ANTOINE COMPAGNON- CE RAMANE DIN IUBIRILE NOASTRE?

-este ultima sinteza importanta despre teoria literara;

Teoria literara a fost impusa de formalistii rusi la inceputul anilor 60-70, ajungand
atunci la momentul sau de glorie. Dupa acesti ani, soarta teoriei s-a institutionalizat,
s-a banalizat, transformandu-se intr-o tehnica pedagogica. Cand se vorbeste despre
teorie literara, Antoine Compagnon observa cu tristete ca acum se vorbeste ca
despre toate perioadele literare si disciplinele academice care exista in programa
universitara.
Cu toate acestea, interesul pentru teoria literara nu s-a pierdut, iar acesta este
insuflat mai ales de imposibilitatea definirii ei. Este greu sa se gaseasca o singura
definitie pentru ca literatura e foarte diversa.
Teoria se afla in polemica cu alte sisteme de teoretizare si a existat chiar o lupta cu
ideile preconcepute din studiile literare, o incercare de a se rupe de limbajul comun
din care faceau parte termeni precum: autor, sens, reprezentare, influenta, stil, insa
aceasta debarasare nu s-a reusit in totalitate. Astfel, in privinta limbajului teoria
literara incearca o conceptualizare mai riguroasa.
De asemenea, exista un conflict si intre teoria si istoria literara, iar acest conflict
vine din similitudinea intrebarilor pe care le ridica ambele, una din ele fiind : ,,ce
este literatura?
Teoria literara dateaza in ca de la Platon si Aristotel, insa e recunoscuta abia in
secolul 20.
Antoine Compagnon sustine faptul ca a face teorie literara inseamna a studia
literatura in general, dintr-un punct de vedere care tinde spre universalitate.
Teoria contemporana incearca sa fie descriptiva, iar obiectul ei e reprezentat de
discursuri despre literatura, critica si istorie literara.
Critica literara presupune interpretarea si evaluare unei opere literare, avand in
vedere textul in sine. In schimb, istoria literara functioneaz pe baza contextului si
reprezinta un discurs care are in vedere factorii exteriori experientei lecturii, iar
teoria studiaza literatura in general la nivelul principiilor, criteriilor.
Pentru critica, textul este suficient ca obiect, dar pentru teorie el e manifestarea
unor legi generate.
In timp ce teoria literaturii nu poate fi absolut obiectiva, critica literara este
obligatoriu subiectiva deoarece emite o judecata de valoare, iar valorile sunt
subiective.

GEORGE CALINESCU, Tehnica criticii si a istoriei literare

-,,critica si istoria sunt doua infatisari ale criticii in intelegul cel mai larg
-daca excludem crt estetic din istoria literara, facem istorie culturala=> ,,istoria
literara e forma cea mai larga de critica
-pt Croce istoria se intemeiaza pe conceptul de progres, in intelesul de activitate
indretata catre un scop.
-prin istorie literara, el intelege ,,o operatie exterioara momentului criticii estetice
propriu-zise
-Croce e de parere ca fara critica istorica nu ar putea fi intelese operele de arta, iar
noi am trai doar cu prezentul, fara sa avem constiinta trecutului.
-una din observatiile facute de Croce este ca adesea, o opera lit isi pierde valoarea
odata cu indepartarea momentului istoric in care a luat nastere. Nu se intampla insa
acest lucru cu operele care trateaza teme ce ar putea fi intelese oricand, indiferent
de epoca in care au fost scrise.
-atat criticul, cat si istoricul literar au un punct de plecare comun: opera ca realitate
artistica. Exemple oferite in ,,Tehnica criticii si a istoriei literare pentru sustinerea
acestei idei sunt cele legate de studierea psihologiei si patologiei lui Hamlet, sau
identificarea gandirii eroilor lui Hamlet-ceea ce reprezinta critica litererara in sine.
-artistul cel mai reprezentativ pt Croce este Flaubert. Cu privire la opera acestuia,
Madame Bovary, Croce afirma ca in ciuda platitudinii continutului, acest roman a
reusit sa starneasca cele mai variate discutii, spre deosebire de alte opere ,,mult
mai adanci in intentie, care au ramas fara ecou. Exista cercetatori care s-au axat
pe imprejurarile sociale in cunoscutul roman al lui Flaubert-acestia, spune Croce, ca
fac istorie exterioara literaturii, insa exista cercetatori care studiaza lumea
romanului ca realitate-acestia fac istorie literara. Asadar, ne sunt prezentate doua
tipuri de istorie: cea a fenomenelor reale si cea a fenimenelor fictive, deosebirea
dintre ele fiind ca faptele istorice sunt adevarate, pe cand cele fictive se regasesc in
realitatea romanului.
-atunci cand se discuta despre istorie, se face trimitere la termenii ,,obiectiv si
,,stiintific, sensul de obiectiv facand trimitere la plecarea de la fapte autentice.
Interpretarea istoriei este, insa, subiectiva. Asadar in istorie si mai ales in istoria
literara spune Calinescu ca nu exista structuri obiective, ci numai puncte de vedere.
Concluzia cu privire la acest aspect este ca istoria literara nu are rolul de a cerceta
lucrurile obiectiv, ci de a emite diferite puncte de vedere din care ,,sa iasa structuri
acceptabile
-Cercetatorul de istorie literara trebuie sa fie capabil sa stabileasca valori, adica sa
fie un bun critic. Asadar, a aparut conceptul de ,,simt critic-cel care ajuta la
interpretarea in mod obiectiv a unei capodopere. Pe langa aceasta insusire, el
trebuie sa aiba si abilitatea de creator, caci cel care nu a incercat niciodata sa faca

o nuvela sau roman, ,, e un fals critic.; critica este o problema care tine de vocatie,
nu oricine se poate ocupa de aceasta latura.
O alta idee importanta ce se regaseste in ,,Tehnica criticii si a istoriei literare este
aceea ca nu exista niciun subiect epuizat sau epuizabil si indiferent cate carti s-ar
scrie despre un anumit autor, fiecare istoric literar are modul propriu de interpretare
si puncte de vedere difefite, iar asta face ca studiul sa aiba o latura inedita.
Istoricul literar nu trebuie sa se limiteze in a privi lucrurile doar sub aspect strict
literar, ci el trebuie sa aiba cunostinte vaste si pregatire istorica, deoarece scriitorul
insusi este un personaj istoric, iar criticul literar trebuie sa fie si el la randul lui un
cunoscator al istoriei generale, al culturii folozofice, dar si a literaturilor universale,
pentru a putea face comparatii si observatii dintre cele mai diverse.
-Se face distinctia intre doua concepte: critica izvoarelor si critica genetica.
Critica izvoarelor- are un caracter mai strict si mai stiintific, facand trimitere la ideea
ca o opera nu se naste din nimic, ci are surse de inspiratie, izvoare. Astfel, prin izvor
se intelege un element care are legatura directa cu opera studiata.
Clasificare- Gustave Rudler, Les techniques de la critique et de lhistoire litteraires:
a) Izvoare vii- aici sunt incluse elementele care tin de experienta scriitorului.
b) Izvoare carturaresti-in aceasta categorie intra cunostinta livresca a
scriitorului.
In functie de aceste izvoare, istoricii literari stabilesc punctul de la care a pornit un
scriitor intr-o anumita opera. De exemplu, s-a ajuns descoperit ca visul sultanului
din Scrisoarea III de Mihai Eminescu ar fi versificatia unui pasaj din istoria otomana
a lui Hammer.
De foarte multe ori, izvorul carturaresc este foarte mult exploatat, astfel incat se
ajunge la ,,imitatie. De exemplu, Shakespeare pentru ,,Romeo si Julieta si-a luat
materia dintr-o nuvela intaliana de Da Porto.
Cautarea izvoarelor a devenit o pasiune pentru unii cercetatori, dar pentru ca este
dificil sa se dovedeasca asemanarile, s-a instaurat o noua teorie care imparte
izvoarele in alte doua caterogii: constiente si inconstiente deoarece de foarte multe
ori, avand un bagaj de lecturi, se ajunge la imitarea acelora fara a fi constientizat
acest lucru.

MIRCEA MARTIN, DESPRE CANON INTR-O EPOCA POSTCANONICA

1.Canonul estetic si curricular
in acest studiu, Mircea Martin afirma la inceput ca interesul pt canon exista inca din
epoca alexandrina.Acceptiile termenului se schimba, insa, in timp.
Se discuta cu precadere despre canonul literar, fara sa se faca referire si la alte
domenii de activitate, sau atunci cand se intampla acest lucruri, facandu-se in scop
curricular. Mircea Marin nu este insa de acord cu acest lucru, el recomandand sa se
vorbeasca despre canon nu numai in sens literar, estetic.
Problema apare atunci cand introducerea notiunii de canon pentru alte domenii
urmeaza sa se faca in cadrul aceluiasi canon prin ,,adaugiri sau ,,inlocuiri. Acest
lucru inseamna contestarea canonului traditional, fapt contestat de Mircea Martin. El
propune extinderea conceptului in sine de ,,canon spunand ca in momentul de fata
canonul depaseste domentiul literar si artistic, situandu-se la granita dintre cultura
si stiinte.
De asemenea, considera important sa se faca distinctia intre mai multe tipuri de
canon: canonul stiintelor exacte(matematica, fizica, biologie) si canonul stiintelor
socio-umane(istorie, sociologie, psihologie); canonul stiintific si cel curricular, insa
partea care care il intereseaza in studiul sau este legata de canonul estetic/critic si
cel curricular. Acestea doua nu coincid niciodata si exista intre ele un decalaj foarte
important in privinta literaturii: in timp ce canonul critic este deschis noutatilor, are
un spirit acriv si incurajeaza literatura contemporana, canonul curricular(cel scolar,
al manualelor in general) este mai conservator si mai rezervat cu autorii moderni.
De asemenea, in privinta traditiei si a clasicilor exista diferente la nivelul acestor
doua tipuri de canon. Pentru canonul curricular traditia este institutionalizata, iar
accentul este pus doar pe valorile verificate, contestarea negasindu-si locul aici.
Spre deosebire de acesta, canonul critic are un caracter mai deschis, cultivand cu
precadere valori estetice si punand accent pe realizarea artistica a operelor.
Cea mai vizibila deosebire dintre cele doua se observa comparand antologiile de
texte literare scolare si antologiile critice, ceea ce recomanda profesorii elevilor fiind
doarte diferit de ceea ce incearca sa impuna criticii publicului.

Astfel, canonul critic este cel care fixeaza evolutia literaturii, in timp ce canonul
curricular, scolar cum mai este el numit se axeaza pe evolutia institutionalizata a
literaturii.
Cu toate acestea exista si asemanari intre canonul curricular si cel estetic, iar una
dintre ele isi are punctul de plecare in aspectul clasic al celui de-al doilea, acesta
gasindu-si radacini in canonul curricular.
2.canon si gen literar
Canonul , pe langa faptul ca e legat de autori si de opere, se leaga si de gen.
Canonizarea operei literare in sine se face pe baza canonizarii genului. Ca exemplu,
Mircea Martin a amintit ca genul romanului s-a mentinut in canon din secolul al 18lea pana astazi si ca lirismul a fost prezentat in secolul 19 ca supra-gen canonic,
toate aceste transformari din interiorul genului avand legatura cu autorii si operele
intrate in canon. Asadar, se poate vorbi chiar de un canon al genului, speciei, insa
acesta nu se suprapune cu canonul propriu zis.
3.Canon si curent literar
Se poate vorbi si despre un canon al unui curent literar, de exemplu un canon al
clasicismului, al romantismului, modernismului, si chiar al avangardei.De exemplu,
poetii canonici ai primei jum a sec 20 nu au fost Tristan Tzara, sau Andre Breton, ci
poeti marginali precum Paul Eluard. Aici asistam la o lupta atipica- cea pt puterea
literara, care se manifesta prin polemici, conflicte intre personalitati si grupuri,
existand astfel o concurenta literara si la disputa canonica.
4.Canonizare si decanonizare
Mircea Martin aminteste aici si despre batalia canonica, denumit de-a lungul
timpului ,,cearta intre vechi si moderni. In epoca moderna, formarea canonului se
intemeiaza pe aspecte care vizeaza inlaturarea conceptiilor si formelor vechi. Dupa
ce s-au afirmat odata cu trecerea timpului si au inceput sa fie recunoscuti,
exponentii acelui canon sunt fortati de imprejurari sa se apere si sa raspunda
atacurilor celor nou veniti in cercul artistic. Acestia folosesc diferite strategii de
afirmare pentru a se lansa si a sublinia coordonatele evolutiei. Cei noi au o atitudine
polemica, altfel spus, incearca o reordonare a vechilor legi, propunand un nou
inceput, punandu-se bazele unei modificari a canonului existent deja.
Cu toate acestea, traditia are un rol important in formarea canonului, acesta
stabilind valoarea unei opere si dezvoltandu-se prin raportare la trecut. Mircea
Martin este de parere ca mai multe opere care apartin aceluiasi canon se
completeaza una pe cealalta, iar reactualizarile nu sunt inlaturare, ci fac parte din
procesul canonic.
5.Canon explicit si canon implicit
Aceasta distinctie intre canonul explicit si canonul implicit face trimitere la faptul ca
nu este obligatoriu ca o opera sa fie canonizata, chiar daca aceasta se inscrie in
paradigma unui anumit curent. Mircea Martin subliniaza ideea ca autorul care nu se
bucura de recunoasterea colegilor sai, nu va avea cum sa forteze intrarea sa in
canon.

-canonul estetic retine doar operele importante, cele de varf, independent de

curentul literar din care fac parte.
6.Canonul literar-artistic vs canonul teoretic si critic
Atunci cand se stabileste un canon, Mircea Martin ne informeaza ca acesta nu
contine doar o lista de opere, ci si criteriile dupa care acestea au fost ales. Distinctia
dintre aceste doua tipuri de canon se face pe baza faptului ca asa cum exista un
anumit corpus de texte literare canonice, exista si unul de comentarii critice si
interpretari pe baza acelor texte. Autorul mai sustine ca asa cum exista canoane ale
literaturii, exista si canoane ale criticii, amintind mai multe nume, printre care si
George Calinescu. Aceste canoane ale criticii-canoane teoretice , le insoteste pe
cele literar-artistice, formand un tot unitar.
7.Caracterul paradoxal al canonului estetic
-exista contradictii in interiorul aceleiasi opere literare
-canonul are moduri diferite de existenta si manifestare(estetic, curricular, implicit,
explicit)
Ca definitie pentru canon, Mircea Martin a afirmat ca acesta este constituit din
operele cele mai important ale unui scriitor canonic. Critica arata el ca are o
importanta foarte mare din perspectiva interpretarii, iar ca exemplu aminteste
faptul ca in cultura romana exista cel putin 3 reprezentari canonice ale lui
Eminescu: unul maiorescian, al doilea al lui Calinescu si al treilea al lui Ion
Negoitescu.
In privinta paradoxului canonului, acesta se refera la integrarea exceptiei si a
diferentei, canonul modernist fiind important pentru explicarea acestei conceptii,
deoarece el se constituie din ceea ce este diferit, exceptional.
8.Caracterul autoritar si elitar al canonului estetic
Prezenta autoritarii si impunerii se observa mai ales la canonul curricular, insa
acesta e prezent si la canonul estetic, dar nu se neglijeaza receptorul si publicul in
general in actiunea de canonizare.
!!!!cititorul conteaza inca de la inceputul conceperii operei, el este prezent in carte
inainte ca aceasta sa fie citita, autorul avandu-l in vedere din momentul actului
creator.
Intrarea in canon se face in urma unor conventii stabilite de experti si nu de cititorii
obisnuiti.
9. Canonul- un construct socio-cultural
Intrarile si iesirile din canon nu pot fi prevazute sau explicate. Uneori operele sunt
departajate in ciuda asteptarilor cititorilor.
Existenta unui canon presupune existenta unei continuitati in evolutia literaturii si a
unei ierarhii care reduce diversitatea din punct de vedere cantitativ, nu si calitativ
Impotriva unicitatii canonului, M.Martin a adus ca argument si existenta infloritoare
a unei literaturi de consum si a unui canon aferent acesteia, subliniind faptul ca
rostul canonului este de a impiedica scaderea calitatii oprelor.

Confuzia valorilor care este cultivata astazi duce la aparitia si dezvoltarea crizei
identitare, in timp ce canonul estetic, prin exemplaritatea sa ar fi capabil sa readuca
identitatea la normal.

H.PLETT- PATRU PERSPECTIVE ASUPRA NOTIUNII DE LITERATURA

Literatura a fost pusa in lumina din perspectiva a patru notiuni: mimetica,
expresiva, retorica si receptiva.
1.Notiunea mimetica-conceptul de mimesis apare pt prima data la Platon, avand o
conotatie negava, mai ales in textul Republica, unde poetii nu aveau voie sa face
parte dintr-o comunitate. Motivarea lui Platon a fost aceea ca orice imitatie atrage
dupa sine o pierdere in realism.
Arta imita lumea sensibila,care la randul ei e o imitatie a lumii ideilor- aceasta din
urma fiind cea esentiala. Imitatia, are astfel si conotatia de amagire si minciuna.
Aristotel a dat imitatie demnitatea estetica prin faptul ca defineste la inceputul
,,Poeticii mai multe specii literare, precum tragedia si comedia ca variante ale
imitatiei.
Mai tarziu, Gottsched afirma ca poetul aste singurul care are capacitatea sa imite
natura si sa o ia drept model in scrierile sale, insa imitatia nu este o copie a
lucrurilor inconjuratoare, ci asa spun o defineste Aurebach este,,realitatea
reprezentata.

Mimetismul literaturii neaga textele care au o legatura stransa cu realitatea.

Aristotel deosebeste trei aspecte ale imitatiei: obiectul, modul si mediul ei.
Prin obiectul imitatiei se intelege mai bine notiunea de natura, care poate fi privita
in mai multe moduri-idealist, realist, peiorativ. In trecut, numai aristocratia si
burghezia era demna de cea mai inalta forma a literaturii, care la momentul
respectiv era epopeea si tragedia. Comedia, satira si romanul erau alocate
burghezilor si taranilor, inferior categoeiei mai sus amintite. Odata cu romantismul,
aceste diferente au inceput sa se elimine, iar notiunea de mimesis si-a pierdut buna
consideratie, iar in locul ei a aparut realismul care presupunea descrierea exacta a
lumii exterioare.
Exista o disputa intre literatura si artele plastice, punandu-se in discutie capacitatea
mimetica a fiecareia dintre cele doua medii. Notiunea mimetica exclude textele care
nu sunt mimetice si in acelasi timp implica o gradatie de autenticitati mimetice.
2.Notiunea expresiva-face trimitere la faptul ca literatura e evaluata in functie de
gradul de expresivitate. Aceasta notiune s-a impun in romantism, in locul ratiunii
aparand sentimentul. Este momentul in care isi face prezenta imaginatia (=
capacitatea de a infatisa lucruri absente pana atunci), care capata un sens creator
si se largeste zona tematica.
Notiunea expresiva presupune exteriorizarea eului poetic, lasand sa iasa la lumina
emotia si forta de sugestie. Ideale pentru expresibitatea literaturii sunt unicitatea si
originalitatea. Pe langa acestea, romantismul presupune emotivitate si
spontaneitate, toate reflectand individualitatea autorului.
Numele individualitatii in romantism este geniul-opusul regulilor clasice, care nu mai
are nevoie de constrangeri. Genul preferat devine liricul, care se impune trepat, dar
sigur.
Notiunea expresiva se leaga si de inceputurile criticii si istoricii literare moderne,
mai ales prin importanta acordata autorului. Este perioada in care apar jurnalele
intimine, biografiile, eseurile. In zorii modernitatii, autorul devine o figura
importanta odata cu individualitatea.
3.Notiunea receptiva apare in postmodenitate si contemporaneitate si presupune
impresia provocata de literatura celui care o recepteaza. In momentul creatiei,
autorul are in vedere cititorul, scriind pentru un anumit tip de public. Astfel, exista
texte care nu au efect asupra publicului, acestea fiind non-literare, dar exista si
texte care trezesc anumite sentimente, iar acestea sunt texte literare. Cu toate
acestea, H.Plett sustine ideea ca orice text are intotdeauna un anumit efect, oricat
de putin evident ar fi el.
Literatura este perceputa de receptor din trei perspective: docere, delectare si
movere=a instrui, a delecta si a emotiona, altfel spus, literatura reprezinta pentru el
o forma agreabila de a invata.
4.Notiunea retorica-apaare in modernism, fiind considerata retorica acea literatura
care iese in evidenta prin forma sa lingvistica deosebita, sau neobisnuita. Abaterea
poate fi un limbaj figurat prin care se descrie intr-un mod diferit un anumit fenomen.
Din aceasta categorie sunt excluse textele ale caror merite lingvistice sunt
nesimnificative, asadar se pune accent pe neobisnuit si iesitul din sfera comuna.

Trecerea de la notiunea mimetica la notiunea expresiva nu inseamna renuntarea la

arta lingvistica si efectele ei, la fel cum retorica si receptarea sunt foarte strans
legate. Asadar, este greu sa deosebesti patru notiuni de literatura deoarece, spune
Plett, fiecare text se afla intr-o oarecare relatie cu realitatea, este expresia unui
vorbitor, are efecte mai mult sau mai putin vizibile si se realizeaza cu medierea
limbii.

UMBERTO ECO-PADURILE POSIBILE

-Se vorbeste despre incheierea unui pact fictional intre cititor si autor. Cititorul in
momentul in care parcurge un text literar este constient ca ceea ce i se povesteste
este o intamplare imaginara, dar nu considera ca autorul a spus o minciuna, ci pur
si simplu accepta pactul fictional. Cititorii care stiu acest lucru sunt intr-un numar
restrans, iar cei care nu stiu sunt cititori nespecializati si se afla intr-un numar mai
mare.

Orice text are farmecul sau, iar acest frumusetea consta in faptul ca atunci cand
patrundem in lumea nrativa a lui, ramanem inchisi in hotarele acelei lumi si ne face
sa o luam uneori in serios.
Pactul fictional in unele naratiuni ne este propus inca de la inceput, prin adresari
precum: ,,Imaginati-va ca..., care se continua cu o poveste ciudata, neobisnuita pe
care insa trebuie sa o acceptam, mai ales atunci cand autorul dupa ce relateaza
povestea bizara incearca sa ii arate cititorului ca exista posibilitatea ca situatia
respectiva sa se regaseasca si in lumea noastra reala.
EX: Kafka, Metamorfoza- Gregor Samsa se trezeste intr-o dimineta prefacut intr-o
insecta. Desi descrierea pare sa sporeasca incredibilitatea, faptul ca nici lui Gregor
nu ii vine sa creada si se intreaba ce i s-a intamplat oare, face ca lectorul sa accepte
intamplarea si sa citeasca in continuare. Pentru a construi o lume absurda, Kafka o
introduce pe fundalul lumii reale, aratandu-i cititorului camera lui Gregor, familia lui
care nu pare sa isi pune prea multe intrebari cu privire la aceasta transformare, dar
care are o reactie de dezgust, asa cum este si normal. Asadar, cititorul incheie un
pact fictional si accepta, se preface sa se increde in ceea ce citeste.
Lumile fictiunii sunt mai reduse, dar mai ordonate si reprezinta un model alternativ
al realitatii, sau asa cum le numeste Eco, lumile fictionale sunt ,, parazite ale lumii
reale. Textele fictionale folosesc lumea reala ca baza si de aceea in interiorul lor nu
i se spune totul cititorului, ci el este lasat sa descopere singur.
De asemenea, el mai sustine si faptul ca in lumea reala functioneaza doua principii:
cel de adevar si cel de incredere, pe cand in lumea narativa conteaza doar principiul
de incredere. Ceea ce vrea sa evidentieze autorul aici este ca modul in care cititorul
accepta reprezentarea lumii posibile dintr-o carte este asemanator cu modul in care
accepta reprezentarea lumii reale, insa diferenta dintre cele doua consta in gradul
de incredere acordat.
Ceea ce se povesteste intr-un roman, de exemplu actul de atacare cu pumnalul a lui
Athos in ,,Dupa douazeci de ani reprezinta un adevar fictional, iar acest adevar nu
se poate contesta atata timp cat va exista pe lume chiar si un singur exemplar din
romanul respectiv. In Cei trei muschetari, chiar daca realitatea istorica s-ar putea
dovedi alta in privinta faptului ca Felton l-a ucis cu pumnalul pe Buckingham,
realitatea fictionala ar ramana valabila . De aici reiese ideea ca o intamplare poate fi
falsa din punct de vedere istoric, dar va fi adevarata in continuare din punct de
vedere narativ.
Cititul arata Eco ca are si o functie terapeutica, dand o forma dezordinei. Dincolo de
ratiunile estetice, romane mai sunt citite si datorita faptului ca pe parcursul lecturii,
cititorul are senzatia ca traieste intr-o lume in care notiunea de adevar nu incape in
discutie, ceea ce ii ofera siguranta si incredere.
Asadar, sfatul lui Umberto Eco pentru cititor este ca acesta sa se prefaca de la
inceputul pana la finalul unei lecturi ca informatia fictionala pe care o citeste este
adevarata, sa se prefaca de asemenea, ca cititorul ia drept adevarate toate
informatiile prezentate de autor, fie chiar si geografice, istorice, desi acestea in
lumea reala poate nu exista.

ROLAND BARTHES-MOARTEA AUTORULUI

-Roland Barthes in ,,Moartea autorului pleaca de la analiza unei nuvele de Balzac,
in care unul dintre personaje este un castrat travestit. Autorul ne spune ca acesta
era femeia insasi, iar intrebarea care survine este ,,cine vorbeste aici?-aurorul, sau
naratorul sau eroul nuvelei? Raspunsul la aceasta intrebare, insa nu poate fi aflat,
pentru ca este vorba de lucruri incerte, concluzia fiind aceea ca autorul, de fapt,
este o figura istorica.
Atfel, Barthes sustine ideea de pierdere a identitatii autorului, odata cu momentul in
care acesta incepe sa scrie. Are loc retragerea lui de pe scena povestirii, iar atunci
cand autorul ,,patrunde in propria sa moarte, scriitura incepe. Asadar, autorul este
absent din text, iar Roland Barthes subliniaza chiar faptul ca autorul modern se
naste in acelasi timp cu textul lui, fara ca el sa fi existat inainte. Se face distinctia
intre autorul ca persoana (autorul concret) si autorul din text (cel implicit sau
abstract).
Consecinta faptului ca exista un autor in spatele textului duce la realizarea de
cercetari asupra scriitorului si a operelor sale, insa in literatura nu consteaza acest
lucru, ci importanta ii revine eului profund. Ideile regasite intr-o opera nu ar trebui
pune in relatie cu viata reala a scriitorului. Autorul este o constructie burgheza, insa
in ,,Moartea autorului, Barthes ne sugereaza sa citim opera, fara sa ne intereseze
cine se afla in spatele ei.
Consecina acestei desacralizri a autorului este sporirea interesul pentru latura receptiv, adica
pentru cititor, unitatea unui text neregasindu-se in originea lui, ci in destinatia acestuia.
De asemenea, Roland Barthes aminteste despre o pluratitate de voci, fiind de acord cu ideea ca unui
text trebuie sa ii fie atribuite mai multe sensuri. Acest lucru nu ar fi posibil daca textul este pus in
corelatie cu un Autor, deoarece asta i-ar impune o limita, iar scriitura s-ar inchide.
Asadar, concluzionand Roland Barthes nu uita sa sublinieze faptul ca in critica clasica nu a existat
preocuparea de cititor, insa citica moderna a constientizat rolul important al acestuia, iar pentru a
asigura viitorul scriituri, accentul este pus acum pe cititor cu pretul mortii Autorului.

UMBERTO ECO-CITITORUL MODEL

-un text=o insiruire de stratageme care trebuie sa fie actualizate de destinatar-cititorul.
Textul este o imbinare de spatii albe, a caror interpretare ii revine cititorului sa o dea. Lacunele din
text, elipsele sunt completate tot de destinata;
-un text ii lasa cititorului posibilitatea interpretarii lui si isi postuleaza propriul destinatar, adica este
totdeauna emis pentru o anumita categorie de cititori.
Cititorul model reprezinta suma conpetentelor solicitate de autor si poate fi determinat prin mai multe
mijloace: limba aleasa, enciclopedia (bagajul de cunostinte pe care il are cititorul si de la care el
porneste atunci cand citeste), patrimoniul stilistic si lexical.
Cititorul trebuie sa decodifice mesajul transmis de autor, iar pentru aceasta sunt necesare atat
competente lingvistice, cat si capacitatea de a declansa presupozitii.
Atunci cand isi construieste textul, autorul scrie cu constiinta existentei unui cititor, asadar a prevedea
propriul cititor model nu inseamna doar a spera ca el exista, ci a orienta textul intr-o anumita directie,
fiind vizata tinta inca din timpul scrierii.
Umberto Eco face distinctia intre doua tipuri de texte: inchise si cele deschise. Prima categorie se face
trimitere la textele referentiale, nu literare. Textele deschise ii permit cititorului sa ofere mai multe
interpretari, iar autorul trebuie sa aiba in vedere ca acestea trebuie sa se completeze reciproc, nu sa
se excluda.
Cititorul model reprezinta un ansamblu de conditii de succes pentru actualizarea deplina a textului, iar
lectura seamana cu un joc intre autor si cititor, fiecare anticipand miscarile celuilalt.
In concluzie, s-ar putea spune ca trebuie intotdeauna sa se pastreze un echilibru intre cele doua
instante- cititor-autor.

Metamorfoza este o nuvel scris de Franz Kafka n 1912 i publicat prima oar n octombrie 1915 n
revista Die Weien Bltter. A fost republicat n volum n luna decembrie a aceluia i an la editura Kurt
Wolff. Fraza de nceput a nuvelei, care confrunt subit cititorul cu un eveniment ocant i suprarealist, a
rmas celebr:ntr-o bun diminea, cnd Gregor Samsa se trezi n patul lui, dup o noapte de vise
zbuciumate, se pomeni metamorfozat ntr-o gnganie nspimnttoare. La nivel stilistic, Stanley
Corngold consider lucrarea o literalizare a unei metafore, deoarece Kafka transform limbajul figurat (de
exemplu, expresia a se simi ca un parazit) n limbaj propriu[1]. Nuvela a rmas una din cele mai
enigmatice opere ale secolului al XX-lea, genernd numeroase interpretri, de la
cele psihanalitice sau existenialiste, la celereligioase, marxiste sau etnico-istorice.
Rezumat
Personajul principal al crii este Gregor Samsa, un comis-voiajor obi nuit, care se treze te ntr-o
diminea transformat ntr-o insect monstruoas. Cu mintea nc confuz dup o noapte de vise
zbuciumate , Samsa nu i contientizeaz imediat noua natur, prima lui grij fiind faptul c a ntrziat
i c eful su i va pedepsi neglijena. Crezndu-l bolnav, mama, tatl i sora Grete bat la u a camerei lui
i l roag s deschid. Dup puin timp, transformarea suferit de Gregor nu se mai poate ignora.
Brbatul are vocea schimbat i nu poate descinde din pat dect prin balansri atente ale corpului
redimensionat, eforturi finalizate inevitabil cu o lovitur puternic de podea. ntre timp, un procurist,
trimis de eful lui Samsa pentru a cerceta motivele ntrzierii, l preseaz s deschid u a ct mai repede.
Gregor reuete, ntr-un final, s rsuceasc cheia cu gura, dar efectul apari iei sale n cadrul u ii nu este
cel pe care l atepta: mama lein, procuristul refuz s i asculte scuzele, iar tatl su l gone te napoi n
camer cu un ziar i lovituri de baston. Samsa se rne te n timp ce ncearc s se strecoare prin u .
Realiznd c prin vocea lui de insect nu se mai poate face n eles, Samsa renun s mai vorbeasc i se
nchide n sine. Grete i aduce mncare n fiecare zi, ns doar alimentele vechi i putrede i mai strnesc
acum apetitul. ntre timp, Samsa ascult discuiile familiale din camera alturat. Tatl su se decide s
renceap lucrul la o banc, pentru a suine financiar familia, responsabilitate care pn atunci i revenise
fiului. Grete i gsete de asemenea o slujb mrunt, visul ei, emulat de Gregor, de a urma conservatorul
nemaiputndu-se materializa. Samsa i descoper o nou pasiune, aceea de a se c ra pe pere i i tavan,
o activitate care i induce o senzaie euforic ( glckliche Zerstreutheit) inexplicabil. Pentru a-i uura
cratul, Grete i mama hotrsc s mute mobila din camera tnrului. Samsa se simte tulburat ns, cnd
vede c obiectele cu care era obinuit de atta timp ncep s dispar. Disperat s salveze ce a mai rmas,
el acoper cu trupul fotografia nrmat a doamnei cu un boa de blan. Vzndu-l pe perete n aceast
poziie, mama lui Samsa lein din nou. Gregor ncearc s o ajute pe Grete s- i ngrijeasc mama i
prsete astfel propria camer pentru a doua oar, dar este atacat cu mere de tatl su. Este grav rnit, iar
un mr i rmne ncrustat n carapace, unde ncepe s putrezeasc. Samsa sufer dureri crunte i i
pierde agilitatea de nainte. ntre timp, familia nchiriaz una din camerele apartamentului unor domni,
trei la numr, care nu intuiesc nimic despre existen a omului-insect. ntr-o sear, n timp ce Grete cnt
la vioar, cei trei chiriai l zresc pe Gregor, atras n sufragerie de sunetul muzicii. Scandalul care
izbucnete o face pe Grete s realizeze c nu se mai poate face nimic n cazul fratelui ei i c trebuie s se
debaraseze de el. Simindu-se respins i nedorit de ntreaga familie, Gregor Samsa se stinge n
singurtate, cadavrul lui fiind descoperit de femeia de serviciu. Nuvela continu prin descrierea planurilor
prinilor de a se muta, de a-i reface viaa i de a-i gsi Gretei un so , pentru c tnra fat pare s fi
ajuns la vrsta maturitii.
Gregor Samsa este un comis-voiajor tnr, nensurat, care trie te mpreun cu prin ii i sora lui Grete,
fiind principalul susintor al familiei, pn la momentul metamorfozei. Cu toate c lucreaz de cinci ani,
fr s fi fost niciodat bolnav, lui Samsa propria slujb i se pare o corvoad. Faptul c trebuie s se
trezeasc de diminea pentru a prinde trenul la ora cinci, precum i modul deosebit de exigent n care l

trateaz eful l fac pe Samsa s viseze, fr speran, la via a unor colegi de breasl care huzuresc ca
nite cadne n harem [2]. Motivele pentru care eroul se transform pe nea teptate ntr-un gndac nu sunt
cunoscute, ns Samsa i accept noua natur fr s se revolte i a teapt rbdtor s revin la forma
uman. Obsesiile lui se leag mereu de ce vor crede ceilal i: cum va reac iona eful c a ntrziat? de ce
nu i ascult procuristul explicaiile? cum s i lini tesc mama?
Grete Samsa, sora mai mic, de aptesprezece ani, a lui Gregor, parcurge un alt fel de metamorfoz i se
maturizeaz, att n gndire ct i ca fizic, devenind, a a cum constat prin ii la finalul nuvelei, o fat
frumoas, cu forme pline . Ea reuete s trateze situaia fratelui ei cu mai mult luciditate ca prin ii,
fiind cea care i aduce mncare, i deretic camera i i arat n elegere. Se angajeaz de asemenea la un
magazin, cu toate c talentul i visurile ei vizau lumea muzicii. Eforturile Gretei pot fi interpretate i ca o
dorin de a se poziiona n cadrul familiei. Decizia ei de la finalul nuvelei, Trebuie s ne descotorosim
de el [4], se imprim n gndirea lui Gregor Samsa asemeni unei sentin e. Privat de simpatia surorii,
protagonistul contientizeaz c moartea lui este necesar fericirii celorlal i
INTERPRETARE:
Kafka nu i-a pierdut timpul s menin un suspans n jurul transformrii lui Gregor Samsa ci a a lmurit
aceast chestiune nc de la nceputul nuvelei. Astfel dup cteva rnduri aflm deja c tnrul Samsa se
trezete ntr-o diminea metamorfozat ntr-o gnganie nspimntoare.
Curios este modul cum abordeaza Kafka mai departe aceast nuvel. Dup o astfel de introducere abrupt
i suprarealist probabil c cititorul se ateapt s descopere, pe msur ce lectureaz pagin cu pagin, i
alte lucruri fantastice. Ei bine Kafka poveste te metamorfoza lui Gregor Samsa n cel mai realist mod
posibil. Realist i absurd n acelai timp, bineneles
+
Nuvela Metamorfoza (1915) se coaguleaz n jurul transformrilor radicale ale lui Gregor Samsa, un tnr
comis voiajor preschimbat peste noapte ntr-un gndac respingtor. Metamorfoza fizic, orict de
senzaional ar prea, nu dobndete n economia textului dect rolul unui factor declanator al unui
complicat proces de dezumanizare, al unei metamorfoze mai subtile a personajului i a ntregii lui familii.
Textul lui Kafka se constuiete cinematografic prin focalizarea pe detalii aparent banale, precum opintirile
lui Gregor pentru a se scula din pat, a descuia ua ori a se face neles. Tensiunea epic a textului se
gradeaz n oglind, prin acumularea contrapunctic a gndurilor, sentimentelor i gesturilor proteguitoare
ale lui Gregor i ale reaciilor familiei, de la groaza descoperirii la indiferen sau chiar la respingere
agresiv. Rsturnarea ironic i grotesc a situaiei este evident: aspectul fizic hidos al lui Gregor
alimenteaz o prejudecat infirmat de paleta de sentimente inofensive atribuite lui Gregor, pe cnd
violena cu care familia l respinge pe acesta degenereaz ntr-o dezumanizare chiar mai periculoas.
Cuvintele surorii Grete, dnd glas hotrrii de a se descotorosi de gngania n care nu l mai recunoate pe
fratele su, au asupra lui Gregor puterea de a-i provoca moartea, o moarte asumat pentru a-i scuti
familia de povara existenei lui suprtoare. ntmpinarea vetii morii gnganiei ascunse n depozitul de
vechituri al familiei este previzibil: ea aduce eliberarea, revenirea la normalitate, promisiunea unor
planuri de viitor. Metamorfoza s-a dovedit a fi dubl: animalizarea lui Gregor este agravat de izolarea
lui, de ntreruperea comunicrii cu familia, iar povara convieuirii cu o fiin pe care nu o pot accepta din
teama depirii unor prejudeci i transform pe prinii i pe sora lui Gregor din victime n agresori.