur
cu conceptul de libertate, suprasensibilul ar fi cunoscut cel puin ntr-un chip
superficial ca substrat inteligibil al naturii din afara i din interiorul nostru, ar fi
considerat ca lucru-n-sine, cum definete Kant suprasensibilul; i mai puin nc ar
depinde exclusiv de opoziia permanent, pus odat pentru totdeauna la baza relaiei
dintre suprasensibil i sensibil, faptul c suprasensibilul nu este afirmat nici ca
cognoscibil, nici ca intuibil. Raionalul fiind meninut ferm n aceast opoziie imobil ca
element suprasensibil i absolut negativ att al intuirii, ct i al cunoaterii raionale,
esteticului i se confer fa de puterea de judecat i de subiectivitate o relaie pentru
care suprasensibilul devine pentru facultatea noastr de cunotere principiu al unei
finaliti a naturii, dar a crui intuire nu apare n faa ideii i a cunoaterii i a crei
idee nu se nfieaz nici ea intuiiei. Prin urmare, iari, nu tim nimic despre
suprasensibil ntruct este principiu al esteticului, iar frumosul devine ceva ce se refer
absolut numai la facultatea omeneasc de cunotere i ceva ce este numai joc armonios
al diverselor fore ale omului, devine deci pur i simplu ceva finit i subiectiv.123 Hegel
surprinde subtilitatea

opoziiei dintre mentalitatea colectiv, i nevoia

raionalului,

degajat din valorile admise, de a se opune jocului pe care creatorul l gsete n relaia
123

Hegel, Op. Cit., p.62.

101

sensibil-suprasensibil care se transform ntr-un principiu al unei finaliti a naturii ce


va fi viitoarea oper, cu ntregul set de valori create. Opera regsete identitatea
conceptului de natur, din afara i din interiorul nostru, cu cel de libertate, i astfel ia
fiin mentalitatea autorului n total opoziie cu cea comunitar. Autorul este dominat de
nevoia continu de ceva finit i subiectiv, n care adevrurile s ia form i s istoricizeze
momente particulare ale mentalitii sale, nevoie care este n fond esena liberului su
arbitru.
Scrisoarea lui Grigorovici fixeaz n biografia scriitorului Cehov, momentul cnd
destinul su s-a separat n esena sa de cel al produsului informaional, ceea ce nu
nseamn, sub nici o form c totul s-a petrcut brusc i definitiv, ci doar debutul unui
proces care va evolua ctre alte nelesuri ale realitii. Ea, scrisoarea, a fost fermentul
care a indus n mentalitatea scriitorului nevoia unei alte ci, una care cerea imperios un
parcurs de experiene iniiatice eliberatoare, experiene care s-l ajute s se regseasc
dincolo de limitele pretinse de mentalitatea cotidian, ceea ce face s-i scrie lui Leikin:
mi spui c noi, vechii colboratori, rumegm numai vechituri. Nu, noi am rmas ceea ce
am fost, pentru c nu ne putem scchimba fizionomia literar, de aceea s-ar prea c
rumegm vechituri. Datorit faptului c publicm mult, am ajuns nesuferii, nu
publicului cititor, care se schimb mereu, ci nou nine. Vor mai trece nc cinci ani i
vom fi de-a dreptul odioi, dar numai nou nine.124 Aceste rnduri dovedesc
frmntrile pe care le traverseaz Cehov, din nevoia de a atinge un nivel nou, din dorina
de a se regsi ntr-un teritoriu revelat, eliberat de obinuine impuse de comenzile sociale
i profesionale nscute dintr-un sistem oarecare. Soluia este acceptarea necondiionat a
diverselor forme de iniiere; doar iniierea fiind capabil s sparg limitele ce par
insurmontabile, altfel o astfel de acceptare ajut o contii s-i educe mentalitatea
pentru a crea instrumentele cu care s poat accede n sinele fiinrii, s descopere acolo
momente particulare ale adevrului cu care s-i formeze o anume atitudine. Vorbim
despre o cale care se sprijin pe dou atribute eseniale: singurtatea i suferina. Cel care
izbutete s accepte efectele acestor atribute, n formele lor cele mai inedite, devine; i va
putea ncetul cu ncetul s ating miezul instabil al fiinrii, acolo unde: n aceast
solitudine cu sine, eul e fr ndoial atingere a acelui dincolo, el a ajuns la sine
124

A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 82.

102

nsui, e la sine, e dincoace. n pura contiin de sine e transformat n afirmaie i


prezen negativitatea absolut, care, n amintita naintare dincolo de ctimea sensibil,
nu e dect fug. Dar ntruct acest eu pur se fixeaz n forma sa abstract i lipsit de
coninut, el are n faa sa ca pe un dincolo fiina determinat n general, plenitudinea
universului natural i spiritual. Apare aici aceeai contradicie care st la baza
progresului la infinit: anume un mod-de-a-fi-rentors-n-sine care e n chip nemijlocit
totodat mod-de-a-fi-n-afara-sa; e raportare la al su altceva ca la a sa nefiin,
raportare care rmne dorin, deoarece eul i-a fixat, pe de o parte, golul lui
inconsistent i lipsit de coninut, iar ca al su dincolo e fixat plenitudinea ce rmne
totui prezent n negaie. Stanislavski traduce n alte forme aceste afirmaii ale lui
Hegel, legndu-le de teatrul lui Cehov: Toate aceste stri sufleteti ce nu se pot preciza
prin cuvinte presimiri, aluzii, arome i umbre ale simurilor izvorsc din adncimile
sufletului nostru, unde vin n contact cu marile noastre suferine, cu simmintele
religioase, cu contiina social, cu naltul sentiment de dreptate, cu ncercrile minii de
a ptrunde tainele vieii. E un domeniu ce pare a fi plin cu praf de puc: e destul o
scnteie a sensibilitii sau a amintirii s cad n aceste adncuri, pentru ca sufletul s
se aprind i s ard n vlvtaia sentimentelor nflcrate.125 Nu putem ti dac
Stanislavski l-a citit pe Hegel atunci cnd face aceste afirmaii, dar eseniale rmn - i
ntr-un caz i n cellalt - legturile cu jocul adevrurilor particulare sesizabile n taina
fiinrii, joc din care se ivesc n cele mai surprinztoare forme valorile create cu
specificul lor: esenial, revelator i unic.

Mentalitate i atitudine
Cu siguran c, opera lui Cehov nu s-ar fi materializat din acea form a spiritului
fiinrii, pe care ncercm continuu s-l ptrundem, s-l desluim, dac Cehov-fiinasocial-i-moral s-ar fi format n alte condiii istorice; fapt pe care scriitorul nsui l
invoc n repetate rnduri, lmurindu-ne c aspiraiile sale rvneau materializarea operei
n alt sistem de referine, acolo unde subtilitatea formei spre care nzuia s-ar fi putut
125

C. S. Stanislavski, Op.cit., p.281.

103

poate mplini mai aproape de voina sa creativ: n scrisoarea dumitale caui s m


consolezi n ce-l privete pe Ivanov. i mulumesc, dar i dau cuvntul de onoare c sunt
linitit i pe deplin satisfcut de ceea ce am realizat, i de ceea ce am primit n schimb.
Am realizat ce m-am priceput i cum am putut, aa c am dreptate: fiecare face ce-l taie
capul. Iar ca rsplat, am primit mai mult dect mi se cuvenea.126
Fiecare etap istoric a mentalitii colective, se determin n raport cu valorile
coordonatelor unui sistem de referine, valori care definesc un moment sau altul
aparintor respectivului sistem. Un astfel de sistem de referine prilejuiete dezvoltarea
unei mulimi de momente care se definesc att prin ceteni, ct i prin creatori. Spre
deosebire de creator, ns, ceteanul tinde s-i asume ntru totul valorile axelor de
referin - pe care el este capabil s le perceap. Ceteanul nu ncearc doar un raport, ci
tinde spre o asimilare deplin a acestora, dup un model surprins foarte exact de ctre
Kant: Cci, cum raiunea nu este suficient de capabil s conduc n mod sigur voina
cu privire la obiectele ei i la satisfacerea tuturor trebuinelor noastre (pe care n parte
ea nsui le nmulete ), scop la care un instinct natural nscut ar fi dus cu mult mai
sigur, cum ns raiunea ne-a fost dat totui ca facultate practic, cu alte cuvinte ca o
facultate care trebuie s exercite influen asupra voinei: adevrata menire a acestei
raiuni trebuie s fie de a produce o voin n sine i nu bun ca mijloc pentru
realizarea unui alt scop oarecare; pentru aceasta raiunea este absolut necesar, acolo
unde natura a procedat pretutindeni conform unor scopuri n distribuirea ntocmirilor ei.
Aceast voin nu poate fi deci singurul i ntregul ei bine, totui trebuie s fie considerat
ca binele suprem i condiia pe care o presupun toate celelalte bunuri, chiar orice
nzuin spre fericire.127 nsi raiunea, despre care vorbete Kant, mai iscusit i mai
temeinic dect instinctul, l sprijin pe individ s gseasc mijloacele adecvate n
asimilarea sa cu valorile sistemului de referine care-i definesc momentul, i astfel, el,
ceteanul prin: ...conceptul unei voine respectabile i bune fr nici o alt intenie,
concept aa cum exist deja n intelectul natural sntos i care are nevoie nu att s fie
nvat ct numai s fie lmurit; pentru a dezvolta acest concept care n preuirea ntregii
valori a aciunilor noastre se afl totdeaua n frunte i constituie condiia la care
126

Vezi scrisoarea din 18 februarie 1889 ctre I.L. Leontiev (ceglov) n A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori,
traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963, pp. 178-179.
127

I. Kant, Op.cit., pp.14.

104

raportm tot restul: vom expune conceptul de datorie, care cuprinde pe cel al voinei
bune, dei cu anumite limitri i obstacole subiective, care totui, departe de a o ascunde
i a o face de nerecunoscut, dimpotriv o nal prin contrast i o face s strluceasc cu
att mai viu.,,128 Invocarea datoriei, definete momentul ca fiind ntru-totul asimilat
valorilor axelor sistemului de referine, ea, datoria, determinnd ceteanul s contribuie
la consolidarea fiindului formelor mentalitii colective, n spiritul mulimii din sistem.
Pentru cetean, valorile coordonatelor sistemului de referin sunt repere eseniale ale
existenei sale, ns pentru creator sunt limitri care desemneaz zonele din care
adevrurile se topesc n lumea de dincolo a fiinrii adic a sistemului de referin -,
de unde el le poate face s revin purtnd un strat tulburtor de nimicnicie. Creatorul este
acel cetean care se raporteaz la valorile coordonatelor sistemului de referin, mereu
sensibil la adevrurile care pot s ajung n acel dincolo al fiinrii, n acea zon de
inefabil unde se pot tranforma subtil pentru a deveni adevruri eseniale, capabile s
ilustreze cu deplin claritate atitudini ale mentalitii colective: Ar fi timpul ca cei ce
scriu, i mai ales artitii, s recunoasc singuri c nu pot nelege nimic din cte sunt pe
lumea asta, aa cum a recunoscut pe vremuri Socrate i mai trziu Voltaire. Mulimea
crede c tie tot i nelege tot, i cu ct aceast mulime este mai mrginit, cu att i se
pare c are un orizont mai larg. ns dac artistul, care se bucur de ncrederea
mulimii, ar avea curajul s declare c nu nelege nimic din tot ce vede, acest singur fapt
ar nsemna un progres important n domeniul cugetrii, un mare pas nainte.129 Pentru
creator nu nelegerea, definiia, clasarea, analiza adevrului este important, ci
materializarea acestuia n subtilitile particulare ale fiindului su. Relaia dintre adevr i
creator este una revelatorie pornind de la ineditul particularitilor acestuia. El, adevrul,
l determin pe cretor s surprind o atitudine specific care are nevoie de o anume
materializare i doar de aceea. Particularitatea atitudinii revelate de adevr arunc o
anume lumin asupra mentalitii colective i a vlorilor admise de aceasta, reliefnd astfel
o sum de detalii specifice, care altminteri n-ar cpta semnificaii: Ce nu pot eu
nelege, e c aa frumoas i cuminte cum este fata dumitale tot nu s-a mritat nc
spune Nikodim Egorci Potcikin, urcndu-se pe lavia de sus.
128

Idem, pp. 14-15.


Vezi scrisoarea din 30 mai 1888, ctre A.S. Suvorin n A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de
Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963, p. 132.
129

105

Nikodim Egorci e gol, gol ca tot omul n pielea goal, dar are apc pe cap.
Temndu-se s nu i se urce cumva sngele la cap i s-l loveasc damblaua, face
ntotdeauna baia de aburi cu apca pe cap. Interlocutorul su, Makar Tarasci Pekin,
un btrn pirpiriu, cu picioare subiri i vinete, d din umeri i rspunde:
- Nu s-a mritat, fiindc dumnezeu a fost zgrcit cu mine i nu mi-a dat destul
trie de caracter. Sunt prea moale i prea bun, Nikodim Egorci, i azi cu blndeea nu
poi s faci nimic. Logodnicii de azi sunt ri. Trebuie s tii s te pori cu ei aa cum
merit.
- Adic cum ri? Ce vrei s spui cu asta?
- Sunt rzgiai. tii cum merit s-i tratezi, Nikodim Egorci? Sever, da, sever.
Nu trebuie s stai la ndoial sau s-i iei cu mnui. Cum i simi c vor s umble cu
oalda, apuc-i de gt i du-i la judecat, d-le peste bot, sau trimite s cheme sergentul
din post. Asta e! Aa trebuie procedat. Sunt oameni de nimic! Nite secturi!
Cei doi prieteni se ntind unul lng altul pe lavia de sus i ncep s mnuiasc
de zor mturicile de mesteacn.130 Pentru Cehov, acele particulariti din atitudinea unui
caracter aflat fa n fa cu tendine specifice ale mentalitii colective, reprezint forme
ale nimicniciei care interzic mplinirea unor aspiraii: Maenka se trnti pe pat i ncepu
s plng amar. Niciodat nu fusese att de brutalizat, att de adnc umilit ca acum...
Ea, fiic de profesor, bine crescut, simit, s fie bnuit de furt i percheziionat ca o
femeie de strad! O umilin mai cumplit fr ndoial c nici nu-i poate cineva
nchipui! i la sentimentul acesta de nedreptate se mai adaug i frica, o fric
nspimnttoare: oare ce-o s se mai ntmple dup asta? i veneau n minte tot felul de
absurditi. Dac au putut-o bnui de furt, nseamn c pot s-o i aresteze, s-o dezbrace
pn la piele i s-o percheziioneze, apoi s-o duc pe strad cu agentul dup ea i s-o
arunce ntr-o celul rece i ntunecoas, plin de oareci i de gndaci de umezel, ca
aceea n care a stat nchis prinesa Tarakanova... Cine o s-i ia aprarea? Prinii sunt
departe, n provincie, n-au ei bani s alerge la ea! E singur-singuric n capital, ca
ntr-un cmp pustiu, fr rude i fr prieteni... Poate s fac din ea ce poftesc...131
130

Vezi La baia de aburi, n A. P. Cehov, Opere, Vol. III., Povestiri, traducere Anda Boldur, Bucureti, Editura
Cartea Rus, 1955, p. 24.
131
Vezi Zarva, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum,
Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 40.

106

Particularitatea caracterului se nate din contrastul brutal ntre mreia vlorilor asimilate
dintr-un fond preios, pe care l-a motenit, i evenimentul murdar, care tinde s anuleze
ntreaga rnduial prin aciunile imorale ale cuiva ce se nchipuie o autoritate deasupra
regulii. Tocmai acest contrast ntre mreia rnduielii, ntre contiina funciei impus
naiunii de adevrul suprem i efectul demolator al evenimentului subiectiv, mrunt,
capricios, tiranic contrastul acesta confirm nimicnicia ca o categorie inseparabil de
destinul naiunii ruse, fapt de care Cehov este convins i pe care i construiete ntreaga
literatur. Pentru el, modul acesta de a exista al naiunii, nu este un defect, nu este un
blestem, sau un viciu, ci doar particularitatea care a consolidat coeziunea ntr-un anume
specific al credinei (vezi Ivanov), specific ce i-a ajuat pe rui s treac peste momenele
dramatice: Roni, hai? l ntreb Iona pe clu, vznd c-i strlucesc ochii. Ei,
ronie, ronie... Dac nu ne-a ieti destul pentru ovz, avem s mncm fn... Da... s
prea btrn ca s mai umblu pe capr... Biatul ar fi trebuit s umble, nu eu... Era birjar,
nu glum! Numai s fi trit!...
Iona tace ctva timp, apoi urmeaz:
- Aa, puic, aa, iepuoara tatii... Nu mai este Kuzma Ionci... M-a lsat cu
sntate i s-a dus... S-a apucat s moar, aa, degeaba... S zicem c ai avea tu un
mnz, i c mnzului stuia i-ai fi mam dreapt... i s mai zicem c, aa deodat,
mnziorul sta s-ar prpdi... Nu-i aa c i s-ar rupe inima?
Cluul ronie, ascult i sufl peste minile stpnului.
Iar Iona se nfierbnt i ncepe s i le povesteasc toate, de-a fir a pr...132
Societatea rus a acelor timpuri - n ntregul ei funcioneaz ca o mulime
guvernat mai ales de convingerea c a izbutit, dup multe veacuri, s-i limpezeasc
marea ei datorie ortodox faa de celelalte popoare ale lumii, fa de istorie: n decursul
acestui secol i jumtate de dup Petru n-am fcut altceva dect s stabilim cu
dificultate o comunicare cu toate popoarele civilizate, o nrudire cu istoria, cu idealurile
lor. Ne-am deprins, ne-am impus s-i iubim pe francezi, pe germani i pe toi ceilali, ca
i cum ne-ar fi fost frai, n pofida faptului c ei nu ne-au iubit niciodat, ba chiar au
hotrt s nu ne iubeasc vreodat. ns n aceasta a i constat reforma noastr, toat
opera lui Petru: ntr-un secol i jumtate, ne-am ales de pe urma ei cu lrgirea
132

Vezi Durere, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum,
Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 30.

107

orizontului, lucru fr precedent, poate, la nici un alt popor, nici n antichitate, nici n
epoca modern. Rusia de pn la Petru era activ i puternic, dei politic se maturiza
greu; i furea unitatea i se pregtea s-i consolideze frontierele; nelegea n sinea ei
c este purttoarea unei comori, care nu mai exist n alt parte: ortodoxia, c este
depozitara adevrului lui Hristos, dar a adevrului adevrat, a adevratului chip a lui
Hristos, eclipsat n cadrul tuturor celorlalte credine i la toate celelalte popoare. [...]
Despre ce fel de lrgire a orizontului e vorba, n ce const i ce semnificaie are? Nu
nseamn educaie n sensul propriu al cuvntului, nu e nici tiin, nu nsemn nici
trdarea principiilor morale ale poporului rus, n numele civilizaiei europene; nu, e o
particularitate doar a poporului rus, pentru c o atare reform nu s-a mai petrecut
nicicnd i nicieri. Este dragostea noastr cu adevrat aproape freasc pentru
celelalte popoare, dragoste dobndit pe parcursul a o sut cincizeci de ani de relaii cu
ele; este nevoia noastr de a ne pune n serviciul umnitii, uneori chiar n dauna unor
interese majore proprii, presante; este mpcarea noastr cu civilizaia lor, cunoaterea
i scuzarea idealurilor lor, chiar dac ele nu se mpac cu ale noastre; este nsuirea,
agonisit n timp, de a descoperi i a identifica n fiecare din civilizaiile europene sau,
mai precis, n fiecare personalitate a Europei adevrul sintetizat n ea, n pofida a
numeroase aspecte, cu care nu putem fi de acord. [...] Astfel, prin reforma lui Petru, s-a
produs amplificarea vechii noastre idei, a ideii ruse, moscovite, s-a ajus la o nelegere
mult mai ampl i mai intens a ei: am neles, n felul acesta, misiunea noastr
universal, personalitatea i rolul noastru n lume, i nu putem s nu nelegem c
aceast misiune i acest rol nu seamn cu misiunea i rolul altor popoare, pentru c
acolo fiecare individualitate etnic triete doar pentru sine i n sine, pe cnd noi vom
ncepe acum, cnd a sosit clipa, tocmai prin a le fi tuturor servitori, pentru concilierea
general. i nu e nimic ruinos aici, dimpotriv n aceasta const mreia noastr, cci
totul duce la unirea definitiv a omenirii. Cine vrea s fie mai presus de ceilali n
mpria lui Dumnezeu acela trebuie s devin servitorul tuturor 133 Regsim n aceste
afirmaii esena simbiozei prin care statul rus n formare i biserica ortodox au

determinat fiina naiunii s fie dominat de credina profund n datorie ...datoria


Parafraz dup Marcu, 9, 35: Dac cineva vrea s fie ntiul, s fie cel din urm dinttre toi i slujitor al
tuturor. (n.t.)
133
F.M. Dostoievski, Op. Cit., pp. 437-439.

108

este necesiatea de a ndeplini o aciune din respect pentru

lege.134, ca funcie

precumpnitoare asupra oricrui alt interes. Ruii au neles c: Ei i conserv viaa


conform datoriei dar nu din datorie.135, ceea ce reprezint esena spiritului prvoslavnic,
efect al credinei n adevrul absolut al ortodoxiei; aceast credin l determin pe
Dotoievski s argumenteze convingerea n mreia naiunii sale. Autorii rui, ai acelor
timpuri, i raporteaz opera unor axe de referine care pornesc dintr-o astfel de credin.
Pukin, Lermontov, Turgheniev, Gogol, Goncearov, Belinski, Granovski etc. sunt autori a
cror oper se regsete ntr-o astfel de convingere, chiar dac nu o fac att de limpede,
att de tranant ca Dostoievski. Voina, datoria i respectul pur sunt axele sistemului de
referin, cu originea n reforma din anul 988 a Marelui Duce Vladimir al Kievului; n
aceast origine, majoritatea inteligheniei ruse viseaz s se mplineasc viitorul naiunii.
Asta, cu att mai mult cu ct ne gsim ntr-o perioad foarte tulbure pentru Rusia care,
dup abolirea iobgiei (1861), ncearc din rsputeri s treac cu bine prin momentele de
transformare, dintr-o dat declanate de o brusc liberalizare a relaiilor sociale. Forele
de odinioar ne prsesc; ct despre oamenii cei noi, care vor veni, deocamdat nu tim
la care s ne uitm mai nti...136 Deopotriv, nobili, arendai, rani, trgovei,
funcionari trec printr-o perioad ce pare de nestpnit, cu att mai mult cu ct numeroase
grupri intelectuale adncesc confuzia. Destinul naiunii este marcat dramatic de
contradiciile permanente dintre deciziile administrative i vechea mentalitate colectiv
care ncearc s salveze legturile trainice cu valorile istorice motenite, valori care au
ajutat Rusia pravoslavnic s depeasc momente istorice teribil de dificile. La noi,
toat lumea ateapt ceva. Cu toate acestea, aproape c nu exist armonie moral;
societatea s-a divizat i se divizeaz, dar nu se mai formeaz grupri, ci fiecare este de
unul singur.137 ntreaga piramid social a societii ruse este rvit de efectele deselor
ncercri de modernizare, de liberalizare hotic a mecanismului social, cele mai multe
copiate dup sisteme occidentale, cu totul strine unui popor care i-a iubit, i-i iubete
nc hotrt pravila (vezi: S-au desfiinat), un popor care invoc rnduiala. Vorbim
despre o naiune care a fcut eforturi de o mie de ani pentru a crea o solid coeziune
134

I. Kant, Op. Cit., p. 18.


Idem, pp.15-16.
136
Idem, p.337.
137
F.M. Dostoievski, Op. Cit., p.396.

A. P. Cehov, Opere, Vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955, p.52.
135

109

social n toate teritoriile sale att de ntinse, eforturi care au costat mult n toate
planurile, i sub toate formele. Ruii au colonizat teritoriile ndeprtate ale nesfritei
lor ri, ruii au luptat i au rmas stpni peste pmnturile de la periferie, i-au
consolidat teritoriile att de bine, nct noi, oamenii culi, nu numai c nu reuim acum
s le ntrim i mai mult, ci, dimpotriv, le mai i zdruncinm. n cele din urm, dup o
mie de ani, au aprut i la noi un stat i o unitate politic nemaintlnit n lume, nct
Anglia i Statele Unite, singurele ri cu o unitate politic solid i original n prezent,
se prea poate ca, n aceast privin, s fi rmas mai prejos.138 Pe parcursul a o mie de
ani, Rusia i-a ntrit fora naiunii, i-a consolidat legturile dintre diferitele pri ale
ntinselor teritorii, mai ales datorit simbiozei de nezdruncinat a funciilor structurilor
adminstraiei, cu spiritul bisericii ortodoxe de rit slav, astfel impunndu-se contiinelor
regulile rnduielii. Modul igenios prin care Marele

Duce Vladimir al Kievului a

transferat somptuoasa religie cretin de rit grec i-a determinat-o s mprumute


politicilor administrative instrumente ale spiritului mistic, ale forei acestuia, a hotrt
pravila ca norm de esen divin. O mie de ani de spirit pravoslvnic este practic
pulverizat ns de micri liberale importate de aiurea, i desigur c un astfel de moment
nate dezechilibru i tulburare: Aproape c pe aceeai poziie se situa i moierul, al
crui conac se afla la vreo sut de pai de izbele ranilor; numai c problema nu sttea
n cei o sut de pai, ci n faptul c omul dduse deja de gustul desfrului civilizaiei. El
este aproape de popor, doar la o sut de pai, dar n acest spaiu de o sut de pai s-a
cscat o ntreag prpastie. Acest moier nu putea fi culturalizat mai mult de-o pictur,
ns desfrnat de aceast pictur era deja definitiv. Aa a trebuit s se ntmple tocmai
la nceputul reformei i cu majoritatea dintre ei.139 Dostoievski vorbete de o desfrnare care a instalat n societatea rus pierderea echilibrului pe care spiritul
pravoslavnic l asigura naiunii prin rnduial, i care

se bizuia pe dou principii

fundamentale: devoiunea smerit ctre biseric i iubirea necondiionat fa de naiune.


Aceste dou principii fac ca ruii s aib fa de destin, de existen, de via o atitudine
particular, specific - altminteri greu de neles! -, ce se deosebete hotrtor de celelalte
naiuni ale lumii. Din aceas atitudine fa de personajul central, Iisus Hristos i Maica
Domnului, aproape contopii ntr-o singur figur copleioare, slvit n toate ritualurile
138
139

F.M. Dooievski, Op. Cit., p. 349.


Idem, p. 355.

110

bisericii ortodoxe slave, s-a nscut capacitatea de a accepta existena nimicnicei, ca form
fatal ce stpnete destinul pn la sfritul sfritului; fie galnic i aproape
diezmierdtor, fie un dat al sorii, un pcat ce trebuie pltit prin supunere, dar fie i
blestemul necrutor capabil s striveasc cu nepsare. Contiina prezenei inevitabile a
nimicniciei a cosolidat de-a lungul istoriei legturile naiunii i a impus o anume form
particular a destinului su, diferit de a altor popoare. Refugiul ultim este ntotdeauna
ndejdea rusului c cineva vede toate faptele sale, mrunte sau mree, i ine socoteala
drept; este acel personaj central pe care biserica l aminete n toate ritualurile sale: ns
poporul l cunoate mai bine pe Hristos, Domnul su, chiar dac coal n-a fcut. l
cunoate, pentru c de-a lungul a multe veacuri a ndurat multe suferine i ntotdeauna
la necaz, de la nceputuri i pn n zilele noastre, a auzit despre acest DumnezeuHristos al su de la sfinii lui, care au lucrat pentru popor i au luat partea pmntului
rusesc pn cnd i-au dat viaa, tocmai de la acei sfini rui, pe care poporul i cinstete
chiar i astzi att de mult, le pomenete numele i se nchin la mormintele lor.

140

Aceast atitudine a naiunii hotrte structura de valori-admise pe care se sprijin spiritul


i rnduiala ntregii societi, determin cu claritate un sistem de referine hotrtor
pentru fiecare moment al su. Moierul i magistratul se aplecar i intrar ntr-o
bojdeuc prpdit i netencuit, cu acoperiul scoflcit i geamul spart. De la intrare i
izbi un miros de fiertur. Oamenii prnzeau... Brbaii i femeile edeau la o mas
lung, mncnd cu linguri mari o ciorb de mazre. Zrindu-i pe boieri, ncetar s
mestece i se scular n picioare.
- Iat-i! Asta-i Rusia, frate drag! Adevrata Rusie! Toi unu i unu! Stranic
popor! Ce dobitoc, iart-m doamne, de neam sau francez s-ar putea asemui cu ei?
Fa de ai notrii nu-s dect nite porci, nite pduchi!
- S nu spui asta... ncepu s se blbie magistratul, aprinzdu-i o igar de
foi pentru a mai purifica aerul. Orice popor i are trecutul lui istoric... viitorul lui...
- Tu eti un admirator al occidentului! Ce poi s nelegi? Tocmai aici e buba,
c voi, savanii, ai studiat numai cele strine i nu vrei s tii de ce-i al nostru!
Dispreuii i v ferii de ce-i rusesc! Iar eu am citit pe undeva i sunt de acord c

140

Idem, p.352.

111

intelectualitatea noastr e mucegit, i dac mai putem cuta n cineva idealuri, apoi
umai n ei, da, n trndavii tia mai putem gsi.141
Din aceast structur de valori admise se vor desprinde voinele creatoare care
vor propune sisteme de valori-create mustind de spirit i specific naional. Vezi Pukin
Evgheni Oneghin; Turgheniev Un cuib de nobili; Goncearov Oblomov; Gogol
Suflete moarte; Tolstoi Rzboi i pace; dac e s ne referim doar la civa dintre
scriitorii care s-au ndestulat din fascinantele valori ce configurau continuu modele ce
meritau toat atenia creatorului.
Este un fapt - temeinic dovedit de istoria universal a culturii - c produsul
cultural i, n mai mic msur, cu mult mai mic msur, produsul informaional sunt
marcate de specificul spiritului naional. Fiecare creator aparintor unei culturi
naionale se afl ntr-o form sau alta de conflict cu valorile specifice admise de
mentalitatea colectiv, determinate fiind acestea de sistemul de referine al unei
mentaliti colective dobndite prin istoricizare,

care mentalitate l determin pe

creator s aib o anumit atitudine fa de modul n care realitatea acioneaz ntr-un


anume moment al timpului su istoric.
La un creator, mentalitatea creativ dobndit se consum ntr-un continuu proces
de transformri, ns efectele acestora nu vor egala niciodat aspiraiile sale, doar parial,
ele, efectele, vor deveni conforme cu influena experienelor iniiatice n care se consum
i care decid modul de configurare a atitudinii ceatorului fa de aspectele realitii:
Astfel, valoarea moral a aciunii nu rezid n efectul ce se ateapt de la ea, deci nu
rezid nici ntr-un principiu oarecare al aciunii i care are nevoie s-i mprumute
mobilul de la acest efect scontat. Cci toate aceste efecte (o situaie agreabil proprie, ba
chiar promovarea fericirii strine) puteau fi produse i de alte cauze, i nu era deci
nevoie ntru aceasta de voina unei fiine raionale, dei numai n aceast voin poate fi
ntlnit binele suprem i necondiionat. Prin urmare, nimic altceva dect reprezentarea
legii n sine care, desigur nu are loc dect ntr-o fiin raional, ntruct ea, iar nu
efectul scontat este principiul determinant al voinei, poate constitui acest bine att de
141

Vezi Palavragii, n A. P. Cehov, Opere, Vol.III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus,
1955, p. 321.

112

preios pe care l numim bine moral. Acest bine este deja prezent n persoana nsi care
acioneaz conform acestei reprezentri i deci nu poate fi ateptat n primul rnd de la
efectul aciunii.142
Pentru ceilali membri ai comunitii, mentalitatea colectiv dobndit cunoate,
ndeobte, foarte puine modificri, odat ce au izbutit asimilarea valorilor din sistemul
de referine. Uneori ea fiind folosit ca instrument de conservare a unor gesturi comune
menite s faciliteze o existen lipsit de agresiunea elementelor noi, perturbatoare. De
aceea, orice oper se conformeaz i ea, n parte, unor principii ale geneticii, conform
crora informaiile importante se transmit abia generaiei a doua, de la bunici la nepoi,
prinii fiind doar un mediu n care valoarea informaiei este verificat i conservat.
Opera de art poate cunoate un numr mai mare de generaii interpuse pn cnd
efectul su modelator s poat fi asimilat. Tot acest proces se consum n interiorul
limitelor pe care mediul l impune existenei sociale. Iat de ce, chiar dac este influenat
de circulaia valorilor venite de aiurea, spiritul naional se va configura n orice oper
aparinnd unei comuniti ce s-a definit ntr-un anume spaiu geografic, n anumite
condiii de mediu i de parcurs istoric.
Spiritul naional se configureaz pentru fiecare popor n relaia direct dintre
obligaia de adaptare la condiiile unui mediu anume i aspiraiile prefigurate de o anume
lips143 fundamental. Fiecare protagonist al unei opere este determinat n aciunile sale
de o ax teleologic configurat ntr-un traseu de la lips la nlocuirea lipsei,

susine

Dumitru Carab. Eroul unei opere acioneaz mpins de faptul c simte lipsa a ceva ce
devine din ce n ce mai important pentru mplinirea sa. Aceast lips se agravez tot mai
mult atunci cnd cineva sau ceva i se opune i ncearc s-l mpiedice de la nlocuirea
lipsei. Axa lips-nlocuirea-lipsei va domina toate nivelele gnoselogice i teleologice
ale operei, i va configura n ntregime sistemul de relaii dintre protagonist i celelalte
personaje ale unei opere, iar acest sistem de relaii devine tot mai fascinant pe msur ce
dezvluie receptorului detaliille insolite ale

unui specific naional, care determin

atitudinea personajului n toate aciunile sale ( vezi Cadavrul ). Atitudinea creatorului


n oper se configureaz n dincolo-ul tainei fiinri Sinelui su, iar ceea ce cunoatem
142

I. Kant, Op.cit., p19.


Vezi Dumitru Carab, Spre o poetic a scenariului, Bucuresti, Editura PRO, 1994.

A.P. Cehov, Op.cit., vol III., p.121.


143

113

noi, rezultatul aciunilor sale,

este rsfrngerea ntr-un dincoace al realitii

momentului, realitate determinat n cea mai mare msur de calitile particulare ale
mediului.
Cnd ne referim la mediu, ne gndim, n primul rnd, la raportul dintre om i
spaiul geografic, care determin cu caracteristicile sale eseniale de relief i clim un
anume specific, o anume poziie particular fa de existen i de realitate; spaiul
impune crearea permanent de forme adaptabile realitilor lui, aflate ntr-o permanent i
subtil schimbare. Cnd umbla, micrile muchilor si aminteau de cei ai ocelotului;
repeziciunea cu care se strecura prin pdure mi ameea privirea. La cel mai slab fonet,
Kaluana ncremenea, putnd s stea aa, nemicat, cu un picior n aer, cu un bra oprit
n toiul unei micri, transmindu-i ntreaga greutate a corpului pe cellalt picior, i
rmnnd totui ntr-un echilibru att de desvrit nct putea s stea aa cteva
minute n ir. Se mica aidoma unei nluci care, neavnd trup, nu-i putea sta n cale nici
un obstacol. n cazul lui secretul consta n extraordinara mldiere a trupului, care lua
insinctiv poziia necesar atunci cnd se strecura printre tufiuri. La captul zilei eu
eram plin de rni i de julituri, pe cnd pe pielea lui, neaprat de vreun vemnt, nu se
zrea nici o zgrietur. Treptat mi-am dat seama c vederea i auzul excepional,
aproape supranatural, al btiailor erau rezultatul reglrii pe o anumit lungime de
und i al elului cunoscut.144

Fondul impalpabil al acestei sume de legturi dintre

mediu i orgaismul creat, poate explica trauma cultural ce apare la strmutare. ocul
cultural se produce tocmai prin dezechilibrul aprut n transferul permanent de informaii
dintre individ si mediul ce l-a format. n aceste condiii, strmutatul nu-i mai poate
dezvolta n mod armonios aptitudinile, accentul mutndu-se pe readaptare.
Privind din unghiul acesta de vedere spaiul geografic ce formeaz Rusia, ne
putem gndi la configurarea unui sistem de referine ale crui axe de referine sunt
constituite din: imensitate, labirint, mreie. Valorile degajate de aceste axe de referine
merit un strop de atenie, ca i legturile lor cu structura valorilor-admise ale
momentelor de mentalitate colectiv, pentru c spiritul naionl rus i hrnete specificul
particular mai ales din faptul c valorile axelor de referine ( imansitate, labirint, mreie)
sunt cuprinse n ortodoxia pravoslavnic, i n convingerea nestrmutat c aceast religie
144

A. Cowell, Inima pdurii, traduere de Ana Zeltzer, Bucureti, Editura tiinific, 1968, p. 82.

114

este deintoarea adevrului suprem. Cum altfel ar putea fi adevrul ortodox, dac el se
sprijin pe astfel de axe de referine? Ca atare spiritul naional rus se deosebete de
specificul celorlalte naiuni, iar contiina acestuia se hrnete din plin din specifice
particulariti, i ine s le sublinieze cu orice prilej. Se poate ca i cei ce nu cred n
nimic s fi neles n sfrit ce nseamn, n fond, pentru poporul rus, Ortodoxia, cauza
ortodox. Au neles c nu e nicidecum un spirit bisericesc ce ine de un anume ritual i
c, pe de alt parte, nu e nici fanatisme religieux (cum de alfel, ncepe s se numeasc
n Europa aceast micare general), ci reprezint tocmai progresul uman,
atotumanizarea omului, cci aa este neleas ea de poporul rus, popor ce i-a ales
drept cluz n toate pe Hristos, popor ce-i nfptuiete tot viitorul ntru Hristos i
ntru advrul su i nici mcar nu se poate imagina n afara lui Hristos.145
n 1971, la prima conferin despre estetica corpului uman, ce a avut loc la
Londra, s-a dat fiinei umane urmtoarea definiie: Omul este o fiin erect, simetric
bilateral de-a lungul unei axe verticale; cu un punct de cunoatere fix, deasupra unui
orizont fix. Aceast poziie n spaiu face ca omul s aib un anumit fel - specific i
particular -,

i numai acela, de a cunoate realitatea. n primul rnd, prin crearea

perechilor de antinomii fundamentale, ce definesc sistemul de orientare n spaiu: sus-jos;


nainte-napoi; stnga-dreapta.
Pornind de la aceste perechi de antinomii, omul a dezvoltat de-a lungul timpului
ntregul su sistem de cunoatere. Aadar, cnd vorbim de imensitate, trebuie s ne
gndim la perechea antinomic, micime; cnd vorbim de labirint, trebuie s ne referim i
la simplitate; iar n cazul mreiei, la nimicnicie. Perechile de antinomii devin, pe
msur ce omul istoric evolueaz, axe ale unor sisteme de referine ce i fixeaz valorile
admise i verificate prin diversele experiene fundamentale care contribuie la iniierea sa.
Atunci cnd te raportezi ntr-un mod absolut la imensitate i caui s-i configurezi
contiina acesteia, cum i se va configura micimea? Care vor fi valorile care s
caraterizeze o astfel de dimensiune? Dar reprezetrile despre ea? Un astfel de sistem de
raportare este valabil i pentru celelalte axe: labirint-simplitate; mreie-nimicnicie.
Omul consum realitate ntr-o relaie bivalent care-l transform pe msur ce el
nsui transform realitatea. Acest mecanism poate motiva subtilele legturi ce se
145

F.M. Dotievski, Op. Cit., p.513.

115

cosolideaz, ntre un mediu anume i locuitorul su, de-a lungul generaiilor ce se succed.
Cele trei atribute, pomenite mai sus: imensitatea, labirintul i mreia revin obsedant n
toate formele de exprimare ale spiritului rus, ceea ce dovedete c fac parte din structura
de coordonate fundamentale din care se alctuiete sistemul de referine al acestei naiuni,
ca i spiritul su naional att de particular.
Format ntr-un astfel de sistem de referine, sensiblizat, n egal msur, de
valorile emise de o ax ca imensitatea, sau mreia, Cehov este ntotdeaua profund
tulburat de raportul acestor valori cu abaterile aprute din modul cum sunt reprezentate
ele, valorile, n cazuri particulare. Astfel apare n contiina scriitorului, deplin,
manifestrea nemicniciei ca un sistem ce conine cele mai neobinuite adevruri din care
pot fi materializate caractere capabile s creeze realiti.
Axa: Imensitate-micime. Dimensiunile ce definesc spaiul geografic n care s-a
dezvoltat naiunea rus ndreptesc ntrutotul atributul imens: Prima cauz a
particularitilor unei seminii sau ale unui popor trebuie cutat n solul i clima rii;
exist oare pe globul pmntesc multe ri identice ntre ele din punct de vedere geologic
i climateric? Pentru ca influena obiceiurilor i ideilor europene s-i poat dezmoteni
pe rui de naionalitatea lor, ar trebui, n primul rnd, prefcut continentul de step al
Rusiei ntr-un continent muntos, iar ntinderile ei nemrginite (exceptnd Siberia) ar
trebui s fie micorate cel puin de zece ori146 - afirma Belinski la nceputul secolului al
XIX-lea. Dezvoltarea, pe aceste dimensiuni uriae, a unor puncte mrunte i izolate,
populate de mici colectiviti umane, a iniat i favorizat apariia unei filosofii particulare,
specifice, bazat pe categorii pravoslavnice, mai ales n ceea ce devine caracteristic n
relaia omului cu natura-mam. Nemrginirea are tendina de a turna n mintea omului
acel gen de spaim ncnttoare care constituie efectul cel mai autentic i testul cel mai
adevrat al sublimului.147 Fie din descrierile pe care Cehov la face din lunga sa cltorie
spre Insula Sahalin, fie n cele datorate lui V. K. Arseniev, aceast caracteristic a
imensiti se contureaz cu asupra de msur: Am fcut doar un pas i nvalnica iarb
ne-a mpresurat din toate prile. Un potop de iarb, att de nalt i att de deas, nct
146

V. G. Belinski, Pagini alese, vol II, trad. Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru
Literatura i Art, 1953, p.11.
147

Edmund Burke, Op. Cit., p.112

116

aveai senzaia de nec. La picioare iarb, n fa i n spate iarb, n dreapta i n


stnga iarb, i doar sus de tot, pe deasupra capului o dr de cer albastru. Aveam
impresia c paii ne poart pe fundul unui... ocean de iarb. Aceast impresie devenea
i mai puternic ori de cte ori m cocoam pe cte un pinten de piatr i contemplam
zbuciumul acesetei imensiti a stepei. Temtor i precaut m cufundam din nou n cel
noian de iarb i plecam mai departe.148 Atributele nemiloase ale Imensitii hrnesc
fatalismul rusului, i-l determin s caute ntreag ndejedea sa n fiina acelui Dumnezeu
pe care ortodoxia l pune n acord cu toate limitele ce deriv din conflictul ntre aspiraiile
sale i categorica nepsare a nemrginirii, cu mreia ei i cu labirintul pe care l
presupune i care te pot nghii n fiece clip. Supus de serii lungi de neputine i de
interdicii, legate de relaia lui direct cu imensul mediu, rusul i reprim cu aparent
nepsare aciunile, dar n sufletul su aspiraiile rmn legate temeinic de dou imagini:
una; cea a lui Isus i Fecioara Maria; a doua, de visul unui erou salvator. Prins ntre
imensitatea geografic i fragilitatea existenei sale, rusul este permanent copleit, i
destinul i se umple de fatalism, de ispita permanent spre gesturi spectaculoase, mree,
covritoare. Nu nelegi? zice printele Grigori n oapt i, fcnd un pas ndrt,
i mpreuneaz minile a mirare. Cap ai pe umeri, sau ce alt? Dai un pomelnic la
altarul unde se sfinete anafura, i scrii n el vorbe din acelea care nici pe strad nu se
cuvine s le rosteti! Ce holbezi ochii la mine, de parc n-ai ti ce nseamn cuvntul
sta?...
- Aha, v gndii la preacurvita? ngaim bcanul, nroindu-se i clipind
mrunel din ochi. Doar Domnul, n marea lui milostenie, a iertat-o pe asta... pe... cum
s-i spun... pe preacurvita... i i-a pregtit lca n ceruri! i pe urm... iertai-m, dar i
din cele ce scrie n crile sfinte cu privire la viaa prea cuvioasei Maria Egipteanca, se
vede lmurit care-i nelesul cuvntului stuia... [...] De, asta aa-i... adevrat... se
ncurc bcanul nu-i un cuvnt tocmai potrivit. Numai c, printe Grigori, eu nu l-am
scris ca s-o osndesc. Am cutat un cuvnt n crile sfinte, ca s tii despre ce e vorba
i pentru cine s v rugai. [...] Pomenete, doamne, - optete el, - pre roaba ta,
rposata Maria preacurvita, i iart-i ei pcatele cele de voie i cele fr de voie...
Cuvntul neruinat i scap din nou, dar el nici nu-i d seama: ceea ce a apucat a i se
148

V.K. Arseniev Prin taigaua Extremului Orient, trad. Tatiana Medvedev, Bucureti, 1987, Editura Meridiane, p.
53.

117

nfige n minte nu-i mai poi scoate nici cu cletele, dar mi-te cu morala printelui
Grigori! [...] O uvi albstruie de fum se nal din cdelni i se pierde n raza de
soare piezi, care strbate golul ntunecat i mort al bisericii. Ai zice c nsui sufletul
rposatei plutete, o dat cu fumul de tmie, n raza strlucitoare. Rotocoalele fumurii,
ca nite crlioni de copil, se rsucesc i se ridic spre fereastr, de parc vor s se
fereasc din calea tristeii i a durerii de care e plin sufletul acela nefericit.149
n cltoria sa spre Insula Sahalin, de-a lungul inutului siberian, Cehov a ntlnit
nenumrate astfel de realiti strbtute toate n adncurile lor de aceleai nevoi spirituale,
ce tinde fiecare spre izbvire. O particularitate a acestui spirit trebuie remarcat: pornirea
ncpnat, aproape anarhic spre mplinirea soluiei ce i se pare izbvitoare i care i
are rdcinile n imaginaia fiecruia: Polonezul acesta ine o crcium, s-a umplut de
bani pn n mduva oaselor, jupoaie apte piei de pe om, i totui, i n purtrile lui, i
n ceea ce mnnc, ntr-un cuvnt n toate se simte n el panul. [...] Podarii sunt un soi
de oameni buclucai, cei mai muli din ei deportai, trimii aici pentru viaa lor plin de
pcate, n urma unei sentine pe care a dat-o societatea. Sunt mari zurbagii,
nemaipomenit de porcoi la gur, i numaidect i cer bani de rachiu. [...] Deportaii
iau pinea, apoi se duc i o beau la crcium. Unul dintre ei, un btrn zdrenros, fr
barb, pe care ali deportai l btuser de-i nvineiser ochii, auzind c n odaia de
oaspei se afl un cltor n trecere, i lundu-m drept negustor, a nceput s-mi cnte i
s-mi spun rugciuni. Mi-a cntat i rugciuni pentru sntate, i pentru odihna
sufletului i psalmul nvie, doamne i Cu sfinii odihnete. Cte nu mi-a cntat!
Apoi, a nceput s-mi ndruge la minciuni, spunndu-mi c i el a fost negustor de seam
la Moscova. Am observat c beivanul dispreuia mujicii pe spinarea crora tria. [...]
Dup ceai, m-am aezat s v scriu aceast scrisoare, ntrerupt de sosirea zapciului,
care-i un fel de amestec concentrat e Nozdriov i Hlestakov: beiv, ludros, mare
cntre i anecdotist.150 Iat doar cteva dintre caracterele, pe care Cehov le ntlnete,
de multe ori n situaii limit, n slbticia imens a Siberiei. Dimensiunile nesfrite ale
spaiului, formele de relief, nepstoare, i ostile de cele mai multe ori, dar pline de
mreie, de o tihnit acceptare a cursului evenimenelor, mijlocele de transport pimitive ce
149

A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. pp. 56-61.
150
A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1963, pp.249-258

118

subliniaz micimea i fragilitatea dimensiunilor fiinei umane, astea i multe, multe alte
elemente ale universului rus, contribuie la configurarea jocului misterios i surprinztor al
nimicniciei. Perechea aceasta de antinomii imensitate-micime - hotrte n fiecare
moment decizia surprinztoare a caracterelor ce ajung s-i caute izbvirea ntre cele
dou extreme. La captul cellalt al axei, micimea mrete sentimentul de zdrnicie, de
fragilitate, de perisabil, de inutil. Toate acestea devin atribute speciale, rafinate ale
comicului nimicnicie. Acel comic care se extrage din fiorul tragic, capabil s umanizeze
profund un personaj. ntr-o astfel de realitate nu mai exist eroi, iar literatura lui Cehov
consfinete o astfel de dispariie. Nimicnicia nu presupune sub nici o form stri
execpioale, exaltri fr limite, iar un erou este tocmai esena unor astfel de stri. Ea,
nimicnicia, aduce n fiinare forme fragile, instabile, pregtite oricnd s fie doborte de
eveniment, pentru ca apoi s revin ntr-o stare existenial la fel de anodin ca cea
trecut. Individualitile la Cehov se difuzeaz n grupul personajelor fr centru. A
disprut eroul.151 n adncurile contiinei, astfel de caractere au nevoie de un erou
salvator, un erou venit din largul realitii exterioare, au nevoie de protecia acestuia, de
un sprijin care s le ajute s ias din condiia impus de destin. Tnrul ncepe s-i dea
sema c s-ar cuveni s plece, c e de prisos acolo. Dar n biroul savantului e aa de
plcut i de cald, e atta lumin i, pe deasupra, mai struie nc att de viu parfumul
ceaiului dulce i al pesmeciorilor de cozonac, nct inima i se strnge numai la gndul
c trebuie s se ntoarc acas. Acolo l ateapt srcia, foamea, frigul, btrnul care
bombnete i njur mereu pe cnd aici e atta tihn i atta linite, iar oamenii se
intereseaz pn i de tarantulele i de psrile lui...152 Astfel de imagini ntresc
legturile dintre cele dou categorii extreme ale axei, ele funcioneaz ntotdeauna n
relaie una cu cealalt, i oriunde te-ai situa pe o asemenea ax, proporiile evenimentelor
sunt hotrte de acest raport care configureaz cu precizie un caracter. Pentru un astfel de
caracter, eroul salvator nu are nimic divin, nimic supranatural, ci este doar acea figur,
capabil s supun imensitatea, ireversibilul, predestinatul.

151

V. E. Mayerhold, Despre teatru, traducere de Sorina Blnescu, Bucureti, Fundaia Cultural Camil
Petrescu. Revista Teatru azi, 2011.
152
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. pp. 73-74.

119

Axa: Labirint- simplitate. La mijlocul anilor 60, Borges afirma despre cmpie c este
cel mai perfect labirint. Desigur, Borges se referea la pampasul argentinian, dar
caracterizarea se potrivete foarte bine i stepei slave; imensa step, plin de mister, de
neprevzut, ascunztoare perfect, capcan nemiloas, nesfrit spaiu, pe care orict de
mult s-ar strdui, omul nu-l poate cunoate n totul su. Aceleai atribute ale memrginirii
transform spaiul ntr-un labirint care se insinueaz hotrtor n existena rusului. Spiritul
labirintului se manifest pe mai multe nivele. n primul rnd vorbim desigur despre
labirintul geografic care decide de fiecare dat despotic un anume mod de a fi: Iat, de
mai bine de dou sptmni alerg fr ncetare, mi-e gndul numai la asta i numai
pentru asta triesc. n fiecare zi vd cum rsare soarele, de la nceput i pn la sfrit.
M-am deprins att de mult cu felul acesta de via, nct mi se pare c de cnd sunt pe
lume alerg mereu i m lupt cu drumurile pline de noroaie. Cnd nu plou i drumurile
nu-s numai hrtoape, mi se pare oarecum ciudat, i parc m plictisesc. i dac ai ti ce
murdar sunt i ce mutr vulgar am! i cum s-au ros nenorocitele mele de haine.153
Imginea aceasta a unui Cehov pe care realitatea labirintului l modific necrutor,
legndu-l de miezul unei iniieri modelatoare, ne dovedete c modul de a fi al unui
individ trind n acest mediu este hotrt de dou atribute: modificarea i instabilitatea;
atribute care contribuie decisiv la configurarea unei structuri morale, dependente de
fiindul nimicniciei. n toat corespondena sa din cltoria la Sahalin, Cehov vorbete
despre nevoia de a-i modifica mereu hotrrile, deci de imposibilitatea de a respecta un
plan al deciziilor. Practic, modul de a cltori, traseul, condiiile de dormit, felul hranei,
toate, dar absolut toate momentele vieii, sunt decizii care aparin realitii prezente i nu
proieciilor omului. n aceste condiii, sentimentul profund de instabilitate domin
destinul n fiece clip i hotrte felul de a fi al caracterului. Motiv pentru care acesta
este ntru totul absorbit n sinele nimicniciei. Labirintul stepei este parte organic a
imensitii geografice, alturi de alte dou, mai sofisticate i mai tenebroase: taigaua i
muntele: Puini sunt cei care reuesc s ptrund pn n adncul taigalei. E mult prea
afund. Un cltor pe aceste drumeaguri are de luptat cu reale fore stihinice ale lumii
vegetale. Taigaua poart n ea, ca ntr-un suflet de om, attea taine i enigme! i nu le
dezvluie, le apr cu strnicie n faa atacurilor omului, nu se las cunoscut. Pare
153

A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1963, pp.261-262.

120

ursuz i necumunicativ. Asta e prima impresie. Cine a avut ns prilejul s-o cunoasc
mai ndeaproape, acela prinde drag de ea i, dup o ndelungat desprire, rmne cu
nostalgia codrilor ei.154 Un astfel de mod de a fi al labirintului geografic ngduie s
presupunem absolut orice: Se nopta. Paracliserul Saveli Gkin sttea ntins pe patul lui
mare n csua n care locuia pe vremuri paznicul bisericii. Dar nu dormea, cu toate c
obinuia s se culce odat cu ginile. De sub un capt al plapumei unsuroase, fcut din
petece de stamb de toate culorile, i se vedea prul asupru i rocat, iar de sub cellalt i
ieeau la iveal picioarele mari, nesplate de cine tie cnd. Sttea cu urechea aintit...
Csua era gard n gard cu biserica i singura ei ferestruic ddea n cmp. Iar acolo, n
cmp, puteai s juri c se pornise o adevrat btlie. Era greu s-i dai seama cine-s
cei care se mcelresc i pentru pieirea cui se strnise prpdul acela. Judecnd dup
urletul nentrerupt i sinistru, cineva suferea cumplit. i fi zis c o putere biruitoare
urmrea pe nu tiu cine peste cmp, rscolea pdurea, zglia acoperiul bisericii,
btea furioas cu pumnii n fereastr, spumeaga de mnie i rupea cu dinii, iar cel
urmrit urla i se tnguia nfrnt...Bocetul jalnic se auzea cnd sub feresatr, cnd pe
deasupra acoperiului, cnd n horn. i n bocetul acela nu era strigt de ajutor, ci
durere vie i treaz c e prea trziu, c nu mai poate fi nici o scpare.155 Desfurarea
evenimentelor impune existenei un mod de fiinare drivat din: ...; nu se poate spune,
ntr-adevr, nici gndi, c ceea ce este exist.156, fapt care poate fi cu uurin identificat
n felul n care rusul abordeaz o realitate, n poziia sa fa de eveniment. Crncena
btlie a lui Saveli Gkin putem presupune c este, dar ne putem ndoi c exist. i, cu
toate acestea, fiorul de mister, de neateptat, de inevitabil al evenimentului, care se
consum dup reglile impuse de fiindul implacabil al labirintului, creaz n om un aume
fel de a fi. Cu ct grandoarea evenimentului parcurs este mai deplin, cu att nevoia de
simplitate se instaureaz ca o aspiraie pe deplin necesar. Ceea ce am vzut c se
petrece afar mi se pru sfritul lumii, prpd nu alta! ntreaga natur n plin
dezlnuire a forelor sale, ceva de groaz! i torente de ploaie, i vltuci de cea, i
nvolburri de nori, toate la un loc ntr-o nvlmeal de nedescris. Gigaticii cedrii se
154

V.K. Arseniev, Op. Cit., pp. 289-290.


A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. p. 75.
155

156

Apud Parmenide, vezi Materia, spaiul, timpul n istoria filosofiei, traducere colectiv n ediia ngrijit de
Georgeta Tnase, Bucureti, Editura Minerva, 1982, p. 8.

121

cltinau dintr-o parte n alta, fiind ndurerai, prnd a se jelui i ei de amarnica


soart. [...]Ploaia ne biciuia obrajii, silindu-ne s naintm cu ochii aproape nchii. Era
o ntunecime de pcur. n ntunericul gros prea c vntul car cu el n bezn copacii,
colinele i apele rului, i c n ncletarea cu ploaia, nvlmeala asta de neguri
formeaz un tot imens, o mas compact ntr-o rostogolire ameitoare gonind demenial.
[...] Cnd te uitai la ru te nspimntai. Te apuca ameeala vznd cu ce iueal curg
apele. Prea c i malul e smuls i aruncat cu aceeai vitez, dar n sens opus. Toat
valea, de la un munte la cellalt, era acoperit cu ap. Albia rului era marcat doar de
un curent i mai iute. Pe ap pluteau gunoaie i buteni mari, care parc ncercau s
scape prin fug de nenorocirea ireparabil care se ntmplase pe undeva, n creierii
munilor. Splai la rdcin, uriaii pdurii se prbueau n valurile nspumate, trgnd
dup ei grmezi de pmnt i arbori tineri crescui alturi. Apa lua trunchiurile prvlite
i le cra n deprtri. Rul se zbtea ntre maluri ca o fiar furioas. Apa se scurgea n
lungul vii, fcnd salturi nebuneti. Pe locurile pe unde o stvileau butenii se
nchegaser advrate dmburi de spum galben. Prin bltoace sltau bici de aer;
pluteau duse de vnt, plesneau, se iveau altele. [...] aveai senzaia c asiti la o
demonstrie de for, c sub grandoarea naturii dezlnuite era neaprat nevoie s se
tie ct de mic i de nensemnat e fptura omului, a omului n lupt cu forele ei
stihinice.!157
Peste realitatea labirintului geografic se suprapun alte dou nivele: labirintul
aspiraiilor i cel al idealurilor. Cehov a fost, el nsui, deosebit de sensibil la fiinarea n
relaia: nimicnicie - destin. Sensibilitatea sa a fcut ca n toat literatura pe care ne-a
lsat-o s putem atinge cele mai felurite, i mai neateptate forme ale subiectivitii, n
deplin acord cu afirmaia lui Hegel: De aceea studierea sentimentelor trezite, sau care
trebuie s fie trezite de art, se oprete n ceva cu totul nedeterminat i este un fel de
cercetare care face abstracie tocmai de coninutul propriu-zis i de esena concret i de
conceptul acestuia, fiindc reflexia asupra sentimentelor se mulumete cu observaia
afeciunii subiective i a particularitii ei, n loc s se adnceasc n obiect, n opera de
art, i s lase la o parte simpla subiectivitate i strile ei.158 Putem presupune, doar
presupune, c aici se afl izvorul strilor din care pornesc aciunile personajelor sale.
157
158

V. K. Arseniev, Op.cit., vol II, pp.63-69.


Hegel, Op.cit., Vol.I, p.71.

122

Nesfrita capacitate de manifesare a subiectivitii face ca intensitatea aspiraiilor s


aboleasc cu totul legturile normale cu o realitate anume: GAEV: Da, e ceva... (Pipind
dulapul) Dulap scump i stimat! Salut existena ta, care de o sut de ani e destinat
idealului luminos al binelui i dreptii. Chemarea ta tcut pentru o munc rodnic n-a
slbit de-a lungul unui veac ntreg, susinnd n familia noastr, din tat n fiu, credina
generaiilor ntr-un viitor mai bun, crescndu-ne n spiritul idealurilor de bine i ale
contiinei sociale.159 Fora rusului, puterea lui de a ndura cu aparent nepsare se
formeaz n intensitatea aspiraiilor, n nevoia de a egala cumva imensitatea, mreia
mediului. i dac acest lucru nu este posibil n destinul impus de realitate, atunci el
trebuie s se regseasc n nvolburatul univers aspiraional: IVANOV: [...] Pe cnd
eram tnr, eram nflcrat, sincer i nu mai prost dect un altul; iubeam, uram i nu
vream s fiu ca toat lumea, munceam i speram ct zece, m rzboiam cu morile de
vnt i m ddeam cu capul de perei i fr s-mi fi ncercat puterea, fr s judec, fr
s cunosc viaa, m-am mpovrat cu o greutate care mi-a frnt spinarea i mi-a ncorat
vinele. M grbeam s-mi cheltuiesc tinereea, eram ameit, munceam, nu cunotam
hotare. Spune-mi numai: puteam s fiu altfel? Vezi, noi suntem puini iar treab e mult,
mult! Doamne ct de mult. i uite ce crunt se rzbun viaa cu care m-am luptat. Sunt
la Pmnt. La treizeci de ani sunt btrn, am i mbrcat halatul. Cu capul greu, cu
sufletul lene, obosit, frnt, sfiat, fr credin, fr iubire, fr ideal, m strecor ca o
umbr printre oameni i nu tiu cine sunt, pentru ce trisc, ce vreau? i mi se pare c
iubirea e un duman, c mngierele sunt sarbede, c munca nu are nici un rost, c
voioia, cntecele i vorbele nflcrate sunt tocite i vechi. Port prtutindeni cu mine
spaima, plictiseala, nemulumirea, dezgustul de via. Sunt pierdut! n faa ta st un om
de treizeciicinci de ani, obosit, fr iluzii, strivit de faptele lui inutile.160 Ivanov este
exemplul omului care se risipete ca un castel din cri de joc, atunci cnd aspiraiile nu-i
mai arat viitorul, nu i-l mai msoar. Prbuirea se produce odat cu dispariia
aspiraiilor care, ele nsele, doar ele, menin un ideal pe care, sub nici o form, nu trebuie
s-l neglijezi, pentru c rzbunarea acestuia vine n momentele tale cele mai
delicate:Am fost o personalitate luminoas! Alt glum mai usturtoare nici nu s-ar
159

A. P Cehov, Livada cu vini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 20.
A. P. Cehov, Ivanov n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p.
Pp. 124-125.
160

123

putea spune. Am patruzeciiapte de ani. Pn acum un an m-am strduit la fel ca voi smi ntunec ntr-adins privirea cu socoteala asta a voastr i s nu vd adevrta via i
credeam c fac bine. Acum ns dac-ai ti! Nu dorm noaptea de ciud i de mnie c
mi-am petrecut viaa att de prostete i c n-am prins tot ce a fi putut avea i ce nu-mi
mai ngduie btrneea.161 Ivanov, Voiniki, Sonia, Serebreakov, Trigorin, Treplev,
Gaev sunt imagini ale rusului pe care seducia mreiei propriilor aspiraii i face s rateze
n chip diferit ntlnirea provocatoare i fructuoas cu propriul ideal i s piard
condiia de erou. Toat literatura lui Cehov, putem spune, vorbete despre pierderea
condiiei de erou: Savka era un flcu de vreo douzciicinci de ani, nalt i frumos,
sntos i tare ca cremenea. I se dusese vestea de om detept i cu scaun la cap, tia
carte, iar vodc nu bea dect rareori. Dar n ce privete munca, brbatul acela tnr i
voinic nu fcea doi bani. n muchii lui puternici i tari ca de frnghie, se oploise,
alturi de for, i o lene fr leac. Sttea n izba lui, ca toi ceilali oameni din sat i
avea lotul lui de pmnt, dar nu-l ara, nu-l semna i nici nu se ndeletnicea cu veun
meteug oarecare.162 Din povestiri, sau din piesele sale de teatru, aflm cum un om a
devenit personajul care ne povestete momentul, motivele i cauzele pentru care n-a
devenit un erou. n consecin, fiecare personaj din opera lui A.P. Cehov trebuie s
gseasc un erou salvator, este n cutarea continu a acestuia. Afirmaia lui Mayerhold,
c n literatura doctorului eroul a fost abolit, este cum nu se poate mai adevrat, ne
gsim n deplin nimicnicie, acolo unde eroul nu poate supraveui, nici mcar nu poate fi
imaginat: ASTROV: [...] ranii parc sunt toi la fel: neluminai i murdari, iar cu aa
ziii intelectuali e greu s te mpaci. Te obosesc. Toi bunii notri prieteni au gnduri
nevrednice, sentimente mrunte i nu vd mai departe de lungul nasului sunt pur i
simplu nite proti. Iar cei mai detepi i mai rsrii sunt nite isterici, roi de analizele
i reflexele lor. Se vaiet, ursc, brfesc n mod bolnvicios, se apropie de om tiptil, pe la
spate, l privesc chior i hotrsc: O, sta nu-i ntreg la minte! sau sta e o gur
spart! Iar dac nu tiu ce etichet s-i lipeasc pe frunte, spun: E un om ciudat, da,

161

A. P. Cehov, Vezi Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1948, p. 137.
162

A. P. Cehov, Vezi Agafia, n Opere, vol IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
Cartea Rus, 1956, p. 65

124

foarte ciudat.163 ntr-un astfl de mediu, cutarea eroului salvator este o aciune fireasc,
necesar, obligatorie am putea spune. Fiecare caracter imaginat de Cehov se sprijin pe
ndejdea ntr-un erou care s-l izbveasc: Treplev este contient c Arkadina e singura sa
salvatoare, singura care-l poate scuti de chinurile vieii ntr-o gospodrie rneasc.
ncercrile lui literare sunt un mijloc, un instrument care s justifice aducerea sa la ora.
Trigorin are nevoie de Nina, sau de oice alt tnr, pentru a-i ntreine ndejdea c
vreodat va iei din ritmul vieii sle lipsite de relief i voin. Voiniki are nevoie de
abnegaia Soniei, pentru a izbuti s-i triasc mai departe viaa irosit dintr-o dedicare
nesocotit etc. etc. Toate, dar absolut toate caracterele imaginate de Cehov chiar i
cele izbvite ca Nina Zarecinaia, ca Astrov,

sunt prinse temeinic n capcana

nimicniciei, de unde viseaz s se poat smulge cu ajutorul unui erou salvator. Paradoxal,
pe msur ce un astfel de destin se consum, aspiraiile lui devin tot mai mree i mai
ademenitoare, doar c personajelor nu le rmne dect un profund i nelinititor alean al
neputinei i al sterilei superficialiti,

care face existena suportabil i datorit

permanentei sperane n eroul salvator, care nu are nimic divin, nimic supranatural, ci
doar capacitatea de a-l conduce la abandonul aparent sacrificial.
Axa: Mreie-nimicnicie. De sus de pe culme, se deschid perspective de o splendoare
fr seamn. Jos pmntul prea ca o mare, iar munii ca nite valuri imense mpietrite.
Vrfurile cele mai apropiate aveau contururi ciudate. n spatele lor se ngrmdeau
altele, dar cu marginile acoperite de un vl de cea albstrie, iar mai departe, la
orizont, nu se mai distingea dac sunt muni sau nori cumulus.164 Se vdete c starea
fireasc a mediului natural rusesc este mreia, lucru pe care Cehov l descoper cu
prisosin cltorind spre Insula Sahalin. Apele, stepa, taigaua, munii, fiecare element al
mediului natural este un izvod al mreiei, i manifestarea vie a acestora l impresioneaz
profund pe scriitor, lucru pe care l i declar, n scrisoarea din 10 decemrie 1990, lui I. L.
Leontiev. Aceas cltorie devine pentru Cehov cu mult mai important, mai revelatorie
i mai decisiv dect i-a putut imagina. Toat corespondena purtat n aceast cltorie
este strbtut de efectele revelaiilor pe care le resimte, iar mreia, att de intens trit,
163

A.P. Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 150
164
V. K. Arseniev, Op.cit, vol. II.

125

i va dechide orizonturi neateptate ale nimiciciei. Cele dou categorii extreme ale acestei
axe de referine se definesc una pe cealalt i Cehov nelege lucrul acesta trind el nsui
evenimente iniiatice care l vor determia s neleag mai lesne i mai adnc ivorul
patetismului i patosului poporului su care deriv din sentimentul acut c mreia rii
sale l include dar nu-l cuprinde: ASTROV: [...] Omul e nzestrat cu inteligen i cu
for creatoare, ca s sporeasc tot ce-i este dat, dar pn acum el n-a creat ci a distrus.
Pdurile se mpuineaz mereu, rurile seac, vnatul se rrete, clima s-a nsprit i pe
zi ce trece, pmntul e tot mai srac i mai urt.165 El omul - viseaz realizri, idealuri,
fapte, aciuni care s poat sta alturi de cele ale naturii, viseaz semeni care s-i fie pe
msur, i toate acestea n mrunta sa comunitate, supus unor reguli triviale i
neputincioase: ASTROV: [...] (Ctre Voinichi): Tu m priveti cu ironie i tot ce spun i
se pare lipsit de seriozitate. Se prea poate s fie o ciudenie a mea. Totui, cnd trec pe
lng pdurile ranilor, pe care le-am scpat de la tiere sau cnd aud freamtul
lstriului sdit cu minile mele, simt c i clima e puintel n stpnirea mea i c dac
peste o mie de ani omul va fi fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora .166 Eforturile
acestea singulare fac s devin i mai evident c n jur totul este mcinat de zdrnicie i
parc eforturile alunec mereu pe lng fapte i nimic nu se mic, nimic nu arat c ar fi
o soluie: ELENA ANDREEVNA: [...] E tocmai cum a spus Astrov: Cu toii distrugei
pdurea fr s v gndii i-n curnd nu va mai rmne nimic pe pmnt. i tot fr s
v gndii l distrugei i pe om i-n curnd, mulumit vou, nu va mai rmne pe
pmnt nici credin, nici curenie, nici putere de jertf.167 Axa: mreie-niminicie este
cea mai relevant n sistemul de referine al culturii ruse i valorile ei au fost cele care iau preocupat pe mai toi creatorii, fie ei literai, plasticieni, oameni de teatru sau
muzicieni. Att Pukin, ct i Turgheniev sau Gogol, Goncearov, Ostrovski, i, cu
precdere, Tolstoi au fost sedui de valorile pe care aceast ax le propune spiritului.
Fiecare a imaginat un model care s-l presupun pe eroul salvator, un erou care asemeni
lui Foma Danilov s apar de nicieri i s impun prin exemplul su. S apar, aa, de
165

A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 139
166

Ibidem.
Idem, p.140.

Foma Danilov, un soldat necunoscut care a czut prizonier la turci i a refuzat convertirea la mahomedanism,
prefernd s ndure torturi chinuitoare i moartea.
167

126

undeva, s nu aib nimic divin, nimic supranatural, ci doar fora de a se msura cu


mreia mediului i cu provocrile destinului.
Triunghiul acesta al perechilor de antinomii este n fapt fundamentala origine a
diversitii de tipologii din creativitatea rus. Ctre aceast origine curg particularitile.
Ea st la baza Lipsei fundamentale a rusului, dac vrei, originea sensibilitii care
reacioneaz ptima n orice condiii: Ploaia o s nceteze n curnd i toat natura o
s se nvioreze i o s respire n voie. Numai pe mine n-o s m nvioreze furtuna. Zi i
noapte, ca necuratul, m urmrete gndul c viaa mea e pierdut pentru totdeauna.
Trccut nu am, mi l-am irosit prostete pe fleacuri, iar prezentul e groaznic i stupid.
Astea-s viaa i dragostea mea. Unde s le pun, ce s fac cu ele? Sentimentele mele se
duc fr folos, ca o raz de soare care bate ntr-o groap. i m duc i eu... 168 Vorbim
despre o Lips specific ce a dat natere unor destine inconfundabile n istoria literaturii.
Acest triunghi fundamental al sistemului de referine constituie nucleul specific al
categoriilor filosofice, al valorilor care stau la baza mentalitii naiunii ruse; de aici
deriv specificul gndirii i al aciunilor oamenilor tritori pe aceste meleaguri, el va
forma mediul cultural n care se nasc i evolueaz scriitorii rui.
Pentru lucrarea de fa, perechea de antinomii mreie-nimicnicie este cea mai
important, pentru c din ea deriv poziia lui Cehov fa de eroii si. Opoziia mreienimicnicie creaz dinamica raporturilor din care sunt construite caracterele lui Cehov, ea
este aceea care oblig personajul la anume gesturi ce nu pot fi evitate sub nici o form.
Nu exist nici justificare exterioar, nici un control al raiunii; gesturile se plmdesc n
adncurile unui caracter din ciocnirea unor afecte ce vin dintr-o categorie sau cealalt i
provoac anume raporturi, i cum ar spune Stanislavski: Pentru a descoperi structura
luntric a operei lui, trebuie s faci un fel de sondaje n adncurile ei sufleteti. Fr
ndoial c orice oper de art cu un profund coninut sufletesc cere lucrul acesta. Dar
la Cehov aceast condiie e i mai stringent, pentru c alte ci de a-l nelege nu
exist.169 Axa aceasta a marcat opera generaiilor de scriitorii de pn la Cehov ( Pukin,
Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Goncearov etc.), dar i a altora, chiar pn n epoca

168

A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 146.
169

C.S. Stansislavski, Op. Cit., p. 277.

127

contemporan, dac ar fi s ne gndim doar la Daniil Harms. 170 Dar, pentru Cehov,
mreia nu presupune neaprat eroismul, aa cum nimicnicia nu presupune neaprat
josnicia. Cele dou atribute sunt trsturi caracteriale, de care depind dimensiunile
personalitii omului despre care vorbim: Uitai-v ct de bine, ct de nemaipomenit de
bine se simt oamenii simpli. S-l lum, de pild, pe grdiarul Pantelei Petrovici. Dis de
diminea i-a luat plria de pai cu boruri largi i nu se poate despri cu nici un chip
de mucul de igar pe care l-a gsit n zori de zi pe alee. Uitai-v la el: st cu minile n
olduri n faa ferestrei de la buctrie i-i povestete buctarului ce cizme stranice i-a
cumprat ieri. Tot trupul lui lung i deirat, din pricina cruia toi cei din curte i zic
prjina, arat mulumire de sine i demnitate. Pantelei privete natura contient de
superioritatea lui asupra ei, iar n privire are ceva de stpn, ceva poruncitor,
dispreuitor chiar, ca i cum, stnd n ser sau fcndu-i de lucru prin grdin, ar fi
aflat nu tiu ce taine din mpria vegetalelor, pe care nimeni nu le mai tie. Ar fi de
prisos s ncerci a-l lmuri c natura e mrea, nenduplecat i plin de mistere
neptrunse, n faa crora omul, cu toat mndria lui, nu poate dect s-i plce capul.
Lui i se pare c tie tot, c a ptruns toate tainele, toate vrjile i minunile, iar
primvara cea ncnttoare nu este pentru el, dect tot o roab, ca i femeia uscat i cu
pieptul ngust care ade n csua de lng ser i-i hrnete copiii cu ciorb de
buruiene.171 Nu toi oamenii se nasc eroi, i nici nu devin eroi; nenorocirea cea mai mare
ce li se poate ntmpla este ca ei s se nchipuie eroi i s acioneze ca atare. Din
momentul acela, devin personaje tragice pentru ei nii i eroi comici pentru toi cei din
jur.
Evoluia discursului comic a depins ntotdeauna de concepia filosofic dominant
a unei epoci. De altminteri, n ncercrile noastre de a cerceta opera doctorului A. P.
Cehov, ne-am folosit de instrumentele ce ne-au fost propuse de ctre Immanuel Kant,
Hegel, Martin Heidegger, dar i a altor gnditori. Am abordat o astfel de metod deoarece
ni se pare a fi important ca instrumente elaborate de mini strlucite s nu se piard n
neatenia noastr. Am ncercat astfel, s structurm relaiile unei paralele ntre tendinele
170

Vezi, Daniil Harms, Mi se spune capucin, trad. Emil Iordache, Iai, Editura Polirom.
A. P. Cehov, Op. Cit., vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956, p. 108.
171

128

i evoluia societii, pe de o parte, iar pe de alt parte, motivaiile

i scopurile

creatorullui Cehov. Fiecare oper are un scop, fie el mrturisit sau nemrturisit, fie
contient sau incontient exprimat, iar acest scop depinde de dominanta filosofic a
vremii, derivat din tendinele eseniale ale memoriei colective subcontiente a
comunitii. Deoarece artistul i dorete cu ardoare implicarea sa n modificarea
contiinei colective, el va cuta mijloace specifice pentru a sensibiliza un numr ct mai
mare de conceteni, pentru a-i convinge s se adapteze unor tendine pe care le consider
eseniale n devenirea comunitii.
Cehov este un artist i un cetean, cruia i s-a revelat un anume unghi de vedere
al mecanismului tainic dup care funcioneaz societatea contemporan siei, societate,
care, privit dintr-un astfel de unghi, i arat modelele n adevrata lumin, ntr-o
fireasc i neierttoare evoluie a nimicniciei, ceea ce te poate face fie s surzi
ngduitor, fie s hohoteti n faa unei panoplii de caractere pitoreti - esena nsi a
nimicniciei. Esenial la caracterele lui Cehov este c orict de comic ar fi situaia n care
sunt aruncate, ele nu se pot desprinde din substana tragic al unui fiind ce se cuprinde cu
totul n nimicnicie. Pomeneam mai sus de ceteanul Cehov, un cetean care s-a ferit cu
grij s se piard n obinuinele cultivate de societatea vremii. Efectele contrastulului
dintre declaraiile publice i mentalitatea manifest a inteligheniei ruse, sunt ntru totul
de esen tragic, doar c, privite din afar, lucid, ele capt trsturi de un comic grotesc
uneori. i toate aceste efecte se revars peste ntreaga societate, contaminnd-o, lucru de
care Cehov s-a ferit mereu, prefernd s-i manifeste spiritul cetenesc n aciuni simple
i folositoare: nfiinarea de coli, spitale, biblioteci etc.
Dup concepia lui Cehov, un artist trebuie neaprat s fie un spirit lucid, detaat
de porniri partizane, sau tentaii moraliste, trebuie doar s surprind esena unui fiind care
se poate s nu-l cuprind: ...datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu
adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale
necesarului.172 Desigur, artistul este la rndul su o fiin social i astfel va plti tribut
mentalitii colective, dar el are datoria de a se desprinde de constrngerile vremii i s se
lase n voia situaiilor virtuale care nu vindec asemeni unui leac, care nici mcar nu-i
propne s ofere soluii pentru situaia imediat, dar poate semnala nevoia unor modificri
172

Aristotel, Poetica, trad. D.M.Pippidi, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1965,p.64

129

de substan ale mentalitii, i poate atepta ca generaiile viitoare s recioneze pe


msur.
ntr-o epoc, peste care struie nc imaginile eroice ale marilor personaliti
istorice (Petru cel Mare, Kutuzov etc.), ale marilor opere, ivite din miestria uriaelor
personaliti naintae, epoc n care i fac loc imagini noi prin consolidarea statutului
produsului informaional, al spiritului produsului de serie din epoca industrial ce se
nate, este evident c va persista o stare puternic conflictual. Conflictul se manifest n
ntreaga societate, exprimndu-se de multe ori violent, pornit fiind cu aprindere din
interiorul contiinei personalitilor convinse ntru-totul de vloarea opiniilor lor, i astfel
strnind de multe ori crize acute.
n toat aceast vltoare, Cehov prefer s se detaeze, s rmn n strnse
legturi cu experienele directe, practice i, din aceast poziie, dorete s-i avertizeze
contemporanii de pericolul ce-i pate din prea mult patim, pasiune, ncrncenare.
Dorete s le pun n fa mereu, o realitate nesupus presiunilor subiective, dorinelor
intime, aspiraiilor onirice ale autorului, ci una pornit dintr-un fiind anume care i
cosum particularul n modul aela de unicitate specific ce-o transform n general
pentru mulimea receptorilor.
Influenele aciunilor contemporanilor suprapuse peste reverberaiile actiunilor
naintailor, vor contribui decisiv la formarea mentalitii active a autorului. O astfel de
mentalitate este mereu perfectibil, i nate nevoia de perfectibilitate; foarte sensibil
fiind la toate perturbrile provenind din aciunile comunitare. Putem spune c este un
barometru sensibil, ce indic autorului direciile fertile pentru opera sa i, de cele mai
multe ori, indic sensul atitudinii artistului.
Nimicnicia ca stare
n spiritul afirmaiei de mai sus a lui Aristotel, dac ar fi s ncercm fixarea unei
opere-reper n care nimicnicia ajunge fiindul unei realiti cu prcizie definite, genernd
astfel adevruri revelatorii, acestea ar fi fie Evgheni Oneghin a lui Pukin, fie Juctorii
de cri a lui Gogol. Lucrarea poetului rus este prima n care nimicnicia dovedete c
exist un echilibru foarte precar ntre tragedie i comedie, i asta din cauza modului n
care Pukin nelege s priveasc sinele personajelor; modul cum acestea se extrag dintr-

130

un dincolo al unei realiti n desfurare. Aparenta indiferen, aparenta rceal, reala


detaare cu care naratorul descrie aciunile care se consum ntr-o realitate-de-aici-iacum se vor regsi n forme cu mult mai rafinate n caracterele din operele lui Gogol sau
Goncearov, Cehov, Bulgakov etc. Lucian Raicu afirm n cartea sa Gogol sau fantasticul
banalitii, c, pentru Gogol, nu exist mijloace comice sau mijloace tragice; pentru
el, structurile formale sunt doar nite unelte, cu care sfredelete realitatea pentru a
ptrunde att de adnc n planurile ei ascunse, profunde, nct, la un moment dat,
realitatea explodeaz ntr-un trm fantast, dezvluindu-ne momente cu totul nebnuite
pn atunci. Folosind astfel modalitaile de analiz a realitii, Gogol se distaneaz de
aceasta, pn ajunge s-i poat imagina despre ea orice. El nu se simte legat de nevoia
de a vedea latura comic sau tragic a realitii sau de a o mnui, pentru a obine o
moral, o parabol. Pentru el, este mult mai interesant s lase s neasc la suprafa
acele elemente ascunse undeva, ntr-un fiind al ne-fiinrii capabil s poarte adevruri
neateptate, surprinztoare, ncrcate de emoii menite s impresioneze, adevruri care
altfel nu s-ar fi revelat niciodat spiritului nostru.
Despre scrierile lui Gogol se poate afirma orice, ele pot fi puse n slujba oricrui
scop i se vor dovedi credincioase i utile; vor putea fi folosite pentru a susine i binele,
dar i rul, i derizoriul covritor, dar i mreia neltoare, i toate perechile de
antinomii pe care ni le imaginm, pentru c ele, antinomiile, fac parte din aceeai
realitate, numai c ni se dezvluie moduri felurite i n alte momente ale existenei.
Opere ca Suflete moarte, a lui Gogol, sau Oblomov a lui Goncearov duc
nimicnicia pn la o stare de puternic rafinare, pn n zona, din care este foarte greu s
distingi spiritul tragic de cel comic. De altfel, ntregul comic rus se bazeaz pe esena
tragic, pe jocul inefabil de la grania dintre ridicol i mreie. Nendoielnic, fiecare oper
important atac valorile morale ale unui timp, le atac n profunzime, ncercnd s
reclame nevoia unei noi atitudini, una care pentru autor este cea menit s fureasc
realiti noi cu totul, prielnice omului, fericirii lui, bunstrii: TORFIMOV: Omenirea
merge nainte i se perfecioneaz nencetat. Tot ceea ce ne depete azi, ntr-o zi va fi
un lucru pe nelesul tuturor, obinuit. Numai c trebuie s muncim, s-i ajutm din toate
puterile noastre pe cei ce caut adevrul.173 De cele mai multe ori, aceast atitudine a
173

A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 34.

131

creatorului pare scandaloas i inacceptabil contemporanilor, sau este trecut cu vederea


din cauza unei orbiri datorate mediului de valori aflate n circulaie, dar i ntr-un caz i
ntr-altul, opera va conduce la modificri importante n receptare, modificri ce se petrec
pe nesimite de-a lungul generaiilor. Pe msur ce anii trec, i morala este modificat de
apariia unor noi sisteme de valori, se schimb i atitudinea fa de oper, receptorii
ncepnd se se apropie tot mai mult de miezul profund al acesteia. Ne aflm n plinul
aporiei Achile cel iute de picior i broasca estoas a lui Zenon, n care urmritorul se
apropie tot mai mult de urmrit, dar niciodat nu va fi n stare s-l ajung, din pricina
regulii, dup care funcioneaz paradoxul. Scriitorii rui, i propun s foreze mereu
aceast zon a cunoaterii, s se apropie ct mai mult de starea ei pur. Naraiunea trebuie
s surprind momentele eseniale ale temei propuse, acele momente de fulgurant
echilibru ntre tragic i comic, ntre mre i ridicol. Dar, mai mult dect orice, scriitori
rui sunt atrai de starea ce le permite s creeze o realitate asupra cruia ei i pun
amprenta personal i o individualizeaz, smulgnd-o dintr-o multitudine de alte realiti,
conferindu-i un specific anume, izbutind s nfig n fiindul unei i-realiti, rdcinile
generoase ale aspiraiilor ce provin din dorina aprins a unui viitor mai limpede, mai
luminos, mai uman. Nu exist scriitor al literaturii ruse, rmas n istoria literar a acestei
ri, care s nu fi fost determinat n creaia sa, de generozitatea elului pe care i-l propune
imaginea viitorului, a acelui el care leag temeinic destinul caracterului propus de
destinul naiunii. Putem considera aceasta ca fiind cauza pentru care operele scriitorilor
importani nu au putut fi supuse unui sistem politic, economic sau ideologic. S ne
gndim numai la scrierile lui Bulgakov, Ilf i Petrov, Daniil Harms i, paradoxal, ale lui
Maiakovski. Putem vorbi de o anume stare imginativ care are rdcini n

fiindul

realitatii, dar care se individualizeaz i se desprinde, tinznd spre un anume nivel


poetic. Dar creaia care se nfptuiete n i prin aceast visare i care d de vorbit,
dac este exclusiv trit prin cuvinte i purcede din singurul mod de a sllui n ele, nu
rmne, totui, nicidecum pur formal; dimpotriv, ea depinde de o realitate plin i
autentic, pe care o putem califica drept realitate de limbaj, n msura n care ea nu d
seama de nici un dat prealabil, dar realitate totui, deoarece prin vorbire ceva se adaug
realitii, deoarece cuvntul i reveria pe care acesta o produce creaz o realitate

132

nou.174 n aceast stare, cu lumea personajului se poate ntmpla orice. Odat smuls din
realitate, personajul traverseaz strile tragice cu profund inocen; observ influenele,
accept transformrile ca eseniale contribuii la mplinirea patosului, ca pe o cale
inevitabil spre fatalism. Personajul n comicul lui Gogol, al lui Cehov, Bulgakov, Ilf i
Petrov etc. nu-i asum sub nici o form o stare tragic, n egal msur cum nu-i asum
o stare eroic, n consecin, nu poate deveni un personaj tragic. Iat de ce, atunci cnd
vorbim despre comicul rus, remarcm mereu substana tragic a acestuia, substan
neasumat, dar care ine captiv un caracter: IVANOV: Toate acestea sunt adevrate...
Probabil c sunt foarte vinovat, dar gndurile mi s-au ncurcat, sufletul mi-e intuit de
lene i nu sunt nici eu n stare s m neleg. Nu-i neleg nici pe oameni i nici pe mine.
(Privete spre fereastr.): Ne-ar putea auzi. S mergem s ne plimbm. (Amndoi se
ridic.): i-a povesti totul, de la nceput pn la sfrit, dar povestea asta e att de
lung i de complicat, nct nu tiu dac o s sfresc pn mine diminea. (Plec
mpreun.): Aniuta e o femeie minunat, neobinuit. i-a schimbat credina pentru
mine; i-a prsit prinii, i-a prsit toat bogia ce-i sta la picioare i dac i-a mai
cere nc o sut de sacrificii, nici n-ar clipi din ochi. Iar eu nu am nimic deosebit, n-am
fcut nici o jertf pentru ea. De altfel...e o poveste lung... Ceea ce trebuie s tii, drag
doctore, este c m-am cstorit din dragoste, dintr-o dragoste ptima, c i-am jurat
dragoste venic, dar... iat c au trecut cinci ani. Ea m iubete nc, dar eu... (d din
umeri cu neputin): Uite, mi spui c va muri n curnd i totui nu mai simt la vestea
asta nici iubire, nici mcar mil, ci numai o oboseal tulbure, un gol adnc... Pentru
cine m privete dinafar, trebuie s fiu nspimnttor. i nici eu nu mai tiu ce se
petrece cu sufletul meu...(Amndoi pleac pe alee.)175 Desigur, patosul slav este un
atribut ce se datoreaz unei relaii ntre om i mediu, relaie pe care am ncercat s o
explicm, pe scurt, ceva mai sus i datorit creia s-au nscut opere ca Suflete moarte,
Trei surori, Dousprezece scaune, Maestrul i Margareta, Visul crestelor albe etc., dar
tot att de clar trebuie artat c multe din subtilitile specifice ale tradiiei ruse s-au
nscut din poziia naratorului fa de actanii si. Autorul rus nu a dorit s portretizeze o
174

Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, trad. Gabriela Duda i Micaela Gulea, Bucureti Editura
Univers, 1988, p.43
175

A. P. Cehov, Ivanov, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948,
pp. 70-71.

133

tipologia a lui, ci tipologia n sine; iat motivaia pentru care, de-a lungul generaiilor,
temele au fost reluate cu ncpnare, iar cmpul de seducie s-a extins i s-a modificat
substanial; traseul de la Erou la Antierou a fost cercetat minuios i cu deplin folos. O
astfel de reluare metodic a temelor eseniale ar putea reprezenta exemplificarea vie a
rolului pe care produsul cultural l are n modelarea spiritului comunitar n lungul istoriei,
armoniznd mereu modurile de nelegere la condiiile pe care progresul le instaureaz i
la modificrile de percepie pe care acestea le aduc.
Din nefericire, spaiul acestei lucrri nu ne permite s avansm ctre o analiz mai
temeinic, mai detaliat, a acestui fenomen, care nou ni se pare deosebit de interesant i
datorit cruia ntreaga lume artistic din spaiul rus a cptat un specific inconfundabil,
lucru care nu ar fi semnalabil, dac, prin profunzimea lui, nu s-ar fi transformat ntr-un
adevrat sistem de influenare a celorlalte spirite artistice de pe planet. Din acest
moment, el merit toat recunotina i toat atenia noastr. Spirite ca ale lui Gogol,
Tolstoi, Cehov, Esenin, Ilf i Petrov, Bulgakov etc. au motivat intim naterea de atitudini
noi n spiritele artistice de aiurea, atitudini care au zmislit opere notabile.
El a fost un doctor care, cu infinit delicatee i grij, a extras cele mai
profunde straturi de via. Le-a cultivat i apoi le-a ordonat ntr-un mod extrem de
ingenios, astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deghizat, nct
rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.176, definea Peter Brook
simul de interpretare a realitii la Cehov, surprinznd atitudinea de detaare cu care
doctorul Cehov ncerca s descrie lumea rus pe care o imagina. Iar despre Gogol,
Lucian Raicu afirm: Trebuie s tragem concluzia simpl c Gogol n asemenea msur
este unul singur i acelai peste tot, nct nu deosebete ntre mijloace pentru comic i
mijloace pentru tragic. Mijloacele, structurile formale etc. sunt absolut identice, de o
identitate tulburtoare, i asta reveleaz ceva din misterul gogolian. Cu aceleai
structuri, Gogol realizeaz umanul i inumanul, chiar la intensitile de vrf ale
acestora.177 Iat doar dou aspecte, care reliefeaz atitudinea naratorului rus fa de
realitate, aspecte din care putem nelege de ce i cum nimicnicia ajunge un fiind deosebit
de fertil.
176

Peter Brook, Spaiul gol, traducere de Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 1994, p.75

177

Lucian Raicu, Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1974, p.67

134

Paradoxul
ntr-unul dintre eseurile sale, referindu-se la Gogol, Emil Cioran surprinde unul
dintre cele mai rafinate mecanisme prin care n literatura rus comicul nimicniciei a
balansat inefabil ntre tragic i comic; De atta realitate, personajele sale devin
inexistente i se convertesc n simboluri, n care ne recunoatem din plin. Ele nu decad,
ele sunt deczute dintotdeauna.178 O astfel de stare a personajului l determin s existe
ntr-un continuu i profund paradox, care nu face altceva dect s mplineasc
sentimentul nimicniciei. n literatura lui Gogol, dar i la Cehov, la Bulgakov sau
Aitmatov, scriitor cazah de limb rus, personajele caut n permanen un destin de erou
pozitiv, ei i doresc s devin oameni, sunt mnai n aciunile lor de intenii bune.
Din nefericire, aciunile i transform n antieroi i iat-ne aruncai n plin paradox:
bunele intenii se dovedesc a fi, de fapt, o trdare care mpinge personajul din ce n ce
mai mult n mlatina neputinei, a nerealizrii.
Intenii, sentimente, aciuni, aspiraii ludabile transform personajele n alctuiri
stranii, n continu i agravant dizarmonie cu conduita comunitii, i, cu ct ei ncearc
s dreag aceast dizarmonie, cu att ea se agraveaz, iar paradoxul se adncete, fcnd
i mai incert condiia personajului. Acest echilibru extrem de instabil, la care sunt
condamnai actanii, i face s devin victimile celei mai mrunte ntmplri, care, o dat
strecurat n mecanismul existenei lor, transform totul ntr-un lung ir de abateri
catastrofale, purttoare de accidente existeniale dintre cele mai stranii. Evgheni Oneghin
(Pukin), Mantaua, Revizorul (Gogol), Un roman cu un contrabas, Primvara (Cehov),
Eafodul (Aitmatov) i cte alte lucrri ale literaturii ruse nu pot fi citate pentru a sprijini
cele afirmate mai sus. Toate aceste opere vehiculeaz paradoxul unor destine, ale unor
personaje ce - din dorina de a deveni eroi, de a sluji o cauz nobil - i adncesc condiia
de antierou, de victim, pn la urma urmei. n fond, acest proces ar trebui s fie i de
ce nu(!), chiar este profund tragic; doar c cititorul nu este sedus dect de comicul
degajat din peripeiile personajelor n realitatea imediat, unde se face vizibil diferena
dintre intenie i realizarea acesteia: VOINIKI: [...] De douzeci i cinci de ani btui
178

Emil Cioran, Eseuri, Editura Cartea Romneasc, Bcureti, 1988, p.114

135

pe muchie, omul acesta ine prelegeri i scrie despre art, fr s neleag o iot. De
douzeci i cinci de ani rumeg prerile altora despre realism, naturalism i fel de fel de
prostii. De douzeci i cinci de ani ine prelegeri i scrie despre ceea ce oamenii cu carte
tiu de mult, iar pe proti nu-i intereseaz. Adic de douzeci i cinci de ani bate apa-n
piu. i n acelai timp ce ngmfare! Ce ifose! A ieit la pensie i nu-l cunnote nimeni.
E cu totul necunoscut. Va s zic douzeci i cinci de ani a ocupat locul altuia. i uit-te
la el cum calc parc e un semizeu.179
Chiar aflate n plin paradox, personajele literaturii ruse au o calitate cuceritoare:
ele sunt sincere, ele vor relata cu senintate aspiraiile lor cele mai intime, dorinele lor
cele mai arztoare, iar acest lucru se va petrece mai ales cnd se gsesc ntr-o situaie
stnjenitoare, cel puin:
- Te cred, te cred! Dar de ce mi le spui toate astea? se apr Kunin, simind c
sinceritatea preotului i cade ca o piatr pe suflet i netiind unde s se ascund de
strlucirea ochilor lui nlcrimai.
- Pe urm, mai am nc de pltit la consistoriu pentru locul meu. Mi s-a hotrt
s dau dou sute de ruble, cte zece pe lun... Judecai i dumnevaoastr: ce-mi
rmne? Afar de asta, m simt dator s-l ajut i pe printele Avraam mcar cu cte trei
ruble pe lun!
- Care printe Avraam?
-Printele Avraam, cel care a fost preot la Sinkovo naintea mea. L-au scos din
pricina... btrneii, dar a rmas tot n Sinkovo. Unde s se duc? Cine s-l hrneasc?
Cu toate c-i btrn, are i el nevoie de un colior n care s triasc, de o bucat de
pine, de o hain... Nu m-ar rbda inima s tiu c printele Avraam, fa bisericeasc,
iese la cerit! Dac s-ar ntmpla una ca asta, pcatul ar cdea pe capul meu! Da, pe
capul meu! S-a ndatorat pe la toi... i tot pcatul meu e c nu i-am pltit datoriile!
Printele Iakov sri din fotoliu i, uitndu-se int n podea, ca ieit din mini, ncepu s
se plimbe dintr-un col n cellalt al odii.
- Doamne dumnezeule! se mustra, cnd ridicndu-i braele, cnd lsndu-le
n jos. Auzi-ne, doamne, i ne miluiete pre noi! De ce am mai mbrcat haina preoeasc
179

A. P. Cehov, Uchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 134.

136

dac n-am destul credin i n-am destul putere? Dezndejdea mea e fr margini!
Mntuiete-m, maic precist!180 Aceast poziie n fond tragic - a personajului fa
de destinul su, nstpnete starea de ridicol, de neputin, mpinge caracterul mai adnc
n tragism, doar c atitudinea plin de patetism a acestuia degaj un ridicol de nestpnit
(vezi scena Arkadina-Treplev din Pescruul, sau scena n care Voiniki vrea s-l mpute
pe Serebreakov). Diferenele uriae dintre aspiraii i starea realitii imediate (vezi
Jurnalul unui nebun, sau Revizorul de Gogol), dintre orizontul ctre care personajul
viseaz i cel n care se gsete ( vezi Trei Surori de Cehov, sau Fuga de Bulgakov)
creeaz acea aur personalizant, specific pentru caracterul rus.
Cu att mai mare este sentimentul comic, cu ct personajul este mai prsit de
ctre autor. Acesta, autorul, se mulumete doar s relateze, doar s zugrveasc
ntmplri, fr s intervin n favoarea sau defavoarea cuiva. Judecndu-m sever, nu
scpa din vedere mprejurarea c principalul i aproape singurul meu scop n roman este
s zugrvesc viaa simpl, cotidian, cum este ea acum i cum a fost, iar Mark a ajuns
acolo din ntmplare. N-am vrut s demonstrez, s forez, ci nainte de toate am vrut s
zugrvesc. O oper de art nu este o pledoarie de aprare i nici de acuzare i nici o
demonstraie matematic. Ea nici nu acuz, nici nu apr, nici nu demonstreaz, ci
reflect. Dac tabloul este adevrat, atunci mcar prin el nsui reflect ceva, iar dac
nu este adevrat, atunci nu e o oper de art i, prin urmare, nu rezist.181 Aceast
mrturisire al lui Goncearov este, de altfel, elul declarat al celor mai muli dintre
scriitorii rui. Ei cred cu trie c autorul nu are dreptul s intervin n destinul
personajelor sale, c autorul trebuie s se mrgineasc la a zugrvi suma de ntmplri ce
mplinesc destinul acestora. Din acest poziie, a naratorului fa de actani, se nate
starea de paradox, care mrete i mai mult sentimentul nimicniciei n scrierile respective.
La Fonvizin, sau Turgheniev, i chiar la Ostrovski uneori - de ce nu? -, personajele sunt
emisari ai concepiilor autorului, iar destinele acestora nu urmresc altceva dect s fac
o demonstraie dorit de ctre autor; destinul lor fiind trasat dinainte, iar suma de
ntmplri niruite n desfurarea povestirii ordonndu-se spre a finaliza o moral. n
astfel de scrieri, paradoxul se dilueaz i unori se strecoar accente ale artificialului
180

A. P. Cehov, Comar, n Opere, vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura

Cartea Rus, 1956, p. 128.


181

Apud. Mihai Novicov, Scriitori rui, Bucureti, Editura Univers, 1972

137

datorat funciilor derivate din demonstraia pe care scriitorul vrea s-o urmeze.
Personajele nu au o condiie proprie i, orict de important este opera (Un cuib de nobili,
de exemplu) nu ne putem debarasa de senzaia de destin comanditat, degajat direct din
aspiraia intim a autorului, de concepia filosofic i de profilul moral al acestuia. ntr-o
astfel de oper, nu trim din plin alturi de caractere pe care destinul, i numai destinul, le
determin s fac anume gesturi sau aciuni determinate n concret de adevrul pe care l
poart n fiinarea lor. Nu este posibil acest lucru, pentru c actani sunt nevoii s poarte
mici fragmente de adevruri ce aparin naratorului, ca atare, nu putem vorbi despre
libertatea acestor personaje, ci despre o cale pre-destinat de autor. n operele n care
caracterele sunt rezultatul fiinrii unei realiti n ntregul ei, lumea descris de autor
devine: O lume a iluziilor deci, o lume a distanrii, a ruperii de real prin intermediul
realului nsui. O lume construit ns, n care criteriile realului nu mai funcioneaz de
fapt, n care eroii mor sau se sinucid n comedii, n care, fr s se ntmple nimic
ireversibil, ei ne aduc la starea de catharsis...182 Avem de-a face, dac vrei cu o
realitate care se supune ntru totul unei afirmaii a lui Heidegger: O dispoziie afectiv,
adic o stare-de-expunere ec-sistent n spaiul fiinrii n ntregul ei, nu poate fi trit
i simit dect datorit faptului c omul care are triri se las cuprins de fiecare
dat ntr-o dispoziie afectiv, ce scoate din ascundere fiinarea n ntregul ei, fr ca
mcar el s bnuiasc esena dispoziiei afective.183 Putem bnui c acesta este
mecanismul care pune n fiinare o lume n care paradoxul se instaleaz cu toat panoplia
de reguli menite s ne fac prtai la cele mai intime adevruri ale personajelor.
Personajele nu-i triesc libertatea ntr-o lume, liber la rndul ei, nu pot cuprinde
evenimente ce se consum ntr-un spaiu ecou (dup definiia lui Roland Barthes184),
pentru c sunt nevoite s-i mplineasc tririle n lumea inexistent a unei realiti
imediate, cunoscute, o lume, firesc, plin de limite i de spaii interzise. Contient de
aceast situaie a personajelor sale, Cehov mrturisete ntr-o scrisoare: ... s am talent,
adic s tiu a deosebi depoziiile importante de cele fr importan, s tiu a pune n
lumin oamenii i a vorbi n limba lor. 185 Aceast dorin acerb a lui Cehov de a se
182

Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti Editura Albatros, 1981, p.40

183

Martin Heidegger, Op. Cit., p.192.

184

Vezi Roland Barthes, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1969.
185
A.P.Cehov, Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132.

138

elibera prin aducere n realitate - de universul plin de destine contradictorii, de caractere


felurite, de capcane primejdioase, ce se deschid la tot pasul pentru c oamenii nu tiu s
fac fa nimicniciei; aceast dorin, spuneam, st la baza modului prin care el face ca
destinul personajului s se despart radical de cel al autorului. Acesta nu poate fi
responsabil pentru destinele personajelor sale, datoria sa este de a zugrvi ct mai intim
motivaiile tririlor care declaneaz estura de ntmplri ce formeaz destinul
caracterului.
Fantastic i realist
Vorbeam mai sus despre o mentalitate de autor i am ales s analizm dou viziuni
active fundamental deosebite. Pe de o parte cea a lui Gogol; una n care mediul este unul
plin de misterul unor fiinri n ascundere186, unul care acioneaz direct asupra eroului
aruncndu-l ntr-un vrtej de ntmplri la grania neverosimilului. Pentru eroul gogolian,
mediul nconjurtor, societatea, spaiul, reprezint nsui neprevzutul, care pndete i se
arunc dezlnuit asupra sa, purtndu-l dintr-o ntmplare n alta att de repede, nct
trebuie s se supun, s se lase purtat, s cedeze pn la dispariie: Orice raportare a
omului ce ine de istorie este, fie c e accentuat sau nu, fie c este neleas sau nu,
colorat afectiv i, prin aceast coloratur afectiv, ea este aezat n fiinarea n
ntregul ei. Caracterul manifest al fiinrii n ntregul ei nu coincide cu suma fiinrii
cunoscute la un moment dat.187. Ori, peronajele lui Gogol sunt predispuse s se
istoricizeze n vltoare unor evenimente ce au scpat de sub control. Revizorul
Hlestakov este confundat cu adevratul revizor i asupra lui se rsfrng efectele unei serii
lungi de aciuni neverosimile; un funcionar mrunt este convins s-i cumpere o manta
nou, care apoi i este furat, i faptul acesta declaneaz o sum de aciuni la grania
verosimilului etc. Eroul gogolian se bucur de efectele unor aciuni nedorite ale unei
realiti imediate, ne-provocate, sunt aciuni pe care ceilali le produc, aciuni care l
surprind i-l provoac la un duel inegal, atta vreme ct personajul nu cunoate scopul
ascuns al acestora. De aici modul aparent fantezist n care eroul se nscrie ntr-o realitate
ce nu-i aparine, pe care n-o dorete, dar cruia trebuie s-i fac fa i care-l provoc cu o
serie de ispitiri. Personajul lui Gogol nu-i dorete altceva dect s se bucure de condiia
186
187

Vezi Martin Heidegger, Despre esena adevrului, n Op. Cit., pp.123-135.


Idem, p.192.

139

pe care o are ntre limitele unor adevruri ale fiinrii sale, s-o conserve, doar c acest
lucru devine imposibil; el cade victim efectelor cauzate de aciunile pe care alii le
revars asupra sa. El trebuie s fac fa acestor efecte, cu care nu este obinuit, pe care
nu le cunoate, motiv pentru care aciunile-rspuns sunt total inadecvate i astfel se
ndreapt ctre domeniul fantasticului.
Gogol merge chiar pn la limita extrem i scrie minunatul basm n noaptea de
ajun, ca pe o parabol desvrit a credinei sale n fora imixtiunii mediului asupra unui
erou.
Personajul lui Cehov, n schimb, reclam permanent intervenia unei aciuni
salvatoare, o aciune care s-i schimbe condiia-. Treplev dorete ca mama sa s-l scoat
din condiia de trgove; Voiniki nzuiete ca Elena Andreevna s-l izbveasc de o
opiune nefericit din tineree; cele trei surori viseaz permanent la o Moscov care le va
schimba destinul, Lopahin dorete ca Ranevskaia s-l binecuvnteze pentru salvarea
livezii cu viini. Toate personajele lui Cehov ateapt o aciune salvatoare, revelatorie,
izbvitoare, iar pn atunci vegeteaz fr s acorde vreun pic de atenie vieii care se
scurge pe lng ele. Nimic fantastic nu se poate ntmpla unui om care ateapt ceva ce
nu va ajunge niciodat la el. Existena sa nu va fi dect o niruire de ntmplri fr sens,
fr importan, fr scop i care nu vor avea alt consecin dect s mreasc i mai
mult efectul caricatural al neputinei, efectul mplinirii n nimicnicie. Derizoriul devine
att de prezent n viaa personajelor lui Cehov, nct sinuciderea este o ntmplare care
se consum n fundal, fr efect, neobservabil; un accident, ce poate fi foarte bine trecut
cu vederea, acoperit fiind de avalana unor aciuni de rutin.
Contrar traseului urmrit de Gogol, n care personajul alunec tot mai mult spre
neverosimil, spre insolit, spre limit, Cehov se apleac foarte atent asupra mecanismului
intim al aciunilor, acolo unde se afl adevrata cauz care declaneaz totul. Contrastul
izbitor dintre cauz i soluia aleas st la baza acestui comic att de greu detectabil, dar
cu att mai seductor, mai plin de suculen, atunci cnd i ptrunzi mecanismul.

Poate c, pentru cititorul anului 2013, modalitatea pe care am abordat-o pentru


tratarea temei, va prea insolit i departe de cerinele unor spirite doritoare de exprimri

140

directe, fr aplecri spre prile inefabile, delicte, subtile, ale unei probleme. Tentaia de
a ne apropia de o tem oricare ar fi ea prin instituirea unor liste de proceduri i
descrirea tehnic a modului de succesiune, face parte din ordinea ce pare normal
cititorului de azi. Doar c noi am fost din totdeauna atrai de provocrile spiritului, de
modalitile analitice care s deschid oricui calea spre libertatea de a ptrunde, ct de
adnc ar permite capacitatea sa de a suporta, i puterile, n subtilitatea mecanismului de
producere a unor fenomene. Orice subiect pornete de la o motivaie originar, cea care
st la baza lanului de cauze i efecte care ajung la noi n forma pe care o percepem,
pentru c: Gini de nihilo nihil, in nihilum nil posse rverti.188 Filosofia omenirii a creat
un numr impresionant de instrumente care s ne permit excursuri ce provoac spiritul
spre eliberare, spre cutarea momenului originar i, de ce nu, al legturilor cu acel
dincolo de care vorbete Kant, sau al fiinrii n ascundere despre care ne vorbete
Heidegger. O astfel de abordare este departe de a fi steril, este, mai degrab, capabil s
ne pun ntr-o stare de libertate spiritual care s aib ca rezultat accesul ctre orizonturi
neateptate i surprinztoare, cu condiia s facem cunotin cu instrumentele
trebuincioase ca s fim n stare s le extragem din sistemul filosofic, ntru folosirea lor la
analiza problematicii pe care o abordm.
Sigur, este de neles faptul c s-a ajus la o asemenea cantitate de instumente
analitice, nct te sperie doar gndul la o parcurgere fie ea i superficial. Se prefer
apelarea la o list de proceduri i supunerea necondiionat la schema(le) propuse, fr
ncercri de a sparge undeva reeta. O astfel de atitudine este spijinit copios de
mijloacele tehnologice inteligente care funcionez optim dor n baza unor liste de
proceduri i a asimilrii abilitilor aferente. n ceea ce ne privete, nu am fost niciodat
atrai de o astfel de atitudine, iubind, se pare, prea mult libertatea pe care s o oferim
spiritului nostru ntru cltorii prin trmuri unde nici cu gndul n-ai gndit.
Am ncercat, n aceast prim parte a lucrrii, s schim un itinerariu pe care
scriitorul rus l-a strbtut pn la momentul Pescruul (i nu numai), itinerariu care
odat stabilit ne oblig la o anume analiz, folosind anume mijloace. Aadar, n lumina
a ceea ce noi credem c a fost particular n destinul scriitoricesc al doctorului, un
188

Nimic din nimic nu se nate, n nimic, nimic nu se poate ntoarce, apud Immanuel Kant, n Materia,
spaiul, tipul n istoria filosofiei, ediie ntocmit de Georgeta Tnase, Bucureti, Editura Meridiane, 1982

141

spectacol cu Pescruul n ceea ce ne privete se nfieaz ntr-o alt fel de


desfurare, curat (Poate!) de reflexele nstpnite de prejudecat.

Am ncercat, de

asemeni, s creem o sum de instrumente, pe care s ne sprijinim n demonstraia ce


urmeaz.
Spectacolul montat la Teatrul Andrei Mureanu din Sf. Gheorghe a fost o
ncercare de a susine, ntr-un discurs scenic, convingerile noastre teoretice, acesta fiind
motivul pentru care mijloacele de limbaj scenic folosite se nscriu ntr-un anume registru,
poate insolit.
Desigur, pentru spectacol nu demonstraia teoretic a fost important, spectacolul
nu s-a nscut de dragul acesteia, ci doar din convingerile noastre c, la Cehov, gsim un
anume gen de comic, al crui mecanism subtil i special se dezvluie cu dificultate, mai
ales pentru c vine din rdcinile existenei, de acolo de unde, orict am ncerca, nu mai
funcioneaz nici justificarea, nici minciuna, nici ngduina. Acolo, la rdcinile
existenei, aparenele dispar cu totul, i rmne doar forma cea mai pur a dorinelor i
putinelor noastre secrete.

PARTEA A II-A

142

PESCRUUL
(Caiet de regie)

143

144

Istorie
Premiera cu piesa Ivanov a avut loc n 1887 i eecul ei l-a urmrit pe Cehov timp
ndelungat. Autorul a fost puternic marcat de faptul c spectatorii avizai sau neavizai
vedeau n Ivanov i doctorul Lvov caractere foarte deprtate de strduinele sale. Prin
1889, Cehov nc ncerca s corecteze aceast situaie, scriind alte variante ale piesei.
Trecuser doi ani de la premier, dar el nu se putea mpca cu imaginea pe care Ivanov o
rsdea n spectatori. n acelai an, 1889, scrie o alt pies n patru acte Duhul pdurii, o
pies care practic s-a pierdut de-a lungul istoriei. Chiar de la nceput, Cehov mrturisete
ctre A. S. Suvorin: Piesa e foarte ciudat m mir eu singur cum de ies de sub pana
mea lucruri att de bizare.189 , iar destinul ei va fi cu mult mai trist ca a lui Ivanov, chiar
dac:Citesc, i-mi zic c nu sfinii fac oale, aa c pot s scriu i eu drame.190
Dramatugul scria piesa pentru Teatrul Alexandrinski, care era o companie public,
patronat de familia arului, aa c, pentru a fi montat, trebuia s treac de hotrrea
unui colectiv de literai, i chiar dac D. V. Grigorovici fcea parte din aceast comisie,
Cehov n-a primit niciodat un rspuns: N-am primit nici o veste i nici o lmurire de
nicieri, n-am aflat nimic, i nici nu vreau s ntreb nimic, ca nu cumva ntrebarea mea
s fie interpretat ca o rugminte sau ca o dorin arztoare de a fi ncununat cu laurii
Teatrului Alexandrinski.191 n cele din urm vinde textul companiei Abramova, din
Moscova, unde va cunoate o montare modest i abia cteva reprezentaii. Aadar,
Duhul Pdurii este cel de al doilea insucces al damaturgului, cu mult mai teribil dect
Ivanov, fapt care-l hotrte pe Cehov s nu mai scrie piese de teatru, cel puin pentru o
vreme. De la premiera lui Ivanov pn la momentul Pescruul (1896) vor trece aproape
zece ani i un eveniment hotrtor: cltoria n Insula Sahalin. Doctorul este marcat n
felurite forme de hotrrea lui: n primul rnd: Poate c n-a fi rspuns calomniei, dar
189

A. P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p. 190.
190
Idem, p.180.
191
Idem, p. 214.

145

zilele acestea plec din Rusia pentru mai mult timp, i, cum s-ar putea ntmpla s nu mai
ntorc nicioadat, nu m pot opri de a rspunde.192 i scria revoltat lui V.M. Lavrov ca
rspuns la un articol defimtor. Din scurtul pasaj, se nelege limpede c Cehov este
contient de pericolele care-l pasc n aceast aventur, mai ales c toi, dar absolut toi,
prietenii invitai s-l nsoeasc au declinat invitaia. Mai apoi, impresiile din zonele
necivilizate care ncep n regiunea Ekaterinburg, modul cum arat aezrile i se
comport oamenii locurilor, obiceiurile, mentalitile, totul este diferit i ocant pentru el:
n Rusia toate oraele sunt la fel. Ekaterinburg e exact ca Perm sau ca Tula. Dar
seamn i cu Sum i cu Gdeaci. [...] Unui nou sosit, oamenii de aici i inspir un
sentiment care aduce cu groaza. Au umerii obrazului turtii, fruntea nalt, ochii mici,
umerii lai i nite pumni uriai. Probabil, se nasc n uzinele de turntorie de prin partea
locului, i la naterea lor nu asist un mamo, ci mecanicul. Cnd i intr cte unul n
odaie cu samovarul sau cu sticla cu ap, i vine a crede c vrea s-i fac de petrecanie.
Eu, unul, m feresc din calea lor.193 i lucrurile continu mereu cu relatri despre
experienele care-i dezvluie o lume ce triete dup alte reguli. Mulimea experienelor
adunate din cltoria spre Sahalin i, mai apoi, spre cas, prin sudul continentului, nu i-au
schimbat modul de a nelege caracterele sau ntmplrile, ci sensul nelegerii. n aceast
cltorie, Cehov se convinge c inefabilul legturilor dintre om i mediul su hotrsc
relaiile dintre oameni, hotrsc felul particular al atitudinii i mentalitii acestora: n
general, pe locurile acestea se cltorete fr primejdie din partea hoilor. Nici surugii,
nici chirigii nu-i amintesc s fi fost jefuit vreun cltor ntre Tiumen i Tomsk. Cnd
intri la o staie de pot, i lai lucrurile n curte, iar cnd ntrebi dac n-o s i le fure
cineva, i se rspunde cu un zmbet. Pe aici nu e obiceiul s se vorbeasc de jafuri i de
omoruri la drumul mare. Cred c dac mi-a pierde banii n staie sau n cru,
chirigiul care i-ar gsi mi i-ar da napoi neaprat, i nici mcar nu s-ar luda cu asta. n
general, oamenii de prin partea locului au suflet bun i tradiii vrednice de admirat.
Casele lor sunt mobilate simplu, dar curat i cu oarecare pretenii de lux. Paturile sunt
moi, cu saltele de puf i cu perne mari, podelele sunt vopsite i acoperite cu licere de in
sau de cnep.194 Sensurile subtile, determinante ale relaiilor revelatorii pe care le
192

Idem, p. 234.
Idem, pp.238-239.
194
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1963, p. 245.
193

146

cunoate n aceast cltorie se vor reflecta n lucrrile sale de dup anul 1890 i vor fi
rdcini ale marilor sale piese de teatru. Cltoria aceasta va decoperta o multitudine de
straturi ale existenei, acunse pn la ea, i toate vdesc existena unor orizonturi supuse
feluritelor forme de manifestare a nimicniciei. Chiar dac, tot ceea ce este n jur este plin
de mreie, de stabilitate, de o august i falnic imensitate, oamenii rmn supui
definitiv nimicniciei: ASTROV: [...] C i viaa nsi e leuitoare, tmpit, murdar...
Trage la fund, viaa asta! n jurul tu numai oameni ntr-o ureche i dac trieti cu ei
doi-trei ani, ncetul cu ncetul ajungi i tu fr s vrei, s fii un trsnit. (i rsucete
mustaa.): Ce lung mi-a crescut mustaa! Tmpit musta. Am ajuns i eu s fiu ntr-o
ureche, mtu. De prostit nc nu m-am prostit. Mulumesc lui dumnezeu, creierii mi
sunt nc la locul lor, dar simmintele parc mi s-au tocit. Nu vreau nimic, nu-mi trebuie
nimic, nu iubesc pe nimeni.195 n teatrul lui Cehov se dovedete limpede c nimicnicia nu
permite existena unui erou, nici mcar presimirea unui astfel de caracter, sau credina
unuia despre sine c ar putea fi, ori deveni. Nu putem vorbi despre oameni care s-i
depeasc condiia, care s gseasc cu limpezime calea spre un el mre, ci doar despre
acei oameni mcinai de aspiraii n care ei nii nu cred: TELEGHIN: Las-m s
vorbesc, Vania. Soia mea a fugit de la mine cu iubitul ei, chiar a doua zi dup nunt, din
cauza nfirii mele neispititoare. Eu ns nu mi-am clcat niciodat datoria. O iubesc
i acum i-i sunt credicios, o ajut cu ce pot i i-am dat toat averea pentru ntreierea
copiilor pe care i-a avut cu brbatul pe care l-a iubit. Am pierdut fericirea, dar mi-am
pstrat mndria. Dar ea? Dup legile firii, tinereea i s-a dus, frumuseea i s-a ofilit,
brbatul pe care-l iubea a murit... Ce i-a rmas?196 Sentimentul tragic i cel comic sunt
un amestec confuz, care nu permite mplinirea deplin a niciunuia, ci doar o explozie de
mrunte fapte ce se pierd n nimicnicie: TROFIMOV: Toat Rusia e livada noastr.
Pmntul e mare i frumos i are multe lucruri minunate. (Pauz): Gndete-te numai,
Ania, c bunicul dumitale, strbunicul dumitale, au fost boieri, stpni peste robi. Nu
simi cum sufletele astea te privesc din fiecare viin din livad, din fiecare frunz, din
fiecare tulpin? Peste tot stau fiine omeneti! Nu le auzi glasurile? Ai fost stpni peste
suflete vii i asta v-a stricat pe toi, toi care au trit nainte i care triesc i acum. i
195

A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 132.
196

Idm, p. 135.

147

ntr-att v-a stricat, nct nici mama dumitale, nici dumneata, nici unchiul dumitale nu
bgai de seam c trii pe datorie, pe spinarea altora, pe socoteala acelora pe care nui lsai dect cu sil s intre pe ua din dos. Noi am rmas n urm cu cel puin dou sute
de ani, nu am fcut nc nimic, nu avem un gnd limpede despre trecutul nostru. Noi
filosofm doar, ne plngem de plictiseal i bem. Vezi, e att de limpede c pentru a
ncepe s trieti cu adevrat, trebuie mai nti s-i rscumperi trecutul, s ispeti. i
nu poi s-l rscumperi dect prin suferin, prin munc istovitoare i nentrerupt. Asta
trebuie s-i intre bine n cap, Ania. 197
n atari condiii, att starea tragicului ct i cea a comicului nu se vor putea
vreodat mplini pe deplin n piesele lui Cehov. Nu vom gsi temeiuri pentru desvrirea
comicului sau a tragicului ca n scrierile lui Gogol, ori Tolstoi, acolo unde sinele
personajului ajunge pn la limite, acesta asumndu-i povara destinului. Pe msur ce
experienele pe care le triete sunt tot mai mult spre limita lor extrem, cu att,
dramaturgul descoper temeiuri ce ptrund mai adnc n nimicnicie, att pentru c
hotrsc limite i slbiciuni ale oamenilor, ct i relevnd modalitile cu care acetia
caut s acund adevratele lor nzuii, i totul se sfrete aa cum att de caracteristic
remarc Astrov: (Suprat, strig): Isprvete odat! (Mai blnd): Acei care vor tri
peste o sut, dou sute de ani i cre ne vor dispeui la gndul ct de searbd i de
prostete ne-am trit viaa, - aceia poate vor izbuti s fie fericii. Noi ns... ie i mie o
singur ndejde ne-a mai rmas. Ndejdea c odat i-odat, atunci cnd ne vom odihni
n cociugele noastre, vom visa i poate chiar visuri frumoase. (Oftnd): Da, frate! n tot
districtul acesta erau numai doi oameni detepi i cumsecade: eu i cu tine. Dar n zece
ani, viaa asta anost, viaa asta vrednic de dispre ne-a nclit. Ne-a otrvit sngele cu
duhorile ei de hoit i am ajuns i noi nite fpturi josnice, ca toi ceilali.198 Se prea
poate ca acesta s fie motivul pentru care majoritatea caracterelor lui Cehov caut s
alunece spre aspiraiile mincinoase cu care s se prezinte ntr-o alt lumin fa de ceilali.
Cu astfel de deprinderi, nu ne vor da niciodat posibilitatea s aflm cu adevrat hotarul
dintre comic i tragic, totul fiind dominat de relativitatea nimicniciei.
197

A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 37.

198

A.P. Cehov, Uchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 171.

148

Cu ct Cehov va face o analiz mai temeinic a cltoriei sale spre i de la Insula


Sahalin, consultndu-i notele i documntele pe care le-a adus: i prezint o foarte scurt
dare de seam: n Sahalin am stat trei luni i dou zile, nu dou luni, cum s-a scris n
revista dumitale. Am muncit pe rupte. Am fcut recensmntul complet i amunit al
ntregii populaii din Sahalin i am vzut tot, afar de execuii capitale. Cnd ne vom
ntlni, o s-i art o lad ntreag cu tot felul de documente aduse de la ocn, nepreuite
ca material brut. Acum tiu foarte multe lucruri, dar m-am ntors cu un sentient neplcut.
Ct timp eram n Sahalin, simeam un fel de amreal, ca dup ce mnnci unt rnced;
acum, ns, cnd mi reconstitui amintirile, Sahalinul mi se pare un adevrat infern.199
Cu att gama de triri, pe care feluritele ntmplri i le-au impus ntr-un timp relativ
scurt, se prezint copleitoare i am putea spune capabil s fertilizeze cu asupra de
msur spiritul creator al autorului. De la colectivitile patriarhale ale Siberiei, la
comarul vieii de ocna din Sahalin, mai apoi la atmosfera exotic a Ceylonului: ... un
adevrat paradis.200 -, experienele acumulate i mbogesc lui Cehov capcitatea de a
surprinde preiozitatea fiindului nimicniciei n lumea pe care el o cunoate. Ceea ce l
mpinge, ca pn la sfritul vieii s ncerce o continu rafinare a modului de a aborda
caracterele, dar i de a determina modalitile lor de fiinare n sinele nemicniciei.
Structuri
n piesele sale ntr-un act, sau n Ivanov, dramaturgul este preocupat de aciunile
pe care ntlnirea dintre caractere puternice i limitate le produc vezi Ursul, Jubileul,
sau Cerere n cstorie - ncepnd cu Pescruul, ns, conflictul nu se mai definete
prin nfruntarea dintre voine. Dac n Ivanov, de exemplu, conflictul dintre Ivanov i
doctorul Lvov este axa principal a aiunii la care contribuie, ntr-o mai mare sau mai
mic msur, celelalte personaje, cu scopul evident de a caracteriza ct mai detaliat
motivaiile particulare ale celor dou caractere; n Pescruul, sau Unchiul Vania, ca s
nu mai vorbim de Trei surori, soiul acesta de conflict dispare cu totul. Am putea spune c
dispare aa zisul conflict pricipal, dominant, cel ctre care ntr-o damatugie convenional
199

A. P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 281.
200

Idem, p. 283.

149

converg toate interesele personajelor unei piese de teatru. n aceste piese ns - vorbim
despre: Pescruul, Unchiul Vania, Livada cu viini, Trei surori aciunea este alimentat
de o structur n care orizonturile aspiraionale se intersecteaz crend puncte conflictuale
ocazionale, efemere, care sunt mai interesante pentru evoluia aciunii dect a
pesonajelor, care rmn captive ntotdeauna unor aspiraii fr soluie. O singur excepie
exist: Nina Zarecinaia, personajul care are revelaia Cii, a drumului de urmat: NINA:
[...] Cnd voi fi actri celebr, vino s m vezi. mi fgduieti?201, pentru toate
celelalte, existena se va desfura determinat fiind de limitele fixate de neputine:
VERININ: Ce s v mai spun, acum, la plecare?... Despre ce s mai filosofm?
(Rde): Viaa e grea. Multora ni se arat vitreg i lipsit de ndejde. Totui trebuie s
recunoatem c devine din ce n ce mai bun i c nu e departe vremea cnd se va
lumina cu desvrire. (Se uit la ceas): E trziu, trziu! Odinioar, omenirea se
ndeletnicea cu rzboaiele, i umplea viaa cu expediii, nvliri, i strlucite izbnzi.
Azi, toate astea au rmas n trecut, lsnd un mare gol pe care nu tim cum s-l umplem.
Omenirea ntreag caut ptima...i fr ndoial c va gsi... Ar tebui s-o fac ns
mai curnd! (Pauz): Dac ar fi cu putin s adaugi la dragostea de munc i puin
cultur, iar la cultur un dram de dragoste de munc, atunci... (Se uit la ceas): Dar e
timpul s plec...202
Cehov este preocupat, nu att n dezvoltarea unui conflict care s transforme
personajele n eroi - eroi care s contribuie prin aciunile lor la caracterizarea specific a
unei situaii sau a alteia -, ci de a le determina s releve particularitile neputinelor,
specificul acestora, aa cum se dezvolt acestea ntr-un anume mediu. Am putea afirma c
spiritul dramaturgul est definit cu osebire n afirmaia lui Hegel: Arta are nevoie, pentru
intuiiile ce urmeaz s fie produse de ea, nu numai de un material dat din afar, n care
se cuprind de asemenea imaginile i reprezentrile subiective, ci, pentru expresia
coninutului ei spiritual, ea are nevoie i de formele date ale naturii, potrivit semnificaiei
lor, pe care arta trebuie s-o presimt i s o aib vie n sine.203 Dac analizm structura
dramaturgic a ultimilor patru piese ale autorului, vom descoperi nivele determiante, care
contribuie la definirea cu precizie a esenei nimicniciei cu totul particulare ale unor
201

A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 229.
202

A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, pp. 95-96.
Hegel, Op. Cit., p. 32.

203

150

caractere care-i fixeaz cu strnicie limite. VOINIKI: [...] O, ct de ru m-am


nelat! L-am adorat pe acest profesor, pe acest nepeit de podagr, am lucrat pentru el
ca un bou. Eu i cu Sonia am stors ct am putut din aceast proprietate. Ca nite culaci
am precupeit undelemnul, mazrea, brnza. Pe noi ne lsam flmnzi ca s strngem
copeic cu copeic i s trimitem mii de ruble profesorului. Eram mndri de el i de
tiina lui, triam i respiram numai pentru el. Tot ce scria i spuea el, mi se prea
genial! Doamne, i acum? Acum a ieit la pensie, acum se vede socoteala vieii lui. Nu va
rmne dup el nici o pagin de munc vrednic. E cu totul necunoscut. E o bic de
spun. M-am nelat... Vd bine... M-am nelat prostete!204 Ele nu vor evolua n sensul
rvnit, doar datorit modului cum i perfecioneaz continuu legturile cu un mediu
anume, care se modeleaz odat cu ei, i datorit lor. Unul dintre aceste nivele este Locul
aciunii. La Cehov locul unde se desfoar aciunea piesei este nu numai impotant, ci i
cu funcii determinante n evoluia personajelor: O parte din parcul de pe proprietatea
lui Sorin. O alee ce pornete de la scen spre fundul parcului, spre malul unui lac. Dar
de vreme ce o scen improvizat a fost aranjat pentru spectacol tocmai n faa lacului,
acesta nu se vede de loc. n stnga i n dreapta scenei tufiuri.205 Aeast descriere seac
a unui peisaj, devine pe parcursul evoluiei actului I din Pescruul deosebit de
cracterizant: farmecul nserrii, rsritul lunii, lsarea nopii i luminile scenei sunt
elemente active n evoluia aciunii, dar i n caracterizarea personajelor: NINA: Tatl
meu i soia lui nu m las s vin aici. Ei spun c voi toi suntei nite pierde var. Le e
tam ca nu cumva s m fac artist. Dar pe mine m atrage lacul acesta ca pe un
pescru...206 sau: ARKADINA: [...] Acum zece, cinsprezce ani, aici, pe lac se auzeau
aproape n fiecare noapte, muzic i cntece. Pe mal erau vreo ase conace boiereti. in
minte, erau zgomote, rsete, mpcturi i attea ntmplri de dragoste... Junele prim i
idolul tuturor acestor ase conace era, pe atunci, (l arat pe doctor) doctorul Evghenie
Sergheici, aici prezent.207 Locul aciuni, la Cehov, nu este doar spaiul care permite
desfurarea unei ntmplri, ci tinde s mplinesc deplin o form particular a realului:
Cci cu adevrat real este numai ceea ce exist n sine i pentru sine, ceea ce e
204

A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 147.
205

A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 183.
206
207

Idem, p. 188.
Idem, p. 193.

151

substanial n natur i n spirit, ceea ce e nendoielnic i confer siei prezen i


existen concret, dar rmne n cuprinsul acestei existene ceea ce e n sine i pentru
sine, i numai n chipul acesta este cu adevrat real.208
Un alt nivel, care contribuie substanial la definirea personajelor n sinele deplin
al nimicniciei, este nivelul aspiraiilor. Nu vorbim despre aspiraiile declarate, cele pe
care persoajele le pun n discuie, le afirm, ci acelea care se ascund n spatele
declaraiilor:
MEDEDENKO: De ce umbli numai n negru?
MAA: Port doliu vieii mele. Sunt nefericit.
MEDVEDENKO: De ce? (ngndurat): Nu neleg. Eti sntoas iar tatl dumitale dei
nu e bogat, nu duce lips de nimic. Viaa mea e mult mai grea dect a dumitale. Primesc
n total 23 de ruble pe lun. Din ei mi mai rein i ceva pentru pensie i totui nu port
doliu. (Se aeaz)
MAA: Nu e vorba de bani. i sracul poate fi fericit.
MEDVEDENKO: Asta, n teorie. n practic ns e cu totul altfel. Din salariul meu de 23
de ruble, trebuie s mncm i s bem i suntem muli; eu, mama, dou surori i un
frate... Ceai i zahr ne trebuie? Tutun ne trebuie? Aa c descurc-te cum tii...
MAA: (Cu privirile spre scen) n curnd o s nceap spectacolul.
MEDVEDENKO: Da. O s joace Zarecinaia, iar piesa e de Constantin Gavrilovici. Se
iubesc i astzi sufletele lor se vor mpleti n dorina de a da o aceeai icoan poetic
Sufletele noastre: al dumitale i al meu nu se potrivesc ntre ele. Eu te iubesc i de dorul
dumitale nu pot sta acas. n fiecare zi fac pe jos pna la dumneata ase verste la dus i
ase la ntors i nu ntmpin dect indiferen. E lesne de neles. Eu nu sunt bogat i am
familie grea. Nu se mrit cineva cu un om care el singur n-are ce mnca.209 Frazele lui
Medvedenko, felul cum sunt ele construite, ne conduc spre aspiraia secret a brbatului:
aceea de a intra n familia Maei, acolo unde: nu duce lips de nimic. Din evoluia
personajului pn la finalul piesei vom nelege c, pentru el, nu exist nici un sacrificiu
prea mare pentru a fi membru al cestei familii, i c Maa, ca persoan, are mai puin

208
209

Hegel, Op. Cit., p.39.


A.P.Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 184.

152

imporan. Cuvintele fac la fel de evidente aparenele din atitudinea Arkadinei fa de


Treplev, fiul ei, care este un obstacol n aspiraiile ei de femeie de lume:
ARKADINA: Ct btaie de cap am cu el! (ngndurat) S-i caute o sujb, ce zici?
SORIN: (Fluier, apoi nehotrt): Mi se pare c cel mai potrivit lucru ar fi ca tu... s-i
dai bani. Mai nti de toate trebuie s se mbrace omenete. Uit-te la el. Poart aceeai
hain de trei ani, umbl fr palton... (Rde): i nu i-ar strica biatului s petrec puin.
S plece n strintate... Nu cost cine tie ct...
ARKADINA: Nu-i aa... Pentru un rnd de haine, mai merge; dar ca s plece n
strintate! Dar, nu, pe vremurile astea n-am nici pentru un rnd de haine. (Cu
hotrre): N-am bani) (Sorin rde): Nu!
SORIN: (Fluier): Bine. Iart-m, draga mea, nu te supra. Te cred... Tu eti o femeie
generoas i nobil.
ARKADINA: (Printre lacrimi): Dar n-am bani!
SORIN: De-a avea eu, nu te ndoieti c i-a da, dar acum n-am nici o lecaie. (Rde):
Toat pensia mea mi-o ia administratorul i mi-o cheltuiete pentru gospodrie, pe vite,
pe prisci i banii mei se duc n zadar. Albinele mor, vitele pier i cai n-am niciodat...
ARKADINA: Ba eu am bani, - dar vezi, sunt artist i toaletele m-au ruinat
ntotdeauna.210 Nu zgrcenia este motivul principal al ncpnrii cu care Arkadina
refuz s-i sprijine financiar fiul ci doria sa aprig de a tri o tineree prelungit,
mereu n centrul ateniei brbailor din jurul su. Trigorin este tot timpul n cutarea unei
aventuri cu femei mai tinere, i prezena lui Treplev ar fi cu adevrat devasatoare pentru
relaia lor. Iat realiti care fac s fie cutate motivaii pentru a ascunde adevratele
aspiraii ale caracterelor. Aceste motivaii aduc cu ele conflicte conjuncturale, care se
consum, dispar, i las iluzia c totul are s revin la normal. Lucru care, de fapt, nu se
ntmpl. Efectul este o i mai adnc afundare n nimicnicie, de acolo de unde comicul
devine necrutor, dar nu poate fi, sub nici o form, un comic superficial, ci unul al
revelaiei, cu alte cuvinte o satir cu ajutorul creia nelegem adevratul caracter,
adevratele aspiraii ale acestuia. Atta doar: tebuie s ne ndoim mereu de ncercarea
acestora de a ntreine aparenele: CEBUTKIN: (Intr mohort): Dracu s-i ia pe toi!...
Da... zic c sunt doctor... c tiu s lecuiesc... Eu ns, nu tiu nimic... am uitat tot... Nu210

Idem, p. 210.

153

mi mai amintesc nimic... nimic... (Olga i Nataa ies fr s fie vzute de Cebutkin.) S-i
ia dracu pe toi!... Miercurea trecut m-au chemat la o femeie bolnav, cic s-o lecuiesc!
Dar femeia a murit... i eu sunt vinovat! Da, da...acum douzeciiase de ani tiam i eu
ceva! Acum ns, am uitat tot! Poate c nici nu mai sunt om... poate m prefac numai...
M pefac c am brae..., cap..., picioare! Poate c nici nu mai sunt, c mi se pare numai
c umblu..., mnnc, dorm (plnge.). O! Ce bine era dac nu veneam pe lume! (Nu mai
plnge. Mohort.) Dracu s mai tie... Acum trei zile vorbeam la club...ziceau:
Shakespeare... Voltaire! N-am citit nimic... Nimic! Dar m-am prefcut c tiu de toate...
i alii fceau la fel ca mine. Ce josnicie! Nu-mi iese din cap femeia aceea care a murit
miercurea trecut! Mi se face ru de cte ori mi aduc aminte! Simt o greutate pe suflet!
Mi-e scrb de mine... De aceea m-am i mbtat...211 Revelaiile pe care Stanislavski le
are la btrnee despre teatrul lui Cehov, ne fac s nelegem subtilul mecanism al
prejudecilor care au mpiedicat, i care continu s mpiedice, revelarea pe deplin a
comicului nimicniciei n piesele doctorului. Un comic este adevrat ce penduleaz cu
deosebit finee la grania cu tragicul. Vorbim despre un comic care, n fond, este o satir
dintre cele mai necrutoare, o satir ascuns dup aparenele pe care le vehiculeaz
caracterele. Toate ncercrile acestora de a-i ascunde adevratele lor nzuini, face
pilduitoare strdania autorului de a dovedi ce important este s ne gndim mereu la viitor
i s ncercm s ne schimbm viaa: LOPAHIN: [...] O, de-ar trece toate astea mai
repede. De s-ar schimba odat viaa noastr desordonat i nefericit!212 Livada cu
viini este piesa care se stduiete s ne conving, n ccl mai nalt grad, c viaa capt
valoare atunci cnd e trit n miezul ei viu, departe de aparenele ademenitoare. Doctorul
Cehov a cunoscut n experine trite deplin, care este dinferena dintre aparen i faptul
viu, adevrat. A cunoscut aceast diferen cltorind prin Siberia, cunoscnd viaa
populaiei din Sahalin, implicndu-se executiv n construirea de coli, biblioteci sau
spitale pentru ranii din jurul Moscovei, muncind neobosit pentru stvilirea epidemiilor
devastatoare. i-a pemis s se implice n experinee care i-au artat ct de subtile sunt
formele pe care fiindul nimicniciei le pot lua, i ct de lesne devin oamenii prada unor
astfel de forme. Acesat atitudine, pe care Cehov n-a abandonat-o niciodat, l-a ajutat s
neleag modul volatil de a se manifesta al adevrurilor existente n fiinarea unei
211

A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, pp. 64-65.
A.P.Cehov, Liada cu viini, p.49. traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 49.

212

154

realiti. Desprindem de aici un al treilea nivel: cel a adevrurilor. Vom nelege cu mai
mult uurin mecanismul de manifestare al adevrului n teatrul lui Cehov, dac vom
folosi unul din raioamentele lui Heidegger: Aurul fals nu este n chip real ceea ce el
pare a fi. El nu este dect o aparen i, de aceea, este nereal. Nerealul este considerat
a fi opusul realului. ns imitaia de aur este i ea ceva real. Drept care vom spune mai
clar: aurul real este aurul autentic. ns reale sunt amndou: aurul autentic, nu mai
puin dect cel neautentic aflat n circulaie. Aadar caracterul adevrat al aurului
autentic nu poate fi adeverit pur i simplu prin realitatea sa. i atunci se pune din nou
ntrebarea: ce nseamn aici autentic i adevrat. Aurul autentic este acel lucru real a
crui realitate se potrivete cu acel ceva pe care l avem n vedere din capul locului i
ntotdeauna atunci cnd ne gndim de fapt la aur. n schimb, acolo unde bnuim
existena aurului fals spunem: aici ceva nu se potrivete. Cnd ns ceva este aa
cum se cuvine, atunci spunem: se potrivete. Lucrul se potrivete.213 Iat un
raionament care l ndreptete pe Voiniki s afirme: Pentru noi, tu erai o fiin fr
de pereche i articolele tale le tiam pe dinafar. Dar acum mi s-au deschis ochi! Vd
totul! Scrii despre art i habar n-ai de ce e aia art! Toate lucrrile tale la care ineam,
nu fac nici o para chioar. Ne-ai nelat.214 i Lucrul nu se mai potrivete; Serbreakov
nu face parte din categoria lucrurilor autentice Iat ct de important este acel de fapt la
care Voiniki se raporta gndind la Serebreakov, i ct de dramatic este s constate c acel
de fapt, tot ceea ce gndise ani de zile, este un fals. Situaia n care se afl numeroase
caractere ale lui Cehov, att n povestiri, ct i n piesele sale de teatru se pot caracteriza
de minune prin afirmaia lui Mircea Florian: A exista nu are ca not intrinsec a fi
perceput, a fi reprezentat, a fi gndit sau, mai grav, a fi coninut de contiin.
De contiin atrn cunoaterea existenei, nu nsi existena. Percepia e una din
relaiile posibile ale unui obiect real, relaie care nu compromite existena lui de sine
stttoare. Cercetarea obiectului ca atare, pentru sine, e tema oricrei tiine, care
trebuie s se cluzeasc de ordinea logic a gnditului, de conexiunile structurale ale
obiectului, nu de regulile psihologie ale asociaiei ideilor i ale gndirii. Nu gnditul se

213
214

Heiddgger, Op.cit., p137.


A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 165.

155

orienteaz dup gndire, ci gndirea dup gndit.215 Cehov se conduce dup o astfel de
tiin atunci cnd caut ca obiectul ce face subiectul ateniei sale va fi personificat n
temeiul relaiei caracterizat de: Veritas est adaequatio rei et intellectus (adevrul este
adecvarea cunoaterii cu lucrul.). O astfel de adecvare l face pe dramatug s caute ca, n
scrierile sale totul s porneasc de la temeiurile ce se afl n fiinarea unei realiti
particulare. Nu realitatea, n general, societatea, n general, lumea, n general sunt
importante. Ci acel loc n care o realitate se definete pe sine i permite o adecvare de
temeiuri ntre obiectele sale, temeiuri care i au sorgintea n sinele fiinri acelei
realiti care le cuprinde. De aceea, pentru el, este foarte importanat mediul - felul
acestuia -, tipul caracerului, dar mai ales nzuinele ascunse ale acestuia, ce deriv dintr-o
realitate caracteristic siei. Comicul lui Cehov depinde, n fapt, de o provocare deschis
a autorului: spectatorul trebuie s se strduiasc mereu s deosebeasc aurul autentic de
cel fals, trebuie s neleag care este diferena ntre adevrul autentic i cel fals.
Capacitatea de a identifica Adevrul particular n absolutul Fiinrii este nsuirea cu totul
specific unui Artist, i numai a unui artist. Nici o alt persoan n Univers nu are aceast
nsuire specific de a identifica Adevrul particular al fiinrii i de a-l transforma n
realitate. Abia n aceast libertate a sa arta este adevrat art; ea i rezolv numai
atunci sarcina ei cea mai nalt cnd s-a situat pe sine n sfera care-i este comun cu
religia i filosofia i cnd ea nu e dect un mod de a nfia naintea contiinei i de a
exprima divinul, de a exprima cele mai profunde interese ale omului, cele mai
cuprinztoare adevruri ale spiritului. n operele de art i-au depozitat popoarele
reprezentrile i intuiiile lor interioare cele mai bogate n coninut valoros, iar cheia
pentru nelegerea nelepciunii i a religiei o dau adesea artele frumoase, i la unele
popoare exclusiv ele. Aceast menire, arta o are comun cu religia i filosofia, dar n
mod ce-i este propriu, anume ea reprezint n chip sensibil i ceea ce este mai nalt,
apropriindu-l astfel de felul n care apare natura, de simuri i de pecepie. Gndirea
ptrunde n profunzimea unei lumi suprasensibile i o opune mai nti ca pe un dincolo
al contiinei nemijlocite i senzaiei prezente; este liberatea cunoaterii prin gndire
care se elibereaz pe sine de acest dincoace numit realitate i mod finit de a fi. Dar
215

Apud Mircea Florian n Materia, spaiul, tipmul n istoria filosofiei, ediie ntocmit de Georgeta
Tnase, Bucureti, Editura Meridiane, 1982, p.145.

156

aceast ruptur n care se angajeaz spiritul el tie n acelai timp s-o i vindece; spiritul
creeaz din sine nsui operele artelor frumoase ca primi intermediari conciliatori ntre
ceea ce este pur exterior, snsibil, trector i cugetarea pur, ntre natur, realitate
mrginit, i infinita libertate a gndirii conceptuale.216 Am folosit acest citat att de
tranant din Estetica lui Hegel, pentru a ne opune acelor afirmaii care socotesc c arta nu
produce schimbri n lume. C este o activitate a spiritului care nu are capacitatea de a
schimba nimic n lume! Dimpotiv, socotim noi! Arta este singura form a spiritului
care produce schimbare n mentalitatea social, toate celelalte activiti urmnd ei;
doar c, o astfel de schimbare nu se produce la suprafa, n mod evident i vizibil. Ea
folosete pentru a elibera mentalitatea colectiv de limitele sale libertatea individual,
iar modul de a se manifesta al libertii individuale impunnd o modificare de profunzie
a mentalitii colective - are nevoie de un numr anume de generaii. Schimbarea produs
de art - prin aducere n imediat a adevrurilor dintr-o lume suprasensibil se face cu
ajutorul temeiurilor pe care adevrurile descoperite de artist le nsmneaz n spirit. Or,
o astfel de evoluie se produce la nivel strict individual i intim, att de intim nct, de
multe ori, schimbarea nu este resimit, n eviden, nici de subiect, pentru c: ...
frumosul artistic nu e nici ideea logic, cugetul absolut aa cum se dezvolt acesta n
elementul pur al gmdirii, i, invers, nu este nici ideea ntural, ci frumosul artei aparine
domeniului spiritului, fr ca, totui, s se opreasc la cunotinele i faptele spiritului
finit. pria artelor frumoase este imperiul spiritului absolut. Aici nu putem dect s
indicm c acesta este cazul; dovada tiinific se afl n sarcina disciplinelor filosofiei
premergtoare; n sarcina Logicii, al crei coninut este ideea absolut ca atare, a
filosofiei naturii ca filosofie a sferelor finite al spiritului; fiindc n aceste tiine trebuie
s se arate cum, conform propriului ei concept, ideea logic are s se converteasc i n
existen a naturii, i apoi cum trebuie ea s se elibereze din aceast exterioritate spre a
deveni spirit i cum, ieind din finitatea acesteia, s se elibereze nc o dat pentru a
deveni spiritul n venicia i adevrul lui.

217

Dintr-o astfel de poziie, nelegem de ce

modul de a fi, de a se manifesta al adevrurilor particulare ale fiinrii au fost att de


importante pentru Cehov. Nu tim dac el o fcea contient fiind de efectul lor n viitor,
sau, o fcea obsedat fiind de existena semenilor si n viitor. Oricum ar fi, temeiurile
216
217

Hegel, Op.cit., pp. 38-39.


Idem, p. 42.

157

sensibile, pe care aceste adevruri le pun n fiinarea unei realiti particulare, produc n
spectator, sau n cititor, acel subtil moment de iluminare care va contribui la procesul de
modificare a mentalitii sale; n relaie cu alte elemente pe care climatul natural l vor
aduce n spiritul su. n acel moment itoric, n care artistul va nelege temeinicia creaiei
sale, lumea va ti s fac diferena dintre

modul de a fi comercial al produsului

informaional, cel care este, prin sinea lui, dedicat comerului, i produsul cultural, cel
care, prin sinea, lui este dedict de-zlimitrii mentalitii. Nu putem ti, n acest moment,
dac desprirea tranant a celor dou segmente, va contribui la o mai mare apropiere a
ceteanului de produsul cultural mai degrab, nu dar vom putea s nelegem cu mai
mult aplicaie funciile fiecrui produs n parte. Lucrarea de fa, nu-i propune o
analiz mai temeinic a acestei stri de fapt. Nu face obiectul ei o astfel de analiz, am
dorit, mai degrab o contientizare a faptului c persistena ntr-o stare de confuzie a
condiiei celor dou produse puse n discuie, produce foarte mult ru, mai ales acelora
care caut s se apropie de adevrul produsului cultural. i nu sunt puini acetia.
Cele trei nivele pe care le-am numit aici: cel al locului aciunii, al aspiaiilor i al
adevrurilor, sunt cele care determin particularitatea structurii scrierilor cehoviene, i
care au produs un alt gen de relaii scenice, att de subtile, att de surprinztoare, dar, mai
ales, att de neltoare..

Funcii ale conflictului.


n piesele de dup Pescruul, pornind cu aceasta, conflictul se dezvolt pe dou
nivele. Primul nivel ntreine un ritm al aparenelor, care se impun din aspiraiile declarate
( seara de teatru din Pescruul; Anunul vnzrii casei din Unchiul Vania, cina din Trei
surori etc.), spiraii ce organizeaz ntmplrile scenice i care, de cele mai multe ori, ne
conduc la concluzii false, doar datorit preocuprii personajelor de a ntreine linia
convenienelor pe care singuri le inventeaz: VERININ: Mi-am terminat studiile n
acelai loc cu dumneata. Dar la Uiversitate nu m-am dus. Citesc mult, ns fr alegere.
Poate citesc i ce n-ar trebui. Vezi... cu ct triesc mai mult, cu att simnt n mine mai

158

aprig setea de a cunoate. Prul mi-e crunt, sunt aproape btrn, i tiu att de puin,
att de puin! Adesea ns mi se pare c tiu totui ceea ce st la temelia gndului i a
nfptuirii. Cred c trebuie s muncim fr zbav: fericirea nu ne este hrzit nou,
celor de azi, ci a fost druit odinioar naintailor notri.218 Aceast mrturisire a lui
Verinin are darul de a limpezi natura conflictului n care se gsete caracterul acesta, un
conflict care se produce att cu el nsui, ct i cu cei din jur. Mai mult dect att, vorbele
lui Verinin ne luminez asupra tipului de comportament al acestuia, i aciunile lui vor
produce efecte n direct legtur cu profilul subiectiv al spectatorului. Am aflat despre
nzuinele tinereii, nzuini care nu l-au prrsit, dar pe care nu le-a putut nici mcar
atinge, totdeauna preocupat de a rspunde comandamentelor ce vin de la ceilali. Modul
acesta de a fi este, n dramaturgia lui Cehov, motorul care pune n micare conflictele.
Maa se va afla ntr-un permanent conflict cu Medvedenko fiindc a neles, ca toi
ceilali, nzuina nemrturisit a nvtorului, cu toate c nimeni nu vorbete lmurit
despre asta. Nina se afl n conflict cu Treplev pentru c: NINA: De ce ai spus c ai
srutat pmntul pe care am clcat? [...]219; dar n pofida acestei declaraii Trelev nu
face nici un gest n momentul n care tnra femeie avea mai mult nevoie.n momentul
n care rtcea disperat cutnd s neleag, s descopere un adevr care s o salveze.
Atunci cnd i nelege rostul, Nina vede cu adevrat ct de plin de nimicnicie este
Treplev. Vede i nelege din postura celui care a traversat un ir lng de experiene vii i
dueroase, experiene iniiatice, care o cluzesc spre momentul cnd ajunge s se bucure
de momentul de iluminare. Ranevskaia este ntr-un conflict cu Lopahin datorit condiiei
lor sociale. Ranevskai consider c i se cuvine, ca fost stpn, s primeasc de la
Lopahin sprijin pentru a salva livada n condiia motenit de la strmoi. La rndul su,
Lopahin nelege s fac un gest de generozitte, cu condiia s primeasc ceea ce crede c
merit: administrarea livezii n condiii noi de explotare. Modalitatea aceasta de a trata
conflictele i nu conflictul! n dramaturgia lui Cehov, conduce la dispariia modelului
naratologic care presupune c ntr-un conflict exist o ax forma dintr-un Protagonist,
cruia i se opune un Antagonist. Axa fiind sprijinit de o sum de donatori i remiteni. n
teatrul lui Cehov, Protagonistul i Antagonistul, adic eroii, dispar, conflictul se destram
218

A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, p. 43.
A.P.Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

219

1948, p. 228.

159

n josul unor aciuni ctre care converg nzuinele nemrturisite ale cracterelor aflate n
relaie.
Cel de al doilea nivel este generat de dinamica aspiraiilor nemrturisite, i
contribuie substanial la modul n care personajele dinamiteaz conveniena ( ieirea lui
Treplev la cderea piesei sale, ncercarea lui Voiniki de a-l mpuca pe Serebreakov,
atacul lui Astrov la Elena Andreevna, bucuria lui Lopahin la cumprarea livezii de viini
etc.). Arkadina este cea care surprinde foarte exact o astfel de atitudine: ARKADINA:
i-acum vrea s ne dovedeas a fi scris o oper mare. S m ierte dumnezeu! El a pus la
cale spectacolul sta i ne-a otrvit cu pucioas, nu n glum ci pentru a ne arta ceva.
A vrut s ne nvee cum trebuie s se scrie i ce trebuie s se joace. La urma urmelor m
plictisete. Poi s spui ce vrei. Dar aceste venice porniri mpotriva mea, aceste
nepturi, scot pe oricine din srite! E un biat cu toane i plin de trufie.220 Cuvintele
Arkadinei deschid orizontul de aciuni, pe care orgoliul aspiraiilor intime ale lui Treplev,
va ncerca s le impun n evoluia sa spre acea condiie la care viseaz. Putem afirma c
ne gsim n stratul de realitate al conflictului, aici se nasc i se adncesc motivaiile
intime, datorit crora personajele au un anume fel de comportament i numai acela, i
datorit cruia spectatorii pot sau nu pot! - s descopere comicul generat de construcia
aproape clovnereasc a eroilor. Din nefericire nimeni pn n prezent nu a avut
curajul s mearg pn la capt n a accepta realitatea din starea profud intim a
caracterelor cehoviene. Modul cum se comport (ieirile lui Treplev, spectacolul dat de
Trigorin n faa Ninei, scena n care acesta i cere Arkadinei s-l elibereze pentru a
ntemeia o relaie oficial cu Nina etc. etc); felul lor de a e mbrca (Sorin umbnd mereu
n hainele de cas, Treplev cu hainele sale de trei ani, Trigorin n pantalonii n carouri i
ghetele sclciate, Maa mereu n negru, amraev afind ostentativ un port tradiional
contrastant etc.); atitudinile (scena jucat de Arkadina cu Maa n faa lui Dorn, ieirile
lui amraev, senele Polinei n faa lui Dorn, etc) toate acestea sunt dintr-o realitate care
caut s caracterizeze cu precizie nivelul de aspiraii nemrturisite, aflat n contrast cu cel
al convenienei. Putem afirma c modelul acesta de construcie dramaturgic n care
comportamentul i aspectul caracterului caut s dovedeasc c acesta este departe de
220

A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 165.

160

zona aspiraiilor (de care ns sunt dominai), dar pe care vorbele ne las s-o ghicim produce un flux emoional deosebit de important, i care ia natere la un nivel profund al
contiinei spectatorului; totul n mijlocul elementelor naturale ale unui mediu ce
evolueaz nestnjenit, firesc i nepstor, crend, n felul acesta, un contrast puternic. Aa
dup cum afirm Umberto Ecco: Un semn poate produce un interpretant energetic sau
emoional: cnd ascultm un fragment muzical interpretantul emoional este reacia
noastr la farmecul muzicii; dar aceast reacie emoional produce i efortul intelectual
sau muscular, iar aceste tipuri de rspuns sunt interpretani energetici.221 Or, o astfel de
reacie nu poate fi obinut dect atunci cnd ne aflm n faa unei structuri de semne cu o
ncrctur interpretant extrem de bogat. n cazul de fa interpretantul oscileaz ntr-un
mod neobinuit i suprinztor ntre tragic i comic.
Nivelul convenienelor - al relaiilor aparent eliberte de aspiraiile nemrturisite,
un nivel de suprafa al conflictului cehovian - este menit s zugrveasc abiliti derivate
din gradul de civilitate al personajelor, care sunt i rmn totui nite fiine sociale supuse
unui exerciiu impus de educaie, dictate de nivelul

de abilitate social:

VOINIKI:Pentru c pe dea-ntregul credina asta nu poate fi adevrat. Are mult


retoric n ea, dar nici un pic de logic. E imoral zice ea s neli un so btrn, pe
care nu-l poi suferi. Dar s ncerci s nbui n tine tinereea i sentimentele adevrate
asta nu e imoral.
TELEGHIN: (Cu ton plngre): Vania, nu-mi place cnd te aud vorbind astfel. E
adevrat! i femeia care-i neal soul ca i brbatul care-i neal soia, nu sunt
oameni de credin. Asemenea oameni ar fi n stare s trdeze i ara.222 Felul acesta de
dialog prin contrastul su d natere unui comic plin de savoare, iar persoajele, prin
comportamentul lor, ies dintr-o matc, pe care doar lipsa noastr de curaj, prejudecata i
nevoia de a justific, o consider ca fiind fireasc, natural. Iat de ce, de cele mai multe
ori, nu Cehov este cel care nu ajunge la comic, ci noi, cititorii i spectatorii lui, n-avem
curajul de a accepta c suntem n faa unor personaje de comedie.
Pentru societatea modern,

care ncearc continuu o liberalizare a relaiilor

sociale care de prea multe ori se dovedesc doar nite toane care revin la parcursul firesc
221

Umberto Ecco, Lector in fibula, traducere de Marina Spalas, Bucureti, Editura Uivers, 1991, p.74.

222

A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 135.

161

- n favoarea unei abordri mai directe i mai transparente, acest nivel al conflictului
genereaz o confuzie i mai puternic, ascunznd cu att mai mult accesul la profunzime,
la adevratul conflict. Iat de ce se pare! , cu ct ne ndeprtm de momentul istoric n
care au fost scrise piesele lui Cehov, cu att accedem mai greu la adevrul coninut, la
substana profund umanizant ce motiveaz personajele i ne lsm condui de aparenele
pe care o prejudecat le-a instaurat cndva, ntr-un anume moment istoric. Personajele
cehoviene sunt motivate de porniri i limite profund umane, ascunse ns de rigorile
impuse de educaie - dar mai ales de teama de a nu compromite ansele unui scop spre
care sunt mpinse de aspiraia nemrturisit -, de comportamentul social, de etichet,
ceea ce produce un caracter aflat continuu ntr-o echilibristic precar ntre scopul su
nemrturisit i condiiile unei realiti a existenei. Personaje ca: amraev, Polina, Gaev,
Picic, Borkin, Teleghin, Andrei etc. sunt menite s ne atrag atenia asupra

unor

adevruri care circul n ascuns, adevruri din care putem s reconstitui o ralitate. Ioan
Damaschin a descris cu precizie mecanismul ascuns, ca i sensul demersului unor astfel
de caractere, spre atingerea unui scop, mecanism ce st i la baza personajului cehovian:
Intenia intete spre un scop, dar nu spre mijloacele de a-l atinge. Scopul este, de
exemplu, dorina de a domni sau de a se nsntoi. naintea scopului, sunt lucruri pe
care le voim, cu alte cuvinte, mijloacele prin care ar urma s ne nsntoim sau s
domnim. Dup intenie, ncepe cercetarea i examinarea, i toate acestea se afl n
puterea noastr. Apoi survin proiectul sau deliberarea. Proiectul este o ncercare de a
ajunge la ceea ce voim. Cci nti deliberm dac inta poate fi urmrit sau nu; se
apreciaz apoi ce anume este mai bine, i aceasta este decizia. Ca urmare, adoptm i
reglm ceea ce deliberarea a judecat ce este mai bine, aceasta este intenia fixat. Dup
ce s-au hotrt etapele, vine preferina, adic alegerea. ntr-adevr, alegerea despre care
este vorba adopt dintre dou proiecte pe cel mai bun. Urmeaz apoi punerea n
execuie, impulsul iniial i executarea. Astfel se realizeaz intenia, care, ncepnd din
acest moment, nceteaz.223
i tot Ioan Damaschin ne conduce ctre esena motivaional a personajului
cehovian: La fiinele lipsite de raiune, o dorin oarecare este urmat de ndat de un
impuls de aciune. Dorina lor este fr raiune i ele sunt mpinse la fapt de natura lor.
223

Ioan Damaschin n ntre Antichitate i Renatere, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984,
p.99-100.

162

Aadar, n cazul fiinelor lipsite de raiune nu se vorbete nici de dorin, nici de intenie,
de vreme ce voina este prin natura ei intenie fundat pe raiune i libertate.224
Personajele lui Cehov nu tind nici o clip ctre statutul de erou dramatic (literar),
nu poart nici un fel de semn al inteniei autorului de a le face purttoare ale unui mesaj
auctorial; sunt motivate de ambiii, de orgolii, de vaniti strict omeneti i se comport
teribil de social, ncercnd mereu s fie comme il faut, cum le dicteaz nevoia de
echilibru ntre educaia, eticheta i nzuina nemrturisit, ceea ce face ca totul s fie
nvluit n confuzie, n nesiguran. Din nefericire, caracterele lui Ceov nu pot renuna
sub nici o form la ambiiile ce le motiveaz, la vaniti i, sub nveliurile aparenelor pe
care ncearc s le pstreze, se dezvolt o fiin hibrid, care te amuz i te ntristeaz n
acelai timp: NATAA: Olga, s ne nelegem odat pentru totdeauna! Tu eti la liceu
iar eu n cas. Tu cu nvtura... eu cu gospodria. Cnd vorbec de slugi, tiu eu ce
spun! Ai auzit? Mine s n-o mai prind aici pe hoaa asta btrn, pe pomanagioaica
asta! (d din picior): E o zgripuroaic btrn! S nu cumva s m scoatei din srite!
S nu m contrazicei! (i d singur seama c a mers prea departe.) Firete. O s ne
certm ntr-una, pn n-o s te mui de-aici, jos, la parter! E ngrozitor!225 .
Piesa care las s se ntrevad cel mai bine acest mod de construcie dramaturgic
este Platonov. Cele dou nivele ale conflictului sunt foarte vizibile n aceast pies: pe de
o parte, conflictul tot mai acut al lui Paltonov cu societatea n care triete; pe de alt
parte, conflictul intim care-l motiveaz i i dicteaz aciunile, conflict care nu este
legat n mod direct de concursul de aparene ce se dezvolt i se transform ntr-un folclor
spectaculos i, n egal msur, periculos. n aceast prim pies, Cehov ncearc s
guverneze n paralel cele dou conflicte, ambiia sa fiind ca ele s nu se suprapun. O
dat cu Pescruul ns, renun la o astfel de abordare, fiind din ce n ce mai preocupat
de rafinarea procesului prin care personajele se transform din eroi literari (adic acele
forme care poart un mesaj anume, venit de la un autor) n caractere nscute dintr-o
realitate compusa din impulsurile generate de ambiii dearte, de veleiti, de orgolii
nejustificate, de lipsa de modestie etc., dar care doresc, n acelai timp, s pstreze
aparenele morale impuse de conduita social, de religie, de educaie. De altfel,

224

Ibidem.

225

A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, p. 63.

163

personajul lui Cehov, prin condiia lui, este un constant paradox, ceea ce este n acelai
timp i tulburtor, i generator de confuzie, de nelinite.
Piesa n care suprapunerea celor dou nivele ale conflictului se realizeaz cu cel
mai mare rafinament este Trei surori; textul dramatic n care personajele se ndeprteaz
n cel mai mare grad de condiia de erou literar, pentru a se transforma n caractere ce
domin substana dramaturgic, impunnd slbiciunile, vanitile, viciile, dorinele etc.
aidoma unor stri pure ce stpnesc relaiile dintre oameni. Personajele din Trei surori
sunt prinse ntr-o capcan fr scpare, iar zbaterea lor, att de ridicol, ppoate n egal
msur s fie socotit un hohot de rs, sau jalica pasine a unor damnai, i totul mai ales
pentru c soluia de a iei din starea de personaj neputincios i ilar se afl att de la
ndemn, nct pare o glum faptul c nimeni nu o vede. Cnd citeti, sau cnd vezi jucat
un astfel de text, eti cuprins de o stare de nalt mulumire, pentru c i se pare c tu
niciodat nu a trebuit slav Domnului! s faci fa unei asemenea provocri.
Acest mod de tratare a unui conflict a fost ambiia suprem al lui Cehov pe care
nu l-a interesat sub nici o form s druiasc cititorului eroi literari, ci doar o panoplie
de caractere, care s existe cu totul ca destine n afara voinei autorului, ale cror reacii
s dobndeasc o independen suveran i s mplineasc un dat unic i impersonal. Ca
atare, s-a separat cu nverunare de personajele sale, i-a impus poziia unui observator
care relateaz cu o minuie cinic evoluia unui caracter sau altul, lupta nverunat a
acestuia pentru atingerea unui scop ctre care ambiioneaz, sau abandonul trivial,
nesocotit.

Tema spectacolului
Am afirmat, mai nainte, c personajele lui Cehov mint i mai ales - se mint, c
toat drama lor nu este altceva dect expresia neputinei de a se recunoate n starea
real, adevrat; personajele sale nu sunt eroi, nu sunt vectorii unor principii, ci doar nite
caractere vanitoase, incapabile s accepte mediocritatea condiiei lor. Aceast neputin
nate o stare de ambiguitate, n care se penduleaz continuu ntre comic i tragic.
Neputina de a se adapta unui statut ferm, unei condiii umane - la urma urmei - i sociale

164

conform aptitudinilor lor reale, care s fie susinute nu doar de dorine, vise i orgoliu, ci
de fora luntric a rvnei de a atinge un scop precis, limpede, mpinge personajul n
deplin aberaie (vezi situaia lui Sorin, a lui Medvedenko, a Polinei, i de ce nu, n
ultim instan, a lui Treplev). Scopul acesta al unei anume etape din viaa lor se
revendic cu putere, la un moment dat, dinamitnd toate eforturile ce-au fost fcute. Este
drama lui Voiniki, a lui Andrei, al Ranevskaei, a lui Ivaov, a lui Trigorin, a celor trei
surori. Aceast aberaie a unei existene duble, aeaz personajele cehoviene n condiia
de caractere instabile, copleite de tragedii ce nu sunt tragedii, tragedii care se nasc doar
n imaginaia lor exaltat, dominat de dorini i care, n ochii celorlali, este doar o
vnare de vnt, o expresie evident a nimicniciei: TREPLEV: [...]Spune, unchiule, exist
o situaie mai stupid i mai disperat dect asta? La mama, adeseori erau invitai artiti
i scriitori celebri. Printre ei numai eu nu eram nimic i eram ngduit numai pentru c
eram fiul ei. Dar cine sunt eu? Ce sunt? Am prsit universitatea dup trei ani din
motive de for major, cum s-ar spune. Nu am nici un talent, nici un ban, iar pe
paaportul meu sunt trecut trgove din Kiev. i tatl meu era tot trgove din Kiev, dei
era i el un artist cunoscut. De aceea cnd n salonul mamei toi acei artiti i scriitori
mi ddeau o atenie binevoitoare, mi se prea c privirile lor mi msurau goliciunea, le
ghiceam gndurile i m simeam umilit.226
Fiecare personaj din Pescruul triete dominat de impulsuri venite dintr-o lume
ascuns, intim, virtual, lume care-i imprim autoritar voina peste destinul lor. Mica
moie a Arkadinei devine, pentru scurte perioade, un teritoriu bntuit de dorine niciodat
realizate, de visuri mereu povestite i mereu nemplinite, de frustrri ce rbufnesc violent
n gesturi necugetate, n minciuni care caut aparen de adevr, n sperana deart c,
odat, cndva, aspiraiile se vor mplini de la sine. Personajele acioneaz conform cu
acest el; el este motorul ce ntreine voina ncpnat de a pi mereu pe un drum
nepotrivit.
Nici unul dintre personaje nu este o adevrat personalitate, ele sunt: actri
cunoscut, un scriitor celebru, un tnr care are ceva etc., i fiecare dintre ele caut
atitudinea acelor personaliti despre care au tiin c, ori exist, ori au existat cndva;
226

A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 186.

165

aciunile lor nu vin din msura unui echilibru, ci dimpotriv, dovedesc nevoia neostoit
de a dovedi, i doar de a dovedi celorlali caliti nemplinite. n toat aceast lume,
amraev este msura etalon, cu caracterul su ce simte mereu nevoia de a impune norme
pornite din vanitatea neostoit i fr limite. amraev este personjul care caut mereu s
se aeaze n centrul acestei comuniti, cu ieirile lui necontrolate i cu relatri despre o
lume care mai degrab nu a existat niciodat. Vorbim despre o lume de provincie, marcat
de toate ifosele pe care o astfel de societate dorete s le imprime existenei zilnice, s le
ntreasc prin aciuni categorice: Arkadina vorbete mereu de spectacole n orele de
mna a treia, de manifestrile studenilor; Trigorin, la rndul su, este scriitorul
provincial, publicat n gazete locale, cu imagine ntre tinerele femei dornice de evadri
spectaculoase; Sorin tnjete dup societatea pe care a fost nevoit s-o prseasc i unde,
abia acum crede el, s-ar fi putut lsa n buna voie a plcerilor interzise. Dspre astfel de
oameni vorbim, i nu despre personaliti reale, cele care sunt dedicate unui el menit s
se dovedeasc folositor semenilor, comunitii, generaiilor care vin.
Toate personajele din Pescruul, la orice vrst ar fi fiind, tind nc spre o int
care se ndeprteaz mereu, cu toate eforturile pe care le fac spre a o atinge. Nici unul
dintre personaje nu are un spirit suficient de profund, nct s-i dicteze un comportament
guvernat de umilina fa de sine, de

modestia profund i real. Toi doresc

recunoaterea celor din jur i o atitudine ca atare. Toi doresc s li se recunoasc ceva,
toi doresc s fie apreciai pentru ceva, toi strbat crize de personalitate i fptuiesc pe
msur, adic nebunete, de cele mai multe ori, doar ca s impresioneze (pescruul
mpucat, provocarea la duel a lui Trigorin, tentativa de sinucidere etc.).
Nimic din ce li se ntmpl personajelor din Pescruul nu este cu adevrat real,
ci este numai efectul calp al nesbuinelor nscute din dorina arztoare de a fi ceva, de
a fi acel cineva ce nu-i pe potriva forelor lor. Lumea din Pescruul este o lume de
clovni triti, clovni aflai n afara arenei i care ncearc s-i vopseasc viaa n culori
favorabile; scopul este s ascund ct mai mult din adevrul condiiei lor de veleitari
visnd la aplauzele mulimii. Arkadina vorbete mereu de gloria sa mrunt, provincial;
Trigorin tie s coloreze chinurile literatorului, care trebuie s scrie, s scrie mereu la
comand, n imagini care s dea gata inima oricrei fete naive i vistoare; Medvedenko
ncearc s ascund sub declaraiile de iubire arztoare, pofta lui pentru toate acele

166

bunti care i-au lipsit n copilrie i-n adolescen, poft petru care ar sacrifica totul; iar
Treplev nchipuie visuri mree, revoluionare de creator, rvind s poat ajunge din nou
n mijlocul celei lumi boeme care l atrage cu nflcrare. Fiecare dintre aceste caractere
este mnat de un scop ct se poate de meschin, de mrunt. Treplev vrea, ca i Sorin, s
triasc la ora, ntr-o societate de oameni veseli, mereu preocupai de petreceri
zgomotoase. Pentru Trigorin fiecare femeiuc tnr, naiv nflcrat, este o evadare;
Arkadina se dorete nconjurat de brbai pofticioi, i s cheltuiasc puin, ct mai
puin, aa cum Medvedenko vrea s intre ntr-o familile care se bucur de bunstare. Nu
putem vorbi de un personaj pozitiv sau de un personaj negativ, ci doar de oameni ce i
cultiv sau i sugrum aspiraiile. Fiecare caracter imaginat de dramaturg are un segment
pozitiv i un segment negativ ce sunt ntr-un permanent conflict. ntr-un cuvnt, ne aflm
n plin fiinare a nimicniciei; atmosfera, starea general, factorul de seducie, toate sunt
dominate de nimicnicia ce este n stare s coleeasc un destin cu lucruri mrunte i
tragice, i, precum Fata Morgana, s-l atrg spre autoanulare: cndva puternic dar
copleit de condiia lui, Sorin a devenit un btrn pofticios i tot mai ramolit; Arkadina,
alt dat centrul soietii brbailor tineri i nflcrai, acum o doamn pe care semnele
timpului sunt tot mai evidente; Trigorin mereu flmnd dup pasiunile tinerelor femei,
cutnd s recupereze timpul pierdut al tinereii ca biet literator bntuit de setea reuitei
etc etc. La Cehov, procesul de euare a unui destin depinde n cea mai mare msur chiar
de personaj, de tiina acestuia de a rezista tentaiilor superficialitii, derizoriului,
perisabilului. Dac personajul cade n capcana pe care orgoliul, vanitatea, lipsa de
echilibru i-o ntind mereu, cu siguran merit s devin o victim a ridicolului i, orict
de tragic ar fi coninutul, manifestrile acestuia sunt comice, profund comice.
E o lume condamnat s fie ridicol, nesbuit, frivol, superficial, trind
ascuns sub masca marilor aspiraii ctre adevrurile cel mai revoluionare ale lumii. O
lume fr ans, n care personajele se nvrt ntr-un cerc, alergnd fr rgaz, att de
preocupate de goana lor, nct nu bag de seam dac vreunul dintre ei mai triete sau
nu. O analiz de tipul acesta conduce spre un prim nivel al temei spectacolului care poate
fi definit astfel: o comedie a caracterelor ce-i oglindesc continuu orgoliile n viaa
celorlali.

167

Literatura lui Cehov se cldete pe adevruri ce sunt sesizate de autor ntr-un


dincolo al fiinrii realitii, ca atare nu poate fi asimilat realitii pe care o percepem n
jurul nostru. O astfel de litertur este departe de similitudinile pe care se bazeaz aa zisa
literatur realist. Literatura doctorului se bazeaz pe adevruri care se nasc n, i din,
Sinele lor, dnd astfel natere unei realiti care are propria sa fiinare, ca atare, este
lipsit cu desvrire de nevoia similitudinii. Personajele i consum atributele propriilor
lor eu-ri, iar legturile dintre ele fac s se nasc o lume ce funcioneaz dup legile
generate din relaiile adevrurilor coninute n sinele fiecruia. Vorbim despre o lume care
ine captiv mulimea de caractere, le ine strns legate prin firele ce se torc din sinele
codiiei lor, determinat de: vanitate, orgoliu, poft, mndrie, arogan, etc.: TREPLEV:
i e ciud c pn i pe scena asta mic, Zarecinaia o s aib succes i ea nu. (Se uit la
ceas): Mama mea are o ciudennie psihologic. Negreit are talent, e inteligent, e n
stare s plng cnd citete o carte, l tie pe dinafar pe Nekrasov, ngrijete de bolnavi
ca un adevrat nger, - dar ncearc s-o lauzi pe Eleonora Duse n faa ei! Oho-ho!
Trebuie s-o lauzi numai pe ea, s scrii numai despre ea, s o aclami, s fii ncntat de
jocul ei nentrecut n Dama cu camelii sau n Beia vieii i cum aici la ar nu se
gsete o asemenea beie, ea se plictisete, se supr, toi suntem dumanii ei, toi
suntem vinovai. Ba, ceva mai mult: e i superstiioas, se teme de trei lumnri, de
numrul treisprezece. Apoi e zgrcit. tiu sigur c are la banca din Odesa aptezeci de
mii de ruble i dac-i ceri un mprumut, ncepe s se plng c-i srac.227
Ca un personaj s evadeze dintr-o asemenea lume, trebuie doar s accepte relaia
normal cu realitatea, cu ceea ce li se ntmpl cu adevrat, cu ceea ce are efect asupra
lor, fie acesta bun sau ru, fie c i lovete sau i nal i lucrul acesta se petrece cu
Nina Zarecinaia. O Nina Zarecinaia pe care experienele trite o mping n punctul n
care atinge libertatea de a nva din fiecare eveniment, ca i din legturile care fac ca
acestea s se nasc unul din altul. O face cu bucurie, cu pasiune, cu druire. Durerea face
parte din via, i este o experien care nnobileaz, atunci cnd omul tie s-i asume
cauzele. Doar c, s ating acest punct este nevoie de o revelaie, de un moment n care

227

A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 185.

168

realitatea s i se arate aa cum este i s-l seduc tocmai prin frumuseea frust, brutal a
existenei.
Dac poate s-i asume o astfel de atitudine, personajul se cheam Nina
Zarecinaia i are un loc al su n lume; departe de circul grotesc pe care l-a cunoscut; un
loc nici plcut, nici curtenitor, nici ademenitor, doar real i n care exist din plin
speran.
Pentru spiritele sensibile, desigur c toate ntmplrile acestea ar constitui o
dram, deoarece nu-i uor s asiti la zbuciumul unui om care d semne c ar vrea s-i
depeasc starea prezent. Probabil acesta a fost i motivul naterii prejudecii profunde
dup care este judecat teatrul lui Cehov. Din nefericire, ns, n teatrul lui Cehov,
majoritatea covritoare a personajelor nu condiia i doresc s-o depeasc, ci starea.
Adic, ar fi nespus de bucuroase s li se fac loc la masa celor alei, care se bucur de
privilegiile izbnzilor; nu conteaz de merit, au ba. Nu drumul i vrjmiile contez
pentru ei, ci privilegiile i binemeritul, din cauza asta, oricare om ce pare s se bucure de
oarece avantaje, strnete n sufletul lor o adevrat furtun de dorini i de gesturi
calchiate dup cele ale modelului.
Pescruul este bogat n astfel de caractere: n primul rnd, Treplev, nneguratul i
romanticul Treplev, amraev cel zgomotos i zurbagiu, Maa, Medvedenko, Polina i
nu n cele din urm Sorin. Toi sunt caractere aflate ntr-un anume punct pe scara
veleitii; unii dintre ei sunt mai timizi i i in bine ascunse dorinele (vezi Polina sau
Maa), alii ns sunt tenaci i convini c binemerit. O ntreag galerie de portrete
schimonosite de ambiii, de orgolii ce se manifest n ascuns, de dezndejdi pline de vicii,
de renunri dureroase face jocul aciunilor din Pescruul.
Dezarmant, pentru cel care vede o astfel de lume, este felul n care personajele se
ascund n spatele vorbelor meteugite. Acestea, vorbele meteugite l ademenesc i-l
poart spre alte adevruri. Vorbe ce aparent sunt doar expresia ncercrilor de a normaliza
o situaie ce tinde s degenereze, dar, de fapt, vorbele ascund vaniti, ambiii i orgolii pe
deplin nesatisfcute. Nici o clip nu trebuie s judecm un personaj cehovian dup
aparena vorbelor sale, cci ne vom pcli amarnic, aa cum se pclete el nsui, zi de
zi, an de an, fcnd s treac pe lng el o via ce ar fi putut s-i aduc mpliniri,
revelaii, bucurii i tristei, care ar fi fost costul pltit pentru dreptul de a se umaniza

169

continuu. Aa cum i se ntmpl Ninei Zarecinaia pe care o salveaz, mai nti naivitatea,
apoi bucuria sincer cu care nelege s-i triasc att tristeile, ct i bucuriile.
Aceast construcie a caracterelor aa cum o regsim n spatele vorbelor, poate
defini cel de al doilea nivel al temei spectacolului, cel al: jocului vanitos al veleitarilor,
care destram destine i le supune nimicniciei.
n afar de Nina Zarecinaia, toate personajele din Pescruul sunt victimele
propriilor jocuri de-a ceva ce mi-ar plcea s fiu, jocuri pe care acestea le practic cu
bucurie, cu plcere, cu voluptate, atribute care le mpiedic s fie nite personaje tragice,
le mpinge n deplin ridicol, i le imprim fr scpare marca unui comic al situaiei fr
ieire n care se afund incontient. Acesta fusese, de fapt scopul ambiios al autorului i
n Ivanov, scop pentru care a pltit din greu, mai ales n faa propriei sale contiine
artistice
Se ntmpl ca soarta s fac din Nina Zarecinaia personajul ce izbutete s se
smulg din cercul acesta, ce seamn cu cel din parabola orbilor. Atras de Trigorin,
urmndu-l cu entuziasm, necondiionat, supunndu-i destinul capriciilor acestuia, Nina
Zarecinaia are un moment de revelaie hotrtor atunci cnd revine n spaiul copilriei.
Revelaia se desvrete n dialogul cu Treplev, cnd Zarecinaia nelege ct este de
important s vad cu adevrat ceea ce-i ofer realitatea. Aceast revelaie o va elibera din
lumea aparenelor, a dorinelor niciodat satisfcute, i-i va deschide calea ctre legtura
simpl, fireasc, cu viaa adevrat, cea care nu minte i nu se hrnete cu rodul unor
aspiraii dearte. Aidoma mezinului din basm, Nina Zarecinaia se transform, din copila
naiv, prostu, bntuit de visele hrnite de reveriile altora, ntr-o femeie lucid,
hotrt, contient de limitele sale i de nevoile sale, tiind cu exactitate c destinul nu
este o entitate care o cucerete, ci un traseu ce necesit legturi trainice cu realitatea,
menit s-i ofere suferin, nelinite, apsare, dar i bucurii depline, mplinire, orizont; cu
condiia s dea mereu atenie faptelor sale. Iat c putem defini un al treilea nivel al temei
spectacoului cu Pescruul: iubete n egal msur i suferina i plcerea fiecrei
clipe, ele aparin vieii tale i-i dau libertate. Fii un pescru.

170

Conflictul n Pescruul
Dorina neclintit a autorului de a nu avea legturi subiective cu personajele sale,
de a nu le mprumuta nimic din viaa sa personal, organizeaz materia dramaturgica n
Pescruul - i nu nu numai! - ntr-un mod att de special, nct conflictul piesei devine
o capcan subtil, care genereaz dou posibiliti: ori construcia scenic se oprete la
nivelul aparenelor, a vorbelor pe care personajele le folosesc pentru a ascunde o nzuin
aprig i nemrtrisit - i atunci spectacolul rezultat va fi dominat de sentimente tulburi,
apstoare, va fi dominat de senzaia inevitabilului i inutilului, ceea ce s-a nmplat de
cele mai multe ori ( Montarea lui Andrei Bleanu de la Televiziunea Romn este un
relevant exmplu.); ori se ncearc o aventur n diverse straturi ale nzuinelor
prsonajelor, caz n care se vor dezveli surprinztoare nivele ale unor pasiuni nflcrate.
i ntr-un caz, i n cellalt, conflictul rmne o nfruntare ce se consum n fiina
caracterului, iar ciocnirile ce au loc ntre personaje, sunt doar rbufiri trectoare i
necontrolate declanate de atitudini potrivnice nzuinei: TEPLEV: [...] mi iubesc
mama, o iubesc mult, dar duce o via nesocotit. Trte dup ea pe acest scriitor,
numele ei apare mereu prin gazete i toate astea m obosesc. Uneori egoismul
muritorului de rnd vorbete n mine i mi pare ru c mama mea e o artist
cunoscut.228 Gelozia necontrolat a lui Treplev, pentru locul pe care Trigorin l ocup n
societatea Akadinei, se ntlnete cu ndrjirea cu care acesta din urm caut o ieire din
viaa tern i lipsit de orizont ce i-a fost hrzit: TRIGORIN: [...] Iar publicul citete
i spune:Da, e frumos... are talent... Frumos, dar nici pe departe nu aduce cu Tolstoi.
sau Frumoas carte, dar Prini i copii a lui Turgheniev e mai bun. i aa mereu,
pn la groap voi plcea i voi fi talentat i nimic mai mult. Iar cnd vi muri, cunoscuii
mei, trecnd pe lng mormntul meu, vor spune: aici zace Trigorin. A fost un bun
scriitor, dar nici nu se puta asemna cu un Trgheniev.229 Conflictul este generat mereu
de ciocnirea afectelor ce conveuiesc n caractere; unele generate de nevoia de a atinge
nzuina visat, altele de teama de a iei din matca existenei sigure. Gestul Ninei
Zarecinaia de a fugi de acas i de a se aventura n vltoarea iubirii pentru brbatul i
profesia visat, bulverseaz gndul celor lpsii de curaj: TREPLEV: [...] Tatl i mama
ei vitreg nu vor s mai tie de ea. Au pus paznici s n-o lase s se apropie de conac. (Se
228
229

Idem, p.186.
Idem, p.205.

171

apropie mpreun cu Doctorul de masa de scris). Ce uor e, doctore, s fii filosof pe


hrtie, i ce greu e n realitate!230 Treplev spune aceste cuvinte, mai ales, simind
diferena dintre curajul nbunesc al Ninei i laitatea sa mereu n ateptarea

acelui

moment izbvitor. Conflictul n teatrul lui Cehov i mai ales n Pescruul nu


respect sub nici o form regulile nartologiei, el se nate i se consum n fiina fiecrui
prsonaj, transformnd caracterul fr prtinire, n Protagonist i Antagonist n egal
msur. Iat un motiv care face ca teatrul lui Cehov s par c este lipsit de aciune. n
fapt, le revine realizatorilor sarcina de a descoperi liniile de for ale conflictului
impalpabil, i de a hotr genul de aciuni cu att mai dinamice, cu ct nimicnicia este mai
prezent.
Din nefericire - sau din fericire - cine tie (?!) -, pentru autor atunci cnd nu
sunt nclcate grav regulile de dramaturgie specific acestor piese spectacolele rezultate
sunt credibile, emoionante, conin o moral, susin un anume paradox, ceea ce
demonstreaz c Cehov a izbutit s se detaeze ntr-att de caracterele descrise, nct
acestea conin, aidoma unor caleidoscoape, infinite posibiliti de combinare i formare
de imagini ce le aparin organic, ce se dezvolt o dat cu evoluia lor, n straturi subtile,
fapt ce ne duce mereu cu gndul la ieirea din condiia de erou a personajului. Aceast
modalitate de a trata materialul scenic l ndreptete pe Gorki s afirme: tii ce faci
dumneata? Dobori realismul. i l vei dobor n curnd mortal, pentru mult vreme. Sa terminat cu aceast form incontestabil!. Nimeni nu poate s mearg mai departe
dect dumneata pe acest drum, nimeni nu poate s scrie att de simplu despre lucruri
att de simple, cum tii s-o faci dumneata.231
Conflictul de suprafa n Pescruul poate fi rezumat ntr-o singur fraz:
aventurile unui tnr cu preocupri literare nt-o lume plin de indiferen. Putem
chiar distinge o ax conflictual, ctre care toate celelalte personaje par s se raporteaze:
vorbim de o ax principal format din Treplev i Trigorin. n funcie de poziia pe care o
au fa de cei doi, celelalte personaje par a contribui ntr-un fel sau altul la evoluia
acestui conflict. Aceasta este capcana; dac un astfel de conflict s-ar dezvolta din
implicarea deplin a personajelor la evoluia sa, nu ne-ar interesa cu nimic; am vedea o
230
231

Idem, p. 222.

Gorki Cehov, Scrisori, articole, extrase, trad. I. Ludo i B. Irimescu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954,
p.77.

172

dramolet moralizatoare, cu sfrit previzibil. Combustia conflictului din Pescruul este


alimentat de ntmplri ce se nasc din adevrata stare conflictual ce se dezvolt n viaa
intim a personajelor, alimentat permanent de nevoile impuse de nzuina secret a
acestora, aceea ce este pstrat departe de cunotina celor din jur. Mai mult, ele,
personajele, trebuie s fac fa unor situaii n care se face apel la subtiliti ale tiinei
convenienei sociale a vremi, ce trebuie respectat, la regulile de conveuire pe care
mentalitatea colectiv le impune i crora trebuie s te supui (cel mai strlucit exemplu
este : Livada cu viini). Seria de ntmplri prin care trec personajele cehoviene nu este
dictat de conflict, ci genereaz conflict. Maa pare a fi n n egal msur n
permanent conflict cu Medvedenko, dar i cu celelalte personaje, nu pentru c i dorete
aceasta, ci pentru c nu este n stare s convieuiasc; n realitate nu este n conflict cu
soul su, cu prinii, ci cu propria sa existen pe care, din teribilism, a aruncat-o ntr-o
fundtur dureroas. Medvedenko, la rndul su, nu i dorete seria de conflicte ce se
nasc ntre el i familia Maei, dar este mpins mereu ctre asta de o realitate pe care nu
tie cum s-o guverneze. Nina Zarecinaia nu i dorete s-o umileasc pe Arkadina, pe care
o admir profund, dar se ndrgostete nflcrat de Trigorin. amraev, administratorul
moiei, nu urmrete conflictul cu Arkadina, dar alcoolul i treburile ntotdeauna peste
puterile lui, niciodat rezolvabile ale gospodriei, l aduc n situaii stnjenitoare, nedorite
i ridicole:
AMRAEV:[...] mi spune soia mea c avei de gnd s pleci chiar azi,
mpreun cu ea, la ora. E adevrat?
ARKADINA: Da, aa vrem.
AMRAEV: Hm! Foarte bine, dar cu ce-o s v ducei? Azi se car secara i toi
lucrtorii sunt ocupai. Cu ce cai dac-mi dai voie s ntreb?
ARKADINA: Cu ce cai? tiu eu cu ce cai?
SORIN: Avem caii de trsur.
AMRAEV: (Enervndu-se): Caii de trsur? Da hamuri de unde s iau? De
unde? Doamne, Doamne! Habar n-avei! Stimat doamn, m nchin n faa talentului
dumneavoastr, dar cai nu v pot da.232

232

A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p.200.

173

Aparent, toate cele descrise mai sus nu pot concretiza un conflictul, i nici nu-i
propun acest lucru; ele au menirea s declaneze aciuni care s zugrveasc genul
oamenilor, s descrie caractere, i astfel conflictul se impune ca o ciocnire de interese
ntr-o situae anume, astfel ajunge la suma de momente scenice ce vin din pornirile
genetice, am putea spune, ale personajelor.
Putem afirma c Cehov nu-i propune un conflict, i nici nu d natere unor
personaje capabile s-l ntrein. Pentru Cehov important este s aib o sum de caractere
ce trebuie s fac fa unor situaii de via nscute din anumite nzuini nemrturisite,
aa cum sunt ele capabile, aa cum datele lor personale le dicteaz. Personajele sale
alearg orbete pentru aingerea unor interese i se lovesc de celelalte. n goana lor nuc,
personajele isc situaii conflictuale secundare care n-ar trebui s conteze, dar care
alimentez conflictul central i le cuprinde cu totul existenele, fcndu-le prizonierii
propriilor lor slbiciuni. Relevant, n acest sens este situaia dintre Treplev i Trigorin;
cei doi se gsesc ntr-un conflict ireconciliabil; fiecare va ncerca s evite o confruntare
direct, lmuritoare; dar vor izbucni aprig atunci cnd adversarul nu este de fa.
ncercrile repetate ale lui Treplev de a o convinge pe Arkadina s renune la
dragostea ei pentru Trigorin, aluziile otrvite i ieirile scandaloase fa de Nina, sunt nu
doar modaliti prin care cei doi ncearc s rezolve un conflict, ci, mai ales, tot attea
mijloace de caracterizare a profilului psihologic al acestora, al moralei care le dicteaz
comportamentul. Colericul Treplev este mereu constant n ieirile necontrolate, isterice,
Trigorin, n opoziie, ncearc s par detaat de conflict i s plaseze doze ponderate de
otrav la momentul potrivit. Atitudinea celor doi adversari i aduce n situaia de a forma
o aparent ax principal a stratului de suprafa a conflictului n Pescruul, dar, la o
privire atent, vom constata c fiecare personaj este robul propriei sale nzuine
nemrturisite.
Personajul
Caracterele nu sunt organizate prin includerea speciilor n genuri, ci potrivit operaiilor
eseniale care trebuie s fie realizate de un agent care folosete anumite instrumente
pentru a modifica un obiect dat, cu scopul de a nvinge rezistena unui contra-agent, n

174

vederea obinerii unor anumite rezultate.233 , afirm Umbert Eco, iar aceasta
caracterizeaz n cel mai fidel mod comportamentul personajului cehovian, pentru c
acest comportament este n fond - numai i numai rezultatul aciunilor sale. Se poate
spune c fiecare aciune a personajului din opera lui Cehov este rezultatul unui impuls
motivat de nzuina nemrturisit a acestuia i are datoria de a ne ilumina pe noi asupra
procesului ce se consum n adncul fiinei sale. Aciunile personajului la Cehov, nu sunt
menite s ne fac martorii unei anecdotici, ci sunt instrumente de cunoatere a
caracterelor pe care autorul vrea s ni le prezinte:
POLINA ANDREEVNA: A trimis i caii de trsur la cmp. n fiecare zi nu sunt dect
nenelegeri de-astea! Dac ai ti cum m enerveaz! M mbolnvesc! Uite, tremur. Nu
pot s-i rabd mojicia! (Cu ton rugtor) Evgheni, iubitule, scumpule, ia-m cu tine...
Timpul trece, nu mai suntem tineri i mcar acum, la sfritul vieii, s nu ne mai
ascundem, s nu mai minim... (Pauz).
DORN: am cincizeci i cinci de ani. E prea trziu s-mi chimb viaa.
POLINA ANDREEVNA: tiu, refuzi pentu c n afr de mine mai sunt i alte femei pe cre
le ai la inim. Dar cu ttoate odat nu se poate... neleg... Iart-m dac te-am plictisit...
(Nina se aat lng cas; culege flori)
DORN: Fugi de-acolo!
POLINA ANDREEVNA: M roade gelozia. Da sigur, ca doctor nu poi s nu vezi femei.
neleg...
DORN: (Ctre Nina care se apropie) Ce mai e nou?
NINA: Irina Nicolaevna plnge, iar Petre Nicolaevici are un accent de astm.
DORN: (Se ridic) M duf s le dau valerian la amndoi.
NINA: (i ofer florile) mi dai voie?
DORN: Meri bien. (Merge spre cas)
POLINA ANDREEVNA: (Mergnd cu el: Ce flori frumoase! (Lng cas, cu glas surd):
D-mi florile! D-mi florile! (Primete florile, le rupe i le arunc. Amndoi intr n
cas.)234 Pentru Cehov, nu este important anecdotica poate pentru acest fapt teatrul
233
234

Umberto Eco, Op. cit., p.72.

A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,

1948, p. 201.

175

su nici nu abund n ntmplri ci accesul la o poetic degajat de modul cum un


personaj devine fructul propriilor sale instrumente de modificare a realitii ntru
atingerea unui scop. Doar c modul cum personajul acioneaz asupra unui anume
moment al realitii l va transforma, n primul rnd, n beneficiarul sau victima
instrumentelor sale, devenind ntruchiparea principiului comic fundamental: pclitorul
pclit. O astfel de poziie fa de realitate are darul de a mpinge personajul cehovian
ctre un proces continuu de anihilare a potenialului su originar, iar rezultatul final va fi
conturat astfel: Confundarea n anonimat se produce prin proiectarea spiritului de
rspundere asupra celorlali, printr-o despersonalizare, determinat de trirea
neautentic, provocat de dispersiunea printre lucruri i absorbirea eului, de climatul
calm ambiant al supunerii la norm, al comportrii la fel cu ceilali.235
Pentru Cehov, nu este deloc important ce cuvnt personajul, ci ceea ce face el,
cum acioneaz, ce atitudine are. ntre modul de a manipula cu i prin cuvinte i sensul
aciunilor personajului este un conflict ireconciliabil de cele mai multe ori, ceea ce are ca
rezultat postura ridicol, degradant, generatoare a unui comic instabil are poate cpta
sens tragic. Acestui fapt i se datoreaz modificarea paradoxal a sensului aciunilor, iar
degradarea brutal a inteniei st la originea comicului nimicniciei cultivat de autorul rus
n ntreaga sa oper.
Cunoaterea nu e n funcie de obiectul cunoscut, ci de subiectul
cunoasctor.236, deoarece, afirm Boethius:...orice semn arat numai ceea ce este, dar
nu produce ceea ce indic237. Iat un motiv pentru care este posibil ca teatrul lui Cehov
s produc i s conserve o prejudecat care decurge din faptul c cititorul crede
necondiionat ceea ce spun personajele i-i scap sensul aciunilor lor. Cu alte
cuvinte, cititorul este, la rndul su,

victima farsei; pclitorul acioneaz asupra

cititorului dar i asupra sa, (a personajului) ceea ce face ca nimicnicia s fie cu att mai
subtil, pentru c dup cum afirm Romul Munteanu comentnd concepiile lui

,
235
236
237

Romul Munteanu, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989, p.38.


Boethius n *ntre Antichitate i Renatere, p.108
Idem, p.109

176

Heidegger:... nelegerea fiind nlocuit cu refugiul n verbiaj, n flecreal, aceasta


nsemnnd ns cderea n anonimat.238
Pentru Treplev sau Maa, contra-agentul, asupra crora i doresc cu nverunare
s acioneze i pe care ei l identific n diverse aciuni ale celorlali este, de fapt,
manifestarea propriei veleiti. i unul i cellalt i doresc, subiectiv i secret, poziii
dominante n relaiile din comunitatea n care triesc; i unul i cellalt rvnesc doar la
poziia din care ar binemerita. Declaraiile lor, aciunile converg ctre obinerea unor
avantaje nemeritate. Putem spune c ei sunt att de orbii de dorin, nct nu mai sunt n
stare s-i dea seama de limitele pe care le au. Orgoliul nemsurat, pe care l manifest i
determin s fptuiasc nesbuit, mereu aventuros i incontient. Aceast modalitate de a
tri poate fi uor confundat cu non-conformismul creatorului, cu manifestarea unui spirit
rebel i dominat de dorina creaiei; n fond, nu avem de-a face dect cu goliciunea unor
spirite vitriolate de propriile ambiii dearte. Pentru Treplev, cel mai important lucru este
s-i impun voina asupra mamei i s-l nlture pe Trigorin; el nu-i dorete confruntri
cu literatura, ci folosete literatura ca pe un instrument:
TREPLEV: ... Nu mi-a mai rmas nimeni n afar de tine. Dar de ce? De ce te lai dus
de influena acestui om?
ARKADINA: Tu nu-l nelegi, Constantin! E o fire dintre cele mai nobile.
TREPLEV: Totui cnd i s-a spus c vreau s-l provoc la duel, nobleea nu l-a mpiedicat
s se dovedeasc la. i-acum uite-l c pleac. Fuge ruinos 239. Aciunile lui Treplev
sunt dominate mereu de sensul pornirilor sale subiective secrete, dar el este, n acelai
timp, un produs al unui sistem educaional i supus unor reguli sociale; iat de ce va
ncerca s mascheze i s armonizeze efectele acestora cu convenienele zilei: ... formele
nu exist n ele nsele, ele nu sunt dect percepute: sunt produse ale receptorului
aplicate mesajului240, afirm Abraham Moles, i astfel devine mai limpede de ce putem
bnui interpretrile date textului cehovian ca fiind rodul prejudecii.
Pentru a nelege resorturile intime ale unei astfel de construcii, cred c trebuie s
ne punem mai nti o ntrebare, ce ar putea s lumineze oarecum misterul: Ce poziie
trebuie s avem noi, receptorii, fa de personaje?; Afirmaiile lor trebuiesc crezute, ori
238

Romul Munteanu, op.cit., p.38


A.P. Cehov, Livada de viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948, p. 211
240
Abraham Moles, op.cit. p. 70
239

177

ba? Problema esenial nu este dac personajele mint, ci dac ele pot fi crezute, dac ele
au fora s triasc dup principiile enunate. n felul acesta punem n discuie diferena
dintre aspiraiilor lor i capacitatea de a le realiza, dintre vise i fora de a pune n oper o
aspiraie. Dac n faa noastr vom avea un caracter puternic, capabil s duc la bun
sfrit un vis, s ne arate c ceea ce prea o himer este, de fapt, un proiect realizabil,
atunci avem de a face cu un erou, un erou care se supune concepiei lui Aristotel: Mai
nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptelor, pentru c tragedia nu-i imitarea unor
oameni, ci a unei fapte i a vieii, iar fericirea i nefericirea decurg din fapte, elul
fiecrei vieuiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei caliti. Aa se face c oamenii
sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar fericii sau nefericii dup isprvile
fiecruia...241

Aceast afirmaie a lui Aristotel pare s cuprind n totalitate i s

caracterizeze exact natura dramaturgic a pieselor lui Cehov, piese n care eroii sunt
mereu egali caracterelor lor i fptuiesc doar dup ct putere au.
Dar dac isprvile ne arat c avem de a face cu un personaj incapabil de faptele
pe care le viseaz? Dac tot destinul su este construit din vorbe, din vise i din dorine
nenplinite; i c, indiferent de starea sa social, de statutul profesional, de mediul n care
triete, avem de a face cu un ne-isprvit. Atunci acel personaj iradiaz stri comice,
fr ca el nsui s fie un personaj comic. El nsui nu poate fi catalogat ca un personaj
comic, dar toate aciunile sale mustesc de un comic involuntar, pe care-l ntreine
permanenta sete de a fi ceea ce puterile nu-i permit. Piesele lui Cehov sunt pline de
micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism
luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund complicate
aciuni luntrice.242
Poziia aceasta, de autentic detaare, a lui Cehov fa de personajele sale, oblig
i - sau cel puin n mod natural ar trebui s oblige - regizorul s adopte o atitudine
similar. Dac cei doi, dramaturgul i regizorul sunt consecveni principiului, atunci
construcia scenic presupune personaje care s triasc la limita volatil dintre tragic i
comic. Mai mult, atunci cei doi creatori ar putea crede cu trie n mecanismul care
presupune c personajele ar trebui s aib o esen tragic, dar aciunile lor s fie
dominate de efectul comic al veleitii. Este drept, vorbim de o provocare, ce presupune
241
242

Aristotel, Poetica, p.60


C. Stanislavski, Viaa mea n art, , p.278.

178

o nelegere profund a spritului textului in partea celui de al doilea, a regizorului, o


suprapunere aproape peste aspiraii despre care Cehov nu a prea vorbit de-a lungul
existenei sale. ntruct a anticipat i un alt act de creaie, pe cel al regizorului i, de ce
nu, pe cel al actorului, discursul dramaturgic al lui Cehov se supune principiului enunat
de Umberto Ecco : nainte de toate, pentru c un text este un mecanism lene (sau
economic), care triete din plusvaloarea de sens introdus n el de destinatar i, doar n
cazuri de extrem pedanterie, extrem preocupare didactic sau extrem represivitate,
textul se complic cu redundane i specificri ulterioare pn la limita n care sunt
violate regulile normale de conversaie. In al doilea rnd, pentru c, pe msur ce trece
de la funcia didactic la cea estetic, un text vrea s-i lase cititorului iniiativa
interpretrii, chiar dac, de obicei, dorete s fie interpretat cu o garanie suficient de
univocitate . Un text vrea ca cineva s-l ajute s funcioneze 243. Regizorul sau actorul
ca i spectatorul sau cititorul - ntlnete n textul lui Cehov o provocare puternic:
imaginaia receptorului trebuie s participe consistent pentru a ptrunde n zonele pe care
caracterul creat de autor cau s le in secrete. Abia acolo, receptorul va descoperi un
farmec greu de suportat de cuuvinte. El, receptorul, trebuie s ntregeasc mecanismul de
funcionare a personajului, pentru a-i da strlucirea particular, pentru a ajuta caracterul
s devin un emisar al lor, i nu neaprat al dramaturgului.
Un astfel de demers scenic este o provocare fr doar i poate, cu att mai mult,
cu ct tendina discursului scenic de astzi este dominat de interesul pentru exotic i
deriziune. Personajele lui Cehov sunt, n fond, oameni normali, colcind de problematica
tumultuoas a nevoii unui destin care s se armonizeze cu ambiiile i aspiraiile spre o
fericire deplin, de unde i spiritul lor profund tragic. Setea lor neostoit, de a fi autorii
gestului spectaculos, care s releve omenirii ce destin mre se nfirip, este aceea care i
mpinge mereu spre aciuni profund comice n esen. Toat galeria de personaje pe care
Cehov o face s defileze prin faa noastr ar trebui s ne poarte ctre rdcinile, ctre
sensurile secrete ale scopurilor pe care acestea le au. n ordinea apropiat, cu ct
observatorul se apropie de elementele sistemului pe care l observ cu att mai evidente
i apar legturile de asociere dintre aceste elemente; el este interesat de aspectele locale,
ele fiiind cele care sunt clare i evidente, lucru despre care ne va lmuri studiul
243

Umberto Ecco,O.c., p.82-83

179

microscopic. Dar dezordinea, mai mult sau mai puin considerabil, a elementelor poate
disimula structura general.244 Din nefericire pentru noi, discursul fiecruia dintre
personajele propuse este att de seductor, nct nu ne mai supunem mecanismului sesizat
de Abraham Moles i ne lsm purtai de cuvintele meteugite ale acestora.
Personajul cehovian este victima unui proces, pe care-l putem foarte bine numi:
efect de bumerang. Cu ct i dorete ca isprvile sale s fie mai spectaculoase, mai
definitive, cu att efectele acestora l lovesc, nucindu-l i andu-i setea neostoit de a
reui, chiar dac scopul propus este cu mult peste msura lui. Un astfel de personaj va
rmne venic inadaptat propriului su destin, mai ales pentru c nu poate defini, n
adevratul sens al cuvntului, noiunea de glorie, de faim, de fericire, dar nici starea
prezent n care se afl. Toate acestea sunt pentru el doar noiuni ce par s cuprind o
int dup care tnjete, dar adevratul coninut al strii i rmne confuz i necunoscut.
Aceast incapacitate de adaptare la cunoatere i autocunoatere a personajului cehovian,
aceast zbatere de a obine ceva ce nu este definit, ce nu poi alege din noianul de triri,
dar dup care tnjete fr ncetare constituie esena nimicniciei
Poate c nimicnicia nu ar fi att de tioas n piesele lui Cehov i nu ar crea o
stare profund comic, dac nu ar fi susinut de doi factori importani:
a)

msura nelegerii c noi nine receptorii spectacolului sau ai


textului trim ntr-un noian de nimcnicie ce tinde mereu s ne
influeneze existena prin isprvi derizorii ;

b)

revelaia pe care personaje ca Nina Zarecinaia (Pescruul), Sonia


(Unchiul Vania) sau Olga (Trei surori) o au i care tinde s le schimbe
radical cursul existenei, ndeprtndu-le de zona contaminat.

i totui, nici despre aceste personaje nu vom avea informaii sigure c destinul
lor s-a modificat. Ele au o revelaie, o definesc i, n felul acesta, arunc o lumin crud
peste lumea n care au trit, o lumin, n care nimcnicia se vede n tot derizoriul ei, dar
acest lucru nu este suficientca existena lor viitoare s fie izbvit, ci doar o ans ca
destinul lor s devin cu totul altul.
n construcia dramaturgic a lui Cehov, rolul revelaiei pentru personaje nu este
acela de a le salva, ci de a ne face pe noi s nelegem i mai profund ct de adnc este
244

Abraham Moles, op.cit., p. 70

180

nimicnicia de care ne nconjrm; ct de tragice sunt, n esen, personajele ce-o


populeaz, i ct de comice sunt isprvile lor. Iat de ce moartea unui personaj sau a
altuia este ea nsi un fapt comic, derizoriu, futil.

Caracterizarea personajelor
Pentru a nelege mai exact mecanismul dup care funcioneaz personajul la
Cehov, trebuie s dm ceva mai mult atenie filosofiei autorului, filosofie ce s-a cldit n
contactele nemijlocite cu momente ale realitii sociale, cu faptele oamenilor alturi de
care ajunge s triasc, i care l determin la poziia, pe care o va ntri mereu, fa de
mentalitatea colectiv. Cu orice prilej ivit, mai ales n corespondena pe care o poart,
Cehov se declar cu nverunare adversar al disputelor pornite de la diferite platforme
politice sau poziii, ce teoretizau intelectual evoluia societii ruse. Dincolo de munca sa
literar, Cehov este deosebit de implicat n activiti comunitare concrete, att
profesionale, ct i obteti. n felul acesta, observ c realitatea se conduce dup
principii care in foarte puin cont de disertaiile nalt intelectuale; totul se reduce la
simplitatea actului productiv, care genereaz, sau nu, un rezultat concret, ce poate
schimba foarte mult relaiile comunitare, dar pentru foarte puini oameni - motiv pentru
care este convins c fiecare cetean ar trebui s devin un punct fierbinte n modelarea
realitii, acolo unde triete.

El i imagineaz cum fiecare se implic, este activ,

concepe i pune n oper aciuni concrete (ASTROV: Totui, cnd trec pe lng pdurile
ranilor, pe care le-am scpat de la tiere, sau cnd aud freamtul lstriului sdit cu
minile mele, simt c i clima e puintel n stpnirea mea i c, dac peste o mie de ani,
omul va fi fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora245), i c numai acestea pot
aduce fericirea n societatea omeneasc. Cu ct mai muli vor fi oamenii ce se vor dedica
aciunilor concrete, cu att fericirea omeneasc se va rspndi, va cuprinde ntreg globul.

245

A.P. Cehov, Livada de viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948 p.139

181

nelegerea i participarea direct la manifestrile realitii sunt modalitile prin care


oamenii pot depi dezordinea, bolile, neproductivitatea, srcia, incultura etc..
Cehov este dumanul teoretizrii, al vorbriei speculative, al programelor
nflcrate, dar fr suport, care nu fac nimic altceva dect s semene tot mai mult
confuzie, mrind pericolul desprinderii de viaa adevrat, de manifestrile realitii
concrete, ceea ce nseamn adevrata tragedie: ASTROV: Ai venit aici cu brbatul
dumitale, i toi cei care munceau, roboteau, creau ceva, i-au lsat treburile ca s se
ocupe toat vara numai de podagra soului dumitale i de dumneata. Dumneata i cu el,
amndoi ne-ai molipsit cu trndvia voastr. i m-ai prins i pe mine. O lun ntreag
n-am fcut nimic, n vreme ce bolnavii mei zceau, i, n pdurile mele, n crnguri,
ranii i bgau vitele la pscut...i, ca i la noi, oriunde v-ai duce, dumneata i soul
dumitale o s ducei prpdul pretutindeni.246 Adevrata implicare n cursul realitii
nseamn aciunea nemijloci ce are menirea de a pstra bogiile motenite, dar i
dezvoltarea lor ntru fericirea celor ce vor tri n viitor. Cehov este de-a dreptul pasionat
de o astfel de atitudine; ca i de cunoaterea i nelegerea n detaliu a mecanismului
inefabil al realitii, i nu precupeete nici un efort pentru a se aventura n aciuni ce au
ca scop cunoaterea i modelarea. De-ar fi numai s ne gndim la aventura Sahalin, i
tot ar fi suficient s nelegem elul ptima al doctorului Cehov, dar suntem obligai s
adugm i toate aciunile obteti, n care acesta s-a implicat cu pasiune i
responsabilitate.
Privind lucrurile din punctul acesta de vedere, avem posibilitatea s nelegem de
ce personajul lui Cehov este lsat de autor s se nfrunte direct cu o realitate necrutoare,
de ce nu vrea s-l fac purttorul unui mesaj auctorial, ci caut mereu s-l determine s
devin el rezultatul acinilor sale. Literatura lui Cehov i mai ales dramaturgia sa - nu
este , de fel, una pentru oamenii lenei, comozi, care doresc s primeasc de la autor
soluiile problemelor puse n discuie. Realitatea nu se modific de tririle subiective ale
personajului, ci rmne obiectiv, continu s nasc situaii ce sunt n conflict cu
aspiraiile nemrturisite ale acestuia. Mai mult, raportnd statura moral a personajului la
o anume situaie obiectiv, obinem o imagine definitorie despre capacitile acestuia de a
percepe i nelege ce se ntmpl cu destinul su. De aici deriv starea din care se
246

Idem. p.173

182

dezvolt caracterologic un destin; o stare care poate s evolueaz spre o poziie de


echilibru cu aspectele concrete ale realitii, sau dimpotriv, este supus disoluiei,
alunecnd spre derizoriu, spre nimicnicie. Acesta poate fi motivul pentru care tentativele
de suicid, de crim sau chiar concretizarea morii personajului la Cehov sunt evenimente
lipsite de importan: dispariia nimicului trece nebgat n seam, mai mult ridicolul
zbaterii fulgurante ne smulge un zmbet.
Toat dramaturgia lui Cehov ntrupeaz caractere destrmate de imposibilitatea de
a percepe realitatea n termenii existeni n fiindul acesteia, n desfurarea obiectiv a
evenimentului, astfel zugrvind personajul ca imagine a unei efemeride dominate de
obsesia veleitilor, a aspiraiilor nemrturisite.
Pescruul nu face excepie.

ARKADINA: De cnd se tie, Arkadina este o femeie cu mult vino-ncoace, este


carismatic i dominatoare, dar nici mcar o singur fraz nu ne ndreptete s afirmm
c este o artist cu adevrat valoroas, ci mai degrab o actri de provincie, stpn pe
mijloacele feminitii ei. Singura care vorbete despre succesul ei este ea nsi, dar nu ne
povestete de performanele de pe marile scene ale Moscovei, sau la San-Petresburg, ci
din oraele mici, de provincie.
La mama, adeseori erau invitai artitii i scriitorii celebri247, afirm Treplev, i
astfel aflm c Arkadina ntreinea o societate n care erau cultivate calitile femeii, nu
ale actriei. De altfel, toat scena din actul al III-lea n care l manipuleaz pe Trigorin
pentru ca acesta s nu o prseasc n favoarea Ninei, nu face altceva dect s probeze
calitile sale de strateg, i tiina de a-i folosi farmecele. i ea, i Trigorin, ca i alte
persone din anturajul, lor sunt celebrii pentru societatea provincial n care triesc.
Egocentric i superficial, va fi permanent atent la amnuntul ce o pune n
valoare: Eu, draga mea, totdeauna sunt scoas ca din cutie. Totdeauna sunt mbrcat
i coafat comme il faut.248 Arkadina i-a construit o imagine, a fcut eforturi susinute i
sacrificii imense, prin care a izbutit s treac de la srcie (Evocat de o singur replic a
lui Treplev: mi aduc aminte, demult, demult, erai nc la teatrul de stat eu eram mic
247
248

A.P.Cehov, op. cit., p. 186.


Idem. p.197.

183

pe atunci, - a fost o btaie la noi n curte: au btut o spltoreas. ii minte? Au ridicato n nesimireTu te duceai mereu pe la ea, i duceai doctorii, i splai copiii n
albie249), la o anume stabilitate material, dar frica de a nu ajunge din nou la statutul
papuer din tineree o bntuie tot timpul. Zgrcenia ei nu se datoreaz lcomiei, ci grijii
pentru ziua de mine, pentru c, mpotriva a ceea ce afirm: ARKADINA: Eu una tiu:
c nu trebuie s m gndesc la viitor. Niciodat nu m gndesc la btrnee, nici la
moarte. Nu poi ocoli ceea ce se va ntmpla250 , este obsedat de gndul unei btrnei
n srcie, btrnee n care ea este victima neputinei, ridicolului, umilinei i dezonoarei.
Contrastul ntre modul n care este ambalat minciuna Arkadinei i ceea ce tim despre
caracterul ei adevrat este un mecanism aproape violent de desenare a strii de derizoriu
n care femeia i duce existena. Departe de a fi o mare actri, Arkadina se bucur de
succeul din cecurile ce i sunt accesibile, l cultiv i l folosete; este o femeie mereu
preocupat de tehnicile de manipulare.
Pentru a construi caracterul unui personaj, Cehov nu apeleaz la aciuni
spectaculoase, evidente. Trsturile caracteriale se desprind ncetul cu ncetul din
mrturii; exist o discreie, un rafinament deosebit, i privitorul sau cititorul va fi prins
n parcursule ntmplrilor i, fr s-i dea seama va

ajunge la straturile din

profunzimea caracterelor personajelor, acolo unde se gsesc advratele motivaii ale unei
aciuni sau ale alteia. Personajul cehovian este la urma urmei - o construcie ce
mprumut tehnicile romanului poliist, n care ajungi la soluie doar dac eti foarte atent
la modul cum se etaleaz detaliile, cele care ascund fapte aparent nesemnificative, i nu
trebuie s trecem cu vederea tocmai amnuntul ce poate conine cheia problemei. Acest
mod de a aborda personajul o face pe Monica Svulescu s afirme: Teatru realist deci,
n viziunea contemporanilor lui, cu caractere, cu situaii i fapte scenice... Numai c la
acest capitol, al

faptelor, cu osebire parc, Cehov se refuz nu numai sistemului

stanislavskian, realist, dar oricrui sistem teatral; la acest punct, dramaturgia lui pete
definitiv pe terenul iconoclastiei, rupe cu orice tradiie, desfiineaz definitiv genurile
dramatice..251
249

Idem, p. 211.
Idem, p. 197.
251
Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Albatros, 1981, p.34
250

184

Pe ntreg parcursul piesei aflm despre Arkadina lucruri ce ne relev caracterul ei


egoist, dominator; aflm c este superficial i atras mereu de exerciiul prin care s-i
valorifice personalitatea, mai ales atributele sociale, dar nu aflm nimic despre crezul su
artistic, despre gndurile sale secrete n ceea ce privete cariera sau despre filosofia sa
creativ. Iat fapte ce sugereaz c, pentru Arkadina, creaia este rodul ntmplrii i
experienei acumulate, al improvizaiei, al inspiraiei. ntreaga ei via este o stare
continu de improvizaie, stare de care este ndrgostit; ea provoac aceast stare, o
ntreine i se simte stimulat de impulsurile pe care fiecare moment le produce. Ideile i
idealurile, ce-l obsedeaz pe Trigorin, sau pe Nina i care le determin pe cele dou
caractere s vorbeasc despre crezuri, despre nzuine, despre aspiraii artistice, par
absente din preocuprile Arkadinei, care joac un continuu spectacol, n care eroina
principal i beneficiara coincid, mereu atent s nu piard poziia privilegiat pe care o
are n societate. Sigur c pentru Nina Zarecinaia, naiva copil ce nu a prsit niciodat
malul lacului natal, acesta este comportamentul fascinant al unei adevrate artiste.
Strlucirea Arkadinei o fascineaz i o atrage, i deschide o fereastr spre o lume ce
pare de vis, i n care personajele sunt lipsite de sfietoare zbateri, spaime, ndoieli,
umiline, nencrederi.
O astfel de atitudine este pentru Arkadina deosebit de onorant i, n acelai timp,
stimulatoare. Prezena oricrei persoane tinere este un prilej de a improviza un spectacol
inedit despre calitile femeii Arkadina, despre poziia i succesul su, iar un grup de
oameni, chiar i cei ce cunosc fiecare detaliu, reprezint un public, adic un prilej de a
juca. Multe din trsturile caracteriale ale Arkadinei ne sunt dezvluite de amraev, n
ieirile lui zgomotoase. Se pare c Arkadina este cu mult mai bun actri n afara scenei
i nu scap nici un prilej de a transforma apariia sa ntr-o reprezentaie, cu scopul de a
stabili ferm o ierarhie, care o are pe ea n vrf. Iat de ce un incident, ca cel strnit de
amraev, ce-i refuz o dorin, o poate aduce n pragul isteriei. Nu refuzul n sine este o
problem, ci faptul c refuzul s-a petrecut n public, ntrerupnd att de neplcut o
reprezentaie n desfurare, o reprezentaie ce putea s-i ofere plcerea unor manifestri
sincere i aprinse de admiraie, iar Arkadina se hrnete cu admiraia semenilor si.
O mrturie a lui Stanislavki are darul de a ne lumina misterul relaiei dintre
Arkadina i Trigorin, i de a ntri i mai mult imaginea femeii nsetate de succes social.

185

- njur-m, Anton Pavlovici! l-am rugat.


-

Minunat, ascult-m, ai fost minunat! Numai c ar trebui s pori ghete gurite i


pantaloni n carouri.
Mai mult n-am putut scoate de la el. Ce putea s nsemne asta? Nu voia s-i

spun prerea, era o simpl glum fcut ca s scape de mine, sau era o ironie?
Cum adic? Trigorin, scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni
n carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant
costum, pantaloni, vest i plrie alb, pantofi albi i-mi fcusem o grim foarte
ngrijit.
Trecuse un an i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui
Trigorin din Pescruul cnd, pe neateptate, m luminai:desigur, aa e! Ghete
rupte i pantaloni n carouri; nicidecum un individ elegant 252. Faptul c Trigorin
este neatent la vestimentaia sa, c este srccios mbrcat va sublinia i mai mult
elegana inutelor Arkadinei, o va pune n valoare nu doar ca o calitate a mondenitii,
ci imaginea sa prin contrast va cpta conotaii sociale cu mult mai importante, dect
dac s-ar afla la braul unui brbat elegant. Arkadina tie acest lucru i dorete s-l
exploateze din plin, fapt pentru care nu intervine s-l determine pe Trigorin s
abordeze o alt atitudine fa de vemintele sale. Imaginea uzat a acestuia va sublinia
strlucirea Arkadinei i o va impune; lumea va transla caliti de la haine la
personalitate prin comparaie. Caliti ale scriitorului, ascunse de hainele sale
ponosite, vor trece asupra Arkadinei, fr ca aceasta s fac vreun efort de a le
cultiva. Contrastul este un mijloc folositor care o pune n valoare i cu care se pot
mprumuta caliti pe care personajul nu le are. Arkadina tie asta i dorete s-l in
strns pe un Trigorin tot mai necesar, pe msur ce amndoi nainteaz n vrst.
Preocuparea lui Cehov, de a ntrupa pe scen, nu un personaj dramaturgic, ci un
caracter ce se dzvluie n deplintatea fiindului su, nctuat de propriile limite i ale
crui aciuni sunt dictate de profilul su moral, oblig la un anume gen de conflict.
Practic, personajele cehoviene nu i doresc s participe n vreun fel la structura
conflictual, ci, pur i simplu, modul lor de a exista, concepiile filosofice, evoluia
personal conduc la apariia unor confruntri pe care acestea nu le doresc, pe care
252

C. Stanislavski, Viaa mea n art, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1950, p.

186

sper s nu le provoace, pe care ncearc s le evite, doar c inevitabilul se produce


ntotdeauna

surprinzndu-le

strnind

reacii

neateptate,

cu

consecine

imprevizibile. Imprevizibilul este unul dintre mijloacele comicului n dramaturgia


lui Cehov, dar i al dezvluirii intimitii caracterului. Datorit acestuia, personajele
sunt silite s traverseze situaii dramatice tocmai atunci cnd nu sunt pregtite pentru
aceasta, iar atitudinea lor n astfel de momente produc efecte comice de cele mai
multe ori. Imprevizibilul apare, ca un accident fatal, pe neateptate, n momentul cnd
personajul este mai siur pe aciunile sale i pe succesul lor deplin.
Trigorin. Comportamentul acestuia l impune ca pe un profesionist obsedat de
lefuirea continu a meteugului. Trigorin nu este interesat de fel de societatea
artistic, de atmosfera n care cei care bat la ua nemuririi caut s se cultive. l
plictisete o astfel de societate, ca, de altfel, oricare alt societate, afar de cea a
femeilor, pentru c femeia este slbiciunea lui Trigorin. Brbat de vrst mijlocie,
ncearc s fac fa crizei acesteia. i dorete relaii cu femei tinere, de vrsta celor
pe care nu le-a putut aborda n tineree, obsedat fiind de cariera literar. Femeia i
perfcionarea modului de a scrie care s-i asigure spaiu n publicaiile locului. Se
ndrgostete uor, sincer, iremediabil, dar, fiind neajutorat, are nevoie de o tovar
puternic, n stare s-l sprijine continuu, iar Arkadina este un astfel de sprijin. Fiind
un caracter slab, Trigorin cedeaz uor att tentaiei, ct i momentului de criz. Nu
poate face fa mult timp unor provocri care presupun responsabilitate, fie ele
ademenitoare sau potrivinice. Treplev l intuiete corect: Totui cnd i s-a spus c
vreau s-l provoc la duel, nobleea nu l-a mpiedicat s se dovedeasc la. i-acum
uite-l c pleac. Fuge ruinos. Laitatea lui Trigorin nu vine doar din spaim, ci mai
ales din grija de a nu traversa situaii ridicole. Trigorin tie c succesul su la femei nu
se datoreaz

farmecului su fizic, eleganei inutei,

fineei manierelor, ci

patetismului su i felului n care scrie, nclinat spre un soi de sincer analiz cu etlii
ce strnesc imagiaia feminin. Analiza vieii sale este un amestc de sinceritate i
sgei otrvite cre adeversari, o tehnic cu care tie s manipuleze emoiile celor care
ascult, cu care tie s-i atrag ntr-un teritoriu favorabil siei. Aa poate nvinge uor
rezistena femeii, o atrage prin manevrarea unei sinceriti patetice, care stimuleaz
complexul matern al acesteia.

187

Chiar dac lunga sa mrturisire din actul al II-lea fcut Ninei este presrat cu
momente de voit i jucat autoironie, Trigorin folosete acest procedeu ca pe o
unealt de manipulare. mpcat cu condiia sa, protejat de relaia cu Arkadina,
Trigorin i permite s joace rolul celui care nu este de acord cu succesul pe care-l
cunoate. De altfel, nici nu prea este preocupat de succes, pentru c este obsedat de a
gsi continuu modaliti nartive noi care s-l fereasc de rutina ce l-ar scoate afar din
paginile revistelor. Trigorin este un truditor, nu crede n inspiraie, nu crede n starea
artistic, ci doar n munca tenace, constant, n aplecarea spre observaie i spre
dantelarea cuvntului pe care dorete s-l aduc n stri expresive. Modul n care
folosete autoironia ascunde att poziia sa fa de colegii de breasl, ct i ncercarea
evident de a trage foloase, etalnd o modestie de care nu-i prea pas. Farmecul lui
Trigorin se nate din echilibrul foarte precar ntre sinceritate i minciun ; el nu minte
pn la capt, dar nici nu spune lucrurile adevrate pn la capt. Mai apoi, are o
tiin subtil a perfidiei aluzive cu care i pune adversarul ntr-o lumin
nefavorabil. Modul n care se descrie pe sine ca tnr scriitor devine o unealt de
defimare a lui Treplev : Chiar n anii tinereii mele, n cei mai buni ani ai mei,
ca nceptor, cu scrisul a fost un chin nentrerupt. Scriitorul mrunt, - mai ales
atunci cnd cu scrisul nu-i merge se simte stngaci, inutil, nendemnatic, nervii
i sunt ncordai, bolnavi. D ocol nencetat celor apropiai de viaa literar i
artistic, nerecunoscut, neluat n seam de nimeni, temndu-se s priveasc pe
oameni n fa, asemenea unui juctor pasionat care nu are bani253.(subl.n.)
Capacitatea de a se detaa de aciunile celorlali, izolndu-se ntr-o lume virtual
n care prefer s petreac, atunci cnd societatea nu se comport aa cum i dorete,
este o alt calitate ce-l face pe Trigorin un personaj seductor. Seductor, pentru c
tcerea i mina absent sunt interpretate de ceilali ca pe o trud, un atribut minunat al
creaiei, ceea ce l nnobileaz n ochii muritorilor de rnd. El nelege aceast
adoraie, adoraia i convine, i o cultiv, pentru c l aeaz ntr-o poziie avantajoas,
de unde are posibilitatea s puncteze n propriul folos. De fapt, Trigorin doar observ
i absenteaz, nu este defel o fiin complex, nici pe departe nu este un artist
complicat i valoros, ci doar un meteugar mucalit. Este acel truditor ce trebuie s-i
253

Sublinierea noastr

188

ctige existena din scris. A ales aceast cale, s-a nrobit ei i a sfrit prin a fi sclavul
unui modus vivendi, pe care l-ar abandona fr remucri, dac acest lucru ar fi
posibil. n Pescruul suntem departe de o lume a artitilor cu adevrat valoroi, i
nu calitatea talentului ar fi problema, ci profilul oral, cel cre st la baza valorii
idealurilorr. n afar de nflcrata Nina, nici unul nu intete spre idealuri cu adevrat
nltoare, valoaroase, generoase, ci doar spre un statut din care pot trage anume
foloase cu totul burgheze.
n cazul lui Triorin, trstura sa fundamental este lipsa de curaj n a-i asuma
responsabiliti. Atta timp ct legtura sa cu Arkadina l ine la adpost de tot ceea ce
presupune ndatoririle unui brbat : decizie, aciune concret, responsabilitate
familial i social, activiti diurne legate de existena ordinar, Trigorin nu va
renuna la acest legtur. Nu sentimentele de iubire fa de Arkadina l determin s
renune la legtura cu Nina, ci faptul c dintr-o dat a trebuit s devin o fiin
rezonabil i responsabil. Atta timp ct relaia cu Nina a existat n expresia
romantic ce poate defini iubirea, Trigorin a fost ptima, atunci cnd aceast relaie a
nceput s-i impun atitudini responsabile, a fugit fr remucri. Din punctul acesta
de vedere, Trigorin este un invalid, un invalid ce are nevoie continu de cineva care s
preia toate gesturile ce presupun contactul cu realitatea imediat, ce nu poate fi nici
descris i nici imaginat, ci doar trit.
Dar tocmai acest atitudine a lui Trigorin este izbvitoare pentru Nina Zarecinaia.
nelegnd modul de a fi al acestuia, i suferind de pe urma sa, Nina va ajunge la
revelaia care s-i simplifice existena i s-i aduc sperana, adic exact ceea ce i-a
lipsit atta timp ct a rmas sub influena brbatului pe care l iubete ptima.
Nenorocirile care i s-au ntmplat din cauza iubirii sunt tocmai treptele ce o vor
scoate ntr-un purgatoriu, gata s-i ofere ansa de a izbndi, de a-i realiza visul pe
care a fost gata s-l piard.
Povestea de dragoste dintre Nina Zarecinaia i Trigorin are darul de a arunca o
lumin puternic asupra modului n care ar trebui s analizm personajele lui Cehov.
Ele nu ni se relev doar prin faptele lor, doar prin aciunile directe, la vedere, ci i prin
ceea ce li se ntmpl altora, atunci cnd sunt n relaie. Destinul unui om este legat
puternic de modul cum nelege s triasc legturile cu apropiaii si, sau cu oamenii

189

pe care i admir ; el poate progresa sau se poate prbui, ncercnd s aib o anumit
atitudine fa de ceilali. Pentru a-l nelege pe Treplev, trebuie s fim ateni la relaia
sa cu Arkadina, trebuie s refacem istoria modului cum a crescut alturi de ea, trebuie
s nelegem de ce l urte pe Trigorin, trebuie s ne aplecm asupra relaiei sale cu
Sorin. Fiecare dintre aceste relaii ne va dezvlui un alt strat al personalitii lui
Treplev, ne va uura drumul spre un adevr, pe care personajul nu-l mrturisete nici
mcar fa de sine. Maia les fa de sine. Acelai lucru se poate spune despre fiecare
personaj : Medvedenko, de exemplu, este atras n mod fatal de bunstarea familiei
Maei, i nu de Maa ca femeie. De aici i se trag toate ponoasele pe care le accept ca
pe un pre ce trebuie pltit. Iat fapte care vor nate scena plecrii ctre cas din actul
al IV-lea, altminteri, o aciune plin de banal, fr istoric, fr anecdotic, dac nu ar
fi att de revelatorie n ceea ce privete caracterul personajului.
Toate aciunile scenice ale lui Cehov sunt impuse de caractere ; trsturile
fundamentale ale personalitilor scenice sunt cele ce conduc spre un anume fel de
aciune i doar spre aceea. Cehov povestete amuzat ceea ce personajele sale triesc,
ceea ce modul lor de a fi provoac n realitatea de lng ele. Este ca i cum, cineva,
ntr-o sear, undeva, ntr-o societate, povestete ceva la care a asistat i i-a atras
atenia printr-un anume specific. Cehov nu inventeaz aciuni, ci relateaz aciuni la
care a asistat, i o face pentru a lsa o pild s ne lmureasc. Aceasta ar putea fi o
explicie a faptului c momente drmatice sunt catalogate de autor drept comice
Treplev. Personalitatea lui Treplev este, fr tgad, rodul motenirii din
temperamentul Arkadinei, ca i educaiei primite pn la o anumit vrst. Nu ni-l
putem imagina pe copilul Treplev altfel dect prezentat ca pe o minune, pentru c
Arkadina nu poate produce dect fapte mree, de glorie. Copilul su trebuie s fac
parte din aureola cu care se nconjoar, doar c, pe msur ce crete, copilul nu mai
este o jucrie, un bibelou, i acest lucru o plictisete. i, n cele din um, va conduce
la un abandon, la o ruptur traumatizant pentru tnrul ce credea c este de la sine
neles s mpart un destin spectaculos cu mama sa. Pe msur ce aceasta apare i
dispare, tot mai distant i mai indiferent, adolescentul i apoi tnrul Treplev
traverseaz stri din ce n ce mai contradictorii i mai traumatizante, ceea ce i
modeleaz un anume tip de personalitate. Rezultatul nu este deloc greu de ghicit,

190

Treplev vrea s fie n locul lui Trigorin de fapt, s-i recapete locul pe care l-a avut
cndva i, pentru asta, ncearc s devin un egal, printr-o opera spectaculoas,
original, neobinuit, pe care o va crea i care va avea menirea de a-l impune din
nou, ridicndu-l la demnitatea pierdut. Treplev i dorete s ajung scriitor pentru c
Trigorin este scriitor; dac Trigorin ar fi avut o alt meserie, Treplev ar fi dorit-o, din
nevoia de a deveni un egal sau un superior al amantului mamei sale. n strfundurile
contiinei sale, Treplev nu vrea nici s fie artist, nici s trudeasc mereu, aa cum
face Trigorin, ci doar s se bucure de succesul i rsful copilriei. Pe msur ce
timpul se scurge, frustrrile l fac tot mai agresiv, mai tentat s foloseasc gesturi
emfatice, spectaculoase, neobinuite: mpucarea fr motiv a pescruului (simbol
cruia trebuie s-i acordm ceva mai mult atenie), provocarea la duel a lui Trigorin,
ncercarea de sinucidere. Toate vin din nevoia disperat a lui Treplev de a accede
ntr-un paradis pe care l-a pierdut. Este contient c nu va mai putea niciodat s se
bucure de privilegiile copilriei (scena dintre el i Arkadina, din actul al III-lea,
dovedete asta), cci atuurile copilului s-au pierdut odat cu trecerea timpului, dar
ambiioneaz cu furie s-i recapete rangul social, att de ademenitor, de alt dat.
Temperament de tip schizoid, Treplev eafodeaz scenarii care s-l evidenieze,
dar, n acelai timp, care s demonstreze c vina pentru nereuitele sale o poart cei
din jur. Nimic din ceea ce plnuiete nu prinde via i nu are rezultatele pe care le
sper. Nimic din ceea ce face nu capt conturul mult visat, iar reaciile celorlali sunt
dezamgitoare; nimeni nu pare s neleag cu adevrat, nimeni nu pare s se
strduiasc s neleag cu adevrat. Spectacolul su de teatru, n care i-a pus attea
sperane, se transform ntr-o jalnic parodie, dragostea sa pentru Nina Zarecinaia
devine un foc ce plpie fr sperane, plecarea la ora se lovete de ncpnatul
refuz al Arkadinei, truda n ale scrisului nu depete grania unor publicaii
provinciale lipsite de importan. Pe msur ce trece timpul, personalitatea lui Treplev
devine tot mai fragil i mai agitat, mereu n cutarea unei soluii pentru ambiiile
sale. Cu ct nereuitele se adun, cu att tnrul scriitor rvnete la gesturi mai
radicale, mai spectaculoase. Fundamental, Treplev este o alt ipostaz a lui Sorin, n
alte timpuri, cu alte ambiii, cu alte dorini, dar cu aceleai rezultate. Destinele celor
doi sunt tot mai evident asemntoare. Visul lui Sorin de a pleca din nou n oraul plin

191

de comoditi, aspiraiile nerealizate ale unei tinerei marcate doar de munca ce nu l-a
interesat niciodat, izolarea chinuitoare la care trebuie s se supun datorit
capriciilor Arkadinei, toate acestea deseneaz traseul destinului pe care i Treplev l
va consuma, doar c, pentru acesta din urm totul va fi mult prea devreme i, cu att
mai mult, mai traumatizant.
Evoluia lui Treplev este hotrt de incapacitatea acestuia de a-i asuma o
realitate i de a reaciona n faa acesteia, conform nevoilor concret impuse. El nu are
fora Ninei Zarcinaia sau a Maei, i nici mcar pe cea a lui Medevedenko de a
aciona pentru a fora destinul s-l conduc spre un liman, fie el bun sau ru. Treplev
ateapt s primeasc lucrul la care rvnete, ceea ce crede c i se cuvine, dar nu va
avea curajul s se avnte n vltoarea unor evenimente care presupun sacrificiu i
suferin, aa cum face Nina.
Cu mult mai lipsit de mijloace, Nina Zarecinaia pleac la Moscova pentru a-i
ntmpina destinul. Dragostea i chemarea scenei sunt motivaii suficiente pentru ea,
i nimic din ceea ce ar putea-o mpiedica nu poate argumenta suficient mpotriva
hotrrii ei. La rndul ei, Maa se mrit cu Medvedenko, ntr-un gest de
autopedepsire pentru dragostea ei nemprtit, iar acestui gest i vor urma altele, la
fel de prpstioase, de conforme cu personalitatea ei nsetat de spectaculos. Treplev,
n schimb este cu totul incapabil s ia hotrri, care s contribuie la modelarea
destinului su. Pentru el, viaa se scurge ntr-o continu ateptare a momentului
izbvitor, atunci cnd Arkadina i va da bani, cnd societatea literar l va recunoate,
cnd Nina se va ntoarce i-l va iubi. Vobim despre Treplev ca despre un caracter
lipsit de curaj, de puterea responsabilizrii, de voin, e luciditate, vorbi despre un om
care s-a nchis ntr-o obsesie i a pierdut legtura cu realitatea. Vorbete mereu despre
dragostea sa pentru Nina, dar gesturile sale sunt confuze, lipsite de determinare, nu au
nimic din elanu, din nesbuina unui brbat cu adevrat ndrgostit.
Tot ceea ce desprindem din text despre Treplev ne poate ndrepti s afirmm ca
acesta este, n esena sa, un personaj tragic, c destinul su este unul dramatic, necat
n traume i neputine, ce vin att de la el, dar, mai ales, de la faptul c ceilali refuz
s-i recunoasc un statut pe care-l rvnete cu ardoare. Conflictul acesta ntre
aspiraiile sale i aciunile pe care le produce transform totul ntr-u comic mustind de

192

niimicnicie. Destinul lui Treplev este unul tragic, dar modul n care nelege s
acioneze este plin de atitudini comice ( vezi scena reprezentaiei teatrale i fuga de
dup, modul n care ncearc s-o impresioneze pe Nina, discuia cu Arkadina de dup
tentativa de sinucidere etc.)
Dac urmm logica autorului, nu starea personajului n sine ar trebui s ne
intereseze, ci reaciile acestuia la realitile ce-l provoac. Cehov nu a plmdit
niciodat un personaj pentru a ilustra anumite aciuni, menite s susin o
demonstraie anume, o anume moral, din care cititorul s fie mai luminat, mai
lmurit, s neleag, n mod raional, ce e bine, sau ce e ru. Nu raiunea cititorului a
fost inta lui Cehov, ci emoia acestuia, iar emoia nu se poate stimula dect atunci
cnd aciunile personajului trec dincolo de neles, cnd se topesc ntr-o realitate ce
impune cititorului sau privitorului o stare sufleteasc dominant.
Toate, dar absolut toate scrierile lui Cehov, impun cititorului emoia ca stare
dominant, ca un proces, n urma cruia urmeaz nelegerea, i nu invers. De
aici, nevoia sa de a nu face sesizabil sub nici un chip, retorica autorului, tehnica sa,
inteniile ascunse sau declarate. Desigur c, n fiecare scriere, el are un scop,
urmrete

nite inte precise, dar cu aceeai ncpnare vrea ca emoia s fie

cluza. Emoia, odat consumat, va ntipri adnc n cititor nelesul temeinic al


unor realiti care, alminteri, ar ramne de neptruns sau s-ar volatiliza fr s
marcheze n vreun fel o parabol ce poate s fertilizeze un spirit. Nu tot ceea ce se
ntmpl omului se adreseaz raiunii, ba am putea spune c, n existena afectiv,
foarte puine lucruri se adreseaz raiunii; multe dintre aciunile acestuia sunt
determinate de emoie, de stimulul adrenalinei care ne face s reacionm imediat,
incontient ; mai apoi vine nelesul i morala ce ne aduc nelepciunea. Un artist,
crede Cehov, trebuie s aib mijloacele sale de a stpni realitatea, n aa fel, nct s
poat produce emoia.
Din toate aceste raionamente, personajele dramaturgiei cehoviene nu pot fi
tragice, pentru c, ntre ele i realitatea imediat exist un conflict subteran deosebit
de puternic, conflict ce le transform n nite ppui cu trsturi clovnereti care
provoac rsul . Este tot att de adevrat, c rsul la Cehov este nsoit de un fior rece,
venit din insolitul situaiilor i din presimirea ridicolului.

193

Este greu s acceptm c Treplev, ce pare c pune atta pasiune n scrisul su, n
iubirea sa, n lupta sa pentru a ajunge o personalitate, este, de fapt, un trepdu ros de
orgolii i ambiii, pe care nu le poate stpni. Faptul c Cehov nu ne las s
ptrundem pn la punctul su de vedere asupra personajului este o mare capcan, o
capcan care a dezvoltat o prejudecat, ce dinuie de atta amar de vreme, o capcan
ce dovedete, c, de multe ori, cititorul nu este departe de condiia personajului
cehovian, dar i c - n egal msur nu-i poate nchipui o lucrare literar n afara
unui punct de vedere auctorial. O lucrare n care parabola s se plmdeasc din
mrturii, din aciuni strnite de pornirile caracteriale ale personajelor. La Cehov, acest
lucru pare a fi fost probabil marea moral pe care a cultivat-o n ntreaga sa oper. O
astfel de poziia a fcut posibil expresia distilrii, pn la formele sale cele mai
subtile a Nimicniciei, pe care o purtm n noi ca pe un virus latent, cu care avem
posibilitatea s luptm (vezi Nina Zarecinaia, Astrov, Lopahin), dar i care poate s se
transforme oricnd ntr-o boal fr leac. nelegerea acestui lucrua poate fi motivul
pentru care Treplev se sinucide, pentru care Tuzenbach accept duelul, aparent fr un
motiv vizibil, i tot att de bine, poate fi motivul pentru care, n piesele lui Cehov,
moartea este mai degrab un accident fr importan, mai degrab, eliberatoare.
Nina Zarecinaia. n fiecare pies, Cehov hotrte ca unele destine s poat
accede n purgatoriu, adic n spaiul care s le acorde ansa izbvirii. Din nefericire
pentru noi, autorul nu ne las niciodat s vedem dac ele trec aceast prob sau nu;
ne refuz bucuria, sau tristeea, de a afla ce se ntmpl pn la urm. Nina n
Pescruul, Sonia n Unchiul Vania, Irina n Trei Surori, Saa n Ivanov sau Varia n
Livada de viini sunt personaje care, datorit unei revelaii, pot accede la un alt nivel
al existenei. Cele mai multe i datoreaz noua condiie iubirii, fie ea mprtit sau
nu.
n cazul Ninei Zarecinaia, iubirea o smulge din capcana existenei pe care a dus-o.
Nu faptul c l va nsoi pe Trigorin, c va deveni amanta sa, ca va nate un copil
fragil, ce se va prpdi, este important, ci faptul c are puterea de se arunca n
vltoarea teribil a unei existene responsabile, n care trebuie s ia decizii, n care
conteaz fiecare aciune - a ei sau a celorlali, n care personalitatea se poate mbogi,
la fel de bine cum s-ar putea destrma.

194

Atunci cnd o cunoatem, Nina Zarecinaia este o copil naiv, aproape slbatic.
Crescut ntr-o atmosfer dominat de voina tatlui, educat s respcte valori
pavoslavnice, Nina rvnete la o alt via, i gsete repere n gospodria liberal a
lui Sorin: NINA: [...] Ei spun c voi toi suntei nite pierde-var. Le e team ca nu
cumva s m fac actri.254 A trit izolat pe malul unui lac: NINA : ntreaga mea
via mi-am petrecut-o lng lacul acesta. i tiu i cel din urm ostrov.)255, practic
educaia sa, are la baz sistemul de valori pravoslavnice i convenienele la care
trebuia s se supun o fat cuminte. Tuturor acestor limitri, spiritul exuberant al
fetei se opune n lungile stri de reverie pe care i le permitea n singurtatea lacului.
Casa n care triete Treplev este pentru ea un domeniu de basm, unde are
posibilitatea s ntlneasc oameni ce par cu totul liberi, care-i permit s vorbeasc i
s se comporte n moduri cu totul de neconceput, dar att de ademenitore, de
promitore. Sunt oameni care au trit, sau triesc n alt lume, ce pare att de
proaspt, de aerisit, de nltoare. Pentru ea, este o lume a aspiraiilor mplinite, a
elurilor mree, ce nu se sfresc niciodat i care te pot nla pn la starea de
adnc beatitudine NINA Pentru fericirea de a fi i eu scriitoare sau artist, a
ndura ura rudelor mele, suferinele, dezndejdea, a locui ntr-un pod sub acoperi,
a mnca pine neagr, a rbda chinurile de a fi nemulumit de mine, de a-mi
recunoate neajunsurile, dar pentru toate acestea a cere n schimb gloria, gloria
adevrat, rsuntoareAm ameitOf !256. n aceast scurt tirad, Nina i descrie
aspiraiile, dar i avatarurile unei viitoare viei, adic tocmai acea cale pe care va
trebui s-o urmeze pentru a se izbvi, pentru a nelege. Nu te poi iniia va nelee
Nina n final dect dac trieti. Iniierea nu se poate face dect consumnd
experiene, i ea, spre deosebire de Treplev, are curajul s accepte toate acestea. Sunt
suferinele cu care ea trebuie s plteasc accesul la nelesul vieii adevrate, dar,
odat atins acest neles, vine i eliberarea, statornicia, rbdarea i, mai ales, ieirea
din tentaia gloriei. Nina Zarecinaia nu mai simte chemarea gloriei, ci doar a nevoii
de performan profesional, zbuciumul ei nu va mai fi pentru ceilali, ci pentru
propriul echilibru, pentru nevoia de a-i liniti chemarea continu spre bucuria
254

A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948,

p. 206.
255
A.P. Cehov, Ibidem
256
Ibidem

195

cunoaterii. NINA: Acum tiu, neleg, Costea. Ori c am juca pe scen, ori c
am scrie, - principalul nu e gloria, nu e strlucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea
noastr de ndura. S tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina 257. Nu se poate
s ajungi la o astfel de simplificare a existenei dect dac i asumi suferina,
suferina care s curee, s te elibereze de zgura ambiiilor neomeneti. Pentru c
neomeneti sunt ambiiile de a deveni o noiune, un simbol al triumfului, o icoan, un
prapur al unei mulimi fr sens, fr nume i fr scop. Toate aceste ambiii pe care,
copil fiind, Treplev i le-a sdit n suflet, fr s le urmeze el nsui. Penru el doar
ambiiile dearte, aspiaia nmturisit de a accede la o societate select l usuc i-l
mistuie. ntr-un anume sens, mrturisirile pe care Trigorin i le face sunt sincere, sunt
revelatorii. n zilele acelea zbuciumate ale revenirii pe meleagurile natale, dup
revelaiea condiiei ei, Nina Zarecina are toate ansele s devin un om, s ias din
capcana nevoii de a fi o noiune i s gseasc drumul izbvitor spre o existen
determinat, capabil s-i asume limite i neputine. NINA: i eu cred i sunt mai
puin nenorocit. Iar atunci cnd m gndesc la chemarea mea nu simt nici durerile
i nu m mai tem de via.258
Drumul, de la fata naiv i uor slbatic, constrns e toate limiele satutului ei,
Nina este izbvit de un instinct foarte bun, i izbutete s strba drumul dificil
pn la femeia ce se mplinete, se desvrete ca om; trece printr-o perioad
nvolburat, plin de furtuni, de zbucium, de zbateri, adic exact ceea ce
caracterizeaz pescruul, pasre a furtunii, ce se avnt fr preget n larg, sfidnd
vijeliile i bucurndu-se de lupta aprig ce-o ntrete. Simbolul acestei psri, ca i
furtuna ce nsoete n actul al IV-lea venirea Ninei, sunt mrci cu care Cehov
ncearc s ne fereasc de greeli. Cu care doar sugereaz, deoarece, la el, nimic nu
este definitiv, nimic nu este impus de o logic arbitrar i subiectiv. Scrierea este o
materie dezmrginit ce se organizeaz aa cum ne dorim, aa cum este capabil
percepia noastr s-o ptrund.
Personajele de tipul Ninei Zarecinaia fac parte dintr-o categorie menit s susin
discursul progresist al lui Cehov, pentru c el crede n progres, crede cu trie ntr-un
viitor, n care omenirea se va uita cu ngduin napoi, spre vremuri ce au constituit
257
258

Idem, p.228
Idem, p.229

196

strmtoarea nvolburat, prin care a trebuit s treac lumea, pentru a ajunge la apele
largi i linitite. Cehov crede n valoarea moral a viitorului, dar nu crede n
discursurile mobilizatoare, nu crede n platformele program sforitoare i la care
trebuie s adere o mulime de oameni, care, astfel, s-i piard libertatea i dreptul la
opinie personal, nu crede cu nici un chip n micrile sociale violente, ce nlocuiesc
un tip de nedreptate cu altul, ci numai n omul ce dorete s ating n mod contient
progresul, ( n sensul acesta, personajul cel mai edificator ese Astrov.) cel care
pregtete cu grij ziua de mine. Pentru Cehov, libertatea i demnitatea sunt caliti
umane ce trebuiesc pstrate cu sfinenie i pentru care merit s lupi mereu: tii n
faa cui ai dreptul s-i recunoti nimicnicia ? n faa lui Dumnezeu, poate, n faa
inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n faa oamenilor. n faa lor trebuie s
fii demn.259
Datorit acestor convingeri, scriitorul evit din toate puterile ca personajele sale
s in discursuri; n toat dramaturgia sa, de cele mai multe ori personajele ce
prevestesc viitorul sunt taciturne: Astrov, Lopahin, Sonia, Nina, Saa, Irina izbucnesc
n tirade pasionale, doar n plin criz, altminteri, ele caut s se comporte conform
convingerilor lor i s evite s vorbeasc despre asta. Cehov crede c faptele omului
trebuie s fie modelul, acesta fiind motivul pentru care caut s creeze o tipologie a
omului, ale crui fapte sunt demne de urmat. Ca fiin subiectiv, orice om este sortit
greelilor, mai mult: faptele sale ndrznee astzi, mine vor fi deja trecut, vor fi
depite, aadar nu omul trebuie s fie modelul de urmat, ci modul cum acesta
nelege s triasc prezentul, cum tie s-l amaneteze viitorului. Cumplita prbuire a
lui Ivanov din sublim n ridicol, ntr-un comic greu de acceptat, se datoreaz tocmai
faptului c nu este capabil s triasc potrivit principiilor sale. Continua abatere de la
principiile cu care a pornit n via l sechestreaz pe Ivanov n inutul infertil al
nimicniciei, unde orice gest este plin de ridicol i strnete comicul.

259

A.P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 281, p. 5.

197

n aceast galerie de personaje, trind cu faa spre viitor, Nina Zarecinaia este
acela care definete cu cea mai mare fidelitate modul n care autorul rus nelege
relaia dintre artist i realitate. Pentru el, ca i pentru Nina cea izbvit, recuoaterea
celorlali nu definete artistul, pentru c o astfel de recunoatere este cel mai adesea
ipocrit datorit subiectivismului i educaiei: AMRAEV: (Oftnd): Paca Ciadin!
Nu mai sunt actori ca ei! Teatrul a deczut, Irina Nicolaevna! nainte erau stejari
puternici, azi nu mai sunt dect tulpini.260

Artistul este convins Cehov - aparine artei sale, i nu publicului. El trebuie s


dea socoteal doar n faa contiinei sale pentru toate nemplinirile, pentru toate
eecurile, pentru toate rtcirile, pentru c n faa celorlali: Talentul tu i creaz o
situaie special: chiar dac ai fi broasc sau tarantul i tot ai trebui respectat,
pentru c talentului i se iart orice.261
Iat o alt trstur caracterial ce va eviddenia n final diferena ntre Treplev i
Zarecinaia; de aceea, ea se va purifica i-i va gsi echilibrul, iar el va disprea, lund
cu sine toat larma sforitoare a unor fapte de parad.
Se poate afirma c, n toat dramaturgia lui Cehov, Nina Zarecinaia este
personajul ce poart cel mai bine convingerile autorului, i asta se datoreaz poate
ncrcturii emoionale cu care se arunc n aceast aventur: Nina: Toat ziua am
fost nelinitit. M-am frmntat ngrozitor. M temeam c tata n-o s m lase...Dar a
plecat cu mama mea vitreg. Cerul era rou i ncepuse s rsar luna. tiu c am
gonit pn aici.262, dar i evoluiei ulterioare, adic lungului ir de trdri, crora
trebuie s le fac fa de una singur. Atunci cnd pleac, urmndu-i dragostea, la
Moscova, Nina are dou anse: s se scufunde i s revin pngrit i nfrnt, sau s
traverseze un proces revelatoriu care s o purifice i s-o fac s renasc ntr-o cu totul
alt fiin, mult mai puternic, mult mai pregtit pentru nfruntrile directe cu
provocarea artei criea i s-a dedicat. Nici unul dintre celelalte personaje, despre care
260

A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948,

p.189.
261

A. P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura
pentru Literatur Universal, 1963, p. 5.
,
262

A. P. Cehov, Livada cu viini, p.187.

198

am vorbit mai sus, nu are o miz att de mare ca Nina, nu trebuie s fac fa unei
crize att de profunde. Diferena dintre Nina, copila care intr n acest conflict, i
Nina, actria care a descoperit calea spre Art, este att de mare i de dramatic, nct
umilete toate celelalt atitudini ce nu au fost capabile s strbat un astfel de parcurs
iniiatic. Iar Treplev resimte din plin i dureros noua condiie a Ninei.
Pentru Cehov contactul dramatic cu realitatea este purificator, eliberator, relatarea
unui astfel de contact are darul de a-l transforma pe cititor ntr-un vizionar, i un lucid
n egal msur, pentru care micile dramolete, nscute din ambiii i orgolii, nu vor
mai fi dect prilejul unui continuu hohot de rs. Dar nu oricine poate rde, ci doar
acela care are fora de a traversa experiena tragic, de a se supune rigorilor
sublimului care cur, care nnobileaz. Restul va fi o mas, pentru care expresia
nimicniciei nu are nimic comic Astfel de existene riesc ntr-o continu durere
existenial de care nu vor mai scpa, care-i supune i i macin, transformndu-i ntro plmad amorf de asemnri i locuri comune.
Desigur, nimic din ceea ce crede Cehov despre majoritate nu este mgulitor, ci
dimpotriv, cinic i demoralizator, dar, n acelai timp, puinele personaje care
izbutesc s depeasc ritmul mulimii, peisajul de gesturi egale i uniforme, ne arat
ct de profund eliberator este Sublimul.
Se rde greu la comicul lui Cehov, pentru c acesta se nate din esena
nimicniciei, care caut s menin prejudecata c slbiciunile, defectele, capriciile,
ambiiile dearte, orgoliile fr msur, superficialitatea, nerozia, ntr-un cuvnt, toate
pornirile lipsite de substan sunt trsturi ale normalitii umane, i manifestrile lor
dau toat aceast lav tragic a vieii pe care o lsm s ne guverneze destinele.
Dimpotriv, spune Cehov, toate acestea sunt doar nenumratele experiene pe care ar
trebui s le depim rznd, intind ctre acea zon n care umanitatea poate cpt
ntreaga sa dimensiune, i unde suntem n fiecare clip mpini de realitate s
ajungem. Din nefericire, ne mpotrivim mereu, ne cramponm de gesturile mrunte,
care par a fi att de comode i de sigure, nct uitm cu desvrire s dm ascultare
substanei noastre profunde, ce tinde s fac din om un egal al Demiurgului.
Cu siguran, textele lui Cehov vor fi citite cu tot mai mult dificultate, pe msur
ce societatea uman se va organiza dup reguli fimpuse de noile reguli ale

199

tehnologizrii, i va uita s vorbeasc despre mreie, despre sublim, despre eroism,


despre curajul sacrificiului. ntr-o astfel de societate, nimic nu poate depi nivelul
mediocrului, al expresiei comune, i orice preocupare de a atinge sentimente
nltoare va fi taxat aprig i necrutor. Deja, n toate formele de art se caut
similitudini, autorii doresc s fie totul ca-n via, uitnd c realitatea artistic este o
form a fiinrii Realitii ce nu are corespondent n realitatea social. Realtitatea
artistic este gvenat de lgile ei i doar asimilnd-o sutem n stare s ajungem la
nelegere, la Iniiere. Cultura, arta nu au produs niciodat bunuri, produse, ci
Valori, motiv pentru care Realitatea artistic nu are corespondent n realitatea social,
ci iniaz procese de cunotere n Realitatea Moral. ntr-o lumea ca aceasta, care
tinde ctre similitudini, nimic nu poate fi tragic, cum nimic nu poate fi comic, totul
este o manifestare a zonei cenuii, lipsite de nuane i de bucurii.
Cehov nu poate tri ntr-o astfel de lume a gris-ului, pentru el existena este o
provocare, o aventur n care omul trebuie s tie s se bucure cu adevrat, s rd i
s moar n egal msur. Totul trebuie fcut cu respect, cu dedicaie i cu modestie,
ca expresie a deplinei liberti, pe care numai omul nsui trebuie s tie s i-o
acorde. Restul nu este dect fulgerarea unui zmbet ngduitor pentru slbiciunile
celorlali i un hohot de rs sntos pentru tot ce nseamn nimicnicie.
Ordinea lumii mici este imaginea ordinii lumii mari.263, afirm Avicebron. Dar,
ntr-o lume plin de conservani, n care surogatul pune stpnire pe gesturile
comunitilor, n care mimetismul ne reduce viaa la o lung list de instruciuni de
folosire i certificate de garanie, care ne ndeprteaz viguros de posibilitatea de
a tri cu mndrie, demnitate i liber-arbitru, operele tragice ale lui Shakespeare,
dramele lui Ibsen sau comediile lui Cehov devin o literatur din ce n ce mai greu de
ptruns pn la nelesuri; ceea ce face s se nasc spectacole ca Pescruul de la
Trgovite, sau Trei surori de la Sf. Gheorghe, spectacole n care nici mcar nu poate
fi acuzat regizorul, pentru c exerciiul profesional este demn de toat stima, doar
filosofia din care se nate i d dreptate lui Cehov s-l determine pe Treplev s se
sinucid n final. O sinucidere cu valoare de fapt divers, lipsit de importan.

263

Veyi Avicebron n Gndirea Evului Mediu, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, p.288

200

Maa. Lumea pe care ne-o propune Cehov n Pescruul este plin de mister,
dar, mai ales, de lucruri nespuse. Doctorul relataz dintr-o lueme care-i consum
destinul. El nu face prviziuni i nici nu are informaii n plus fa de receptor. O
mulime de ntrebri, de ndoieli i de situaii aluzive creeaz o atmosfer, capabil s
deschid oricnd diferite perspective de interpretare pentru artistul ce urmeaz s
creeze un nou discurs. De fapt, secretul unui dramaturg important este tocmai tiina
de a nelege c urmeaz s ofere un anume zcmnt altui creator, un zcmnt, din
care se va nate o lume capabil s susin o sum de destine ce se completeaz i
care converg spre anumite aciuni scenice pilduitoare. Dintr-o astfel de lume, misterul
nu poate s lipseasc, el ntreinnd interesul celui care privete, dar misterul trebuie
s fie altul cu fiecare discurs, trebuie s trag un col de perdea de pe o alt imagine,
cu alte perspective.
Este firesc s te ntrebi ce trecut a avut amraev?, i cum a ajuns la aceast moie
sau cum a cunoscut-o pe Polina? Ce-o fi fcut Arkadina dup moartea soului, sau
chiar n timpul csnicie? Va fi fost o soie fidel? Sau poate a clcat strmb, mpins
de temperamentul ei nvalnic? Trecutul personajelor marcheaz puternic prezentul
acestora. Ele sunt dependente de trecutul lor, legturile dintre personaje se datoreaz
n mare msur evoluiilor din trecut. Nu se ntlnesc conjunctural la moie, ci n
virtutea unei atracii ce se datoreaz unor evenimente pe care le putem doar bnui.
Despre Maa, folclorul teatral afirm c ar putea fi sora lui Treplev, dar niciodat
nu putem afirma cu trie acest lucru, aa cum nu-l putem infirma. O sum de replici
ale personajelor din Actul I las s se poat specula asupra acestei situaii:
ARKADINA: [...] Junele prim i idolul tuturor acestor ase conace era, pe atunci (l
arat pe doctor) doctorul Evgheni Sergheevici, aici prezent. i-acum e fermector,
dar atunci era irezistibil.264 ; MAA: [...] Nu-l iubesc pe tata. Dumitale ns mi
deschid inima. Nu tiu de ce simt din tot sufletul c-mi eti apropiat.265 ; DORN:
[...] Dar ce pot s-i fac eu, copilul meu? Ce? Ce pot s-i fac?266.
Aceast stare de perfect ambiguitate, ce poate lsa loc pentru cele mai
spectaculoase interpretri, este un mediu fertil n care receptorul poate gsi
264

A.P. Cehov, op.cit., p.193


Idem, p.196
266
Ibidem
265

201

instrumente capabile s-i sprijine fanteziile. Temperamentul Arkadinei i legturile


sale actuale, ce ne pot lsa s nelegem c nici n tineree nu s-ar fi dat n lturi de la
mici i misterioase aventuri; faima de mare crai a doctorului Dorn, nsi meseria sa
crend toate premisele pentru situaii ambigui, confirmat de gelozia aprins a Polinei
(Femeile i-au pierdut ntotdeauna capul dup dumneata i i s-au aruncat de
gt.267), sunt elemente cu care putem eafoda o mulime de scenarii. Atitudinea
Polinei fa de Arkadina ar putea foarte bine s fie un alt argument pentru a afirma c
Treplev i Maa sunt frai, avnd acelai tat. Temperamentul aproape identic al celor
doi, poate fi socotit un alt argument, precum i o ntreag sum de gesturi, de
modaliti de abordare a realitii.
i totui, din punct de vedere scenic, aceast situaie nu este deloc productiv;
orice ncercare de a face o demonstraie prin aciuni scenice nu are suficiente
elemente i nu ar provoca scenic dect o serie de nenelegeri foarte grave, ce ar
afecta concret discursul dramaturgic.
Ambiguitatea aceasta creeaz, n schimb, o pereche de personaje: Maa-Treplev;
care devin pilonii principali n structurarea strii de nimicnicie ce domin comicul din
Pescruul. Mai mult, cei doi imprim cheia comicului, ne conduc spre sensul
acestuia i ne indic direcia spre care se ndreapt satira, ironia cinic a autorului. n
nici una dintre piesele sale, Cehov nu se ferete s-i afieze cinismul, atunci cnd
pensuleaz caractere mbibate de nimicnicie. Pentru el, redarea fidel a unei realiti
ilustrative nu este deloc interesant; nu este deloc preocupat n a reface o anume
realitate existent, care s devin moralizatoare, cu care s putem nelege limpede
sensul parabolei, ci de crearea unei realiti ce-i aparine, ce slluiete n
imaginaia sa i care ascunde o pild capabil s produc o emoie rscolitoare.
Acesta poate fi unul dintre motivele pentru care, oricum ar fi montat pe scen un text
cehovian, el emoioneaz.
Fiecare personaj este dominat de un trecut care i impune aciunile prezente, un
trecut pe care personajul ncearc s-l neglijeze, s-l depeasc, dar din care nu
rezult dect o i mai mare dependen de trecute fapte, ceea ce dovedete c ceea ce i
s-a ntmplat personajului nu se explic dect prin modul cum acesta tie s-i domine
267

Idem, p.189

202

caracterul. Trecutul personajelor este hotrtor pentru ceea ce li se ntmpl astzi, lui
se datoreaz modul n care evolueaz sub ochii notrii. Unele elemente ale trecutului
ne sunt limpezi, se vorbete clar despre ele, dar sunt alte elemente, ce rmn ascunse,
pentru c profilul moral al personajului ori nu le aduce la suprafa, dintr-un
sentiment de vinovie, ori le ascunde cu bun tiin, ferindu-le de ceilali, mereu
ncercnd s alunece prin cuvinte meteugite ct mai departe de adevratul conflict
care macin orice speran de eliberare. i tocmai aceste elemente ascund sensul,
scopul intim al personajului, acea int pe care acesta o rvnete neostoit, ce constituie
miezul tuturor faptelor sale. Cele mai multe dintre fapte duc spre rezultate de care nu
are de ce s fie mndru, eecuri jenante, i tocmai de aceea trebuiesc ascunse. Apoi,
mai este i frica de nu se descoperi adevratul scop, acela pe care personajul l ine
secret, de multe ori i fa de sine nsui.
Fiecare aciune a unui personaj cehovian dechide o poart spre fapte ce i-au
marcat personalitatea cndva i care i dicteaz astzi hotrrile. Iat un motiv s nu
credem spusele personajelor, s le bnuim c ncearc s manipuleze o realitate pentru
a scpa de nemulumiri, de nefericiri, de aprige dorine, prin implicarea celorlali, care
par aproape obligai s ofere soluia salvatoare.
Maa este tupre caracterlui pe deplin dependent de un recut neguros. Nu tim, i
probabil nici ea nu tie, lucruri concrete despre trecutul ei; dspre cce tie ea despre
trecutul ei. Pentru ea salvatorul ar fi Treplev, cruia, afirm c-i poart o iubire
nflcrat. Dar toate faptele Maei infirm acest fapt: o iubire profund i nflcrat
ar presupune

o fidelitate nestrmutat, iar

Maa nu numai c n-o arat, ci

dimpotriv. Toate aciunile sale trdeaz mai degrab dorina de a avea succes la
brbai, de a fi n atenia acelora ce sunt rvnii de alte femei, sau care aparin
acestora. Treplev afirm i se manifest ca i cum ar iubi-o pe Nina, Trigorin este
disputat de Arkadina i Nina; iat brbaii dup care tnjete Maa. ncercarea
nendemnatic s-l cucereasc pe Trigorin (debutul actului al III-lea) desconspir
rvnele ascunse ale tinerei, dar i temperamentul ei pofticios. n rest, Maa joac
permanent, ntr-un spectacol de prost gust, rolul subretei cu moravuri subiri, aa cum
Treplev l joac pe cel al antagonistului, mereu n lupt cu junele prim.

203

Temperamentul celor doi este asemntor, ns scopurile lor

se deosebesc

fundamental. Mijloacele prin care i doresc s obin lucrurile rvnite sau poziiile
spre care tind sunt asemntoare; aceeai tenacitate, aceai determinare, aceeai
tentaie a gestului spectaculos, care ar trebui s impresioneze persoanele din jur i s
le determine s le acorde avantajul dorit. n plus, Maa este femeie, i gesturile sale
sunt cu att mai spectaculos dramatice, mai definitive, aa nsoite fiind de iluzia
unui eroism fr limite. Chiar de la primele vorbe, Maa ne anun c triete ntr-o
lume plin de fantasme, lume care i este cu mult mai preioas dect legturile cu
ceea ce se ntmpl n jur. Adevrurile emise de ea sunt definitive, i tot timpul
Maa afieaz convingerea c ceea ce ea nu tie, nici nu exist. Aceast arogan, ce
s-a instalat definitv n personalitatea Maei, provoac o orbire periculoas i mpinge
personajul ctre un destin al nemplinirii i nefericirii continui, dar contrastul dintre
spusele sale, tot mai departe de ceea ce i se ntmpl cu adevrat, i faptele sale
instaleaz o stare comic amar. Maa este un personaj paradoxal: nu poi s-l
comptimeti, pentru c totul i se ntmpl, evident, din cauza prostiei i a aroganei,
dar nici nu poi fi n totalitate de acord cu evoluia destinului ei, parc mult prea
nedrept, prea dur.
Aciunile sale sunt att de ridicol, calculat, spectaculoase, ca cea din debutul
actului al III-lea, cnd, dorind s-i arate lui Trigorin, c este o femeie emancipat,
gata oricnd s practice ritualuri sociale din mondenitate, i c este gata oricnd s
ofere mai mult unui brbat, se ded unui spectacol de un perfect prost gust. Efectul
contrastului dintre sensul tragic afirmat i trit de personaj i adevratul scop urmrit
de acesta, produce un comic dur, cinic, care tinde s desfiineze caracterul, s-l
compromit n ochii spectatorului, prin deriziune.
Toat ncercarea Maei se petrece pe fundalul naivitii, al lipsei de informaie i
de experien, aciunile ei sunt rezultatul unui folclor ce pornete de la afirmaia aa
se face. Ea ncearc s-i asume gesturi ce nu-i aparin, al cror sens secret nu-l
cunoate, pe care lipsa de experien le exagereaz att de

mult, nct devin

elementele unei caricaturi grosiere, elemente care ne releveaz faptul c toat viaa
Maei nu va fi dect o aduntur de gesturi bombastice cu final trist - spectacolul unui
clovn-ncurc-lume.

204

Medvedenko. Dac nu ar fi existat un personaj ca Maa n piesa lui Cehov, atunci


nu s-ar fi putut nate un caracter ca al lui Medvedenko. n preocuparea sa de a
evidenia cu putere profilul moral al fiecrui personaj - preocupare ce are n literatura
rus rdcini tradiionale puternice, fie doar gndindu-ne la efortul lui Tolstoi de a
imagina ntmplri caracterizante pentru fiecare personaj din Rzboi i pace, Cehov
caut reliefarea reciproc a profilelor de personaje. Pentru Medvedenko, Maa este ca
un magnet tocmai prin trasaturile sale caracteriale, dar i sociale.
Trind toat viaa n umilina srciei, adunnd frustrare dup frustrare,
Medvedenko ncearc din toate puterile s-i valorifice noua condiie social, dat de
profesie. Odat ce a ajuns nvtor, acesta constat c, din punct de vedere material,
nimic

nu se schimb, iar ambiiile sale ascunse spre

prosperitate nu-i gsesc

mplinirea. La fel ca toate celelalte personaje ale lui Cehov, Medvedenko ateapt o
rezolvare care s vin de la ceilali, rvnete la un statut pe care s-l mprumute, iar
Maa este aceea care i-ar putea rezolva temeinic crede el aceast nevoie.
Dragostea sa pentru tnra fat nu cunoate nflcrarea atraciei senzuale, ci mocnita
dorin de accedere. Dei pare cuceritor de simplu i de sincer n manifestrile sale,
Medvedenko se conduce i el dup un scenariu ascuns, plmdit de lipsurile din
trecutul su, trecut care-l domin i-l mpinge s accepte cu un fel de bucurie ascuns
noile umiline. n toate situaiile scenice delicate, cnd demnitatea sa este atacat
violent de ceilali, Medvedenko rmne netulburat; pentru el, totul este un soi de
fatalitate ce invoc un pre, iar el este gata mereu s-l plteasc.
n toat aceast galerie de orgolii ce se manifest zgomotos i spectaculos,
orgoliul lui Medvedenko este tenace i tcut. Dac toi

ceilali ncearc s se

comporte asemeni unor lame de oel ce zbrnie la fiecare atingere, el este asemeni
mercurului, mprtiindu-se i adunndu-se dup caz, mpins mereu de un scop,
pentru care este gata s plteasc preul cerut.
Senintatea cu care i accept condiia mrete senzaia c ne aflm n faa unui
caracter, gata s accepte orice pe drumul su spre un scop propus. Nimic nu-l tulbur,
nimic nu-l abate, doar c ceea ce el i propune nu se realizeaz dect n foarte mic
msur.

205

Contrar unei preri pe care ne-am putea-o face, privind superficial evoluia
substanei dramaturgice, Medvedenko nu este un personaj propus pentru mbogirea
armoniei compoziionale; nu este un element de echilibru, de simetrie. Medvedenko
deine secretul strii de nimicnicie ce guverneaz ntreaga comunitate a personajelor
din Pescruul, iar secretul acesta const n falsa pasiune.
Putem bnui toate personajele cu excepia Polinei c triesc o fals pasiune,
fie n iubire, fie n viaa social. Treplev nu este pasionat de scris, ci de ceea ce ar
putea obine din scris; Nina nu este ndrgostit de omul Trigorin, ci de scriitorul
Trigorin; Arkadina, la rndul su, este ndrgostit de imaginea social a lui Trigorin.
n societate, ei sunt Actria i Scriitorul, iar Scriitorul este mai faimos dect Actria ii mprumut acesteia din imaginea sa. Dorn nu este ndrgostit de nici o femeie, ci de
aspectul clinic al actului iubirii. Trigorin nu este ndrgostit nici de Nina, nici de
Arkadina; prima este doar imaginea unei iubiri dup care a tnjit toat viaa, a doua
este ntruparea confortului social care-l scutete de responsabilizare social. Arkadina
l ajut pe Trigorin s depeasc toat plictiseala venit din obligaiile sociale. Maa
nu-l iubete pe Treplev, ci imaginea acestuia ntr-o dragoste pe care o imagineaz
absolut, dar care, de fapt, nu ar fi dect o vulgar combinaie provincial. Pentru
ea, Treplev, refuznd-o, este o icoan, dac ar accepta-o, s-ar altura lui Medvedenko.
Medvedenko, la rndul su, nu pe Maa o dorete, ci clasa social a familiei acesteia,
o clas social la care astfel poate accede. Sunt i iubiri vinovate i secrete, teribil de
amorale n coninutul lor: a lui Sorin pentru Nina i a lui amraev pentru Arkadina;
iubiri care mresc misterul legturilor ce pun n micare poziia personajelor ntr-un
conflict ce se reflect n aciuni doar n mic msur. Hotrt lucru, Pescruul este o
pies scris cu gndul la actori, la discursul pe care acetia trebuie s-l gseasc n
materialul dramaturgic. n egal msur, un regizor gsete suficient materie pentru
a-i putea defini o poziie. Oricare. Nu exist granie, cu condiia s ncerce s
neleag legturile ce definesc lumea personajelor, acestea i nu altele, provenite din
tentaii speculative. Dac personajele l conving prin cuvintele lor, va rezulta o dram
a destinelor nemplinite, dar dac va pune la ndoial cuvintele acestora i va cauta
adnc motivaiile, va descoperi o comedie teribil a pasiunii ca minciun.

206

Iat motivul pentru care Medvedenko poate fi cheia, el este cel mai transparent i
ne arat c pasiunea lui pentru Maa, n fond, este o minciun. Dar, nendoios, o
minciun n care a ajuns s cread i el, aa cum toate celelalte personaje cred i
transform minciuna n condiie esenial a destinului lor.
Prejudecata care domin lectura pieselor lui Cehov, de atta amar de vreme, vine
tocmai de la poziia pe care cititorii o au fa de personajele pe care acesta le-a creat.
Autorul rus a refuzat cu ncpnare s aib o poziie fa de personajele sale, a
refuzat s le cread sau nu, s mprteasc aspiraiile lor sau s le refuze. Singura sa
preocupare a fost s le ofere libertatea de a se exprima, de a pune n cuvinte aspiraiile
lor ascunse, nzuinele secrete, pe care personajele nu au curajul s le mrturiseasc
sincer, motiv pentru care scornesc diferite argumentaii, inventeaz strategii, folosesc
tehnici cu care doresc s manipuleze o realitate. Astfel de comportamente au darul s
aduc cu sine situaii ridicole, comice, stnjenitoare, dar care se consum linitit,
acceptate fiind de fiecare dintre participani. Comicul situaiilor din piesele lui Cehov
nu sunt fcute pentru a fi consumate de ctre personaje, ci de ctre privitori.
Personajele trebuie s-i triasc aciunile pe care le inventeaz pentru a ajunge la un
scop propus; dar, pentru c scopul este departe de posibilitile lor i pentru c dorina
lor este aprig, aciunile sunt mcinate de ridicol. Personajele cehoviene triesc o
permanent dram, dar eman un etern comic: comicul nimicniciei.
Sorin. Btrnul este o alt fa a lui Treplev, un Treplev cu un sim al umorului
amar; binevoitor i mpcat cu evoluia destinului su. Desigur, la btrnee te poi
resemna cu ce i-a oferit destinul, poi s-i recunoti eecurile. Din nefericire, Sorin
nu a luptat niciodat s fie altceva dect ceea ce a fost: o colecie de dorini
nesatisfcute. Ca i Treplev, Sorin a dorit s fie cineva, s fi avut o chemare, un
talent, dar, spre deosebire de acesta, nu s-a ncpnat s manifeste vre una; pe
msur ce trecea timpul, constata doar c soarta nu a vrut s-i acorde vreo ans. Spre
deosebire de Treplev, n opoziie cu el, Sorin devine nelept i resemnat, dar i adnc
mcinat de injustiia sorii. Desigur, asta l face s-l neleag, de asta l aprecieaz pe
tnr: Treplev este btios, argos, ntr-un cuvnt, lupt s obin de la via ceva.
Pentru Consilierul de stat, pn i dragostea a venit prea trziu, atunci cnd Sorin nu
mai avea nici o ans, i chiar dac sentimentul este ptima, el trebuie s mpart cu

207

Treplev iubirea pentru Nina. Va resimi puternic ocul plecrii acesteia i aventura sa
cu Trigorin, dar nu va fi dect o alt etap a destinului su, plin de eecuri. Singurul
lucru care i-a motivat viaa i i-a fcut-o suportabil a fost i rmne sperana,
sperana c o minune l va salva. Iat de ce Sorin se teme de moarte, se teme ca
aceasta s nu vin cu o clip naintea unui eveniment radical. i chiar dac, cu fiecare
zi ansele sunt mai mici, sperana nu dispare din sufletul lui Sorin; ea l ine proaspt,
i d o anume tineree spiritual, o anume energie.
Actul al IV-lea, cu Sorin i Treplev trind n aceeai camer, definesc cele dou
ipostaze ale derizoriului. Cei doi brbai sunt dou ilustrate caracterizante pentru
destinul inutil. Treplev va fi un Sorin nesuferit i morocnos, mcinat de nereuitele
sale, nu va avea nimic din ngduina bonom a unchiului su. Sorin st n faa lui
Treplev ca o oglind prevestitoare de rele, ca o ilustrare a faptului c viaa nu repet,
nu calchiaz, ci inventeaz mereu ipostaze noi ale firii. Cei doi se simt atrai unul de
altul, se spijin n orice, bandajndu-i neputinele; cel btrn - susinut de o speran
fr fond, cel tnr - mcinat de un orgoliu nestpnit.
Sentimentul de neputincioas ncremenire n propriul destin, pe care-l degaja
aceast pies, ncremenire ce se datoreaz exclusiv eroilor si, toropii de o
permanent ateptare ca de undeva, de la altcineva, s vin o salvare miraculoas,
definete convingerea nestrmutat a scriitorului c toat intelighenia rus parcurge o
perioad de neputincioas i glgioas infertilitate. Retras departe de societatea
artistic, Cehov triete conform convingerilor sale i, pentru a demonstra c viaa
are nevoie de cu totul altceva dect de vorbe i de sforitoare declaraii de intenii, se
implic n felurite proiecte sociale, pe care le gestioneaz de cele mai multe ori cu
succes.
Temele pieselor sale sunt strigte, (vezi declaraiile lui Astrov din Unchiul Vania,
sau ale lui Lopahin din Livada de viini) sunt ndemnuri la angajare, ndemnuri de
implicare direct n lupta cu ceea ce realitile zilnice ncearc s impun. Nu
ordonarea de gnduri n platforme i discursuri modific realitatea, ci aciunea direct,
ncletarea dintre creativitatea uman i implacabilul realitilor.

208

Din nefericire, orbirea social decurgnd din mentalitatea comunitar, (despre


care scriam n prima parte a acestei lucrri), aceast orbire colectiv, deci, face ca
discursurile cehoviene s fie privite altfel dect au fost concepute.
Se pare c Cehov a neles i nu a condamnat o astfel de atitudine, dar nu putem
ti ct de mult a suferit tcutul autor, mereu nemulumit de interpretarea scrierilor
sale. Dar, dincolo de toate, Cehov era un profesionist adevrat, i fiecare astfel de
profesionist triete ntr-un echilibru cu materia pe care o modeleaz. Lupta adevrat
a profesionistului nu se duce cu semenii si, ci cu materia i legile disciplinrii
acesteia. Profesionistul este preocupat n cel mai nalt grad s marcheze realitatea cu
semne specifice siei, dar interpretarea acestora este o problem care iese din sfera sa
de interes. Iat de ce scriitorul ncearc s disciplineze fora sa creatoare pentru a
obine personaje-pild, personaje-parabol, inventnd realiti care s poarte marca
celei pe cea pe care o trim. Nu, hotrt lucru, Cehov nu a fost un scriitor realist, aa
cum a fost catalogat, ci un scriitor ce a ncercat s-i fac demonstraiile ct mai
comerciale, nvelindu-le ntr-o glazur de realitate social foarte pe nelesul
contemporanilor. Numai orbirea din mentalitatea colectiv i, poate, prea meteugita
sa art l-au ndeprtat de scopul propus. Farmecul realitilor inventate a devenit att
de cuceritor, nct, sedui, spectatorii asimilau realitatea propus, i nu parabola
coninut.
Putem explica astfel prejudecata ce nvluie opera cehovian, care se pare c are
nevoie de un numr foarte mare de generaii i de evenimente social-economice sau
tehnologice pentru a-i demonta secretele i a fi asimilat n circuitul valorilor ntr-un
sens apropiat de cel dorit de autor.
Spre deosebire de opera lui Shakespeare sau de scrierile anticilor, lucrri ce pun n
circulaie arhetipuri, capabile s suporte cele mai felurite interpretri, toate piesele lui
Cehov reclam imperios aplecarea spre nelegerea inefabilului mecanism intim al
unei realiti ce guverneaz textul. Desigur, i opera lui poate fi ceea ce s-a i
ntmplat pus pe scen n cele mai exuberante interpretri, dar odat, ce regulile
realitii specifice s-au distrus, valorile coninute se risipesc, i puterea de seducie a
acesteia dispare. Capacitatea de seducie a textului cehovian este direct dependent de

209

abilitatea cu care realizatorii spectacolului tiu s-i asume inefabilul unei realiti
ireale.
Dei pare forat i improbabil, legile care guverneaz dramaturgia lui Cehov sunt
identice cu cele dup care Caroll Lewis a conceput Alice n ara minunilor, doar
scopul i modalitile tehnice sunt substanial diferite, sau dac vrei, sunt acelei legi
dup care Salvador Dali, va picta lucrri cum ar fi Ispitirea Sfntului Anton.
Senzaia inconfundabil a fiindului unei realiti inevitabile ( ca i cum am asista
la o tragedie a lui Racine), guvernat de reguli precise, de destine implacabile, de
ntmplri inevitabile, de rezolvri unice au menirea de a dizolva o parabol n
emoiile necesare pentru a fi asimilat de ctre cel intresat. Emoia este regula de aur
ce legitimeaz realitile propuse de Cehov, dincolo de ea, doar structura individual a
celui ce privete sau citete poate hotr.
Dorn. Doctorul - i Astrov n Unchiul Vania, i Lvov n Ivanov - este un personaj
special n piesele lui Cehov. Poziia autorul fa de genul acesta de personaj este
partizan, dar putem afirma ca exist o justificare, derivat chiar din activitatea
social a lui Cehov. Societatea rus contemporan autorului cultiva anomalii teribile,
iar doctorul venea n contact direct cu acestea prin obligaiile sale profesionale.
Doctorul rus al acelor vremi era obligat s fie, n egal msur, vindector, aman,
confesor, sftuitor, judector, prospector i cine tie cte alte meserii, derivate din
contactul direct cu o realitate social plin de contraste nedrepte i ciudate. Doctorul
era acela care putea s-i dea seama de oportunitile uriae de progres existente i
care se risipesc din lips de clarviziune i interes. Tot el era acela ce vedea cum
talente i capaciti umane formidabile erau blocate din cauza lipsei de resurse, a
indolenei sau lipsei de cultur. El era acela care trebuia s fac fa multitudinii de
aberaii administrative care pgubeau comunitile, dar i mediul. ntr-un cuvnt,
pentru Cehov, doctorul este un personaj care trebuie s fac fa unor atacuri
continuie ale realiti, iar, pentru a-i salva contiina, pentru a continua s triasc
ntr-o anume sntate moral, doctorul era obligat s-i asume responsabiliti sociale
i umane, care, ntr-o societate normal, nu i-ar fi revenit. El nsui, pe parcursul
ntregii sale viei, a fost mereu implicat n proiecte legate direct de problemle micilor
comuniti pe care le-a cunoscut. Este adevrat c i curiozitatea sa nestpnit,

210

nevoia de a nelege de ce, sau cum pot fi stpnite anomaliile au contribuit la o astfel
de poziie.
Copleit de lunga serie de neputine pe care le asimileaz de-a lungul timpului,
doctorul devine un personaj aparte n compoziia dramaturgic. Dorn i, dar mai
puternic, Astrov din Livada cu viini sunt personaje ce poart cu ele un cinism
aparent, derivat dintr-o experien social foarte amar.
Ca i Astrov, Dorn cunoate o mulime de amnunte, de secrete ale inutului n
care i practic meseria, secrete pe care este silit s nu le divulge. De aceea prefer s
le uite, s i le scoat din minte. Atunci cnd viaa i se relev mai mereu n forme
capricioase, amare, amorale, departe de o anume normalitate la care viseaz mereu, i
care de altminteri pre att de uor de atins cu un strop de efort, omul devine desigur
un sceptic, un cinic, un filosof al momentului critic. i, desigur, anume slbiciuni
omeneti l biruie. Pentru Dorn, iubirea ca un act clinic, fr implicare, fr asumare a
fost slbiciunea pe care ncearc s n-o plteasc nici la btrnee (vezi scena cu Maa
din actul I al Pecruul-ui). Aspectul su misterios, taciturn, exprimarea direct, cu
definiii precise, semnnd cu un diagnostic, l transform ntr-un personaj seductor.
i plac femeile ca subiect, i nu ca partenere. Se arunc ntr-o mulime de aventuri
pentru substana aciunii, i nu pentru relaia n sine. Are faima de cuceritor, dar n
egal msur, i pe aceea de amant discret, ceea ce este un lucru preios i apreciat de
femei. Poziia lui Dorn n aventurile sale denot nevoia acestuia de a se rupe din
mrejele realitii cruia trebuie s-i fac fa. Spre deosebire de Astrov, Dorn nu
vorbete despre cazurile sale, nici despre implicarea sa n alte aspecte ale vieii
comunitare, dar atitudinea sa i mai ales relatrile celorlali sunt dovada unei bune
cunoateri i a unei adnci implicri. Modestia - iat epitetul pe care doctorul Dorn l
merit din plin; modestia i farmecul brbtesc l-au ajutat s capete faima pe care o
are.
i totui, viaa lui Dorn nu este nici pe departe asemeni unui cntec de greiere, i
o tristee profund, asumat, se desprinde din confesiunile sale scurte. Cunoscnd
viaa, att cea de familie, ct i cea comunitar, aa cum a cunoscut-o el, adic sub
auspicii dintre cele mai rele, mai degradante, s-a lsat s alunece spre o anume

211

laitate, pentru care, acum, la btrnee trebuie s plteasc un pre teribil:


singurtatea.
ncpnarea, derivat evident din laitate, cu care i-a aprat poziia de-a lungul
vieii, face ca acum s se ndrepte spre o btrnee uscat, izolat, solitar.
Este geu de imaginat c s-ar fi putut.obine momente de o asemenea for i
mister, n egal msur, dac autorul ar fi folosit alte mijloce dect cele ale unei
relatri detaate, relatri ale unor ntmplri ce se consum ntre cractere ce nu-i
dezvluie cu adevrat existena. Fiecare scen din teatrul lui Cehov se petrece ntre
personaje care poart n spate un trecut pe care nu-l cunoatem, despre care avem
curioziti, am vrea s-l cunoatem, dar acestea, personajele, nu ne permit.
Nu tim, nu avem elementele necesare s afirmm cu siguran c Maa sau
Treplev, sau amndoi sunt copii si. Dar bnuiala, suspiciunea c ar putea fi aa
deschid un orizont speculativ: nasc n noi gnduri legate de ali copii posibili, i de
faptul c Dorn, prin conduita sa, i-a pierdut dreptul de a recunoate o paternitate care
s-i sprijine btrneea. Este un pre pe care trebuie s-l plteasc, este o peniten
creia trebuie s i se supun. Iar Dorn este contient i o face. Prezena sa, atitudinea,
vorbele, toate degaj senzaia unor secrete nespuse, asupra crora doctorul Dorn a
pierdut dreptul, ele se vor pierde, pe urma lor vor circula mereu doar nite zvonuri.
Modalitatea aceasta de a construi un personaj, ntrete senzaia c Cehov este
preocupat s ofere o materie bogat, din care artistul ce va s vin s-i extrag
elementele unui nou discurs. Pare c Cehov a fost sedus tocmai de aceast
posibilitate: ca opera s fie nesfrit mbogit prin contribuia creativ a altor artiti,
ce vor da via personajelor sale i le vor pune s refac o realitate al crui Sine i s-a
revelat, i care s-a desprins rdical de cea pe care o tria cotidian.
Desigur, afirmaiile de mai sus nu sunt aliniate ale unui program, ale unui
manifest, pe care Cehov l-ar fi conceput i apoi, a ncercat s-l pun n practic n
mod progamatic. Totul aparine nivelului de aspiraie imaginativ abstract, virtual,
confuz chiar. Este, dac vrem, o nzuin ce nu poate fi definit cu precizie i pe care
artistul caut s-o lumineze prin opera sa, spernd c odat, cndva, ea se va ntrupa
sub forma unei lucrri, capabile s-l aduc la o stare de echilibru cu imaginea despre
ea.

212

Putem bnui aceast atitudine a dramaturgului i din modul su de a se comporta


cu actorii, de atenia cu care urmrea cum acetia ntrupau personajele sale, de
aviditatea cu care i dorea ca personajele s fac parte dintr-o lume anume, din care
el imaginase pn i cel mai nensemnat detaliu.
Polina. Pescruul este o pies n care dragostea ocup un loc aparte, ea
stpnete compoziia ca o magm fierbinte ce se scurge peste fiecare dintre
personaje, transformndu-l mereu, modelndu-l. De la iubirea rece, calculat, egoist
a Arkadinei, la cea a Polinei, toate personajele, dar toate, sunt dominate de acest
sentiment. Nina Zarecinaia iubete nvalnic imaginea fantomatic a brbatului
strlucind de glorie, Maa iubete n Treplev nevoia sa de spectaculos i
nonconformism, Medvedenko iubete ncpnat faptura ce-l poate conduce spre
bunstare, Trigorin iubete cu detaare imaginea romantic a iubirii, cea care poate s
ofere bucurii, iluzii, Sorin iubete tinereea ntrupat n Nina, tineree pe care n-o va
mai regsi niciodat i pe care abia acum i-o dorete cu ardoare, chiar dac e
contient c un nou nceput nu va s mai fie vreodat, amraev iubete secret o
Arkadin strlucitoare, din tineree i pn astzi, motiv pentru care mariajul su cu
Polina este doar pliciticoasa ndeplinire a unei formaliti pe care societatea o impune;
ntr-un cuvnt, toate personajele sunt prinse n aceast substan comun: dragostea.
Dac iubirea celorlate personaje

consum un fals coninut, este ridicol sau

dramatic de mincinoas, pentru Polina, iubirea n-are alt motivaie dect


devotamentul datorat celui cruia i s-a druit. Femeie simpl, probabil fost fat n
cas, s-a mritat cu un brbat, pe care nu l-a iubit niciodat, doar pentru c era o
partid convenabil. Noua poziie a apropiat-o de Dorn, cruia i s-a druit pasional,
iar toat viaa s-a scurs ateptnd s oficializeze o legtur ce, pentru ea, este
adevrata csnicie. Comportamentul Poliniei, dincolo de cuvintele sale, ntrete i
mai mult bnuiala c Maa este fiica lui Dorn, cu toate c n-o s aflm niciodat cu
certitudine dac este adevrat. Polina nu are nimic n comun cu amraev; nu-i
datoreaz i nu i se datoreaz nimic, deci nu pretinde i accept s nu i se pretind
nimic. Dorn n schimb este brbatul cruia Polina crede c i datoreaz, dar care, la
rndul su, datoreaz, i pentru aceasta Polina lupt mereu s-i capete drepturile sale.
Devotamentul agresiv al femeii, gelozia, pasiunea o orbesc. Pentru ea, nimic din ceea

213

ce se ntmpl n jur nu este interesant dac nu are legtur cu doctorul.


Comportamentul fiicei, beiile brbatului, treburile casei sunt toate fapte mrunte ce
n-o ating; toat atenia sa se ndreapt spre Dorn i spre oficializarea unei legturi ce
dureaz de-o via. Se pare totui c Polina are motive, pentru c dincolo de
morocnoenia cu care Dorn accept sau respinge gesturile femeii, legtura dintre ei
s-a pstrat, a rezistat tuturor acestor scene de agresivitate conjugal, de migloas
preocupare de a impune iubirea prin gesturi mrunte i posesive. Poziia lui Dorn n
aceast legtur ne arat c, orict de multe i de pasionale ar fi fost aventurile de
aiurea, doctorul se ntorcea linitit la o dragoste statornic, supus, binevoitoare. Pe
msur ce mbtrnesc, personajele se obinuiesc cu un ritual, pe care experiena l
mbogete n nuane, dar l i face tot mai stabil, fapt ce ntrete i mai mult
legturile.
Polina este personajul care impune o anume conduit gestual celorlalte
personaje. Din interiorul compoziiei, Polina se detaeaz prin aceste elemente de
limbaj gestual ce produc un sens evident comunicrii: continua scuturare a hainelor
doctorului, atenia acordat serviciului de ceai, amenajarea patului lui Sorin etc..
Compoziia gestual a celorlalte personaje se poate organiza pornind de la acest
punct de fug, pentru a defini cu i mai mare exactitate iluzia unei realiti ce se
petrece aici i acum.
Cehov a fost continuu nsetat de iluzia acestui aici i acum, organizat pn n
cele mai mici detalii. Dac toat critica contemporan siei, ca i aceea ce i-a urmat, lau defint ca pe un realist, asta s-a datorat instinctului su irezistibil i abilitii de a
atinge Sinele realitii. Pentru Cehov, realitatea ca obiect nu a avut niciodat prea
mult importan, ea a fost doar mediul n care putea gsi fragmente, elemente,
semne, cu care creatorul putea da natere unei iluzii purttoare de sens. Dac n
nuvelele sale se preocup de minuioasa redare a mediului n care personajul triete,
n teatru personajul este propriul su mediu. Cu ct cel ce privete va avea mai multe
amnunte despre existena personajului, cu att lumea n care triete acesta i i este
caracteristic se dezmrginete i devine mai misterioas. Iat de ce un personaj din
dramaturgia lui Cehov nu poate fi cunoscut doar din vorbele sale, ci, mai ales, din
mrturiile celorlali. Raportul dintre ceea ce spune personajul cehovian, i ce spun

214

celelalte personaje despre el creeaz o dinamic a insolitrii spectatorului. n


permanen au loc evenimente ce conduc privitorul spre revelaii, al cror coninut
ilumineaz, crend n egal msur o emoie vie, care elibereaz substana subiectiv
a situaiilor scenice. Fr ndoial, capacitata lui Cehov de a se detaa de destinul
personajelor sale face s se coaguleze o puternic substan subiectiv a acestora.
Personajele cehoviene sunt teribil de subiective, sunt dominate de porniri ptimae, de
orgolii nestpnite, de dorine aprige, de pasiuni nflcrate. Toat aceast materie
exaltat i exaltant le guverneaz destinele i devine purttoarea unor emoii extrem
de volatile, emoii pe care spectatorul le percepe cu foarte mult uurin. Dar, odat
consumate emoiile, n contiina acestuia, rmne revelarea unei realiti plin de
amrciune, superficialitate, lcomie i neputin. Aceste revelaii probabil au
darul s tearg imaginea situaiilor comice i s instaureze o tentaie a filosofiei
amare despre fragilitatea destinului uman. Poate fi i aceasta o explicaie despre
tentaia de a transforma mereu o dramaturgie pe care autorul a vrut-o comic, ntruna, n care substana capt accente dramatice.
Este foarte adevrat: personajele lui Cehov sunt deosebit de convingtoare, eti
mereu tentat s le crezi i s acorzi mai puin atenie mrturiilor ce vin de la celelalte
i care contrazic cuvintele nflcrate cu care acestea ncearc s-i impun credina,
adevrurile subiective. Aceast stare a personajului este dat tocmai de dtaarea cu
care autorul refuz s se implice n destinul personajului. O ct de mic pat de
lumin, un mrunt accent, ce ar prea c vine de la autor, ne-ar sprijini n a ne detaa
de spusele personajului, ne-ar oferi acel reper i ar nate o und de suspiciune cu care
am putea s ne lmurim asupra adevratelor intenii ale acestuia. Dar Cehov ne refuz
aceast ans, el nu face altceva dect s ne implice ntr-o lume, n care personajele
triesc convingtor aidoma aspiraiilor lor celor mai intime, dar, din cnd n cnd fac
afirmaii despre ceilali, ce ar trebui s ne schimbe punctul de vedere. Doar c suntem
att de prini n mrejele pasiunii, cu care acestea i triesc destinul, nct nu mai
dorim nimic altceva dect s asistm la finalul eliberator, oricare ar fi el.
amraev. Locotenentul n retragere, Ilia Afanasevici amraev, este un personaj cu
totul special din mai multe puncte de vedere. n primul rnd, personajul ca sorginte
vine din galeria eroilor nscui de Commedia dellArte i este egalul soldatului

215

fanfaron: glgios, petrecre, ludros, bgre, ncurc lume simpatic pn la un


punct, posed acea doz de rutate, provenit din egocentrism i autoapreciere.
amraev are o prere excelent despre sine, o arogan care se degaj din toate
aciunile i vorbele sale i, fr ndoial, este o fire tiranic, posesiv, dominat de
gndul permanent la propria sa valoare. Chiar dac a euat lamentabil, din motivele
enumerate mai sus, amraev rmne convins de propria sa valoare i se comport
mereu ca un ins important.
n al doilea rnd, personajul este un portret al venicului student rus i-l putem
pune alturi de Trofimov (Livada de viini), ca fcnd parte din acea pleiad
sforitoare de intelectuali sterili, ce caut s-i transforme neputinele n mree
idealuri fantomatice, pe care s le mprtie mai apoi n lume prin discursuri
spectaculoase. Personajele de genul amraev sau Trofimov mai pstreaz o anume
prospeime, o anume curenie sufleteasc ce se datoreaz incontienei cu care se
detaeaz de dorina izbnzii. Astfel de personaje nu fac altceva dect s triasc
permanent n clipa prezent, din care ateapt un viitor luminos.
Putem afirma c ele sunt doar o treapt n drumul spre galeria din care fac parte:
Ivanov, Serebreakov, Gaev, personaje ce dovedesc ruina intelectualului care plutete
pe deasupra realitii.
Aceast categorie de intelectuali, cu care Cehov a fost mereu n opoziie, pe care
i-a dispreuit tocmai pentru goliciunea i neputina zgomotoas, pentru ipocrizia
manifest, att de exact surprins de Eminescu n Scrisoarea a II-a:
Noi avem n veacul nostru acel soi ciudat de barzi,
Care-ncearc prin poeme s devin cumularzi,
nchinnd ale lor versuri la puternici, la cucoane,
Sunt cntai n cafenele i fac zgomot n saloane;
Iar crrile viei fiind grele i nguste,
Ei ncearc s le treac prin protecie de fuste,
Dedicnd brouri la dame a cror brbai ei sper
C-ajungnd cndva minitri le-a deschide carier.268;

268

Mihai Eminescu, Poezii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1963, p. 116

216

aceast categorie de intelectuali se transform n piesele sale n personaje dominate de


vizionarismul steril, care impune o conduit dictat de false valori. ntr-o prim
tineree, s-ar prea c ascund o mare valoare social, din care se hrnesc, alunecnd
mai apoi peste realiti spre o supraveuire tern i steril, dar susinut de un vacarm
teribil. Existena lor este redus de Cehov la personaje episodice, pasagere, meteorice,
ce dau culoare lumii imaginate.
Astfel de personaje trebuie neaprat s aib un anume soi de arm, de charism,
ce vine din reaciile mereu surprinztoare, mereu spontane, chiar dac totul degaj
superficialitate, frivolitate; chiar dac denot lipsa capacitii de a nelege importana
unui moment sau altul. Ele sunt clovnii unui grup social, ai unei societi, care, odat,
de mult, a petrecut mult timp mpreun, pe care viaa l-a destrmat, dar ele,
personajele au rmas credincioase acelui trecut, ce a reprezentat maximul de
ascensiune.
Este imposibil ca astfel de personaje s fie dezlipite de locul unde s-au aciuat i
unde se manifest, de parc timpul nu ar fi trecut, de parc societatea nu ar fi evoluat,
de parc oamenii nu i-au schimbat accentele destinului.
amraev a fost mereu un tolerat n orice grup din care a fcut parte, el era
mscriciul de serviciu, acceptat doar pentru rarele momente n care avea cu adevrat
haz, el i-a pilotat soarta la ntmplare, mnat mai ales de nite sentimente neclare, pe
care nimeni nu le nelege foarte bine.
n sfrit, n al treilea rnd, amraev este ndrgostitul secret. A

iubit-o pe

Arkadina cu nfocare de la prima vedere, dar n-a avut niciodat nici ansa i nici
curajul s-i arate sentimentele sale. S-a jucat n stilul su de saltimbanc, ncercnd s-o
fac s-i neleag iubirea prin declaraiile sale mondene, ce par mai degrab venice
ironii dect mrturisiri ascunse. Se poate lesne afirma c Pescruul are inflexiuni
secrete de vodevil: cutare iubete pe cutric, care, la rndul su, are pasiune pentru
altcineva, care la rndu-i e iubit de altcineva,
E foarte sigur c Arkadina a neles sentimentele amraev i s-a folosit de aceast
situaie n propriul interes, meninnd starea de fapt cu destul cruzime.
amraev, ndrgostitul secret, devenit un administrator de moie egal cu un
ncurc lume, este fr ndoial egalul rusului, care a motenit o lung istorie a

217

gospodriei feudale, al crei scop nu este altul dect acela de a asigura hrana micii
comuniti, pierdute ntr-un spaiu imens i lipsit de legturi cu instrumente sociale
moderne. O astfel de comunitate i este suficient siei, iar membrii ei cultiv relaii
specifice, dominate de credina n Dumnezeu, puterea alcoolului i convingerea
fatalist c nimic nu se ntmpl din voina omului. Atunci, de ce s te strdui? de ce
s depui eforturi fr rost? oricum, ordinea se stabilete n alt parte, i totul este doar
un drum predestinat, pe care omul trebuie s-l strbat oricum ar fi. S ne bucurm,
dar, s petrecem, s ateptm ca hotrrile Domnului, ce necunoscute ne sunt, s se
mplineasc.
Mulimea aceasta de rui, educai de veacuri n spiritul nimicniciei, vrednici de ea,
egalii ei, a fost pentru Cehov o povar i o binecuvntare n acelai timp. Au fost o
povar, pentru c toate credinele lor, manifeste sau nu, teoretizate sau nu,
ideologizate sau nu, agresive sau nu, constituiau spiritul vremii. Spirit de nenfrnt, de
neschimbat, pe care nici un argument, fie el teoretic sau practic, nu putea s-l tulbure,
i care se manifesta la toate nivelele societii. Spirit care ddea senzaia cumplit,
pentru un suflet nsetat de progres, c va dinui veacuri, meninnd societatea ntr-o
stare de adnc letargie, c niciodat nu se va nate dintr-o astfel de lume o soluie
adevrat, viabil, stenic.
Nu vom ti niciodat, cu adevrat, dac Cehov s-a izolat cu ncpnare doar din
cauza sntii, dac nu cumva percepia, modul profund n care a neles societatea
rus, nu l-au ndemnat s-i construiasc propriul su univers, n care s ncerce s
produc n mic, efectele pe care i le-ar fi dorit s se ntmple n mare.
Aceast pasiune, cu care se apleca asupra principiilor intime, a relaiilor rafinate
ce motivau un fapt sau altul, un personaj sau altul a condus ctre nevoia, dar i
bucuria de a re-imagina realiti.
Opera dramatic a lui Cehov nu este orginal, este revoluionar, pentru c, dup
opera sa dramatic, teatrul nu mai putea fi scris ca nainte. Dramaturgi ca Brecht, sau
Pirandelo, sau Beckett (care n substana intim a teatrului su este adnc dominat de
spiritul cehovian) nu s-ar fi putut nate dac Cehov nu impunea o anume viziune i
stil. Opera lui Cehov este asemeni celei a lui Brncui, care a fcut ca sculptura s nu
mai fie ceea ce a fost pn la el; iat de ce dramaturgia lui nu este important doar

218

prin valoarea literar sau dramaturgic n sine, ci prin modul cum modific percepia
asupra reinventrii realitii.
Dac opera lui Brncui, prin spectacolul pe care l ofer, modific la vedere
mentalitatea asupra modului cum se percep materialele care devin substana operei,
la Cehov, acest lucru este deosebit de rafinat, se petrece n intimitatea materiei, acolo
unde factorii purttori de sens sunt greu de perceput.
Noi, spectatorii, vedem doar rezultatele, accesul la procesul de natere a sensului
unui fapt imaginat fiind ascuns de manifestrile la vedere ale unei realiti narative;
de aceea, de cele mai multe ori, suntem tentai s afirmm c ceea ce vedem este un
fapt real, o copie a ceva ce este coninut ntr-o realitate cotidian, care se petrece
lng noi, poate fi folosit chiar ca o mrturie. Aceasta poate fi motivaia pentru care
ne situm ntr-o prejudecat pe care o cultivm, i pentru faptul c ajungem greu s
acceptm, s digerm un imaginar cu un coninut cinic, neplcut, revolttor, jignitor,
mustind de un comic departe de amuzamentul lejer. n fapt, cititorul lui Cehov se
comport n covritoara majoritate ca i personajale lui Cehov. Sensibilitatea fa de
o realitatea creat pentru a etala slbiciuni, pe care le contientizm, dar pe care
refuzm s ni le recunoatem; nate dorina de a ndulci oarecum parabola, de a o
face s ne vorbeasc altfel despre o realitate pe care subiectivismul nostru nu vrea s-o
recunoasc, sau dac vrea s recunoasc realitatea, nu vrea s recunoasc efectele pe
care le-ar putea avea n timp. Iar opera lui Cehov s-a nscut tocmai dintr-o ncletare a
autorului cu timpul, cu anume reflexe ale unui timp prezent, pe care acesta nu a dorit
s le vad perpetuate n generaiile pe care le visa curate, nsntoite. De aceea a
inventat tipologii venite dintr-o imaginaie revoltat, pe care a refuzat s le treac prin
aventuri, prin ntmplri cu moral, n-a fcut altceva dect s le nfieze
existenele ct mai minios i s-i lase pe artitii care doreau s le prezinte publicului
s inventeze acele motivaii ale unor ntmplri scenice menite s dea un caracter
personal discursului. Fiecare experien ar veni astfel n completarea unor biografii de
personaj, ar mbogi expresia prin contribuii venite din lumea imaginilor interioare
ale acestora, imagini arhivate printr-un contact nemijlocit, dar prelucrate de fora
nevoii de sens a fiecruia.

219

Spaiul scenic
n partea nti a prezentei lucrri am amintit de trei dimensiuni importante ale
spaiului geografic rusesc: imensitatea, labirintul, mreia. Desigur, dac ar fi s
facem o analiz amnunit a acestui spaiu i a derivatelor ce se regsesc n spiritul
rus, am descoperi alte i alte dimensiuni, ce pot avea importan n desenarea unui
profil caracterologic general al rusului. Pentru analiza de fa ns, primele trei sunt
importante i, credem noi, sunt coninute n opera cehovian, att n proza acestuia,
ct i n dramaturgie.
Relaia dintre om i spaiul n care triete, legturile indisolubile, inefabile,
osmoza energiilor subtile care contribuie la definirea unui profil colectiv, din care se
desprind particulariti cu putere de exemplu, sau nu - toate acestea au fost sensuri ce
au dominat interesul scriitorului.
Dar mai exist o latur a legturii dintre om i spaiu, care l-a preocupat pe Cehov,
i anume, relaia dintre spaiul intim i cel geografic. Modul n care este organizat
spaiul intim, casa, cminul ne las s intuim relaia pe care o au personajele cu
spiritul i spiritele, generate de spaiul geografic natal.
n toate piesele sale, exist o legtur foarte subtil ntre spaiul interior, cel al
locuinei, al cminului i cel exterior, care se manifest permanent fie prin vetile pe
care le aflm despre modul n care evolueaz, prin mrturiile personajelor sau prin
manifestrile concrete, manifestri care pot influena direct discursul scenic (vezi
scena focului din Trei surori, scena reprezentaiei teatrale din Pescruul sau scena
furtunii din actul al IV-lea din acelai Pescruul etc.)
n montarea de la Teatrul Andrei Mureanu din Sf. Gheorghe, am ncercat s
organizm spaiul scenic dup aceste considerente i s ncercm definirea unor
legturi ntre spaiul locuinei cu anume caracteristici specifice i exteriorul, att
de des pomenit de ctre personaje.
n dramaturgia lui Cehov, spaiul exterior cadrului scenei, din care vin sau pleac
personajele, se dorete implicat direct n naraiunea scenic: ori producnd informaii
importante, ce contribuie la configurarea unei anume stri, care deseneaz un anume
moment psihologic, cu care personajul se manifest n faa noastr; ori transformnd
personajul ntr-un vestitor, care deine informaii despre un spaiu misterios, ce

220

consum o via la care nu avem posibilitatea s participam (Vezi relatrile lui


Voiniki despre activitatea lui Serebreakov, ale lui Sorin despre viaa sa la ora, ale lui
Lopahin despre viaa familiei sale pe moia Ranevskaia etc.), i ale crei relaii
existeniale nici mcar nu le putem bnui. Totul se oprete la informaia existenei
unui spaiu populat, care are o anume via, cu un sens care, de cele mai multe ori,
este n conflict cu ceea ce se ntmpl n scen. Spaiul exterior este un element
deosebit de important n economia narativ a conflictului, pentru c face ca fiecare
personaj venit din acest spaiu s fie deintorul unor aciuni, la care n-am asistat, care
l-au influenat i mbogit i care-l pot determina s ne fac martori, la un conflict
ntre ceea ce presupune evoluia particular a spaiului exterior, una care s-a
consumat, a determinat anumite consecine, i spaiul prezent cu toate particularitile
unui aici i acum.
Modul n care spaiul contribuie la evoluia conflictului mrete misterul lumii
secrete, nevzute, a personajelor, o lume la care noi nu avem acces dect prin
mrturii, mrturii care pot fi influenate de subiectivitatea fiecrui personaj sau, de ce
nu, modelate pentru a sluji unor interese directe.
n spectacolul despre care vorbim intenia noastr a fost s facem ca cele trei
dimensiuni subiective ale spaiului geografic rus s fie ct mai prezente. n acest sens,
am ncercat simplificarea radical, reducnd elementele de scenografie doar la acelea
ce erau cu desvrire eseniale pentru exterior: scena, pentru reprezentaia piesei lui
Treplev; pentru interior: biroul la care lucreaz Treplev. Restul elementelor: luna,
masa de ceai, masa de lucru pentru Trigorin, scaunele etc., sunt elemente de recuzit,
puse n circulaie de ctre personajele spectacolului.
Spaiul scenic este delimitat de un circular de culoare alb, semitransparent,
luminat din exterior, element ce face loc n teritoriul delimitat, spaiului exterior cu
atributele sale pomenite mai sus, misterul, imensitatea, necunoscutul, vestea.
Culoarea luminii de pe circular se modific n funcie de ora zilei, sugernd faptul
c spaiul de joc face parte dintr-un mecanism general, dar i crend o senzaie de
protejare a celor ce se afl n interiorul acestuia.

221

Datorit acestui sistem de iluminare, putem bnui c ceea ce este povestit de ctre
un personaj sau altul se petrece cu adevrat acolo, n exterior, undeva ntr-un spaiu
despre care noi nu avem dect informaiile acestor relatri.
Pentru partea a doua, un fundal de aceeai culoare acoper scena, lumina
exterioar dispare i se creeaz senzaia unui interior delimitat de perei de culoare
alb. Am ncercat mrirea senzaiei de intimitate, de protecie, de interior comod, prin
puncte de lumin ce evit s ating circularul i fundalul. Astfel, ntre punctele
luminate i peretele interiorului este un mic spaiu care contribuie la ntrirea
senzaiei de siguran. Materialitatea pereilor ce delimiteaz spaiul este ntrit de
dispariia semitransparenei datorat iluminrii pnzei. Dac n prima parte (Actele I
i II) cu o aciune care se petrece n exterior , pnza circularului are diferite grade i
nuane, de iluminare exterioar, n toat partea a doua (Actele III i IV) care se
petrece n interior, tehnica aceasta de iluminare dispare, pentru a face ca senzaia de
materialitate a peretelui s creeze sentimentul de protecie dorit, i totui, spaiul
exterior s rmn prezent, s se manifeste, s simim n continuarea prezena lui.
Reducerea drastic a elementelor de decor i recuzit, care eventual ar fi putut
s sublinieze un anume specific al locului i mentalitii celor ce locuiesc n aceast
cas, mai are un scop: mutarea accentului pe evoluia personajului ntr-un conflict cu
sine nsui. ntr-un astfel de spaiu, actorul este nevoit s se foloseasc pe sine pe
parcursul ntregii evoluii scenice. Tentaia artificiilor, sprijinit prin folosirea unor
elemente din decor i recuzit, fiind nlturat. Sigur, o astfel de tehnic de lucru cu
actorii face ca spectacolul s fie dependent de calitatea acestora, i chiar s sufere pe
alocuri din aceast cauz. Dar ni s-a prut deosebit de important s cutm a desena
anume trasee caracteriale din interiorul unor intenii ale autorului, i nu s patinm pe
suprafaa unor realiti ce conduc oriunde, doar pentru a obine anumite efecte, dorite,
i nu coninute.
Pentru aceast montare, provocarea a fost s ncercm atingerea unor dimensiuni
din profunzimea discursului dramaturgic, s desemnm nivele de existen ntr-o
vertical ce vizeaz straturi motivaionale din ce n ce mai adnci, adic tocmai acele
straturi purttoare ale comicului cehovian.

222

Desigur, i n aceast montare, exist diferene foarte mari ntre anumite intenii
regizorale i posibilitile actoriceti, diferene care fac ca spectacolul s fie de multe
ori inegal n discurs i s nu ating nivelul narativ propus, dar aceasta este o problem
de capaciti i mentalitate i face parte din riscul asumat. Stnjenitor pentru discursul
scenic este faptul c se delimiteaz cu claritate, n cadrul prestaiei actoriceti nivelele
de nelegere i asumare. ntr-un spectacol de Cehov, este foarte important ca
distribuia s practice acelai nivel de nelegere a tehnicilor de limbaj dramaturgic i
acelai nivel de asumare. n momentul n care se reliefeaz cu claritate diferene ntre
acestea, discursul scenic are de suferit, iar comicul, att de special, al lui Cehov, nu
mai are ansa de a-i ndeplini funcia.
Preocuprile realizatorilor decoruri, costume, recuzit de a crea o atmosfer
care s conin o poetic n stare s vibreze ntr-o realitate propus, creat se
contureaz tocmai din tendina simplificrii spaiului scenic. Astfel, elementele de
decor ce populeaz scena devin semne clare, sunt purttoare de semnificaii i
contribuie efectiv la discursul narativ. Fiecare element se integreaz n naraiune,
particip la fiecare aciune scenic i contribuie la crearea unei anume stri
emoionale caracterizante.
Concepia fundamental care a stat la baza elaborrii spaiului scenic a fost aceea
c, n teatrul lui Cehov, nu este imitat o realitate, ci este creat. Tentaia anumitor
analize de suprafa a teatrului cehovian este s pretind c scriitorul posed un
meteug deosebit n a imita anumite realiti, combinnd n mod fericit elementele ce
compun lumea ce ne nconjoar, surprinznd momente caracterizante din aceasta. De
aici i tentaia de a defini teatrul scriitorului rus ca fiind unul de sorginte realist, care
se bazeaz pe nevoia unei analize psihologice a evoluiei personajului. Este foarte
adevrat c aceast caracterizare a fost susinut mult timp, mai ales din nevoi
propagandistice, i era folosit compararea, prin contrast, a lumilor propuse cu cele
existente, numai pentru crearea unor termeni de discurs ideologic. Din nefericire,
ncetul cu ncetul, accepia de imitare a unei realiti s-a impus n mentalitatea
realizatorilor de teatru, iar dramaturgia lui Cehov a fost mpins pe un traseu, unde
nu-i putea dezvolta n mod natural emoii i stri nscute din evoluia unei realiti
create.

223

O realitate creat presupune o poetic a unui anume inefabil, poetic ce trebuie s


se fie capabil s se susin ntr-o sum de aciuni concrete care se ordoneaz tocmai
datorit logicii extrase din inefabil. Ea, realitatea creat, nu datoreaz nimic unei
realiti existente; cu totul alte legi o guverneaz i cu totul altele sunt scopurile ce-i
susin fiinarea. Spre deosebire de realitatea existent ce se consum i piere,
realitatea creat conine o sum de virtualiti ce au posibilitatea s se materializeze
oricnd, ntr-un anume cndva ce se dovedete a fi lipsit de adevrurile pe care
soiul acesta de realitate le posed. Astfel se nate mecanismul prin care opera de art
atac n profunzime mentalitatea receptorului i conduce la tentaia de a accede, nu la
forma propus concret, ci la virtualitile coninute n form i care sunt puse n
circulaie datorit emoiei. Iat de ce, personal suntem de acord cu ideea care susine
c o oper de art nu trebuie s fie neleas la nivel raional, ci asumat la nivel
emoional. Asumarea emoional este procesul care permite naterea revelaiei, iar
revelaia este motorul care susine permanent modificarea mentalitii. Realitatea
existentului se schimb doar prin amendarea continu a mentalitii, ceea ce face ca
gndiri ce preau absurde s devin stlpi n construcii comunitare noi, transformnd
energii onirice n realizri concrete, ce constituie noi realiti. Este adevrat, acest
mecanism creeaz probleme serioase la nivelul comunicrii dintre diferitele straturi
de actani comunitari, dar aceasta este o problem de istorie i sociologie.
Teatrul lui Cehov a tins mereu s susin o poetic a faptului creat, ca atare, nu a
fost niciodat o raportare la adevrurile realitii sociale, aa cum este receptat
pn i astzi, ci o relatare despre foma unor adevruri existente ntr-o virtualitate ,
adic o construcie bazat pe tentaii filosofice de o factur cu totul personal, intim,
nscute din serii de lipse ce s-au impos

autorului n evoluia existentului

contemporan siei. Aceast realitate coninut n opera sa a fost asimilat i a amendat


mentalitatea generaiilor de autori post-cehovieni. Nu tim, (ar fi i greu de crezut),
dac acest proces s-a petrecut contient, datorit vehiculului ce a transportat noile
valori: emoia. Personal, nclinm spre credina c ne aflam n faa unui proces de
contaminare, prin care noile valori sunt asumate lent, fr contientizarea concret a
sursei. n cazul acesta, noua modalitate de nelegere a unui fapt teatral a venit dintr-o
revelaie personal a fiecruia, i ca urmare a unui context la care contribuie nu doar

224

opera, ci o multitudine de factori, care, n alte condiii ar fi rmas indifereni unul fa


de altul.
Verticala stratificrii orizonturilor de valori coninute n oper merge pn la cele
mai profunde nivele i se pierde ntr-un abis al subcontientului, acolo unde se
manifest cele mai secrete tendine caracteriale. Cehov a cultivat, n ntreaga sa
creaie, libertatea de a atinge straturi deosebit de adnci de pe aceast vertical, astfel
nct opera sa s prezinte conflicte personale ale personajelor cu o realitate prezent
aa cum se reflect ea n spiritul caracterului. Putem considera c aceasta este
sorgintea comicului su de o factur cu totul special i foarte greu de ntrupat ca act
scenic.
Strategii comice
Stilul dramaturgic al lui Cehov nu folosete tehnici comice uzitate frecvent:
personajele nu trec prin situaii comice, ci degaj situaii comice, limbajul lor este strict
caracterial, aparine nuiaume temperament i educaie, ca atar nu este folosit pentru
obinerea efectelor comice, conflictul nu presupune accidente, sau aciuni comice etc. i
totui, putem vorbi despre o stare comic, ce se degaj n mod subtil din ntregul material
prezentat n faa spectatorului. Personajele nu sunt conduse de ctre o voin din afara lor
ctre o anume atitudine comic, ci se supun unui traseu dictat de impulsuri deosebit de
intime, care, de cele mai multe ori, sunt n contradicie cu capacitile lor personale. Ele
aspir mereu ctre un scop de obicei minor sau derizoriu dar vital, se poate afirma. Dac
ar trebui s facem o comparaie ntre ceea ce se ntmpl cu personajele cehoviene i o
alt oper important din literatura rus, atunci ar trebui s ne referim la Maestrul i
Margareta a lui Mihail Bulgakov. Un spirit malefic gestioneaz realitile n aa fel nct
personajele strbat un traseu pe care nu-l pot abandona. La Cehov nu vorbim despre un
spirit care se ntrupeaz, care ia diverse forme, care poate fi persona, ca la Bulgakov, ci e
o stare de spirit, o alchimie a tuturor virtualitilor din Sinele caracterial al personajelor,
care tulbur i manipuleaz. La Bulgakov avem de-a face cu un personaj care se
manifest, ia forme, intervine i provoac conflicte, l cunoatem, ne este prezentat. La
Cehov n schimb, Sinele cracterial se manifest n ascuns, i doar aciunile e se petre la
vedere ne semnaleaz prezena sa, ne duce cu gndul la. Dac la Bulgakov, nfruntarea

225

dintre oameni i spiritul malefic ne face s comptimim destinul acestora, s justificm i


s nelegem aciunile lor. La Cehov ne gsim n prezena nimicniciei i manifestarea n
fapte concrete a acesteia mrete i mai mult senzaia c personajul traverseaz voit,
nverunat, un conflict sau altul. Stare de neputin este accentuat n piesele lui Cehov
mai ales pentru c nimicnicia nu este un personaj malefic, nici nu i-a form, nu exist o
putere mpotriva creia s lupi (vezi ntreaga evoluie a lui Iavanov din Ivanov, a
Ranevskiei din Livada cu viini, sau Treplev din Pescruul).
Putem afirma cu destul siguran c Cehov i propune o stare comic, nu pentru
plcerea rsului, ci pentru c ncearc s-i izbveasc personajele (Nina Zarcinaia fuge
la ora s se fac actri i s se izbveasc astfel, Trigorin o dorete pe Nina pentru a se
izbvi de povara Arkadina, Treplev vrea s devin scriitor ca s se izbveasc din starea
de provicial etern etc. etc.) Pentru a respecta o astfel de condiie i un astfel de mod de a
caracteriza un personaj, nici un erou nu poate fi conceput ca fcnd parte din panoplia de
caractere comice, panoplie ce presupune ntreg arsenalul de mijloace tehnice specifice ale
comediei. Nici un personaj al lui Cehov nu vrea s fie comic n aciunile sale, dar
conflictul dintre scop i mijloace degaj starea comic ce caracterizeaz i dezvluie
nzuine intime, de multe ori inacceptabile de ctre o realitate anume, care intr n
conflict cu o asemenea realitate i dezvluie neputine ce strnesc rsul. Aceast strategie
a scriitorului face ca totul s fie nvluit de manifestrile nimicniciei care domin prin
cele mai variate mijloace destinul unei colectiviti prezentate.

n nici una dintre

piesele sale, nu putem descoperi un personaj care s fie cruat de nimicnicie, care s ni se
prezinte ca un erou literar n adevratul sens al cuvntului; purttorul unui destin plin de
adevruri i nvminte i, mai ales, care poart mesajul autorului. Chiar dac Nina
Zarecina are revelaia propriei nimicnicii i crede c a descoperit taina acesteia, modul de
a se elibera de a ajunge ntr-o condiie de normalitat; chiar dac Astrov sper ca viitorul
s izbveasc omenirea de nimicnicie; Vania sper ca dragostea este a astfel de cale,
Sonia sper n munc, Ivanov n refacerea sistemului moral al tinereii etc. acestea sunt
aspiraii relatate, evideniate de aciuni ce se petrec aici i acum ale unor caractere
independnte de dorina autorului i chiar dac personajele ntrezresc soluii, ele rmn
captive nimicniciei: TUZNBACH: [...] (Ctre Vrinin) Nici peste dou-trei sute de ani,
ba nici peste un milion de ani, viaa nu se va schimba cu o iot! Ea rmne aceeai,

226

urmndu-i legile tainice, pe care noi nu le cunoatem i nu vom ajunge niciodat s le


tim. Iat, de pild, psrile, cocorii! Menii sunt s zboare i zboar ntr-una! De geaba
s-ar nate n capul lor gnduri frumoase i mari! Ursita nu le-ar putea-o schimba, ci vor
fi nevoii s zboare fr s tie de ce, i ncotro. O vor face n ciuda filosofilor ce s-ar
putea ivi printre ei! Acetia ar filosofa, urmndu-i ns, ca i fraii lor, zborul cu care au
fost ursii.
MAA: Bine, dar cum tlmceti una ca asta?
TUZENBACH: De ce s-o tlmcesc? Ia te uit. Afar ninge Cum poi tlmci una ca
asta (pauz)269
Personajele lui Cehov parcurg diferitele straturi ale derizoriului, afundndu-se,
sau curndu-se, n funcie de raportul de iubire fa de sine. Cu ct un personaj se
iubete mai mult pe sine i este mai narcisiac n comportri, cu att se va afunda,
devenind exponentul nimicniciei manifeste, nimicnicie de care este contaminat ntreaga
comunitate ( Vezi Ivanov); cu ct personajul devine mai lucid, nelegndu-i rostul i
relaia cu o realitate dat, cu att se cur i devine mai nelept (Vezi Astrov, sau
Lopahin, Sau Nina).
Personajul cehovian nainteaz n evoluia sa scenic ntr-o total necunoatere a
evenimentului ce va urma. Dac n comediile clasice sunt dese situaiile n care
spectatorul tie ceea ce personajul nu tie, sau n-ar trebui s tie, n piesele lui Cehov, nici
personajul i nici spectatorul nu tiu nimic despre clipa viitoare. Pentru amndoi,
evenimentele se nasc din incidena unor factori ce se datoreaz n exclusivitate modului
n care se manifest anumite trsturi caracteriale ale personajului. Nina Zarecinaia
spre exemplu - nu tie ce urmri va avea plecarea ei la ora i nici unde o vor mpinge
evenimentele viitoare. Pentru ea, n momentul plecrii, un singur el prieaz: visul unei
glorii n teatru. Dar traversnd experiene care o transform, ajunge odat cu spectatorul
s afle toate faetele zdrniciei, ca i ct de mincinoase sunt ademenirile gloriei.
Medvedenko se cstorete cu Maa i coboar pn la ultima consecin pe scara
degradrii sale morale, prins fiind n capcana pe care i-a ntins-o singur.
Aciunile personajului cehovian sunt oglindiri ale nzuinelor secrete, neexprimate
i nerecunoscute nici mcar n faa propriei contiine. Un fel de boal incurabil macin
269

A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p.44.

227

personalitatea personajului, silindu-l s ne dezvluie fr voie toate defectele, fie ele


majore sau minore, n confruntri cu realitatea existent, n aciuni aici i acum, care sunt
uneori de o cinic cruzime: MAA: (Ctre soul ei)-. N-ai plecat?
MEDEVEDENKO: (Scuzdu-se): Cum era s plec dac nu-mi d cal.
MAA: (Cu vocea sczut, plin de amar): De nu te-a mai vedea n fa.270
O realitate care nu nelege s contribuie cu nimic la transformrile majore ce au
loc n personalitatea unui personaj sau altul, ci doar s le constate odat ce acestea s-au
produs. Netulburat, ea, realitatea, va evolua ca o oglind ce reflect imparial efectele
conflictului dintre voin i putin, efecte care conin toat dinamica strii de nimicnicie
a personajului. Aceast dinamic, odat asumat de personaj, nu va mai putea fi oprit
( vezi Maa, vezi Medvedenko, vezi Treplev, sau Vania, Ivanov etc.), iar modul manifest
al expresiilor ei n evoluie sunt tot attea accidente comice imprevizibile.
n fond, cnd vorbim despre comicul cehovian, trebuie neaprat s vorbim despre
un comic al nesinceritii (Trigorin produce transformarea Ninei Zarecinaia prin
nesinceritate, Maa pe cea a lui Medvedenvo n acelai fel, Treplev pe a sa fiind nesincer
cu el nsui etc.)
Desigur, pe scriitor nu sinceritatea fa de ceilali l intereseaz, el nu este un
moralist; ci sinceritatea peronajului fa de sine. Lipsa de sinceritate fa de sine
deblocheaz n personaj un proces de caricaturizare a existenei. Viaa acestuia se
ndeprteaz tot mai mult de la statutul su natural, ce se bazeaz pe capacitile, pe
limitele acestuia i capt o traiectorie nefireasc, plin de accidente devoalatoare. ntr-un
cuvnt, aciunile personajului l demasc n fiecare clip, l deposedeaz de atributele
inexistente pe care acesta ncearc s i le asume.
Personajul cehovian este supus mereu unui proces de dezgolire, i doar de el
depinde imaginea pe care o va artaodat ce procesul se ncheie; fie chiar i cele mai
mrunte aciuni ale sale contribuie la procesul de dezvluire a adevrurilor pe care acesta
nu-i doret a le recunoate.
Iat de ce trebuie s vorbim mereu despre o strategie a comicului, n teatrul lui
Cehov, i nu despre mijloace comice. Dramaturgul rus nu folosete n nici un fel mijloace
aparinnd acestui gen. Nu este interesat de a crea comicul, ci de a dezvlui contradicia
270

A. P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere e Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
p. 219.

228

flagrant dintre aspiraia intim, nemrturisit, mincinoas de cele mai multe ori (Treplev,
Serebreavov amraev) i limitele pe care capacitile native ale personajului le au. Este
forte posibil ca lipsa instumentelor comice s duc la deruta reeptorului, care se las
ncredinat de personaj cu toate acele tribute ce, de fapt, nu exist. Comicul lui Cehov nu
se creeaz prin voina autorului ca i personajul, de altfel -, el este o stare ce evolueaz
n funcie de deertciunea fiecrui personaj, de capacitatea sa de a evita sa nu s se
supun nimicniciei. n teatrul lui Cehov, funcia autorului este de a observa minuios
noianul de gesturi ce dezvluie porniri interioare deosebit de profund ascunse, de a le
selecta pe cele mai caracterizante i de a le relata privitorului
ncheiere
Lucrarea de fa reprezint o analiz, care ncearc s exprime punctul de vedere
al unui practician al scenei, i nu al unui analist, al unui critic. Acesta este motivul pentru
care, probabil, se va observa c lipsesc multe dintre instrumentele consacrate, ce ar fi
trebuit s fie folosite pentru elaborarea unei construcii analitice mai adecvate.
Punctele de vedere exprimate ncearc s sugereze faptul c teatrul lui Cehov
reprezint un moment de rscruce n istoria dramaturgiei universale, un moment care a
hotrt noul destin al acesteia. Chiar dac i pn la ora actual sunt nc destule pete
albe, necunoscute, n nelegerea resorturilor intime ale dramaturgiei cehoviene, chiar
dac teatrul su este catalogat n general

la modul eronat, influena stratgiilor

dramaturgice s-a fcut simit pregnant n generaia de dramaturgi i de scriitori postcehovieni. i asta datarat n cel mai nalt grad faptului c realitatea cehovian nu are nici
o legtur concret cu realitatea social ce presupune locul i timpul aciunii. La Cehov
nu putem vorbi despre un teatru al similitudinii, ci de unul al realitii, ceea ce face ca n
mod paradoxal, s putem afirma c nu autorul a fost, i este, celebru, ci opera sa. Dac n
cazul lui Tolstoi, putem vorbi despre faptul c autorul a fost celebru, ceea ce se vede din
tot ritualul de gesturi fcute de contemporani: nevoia de a-l cunoate, de a-l frecventa,
interesul acordat amnuntelor din viaa sa, atenia acordat spuselor sale, n cazul lui
Cehov, toate acestea au funcionat ntr-o mult mai mic msur i doar de ctre
persoanele care aveau o poziie special n raport cu opera. n schimb, statutul operei
cehoviene este unul strlucitor, care ptrunde adnc n rndul consumatorilor i care

229

influeneaz puternic evoluia mentalitii n ceea ce privete evoluia unui destin


dramaturgic.
Lumea propus de Cehov nu este una de personaje literare purttoare de sens, ci o
lume de sensuri care de cele mai mult ori - nu i-au gsit eroul potrivit, caracteul
cpabil s le mplineasc, de aici i toate sensurile comice despre care autorul vorbete.
Pentru Cehov, sensul, scopul sunt ntotdeauna corecte, n eroare se afl cel care i-l
asum, i acesta este un fapt comic. Aceast modalitate de a privi lucrurile a deschis
teritorii foarte largi i foarte fertile pentru scriitorii ce i-au urmat, culminnd cu Samuel
Becket, a oferit posibilitatea ca dramaturgia s devin o art care asimileaz mai rapid
reflexe ale evoluiei sociale.
Din nefericire, acelai mod de a asimila realitile subiective a fcut ca n ziua de
astzi, s existe o preocupare exacerbat pentru realismul similitudinii, n fapt cel mai
ieftin i lipsit de pretenii soi de realism. Preocuprile tinerelor generaii de artiti de a
copia realitatea se dovedesc teribil de infertile. Sloganele: teatrul e ca viaa, arta
copiaz realitatea au devenit atoatestpnitoare, chiar dac se dovedete c au cantonat
toat micarea ntr-un fund de sac.
De fapt: teatrul nu-i ca viaa i arta nu copie realitatea.
Cu ct artitii vor ncerca s demonteze i s monteze mecanisme ale realitii
doar pentru a asambla piese ce aparin unui sistem prezent, cu att vor srci operele
lor de sensuri i de profunzimea adevrurilor umanizante, pe care le pot descoperii doar
n inefabilul oferit de Sinele fiinrii.
Copierea faptelor realitii ntr-un anume model este domeniul mijloacelor de
informare, care i au datoria s ne fac s nelegem raional. Arta este creatoare de
sisteme care se bazeaz pe adevruri profund umane i propune realiti purttoare de
emoie ce au capacitatea de a modela o mentalitate. Cu alte cuvinte, sistemele de
informare au menirea de a limpezi o relaie ntre o subiectivitate i o realitate anume, iar
opera de art are menirea de a revela prin emoie adevrurile aflate ntr-un strat mai
profund i mai important al fiindului.
Un lucru devine evident n zilele noastre, un lucru pe care Cehov l-a intuit, apoi la neles i asimilat profund, i anume: orice act care nu are la baz ca unitate de
comunicare emoia, nu reprezint un act artistic, din el nu poate rezulta o oper

230

artistic. Ceea ce rezult este un act de informare, nu discutm despre importana i


valoarea actului, ci doar despre forma sa. Emoia, ca act primordial al comunicrii, este
acea stare uman, ce permite s se nasc i s se ntrein legturi cu straturi spirituale la
care raiunea nu are acces n fazele iniiale, ci abia dup asimilarea sa organic.
Cehov a fost un maestru al inoculrii de stri emoionale n aciuni cu care
personajele sale doreau s ating un el anume. Scopul urmrit de personaj mbrca
mereu faete emoionale noi, care se combinau permanent, lundu-ne ochii cu iluzia unui
adevr ce nu exista niciodat.
Suprafaa strlucitoare i colorat, ca o pelicul de petrol pe luciul apei, ascunde,
de fapt, un cosmos cu adevrat uman: nimicnicia.

DISTRIBUIA
Nina Mihailova Zarcinai................................................. Camelia Paraschiv
Irina Mihailovna Arkadina............................................... Mirela Bucur Pall
Maa......................................................................Ioana Alexandrina Costea
Polina Andreevna.................................................................Mona Codreanu
Konstantin Gavrilovici Treplev.............................................Mircea Silaghi
Semion Semionoici Medvedenko......................................Sebastian Marina
Boris Alexeevici Trigorin.................................................... Florin Vidmski
Ilia Afanasevici amraev..................................................... Sergiu Aliu

231

Evgheni Sergheevici Don.................................................... Radu Bnzaru


Piotr Nicolaevici Sorin........................................................ Nicole Coitoru
Iakov.................................................................................... Daniel Rizea
Svetlana............................................................................... Fatma Mahomed
Fata...................................................................................... Nadia Smrghi
REGIA:................................................................................ Ion Mnzatu
DECORURI......................................................................... Ion Mnzatu
COSTUME.......................................................................... Iuliana Asoltanei
DIRECTORUL TEATRULUI............................................ Horaiu Mihaiu
DURATA SPECTCOLULUI............................................ 2 ore

232

ILUSTRAII

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

247

BIBLIOGRAFIE
I. Scrieri de A.P. Cehov
1. CEHOV, A.P. Opere, vol. 1-10, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955-1959
2. CEHOV, A.P.

Opere, vol. 11 12, Bucureti, Editura Pentru Literatur

Universal, 1961-1963.
3. CEHOV, A.P. Despre munca literara, trad. Anda Boldur, Bucureti, Editura
Cartea rus, 1957
4. CEHOV, A.P. Teatru, Svetlana Marosin, Bucureti, Editura Univers, 1970.
5. GORCHI-CEHOV. Scrisori. Articole. Extrase, Leonida Teodorescu, Bucureti,
Editura Cartea rus, 1954.
6. CEHOV, A.P. Livada cu viini, trad. de Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea
rus.
7. CEHOV, A.P. Logodnica i alte povestiri, Iai, Editura. Polirom, 2002.
8. CEHOV, A.P. Stepa i alte povestiri, Iai, Editura Polirom, 2001.
9. CEHOV, A.P. Opere, Otilia Casimir, Nicolae Gum, Xenia Stroe Bucureti,
Editura Univers, 1986.

II. Scrieri despre A.P. Cehov


1. BLNESCU, Sorina. Dramaturgia cehovian simbol si teatralitate, Iai,
Editura. Junimea, 1983.

248

2. CARANDINO, Nicolae. Autori, piese i spectacole, Bucuresti, Editura Cartea


Romaneasca, 1973.
3. DRMBA, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn astzi, Bucuresti, Editura
Alabatros, 1973.
4. POPA, Victor Ion. Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Meridiane, 1969.
5. SADOVEANU, Ion Marin, Istoria universal a dramei i teatrului, Bucureti,
Editura Eminescu, 1973.
6. SVULESCU, Monica Dramaturgia lui Cehov, Bucureti, Editura. Albatros,
1981.
7. SVULESCU, Monica. Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Albatros,
1981.
8. ESTOV, Lev. Inceputuri i sfrituri, Iai, Emil Iordache, Editura Institutul
European, 1993.
9. *** , Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX Vol. II, Bucureti, Editura.
Minerva, 1973.
10. *** La cerisaie , (Stanislavski. Stelher. Brook), Paris, Editura. Hatier Janvier
1985.
11. STANISLAVSKI, Constantin. Viata mea in arta, Bucureti, Editura Cartea rus,
12. ZAMFIRESCU, Ion.

Panorama dramaturgiei universale, Bucureti, Editura

enciclopedic romn, 1973

III. Alte scrieri


1. ARSENIEV, V.K. Prin taigaua extremului orient, trad. de Tatiana Medvedev,
Bucureti, Editura Meridiane, 1987.
2. BARSTONE, Willis, Borges despre Borges, trad. de Mihaela Simion
Constantinescu, Cluj, Editura Dacia, 1990.

249

3. BULGAKOV, Mihail. Teatru, Trad. Maria Dinescu, versuri Mircea Dinescu,


Bucuresti, Editura Univers, 1986
4. BULGAKOV, Mihail. Maestrul si Margareta, Bucureti, trad. Natalia Radovici,
Editura Minerva, 1973
5. BULGAKOV, Mihail. Garda alba, Alexandru CalaiBucuresti, Editura Minerva,
1988.
6. EMINESCU, Mihai, Poezii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1963
7. GOGOL, N.V. Opere , vol I-V, trad. A. Teodorescu, Anda Boldur, Ada Steinberg,
Xenia Stroe, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954.
8. GOGOL, N.V. Juctorii de cri, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i
Art, 1952.
9. GOGOL, N.V. Teatru, Bucureti, Editura Cartea Rusa,
10. HARMS, Daniil, Mi se spune capucin, trad. de Emil Iordache, Iai, Editura
Polirom.
11. ILFsi PETROV, Douaspreazece scaune, Tg. Jiu, Editura Point, 1993
12. TURGHENIEV, I.S. Un cuib de nobili, trad. M. Sevastos, V. Stoian, tefanaVelisar Teodoreanu, Isabela Dumbrav, Mihail Cosma, Rose Hefter, B. Dumitru,
Bucuresti, Editura Eminescu, 1986.

IV. Filosofie, psihologie, istorie i critic literar, estetic teatral


1.

ADRIANOVA-PERET, V.A. LIHACIOV, D.S. KUYMINA, V.D. PIGAREV,


K.V. ROBINSON, A.N. Istoria literaturii ruse, Bucureti, Editura Stiinific,
1963

2.

ARISTORTEL, Poetica, trad. de D.M. Pippidi, Bucureti, Editura Academiei


Republicii Populare Romne, 1965.

3.

BAHTIN M. Mihail, Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu,


Bucureti, Editura Univers, 1982.

250

4.

BARTHES, Roland, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura


pentru Literatur Universal, 1969.

5.

BLEANU, Andrei - BLTREU, Constantin. Cultura spectacolului teatral,


Bucureti, Editura Meridiane, 1976

6.

BELINSKI, V. G. Pagini alese, vol II, trad. de Tatiana Caciulcov i Vera Clin,
Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura i Art, 1953.

7.

BERGSON, Henri Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana
Morrau, Iai, Editura Institutul European, 1992

8.

BOETHIUS

n ntre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor,

Bucureti, Editura Minerva, 1984.


9.

BROOK, Peter. Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext,
1994

10.

BURGOS, Jean. Pentru o poetic a imaginarului, trad. de Gabriela Duda i


Micaela Gulea Bucureti, Editura Univers, 1988

11.

BLAGA, Lucian. Aspecte antropologice, Timioara, Editura Facla, 1976

12.

BOTNARIUC, Nicolae. Biologie generala, Bucureti, Editura Didactic i


Pedagogic, 1974.

13.

BRNZEI, Petre. Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975.

14.

CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti,


Editura PRO, 1992

15.

CERNEVSKI, N.G. Studii asupra perioadei gogoliene a literaturii ruse,


Nicolae Gane Bucureti, Editura pentru Literatura Universala, 1963.

16.

CIORAN, Emil. Eseuri, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1988.

17.

CIUKOVSKI, K.I. Contemporanii, Tamara Gane, Bucureti, Editura pentru


Literatura Universala, 1966.

18.

CUCU, Silvia. Istoria teatrului rus, Bucureti, Editura de Stat, Didactic i


Pedagogic, 1962.

19.

DAMASCHIN, Ioan, n ntre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor,


Bucureti, Editura Minerva, 1984

20.

DAVID-NEEL, Alexandra. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae


Constantinescu, Bucureti, Editura Nemira, 1995.

251

21.

DOSTOIEVSKI, F.M., Jurnal de scriitor, trad. De Adriana Nicoar, Mariana


Vraciu, Leonte Ivanov i Emil Iordache, Iai, Editura Polirom, 2008.

22.

ECCO, Umberto, Lector in fabula, trad. de Marina Spalas, Bucureti, Editura


Uivers, 1991

23.

ELIADE, Mircea. Eseuri, Bucureti, Editura tiinific, 1991.

24.

GOGOL, N.V. Opere, vol VI - Articole i scrisori alese, Bucureti, Editura


Cartea rus, 1958.

25.

GROEBEN, Norbert, Psihologia literaturii, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana


Mihilescu, Bucureti, Editura Univers, 1978.

26.

HEGEL, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva,
1979.

27.

MOLES, Abraham, Art i ordinator, trad. de Ion Pascadi, Bucureti, Editura


Minereva, 1974.

28.

MUNTEANU, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989

29.

NICOLESCU, Tatiana. PISKUNOV, Vladimir. La hotar de veacuri, ClujNapoca, Editura Dacia, 1981.

30.

NOVICOV, Mihai. Scriitori rui, Bucuresti, Editura Univers, 1972.

31.

RAICU, Lucian. Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea


romneasc, 1974.

32.

READ, Herbert. Originile formei n art, trad. de C.F. Pavlovici, Bucureti,


Editura Univers, 1971.

33.

TONITZA-IORDACHE, Mihaela BANU, George Arta teatrului, Bucureti,


Editura Enciclopedica Romana, 1975

34.

VIANU, Tudor, Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1977

35.

ZERCEANINOV, A.A, RAIHIN, D.I, STRAJEV, V.I. Literatura clasica rus,


Bucureti, Editura Cartea rus, 1954.

36.

Wrringer, Wilhelm. Abstracie i intropatie, Bucureti, Editura Univers, 1970