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  • Cuadernos de Arte Español. Número 57

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    NCE ta escultura ibérica Tvdn Negueruela UM __°| 275 ptas. historia INFORMACION Y REVISTAS, S.A. Barcelona: Paseo ce San Gevasio, 8, enresveo, PRESIDENTE: Juan Tomas de Salas, (08022 Barcelons. Teléfono SUSCRIPCIONES: Hermanos Garcia Noblejas, 41 DIRECTOR GENERAL: Javier Pascual 28037 Madd, Teléfono 268 04 03 - 02 DIRECTOR: David Solar PUBLICIDAD MADRID: Pilar Tora SUBDIRECTOR: Javier Villalba IMPRIME: MELSA, COORDINACION: Asuncién Doménech, DISTRBUYE: NDISA. San Rouen, 26, 28057 Max EDACCION: Isabel Valedrcel y José Maria Solé Mati. ‘SECRETARIA DE REDACCION: Marie-Loup Sougez CONFECCION: Gullermo Lorente FOTOGRAFIA: Juen Manuel Salabert ISBN: 84-7679-199-2 Depésito legal: M, 23,308-1092 Con el patrocinio cultural del REDACCION ¥ ADMINISTRACION: Macias. Hermanos a paso Niobe: ies sr acc eres! BANCO EXTERIOR DE ESPANA |ADERNOS DI Ew 4, Elarte tartésico, # 2. El arte mozérabe. @ 3. Gil de Silde. © 4. Gaudi y el Modernismo catalén. ° 5. Veldzquoz. e 6. Mérida, © 7. El arte mudéjar. © 8. La escultura castellana del XVI. @ 9. El arte fenicio, Y pnico en Espafa. © 10. Silos y el esmalte roménico. e 11. El Greco. ¢ 12. La arqultectura ibérica, ‘13. Arqultectura de repobiacién en el valle del Ouero. e 14. Alonso de Covarrubias y la arquitec- ‘ura renacentista en Toledo. e 15. El primer roménico. @ 16. Teatros, anfiteatros y circos. e 17. La ‘Alhambra. @ 18. E Renacimiento en Granada. ¢ 19. GATEPAC y movimiento moderno. e 20, Arqui- ‘ectura barroca en Galicia. e 21. Mariano Fortuny y su influencia, e 22. Arte céltico y celtibérico. © 23, EI Maestro Mateo. @ 24. La pintura prehistérica levantina, e 25. Artes plasticas en el Modernis- mo. ¢ 26. Las villas hispanorromanas, ¢ 27. La pintura protogética. @ 28. Damién Forment y la es- Cultura del Renacimiento aragonés. © 29, La pintura surrealista. ¢ 30. Arquitectura de la cludad his. panorromana, © 31, La escullura roménica en Navarra. ¢ 32. La pintura barroca madrile ‘Academia y la formacion del artista. © 34, La cerémica y las artes menores ibéricas. © tura en época de Alfonso X. @ 36. El retrato renacentista y barroco. ® 37. La arquitectura del siglo XIX. | arte castrefio del Noroeste. e 38. Las pinturas de Sijena. ® 40. Gregorio Femén ‘41, Pintura espafiola del siglo XIX. e 42. Introduccion al arte hispanorromano. del roménico: las catedrales de Lérida y Tar . © 44, Goya, grabador. @ 45. Las Exposiciones Nacionales. 46. Escultura y artes decorativas paleocristianas. @ 47. Retablos fiamencos en Espa- 48, La policromia en la escultura renacentista y barroca. ¢ 49. Vicente Lopez y sus contempo- réneos. @ 50. El arte prohistérico en las Baleares. e 51, Jaume Huguet. ¢ 62. Bigamy y Berruguete: foledo. @ 53. San Isidoro de Leén. e 54, La alta ingenieria hispanorro- mana, © 55. La arquitectura palatina del Naranco. © 56. Arqultectura barroca cortesana. e 57. La es- cultura ibérica, @ 58. Arqultectura cisterclense en LeGn. e 69, El Plateresco. » 60. Villanueva y la ar- ‘quitectura neociésica. e 61. El arte paleolitico. e 62. Infiuencia Itallana en la pintura gotica castella- 663. Arquitectura del XVI en Sevilla. @ 64. Neoclasicismo y romanticismo. e 65. El arte griego 66. Monasterios de monjas cistercienses. e 67. Murillo, Valdés Leal y la pintura . ¢ 68, La escultura del siglo XIX. ¢ 69. El urbanismo hispanortomano. @ 70. La imagen de lo macabro en el gético hispano. e 71. Luis de Morales. ¢ 72. El retablo barroco. e 73. Introdue- cién al arte Ibérico. ¢ 74, Arquitoctura dei gético en las catedrales castellanas. © 75. El barroco eff- mero. ¢ 76. Becerra, Anchieta y la escultura romanista. ¢ 77. El arte funerario hispanorromano. @ 78. Monarquiay arte en Navarra, siglos XIV yXV,@ 79. Ventura Rodriguez. 60. La escultura dl s- lo XX. © 8. El arte calcolitico. @ 82. La catedral de Ledn. e 63. La plaza mayor en Espafa. 84. rill @ 85. E! retrato privado romano. © 86. Arguitectura de las érdenes mendicantes. e 87. Pin- {ura renacentista en Sevilla, 68. Martinez Montaiés y la escultura sevillana del XVII. ¢ 89. Tarraco. © 90. La variedad del gético en el siglo XV. e 31. Arquitectura renacentista en Burgos. @ 92. La es- cultura cortesana del XVIIl © 93. Ampurlas. © 94. La escultura gética en Castila y Leon. @ 95. El arte procesional del Barroco. © 96. La pintura rococé. @ 97. La mezquita de Cordoba. @ 98. La vidriera medieval. ¢ 99. Arquitectura visigotica. ¢ 100, Los Beatos. Divinidad sedente con caballos. Villaricos (Almeria) Indice LA ESCULTURA IBERICA Por Ivan Negueruela Museo Arqueolégico Nacional. Madrid. 6 Los hallazgos principales 18 La madurez de la escultura ibérica. y la bibliografia basica EI siglo v 28 El sigl 8 La técnica y los utensilios 28 Hlsigow del escultor ibérico 30 Los siglos mz 14. La aparicion 30 Epilogo de la escultura 31 Bibliografia La escultura ibérica Por Ivan Negueruela Museo Arqueolégico Nacional. Madrid. E entre los diversos conjuntos de materiales que nos ha legado la cul- tura de los pueblos ibéricos, trataremos aqui de la escultura mayor en piedra, lo que es, en sf misma, una de las manifestaciones que carac- terizan a las civilizaciones antiguas. La fase en que los pueblos alcanzan la ca- pacidad de expresar sus necesidades espirituales ayudandose de la escultura, suele ir pareja a los momentos protohistoricos en la mayoria de las culturas antiguas. Primero, se atraviesa una larga etapa en la que las obras se realizan en madera. Y s6lo mucho mas adelante, cuando las condiciones de desarrollo econémico y de produccién social se complejizan, cuando se necesita reflejar unas determinadas creencias 0 actitudes de poder ya solidificadas y suficien- temente controlables, emergen con toda su fuerza las formas escultéricas y ar- quitecténicas que, desde Gordon Childe, vienen definiendo la consolidacién y plasmacién de la estructura de organizacién superior de un colectivo humano. Pero si al leer estas lineas se tienen en la cabeza las que conocemos como gran- des culturas de la Antigiiedad, sean las mediterraneas, las del Medio o Lejano Oriente, o las de la América precolombina, en el caso de las culturas ibéricas debe introducirse una correccién. Casi canénicamente, la escultura aparece en aquellas culturas asociada al desarrollo de la arquitectura, si no es que se produce con posterioridad al mis- mo y, a veces, como un complemento suyo. Sin embargo, entre los iberos, la arquitectura tuvo un desarrollo —en lo que hasta hoy se conoce— muy infe- rior al de la escultura. Lejos de aparecer entre las ruinas pétreas de templos y palacios, a los que hubiera servido como decoracién o de los que se hubiera servido como marco, o incardinada en planificados foros, 0 dentro de monu- mentales tumbas arquitecténicas, las esculturas ibéricas han aparecido ya ais- ladas, ya acompafando a una arquitectura muy menor, salvedad hecha en el caso de Pozo Moro. En la camara de Toya no apareci6; ni en las de Galera. Aparecié en la de Baza, que carece de arquitectura. Y en el caso de los pila- res-estela estudiados por Almagro Gorbea, los pilares funcionan no como ar- quitectura, sino como pedestales de las obras esculpidas. Acontinuacién, colocaremos someramente los paréntesis dentro de los que debe hoy verse este fenémeno, a modo de demarcacién de los limites del pro- blema, para adentrarnos después en el estudio de las obras. ‘A partir de la segunda mitad del siglo vi a. C., la mayorfa de los pueblos que hoy denominamos ibéricos fue evolucionando muy aceleradamente hacia formas de cultura urbana relativamente desarrolladas. Entre los aspectos mas logrados de esa evoluci6n se cuenta el de la escultura mayor en piedra. Por ra- zones que atin hoy no tenemos claras, sintieron la necesidad de plasmar sus concepciones religiosas de un modo diferente a como se habia hecho hasta en- tonces en la Peninsula, y el vehiculo del que mejor se sirvieron fue el de la plas- tica. No sélo sintieron esa necesidad sino que fueron desarrollando la capaci- dad requerida. El fenémeno, lejos de constituir un episodio efimero, se pro- long6 a lo largo de varios siglos, hasta la mismisima Romanizacién. En el es- La Dama de Baza con su Museo Arqueolégico Nacional, Madrid pacio, tampoco fue cosa de poca monta: las actuales provincias de Cérdoba, Jaén, Granada, Albacete, Murcia, Alicante y Valencia vieron proliferar talleres y escuelas de escultores, ocupando una superficie mayor que Etruria, Fenicia, la Grecia clasica, Sicilia 0 Jonia, por citar algunos de los mas importantes fo- cos de cultura coetaneos. Hablamos de escultura mayor en piedra; ello supone una serie de factores que, por obvios, son a veces olvidados. Recordemos algunos: a diferencia de los pequefos exvotos en piedra, sdlo la pueden realizar con éxito personas es- pecializadas. Hay en ella un proceso intelectual previo y complejo, determina- do muy fuertemente por convenciones religiosas, sociales y estéticas. Las obras han de resultar de una manera muy precisa, pues su cardcter es escasamente individual (a diferencia del arte actual): tiende a explicar y plasmar las creen- cias y los modos del grupo. Si se trata de escultura religiosa, todo ello es mu- cho mas acusado. Por su tamafio, son obras costosas y lentas de producir. Por su alta cali- dad, requieren la existencia de talleres, es decir, el aprendizaje y la especiali- zacion. Por su iconografia, reclaman un cédigo de concepciones religiosas aceptado por el grupo. Concepciones y creencias a las que la escultura intenta representar ante los fieles y a las que, al mismo tiempo, contribuye a configu- rar y delimitar en el espiritu de cada individuo. Con toda certeza, la escultura ibérica procede masivamente del mundo funerario y, en segundo lugar, de san- tuarios. En ambos casos, tiene un doble destinatario: el Mas Ald y la propia sociedad (los contemporaneos y sus sucesores). ‘Asi pues, en un rapido esbozo, necesitamos que se hayan producido en la sociedad ibérica muchas cosas: una serie de creencias comunes; unos cédigos precisos —y no otros— de representacion de esas creencias; la existencia de unos artesanos especialistas; el desarrollo de las técnicas de canterfa y de es- cultura mayor con sus requisitos de instrumental; procedimientos y lento aprendizaje; unos individuos poderosos que puedan encargar las obras y de- seen hacer ostentacion de su fe ante sus dioses y ante su sociedad; una socie- dad capaz de entender y asimilar las obras ya acabadas y colocadas en su des- tino; y, lo que es més peculiar, la necesidad de concretar todo lo anterior en obras de piedra. La historia de cémo se inicié todo ello entre los iberos y de cual fue su evo- lucién, apenas se conoce. Y ello a pesar de que en los tiltimos veinte aiios se han producido muchos avances. Fijamos este hio temporal para hacerlo coin- cidir con el descubrimiento de la Dama de Baza y de Pozo Moro que marca- ron, claramente, el inicio de una nueva etapa en los estudios. Los hallazgos principales y la bibliografia basica ‘O vamos a hacer aqui la historia de los descubrimientos en los tltimos ciento treinta afios, ni el andlisis de las interpretaciones que, a lo largo de los mismos, se han producido. Recordaremos, tan s6lo, los principales ha- llazgos y la bibliografia desde la que puede acometerse el estudio de la escul- tura ibérica. A continuacién de cada obra o yacimiento indicamos entre parén- tesis la fecha de su descubrimiento. Para el Cerro de los Santos (1870-1875) debe verse la reciente tesis doc- toral de M. Ruiz Brem6n, dedicada monograficamente a la escultura de este yacimiento. Para el Llano de la Consolacién (1871), la bibliografia que le Cabeza de un guerrero. Conjunto escultérico del Cervillo Blanco de Porcuna (Jaén). Museo Arqueoligico de Jaén dedicé J. Sanchez Jiménez a raiz de sus campaiias de los afios cuarenta. En el caso de la Dama de Elche (1897), el mejor estudio sigue siendo el que le dedicé Garcia Bellido, a pesar de su grave error de atribucién cronolgica. Los relieves de Osuna (1903), distribuidos atin entre el Museo Arqueolégi- co Nacional y el Museo de Saint-Germain, fueron sistematizados por Pilar Le6én en 1981. La Dama de Baza y Pozo Moro (1971) fueron publicados por sus respectivos excavadores, F. Presedo y M. Almagro Gorbea. Del Cerrillo Blanco de Porcuna (1975), su excavador, J. Gonzélez Navarrete, publicé el catélogo en 1987. Nuestro propio estudio monografico del con- junto se publicé en 1990. Para completar el panorama de los hallazgos y de la bibliografia es impres- cindible tener delante, ademas de lo citado, lo siguiente: el trabajo de Garcia Bellido en la Historia de Espana dirigida por Menéndez Pidal, de 1954, y su posterior revision de 1971; la tesis doctoral de T. Chapa, dedicada a la escul- tura animalistica; la de E. Ruano, dedicada a la escultura antropomorfa; los tra- bajos de M. Almagro Gorbea, dedicados a los pilares-estela. En la bibliografia que hemos citado se van recogiendo, a su vez, grandes repertorios bibliogré- ficos en los que puede seguirse exhaustivamente el desarrollo de la investiga- cion. Junto a los hallazgos principales que acabamos de citar, y a los que se es- tudian a lo largo de estas paginas, debe tenerse muy presente que ha apareci- do multitud de figuras més (todas ellas recogidas en la bibliografia que hemos dado), por lo que aqui tendemos a ofrecer un resumen-gufa del desarrollo de las corrientes principales de la escultura. La técnica y los utensilios del escultor ibérico E L yacimiento que mejor ha permitido sistematizar este aspecto del estudio es el Cerrillo Blanco de Porcuna, tanto por la inmensa cantidad de ma- terial aparecido, cuanto por los distintos estados de acabado en que han sido recuperados los fragmentos. El andlisis de todas las huellas conservadas ha per- mitido establecer una serie de postulados demostrables que aqui ampliamos con el concurso de otras piezas. En sintesis, el proceso empleado era como sigue: 1) El escultor desbastaba el bloque con puntero. En el Cerrillo Blanco no ha quedado ninguna huella de él, pues ha sido borrado por el refinado pos- terior, pero puede observarse en otras obras (Bicha de Balazote, sillares de Osuna), etcétera. 2) Una vez el bloque desbastado, se continuaba con un cincel de boca an- cha, de unos 4 centfmetros. Las huellas de este instrumento son muy eviden- tes en las partes que estaban destinadas a ir adosadas o enterradas. Es obliga- do concluir que habia un paso previo, que era el dibujo de la obra sobre el blo- que, pero no hemos encontrado —légicamente— ningtin resto de ello. 3) Con la escultura ya bastante perfilada, el escultor cambiaba de cincel y lo sustituia por otros de diferentes anchuras, cada vez mas estrechos, a me- dida que iba perfilando mds y més la superficie, intentando eliminar a cada paso mas y més aristas. En las tiltimas fases del cincelado, el instrumento se pasaba muy rasante a la superficie, lo que deja en la mayoria de las obras ibé- ricas no pulimentadas largas huellas yuxtapuestas entre si mediante arista. 4) Para las partes céncavas disponia de un cincel de filo curvo, que le per- mitia ir modelando la superficie con la concavidad debida. Detalle de la cabeza del toro de Porcuna (Jaén), donde se aprecia la flor de loto sobre la frente. Museo Arqueologico de Jaén 5) Con estos pasos se avanzaba hasta dejar la escultura practicamente ter- minada, pero la superficie quedaba rugosa. Se recurrfa, entonces, al pulimen- tado. No tenemos constancia del método seguido, pero podemos imaginar como lo més probable que debieron utilizar los mismos sistemas que los es- cultores del Mediterraneo Oriental: la piedra pomez y el esmeril (procedente de la isla de Emeri). 6) En algunos casos, como el Cerrillo Blanco, se utilizé con frecuencia el taladro, con el que practicaron perforaciones perfectamente cilindricas para aplicar en ellas anadidos decorativos a las estatuas. El taladro seria del tipo uti- lizado entonces en el Mediterraneo, el de arco. 7) Para el acabado final, unas veces se utilizé el estucado (Damas de Baza y Elche), sobre el cual se aplicaba la policromia. Otras veces, la pintu- ra se aplicé directamente sobre la piedra (Cerrillo Blanco). 8) Para casos de dibujo muy delicado (Cerrillo Blanco, Grifo de Redo- vdn, Dama de Elche, tocados de las cabezas del Cerro de los Santos, torso de guerrero de Elche, etcétera) se utilizé un punz6n, que permitiera dibujar incisiones leves y muy precisas. En todo este proceso, los tinicos instrumentos que podemos documentar son los diferentes cinceles (rectos y curvos) de distintas anchuras, el tala- dro, el puntero y el punzén. Y hemos de anadir, obligadamente, los diversos mazos 0 martilios requeridos para cincelar. Pero hubo més instrumentos en el taller del escultor ibérico. En primer lugar, la regia. Si hoy se pasa una regla por las basas alisadas del Cerrillo Blanco, por las golas de los diferentes museos, por la cara trase- ra de la gran Dama Sedente del Llano de la Consolacién (que tan sélo estd desbastada), por los sillares de Osuna (tanto por las caras vistas cuanto por las de unién de los sillares entre si), etcétera, los margenes de desvio que se documentan oscilan entre 0 y 2 milimetros. Otro tanto cabe decir del uso de la escwadra. Junto a basas en las que es Tequierda, relieve de Pozo Moro (Albacete): jaball bifronte y seres anguépedos. Abajo, restitucién de los elementos de aplique, de carécter sacral, del toro de Porcuna (segiin el autor): 1: cwernos; ’ 2: flor de toto area aa y 4+: rosetas (vista superior I de la flor de loto) evidente que los encuadres se han hecho por aproximacién (muchos del Cerri- Uo Blanco, Dama. de Baza...) aparecen otras en las que esta claro el uso de la escuadra, pues sus caras se cifen a ella con completa precisién (el propio Cerrillo Blanco, por ejemplo). Légicamente, es esto mucho mas acusado en los sillares arquitecténicos, de los que el caso claro es la Torre de Pozo Moro. ‘Aqui, las caras de cada sillar han sido cefiidas a la angulacién de 90° que rige Ja escuadra. Podemos rastrear también el uso del compas, tanto por observacién di- recta cuanto por inferencia. En el capitel del Cortijo del Ahorcado (Jédar, Jaén), hoy expuesto en el Museo Arqueolégico Nacional, es muy evidente su uso en la decoracién de las cuatro caras, decoracién que no se hizo median- te plantilla, pues cada una de las caras es distinta de las demas, repitiendo siempre los mismos motivos decorativos de circulos concéntricos, peltas y segmentos de circulos; ello oblig6 a ir dibujando cada cara, independiente- mente de las otras. Puede observarse, también, en el trazado de las faleras de las cabezas de los dos caballos del Cerrillo Blanco, en la armadura del torso de guerrero ilicitano, en diversos ojos como los del Grifo de Redovdn, Dama de El- che, Guerrero de la armadura doble de Porcuna, etcétera. El mismo com- pds debid, al mismo tiempo que la regla, servir para trasladar medidas, pues es muy evidente la coincidencia entre distintas partes simétricas de una obra o en la repeticién de las dimensiones de los elementos de ajuar o de panoplia (tocado de Elche, puiales, escudos, 0 armaduras del Cerrillo Blanco, etcé- tera), en casos en los que el uso de la regla no fue posible por lo accidentado de la superficie. Hay que ajfiadir los utensilios que utilizase el escultor para el dibujo pre- vio en el bloque (égrafitos, tiza2) y que son completamente ineludibles en el caso del relieve del jabalé bifronte de Pozo Moro. Si calcamos hoy en papel el dibujo completo y lo doblamos por la vertical de unién de los dos protomos 12 Leén acéfalo de Huelma (Jaén). Museo Arqueolégico de Jaén del jabalf, ambos dibujos se superponen, con errores minimos que se deberian al proceso de labrado del relieve. En sintesis, podemos relacionar los siguien- tes objetos de trabajo: puntero, cinceles rectos de diferentes anchuras, cincel de filo curvo, mazos y martillos, esmeril o similar, regla, escuadra, compas, gra- fito y/o tiza, punz6n, estuco, pintura. El poder fechar, o en su caso seriar, las esculturas que aparecen, es un em- pefio importante de la arqueologia, porque es la tinica manera de adscribirlas a una sociedad y a unos procesos histéricos concretos. Sin embargo, es preci- samente la escultura la peor fechada de todas las manifestaciones ibéricas de- bido a que, salvo excepciones, ha aparecido fuera de su contexto original. Las obras que han aparecido con correlato estratigrafico son las siguientes: 1. Pozo Moro. Al excavarse, se hall la torre desmoronada y sus sillares esparcidos, pero los tres peldaios inferiores estaban in situ. En su interior apa- reci6 un ajuar que inclufa dos vasos griegos, lo que ha permitido fecharla en torno al 500-490. 2. Los Villares de La Hoya de Santa Ana (Albacete). Dos esculturas de caballos con sus jinetes respectivos, aparecidos coronando sendos tiimulos, son fechados por su excavador respectivamente en 490 y 410 a. C. 3. Dama de Baza. Aparecié en su tumba original, con un ajuar (sin cerd- mica griega) fechable en la primera mitad del siglo wv a. C. Junto a esto, existen varios yacimientos que nos ofrecen fecha posterior al de la destruccién del monumento y la reutilizacién de sus fragmentos en obras posteriores, 0 bien su enterramiento por los devotos. Sos casos como el del Pragmento de una leona. Parque de Elche (Alicante) Cerrillo Blanco de Porcuna, El egido de San Sebastidn de La Guardia (Jaén), El Cigarralejo de Mula (Murcia) y otros. En todos los casos, las fe- chas de reutilizacién o enterramiento son del primer cuarto del siglo 1v (0 muy finales del siglo v), por lo que las esculturas deben corresponder, cuando me- nos, a esta ultima centuria. En otros casos, en que se carece de dataciones estratigraficas, se dispone de las tipolégicas, que permiten enmarcar las obras con margenes de uno 0 dos siglos y seriar las producciones. Es el caso de los ajuares y panoplia re- presentados: los tipos de escudos, de espadas, de bocados de ¢aballo, de ro- pajes, de cascos 0 de peinados, pueden ser en ocasiones de gran ayuda para ello. Y en tercer lugar, nos queda el agrupamiento estilistico. Es el mas resba- ladizo de todos, y sélo puede utilizarse en casos muy seguros y objetivables, en los que determinados rasgos puedan alcanzar el valor de elementos tipolé- gicos. Con todo, debe ser tomado siempre como propuesta de trabajo, y nun- ca como ciencia consolidada. Dada la parquedad de los hallazgos fechables, el panorama es, en cierto modo, paraddjico. Disponemos en Espafia de una de las producciones escul- téricas més numerosas y originales de la Antigiiedad, pero sin embargo esta- mos muy lejos de haber desarrollado un cuerpo doctrinal riguroso y contras- table, como se da en otros casos, cual el griego o el egipcio. El primero de ellos ha contado con la ayuda inestimable de los textos antiguos; el segundo, con numerosos hallazgos in situ. Faltan aqui trabajos monograficos s6lidos y 4 metédicos sobre la mayor parte de la produccién; pero los estudios de que ac- tualmente disponemos cimentan una base cada vez més solida para desarro- Ilar una nueva etapa que se ofrece muy prometedora. La aparicién de la escultura N Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), Almagro Gorbea excavé los restos mo- numentales de un enterramiento turriforme. Sus sillares, salvo la grada inferior y parte de la segunda, estaban dispersos por el lugar. Dentro de las Tuinas de la torre se hallé un ajuar, entre cuyos materiales habia un lecito de la clase Atenas-581 y una cilica del circulo del Pintor de Pitho, lo que permi- tiria fechar el enterramiento de ese ajuar en torno al 500-490. La reconstruccién del monumento ofrece una gran torre elevada sobre tres gradas. El primer nivel sobre ellas esta flanqueado por cuatro leones en las es- quinas. Cada uno esta labrado en un bloque de piedra que sirve, al tiempo, de soporte angular a la torre, de modo que estas figuras no son exentas sino que se configuran a modo de relieves con el prétomo delantero exento. Este mis- mo rasgo se repetira posteriormente en muchas de las esculturas animalisticas ibéricas. Sobre este primer nivel, se superponen cuatro hileras de grandes si- llares, algunos de ellos decorados con relieves. E] monumento se corona con un gran cornisamiento del que forman parte una gola de escaso vuelo y dos molduras sogueadas, sin que se pueda saber con precisién cual fue la disposi- cién concreta del mismo. El propio Almagro ha ofrecido algunas variantes. De todo ello, lo que mas nos interesa aqui son los leones y los relieves. Los primeros presentan variacién en los tamarios y en la posicién de las ca- bezas. Dos a dos, se alternan entre si en las cuatro esquinas. Sus rasgos tipo- légicos estan extraordinariamente definidos. En la cabeza, las mandfbulas abiertas; los colmillos superiores e inferiores unidos formando una columnilla; la lengua saliente cayendo sobre la mandibula inferior; las orejas lanceoladas y muy aplastadas contra el craneo; los ojos almendrados; la expresién de fe- rocidad, marcada por incisiones geométricas en torno al hocico. En el cuerpo, las escdpulas delanteras y gran parte de las traseras se conciben como piezas afiadidas al cuerpo. El rabo se mete entre las patas y reaparece por un lateral, saliendo de la ingle. Las garras de dedos largos y paralelos dejan bajo ellas media circunfe- rencia. Todos ellos son rasgos claramente neohititas. Tan estrecho es este pa- rentesco formal que queda sin explicacién sencilla la distancia cronolégica existente entre los tedricos prototipos sirio-anatélicos, que serian de los si- glos xy vn, y la torre albacetefia, de inicios del v. Veamos los relieves. En el que considero que debié ser el principal (ficha n. 1) aparece una diosa en posici6n frontal, sentada sobre una pequefa silla de tijera. De su espalda surgen tres alas a cada lado. En el extremo del ala su- perior derecha se posa un ave. Lleva en cada mano un tallo terminado en flor. Entre esta flor y el ave aparece el Arbol de la Vida, sobre cuyo tallo o raiz apo- ya la diosa sus pies, desnudos como toda ella. En un segundo relieve (ficha mimero 2) aparece una escena de ultratum- ba relacionada con el transito al Mas Alla. La descripcién de la escena puede verse en la ficha citada. Para no extendernos aqui en las posibles explica- ciones de esta escena, sugiramos tan s6lo que puede tratarse de un banque- te celestial en el que la victima (adulto 0 niifio: recuérdense los sacrificios se- Reconstruccién del grupo jinete y enemigo caido. Conjunto escultdrico del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén). Dibujo del autor mitas de estos tiltimos) debe ser ingerida por el dios para garantizar la feliz comuni6n final. Enel tercer gran relieve, un personaje camina hacia nuestra izquierda arras- trando en sus hombros un gran Arbol de la Vida. Tres personajillos antropo- morfos muy pequefios pinchan con horcas el tronco del Arbol, sin que quede claro si ayudan al héroe en su transporte (con un cardcter positivo) 0 su ac- cién es de cardcter negativo. El héroe escapa de un monstruo bicéfalo que ex- pele llamaradas de fuego por su boca, llamaradas que aparecen a la derecha del relieve. Y frente a él otro monstruo, ahora monocéfalo, cuyas llamaradas son mucho menores que las del anterior. El arbol extiende sus ramas por todo el relieve, ramas que estan repletas de aves pacificas. En otro fragmento se ha conservado un guerrero armado con casco de cuer- nos 0 cimera y pequeno escudo circular, vestido con tinica corta de vértice apuntado entre los muslos, y cinturén ancho y muy ceido. En otro, una esce- na de hierofania en la que un var6n, vestido con la misma ttinica que el ante- rior, copula con un personaje cuya condicién no me parece humana (el frag- FICHAS DE ARTE historia 16 FICHAS DE ARTE ANTIGUO. Las 1.040 obras clave del arte paleolitico, mesopotamico, egipcio, persa, griego, etrusco, romano e ibérico descritas por los profesores E. Ripoll, F. Lara, J. Cordoba, M. Cruz Feméndez, A. Blanco Frejero, J. Storch, P. Leén, M. A. Elvira, iL. Abad y M. Bendala, P.V.P.: 2.750 pesetas. FICHAS DE ARTE MEDIEVAL, Las 880 obras clave del arte bizantino, islémico, visigodo, prerromanico, roménico, gético, precolombino, chino e indio descritas por los profesores M. Cortés, A. Jiménez, R. Corzo, L Bango, F. Espafiol, J. Yarza, A. Ciudad, |. Josefa Iglesias, |. Cervera y . Garcia Ormaechea. PXVP.: 2.750 pesetas. 9Em Para nuestros lectores tenemos unas condiciones especiales: 2.250 pesetas cada tomo. Rellene este cu- pon y envielo a: HISTORIA 16, calle Hermanos Garcia Noblejas, 41. 28037 Madrid. Si, deseo recibir: [Fichas de ARTE ANTIGUO. La forma de pago que elijo es la siguiente: (Fichas de ARTE MEDIEVAL. [Talén adjunto a nombre de INFORMACION Y REVISTAS, S. A. [Giro postal a INFORMACION Y REVISTAS, S. A. Hermanos Garcia Noblejas, 41. 28037 Madrid. Don Directo Localidad: .D. Tarifas extranjero: Europa: 3,600 pesetas cada tomo, Resto: 4.600 pesetas cada tomo. mento est4 muy mal conservado), pero, en cualquier caso, de tamaiio bastante mayor que el varén, lo que nos indica que se trata de una cépula mitica. El tinico relieve que con seguridad nos ha legado completo es el que re- presenta a un jabali bifronte, cuyos respectivos prétomos parecen comer man- samente del suelo mientras un personaje, cuya mitad superior es humana y la inferior serpentiforme, parece hablarle junto a la oreja, mientras su cola se en- reda en intima unién con las patas del jabali. Sobre su composicién, véase lo dicho en el apartado de técnicas y utensilios. Hay otros fragmentos atin que no podemos tratar aqui. Habiamos citado, al hablar de los leones, los estre- chos paralelos neohititas. Lo mismo ha sido detectado por la investigacion para el caso de los relieves. Ello ha llevado a algunos autores, como Blazquez y Bendala, a plantear la posibilidad de que la torre sea anterior (un siglo, cuando menos) a la deposi- cién del ajuar del aio 500. Dicho ajuar se explicaria porque la torre, una vez desmoronada, hubiese sido reutilizada como tumba en época posterior, lo que permitiria entender el —de otro modo, sorprendente— retraso. Por nuestra parte, sin embargo, consideramos que los paralelos estilisticos aducidos no son tan concluyéntes como pudieron parecer en una primera lectura, y no vemos ninguna dificultad para fechar el monumento en el siglo v. Es dificil ponderar el alto valor que para el estudio de la religién ibérica tiene este monumento. Como en algunos otros casos (pdteras de Santisté- ban del Puerto y de Tivisa, bronces de Maquiz) se nos ofrece un grupo de mitos que son, hoy por hoy, la tinica biblia de que disponemos para aproxi- marnos a la complejidad de su mitologfa. Otra cosa es estudiarlo desde el pun- to de vista plastico: aquf la calidad de los relieves es muy deficiente. Lejos de Pozo Moro, en la provincia de Cérdoba y en la mitad occidental de la de Jaén, ha aparecido una serie de esculturas de animales que parecen querer indicarnos su pertenencia a un momento histérico y a unos talleres con- cretos. Los mejores andlisis monograficos que se han hecho de ellos en los uil- timos treinta afios coinciden en considerarlos antiguos y anteriores al desarro- llo de la plastica del Ibérico Pleno. Si se intentan analizar en su conjunto, ha- llamos elementos comunes a todos ellos y la posibilidad de subdividirlos en dos 0 tres subgrupos. Comenzaremos por el mas caracteristico. El dios-toro de Porcuna (ficha n.° 3). Se trata de un toro echado sobre sus rodillas, con el cuello muy erguido y la cabeza recogida. Nada hay en él de actividad o de agresividad. Es exento y va sobre una delgada basa labrada en el mismo bloque. El espacio entre esta basa y el cuerpo de animal se ha vacia- do. Se observan en este toro dos maneras de hacer bien separadas: de un lado, la concepcién del cuerpo; de otro, la decoracién posterior. El cuerpo es sen- cillo de Iineas, extraordinariamente ligero (demasiado para ser el cuerpo de un toro); las escépulas se han hecho con el mismo procedimiento que en Pozo Moro, resaltando geométricamente su volumen, como si fuesen placas aftadi- das al animal. No hay en él nada que indique el conocimiento del modelado ni la comprensi6n de la estructura 6sea subyacente a la piel. Sobre este cuerpo, se aplicé un completo sistema de decoracién que lo in- vade casi por completo. En los cuartos traseros se han practicado tres incisio- nes a cada lado; en los costados, cuatro incisiones a modo de costillas; el cue- llo esté inundado por largas y sinuosas incisiones a cada lado, que convergen en vértice sobre el pecho; en la cabeza, se ha marcado el pelo del testuz, las cejas y los parpados de los grandes ojos almendrados. Distintas son las orejas, que se han realizado como aplique, lanceoladas y adosadas a la cabeza, repi- tiendo casi exactamente el modelo de Pozo Moro. Ademas, se completé la de- 17 coracién con los cuernos afadidos (previsiblemente de bronce). La actitud de recogimiento del animal, y el uso de estos apliques metdlicos afiadidos, po- drian ser suficientes para que nos plantedsemos la posibilidad de estar ante la representacién de un dios-toro. Esta posibilidad se consolida si consideramos el largo tallo vegetal que sale de su espalda, recorre ambas escapulas y termi- na en flor cerrada sobre los hombros, y la flor de loto abierta que tiene en su frente. Dos, al menos, de los rasgos que acabamos de ver remiten muy estrecha- mente a los leones de Pozo Moro: las orejas y las esc4pulas de placas adosa- das. Debe sumarse a ello la ausencia total de modelado y la concepcién de la decoracién geométrica como vehiculo para explicitar la anatom{a del animal: allf concentrada en la cabeza y aqui extendida por todo el cuerpo. A partir de aqui, y con los dos referentes de los leones de Pozo Moro y del dios-toro de Porcuna, podemos establecer un gran grupo de obras antiguas que puede facilmente subdividirse en dos subgrupos. En el primero, incluimos el Leén de Baena (ficha n.’ 4), los tres de Nue- va Carteya, y los hocicos y garras sueltas de La Guardia de Jaén. Res- ponden todos ellos a los condicionantes técnicos que se han citado en las otras culturas mediterrdneas que alcanzaron a producir gran escultura, escultura lig- nea. Tanto sus formas como su decoracién son completamente geométricas. Todos han realizado la boca segin el modelo de Pozo Moro: las mandibulas abiertas y paralelas entre si; los colmillos superiores e inferiores unidos for- mando columnillas; la lengua cayendo sobre el labio inferior; las orejas, lan- ceoladas y adosadas al créneo. La decoracién (salvo el ejemplar de Baena, que carece completamente de ella), realizada mediante Iineas incisas: los ojos, en forma de ojal; las garras, de dedos geométricos y paralelos. Con toda proba- bilidad hay que incluir aqu{ el Leén de Castro del Rio que, desafortunada- mente, carece de cabeza. En el segundo subgrupo incluimos el Leén de Villardompardo, el Préto- mo descabezado de La Guardia y la Bicha de Toya. Todos ellos repiten con mejor o peor fortuna la concepcidn de las escdépulas como placas adosadas al cuerpo, la ausencia completa de modelado y la ignorancia —consciente 0 no— de la estructura ésea. A estos cuerpos corresponden garras de dedos con las falanges céncavas, unidas entre si por aristas, y ufas individualizadas. El conjunto de los dos subgrupos forma el grupo de la escultura ibérica an- tigua. La estructura exacta de esta clasificacién podra ser precisada si el azar nos depara hallazgos bien estratificados. El primero de ellos debe fecharse en el siglo vi. El segundo, en la segunda mitad del mismo siglo y los albores del v. Todas estas obras corresponden al momento histérico en que, destruida Tartessos, los centros nucleares de la Protohistoria meridional se desplazan muchos kilémetros hacia Oriente, al triangulo formado, grosso modo, por Va- lencia, Cérdoba, Cartagena, con dos grandes ejes de asentamientos —el for- mado por el cauce del Guadalquivir en las provincias de Cérdoba y Jaén, y el de la costa mediterrénea— y una via de comunicaci6n entre ellos —la Via He- raclea, a través de Albacete. La madurez de la escultura ibérica. El siglo V L Cerrillo Blanco de Porcuna. Entre 1975 y 1979 se excavé en este lu- gar una ingente cantidad de fragmentos escultéricos, en gran medida en- Esfinge de Agost (Alicante). Museo Arqueolégico Nacional, Madrid terrados en una larga zanja curva y cubiertos por grandes losas, a modo de una favissa, de lo que hay otro ejemplo en el Parque de Elche. Los sucesivos estudios monogrdficos que se le han dedicado han permitido ir recomponien- do las figuras y conocer las principales agrupaciones entre ellas. El tema no esté definitivamente cerrado, pues es mucho el material que falta y que nos i pide comprender correctamente cudl debié ser el deslumbrante y complejisi- mo resultado final. En nuestra opinion, faltan por aparecer figuras de animales, algunos guerreros, algunas maquias miticas y —lo que considero mds importante— uno 0 varios dioses y/o diosas de estructura mas compleja que los identifi- cables hasta ahora. Por todo ello, venimos repitiendo que debe acometerse una excavacién exhaustiva del Cerrillo y sus entornos, que agote todas las 19 posibilidades de recuperacién de material. Veamos brevemente lo que nos ha ofrecido el yacimiento. a) Las monomachias helenizantes (fichas n.% 5 y 6). Cuando menos, han podido reconstruirse cinco escenas de monomachias (duelo singular entre dos guerreros), lo que da un total de diez guerreros. Hubo alguna mas, a juzgar por pequefios fragmentos, de escalas y estilos diferentes a los citados. Se plas- m6 aqui una serie de luchas agonales entre dos bandos. Pero ha podido de- mostrarse que ambos luchan en franca desigualdad. De un lado, los guerreros vencedores, ilesos siempre, completamente equipados, blandiendo sus armas y en actitud de victoria. De otro, los vencidos, todos ellos muertos o fatalmen- te heridos, con sus equipos militares sin vestir 0 incompletos, con las armas sin empunar y en posicidn de derrotados. Efectivamente, ninguno de estos per- dedores viste la armadura de discos-coraza; s6lo uno de ellos (el n.” 7) lleva puesto el casco; dos no tuvieron tiempo ni de empufiar sus espadas cuando fue- ron muertos (espadas que aparecen claramente en sus fundas) (los n.* 5 y 6); otros llevan atin el escudo colgando del tahali (n." 7 y 8), etcétera. Asi, el con- traste entre ambos contendientes es hoy muy evidenie, pero mucho mas debié serlo cuando los grupos estaban completos. No se ha ahorrado ningtin pate- tismo ni crueldad, como si se tratase de las crudas descripciones homéricas 0 de los efectistas relieves asirios. Indudablemente, se trata de la representacién de un ataque por sorpresa en el que se pas6 a cuchillo a un enemigo completamente desprevenido que no tuvo tiempo de colocarse sus armaduras y ni tan siquiera de empufiar sus armas. Parece como si se estuviese representando aqui un ataque practicado en la oscuridad de la noche, una escena similar a aquella en la que se describe Ja noche final de Troya. El ajuar de estos guerreros esta compuesto por casco de alta cimera, arma- dura de discos-coraza, cinturén ancho y muy cefiido, con broche de placa, es- padas rectas (largas y cortas), falcatas, lanzas, caetras, hombreras de lana, tt- nica corta, cnémides, faldellin y brazaletes. bd) Figuras humanas, no guerreros. Seis figuras reclaman nuestra aten- cién cuando seguimos contemplando este excepcional conjunto. Un varén con manépulo en su muieca izquierda, en pie, con tinica de pliegues que se diria tomada de los vasos pintados j jonios; una mujer con un nino (que falta, pero ha dejado las huellas de un pie y una mano en el manto), vestida con camisa, tdnica y manto velando la cabeza; otra mujer con una culebra sobre el hom- bro izquierdo, con la cabeza descubierta (quizd una joven, si es que la culebra no es atributo de divinidad). Estos tres personajes avanzan una pierna, en un gesto que fue candnico en la escultura egipcia y de ella pasé a la griega arcai- ca. Se muestran también la parte inferior de una estatua sedenie (con toda probabilidad, femenina); un varén con dos cépridos, a la manera de los mos- céforos griegos, vestido con larga tunica; y, para cerrar este sexteto, un torso de varén desnudo, con su falo erecto en la mano. c) Altorrelieves. En una escena, aparecen dos pugilistas ejercitandose en Ja palestra asiéndose por el cinturén. En otra, un joven cazador con conejo vuelve del campo con su victima en la mano derecha y acompafiado por su perro, repitiendo, casi copiando, una escena frecuente en la arqueologia grie- ga. En una tercera, otro cazador con dos perdices y su can, lleva al cinto un cuchillito afalcatado. Ambos cazadores visten la misma tunica corta que lleva- ban los guerreros. d) Las machias animales. La mejor conservada es la de la Gripoma- quia, una de las obras capitales del conjunto (ver ficha n.° 7). En otra, un Aspecto de la excavacién de la tumba donde ‘aparecié la Dama de Baza, con el detalle de la disposicion de sw ajuar funerario lobo ataca a una oveja, que se dobla sobre sf misma, repitiendo la misma idea compositiva comentada en la Gripomaquia. Aun en otra, apenas intuida por los restos conservados, un hombre lucha con un éleén? Se destacan es- tas tres obras en el conjunto por lo innovador de la composicién y la dificul- tad escultérica del reto al enzarzar a dos seres, uno de los cuales rodea al otro con su cuerpo. e) Otras figuras. Un leén con palmeta y serpiente; la serpiente se en- rosca en torno al leén, y este se encarama, en actitud herdldica, sobre una gran palmeta, tema muy repetido en la pintura vascular griega y en los sar- c6fagos jonios de Claz6menas. Un novillo de tamafio natural (y restos de dos més), en pie y pasivos. Otro caballo enjaezado para el combate (cabeza 21 22 y manta de montar con cincha), que debe relacionarse con el grupo de los guerreros. Un dguila y otra ave, con el dibujo de las alas repitiendo los de Tos vasos pintados griegos. Una cabeza humana con tocado a modo de tur- bante, bajo el cual se adivina el volumen de las orejas. Una Esfinge. Otra ca- beza de Grifo. El hocico de otra oveja balando, de excepcional modela- do. Restos de golas arquitecténicas. En fin, numerosos restos de cuerpos tanto animales como humanos: manos, dedos, pies desnudos y calzados, bra- restos sin identificar, restos geométricos que parecen corresponder a mobiliario, un hombro con trenzas que se diria desprendido de cualquier kuros heleno.. Un repertorio excepcional de temas, heterogéneo y rico, con manifestacio- nes nunca antes vistas en la estatuaria ibérica. Los escultores no parecen te- ner dificultades para enfrentarse a ningtin tema, real 0 imaginario, estatico 0 en accion. Han aprendido que debajo de los ropajes existen cuerpos y objetos y esculpen, por transparencia, cosas que no se ven, pero que deben estar ahf: el cuerpo del varén con manipulo, las orejas de la cabeza con tocado, el pe- cho de la dama con nino, o una fibula anular hispdnica bajo el manto. Y para hacer eso han aprendido también el arte del modelado, que en el caso de algunos animales llega a alcanzar cotas de excelencia. Las representaciones de animales han dejado definitiva y completamente atras a las toscas representa- ciones que vefamos en el apartado anterior. Nada aqui recuerda, ni de lejos, a Jos maestros de Pozo Moro, Baena o Nueva Carteya. El Cerrillo Blanco re- presenta, hoy por hoy, la cumbre de la estatuaria ibérica, a la que solamente alcanzan algunas otras representaciones aisladas, como el rostro de la Dama de Elche, \a leona también de Elche y el caballo de Casas de Juan Niiez. Digémoslo en palabras de Blanco Freijeiro: Si wnas escultwras como estas apareciesen en una ciudad de Jonia o de Italia meridional nadie sospe- chara eran ...aprendices sino maestros tan consumados como... los escul- tores de Afaia en Egina. La ponderacién no puede ser mas alta, pero tam- poco menos objetiva, pues el arte de Porcuna raya a nivel de la mejor es- cultura antigua del Mediterraneo. 2A qué obedecié la ereccién de tamafia cantidad de esculturas? Se ha pro- puesto que se trate de una necr6polis, de un heroon para un rey fuertemente helenizado, o atin de un palacio. En el yacimiento no ha aparecido ni uno solo de los vestigios que son adscribibles a las necr6polis, ni cimientos arquitecté- nicos. Por criterios arqueolgicos, tipolégicos y estilisticos propusimos en 1988 datar el conjunto en la primera mitad del siglo v, a la espera de que la propia Porcuna ofrezca datos estratigraficos relacionables con el hallazgo. Obras relacionables con el momento del Cerrillo Blanco. Por las razo- nes que fuese, y sobre las que no tenemos aqui espacio para argumentar, el siglo v se caracterizé en la escultura por la llegada de escultores de formacién griega, que importaron sus conocimientos técnicos y artisticos. Muy previsi- blemente, individuos procedentes de la didspora jonia. Ello dejé dispersa por nuestra geograffa una serie de obras més 0 menos estrechamente vinculables a las producciones del Cerrillo Blanco, que se caracterizan por reunir rasgos no sélo estilisticos, sino también tipolégicos, de la escultura jonia de fines del siglo vi (1a del siglo v nos es desconocida); por el uso del modelado; por la per- cepcién de los voltimenes bajo los ropajes; por la sencillez casi absoluta de las Iineas y la consiguiente falta de barroquismo; por los voltimenes moldeados en suaves curvas que dan a las obras un aspecto muy caracteristico, y que no se volveré a repetir en la historia de la escultura ibérica. La Gran Figura Sedente del Llano de la Consolacién ha legado a nos- Torso de guerrero con armadura de discos-coraza. La Alcudia de Elche (Alicante). Museo de La Alcudia otros descabezada y muy mal conservada. Viste camisa, ttinica y manto, éste con plomillos en las puntas. Llevaba los pies calzados. El manto esconde bajo él ambos brazos: el derecho dobla hacia el pecho; el izquierdo reposa sobre el muslo y deja asomar la mano, muy estropeada, todo ello reproduciendo una posicion ritual que posteriormente desapareceria de las esculturas sedentes ibéricas. A lo largo del manto se disponen pliegues. El trono llevaba las patas delanteras molduradas (lo que s6lo se puede ver hoy en la pata iquierda). El ambiente y la técnica de esta obra es el mismo que el del varén con mantpu- lo, las dos damas en pie, la dama sedenie y el varén con cépridos del Cerri- Uo Blanco, y es, a su vez, el mismo que el de las representaciones jonias del tipo del Didymeion milesio. En el Louvre se encuentran tres cabezas del Lla- ‘no que tipolégicamente corresponden a este momento. La mutiladisima cabeza del Grifo de Redovdn, de grandes ojos con los iris marcados, suave modelado y tocado jonizante sobre la frente. El leén de Huelma, cuyo cuerpo repite con enorme fidelidad todas las ensefianzas ana- témicas de los maestros del Cerrillo: mtisculos, tendones de las patas, garras y ufas, osamenta del animal, modelado. El caballo de Casas de Juan Nitiez 23 24 (Albacete) (ver ficha n.° 13) es una de las piezas que mas hemos de lamentar nos haya legado incompleta. De un lado, porque creo que no era un caballo aislado, sino que formaba escena con otra figura a juzgar por los aftadidos que atin conserva. Y de otro, porque lo conservado es suficiente para hacerse una idea cabal de la categoria de la pieza. Destacan hoy en él, con mucho, las par- tes decorativas sobre las estructurales. Pero en todo caso, documenta la exis- tencia de un taller depuradisimo, que con una extrafia maestria combinaba la tersura del cuerpo del animal y de la manta con la florida decoracién de los atalajes. Puede incluirse, también, en este grupo una cabeza de cdprido de La Guardia (Jaén), que leva adosado un brazo humano; quiz4 hubiese aquf un grupo similar al del portador de dos capridos del Cerrillo Blanco. Cerremos este grupo con la leona del Parque Municipal de Elche, aparecida en el co- razén de la actual poblacién (lejos, por tanto, de La Alcudia). Se trata de una pieza que recoge toda la inmensa sabiduria que estos talleres de la primera mi- tad del siglo v habian desarrollado en el modelado de los cuerpos. Lo impor- tante para estos talleres no es tanto la fidelidad fotografica hacia la anatomia de un animal real, sino la intencién expresa de huir de las rigideces geométri- cas, de los planos rectos; el empefio puesto en hacer de la carne del animal una superficie blanda que sugiera la estructura de los huesos, musculos y ten- dones. Asi, llegaron a alcanzar calidades extraordinarias con la piedra, uno de cuyos mejores exponentes es este cuerpo de éleona? Todo este grupo lo fechamos en la primera mitad del siglo v, haciéndolo de- pender de la cronologia que damos al Cerrillo. Es obvio que no se trata de una creacién ex novo de los escultores ibéricos, sino que encuentran referen- tes culturales muy precisos en los talleres jonios. Pero no fue la tinica oleada de influencias griegas que reflejan las esculturas ibéricas del siglo v. Hay otra escuela, otro grupo de obras, que siendo claramente deudoras del influjo he- leno tienen un estilo claramente diferente de este grupo que acabamos de ver. Son las obras de Elche que veremos inmediatamente, la esfinge de Agost o la escultura sedente de Verdolay. 3. El Grupo de Elche a) La Dama de Elche (ficha n.’ 7). Desde su descubrimiento en 1897, ha sido la obra més publicada y popular de la escultura —y atin de la cultura— ibérica. Y ciertamente, no es injustificada esta estima. Se trata del busto de una joven profusamente engalanada. En la parte trasera tiene una oquedad, uti- lizada para depésito cinerario a juzgar por el posterior hallazgo de Baza. Ac- tualmente, esta cortada a la altura del vértice del esternén. Pero no debié ser originariamente asi, pues seria el tinico caso de toda la escultura ibérica recu- perada (y es ya mucha) que careciese de basa. Y ello se hace dificil de enten- der precisamente en la obra més trabajada de todas. Ha sembrado la opinién contraria el hecho de que la cara inferior no presenta linea de rotura sino hue- lias claras de un cincel con el que la obra fue tallada conscientemente. Pero, ano dudarlo, la obra fue completa, por las razones que fuese se rompié, y pos- teriormente alguien regularizé la base, quizé la misma persona que le constru- y6 el nicho en el que el doctor Campello la encontrd. La joven viste camisa abrochada con una miniscula fibula anular; tinica terciada sobre el hombro izquierdo (y que fue toda pintada de rojo); y manto sobre los hombros. Un gran collar triple cubre su pecho. La cabeza se adorna con un complejisimo tocado (de hecho, el mas complejo de cuantos ha ofreci- do la escultura antigua del Mediterraneo). En sintesis, se compone de un velo sobre peineta, y de dos grandes rodetes laterales a los que van unidos los pen- La Dama de Elche (Alicante) Museo Arqueol6gico Nacional, Madrid 25 26 dientes. Todos los investigadores han resaltado la fuerte helenidad de su ros- tro junto a la fuerte ibericidad de su atuendo. Ello debe ser el resultado feliz de una escuela de escultores instalada en estas tierras alicantinas, completa- mente alejada en sus formas de los rostros y de los blandos moldeados del Cerrillo Blanco. (Acerca de la polémica sobre si es una diosa 0 una mortal, véa- se mas abajo lo dicho para la Dama de Baza.) b) Otros fragmentos. También en La Alcudia ha aparecido un torso de guerrero que viste tiinica de escote en V (con restos de motivos decorativos en rojo), un ancho cinturén con broche de placa cuya decoracién se ha resal- tado en relieve, y una armadura de discos-coraza como las del Cerrillo Blan- co pero sin discos menores en los hombros. Le separa, también, de las repre- sentaciones de Porcuna la ausencia de hombreras de lana en 8 y del tahalf. Los discos pectoral y espaldar se unen entre si por 4 correas, 2 anchas muy deco- radas con bellotas y 2 estrechas lisas. El pectoral lleva en altorrelieve una ca- beza de lobo de expresi6n feroz. El gusto por el realismo fotogrfico en la des- cripcién de la decoracién es el mismo que en la Dama. Y lo es también el car- gar ese realismo decorativo en los ajuares metalicos, olvidandolo en el cuerpo humano. Quien se ha esmerado tanto en diseccionar los vericuetos decorativos del ajuar de la Dama y del guerrero, o en modelar la frente del lobo, prescinde de modelar los misculos del cuello de ambas esculturas. Un fragmento, en el Museo Arqueolégico Nacional, con la cintura pelviana de un guerrero con falcata, y otros dos fragmentos en el Museo de La Alcudia de escudos, uno de ellos con la mano correspondiente, deben pertenecer a este grupo. También, la mitad derecha de una escultura sedente que sostiene en su mano la flor de la adormidera. Todo ello, y otros fragmentos no citados, nos pone ante los res- tos de un extraordinario conjunto, que en alguna manera debi6 ser similar al del Cerrillo Blanco, si bien la cronologia ha de ser posierior, pues la fecha que debe corresponder a estas obras de La Alcudia debe ser la segunda mitad del siglo v. 4. Los relieves del Senor de los Caballos. En diversos lugares de la geo- grafia ibérica han aparecido unos relieves en piedra que representan a un per- sonaje en pie 0 sentado flaqueado por dos caballos, a los que doma o acaricia con sus manos. Destacaremos dos. En el relieve de Mogén (Jaén), (ficha n.° 8), un personaje en pie, de frente viste la ttinica corta de escote en V que he- mos definido en el Cerrillo Blanco, con ancho cinturén. Después de los tlti- mos estudios, esta indumentaria nos es muy bien conocida. Todos sus deta- lies, junto a la desnudez de los pies, apuntan a un tipo masculino muy frecuen- te en los siglos wy v. Es la indumentaria no sélo del Cerrillo Blanco, sino del guerrero de Pozo Moro, de los fragmentos de guerreros de Elche, de mu- chos exvotos ibéricos... En el relieve de Villaricos (Almeria), por el contra- rio, el personaje esta sentado sobre un pequefio taburete de tijera o duphros, como el de la diosa alada de Pozo Moro, y tiene la cabeza bifronte, mirando, al tiempo, a ambos caballos, a los que sujeta por la misma boca 0, incluso, se dirfa que por la lengua, como siglos més tarde se reflejara en un vaso pintado de La Alcudia de Elche. Otros relieves similares han aparecido en Sagunto, Balones 0 el Llano de la Consolacién. Deben ponerse en relacién con otros lugares en los que se han excavado santuarios llenos de exvotos con pequefias figuras de equinos, como el caso del Cigarralejo. Podria tratarse de un dios protector de los caballos, o de un mito de cardcter heroico. La Dama de Baza (ver ficha n.° 10). En 1971 Presedo excavé una tumba en la extensa necrépolis bastitana que contenia esta escultura, urnas cerémi- Auletrix representada en los relieves de un sillar de esquina de Osuna (Sevilla). Museo Arqueolégico Nacional, Madrid 27 28 cas y armas. La obra representa a una dama sentada en un trono, con los pies sobre un escabel. El trono tiene sus patas delanteras 5 en garras de leony el respaldo ensanchado for mandy dug grandes alas, que en realidad nada tienen que ver con alas —como se repite en los muchos de los estudios que se le han dedicado—, pues la policromia conservada desaconseja esa interpreta- cion. En su lateral derecho lleva una oquedad que contenia nada menos que los huesos quemados del difunto (0 difunta, segtin los dificiles andlisis osteo- lgicos), con lo que la escultura sirvié, en realidad, de urna funeraria. La Dama viste doble camisa blanca, ttinica azul orlada con cenefa de ajedrezado en rojo, y manto de igual policrom{fa que le cubre la cabeza. Sobre el pecho, dos gran- des collares con los mismos motivos que los de Elche: anforiskos y porta-amu- letos en forma de lengua. Y en el cuello, tres collares mas. El siglo V OBRE la cabeza, un profuso tocado, también similar al de Elche pero con dos cambios notorios: la ausencia de los grandes rodetes laterales, y que a aquélla el manto le dejaba la cabeza descubierta (debe sumarse a ello el que la ttinica de la de Elche es roja y terciada sobre un hombro). En las orejas, sen- dos pendientes prismaticos muy voluminosos. En las mejillas asoman bajo el tocado sendos mechones de pelo negro. La mano derecha descansa abierta so- bre su rodilla, y la izquierda, cuajada de anillos, sujeta un pajarito. A diferen- cia de las otras obras ibéricas (y de las griegas), que iban pintadas, la escul- tura fue completamente estucada y luego policromada. Se ha defendido la idea de que se trata de una diosa. Pero en nuestra opi- nién debe descartarse ese equivoco. El que se colocasen los huesos en su in- terior, utilizando la estatua como imagen viva del difunto es para nosotros coneluyente. De ello hay muchos ejemplos en estatuas funerarias en el Proxi- mo Oriente, herederas de la idea de los sare6fagos egipcios. Lo mismo cabe argumentar para el pequefo pdjaro que aporta en su mano izquierda. El Cerro de los Santos. No sélo fue el primer hallazgo conocido de esta- tuaria ibérica, sino que en numero de esculturas sigue siendo el mas prolifico de la Peninsula: 454 obras, segtin los tltimos datos de Ruiz Brem6n. Desde su descubrimiento hasta 1977 se han sucedido camparias de excavaciones tratan- do de dilucidar la estructura antigua del Santuario y de sus ofrendas. De las obras aparecidas, la practica totalidad es antropomorfa, con apenas alguna re- presentacién zoomorfa. ¥ de aquellas, las masculinas casi doblan a las feme- ninas. Se trata de una extraordinaria galeria de personajes ibéricos que nos han dejado una amplia variedad de tipos, ajuares y vestidos, todo ello en rela- cién con la amplia cronologfa que tuvo el Santuario: desde las primeras obras del siglo 1v hasta las romano-republicanas, representadas por los togados y los palliati con epigrafes latinos. La obra mas notoria es la conocida como la Gran Dama Oferente (ver fi- cha n.° 11), figura femenina estante vestida con camisa doble que abrocha en el cuello con pasador en T, tiica y manto que, como en Elche, deja la cabeza al descubierto. Entre sus manos sostiene un vaso que ofrece a la deidad. El pe- cho, cubierto por cuatro collares. En la cabeza, un complejo tocado del que le cuelgan dos pendientes terminados en aretes, mucho menores que los de El- che y sin relacién estructural con ellos. Junto a ella han aparecido damas se- dentes y estantes, varones estantes, un smatrimonio?, cabezas tocadas y desnu- Gran Dama oferente del Arqueoligico Nacional, Madrid 30 das y una amplia variedad de peinados tanto masculinos como femeninos. Ruiz Brem6n ha propuesto que el Santuario estuviera en relacién con la salud a tra- vés de manantiales de aguas minerales de virtudes curativas, lo que justificaria la larga pervivencia del yacimiento, la mas prolongada de cuantos han ofreci- do estatuaria ibérica. La Bicha de Balazote (ver ficha n.’ 12) representa a un toro con cabeza humanoide con cuernos. Ya hemos comentado en la ficha por qué creemos que debié formar parte de un monumento turriforme. Su cronologia es muy incier- ta, pero debe situarse entre la segunda mitad del siglo v y la primera mitad del siglo wv. El cuerpo, con un esfuerzo claro del escultor por reflejar la osamenta del animal y los voliimenes del mismo, encajaria con la cronologia que la in- vestigacién ha establecido para el tipo iconogréfico, inequivocamente magno- greco. Los siglos Il-I OS relieves de Osuna. Reutilizados como sillares en la muralla romana de Urso, aparecié a principios de este siglo una serie de bloques con dife- rentes escenas en relieve. Se ha podido establecer, al menos, dos grupos 0 se- ries. La primera, claramente ibérica, seria fechable en los siglos 1v-m, imposi- bilitados para precisar mas. A ella pertenecen la muchacha auletria (ver fi- cha n.’ 14) y el personaje con capa del mismo bloque, con vaso de ofrendas; el jinete heroizado; el sillar con dos mujeres jévenes en procesién, todas ellas escenas de caracter funeral relacionadas con las pompas en honor al di- funto. A la segunda serie pertenecerian el friso de guerreros, el vencedor con un vencido a sus pies, el guerrero solo con caetra, el acrébata y la cabeza ne- groide pisada por una garra de ledn. Aparte de estas dos series, quedan otras figuras: el toro que surge de un sillar en esquina, el prétomo de toro que tam- bién surge de un sillar y el cornicen que hace sonar el cuerno, el mas clara- mente romano de todos. En todos los casos citados la iconografia funeral es muy clara y tiene, para cada una de las escenas, abundantes paralelos foraneos y documentacién tex- tual. Por ello no parece ofrecer dudas el que se trataba de una necrépolis de monumentos turriformes que debié existir junto a la muralla. Y que cuando los romanos necesitaron reformarla en el siglo 1 d. C., echaron mano de aquellos bloques. Las fechas del segundo grupo hay que situarlas en la segunda mitad del Siglo 11 a. C. 0 en los inicios del 1. Con ello, Osuna nos ofrece un extraordi- nario documento escultérico para conocer las tiltimas producciones, junto a las que hay que colocar a los leones con cabeza humana o animal bajo las garras y los diversos palliati. Ciertamente estos conjuntos ursonienses son un broche de oro para un arte que habia comenzado en el siglo vi y que prac- ticamente sin interrupcion inund6 la geografia ibérica de obras que a menudo tuvieron una categoria excepcional. Epilogo N este rapidisimo repaso, ha quedado sin sitio multitud de obras, mayorita- riamente animalisticas. A veces son de una calidad técnica y artistica deplo- rable. Pero en otros muchos casos se trata de obras importantes. La mayoria de ellas esta sin datacién por falta de estudios suficientemente meticulosos y rigurosos, a pesar de lo que hasta la fecha se ha podido ir avanzando en la or- denacién de las producciones. Hemos visto que se trata de obras funerarias o de santuarios, con la duda que plantean los grandes conjuntos como el Cerrillo Blanco de Porcuna 0 La Alcudia de Elche, cuya funcién se desconoce. El escaso espacio de que disponemos en esta ocasién no nos ha permitido ampliar las propuestas de se- riacién (que considero que pueden hacerse con bastante fiabilidad para un ni- mero muy elevado de obras de los siglos viv), ni entrar en los temas de ico- nografia, sobre los que tanto hay que decir. En general, son mas las dudas que las certezas. Si se mira el avance de los iiltimos afios, puede parecer satisfactorio; pero si se observa la globali- dad del problema, no. Debe quedar claro que la escultura ibérica respondié a una serie de estimulos procedentes de las culturas con las que el mundo ibérico tuvo siempre més relacion: el griego y el feno-puinico, principalmen- te el primero. Por otro lado, se va consiguiendo, cada vez mds, ir agrupando las produe- ciones en grandes bloques, que responden a momentos histéricos, y que se van poniendo en relacién con los avatares de la historia ibérica. Con todo, y habida cuenta de que no tenemos ni un periegeta como Pausanias, ni inscrip- ciones aclaratorias en las obras, debemos desear que el azar nos depare nue- vos descubrimientos suficientemente fechados, para que contribuyan a ir po- niendo luz en este campo de la investigacién. Bibliografia AAYV., Escultwra Ibérica; nim. mono- grdfico de Revista de Arqueologfa, Madrid, 1988. L. Abad y M. Bendala, Bl Arte Ibéri- 0, en Historia del Arte, 10. Edit. Historia 16, Madrid 1989. M. Almagro Gorbea, «Los relieves mitol6gicos orientalizantes de Pozo Moro», Trabajos de Prehistoria, 35, 1978, pp. 251 ss, «Pilares-estela ibéricos», Home- naje a M. Almagro Basch, Madrid, 1983, pp. 7-20. A. Blanco Frejjeiro, Historia del Arte Hispanico, I. La Antigitedad, 2. Ba. Alhambra, Madrid, 1981. J. Blézquez,

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