Peter Szondi BIT] ir Ms (o} Cle Tur] et tad HNwiO que hd de burgués no “drama burgués” quando este emerge no século xv? de onde parte-e como se desenvolve a sua teoria? qual a natureza desta e como ela se relaciona com as pecas efetivamente escritas pelos proprios autores que 4 formulam? como podemos anotar a sua dimensao historica, o seu nexo com o momento em que se constitui, ressaltada a pauta de valores da classe social em ascensao? Estas sido perguntas que Peter Szondi-um dos mais destacados pen- sadores da relacao entre teatro e modernidade — responde neste livro, através da andlise do trago comum e das diferencas que fazem das teorias de George Lillo, Denis Diderat e Gotthold E. Lessing trés versdes de uma de- fesa do novo género ajustadas aos contextos nacionais. Tal como em Teoria do drama modemo [1850-1950], encontramos aqui uma notavel demonstracao de como desenvolver a anilise da forma dra- matica em sua conexdo com a histéria, neste caso num estudo mais res- trito em seu escopo e, por isto mesmo, mais detalhado na analise dos au- tores em foco.O movimento central de Szondi é apontar, em cada aspecto da argumentacao “de ordem poética” feita pelos autores que buscavam justificar 0 novo drama, a presenca dos valores de uma classe militante disposta a fazer da teoria um discurse pragmatico ¢ normative. No plano da producao tedrica, ele destaca o modo came tais autores léem a Poética de Aristoteles e deslocam seus conceitos, alterando a fun- a0 da catarse, privilegiando a compaixio que, entio, se ajusta aos foros da “sentimentalidade”. Na anilise das pecas, Szondi revela o modo camo exigem da leitura s6cio-histérica uma formulagao sutil, pois tais dramas n3o S80 “burgue- ses” e militantes porque ai emerge a figura do burgués vivendo situacdes de conflito com a aristocracia ~ 0 que seria uma manifestacao direta da luta de classes -. mas porque neles sao os valores burgueses que presi- dem a construgao e definem 0 tratamento sério das situagSes, conferindo certa conotacao ao destino de personagens de diferentes classes. Tal des- tino nde sé avalia mais como a expressao de uma “ordem do mundo”, mas como a exposicao das conseqliéncias de uma acdo que transgrediu os preceitos de moderacao, de contengae puritana e de correcdo, ferinda uma nova ética de classe que cabe trazer ao primeira plano e celebrar. A pedra de toque fundamental desses dramas ¢ a separacao entre esfera publica e privada, com a conseqiiente eleicao da familia patriareal burgue- sa (a familia nuclear) como seu terreno privilegiado. Num extraordinario coteja, em termos da feicao politica do teatro francés durante o Ancien Régime, este livro traz, no apéndice, um ensaio de Wolfgang Fietkau —“reconstrucao” de uma leitura de Szondi-sobre a representacdo da figura do burgués no teatro de Moliére (séc. xvi), con- traposta ao que dard expressdo aos valores da classe em ascensao noPeter Szondi Teoria do drama burgués [século xvii]a 25 26 29 33 40 s1 62 67 4 85 1 g2 102 109 25 28 34 APRESENTAGAO Sérgio de Carvalho PREFACIO A EDICAO ALEMA Jean Bollack PREFACIO DO EDITOR Gert Mattenklott 1. George Lillo: O mercador de Londres Aspectos do método da sociologia literaria Determinagdo do objeto Fundamentac3o-do drama ne plano da poética Excurse sobre Aristételes e sua recepgio Conduta exemplar come finalidade do efeito A racionalidade de O mercadar de Londres Excurso sobre A ética pratestante Conflito dramatico a partir da repressao dos instintos © ganho de dinheiro como aventure / a femme fatale puritana Melancolia e sentimentalidade i. Denis Diderot: Teoria e praxis dramatica Corneille como precursor No lugar da décence, le cri de la nature Privacidade burguesa e simplicidade da ago Lillo © Diderot Estética do génio antecipada © culto da virtude e sentimentalidade143 150 159 162 167 172 189 249 355. 259 ui, Lessing; Mercier Critica da cliusula dos estados Teoria da compaixio como cantus firmus Do bourgeais para o citoyen: Mercier Teatro politico Conseqiiéneias para a escolha da materia © burgués como vitima Adendos 1 Observacées sobre o excurso acerca de Aristoteles no capitulo! Jean Bollack ll, Materiais para uma interpretacao de Miss Sara Sampson de Lessing inl. Moliére na perspectiva de uma “lecture sociologique’. Tentativas de uma reconstrucaa Wolfgang Fietkau BIBLIOGRAFIA INDICE DE TERMOS INDICE DE NOMES £ OBRASApresentacao Sérgio de Carvalho Aescrita radicalmente sintética que marca os outros estudos teatrais de Peter Szondi nio se apresenta neste livro. Elaborado a partir de esboos para se- mindrios universitarios e futuras publicagées, o estilo ensaistico de Teoria do drama burgués acompanha 0 ritmo mais livre, imperfeito ¢ reiterativo da sala de aula, o que tema vantagem de deixar evidente uma relacio entre pensa- mento estético e interpretacio histérica apenas indicada em seus livros ante- tiores, Teoria do drama moderno e Ensaio sobre o tragico. No primeiro deles, por exemplo, Szondi examina 0 processo de moder- nizagdo do teatro ocidental — ocorrido a partir do final da século xix —, como um desenvolvimento das contradicées entre os novos assuntos épicos ¢ a. antiga forma dramitica. Pratica ento o que chama de “seméntica da forma’, atendo-se a um campo de pesquisa estética que “se nega a dilatar-se em um diagndstico de época’. Nessa recusa proclamada, quase irnica por ser concebida de modo dia- Lético, ele acompanha uma tradigao critica que inclui Lukics ¢ Adorno ¢ que passa ao largo de qualquer formalismo na medida em que entende as formas artisticas como “contedidos precipitados”, como sedimentos de matéria histé- tica. A confirmar as intencées do autor, o leitor de Teoria do drama moderno encontra varias passagens em que Szondi chama as coisas pelo nome e que10 sugerem 0 vinculo entre a verificagio da “impossibilidade do drama’ ea crise da ordem liberal, numa época em que o universalismo do humanismo bur- gués colidiu com as dinamicas do capitalismo. Mesmo sem olhar “no branco do olho da histéria’, Szondi nao deixa de relacionar a crise dramética da época do Naturalismo com a percepgio dos primeiros artistas modernos quanto 4 instrumentalizacdo das relagdes hu- manas numa sociedade mediada pela forma-mercadoria: “O naturalismo é sempre uma fase tardia no processo de reificacao [...]. A categoria central no naturalismo ¢ o meio: a sintese de tudo que é alienado de homem, sob cuja dominagio a subjetividade dramatica acaba por cair™! ‘A descoberta genial de Peter Szondi no seu primeiro livro foi que uma forma dramatargica tao hegeménica como o drama — fundada no intercim- bio dialogado das subjetividades, na superagio das crises intimas pela ativi- dade, no elogio da vontade livre ¢ autoconsciente do individuo — deixa de fazer sentido quando os dramaturgos se defrontam com uma “vida que ndo ‘vive’, com sujeitos coisificados, homens tornados estranhos a si mesmos pela exploragéo mercantil de sua substancia vital. O critico Anatol Rosenfeld, por sinal o primeiro no Brasil a compreender a importancia da obra de Szondi, observa que muito antes de Marx ¢ Engels, foi um poeta, Friedrich Schiller, quem visualizou as conseqiiéncias dilaceran- tes da divisio do trabalho: “Separaram-se: do trabalho © prazer, dos meios as fins, do esforgo 2 compensacao [...] Assim, pouco a pouco, a vida individual conereta € devorada a fim de poder alimentar a miseravel existéncia da abs- trata vida geral’? Nao me parece casual, portanto, que o segundo estudo teatral de Peter Szondi — Ensaio sobre o trdgico — procure compreender os descaminhos do conceito de tragédia numa fase anterior do processo de reificagao, no final do século xvi, quando a confianga no destino do individuo era menos som- bria e eram mais ativadoras as possibilidades de reagao aos ambientes. Aquela geracao de pensadores e artistas do Idealismo alemio da qual Schiller fez 1 Teoria do drama moderna, trad. L. 8. Repa (S40 Paulo: Gosac Naify, 2001), p. 108. 2 Teatro moderno (Sao Paulo: Perspectiva, 1977), P. 27:parte, compreenden sua luta contra o Antigo Regime como essencialmente trdgica num tempo em que o género desaparecia da pratica dos palcos, e tal- vez isso ajude a entender a forga de sua visdo filoséfica ¢ de sua reflexiio poe- tica de sentido especulativo e teorizante. ‘Também nesse segundo livro, Szondi pratica seu método da concentracao no campo estético, trabalhando sobre fragmentos teéricos que, no entanto, pressupdem uma visio histérica maior. Sua conclusio sobre “a estrutura dialé- tica que perpassa todas as definicSes do tragico” tem implicages existenciais. Assim, numa ponta do processo de reificacao,a tragédia deixou de ser rea- lidade formal da representacao, substituida pelo drama, mas persistiu como es- peculagao estética ¢ como consciéncia critica do real. Na outra ponta, décadas depois, o drama se torna impossivel como forma de totalizacao subjetiva. Sua superacdo produtiva sé serd alcangada por aqueles dramaturgos capazes de in- ventar modos narratives de encenar aces individuais como parte de proces- sos mais amplos, capazes de mostrar novamente relacbes supra-individuais, 0 que exigiu uma separacdo entre sujcito da representacdo e objeto representado, Nos dois casos, ¢ possivel dizer que o motor ausente dos estudos de Peter Szondi ¢ 0 processo de aburguesamento da cultura no Ocidente, cujas contra- dic6es mais gritantes apareceram em lugares em que a ordem liberal demorou a se deflagrar por completo. E é este processo, agora descrito de modo expli- Cito, que esta no cerne dos escritos de Teoria do drama burgués |século xvut], livro que acompanha os movimentos da Teoria do Drama em sua irradiagio da Inglaterra e da Franca para regiées em que o capitalismo avancado se ser- viu do atraso, lugares, nos dizeres de Szondi, em que o stidito resiste em dar lugar ao cidadao, em que “mata-se o revolucionario, mas ndo o ditador’, Menos interessado numa “semantica das formas” do que numa “leitura socio- logica”, Teoria do drama burgués parte da reviso das idéias de Georg Lukacs ¢ Arnold Hauser sobre o tema, sobretudo da afirmacao de que toda a historia do género dramitico “resulta do fato de ele ter sua origem na consciéncia de classe da burguesia’, n2 Mostrando que em: varias ocasides a “dramatizacao” do teatro ocorreu sem que houvesse perspectiva revoluciondria ou desacordo consciente com 9 Antigo Regime, Szondi procura, entretanto, tornar mais complexa a abor- dagem socioldgica da literatura. Refuta seus antec sores para melhor desen- volver seus métodos, sem deixar de pensar a forma dramatica como histori- camente datada e ideologicamente conformada. Sao muitos os aspectos de que ele se vale-no estudo das contradig6es do abur- guesamento do teatro, todos eles extraidos de detalhes significativos das obras do inglés George Lillo, dos franceses Diderot ¢ Mercier, do alemao Lessing ¢ até de Moliére, exemplo de uma etapa anterior. Seu projeto critico era compreen- der as razdes pelas quais a dramaturgia, desde o Renascimento, veio a estreitar © campo da imaginagio do palco — antes aberto aos amplos espacos puiblicos € gestos coletivos — nas dimensdes da familia burguesa patriarcal, concebida como o Ingar da felicidade possivel (o que duraria até a época naturalista da crise do drama, quando 0 paraiso da intimidade do lar torna-se inferno). No que se refere 4 teoria poetica, Szondi acompanha a gradativa adaptacao das normas poéticas classicistas sobre a tragédia e a comédia aos novos ideais dramaticos. Isso ocorreu por efeito de uma pressao dos assuntos de interesse da classe ascendente ¢ dos efeitos potticos projetades na relagio com 0 es- pectador. Visiveis na estrutura das pecas, ou idealizadas nos desejos tedricos dos autores, as formas teatrais antigas teriam que abandonar pouco a pouco 08 Coos, os apartes, o verso, a descontinuidade das cenas, a relacao direta com o publico, as convengoes e estilizagdes, em favor de uma concentracao na in- tersubjetividade e no presente absoluto da acao. Dos varios aspectos examinados por Szondi, dois me parecem fundamen- tais como indices do aburguesamento da representacao. A eles 0 autor dedica especial atengdio como constil tivos do drama burgués: a privatizacdo da vida dos personagens, ea busca de uma sentimentalidade como meio de aproxima- Gao entre a platéia ¢ 0 palco. Hoje que estamos habituados a ver em cena tantas particularidades abs- tratas da vida cotidiana, ¢ dificil imaginar os percalgos pelos quais passou 0 teatro literdrio até transmudar as tragédias publicas em privadas, 0 que sd se deu quando foi revogada de vez a chamada cliusula dos estados, que, oriundade uma interpretag3o parcial de AristOteles, prescrevia que a tragédia era lugar de reis e nobres, homens de alta condicio identificados com a vida puiblica. Uma ampla mudanga social foi operada até que a0 burgués fosse conce- dido um lugar cénico de vivéncias tragicas, 0 que exigiu também a supressio da distancia cémica comum nas tipificagdes de personagens dessa classe. Szondi mostra que em um dramaturgo como Lillo a presenga levada a sério de personagens burgueses em ( mercado de Londres, de 1731, nao se deveu a qualquer reivindicagao revoluciondria nem a define como drama. As feigdes propriamente dramiaticas da pega advém do fato da a se organizar como “desgraca privada” desencadeada pelo erro de alguém que nao soube contro- jar racionalmente seus apetites, ou dito nos termos weberianos invocados por Szondi, de alguém que nao praticou a “asces¢ intramundana’, o sacrificio exi- gido daquele que almeja acumular dinheiro e manter a consci O drama burgués, neste aspecto, se define como o género por exceléncia a limpa. da ideologia privatista, a forma teatral soberana da representacio de uma nova sociabilidade que valoriza o mundo privado separado do publico ¢ que torna as pegas “documentos de uma intimidade permanente” £, assim, pouco relevante que o teatro de Diderot, o maior dos tedricos do género, no rompa com a cldusula dos estados. Mesmo com herdis aris tocratas caminhando por saldes, a visio dramatica se instaura quando os problemas que movem a a¢do sao de ordem intima, ligados as relagdes de familia: dentro de uma rainha existe uma mie, é por ela que 0 novo teatro se interessa, nao mais pelo seu vinculo pessoal com o destino do Estado, Af- nado com os preceitos iluministas, o drama aposta na ideologia dos “aspec- tos humanos universais” a serem representados com finalidade de pedagogia moral. Analogamente, a camponesa rustica das velhas comédias torna-se fi- gura dramatica somente quando nela deixamos de ver as determinagoes da condicao social em favor da compreensao da virtude autoconsciente de uma esposa que sofre 4 procura do marido perdido. ‘A base da organizacdo social burguesa, a pequena familia patriarcal ofe- rece assim materia farta para o drama burgués do século xvii. Em nome dos homens comuns se constroem os enquadramentos moralizantes da pedago. gia dramatica. 3a4 Ao suprimir a dialética entre vivéncias publicas e privadas, ao considerar as vontades individuais como supostamente universais, a teoria do drama burgués oitocentista almejou criar nas obras uma unidade sentimental que se comunicasse ao publico sem descontinuidade A sentimentalidade do drama, outro de seus aspectos fundamentais, é de certo modo uma corruptela da velha “compaixao” uma das emogdes visitadas pela tragédia, segundo Aristoteles, preparatéria da catarse. 56 que a nova com- paixdo surge desacompanhada do contra-efeito do “terror"— transcendental demais para o mundo dramitico. No Ensaio sobre o trégico, Szondi escreve a respeito de Goethe que “a dia- Iética tragica mostra-se no proprio homem, em quem o devere 0 querer ten- dem a se afastar e ameacam romper a unidade de seu Eu. Certamente nio é trdgica a disparidade banal que se dil quando 0 homem nio quer o que deve, ou quer 0 que nao deve”! Sem deixar que ocorra o fracionamento da subjetividade, ¢ aa mesmo tempo sem temer a “disparidade banal’, as pocticas do drama oitocentista en- contraram meios de propagar as ideologias do sujeito livre ao buscar a iden- tificagao do espectador com os movimentos da alma enclausurada, desenvol- vendo uma técnica comocional até hoje eficaz. Preservada na intimidade dos sujeitos honestos, a autoconsciéncia s¢ oferece como ponto fixo pelo qual se transmite o sentimento de melancolia diante dos desacertos da vida. Sendo essa a disposicio animica mais freqiente na cena burguesa iluminista, é inte- ressante acompanhar nos estudos de Szondi, as mudangas de fungdes da sen- timentalidade, que varia conforme o pais ¢ as objetivos politicos, 96 deixando de influir como elemento de identificacao quando tangencia seu limite tragico. ‘na angtistia, o que sera experimentado pelo teatro pré-romantico. Lessing, escritor alemao da geragao anterior, ainda procurava causar no pti- blico emocées ativadoras. Trabalhou para realizar um drama da recusa subje- tiva a0 poder, Mas a geracdo do Sturm und Drang era menos crédula quanto as virtudes do aburguesamento, muitas vezes por raz6es regressivas ou espiritua- lizantes. Goethe considerava ridicula ¢ barbara a tendéncia reptesentacéo do 3 Ensaio sabre o trdgico, trad. Pedro Sitssekind (Rio de Janeiro: Jorge Zaher, 2004), p. 49.“completamente-atual”, a0 mesmo tempo que reconhecia que no curso da poe- sia de sua época “tudo é impelido para o drama” Num mundo de esferas pi- blicas dependentes do capital privado, a efetividade politica da aco individual é sempre dificil de ser medida. A crenca teatral na atividade virtuosa — espécie de acordo de transicao entre a ética burguesa ¢ a aristocratica — torna-se sus- peita como conduta universal quando “a vida individual concreta ¢ devorada pela abstrata vida geral’. Daf a tentativa de redescobrir a tragédia, como forma ou filosofia, ou de tentar pelo fragmento, representar 0 extremo da sentimenta- lidade dramitica, o dilaceramento, como fez mais tarde Buchner. Para Szondi, esse limite angustioso do desenvolvimento dramiatico aparece ja no século xvilt no gesto do sacrificio fisico. de O preceptor de Lenz, personagem que mu- tila 0 proprio sexo, grotescamente, diante da impoténcia politica absoluta. Sao 0s primeiros rasgos nas cortinas de Lagrimas e de desejos do drama. Tecido que Seria tantas vezes recosturado por um processo social e econémico de abur- guesamento que encontrou meios mais eficazes de se perpetuar como forma e como ideologia na industria de entretenimento de massa. © que se pode dizer, enfim, é que este livro tem muito a ensinar sobre 0 Bra: 4 Goethe e Schiller: companheiros de viagem, trad, sel ¢ notas de Claudia Cavalcanti (S30 Paulo: Nova Alexandria, 2999), pp. 142-143. 5aie SSS cel ee a paell en | V i i oe ein = ‘=paghiaes lle palettes ine Cr Sega a rie i ey J nts pial iF aa ea nl . a ”a edicao alema Jean Bollack Diferentemente dos volumes de ensaios, j4 publicados como obra péstuma, os editores, em relacao 4 publicacao das licées, nao sé nao podem apelar para um propésito declarado de Szondi, come estao conscientes de que ele jamais teria levado ao prelo esses textos nessa forma, A diferenca entre os textos redi- gidos paraas licdes e os ensaios preparados para publicarao talvez se expresse com a maior evidéncia no fato de o proprio Szondi ter cancebido certos ciclos de licdes como estagio e base para publicagdes posteriores. Ainda assim, tal- vez.a série de ligdes sobre a teoria do drama burgués no século xvi, editadas nesse primeiro volume, nao seja considerada demasiado distante do livro pla- nejado Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofineister [O mereador, O pai de familia ¢ O preceptor], Algumas vezes, quando havia se decidido a atender © pedido por alguma conferéncia ou alguma contribuicao, Szondi costumava recorrer aos manuscritos das ligdes, de sorte que partes deles foram colocadas na forma concisa do ensaio. A reelaboragio da versio das li es, 0 proceso de transformacao literdria, foi para ele tao necessario que, quando um ouvinte de duas transmissOes da radio de Hessen a respeito de Moritz e de Schlegel,’ 2 “Die idee dient dem Kunstwerk, das Kunstwerk dient nicht ihr” [A idéia serve 4 obra de arte, obra dearte nao servea ela], sobre Moritz (27/09/1966);“Klassizimus und Frahromantik. 5 yr18 que ele reelaborou somente para esse fim,’ pediu-lhe que entregasse o ma- nuscrito, julgou nao poder aceitar o pedido e respondeu ao homem que havia gido a ele: “As duas radiotransmissdes sobre Moritz e Schlegel eram se conferéncias que eu nao achava maduras para a publicacio’, ao que 0 outro expressou sua estima e 20 mesmo tempo seu lamento, observando que “ha- veria certamente pouca literatura germanistica se os colegas de disciplina se colocassem exigéncias semelhantes em relacao a seus trabalhos”. Nao obstante, os editores esto convencidos, por mais que cles préprios respeitem essa exigéncia, de fazer o certo, visto que a perda de uma obra de importancia tao eminente parece ser um mal muitissimo maior que o da pro- visoriedade definitiva. © vinculo intimo entre a atividade académica de professor e os escritos publicados mostra 0 qudo pouco Szondi separava a preparagao das ligbes de seu trabalho de escritor. Repugnava-lhe também deixar qualquer coisa na improvisagao. Ao mesmo tempo, porém, 0 cuidado do qual da testemunho o aspecto didatico de suas explicagdes torna evidente que, a par da motivacao pessoal, era igualmente importante para ele, devido & maneira como entendia seu oficio, colocar uma norma que lhe fosse apropriada. Todas as liedes que Szondi proferiu em Berlim, Gattingen e Heidelberg, de 1959 @ 1971, estdo escritas maquina ¢, quando cle as repetiu, aparecem com ampliagées e reelaboragées. Devido a essa circunstancia, os estudantes, ¢ nao 36 eles, podem ter acesso aos resultados de sua reflexio tedrica e lambém as par- tes ocasionalmente mais introdutérias (como as relativas 4 estética de Hegel). Ao recalhermos nessa edicdo também o material de Szondi (notas ¢ excertos), projetos de trabalho ¢ temas — ow a titulo de complement, come nesse vo- lume, uma apresentacao, atrés da qual se delineiam elementos de um plano de livre —, queriamos registrar a maneira como no dominio de sua atividade filolégica a atencao para teoria esté em unidade com a insisténcia no detalhe » Ve rich Sehlegel| (18/04/1967). A partir de Antike und Moderne in der Asthetik der Goethezeit [Antigiiidade « modernidade na estttica da época de Goethe! wuch ber Friedrich Schlegel” [Classicisma e primeiro romantismo. Ensaio sobre Fried-literdrio. Certamente, as lig6es a serem publicadas em um total de cinco volu- mes, ¢que correspondem a uma década inteira de atividade académica, permi- tem reconhecer também um desenvolvimento interno da obra, que nao pode, porém, ser separado do fato importante de que seu autor percebia atentamente 0s novos impulsos € as condigées cambiantes da situacdo intelectual nas univer- sidades, na década de 60, e de que sabia tomar partido com firmeza. De impor- tincia talvez ainda maior que o documento historico que esses textos por si s6 representam, ¢ a auto-reflexdo, que condiciona progressivamente uma corregio de perspectivas, revelando-se ela mesma uma conseqiiéncia dos pressupostos epistemologicos, 19Prefacio do editor Gert Mattenklott Durante os tltimos anos de sua atividade, os trabalhos de critica literdria de Peter Szondi foram dedicados na maior parte a histéria da consciéncia bur- guesa, sobretudo As primeiras formas de auto-representagao burguesa na dra- maturgia ¢ em sua teoria. Poucos meses antes de sua morte, ele escreveu para a Sociedade Alema de Pesquisa (12-07-1971), dizendo que pretendia, no tempo do semestre para pesquisas, dar continuidade a seus “estudos, iniciados ha bem mais tempo, sobre a teoria do drama burgués no século xvmr’. Trata-se de uma investiga¢ao das diversas formas e dos pressupostos histéricos e sociais desse género na Inglaterra, Franca e Alemanha, apresentado em O mereador de Londres de Lillo, nos dois dramas burgueses de Diderot e em O preceptor de Lenz. A aplicacdo dos pontos de vista da sociologia da literatura sobre esse gé- nero e sobre esse periodo nio parece se explicar tanto pela pretensdo de fechar uma lacuna na pesquisa, mas mais pela pretensio de entender a inteligéncia burguesa na auto-reflexdo de sua propria histéria inicial Na contribuicio de Szondi para a teoria do drama, a atencSo 4 unidade de filologia e filosofia da historia € constitutiva, como jd o era para seu primeiro livro, a Teoria do drama moderne. Como em sua primeira obra, cla eneontra aqui expresso metodolégica no postulado, dirigido criticamente contra uma certa sociologia da literatura, de analisar a determinada historicidade das 2122 obras, ¢ das teorias sobre elas, como semantica histérica das formas estéticas e de suas determinagdes no campo da poética. A ligdo foi proferida no semestre de verdo do ano de 1968, em Berlim. Mas, para o estudo do drama do século xvii, iniciado muito antes, constitui um ponto de apoio aquele realizado jd no semestre de verio de 1963: “Dra- maturgia do Sturm und Drang” Nese meio tempo, deram-se, além de diver- sas ligdes sobre problemas da pogtica dos géneros ¢ de estética do mesmo século, semindrios sobre “Os comegos do drama burgués na Inglaterra, Franga ¢ Alemania’, tidos no semestre de inverno de 1966/67 € “Individuo e sociedade na comeédia francesa, inglesa ¢ alema do século xvii e XvuI', nO semestre de verdo de 1967. O préprio Szondi pretendia publicar um volume come titulo O mereador, O pai de familia e O preceptor: sobre a psicalagia social do drama burgués no século xvur. A reproduce completa da ligio sobre o drama dé a impressio seguramente mais fiel de como seria a forma desse volume. Oadendo contém, na primeira parte, notas de Szondi para uma interpre- tagao que intencionava fazer de Miss Sara Sampson, de Lessing, tiradas de um dos dois cadernos com materiais sobre o drama, Como a parte da licio que trata de Lessing diverge da estrutura das duas primeiras partes — certamente por que o semestre se aproximava do fim —. no sentido de que a discussio da teoria no € complementada pela interpretacdo de um texto dramatico, a informacio desses registros parece-me ser util. Principalmente com vista As partes realizadas, elas podem dar indicag6es importantes nao s6 para o pros- seguimento planejado da lico como também para estudos especificos. Na segunda parte do adendo, subscrita por Wolfgang Fietkau, trata-se da reconstituigao de dois capitulos de um livro planejado, em cujo centro se teriam encontrado Moliére ¢ sua recep¢ao na Inglaterra e na Franca, mas também na Alemanha, com base nas explicagdes de Szondi apresentadas num semindrio sobre esse tema ¢ em registros deixados por cle. ‘As diferencas dessa impressio cm relagio ao modelo datilografico que Szondi utilizou para escrever a ligdo limitam-se as omissdes nas formas de tratamento ¢ nas indicacées técnicas. Nas passagens em que se transita de uma. nova parte da ligao a outra, foram ¢liminadas as repetigdes e estabelecidosvinculos, sintéticos no essencial. As citagdes foram verificadas. A organizacio do capitulo esté complementada, da mesma forma que o sistema filolégico estabelecido pelo editor, junto com Henriette Beese e Senta Metz.. George Lillo: O mercador de Londres Nosso tema ¢ a teoria do drama burgués [biirgerliches Trauerspiel] no século xviii. O que vamos expor nao é, portanto, um capitulo da historia da drama- turgia européia, mas um capitulo da historia da teoria dramatica ou, dito em. um termo mais geral, da poética. Porém, talvez ainda mais do que em outros temas da histéria da poética,' neste a exposigao da teoria nao ¢ possivel sem uma visdo atenta e constante sobre a praxis, sabre a producdo dramiatica. Pois, por um lado, a poética do comeco e dos meados do século xvi é como se sabe, incomparavelmente mais pragmatica ¢ normativa — extraida das obras em um grau muitissimo maior ¢ com a intengao de determinar a forma das obras futuras — do que serd depois a poética idealista e especulativa do final do século xvut e do inicio do xrx. Por outro, a exposigao da teoria — ou, mais exatamente, das teorias — do drama burgués no século xvi tem, por esse motivo, mais necessidade de recorrer as proprias obras do que teria, por exemplo, a exposigio da teoria da fabula no mesmo intervalo de tempo, visto que a teoria do drama burgués é de esséncia programitica e polémica: seu objeto, o drama burgués, foi no comego ¢ nos meados do século xvi — por 1 Nessa passagem, Szondi remete a prelegécs ¢ semindrios anteriores sobre a historia da poé- tica. CE o prefiicio do editor. 2526 razdes e com restrigdes que teremos de tratar ainda em pormenor — uma novidade, se nao mesmo um escandalo: 0 que foi escrito teoricamente so- bre 0 assunto provém na maioria das vezes dos proprios autores — de Lillo, Diderot, Lessing, Mercier, Lenz, para citar os nomes mais importantes — foi uma critica ao existente, A tragédia classicista ¢ herdica, ¢ foi o programa ea apologia do novo género dramitico. Teria pouco sentido, portanto, considerar exclusivamente a teoria, estando cla totalmente ligada 4 produgao dramatica passada e futura, seja de um modo polémico ou programatico. E certo que, a0 incluirmos em nosso estudo as préprias obras, veremo-nos repetidas vezes diante das discrepancias entre os dramas burgueses ¢ sua teoria programatica, discrepancias que dificilmente podem ser explicadas por mativos subjetivos ¢ privados. No mesmo sentido vai Oskar Walzel, quando diz em sua apresen- tacio do drama burgués (em muitos aspectos ultrapassada, é verdade, mas ainda assim bastante instrutiva) que as duas intengdes capitais do Iluminismo —a luta pelo bem-estar ¢ pelo progresso da humanidade, por um lado, e o esprit de recherche et d’observation (Marmontel), por outro — determinaram separadamente © trabalho tedrico e pratico de Diderot: “Ele defende o rea- lismo come tedrico; ja seus dramas burgueses lutam pelos desideratos morais do Iuminismo”? E de supor que esteja implicado nessa diserepAncia algo mais que um motivo casual e privado. $e considerarmos ainda que a diferenca en- tre aqueles para os quais $40 destinadas as obras ¢ aqueles para os quais sao destinadas as teorias sabre clas — isto é,a diferenca entre o publico de teatro ¢ os criticos ¢ dramaturgos — devia ser ainda maior no drama do que em outros géneros, nos quais as obras ¢ sua teoria tem em comum pelo menos o meio de sua comunicagao, a leitura, entao deveremos chamar toda a atengao para as discrepancias que Walzel nomeia, talvez com demasiada énfase, mas de maneira correta no essencial: elas podem ser sinais das condi¢des espeei- ficas sob as quais o drama burgués foi desenvolvido, escrito e executado no século xvin; condigdes que $6 no quadro de uma anilise sociolégica da lite- ratura podem ser entendidas a contento. 2 Oskar Walzel, "Das birgerliche Drama’, in Vor Geistesleben alter und neuer Zeit (Leipzig [i914] 1922), p. 17a.‘Desse modo, o nosso tema, a teoria do drama burgués no século xvi exige que recorramos nao samente & produgao dramatica, mas também aos dados e aos processos sociais. Mas, como no caso da inclusao das obras, devemos con- tar também com diversas contradi¢Ges ao inserirmos os seus pressupostos so- ciais. Assim como € evidente que, ao se tratar do drama burgués — de um gé- nero que jam seu nome designa um aspecto social —, nao se deve renunciar a sociologia da literatura, do mesmo modo portante que as contradicées com que nos deparamos, quer no estudo da pesquisa socioldgica da literatura, quer na tentativa particular de ligar as obras ¢ sua teoria aos fatos da histéria social, nfo sejam tomadas por bagatelas, mas bem guardadas, Essas contradi- des representam uma possibilidade de conhecimento, ¢ isto tanto em uma dimensio especifica — o que diz respeito aos pressupostos e ds implicacdes do drama burgués no século xvi — como em uma dimensao geral — 0 que concerne & forma de trabalho da sociologia da literatura ¢ 4 sua rela¢io com a critica literdria ¢ com a histéria da poética. Um exemplo: no capitulo intro- dutério de seu livro sobre a historia do desenvolvimento do drama moderno, publicado-em separado com 0 titulo de Sobre a sociologia do drama moderno [Zur Soziologie des modernen Dramas], Georg Lukacs escreve em 1914: O drama burgués ¢ 0 primeiro a se desenvolver a partir de uma oposigao cons- ciente de classes; 0 primeiro cujo objetivo era dar expresso ao modo de sentir ¢ pensar de uma classe lutando por liberdade e poder ea relagdo que mantinha com as demais classes. Dai se segue logo que geralmente duas classes devem cerrar fi- leiras no drama, que luta ¢ aquela contra a qual s¢ combate.’ Provavelmente ninguém contestard que essas frases soam convincentes. Mas seria correto 0 que afirmam? Nem em O mercador de Londres |The London Merchant], de Lillo, nem nos dois dramas de Diderot O fitho natural [Le fils naturel] e O pai de familia [Le pére de famille] ou em Miss Sara Sampson, de 3 Georg Lukics, “Zur Soziologie des modernen Dramas’, in Archiv fiir Sozialwissenschaft und Soztalpoltik, Parcialmente reimpresso in Schrifien zur Literatursosiologie, ed. ¢ introd. de Peter Ludz (Newwied [1914] 1961), p.277. ayLessing, confrontam-se as duas classes, a burguesia ascendente e a aristocracia combatida, Muitas vezes nem os herdis dos dramas burgueses sio burgue- ‘ses, ¢ sim aristocratas, como Sir William Sampson, em Lessing. Certamente ha obras — ¢ no sdo em absoluto menos importantes que as mencionadas — para as quais é correta a caracterizagao do drama burgués de Lukics: um drama que difunde a oposicao de classes; pensemos, por exemplo, em Emilia Galotti, de Lessing, e em O preceptor [Der Hofmeister] de Lenz. Mas devemos tomar somente estas como dramas burgueses? Nao sé a cronologia depoe contra isso; 0 drama de Lillo surgiu em 1731, e as obras de rot e Miss Sara Sampson nos anos 1750, a0 passo que as obras que Lukics tinha talvez em mente sé foram escritas nos anos 1770 do século xvi, ¢ Intriga e amor [Kabale und Liehe] de Schiller, apenas em 1784. A oposicao de classes nao desempenha de forma manifesta um papel em todas ou mesmo na maior parte das obras do novo género; ela tampouco se apresenta desde o inicio. Portanto, se o drama burgués, como Lukics afirma, “se desenvolveu a partir da oposigao consciente de classes” — e nao vejo motivo para duvidar disso —, sem que essa oposi¢ado s¢ introduza imediatamente nas obras, entdo entre o processo histérico-social, a ascensio da burguesia ¢ sua expressio no drama se admitiré uma relagdo muito menos direta do que Lukics parece postular jad em seu trabalho de juventude, para nao falar de sua posterior teoria do re- flexo. Se lembrarmos ainda que os ¢scritos tedricos dos primeiros anos do drama burgués nada falam a respeito de uma intengao politica e associada a Iuta de classes no navo género, ndo pretenderemos evidentemente renunciar a consideracao sociolégica da literatura — 0 trabalho de Lothar Pikulik sobre “Burgerliches Trauerspiel” und Empfindsamkeit (“Drama burgués” ¢ sentimen- talidade]’ mostra a que teses grotescas conduz uma pronunciada abordagem 4 Lothar Pikulik, “Blingerliches Thauerspiet" und Empfindsamkeit (Colénia/ Graz, 1966). Em wm dos cadernos de excertos para a prelegdo encontram-se as seguintes passagens do livro de Pikulik, sempre comentadas com sic! por Szondi:“estamos convictos de que faltam provas inobjetaveis de que o ideal de humanidade estivesse associado sociologicamente a uma determinada classe. Tanto quanto se pode ver, ele se enraizava antes em uma esfera que & independente do conceito de classe social: no ambito do amor, da amizade,da familia. Estes cram na época os lugares sociais, mas psicalogica e eticamente fundados, para.o humano »contraria 4 sociologia da literatura. Porém o seu métado devera ser constan- temente examinado mediante o que ela lumina; ou seja, a sociologia literdria nao deve ser exercida sem critica, sem a reflexo sobre a condi¢ao de sua pos- ibilidade de conhecimento. ‘Assim, necessidade de tornar objeto de reflexo critica a relacdo entre a teoria do drama ea producdo dramitica e, além disso, a relacdo entre a teoria do drama e a producio dramética, por um lado, e realidade social, por outro, resulta da necessidade de ver a teoria do drama burgués no século xvii nao como um mero tema da histéria da poética, sendo come um problema da hi: téria literdria ¢,ao mesmo tempo, um problema da sociologia literaria, ou seja, a necessidade de recorrer, partindo da teoria, a obra e As condigdes sociais do surgimento de ambas e as suas implicages. Porém, antes de nos voltarmos a um dos primeiros documentos da teoria do drama burgués, a Dedication ¢ o prologo ao Mercador de Londres (1731), de Lillo, seria natural esclarecer duas questOes: uma terminologica ¢ uma his- térica. Nao deveria ser dito, antes de qualquer andlise © exposig4o: 1) 0 que se deve entender na seqiiéneia por “drama burgués’,e 2) a partir de quando existe um tal drama? Se prefiro adiar a resposta a essas duas questées, é pelos motivos expostos a seguir. Em relacio 4 questo terminoldgica, poder-se-ia dizer antes de mais nada que nao é possivel restringir a denomina¢io de dramas burgueses As pecas que assim foram designadas por seus autores. Pois nao se chama “drama bur- gués” quase nenhuma das obras que influenciaram mais fortemente a evo- Jucio do género no século xvitt ¢ que os criticos ¢ tedricos da época, assim como os historiadores dos séculos xrx e xx consideraram como paradigmas do nove género: O mercador de Londres nao (a nao ser na traducao alema), as ¢ o desumano: o humane estava na sesirita comunidade de sentimentos, ao paso que a desumanidade imperava na sociedade, no grande mundo, particularmente em sva pior va~ riante, o muside da corte. Portanto 6 conceito de humanidade é expresso de modo geral com uma hostilidade & sociedade’, (p. 352)."O conceito sociolégico de burgués pade ser aplicado eventualmente a Gottsched e seus discipulos. O que, no entanto, transfigurava ainda, ¢ con tm a vontade de Gottsched, reformando assim a Reforma, era um fendmeno nio-burgués na esséncia,a sentimentalidade’ (p.170) 2930 pecas de Diderot nfo, nem Emilia Galotti nem O preceptor, e Miss Sara Samp- som apenas na primeira versdo. Entre os dramas que sio denominados dramas burgueses no subtitulo, o unico significativo nos paises de lingua alema ¢ Intriga e amor, de Schiller; os autores dos outros chamam-se Breithaupt, Dusch, Lie- berkiihn, Pfetfel, Pfeil, Trautschen e Ziegler.’ Se é descartado esse critério, entio se pretendera talvez recorrer a uma definicdo. Mas de que adianta uma definigao segundo a qual o drama burgués ¢ aquele em que o heréi tragico é de condigao burguesa, se, como eu jd lembrei, em varias obras chamadas por seus autores de drama burgués os herdis sio aristocratas — ha até mesmo uma sobre Luis xvt —," por outro lado, carece de elucidaco o proprio terma herdi tragico, utilizado por exemple no artigo “Drama burgués” [Biirgerliches Drama], da Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte.’ Nem sequer 0 gé- nero da comédia apresenta um limite, além do qual 6 historiador do drama burgués nao teria nada que procurar. Nao é sé O preceptor de Lenz que & designado comédia no subtitulo. Na poética dos géneros, a teoria define o drama burgués sempre como um género intermediario que, junto com a co- média comovente ¢ lacrimosa [comédie larmoyante], ocupa o terreno entre a tragédia e a comédia tradicionais — entre Corneille e Moliére. No entanto, tracar o limite entre os dois géneros intermedidrios, separando estritamente o drama burgués da comédia comovente, sé sera possivel — e se for 0 caso —no quadro de uma discussio das obras e de suas teorias, mas nao segundo uma predefinigao abstrata. A designagao que Lenz deu inicialmente a O pre- ceptor revela de maneira significativa a complexidade da questio terminol6- gica: a obra deveria se chamar uma lragicomédia [Ein Lust- und Trawerspiel]. Desse modo, parece-me mais acertado, em vez de pestular de antemao 0 que deve ou nao ser denominado e considerado drama burgués, tentar elucidar a questo através da discussao teorica, tal como foi conduzida no século xvii. 5 Cf Wolfgang Schaer, Die Geselischajt im deutschen biirgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts (Bonn, 1963). 6 Ernst Karl Ludvig Ysenburg von Buri, Ludwig Capes, oder der Konigsmord. in biirgerliches Trawerspiel in vier Aufctigen (Neuwied: Biblioteca da Universidade de Bonn, 1793). Ursula Gauwerky,*Bargerliches Drama’ in Paul Merker e Wolfgang Stammiler, Reallextkonts der deutschen Literaturgeschichte, vol. 1 (Berlim, 2* ed., 1958), pp. 199-203.Com isso, eu jd antecipei em parte também por que nao gostaria de res- ponder & outra questdo, a histérica, antes do tratamento material do pro- blema. Nao houve dramas burgueses também antes do século xvi, antes de O mercador de Londres de Lillo? A Woman Killed with Kindness," de Thomas Heywood, de1603, e Arden of Feversham,” de autor desconhecido, de 1592, nao sao dramas burgueses? Sdo dramas, e seus herdis sac, uma parte a9 menos, burgueses. Mesmo se nao contarmos com a dificuldade de chamar burgués um drama unicamente em virtude da condico burguesa de seus herdis, uma vez que houve obras que assim foram chamadas por seus autores, sem que os herdis pertencessem a condi¢do burguesa, a questao de saber se essas obras dos tempos de Shakespeare, e algumas dele proprio, fazem parte de nosso tema s6 pode ser resolvida se, através de um estudo da fundamentacie teérica do novo género no século xvi e dos dramas visados pelos primeiros tedri- cos, s40 criadas as condicdes também para uma comparacao entre essas obras © suas possiveis precursoras. Seguramente, cu nao dissipei com essas observagées toda a resisténcia da- queles que, com boas razGes, insistem na necessidade de clarificar as questoes terminolégicas e metodolégicas, antes de todo trabalho. Mas me interessava sobretudo, lancando mao de algumas indicacdes e ponderacées sobre as ques- toes de terminologia e metodologia, mostrar como essa mesma insisténcia é questiondvel, pelos menos no caso que aqui se apresenta. Sem que com isso quciramos impedir a discussio ligada 4 minha proposta de adiar as questoes terminoldgicas ¢ histéricas, chamemos a atencdo para 0 fato de que as duas questdes — o que ¢ um drama burgués? E a partir de quando ha dramas burgueses? — sio de uma urgéncia menor no quadro de uma prelecdo cujo objeto nao é primariamente o drama burgués, mas sua teoria; uma terceira questao, mais exatamente condizente com 0 nosso tema, pode ser respondida, ainda que as outras duas permane¢am em aberto: a questo de saber quando e 8 ‘Thomas Heywood in R. van Fossen (ed.), A Woman Killed with Kindness (Londres [1603] 1961). 9 Anénimo in Hugh Macdonald e D. Nichol Smith (ed.), Arden of Ferversham (Oxford [1592] 2949). 3132 Por quem foi empreendida a primeira justificagio do novo género — embora talvez nao inteiramente novo —,a qual anunciava a luta contraa tragédia tra- dicional. Se vejo bem, € nio levo em consideracdo os prélogos das pecas da poca de Shakespeare, nos quais s6 se rogava por uma indulgéncia para com © aspecto singelo do que se seguia, sem que este fosse legitimado, entao a de- dicatéria ¢0 prélogo com que George Lillo apresenta O mereador de Londres, no ano de 1731, sio, se nao o primeiro, pelos menos um dos primeiros docu- mentos do que pretendemos expor nessa prelegdo: a teoria do drama burgués no século xvi. Dirigida ao conselheire Sir John Eyles, cujo pai foi clevado a posigao de nobre no inicio do século, a dedicatéria come¢a com os seguintes pardgrafos: If tragic poetry be, as Mr. Dryden has somewhere said, the most excellent and ‘most useful kind of writing, the more extensively useful the moral of any tragedy is, the more excellent that piece must be of its kind, T hope I shall not be thought to insinuate that this, to which I have presumed to Prefix your name, is such. That depends on its fitness to answer the end of tragedy: the exciting of the passions in orderto the correcting such of them as are criminal, sither in their nature or through their excess. [..] What | would infer is this, I think, evident truth: that tragedy is so far from lo sing its dignity by being accommodated to the circumstances of the generality of mankind that it is more truly august in proportion to the extent of its influence and the numbers that are properly affected by it, as it is more truly great to be the instrument of good to many who stand in need of our assistance than to a very small part of that number, If princes, etc., were alone liable to misfortunes arising from vice or weakness in themselves or others, there would be good reason for confining the characters in tragedy to those of superior rank; but, since the contrary is evident, nothing can be more reasonable than to proportion the remedy to the disease. 10 ["Sendo a poesia trigica, como disse algures Mr. Dryden, 0 género mais excelente e ttl, ‘quanto mais extensivamente util é a moral de uma tragédia, mais excelente aquela pega tem de ser em seu género, / Espero que nao penseis que eu tenha insinuado que esta a qual eu +Por isso, escreve Lillo, seu propésito foi “to enlarge the province of the graver Kind of poetry” A ampliacao do dominio da poesia mais séria, a trigica, re- sulta no drama burgués. Em que Lillo a fundamenta? As explicagdes acima citadas apresentam algumas afirmac6es que podem ser todas elas considera- das no quadro de uma teoria milenar da tragédia que remonta a Aristateles e como uma etapa na historia dessa teoria, caracterizando em grande medida © século xvut. Lillo afirma: 1) que a poesia tragica ¢ de todos os géneros 0 mais util; 2) que o objetivo da tragédia, excitar as paixdes, tem a tarefa de corrigir (ou punir) as que s4o.criminosas por natureza ou por sua desmesura; 3) afirma Lillo que a grandeza da poesia trigica depende da extensio de seu campo de influéncia ¢ 4) que a limitagdo a personagens nobres (Gottsched) apenas teria sentido se somente estes estivessem expostos aos infortinios provacados por vicios ou fraquezas, o que implicaria a tese de que o efeito almejado da tragédia 86 pode ocorrer entre as membros daquela condicao a que pertence o herdi tragico. A primeira afirmacio, segundo a qual a tragédia ¢ 0 mais util dos géneros poéticos, baseia-se em Dryden. Nio é um artificio ruim, jd que assim o de- fensor e tedrico classicista do heroic play e do heroic poem parece mostrar a necessidade do drama burgués; é claro que nao pode ser indiferente a uma tome’ a liberdade de apor @ vosso nome seja dessa espécie. Isso depende de sua capacidade de atender & finalidade da tragedia: excitar as paixdes como objetivo de corrigir aquelas que venhama ser criminosas, seja por sua natureza, seja por seu excesso. [ /O que eu inferiria essa verdade, cuja evidéncia penso ser clara: a tragédia esta tio longe de perder sua digni- dade a0 acomodar-se is condigdes de generalidade da humanidade qué ela é mais verdadei- ramente augusta na medida da extensio de sua influéncia e dos muitos que sio realmente afetados por ela, assim como ela ¢ mais verdadeiramente apta a ser o instrumento do bem para o8 muitos que necessitam de sua assisténcia do que para uma parte muito reduzida deste ntimero. / Se principes etc. fossem os tinicos expostos.aos infortinios que se originam de-vicio ou fraqueza em si mesmas ouem outros, haveria boas razdes para confinar os per- sonagens da tragédia a essa condigdo elevada; mas, desde que 0 contririo é evidente, nada pode ser mais razodvel do que guardar 2 proporcio entre o remédio ea doensa”] a1 [‘ampliar 6 dominio da especie mais stria de poesia] George Lillo, in William HL. McBur ney (ed.), The London Merchant (Regents Restoration Drama Series) (Lincoln [1731] 1965), pp-3-4 (doravante abreviado para a1, ato, cea ou o niimcro da pagina). 3334 concep¢ao da tragédia como o género poético mais titil para saber qual a dimensio factual dessa utilidade ¢ saber se as obras sé se mostram titeis em relacdo a um pequeno grupo social. Mas Dryden, como observa um editor de O mercador de Londres, McBurney," parece nao ter escrito em parte al- guma de sua obra a frase mencionada por Lillo; 0 que se encontra nele é uma citagao da poética de Aristoteles: “The most perfect work of poetry, says our master Aristotle, is tragedy”. Ela aparece em 1693, na introducao de Dryden 4 sua traducao das satiras de Juvenal, e a justificativa que ele da nao contém ne- nhuma referéncia ao efeito, ou seja, a utilidade da tragédi constituicao: “His reason” — escreve Dryden sobre Aristételes — “is, because mas apenas 4 sua it is the most united; being more severely confined within the rules of ac- tion, time, and place”"' A nova interpretacio das vantagens da poesia tragica, baseada na utilidade, determina também a segunda alirmacao de Lillo. Ao dizer que o objetivo da tragédia é excitar as paixdes, ele apela — embora nao mencione 6 nome — a Aristdteles, mas dé 4 teoria aristotélica do efeito catar- da corregdo ou do castigo das paixdes criminosas por natureza ou por excesso. Igualmente, as duas ultimas teses de Lillo se referem a Aristoteles, reinterpre- tico ¢ purificador da tragédia um sentido que ela dificilmente tem nest tando-o ov tratando-o com perspectiva polémica: se para a defini¢ao do gé nero Aristételes adotowa grandeza como caracteristica da agio que a tragédia imita, Lillo faz com que essa grandeza dependa da extensao do campo de in- fluéncia, do mimero de homens que uma tragédia ¢ capaz de influenciar, Lillo contradiz inteiramente o primciro tedrico da tragédia quando faz da pertenga A mesma camada social a condi¢ao para que o destino do herdi tragico tenha no espectador o efeita intencionado. Mas em Atenas essa homogeneidade se dava ainda menos do que na Inglaterra do século xvi. Principes e até reis podem ter side freqiientadores de teatro mais regulares que reis, herdis ¢ se- mideuses na Atenas do século v ac. 12 William H, McBurney, 136 p. 3.7.5 1. (‘A premissa dele ¢ que cla apresenta maior unidade,sendo mais rigorosamente definida pe las regrasde ago, tempo ¢lugar™] John Dryden, “A Discourse Concerning the Original and Progressof Satireintroducio.ap“The Satires of Juvenalis, Translated’,in George Watson (ed), Of Dramatic Poesy wnd other Critical Essays, vol. 11 (Londres) Nova York [1693] 1962), p. 95.‘As teses da dedicatéria retornam no prélogo em. versos que eram recita- dos antes da encenagao. Primeiramente, Lillo volta a afirmar que a tragédia convencional, com seus herdis coroadas, s6 a reis poderia servir de exemplo intimidador (¢ com isso afirma ao mesmo tempo que a tragédia tem de modo geral a tarefa de evitar na vida real o que ela expde). Os primeiros versos di- zem 0 seguinte: ‘The Tragic Muse, sublime, delights to show Princes distrest, and scenes of royal woe; In awful pomp, majestic, to relate ‘The fall of nations, or some hero’ fate, That scepter’d chiefs may by example know ‘The strange vicissitude of things below; What dangers on security attend; How pride and cruelty in cuin end; Hence Providence supreme to know, and own Humanity adds glory toa throne (1m, p.8)."" Depois seguem-se versos que parecem contradizer a dedicatéria. Nesta Lillo fala da “novelty of this attempt’, da ampliagio do ambito tragico, na qual ele vé um “farther improvement of this excellent kind of poetry” (as, p. 5), um aperfeigoamento porque a tragédia podera entao ¢xercer também sobre os burgueses sua influéncia retificadora. Ela tera um efeita maior e, como um tal efeito constitu a sua esséncia, seré também mais perfeita. No prologo, ao contrario, Lillo apela a seus precursores. A poética dos primeiros versos é co- Jocada a uma certa distancia, tanto temporal como geograficamente: a4 [A masa da tragédia, sublime, deleita-se em mostrar / Principes allitos ¢ cenas de desgeaga régia; / Em relatar, com solene pompa, majestosa, / A queda das nacies ou o fado de alguns * investidos de eetro podem conhecer / A estranha vi herdis, / Por cujo exemplo os « cissitude das coisas ci embuixo; / Atentar aos perigos que ameacam a seguranga; f Como soberba ¢ crueldade acabam em rina; / Dai conhecer a Providéncia suprema, / E que a propria humanidade adiciona gléria ao trong’) 3536 In eviry former age, and foreign tongue, With native grandeur thus the goddess sung. Upon our stage, indeed, with wishid success, You've sometimes seen her ina humbler dress, Great only in distress, When she complains In Southerne's, Rowe's, or Otway’s moving strains, ‘The brillant drops that fall from each bright eye ‘The absent pomp, with brighter gems, supply (1, p.8)." A metafora preciosa em que Lillo expressa a comparacao da tragédia herdica tradicional ea aco politica com 0 drama burgués, tal como se dew a conhecer, sob certas circunstanceias, ji no final do século xvi ¢ nas primeiras décadas do xvut na Inglaterra — jd me referi anteriormente aos casos da época de Shakes- peare —, essa metafora caracteriza com muita preciso a mudanca na concep- cdo da tragédia ¢ de seu efeito, O canto da musa da tragédia € substituido por seu lamento. E, enquanto ela se lamenta, caem dos olhos gotas brilhantes que compensam a auséncia de pompa com pérolas radiantes. Antes de tudo, se ex- pressa aqui o deslocamento que se constata no efeito da tragédia do século xvi e XVII para 0 XVIII: se @ acento recaia, nos séculos xvi ¢ xvII, sobre o temor € 6 terror, os quais, principalmente na Franca de Luis x1, despertavam a admi- rac4o, entao cle se transfere no xvIIT para a compaixio. O pressuposto disso ¢a eliminagao da distancia social entre os personagens ¢ o piblico. Porém as lagrimas, cujo brilho substitui o da ostentagio abolida, nao sio somente as das dramatis personae, sio também as ligrimas do espectador. Também nesse sen- tido desaparece o fosso entre o paleo ¢ a platéia, Este é 0 terreno sobre o qual se desenvolve a estetica do efeito no século xvit caracteristico o fato de que Lillo atribui 4 tragédia herdica um estado de coisas objetivo: ela mestraria aos principes regentes “the strange vicissitude of things below” (uma reminiscéncia 15. ("Em todas as épocas passadas, ¢ em linguas alheias, / Desea forma cantou a deidade com grandeza nativa. | Sobre 0 nasso palce, porém, com o sucesso desejado, / Vos a vistes algu- mas vezes em trajes mais modestos, / Grande somente na aflicgo. Quando ela se lamenta / Em versas tocantes de Southerne, Rowe ou Otway, / As gotas brilhantes que caem de cada olho vivido / Suprem a auséncia de pompa com gemas mais radiantes”}