Bruno Zevi

A Linguagem
Moderna da
arquitetura

ZEVI, Bruno. A Linguagem Moderna da Arquitetura, Lisboa: Dom

Quixote, 1984

INTRODUO
Falar arquiteto
Em 1964 John Summerson publica um pequeno livro intitulado The Classical Language of
Architecture, que foi traduzido seguidamente para diversas nguas. Durante dez anos aguardei o seu
natural e indispensvel complemento: The Anti-Classical Language of Architecture ou, melhor dito,
The Modem Language of Architecture, mas nem Summerson nem ningum o escreveu. Por qu?
Muitas so as razes que se podem intuir, mas todas elas pouco elucidativas. Contudo, a lacuna ser
preenchida: uma tarefa inadivel, de todas a mais urgente para a cultura histrico-crtica; o nosso
atraso j considervel.
Sem uma lngua no se pode falar. Mais ainda, sabe-se bem que a lngua nos fala no sentido
em que oferece instrumentos de comunicao sem os quais no seria possvel sequer a prpria
elaborao dos pensamentos. Pois bem, no decurso dos sculos codificou-se uma nica lngua
arquitectnica: a do classicismo. Todas as outras, subtradas ao processo redutor necessrio para se
converterem em lngua, consideraram -se excees regra clssica e no altemativas dotadas de vida
autnoma. Tambm arquitetura modema, surgida como anttese polemica do neoclassicismo, ao no
se estruturar em lngua, corre o risco de retroceder at aos j gastos arqutipos Beaux-Arts, uma vez
esgotado ciclo da vanguarda.
Eis uma situao incrvel e absurda. Estamos a dilapidar um colossal patrimnio expressivo
porque evitamos a responsabilidade de concretizar de o tornar transmissvel. Talvez dentro de pouco
tempo no saibamos falar arquiteto; de fato, hoje a maioria dos que projetam e constroem no fazem
mais do que balbuciar, emitir sons desarticulados, desprovidos de sentido, sem transmitir nenhuma
mensagem, ignorando os meios para comunicar seja o que for: eis a razo por que no dizem nada
nem tem coisa alguma para dizer. E existe outro perigo mais grave ainda: uma vez desacreditado o
movimento modemo, j no estamos em condies de ler as imagens de todos os arquitetos que
falaram uma lngua diferente da do classicismo, quer dizer, os paleolticos, os mestres da antiguidade
e os medievais, os maneiristas e Miguel ngelo, Borromini, o movimento Arts and Crafts e Art
Nouveau, Wright, Loos, Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, Scharoun, nem to pouco os jo vens,
desde Johansen a Safdie.
No h ningum hoje que adopte as ordens clssicas. No entanto, o classicismo ultrapassa as
ordens, chegando a cristalizar inclusivamente os argumentos desenvolvidos com nomes e verbos
anticlssicos. Com efeito, o sistema Beaux-Arts codificou o gtico, depois o romnico, o barroco, o
egpcio, o japons e, por ultimo, a modema arquitetura, servindo-se de um simplicssimo processo:
congelando-os, quer dizer, convertendo-os em clssicos. Por outro lado, quando se verificasse ser
impossvel codificar em sentido dinmico a linguagem modema, no restaria outra coisa do que est
soluo suicida, invocada j por alguns infelizes, quer sejam crticos e/ou arquitetos.
E necessrio, pois, experimentar imediatamente todos os problemas tericos cujo estudo
constitui frequentemente uma prova convincente para ulteriores dilucidaes, sem cair na veleidade
de resolver a priori, quer di zer, a margem das provas concretas. H livros as dezenas e ensaios as
centenas que discutem se e possvel assimilar a arquitetura a uma lngua, se as linguagens no
verbais possuem ou no uma dupla articulao, se o propsito de codificar a arquitetura modema no
est destinado a desembocar no corte do seu desenvolvimento. A pes quisa semiolgica
fundamental, se bem que no possamos pretender que resolva os problemas arquitectnico a margem
da arquitetura. Bem ou mal, os arquitetos comunicam; falam arquit etura, seja ou no uma lngua.
Convm estabelecer com exatido o que implica falar arquitetura em cdigo anticlssico; se o
conseguirmos, o aparato terico surgira por si prprio, inerente a prospeco lingstica.
Contam-se aos milhares os arquitetos e os estudantes de arquitetura que projetam, mas que
desconhecem o lxico, a gramtica e a sintaxe da linguagem moderna que, em relao ao

classicismo, so o antilxico, a antigramtica e a anti-sintaxe. Os crticos, situados no duplo nvel

profissional e didtico, julgam; mas, com que critrio, com que legitimidade, quando este falta? Eis
o desafio que devemos enfrentar, produtores e utentes; para que nos entendamos, devemos utilizar a
mesma lngua, fazer concordar termos e comportamentos. E uma questo que, se nos parece agora
irrealizvel, e unicamente porque se encontra por explorar.
Um objetivo que se pretende seja provocador: estabelecer uma srie de invariveis da
arquitetura moderna baseando-nos nas obras mais significativas e paradigmticas. Surge uma duvida:
quando se trata de uma linguagem verbal, torna-se imprescindvel a utilizao de um cdigo, sob
pena de incomunicao; em arquitetura, qualquer pessoa estar em condies de o ultrapassar se o
desejar, sem por isso renunciar a construo. Pode construir, sem dvida alguma, inclusivamente em
estilo babilnico, se lhe apetecer, ainda que no comunicando outra coisa sem a prpria neurose.
Tratei a questo da linguagem arquitectnica com professores universitrios e com
profissionais, especialmente com estudantes inquietos, confusos, desorientados perante a
circunstancia de que no haja ningum que lhes ensine uma lngua com a qual possam falar. Destes
intercmbios resultou uma concluso: ainda que existam boas razes para no abordar um tema to
difcil e traumtico, necessrio sair desta situao e comear de novo.
O presente ensaio, contudo, e mais curto que o de Summerson, j de si bastante sucinto. Apenas
analisa sete invariveis. Podem -se-lhe acres centar outras dez, vinte ou cinqenta, sempre com a
condio de que no contradigam as anteriores. A validez desta aproximao comprova-se nas obras
e nos estiradores. Toda a gente esta em condies de se exercitar na comprovao desta basic
language. E no h motivos para ningum se surpreender ao descobrir que, entre cem edifcios
construdos hoje, noventa so totalmente anacrnicos, podem datar-se entre o Renascimento e o
mundo Beaux-Arts, oito contem em si, de uma maneira incoerente, algum elemento lexical moderno
e dois, no melhor dos casos, cometem erros de gramtica, quer dizer, no falam a antiga lngua, nem
sequer a nova. E h mais: at os grandes mestres do movimento moderno, como se ver, produziram
por vezes obras retrgradas e classicistas. Em conseqncia, vem a idia de perguntar: que lngua
esta, se ningum ou muito poucos a falam? A que se responde com outra interrogao: poder ser
mais divulgada sem que possua um cdigo?
Este trabalho tem a ambio de qualquer ato hertico: suscitar a dissenso. Se desencadear uma
discusso, ter conseguido o seu propsito: em vez de falar at ao tdio de arquitetura, falaremos
finalmente arquitetura*.
* Quatro anos depois da publicao da edio italiana deste livro, saiu um interessante ensaio
de Charles Jencks intitulado The Language of Post -Modern Architecture (Nova Iorque, Rizzoli,
1977). Ele demonstra que o ps -moderno, opondo-se ao moderno,regressa ao pr-moderno, isto , ao
classicismo acadmico. Talvez por isso este livro devesse ter um novo ttulo: A Linguagem Ps -PsModerna da Arquitetura.

1. A ditadura da linha reta, segundo um

cartoon do Mauris. Dela deriva a mania das
paralelas, das propores, doa traados
ortogonais, dos ngulos de 90, quer dizer,
o lxico, a gramtica e a sintaxe do
classicismo. Os monumentos da
antiguidade chamada clssica foram
falseados para se ajustarem a essa
ideologia apriorstica e abstrata.

I
O CATLOGO
COMO METODOLOGIA DO PROJETO
A lista, ou inventario, de funes e o princpio gentico da linguagem moderna que resume em
si todos os restantes. Assinala a linha de demarcao tica e operativa entre os que falam em termos
atuais e os ruminantes das lnguas mortas: qualquer erro, involuo, bloqueio psicolgico, senilidade
mental em matria de projeo pode atribuir-se, sem exceo, a falta de respeito por este princpio.
Trata-se, pois, de uma invarivel fundamental do cdigo contemporneo.
O catlogo supe a dissoluo e a rejeio crtica das regras clssicas, quer dizer, das ordens,
dos apriorismos, das frases feitas, das convenes de qualquer origem ou espcie. Nasce de um ato
destruidor de afirmao cultural, que leva a desbaratar toda a bagagem de normas e de cnones
tradicionais, a recomear desde a raiz, como se nunca tivesse existido nenhum sistema lingstico,
como se, pela primeira vez na histria, tivssemos que construir uma Casa ou uma cidade.
mais um eixo tico que operativo. De fato, necessrio despojarmo-nos, com um terrvel
esforo e uma imensa alegria, dos tabus culturais que herdamos, identificando -os dentro de ns
prprios, profanan do-os um a um. Para o arquiteto moderno, os dogmas, os costumes, as inrcias, os
resduos acumulados durante sculos de classicismo so tabus que o paralisam. Ao recusar e anular
todo o modelo institucionalizado, liberta-se da idolatria. Reconstri, revive o processo de formao e
desenvolvimento do homem e comprova que, no decurso de milnios, os arquitetos asseguraram
vrias vezes a escrita figurativa e apagaram todo o preceito gramatical e sinttico. Os espritos
autenticamente criadores sempre tiveram que romper com os moldes. Por conseguinte, a revoluo
arquitectnica moderna no um fenmeno indito, apocalptico; a luta contra os vnculos
repressivos conta com sculos de existncia.
Catalogar significa sistematizar. Deixa de se empregar as palavras sem antes se ter analisado a
fundo o seu contedo. Alm disso, pelo menos de princpio, eliminam-se os verbos, os nexos, as

maneiras possveis de construir uma frase. De seguida damos um exemplo, para entrarmos no ponto
mais importante da metodologia de projetar.
As janelas. o classicismo seleciona um mdulo para as janelas dum palcio renascentista; em
continuao estuda a seqncia dos mdulos, as relaes entre vazios e cheios, os alinhamentos
horizontais e verticais,quer dizer, a sobreposio das ordens. Pois bem, o arquiteto moderno libertase destas preocupaes formais para se lanar numa tarefa de nova semantizao, muito mais
complexa e proveitosa. Sobretudo: nenhum mdulo deve ser repetitivo. Cada janela e uma palavra
que vale por si prpria, pelo que diz, para aquilo que serve; no necessrio deline-la, proporcionla. Pode adotar qualquer forma: retangular, quadrada, circular, elptica, triangular, ser composta, ter
um perfil livre. Em relao ao compartimento que deve iluminar, pode ser uma fresta longa e estreita
a altura do teto ou do pavimento, uma abertura feit a na parede, uma cinta continua a altura do
homem: ser o que se desejar ou o que se considerar oportuno depois de se calcular a sua funo ambiente por ambiente. No h razo para uniformizar as janelas, anulando a sua especificidade; ao
subtra-las ao imprio classicista conseguir-se- que quanto mais diversas forem mais eficazes
resultaro, porque se convertero em veculos de mensagens plurais.
A decompaginao da justaposio e a sobreposio dos mdulos leva a reconquistar a
integridade da fachada, at agora desarticulada em faixas verticais e horizontais desde o classicismo.
E alm disso signi fica outra coisa mais importante: a fachada passa a ser inacabada. Dado o carter
episdico das aberturas, altas e baixas, retas e tortas, no obrigadas pelas relaes axiais, deixa de
ser um objeto fechado, autnomo, que tem o seu fim em si prprio, e estabelece um dilogo com o
circundante, adotando uma funo de participao: no h uma elemento estranho e hostil no rosto
da cidade ou da paisagem.

2. Metodologia do catlogo nas janelas. o classicismo, antigo (em cima) ou pseudomoderno (no
centro) preocupa-se com o mdulo, com a sua repetio, com a relao entre cheio e vazios, com os
alinhamentos, em resumo, com tudo menos com as janelas. Em contrapartida, o catlogo d um novo

valor semntico a cada elemento Icm (em baixo) e procede depois sua juno.
O exemplo das janelas parece inoportuno numa argumentao em torno darquitetura moderna
porque, como veremos o princpio do catalogo exclui a noo de fachada. Contudo, ao ter que
intervir em tecidos urbanos condicionados por urdidos e volumetrias fixados de antemo, frequente
que o arquiteto se veja obrigado a desenhar uma fachada. Mas por isso no renunciar, no entanto, a
falar numa linguagem actual. A partir do momento em que se diferenciem as janelas pela forma e
pela colocao, recusar a fachada tradicional, suas conotaes classicistas. Por outro lado, poder
denunciar a sua inutilidade colocando algumas janelas em salincia, encaixando outras, jogando com
a espessura das paredes para dotar com uma moldura de sombra o espelho vtreo ou, pelo contrrio,
para o expor ao fulgor da luz. E porque no inclinar as janelas em relao ao plano da fachada? Uma
poder ficar voltada para baixo, focando uma praa, uma rvore, um portal colocado perante ela;
outra poder ficar voltada para cima, captando o cu em circuito espacial. A inclinao pode
efectuar-se para a esquerda ou para a direita, recuperando imagens panormicas profundas e
apreciveis, a perspectiva de uma rua, um monumento, o mar. A multiplicidade dos ngulos em que
se dispem as janelas permitir que as superfcies vtreas nunca sejam paralelas a do fundo.
O princpio do catlogo, ainda que circunscrito ao pormenor das janelas, desafia a janela
clssica, impede o seu acabamento, rompe a mol dura dando uma tesourada nas arestas e no cimo,
entre o ultimo nvel e o tecto. Assim se consegue um duplo objectivo: aumentar as alternativas de
iluminao nos interiores e exaltar a carga comunicativa do edifcio.
Parece-me haver duas objeces: a primeira de desanimo, a segunda tenta ocult-lo com
alegaes de caracter ideolgico. A primeira protesta: e um trabalho enorme, espantoso. Se
necessrio projetar a moldura e a posio de cada janela seguindo este mesmo procedimento, para
desenhar uma fachada com dez janelas preciso um esforo de reflexo ex cessivo, incongruente do
ponto de vista profissional. A segunda contra ataca: tudo isto no nos ira levar a academia da
desordem, ao triunfo do arbitrrio?
A primeira objeco responde-se com o seguinte: uma janela o resultado do estudo do espao
que deve iluminar, cujo valor perceptivo e comportamental depende em grande parte da luz; na
realidade, para formar as janelas, e necessrio ter projetado j espaos e volumes, o edifcio na sua
totalidade. difcil arquitetura moderna? Indubitavelmente, mas maravilhosa porque cada um dos
seus componentes tem relao com um contedo social. Se fosse fcil, a maior parte dos edifcios
que hoje se constroem seriam modernos; em contrapartida, basta observar as janelas para entender
que so fruto da irresponsabilidade acadmica.
Arbitrariedade, no que se refere a segunda objeco? Pelo contrrio, o classicismo totalmente
arbitrrio, dado que mitifica a ordem abstracta, opressiva da liberdade e das funes sociais. Que o
catlogo leva a desordem? Bendita desordem que desanca a ordem idoltrica, os tabus da srie da
massificao alienante! Rejeita a produo industrial noecapitalista, como na segunda m etade do
sculo XIX William Morris rejeitou a produo paleocapitalista. A indstria torna as coisas
uniformes, classifica-as, tipifica-as, toma-as clssicas; os recentes arranha-cus, com as sus curtain
walls, so mais monolticos e mais estticos que os erigidos h cinqenta anos; isto reconhece-se
tambm graas as janelas.
As duas objeces revelam turvas origens psicolgicas. A arquitetura moderna multiplica as
possibilidades de escolha, ao passo que a clssica as reduz. A escolha origina angstia, uma
neurtica ansia de certeza . Que se h-de fazer? No existem tranquilizantes para a evitar.
Contudo, ser que os h em outros campos? Acaso no desencadeiam angstia a pintura abstrata e a
informal, a musica dodecafonica e aleatria, a arte conceptual? No ser talvez angustioso
contemplarmo-nos num espelho pela primeira vez e reconhecermo-nos numa imagem que no
prpria. Ou melhor, inteirarmo-nos com estupefaco que a terra gira, quando na realidade parece
no se mover? Medo da liberdade, dos movimentos irracionais. Suponhamos por momentos que, em
igual dade de rendimento funcional, as janelas podem ser iguais ou diferentes. A linguagem moderna
decide: diferentes, para oferecer mais opes. O clssico diz, em contrapartida: todas iguais, para
que resultem ordenadas... como os cadveres. No obstante, a hiptese de que o rendimento seja o
mesmo absurda, verdadeiramente arbitrria. Por conseguinte, confirma-se um fato conhecido e
incontroverso, mas bastante difcil de inculcar na conscincia dos arquit etos: o que parece racional,
porque est regulamentado e ordenado, humana e socialmente desregrado, tem sua lgica
unicamente no poder desptico, enquanto que na generalidade aquilo que se presume irracional
nasce de um hbito de intensa reflexo a de um fo rte reconhecimento do direito a fantasia. O
classicismo liga bem com os cemitrios, no com a vida. Somente a morte desenvolve a nsia de
certeza
Tudo quanto se disse sobre as janelas e vlido tambm para todo o aspecto da metodologia da

projeco, a qualquer escala: volumes, espaos, interligaes volumtricas e espaciais, redes

urbanas, planos terri toriais. A invarivel e sempre o catlogo. Por que razo deve ser cbico ou
prismtico um compartimento, em vez de ter uma forma livre, ditada pelas suas funes? Por que
razo o conjunto de compartimentos deve formar uma caixa elementar? Por que razo se h-de
conceber um edifcio como a embalagem de diferentes caixinhas dentro duma caixa enorme? Por que
razo tem que estar encerrado em si prprio, criando uma clara cesura entre as cavidades
arquitectnicas e a paisagem urbana ou natural? Por que razo os espaos de um apartamento devem
ter todos a mesma altura? E assim sucessivamente. A invarivel da linguagem moderna consiste nos
porqus e nos para qus, em no se submeter a leis

3. Metodologia do catlogo nos volumes. O classicismo, antigo ou pseudomoderno, encaixota

as funes humanas coarctando os seus pormenores especficos: depois, sobrepe e justape as
caixas para formar como que um caixote ( esquerda ). O catlogo da novo valor semntico aos
volumes e, ao reagrup-los, preocupa-se com, a sua individualidade (a direita).
apriorsticas, no repensar qualquer afirmao convencional, no desenvolvimento e verificao
sistemticos de novas hipteses. Uma vontade de libertao dos dogmas idoltricos e a mola
principal da arquitetura atual, comeando pelos famosos cinco princpios enunciados por Le
Corbusier: a planta livre, a fachada livre os pilares que deixam livre o terreno debaixo do
edifcio, o terrao jardim que implica o uso livre da cobertura, inclusivamente a janela
longitudinal como elemento comprovativo de que a fachada foi liberta da armao estrutural.
A metodologia do catlogo evolui continuamente, submete a comprovao inclusivamente os
cinco princpios, como fez o prprio Le Corbusier na fase senil, de Ronchamp em diante. De fato, o
seu anterior purismo impunha um pesado limite, visto que a planta livre s o era dentro do
permetro duma figura geomtrica pura Por que razo devemos mitificar a geometria, a linha e o
angulo rectos? O catlogo diz no tambm a estes preceitos. Influencia contedos e formas, tica
individual e vida colectiva, justamente como a linguagem.
Os catlogos seguintes examinam outros significados desta invarivel. Fora do processo do
catlogo, no existe arquitetura moderna. O resto fraude, classicista ou pseudomoderna: um crime,
para falar numa linguagem mais adequada.

II
ASSIMETRIA E DISSONANCIA
Onde ento? Noutro lugar qualquer. Esta a resposta a dar aquele que, depois de escutar o
vosso parecer sobre um objeto colocado de maneira que componha uma simetria, vos pergunte onde
se deve coloc-lo. Noutro lugar qualquer. S h um totalmente errado: aquele que escolhido
espontaneamente, quando se resolvem as convenes atvicas do subconsciente.
Podemos servir-nos de um exemplo ainda mais comezinho do que uma janela, com o qual e
fcil experimentar: um quadro. Dispomos de uma parede: onde o penduramos? No centro,
evidentemente. No, noutro lugar qualquer: direita, esquerda, mais acima ou mais abaixo, em
qualquer parte menos nessa. No meio, divide a parede em partes iguais, diminui -lhes as dimenses
visuais e banaliza-as. O quadro parece ficar emoldurado e isolado pela parede, quando podia abrir
o compartimento e aumentar-lhe o espao para respirao.
A simetria uma invarivel do classicismo. Portanto, a assimetria pertence linguagem
moderna. Extirpar o feitio da simetria significa percorrer um longo trecho do caminho que conduz
arquitetura contempornea.
Simetria -= desperdcio econmico + cinismo intelectual. De cada vez que se vos depare uma
casa composta dum bloco central e de dois corpos laterais simtricos, podereis rejeit-la sem hesitar.
O que h no lado esquerdo? Possivelmente a Sala de estar. E no direito? As casas de banho ou os
quartos. H alguma razo para que as duas caixas que os albergam sejam idnticas? O arquiteto
esbanjou espao, ampliando.

4. Um quadro? necessrio em qualquer parte, menos no centro de uma parede (em cima).
Uma porta? necessrio abri-la em qualquer parte, salvo no centro dum aposento (segunda fila).
Quando se afasta a porta do ponto mdio, o espao adquire profundidade (terceira franja). O ideal a

porta colocada na esquina, porque acentua a diagonal (em baixo).a cubio da sala de estar para
uniformiz-la com os quartos ou vice-versa; reprimiu funes essenciais para obrigar a zona das
camas a assumir o mesmo rosto que a sala de estar. Basta pensar unicamente na altura: pois que
razo um espao amplo deve renunciar a sobressair? o esbanjamento flagrante, tanto no sentido
econmico como esttico: um quarto demasiado alto torna-se, visualmente, estreito, sufocante.
Duplo prejuzo e duplo sacrifcio. No altar de que tabu? No da simetria.
Simetria = necessidade espasmdica de segurana, medo flexi bilidade, indeterminao,
relatividade, ao crescimento; em resumo, ao tempo vivido. O esquizofrnico no suporta o tempo
vivido; para controlar a angstia, exige a imobilidade. O classicismo arquitetura da esquizofrenia
conformista. Simetria = passividade ou, dito em termos freudianos, homossexualidade. Um
psicanalista, num tema deste livro, explica-o. Partes homlogas, no heternimas. Terror infantil
do pai - a academia uma figura paternal, protectora do pusilnime que te castrar se atacares
uma figura heternima, a mulher, a me. No momento em que algum se torna passivo e aceita a
simetria, parece atenuar-se a angstia porque o pai deixa de ameaar, passa a possuir.
Talvez se pudesse ler toda a histria darquitetura segundo a perspectiva da neurose da simetria. Sem
dvida que nos referimos arquitetura europeia. No uma casualidade, por exemplo, que a Itlia
tenha sido a primeira, durante a poca do Renascimento, a venerar de novo est e dolo, enquanto nos
restantes pases se continuava a desenvolver a linguagem gtica. A economia da Pennsula Itlica
entrava numa grave crise e as classes dominantes compensavam-na com uma mascara classicista.
Evocavam o passado greco -romano mitificando-o, a fim de ocultar a instabilidade do presente;
atribuam -se um rosto corts, grave ou olmpico, para encobrirem a desolao social. Sempre assim
foi: a simetria a fachada de um poder fictcio, que quer parecer indestrutvel. Os edifcios
representativos do fascismo, do nazismo e da URSS stalinista so todos eles simtricos. Os das
ditaduras sul -americanas, simtricos. Os das instituies teocrticas, simtricos, por vezes, com uma
dupla simetria. Pode imaginar-se assimtrico, desequilibrado, diverso em suas partes, com uma
esttua equestre colocada esquerda ou direita, no no centro, o Monumento a Vittorio Emanuele
II? Uma Itlia que fosse capaz de constru -lo seria outra nao, comprometida em criar uma
administrao democrtica do Estado, um sector tercirio eficaz, uma sociedade equilibrada mire
Norte e Sul, fundada na justia. Por outro lado, uma 5. A Praa Venezia, em Rona, estreita e profunda,
rematada pelo palacete (em cima) poderia ter albergado um monumento evocador, como a mo aberta
de Le Corbusier (segunda fila esquerda). Em contrapartido, foi desocupada para dar lugar ao faranico
Vittoriano ( direita, terceira fila), contra toda a assimetria (em baixo).
nao assim constituda no teria desbaratado dinheiro pblico para erigir uma monstruosidade
marmrea como o Vittoriano nem para desfi gurar a Praa Venezia banalizando as suas propores,
deslocando o palacete, demolindo o palcio Torlonia; numa palavra, destruindo no s um ponto de
apoio como todo o sistema urbano de Roma. Teria utilizado esse dinheiro para construir casas
populares, escolas, bibliotecas, para levar a cabo uma reforma agrria e sanitria. O Vittoriano
apresenta a debilidade de um pas retrogrado, que finge ser um pas avanado adotando uma atitude
sobranceira, monumental, perversa, grandiloquente. A chama do Soldado Desconhecido aos ps do
Arco do Triunfo parisiense e o Cenotaph de Whitehall, em Londres, empalidecem por modstia
perante tal horror, onde a simetria adquire propores da infmia titnica.
Existem edifcios simtricos que no so retricos, mas todos os edifcios retricos, smbolos
da autoridade totalitria ou produtos da inrcia e do cinismo, so simtricos. Alm disso, os
primeiros, observados atravs de uma anlise mais rigorosa, tornam-se simtricos somente em parte,
sobretudo na frente principal. Isto leva a outra observao: tem -se aldrabado com a simetria da
maneira mais obscena, deformando e fal seando a harmonia dos monumentos. Exemplo escandaloso:
os Propi leus da acrpole ateniense. Tem um traado assimtrico blasfemante, razo pela qual a Ecole
des Beaux-Arts no podia admitir que, precisamente na entrada daquele santurio do classicismo, se
erguesse uma estrutura hertica; por isso apresentou a obra de Mnesicles como se fosse simtrica. Se
o no era, queria dizer que os Gregos, num momento de ofuscao mental, se tinham equivocado e
era necessrio corrigi -los. Outro exemplo? O Erecteu, construo irregular, assimtrica, moderna
por assim dizer, que antecipa inclusivamente os desnveis do Raumplan de Adolf Loos. Qual foi a
sua importncia na doutrina Beaux -Arts? Nenhuma. No era simtrica, no servia.
Um quarto. Por onde se deve entrar nele? Por outro lado qualquer que seja o situado no ponto
mdio de uma parede. Dividiremos em duas partes o espao. Mais ainda, outro lado qualquer quer
dizer no ponto mais convenientemente mais descentrado, a fim de realar a diagonal, a profundidade
mxima. Para acentuar a viso em diagonal, porque no fazemos ressaltar a porta de entrada sobre o
plano da parede, inclinando-a? mais indicado, damos-Ihe um novo sentido, diferenciando-a a das
restantes.

O mesmo quarto. Onde se deve situar a iluminao? Num lugar qual quer que no seja o centro,
a fim de no dividir em trs partes o am biente, iluminando uma zona, situada entre duas zonas
escuras laterais. Demos um sentido novo janela em funo do espao interior, conferindo
qualificao luz. No h um panorama ao qual seja possvel chegar: ento, nesse caso, utiliza-se
uma fresta paralela ao solo, uma outra (de altura varivel, para evitar a simetria) paralela ao tecto, e
talvez frestas verticais nos cantos para iluminar as paredes. No traado da estao de Roma
encontramos duas franjas de luz por plano: uma a altura dos escritrios e outra no tecto; uma
disposio satisfatria, ainda que transformada em clssica por aliterao excessiva. No caso de se
poderem abrir janelas de ambos os lados, no devem estar nunca contrapostas, porque iluminar-s eiam reciprocamente em vez de fornecerem luz ao espao. Observai a Sala dos Meses no famoso
palcio Schifanoia, em Ferrara: a cada janela corresponde, frontalmente, um lugar utilizvel, de
modo que a luz se derrama magnificamente sobre os celebres frescos expostos.
A simetria um sintoma particular, macroscpico, de um tumor que prolifera capilarmente e
cujas metstases so infinitas: a geometria. Com efeito, poder-s e-ia interpretar a historia das cidades
como uma coliso entre a geometria (uma invarivel do poder ditatorial ou burocrtico) e as formes
livres (que se harmonizam com a vida humana). Durante centenas de milhares de anos, a
comunidade paleoltica desconhece a geometria. Porem, logo que se do as fixaes neolticas e os
caadores -cultivadores se submetem a um chefe de tribo, temos o tabuleiro de xadrez. Todos os
absolutismos polticos geometrizam, ordenam a estrutura urbana em eixos e mais eixos paralelos e
ortogonais. Todos os quartis, crceres e edifcios militares so rigidamente geomtricos. No se
permite a um cidado que se volte direita ou esquerda com um movimento natural, seguindo uma
curva: tem de dar um salto de 90 0, como se fosse uma marioneta. De maneira similar, os tecidos
urbanos esto desenhados em forma de grelha; em casos excepcionais, so realizados segundo um
esquema hexagonal ou triangular. Nova Iorque e um tabuleiro de xadrez que permite apenas a

diagonal da Broadway. A Paris imperial baseia-se nos cortes cruis que, sadicamente, esquartejam o
tecido popular preexistente. A colonizao da Amrica Latina produziu-se atravs de leis
peremptrias, que impunham a priori formas geomtricas as cidades, qualquer que fosse a
topografia.

6. Como se deve iluminar um aposento? No atravs da parte central de uma parede (em cima).
Qualquer outra soluo mais aceitvel: janela angular, em forma de cinta, de dupla cinta (esboos
centrais). Na estao de Roma h uma dupla fila de vidros que ilumina os escritrios (em baixo,
esquerda), ainda que fosse prefervel uma maior variedade funcional ( direita).
As cidades, especialmente as capitais, so vitimas constantes da interveno geomtrica;
salvam-se unicamente porque o seu crescimento faz claudicar o diktat poltico-administrativo. Em
contrapartida, as povoaes, especialmente as aldeias rurais, no so normalmente geomtricas; por
outro lado, so -no, com implacvel rigor, as que a Mfia domina, na Siclia.
Este cancro secular, ainda que desmentido por ilustres excees como a civilizao medieval e
as povoaes rurais, s pode ser extirpado com a ajuda de uma inexorvel vontade. O arquiteto
encontra-se to condicionado por uma geometria artificial e desumana que a sente natural e
espontnea; no conhece outra linguagem. E um cancro ancestral, reforado pelos prprios
instrumentos de desenho: rgua T, esquadro, compasso, maquina de desenhar. Servem para traar
linhas paralelas, paredes paralelas, quartos paralelos, ruas paralelas, talhes paralelos e,
posteriormente, formarem -se ortogonalmente mais paredes paralelas, tetos paralelos aos soalhos,
mais ruas paralelas, demarcaes ortogonais. Um universo perfeitamente enquadrado dentro de
retangulos e prismas, controlvel a tiro de espingarda ou de metralhadora. Os caixes servem para
encerrar os cadveres, mas aqueles pelo menos, graas a sua forma trapezoidal, adaptam-se a
morfologia do contedo. Os homens vivos, porem, no tem reservada a mesma sorte: encaixam -nos
de maneira inorgnica, abstrata, cnica.
Desde o fim da Idade Media que se perdeu o gosto pela libertao da geometria regular, que

coincide emblematicamente com o gosto pela liberdade tout court. Um edifcio como o Palazzo
Vecchio, de Florena, conjuntos como Siena e Perugia, parecem pertencer a outro planeta; os
arquitetos j no sabem desenh-los, a sua linguagem deficiente. Para voltar a ensin-los, era
necessrio proibir as rguas T, os esquadros, os compassos, as maquinas de desenhar, todo o arsenal
preparado em funo da gramtica e da sintaxe classicistas. A antigeometria, a forma livre e, como
conseqncia, a assimetria e o antiparalelismo so invariveis da linguagem moderna. Significam a
emancipao da dissonncia.
Schonberg dizia que as dissonncias no podem ser condimentos picantes de sons inspidos.
So componentes de um novo organismo que viva, com a mesma vitalidade dos prottipos do
passado, nas suas fases e nos seus motivos. Descobriu que uma msica que deixasse se referir a uma
tnica, a um centro harmnico, era totalmente compreensvel e capaz de suscitar emoes. A
tonalidade equivale a simetria, proporo, consonncia geomtrica. No entanto, os arquitetos no
o descobriram.

7. Com a rgua e o esquadro, o estirador e a mquina de desenhar torna-se difcil e esgotante

reproduzir uma situao urbana medieval como a Piazza del Campo, em Siena. Com a ajuda destes
instrumentos podem conceber-se unicamente arquitetos de caixote, facilmente representveis em
perspectiva.

III
TRIDIMENSIONALIDADE
ANTITTICA DA PERSPECTIVA
Nos princpios do sculo XV deu -se a hecatombe. Foi o triunfo da perspectiva. Os arquitetos
deixaram de se ocupar com arquitetura, limitando-se a desenh-la. Os prejuzos foram enormes,
multiplicaram-se com o decorrer dos sculos e continuaram a aumentar com a construo
industrializada. Este paradoxo talvez no tenha paralelo noutras atividades: entre o arquiteto e
arquitetura abre-se um fosso que no possvel preencher. No nos surpreende que haja muitos
arquitetos clue nem sequer suspeitem em que consiste arquitetura.
A perspectiva uma tcnica grfica destinada a representar uma realidade tridimensional sobre
uma folha de papel bidimensional. Para facilitar o trabalho, levou a quadriculagem de todos os
edifcios, reduzindo -os a prismas regulares. De repente, ficou inutilizado um gigantesco patrimnio
visual composto de curvas, assimetrias, desvios bruscos, modulaes, ngulos qu e no eram de 900:
o mundo passou a compor-se de caixas e as ordens serviram para distinguir partes sobrepostas ou
justapostas. A perspectiva teria de oferecer os instrumentos para adquirir com um maior
conhecimento de causa a tridimensionali dade. Em contrapartida, anquilosou-se at ao ponto de
converter a sua representao em algo mecnico, quase intil. Nova prova sintomtica daquilo que
afirmam os lingistas: a lngua fala-nos, no po demos pensar se no tivermos um cdigo. O
classicismo renascido, que gira em redor da perspectiva, depauperou de maneira drstica a
linguagem arquitectnica. Deixou-se de inventar espaos prprios para a vida humana para se
desenhar uma espcie de embrulhos que servem para a acomodar. Com a perspectiva, a arquitetura
deixou de dominar para passar ser dominante o seu contedo.
Teoricamente, a perspectiva deveria estabelecer-se como um instrumento a realar a
profundidade. Poder-s e-ia conjeturar que todo o volume edificado sublinh-l a-ia oferecendo-se em
escoros angulares; a aresta converter-se-ia em elemento propulsor do prisma e, desafiando o seu
isolamento, envolv-la-ia no discurso urbano. O Palcio Farnese, em Roma, uma caixa, estarmos
de acordo, mas no era possvel fazer outra coisa com a linguagem da perspectiva; contudo, as
paredes, ainda que obliquas, devem conduzir o olhar para uma srie de vistas dinmicas. bvio que
todos os ngulos teriam sido diferentes, sobressaindo aquele que esta virado para a praa, sendo os
restantes dissimulados, para no interromper a continuidade das ruas.
Como sabido, nada disso aconteceu. O Palcio Farnese no comunica realidades
estereomtricas, desarticula-se numa frente principal, em flancos que se desmoronam sobre as vielas
laterais e numa segunda fachada quase independente, que d para a parte posterior. O volume algo
em si mesmo, acabado, desprovido de comunicao com o circundante, como se tivesse sido
catapultado para a praa; como objecto tridimensional, visvel unicamente do ar. Por conseguinte,
as fachadas esto do encerradas em ngulos idnticos: harakiri da perspectiva.
Imposta em nome da terceira dimenso, aplicou-se normalmente a perspectiva como um
enquadramento central, isto , no sentido bidimensional. Observai um edifcio re
tilneo renascentista ou, se se quiser, classicista: uma fissura entre casas e cortejos de fachadas
planas. Onde est a tridimensionalidade? Onde esto os volumes? Ento, porque dilapidar esta
enorme herana lingstica medieval, pletrica de mensagens estereomtricas, por acrscimo
contrrias ao encaixotamento? Investigai na histria poltica e social: a resposta encontra-se ai.
Da mesma forma que para a geometria, h muito poucas esperanas de vencer o vrus da
perspectiva, que contamina o corpo da arquitetura at as suas fibras mais intimas. Se bem que neste
caso o c6digo moderno afunde as suas razes numa longa srie de precedentes, precisamente a partir
do sculo XV. A arte, desde o maneirismo em diante, tende a superar a viso da perspectiva, e as
vanguardas renovadoras,desde o impressionismo ao informal, aceleram este processo. A arquitetura
para trs em relao a pintura e a escultura; a mentalidade da perspectiva resiste e corrompe uma
infinidade de obras que em

8. Para realar a tridimencionalidade, dever-s e-ia dar em escoro o palcio Farnese, de Roma
(em cima); apresenta-se, em contrapartida, como uma parede bidimensional (centro). Miguel ngelo,
na praa do Campidoglio, refeita o paralelismo e a imagem vista em perspectiva (em baixo,
esquerda), inverte o trapzio ( direita.).
outros aspectos so actuais. Contudo, basta conhecer um pouco de his tria para saber que todos
os arquitetos autnticos lutam desde a crise de 1527 contra a perspectiva. Chegou o momento de por
termo a esta luta.
Nos finais do sculo XV surge-nos Biagio Rossetti, o arquiteto de Ferrara, a primeira cidade
europia moderna, no dizer de Jacob Burckhardt. Rossetti no um arquiteto famoso, razo por que
compreende as necessidades fundamentais da cidade, que os grandes arquitetos em contrapartida
desconhecem, desorientados por uma ptica centrada quase exclusivamente no edifcio. O que e que
descobriu este modesto arteso que constri Ferrara sem a desenhar sequer? Simplesmente que, para
pertencerem ao contexto, os edifcios no podem ser simtricos, auto-suficientes, acabados; as
perspectivas das esquinas so notas que do o tom de qualquer imagem urbana; o restante surge por
si s. No traado da Addizione Erculea, Rossetti empenha-se nos edifcios situados nos cruzamentos
das ruas, cujos ngulos reala. Constitui o nico exem plo de conjunto renascentista pensado em
termos de perspectiva concretamente tridimensional. Depois de tis sculos e meio, a Paris do baro
Haussmann: fachadas em vez de ngulos.
Miguel ngelo outra fi gura extraordinria de desafiador da pers pectiva central. Na praa do
Campidoglio profana o cdigo vigente, abarca o espao e retm-no, rompe os cnones da geometria
elementar, converte um rectngulo num trapzio invertido em relao ao da pers pectiva, chega a
negar o paralelismo nos dois palcios, ainda que idnticos, que flanqueiam a praa. incrvel:
Miguel ngelo o artista mais celebre da historia da arte, glorificam -se as suas obras, valorizam -se,

copiam-se; em Montreal existe uma reproduo decalcada de So Pedro, cuja escala metade da
original; o Campidoglio paragem obrigatria no itinerrio de milhes de turistas e de todos os
arquitetos cultos. Mas quantos h destes que, tranquilizados perante precedente to explosivo,
tiveram o atrevimento de colocar dois edifcios frontais em sentido no paralelo?
De passagem, recordaremos outro arrebatador trabalho de Miguel ngelo: os seus desenhos
para as fortificaes florentinas de 1529. Movimento indito dos espaos interiores e paisagsticos,
com taludes e balaustres ramificando-se na paisagem circundante; no h linhas paralelas nestas
estruturas sinuosas e encurvadas na sua funo de resistncia esttica a dupla investida dos espaos
agressivos. Pois bem, durante quatro sculos nunca houve ningum que olhasse estes desenhos,
ningum que os descobrisse apesar de serem perfeitamente conhecidos. Em termos de linguagem
arquitectnica, em termos de cdigo novo e revolucionrio, no serviram para nada. Porqu?
A linguagem de Miguel ngelo no se tinha formalizado; por conseguinte, ningum a podia
falar; e o pior que no havia ningum que pudesse enteder o que Miguel ngelo dizia. Eis o
motivo do prejuzo. A codificao da linguagem moderna repetimo-lo e a condio
indispensvel para falar hoje em dia atravs darquitetura, como tambm para compreender os textos
do passado, adulterados pelo classicismo. este o ponto crucial de toda a questo: arquitetura
moderna coincide com a maneira moderna de ver arquitetura do passado. Escreve-se em cdigo novo
se se l em cdigo novo, e vice-versa. Isso confere a linguagem contempornea uma
instrumentalidade de alcance formidvel mesmo em termos historiogrficos.
Pe-se uma objeco: se a nica linguagem codificada a classicista, como se pode pretender
que, adoptando uma lngua anticlssica, se consiga comunicar? Na linguagem verbal no se
produzem revolues sbitas e to radicais que se possa dizer: at ontem falava-se duma maneira, a
partir de hoje falar-s e- doutra. E alm disso, como se pode fundamentar um cdigo arquitectnico
novo sobre a simples base de umas grandes obras de uns poucos artistas que, entre outras coisas,
costumam aceitar simetrias, esquemas geomtricos, consonncias, sistemas de perspectiva? No ser
demasiado simplista?
No. A linguagem arquitetonica moderna no nasce subitamente em 1859, com a Casa
Vermelha de William Morris. No se serve de cdigos incompreensveis; as suas mensagens
encontram amplas antecipaes no ecletismo, no barroco, no prprio Renascimento como vimos
, nas epopias medievais, no perodo romano tardio, na Grcia (no autentico mundo helnico, no
no profanado pela hermenutica Beaux-Arts) e, mais para trs ainda, at se chegar a poca
paleoltica. Embora o nico cdigo formalizado seja o do classicismo, no estamos inermes perante
ele. Temos a nosso favor a fora dos fatos histricos: sabemos que no h um nico monumento do
passado que obedea aquele cdigo, nem to-pouco um nico templo grego que possua as
propores institucionalizadas no sentido abstracto de templo grego. As chamadas civilizaes
clssicas no o so totalmente, nem por sombras sequer. Os grandes arquitetos, em cuja autoridade
se baseia a codificao classicista, so os primeiros a neg-la concretamente, Ser Bramante
clssico? Ser Palladio clssico? S-l o- talvez Vignola?
A circunstancia de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Aalto e outros mestres
do movimento moderno adoptarem, des contextualizando-os geralmente, certos elementos clssicos,
algo que no nos surpreende. A nova linguagem, ao desenvolver-se em contraste

9. Armado com a rgua T. o arquiteto no

pensa j na arquitetura, mas somente na
maneira de a representar. A linguagem da
perspectiva incita-o a falar obrigando-o a
projetar base de prismas e de ordens
prismticas sobrepostas, quer seja atravs dos
palcios renascentistas ou do grotesco Coliseu
quadrado da E.U.R. fascista, de Roma.

Dialtico com a idolatria Beaux-Arts, teve do levar em conta a estratgia inimiga. Trata-se de
uma relao anloga a existente entre o italiano e o latim (ainda que, em arquitetura, o moderno no
derive totalmente do clssico). Durante os primeiros sculos da nossa era, o vernculo misturou-se
com palavras latinas, enquanto o latim era corrompido por termos vulgares. A medida que o tempo

avana, o latim vai sendo cada vez menos latim, a estrutura do cdigo vulgar. No decurso do
sculo XV, em sincronizao com a perspectiva e por razoes afins, o latim volta a to o seu esplendor
e, referido ao seu cdigo especfico, parece prevalecer; eras naquela altura suicida-se, visto que a
operao e anti-histrica, repressiva, absurda.
Os mestres modernos erigiram edifcios simtricos, conformes com a perspectiva? necessrio
fazer distines. Quando Gropius, Mies, Aalto os produzem, o fato constitui um ato de rendio:
falta de uma codificao moderna, detm-se e fazem marcha atrs at ao ventre materno do
classicismo. Com Mendelsohn no acontece o mesmo: o seu expressionismo e to agressivo que o
bloco tridimensional da perspectiva destri toda a solenidade esttica, explode, eletriza, magnetiza a
paisagem. Onde esto os edifcios simtricos de Le Corbusier? simtrica a Villa Savoye? S-lo-
apenas para aquele que tenha contemplado com olhar pouco atento uma fotografia. E muito menos
ainda os trabalhos de Wright.
Finalmente, deveremos reconhecer igualmente que, entre as mil alternativas possveis, existe
tambm a da perspectiva? De acordo: mas elejamo-la entre mil, depois de ter considerado as
vantagens das outras novecentas e noventa e nove, e nunca a priori.

IV
SINTAXE DA DECOMPOSIO
QUADRIDIMENSIONAL
A teoria De Stijl, nica tentativa coerente de elaborar um cdigo Para a arquitetura moderna,
proporcionou um processo rigoroso, generalizvel. Se o problema consiste em desfazer o bloco da
perspectiva, a primeira coisa que devemos fazer e suprimir a tercei ra dimenso, decompondo a caixa,
dividindo-a em painis. Nada de volumes fechados. Um quarto? No, seis planos: o teto, quatro
paredes, o soalho. Separemos as junes, libertemos os tabiques: a luz penetra nos cantos escuros, o
espao anima-se. E o ovo de Colombo, mas tambm um grande passo em frente na emancipao
arquitectnica. O espao interior conti nua a ser cbico, mas, iluminado desta maneira, torna-se
completamente diferente.
Prossigamos nesta linha de pensamento. Os tabiques so agora independentes, podem
ultrapassar o permetro da antiga caixa, estender-se, subir ou descer, exceder os limites que at agora
separavam o interior do exterior. A Casa e a cidade podem transformar-se num panorama de painis
azuis, amarelos, vermelhos, brancos e negros, como Mondrian sonhava. Uma vez desmembrada a
caixa, os planos j no recomporo volumes fechados, detentores de espaos finitos, mas
fluidificaro os ambientes unindo-os e encaixando-os num discurso contnuo. A qualidade esttica
do classicismo substituda por uma viso dinmica, temporalizada ou, se se quiser,
quadridimensional.
A sintaxe De Stijl poderia ter alimentado a linguagem da arquitetura por um espao de
decnios; dos painis ter-s e-ia passado s superfcies curvas, onduladas, de formas livres, ricas em
inumerveis alternativas nas articulaes. Contudo, os arquitetos no compreenderam o cdigo
neoplsticos e abandonaram-no sem lhe terem explorado as possibilidades.
No obstante, a decomposio continua a ser uma invarivel substancial da linguagem
moderna. No complexo da Bauhaus, em Dessau, por exemplo, Gropius desarticula o volume em trs
corpos perfeitamente diferenciados: os dormitrios, as salas de aula, o laboratrio. So blocos
programaticamente dissonantes, relacionados num sentido antittico com a perspectiva. No existe
nenhum ponto de vista desde o qual se consiga abarcar o conjunto, preciso circund-lo:
movimento, por conseguinte, tempo. Uma vez mais e como sempre, e do catlogo que se trata. Uma
vez destruda a qualidade compact a da caixa, individualizam-se as componentes funcionais do
organismo, acentuando a distino, a especi ficidade das mensagens respectivas. Rejeita-se qualquer
relao conectiva harmnica: as passagens entre os trs blocos so toscas e brutais, para marcar a
dissonncia.

1O. A caixa encerra, encarcera, como se fosse um atade (em cima). Ao desvincularmos os seis
planos, levamos a cabo o ato revolucionrio moderno (segunda file). Os painis podem ampliar-se ou
reduzir-se com o sentido de dosificar a luz nos espaos fludos (terceira file). To rapidamente
como se desata o pacote repressivo, expressam -se as funes com absoluta liberdade (em
baixo).
Gropius captou apenas uma parte da operao De Stijl, sem se arris car a fragmentar os volumes
em painis. Os restantes arquitetos compreenderam medianamente a operao Bauhaus. O mtodo de
decomposio do volume em unidades funcionais menores viu-se amplamente adotado,
especialmente nos edifcios escolares, onde se torna fcil separar o bloco das salas de aul a dos do
ginsio e administrativos. Contudo, trata-se na generalidade de harmonizar as trs unidades, de
torn-las proporcionais reciprocamente e de conect-las com passagens assonantes ; em resumo,
de tornar clssico o anticlssico. Como expli car que a dissonncia uma invarivel fundamental
tanto da arquitetura moderna como da musica moderna? Condiciona a nova semantizao das
formas, das palavras, dos sons, quer dizer, o catalogo. No obstante, os arquitetos voltam a coser o
envoltrio logo aps t -lo descosido e, quando o bloco das salas de aula, do ginsio e dos
administrativos se compem harmoniosamente, voltamos a cair na imagem da perspectiva, com
um ponto de vista privilegiado.
A mania da proporo, outro tumor no qual se deve enterrar o bisturi para o extirpar. Que e a
proporo? Um dispositivo para conectar, em relao vinculante, partes heterogneas do edifcio.
Neurose da sntese, possivelmente a priori. Se os fenmenos so diferentes e transmitem uma
pluralidade de mensagens, para que unific-los mediante a proporo, obtendo uma nica
mensagem? Terror da liberdade, do crescimento; por conseguinte, da vida. De cada vez que se vos
deparar um edifcio proporcionado, acautelai -vos: a proporo congela o processo vital, oculta
falsidade e desperdcio.

Mies van der Rohe o expoente Maximo da sintaxe De Stijl: o seu pavilho da Alemanha na
Exposio de Barcelona de 1929 constitui a obra-mestra desta potica. Painis de travertino e
mrmore, lminas de vidro, superfcies de gua, planos horizontais e verticais que quebram a
imobilidade dos espaos fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores. Era
somente um incio: aqui os planos so todos ortogonais entre si, enquanto que se podia enriquecer o
sistema libertando-o do angulo recto, movendo-o segundo pianos inclinados. Porem foi o inicio e o
eplogo: a decomposio quadridimensional converteu-se num ldico e descuidado exerccio de
desenho de varandas, alpendres e mobilirio.
Contudo, para evitar equvocos necessrio abrir um parntesis. O cdigo moderno pode
aplicar-se a qualquer situao, a qualquer escala, tanto a uma cadeira como a uma rede de autoestradas, tanto a uma colher como a uma cidade. Em caso algum o arquiteto tem o direito de se
recusar. Se esta a espera, para falar corretamente, de encontrar a ocasio ideal e o cliente certo, o
melhor ser desde j abandonar a sua profisso. Um exemplo? Escolha-se um quarto, mesmo o mais
tradicional e anacrnico. Comecemos por pintar os planos de seis cores: amarelo, vermelho, azul,
branco, negro, e uma outra cor para o cho. Ser ainda o mesmo quarto? Mudemos agora a
disposio cromtica: tecto negro, paredes em azul, vermelho, branco, amarelo. Ao comprimir o
espao, da a impresso de maior amplitude. Mas, onde esta a janela? Se quisermos mais luz, a parede
a sua frente ter de ser amarela ou branca; no caso contrario, azul ou vermelha, ou talvez negra.
Pintemos as quadraturas sobre as portas e janelas at ao teto, para que estas deixem de ser aberturas
na parede, transformando -se assim em tabiques. E porque no traar riscas? Basta um gesto em
diagonal para que uma superfcie se torne mais dinmica. E hoje em dia o campo do desenho
supergrfico esta ao alcance de toda a gente.
Poder-s e- objetar que se trata de operaes cosmticas. De fato so-no, mas podem ter uma
funo corretiva e protestatria. O cdigo clssico esta pejado de recursos cosmticos: desde as
inteis colunatas as falsas janelas. O moderno, pelo menos, adota-os como provocao, para indicar
a angustiante necessidade de um novo tratamento do espao.
Alm disso, a cosmtica moderna no e dispendiosa nem esbanjadora, enquanto que a antiga,
entre simetrias, propores, revestimentos de mrmore, se torna proibitiva. Observe-se o palcio
oitocentista da rainha Margherita na Via Veneto, em Roma. Ao ser concebido em termos clssicos,
necessitava de um majestoso volume no topo, para que a cornija sobressasse. Em conseqncia,
corn esta unica finalidade cons truiu-se todo um piso, inabitvel por estar desprovido de janelas. No
vergonhoso? Pois bem, depois da ltima guerra, os Americanos adqui riram o palcio para o
converter na embaixada dos Estados Unidos. Ao verificarem a existncia desse ltimo piso,
quiseram aproveit-lo e abriram a cornija com uma srie de pequenas janelas. Duplo disparate: uma
embaixada real com pretensiosismos de eficincia. A linguagem moderna no admite construir,
nem todo-pouco projetar, um edifcio parecido, e muito menos ainda um Vittoriano ou um palcio de
justia. Por ter nascido com propsitos sociais, psicolgicos, humanos, detesta a sumptuosidade e as
superstruturas. A arquitetura clssica muito dis pendiosa: simblica, imponente, sufocante para o
cidado.

11. A decomposio do bloco volumtrico em prismas funcionais tem lugar no Convento dos
Filipenses, de Roma, projetado por Francesco Borromini (em cima), da mesma forma que na Buhaus,
de Dessau, idealizada por Walter Gropius (em baixo) contudo, Ludwing Mies Van der Rohe
decompe, em Barcelona, o volume em planos (esquerda, centro).
O mtodo da decomposio constitui, pois, uma invarivel: mesmo quando o problema se refere
a reintegrao, esta s tem algum signifi cado se derivar de um processo de decomposio. De outro
modo no reintegraro, mas sim integrao apriorstica, clssica.
A quarta invarivel no foi descoberta por De Stijl em 1917. Observe-se o convento dos
Filipenses, em Roma, concebido por Borromini: enorme bloco desmembrado em sectores funcionais
em relao aos espaos interiores e a cidade. Frontispcio cncavo, que absorve o mundo exterior; a
esquerda, um ngulo saliente, o mais extraordinrio da histria da arquitetura, que penetra na ruela
lateral; para esta d uma longa parede opaca, com janelas quase episdicas, dissonantes; ao
desembocar na praa do Orologio, esta parece incitar o edifcio a projetar uma torre, como para
irritar o cu com os seus arabescos lineares de ferro forjado. As estruturas modernas do passado
dominam as clssicas. A villa sempre decomps, articulou, aumentou ou s ubtraiu. Delacroix
afirmava que a linha reta no existia. Os cientistas dizem-nos que a simetria no uma lei da
natureza. Analogamente, em arquitetura o classicismo no existe, somente nos manuais Beaux-Arts e
nos edifcios deles copiados.

V
ES TRUTURAS EM CONSOLA,
COBERTURAS E SUPERFCIES
Agora demonstrar-vos-ei por que razo a arquitetura orgnica a arquitetura da liberdade
democrtica... Eis, digamos, a vossa caixa da construo (1): podeis fazer uma grande abertura, ou
melhor, uma serie de ab erturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum
embrulho algo estranho a uma sociedade democrtica... Estudei suficiente engenharia para saber que
os ngulos da caixa no constituem os pontos mais econmicos para os pontos de apoio: tais pontos
encontram -se colocados a uma certa distancia dos extremos (3), porque a se criam uns pequenos
ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Alm disso, pode-se dar espao a caixa (4)
substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construo, qualificado pelos
ressaltos e pela continuidade. um processo de radical libertao do espao, cuja manifestao se v
unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, e nele que se encontra a substncia da passagem
da cai xa a planta livre, da matria ao espao... Prossigamos. As paredes tornaram -se independentes,
no se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e no aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque
o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se valido na horizontal este processo de
libertao, porque no h-de s-lo na vertical? Ningum olhou para o cu atravs da caixa
precisamente daquele ngulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente
para que a caixa se tornasse mais evi dente... Eliminei a opresso da clausura em todos os ngulos, no
topo e nas restantes partes (7)... Agora o espao pode expandir-se e penetrar no cerne d a prpria
vida, como uma sua componente (8).(F. Loyd Wright, Na American Architecture, ed. Edgar
Kaufman, Nova Iorque, Horizon Press, 1955, pp. 76-78) Wirght antecipa a sintaxe De Stijl e leva ate
as profundezas a investigao lingstica partindo de consideraes estruturais.
A idia dos pontos de apoio colocados a uma certa distncia das margens da viga elementar;
at uma criana se apercebe disso. Mas, quantos arquitetos tem essa noo? Olhai a vossa volta:
contam-se por milhes os apoios colocados nos extremos, que com a sua estrutura de gaiolas
obstruem o espao. E os engenheiros? Salvo raras excees, so vitimas dos preconceitos clssicos,
simetrizam e procuram a proporo. A histria da engenharia esta repleta de compromissos.
Exemplo notrio a Torre Eiffel. Os quatro grandes arcos que do a impresso de suportar o peso so
falsos. O clebre engenheiro francs no se arriscou a enfrentar o escndalo de construir a torre
segundo as autnticas formas construtivas: quatro pilares reunidos no topo; era necessrio respeitar a
estaticidade visual clssica ainda que com isso se contrariasse a realidade. Por essa razo aplicou
de lado a lado uma grande viga, pesada e intil, da qual suspendeu os arcos. Desta forma, os arcos,
ao serem sustentados, criavam a iluso do contrrio: assim se satisfaziam os classicistas. Tpico
desperdcio cometido numa obra de engenharia.

12. Oito esboos que ilustram os argumentos em torno da participao de cada elemento
arquitectnico no jogo estrutural, desenvolvido por Frank Lloyd Wright. Em baixo: esboo da
Falling Water House ou Casa da Cascata, residncia do Kaufmann em Bear Run, Penn., realizada em
1936-39, que incorpora as sete invariveis da linguagem moderna da arquitetura.
Codificar a linguagem moderna significa libertar das cadeias do classisismo no s os
arquitetos mas tambm os engenheiros, acabando com o velho conflito entre tcnica e expressaro e
recuperando-os para a criatividade; hoje em dia encontram -se mais ou menos inactivos.
Considere-se uma figura de prestgio internacional como Pier Luigi Nervi. Depois da obramestra dos hangares de Orbetello, magnficos pelo espao que encerram, o volume que cobrem, as
solues angulares que projetam a estrutura na paisagem, produz-se uma regresso. Salvo de
Exposies, em Turim: mdulos em si prprios espl~endidos, mas repetindo-se segundo a formula
tradicional e sem poderem ser transportados at s paredes extremas. Para cmulo, construiu-se uma
abside horrorosa, agravada para alm disso por uma decorao pseudo -estrutural. Palazzo del
Lavoro, em Turim: desgracioso caixote com colunas de cimento armado, providas inclusivamente de
estrias e de capitis em ao; s lhe faltam as colossais esttuas faranicas para o converter num
templo egpicio. Sala das audincias pontifcias, no Vaticano: sem comentrios.

13. Estruturas modernas. Em cima: seco do salo subterrneo do automvel, em Turim,

projetado por Riccardo Morandi; transporte por meio de dirigvel de uma torre residencial idealizada
por Buckminster Fuller. No centro: trs hiperbolides hiperblicas de Felix Candela; a direita,
coberturas Eduardo Torroja. Em baixo: membranas de Frei Otto.
Palazzo dello Sport, em Roma: torta cilndrica acerca da qual diremos apenas que est
perfeitamente de acordo com o conjunt o fascista EUR projetado por Marcello Piacentini. Palazzetto
dello Sport, em Viale Tiziano: sem dvida que melhor, mas em que se apia a coroa de forquilhas
que sustenta a cpula? Debaixo da terra oculta-se um anel circular de beto pr-esforado,
verdadeira ligao estrutural do organismo. E alm disso, porque esta mania das cpulas? O
simbolismo da cpula corresponde a divindade, aos dolos, as monarquias absolutas, aos santurios,
aos Estados ditatoriais; no plano psicolgico, a segurana ou ao simulacro da mesma, dado que a
forma clssica por excelncia, completamente simtrica e fechada. Nervi no se inspira nas cpulas
anti clssicas de Santa Sofia de Constantinopla, nem de Santa Maria del Fiore, em Florena, mas sim
no Panteo. Multiplica tours de fo rce para reduzir a espessura do envoltrio: onde o Panteo
acumula matria, Nervi rasga toda uma srie de janelas. Mas o espao continua bloqueado, sem
dilogo com o mundo que o rodeia: uma segurana sombra dos dolos clssicos no mais do que
um medo disfarado.
Que aconteceu a Nervi depois dos hangares de Orbetello? Esgotou-se a sua criatividade? Basta
observar a fbrica de papel Burgo, em Mntua, e inumerveis pormenores das mesmas obras
comentadas anteriormente para excluir essa hiptese. O motivo mais simples e muito mais grave:
quando Nervi fala arquitetura, fala latim, o cdigo clssico que faz malograr a maior parte dos
engenheiros. Quantos esto imunes em relao ao cdigo? Em primeiro lugar Riccardo Morandi,
especialmente com o salo subterrneo do automvel, em Turim; Buckminster Fuller, com as
cpulas geodsicas aerotransportavis e com os projetos de arranha-cus quase incorpreos; Eduardo
Torroja, com as coberturas do hipdromo de Madrid; Felix Candela, com as hiperbolides

hiperblicas; Frei Otto, com as estruturas tnseis transparentes, assim como muitos jovens que,
lentamente, se vo libertando do cdigo clssico, especial mente nas suas coberturas e superfcies, ou
no revestimento de plstico e ar comprimido. Nestas tendas fundem -se arquitetura e engenharia, o
espao plasma as estruturas e plasmado por elas.
A invarivel estrutural da linguagem moderna esta menos relacionada com consolas, coberturas
e superfcies do que com o envolvimento de todos os elementos arquitectnicos numa sinfnia de
forcas estticas. Sabe-se que a resistncia de uma estrutura depende da forma, da tenso das
curvaturas. Mas quantos levam isso em costa? Vejamos uma varanda vulgar: o elemento que
funciona a consola, no o parapeito; dai o desperdcio. Observai, em contrapartida, a clebre
Falling Water House. Parecia to arrojada no lanamento do seu terrao que os trabalhadores se
recusaram a retirar os andaimes, receando um desmoronamento. Mas o prprio Wright os arrancou,
para espanto de quantos o presenciaram; tambm no campo da engenharia falava a linguagem
moderna, demons trada em trabalhos que os respeitadores e os acadmicos consideravam loucos e
suicidas.
No campo da construo, a cincia vegeta num estdio antediluviano. H enormes organismos
que, a semelhana dos transatlnticos, flutuam, mas as edificaes urbanas pesam duma maneira
absurda. No se pe a render um imponente capital de experincias construtivas. Diz Sergio
Musmeci: A falta de previso tecnolgica a causa da crise atual da arquitetura e aquilo que a
impede de tornar-se verdadeiramente moderna. A histria tem de ser atualizada, dando-se um salto
do passado para o futuro; o problema da futurabilidade das formas no pode adiar-se por mais
tempo.
Incitamento a utopia? Pelo contrrio, incitamento utilizao dos calculadores eletrnicos que
resolvam a temtica estrutural e tecnolgica, incluindo a das instalaes, com rapidez e exatido at
agora inexeqveis. O computador difunde-se; no decurso de alguns anos desaparecera talvez o
engenheiro tal como nos o conhecemos, imerso em clculos to misteriosos quanto aproximados.
Contaremos com finssimas estruturas, extremamente leves, prefabricadas e, por conseguinte,
transferveis. Talvez no seja necessrio irmos ao emprego nem reg ressarmos a casa: com um
s carregar de boto, a casa ou o emprego, sus pensos de um helicptero, viro at nos, colocando-se
no sitio onde quisermos.

14. Superfcie ondulada, desenhada pelo computador da Aerospace Division da Boeing

Company. Seria quase impossvel concretize-la com a ajuda dos rgidos instrumentos do arquiteto:
rgua e esquadro, compasso e maquina de desenhar. O computador estimula a inveno'o de formas
atravs do enriquecimento do lxico, da gramtica e da sintaxe arquitectnica
A revoluo tecnolgica coincide com a revoluo lingstica. O computador permite simular a
realidade arquitectnica, no de uma maneira esttica, como a perspectiva, mas em qualquer aspecto
visual ou de comportamento. Podemos verificar os dados espaciais de uma casa, as suas dimenses,
a luz, o calor, a fluncia. O simulador grfico desenha plantas, seces, elevaes, faz-nos percorrer
o edifcio ou a cidade, torna possvel uma infinidade de solues alternativas. E bvio que no
garante que os arquitetos falem a linguagem moderna, mas oferece-lhes essa possibilidade,
anquilosada at agora pelos mesmos instrumentos de desenho: a rgua T, o esquadro, o compasso, a
maquina de desenhar. Alm disso, o computador converte a projeo num processo democrtico: o
cliente poder controlar a qualquer momento a construo da sua casa, v-l a-, e mais ainda,
viver nela antes de estar acabada, poder fazer opes e transform-la. Finalmente, ficar
preenchida a persistente lacuna, pelo menos a partir do Renascimento, entre arquitetura e arquiteto.
E igualmente a separao entre espaos e coberturas estruturais. Leiam-se as reflexes de John
Johansen sobre a arquitetura da idade eletrnica: um argumento especialmente revelador entre
todos aqueles que apresenta.

15. Grficos realizados pelo computador da Airplane Division da Boeing Company.

Demonstram come fcil representar um mesmo objeto desde variadssimos pontos de vista,
mediante simuladores acionados pelo computador. Graas a este suporte tecnolgico, a fantasia
arquitectnica conseguir uma prova imediata das suas hipteses.

16. Caricatura da profisso arquitectnica aps o aparecimento do computador, publicada no

AIA Journal. O arquiteto, sem se mover do seu lugar, descreve a uma secretria a sua idia e ela
transcreve-a no computador, A maquinaria Pe-se em movimento e um robot constri o edifcio
tridimensional.

VI
TEMPORALIDADE DO ESPACO
A histria da arquitetura est pejada de oportunidades desperdiadas, de longos passos em
frente e de longos retrocessos. Surge Miguel ngelo; todos o elogiam, ningum o segue. Surge
Borromini; isolado durante anos e anos, para depois ficar repentinamente esquecido. Aps a
Revoluo de Outubro, surge o construtivismo; Staline, como bom classicist, congela-o. Surge
Wright; no nosso actual panorama, quais as marcas deixadas por ele?
Compreende-se que sejam muitos os que abdicam. No fcil sair do regao da academia. No
melhor dos casos, chega-se a um acordo: a pior das solues. Se houvesse um arquiteto com a
coragem de proclamar: quero falar grego antigo, poder-se-ia consider-lo um louco, mas na
realidade s-lo-ia muito menos do que aqueles que falam grego antigo sem conhecerem o lxico nem
a sintaxe, cometendo erros gramaticais. Houve um nico arquiteto do nosso tempo que procurou e
encontrou a arquitetura da antiga Grcia, descobrindo-a directamente, sem os antolhos da escola
Beaux-Arts: Charles -Edouard Jeanneret, que passaria a ser conhecido como Le Corbusier depois do
seu baptismo em guas gregas. Para falar verdadeiramente grego antigo, era necessrio formular as
invariveis: antiperspectiva, nada de alinhamento nem paralelismo de volumes, proibio da simetria
em nome dos propileus, veto para o classi cismo em nome do Erecteu. No so estas as invariveis da
arquitetura moderna? Certamente. Para a emancipao do condicionamento da perspectiva., foi
necessrio fazer um retorno a perspectiva das civilizaes anteriores, geralmente a. Idade Media, e
no caso de Le Corbusier a Grcia.

17. Cheios: um menhir, uma pirmide e um templo grego (em cima). Espacos interiores
estticos: Panteo e Minerva Mdica (segunda fila). Trajectos: acrpole de Atenas. Vlla Adriana,
catacumbas de Roma (terceira fila). Monodireccionalidade paleocrist, bidireccionalidade gtica,

movimento barroco da Praa do Quirinal, em Roma (em baixo).

Considere-se Villa Adriana, em Tivoli: fala a linguagem clssica ou a diametralmente oposta,
com os seus blocos livres assentes em redor e estentendo-se na paisagem? O mundo clssico: uma
abstrao sem sentido, parece um paradoxo, mas quase totalmente anticlssico.
Espao temporalizado. Eis, enunciado sinteticamente, o cerne da questo: Foram necessrios
milnios para que o Homem se apossasse do espao. Somente durante um brevssimo perodo e em
situaes excepcionais se experimentou o tempo: nas catacumbas. Sero precisos sculos, talvez
milnios, para que o Homem capte a dinmica noo da temporalidade do espao.
Para tornar-se moderno, todo o homem deve reviver em si prprio as etapas da histria.
Anteriormente ao Panteo no existem espaos internos criados pelo Homem, mas somente espaos
vazios, resduos negativos, no preenchidos. O homem primitivo tem o horror do espao. O seu
monumento o menhir, uma pedra Tonga levantada no sentido vertical, algo cheio no deserto
infinito. O antigo Oriente multiplica os slidos, desde as pirmides aos templos, em cujas salas
hipstilas h enormes colunas que usurpam o espao. O templo grego humaniza o volume, mas
ignora o espao. A idia de utilizar a realidade no tctil como instrumento arquitectnico plasma-se
no Panteo: espao, contudo, temeroso, encerrado entre gigantescas muralhas, sem contacto com o
exterior, apenas iluminado por um culo central que inunda de claro escuro a cpula artesonada para
confirmar que se trata de matria slida e pesada. Decorrero sculos antes de o Homem admitir um
dilogo entre espao interior e espao exterior; devemos chegar at ao perodo antigo tardio, at ao
templo de Minerva Mdica, em Roma. E o conti nuum readquire realidade depois dum milnio, nas
catedrais gticas.
H um perodo durante o percurso no qual se condena o mundo fsico e se pe a hiptese de
uma vida para alm da morte. O Homem vive para a outra vida, desprezando os valores terrenos.
Reprime-se o espao: sob as cenografias estticas e monumentais da antiga Roma escavam-se
interminveis hipogeus. O tempo sai vencedor e nasce a arquitetura que e um trajecto. As
catacumbas eram apenas um trajecto, carente de meta: o preceito bblico em tom metafsico,
transcendental, uma arquitetura do suicdio. Durou muito pouco tempo. A Igreja, convertida a um
certo mundanismo, pactuou com o poder poltico- administrativo. O tempo fundiu-se com o sentido
do espao da tradio greco-romana. Preservou-se a passagem ao longo da baslica, desde o nrtex
abside, ainda que as colunas e as paredes de ambos os lados da nave se organizassem classicamente,
imprimindo-lhe uma nica direco. Somente na catedral gtica encontramos o contraste entre duas
directrizes: uma longitudinal, que pode percorrer-se fisicamente, outra vertical, que assinala um
trajecto ideal, em direo ao cu.
Com o Renascimento limita-se a temporalidade. Prevalece o espao puro, o objecto autosuficiente, o edifcio de planta cntrica. A furiosa luta sobre a baslica de S. Pedro relaciona-se com
a estase e o movi mento, a Reforma e a Contra-Reforma. Massacra-se o esquema de Miguel ngelo
para dar Lugar a uma baslica aparatosa. Mas Borromini faz reviver a idia de Miguel ngelo na
igreja de Sant'Agnese, da Praa Navona, demonstrando assim, conjuntamente com Sant'Ivo alla
Sapienza, que o impossvel era possvel: as virtualidades dinmicas de um espao centralizado. O
seu brado triunfante extingue-se sem produzir eco.
A concepo bblica da vida implica passagem e mudana. A greco -romana, espao esttico. O
cristianismo coloca-se num termo mdio entre as duas posies num duvidoso equilbrio: o
movimento e multi -direccional no plano da Roma sistina e nas articulaes das cidades barrocas.
Depois surge a congelaco neoclssica.
Sexta invarivel da linguagem moderna: o espao temporalizado, vivido, socialmente
desfrutado, apto para recolher e realar os acontecimentos. Ao incorporarem -se ao espao
temporalizado, as cinco primeiras invariveis adquirem uma nova substncia. O catlogo converte-se
na sua premissa. A assimetria e a dissonncia so indispensveis nas suas conotaes, porque diante
de um edifcio simtrico as pessoas no se movem, apenas o contemplam. A antiperspectiva e outra
conseqncia; temporalizar significa modificar incessantemente o ponto de vista. As estruturas de
decomposio e de projeco so instrumentos que determinam a temporalizao e que, ao
fragmentarem a caixa, talham os ngulos.
necessrio temporalizar o espao. Como? Louis Kahn indica um dos meios: distinguindo o
espao transitvel dos espaos de chegada. Um corredor: aquele que o concebe com paredes
paralelas, como um prisma esttico, desconhece o -b-c da arquitetura. To-pouco podem ser
estticos os espaos de chegada, a sala de estar, os quartos, a fim de favorecer a comunicao, a
tenso intelectual, o despertar depois do sono. A vida encontra-se se, pr repleta de acontecimentos;
trata-se de regular o seu dinamismo, mas em nenhum caso se poder reduzir a zero.

118. Arquitetura sem edifcios: o projetista deve estudar as funes humanas, sem se preocupar
com a maneira de as revestir (em cima). Por conseguinte, deve evitar comprimi -las num prisma
unitrio ou numa serie regular de prismas (centro). A linguagem moderna da arquitetura adapta os
espaos, as funes e aos trajectos humanos (em baixo).
Em qualquer compartimento se efectuam passagens, entra-se, atravessa--se, sai -se: tudo isto se
tem que prever, corporizar, arquiteturar. O que e a planta livre, o princpio da fl exibilidade, a
eliminao das divisrias fixas, a fluidez de um espao para outro? Uma maneira diferente de
expressar a temporalidade. Na Villa Savoye, em Poissy, o volume, desde o solo ao terrao jardim,
encontra-se separado por uma rampa que e visvel de todas as partes. Le Corbusier denominou-a
promenade architecturale : uma arquitetura para passear, para se percorrer.
indubitvel que as escadas so passagens, mas na maior parte dos casos encontram -se presas
no interior de tubos verticais. No Pavilho Sumo da Universidade de Paris sobressaem do volume,
enquanto que as acaricia uma parede encantadora de mo livre. Um exemplo mais avanado: as
escadas fundidas com os corredores, realando espaos e volumes, formando serpentinas dentro dos
dormitrios do Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Aalto, em Cambridge. Outro salto:
uma arquitetura totalmente transitvel? O Guggenheim Museum, de Nova Torque, itinerrio
contnuo, promenade helicoidal extrovertida.
Norris Kelly Smith sustenta que, com Wright, o pensamento bblico entra pela primeira vez no
campo arquitectnico, dominado durante dois mil anos pelas concepes greco-romanas. E claro
que, por no ter tido uma educao Beaux-Arts, a libertao do classicismo foi -lhe facilitada. Alm
disso, odiava as grandes cidades, as instituies burocrticas, a autoridade, o poder, mantinha intacto
o orgulho individual dos pionei ros. Em Taliesin, no Wisconsin, e em Taliesin West, no Arizona,
vivia em contacto com a natureza, era um entendedor e um estudioso do tempo. Por outro lado,
ningum situa uma casa sobre uma cascata se no adqui riu conscincia do fluir das coisas. No
Guggenheim Museum uma faixa de vidros estende-se em redor da espiral, a fim de iluminar os
quadros mediante um doseamento de luz exterior e de luz artificial: temporaliza a paisagem desde a

cidade ao museu e vice-versa. A parte invadida muda do tom em cada hora e em cada estao.
Temporalizar. Onde? Em todas as partes. Como? De diversas maneiras. Nos soalhos, por
exemplo. Pode admitir-se que o pavimento de um corredor seja igual ao de uma sala de estar, de uma
casa de banho, de um estudio ou de um quarto? Isto , que a velocidade de movimento e a sua
maleabilidade sejam as mesmas em espaos com funes completamente diferentes? Quem
estabeleceu uma regra to inane? O classisimo. E em que bases? No ser certamente o chamado
perodo clssico que revela uma sensibilidade utpica dos movimentos: a acrpole ateniense erguese num terreno rochoso, rstico, assim conservado para impor um avano lento, arquitetonicamente
calculado. Cada espaco deveria ter um pavimento que o diferenciasse: duro, macio, coberto de
cascalho, liso ou impraticvel, oblquo, mas que fosse ponderado. Diz Einstein que o acontecimento
no se localiza somente no tempo mas tambm no espao. Idia revolucionria que em arquitetura
no foi contudo assimilada. O que se traduz na seguinte invarivel: projeco aberta, constantemente
em vias de realizao, temporalizada, inacabada.

19 Frank Loyd Wright, desde o catlogo a reintegrao. Em cima: axonometria das casas
Martin e Barton, construdas no Buffalo, N. I., em 1903 -1904, segundo uma metodologia que
articula os corpus funcionais isolados. Em baixo: esboo do Guggenheim Museum, de Nova torque,
de 1946-59, espiral extrovertida sobre a metrpole.

VII
REINTEGRACAO
EDIFCIO -CIDADE-PAISAGEM
Se a metodologia do catlogo constitui a primeira invarivel da linguagem moderna,
logicamente a reintegrada a ltima; entre estas duas, cinco invariveis que poderiam multiplicar-se
quando se passasse do nvel bsico a uma ampla analise do lxico, da gramtica e da sintaxe
arquitetonica.
O catlogo desintegra o bloco, enumera os elementos sem os classificar, torna a semantiz-los
dentro das mensagens individuais asfixiadas pelo classicismo nas ordens e nas seqncias
proporcionais. As suces sivas invariveis confirmam o catlogo destruindo os tabus da simetria, da
assonncia, dos traados geomtricos, dos planeamentos da perspectiva, decompondo o volume em

painis, libertando os ngulos no plano estrutural, temporalizando o espao; contudo, ao procederem

deste modo, estimulam no sentido duma reintegrao dos elementos catalogados. A prpria planta
livre constitui uma etapa no caminho reintegrador porque postula a mxima comunicao e fluncia
entre os espaos, unificando -os. No entanto, no se trata de sntese classicista, esttica, apriorstica,
mas precisamente do contrrio: de uma unidade dinmica que recupera o movimento, ajustando o
espao ao tempo. E claro que, fisicamente, tambm se caminha dentro de um edifcio clssico, mas o
homem tem sempre a impresso de ser um estranho e um indesejado nesse Lugar: aqueles espaos
no foram construdos para ele mas para imveis simulacros. O formalismo dos tmulos.
Adolf Loos investigou o princpio da reintegrao vertical no Raumplan, interligao de clulas
espaciais a diversas alturas, que multiplicam

20. Raumplam e reintegrao. Em cima: os nveis escalonados rompem a sobreposio

mecnica dos planos, garantindo a cada habitao uma altura funcionalmente correcta, sem
desaproveitamentos. Em baixo: uma viso urbana que reintrega equipamentos colectivos,
residncias, ruas e parques,rede de transportes, jogando com uma pluralidade de nveis.
a superfcie habitvel, com o que se economizam e aumentam os valores artsticos. A zona
reservada aos servios ou aos quartos de dormir pode ser mais baixa que a sala de estar? Exploremos
a diferena altimtrica para conseguir em troca outros espaos dos quais possamos desfrutar,
ntimos, atractivos, acessveis mediante alguns degraus. Mxima fantasia na sobreposio desigual
=mxima economia espacial. No palcio romano Littorio de la Farnesiana, utilizado inopinadamente
como sede do Ministrio dos Negcios Estrangeiros, h lavabos de sete metros de altura,
correspondente a dos maiores sales: deveriam servir para libertar as viscerais exigncias de
gigantes fabulosos ou de duques montados em andas de cinco metros pelo menos; em contrapartida,
so utilizados por homlucos que, naquelas retretes imperiais, parecem deslocados. A esquizofrenia
do classicismo.
Reintregao horizontal e vertical, percursos em todas as direes, j no esquadrados em
ngulo recto, mas curvilneos, oblquos, inclinados. Este princpio leva-nos para alm do edifcio,

reintegrando-o na cidade. Uma vez dividido o volume em painis que depois se interligam no sentido
quadridimensional, desaparecem as fachadas tradicionais, desfaz-se toda a diferena entre o espao
interior e exterior, entre arquitetura e urbanstica; da fuso edifci o-cidade nasce a urbatectura.
Jamais terrenos ocupados por edifcios ou terrenos vagos com ruas e praas; desenredai a trama e
reintegrareis a paisagem. Ao abolir-se a antiga dicotomia cidade-campo, a urbatectura dilata-se no
territrio, enquanto que no tecido metropolitano se introduz a natureza. Cidade-paisagem, nada de
acumulaes superpovoadas, contaminadas, caticas, homicidas, por um lado, e campos desolados,
abandonados, por outro.
Uma utopia? S-lo- apenas enquanto subsista como uma vaga aspirao. Se no design, na
decorao, no vosso quarto, nos edifcios a qual quer escala se converte em lngua falada, adquirira
uma forca envolvente, Os arquitetos e todos quantos esto interessados no habitat disporo de uma
arma revolucionria, no em sentido genrico, no mbito da arquitetura, mas explosivo, em virtude
da arquitetura. Se falamos a linguagem moderna, apresentam -se dois casos: ou nos permitem que nos
expressemos ou teremos de eliminar os obstculos que nos impedem de o fazer. Luta contra a
censura. a especulao imobiliria que impede a liberdade de falar? Temos de combat-la com um
vigor proporcional exactido da linguagem urbatectnica; a nossa causa ficar mais

21. John Johansen, desde o catlogo a reintegrao. Parte das componentes bsicas do
Mummers Theater, em Oklahoma City, dispondo-as sobre o terreno (place it). Continua com as
estruturas (support it) e com os tubos de comunicao (connect it), para acabar num edifciocidade em dilogo com o ambiente.
debiilitada se pensarmos que, uma vez colectivizado o uso do solo, no mudar nada em termos
de censura arquitectnica, como na URSS.
Como bvio, tambm esta ltima invarivel tem conseqncias funcionais. Depois de se ter
catalogado e decomposto as funes do edifcio, do bairro, da cidade, da paisagem, convm repensar
as suas relaes. Por que motivo uma escola deve constituir uma estrutura de par si, em vez de se
fundir com o centro social, as reparties adminis trativas locais, as fbricas, os estdios
profissionais, as residncias? Convm separar as vivendas das zonas de recreio e dos ncleos
comerciais ou no ser necessrio favorecer uma interpenetrao das funes? Considerem-se as

universidades, noutro tempo constitudas por diferentes faculdades separadas, cada uma provida de
um edifcio prprio, de uma aula magna prpria, de uma biblioteca especfica; hoje a cultura
interdisciplinar instiga a romper o seu isolamento. Alm disso, as universidades devem espalhar-se
por zonas afastadas das cidades, como nos tradicionais campuses ingleses e americanos, ou penetrar
capilarmente no circuito do habitat e dos lugares de trabalho?
As ruas tambm se reintegram. Em alguns andares da Unite d'Habitation, em Marselha, Le
Corbusier inseriu uma srie de lojas, reintegrando a actividade comercial e a residncia; aos
corredores deu -lhes o nome de rues, ruas interiores. Mas, por que razo os canais que constituem
as ruas da cidade no ho-de distender-se ao nvel do dcimo ou quinquagsimo andar, projetando-se
entre os arranha-cus, est ruturando o cu? Existem inumerveis projetos utpicos que assinalam
estas novas imagens urbanas e vrios exemplos realizados que as prefiguram.
O edifcio da Ford Foundation, em Nova Iorque, tem um parque interior coberto, sobre o qual
se levantam os escritrios. Em Roma, o palacete da Via Romagna reintegra, sobrepondo-as, a funo
comercial (lojas), a administrativa (escritrios) e a habitacional (casas). O Mummers Theater, de
Oklahoma City, foi construdo com materiais heterogneos, pedaos de metal, peas de automveis
destrudos e tubos, action architecture, como o demonstram os esboos de Johansen. O Habitat 67,
de Montreal, acumula clulas incrustando o espao arquitectnico com o urbano, com ruas a todos os
nveis. Ampliado, poderia acomodar no sentido da altura escolas, hospitais, praas, jardins e
parques; uma espcie de bricolage que Louis Kahn queria que fosse flutuante, livre geometria.
Macroestruturas que no se podem preterir por mais tempo, a no ser que se resolva o problema
demogrfico com uma guerra nuclear, mas que no se tornem aterradoras, antes pelo contrrio,
sejam reconfortantes e vivas, to estimulantes nos espaos colectivos como ntimas nos privados.
Reintegraro cidade-campo; por conseguinte, arquitetura-cenrio natural. A psicanlise e a
antropologia demonstram que o homem, no decurso da civilizao, perdeu certos valores essenciais:
a unidade do espao e do tempo, a componente nmade, errante, o prazer de vaguear sem as
imposies da perspectiva. Devemos e podemos recuper-los: as

22. Bricolage de clulas residenciais do Habitat '67, em Montreal, projetado por Moshe Safdie.
Em cima: dois cartoons do Habitat, executados por Ting e Daigneault. Em baixo: um esboo de
Louis Kahn que, ao mesmo tempo que critica a rigidez de caixote que as clulas apresentam, prope
uma reunio livre, coma as folhas nos ramos duma rvore.

comunidades hippies, a revolta juvenil contra a sociedade de consumo, a cidade magmtica e

cruel, as instituies repressivas so sintomas desta urgncia de renovao cultural. Mas recomea-

se avanando, oferecendo alternativas concretas, adoptando a linguagem moderna que permite

express-las; de outro modo, fica-se atolado no protesto romntico, bloqueado no grau zero.
Como sempre, queremos exemplificar em relao a coisas tangveis, verificveis, o leitor pode
fazer por sua conta as extrapolaes escala da cidade-regio e de territrios urbanizados. Que
significa reintegrar a aiquitectura na natureza? Entrai numa caverna ou numa gruta natural, possvel
refgio do homem pr-histrico. necessrio caminhar sentindo n terra, fruindo a terra, felicidade
perdida com as nossas ruas asfaltadas e os soalhos encerados. O teto no ser esquadrejado,
prossegue pelas paredes arqueadas e speras, prolonga-se no prprio solo. A luz, incidindo sobre as
massas rochosas ou aflorando a abobada, consegue efeitos mgicos, arrebatadores, que mudam com
a passagem das horas. Quando se trata de grutas marinhas, as guas refletem a luz depois de a colorir
nas suas profundezas, a luz move-se com as ondas, regista o ceu sereno ou enevoado, comunica com
os ventos. So valores abandonados, que a linguagem moderna redescobre. Na capela de
Massachusetts Institute of Technology, Eero Saarinen iluminou o espao com uma luz trmula,
reverberada na gua. Recurso que suscitou controvrsia mas que, no entanto, esclarecedor. A
reintegrao arquitetura-natureza processa-se de uma maneira cientfica, sobre as bases de estudos
antropolgicos, sociolgicos e psicanalticos; o cdigo moderno assim o exige.
Do catlogo reintegrao: sete invariveis testemunham contra a idolatria, os dogmas, as
convenes, as frases feitas, os lugares-comuns, mais ou menos humanistas, os fenmenos
repressivos como quer que se manifestem, onde quer que se ocultem, no consciente ou no
inconsciente. A nova linguagem fala-nos, desde os futuristas a pr-histria, isenta de misticismos;
nela confluem a idia de Moiss e a palavra de Aaro.

23. Em cima: recuperao dos valores tcteis e figurativos das cavernas pr-histricas num
edifcio comunitrio com estruturas pneumticas, projetado por J. P. Jungmann do grupo francs
Utopie. Em baixo: cenrio de reintegrao urbana, com macroestruturas e tubos de comunicao,
proposto pelo grupo ingls Archigram.

CONCLUSO
Arquitetura no acabada e Kitsch
Comparem -se duas teses: o grito iconoclasta de Friedrich Hundert wasser e as melanclicas
reflexes de Mr. Sammler de Saul Bellow.
Afirma o primeiro: Todo o homem tem o direito de construir como quer. Hoje a arquitetura
objecto de uma censura idntica a que aflige a actividade dos pintores na URSS. Todo o indivduo
deveria ter a ps -sensibilidade de construir as quatro paredes entre as quais vive, assumindo a
responsabilidade da sua feitura. A arquitetura actual criminosamente infecunda. Isto deriva do fato
de o processo de construo se deter logo que o untente entra na sua morada, quando deveria
comear precisamente nessa altura e desenvolver-se como a pele em volta de um organismo humano
1. Por conseguinte, os arquitetos para a fogueira e restituio ao povo, aos consumidores, das suas
tarefas e privilgios.
Mr. Samrnler depara-s e-nos muito mais cptico perante a espontaneidade criadora: Portanto,
uma espcie louca? Sim, talvez. Mesmo que a loucura seja tambm uma mascarada. Que fazer,
ento? Permanecermos no mbito dos histries, ver, por exemplo, o que fizera aquele furioso
agitador do mundo que era Marx ao insistir que as revolues se engendravam trajes histricos, os
cromwellianos ataviados como os profetas do Antigo Testamento, os Franceses em 1789 disfarados
de Romanos antigos. Mas o proletariado, disse ele, declarando afirmativamente, ia fazer a primeira
revoluo original. No teria necessidade da droga da recordao hitrica. Da ignorncia pura e
simples, do des conhecimento de todo o modelo, nasceria a coisa pura. A originalidade transtomavalhe a cabea, igualmente como a todos os restantes. E a nica classe original era a trabalhadora... Oh,
no. No e no, de modo nenhum, considerou Sammier. A sociedade proletria de Staline copiara a
arquitetura da autocracia e do despotismo; no Ocidente, os contestatrios globais derivavam
evidentemente de alguma coisa. De que? Dos Paiutes, de Fidel Castro? No, dos comparsas de
Hollywood. Pretendiam-se msticos...Ser muito melhor aceitar a inevitabilidade da imitao e imitar
o que bom... Grandiosidade sem modelos? Inconcebvel. Convm, pois, pactuar com o
intermedirio 2.
necessaria uma linguagem arquitectnica, Sammler tem razo, mas a linguagem moderna da
arquitetura possui uma fora libertadora que se dirige aos objectivos de Hundertwasser: ensina a
profanar cnones e preceitos iluministas para multiplicar as opes concretas. As sete invariveis
descritas referem-se a modelos concretos, desde a Casa Vermelha de William Morris at as obrasmestras de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, para chegar as experincias recentes de
Safdie e Johansen e tambm, atravs do passado, at Borromini, Miguel ngelo, Rossetti,
Brunelleschi e ao mundo medieval, a baixa Antiguidade, a Villa Adriana, as acrpoles helnicas e
mesmo a pr-histria para sustentar que a linguagem moderna da arquitetura unicamente a
linguagem da arquitetura moderna, pois capta as heresias e dissonncias da Historia, as inumerveis
excepes a regra, hoje finalmente emancipadas e capazes de vertebrar uma linguagem alternativa.
Participao: estandarte agitado por jovens polticos, socilogos e artistas, no sem uma ampla
dose de demagogia. Qual o seu significado em arquitetura? Colocar nas mos das pessoas a rgua T,
os esquadros e os compassos, exortando-as: Construi como quiserdes? No fariam mais que
macaquear os modelos clssicos mais retrgrados. Apresentar vrias solues para depois dizer:
Escolhei? Com que critrio? Interpretada desta maneira, a participao converte-se num slogan.
Quando, na verdade, e um corolrio essencial das sete invariveis da linguagem moderna
Desde o catalogo at reintegrao, estas invariveis exigem a participao, devido a
apontarem para o no acabado, para um processo de formao, no para a forma, para uma
arquitetura apta ao desenvolvi mento e transformao, j no isolada, mas disposta inclusivamente a
entrar em dilogo com a realidade exterior, a conspurcar-se pondo -se em contacto com o Kitsch. No

h ningum que queira objetos belos e consoladores. A arte desce do seu pedestal para ir ao
encontro da vida e capta os valores estticos do feio, da banalidade. Burri pinta trapos; Oldenburg
descobre a mensagem de uma mquina de escrever soft , impraticvel; o rudo no antimsica,
mas musica autre; por outro lado, tambm em arquitetura, o Mummers Theatre acumula restos
comprados no ferro-velho.
O no acabado incide em toda a extenso do itinerrio histrico, desde Mnsicles a Rossetti e a
Palladio, culminando em Miguel ngelo. Mas a arte contempornea codifica-o no impulso de um
processo de comunicao interrompido, que exige que o usufruturio o integre. Portanto, a
participao no um dom paternalista, mas uma caracterstica inerente a elaborao da obra aberta.
Considere-se a urbanstica.

24. Projeto de um projeto de cidades: Plug -in City, elaborado pelo grupo ingls Archigram.
Para salvaguardar o territrio do magma dos edifcios, favorecendo uma vida social mais intensa,
necessita-se de grandes condensaes urbanas, de florestas de arranha-cus conectados a diferentes
nveis, funcionalmente reintegrados, rodeados de extensas zonas de vegetao.
Os classicistas crem nos planos reguladores definitivos, somente realizveis com os regimes
ditatoriais. Em contrapartida, os arquitetos modernos lutam por uma planificao aberta e contnua
que corresponda constantemente s expectativas, sempre novas, da sociedade. Os pri meiros
desenham cidades ideais de tipo renascentista, abstractas, utpi cas, perpetuamente frustradoras.
Os segundos pensam em projetar, no a cidade, mas o projeto da cidade, uma hiptese do seu futuro
que, com o tempo, se transformar em formas diversas e imprevistas.
Como fruto das sete invariveis, o lido acabado condio para que a arquitetura se encontre
envolvida na paisagem urbana, assimile as suas contradies, se afunde no lixo e no Kitsch, com o
objectivo de os recuperar a nvel expressivo. Os socilogos revelam que nos slums, bidonvilles,
favelas e barriadas existe um intenso intercmbio comunitrio que ignorado nos bairros
planificados de casas populares. Por qu? Porque a estes ltimos falta a aventura, o esprito
pioneiro, o sentido de vizinhana, o Kitsch espontneo, com os seus aspectos negativos e, no
entanto, impregnados de vitalidade. Pois bem, na linguagem moderna no acabada a participao o
complemento estrutural indispensvel da ao arquitectnica.
Tudo est contido nisto. As sete invariveis oferecem um vade-mcum para a projeo. No h
nenhum arquiteto certamente nem Wright, nem Le Corbusier, nem Mies, nem Aalto; s talvez
Johansen que as subscreva em bloco. Sete heresias ou testemunhos contra a idolatria classicista,
intolerveis se tomadas no seu conjunto. Pouco importa. Com este vade-mcum na algibeira, cada
um poder aplic-las conforme o seu desejo. Haver alguns que no as aplicaro na totalidade.
Marcuse define-os como os insensatos e os no comprometidos, os fugitivos de qualquer tipo de
rnisticismo, os parvalhes e os velhacos, aqueles a quem nada importa, acontea o que acontecer.
1- Friedrich Hundertwasser, Manifesto for the Boycotting of Architecture.
2- Saul Bellow, Mr. Sammlers Planet, Nova Iorque, Viking, 1970, pp.148-149.