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WITOLD GOMBROWICZ Y LA IGUALDAD

Gombrowiczidas
“No es verdad que somos todos iguales y que cada uno puede analizar lo que sea. Simone
Weil ha caído en los engranajes de estas mentes menos experimentadas, de estas almas
probablemente menos maduras, que torpemente se han puesto a rumiar un fenómeno que

Juan Carlos Gómez

los supera en mucho. Han hablado con modestia y sin pretensiones, pero ninguno de ellos
ha tenido el valor de admitir que no ha entendido y que en el fondo no tenía derecho de
hablar de Weil (...)”
“Lo más curioso del caso es que ellos, siendo personalmente inferiores a Simone Weil, la
han tratado con superioridad, desde las alturas de esa sabiduría colectiva que los hacía
superiores. Se sentían poseedores de la Verdad. Si en esa reunión hubiese aparecido
Sócrates, lo hubieran tratado como a un estudiantillo. Es precisamente este mecanismo el
que le permite a un hombre inferior evitar una confrontación personal con otro superior, un
mecanismo que me parece inmoral (...)”

“Nunca he sido partidario de un laicismo demasiado llano, y la guerra y la postguerra no

me han cambiado mucho en este sentido, al contrario, más bien me han afianzado en mi
deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas. Si puedo convivir con el
catolicismo es porque cada vez me importan menos las ideas, mientras que pongo todo el
énfasis en la postura que adopta el hombre ante la idea (...)”
“La idea es y será siempre un biombo detrás del cual ocurren otras cosas más importantes.
Yo casi no presto atención al contenido de las palabras, sino que escucho cómo son
pronunciadas; y lo único que exijo del hombre es que no se deje atontar por sus propias
sabidurías, que su concepción del mundo no lo prive de su sentido común natural, que su
doctrina no lo despoje de su humanidad, que su sistema no le confiera rigidez y lo convierta
en una máquina, que su filosofía no lo vuelva obtuso (...)”

“Estoy leyendo „La pésanteaur et la grâce‟, de Simone Weil. Es de lectura obligada, tengo
que escribir sobre este libro para un semanario argentino. ¡Y me encuentro con esta mujer
en una casa vacía, en un momento en que me resulta tan difícil huir de mí mismo! Me
marcho pasado mañana de este Jocaral donde me ha asaltado Simone Weil. El viento
amainó y por la tarde vagué por las playas, pero por la noche estalló la tormenta”
La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres 2010similares de los
fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad. Ninguna
persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de que no se
conviertan en un alimento único. La ciencia es, entonces, un conocimiento verificable,
racional y útil, mientras que el arte es un orden gratuito que busca la distracción y el goce
estético.

Aunque pudiera parecer lo contrario, los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte
a veces se manifiestan como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza. Los
milagros son fenómenos sorprendentes de la naturaleza contra los que la ciencia se rompe
la cabeza mientras el arte suele tener con ellos una actitud ambivalente. Uno de los lugares
preferidos por Gombrowicz para hacer milagros diabólicos era el Jocaral de Mar del Plata,
una casa de su amigo Odiniek.

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WITOLD GOMBROWICZ Y LA IGUALDAD

“No es verdad que somos todos iguales y que cada uno puede analizar lo que sea. Simone
Weil ha caído en los engranajes de estas mentes menos experimentadas, de estas almas
probablemente menos maduras, que torpemente se han puesto a rumiar un fenómeno que
los supera en mucho. Han hablado con modestia y sin pretensiones, pero ninguno de ellos
ha tenido el valor de admitir que no ha entendido y que en el fondo no tenía derecho de
hablar de Weil (...)”
“Lo más curioso del caso es que ellos, siendo personalmente inferiores a Simone Weil, la
han tratado con superioridad, desde las alturas de esa sabiduría colectiva que los hacía
superiores. Se sentían poseedores de la Verdad. Si en esa reunión hubiese aparecido
Sócrates, lo hubieran tratado como a un estudiantillo. Es precisamente este mecanismo el
que le permite a un hombre inferior evitar una confrontación personal con otro superior, un
mecanismo que me parece inmoral (...)”

“Nunca he sido partidario de un laicismo demasiado llano, y la guerra y la postguerra no

me han cambiado mucho en este sentido, al contrario, más bien me han afianzado en mi
deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas. Si puedo convivir con el
catolicismo es porque cada vez me importan menos las ideas, mientras que pongo todo el
énfasis en la postura que adopta el hombre ante la idea (...)”
“La idea es y será siempre un biombo detrás del cual ocurren otras cosas más importantes.
Yo casi no presto atención al contenido de las palabras, sino que escucho cómo son
pronunciadas; y lo único que exijo del hombre es que no se deje atontar por sus propias
sabidurías, que su concepción del mundo no lo prive de su sentido común natural, que su
doctrina no lo despoje de su humanidad, que su sistema no le confiera rigidez y lo convierta
en una máquina, que su filosofía no lo vuelva obtuso (...)”

“Estoy leyendo „La pésanteaur et la grâce‟, de Simone Weil. Es de lectura obligada, tengo
que escribir sobre este libro para un semanario argentino. ¡Y me encuentro con esta mujer
en una casa vacía, en un momento en que me resulta tan difícil huir de mí mismo! Me
marcho pasado mañana de este Jocaral donde me ha asaltado Simone Weil. El viento
amainó y por la tarde vagué por las playas, pero por la noche estalló la tormenta”
La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres similares de los
fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad. Ninguna
persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de que no se
conviertan en un alimento único. La ciencia es, entonces, un conocimiento verificable,
racional y útil, mientras que el arte es un orden gratuito que busca la distracción y el goce
estético.

Aunque pudiera parecer lo contrario, los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte
a veces se manifiestan como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza. Los
milagros son fenómenos sorprendentes de la naturaleza contra los que la ciencia se rompe
la cabeza mientras el arte suele tener con ellos una actitud ambivalente. Uno de los lugares
preferidos por Gombrowicz para hacer milagros diabólicos era el Jocaral de Mar del Plata,
una casa de su amigo Odiniek.
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Mar del Plata era una de las cinco cosas de la Argentina que lo habían impresionado
vivamente a Gombrowicz por sus dimensiones descomunales, era entonces un lugar
propicio para los milagros diabólicos. “Yo miro esta mesa y me fijo en una de mis manos
apoyada sobre ella (...)”

“Si me fijo sólo una vez no pasa nada. Pero si vuelvo a la mano y la miro otra vez, entonces
me voy a preguntar por qué la mano se ha convertido en un objeto más interesante que los
demás. Y si vuelvo a mirarla una tercera y una cuarta vez, la mano se convierte en un
objeto decisivo. Por la repetición de un acto de conciencia se llega a dar una importancia
terrible a una cosa que no tiene aspecto de ser tan importante (...)”
“Esta emboscada de la conciencia tiene una gran importancia en mis obras”. La relación
que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a realizar
experimentos, los experimentos que hace con las manos son memorables. Hace más de
medio siglo, en la Nochebuena del 56, Gombrowicz pasaba unas vacaciones en el Jocaral,
una quinta del barrio Los Troncos en Mar del Plata.

Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a encerrarse en
casa y también en sí mismo, y de esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el
miedo, tenía miedo que se le apareciera algo. “Algo anormal, ya que mi monstruosidad va
creciendo, mis relaciones con la naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace
vulnerable a todo. No me refiero al diablo, sino a cualquier cosa. No sé si me explico (...)”
“Si la mesa dejara de ser una mesa transformándose en... No necesariamente en algo
diabólico. El diablo es sólo una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito.
La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables estaban
cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores. Me
levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué, quizás
porque tenía miedo (...)”

“Entonces cesó el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio.
Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue
interrumpida. Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo
que había detenido la tempestad. Pero, por curiosidad, volví a extender la mano en aquella
habitación envuelta ahora en las tinieblas (...)”
“¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo! No me atreví a extender la mano
por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy „sin extender‟, manchada por esta
vergüenza. Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza y de la naturaleza del mundo es
incompleto, es como si no supiera nada”. Gombrowicz fue construyendo poco a poco a su
alrededor una especie de santidad. Engrandeció su ego hasta donde pudo y le dedicó la vida
entera al arte de escribir mientras se burlaba de la patria, de la política y de la familia.

Era un conquistador, aunque no supiera donde iba ni si valía la pena ir a alguna parte,
quería conquistar. Simone de Beauvoir nos recuerda en el comienzo de “¿Para qué la
acción?” una conversación entre Pirro y Cineas; –Primero vamos a someter a Grecia; –¿Y
después?; –Ganaremos África; –¿Y después de África?; –Pasaremos al Asia,
conquistaremos Asia menor, Arabia; –¿Y después?; –Iremos a las Indias; –¿Y después de
las Indias?; –¡Ah, después descansaré!; –¿Por qué no descansas entonces antes de partir?
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Tanto Pirro como Gombrowicz querían lo mismo, querían conquistar, pero sus proyectos
no eran iguales. El rey de Epiro conocía lo que deseaba conquistar, y sabía también que
después de someter a vastas regiones de la tierra su mayor deseo sería descansar, lo que a
los ojos de Cineas convertía el proyecto de Pirro en una empresa ilógica. Gombrowicz no
deseaba descansar y aunque quería conquistar no sabía lo que quería conquistar.

Este desconocimiento, a los ojos de algunos Cineas de la literatura, convirtieron a sus

proyectos en una empresa arbitraria. La ambigüedad de posición con la que se manejaba
Gombrowicz respecto a su obra no la tenía sin embargo respecto de sí mismo. Cuando
habla en sus diarios de personalidades sobresalientes utiliza dos procedimientos
contrapuestos.
En uno, primero las golpea y después las levanta del suelo completamente maltrechas; en el
otro, a la inversa, primero las elogia y después las noquea. Si la ocupación con la
personalidad se le prolonga mucho tiempo reitera el procedimiento, es el caso típico de
Sartre y el existencialismo. Esta manía de Gombrowicz se origina en su convencimiento
absoluto de que él era el mejor y de que el deseo de ser el mejor es común a todas las
personalidades sobresalientes.

Simone Weil fue víctima de esos dos procedimientos contrapuestos en la oportunidad en

que Gombrowicz hace algunas reflexiones sobre el catolicismo. A Gombrowicz le costaba
trabajo mantener buenas relaciones con el catolicismo porque esa doctrina estaba en
contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo contemporáneo se estaba
volviendo peligroso y le despertaba más desconfianza aún que el propio catolicismo.
El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente y no lo tienta a resolver con su
propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce
resultados catastróficos. En un principio contrapone el catolicismo superficial de
Sienkiewicz al trágico y profundo catolicismo de Simone Weil con el que se podía
encontrar un leguaje común entre la religión y la literatura contemporánea.

Pero, posteriormente, se aleja de Weil y se acerca otra vez a Sienkiewicz porque, según
dice, se había vuelto partidario de la mediocridad, de la tibieza, de las temperaturas medias,
y enemigo de los extremismos. En general pensaba que cuando los católicos se ponían a
escribir se sonaban los mocos con el alma en vez de sonárselos con la nariz. Simone Weil,
una judía conversa, ingresó a la Ecole Normale Superiore y se graduó en las carreras de
filosofía y de literatura clásica.
Investigadora de la doctrina marxista, sus preocupaciones más señaladas eran la cuestión
social, la pureza y la verdad. Sus ejercitaciones en la praxis del trabajo fabril y una
procesión católica que presenció en Portugal la llevaron a decir: “Tuve de pronto la certeza
de que el cristianismo es por excelencia la religión de los esclavos, que los esclavos no
podían dejar de seguirla... y yo con ellos”.

Participó de la Guerra Civil Española en las columnas anarquistas, y de la guerra le quedó

el horror de la brutalidad y del desprecio de la verdad. El cristianismo ocupó un lugar
preponderante en sus pensamientos, Camus y Eliot le profesaban una enorme admiración
por su lucidez, honetidad intelectual y desnudez espiritual. Murió muy joven, a los treinta y
cuatro años.
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“Siempre me ha asombrado que pudieran existir vidas basadas en principios tan distintos de
los míos. No conozco ninguna grandeza, absolutamente ninguna. Soy un paseante pequeño
burgués que por azar llega a los Alpes o hasta el Himalaya. A cada instante mi pluma toca
causas supremas y poderosas, pero si he llegado hasta ellas, ha sido jugueteando...; al
vagabundear como un muchacho me he topado frívolamente con ellas (...)”

“Una existencia heroica, como la Simone Weil, me parece de otro planeta. Es el polo
opuesto al mío: si yo soy una permanente huida de la vida, ella la asume plenamente, es la
antítesis de mi deserción. Simone Weil y yo, uno no podría imaginarse un contraste más
fuerte, dos interpretaciones que se excluyen mutuamente, dos sistemas contrapuestos”.
Gombrowicz se estaba enfrentando con la grandeza de una mujer que supo liberar de su
interior corrientes y torbellinos espirituales de una potencia sobrehumana.
¿Grandeza?, sí, pero resulta que es así como la humanidad común y corriente se aburre con
lo profundo y lo sublime y, por cortesía, aguanta a los sabios, los santos, los héroes, la
religión y la filosofía. ¿Qué es Weil entonces?, una histérica que fastidia y aburre, una
egoísta cuya personalidad inflada y agresiva no sabe ver a los demás, ni es capaz de verse a
sí misma con ojos ajenos.

“¿Es la carpa metafísica de Simone Weil, cocinada en su propia salsa, la que debo vivir
como una experiencia profunda? Yo exigiría una grandeza capaz de soportar a todos los
hombres, en cualquier escala, en cualquier nivel, que abarcara todos los tipos de existencia,
una grandeza tan irresistible arriba como abajo. Es una necesidad que me fue inculcada por
el universalismo de mi tiempo, que quiere atraer al juego a todas las conciencias, superiores
e inferiores, y ya no se contenta con la aristocracia”

WITOLD GOMBROWICZ Y UNA MÚSICA IMPERFECTA

“Qué importancia puede tener el mejor virtuoso comparado con la disposición de mi alma
impregnada hoy por la tarde de una melodía canturreada por alguien que desafinaba y que
ahora, por la noche, rechaza con repulsión la música servida con albóndigas en una fuente
dorada por un maître embutido en un frac. La comida no siempre gusta más en los
restaurantes de primera categoría (...)”
“Por lo demás, el arte a mí casi siempre me impresiona más cuando se manifiesta de una
manera imperfecta, casual y fragmentaria, como si sólo me señalara su exclusiva presencia,
dejándose presentir a través de la torpeza de la interpretación. Prefiero al Chopin que me
llega desde una ventana en la calle que al Chopin con todo el oropel de una sala de
conciertos”.

La crítica de Gombrowicz a la música se refiere a sus manifestaciones sociales, a la

mistificación y a la falsedad que rodean a las representaciones en los teatros de ópera y de
conciertos. Su crítica se refiere también al valor derivado e inauténtico de los ejecutantes y
de los directores, y no a la música misma. Después de su ocupación habitual que era la
literatura, las pasiones predominantes de Gombrowicz eran la filosofía y la música.
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Un pianista galopaba acompañado por la orquesta ejecutando un concierto de Chopin,

cuando termina de galopar, lo aplauden y el jinete baja del caballo, hace reverencias
secándose la frente con un pañuelo. “A la vista de tantos solícitos homenajes podría parecer
que no había una mayor diferencia entre su fama y la de Chopin, su nombre también estaba
en los labios de todos y era un artista igual que él (...)”

“Y sin embargo... sin embargo... ¿era famoso como Chopin o como las hojitas de afeitar de
Gillet? ¡Qué diferente es la fama por la que se paga de la fama con la que se gana! Pero él
era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo ensalzaba, no había que esperar
resistencia de su parte. Bailaba al son que le tocaban. Y tocaba para el baile de quienes
bailaban a su alrededor”
En la música que escuchaba Gombrowicz no parece razonable investigar cuál es la
referencia al mundo de esas melodías y armonías, como lo es en la pintura y la literatura.
Todos los acontecimientos posibles de la vida se realizan en ella, sin embargo, no puede
encontrase parecido entre la música y las cosas que pasan por nuestra mente cuando la
escuchamos, es expresiva y elocuente pero no describe nada al margen de ella misma.

El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su lado

íntimo y del mundo en general. El verdadero carácter de la melodía refleja la naturaleza
eterna de la vida humana, que desea, se satisface, y desea otra vez. Gombrowicz combatía
la actitud falsa que imperaba en los conciertos con ciertas mañas. Una tarde, mientras
escuchábamos un concierto en la Facultad de Derecho, sacó un gotero del bolsillo.
Ascendió cuanto pudo el gotero con el brazo bien extendido hacia arriba y empezó a
descolgarse gotas en la nariz desde lo alto, haciendo todos los aspavientos posibles para
llamar la atención. Cuando terminó el concierto fuimos a ver al director, un maestro polaco,
habló un rato con él, acordaron un encuentro para el día siguiente, después de eso nos
fuimos.

Le pregunté a Gombrowicz qué le había parecido nuestra orquesta al maestro polaco: –Vea,
no quiero desanimarlo, me dijo que tiene el nivel, más o menos, de las bandas de música
que tocan en las plazas de Varsovia. Teníamos absolutamente prohibido tararear, canturrear
o silbar mientras escuchábamos música. Gombrowicz, en cambio, se permitía algunas
ligerezas.
Hacía unas muecas espantosas con la boca, levantaba los codos con los brazos flexionados
y las manos crispadas, siguiendo los compases de la música, aleteando como un pájaro
enfermo que no puede levantar vuelo. A veces dejaba escapar unos chirridos desagradables
entre los dientes. Había muchas protestas: –Vean, yo sigo la línea fundamental, como los
grandes directores; los detalles no me preocupan.

Tanto a los polacos como a los argentinos nos resultaba difícil entender el porqué de las
manías de Gombrowicz que lo privaban de naturalidad en el comportamiento, no era
comprensible cómo coexistían en él una cultura sobresaliente y una falta total de
mundología. Estas dificultades se le manifestaban especialmente en las relaciones con los
miembros de su clase social y con sus colegas escritores.
Por su manera de ser se le presentaban grandes inconvenientes cuando trataba a personas de
un rango social más elevado, se sentía cómodo sólo con aquellos a quienes conseguía
imponer su forma. La aristocracia tenía su propio estilo, definido, banal e impersonal, y
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como no podía modificarlo tenía que someterse. En los cafés de Varsovia no se sentaba a la
mesa de los grandes apellidos de los hombres de letras.

Se comportaba como un profeta y como un payaso, pero sólo con seres iguales a él. A los
honorables no le podía imponer su estilo, entonces prefería no tratarlos, él se aburría con
ellos y ellos se aburrían con él. En fin, tanto en los asuntos de su clase social como en los
del mundo literario las dificultades de Gombrowicz tenía mucho que ver con el que a ver
quién es el que domina a quién.
Sin embargo, Gombrowicz metía la nariz en la flor y nata de la sociedad a la cual
pertenecía, y en la crema de los artistas. Hay que decir también que las tradiciones de la
generación de literatos gentleman anterior a Gombrowicz estaban muy arraigadas en él.
Señores bien educados y de aspecto refinado, por lo tanto contemplaba sin admiración a los
hombres de letras calzados con zapatos gastados y sin modales.

Esta actitud la fue cambiando con el tiempo. Como expresión del hombre le reservó
siempre un lugar especial a la música y a los sueños. La música rehumaniza la
descomposición formal con mayor fuerza que la literatura y por eso su efecto es más
poderoso que el del resto de las artes. Su crítica a la música se refiere más bien a sus
manifestaciones sociales.
No soportaba a la mistificación y a la falsedad que rodean a las representaciones en los
teatros de ópera y de conciertos, al valor derivado e inauténtico de los ejecutantes y de los
directores, y no a la música misma. Después de su ocupación habitual que era la literatura,
las pasiones de Gombrowicz eran la filosofía y la música. Las características sociales de la
música tienen representaciones que se manifiestan en grandes cantidades.

Orquestas, salas, virtuosos, viajes, academias, festivales, concursos, técnicos, teóricos,

ingenieros, creadores y críticos, se cuentan de a miles. El escándalo causado por la cantidad
no sólo alcanza a los virtuosos y a las orquestas sino también a los creadores. En la
variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su sabiduría
filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos a primera vista.
Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el pensamiento fundamental
están presentes en el momento de la creación, pero Gombrowicz se ocupa de cubrir su
presencia con el lenguaje. A veces utiliza el sistema de la grilla que se aplica sobre un texto
legible para hacer surgir un código, otras el método del pintor que primero hace un cuadro
realista y después oculta su legibilidad, y también el procedimiento que utilizan los
animales para ocultar sus excrementos.

Aunque Gombrowicz no era alcohólico participaba de algunas borracheras artísticas, no le

quedaba más remedio, a los polacos les gusta mucho el trago. Tomando vodka calman sus
contratiempos históricos y personales, además de combatir las inclemencias del tiempo. Se
ha llegado a decir de los escritores polacos que es más fácil imaginárselos sin pluma que sin
una copa en la mano.
Era muy amigo de Witold Malcuzynski, el último de los pianistas románticos y el
concertista de Chopin por excelencia. Con él tomaba copas después de los conciertos.
Malcuzynski bebía mucho después de sus interpretaciones, le temía al público y de esta
manera se relajaba. En una oportunidad se le fue la mano y le echó tanto vodka al cuerpo
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que se puso blanco como un papel, se fue tambaleando al baño mientras Colette y
Gombrowicz con malos presentimientos corrían detrás de él.

Cuando la novia de Malcuzynski entró al baño de hombres estaba repleto de gente. Cundió
el pánico, la aparición de un león no hubiera provocado un sálvese quien pueda tan general,
todo el mundo huía abrochándose lo que tenía que abrocharse. El estilo de Witold
Malcuzynski, lleno de virtuosismo y fuerza pero a la vez de vitalidad y romanticismo,
fascinó al mundo entero y le hizo ser calificado como el último romántico del piano.

Hay pueblos que alcanza la grandeza conquistando naciones, hay otros que la alcanzan con
el romanticismo, pero en uno o en otro caso nos encontramos con problemas. Frederic
Chopin es considerado uno de los más importantes compositores y pianistas de la historia.
Su perfección técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido
comparadas con las de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores.
La obra de Chopin representa el romanticismo musical en su estado más puro. La existencia
de Chopin fue atormentada por aspiraciones elevadas que no pudieron realizarse, por
sufrimientos físicos que no tuvieron curación y por sentimientos patrióticos que fueron
atropellados con crueldad.

Chopin tuvo un alma noble, fue un sincero patriota, un soñador romántico en un cuerpo de
salud minada. Para él era más atractiva la ilusión que se viste con las galas del idealismo,
que la realidad que transcurre con la indiferencia y la frialdad de la lógica. Gombrowicz se
las tuvo que ver desde el nacimiento con el romanticismo polaco al que enfrentó con un
apego premeditado por la realidad.
Protestaba contra los tres poetas profetas del romanticismo, guías espirituales de la nación
polaca. Ellos absorbían la inteligencia y el tiempo de los jóvenes estudiantes dejándolos
atrás del pensamiento europeo, pero a pesar de sus protestas quería ser como uno de ellos.
El valor de la patria se le transformó a Gombrowicz. cuando los rusos llegaron a las puertas
de Varsovia y fueron detenidos por el ejército polaco al comando del mariscal Pilsudski en
el año 1920.

Los jóvenes se alistaban como voluntarios y sus colegas se paseaban en uniforme por las
calles, pero Gombrowicz permaneció en su casa. Esa ruptura con el grupo y con la nación
surgió en el año memorable de la batalla de Varsovia, y lo obligó a buscar su propia senda
y a vivir por su cuenta. Se sintió humillado y a la vez en rebeldía, todas esas aventuras lo
impulsaron a la anarquía, al cinismo y se puso en contra de la patria por la presión que
ejercía sobre los individuos.
Aunque estaba lejos todavía de dominar intelectualmente estos difíciles problemas empezó
a comprender que en Polonia el precio de la vida humana era bajo. La patria, como a
Chopin y a Mickiewicz, le suscita la afirmación de su espíritu polaco. Y la patria lo llama
nuevamente cuando se va de la Argentina y lo sorprende diciendo que no se había
desnacionalizado, que seguía siendo tan polaco como el primer día.

Gombrowicz había empezado a lidiar con el espíritu romántico polaco en su primera

novela. En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre
ponerse en contra del lema del romanticismo polaco. Era un lema que convocaba a los
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jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, entonces
escribe “Ferdydurke” con un propósito restringido.
Pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la “Oda
a la juventud” de Adam Mickiewicz. La grandeza del hombre clásico se expresa en su
voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre trata de ser dueño y señor. La
postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante y en
el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte en
víctima de un mundo que lo supera.

Chopin representa la postura romántica del aguante y el sufrimiento, su grandeza proviene

de su lucha contra una fuerza que lo somete y lo hace víctima de un mundo que los supera.
En la relación de los polacos con el mundo de antes de la guerra había algo malo y alterado.
Si por su situación geográfica y por su historia Polonia se veía condenada a estar
eternamente desgarrada, entonces había que cambiar algo en los polacos para salvar su
humanidad.
Los artistas y los intelectuales polacos de antes de la guerra fueron entonces también
responsables de no ajustar las cuentas. ¿Con quién? Con ese pedazo de tierra creado por las
condiciones de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo, para que la
leyenda polaca del romanticismo y del idealismo, de la que Chopin y Mickiewicz eran los
campeones, se extinguiera.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA MUERTE

“Durante varios años he pasado con el señor Kaminski siete largas horas al día en la misma
habitación. Era mi compañero de trabajo, un empleado como yo, y terminó por resultarme
simpático. El viernes pasado me despedí de él como de costumbre, pero el lunes siguiente
por la mañana no apareció por la oficina. Había desaparecido, es decir, había muerto.
Muerto tan bruscamente y desaparecido tan por completo como si una mano lo hubiera
llevado de entre nosotros (...)”
“Lo vi por última vez en el ataúd, donde tenía un aire de importancia. Una impresión
penosa. Durante el entierro pensé que no eran vivos quienes despedían al finado, sino
moribundos. En el cementerio, a aquella luminosa hora de la tarde, las caras marcadas por
una cierta expresión de grave desesperación, tenían un aspecto cadavérico, igual que el
cadáver del ataúd, y cada uno de los presentes cargaba consigo mismo como un saco lleno
de muerte”

Este saco lleno de muerte, este “memento mori”, le resultaba exagerado a Gombrowicz,
cuando le aparecía tenía la necesidad de controlarlo. La insistencia continua de la idea de la
muerte sólo prueba que no somos capaces de asimilarla, pues si lo fuéramos, si en verdad
sintiéramos su presencia, no podríamos dormir ni comer, sin embargo, ni siquiera nos
impide ir al cine.
No nos preocupamos verdaderamente por nuestros propios pensamientos sobre la muerte,
pareciera como si esa idea se pensara a sí misma, a lo Hegel, por su cuenta. “La muerte se
vuelve para mí cada vez menos importante, tanto la humana como la animal. Cada vez me
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resulta más difícil comprender a aquellos para quienes la privación de la vida es el mayor
de los castigos (...)”

“No entiendo la venganza de quien, al matar con un inesperado disparo en la nuca, se

regocija como si el otro hubiera sentido algo. Me he vuelto casi indiferente a la muerte, por
supuesto, no hablo de la mía”. Gombrowicz nació en Maloszyce donde vivió un año.
Durante seis años vivió en Bodzechow, veintiocho en Varsovia, veinticuatro en Buenos
Aires, un año en Berlín y cinco años en Vence.
Estando en Vence a Gombrowicz lo asalta la nostalgia por la Argentina, hace un resumen
de su vida y de su obra, empieza a administrar su gloria desde Francia y se prepara a morir.
“Pero dentro de mí sigue humeando y rugiendo aquella orilla abandonada hace dos años,
allí, más allá de Gibraltar, de las Islas Canarias, al otro lado del océano, por debajo de las
colinas de la costa brasileña y de las playas de Uruguay (...)”

“Desde aquí, desde Vence, la Argentina se me antoja espuma palpitante y viento oceánico.
La llevo en mí como algo oscuro, vago, enigmático. Creo que nunca llegué a
familiarizarme con la Argentina, siempre dudo, a veces me parece que me estaba
predestinada, que estaba escrita en mi destino, y después pienso que no, que fue algo
casual, venido del exterior, como el salto de una bestia en la selva, un salto de ataque”
Cuando promediaba su estada europea Gombrowicz se empezó a sentir como un rey
moribundo. Después de terminada la “Opereta” no sabía qué escribir, ni siquiera en los
diarios, una situación nada envidiable para un escritor. “De momento soy como el sonido
de una tecla hundida, hay en mí más muerte que vida. En mi vida hay una contradicción
que me arrebata de las manos el plato con la comida justo cuando la acerco a la boca”

A pesar del “memento mori” que se respira en los últimos diarios de Gombrowicz a veces
aparece como un soberano mirando desde el palco real la riqueza y la gloria. “Hace más de
un año que estoy instalado en Vence, a veinte kilómetros de Niza, en la falda de los Alpes
Marítimos; un pueblo chic, no faltan residencias discretamente escondidas entre grupos de
palmeras, detrás de muros de rosales, en la espesura de mimosas (...)”
“Desde la ventana veo algunos Rolls Royces cuyos propietarios compran leche o gambas
en el mercado. Aparte de los Rolls Royces también hay Jaguars. Finalmente me he
establecido en Vence. Un pisito agradable, cinco balcones, cuatro vistas, tres chimeneas.
Entre los Alpes ardientes de luz, el mar que azulea en la lontananza y los antiguos
callejones de este pueblo encantador, con los restos del castillo de los barones de
Villenueve et de Vence”.

En el año 1958 con la crisis de asma en Tandil, en 1965 con el cianuro que nos pide desde
Vence, en 1969 con los medios para liquidarse por los que le clama a dos amigos, la idea
de la muerte le rondaba la cabeza. Gombrowicz no le tenía miedo a la muerte sino al dolor.
Es una cuestión sobre la que resulta difícil hacer discursos porque tanto el dolor como la
muerte duelen.
Desde lo primeros berridos que pegamos en el nacimiento no hay cosa que no nos vaya
doliendo mientras vivimos, nos duele el cuerpo y nos duele el alma, pero el dolor de la
muerte es harina de otro costal. La muerte y el dolor duelen, pero duelen de una manera
distinta. No nos duele la idea del dolor, sino que nos duele el dolor mismo, pero sólo nos
duele la idea de la muerte, y no la muerte misma, porque la muerte es sólo una idea.
 11

El dolor se presenta desnudo, la muerte vestida de distintas maneras, vamos a ver entonces
que vueltas daba Gombrowicz alrededor de las parcas. Según lo apunta él mismo en los
diarios, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, un
Gombrowicz veinteañero no estuvo muy lejos del suicidio, unos pasajes de su juventud en
los que debió estar muy desesperado.
Con el tiempo, esta angustia de la existencia se le fue radicando poco a poco en los
pulmones, en sus dificultades para respirar, en las crisis de asma. Entonces volvió a la idea
del suicidio. Sin embargo, en su jerarquía de sufrimientos, el dolor se había puesto por
encima de la muerte. Las transacciones históricas entre el dolor y la muerte fueron
cambiando en el transcurso de los siglos junto a la actitud del hombre frente a la naturaleza.

Finalmente esta actitud desembocó en una relación más insegura y confusa con ella que la
que tenía en la época de nuestros abuelos. Si bien es cierto que la muerte es una idea
incomprensible, por eso la idea de la vida para la muerte del existencialismo es falsa, y
todos los signos que existen en la tierra y el cielo nos obligan a vivir, Gombrowicz le da
algunas vueltas en los diarios a la idea de la muerte.
Estas consideraciones las hace a pesar también de las reflexiones que ya habían hecho los
griegos hace dos mil años sobre este asunto: si estoy yo no está la muerte, y si está la
muerte no estoy yo. Sin la muerte la humanidad no hubiera filosofado, para negarla, para
disipar el miedo que despierta o para asimilar su horror. Los griegos y los romanos
aprendieron a escamotearla con frases cortas.

La muerte no existe para nosotros, y cuando aparece, no existimos nosotros; después de la

muerte no hay nada, ni siquiera la muerte. A Gombrowicz le parece que los hombres
cometen una canallada promulgando leyes que le impiden morir a quienes han elegido la
muerte. Los obligan a vivir nada más que por mezquindad, para evitar los inconvenientes
que trae la muerte.
El chantaje contenido en la obstaculización de la muerte atenta contra la más valiosa de las
libertades humanas. Estamos condenados a vivir, pero si la vida nos pisotea y nos denigra
con la crueldad de una bestia salvaje, disponemos de un instrumento maravilloso para zafar:
podemos privarnos de nuestra vida. Aunque no elegimos venir al mundo, debiéramos tener
al menos el derecho de marcharnos, siendo éste el fundamento de la libertad y de la
dignidad personal, porque vivir dignamente quiere decir vivir voluntariamente.

Este derecho fundamental del hombre, que debiera figurara en la constitución y en las
leyes, ha sufrido una confiscación paulatina e imperceptible. La organización social
dispone las cosas de tal manera que morir resulta difícil, a pesar de los recursos de la
técnica actual que podrían proporcionarnos una muerte muy dulce. La afirmación ciega de
la vida del otro pone al descubierto la insensibilidad del que nos impide morir.
Esta afirmación ciega tiene mucho que ver con el hecho de que el dolor y la agonía todavía
no lo alcanzaron, una estúpida frivolidad con la que se impide morir al que sufre. La
organización social debería restringir el campo de acción del dolor dándole lugar a la
eutanasia. Todas las consideraciones que se oponen a esta determinación son dogmáticas y
teóricas, se despliegan como la cola de un pavo real, lejos de la muerte.
 12

Lo más lejos posible. El 18 de noviembre de 1968 tiene un infarto del miocardio, se siente
morir, les pide a los amigos veneno o una pistola para acabar con su vida. Finalmente se
interesa por una ocurrencia que tiene el Hasídico y prepara un curso de filosofía que les va
a dictar al que le dio la idea y a la Vaca Sagrada. Lo empieza a dar el 27 de abril pero debe
interrumpirlo el 25 de mayo, a dos meses de su fallecimiento.
Cuando se pude mover un poco escribe en los diarios sobre los médicos. “Después de
cuatro semanas, empiezo ahora a poder sentarme en la cama. Un infarto del miocardio y
varias crisis muy dolorosas. Mi médico jura que no quedarán secuelas. Por supuesto, es un
embustero profesional, como todos los médicos. Pero el hombre es para sí mismo una
sorpresa inacabable porque yo, aunque con miedo de morirme y ese taladro que me
desgarraba el pecho, tenía reparos en despertar a Rita y llamar al médico a una hora tan
temprana (...)”

“Finalmente vino, me puso una inyección y, cuando el dolor remitió, a Rita y a mí nos dio
una ataque de alegría, de pronto nos invadió un humor excelente, reíamos y decíamos
tonterías, y el médico nos miraba como a dos mentecatos. No me he muerto, y sin embargo
algo en mí ha sido tocado por la muerte, todo aquello de antes de la enfermedad es como si
estuviera detrás de un muro. Ha surgido una nueva dificultad entre yo y el pasado”
En el año l969, un poco antes de morir, le grabaron una película en Vence, la ciudad en la
que vivió los últimos cinco años, una larga entrevista para una emisión de televisión. Este
film registra a Gombrowicz en el cine, los que lo conocimos volvemos a ver sus juegos con
el utensilio de la pipa y su manera de cargarla, la forma rítmica de contabilizar los
argumentos con los dedos y el balanceo corporal, el gesto amargo, sarcástico, distante y,
muy especialmente, su asma, la enfermedad que se lo lleva de este mundo.

Con el curso de filosofía íntimo que dictó durante un mes, a dos meses de su muerte, y esta
última entrevista, Gombrowicz enfrentó el fin. A este mosquetero impenitente no le alcanzó
la vida para rebelarse contra el dolor, un proyecto teatral que lo tenía como tema y que tuvo
que abandonar después del infarto del 68‟, aunque el dolor siempre fue su copiloto. Para
nosotros, sus amigos y discípulos, esta película tiene un significado muy especial; sobre el
fondo de una conversación que mantiene con tres interlocutores franceses aparecen como
relámpagos lejanos de una tormenta argentina unos asuntos de Gombrowicz a los que
siempre volvía y que actúan como registros de su personalidad profunda.

WITOLD GOMBROWICZ Y LAS VENTAJAS DEL EXILIO

“Giedroyc me ha pedido que conteste el artículo „Ventajas y desventajas del exilio‟, de

Cioran. Las palabras de Cioran huelen a humedad de sótano y a tufo de tumba, pero
resultan demasiado mezquinas. Lo que en cada uno de los literatos, incluso los de menor
calibre, hay de Conrad o Mickiewicz, lo que es verdadero talento y verdadera superioridad
o madurez, de ninguna manera cabrá en el sótano de Cioran”
Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se
había desterrado de Polonia a bordo del Chrobry y en 1963, veinticuatro años después, se
estaba desterrando de la Argentina a bordo del Federico Costa. Se fue a Berlín invitado por
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la Fundación Ford a pasar un año en esa ciudad endemoniada donde se pergeñó buena parte
de su ruina.

¿En qué pensó cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder esta pregunta pero más
que pensamientos debieron ser impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento. Estos
impulsos obscuros le impedían conocer lo que quería, lo ponían en contacto con lo que él
rechazaba, con lo que no quería. A mí me parece que cuando Gombrowicz recibe la
invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de volverse extranjero otra vez.
“Pero, ¿qué tengo que hacer yo aquí, donde ni se me lee, ni se me edita, ni se me conoce?
Evidentemente, una existencia tan anónima y tranquila es muy propicia para el trabajo
artístico e intelectual, pero ya todos los mecanismos de la situación me proyectan hacia a
fuera. Comprenda usted que para mí volver a Europa es un asunto casi dramático, nada
parecido a un viaje de turismo (...)”

“Tendré que enfrentar amigos envejecidos, amigos muertos, ciudades transformadas, gente
desconocida, surgirá ante mí una Europa disfrazada y me temo que el tiempo se dejará
sentir demasiado. Por cierto, viajaré temblando, como si temiera verme con un fantasma”.
No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve a Gombrowicz a emprender la
retirada, a alejarse de un país íntimo y extraño que lo recibió con amabilidad pero que no lo
comprendió.
Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos que lo están aprisionando que
como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por la puerta de la Fundación Ford
pero ya existían otras puertas que se le estaban abriendo en el mundo, y por una u otra
puerta el águila polaca se nos iba escapar de la jaula.

El destierro es un dolor que aparece en todas sus novelas, no tan sólo en “Transatlántico”, y
también en sus piezas de teatro. ¿Qué cosas le pasaron por la cabeza a Gombrowicz cuando
se bajó del Chrobry? Cuatro días antes de la declaración de la guerra, el 28 de agosto del
año 1939, el barco recibió la orden de partir. Gombrowicz estaba extremadamente nervioso,
dudaba entre regresar a Inglaterra o quedarse en la Argentina y esperar que terminara el
conflicto.
Hizo que le subieran el equipaje, se despidió de Jeremi Stempowski y se embarcó. Cuando
la sirena del barco empezó a anunciar la partida Gombrowicz estaba bajando por la pasarela
con sus dos maletas y saltaba rápidamente al muelle. Entre el viaje de ida a bordo del
Chrobry y el de vuelta a bordo del Federico Costa vivió un exilio de veinticuatro años en el
que intentó liberarse de las limitaciones que le impuso el destino habiendo recorrido para
conseguirlo un camino extraño.

Para ser libre eligió ser extranjero en la mismísima Polonia y también en una Argentina que
no lo leía, no lo editaba y no lo conocía. De las tres pertenencias fundamentales que tiene el
hombre, la transcendencia, la tierra y la especie, es seguro que por lo menos una
Gombrowicz la perdió: la tierra. No tuvo oportunidades de regresar a Polonia después de su
viaje providencial a la Argentina, primero los alemanes y después los comunistas le
cortaron el paso.
Se convirtió en un desterrado y como tal polemizó con Cioran sobre las ventajas y
desventajas del destierro. Como Cioran mete en la misma bolsa de gatos a todos los
escritores exiliados, Gombrowicz se ve obligado a hacer una aclaración: antes que ninguna
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otra cosa hay que distinguir de qué escritor se trata. Si bien es cierto que es desagradable no
poder editar las obras y, en consecuencia, no tener lectores hay que decir que el arte está
cargado de soledad y encuentra su razón de ser en sí mismo.

Los hombres célebres suelen ser extranjeros en su propia casa y son célebres porque se
valoran más a sí mismos que al éxito. El arte en general, y no sólo el del exilio, está en
estrecha relación con la descomposición y la enfermedad a las que transforma en salud.
Cioran dice que un artista en el exilio es un ambicioso, un derrotado agresivo y asimismo
un conquistador, pero eso también lo son los artistas que se quedan en casa.
No hay que olvidarse tampoco de que el arte es un cementerio, de cada mil personas que no
han logrado realizarse y se han quedado en la esfera de la dolorosa insuficiencia, apenas
una o dos consigue existir de verdad. La suciedad que proviene de estas ambiciones
insatisfechas no tiene tanto que ver entonces con el destierro sino más bien con la
naturaleza misma del arte.

Son elementos característicos de cualquier café literario, y en realidad es indiferente en qué

lugar del mundo se atormentan los escritores que no son bastante escritores para ser
escritores de verdad. Quizá sea más sano que se vean privados de los mimos que les hacían
en el propio país. No hay nada de extraño en que unas criaturas de invernadero cuidadas en
el seno de la nación se marchiten fuere de ese seno.
Cioran cuenta cómo se muere el escritor separado de su sociedad, pero este escritor jamás
ha existido verdaderamente, es un embrión de escritor. Y no sólo para llevarle la contraria a
Cioran es que Gombrowicz piensa que la situación del desterrado debería constituir un
verdadero estímulo para la literatura. En muchos momentos de la historia ocurre que lo
mejor de un país es expulsado al extranjero, los argentinos sabemos bastante de este asunto.

Gombrowicz piensa que la ventaja que tiene el escritor en el exilio consiste en que se le
abre una posibilidad de pensar el país desde el lado de afuera. En el caos general de la
nueva tierra se relajan las formas reinantes en la conciencia y se puede encarar el futuro de
un modo más libre. Pero este exceso de libertad es, paradójicamente, lo que más ata al
escritor desterrado.
Se siente amenazado por la inmensidad del mundo y el carácter definitivo de sus
problemas, entonces se agarra al pasado, es decir, a sí mismo, porque tiene terror a que todo
se le desarme, y finalmente se toma de la única esperanza que le queda, la de recuperar la
patria. Joseph Conrad, novelista británico de origen polaco, uno de los grandes escritores
modernos en lengua inglesa, cuya obra explora la vulnerabilidad y la inestabilidad moral
del ser humano, es uno de los casos más singulares de escritores en el exilio.

Abandonó la Polonia ocupada por los rusos y se trasladó a Marsella. Desde ese puerto
partió en navegaciones de barcos mercantes franceses, luchó en España en las guerras
carlistas y vivió una historia de amor que lo llevó al borde del suicidio. Posteriormente se
puso al servicio de la Marina mercante inglesa y obtuvo la nacionalidad británica. Además
del esfuerzo de escribir, sobrellevó el sufrimiento que le producía la gota, así como la
parálisis de su mujer y los exiguos ingresos que obtenía de su trabajo.
La vida en el mar y en puertos extranjeros constituye el telón de fondo de casi todos sus
relatos, pero su obsesión fundamental fue la condición humana y la lucha del individuo
entre el bien y el mal. Una de las novelas más conocidas de Conrad es “Lord Jim”, en la
 15

que explora el concepto del honor a través de las acciones y sentimientos de un hombre que
se pasa la vida intentando expiar su cobardía durante un naufragio ocurrido en su juventud.

“¡El horror! ¡El horror”, la última exclamación de Kurtz en “El corazón de las tinieblas”, es
un descenso a los infiernos en el viaje de Marlow, pero también una crítica despiadada al
imperialismo occidental y una investigación acerca de la locura. Su obra explora la
vulnerabilidad y la inestabilidad moral del ser humano, y sus personajes son hombres con
categoría de héroes que se enfrentan a su condición y límites humanos, desafiando el mal o
la corrupción, en su búsqueda de ideales supremos.
Joseph Conrad constituye uno de los casos extremos del exilio polaco, no sólo se exilió de
Polonia sino también del idioma polaco. Gombrowicz lo distingue como a un escritor
excepcional que enfrenta penurias extremas. El Asiriobabilónico Metafísico hizo
declaraciones desdeñosas sobre Gombrowicz y Conrad.

“Cuando fui a París los periodistas me preguntaban si conocía a Gombrowicz, yo les

respondía, „debo reconocer mi ignorancia, no lo he leído‟. Empecé a leer „Ferdydurke‟,
pero al cabo de diez minutos de lectura me sentí con ganas de leer otros libros. Quizás lo
mejor de la literatura moderna sea eso que –por virtud o por carencia– nos lleva a querer
leer a los clásicos: les debo a algunos libros modernos el haber leído tantas veces a Virgilio
(...)”
“!Qué raro es el caso de Polonia!, ¿no? Ha dado escritores famosos a otros países, como
Conrad a la literatura inglesa. Conrad en realidad era polaco. Debe ser que los polacos
desconfían del destino de su lengua. Ahora, esto es peligroso, ¿no? Si recordamos, por
ejemplo, el caso de Bacon que por desconfiar del destino del inglés –él solía decir 'nuestras
lenguas son perecederas'– escribió toda su obra en latín”

Los escritos del Vate Marxista sobre Gombrowicz y Conrad son más constructivos que los
del Asiriobabilónico Metafísico. “¿Y qué hubiera pasado si Gombrowicz hubiera escrito
„Transatlántico‟ en español? Quiero decir ¿qué hubiera pasado si Gombrowicz se hubiera
hecho el Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambió de lengua y ayudó a definir
el inglés literario moderno) (...)”
“Podemos sospechar los efectos del español de Gombrowicz en la literatura argentina. Uno
piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba
el lunfardo con acento extranjero. Esa es una excelente definición del efecto que produce su
estilo. Y sirve también para imaginar lo que pudo haber sido el español de Gombrowicz:
esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo (...)”

“Vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad, claro, o

Jerzy Kosinski, pero también Nabokov, Beckett o Isak Dinesen. El polaco era una lengua
que Gombrowicz usaba casi exclusivamente en la escritura, como si fuera un idiolecto, una
lengua privada. Por eso „Transatlántico‟, primera novela que escribe en el exilio, quince
años después de Ferdydurke, establece un pacto extremo con la lengua perdida”
Para recuperar la patria debe resignar su propio yo, no sabe ser escritor sin patria, pero al
resignar su propio yo para recuperar la patria deja de ser escritor, escritor en serio. El artista
en el exilio no sólo vive fuera de la nación, también vive fuera de su elite, tiene que
enfrentar personalmente la presión de un vida brutal e inmadura. Algunos son empujados
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por esta razón a una trivialidad democrática, otros a un vulgar realismo, y otros más al
aislamiento.

El escritor debe encontrar una forma de sentirse otra vez superior para recuperar su valor.
No es extraño que en estas condicione el escritor esté paralizado por la inmensidad y por su
propia debilidad, que esconda la cabeza y fabrique una parodia del pasado, que huya del
mundo para ir a parar a su pequeño mundillo. “Y, sin embargo, tarde o temprano nuestro
pensamiento tiene que labrarse las vías de salida del impasse (...)”
“Nuestros problemas darán con la gente adecuada. En este momento no se trata de la
creación misma, sino de la recuperación de la capacidad de crear. Debemos crear esa
porción de libertad, valor y decisión, y hasta diría irresponsabilidad, sin la cual la creación
es imposible. Debemos simplemente familiarizarnos con la nueva escala de nuestra
existencia (...)”

“Tendremos que tratar con sangre fría y sin miramientos nuestros sentimientos más
queridos para llegar a unos valores nuevos. En el momento en que nos pongamos a formar
el mundo desde el lugar en el que nos encontramos y con los medios de que dispongamos,
la inmensidad menguará, la infinitud tomará una forma y comenzarán a bajar las
turbulentas aguas del caos”

WITOLD GOMBROWICZ Y MONSIEUR DE ROBELLON

“Alguien me manda como obsequio desde París un paquete con importantes libros
franceses, adivinando con razón que no los conozco y debería leerlos. Estoy condenado a
leer únicamente los libros que me caen en las manos, ya que no puedo permitirme el lujo de
comprarlos; me rechinan los dientes al ver a industriales y a comerciantes que se compran
bibliotecas enteras para adornar sus despachos (...)”
“Yo, mientras ellos se atiborran de libros y de bibliotecas, no tengo acceso a obras de las
que haría un uso bastante diferente. Algún día la ilimitada idiotez del sistema, que me cierra
ante las narices las puertas de los teatros, de los salones de conciertos, de las librerías, las
puertas que se abren de par en par ante el dinero de los snobs, algún día esa idiotez se
vengará en vosotros (....)”

“Ese sistema, que relega al intelectual al último puesto, que quita a la intelligentsia la
posibilidad de desarrollarse, será en el futuro adecuadamente juzgado, y vuestros nietos os
tomarán por imbéciles, claro, que a vosotros qué os importa”. En las ocasiones en las que le
preguntaba a Gombrowicz si había leído tal o cual libro siempre me respondía que yo debía
suponer que él había leído todo.
Al llegar a la Argentina Gombrowicz ya tenía asimilados a Shakespeare, Rabelais,
Montaigne, Goethe, Dostoievski, Mann..., yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía plata
para comprarlos. A veces se lamentaba de no disponer de los más actuales para escribir
sobre ellos en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas leía sólo lo que le
prestaban.
 17

La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los
hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es
una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la
necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al caos, al desorden
y a la falta de nombre.
Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de
Gombrowicz. A los hombres, tanto se desempeñen en la actividad de escribir como en la de
leer, se le van desarrollando unos meandros intrincados parecidos a los que tienen las
orejas. Por otra parte es también cierto lo que Gombrowicz le decía algunas veces a Carlos
Mastronardi.

“En todos los casos, el placer de los escritores que saben ser leídos es más grande que el de
sus lectores; en consecuencia los primeros deberían pagar a estos últimos y no a la inversa,
como se hace”. Schopenhauer decía que hay hombres que piensan observado el mundo, y
otros que necesitan leer un libro para pensar. Los griegos leían bastante poco, había mucho
menos gente de la que hay ahora, y a muy pocos de la poca gente que había se le ocurría
escribir.
Escribían sólo cuando le venían cosas importantes a la cabeza, no como ocurre ahora,
además Gutenberg aún no había aparecido. En un principio los griegos tenían tan solo el
problema de pensar, poco a poco se le fueron agregando los de escribir y los de leer. Por
esta razón el mundo de ellos fue al comienzo más simple y originario, el nuestro en cambio
se ha vuelto más complejo y mediado.

Si Gombrowicz hubiera vivido en la Atenas de aquel entonces se hubiera contrariado,

seguramente no habría encontrado tantas cosas contra las que protestar. Se puede escribir
sin pensar, se puede leer sin pensar, pero no se puede pensar sin pensar, algo así observa el
protagonista de una de sus novelas cuando entra a una biblioteca llena de libros y de
manuscritos amontonados en el suelo.
Una montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores
flaquísimos dedicados a leer todo. Obras preciosas escritas por los máximos genios de la
literatura, se mordían y devaluaban porque había demasiadas y nadie podía leerlas debido a
su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se mordían como si fuesen perros hasta
darse muerte.

La primera vez que vi a Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la
pipa. Poco tiempo después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un
poco más todavía, leí “Ferdydurke”. Gombrowicz fue el primer hombre de letras al que
conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de “Ferdydurke” saqué la
conclusión de que no existía ninguna diferencia entre el escritor y sus escritos.
Cuando conocí a otros escritores me di cuenta de que este canon no era aplicable en forma
uniforme, funcionaba más o menos bien con el Pterodáctilo, pero no funcionaba para nada
con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos. Pero si Gombrowicz es tan parecido a sus
obras, si es tan contradictorio como los protagonistas de sus novelas, de sus cuentos y de
sus piezas de teatro, entonces estamos frente a un verdadero problema.

“Ser artista no es nada serio, no es una profesión ni una posición social. No olvidemos que
un poeta es un ser secreto, nocturno, casi subterráneo, que un artista tiene alma de
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murciélago, de rata, de topo y de mimosa”. Gombrowicz escribe en los diarios cosas

extrañas, tanto sobre el productor, es decir, sobre el hombre de letras, como sobre el
producto, es decir, los libros.
Al bibliotecario de Royaumont le pregunta si el gobierno estaba tomando medidas para
afrontar la llegada inminente del desbordamiento total, cuando las bibliotecas hagan estallar
las ciudades, cuando haya que entregarle no sólo los edificios, sino barrios enteros, cuando
los libros y las obras de arte acumulados inunden los campos y los bosques desbordándose
de las ciudades llenas hasta reventar; no había que olvidar que, al mismo tiempo que la
cantidad se convierte en calidad, la calidad también se transforma en cantidad.

Esta preocupación que le manifiesta al bibliotecario de Royaumont, le venía de tiempo

atrás, antes de empezar a escribir los diarios, era una verdadera obsesión de Gombrowicz.
No es tan fácil saber a qué atenerse sobre los hombres de letras y los libros leyendo a
Gombrowicz pues, al parecer, tal como presenta las cosas, daría la impresión de que tienen
valor y de que no tienen valor al mismo tiempo.
Debemos poner esta paradoja en términos más compresibles, pues por más que
Gombrowicz se rompa la cabeza, la escritura, también la suya, es una forma, y la forma,
por más que el artista se disfrace de murciélago, de rata, de topo o de mimosa, no puede
abarcar los intríngulis que nos presenta la existencia, impenetrable para la forma como un
grano de maíz.

La relación que tenía Gombrowicz con los libros, con los bibliotecarios y con las
bibliotecas no era del todo clara. Mientras Sastre termina tratando a los libros como si
fueran productos, Gombrowicz comienza a relacionarse con ellos en forma despectiva.
Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad,
llegando a los sesenta años nos dice que se había engañado hasta los huesos.
Que había dudado de todo, pero no había dudado de haber sido el elegido de la duda, por lo
que se había convertido en un dogmático, y que se había transformado en una máquina de
hacer libros. Gombrowicz tenía la sospecha que la gente en realidad leía mucho menos de
lo que decía que leía. Él y sus hermanos bien sabían que los libros de Spencer, el filósofo
inglés que había fundamentado el proceso social en la lucha por la existencia y la
supervivencia del más apto, permanecían en los estantes de la biblioteca con las páginas sin
abrir.

Sin embargo, a Marcelina Antonina, su madre, se le ocurría presentarse de una manera que
suponía la lectura de Spencer: –Confieso que pueda parecer un poco extraño, pero tengo
una gran debilidad por la filosofía, por el pensamiento riguroso y en ocasiones me deleito
leyendo Spencer. En algunas ocasiones Gombrowicz nos manifestaba que el contacto
directo con los libros le producía eczema y que por esta razón le resultaba más placentero
dedicarlos que acarrearlos o leerlos.
“Se acercaba el bachillerato. Mi situación era un tanto embarazosa porque desde hacía unos
cuantos años casi no había abierto mis manuales, y me dedicaba durante las clases a
practicar mi firma, cada vez más sofisticada, con rúbrica o sin ella, aprobando los cursos de
pura chiripa. En el cuarto curso el director me había retado porque yo no llevaba libros a la
escuela, simplemente una pequeña agenda para tomar apuntes (...)”
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“En respuesta contraté a un mensajero –se encontraban entonces en las esquinas de las
calles– que entró detrás de mí en el edificio de la escuela cargando con mi mochila llena de
libros. Ustedes hablan de literatura sin parar pero en realidad ninguno ha leído a
Shakespeare ni a Cervantes; –¿Pero qué barbaridades está diciendo usted?; –Bueno, está
bien, pero aunque los hayan leído es seguro que no los han comprendido bien pues sólo un
genio puede comprender a otro genio”
A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad para definir sus problemas formuló
una ley de carácter universal: “cuanto más inteligencia, mayor estupidez”, una estupidez
que va a la par de la inteligencia y que crece con ella. La estupidez del refinamiento del
lenguaje que produce fatiga y distracción de modo que la comprensión es reemplazada por
los malentendidos.

Y también la estupidez que produce la erudición pues la gente no ha encontrado un

lenguaje que le permita expresar su ignorancia; no le está permitido no saber o saber más o
menos. La forma de transmitir el pensamiento ha cambiado muy poco desde los tiempos de
Gutenberg y una gran cantidad de palabras y de libros está llegando al sol, pero el sol es
inalcanzable.
Gombrowicz pone de manifiesto que cuanto más tiende nuestro espíritu a través de los
siglos a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la
condición humana. El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez humana
está, por lo tanto, en una contradicción flagrante con la organización interna del género
humano.

“¿Por qué nadie se atreve a poner de manifiesto la falsa erudición científica y filosófica de
los literatos que, depravados por la ciencia, trabajan con enciclopedias? Porque se
descubriría que fingen ser más cultos de lo que son”. Gombrowicz, tanto como Sócrates, le
tenía una cierta desconfianza a la palabra escrita. Esta desconfianza, sin embargo, no era
tan drástica como podría suponerse, al punto que la primera obra literaria de su vida fue la
monografía “illustrissimae familiae Gombrovici”.
Gombrowicz conservó esta obra en estado de manuscrito, y aunque no contenía nada de
especial pues los Gombrowicz eran tan solo miembros de una pequeña nobleza, se
pavoneaba con cada detalle referente a los bienes, funciones y vínculos familiares, y
disfrutaba de esta manía.

“Yo era, como ya he dicho, de origen noble, terrateniente, y ésa es una herencia poderosa y
trágica. La primera obra que escribí, a los dieciocho años, era la historia de mi familia
elaborada a partir de nuestros documentos, que abarcaban cuatro siglos de bienestar en
Zemaitija. Un terrateniente, da igual que sea un noble polaco o un granjero americano,
siempre tendrá una actitud de desconfianza hacia la cultura (...)”
“Su alejamiento de las grandes aglomeraciones lo vuelve impermeable a los conflictos y a
los productos interhumanos. Y tendrá una naturaleza de señor. Exigirá que la cultura sea
para él y no él para la cultura; todo aquello que sea humilde servicio, entrega y sacrificio le
resultará sospechoso. ¿Quién, de aquellos señores polacos que se hacían traer antaño los
cuadros de Italia, habría tenido la idea de postrarse ante una obra maestra que había colgado
de la pared? (...)”
 20

“Ninguno. Trataban de una manera señorial tanto a las obras como a los maestros. Pues
bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi esfera, pertenecía a ella a pesar de todo, y
como seguramente ya he dicho, muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor
depravación de la nobleza, el siglo XVIII. Yo, que tenía un pie en el bondadoso mundo de
la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y el la literatura de vanguardia, estaba entre
dos mundos (...)”
“Pero estar entre es también un buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el
principio de divide et impera puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse
mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y elevarte por encima de ellos”. El camino que
siguen los grandes escritores después de muertos está compuesto de una mezcla de asuntos
cuyas proporciones varían a medida que pasa el tiempo.

Los ingredientes de esa mezcla son la propia obra del hombre de letras, los testimonios de
los que lo conocieron, una gran variedad de documentos, los escritos de los que escriben
sobre el muerto y los diccionarios. A medida que pasan los años estos compuestos van
perdiendo actividad, como víctimas de una entropía, esa función termodinámica que en el
lenguaje de la ciencia es la parte no utilizable de la energía en un sistema cerrado.
Esa entropía los degrada, excepción hecha de los documentos que vendrían a ser a la
literatura lo que al mundo físico es el calor, algo así como si la bibliofilia fuera una
necrofilia. Así como la física predice la muerte térmica del universo, pues el calor no puede
devolverle a las otras formas de energía en la misma cantidad lo que recibe de ellas, la
literatura podría predecir la muerte literaria de un autor cuando no quedan de él más que los
documentos y las enciclopedias.

El héroe de la primera novela de Sartre, “La Náusea”, es un intelectual francés

desilusionado. No tiene familia, ni amigos, ni trabajo a no ser la tarea que él mismo se ha
impuesto de escribir una biografía de un aventurero del siglo XVIII, Monsieur de Robellon.
Al promediar el libro, Roquentín, después de reunir una gran cantidad de documentos,
abandona su intento de escribir la vida de Monsieur de Robellon.
Puesto que no puede recobrar su propio pasado, que sólo se le presenta en forma de
imágenes desconectadas, se da cuenta que es claramente fútil tratar de revivir el pasado de
otra persona.

WITOLD GOMBROWICZ, LA CONCIENCIA Y EL PECADO

“Sólo ahora, gracias al generoso obsequio parisino, he podido conocer la obra de Camus „El
hombre rebelde‟, un año después de su aparición. Lo leo debajo del pupitre del Banco
Polaco, como años atrás en la escuela, de modo que Camus podría poner algunas
objeciones a semejante lectura, pero a pesar de ello su texto enseguida se ha convertido
para mí en el eje de mis reflexiones (...)”
“¿Qué podría decir de la moral de „El hombre rebelde‟? Es una obra con la que quisiera de
todo corazón estar de acuerdo, pero el problema radica en que para mí la conciencia, la
conciencia individual, no posee el mismo valor que para Camus cuando se trata de la
 21

salvación del mundo. ¿Acaso no vemos a cada paso que la conciencia no tiene casi nada
que decir? (...)”

“¿Acaso el hombre mata o tortura porque ha llegado a la conclusión de que tiene derecho a
hacerlo? No, mata porque otros matan, tortura porque otros torturan. El acto más
horripilante se vuelve fácil cuando el camino que lo atraviesa es un camino ya abierto. Así,
en los campos de concentración, el camino hacia la muerte estaba ya tan allanado que el
burgués incapaz de matar una mosca en su casa asesinaba con facilidad a la gente (...)”
“De modo que lo que hoy en día nos consterna no es éste o aquel problema, sino, para
decirlo de alguna manera, la disolución de los problemas en la masa humana, su
aniquilamiento bajo la acción de los hombres. De lo que se deduce que el resorte de la
acción no es la conciencia del individuo, sino la relación que se crea ente el individuo y los
demás (...)”

“Cometemos el mal no porque hayamos aniquilado a Dios en nosotros, sino porque ni Dios,
ni siquiera Satanás, son importantes cuando otro hombre sanciona nuestro acto. En todo el
libro de Camus no encuentro esta sencilla verdad: que el pecado es inversamente
proporcional al número de gente que lo comete. Y esta depreciación del pecado y de la
conciencia no queda reflejada en la obra, que tiende a agigantarlos (...)”
“La soledad que emana de Camus no me fatiga menos que el árido colectivismo marxista.
Cuanto más verdaderos son los valores de este libro, tanto más me fatiga. Admiro, estoy de
acuerdo, suscribo, apoyo, y al mismo tiempo mi afirmación no deja de ser incrédula. Voy
en esta dirección, y no porque quiera, sino porque debo seguirla”. Camus es recordado
como una de las conciencias morales del siglo XX.

Su mirada humanista aparece en sus obras más destacadas en las que aboga por un mundo
más justo y libre. Tras un breve paso por el comunismo, Camus rompe con el partido
comunista criticando el totalitarismo de la Unión Soviética. El llamado a la tregua civil de
Camus en la guerra de Argelia lo margina especialmente de la izquierda y del
existencialismo sartriano.
Este novelista, ensayista, dramaturgo y filósofo francés desarrolló en su variada obra un
humanismo fundado en la conciencia del absurdo de la existencia. Al margen de las
corrientes filosóficas, Camus elaboró una reflexión sobre la condición humana, y
rechazando la formula de un acto de fe en Dios, en la historia o en la razón, se opuso
simultáneamente al cristianismo, al marxismo y al existencialismo.

No dejó de luchar contra todas las ideologías y las abstracciones que alejan al hombre de lo
humano. Definió su pensamiento como una filosofía del absurdo, además de haber sido un
convencido anarquista, dedicando parte importante de su libro “El hombre rebelde” a
exponer, cuestionar y filosofar sobre sus convicciones, y demostrar lo destructivo de toda
ideología que proponga una finalidad en la historia.
Si bien la concepción del mundo de Camus lo emparienta con el existencialismo de Jean
Paul Sartre y su definición del hombre como pasión inútil, las relaciones entre ambos
estuvieron marcadas por una agria polémica. Mientras Sartre lo acusaba de esteticismo, de
esterilidad y de ineficacia, Camus tachaba de inmoral la vinculación política de Sartre con
el comunismo.
 22

Gombrowicz analiza con detenimiento la posición moral de Camus como uno de los casos
de los moralistas en la literatura de posguerra. Así como es cierto que la cantidad de los que
sufren le pone límites a la comprensión del dolor, también es cierto que la cantidad de los
que hacen sufrir le pone límites a la culpa, hecho que Camus escamotea en sus obras
fundamentales
La actitud trágica de Camus es diferente a la de Schopenhauer; la de Schopenhauer es la
consecuencia del desarrollo de un pensamiento que se manifiesta como una expansión de
una función vital, la de Camus es fría y oculta el hecho de que su infierno es intencionado.
Camus renuncia al placer que produce la comprensión del mundo para quedarse a solas con
la tragedia.

Lleva a cabo esta operación porque en nuestra época el hombre trágico pasa por ser más
grande, más profundo y más sabio, pero no es el mundo el que se ha vuelto más trágico, el
que se ha vuelto más trágico es el hombre. Gombrowicz analiza algunas de las protestas de
los escritores de posguerra. Se estaban quejando de que la literatura de postguerra no había
sido capaz de agotar el tema de la guerra.
Protestan porque del abismo infernal de la guerra no se había extraído todo lo que sobre el
hombre se podía extraer. Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos torturados
creyendo que la inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo
saber sobre nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas
intelectuales no es más que espuma.

A veces hay dosis demasiado fuertes que el organismo ya no acepta, Gombrowicz piensa
que los temas demoníacos y gigantescos hay que tratarlos con una prudencia excepcional o,
al menos, con una excepcional astucia. “Cuando te acercas con la pluma en la mano a las
montañas de sufrimientos de millones de seres, te invade el miedo, el respeto, el horror, la
pluma te tiembla en la mano, y tus labios no son capaces de emitir más que un gemido”
Pero ni con los gemidos ni con el vacío se hace literatura. La actitud honesta es no
esforzarse en vivir algo que no se puede vivir, es preguntarse por qué esas vivencias nos
resultan inaccesibles. Los polacos no habían experimentado la guerra. Habían
experimentado únicamente el hecho de que la guerra no se puede experimentar,
experimentar plenamente, agotarla como experiencia.

A Gombrowicz le resulta extraño no poder llegar al fondo de la especie humana, nunca

conseguirá conocer a todos los hombres. Aparece siempre una nueva variante del hombre, y
estas variantes no tienen ningún límite, pues no hay hombre que no sea posible. Esta
infinitud y este abismo interior de la imaginación, revocan todas las normas psicológicas y
morales existentes.
“La cantidad en el hombre, si se me permite señalarlo, se comporta de una manera
sorprendente, ya que multiplica y divide al mismo al mismo tiempo. ¿Quién puede dudar de
que la acción de cinco hombres que tiran de una cuerda será cinco veces más eficaz que la
de uno solo? Pero con la muerte ocurre lo contrario. Intentad matar a la vez a mil hombres
y constataréis que la muerte de cada uno de ellos es mil veces menos importante que si
muriera en soledad”

Dice Gombrowicz que la obra de Camus oculta el hecho de que la intensidad de la culpa es
inversamente proporcional al número de personas que lo comete. Camus separa al hombre
 23

de su relación con los demás, necesita realizar esta operación para llevar a buen fin su
maniobra con la tragedia. Los moralistas no confrontan el alma individual con la existencia,
sus proposiciones teóricas andan más bien detrás del perfeccionamiento de la conciencia.
Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es de él.
La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al hombre
como si fuera un alma autónoma. Cualquier punto de partida estructurado facilita la
actividad de escribir, a veces es la religión, otra las concepciones políticas, pero la moral
siempre anda dando vueltas.

Gombrowicz intentó sortear este dilema en su obra y también en su vida, sin embargo, la
empresa era muy difícil. A la literatura le resulta indispensable una moral, sin moral no
existiría la literatura, la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es
repulsiva y el arte debe ser atrayente. A Gombrowicz le resulta difícil darle un tratamiento
literario a la moral.
Una de las razones por la que le resulta difícil es porque el sentido moral posee un carácter
individual y procede de la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el
hombre es creado por los otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se
manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella
lo busca a él y lo gobierna.

La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los
existencialistas y los católicos. Pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral
de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también
en un sentido concreto. Gracias a este tipo de moralidad Sartre, Camus, Mauriac, Aragon,
Neruda tuvieron una gran influencia en las jóvenes generaciones.
Fueron premiados con el Nobel y con la Academia, y consiguieron de un sistema capitalista
inmoral riquezas, honores y amor. Con la moral el artista seduce a los demás y embellece a
sus obras, es su sex appel, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte
explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el escritor sea
moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra.

Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el
propósito de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse. Aunque
Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia,
tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio
doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia.
Las cosas cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchado
de ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la
humillación y toda la variedad de las penurias materiales. Este cambio fatal de las
circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por los artificios, el
idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera más drástica su
axiología.

“¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de un
Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin comer
para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros
valores, del sentido y del orden de nuestra vida”. Si las formas artísticas no expresan,
 24

aunque de una manera transpuesta, esas necesidades entonces se convierten en un vicio

insustancial que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un origen histórico.
La moral era pues una dificultad que permanentemente le entraba por la ventana. Sus
concepciones se pusieron en crisis con el mayo francés. Los acontecimientos que
ocurrieron entre mayo del 1968 y el día de hoy le dieron sin embargo la razón a
Gombrowicz.

La revolución de los jóvenes no prosperó y los adultos volvieron a las andadas. “No resulta
sorprendente, pues, que la acción de los jóvenes en cuanto programa político, social o
ideológico, sea de tan mala calidad. Un muchacho que lanza piedras es algo que está bien,
que no resulta chocante en el plano artístico. Un muchacho que pronuncia discursos y se
propone cambiar el mundo, no, eso es ingenuo y pretensioso. No está bien”.
Gombrowicz retoma el problema de la moral y la conciencia siguiendo los pasos de
Dostoievski. En “Crimen y castigo” un estudiante pobre, Raskolnikov, asesina y roba a una
vieja avara a la que considera un parásito, con el fin de destruir esa vida que le parece
miserable y salvar la de sus familiares, sumidos en la indigencia. Atormentado por su culpa
y su aislamiento, termina por confesar y por redimirse espiritualmente.

El tema principal de esta novela es un análisis sobre si un ser, que se ve como un individuo
extraordinario, tiene derecho a quebrantar el orden moral. Gombrowicz toma otro camino
para sacar consecuencias del problema moral que trata Dostoievski en esta novela. La
tensión de las formas de la conciencia social y de la conciencia individual de un hombre
que ha matado a una mujer que se le aparece como un piojo inútil y dañino tiene para
Gombrowicz otra explicación.
Si bien la respuesta más natural pareciera ser la de que Raskólnikov se entrega a la policía
porque tiene remordimientos de conciencia y se siente culpable, Gombrowicz no piensa así,
piensa de otra manera. Inmediatamente después del crimen la única culpa que sentía
Raskólnikov era la de que el asesinato no le había salido bien y no la culpa del crimen
mismo.

Si no fue por una actividad de su propia conciencia, ¿qué fuerza lo obligó entonces a
someterse a la justicia? Raskólnikov no está solo, tiene la pertenencia de su relación con los
miembros de un grupo de personas. Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la
madre, forman el pequeño mundo de Raskólnikov. La conciencia de los otros en cierto
momento se le empieza a aparecer como una representación de la condena.
Su propia conciencia, en cambio, es una nebulosa, de su conciencia no nace ninguna
responsabilidad y menos ninguna culpa. Pero, por el movimiento interhumano de la forma,
los otros integrantes del grupo empiezan a actuar sobre esa nebulosa, y poco a poco le van
definiendo una naturaleza y una función a su conciencia caótica. La naturaleza de la
conciencia que le van formando los otros es la de criminal, y la función de la conciencia es
la de culpable.

Se empieza a ver con los ojos de los otros y su conciencia caótica se le va transformando
por la intervención del grupo en una conciencia culpable, es recién entonces cuando
comienza a comportarse como si fuera culpable. Raskólnikov siente que esa conciencia no
es suya pero, sin embargo, modifica su comportamiento, y ese cambio de su conducta es
para los otros miembros del grupo una representación de la criminalidad.
 25

En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las formas de las representaciones se hacen
cada vez más nítidas y la función de culpabilidad se vuelve irresistible. No es el juicio de la
conciencia de Raskólnikov, es un juicio surgido de un reflejo de la conciencia deformada
en el espejo de los otros. La conciencia de Raskólnikov se manifiesta sólo en el hecho de
que se somete a una conciencia interhumana y artificial como si fuera su propia conciencia.

El sometimiento de un hombre a un juicio surgido de la convivencia humana sin preguntar

siquiera si ese juicio es justo o no es justo es la consecuencia que saca Gombrowicz de
“Crimen y castigo”, no está de acuerdo entonces con que Raskólnikov se hubiera entregado
a la policía por remordimientos de conciencia y por sentimientos de culpabilidad. Pero esta
consecuencia la podemos encontrar en el comportamiento de los personajes en todas las
obras de Gombrowicz.
El problema moral es la línea de sombra que Gombrowicz cruza en un camino de ida y
vuelta. La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre en
su totalidad pues es la experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su propio
ser, se singulariza y hace patente su libertad.

La angustia, el desamparo y la desesperación se convirtieron en los tres sentimientos que

acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras dos socias: la elección y la
responsabilidad. Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia. Esto
significa que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente el
ser, sino que es también un legislador.
Elige al mismo tiempo que ha sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al
sentimiento de su total y profunda responsabilidad. Es la misma angustia que le aparece
claramente a todos los hombres con responsabilidades graves, por ejemplo la de un jefe
militar que envía a un número indeterminado de hombres a la muerte. La angustia no es una
cortina que nos separa de la acción sino que forma parte de la acción misma.

Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un objeto definido, sino

vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y aislamiento como individuos
enfrentados con la nada de la muerte. Gombrowicz no cree que los hombres estén
sometidos a presiones tan extremas, por lo tanto se aparta de las conclusiones que pueden
extraerse de ellas.
Con este mismo punto de partida ataca a las ideologías, a la ciencia y al arte. El
existencialismo, la poesía, las ideologías, la fe, el catolicismo, el marxismo, el
psicoanálisis, Hegel, la fenomenología, el surrealismo... son productos que Gombrowicz
consume... pero... “Me paseo entre estos productos y entre los obreros de esta fábrica con
gesto ensimismado y por lo demás sin demasiado interés, igual que si me paseara por mi
huerta, allá en el campo (...)”

“Y de vez en cuando, al probar este o aquel producto (como si fuera una pera o una
ciruela), me digo: –Hm, hm..., era un poco duro para mí. O bien: –Al diablo con esto, es
incómodo, demasiado rígido. O también: –¡No estaría mal si no estuviera tan caliente! Los
obreros me lanzan miradas hostiles. ¡Acaba de aparecer un consumidor entre los
productores!”
 26

WITOLD GOMBROWICZ, EL COMUNISMO Y LA HERÁLDICA

“Antes de la guerra. El café Ziemianska en Varsovia. Una nube de humo. La mesa de los
escritores y de los poetas jóvenes. La vanguardia. El proletariado. El surrealismo. El
socialrealismo. Liberados de prejuicios. Dicen: –Los estúpidos esnobismos del ocaso de la
decadente burguesía. O bien: –Los ridículos prejuicios raciales de los terratenientes y del
feudalismo (...)”
“Entonces me siento a la mesa y de inmediato hago el comentario, como quien no quiera la
cosa, de que mi abuela era prima de los Borbones españoles. Acto seguido le paso muy
cortésmente el azúcar, pero no a Kazimierz, que reinaba entre ellos pues era el mejor poeta,
sino a Henryk, mucho más ligado a la sociedad y cuyo padre era coronel. Y cuando
empieza la discusión, apoyo la opinión de Stefan porque es de una familia de terratenientes
(...)”

“O bien digo: –¡Stasio, la poesía es muy importante, pero ante todo te aconsejo una cosa:
no seas provinciano! O también: –¡El arte es un fenómeno esencialmente heráldico! Se ríen,
bostezan o protestan, pero yo sigo así durante meses y años enteros con la inquebrantable
lógica del absurdo, con la seriedad del disparate, con suma laboriosidad, precisamente
porque la cosa no es digna de esfuerzo alguno (...)”
“¡Qué aburrimiento! ¡Qué idiotez! ¡Qué majadería!, vociferan, pero poco a poco van
sucumbiendo uno tras otro; éste ya ha dicho que su abuelo tenía una villa en Konstantin,
aquél da a entender que la hermana de su abuela era del campo, y aquel otro, como
jugueteando, ha dibujado su blasón en la servilleta. ¿Socialismo? ¿Surrealismo?
¿Vanguardismo? ¿Proletariado? ¿Poesía? ¿Arte?”

“No. Un bosque de árboles genealógicos y nosotros a su sombra. Me dijo el poeta

Wladyslaw Broniewski: –¿Qué está haciendo? ¿Qué sabotaje es éste? ¡Usted ha logrado
contagiar de heráldica hasta los comunistas!”. Los humores de Gombrowicz, uno dramático
y el otro cómico, no estaban separados, estaban superpuestos, no se mezclaban pero
existían al mismo tiempo.
En las vísperas de la guerra, cuando Europa estaba arrastrada por la vanguardia, el
proletariado, el surrealismo, el social realismo, el ocaso de la burguesía y del feudalismo,
Gombrowicz maniobraba en una mesa del café Ziemianska con su abolengo. Gombrowicz
era escurridizo como una anguila o un camaleón, con estos artificios quería aproximarse a
verdades más profundas.

La palabra humana tiene la consoladora particularidad de que se halla muy cerca de la

sinceridad, no por lo que confiesa, sino por lo que busca. Era todavía un adolescente y ya el
mundo se la hacía insoportable. La familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los
ideales, las ideologías y él mimo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos
cabizbajo aplastando terrones con la punta de sus zapatos.
No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que su soledad llegó a ser
completa. Cuando Gombrowicz observaba a sus compañeros de la infancia, esos pequeños
campesinos que habían integrado una guardia que él organizaba y comandaba bajo la
 27

supervisión de su hermano Janusz, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, al

contrario, eran sencillos y sinceros.

No podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el

analfabetismo daba buenos resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias
extrañas y dramáticas, se le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le pudo
aclarar este enigma. En la estación siguiente a la de su ingreso al tren subió uno de sus tíos
y se sentó junto a él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado
por la caza.
De repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando
un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor. El
compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo: –Por fin, un poco
más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los nervios, no
puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro.

Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo
que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia:
–Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como
si estuviera chiflado; –¿Tú crees?, pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan
extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes
tío, yo tengo una teoría. La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son
elementales y por lo tanto sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre
rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre
rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir,
falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no
encuentran el tono adecuado.

Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el
analfabetismo, sino que también dio una clase familiar de lo que el marxismo llama la
dialéctica de las necesidades y los valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las
clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico.
“Cuando, transcurridos una decena de años, le conté a Wladyslaw Broniewski en el café
Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis
fundamentales del marxismo, se me echó encima acusándome de fabulador”. Wladyslaw
Broniewski, ese poeta de izquierdas que ponía en su lugar a Gombrowicz en el café
Ziemianska, después de la guerra se convirtió en uno de los máximos exponentes de la
literatura del régimen comunista.

Combatió en las Legiones Polacas bajo el mando del mariscal Pilsudski contra el ejército
bolchevique en la batalla de Varsovia, y a las órdenes del general Anders en las batallas que
se libraron en Francia contra los nazis. Comenzó a publicar sus poemas revolucionarios en
Wiadomosci Litrackie. La simplicidad de los versos de Broniewski, junto con su retórica
revolucionaria y lírica, hizo de su poesía un acontecimiento popular.
Era popular no sólo entre los críticos literarios, sino también entre el pueblo polaco, que
encontró en él un portavoz de muchos de sus problemas sociales y sentimientos patrióticos.
En los años 50 se intentó, por motivos políticos, cambiar el himno de Polonia, pero el poeta
 28

Wladyslaw Broniewski, al cual se le propuso escribir la letra, se opuso rotundamente a esta

idea.

Las discusiones que Gombrowicz mantenía con su madre lo iniciaron en las burlas a unos
principios morales y a un estilo demasiado rígidos. Marcelina Antonina participaba de la
vida social, durante un tiempo presidió la Asociación de Mujeres Terratenientes, una
institución terriblemente devota que se caracterizaba por una incurable grandilocuencia de
estilo.
Gombrowicz experimentaba un salvaje placer haciendo caer esos altos vuelos del cielo a la
tierra, más aún, le gustaba escuchar detrás de la puerta el contenido de esas sesiones para
obtener material satírico. La nobleza terrateniente vivía una vida fácil y no conocía la lucha
esencial por la existencia y sus valores. Jan Onufry, su padre, sólo muy de vez en cuando se
daba cuenta de lo anormal de su situación social.

Para él un lacayo era algo absolutamente natural, se comportaba como un señor delante de
ellos, relajadamente, con gran desenvoltura. Su madre también aceptaba su posición social
como algo completamente lógico, pertenecía a una generación que no había experimentado
lo que Hegel llama mala conciencia. Pero la generación joven empezó a sentir el peso de
este problema.
“De todos los ambientes, estilos y espíritus moribundos el que agonizaba con más
suntuosidad en Polonia era el estilo de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un
espíritu imponente, formado por la tradición, pulido por la literatura, representante de casi
todas las facetas de lo polaco y que, en la víspera de su descalabro, aún gobernaba en el
país (...)”

“¡Qué espectáculo daban los hidalgüelos bonachones y afables, corpulentos y cerrados de

mollera, cuando todo empezó a fundírsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la
modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Sienkiewicz!
Un exquisito bocado para un joven sádico... me dediqué enseguida a practicar la
provocación en diversas mansiones grandes y pequeñas de las regiones de Sandomierz y
Radom”
Con el material satírico que sacaba de las reuniones de la madre escuchando detrás de la
puerta más algunas otras ocurrencias, entre las que se encontraban las conversaciones que
mantenía con Wladyslaw Broniewski, Gombrowicz ajusta las cuentas con su familia y con
su clase social provocando un verdadero descalabro en el final de “Ferdydurke”.

La fraternización entre el señorito y el peón va descomponiendo poco a poco las formas del
señorío a pesar de los esfuerzos que hace el tío por encontrarle alguna analogía a esa
aparente perversión sexual con la conducta del príncipe Severino a quien también le
gustaba de vez en cuando. El peón rompe la bisagra mística con un soberbio cachetazo que
le da al señor en medio de la facha.
Entonces la servidumbre y el pueblo asaltan la casa señorial mientras el protagonista intenta
raptar a su prima de un modo maduro y noble. El deseo del señorito de entrar en contacto
con un peón de la casa de campo de los tíos de Kowalski empieza a descomponer el estilo
de los terratenientes. El tono altanero y aristocrático del tío tenía sus raíces en un fondo
plebeyo, y era de la plebe de donde obtenía sus jugos.
 29

Vivían un sistema según el cual la mano del amo quedaba al nivel del rostro del criado, y el
pie del señor llegaba hasta el medio del cuerpo del campesino. Se trataba de un ley eterna,
un canon, un orden. Después de que Kowalski le da un sopapo en la cara al peón y el peón
le da otro al señorito a su pedido, se empiezan a producir acontecimientos irregulares que
provocan la confusión de los roles.
Kowalski descubre que el misterio del caserón campestre de la nobleza rural es la propia
servidumbre. El comportamiento de los tíos quería distinguirse justamente de la
servidumbre, estaba concebido contra la servidumbre para conservar el hábito señorial. El
orgulloso señorío racial del tío crecía directamente del subsuelo plebeyo. Sólo a través de la
servidumbre se puede comprender la médula misma de la nobleza rural.

El hecho perverso de que el sirvientito pegara con su mano en la cara del señorito, un
huesped de señores y un señor, tenía que provocar consecuencias también perversas. “Oí
todavía el chillar de Alfredo y el chillar del tío, parecía que los tomaban de algún modo
entre sí y empezaban con ellos lerda e indolentemente, pero ya no veía por la oscuridad.
Salté detrás de la cortina (...)”
“¡La tía! ¡La tía! Recordé a la tía. Corrí descalzo al fumoir, atrapé a la tía que, sobre el
canapé, trataba de no existir y ¡a tirarla, a empujarla en el montón! para que se mezclara
con el montón. –Niño, niño, ¿qué haces? –suplicaba y pataleaba y me convidaba con
bombones, pero yo justamente como niño tiro y tiro, tiro al montón a la tía, ya la tienen, ya
la agarran. ¡Ya la tía en el montón! ¡Ya en el montón!”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA MITOLOGÍA DE LOS BLASONES

“Me dijeron que alguien en la Argentina pensaba publicar un nobiliario, un nobiliario

especial para los emigrantes. El nobiliario de los emigrantes sería el colmo, la obra maestra
del absurdo. Y, sin embargo, si este libro llegara a aparecer, será uno de los más auténticos
que haya nacido entre nosotros. Porque estas cosas no se han acabado, ni en mí, ni en
muchos otros polacos (...)”
“Nos han arrollado las guerras y las revoluciones, hemos sobrevivido a la destrucción de
nuestras ciudades, a la muerte de millones de seres, a distintas ideologías, y, sin embargo,
nuestro prado sigue floreciendo con la mitología de los blasones, y la imaginación se ha
mantenido fiel al viejo amor de los condes. No existe monstruosidad alrededor de la cual no
pudiese enredarse esta hiedra (...)”

“Los defectos de la aristocracia son resultado de su modo de vivir, son el testimonio de su

estándar de vida, y nosotros admiramos ese refinado estándar a pesar de la naturaleza moral
y estética del fenómeno. La aristocracia atrae y fascina como todos los mundos herméticos
y elitistas que encierran su secreto; seduce con el mismo misterio con el que centelleaba y
brillaba para Proust tanto en el grupito de las „jeunes filles en fleur‟ como en el salón de la
señora Guermantes (...)”
“Para estas enfermedades sólo conozco un remedio: jugar abiertamente. Las enfermedades
secretas sólo se curan poniéndolas en evidencia. Me acuerdo como si fuera hoy; ocurrió
hace años en Estocolmo, donde me encontré por casualidad con el príncipe Gaetano, amigo
 30

de mi padre. Fue allí donde por primera vez establecí mi método de afrontar la aristocracia.
Arrodillándome ante los príncipes me divierto con ellos, conmigo y con el mundo (...)”

“No, ellos no son mis príncipes, soy yo el príncipe de estos príncipes. El método es lo que
me importa, prestad atención a mi método y tratad de utilizarlo para desarmar otros mitos.
Es evidente que la evolución psíquica de esta generación ha tomado un rumbo totalmente
distinto al que yo propongo. He aquí una generación indigente y seria de trabajadores que
aspira que aspira a cubrir sus necesidades elementales (...)”
“Esta es una generación gris de obreros y oficinistas, mientras yo soy el exponente del lujo
y de la diversión, casi del jugueteo. ¿Es que la grisalla sofocará todo el esplendor de la
existencia? Estoy seguro que nunca seré comprendido por esos ingenieros. Pero, el futuro
mostrará quién ha sido profundo y quién superficial. ¿Es que la diversión no constituye
también una necesidad elemental? ¿Es que la juventud proletaria, antes de ser domada y
esclavizada por el trabajo, no suele sonreír?”

Desde muy temprano se manifestó en Gombrowicz una tendencia personal que le causaría
daño en el transcurso de su vida, la imposibilidad de tratar normalmente a personas de
rango social superior. Era la consecuencia de su forma de comportamiento que lo hacía
sentir a gusto solamente con aquellos a quienes conseguía imponer esa forma suya un tanto
extravagante.
La aristocracia tenía su propio estilo, definido, banal e impersonal, y nada podía hacer en su
contra, tenía que someterse. Cuando murió su padre en el año 1933 ya había empezado a
sentir la decadencia de su apellido al que le encontraba un cierto parecido con “Los
Buddenbrooks”, la novela de Thomas Mann. Era una familia que se extinguía, las
perturbaciones mentales de algunos parientes de la parte de su madre pesaban sobre su
cabeza como una amenaza de trastornos psíquicos futuros.

El padre fue el último Gombrowicz en gozar del respeto general e infundir confianza. Él y
sus hermanos, la siguiente generación, eran unos excéntricos de quienes la gente decía que
era una lástima que no hubieran salido al viejo Gombrowicz. Su pertenencia a dos mundos,
tan fuertemente marcada desde su juventud, fue muy clara hasta la muerte del padre,
después las cosas fueron cambiando poco a poco.
En vida del padre entraba a la oscuridad y volvía a la luz con alguna facilidad, cruzaba la
línea de sombra en las dos direcciones lo que le permitía comportarse como un verdadero
camaleón. Esa doble personalidad se prestaba a la mistificación, su apariencia de
terrateniente más que de asiduo de cafés y de escritor vanguardista le producía todo tipo de
malentendidos, especialmente con el género femenino.

Después de la muerte de su padre se le fue haciendo cada vez más claro que tenía que
justificar su vida con una obra de orden superior pues el tiempo pasaba y su situación en
Polonia se hacía cada vez más penosa. A partir de los treinta años su pertenencia a una
clase social superior empezó a debilitarse y el desastre de la guerra que arruinó a su familia
pusieron a esta pertenencia en el camino de la extinción.
Pero Gombrowicz nunca dejó de pertenecer a esos dos mundos, en la Argentina se las
ingenió para darle una nueva vida al mundo de la aristocracia. Es evidente que los asuntos
concernientes al nobiliario no se habían apagado en Gombrowicz. A pesar de las guerras,
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de la muerte de millones de personas, se seguía encantando con la mitología de los

blasones.

El falso conde Gombrowicz tenía derecho al taburete porque su abuelita era grandeza de
España. Nacido de terratenientes y educado en un colegio aristocrático, era el producto del
refinamiento y del tipo de belleza que produce la riqueza. La casualidad lo puso en la
Argentina y el exilio lo fue dejando desnudo. La cosa es que aquel joven bien educado, de
treinta y cinco años, tuvo que afrontar a su manera, como cada cual lo hace, los infortunios
de la vida.
Él no ocultó su debilidad, la reveló, y también se burló de ella construyendo una especie de
payaso clonado de aquel otro Gombrowicz que se había quedado en Polonia. Gombrowicz
disponía de varios programas para inquietar al prójimo, siendo el snobismo la modalidad
que más sobresalía para alcanzar este objetivo. Una de sus víctimas predilectas era su primo
Gustaw Kotkowski que lo visitaba en el café Rex una vez por mes para charlar y llevarle un
paquete con ropa.

El primo era una persona muy amable y cuando se retiraban siempre abría la puerta del
ascensor. Gombrowicz entraba primero por costumbre con el paquete debajo del brazo sin
decir siquiera gracias. Cuando le reprochaban que fuera tan descortés con una persona tan
amable como su primo decía con tono displicente: –Vean, sucede que está preestablecido,
nuestras familias son casi iguales, pero la mía es levemente superior a la de él.
“¡Esa pasión, esa locura de darme aires y, además, de la manera más idiota posible! ¡Esa
manía genealógica que me arruina y que pago con mi carrera social! El día que decidí
proclamar públicamente mi debilidad, se rompió la cadena que me ataba a aquel tobillo”.
Estaba atado al tobillo del príncipe Gaetano. Las condiciones que hacían posible esa
sujeción a la aristocracia eran: su hermetismo, su magnanimidad, su amabilidad y su
consiguiente superioridad.

“Al cabo de algún tiempo ya me permitió divertirme con ellos abiertamente y Gaetano, sin
ninguna incomodidad de su parte, me introducía en los secretos de su árbol genealógico con
el único objetivo de impresionarme, o bien, levantando una pernera, permitía que su tobillo
ennoblecido como el vino, me dejara anonadado”. Gombrowicz fue recibiendo lecciones,
poco a poco, en medio de todos estos forcejeos con el estilo.
En primer lugar, aprendió a revelarse a sí mismo el sentimiento de inferioridad que le
sobrevenía cuando tenía que enfrentar estas situaciones, y en segundo lugar, a revelárselo a
los demás también. “¿Podré algún día llegar a ser tan imponente y tan distinguido como
usted, príncipe, y como usted, señora? ¡Ese es mi sueño!”. Es evidente que los asuntos
concernientes al nobiliario no se habían apagado en Gombrowicz.

A pesar de las guerras, de la muerte de millones de personas, se seguía encantando con la

mitología de los blasones. “Las jerarquías, los mitos, las celebridades surgidas en vuestro
antiguo mundillo de pacotilla y hoy ya muertos pues el fragmento de la existencia del que
habían nacido ya ha perecido, siguen ofuscándonos la existencia ya que a escondidas
ofrecemos a estas deidades caducas nuestros ridículos sacrificios”
“Y, sin embargo... la aristocracia... Oh, aristocracia, a pesar de todo quizás seas algo más
que una broma maliciosa. El ídolo del vulgo es la utilidad, y el ídolo de la aristocracia, el
placer. Ser útil y desagradable, éste el objetivo de todo robot, de todo especialista. Ser tan
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útil al punto de poder ser desagradable: éste es su sueño. Mientras que el sueño de los
aristócratas, es justamente el contrario (...)”

“Ser hasta tal punto agradable que se pueda ser inútil. Bien, por lo que a mí se refiere,
afirmo y anoto como uno de los cánones de mi conocimiento de los hombres, que el que
desee agradar a los hombres alcanzará con más facilidad la humanidad que el que desee
sólo ser un siervo útil”. Wladyslaw Jankowski, llamado Dus, era dueño de una estancia en
Necochea.
En esa estancia, “La Cabaña”, Gombrowicz escribió páginas memorables sobre las rubias,
el perro, la vaca, el caballo y los escarabajos en un ambiente familiar en el que le hacía
muecas con la mitad de la cara a dos jóvenes hijas de Dus mientras componía versos con el
amigo. En esa pampa ilimitada no hay océano ni sal ni vientos. Después de la agitación de
las playas, ahora reina la tranquilidad, el silencio y el relajamiento.

En el campo argentino no hay campesinos como los hay en Polonia, aquí no hay nadie.
Unos cuantos peones cuidan los campos y la enorme cantidad de vacas y de caballos, pero
sin prisa. Un hombre con un tractor labra, siega, trilla y embolsa los granos. Gombrowicz
se sentía confuso y en contradicción con la naturaleza al punto que al momento de ponerse
en contacto con ella se transformaba en un demonio, en una anti-naturaleza.
La importancia que fue tomando el dolor respecto de la muerte era, a su juicio, la causa de
esta inseguridad, pero la causa también podría ser el papel preponderante que le daba
Gombrowicz a la actuación y al artificio. Sea como fuere se pregunta cómo debía
comportarse en los encuentros que había tenido con una vaca. Paseando por un avenida
arbolada de la estancia “La Cabaña”, detrás de un árbol se le apareció una vaca.

Quizá el hecho que lo obligó a realizar indagaciones sobre este encuentro fue que la vaca lo
miró, mejor dicho, que él le permitió a la vaca que lo mirara, y si bien es cierto que no
estaba en condiciones de sacar de ese encuentro las consecuencias drásticas que saca Jean
Paul Sastre de la mirada, se sintió tenso y con una vergüenza propia de hombre frente al
animal.
Continuó el paseo pero se sentía incómodo, como si toda la naturaleza lo estuviera
asediando mientras lo contemplaba. La primera idea que le pasó por la cabeza para resolver
esta oposición entre su humanidad y la naturaleza fue la de que el hombre es no-natural, es
anti-natural, pero resulta que Gombrowicz tenía la tendencia a establecer contacto con lo
inferior.

Si en el mundo humano pone al descubierto la dependencia que tiene la conciencia superior

de la inferior, si recorre el camino descendente de la madurez a la inmadurez yendo contra
la corriente, entonces, ¿por qué no seguir descendiendo hasta el fondo en la escala de las
especies? Y cuando pareciera que empieza a seguir los pasos de San Francisco de Asís, de
pronto se detiene bruscamente.
Mirar, contemplar y comprender la naturaleza es una cosa, pero dejarla aproximar como
algo igual a nosotros porque la comunidad de la vida nos engloba, tutearla, es demasiado,
entonces regresa rápidamente a su casa humana y cierra la puerta con doble llave. La
negativa a reconocer la humanidad de una vaca, es decir, de la naturaleza, es una negativa
que se le traduce en fatiga y aburrimiento.
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Esto le ocurre a partir del momento en que intenta reconocer a esa vida inferior en un pie de
igualdad, vendría a ser una de las características principales de la humanidad de
Gombrowicz. No es lo mismo entrar a una reunión de psicólogos que a una de ingenieros, o
a un salón plutocrático que a una taberna del puerto. Cada profesión y cada clase social
tiene sus códigos y sus modales.
Gombrowicz, nacido de terratenientes y educado en un colegio aristocrático, era el
producto del refinamiento y del tipo de belleza que produce la riqueza. Pero Gombrowicz
era, antes que ninguna otra cosa, un escritor, y sólo un escritor puede confundirse o
incomodarse cuando lo mira una vaca. Quien ha decidido ocupar una parte de su vida
escribiendo debe empezar a tomar apuntes y a realizar experimentos originales, o a escribir
un diario para alcanzar sus objetivos y no malograrse.

En un pasaje de los diarios, el más hermoso de todos, Gombrowicz descompone en partes

el devenir de un crepúsculo y, simultáneamente, las vuelve a componer restituyéndole a la
forma un carácter humano. Nos podemos acercar al sentido de este pasaje por el lado de la
forma, pues parece que la estuviera comparando con el crepúsculo, o por el lado de la
naturaleza, porque el crepúsculo es una manifestación de la naturaleza.
Gombrowicz se le acercó por el lado de la naturaleza. No es extraño que sea así, sus
narraciones notables sobre la vaca, los escarabajos, el perro de Dus… y también la del
crepúsculo las hace en la estancia de Wladyslaw Jankowski. La descripción del crepúsculo
estaba acompañada por el pensamiento de que la naturaleza ya no era para nosotros
armonía y sosiego como lo había sido antes cuando el hombre se sentía como una partícula
proporcionada de ella.

De regreso a casa se siente sumergido; “en el no-ser, seguro de ser un demonio, un anti-
caballo, un anti-árbol, una anti-naturaleza, un ser venido de otra parte, un extraño, un
intruso, un forastero. Un fenómeno no de este mundo. Del otro. Del mundo humano”. Las
playas de Mar del Plata y de Necochea le despertaban a Gombrowicz distintas ocurrencias a
las que le sobrevenían en la estancia “La Cabaña”, en plena pampa húmeda.
En las playas había tenido una iluminación y, por la aplicación de una determinada ciencia
infusa, supo de repente cómo se había realizado en la Argentina la reforma agraria.
“Santiago Achaval, Juan Santamarina, Paco Virasoro y Pepe Uriburu: jóvenes de la
oligarquía, ricos. ¿Cuántos hermanos y hermanas tienen? Paco es el que tiene menos, sólo
seis. Entre los cuatro, un total de cuarenta hermanos. Niaki Zuberbühler tiene ochenta
primos de primer grado. La reforma agraria se lleva a cabo en la cama”

Gombrowicz era un verdadero maestro dando clases de aristocracia, Antonio Berni

observaba en el café la Fragata cómo Gombrowicz hacía muecas delante de un espejo y
tomaba actitudes de emperador, de obispo o de militar: –¿Qué, está dialogando con sus
dobles?; –Miro mis rasgos de aristócrata, parece que mis facciones, día a día, registran
mejor todo mi linaje.
¿Qué cosas diferenciaban a un verdadero aristócrata de una persona sin nobleza?: el
sombrero, las pipas, unos zapatos bien lustrados, un impermeable sucio, pero, muy
especialmente, los tobillos. Era terrible la manía que tenía con los tobillos, nos hacía
exhibiciones de tobillo, en este punto se decidía la verdadera raza del aristócrata. En esta
cuestión el único rival que reconocía era el tobillo de Wladyslaw Jankowski.
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Una noche, a días de su partida para Europa, estaba con Gombrowicz en el café la Fragata.
De pronto, aparece en la puerta una figura radiante, era Jankowski, pide permiso para
acercarse, Gombrowicz le hace un gesto con la mano. Durante dos horas estuve
maniobrando para colocarme en una posición favorable y verle el tobillo a Wladyslaw.

WITOLD GOMBROWICZ, LAS TRIVIALIDADES Y LA MEZQUINDAD

“El „Diario‟ de Witold Gombrowicz no recuerda nada a los estereotipados diarios de

escritor, es decir, a las obras que desempeñan el papel de crónica de los acontecimientos de
la vida de un artista, de dietario intelectual. Este diario es una obra literaria en el pleno
sentido del término, considerada por muchos expertos como el mayor logro de su autor”.
Este es el texto que aparece en la contratapa del “Diario” editado por Seix Barral.
Gombrowicz identifica cronológicamente los fragmento del “Diario” recurriendo al año y
al día de la semana. Si bien los sucesos que relata pueden estar muy lejos en el tiempo
histórico a veces no lo están en el tiempo de su conciencia presente y es por eso que
resultan misteriosas algunas conexiones, por ejemplo, cómo puede pasar en días del mismo
año y de una misma semana de unos zapatos amarillos a Jozef Wittlin.

“Fui a Ostende, una tienda de moda, y me compré un par de zapatos amarillos que
resultaron ser demasiado pequeños. Volví, pues, a la tienda y cambié ese par por otro par,
del mismo modelo y del mismo número y, en fin, idéntico en todos los aspectos al par
anterior, que también en este caso resultó ser demasiado pequeño. A veces me asombro de
mí mismo”.
Si bien este comentario tiene todo el aspecto de una trivialidad aparente parece que no lo
fuera tanto para los eslavos, por lo menos para la Francotiradora. “Los zapatos amarillos,
un color eslavo si lo hay, son enormes piezas, queridas piezas, pedazos de Gombrowitz:
autor y obra, sin solución de continuidad. Intratable asunto para los que se tranquilizan con
los géneros, con las formas diferentes y se amparan de la mayor gran soledad en que nos
pone la gran obra literaria”

Sobre este pasaje de los diarios hay gente que se pregunta por qué mete estas trivialidades
en su mayor obra literaria. Si bien podría creerse que estas palabras tienen un tono ligero y
socarrón, de tal modo que aparecen como gratuitas, sin embargo no lo son, por lo menos no
lo son a los ojos del autor. Cuando Gombrowicz les explica a los jóvenes de Tandil la razón
por la que los incluye en los diarios aparecen los zapatos de Ostende.
“Lo hago porque me gusta operar con lo insignificante, llevar lo insignificante a la altura,
desconcertar. Lo hice una vez con un par de zapatos y otra con seis camisas de verano,
metiéndolos en mi „Diario‟, así que no se imaginen demasiado”. Lo zapatos de Ostende
también le han servido al Buey Corneta como enlace de un dietario intelectual que escribió
después de haber leído el “Diario argentino” y “Cartas a un amigo argentino”.

Es bien sabido que una buena parte de la personalidad del Buey Corneta se le formó
caminado descalzo por las playas de Cabo Polonio, tanto es así que en “La vida descalzo”
recuerda un pasaje de los diarios de Gombrowicz en el que la mujer del farmacéutico
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juguetea con el piececito en la arena, mientras su talón desnudo despunta y asoma, en las
playas de Necochea.
Quizá fue por eso que confundió una tienda de la calle Florida llamada Ostende, donde
Gombrowicz realmente compró los zapatos, con el balneario de Ostende donde el Buey
Corneta cree que los compró. No son las trivialidades de los diarios, sin embargo, las que le
quitan el sueño a Gombrowicz, el sueño se lo quita su mismísimo propio yo. A pesar de los
dilemas que Gombrowicz tenía con su yo, no dejaba por eso de ser una persona razonable.

“Mi actitud es exactamente la misma que la de la Iglesia, con la salvedad de que en lugar de
hablar del alma en el sentido eclesiástico, mencionaría más bien algunos valores
fundamentales del hombre, tales como la razón, la nobleza, la capacidad de desarrollarse, la
libertad y la sinceridad”. Después de ocupar dos páginas de los diarios dándole consejos a
un hipotético regisséur sobre la forma en la que debería poner en escena "El casamiento",
un acontecimiento que ocurrió diez años después, lo asaltaron los remordimientos.
“¿Tengo derecho a publicar semejantes comentarios de mis propias obras? ¿No será un
abuso? ¿No aburrirá?”. Él sabía que si se volvía importante, los lectores querrían conocerlo,
y una manera de volverse importante era precisamente esa: que los lectores lo conocieran.
Estas eran oportunidades que debía aprovechar para introducirlos con fuerza en sus asuntos,
incluso en aquellos poco interesantes, para que los demás se interesaran en lo que,
justamente, le interesaba a él.

Su idea era simple: cuanto más supieran de él los lectores más lo necesitarían, había llegado
a la conclusión de que el yo no era un obstáculo en las relaciones con el otro, su yo era
precisamente lo que el otro deseaba, siempre y cuando no le pasara de contrabando una
mercancía prohibida. “¿Qué es lo que no soporta el yo? Las cosas hechas a medias, con
temor y pudorosamente”
Gombrowicz se preparó con mucho cuidado para que aún el más lerdo de los expertos se
fijara en su presencia. Sacó a la superficie su manera de luchar contra los hombres para
afirmar su personalidad y definir claramente su propio yo. “Soy el que descarga las
tensiones. Soy como la aspirina, que, si nos fiamos de su publicidad, elimina las
contracciones excesivas”

De estas reflexiones sobre las trivialidades disparadas por los zapatos amarillos de Ostende
un día viernes pasamos a la mezquindad de sentimientos que se le despierta el día lunes
siguiente cuando recuerda a Jozef Wittlin. “¿Cómo es que al escribir sobre esa crítica no he
mencionado a Wittlin, si la antología también incluye versos suyos? He omitido a Wittlin
porque la crítica también lo omite; pues, como se dice, los antiguos versos de Wittlin no
son indicativos (...)”
“Pero me gustaría poner los puntos sobre las íes. Si Wittlin no fuera autor más que de los
versos contenidos en la antología, seguramente hubiera hablado también de él. Pero Wittlin
es una criatura anfibia que habita diez realidades distintas: un poeta prosista, un santo
rebelde, un clásico emparentado con la vanguardia, un patriota cosmopolita, un activista
social solitario (...)”

“Uno de esos Wittlin proviene de Skamander y en cierta medida carga con su herencia,
pero resulta que los nueve Wittlin restantes presionan sobre él exigiéndole un revisión. Esta
silenciosa tormenta de los Wittlin dentro de Wittlin, esta ebullición de un volcán
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aparentemente pacífico, su humanidad atormentada y activa, no son mis enemigas, son mis
aliadas. Y la fuerza de toda la rebeldía de Wittlin consiste en que él por nada del mundo
quiera rebelarse y, si se rebela, es porque debe hacerlo (...)”
“Esta es la razón de que ninguno de nosotros sea tan convincente como él, y de que las
palabras de nadie sean tan capaces como las suyas de conquistar a la gente endurecida en
los prejuicios. Experimenté en mí mismo esa fuerza, ya que el prólogo de Wittlin a
„Transatlántico‟ es una obra maestra llena de una transparente persuasión y bondad,
cargada con el más moderno de los dinamismos”

“Pero precisamente a causa de ese prólogo me lanzaría a un ataque contra Wittlin, lo

atacaría para que no dijeran que lo perdono porque me defiende y apoya. ¡Qué mezquinos
son mis sentimientos!”. Gombrowicz escribió “Transatlántico” en el Banco Polaco,
protegido por la mirada bondadosa de Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco. A
más de las cosas que le debieron pasar por la cabeza mientras lo escribía, la más de las
veces cómicas, es seguro que cuando lo terminó y lo mandó a “Kultura” sabía que por algo
así los polacos podían romperle los huesos.
Los escritores a quienes les había mandado el texto mecanografiado le advirtieron que
había escrito algo peligroso, que a los exiliados polacos les resultaría insoportable, que era
mejor dejar la publicación para más adelante cuando cambiaran las cosas, y que si a pesar
de todo quería publicarlo ahora debía encomendarse a Dios cuanto antes.

Se publicaron unos fragmentos de “Transatlántico” en “Kultura” acompañados con un

prefacio. “Supongo que el libro que tenéis en las manos os parecerá bastante chocante,
porque un espíritu laico y hasta herético ha irrumpido en vuestros sentimientos religiosos.
No pretendo ganarme la gracia de nadie, quiero responder con desprecio al desprecio con el
que me han tratado mis compatriotas y que sigue amenazándome”.
El ambiente se estaba poniendo hostil, entonces recurre a un escritor polaco que ya ilustre,
Jozef Wittlin, a ver si le puede escribir un prólogo que atempere un tanto la tempestad, pues
el prefacio que había escrito para presentar los fragmentos era una nueva provocación.
Fueron los lectores los que colocaron a Gombrowicz en el campo de la seriedad y del
conflicto, sin embargo, “Transatlántico”, tiene también una buena dosis de infantilismo y
de humor.

El prólogo de Wittlin era elocuente, valiente y sosegado, no obstante, también resaltaba,

más que ninguna otra cosa, el problema polaco de modo que los demás aspectos de la obra
fueron empalideciendo con el tiempo. “Aparece „Transatlántico‟ en forma de libro con el
prefacio de Wittlin y el mío. Indignación. Cartas. Reacciones en pro y en contra. Ahora mi
papel ya está claramente definido (...)”
“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrolla bajo el
signo de la rebelión contra la patria”. En las reflexiones que hace Gombrowicz sobre sus
colegas siempre encuentra un pelo en la leche, nunca deja de mirarles el lado flaco, ni el
divino Schulz se salva de este despioje. A Wittlin, en cambio, no sólo no lo ataca sino que
en los diarios va preparando poco a poco un panegírico sin fisuras describiendo algunas
características de su carácter excepcional.

A pesar de que Gombrowicz tenía prevenciones contra la gratitud, es probable que en este
caso haya representado un exceso teatral de gratitud, Wittlin le había escrito el prólogo de
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“Transatlántico” en un momento dramático, pero a mí me parece que aquí hay algo más. Ya
en sus primeros cuentos Gombrowicz había sacado consecuencias tempranas de la idea de
intencionalidad, una noción que se hizo famosa con Husserl.
Gombrowicz sabía que el mundo sólo revela al hombre su significado a través de las
intenciones que el hombre tenga para con él. La montaña sólo es empinada porque quiero
subirla, el azúcar tarda mucho en disolverse si tengo apuro en tomar el té, los objetos son
pesados sólo cuando quiero levantarlos, y livianos cuando quiero mantenerlos firmes en
medio del viento.

En otras palabras, las cosas sólo tiene relación y significado cuando el hombre se los da. El
elogio que le hace a Wittlin tiene mucho que ver con eso de que la montaña sólo es
empinada porque queremos subirla, cosa que pone en claro cuando manifiesta que debiera
atacar a Wittlin para que no digan que lo perdonaba porque lo defendía y apoyaba. Después
de hablar de sus sentimientos mezquinos deja pasar diez años y vuelve a Wittlin.
Ahora nos está diciendo que Wittlin fue el escritor que se acercó más al infierno, es decir,
empieza a retirarse del panegírico absoluto que había construido. Ese ángel con gorro de
dormir bueno como el pan, es como es para no ser su contrario, su doble perverso, es santo
para no ser diabólico, y su fe es de las que persiguen a Dios como los caballos de una
calesita se persiguen en una carrera sin fin.

Una carrera brillante que nace de un espíritu burgués, el tiempo no lo ha cambiado pero
quedó suspendido en el vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies, un burgués al que se
le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que tiene una capacidad
especial para vivir con su enfermedad. A través de su propia enfermedad, a través de su
neurastenia, a través de Hitler, a través de su herencia judía, alcanzó el corazón de la noche.
“Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno, ¡qué espectáculo! (...)”
“Que quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz, Milosz, Witkacy,
Faulkner forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron colgados. Pero cuando
sobre el abismo queda suspendido un hombre bondadoso como Wittlin, el espectáculo
puede producir vértigo, e incluso náuseas”

El hombre aniquilado por la historia puede convertirse con el tiempo en el creador de su

propia historia, como ese Wittlin devenido en infernal por el derrumbe de la burguesía que
sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen juicio, como esas minúsculas
arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. El conflicto y las contradicciones no
abandonan nunca a Gombrowicz, tampoco cuando juzga a Wttlin.
Puede ser que en la naturaleza de los combates que libraba Gombrowicz con el mundo esté
presente el conflicto sartreano de la lucha de las trascendencias en la que cada uno trata de
exceder al otro con la suya... puede ser. Al ser vistos por otra persona, somos esclavos,
mirando a la otra persona somos amos, este imprevisible reverso de la realidad es la parte
del diablo.

Sería vano el esfuerzo del hombre para escapar a este dilema, la esencia de las relaciones
humanas no es la de ser-con, sino el conflicto, y es por esto que el respeto por la libertad de
los otros es una palabra hueca. ¿Pero por qué Gombrowicz habrá querido sobrepasar a un
hombre tan benévolo cómo Wittlin que no mentía ni disimulaba, un hombre que había sido
tan bondadoso con él?
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Gombrowicz había escrito que a Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades
burguesas de una ciudad, se le había desmoronado el mundo y había quedado colgado del
infierno. A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron para
nada estas páginas del diario de Gombrowicz. “Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted
ni yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de ocuparme de ello”

Digamos algo también sobre las condiciones históricas bajo las cuales Gombrowicz
escribió “Transatlántico” y que lo obligaron en un momento determinado, a pesar de que no
le gustaba que otros escribieran sus prefacios, a pedirle auxilio a Wittlin. El fin de la guerra
no supuso una liberación para los polacos, fue tan sólo la sustitución de los verdugos de
Hitler por los verdugos de Stalin.
Si por su situación geográfica y por su historia Polonia se veía condenada a estar
eternamente desgarrada entonces había que cambiar algo en los polacos para salvar su
humanidad. En la relación de los polacos con el mundo había algo malo y alterado, como
artista Gombrowicz se sentía un poco responsable de esa fatídica leyenda polaca con la que
había que terminar de una manera u otra.

A pesar de que estaban encerrados en una maraña de quimeras y de fraseología los polacos
se hallaban al mismo tiempo muy cerca de la realidad cruda, esa realidad que rompe los
huesos. Gombrowicz creía en el poder purificador de la realidad, pero no de una realidad
polaca, sino de una realidad más fundamental, la humana sencillamente. El romanticismo,
el idealismo, la guerra y la leyenda polacos le asomaban la nariz debajo de cada página de
“Transatlántico”, así que tuvo que cortarles la cabeza con la risa.

WITOLD GOMBROWICZ, LA MÚSICA Y EL BAILE

“Me presenté en aquel baile de Nochevieja a las dos de la madrugada, llevando dentro,
aparte del pavo, bastante cantidad de vodka y de vino. Había quedado allí con unos
conocidos, pero no estaban; deambulé por diversos salones, me senté en el jardín donde
inesperadamente la muchedumbre se dividió en parejas y empezó el baile”. Halina
Grodzicka acostumbraba a decir que uno no podía imaginárselo a Gombrowicz bailando un
fox-trot.
Sin embargo, al poco tiempo de haberlo conocido presencié un baile de Gombrowicz
recitando algunas escenas de “El casamiento”. Era extraño, con su silueta un tanto rígida
uno no podía creer que bailara, pero en ocasiones como ésta se nos hacía patente que tenía
mucha agilidad corporal, no así cuando lo observábamos caminar: parecía un barco
navegando y avanzando río arriba.

Tanto en sus novelas cortas como en las largas echaba mano al recurso de los bailes, a
veces bailes imaginarios, como el de “Ferdydurke”, cuando baila frente a las toallas, los
pijamas, las cremas y las camas de los Juventones para ridiculizarlos y descalabrar su
modernidad. Como expresión del hombre Gombrowicz le reservó siempre un lugar especial
a la música.
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La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la literatura y por
eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. Después de su ocupación
habitual que era la literatura, las pasiones predominantes de Gombrowicz eran la filosofía y
la música. En la variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su
sabiduría filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos a primera
vista.

Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el pensamiento fundamental
están presentes en el momento de la creación, pero Gombrowicz se ocupa de cubrir su
presencia con el lenguaje. A veces utiliza el sistema de la grilla que se aplica sobre un texto
legible para hacer surgir un código, otras el método del pintor que primero hace un cuadro
realista y después oculta su legibilidad, y también el procedimiento que utilizan los
animales para ocultar sus excrementos.
A pesar de que Paul Valéry, según pensaba Gombrowicz, no quiso disfrazarse de sacerdote
de la inmadurez vistiéndose de cura con el pantalón corto y los pies descalzos, se lucía con
el poeta en Tandil dando explicaciones sobre “Ferdydurke”. La obra poética de Paul
Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras angulares de
la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: “Todo poema que no tenga la
precisión de la prosa no vale nada”.

Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse

artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los
más grandes escritores filosóficos modernos en verso y en prosa. Era un hombre escéptico
y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la
superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón.
Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba
ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a
menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no
ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte,
la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico.

La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones,

hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. Gombrowicz fue
inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables metáforas, desprecio que
puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas. “Los poetas le rinden homenaje a
su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos
mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea (...)”
“Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación
humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry y,
mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía
es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de
una mezquindad imperdonable (...)”

“Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry
no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este
lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye
 40

justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación;

el esnobismo, la falsedad y la tontería (...)”
“Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en
cuando al mismísimo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, como un cura descalzo
y con pantalón corto”. La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente
con Victoria Ocampo cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e
irresistible ascenso en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción
que producía su inteligencia.

Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria

Ocampo en los viajes que la señora hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque
nadie puede asegurar que la relación entre ellos haya ido más allá de un apasionado flirteo,
a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes
destacados.
A los veintiún años Paul Valery decidió dejar de escribir razón por la que renuncia a toda
vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando
con ello mantener el dominio de sí mismo. Tuvieron que pasar veinte años para que
volviera a escribir, despertado de su ensimismamiento por algo exterior, las palabras de sus
amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura.

Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el
espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan
un papel decisivo. Después de regresar a la escritura y tratando de encontrar nuevas
relaciones para la palabra poética, a los sesenta y cinco años Paul Valéry dicta una
conferencia sobre la filosofía y la danza en la que intenta mostrar una unión inseparable
entre el baile y la poesía.
Estamos acostumbrados a las relaciones que existen entre la música y la poesía o la música
y la danza, así que Valéry introduce una novedad asociando la poesía a la danza pues es en
la música y en la danza entre las que parece haber desde siempre una dependencia mutua,
primero con el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos, después con las manos y
los pies y el tambor marcando el ritmo.

En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero al principio fue la música con
sus instrumentos del corazón y de la voz, y luego surgió la danza. Gombrowicz se pone de
parte de la relación tradicional entre la música y la danza y en un pasaje de los diarios
ilustra de una manera ejemplar cómo el baile se pone en el lugar de la acción en un relato
donde los caracteres y la trama apenas asoman la cabeza.
Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año.
Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde
estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la
melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la música
era el baile.

Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se trataba de
la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma
desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a la
belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su vulgaridad.
 41

“Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un

signo de vida a la melodía, a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo
santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura, sorda
y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”. El baile, a pesar
de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz hace una pirueta
profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había ocurrido sin elaboración.

La idea de que el baile creaba a la música era lo que había en el fondo de los libros, de las
luchas y del valor de los escritores a lo largo de toda la historia. Hacia ese idea se
precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la meta
de nuestro tiempo. “También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que
estrechaba cada vez más sus círculos”. Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile
degrada el espíritu de la música así como los libros degradan el espíritu de los escritores,
pero son justamente el baile y los libros los que crean el espíritu del hombre.

WITOLD GOMBROWICZ, MANKA-MANIA Y WLADZIO

“Una conversación con Karol Swieczeweski sobre „El casamiento‟. Al mismo tiempo una
carta con la noticia de que en los Estados Unidos alguien quiere representar esa pieza
teatral, y una carta de Camus con la pregunta de si no tengo nada en contra de que
recomiende „El casamiento‟ a un director de teatro de París. „El casamiento‟ sin teatro es
como un pez fuera del agua (...)”
“Sí, porque es un drama no solamente escrito para el teatro, sino que, al menos en su
intención, es también la misma teatralidad de la existencia que se libera de sus cerrojos. No
obstante, temo que nadie, aparte de mí, sea capaz de dirigirlo y que el espectáculo se
derrumbe, con gran vergüenza para mí, enterrando por muchos años la carrera teatral de la
obra (...)”

“La mayor dificultad consiste en que „El casamiento‟ no es una transposición artística de un
problema o una situación, sino una libre descarga de la imaginación, eso sí, dirigida a un fin
determinado. Lo cual no quiere decir que „El casamiento‟ no cuente una historia: es el
drama de Henryk, un hombre contemporáneo cuyo mundo ha sido destruido, que ha visto
en sueños su casa convertida en una taberna y a su novia Manka-Mania transformada en
una mujerzuela (...)”
“Deseando recuperar el pasado, este hombre proclama rey a su padre, y en su novia quiere
ver una virgen. Todo en vano, puesto que no sólo su mundo ha sido destruido, es él mismo
quien también ha sufrido un hundimiento y a quien ya se le han agotado aquellos
sentimientos de antaño (...)”

“Es el sueño acerca de una época, que expresa los tormentos de nuestro tiempo presente,
pero a la vez es el sueño que anticipa una época que trata de adivinar. El sentido de estas
reflexiones resulta melancólico, la verdad es que no tengo ninguna seguridad de que „El
casamiento‟ se represente mientras yo viva”. El príncipe Segismundo, de “La vida es
 42

sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz,

siguen caminos diferentes.
Sin embargo ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o
están dictadas tan sólo por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen
de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la
forma de una personalidad.

Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión con la que no todos
están de acuerdo. La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un
antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia
se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo
de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede
ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático.
No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.
Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad.
Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque
sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños.

Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de

nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la
forma y de los sueños. “Perdió su amor, su novia. Ruega a Dios que le devuelva todo lo
perdido y espera ¿Qué es lo que reclama, pues Kierkegaard? Reclama la repetición de una
vida que no vivió, la recuperación de la novia perdida (...)”
“Reclama la repetición del pasado; que le sea devuelta Regina, tal como era en los tiempos
de noviazgo‟. ¡Qué parecido tan grande entre este pensamiento de Lefebvre y „El
casamiento‟! Sólo que Henryk no se dirige a Dios sino a los hombres. Derriba a su padre-
rey (el único eslabón que lo une con Dios y con la moral absoluta), tras lo cual, al
proclamarse rey, intentará recuperar el pasado sirviéndose de los hombres, creando de ellos
y con ellos una realidad. Magia divina y magia humana”

Kierkegaard era enemigo del disimulo y las mentiras, quería llevar una vida auténtica en el
reino de la fe cristiana y luchar contra la mala fe de los que fingían tenerla sin vivir al nivel
de los severos y austeros principios del cristianismo verdadero. Quiso ponerse a prueba él
mismo y eligió romper su compromiso con la hermosa Regina Olsen que lo adoraba, una
conducta que utilizó desvergonzadamente en sus libros describiendo a la mujer como el
eterno enemigo del espíritu.
La mujer era el diablo que arrastra a los jóvenes a sus trampas. Pero todas estas actitudes
con las justificaciones respectivas eran mentiras, mentiras al mundo y a sí mismo. El sueño
de Kierkeggard que le ruega a Dios que se la devuelva a Regina, no es el mismo de
Gombrowicz en “El casamiento”, Manka estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega
al padre que se la devuelva virgen e inocente.

Los padres de Henryk no tenían una buena opinión de Manka-Mania. “Por favor, no
piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh!
Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran
manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin
parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas (...)”
 43

“¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad. Ella tonteaba con Wladzio,
en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se
toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”. Gombrowicz empezó
“El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama
genial.

Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los

hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo, en la mitad del segundo acto todavía no
sabía bien lo que quería. “El casamiento” es la teatralidad de la existencia, una realidad
creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra
Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas.
“Empecé „El casamiento‟ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de
la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe
al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se
fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día
tras otro (...)”

“„Fausto‟ y „Hamlet‟ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Quería
escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud
había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino
como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente
buena. La vía del genio me parecía menos ardua (...)”
“„El casamiento‟ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la
forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder
introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse
mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con
todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)”

“Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones

y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía
sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula,
a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se
correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula (...)”
“Pueden detectarse en „El casamiento‟ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la
humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus
movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso
de formación, queda preso para siempre en una duda mortal. ¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o
más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño?”

“Mi modesto teatro de aficionado no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus
medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En esta
pieza de teatro se narra el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra
en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí
mismo de un modo imprevisible.
Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen
entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las
necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la
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transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el

sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés.

Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren
paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias
profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de
dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres
y a su novia.
El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que
su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado
en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo
que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la
trama de la obra.

Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan
con el dedo como si fuera un rey intocable. Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al
padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en
rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace la
promesa, en virtud de su poder real, de que le concederá un casamiento digno y religioso
que restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño.
Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño
del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la
estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la
pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño.

Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk
está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el
borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe
a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se
proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria.
Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo
y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado
con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad
divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la
autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin.

El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el
borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le
pide a Wladzio, el amigo de Henryk, que sostenga una flor encima de la cabeza de Manka-
Mania, la novia, entonces escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y
sospechosa que despierta los celos del príncipe.
Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su
prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su
autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su
padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y
terriblemente despreciable (...)”
 45

“Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la
vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado,
abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a
sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra
sanción que la de su poder absoluto.
Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse
de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los
elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de
eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la
población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)”

“Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y

parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en
general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la
verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen
las palabras.
“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las
palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes
decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro
pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las
palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos (...)”

“Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo
quieres, Henryk, yo, Wladzio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño,
pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro,
podemos llegar lejos. „Asiste a la boda, Wladzio, y cuando llegue el momento, mátate con
este cuchillo‟”
El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice
voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide a Wladzio que se mate para él, pues este
sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y
conseguir la pureza de Manka-Mania, la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede
horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma.

Mientras la aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del café Rex,
una empresa más o menos normal, “El casamiento”, aun después de los procesos de
simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó
en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco
claro” alcanzó alturas inconmensurables.
Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar
cuenta de alguna ambigüedad erótica. Y los versos: “¡Qué agradable en el five o'clock del
rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el
dorso/ ¡Y de los hombres el torso!”, fueron usados como una coda brillante que nos servía
para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.
 46

WITOLD GOMBROWICZ, LAS PALABRAS Y EL LENGUAJE

“El lenguaje. No se trata de que no haya errores de lenguaje, sino de que no nos
avergoncemos de ellos. Cualquiera puede cometer un error al escribir, un error gramatical o
incluso ortográfico, pero hay quienes se ponen la toga de clásico, y cualquier error, por más
pequeño que sea, los deja derrotados inmediatamente. En cambio, el escritor que no quiere
ser demasiado impecable en su expresión puede permitirse muchos tropiezos sin que nadie
le pida responsabilidades por ello (...)”
“De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer
lugar una actitud apropiada ante el mismo. Una actitud apropiada quiere decir que, si es
posible, no sea vinculante. Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un
estilista de poca monta, como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama
de no pecador, puesto que entonces el menor pecadillo se convierte en un escándalo (...)”

“Los escritores que se deleitan con la supuesta precisión de estilo, que tratan de asombrar
con una inexistente matemática del lenguaje, que coquetean con su maestría en la escuela
de Anatole France, no tienen nada que hacer en nuestro tiempo, ya que el sibaritismo ha
pasado de moda. El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como de
algo infinito y en continuo movimiento, algo que no se deje dominar (...)”
“Pondrá el énfasis más en su lucha con la forma que en la forma misma. Tratará la palabra
con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relación de la unión del escritor con la
palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras. Lo más importante es que
un exceso de teoría, un planteamiento demasiado pedante del estilo, no quiten a la palabra
su eficacia en la práctica, en la vida (...)”

“Al fin y al cabo el arte existe entre hombres vivos y concretos, o sea, imperfectos. Hoy en
día abundan estilos que aburren, que cansan, que revuelven las tripas, porque son el
producto de una receta intelectual, son obra de unos hombres poco sociables y simplemente
mal educados. Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la
gente y no al arte (...)”
“Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto, en mis obras artísticas soy más
desenvuelto”. El camino hacia mi encuentro con los hombres de letras hispanohablantes
empezó en el café Rex con Gombrowicz, siguió con el Pterodáctilo en el café Northing, y
de ahí en más los miembros del club de gombrowiczidas se me fueron viniendo como en
cascada.

Cuando intenté ubicar este acercamiento en un terreno adecuado caí en la cuenta de que,
aunque pueda parecer una perogrullada, el arte de escribir, entre muchas otras cosas,
también tiene que ver con las palabras. “¿Qué pensar de la categoría intelectual y demás
cualidades de una persona que aún no se ha enterado de que las palabras cambian en
función de su uso (...)”
“Incluso la palabra „rosa‟ puede perder su perfume cuando aparece en labios de una pedante
pretenciosa y en cambio la palabra „m...‟ puede resultar correctísima cuando su uso está
sometido a una disciplina consciente de sus objetivos?”. Las palabras se desarrollan en el
tiempo, son como un desfile de hormigas y cada una aporta algo nuevo e inesperado, a
través del movimiento de las palabras se expresa el incesante juego de la existencia.
 47

La materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia
fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida. “Las palabras se alían
traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras,
son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su
vez, nos traiciona (...)”
“Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean, crean los vínculos
reales entre nosotros”. El escritor debe desarrollar una estrategia para subirse al caballo de
las palabras y tratar que ese animal no lo desmonte y lo tire al suelo. En el año 1946
Gombrowicz publicó una revista subcultural a la que llamó Aurora, y en la que debutó con
una costumbre que luego prolongó en los diarios de hacer anuncios publicitarios sobre
perros.

En uno de sus pasajes cuenta cuánto de peligrosa puede ser la responsabilidad por la
palabra. El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a máquina la primera página
de su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si había ordenado llamar el
coche. Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, que lo había ordenado, pero que no había
ningún apuro, en vez de pero, y por error, a Pereiro le salió perro.
Un escritor con menos fuerza de carácter de la que tenía Pereiro hubiera corregido el error,
pero Pereiro era consciente de su misión y aceptó con responsabilidad la palabra que había
escrito: –¡Perro, insolente perro! Y esta respuesta de Matilde obligó al pobre Pereiro a
modificar la respuesta del mucamo: –Si yo soy un perro, entonces usted, señora, es una
pera.

Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en vez de perra escribió
pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un perro, entonces usted es una pera perra,
una perra pera para mí, señora, porque sepa que a mí me gusta la bruta. Quiso decir fruta
pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo soy bruta! Había querido decir
muera.
¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame, sos coco!; –¡La Coca-cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-
coco, cocococo! El sentimiento vacilante que Gombrowicz tenía respecto al lenguaje y a las
palabras le producía la sensación de que nadie entendía nada de nada, una sensación en la
que también se sentía incluido. Sin embargo, a pesar de todo, de vez en cuando se
encontraba participando en charlas y conferencias con resultados diversos.

“En una pequeña mesa de café, unos diez poetas gritan enzarzados en una discusión
acalorada. Pero este café tiene una acústica fatal y además a esta hora está lleno de gente,
no se oye nada. Así que dije: '¿No sería mejor cambiar de café?', pero mis palabras se
perdieron en el tumulto general. De modo que les grité otra vez, y otra más, y seguí
gritándoles a los oídos de mis vecinos (...)”
“Por fin me di cuenta de que ellos probablemente estaban gritando lo mismo que yo, pero
nadie oía a nadie. Gente extraña los poetas. Se reúnen cada semana en un local pero no
llegan a ponerse de acuerdo para cambiar de sitio”. La conferencia “Contra los poetas” que
dio en la librería Fray Mocho, en la que intentó rescatar el valor de la palabra sustrayéndola
del lenguaje poético, fue también tumultuosa.
 48

Los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo poeta le
revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que Nowinski se
decidió y lo empleó en el Banco Polaco. “Contra los poetas” es un ensayo belicoso que le
nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su
poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de
escribir versos.
A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso
pegar el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía
esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser
enriquecidos por los periodistas.

Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en

cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento
auténtico. La intervención de Gombrowicz que más ha tenido que ver con la idea de que
nadie entiende nada de nada, la tuvo en Berlín. Höllerer, un profesor muy renombrado,
director de la revista Akzente, lo invitó a un coloquio para que leyera en alemán una página
de “Ferdydurke”.
“Pero mi pronunciación es terrible, profesor, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No
importa, es un acto de cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de sus
poemas y después se abrirá el debate”. Walter Höllerer –una especie de Victoria Ocampo
según nos decía Gombrowicz en sus cartas– le inspiraba confianza, tanto como profesor
como por su talante de estudiante, algo que se le hacía evidente cuando escuchaba su risa
jocosa y juvenil.

Gombrowicz esperaba que esa jovialidad lo liberara justamente de ese compromiso con los
estudiantes de la universidad, pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a
representar su papel y se dispuso a abrir la sesión. Lo presenta a Gombrowicz en la sala de
conferencias y lo invita a leer la página. “Perdón, señor Höllerer, pero no la voy a leer”.
Otros participantes empiezan la lectura de sus poemas.
“Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor, dentro de los límites de la función,
Barlevi, en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de pintor que
estaba preparando una exposición, y también de invitado de Höllerer. Hölzer, hablaba en
calidad de poeta... Völker, como joven literato”. Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que
defenderse y ponerse a la altura.

Decidió por lo tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear su alemán. Su
balbuceo hueco se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único
propósito de seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando,
no sabía cómo seguir. Entonces se dirigió a Barlevi, al que podía hincar el diente como
compatriota y como pintor.
En un tono apasionado le empezó a hacer reproches incomprensibles, hasta que Barlevi no
pudo resistir más y se durmió. Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y
Höllerer dio por terminada la reunión. De las costas americanas Gombrowicz se despide
con un tumulto que arma en Montevideo después de asistir a una conferencia en la
Asociación de Escritores, en la que en un momento determinado lo presentan como el autor
de “Fidefurca”.
 49

Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo cual se

lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el Asno
está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se fueron con
Paulina Medero y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas habían
preparado un banquete para homenajear a un profesor.
Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de
los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz
llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno a una poetisa
grasienta y barrigona, se levanta de un salto, mientras balancea el busto de un lado para otro
y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.

Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también
soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas
indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno
aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. Al día siguiente, mientras cenaba con el
Asno oyó que en la mesa vecina se hablaba del escándalo en la Asociación de Escritores y
de la provocación en el banquete de poetas... Aconsejaban escribir a Ernesto Sabato para
preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que recomendaba calurosamente a
Gombrowicz era auténtica.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA MALA LITERATURA

“La buena literatura polaca, contemporánea o del pasado, no me ha servido de mucho ni me

ha enseñado gran cosa, y ello porque nunca se ha atrevido a reparar en el hombre singular.
El individuo, si aparecía en sus páginas, era siempre de un modo temeroso, débil, irreal y
reticente. La literatura polaca es la típica literatura seductora que desea fascinar al individuo
y someterlo a la masa (...)”
“Quiere también hacerlo caer en el patriotismo, el civismo, la fe y la entrega. Es una
literatura pedagógica, por eso no inspira confianza. Sin embargo, la mala literatura polaca
me resultó interesante e instructiva. Al estudiar los horribles cuentos que diversas tías
culturales publicaban en los periódicos dominicales descubría la realidad, porque estas
novelas desenmascaran, son traidoras (...)”

“Su torpe trama se rompe a cada instante y a través de la rotura se pueden entrever todas las
suciedades de las desaliñadas almas de sus autores. La historia de la literatura... De
acuerdo, pero ¿por qué sólo la historia de la buena literatura? El arte malo ¿no puede
caracterizar más a una nación? La historia de la subliteratura polaca posiblemente nos diría
más sobre nosotros que la historia de los diversos Mickiewicz”
La mala literatura se cruzó en el camino de Goimbrowicz con alguna frecuencia, a veces de
la mano de otros escritores y otras veces de su propia mano. “Mi hermano Janusz acababa
de casarse y su mujer era dueña de una finca en la región de Ilza que se llamaba Potoczek.
La mansión estaba situada en medio de unos bosques inmensos surcados por una línea de
cinco lagos que se extendía uno detrás de otro a lo largo de varios kilómetros hasta el
pueblo (...)”
 50

“Mi hermano y su mujer vivían entonces en Maloszyce y no iban casi nunca a esa mansión.
Una casa en medio del bosque, es siempre algo melancólico. Pero qué decir de una casa en
medio del bosque cuando no hay nadie en ella, cuando el crepúsculo aparece agonizante y
nada lo enturbia, cuando la noche es noche de verdad, con todas sus locuras, con los
aullidos y ladridos desesperados de los perros (...)”
“La servidumbre hacía lo que podía para tenerme contento. Me aburría, comía y
vagabundeaba por el bosque, volvía a casa, comía, me acostaba para dormir y aguzaba la
oreja al oír el repentino jolgorio de los perros, los pánicos nocturnos y, aún peor, el silencio
lleno de susurros ondulantes de los pinares. La verdad es que tenía una ocupación: escribía
una disertación sobre la „solidaridad‟ de León Bourgeois, un sociólogo francés, un trabajo
de seminario (...)”

“Pero toda esa sociología política me aburría y pronto la abandoné. ¿Qué hacer? Me
invadió una inquietud imprecisa, un sentimiento cada vez más intenso de que algo no iba
como debería ir, algo relacionado conmigo en esta mansión, de que llevaba demasiado
tiempo sin dar golpe, que de alguna forma tenía que justificarme, romper con esa vida
sibarita ya asfixiante (...)”
“Así, pues, me puse a buscar febrilmente una salida, debía emprender algo, actuar,
purificarme por el esfuerzo... ¿qué hacer? El silencio nevado de los árboles que me
rodeaban era la única respuesta. Al final, nervioso, casi desesperado, sin saber adónde huir
y dónde albergarme, me puse a esbozar una novela, sobre el personaje de un contable, que
poco a poco me absorbió hasta tal punto que empecé a trabajar sistemáticamente (...)”

“Mi primera obra que nacía en medio de tantos dolores era muy ramplona. No sólo carecía
del precoz talento de Krasinski, quien a la edad de veinte años escribió „La no Divina
Comedia”, sino que mi salvajismo espiritual, mi falta de habilidad literaria, todos mis
fermentos y rudezas, me privaron incluso de esa fluidez que adquiere con facilidad
cualquier joven que se mueve en los ambientes literarios (...)”
“Leí un fragmento a mi hermano y a mi cuñada cuando vinieron a verme: –¿Qué horror!
Tíralo, da asco. No digas a nadie que te has manchado con semejante parida y en el futuro
ocúpate de otra cosa. Mientras mi cuñada Pifink añadía: –Qué pena que no te hayas
dedicado más a la caza. En el fondo sabía que tenían razón. Quemé mi obra y me dediqué
de nuevo a la sociología de León Bourgeois”

Abrumado seguramente por las concepciones morales de León Bourgeois Gombrowicz se

hunde en esa mansión solitaria en unas monstruosidades literarias cuyo primer intento es
abortado por su hermano y su cuñada, pero el joven escritor no ceja. “El festín de la
condesa Kotlubaj” es una de las cuatro novelas cortas que Gombrowicz escribió en el año
1929, unos años después de la novela del contable.
Si en “Crimen premeditado” se nota la relación entre el asunto de la novela y su práctica de
pasante con un juez de instrucción en un Tribunal de Varsovia, y en “La virginidad”
asistimos a la confusión del erotismo más refinado con la obscenidad total, en “El festín de
la condesa Kotlubaj” la cuestión es otra. Cuenta como unos personajes aristócratas
organizan comilonas aparentemente vegetarianas con el fin de cultivar la sublimación y las
sutilezas del espíritu.
 51

En colaboración con su amigo Tadeusz Kepinski, compañero de aventuras en el instituto

Kotska, Gombrowicz inició la redacción de una novela inspirada en las novelas malas de
inferior calidad, pero esta intento quedó inconcluso pues Kepinski abandonó el trabajo. Es
posible que Gombrowicz retomara en “Los hechizados” los temas de esta novela. “En el
segundo curso de derecho, comencé a escribir una nueva novela (...)”
“Esta obra se diferenciaba mucho en cuanto a su concepción de aquella historia de un
contable concebida por mí en el silencio del bosque de Potoczek. Creo que mi nueva
aventura literaria definía igualmente mi modo personal de vivir los acontecimientos y la
crisis cultural polaca en general. Todo empezó cuando con Tadeusz Kepinski, mi ex
compañero de escuela, decidimos escribir a cuatro manos una novela sensacional para
ganar un montón de dinero (...)”

“Poníamos en duda que a los intelectos superiores, como los nuestros, les pudiera resultar
difícil fabricar una obra de este género, fácil y a la vez apasionante. Sin embargo,
horrorizados por la torpeza de nuestros garabatos, no tardamos en tirarlo todo al canasto.
Este problema de escribir una novela mala para las personas inferiores empezó a
interesarme (...)”
“Escribir una buena novela para diez mil o cien mil espíritus superiores, en fin, eso siempre
se ha hecho, es banal y aburrido. Pero escribir una buena novela para ese lector menor,
inferior, a quien le gusta otra cosa que no es la que denominamos buena literatura... hmm.
Una novela destinada a las masas, una novela que verdaderamente sea suya, ha de ser
elaborada con lo que, en realidad, gusta a las masas, con lo que ellas experimentan,
debiendo penetrar sus instintos más bajos (...)”

“Debe ser una liberación de la imaginación más sucia, turbia, mediocre... debe basarse en
sentimentalismos, en codicia, en estupidez... debe ser oscura y baja. Hoy estoy dispuesto a
admitir que aquella mala novela era la cumbre de mi carrera literaria; nunca, ni antes ni
después, he concebido una idea más creativa. Mi proyecto era extraordinariamente radical:
entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior (...)”
“Quienes conocen, gracias a “Ferdydurke” y sobre todo a mi “Diario”, lo que podríamos
llamar mi teoría de la forma, que no se limita a la problemática artística sino que abarca la
totalidad de las manifestaciones humanas, entenderán entonces la audacia y el extremismo
de mis intenciones de aquella época. Si hubiese logrado ese libro escrito por un estudiante,
se habría convertido probablemente en el punto de partida de una nueva literatura
revolucionaria (...)”

“Tal vez hubiera abierto campos desconocidos a la expansión espiritual, realizando algo así
como la creación simultánea de dos fases distintas del desarrollo. No pudo ser porque la
tarea sobrepasaba cien veces mis fuerzas y, además, porque yo no me daba cuenta entonces
de su magnitud. Ni de su peligro”. El proyecto de Gombrowicz no terminó bien, era una
tarea gigantesca y peligrosa.
Diez años después se dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que
llegó a sus manos le hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito
bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para
excitar a los lectores. De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la
porquería, era malo y barato.
 52

Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía tiempo,
escrita en la misma época de “El bailarín del abogado Kraykowski” y de “El diario de
Stefan Czarniecki”. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de
Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. Gombrowicz no podía imaginar que la causa del
suicidio de ese autor malogrado hubiera sido la novela.
Pero esa obra erótica y sucia era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a
la catástrofe que lo llevó al suicidio. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una
existencia socialmente equilibrada y de aspecto casi despreocupado, Gombrowicz no había
estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida a la de ese joven, debía estar muy
desesperado.

A pesar de que Gombrowicz no pudo escribir esa novela en la que se propuso realizar la
creación simultánea de dos fases distintas del desarrollo, lo inferior y lo superior, lo
espiritual y lo instintivo, mantuvo siempre latente en toda su obra este punto de partida
revolucionario. Entre 1926 y 1929 Gombrowicz escribe cuatro novelas cortas: “Crimen
premeditado”, “El festín de la condesa Kotlubaj”, “La virginidad” y “En la escalera de
servicio”.
Era la época de su práctica no rentada en los Tribunales, trabajaba en el despacho de un
juez de instrucción en el que tuvo la ocasión de tratar con un hampa de diversas clases.
Gombrowicz tenía la convicción absoluta de la inocencia del hombre, de que el hombre era
inocente por naturaleza, no era una convicción que dedujera de alguna filosofía sino un
sentimiento espontáneo que no podía combatir.

Esta convicción lo predispuso al disparate y al absurdo y nada le satisfacía más que ver
nacer bajo su pluma una escena verdaderamente loca y ajena a los estándares del
razonamiento común, una irracionalidad que, sin embargo, estaba sólidamente establecida
dentro de su propia lógica. Sus primeras tentativas literarias manifestaban, y él se daba
cuenta de eso, una fuerte oposición rebelde y universal.
Lo devoraba una rabia sorda contra todo lo que le facilitaba la existencia: el dinero, el
origen, los estudios, las relaciones, todo aquello que, en fin, hacía de él un sibarita y un
holgazán. Pero la locura era un asunto que preocupaba realmente a Gombrowicz, la sangre
enfermiza de los Kotkowski que había heredado de su madre pesaba sobre él como una
amenaza de posibles perturbaciones psíquicas.

Ese temor fue más intenso en los años en que su imaginación estaba desbocada y oscilaba
entre la neurosis y la psicosis. La neurosis estaba radicada en la zona consciente de sus
complejos a los que transformaba en un valor cultural escribiendo. La esfera de la psicosis
le ocultaba, en cambio, sus trastornos psíquicos y el control era menor. Debemos clasificar
a “La virginidad” como perteneciendo a esta segunda clase de sus creaciones.
“Pero veamos cuál fue la suerte de mi obra maestra. Tras varios meses de trabajo alcancé a
duras penas el final. Resultó una mezcla asquerosa de vivir plenamente la vida en la
sensualidad, la brutalidad, los éxitos fáciles, en una mitología de segundo orden; una
historia no más sórdida y excitante que el novelón del joven malogrado. ¿Qué hacer con
esto? (...)”

“Me moría de vergüenza al pensar que tendría que mostrárselo a alguien, pero no había otra
solución; si escribía para el lector tenía que ser consecuente. Pasaba algunos día en
 53

Zakopane donde hice amistad con la señora Szuch, una persona inteligente que leía mucho,
me estimaba y creía en mi talento. Me devolvió el manuscrito sin mirarme y dijo de
soslayo: Quémelo (...)”
“Corrí enseguida a mi habitación, saqué de la maleta las demás copias, tiré todo sobre la
nieve, detrás de la pensión, y le prendí fuego... En nuestro país el que se llama hombre culto
no está protegido de la presión de la masa por instituciones y tradiciones sólidas, por la
jerarquía y el orden social como lo está en Occidente. En nuestro país la inteligencia, la
sutileza, la razón, el talento, están indefensos ante toda clase de inferioridad (...)”

“Esta inferioridad proveniente de los bajos fondos de la sociedad, la miseria, las

extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y desenfrenos, el embrutecimiento y la
brutalidad; por eso a quien llamamos intelectual ha estado siempre y sigue estando en
nuestro país algo atemorizado... Lo único que quizá haya cambiado es que hoy en día esa
violencia del inferior sobre el superior está mejor organizada”
A los últimos folletines que escribió en Polonia le puso el nombre de “Los hechizados”, los
escribió con un seudónimo en el mismo año que se vino a la Argentina. En vida, nunca
autorizó la publicación de esta obra con su nombre y bajo la forma de libro, sólo hacia el
final de su vida reconoció su autoría. El Príncipe Bastardo refiriéndose a “Los hechizados”
se lamentaba de que Gombrowicz no hubiese releído esos folletines, él creía que en ese
caso hubiera autorizado la publicación del libro con su nombre.

“Los hechizados”, a juicio del Príncipe Bastardo, terminó por alcanzar la categoría de una
buena mala novela. Decía que una buena mala novela vale más que una mala buena novela,
y que los lectores que saben discernir prefieren una serie negra bien escrita a un mediocre
premio Goncourt. Sin embargo, las reticencias de Gombrowicz respecto a “Los
hechizados” se debieron a que carecía de la técnica que había elaborado en los cuentos, a
que no hacía de la inmadurez la materia misma de la escritura, y a que no era un verdadero
vehículo para su contrabando subversivo.
Gombrowicz no le tenía confianza a esos folletines, se le parecían a una pequeña
embarcación atada a una ballena que la llevaba a cualquier parte. Hasta le llegó a pedir
consejo a Iwaszkiewicz para resolver la historia de terror que había introducido en esa
novela policial y que no sabía cómo terminar. En fin, Gombrowicz no consideraba a “Los
hechizados” como miembro de su familia artística.

Pero el Príncipe Bastardo, como buen bastardo que era, consideraba que sí lo era, y fue él
quien hizo publicar este folletín cuando Gombrowicz ya no podía protestar. “Sí, todos los
ingredientes de su obra están acá, todavía dispersos. Le bastará hacerlos jugar dentro de una
mecánica sabia para llegar a construir esas „máquinas infernales‟ que Sartre ha saludado en
las grandes novelas posteriores”
En el año 1911, Witold tuvo que abandonar el campo que había constituido el marco de su
infancia. El viejo castillo de Bodzechow, rodeado de un vasto parque, era un lugar lleno de
misterios que marcó profundamente la sensibilidad de Gombrowicz. Tras haberlo evocado
con sus leyendas y sus fantasmas en su primera novela por entregas, “Los hechizados”, hizo
de ese castillo el escenario de “Pornografía”.

La abuela materna de Gombrowicz habitaba una casa grande y bastante aislada en

Bodzechow. Un hijo demente que vivía con ella era el tío de Gombrowicz. Por las noches
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se animaba con cantos terribles para combatir el miedo, estos cantos se convertían en unos
aullidos que le ponían los pelos de punta a cualquiera que no estuviera acostumbrado. “Los
hechizados” indaga en nuestra ilimitada capacidad de hacer daño.
Esta indagación se lleva a cabo a través de una historia sobre la irresistible atracción de dos
jóvenes con los destinos entrelazados que se niegan a dejarse seducir mutuamente, y que
atraen al mal como un imán. El eje del suspenso de esta novela gira alrededor de una
servilleta colgada de un clavo en la vieja cocina del castillo, y que se mueve
constantemente.

Esta novela retrata con marcado cinismo el día a día de las diferentes clases sociales de una
Polonia sin futuro donde las personas no tienen mucho que perder y luchan por sobrevivir
más o menos como pueden. “Nosotras, las mujeres, a los hombres de clase inferior no los
tomamos para nada en cuenta. Es como si no existieran. Yo no podría nunca amar a un
campesino o a un obrero (...)”
“¿Qué puede tener una en común con un hombre de esa clase? ¿Qué proximidad espiritual
puede haber entre nosotros?” Gombrowicz le llegó a pedir consejo a Iwaszkiewicz para
resolver la historia de terror que había introducido en esa novela policial y que no sabía
cómo terminar. “Los hechizados” ha dividido siempre a los gombrowiczidas en dos bandos
irreconciliables, unos aman a esta obra y otros la detestan.

Para poner dos ejemplos digamos que el Orate Empobrecido considera a esta novela como
la obra maestra de Gombrowicz, mientras Milan Kundera, uno de los gombrowiczidas más
ilustres, deja a la novela en cambio fuera de concurso. “Hablo con un amigo, un escritor
francés; insisto en que lea a Gombrowizc. Cuando vuelvo a encontrármelo está molesto: –
Te he hecho caso, pero, sinceramente, no entiendo tu entusiasmo (...)”
“¿Qué has leído de él?; –„Los hechizados‟; –¡Vaya! ¿Y por qué „Los hechizados‟? Esta
novela no salió como libro hasta después de la muerte de Gombrowicz. Se trata de una
novela popular que en su juventud había publicado, con seudónimo, por entregas en un
periódico polaco de antes de la guerra. Hacia el final de su vida se publicó, con el título de
„Testamento‟, una larga conversación con Dominique de Roux (...)”

Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras libro. Ni una sola palabra sobre
„Los hechizados‟. –¡Tienes que leer „Ferdydurke‟! ¡O „Pornografía‟!, le digo. Me mira con
melancolía: –Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la dosis de tiempo que tenía
guardada para tu autor”

WITOLD GOMBROWICZ, LA BELLEZA Y LA NARIZ

“Hemos ido al Tigre. Está en el delta del río Paraná. Navegamos en una lancha por una
superficie que se extiende oscura y silenciosa en medio de una maraña de islas. Todo es
verde y azul, agradable y ameno. En una parada sube una muchacha que..., ¿cómo decirlo?
La belleza tiene sus misterios. Hay muchas melodías bellas, pero sólo algunas son como
una mano que oprime la garganta (...)”
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“Esta belleza era tan magnetizadora que todos se sintieron extraños y quizá incluso
avergonzados; nadie se atrevía a admitir que la observaba, aunque no había ni un solo par
de ojos que no contemplara escondidas aquella espléndida aparición. De repente, la
muchacha, con toda la tranquilidad del mundo, se puso a hurgarse la nariz”. Desde muy
joven la belleza se le apareció a Gombrowicz por dos caminos distintos, y ésta fue la causa
de muchos de los contratiempos que posteriormente le aparecieron con la edad.

La edad reparte las cartas y nos asigna los papeles en la vida social, pero la edad le hacía
trampas a Gombrowicz, no le daba una carta, le daba dos; una, con el papel de superior,
adulto, maduro; otra, con el papel de inferior, joven, inmaduro: era oficial y soldado a la
vez. Pero fue la belleza la que mortificó a Gombrowicz con la edad, como no pudo venderle
el alma al diablo se la quiso vender a la belleza.
“He aquí una escena que a menudo ha vuelto a mi memoria: el mozo de labranza, con
chaqueta y la cabeza desnuda bajo la lluvia, dirigiéndose a mi hermano Janusz, bien
arrebujado con su abrigo y protegido por un paraguas. La dureza de los ojos, de las
mejillas, de la boca de ese mozo bajo la lluvia torrencial... La belleza. Ya en aquel tiempo
distinguía dos tipos de belleza accesibles para mí, o sea para mi edad impúber (...)”

“Una de ellas sencilla, descalza, natural, y la otra el atributo de los muchachos de las
mejores familias del país, muchachos de abolengo, dotados desde su más tierna infancia de
elegancia e incluso distinción, miembros de una clan cerrado. ¿Cuál escoger? No fue una
decisión fácil, ya que mi naturaleza, naturaleza de artista, era en el fondo de alguna manera
instintivamente aristocrática (...)”
“No os olvidéis que el artista posee un sentido innato de la jerarquía, de la superioridad, del
refinamiento, que el arte se basa en una despiadada segregación de valores para separar lo
mejor y lo superior y rechazar con desdén lo vulgar y lo corriente. No habría sido de
extrañar que escogiera a los Potocki y a los Radziwill como habían hecho Chopin, Proust,
Balzac (...)”

“Pero, por otra parte, ya había notado ciertas pequeñas porquerías, que me dieron que
pensar a mis catorce años... Por ejemplo... el hurgarse en la nariz. Sí, hurgarse en la nariz.
Me percaté que la aristocracia practicaba este deporte con placer. También reparé en que el
hurgarse la nariz de mis muchachos campesinos era de algún modo inocente y no producía
ningún disgusto (...)”
“En cambio, el mismo acto cometido por la mano de un Potocki o un Wielopolski resultaba
ser terriblemente desagradable y repugnante. Ese inmenso descubrimiento empezó a
orientarme hacia la izquierda. Pero a la vez me invadía una oleada de snobismo que
perturbó durante largo tiempo mi desarrollo”. Este descubrimiento temprano e inocente de
la belleza no siguió un camino recto porque la belleza suele estar encarnada en el sexo y en
el cuerpo.

Los intentos que hizo Schopenhauer para desexualizar la belleza no tuvieron éxito en
Gombrowicz. Para Schopenhauer el cuerpo más bello era el del hombre y sólo por la
atracción sexual nos parecía a los hombres más bello el de la mujer. Pero Gombrowicz
quería encontrar una tercera vía en todo lo que concierne a la creación. “Evidentemente,
Genet, es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés, porque ha descubierto una
nueva realidad (...)”
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“En la obra de Genet nos encontramos con una belleza ruinosa, una belleza sucia, inferior y
perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que
ahora y en el porvenir va a atraernos y no la belleza de una madona de Rafael, que para
nosotros resulta terriblemente aburrida porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que
florece (...)”

“Hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha
mostrado el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto
positivo de la belleza y su aspecto negro”. Desde hace ya bastante tiempo el pensamiento
tomó la deriva de definir las cosas por la negativa. La nada, la negación de la negación y
otras negatividades originarias por el estilo desembocaron en consecuencias tales como que
la felicidad es la ausencia del sufrimiento.
En la filosofía, el ser como ausencia de la nada, y en la ciencia, los fenómenos descalzados
de la determinación, nos ponen en el camino de preguntarnos, por ejemplo, si la belleza no
será, quizás, la ausencia de la fealdad. Gombrowicz define la fealdad del cuerpo en forma
positiva.

La gordura es uno de los síntomas conspicuos de la fealdad, una sola cucharadita de grasa
rancia de Balzac bastaba para volver indigesta toda su personalidad, sin embargo, había que
ser indulgentes con su persona porque era un genio. “Las mujeres que se acostaban con su
genial gordura debieron saber algo de esa indulgencia, puesto que para meterse en la cama
con el genio tuvieron que vencer en ellas más de una aversión (...)”
“Es más fácil llegar a odiar a alguien por hurgarse la nariz que llegar a amarlo por haber
compuesto una sinfonía”. No resulta tan fácil deducir la calidad de una obra de la
contextura corporal del autor, pero Gombrowicz la deducía. Yo a veces me pongo a deducir
la calidad de “Sobre héroes y tumbas”, y otras veces de “El tilo”, de los cuerpos del
Pterodáctilo y del Pato Criollo respectivamente, pero no me sale nada.

Entonces hago experimentos más cruciales aún, cruzo las obras con los cuerpos de los
autores, pero tampoco me sale nada. Claro, Gombrowicz tenía a su disposición elementos
espirituales de los que yo no dispongo. Los aspectos contradictorios y profundos de la
belleza se le actualizaron a Gombrowicz en Vence, en la persona de Jean-Marie Gustave Le
Clézio.
“¿Le Clézio? Que sea Le Clézio, aunque no tengo idea de qué voy a decir de él... Le Clézio
me visitó con su mujer poco después de mi llegada a Vence y me causó una impresión
inmejorable, serio, inteligente, sincero. Dramático (tiene veintisiete años), concentrado.
Muy apuesto y aún más fotogénico, así que L‟Express y otras revistas publican fotos suyas
a toda página (...)”

“La prensa ve en él la principal celebridad de la literatura francesa „á l‟heure de promesse‟,

ya es conocido en Europa, catalogado como el futuro Camus de Francia, la gente se detiene
al verlo por la calle. Veintisiete años y ya tres novelas (estos franceses, realmente...). A
parte de las incomodidades de esta posición tan vertiginosa, Le Clézio –así me lo parece–
está amenazado en dos frentes (...)”
“El primer peligro es el tipo de vida que le ha tocado en suerte, demasiado paradisíaca e
idílica. Sano, robusto, bronceado, entre las flores de Niza, con una mujer guapa, gambas,
fama y playa... ¿qué más se puede desear? Sus novelas respiran en cambio las
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impenetrables tinieblas de una desesperación extrema, mientras él mismo, un joven dios en

traje de baño, se sumerge en el azul salado del Mediterráneo (...)”

“Pero esta contradicción es demasiado ligera y superficial para poder desacreditar a Le

Clézio, y sólo un segundo veneno, mucho más penetrante y sostenido, se convierte en el
vehículo del primer veneno. Este segundo veneno es la belleza. Hubiese tenido que
conocerlo hace trece años, cuando tenía catorce, para poder decir de esto algo más concreto
(...)”
“Tal como lo veo ahora, se defiende de su propia belleza sobre todo con su voz –que es
inesperadamente baja, masculina, sólida– y también con su visión del mundo
extremadamente trágica, así como con el heroísmo de su postura ética. Lo que no excluye
algunas concesiones, su mujer, por ejemplo, que también es bonita, y su pequeño coche
deportivo de una buena marca no menos atractivo (...)”

“También considero muy significativo y característico el hecho de que Le Clézio y su

mujer vivan en Niza en una plaza llamada justamente Ile de Beauté (Isla de la Belleza). No
voy a afirmar, naturalmente, que haya escogido esta plaza ex profeso, pero en la vida hay
determinadas coincidencias indiscretas que desenmascaran una tendencia oculta. Esta
casualidad, en mi opinión, no es únicamente casualidad (...)”
“Le Clézio, pues, se compone de contrastes: por un lado la belleza, salud, forma, fotos,
Niza, rosas, automóvil; por otro, tinieblas, noche, vació, soledad, absurdo, muerte. Pero su
mayor problema es que en él el drama se vuelve bello, seductor. Él se rebela: “La juventud,
no sé qué es, no existe”, ha dicho en una entrevista... pero sin tomar en consideración que
uno no es joven para sí mismo, se es joven para los demás y a través de los demás (...)”

“Lo único que podría salvarlo es la risa”. No sé si esta profecía lo alcanzó a Le Clézio, la
cosa es que cuarenta y un años después de haber visitado a Gombrowicz en su casa de
Vence recibió el Premio Nobel de Literatura. Este prolífico escritor existencialista fue
coronado por la Academia de Suecia con unas palabras fulgurantes que Gombrowicz no
pudo escuchar.
“Novelista de la ruptura, de la aventura poética y de la sensualidad extasiada, investigador
de una humanidad fuera y debajo de la civilización reinante, Le Clézio se conjuró para
intentar elevar las palabras por encima del degenerado estado del discurso cotidiano y
restaurar el poder de éstas para invocar una realidad esencial”. Empezó a escribir novelas
de aventuras muy temprano, a los siete años, y siguió haciéndolo durante los años
siguientes.

Pero hasta 1963 no publicó nada, pues consideraba que esos escritos juveniles eran
meramente preparatorios para su oficio futuro. Su carrera literaria puede dividirse en dos
grandes períodos. En el primero de ellos, en el conoció a Gombrowicz, de 1963 a 1975, Le
Clézio exploró la locura, el lenguaje reiterativo, la escritura torrencial y se dedicó a la
experimentación, al igual que hicieron autores contemporáneos suyos, como Georges Perec
y Michel Butor.
La imagen pública de Le Clézio era la de un innovador rebelde, y recibió elogios de Michel
Foucault y Gilles Deleuze. Cuando lo conoció a Gombrowicz ya tenía a cuestas tres
novelas, en las que pone de manifiesto los conflictos y el miedo predominantes en las
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principales ciudades del mundo occidental. En esta etapa también se destacó como autor
comprometido con la ecología.

El segundo periodo comenzó a finales de los años 70 en los que el estilo de Le Clézio viró
drásticamente. Abandonó la experimentación; el estado de ánimo de sus novelas se
convirtió en menos atormentado, abordó temas como la infancia, la adolescencia o los
viajes, con los que logró atraer a un número de lectores más amplio. En cuarenta y cinco
años de oficio, Le Clézio, un gran viajero fascinado por los mundos primarios, ha escrito
una cincuentena de libros cargados de una gran humanidad.
“Esta bien escribir novelas, porque cambias de personalidad, te conviertes en otra persona.
Es delicioso cambiar de personalidad totalmente; meterse en la piel de alguien de otra
época, de otro sexo e identificarse completamente con esa persona”. Ni el contraste entre
una vida paradisíaca con las tinieblas de una desesperación extrema de las novelas, en el
caso de Le Clézio, ni el contraste entre la intelligentsia con la clase social, en el caso de
Gombrowicz, eran los verdaderos venenos, el verdadero veneno era la belleza para ambos.

Gombrowicz buscó hasta el final de su vida un pacto con la belleza para detener el
envejecimiento, es decir, el tiempo, pero la belleza no es el diablo, le dio la espalda y
Gombrowicz se murió viejo. La belleza es un valor que retiene al joven en la inmadurez,
pero como el joven quiere ser maduro, se defiende de su propia belleza, la porta pero no la
quiere. Este rechazo de la propia belleza es más hermoso que la belleza misma.
Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y la
cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que
entramos hacia el completamiento. Sin embargo, el estado inicial es el que guarda
celosamente los tesoros preciosos de la belleza y el encanto que le muerden los talones a la
cultura con una inmadurez que no necesita de mediadores.

Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la forma su aspecto más visible.
El primer ataque severo y sostenido que Gombrowicz realiza contra el veneno de la belleza
aparece en su primera novela, donde hace víctima de sus maniobras destructivas a la
colegiala moderna. La belleza de Zutka lo hacía sufrir a Kowalski, al extremo de llegar a
soñar con su destrucción física.
Se empezó a preparar para atacar la hermosura de la moderna adolescente. Al día siguiente
en la cena: –Zuta, ¿quién es ese muchacho que te acompañó a casa?; –No sé, mamá, se me
pegó en la calle; –¿A lo mejor tienes una cita con él? ¿A lo mejor quieres pasar el week-end
con él y quedarte toda la noche? Quédate entonces; –Como no, mamá. El ingeniero se tomó
el atrevimiento de continuar con las insinuaciones de la Juventona.

¡Claro está que no hay nada de malo en eso! Zuta, si deseas tener un hijo natural, ¡sírvete
nomás! El culto a la virginidad se acabó, es una idea anacrónica propia de estancieros.
Kowalski empezó a imaginarse el parto, la nodriza y también una criatura que, con su calor
infantil y con su leche, iba a aniquilar muy pronto la hermosura de la muchacha,
transformándola en una madre pesada y tibia.
Se inclinó de un modo miserable hacia la colegiala y dijo: Mamita. Y de golpe y porrazo el
Juventón se mandó una risotada, algo se le debió asociar con el cabaret o, quizás, con el
desván del género humano. Las gafas se le cayeron de la nariz: –¡Víctor! Kowalski echó
 59

más leña al fuego: –Mamita, mamita; –Perdón, el ingeniero seguía risoteando, perdón. La
muchacha había sido alcanzada.

Me extraña, Víctor, los comentarios de nuestro viejito no son nada jocosos; –Mamita,
mamita; –¡Hágame el favor de no meterse en la conversación! Kowalski, para consolidarse
en su miseria, empezó a chapotear en la compota, le metía todo lo que tenía a mano y la
revolvía con el dedo; –¿Qué hace?... ¿Por qué el caballero ensucia la compota?; –Yo lo
hago así nomás... me da igual.
El ingeniero otra vez chilló con una risa de cabaret: –¡Es una pose! ¡No comas, Zuta, no
permito! ¡Víctor, impídeselo! La colegiala se levantó y se fue, la Juventona salió tras ella.
Huían, el risoteo subterráneo del Juventón le había devuelto a Kowalski la capacidad de
resistencia, tenía que aniquilar el modernismo de la colegiala, rellenándola con elementos
extraños como había hecho con la compota.

Sin embargo, el éxito que había tenido en la cena era dudoso, era más bien un triunfo sobre
los padres, la muchacha había salido sin un daño serio. Kowalski se había quedado solo en
la casa, tenía que entrar al cuarto de la colegiala para afearla. Lo único que le llamó la
atención fue un clavel metido dentro de una zapatilla de tenis. Agudizaba su amor por el
deporte con el amor.
Asociando el sudor deportivo con la flor despertaba una atracción hacia su sudor. Tenía que
neutralizar el hechizo de la flor. Atrapó una mosca, le arrancó las patas y las alas, hizo una
bolita sufriente, pavorosa y metafísica, y la puso dentro de la zapatilla. La mosca sufriente
descalificaba todo lo que estaba dentro del cuarto de la colegiala. Revisó los cajones,
enseguida encontró la correspondencia amorosa de la colegiala.

Había cartas amorosas de los escolares, de los universitarios, pero ninguna mencionaba los
muslos, se referían a otras cosas. Los políticos se agregaban a la lista de los que ocultaban
los muslos, también los poetas. Después de meditar un rato Kowalski logró traducir a un
idioma comprensible el contenido de uno de los poemas. “Los horizontes estallan como
botellas/ La mancha verde crece hacia el cielo/ Me traslado de nuevo a la sombra de los
pinos/ Desde allí tomo el último trago insaciable/ De mi primavera cotidiana”
En la versión de Kowalski el poema quedaba transformado. “Los muslos, los muslos, los
muslos/ Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos/ El muslo/ Los muslos, los muslos,
los muslos”. Pero también los jueces, abogados y procuradores, farmacéuticos,
comerciantes, estancieros, médicos le escribían cartitas.

La madurez les resultaba pesada y a escondidas de sus esposas y de sus hijos le mandaban
largas epístolas a la moderna colegiala de segundo año, pero tampoco en ellas se podían
encontrar muslos. “¡Oh, el pandemonium de la colegiala moderna! ¡Qué contenidos
encerraba aquel cajón! Sólo entonces me enteré de cuán terribles misterios son dueñas las
contemporáneas colegialas y qué pasaría si alguna quisiera traicionar lo que se le ha
confiado.
Pero esos misterios se hunden en las jóvenes como una piedra en el agua, son demasiado
lindas, demasiado hermosas como para poder contarlos... y aquellas que no están
enmudecidas por la belleza no reciben tales cartas. Hay algo ultra conmovedor en eso de
que sólo las personas sujetas a la disciplina de la hermosura tienen acceso a ciertos
vergonzosos contenidos psíquicos de la humanidad”
 60

¿Alcanzaría la mosca metafísica para afearla? Tenía que atacar a la colegiala en todos los
frentes para derrumbar su belleza moderna. Reflexiona un poco y decide mandar dos cartas
apócrifas haciéndose pasar por la colegiala. Con esta argucia prepara una trampa para que
un colegial y Pimko se encuentren a la medianoche en el dormitorio de la muchacha,
ninguno de los tres lo sabe.
Pero antes que llegue la medianoche decide volver a espiar. Quiere sorprenderla en el baño,
listo para el salto psicológico bestializado, verla saliendo del sueño, tibia y descuidada, para
aniquilar en él su hermosura. La muchacha salta a la bañadera, abre la ducha fría, empieza a
sacudirse la mechas y su cuerpo proporcionado tirita y temblequea bajo el agua. Se echa
agua fría para recuperar su belleza diurna. Cuando cierra el grifo y se queda desnuda,
mojada y jadeante, es como si hubiera empezado a existir de nuevo. Kowalski no debía
espiar más, esto podría perderlo.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL RELOJERO DE VARSOVIA

“Virgilio Piñera (escritor cubano): –¡Vosotros los europeos no nos tenéis consideración! No
habéis creído jamás, ni por un momento, que aquí pueda nacer una literatura. ¡Vuestro
escepticismo en relación con América es absoluto e ilimitado! ¡Inamovible! Está oculto tras
la máscara de la hipocresía, que es una clase de desprecio aún más mortífera. En este
desprecio hay algo despiadado (...)”
“¡Desgraciadamente nosotros no sabemos responder con el mismo desprecio! Un arrebato
de la ingenuidad americana; lo tienen las mejores mentes de este continente. En cada
americano, aunque haya tragado todas las sabidurías y haya conocido todas las vanidades
del mundo, siempre queda oculto el espíritu provinciano que en cualquier momento puede
estallar en una queja fresca e infantil (....)”

“Virgilio, no sea usted niño. Pero si estas divisiones en continentes y nacionalidades no son
más que un desafortunado esquema impuesto al arte. Pero si todo lo que usted escribe
indica que desconoce la palabra „nosotros‟ y que sólo la palabra „yo‟ le es conocida. ¿De
dónde le viene entonces esta división entre „nosotros‟, los americanos, y „vosotros‟, los
europeos?”
La más de las veces Gombrowicz pensaba que su vida no era interesante, que a él no le
ocurría nunca nada que valiera la pena meter en los diarios. Aquí, en el café Rex, se nos
aparecía como una persona sin pasado, un Deus ex machina, y tanto era así que unos
cubanos, Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu, habían hecho correr el rumor de
que Gombrowicz era hijo de un famoso relojero de Varsovia.

Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me
trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba. Una
tarde estábamos analizando en su casa mi correspondencia con Gombrowicz y yo trababa
de convencerlo de que lo había vencido en una polémica acalorada y sostenida que
manteníamos sobre Sartre.
 61

Un poco cansado de mi interminable charla me dijo que a su edad ya sólo le interesaban las
biografías y no tanto la filosofía, pero como yo no paraba de hablar me pidió permiso para
ir a buscar un cuadro. Cuando me mostró la reproducción de una pintura que parecía
importante me preguntó si me gustaba. Le hablé de las masas cromáticas, de las líneas de
fuga, mientras Humberto sonreía maliciosamente.

Finalmente me hizo la pregunta fatal: –¿De quién es el cuadro, Gómez? Se trababa de un

cuadro famoso del Greco pero, desgraciadamente para mí, no pude ubicar al autor. Con esta
pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo dejara de fastidiar con Sartre.
“Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases
categóricas, porque sí, sin reír, por broma”
Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y magistral
la traducción de “Ferdydurke”. El testimonio de Humberto que aparece en “Gombrowicz en
Argentina” es uno de los más divertidos. “En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había
una rivalidad entre Piñera y Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le
insistía a Piñera para que lo invitara (...)”

“Virgilio se defendía: –„Ayer pagué yo‟. Acabábamos por ceder pues teníamos más dinero
que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz utilizaba para
imponerse a Piñera”. Gombrowicz les presentaba el borrador de su traducción en un
español macarrónico. No existía ningún diccionario polaco-español, era preciso no sólo
traducir sino también elegir las palabras por su eufonía, su cadencia y su ritmo.
También inventar palabras nuevas para encontrar el equivalente de las polacas. “Con la
aparición de „Ferdydurke‟, Witold decidió fundar una revista con Piñera y conmigo.
Queríamos hacer algo que llamara la atención para provocar al mundo literario que había
ignorado „Ferdydurke‟. Gombrowicz y Piñera se disputaron rápidamente los espacios y los
privilegios (...)”

“Entonces Witold dijo: „Yo hago mi revista‟, y Piñera: „Yo hago la mía‟. Cada uno de ellos
trataba de ganar tiempo y hacer que su revista apareciera antes que la del otro. La de
Gombrowicz, „Aurora‟, salió primero, „Victrola‟, de Piñera, al día siguiente”. Virgilio
Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con “Ferdydurke”, habían creído en el libro
y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones tan
excepcionales.
Cuando se fueron de la Argentina, en diciembre de 1947, compraron a precio de saldo una
valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de La Habana. “Me interesa
añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales. Virgilio Piñera, un
escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro cubano, hicieron mucho
por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción española de “Ferdydurke”

El primer gombrowiczida polaco que apareció en Francia fue el Príncipe Bastardo, y los
primeros gombrowiczidas hispanohablantes que aparecieron en la Argentina fueron
Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeau aunque, hay que decirlo, Gombrowicz ya
tenía algunos admiradores en el país. Gombrowicz designó a Piñera como presidente del
comité de traducción de “Ferdydurke”.
El trabajo la mayor parte del tiempo se realizó en el café Rex: “Joyce dispuso de una sola
persona para traducir su Ulises, yo dispuse de veinte para traducir mi “Ferdydurke”. Antes
 62

de llevar adelante esta empresa Piñera ya se había hecho una composición de lugar respecto
a Gombrowicz en las mesas de café: –Así que usted viene de la lejana Cuba. Todo muy
tropical por allá, ¿no es cierto? ¡Caramba, cuántas palmeras!

El misterio del origen del vocablo “Ferdydurke”, en los tiempos del café Rex en los que se
traducía “Ferdydurke”, resultaba impenetrable para Piñera, tanto como la verosimilitud de
la historia que le contaba sobre su viaje a la Argentina. Pero mientras que para el vocablo
Gombrowicz tenía una versión única: no significa nada, para la historia tenía varias. El
relato del viaje era el primer plato de la conversación con Gombrowicz y fue escuchado por
todas las personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke” en aquellos años.
Destacaba que en el barco era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del capitán con
el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos. Repetía hasta
el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro porque su vegetación era demasiado
verde y porque los morros eran muy dudosos, y tantas veces como lo de la vegetación,
repetía que no había regresado a Polonia por los intensos estudios del alma sudamericana
que había iniciado el día anterior a la partida del barco.

“Cuando apareció „Ferdydurke‟, llovió sobre él el fuego graneado de los gramáticos. En

general, tenían razón. Las objeciones de Sabato, de Capdevila, y tantos otros, se
fundamentaban en argumentos contundentes. No creo, sin embargo, que por haber
empleado mal algunas palabras, o de haber tomado otras en una acepción bastante
discutible, la traducción fuese absolutamente mala (...)”
“Sin que pretenda justificar esas faltas lo cierto es que tales errores se debieron a que fue
imposible, en vista a la inminente aparición del libro, hacer una revisión al microscopio. Yo
no creo, sinceramente, que a pesar de que uno que otro adverbio haya sido mal empleado, o
de que un sustantivo haya sido usado impropiamente, la versión española de “Ferdydurke”
resultara ilegible”

Toda esta historia había empezado cuando el maestro Paulino Frydman, director de la sala
de ajedrez del café Rex, consiguió milagrosamente traer un ejemplar polaco de
“Ferdydurke” de Polonia a la Argentina, pero ni Piñera ni las otras personas que ayudaron a
Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron comparar las dos versiones pues
no sabían polaco.
Los polacos hispanohablantes observaron después de la aparición de la obra que
Gombrowicz había creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del
lector al contenido del libro. Por medio de la eliminación de las partes difíciles y
estilísticamente más extrañas, reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento
faltante, los autores de la traducción se propusieron no desalentar a los lectores en el mismo
comienzo de la obra.

Por otro lado, los traductores de Gombrowicz, jugando con una mezcla de estilos y
variaciones del castellano y sin atender demasiado a la corrección, crearon un lenguaje tan
fuera de lo convencional que irritaron a los puristas. El lector no sabía descifrar muy bien a
“Ferdydurke”, pues no sabía en qué grado el lenguaje dependía de las licencias poéticas del
autor o de la traducción misma.
Por eso no podía juzgar adecuadamente el trabajo de los traductores, ni aún el mismo libro.
El motivo general del rechazo a “Ferdydurke” no fueron sin embargo las cuestiones
 63

lingüísticas, sino la inmadurez por parte de los lectores para entender el aspecto filosófico
del libro. Virgilio Piñera define a la obra como la realización de un análisis espectral, como
un examen de conciencia que todavía hacía falta en la cultura.

Ve a “Ferdydurke” como una sátira y la compara con Don Quijote. Según Piñera, a través
de lo grotesco y lo absurdo Gombrowicz muestra los mecanismos de la forma, y gracias a
su madurez en el oficio, no cae en la trampa de la pura dialéctica que mataría la poesía de la
obra. Hasta aquí estamos viendo a “Ferdydurke” con la mirada de Virgilio Piñera, ahora
vamos a ver un poco “La carne de René” con la mirada de Gombrowicz.
Hay naciones que miran y otras que se sienten miradas. En la época de Gombrowicz, las
capitales del cuadrilátero de la cultura: País, Roma, Inglaterra y Berlín, se pasaban la vida
mirando, mientras otras capitales del mundo se sentían miradas con desdén El que es
mirado suele maniobrar en forma defensiva, Sudamérica pertenecía al gran mapa de las
regiones periféricas que se sentían miradas, no podían luchar con esa mirada desdeñosa, era
una tierra fértil para el cultivo del gran absurdo.

Después de leer “La carne de René” Gombrowicz se ocupa de Piñera en los diarios y lo
pone bajo la lupa con la que observa la rebelión inmadura sudamericana contra la cultura
europea. “Piñera, al sentirse impotente, rinde homenaje al gran absurdo, que lo aplasta; en
su arte la adoración del absurdo es una protesta contra el sin sentido del mundo, hasta una
venganza, una blasfemia del hombre ofendido en su moralidad (...)”
“„Si el sentido, el sentido moral del mundo, es inaccesible, me dedicaré a hacer payasadas‟;
tal es el aspecto aproximado que tomaban la venganza de Piñera y su rebeldía”. Pero fue en
la región central de las miradas donde aparecieron por primera vez las miradas absolutas y
también el gran absurdo. Kierkegaard, en su famoso “¡O esto o aquello!”, crucifica a la
razón para aceptar la paradoja absoluta que él ve en Cristo.

Como su tiempo no quiso aceptar su „o esto o aquello‟, se rebeló contra la sociedad, contra
su propia iglesia, y contra el mismísimo matrimonio, porque, conforme a su exigencia de
una pureza absoluta, la procreación le parecía pecaminosa. Y el Roquentin de Sartre se
rebela contra el mundo porque el mundo no es como debiera ser de acuerdo a sus
postulados absolutos.
El hecho de que Kierkegaard fuera teísta y que Sartre fuera ateo, resulta de la menor
importancia, ya que lo que ambos tienen en común es mucho más esencial: la demanda de
lo absoluto en un mundo relativo, y la actitud de rebelión contra ese mundo que no se
pliega a sus demandas absolutas. Virgilio Piñera es uno de los grandes escritores cubanos.
En febrero de 1946 viajó a Buenos Aires donde residió, con algunas interrupciones, hasta
1958.

Aquí trabajó como funcionario del consulado de Cuba, como corrector de pruebas y como
traductor. Para llevarle la contraria a “Aurora”, la revista de la resistencia que había creado
Gombrowicz, fundó la revista Victrola”, y para llevarle la contraria a Lezama Lima, con
quien había polemizado agriamente, fundó la revista “Ciclón”, una publicación de gran
importancia en la historia de la literatura cubana. En 1952 apareció su primera novela, “La
carne de René”.
Colaboró con la revista argentina “Sur” y con las francesas “Lettres Nouvelles” y “Les
Temps Modernes”. En 1958 abandonó la Argentina y se instaló definitivamente en Cuba
 64

donde murió en 1979. En los últimos años de su vida Piñera fue condenado al ostracismo
literario por las autoridades de las instituciones culturales oficiales cubanas, en gran parte
debido a su condición de homosexual, una condición que él nunca había ocultado.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL TÍO SZYMON

“¿Podré morir como los demás, y cuál será después mi suerte? Entre la gente que huye de sí
misma, yo sigo concentrado en mi persona. Me agiganto, ¿hasta qué límites? ¿Acaso es
malsano? ¿Hasta qué punto y en qué medida es malsano? A veces sospecho que la función
de agigantarme a la que me abandono no es indiferente a la naturaleza, constituye algo así
como una provocación (...)”
“¿No habré tocado algo fundamental en mi actitud ante las fuerzas naturales y no será
después mi suerte diferente por haber obrado conmigo mismo de una forma distinta que los
demás?”. Con este procedimiento Gombrowicz pretendía asegurarse para después de
muerto una situación parecida a la del tío Szymon, que salió de la tumba para tomar un té
con la familia.

Gombrowicz relata lo que en su juventud le había contado una amiga: –Mientras estábamos
merendando en la terraza apareció el tío Szymon; –¿Pero, cómo?, si Szymon hace cinco
años que yace bajo tierra; –Exacto, vino del cementerio con el mismo traje con que lo
enterramos, saludó a todos los presentes, se sentó, tomó un té, charló un poco sobre las
cosechas y se volvió al cementerio.
¿Cómo? ¿Y vosotros qué hicisteis?; –Nada, qué puede hacerse, querido, ante semejante
insolencia. A pesar de que Gombrowicz había privilegiado la importancia del dolor sobre el
valor de la muerte anduvo siempre dando vueltas alrededor de la inmortalidad utilizando
como instrumentos al yo y a la forma. La importancia que Gombrowicz le da a su yo en el
“Diario” es continua y no tiene altibajos.

Su yo no podía crecer ni siquiera un milímetro más por la forma que le da a este género
literario desde el principio: lunes. Yo; martes. Yo; miércoles. Yo; jueves. Yo. Una actitud
tan drástica sólo la podemos encontrar en los filósofos que conciben el yo como la realidad
anterior a la división entre sujeto y objeto, como la realidad que se pone a sí misma y, con
ello, pone a su opuesto, es decir a lo que no es yo, al no-yo
“La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario mundial.
Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a
afirmarse y a intensificarse, en busca de la Inmortalidad”. El yo es una idea poderosa
porque es el origen de todas las cosas, y también por la grandeza que puede alcanzar ese yo
en la forma de una personalidad.

Ninguno de los protagonistas de la obra de Gombrowicz tiene grandeza, el autor no permite

que la tengan, la grandeza la reserva para su obra, es decir, justamente para el autor, es
decir, justamente para su yo. En los diarios su egotismo se vuelve consciente, metódico,
disciplinado, altamente desarrollado y distante, es decir, objetivo. En esta cuestión del ego,
yo me pongo del lado de Gombrowicz.
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La verdad es que sólo podemos ver el mundo con nuestros propios ojos y pensar con
nuestra propia razón. Si alguien reconoce la superioridad de otro lo hace sólo con su propio
juicio. El hecho de que cada uno de nosotros quiera ser el centro del mundo y su propio
juez choca de manera evidente con el objetivismo que nos obliga a reconocer mundos y
puntos de vista ajenos.

Pero el punto de partida de Gombrowicz, como también del existencialismo, no es el objeto

sino el sujeto. “La relación del sujeto con el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto
de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico. Imaginemos que el
mundo se reduce a un solo y único objeto. Si no hubiese nadie para tomar conciencia de la
existencia de ese objeto, éste no existiría (...)”
“La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de
mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe. Ya
en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento
subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas
vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a través de San Agustín y de Descartes”

La conciencia no necesita más fundamento que ella misma: de esta forma, el conocimiento
no parte ya del fenómeno, sino que se vuelve creación del sujeto conocedor. Es así que se
crea el idealismo: la realidad es un producto del sujeto pensante, en contraposición al
realismo, el cual afirma que los objetos existen independientemente del sujeto que los
percibe.
“Yo, individuo privado y concreto, odio las estructuras, y si descubro la forma a mi manera,
es precisamente para defenderme de ella. Los estructuralistas buscan las estructuras en la
cultura, yo en la realidad inmediata. Mi manera de ver las cosas estaba directamente
relacionada con los acontecimientos de aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo...
Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera
interhumana destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable (...)”

“Era como si la humanidad estuviera atravesando un cierto estadio para entrar en otro: el de
una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podría „hacerse‟, se
fabricaban las verdades a voluntad, y los ideales, los fanatismos e incluso los sentimientos
más íntimos... El hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la
miel sino la forma. Se modelaba en el vacío”
Gombrowicz le da un lugar especial a las transacciones del ego en “Yo y mi doble”.
“Precisamente bajo el signo de una constelación erótico sensual de este tipo, sombría y
lúgubre, desperté el martes a las cinco de la mañana. Por uno de esos fenómenos de
resurgimiento que deberían estarles prohibidos a la naturaleza, acababa de ver una cosa
totalmente perdida para mí, mi juventud y mi primera bienamada, allá en la roca, junto al
molino, al borde del río”

Cuando el protagonista de este relato miraba al presente, en cambio, contabilizaba unas

mejillas sin frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que
ya nadie admiraría. La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más.
Le quedaba el trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no
languidecían por él.
 66

O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la juventud,
de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda
belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia. Sabía que no tenía ningún atractivo
para nadie, era un empleado aburrido para él y para los demás, sus debilidades espirituales
eran cada vez más nítidas a medida que se le instalaba la rigidez de la edad madura.

Empezaba a sentirse mal con sus defectos; pensó entonces en suicidarse para suscitar
después de la muerte la atracción y la nostalgia y vivir la vida de una estatua ya que no
podía hacerlo como un hombre privado. O en convertirse en un bombero para adornarse
con el uniforme. De pronto, mientras se hundía en la repugnancia hacia sí mismo, la forma
de un espectro se desprendió del calentador de carbón.
Como era de madrugada pensó que a esa hora la única que podía llamarlo era la patria,
como ya los había llamado a los tres bardos profetas de Polonia. La silueta del espectro era,
sin embargo, de un ser humano, aunque no de la figura de su bienamada sino de un hombre,
debía ser entonces la humanidad que lo estaba llamando para el sacrificio de su vida. Pero,
no, no era una abstracción, era un hombre concreto que vestía saco azul marino.

Al ver que no era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes lo llamaban, es decir,

nada de lo que podía despertar su melancolía se dispuso a retomar el sueño cuando,
repentinamente, se dio cuenta que era él mismo quien estaba de pie frente al calentador,
esperando. El espectro no estaba en pose, se miraba los zapatos, se pellizcaba
maquinalmente la manga del saco y parecía avergonzado.
Tenía un grano en la mejilla izquierda y, al sentirse mirado, se avergonzó aún más. Estaba
lleno de defectos físicos y espirituales, el espectro se dejaba examinar, se acurrucaba e
intentaba escapar de la mirada indiscreta del protagonista. Al rato el protagonista se cansó
de mirarlo y cayó de rodillas frente al ectoplasma, ocultó el rostro y produjo tal cantidad de
vergüenza que se quedó sin aliento, entonces el espectro lo miró.

Los defectos físicos y espirituales del ectoplasma habían desaparecido, mejor dicho, se
habían convertido en su mirada, el protagonista ya no miraba sus defectos sino que eran los
defectos los que lo miraban a él. Esos signos que habían sido fuente de vergüenza y de
indecencia se convirtieron en una mirada brillante, algo tan absoluto como las barbas de
Dios Padre.
Y esos defectos que para alguien de afuera sólo podían despertar compasión ahora miraban
con la fuerza y la soberanía de la vida, más aún, eran la vida misma, una vida que el
protagonista había buscado en todas partes salvo dentro de sí mismo. Por fin la calma, ya
no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir como él mismo. El amor y la
nostalgia mezclados con el temor lo hicieron volar como una pluma.

Pero, de pronto, se dio cuenta que no podía caer de rodillas ni extenderle la mano a una
forma que era él mismo. No era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes se le
habían aparecido, no podía mirar con ojos amorosos a alguien que era él mismo. Su cabeza
hervía, se aparecía ante sí mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio,
sintió que la juventud se burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que
las alumnas del liceo no verían nunca en él ningún atractivo sexual.
Entonces escupió en el rostro del espectro, el espectro lanzó un gemido y desapareció. El
protagonista se quedó con la sensación de un vacío profundo, sin otra perspectiva que la de
 67

una existencia miserable y vana con la muerte inevitable al final del camino. La pregunta de
quién era él le quedó flotando, a veces le parecía que era una función social, y otras que era,
sin más.

Pero la palabra „ser‟ sin atributos era un hecho desnudo y terrible, lo llenaba de espanto.
Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni menos. Esa palabra
connotaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, había escupido al espíritu y el espíritu se
había desvanecido. “No, no –murmuré encogido y trémulo–, no quiero ser yo mismo.
Prefiero ser un empleado subalterno del Ministerio de Relaciones Exteriores, prefiero servir
para algo, servir para algo o para alguien, inmediatamente, sin tardanza, hay que tratar de
servir, buscar con qué abrigarse porque hace frío y es indecente estar desnudo. Es
necesario, hay que servir”

WITOLD GOMBROWICZ, EUROPA Y LA ARGENTINA

“Con el pintor español Sanz en el café El Galeón. Ha llegado a la Argentina para pasar dos
meses, ha vendido cuadros por varios centenares de miles de pesos. A pesar de haber
ganado bastante dinero en la Argentina, habla de este país sin entusiasmo: –En Madrid uno
está sentado a la mesa de un café, en plena calle, y aunque no le espere nada concreto, sabe
que todo puede ocurrir, la amistad, el amor, la aventura (...)”
“Aquí se sabe que no va a pasar nada. Pero este descontento de Sanz es muy moderado en
comparación con lo que dicen otros turistas. Los enojos de los extranjeros con la Argentina,
sus críticas altivas y juicios sumarios, no me parecen de muy buen gusto. La Argentina está
llena de maravillas y encanto, pero este encanto es discreto, está envuelto en una sonrisa
que no quiere expresar demasiado (...)”

“Flota aquí algo en el aire que nos desarma; el argentino no cree en sus propias jerarquías o
bien las acepta como algo impuesto. La expresión del espíritu en la Argentina no es
convincente, cosa que los argentinos saben mejor que nadie; existen aquí dos lenguajes
diferentes: uno público, que sirve al espíritu, ritual y retórico, y otro privado con el que la
gente se comunica a espaldas del primero (...)”
“Entre estos dos lenguajes no existe la más mínima conexión; el argentino aprieta dentro de
sí mismo un botón que lo conecta a la grandilocuencia, después de lo cual aprieta el botón
que lo devuelve a la cotidianidad. ¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no ha
llegado a ser pastel, es sencillamente algo que todavía no tiene una forma definitiva, o bien
una protesta contra la mecanización del espíritu (...)”

“Un gesto de desgana o indiferencia de un hombre que aleja de sí mismo la acumulación

demasiado automática, la inteligencia demasiado inteligente, la belleza demasiado bella, la
moralidad demasiado moral? En este clima, en esta constelación podría surgir una
verdadera y creativa protesta contra Europa, si..., si la blandura encontrase un método para
hacerse dura..., si la indefinición pudiese convertirse en un programa, o sea, en una
definición”
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Europa y la Argentina atraían la atención de Gombrowicz por razones diferentes, por la

definición y la indefinición, y de ambas trampas intentaba salir victorioso. Zeus estaba
enamorado de Europa, una hermosa mujer fenicia. Decidió violarla y con tal fin se
transformó en un toro blanco que se mezcló con las manadas del padre de Europa. Mientras
ella recogía flores cerca de la playa vio al toro, y viendo que era manso lo empezó a
acariciar y se subió a su lomo.

Zeus aprovechó la oportunidad que se le había presentado, corrió al mar y nadó con ella
montada en su espalda hasta la isla e Creta. Entonces reveló su auténtica identidad y Europa
se convirtió en la primera reina de Creta. Gombrowicz, igual que Zeus, quiso violar a
Europa, pero no pudo. “Yo el travieso, yo el fantasmagórico, yo el bromista, yo el
torturado, yo viviendo, yo agonizando (...)”
“Me atormentaba no haber sido todavía capaz de emprender nada más personal e innovador
con respecto a Europa, a la que visitaba después de una cuarto de siglo de ausencia, yo el
extranjero, yo el argentino, yo el polaco que regresaba. Me daba vergüenza pensar en los
países que volvía a ver de un modo ya establecido, mil veces hablado, banalizado, que si la
técnica, que si la ciencia, que si el aumento del nivel de vida, la motorización, la
socialización, la libertad de costumbres... ¿No seré capaz de nada mejor? ¿Qué clase de
Colón soy? (...)”

“Me parecía casi ridículo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de
deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me
convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado. Lo peor es que la verdad
sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el frescor y refrescarme con
su contacto (...)”
“¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor en lugar de hacernos envejecer a mí y
a ella! Por eso debo concebir un pensamiento aún no pensado, destinado a servir no a la
verdad, ¡sino a mí! Egoísmo. El artista, es decir, la subordinación de la verdad a la propia
vida, la utilización de la verdad con fines personales. Gracias a „Ferdydurke‟ tenía un papel
que cumplir en Europa (...)”

“Me correspondía a mí decirle a aquella iglesia, a aquellas madonas y a aquel foro romano,
a aquellos frescos y a aquellas habitaciones: Sois un atavío del hombre, pero nada más”. La
convicción absoluta y persistente de que lo imperfecto es más creador que lo perfecto, y la
puerta que le abre a las potencias de la inferioridad son intuiciones primordiales de
“Ferdydurke”.
Cuando Gombrowicz recibe la invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de
volverse extranjero otra vez. ¿Se había adaptado a la Argentina?, él dice que no pero
también dice que esa inadaptación lo vinculaba íntimamente a esta patria. ¿Se va entonces
para romper ese vínculo íntimo buscando otra vez la libertad en Europa? “Pero, ¿qué tengo
que hacer yo aquí, donde ni se me lee, ni se me edita, ni se me conoce? (...)”

“Evidentemente, una existencia tan anónima y tranquila es muy propicia para el trabajo
artístico e intelectual, pero ya todos los mecanismos de la situación me proyectan hacia a
fuera”. Los mecanismos de la situación que menciona Gombrowicz y el taedium vitae
tienen un tufillo marcado, la falta de aire es la que lo expulsa a Gombrowicz de la
Argentina, pero Europa no se le aparece como una tierra de promisión.
 69

“Comprenda usted que para mí volver a Europa es un asunto realmente dramático, no es

nada parecido a un viaje de turismo. Tendré que enfrentar amigos envejecidos, amigos
muertos, ciudades transformadas, gente desconocida, surgirá ante mí una Europa disfrazada
y me temo que el tiempo se dejará sentir demasiado. Por cierto, viajaré temblando, como si
temiera verme con un fantasma”.

No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve a Gombrowicz a emprender la

retirada. A alejarse de un país íntimo y extraño que lo recibió con los brazos abiertos pero
que nunca terminó de cerrarlos. Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos
que lo están aprisionando que como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por la
puerta de la Fundación Ford pero ya existían otras puertas que se le estaban abriendo en el
mundo, y por una u otra puerta el águila polaca se nos iba escapar de la jaula.
Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que sufrió Gombrowicz
y que se manifiesta en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que se pueden
comprobar: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, por
ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de su capacidad para
formar el pensamiento dejándose en cambio tomar por las cosas.

Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras
de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera
quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era,
precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel
importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.
Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores,
ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores,
escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le había
perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus
características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.

Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se

había desterrado de Polonia y en 1963, veinticuatro años después, se estaba desterrando de
la Argentina volviendo a Europa. Se fue a Berlín invitado por la Ford Fundation a pasar un
año en esa ciudad endemoniada donde se pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó
cuando le ofrecieron la beca?
Es difícil responder esta pregunta pero más que pensamientos debieron ser impulsos
obscuros los que lo pusieron en movimiento. Estos impulsos obscuros le impedían a
Gombrowicz conocer lo que quería, lo ponían en contacto con lo que él rechazaba, con lo
que no quería. En primer lugar, ¿se iba para siempre o por un año solamente? No lo sabía, y
una prueba de que no lo sabía es que cambió de opinión varias veces después de haberse
ido. Gombrowicz era manejado a menudo por los miedos.

La Argentina no le estaba ofreciendo ninguna garantía de una vejez protegida, al contrario,

era un país que no podía proteger a un extranjero cuya única fuente de ingresos era la
literatura. Al parecer, Europa, sí le ofrecía esa garantía, pues entonces, Europa. Yo atribuí
su alejamiento de la Argentina al aburrimiento y a la búsqueda de una nueva libertad, pero,
¿era un llamado que le hacía Europa o era una patada que le daba la Argentina, ¿o era un
llamado y una patada?, ¿o era...
 70

Sí, pero en Europa se iba a encontrar con la muerte, él describe muy bien este sentimiento
en el diario, la muerte de Polonia a la que no quería volver porque el régimen comunista lo
había despojado de sus bienes y hacía interminable el desastre familiar y social que habían
desencadenado los alemanes.

La muerte de sus amigos, de sus colegas, de sus vecinos, de su terruño, de Varsovia, y

también de París, pues entonces, la Argentina. Sí, pero la Argentina era un pozo de
indiferencia, aquí no era reconocido ni se tomaba en cuenta su consagración europea, la
diversión era cada vez más pequeña, su acceso a la juventud le empezó a resultar difícil
después del cierre del café Rex, y la angustia que le producía la incertidumbre de cómo iba
a vivir en el futuro era cada vez más grande, pues entonces, Europa.
Sí, ¿pero qué iban a pensar los polacos, los de Polonia y los de la inmigración, los
comunistas y los no comunistas? Estaba aceptando una invitación política, los
norteamericanos querían convertir a Berlín occidental en una Atenas para oponerlo al
mundo pobre y sombrío de la Alemania oriental, pero Alemania, la occidental y la oriental,
había sido el verdugo de Polonia, pues entonces, la Argentina.

Sí, pero la Argentina ya no era la fuente de Juvencia en la que lo habíamos conocido

nosotros, se había puesto aburrida y vieja, pues entonces... Son muchos los pro y los contra,
no creo que Gombrowicz se los haya representado a todos, fueron impulsos obscuros los
que lo movieron para regresar a Europa. La cuestión es que en Europa no pudo disfrutar de
un sueño por el que bien valía la pena cambiar de aire.
No pudo disfrutar de ese sueño porque a comienzos del año 1964 las enfermedades lo
empezaron a postrar sistemáticamente y poco a poco lo fueron aniquilando. La posición de
Gombrowicz respecto a la Argentina es cambiante, a veces parece que la quiere y otras
veces parece que no la quiere tanto, aunque queriéndola o no queriéndola se siente atraído
profundamente por ella

“Soy amigo de la Argentina natural, sencilla, cotidiana, popular. Estoy en guerra con la
Argentina superior, ya elaborada, ¡mal elaborada! Hace poco un argentino me dijo: –Usted
es alérgico a nosotros, por eso no nos quiere. En cambio otro me escribió recientemente:
„Usted busca en la Argentina lo legítimo, porque usted nos quiere‟ ¿Querer yo a un país?
¿Precisamente yo? (...)”
“Y aquí, en la Argentina, estoy privado hasta de una café literario, de un grupito de amigos
artistas en cuyo seno puede acogerse en las ciudades de Europa cualquier bohemio,
innovador o vanguardista. Yo me veía en el café Rex con mi amigo Eisler, a quien
conseguía sacarle algunas monedas ganándole al ajedrez. Hubo un tiempo más animado
cuando emprendía la audaz tarea de traducir (...)”

“Pero, hablando seriamente, ¿qué aspecto tendré yo si el enemigo me sorprende en París en

uno de esos momentos de debilidad como un admirador? ¡No, debo ser siempre difícil,
difícil! Y sobre todo ser igual que en la Argentina. Oh, la, la, si yo cambiara no sería más
que un pequeño detalle bajo la influencia de París, ése sería el efecto. No, debo ser así
como yo era con Flor o Eisler en el Rex (...)”
“Así debo ser ahora, ¡tengo que estampar mi sello en la cúpula de los Inválidos o en las
torres de Notre-Dame tal como era con Flor en la Argentina. ¡Con Flor o también con la
vieja Polonia aristocrática!”. Cuando hacemos la cuenta global nos da la impresión que la
 71

flor se marchita. Gombrowicz llegó a Buenos Aires con doscientos dólares que le
alcanzaron para vivir seis meses, el país era muy barato en aquella época.

Durante un tiempo tuvo una modesta subvención de la legación polaca pero, finalmente, no
quiso ayudarlo más. Amenazó con instalarse delante de la puerta del edificio con un cajón
de lustrabotas para limpiar zapatos. Cayó en desgracia porque no quiso alistarse en el
ejército a pesar de la insistencia de todo el mundo. Sus relaciones con el medio literario
argentino fueron escasas.
Al principio se esforzó por entrar en contacto con ellos por razones prácticas, pero pronto
desistió. Sus libros no habían sido traducidos y eran inaccesibles, su español era malo y las
conversaciones sobre la literatura no le interesaban. Sólo se podría hablar de relaciones tras
la aparición de “Ferdydurke”, pero para entonces se había instalado en el anonimato y lo
tenía sin cuidado el mundo literario.

“!Oh, belleza! ¡Crecerás donde te siembren! ¡Y serás como te siembren! No creáis en las
bellezas de la Argentina. No son verdad. ¡Me las he inventado!”. “Acerca de lo que ocurrió
a bordo de la goleta Banbury” es una narración donde aparece la Argentina antes de
conocerla, es la novela corta más larga de Gombrowicz. La escribió en el año 1932, y sin
saber que siete años más tarde desembarcaría en la Argentina, sueña con ella.
“Bajo el hermoso cielo de Argentina, los sentidos gozan gracias a una niña”. Y comienza la
narración en forma premonitoria: “Mi situación en el continente europeo se hacía día a día
más penosa y más equívoca”. Pero es en el final de esta novela donde podemos encontrar
una premonición de lo que sería la Argentina para Gombrowicz. “No, no quería saberlo y
no deseaba el calor, ni la exuberancia, ni el lujo (...)”

“Prefería no salir al puente por temor a ver lo que hasta ese momento ofuscado, oculto y no
dicho se desencadenaría con toda su falta de pudor, entre plumajes de pavos reales y
fulgores espléndidos. Desde el comienzo todo había estado en mí, y yo, yo era exactamente
igual a todos los demás. El mundo exterior no es sino un espejo que refleja el interior”
Gombrowicz empezó a escribir sobre la Argentina recién después de haber vivido quince
años en ella, un conocimiento que tiene mucho que ver con ese camino de Sísifo que
emprendió hacia la madurez cuando salió de Polonia, una Argentina ya perturbada por su
mirada y en gran parte creada por él. Guiado por su inspiración inicial, seguía buceando en
el corazón de los argentinos, un pueblo simpático, charlatán y quejumbroso, un oligarca
orgullosamente asentado en sus maravillosos territorios.

La Argentina, igual que Polonia, es un país centrífugo, es decir, con su centro fuera de sí,
que ajusta su conducta colectiva a la luz de los soles que la iluminan. De modo que
Gombrowicz usó para comprender este país el mismo cedazo del que se valía para dar
cuenta de la deformación de los polacos. Gombrowicz intenta dar un paso más en el camino
hacia la madurez, pero el hombre no puede ser más fuerte de lo que es, y la piedra, como a
Sísifo, se le siguió viniendo encima.
“Escríbeme, mis lazos con la Argentina se aflojan y no se puede remediar, cada vez menos
cartas, pero es casi seguro que apareceré un día por Buenos Aires, porque experimento una
curiosidad casi enfermiza; es realmente extraño que no me atraiga en absoluto Polonia, en
cambio, con Argentina no puedo romper. En los últimos tiempos vuelvo a menudo, con mis
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pensamientos, a Argentina y también me acordé del momento de la revolución de 1955,

cuando escuchábamos la radio con Karol (...)”

¿Nos quiere o no nos quiere? La relación que tuvo Gombrowicz con la Argentina no se
puede cerrar ni sumar, aunque él está muerto, está abierta como la vida.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL COMUNISMO

“Dionys Mascolo. „Le Communisme‟. Supongo que todavía me quedará algún comentario
más por hacer acerca de este libro importante, importante porque se trata de un comunismo
refinado, condimentado con todos los sabores elitistas, un comunismo para la aristocracia,
del que he leído apenas cien páginas. El texto produce una sensación extraña. De una
seriedad absoluta y de un absoluto infantilismo (...)”
“De una absoluta sinceridad y de una absoluta falsedad. De un absoluto conocimiento de la
realidad y de una absoluta ignorancia de la realidad. ¿No debería decirse, pues, que
Mascolo ha agotado hasta el fondo un cierto sentido de la existencia, pero que le falta la
percepción del otro sentido, complementario? Esta obra se mantiene bien de pie, aunque
sea sobre un solo pie (...)”

“Por eso a veces ilumina con un haz de luz deslumbrante la ponzoñosa alquimia de la
cultura contemporánea y nuestro juego de cartas trucadas. Aquí Mascolo pude ser útil, pero
resulta totalmente impotente ante su propia falsedad. En esta obra, donde el demonio de la
intelligentsia comunistoide se lanza contra un cosmos igualmente demoníaco e igualmente
abstracto, falta una sola verdad, a saber, la modesta, cálida y secreta verdad del autor”
La reflexiones que hace en el “Diario” sobre “El Comunismo”, el libro de Mascolo, pueden
resultar más relevantes después de poner en claro las relaciones que tenía Gombrowicz con
Marx y con Sartre. La realidad que el hombre va descubriendo poco a poco rompe los
moldes y las teorías que la contuvieron durante un largo tiempo; los viejos barriles son
reemplazados por otros barriles relucientes.

Pero ni Einstein es tan distinto de Newton, ni Marx de Cristo, ni Sartre de Sócrates, para
poner unos ejemplos. La realidad tiende a volverse teórica cuando está tranquila, pero
cuando está intranquila produce revoluciones sociales como la francesa, o reducciones del
pensamiento como la antropológica de Feuerbach, la fenomenológica de Husserl y la
sociológica de Marx.
Gombrowicz formó su conciencia en el período más agitado del siglo XX y se vio obligado
a reflexionar sobre concepciones tan amplias como lo son el existencialismo y el
comunismo, pues estas dos concepciones juntas constituyen la verdadera introducción a
nuestra época. A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba
su punto de partida, pero no sus deducciones.

El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el centro de las

reflexiones sobre el hombre, las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y
de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. Gombrowicz
 73

estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración

existencialista.
Que el existencialismo no pertenece al pasado, que ese pensamiento perdurará por más de
mil años, para siempre, como han perdurado para siempre las filosofías del realismo y del
idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar. El existencialismo era una forma
del pensamiento que no tenía una representación política pero el comunismo sí que la tenía,
y esta característica del comunismo le daba un aspecto bifronte, porque una cosa era hablar
de Marx y otra de Stalin.

Gombrowicz estaba de acuerdo con el sentido moral del comunismo, con su pedido de
justicia distributiva y con esa conciencia que se torturaba frente a la injusticia. Gombrowicz
estaba de acuerdo también con la concepción marxista del valor, una teoría en la que la
necesidad es el fundamento del valor, pues un vaso de agua en el desierto no puede tener el
mismo valor que al lado de un río.
Para Sartre, en cambio, las cosas no son así, un hombre tiene necesidad de agua en el
desierto porque elige la vida y no la muerte. En el marxismo no existe esta libertad de
elección, el hombre está obligado a elegir la vida. Marx ha desenmascarado muchas
mistificaciones históricas, del mismo modo que lo hicieron Freud y Nietzsche, son hombres
que demostraron que detrás de nuestros sentimientos que parecen nobles, se ocultan
complejos, bajezas y toda la suciedad de la existencia.

Gombrowicz pensaba que la crisis del marxismo tenía mucho que ver con el hecho de que
en los países comunistas se trabajaba mal y se producía poco, y esto porque nadie tenía
interés en producir ni en obligar a los demás a que lo hagan, pues no había ningún beneficio
en juego. Si bien el pensamiento marxista ha servido para desenmascarar muchas
hipocresías históricas, es también utópico y no conduce a nada.
Por tal razón Gombrowicz se animó a profetizar en su tiempo que dentro de veinte o de
treinta años el comunismo sería puesto de patitas en la calle. Sin embargo, sabía que en el
sentido filosófico el marxismo propone la liberación de la conciencia para que no se
presentara deformada en la actividad que debe realizar, para que sea auténtica frente al
mundo y el hombre.

En la primera fase de la realización del comunismo el Estado debe dominarlo todo y cada
uno debe ser remunerado por el valor que tienen los servicios que le presta a la sociedad.
En la segunda fase, en la fase celestial que Gombrowicz considera estúpida, desaparece el
Estado, aparece un orden universal fundado en la justicia y cada hombre no será
remunerado ya según sus méritos o sus servicios, sino según sus necesidades.
Una fase radiante que aparecerá en un futuro lejano, en un tiempo indefinido. El
existencialismo puede considerarse como un reflujo de la historia del pensamiento que
intenta reducir la majestad y la tiranía de las ideas para hacerle lugar a la existencia, es
decir, al hombre. Y el comunismo es también un reflujo histórico del pensamiento que
intenta hacerle lugar a la justicia, la misma justicia que propuso el cristianismo, pero esta
vez sin Dios.

Son movimientos profundos del alma que, como todos, pasan por períodos de exageración
y marginación pero siempre vuelven a la fuente de su revelación original. A pesar de que el
comunismo había hecho interminable el desastre personal de Gombrowicz, está más cerca
 74

de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no tiene nada que ver en todo esto, Marx,
Sartre y Gombrowicz eran ateos.
Pero el comunismo es un sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a
su familia y le había cerrado las puertas. Es sobre esta cuestión que desarrolla un
cuestionario de argumentos y contra argumentos que se parecen mucho a los que armaban
los teólogos para discutir problemas importantes como, por ejemplo, si Cristo tenía o no
tenía erecciones.

Una noche Gombrowicz llegó al Rex con veintisiete argumentos a favor y veintiséis contra
argumentos debajo del brazo para dar cuenta de este asunto, una cuestión fundamental para
los padres de la iglesia. Pero regresemos a la ética del comunismo sobre la que
Gombrowicz abre un cuestionario paradójico. “¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el
capitalismo, cuyo cinismo latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la
rebelión surgidas del más humano de los sentimientos, por qué no me uno a estos últimos?”
Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de
cadáveres. No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida
es trágica por naturaleza. Por los bienes y la situación social que perdió. No, esa pérdida lo
liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este
punto, ése es Gombrowicz.

Entonces, por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en
que la revolución alcanza su plena realización. No, por ninguna razón que tenga que ver
con su desenvolvimiento político. Por el terror que mata la libertad de pensamiento. No, es
más grave aún, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de
esas que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud.
Por su falta de sinceridad, entonces. No, el comunismo es una doctrina de la acción y no un
pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al mundo ajeno e insinceros con el de
ellos porque lo necesitan. Aquí Gombrowicz suspende su cuestionario y concluye, es
necesario que se reconozca entonces esa insinceridad. “Debéis decir: nosotros nos cegamos
a propósito (...)”

“Mientras no lo digáis, ¿cómo se puede hablar con alguien deshonesto consigo mismo?
Unirse a alguien así es perder el último apoyo bajo los pies y precipitarse en el abismo”.
Pareciera que son más importantes las razones esgrimidas anteriormente que esta última
razón, pero no, Gombrowicz desconfía de las teorías y de las ideas, prefiere guiarse
especialmente por su instinto.
Si hubiera podido pensar que lo más importante para ellos era la conciencia, es decir, el
alma, es decir, la ética, se hubiera unido al comunismo; pero lo más importante para ellos
era el triunfo de la revolución. El desarrollo de este cuestionario de argumentos y contra
argumentos nos pone sobre aviso de una cosa a la que Gombrowicz le daba una gran
importancia.

Si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al
sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, pero esta conclusión es
demasiado radical y su cabeza no la puede asimilar, así que la va a revisar en otra parte del
“Diario”, según era su costumbre. A los comunistas les reprocha su dogmatismo, ellos
poseen la verdad, ellos saben, ellos creen, más aún, ellos quieren creer.
 75

“Aunque los convenzas, no se dejarán convencer, porque se han entregado al Partido. El

continente de la fe abarca iglesias tan discordes como el catolicismo, el comunismo, el
nazismo, el fascismo”. En forma reiterada Gombrowicz explica lo difícil que le resulta
oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo lleva hacia él. Anda buscando
ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil.

Indaga otra vez al comunismo: ahora el rechazo tiene origen en un problema técnico. El
dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir, el comunismo
tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y distribuirlos
que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas las otras
deliberaciones no son más que sueños.
Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las
ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las
personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos
aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su
sistema productivo y distributivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas.

Hay que retirarse del exceso de cualquier sistema de ideas hacia una dimensión más
humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse,
escaparse, huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que
sea, es la única y verdadera libertad. No es que tenga que huir, pero tiene que tener la
posibilidad de hacerlo.
Heidegger tenía que escribir una segunda parte de “El ser y el tiempo”, pero no supo
organizar hasta el final su pensamiento, un pensamiento difícil y torturado. Sartre, en
cambio, no tenía estas dificultades y escribió la segunda parte de “Crítica de la razón
dialéctica”. La “Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y muy difícil de leer, es
un intento que hace Sartre para conseguir la clarificación de las relaciones que existen entre
el existencialismo y el marxismo.

La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de
nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que
expresa haya sido superada. Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro
tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos
comunistas el existencialismo traduce la decadencia burguesa en un escape de lo real.
El existencialismo aísla al individuo, es la afirmación de la autonomía absoluta del ego y de
su superioridad sobre el mundo. Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo
ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único
camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base le formula al comunismo una
acusación.

“Hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la

subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad”. Ambos
se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es
decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la
vida social, política e intelectual.
El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron
como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una
 76

filosofía de la libertad. Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no
degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo
sartriano que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial.

Dice Sartre que la comprensión de la existencia se presenta como el fundamento humano de

la antropología marxista pero…“A partir del día en que la investigación marxista tome la
dimensión humana como fundamento del saber antropológico, el existencialismo no tendrá
ya razón de ser” Las concepciones juntas del marxismo teórico y del existencialismo
constituían para Gombrowicz la verdadera introducción a nuestra época.
Sin embargo, aceptaba solamente sus puntos de partida pero no sus deducciones. Conoce el
cinismo latente del capitalismo y la naturaleza de la rebelión surgida del más humano de los
sentimientos, pero considera a esa doctrina como una de las grandes mistificaciones de la
historia, porque lo más importante para ellos no eran la conciencia y la ética, sino el triunfo
de la revolución.

Está de acuerdo también con el punto de partida de Sartre que pone a la existencia y no a la
idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre, pero no acepta las ideas de la muerte,
de la angustia y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre.
En fin, al Pterodáctilo le decía que el gran modelo era Estados unidos, que los
supermercados y la Coca-Cola eran grandes inventos.
La ciencia y el comunismo son parientes, razón por la cual la ciencia tiene características
comunistoides. Si la juventud universitaria se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra
de los agitadores sino por la adoración que le tiene al saber. En cambio, el comportamiento
del arte en esta guerra fría resulta paradójicamente extraño. A pesar de la cantidad de
anticomunismo que el arte lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del lado de
Marx.

Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad que se expresa
en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones, ahogó su
temperamento en el intelecto y se puso a oler las flores, no con la nariz sino con el alma. Al
hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está
llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma.
El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá
sufriendo y luchando contra ella. Un alemán, un francés y un polaco aparecen en las
reflexiones que forman parte de estas reflexiones. Marx no conoció ni a Sartre ni a
Gombrowicz, Sartre conoció a Marx y a Gombrowicz y dedicó buena parte de su vida a
reflexionar sobre las ideas de Marx, a Gombrowicz lo ignoró olímpicamente.

Gombrowicz no ignoró a ninguno de los dos, al contrario, consideraba que las dos
concepciones juntas del comunismo y del existencialismo constituían la verdadera
introducción a nuestra época. Marx, Sartre y Gombrowicz se nos presentan como unos
jóvenes que están buscando su lugar en el mundo, unos lugares parecidos y también
distintos que forman parte de la revolución del espíritu que experimentaron los hombres en
el siglo XX.
Gombrowicz le ha dedicado en los diarios tantas páginas a Dionys Mascolo como a
Sienkiewicz o a Dante, a ese francés conocido por su comunismo atormentado. El interés
que le despertó la lectura de “Le Communisme” quizás tenga algo que ver con el hecho de
 77

que se trata de un comunismo refinado, condimentado con todos los sabores elitistas, un
comunismo para la aristocracia.

Recordemos que Gombrowicz no fue comunista ni existencialista pero en ambos casos

estuvo cerca de serlo, y no lo fue por su aversión natural a las ideologías y a los credos. El
objetivo expreso de este libro es poner en el primer plano del marxismo la teoría de la
necesidad como base del materialismo dialéctico, pero Mascolo no era un creyente, era un
intelectual que intentaba organizar su propia posición entre el comunismo y el
intelectualismo clásico.
La mayor dificultad con la que se encuentra Mascolo es la de que el comunismo no es una
idea ni el descubrimiento de ninguna verdad, es solamente un instrumento que le permite al
hombre llegar a la verdad y a la idea. El comunismo intenta liberar al hombre de sus
dependencia materiales pues estas dependencias no le permiten pensar ni sentir
correctamente de acuerdo a su verdadera naturaleza, y es esta correspondencia intensa entre
el espíritu y la naturaleza el quid de “Le Communisme”.

“La contundente tesis sobre el paralelismo entre el espíritu y la materia, esta idea fascinante
y reveladora, aparece aquí como Dios se le apareció a Moisés, y dicta su ley”. Gombrowicz
se sentía próximo a Mascolo, habían tenido los mismos maestros pero Mascolo, siguiendo
el mismo camino de Gombrowicz, había llegado a otro lugar desde el que se apreciaba un
panorama distinto.
No había respeto, autoridad ni afecto que lo pudieran frenar a Gombrowicz porque era
libre, a pesar de esto rechazó el comunismo. A Mascolo le ocurrió algo parecido a
Gombrowicz pero se quedó en el camino. Para dominar el mundo Mascolo recurrió a un
pensamiento más fuerte que el suyo propio, un camino que Gombrowicz evitó, pero como
no pudo dominar este pensamiento, hacerlo verdaderamente suyo, el pensamiento lanzó a
Mascolo contra el mundo.

Como el cometido era superior a sus fuerzas intentó transformarse a sí mismo para ponerse
a la altura del cometido, pero este intento convirtió a Mascolo en un instrumento de sí
mismo. Mascolo se transformó para Mascolo en un obstáculo más, de modo que ahora no
sólo tenía que dominar el mundo sino también a Mascolo. “Por eso su libro está escrito más
para él mismo que para los demás (...)”
“Mascolo transforma a Mascolo cortándole ante todo los caminos de retirada”. Mascolo se
precipita contra el cosmos estimulándose a sí mismo a correr cada vez más rápido, la
realidad se le vuelve terriblemente fluida, y esa infinitud indefinida le crispa los nervios
porque Mascolo, igual que todos los hombres, desea un mundo definido. “Toda la dialéctica
del desarrollo, del devenir, de la dependencia, es una sutil mentira que debe ocultar el único
anhelo esencial del hombre, el anhelo de lo definido (...)”

“Destruye la forma para imponer una nueva forma –sin la forma no puede existir–, y,
cualquiera que sea esta nueva forma, desde el momento que la ha escogido, tiene que
llevarla a la plena realización. ¿Por qué ha dicho A? No lo se sabe. Pero al haber dicho A
tiene que decir B”. De un viejo refrán aprendimos que detrás de un gran hombre hay
siempre una gran mujer.
No es el caso de Gombrowicz, no hay regla que no tenga su excepción, pero podría ser el
caso de Mascolo. Nadie le puede regatear los méritos a este intelectual comprometido, pero
 78

es más bien recordado como compañero sentimental de Marguerite Duras. No está nada
mal que Gombrowicz haya puesto la atención en este marxista francés cuya existencia
estuvo marcada por una rebeldía e inquietud innatas.

“Le Communisme” es una obra en la que Mascolo refleja la contradicción de un espíritu

que se atormenta entre la imposibilidad ser comunista y la necesidad de ser el comunista,
una contradicción que tiene alguna analogía con la de Gombrowicz. Mascolo se puso del
lado de los estudiantes en los acontecimientos de mayo de 1968, y firmó la condena de la
Unión de Escritores de Francia que calificó a Gombrowicz de reaccionario.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA CRÍTICA LITERARIA

“La crítica literaria representa para mí un problema apremiante desde hace tiempo, quizá
desde mis primeros contactos literarios con el público. Los polacos por lo general no son
buenos psicólogos. El polaco, por ejemplo, no es capaz de juzgar apropiadamente al
hombre con quien habla o cuyo libro lee. Yo sabía que el polaco no se tomaría la molestia
de ponerse en mi lugar (...)”
“Un lugar donde la broma se convierte en seriedad, la irresponsabilidad en responsabilidad,
la inmadurez en madurez, y que no sabría descubrir mi juego ni comprender mis razones.
Pero de entre todos los polacos, el crítico literario, ese sabihondo profesional, es
precisamente el ser que menos entiende de los hombres y, por consiguiente, de la literatura,
pues su lastre intelectual ahoga del todo la percepción directa, intuitiva del hombre (...)”

“Así, al escribir „Ferdydurke‟, un libro excepcionalmente difícil, es más, un libro que

confunde y induce a error, sabía que si me entregaba indefenso en manos de esos señores,
estaría perdido. Hoy, naturalmente, me siento mucho más seguro, me siento más a mis
anchas entre la gente. Ya no estoy tan desesperadamente solo como cuando iba a ver al
editor con mis primeros manuscritos (...)”
“Hoy puedo contraponer a la opinión de la señora X, que me considera un imbécil, la
opinión del señor Y, que por el contrario me aprecia. Y sin embargo... La generación a la
cual yo pertenecía se encontraba en una situación poco habitual para las generaciones
polacas, entrábamos a la vida en una Polonia libre e independiente, un idilio que iba a durar
veinte años completos (...)”

“Se generalizó entre nosotros un gran pudor respecto a la noción de patria, en ese sentido
mis colegas se parecían a mí, les resultaba cada vez más difícil volcar su efusiones
patrióticas en prosa o en verso. Defendían su sensibilidad con cinismo, preferían bromear
antes que declamar. Esta Polonia recién creada se apartaba de los grandes descubrimientos
en la filosofía, en la ciencia, en el arte (...)”
“Nosotros estábamos condenados al papel del discípulo, cuyo mayor mérito podía ser como
mucho, asimilar cuanto antes los logros ajenos, y esa desesperante calidad de ser
secundarios nos imposibilitaba acceder a la vida y a la realidad. En medio de esta realidad
polaca yo luchaba con mis cuentos. Ocultaba esos tesoros en un cajón cerrado, puesto que
era muy púdico en todo lo que se refería a mi literatura incipiente”.
 79

Gombrowicz escribió doce cuentos a los que conocemos con dos títulos diferentes:
“Memorias del tiempo de la inmadurez” y “Bacacay”, nombre este último de una calle del
barrio de Flores en la que vivió durante unos meses en el año 1940. Adoptó desde el
principio un tono fantástico y cortó de inmediato con la realidad normal para entregarse a
las manías, a las locuras y al absurdo.
El absurdo de Gombrowicz tiene, sin embargo, la lógica ceremoniosa de los rituales y las
celebraciones. Fue su madre, según nos cuenta, quien lo empujó al desatino y a las
sandeces, el deporte de las conversaciones disparatadas que mantenía con ella lo iniciaron
en los misterios del arte y de la dialéctica. El snobismo también jugó un papel importante
en la formación de su estilo, aunque tenía conciencia de la estupidez de esa actitud.

Como esos líquidos que están en el mismo recipiente pero que no se mezclan, convivían en
Gombrowicz su clase social y una conciencia penetrante y agnóstica que buscó muy pronto
conocer los estilos fundamentales del pensamiento universal, la independencia, la libertad y
la sinceridad. Y en el mismo recipiente se arremolinaban también las aguas turbias de sus
anormalidades psíquicas y eróticas.
Ninguna de esas realidades tenía predominio sobre las otras, Gombrowicz se encontraba
entre ellas y tenía que fingir para no ser descubierto. El estilo de estas novelas cortas es
brillante, humorístico e irónico pero los componentes de las narraciones son, la más de las
veces, morbosos y repulsivos. Esos componentes repugnantes, no obstante, perdían mucho
de su carácter repulsivo.

Los utiliza como elementos de la forma, tenían un papel funcional y obedecían a un

objetivo superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de
Gombrowicz está metido en estos cuentos, pero no como una marea hedionda, sino
chispeante de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el absurdo la inocencia.
Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva.
Dentro de él existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes
de la forma, entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El
ser confuso, indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser
brillante, original, triunfador y purificado. No estaba en condiciones, pues, de hacer otra
cosa más que la parodia de la realidad y del arte.

La sensación de irrealidad lo ponía entre las cosas y no dentro de ellas, pero Gombrowicz
buscaba la realidad y sabía que se la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como
en la enfermedad y en la demencia. Los sondeos que estaba haciendo alrededor de la
anormalidad y de la locura no llegaron a tocar fondo, por consiguiente sólo estaba en
condiciones de escribir parodias.
Si esas novelas hubieran sido sinceras Gombrowicz hubiera estado engañando a los lectores
por la sencilla razón de que él no era sincero. La parodia a la que se vio obligado le
permitió liberar a la forma desvinculándola de su pesantez y convirtiéndola en reveladora.
Con este aparato formal paródico fue penetrando en un mundo que con posterioridad sacó a
la superficie en sus novelas y en sus piezas de teatro.

Hay en estas novelas cortas situaciones y visiones que no le van en zaga a lo que escribió
después. Las reflexiones que estamos haciendo sobre sus comienzos artísticos tienen como
 80

inspiración los propios recuerdos de Gombrowicz. Pero el pasado no se recuerda

tranquilamente, se recuerda con pasión. La memoria sólo recupera del pasado aquello que
puede serle útil al presente para alimentar con lo que fuimos ayer lo que somos hoy.
“Mis cuentos eran cada vez más audaces en cuanto a la técnica, me atrevía con todo mi
ardor a escribir de una forma no solamente fantástica, sino totalmente despegada de la
realidad. En poco tiempo recogí bastante material para hacer un libro, en total eran siete
cuentos, algunos de ellos, sin duda alguna, me salieron diferentes a lo que se escribía por
aquel entonces en Polonia (...)”

“Pero yo me encontraba en esa época muy lejos de considerarme un innovador. Algunos

amigos me animaron a editarlos, aunque en realidad la idea no me divertía en absoluto; la
veía como una operación muy desagradable, que sin embargo no podía eludir, ya que era
una consecuencia inevitable del hecho de escribir. Me obstiné en ponerle al volumen el
título de „Memorias del tiempo de la inmadurez‟ (...)”
“Pensaba que un título así podía despertar curiosidad, demostrando a la par que yo mismo
no consideraba esos cuentos como un logro definitivo. En aquel momento se decidió la
orientación de toda mi literatura ulterior, porque mi modestia e ingenuidad se vengaron de
mí cruelmente. Los críticos me atormentaron con esa inmadurez hasta tal grado, que llegó a
ser el punto de partida de mi libro siguiente, „Ferdydurke‟ (...)”

“De esta forma me fui convirtiendo poco a poco en un especialista de la inmadurez y en su

sacerdote. Fue así que comenzó mi primera escaramuza con la literatura en el mundo.
Algunas críticas eran muy entusiastas y otras terriblemente negativas o, peor aún,
despreciativas. Me dejó de piedra Juliusz Kaden-Bandrowski al escribir que era una obra
joven, inmadura, llena de pose y amanerada. ¿Qué era por fin? (...)”
“¿Una obra maestra o una liviandad? Me retorcía de rabia bajo el fuego de esos juicios
frívolos, y no hubiese sido de extrañar que hubiese llegado a perder totalmente la confianza
en mí mismo. No obstante, si el artista está íntimamente convencido, aunque sea de manera
semiconciente, de que lo que hace es bueno e importante, basta que una o dos personas
expresen su reconocimiento para que el artista adquiera la seguridad de que su obra puede
ser interpretada en la forma que él deseaba”

El primer golpe es siempre el que más duele y Gombrowicz recordaba con amargura el
primero que le había dado Kaden. Gombrowicz habla en los diarios de los sueños de
Kierkegaard. La pérdida del amor, de su novia, los ruegos que le hace a Dios para que le
devuelva todo lo perdido. El petimetre danés espera la repetición de una vida que no vivió,
la recuperación de la novia perdida.
Quiere que le sea devuelta Regina, tal como era en los tiempos de noviazgo. A este sueño
de Kierkeggard Gombrowicz le encuentra un parecido con “El casamiento”, pero Regina
sigue siendo pura cuando el más elegante de los filósofos le ruega a Dios que se la
devuelva, en cambio Manka-Mania estaba pasada de vueltas cuando Henryk le ruega al
padre que se la devuelva virgen e inocente.

Quizá Regina fuera más parecida a otra novia de la que Gombrowicz habla en los diarios. A
los cincuenta años Gombrowicz recuerda que, veinte años atrás, en una fiesta de vecinos se
encontraba una joven que lo transportaba a estados de embeleso. Quería lucirse y brillar
 81

ante ella, en aquel entonces esto era absolutamente necesario para él. Pero al entrar al salón,
en lugar de señales de admiración, se encontró con la compresión de las tías.
También se encontró con las bromas de sus primas y la ironía vulgar de todos los nobles de
la vecindad. Juliusz Kaden-Bandrowski se había ocupado de uno de sus cuentos con unas
palabras llenas de indulgencia, pero dando a entender que le faltaba talento. La publicación
había caído en las manos de los presentes y todos conocían su contenido. Y le daban más
crédito al crítico, naturalmente, porque era un escritor de mucho éxito.

Esa noche Gombrowicz no sabía dónde esconderse, se sentía impotente, pero no porque la
situación le viniera grande, sino porque era irrefutable, no merecía refutación. Igualmente
sufría, sufría y tenía vergüenza de su sufrimiento. A pesar de que ya, por aquel entonces,
sabía arreglárselas con demonios más peligrosos, en este asunto se hundía descalificado por
su propio dolor.
Al Gombrowicz cincuentón le hubiera gustado ponerse detrás de aquel otro veinteañero
para que se sintiera completado por el sentido futuro de su vida, para ayudarlo a lucirse y
brillar frente a esa joven virgen. “Pero yo –tu realización– estoy a mil millas, a muchos
años de distancia de ti, y estoy sentado aquí, en esta orilla americana, tan amargamente
retrasado (...)”

“Con la mirada fija en el agua que brota por encima del parapeto de piedra, colmado por la
distancia del viento que llega velozmente de la zona polar”. Estaba en la Costanera de
Buenos Aires mirando el Río de la Plata. “Cuando hoy, años más tarde, ya mucho más
tranquilo y menos expuesto a las gracias y desgracias de los juicios ajenos, pienso en las
ideas sobre la crítica literaria que expuse en „Ferdydurke‟ (...)”
“Suscribo una vez más estas palabras, sin reparos; basta ya de obras inocentes, obras que
entran en la vida con la cara de quien no sabe que será perseguido y violado con mil juicios
idiotas y maliciosos; basta ya de autores que fingen que esa violencia innoble cometida en
ellos por un juicio superficial y descuidado, es algo incapaz de herirles y algo que se debe
ignorar (...)”

“He escrito este texto al enterarme de que la Unión de Escritores Polacos en el Exilio ha
instituido un premio de veinticinco libras esterlinas al mejor trabajo crítico. Aunque todos
esos premios acontecen fuera de mí, aunque es un baile al que no he sido invitado..., quien
sabe, si esta vez... Presento este „trabajo crítico‟ al premio y lo recomiendo
encarecidamente al Comité”
Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus
diarios y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística
echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un
pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una
teoría que no se devorara a sí misma.

Dio explicaciones analíticas pero también simples en sus diarios y en los prólogos de sus
novelas y de sus piezas de teatro, con el propósito de divulgar un pensamiento sobre su
propia obra, a sabiendas de que ese pensamiento no podía resultar un acercamiento lo
suficientemente esclarecedor de los problemas que introduce la inmadurez en la esfera de la
cultura.
 82

En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió
prohibida la publicación de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento y
Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente. “Antes de la guerra
„Ferdydurke‟ pasaba por ser el desvarío de un loco, pues en la época de la euforia creativa y
las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo (...)”

“Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido
elevado al rango de sátira. Ahora se dice que es un libro razonable, la obra de un
racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación, una obra casi clásica y
perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un artista?”.
Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el
significado de “Ferdydurke”.
La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir, por el grupo social que le
impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser sobrepasada, para
Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también creado por otra
persona en los encuentros casuales. De modo que es más que el producto de su clase social
como había explicado Marx, es también el resultado del contacto con otro hombre.

Es el producto del carácter casual, directo y salvaje de ese contacto del que nace una forma
a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es necesaria para uno mismo sino para que el
otro me pueda ver y experimentar, es un elemento imposible de dominar. Un hombre así,
creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el contacto casual
con el otro, debe ser esencialmente inauténtico.
Ese hombre está determinado por la forma que nace entre los hombres, el hombre es
entonces un actor natural desde el nacimiento. “Ser hombre quiere decir ser actor, ser
hombre significa imitar al hombre, ser hombre es comportarse como hombre sin serlo en lo
profundo de uno mismo, ser hombre es recitar lo humano”. En estas condiciones lo único
que se puede hacer es confesar que la sinceridad está fuera de nuestro alcance.

Constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente condenado al fracaso. Sin
embargo, la degradación, un subproducto de su atracción por la inmadurez, es más que la
deformación, es la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre
no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman sino, sobre
todo, porque sólo se puede expresar lo que tiene forma, lo demás, es decir, la inmadurez, se
queda en silencio.
La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes, las
filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más maduras
que nosotros. La crítica literaria intenta ser una forma de formas, pero Gombrowicz llegó
muy temprano a la conclusión de que los dos grandes enemigos de la literatura son los
escritores y justamente la crítica literaria.

El ataque a la actividad de la crítica literaria ocupa buena parte de las páginas de su

“Diario”. La naturaleza de la facilidad con la que el periodismo literario le ajusta las
cuentas a la literatura lo induce a oponerle resistencia. La obra de un escritor no puede ser
inocente respecto de la crítica, pues corre el riesgo de ser destruida por el juicio de un
idiota.
 83

El autor debe procurarse una ventaja de partida contra los críticos, pues un estilo que no
sabe defenderse a sí mismo de un comentario humano no cumple con su cometido más
importante. Esos juicios son decisivos para el escritor, incluso cuando procedan de un
cretino; la actitud orgullosa de ponerse por encima de ellos es una ficción absurda que
produce consecuencias prácticas y de importancia vital.

El crítico es por lo general un literato de segunda clase con una relación frágil, casi siempre
de carácter social, con el mundo del espíritu. ¿Cómo un hombre así, inferior, puede valorar
el trabajo de otro superior? Los efectos que causan estos parásitos son catastróficos, pero
Gombrowicz es un hombre de buen corazón y les arma un programa universal y expiatorio
a los parásitos.
Les pide que no juzguen, que describan únicamente sus propias reacciones, que no
escriban ni sobre el autor ni sobre su obra sino sobre ellos mismos en confrontación con la
obra o con el autor, que no escriban como pseudo científicos sino como artistas. Hace algún
tiempo le ofrecí a Malgorzata Nycz, la Muda, editora responsable de la organización
editorial más importante de Polonia, Wydawnictwo Literackie, y una crítica literaria
connotada, la publicación de la correspondencia que tuve con Gombrowicz.

A los días recibí una respuesta alentadora en la que me informaba que se iba a poner en
contacto con Jerzy Jarzebski, la Vaca, que juntos y, rápidamente, iban a tomar una decisión
porque estaba interesada en la propuesta. Me senté a esperar con una enorme paz espiritual,
como si estuviera mirando los lirios del campo pero, la Muda, recién volvió a escribirme
cuatro años después.
Lo que dijo me resultó tan difícil de descifrar como si hubiera estado escrito en chino o
como si fuera un jeroglífico egipcio o como un comentario de esa crítica literaria que le
ponía los pelos de punta a Gombrowicz. “Disculpe este largo silencio, pero en cuanto a las
„cartas‟ yo también sigo estando en suspenso. Explico: todo el tiempo estamos esperando
una estabilización, estamos precisando el contrato. Parece con todo, que estamos
acercándonos al final. Creo que la cosa será actual en el futuro”

WITOLD GOMBROWICZ, LOS ESCRITORES Y LA TÉCNICA LITERARIA

“Al empezar „Transatlántico‟ yo no tenía ni idea de que me llevaría a Polonia, sin embargo,
cuando esto sucedió, traté de no mentir, de mentir lo menos posible, y de aprovechar la
ocasión para desahogarme... Y todos los problemas sugeridos por una obra que se crea de
este modo a sí misma y a ciegas, problemas de ética, de estilo, de forma, de intelecto, deben
solucionarse con la plena participación de tu más aguda conciencia y con el máximo
sentido de la realidad (...)”
“La lucha entre la lógica interna de la obra y mi persona (puesto que no se sabe si la obra es
sólo un pretexto para que yo me exprese, o bien yo soy un pretexto para la obra), de este
forcejeo surgirá una tercera cosa, intermedia, algo que no parece estar escrito por mí y sin
embargo es mío, algo que ni es forma pura, ni tampoco expresión mía directa, sino una
deformación surgida en la esfera del „entre‟: entre yo y la forma, entre yo y el lector, entre
yo y el mundo (...)”
 84

“A esta extraña criatura, a este bastardo, lo meto en un sobre y lo envío al editor. Luego
leéis en la prensa: „Gombrowicz ha escrito „Transatlántico‟ para demostrar...‟ (...)”.
“Transatlántico” es una ajuste de cuentas que hace Gombrowicz entre el individuo y la
nación, un pedido de cuentas a ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su
existencia histórica y por su situación especial en el mundo.
El propósito de Gombrowicz es reforzar y enriquecer la vida del individuo haciéndola más
resistente al abrumador predominio de la masa. Cuando empezó a escribir “Transatlántico”
Gombrowicz no pensó demasiado en Polonia. Los elementos iniciales de la obra son
recuerdos de los primeros días en Buenos Aires, había pasado el tiempo y la memoria se los
traía al presente con un color prehistórico y un sabor rancio.

Se le presentan algunos componentes que seguían la línea de la realidad, y entre la fantasía

y los recuerdos realiza un control mediante el cual elimina el primer bosquejo; la obra se le
empieza a escapar y le aparecen asociaciones estrafalarias con los polacos en la Argentina,
elementos excitantes: un puto, un duelo, hasta que le queda marcada una dirección de la
que ya no puede regresar, una obra fantástica.
Polonia se metió de paso, como un anacronismo que retuvo los recuerdos de la esclerosis
prehistórica. La idea que resulta para el lector de esta chifladura formal con alguna
imprecación blasfema es que Gombrowicz se está rebelando contra la patria. El
“Transatlántico” estrafalario fue convertido por los lectores en un barco corsario cargado de
dinamita que puso rumbo a Polonia.

Es el caso singular de una obra que transformó al autor, un niño irresponsable y jovial, en
un capitán pensador y experimentado. Polonia no era el tema, eran aventuras de
Gombrowicz y no de Polonia, era una sátira de su vida en Buenos Aires; en Polonia pensó
más tarde. Gombrowicz no tenía una buena opinión de los escritores, ni del medio en el que
se desenvolvían, una idea a la que le saca punta en “Transatlántico”.
Pensaba que eran ambiciosos, que estaban absortos en su propia grandeza, que se
engañaban desde la primera palabra que escribían, que mentían y les mentían, que el
engaño permanente los corroía. Sin embargo, no se esmeraba mucho en predicar con el
ejemplo, estaba pensando así cuando ya llevaba a cuestas cuatro novelas, tres piezas de
teatro y el diario.

Gombrowicz llegó muy temprano a la conclusión de que los grandes enemigos de la

literatura son los escritores. La literatura sólo puede sobrevivir si se le escurre entre las
manos a los escritores, un pensamiento que Gombrowicz saca a la superficie cuando se
pronuncia sobre la sinceridad y la probidad, concluyendo que la sinceridad en la literatura
no conduce a nada.
El camino por el cual se llega a la franqueza es el artificio, y le sirve de muy poco la
probidad a un escritor si es que vive en el medio de la niebla. La cuestión es que el artificio
crea una realidad que produce hechos, no sólo en la literatura sino también en la vida, y los
hechos son muy elocuentes porque de alguna manera hay que enfrentarlos; se los enfrenta
con maniobras defensivas u ofensivas, Gombrowicz eligió las defensivas.

Como sentía la vida como una representación utilizó la ambigüedad para escurrirse, un
cierto tipo de locura para desdoblarse y la contradicción para liberarse. Proclamó la
 85

inexistencia del escritor en tanto que hombre con una aptitud especial que los demás no
tienen, todo el mundo es escritor, la actividad de escribir puede estar puesta en la carta que
se le escribe a una novia, o en el mero hecho de hablar, o en relato de una anécdota.
El arte de la creación, o su técnica literaria, como la llama él, es un sueño con forma
musical que destruye la realidad de la vigilia, la hace trizas, y de esos escombros se levanta
un mundo nuevo que se interna en el sentido interior de su vida, que él no conoce. El
sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para confrontar
constantemente la imaginación con la realidad y para mediar en la lucha entre la vida y la
existencia.

“Soy alérgico a los escritores en grupo en su aspecto gremial; cuando veo a colegas unos
junto a otros, me mareo”. La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras,
en este lugar neutral, como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al
problema de poner en claro si el par dialéctico inmadurez-forma, una intuición que planea
sobre toda su obra, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una
perogrullada o una tautología.
La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es
para la filosofía, sino un problema práctico. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por
la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. El intento por definir esta
insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma
tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella.

Como la escritura es también una forma en sí misma, Gombrowicz se refiera a ella como
una ultractividad de su propia naturaleza, por lo menos para su propia obra. Existe un
ascenso desde los primeros elementos individuales que crecen mientras se escribe,
siguiendo la ley de la acumulación formal, hasta la visión general que cierra el conjunto.
Una clase de esos elementos son frases sueltas y situaciones excitantes, de los que
sobreviven unos pocos.
Esta función de control que el autor ejerce, eliminando buena parte de los primeros
miembros de un conjunto que se va formando, es muy importante y está presente en todo el
proceso. Las frases y los elementos en estado caótico le impondrán al autor, por la propia
necesidad interna de la forma, una representación más amplia: escenas y una trama en
estado de nacimiento que sólo deben satisfacer las necesidades de la imaginación.

En este segundo momento, el caos inicial se reduce y aparecen con alguna claridad las
asociaciones y los elementos excitantes y misteriosos cuya acción se amplía; un repiqueteo
que el autor debe buscar siempre. También aquí es necesaria la actividad de eliminación.
Mediante este proceso de control, el autor debe contrastar siempre el resultado con el
sentido interior de su vida que, sin embargo, no conoce.
Los miembros de este conjunto, si es que la creación se realiza de esta manera, es decir, si
el autor evita la intervención pesada de las líneas de realidad, adoptan un comportamiento
que define su naturaleza y sus funciones. Es aquí donde aparecen las escenas claves, las
metáforas y los símbolos que ya apuntan en una dirección determinada que ya no se puede
rechazar.

Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a
los conceptos y a las imágenes que el proceso de control no puede eliminar, y lo ya creado
 86

dictará el resto. “Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me
lleve donde me lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”. El sentido interior de la vida es
el ángel de la guarda que toma la palabra.
Confronta constantemente la imaginación con la realidad para mediar en la lucha entre la
vida y la existencia. “Cuanto más loco, fantástico, intuitivo, imprevisible e irresponsable
seas, tanto más sobrio, responsable y dueño de ti mismo debes ser”. Resulta útil ver cómo
Gombrowicz pone en funcionamiento esta concepción de la forma aplicada a la actividad
de escribir en su propia obra.

En uno de los primeros intentos que hizo en los diarios, al que podríamos considerar como
un intento metaliterario, Gombrowicz se las arregla para desvincular a la forma de sus
ataduras estándar y darle vida propia echando mano a la Creta de Grecia. Todo ocurre un
mediodía en el que va almorzar a la casa de un ingeniero que tiene una industria en la
localidad de Acassuso.
A medida que ponía atención se iba dando cuenta que la casa, la mesa del comedor y los
platos eran demasiado renacentistas, mientras la conversación se centraba también en el
Renacimiento, una adoración por Grecia, Roma, la belleza desnuda y la llamada del cuerpo.
La conversación giró alrededor de una columna de Creta, y a Gombrowicz se le pegó el
cretino.

El cretino es entonces el leitmotive de toda la narración, pero no de una manera

renacentista, sino totalmente neoclásica y cretínica. Llegado a este punto Gombrowicz le
advierte al lector que él sabe que no debería escribir sobre esto. De vuelta en la ciudad se
dirigió al café Rex pero, de repente, desde el café París, le hacen señas unas señoras
conocidas que aparentemente estaban sentadas a la mesa comiendo bizcochos que mojan
en la crema.
Pero era una mistificación, la verdad es que estaban sentadas a un tablero cubierto de
esmalte apoyado sobre cuatro barras de hierro torcidas, y la acción de comer consistía en
meterse una cosa u otra por un orificio practicado en la cara, al tiempo que sus orejas y sus
narices despuntaban. Cháchara va, cháchara viene, Gombrowicz pide disculpas y se marcha
alegando falta de tiempo.

El hecho de que estuvieran ocurriendo cosas demasiado cretinas como para ser reveladas,
era la razón que obligaba a Gombrowicz a relatarlas pues tenían un exceso de cretinismo.
Al salir del café París se dirigió al café Rex. En el camino se le acerca de improviso una
persona desconocida, le dice que hacía tiempo que quería conocerlo, lo saluda, le da las
gracias y se va.
Cuando iba a ponerlo de vuelta y media al cretino, se da cuenta que no es cretino, puesto
que sólo quería conocerlo y lo había conocido. Se empiezan a encender las luces de la
noche, pasan los coches, caminan los transeúntes, mientras tanto Gombrowicz mira las
casas. En el balcón de un séptimo piso le están haciendo señas Henryk y su mujer. Él
también les hace señas.

Henryk y su mujer hablan y hacen señas. Coches, tranvías, gente, bocinazos, Gombrowicz
les responde con señas. De pronto repara en que Henryk, más que hacer señas, enseña,
¿pero qué es lo que enseña? Se está enseñando a sí mismo como si fuera una botella. “Yo
hago señas. De repente ella (pero no, yo no puedo hacer el cretino; sin embargo, si tengo
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que desenmascarar al Cretino debo hacer el cretino); entonces ella le enseña hasta que él se
asoma y ella le enseña con saña (pero qué es lo que enseña?), después de lo cual los dos se
ensañan ligeramente, y uno hacia aquí, el otro hacia allá, y, ¡puff!... (¡Esto sí que no puedo
decirlo, está por encima de mis fuerzas!)”

WITOLD GOMBROWICZ Y LOS JUDÍOS

“Hoy recibí una carta de un desconocido de Londres. Pregunta si en mi opinión no es un

antisemita que merece reprobación cierto diplomático polaco que en sus diarios tilda a un
judío de roñoso. „Se equivoca usted de plano. El insulto que define a un judío es roña. La
palabra roñoso se utiliza en el lenguaje coloquial igualmente respecto a los arios, de modo
que aunque ambas palabras tienen una etimología común, nada nos autoriza a creer que
haya sido usada a causa del origen hebreo de la susodicha persona (...)”
“Debo confesarle que a mí también, aunque es fácil deducir de mi literatura que tengo poco
que ver con el antisemitismo, se me escapa a veces la palabra roña cuando algún semita
concreto me saca de las casillas. Y sucede así porque no soy un filosemita estricto, forzado,
sino un filosemita flexible, con todos los atavismos propios de un, ¡ay Señor!, noble de
campo‟ (...)”

“Además, un judío que insiste demasiado en que lo traten como a cualquier otro hombre, o
sea, como si no se diferenciara en nada de los demás, me parece un judío no del todo
consciente de su condición de judío. Tienen razón reclamando esta igualdad, es justo y
comprensible, pero no está a la altura de su realidad. Es demasiado simple, demasiado
fácil... No me gusta que los judíos no estén a la altura de su vocación (...)”
“¿Cuántas veces me ha sorprendido, conversando con judíos por lo demás inteligentes,
toparme con esa mezquindad en el modo de juzgar su propio destino? ¿Por qué el mundo
no quiere a los judíos? Pues porque están más capacitados, tiene dinero, crean competencia.
¿Por qué el mundo no quiere admitir que el judío es un hombre igual que todos los demás?
Pues por una cuestión de propaganda, de prejuicios raciales, de falta de cultura (...)”

“Cuando oigo de labios de esta gente que el pueblo judío es como los demás, me siento más
o menos como si oyera a Miguel Angel que no se diferencia en nada de nadie, a Chopin
pedir una vida normal, a Beethoven asegurar que él también tiene derecho a la igualdad.
Desgraciadamente, aquellos a quienes les ha sido concedido el derecho a la superioridad no
tiene derecho a la igualdad (...)”
“Este pueblo, igual que Miguel Angel, que Chopin y que Beethoven, encarna la decadencia
que se transforma en creación y progreso. Este pueblo no tiene un fácil acceso a la vida,
está en desacuerdo con la vida, por eso se convierte en cultura. El odio, el desprecio, el
miedo, la aversión que despierta este pueblo en otros son del mismo orden que los
sentimientos que producía en los alemanes el Beethoven enfermo, sordo, sucio, histérico y
gesticulante durante sus paseos (...)”

“La historia de este pueblo es una provocación secreta, igual que las biografías de todos los
grandes hombres: la provocación del destino, la atracción hacia sí mismo de todos los
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desastres que pueden contribuir al cumplimiento de la misión... del pueblo escogido. No se

sabe que fuerzas de la vida han podido provocar este hecho terrible, y aquellos que
constituyen ese hecho que no se hagan ilusiones ni por un momento de conseguir salir de
estos abismos para alcanzar una planicie (...)”
“Así pues, no liquidaréis este horror imaginando que sois normales y sorbiendo la idílica
sopita del humanitarismo. Pero ojalá la lucha contra vosotros se vuelva menos infame. En
cuanto a mí se refiere, la luz que emana de vosotros me ha iluminado a menudo y os debo
mucho”. Mientras Polonia fue para Gombrowicz un surtidor de formas rígidas, la Argentina
lo regresó a ese tiempo de la vida en que las formas son más blandas.

Las convulsiones europeas tenían una réplica en América, pero débil, alcanzaban a un
conjunto reducido de personas, mientras Europa estaba completamente movilizada y las
formas polacas tenían un grado mayor de esclerosis que las de Occidente. La relación
especial que mantuvo Gombrowicz con la forma judía no es estándar, como no lo son en
general sus relaciones con cualquier otro tipo de forma.
Gombrowicz acostumbraba a declararse filosemita, los judíos desempeñaron un papel muy
importante en el desarrollo polaco de su época. Él se sentía atraído desde su juventud por
sus inquietudes intelectuales, por su racionalismo y porque, al mismo tiempo, le
proporcionaban una gran variedad de elementos cómicos que tenían mucho que ver con sus
debilidades y ridiculeces.

En su familia el antisemitismo estaba considerado como una prueba de estrechez mental y

nadie sentía hostilidad hacia ellos, aunque sí conservaban prejuicios de carácter social.
Gombrowicz tenía por costumbre poner en evidencia lo grotesco de la actitud de la nobleza
hacia los judíos. Fue en la universidad donde se aproximó verdaderamente al medio semita
y descubrió muy pronto que con ellos podía moverse más libremente que con los demás, en
todo lo que la libertad tenía de locura y de descontrol.
En el café lo llamaban “el rey de los judíos” porque a su mesa concurría una gran cantidad
de semitas, eran sus oyentes más fieles. Pero no era solamente la libertad y la audacia el
atractivo que tenían los judíos para él, tardó algún tiempo en descubrirlo pero, finalmente,
se dio cuenta que tenía con ellos algo más en común: la actitud frente a la forma.

No era de extrañar que ese pueblo trágico, sufriendo a través de los siglos enormes
deformaciones, tuviera una forma grotesca: barbudos, con levitas, poetas en éxtasis
concurriendo a los cafés, millonarios en la bolsa, unos personajes increíbles. Los judíos
sienten en su propia carne la vergüenza de este ridículo, pero no saben liberarse de la
deformación que los oprime, por tal razón se perciben a sí mismos como una caricatura,
como una broma extraña del Creador.
Esta actitud tensa de los judíos hacia la forma que les impide ser del todo judíos, como son
del todo campesinos los campesinos o del todo nobles los nobles con una forma heredada a
través de generaciones, lo fascinaba a Gombrowicz, era eso precisamente lo que destacaba
en sus creaciones: la pugna del hombre con la forma para descubrir su tiranía y para luchar
contra su violencia.

“Eran entonces problemas casi inconcebibles para la gente de mi medio, que se movía,
pensaba y sentía según un modo establecido de una vez por todas, heredado de sus
antepasados. Sólo cuando la guerra y la revolución vinieron a romper este ritual y se
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pusieron a modelar a la gente como si fueran muñecos de cera, cuando todo lo que parecía
eterno resultó ser frágil y huidizo, entonces mis ideas adquirieron peso (...)”
“Pero yo ya me había dado cuenta antes de cómo, justamente respecto a los judíos, esas
maneras soberanas y altivas de la gente de mi esfera se derrumbaban penosamente. Los
judíos parecían ser un elemento comprometedor ante el cual uno no podía comportarse
adecuadamente”. Gombrowicz tenía con los judíos una unión espiritual para nada
superficial.

Los judíos fueron siempre y en todas partes los primeros en comprender y valorar su
trabajo de escritor, sin embargo, sus relaciones intelectuales no se extendieron nunca al
terreno de la amistad personal. No era tanto su frialdad intelectual lo que le chocaba, sino la
ingenuidad con la que se dejaban impresionar por el intelecto, una admiración confiada e
infantil por la razón científica, las teorías y la cultura en general.
“Esos terribles destructores, esos revolucionarios eran en su mayoría benévolos como
niños, bastaba rascar un poquito para descubrir su tendencia soñadora, impregnada de una
fe casi mística, su mordacidad se unía en forma extraña a la blandura. Yo torturaba cuanto
podía su ingenuidad, toda mi táctica se centraba en invertir los papeles a fin de que ellos y
no yo se convirtieran en románticos”

Algunos miembros de la nobleza polaca se unían a los judíos para darle un poco de aire
financiero a sus blasones, eran unas uniones desgraciadas pues sus hijos no llegaban nunca
a ser reconocidos en los salones. Los integrantes de la clase alta se comportaban como si
nada se supiera, la buena educación los obligaba a evitar en presencia de esas familias la
más ligera alusión a los judíos.
En el contraste con los judíos se le revelaba la torpeza de la formas ancestrales polacas, su
inadaptación a la vida. El modo judío incorporado al modo polaco era un elemento
explosivo que debía dar la oportunidad de elaborar un nuevo tipo de polaco capaz de
encarar el presente. Los judíos eran para los polacos un trazo de enlace con los problemas
más profundos y complejos del universo.

“En 1928 partí de nuevo hacia Zakopane, esta vez para pasar el invierno, y me alojé en la
pensión de una amiga de mi hermana. Al llegar percibí que había caído en una trampa, se
encontraban allí unas cuantas personas pertenecientes a la buena sociedad, lo que me
obligaba a hacer uso de buenos modales, tanto más cuanto que las damas eran católicas y
de una moralidad inquebrantable (...)”
“Unos días más tarde, cuando ya pensaba seriamente en mudarme, hizo su aparición un
joven alto, un poco encorvado, de semblante distinguido, rebosante de energía, moreno, con
un brillo en el fondo de sus ojos: Tadeusz Breza. Me temo que las personas que lo conocen
hoy, ahora es escritor y agregado cultural de la embajada polaca en Roma, no puedan
adivinar el géiser que era en su juventud (...)”

“Repatingado en un sofá entre esas mujeres, entre las que sobresalía por su belleza la joven
judía Krystyna Skarbek, con la aureola de quien frecuentaba los círculos literarios y se
codeaba con los Skamandritas, se convertía en seguida en el eje de la conversación. Breza
había elegido a la hermosa Krystyna como centro de sus maniobras: –En realidad no sirves
para nada (...)”
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“No sé cómo utilizarte, en todo caso podrías servir para levantar cargas, pero tal vez fuera
mejor emplearte directamente como carga, o sea un lastre, sí, se te podría atar al extremo de
una cuerda y subir los muebles desde la calle a los pisos superiores, aunque, yo qué sé, eres
tan rústica que mejor te dedicases a plantar... por ejemplo, rábanos... pero quizá fuese mejor
utilizarte como suelo para plantar y plantarte rábanos en las orejas”

En un momento de esta conversación tan extravagante alguien hizo alusión a la cuestión

judía, pero Krystyna no abrió la boca. La polaca Krystyna Skarbek fue una de las mejores
agentes enviadas por los ingleses contra los nazis y una mujer excepcional que sobrevivió a
los mayores peligros de la guerra para morir, paradójicamente, acuchillada por un hombre
que la acosaba.
Valiente, vivaz y encantadora, confiaba en sus dotes de persuasión y en las granadas de
mano. Fue para muchos la mejor agente de los servicios secretos británicos durante la
Segunda Guerra Mundial y uno de los personajes más arrebatadoramente románticos de la
época. Capturada en 1941 por la Gestapo, la resuelta Krystyna logró que la dejaran libre
tras provocarse una hemorragia mordiéndose la lengua para hacer creer a sus captores que
padecía tuberculosis.

Saltaba sin temor en paracaídas, atravesó los montes Tatra esquiando para infiltrarse en
Polonia. Combatió codo a codo con la Resistencia y burló varias veces a la terrible
Gestapo, arrebatando de las mismísimas fauces de la muerte en una de ellas a dos
importantes camaradas. En Digne, al sur de Francia, dos de los grandes jefes operativos
fueron detenidos en un control cuando viajaban en un vehículo de la Cruz Roja.
Estaban condenados a morir fusilados. Ante la imposibilidad de montar un ataque de la
Resistencia para liberarlos, Krystyna logró una cita con un oficial de la Gestapo y,
haciéndose pasar nada menos que por sobrina del general Montgomery, lo convenció de
que la llegada de los Aliados era inminente y de que más le convenía al torturador
granjearse su amistad con un gesto de buena voluntad.

Fue tan persuasiva con el oficial alemán, que durante toda la cita la estuvo apuntando
nervioso con una pistola a la cabeza, que accedió y liberó a los camaradas presos. “Los
judíos jugaron un papel tan particular y tan destacado en el desarrollo polaco de aquellos
años, que es imposible no hablar de ellos. A mí me atrajeron desde mi más temprana
juventud (...)”
“Me gustaba la vivacidad intelectual de los judíos, su espíritu inquieto, su sentido crítico y
su empecinado racionalismo, y al mismo tiempo me proporcionaban a menudo unas
alegrías formidables, ya que abundaban en debilidades y ridiculeces. Podría parecer que
mis orígenes nobles y terratenientes deberían haberme inculcado el virus antisemita, pero
no fue así (...)”

“Al menos en mi familia el antisemitismo estaba considerado como una prueba de

estrechez mental y ninguno de nosotros sentía hostilidad hacia los judíos, aunque tal vez
conserváramos algunos prejuicios de carácter social. En la escuela tuve pocos contactos con
los judíos, ya que era un establecimiento archicatólico y conservador. Los escasos judíos
que la frecuentaban pertenecían a esa esfera plutócrata (...)”
“Estos judíos se desvivían por estar cerca de la aristocracia y demostraba un esnobismo
desenfrenado. Tenía también algunos tíos casados con esas judías de la plutocracia, pero los
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veía raramente, recuerdo que a primera vista esas tías tenían un aspecto agradable e incluso
distinguido. Sólo cuando llegué a en la universidad me aproximé verdaderamente al medio
semita (...)”

“Allí descubrí de entrada esa particularidad suya, en la que podía moverme con una libertad
infinitamente más grande, ya que tenía en sí misma algo de locura y algo de incontrolable.
Cuando entré en la facultad de derecho en la Universidad de Varsovia en 1923, el
movimiento nacionalista y antisemita entre la juventud estaba todavía lejos de los tristes
récords alcanzados poco antes de la guerra (...)”
“Durante toda mi carrera universitaria nunca tuve ocasión de ser testigo de excesos
antisemitas, aunque también es verdad que pisaba poco el terreno universitario,
limitándome a estudiar los apuntes en casa. Mis colegas judíos me testimoniaron de entrada
una considerable simpatía. Creo que el secreto de mi éxito entre ellos consistía en que yo
no les hacía concesión alguna (...)”

“Al revés, con mi tendencia innata a llevar siempre la contraria, acentuaba en mí todas las
características arias, campesinas y nobles. Y como por mi parte, detrás de mi pequeño
juego no se ocultaba ninguna antipatía ni orgullo, sino más bien consideración, comenzó a
producirse entre nosotros un maravilloso divertimento que consistía en deleitarnos
mutuamente con nuestra diversidad (...)”
“Y como los judíos tienen muy desarrollado el sentido del humor, no era difícil divisar que
en sus ojos se encendía una chispa de alegría cuando me acercaba a ellos. Jugábamos al
noble y al judío, y a través del juego superábamos ese problema candente mejor de lo que
lo habrían podido hacer unas declaraciones pedantes sobre la igualdad y otras
proclamaciones progresistas semejantes de la intelligentsia (...)”

“Pero congenié verdaderamente con ellos cuando entré en la literatura y empecé a

frecuentar cada noche los cafés artísticos de Varsovia. Ya entonces se vio nítidamente que
existía entre nosotros una unión espiritual que no tenía nada de superficial. ¿Quién me
apoyaba, quién luchaba por mí en el terreno literario, si no ellos? ¿Quién fue el primero que
se atrevió a poner todo su entusiasmo a mi favor durante la discusión creciente sobre
„Ferdydurke‟, si no mi gran y tan llorado amigo Bruno Schulz? (...)”
“¿Quién me abría el camino en la Polonia de antes y de después de la guerra sino Artur
Sandauer? ¿Y en la emigración? ¡Quién me apoyó aparte de Jozef Wittlin? Los judíos han
sido siempre y en todas partes los primeros en comprender y sentir mi trabajo de escritor.
Todo esto era tan manifiesto que a veces me preguntaba si no correría por mis venas alguna
gota de su sangre, pero no, soy rubio, tengo la nariz eslava (...)”

“Tampoco logré encontrar ningún antepasado israelita aún remontándome a las más lejana
genealogía de la familia de mi madre. Y, sin embargo, quizá porque por parte precisamente
de mi madre descendía de una semilla que se caracterizaba por diversas aberraciones
psíquicas, tenía algo de su decadencia y de su razón”. A pesar de todo el filosemitismo de
Gombrowicz las costumbres de su clase social le jugaban en algunas oportunidades malas
pasadas.
El único personaje judío de la obra artística de Gombrowicz que yo recuerdo es la madre de
Stefan, en “El diario de Stefan Czarniecki”, un prototipo de la monstruosidad y del poder
del dinero. En el “Diario” también metió un personaje judío, pero Eisler, a diferencia de la
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madre de Stefan, tuvo que pagarle a Gombrowicz para que lo incluyera en sus escritos. “De
allí, alrededor de las doce, me fui al Rex a tomar un café. Se sentó a mi mesa Eisler, con
quien mis conversaciones suelen ser más o menos como sigue: –¿Qué hay de nuevo, señor
Gombrowicz?; –Pero, por favor, señor Eisler, entre usted en razón, se lo ruego”
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