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Alianza Estudio

Mijail Bajtin

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La cultura popular
en la Edad Media
y en el Renacimiento
El contexto de

Fran~ois

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Traduccin de
Julio Forcat y Csar Conroy

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Alianza
Editorial

Rabelais

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Batjin, Mijail
La cultura popular en la Edad r.ledia yen el

Introduccin

Renacimiento: el conte"""to de Fran~os Rabelais

l' ed. - Buenos Aires:

Alianza Argentina, 1994
430 p.; 20 X 13 cm. - (Alianza estudio; 23)

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

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Traduccin de: Julio Forcat y Csar Conroy

ISBN 95-4o-0115-7
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I. TItU lo - 1. Anlisis Literario

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EditOrial Literatura, Mosc, public esta obra en rUsO.

Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1987.
Primera ed. argentina: Alianza Argentina,

Buenos Aires, 1994

Moreno 3362 - (1209) Buenos Aires
Fax: (54) Cl) 864-0434
Hecho el dep6sito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

En nuestro pafs, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado,

el menos comprendido y estimado de los grandes escritores de la literatura
mundial.
No obstante, Rabdais est considerado como uno de los autores europeos ms importantes. Bliosky 1 lo ha calificado de genio, de Voltaire
del siglo XVI, y estima su obra como una de las. ms valiosas de los siglos
pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza
de sus ideas, de su arte y por su importancia histrica- inmediatamente
despus de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo Q la par del ingls. Los
romnticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Rugo, lo tenan por uno
de los genios ms eminentes de la humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera an, no 5610 como un escritor de primer orden, sino tambin como un sabio y un profeta. Re aqu
un juicio significativo de Michelet: Rabelais ha recogido directamente la
sabidura de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente comn y los bufones.
y a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del
siglo y su fuerza proftica. Donde DO logra descubrir, acierta a entrever,
anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los sueos se ven frutos
que recoger el porvenir. Este libro es una rama de oro. 2
1. B8.insky Vissarion (1811.1848), lfder de La crtica y La filosofa rusa de van- \
guardia.
2. Micbelet: Histori4 de Fra1lCl, F1ammarion, t. IX, pg. 466. Se refiere a La
'dma de oro prof~ca que Sibila entreg a Eneas. En las citas, los subrayados son
del autor.

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Mijail Bajtin

esttica burguesa contemporneas. Esto nos permite afirmar, sin exagera.

cin, que la profunda originalidad de la antigua cultura cmica popular no
nos ha sido revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la
Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y
manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas pblicas c~rnavalescas, los ritos y cultos cmicos,
los bufones y bobos, gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos
estilos y categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen pintes y zonas nicas e indivisibles de la cultura cmica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.
Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en
tres grandes categoras:
1) Formas y rituales del espectculo (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas en las plazas pblicas, etc.);
2) Obras cmicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latn o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocablario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categoras, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cmico del mundo, estn estrechamente interrelacionadas y se combinan entre s.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos lo~ actos y ritos cmicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval.
Adems de los carnavales propiamente dichos, que iban acompaados de
actos y procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles durante das enteros, se celebraban tambi~n ~la fiesta de los bobos (lesta
stultorum) y la fiesta del asno; exista tambin una risa pascual (risus
paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradicin. Adems, casi
todas las fiestas religiosas posean un. aspecto cmico popular y pblico,
consagrado tambin por la tradicin. Es el caso, por ejemplo, de las fiestas del templo, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico
cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhiban gigantes,
enanos, monstruos, bestias sabias, etc.): La representacin de los misterios aconteca en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurra con las
fiestas agrcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en las

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

11

ciudades. La risa acompaaba tambin las ceremonias y los ritos civiles de

la vida cotidiana: as, los bufones y los tontos asistan siempre a las
funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamacin de los
nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta
se desarrollaba sin la intervencin de los elementos de una organizacin
cmica; as, para el desarrollo de una fiesta, la eleccin de reinas y reyes
de la-. risa.
Estas formas rituales y de espectculo organizadas a J: manera cmica y consagradas por la tradicin, se haban difundido en todos los pases
europeOS, pero en los pases latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de imgenes dedicaremos un examen ms completo y detallado a
las mismas.
.
Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podramos
decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de
las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido, al lado del
mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres
de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la
que vivan en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad
del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideracin no se podra
comprender ni la conciencia cultural de J: Edad Media ni la civilizacin
renacentista. La ignorancia o la subestimacin de la risa popular en la
Edad Media deforma tambin el cuadro evolutivo histrico de la cultura
europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana ya existan
en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el folklore de los
pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su
organizacin y su tono) la existencia de cultos cmicos, que convertan a
las divinidades en objetos de burla y blasfemia (<<risa ritual); paralelamente a los' mitos serios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente a los
hroes, sus sosias pardicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cmicos!
Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen social que no co1. Vanse los interesantsimos anlisis de los sosias cmicos y las reflexiones que
stos suscitan en la obra de E. Meletinski, El orig~n d~ la ~pop~a h~rou:a, Mosc.
1963 (en ruso).

Mijail Bajtin' . La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo .son muy rela- imgenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enig- (
tivos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelals a la p~r de mticas.
Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. ~or lo demas, el
El nico medio de descifrar esos enigma~, es em?rende: un estudio
lugar histrico que ocupa entre los creadores de la nueva hteratura europea en profundidad de sus fuentes populares. SI Rabelals se nos presenta (
est indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakesp~are y Cerv~n- como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuates. Rabelais ha influido poderosamente no sl? en los d~stmos de la li~e- tro lmos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo
ratura y la lengua literaria francesa, sino tambln en la literatura. ;nu~dial actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos
(probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es ~ambl~n mdu- de evolucin literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afidable que fue el ms democrtico de los modernos maestros literarIOs. Para nidades mientras las imgenes rabelesianas estn perfectamente ubicadas
nosotros sin embargo, su cualidad principal es la de estar ms profunda- dentro de la evolucin milenaria de la cultura popular.
mente li~ado que los dems a las fuentes populares (las ~ue cita Mic.helet
Si Rabelais es el ms difcil de los autores clsicos, es porque exige,
son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto para ser comprendido, la reformulacin radical de todas las concepciones
de estas fuentes determinaron su sistema de imgenes tanto como su con- artsticas e ideolgicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del
cepcin a r t s t i c a . .
.
gusto literario hondamente arraigadas, la revisin de una multitud de noy es precisamente ese peculiar carcter popular y, podramos declt, ra- ciones y, sobre todo, una investigacin profunda de los dominios de In
dical de las imgenes de Rabelais 10 que explica que su porvenir sea tan literatura cmica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente
excepcionalmente rico, como correctamente seala ~ch~et. Es tambi~n explorada.
este carcter popular el que explica el aspecto no literaIlo de Rabel~ls,
Ciertamente, Rabelais es difcil. Pero, en recompensa, su obra, desquiero decir su resistencia a ajustarse a los cnones y reglas de! arte lite- cifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cmica popular de
rario vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros das, independientemente varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la litede las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos ratura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita
moldes mucho ms categricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes penetrar en los esplndidos santuarios de la obra cmica popular que han
se limitaron a evitar los cnones clsicos ms o menos estre00s de su permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos,
poca. Las imgenes de Rabelais se distinguen por una espeCie de ca- es fundamental conocer esta clave.
rcter no oficial, indestructible y categrico, de tal modo que no hay
La presente introduccin se propone plantear los problemas de la culdogmasmo, autoridad ni formalidad UIIi1ater~ que pueda armor~~ar CO? tura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus
las imgenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfecClon defl- dimensiones y definir previamente sus rasgos originales.
nitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda oper.a~n y
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen e! campo
decisin circunscritas al dominio del pensamiento y la concepClOn del menos estudiados de la creacin popular. La concepcin estrecha del ca- I
mundo.
.
.. rcter popular y del folklore nacida en la poca pre-romntica y rematada
De ah la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los Siglos SI- esencialmente por Herder y los romnticos, excluye casi por completo la
guientes: es imposible llegar a l a travs de los caminos trillados que l.a cultura especfica de la plaza pblica y tambin el humor popular en toda
creacin artstica y e! pensamiento ideolgico de la Europa burguesa, SI- la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especiaguieron a lo largo de los ltimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que ~ listas del folklore y la historia literaria han considerado e! humor del
ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabe!ros, pueblo en la plaza pblica como un objeto digno de estudio desde el
es imposible, en cambio, hallar una comprensin total, claramente formu- punto de vista cultural, histrico, folklrico o literario. Entre las nume1ada, de su obra.
rosas investigaciones cientficas consagradas a los ritos, los mitos y las
Los romnticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare, obtas populares, lricas y picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto.
y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por e~o de Incluso en' esas condiciones, la naturaleza especfica de la risa popular
una maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Ra~a1S ha aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le
rechazado y rechaza an; a la mayora por falta de comprenSlOn. Las son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la

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Mijail Bajein

En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y

durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la na
turaleza especfica del carnaval, su modo particular de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de
la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las
formas de ritos y espectculos c6micos de la Edad Media. Todas esas
formas pres.",.,~~.1::an un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el
carnaval, que no coincida con ningn hecho de la vida sacra, con ninguna
fiesta santa, se desarrollaba durante los ltimos das que precedan a la
gran cuaresma (de all los nombres franceses de Mardi gras o Carme
prenant y, en los pases germnicos, de Fastnacht). La lnea gentica que
une estas formas a las festividades agrcolas paganas de la Antigedad, y
que incluyen en su ritual el elemento cmico, es ms esencial an.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial
determinante de la civilizacin humana. No hace falta considerarlas ni expli.
carlas como un producto de las condiciones y objetivos prcticos del tra
bajo colectivo, o interpretacin ms vulgar an, de la necesidad biolgica
(fisiolgica) de descanso peri6dico. Las festividades siempre han tenido un
contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una con
cepcin del mundo. Los ejercicios de reglamentacin y perfeccionamien.
to del proceso del trabajo colectivo, el juego del trabajo, el descanso o
la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para
que lo sea hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del espritu
y de las ideas. Su sancin debe emanar no del mundo de los medios y
r.ondiciones indispensables, sino del ml.lOdo de los ob;etivos superiores de
la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe
clima de fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relacin profunda con el tiempo. En la
base de las fiestas hay siempre una concepdn determinada y concreta
del tiempo natural (csmico), biolgico e histrico. Adems las fiestas, en
todas sus fases histricas, han estado ligadas a perodos de crisis, de tras
torno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte
y la resurreccin, las sucesiones y la renovacin constituyeron siempre los
aspectos esenciales de la fiesta. Son estos .~omentos precisamente (bajo
las formas concretas de las diferentes fiestas) los que crearon el clima
tpico de la fiesta.
Bajo el rgimen feudal existente en la Edad Media, este carcter fes
tivo, es decir la relacin de la fiesta con los objetivos superiores de la
existencia humana, la resurreccin y la renovacin, slo poda alcanzar su
plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y pblicas.
La fiesta se converta en esta circunstancia en la forma que adoptaba la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

15

segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino ut6pico

de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Igle.
sia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del rden existente,
ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribu1an a consagrar, sancionar y fortificar el rgimen vigente. Los lazos con el tiempo
se volvan puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente
relegadas al pasado. En la prctica, la fiesta oficial'miraba slo hacia atrs,
hacia el pasado, del que se serva para consagrar el orden social presente.
La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tenda a consagrar la estabi
lidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regan el mundo:
jerarqu1as, valores, normas y tabes religiosos, polticos y morales corrien
tes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asuma la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria.
Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de
la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carcter autntico era
indestructible, tenan que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las
formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la pla7.a
pblica.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de..JJberaci6n transitoria, ms all de la 6rbita de la concepcin domillante, liaoolicin provisional de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. Se opona a toda perpetuaci6n, a todo perfeccionamiento y
reglamentaci6n, apuntaba a un porvenir an incompleto.
La abolicin de las relaciones jerrquicas posea una significaci6n muy
especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerrquicas se destacaban
a propsito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus ttulos,
grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta
tena por finalidad la consagraci6n de la desigualdad, a diferencia del caro
naval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial
de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la
vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condici6n, su fortuna,
su empleo, su edad y su situaci6n familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquizacin del rgimen feudal, con
su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre
y familiar era vivido intensamente y constitua una parte esencial de la
visin carnavalesca del mundo. El individuo pareca dotado de una segunda vida que le permita establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienaci6n desapareca provisionalmente. El
hombre volva a s mismo y se senta un ser humano entre sus semejantes.
El autntico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en abso

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Mijail Bajlln

noc~ todava ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cmicos de

la divinidad, del mundo y del hombre eran, segn todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podramos decir, oficiales. Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de pocas posteriores. As, por ejemplo, en
la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarneca al vencedor en igual proporcin; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando
se establece el rgimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a
ambos aspectos derechos iguales, de modo que las. formas cmicas -algunas ms temprano, otras ms tarde-, adquieren un carcter no oficial, su
sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y la
cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigedad, sobre todo
las saturnales romanas, as como de los carnavales de la Edad Media, que
estn evidentemente muy alejados de la risa ritual que conoca la comunidad primitiva.
Cules son los rasgos tpicos de las formas rituales y de los espectculos cmicos de la Edad Media, y, ante todo, cul es su naturaleza, es
decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el gnero de la
liturgia cristiana, a la que estn relacionados por antiguos lazos genricos.
El principio cmico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesistico, del misticismo, de la
piedad, y estn por lo dems desprovistos de carcter mgico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Ms an, ciertas formas carnavalescas
son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religin. Pertenecen a una esfera
particular de la vida cotidiana.
Por su carcter concreto y sensible y en razn de un poderoso elemento de ;uego, se relacionan preferentemente con las formas artsticas y
.animadas de imgenes, es decir con las formas del espectculo teatral. Y es
verdad que las formas del espectculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte
en cierta medida. Sin embargo, el ncleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artstica del espectculo teatral,
y, en general, no pertenece al dominio del arte. Est situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada
con los elementos caractersticos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distincin entre actores y espectadores. Tambin ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

13 (

que una escena destruira el carnaval (e inversame;te, la destruccin del (

escenario destruira el espectculo teatral). Los espectadores no asisten al (
carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el
pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del cafnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espada!. En (
el curso de la fiesta slo puede v;virse de acuerdo a sus leyes, es decir (
de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carcter uni- (
versal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovacin
en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval,
y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma
muy sensible en las saturnales rOD;lanas, que eran experimentadas como un
retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al pas de la edad de oro.
Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad (
Media, que represent, con ms plenitud y pureza que otras fiestas de la
misma poca, la idea de la renovacin universal. Los dems regocijos de
tipo carnavalesco eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una
forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsista y se la
conceba como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es
decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artstica de espectculo teatral, sino ms bien una forma concreta de la vida misma, que no
era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duracin del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante!
el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin
tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos especficos
de todo espectculo teatral) su propio renacimiento y renovacin sobre la
base de mejores principios. Aqu la forma efectiva de la vida es al mismo
tiempo su forma ideal resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes caractersticos de la cultura
cmica de la Edad Media. En cierto modo, los vehculos permanentes y
consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se
desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo
el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura
tambin en la novela de Rabe1ais), no eran actores que desempeaban su
papel sobre el escenario (a semejanza de los crnicos que luego interpretaran Arlequn, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguan siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales,
encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situa1
bao en la frontera enrre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni
personajes excntricos o estpidos ni actores cmicos.
1...

18

Mijail Bajtin

risa agradable destinada nicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carcter ambivalente pasa desaperci.
bido por completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cmica popular: las
obras verbales en latn y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse as). 'Esta
literatura est imbuida de la cosmovisin carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo
de las osadas legitimadas por el carnaval, y en la .mayora de los casos
estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte
literaria sola representar.! En esta literatura, la risa era ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa, tpica
de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante
lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su duracin: en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por
ao. La influencia de la cosmovisin carnavalesca sobre la concepcin y el
pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto
modo de su condicin oficial (como monje, clrigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista <;mico y carnavalesco. No slo
los escolares y los clrigos, sino tambin 19S eclesisticos de alta jerarqua
y los doctos telogos se permitan alegres distracciones durante las cuales
se desprendan de su piadosa gravedad, corno en el caso de los juegos
monacales (Joca monacorum), ttulo de una de las obras ms apreciadas
de la Edad Media. En sus celdas de sabio escriban tratados ms o menos
pardicos y obras cmicas en latn.
La literatura cmica medieval se desarroll durante todo un milenio
y an ms, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigedad cristiana. Durante este largo perodo; ~sta literatura sufri cambios
muy importantes (menos sensibles en la Uit~ratura en lengua latina). Surgieron gneros diversos y variaciones estilsticas. A pesar de todas las diferencias de poca y gnero, esta literatura-sigue siendo --en diversa proporcin- la expresin de la cosmovisin ,popular y carnavalesca, y sigue
empleando en consecuencia la lengua de sus formas y smbolos.
La literatura latina pardica o semi-pardica est enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales
la ideologa oficial de la Iglesia y sus ritos' son descritos desde el punto de
vista cmico.
1. Una siruaci6n anloga se observaba en -la Roma antigua, donde los atrevimientos de las saturnales se ttansmian a la literatura c6mica.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

19

La risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y el culto

religioso.
Una de las obras ms antiguas y clebres de esta literatura, La Cena
de Cipriano (Coena Cypriani), invirti con espritu carnavalesco las Sao
gradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba autorizada por
la tradicin de la risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos
~ lejanos de las saturnales romanas. Otra obra antigua del mismo tipo,
Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semipar6dico sobre
la gramtica latina, como tambin una parodia de la sabidura escolstica
y de los mtodos cientficos de principios de la Edad Media. Estas dos
, obras inauguran la literatura cmica medieval en latn y ejercen una influencia preponderante sobre sus tradiciones y se sitan en la confluencia
de la Antigedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi hasta
la poca del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles pardicos
de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia
sacra, uno de los fenmenos ms originales y menos comprendidos de la
literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias pardicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los ;ugadores, etc.), parodias de las lecturas evanglicas, de las plegarias, incluso de las ms sagradas (como el Padre Nuestro,
el Ave' Mara, etc.), de las letanas, de los himnos religiosos, de los salmos, as como imitaciones de las sentencias evanglicas, etc. Se escribieron
testamentos pardicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este
nuevo gnero literario casi infinito, estaba consagrado por la tradicin y
tolerado en cierta medida por la Iglesia. Haba una parte escrita que exista bajo la gida de la risa pascual o risa navidea y otra (liturgias
y plegarias pardicas) que estaba en relacin directa con la fiesta de los
tontos y era interpretada en esa ocasin.
Adems, existan otras variedades de la literatura cmica latina, como,
por ejempk>, las disputas y dilogos pardicos, las crnicas pardicas, etc.
Sus autores deban poseer seguramente un cierto grado de instruccin --en
algunos casos muy elevado--. Eran los ecos de la risa de los carnavales pblicos que repercutan en los muros de los monasterios, universidades y
colegios.
La literatura cmica latina de la Edad Media lleg a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de E-rasmo
(una de las creaciones ms eminentes del humor carnavalesco en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres Oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cmica en lengua vulgar era igualmente rica y ms variada an. Encontramos en esta literatura escritos anlogos a la parodia

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MijaiJ Bajlin

luto fruto de la imaginacin o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El
ideal ut6pico y el real se basaban provisionalmente en la visin carnavalesca, nica en su tipo.
En consecuencia, esta eliminaci6n provisional, a la vez ideal y efectiva,
de las relaciones jerrquicas entre los individuos, creaba en la plaza pblica un tipo particular de' comunicaci6n inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes,
francas y sin constricciones, que abolan toda distancia entre los individuos en comunicacin, liberados de las normas corrientes "de la etiqueta y
las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco tpico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evoluci6n, el carnaval medieval, prefigurado
en los ritos c6micos anteriores, de antigedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) origin una lengua propia de gran riqueza, capaz de
expresar las formas y smbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisi6n
carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visi6n, opuesta a
todo lo previsto y perfecto, a toda pretensin de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresin dinmicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De all que todas las formas y smbolos de la lengua carnavalesca estn impregnadas del lirismo de la sucesi6n
y la renovaci6n, de la gozosa comprensin de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la
l6gica original de las cosas al revs y contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (1a rueda) del frente y el revs,
y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el
segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como
parodia de la vida ordinaria, como un mundo al revs. Es preciso sealar
sin embargo que la parodia carnavalesca est muy alejada de la parodia
moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aqulla resucita
y renueva a la vez. La negacin pura y llana es casi siempre ajena a la
'CUltura' popular.
En la presente introducci6n, nos hemos limitado a tratar muy rpidamente las formas y los smbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y
originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro estudio es
hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a perder
la comprensi6n de ciertos matices. Porque sta es, precisamente, la lengua
que utiliz6 Rabelais. Sin conocerla bien, no podramos comprender realmente el sistema de imgenes rabelesianas. Recordemos que esta lengua
carnavalesca fue empleada tambin, en manera y proporcin diversas, por

La cultUra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

17

Erasmo; Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara

y Quevedo; y tambin por la literatura de los bufones alemanes
(Narrenliteratur) , Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos
la literatura del Renacimiento y del barroco. No s610 la literatura, sino
tambin las utopas del Renacimiento y su concepto del mundo estaban
ibfl.uidas por la visin carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus
formas Y smbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reac'- cin individual ante uno u otro hecho singular aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carcter popular, como
dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ren, la
risa es general; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas I
y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero
parece cmico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su
alegre relativismo; por ltimo esta risa es ambivalente: alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a s mismo del
mundo en evoluci6n. Tambin l se siente incompleto; tambin l renace
y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva
popular de la risa puramente satrica de la poca moderna. El autor satrico que s610 emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido
y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto c6mico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fen6meno particular.
Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opini6n sobre un
mundo en plena evoluci6n en el que estn incluidos los que ren.
Debemos sealar especialmente el carcter utpico y de cosmovisin
de esta risa fe~tiva, dirigida contra toda concepci6n de superioridad. Esta
risa mantiene viva an, con un cambio sustancial de sentido, la burla
ritual de la divinidad, tal como exista en los antiguos ritos cmicos. Pero
los elementos culturales caractersticos han desaparecido, y s610 subsisten
los rasgos humanos, universales y ut6picos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la
risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error ~
de modernizarla groseramente, interpretndola dentro del espritu de la
literatura cmica moderna, ya sea como un humor satrico negativo (desig- l
nando as a RabeIais como autor =lusivamente satrico) o como una
1...

22

Mijail Bajtin

cultos cmicos ms antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degra.

daban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son precisa.
mente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carcter verbal
tpico de las groseras en la comunicacin familiar carnavalesca. En efecto,
durante el carnaval estas groseras cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en s mismo y adquirir as universalidad y
profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuan a la
creaci6n de una atmsfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los ;uramentos son similares a las
groseras. Tambin ellos deben considerarse como un gnero verbal especial, con las mismas bases que las groseras (carcter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenan ninguna relaci6n con
la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infringan sus reglas verbales, no les qued otro recurso que el de implantarse
en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del
carnaval, adquirieron un valor cmico y se volvieron ambivalentes.
Los dems fenmenos verbales, como por ejemplo las obscenidades,
corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirti en cierto
modo en receptculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicacin oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisi6n carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cmico general, y se
convirtieron, por as decirlo, en las chispas de la llama nica del carnaval,
llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los dems aspectos originales
del lenguaje familiar. Sealemos, como conclusin, que este lenguaje ejer.
ci una gran influencia en el estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de expresin
de la cultura cmica popular de la Edad Media. Los fenmenos que hemos analizado ya han sido estudiados por los especialistas (sobre todo la
literatura cmica en lengua vulgar). Pero han sido estudiados en forma
aislada, totalmente desligados de su seno materno, esto es de las formas
rituales y los espectculos carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta
la unidad de las cultura cmica popular en la Edad Media. Todava no han
sido planteados los problemas de esta cultura.
Por esta razn no se comprendi la concepcin cmica del mundo, nica y profundamente original, que est detrs de la diversidad y la heterogeneidad de estos fenmenos, que s610 representan su aspecto fragmentario.

La (ultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

23

Por eso an no se ha descubierto la esencia de estos fenmenos, que fueron estudiados nicamente desde el punto de vista de las reglas culturales,
estticas y literarias de la poca moderna, sin ubicarlos en la poca a la que
pertenecen. Fueron, por el contrario, modernizados, lo que explica por qu
fueron interpretados errneamente. El tipo particular de imgenes cmicas, unitario en su diversidad y caracterstico de la cultura popular de la
Edad Media no ha sido comprendido, por ser totalmente ajeno a los tiempos modernos (sobre todo al siglo XIX). Daremos a continuacin una definicin preliminar.
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
~ Rabelais el principio de la vida material y corporal: imgenes del cuerpo,
de la bebida, de la satisfacci6n de las necesidades naturales y la vida
sexual. Son imgenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos bautizaron a
Rabelais con el ttulo de gran poeta de la carne y el vientre (Vctor
Rugo, por ejemplo). Otros le reprocharon su fisiologismo grosero, su
biologismo y su naturalismo, etc. Los dems autores del Renacimien
to tuvieron inclinaciones literarias anlogas, aunque menos fuertes (Bocaccio, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interpretaron como una
rehabilitacin de la carne tpica de la poca, surgida como reaccin al
ascetismo medieval. A veces se pretendi considerarlo como una manifestacin tpica de la vida burguesa, es decir del inters material del homo
economicus en su aspecto privado y egosta.
Las explicaciones de este tipo son slo formas de modernizacin de
las imgenes materiales y corporales de la literatura del Renacimiento; se
le atribuyen significaciones estrechas y modificadas de acuerdo al sentido
que la materia, y el cuerpo y la vida material (comer, beber, necesidades naturales, etc.) adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el siglo XIX).
Sin embargo, las imgenes referentes a la vida material y corporal en
Rabelais (yen los dems autores del Renacimiento) son la herencia (un
tanto modificada, para ser precisos) de la cultura cmica popular, de un
tipo peculiar de imgenes y, ms ampliamente, de una concepcin esttica
de la vida prctica que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente
de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos
a darle a esta concepcin el nombre convencional de realismo grotesco.
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imgenes de la cul
tura cmic!! popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma
universal de fiesta utpica. Lo csmico, lo social y lo corporal estn ligados
indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto
alegre y bienhechor.
En el realismo grotesco, el elemento espontneo matenal y corporal

Mi;ai\ Bajtin

L. cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

21

20

sacra: plegarias pardicas, homilas (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen
al rgimen feudal y su epopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que ponen
en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya
heroica pardica que aparecen en los cantators, aparicin de dobles cmicos de los hroes picos (Rolando cmico), etc. Se escriben novelas de
caballera pardicas, tales como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette.
Se desarrollan diferentes gneros de retrica cmica: varios debates carnavalescos, disputas, dilogos; elogios) (o ilustraciones)), etc. La risa
carnaval replica en las fbulas y en las piezas lricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval pblico y utilizan, ms ampliamente que los escritos en latn, las frmulas y los smbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cmica medieval la que est ms
estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cmica -que conservamos- de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la visin y de la comprensin de la vida y el mundo
puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son carnavalizados) en
mayor o menos grado. La risa se introduce tambin en los misterios; las
diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carcter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son tambin un gnero eJ<tremadamente carnavalizado de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas pginas Qlgunas de las obras
ms conocidas de la literatura cmica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la
obra de Rabelais, nos detendremos con ms detalle en esoS gneros y obras,
y en otros gneros y obras menos conocidos.

Seguiremos ahora con la tercera forma de expresin de la cultura cmica popular, es decir con ciertos fenmenos y gneros del vocabulario familiar y pblico de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas pblicas, la abolicin provisoria de las
diferencias y barreras jerrquicas entre las personas y la eliminacin de
ciertas reglas y tabes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicacin a la vez ideal y real entre la gente, imposible de

establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restric.

ClOnes.
Como resultado, la nueva forma de comunicacin produjo nuevas formas lingsticas: gneros inditos, cambios de sentido o elimm'acin de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenmenos
similares en la poca actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vincu~ de amistad, la distancia que las separa se aminora (estn en pie de
igualdad)) y las formas de comunicacin verbal cambian completamente:
se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan eptetoS injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a bur, larse la una de la otra (si DO existieran esas relaciones amistosas slo un
tercero podra ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir
el lenguaje ni evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y expresiones
inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza
pblica durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carcter universal, el clima de fiesta, la idea utpica, la concepcin profunda
del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas
del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma ms profunda. Ciertos ritos
antiguos se incorporaron a la vida prctica moderna por intermedio del
carnaval, pero perdieron casi por completo la significacin que tenan
en ste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingsticos. Nos detendremos en
algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pblica se caracteriza por el uso frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces
muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semntico, las groseras estn normalmente aisladas en el contexto del lenguaje
y consideradas como frmulas fijas del mismo gnero del proverbio. Por
lo tanto, puede afirmarse que las groseras son una clase vetbal especial
del lenguaje familiar. Por su origen no son homogneas y cumplieron funciones de carcter especialmente mgico y encanta torio en la comunicacin
primitiva.
Lo que nos interesa ms especialmente son las groseras blasfematorias
dirigidas a las divinidades y que constituan un elemento necesario de los

(
(
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~
(
l
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"
24

Mijail Baj,in

es un principio profundamente POSItIVO que, por otra parte, no aparece

bajo una forma egosta ni separado de los dems aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como universal y popular) y como
tal, se opone a toda separaci6n de las races materiales y corporales del
mundo, a todo aislamiento y confinamiento en si mismo) a todo carcter
ideal abstracto o intento de expresi6n separado e independiente de la tierra
y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carcter
csmico y universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiologa en el
sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra poca; todava no
estn singularizados ni separados del resto del mundo.
El portador del principio material y corporal no es aqu ni el ser biolgico aislado ni el egosta individuo burgus, sino el pueblo, un pueblo
que en su evolucin crece y se renueva constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnfico, exagerado e infinito. Esta exageracin
tiene un carcter positivo y afirmativo. El centro capital de estas imgenes
de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la vida material y corporal no son atribuidas a un ser biolgico aislado o a un individuo econmico privado y
egosta, sino a una especie de cuerpo populzr, colectivo y genrico (aclararemos ms tarde el sentido de estas afirmaciones). La abundancia y la
universalidad determinan a su vez el carcter alegre y festivo (no cotidiano) de las imgenes referentes a la vida materi2.l y corporal. El principio
material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegra, de la buena comida. Este rasgo subsiste considerablemente en la
literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin, o sea
la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal
y abstracto. Es el caso, por ejemplo, de la Coena Cipriani (La Cena de Cipriano) que hemos mencionado, y de otras parodias btinas de la Edad
Media extradas de la Biblia, de los evangelios y de otros textOs sagrados. En ciertos dilogos cmicos muy populares en la Edad Media, como,
por ejemplo, los que sostienen Salomn y Marcoul, hay un contrapunto
en.tre las mximas salomnicas, expresadas con un tono grave y elevado, y
las mximas jocosas y pedestres del bufn Marcoul referidas tOdas premeditadamente al mundo material (beber, comer, digestin, vida sexual).'
.Debemos aclarar adems que uno de los procedimientos tpicos de la comicidad medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos elevados al
plano material y corporal; as hadan los bufones durante los tOrneos, las
1. Los dilogos d~ Salomn y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy si:nilares a los di:logos sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.

La cultura popular en la Edad Media y en el Re,:,acimjento

25

ceremonias de los nuevos caballeros armados y en otras ocasiones solemnes.

Numerosas degradaciones de la ideologa y del ceremonial caballerescos
que aparecen en el Don Quijote estn inspiradas en la tradicin del realismo grotesco.
.
La gramtica jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar culto
de la Edad Media. Esta tradicin, que se remonta al Vergilius grammaticus) se extiende a lo largo de la Edad Media.y el Renacimiento y subsiste
an oI:a1mente en las escuelas, colegios y seminarios religiosos de la Europa
Occidental. En esta gramtica, todas las categoras gramaticales, casos, formas verbales, etc., son transferidas al plano material y corporal, sobre todo
, ertico.
.
No slo las parodias en el sentido estrecho del trmino, sino tambin
las dems formas del realismo grotesco tienden a degradar, corporizar y
vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo, que lo separa
de las dems formas nobles de la literatura y el arte medieval. La risa
popular, que estructura las formas del realismo grotesco, esruvo siempre
ligada a lo material y corporal. La risa degrada y materializa.
Cul es el carcter que asumen estas degradaciones tpicas del realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio de las obras
de Rabelais nos permitir, en los captulos siguientes precisar, ampliar y
profundizar nuestra concepcin al respecto.
En el realismo grotesco, la degradacin de lo sublime no tiene un carcter formal o relativo. Lo alto y lo bajo poseen all un sentido
completa y rigurosamente topogrfico. Lo alto es el cielo; lo bajo es
la tierra; la tierra es el principio de absorcin (la tumba y el vientre), y a
la vez de nacimiento y resurreccin (el seno materno). Este es el valor topogrfico de lo alto y lo bajo en su aspecto csmico. En su faz corporal,
que no est nunca separada estrictamente de su faz csmica, lo alto est
representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los rganos genitales,
el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan
en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra,
entrar en comunin con la tierra concebida como un principio de absorcin y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar
en comunin con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los
rganos genitales, y en consecuencia tambin con los actos como el coito,
el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alimentos 'y la satisfaccin
de las necesidades naturales. La degradacin cava la rumba corporal para
dar lugar a un nuevo nacimiento. De aH que no tenga exclusivamente un
valor negativo sino tambin positivo y regenerador: es ambivalente) es a
la vez negacin y afirmacin. No es slo disolucin en la nada y en la

26

Mija;l Bajtin

destruccin absoluta sino tambin inmersin en lo inferior productivo, donde se efecta precisamente la concepcin y el renacimiento, donde todo
crece profusamente. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra
que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia literaria
puramente formal de nuestra poca.
La parodia moderna tambin degrada, pero con un carcter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. Por eso la parodia
como gnero y la degradaci6n en general no podra conservar, en la
poca moderna, su extensa significacin originaria. Las degradaciones (pardicas y de otro tipo) son tambin muy caractersticas de la literatura
del Renacimiento, que perpeta de esta forma las mejores tradciones de
la cultura cmica popular (de modo particularmente completo y profundo
en Rabelais). Pero ya en esta poca el principio material y corporal cambia
de signo, se vuelve paulatinamente ms estrecho y su naturalismo y carcter festivo se atenan. Pero este proceso slo est en su comienzo an
en esta poca, como lo demuestra claramente el ejemplo de Don Qui;ote:
La lnea principal de las degradaciones pardicas conduce en Cervantes
a una comunin con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el
cuerpo. Es la pr<>10ngaci6n de la lnea grotesca. Pero al mismo tiempo el
principio material y corporal comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamiento y las imgenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida' dual.
La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son an esencial y profundamente carnavalescas; su inclinacin por la abundancia y la plenitud
no tiene an carcter egosta y personal, es una propensin a la abundancia general. Sancho es un descendiente directo de los antiguos demonios
barrigones de la fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los clebres vasos corintios. En las imgenes de la l:>ebida y la comida estn an
vivas las ideas del banquete y de la fiesta.
.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades naturales constituyen 10 inferior absoluto del realismo grotesco,
la alegre tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para
acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el caballero de la triste figura necesita morir para renacer ms
fuerte y ms grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y universal
de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; adems Sancho
representa tambin a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (10 inferior absoluto re sin cesar,
es la muerte que re y engendra la vida). El tal de Sancho frente a Don
Quijote podra ser comparado con el rol de las parodias medievales con

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

27

relacin a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufn frente al
ceremonild serio; el de las Carnestolendas con relacin a la Cuaresma, etc.
El alegre principio regenerador existe todava, aunque en forma atenuada,
en las imgenes pedestres de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaos de corderos y ovejas (ejrcitos de caballeros),
los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.
Es un tpico carnaval grotesco, que convierte el combate en cocina y
banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina y tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los odres de vino), etc.
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que aparece
en las imgenes materiales y corporales en la novela de Cervantes. Es I
precisamente este sentido el que eleva el estilo de su realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular.
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carcter privado y personal, y por lo tanto se empequeecen y
se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmviles de la vida
cotidiana individual, al de objetos de codicia y posesin egosta. Ya no es lo
inferior positivo, capaz de engendrar. la vida y renovar, sino un obstculo estpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal.
En la vida cotidiana de los individuos aislados las imgenes de lo inferior corporal slo conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuerza positiva; su relacin con la tierra y el cosmos se rompe
y las imgenes de lo inferior corporal quedan reducidas a las imgenes
naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso s6lo est en sus
comienzos en Cervantes.
Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las imgenes
materiales y corporales, se une al primero en una unidad compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria de esas imgenes lo
que otorga su fuerza y su realismo histrico superior. Esto constituye el
drama original del principio material y corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas son sustradas a la tierra engendradora y
apartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular.
En la conciencia artstica e ideolgica del Renacimiento, esta ruptura
no ha sido an consumada por completo; lo inferior material y corporal
cumple an sus funciones significadoras, y degradantes, derrocadoras y regeneradoras a la vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, particulares, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no ha cortado an el cordn umbilical que los une al vientre
fecundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas individuales no \
coinciden an consigo mismo, no son idnticos a s mismos, como en el
realismo naturalista de los siglos posteriores; forman parte an del con- l

_8

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en e1.Renacimiento

29

:unto corporal creciente del mundo y sobrepasan por 10 tanto los lmites
de su individualismo; lo privado y lo universal estn an fundidos en una
( .midad contradictoria. La visin carnavalesca del mundo es la base pro'unda de la literatura del Renacimiento.
La complejidad del realismo renacentista no ha sido an aclarada suficientemente. Son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan en
.:1 realismo renacentista: la primera deriva de la cultura cmica popular;
'a otra, tpicamente burguesa, expresa un modo de existencia preestablecido
v fragmentario. Lo que caracteriza al realismo renacentista es la sucesin
de estas dos lneas contradictorias. El principio material del crecimiento,
nagotabl~, indestructible, superabundante y eternamente riente, destrona-lar y renovador, se asocia contradictoriamente al principio materia1 falsi6.cado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista.
Es imprescindible conocer el realismo grotesco para comprender el rea'ismo del Renacimiento, y otras numerosas manifestaciones de los pero-los posteriores del realismo. El campo de la literatura realista de los tres
ltimos siglos est prcticamente cubierto de fragmentos embrionarios del
ealismo grotesco, fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son
'apaces de cobrar su vitalidad. En la mayora de los casos se trata de im~enes grotescas que han perdido o debilitado su polo positivo, su relacin
con un universo en evolucin. Unicamente a travs de la comprensin del
.ealismo grotesco es posible comprender el verdadero valor de esos fragnentos o de esas formas ms o menos vivientes.
Ll imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de cambio y
metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del
:recimien'L' y de la evolucin. ,La acritud respecto al tiempo y la evolucin,
~s un rasgo constitutivo (o determinante) indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambiva.encia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo
]ue nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados (o esbo"':ados) en una u otra forma.
Su actltud con relacin al tiempo, que est en la base de esas formas,
~u percepcin y la toma de conciencia con respecto a ste durante su de;arrollo en el curso de los milenios, sufren como es lgico una evolucin
v cambios sustanciales. En los perodos iniciales o arcaicos del grotesco, el
tiempo aparece como una simple yuxtaposicin (prcticamente simultnea)
Je las dos fases del desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muertelacimiento. Esas imgenes an primitivas se muevcn en el crculo biocsmico del ciclo vital productor de la naturaleza y el hombre. La sucesin
de las estaciones, la siembra, la concepcin, la muerte y el crecimiento,
.on los componentes de esta vida productora. La nocin implcita del tiem-

po contenida en esas antiqusimas imgenes, es la nocin del tiempo cclico

de la vida natural y biolgica.
Pero es evidente que las imgenes grotescas no permanecen en ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y de la sucesin de las estaciones se ampla, se profundiza y abarca los fenmenos sociales e histricos; su carcter cclico es superado y se eleva a la concepcin histrica del
tiempo. Y entonces las imgenes grotescas, con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesin de las estaciones, se convierten en
el medio de expresin artstico e ideolgico de un poderoso sentimiento
de la lstoria y de sus contingencias, que surge con excepcional vigor en
el Renacimiento.
Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en Rabelais, las
imgenes grotescas conservan una naturaleza original, se diferencian claramente de las imgenes de la vida cotidiana, pre-establecidas y perfectas.
Son imgenes ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el
punto de vista esttico clsico, es decir de la esttica de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles .
La nueva concepcin histrica que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional: el coito, el
embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la vejez, la disgregacin y el despedazamiento corporal, etc., con toda su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos fundamentales del sistema de imgenes
grotescas. Son imgenes que se oponen a las clsicas del cuerpo humano
perfecto y en plena madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el
desarrollo.
Entre las clebres 6.guras de terracota de Kertch, que se conservan en
el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas embarazadas cuya
vejez y embarazo son grotescamente subrayados. Recordemos adems, que
esas ancianas embarazadas ren. Este es un tipo de grotesco muy caracterstico y expresivo, un grotesco ambivalente: es la muerte encinta, la
muerte que concibe. No hay nada perfecto, estable ni apacible en el cuerpo de esas ancianas. Se compinan all el cuerpo descompuesto y deforme
de la vejez y el cuerpo todava embrionario de la nueva vida. La vida es
descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No
hay nada perfecto ni completo, es la quintaesencia de 10 incompleto. Esta
es precisamente la concepcin grotesca del cuerpo.
A diferencia de los cnones modernos, el cuerpo grotesco no est se1. Ver a este respecto H. Reich: D/!1' Mimus. Ein literar-entwicltlungsgeschichtli<:h/!1' V/!1'such, Berln, 1903. El autor los analiza en forma superficial, desde un punto
de vista naturalista.

{
J

30

Mij;l Bajtin

parado del resto del mundo, no est aislado o acabado ni es perfecto, sino
que sale fuera de s, franquea sus propios lmites. El nfasis est puesto
en las partes del cuerpo en que ste se abre al mundo exterior o penetra
en l a travs de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecendas
tales como la boca abierta, los rganos genitales, los senos, los falos, las
barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agona, la comida, la bebida y la satisfaccin de las necesidades
naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que
traspasa sus propios lmites. Es un cuerpo eternamente incompleto, eterna
mente creado y creador, un eslabn en la cadena de la evolucin de la
especie, o, ms exactamerJte, dos eslabones observados en su punto de
unin, donde e! uno entr.a en el arra. Esto es particularmente evidente con
respecto al perodo arcaico del grotesco.
Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca de! cuero
po consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece
y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un
cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por 10 lI)enos listo para
concebir y ser fecundado con un falo u rganos genitales exagerados. Del
primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.
En contraste con las exigencias de los cnones modernos, el cuerpo
tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera
infancia y la vejez, el seno que 10 concibe y el que 10 amortaja -se acen
ta la proximidad al vientre y a la tumba-o Pero en sus lmites, los dos
cuerpos se funden en uno solo. La individualidad est en proceso de disolucin; agonizante, pero an incompleta; es un cuerpo simultneamente en
e! umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo nico, ni tampoco
son dos; dos pulsos laten dentro de l: uno de ellos, e! de la madre,
est a pun,to de detenerse.
Adems. ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto
de nacer) no est estrictamente separado del muooo: est enredado con
l, confuneiido con los animales y las cosas. Es un cuerpo csmico y representa el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo
inferior absoluto, como un principio que absorbe y da a luz, como una
tumba y un seno corporales, como un campo sembrado cuyos retoos han
llegado a la senectud.
Estas son, simplificadas, las lneas directrices de esta concepcin origi.
nal del cuerpo. Esta alcanza su perfeccin en la obra genial de Rabelais,
en tanto que en otras obras literarias del Renacimiento se debilita y se
diluye. La misma concepcin preside el arte pictrico de Jernimo Bosch
y Brueghe! el Viejo. Elementos de la misma se encuentran ya en los fres-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

31

cos y los bajorrelieves que decoraban las catedrales y a veces incluso las
iglesias rurales de los siglos XlI y XlII.!
Esta imagen del cuerpo ha sido desarrollada en diversas fQlmas en los
espectculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su aspecto pblico y popular, en las diabluras-misterios, las gangarilIas y las farsas. Esta era la
nica concepcin del cuerpo que conoca la cultura popular y del espectculo.
En el dominio de 10 literario, la parodia medieval se basa completamente en la concepcin grotesca del cuerpo. Esta concepcin estructura
las imgenes del cuerpo en la enorme masa de leyendas y obras asociadas
a las maravillas de la India y al mar cltico y sirve tambin de base a
las imgenes corporales en la inmensa literatura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal, las fbulas y
bufonadas alemanas.
Adems esta concepcin del cuerpo influye en las groseras, imprecaciones y juramentos, de excepcional importancia para la comprensin de
la literatura del realismo grotesco.
Estos elementos lingsticos ejercieron una influencia organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construccin de las imgenes de esa
literatura. Eran 'frmulas dinmicas, que expresaban la verdad con franqueza y estaban profundamente emparentadas por su origen y sus funciones con las dems formas de degradacin y reconciliacin con la tierta pertenecientes al realismo grotesco renacentista. Las groseras y obscenidades modernas han conservado las supervivencias petrificadas y puramente negativas de esta concepcin del cuerpo. Estas groseras, o e! tipo
de expresiones tales como vete a ... humillan al destinatario, de acuerdo
con el mtodo grotesco, es decir, lo despachan al lugar <<inferior corporal
absoluto, a la regin genital o a la tumba corporal (o infiernos corporales)
donde ser destruido y engendrado de nuevo.
En las groseras contemporneas no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, sino la negacin pura y llana" el cinismo y e! insulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de las nuevas
lenguas esas expresiones estn totalmente aisladas (tambin 10 estn en la
organizacin de! mundo): quedan los fragmentos de una lengua extranjera
en la que antao poda decirse algo, pero que ahora slo expresa insultos
carentes de sentido. Sin embargo, sera absurdo e hipcrita negar que
1. En la obra vastIsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII Y de
fines de la Edad Media en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa docu
mentacin sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo 1, 1902; tomo II,
1908; tomo III, 1922.

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Mijail Bajtin

conservan no obstante un cierto encanto (sin ninguna referencia ertica

por otra parte). Parece dormir en ellas el recuerdo confuso de la cosmosin carnavalesca y sus osadas. Nunca se ha planteado correctamente el
( uroblema de su indestructible vitalidad lingstica.
En la poca de Rabelais las groseras y las imprecaciones conservaban
( an, en el dominio de la lengua popular de la que surgi su novela, la
,ignificacin integral y sobre todo su polo positivo y regenerador. Eran
expresiones profundamente emparentadas con las dems formas de degradaciones, heredadas del realismo grotesco, con los disfraces populares de
~as fiestas y carnavales, con las imgenes de las diablur'as y de los infiernos en la literatura de las peregrinaciones, con las imgenes de las gangarillas, etc. Por eso estas expresiones podan desempear un rol primordial
(
en su obra.
Es preciso sealar especialmente la expresin estrepitosa que asuma
la concepcin grotesca del cuerpo en las peroratas de feria y en la boca
del cmico en la plaza pblica en la Edad Media y en el Renacimiento.
Por estos medios, esta concepcin se transmiti hasta la poca actual en
,us aspectos mejor conservados: en el siglo XVII sobreviva en las farsas
de Tabarin, en las burlas de Turlupin y otros fenmenos anlogos. Se
puede afirmar que la concepcin del cuerpo del realismo grotesco y folklrico sobrevive hasta hoy (por atenuado y desnaturalizado que sea su
aspecto) en varias formas actuales de 10' cmico que aparecen en el circo
y en los artistas de feria.
Esta concepcin, de la que acabamos de dar una introduccin preliminar, se encuentra evidentemente en contradiccin formal con los cnones
literarios y plsticos de la Antigedad clsica 1 que han sido la base de la
esttica del Renacimiento.
Esos cnones consideran al cuetpo de manera completamente diferente,
en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con el
mundo exterior (no corporal). Dentro de estos cnones el cuerpo es ante
todo algo rigurosamente acabado y perfecto. Es, adems, algo aislado, solitario, separado de los dems cuerpos y cerrado. De all que este canon
elimine todo 10 que induzca a pensar en algo no acabado, todo 10 relacionado con su crecimiento o su multiplicacin: se cortan los brotes y retoos, se borran las protuberancias (que tienen la significacin de nuevos
vstagos y yemas), se tapan los orificios, se hace abstraccin del estado
1. No la Anti.ll~dad ~n g~n~ra1: ~n la angua com~dia drica, ~ el drama satrico, ~o la com~a siliana, ro Aristfan~s, ~o los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas) ~ncootramos una conc~pcio anloga, as como tambin m Hip6crat~,
Galmo, Plinio, en la liteatura d~ los "dichos d~ sobr~mesa,., ~n At~o~a, Plutarco,
Macrobio y muchas otras obras d~ la Antig~dad 00 clsica.

La cultura popular

~n

la Edad

~edia y

en el Renacimiento

33

perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos

el alumbramiento, la concepcin y la agona. La edad preferida es la que
est situada 10 ms lejos posible del seno materno y de la tumba, es decir,
alejada al mximo de los <<umbrales de la vida individual. El ~nfasis est
puesto en la individualidad acabada y autnoma del cuerpo en cuestin. Se
describen slo los actos efectuados por el cuerpo en el munda exterior,
actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo
del mun..do y los actos y procesos intracorpora1es (absorcin y necesidades
naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como
una entidad aislada del cuerpo popular que 10 ha producido.
Estas son las tendencias primordiales de los cnones de la nueva poca.
Es perfectamente comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo
del realismo grotesco les parezca monstruoso, horrible y deforme. Es un
cuerpo que no tiene cabida dentro de la esttica de la belleza creada
en la poca moderna.
En nuestra introducci6n, as como en nuestros captulos siguientes (sobre todo el captulo V), nos limitaremos a comparar los cnones grotesco
y clsico de la representacin del cuerpo, estableciendo las diferencias
que los oponen, pero sin hacer prevalecer al uno sobre el otro. Aunque,
como es natural, colocamos en primer plano la concepcin grotesca, ya que
ella es la que determina la concepci6n de las imgenes de la cultura cmica
popular en Rabelais: nuestro propsito es comprender la l6gica original del
canon grotesco, su especial voluntad artstica. En el dominio artstico es
un patrimonio comn el conocimiento del canon clsico, que nos sirve de
gua hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre 10 mismo con el
canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comprensible o del
que slo tenemos una comprensin distorsionada. La tarea de los historiadores y tericos de la literatura y el arte consiste en recomponer ese canon, en restablecer su sentido autntico. Es inadmisible interpretarlo desde
el pu.nto de vista .de las reglas modernas'y ver en l s610 los aspectos
que se apartan de estas r~glas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro
de su propio sistema.
No interpretamos la palabra canon en el sentido estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y proporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la representacin del cuerpo humano. Es posible comprender el canon clsico dentro de esta acepcin restringida en ciertas etapas de su evoluci6n, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha tenido
nunca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es antican6nica. Emplearemos la acepci6n canon en el sentido ms amplio de tendencia
determinada, pero dinmica y en proceso de desarrollo (canon para la representaci6n del cuerpo y de la vida corporal). En el arte y la literatura

34

Mijail Bajtin

del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar
convencionalmente el nombre de cnones grotesco y clsico.
Hemos definido aqu esos dos cnones en su expresin pura y limitada.
Pero en la realidad histrica viva, esos cnones (incluso el clsico) nunca
han sido estticos ni inmutables, sino que han estado en constante evolucin, produciendo diferentes variedades histricas de lo clsico y lo grotesco. Adems, siempre hubo entre los dos cnones muchas formas de interaccin: lucha, influencias recprocas, entrecruzamientos y combinaciones.
Esto es vlido sobre tuda para la poca renacentista, co;no lo hemos sealado. Incluso en Rabelais, que fue el portavoz de la concepcin grotesca
del cuerpo ms pura y consecuente, existen elementos del canon clsico,
sobre todo en el episodio de la educacin de Garganta por Pornocrates, y
en el de Thleme. En el marco de nuestro estudio, lo ms importante es
la diferencia capital entre los dos cnones en su expresin pura. Centraremos nuestra atencin sobre esta diferencia.

Hemos denominado convencionalmente realismo grotesco al tipo especfico de imgenes de la cultura cmica popular en todas sus manifestaciones. Discutiremos a continuacin la terminologa elegida.
Consideremos en primer lugar -el vocablo grotesco. Expondremos la
historia de este vocablo paralelamente al desarrollo del grotesco y su teora.
El mtodo de construccin de imgenes procede de una poca muy
antigua: lo encontramos en la mitologa yel arte arcaico de todos los pueblos, incluso en el arte pre-clsico de los griegos y los romanos. No desaparece tampoco en la poca clsica, sino que, excluido del arte oncial, contina viviendo y desarrollndose en ciertos dominios inferiores no cannicos: el dominio de las artes plsticas cmicas, sobre todo las miniaturas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos mencionado, las mscaras cmicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatuillas
populares del deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones cmicos, por ejemplo, las figuras de sosias cmicos (Hrcules, Ulises), escenas de
comedias, etc.; y tambin en los vastos dominios de la literatura cmica,
relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas; en el drama
satrico, antigua comedia tica, mimos, etc. A fines de la Antigedad, la
imagen grotesca atraviesa una fase de eclosin y renovacin, y abarca casi
todas las esferas del arte y la literatura. Nace entonces, bajo la influencia
preponderate del arte oriental, una nueva variedad de grotesco. Pero como
el pensamiento esttico y artstico de la Antigedad se haba desarrollado
en el sentido de la tradicin clsica, no se le ha dado al sistema de imgenes

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

35

gro~escas u.na denominacin. gener:u y pe~mane.nte, es ~~cit una termino- (

logIa especIal; tampoco ha SIdo ubIcado nI preClsado teoncamente.
.
Los elementos esenciales del realismo se han formado durante las tres (
Jases del grotesco antiguo: arcaico, clsico y post-antiguo. 'Es un error (
considerar al grotesco antiguo slo_como un naturalismo grosero, como
se ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigua del realismo grotesco no
entra en el marco de nuestro estudio.! En los captulos siguientes tratare(
mos slo los fenmenos que. han influido en la obra de Rabelas.
El realismo grotesco se desarrolla- plenamente en el sistema de imgenes
de la cultura cmica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artstica en la literatura del RenacimieBto.
En esta poca, precisamente, aparece el trmino grotesco, que tuvo
en su origen una acepcin restringida. A fines del siglo xv, a raz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterrneos de las Termas de Tito, se
descubri un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se (
la denomin grottesca, un derivado del sustantivo italiano grotta.
(gruta). Un poco ms tarde, las mismas decoraciones fueron descubiertas
en otros lugares de Italia. Cules son las caractersticas de este motivo
ornamental?
El descubrimiento sorprendi a la opinin contempornea por el juego I
inslito, fantstico y libre de las formas vegetales, animales y humanas
que se confundan y transformaban entre s. No se distinguan las fron- I
teras claras e inertes que dividen esos reinos naturales en el mbito r
habitual del mundo: en el grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se percibe el estatismo habitual tpico de la pintura de la
realidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animales) dentro de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un
movimiento interno de la existencia misma y se expresa en la transmutacin
de ciertas formas en otras, en la imperfeccin eterna de la existencia.
(
Se percibe en ese juego ornamental una libertad y una ligereza excepcionales en la fantasa artstica; esta libertad, adems, es concebida como \
una alegre osada, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta decoracin al pintar las galeras del Vaticano a imitacin del estilo grotesco.2
1. El libro de A. Dieterich: Pullcinella. P()npeyanische Wandbilder uTUl r~
mische Satyrspiele, Leipzig, 1897 (Pulcinella, pintura mural pompeyana y dramas
satricos romanos), contiene una documentacin muy importante y observaciones pre- t
ciosas sobre el grotesco de la Antigedad, y tambin parcialmente de la Edad Media
Y el Renacimiento. Sin embargo, el autor no emplea el trmino grotesco. Este libro \
conserva an su actualidad.
2. Citemos tambin la notable definicin del grotesco que da L. Pinski: En \
\

(.

(
38

Mijail Bajtin

mente el personaje de Arlequn, que entonces figuraba obligatoriamente en

todas las representaciones teatrales, incluso en las ms serias. Gottsched y
los dems representantes del clasicismo pretendan erradicar a Arlequn
del escenario serio y decente, y lograron su prop6sito por un tiempo.
Lessing, por el contrario, sali6 en defensa de Arlequn.
El problema, restringido en apariencia, era mucho ms amplio y con
tena disyuntivas de principio: poda admitirse dentro de la esttica de
la belleza y lo sublime elementos que no respondan a esas reglas?, poda admitirse el grotesco? Justus Meser dedic6 un pequ~o estudio (publi.
cado en 1761) a este problema: Harlekin oder die Verteidigung des
Grotesk-Komischen (Arlequn o la defensa de lo grotesco c6mico). Ar( lequn en persona hablaba en defensa del grotesco. Moser destaca que
Arlequn es un personaje eislado de un microcosmos al que pertenecen
Colombina, el Capitn, el Doctor, etc., es decir el mundo de la commedia
deZZ'arte. Este mundo posee una integridad y leyes estticas especiales, un
criterio propio de la perfecci6n no subordinado a la esttica clsica de la
belleza
y lo sublime. Al mismo tiempo, Meser opone ese mundo a la co(
micidad inferior de los ertistas de feria que poseen una noci6n estrecha
l. de lo grotesco. A continuaci6n Meser revela ciertas particularidades del
mundo grotesco: lo califica de quimrico por su tendencia a reunir lo
heterogneo, comprueba la violaci6n de las proporciones naturales (carc
1. ter hiperb6lico), la presencia de lo caricaturesco, explicando la risa como
una necesidad de gozo y alegra del alma humana. La obra de Meser, aunque
limitada, es la primera apologa del grotesco.
l
. En 1788, el crtico literario alemn Flegel, autor de una historia de la
(
literatura c6mica en cuatro tomos y de una Historia de los bufones de
la
corte, publica su Historia de lo c6mico grotesco. 1 Califica de grol
tesco a lo que se aparta considerablemente de las reglas estticas corrientes
y contiene un elemento material y corporal claramente destacado y exagerado. Sin embargo, la mayor parte de la obra est consagrada a las manifestaciones del grotesco' medieval. Flegel examina las formas que asumen las
fiestas populares (<<fiesta de los locos, fiesta de los burros, los elementos populares y pblicos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). Las
sociedades literarias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia, Los
nios despreocupados, etc.), gangarillas, farsas, juegos del Mardi Gras,
ciertas formas c6micas populares y pblicas, etc. En general, FlOgel encasilla un poco las dimensiones de lo grotesco: no estudia las manifesta-

1. El libro de F10gel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en:

Fr. W. Ebeling: LA historia d~ lo c6micr>-grotesco de Flagel, Leipzig, 1862. Este
texto fue reeditado cinco veces. Las citas que aparecen en nuestro estudio son extI",f.
das de la primera edicin de F10gel a cargo de Max Brauer.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

39

ciones puramente literarias del realismo grotesco (por ejemplo, la parodia

latina de la Edad Media). La falta de un punto de vista hist6rico y sistemtico determina que la elecci6n de los materiales quede libre al azar. El
autor comprende muy superficialmente el sentido de los f~n6menos que
analiza; en realidad, se limita a reunirlos como curiosidades. A pesar de
todo, y debido en especial a los documento~ que contiene, el trabajo de
Flegel sigue siendo importante todava.
Meser y Flegel conocen solamente lo c6mico grotesco, o sea lo grotesco basado en el principio de la risa, al que atribuyen un valor de goce
y alegra. Meser se dedica a la commedia dell'arte y Flegel al grotesco
medieval.
Pero en la misma poca en que aparecieron estas obras, que parecan
orientadas hacia el pasado, hacia las etapas anteriores de lo grotesco, ste
entraba en una nueva fase de su desarrollo. En la poca pre.romntica y
a principios del romanticismo se produce una resurreccin del grotesco,
adquiere ahora un nuevo sentido. Sirve, entonces, para expresar una visin
del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visin popular y caro
navalesca de los siglos precedentes (aunque conserva alguno de sus ele
mentos). La novela de Sterne, Vida y opiniones de Tristn Shandy, es le
primera expresin importante del nuevo tipo de grotesco subjetivo (es una
parfrasis original de la cosmovisi6n de Cervantes y Rabelais en la lengua
subjetiva de la poca). Otra variedad del nuevo tipo de grotesco es la
novela grotesca o negra.
El grotesco subjetivo se desarro1l6 en forma patente y original sobre
todo en Alemania. All naci la dramaturgia del Sturm und Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y JeanPaul y la obra de Hoffmann, que influyeron fundamentalmente en la evoluci6n del nuevo grotesco, as como en la literatura mundial. Fr. Schlegel
y Jean-Paul se convirtieron en los te6ricos de esta tendencia. El grotesco
romntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mundial.
Represent6, en cierto sentido, una reacci6n contra los cnones clsicos del
siglo XVIII, responsables de tendencias de una seriedad unilateral y limi
tada: racionalismo sentencioso y estrecho, autoritarismo estatal y 16gica
formal, aspiracin a lo perfecto, completo y unvoco, didactismo y utilitarismo de los @6sofos iluministas, optimismo ingenuo o banal, etc. El
romanticismo grotesco rechaz6 todo eso y se apoy6 sobre- todo en las tradi.ciones del Renacimiento, especialmente en Shakespeare y Cervantes, que
fueron re-descubiertos. El grotesco de la Edad Media fue recuperado a
travs de las obras de estos dos escritores. Sterne influy poderosamente en

42

Mijail Bajtin

gra de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negaci6n de la identidad y de! sentido nico, la negacin de la estpida eutoidentificaci6n y coincidencia consigo mismo; la mscara es una expresi6n
de las transferencias, de las metamorfosis, de la violacin de las fronteras
naturales, de la ridiculizacin, de los sobrenombres; la mscara encarna el
principio de! juego de la vida, establece una relaci6n entre la realidad y la
imagen individual, elementos caractersticos de los ritos y espectculos ms
antiguos. El complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. Bastara
con recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca,
los melindres y las moneras son derivados de la mscara. Lo grotesco
se manifiesta en su verdadera esencia a travs de las mscaras. 1
En e! grotesco romntico, la mscara est separada de la cosmovisin
popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la mscara disimula, encubre, engaa, etc. En
una cultura popular orgnicamente integrada la mscara no poda cumplir
esas funciones. En el romanticismo, la mscara pierde casi totalmente su
funci6n regeneradora y renovadora, y adquiere un tono lgubre. Suele
disimular un vaco horroroso, la nada (tema que se destaca en las Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el contrario, en e! grotesco popular
la mscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus mltiples rostros.
Sin embargo, tambin en el grotesco romntico, la mscara conserva
rasgos de su indestructible naturale<:a popular y carnavalesca. Incluso en
la vida c;:otidiana contempornea la mscara crea una atm6sfera especial,
como si perteneciera a otro mundo. La mscara nunca ser una cosa ms
entre otras.
Las marionetas desempean un rol muy importante en el grotesco romntico. Este tema no es ajeno, por supuesto, al grotesco popular. Pero
e! romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas. Esta idea es totalmente ajena a la cultura cmica popular. El tema
grotesco de la tragedia de la marioneta pertenece exclusivamente al romanticismo.
El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir claramente
las diferencias entre los dos grotescos. En las diabluras de los misterios
medievales, en las .visiones c6micas de ultratumba, en las leyendas pardicas y en las fbulas, etc., e! diablo es un despreocupado portavoz 3mbivaleme de opiniones no oficiales, de la santidad al revs, la expresi6n de
lo inferior y material, etc. No tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao
(en Rabelais, e! personaje Epistem6n, de vuelta del infierno, asegura a
1. Nos rderimos aqu a las mscaras y a su significacin en la cultura popular
de la Antigedad y la Edad Media, sin examinar su sen,tido en los cultos antiguos.

La cultUra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

43

todos que los diablos eran buena gente).* A veces el diablo y el infierno
son descritos como meros espantapjaros divertidos. Pero en el grotesco
romntico el diablo encarna el espanto, la melancola, la tragedia. La risa
infernal se vuelve sombra y maligna.
.
Tngase en cuenta que en e! grotesco romntico, la ambivalencia se
transforma habitualmente en un contraste esttico y brutal o en una anttesis petrificada.
(
As, por ejemplo, el sereno que narra las Rondas nocturnas tiene
como padxe al diablo y como madre a una sama canonizada; se re en los
templos y llora en los burdeles. De esta forma, la antigua ridiculizaci6n
ritual de la divinidad y la risa en e! templo, tpicos en la Edad Media du-,
rante la fiesta de los locos, se convierten a principios del siglo XIX en la
risa excntrica de un ser raro en e! interior de un templo.
Sealemos por ltimo otra particularidad del grotesco romntico: la
predilecci6n por la noche: Las rondas nocturnas de Bonawentura, los
Nocturnos de Hoffmann. Por el contrario, en el grotesco popular la
luz es el elemento imprescindible: el grotesco popular es primaveral, matinal y auroral por excelencia. 1
Estos son los elementos que caracterizan el romanticismo grotesco alemn. Estudiaremos ahora la teora romntica del grotesco. En su Con"
'versaci6n sobre la poesa (Gesprach ber die Poesie, 1800), Friedrich
SchIegel examina el concepto de grotesco, al que califica generalmente
como .arabesco. Lo considera la forma ms antigua de la fantasa hu
mana y la forma natural de la poesa. Encuentra elementos de grotesco
en Shakespeare, Cervantes, Sterne y Jean-Paul. Lo considera la mezcla
fantstica de elementos heterogneos de la realidad, la destruccin del'
orden y de! rgimen habituales del mundo, la libre excentricidad de lar
imgenes y la sucesi6n del entusiasmo y la irona.
I
En su Introducci6n a la esttica (Vorschule der Aesthetik), Jean-PaUl
seala con gran agudeza los rasgos del grotesco romntico. No emplea 11.
palabra grotesco, sino la expresin humor cruel. Tiene una concepci6r
muy amplia de! mismo, que supera los lmites de la literatura y el arte:
incluye dentro de este concepto la fiesta de los locos, la fiesta de los
burros (<<misas de los burros), o sea los ritos y espectculos c6micos me
dievales. Entre los autores renacentistas cita con preferencia a Rabe!ais :
a Shakespeare. Menciona en especial la ridiculizaci6n del mundo (WeltVerlachung) en Shakespeare, al referirse a sus bufones melanc6licos y
a Hamlet.
1. Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz suc~
a la oscuridad, la maana a la noche y la primavera al invierno.
Rabelais: Obras Completas, Pliade, pg. 296; Livre de Pache, t. 1, pg. 393.

44

Mil'" I3Jltln

Jean-Paul comprende perfectamente el carcter universal de la risa

grotesca. El humor cue! no est dirigido contra acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la realidad, contra e! mundo
perfecto y acabado. Lo perfecto es aniquilado como tal por e! humor. JeanPaul subraya el radicalismo de esta posicin: gracias al humor cruel,) el
mundo se c..onvierre en algo exterior, terrible e in;ustificado, e! suelo se
mueve bajo nUF<tros pies, sentimos vrtigo, porque no yernos nada estable a nues'.o alreoedor.
Jean-Paul encuentra la misma clase de universalismo y radicalismo en
la destruccin de los fundamentos morales y sociales que se opera en los
ritos y espectculos de la Edad Media.
No separa lo grotesco de la risa: comprende que e! grotesco no puede
existir sin la comicidad.
Pero su teora reduce la risa al humor, desprovisto de la fuerza regeneradora y renovadora positiva de la misma. Destaca e! carcter melanclico
de! humor cruel y afirma que e! diablo (en su acepci6n romntica, por supuesto) sera un gran humorista. Aunque Jean-Paul cita situaciones re!ativas al grotesco medieval y renacentista (incluso Rabe!ais), expone en
realidad la teora de! grotesco romntico: a travs de ese prisma, considera las etapas anteriores del grotesco desde el punto de vista romntico, en forma similar a la interpretacin que hizo Steme de Rabelais y
Cervantes.
Al igual que Schlegel, descubre el aspecto positivo del grotesco fuera
de la comicidad, lo concibe como una evasin haca un plano espiritual,
lejos de lo perfecto y acabado, que es destruido por e! humor. l
Vctor Hugo plante el problema de! grotesco con e! pr610go a Cromwell y despus en su obra William Shakespeare, de un modo interesante y
caracterstico del romanticismo francs.
Hugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca. Descubre
la existencia de lo grotesco en la antigedad pre-clsica (1a hidra, las arpas, los cclopes) y en varios personajes de! perodo arcaico y, despus,
clasifica como perteneciente a este tipo a toda la literatura post-antigua, a
partir de la Edad Media. Por el contrario, en e! pensamiento moderno
encontrarnos lo grotesco por doquier: por un lado crea lo deforme y lo
horrible y por e! otro lo c6mico y bufonesco. *
El aspecto esencial de! grotesco es deformidad. La esttica del grotesco
1. Se encuentran, en las obras literarias de Jean-Paul, numerosas imgenes representativas del grotesco romntico, sobre todo en sus sueos y visiones. (Ver
la selecci6n editada por R. Beoz: Jean Paul Traume und Visionen, 1954). Este
libro contiene muestras notables del grOtesco nocturno y sepulcral.
* Vctor Rugo, Cromwell, Pars, A. Lemerre, 1B76, pg. lB.

La cultura popular en la Edad Media y en.el Renacimiento

45

es en gran parte la esttica de la deformidad. Pero, al mismo tiempo, Hugo

debilita el valor autnomo del grotesco, considerndolo como instrumento
de contraste para la exaltaci6n de lo sublime. Lo grotesco y lo sublime
se completan mutuamente, su unidad (que Shakespeare alcanz en grado
superlativo) obtiene la belleza autntica que el clsico puro no pudo alcanzar.
En William Shakespeare, Hugo escribe los anlisis ms interesantes
y m..s concretos sobre la imagen grotesca y, en especial, el principio cmico, material y corporal. Estudiaremos su punto de vista ms adelante, porque Hugo expone all, adems, su opinin sobre la obra rabelesiana.
El inters por lo grotesco y sus fases antiguas incluye a los dems
autores romnticos franceses, aunque debemos destacar que en Francia
el grotesco st considerado como una tradicin nacional. En 1853, Tefilo
Gautier public una se!ecci6n titulada Los Grotescos, donde estaban
reunidos los representantes de! grotesco francs, con un criterio muy amplio: encontramos a Villon, los poetas libertinos de! siglo XVIII (Te6filo de
Viau, Saint-Amapt), Scarron, Cyrano de Bergerac e incluso Scudry.
A modo de conclusin, debemos destacar dos hechos positivos: 1) los
romnticos buscaron las races populares del grotesco; 2) no se limitaron a
atribur al grotesco funciones exclusivamente satricas.
Por supuesto, nuestro anlisis del grotesco romntico no ha sido exhaustivo. Adems, nuestro anlisis ha sido unilateral, incluso polmico, al mtentar iluminar las diferencias entre el grotesco romntico y e! grotesco
popular de la Edad Media y el Renacimiento. Hay que reconocer que el
romanticismo ha hecho un descubrimiento positivo, de considerable importancia: e! descubrimiento del individuo subjetivo, profundo, ntimo, complejo e inagotable. Ese carcter infinito interno del individuo era ajeno al
grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, pero su descubrimiento fue
facilitado por el empleo del mtodo grotesco, capaz de superar e! dogmatismo y todo elemento perfecto y limitado. El infinito interno habra podido descubrirse en un mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el
acaecer y los valores estuvieran divididos con fronteras claras e inmutables.
Para convencerse de esto bastara comparar los anlisis racionalistas y
exhaustivos de los sentimientos internos hechos por los clsicos, con las
imgenes de la vida ntima en Steme y los romnticos. La fuerza artstica
e mterpretativa del mtodo grotesco sobresale en forma cortante. Pero
esto supera los lmites de nuestro estudio.
Agregaremos algo ms sobre la concepcin del grotesco en la esttica
de Hegel y Fischer.
Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco, a la que
define como la expresi6n del estado espiritual pre-clsico y pre-filos6fico.

46

Mijail Bajcin

Sobre la base de la fase arcaica hind, Hegel define el grotesco con tres
cualidades: 1) mezcla de zonas heterogneas de la naturaleza, 2) exageracin y 3) multiplicacin de ciertos rganos (divinidades hindes con mltiples brazos y piernas). Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo
grotesco, y lo trata por separado.
En esto, Fischer disiente de Hegel. Segn l, la esencia y la fuerza
motriz del grotesco son lo risible y lo cmico. El grotesco es lo cmico
en su aspecto maravilloso, es lo cmico mitolgico. Estas definiciones
son profundas.
.
Debemos recordar que en la evolucin cumplida por la esttica filosfica hasta el presente, el grotesco no ha sido comprendido ni estimado en
su justo valor ni ubicado como corresponde en el sistema esttico.
Despus del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII,
el inters por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura
como en la historia de la literatura. Cuando se lo menciona, el grotesco
es relegado a la categora de la comicidad vulgar y de baja estofa, o es
interptetado como una forma especial de la stira, destinada a atacar acontecimientos individuales puramente negativos. De esta forma desaparecen
la profundidad y el universalismo de ]s imgenes grotescas.
En 1894 aparece la obra ms voluminosa sobre el tema: Historia de
la stira grotesca, de Schneegans (Geschichte der grotesken Satyre), dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el autor considera como el ms
grande representante de la stira grotesca; contiene un breve sumario sobre
algunas manifestaciones del grotesco medieval. Schneegans es el representante ms tpico de la interpretacin puramente sadrica de lo grotesco.
Segn l, el grotesco es siempre y exclusivamente una stira negativa, es
la exageraci6n de lo que no debe ser, que sobrepasa lo verosmil y se
convierte en fantstico. Por medio de la exageracin de lo que no debe
ser, se le asesta a ste un golpe mortal y social., afirma.
Schneegans no comprende en absoluto el hiperbolismo positivo de lo
material y corporal en el grotesco medieval y en Rabe1ais. Tampoco capta
la fuerza regeneradora y renovadora de la risa grotesca. Slo conoce la risa
puramente negativa, retrica y triste de la stira ~el siglo XIX, e interpreta
las manifestaciones del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde
ese punto de vista. Este es un ejemplo extremo de modernizacin distorsionada del concepto de la risa en la historia de la literatura. El autor
no comprende, adems, el universalismo de las imgenes grotescas. Su
concepcin es tpica de los historiadores de la literatura de la segunda
mital del siglo XIX y primeras dcadas del xx. Incluso en la actualidad
subsiste el sistema de interpretacin puramente satrico de lo grotesco,
sobre todo en relacin a la obra de Rabe1ais. Ya dijimos que Schneegans

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

<47

basa esencialmente su concepcin en sus anlisis de la obra rabelesiana.

Por esto nos detendremos sobre el particular ms adelante.
(

En el siglo xx se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco, aunque hay que reconocer que el trmino renacimiento puede
difcilmente aplicarse a ciertas manifestaciones del grotesco ultra-moderno.
La lnea de evolucin es muy complicada y contradictoria. Sin embargo, en general, se pueden destacar dos lneas principales. La primera es el
grotesco modernista (Alfred Jarry, los superrealistas, los expresionistas, etc.).
Este tipo de grotesco retoma (en diversas proporciones) las tradiciones del
grotesco romntico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda lnea es el grotesco realista (Thomas Mano, Bertold
Brecht, Pablo Neruda, etc.) que contina la tradicin del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa de las
formas carnavalescas (Pablo Neruda).
No nos proponemos definir las cualidades del grotesco contemporneo.
Nos referiremos solamente a una teora de la tendencia modernista, expuesta en el libro del eminente crtico literario alemn Woligang Kayser titulado Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957 (El grctesco en la
pintura y la literatura).! En efecto, la obra de Kayser es el primer estudio, y por el momento el nico, dedicado a la teora del grotesco. Contiene un gran nmero de observaciones preciosas y anlisis sutiles. No
aprobamos, sin embargo, la concepcin general del autor.
Kayser se propuso escribir una teora general del grotesco, y descubrir la esencia misma de ste. En realidad, su obra slo contiene una'
teora (y un resumen histrico) del grotesco romntico y modernista, y
para ser exactos slo del grotesco modernista, ya que el autor ve el grotesco romntico a travs del prisma del modernista, razn por la cual su
comprensin y su apreciacin estn distorsionadas. La teora de Kayser es
totalmente ajena a los milenios de evolucin anteriores al romanticismo:
fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satrico o la comedia tica),
Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cmica popular. El
autor ni siquiera investiga eStas manifestaciones (se contenta con mencio-.
narlas). Basa sus conclusiones y generalizaciones en anlisis del grotesco
romntico y modernista, pero es la concepcin modernista la que determina su interpretacin. Tampoco comprende la verdadera naturaleza d
grotesco, inseparable del mundo de la cultura cmica popular y de ~
1. Esta obra ha sido reeditada p6stumamente en 1960-1961, en la coleccirl
cRowohlts deutsche Enzyklopiidio. Nuesrtas citas se basan en esta edicin.

l...

48

Mijail Bajtin

cosmovisin carnavalesca. En el grotesco romntico, esta naturaleza est

debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en
el romanticismo los grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias del poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona en las mejores obras del grotesco romntico (con una fuerza particular, aunque de diferente tipo, en Sterne y HoHmann). Sus obras
son ms poderosas, profundas y alegres que su propia concepcin subjetiva y filosfica del mundo. Pero Kayser ignora esas reminiscencias y no
las investiga. El grotesco modernista que estructura su concepcin olvida
casi por completo estas reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la herencia carnavalesca de los temas y smbolos grotescos.
Cules son, segn Kayser, las caractersticas fundamentales de la imagen grotesca?
Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lgubre, terrible y
espantoso que manifiesta en general al exponer su concepcin del grotesco.
En realidad, este tono es ajeno a la evolucin del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que el grotesco medieval y renacentista, basado
en la cosmovisi6n carnavalesca, est exento de esos elementos terribles y
espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo que era
terrible en el mundo habitual se transforma en el carnavalesco en alegres
espantapjaros c6micos. El miedo es la expresi6n exagerada de una seriedad unilateral y estpida que en el carnaval es vencida por la risa (Rabelais elabora magnficamente este tema en su obra, sobre todo a travs
del tema de Malbrough). La libertad absoluta que necesita el grotesco
no podra lograrse en un mundo dominado por el miedo.
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es algo hostil, extrao
e inhumano (<<das Unheimliche, das Verfrendete und Unmenschliche,
pg. 81).
Kayser destaca sobre todo el aspecto extrao: El grotesco es un mundo que se vuelve extrao (<<das Groteske ist die entfremdete Welt , pgina 136). Expone esta definicin comparando el grotesco con el mundo
de los cuentos, el cual, visto desde fuera, puede definirse tambin como
un universo extrao e ins6lito, pero no como un mundo que se ha vuelto
ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y cercano se
vuelve sbitamente hostil y exterior. Es el mundo nuestro que se con.
vierte de improviso en el mundo de otros.
Esta definici6n, aplicable a ciertas expresiones del grotesco moderno,
no se adapta a las car.actersticas del romntico y, menos an, a las fases
anteriores.
En realidad el grotesco, incluso el romntico, ofrece la posibilidad de
un mundo totalmente diferente, de un orden mundial distinto, de una

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

49

nueva estructura vital, franquea los limites de la unidad, de la inmutabi

lidad ficticia (o engaosa) del mundo existente. El grotesco, nacido de la
cultura c6mica popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar
al pas de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidd viviente de
este retorno.
Tambin el grotesco romntico contiene esta posibilidad (si no dejara
de serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le son tpicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo exterior (en la terminologa
de Kayser), porque se manifiesta precisamente la posibilidad de un mundo
verdadero en s mismo, el mundo de la edad de oro, de la naturalidad
carnavalesca. El hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente
es destruido para renacer y renovarse despus. Al morir, el mundo da a
luz. En el mundo grotesco, la relatividad de lo existente es siempre feliz,
lo grotesco siente la alegra del cambio y transformaci6n, aunque en algunos
casos esa alegra sea mnima, como ocurre en el romanticismo.
Es preciso destacar una vez ms que el aspecto ut6pico (<<la edad de
oro) aparece en el grotesco preromntico, no bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del
individuo: pensamiento, sentimientos y cuerpo. La participaci6n del cuerpo adquiere una importancia capital para el grotesco.
Sin embargo, la concepcin de Kayser no da cabida a lo material y
corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco aparecen el tiempo, ni
los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde se desarrolla el ver
dadero grotesco.
Hay una definici6n de Kayser del grotesco modernista muy tpica: Lo
grotesco es la forma de expresi6n de "ello" (pg. 137).
Para Kayser ello representa algo ms existencialista que freudiano;
ello es la fuerza extraa que gobierna el mundo, los hombres, sus vidas
y sus actOs. Kayser reduce varios temas fundamentales del grotesco a una
sola categora, la fuerza desconocida que rige el mundo, representada a
travs del teatro de marionetas por ejemplo. Esa es tambin su concepci6n
de la locura. Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si un
espritu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya dijimos que el
grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el tema de la locura para
librarse de la falsa verdad de este mundo y para contemplarla desde
una perspectiva independiente, apartada del mundo convencional.
Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de la fantasa caracterstica del grotesco. Pero c6mo podra existir libertad en un mundo dominado por la fuerza extraa del ello? La concepcin de Kayser con
tiene una contradicci6n insuperable.

50

Mijail Bajtin

En realidad la funci6n del grotesco es liberar al hombre de las formas

de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carcter relativo y limit:ldo. La
necesidad se presenta hist6ricamente como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algo relativo y verstil. La
risa y la cosmovisi6n carnav.alesca, que estn en la base de! grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significaci6n incondicional
e intemporal y liberan a la vez la conciencia, e! pensamiento y la imaginaci6n humanas, que quedan as disponibles para e! desarrollo de nuevas
posibilidades. De all que un cierto estado carnavalesco de la conciencia
precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia.
En el mundo grotesco el ello es desmitificado y transformado en espantapjaros c6mico; al penetrar en ese mundo, incluso en el mundo del
grotesco romntico, sentimos una alegra especial y licenciosa en e! pensamie:lto y la imaginaci6n.
Analizaremos dos aspectos ms de la concepci6n de Kayser.
Afirma que en el grotesco no hay temor a la muerte, sino a la vida.
Esta afirmaci6n, hecha desde un punto de vista existencialista, opone
la vida a la muerte, oposici6n que no existe en el sistema de imgenes
grotescas, donde la muerte no aparece como la negaci6n de la vida (entendida en su acepci6n grotesca, es decir la vida de! gran cuerpo popular).
La muerte es, dentro de esta concepci6n, una entidad de la vida en una
fase necesaria como condici6n de renovaci6n. y rejuvenecimiento permanentes. La muerte est siempre en corre!aci6n con el nacimiento, la tumba
con el seno terrestre que procrea. Nacimiento-!Duerte y muerte-nacimiento
son las fases constitutivas de la vida, como lo expresa e! espritu de la
Tierra en el Fausto de Goethe. 1 La muerte est incluida en la vida y determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. El pensamiento

1.

Estos son los versos:

Gebllrt IInd Grab,

Ein ewiges Meer,

Ein wechselnd Weben,
Ein glhend btn

(El nacimiento y la tumba,

Un mar eterno,
Un movimiento sucesivo,
Una vida ardiente}
Aqu la vida y la muerte no son opuestas; el naCImIento y la tumba estn superpuestos, ligados al seno procteador y absorbente de la tierra y el cuerpo, fotman
simtricamente parte de la vida, como fases necesarias del conjunto vital en perpetuo

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

51

52

Mijail B.jtin

L. cultura popular en l. Ed.d Medl' y en el Ren,clmiento

El grotesco es la forma predominante que adoptan las diversas corrientes modernistas actuales. La concepcin de Kayser les sirve en lo esencial
de fundamento terico, permitiendo esclarecer algunos aspectos del grotesco romntico. Pero es inadmisible extender esta interpretacin a las
dems fases evolutivas de la imagen grotesca.
El problema del grotesco y su esencia esttica slo puede plantearse
y resolverse correctamente dentro del mbito de la cultura popular de la
Edad Media y la literatura del Renacimiento, y en este sentido Rabelais
es particularmente esclarecedor. Para comprender la profundidad, las mltiples significaciones y la fuerza de los diversos temas grotescos, es preciso
hacerlo desde el punto de vista de la unidad de la cultura popular y la
cosmovisin carnavalesca; fuera de estos elementos, los temas grotescos se
vuelven unilaterales, anodinos y dbiles.

53

cuerpos en el interior de uno, el brote y la divisin de la clula viva. En

el realismo grotesco y folklrico de calidad, como en los organismos unicelulares, no existe el cadver (1a muerte del organismo unicelular coincide
con el proceso de multiplicacin, es la divisin en dos clulllS, dos organismos, sin desechos), la vejez est encinta, la muerte est embarazada,
todo lo limitado, caracterstico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo
<<inferior corporal donde es refundido para nacer de nuevo. Pero durante
la degeneracin y disgregacin del realismo grotesco, el polo positivo desaparece, desaparece el nuevo eslabn de la evolucin (reemplazado por la
sentencia moral y la concepcin abstracta), y slo queda un cadver, una
vejez sin embarazo, pura, igual a s misma, aislada, separada del conjunto
en crecimiento en el seno del cual estaba unida al eslabn siguiente en la
cadena de la evolucin y el progreso.
No queda ms que un grotesco mutilado, la efigie del demonio de la
fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto origina las imgenes estriles de lo caracterstico, y los tipos profesionales de ahogados, comerciantes, alcahuetes, ancianos y ancianas, etc., simples mscaras de un realismo falsificado y degenerado. Estos tipos existan tambin
en el realismo grotesco, pero no constituan la base de la vida. En realidad, esta nueva concepcin del realismo traza nuevas fronteras entre los
cuerpos y las cosas; separa los cuerpos dobles y poda del realismo grotesco
y folklrico las cosas que han crecido con el cuerpo, trata de perfeccionar
cada individualidad, aislndola de la totalidad final. La comprensin del
tiempo est tambin sensiblemente modificada.
La literatura llamada del realismo burgus del siglo XVII (Sore!,
Searron y Furetiere), adems de contener elementos puramente carnavalescos, est llena de imgenes grotescas estticas, sustradas casi al transcurso temporal y a la corriente evolutiva. Como consecuencia, su naturaleza
doble se divide en dos, su ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como
Rgnier por ejemplo, tienden a considerar a esta literatura como precursora del realismo. En realidad son slo restos --casi desprovistos de sentide-, del potente y profundo realismo grotesco.
Al comienzo de nuestra introduccin dijimos que ciertas manifestaciones de la cultura popular, al igual que los gneros tpicos del realismo
grotesco ya han sido estudiados en forma exhaustiva y capital, pero siempre desde el punto de vista de los mtodos histrico-culturales e histricoliterarios predominantes en la poca (siglo XIX y primeras dcadas del xx).
No slo se estudiaron las obras literarias, por cierto, sino tambin ciertos
fenmenos especficos, tales como las fiestas de los locos (Bourquelot,
Drews, Villetard), la risa pascual (Schsnid, Reinach, etc.), la parodia
sacra (Novad, TIvoonen, Lehmen) y otros fenmenos que, en realidad, es-

No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo grotesco aplicado a un tipo especial de imgenes de la cultura popular de la Edad
Media y a la literatura del Renacimiento. Pero hasta qu punto se justifica nuestra denominacin de realismo grotesco?
En esta introduccin slo daremos una respuesta preliminar a esta
cuestin.
Las caractersticas que diferencian de manera tan marcada el grotesco
de la Edad Media y el Renacimiento en comparacin al grotesco romntico y modernista (ante todo la comprensin espontneamente materialista
y dialctica de la existencia) pueden calificarse correctamente de realistas.
Nuestros ulteriores anlisis concretos de las imgenes grotescas confirmarn esta hiptesis.
Las imgenes grotescas del Renacisniento, ligadas directamente a la
cultura popular carnavalesca (en Rabelais, Cervantes y Sterne), influyeron
en toda la literatura realista de los siglos siguientes. Las grandes corrientes
realistas (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) estuvieron siempre ligadas (directamente o no) a la tradicin renacentista, y la ruptura de este
lazo condujo fatalmente a la falsificacin del realismo, a su degeneracin
en empirismo naturalista.
A partir del siglo XVII ciertas formas del grotesco comienzan a degenerar en caracterizacin esttica y estrecha pintura costumbrista. Esto es
una consecuencia de la concepcin burguesa del mundo. Por el contrario,
el verdadero grotesco no es esttico en absoluto: se esfuerza por expresar
en sus imgenes la evolucin, el crecimiento, la constante imperfeccin de
la existencia: sus imgenes contienen los dos polos de la evolucin, el sentido del vaivn existencial, de la muerte y el nacimiento; describe dos

'.

54

Mijail Bajtin

capaban al dominio del arte y la literatura. Tambin se estudiaron otras

manifestaciones de la cultura cmica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Los folkloristas contribuyeron tambin a iluminar el carcter y
la gnesis de los diferentes motivos y smbolos pertenecientes a la cultura
cmica popular (bastarfa citar la monumental obra de Frazer La rama
dorada. Existe en conjunto un nmero considerable de obras cientficas
dedicadas a la cultura cmica popular.1 Nos referiremos a ellas posteriormente.
Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con m1,1y pocas excepciones, carece de espiritu terico, no llega a establecer generalizaciones tericas con amplitud y valor de principio. De all que esta documentacin casi
infinita, minuciosamente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene
suficiente unidad ni est interpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo unitario de la cultura popular, aparece en estas obras
como un conglomerado de curiosidades heterogneas, difcil de incluir en
una historia seriu de la cultura y la literatura europeas, a pesar de sus
grandes proporciones.
Este conjunto de curiosidades y obscenidades est fuera de la rbita
de los problemas serios de la creacin literarla que se plantean en
Europa. As se explica por qu la potente influencia ejercida por la cultura
cmica popular sobre la literatura y el pensamiento metafrico de la
humanidad, no ha sido estudiada en profundidad.
Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han tenido el mrito
de plantear esos problemas tericos y tratar el tema desde dos ngulos
diferentes.
En 1903, H. Reich public un grueso volumen titulado El mimo
Ensayo de estudio histrico de la evolucin literaria.
El tema del libro es en realidad la cultUra cmica de la Antigedad
y la Edad Media. Esta obra proporciona una abundante documentacin
muy interesante y precisa. El autor ilumina con justeza la unidad de la
tradicin cmica clsica y medieval. Capta tambin la relacin antigua y
fundamental de la risa con las imgenes de lo inferior material y corporal, lo que le permite adoptar una posicin justa y fructuosa frente al
problema.
Pero en ltima instancia, Reich no plantea realmente ste, debido a
nuestro entender, a dos razones. En primer lugar, Reich trata de reducir
1. Entre las obras soviticas se destaca la de O. Freidenberg, La potica d,z
tema y del estilo (Goslitizdat, 1936l, obra que rene una inmensa documentaci6n
fo1kl6rica relativa al tema (para la Antigedad sobre todo l. Sin embargo, estos doa.'mentos son tratados principalmente desde el punto de vista de las teoras del pensamiento pre-16gico. Adems el problema de; la cultura cmica popular no se plantea.

U cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

"

55

la .histo~ia de ,la .cultu~a .cmica a la his~o:ia del .mimo, es de~ir. a un (

OlCO genero comlCO, SI bien muy caractenStlco de fmes de la Antlgedad.
Para el autor, el mimo es el centro y casi el nico vehculo de la cultura
cmica medieval como derivacin del mimo antiguo.
'
Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las fronteras
de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a exageraciones, al rechazo
de aquellos elementos que no se adaptan al lecho de Procusto del mimo.
Debemos aclarar que Reich escapa a veces de sus propios lmites y concepciones, ya que la abundancia de su documentacin es tal que le obliga
a evadirse del marco demasiado estrecho del mimo. En segundo lugar,
Reich moderniza y empobrece un tanto el sentido de la risa y su manifestacin anexa, o sea el principio material y corporal. Dentro de su sistema, los aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regeneradora, son suprimidos aunque el autor conoce perfectamente la filosofa
antigua de la risa. El universalismo de la risa popular, su carcter utpico
y de cosmovisin, no son comprendidos ni apreciados en su justa medida.
PetO es sobre todo el principio material y corporal el que aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el punto de vista del pensamiento moderno, abstracto y discriminador, de all que su comprensin
sea estrecha y casi naturalista.
Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender, desvirtan 111 concepcin de Reich. Sin embargo, debe reconocerse que ha contribuido mucho al correcto planteamiento del problema de la cultura cmica popular.
Es lamentable que su libro, enriquecido con una documentacin actualizada, original y audaz, no haya ejercido ms influencia en el momento de
su aparicin.
Nos referiremos a menudo a esta obra.
Citaremos adems el libro de Konrad Burdach, Reforma, Renacimiento
y Humanismo, Berln, 1918. Este estudio breve interpreta el problema de
la cultura cmica popular desde un punto de vista diferente. No menciona
nunca el principio material y corporal. Su nica obsesin es la idea-imagen
del renacimiento, de la renovacin y la reforma.
Burdach se propone demostrar cmo esta idea-imagen del renacimiento
(y sus variedades), originada en la antiqusima mitologa de los pueblos
orientales y antiguos, sobrevivi y evolucion durante la Edad Media. Permaneci adems dentro riel culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se estereotip en el dogma. En el siglo XII, una poca de
renacimiento religioso (Joaqun de Flora, Francisco de Ass y los espiritualistas), esta idea-imagen del renacimiento volvi a desarrollarse, exten- \
dindose a sectores populares ms amplios, adquiriendo emociones exclusivamente humanas y despertando una imaginacin potica y artstica, para
(,

(
(

56

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Mi)ail Bajun

1
(

convertirse as en la expresin del impulso creciente de renacumento y

renovacin en el mbito terrenal, es decir dentro del dominio poltico, social y artstico.
Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la secularizacin de
la idea-imagen del renacimiento en Dante y en las ideas y la actividad de
Rienzi, Petrarca, Bocaccio, etc.
Burdach considera con justeza que un acontecimiento histrico como
el Renacimiento no poda ser el resultado de bsquedas destinadas exclusivamente a la obtencin de conocimientos o a los esfuerzos intelectuales
de individuos aislados. Dice as:
El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del conocimiento (Produkte des Wissens). No deben su aparicin al descubrimiento
por parte de los sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva vida. El Humanismo y el Rena
cimiento nacieron de la espera y la aspiracin apasionada e ilimitada de
una poca que enve;eca, y cuyo espritu, agitado en sus profundidades,
ansiaba una nueva ;uventud.
Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar la interpretacin del Renacimiento como originado en fuentes de sabidura libresca,
investigaciones i4eolgicas individuales y esfuerzos intelecruales. Tiene
razn tambin al afirmar que el Renacimiento se gest durante la Edad
Media (sobre todo a partir del siglo xn), y que la palabra renacimiento
no significa en absoluto renacimiento de las ciencias y artes de la Antigedad, sino que posee una significacin ms amplia y cargada de sentido,
arraigada en las profundidades del pensamiento ritual, espectacular (relativo al espectculo), metafrico, intelectual e ideolgico de la humanidad.
Sin embargo, Burdach no vio ni comprendi la esfera fundamental donde
se desarroll la idea-imagen del Renacimiento, es decir la cultura cmica
popular de la Edad Media. El deseo de renovacin y de nuevo nacimiento, el ansia de una nueva juventud estructuraron la cosmovisin carnavalesca encarnada de diversos modos en las manifestaciones concretas
y sensibles oe la cultura popular (espectculos, ritos y formas verbales).
Esto constitua la segunda vida festiva de la Edad Media.
Manifestaciones diversas, que Burdach considera como precursoras del
Renacimiento, reflejaban a su vez la influencia de la cultura cmica popular, y en esta medida, se anticiparon al espritu renacentista. Es el caso
de Joaqun de Flora y de San Francisco de Ass sobre todo y el movi
miento por ~l fundado. No es una casualidad que San Francisco se designara a s mismo en sus obras con el nombre de juglar del Seor (ioeulatores Domini). Su original concepcin del mundo con su alegra espiritual (laetitia spiritualis) , su bendicin del principio material y cor-

57

poral, y sus degradaciones y profanaciones czractersticas, puede ser calificada (no sin cierta exageracin) de catolicismo earnavalizado. Los elementOS de la cosmovisin carnavalesca son muy fuertes tambin en la obra
de Rienzi.
Estos elementos, que segn Burdach haban preparado el Ren:!cimicntO, poseen en toda su fuerza el principio liberador y renovador, aunqe
expresado a veces en forma harto limitada. Sin embargo, Burdach no
toma en cuenta para nada este principio. Para l slo existen los tonos
. 'senos.
En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las relaciones del
Renacimiento con la Edad Media, prepara a su modo el planteamiento de!
problema.

Aqu queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el tema fundamental de ste no es la cultura cmica popular, sino la obra de Francisco
Rabelais. En realidad, la cultura cmica popular es infinita, y, como hemos
visto, muy heterognea en sus manifestaciones. A este respecto nuestra
interpretacin ser puramente terica y consistir en revelar la unidad, el
sentido y la naturaleza ideolgica profunda de esta cultura, es decir su
valor como concepcin del mundo y su valor esttico. El mejor medio
de resolver e! problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde
se form esta cultura, donde se concentr y fue interpretada literalmente,
en la etapa superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable para
comprender la esencia profunda de la cultura cmica popular. En el universo que este autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos
heterogneos se revela con claridad excepcional, hasta tal punto que su
obra constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular.

Con esto hemos concluido nuestra introduccin. Agreguemos simple.

mente que volveremos sobre estos temas y afirmaciones en el desarrollo
de nuestro estudio. Concretaremos entonces esos temas y afirmaciones un
tan to abst.ractas y tericas, sobre la base de las obras de Rabelais y de las
expresiones de la Edad Media y la Antigedad que le sirvieron (directamente o no) como fuente de inspiracin.

Captu'lo 1
RABELAIS y LA HISTORIA DE LA RISA

'-

Seria muy interesante escribir la(

historia de la risa.
A. HERZ'EN
La his.toria de la comprensi6n, de la influencia y de las interpretaciones
que se han hecho de la obra de Rabelais abarca cuatro siglos. Esta historia es muy instructiva, 'ya que se imbrl;a con la historia de la risa, de
sus funciones y de su comprensi6n en la misma poca.
Los contemporneos de Rabe1.ais (y prcticamente todo el siglo XVI),
que vivan bajo la influencia de las tradiciones populares, literarias e ideol6gicas, de; acuerdo con los acontecimientos y condiciones de la poca, saban comprender y apreciar a este lIutor. As lo atestiguan las opiniones
de sus contemporneos 1 y de la generaci6n inmediatamente posterior,
como as tambin las mltiples reediciones de sus obras en el siglo XVI
y el primer tercio del XVII. Adems, Rabelais no era s6lo apreciado por
los humanistas, en la corte y las capas superiores de la burguesa urbana,
sino tambin entre las grandes masas populares.

1. La historia pstuma de Rabelais, es decir la historia de su comprensi6n, de su

interpretaci6n y de su in.Buencia a travs de los siglos, ha sido esrudiada con efectividad. Adems de una larga serie de publicaciones val.osas aparecidas en la Revista
de estudios rabelesianos (1903-1913) y la Revista dl!l siglo XVI, hay dos obras especializadas, como Rabl!lais a travb de las edades, de Jacques Boulanger, Pars, Lel
divan, 1923; Y La influencia y la reputad6n de Rabl!lais (intrpretes, lectores e imi
tadores), de Lazare Sain6m, Pars, J. Gamber, 1930, que contiene opiniones de
contempqrneos sobre Rabelais.
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Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

61

Citar a continuacin una interesante opinin de un contemporneo

de RabeJais, el notable historiador y escritor Estienne Pasquier, quien escribe en una carta a Ronsard:
Es difcil decir hasta qu punto el docto Rabelais se ha ganado la
simpata popular al hacer retozar tan diestramente a Garganta y Pantagruel. !
Hay otras circunstancias que demuestran en forma concluyente que
Rabelais era comprendido y estimado por sus contemporneos: me refiero
a las numerosas y profundas huellas de su influencia, y al elevado nmero
de sus imitadores. Casi todos los narradores del siglo xv posteriores a
Rabelais (o, mejor dicho, los que escribieron despus de la publicacin de
sus dos primeros libros), como por ejemplo Bonaventura des Periers, Neel
du Fail, Guillaume Bouchet, ]acques Tahureau, Nicols de Cholieres, etc.,
se inspiraron en mayor o menor grado en la vena rabelesiana.
Los historiadores de la poca: Pasquier, Brantome, Pierre de l'Estoile, etc., recibieron su influencia. La literatura del siglo XVI se desarroll
bajo el signo de Rabelais; dentro del campo de la stira poltica, por ejemplo, podemos citar la admirable Stira Menipea de la virtud del Catolic6n de
Espaa ... 2 (1594) lanzada contra la Liga, que puede considerarse como
una de las mejores stiras polticas de la literatura mundial; y en el campo
de la literatura se destaca C6mo medrar 3 de Broalde de Verville (1612).
Estas dos obras con las que se cierra el siglo, denuncian a las claras la
influencia de Rabelais; a pesar de su carcter heterogneo, los personajes
viven una existencia gtotesca casi exclusivamente rabelesiana.
Adems de estos grandes escritores del siglo XVI, que se beneficiaron
con la influencia de Rabelais conservando su independencia, hay una multitud de imitadores mediocres que no dejaron ninguna huella en la literatura
de su tiempo.
Es importante recordar, adems, que Rabelais tuvo un xito popular
inmediato, a los pocos meses de la aparicin de Pantagruel.
A qu se debi esa boga tan rpida, las opiniones entusiastas (aunque
no asombradas) de sus contemporneos y la inmensa influencia que ejerci sobre la gran literatura de problemas de la poca, en los sabios humanistas, historiadores, panfletistas polticos y religiosos y una infinidad de
imitadores?

Los contemporneos de Rabelais lo acogieron dentro del marco de una

uadicin todava viva y potente, sorprendidos por la fuerza y la brillantez
de Rabelais, pero no por el carcter de sus imgenes y estilo. Sus contemporneos captaron la unidad del universo \ rabeJesiano y c~mprendieron
el parentesco profundo y las relaciones recprocas entre sus elementos
constitutivos, que ya en el siglo XVII comienzan g parecer hererogneos
y, para el siglo XVIII, enteramente incompatibles: discusiones sobre problems importantes, comicidad verbal de baja estofa, elementos de sabidura y de farsa.
Sus contemporneos eran capaces de comprender la lgica untaria que
estructuraba esas manifestaciones que se nos antojan ahora tan dispares.
Perciban vivamente la relacin de las imgenes de Rabelais con los espectculos populares y el carcter festivo de esas imgenes, hondamente.
influidas por el clima carnavalesco.! En otras palabras, los contemporneos
de Rabelais captaban y comprendan la integridad y la lgica interna del
universo artstico e ideolgico rabelesiano, la unidad de estilo y la conso,
nancia de todos sus elementos, basados en una concepcin unitaria del
mundo y en un estilo tambin unitario. Esto es lo que distingue la interpretacin que se hizo de Rabelais en el siglo XVI de las interpretaciones
de los siglos siguientes.
Sus contemporneos consideraban como manifestaciones diversas de un
estilo nico, lo que los hombres de los siglos XVII y XVIII atribuan a la
idiosincrasia extravagante y personal del autor o a una especie de cdigo
crptico que contena un sistema de alusiones a acontecimientos o personajes determinados de la poca.
De todas maneras, la comprensin que tenan de su obra los coetneos
de Rabelais era cndida y espontnea. Lo que fue un enigma para e! siglo XVII y los siglos siguientes, era evidente para ellos. De gqu que la
comprensin que tenan de Rabelais no pueda resolver nuestros problemas, ya que para ellos no existan tales.
Al mismo tiempo, ya se vislumbra en los primeros imitadores e! comienzo de la disgregacin de! estilo rabelesiano. Por ejemplo, en Priers y
sobre todo en Neel du Fail, las imgenes rabelesianas degeneran y se atenan, se convierten en descripcin costumbrista y pintoresca. Su universalismo se debilita brutalmente. El otro aspecto de este proceso se mani-

1. Las carlas de Eslienne Pasquier, Jean Veyrat, Lyon, 1547, pg. 17.
2. Reeditada por Ed. Frank, Oppeln, 1884, conforme a la edicin original
de 1594.
3. Ttulo completo: Broalde de Verville. C6mo medrar, exp/icaci6n de lo que
fue ,. lo que ser. Edicin crftica con variaciones y l~x.ico, Charles Royer, Pars,
1876, dos tomos pequeos.

1. Obra en nuestro poder una curiosa descripcin de las festividades grotescas

(de tipo carnavalesco) que se desarrollaron en Rouen en 1541. Al frente de una
procesin que parodiaba un funeral, haba un estandarte con el anagrama de Rabelais; despu~s, durante el festrn, uno de los invitados vestido de monje ley desde
una ctedra la Cr6nica de Garganta en lugar de la Biblia. (Obra citada, J. Boulonger, pg. 17, Y L. Sain~an, pg. 20.)

62

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Mijail Bajtin

fiesta cuando las imgenes rabelesianas son empleadas con finalidad satrica.
Esto conduce, en este caso, a debilitar el polo positivo de las imgenes
ambivalentes. Cuando el grotesco se pone al servicio de una tendencia
abstracta, se desnaturaliza fatalmente. Su verdadera naturaleza es la expresin de la pienitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negacin y la destrucci6n (muerte de lo antiguo) consideradas como una fase
indispensable, inseparable de la afirmacin, del nacimiento de algo nuevo
y mejor. En este sentido, el sustrato material y corporal de la imagen
grotesca (alimento, vino, virilidad y rganos corporales) adquiere un carcter profundamente positivo. El principio material y corporal triunfa as a
travs de la exuberancia.
La tendencia abstracta deforma esta caracterstica de la imagen grotesca, poniendo el nfasis en un contenido abstracto, lleno de sentido
moral. Subordina el sustrato material de la imagen en una interpretacin negativa, y la exageracin se convierte entonces en caricatura. Este
proceso comienza con la stira protestante, y prosigue en la Stira Menipea, antes mencionada. Pero esto es slo un comienzo. Las imgenes
grotescas utilizadas como instrumento de la tendencia abstracta son an
muy vigorosas e independientes y continan desarrollando su dialctica
propia, al margen de la tendencia del autor que las emplea.
La traducci6n alemana libre de Garganta hecha por Fischart con el
grotesco ttulo de Alfenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung
constituye en este sentido un ejemplo muy tpico. Fischart es protestante
y moralista; su obra literara est bajo el signo del grobianisme. Por
su origen, el grobianisme alemn se relaciona con Rabelais: heredaron
del realismo grotesco imgenes de la vida material y corporal y recibieron
la influencia directa de las formas carnavalescas de la fiesta popular.
De all el marcado hiperbolismo de las imgenes materiales y corporales, en especial las referentes a la comida y la bebida. En el realismo
grotesco, as como en las fiestas populares, las exageraciones tenan un
sentido positivo, como por ejemplo esas salchichas enormes que decenas
de personas llevaban en los carnavales de Nuremberg en los siglos XVI
y XVII. Pero la tendencia moralizadora y poltica de los grobianistas (Dedekind, Scheidt y Fischart) confiere a esas imgenes un sentido reprobatorio.
En su prefacio a Grobianus,1 Dedekind se refiere a los lacedemonios,
quienes mostraban a sus 'hijos los esclavos borrachos para desalentar sus
tendencias alcohlicas. Los personajes de Saint Grobianus y de los grobia1. Dedekind: Grobianus et Grobiana Libri tres (primera edicin 1594. segunda
1652). Traducida al alemn por Scheidt, maestro y pariente de Fischart.

63

nistas que aparecen en escena estn consagrados a la misma finalidad. El (

sentido positivo de la imagen est subordinado al objetivo negativo de (
la ridiculizacin a travs de la stira y la condena moral. Esta stira est (
hecha desde el punto de vista burgus y protestante, y atac a la nobleza
feudal (1os ;unkers) dedicada a las fiestas, la glotonera, la embriaguez y
el libertinaje. Este mismo punto de vista grobianista (bajo la influencia (
de Scheidt) se encuentra en cierta medida en la traducci6n libre de Gar,
, I
gantui.
Sin embargo, a pesar de la orientaci6n bastante primitiva de Fischart,
las imgenes rabelesianas que aparecen en su traducci6n, desarrollan sus(
caractersticas a pesar de la tendencia del traductor. El hiperbolismo de laS(
imgenes materiales y corporales (sobre todo la comida y la bebida) se
acenta, incluso en comparaci6n con Rabelais. La lgica interna de esas (
exageraciones es, como en Rabelais, la l6gica del crecimiento, de la fecun,(
didad y la superabundancia. Las imgenes expresan el mismo principio
inferior que devora y procrea. Adems, el carcter festivo especfico del
principio material y corporal sobrevive tambin. La tendencia abstracta (
no penetra la imagen grotesca hasta sus races, ni se convierte en su principal elemento organizador. La risa no queda tampoco reducida a una
simple y pura ridiculizaci6n: conserva an su integridad. su relaci6n con
la totalidad de la evoluci6n vital, su bi-polaridad y las tonalidades triun,
fantes del nacimiento y la renovaci6n. En suma, en la traducci6n de
Fischart la tendencia abstracta no domina completamente las imgenes.
No obstante, la tendencia abstracta est presente en la obra y convierte\
las imgenes en una especie de apndice divertido de los sermones abstractos y moralizadores. El proceso de reinterpretaci6n de la risa s6lo se
cumple posteriormente, como consecuencia directa de la instauraci6n de
la jerarqua de los gneros y del lugar que la risa ocupar dentro de esta
jerarqua.
Ya Ronsard y la Pliade consideraban que exista una ;erarqua de los
gneros. Esta idea, recibida esencialmente de la Antigedad, pero adaptada a las condiciones existentes en Francia, no se impuso de inmediato.
La Pliade era an muy liberal y democrtica en la materia. Sus miembros
respetaban profundamente a Rabe1ais y lo apreciaban en su justo valor,
sobre todo du Bellay y Balf. Sin embargo, el juicio laudatorio que mereca
1. Subrayamos, ..en cierta medida porque mientras realizaba su traduccin,
Fischart no era un grobianista completo. Un juicio cortante pero justo sobre la lite-,
rarura grobianista del siglo XVI aparece en La crtica moraliZlldora " la moral crtica
de K. Marx (ver las Obras de Marx y Enge1s, t. IV, edicin rusa. pgs. 291-295)
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Mijail Bajtin

64

La culrura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

nuestro autor (y la fuerte influencia de su lenguaje sobre el de la Plia

de), contradeca categ6ricamente el sitio que tena asignado dentro de la
jerarqua de los gneros, esto es, un sitio inferior, casi en los umbrales de
la literatura. En esa poca esta jerarqua era an una idea abstracta y
vaga. Antes de que se convirtiese en una fuerza verdaderamente reguladora
y determinante fue necesario que se produjesen ciertos cambios sociales, polticos e ideo16gicos y que el crculo de lectores y expertos de la gran literatura oficial se diferenciara y se restringiera.
Este proceso alcanza su culminaci6n en el siglo XVII, aunque ya haba
comenzado a desarrollarse a fines del siglo XVI. Es precisamente .en esta
poca cuando se comienza a considerar a Rabelais como un simple escritor
gracioso; un escritor extravagante. Es sabido que esa misma suerte sJIfri6
tambin el Don Qui;ote, catalogado por mucho tiempo entre las lecturas
fciles y divertidas. Lo mismo ocurri6 con Rabelais quien, a partir de fines
del siglo XVI, comenz6 a perder cada vez ms su reputaci6n hasta quedar
finalmente excluido de los lmites de la gran literatura.
Montaigne, que tena cuarenta y' un aos menos que Rabelais, escribi6
en sus Ensayos:
Entre los libros de pura diversi6n encuentro entre los modernos el
Decamer6n, de Boccaccio; Rabelais; y los Besos de Jean Second, buenos
libros de entretenimiento (Libro n, captulo X; este pasaje data de 1580).
Esta pura diversin de Montaigne forma parte de eptetos similares tales como divertido, alegre y recreativo, aplicados con frecuencia a los libros en los siglos XVI y XVII, incluso en los ttulos de las obras.!
Para Montaigne, la noci6n de divertido y alegre no es todava algo restringido, ni ha adquirido an la significaci6n de cosa inferior y desechable.
En otro pasaje de sus Ensayos, Montaigne dice: Lo nico que busco en
los libros es el placer que pueda proporcionarme una discreta diversi6n;
si se trata del estudio, sio me interesa la ciencia que trata del conoci
miento de m mismo, capaz de instruirme para bien vivir y bien morir
(Libro n, captulo X).
Puede verse en consecuencia que, dentro de la literatura, Montaigne
prefiere los libros divertidos y fciles, y los separa de los libros que prodigan consolaci6n y consejos, como las obras de filosofa, de teologa sobre
todo, y del tipo de sus propios Ensayos (Marco Aurelio, Sneca, Moralia
de Plutarco, etc.). Desde su punto de vista la literatura debe ser ante todo
divertida, alegre y recreativa. 2
He aqu por ejemplo el ttuJo de uno de los libros ms notables del si
de Bonaventure des Priers: Nu~vas recreaciones y alegre divisa.
2. En el siglo XVI el epteto de divertido era conferido a las obras literarias en
conjunto, cualquiera fuese su gnero. La obra del pasado ms respetada e influyente

65

Desde este punto de vista, es an un hombre del siglo XVI. Sin embargo es significativo que para resolver los problemas de la vida y la
muerte se evite la risa jubilosa. Al lado de Bocaccio y Jea!! Second, Ra.
belais es considerado como autor de un libro de entretenimiento, pero no
entra d.entro del nmero de los consoladores y consejeros que preparan
para el buen vivir y el buen morir.
Pero para sus contemporneos Rabelais cumpla un importante rol de
consolador y consejero. Todava eran capaces de considerar alegremente,
desde el punto de vista de la risa, la resoluci6n de los problemas de la
vida y la muerte.
La poca de Rabelais, Cervantes y Shakespeare, representa un cambio
capital en la historia de la risa. Las fronteras que dividen el siglo XVI y
siguientes de la poca renacentista son especialmente claras en 10 que respecta a la opini6n que tienen sobre la misma.
La actitud del Renacimiento con respecto a la risa puede definirse, en
forma preliminar y general de esta forma: la risa posee un profundo valor
de concepcin del mundo, es una de las formas fundamentales a travs
de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto
de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a ste en forma diferente, pero no menos importante (tal vez ms) que el punto de
vista serio: s610 la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo.
La actitud del siglo XVII en adelante con respecto a la risa puede definirse de la manera siguiente: la risa no puede expresar una concepci6n
universal del mundo, slo puede abarcar ciertos aspectos parciales y parcialmente tpicos de la vida social, aspectos negativos; 10 que es esencial
e importante no puede ser c6mico; la historia y los hombres que representan lo esencial e importante (reyes, jefes militares y hroes) no pueden
ser c6micos; el dominio de lo c6mico es restringido y especfico (vicios de
los individuos y de la sociedad); no es posible expresar en el lenguaje de
la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre; s6lo el tono
seri0 es de rigor; de all que la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un gnero menor, que describe la vida de individuos aislados
y de los bajos fondos de la sociedad; la risa o es una diversi6n ligera o
tilla especie de castigo til que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores
y corrompidos. Esta es, esquemticamente, la actitud de los siglos XVII
y XVIII ante la risa.

1.

glo

t.

XVI,

del siglo xvr fue el Roman de la Rose. En 1527, Clment Marot public6 una edici6n
ligeramente modernizada (desde el punto de vista lingstico) de esa obra maestra
mundial y escriba en el prefacio a modo de recomendaci6n: "La novela de la rosa
es un libro agradable.....

66

Mijail Baitin

El Renacimiento expresaba su opinin sobre la risa por medio de la

prctica literaria, y en sus apreciaciones literarias. Pero lo haca tambin
en sus juicios tericos, que la interpretaban como una forma universal de
cosmovisin.
Esta teora se fundaba en fuentes antiguas, Rabelais mismo la expuso
en el prlogo antiguo y nuevo de su Cuarto Libro, basndose sobre todo
en Hipcrates. Hip6crates, terico de la risa a su modo, cumpla un rol
muy importante en esa poca. No s6lo le lean y se comentaban sus observaciones sobre la importancia de la alegra y la vivacidad del mdico y
los enfermos para el tratamiento de las enfermedades, observaciones que
aparecen diseminadas en sus tratados de medicina,l sino tambin la Novela de Hip6crates (Roman d'Hippocrate), es decir su correspondencia
(apcrifa) referente a la locura de Demcrito expresada a travs de la
risa. Este texto figura en un anexo en la Antologa de Hip6erates. :::n la
Novela de Hip6crates la risa de Demcrito expresa una concepcin filosfica del mundo que abarca la vida humana y los vanos terrores y esperanzas del ser humano respecto a los dioses y a la vida de ultratumba.
Demcrito defini la risa como una visi6n unitaria del mundo, una especie
de institucin espiritual para el hombre iluminado y maduro; en ltima
instancia, Hipcrates coincide completamente con Dem6crito.
La doctrina de la virtud curativa de la risa y la filosofa de la risa implcitas en la Novela de Hip6crates eran muy estimadas y estaban muy
difundidas en la facultad de Medicina de Montpellier, donde Rabelais
estudi6 y luego ense. El clebre mdico Laurens Joubert, miembro de
esta facultad, edit6 en 1560 un tratado sobre la risa, con el significativo
ttulo de Tratado de la risa: su esencia, sus causas y sus maravillosos efectos, segn las sorprendentes investigaciones, reflexiones y observaciones de
M. Laur. Joubert ... En 1579 se public6 en Pars un segundo tratado del
mismo autor: Razones morales de la risa, segn el excelente y famoso Dem6crito, explicadas y testimoniadas por el divillo Hip6crates en sus Epstolas, que era en realidad la ltima parte de la Novela de Hip6crates.
Estas obras relativas a la filosofa de la risa, aparecidas despus de
la muerte de Rabelais, fueron un eco tardo de las disertaciones y dscusiones que se desarrollaron en Montpellier durante la estada del mismo
all, y que motivaran la creacin de su teora de la virtud curativa de la
risa y del alegre mdico.
La segunda fuente de la filosofa en la poca de Rabelais era la clebre frmula aristotlica: El hombre es el nico ser viviente que re.l
1.
logos.
2.

Sobre todo en el tomo VI de su Epidmicos, que Rabelais cita en sus prAristteles, Sobre el alma (De parlibus alli1llalium), t. IIl, cap. X.

La cultura popular en la Edad Media y en el ,Renacimiento

A esta frmula, que gozaba de gran popularidad, se le adjudicaba una

significaci6n muy amplia: la risa estaba considerada como un privilegio
espiritual supremo del hombre, inaccesible a las dems criaturas. La d
cima que precede a Garganta termina con estos versos:
Ms vale de risas y no de lgrimas que escriba
porque es la risa lo tpico del hombre. <,

Ronsard utiliza esta frmula ampliando ms su sentido. Se destacan

los versos siguientes dedicados a Belleau (Obras, ediciones Lemerre, t. V,
pg. 10):
Dios, que ha puesto al hombre sobre el mundo,
tan s6lo a l ha otorgado la risa
para que se divierta, pero no a las bestias,
que no tienen razn ni espritu en [a cabeza.

La risa, don divino ofrecido nicamente al hombre, forma parte de

su poder sobre la tierra, junto con la raz6n y el espritu. Segn Aristte:.
les, el nio re por primera vez a los cuarenta das de su nacimiento, )1
en ese momento se convierte en un ser humano. Rabelais y sus contem
porneos no desconocan el dicho de Plinio, quien afirmaba que slo un
hombre en el mundo, Zoroastro, haba nacido con una sonrisa en los labios,
10 que auguraba su sabidura divina.
Por ltimo, la tercera fuente de la filosofa de la risa, en el Renac~
miento, es Luciano, sobre todo el personaje por l creado, Menipo, que
re en el reino de ultratumba. Menipo o [a Ncyomana, de Luciano, era
una obra muy en boga en la poca, y puede afirmarse que ejerci6 un:
gran influencia en Rabelais, sobre todo en el episodio de la estancia d
Epistem6n en los infiernos (Pantagruel). Los Dilogos de [os muertos
acusaron tambin esta influencia. He aqu algunos extractos tpicos:
Di6genes recomienda a Plux que diga: Menipo, Digenes te exhot'
ta, si ya te has redo suficientemente de todo lo que ocurre en la tierra
a venir aqu abajo para rer ms an. All arriba tus risas slo tienen
un sentido muy vago, y, como se dice vulgarmente, quin sabe con cer
teza lo que viene despus de la muerte? Mientras que aqu, no dejars u;
instante de rer, igual que yo. ':.,:.
El filsofo: y t, Menipo, abandona tambin tu libertad, tu fran*

Obras, Pliade, dcima A los lectores, pg. 2, Livre de Poche,

t.

JI, pg. 2~

** Lucano de Samosata, Obras completas, Pars, Garnier, 1896, Dilogos delos Muertos (Digenes y Pllux), dilogo 1, pg. 32.

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l...

Mijail Bajtin

68

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1

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~.

~v

~:

queza, tu carcter despreocupado, tu noble osada y tu risa satrica; eres

el nico que no llora aqu.*
Caronte: De d6nde nos has trado ese perro, Mercurio? Durante la
travesa no ha hecho ms que importunar a los pasajeros y burlarse de
ellos; mientras todos lloraban, l era el nico que se permita rer.
Mercurio: No sabes quin era el bombre que acabas de transportar?
Es un hombre verdaderamente libre, que no se preocupa de nada, es Menipo.**
Destacamos en el personaje de Menipo riente la relaci6n que se establece entre la risa y el infierno (y la muerte), con la libertad del espritu
y la palabra.
Hemos enumerado las tres fuentes antiguas ms populares de la filosofa de la risa renacentista. En ellas se basan no s6lo el tratado de Joubert, sino tambin los juicios que se emitieron sobre la risa, su importancia y el valor que le asignaban los humanistas y los literatos.
Las tres fuentes definen la risa como un principio universal de concepci6n del mundo que asegura la cura y el renacimiento, estrechamente
relacionado a los problemas filos6ficos ms importantes, a los mtodos que
conducen al bien vivr y al bien morir, mtodos que ya Montaigne s6lo
conceba como algo serio.
Adems Rabelais y sus contemporneos conocan las ideas de la Antigedad sobre la risa por medio de otras fuentes: Atenea, Macrobio, Aullo
Gelio, etc., as como las clebres palabras de Homero sobre la risa indestrUctible, esto es, eterna, de los dioses (!lada, I, 599, Y Odisea VIII, 327).
Conocan tambin Q la perfecci6n las tradiciones romanas de la libertad de
la risa: las saturnales, el rol de la risa en la ceremonia del triunfo y en
los funerales de los dignatarios.'

* Ibid., Caronte, Menipo

** Ibid., Caronte, Menipo

'Y otros muertos... (dilogo X), pg. 149.

'Y Mercurio (dilogo XXII), pg. 171.
Reich reuni una amplia documentaci6n sobre la antigua y tradicional libertad

1.
de ridiculizar, en especial la libertad en la risa de los mimos. Cita pasajes de las
Tristes, de Ovidio, donde el autor trata de justificar sus versos frvolos invocando
la libertad tradicional del mimo Y su indecencia autorizada.
Cita tambin a Marcial, quien en sus epigramas justifica sus osadlas diciendo
que en las fiestas triunfales est permitido ridiculizar a los emperadores y a los jefes
militares. Reich analiza una interesante apologia del mimo hecha por el retrico
IGoricio, que contiene numerosos lazos en comn con la apologia de la risa del Renacimiento. Al defender a los mimos, el autor asume tambin la defensa de la risa.
Considera la acusacin lanzada por los cristianos, segn la cual la risa provocada por
el mimo sera de inspiracin diablica. Declara que el hombre se diferencia del ani
mal por su capacidad de hablar y rer. Los dioses homricos rean, Afrodita tena una
"suave sonrisa. La risa es un regalo de los dioses. KIoricio cita un caso de curacin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

69

Rabelais cita repetidas veces estas fuentes as como las correspondiente~

romanas.
Destaquemos una vez ms que en la teora renacentista de la risa (yen
las fuentes antiguas), lo caracterstico es precisamente el reconocer a la
risa una significaci6n positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa de
las teoras y filosofas de la risa posteriores, incluso la teora de Bergson,
que acentan preferentemente sus funciones denigrantes. '
La tradici6n antigua que hemos definido tuvo una importancia considerable para la formaci6n de la teora de la risa en el Renacimiento. Esta
teora hizo la apologa de la tradici6n Ji teraria c6mica, insertndola en
la corriente de las ideas humanistas. La prctica artstica de la risa en el
Renacimiento est ante todo determinada por las tradiciones de la cultura
c6mica popular de la Edad Media .
Sin embargo, en el transcurso de esta poca, esas tradiciones no se
limitaron a ser transmitidas, sino que entran en una fase nueva y superior
de su existencia.
La riqusima cultura popular de la risa en la Edad Media vivi6 y evo1ucion6 fuera de la esfera oficial de la ideologa y la literatura serias. Fue
gracias a esta existencia no-oficial por 10 que la cultura de la risa se distingui6 por su radicalismo y su libertad excepcionales, por su despiadada
lucidez. Al vedar a la risa el acceso a los medios oficiales de la vida y de
las ideas, la Edad Media le confiri6, en cambio, privilegios excepcionales
de licencia e impunidad fuera de esos lmites: en la plaza pblica, en las
fiestas y en la literatura recreativa. Con ello la risa medieval se benefici6
amplia y profundamente. Pero durante el Renacimiento la risa en su forma
ms radical, universal y alegre, por primera vez en el curso de cincuenta o
sesenta aos (en diferentes fechas en cada pas), se separ6 de las profundidades del pueblo y la lengua vulgar, y penetr6 decisivamente en el seno
de la gran literatura y la ideologa superior, contribuyendo as a la
de un enfermo por obra de un mimo, por la risa que le provoc. Esta apologa recuerda mucho a la defensa de la risa del siglo XVI, sobre todo a travs de Rabelais.
Destacamos adems el carcter universalista de la concepcin de la risa: la risa distingue al hombre del animal, su origen es divino y se relaciona con el tratamiento
mdico y la cura de los enfermos. (Ver Reich: El mimo, pgs. 52-55 Y 207.)
l. La idea de la fuerza creadora de la risa perteneca tambi~ a las primeras
pocas de la Antigedad. En un papiro alqumico conservado en Leyden y que data
del siglo ID de nuestra era, se lee un relato donde la creacin y el nacimiento del
mundo son atribuidos a la risa divina: "Al rer Dios, nacieron los siete dioses que
gobiernan el mundo (... ) Cuando la risa estall, apareci la luz (... )... cuando vol
vi a rer por segunda vez, brot el agua ( ... ) la sptima vez que ri apareci el
alma.. (V. S. Reinach: "La risa ritual.., en Cultos, mitos y religiones, Pars, 1908, t. IV,
pg. 112).

70

Mijail Bajtin

creaci6n de obras maestras mundiales como el Decamern de Bocaccio, el

libro de Rabelais, la novela de Cervantes y los dramas de Shakespeare, etc.
Las fronteras entre las literaturas oficiales y no oficiales tenan que caer
'fatalmente en esta poca, parcialmente porque esas fronteras, que delimi
taban los sectores claves de la ideologa, atravesaban la lnea de divisin
de las lenguas: latn y lenguas vulgares. La adopci6n de las lenguas vul
gares en la literatura y en ciertos sectores de la ideologa, tenan que des
truir o al menos atenuar esas fronteras.
.
Hay otros factores. productos de la descomposici6n del rgimen feudal
y teocrtico de la Edad Media, que contribuyeron igualmente a esta fu
si6n, a esta mezcla de lo oficial y extra-oficial. La cultura cmica popular,
que durante varios siglos se haba formado y sobrevivido en las formas
no.oficiales de la creaci6n popular (<<espectaculares y verbales) y en la
vida cotidiana extra-oficial, lleg6 a las cimas de la literatura y de la ideologa, a las que fecund, para despus volver a descender a medida que se
estabilizaba el absolutismo y se instauraba un nuevo rgimen oficial, a los
lugares inferiores de la jerarqua de los gneros, decantndose, separndose
en gran parte de las races populares, restringindose y degenerando final
mente. Mil aos de risa popular se incorporaron a la literatura del Rena
cimiento. Esta risa milenaria no s6lo fecund, sino que fue fecundada a
su vez. Se incorpor6 a las ideas ms avanzadas de la poca, al saber huma
nista, a la alta tcnica literaria. A travs de Rabelais, la palabra y la
mscara del buf6n medieval, las manifestaciones de regocijo popular carna
valesco, la fogosidad de la curia de ideas democrticas, que parodiaba los
decires y ademanes de los saltimbanquis de feria, se asociaron al saber
humanista, a la ciencia y a la prctica mdicas, a la experiencia poltica y
a los conocimientos de un hombre que, como confidente de los hermanos
Bellay, conoca ntimamente los problemas y secretos de la alta poltica
int~rnacional de su tiempo.
Al influjo de esta nueva combinaci6n, la risa de la Edad Media experi
ment cambios notables. Su universalismo, su radicalismo, su atrevimiento,
su lucidez y su materialismo pasaron del estado de existencia espontnea
a un estado de conciencia artstica, de aspiraci6n a un objetivo preciso. En
otras palabras, la risa de la Edad Media, el llegar al Renacimiento, se con
virti en la expresi6n de la nueva conciencia libre, crtica e histrica de
la poca. Esto fue posible porque despus de mil aos de evoluci6n, en
el transcurso de la Edad Media, los brotes "J embriones de esta tendencia
hist6rica, estaban listos para eclosionar. Examinaremos a continuacin c6mo
se formaron y desarrollaron las formas medievales de la risa c6mica.
Ya dijimos que la risa de la Edad Media estaba excluida de las esferas
oficiales de la ideologa y de las manifestaciones oficiales, rigurosas, de la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

vida y las relaciones humanas. La risa haba sido apartada del culto reli
gioso, del ceremonial feudal y estatal, de la etiqueta social y de la ideologa
elevada. El tono de seriedad exclusiva caracteriza la cultura medieval oficial
El contenido mismo de esta ideologa: ascetismo, creencia n la siniestr~
providencia, el rol dirigente cumplido por categoras tales como el pecado,
la redenci6n, el sufrimiento, y el carcter mismo 'del rgimen feudal con
sagrado por esta ideologa: sus formas opresivas e intirnidatorias, deter
minaron ese tono exclusivo, esa seriedad helada y ptrea. El tono serio
se impuso como la nica forma capaz de expresar la verdad, el bien, y, en
general todo lo que era considerado importante y estimable. El miedo, IL
veneraci6n, la docilidad, etc., constituan a su vez las variantes o matice
de ese tono serio.
El cristianismo primitivo (en -la poca antigua) ya condenaba la risa.
Tertuliano, Cipriano y San Juan Crisstomo atacaron los espectculos art
tiguos, especialmente el mimo, la risa mmica y las burlas. San Juan Cri
s6stomo declara de pronto que las burlas y la risa no vienen de Dios, sino
que son una emanaci6n del diablo; el cristiano debe conservar una serie
dad permanente, el arrepentimiento y el dolor para expiar sus pecados:
Al combatir a los arrianistas, les reprocha el haber introducido en el ofick
religioso elementos de mimo: canto, gesticulacin y risa.
Sin embargo, esta seriedad exclusivista de la ideologa defendida por h.
Iglesia oficial r.econoca la necesidad de legalizar en el exterior de la igle
sia, es decir fuera del culto, del ritual y las ceremonias oficiales y can6n~
cas, la alegra, la risa y las burlas que se excluan de all. Esto dio como re
sultado la aparicin de formas cmicas puras al lado de las manifestacione.
can6nicas.
I
Dentro de las formas del culto religioso mismo, heredadas de la An
tigedad, penetradas por la influencia oriental y los ritos paganos locales
(sobre todo el rito de la fecundidad), encontramos embriones de alegra,
de risa disimulados en la liturgia, en los funerales, en el bautismo o ~.
matrimonio, y en varias otras ceremonias. Pero en estos casos estos embriones de risa son sublimados, aplastados y asfixiados. 2 En compensaci6n,
se autorizan en la vida cotidiana que se desarrolla en torno de la iglesi\
y en las fiestas, se tolera incluso la existencia de un culto paralelo de rito
especficamente cmicos.
1. Ver Reich, Der Mimus, pg. 116.
2. Es imponante estudiar la historia de los
permitido desarrollar a partir de ellos elementos
tier, Historia de la poesla litrgica, 1 [Los
Y. P. ]acobsen. Ensayo sobre los orlgenes d~
Mtdia, Parfs, 1910).

tropos; su tono alegre y feliz ha

del drama religioso (Ver Le6n Gat..
Tropos], Pars, 1886, y tambi~
la comedia en Francia ~n la Edaa

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72

Mijail Bajtin

Son ante todo las fiestas de los locos (jesta stultorum, fayuorum,
follorum) que celebraban colegiales y clrigos con motivo del da de San
Esteban, Ao Nuevo, el da de los Inocentes, de la Trinidad y el da de
San Juan. Al principio, se celebraban tambin en las iglesias y se consideraban perfectamente legales; posteriormente pasaron a ser semi-legales
y finalmente ilegales a fines de la Edad Media; se las sigui celebrando
sin embargo en las tabernas y en las calles, incorporndose a las celebraciones del Mardi Gras. En Francia la fiesta de los locos se manifest con
ms fuerza y perseverancia que en ninguna otra parte: inversin pardica
del culto oficial acompaado de dishaces, mascaradas y danzas obscenas.
En Ao Nuevo y Trinidad, los regocijos clericales eran particularmente
desenfrenados.
Casi todos lC'S ritos de las fiestas d~ los locos son degradaciones de
los diferentes I aos y smbolos religiosos transferidos al plano material y
corporal: tragaldabas y borrachines aparecan sobre el altar, se hacan gestos obscenos, especies de strip-tease, etc. Analizaremos posteriormente algunos de estos actos rituales. 1
Acabamos de afirmar que la fiesta de los locos se mantuvo con persistencia en Francia. Se conserva una curiosa apologa de esta fiesta del siglo xv. Sus defensores se refieren sobre todo a la circunstancia de que fue
instituida en los primeros siglos del cristianismo por antepasados que saban muy bien lo que hacan. Se destaca adems su carcter no serio, de
diversin (bufonera). Estos festejos son indispensables para que lo rid!culo (bufoneras), que es nuestra segunda naturaleza, innata !!n el hombre, pueda manifestarse libremente al menos una vez al ao. Los barriles
de vino estallaran si no se los destapara de vez en cuando, dejando entrar
un poco de aire. Los hombres son como toneles desajustados que el vino
de la sabidura hara estallar si posiguiese fermentando incesantemente bajo
la presin de la piedad y el terror divinos. Hay que ventilarlos para que
no Sl: estropeen. Por eso nos permitimos en ciertos das las bufoneras
(ridiculizaciol'es) para regresar luego con duplicado celo al servicio del
Seor.2 En este texto admirable, la bufonera y la ridiculez, es decir la
risa, son calificadas de segunda naturaleza humana, opuestas a la seriedad impecable del culto y la cosmovisin cristianas (<<incesante fermenta
cin de la piedad y el terror divinos). El carcter unilateral y exc1usi
1. Sobre la fiesta de los locos, ver F. Bouquelot, El olicio d~ la li~sla d~ los
locos, Sens, 1856; H. Velletard, Olicio d~ P~d,o de Corb~il, Pars, 1907; dd mismo
autor: Obs~rlJaciones sobr~ la li~sta de los locos, Pars, 1911.
2. Esta apologa figura en una circular de la facultad de Teologa de Pars dd
12 de marzo de 1444, que condena la fiesta de los locos y refuta los argumentos
expuestos por los defensores.

La cultura popu"'.r en la Edad Media y en el Renacimiento

73

vista de esta seriedad necesitaba una vlvula de escape para la segunda

naturaleza humana, es decir la bufonera y la risa. Esta es la misin de
la fiesta de los locos al menos una vez al ao, en cuya ocasin la risa
y el principio material y corporal asociados a sta se expresaban libremente. El texto citado reconoce la existencia de esa segunda vida festiva
en el hombre de la Edad Media.
Es evidente que durante la fiesta de los locos, la risa no era algo abstracto, reducido a una burla puramente denigrante contra el ritual y la
jerarqua religiosa. El aspecto burln y denigrante estaba profundamente
asociado a la alegra de la renovacin y el renacimiento material y corporal.
Era la naturaleza secundaria del hombre la que rea, su aspecto inferior corporal y material que no poda expresarse a travs de la cosmovisin y el culto oficiales.
La apologa de la risa a la que acabamos de referirnos data del si010 xv, pero pueden encontrarse juicios similares sobre temas anlogos en
.,
,.
pocas mas antiguas.
Rabanus Mauros, abad de Fulda en el siglo IX, eclesistico austero, es
cribi una versin abreviada de la Coena Cypriani (La cena de Cipriano)
dedicada al rey Lotario II ad ;ocunditatem, es decir para su diversi6n. En
la epstola dedicatoria, trata de justificar el carcter alegre y degradante
de la Coena con este argumento:
As como la Iglesia contiene en su seno personas buenas y malas,
este poema contiene los decires de estas ltimas. Segn el austero abad,
esas malas personas son la tendencia de la segunda naturaleza estpida
del hombre. El papa Len XIII escribi una frmula anloga:
Considerando que la Iglesia est constituida por un elemento divino
y otro humano, debemos expresar este ltimo con la mayor franqueza y
honestidad, porgue, como dice el libro de Jehov, "Dios no necesita de
ningn modo nuestra hipocresa".
A principios de la Edad Media, la risa popular penetr no solamente
en los crculos religiosos medios, sino tambin en los crculos superiores,
y, en este sentido, Rabanus Maurus no constituye una excepcin. La atraccin de la rha popular era muy fuerte en todos los niveles de la joven
jerarqua feudal (eclesistica y laica). Esta circunstancia se explica, a mi
entender, por las siguientes razones:
1) La cultura oficial religiosa y feudal de los siglos VIl y viII, e incluso IX, era an dbil y no se haba formado completamente.
2) La cultura popular era muy poderosa y haba que tomarla en
cuenta forzosamente; se utilizaban incluso algunos de sus elementos con
fines propagandsticos.

74

Mija;l Bajtin

3) Las tradiciones de las saturnales romanas y de otras formas cmimas populares legalizadas en Roma, no haban perdido su vitalidad.
4) La Iglesia hada coincidir las fiestas cristianas con las paganas
locales relacionadas con los cultos cmicos (con el propsito de cristianizadas).
5) El nuevo rgimen feudal era an relativamente progresista, y, en
consecuencia, relativamente popular.
Bajo la influencia de estas causas, una tradicin de tolerancia (relativa, por supuesto) respecto a la cultura cmica popular existi en el curso
de los primeros siglos. Esta tradicin persisti, aunque se vio sometida a
restricciones cada vez ms grandes. En los siglos siguientes (incluso el XVII)
era habitual defender la risa invocando la autoridad de los antiguos telogos y clrigos.
De este modo, los autores y compaginadores de bufonadas, bromas y
stiras de fines de! siglo XVI y principios del XVII invocaban habitualmente
la autoridad de los sabios y telogos de la Edad Media que haban autorizado la risa. Es e! caso de Melander, autor de una completa antologa de
la literatura cmica (Jocorum et Seriorum libri duo, 1." edicin 1600, ltima 1643), y que introdujo en su obra una larga lista (varias decenas de
nombres) de eminentes sabios y telogos que haban compuesto bufonadas
antes que l. (Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum
lacultate, qui ante nos facetias scripserunt.)
La mejor antologa de bufonadas alemanas fue compuesta por e! clebre monje y predicador Johannes Pauli con el ttulo de La risa y la seriedad (Schimpf und Ernst) (primera edicin, 1522). En el prefacio, donde
expone la significacin del libro, Pauli expresa conceptos que nos recuero
dan la apologa de la fiesta de los locos que acabamos de mencionar: segn
l el libro fue escrito para que los cenobitas recluidos en el monasterio
distraigan el espritu y se recreen: no es posible confinarse siempre en el
ascetismo (<<man nit alwegwn in einer strenckeit bleiben mag). El objeto
y el sentido de tales afirmaciones (de las que podran citarse muchas ms)
es explicar y justificar hasta cierto punto la presencia de la risa en tomo
a la Iglesia, y la existencia de la parodia sagrada (parodia sacra), es
decir la parodia de los textos y ritos sagrados.
Estas .parodias cmicas haban sido condenadas varias veces. En varias
ocasiones los concilios y tribunales haban prohibido las fiestas de los locos. La ms antigua de estas prohibiciones, pronunciada por el concilio
de Toledo, se remonta a la primera mitad de! siglo VII. La ltima, crono16gicamente, fue el bando del Parlamento de Dijon de 1552, o sea nueve
siglos ms tarde. Entre tanto, durante este largo perodo, la fiesta de los
locos sobrellev6 una existencia semi-legal.

La cultura popular .n la Edad M.dia y .n d R.nacimi.nto

7.

La variante francesa, en una poca ms tarda, inclua las mismas procesiones carnavalescas y estaba organizada en Rauen por la Societas Cornardorum. El nombre de Rabelais figuraba, como hemos dicho, en la proce
si6n de 1540, y, a modo de Evangelio, se ley6 la Crnica Je Garganta.1
La risa rabe!esiana pareca haber vuelto al seno materno de su antigua tradici6n ritual y espectacular.
La fiesta de los locos es una de las expresiones ms estrepitosas y m~
puras de la risa festiva asociada a la Iglesia en la Edad Media. Otra d
esas manifestaciones, la fiesta del asno, evoca la huida de Mara con el
nio Jess a Egipto. Pero el tema central de esta fiesta no es ni Mar~
ni Jess (aunque all veamos una joven y un nio), sino ms bien e! bum
y su hi ha! . Se celebraban misas del burro. Se conserva un ofici,.
de este tipo redactado por el austero clrigo Pierre Corbeil. Cada parte
de la misa era seguida por un c6mico hi ha! . Al final del oficio,
sacerdote, a modo de bendicin, rebuznaba tres veces, y los feligre~e~, e(
lugar de contestar con un amn, rebuznaban a su vez tres veces.
El burro es uno de los smbolos ms antiguos y vivos de lo inferior
material y corporal, cargado al mismo tiempo de un sentido degradant.
(1a muerte) y regenerador. Bastara recordar Apuleyo y su Asno de or,
los mimos de asnos que encontramos en la Antigedad y por ltimo l~
figura del asno, smbolo del principio material y corporal, en las leyenda.>
de San Francisco de Ass. 2
\
La fiesta del asno es uno de los aspectos de este antiguo tema trr
dicional.
Junto con la fiesta de los locos, son fiestas especiales en e! curso ele
las cuales la risa desempea un rol primordial; en este sentido son anlc
gas al carnaval y a las cencerradas. Pero en todas las dems fiestas rer
giosas corrientes de la Edad Media, como hemos explicado en nuestra iPtraducci6n, la risa ha cumplido un cierto rol, ms o menos importante, lu
organizar el aspecto pblico y popular de la fiesta. En la Edad Media, :
risa fue consagrada por la fiesta (al igual que el principio material y co'
poral), la risa festiva predominaba. Recordemos ante todo la risus paschalis. La tradici6n antigua permita la risa y las burlas licenciosas en lo.
interior de la iglesia durante las Pascuas. Desde lo alto del plpito, e! cu.
se permita toda clase de relatos y burlas con el objeto de suscitar la ri o 1. En el siglo XVI, esta socic:dad public dos selecciones de documentos.
2. Encontramos en la literatura rusa alusiones a la vitalidad del asno en el ser.
tido que mencionamos. Es el rebuzno del asno. lo que vuelve a la vida al prDci....
Muichkine en Suiza, despus de lo cual consigue adaptarse al pals extranjero y
la vida misma (El idiota, de Dostoievsky). El asno y el grito del asno. son temas
esenciales del poema de Blok El jardn de 10$ ruiseoru.

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76

MiJail Bajtin

de los feligreses, despus de un largo ayuno y penitencia. Esta risa tena

la significacin de un renacimiento feliz. Estas burlas y alegres relatos de
tipo carnavalesco estaban relacionados principalmente con la vida material
y corporal. La risa volva a ser autorizada del mismo modo que la carne y
la vida sexual (prohibidas durante el ayuno). La tradicin de la risus
paschalis (risa pascual) persista an en el siglo XVI, es decir mientras viva
Rabelais. ' Adems de la risa pascual exista tambin la risa de Navidad. La primera se ejecutaba preferentemente en base a sermones, relatos
recreativos, burlas y bromas; la risa navidea prefera las canciones disparatadas sobre temas laicos, interpretadas en las iglesias; los cantos espirituales, a su vez, se cantaban en base a melodas laicas, incluso callejeras
(poseemos, por ejemplo, la partitura de un Magnificat que nos informa
de que este himno religioso era interpretado al comps de una cancin
bufona callejera).
La tradicin navidea floreci principalmente en Francia. El tema espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de degradacin material
y corporal. El tema del nacimiento, de lo nuevo, de la renovacin, se
asociaba orgnicamente al de la muerte de lo viejo, contemplado desde un
punto de vista alegre e inferior, a travs de imgenes de derrocamiento
bufonesco y carnavalesco. Gracias a esta peculiaridad la Navidad francesa se convirti en uno de los gneros ms populares de la cancin revolucionaria callejera.
La risa y el aspecto material y corporal, como elementos degradantes y regeneradores cumplan un rol muy importante dentro de las fiestas
celebradas dentro o fuera del radio de influencia de la religin, sobre todo
las fiestas que, al revestir un carcter local haban absorbido ciertos elementos de las antiguas fiestas paganas. A veces las fiestas cristianas venan
a sustituir a las paganas. Es el caso de las fiestas de consagracin de las
iglesias (primera misa) y las fiestas del trono. Estas coincidan generalmente con las ferias locales y todo el cortejo de regocijos populares y pblicos que las acompaaban. Haba tambin un desencadenamiento de glotonera y embriaguez. 2
La comida y la bebida eran el centro de atraccin de los banquetes
conmemorativos. La clereca organizaba banquetes en honor de protectores
1. Con respecto a la risa pascual,., vase ]. P. Schmid, De risu paschalis (Rostock, 1847), y S. Reinach, Risa pascual (Rire pascal) en un anexo del articulo mencionado ms arriba, titulado 1 risa ritual, pgs. 127-129. La risa pascual y la navidea estn asociadas a las tradiciones de las saturnales romanas.
2. No se trata aqu de la glotonerfa y la embriaguez corrientes; redb[an en este
caso una significacin simblica ms amplia, ut6pica, de banquete universal,. en honor
de la abundancia, del crecimiento y la renovacin.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

77

v donadores enterrados en las iglesias, se beba a su salud el poculum

~haritatis o el charitas vini. En una conmemoracin hecha en la abada
de Quedlinburg se dijo textualmente que el festn de los sacerdotes nutra
y agradaba a los muertos plenius inde recreantur mortuo. Los dominicos
espaoles beban a la salud de sus santos patronos enterrados en sus
iglesias pronunciando el voto ambivalente tpico: Viva el muerto.'
En estos ltimos ejemplos la alegra y la ris~ festiva se manifestaba
con motivo del banquete y se asociaban con la imagen de la muerte y el
nacimiento (renovacin de la vida) en la unidad compleja de lo inferior
material y corporal ambivalente (a la vez devorador y procreador).
Ciertas fiestas adquiran un colorido especfico de acuerdo con la estacin. As, por ejemplo, San Martn y San Miguel tenan vestimentas bquicas en otoo, ya que se les consideraba patronos de los viateros. A veces,
las cualidades particulares de algn santo servan de pretexto para el desarrollo de ritos y actos materiales y corporales degradantes, fuera de la
iglesia. En Marsella se hacan desfilar en procesin durante el da de San
Lzaro los caballos, mulas, asnos, toros y vacas del pueblo. La poblacin
se disfrazaba y ejecutaba la gran danza (magnum tripudium) en la plaza
pblica y en las calles. El personaje de Lzaro estaba asociado al ciclo de
leyendas sobre el infierno que posean una connotacin topogrfica material y corporal lbs infiernos: 10 inferior material y corporal) 2 y se relacionaba tambin al tema de la muerte y la resurreccin. La fiesta de San
Lzaro retomaba en la prctica numerosos elementos de las fiestas paganas locales.
Adems, la risa y el principio material y corporal estaban autorizados
en las fiestas, los banquetes, los regocijos callejeros y los lugares pblicos
y domsticos.
No nos referiremos por ahora a las manifestaciones cmicas carnavalescas propiamente dichas.) Volveremos sobre el tema en el momento oportuno. Pero deseamos destacar una vez ms la relacin esencial de la risa
festiva con el tiempo y la sucesin de las estaciones. La situacin que ocupa
la fiesta durante el ao se vuelve muy importante en su faceta no oficial,
cmica y popular. Se rellviva su relacin con la sucesin de las estaciones,
las fases solares y lunares, la muerte y la renovacin de la vegetacin y la
sucesin de los ciclos agrcolas. Se le otorga singular importancia, en sentido positivo, a 10 nuevo y a punto de llegar. Esto adquiere luego un sen1. Ver Fligel, obra citada, pg. 254.
2. Nos referiremos nuevamente a esto ms adelante. Recordemos que el infierno
era uno de los accesorios obligatorios del carnaval.
3. El carnaval, con su complejo sistema de imgenes, era la exptesin ms completa y ms pura de la cul tura cmica popular.

78

Mijail BaJlin

tido ms amplio y profundo: concreta la esperanza popular en un porvenir

mejor, en un rgimen social y econmico ms justo, en una nueva situacin.
Hasta cierto puntO, el espectculo cmico popular de la fiesta tenda a
representar este porvenir mejor: abundancia material, igualdad, libertad,
as como las saturnales romanas encarnaban el retorno a la edad dorada.
Debido a esto, la fiesta medieval era un Jano de doble faz: el rostro oficial, religioso, miraba nacia el pasado y serva para sancionar y consagrar
el rgimen existente, mientras que el rostro popular miraba alegremente
hacia el porvenir y rea en los funerales del pasado y del presente. Este
rostro se opona al estatismo del rgimen, a las concepciones establecidas,
pona el nfasis en la sucesin y la renovacin, incluso en el plano social
e histrico.
Lo inferior material y corporal, as como todo el sistema de degradaciones, inversiones e imitaciones burlescas, tena una relacin fundamental con el tiempo y los cambios sociales e histricos. Uno de los elementos indispensables de la fiesta popular era el disfraz, o sea la renova
cin de las ropas y la personalidad social. Otro elemento igualmente importante era la permutacin de las jerarquas: se proclamaba rey al bufn;
durante la fiesta de los locos se elega un abad, un obispo y un arzobispo
de la risa, y en la iglesias sometidas a la autoridad directa del papa, se
elega un papa de la risa. Estos dignatarios celebraban una misa solemne;
haba fiestas en las cuales se elegan efmeros reyes y reinas (por un da),
como por ejemplo en la fiesta de los Reyes o en la fiesta de San Valentn.
La eleccin de estos reyes de la risa estaba muy difundida en Francia;
en cada festn haba un rey y una reina. Era la misma lgica topogrfica
que presida la idea de ponerse la ropa al revs, calcetines en la cabeza,
la eleccin de reyes y papas de la risa: haba que invertir el orden de lo
alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al
infierno de lo inferior material y corporal, donde morfa y volva a
renacer.
Esto adquiri as una relacin substancial con el tiempo y los cambios
sociales e histricos. Los conceptos de la relatividad y evolucin actuaron
como detonadores contra las pretensiones de inmutabilidad e intemporalidad del rgimen jerrquico medieval. Las imgenes topogrficas tendan a
representar el instante preciso de la transicin y la sucesin, la dualidad
de autoridades y verdades, la antigua y la nueva, la agonizante y la naciente. El ritual y las imgenes festivas tendan a encarnar la imagen misma
del tiempo dador de vida y de muerte, que transformaba lo antiguo en lo
nuevo e impeda toda posibilidad de perpetuacin.
El tiempo juega y re. Es el joven juguetn de Herclito que detenta

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

7"

el supremo poder universal <la supremaca corresponde al nio). El n.

fasis se pone en el porvenir, cuyo utpico rostro se encuentra una y otn
vez en las imgenes y ritos de la risa festiva y popular. De all que a par.
tir de. los regocijos populares se desarrollaran los orgenes de la visin
histrica renacentista.
A modo de conclusin, podemos decir que la risa, separada en la Edac'
Media del culto y de la concepcin del mundo oficiales, form su propiC'
nido-{ casi legal, al amparo de las fiestas que, adems de su apariencia oficial, religiosa y estatal, posean un aspecto secundario popular carnavalescl
y pblico, cuyos componentes principales eran la risa y lo <<inferior ma
terial y corporal. Este aspecto popular tena formas propias, temas, imgenes y ritual particulares. El origen de los diversos elementos de este ritua.
era dispar. Puede decirse con certeza que. la tradicin de las saturnales re:
manas sobrevivi durante la Edad Media, al igual que las tradiciones de'
mimo antiguo.. Otra de las fuentes esenciales fue adems el folklore local.
que suministr en cierta proporcin las imgenes y el ritual de la fiestA
cmica popular.
Los curas de rango bajo e inferior, los escolares, estudiantes, miembrode corporaciones y personas de condicin flotante, marginados de la sociedad, eran los participantes ms activos de las fiestas populares. Sin eIL
bargo, la cultura cmica de la Edad Media perteneca en realidad a tod,
el pueblo. La concepcin cmica abarcaba y arrastraba a todos irresistiblemente.
La voluminosa literatura pardica de la Edad Media se asocia directo
o indirectamente a las manifestaciones de la risa popular festiva. Es pos'
hle, como lo afirman ciertos autores como Novati, que algunas parodiade los textos y ritos sagrados se representaran durante la fiesta de lo~
bobos a la que estaran directamente ligadas. Sin embargo, no se pued
afirmar lo mismo de la mayora de las parodias sagradas. Lo importante n
es ese lazo directo, sino ms bien el vnculo general de las parodias medievales con la risa y la libertad autorizada durante las mismas. La literatura pardica de la Edad Media es una literatura recreativa, escrita e.
los ratos de ocio y destinada a leerse durante las fiestas, circunstancia e
la cual reinaba un ambiente especial de libertad y licencia. Esta alegr p
manera de parodiar lo sagrado se permita solamente en esta ocasin, de.
mismo modo que durante la risa pascual (risus paschals) se autorizaba:
consumicin de carne y la vida sexual. Estas parodias estaban tambin in;
buidas del sentido de la sucesin de las estaciones y de la renovacin en
el plano material y corporal. Era la misma lgica de lo inferior materih..
y corporal ambivalente.
Las recreaciones escolares y universitarias tuvieron un gran importanc;

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82

Mijail BaJ,in

Existan tambin parodias de leyes jurdicas. Adems de la literatura

propiamente pardica, debe tomarse en cuenta el argot de los clrigos, de
los monjes, de los colegiales, de los magistrados, as como tambin la lengua hablada popular. Todas estas formas lingsticas estaban llenas de imitaciones de los diversos textos religiosos, plegarias, sentencias, proverbios y
alusiones a santos y mrtires.
Casi no haba un texto del Viejo o Nuevo Testamento que no hubiese
sido transferido, por medio de transposiciones o alusiones, al lenguaje de
lo inferior material y corporal.
El hermano Juan, de Rabelais, encarna la gran fuerza pardica y renovadora representada por la clereca democrtica. l Es tambin un experto
en matiere de breviaire (en catecismos), es decir que es capaz de trasponer cualquier texto sagrado en trminos relativos a la comida, la bebida y
el erotismo. Encontramos, diseminados en el libro de Rabelais, una gran
cantidad de textos y sentencias sagradas disfrazadas. Como por ejemplo
las ltimas palabras de Cristo en la cruz: Sitio (<<tengo sed) y Consummatum est (<<ha sido consumido) que son transformadas en palabras de
glotonera y embriaguez; 2 o sino Venite apotemus, es decir potemus (<<Venid a beber) en lugar de Venite adoremus (<<Venid a posternaros) (salmo XCIV, 6); en otra ocasin el hermano Juan pronuncia una frase latina
muy tpica del grotesco medieval: Ad forman nasi cognoscitur ad te levavi, lo que quiere decir por la forma de la nariz conocers (c6mo) me
elev hasta ti. La primera parte de la frase alude al prejuicio difundido
en esa poca (compartido incluso por los mdicos) segn el cual la longirud de la nariz estaba en relacin con la longirud del falo, lo que expresaba a su vez la virilidad del hombre. La segunda parte que hemos subrayado y puesto entre comillas es el prinpio de un salmo (CXXII) que tiene
tambin una connotacin obscena, acenruada por el hecho de que la ltima
slaba de la cita, vi, puede identificarse con el nombre del falo por analoga fontica con la palabra francesa.
La nariz era considerada como smbolo flico en el grotesco de la Antigedad y la Edad Media. Exista en Francia una letana pardica sobre
los textos de las Sagradas Escrituras y las plegarias que empezaban con la
negacin latina ne/ por ejemplo, Ne advertar (<<No te des vuelta), Ne
revoces (<<Olvida), etc. Esta letana se llamaba Nombre de las narices y
1. Pushkin describe a los rusos, sus compatriotas: "Vosotros, frailes libertinos,
cabezas locas...
2. En su edici60 de 1542, Rabelais expurg6 por prudencia sus dos primeros libros; elimin6 sus ataques contra la Sorbona, pero no pens en censurar Sitio y dems
imitaciones de textos sagrados, hasta tal punto eran fuenes los derechos de la risa.
3. Ne, en franc6, se pronuncia como Nez, nariz. (N. del T.)

La cultura popular en la Eda.d Media y en el Renacimiento

83

comenzaba con las palabras: Ne reminiscaris delicta nos/ra (Olvida nuestrOS pecados). Esta antfona se repeta al principio y al fin de los siete
salmos de la penitencia y estaba asociada a los fundamentos de la doctrina
y el culto cristianos.
Rabelais alude a esta letana (Libro II, cap. I) y dice, refirindose a
las personas que tienen una nariz monstruosa: de ellos est escrito: Ne
reminiscaras 1 (olvida). Estos ejemplos tpicos demuestran cmo se buscabart analogas y consonancias, por superficiales que fuesen, para desfigurar lo serio dndole connotaciones cmicas. Se buscaba el lado dbil del
sentido, la imagen y el sonido de las palabras y ritos sagrados que permitan convertirlos en objeto de burla a travs de un mnimo detalle que
baca descender el ritual sacro a lo inferior material y corporal. Se inventaban leyendas basadas en una deformacin del nombre de ciertos santoS, como San Vit, por ejemplo; la expresin adorar a santa Mamica
quera decir ir a visitar a la querida.
Puede afirmarse que el lenguaje familiar de los clrigos (e intelectuales
medievales) y de la gente del pueblo estaba saturado de elementos tomados de lo inferior material y corporal: obscenidades y groseras, juramentos, textos y sentencias sagradas invertidas; al formar parte de este
lenguaje, las palabras eran sometidas a la fuerza rebajante y renovadora
del poderoso principio inferior ambivalente.
En la poca de Rabelais el lenguaje familiar an no haba cambiado
de sentido, como lo confirman los dichos del hermano Juan y de Panurgo. 2
El carcter universal de la risa es evidente en los ejemplos que hemos
enumerado. La burla medieval contiene los mismos temas que el gnero
serio. No slo no excepta lo considerado superior, sino que se dirige principalmente contra l. Adems, no est orientado hacia un caso particular ni
una parte aislada, sino hacia lo universal e integral, construye un mundo
propio opuesto al mundo oficial, una iglesia opuesta a la oficial, un estado
opuesto al oficial. La risa crea una liturgia, hace profesin de fe, unifica
1. Obras, Pantagruel, cap. 1, Pliade, pg. 174; Livre de Peche, t. 1, pg. 53.
2. En el siglo XVI, se denunci6 en el ambienre protestante la utilizaci6n cmica
y degradante de los textos sagrados en la conversaci6n corriente. Henri Estienne,
contemporneo de Rabelais, deploraba en Apologa de Herod%
que se profanasen
constantemente las palabras sagradas en el transcurso de las juergas. Es el caso del
bebedor, por ejemplo, que bebe un vaso de vino y pronuncia habitualmente las palabras del salmo de la penitencia: Cor mundium crea in me, Deus, et rpirilum rectum
innova in visceribus meis (Dame un corazn puro, oh Dios, y renueva en mis entra.
as el espritu justo) (ApologIo de Herodoto, Pars-Lisieux, 1879, t. 1, pg. 183 l. In.
cluso las personas con enfermedades venreas empleaban los textos sagrados para
describir sus males y secrecione5.

80

Mijail Bajtin

en la historia de la parodia medieval: coincidan generalmente con las

fiestas y gozaban en todos sus privilegios. Durante las recreaciones, los
j6venes se desembarazaban momentneamente del sistema de concepciones
oficiales, de la sabiduda y el reglamento escolares, que se convertan precisamente en el blanco de sus alegres y rebajantes bromas. Se liberaban
ante todo de las pesadas trabas de la piedad y la seriedad (<<de la fermentaci6n incesante de la piedad y el temor de Dios), as como tambin del
yugo de las lgubres categoras de lo eterno, inmutable y absoluto.
Oponan a esto el lado c6mico, alegre y libre del mundo abierto y en evoluci6n, dominado por la alegra de las sucesiones y renovaciones. Por eso
las parodias de la Edad Media no eran meros pastiches rigurosamente literarios o simples denigraciones de los reglamentos y leyes de la sabidura
escolar: su misin era trasponer esto al registro c6mico y al plano material
y corporal positivo: corporizaban, materializaban y al mismo tiempo aligeraban 10 que incorporaban a su cosmovisi6il. No nos detendremos ahora
en el examen de las parodias de la Edad Media; nos referiremos a algunas
de ellas ms adelante, a la Coena Cypriani, por ejemplo. Por ahora nos
contentamos con definir el sitio que ocupa la parodia sagrada en la unidad
1
de la cultura cmica popular de la Edad Media.
La parodia medieval (sobre todo la anterior al siglo XII) no se propone
s6lo describir los aspectos negativos o imperfectos del culto, de la organizaci6n eclesistica y la ciencia escolar. Para los parodistas, todo, sin excepcin, es c6mico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la
totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepcin del mundo.
Es una concepci6n totalizadora del mundo. Es el aspecto festivo del mun1. Adems de los captulos especiales que aparecen en obras generales consagradas al esnidio de la historia de la literatura de la Edad Media (Manitius, Ebert,
Curtius), la parodia sagrada ha sido estudiada en tres libros especializados:
1.0 F. Novati: La parodia sacra en la literatura modemu, ver Novati, Estudios
crticos y literarios (Turln, 1889).
2,. Eero Ilvoonen: Parodias de temas piadosos en la poesia francesa de la Edad
Media (Helsingfors, 1914).
3.. Paul Lehmann: La parodia en la Edad Media (Munich, 1922).
Estas tres obras se complementan mutuamente. No obstante, la de Novati abarca
con mayor amplitud el dominio de la parodia sagrada (conserva actualidad y sigue
siendo fundamental); Ilvoonen suministra una serie de textos criticos sobre la parodia
francesa mixta (mezcla latn-francs, muy pico dentro del gnero); los textos publicados estn precedidos por una introducci6n general sobre la parodia medieval con
comentarios. Lehmann escribi6 una notable introducci6n a la parodia sagrada, pero
limitada a la latina. Los tres autores consideran la parodia medieval como manifestaci6n especfica y aislada, por lo que no ven el v1nculo orgnico que une al mundo
prodigioso de la cultura cmica popular.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

81

do en todos sus niveles, una especie de revelacin a travs del juego y

de la risa.
Convierte en un juego alegre y desenfrenado los acontecimientos que
la ideologa oficial considera como ms importantes. La Cena Cypriani,
(la ms antigua parodia grotesca escrita entre los siglos v y VII), utilizat
elementos de la historia sagrada, desde Adn hasta Cristo, para relatar un
banquete bufonesco y excntrico. 1
Otra obra de literatura recreativa, los Joca monachorum (siglos VI
y VII, de origen bizantino, muy difundida en Francia a principios de~
siglo VIII, estudiada en Rusia por A. Vesselovski e 1. Jdanov), es una
fantasa mucho ms moderada, una especie de alegre catecismo, una serie
de preguntas extravagantes sobre temas bblicos; en realidad, los Jaca son
un alegre jugueteo bblico, aunque menos desenfrenado que la Caena.
Durante los siglos siguientes (sobre todo a partir del XI) las parodias
incluyen, en el devaneo c6mico, todos los aspectos de la doctrina y el culto
oficiales, y, en general, las formas de conducta serias en relaci6" al mundo.
Conocemos mltiples parodias de plegarias como el Pater Noster, Ave
Maria y el Credo,2 as como ciertas parodias de himnos (por ejemplo, el
Laetabundus) y letanas. Tambin se han escrito parodias de la liturgia.
Podemos citar la liturgia de los borrachos, la liturgia de los ugadores,{
la liturgia del dinero. Existen tambin evangelios pardicos: Evangelio del
marco, Evangelio de un estudiante parisino, Evangelio de los borrachos y
parodias de las reglas monacales, de los decretos eclesisticos y de los
bandos conciliares, las bulas, los mensajes pontificios y los sermones religiosos. Se encuentran testamentos pardicos en los siglos VII-VIn, como
el Testamento de un cerdo, Testamente del asno y epitafios pardicos.) Ya
hemos mencionado la gramtica pardica, muy difundida en la Edad
Media.4
1. Ver el anlisis de la Coena Cypriani en Novati, obra citada, pg. 266, y en
Lehman, ob. cit., pg. 25. Strecher ha publicado una edici6n crtica del texto (Monumento Germaniae Poetare, IV, pg. 857).
2. Ilvoonen. p. ej., publica en su libro seis parodias del PaUr' Noster, dos del
Credo y una del Ave Maria.
3. Su nmero es muy elevado. La parodia de los diferentes procesos del culto
y de la ceremonia est difundida en las epopeyas animales c6micas. El S peculum
stultorum de Nigellus Wirecker (Espe;o de lQs idiotas) tiene un gran valor desde
este punto de vista. Relata la historia del asno Brunellus, que va a Salermo para
desembarazarse de su agobiante cola; estudia teologfa y derecho en Pars, se convierte en monje y funda una orden religiosa. En el camino de Roma es capturado
por su antiguo dueo. Estas obras contienen una multitud de parodias, epitafios, re\
cetas, bendiciones, plegarias, reglas monacales, erc.
4. Lehmann ofrece numerosos ejemplos de juegos de desinencias en las pgs. 75-80 ~
y 155-156 (Gramtica er6tica).

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84

Mijail B.jtin

los lazos matrimoniales, cumple las ceremonias fnebres, redacta los epitafios y designa reyes y obispos. Es importante destacar que las parodias
son fragmentos de un universo cmico unitario e integral.
Este universalismo se manifiesta en forma sorprendentemente lgica en
los ritos, espectculos y parodias carnavalescas. Aparece tambin, aunque
con menos bro, en los dramas religiosos, los refranes y discusiones c6micas, las epopeyas animales, las fbulas y bufonadas.'
La risa y su connotaci6n material-corporal mantienen su identidad dondequiera que se encuentren.
Puede afirmarse que la cultura c6mica de la Edad Media se organiza
en torno de las fiestas, cumple un rol cuaternario, es decir de drama
satrico opuesto a la triloga trgica del culto y la doctrina cristiana
oficiales. A semejanza del drama satrico de la Antigedad, la cultura
c6mica de la Edad Media era en gran parte el drama de la vida corporal
(coito, nacimiento, crecimiento, bebida, comida y necesidades naturales),
pero no del cuerpo individual ni de la vida material privada, sino del gran
cuerpo popular de la especie, para quien el nacimiento y la muerte no eran
ni el comienzo ni el fin absolutos, sino s610 las fases de un crecimiento
y una renovaci6n ininterrumpidas. Este cuerpo colectivo del drama satrico
es inseparable del mundo y del cosmos, y se basa en la tierra devoradora
y engendradora.
Al lado del universalismo de la comicidad medieval debemos destacar
su vnculo indisoluble y esencial con la libertad. Como hemos visto, la comicidad medieval era totalmente extraoficial, aunque estaba autorizada. Los
privilegios del bonete de burro eran tan sagrados e intangibles como los
del pileus (bonete) de las saturnales romanas.
Esta libertad de la risa era muy relativa; sus dominios se agrandaban
o se restringan, pero nunca quedaba completamente excluida.
Como hemos visto, esta libertad exista dentro de los lmites de los
das de fiesta, se expresaba en los das de jbilo y coincida con el levantamiento de la abstinencia alimenticia (carne y tocino) y sexual. Esta libe-o
racin de la alegra y del cuerpo contrastaba brutalmente con el ayuno
pasado o con el que segua.
La fiesta interrumpa provisoriamente el funcionamiento del sistema
oficial, con sus prohibiciones y divisiones jerrquicas. Por un breve lapso
de tiempo, la vida sala de sus carriles habituales y penetraba en los dominios de la libertad ut6pica. El carcter efmero de esta libertad intensifica1. En estas representaciones se insina a veces la limitaci6n caracterstica de los
comienzos de la formaci6n de la cultura burguesa; se produce en estos casos una
cierta degeneraci6n del principio material y corporal.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

85

ba la sensaci6n fantstica y el radicalismo ut6pico de las imgenes engendradas en el seno de ese ambiente excepcional.
La misma atm6sfera de libertad efmera reinaba tambin en la plaza
pblica y en las comidas de las fiestas domsticas. La tradici6n'de los dichos
de sobremesa licenciosos y obscenos, pero al mismo tiempo filosficos, que
vuelve a florecer en el Renacimiento, se unia a la tradici6n local de los
festines. Ambas tradiciones tenan orgenes fo1kl6ricos. 1

Esta tradicin sobrevive en los siglos siguientes y tiene analogas con

las tradiciones de las canciones bquicas de sobremesa, que combinan el
universalismo (1a vida y la muerte), el lado material y corporal (el vino,
el alimento y el amor carnal), el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez, carcter efmero de la vida y versatilidad del destino) con un
utopismo original (fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia,
victoria de la razn, etc.).
Los ritos c6micos de las fiestas de los locos y del burro y de las procesiones y ceremonias de las dems fiestas estaban hasta cierto punto legalizados. As ocurre con las diabluras, durante las cuales los diablos
estaban autorizados a circular libremente por las calles varios das antes
de las representaciones, creando a su alrededor un ambiente diablico y
desenfrenado; los regocijos durante las ferias estaban permitidos como en
el carnaval. Debemos aclarar que esta legislaci6n era extraordinaria e incompleta y no faltaban las represiones y prohibiciones. Durante la Edad
Media el estado y la iglesia estaban obligados a efectuar ciertas concesiones a las expresiones pblicas, ya que no podan prescindir de ellas. Se
intercalaban as das de fiesta en el transcurso del ao; en esas ocasiones
se permita a la gente salirse de los moldes y convenciones oficiales, pero
exclusivamente a travs de las mscaras defensivas de la alegra. No haba
casi restricciones para las manifestaciones de la risa.
Junto con el universalismo y la libertad de la comicidad medieval debe
aadirse un tercer rasgo: su vnculo esencial con la concepcin del mundo
popular no-oficial.
En la cultura clsica, la seriedad es oficial y autoritaria, y se asocia a
1. La lit~tura de los elichos licenciosos (con predominio de los temas mate
riales y corporales) es muy tpica de la segunda mitad del siglo XVI: elichos de sobremesa, festivos, recreativos y de paseo. V~ase NOel du Fail: Dichos rsticos y bufoMSCOS (1547) y Nuevos cuentos y discurso de Eutrapel (1585); de ]acques Tahureau:
Dilogos (1562); de Nicols de Cholieres, Matinies y Tertulias despus de la cena;
de Guillaume Bouchet: Tertulias (1584-1597), etc. Incluimos en este g~ero C6mo
medrar, de Broalde de Verville, que ya hemos mencionado. Todas estas obras se
relacionan con un tipo de dilogo caracterstico del carnaval y reflejan en cierta meelida la influencia de Rabelais.

86

Mijail Bajnn

la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde

el miedo y la intimidacin, reinantes en la Edad Media. La risa, por el
contrario, implica la superacin del miedo. No impone ninguna prohibicin. El lenguaje de la risa no es nunca empleado por la violencia ni la
autoridad.
El hombre medieval perciba con agudeza la victoria sobre el miedo
a travs de la risa, no slo como una victoria sobre el terror mstico
(<<terror de Dios) y el temor que inspiraban las fuerzas naturales, sino
ante todo como una victoria sobre el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscureca la conciencia del hombre, un terror hacia lo sagrado y
prohibido (<<tab y mana), hacia el poder divino y humano, a los
mandamientos y prohibiciones autoritarias, Q la muerte y a los castigos
de ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo ms terrible que lo terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del
hombre y le revelaba un nuevo mundo.
En realidad esta victoria efmera no sobrepasaba los lmites de las fies
tas, a las que sucedan los habituales das de terror y opresin; sin embargo, gracias a los resplandores que la conciencia humana vislumbraba
en esas fiestas, el ser humano lograba forjarse una concepcin diferente, no
oficial, sobre el mundo y el hombre, que preparaba el nacimiento de la
nueva conciencia renacentista. Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla
como una victoria ganada sobre el miedo.
Este sentimiento se expresa en innumerables imgenes cmicas. El
mundo es vencido por medio de la representacin de mostruosidades c6micas, de smbolos del poder y la violencia vueltos inofensivos y ridculos, en
las imgenes c6micas de la muerte, y los alegres suplicios divertidos. Lo
temible se volva ridculo. Ya hemos dicho que una de las representaciones
indispensables del carnaval era la quema de un modelo grotesco denomi
nado infierno en el apogeo de la fiesta. No es posible comprender la
imagen grotesca sin tomar en cuenta la importancia del temor vencido. Se
juega con lo que se teme, se le hace burla: lo terrible se convierte en un
alegre espantapjaros. Pero tampoco puede generalizarse demasiado ni
interpretar el conjunto de la imagen grotesca desde el punto de vista de la
racionalizaci6n abstracta. Es imposible decir d6nde termina el temor vencido y d6nde comienza la despreocupada alegra. El infierno carnavalesco
es la tierra que devora y procrea; muy frecuentemente se convierte en una
cornucopia; el espantapjaros -la muerte- se convierte en una mujer
embarazada; las deformidades: vientres hinchados, grandes narices, joro-
bas, etc., son expresiones del embarazo y la virilidad. La victoria sobre la
muerte no es s610 su eliminaci6n abstracta, sino tambin su destronamien-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

81

to, su renovaci6n y alegre transformaci6n: el infierno estalla y se convierte

en cornucopia.
Dijimos que la risa medieval vence el miedo hacia algo consideradd
ms temible que lo terrenal. Por lo tanto lo terrible y extraterrenal soI1
convertidos en tierra; es decir, en madre nutricia que devora para procrear
algo nuevo, ms grande y mejor. No hay nada terrible sobre la tierra, como
no puede haberlo dentro del cuerpo de la madre con sus mamas nutriti,
vas, su matriz y su sangre caliente. Lo terrible terrenal: los 6rganos genitales, la tumba corporal, se expande en voluptuosidades y nuevos nacimientos.
La comicidad medieval no es una concepci6n subjetiva, individual y
biolgica de la continuidad de la vida; es una concepci6n social y univer
sal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas pblicas,
mezclado con la muchedumbre en el carnaval, donde su cuerpo entra
contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condici6n; s~
siente partcipe de un pueblo en constante crecimiento y renovacin. De
all que la comicidad de la fiesta popular contenga un elemento de victoria
no slo sobre el miedo que inspiran los horrores del ms all, las cosa!
sagradas y la muerte, sino tambin sobre el miedo que infunden el poder
los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y limita-

er:

~}

La comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al mundo y a

poder, descubri6 osadamente la verdad del mundo y del poder. Se 0pusf
a la mentira, a la adulacin y a la hipocresa. La concepci6n c6mica destruy6 el poder a travs de la boca del buf6n.
1. Herzen ha apresado profundos pensamientos acerca de las funciones de ll.
risa en la historia de la cultura (aunque no precisamente la funci6n que la ris'
cumple en la Edad Media): La risa contiene algo revolucionario. La risa de Vol.
taire destruy6 las lgrimas de RousseaUl. (Obras en 9 tomos, Mosc, 1956, t. III
pg. 92, en ruso). Y agrega: La risa no es una bagatela, y no pensamos renunciar
a ella. En la Antigedad se tea a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escJ
char a Arist6fanes y sus comedias, y as se sigui6 riendo hasta la poca de Lucian
Pero a partir del siglo VI, los hombres dejaron de rer y comenzaron a llorar sin
p-.ltar, y pesadas cadenas se apoderaron del espritu al influjo de las larnentacione
y los remordimientos. Despus que se apacigu6 la fiebre de crueldades, la gente hJ>
vuelto a rer. Seria muy intt!resant~ ucribir la historia d~ la risa. Nadie se re en L
iglesia, en el palacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina, el comisario de polic.
o el administrador alemn. Los sirvientes domsticos no pueden rerse en presencia
del amo. 5610 los pares (o de condici6" igual) se rfen entre s. Si las personas iL
feriores pudieran rerse de sus superiores, se terminaran todos los miramientos d..'
rango. Rerse del buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar toro,.. (A. Helzen, Sobr~ ~l art~, ed. !skousstvo,., Mosc, 1954, pg. 223.)

<.

Mijail B.jnn

88

En su articulo sobre Rabelais, A. Vesslovski define en estos trminos

la importancia social del bufn:
En la Edad Media, e! bufn es e! portavoz privado de los derechos
de la concepcin abstracta objetiva. En una poca en que la vida estaba
reprimida en los marcos convencionales de los estados, de las prerrogativas,
de la ciencia y de la jerarqua escolsticas; la concepcin del mundo se
adaptaba a las funciones de esa situacin y era alternativamente feudal,
escolar, etc.; expresaba su fuerza en uno u otro medio, que era a su vez
producto de su capacidad vital. La concepcin feudal consagra el derecho
a oprimir al siervo, a despreciar su trabajo servil, consagra e! derecho a
guerrear, a perseguir a la gleba, etc.; la concepcin escolar es e! derecho
a un conocimiento exclusivo fuera del cual nada merece la pena estudiarse,
ya que podra perturbar e! orden establecido, etc. Toda concepcin que
no coincida con la de' tal o cual estao o profesin determinada o derecho establecido era eliminada sin consideraciones, se la despreciaba y se
la enviaba a la hoguera a la menor sospecha; se la admita slo cuando
se presentaba con una forma anodina, cuando causaba risa sin pretender
ningn derecho en e! plano de la vida seria. De all proviene la importancia social de! bufn. I
Vesslovski define con justeza la concepcin feudal. Tiene razn cuando dice que el bufn era e! portavoz de otra concepcin, no feudal ni
oficial. Sin embargo, esta concepcin que expresaba e! bufn no puede definirse como abstracta y objetiva. Considera al bufn independientemente
de la potente cultura cmica de la Edad Media, por eso concibe la risa
nicamente como una forma defensiva exterior que expresaba la verdad
abstracta y objetiva, la concepcin universal proclamada por e! bufn
a travs de esa forma exterior, la risa. Prosiguiendo con e! desarrollo de
este pensa~iento se llegara a la conclusin de que, si no hubiera sido por
las persecuciones internas y las hogueras, esas concepciones habran hecho'
desaparecer al buf6n, para manifestarse directamente en ~ono serio. Creemos que esta teora es errnea.
La risa fue sin duda una forma defensiva exterior, fue legalizada y
se le concedieron privilegios, fue eximida (hasta cierto punto) de la censura exterior, de las persecuciones y de las hogueras. No hay que subestimar este detalle. Pero es inadmisible reducir la risa a esta nica Junoin.
La risa no es una forma exterior, sino interior que no puede sustituirse
por la seriedad, so pena de destruir y desvirtuar e! contenido mismo de
la concepcin expresada por la risa.
1. Ver Vesslovski:
441-442, en ruso.

S~I~cci6n d~

artculos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, pgs.

L. cultura popul.r en l. Ed.d Medi. Y en el Ren.cimiento

89

La risa super no slo la censura exterior, sino ante todo el gran

CENSOR INTERIOR, el miedo a lo sagrado, la prohibicin autorizada, e!
pasado, el poder, e! miedo anclado en e! espritu humano desde hace miles
de aos. La risa expres el principio material y corporal
su autntica
acepcin. Permiti la visin de lo nuevo y 10 futuro. Por 10 tanto, no
slo permiti la expresin de la concepcin popular antifeudal, sino que
contribuy positivamente a descubrirla y a formularla interiormente. Esta
concepcin se form durante miles de aos, protegindose en el seno de la
risa y las formas cmicas de la fiesta popular. La risa descubri al mundo
desde un nuevo punto de vista, en su faceta ms alegre y lcida. Sus privilegios exteriores estn indisolublemente asociados a sus fuerzas interiores.
Sus privilegios exteriores son en cierto modo e! reconocimiento exterior
de sus derechos interiores. Por eso fue que la risa nunca pudo ser convertida en un instrumento de opresin o embrutecimiento de! pueblo. Nunca
pudo oficializarse, fue siempre un arma de liberacin en las manos de!
pueblo.
A diferencia de la risa, la seriedad medieval estaba saturada interior-.
mente de sentimientos de terror, de debilidad, de docilidad, de resignacin,
de mentira, de hipocresa, o si no de violencia, de intimidacin, de amenazas y prohibiciones.
En boca de! poder, la seriedad trataba de intimidar, exiga y prohib;a;
en boca de los sbditos, por e! contrario, temblaba, se someta, adulaba
y bendeca. Por eso suscitaba las sospechas de! pueblo. Se reconoca en
ella e! tono oficial. La seriedad oprima, aterrorizaba, encadenaba; menta
y distorsionaba; era avara y dbil. En las plazas pblicas, en las fiestas,
frente a una mesa bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera
una mscara, y se expresaba entonces otra concepcin a travs de la comicidad, la burla, las obscenidades, las groseras, las parodias, las imitaciones
burlescas, etc. El miedo y la mentira se disipaban ante e! triunfo de 10
material-corporal.
Sera errneo, sin embargo, creer que la seriedad no influa en e! pueblo. En tanto haba razones para tener miedo, en la medida en que
el hombre se senta an dbil frente a las fuerzas de la naturaleza y de la
sociedad, la seriedad del miedo y del sufrimie'lto en sus formas religiosas,
sociales, estatales e ideolgicas, tena que influir fatalmente. La conciencia
de la libertad era limitada y utpica. Por esta razn, sera errneo creer
que la desconfianza que el pueblo senta por la seriedad y su preferencia
por la risa tuvieran siempre un carcter consciente, crtico y deliberadamente opositor. Es sabido que muchos desenfrenados autores de parodias
de textos sagrados y del culto religioso eran personas que aceptaban sinceramente ese culto y 10 cumplan con no menos sinceridad. Una demos-

en

90

Mijail Bajtin

tracin de esto es que muchos hombres de la Edad Media atribuan 6 las

parodias finalidades didcticas y edificantes. As lo atestigua un monje de
la abada de Saint-Gall cuando afirma que las misas de borrachos y jugadores tenan por finalidad apartar a las personas de la bebida y del juego,
conduciendo a los estudiantes por la senda del arrepentimiento y la correccin. l
El hombre medieval era perfectamente capaz de conciliar su presencia
piadosa en la misa oficial con la parodia de ese mismo culto oficial en las
plazas pblicas. La confianza que mereca la concepcin burlesca, la de!
mundo al revs, era compatible con la sincera lealtad. Una alegre concepcin de! mundo, basada en la confianza en la materia y en las fuerzas
materiales y espirituales del hombre (que eclosionara en el Renacimiento), se afirmaba espontneamente en la Edad Media en las imgenes materiales, corporales y utpicas de la cultura popular, a pesar de que la conciencia de los individuos estaba lejos de poder liberarse de la seriedad que
engendraba miedo y debilidad.
La libertad que ofrecla la risa, era slo un lujo que uno poda permitirse en los das de fiesta.
As, la desconfianza frente al tono serio y la fe en la concepcin cmica eran espontneas. Es obvio que la comicidad no fue nunca un agente
de la violencia, ni eriga hogueras. La hipocresa y e! engao no podan
rer. La risa no prescriba dogmas; no poda ser autoritaria ni amedrentar a
nadie. Era una expresin de fuerza, de amor, de procreacin, de renovacin
y fecundidad: estaba vinculada a la abundancia, la comida, la bebida, la
inmortalidad terrenal de! pueblo, el porvenir, la novedad que abra nuevos
caminos. De all que e! pueblo desconfiara de la seriedad y se identificara
con la risa festiva.
El hombre medieval participaba al mismo tiempo de dos existencias
separadas: la vida oficial y la del carnaval; dos formas de concebir el
mundo: una de ellas piadosa y seria y la otra cmica. Ambos aspectos
coexistan en su conciencia, y esto se refleja claramente en las pginas de
los manuscritos de los siglos XIII y XIV, como por ejemplo en las leyendas
que cuentan la vida de los santos. En una misma pgina encontramos,
una al lado de la otra, estampas piadosas y austeras que ilustran el texto
y diseos de quimeras fantsticas, maraas de formas humanas, animales
y vegetales de inspiracin libre, es decir, sin relacin con e! texto; diablillos cmicos, juglares haciendo acrobacias, mascaradas, sainetes par6dicos, etc., o sea imgenes puramente protescas.
y esto simultneamente en una misma pgina. La superficie de la hoja,
1. Este juicio denota la moralizadora tendencia burguesa (dentro de la concepcin del futuro grobianismo), a la vez que un deseo de neutralizar las parodias.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

91

al igual que la conciencia del hombre medieval, abarcaba dos aspectos de

la vida y e! mundo. 1
La misma coexistencia de lo serio y lo grotesco se encuentra en las pino
turas murales de las iglesias (como dijimos antes) y en sus ~sculturas. El
rol de la quimera, quintaesencia del grotesco, es muy significativo. Sin embargo, incluso en las artes decorativas de la Edad Meida hay fronteras estrictas que limitan ambos aspectos: ambos coexisten, pero sin fusionarse ni
mezclarse.
(
En consecuencia la cultura cmica de la Edad Media estaba esencialmente aislada en las fiestas y recreaciones. Al lado exista la cultura ofi.'
dal seria, rigurosamente separada de la cultura popular que se manuestab
en la plaza pblica. Los embriones de una nueva concepcin del mund",
comenzaban a aparecer, pero al estar encerrados en las manifestaciones
tpicas de la cultura cmica, no podan crecer ni desarrollarse, disperso'
en los islotes utpicos de la alegra que presida la fiesta popular, en las'
recreaciones, en los dichos de sobremesa, y en el seno cambiante de 4
lengua familiar hablada. Para llegar a desarrollarse plenamente, tena que
penetrar en la gran literatura.
(
Fue a fines de la Edad Media cuando se inici e! proceso de debilita.
miento de las fronteras mutuas que separaban la cultura cmica de 1
gran literatura. Las formas llamadas inferiores se infiltran cada vez ms
en los dominios superiores de la literatura. La comicidad popular penetra'
en la epopeya y en los misterios. Comienzan a desarrollarse gneros del
tipo de las moralejas, gangarillas y farsas. Los siglos XIV y xv se distingue
por la aparicin y e! desarrollo de sociedades tales como Reino de lJ
clereca, o de los Nios despreocupados.2 La cultura cmica comienza

1. Destaco la reciente aparicin de una obra de gran inters: Documento an6nimo del arte del libro. Ensayo de restaura6n de un libro de leyendas francesas de,
siglo XIJI, Ediciones de la Academia de Ciencias de la URSS, Mosc-Leningrado
1963, publicado bajo la direccin de V. Lioublinski que ha logrado reconstruir uri
ejeniplar nico de un libro de leyendas del siglo xIII cuyas pginas podran servii
para ilustrar de forma espectacular nuestras explicaciones (vase el admirable anlisis
de Lioublinski, pgs. 63-73 del libro citado).
2. El Reino de la Clerecla fue fundado con el objeto de representar moral~
jaso Estaba formado por secretarios de los abogados del parlamento y haba sido
autorizado por Felipe el Hermoso. En la prctica, los miembros de esta socieda
inventaron una forma particular de juego, las Farsas (Parades) que aprovechabat
ampliamente los derechos a la licencia y la obscenidad que les confera su carcter
cmico. As fue como los basochiens (euras) compusieron parodias de textos s
grados y Alegres sermones. Como consecuencia de esto fueron perseguidos y sometidos a frecuentes prohibiciones. La sociedad se disolvi definitivamente en 154
La sociedad de los Nios despreocupados representaba disparates (ganga";.
llas). El director era denominado prncipe de los tontos,..

92

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Mij.il B.jtin

a trasponer los estrechos limites de las fiestas, y se esfuerza por penetrar

en todos los crculos de la vida ideolgica.
Este proceso alcanza su apogeo en el Renacimiento. La comicidad medieval encontr su expresin suprema en la obra de Rabelais. Su obra fue
la forma que adopt la nueva conciencia histrica libre y crtica. Este
apogeo se prepar a lo largo de la Edad Media.
En lo que se refiere a la tradicin antigua, puede decirse que slo
cumpli un pape! importante en el proceso de toma de conciencia y esclarecimiento te6rico de la herencia legada por la comicidad medievaI.--Ya
hemos visto que la filosofa de la risa en el Renacimiento se basaba en
fuentes antiguas. Debemos destacar que en el Renacimiento francs de!
siglo XVI, las influencias provinieron de Luciano, Atenea, Aullo Gelio,
Plutarco, Macrobio y otros eruditos, retricos y satricos de fines de la
Antigedad, y no de la tradicin clsica, como la epopeya, la tragedia
y los gneros lfricos, que s influyeron en cambio en e! clasicismo del
siglo XVIII.1
Podemos decir, empleando la terminologa de Reich, que la influencia
principal en e! siglo XVI era la tradicin mmica de la Antigedad, la
antigua imagen biolgica y etiolgica, el dilogo, los dichos de sobremesa, el sainete, la ancdota, las sentencias; todo esto combinado con la
tradicin cmica medieval y en un tono armnico similar a sta.2 Traducido a nuestra terminologa esto puede denominarse la Antigedad carnavalizada.
La filosofa de la risa del Renacimiento, basada en estas fuentes antiguas, no concordaba totalmente con estos principios en las representaciones
1. Los autores de comedias: Aristfanes, Plauto, Terencio, no tuvieron mucha
influencia. Se acostumbra a comparar a Rabelais con Aristfanes, sealando sus analogas en los procedimientos cmicos. Pero estas analogas no son simplemente el producto de una influencia. Es cierto que Rabelais habla ledo a Aristfanes: entre los
once tomos de libros de Rabelais que se conservan, figura una versin latina de
Aristfanes; sin embargo, se notan muy pocas influencias de ste en Rabelais. La
similitud en los procedimientos cmicos (que no debe exagerarse) se explica por
la similitud de las fuentes folk1ricas y carnavalescas. Rabelais conoca perfectamente el nico drama satiro de E4ripides que se conserva (El cclop~); lo cita
dos veces en su novela y este libro s parece haberle influido.
2. En su libro La obra d~ Rabdais (fu~n/~s, inv~nci6n y composici6n), 1910,
]. Plattard revela a la perfeccin el carcter de la erudicin antigua que posean
Rabelais y sus contemporneos, sus gustos y preferencias en la eleccin de textos
antiguos. El libro de P. Villey: Fuen/~s y rooluci6n d~ los Ensayos d~ Mon/aign~,
1908, puede servir como complemento. La Plyade introduce algunas modificaciones
en sus preferencias por las rradiciones antiguas, preparando asl el camino al siglo XVII
que se basa claramente en la Antigedad. clsica..

L. cultura popul.r en l. Ed.d Medi. Y en el Ren.cimiento

93

c6micas prcticas. Porque la filosofa de la risa no reflej aba la tendencia

hist6rica c6mica del Renacimiento.
La literatura, as como los dems documentos del Renacimiento, demuestra la percepcin e;xcepcionalmente clara que tenan ros contemporneos acerca de la existencia de una gran frontera histrica, de los radicales cambios de poca y de la sucesi6n de las fases histricas. En Francia,
durante los aos veinte y a principios de los aos treinta del siglo >"'VI,
esta percepcin era especialmente aguda y muchas veces se manifest6 por
medio de declaraciones conscientes. La humanidad dijo adi6s a las tinieblas del siglo gtico y avanz hacia el sol de la nueva poca. Bastara con
citar los versos a Andr Tirapeau y la clebre carta de Garganta a Pantagruel.
La cultura c6mica medieval prepar las formas a travs de las cu.ales
se expresara esta concepci6n histrica. Eran formas esencialmente relacionadas con el tiempo, los cambios y e! porvenir. Derrocaban y transformaban el poder dirigente y la conc~pci6n oficial. Imponan e! triunfo de
las buenas pocas, de la abundancia universal y la justicia. De all surgi6
la nueva conciencia hist6rica, que encontr6 su expresin ms radical en la
comicidad.
B. Krjevsky dice con justeza en su artculo sobre Cervantes:
La carcajada ensordecedora que reson en los ambientes europeos de
vanguardia y que precipit a la tumba todas las bases "eternas" del feudalismo, fue una alegre y concreta expresi6n de la nueva sensibilidad introducida por el cambio de ambiente histrico. Los ecos de esta carcajada
de tono "histrico" no slo conmovieron a Italia, Alemania o Francia (me
refiero ante todo a Garganta y Pantagruel, de Rabelais) sino que suscitaron una genial resonancia ms all de los Pirineos ... 1
Las imgenes de la fiesta popular estaban al servicio de la nueva concepci6n hist6rica, todas sin excepci6n, desde los disfraces y mistificaciones
(importantes en la literatura del Renacimiento, sobre todo en Cervantes)
hasta las manifestaciones carnavalescas ms complejas. Se produce una
transformacin acelerada de las formas elaboradas en e! curso de los siglos:
se despide alegremente al invierno, al ayuno, al ao viejo, a la muerte, y
se acoge con alegra la primavera, los das de abundancia, de matanza de
las reses, los das de nupcias, el ao nuevo, etc., es decir, los smbolos
de cambio y renovaci6n, de crecimiento y abundancia, que sobrevivieron a
lo largo de los siglos.
Estos smbolos, ya imbuidos de la sensaci6n del tiempo y del porvenir
1. El r~alismo burguh m sus comi~nzos, seleccin a cargo de N. Berkovsky,
Leningrado, 1936, pg. 162.

94

Mijail Bajrin

utpico lleno de esperanzas y aspiraciones populares, servir en adelante

para expresar los e.1egres adioses que da el pueblo a la poca agonizante,
al antiguo poder y a la vieja concepcin.
Las formas cmicas no slo predominan en la literatura. Para ganar
popularidad y conquistar el apoyo del pueblo, los jefes protestantes utilizan estos smbolos en sus panfletos, e incluso en sus tratados teolgicos.
La adopcin de la lengua francesa cumpli un rol importantsimo en este
proceso. Henri Estienne public en 1566 un panfleto satrico, Apologa
de Herodoto, 10 que le vali el sobrenombre de Pantagrue1 de Ginebra, y Calvino dijo de l que volva rabelesiana la religin. Esta obra,
en efecto, est escrita al estilo rabelesiano y rebosa de elementos de comicidad popular. Pierre Viret, el clebre telogo protestante, justifica la pre
sencia de la comicidad en la literatura religiosa en forma interesante y
caracterstica (Disputations chrestiennes, 1544) (Discusiones cristianas):
Si en verdad os parece que estos temas deberan tratarse con gran
gravedad y modestia, yo no os contradecir, porque creo que nunca. ser
demasiada la veneracin y la reverencia que pongamos al tratar la palabra
de Dios; pero tambin quisiera recordaros que la palabra de Dios no es
necesariamente severa y ttrica ni excluye la irona, la sonrisa, los juegos
honestos y los dichos y refranes respetuosos de su majestad y gravedad. I
El autor annimo de las Stiras cristianas de la cocina papal (1560)
expresa una idea similar en su prefacio al lector:
Esto me recuerda los versos de Horacio: qu impide que no diamos la verdad al rer? Creo por cierto que los diversos hbitos y naturalezas hacen necesario que la verdad deba ensearse por diversos medios: de
tal forma que sta pueda ser comprendida no slo Q travs de demostraciones y serias autoridades, sino tambin bajo la forma de chanzas. 2
En aquella poca era absolutamente imprescindible utilizar la risa no
oficial para acercarse al pueblo, que desconfiaba de la seriedad y tenda a
identificar la verdad libre y sin velos con la risa.
As fue como la primera traduccin de la Biblia en francs, la realizada por Olivtan, lleva la marca inconfundible de la lengua y el estilo rabelesianos; tena obras de Rabelais en su biblioteca. Doumergue, autor de
una obra sobre Calvino, alaba esta traduccin:
La Biblia de 1535 revela la modestia, la sinceridad conmovedora y el
humor ingenuo que convierten a Olivtan en uno de los fundadores de la
lengua francesa, al lado de Calvino y de Rabelais, ms cercano a Rabelais
en el estilo y a Calvino por el pensamiento. J
1. Pierre Viret: Discusiones cristianas, Pars, Girard, 1544, pgs. 57-58.
2. Stiras cristianas de /a Cocina papal, Contad Badius, MDLX, pg. 3.
3. E. Doumesgue, Juan Ca/vino, Lausanne, Bridel, 1899, pg. 121.

La cultura popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

95

Durante el siglo XVI llega a su apogeo la historia de la risa: su vrtice

culminante es el libro de Rabelais. Al llegar a la Pliade, se produce un
marcado descenso. Ya hemos definido el punto de vista del siglo XVII
sobre la risa: se pierde su vnculo esencial con la cosmovisin y se idenriDca con la denigracin (denigracin dogmtica, aclaremos), queda limitada
al dominio de lo tpico y particular y pierde su colorido histrico; su
vnculo con el principio I1laterial y corporal subsiste an, pero queda relegado al campo inferior de lo cotidiano.
Cmo se produjo este proceso de degradacin?
El siglo XVII se distingui por la estabilizaci6n del nuevo rgimen de
la monarqua absoluta, lo que origin el nacimiento de una forma universal e histrica relativamente progresista que encontr su expresin
ideolgica en la filosofa racionalista de Descartes y la esttica del c1asicismo. Estas dos escuelas reflejan, en forma mani.6.esta, los rasgos fundamentales de la nueva cultura oficial, separada de la Iglesia y el feudalismo,
pero imbuida como ste ltimo de un tono serio, autoritario, aunque meDOS dogmtico. Nuevas ideologas dominantes fueron creadas por la nueva
clase poderosa, presentadas por sta como verdades eternas, como dice

Marx!

(
(
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Sin embargo, esta tradicin no se debilita, contina viviendo y luchando por su supervivencia en los gneros cannicos inferiores (comedias, (
stira, fbula) y en los gneros no-cannicos sobre todo (novela, dilogo <..
costumbrista, gneros burlescos, etc.); sobrevive tambin en el teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.).
Los gneros arriba mencionados tuvieron un cierto carcter opositor,
lo que facilit la. penetracin de la tradicin cmica grotesca. A pesar de (
todo, estos gneros no fueron generalmente ms all de los lmites de la
cultura oficial, raz6n por la cual la risa y el grotesco se degradaron y se
alteraron al penetrar en este medio.
Estudiaremos luego en detall~ la tendencia burguesa del grotesco cmi
co rabelesiano. Pero antes debemos conocer la orientacin particular que
adquieren las imgenes carnavalescas y rabe1esianas en el siglo XVII, posiblemente bajo el influjo del espritu crtico de la aristocracia.
Debemos tomar nota de un acontecimiento curioso: en el siglo XVII,
los personajes de Rabelais se convierten en los hroes de las fiestas cortesanas, de las mascaradas y ballets. El 1622 se representa en Blois una
mascarada llamada Nacimiento de Pantagruel en la que aparecen Pa-l
nurgo, el hermano Juan, la sibila de Panzoust y el beb gigante con sU
nodriza. En 1628 se representa en el Louvre el ballet Les andouilles (las l
(

1.

Ver Marx y Eogels, Obras, t. III, ed. rusa, pgs. 45-48.

96

Mijail Bajtin

morcillas), basado en una versin sobre el tema de la guerra de las morcillas; un poco ms tarde, se representa el Ballet de los Pantagruelistas
y en 1638 la Bufonera rabelesiana (segn el Tercer Libro). Otras represen taciones de este tipo se realizan ms tarde. 1 Estas funciones demuestran que los personajes de Rabelais formaban parte de los espectculos. No
se haba olvidado el origen de la fantasa rabelesiana/ es decir sus orgenes populares y carnavalescos. Pero simultneamente, sus personajes haban pasado de las plazas pblicJS a la mascarada de la corte, lo que introdujo cambios en su estilo e interpretacin.
Una evolucin similar ocurri con la tradicin de las fiestas populares
en los tiempos modernos. Los regocijos de la corte: mascaradas, procesiones, e.legoras, fuegos de artificio, etc., retomaban hasta cierto punto la
tradicin carnavalesca.
Los poetas de la corte, en Italia sobre todo, encargados de organizar
esas festividades, conocan muy bien esas formas, de las que asimilaron la
profundidad utpica y la interpretacin del mundo. Fue el caso de Goethe
en la corte de Weimar, una de cuyas funciones era la organizacin de fiestas similares. Con esa finalidad, estudi con profunda atencin las formas
tradicionales y se esforz por comprender el sentido y el valor de ciertas
mscaras y smbolos.) Goethe supo aplicar esas imgenes al proceso histrico, y revelar la filosofa de la historia que stas contenan. Hasta ahora
no se ha estudiado ni estimado suficientemente la profunda influencia que
las fiestas populares tuvieron en la obra del poeta.
Al evolucionar las mascaradas cortesanas y unirse con otras tradiciones, estas formas comienzan a degenerar estilsticamente: esto se expresa
al principio con la aparicin de temas puramente decorativos y alegricos,
abstractos y ajenos a su estilo; la obscenidad ambivalente derivada de 10
inferior' material y corporal degenera en una frivolidad ertica superficial. El espritu popular y utpico y la nueva concepcin histrica comien
zan a desaparecer.
La novela cmica del siglo XVII, representada por Sorel, Scarron, etc.,
demuestra claramente la otra tendencia que adquiere la evolucin de la
fiesta popular dentro del espritu burgus. Sorel ya estaba muy influido por
1. Ver J. Boulanger, RPbelair a travs de las edades, pg. 34, Y artculo de
H. Qozot: Ballets de Rabelais en el siglo xvn.. en la Revista de Estudios rabe/esianos, tomo V, pg. 90.
2. Se compusieron en la primera mitad del siglo xx dos 6peras c6micas inspiradas en Rabelais: Panurgo de Massenet (1913) Y Garganta de Mariotte (representada en 1935 en la Opera Cmica).
3. Estos estudios inspiraron (en cierta medida) la escena de la mascarada en la
segunda parte del Fausto.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

97

limitadas ideas burguesas y esto se expres claramente en sus concepciones

literarias tericas. Se lanz contra la fantasa y defendi el punto de vista
de un buen sentido estrecho y un lcido pragmatismo burgus. Escribe
sus libros para despertar en el lector el rechazo de los libros intiles.
Para Sore! e! Don Qui;ote es una simple parodia literaria de las novelas
de caballera, de la fantasa, del ensueo y el idealismo, desde e! punto
de vista del buen sentido y la moral prctica; sta es una concepcin
rpicaq:ente limitada, burguesa, de la novela de Cervames.
Sin embargo, la obra literaria de Sorel est muy lejos de responder
totalmente a sus opiniones tericas. Su obra, compleja y contradictoria,
rebosa de imgenes tradicionales que fluctan del estadio de transicin al
de reinterpretacin.
Entre las novelas de Sore!, El Pastor extravagante es la ms fiel a las
concepciones tericas del autor. Es una especie de Don Qui;ote pastoral
esquematizado hasta tal punto que se convierte en una simple imitacin
de las novelas pastoriles en boga en aquella poca. Sin embargo, a pesar
de sus limitadas ambiciones y su racionalismo superficial, la novela contiene un sinnmero de imgenes y ternas tradicionales que desbordan el
lmite restringido que se haba propuesto e! autor. Es, por ejemplo, e!
tema de la lccura o la estupidez del hroe Lysis. Como ocurre en el Don
Qui;ote, el tema de la locura permite desplegar en torno a Lysis un
enorme abanico de coronamientos y derrocamientos, disfraces y mistificaciones carnavalescas. Este tema permite al mismo tiempo una escapatoria
fuera de los senderos trillados de la vida oficia!. El mundo se incorpora
a la locura carnavalesca del hroe. Por debilitados que estn estos temas,
conservan sin embargo chispas de la risa festiva popular y de lo inferion> material y corporal regenerador. Estos rasgos profundos de los temas
e imgenes tradicionales del carnaval se expresan casi contra la voluntad
del autor. Pongamos por caso la escena en la cual e! hroe espera el fin
de! mundo, el incendio y el diluvio universales en una pequea aldea
en los alrededores de Saint Cloud y la cautivante descripcin de la borrachera de los campesinos en esta ocasin. Puede afirmarse que all existen puntos de contacto con el sistema de imgenes rabelesianas. Lo mismo
ocurre en e! clebre banquete de los dioses en el Libro IIl. En Francion,
la mejor novela de Sore!, los temas e imgenes tradicionales son an ms
importantes y creadores.
Destaquemos sobre todo el rol de las bufonadas escolares (no hemos olvidado la importancia considerable de las recreaciones escolares
en la historia de la literatura medieval); la descripcin de la bohemia
estudiantil con sus mistificaciones, disfraces y parodias. Consideremos tambin la mistificacin de Raymond y el notable episodio, uno de los mejo-

98

Mijail Bajtin

res, de la orga en su castillo. Sealemos, para terminar, la elecci6n burlesca del escolar pedante, Hortensius, al trono de Polonia. Se trata indudablemente de un juego carnavalesco, digno de las Saturnales (adems se
desarrolla en Roma). Sin embargo, la percepci6n hist6rica est muy debilitada y reducida.
Las tradiciones del realismo grotesco se restringen y empobrecen ms
an en los dilogos del siglo xvu. Nos referimos especialmente a los
Caquets de l'accouche/ pequeo texto publicado en fascculos separados
en el curso de 1622, y aparecido en un solo volumen en 1623. Se trata
aparentemente de una obra colectiva. Describe a un grupo de mujeres reunidas en torno a la cabecera de una mujer que acaba de parir. Reuniones
de ese tipo se remontan a una poca ms antigua. 2 En estas ocasiones las
mujeres coman abundantemente y hablaban sin interrupcin, aboliendo
transitoriamente las convenciones del trato social normal. El parto y la
absorci6n de alimentos determinaban la elecci6n de los diversos temas de
conversaci6n (10 inferior material y corporal).
.
En Ja obra a la que nos referimos, el autor, disimulado detrs de una
cortina, escucha los parloteos de las mujeres que comentan temas derivados de 10 inferior material y corporal (el tema rabelesiano del limpiaculos) transponiendo este principio al plano de la vida cotidiana: es una
mezcolanza de chismes y comadreos. Las francas conversaciones mantenidas en las plazas pblicas, con su aspecto inferior ambivalente y gro.
tesco son reemplazadas por los pequeos secretos ntimos relatados en una
habitaci6n y escuchados por el autor detrs de una cortina.
En aquella poca, las habladuras de este tipo estaban muy de moda.
Las Habladuras de los pescadores (1621-22) y las Habladuras de las
mujeres del barrio Montmartre (1622) tienen un tema similar.
Los amores, intrigas y enredos de las sirvientas de las grandes casas
de nuestro tiempo (1625) es una obra significativa. Los sirvientes, tanto
hombres como mujeres, de las grandes casas, relatan habladuras sobre
los amos y los sirvientes de rango superior. Los narradores han escuchado
e incluso mirado sus devaneos amorosos y los comentan sin tapujos. Comparados con los dilogos del siglo XVI se observa una total degeneraci6n, el
dilogo se convierte en murmuraci6n maliciosa a puertas cerradas. Los diJogos del siglo XVI han sido los precursores del realismo de alcoba,
.atento a 10 que ocurre y a lo que se dice en la vida privada, gnero que
alcanzar su apogeo en el siglo XIX. Estos dilogos son verdaderos documentos histricos que permiten apreciar desde cerca el proceso de dege1. Chismorreos de la mu;er que acaba de parir.
2. Estienne Pasquier y Henri Estienne mencionan su existencia en el siglo XVI.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

neracin de los francos dichos grotescos expresados en las plazas pblicas

durante los banquetes y el carnaval, que pasan a convertirse en dilogo:
de la vida diaria en la novela costumbrista moderna. Sin enbargo qued
siempre una chispa carnavalesca en este gnero.
En los poetas libertinos como Saint Amant, Thophile de Viau y
d'Assoucy, las tradiciones de temas e imgenes de la fiesta popular tienen
un carcter distinto. Si bien es cierto que conservan su valor como con
cepcin del mundo, adquieren al mismo tiempo un matiz epicreo e indio
vidualista.
Estos poetas han sido influidos profundamente por Rabelais. La inter~
pretacin epicrea e individualista de 10 inferior material y corporal el
una caracterstica de la evolucin de esas imgenes en el curso de los s~
gIos siguientes, paralela a la orientaci6n naturalista que adquirirn.
En la Novela Cmica de Scarron emergen tambin los dems especto
de las imgenes de la fiesta popular. La compaa de c6micos ambulante!
no es un microcosmos cerrado estrechamente profesional como en el cas,?
de otros oficios. La compaa se opone al mundo organizado y consolidado; forman un mundo semi-real y semi-utpico, sustrado hasta cierto punt
de las reglas convencionales y entorpecedoras y disfrutando de los derO'
chos y privilegios del carnaval y la fiesta popular. El carro de los cmico[
ambulantes difunde a su paso el ambiente carnavalesco en el que viven
perpetuamente los artistas. As concibe Goethe el teatro en Wilhelrl.
Meister. La atraccin del mundo del teatro y la irradiaci6n de su atm6a
fera utpica carnavalesca subsisten incluso en la actualidad.
(
Scarron escribi tambin obras que describen otros aspectos de las
formas e imgenes grotescas y pardicas de la fiesta: poemas burlescos}
comedias grotescas, de entre las que destaca Virgile travesti (Virgili(
al revs). Scarron describe en un poema la Feria de Saint-Germain y su carnaval.! Sus clebres ocurrencias del capitn Matamoros contienen im~
genes grotescas casi puramente rabelesianas. En una de sus ocurrencias
capitn Matamoros declara que el infierno es su bodega, el cielo su a\
maria y la b6veda celeste su cama, los largueros de su cama los polos, v
mi bacinilla para orinar los abismos marinos. Debemos sealar sin em~
bargo que las distorsiones pardicas de Scarron, sobre todo su Virgilil.
travesti ya estn muy lejos de las parodias universales y positivas de l'
cultura popular y se asemejan, ms bien, a las parodias modernas, m!'
estrechas y puramente literarias.
l
1. En La Feria de SainlGermain y su Seleccin de versos burlescos (1648l
En su novela inconclusa, Poliandro, historia c6mica (1648), $orel describi6 OtN
Ve2

la feria de SaintGermain y sus festividades carnavalescas.

(.

1..

100

Mijail Baj,in

L~5 obrAs qu:: acabamos de enumerar pertenecen a la poca preclsica

del siglo XVII, es decir, de antes del reinndo de Luis XIV. La influencia
de Rabelais se une a las tradiciones directas, todava vivas, de la risa de
la fiesta popular. Es la razn por la cual Rabelais no pareca en absoluto
un escritor excepcional diferente a los dems. Pero ms tarde, cuando
desaparece el contexto viviente dentro del cual Rabelais era percibido y
comprendido, se convierte en un escritor solitario y excntrico, ni que se
hnce imprescindible comentar e interpretar. El clebre juicio de La Bruyere es una prueba manifiesta de esto. El pasaje slo nparece en la quinta
edicin de su libro Los Caracteres o las Costumbres de este siglo (1690):
"Marot y Rabelais cometieron el error inexcusable de llenar de basura
sus escritos: ambos tenan el suficiente genio y cualidades para poder evitarlo, incluso desde el punto de vista de quienes buscan la diversin y no
lo admirable en la literatura. Rabelais es especialmente difcil de comprender: su libro es enigmtico e inexplicable; es una quimera, el rostro
de una hermosa mujer con los pies y la cola de una serpiente o de alguna.
otra bestia ms deforme e ingeniooa y una sucia corrupcin. 1;.n sus partes ms malas cae en el colmo de lo inferior y hace las delicias de la
canalla; cuando es bueno, llega a lo exquisito y a lo excelente y se convierte en el manjar ms delicado.
Este juicio formula de la manera ms perfecta la cuestin Rabelais
tal como se presenta en la poca del clasicismo. El punto de vista de la
poca, la esttica de la poca encuentra en este juicio su expresin ms
justa y apropiada. No se trata de una esttica racionalizada de gneros
estrechos y de manifiestos literarios, sino ms bien de una concepcin esttica ms amplia perteneciente a una poca de estabilidad. Por eso creemos
interesante realizar un anlisis detallado de este pasaje.
Ante todo, La Bruyere encuentra la obra de Rabelais ambigua, de doble faz, porque ha perdido la clave que le habra permitido reunir esos
dos aspectos heterogneos. Considera incomprensible, enigmtico e
inexplicable que ambos aspectos estn reunidos en un escritor. Para La
Bruyere, algunos de los elementos incompatibles son la basura, la sucia
corrupcin y la delicia de la canalla. Adems, en sus partes defectuosas,
Rabelais, segn l, es el colmo de lo inferior. En su aspecto positivo, lo
define como genial y dotado de cualidades superiores, moral fina e
ingeniosa, lo exquisito y excelente y el manjar ms delicado,
El lado negativo son las obscenidades sexuales y escatolgicas, las groseras e imprecaciones, las palabras de doble sentido, la comicidad verbal
de baja estofa, en una palabra, la tradicin de la cultura popular: la risa
y lo "inferior" material y corporal. En cuanto al aspecto positivo, es el
bdo puramente literario y humanista de la obra de Rabelais. Las tradi-

La cultura popular <n la Edad M<dia y <n ti R<nacimi<nto

101

ciones grotescas, orales y librescas son divergentes en la poca de La

Bruyere, y parecen en consecuencia incompatibles. Todo lo que posee asociaciones grotescas y de fiesta pblica es calificado como la. delicia de la
canalla. Las obscenidades, que ocupan tanto espacio en la obra de Rabe!ais, tienen para La Bruyere y sus contemporneos una resonancia completamente diferente de la que tenan en la poca de Rabelais. Se han
roto los vnculos con los aspectos esenciales de la vida prctica y de la
concepcin de! mundo, con el sistema de las imgenes populares y caroavalescas unidas orgnicamente. La obscenidad se ha vuelto en la poca de
La Bruyere exclusivamente sexual, aislada y limitada al dominio de la
vida privada. Ya no cabe dentro del sistema oficial de concepciones e
imgenes.
Los dems elementos de la comicidad expresada en las plazas pblicas han sufrido idn'ricas transformaciones. Se han separado del conjunto
que los sostena, es decir, de lo inferior material y corporal ambivalente, y con esto han perdido su autntico sentido. Las palabras de sabidura, la observacin sutil, las vastas ideas sociales y polticas se desprenden de ese conjunto para caer en e! dominio de la literatura de saln y
adquirir resonancias absolutamente diferentes. De all que se les apliquen
calificativos como exquisito, manjares delicados. Adems, la yuxtaposicin de esos elementos heterogneos desde el nuevo punto de vista,
en la obra de Rabe!ais se le antoja lgicamente corno una combinacin
monstruosa. Para calificar esta absurda combinacin, La Bruyere recurre
a la imagen de la quimera. Pero dentro de la esttica del clasicismo
la quimera no tiene cabida. La quimera representa el grotesco por excelencia. La combinacin de formas humanas y animales es una mnnifestacin tpica de las ms antiguas del grotesco. Pero para nuestro autor, que
expresa a la perfeccin la esttica de su tiempo, la imagen grotesca es algo
totalmente extrao-. Est acostumbrado a considerar la vida cotidiana como
algo perfecto, permanente y acabado; est habituado a trazar fronteras
bien marcadas y firmes entre los cuerpos y los objetos. De all que una
imagen grotesca tan atenuada como el hada Melusina de las leyendas populares se le antoje una mezcla monstruosa.
Al mismo tiempo, La Bruyere aprecia la moral fina de Rabelais.
Para l, la moral es ante todo las costumbres, la caracterologa, las observaciones sobre la naturaleza y la vida humana tendientes a la generalizacin y la tipificaci6n. En realidad, lo que La Bruyere descubre y alaba en
Rabelais son las moralejas antiguas, pero concebidas en un sentido ms
estrecho del que tenan en la Antigedad. La Bruyere pasa por alto el
vnculo que exista entre las moralejas y las fiestas, el banquete, la risa
de los comensales, que se percibe incluso en su modelo de Teofrasto.

MijaiJ Bajtin

102

Este juicio dual no ha perdido su validez en los siglos siguientes y

subsiste an en nuestros das. Se sigue rechazando en la obra de Rabelais
la herencia del grosero siglo XVI, es decir, la risa popular, lo inferior
material y corporal, las exageraciones grotescas, la bufonera, los componentes de la comicidad popular. Se conserva la psicologa y la tipologa, el arte del relato, el dilogo y la stira social. Al comenzar la segunda mitad del siglo XIX, Stapfer trat6 por primera vez de comprender
la obra de Rabelais como un todo artstico e ideol6gico nico y necesario
en todos sus elementos.
El mtodo histrico-alegrico de interpretaci6n de Rabelais se origin6
en e! siglo XVIII.
La obra de Rabelais es extremadamente compleja. Encierra una infinidad de alusiones que eran claras para sus contemporneos inmediatos, y
a veces s6lo para un crculo cerrado de familiares. Es una obra excepcionalmente enciclopdica; se acopian los trminos tomados de distintos campos del conocimiento y la tcnica. Contiene adems una multitud de palabras nuevas e inslitas introducidas por primera vez en la lengua francesa. Es, por lo tanto, muy natural que Rabelais necesite comentarios e
interpretaciones. Lo demuestra l mismo al escribir a continuaci6n del
Cuarto Libro una Breve declaraci6n.1
La explicacin de Rabelais establece las bases de los comentarios filo- .
lgicos. Sin embargo, tuvieron que transcurrir muchos aos antes que se
escribiera un estudio filolgico serio. A principios de 1711 se publica el
clebre comentario de Le Duchat, que conserva an hoy todo su valor.
Esta tentativa qued casi completamente aislada. Antes y despus de l,
y casi incluso hasta el presente, los comentarios y explicaciones de Rabelais se desarrollaron en un sentido completamente diferente al que tena
la obra de Le Duchat. Eran estudios desprovistos de rigor filolgico e
histrico.
En su prlogo al Libro Primero (Garganta), Rabelais seala que su
novela tiene un sentido oculto que es preciso comprender: ( ... ) ...porque
en la lectura encontraris muchas otras doctrinas y matices rec6nditos, que
os revelar altos sacramentos y misterios horrficos, tanto en lo que concierne a nuestra religin como tambin al estado poltico y la vida econmica.2 Explicaremos ms adelante este pasaje. Nos parecera una simpleza considerarlo como una frmula oratoria destinada a excitar la curiosidad de los lectores (aunque es cierto que este procedimiento fue muy
utilizado en los siglos xv y XVI, como, por ejemplo, 10 hace Berni en su
1. Su autenticidad parece indiscutible.
2. Obras, Pliade, pg. 5, Livre de Poche, t. II, pg. 29.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

103

novela burlesca Orlando amoroso). Lo que aqu motiva nuestra atencin(

es la tentativa de descifrar esos altos sacramentos y misterios horrficos
que en el siglo XVII condujo a la elaboracin de! mtodo hisJrico alegrico, que se aplic despus al estudio de Rabelais durante casi tres siglos.
La primera idea de interpretacin histrico-alegrica data del siglo XVI.
Jacques Auguste de Thou, clebre historiador de la segunda mitad del
siglo XVI, escribe en Las memorias de la vida de M. Thou, refirindose a(
Rabelais:
( ... ) compuso un libro muy espiritual, en el que con una libertad digna
de Demcrito y una alegra sin lmites entretiene a sus lectores con nombres supuestos, con la ridiculizacin de las etapas de la vida y la situa(
tin existente en el Reino. 1
Pueden destacarse varias ideas tpicas en este pasaje: el carcter universal popular y de fiesta, de la risa que ridiculiza (<1as etapas de la vidi
y la situacin existente en el Reino, la libertad digna de Demcrito, el(
carcter espectacular de las imgenes de Rabelais y por ltimo los per'l
sonajes histricos reales presentados bajo nombres supuestos. Es un juicio
de un hombre del siglo XVI que ha captado perfectamente los rasgos esenJ
ciales de la obra de Rabelais. Al mismo tiempo, hay una concepcin mS(
cercana a la segunda mitad del siglo XVI cuando califica de bufona la risa
rabelesiana y cuando busca debajo de los nombres supuestos, personajes(
y acontecimientos perfectamente precisos, o sea cuando comienza a sobreestimar el elemento alegrico de la obra.
(
A partir del siglo XVI se comenz a sustituir a los personajes de Rabelais y a los diferentes episodios de su novela con determinados pers05
najes y acontecimientos relativos a la 'vida poltica y cortesana. Esta tra-(
dicin, que contina hasta el siglo XVII es adoptada por el mtodo histrico
alegrico.
A partir del siglo XVII se comienza a descubrir llaves o claves para
el libro de Rabelais y comienzan a descifrarse los nombres y acontecimien
tos. La edicin de Amsterdam es la primera que trae una clave de est~
tipo en un anexo posteriormente modificado en las ediciones siguientes,
comprendida la edicin de A. Sardou de 1874-1876, que hace un resumen
de los anexos anteriores. La edicin de Amsterdam de 1663 ofrece en el.
anexo diferentes claves, entre las que destaca una interpretacin muy
significativa del episodio de la burra gigante de Garganta, la que tratando
de desemhatazarse de las moscas bovinas, destruye a coletazos el bosque\
de Beauce. Basndose en una tradici6n proveniente del siglo XVI, el auto
interpreta: Todos saben que esta burra es Mme. d'Estampes (amante de\
1.

Fran~is

L'Honor, Amsterdam, 1713, pg. 123.

'"

104

Mijail Bajtin

rey), quien orden talar este bosque. Pero el verdadero jefe de la escuela
histrico-alegrica fue Pierre Antoine Le Moneux, que hizo publicar en
Inglaterra en 1693 (donde haba emigrado despus de la revocaci6n del
edicto de Nantes) una traduccin inglesa de Rabelais, realizada por Urquhart y que inclua una biografa del autor, un prefacio y comentarios.
Pietre Antoine Le Moneux analiza las diversas claves empleadas antes de
l y expone a continuaci6n sus interpretaciones personales. Este comentario fue la fuente principal de los adeptos al mtodo histrico-aleg6rico.
El abad de Marsy, quien public6 en Amsterdam su libro Rabelais
moderno (1752)! con varios comentarios, fue un eminente defensor de
este mtodo en el siglo XVIII. Por ltimo, la obra ms notable fue el Variorul1I, edicin en nueve tomos de las obras de Rabelais. Sus autores,
Eloi Johanneau y Esmangar, recogieron los estudios ya realizados y ofrecieron al lector un sistema de interpretaciones hist6rico-aleg6rico.
Acabamos de exponer la historia del mtodo, en qu consista? Es
muy simple: detrs de cada personaje y acontecimiento perteneciente a
J: obra de Rabelais figura un personaje y un acontecimiento hist6rico o de
la vida cortesana muy precisos; la novela es considerada como un sistema
de alusiones histricas; el mtodo se propone descifrarlas basndose, en
parte, en la tradici6n proveniente del siglo XVI y tambin parcialmente en
la confrontacin de las imgenes rabelesianas con los hechos hist6ricos de
su poca y en toda clase de comparaliones y suposiciones.
Como la tradici6n es contradictoria y las hiptesis siempre relativamente arbitrarias, se comprende perfectamente que el mismo personaje o
acontecimiento sea interpretado de diferente manera por los diversos
autores.
Daremos algunos ejemplos: se acostumbra a decir que Francisco 1 es
Garganta, mientras que Le Motteux considera que se trata de Henri
d'Albret; para algunos Panutgo es el cardenal de Amboise, para otros el
cardenal Charles de Lorraine, o Jean de Montluc, o incluso Rabelais en
persona; Picrochole es para algunos Luis Sforza o Fernando de Arag6n,
pero segn Voltaire es Carlos Quinto.
El mtodo hist6rico-aleg6rico se esfuerza por descubrir en cada detalle
de la novela una alusi6n a hechos determinados. As, por ejemplo, el clebre captulo de los limpiaculos de GarganTa no slo es interpretado en
su conjunto sino en relaci6n a cada limpiaculos elegido por Garganta. Un
da, por ejemplo, se limpia con un gato de Mars cuyas uas le desgarran
el perineo; los comentaristas quieren ver all una alusi6n a un hecho de
1. Ttulo completo: El Robelais moderno: sus obras al alcance de la comprensi6n del pblico.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

105

la vida de Francisco 1: en 1512, a la edad de dieciocho aos, contrajo una

enfermedad venrea a raz de sus relaciones con una joven gascona. Garganta cura sus rasguos limpindose con los guantes de su madre: alusi6n a los cuidados que la madre de Francisco 1 le prodig durante la
enfermedad.
De este modo, la novela se convierte en un sistema complicadsimo de
alusiones determinadas.
En la actualidad, los especialistas serios han rechazado completamente
el mtodo hist6rico alegrico.!
Si bien es cierto que la obra de Rabelais contiene numerosas alusiones
histricas, sin embargo no debe admitirse en ningn caso la existencia de
un sIstema de alusiones precisas y rigurosas desarrollado a lo largo del
libro. No debe buscarse una clave determinada y nica para cada cosa. Dado
que la tradicin es contradictoria y las comparaciones y suposiciones arbitrarias, el mtodo hist6rico-alegrico no puede, por lo tanto, descifrar una
alusi6n determinada, aunque se supone que sta existe. Por ltimo, y sta
es la cuestin fundamental, aunque la alusi6n pudiera descubrirse y comprobarse, ello no contribuira esencialmente a la comprensin artistica e
ideol6gica de la imagen, que tiene siempre una dimensin ms amplia y
profunda, ligada a la tradici6n, dotada de una lgica artstica propia, independiente de las alusiones.
Aunque la interpretaci6n de la imaL'en del limpiaculos fuese cierta, esto
no servira estrictamente para nada, ni para la comprensin de la imagen
y su l6gica artstica, ni para la comprensin de su sentido. El limpiaculos
es una de las imgenes ms difundidas dentro de la literatura escatolgica: figura en las ancdotas, los gneros verbales familiares, las groseras
y las metforas y comparaciones obscenas. Incluso dentro de la literatura
en general es una imagen vieja.
El mismo tema reaparece despus de Rabelais en Coquets de l'occouche, que mencionamos antes. El limpiaculos es uno de los temas ms
difundidos en los epigramas lanzados contra los escritores en sus obras.
El hecho de descifrar una alusin de sentido unvoco (si es que Rabelais
la hizo alguna vez) no nos sirve para comprender el sentido tradicional
de esta imagen (perteneciente a los inferior material y corporal) ni tampoco para conocer sus funciones artfsticas particulares en el libro de Rabelais. 2
Cmo explicar entonces el predominio casi exclusivo del mtodo ele1. Por supuesto, incluso en 1Jl actualidad se rrata de descifrar de diferentes modos la novea de Rabelais como si fuera un criptograma original.
2. Aclararemos en el captulo VI la funcin particular y el sentido ardstico de
este episodio.

106

Mijail Bajtin

g6rico-hist6rico durante tres siglos? Cmo explicarse que espritus tan

perspicaces como Voltaire en e! siglo XVIII y Michelet en e! XIX hayan utilizado este mtodo? Cmo explicar adems e! nacimiento incluso de tradiciones sobre las que se basa a su vez este mtodo?
La explicacin es que la tradicin viva de la risa de la fiesta popular
que estructur la obra de Rabelais en e! siglo XVI comienza a desaparecer
en los siglos siguientes; deja de cumplir e! pape! de comentario vivo, accesible a todos. La verdadera clave de interpretacin artstica e ideolgica de
las imgenes rabelesianas se pierde al mismo tiempo que las tradiciones
que las originaron. A partir de entonces se comienza a buscar claves falsas.
El mtodo hist6rico-alegrico es un testimonio tpico del proceso de
descomposicin de la risa que se opera en e! curso de! siglo XVII. El campo
de la risa se restringe cada vez ms y pierde su universalismo. Por un
lado, se asimila a lo tpico, lo general, lo banal; por e! otro se confunde
con la invectiva personal, o sea que es utilizado contra una persona aislada. La individualidad histrica universal cmico carnavalesca se vuelve
ms y ms incomprensible.
Cuando lo tpico deja de ser evidente se comienza a buscar una individualidad aislada, o sea, un personaje perfectamente determinado.
Es cierto que la risa de la fiesta popular admite alusiones a individuos aislados. Pero las alusiones son slo la armona de las imgenes cmicas, en tanto que e! mtodo alegrico las transforma en e! tono mayor.
La verdadera imagen cmica no pierde su fuerza ni su importancia an
despus que las alusiones han cado en el olvido y han sido reemplazadas
por otras. Este no es e! meollo de! problema.
En e! siglo XVII, un proceso muy importante afecta a la ideologa: se
produce una clara acentuacin de procedimientos de generalizacin, abstraccin emprica y tipificacin. Este proceso alcanza su apogeo en el siglo XVIII. Se reestructura e! modelo de! universo. Al lado de lo general
permanece e! caso nico, cuyo valor es ejemplificar lo general, lo tpico y
promedio. Por otra parte, el caso aislado, adquiere e! valor de hecho
incontestable y perentorio, de donde surge la tendencia caracterstica al
documentalismo primitivo. El hecho aislado, establecido a base de documentaci6n, y a su lado lo general y lo tpico, empiezan a desempear e!
pape! dominante en la concepci6n de! mundo. Este fenmeno se manifiesta con toda su fuerza en la obra de creacin artstica (sobre todo en
e! siglo XVIII), lo que produce la limitacin especfica de! realismo del
Siglo de las Luces.
Pero si bien es cierto que la nove!a documental procede de! XVIII,
las nove!as con clave surgen durante todo e! siglo XVII. As, por ejemplo, a principio del siglo aparece la novela latina de! escritor ingls Bar-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

ler

c1ay, titulada Euphormionis Satiricon (Londres, 1603), que obtuvo un(

xito resonante en la primera mitad de! siglo (hay varias ediciones, inclusd
una traduccin francesa). Aunque la accin se desarrolla en la Antige.
dad es una novela con clave alltobiogrfica, y la clave qu permite des:
cifrar los nombres propios est incluida en todas las ediciones.
(
Esto es una mascarada original sobre contemporneos conocidos y e!
precisamente lo que confiere a la novela un inters panicular.
(
En sus comienzos, el mtodo histrico alegrico interpret precisamente a Rabelais desde e! punto de vista de las novelas de mascaradasJ
con clave.
(
Estas son las lneas esenciales en la evolucin de la risa y de la tradicin rabelesiana en e! siglo XVII. En realidad, todava existan en aquella
poca obras cmicas muy importantes inspiradas en las tradiciones de 1
fiesta popular. Nos referimos principalmente a Moliere. Sin embargo, d
bido a su carcter peculiar, esas obras no sern analizadas aqu.
(

Proseguimos a continuacin con el siglo XVIII. Nunca fue Rabelais tap

incomprendido como durante este perodo. Fue precisamente en la inter~
pretaci6n y comprensi6n de Rabe!ais donde se manifestaron las debilid
des de! Siglo de las Luces. Los escritores de! Iluminismo, con su falta d
sentido histrico, su utopismo abstracto y racional, su concepci6n mecanicista de la materia, su tendencia a la generalizacin y tipificacin abstract~
por un lado y documental por la otra, no estaban capacitados para cotI
prender ni estimar su obra. Para los escritores de! Iluminismo, Rabelai
era la encarnacin perfecta del siglo XVI salvaje y brbaro. VoltairC"
expres6 muy exactamente la opinin de su poca en esta declaraci6n: I
Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha difundido urn
ennrme alegra y una impertinencia an ms grande; ha producido la en
dicin, las basuras y el hasto; se encuentra un buen cuento en dos pginas a cambio de volmenes de estupideces; s610 algunas personas c5<gusto extravagante se obstinan en comprender y ~stimar esa obra; el rest
de la naci6n se re de las ocurrencias de Rabelais y desprecia e! libro. S'
le considera como e! buf6n nmero uno, la gente lamenta que una persona que tena tanto espritu como l, haya hecho tan mal uso de ste; e_
lln filsofo borracho que ha escrito bajo los efectos de la embriaguez. .
A Voltaire el libro de Rabe!ais le parece una cosa extravagante e inint
ligible, una mezcla de erudicin, de basuras y molestias. Como vemos, su
divisi6n en elementos heterogneos e incompatibles se acenta despus d_
La Bruyere. Voltaire considera que para gustar de Rape!ais hay que ten~
1. CaTI~s /ilos6/icas, 1734, Ed. Lanson, pg. 135.
l
(.

<...

Mijail Bajlin

108

gustOS extravagantes. La actitud del resto de la naci6n respecto a Rabelais (con excepci6n de los espritus extravagantes) es descrita en forma
muy extraa: la gente se re de sus ocurrencias, y al mismo tiempo se
le desprecia. La actitud con relaci6n a la risa ha cambiado raclicalmente.
En el siglo XVI todos rean al leer el libro de Rabe!ais, pero nadie lo despreciaba prec:s3mente porque haca rer. Pero en e! siglo XVIII la risa feliz
se conviene en algo despreciable y vil; e! ttulo de buf6n nmero uno
es peyorativ~. P~r ~,imo, habiendo declarado Rabe!ais (en los prlogos)
que l escriba slo despus de haber comido y bebido bien, Voltaire toma
esta afirmacin al pie de la letra, desde e! punto de vista elemental y vulgar. Ya no comprende e! vnculo tradicional y capital entre la palabra de
libertad y de sabidura, y la bebida y la comida, la verdad tpica de los
clichos de sobremesa (aunque la traclici6n de los dichos de sobremesa
est viva an). El espritu de! festn popular ha perdido completamente
su sentido y su valor en e! siglo XVIII, siglo que cultiva e! utopismo abstracto y racionalista.!
Voltaire considera e! libro de Rabelais como una simple stira desnuda
y lineal, recargada con frrago superfluo. En El templo del gusto, Voltaire describe la Biblioteca de Dios: All casi todos los libros son nuevas ediciones revisadas y retocadas, en las cuales las obras de Marot y
de Rabelais quedan reducidas a cinco o seis hojas.2
Los filsofos iluministas tendan a abreviar de esa forma a los escritores de! pasado.
En e! siglo XVIII, algunos autores intentaron realmente abreviar y expurgar a Rabe!ais. En su libro Rabelais moderno, el abad de Barsy
no se content con modernizar la lengua de Rabe!ais, sino que lleg6 incluso a suprimir los giros clialectales y arcaicos, suavizando sus obscenidades.
El abad Prau fue ms lejos an en su edicin de Obras Escogidas publicado el mismo ao (1752) en Ginebra. Todas las palabras un
poco groseras u obscenas son suprimidas. Finalmente, en 1776, la clebre
Biblioteca universal de la novela (1775-1778) public6 un texto expresamente desunado a las damas.J Estas tres ediciones son muy tpicas
de la poca y de su actitud frente a Rabelais.

I
(

1.

Despus de 1759, a! releer Voltaice Garganta, da un juicio ms favorable,

pero su opinin genera! cambia muy poco: le gusta sobre todo y casi exclusivamente

por su anriclericalismo.
2. Voltaice, El t~mplo d~1 gurto, Pars-Droz, 1938, pg. 92.
3. En el siglo XIX, George Sand habla proyectado la publicacin de W1. Rabelais
expurgado.., pero nunca llev a cabo este proyecto. En 1888 apareci la primera
edicin retocada de Rabe1ais para los jv~.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

109

En general los filsofos de las luces no supieron comprender ni apreciar a Rabe!ais, al menos desde el punto de vista de su conciencia terica.
Esto es fcilmente comprensible. En el siglo de las luces, segn la f6rmula de Engels, la razn pensante se convierte en e! nico criterio de
lo existente.1 Este racionalismo abstracto, esta negaci6n de la historia,
esta tendencia al universalismo abstracto y falta de dialctica (separacin
entre la afirmaci6n y la negacin) les impidieron comprender y dar un
sentido terico a la risa ambivalente de la fiesta popular.
El cri terio racionalista no poda comprender la imagen de la vida cotidiana, formada en medio de contradicciones y que nunca logra un acabado perfecto. Sin embargo, debemos sealar que en la prctica, VoItaire en
sus novelas filosficas y en La doncella de Orlens, y Diderot en Jacoba el fatalista y sobre' todo en Las ;oyas indiscretas, se inspiraron
hasta cierto puntO en las imgenes rabelesianas, aunque en forma limitada
y racionalizada.
La influencia de la forma, los temas y los smbolos del carnaval, es
muy importante en e! siglo XVIII. Pero es una influencia formalizada: las
formas del carnaval son transformadas en procedimientos literarios (esencialmente a nivel del tema y la composicin) al servicio de diversas finalidades artsticas. As, por ejemplo, VoItaire las utiliza en beneficio de la
stira, que conserva an su universalismo y su valor como cosmovisin; la
risa por el contrario, se reduce al mnimo, y s610 queda la irona desnuda,
la famosa risa volteriana: toda su fuerza y su profundidad residen en la
agudeza y el radicalismo de la negaci6n, mientras el aspecto renovador y
regenerador est casi totalmente ausente; lo positivo es exterior a la risa
y queda relegado al terreno de la idea abstracta.
En la literatura rococ6, las formas del carnaval fueron utilizadas con
otras finalidades artsticas. El tono alegre y positivo de la risa subsiste, pero
todo se vuelve mezquino, reducido y simplificado. La franqueza de las
plazas pblicas adquiere una caracterstica ntima, la obscenidad asociada a
lo inferior material y corporal se transforma en frivolidad er6tica, el
alegre relativismo en escepticismo e indiferencia. A pesar de todo, esta
alegra de tocador hedonista y embellecida conserva algunas chispas del
fuego carnavalesco que arde en el irtfierno. En el fondo de la literatura
moral y didctica, gris y austera que predomina en el siglo XVIII, el estilo rococ mantuvo las alegres tradiciones del carnaval, aunque en forma
unilateral y muy empobrecida.
Durante la Revoluci6n francesa, Rabelais goza de un enorme prestigio. Muchos 10 califican de profeta de la revoluci6n. La ciudad natal de
1.

Ver Obrar de Marx y EngeJ., edicin rusa, tomo XX, pg. 16.

110

MiJail Bajn'

Rabelais es rebautizada (,ChinonRabelais. Pero si bien es cierto que la

poca comprendi muy bien el carcter profundamente revolucionario del
gran autor, no supo sin embargo reinterpretarlo con justeza. La prueba
ms concluyente es la obra de Guinguen publicada en 1791 titulada So
bre la autoridad de Rabelais en la Revolucin presente y en la constitucin civil de la clereca. Aunque adoptando el punto de vista del.mtodo
histrico.alegrico, el autor lo aplica con mayor profundidad y se esfuerza
por poner en evidencia la concepcin social y poltica de Rabelais. Pero
a pesar de todo, da rienda suelta :l su anti-historicismo de hombre del siglo XVIII y transforma a Rabelais en un enemigo consecuente del poder
real, lo que no era cierto, porque Rabelais comprenda perfectamente el
valor progresivo que ste tena en su poca. ' Este es el error fundamental
de Guinguen. Adems se equivoca tambin .al interpretar las exageraciones grotescas como simples stiras puramente denigrantes. Afirma, por
ejemplo, que al enumerar las cantidades prodigiosas de alimento y ropa
que requera Garganta, Rabelais se propona destacar la enormidad de
impuestos que los reyes cuestan a los pueblos. Creo que es muy ingenuo
identificar la profusin rabelesiana con los gastos excesivos de la corona.
En este sentido la obra de Guinguen no supera la concepcin de su
poca.
En el siglo XVIII el proceso de descomposicin de la risa de la fiesta
popular (que en el Renacimiento haba penetrado en la gran literatura y
la cultura) toca a su fin, al mismo tiempo que termina tambin el proceso de formacin de los nuevos gneros de la literatura cmica, satrica
y recreativa que dominar el siglo XIX. Se constituyen tambin las formas
restringidas de la risa: humor, irona, sarcasmo, etc., que evolucionarn
como componentes estilsticos de los gneros serios (1a novela sobre todo).
No nos proponemos examinar esos diversos fenmenos? Lo nico que
nos interesa en este estudio es la tradicin magistral de la risa de la fiesta
popular que prepar Rabelais (yen general el Renacimiento) y su extincin progresiva a lo largo de los siglos siguientes.
Nuestro estudio, esencialmente histrico-literario est al mismo tiem1. Es cierto tambin que Rabdais comprenda hasta qu punto ese carcter pro
gresista era rdativo.
2. En la poca moderna (sobre todo a panir del romanticismo) la forma ms di
fundida de la risa restringida es la irona. El autor suizo Beda Allemann ha dedicado
un libro muy interesante a este problema: Ironie und Dichtung (Irona y poesa)
(1956). Analiza la comprensin y las formas que adopta la irona en SchIegd, Novalis,
S;)lger, Kierkegaard, NielZSChe, Thomas Mann y Musil. Sus estudios se distinguen
por su extraordinaria profundidad y finura, aunque el autor considera la irona un
fenmeno puramente literario y no toma en cuenta sus vnculos con la culrura cmica popular.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

I1

po ligado a los problemas de la potica a travs de la historia. Nos abstenemos de plantear problemas ms amplios de esttica general, en especial
con relacin a la esttica de la risa. Nos limitaremos a revelar una forma(
histricamente definida de la risa popular medieval y renacentista, no eq
toda su extensin, sino nicamente en los lmites del anlisis de la obra
rabelesiana. Por lo tanto, en ese sentido, nuestro libro no puede ofrece
ms que documentos acerca de la filosofa y la esttica de la risa.
(
Esta forma, histricamente determinada, de la risa se opuso no slo
la seriedad en general, sino incluso a la forma, tambin histricamente
determinada, de la seriedad dogmtica y unilateral predominante en I
Edad Media. En realidad la historia de la cultura y la literatura conoce
otras formas de gnero serio. La cultura antigua produjo la seriedad tr
gica, que encontr su expresin ms profunda en la tragedia griega antigua.
La seriedad trgica es universalista (de all que pueda hablarse de un~
concepcin trgica del mundo) y se basa en la idea de la muerte fonde
La seriedad trgica est totalmente exenta de dogmatismo. En todas sus
formas y variedades, el dogmatismo aniquila igualmente la verdadera tra
gedia y la verdadera risa ambivalente. Pero en la cultura antigua la serie
dad trgica no exclua el aspecto ctnico del mundo; por el contrario
los dos componentes coexistan. Detrs de la triloga trgica vena el drama satrico que la completaba en el dominio de la risa. La serie antigu
no tema la risa ni las parodias, sino que incluso necesitaba un correctiv~
y un complemento cmicos. 1
Es la razn por la cual no poda existir en el mundo antiguo una
oposicin tan marcada entre las culturas oficial y popular como ocurra el
la Edad Media.
I
Fue tambin en la Antigedad donde se cre otra forma del gne!C'
serio, la filosofa crtica, que estaba tambin desprovista de carcter dogmtico y unilateral (en principio). Scrates, su fundador, estaba estrecha
mente vinculado a las formas carnavalescas de la Antigedad, como vemo;
en sus dilogos, lo que le libr de la seriedad retrica unilateral. Otra
forma especial de lo serio: la seriedad rigurosa y cientfica tuvo una iml..
portancia enorme en la cultura moderna. En principio esta seriedad ni
tiene nada de dogmtico ni unilateral; su naturaleza misma la conduce enfrentar los problemas, es autocrtica e imperfecta. A partir del Renacimiento, este nuevo tipo de seriedad ejerci una poderosa influencia en h..
literatura a la vez que sufra transformaciones paralelas dentro del medi
literario.
l
Incluso en el dominio de la literatura de todas las pocas, en la epope\.

1.

Recordemos los anlisis de A. Dieterich en su Pulcinella.

\.

\.

'-

112

(
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I
\1

I
I
I
I
I

Mij.il B.jtin

ya, la poesa lirica y el drama, existieron formas diversas de seriedad profunda y pura, pero abierta, siempre dispuesta a desaparecer y renovarse.
La verdadera seriedad abierta no teme la parodia, ni la irona, ni las formas
de la risa .restringida, porque intuye que participa en un mundo incompleto, con el que forma un todo. 1
En ciertas obras de la literatura mundial ambos aspectos del mundo, lo
serio y lo c6mico, coexisten y se reflejan mutuamente (son los llamados
aspectos' integrales, nunca imgenes serias y c6micas aisladas, como en el
drama ordinario de la poca moderna).
El Alcestes, de Eurpides, es una preciosa muestra de este gnero
en la literatura antigua: la tragedia bordea aqu el drama satrico. Pero
es evidente que las obras ms notables de este tipo son las tragedias de
Shakespeare.
La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino
que lo purifica y lo completa. 10 purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categ6rico, del miedo y la intimidaci6n, de! didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta
fijaci6n a un nico nive!, y de! agotamiento.
La risa impide a lo serio la fijacin, y su aislamiento con respecto a la
integridad ambivalente. Estas son las funciones generales de la risa en la
evoluci6n hist6rica de la cultura y la literatura.
Nuestras consideraciones sobre las diferentes formas de seriedad y
sus relaciones mutuas con la risa superan el marco de nuestro estudio. Los
documentos hist6ricamente limitados de que disponemos no nos permiten
abusar de generalizaciones demasiado largas. Por eso es posible que nuestras observaciones puedan parecer un poco declarativas y preliminares.
Nos falta examinar an dos puntos en este captulo:
1. Rabe!ais visto por el romanticismo francs.
2. Estado actual de los estudios rabelesianos.

1
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1

1
')

1. El Mozart de Pochkine admite la risa y la parodia, mientras que el hosco

aguafiestas Salieri no las comprende y las teme. He aqu el dilogo entre ellos despus que escuchan tocar al violinista ciego:
Sali.ri: C6mo puedes re(rte?
Mozar/: Ah! Salleri! Por qu no res?
Sali.,i: No.
Yo no ro cuando un pintor lamentable
profana la Madonna de Rafael,
no ro cuando un bufn miserable
mancilla a Alighieri con una parodia( ... ).
(Moza n >: Salieri, ese. 1.)

L. cultur. popular en l. Ed.d Medi. Y en el Ren.cimiento

113

En nuestra introduccin hemos definido la actitud de los romnticos

franceses (en especial Vctor Hugo) con respecto al grotesco en general.
Ahora nos referiremos a su actitud respecto a la obra de Rabelllis, a quien
consideraban, al lado de Shakespeare, como uno de los representantes ms
profundos de! sistema grotesco.
Nos referiremos ame todo a los juicios de Chateaubriand, quien sostiene una idea perteneciente al romanticismo: la idea de la existencia de
genios-madres que parecen haber concebido y amamantado a los grandes
escritores de un pueblo determinado. Segn esta concepcin, no existiran
ms que cinco o seis en toda la literatura mundial. All estaba Rabe!ais,
al lado de Homero, Shakespeare y Dante. Es el creador de la literatura
francesa, as como Homero cre6 las literaturas griega y romana, Shakespeare la inglesa y Dante la italiana. Es imposible elevar ms a Rabelais.
Qu diferentes son los juicios de los siglos pasados, el de Voltaire, por
ejemplo, para quien Rabelais era el bufn nmero uno, despreciado por
toda la naci6n!
La idea de los genios-madre, que compartieron casi todos los romntico~, fue muy fecunda en su poca. Los impuls6 a indagar en el pasado
los grmenes de! futuro, a estimar el pasado desde el punto de vista del
porvenir fecundado y engendrado por aqul. Otra idea romntica del mismo tipo es la del genio espritu-faro de la humanidad que proyecta
su luz a lo lejos. Esta idea de! romanticismo permite ver en las obras del
pasado (en las de Shakespeare, Dante y Rabelais) no s6lo lo que stas
contienen, lo perfecto y perfectamente reconocido, perteneciente a su poca
y limitado, sino ante todo los grmenes, los retoos del porvenir, es decir
lo que ser ms tarde en el futuro revelado, esclarecido y desarrollado
por los hijos concebidos por los genios-madre. Gracias a esta idea, las obras
del pasado revelan nuevas fases, nuevas posibilidades; gracias a ellas los
romnticos pudieron realizar fructuosos re-descubrimientos: Shakespeare,
Cervantes y Rabelais.
Las diferencias entre los romnticos y los fil6sofos iluministas aparecen
con marcado relieve al tratar esta idea y sus consecuencias. Los fil6sofos
iluministas realizaron un balance equivocado de los escritores del pasado:
la razn extra-histrica consideraba que stos tenan muchas cosas superfluas, intiles e ininteligibles; por lo tanto haba que condensarlos y expurgarlos.
La Biblioteca de Dios, de Voltaire, en la que cada libro habia sido
resueltamente retocado y reducido, expresa muy bien este estado de espritu. Los filsofos iluministas tendan en realidad a empobrecer el mundo:
afirmaban que en el mundo haba muchas menos cosas reales de lo que
pareca, y que la realidad estaba hipertrofiada en beneficio de superviven-

114

Mijail Bajtin

cias de otra poca, prejuicios, ilusiones, fantasas, sueos, etc. Esta con
cepci6n estrecha y esttica de la realidad determin6 su mtodo de apre
ciaci6n de las obras literarias y los impuls6 a expurgarlas y reducirlas.
A diferencia de los @6sofos de las luces, los romnticos crearon una
concepci6n ampliada de la realidad, en la que tena gran imponancia el
tiempo y el devenir hist6rico. Sobre la base de esta concepci6n ampliada
del mundo trataron de ver lo ms posible dentro de la obra literaria, muo
cho ms de lo que aparece a simple vista. Buscaron en la misma las ten
dencias del futuro, los embriones, las semillas, las revelaciones y las profecas. Recordemos el juicio de Rabelais citado al principio de nuestro
estudio.
Esta visin ampliada de la realidad riene aspectos positivos y negativos.
Aspecto positivo: su carcter hist6rico, su manera de ver la poca y la
evoluci6n. La realidad pierde su estatismo, su naturalismo, su dispersin
(mantenidos solamente por el pensamiento abstracto y racionalista), el fu
turo real comienza a penetrar en ella en forma de tendencias, de posibili
dades y anticipaciones. La realidad, vista desde el punto de vista hist
rico, adquiere visiones esenciales sobre la libertad, supera el determinismo
y los mecanismos estrechos y abstractos. En el dominio de la creacin
artstica, el alejamiento con respecto a la realidad elemental, a la estadistica
del da presente, al documentalismo y a la tipificacin superficial se justi.
fican perfectamente, as como tambin se justifica lo grotesco y la fantasa
grotesca, considerados como formas de captacin del tiempo y de la evoluci6n. ste es el mrito incontestable de la :.mpliacin romntica de la
realidad.
El lado negativo de fa concepcin romntica fue su idealismo, su mala
comprensin del rol y las fronteras de la conciencia subjetiva, lo que tuvo
como consecuencia que agregaran cosas inexistentes a la realidad. La fan
tasa degener as en misticismo, la libertad humana se separ de la necesidad y se transform en una fuerza supramaterial.!
Vctor Hugo demostr una comprensin completa y profumb sobre
la obra de Rabelais. Si bien no escribi6 un libro ni un artculo dedicado
al tema en especial, su obra est llena de juicios sobre el particular. En
William Shakespeare, V. Hugo se refiere a este tema en forma detallada
y sistemtica.
Parte de la idea de la existencia de genios de la humanidad, similar
a la idea de los genios.madres de Chateaubriand. Cada uno de estos ge
nios es totalmente original y encarna un aspecto determinado de la exis1. Natutalmente, no planteamos aqu el problema del romanticismo en toda su
complejidad. Lo que nos interesa son los elementos que le permitieron descubrir y
comprender (aunque parcialmente) a Rabelais, y al grotesco en general.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

115 (

tencia. Todo genio ha inventado algo. Hugo cita catorce; la lista es muy
curiosa: Homero, Job, Esquilo, el profeta lsaas, el profeta Ezequiel, Lucrecio, Juvenal, Tcito, San Pablo, Dante, Rabelais, Cervantes y Shakespeare. Escribe una semblanza de cada uno de ellos.
.
(
La semblanza de Rabe!ais no es una definici6n histrico-literaria sino
una serie de variaciones sobre el tema de lo inferior material y cor- (
poral absoluto y de la topografa corporal. Segn l, el centro de la topografa ,rabelesiana es el vientre. Este es el descubrimiento artstico de ,
Rabelais. Las funciones esenciales del vientre son la paternidad y la ma
ternidad. Para describir lo inferior que mata y da la vida, Rugo recurre I
a una imagen grotesca: La serpiente est en el hombre, en e! intestino.
En general, V. Hugo comprendi muy bien la importancia de lo inferion> material y corporal, principio organizador del sistema de imgenes
rabelesianas. Pero lo interpret6 tambin en el plano abstracto y moral:
el intestino, dice, tienta, traiciona y castiga. La fuerza destructora de
lo inferior topogrfico es traducida al lenguaje moral y @osfico.
Las variaciones ulteriores sobre el tema de! vientre se desarrollan
en e! plano del patetismo moral y @osfico. Demuestra, dando ejemplos,
que e! vientre puede ser trgico y tiene su propio herosmo; es a la
vez principio de la corrupci6n y de la degeneracin humanas:
El vientre devora al hombre. Empezamos como Alcibades y terminamos como Trimalci6n ( ... ). La orga degenera en comilona ( ... ). Di6genes se desvanece y no queda ms que el tonel. Aqu lo inferior material y corporal ambivalente de! realismo grotesco se disgrega en imgenes
morales y @os6ficas y en anttesis.
Rugo capta muy bien la actitud fundamental de la risa rabelesiana l
ante la muerte y la lucha entre la vida y la muerte (en su aspecto hist6rico); comprende e! vnculo especial entre la comida y la absorci6n, y entre
la risa y la muerte. Adems sabe ver la relaci6n que existe entre el infierno
de Dante y la glotonera rabelesiana: El universo que Dante ubicaba en I
el infierno, Rabelais lo coloca en un tonel ( ... ). Los siete crculos de
Alighieri ate~tan y estrujan este tone!.! Si en lugar del tonel, Rugo
hubiese elegido la imagen de la boca abierta o del vientre engullidor, la \
comparaci6n hubiese sido mucho ms precisa.
Despus de comprender muy bien la relaci6n entre la risa, la muerte
del mundo antiguo, el infierno y las imgenes del banquete (acto de tragar
y engullir), Rugo se equivoca al interpretar esta relaci6n, ya que se esfuerza en otorgarle un carcter moral y @os6fico abstracto. No comprende I
\
1.

Vctor Hugo, William Shakespeare, librairie Internationale, 1867, pgs. 59-62.

~

,
116

Mijail Bajtin

la fuerza regeneradora de 10 inferior material y corporal, 10 que debilita el valor de sus observaciones.
Destaquemos que comprendi6 perfectamente el carcter universal y de
cosmovisi6n (no banal) de las imgenes de Rabe!ais: glotonera y embriaguez, aunque les confiri6 un sentido que no es enteramente rabe!esiano.
Al referirse a Rabelais y a Shakespeare, Hugo da una definicin muy
interesante del genio y de la obra genial: segn l, el carcter grotesco de
la obra es un indicio incontestable de genialidad. El escritor de genio (entre los que figuran Rabe!ais y Shakespeare), se destaca de los dems escritores.
Los ms grandes genios se distinguen por tener el mismo defecto:
la exageraci6n. Son genios desmedidos: su exageraci6n, tinieblas, oscuridad
y monstruosidad. I
Estas afirmaciones ponen en evidencia los rasgos positivos y negativos
de la concepci6n de Hugo. Los rasgos peculiares que considera corno cualidades del genio (en el sentido romntico de la palabra) deberan en realidad atribuirse a las obras y a los escritores que reflejan de una manera
esencial y profunda las pocas de mutacin de la historia mundial.
Estos escritores tienen ante s un mundo incompleto y en proceso de
transformaci6n, con un pasado en vas de descomposici6n y un porvenir
en vas de formaci6n. Sus obras se distinguen por ser incompletas en el
sentido positivo y obetivo de la palabra. Contienen dentro suyo un futuro
an no totalmente expresado, 10 que les obliga a cuidarse de dar soluciones anticipadas. De all se derivan sus mltiples sentidos, su obscuridad
aparente. Esto explica tambin la influencia p6stuma excepcionalmente rica
y variada de esas obras y escritores, su aparente monstruosidad, es decir
su falta de ajuste a los cnones y normas de las pocas autoritarias, dogmticas y perfectas.2
Hugo intuye muy bien los rasgos caractersticos de las pocas de cambio, pero la expresi6n terica de esta intuici6n es equivocada. Sus afirmaciones son un tanto metafsicas; adems adjudica esos rasgos objetivos
(derivados del proceso his'trico en sus fases de cambio) a la estrucutra
especial de las personalidades geniales (aunque en la prctica no separa al
genio de la poca, sino que lo considera dentro de la historia). Hugo es
fiel a su mtodo antittico cuando define a los genios: destaca unilateralmente los. rasgos del genio para producir un gran contraste esttico con
los otros escritores.
1. William Shakl!spl!arl!, pgs. 77-78.
2. En esas pocas de transformacin, la cultura popular, con su concepcin de
la existencia imperfecta y del tiempo feliz, influye poderosamente en la literatura;
esto se manifiesta claramente en el Renacimiento.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

117

El tema rabelesiano se encuentra frecuentemente en las obras poticas

de Vctor Hugo, en las que se distingue tambin e! universalismo de las
imgenes y la profundidad de la risa. En las obras poticas de la ltima
poca, modifica un poco su opini6n sobre la risa rabelesiana. El universalismo de esta risa, que abarca el mundo entero, se le antoja. algo angustioso y falto de perspectivas (algo transitorio y sin porvenir). Rabelais
no es para l (<ni e! fondo ni la cima, es algo donde uno no puede detenerse, algo especficamente transitorio. Hugo demuestra una profunda impresi6n del optimismo tpico de la risa rabelesiana, actitud que se adivinaba ya en sus primeros juicios.
La risa fue siempre para l un principio esencialmente denigrante, degradante y anonadante. Aunque adopt6 para caracterizar a Rabe!ais la
f6rmula de Nodier de Homero buf6n y ms tarde calificaciones del
tipo Homero de la risa y burla pica, no comprendi6 el carcter
pico de la risa rabelesiana.
Es interesante comparar estos ltimos juicios de Vctor Hugo con el
dstico del historiador Etienne Pasquier, conre:nporneo de Rabe!ai5:

Sic homines, si et cCl!lestia numina lusit,

Vix homines, vix ut numina laesa putes.
(Jugaba con los hombres y con los dioses celestes de modo tal que DI
los hombres ni los dioses se ofendan por ello.)
Este juicio define muy exactamente el verdadero carcter del juego
c6mico universal rabeJesiano. Pasquier comprendi su profundo optimismo,
su carcter popular y festivo y su estilo pico, no ymbico.
A partir de b segunda mitad del siglo XIX, Rabe!ais, su obra y su vida
son estudiados cientficamente y en profundidad. Se le dedican numerosas
monograf<ls. Se emprende e! anlisis histrico y filolgico serio de los
textos. Pero los primeros estudios cientficos extensos son escritos a comienzos de! siglo xx.
No nos proponemos hacer un resumen histrico de stos. Nos limitaremos a exponer brevemente el estado actual de los estudios rabe!esianos.
A principios de 1903 se fund6 la Sociedad de Estudios rabe!esianos,
que agrupaba alumnos y amigos de! profesor Abe! Lefranc. La Sociedad
se convirti6 pronto en un centro de estudios rabelesianos no s610 en
Francia, sino tambin en Inglaterra y en Amrica. A partir de 1903 apareci6 una publicaci6n trimestral, la Revista de estudios rabelesianos, que
fue reemplazada en 1934 por otra revista, titulada Humanismo y renacimiento, de ambiciones ms amplias an.

,
118

Mijail Bajtin

En torno a la Sociedad y la revista se desarro1l6 una gran actividad

texto16gica y lingstica, de investigaci6n de fuentes y se estableci6 una
biografa cientfica y la interpretaci6n hist6rica de las obras de Rabelais
sobre una base rigurosamente cientfica. Estos trabajos condujeron a la publicacin, a partir de 1912 y bajo la direcci6n de Abel Lefranc, de una edici6n crtica de las obras de Rabelais que lleg6 a los cinco volmenes en
1932, los cuales contenan los tres primeros libros. 1
Esta edici6n, aunque incompleta, con su texto y variantes, sus abundantes y serios comentarios, tiene un valor excepcional para los investigadores.
Entre los trabajos de los miembros de la Sociedad citaremos en primer lugar la obra fundamental de Lazare Sainan, vicepresidente de la
Sociedad, titulada La lengua de Rabelais (t. l, 1922 Y t. n, 1923).
Dentro del estudio de las fuentes y de la erudici6n de Rabelais, mencionamos la importante aportaci6n de Jean Plattard titulada La obra de
Rabelais (Fuentes, invenci6n y composici6n) (1910). Plattard fue el primero que escribi6 una biografa cientfica sinttica en su libro Vida de
Rabelais (1928).2
En el estudio de los textos se destaca el precioso trabajo de Jacques
Boulanger (secretario de la Sociedad); y en el dominio de la topografa
citaremos el de Henri Clouzot. Por ltimo, es indispensable destacar los
trabajos de Abel Lefranc, presidente de la Sociedad, por la riqueza excepcional de los documentos que suministra, en especial sus introducciones
a los tres libros editados bajo su direcci6n.
Nos remitiremos ms adelante en nuestro estudio a las obras mencionadas anteriormente y a otras ms, especialmente la minuciosa monografa
de Georges Lote titulada La vida y la obra de Francisco Rabelais (Pars, 1938).
Los trabajos de los miembros de la Sociedad, as como las aportaciones de otros investigadores contemporneos, facilitaron enormemente la
comprensi6n y el estudio filol6gico de los textos de Rabelais, y permitieron
recoger una vasta documentaci6n para una comprensi6n ms amplia y
profunda de su lugar hist6rico, para el establecimiento de las relaciones
existentes entre su obra, la realidad de su tiempo y la literatura anterior.
1. Obras di! Francisco Rizbi!lais, edicin crtica publicada por Abe! Lefranc
(Profesor del Colegio de Francia), Jacql1es Boulanger, Henri Clouzot, Paul Domeaux,
Jean Plattard y Lazare Sainan (Primer tomo, 1912, quinto, 1931, Libro Tercero).
2. Estos son los estudios biogrficos de determinados perodos de la vida de
Rabelais: Duboucbet: Rizbt!lais i!n Montpt!llii!r, 1887; A. He1hard: Rizbl!lais, sus via;i!s
t!n Italia y su i!xilio i!n Mi!tz, 1891; A. Bemand, Rizbi!lais t!n Lyon, 1894; J. Plattard, Adoli!sci!ncia di! Rizbt!lais i!n Poitou, 1923.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

119

Esta documentaci6n, recogida gracias a los minuciosos cuidados de los especialistas, necesita an un trabajo de sntesis. Los estudios rabelesianos
modernos no nos dan una descripci6n completa del gran escritor.
En general los investigadores se mostraron excesivamete circunspec.
tos, evitando minuciosamente hacer una sntesis de envergadura o extraer
conclusiones o generalizaciones de largo alcance. El nico libro que trata
de ofrecer una sfntesis (muy prudente) es el de Plattard, y tambin par
cialmente la monografa de Lote.
(
A pesar de los preciosos documentos reunidos en esos dos libros y de
algunas observaciones sutiles (sobre todo las de Plattard), la sntesis lograda no nos parece suficiente. No llega siquiera a superar el viejo intenta
de Stapfer o la obra de Schneegans (1894).
Las investigaciones rabelesianas contemporneas, hechas desde el punto
de vista positivista, se limitan prcticamente a recoger documentos. SI
bien es cierto que esta actividad es evidentemente til e indispensable, l:,
ausencia de un mtodo profundo y de un punto de vista amplio, estrecha
las perspectivas: la selecci6n de documentos se limita al dominio estrecho
de los hechos biogrficos, de los pequeos acontecimientos de la poca, d
las fuentes literarias (esencialmente librescas); en cuanto a las fuentes fol
k16ricas, stas son seleccionadas en forma muy superficial y dentro de 1a
limitada concepci6n de los gneros folk16ricos, por lo cual el folklore
c6mico en toda su originalidad y diversidad est casi excluido del estudio\
En general, los documentos minuciosamente recogidos, no se salen de'
marco de la cttltura oficial, y es sabido que Rabelais no entra para nada
dentro de este orden. Los especialistas de la escuela de Abel Lefranc con
sideran la risa como un fen6meno de segundo orden, sin relaci6n co~
los problemas serios que Rabelais quiso tratar: la consideran como ur
medio para conquistar la popularidad de las masas, es decir, como una
simple mscara protectora.
El problema clave de la cultura c6mica popular no es planteado nunc.
por los especialistas de los estudios rabelesianos.
La aparici6n del libro del historiador Lucien Febvre El problema de
la incredulidad en el siglo XVI. La religi6n de Rabelais (Pars, 1942) fue.
un acontecimiento notable en la historia de los estudios rabelesianos. E
esta obra', dirigida esencialmente contra Abel Lefranc y su escuela, Febvrl"
no trata el especto literario de la obra rabelesiana, ni entra tampoco en
el dominio de las fuentes autobiogrficas, en cuyo terreno se distinguiero
Lefranc y su escuela; l s6lo se interesa por la concepci6n rabelesiana d '
mundo, sobre todo su actitud ante la religi6n y el catolicismo.
El objetivo primordial de Febvre es comprender a Rabelais dentro d~
las condiciones de su propio ambiente cultural e intelectual, y dentro d

'-

120

(,

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Mijail Bajtin

los lmites de las posibilidades accesibles a su poca. Segn Febvre, el

aislar al individuo del clima moral y de la atmsfera intelectual de
la poca sera demostrar una total incomprensin del siglo XVI. La tarea
fundamenral del historiador sera establecer de qu modo los hombres de
1532 (ao de aparicin del Libro primero) sintieron y comprendieron a
Pantagruel y cmo ellos (ellos y no nosotros) lo comprendieron. Es
indispensable releer el texto de Rabelais con los ojos de sus contempor.
neos, los hombres del siglo XVI, no como los hombres del 'siglo xx. Para
un historiador no hay nada ms lamentable que cometer un error de
an.::cronismo.
Desde el punto de vista de estas exigencias metodolgicas justificadas
en general, Febvre critica a Abel Lefranc cuando ste afirma que Rabelais
es un propagandista del atesmo racionalista consecuente. Sobre la base de
una inmensa y preciosa documentacin, extrada de los diferentes domi.
nios de la cultura y del pensamien to del siglo XVI, Febvre se esfuerza por
demostrar que no existbn en la poca bases ni fundamentos capaces de
sostener un atesmo racionalista consecuente, ni desde el punto de vista
de I~ percepcin ni de la concepcin del mundo (filosfica y cientfica);
por lo que este atesmo no tena punto de apoyo. Toda crtica negativa
debe estar funda'da en ciertas bases reales, para tener as el suficiente peso
social e importancia histrica. En e! siglo XVI, la filosofa, al igual que la
ciencia (que no exista an), no ofrecan ninguna base para negar la religin; hasta tal punto que el atesmo racionalista consecuente era impo.
sible (ver obra citada en las pginas 380-381).
Febvre dedic un libro entero para demostrar esta tesis. Como dijimos, cita una enorme cantidad de documentos de diverso origen, que
poseen un valor incontestable y autnomo, es decir, independiente de su
tesis. Ser conveniente revisar a su luz las numerosas opiniones formadas
repecto a los diversos fenmenos culturales del siglo XVI. En cambio, slo
es til en forma limitada e indirecta para la comprensin de la novela de
Rabe!ais COmO obra literaria, para comprender la concepcin y la percepcin del mundo artstico de Rabelais. El pensamiento artstico de Rabelais
f,l0 pertencce ni al atesmo racionalista ni a ninguna fe religiosa, ya sea
catlica, protestante o perteneciente G la religin de Cristo, afn a
Erasmo.
Su pensamiento es ms amplio, ms profundo y radical. No conoce la
seriedad unilateral ni e! dogmatismo. La concepcin artstica del mundo
de Rabelais es ajena a la negacin abstracta pura y a la afirmacin uni.
lateral. La tesis de Lefranc, as como la contraria de Febvre, nos apartan
ambas igualmente de una correcta comprensin de la cultura del siglo XVI
en su conjunto.

121

Febvre, al igual que Abel Lefranc, ignora la cultura cmica popular

de la Edad Media y del Renacimiento. Para l slo la seriedad es aceptable dentro de la cultura y el pensamiento. Sus brillantes anlisis de los
diferentes dominios y esferas de la cultura no se salen nuna de los moldes de la cultura oficial, por lo cual slo percibe y estima en la obra de
Rabelais lo que puede ser comprendido e interpretado dentro del plano
serio,) de la cultura oficial y, en consecuencia, lo esencial de Rabelais, el
verdadero Rabelais, no entra dentro de su estudio.
Ya dijimos que Febvre considera que el pecado capital de! historiador
es el anacronismo y la modernizacin. En este sentido es justa la acusacin
que hace a Abel Lefranc y a otros especialistas. Pero desgraciadamente, l
mismo cae en ese pecado al tratar la risa. Escucha la risa rabelesiana con
e! odo de un hombre de! siglo xx, no como se le escuchaba en 1532. Por
eso no puede leer Pantagruel,) con los ojos de un hombre del- siglo XVI,
ni comprender lo esencial de su obra.
Concibe la risa rabe!esiana y de la poca como el hombre del siglo XX,
por eso no comprende 10 esencial, es decir su carcter universal de cosmovisin, ni la posibilidad de una concepcin cmica del mundo. Slo indaga la concepcin del mundo del autor en los pasajes en los que Rabelais
no re, en los que permanece perfectamente serio. Cuando Rabelais re,
Febvre considera que el autor se divierte plcidamente, que hace chanzas
inocentes incapaces de revelar ninguna cosmovisin autntica; ya que segn l toda cosmovisin debe ser seria. All es donde Febvre aplica al
siglo XVI un concepto de la risa y de su fundn cultural que pertenecen
a la poca moderna y ms an, al siglo XIX; incurre en consecuencia en
un anacronismo y una modernizacin flagrantes.
Dice que se sorprendi al leer el prlogo de Pantagruez" publicado
por Lefranc en su introduccin; sobre todo al leer la conclusin segn
la cual Rabelais era un propagandista consciente del atesmo. Para comprobar esta sorprendente conclusin, dice, releernos a Rabelais con cierta
inquietud. Abrimos el Pantagruel. Remos. El "crescendo" de la impiedad
no se ve por ninguna parte,). Febvre no ve nada recndito, ni horrible.
ni sacrlego. Slo encuentra viejas bromas clericales,), habituales antes
de Rabelais. Esto es todo lo que Febvre constata en el prlogo de Pantagruel (ver pgs. 160-161).
Podemos ver, a travs de este ejemplo, como considera Febvre las
bromas de Rabelais: slo dan risa: Remos. Pero es precisamente ese
rernos,) lo que debera ser analizado. Acaso nosotros, hombres del siglo xx, rernos como lo hacan Rabelais y los lectores de su poca? Qu
clase de viejas bromas clericales hace Rabelais? Supongamos que esas
bromas no encubran una tendencia atesta abstracta y seria, como supone

122

Mijo.il Bo.jtin

Lefranc. Pero acaso no podra pensarse que contengan en cambio algo

diferente, mucho ms importante, profundo y concreto en el plano artstico? (es decir una visin cmica del mundo). Febvre no se plantea ninguna de estas preguntas. Posiblemente considera que la concepcin de la
risa fue siempre la misma en todas las pocas, y que la broma no fue nunca
ms que eso: una broma. Por eso slo aplica su anlisis histrico a las
partes serias de la obra de Rabelais (o ms exactamente a las partes que
le parecen serias) y deja de lado la risa, elemento no histrico e inmutable.
Febvre ignora la visin cmica del mundo que evolucion durante siglos y milenios para organizarse en las mltiples formas de la cultura
cmica popular, principalmente en las formas rituales y espectaculares. Al
analizar ciertas bromas clericales como Sitio (Tengo sed) y Consumatum
est (Todo ha sido consumido), etc. (cuya audacia haba sorprendido a Lefranc), Febvre se limita a destacar su carcter tradicional anodino. No
comprende que se trata de fragmentos de una totalidad inmensa y unitaria:
la cosmovisin popular y carnavalesca. Para percibirla habra tenido que
descubrir el sentido histrico de fenmenos seculares como la parodia
sacra, la risus paschalis y la inmensa literatura cmica de la Edad Media, y
sobre todo, por supuesto, las formas espectaculares y rituales del carnaval.
Pero Febvre no lo hace. Su atencin est dirigida exclusivamente al estu
dio de los fenmenos serios (desde el punto de vista del siglo XIX) de
la cultura y el pensamiento. Por ejemplo, al analizar Erasmo y su influencia sobre Rabelais, deja de lado el Elogio de la locura, precisamente
el libro de Erasmo que tiene ms puntos de contacto con el mundo de
Rabelais. Slo le interesa el Erasmo serio. Le dedica un corto captulo
(titulado Algunas bromas de la gente de iglesia), pginas 161165 de su
libro, es decir slo 5 pginas en un libro de 500, en las que tra ta las
bromas eclesisticas tradicionales. Vuelve 6 tratar el principio cmico en la
cultura del siglo XVI en un captulo sobre los padres Menauld y Maillard
que utilizaron en sus plegarias las bufonadas de Rabelais (pgs. 179-182).
Se encuentran en otros pasajes raras y concisas observaciones sobre ele
mentos cmicos de la cultura del siglo XVI, pero siempre tratados segn
las concepciones de los siglos XIX y xx. Es muy sintomtico comprobar que
en esta obra, dedicada al ms carnavalesco de los escritores mundiales, slo
aparezca una vez la palabra carnaval (en el anlisis de la visita los in
fiernos de Epistemon).
En algunas ocasiones Febvre parece inclinarse a reconocer el carcer
histrico de la risa. Declara que la irona es hija del tiempo, sin embargo nunca desarrolla esta idea y lo emplea slo para limitar el elemento cmico en Rabelais. Considera que la obra de ste contiene ms

Lo. cultura popular on la Edad Modia y on 01 Ronacimionto

123

afirmaciones serias directas de lo que se piensa, y que con frecuencia se

pretende ver la irona donde sta no existe.
Creemos que estos juicios son radicalmente errneos. Con~ideramos que
slo existe una seriedad relativa en el mundo rabelesiano. Incluso los pa
sajes que, en otro contexto o tomados aisladamente, podran parecer total
mente serios (Thleme, la carta de Garganta a Pantagruel, el captulo de
la muerte de los hroes, etc.) estn dotados de una armona cmica dentro
del contexto rabelesiano, influidos por los reflejos de las imgenes cmi
cas que los rodean. El aspecto cmico es universal y se propaga por todas
partes. Febvre no capta este universalismo, el valor de la risa como cosmovisin, ni su especial criterio de verdad. Para l la verdad s610 sirvel
para profetizar. No distingue tampoco el carcter ambivalente de la risa.
Incluso dentro de un nivel histrico ms amplio, las afirmaciones de
Febvre son inexactas. En la literatura mundial del pasado, hay mucha
ms risa e irona (forma restringida de la risa) de lo que somos capaces
de percibir. La literatura (en la que incluimos la ret6rica) de ciertas pocas (helenismo, Edad Media) est prcticamente saturada con .las diversas
formas de risa restringida, algunas de las cuales ya casi no son comprendidas. Hemos perdido el sentido de la parodia. Creo que deberamos relee~'
y volver a escuchar con nuevos odos muchas de las obras de la literaturll
mundial del pasado. Pero para esto es preciso ante todo comprender la
naturaleza particular de la risa popular, su valor como cosmovisi6n, su
universalismo, su ambivalencia y su relaci6n con la poca, etc., es decir
los elementos que la risa ha perdido en nuestra poca.
(
Al ignorar la cultura cmica popular, Febvre deforma la comprensi6n
del Renacimiento y del siglo XVI francs. No ve, ni quiere ver, la excep
cional libertad interna, la ausencia de dogmatismo del pensamiento arts
tico de esta poca, y nos ofrece slo un esquema unilateral y falso de la
cultura del siglo XVI. La poca del Renacimiento en general, y del Renacimiento francs en especial, se caracteriza, dentro del mbito literario, pOl
la circunstancia de que la cultura c6mica popular se elev6 al nivel de l~
gran literatura de la poca, fecundndola. Es imposible comprender la literatura y la cultura de la poca sin tomar en cuenta este factor. Se sobreentiende que no pretendemos reducir todo el contenido rico, complejo }
contradictorio de la poca a ste nicamente. Pero lo destacamos precis
mente porque este elemento, de una importancia excepcional, no ha sido
an esclarecido, lo que influye desfavorablemente para la comprensi6n de
Rabelais.
\
En conclusin, compartimos la afirmaci6n directa que hace PierrC'
Daix en su captulo Testimonio de carencia sobre Rabelais: El libro
de Lucien Febvre es una tentativa, ms sutil que las dems aparecidas du-

124

(
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Mijail Bajtin

rante estos cuatrocientos aos, para separamos de la obra de Rabelais ... JI) I
Ahora diremos unas palabras sobre el estado de los estudios rabelesianos en la Unin Sovitica.
Antes de la revolucin, los historiadores de la literatura no se ocuparon casi de Rabelais. No se le dedic ningn libro ni monografa. El largo
artculo de A. Vesselovski Rabelais y su novela 2 y el pequeo folleto
de 1. Fokht (sin valor cientfico) 3 eran el nico aporte de los crticos literarios rusos.
Para su poca (1878) el articulo de Vesselovski tena un gran valor;
se haba publicado mucho antes del comienzo de los estudios rabelesianos
cientficos en Francia, un cuarto de siglo antes de la fundacin de la (,SOciedad de estudios rabelesianos. El artculo contiene numerosas observaciones, preciosas y nuevas para su poca, sobte ciertos aspectos del libro,
algunas de las cuales fueron aceptadas definitivamente por los especialistas. Pero desde el punto de vista de nuestra concepcin, la interpretacin
de Vesselovski contiene graves errores.
Al explicar el carcter fundamental de la obra, de su gnesis y evo1uci6n, coloca en primer plano los estrechos aspectos conjeturales de la
poltica practicada por la corte y los diversos grupos dirigentes (nobleza
feudal, aristocracia militar y burguesa); el rol del pueblo y su inBuencia
no son considerados. Vesselovski explica el optimismo inicial de Rabelais
(hasta octubre de 1534) por una fe ingenua en la victoria del humanismo, en un momento en el que goza del apoyo de la corte, en la cual
tiene lazos de amistad con los reformadores; y explica su cambio de concepcin y su tono en los ltimos libros por la derrota del humanismo posterior a un cambio de poltica en la corte y como consecuencia tambin la
ruptura con los reformadores.
Sentimientos como la fe ingenua y la desilusi6n son profundamente
.ajenos a la potente risa rabelesiana; tampoco influyeron en su concepci6n
c6mica los acontecimientos y los cambios en la poltica de la corte y de
los diferentes grupos de las clases dominantes; su risa est llena de la
'sabidura de las sucesiones y renovaciones; por lo cual estos cambios de
fortuna no podan afectarla ms que una tempestad en un vaso de agua, o
1. Pierre Daix: Siete siglos de novela, Pars, E. F. R., pg. 132.
2. A. N. Vesselovski: Artculos selectos, Goslitizdat, Leningrado, 1939.
3. 1. Fokht: RPbelais, su vida y su obra, 1914. Hay que mencionar, aunque
esto no tenga ningn contacto directo con la literatura rusa dedicada a Rabclais, que
Jean Fleury, profesor de francs en la antigua universidad de San Petersburgo, haba
publicado en Pars en 1876-1877 una monografa copilativa en dos tomos, muy notables para la poca.

La cultura popular en la Edad Media y en el RenacimientO

125

la coronacin o destitucin de los bufones durante las saturnales romanas

y los carnavales europeos. El optimismo de Rabelais es el optimismo popular. Las esperanzas y desilusiones de todo tipo provocadas por las posibilidades limitadas de la poca constituyen la armona de su libro, mientras que para Vesselovski representan el tono mayor, porque no percibe
la base popular de los escritos de Rabelais.
Vesselovski no comprende tampoco el carcter particular ni la naturaleza revolucionaria de la risa popular que resuena en la obra de Rabelais.
En realidad ignora casi por completo la risa medieval y subestima las tradiciones milenarias de la cultura c6mica. Interpreta la' risa rabelesiana como
la expresi6n de la alegra de vivir primitiva, elemental y casi animal de
un muchacho campesino en libertad. Al igual que los especialistas occidentales slo conoce en realidad el Rabelais oficial. S6lo analiza en su
obra los aspectos perifricos que reflejan ciertas corrientes, como la del
crculo humanista de Margurite d'Angouleme, el movimiento de los primeros reformistas, etc. Siendo as que la obra de Rabelais refleja en su
base misma .los intereses, las esperanzas y los pensamientos ms radicales
del pueblo, que no se solidariza con ninguno de los movimientos relativamente progresistas de la nobleza. o de la burguesa.
Al igual que los especialistas del siglo XIX, Vesselovski coloca en primer plano el episodio del abad de Thleme, al que considera la clave para
acceder a las concepciones del autor y su novela, cuando en realidad Th
1eme no es estrictamente representativo de la concepci6n, del sistema de
imgenes ni del estilo de Rabelais. Aunque este episodio refleja las ideas
ut6picas del pueblo, sera ms correcto considerarlo cuma la expresin
de las ideas de ciertas corrientes nobles del Renacimiento: no es la utopa
humanista del pueblo, sino de la corte, que emana sobre todo del pequeo
crculo de la princesa Margurite, y no del carnaval popular y pblico. En
este sentido, Th1eme est excluido del sistema de imgenes y del estilo
tpico rabelesiano.
La concepcin de Vesselovski ha determinado en gran parte, casi hasta
la actualidad, las ideas sobre Rabelais que se ensean en nuestras universidades o que se desarrollan en los estudios sobre la literatura de la Edad
Media.
Antes de la segunda guerra mundial, los especialistas soviticos mantuvieron prcticamente esta opini6n. Rahe1ais, uno de los ms grandes escritores realistas del mundo, era casi ignorado en nuestro pas. Casi la
totalidad de las publicaciones consagradas a nuestro autor se reducan a lo
siguiente: un artculo de P. Smrnov, informativo, que aparece en la Enciclopedia literaria, un artculo similar de B. Krjevski anexo a la segunda
edici6n de una traducci6n parcial del libro de Rabe1ais, un artculo en la

126

Mij.i1 B.jun

Historia de la literatura francesa (Edicin de la Academia de Ciencias

de la URSS), redactado por A. Djive1egov, que no tena ninguna finalidad
investigadora, y dos pequeos artculos originales: V. Chichmarev, Historia del famoso Gargantta 1 y de 1. Vertsman, Rabelais y el humanismo.2
No hubo ninguna monografa ni tentativa amplia para revisar la herencia rabelesiana a la luz de las tesis y objetivos de la historia literaria so
vitica, sobre todo en el campo de la teora y de la historia del realismo
y la obra creadora popular.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, la situacin cambi. En 1948
apareci la primera monografa sovitica sobre Rabelais: el Frallfois Rabelais de E. Evnina (Goslitizdat, Mosc, 1948). Esta obra tiene mritos
incuestionables. Desaparece totalmente el desprecio que se nota en los in
vestigadores occidentales por el principio cmico. Para el autor, Rabelais
es ante todo un escritor cmico. En realidad lo clasllca en la categora
de los satricos, pero le otorga a la risa satrica un sentido amplio y, a
diferencia de Schneegans y otros especialistas, incluye dentro de la risa
satrica elementos positivos esenciales: la alegra, el jbilo y el alborozo.
Segn Evnina, la risa rabelesiana tiene muchas facetas y es ambivalente
(aunque este trmino no lo emplea nunca). Esta comprensin de la risa
rabelesiana permite al autor hacer un anlisis detallado e interesante de
los procedimientos originales de la comicidad rabelesiana. La obra de Evnina constituye as un ptecioso aporte a los nuevos estudios rabelesianos
soviticos.
Tambin se publicaron obras de vulgarizacin: el artculo de 1. Anissimov, Franfois Rabelais (Revista Znamia, 1953, n.O 5) publicado en el
400. aniversario de la muerte del escritor; el artculo de E. Gordev, El
gran humanista Rabelais (Seleccin Edad Media, VII, edicin de la
Academia Je Ciencias de la URSS, Mosc, 1955), la introduccin de
S. Artamonov a Garganta y Pantagruel , traducido por N. Lioubimov
(Goslitizdat, 1961) Y su Franfois Rabelais (ediciones 1(houdojestvcn
nal Literatoura, 1964). Adems, en 1960 apareci un .folleto de S. Vaiman titulado El mtodo artstico de Rabelais, libro interesante y de concepcin original.
Sin embargo, el acontecimiento fundamental fue la aparicin de un
ensayo de 1. Pinski, La risa de Rabelais en una obra titulada El realis
1. Ver seleccin de artculos en bonor del acadmico Sovolevski, Lenngrado, 1928.
2. V6Inse las notas cientficas del Instituto pedaggico de Mosc, primer fas
dculo (ctedra de historia de la literatura mundial).

La culturo popular en la Edad Media y en el Renacimiento

127

mo en la poca renacentista (Goslitizdat, Mosc, 1961, pgs. 87-223).1

A diferencia de la mayora de los especialistas, Pinski considera a la
risa como el principio organizador fundamental de la obra de Rabelais, no
la forma exterior, sino la estructura interior de la visin y la cmprensin
rabelesianas del mundo. Pinski no separa la risa ni de esta concepcin del
mundo ni del contenido ideolgico del libro. Partiendo de este punto de
vista pasa revista crticamente a las interpretaciones de Rabelais que se
han he~o a lo largo de los siglos. Estas son sus conclusiones: Como
resultado de este rpido ensayo en el que expusimos las interpretaciones
que se hicieron de Rabelais a lo largo de los siglos, no es difcil como
probar que las nicas fueron las que no disminuan la importancia de la
risa en su obra, las que no separaban el principio cmico de las ideas
liberadoras y progresistas que constituyeron el contenido de Garganta
y Pantagruel. Slo en esas ocasiones se pusieron de manifiesto nuevos as.
pectos vitalmente importantes de su creacin. A lo largo de los siglos Ra.
belais fue siempre un genio cmico para el pblico. Estamos, naturalmente, de acuerdo con esas conclusiones.
Pinski niega con fuerza lgica el carcter satrico de la risa rabelesia.
na. Rabelais no es un autor satrico en la acepcin corriente de la pala.
bra. Su risa no va dirigida contra los fenmenos puramente negativos de
la realidad. Slo algunos personajes y episodios secundarios de los ltimos
libros tienen un carcter satrico. Pero las imgenes dominantes y la risa
de Rabelais son profundamente positivas. Veamos la frmula de Pinski:
No se trata en general de stira en el sentido preciso de la palabra,
ni tampoco de la indignacin contra el vicio o de rebelin contra los ma.
les de la vida social y cultural. Los compaeros de Pantagruel, en especial
los hermanos Juan y Panurgo, no son satricos, sino los principales por.
tavoces de la comicidad, a travs de la cual se manifiesta sin restricciones
la naturaleza de los personajes dominados por sus sentidos: el apetito
desmesurado del hermano Juan, la sensualidad de Panurgo, la indecencia
del joven Garganta, no tienden a suscitar la indignacin del lector. El
lenguaje, como la fisonoma del narrador AIcofrybas Nasier, miembro del
crculo de los pantagruelistas, excluyen evidentemente todo tono satrico
con relacin a Panurgo. Este parece ms bien un amigo querido, el otro
"yo" del narrador, en un plano de igualdad con el hroe principal. Panurgo cumple la funcin de divertir, hace rer, sorprende, e incluso instruye a su modo al auditorio rabelesiano, sin es:andalizarIo (pg. 188).
Pinski explica pertinentemente que la risa rabelesiana apunta al ce1. Pnski babIa expuesto pteviamente su opinin en el articulo "Lo c6mico en
RAbelaia (Ver revista "Voprossy LitatOUty1>, nm. 5, 1959).

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128

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II <..
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Mijail Bajlin

nocimiento y a la verdad. La risa purifica la conciencia de la seriedad

mentirosa, del dogmatismo y de los fingimientos que la oscurecen. Citamos a continuaci6n un comentario del autor sobre la dcima que precede
El Pantagruel:
En Pantagruel la risa es a la vez tema y argumento. Se trata de
restituir al lector la facultad que la pena le ha quitado, la facultad de
rer. Para que la verdad le pueda ser revelada debe retomar al estado
normal de la naturaleza humana. Cien aos ms tarde Spinoza afirma que
el camino de la verdad pasa por la liberaci6n de la pena y la alegra. Su
lema es: ni llorar ni rer, aprender. Rabe!ais, como pensador, considera
que la risa es la liberaci6n de las enfermedades que ocultan el conocimiento de la vida. La risa origina y atestigua una vida espiritual pura.
El sentido d~ lo c6mico y la raz6n son los dos atributos de la naturaleza
humana. La verdad se ofrece sonriente al hombre cuando ste se encuentra
en un estado de alegra despreocupada (pg. 174).
El reconocimiento de la ambivalencia de la risa rabelesiana es fundamental. En otro pasaje de su ensayo (pg. 181) se expresa en estos trminos:
Uno de los rasgos ms sorprendentes de la risa rabelesiana es la im.
portancia fundamental del tono, su actitud compleja frente al objeto cmico. Coexisten las bromas desembozadas y la apologa, el derrocamiento y
la admiracin, la irona y los elogios ditirmbicos.
y en otro pasaje (pg. 183):
La risa rabelesiana es a la vez negativa y afirmativa o, ms exactamente, como la cofrada de los pantagruelistas "sedientos", es una risa que
"investiga" y "da esperanza". El entusiasmo sin lmites ante el saber es
reemplazado por la prudente irona, y viceversa. El tono mismo de esta
risa nos indica la coexistencia de dos principios contradictorios, incluso
en el campo formal.
Pinski descubre las fuentes principales de la risa en Rabe1ais. No le
interesan los procedimientos exteriores y formales de la comicidad, sino
sus fuentes en la vida cotidiana, es decir la comicidad de la existencia.
Considera que el principal manantial de la risa es el movimiento mismo
de la vida, es decir la evolucin, las sucesiones y la alegre relatividad de
la existencia. Estas son sus palabras:
En la base del efecto c6mico se encuentra el sentimiento de la relatividad universal, de lo pequeo y de 10 grande, de 10 superior y lo insigni.
ficante, de lo ficticio y 10 real, de 10 fsico y espiritual, el sentimiento del
nacimiento, del crecimiento, del desarrollo, de la declinaci6n, de la desaparicin y sucesin de las formas de la Naturaleza siempre viva. La otra

L. culrura popular en la Edad Media y en el Renacimienro

129

fuente de la comicidad, indisolublemente ligada a la primera es la inquebrantable alegra de vivir que anima la naturaleza humana.
En el prlogo del Libro Cuarto, el pantagruelismo es definido como
una cierta alegra del espritu mezclada con el desprecio de las cosas foro
tuitas. *
En la obra de Rabelais, la fuente de la comicidad no es solamente la
impotencia de 10 fortuito incapaz de retener e! movimiento de la vida (ya
que irremediablemente todas las cosas se mueven hacia su fin como 10
proclama la sentencia grabada en e! templo de la Divina Botella), el transcurso del tiempo y el movimiento hist6rico de la sociedad, la ley de la sucesin de los reinos e imperios. Una fuente igualmente importante de la
comicidad es la alegra de! espritu de la naturaleza humana, capaz de
elevarse por encima de lo temporal concebido como algo provisorio y pasajero (pg. 147).
Esas son, segn Pinski, las principales fuentes de la comicidad rabelesiana. Las apreciaciones que acabamos de citar corroboran su comprensin de! lazo inmortal de la risa con e! tiempo y la sucesin temporal.
Pinski destaca esta relacin en otros pasajes de su estudio.
Hemos examinado los puntos ms notables de la concepcin rabelesiana de la risa, desarrollada en forma detallada y deductiva en e! ensayo de Pinski, quien, sobre esta base, procede a profundos y precisos
anlisis de los grandes episodios del libro de Rabe1ais y de sus principales
personajes (Garganta, Pantagruel, el hermano Juan y Panurgo). Este ltimo personaje es analizado en forma muy interesante y profunda. Estima
en todo su valor la importancia de esta figura (como la de Fa1staff de
Shakespeare) para quienes deseen comprender la concepcin renacentista
del mundo.
Sin embargo Pinsk no examina la historia de la risa ni de la cultura
cmica popular, ni- estudia tampoco las fuentes medievales de Rabelais.
Su mtodo (en el ensayo citado) es esencialmente sincrnico, pero desraca
sin embargo (pg 205) el carcter carnavalesco de la risa rabelesiana.
Esta rpida revisin de los estudios rabelesianos en la URSS, nos permite comprobar que, a diferencia de los especialistas occidentales modernos, nuestros investigadores no separan la concepcin artstica de Rabe1ais
de la risa, y se esfuerzan ante todo en comprender la originalidad de sta.
A modo de conclusi6n comentaremos la traducd6n de Lioubimov. Su
publicacin fue un acontecimiento importante. Podramos decir que fue
la primera vez que el lector ruso lea a Rabelais y escuchaba su risa. Si
bien es cierto que se comenz a traducir a Rabelais desde el siglo XVIII

* Obras, Pliade,

pg. 52', Libro de 'Bolsillo, t. IV, pg. 71.

130

Mijail Bajlin

Captulo 2

slo fragmentos aislados, ningn traductor haba llegado a restituir, ni

siquiera lejanamente, la originalidad y la riqueza de la lengua y el estilo
rabelesianos. Esta tarea pareca excepcionalmente difcil. Se haba afirmado que Rabelais era intraducible (sta era la opinin que sostenQ Vesselovski en Rusia). Por esta razn Rabelais era el nico clsico de la literatura mundial que no haba penetrado en la literatura rusa, ni haba sido
asimilado por sta (como lo hablan sido Shakespeare, Cervantes y otros).
Esto significaba un vaco importante, ya que a travs de Rabelais se tena
CCCSo al gran universo de la cultura cmica popular. Actualmente, gracias a la admirable traduccin de Lioubimov, notablemente fiel al original,
podemos afirmar que Rabelais ya habla en ruso, con su familiaridad y
desenvoltura inimitables, con su inspiracin cmica inagotable y profunda. La trascendencia de este acontecimiento es inestimable.

EL VOCABULARIO DE LA PLAZA PUBLICA

EN LA OBRA DE RABELAIS

'(

fe dsire te comprendre.
Ta langue obscllre apprendre. 1

1
I

Estudiaremos especialmente los elementos de la obra de Rabelais que,

a partir del siglo XVIII, fueron el obstculo principal de sus admiradores
y lectores, elementos a los que La Bruyere calificaba como las delicias de
la canalla y sucia cortupcin, y Voltaire de revoltijo de impertinentes
y groseras porqueras. Nosotros, por nuestra parte, los denominaremos
en forma convencional y metafrica vocabulario de las plazas pblicas.
Son precisamente los trminos que el abad de Marsy y el abad Prau haban proscrito minuciosamente de la obra de Rabelais en el siglo XVIII;,
los trminos que George Sand se propona expurgar en el siglo XIX. Son
los que impiden que, incluso en la actualidad, Rabelais pueda representarse en el escenario teatral (a pesar de ser uno de los escritores que ms
se adaptara a una representacin de este tipo).
Hasta el presente ese vocabulario deja perplejos a los lectores de
Rabelais que no logran integrar esos elementos orgnica y totalmente en
la trama literaria. La significacin restringida que adquiere ese vocabulario
en los tiempos modernos, distorsiona la comprensin de estos elementos,
en la obra de Rabelais, dentro de la cual tenan un sentido universa.1 muy
alejado de la moderna pornografa.
Por esta razn, los admiradores e investigadores de la obra de Rabe..
1.

Pushkin: .Versos para una noche de insomnio...

l
131

132

Mijail Bajtin

lais trataron con cierto desdn la fatal herencia del ingenuo y grosero
siglo XVI, destacando a propsito e! carcter ingenuo e inocente de esas
viejas obscenid~des y separndolas de la pornografa moderna perversa.
En el siglo XVII, el abad Galiani dijo con mucho ingenio que la confianza de Rabelais es ingenua y se parece al trasero de un pobre.
A su vez, A. Vesselovski trat con la misma condescendencia e! cinismo de Rabelais, aunque utilizando una medfora diferente, menos rabelesiana:
Podra decirse que Rabelais es cnico, pero a la manera de un saludable muchacho campesino que hubiese salido en plena primavera de una
choza ennegrecida por el humo, y que arremete por los prados con la
cabeza gacha, salpicando de barro a los viandantes y riendo a bocajarro
mientras las gotas de barro se pegan a su piernas y a su rostro enrojecido
de alegra primaveral y animal (ibd., pg. 241).
Consideremos con detenimiento este argumento. Tomemos en serio
por un momento todos los elementos de la descripcin del pequeo campesino y comparmoslos con los rasgos tpicos de! cinismo rabe!esiano:
Ante todo, nos parece muy discutible que Vesse!ovski elija a un muchacho del campo. El cinismo de Rabe!ais est esencialmente asociado a la
plaza pblica de la ciudad, a las ferias, a los sitios donde se desarrolla el
carnaval a fines de la Edad Media y el Renacimiento. Adems, no se trata
de la alegra individual de un jovenzuelo que sale de una choza ahumada,
sino la alegra colectiva de la multitud popular en las plazas pblicas de
la ciudad. En cuanto a la primavera, esto es acertado, porque se trata
en efecto de una risa primaveral de mediados de Cuaresma, o de la risa
pascual. Pero no es en absoluto la alegra ingenua de un jovenzuelo que
corre con la cabeza gacha por los prados, sino el jbilo popular elaborado en el transcurso de los siglos. Esas formas de alegre cinismo primaveral o de carnestolendas (Mardi Gras), son transferidas a la primavera histrica, al alba de la nueva poca (a esto alude Vesselovski). Incluso la imagen del muchacho, es decir, la personificacin de la juventud,
de la inmadurez y de lo incompleto, no deja de suscitar ciertas reservas
y, en general, slo es 'aceptable como metfora en el sentido que de la
justicia tena la Antigedad, el muchacho que juega de Herclito. Desde
el punto de vista. histrico, el cinismo de Rabelais pertenece a los estratos ms antiguos de su libro.
Sigamos buscndole querella a Vesselovski. Su pequeo campesino
salpica de barro a los viandantes. Esta es una metfora moderna y muy
atenuada para representar el cinismo rabelesiano. Salpicar de barro significa rebajar. Las degradaciones grotescas siempre aluden directamente a
lo <dnferior corporal propiamente dicho, a la zona de los rganos genio

La cultura popular en la Edad Media y en el RenacimientO

133

tales. Las salpicaduras no son de barro, sino ms b:en de orina y excrementos. Este es uno de los gestos degradantes ms antiguos, retomado
por la metfora, atenuada y modernizada, bajo la forma de salpicar de
barro.
.
Se sabe que los excrementos cumplan un rol muy importante en e!
ritual de la fiesta de los tontos. Durante el oficio solemne celebrado por
el obispo de la risa en la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de
incienso. Despus del oficio religioso, el prelado se instalaba sobre una de
las carretas cargadas de excrementos; los curas recorran las calles y los
arrojaban sobre la gente que los acompaaba. El ritual de la cencerrada
comprenda entre otras cosas el arrojarse excrementos. La novela de Fauvel describe una cencerrada del siglo XVI, en la que se dice que el arrojar
excrementos a los viandantes se practicaba al mismo tiempo que otro gnero ritual, el arrojar sal en los pozos.! Las familiaridades escatolgicas
(esencialmente verbales) cumplen un rol importante durante el carnaval?
En Rabelais, el rociar con orina y la inundacin de orina tienen una
importancia fundamental. Recordemos el clebre pasaje del Libro primero
(captulo XVII) en que Garganta orina sobre los curiosos parisinos reunidos en torno suyo; recordemos en el mismo libro la historia de la burra
de Garganta que ahoga a los soldados de Picrochole en el vado de Vede
y, finalmente, e! episodio en el que el raudal de orines de Garganta impide el paso de los peregrinos, y, en Pantagruel, la inundacin del campo
de Anarcos por la orina de Pantagruel. Ms adelante nos volveremos a
referir a estos episodios. Nuestro propsito ahora es revelar una de las
acritudes degradantes tradicionales que se oculta detrs del eufemismo empleado por Vesselovski. El arrojar excrementos es algo bien conocido en
la literatura antigua. Entre los fragmentos del drama satrico de Esquilo
Los juntadores de huesos, destaca un episodio en el cual se arroja una
bacinilla maloliente a la cabeza de Ulises. Un episodio semejante es
descrito por Sfocles en un drama satrico cuyo texto se ha perdido, titulado El banquete de los aqueos.
En situaciones similares suele encontrarse el personaje de Hrcules
cmico, como 10 demuestran las mltiples pinturas de las cermicas antiguas: aparece extendido y ebrio sobre el suelo, ante las puertas de una
hetaira, y una vieja alcahueta vaca sobre l un orinal o bien, persigue a
alguien llevando un orinal en la mano. Se conoce tambin un fragmento
1. Cf. Le Roman de Fauvel en Histoire littraire de la France, XXXII, pg. 146:
"Uno arrojaba inmundicias a la cara... El otro tiraba sal al pozo".
2. Se encuentra, por ejemplo, en Hans Sachs un "J~u de la merde" carnavalesco.

Mijail Bajtin

134

de las ate!anas I de Pomponio: Me has llenado de orina, Di6medes~ (lo cual

parece ser una repetici6n de El banquete de los aqueos).
Los ejemplos que acabamos de citar demuestran que e! arrojar excrementos y rociar con orinas son actos degradantes tradicionales, conocidos
no slo por el realismo grotesco, sino tambin por la Antigedad. Su
significaci6n era fcilmente comprendida. Existe en casi todas las lenguas
la expresi6n de! tipo: Me cago en ti~ (o giros similares, como escupir en
la cara). En la poca de Rabe!ais, la f6rmula Mierda para l era muy
corriente (Rabelais la emplea incluso en el pr610go de Garganta).
En la base de esta ectitud y en las expresiones verbales correspondientes, existe una degradaci6n topogrfica literal, es decir un acercamiento a
lo <dnferior corporal, a la zona genital. Esta degradaci6n es sin6nimo de
destrucci6n y sepultura pare e! que recibe e! insulto. Pero todas las actitudes y expresiones degradantes de esta clase son ambivalentes. La tumba
que cavan es una tumba corporal. Y lo inferior corporal, la zona de
los 6rganos genitales, es lo inferior que fecunda y da a luz. Esta es la
razn por la que las imgenes de la orina y los excrementos guardan un
vnculo sustancial con el nacimiento, la fecundidad, la revocacin y el
bienestar. En la poca de Rabelais, este aspecto positivo estaba an vivo
y era percibido claramente.
En e! famoso episodio de los carneros de Panurgo~, en e! Cuarto
Lihro, e! comerciante Dindenault se jacta de que la orina de sus carneros
fertiliza el campo como si Dios hubiese orinado sobre l. En su Breve
declaracin, al fii.nal de! libro, Rabelais mismo (o tal vez uno de sus contemporneos, u otro personaje perteneciente al mismo ambiente cultural
de Rabelais) hace el siguiente comentario sobre la expresi6n si Dios hubiese orinado sobre l:
Esta es una vulgaridad muy corriente en Pars y en toda Francia,
usada por la gente simple, que consideran benditos los lugares donde
Nuestro Seor expeli6 su orina o excrementos naturales, como ocurre con
la saliva, segn est escrito en San Juan, 9: Lutum fecit ex sputo.~ *
Este pasaje es muy significativo. Demuestra que, en aquella poca, en
las leyendas populares y en la misma lengua hablada, los excrementos estaban indisolublemente asociados a la fecundidad, cosa que Rabelais no
ignoraba, por la cual al utilizar esta metfora le atribua adems ese
sentido.
Veremos en seguida que Rabelais no vacilaba en mencionar e! nombre
de Nuestro Seor y la bendici6n del Seor al lado de los excremen1.

"

Piezas bufonescas romanas.

pg. 740; Livre de poche, vol. IV, pg. 591.

O~uures, Pl~iade,

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

135

tos (dos ideas que ya estaban asociadas en la vulgaridad que hemos mencionado); no vea en ello el menor sacrilegio, ni previ6 la aparici6n del
abismo estilstico que, a partir de! siglo XVIII, separara las dos ideas.
Para tener una justa comprensi6n de los gestos e imgetles populares
carnavalescas, tales como arrojar excrementos o e! rociar con orina, etc.,
hay que tomar en cuenta lo siguiente: las imgenes verbales y dems
gestos de ese tipo formaban parte del conjunto carnavalesco estructurado
en base a una l6gica unitaria. Este conjunto es el drama c6mico, que
abarca a la vez la muerte de! viejo mundo y e! nacimiento de! nuevo. Cada
una de las imgenes por separado est subordinada a este sentido nico y
refleja la concepci6n del mundo unitaria que se forma en las contradiccio- I
nes, aunque la imagen exista aisladamente.
En su participaci6n en este conjunto, cada una de estas imgenes es
profundamente ambivalente: tiene una relaci6n muy importante con el ciclo
vida-muerte-nacimiento.
Por esta raz6n esas figuras estn desprovistas de cinismo y grosera (
en e! sentido que nosotros atribuimos a estos trminos. Pero estas mismas
imgenes (po~ ejemplo, arrojar excrementos y el rociar con orina) percibi- (
das en otro sistema de concepci6n del mundo, donde los polos positivos y
negativos de la evoluci6n (nacimiento y muerte) estn separados el uno
del otro y opuestos entre s en imgenes diferentes que no se fusionan, (
se transforman efectivamente en cinismo grosero, pierden su relaci6n di- (
recta con el ciclo vida-muerte-nacimiento y, por lo tanto, tambin su ambivalencia. En este caso, esas imgenes slo consagran el aspecto negativo, mientras que los fenmenos que designan adquieren un sentido estrechamente vulgar y unilateral (ste es e! sentido moderno que tienen
para nosotros las palabras excremento y orina). Bajo esta forma radicalmente modificada, dichas imgenes o, para ser ms exatcos, las expresiones correspondientes, siguen vivendo en el lenguaje familiar de todos
los pueblos. En realidad, conservan todava un eco muy lejano de su antigua acepci6n de cosmovisin, dbiles vestigios de expresiones usadas en
las plazas pblicas, y esto es lo nico que puede explicar su inagotable
vitalidad y amplia difusin.
. Los especialistas tienen la costumbre de comprender y juzgar el vocabulario de las plazas pblicas en Rabelais de acuerdo al sentido que ste
ha adquirido en la poca moderna, separndolo de los actos del carnaval
y las' plazas pblicas, que constituyen su verdadero vehculo. Por ello, estos especialistas no pueden captar su profunda ambivalencia. Daremos an ~
otros ejemplos paralelos para demostrar que, en la poca de Rabe1ais, la
idea de renacimiento, de fecundidad, de renovacin y bienestar estaba viva \
y era perceptible en las imgenes de excrementos y orina.

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136

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MijaiJ Bajein

En el Baldus, de Folengo (obra macarrnica que ejerci, como es sabio

do, cierta influencia en Rabelais), encontramos un pasaje que se desarrolla en el infierno, en e! cual Cingar resucita a un adolescente rocindolo
de orino. En las Crnicas Inestimables,! hay un episodio en e! que Garganta orina durante tres meses, siete das, trece horas y cuarenta y siete
minutos y origina el R6dano juntO con setecientos navos.
En Rabelais (Libro Segundo) todas las fuentes termales y curativas de
Francia e Italia provienen de la orina hirviente que excrementa Pantagruel enfermo.
En el Tercer Libro (captulo XVII), Rabelais alude al mundo antiguo: Jpiter, Neptuno y Mercurio crearon a Orin (de orinar, en griego)
con su orina (fuente de Rabelais: Los Fastos de Ovidio). Esta alusi~
presenta, adems, una forma curiosa: Jpiter, Neptuno y Mercurio ... oficialmente (... ) forjaron a Orin. * El oficial es en realidad el funcionario
de la polica eclesistica y es tambin e! nombre que se da (dentro de!
humor de las degradaciones lingsticas familiares) al orinal (acepcin ya
registrada en la lengua de! siglo xv). Se sabe que, en ruso, el orinal es
a veces denominado el general. De all Rabelais, con su excepcional
libertad expresiva, cre el adverbio oficialmente que quiere decir con
la orina. En este ejemplo, la fuerza degradante y productora de la orina
se conjuga de una forma muy original.
Por ltimo, como elemento par-alelo, mencionemos tambin el famoso
Manneken-Pis que adorna una fuente de Bruselas, y a quien los habitantes de la ciudad consideran como su ms viejo conciudadano, y cuya presencia garantiza la seguridad y el bienestar de su ciudad.
Podran darse infinidad de ejemplos por e! estilo. Por ahora ser suficiente con los ya dados. Las imgenes de! excremento y la orina son ambivalentes, como todas las imgenes de lo inferior material y corporal:
rebajan y degradan por un lado, y dan a luz y renuevan por otro; son a
la vez benditas y humillantes, la muerte u e! nacimiento, e! alumbramiento y la agona indisolublemente entrelazadas. 2
Al mismo tiempo, estas imgenes estn estrechamente asociadas a la
1. Redaccin ampliada y retocada de las Grandl!s Crnicas, que contiene numerosas imitaciones de Pantagrul!/. Publicada posiblemente en 1534 por Fran\Ois
Graulr.
2. En la literarura munctial, y especialmente en los relatos orales annimos, encontramos mltiples ejemplos donde la agona y la satisfaccin de las necesidades
narurales estn mezcladas, y en las que el momento de la muerte coincide con el
de la satisfaccin de las necesidades narurales. Es uno de los procedimientos ms
difunctidos de degradacin de la muerte y del agonizante. Se podra darle el nombre
de tema de Malbrough... Dentro de la literarura, me limitar a citar aqu la admira* Ol!uvrl!s, Pliade, pg. 367; Livre de poche, vol. IIl, pg. 213.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

137

risa. La muerte y el nacimiento en las imgenes de la orina y los excrementos son presentadas bajo su aspecto alegre y cmico. De all que la
satisfaccin de las necesidades naturales acompae casi siempre a los
alegres espantapjaros que la risa crea como sustitutos del terror vencido;
por ello estas imgenes se hallan indisolublemente unidas a la de los
infiernos.
Puede afirmarse que la satisfaccin de las necesidades constituye la
materl'a y e! principio corporal cmico por excelencia, la materia que se
adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime. Esto explica el rol tan importante que desempean en el folklore cmico, en e!
realismo grotesco y en el libro de Rabe!ais, as como tambin en las expresiones familiares corrientes de ese tipo. Pero cuando Hugo dice, refirindose al mundo de Rabelais, totus homo fit escrementum, ignora
el aspecto regenerador y renovador que implica la satisfaccin de las
necesidades, aspecto que la literatura europea de su poca haba dejado
de comprender.
Volvamos al pequeo campesino de Vesselovski: resulta evidente ahoar que la metfora salpicar de barro es inadecuada para referirse al
cinismo de Rabe!ais, ya que esta metfora es de tipo moral y abstracto.
El cinismo de Rabelais implica, en verdad, un sistema de degradaciones
grotescas (como arrojar excrementos y rociar con orina). Son as alegres
funerales. El sistema de degradaciones penetra bajo diversas formas y
expresiones, en toda la obra de Raberais de comienzo a fin, y estructura algunas de sus imgenes exentas de cinismo (en el sentido restringido del trmino). Estas degradaciones no son otra cosa que una visin
cmica unitaria de! mundo.
En suma, consideramos que la comparacin de Vesselovski es harto
inadecuada. Lo que l describe bajo la forma de un ingenuo muchacho
campesino puesto en libertad, a quien perdona, con cierta condescendencia,
e! que haya salpicado de barro a los viandamentes, es nada menos que la
cultura cmica popular, formada durante miles de aos, y que contiene
significados de una extraordinaria profundidad, desprovista de todo candor.
La cultura de la risa y de! cinismo cmico no puede -y menos que ninble stira, autnticamente sarurniana, de Sneca, la metamorfosis del emperador
aauctio en calabaza,.. El soberano muere precisamente en el momento en que satisface sus necesidades. nE Rabelais, el tema de Malbrough,. aiste tambin con ctiversas variaciones. As!, por ejemplo, los habitantes de la Isla de los Vientos mueren
al lanzar gases, y su alma se escapa por el ano. Adems, menciona el ejemplo de
un romano que muere al emitir un determinado sonido en presencia del emperador.
Imgenes de este tipo degradan no slo al agonizante, sino que rebajan y materia
lizan a la muene misma, transformndola'en alegre espantapjaros.

..
138

Mijail B.jtin

guna otra- ser calificada de ingenua, y no hay por qu tratarla con condescendencia. Por el contrario, exige de nuestra parte cierto estudio y
comprensi6n atentas,l
Hemos hablado varias veces del cinismo, las obscenidades y las
groseras de la obra de Rabelais; debemos sin embargo aclarar que todos
estos trminos convencionales no son en modo alguno apropiados. Ante
todo, estos elementos no estn aislados dentro de la obra de Rabelais, sino
que, por el contrario, constituyen una parte orgnica de sus sistemas de
imgenes y de su estilo. Slo parecen aisladas y peculiares a los ojos de
la literatura moderna. Dentro del sistema del realismo grotesco y de las
formas festivas populares, estos elementos son, por el contrario, los componentes principales de las imgenes de 10 inferior material y corporal.
Si bien es cierto que no eran oficiales, debemos recordar que tampoco lo
era la risa ni la literatura festiva popular de la Edad Media. De all que al
aislar nosotros las groseras, 10 hacemos s6lo en forma convencional.
Estas groseras representan para nostoros algo vinculado directamente
a la vida de la plaza pblica, algo que se distingue por el carcter extraoficial y liberado propio de sta, y sin embargo, no podemos clasificarlas entre
las formas de la literatura festiva popular, en el sentido estricto de la
palabra.
Nos referimos sobre todo a ciertos elementos del lenguaje familiar, tales
como groseras, juramentos, maldiciones y dems gneros verbales de las
plazas pblicas; los llamados gritos de Pars, el voceo anuncio de los
saltimbanquis de feria y de los vendedores de drogas, etc. Estos elementos
no estn radicalmente separados de los gneros literarios y espectaculares
de la fiesta popular, sino que son sus componentes y cumplen a menudo
una importante funci6n estilstica; son las mismas expresiones que encono
tramos por ejemplo en los dichos y discusiones, en las diabluras, gangarillas y farsas, etc. Los gneros artsticos y burgueses de las plazas pblicas
estn a veces tan entrelazados, que resulta difcil trazar una frontera clara
entre ellos. Los voceadores que vendan pldoras eran a la vez cmicos de
1. VoltAre tambin tuvo una actitud despreciativa y coodescendiente hacia Rabe1ais y su siglo, que ejemplifica la actitud general. Escribe en su Sotliritr: Admiramos a Marot, Amyot y Rabe1ais del mismo modo que elogiamos a los nios
=ando por casualidad dicen algo cierto. Los toleramos porque despreciamos su siglo
y aprobamos a los nios porque no esperamos nada de su edad,. (Oeuvres compieles,
Pars, Garnier, 1880, t. 32, pg. 556). Estas frases son muy representativas de la acti
tud de los filsofos iluministas respecto al pasado y al siglo XVI en general. Por
desgracia, estas mismas ideas se siguen repitiendo, actualmente, en diferentes fonnas.
Creo que ya es hora de terminar para siempre con esos falsos conceptos sobre la ingenuidad del siglo XVI.

L. cultura popular en l. Ed.d Medi. y en el Ren.cimiento

139

feria; los pregones de Pars eran versificados y cantados al son de una

meloda; el estilo de los dichos de los charlatanes de feria era diferente
del estilo de los vendedores de novelas de cuatro centavos (1os largos
publicitarios de estas obras estaban redactadas a menudo en el estilo de los
charlatanes de feria).
Las plazas pblicas a fin~s de la Edad Media y en el Renacimiento,
constituan un mundo nico e integral, en el que todas las expresiones
orales, (desde las interpretaciones a voz en gri to a los espectculos organizados) tenan algo en com1l, y estaban basados en el mismo ambiente de
libertad, franqueza y familiaridad.
Los elementos del lenguaje popular, como los juramentos y las groseras,
perfectamente autorizados en las plazas pblicas, se infiltraron fcilmente
(
en todos los gneros festivos: asociados a esos lugares (incluso en el drama
religioso). La plaza pblica e~a el punto de convergencia de lo extraoficial, (
y gozaba de un cierto derecho de extraoficialidad dentro del orden y la
ideologa oficiales; en este sitio, el pueblo llevaba la voz cantante. Aclaremos sin embargo que estos aspectos s6lo se expresaban ntegramente en
los das de fiesta. Los perodos de feria, que coincidan con los das de
fiesta y duraban largo tiempo, tenan una importancia especial. Por ejem.
plo, la clebre feria de Lyon duraba quince das y era celebrada cuatro
veces al ao; durante dos meses, Lyon haca vida de feria y, por lo tanto,
en cierta medida vida de carnaval. El ambiente carnavalesco reinaba siempre en esas ocasiones, que tenan lugar en cualquier poca del ao.
De este modo, la cultura popular extraoficial tena un territorio propio
en la Edad Media y en el Renacimiento: la plaza pblica; y dispona tambin de fechas precisas: los das de fiesta y de feria. Ya dijimos que durante los das de fiesta, la plaza pblica constitua un segundo mundo dentro
del oficial de la Edad Media. Reinaba all una forma especial dentro de l
la comunicaci6n humana: el trato libre y familiar. En los palacios, templos, l
instituciones y casas privadas, reinaba en cambio un principio de comunicaci6n jerrquica, la etiqueta y las reglas de urbanidad. En la plaza
pblica se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaban casi
a crear una lengua propia, imposible de emplear en otra parte, y clara.
mente diferenciado del lenguaje de la iglesia, de la corte, de los tribunales, .de las instituciones pblicas, de la literatura ofilcal, y de la lengua
hablada por las clases dominantes (aristocracia, nobleza, clereca alta y
media y aristocracia burguesa), si bien es cierto que a veces el vocabulario de las plazas irrumpa tambin all, en determinadas circunstancias.
t
Durante los das festivos, en carnaval sobre todo, el vocabulario de la
plaza pblica difunda por todas partes, en menor o mayor grado, incluso
en la iglesia (durante la fiesta de los locos y del asno). En los das festivos, t
~

Mijail Baj,in

140

la plaza agrupaba un nmero considerable de gneros y formas superiores

e ineriores, basadas en una visin nica y extraoficial del mundo.
Sera difcil encontrar en la literatura mundial otra obra que reflejase en forma tan total y profunda los aspectos de la fiesta popular, como
lo hace Rabelais en la suya. Se escuchan alli claramente las voces de la
plaza pblica. Pero antes de escucharlas ms atentamente, es indispensable esbozar la historia de los contactos que tuvo Rabelais con la plaza
pblica (en la medida en que lo permiten las escasas informaciones biogrficas que poseemos sobre el particular).
Rabelais conoca a la perfeccin la vida de las ferias y, como veremos
ms adelante, supo comprenderla y expresarla con una fuerza y profundidad excepcionales.
El mismo se inici6 en la cultura y la lengua tpicas de la feria, en
Fontenay-le-Comte, donde pas su juventt:d con los franciscanos, con quienes estudi6 la ciencia humanista y el griego antiguo. En esa poca haba
una feria, famosa en toda Francia, que se celebraba en dicha localidad
tres veces al ao, Esta feria reuna a una cantidad impresionante de comerciantes y clientes provenientes no s610 de Francia, sino tambin de los
pases vecinos. Guillaume Bouchet nos informa que muchos extranjeros,
principalmente alemanes, concurran a ella. Tambin asistan vendedores
ambulantes, gitanos y personas situadas al margen de la sociedad, tan numerosas en aquella poca. Un documento de fines del XVI afirma que en
Fontenay-le-Comte se origin6 un argot especial. Como vemos, Rabelais
tuvo la oportunidad de observar y apreciar personalmente la vida de las
ferias.
Ms tarde, tuvo tambin ocasi6n d~ visitar, con motivo de sus frecuentes desplazamientos en la provincia de Poitou, acompaando al obispo
Geoffroy d'Estissac, la feria de Saint Meixent y la famosa feria de Nort
(cuya algazara describe en su libro). En aquella poca, especialmente en el
Poitou, las ferias y espectculos abundaban.
Adems, all pudo Rabelais familiarizarse con otro aspecto muy importante en la vida de la plaza pblica: los espectculos callejeros. Parece
que fue alli donde adquiri6 sus conocimientos sobre los tablados en que
se desarrollaban las comedias: stos eran erigidos en medio de la plaza,
y el pueblo se arremolinaba a su alrededor. Mezclado con la muchedumbre,
Rabelais asista a representaciones de los misterios, moralejas y farsas.
Las ciudades de Poitou, como Montmorillon, Saint-Maixent y Poitiers, et
ctera, eran famosas por sus representaciones teatrales" Rabe!ais eligi6
1.

Ver sobre este tema H. C1ouzot: L'ancien tbtre en Poitou, 1900.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

141

precisamente Saint-Maixent y Niort como los lugares donde se desarrolla

la bufonada de Villon descrita en el Libro Cuarto. La cultura teatral francesa estaba entonces ntegramente asociada a la plaza.
En la etaFa siguiente, sobre la cual faltan documentos '(1528-1530),
se conjetura que Rabelais residi en diferentes ciudades universitarias como
Burdeos, Tolosa, Bourges, Orlans y Pars. Se introduce as en la bohemia
estudiantil, que habr de conocer mejor ms tarde, cuando siga cursos de
medicina en Montpellier.
Ya hemos destacado la importancia de las fiestas y recreaciones escolares en la historia de la cultura y literatura medievales. En 1:1 poca de
Rabelais, la alegre literatura recreativa de los estudiantes se haba elevado
ya al rango de la gran literatura, dentro de la cual cumpla una funcin
esencial. Las parodias, disfraces y bufonadas escolares escritas en latn,
o en lengua vulgar, revelan un parentesco y una similitud interna con las
formas tp.icas de la plaza- pblica. Numerosos festejos estudiantiles se
desarrollaban en las plazas. Durante la estancia de Rabelais en Montpellier,
los estudiantes organizaban durante el da de Reyes procesiones carnavalescas y bailes pblicos y a me~udo, representaban moralejas y farsas
fuera de la universidad.
Se supone que Rabelais tom parte activa en los regocijos estudiantiles.
J. Plattard conjetura que, durante sus estudios (sobre todo en Montpellier).
haba escrito varias ancdotas, bufonadas, debates en broma, bocetos cmicos, adquiriendo as cierta experiencia en la literatura recreativa, que
explicara la rapidez inslita con que escribi Pantagruel. En la etapa siguiente, ya en Lyon, las relaciones de Rabelais con la feria y la plaza
pblica se afirman y profundizan. Ya hemos mencionado las famosas ferias
de Lyon que duraban dos meses al ao. La vida pblica y callejera estaba
en general muy desarrollada en esta ciudad, situada a mitad de camino
del Medioda francs, y donde viva una numerosa colonia italiana. Rabelais menciona en su Libro Cuarto el carnaval de Lyon, durante el cual se
paseaba la esfigie mostruosa de Maschecroute, el fantoche jocoso por excelencia. Los contemporneos de Rabelais dejaron testimonios sobre otras
fiestas multitudinarias, como por ejemplo, la de los impresores en el mes
de mayo, la eleccin del prncipe de los artesanos, etc.
Rabelais estaba vinculado estrechamente a la feria de Lyon, que era
1. La literatura recreativa estudiantil formaba parte, en gran proporci6n, de la
cultura callejera, y se relacionaba, por su carcter social, con la cultura popular, con la
que a veces incluso se confuda. Entre los autores an6nimos del realismo grotesco
(la parte escrita en lan sobre todo), haba probablemente numerosos estudiantes o
ex-estodiantes.

142

Mijai! Bajun

una de las ms importantes del mundo en materia de edicin y librera, y

ocupaba d segundo lugar despus de la de Frankfurt. Ambas ferias cum.
plan una funcin fundamental en el plano de la difusin del libro y la
publicidad literaria. En aquella poca, los editores publicaban sus libros
con motivo de la feria de primavera, de otoo y de invierno. La de
Lyon determinaba en gran medida el calendario de las ediciones fran.
cesas. 1 Por lo taMo, los escritores presentaban sus manuscritos a los editores tom:no,J en cuenta esas fechas. A. Lefranc las utiliz muy bien para
establecer la cronologa de las obras de Rabelais. Esas fechas regulaban
la produccin del libro (incluso libros cientficos), sobre todo, por supuesto,
las ediciones populares y libros de literatuta recreativa.
Rabelais, que haba comenzado por publicar tres obras eruditas, se
convirti ms tarde en proveedor de obras de gran tirada, lo que lo
oblig a mantener contactos ms estrechos con las ferias. En adelante, por
lo tanto, no slo deba tomar en cuenta las fechas, sino tambin las exi.
gencias, los gustos y las pautas de las ferias.
Casi en la misma poca (1533) Rabelais publicaba su Pantagruel, muy
poco despus de la novela popular Los grandes cr6nicas de Garganta, el
Pron6stico palltagruelino y un Almanaque. El Pron6stico es una alegre
parodia de los libros de predicciones de fin de ao, muy de moda por
aquella poca. Esta brevsima obra, de pocas pginas, tuvo varias reedi.
ciones.
El segundo texto, el Almanaque, es un calendario popular que se
reimptimira todos los aos. Tenemos informaciones (e incluso algunos
fragmentos) de los calendarios que l compuso para los aos 1535, 1541,
1546 Y 1556. Se supone, como 10 hace Moland, por ejemplo, que stos
no fueron los nicos calendarios, y que Rabelais public uno todos los
aos, a partir de 1535, por 10 cual poda considerarsele en cierto modo
como autor de calendarios populares, una especie de Mathieu Lansberg
francs.
Estas dos obras estn ligadas, en forma directa, al tiempo, al ao nuevo
y al mundo de la feria. 2
Parece comprobado que, a partir de entonces, Rabe1ais conserv un
vivo inters por la plaza pblica y una relacin directa con sus diversos
aspectos, aunque los escasos datos biogrficos que poseemos no nos pro1. La obra de Goethe an progresaba, hasta cierto punto, en relacin con las
fechas de la feria de Frankfurt.
2. El hecho de que una misma persona fuese un sabio erudito y un autor po.
pular era tpico de la poca.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

143

porcionan al respecto ningn ejemplo significativo.! Poseemos en cambio

un documento de mucho inters sobre su viaje a Italia. El 14 de marzo de
1549, el cardenal Jean du Bellay ofreci en Roma una fiesta popular
con motivo del nacimiento del hijo de Enrique n. Rabelais; que asisti a
esta fiesta, hizo una descripcin detallada de la misma en su correspon
dencia con el cardenal de Guise. Ese texto fue publicado en Pars y en
Lyon con el trulo Sciomachie y festines celebrados en Roma en el palacio
de Monseor, el reverendsimo cardenal du Bellay.
Al principio se present un simulacro de combate muy espectacular,
con fuegos de artificio y combatientes muertos, que no eran ms que ma
rionetas de paja. Era una fiesta tpicamente carnavalesca; como lo eran,
por otra parte, la mayora de las fiestas de este tipo. El infierno, atributo
obligatorio del carnaval, apareca bajo la forma de un globo que escupa
llamas y se llamaba boca del infierno y cabeza de Lucifer.*
Al terminar la fiesta, se organiz en honor del pueblo un festn enor
me, con una cantidad astronmica (verdaderamente pantagrulica) de ali
mentas y bebidas.
Estos regocijos eran en general tpicos del Renacimiento. Burckhardt
explic en forma general la influencia considerable que tenan estas cele
braciones en las formas artsticas, las concepciones del Renacimiento y ~l
espritu de la poca, influencia que no ha exagerado en modo alguno,
e incluso creemos que era ms importante de lo que Buckhardt pensaba. 2
Lo que ms interesaba Q Rabelais en estas fiestas de su tiempo era no
su aspecto oficial y aparente, sino su aspecto popular. Fue precisamente
el que ejerci una influencia determinante en su obra. En las plazas pbli.
cas estudiaba a gusto las diversas formas del rico acerbo cmico popular.
Al describir en Gargallta las actividades del joven Garganta bajo
la frula de Pon6crates (captulo XXIX) Rabelais dice:
Y, en lugar de herborizar, visitaban las drogueras, herboristeras y
farmacias, y consideraban cuidadosamente los frutos, races, hojas, gomas,
semillas y ungentos exticos, as como tambin la forma de adulterados.
Iban a visitar a los tamborileros, escamoteadores y juglares y estu
diaban sus gestos, sus astucias y sus destrezas y facilidad de palabra,
en especial los de Chaunys de Picarda, que son grandes habladores y
creadores de divertidas mentiras en materia de invenciones....,.,

1. La leyenda, por el contrario, nos describe a Rabelais como un personaje carnavalesco. Su vida abunda en misticaciones, disfraces y novatadas. L. Moland calific
justamente al RabeIais de las leyendas como Rabelais de carnestolendas.
2. En realidad Buckhardt no se refera tanto a las fiestas populares callejeras ( .
sino ms bien a las fiestas cortesanas y oficiales.
-.
.. (Euvres, Pliade, pg. 933; Livre de poche, vol. V, pg. 615.
~
..., (Euvres, Pliade, pg. 77; Livre de poche, tomo 11, pg. 209.

Mijail Bajon

144

Creo que est justificado considerar este relato como semi-autobiogrfico. Rabelais estudi6 los diversos aspectos de la vida callejera. Destaquemos la contigidad de las formas de las espectculos pblicos con las expresiones de la medicina popular, herboristas y farmaceticos, vendedores
de drogas milagrosas de todo tipo, y charlatanes de toda ralea. Un lazo
tradicinoal muy antiguo una las expresiones de la medicina popular con las
del arte popular. Por esta raz6n, los c6micos callejeros y los vendedores
de drogas eran a menudo una misma persona. Es por eso tambin por lo
que la persona del mdico y el elemento medicinal en la obra de Rabelais
estn orgnicamente asociados a todo el sistema tradicional de imgenes.
El trozo que acabamos de citar muestra muy claramente la contigidad directa de la medicina y los charlatanes de feria en la plaza pblica.
Lo que nos interesa ahora es determinar c6mo la plaza pblica penetr6
en la obra rabelesiana, y de qu manera se reflej6 en la misma.
La primera pregunta que surge guarda relaci6n con la atmsfera caracterstica de la plaza pblica y la estructuraci6n particular de su vocabulario. Este problema aparece desde el principio en la obra de Rabelais, en
sus famosos pr610gos. Hemos comenzado nuestro estudio con un captulo
destinado al vocabulario de la plaza pblica, porque desde las primeras
frases de Pantagruel nos encontramos de pronto sumergidos en esa atm6sfera verbal caracterstica.
C6mo fue construido el pr610go de Pantagruel, es decir del primer
libro escrito y publicado?
Veamos el comienzo:
Muy ilustres y corteses campeones, hidalgos y dems personas gentiles y honestas que habis visto, ledo y aprendido, las Grandes e inestimables cr6nicas del enorme gigante Garganta y que, como autnticos
fieles, las habis credo como si fuesen textos de la Biblia o de los Evangelios, y que habis permanecido con ellas largo tiempo en compaa de
damas y seoritas, leyndoles las narraciones a la hora de la tertulia: son
ustedes muy dignos de elogio y sempiterna recomendaci6n. *
Vemos pues cmo el autor elogia la Cr6nica de Garganta celebrando
a la vez a quienes se deleitaron con su lectura. Estos elogios estn escritos
en el tpico estilo de los charlatanes de feria y vendedores de libros de
cuatro centavos, que no cesan de prodigar elogios a los remedios milagrosos y libros que ofrecen, a la vez que elogian al muy estimado Pblico.
Este es un ejemplo tpico del tono y del estilo de las peroraras de los
charlatanes.
Por supuesto, estos dichos estn muy lejos de la publicidad ingenua

CEuvre, Pliade, pg. 167; Livre de poche, t. 1, pg. 39.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

145

y seria: estn saturados de la risa festiva popular: juegan con el objeto

ofrecido, incluyendo en este juego desenvuelto lo sagrado y elevado.
En nuestro ejemplo, los admiradores de las Cr6nicas son cOlI\parados con
autnticos fieles, que creen en ellas como si fueran textos de la Biblia
o de los Evangelios; el autor considera a esos admiradores no s610 dignos
de gran elogio sino tambin de sempiterna recomendacin. Estos dichos
contribuyen a crear la atm6sfera tpica de la plaza pblica a travs de su
juego libre y alegre, en el cual tanto lo superior como lo inferior, lo sao
grado y lo profano, van adquiriendo derechos iguales y son incorporados
unnimemente a la ronda verbal. Las peroratas de las ferias escapan a los
imperativos jerrquicos y a las convenciones verbales (es decir a las foro
mas verbales del tratamiento oficial), y disfrutan de los privilegios de la
risa callejera. Sealemos de paso que la propaganda popular era bromista,
y se burlaba siempre, en cierta medida, de s misma (es el caso de los
buhoneros rusos); en la plaza pblica, la seducci6n de la ganancia y el
engao tenan siempre un carcter irnico y semi-franco.
La risa resonaba sin cesar en los pregones de las plazas pblicas
y en las calles medievales, con ms o menos fuerza.
Destaquemos que el principio del Pr6logo que acabamos de mencionar
no contiene ningn trmino objetivo o neutro; todos son elogiosos: muy
ilustres, muy corteses, gentiles, honestos, grandes, inestima
bIes, etc. El superlativo domina completamente; pero no se trata de un
superlativo retrico; es un superlativo resuelto, exagerado y un poco ale
vaso; es el superlativo del realismo grotesco. Es el rostro al revs (o al
derecho) de las groseras.
Se escuchan en los prrafos siguientes del Pr6logo el preg6n del charlatn de feria y el vendedor de drogas; segn parece, las Cr6nicas son
un remedio excelente contra el dolor de muelas: para que produzca este
efecto, hay que colocarlas' entre dos trapos calientes y aplicarlas donde
duele. Estas recetas par6dicas son una de las ms difundidas en el realismo
grotesco. 1 Ms adelante, Rabelais asegura que las Crnicas pueden aliviar
los dolores de los sifilticos y gotosos.
Estos ltimos figuran muy a menudo en el libro de Rabelais, y de
modo general en la literatura c6mica de los siglos xv y XVI. La gota y la
sfilis son alegres enfermedades, 'causadas por un abuso de alimentos,
bebidas y placeres sexuales, y relacionadas por lo tanto en forma sustancial
con lo nferior material y corporal. La sfilis era la enfermedad de
1. Conocemos, por ejemplo, una receta de este tipo contra la calvicie, que data
de comienzos de la Edad Media.

146

Mijail Bajtin

moda de la poca,' mientras que el tema de la gota se hallaba ya difundido

en el realismo grotesco y lo encontramos en Luciano. 2
En esta parte de! pr6logo hemos podido observar la mezcla tradicional de medicina y arte; pero no se trata aqu de la reuni6n de! cmico
y e! buhonero en un mismo personaje, el autor proclama la virtud curativa de la literatura (es este caso las Crnicas), que distrae y hace reir;
esto es proclamado con el tono del charlatn de feria; en e! pr6logo del
Libro Cuarto, Rabelais retoma este tema para probar la virtud curativa de
la risa, y se refiere a las doctrinas de Hip6crates, Galeno, Platn u otras
autoridades.
Despus de enumerar los mritos de las Crnicas, Rabelais prosigue
as:
No les parece extraordinario esto? Encontradme un libro, en la lengua, especialidad o ciencia que sea, que tenga esas virtudes, propiedades
y prerrogativas, y os pagar un cuartillo de callos. No, seores. Es un
libro sin par, incomparable y sin parang6n. As lo sostengo, "excepto"
ante la hoguera.
y los que sigan afirmando lo contrario sern considerados abusones,
impostores, seductores y predestinadores. *
Adems de la acumulaci6n excesiva de superlativos, que caracteriza
a las alabanzas de los buhoneros, el autor emplea un procedimiento c6mica tpico para demostrar su raz6n: hace una apuesta: est dispuesto a
pagar un cuartillo de callos a quien le indique un libro superior a las
Crnicas; y sostiene, excepto ante la hoguera, que no lo hay.
Este tipo de apuestas pardicas e irnicas es muy tpico de la propaganda callejera.
Veamos por ejemplo e! cuartillo de callos (o tripas).
Las tripas aparecen varias veces en la obra de Rabelais, como en la
literatura de! realismo grotesco (tripas es e! equivalente de!ladn vscera).
El est6mago y las tripas de los bovinos eran cuidadosamente lavados, salados y cocidos en estofado. Como este producto era perecedero, e! da
1. La s1filis apareci en Europa en los ltimos aos del siglo xv; bajo el nombre
de enfermedad de Npoles. Se la llamaba tambin vulgarmente gorre o grand.
gorre, lo que quiere decir lujo, pompa, sunruosidad y esplendor. En 1539 ap'areci
un libro titulado El triunfo de la altsima y poderos/sima Seora Sfilis.
2. Luciano era autor de una tragicomedia en verso, La Tragapodagra, cuyos
hroes son Podagre, Podraga, un mdico, un verdugo y coros; .Foschart, joven con
temporneo de Rabe1ais, escribi a su vez Podagrammisch Trostbchlin, en la que
celebra ironicamente esa enfermedad, considerada como la secuela del ocio y la buena
comida. La celebraci6n ambivalente de la enfermedad (sobre todo gola y sfilis) era
muy frecuente en la Edad Media.
* CEuvres, Panfraguel, Pliade, pg. 168; Poche, t. 1, pg. 43.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

147

de la matanza la gente se atiborraba con este manjar npreciadsimo. Adems

se consideraba que, por minucioso que fuese e! lavado, siempre quedaba
en las tripas al menos un diez por ciento de los excrementos, que eran
inevitablemente comidos con ellas. Hay una historia de tripas en uno de
los episodios ms clebres de Garganta. *
Por qu las tripas cumplieron una funcin tan importante en e! realismo grotesco? Las tripas y los intestinos representan el vientre, las entrl1as, el seno materno y la vida. Son simultneamente 1as entraas que engullen y devoran.
El realismo grotesco sola jugar con esta doble significaci6n, por as
decirlo, con e! significado sublime y ba;o del trmino. Hemos citado ya un
pasaje de Henri Estienne en e! que afirma que, en la poca de Rabelais,
se tenfa la costumbre de pronunciar una f6rmula de arrepentimiento al
beber un vaso de vino: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum
rectUID innova in visceribus meis; de esta forma, e! vino lavaba las
entraas. Sin embargo, e! problema es ms complicado an. Las entraas
no se limitan a comer y engullir, sino que son a su vez comidas y engullidas
en forma de tripas. En los Dichos de borrachos (Libro primero) uno de los
personajes que se apresta a beber un vaso de vino pregunta:
No quiere mandar nada al ro? Aqu est (el vaso) va a lavar las
tripas ** (se acostumbraba lavarlas en e! ro), aludiendo al mismo tiempo
a las tripas que haba comido ya y a sus propias entraas. Las entraas estn
tambin relacionadas con la muerte, la matanza de reses y e! asesinato
destripar a alguien). Por ltimo, las tripas estn asociadas tambin al
nacimiento; son las entraas que dan a luz.
As, dentro de la idea de las tripas el grotesco anuda indisolublemente
la vida, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento;
es el centro de la topografa corporal en la que lo alto y lo ba;o SOIl elementos permutables.
Ello explica por qu esta imagen fue la expresin favorita de! realismo
grotesco para lo inferion> material y corporal ambivalente que mal:l y da
a luz, que devora y es devorado. El columpio del realismo grotest:O, e!
juego de ro bajo y lo alto, se pone magnficamente en movimiento, unific:m
do a ambos elementos, fundiendo la tierra con el cielo. Veremos m~s
tarde la admirable sinfona cmica que cre6 Rabelais al hacer juegos de
palabras basado en e! sentido ambivalente y diverso de la palabra tripa
en los primeros captulos de Garganta (fiesta de la matanza, dichos de
borrachos y nacimiento de Garganta).
* lbld., Garganta, cap. IV, pg. 15; Poche,
u

l. TI, p:g. 55.

(EI/v,es, Pliade, pg. 18; Poche, t. 11, pg. 63.

(
(

1~8

Mi;ail Bajtin

En nuestro ejemplo, el cuartillo de tripas, objeto de la apuesta,

no slo significa algo barato (el plato ms barato) o mierda, sino tambin
la vida y las entraas. Esta figura es ambivalente y ambigua al mximo.
El fin del pasaje citado es tambin caracterstico. Despus de los elO'
gios, el autor pasa a las in;ul'ias (la otra cara de los elogios callejeros); los
que no estn de acuerdo con el autor de las Crnicas son tratados de
abusones, impostores, predestinadores y seductores, calificativos
que tran aplicados a quienes se acusaba de hereja y eran enviados a la
hoguera. El autor sigue jugando con las cosas serias y peligrosas, y compara a propsito las Crnicas con la Biblia y los Evangelios; pero se pone
paradjicamente de parte de la Iglesia, acusando de hereja a quienes no
comparten su opinin sobre las Crnicas, con todo lo que esto implica.
Esta astuta alusin a la Iglesia y a su poltica tena actualidad por entonces,
pues la palabra predestinadores se refera c:videntemente a los protestantes, que sostenan la teora de la <,predestinacin.
De este modo, el elogio ditirmbico de las Crnicas, el mejor y nico
libro del mundo, y de sus devotos lectores, dislJUestos a sacrificar su vida
en defensa de la virtud salvadora de las Crnicas (bajo la forma irnica y
:lmbivalente del cuartillo de tripas), y deseosos de sostener esta conviccin excepto ante la hoguera, y por ltimo la acusacin de hereja lanzada
a los opositores es, de principio a fin, una parodia de la Iglesia salvadora,
la nica autorizada para poseer e interpretar la palabra divina (el Evangelio). Sin embargo, esta parodia, tan peligrosa, est hecha al estilo cmico,
al modo de las alegres peroratas de feria, cuya lengua y estilo son irreprochablemente respetados. Esto garantiza la impunidad del autor. El charlatn de feria nunca era acusado de hereja por sus afirmaciones, a condicin
de que se expresara en forma bufonesca. La versin cmica estaba permitida. Esto explica por qu Rabelais no teme afirmar, un poco ms adelante,
que en dos meses se vendieron ms Crnicas que Biblias en nueve aos.
Veamos ahora el fin del prlogo. Este se cierra con un diluvio de imprecaciones e in;urias dirigidas tanto al autor (en caso de que dijese una
sola palabra mentirosa en su libro), como a los lectores que se nieguen
a creerle:
Por lo tanto, para terminar con el prlogo, dir que si hubiese una
sola palabra mentirosa en el libro, entregar a cien mil diablicas canastas
mi cuerpo y mi alma, mis tripas y entraas. As tambin, que os de el
ergotismo, la epilepsia, la lcera de las piernas, la disentera, la eripsela
anal y os parta un rayo y caigas en el azufre, el fuego y el abismo, como
Sodoma y Gomorra, si no creis firmemente en todo lo que os contar
en esta presente Crnica. *
* CEuvres, pg. 170; Pache, t. n, pg. 45.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

149

Esta letana de imprecaciones populares que cierra el prlogo es muy

tpica, sobre todo porque pasa de los elogios desmesurados a las fulminantes imprecaciones no menos exageradas. Esta inversin es totalmente
normal. Elogios e injurias son las dos caras de una misma monda. El vocabulario de la plaza pblica es un Jano de doble rostro. Los elogios, como
hemos visto, son irnicos y ambivalentes, colindando con la injuria: estn
llenos de injurias, y ya no es posible distinguir unos de otros, ni decir
donde comienzan o terminan unos y otros. Lo mismo ocurre con las injurias. Aunque en las alabanzas ordinarias, los elogios y las injurias estn
separados, en el vocabulario de la plaza pblica ambas parecen referirse
a una especie de cuerpo nico, aunque bicorporal, que es injuriado y
elogiado al mismo tiempo. Esto explica por qu en el lenguaje familiar
(y sobre todo en las obscenidades) las injurias tienen frecuentemente un
sentido afectuoso y laudatorio (analizaremos a continuacin numerosos
ejemplos de Rabelais).
En ltima instancia, el vocabulario grotesco de la plaza pblica sobre
todo en los niveles ms arcaicos) estaba orientado hacia el mundo y los
fenmenos de ese mundo que se hallaban en estado de perpetua metamorfosis, de transicin de la noche al alba, del invierno a la primavera, de
lo viejo a lo nuevo y de la muerte al nacimiento. Adems, dicho lenguaje
est salpicado de alabanzas e injurias q\le no van dirigidas a uno ni a dos
elementos. Aunque esto no se note claramente en nuestro ejemplo, creo
que su ambivalencia est fuera de discusin: es ella la que determina el
carcter orgnico, la instantaneidad del pasaje de las alabanzas a las injurias, as como cierta imprecisin, cierta <<falta de preparacin del destinatario de estos elogios e injurias.!
En el captulo VI de nuestro libro trataremos otra vez esta fusin
de elogios e injurias en una misma imagen, fenmeno de gran importancia
que permite comprender las pocas pasadas del pensamiento humano, que
no ha sido hasta ahora sealado ni estudiado. Diremos aqu, aunque en
forma esquemtica y preliminar, que en su base reside la idea de un mundo en estado de permanente imperfeccin, que muere y nace al mismo
1. El destinatario multifactico es, en primera instancia, la muchedumbre de la
feria que rodea los tablados de los saltimbanquis, el lector de mltiples rostros de
las Cr6nicas. A l son dirigidos los elogios y las injurias: por cierto que algunos
de sus lectores son representantes del mundo viejo y de las concepciones agonizantes, seres que no saben rer (aguafiestas), hipcritas, calumniadores y defensores de las
tinieblas; en tanto que los otros encarnan el mundo nuevo, la luz, la risa y la verdad; en conjunto ambos constituyen la misma multitud, el mismo pueblo que muere
y se renueva; ese pueblo nico que es a la vez elogiado y maldecido. Pero ms all
de la muchedumbre, detrs del pueblo, est el mundo eternamente imperfecto e inacabado, que muere al dar a luz y que nace para morir.

ISO

Mijail Bajrin

tiempo, es decir un mundo bi-corporal. La imagen dual que rene a la

vez elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se produce
el cambio, la transicin de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento. Es una imagen que corona y derroca al mismo tiempo. En el
curso de la evolucin de la sociedad clasista, esta concepcin del mundo slo
poda expresarse en la cultura extraoficial, porque no tena derecho de
ciudadana en la cultura de las clases dominantes, dentro de la cual elogios
e injurias estaban claramente separados y petrificados, ya que el principio
de la jerarquIa inmutable, en el que nunca se mezclaba lo. inferior y lo superior, era la idea bsica de la culrura oficial. Esto explica por qu la fusin
de elogios e injurias es totalmente ajena a dicha culrura y, en cambio, se
adapta a la popular callejera.
Pueden distinguirse lejanas resonancias de ese tono dual en el lenguaje familiar acrual. Pero como la cultura popular antigua no ha sido an
esrudiada, esta circunstancia todava pasa desapercibida.
Lo caracterstico del fragmento citado es el tenor mismo de las imgenes empleadas, referidas siempre a un aspecto especfico del cuerpo
humano. La primera imagen, dirigida al autor en persona, recorre la anatoma humana, con tripas y entraas. Aqu volvemos a encontrar las dos
palabras, tripas y entraas, que significan la vida.
De entre las siete imprecaciones dirigidas a los lectores incrdulos
cinco son enfermedades: 1. el ergotismos; 2. la epilepsia; 3. la lcera de
las piernas; 4. la disentera; 5. la eripsela anal.
Estas imprecaciones dan una imagen grotesca del cuerpo, que se ve
sucesivamente quemado, arrojado al suelo (epilepsia), con las piernas estropeadas, con clicos, etc.; en otras palabras: esas imprecaciones vuelven el
cuerpo al revs; se caracterizan por su orientaci6n hacia lo ba;oI en este
caso, la tierra, las piernas y el trasero.
Lo mismo ocurre con las dos ltimas imprecaciones: 1. el rayo, que Ole
de arriba hacia abajo; 2. ojal caigis en el azufre, el fuego y el abismo.
(es decir, que el infierno os trague).
Estos insultos se present:m en las frmulas corrientes y tradicionales.
Una de ellas es de origen gascn, y Rabelais la emplea varias veces (que
os salgan lceras en las piernas); la otra, a juzgar por el refrn y las asonancias, fue tomada de alguna cancin callejera. En muchsimos insultos,
la topografa corporal est asociada a la celeste (rayo, tierra, azufre, fuego
y ocano).
Esta letana de imprecaciones al final del prlogo, le otorga una culminacin sumamente dinmica. Es un gesto rebajante, vigoroso y violento,
el descenso a ras de tierra del columpio grotesco, antes de inmovilizarse.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

ISI

Rabelais acosrumbra a terminar con groseras o con invitaciones a banquetes y a beber.

El prlogo de Pantagruel est escrito de principio a fin c.on tonos vul
gares, al estilo de la plaza pblica. Se escuchan los gritos del charlatn
de feria, del vendedor de drogas milagrosas, del vendedor de libros de
cuatro centavos, y los insultos groseros que siguen a los anuncios irnicos
y los elogios de doble sentido. As, el tono y el estilo del prlogo se
inspiran en los gneros publicitarios y en el lenguaje familiar callejero. En
este prlogo, la palabra es el pregn, es decir la palabrota que se dice
en medio de la multitud, de la cual sale y a la que va dirigida. El hablante
es solidario con el pblico, no se opone a l ni trata de aleccionarlo, no
lo acusa ni lo asusta, sino que se rte con l. Sus dichos no tienen el menor
matiz, por leve que sea, de seriedad lgubre, de temor, de veneracin,
o humildad: son alegres, vivos, licenciosos y francos, resuenan libremente
en la plaza enfiestada, ms all de las restricciones, cO!lvenciones y prohibiciones verbales.
Peto al mismo tiempo, como hemos visto, el prlogo es un disfraz pa
rdico de los mtodos eclesisticos de persuasin. Detrs de las Crnicas
est el Evangelio; detrs de los elogios ditirmbicos aplicados al libro est
el exclusivismo de la verdad predicada por la Iglesia; detrs de las injurias
e imprecaciones, se oculta la intolerancia, la intimidacin y las hogueras
eclesisticas. Es la poltica eclesistica transferida a la lengua de la publicidad callejera alegre e irnica. Sin embargo, el Prlogo es ms amplio y
profundo que las simples parodias grotescas. All se encuentran parodiados
los fundamento~ mismos del pensamiento medIeval, los mtodos empleados en esas pocas para establecer la verdad y para persuadir, mtodos
inseparables del miedo, de la violencia, de la seriedad y la intolerancia
lgubres y unilaterales. Nos introduce en un ambiente totalmente diferente, diametralmente opuesto, de verdad osada, libre y alegre.
El Prlogo de Garganta {o sea del segundo libro de Rabelais) est
escrito en forma ms compleja. El vocabulario callejero se combina con
los elementos de la ciencia libresca y humanista y con el relato de un
pasaje del Banquete de Platn. Pero el elemento esencial, tambin aqu,
sigue siendo el vocabulario de las plazas pblicas y los distintos tonos
de los elogios e injurias, que se hallan esta vez ms matizados, variados y
aplicados a un sujeto y un objeto ms ricos.
Comienza con una apelacin tpica:
Ilustres bebedores, y vosotros, preciosos Verolez (sifilticos) ... ,1
forma de dirigirse que busca inmediatamente el tono familiar y popular

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II

1.

(Euvres, Pliade, pg. 3; Poche, t. III, pg. 25.

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La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

153

Mijail Bajtin

152

en la conversacin con los lectores (O ms bien auditores, ya que se trata de

una forma tpicamente hablada).
Tambin aqu se combinan injurias y elogios. Los superlativos laudatorios se unen a los eptetos malsonantes: bebedores y sililticOJ. Los
elogios son injuriosos y las injurias elogiosas, muy propio del lenguaje familiar y pblico.
Todo el prlogo, desde el principio hasta el fin, est escrito como si
fuese una conversacin familiar del mismo charlatn de feria con el pblico congregado alrededor del tablado. Encontramos constantemente frmulas como: no pareca valer una cscara de cebolla; al abrir esta envolrura hubirais encontrado dentro; mis buenos discpulos y algunos
ouos locos desocupados; descotchsteis alguna vez botella?;! el
tono familiar y vulgar de estas frmulas de interpelacin no deja lugar
a dudas. La continuacin del prlogo est salpicada de injurias directas,
dirigida~esta vez a t('!"cer.1S personas: parsitos, golfos, alma en pena,
zopenco,>.2
Los insultos famijiares afectuosos o directos estructuran la dinmica
verbal de todo el prlogo y determinan su estilo. En el primer prrafo,
Rabelais presenta el personaje de Scrates tal como es descrito por Alcibades en el Banquete de Platn. En la poca de Rabelais, los humanistas
comparaban a Scrates con los Silenos; como lo hacen Gillaume Bud y
Erasmo en tres de sus obras, una de las cuales (Sileni Alcibiades) sirvi
de inspiracin a Rabelais segn parece (aunque ste conoca, claro est,
el Banquete de Platn).
. Sin embargo, Rabelais subordin este tema humanista al estilo verbal
que aparece en su Prlogo, prefiriendo destacar con mayor fuerza la aso
ciacin de elogios e injurias que comporta.
Veamos el pasaje:
As decan de Scrates porque, juzgndolo de acuerdo a su apariencia,
no p:lreca valer ni una cscara de cebolla, tan feo era su cuerpo y ridculo su porte, la nariz puntiaguda, la mirada de toro, el rostro de un
loco, de costumbres sencillas, vestimentas rsticas, poco dinero; desafortunado con las mujeres, inepto para los cargos pblicos, siempre rindose,
bebiendo, burlndose, disimulando su divino saber, pero al abrir esta
envoltura hubiesis encontrado dentro una droga celestial, inapreciable:
entendimiento sobrehumano, virtudes maravillosas, coraje invencible, sobriedad sin igual, verdadera alegra, seguridad perfecta y absoluto desprecio
por lo que los hombres se afanan, trabajan, navegan y batallan. 3
1. 1bid., Pliade, pg. Poche, t. n. pg. 29.
2.. Ibid., Pliade, pg. 6; Poche, t. n, pg. 31.
3. Ibid., Pliade. pg. 3; Poche, t. n,. pg. 27.

No parece apartarse esta descripcin del prototipo de Platn y Erasmo,

pero el tono de la oposicin entre el Scrates exterior y el interior es
ms familiar: la eleccin de los trminos y expresiones utilizados para
la descripcin fsica, y su acumulacin en forma de letana ljuriosa, procedimiento tpicamente rabelesiano; intuimos detrs de esa letana la din
mica latente de las injurias y de las groseras. La pintura de las cualidades
interiores es tambin exageradamente elogiosa: se trata de una acumulacin
de superlativos, elogios caractersticos de la plaza pblica. A pesar de todo,
el elemento retrico sigue siendo importante. Sealemos de paso un detalle
muy significativo: segn Platn (el Banquete) los silenos se venden en
los talleres de los escultores, y al abrirlos, se encuentra en ellos la efigie
del dios. Rabelais traslada los silenos a las tiendas de los farmaceticos
que, como sabemos, eran frecuentadas por el joven Garganta para estudiar
la vida callejera, y en el interior de dichas estatuillas se encuentran toda
clase de drogas, unas de las cuales era muy popular: el polvo de piedras
preciosas, al que se atribuan virtudes curativas. La enumeracin de esas
drogas (que no citamos aqu) adquiere la forma de la propaganda gritada
a voz en grito por los farmaceticos y charlatanes, lo que era muy freo
cuente en la poca.
Todas las dems imgenes del prlogo estn tambin imbuidas del ambiente de la plaza pblica. Es notorio que las alabanzas-injurias .constituyen el elemento motor del relato' y determinan su tono, su estilo y su
dinmica. El prlogo no contiene casi palabras objetivas, es decir, neutras
con relacin a los elogios-injurias. Se encuentran por doquier los comparativos y superlativos usuales de la propaganda callejera. Por ejemplo:
Cunto ms apetitoso, alegre, atrayente, celestial y delicioso es el
olor del vino comparado con el del aceite! ... estos buenos libros de bella
textura.! Se percibe en el primer ejemplo la propaganda rtmca que los
vendedores gritan en la plaza o en la calle; en cuanto al segundo, el calificativo haulte gresse se aplica a las aves y a la carne de primera cali
dad. Se escuchan, pues, por doquier los pregones de la plaza pblica estudiados por el joven Garganta bajo la direccin del sabio Pon6ctlTtes,
sitios llenos de boticas de farmaceticos, herboristas y drogueros con
sus ungentos exticos y la astucia y el hablar florido de la gente de
Chaunys, grandes habladores y citadores de divertidas mentiras en materia
de invencin.2 He aqu el final del prlogo:
Ahora divertos, ms amados, y leed alegremente, para satisfaccin
dd cuerpo y provecho de los riones. Y si queris beber, caras de asno,
1.

2.

CEuvres, Pliade, pg. 4; Poche, -r. n. pg. 29.

Ibid., pg. 77; Poche, t. n, pg. 209.

Mijail Bajtin

\54

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

\55

(que el muermo os ataque!) venid a m, que os lo da:: ahora mismo. I

Como puede comprobarse, este pr610go tiene un fin bastante diferente
del final de Pantagruel: en lugar de lanzar un rosario de imprecaciones,
el autor invita a sus lectores a divertirse y a beber. Las injurias y las
imprecaciones tienen tambin aqu un sentido afectuoso. Los calificativos
amados mos y caras de asno, y la imprecacin gascona que el
muermo os ataque!, que ya conocemos, son dirigidas a las mismas personas. Estas ltimas lneas ejemplifican la estructura rabelesiana en su
expresin ms elemental: palabras alegres, groseras obsq:nas y banquete.
Se trata en realidad de la expresi6n ms simplificada. de lo inferior
material y corporal ambivalente: risa, alimento, virilidad y elogios-injurias.
Las figuras principales del pr6logo son las del banquete. El autor celebra el vino, superior en todos los aspectos al aceite (smbolo de la sabidura
devota, por oposici6n al vino, que es el de la verdad simple y alegre). La
mayora de los eptetos y comparaciones que Rabelais aplica a las cosas
espiriruales pertenecen al lenguaje de la mesa. Despus de decir que slo
escribe mientras bebe y come, agrega:
Este es el momento ms adecuado para escribir sobre esos elevados
temas y ciencias profundas, como sola hacerlo Homero, modelo de todos
los poetas, y Ennio, padre de los poetas latinos, como dice Horacio. 1
Por ltimo, el tema central del pr6logo (la llamada al lector para
que busque el sentido oculto de sus obras) est tambin expresado en el
vocabulario alimenticio: el autor compara el sentido oculto con la mdula del hueso, y aconseja romper el hueso y chupar la substanciosa mdula.
Esta imagen de degustaci6n del sentido oculto es muy caracterstica de
Rabelais. El vocabulario de las plazas pblicas cumple tambin una funci6n
importante en el pr6logo del Libro Tercero, el ms notable y rico en temas
.de todos los pr6logos de Rabelais.
Comienza con las siguientes palabras:
Estimadas personas, bebedores ilustres, y ustedes, muy preciosos Gotosos, visteis alguna vez a Di6genes el fil6sofo cnico? 3
Luego prosigue en forma de dilogo familiar con los oyentes, una conversaci6n llena de imgenes de banquetes, de elementos de la comicidad
popular, de juegos de palabras, de sobreentendidos e inversiones verbales.
Son como los dichos del charlatn de feria antes de la representaci6n teatral.
.Jean Plattard define con justeza el tono del pr610go:
Al principio, el tono del pr6logo es el de una perorata que incluye
1. CEuvres, Pl6ade, pg. 6; Pocbe, t. I1, pg. 303.
2. Ibid., pg. 5; Pocbe, t. III, pg. 31.
3. Ibid., pg. 319; Pocbe, vol. III, pg. 49.

fuertes chanzas (Comentarios de Plattard en la edicin crtica de Abel

Lefranc).1
.
El pr6logo termina con invectiva~ que poseen una inspiraci6n y un
dinamismo prodigiosos.
.
El autor invita a sus oyentes a beber en grandes vasos el contenido
de su tonel, verdadero cuerno de la abundancia. Pero s6lo invita a las
personas de valor, aficionadas al buen vivir y a la alegra, a los buenos
bebedores. En cuanto a los dems: parsitos, pedantes, hipcritas, aguafiestas y melanc6licos, los aleja a los gritos de:
Atrs mastines! Fuera de la cantera, lejos de mi sol, frailuchos, idos
al diablo! Vens aqu a denunciar mi vino y a orinar mi tonel? Pues aqu
tengo el bast6n que Di6genes orden6 en su testamento colocaran a su
lado despus de su muerte, para ahuyentar y romper los riones de esas
larvas fnebres y mastines cerbricos. Por 10 tanto, atrs mojigatos! Atended las ovejas, perros! Fuera de aqu, tristones, que el diablo os lleve!
Todava estas all? Renuncio a mi parte del Paraso si os atrapo! Gzzz,
gzz=, gzzzzzzzzzz. Largo de aqu! Cundo os iris? Que jams podis
cagar si no es a correazos de estriberasl Que jams podis mear si no es
en la estrapada! Que jams entris en calor si no es a palos! 1
Aqu, las injurias y los golpes tienen un destinatario ms preciso que
en el pr6logo de Pantagruel. Son los representantes de las concepciones
siniestras, medievales, de las tinieblas g6ticas. Son de una seriedad lgubre e hipcrita, los agentes de las tinieblas infernales, las larvas fnebres
y mastines cerbricos, que no conocen el sol, son los enemigos de la
nueva concepci6n representada aqu, libre y alegremente, por el tonel de
Di6genes convertido en tonel de vino.
Estos individuos tienen la osada de criticar el vino de la alegre verdad
y de mear en el tonel. Rabelais se refiere a las denuncias, calumnias y
persecuciones de los aguafiestas contra la verdad de la alegra. Utiliza una
invectiva curiosa: los enemigos han venido para culletans articuler mon
vino Articuler significa criticar, acusar, pero Rabelais percibe la palabra cul (culo) y le da un carcter injurioso y degrante. A fin de
transformar este verbo en grosera, emplea una aliteraci6n con culletans.
En el ltimo captulo de Pantagruel Rabelais desarrolla ese sistema de
denuestos. Al hablar de los mojigatos que se dedican a la lectura de los
libros pantagrulicos, dice que estos no lo hacen para divertirse, sino
para daar a la gente, a saber: criticando, monorticulando, esto es, calumniando.3
1. Nota Nm. 2, pg. 5, Pars, Champion, 1931.
2. CEuvres, PllSade, pg. 129; Pocbe, t. I1I, pg. 67.
3. IbiJ., pg. 313; Pocbe, t. 1, pg. 439.

Mijail Bajtin

156

As, la censura eclesistica (es decir, de la Sorbona) que calumnia la

verdad de la alegra, queda relegada a lo inferior>~ corporal, el culo
y los testculos. En las lneas siguientes, Rabe!ais acenta an ms la
degradacin grotesca al comparar a los censores con los granujas de
aldea que desparraman los excrementos de los nios en la temporada de
las cerezas y las guindas, para encontrar los carozos y venderlos.!
Volvamos al final de! prlogo. Su dinamismo se acrecienta al aadir
Rabe!ais e! grito tradicional que lanzan los pastores a sus perros para
azuzarlos (gzz, gzzz, gzzzzz). Las ltimas lneas son violentamente injurios.as y degradantes. Para expresar la nulidad total y la esterilidad absoluta
de los siniestros calumniadores del vino y de la verdad de la alegra, RabeJais declara que son incapaces de orinar, defecar y excitarse si no reciben
primero una tunda de palos. En otras palabras, para hacerlos producir. hay
que emplear el terror y el sufrimiento, <<los correazos de estriberas y <<la
estrapada, trminos que designan los suplicios y flagelaciones pblicas.
El masoquismo de los siniestros calumniadores es una degradacin grotesc3
de! miedo y el sufrimiento, categoras dominantes de la concepcin medieval del mundo. La satisfaccin de las necesidac!es naturales bajo los efectos
del miedo no es slo la tradicional degradacin del cobarde, sino del miedo
mismo, y constituye una de las variaciones ms importantes del tema de
Malbrough, Rabelais lo trata detalladamente en el ltimo episodio. cuya
autenticidad est comprobada, del Libro Cuarto.
Panurgo, que en los dos ltimos libros (sobre todo en el cuarto) se
ha vuelto piadoso y cobarde, y es acosado por fantasmas msticos. cree
ver un diablillo en la oscuridad (en realidad se trata de un gato). y se
hace encima de pura emocin. La visin derivada de! miedo se transforma
en interminables clicos. Rabelais ofrece una explicacin mdica del fenmeno:
La virtud retentiva del nervio que controla el msculo esfinter (es
decir, e! orificio de! culo) desaparece por obra de los vehementes terrores
provocados por sus fantsticas visiones. Aadid a esto la tempestad de
caonazos, que es ms horrible en las cmaras bajas que sobre cubierta;
pues uno de los sntomas y accidentes de! miedo es que por l se abre
extraordinariamente la cancela del domicilio en el que durante algn tiempo est retenida la materia fecal.
Rabelais relata a continuacin la historia real del siens Pantolfe de la
Cassine, quien, sufriendo de estreimiento, pide a un campesino que lo
amenace con una horquilla, despus de lo cual se siente maravillosamente
aliviado, y la historia de Fran~ois Villon, quien felicita al rey Eduardo de
1.

Ibid.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

"-

157

Inglaterra por haber hecho pintar en sus habitaciones las armas de Francia,
que le inspiran un miedo cerval. El rey pensaba humillar as a Francia,
pero en realidad la vista de esas temibles armas le servan de alivio (se
trata de una antigua historia que ha sido transmitida en diversas versiones
desde principios de! siglo XIII y que se aplica a diversos personajes histricos). En todos estos casos el miedo es un excelente remedio contra e!
estref.miento.
La-- degradacin del sufrimiento y del miedo es un elemento de gran
importancia en el sistema general de las degradaciones de la seriedad medieval, totalmente impregnada de miedo y sufrimiento. Adems, todos
los prlogos de Rabelais se refieren a este tema. Ya hemos visto que e!
de Pantagruel es una parodia en e! lenguaje alegre de la propaganda callejera de los procesos medievales de la verdad salvadora, el sentido
secreto y los misterios terrorficos de la religin. La poltica y la economa son degradados al nivel de la bebida y la comida. La risa se propone
desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la verdad con las ms~
caras tejidas por la seriedad engendradora de miedo, sufrimiento y violencia.
El tema del prlogo de! Tercer Libro es anlogo. Defiende la verdad
de la alegra y los derechos de la risa. Degrada la seriedad calumniadora
y lgubre. La escena final, en la cual los oscurantistas son injuriados y
ahuyentados ante el tonel de Digenes lleno de vino smbolo de la verdad
de la alegra libre, otorga una conclusin dinmica a todas estas degradaciones.
Sera totalmente inexacto creer que hay cinismo grosero, solamente,
en la degradacin rabe!esiana de! miedo y los sufrimientos medievales,
rebajados al nivel de las necesidades naturales. Debemos recordar que esta
imagen, como todas las de 10 <<inferior material y corporal, es ambivalente y contiene los grmenes de la virilidad, e! nacimiento y la renovacin. Esto ya ha sido demostrado, pero aqu encontramos pruebas suplementarias. Al referirse al masoquismo de los calumniadores, Rabelais
coloca, despus de las necesidades naturales, la excitacin sexual, es decir
la capacidad de realizar e! acto sexual.
Al final de! Libro Cuarto, Panurgo, que se ha ensuciado los calzones
bajo los efectos de! temor mstico (10 que hace rer a sus compaeros),
pronuncia estas palabras despus de librarse del miedo y recuperar su
sonnsa:
Qu diablos es esto? Llamis a esto mierda, cagacojones, deyeccin,
estircol, materia fecal, excremento, caca de lobos, liebres, conejos, aves
de rapia, cabras y ovejas, basura o cagarruta? Yo creo que es azafrn de
Hibernia. Eso creo. Bebamos.

1S8

Mijail Bajtin

Estas fueron las ltimas palabras que escribi Rabelais. Se trata de

una enumeracin de quince nombres de excrementos, desde los ms vul
gares hasta los ms refinados,.. Por ltimo, lo llama tambin azafrn de
Hibernia, es decir, algo muy precioso y agradable. El discurso termina
con una invitacin a beber, lo que en lenguaje rabelesiano significa entrar
en comunin con la verdad.
El carcter de los excrementos, su vnculo con la resurrecci6n y la renovacin y su rol especial en la victoria contra el mied~ aparece aqu muy
claramente. Es la alegre materia. En las figuras escato16gicas ms antiguas,
los excrementos estn asociados a la virilidad y a la fecundidad. Adems,
los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el
cuerpo, algo que vincula a ambos elementos. Son tambin algo intermedio
entre el cuerpo vivo y el cadver descompuesto que se transforma en
tierra frtil, en abono; durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los
excrementos; y los excrementos fecundan la tierra, como los caJrJeres.
Rabelais sinti6 y distingui6 todos estos matices de sentido, como acabamos de ver, que no eran contrarios a sus concepciones mdicas. Para l,
pintor y heredero del realismo grotesco, los excrementos eran adems una
materia alegre y desilusionante, al mismo tiempo degradante y agradable,
el elemento que une de la forma menos trgica la tumba y el nacimiento:
en una forma cmica, no espantosa.
Por ello, consideramos que no hay nada de grosero ni de cnico en las
imgenes escatol6gicas de Rabelais (como tampoco en las del realismo
grotesco). La proyecci6n de excrementos, la rociadura de orina, la lluvia
de insultos escatol6gicos lanzados contra el viejo mundo agonizante (y al
mismo tiempo naciente) se vuelven sus funerales alegres, absolutamente
idnticos (en el plano de la risa) al arrojar trozos de tierra en la tumba
en testimonio de cario o al arrojar semillas en el surco (en el seno de
la tierra).
En comparaci6n con la concepcin medieval, lgubre e incorp6rea, se
trata aqu de una corporalizaci6n alegre, de un c6mico .retomo a la tierra.
Deben tomarse en cuenta estas ideas al analizar las imgenes escatolgicas
que tanto abundan en la obra de Rabelais. Volvamos al pr6logo del Tercer
Libro. No hemos hecho ms que examinar su principio y su fin. Comienza
con los gritos del charlatn de feria y termina con insultos. Pero en esta
ocasi6n, tales formas del vocabulario popular que ya conocemos no son
todo: hay adems un nuevo aspecto de la plaza pblica que tiene gran
importancia. Escuchamos tambin la voz del heraldo de armas que anuncia
la movilizaci6n, el asedio, la guerra y la paz, y cuyas proclamas se dirigen
a todas las clases y corporaciones. Aquf se revela la fisonoma hist6rica
de la plaza pblica.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

\S9

La figura central del tercer pr6logo, Digenes durante el sitio de

Corinto, ha sido tomada evidenremente del tratado de Luciano Cmo debe
escribirse la historia, del cual Rabelais conoca la tradoccin latina hecha
por Bud en ~u dedicaci6n a las Anotaciones de las Pandectas. n manos de
Rabelais, este episodio es metamorfoseado completamente. Su versi6n
est llena de alusiones a acontecimientos contemporneos relativos a la
lucha de Francia contra Carlos Quinto, y a las medidas defensivas tomadas
por la ciudad de Pars. Rabelais describe minuciosamente los trabajos defensivos, mediante una clebre enumeraci6n de los trabajos de acondicionamiento y de los armamentos. Es la ms rica enumeraci6n de objetos
militares y armas de la literatura mundial: encontramos all, entre otras
cosas, trece nombres de espadas, ocho nombres de picas, etc.
Esta nomenclatura tiene un carcter especfico. Se trata de las palabras
dichas a voz en grito en la plaza pblica. Encontramos ejemplos similares
en la literatura de fines de la Edad Media; los misterios, sobre todo,
contienen largas enumeraciones de armas. As, por ejemplo, en el Misterio
del Vie;o Testamento, los oficiales de Nabucodonosor mencionan cuarenta
y tres tipos de armas al hacer el inventario.
En otro misterio, El martirio de San Quintn (fines del siglo xv), el
jefe del ejrcito romano enumera cuarenta y cinco tipos de armas.
. Estas enumeraciones forman parte del ambiente tpico de la plaza. La
revisi6n y la exhibici6n de las fuerzas armadas est destinada a impre.
sionar a las masas populares. Durante el enrolamiento de los soldados,
la movilizaci6n y la partida al frente (vanse e'l Rabelais los reclutamientos
de Picrochole), el heraldo enumera en voz alta los diferentes tipos de
armas, los regimientos (estandartes), y proclama pblicamente el nombre de
los combatientes destacados o cados en el campo del honor. Estas enumeraciones sonoras y solemnes trataban de impresionar por medio de la
cantidad de nombres y ttulos y por la longitud de los mismos (como en
el ejemplo que ofrece Rabelais). Estas acumulaciones de verbos y adjetivos
que ocupan varias pginas o las interminables series de nombres y ttulos,
son corrientes en la literatura de los siglos xv y XVI. Se encuentran muchos
ejemplos en Rabelais, como en el tercer prlogo, en el que utiliza sesenta
y cuatro verbos para designar las acciones y manipulaciones que realiz
Digenes con su tonel (formando pareja con la actividad guerrera de los
ciudadanos); en este mismo Libro Tercero, Rabelais cita trescientos tres
adjetivos calificativos de los 6rganos genitales masculinos en buen y mal
estado, y doscientos ocho referidos al grado de estupidez del buf6n Tribuolet; en Pantagruel, se enumeran los ciento cuarenta y cuatro libros que
componen la biblioteca de San Vctor; en el mismo Libro se citan setenta
y nueve personajes que estn en el infierno; en el Cuarto Libro encontra

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l.

1-

Mijail Bajtin

160

mas ciento cincuenta y cuatro nombres de cocineros ocultos en la truie

(especie de carro de asalto y cobertura; en el episodio de la guerra de
las morcillas); en el mismo Libro se encuentran adems doscientas doce
comparaciones en la descripcin de las Carnestolendas, y los nombres de
los 136 platos servidos por los Gastrlatras a su dios Ventripotente.
Todas esas enumeraciones comportan una apreciacin elogiosa-in;uriosa
(hiperblica). Pero, por cierto, hay diferencias capitales entre las diversas
enumeraciones, cada una de las cuales es utilizada con un fin distinto.
En el ltimo captulo estudiaremos su valor artstico y estilstico. Por
ahora nos limitaremos a sealar su rasgo especfico y monumental de desfile.
Estas enumeraciones introducen en el prlogo un tono absolutamente
nuevo. Por cierto que Rabelais no hace aparecer nunca al heraldo; la enumeracin la hace el autor, quien toma prestado el rano del charlatn de
feria que anuncia su producto en pblico, lanzando contra sus competidores una lluvia de groseros insultos. En este caso adopta el tono solemne
del heraldo, en el que se percibe evidentemente la exaltacin patritica de
los das en que fue escrito el prlogo. La conciencia de la importancia
histrica del momento se expresa directamente en el pasaje siguiente:
... he reputado como vergenza ms que mediana ser espectador vano
y ocioso de tan valientes, discretos y caballerosos personajes como hoy
se ofrecen a la consideracin de toda Europa, tomando parte en esta in~
signe fbula y trgica comedia ... .!
Destaquemos de paso lo espectacular de esta toma de conciencia, que
expresa la gravedad histrica del momento.
Sin embargo, ese tono solemne se une a los dems elementos de los
lugares pblicos, como por ejemplo a la broma obscena sobre las mujeres
corintias que se ofrecen a su modo para colaborar en la defensa, as
como a la. forma de las expresiones familiares, los insultos, imprecaciones
y juramentos habituales de la plaza pblica. La risa no se apaga nunca. La
conciencia histrica de Rabelais y de sus contemporneos no teme la risa.
Lo nico temible es la seriedad unilateral y petrificada.
En el prlogo, Digenes no participa en la actividad guerrera de sus
conciudadanos. Pero para no permanecer inactivo en esas circunstancias
histricas excepcionales, hace rodar su tonel hasta los muros de la fortaleza y ejecuta todas las manipulaciones posibles e imaginables, enteramente desprovistas de sentido y finalidad prctica. Ya hemos sealado
que Rabelais emplea setenta y cuatro verbos para describir todas esas
manipulaciones, verbos extrados de los diversos campos de la tcnica y
el artesanado.
1.

CEuvres, Pliade, pg. 324; Poche, i. III, pg. 57.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

161

Esta vana y febril agitacin en torno al tonel es una parodia de la

actividad seria de los ciudadanos, pero sin intencin denigratoria exclusiva, simple ni unilateral. Se insiste en que la alegre parodia de Digenes
es tambin indispensable, y que Digenes contribuye a s modo a la
defensa de Corinto. Se prohibe estar ocioso, y la risa no est considerada
como actividad ociosa. El derecho a la risa y a la alegre parodia de las
formas de la seriedad, no se opone a los heroicos ciudadanos de Corinto,
sino ros bien a los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la verdad
libre y alegre. Y cuando el autor identifica su propio rol con el que cumple
Digenes durante el sitio, transforma el tonel del griego en tonel de vino
(tpica reencarnacin rabelesiana de la verdad libre y alegre). Ya hemos analizado la escena de la expulsin de los calumniadores y aguafiestas que se
desarrolla ante el tonel.
Por lo tanto, tambin el prlogo del Tercer Libro est destinado al
derrocamiento de la seriedad unilateral y a la defensa de los derechos de
la risa, derechos que siguen vigentes incluso en las condiciones extremadamente graves de una batalla histrica.
Los dos prlogos del Libro Cuarto se refieren al mismo tema (el antiguo prlogo y la epstola al cardenal Odet). Rabelais desarrolla su doctrina del mdico alegre y de la virtud curativa de la risa, basada en Hipcrates y otras autoridades. Encontramos all numerosos elementos tomados
de la plaza pblica (sobre todo en el prlogo antiguo). Nos detendremos
en la imagen del mdico alegre que entretiene a sus enfermos.
Es importante destacar en primer lugar los numerosos rasgos populares que tiene la figura del mdico que habla en este prlogo. El retrato
que esboza Rabelais est muy alejado de la caricatura de tipo profesional
que se encuentra en la literatura de pocas posteriores. Es una imagen
compleja, universal y ambivalente. Dentro de esta mezcla contradictoria
entran, en un plano superior, el mdico a semejanza de Dios de Hipcrates, y a nivel inferior, el mdico escatolgico (comedor de excrementos)
de la comedia y del mimo antiguo y de las chanzas medievales. El mdico
cumple un rol capital en la lucha entre la vida y la muerte en el interior
del cuerpo humano, y cumple tambin una funcin especial durante el
parto y la agona, derivada de su participacin en el nacimiento y la muerte
Se ocupa del cuerpo que nace, se forma, crece, da a luz, defeca, sufre,
agoniza y es desmembrado (no del cuerpo unitario, completo y perfecto),
es decir, se ocupa del cuerpo al que son referidas las imprecaciones, groseras y juramentos, y las imgenes grotescas vinculadas a lo inferior
material y corporal. El mdico, testigo y protagonista de la lucha entre
la vida y la muerte en el cuerpo del enfermo, tiene una relacin especial
con los excrementos y la orina sobre todo, cuyo rol era fundamental para

--

162

Mijail Bajtin

los antiguos conocimientos mdicos. Los grabados antiguos describan

a menudo al mdico en actitud de sostener a la altura de sus ojos una
bacinilla llena' de orina,! de la que deduca el estado del enfermo; la
orina era indicio de vida o muerte. En su epstola al cardenal Odet,
Rabelais se refiere a los mdicos de expresin triste y transcribe una de las
preguntas tpicas dirigidas por el enfermo a su mdico, extradas del Maestro Patelin:
Y mi orina? Os dice que me muero?
Como vemos, la orina y las dems deyecciones del cuerpo humano
(excrementos, vmitos, sudores) tenan en la medicina antigua una relacin importante con la vida y la muerte (adems del vnculo ya mencionado con lo inferior corporal y la tierra).
Hay adems otros elementos heterogneos que contribuyen a completar
la imagen compleja y contradictoria del mdico. Segn Rabelais, el elemento que conectaba todos esos aspectos diversos (desde el nivel superior
representado por Hjpcrates hasta el nivel inferior de la feria popular)
era precisamente la risa, en su sentido universal y ambivalente.
En la epstola al cardenal Odet, Rabelais da una definicin tpica de
la prctica mdica, inspirada por Hip6crates:
Hip6crates compara la medicina prctica con un combate y una farsa
representada por tres personajes: el enfermo, el mdico y la enfermedad.
El concebir al mdico y la lucha entre la vida y la muerte como una
farsa (con lus dems accesorios escatolgicos y el universalismo de las
significaciones) es tpico de la poca de Rabelais. La misma concepcin
reaparece en algunos escritores del siglo XVI y en la literatura annima:
chanzas, gangarillas y farsas. Por ejemplo, en una gangarilla vemos cmo
los hijos de la Estupidez, despreocupados y alegres, se ponen al servicio
del Mundo, el cual es riguroso y represivo y muy difcil de satisfacer;
se supone que est enfermo; se ordena a un mdico el anlisis de la
orina del Mundo y se descubre una afeccin cerebral; el Mundo
teme una catstrofe universal que signifique su propio fin mediante el diluvio o el fuego. Por ltimo, los hijos de la Estupidez logran restituir al
Mundo su alegra y despreocupacin.
Comparadas con Rabelais, resulta evidente que estas obras son mucho
ms primitivas y groseras. Pero la imagen del mdico es muy afn a la
de Rabe1ais (incluso el diluvio y el incendio en su sentido carnavalesco).
El carcter universal y csmico de las imgenes, que se destaca en las
gangarillas, es sin embargo un tanto abstracto y muy cercano a la alegora.
1. Uno de esos Krabados. tomados de una obra de 1534, es reproducido en la
monografa de Georges Lote (ver op. cit., pss. 164-165, fig. VI).

La cultura ,popular en la Edad Media y en el Renacimiento

163

Ya hemos estudiado el rol de los lugares pblicos y de su ..vocabulario, en los prlogos de Rabe1ais. Ahora seguiremos con el estudio de
ciertos gneros verbales de la plaza pblica, en especial los ..gritos o
pregones. Ya dijimos que estos gneros prosaicos se infiltran en la literatura de la poca y cumplen all una importante funcin estilstica. Esto
lo hemos comprobado en el anlisis de los prlogos.
Comenzaremos con los "pregones de Pars, que aunque constituyen el
gnero popular ms simple, no dejan de ser sumamente importantes para
Rabe1ais.
Los gritos de Pars son los anuncios que los vendedores lanzan a
voz en grito, en forma rimada y rtmica; cada grito por separado es UD'
cuarteto destinado a ofrecer una mercadera y a exaltar sus cualidades.
La primera seleccin de los gritos de Pars, compuesta por Guillermo
de Villeneuve, data del siglo XIII; en cuanto a la ltima, de Clemente
Lannequin, es del siglo XVI; son los gritos de la poca de Rabe1ais). Poseemos una copiosa documentacin sobre las pocas intermedias, en especial la primera mitad del siglo XVI.
De esta forma, es posible seguir a lo largo de cuatro siglos la historia
de los clebres pregones.!
Los pregones de Pars eran muy populares. Se ha compuesto incluso
una Farsa de los pregones de Pars, as como en el siglo XVII se escribi
la Comedia de los proverbios y la Comedia de las canciones. Esta farsa
recoge los gritos del siglo XVI. Abraham Boss, clebre pintor francs
del siglo XVII, es autor de un cuadro titulado Pregones de Pars que
contiene detalles de los vendedores callejeros de la capital.
Los gritos de Pars son un documento muy importante de aquella poca, no slo para la historia de la civilizacin y de la lengua, sino tamo
bin para la historia de la literatura. Estos gritos no tenan el carcter
especfico y limitado de la publicidad moderna; as como los diferentes
gneros literarios, incluso l.os ms elevados, permitan la entrada de los (
diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prcticas y de
baja estofa que fuesen. En esta poca, la lengua nacional se convierte
diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prcticos y de
la ideologa. Hasta entonces esa lengua haba estado restringida al folklore,
a la plaza pblica, a la calle, al mercado, a los vendedores ambulantes y a
los pregones de Pars, cuya contribucin al tesoro verbal vivo era, en
esas condiciones, harto considerable.
1. V~ la obra de A1fred Franklin: Vie prive d'autrefois. l. L'Annonce et la
Rcl4me, Pars, 1887, que se refiere a los gritos de Pars. en las diversas pocas.
a. tambin J. G. Kastner, s Voix de Paris, essai d'une bistoire Iittraire et musi
cllle des ms populaires, Pars, 1857.

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164

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11

Mijail Bajtin

El papel de los pregones en la vida de la plaza y de la calle era

enorme. Aludan a aspectos muy variados. Cada mercadera: alimentos,
bebidas o ropas, posea un vocabulario propio, una meloda y una entonacin caractersticas, es decir, su propia figura verbal y musical. La seleccin de Truquet (1545), Les Cris de Pars tous nouveaux, et sont en nombre, cent et sept, ofrece una visin muy clara de estas expresiones. Estos
107 gritos no eran adems los nicos que podan escucharse durante el
da en Pars; haba muchos ms. Es importante recordar que no slo la
propaganda era verbal y proclamada a voz en grito, sino que tambin los
anuncios, bandos, ordenanzas y leyes, etc., se ponan en conocimiento del
pueblo por va oral. En la vida cultural y cotidiana, el papel del sonido
y de la palabra hablada era mucho ms importante que en nuestros das,
esta poca de la comunicacin radial. Comparado con la poca de Rabelais,
el siglo XIX fue un siglo de mutismo. No hay que olvidar esto cuando se
estudia el estilo del siglo XVI, en especial el de Rabelais. La cultura de la
lengua vulgar era en gran medida la de la palabra proclamada a viva voz'
al aire libre, en la plaza y en la calle. Los gritos ocupaban un lugar de
suma importancia dentro de la cultura de la lengua popular.
Qu importancia tuvieron estos pregones en la obra de Rabelais?
Hay varias alusiones directas a este respecto en su obra. Despus que el
rey Anarache es derrotado y destronado, Panurgo quiere ensearle a trabajar y lo convierte en vendedor de salsa verde; el desgraciado rey, que
no posee muchos dones para este empleo, tiene enormes dificultades para
aprender el nuevo oficio. Rabelais no cita el texto del pregn de la salsa
verde, pero la seleccin de Truquet 10 menciona entre los 107.
Nuestro propsito no es investigar las alusiones directas o indirectas
de Rabelais a los pregones de Pars, sino plantear de manera ms amplia
y profunda el problema oe su influencia y su significacin paralela.
Es importante recordar ante todo, la enorme importancia de los ritmos
y enumeracioneas publicitarias en la obra. de Rabelais. En' realidad, no
siempre es posible distinguir en ella el tono y las imgenes de lQs anuncios
comerciales voceados por el charlatn de feria, el droguero, el crnico, el
vendedor de horscopos, etc. Sin embargo, es indudable que los pregones ejercieron una notable influencia en l.
La ejercieron, hasta cierto punto, en el epteto rabelesiano, que tiene
con frecu~ncia un carcter culinario, tomado del vocabulario que utilizaban habitualmente los voceadores de Pars para elogiar las cualidades
de los manjares y vinos que ofrecen a los parroquianos.
El nombre mismo de las diferentes mercaderas: aves, legumbres, vinos
u objetos domsticos corrientes, ropas o utensilios de cocina, etc., reviste
suma importancia en li obra de Rabelais; cada denominacin tiene carac-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

165

tersticas propias: el objeto menciunado como algo e):istente por s mismo.

El mundo de las comidas y de los objetos ocupa un lugar muy amplio, ya
que se trata de los vveres, platos y COS'lS que se ponderan a. voz en gri~o
en toda su diversidad y riqueza en las calles y plazas. Es el universo de la
abundancia, la comida, la bebida y los objetos domsticos, que vemos en
las telas de los maestros flamencos, as como en las descripciones detalladas
de los banquetes, tan frecuentes en la literatura del siglo XVI.
La mencin y descripcin de 10 relacionado con la cocina y la mesa
forma parte del espritu y el gusto de la poca. Los pregones de Pars
eran una especie de cocina sonora, un fastuoso banquete sonoro donde
cada alimento y cada comida tenan su meloda y su ritmo adecuados; componan una especie de sinfona callejera y permanente del banquete y la
cocina. Es muy natural que esta msica ejerciera su influencia en las imgenes literarias de la pbca, especialmente en las imgenes de Rabelais.
En la literatura de su tiempo, las escenas de banquete y cocina no eran
detalles limitados al crculo estrecho de la vida cotidiana, sino que tenal]
una significacin universal en mayor o menor proporcin. Una de las
mejores stiras protestantes de la segunda mitad del siglo XVI (a la que
ya nos hemos referido), se titula Stiras cristianas de la cocina papal. En las
ocho stiras que comprende la obra, la iglesia catlica es descrita cemo una
cocina gigantesca que cubre el mundo: los campanarios son los tubos de
las chimeneas; las campanas las cacerolas; los altares las mesas de comer;
los difere~tes ritos y plegarias son presentados como otros tantos platos;
de paso, el autor ofrece una nomenclatura culinaria de gran riqueza. Esta
stira protestante, heredada del realismo grotesco, degrada a la Iglesia
Catlica y su ritual transfirindolo al plano de lo inferior material y
corporal, representados aqu por las bebidas y las comidas. Estas imgenes
tienen, desde luego, un carcter universal.
El vnculo con lo <<inferiOr es ms evidente an en las imgenes culinarias universalizadas por la poesa macarrnica, como aparece muy claramente en las moralejas, farsas y gangarillas, y en otros gneros donde las
imgenes de la cocina y el banquete, simblicamente amoldadas y universalizadas, cumplen una funcin muy importante. Ya mencionamos la importancia de la comida y de los utensilios de cocma en las fiestas populares
como el carnaval, la cencerrada y las diabluras, cuyos participantes se arman
con horquillas de trinchar y cacerolas. Son bien conocidas las dimensiones
fantsticas de las salchichas y panes e'specialmente fabricados en honor del
carnaval y llevados en las procesiones solemnes. 1
1. Por ejemplo, durante el carnaval de Koni;sberg en 1583. los salcl-.ic:,eros fabricaron una salchicha que pesaba 440 libras y que era llevaba por 90 de ellos.

166

Mijail Bajtin

Una de las formas ms antiguas de hiprbole y grotesco hiperblico.

era precisamente la ampliaci6n extraordinaria de ciertos productos alimenticios: en estas ampliaciones de la materia preciosa se revel por primera
vez la significaci6n positiva y absoluta de la inmensidad y cantidad en la
imagen artstica. Estas hiprboles de los alimentos son paralelas a las
antiguas del vientre, la boca y el falo.
Debe sealarse que este tipo de exageraciones materiales positivas
vuelve a encontrarse luego en la literatura mundial, en las descripcio.
nes simblicamente exageradas de las bodegas, los mercados y en las reuniones en torno al hogar. El mercado descrito por Zola (El vientre de
Pars) refleja an esa exageraci6n simblica y mitologizaci6n del mercado.
En Vctor Hugo, que emplea mucho el ilusionismo rabelesiano, hay un
pasaje, en la descripci6n del viaje sobr~ el Rhin (El Rhin, pg. 45) en
el que el escritor exclama al ver una bodega en la que brilla el fuego
del hogar:
Si yo fuese Homero o Rabelais dira que esa cocina es un mundo y su
chimenea el sol.
Hugo capt6 perfectamente la importancia universal y c6smica de la
cocina y el hogar en el sistema de imgenes rabelesianas.
Despus de lo dicho es fcil comprender la importancia que tenan los
pregones de Pars en la poca de Rabelais. Estas voces estaban directamente
relacionadas con las formas ms importantes del pensamiento metaf6rico
de la poca. Poda escuchrselas a la luz del hogar y la cocina, que reflejaban a su vez el resplandor del sol. Los pregones participan en la gran
utopa de los banquetes de moda. Slo en relaci6n con este amplio
vnculo es posible comprender toda la influencia directa de los pregones
de Pars en Rabelais, as como su importancia relativa para la explicacin
de su obra y de toda la literatura de la poca.
Para Rabelais y sus contemporneos, los pregones no eran, en modo
alguno. un documento banal de la vida cotidiana, en el sentido que esa
palabra adquirira ms tarde.
Lo que en los siglos siguientes pasara, en la literatura, a ser la vida
cotidiana, contena en aquel entonces un valor ms amplio como concepcin del mundo, que no estaba separado de los acontecimientos histricos. Los pregones de Pars constituyen Un aspecto importante de la
En 1601, lleg a pesar 900 libras. Incluso actualmente pueden verse salchichas y
bollos gigantes (artificiales) en las vidrieras de las charcutetaS y panaderas.
1. Entte los especialistas, fue Lazare Sainan quien compttndi6 mejor la impor.
tancia de los pregones de Pars, en su notable y documentado libro. Sin embargo,
no llega a captar toda su importancia y se limita a enumerar las alu;iones directas
a esos gritos en la obra de Rabelais (d. La langue de Rabdais, t. 1, 1922, pg. 275).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

16

"1

plaza pblica y de la calle y se ensambla en la utopa de la fiesta popular

que all reina. Rabelais perciba en la fiesta popular los tonos ut6picos
del banquete universal, ocultos en el centro mismo de la vida ruidosa,
viva, concreta, perceptible, de mil olores y llena de sentid prctico de
la plaza pblica, 10 cual corresponda plenamente al carcter especfico de
las imgenes de Rabelais, que combinan el universalismo y la utopa ms
amplia con un carcter concreto, visual, viviente, con una rigurosa ubicaci6n... espacial y precisi6n tcnica.
Los gritos de los vendedores de drogas medicinales son muy afines
a los pregones de Pars. Pertenecen a un estrato muy antiguo de la vida
de la plaza pblica. La imagen del mdico que dogia sus remedios es
tambin una de las ms antiguas de la literatura mundial. Puede citarse
entre los predecesores de Rabelais, los clebres Diz de 1'herberie de Rutebeuf (siglo XlII). El autor restituye, a travs del prisma de la stira grotesca, el preg6n tpico del charlatn que alaba sus remedios en los
lugares pblicos. Entre otras, ese mdico posee una hierba milagrosa capaz
de aumentar la potencia sexual. La relacin del mdico con la virilidad,
la renovacin y el acre~entarniento de la vida (incluso a travs de la muerte) es una relacin tradicional. Si bien es cierto que ese tema es apenas
mencionado en RutebO, en Rabelais se revela, en cambio, con un vigor
y una franqueza absol~tas.
La propaganda elogiosa de los productos medicinales aparece permanentemente en la obra de Rabelais en forma ms o menos directa. Ya mencionamos las Crnicas, que son presentadas como un remedio contra el
dolor de muelas y capaz de aliviar la sfilis y la gota. El tercer prologo
contiene tambin elementos de este tipo. Por ltimo, cuando el herma~
no Juan dice que la ropa monacal tiene la propiedad de aumentar la viri
lidad, y que al recitar los salmos se cura d insomnio, hace, en forma
atenuada, por cierto, una propaganda del mismo tipo. La famosa glorificaci6n de Pantagruelin con la que se cierra el Tercer Libro, nos da un
ejemplo interesante de elogio medicinal complejo. El elogio del camo
y el asbesto que aparece en Pantagruelin es similar al que Plinio hace del
lino en su Historia natural. Pero, como ocurre tambin en los dems casos
de inspiraci6n externa, este pasaje est totalmente metamorfoseado en el
contexto, y lleva la marca caracterstica de Rabelais. El elogio de Plinio
es puramente ret6rico.
Originalmente, tambin la retrica estuvo relacionada con la plaza
pblica. Pero en el elogio ret6rico de Plinio ya no quedan vestigios de
este origen, se trata del producto de una cultura refinada y puramente
libresca. Mientras que, en el texto de Rabelais, se perciben los tonos que
ruedan por la plaza pblica, y son idnticos a los de los Dichos de 1,

168

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Mijail Bajtin

herboristera, a los anuncios de los herbolarios y los vendedores de pomadas

milagrosas.
Se perciben tambin reminiscencias de las leyendas folkl6ricas locales con
sagradas a las hierbas mgicas. Gracias a la plaza pblica y al folklore regional, la celebraci6n de Pantagruelin adquiere e! radicalismo ut6pico y el
profundo optimismo que faltaban totalmente a. Plinio el pesimista. Es
evidente que las formas exteriores de! preg6n, adaptadas a los elogios
dirigidos al Patltagrueli6n, se hallan sumamente debilitadas y atenuadas.
En la literatura post-rabelesiana cabe destacar el empleo del voceo de los
remedios medicinales en la Stira Menipea, de la que ya hemos hablado.
Esta notable obra est sawrada de elementos de la plaza pblica. La introducci6n (que corresponde al pregn de la moraleja y la gangarilla) presenta en escena a un charlatn espaol: mientras en el Palacio de! Louvre
se desarrollaban los preparativos para la reuni6n de los elementos de la
Liga, e! charlatn se dedica en e! patio a vender una panacea universal
que cura todas las desventuras y males y que se llama e! Cacholicn
espaol. Mientras vocea e! remedio, elogindolo en todas las formas
imaginables, utiliza tambin este anuncio ditirmbico para denunciar alegre
y acerbamente la politica catlica espaola y su propaganda. Este voceo
de! charla tn en la introduccin prepara la atm6sfera de cnica franqueza
en la que los hombres de la Liga revelarn, a continuacin, sus puntos de
vista. Por su estructura e intenciones par6dicas, e! voceo de! charlatn
espaol es anlogo a los prlogos de Rabelais.
Los pregones de Pars y los pregones de los vendedores de remedios milagrosos y charlatanes de feria, pertenecen al registro laudatorio
de! vocabulario de la plaza pblica. Son expresiones ambivalentes, llenas
de risa e imna; pero listas tambin a mostrar su otra cara, convirtindose
en injurias e imprecaciones. Cumplen adems funciones degradantes, materializan y corporalizan el mundo, y estn ligadas substancialmente a lo
inferior material y corporal ambivalente. Sin embargo, predomina el
polo positivo: la comida, la bebida, la cura, la regeneraci6n, la virilidad
y la abundancia. Las groseras, imprecaciones, injurias y juramentos constituyen e! reverso de los elogios que se escuchan en la plaza. Aunque sean
tambin ambivalentes, en este caso domina el polo negativo de lo inferior: la muerte, la enfermedad, la descomposicin, e! desmembramiento,
el despedazamiento y la absorcin de! cuerpo.
Al examinar los pr6logos, ya analizamos diversas imprecaciones y
groseras. Ahora pasaremos revista a una variedad del vocabulario de la
plaza pblica, relaci<>nada a stas ltimas por su origen y funciones artsticas e ideolgicas, es decir, los juramentos.
Las groseras, juramentos y obscnidades son los elementos extraofi-

La cultura popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

169

ciales de! lenguaje. Son y fueron considerados una violaci6n, flagrante, de

las reglas normale del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las
convenciones verbales: etiqueta, cortesa, piedad, consideraci6n, respeto de!
rango, etc. La existencia de estos elementos en cantidad sficiente y en
forma deliberada, ejerce una poderosa influencia sobre el contexto y el
lenguaje, transfirindolo a un plano diferente, ajeno a las convenciones
verbales. Ms tarde, este lenguaje, liberado de las trabas y de las reglas,
jerarquas y prohibiciones de la lengua comn, se transforma en una lengua particular, en una especie de argot. Como consecuencia, la misma
lengua, a su vez, conduce a la formaci6n de un grupo especial de personas
iniciadas en ese trato familiar, un grupo franco y libre en su modo de
hablar. Se trata en realidad de la Ihuchedumbre de la plaza pblica, en
especial de das de fiesta, feria y carnaval.
La composici6n y e! carcter de los elementos capaces de metamorfosear el conjunto de! lenguaje y cre;:r un grupo de personas que utilicen
este idioma familiar, se modifican con e! transcurso del tiempo. Numerosas
obscenidades y expresiones blasfematorias que, a partir del siglo XVII tuvieron fuerza suficiente para transformar e! contexto en el que se dedan, an
no tenan ese valor en la poca de Rabe!ais, y no sobrepasaban los lmites
del lenguaje normal y oficial. As mismo, e! grado de influencia de tal o
cual palabra o expresi6n extra-oficiales (o indecentes) era muy relativo.
Cada poca tiene sus propias reglas de lenguaje oficial, de decencia y
correcci6n.! Existen en cada poca palabras y expresiones que sirven como
seal; una vez empleadas, se sobreentiende qt;e uno puede expresarse
con entera libertad, llamando a las cosas por su nombre y hablando sin
reticencias ni eufemismos. Esas palabras y expresiones crean un ambiente
de franqueza y estimulan el tratamiento de ciertos ternas y concepciones
no oficiales.
En este sentido, las posibilidades que ofrece el carnaval se re\'elan
plenamente en la plaza pblica de fiesta, en el momento en que se suprimen todas las barreras jerrguicas que separan a los individuos y se establece
un contacto familiar real. En estas condiciones, tales expresiones acran
como parcelas conscientes del aspecto coico unitario del mundo.
Los juramentos tenan precisamente esa funcin en la poca de Rabelais, al lado de los dems elementos no-oficiales.
Se juraba en especial por diversos objetos sagrados: por el cuerpo
de Dios, por la sangre de Dios, por las fiestas religiosas, los santos y
sus reliquias, etc. En la mayora de los casos, los juramentos eran super1. Con respecto a las variaciones histricas de las reglas del lenguaje en relacin
a las obscenidades, vase Ferd. Bromot, Histoire de la langue Iran~aise, r. IV, cap. V:
L'honnetet dans le langage".
.

Mij.il B.jan

170

viviencias de antiguas f6rmulas sagradas. El lenguaje familiar estaba lleno

de juramentos. Los diferentes grupos sociales, e incluso cada individuo
en particular, tenan un repertorio especial o un juramento favorito que
empleaban regularmente. Entre los hroes de Rabelais, el hermano Juan
profiere juramentos a diestro y siniestro, no puede dllT un paso sin lanzar
uno. Cuando Porn6crates le pregunta por qu jura de esa forma, el hermano
Juan le contesta:
Para embellecer mi lenguaje. Son los colores de la ret6rica ciceroniana.! Tambin Panurgo dice muchos juramentos.
Eran un elemento extraoficial del lenguaje. Estaban prohibidos, y eran
combatidos por la Iglesia, el Estado y los humanistas de gabinete. Estos
ltimos los consideraban como elementos superfluos y parasitarios del
lenguaje, que s610 servan para alterar su pureza; los tomaban por una herencia de la Edad Media brbara. Este es tambin el criterio de Porn6crates,
en el trozo que acabamos de citar.
El Estado y la Iglesia vean en ellos un empleo blasfematorio y profano
de los nombres sagrados, incompatible con la piedad. Bajo el influjo de
la Iglesia, el poder real haba promulgado varias ordenanzas pblicas que
condenaban los juramentos: los reyes Carlos VII, Luis XI (el 12 de
mayo de 1478) y por ltimo Francisco 1 (en marzo de 1525) los prohibieron. Esas condenas y prohibiciones s610 sirvieron para sancionar su carcter
extraoficial y reforzar la impresi6n de que, al emplellTlos, se violaban las
reglas del lenguaje; lo que a su vez acentuaba la naturaleza especfica del
lenguaje cargado de esas expresiones, tornndolo an ms familiar y licencioso. Los juramentos eran considerados por el pueblo como una violaci6n
del sistema oficial, una forma de protesta contra las concepciones oficiales.
No hay nada ms dulce que el fruto prohibido. Los mismos reyes que
dictaban las prohibiciones tenan sus propios juramentos favoritos, conver
tidos en sobrenombres por el pueblo. Luis XI juraba por la Pascua de
Dios., Carlos VIII por el buen da de Dios, Luis XII por que el demonio me lleve y Francisco 1 por su fe de gentilhombre.. Roger de
Collerye, contemporneo de Rabelais, tuvo la original idea de componer
el pintoresco Epitheton de los cuatro reyes:
Cuando muri6 la Pascua de Dios
El buen da de Dios lo sucedi,
y cuando ste muri6
Que el demonio me lleve lo reemplaz6.
1.

(Euvr~s,

Pliade, pg. 117; Poc:be, t. JI, pg. 315.

L. culrur. popular .n l. Ed.d M.di. Y .n el R.n.cimi.nto

171

Tambin ste muri

y la ",fe de un gentilhombre lo suplant.
(

Estos juramentos se convirtieron as en distintivos de un soberano

yen apodo. Ciertos grupos sociales y profesionales eran descritos del mismo(
modo.
Hay una doble profanacin de las cosas sagradas en los versos: cuando!
muri la Pascua de Dios, o cuando se dice que el buen da de Dios
(es decir las Pascuas) es reemplazado por que el demonio me lleve. Aqu
se manifiesta ntegramente el carcter licencioso de los juramentos dichos
en la plaza pblica. Son los que crean el ambiente en el cual este juego
libre y alegre con las cosas sagradas se hace posible.
Dijimos que cada gtupo social y cada profesin tenan sus juramentos
tpicos y favoritos. Al transcribir los juramentos de la muchedumbre, Rabelais esboza un notable y dinmico cuadro de la plaza pblica formada
por numerosos elementos. Cuando el joven G2rganra llega a Pars, se cano,
sa de la curiosidad impertinente de los papanatas parisinos, y los inunda de
orina. Rabelais no describe la muchedumbre, sino que se limita a referir\
los juramentos en que prorrumpen, de modo que el lector pueda escucharquienes componen esa multitud:
(
Creo que esos pillos quieren que les pague mi cuota de ingreso y
mi pro/iciat.! Est bien. Les dar el vino, pero ser por rer.
(
Desabroch6 entonces, sonriente, su enorme bragueta y, sacando su pena
afuera, orin6 tanto que ahog6 a doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar las mujeres y nios.
.Algunos lograron escapar de su orina a fuerza de correr, y cuando
llegaron a lo alto de la Universidad, sudando, tosiendo, escupiendo }
sin aliento, comenzaron a renegar y a jurar, algunos colricos y otros ett
broma:
.Por las calamidades de Dios! Reniego de Dios! Por la sangre d
Dios! Por la madre de Dios! Por la cabeza de Dios! Que la pasi6n de..
Dios te confunda! Por la cabeza de Cristo! Por el vientre de San Que(
net! Por San Fiaere de Brye! San Treignant! San Thibaud! Pascua del
Dios! Buen da de Dios! Que el demonio me lleve! Fe de gentilhom
bre! Por la santa morcilla! Por San Guodegrin que fue martirizado co~
manzanas fritas! Por San Foutin Aposto!! Por San Vito! Por Santa Mame
'le! Nos ha baado en orina! (par rys).
.Desde entonces la ciudad se llam Pars. 2
~
1. Proficiat: donativo entregado a los obispos cuando llegaban a sus di6cesL.
\
2. (Euvr~s, Pliade, pg. 53; Poc:be, t. JI, pg. 151.

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172

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Mijail Ballin

Aqu tenemos un retrato muy vivo, dinmico y sonoro (auditivo) d:: la

abigarrada multitud parisina de! siglo XVI. Estos son sus componentes:
el gascn: Po cab de bious (la cabeza de Dios); e! italiano: pote de
Chistro (por la cabeza de Cristo); e! lansquenete alemn das dicb Gots
'leyden schend (que la Pasin de Dios te confunda); el vendedor de las
cuatro estliciunes (Srn Fiacre de Brye era el patrn de los horticultores
y jardineros), el zapatero (cuyo patrn era San Thibaud); el borracho
(San Guo(k~ria era ~u patrn). Los dems juramentos (son 21 en total)
tienen cada uno un matiz especfico y suscitan una especie de asociacin
suplementaria. Se escuchan tambin en orden cronolgico los juramentos
de los cuatro ltimos reyes de Francia, 10 que confirma la popularidad
de esos pintorescos sobrenombres. Es muy probable que no hayamos cap
tado otros matices u alusiones que resultaban claros para sus contempo
rneos .
Lo caracterstico de este retrato sonoro de la multitud es su estar hecho
nicamente en base a juramentos, es decir, fuera de las reglas de! lenguaje
oficial. De all que la reaccin verbal de los parisinos se asocie orgnicamente al gesto vulgar de Garganta inspirado en que la Antigedad orina
a los asistentes. La accin de Garganta es tan poco oficial como ]a
reaccin popular.
Ambos expresan el mismo aspecto del mundo.
Tanto el gesto como las palabras crean una atmsfera propicia para
la parodia licenciosa de los santos y sus funciones. As, por ejemplo,
Santa morcilla (con e! sentido de falo), San Guodegrin que significa
cubilete grande, nombre adems de un popular cabaret de la plaza de
la Greve (que Villon menciona en su testamento).! En otros juramemos
se invoca a San Foutin, denominacin pardica de San Photin o San
Vito que significa e! falo. Por ltimo, hay invocaciones a Santa Mamye,
es decir buena amiga. De modo, pues, que los nombres de los santos
invocados por la multitud son parodiados en sentido obsceno o referidos
a la buena comida.
En este ambiente de carnaval se comprende fcilmente las alusiones
de Rabelais al milagro de la multiplicacin de los panes. Rabe!ais dice
que Garganta ahoga a 260.418 personas (sin contar muieres y nios). Esta
frmula bblica (que Rabelais emplea muy a menudo) est tomada directamente de la parbola de la multiplicacin de los panes. El episodio que
referimos sera por lo tanto una alusin encubierta del milagro evang.
lico. 2 Veremos luego que esta no es la nica inversin de este tipo.
1. RabeIais se refiere a una leyenda, segn la cual, dicho santo habra sido marti
rizado con manzanas fritas (imagen camaval~ degradante).
2. No se trata de una parodia total, sino de una simple alusi6n. Las alusiones

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

173

Antes de efectuar su accin carnavalesca, Garganta declara que hace

par rys. Tambin la muchedumbre concluye con su letana de juramentOS diciendo: nos han baado de orina. Despus de lo cual. e! autor afirma: Desde entonces la ciudad se llam Pars. Lo cual significa que e!
. episodio es una alegre parodia carnavalesca del nombre de la capital, y al
mismo tiempo una parodia de las leyendas locales referentes al origen de!
nombre de la ciudad (las adaptaciones poticas serias de esas leyendas
estaban muy de moda en FraRcia. Jean Le Maire en especial, y otros poetas
de la escuela retrica haban escrito gran nmero de adaptaciones). Por ltino, todas las alternativas del episodio terminan por par rys. Es, desde
el principio al fin, un acto c6mico pblico, un iuego carnavalesco de la multitud en la plaza pblica. Este juego par rys engloba el nombre de la capital, nombres de santos, mrtires y el milagro bblico. Es un juego con
las cosas elevadas y sagradas que se asocian aqu a las figuras de lo
inferior material y corporal (orina, parodias erticas y parodias de los
banquetes). Los juramentos, elementos no oficiales del lenguaje que im:
plican una profanacin de lo sagrado, se unen a este juego, y poi su tono
y sentido participan armnicamente de l.
Cul es el tema de los juramentos? El dominante es el despedazamiento del cuerpo humano. Se jura principalmente por los diferentes miembros y rganos del cuerpo divino: por el cuerpo de Dios, por su cabeza,
su sangre, sus llagas, su vientre; por las reliquias de los santos y mrtires:
piernas, manos o dedos conservados en las iglesias. Los juramentos ms inad
misibles y reprochables eran los que se referfan al cuerpo de Dios y sus
diversas partes, y estos eran precisamente los ms difundidos.
El padre Menauld (contemporneo de ms edad que Rabelais) dice en
un sermn en el que condena a quienes urilizan exageradamente los jura.
mentos: Unos cogen a Dios por la barba, otros por la garganta, otros por
la cabeza ... Hay algunos que hablan de la humanidad del Salvador con me
nos respeto que el carnicero de su carne.
En su Diablura (1507), el moralista Eloy d'Amervallos condena tamo
bin, poniendo de manifiesto con gran claridad la imagen carnavalesca
del cuerpo despedazado:
Juran por Dios, sus dientes, su cabeza,
Su cuerpo, su vientre, barba y ojos,
y lo cogen por tantas partes
peligrosas de ese tipo son corrientes en la literatura recreativa de los ;ours gras
(das de came), es decir, del realismo grotesco.

Mij.il B.jtin

174

Que termina del todo destrozado

Igual que la carne picada.
Apostamos a que el moralista no sospech que estaba haciendo un
excelente anlisis histrico-eultural de los juramentos. Pero en su condicin de hombre que vive en el perodo de transicin de,los siglos xv y XVI,
conoce perfectamente el rol de los carniceros y cocineros, del cuchillo
del cocinero, del cuerpo despedazado, de la carne para salchichas y pats,
y no slo desde el punto de vista prctico sino tambin del sistema de
imgenes carnavalescas de la fiesta popular. Esto le permiti efectuar una
comparacin tan correcta. Las imgenes de cuerpos despedazados y de disecciones de todo tipo cumplen un rol de primer orden en el libro de Rabelais. Esta es la razn por la cual el tema de los juramentos se integra perfectamente en el sistema de imgenes rabelesianas. Es significativo comprobar que el hermano Juan, que tanto utiliza los juramentos, tiene por
sobrenombre d'EntommeurelO, es decir, carne de pat, picadillo. Sainan
considera que hay en este hecho una doble alusin: por un lado nI espritu marcial del monje, por el otro a su marcada predileccin por la buena
comida.! Lo importante para nosotros es que el espritu marcial, la guerra,
la batalla, de una parte, y la cocina, de otra, tienen un punto de interseccin comn: el cuerpo despedazado, el picadillo. Las figuras culinarias
en la descripcin de batallas eran profusamente utilizadas en la literatura
de los siglos xv y XVI, all donde sta ltima entraba en relacin con la
tradicin cmica popular.
Plco dice que el campo de batalla de Roncesvalles es semejante a un
caldero lleno de guisado de sangre, cabezas, piernas y otros miembros.2
Imgenes de este tipo eran corrientes en la epopeya de los juglares.
El hermano Juan es, en efecto, una entommeure, en el doble sentido
de la palabra, y el vnculo esencial que une ambas acepciones (en aparien.
cia heterogneas) se destaca siempre con excepcional claridad. En el epi.
sodio de la guerra de las morcillas., el hermano Juan desarrolla la idea
de la importancia militar de los cocineros sobre la base de hechos histricos (referencias a Nabuzardan, cocinero capitn, etc.) y los introduce
en la clebre cerdu que acta como caballo de Troya. Durante la batalla,
el hermano Juan acta como anatomistu profesional que convierte el
cuerpo humano en picadillo.3 La descripcin de la batalla que sostiene
1.
2.
vistas
3.

Sainan, op. cit., t. II, 1923, pg. 472.

Por lo demti, incluso en las epopeyas encontramos descripciooes de batallas
como festines, por ejemplo, en Le Dit de l'ost tfIgor, ruso.
Estas dos palabras figuran en el' terro de RJibelais. En el Libro CU4rto,

La cultur. popul.r en la Ed.d Medi. y en el Renacimiento

171'

en el claustro de la abada (donde, entre otras cosas, despacha a sus enemigos con el bastn de la cruz) es una enumeracin anatmica larga
detallada de los miembros y rganos daados, huesos y articulaciones rot8i!'
He aqu un extracto de esta diseccin carnavalesca: A unoS les rompa ~t
crneo, a otros los brazos o las piernas, a otros les dislocaba las vrtebras del
cuello, les mola los riones, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, l
henda las mandbulas, les haca tragar los dientes, les decoyuntaba lo'
omplatos, les tronchaba las piernas, les parta la pelvis y les fracturab~
los brazos y las piernas.!
La descripcin de los golpes que despedazan el cuerpo es tpicament..
rabelesiana. En el origen de esta descripcin carnavalesca y culinaria se ell
euentra la imagen grotesca del cuerpo despedazado, que hemos visto ~'
decmar el anlisis de las imprecaciones, groseras y juramentos.
Los juramentos, con sus despedazamientos profanatorios del cuerp,sagrado, nos remiten al tema de la cocina, al tema de los gritos de Pars
y al tema grotesco y corporal de las imprecaciones y groseras (enfermed
des, deformidades y rganos de lo inferior corporal). Todos los elementoS tipicos de la plaza pblica analizados en el presente captulo est'..
relacionados desde el punto de vista temtico y formal. Independient<
mente de sus funciones prcticas, todos ofrecen el mismo aspecto unitar~
y extraoficial del mundo, tanto por su tono (la risa) como por su objeto
(10 inferior material y corporal). Todos estn unidos a la alegre mater
del mundo que nace, muere, da a luz, es devorado y devora, pero qu.
siempre crece y se multiplica, volvindose cada vez ms grande, me;or ,.
abundante. Esta alegre materia es a la vez la tumba, el sueo materno, el
pasado que huye y el presente que llega; es la encarnaci6n del devenir.
As pues, los elementos de la plaza pblica que hemos examinad
estn estructurados en toda su variedad por la unidad de la cultura Pf
pular de la Edad Media: en el libro de Rabelais esta unidad se halla org
nicamente vinculada a los nuevos principios: los cinco (hay dos en el LibA,
Cuarto) son magnficos ejemplos de la obra publicista del Renacimient
inspirada en la plaza popular durante la fiesta.
Los prlogos desmitifican las bases de la concepcin medieval del mUDdo y la repelen hacia el pasado; al mismo tiempo, estn llenos de alusion~;>
yecos de la actualidad poltica e ideolgica. Aunque los gneros de
plaza que hemos examinado sean relativamente primitivos (algunos s--

_.

176

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(
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Mij.il B.jlin

incluso arcacos), poseen sin c::mbugo una fuerza enorme capaz de disfrazar, rebajar, materializar y corporizar al mundo.
Estos gneros tradicionales y profundamente populares crean en torno
suyo un ambiente familiar de licencia y franqueza. Esta es la razn por la
cual los pregones heterogneos de la plaza pblica, tales como las groseras, imprecaciones y juramentos, son para Rabe1ais importantes factores
estilsticos. Ya hemos estudiado su rol en los prlogos; permiten la creacin de ese lenguaie absolutamente alegre, vivo, licencioso y franco que
necesita Rabelais para lanzatse al asalto de las tinieblas gticas. Estos
gneros preparan la atmsfera de las formas e imgenes de la fiesta popular, con cuyo lenguaje Rabe1ais expresa su verdad y su nueva concepcin festiva de! mundo. A esas formas e imgenes dedicaremos el prximo
captulo.

CaptulO 3

LAS FORMAS E IMAGENES DE LA FIESTA POPULAR

EN LA OBRA DE RABELAIS

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El tiempo es un nio que iuega y

mueve los peones. El tiene la supremaca.

HERCLITO

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En la seccin final del captulo precedente hemos descrito las batallas y los golpes como una diseccin o una original anatoma carnavalesca v culinaria. Las escenas de carnicera abundan en Rabe!ais. Analizaremos' algunas de ellas. En el Libro Cuarto, Pantagrue! y sus compaeros
desembarcan en la isla de los quisquillosos, cuyos habitantes se ganan
la vida hacindose golpear. El hermano Juan elige un quisquilloso de
jeta colorada y le da una paliza por veinte escudos.
El hermano Juan golpe tanto con el bastn al Jeta Colorada, en la
espalda, e! vientre, los brazos, las piernas y la cabeza, que me pareci que
baba muerto molido a palos. 1
Vemos que no se descuida la enumeracin anatmica de las partes del
cuerpo. Rabe1ais prosigue en estos trminos: Despus le pag los veinte
escudos. Y el muy pcaro ya se haba incorporado, satisfecho como un
rey o dos.
La imagen de un rey o dos' sirve para designar e! grado de satis1. CEuvres, Pliade, pg. 585; Poche, v.ol. IV, pg. 219.
177

178

Mija;l Bajtin

faccin del quisquilloso. Pero la imagen del rey-a est asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, as como a la ;eta roa del
quisquilloso, a su muerte fingida, a su reanimacin, a su brinco de payaso
despus de la tumba.
En determinado nivel, los golpes e injurias no tienen una cualidad
.individual y cotidiana, sino que son actos simblicos dirigidos contra la
autoridad suprema, contra el rey. Nos referimos al sistema de imgenes de
la fiesta popular, representado del modo ms perfecto por el carnaval
(aunque no exclusivamente por ste). En este plano la cocina y la batalla
coinciden con las imgenes del cuerpo despedazado. En la poca de Ra
belais, este sistema tena an una existencia integral de gran importancia,
tanto en los diversos regocijos pblicos como en la literatura.
Dentro de este sistema, el reyes el bufn, elegido por todo el pue
blo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir
su reinado, del mismo modo que todava se escarnece, golpea, despedaza
y quema o ahoga el mueco del carnaval que encarna el invierno desapa.
recido o el ao viejo (<<los espantapjaros festivos-a).
Se comienza por dar al bufn los atuendos del rey, y luego, cuando
su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas del bufn.
Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese disfraz o meta
morfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de su mscara; los insultos y los golpes
destronan al soberano.
Las injurias representan la mue~te, la juventud pasada y convertida
en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadver. Los insultos son el espejo de la
comedia puesto ante el rostro de la vida que se aleja, ante el rostro de lo
que debe sucumbir bajo la muerte histrica.
Pero dentro de este sistema, la muerte es sucedida por la resurreccin,
por el ao nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elogios se
hacen eco de las groseras. Por eso las groseras y los elogios son dos aspectos de un mismo mundo bicorporal.
Las groser.as-destronamiento y la verdad que se dice acerca del vieo
poder y el mundo agonizante, se integran orgnicamente al sistema rabelesiano de imgenes, unindose a las tundas carnavalescas y a los disfraces
y travestismos. Rabelais toma estas imgenes de la tradicin viva de la fiesta popular de su tiempo, aunque tambin conoce a la perfeccin la antigua
tradicin libresca de las saturnales, con sus ritos, disfraces, destronamientos
y tundas (Rabelais posea las mismas fuentes que tenemos nosotros, en
especial las Saturnales de Macrobio). Refirindose al bufn de Triboulet,
Rabelais cita una frase de Sneca (a quien no menciona) en la que dice
que el bufn y el rey tienen el mismo horscopo (Libro Tercero, captu-

La cultur. popul.r en l. Ed.d Medi. y en el Ren.cimiento

179

lo XXXVIII).I Es tambin evidente que nuestro autor conoca la parbola

bblica de la coronacin y el destronamiento, del apaleo y ridiculizacin (
del rey de Judea. Describe el destronamiento de dos reyes: Picrochole (
en Garganta y Anarche en Pantagruel. En esta ocasin esboza un cua
dro puramente carnavalesco, aunque influido por la tradicin antigua y
bblica.
Despus de su derrota, el rey Picrochole huye; mientras escapa, mata (
a su caballo en un acceso de furia (para castigarlo por haberse resbalado, (
hacindole caer). Para seguir su camino, trata de robar el asno de un
molino de las vecindades, pero los molineros lo golpean, le quitan sus
hbitos reales y le ponen una msera blusa. Poco despus Picrochole se ver
obligado a emplearse como omalero en Lyon.
Encontramos aqu todos los elementos del sistema tradicional de imgenes (destronamiento, cambio de ropas y tunda). Pero notamos tambin'
reminiscencias de las saturnales: el rey destronado se convierte en esclavo I
(<<jornalero); el vie;o molino era el sitio donde se enviaba a los esclavos
castigados, quienes, despus de ser golpeados, eran puestos a trabajar en
las ruedas, lo que supona una especie de trabajo forzado. Por ltimo, el
asno es el smbolo bblico de la humillacin y la docilidad (y tambin del
la resurreccin).2
El destronamiento del rey Anarche es tratado tambin con el mismo
espritu carnavalesco. Despus de derrotarlo, Pantagruel lo pone en manos
de Panurgo, quien comienza por obligar al soberano depuest0 a ponerse
un extravagante atavo de bufn, forzndolo despus a convertirse en un
vendedor de salsa verde (escala inferior de la jerarqua social). TampocO"
faltan los golpes, aunque no es Panurgo quien lo apalea, sino una harp
que lo insulta y lo golpea, y con quien se ha casado a instancias de Panurgo. Se respeta as rigurosamente el ritual carnavalesco tradicional del
destronamiento.)
La leyenda que corre en tomo a la vida de Rabelais nos 10 presenta>
(
1. Sneca dice esto en su Metamorfoss en una calabaZJI. Ya hemos mencionado
esta admirable s'tira sarurnalesca que rdata la historia del destronamiento de un (
empesador durante su agona (pasa de la vida a la muerte en un retrete); despu6(
de su muerte, aparece en el reino de ultratumba, donde se transforma en un alegr~
espantapjaros, en un lastimoso bufn, esclavo y jugador de mala suerte.
2. El asno era tambin una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval, por ejemplo, en la fiesta del asno,..
~
3. Recordemos, a titulo de imagen paralela, el antiguo rito ruso segn el cual
antes de su muerte, el zar era destronado y afeitado; despu6 se le pona una sotana
monacal, con la que entregaba su espriru. Es muy conocida en Rusia la clebre esce-l
na descrita por Pushlcin en Baris Godunov, cuyo paralelismo con la escena qu\
desaibimos es casi total.

<..

180

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media

con rasgos carnavalescos. Se conocen numerosos relatos de sus disfraces y

mistificaciones. Uno de ellos describe una mascarada pre-mortuoria: en su
lecho de muerte, Rabelais habra pedido que le pusieran un domin6 (ropa
de mascarada), para cumplir con la sentencia de las Sagradas Escrituras
(Apocalipsis) que dicen Beati qui in Domino moriuntur, o sea Bienaventurados los que mueren en el Seor. El carcter carnavalesco de esta
historia es perfectamente evidente. Destacamos tambin que este disfraz
se basa en una inversin semntica de los textos sagrados.
Volviendo al quisquilloso de la jeta roja, epaleado. y satisfecho como
un rey o dos, no es ste en el fondo un rey de carnaval? La descripcin
<:le la paliza y la enumeracin anatmica trae consigo la presencia de otros
accesorios obligatorios del carnaval, entre los que pueden incluirse la comparacin con uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado: mientras todos piensan que el quisquilloso (el rey viejo) ha sido molido a palos, ste brinca vivito y coleando (rey nuevo). Su ieta colorada es
la cara pintarraieada del payaso. Todas las escenas de peleas y palizas descritas por Rabelais tienen el mismo carcter carnavalesco. 1
Este episodio es precedido por cuatro captulos que relatan cmo fueron apaleados los quisquillosos en la residencia del seor de Basch y la
farsa trgica representada por Fran~ois Villon en Saint Maixent.
El seor de Basch haba inventado un ingenioso sistema para apalear
.'1 los quisquillosos que acuden a l. En el lugar donde se desarrolla la
accin, como en el Poitou y otras provincias francesas, las nupcias a puetazos estaban de moda: de acuerdo con la costumbre, se regalaban
puetazos por diversin. El que reciba los golpes no tena derecho a de
volverlos, porque estaban consagrados y legalizados por la costumbre. As!
que cada vez que un quisquilloso llegaba al castillo de Basch, se celebraba
inmediatamente una boda ficticia; de modo que los quisquillosos se contaban inevitablemente entre los invitados.
La primera vez llega un viejo, rojo y gordo quisquilloso. Durante
la comida de bodas los invitados comienzan, segn la costumbre, a regalarse puetazos.
Pero cuando le lleg el turno al quisquilloso, la emprendieron a golpes con l, hasta tal punto que lo dejaron alelado y herido, con un ojo
negro, .ocho costillas rotas, el esternn hundido, los omoplatos despedazados, el maxilar inferior en tres pedazos, y todo hecho entre grandes risotadas. 2
1. La literatura de las ~pocas siguientes conservar rasgos de estas descripciones,
en especial bajo la influencia de Rabelais, como en las novelas de Scarron, por
ejemplo.
2. CEulJres, Pliade, pg. '74; Pocbe, vol. IV, pg. 191.

y en el Renacimiento

181

El carcter carnavalesco de la escena es muy evidente. Es incluso una

especie de carnaval dentro del carnaval, pero de graves consecuencias
para el equisquilloso. La costumbre de los puetazos nupci~es se encuen
tra entre los ritos de tipo carnavalesco asociados a la fecundacin, a la
virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y
hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas habituales
de la vida en sociedad. En el episodio citado, las nupcias con ficticias y se
desarrollan como una farsa de carnestolendas o una mistificacin del caro
naval. Sin embargo, en medio de esa atmsfera doblemente carnavalesca,
el viejo quisquilloso recibe verdaderos puetazos con manoplas. Destaquemos nuevamente el carcter anat6mico, carnavalesco, culinario y mdico de
la descripcin de esos golpes.
El estilo carnavalesco se nota ms an en la enumeracin de los golpes
que llueven sobre el segundo quisquilloso que, cuatro das ms tarde, llega
a visitar al seor Basch. A diferencia del anterior, ste es joven, alto y
delgado. Puede observarse que los dos quisquillosos son fsicamente opues
tos (aunque no aparecen juntos); forman una pareia c6mica tpicamente
carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande
y pequeo. 1 Las parejas cmicas de este tipo existen aun hoy en las ferias y
en los circos. Don Quijote y Sancho Panza forman, en realidad, una pareja
carnavalesca (aunque mucho ms <;ompleja).2
Cuando llega el segundo quisquilloso, se representa otra vez el rito
de las nupcias ficticias: los invitados son llamados directamente los personajes de la farsa. Cuando aparece el protagonista de la accin cmica,
los presen tes (el coro) se ponen a rer:
Cuando ste entr, todos sonrieron. El quisquilloso tambin ri por
cortesa. 3
Esta es la introduccin al acto cmico. En un momento dado, el rito
nupcial se cumple. Despus, cuando se trae el vino 'Y las sustancias aromticas, [os puetazos comienzas a llover:
... Qudart... que bajo la sobrepelliz tena oculta la manopla, se despach a placer, y de todas partes caan golpes sobre el pobre hombre.

1. Se encuentra la misma pareja carnavalesca en la "isla de los Quisquillosos

Adems de aquel de jeta roja elegido por el hermano Juan, aparece un quisquilloso
grande y delgado que critica su eleccin.
2. Las parejas c6inicas de este tipo son muy antiguas. Dieterich se refiere en su
Pulcinella a un guerrero jactancioso y a su escudero pintados en un antiguo vaso de
la Baja Italia (coleccin Hamilton). La similirud entre estos personajes y Don Quijote
y Sancho panza es notable (con la diferencia de que los dos primeros tienen un falo
gigante). V~ase Dieterich, Pulcin~lla, pg. 239.
3. El amarillo y el verde son aparentemente los colores de las libreas en la
casa del seor de Basc~.

Mijail Bajlin

182

Por las bodas! Por las bodas! , declan, acordaos! Fue tan bien golpeado que le sala sangre por la boca, por la nariz, por las orejas y por los
ojos, hasta que qued6 desnucado y tronchado, rota la cabeza, el pecho, el
cuello, los brazos y todo el cuerpo. Creedme que en Avi6n, durante el
carnaval, los j6venes nunca jugaron tan melodiosamente a los dados como
ahora jugaban sobre el quisquilloso. Cay6 por fin a tierra; le echaron
mucho vino sobre la cara, le ataron a las mangas de 'su jub6n una bella
librea amarilla y verde, y lo echaron sobre su caballos. 1
Aqu tenemos tambin una descripci6n carnavalesca, culinaria y mdi.
ca del cuerpo; boca, nariz, ojos, cabeza, cuello, pecho' y brazo. Es el despedazamiento carnavalesco del protagonista del juego c6mico. No es una
casualidad que Rabelais evoque el carnaval de Avi6n: los golpes de los
bachilleres que juegan a los dados durante el carnaval, caen tan melodiosamente como sobre el quisquilloso.
El final de la escena es muy pico: el desgraciado es vestido de rey
buf6n: le echan vino sobre el rostro (vino rojo segn parece), convirtin.
<lole en jeta roja, como el quisquilloso del hermano Juan, y lo adornan
con cintas de colores, como la vctima del camavaJ.2 En la clebre nomenclatura de los doscientos diecisis juegos a los que se entrega Garganta
-(Libro 1, cap. XX), hay uno que se llama el buey violado. En ciertas
ciudades de Francia exista una costumbre, mantenida casi hasta la poca
moderna, segn la cual, durante el carnaval. es decir cuando se autorizaba
la matanza de las reses y el consumo de carne (puesto ql,le se prohibe comer
carne y las nupcias durante la abstinencia), se paseaba un buey gordo por
las calles y plazas de la ciudad, en procesi6n solemne y al son de la viola
(de donde proviene el nombre de buey violado). Su cabeza era adoro
nada con cintas multicolores. Desgraciadamente ignoramos en qu consis.
ta exartamente el juego. Suponemos que deba haber puetazos, porque
ese buey violado destinado a la matanza era la vctima del carnaval. Era
el rey, el reproductor (que representa la fertilidad del ao) y, al mismo
tiempo, la carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar
salchichas y pats.
Ahora comprendemos por qu el quisquilloso apaleado es adornado
con cintas multicolores. La tunda es tan ambivalente como las groseras
que se vuelven elogios. En el sistema de imgenes de la fiesta popular, no
existe la negaci6n pura y abstracta. Las imgenes tratan de abarcar los dos
polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es
adornado; la tunda 'es alegre; comienza y termina en medio de risas.
1. CEuvres, Pliade. pg. 579; Pache, vol. IV, pg. 203.
2. Idem, pg. '80; Pache, pg. 20', vol. IV.

La cullura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

183

La escena en que el ltimo quisquilloso es apaleado es la ms detallacL,

e interesante.
Esta vez el quisquilloso se presenta con dos testigos. Y las nupcia
ficticias recomienzan. Durante la comida, es el quisquilloso' quien propont'
cumplir con la vieja costumbre de las nupcias a puetazos y lanza los
primeros golpes:
Entonces comenzaron 8 funcionar las manoplas hasta que al quisqui
lIoso le rompieron la cabeza en nueve pedazos; 8 uno de los testigos ler
dislocaron el brazo derecho, al otro la mandibula superior, de modo que
le cubra media barbilla, dejando al descubierto la campanilla y la notoria
prdida de los dientes incisivos, caninos y molares. Al cambiar el ritmo d
tambor, se guardaron las manoplas, y se continu con los postres alegre.
mente. Brindaban todos entre si y a la salud del quisquilloso y los testigos, y Oudart renegaba y maldeca las nupcias, alegando que uno de los
testigos le habia desencaplastado 1 la espalda, a pesar de lo cual beba
alegremente con l. El testigo desmandibulado juntaba las manos y le pedll
perd6n tcitamente, porque no poda hablar. Loyre se quejaba de que el
testigo desbrazado le haba dado tal golpe que le haba aplastatritumachu.
cadizo 2 el taI6n. 3
Las lesiones causadas al quisquilloso y a los testigos van siempre acom
paadas por una enumeraci6n anat6mica de los 6rganos y partes daadas.
La escena tiene un carcter solemne y festivo: la acci6n se desarrolla duo
rante la comida de bodas, al son del tamboril que cambia de tono cuande
la operaci6n ha terminado, y da la seal del comienzo de una nueva diver
sin. Este cambio de tono y la continuacin de la comida introducen una
nueva fase de la acci6n c6mica: la ridiculizaci6n de la vctima golpeada.
Los que han apaleado a los quisquillosos fingen haber sido golpeados tam
bin y les acusan. La atm6sfera de esta descabellada escena carnavalesca
sube de tono por la circunstancia de que cada uno de los protagonistas
exagera sus heridas empleando una palabra de muchas slabas y de increbl
longitud para describirlas. Estas palabras han sido inventadas por Rabelai,
con un objetivo preciso: describir a travs de su consonancia la naturaleza
de la mutilaci6n, y expresar, por su longitud, su nmero y la diversidad
de sus slabas (segn la caracterstica semntica de que se trate), el n'
mero, la diversidad y la gravedad de las lesiones. Para pronunciar esa~
palabras debe hacerse un esfuerzo extraordinario. La longitud y la difi
cultad para pronunciarlas aumenta progresivamente con cada protagonista;

1. Duincornifstibul.
2. Espuruguancluzelubelouzerirelu.
3. CEuvres, Pl~iade, pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209.

l..

184

Mijail Bajtin

la que dice Oudart tiene ocho slabas, la de Loyre llega li trece. De este
modo, la locura carnavalesca penetra incluso en la lengua que describe la
escena.
Veamos la continuacin:
y yo, deca TroudOn ocultando el ojo izquierdo bajo su pauelo y
mostrando el tamboril deshecho, qu malos hice? No os ha bastado con
haberme hinchaenrojenegrituertrizado 1 brutalmente este ojo, sino que me
habis deshecho el tambor tambin. Los tamboriles nupciales hay que
golpearlos suavemente; pero a los tamborileros hay. que festejarlos, no
golpearlos; que el diablo se lo ponga de sombrero! 2
La mistificacin alcanza niveles fantsticos: el pauelo que cubre el supuesto ojo en compota, el tamboril roto, la longitud creciente del verbo
que designa las heridas (que pasa de veinte slabas y se vuelve cada vez
ms excntrico).
La figura del tamboril roto es significativa. Para comprender mejor
todo el episodio y el carcrer particular de los golpes, es indispensable
recordar que el tambor de las bodas tiene un valor ertico. Tomas el tamborn nupcial, o el tambor en general, significa realizar el acto sexual; el
tamborilero es el amante.
En la poca de Rabelais, esta significacin era conocida por todos. Rabelais se refiere en el captulo III del Libro Primero a los tamborileros
de Julia, hija del emperador Octaviano, y otorga igualmente a la palabrll
tamboril el mismo sentido ertico en el captulo XXV del Libro Segundo y en el XXVIII del Libro Tercero. En el mismo sentido se empleaban las palabras golpe, pegar, golpear, bastn. El falo era
denominado bastn de bodas (cap IX del Libro Tercero) o bastn de
una sola punta (dem, cap. XVIII).) Como es lgico, los puetazos
nupciales significan el acto sexual. El mismo sentido se aplica a los golpes recibidos por los quisquillosos; y es significativo que dichos golpes
sean dados al son del tamboril.
En consecuencia, podemos concluir- que en el episodio citado no se
desarrolla una pelea ordinaria, ni los golpes tienen un sentido banal o simplement~ prctico. Los golpes tienen una significacin simblica ms amplia
y ambivalente: matan (en un extremo) y dan una nueva vida, terminan con
1. MorrambouulJl!ungouuquoqul!morguatasacbacgul!lJl!zinnl!maflrl!ss.
2. CEuvrl!s, PI6iade, pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209.
3. La palabra canica y la expresin jugar a las canicas. tenan el mismo
sentido. Todas estas expresiones, al golpl!, al bast6n, a las canicas, posean frecuentemente el sentido indicado, para Jos contemporneos de RabeJais, por ejemplo, en el
T riumpbl! dI! daml! V /!folll! ya citado.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

185

lo antiguo y comienzan con lo nuevo. De all que el episodio tenga un

carcter carnavalesco y bquico desenfrenado.
Al mismo tiempo, los malos tratos que sufren los quisquillosos tienen
un significado real, tanto por la gravedad de los golpes co~o por el propsito con el que stos son administrados: de Masch los hace zurrar a
fin de librarse de las intrigas para siempre (y lo consigue a la perfeccin).
Estos quisquillosos representan el derecho antiguo, la vieja concepcin, el
viejo mundo, y estn vinculados a lo antiguo, fugaz y agonizante, pero son
a Id vez inseparables de lo nuevo que nace de lo viejo; participan del
mundo ambivalente que muere y nace a un tiempo, mientras apuntan al
polo negativo, a la muerte; su muerte es una fiesta de muerte y resurreccin
(desde el punto de vista cmico). Por eso los golpes que llueven sobre
ellos sor ambivalentes, lanzados durante la boda, con una razn justificada y al son del tambor y de los vasos que se entrechocan. Se les pega
como si fuesen reyes.
Las diversas escenas de palizas son siempre idnticas en la obra de Rabelais. Los reyes feudales (Picrochole y Anarche), los viejos sorbonistas
(Janotus de Bragmardo), los sacristanes (Tappecou), los hipcritas monjes, los tristes delatores, los siniestros aguafiestas que Rabelais anonada,
despedaza, golpea, ahuyenta, maldice, insulta y ridiculiza, son los repre
sentantes del viejo mundo y del mundo entero, un mundo bicorporal que
da a luz al morir. Al eliminar y rechazar el viejo cuerpo agonizante, se
corta el cordn umbilical del cuero nuevo y joven, en un acto nico que
abarca ambas situaciones. Las imgenes rabelesianas retienen el momento
de la transmisin que incluye ambos polos. Cada golpe que se da contra
el viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo; es una operacin cesrea
qut' mata a la madre pero salva al nio. Se golpea e insulta Q los represen,;,ntes del mundo antiguo pero naciente. Por esta razn los golpes e in
sutCl~ se transforman en una alegre fiesta.
He ac:u un extracto del final del episodio:
... La recia casada rea llorando y llorando rea, diciendo que el quisquilloso no se haba contentado con golpearla indiscriminadamente, sino
que la haba descabellado brutalmente y le haba pataleateteapenerizandoleasado 1 las partes pudendas a traicin ...
... EI mayordomo, que tena en cabestrillo el brazo izquierdo, dijo:
El diablo me ha hecho asistir a estas nupcias. Ahora tengo, por la virtud
divina, los brazos magulagamasados. 2 Llamis a esto esponsales? Yo
1.
2.

T rl!pigml!mampmillorifrzonoufrl!Hur.
Enguoll!lJezinemassez.

186

Mijail Bajlin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

\

los llamo cagadas de mierda. Por Dios, ,que ste es el banquete de los
Lapitas descrito por el filsofo de Samosata. 1
La ambivalencia propia de las imgenes de este episodio adquiere para
Rabelais la forma unitaria de los contrarios: la recin casada re mientras
llora y llora en tanto re.
Otra caracterstica es que recibe golpes (imaginarios en realidad) en
las partes pudendas. Debemos destacar dos ideas en las palabras del
mayordomo: en primer lugar el juego de palabras (fianfail/es y iantail/er: esponsales y cagadas) degradante, tpico del realismo grotesco, y, en
segundo trmino, la mencin del Banquete de Luciano. Esta especie de
simposium descrito por Luciano se parece ms :i las escenas de ban
quetes rabelesianos (la que acabamos de mencionar, sobre todo) que las
dems variedades antiguas. Tambin el Banquete termina en pelea. Debe
mos considerar, sin embargo, una diferencia esencial: el pugilato de Luciano slo est simblicamente ampliado por la fuerza de las imgenes
tradicionales y no por la intencin deliberada del autor, abstracta, racionalista y hasta un tanto nihilista; en Luciano, en efecto, las imgenes tradicionales se expresan siempre a pesar de la intencin del autor, y son, en
general, comparativamente ms ricas que sta; se vale de imgenes cuyo
peso y valor l mismo ha olvidado casi. Sacaremos ahora algunas con
clusiones derivadas del episodio. El acontecimiento puesto en escena tiene
carcter de un acto cmico de fiesta popular. Es un juego libre y alegre,
pero tienen un sentido profundo. El hroe y el autor del juego es el tiempo mismo, el tiempo que destrona, ridiculiza y mata al mundo antiguo (el
poder y la concepcin antigua), para permitir el nacimiento del nuevo.
Este juego comporta un protagonista y un coro que re. El protagonista es
el representante del mundo antiguo, embarazado, a punto de dar a luz.
Se le golpea y ridiculiza, pero los golpes son justificados: facilitan el nacimiento del nuevo. Son golpes alegres y armoniosos, y tienen un aire de
fiesta. Tambin las groseras son justificadas y alegres. Se adorna al protagonista como vctima cmica (el quisquilloso es arreglado con cintas).
Las imgenes del cuerpo despedazado tienen en esta circunstancia una
importancia capital. Cada vez que un quisquilloso es golpeado, el autor
hace una descripcin anatmica precisa. En este sentido, la escena en la que
el tercero y los testigos son golpeados es particularmente detallada. Ade
'ms de las mutilaciones verdaderas, hay una serie de rganos y partes del
cuerpo que estn daadas ficticiamente: espaldas dislocadas, ojos negros,
piernas machucadas, brazos aplastados, rganos genitales daados. Se trata,
en cierto modo, de una siembra corporal, o ms exactamente de una cose1. CEulJrl!s, Pl.iade, pg. '83; Pache, vol. 11, pg. 211.

187

cha corporal. Un fragmento de Empdoc1es. Una batalla mezclada con la

cocina o una mesa de carnicera. Es tambin el tema de los juramentos e
imprecaciones de la plaza pblica. Nos limitamos a sealar. de paso esta
imagen del cuerpo despedezado, cuyo sentido y orgenes sern estudiados
en un captulo especial.
En la descripcin de este episodio, todo est estilizado de acuerdo
al espritu de las formas cmicas de la fiesta popular. Pero esas formas, (
elaboradas a 10 largo de los siglos, se hallan aqu al servicio de los nuevos
objetivos histricos de la poca, estn imbuidos de una poderosa conciencia
histrica y ayudan a penetrar mejor la realidad.
La historia de la farsa de Villon, relatada por el seor de Basch
para ilustrar a sus compaeros, est incluida en este episodio. La examinaremos al final del captulo.
(
Ya dijimos que las escenas de crueldad excesiva son similares entre s
en Rabelais: ambivalentes y llenas de alegra. Todo se hace riendo y para
rer: y todos rean.
Examinaremos brevemente otras dos escenas: en la primera la sangre
se transforma en vino; en la segunda, la batalla degenera en banquete y
comilona.
1
La primera es el clebre episodio de la batalla en que el hermano Juan
se enfrenta a 13.622 asaltantes en el claustro de la abada:
... los apale como a puercos, golpeando al derecho y al revs con
arreglo a la vieja esgrima ... A unos les rompa el crneo, a otros los
brazos y las piernas, a otros les dislocaba las vrtebras del cuello, les
mola los riones, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda ~
las mandbulas,. les hada tragar los dientes, les descoyuntaba los omplatos, les tronchaba las piernas, les parta la pelvis y les fracturaba los
brazos y las piernas...
... Si alguno trataba de esconderse entre los setos, le asestaba un palo
a lo largo de la espalda y le rompa los riones como a un perro.
Si alguno trataba de salvarse huyendo, le haca volar en pedazos la
cabeza partindola por la comisura de la boca.
Si alguno quera huir trepando a un rbol, cuando se crea ms
seguro, le meta un palo en el culo.
Si alguno, con extraorclinaria temeridad, quera hacerle frente, mostraba l la fuerza de sus msculos porque le traspasaba el pecho por el
pulmn y el corazn. A otros, atacndoles por las costillas falsas, les daba
vuelta al estmago y moran sbitamente, y a otros les golpeaba con\
tanto furor en el ombligo que les hada saltar las tripas... Creed que\
jams se ha visto espectculo tan torrible. 1
\
1.

CEulIrl!,

Pliade, pg. 8'; Pache, vol.

n,

pgs. 232-233.

188

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

189

Se trata de una verdadera cosecha corporal.

Cuando los frailuchos acuden en su auxilio, el hermano Juan les ordena ultimar a los heridos:
y dejando sus amplias capas colgadas de una parra cercana, comenzaron a degollar y a rematar a los moribundos. Sabis con qu herramienta? Pues con unos lindos cuchillitos, que los nios de nuestro pas
usan para pattir las nueces. I
El hermano Juan emprende esta horrible masacre para salvar el vino
nuevo. El sangriento episodio rebosa de alegra. Son las vias de Dionisos, las vendimias.
Adems, la escena transcurre a fines del verano. Los cuchillitos de los
frailuchos nos dejan entrever detrs de la roja papilla de carne humana
destrozada, las cubas llenas del mosto septembrino, del que tanto habla Rabelais. Es la tranformaci6n de la sangre en vino.'
_
Volvamos al segundo episodio. En el Libro Segundo, cap. XXV, Rabelais relata c6mo Pantagruel y sus cuatro compaeros derrotaron a los
660 caballos del rey Anarche. Gracias a la ingeniosa 'idea de Panurgo,
asaron a sus enemigos en regueros de p6lvora. Poco despus se iniciaba la fiesta. Carpalim trae una cantidad formidable de caza:
En seguida Epistem6n hizo, en nombre de las nueve musas, nueve
hermosos ganchos de madera a la antigua; Eusthenes les ayud6 a despellejar y Panurgo, entre tanto, recogi6 algunas armas de los caballeros
muertos para que sirvieran de asadores; al prisionero le encomendaron
las tareas culinarias y en el fUgo en el que ardan los caballeros cocinaron
la caza.
As, el fuego en el que haban quemado a sus enemigos se transforma en el alegre hogar de la cocina, en que asan una enorme cantidad
de piezas de caza. El carcter carnavalesco de ese fuego de lea y de la
combusti6n de los caballeros (es as como se hace arder al mueco que
representa al invierno, la muerte y el o viejo), seguido por el gran
festn, se aclara perfectamente si se considera el fin del episodio.
Pantagruel y sus compaeros deciden erigir un trofeo en el lugar del
1. ldem, pg. 227; pg. 341-342, vol. 1.
2. Volvemos a encontrar este tema en Don Quijote en e! episodio de! combate
contra los odres de vino que e! caballero confunde con gigantes. En El asno de oro,
de Apuleyo, e! tema es tratado en forma ms interesante an. Lucio mata, a la
puerta de una casa, a unas personas, a las que confunde con bandoleros, y ve correr
la sangre en derredor. Al otro da por la maana es citado ante e! tribnal para
responder por su asesinato. Su vida corre peligro. Pero en realidad ha sido vctima
de una mistificaci6n en broma. Los muertos no son otra cosa que odres de vino.
E! siniestro tribunal se convierte en escenario de risa general.

combate y del festn. El primero clava un poste del que cuelgan una espada, espuelas, una manopla de hierro, una cota de malla y polainas. En
la inscripci6n de la victoria grabada en el. poste, Pantagruel celebra la
victoria de la inteligencia humana sobre las pesadas armadras (gracias a
un astuto empleo de la plvora los cinco amigos lograron acabar con los
caballeros). Panurgo, por su parte, levanta un segundo pos.te del que cuelga los trofeos del festn: cuerno, pieles y patas de chivo, orejas de liebre,
alas de avutarda y un frasquito de vinagre, un cuerno lleno de sal, un
asador, una mechera, un caldero, un jarro, un salero y un cubilete. En
otra inscripci6n se celebra el festn y se da al mismo tiempo una receta
de cocina.!
Estos dos postes expresan perfectamente el carcter ambivalente del
sistema de imgenes de la fiesta popular. El tema hist6rico de la victoria
de la p6lvora sobre las armaduras de los caballeros y los muros de los castillos (tema tratado por Pushkin en las Escenas del tiempo de los caballeros), o sea la victoria del espritu inventivo sobre la fuerza bruta y primitiva es tratada desde un punto de vista carnavalesco. Esa es la raz6n por
la cual el segundo trofeo consiste en utensilios de cocina: asadores, mecheros, cacharros, etc. La desaparicin del antiguo rgimen y la alegre
comilona se convierten en una misma cosa: la hoguera se transforma en
hogar de cocina. El fnix de lo nuevo renace entre las cenizas de 10 viejo.
Recordemos en este sentido el episodio de Panurgo entre los turcos;
al caer en sus manos est a punto de ser sacrificado en la hoguera, pero
escapa de una manera casi milagrosa. El episodio es una inversi6n pardica
del martirio y del milagro. Panurgo es ensartado y asado vivo, despus de
ser mechado a causa de su delgadez. La hoguera del martirio se transforma en un hogar de cocina. Un milagro lo salva in extremis y entonces es
l quien asa a su verdugo. El episodio concluye con un elogio del asado
a la parrilla.'
As, la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la muerte atroz
en alegre festn, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. Las batalla
sangrientas, los despedazamientos, los sacrificios en la hoguera, los golpes, las palizas, las imprecaciones e insultos, son arrojados al seno del
tiempo feliz que da la muerte y la vida, que impide la perpetuaci6n de
lo antiguo y no cesa de engendrar lo nuevo y lo joven.
1. En e! Or/andino, de Folengo, obra compuesta en lengua italiana (no ma
carrnica), figura una descripcin perfectamente carnavalesca de! torneo de Carlomagno: los caballeros montan a lomo de asnos, mulas y vacas, y llevan cestas a modo
de escudos y utensilios de cocina en vez de cascos: marmit.as, cacerolas y cubos.
2. CEuvres, Pliade, pg. 228-229; Poche, vol. 1, pg. 203-205.

190

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

191

Esta concepci6n del tiempo no es una idea abstracta en Rabelais, sinl)

un pensamiento inmanente que proviene del sistema tradicional de imgenes de la fiesta popular. Si bien no fue quien cre esta concepcin, gracias.
a l dicho sistema se elev6 a un grado superior de desarrollo histrico.
Pero no sern esas imgenes, en suma, los restos de una tradicin
muerta y restrictiva? Y esas cintas que se atan a los brazos de los quisquillosos apaleados, las peleas y los porrazos sin fin, los cuerpos despedazados y los trastos de cocina no sern los restos, privados de sentido, de
concepciones antiguas degradadas al rango de formas muertas, de lastre
intil que impide ver y describir la realidad de la poca? Esta hiptesis
no tiene fundamento alguno. El sistema de imgenes de la fiesta popular
se form y existi durante milenlos, y en el curso de este proceso hubo,
inevitablemente, escorias y sedimentos muertos de la vida cotidiana, las
creencias y los prejuicios. Pero, en 10 fundamental, el sistema tendi a
ampliarse y se enriqueci con un sentido nuevo al absorber las nuevas
experiencias e ideas populares, se modific en el crisol de la experiencia
popular. El lenguaje de las imgenes se refin al adquirir nuevos matices.
Gracias a esto, las imgenes de la fiesta popular pudieron convertirse
en un arma poderosa para el dominio artstico de la realidad, y sirvieron
de base a un realismo verdaderamente amplio y profundo. Estas imgenes
ayudan a captar la realidad no en forma naturalista, instantnea, hueca,
desprovista de sentido, sino en un proceso evolutivo cargado del mismC',
as como de orientacin. De all provienen el universalismo profundo y el
optimismo lcido del sistema de imgenes de l fiesta popular.
En Rabelais, ese sistema tiene una vida intensa, actual y plenamente
consciente; vive ntegramente, desde el principio al fin, hasta en los detalles ms nfimos, en las cintas multicolores que adornan los brazos del
quisquilloso apaleado, la jeta roja del primer quisquilloso, la cruz de madera con, flores de lis marchitas que usa el hermano Juan, su mismo sobrenombre de Entommeure. No hay algn fragmento neutro o exento de
sentido, todo est lleno de malos, actual y unitario. La conciencia arstica,
responsable y clara (aunque no estrechamente racional) est presente en
cada detalle.
Esto no significa, por supuesto, que cada detalle haya sido inventado,
considerado y analizado en la conciencia artstica abstracta del autor. No,
Rabelais domina muy bien su estilo artstico, el gran estilo de las formas
de la fiesta popular; y es la lgica de este estilo carnavalesco la que sugiere la jeta roja del quisquilloso, su alegre resurreccin despus de los
golpes, la comparacin con uno o dos reyes. Es muy difcil que el pensamiento abstracto haya podido elegir y pesar cada detalle. Al igual que
sus contemporneos, Rabelais viva an en el universo de esas formas,

respiraba su atmsfera, dominaba perfectamente su lenguaje, de modo que

el control permanente de la conciencia abstracta era superfluo.
Ya hemos explicado el vnculo que une los golpes, los insultos y el
destronamiento. En Rabdais, las groseras no son nunca invetivas personales; son unlversales y apuntan, en definitiva, hacia objetivos elevados.
Rabelais descubre un rey, un ex-rey o un pretendiente al trono en cada
individuo apaleado e injuriado. Al mismo tiempo, las figuras de los destronados son perfectamente reales y vivas, como lo son esos quisquillosos,
siniestros, hipcritas y calumniadores a quienes golpea, ahuyenta e insulta.
Esos personajes son escarnecidos, injuriados y apaleados porque representan individualmente el poder y la concepcin agonizame: las ideas, el derecho, la fe, las virtudes dominantes. Este antiguo rgimen y esta concepcin
vieja aspiran al absolutismo, a un valor extratemporal.
Por ello, los defensores de la antigua verdad y del rgimen antiguo
son tan boscos y serios, no saben ni quieren reir (1os aguafiestas); sus discursos son imponentes, acusan a sus enemigos personales de ser enemigos
de la verdad eterna, y los amenazan con la muerte eterna. El poder y la
concepcin dominantes no se reflejan en el espejo del tiempo, por lo que
no pueden ver sus puntos de partida, sus lmites y fines, su rostro viejo
y ridculo, la estupidez de sus pretensiones a la eternidad y la inmutabilidad. Los representantes del viejo poder y de la antigua concepcin cumplen su funcin con un aire serio y grave, en tanto que los espectadores
rien desde hace rato. Pero ellos siguen con el mismo tono grave, majestuosO y temible de los monarcas y heraldos de la verdad eterna, sin
comprender que el paso del tiempo los ha vuelto ridculos y ha transformado la antigua concepcin y el antiguo poder en tteres de carnaval, en
fantoches cmicos que el pueblo desgarra entre raptos de risa en la plaza
pblica.! Rabelais ajusta las cuentas de modo despiadado, cruel y alegre a
esos muecos. En realidad, el verdugo es el tiempo feliz, en nombre del
cual babIa nuestro autor. No difama a los vivos, les permite actuar solos,
pero antes les obliga a quitarse su ropaje real o su suntuosa hopalanda de
mascarada de la Sorbona, de heraldo de la verdad divina. Se muestra incluso dispuesto a ofrecerles una covacha en el fondo de un patio y un
mortero donde machacar cebolla que servir para preparar la salsa verde,
como hace con el rey Anarche, o tela para confeccionar calzas nuevas, una
1. Para dirlo con la terminologa marxista, esos representantes del antiguo
poder y de la vieja concepci6n no eran ms que los cmicos del orden mundial,
ceuyos verdaderos hroes ya estaban muertos,. (vase Marx y Enge1s, Obras, t. 1,
pg. 418, ed. rusa). La cultura cmica popular critica sus pretensiones (lo eterno y
lo inmutable) bajo la penpectiva del tiempo en movimiento y renovaci6n perpetuos.

Mijail Bajtin

192

1
I

escudilla para comer la sopa, o salchichas y lea como las que ofrece a
maese JJ)notlls de Bragmardo.
Examinemos ahora el episodio de Janotus. Este entra en escena despus
que el joven Garganta ha robado las enormes campanas de la iglesia de
Notre-Dame.
Rabelais ha tomado el tema de las Grandes Cr6nicas, amplindolo y
modificndolo. Garganta roba a fin de fabricar campanillas para el cuello
de su burra gigante, a la que quiere enviar de regreso a casa de sus padres
cargada de quesos y arenques. Las campanas son destronadas, rebajadas al
nivel de simples campanillas para ;umento: tpico gnero carnavalesco de.
gradante, que unifica el destronamiento y la destruccin con la renovacin
y el renacimiento en un nuevo plano material y corporal.
Las campanillas o cencerros (colgados casi siempre del cuello de las
vacas) son unos accesorios indispensables de la fiesta carnavalesca en los
documentos ms antiguos que poseemos. Nunca faltan en las imgenes mticas del ejrcito salvaje o de la caza salvaje que, desde la Antigedad,
acompaaban a las representaciones y procesiones del carnaval.
Los cencerros de las vacas figuran en la descripcin de las algazaras
del siglo XIV en la Novela de Fauvel. Es conocido el papel de los cascabeles que los bufones ataban Q sus ropas, bonete, bastn y cetro. Los escuchamos tintinear todava hoy en Rusia, atados a los caballos durante las
carnestolendas o con motivo de las bodas.
Campanillas y cascabeles tambin aparecen en la descripcin que hace
Rabelais de la diablura puesta en escena por Fran~ois Villon:
Sus diablos estaban caparazonados con pieles de lobo, de vaca y de
carnero, adornados con cabezas de carnero, cuernos de buey y grandes
asaores, y ceidos con fuertes corazas de las que pedan cencerros de
vacas y m~las que hacart un ruido horrible. 1
Los relatos de descolgamientos de campanas se presentan, adems, muy
Q menudo en el libro de Rabelais.
En el episodio de la q~ema de los 660 caballeros, Pantagruel excla
ma en medio del festn y mientras mueve sin cesar sus mandbulas:
Si Dios hubiera dispuesto que cada uno de nosotros tuviera debajo
de la barba dos pares de campanillas del santsimo sacramento y yo, bajo
la ma, las grandes campanas de Rennes, Poitiers y la torre de Chambray,
vaya campanario que armaran nuestras mandbulas. 2
Las campanas y campanillas de la iglesia no cuelgan del cuello de vacas
o mulas, sino bajo la barbilla de los alegres convidados: el tintineo ser1.
2.

CEuvres, Pliade, pg. 576; Peche, vol. IV, pg. 195.

CEuvres, Pliade, pg. 277; Poche, V?l. r, pg. 343.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

\

193

vira para marcar el ritmo de la masticacin. Seda dilicil encontrar una

imagen ms precisa y concreta, aunque vulgar, para describir la lgica
misma del juego de las degradaciones rabe1esianas: la lgica. del destrona
miento-destruccin y de la renovacin-resurreccin. Las campanas de Poi
ters, Rennes, Tours y Cambray, derribadas de su elevado sitial, adquieren
vida sbitamente en el plano del banquete y comienzan a repicar, ritmando
el movimiento de las mandbulas.
Agregamos que este nuevo empleo de las campanas resulta tan impre.
visto, que su imagen parece adquirir una vida nueva. Surge ante nuestros
ojos como algo absolutamente indito, en un ambiente nuevo, inslito,
donde nunca se las puede ver. El plano en que se efecta este renacimiento
de la imagen es el principio material y corporal representado en este caso
por el banquete. Destaquemos una vez ms el carcter literal, la topografa
precisa de la degradacin: las campanas colgadas en lo alto, en su campanario, descendidas y colocadas bajo las manclfbulas que mastican.
Esta pintoresca resurreccin de las campanas est evidentemente alejada
del acto animal de la absorcin de alimento y del banquete ordinario y
privado. Es el gran festn del popular gigante y de sus compaeros de
armas, ante el hogar histrico donde ha sido reducido a cenizas el mundo
antiguo de la cultura feudal y caballeresca.
Volviendo al punto de partida, el robo de campanas, se comprende
perfectamente ahora por qu Garganta quiere convertir las campanas de
Notre-Dame en cencerros para su burra. En 10 sucesivo campanas y campanillas estarn siempre asociadas a escenas de banquetes y carnaval. Tam.
bin el comendador del jamn de San Antonio, hubiese querido tener esas
campanas para hacerse escuchar a lo lejos y hacer temblar el tocino en la
fiambrera (el comendador del jamn tena derecho a pedir tocino y jamn
a la poblacin).
En la arenga que Janotus de Bragmardo dirige a Garganta para recuperar las campanas, el principal argumento invocado es que el sonido de
stas tiene una influencia benfica en el rendimiento de los viedos de la
regin parisina; en segundo lugar dice que si acepta le dar las salchichas
y las calzas prometidas. Por lo visto, las campanas taen siempre en una
atmsfera de carnaval y festn.
Y quin es este famoso Janorus de Bragmardo? Segn Rabelais es
una lumbrera de la Sorbona, guardin de la justa fe y de la inconmovible
verdad divina que rega el pensamiento y las obras religiosas. Se sabe que
la Sorbona haba condenado y prohibido los libros de Rabelais a medida
que fueron apareciendo; por fortuna, ya no estaba en el poder en aquella
poca. As pues, Janotus es un representante de esa honorable facultad.
Por razones de prudencia (no se poda bromear con la Sorbona), Rabe1ais

194

Mijail Bajtin

suprimi todos los indicios que permitiesen deducir que ese personaje pero
teneca a la Universidad de Pars.! Janotus de Bragmardo tiene la misin,
mediante una arenga sabia y elocuente, de convencer a Garganta para que
devuelva las campanas robadas. En recompensa se le ha prometido un ali.
ciente carnavalesco: calzas, salchichas y buen vino.
Cuando Janotus llega al lugar donde se encuentra Garganta, con una
seriedad divertida y vestido con un tocado de profesor de la Sorbona, Por.
nocrates lo confunde al principio con un enmascarado:
El maestro Janotus, rap~do a la cesariana, tqcado con un chapern
a la antigua y bien antidotado el estmago con carne de membrillo yagua
bendita de la bodega, lleg a la habitacin de Garganta llevando consigo
a tres bedeles de jetas rojas, y cinco o seis doctores rgidos, bien recortados, y elegidos a propsito para el caso.
Cuando entraban, los encontr Porncrates, y sinti miedo, pues al
verlos disfrazados de aquel modo crey fueran locos enmascarados. Despus, un poco repuesto, pregunt a uno de los doctores rgidos qu es 10
que pretenda esa mascarada. Y le contestaron que' pedan la devolucin
de las campanas. 2
Todos los atributos carnavalescos (incluso la jeta colorada) son destacados a propsito en las personas del profesor de la Sorbona y sus compaeros, que son transformados en bufones de carnaval, en procesin cmica. El agua bendita de la bodega era una frmula corriente que designaba el vino.
Al enterarse de qu se trata, Garganta y sus amigos deciden hacer
una farsa (una mistificacin) a Janotus. Comienzan por hacerle beber teolgicamente, mientras a espaldas suyas se restituyen las campanas a las
personalidades de la ciudad que han acudido en esa ocasin. De forma
que el infortunado Janotus no puede evitar pronunciar su ,arenga, para gran
regocijo de la asamblea. Lo hace con toda gravedad y seriedad, e insiste
en la devolucin de las campanas, sin comprender que el asunto ya ha
sido arreglado y que en realidad est desempeando el papel de bufn de
feria.
Esta manifestacin acenta an ms el carcter carnavalesco del sorbonista, que, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convierte en un mueco que hace rer, 10 que no impide que siga desempeando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la
gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas.
La arenga de Janotus es una admirable parodia de la elocuencia de
1. En la edicin cannica de los dos primeros libros (1542) Rabelais suprime
todas las alusiones directas reemplazando sorbonista por sofista.
2. CEuvres, Pliade, pg. 56; Pache, pg. 155, vol. n.
"\"

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

.

195

los sorbonistas, de su sistema de argumentaci6n y sus latines; esta arenga sera digna de figurar alIado de las Cartas de personas oscuras. En toda
la extensin de la misma vemos aparecer la imagen de la vejez. Su este (
nograma est lleno de imitaciones de sonidos destinados a xpresar todos
los matices de toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades. El discurso (
est lleno de reservas, lapsus e interrupciones, pausas y combate con UD
pensamiento que se evade y bsquedas desesperadas pe las palabras ade
cuadas. Adems, Janotus se queja amargamente de su vejez. La imagen
biolgica del viejo decrpito se une a la caducidad del sorbonista que ya
ha pasado por todas las pruebas en los diversos campos sociales, ideolgicos y lingsticos. Es el ao y el invierno viejos, el rey viejo, que se ha
convertido en bufn. y todos se burlan alegremente de l, hasta que l
mismo empieza a rer con los dems.
(
Si bien el fantoche de la Sorbona es ridiculizado, se le da 10 que necesita y l es el primero en reconocer que no precisa demasiado: ... 10
nico que necesito ahora es buen vino, buena casa, la espalda caliente, bue (
na mesa y una escudilla grande. 1
Es 10 nico real que subsiste de las pretensiones del sorbonista, y Gar- (
ganta le hace grandes regalos. Sin embargo, ha sido ridiculizado y des-
truido por completo.
(

Los episodios y figuras estudiados hasta ahora, las escenas de batallas, 1

peleas, golpes, rdiculizaciones, destronamientos, tanto de hombres (los re- 1
presentantes del viejo poder y de la concepcin antigua) como de cosas (las
campanas), estn tratados y estilizados dentro del espritu de la fiesta popular y el carnaval. Son tambin ambivalentes: la destruccin y el destronamiento estn asociados al renacimiento y a la renovacin, la muerte de
lo antiguo est ligada al nacimiento de 10 nuevo; las imgenes se concentran en la unidad contradictoria del mundo agonizante y renaciente.
Todo el libro, no slo estos episodios, est imbuido de una atm6sfera
carnavalesca. Hay incluso numerosos episodios y escenas importantes que
describen fiestas y tpicos temas festivos.
Para nosotros, la palabra carnavalesco tiene una acepcin muy vasta.
Como fenmeno perfectamente determinado, el carnaval ha sobrevivido
hasta la actualidad, mientras que otros elementos de las fiestas populares
que estaban relacionados con l por su carcter y estilo (y por su origen)
han desaparecido hace tiempo o han degenerado hasta el punto de ser irre \.
conocibles. Es bien sabida la historia del carnaval, descrita varias veces (
1. CEuvres, Pliade, pg. 38; Pache, vol.

n,

pg. 161.

196

".

I~ I
I

Mijail Bajtin

en el curso de los siglos. Hasta hace muy poco, en los siglos XVIn y xix,
d carnaval conservaba claramente algunos de sus rasgos caractersticos de
fiesta popular, aunque muy empobrecidos.
Representa el elemento ms antiguo de la fiesta popular, y podemos asegurar, sin riesgo de equivocarnos, que es el fragmento mejor conservado
de ese mundo inmenso y rico. Esto nos permite utilizar el adjetivo carnavalesco en una acepci6n ms amplia que incluye no s6lo las formas del
carnaval en e! sentido estricto y preciso del trmino, sino tambin la vida
rica y variada de la fiesta popular en el curso de los siglos y bajo el Renacimiento, a travs de sus rasgos especficos representados por el carnaval
en los siglos siguientes, cuando la mayora de las formas restantes haban
ya desaparecido o degenerado.
Pero incluso en el sentido estricto de la palabra, el carnaval est muy
lejos de ser un fen6meno simple y de sentido unvoco. Esta palabra unificaba en un mismo concepto un Ce "unto de regocijos de origen diverso
y de distintas pocas, pero que posean rasgos comunes. Este proceso de
reunin de fenmenos locales heterogneos, bajo el' concepto de carnaval, corresponda a un proceso real: en efecto, al desaparecer y degenerar
las diferentes formas de la fiesta popular legaron al carnaval algunos de sus
elementos: ritos, atributos, efigies y mscaras. De este modo, e! carnaval se
convirti en el depsito adonde iban a parar las formas que haban dejado
de tener existencia propia.
Este proceso se desarroll en forma particular, en diferentes pocas y
pases distintos, e incluso en ciudades diferentes. Se manifest6 primero en
su forma ms clara y clsica en Italia, y sobre todo en Roma (y tambin
en las dems ciudades italianas, aunque de manera ms confusa), y despus en Francia, en Pars; en Alemania, en Nuremberg y Colonia, de modo
ms o menos clsico (aunque ms tarde). En Rusia, las cosas ocurrieron
de otro modo, las diversas formas de celebraciones populares, tanto las
generales como las locales (carnestolendas, da de los santos, Pascuas, ferias, etc.) mantuvieron su 'cll\'cter fragmentario sin producir' una forma
preponderante, similar al carnaval de Europa Occidental. Se sabe que Pedro
e! Grande haba tratado de implantar en Rusia las fiestas de los locos (la
eleccin de! papa universal de los bufones), los peces de abril, etc.,
pero estas costumbres no arraigaron y fueron incapaces de reorganizar las
tradiciones locales. En cambio, en los lugares donde este proceso se desarroll en forma ms o menos clsica (Roma, Pars, Nuremberg, Colonia),
estuvo basado en las formas de celebraciones locales que posean una gnesis y evolucin diferentes. En pocas posteriores, su ceremonial se enriqueci en detrimento de las diversas formas locales en decadencia. Debe
dstacarse que muchas de las fiestas populares que transmitieron numerosos

La cultura popular en la Edad Media y en el R~nacimiento

197

rasgos al carnaval (los rasgos ms importantes, en general), siguieron subsistiendo lentamente. Tal es, por ejemplo, e! caso de la cencerrada, en Francia que transmiti6 la mayora de sus formas al carnaval y so\;Jrevivi6 hasta
la ~ctualidad (ridiculizaci6n de los matrimonios contra natura o conciertos
de gatos bajo las ventanas). Ms tarde, estas formas de las celebraciones
populares, .que repre~entaban la. s~gunda mirad pblica, no oficial,. de cada
fiesta religlOsa o naclOnal, coeXlstleron con e! carnaval en forma mdependiente, a pesar de contener numerosos rasgos comunes con l, como por
ejemplo la elec~i6n de reyes y reinas efmeras, la fiesta de los reyes, San
Valentn, erc.
Estos rasgos comunes provienen del lazo que vincula a dichas formas
con el tiempo, que se convierte en e! verdadero hroe en el sentido popular y pblico de la fiesta, al proceder al derrocamiento de lo viejo y al
coronamiento de lo nuevo. 1 Todas estas formas siguieron gravitando en
torno a las fiestas religiosas, por supuesto. Cada una de las ferias (que
coincidan en genera1 con la consagracin de una iglesia o la celebraci6n
de la primera misa) conservaba un carcter carnavalesco ms o menos marcado. Por ltimo, las fiestas privadas: bodas, bautismos, cenas fnebres,
todava conservan ciertos rasgos del carnaval, como tambir. :>curre con
las diversas fiestas agrcolas: vendimia, matanzas de las reses (fie.:tas descri
tas por Rabelais), etc. Ya hemos visto e! ambiente carnavalesco que reina
en las bodas a puetazos, un rito nupcial especial.
El denominador comn que unifica los rasgos >:arnavalescos de las diferentes fiestas, es su relaci6n esencial con e! tiempo festivo. Dondequiera
que se mantuvo el aspecto libre y popular de la fiesta, esta relaci6n con
e! tiempo, y en conecuencia ciertos elementos de carcter carnavalesco, sobrevivieron.
Pero all donde el carnaval {en el sentido estricto del trmino) floreci
convirtindose en el centro reconstructor de las dems formas de festejos
pblicos y populares, produjo el debilitamiento de las dems fiestas, al
quitarles casi todos los elementos de licencia y utopa populares. Estas
palidecen al lado del carnaval; su significaci6n popular se restringe, sobre
todo porque estn en contacto directo con el culto y el ritual religioso o
estatal. El carnaval se convierte entonces en el smbolo y la encarnaci6n
de la verdadera fiesta popular y pblica, totalmente independiente de la
Iglesia y del Estado (aunque tolerado por stos). As era el carnaval de
Roma en la poca en que Goethe hizo su clebre descripci6n (de! carnaval de 1788); todava tena esos rasgos en 1895 cuando Dietrich escribi1. En esencia, todo da festivo destrona y corona a su rey y a su reina. Ver este
motivo en el Decamern: cada da se elige un rey o una reina que decide las rdenes
de la jornada y los relatos a hacerse.

Mijail Bajtil\

198

el primer borrador de su Pulcinel/a (dedicado '" sus amigos romanos Con

motivo del carnaval del 1897). En esta poca, el carnaval se haba Con.
vertido en el nico representante vivo y brillante de la rica vida festiva de
los siglos pasados.
En la poca de Rabelais, la concentraci6n de las celebraciones pblicas
y populares en el carnaval no se haba producido an por completo en
ninguna ciudad francesa. El carnaval, que se festejaba en Mardi Gras (la
ltima semana antes de Cuaresma) era una ms entre otras formas de festejos populares, en realidad ya harto importante.
Ya dijimos que las ferias tenan gran trascendencia en la vida de la
plaza pblica (haba dos o cuatro ferias anuales en cada ciudad). Las fiestas feriales tenan un carcter carnavalesco. Recordemos las numerosas
fiestas populares que se desarrollaban en Lyon, a las que ya nos hemos
referido. En la poca de Rabelais, subsistan an las ltimas formas de
la antigua fiesta de los locos: eran festejos organizados en Rouen y
EvreU2 por la Societas cornardorum, que elega un abad cornardorum (o
abad de los cornudos) y organizaba procesiones carnavalescas.
Es evidente que Rabelais conoca a la perfecci6n las suntuosas fiestas
de su poca, tanto rurales como ciudadanas. Cules son las fiestas que
.l describe en su libro?
Al comienzo de Garganta (cap. IV, V y VI) encontramos el episodio de la fiesta de la matanza de los bueyes, que se celebra en medio
de alegres comilonas, durante las cuales se produce el nacimiento mila.
groso del hroe. Es uno de los episodios ms notables y representativos del
estilo rabelesiano, por lo cual creemos indispensable analizarlo. ColI1en:la

as!:

La ocasi6n y manera como dio a lU2 Gargatnella fue as; y si no lo

creis que el trasero se os escape! El trasero se le escap6 a ella, en una
sobremesa, un da de febrero, despus de comer una gran cantidad de
callos. Callos son tripas gordas de bueyes cebones. Bueyes cebones son
los bueyes criados en pesebres y en praqos suculentos. Prados suculentos
son los que dan dos cosechas al ao. De equellos bueyes cebones haban
hecho matar 367.014, con el fin de salarlos para el martes de carnaval y
tener la suficiente carne de buey en primavera, haciendo la debida co~
memoraci6n de los saladores para gozar mejor del vino. 1
El tema capital de este pasaje es la generosa abundancia material y
corporal, que nace y prospera. Las dems imgenes estn subordinadas a
este tema. Ante todo, el econtecimiento descrito est asociado desde el
principio al alumbramiento de Gargamelle, lo que constituye el ambiente y
1.

(Euvru, Pliade, pgs. 14-1.:5; Pache, vol. 11, pg. 55.

La cultura popular en la Edad Media y en el Repacimiento

199

el tel6n de fondo del nacimiento de Garganta. El autor, desde la primera

frase maldice a los que se niegan a creerle. Si bien la maldici6n detiene el
t'aDscurso de la narraci6n, prepara al mismo tiempo la transici6n y nos (
introduce directamente en la regi6n de lo inferior material y corporal:
si no lo creis, que el trasero se os escape!.
I
El alumbramiento de Gargamelle comienza precisamente de esa manera:
d trasero se le escap a ella despus de comer demasiados callos, es decir
intestinos Y vsceras de bueyes gordos. Los intestinos y las vsceras, con
toda la riqueza de su significaci6n y de sus relaciones, son las Imgenes
primordiales del episodio. En el pasaje citado, son presentados como un
plato los gaudebilleaux o tripas gordas. El alumbramiento y el trasero se le escapa despus de una comida copiosa, estn asociados al vientre comido y al vientre que come. Las fronteras entre el cuerpo comido
de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aqu y se borran
casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen
grotesca nica del universo comido y comedor. Se crea una atm6sfera corporal nica y densa, la atm6sfera de las grandes entraas, en la que se producen los actos principales de nuestro episodio: comer, descompostura del
est6mago y alumbramiento.
El tema de la productividad y el crecimiento, introducido desde el
principio por el alumbramiento de Gargamelle, se desarrolla a continuaci6n con 135 imgenes que describen la abundancia y la plenitud de los
bienes materiales: tripas gordas de bueyes alimentados especialmente en
campos que producen hierba dos veces al ao; el nmero de los bueyes
bene1iciados es astron6mico: 367.014; la palabra gordo y sus deriva.
dos es empleada cuatro veces en tres lneas (grosses, engrassez, gros, gros).
La matanza de los bueyes tiene la finalidad de conservar carne en abun.
dancia para la primavera.
(
El tema de la profusi6n de bienes materiales est asociado al mardi
gros (mates de carnaval), da en el que se sala la carne; el ambiente de
Carnestolendas influye en el episodio, unificndolo en el nudo 'grotesco de
la matanza, el despedazamiento y el destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festn, las gozosas libertades y tambin el
alumbramiento.
Al final del pasaje hay una degradaci6n tpicamente grotesca: la con.
memoraci6n de los saladores. Los salazones o platos suplementarios de la
comida, son designados por el trmino litrgico de conmemoration, es
declr, una breve plegaria al principio de la misa dedicada a un santo que ("
no corresponde a ese da; lo que significa en realidad un~ plegaria extra. (
ordinaria suplementaria. Como vemos, este episodio contiene una alusi6n
directa a la liturgia.

lo
(

200

Mijail Bajlin

Destaquemos por ltimo la particularidad estilistica de! pasaje: la pri.

mera parte es una especie de cadena, cada uno de cuyos eslabones est
ensartado en el siguiente: una misma palabra concluye una frase y es el
comienzo de la siguiente. Esta construccin intensifica la impresin de con.
centracin y densidad, de unidad indisoluble de este universo de grasa,
de carne, de tripas gordas, de crecimiento y alumbramiento.
Veamos la continuacin. Como las tripas de las reses muertas no se
conservan, Grandgousier invita al banquete a toda la poblacin de los al
rededores.
Por esta razn convidaron a los ciudadanos de Sainais, de Suill, de la
Roche Clermaud, de Vaugaudray, sin omitir a los de Coudray, Montpen.
sier, Cy de Vede y otros vecinos, todos buenos bebedores, buenos como
paeros y hbiles jugadores de bolos. 1
De este modo, el banquete tiene un carcter muy amplio, casi univer.
sal (recordemos que se han matado 367.014 bueyes). Es el gran festm>. La
alegra espontnea de los cuidadanos de los alrededores que aceptan la in
vitacin de Grandgousier es muy curiosa. La ltima expresin que se
emplea para describirlos es buenos jugadores de bolos. Es sabido que,
en aquella poca, la palabra bolo tiene un carcter ertico y ste es el
sentido que aqu se le da.
As, la descripcin de los invitados se hace en el plano material y
corporal.
Grandgousier advierte a su mujer sobre los peligros de comer demasiadas tripas.
Esta mujer --<l.ij<r- es capaz de comer mierda con tal de llenar la
tripa. A pesar de estas reconvenciones, se comi diecisis moyos, dos
barricas y seis potes. Oh, hermosa material fecal, la que debi elaborar
en su vientre! 2
Rabelais introduce el tema de los excrementos, muy ligado, como dijimos, a la idea de las entraas en general, y a las tripas de buey en espe
cial, ya que por minucioso que fuera el lavado de las tripas, siempre que
daba cierta cantidad de excrementos en ellas. Las fronteras entre e! cuero
po que come y el comido se esfuman nuevamente: la materia contenida en
las vsceras de la res se reunir a los excrementos en los intestinos del
hombre. Los intestinos del animal y del hombre parecen unirse en un solo
nudo graresco e indisoluble. La ltima frase del autor, que comienza con
Oh hermosa materia fecal expresa perfectamente el ambiente que presi1. (Euvr~s, Pliade, pg. 15; Poche, vol. II, pg. 57.
2. Idem, misma pgina.

La cultura popular en la Edad Media y en el R'enacimienlo

20\

de el episodio. Recordemos que en e! realismo grotesco, la imagen de los

excrementos era esencialmente la de la alegre materia.
Despus de comer, todos tambalendose, marcharon a la Eradera y all,
sobre las blandas hierbas, danzaron al son de las alegres flautas y las
dulces cornamusas, tan alegremente que era placer celestial verlos retozar.
Las diversiones carnavalescas en los prados se entrelazan con las dems imgenes del episodio. Repetimos que en el ambiente del mardi gras
(martes de carnaval) el regocijo, las danzas y la msica concuerdan perfectamente con la matanza de las reses, los cuerpos despedazados, las entraas, los excrementos y dems elementos de 10 inferior material y
corporal.
Para comprender tanto el libro entero de Rabelais como este episodio
en particular, es indispensable dejar de lado los tpicos restringidos y empobrecidos de nuestra poca, que estn lejos de poder adaptarse a las grandes lineas de la literatura y e! arte del pasado. Lo que resulta especialmente inadmisible en este sentido, es la modernizacin de las imgenes de
Rabelais y su reduccin a las nociones separadas, esrrechas y monocordes
que dominan actualmente el sistema de pensamiento. En el realismo grotesco y en Rabelais, los excrementos, por ejemplo, no tenan la significacin banal y estrechamente fisiolgica que se les atribuye actualmente.
Por el contrario, estaban considerados como un elemento esencial en la
vida del cuerpo y de la tierra, en la lucha entre la vida y la muert.e, con
tribuan a agudizar la sensacin que tena el hombre de su materialidad,
de su carcter corporal, indisolublemente ligado a la vida de la tierra.
Es por esto por lo que no puede hablarse en Rabelais de naturalismo grosero, ni de actitud fisiolgica ni pornogrfica. Para comprender
a Rabelais hay que leerlo con los ojos de sus contemporneos y a la luz de
la tradicin milenaria que representa. De este modo, el alumbramiento de
Gargamelle tendr la apariencia de un drama a la vez elevado y alegre del
cuerpo y de la tierra.
El quinto captulo, relata los famosos dichos de los borrachos, es un
simposium carnavalesco. No aparece all ninguna continuidad lgica, ni
idea o problema abstracto de conjunto (como en los clsicos).l
Y, sin embargo, existe una profunda unidad interna: es un juego de de
gradaciones grotescas y nicas, desarrollado hasta sus ltimas consecuencias.
Prcticamente cada rplica es una frmula elevada de orden religioso, litr
gko, filosfico, jurdico, o extrada de las parbolas bblicas y aplicadas a
la bebida y a la comida. Los dichos se refieren a dos temas principalmente:
las tripas de buey engullidas y el vino que las riega, y lo inferior mate1.

(Euvr~s,

Pliade, pg. 16; Poche, vol. II, pg. 57.

202

Mijail Bajtin

rial Y corporal es invertido a travs de frmulas y figuras de lo superior,.

sagrado y espiritual.
Es preciso destacar la manera en que el autor juega con la imagen del
vientre y las entraas. Dice uno de los borrachos:
Lavara con gusto las tripas del cordero que prepar esta maana.,. 1
Habiller (preparar), tiene un significado particular en el vocabulario
de los carniceros y de los libros de cocina: significa despedazar un animal.
De tal modo que ese cordero que prepar esta maana,. elude en primer
lugar al borracho que habla, que se ha vestido (habill) esa maana, pero
tambin al cordero que, aquella maana, fue destripado y comido. Las
tripas son a la vez las del borracho, que quisiera lav'ar con vino, y las del
cordero que ha comido.
He aqu otra rplica del mismo tipo:
Tenis algo que arrojar al ro? Este va a lavar las tripas."z
Las tripas,. tienen un doble sentido: son las devoradoras del borracho
y las devoradas del buey. Las fronteras entre el cuerpo que come del hom.
bre y el cuerpo comido del animal se anulan constantemente.
El personaje principal del captulo VI son las entraas de la parturienta
Gargamelle.
El parto comienza as:
Poco tiempo despus comenz ella a suspirar, lamentarse y gritar. En
seguida se acercaron varias comadronas, y tocndola en el bajo vientre en.
contraron aigunos repugnantes rollos de piel y creyeron que fuese el nio,
pero era el fundamento que se le escapaba por efecto de la distensin del
intestino recto (al que vosotros llamis la morcilla cular) a causa de haber
comido callos en gran exceso, como ya dijimos. J
La anatoma de lo inferior corporal es descrita en forma realista. El
nudo grotesco se cierra ms an: el intestino recto escapado, las vsceras
comidas, las entraas que dan a luz (el intestino es confundido con el
nio), todo est unido en forma indisoluble en este fragmento.
La comadrona da entonces a la parturienta un astringente demasiado
activo:
Debido a este inconveniente, hicieron relajar los cotiledones de la
matriz y por ellos salt el nio; pero no al exterior, sino que subi por
la vena cava y, atravesando el diafragma hasta arriba de los hombros (donde dicha vena se parte en dos), sigui hacia la izquierda y sali por la oreja
de ese lado.

La cultura popular en la Edad Media y en el Itenacimiento

203

,.Al nacer, no llor como otros nios, sino que grit en voz alta: A be
ber a beber!, como si invitara a todos, y grit tan fuerte que lo oy toda
la ~omarca de Beusse y Bibareys. 1
La descripci6n anatmica termina con un nacimiento inesperado y total
mente carnavalesco por la oreja izquierda.
.
El nio se dirige hacia lo alto y no hacia lo bajo: es una tpica inver (
si6n carnavalesca. El primer grito del recin nacido que invita a beber lo
es tambin.
A continuacin deduciremos algunas conclusiones de nuestro anlisis.
Las imgenes del episodio desarrollan e! tema de la fiesta: la matanza,
el destripamiento y el despedazamiento de los bueyes; despus de la des.
cripci6n del festn (consumo de! cuerpo despedazado), las imgenes tienden (
a analizar anatmicamente las entraas de la parturienta. As, e! autor crea
de modo artstico e! ambiente excepcionalmente denso del cuerpo nico y
compacto en e! que se anulan a propsito las fronteras entre los cuerpos
animales y humanos, entre las tripas que comen y las comidas.
Por otra parte, esas tripas devoradas-devoradoras estn asociadas a las
entraas de la parturienta. Esto produce una imagen autnticamente grotesca de la vida corporal nica y supraindividual: las grandes entraas de
vorodoras-comidas que dan a luz y que son alumbradas.
Pero es evidente que se trata de una vida corporal supraindividual y
no animal o bio16gica. A travs de las entraas devoradoras y parturientas de Gargamelle, se percibe el seno de la tierra que absorbe y da
a luz, al igual que e! cuerpo popular perpetuamente renaciente. As nace
Garganta, el Hrcules francs.
En este episodio, y en otras partes, el alegre principio corporal, super
abundante y victorioso, se opone a la seriedad medieval que representa el
miedo y la opresin con sus mtodos de pensamiento espantosos y espantados. El episodio concluye, como e! pr610go de Pantagruel, con
alegre
inversin de los mtodos de fe y convicci6n medievales:
1.
Probablemente no creis tan extrao nacimiento. No me importa si no\.
lo hacis, pero un hombre de bien, un hombre de buen sentido, debe creer
siempre 10 que est escrito. (Rabe1ais cita a Salomn y San Pablo.) [Por
qu no habrais de creerlo? Diris que no tiene apariencia de verdad, y yo,
os digo que por esta misma causa debis otorgarle la fe ms absoluta,
puesto que, como dicen los sorbonistas, la fe es el principal argumento
favor de las. cosas que no tienen apariencia de verdad.] 2 Va esto eri.

a
\.

1. CEuvres, Pliade, pg. 18; Pache, vol. II, pg. 61.

2. CEuv,es, Pliade, pg. 18; Poc1e, vol. II, pg. 63.
3. CEuvres, Pliade, pg. 2223.

1. CEuvres, Pliade, pg. 23; Pache, vol., II, pg. 7375.

2. El pasaje entre corchetes es una variante de la primera edicin; CEuvres}.
Pliacle, pg. 23; Pache, vol. II, pg. 1'j y variante pg. 74.
~

Mijail Bajlin

204

contra de nuestra ley, nuestra fe o nuestra razn o las Sagradas Es.:rituras?

Por mi parte, nada encontr en la Santa Biblia que lo contradiga. Y si
Dios hubiese querido hacerlo as, no diris que no hubiera podido? Por
favor, no embarullis vuestros espritus con estos vanos pensamientos, porque yo os digo que para Dios no hay nada imposible, y si l quiere, en lo
sucesivo todas las mujeres darn a luz a sus hijos por la oreja. 1
En apoyo de sus afirmaciones, el autor cita varios casos de nacimientos
sobrenaturales, que aparecen en la mitologa antigua y las leyendas de la
Edad Media.
Este pasaje es una admirable inversin pardica, tanto de la doctrina
medieval de la fe como de los mtodos de defensa y propagacin de sta:
mediante referencias a las autoridades sagradas, la intimidacin, la amenaza, la acusacin de hereja, etc. El denso ambiente del alegre principio
corporal que preside el episodio, prepara el destronamiento carnav'alesco
de la doctrina de la fe, como un ments dado al mundo de las cosas invisibles.
La guerra de Picrochole, episodio de primera importancia de Garganta,
se desarrolla en medio de una fiesta agrcola, la vendimia, que tena gran
importancia en la vida francesa; durante la vendimia, las administraciones
se cerraban, los tribunales no sesionaban, y todos trabajaban en las vias.
Era una gigantesca recreacin que olvidaba los sobresaltos y problemas
exteriores tomando vino. Los acontecimientos y hechos de la guerra de
Picrochole se desarrollan todos en este ambiente de vendimia.
El tema de esta guerra es el cQnflicto que enfrenta a los pastores de
Seuill, que cuidan las vias maduras, con los vendedores de tortas de
Lern, que traen sus cargamentos a la ciudad. Los pastores quieren comprar tOJ:tas con pasas, alimento que tiene la virtud de limpiar los intestinos, pero los torteros rehusan venderles sus mercancas y ofenden a los
pastores. Terminan peleando. Vino y pan (uva y torta) tienen una relacin
litrgica que aqu es invertida de forma degradante (tiene la propiedad de
provocar diarrea).
El primer episodio de la guerra, la defensa del claustro de la abada
por parte del hermano Juan, contiene tamoin una alusin invertida a la
comunin. Ya hemos visto cmo la sangre se converta en vino, y cmo la
imagen del cruel combate contena la idea de la vendimia. En el folklore
de los viateros franceses, la vendimia se relaciona con el personaje
Buen Tiempo, esposa de Madre loca. Buen Tiempo indica el fin d.e
los malos tiempos y el surgimiento de la paz universal. Por ello Rabelais
ubica en un ambiente de vendimia el tema de la victoria del trabajo pa1.

Idem, pg. 24; Poche, vol. II, pg. 75.

La Cullura popular en la Edad Media y en el ~enacimienlo

205

fico y la abundancia sobre la guerra y la destruccin: ste es el tema

central del episodio de la guerra de Picrochole. 1
As, la atmsfera de la vendimia penetra en la segunda parte de Garganta y organiza su propio sistema de imgenes, del mism6 modo que la
primera parte (nacimiento de Garganta) estaba imbuida por la atmsfera
de fiesta de la matanza y del carnaval. Todo el libro se desarrolla en un
1
ambiente concreto de fiesta popular.
En Pantagruel, segundo libro de la historia, hay otros episodios que
tratan tambin el tema de la fiesta. El ao 1532, en que Rabelais escribi
este libro, fue declarado por el papa Clemente VII ao jubilar extraordinario. Durante aquellos aos, algunas iglesias tenan derecho a vender las
licencias papeles. Hay un episodio directamente relacionado con esta circunstancia.
Deseoso de resolver sus problemas, Panurgo recorre las iglesias para
comprar perdones, pero cada vez que entrega una limosna al sacristn, es
reembolsado despus en forma centuplicada, ya que pone en imperativo:
Recibe el cntuplo, la frmula evanglica que dice Recibirs el cntuplo y, en consecuencia, toma cien denarios por cada uno que da. De
este modo, el episodio se convierte en una inversin pardica del tema del
perdn jubilar y del texto evanglico.
En Pantagruel hay un episodio que relata cmo Panurgo se enamor de
una altiva dama de Pars, que lo rechaz, por 10 cual se venga de ella
de forma muy ingeniosa. Panurgo cumple su venganza el da de la fiesta de
Corpus. Rabelais inventa en esta ocasin una parodia prodigiosa al describir una procesin de 600.014 perros que persiguen a la enamorada de
Panurgo y orinan sobre ella, ya que ste ha rociado las ropas de la dama
con un extracto de los rganos de una perra en celo.
Esta inversin de la procesin religiosa del da de Corpus puede parecer, a simple vista, monstruosamente sorprendente y profana. La historia
1. El carcter del episodio est determinado por las dos figuras de la fiesta popuJar de la vendimia: Buen Tiempo (que personifica la victoria final de la paz y
el bienestar del pueblo, la abundancia) y Madre Loca, su esposa. De esta forma, el
pasaje entero adquiere el estilo de una farsa carnavalesca.
2. En su traduccin libre, Fischarr acenta exageradamente el ambiente festivo
y lo mira desde el punto de vista. de la teora grobianista. Grandgousier es contemplado como un fantico aficionado a las fiestas. Sigue luego una larga enumeracin
de las fiestas alemanas del siglo XVI: la fiesta de San Martn, las carnestolendas, la
fiesta de la consagracin de la iglesia, la feria, los bautismos, etc. Las fiestas se suceden sin descanso, hasta tal puntO que para Gran<!gousier el ao no es ms que una
larga fiesta continua. Segn FtSChart el moralista, stas son un pretexto para la glotoocra y el ocio. Este juicio contradice profundamente la concepcin rabdesiana.
Adems, Fischarr adopta siempre una actitud ambigua respecto a las rnistn:lS.

206

Mijail Bajtin

de esta fiesta en Francia y en el extranjero (sobre todo en Espaa) nos

indica que las imgenes grotescas del cuerpo, de contenido extremadamente
licencioso, eran ms bien comunes en esta circunstancia, y estaban consa.
gradas por la tradici6n. Puede decirse incluso que la imagen del cuerpo, en
su aspecto grotesco, predominaba en la expresin popular de esta fiesta y
creaba un al.Obiente corporal especfico. As, pues, las encarnaciones tra.
dicionales del cuerpo grotesco figuraban obligatoriamente en la procesi6n
solemne: mcustruos tmezc1a de rasgos csmicos animales y humanos) que
llevaban sobre sus lomos a la pecadora de Babilonia,1 gigantes de la tra.
dici6n popular, IDIJros y negros (de cuerpos caricaturizados), multitudes de.
j6venes que ejecutaban danzas evidentemente sensuales (una zarabanda baso
tante indecente en Espaa); despus del paso de las efigies, llegaba el
sacerdote con la hostia; al final del corlejo venan coches decorados con
c6micos disfrazados, lo que en Espaa se llamaba la fiesta de los carros.
Como vemos, esta procesi6n tradicional, claramente carnavalesca, tena
una predilecci6n muy marcada por la representaci6n corporal. En Espaa
se representaban espectculos dramticos especiales para celebrarlo, llama
dos autos sacramentales.
Podemos formarnos una idea al respecto a travs de las piezas de Lepe
de Vega que conocemos. Los rasgos c6micos grotescos predominan hasta
tal punto que influyen incluso en la parte seria de la representacin. Tienen
numerosas inversiones par6dicas de temas antiguos y cristianos, adems de
la parodia de la procesi6n misma.
Podemos afirmar, a modo de conclusi6n, que la expresi6n pblica y
popular de la fiesta era en cierta forma un drama satrico que camuflaba el
rito religioso del cuerpo de Dios (1a hostia).2
A la luz de estos datos, la parodia de Rabelais no parece tan sorpren
dente ni monstruosa. En realidad no hace ms que desarrollar los elementos del drama satrico ya existentes en las imgenes tradicionales de la fies.
ta: la imagen del monstruo que lleva a una pecadora en su lomo, los gigantes y los negros, los movimientos indecentes de la danza, etc. Por
cierto que Rabelais relata el acontecimiento de modo audaz y consciente.
En este ambiente de drama satrico no tenemos por qu asombrarnos de las
imgenes de los perros que orinan ni de los detalles correspondientes a la
perra en celo. Recordemos adems el carcter ambivalente de la rociadura
de la orina, la idea de fecundidad y potencia sexual que contiene. De
1. El cuerpo de! monstruo asociado al de la pecadora sentada sobre su lomo
es en realidad un equivalente de las entraas devoradoras-devoradas que dan a luz.
de la fiesta de la naturaleza.
2. Como dijimos, e! drama satrico de la Antigedad era e! d~l cu~rpo y la vida
corporal. Monstruos y gigantes cumplan en e! gnero un papel muy importante.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

207,

all que Rabe1ais nos cuente que los perros formaron al mear un arroyo
de orina que lleg6 hasta SaintVictor, y que fue utilizado por Gobelin para
teir sus tejidos.
Los episodios que hemos examinado hasta ahora estn relacionados directamente con ciertas fiestas determinadas (matanza de las reses, vendiroa, perd6n jubilar, fiesta del Corpus). El tema de la fiesta ejerce tambin(
una influencia determinada en la organizaci6n de sus imgenes. Pero hay
algo'-ms en el libro de Rabelais, aparte del reflejo directo de esas diversiones. Hay numerosas alusiones a ciertas fiestas, la de San Valentn, la feria
de Niort, para la cual Villon prepara su diablura, el carnaval de Avignon,
durante el cual los bachilleres juegan a los dados, el carnaval de Lyon con'
su alegre fantoche de Maschecroute, el Glot6n, etc. Al seguir en Pantagruel el recorrido de su hroe por las universidades francesas, Rabelais demuestra una predilecci6n especial por las diversiones y juegos recreativo
de estudiantes y bachilleres.
Los juegos de todo tipo (desde los de cartas hasta los deportivos), la
predicciones, adivinaciones y augurios de toda clase, ocupaban un lugar
preponderante en la expresi6n popular y pblica de la fiesta. Estos fen6menos, estrechamente ligados al ambiente de la fiesta popular, desempe:
aban un papel 'esencial en la obra de Rabe1ais. Baste con sealar qu
el Libro Tercero no es ms que una larga serie de adivinaciones de Panurgo con respectoa su prometida, es decir, su futura esposa. Nos deten
dremos pues, un instante; en este tema.
Ante todo examinemos los diversos juegos. El captulo XXII de Ga~
ganta contiene la clebre lista de los juegos Q los que se dedicaba el jovel'
~roe despus de comer. En la edici6n can6nica (1542) se citan 217: inm1merables juegos de cartas, juegos de sal6n y de mesa y juegos al aire librt
Esta clebre enumeraci6n tendra grandes repercusiones. Fischart, prime:'
traductor alemn, la hace ms larga an, agregndole 372 nombres de juegos de cartas y canciones bailables alemanas.
Thomas Urquhart hace lo mismo con los juegos ingleses. La versi6.
holandesa de Garganta (1682) aade a su vez, un colorido nacional a
lista, ya que menciona 63 tpicamente holandeses. As, en los diferente1l
palses, la lista sirvi6 para despertar el inters por los juegos nacionale~.
La versi6n holandesa fue el punto de partida del ms grande estudio fe
.Iclrico sobre los juegos infantiles que se realiz en el mundo: la obra ~
ocho tomos de Kokke y Teyerlink Juegos y diversiones infantiles en los
\..
Pases Ba;os (1902-1908).
El inters que Rabelais manifiesta por los juegos no es nada fortui
sino que lo comparte con toda su poca. En efecto, stos se hallaban vin

\....

208

Mijail Bajtin

lados por un lazo slido, no slo exterior, sino tambin interio,.., " la parle
popular y pblica de la fiesta.
Adems de esta lista, utiliza ampliamente el rico vocabulario de los
juegos, de donde extrae metforas y comparaciones. De estas fuentes toma
ciertas metforas erticas (como jugadores de bolos.) .y una serie. de
figuras expresivas que traducen la suerte o el infortunio (por ejemplo:
Quedan muchas espadas!. (naipes), etc.). Debemos sealar que el len.
guaje popular tena un gran nmero de expresiones de este origen.
Dos importantes episodios del libro de Rabelais se basan en imgenes
de juego. El primero, el enigma de la profeca., cierra el Primer Libro
(Garganta). El autor de este poema es $oin duda Mellin de Saint-Gelais.
No es un hecho casual, sin embargo, el que Rabelais lo reproduzca en su
libro: el poema est profundamente relacionado con su sistema de imge.
nes. Su anlisis nos permitir descubrir varios aspectos nuevos y esenciales.
Hay dos elementos entremezclados en el enigma de la profeca, la representaci6n proftica par6dica del porvenir hist6rico y las imgenes tomadas
del ;uego de pelota. Esta relacin no es fortuit.: contiene una concepcin
carnavalesca del proceso hist6rico concebido como ;uego, idea muy tpica de
la poca. Mellin de SaintGelais es autor de otro breve poema en que describe, como si fuese un juego de primera),) (naipes), la lucha por el dominio de Italia, que tanto preocupaba a Francisco I, al papa Clemente VII
y a Carlos V. El juego de primera. estaba muy de moda en esa poca.
La situacin poltica, el reparto de las fuerzas, las ventajas y debilidades de
los diferentes soberanos son traspuestas con gran precisin en el vocabu.
lario de primera.
La Antologa de la poesa francesa de Jean Longy y Vincent Certain
contiene un corto poema que relata, en estilo serio, las vicisitudes de los
destinos histricos as como el mal y las calamidades que reinan sobre la
tierra. En realidad estas vicisitudes y calamidades conciernen al juego, no
a la vida terrestre o a la historia. En un estilo elevado y enigmtico, el
autor describe una partida de bolos. Destacamos que, a diferencia de la poe.
sa de Mellin de Saint-Gelais, no es la realidad histrica la que es descrita
con las imgenes del juego, sino, por el contrario, la partida de bolos a
travs de nobles figuras de la vida terrestre, con sus alternativas y sus
males. Esta permutacin original de los sistemas -una especie de jugar
al ajuego-- hace que el desenlace de esta oscura poesa produzca en el
lector sorprendido un estado de alegra y alivio. 10 mismo ocurre, como
veremos, en el enigma de la profeca de Rabelais.
Des Priers escribi asimismo un poema de este tipo que titul Prophtie - A. Cuynet Thibault. Lyonno.ies y que describe la suerte de tres

L> culcora popular en la Edad Media y en el Renacimiento

209

aun aradas en forma proftica; los tres camaradas no son en definitiva ms

que tres hueseeillos:
En la poca de Rabelais, esos enigmas profticos estaban tan difundi
dos que Thomas Sbillet les consagra un captulo especial en 'su Art potique I (cap. XI, De l'enigme). Estos enigmas son muy caractersticos
del pensamiento artstico e ideolgico de la poca. Los problemas arduos
y temibles, serios e importantes son transferidos al plano, alegre y ligero,
de los tonos menores. Tienen un desenlace que produce alegra y alivio.
Los misterios y enigmas del mundo y del futuro no son sombros y temi
bIes, sino alegres y ligeros. No se trata evidentemente de afirmaciones
@osficas, sino de la direccin tomada por el pensamiento artstico e ideolgico, que trata de comprender el mundo desde un putno de vista nuevo,
abordndolo no como un misterio sombio, sino como un alegre drama
satrico.
El otro aspecto de este gnero literario es la profeca pardica, muy
difundida tambin en la poca de Rabelais. En aquel tiempo, las predicciones serias eran muy apreciadas. La lucha que enfrent a Carlos V con
Francisco I produjo una serie astronmica de predicciones histricas y polticas diversas. Muchas de ellas se referan a los movimientos religiosos y
a las guerras. En la mayora de los casos, tenan un carcter sombro y
e&Catolgico. Haba adems numerosas predicciones astrolgicas ordinarias.
Se vendan peridicamente pronsticos y calendarios (como los Prognostications des Laboureurs,2 coleccin de predicciones sobre el tiempo y la
agricultura,. a precios econmicos. Los ms conocidos eran La Grande
Pronostication,3 La Pronostication Frre Tybaut,4 La Pronostication Nouvelle,s etc.
Estas obras, tpicamente recreativas y populares, no iban dirigidas principalmente contra la credulidad y la ingenua confianza de la gente que cree
en predicciones y profecas serias, sino contra su tono, su manera de ver
y de interpretar la vida, la historia y el tiempo. Las bromas y la alegra se
oponen a las ideas sombras y serias; lo ordinario y cotidiano a lo imprevisto y extrao; las cosas materiales y corporales a las ideas abstractas y
elevadas. El objetivo esencial de los autores annimos que componan esos
1. Cf. Thomas Seillet, Art potique fran,os, 1548 (reeditado en F. Gaiffe, Pa
rs, 1910).
2. Prognostication des Laboureurs, reed. por A. de Motaiglon en su Recueil de
poesies fran,ases des XV et XVI secles, t. 1I.
3. Op. cit., t. IV; es posible que la Grande et Vraye Pronostication Nouvelle
sea de Rabdais.
4. Ibd., t. XIII.
5. Ibd., t. XII.

'

210

La cultura popular. en la Edad Media y en el Renacimiento

pronsticos era transformar el tiempo y el porvenir poniendo el nfasis en

los elementos materiales y corporales de la vida. Estos escritores utiliza.
ban frecuentemente las imgenes de la fiesta popular para caracterizar el
tiempo y los cambios histricos.
Fue dentro del mismo espritu carnavalesco donde se escribi la Pan.
tagrueline Prognostication. Encontramos imgenes materiales y corporales:
En Cuaresma, el tocino se apartar de los guisantes; el vientre ir de.
lante; el traste se sentar primero; no se podr encontrar el haba en la
torta de Reyes; e imgenes de juego: El dado no hablar aunque se
le elogie, y no vendr a menudo la suerte que se pide.!
En el captulo V, Rabelais, que parodia las predicciones astro16gicas,
comienza por democratizarlas. Considera que es descabellado pensar que
los astros influyen en los reyes, papas y grandes seores, y en los grandes
acontecimientos de este mundo. Segn l, se debera leer en los astros la
suerte de las personas de condici6n pobre. Es una especie de derrocamiento de las estrellas, a las que quita las vestimentas reales.
El Pron6stico pantagruelino contine una descripcin especialmente
carnavalesca del carnaval:
Una parte del mundo se disfrazar para engaar a la otra, y corrern
como locos por las calles; nunca se habr visto un desorden tal en la Na.
turaleza. 2
Aqu tenemos una versin reducida del Enigma de la profeca de
Garganta. La catstrofe social hist6rica, y el cataclismo natural, son sm
plemente el carnaval con sus disfraces y desrdenes callejeros.
El gnero de las profecas pardicas es puramente carnavalesco, y se
halla vinculado esencialmente al tiempo, al ao nuevo, a las predicciones
y al desciframiento de los enigmas, al matrimonio, al nacimiento y la
virilidad. Por eso la bebida, la comida, la vida material y corporal y las
imgenes de juego cumplen all un papel tan importante.
El juego est estrechamente vinculado al tiempo y al futuro. No es
una casualidad que los instrumentos del juego, es decir, las cartas y los
dados, sirvan al mismo tiempo para predecir la suerte, o sea, para conocer
el futuro. No hace falta extenderse demasiado sobre las viejas races genticas de las imgenes festivas y ldicas: lo importante no es su antiguo
parentesco, sino el sentiJo directo que tienen estas imgenes y c6mo eran
interpretadas y percibidas en la poca de Rabelais. Los contemporneos
tenan una conciencia aguda del universalismo de las imgenes de juego,
de su relaci6n con el tiempo y el porvenir, el destino y el poder estatal, y

u valor como cosmovisi6n. As eran interpretadas las piezas de ajedrez, las

:iguras y colores de las cartas y de los dados. Los reyes y reinas de una
fiesta se elegan a menudo con los dados, y la mejor suerte era denominada
basilicu s o real. Las imgenes de los juegos eran consideralas como una
f6rmula concentrada y universalista de la vida y el proceso histrico, felicidad-desgracia, ascenso-cada, ganancia-prdida, coronaci6n-derrocamiento.
Una especie de vida en miniatura lata en los juegos (traducida al lenguaje
de los. smbolos convencionales) de modo muy simple. Adems, el juego pero
mita al hombre salir de los moldes convencionales, lo liberaba de las leyes
y reglas, le permita reemplazar las convenciones corrientes por otras m!>
numerosas, alegres y ligeras. Esto se aplica no slo a los juegos de cartas,
dados y ajedrez, sino tambin a los dems juegos, incluidos los juegos
deportivos (bolos y pelota) e infantiles. Estos no estaban entonces separa
dos entre s como lo estn ahora. Ya hemos visto que las imgenes de los
juegos de cartas comentaban acontecimientos de importancia mundial (en
Saint-Gelais la lucha por la conquista de Italia); las imgenes del juego
de bolos cumplan funciones anlogas (vase antologa de Longy y Certain),
y tambin del juego de taba (en Des Priers); en el Enigma de la pro
feca esta funcin es cumplida por el juego de la pelota. En el Sueo de
Polifilio, Francesco Colonna describe una partida de ajedrez; las piezas son
personajes reales que han adoptado la vestimenta ajedrecstica. Por una
parte, el juego de ajedrez se convierte en una mascarada carnavalesca, y
por otra es una imagen no tan carnavalesca de acontecimientos militares
y polticos. Esta partida de ajedrez es mencionada en el Libro Quinto, y
figuraba probablemente en el borrador del autor, que conoca el Sueo de
Polifilio (al que tambin hay alusiones en Garganta).
I
Esta concepci6n particular del juego que exista en la poca de Ra
belais debe ser rigurosamente tomada en consideracin. El juego no se
haba convertido an en un simple hecho de la vida cotidiana, cargado de
matices peyorativos. Conservaba todava su valor de concepcin del mun
do. Es preciso advertir que, al igual que los humanistas de su tiempo, Ra
belais conoca muy bien las ideas de La Antigedad acerca del juego, que
era situado por encima de un pasatiempo banal. Esta es la razn por la que l
Porncrates no deja de nombrarlo entre las ocupaciones del joven Garganta. Cuando llova:
... estudiaba el arte de la pintura y de la escultura, o revisaba el uso
del antiguo juego de las tabas tal como lo ha descrito Leonicus ! y como lo
juega nuestro buen amigo Lascaris. Repasaba los pasajes de los autores l

1. CEuvres, PI6ade, pg. 899; Poche, vol. V, pg. 4n.

2. CEuvres, Pliade, pg. 899; Poche, vol. V, pg. 479.

211

\.

1. El humanista italiano Nicolaus Leonicus, contemporlleo de Rabelais, habapublicado en Lyon, en 1532, un dilogo sobre el juego de tabas.
t

,
L' cultura popular en la Edad Media y en el Renacimien,o

212

antiguos en los que se haca mencin o se daba alguna metfora de aqutl

juego. I
El juego de las tabas o huesecillos, nombrado despus de la pintura J
la escultura, acompaa la lectura de los autores antiguos. Esto nos revela
otro aspecto, el aspecto humanista, de esta concepcin de los juegos en la
poca de Rabelais.
Es ms, cuando consideramos las imgenes del juego en el contexto rabelesiano, no debemos apreciarlas nunca desde el punto de vista de las
concepciones ms recientes surgidas en los siglos posteriores. El destino de
las imgenes del juego recuerda particularmente al de las groseras y obscenidades. Al ingresar a la vida privada o cotidiana, perdieron sus lazos unj.
versalistas y degeneraron, dejando de ser 10 que haban sido en el siglo XVI.
Los romnticos estuvieron tentados de recuperarlos para la literatura (como
las imgenes del carnaval) pero en razn de sus concepciones subjetivstas
limitadas al destino individual,2 su tonalidad es totalmente diferente: las
imgenes del juego resuenan habitualmente en tonos menores.
Lo que hemos expuesto explicar por qu las imgenes del juego, de
la profeca (par6dica), de los enigmas y de las imgenes de la fiesta popular, se esttucturan formando un todo orgnico nico por su sentido y es.
tilo. Su denomiriador comn es el tiempo festivo. Contribuyen a transfor.
mar el sombro escatologismo de la Edad Media en un alegre espantajo.
Humanizan, adems, el proceso histrico, preparando un conocimiento l.
cido y osado. En el Enigma en la profeca los sucesos hist6ricos son,
gracias a todas estas formas (juegos, profecas, enigmas), descritos bajo su
aspecto carnavalesco. Detengmonos un poco sobre este fragmento.
Si las predicciones con los cuerpos celestes o la divina potestad son
posibles, dice el autor, l se compromete Q predecir los acontecimientos dd
prximo invierno.
Aparecer una clase de hombres
Cansados del reposo y hartos de la paz
los cuales sembrarn problemas y discordia entre amigos y parientes, divi
dirn a las gentes en partidos, enfrentarn a. los hijos contra sus padres;
el orden ser destruido, las diferencias sociales desaparecern y los inferi~
res perdern todo respeto por sus superiores.
1. (Euvres, Pliade, pg. 76; Poche, vol. n, pg. 207.
2. Nuestra tesis se exende, con algunas reservas, a las imgenes del juego en
Lermontov (Mascarada, Ch/os y Lougine, IVz:r.na/cheicha, El Fatalis/a). Las imgenes
del juego tienen un carcter muy particular en Dostoievski (El Jugador, El adolescen/e).

213

Ninguna historia, sobre las grandes maravillas,

ha relatado emociones parecidas. I
Sealemos en este cuadro de catstrofes humanas inminentes el naufragio de la jerarqua establecida, tanto social como poltica y familiar. La
iropresi6n que tiene es la de un verdadero cataclismo social, poltico
y rooral.
L) catstrofe hist6rica se dobla en una catstrofe csmica. El autor
describe el diluvio que ahogar a los hombres y un espantoso temblor de
tierra. Luego de que se elevan llamas prodigiosas, sobreviene finalmente la
paz y la alegra. En estas imgenes extremadamente ligeras, Rabelais traza
el cuadro del trastorno c6smico y el incendio que reduce el mundo antiguO a cenizas, seguido luego de la renovaci6n: los tiempos mejores adveoirn despus de la catstrofe y de la renovaci6n del mundo. Esta imagen
est muy pr6xima a la imagen de que hemos hablado ms arriba: la transforro aci6n de la pira funeraria que ha quemado el viejo mundo en hogar, en
fuego de banquete.
Garganta y el hermano Juan discuten el sentido del Enigma de la profeca. El primero la toma muy en serio y la aplica a la realidad histrica
de su tiempo; prev no sin dolor las persecuciones de que sern vctimas
los evangelistas. El hermano Juan, por el contrario, se niega a acordarle
un sentido serio y lgubre:
Por San Goderan (dijo el fraile), sa no es mi explicacin; el estilo
es del Profeta Merln (se trata de Mellin de Saint-Gelais. M. B.) DadIe
alegoras e interpretaciones tan graves como queris y faliaris del todo.
Por mi parte, yo no pienso en otro sentido oculto que no sea una descripcin del juego de la pelota bajo esas oscuras palabras. 2
Luego, l explica a su manera las imgenes siguientes: la decadencia
social y los problemas son la reparticin de los jugadores en equipos, el
diluvio es el sudor que gotea en olas de su frente, el incendio universal es
la llama de un buen fuego junto al cual se reposa despus del partido, al
que sigue un banquete donde se divierten todos los jugadores, sobre todos los que han ganado. Con las palabras y una gran comida termina la
explicacin del hermano Juan y tambin Garganta. J
El segundo gran episodio tramado sobre las imgenes del juego es el
del viejo juez Bridoye, que pronunciaba la sentencia de los procesos lanzando los dados. Bridoye utiliza en un sentido propio la expresin jurdica
1. CEuvres, Pliade, pg. 162; Pache, va!. n, pg. 437.
2. CEuvres, Pliade, pg. 164; Pache, vol. n, pg. 443.
3. Ibd., pg. 164; Pache, vol. n, pg. 443.

214

Mijail B.jtin

alea ;udiciorum (los azares del juicio) dando al primer sustantivo su

sentido latino de dados~. Sobre la base de esta metfora, l est persua.
dido de obrar en conformidad con las reglas jurdicas en vigor. Tambin
comprende la sentencia Semper in obscuris minimum est sequimur:
Siempre ante un caso obscuro, nos inclinamos por el mnmo~ (es decir,
las decisiones ms prudentes). As, para resolver los asuntos oscuros, Bri.
doye utiliza los dados pequeos, de aspecto mnimo. Para todos los
asuntos que ha de resolver, se inspira en estas metforas. As, para con.
frontar las palabras de los testigos, dispone sobre una mesa la bolsa del
demandado y en el otro extremo la bolsa del demandante, y en seguida
lanza los dados. Finalmente, entre las manos de Bridoye, el conjunto del
proceso se convierte en un simulacro alegre y pardico, en cuyo centro
figura el juego de dados.!
Acabamos de ver ciertos episodios (que no son por cierto los nicos)
relacionados con las predicciones y los juegos. El objetivo artstico esencial
de los pastiches de predicciones, profecas y adivinaciones es el de derrocar
el sombro tiempo escatolgico de las concepciones medievales del mundo,
de renovarlo desde el plano material y corporal, de hacerlo concreto, ma.
terializndolo y transformndolo en un tiempo benigno y alegre. Las im.
genes del juego cumplen muy a menudo esta misin. En el episodio del
juez Bridoye tienen una verdadera funcin suplementara: la de parodiar
alegremente los mtodos judiciales para establecer la verdad, as como
los prlogos y muchos episodios de la novela parodian los mtodos eclesis.
ticos y escolsticos para establecer y propagar la verdad religiosa.
Debemos ahora detenernos especialmente en las adivinaciones del Ubro
Tercero.
-Este volumen es un eco directo de la disputa que conmovi a Francia
y fue particularmente viva entre 1542 y 1550. Esta Querella de las muo
jeres gir en torno a la naturaleza de la mujer y el matrimonio. Casi todos
los poetas, escritores y filsofos franceses tomaron parte en ella, as como
la corte y amplios crculos de lectores. El problema no era nuevo, toda la
Edad Media se haba ocupado de l. El fondo mismo del debate es bastante
complicado, ms de 10 que los especialistas se imaginan.
Se distingue en la materia dos opiniones opuestas, que se mantuvie.
ron durante toda la Edad Media y el Renacimiento.
La primera se suele llamar tradicin gala. Esta tendencia, que se
extendi a 10 largo de toda la Edad Media, desarrolla en su conjunto una
1. No explicamos aquI todo el sentido de este admirable episodio. 5610 nos in
teresan las imdgenes del juego de dados.

L2 cultura popular en la Edad Medi. y en el Renacimiento

215
(

serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer. La segunda, que

Lefranc propone llamar la tradicin idealizante.,! sublima por el
contrario a la mujer; en la poca de Rabelais, los poetas platnicos, que
se inspiraban especialmente en la tradicin cortesana medieval, participaban
de esta concepcin.
Rabelais es un partidario de la tradicin gala. que, en la poca, hab~
sido defendida por numerosos autores, especialmente por Gratien Du Pont,
que haba publicado en 1534 un poema en tres libros: Les controverses
des sexes masculin et minin. En la Querella de las mujeres Rabelais no
pareela estar de1lado del sexo dbil. Cmo se explica esta posicin?
La tradicin gala~ es un fenmeno complejo e interiormente contradictorio. De hecho, se trata no de una sola tradicin sino de dos. Primera
mente la tradicin cmica propiamente popular, y en segundo trmino, la
tendencia asctica del cristianismo medieval. Esta ltima, que considera a la
mujer como la encarnacin del pecado, la tentacin de la carne, se sirvi
a menudo de materiales e imgenes de la tradicin cmica popular. Por
ello los investigadores las unen y las confunden. Hace falta precisar que
en numerosas obras de la Edad Media hostiles a la mujer y al matrimonio
-obras esencialmente enciclopdicas-- las dos tendencias estn mecnica
mente reunidas.
En realidad, la tradicin cmica popular y la tendencia asctica son profundamente ajenas la una a la otra. La primera no es de ningn modo hostil Q la mujer y no postula sobre ella ningn juicio desfavorable. Categoras de este gnero son inaplicables en la materia; en efecto, en esta tradi
cin, la mujer est esencialmente ligada a 10 ba;o material y corporal: es
la encarnacin de 10 bajo, Q la vez rebajador y regenerador. Ella es as
tambin ambivalente. La mujer rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da
la muerte; pero es anres que nada el principio de la vida, el vientre. Tal,
es la base ambivalente de la imagen de la mujer en la tradicin cmica
popular.
Pero all donde esta base ambivalente da lugar a una pintura de cos~
tumbres (fbulas, bromas, cuentos, farsas), la ambivalencia de la mujer se
convierte en ambigedad de su naturaleza, en versatilidad, sensualidad, con
cupiscencia, falsedad y bajo materialismo. Por 10 tanto, en la medida en
que estas ltimas no son las propiedades morales abstractas del individuol
.no debemos aislarlas de la trama de imgenes en la cual asumen una funcin de materializacin, de rebajamiento y, al mismo tiempo, de renovaci6n
de la vida, en 10 cual se oponen a la mediocridad de la pareja (marido, aman

.Abe1

1. La querella sobre las mujeres es apuesta en detalle por Abe! Lefranc en

introducci6n al Libro T "C"o.

m\

i..

216

Mijail Bajt;n

te, pretendiente), a su avaricia, a sus celos, a su estupidez, a su hipcrita

bondad, a su mojigatera, a la vejez estril, al herosmo de fachada, al idea.
lismo abstracto, etc.
En la tradicin gala, la mujer es la tumba corporal del hombre (mari.
do, amante, pretendiente), una especie de injuria encarnada, personificada,
obscena, destinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que est
limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundacin que
consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. Como la Sibila de Panzoust,
la mujer de la tradicin gala levanta sus faldas y muestra el lugar de
donde todo parte (los infiernos, la tumpa), y de donde todo viene (el seno
maternal).
A este nivel, la tradicin gala desarrolla tambin el tema de los coro
nudos, sinnimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto
de concepcin con un hombre joven; dentro de este sistema, el marido
cornudo es reducido al ro1'de rey destronado, de ao viejo, de invierno
en fuga: se le quitan sus adornos, se)e golpea y se le ridiculiza.
Es preciso sealar que, en la tradicin gala, la imagen de la mujer,
como todas las otras, es presentada bajo el ngulo de la risa ambivalente, a
la vei burln y destructor, alegre y afirmador. Podemos, pues, asegurar
que conlleva un juicio hostil y negativo sobre la mujer? Por cierro que no.
La imagen de la mujer es ambivalente, como todas las imgenes de la
tradicin gala.
Pero, cuando esta imagen es utilizada por las tendencias ascticas del
cristianismo o el pensamienro abstracto y moralizante de los autores satri:
cos y moralistas de los tiempos modernos, pierde su polo positivo y se
vuelve puramente negativa. Es preciso decir que, de manera general, este
juego de 1J1genes no puede ser trasladado de! plano cmico al plano serio
sin ser desnaturalizado. Esta es la razn por la cual, en la mayora de las
obras enciclopdicas de la Edad Media y de! Renamiento que resumen
las acusaciones gticas dirigidas contra la mujer, las verdaderas imgenes
de la tradicin gala se hallan empobrecidas y deformadas. Sucede as, en
cierta medida, en la segunda parte de! Roman de la Rose, aunque esta obra
ha conservado a veces la autntica ambivalencia de la imagen grotesca de
la mujer y de! amor.
La imagen de la mujer de la tradicin gala sufri otro tipo de deformacin en la literatura donde comienza a adquirir e! carcter de tipo coti
diana. Se vuelve entonces negativa, o bien su ambivalencia degenera en
una mezcla insensata de rasgos negativos y positivos (sobre todo en e! si
glo XVIII, cuando las mezclas estticas de esta clase de rasgos morales negativos y positivos pasaban por ser una verosimilitud realista, una semejanza
con la vida).

La cultura popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

217

Volvamos a la querella de las mujeres en el siglo XVI, y al rol que tuvo

en ella Rabelais. Esta querella utiliz, en 10 esencial, e! lenguaje de las
nuevas concepciones estrechas, de la moral abstracta y de la filosofa humanista libresca. Slo Rabe!ais representa la tradicin gala verdadera y
pura. El no se solidariza en absoluto con los enemigos de la mujer, mora
listas o epicurestas, discpulos de Castiglione, ni tampoco con los idealistas
platnicos. Estos defensores de la mujer y de! amor se hallaban, en defi.nitivlI, ms cercanos a l que los moralistas abstractos. Sus sentimientos
elevados por la mujer mantenan hasta cierto punto, la ambivalencia de
su imagen simblicamente ampliada; el aspecto regenerador de la mujer y
del amor era as postulado en un primer plano. No obstante, la manera
idealista Y abstracta, pattica y seria que con que estos poetas trataban
la figura de la mujer era evidentemente inaceptable para Rabelais. El
comprenda a la perfeccin la novedad del estilo serio y sublime que haban
introducido en la literatura y la filosofa los platnicos de su tiempo; comprenda tambin lo que distingua a esta nueva seriedad de la seriedad
lgubre de! siglo gtico. Sin embargo, tampoco consideraba a este estilo
capaz de pasar por e! crisol de la risa sin ser reducido a cenizas.
Por esta razn, la voz de Rabe!ais en esta clebre querella era de hecho
una voz totalmente aislada; era la de las fiestas populares de la plaza pblica, del carnaval, de las fbulas, de las bufonadas, de las ancdotas annimas, de las bromas y farsas, pero llevada a un grado superior de forma
artstica y de pensamiento filosfico.
Podemos ahora abordar las adivinaciones de Panurgo, que constituyen
la mayor parte del Libro Tercero, y ver cules son sus fines.

Panurgo estaba decidido a casarse, pero al mismo tiempo tena ciertas

reservas respecto al "'Oarrimonio, pues tema ser engaado. Este es el mo
tivo de las adivinacio-nes que, todas ellas, le dan una sola y fatal respuesta:
su futura esposa lo har cornudo, le batir como si fuera yeso 'y le robara.
En otras palabras, la suerte que le espera es la de rey del carnaval y de! ao
viejo, y este destino es irreversible. Todos los consejos de sus amigos, todas
las historias de mujeres que le cuentan y e! anlisis de la naturaleza femenina hecho por el sabio mdico Rendibilis llevan a la misma conclusin. Las
entraas de la mujer son inagotables e insaciables: ella es orgnicamente
hostil a todo lo viejo (en cuanto principio que da nacimiento a lo nuevo);
as pues, Panurgo ser fatalmente destronado, derrotado y ridiculizado.
Este se niega a aceptar esta suerte irrevocable de todo individuo, encarnada
en la imagen de la mujer (<<la prometida). Se obstina. Cree que puede
evitarla por algn medio. En otras palabras, quiere ser el rey eterno, e! ao

Mjjail Bajt;"

218

eterno, la eterna juventud. Por su misma naturaleza, la mujer es hostil a

la eternidad, la denuncia como vejez pretenciosa. Los cuemos, los golpes
y el ridculo son inevitables. Es en vano que, en su conversacin con el
hermano Juan (cap. XXVII y XXVIII), Panurgo invoque la fuerza excepcional y milagrosa de su falo. La rplica de su interlocutor es bastante
pertinente:
.
Yo te entiendo (dice el hermano Juan), pero el tiempo mata todas
las cosas. No hay mrmol ni prfido que no tengan su vejez y decadencia.
Si t no has llegado an a eso, pasaran pocos aos y te oir confesar qUe
los cojones les G1elgan a muchos por falta de morral. I
Al final del dilogo, el hermano Juan cuenta la clebre historia del
anillo de Hans Carve!. Este cuento, como todos los que e! libro incluye,
no es de Rabe!ais, pero se ajusta a la unidad del sistema de imgenes y
a su estilo. Por algn motivo el anillo -smbolo del infinito- designa
aqu el sexo de la mujer (este es el nombre folklrico msdifundido). Por
l pasa la onda infinita de concepciones.y renovaciones. Las esperanzas
que tiene Panurgo de escapar a su suerte de hombre destronado, ridicu.
lizado y destruido son tan insensatas como las tentativas del viejo Hans
Carve!, inspirado por el diablo, de tapar con su dedo este oleaje inagotable
de renovaciones y rejuvenecimientos.
.
.
El miedo que sufre Panurgo ante los inevitables cuernos y la inevitable
ridiculizacin corresponde, en el plano c6mico, a la tradici6n gala, al
motivo mtico del temor del padre ante su hi;o fatalmente asesino y ladrn.
El seno de la mujer juega un rol capital en el mito de Cronos (Rea, mujer
de Cronos, madre de los dioses); sta da a luz a Zeus, esconde al recin
nacido para protegerlo de la persecuci6n:;:de Cronos, y asegura as la"
suerte del relevo y la renovaci6n del mundo. El mito de Edipo da otro
ejemplo muy conocido del temor del padre ante su hijo, inevitable asesi
no y ladrn (se aduea del trono). El seno maternal de Yocasta desem
pea tambin un doble papel: da a luz a Edipo y es fecundada por l. En
fin, La vida es sueo, de Caldern, trata un tema similar.
Si, en el motivo mtico elevado del temor del hijo, es ste el que
asesina y roba, en el de la tradicin gala cmica, es, en cierta medida,
la esposa quien asume el rol del hijo, puesto que ella ultraja, golpea y
persigue a su viejo marido. En el Libro Tercero, Panurgo es la personifi
cacin de la vejez obstinada (en verdad, a sus comienzos), que no quiere
aceptar ni el cambio ni la renovaci6n. El miedo que ambos le inspiran se
convierte e~tonces en el temor de ser engaado, el temor de la prometida,
del destino, que da muerte a lo viejo y da nacimiento a 10 nuevo y a una
mujer joven.
1. CEuvres, Pliade, pg. 428; Pocbe, vol. 111, pg. 315.

J-2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

219 (

As, el motivo fundamental del Libro Tercero est, tambin l, ligado (

directa y firmemente al tiempo y a las formas de las fiestas populares:
destronamiento (1os cuernos), golpes, ridiculizacin. De este ~odo, las adi- (
vinaciones estn vinculadas al motivo de la muerte del individuo, del rele- (
vo Y de la renovacin (desde el plano cmico), actuando como la corporizaci6n Y la humanizaci6n del tiempo, creando la imagen del tiempo dichoso.
Las adivinaciones a las que se entrega Panurgo para saber si ser cornudo,' representan el rebajamiento grotesco de las adivinaciones elevadas (
a las que se entregan reyes y usurpadores para conocer el destino de la (
corona (equivalente de los cuernos en el plano cmico), por ejemplo las de
Macbeth.
(
No hemos aislado en el Libro Tercero sino e! motivo de las adivina<iones pardicas de Panurgo. Pero, en torno a este tema principal, como
en torno a un pivote, se organiza una larga revisin carnavalesca en el
dominio del pensamiento y de las concepciones de todo el pasado obstinado (
y de lo nuevo todavfa cmico. Vemos desfilar las representaciones de la
teologa, de la filosofa, de la medicina, el derecho, la magia natural, etc.
Ante esta relacin, el Libro Tercero no deja de evocar los prlogos; es una
muestra notable de la obra publicista de! Renacimiento sobre la base del
carnaval y de la fiesta pblica.
(
Hemos examinado la influencia determinante de las formas de la fiesta \
popular en numerosos elementos capitales del libro de Rabelais (escenas de
batallas, golpes, destronamientos), y en numerosos episodios directamente
inspirados por el tema de la fiesta: las imgenes de! juego, las profecas/
las adivinaciones, etc. La influencia de las formas de la fiesta popular
y carnavalesca no se limita a esto. Estudiaremos tambin sus otros reflejos
en los captulos siguientes. Por lo pronto, debemos elucidar dos problemas:
el sentido principal de las formas de la fiesta popular y del carnaval en la
concepcin del mundo y sus funciones particulares en el libro de Rabelais.
Cul es, pues, el sentido general de las formas de la fiesta popular YI
del carnaval (en el sentido ms amplio del trmino)?
Tomaremos como punto de partida la descripcin del carnaval de Roma
hecha por Goethe. Este texto notable merecera ser objeto de amplios
estudios; con bastante simplicidad y profundidad, Goethe ha logrado apre
hender y formular los rasgos e~enciales del carnaval. Los hechos de! carnaval que l observa tienen lugar en Roma en 1788, es decir mucho tiempo
espus del Renacimiento, pero este hecho es apenas importante porque eI...
ncleo dd sistema de las imgenes carnavalescas ha sobrevivido durante
muchos siglos.

'-

Mijail B.jtin

Ms que cualquier otro, Goethe estaba en condiciones de describir el

carnaval de Roma. Durante toda su vida haba manifestado inters y amor
por las formas de las fiestas populares y por el estilo particular de simbolismo realista inherente a esas formas. Es interesante advertir que una de las
impresiones que con ms fuerza le marcaran durante su adolescencia fue
la eleccin y coronacin del emperador del Sacro Imperio romano germ.
nico, a las que asisti en Frankfort. Habra de describir estas festivida.
des mucho ms tarde, pero el hecho mismo de que escribiera ese texto,
adems de otra serie de consideraciones, nos da la conviccin de que esta
ceremonia fue una de las impresiones que, en cierta medida, habran de
determinar las formas de la visin del poeta hasta el fin de su vida. Era
una especie de juego medio-real, mediosimblico, con los smbolos de!
poder, de la eleccin, de la coronacin y de la ceremonia; las- fuerzas his.
tricas reales jugaban la comedia simblica de sus relaciones jerrquicas,
y en este espectculo real sin escenario, era imposible trazar una frontera
neta entre la realidad y el smbolo. Se trataba por cierto no de un destronamiento sino de una coronacin pblica. As pues, el parentesco gen
tico, formal y artstico de la eleccin, de la coronaci6n, del triunfo, del
destronamiento y de la ridiculizaci6n es absolutamente cierto. Inicialmente,
todas las ceremonias y las imgenes que las consti tuan eran ambivalentes
(es decir que la coronaci6n de lo nuevo era acompaada siempre por el
destronamiento de lo antiguo, y e! triunfo, por la ridiculizacin).
Es conocido e! amor que senta Goethe por los rasgos ms elementales
de las fiestas populares: enmascaramientos y mistificaciones de toda suero
te a los que l se entreg desde su adolescencia y que nos ha relatado en
Poesa y verdad.
Sabemos igualmente que, en su edad madura, le gustaba viajar de incgnito por el ducado de Weimar; esta ocupaci6n, que le diverta bastante;
no era por cierto una simple y banal diversi6n; en realidad, conoca e!
sentido profundo y esencial de todos estos enmascaramientos, cambios de
vestimenta y de situacin social.
Goethe fue tambin un apasionado de! cmico carnavalesco Hans
Sachs. 1 y durante e! perodo de Weimar, en que l era el organizador
habitual de los divertimentos y mascaradas de la corte, Goethe dedicaba
su tiempo libre al estudio de la tradici6n de las formas y mascaradas
carnavalescas ms recientes y adecuadas a la corte.
1. La fuia de Plunduweilern, Las bodas de Hans W urst, son obras de juventud
escritas en el espfriru de Hans 5achs. En una de estas obras, que qued6 inacabada y
donde describe una fiesta popular (Le mariage de Hans Wurst), podemos observar
ciertos aspectns del estilo carnavalesco, especialmente las numerosas injurias groseras
en nombres prnpios.

~ cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

221

Tales han sido los principales elementos (de los que s6lo hemos citado
una pequea parte) que prepararon Q Goethe para comprender de manera
tan justa y profunda e! carnaval de Roma.
Sigamos la descripcin que hizo e! poeta en su Via;e.a ItaUa, sealando
aquello que responda a nuestro propsito. Goethe subraya antes que nada
el carcter popular de esta fiesta, la iniciativa que en ella toma el pueblo:
El carnaval de Roma no es propiamente una fiesta que se le da al
puebro, sino que el pueblo se da a s mismo. I
El pueblo no tiene, naturalmente, la sensacin de que obtiene algo
que debe aceptar con veneracin y reconocimiento. No se le da estrictamente nada, se le deja en paz. Esta fiesta no tiene un ob;etivo con relacin al cual habra que manifestar la sorpresa, la veneracin, o un respeto
piadoso, es decir precisamente todo lo que es ofrecido en cada fiesta
oficial:
.
Nada de brillantes procesiones ante las cuales el pueblo deba rezar
y asombrarse: aqu uno se limita a dar una seal, que anuncia que cada
cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y que, con excepcin de golpes y de .pualadas, casi todo est permitido. 2
Es muy importante para e! ambiente de! carnaval que no haya comenzado de un modo piadoso o serio, por una orden o una autorizaci6n, sino
por una simple seal que marca el inicio del alborozo y las extravagancias.
Goet~e seala en seguida la supresin de todas las barreras jerrquicas,
de todos 'los grados y situaciones, y la familiaridad absoluta de! regocijo
del carnaval:
La diferencia entre los grandes y pequeos parece suspenderse durante
un momento; todo e! mundo se relaciona; cada uno toma a la ligera lo
que le sucede: la libertad y la independencia mutuas son mantenidas en
equilibrio por un buen humor universal. 3
Durante estos dias, el romano se glora de que en nuestra edad moderna el nacimiento de Cristo haya podido diferir las saturnales en algunas
semanas, aunque no haya podido abolirlas.
La seal del comienzo resonaba:
En ese momento, e! grave romano que se guarda cuidadosamente de
cualquier paso en falso durante el ao, depone repentinamente sus escr
pulos y su gravedad.
Subrayemos esta liberacin total de la seriedad de la vida.
La obscenidad tiene tambin su derecho de ciudadanla en la atm6sfera
1. Goethe: Via;es en Suiza y en Italia.
2. IbU.
3. Ibid.

222

Mijail Bajtin

de libertad y familiaridad. La mscara de Polichinela permite a menudo

gestos obscenos delante de las mujeres:
He aqu a un polichinela que se permite representar desvergonzada_
mente en la Roma santa lo que la Roma pagana tenia de impdico, y su
travesura provoca ms alegra que reproche.
Goethe introduce en la atmsfera del carnaval el tema del destrona_
miento histrico. En los empujones y la presin de los das del carnaval
... El duque de Alba recorra cada da el mismo c~mino, entre la inc~
modidad del gento, y en ese tiempo de mascarad;t universal, l recordaba
la antigua soberana de los reyes, la farsa carnavalesca de sus pretensiones
reales.
En seguida, Goethe describe las batallas de confeti que, de vez en cuan.
do, se vuelven serias. Describe tambin las disputas del carnaval, torneos
verbales entre las mscaras, por ejemplo entre el Capitn y Polichinela.
En fin describe la eleccin por los Polichinelas de un rey de la risa: se
le confa un cetro para rer y se le pasea en el corso dentro de una carreta
decorada, con gran acompaamiento de' msica y de gritos.
Finalmente, recuerda tambin una escena extremadamente significativa
que se desarrollaba en una calle lateral. Un grupo de hombres disfrazados
hace su aparicin: unos disfrazados de campesinos, otros de mujeres. Una
de las mujeres presenta signos evidentes de embarazo. De pronto una
disputa estalla entre los hombres; aparecen los cuchillos (de cartn plateado). Las mujeres separan a los combatientes; espantada, la mujer encinta sufre en plena calle los primeros dolores del alumbramiento: comienza
a gemir y a contorsionarse, las otras mujeres la rodean, le dan un asiento
y, en seguida, ella trae al mundo pblicamente una criatura deforme. Con
eso, la representacin termina.
Despus de todo lo que hemos dicho, esta puesta en escena de la
ria y del alumbramiento no tiene necesidad de explicaciones: la matanza
de ganado, el cuerpo despedazado y el parto constituyen en su indisoluble
unidad el primer episodio de Garganta. La asociacin del asesinato y del
alumbramiento es extremadamente caracterstica de la concepcin grotesca
del cuerpo y de la vida corporal. Toda esta comedia jugada en una calle lateral no es ms que un pequeo drama grotesco del cuerpo.
Como coronacin del carnaval se presenta la fiesta del fuego Moccoli.
(es decir los tizones). Este es un magnfico desfiJe de antorchas en el
corso y en las calles contiguas. Cada uno debe llevar un cirio encendido:
Sia ammazzato chi non perta moccolo! es decir: muerte al que no lleve
fuego. Despus de este grito sanguinario, cada unq se esfuerza por soplar
el cirio de su vecino. El fuego es asociado con la amenaza de muerte. Pero,
mientras ms se vocean, estas amenazas y este grito de Sia amma%%ato!

L. eullur. popular en l. Edad Media y en el Renacimiento

223

ierden ms su sentido directo y unilateral de asesinato: el sentido pro]undamente ambivalente del deseo de muerte aparece; describiendo la manera en que esta expresin cambia de sentido, Goethe ampla este fenmeno de manera notablemente justa:
.
Esta significacin termina por perderse enteramente y, Ql igual que
en otras lenguas se emplean a menudo imprecaciones y palabras indecentes
para expresar la admiracin o la alegra, Sia ammauato se convierte esa
tarde en la palabra que rene, el grito de la alegra, el estribillo de todas
las bromas, burlas y lisonjas.
Goethe ha observado y descrito muy agudamente la ambivalencia de las
expresiones injuriosas. En cambio, nosotros nos sentimos escpticos ante
su afirmacin de que esta significacin termina por perderse enteramente. En todas las asociaciones citadas, en las cuales el deseo de muerte
sirve para expresar la alegra, alguna burla jocosa, la lisonja y los cumplidos (alabanzas), la significacin inicial no desaparece en modo alguno:
crea, por el contrario, el carcter y el encanto especfico de las orientaciones
y expresiones del carnaval, imposibles en otra poca. Se trata precisamente
de la conjugaci6n ambivalente de la injuria y la alabanza, del deseo de
muerte y del deseo de bienestar y de vida en el ambiente de la fiesta del
luego, es decir de la combusti6n y de la resurreccin.
No obstante, el contraste formal de sentido y de tono que marca esta
expresin, as como el juego subjetivo de las oposiciones, disimulan la ambivalencia objetiva de la existencia prctica, la coincidencia objetiva de las
oposiciones que, sin ser del todo consciente, es a pesar de todo, experimentada en cierta medida por los asistentes.
La asociacin de Sia ammazzato con una entonacin alegre, un saludo
afectuoso y amical, un cumplido elogioso, es el equivalente absoluto de la
asociacin de la ria a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento en la
escena de la calle lateral. Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte
encinta y dando a luz que se ha desarrollado en la fiesta de los moccoli.
Los moccoli hacen revivir la antigua ambivalencia de los deseos de muerte
que tenan igualmente el sentido de deseos de renovacin y renacimiento:
muere-renace. Esta ambivalencia antigua no es, en este caso, una supervivencia muerta sino que, por el contrario, est bastante viva y suscita un eco
subjetivo entre todos los que participan en el carnaval porque es objetiva,
incluso si la muchedumbre no tiene una conciencia clara de ello.
La ambivalencia de la existencia prctica (en tanto que devenir) se
reanima durante el carnaval en la decoracin de las viejas imgenes tradicionales (cuchillos, asesinato, preez, alumbramiento, fuego). Goethe lo ha 111"vado a un grado superior de conciencia lfrica y filosfica en su inmortal
poesa Sagt es niemand...

I
(

1\.
(

22-4

L> cultu", popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Und so lang du das nicht hast

Dieses stirb und werde,
Bist du nur ein trber Gast
Auf der ilunklen Erde. 1
Es el Sia ammazzato del carnaval lo que se alza en el ambiente der
fuego y se asocia a la alegra, a la salvacin y a las alabanzas. En este perG-'
do, el deseo de muerte (stirb) se elevaba al mismo tiempo que werde (trans:
formase). La multitud del carnaval no es de ningn modo un husped
melanclico. En primer lugar, no es un husped; Goethe ha sealado justamente que el carnaval es la nica fiesta que el pueblo se da a s mismo'
el pueblo no recibe nada, no siente veneracin por nadie, l se siente t
amo, y nicamente el amo (no hay invitados ni espectadores, todos SOn
amos); en segundo lugar, la multitud es todo menos melanclica: desde que
dan la seal de la fiesta, todos, inclusive los ms serios, abandonan su gravedad (como seala Goethe).
En fin, difcilmente puede hablarse de tinieblas en relacin a las mocel).
li, es decir la fiesta del fuego, donde todo el Corso es inundado por Ja'
luz de las antorcbas y los cirios. De esta suerte, el paralelismo es integraL
aqul que participa en el carnaval, el pueblo, es el amo absoluto y alegre
de la tierra inundada de claridad, porque s610 conoce a la muerte en espera
de un nuevo nacimiento, porque conoce la alegre imagen del devenir 1
del tiempo, porque posee enteramente el stirb und werde. No se trati
aqu de los grados de conciencia subjetiva en el espritu de la multitud, siOO
de su comuni6n ob;etiva en la sensaci6n popular de su eternidad colectiva,
de su inmortalidad terrestre e hist6rica y de su renovaci6n y crecimiento
incesantes.
Los dos primeros versos de Nostalgia dichosa:

Sagt es niemand, nur den Weisen

Denn die Menge gleich verhohnet ... 2
no son del poeta que asisti al carnaval de Roma, sino del gran maestre de
una logia masnica que quiere transformar en sabidura esotrica lo que;
y en tanto no hayas comprendido este muere y transfrmate!. no sers sino
melanclico en la erra tenebrosa.,. (Goethe. Pag~s immort~lI~s, P
Correa, 1942, pg. 180).
2. No se lo digis a nadie sino al Sa'bio, pues la muchedumbre est pronta
burlarse,..
1.

un

hus~

225

en su poca, no era accesible de manera total y concreta sino a las grandes

masas poplares. En realidad, die Menge (la multitud), en su lenguaje, su
poema, sus imgenes, incluidas las del carnaval y el martes de Carnaval,
ha comunicado su verdad a Goetheel-sabio que fue lo bastante sabio para
no ridiculizarla.
En las Conversaciones con Goethe, de Eckermann, el 17 de enero de
1827, e! poeta cita y comenta sus propios versos sobre los fuegos de San
Juan:
Que nunca acaben los fuegos de San Juan
y que jams la alegra se pierda!
Siempre se esgrimirn las viejas escobas
y siempre nacern nuevos hijos.
No tengo sino que mirar por mis ventanas para ver constantemente
en los nios que corren con sus escobas el smbolo del mundo que eternamente se gasta y siempre re;uvenece. I
Goethe comprendi perfectamente el lenguaje de las imgenes de la
fiesta popular. Y su sentido del estilo no fue turbado en modo alguno por
la asociaci6n puramente carnavalesca de la escoba barriendo la calle y los
nios, smbolo universal del mundo que muere y renace eternamente.
Volvamos a la descripcin del carnaval de Roma, y en particular a la
imprecaci6n ambivalente y afirmativa sia ammazzato.
Toda jerarqua es abolida en el mundo de! carnaval. Todas las clases
sociales, todas las edades son iguales. Un nio apaga el cirio de su padre
y le grita: Sia ammazzato il signare Padre (<<Muerte para mi seor
padre). Este magnfico grito del muchacho que amenaza alegremente
de muerte a su padre y le apaga el cirio, no tiene necesidad de ser comentado luego de lo que hemos dicho.
El carnaval se acaba. Hacia la medianoche, en todas las casas tiene
lugar un festn en el que se come carne en abundancia, pues pronto ser
proscrita.
Despus del ltimo da de carnaval viene el mircoles de ceniza y
Goethe acaba su descripcin con sus Reflexiones sobre el mircoles de
ceniza (Aschenmittwochbetrachtung), donde expone una especie de filosofa del carnaval, tratando de descubrir el sentido serio de su bufonera.
He aqu el pasaje esencial:
Si, durante el curso de estas locuras, el grosero Polichinela nos re1. Goethe:

Conversacion~s d~ Go~th~ 'r~copiladas

por EC!urmann.

\
226

La cultura pOpular en la Edad Media y en el Renacimiento

cuerda incongruentemente los placeres del amor, a los que debemos"

existencia; si una vieja bruja profana en la plaza pblica los misterios del
alumbramiento; si tal cantidad de cirios encendidos en la noche nos recuero
dan la solemnidad suprema: en medio de estas extravagancias, s01Ilo
llevados a contemplar atentamente las escenas ms importantes de nuestrt
existencia.
Esta reflexin no deja de decepcionarnos, pues no rene todas las fase
del carnaval (por ejemplo, la eleccin del rey de la risa, las guerras, d
motivo del asesinato, etc.); su sentido se redu~e a la visin de la vi"
y la muerte individuales. El principal aspecto, colectivo histrico, no eS
puesto en evidencia. El incendio mundial que debe renovar los fuego
del carnaval es casi reducido a los cirios funerarios del rito individual. 4
indecencia de Polichinela, la descripcin del alumbramiento en plena
y la imagen de la muerte simbolizada por el fuego, son justamente reuni~
en un todo, en tanto que fases de un espectculo consciente y puramente
universal, pero slo sobre la base exigua de la visin individual de la vida
y de la muerte.
Asl, la Reflexin sobre el mircoles de ceniza traspone casi enteramente en una sensacin del mundo individual y subjetiva las diferentei
imgenes del carnaval que hablan sido objeto de una descripcin tan no,
tableo
Dentro de este espritu sern interpretados en la poca del romanticismo los smbolos del destino individual, mientras que, en realidad, estl$
imgenes encuQtlan el destino popular indisolublemente ligado a la tien.
y penetrado de un principio csmico. Si Goethe no se comprometi en la
individualizacin de las imgenes del carnaval en su propia obra, podemoS
considel:ar que estas Reflexiones han abierto el camino a otras. 1
El mrito del poeta en esta descripcin del carnaval, e inclusive en
su reflexin, es considerable: supo vllr y revelar la unidad y el profundo
valor del carnaval en la concepcin del mundo. Detrs de esos hechos aislados a los que nada parece unir: extravagancias, obscenidades, familiari
dad grosera, detrs de la aparente falta de seriedad de la fiesta, supo sentir
ez" punto de vista nico acerca del mundo y el estilo nico, aunque no
les haya dado en su reflexin final una expresin te6rica justa y precisa:
A fin de examinar mejor el problema de los smbolos realistas de las
'formas de la fiesta popular, tal como los concebla el poeta, citar otroi

dos juicios de Goethe extrados de sus Conversaciones con Eckermann.

Escribe a propsito de un cuadro del, Corregio, Deste~e del Ni~ Jess:
SI este pequeo cuadro, he aqw una obra! AqUl hay espntu, sen
cillez ;entimiento de la belleza sensible. El tema sagrado se ha convertido
n ~ tema humano y universal; es el smbolo de un grado de la vida que
;odos atravesamos. Un cuadro as es inmortal, porque se dirige a la vez
hacia atrs, a los primeros tiempos, y hacia adelante, al porvenir (13 de \
diciembre de 1826).
y a propsico de La vaca de Myron:
Tenemos ante nosotros algo especialmente notable: esta bella figura
encarna el principio de la alimentaci6n que hace vivir al mundo entero,
del cual est impregnada toda la naturaleza; yo califico a estas representaciones, Y todas sus semejantes, de verdaderos smholos de la omnipresencia de Dios.
De estos dos juicios deducimos que Goethe comprendi perfectamente
la significaci6n simb6licamente ampliada de las imgenes de los alimentos
(en el cuadro, el amamantamiento del nio en el seno de su madre; en la
escultura, el ternero en la ubre de la vaca).
Citaremos otros dos pasajes de las Conversaciones con Eckermann, que
testimonian la idea casi carnavalesca que tenia Goethe de la muerte y la j
renovacin tanto de los individuos como de toda la humanidad:
En general, usted notar que, a menudo, en la mitad de la vida del
hombre hay como un viraje; en la juventud, todo le sonrea y, ahora todo
se le hace contrario, y las desdichas le llegan una tras otra. Sabe usted
cmo me explico sto? Es que hace falta que el hombre sea destruido!
Todo hombre extraordinario tiene cierta misi6n que cumplir, y ha sido'
llamado para ella. Cuando la ha cumplido, ya no puede servir para nada
sobre esta tierra ba;o su forma actual, y la Providencia lo emplea en cualquier otra cosa (11 de marzo de 1818).
. He aqul el segundo pasaje:
Veo venir el tiempo en que Dios no encontrar ninguna alegra en la
creacin, en que tendr que destruirla nuevamente, y re;uvenecerla. Estoy
seguro de que todo est dispuesto de acuerdo con este plan, y ya, en el
lejano porvenir, estn acordados el tiempo y la hora en que deber comenzar esta poca de re;uvenecimiento. Pero hasta entonces habr mucho
tiempo y an podremos, durante siglos y siglos, divertirnos como queramos
sobre esta amada y vie;a superficie de la tierra, ra1 como se nos presenta.
(23 de octubre de 1828).
Conviene precisar que las ideas de Goethe sobre la naturaleza, concebida como un todo que incluye tambin al hombre, estn penetradas de
elementos de la concepcin carnavalesca del mundo. Hacia 1782 baba escri

1. El elemento carnavalesco (grotesco, ambivalente) es ms objetivo, en rela6it,

con el romanticismo, en la obra de Heme, aunque el elemento subjetivo heredado del'
romanticismo predomina en ella. He aqu estos versos caractersticos de Atta Troll:,
.. Este sabio desatino! / Sabidura insensallJ! / Suspiro mortuorio que tan de proO:
to / Se transforma en risar

227

228

La cultun popular en la Edad Media y en el Renacimiento

to un admirable poema en prosa titulado La Naturaleza, compuesto en

espritu de Spinoza. Herzen ha hecho la traduccin rusa que agreg a
segunda de sus Cartas sobre el estudio de la naturaleza.
He aqu algunos fragmentos que confirman nuestra opinin:
La naturaleza. Rodeados y asidos por ella, no podemos ni salir de
seno ni penetrarla ms profundamente. Llegada de improviso y no es
rada, nos atrapa en el torbellino de su danza y nos arrastra hasta
agotados, escapemos de sus brazos.
'
Ella no tiene ni lenguajes ni lengua pero crea los millones de COrazones y lenguas con las cuales habla y siente.
Ella lo es todo. Se recompensa, se castiga, se divierte, se atormen
Es severa y dulce, ama y aterroriza, es impotente y todopoderosa.
Todos los hombres estn en ella, y ella est en todos. Lleva con tod
un ;uego amigable, y cuanto ms ganan los otros ms se divierte.
algunos, su juego es tan disimulado que acaba sin que ellos se den cueo~
Su espectculo es eternamente nuevo, pues crea incesantemente nuevo
contempladores. La vida es su mejor invencin; para ella la muerte es U:.
medio de vida ms grande.
... Ella es entera y eternamente inacabada. De la manera en que cr,
puede crear eternamente.

q,

!
!
(

La Naturaleza est, pues, escrito en un espritu profundamente car

valesco.
Al final de su vida (1828), Goethe escribi6 una aclaracin a
Naturaleza, que contena estas admirables palabras:
Se percibe una tendencia hacia una especie de pantesmo; adem
sobre la base de fen6menos universales, suponemos una criatura incoo
bible, incondicional y humorstica que se contradice a s misma, y t,
puede desembocar en un ;uego extremadamente serio.
Goethe comprenda que la seriedad y el miedo unilaterales son
sentilnientos de una parte que se sabe separada del Todo. El Todo, en
inacabamiento perpetuo, tiene un carcter humorstico y festivo, es d
que puede ser comprendido bajo su aspecto c6mico.
Volvamos a Rabelais. En cierta medida, la descripci6n que hizo Goe
del carnaval podra servir de descripci6n del universo de Rabelais, de
sistema d~ imgenes. En realidad, el clima de fiesta especfica desprovi
de piedad, la liberacin total de la seriedad, el ambiente de libertad,
licencia y familiaridad, el valor de concepcin del mundo de las obscen'
des, los coronamientos-destronamientos burlescos, los alegres combates
gue"as del carnaval, l~s disputas pardicas, las rias unidas a los al,

229

b amientos, las imprecaciones afirmativas, todos estos elementos descritos

r r Goethe no se encuentran en el libro de Rabelais? S, estn en su
:verso, son tambin importantes y, adems, tienen todos el mismo valor
de concepcin del mundo.
.
La muchedumbre en regocijo que llena la plaza pblica no es una
uchedumbre ordinaria. Es un todo popular, organizado a su manera, a
~ manera popular, fuera y frente a todas las formas existentes de estructura coercitiva social, econ6mica y poltica, en cierta medida abolida por
la duracin de la fiesta.
Esta organizaci6n es, ante todo, profundamente concreta y sensible.
Hasta el apretujamiento, el contacto fsico de los cuerpos, est dotado de
cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad,
miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa,
hasta cierto punto, de ser l mismo: se puede, por as decirlo, cambiar
mutuamente de cuerpo, renovarse (por medio de los disfraces y mscaras).
Al mismo tiempo, el pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensibles, materiales y corporales.
Durante su viaje a Italia, Goethe visit6 las arenas de Verona, que
naturalmente encontr6 vacas. En esta ocasin, emiti6 un ;uicio muy interesante sobre la autosensaci6n particular del pueblo que, gracias al anfiteatro, ha obtenido la forma concreta, sensible y visible de su masa y de
su unidad:
Cuando ella se vea as reunida, deba asombrarse de s misma, pues,
habituada de ordinario a correr sin ningn orden, a encontrarse en una
refriega desordenada e indisciplinada, el animal de cabezas y pensamientos. .~
mltiples, flotando y errando aqu y all, se ve reunido en un noble cuerpo,
destinado a realizar una unidad, acoplado y fijado en una sola masa, una
forma nica, que es animada por un solo espritu. I
Todas las formas e imgenes relacionadas con la vida de la fiesta popu14r durante la Edad Media suscitaron igualmente en el pueblo una sensacin
.similar de su unidad. Pero sta no tena un carcter geomtrico y esttico
tan simple, era ms complicada, ms diferenciada, y sobre todo era una
muchedumbre histrica. Sobre la plaza pblica del carnaval, el cuerpo del
pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo, su duracin ininte
Jiumpida dentro de ste, su inmortalidad histrica relativa. Por consiguien;e 10 que siente el pueblo no es la imagen esttica de su unidad (Eine
'tit!stalt), sino la unidad y la continuidad de su devenir y su crecimiento.
~'mismo todas las imgenes de la fiesta popular Nan el momento del
'evenir y del crecimiento, de la metamorfosis inacabada, de la muerte1. Voyage en Italie, d. Arbier, T. 1, pg. 85.

230

renovacin. Todas son bicorporales (hasta cierto lmite): en todas partes.

el acento es puesto sobre la reproduccin: preez, alumbramiento, virilida
{doble joroba de Polich?ela, vientres abultados, etc.). Hemos hablado <t
ello y volveremos todava sobre el tema.
Con todas estas imgenes, escenas, obscenidades e imprecaciones afir.
motivas, el carnaval representa el drama de la inmortalidad e indestruc/i,
bilidad del pueblo. En este universo, la sensacin de la inmortalidad dtl
pueblo se asocia a 'la de relatividad del poder existente y de la verdai
dominante.
Las formas de la fiesta popular tienen la mirada dirigida hacia el po,.
venir y presentan su victoria sobre el pasado, la edad de oro: la victoria
de ta profusin universal de los bienes materiales, de la libertad y la
igualdad y la fraternidad. La inmortalidad del pueblo garantiza el triunfo
del porvenir. El nacimiento de algo nuevo, ms grande y mejor, es ~
indispensable como el fin de lo antiguo. 10 uno se transforma en 10
otro, 10 mejor se torna ridculo y aniquila a 10 peor. En el todo del mundo
y del pueblo, no hay lugar para el miedo, que slo puede penetrar en un,
parte aislndola del todo, en un eslabn agonizante, separado del Todo
naciente que forman el pueblo y el mundo, un todo triunfalmente alegtt
y que ignora el miedo.
Este todo es el que habla por boca de todas las imgenes del carnaval,
que reina en su ambiente mismo, obligando a todos y cada uno a comulgar
con el sentimiento del conjunto.
Quisiera, a propsito de este sentimiento del Todo (<<perpetuamente
inacabado), citar un ltimo fragmento de La Naturaleza:
No tiene lenguajes ni lengua, pero ella crea los miles de lenguas y
'Corazones con los que habla y siente.
Su corona es el amor. Slo gracias al amor puede uno acercrselc,
Ha establecido un abismo entre las creaciones y todas stas tienen sed
de fundirse en el abrazo comn. Ella las desuni6 para unirlas de nuevo.
Por el solo contacto de los labios con la copa del amor, redime toda UOI
vida de sufrimientos.
Quisiera sealar especialmente, a manera de conclusin que, en Ji
concepcin carnavalesca del mundo, la inmortalidad del pueblo es ex~
rimentada como una indisoluble unidad con la inmortalidad de toda ~
existencia en va de evolucin, que aqulla se funde en sta. El hombl
experimenta vivamente en su cuerpo y en su vida, la tierra, los otros el~
mentas, el sol, y el firmamento. Trataremos otra vez, en nuestro captuIci
quinto, el carcter csmico del cuerpo grotesco.

La cultura popular en la Edad'Media y en el Renacimiento

231 (

VayamOS a la segunda cuestin que habamos planteado, la de las fun (

cion es particulares de las formas de la fiesta popular en el libro de Ra- (
belais.
.
((
Tomaremos como punto de parn'da.~ b reve an li"SIS de1" muy antiguo
drama cmico francs, Le Jeu de la feulllee del trovero de Arras Adam de
la Halle. Escrita en 1262, esta pieza, que tiene por consiguiente casi tres(
siglos ms que el libro de Rabelais, emplea hbilmente una fiesta, sur
rema Y los derechos que ella confiere para apartarse de la rutina banal, de
todo lo que es oficial y consagrado. Adam de la Halle emplea su material (
de manera muy simple, pero tambin muy concreta: de principio Q fin,(
el drama est profundamente carnavalizado.
(
Le Jeu de la feuille se repre.senta en Arras, ciudad natal del autor,
con su propia participacin, la de su padre (maestro Henri), la de algunos(
otrOS ciudadanos de Arras, que llevan sus verdaderos nombres (Rikece,
Auri.Haneli, Merciers-Gilot). El tema es el siguiente: Adam quiere dejare
su ciudad natal y llevarse a su mujer a Pars para seguir all sus estudios.
E! hecho es reaL Por consiguiente, el escenario casi no separa el temi
de la realidad; el elemento fantstico se une estrechamente a 10 real:(
la pieza es representada el primero de mayo, da de la feria y de la fiesta
popular de Arras, y toda la accin se desarrolla ese mismo da.
(
Le Jeu de 1.1 feuille est dividida en tres partes. En la primera parte,<
autobiogrfica, el autor- ofrece una descripcin extremadamente franca de,
sus asuntos personales y familiares en el espritu de licencia y de familia
ridad del carnaval; luego traza un retrato no menos realista de los ciuda.<
danos de la ciudad, sin"temer revelar sus secretos de alcoba.
<
El joven trovero aparece con vestimentas de clrigo (es un disfraz, por
que l no lo es an). Anuncia que va dejar a su mujer con su padre
a fin de irse Q Pars para perfeccionar sus estudios; cuenta cmo hab
estado enamorado de los encantos de Marie antes de su matrimonio, y loi.
enumera de manera precisa, franca y cruda. El maestro Henri, padre dI\...
Adam, aparece poco despus. Su hijo le pide algn dinero y aqul respon
de que es imposible, porque est vie;o y enfermo. El mdico que se en.e.
cuentta all diagnostica la enfermedad del padre: la avaricia, y cita al pasa!\.
a muchos ciudadanos de Arras que padecen el mismo mal. Una prostitut
(<<Dama dulce) viene a consultar al mdico. A este propsito, el :lUtor
se entrega a una ~uerte de revisin de la vida de alcoba de Arras 1
nombra a las damas cuya conducta deja mucho que desear. En esta consult:
mdica figura la orina en la cual el mdico lee el carcter y el destino d
su paciente.
.
La imagen del mdico y de los vicios-enfermedades est tratada d
un modo carnavalesco y grotesco. Aparece en seguida un monje; y colec
\.
~.

232

donaciones para San Acario, que cura la locura y la estupidez. Al~

desearan beneficiarse de las virtudes de! santo. Ingresa a escena
loco acompaado de su padre. El rol de este loco, y de manera gen~
e! tema de la locura y de la tontera, es muy importante en la pieza. Nu
tro loco se entrega a una crtica especialmente cruda de una orden
papa Alejandro IV, que afecta a los intereses de los clrigos (incluyendo
Maestro Henri). Es as como acaba la primera parte.
Los especialistas explican habitualmente estas licencias y obscenidacks'
invocando la grosera de! siglo. Pero lo importante, a nuestro modo
ver, es que hay en esta tendencia a la grosera un sistema y un estilOi
son los elementos que nosotros ya conocemos los que contribuyen a mJ
trar e! aspecto cmico y carnavalesco del mundo.
Las fronteras entre e! juego y la vida estn diluidas adrede. Es la vida
misma la que dirige e! juego.
La segunda parte, fantstica, comienza luego de que e! monje portador,
de reliquias --en cierta medida representante del clero, por consiguientt
de un mundo y de una verdad oficiales- se ha dormido lejos de la glorieta
(parte central de la escena) y sobre la cual la mesa est servida para laS
tres hadas que slo podrn aparecer la noche de! primero de mayo,_
nicamente cuando e! monje (es decir e! representante de! mundo ofi~
se haya alejado. Antes de! arribo de las hadas, e! ejrcito de Arlequh;
desfila sobre la escena al tintinear de las campanillas: luego aparece ~
emisario de! rey Arlequn, una especie de diablo cmico, y finalmente I
hadas. Ellas comen en la glorieta, y se escuchan las frases que cambi
entre s y con e! emisario de! rey Arlequn, cuyo nombre es Croquesot~
Las hadas echan las suertes, buenas y malas (lo que incluye a Adam)
se ve la calle de la fortuna, que juega un gran papel en todas
adivinaciones y predicciones. Al finalizar la comida, vuelve la Dama daP
ce, que goza como sus compaeras de la proteccin de las buenas hadJ
Como las hadas, la Dama dulce representa al mundo no oficial, que iJ
noche de! primero de mayo goza de! derecho de licencia y de impuni
La ltima parte de la pieza, o festn carnavalesco, se desarrolla am
de! amanecer en una taberna, donde los que han asistido a la fiesta y a
pieza (incluso e! monje de las reliquias) se renen para e! banquete, p
beber, rer, cantar y jugar a los dados. Se juega luego con el monje q
est dormido. Aprovechando su sueo, el patrn de la taberna le ro~
el cofre que contiene las reliquias, y bajo la9 risas de la asamblea, imita
monje tratando de curar a los locos es decir, lo parodia. Al fin de la e
na, el loco de la primera parte irrumpe en la taberna. Pero ya e! al
apunta, las campanas resuenan en las iglesias, y al sonido de las campa)
nas, los actores se dirigen a la iglesia' conducidos por e! monje.

ular en la Edad Medla.) en el Renacimien.o

U cu ItUn pop

233

Tal es e! resumen de este antiguo drama cmico francs. Por extrao

que pueda parece~, nosotros encontramos aqu casi todo e! universo rabeo
]esao o en potencJa.
.
Queremos sealar, ante todo, la. l~e~ estr~chamente cerrada que une
la ieza al primero de mayo. De pnnClplO a fm, en sus menores detalles,
t~ hecha de! ambiente y del tema de la fiesta que determina tanto la
forma y e! carcter de la puesta en e.s~ena como. su contenido mismo.
Durante la fiesta e! poder d~l :nundo ofICIal -.IgleSIa y Estadc:>-, con sus
eglas y su sistema de apreCIaCIn, parece aboltdo. El mundo tiene e! dere~o a salir de su rutinaria costumbre. El fin de estas libertades es sealado
de manera muy concreta por e! sonido matinal de las campanas (en la
pieza, desde que el monje. se aleja, empezamos a escuchar las campanillas
de los arlequines que desfilan por la escena).
En e! tema mismo de la pieza, e! banquete --<:omida de hadas bajo la
glorieta y francachela de los protagonistas en la taberna- ocupa un lugar
preponderante. Sealemos e! tema de! ;uego de dados que no es solamente
un banal pasatiempo en este da de fiesta: e! juego tiene una relacin
interior con la fiesta, es como ella extra-oficial pues las leyes que lo
rigen se ononen al curso habitual de la vida. La abolicin temporal de!
poder exclusivo ejercido por el clero oficial, conduce a un resurgir provi
sorio de las divinidades paganas destronadas: la procesin de arlequines,
la aparicin de hadas, e! emisario del rey de los arlequines, la fiesta de los
prostitutas en la plaza pblica bajo la direccin de las hadas, se hace entonces posible.
Conviene sealar especialmente e! tema de la prostituta (<<Dama dulce);
su mundo no oficial obtiene, e! 1 de mayo, derecho de ciudadana, e in
clusive poder: Dama dulce tiene, en efecto, la intencin de ajustar cuentas con sus enemigos. Adems, advirtamos e! tema de la ruedo de la For.
tUllO, de las predicciones del 1 de mayo y de las suertes echadas por las
hados; de ese modo, la fiesta se ha dirigido hacia e! porvenir, que adquiere
no solamente formas utpicas sino tambin las formas, ms primitivas y
arcaicas, de las predicciones y las maldiciones-bendiciones (para la prxima
co~echa, la fertilidad de! ganado, etc.). El tema de las reliquias, que intro
duce la idea de! cuerpo despedazado, es tambin significativo. El mdico
., su invariable atributo, la orina, juegan un rol no menos importante, lo
Ilismo que e! tema de la locura y la tontera. Adam de la Halle ha intro
~ucido en su pieza un aire que recuerda al grito de la plaza pblica,
~mado para los tontos, y que, en cierta medida y en e! mismo grado que
la fiesta, suscita el ambiente: la fiesta 'da e! derecho a ser tonto.
Por cierto, la tontera es profundamente ambivalente: tiene un lado
negativo: rebajamiento y aniquilacin {que es lo nico conservado en la

1-2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

2H

injuria moderna de imbcil,.), y un lado positivo: renovacin y verdad.

La tontera es el reverso de la sabidura, el reverso de la verdad. Es el
reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante; se manifiesta ante todo
en una incomprensin de las leyes y convenciones del mundo oficial y ~
su inobservancia. La tontera es la sabidura licenciosa de la fiesta, liberad
de todas las reglas y coacciones del mundo oficial, y tambin de sus preo.
cupaciones y de su seriedad.
Recordemos la apologa de la fiesta de los tontos a la que nos hellloa
referido ms arriba (cap. 1). Hemos visto que sus defensores la conside.
raban como una manifestacin alegre y libre de la tontera, nuestra se:
gunda naturaleza~. Esta alegre tontera se opona
la seriedad de ~
piedad y el temor divino. De esta suerte, los defensores de la fiesta <t
los tontos la vean no 0010 como una liberacin una vez al ao. del ordeJl
habitual, sino como una liberacin de las ideas religiosas, de la piedad y
del temor de Dios. Se tena el derecho de ver el mundo con los oO!
de la tontera., derecho que no perteneca exclusivamente a la fiesta de 101
tontos, sino a la parte popular y pblica de cualquier fiesta.
Esta es la razn por la cual el tema de la tontera y la imagen dtl
tonto incurable adquieren una importancia tal en el clima de Le Jeu de ,
feuille la pieza concluye con la llegada del tonto poco antes de que la'
campanas empiecen a sonar.
.
Recordemos que, en su descripcin del carnaval, Goethe seal varia
veces que cada uno de los participantes, por grave e importante que sea
durante el ao, puede, en esta ocasin, mostrarse tan tonto o extravaganti
como quiera.
Cuando Pantagrue1 persuade a Panurgo para tomar consejo de un loco,
hace las reflexiones siguientes sobre la sabidura y la tontera:
Estars de acuerdo con este razonamiento: pues, como aquel que d
cerca atiende sus asuntos privados y domsticos, y est vigilante y atentO
al gobierno de su casa, euyo espritu no est descarriado, y no pie~
ocasin alguna de adquirir y amasar bienes y riquezas, que constantemen~
sabe obviar los inconvenientes de la pobreza, lo llaman ustedes sabiO
mundano aunque sea fatuo en la estimacin de las Inteligencias celestes;
de la misma manera es preciso ser sabio ms all de aquella, quiero decii
.sabio y muy sabio por inspiracin divina y apto para recibir beneficios ~
la adivinacin, de olvidarse de s mismo, salir de s mismo, vaciar sus s~
ridos de toda afeccin terrenal, purgar su espritu de toda solicitud hu~
na, y llegar al desprendimiento. Lo que vulgarmente es imputado a la
locura.
~De esta manera, el vulgo profano llam Fatual al gran vaticinador
Faunus, hijo de Picus, rey de los latinos. As veremos que entre los jugla-

235

res, en la distribucin .de papeles, el personaje del tonto y del cmico ,es (
'empre representado por el actor ms experto y perfecto de la compafua.
~ OlSm o modo, los matemticos afirman que el mismo horscopo precede al nacimiento de los reyes y de los tontos. 1
.
En esta disertacin, escrita en lenguaje libresco y en un estilo elevado,la eleccin de palabras y conceptos parece dictada por las reglas de la
piedad oficial. Esto es lo que explica que Rabelais emplee para caracterizar (
la tontera la frmula Inteligencias celestes y recibir beneficio de la
adivinacin. En la primera parte de nuestra cita, el loco y el tonto pasan
por ser santos (en aquella poca, no haba nada de excesivo en esta idea,
adems Rabelais era monje franciscano). La renunciacin a los bienes de
este mundo del tonto (del loco) recupera casi el contenido cristiano tradicional de esta nocin. En realidad, para Rabelais se trata de una renun- l
ciacin al mundo oficial con sus concepciones, su sistema de juicios, su
seriedad. El tonto Triboullet responde en todo aspecto a estos imperativos'<'
La verdad del bufn supona la liberacin del inters material, de la aptitud(
indigna para arreglar con provecho los asuntos domsticos y privados; sin
embargo, la lengua de esta verdad era al mismo tiempo eminentement
terrestre Y material, con la nica diferencia de que el principio material nd
tena un carcter privado y egosta, sino universal.
(
Si logramos abstraernos de las nociones oficiales, introducidas por el
estilo elevado y el lenguaje libresco, veremos que esta cita no es otr
cosa que una apologa de la tontera, considerada como una de las forma!
de la verdad no oficial, comO un punto de vista particular sobre el mundo(
libre de todos los intereses privados egostas, de las reglas y juicios de
este mundo,. (es decir del mundo oficial, al culll es siempre bueno com
placer). El final de la cita habla de bufones y de locos, que aparecen e
la escena del teatro con ocasin de las fiestas.
Volvamos al drama cmico de Aclam de la Halle. Cules son en
las funciones de la fiesta y de la tontera? Ellas dan al autor el derech
de tratar un tema no oficial; mejor an, de expresar un punto de vista n
ofial. Por'l6imple y modesta que sea, esta pieza entrega un aspecto partt
cular del mundo, totalmente extrao y, en su base misma, profundamente'
hostil a las concepciones medievales y al modo de vida oficial. Este aspect
manif\esta ante todo el gozo y el alivio; el banquete, la virilidad, el jueg
el disfra:. pardico del monje portador de reliquias, los dioses pagancr
destronados (hadas, Arlequines) juegan aqu. un rol esencial. A pesar de lo

\...

1. CEuvru, Pliade, pgs. 576-577; Pache, vol. IV, pg. 197.

l.

236

L2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

237

fantstico, el mundo parece ms materialista, corporal, huma,o y alegre.

las correas del estribo eran de cuerdas pero, por el estribo izerzas ,
fuuierdo,
Es el aspecto de fiesta del mundo, convertido en algo legal: la noche d~
su zapato calado estaba tan enredad? que no logr librarse, y
1 de mayo, se tiene el derecho a considerar el mundo sin temor y si~
q, fue arrastrado hasta desollarse el culo, mientras la yegua le coceaba
aSJ,por el pmco,
.
.
De mo d o que le
piedad.
atravesa ba 1os ar bustos y 1as zanjas.
Esta pieza, que no tiene la pretensin de tratar ningn problema espe.
~~troz la cabeza, al punto que el cerebro cay cerca de la Cruz Osancfico, es, no obstante, profundamente universal. No se encuentra en en..
-ere luego los brazos en pedazos, uno aqu, otro all, y la misma suerte
la menor traz'! de moralizacin abstracta ni de elemento cmico de los
:rri~ron las piernas; de los intestinos hizo una gran carnicera, de modo
caracteres -::> :n\.l::cioJ'':s; de manera general, no ofrece aspectos cmicos
que el animal, al llegar al convento, no llevaba de l sino el pie derecho y
individuales, del mundo y de la vida social, como tampoco negacin ab~
el zapato enredado. 1
tracta. El mundo entero es presentado bajo su aspecto alegre y libre, qut
La farsa trgica de Villon es, en suma, el desmenuzamiento, el despepara Adam de la Halle es universal y lo engloba todo. El est limitado
dazamiento del cuerpo de T appecoue en la plaza pblica, delante del cabano por talo cual fenmeno del mundo sino exclusivamente por las fronte.
ret, durante un banquete, en una atmsfera carnavalesca. ESlj brsa es
ras temporales, aquellas que traza la noche del 1 de mayo; el sonido de
trgica porque Tappecoue es en verdad hecho pedazos.
las campanas en el alba hace volver al temor y a la piedad.
Basch cuenta esta historia con el fin de dar nimo a sus servidores
En el libro de Rabelais, escrito casi tres siglos despus de Le Jeu dr
para zurrar a los Quisquillosos.
la feuille, las funciones de las formas de la fiesta popular son anlogas,
As, dijo de Basch, preveo yo, mis buenos amigos, que ustedes en adecon la nica diferencia de que todo es ms amplio, profundo, complejo,
lante actuarn bien en esta farsa trgica ... 2
consciente y radical.
Qu relacin hay aqu entre la broma pesada de Villon y las cruelEl Cuarto Libro narra, en el episodio de los Quisquillosos apaleados
dades infligidas a los Quisquillosos en casa del seor de Basch?
por el seor de Basch; la farsa trgica representada por el maestro FranEn los dos casos, a fin de asegurar la impunidad a sus autores (pero
~ois Villon: hacia el final de su vida Villon, que viva en Saint-Maixent;
no nicamente por esto, como veremos ms tarde), los derechos y atrevihaba decidido montar en la feria de Niort el Misterio de la Pasin.;
mientos del carnaval son aprovechados; en el segundo caso, el rito nupcial;
que comprenda entre otras cosas, una gran diablada. Todo estaba listo . en el primero, la diablada. La costumbre de bodas o mitones autorizaba
para la representacin y slo faltaban las vestimentas de Dios Padre:
libertades intolerables en tiempos normales: se poda impunemente atacar a
Entonces Tappecoue, sacristn de los Franciscanos, se neg categricame}:
puetazos a todos los presentes, cualquiera que fuese su ttulo y condite a prestar capa y estola, considerando como una profanacin el empleii
cin. La estructura y el orden de la vida, y en primer lugar la jerarqua
de ropas sacerdotales sobre la escena. A pesar de todas sus exhortaciones;
social, eran abolidos durante el breve banquete nupcial, 10 mismo que la
ViUon no pudo doblegarlo. Decidi entonces vengarse. Saba la fecha en Ji
accin de las leyes de la cortesa entre iguales, la observancia de la etiqueta
que Tappecoue volva de su parroquia sobre su yegua, y prepar paq
y las gradaciones jerrquicas entre superiores e inferiores: las convenciones
esa fecha la repeticin general de su diablada. Rabelais se entrega a una
se abolan, las distancias entre los hombres eran suprimidas, lo que encondescripcin de los diablos, de su vestido y su armamento (utensilios dC
traba su expresin simblica en el derecho de atacar a golpes de puo al
cocina) de los que ya hemos hablado. La repeticin tiene lugar en la ciu:
vecino, por digno e importante que fuera. El elemento social y utpico del
dad, en la plaza del mercado.
rito es perfectamente evidente. Durante la breve comida nupcial, los coEn seguida Villon condujo a los diablos a banquetear a una casa ti
mensales parecen penetrar en el reino utpico de la igualdad y la libertad
borde del camino por el cual deba pasar Tappecoue. Cuando ste apareci;
absolutas.)
los diablos 10 rodearon con un gritero y repiqueteo terribles, lanzaron
alquitrn hirviendo acompaado de llamas y de una humareda asfixiante,
1. CEuvres, Pliade, pgs. 576577; Poche, vol. IV, pg. 197.
2. Ibd., pg. 577; vol. IV, pg. 199.
y espantaron a la yegua:
3. En calidad de ejemplo paralelo, citaremos una interesante leyenda saturnaLa yegua, completamente aterrorizada, se puso a saltar lanzando pedos,'
leses y carnavalesca concerniente al rey Ptaud y su corte. Rabe1ais la recuerda
dando cabriolas y finalmente a galopar, dando coces, pedorreando dobl~
(Libro IU, cap. VI), al igual que la Satire Mnipe y Moliere en Tartufo (acto 1,
mente, tanto que tir al suelo a Tappecoue, y ste se cogi con todas sus
-escena 1). He aqu la definicin que da Oudin en sus Curiositez; fran~oises: La

238

La culrura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Este elemento utpico toma aqul, como en todas las utoplas relativas
a las fiestas populares, una encarnacin material y corporal claramente ene:
riorizada: la libertad y la igualdad son realizadas en las rias familiares, es'
decir en el contacto corporal brutal. Como ya hemos visto, los golpes SOn el
equivalente absoluto de las injurias obscenas. En el caso presente, el rito
es un rito nupcial: esta noche sern realizados el contacto fsico total en~
los nuevos esposos, el acto de la concepcin, el triunfo de la virilidad. 14
atm6sfera del acto central de la fiesta contamina a todas las gentes y I
todas las cosas; los puetazos son su forma de irradUtr.
El elemento ut6pico tiene un carcter absoliItamente festivo (ataques
sin mala intenci6n, para rer). En fin, y esto es lo ms importante, la utopa
es representada sin ningn proscenio, actuada en la vida misma, aunque e;
verdad delimitada en el tiempo (duraci6n del banquete nupcial), no hay
ninguna separaci6n entre participantes (intrpretes) y espectadores, todos
son participantes. En cuanto es abolido el orden habitual del mundo, el
nuevo rgimen ut6pico que lo reemplaza es soberano y se extiende a todos:
es lo que hace que los Quisquillosos, que llegan por azar durante ti
comida de bodas, se vean forzados a someterse a las leyes del reino ut6pic
y no tengan derecho a quejarse por haber sido apaleados. Entre el jueg()espect9.1lo .y la vida, no hay aqu ninguna frontera clara: se pasa f
mente de una a la otra. Y de Basch ha podido, de esta suerte, utilizar'
las formas del juego para ajustar cuentas a los Quisquillosos de la mane~
ms seria y efectiva.
La ausencia de proscenio es caracterstica de todas las formas del es;
pectculo popular. La verdad ut6pica es representada en la vida mism~
Durante un breve lapso, se convierte hasta cierto punto en una fueW'
real que puede servir para castigar a los enemigos hereditarios de la ver~
dad. a la manera del seor de Basch y del maestro. Fran~ois Villon.
Encontramos en las circunstancias de la farsa trgica de Villon I~
mismos e1emenos que en las bodas a mitones del seor de Basch. 11
diablada era la parte del misterio que se desarrollaba sobre la plaza ro;
blica. El misterio mismo era representado con un proscenio, con una di~
si6n ante el pblico, al igual que la diablada. Pero la costumbre harri,
que, antes de la representaci6n y a veces incluso algunos das ms tard~
fuese permitido a los diablos, a los intrpretes de la diablada correr
la ciudad y los villorios vecinos con sus vestidos de escena.

por

corte del Rey Ptault; todo el mundo es all Amo: un lugar donde todo el mundo'
manda, donde no se conoce ninguna diferencia entre amos y vasallos. (Curiositc% /r.":
coses, Pars, Antaine de Sommaville, 1640, pg. 120). En la obra an6nima Es~
sur les dictons, que es de la segunda mitad del XVI, se encuentra la explicaci6n ~
guiente: cEs la corte del rey Petault un lugar donde cada uno es su propio amo...

23

Numerosos testimonios y documentos dan fe de este fenmeno. En

1500 por ejemplo, en la ciudad de Amiens, algunos clrigos y feligreses
lici~aron autorizaci6n para poner en escena un Misterio de la Pasin y
sopecialmente , para hacer correr a los diablos. En el sigl XVI, una de
~
las
diabladas ms c61ebres y populares se daba en Chaumont, en HauteI
Marn e,. dentro del programa del Misterio de San Juan.
(
Las noticias relativas al Misterio de Chaumont especificaban siempr
que diablos y diablillos tenan derecho, algunos das antes del estreno del
IDsterio, a correr por la ciudad y los pueblos vecinos. Los actores vestido
de diablos se senan hasta cierto punto fuera de las prohibiciones habi
tual~ y comunicaban esta disposici6n de espritu a todos los que entrab
en contacto con ellos. Un ambiente de libertad carnavalesca desenfrenada
se creaba asl en torno suyo. Los diablos, la mayor parte de las vece
gente pobre (de all la expresin francesa pobre diablo) que se consi
deraban excluidos de las leyes habituales, violaban a veces el derecho d)'
propiedad, robaban a los campesinos y no perdan la ocasi6n para salir
a flote. Se entregaban tambin a otros excesos, por lo cual cierto decreto
~peciales prohibieron que a los diablos se les diera libertad fuera d
sus papeles.
(
Pero incluso cuando permanecan dentro de los limites del rol que les
habla sido asignado, los diablos conservaban una naturaleza profundJ
mente extra-oficial. Injurias y obscenidades formaban parte de su repe
torio: actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiale.
cristianas, pues adems, el rol mismo lo exiga. Armaban en escena un ruid
y un alboroto espantosos, sobre todo si se trataba de la gran diablada
De aU la expresi6n francesa faire le diable ti quatre. Precisemos de pas
que la mayora de las imprecaciones y groseras donde figur~ la palabr
diablo deben su aparici6n o su evoluci6n a los misterios escnicos. L~
expresiones de origen similar abundan en el libro de Rabelais: la gra
de diablerie a quatre (Libro I, cap. IV), faire d'un diable deux (TercC\
libro, cap. I), criot comme tous les diables (Libro I, cap. XXIII), crient
el hurlent comme diables (Tercer libro, cap. XXIII), as como los gir
corrientes faire les diables, en diable, pauvre diableo La relaci6n d
las gIoseras e imprecaciones con la diablada es perfectamente compreJ
sible, pues pertenecen unas y otras al mismo sistema de formas y de
irpgenes.
(
Pero el diablo del misterio no es solamente una figura extra-oficial,
tambin un persona;e ambivalente y se parece, desde este aspecto, al ton'~
1. Ver sobre este punto Jolibois, J Diablerie de Chaumont, 1838.

l..

c:

240

y al bufn. Representa la fuerza de lo bajo material y corporal que da 14

muerte y regenera. En las diabladas, los personajes de diablos se daban aire
carnavalescos. Hemos visto, por ejemplo, que Rabelais arm a los de VillOQ
con utensilios de cocina (otros testimonios dan fe de lo mismo).
En su libro El Origen de Arlequin (1904), atto Driesen establ ect
un paralelo detallado entre las diabladas y la algazaras (segn Le RO/7/1l1I
de Fauvel) y seala el enorme parecido entre todos los personajes qUe
las componen. As pues, la algazara tambin guarda relacin con el caro
navaJ.1
Los rasgos particulares del diablo (ante todo su ambivalencia y SU
relacin con lo bajo material y corporal) explican muy bien por qu se
ha transformado en una figura cmica popular. As, el diablo Arlequn
(que en verdad no encontramos en los misterios) se transforma en figura
de carnaval y de comedia. Recordemos que, inicialmente, el mismo Pan.
tagruel era un diablo del misterio.
De este modo, la diablada, aunque perteneca al misterio, estaba em.
parentada al carnaval, atravesaba el proscenio divisorio y se mezclaba CaD
la vida de la plaza pblica, gozando de los derechos particulares del carnaval
(familiaridades y libertad).
He aqu por qu la diablada, que invadi la plaza pblica, permite al
maestro Fran~ois Villon castigar impunemente al desobediente sacristn
Tappecoue. Como en la mansin del seor de Basch, la representacin sUi
proscenios de la libertad utpica permite vengarse seriamente de un ene.
migo de esta libertad.
Por qu Tappecoue mereci una suerte tan cruel? Se puede afirmar
que, incluso desde el punto de vista del culto dionisaco, el sacristn, enemigo de Dionisos, que se ha rebelado ante l (por razones de principio;
el sacristn se neg a prestar sus vestimentas para una representacin teatral), ha sufrido la muerte de Penteo, quien perece despedazado por laS
Bacantes. 2 Desde el punto de vista de Rabelais, Tappecoue era un enemigo temible, la encarnacin de aquello que l ms detestaba: un agelasto, es decir un hombre que no sabe reir, un adversario de la risa. Si
Rabelais no 10 ha calificado directamente de tal, la negacin de Tappecotie
le hace digno del calificativo. La seriedad piadosa, obtusa y malintencifi.
nada, que teme hacer de las ropas sagradas un objeto de espectculo y
de juego, se mani.6.esta en este acto, y es algo que Rabelais detesta. Tap;
pecoue se neg a hacer un regalo, a rendir servicios al pueblo en regocijo
por razones de principio; ha sido inspirado por la vieja hostilidad del clero
1. Ver Otto Driesen: Du Ursprung des Harlequin, 1904.
2. La expresin carnavalesco<ulinaria ragout de Penlhle era corriente en la lite:
rotura del siglo XVI.

L2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

241

el espectculo, el mimo, la risa. Ms an, ha negado los vestidos para

por enmascaramiento, un disfraz, es decir, en ltimo trmino, para una re
unvacin Y reencarnacin. Es pues el enemigo de la renovaci~ y de la vida
na ~va personifica la vejez, que no quiere nacer ni morir, una vejez recalo
n~;an;e y estril, que Rabelais considera con horror. Tappecaue es el
et emioo de la verdad festiva de la plaza pblica que induce al cambio ~
rell~vaci6n, verdad que impregna las imgenes de la diablada imagina
da por Villon. y es esta vedad, provisionalmente elevada al rango de
fuerza, lo que debe originar su prdida. Tappecoue tuvo una muerte tpi
camente carnavalesca: su cuerpo ha sido desgarrado en pedazos.
Para RabeIais, este personaje, descrito slo en su negativa provista
de una significacin simblicamente ampliada, es la encarnacin del espo
ritu del mundo gtico, de su seriedad unilateral, fundada sobre el temor
y la coaccin, de su deseo de interpretarlo todo sub specie aetemitatis.
es decir desde el punto de vista de la eternidad, fuera del tiempo real;
esta seriedad tenda hacia la jerarqua inmvil, inmutable y no toleraba
ningn cambio de rol, ninguna renovacin. De hecho, en la poca de Rabelais. no quedaba nada de este mundo gtico y de su seriedad unilateral
y fijada, fuera de las sotanas, slo buenas para los alegres travestismos
del carnaval; stas eran celosamente guardadas por e! sacristn Tappecoue.
obtuso, sombro y serio; Rabelais le ajusta las cuentas, mientras utiliza las
sotanas para el fervoroso carnaval regenerador.
En su libro y por su libro, Rabelais acta exactamente de la misma
manera que Villon y de Basch. Utiliza sus mtodos. Se sirve de! sistema de imgenes de la fiesta popular con sus derechos de libertad y de
licencia, reconocidos y consagrados por los siglos, para castigar seriamente
a su enemigo: el perodo gtico. Como slo se trata de un juego cmico.
l permanece impune. Pero ese juego se desarrolla sin proscenio y, en
ese ambiente de libertad autorizada, Rabelais se entrega a un ataque con
rra los dogmas, los misterios, los santuarios de la concepcin medieval.
.. Es preciso reconocer que la mala pasada de Villon tuvO xito en
Rabelais. A despecho de su franco lenguaje, no solamente evit la ho
guera sino que, adems, no sufri ninguna persecucin, ningn disgustC'l
por peco grave que fuese. Evidentemente, tuvo que tomar a veces ciertas
medidas de prudencia, desaparecer algn tiempo, atravesar la frontera fran
cesa. Pero en conjunto las cosas no han pasado de all, aparentementt
sin inquietudes ni emociones particulares... Un antiguo amigo de Rabelais, el humanista Etienne Dolet, muri en la hoguera por cosas ms insignificantes, que haba tenido la mala fonuna de decir de modo serio: la
ignorancia del mtodo de Basch y de Villon le fue fatal.
Rabelais debi sufrir los ataques Ele los agelastas, es decir, de lo,;

ro

2<42

que no reconocan los derechos particulares de la risa. Todos sus librllJ

fueron condenados por la Sorbona (10 cual, dicho sea de paso, no dificult
en nada su difusin y su reedicin); hacia el final de sus das, Rabe1aQ
fue violentamente atacado por el monje Gabriel du Puy-Herbault en d
lado catlico, y en el lado protestante por Calvino; pero las voces de lodos estos agelastas permanecieron aisladas y los derechos de la tUi
que confiere el carnaval lograron imponerse. t Repitmoslo, la mala pasad.
de Villon fue todo un xito en Rabelais.
Sin embargo, no debemos creer que la utilizacin de las formas de la
fiesta popular no haya sido sino un procedimiento exterior y mecnico de
defensa contra la censura, un empleo forzado del lenguaje de Esopot.
Durante milenios, el pueblo ha sido favorecido por derechos y libertade
provenientes de las imgenes cmicas de la fiesta y en las cuales encaro
naba su propio espritu crtico, su desconfianza ante la verdad oficial, sui
mejores esperanzas y aspiraciones. Se puede afirmar que la libertad e;,
menos un derecho externo que el contenido ms interno de la imgents,
el lenguaje del habla osada que se haba elaborado en el curso de varici
milenios, un habla que se expresaba sobre el mundo y sbre el poder ~
evasiones ni silencios. Es perfectamente comprensible que este lenguai
libre y audaz haya dado a su vez el contenido positivo ms rico a las nu-.
vas concepciones del mundo.
De Basch no utiliz solamente la forma tradicional de las bodas
mitones para apalear impunemente a los Quisquillosos. Hemos visto
el episodio se cumpla como un ~ito solemne, como un acto cmico carg.
do de sentido y tratado como tal hasta en sus menores detalles. Eran lU
crueldades del estilo noble. Los golpes que llueven sobre los Quisquillo~
son justificados por los atacantes de las bodas a mitones; llovan so~
el mundo antiguo (cuyos defensores eran los Quisquillosos) y al mis~
tiempo contribuan a concebir y a suscitar un mundo nuevo. La libertai
y la impunidad exteriores son inseparables del sentido positivo interior ck'
estas formas, de su valor de concepcin del mundo.
El despedazamiento carnavalesco de Tappecoue reviste el mismo Ci-,
rcter. Tambin est cargado de sentido y tratado en el estilo noble ha~
en sus mnimos detalles. Tappecoue era el representante del mundo ant!
guo, y su despedazamiento ha sido un hecho positivo. La libertad y
impunidad son aqu tambin inseparables del contenido positivo de todli'
las imgenes y formas del episodio.
1. La leyenda, que ha persistido hasta los ltimos tiempos, segn la cual Rabelai
habra sufrido crueles persecuciones en vsperas de su muerte, ha sido en teram
descartada por Abel Lefrane. Aparentemente, l muri en medio de una paz to'
sll haber perdido la proteccin de la corte ni el apoyo de sus amigos poderosos.

~ cultura popul:or en la Edad Media y en el Renacimiento

2(

2H

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

La cul rura pop

sido ya explicado, y nos parece superfluo volver a hacerlo. Su funciQ

particular en el libro de Rabelais resulta ahora perfectamente clara pala
nosotros.
Lo ser an ms a la luz del problema que toda la literatura del Re.
nacim~ento quiso resolver. La poca andaba en busca de las condiciones)
formns que hicieran posibles y justificaran una libertad y una franquez,
mxima del pensamiento y de la palabra. Al mismo tiempo, el derecho
exterior (tolerado por la censura) e interior de libertad y de franqueza, no
estaban separados uno del otro. En esa poca, la franqueza no era evidentemente comprendida en su acepcin estrechamente subjetiva, en el sen.
tido de sinceridad, derechos del alma, intimidad, etc.; todo era
mucho ms serio. Se trataba de la franqueza perfectamente objetiva, proclamada en alta voz delante del pueblo reunido en la plaza pblica, qtl(
concerna a cada uno y a toda cosa. Haca falta poner el pensamiento y la
palabra en condiciones tales que el mundo volviera hacia ellas su Olla
cara, la cara oculta, de la que no se hablaba en absoluto o no se deca
la verdad, que no armonizaba con los propsitos y formas de la concep.
cin dominante. En los mbitos del pensamiento, las palabras tambin es.
taban en busca de Amrica, queran descubrir las antpodas, se esforzaban
en mirar el hemisferio occidental del globo terrestre, preguntando: Qu
hay all bajo nosotros?
El pensamiento y la palabra buscaban la realidad nueva ms all dd
horizonte aparente de la concepcin dominante. Y, a menudo, palabras J
pensamientos se retordan adrede para ver qu haba realmente detrs de
ellos, qu haba en el revs. Buscaban la posicin a partir de la cual pudiesen ver la otra ribera de las formas del pensamiento y de los juicios
dominantes, a partir de la cual pudiesen lanzar nuevas miradas sobre d
mundo.
Boccaccio fue de los primerc; en plantear este problema de manea
perfectamente consciente. La peste que sirve de marco al Decamer6n, ~
ba crear las condiciones propicias a la franqueza, a los propsitos e im-;
genes no oficiales. En la conclusin, el autor subraya que las conversa.
cione5 que forman la materia de su libro tuvieron lugar no en la Iglesia,
de cuyos asuntos conviene hablar con los pensamientos y las palabras mS
puras, ni tampoco en las escuelas de filosofa ... sino en los ;ardines, en U
lugar de distracci6n, entre jvenes mujeres suficientemente maduras, como
para no prestarse a habladuras, y en UII momento en que no hubiera ningn inconveniente para las gentes ms respetables en andar con las dzas en la cabeza para su salvacin.
Y en otra parte (al final de la sexta jornada): No sabe usted q~
en esta hora funesta los ;ueces hall huido de sus tribunales, las leyes tantD

.. as como humanas guardan silencio, y que a cada uno le es dejado un

245

libre arbitrio a fin de que puedan salvar sus vidas? Adems, si en

de las conversaciones vuestra honestidad se encuen,tra comprend'da dentro de las fronteras ligeramente ms libres, no es porque deba dar
1 I ar a cualquier cosa indecente en sus actos, sino a fin de procurarles a
.ugted y los dem
'
be nepl'
s cIerto
cito .
us El final de este pasaje est colmado de reservas y frmulas suavizadoras~ sacaras a Boccaccio, mientras que el comienzo revela con bastante
'usteza el rol de la peste en su proyecto: sta da el derecho a hablar de
J tIO modo, de encarar de otra manera la vida y el mundo; todas las con~enciones son anuladas, as como las leyes tanto divinas como humanas
guardan silencio. La vida es sacada de su orden bana!, la telaraa de las
convenciones es desgarrada, todas las fronteras oficiales y jerrquicas son
abolidas, se crea un ambiente especfico, que acuerda el derecho exterior
e interior a la libertad y a la franqueza. Incluso el hombre ms respetable
tiene el derecho de dudar con las calzas en la cabeza. Por ello, el problema de la vida es debatido (<00 en la iglesia, ni en las escuelas de
filosofa, sino en un lugar de distraccin.
Estamos explicando as las funciones particulares de la pest.:: en el
Decamer6n: sta da a los personajes y al autor el derecho exterior e int!:rior de emplear una franqueza y una libertad especiales. Pero, por otro
lado, la peste, imagen condensada de la muerte, es el ingrediente indispensable de todo el sistema de imgenes de la novela, donde lo bajo
material y corporal renovador juega un rol capital. El Decamer6n es el
coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco bajo formas ms
reducidas y pobres.
El tema de la demencia o de la tontera que ataca al hroe, constituye
otra solucin al mismo problema. Se buscaba la libertad exterior e interior
respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepcin agonizante, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de
verlo de un modo diferente. La demencia o la tontera del hroe (evidentemente en el sentido ambivalente de los trminos) daba el derecho a adoptar este punto de vista.
Para resolver este problema, Rabelais se ha vuelto hacia las formas
de la fiesta popular, que prestan al pensamiento y a la palabra la libertad
exterior e interior ms radical al mismo tiempo que la ms positiva y rica
de sentidos.
wln

~rso

La influencia del carnaval -en la acepcin ms am!,lia rlcl trmino-,iJa sido enorme en todas las grandes pocas literarias, pero en la m~yora

~ eu

246

1tur2

popular en la Edad Media y en el Renacimiento

247

de los casos fue latente, indirecta, difcil de discernir, mientras qUe QI

posible liberarse totalmente de la verdadera estructura de esta vida, a fin
el Renacimiento fue a la Ve2 extraordinariamente fuerte, directa, inm~ ~ teDer fuerza para describirla con poesa. I
En la base de la literatura progresista del Renacimient? se hallaba
y claramente expresada, incluso bajo sus formas exteriores. El Renaq.
a firme conviccin de que es necesario y posible liberarse totalmente de
miento es en cierta medida la carnavali2aci6n directa de la conciencia, ir
:tverdadera estructura de esta vida. Gracias a esta convicci6n de la nela concepcin del mundo y de la literatura.
cesidad Y la posibilidad de un cambio y de una renovaci6n radical de todo
La cultura oficial de la Edad Media se elabor6 a lo largo de los si~
I orden existente los autores del Renacimiento pudieron ver el mundo tal
tuvo su perodo creativo y heroico, fue universal y 'Omnipresente; COQl.
~mo
)0 hicieron. Es precisamente esta conviccin, que atraviesa de extre (
prendi y extravi6 a todo el universo, incluyendo cada fragmento de ~
roo
a
extremo la cultura cmica popular, no como una idea abstracta sino
conciencia humana y siendo apoyada por esa organizaci6n, nica en 11
como
una sensacin viviente, la que determina todas las formas y las imgnero, que era la Iglesia cat6lica. Bajo el Renacimiento, la organ2ad61
genes.
por sus formas e imgenes, por su sistema abstracto de pensa
feudal toca a su fin, pero el poder de su ideologa sobre la conciencia bu.
miento, la cultura oficial de la Edad Media tenda a inculcar la conviccin,
mana era todava de una fuerza excepcional.
diametralmente
opuesta, de la intangibilidad e inmovilidad del rgimen
Sobre qu pudo apoyarse la ideologa del Renacimiento en su lucha
y
de
la
verdad
establecida,
y, de manera general, de la perennidad e incontra la cultura oficial de la Edad Media, especialmente si se consideJ
mutabilidad
de
todo
el
orden
existente. En la poca de Rabelais, esta lti-\
que esta lucha fue poderosa y victoriosa? Las fuentes librescas de la An.
ma
conviccin
era
an
todopoderosa,
y no era posible vencerla por el
tigedad no podan evidentemente constituir un apoyo satisfactorio etI
camino de las investigaciones intelectuales individuales o del estudio lis mismas. Incluso la Antigedad poda ser interpretada (y muchos no se
bresco de fuentes antiguas (que no iran a iluminar la conciencia carna
privaron de hacerlo) a travs del prisma de la concepci6n medieval. A /iD
valesca).
de descubrir la antigedad humanista, era preciso liberar la conciencia del
He aqu por qu sentimos en todas las grandes obras del Renacimiento
poder milenario de las categoras del pensamiento medieval, hada falb
la atmsfera carnavalesca que las penetra, el aliento libre de la plaza po'
tomar posici6n en la orilla opuesta a la cultura oficial, liberarse del atollablica durante la fiesta popular. En su construccin misma, en la lgica l
dero secular del proceso ideol6gico.
original de sus imgenes, es fcil entonces vislumbrar la base carnavalesca
Slo la poderosa cultura c6mica popular formada Q 10 largo de mi1
incluso cuando no est expresada de manera tan concreta y clara como lo
de aos poda desempear ese rol. Los espritus progresistas del Re~
hace Rabelais.
miento participaban directamente de esta cultura, y ante todo en su aS.
Un anlisis idntico al que nosotras empleamos para Rabelais permi
pecto de fiesta popular y de carnaval. El carnaval (repitamos que en la
tira poner igualmente en evidencia el aspecto carnavalesco primordial que
acepcin ms amplia del trmino) liberaba la conciencia del dominio de ~
preside la crgan2acin del drama shakesperiano. Nosotros slo queremos
concepci6n oficial, permitiendo lanzar una nueva mirada sobre el mun~
hablar del segundo plano bufonesco en sus dramas, pues la lgica carnauna mirada desprovista de pure2a, de piedad, perfectamente crtica, pe1ll
valesca de los coronamientos-destronamientos - bajo una forma laten
al mismo tiempo positiva y no nihilista, pues permita descubrir el pr
te o aparente - organ2a tambin su plano serio. Lo esencial para
cipio material y generoso del mundo, el devenir y el cambio, la fu~
nosotros es la conviccin, inherente al drama shakespeariano, de que es
invencible y el triunfo eterno de 10 nuevo, la inmortalidad del pueblO.
posible separarse de la verdadera estructura de la vida, y que determn
el.realismo temerario, extremadamente lcido (pero alejado del cinismo)\.
Ese era el poderoso apoyo que permita enfrentarse al siglo g6tico y
de Shakespeare, as como su adogmatismo absoluto. La inspiracin carnatar los fundamentos de una nueva concepci6n del mundo. Es esto lo qti:
valesca de las renovaciones y cambios radicales constituyen para Shakesnosotros entendemos por carnavalizaci6n del mundo, es decir la liberaci~
peare d fundamento de la sensacin del mundo, que le permite ver l~
total de la seriedad g6tica a fin de abrir la va a una seriedad nueva, 1ibft
alternancia
de las pocas que se produce en la realidad y, al mismo tie
y lcida.
En una de sus reseas de lectura, Dobrolioubov ha expresado esta Id-'
po, comprender sus lmites.
mirable opini6n:
1. Dobrolioubov: Poesas de van Nikiline, Obras escogidas en 6 vol., t. VI;
Gosljtizdat,
Leningrado, 1963, pg. 167 (en ruso).
\
Es preciso elaborar en el alma la firme convicci6n de que es necesario

sci

248

Hallamos en su obra mltiples manifestaciones del elemento carnavalesco: imgenes de lo bajo material y corporal, obscenidades ambivalentes, banquetes po'pulares, etc. (de 10 que ya hemos hablado en DIJes.
tra introducci6n).
El fundamento carnavalesco de Don Qui;ote, as como de las novelas
de Cervantes, es absolutamente cierto: la novela est organizada direc.
mente como un acto carnavalesco complejo, provistd de todos sus acceso.
rios exteriores. La profundidad y la 16gica del realismo de Cervantes son,
a su vez, determinados por la inspiraci6n puramente carnavalesca de los
cambios y renovaciones.
La literatura del Renacimiento merecera un estudio especial, realizado
a la luz de las formas carnavalescas de la fiesta popular cabalmente Como
prendidas.
El libro de Rabelnis es, en toda la literatura mundial, el que da mayor cabida a la fiesta. Ha encarnado la esencia misma de la fiesta popular. Y, en cuanto tal, se separa violentamente de la literatura seria, cotidiana, oficial y solemne de los siglos siguientes, especialmente del X1X.
Esta es la raz6n por la que es imposible comprender a Rabelais adoptando
una concepcin del mundo totalmente a;ena a la fiesta.
Bajo la influencia de la cultura burguesa, la noci6n de fiesta no ha
hecho sino reducirse y desnaturalizarse, aunque no llegara a desaparecer.
La fiesta es la categora prime~a e indestructible de la civilizaci6n huma.
na. Puede empobrecerse, degenerar incluso, pero no puede eclipsarse del
todo. La fiesta privada, del interior, que es la del individuo en la poc'
burguesa, conserva a pesar de todo su naturaleza verdadera, aunque desnaturalizada: en los das de fiesta, las puertas de la casa son abiertas I
los invitados (en ltima instancia, a todos, al mundo entero); en taleS
ocasiones, todo es distribuido profusamente (alimentos, vestidos, decora:
ci6n de las piezas), los deseos de felicidad de todo tipo subsisten an (si
bien han perdido casi su valor ambivalente), as como las promesas, 10:
juegos y camuflajes, la risa alegre, las bromas, danzas, etc. La fiesta es

separada de todo sentido utilitario (es un reposo, una tregua). Es la fies~,

la que, liberando de todo utilitarismo, de todo fin prctico, brinda 10$
medios para entrar temporalmente a un universo ut6pico. No es posib~
reducir la fiesta a un contenido determinado y limitado (por ejemplo, a,~
celebraci6n de un acontecimiento hist6rico), pues en realidad ella mislD
transgrede automticamente los lmites. Tampoco se puede separar la fiesi
de la vida del cuerpo, de la tierra, de la naturaleza, del cosmos. En esti
ocasi6n, el sol se divierte en el cielo., y parece 'incluso que existe ul

L> cullura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

249

'an,pO de fiesta independiente.! En la poca burguesa, todo esto hao......

.
bra de declinar.
Es un hecho significativo que la filosofa occidental de los ltimos
~os y ms precisamente la filosofa antropolgica, trate de rvelar la senancin de fiesta particular del hombre (humor festivo), el aspecto de fiesta
saarticular del mundo, y de utilizarlo para vencer el pesimismo de la con~epcin existencialista. La antropologa filosfica con su mtodo fenomenolgico no tiene nada que ver con la ciencia bistrica y social verdadera y
no puede dar ninguna solucin a este problema; adems, est orientada
hacia la noci6n de fiesta deteriorada de la poca burguesa. 2

1. Seria muy interesante analizar las etimologas y matices del lxico de la

fiesta en las diferentes lenguas, as como esrudiar las imgenes de fiesta en el lenguaje
popular, el folklore y la literatura: en esta totalidad, se integran en el cuadro de
conjunto del mundo en fiesta, del universo en fiesta.
2. La tentativa ms notable hecha para descubrir la sensaci6n de fiesta en el
hombre, es la de O. F. Bollnow en Neue Geborgenheit. DIU Problem einer Ueberwindung des Existenvalismus, Sruttgan. 1955. Al final del volumen figura un esrudio
:omplementario especial, consagrado a la fiesta: Zur Aotbsopologie des Festes" (pgi!W 195-243). El autor no cita ningn documento hist6rico, no establece distinci6n
alguna entre las fiestas populares (carnaval) y oficiales, ignora el aspecto cmico
del mundo, la universalidad, el utopismo de la fiesta. Pero, a pesar de estas lagunas,
el libro de Bollnow contiene muchas obsesvaones vlidas.

La cultura popular ~n la Edad M~dia y ~n el R~nacimi~nto

Captulo 4

25t

. geneS de la fiesta popular. El banquete es una parte necesaria en

EL BANQUETE DE RABELAIS

~ regocijo popular. Ningn acto cmico esencial puede prescindir de

~. HeIDos visto que el seor de Basch hizo apalear a los Quisquillosos

durante una comida de bodas. A su vez, Tappecoue es despedazado cuando los diablos se hallan reunidos en una taberna para banquetear. Evidentemente, nada de esto es fortuito.
El rol de las imgenes del banquete en el libro de Rabelais es enor
me. Casi no hay pgina donde estas imgenes no figuren, al menos en r
estado de metforas y eptetos relacionados con los campos del beber y
del comer.
Las imgenes del banquete estn estrechamente ligadas a las del cuerpo grotesco. Es a veces difcil trazar una frontera precisa entre ambas, a
tal punto estn orgnica y esencialmente vinculadas; por ejemplo, en el
episodio de la matanza del ganado (mezcla de cuerpos que comen y cuero
pos comidos). Si examinamos el primer libro (escrito), es decir Pantagruel, \
Tenemos aquI ante nosotros algo espe.
veremos de golpe hasta qu punto las imgenes estn imbricadas. El autor
cialmente elevado: en esta bella imagen se
cuenta que, despus de la muerte de Abel, la tierra bebi6 su sangre, que
ha encarnado el principio de la alimentala hizo excepcionalmente frtil. Los hombres que comieron los nsperos
ci6n, sobre el cual reposa el mundo entero
que brotaron sobre esta tierra tienen hinchazones enormes sobre el cuero \
y del cual est penetrada toda la natur..
leza.
po. El mo.tivo de. la gran boca abierta -motivo dominante en Pantagruel-y el de la degluci6n que le est asociado, son finalmente las mismas imGOETHE (a propsito de La Vaca
genes del cuerpo y las del beber y el comer. En el momento en que Pan
de Miron).
tagruel debe venir al mundo, surgen del vientre abierto de su madre una
hilera de bestias de carga, llevando sal y entremeses salados, lo que nos
En el libro de Rabelais, las imgenes del banquete, es der, del COo i permite ver hasta qu punto las imgenes de la alimentaci6n estn ligamer, beber, de la ingesti6n, estn directamente ligadas a las formas de das a las del cuerpo y de la reproducci6n (fertilidad, crecimiento, alumla fiestQ popular estudiadas en el captulo precedente. No se trata
bramiento).
cierto del beber y del comer cotidianos, que forman la existencia coticfia.
Sigamos el rol que desempean las imgenes del banquete a travs
na de los individuos aislados. Se trata del banquete que se desarrolla d.. del libro.
rante la fiesta popular, en el centro de la gran-comida. La poderosa ~
Las primeras hazaas que efecta Pantagruel en la cuna estn todas
denca a la abundancia y a la universalidad est presente en cada una de
referidas a hazaas alimenticias. La imagen del asado a la brasa domina
las imgenes del beber y el comer que nos presenta Rabelais, y detcr;
el episodio turco de Panurgo. Con un banquete encluye el episodio
mina la formulizaci6n de estas imgenes, su hiperbolismo positivo, su t{)fj(j'
del proceso que opone a los seores de Baisecul y Humevesne, y al de
triunfal y alegre. Esta tendencia a la abundancia y la la universalidad eS.
,Thaumaste. Hemos visto el rol principalsimo que desempea el banIa levadura ladida a todas las imgenes de alimentaci6n; gracias a e1Ia;'
quete en el episodio de los caballeros asados. Todo lo referente a la guerra
estas imgenes se elevan, crecen, se hinchan hasta alcanzar el nivel de I', con el rey Anarche rebosa de imgenes del banquete, esencialmente la
superfluo y lo excesivo. En Rabelais, todas las imgenes del comer d'" sal y el vino elevados al rango de principal arma de guerra. La visita de
idnticas a las salchichas y panes gigantes, habitualmente llevados con grail'" . Epistemon al reino de ultratumba est plena de imgenes de banquete.
pompa en las procesiones del carnaval.
'1' .-,'.:La guerra contra Anarche acaba con una banquete popular saturnalesco
Las imgenes del banquete se asocian orgnicamente a todas las o~" : ':en la capital de los Amaurotas.
I
.,
... En el segundo libro, el rol de las imgenes del banquete no es menos

por.

250

<.

252

L> cultura popular en la Edad Media

grande. La accin empieza con uno, dado en honor de la matanza del g.

nado. Las imgenes del comer juegan un rol capital en la educacin ele
Garganta. Cuando, al inicio de la guerra picrocholina, vuelve a s1.: Pas
Grandgousier da un banquete en el que los platos y las aves son en:J~:
rados en el men. Hemos visto el papel desempeado por el pan y el vino
en el estallido de la guerra picrocholina y en el episodio del combate dtI
hermano Juan en el claustro del monasterio. Este libro abunda en todo
tipo de metforas y comparaciones tomadas del vocabulario del comer y
beber. Concluye con estas palabras: Y una buena mesa! .1
Si las imgenes del banquete son menos numerosas en el Tercer Libro
estn sin embargo diseminadas en los diferentes episodios. Sealemos
es precisamente durante una comida cuando Panurgo consulta a un te6.
logo, un mdico y un filsofo. El tema de todo el episodio -libre debat~
sobre la naturaleza de las mujeres y los problemas del matrimonio- es
tpico de las charlas de mesa.
En el Cuarto Libro, el rol de las imgenes del banquete es ms fuer.
te. Predominan en el episodio carnavalesco de la guerra de las Morcillas.
En este libro figura el episodio de los Gastrlatras y la enumeracin de
platos y bebida.s ms amplia de la literatura mundial. Es aqu tambin
donde se celebra a Gaster y sus invenciones. La absorcin de alimentos
desempea un rol esencial en el episodio del gigante Bringuenarilles y en
el de la isla de vientos donde se alimentan solamente de vientos. AquI
se sita la historia de monjes en la cocina. En fin, el libro acaba con
un festrn a bordo del navo por medio del cual Pantagruel y sus compaeros mejoran el tiempo. La ltima palabra del libro, que conclu~
con una tirada escatolgica de Panurgo, es Bebamos! . Es tambin b
ltima palabra que escribi Rabelais.
Cul es la importancia de estas imgenes del banquete? Ya hemos
explicado que estn indisolublemente ligadas a las fiestas, a los actos cmi
cos, a la imagen grotesca del cuerpo; adems, y en forma esencial, est
vinculadas a la palabra, a la sabia conversaci6n, a la festiva verdad. HemS
notado tambin su tendencia inherente a la abundancia y a al universalidad. Cmo explicar este rol excepcional y universal de las imgenes dd
banquete?
El comer y el beber son una de las manifestaciones ms important~
de la vida del cuerpo grotesco. Los rasgos particulares de este cuerpo sOa
el ser abierto, estar inacabado y en interaccin con el mundo. En el comir
estas particularidades se manifiestan del modo ms tangible y concreto: el

qu;

1. Es preciso notar la ausena casi total de imgenes del banquete en el episo;

dio de la abada de Thleme. Aun cuando todas las salas han sido enumeradas, ~
raro que parezca, la cocina ha sido olvidada; no hay lugar para ella en Thleme.

en el Renacimiento

253

po se evade de sus limites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace

euerar en s, se enriquece y crece a sus expensas. El encuentro del hom~~~ con el mundo que se oper~ en l~ boca abierta que tritUI!!, desgarra y
sea es uno de los temas mas antiguos y notables del pensamiento humano El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introlila
.
duce en su cuerpo, lo hace una parte de s mismo.
La conciencia del hombre que se despertaba no poda dejar de conentrarse en este aspecto, no poda dejar de extraer un serie de imgenes
\enciales que determinaban sus relaciones. Este encuentro con el mundo
en medio de la absorci6n de alimentos era alegre y triunfante. El hombre
:enco al mundo, lo engulla en vez de ser engullido por l; la frontera
entre el hombre y el mundo se anulaba en un sentido que le era favorable.
En el sistema de imgenes de la Antigedad, el comer era inseparable
del troba;o. Era la coronacin del trabajo y de la lucha. El traba;o triunfaba en la comida. El encuentro del hombre con el mundo en el trabajo
" su lucha con l, concluan con la absorcin de los alimentos, es decir,
de una parte del mundo que le ha sido arrebatada. Como ltima etapa vic. toriosa del traba;o, el comer reemplaza frecuentemente en el sistema de imgenes al proceso del trabajo en su conjunto. En los sistemas de imgenes
ms antiguoS, no pueden existir, de manera general, fronteras ntidas entre
el comer y el trabajo, pues se trataba de dos fases de un mismo fenmeno: la lucha del hombre con el mundo que terminaba con la victoria del
primero.
Es conveniente sealar que el trabajo y el comer eran colectivos; que
toda la sociedad participaba en ellos por igual. El comer colectivo, coronacin de un trabajo colectivo, no es un acto biolgico o animal, sino ms
bien un acontecimiento social. Si se asla el comer del trabajo, cuya coronacin es, y si se le considera como un fenmeno de la vida privada, no
quedar nada de las imgenes del encuentro del hombre con el mundo, de
la degustacin del mundo, de la gran boca abierta, de los vinculos esenales del comer con la palabra y la alegre verdad, no quedarn ms que
una serie de metforas afectadas y desprovistas de sentido. Mientras que
en el sistema de imgenes del pueblo laborioso, que contina ganndose
la vida y sus alimentos en ese combate que es el trabajo, que prosigue
engullendo la parte del mundo que acaba de conquistar, de vencer, las
imgenes del banquete mantenan siempre su importancia mxima, su universalismo, su vnculo esencial con la vida, la muerte, la lucha, la victoria, el triunfo, el renacimiento. Es sta la razn por la cual dichas imgeDes han seguido viviendo, en su sentido universalista, en todos los camPos de la obra creativa popular. Continuaron desarrollndose, renovndo-

255

254

La cultura popular en la Edad Media y efl el Renacimiento

se, enriquecindose con matices nuevos, entablando nuevas vineulaciollts

con los fenmenos ms recientes; fueron ampliadas y renovadas al IIlS!llo
tiempo que el pueblo que las creara.
Las imgenes del banquete no eran, pues, en modo alguno, supen,.
vencias muertas de pocas ya extinguidas: supervivencias, por ejemplo, df
los primeros tiempos, cuando -segn afirman etnlogos y folk1oristar.-..:
durante la caza colectiva tenan lugar el descuartizamiento y el CODS\Uno
colectivos de la bestia vencida. Estas concepciones simplistas otorgan gran
evidencia y cierta claridad aparente Q las teoras que explican el origen. de
numerosas imgenes del banquete centradas en la descripcin del desped.
zamiento y la absorcin. Sin embargo, incluso las imgenes ms antguas
del banquete -al igual que las del cuerpo grotesco-- que han llegado
hasta nosotros, son mucho ms complejas que estas nociones primitivas:
son, por el contrario, profundamente conscientes, intencionales, filosficas
y ricas en matices y vnculos vivos con todo el contexto circundante;.1IO
se asemejan en absoluto a las supervivencias muertas de concepciones o~
vidadas.
La vida de las imgenes en los cultos y ritos de los sistemas religioSOl
oficiales reviste, por el contrario, un carcter totalmente diferente. Aqu, CII
efecto, se fij bajo una forma sublimada un estado anterior del desarrollo
de estas imgenes. Pero en el sistema de la fiesta popular, stas fueron
desarrolladas y renovadas en el curso de los milenios, hasta tal punto que, CII
la poca de Rabelais y en los siglos subsiguientes, siguieron teniendo una
existencia concreta y creadora en el campo artstico.
Dentro del realismo grotesco, estas imgenes tuvieron una vida particularmente rica. Es all donde hay que buscar las fuentes principales de
las imgenes rabelesianas del banquete. La influencia del simposium antiguo m.vo tan slo una importancia secundaria.
Como hemos dicho, en la absorcin de alimentos, las fronteras entre
el cuerpo y el mundo son superadas en un sentido favorable para el
primero, que triunfa sobre el mundo (sobre el enemigo), celebra su vico
toria, y crece en detrimento del otro. Esta fase del triunfo victorioso es
obligatoriamente inherente a todas las imgenes del banquete. Una ro. ,
mida no podra ser triste. Tristeza y comida son incompatibles (mientrlS
que la muerte y la comida son perfectamente compatibles). El banquel!
celebra siempre la victoria, ste es un rasgo propio de su naturaleza. El
triunfo del banquete es universal, es el triunfo de la vida sobre la muerte.
A este respecto, es tmbin el equivalente de la concepcin y del nacimiento. El cuerpo victorioso absorbe al cuerpo vencido y se renueva.
Esta es la razn por la cual el banquete, comprendido como el triunfti
victorioso y la renovacin, cumple a menudo en la obra popular las 1Jti:.

. es de la coronacin. A este respecto, es el equivalente de la boda (acto

eto:eproduccin). Muy a menudo, los dos fines se funden en la imagen de
~ omida de bodas con la cual concluyen las obras populares. El ban- (
ctel la boda y la comida de bodas no presentan un fin abstracto
qudesn~do, sino un coronamiento siempre henchido de un principio nuevo.
y Es muy significativo que, en la obra popular, la muerte no sirve ja's de coronacin. Si ella aparece al fin, es siempre seguida de una co- (
JtJS;Ja 1uneraria (es decir de un banquete; as por ejemplo concluye la
'ada) que funciona como el verdadero coronamiento. Ello ocurre en ra- (
~ dd carcter a,mbivalente de todas las imgenes de la obra popular: el (
fin' debe estar preado de. u~ nuevo comienzo, as como la muerte est'
reada de un nuevo naClmIento.
P La naturaleza victoriosa y triunfante de todo banquete hace de l no
solamente el coronamiento adecuado, sino tambin el marco adecuado para
toda una serie de acontecimientos capitales. Es por ello que en Rabelais
el banquete corona casi siempre, o bien encuadra, un acontecimiento (los
castigos infligidos a los Quisquillosos, por ejemplo).
(
El banquete, en cuanto marco esencial de la palabra sabia, de los sa- (
bias ecires, de la alegre verdad, reviste un! importancia muy especial. Un (
vnculo permanente ha unido siempre la palabra y el banquete. En el
simposium antiguo este lazo fue presentado bajo una .forma clara y clsica. (
No obstante, incluso el realismo grotesco de la Edad Media tena una tra- (
dicin muy original del simposium, es decir, del lenguaje de mesa.
Sera tentador buscar la gnesis de este vnculo en la cuna misma de
la palabra humana. Pero, aun cuando llegramos a establecer esta ltima
gnesis de manera suficientemente verosmil, no proveera sino pocos (
elementos para la comprensin de la vida y de la toma de conciencia ul- <..
terior de estos vnculos. Pues incluso para los mismos Qutores antiguos
-Platn, Jenofonte, Plutarco, Ateneo, Macrobio, Luciano, etc.- el simposium, lazo entre la palabra y el banquete, no era en modo alguno una(
supervivencia muerta, sino que, al contrario, ellos le daban un sentido l
muy preciso. Este vnculo estaba vivo y consciente en el simposium grotesco, en su heredero y mestro Rabelais. 1
l
En el prlogo de Garganta, Rabelais habla en trminos claros de\..
dicho vnculo. He aqu el pasaje:
. Ya que el componer este libro seorial no me hizo perder ni gastar\..
<..
1. La tradici6n del simposium grotesco ha seguido viviendo bajo una forma <empobrecida: la encontramos en numerosos hechos del JaX (por ejemplo, en
CDIlVrrsaciones de mesa de Beethoven); de hecho, ha sobrevivido basta nuestros
&as.
<..

lase..

257

256

L2 tulrura popular en la Edad Media y en el Renatimiento

ms tiempo que e! establecido para tomar mi refaccin corporal, es de.

cir, e! de comer y beber. Esta es justamente la hora de escribir de ~
altas materias y ciencias tan profundas, como bien lo saba hacer HoQle.
ro, parangn de todos los filsofos, y Ennio, padre de los poetas latinOl
segn lo testimonia Horacio, aun cuando un mastuerzo dijese qUe ~
crmenes apestaban ms a vino que a aceite.
Otro tanto ha dicho un pcaro de mis libros, pero mierda pata ll
El olor del vino, oh cunto ms fragante, jovial e incitante que el dci
aceite! Y ser motivo de gloria que se diga de m que he gastado lIlt
en vino que en aceite, como hizo Demstenes, cuando de l se deca q~
ms gastaba en aceite que en vino. Es para m honra y gloria ser repn.
tado de buen catador y buen compaero, y a este ttulo soy bienvenido
en todas las compaa; de pantagruelistas (Libro I, Prlogo).
Al principio, el autor disminuye intencionadamente sus propios a.
critos: l no escribe, dice, sino cuando come, por lo cual pierde poco tieQl.
po en sus escritos: el tiempo que consagrara a la diversin y la hol gan.
za. Se puede comprender en un sentido irnico la expresin altas mate.
rias y ciencias profundas. Pero luego esta actitud es anulada por una re.
ferencia a Homero y Ennio, que tenan por hbito actuar como l.
Las charlas de mesa son las charlas libres y burlonas: e! derecho I
rer y a entregarse a las bufoneras, a la libertad y la franqueza, conce.
dido con motivo de la fiesta popular, llegaba a ellas. Rabe!ais pone sobre
sus escritos la gorra protectora del bufn. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje de mesa cumple perfectamente su papel, y por su propia natura.
leza. El prefiere e! vino al aceite, smbolo de la pa seriedad de CUI.
resma.
Rabelais estaba perfectamente convencido de que no se poda expresar
la verdad libre y franca sino en e! ambiente de! banquete, y nicamente
con el tono de la charla de mesa, pues al margen de toda la consideracin
de prudencia, slo este ambiente y su tono respondan a la esencia mis~
de la verdad tal como l la conceba: una verdad interiormente libre, alegre y materialista.
Detrs de la seriedad de aceite de todos los gneros elevados y 0&
ciales, Rabelais perciba el poder fugaz y la verdad huidiza del pasado,
Picrochole, Anarche, Janotus, Tappecoue, los Chiquanous, los calumni
dores, los verdugos, los agelastas de toda calaa, los canbales (q~
bramaban en lugar de rer), los misntropos, los hipcritas, los mojiga
tos, etc. Para l, la seriedad era el tono de la verdad huidiza y de Ii
fuerza condenada, o de! hombre dbil aterrorizado por todo tipo de he;
chizos. Mientras que el simposium grotesco, las imgenes del banquere ~
carnaval y de la fiesta popular, y tambin en parte las charlas de mes..

de 1 s antiguos le brindaban la risa, el tono, e! vocabulario, es decir, todo

d ~stema de las imgenes que expresaba su nueva comprensin de la

erdad. El banquete y las imgenes de! banquete era e! medio ms favov ble para una verdad absolutamente intrpida y alegre. El pan y el vino
~ mundo vencido por e! trabajo y la lucha) anulan todo temor y liberan
1 lenglla;e. El encuentro alegre y triunfal con e! mundo, que se produce
e ientras e! hombre vencedor (que traga al mundo sin ser tragado por l)
111 me y bebe, est en profunda armona con la esencia misma de la cancopcin rabe!esiana de! mundo. Esta victoria sobre el mundo en el acto
~d comer era concreta, consciente, material y corporal; e! hombre senta
d sabor del mundo vencido. El mundo alimentaba y alimentara a la hu
manidad. Es esto lo que hace que no haya e! menor atisbo de misticismo,
d lI1enor atisbo de sublimacin abstracta e idealista en la imagen de una
victoria sobre el mundo.
Esta imagen materializa la verdad, nc le permi te separarse de la tierm
y, al mismo tiempo, le preserva su naturaleza u~iversalista y csmic~. Los
temas e imgenes de la charla de mesa son siempre altas maten as y
ciencias profundas, pero, de una forma u otra, son destronadas y renovadas en el plano material y corporal; las charlas de mesa estn dispensadas de observar las distancias jerrquicas entre las cosas y los valores,
mezcLn libremente lo profano y lo sagrado, lo superior y lo inferior, lo
espiritual y lo material: no surgen diferencias entre lImbos trminos.
Advirtamos que Rabe!ais ha opuesto e! vino al aceite. Como ya dijiIDOs, este ltimo es el smbolo de la seriedad pa y oficial, de la piedad
y el temor de Dios. El vino libera de la piedad y del temor. La verdad
en el vino es una verdad libre y sin temor.
Importa sealar otro hecho capital: el vnculo particular de las frases
intercambiadas en el curso del banquete con el porvenir y la celebracin.
ridiculizacin. Este aspecto est todava vivo en los discursos y brindis
pronunciados actualmente en los banquetes. La palabra corresponde en
alguna medida al tiempo mismo, que da la muerte y la vida durante el
acto; es as que la palabra tiene un doble sentido y es ambivalente. Incluso en la forma ms estricta y fijada de! simposium --en Platn y Jenofante-- la alabanza conserva su ambivalencia, incluyendo la injuria (si
bien edulcorada); podemos, al hablar de Scrates, referimos a su fsico
monstruoso, y Scrates puede celebrarse a s mismo (en Jenofonte) en
!lDto que mediador. Vejez y juventud, belleza y deformidad, muerte y
Dacimiento se fusionan muy a menudo en una figura de doble rostro. Pero
durante la fiesta, la voz del tiempo habla ante todo del porvenir. El triunfo del banquete toma la forma de anticipacin con respectD a un porvenir
'mejor. Esto confiere un carcter particular a las palabras de! banquete,

258

cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

liberadas de los ojos del pasado y del presente. Existe en los Trat.
de J:Iipcrates uno titulado. T?e los vientos ~que Rabelais conoca a la ~
feccln), y que da esa defimcln de la embnaguez:
.
Ocurre lo mismo en la embriaguez: luego de un aumento sbito
sangre, las almas cambian los pensamientos que cODtienen, y los homb
olvidando los males presentes, aceptan la esperanza de los bienes futur;
. El carcte~ u~pico de }as palabras del b.anquete, t~dava vivo en ij
dIscursos y brindiS, no esta separado de la tierra: el trIUnfo futuro d~
humanidad es representado en las imgenes materiales y corporales 'lit
abundancia y de renovacin del hombre.
.

259

'6 prodigiosa no solamente de todas las imgenes del banquete sino,

sdeeo :a general, de todas las imgenes de fiesta dispersas en la Biblia

de~ angelio. Las rene en un cuadro grandioso del banqu~te, lleno de (

1 wJento y de vida, con una excepcional libertad carnavalesca o, ms

JDOV
ente saturnalesca (e! vnculo de la Coena con las saturnales es
aact: do {,er casi todos los especialistas). La par6bola del rey que celereco~ matrimonio de sus hijos (Mateo, XXII, 1-14) es la base de la obra.
~ los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento son los convidad os a un banquete grandioso, desde Adn y Eva hasta Jesucristo. Ocuos lugar en la mesa, conforme a la Sagrada Escritura, que es utilizada
rl;manera ms fantstica: ~dn toma su lugar al centro, Eva se sienta
b una hoja de parra, Cam sobre un arado, Abel sobre un cntaro
La importancia y las funciones de las imgenes del banquete en
~~he, No sobre su arca, Absa1n s?bre lo~ ramos, Jud~s sobre un
belais ap:lfece~ an. ms claras sobre el t~ln de fo~do. de la tradi~ .', ukgo de dinero, :tc.. ~os plato~ y brebajes. servidos. son eleg~dos en fungrotesca del SlmpOSll1m. Veremos en seguida sus pnnclpales manifesja?l. '60 del mismo pnnclplO: por ejemplo, se SlIve a Cnsto un vmo de pasas
. .
~e lleva el nombre de passus,. po:que l conoci. ~~ pasi6n. Todas (
ciones.
. ..
La clebre Coeno C)'pno11l maugura la tradiCin grotesca. La historia las otras fases del banquete se msplIan en este prmClplO grotesco. Desd~ la creaci6n de ~sla obra origi~al. resulta. problemtica. No tiene ..ii. ':Ps de la comida (primera parte ~e! banquete. ~ntiguo)~ Pilatos aporta (
duda ninguna relacln con San Clpnano, .oblspo de Cartago (muerto. '. ,Jos aguamaniles, Marta hace, por Cierto, el servIcIo; DaVid toca e! arpa, (
256), a cuya obra se sola sumar esta pieza. Parece imposible 'l., 'Herodades danza, Judas besa a todo e! mundo; No est evidentemente (
blecer su fecha de creacin, que se sita entre los siglos v y VIII. El .... ~ las vias del Seor, el gallo impitle dormir a Pedro, etc.
jetivo inmediato y consciente que se propuso el autor de la Coena:!ltl ,~. Al da siguiente del banquete, cada uno lleva un regalo al dueo de (
resulta claro. Algunos especialistas (Brewer, por ejemplo) afirman quc;~' '~a: Abraham un carnero; Moiss, dos tablas de la Ley; Cristo, un cor- (
". dero, etc. En seguida aparece el tema del hurto: se descubre que numeautor persegua fines puramente didcticos, incluso mnemnicos: qu
grabar en la memoria de sus discpulos los nombres y acontecimientoS~ ~.rosos objetos han sido robados durante el banquete, comienzan a buscarla Sagrada Escritura; otros (Lapotre) ven en ella una parodia del Bii ""'los todos los invitados son tratados entonces como ladrones, pero en se- (
qtlete en honor de la diosa Ceres, de Juliano el Apstata; otros, en "" i~' I !da, en expiacin de todos los pecados, se da muerte a Agar, que es(
(P. Lehmann entre ellos), creen ver una ampliacin pardica de las
sepultado con gran pompa. Los principales argumentos de l~ estructura y
milas de Zenn, obispo de Verona. Conviene decir algo sobre estos'
.'Je1 contenido de la Coena Cypriani abrieron a la literatura la tradicin (
mones.
iedieval de los banquetes.
(
Zenn compuso homilas de un gnero original. Su fin era, apar
. ~"La Coena es un juego de total libertad con todos los personajes, cosas'l
mente, ennoblecer las francachelas tumultuosas y poco cristianas a las'
motivos y smbolos sagrados de la Biblia y el Evangelio. Su autor no rese entregaban sus feligreses con motivo de las fiestas de Pascua. Esco'
.'
ante nada. Los sufrimiento de Cristo, en funcin de una simple
pues, en la Biblia y el Evangelio todos los fragmentos en que los p
.. ';'ejanza verbal, le obligan a beber e! vino de pasas; todos los personajes(
., dos son ladrones, etc. La fantasa con la cual los personajes charJan~
najes de la Historia santa e~taban ocupados en c.omer y beber; en q
palabras, hizo una recopilaCin de escenas escogIdas de! banquete. .'
asociaciones inslitas de las imgenes sagradas, resultan sorprendenhomila contiene algunos elementos de risus paschalis, es decir, de
'islo Rabe!ais es capaz de rivalizar con semejantes acoplamientos. Toda~
mas y risas que, segn una antigua tradicin, era lcito proferir en:.
1Sagrada Escritura empieza a girar en una ronda bufonesca. La pasinl..
sermones religiosos de la Pascua.
,
.Seor, el arca de No, la hoja de parra de Eva, e! beso de Judas, etc.,
'"ftirocados en detalles festivos de un banquete saturnalesco. Las imgeLa Coena Cypriani recuerda efectivamente, por su carcter, las
las de Zenn, aunque va mucho ms lejos. Su autor ha realizado
' 'degidas por e! autor como punto de partida son las que le dieron

Ri:l' .:

it

l..

260

~ cultura

derecho a tomarse tales libertades Una vez elegidas stas creaban l~'
.
, e atllJf
biente deseado pata un juego totalmente libre. El carcter material

poral de las imgenes del banquete permitir utilizar casi toda la

Escrimra, destronarla y al mismo tiempo renovarla (en efecto, bajo ~.t'
forma renovada los persona,'es de la Biblia son perfectamente lll' l '.1.('
,
o VI"".
bIes).
banquete tena el f~der de liberar a las palab~as de las cade~ ~
de la pIedad y del temor dlVmos, Todo se vuelve acceSible al juego J. f
alegra.
y :
J
. 1 'd d d 1 b

Sena emos otra partlcu an a

e a o ra: el banquete reune a perso,, .
. di'
, d'
. .
. d
.... l
es e as epocas mas Iversas; aSIstimos a una especie e reunin .1. I
ur
"
l
tod a l a hlstona, en a persona de sus representantes, en torno a la m t

lb'
,
,.

festIva. E anquete adqUIere aSI un caracter uDlversal y grandioso Se.

. 1
l
.. ,
,.
. .... I
19ua mente a apanclon del tema, del hurto, de la Vlctlma expiato~
~..
lemos
,
.
... I
parodica (Agar) y de los funerales pardicos: todo ello est estrechame" r
.
..... .
. dI'
liga. o. a as Im?enes .del banquete o constituye un retorno tatdo a lai ~
tradicIOnes del SlmpOSlum grotesco.
,

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

poP

261

de Pantagruel,1 escrito bajo la influencia de Rabelais y que, a su vez,

Song e
'b
deteftIlIl6 el conjunto de temas del Tercer LI ro.
La otra obra que desarrolla la tradici6n d~1 banquete m~dieval, y de
la cual nOS ocupar~mos aho~a, se remonta ,al sIglo x. El ManuscrIto de /a
'n de Cambrtdge conUene una poesla en verso donde se relata la
H .
b'
d M
historia .de, un ladr6n que se pre.senta ante ennger, arzo .ISpo e
aa, urandole por todos los dIOses que
estado en el infierno y. en
relo.2 Cristo celebra un banquete en el Cielo: el apstol Pablo le sIrve
. ero y San Juan Bautista de copero. Nuestro ladr6n llega a robar
de cOClD
d 1
d 1f'
1
El
b'
H'
peel
e a mesa e estm y se a come.
atzo ISpO erm
un
azo de carnehabc
.
h
1
l
tiga por
'r cometl o ese urto ce este.
ger ocas
b
h
' d l
di '6
di 1 d 1 b
E
breve o ra es arto t pIca e a tra CI n me eva e anquete:
sta
di d la Ce
l'
d 1b
t pe 't
de una paro a e
na; a Imagen e anque e tml e tras
se trata
l
al
l
'
d
'
d
II
cu1in'
la en el pano mater y corpora , lOtro ucu eta es
anos aut n
poner
f
S
P bl
.
t
.
trans ormar a an a o en cocmero, e c.
. ocos, l i los XI XlI la tradici6n del banquete se ampla gracias a la'
y
, .
el T ad d G ' d
En os s g

arici6n del elemento satirlco. A este respecto

rat o e arcla e
. La Coena .Cypria~i ~vo, desde el siglo XI (fec~~ e~ ~~e resurgi), l1Il 1 ~ledo (siglo XI) es caracterstico. En l se presenta un banquete inin
XIto y una dlvulgacl6n lOmensos tanto en su verslon 101clal como en lis
'd d la curia romana: papas y cardenales. El papa bebe en su
diferentes adaptaciones. Nosotros conocemos tres: la del clebre abad di.'
terfUIDpl
copaodeeoro' torturado por una sed inextinguible bebe a la salud
dgranod
d todo' por la salvaci6n de las almas po; los enfennos la
Fulda, Rabanus Maurus, del dicono Juan (877) y, en fin, de Asselin ~
)
~
e t os y e
'
"
( . .. d i ' l
Relm
prmClplOS e slg o XI .
buena cosecha, la paz, los viajeros martimos y terrestres, etc. (aqu se
Rabanus Maurus era un eclesistico estricto y ortodoxo; no obstante
arodia la ektnela). Los cardenales no se quedan atrs. La pintura de
no encontr6 nada de profanatorio en la Coena Cypriani; redact6 una adap:
~te banquete ininterrumpido; donde se da libre rurso a la sed y a la
avidez del papa y los cardenales, est llena de exageraciones y de largas
taci6n abreviada que dedic6 a Lotario n. En su dedicatoria, presume
la obra puede servir al rey de lectura divertida: ad jocunditatcm.
enumeraciones de carcter laudatorio e injurioso (es decir, ambivalente) .
. !uan, dicono de Roma, tra~spone e! texto de la Coena en verso (~,
Se suele comparar esta obra al libro de RabeIais, .como m~estra ~e la .farsa
onglDal estaba ~n prosa) y le anade un pr6logo y un eplogo. Destaca C!l
grotesca. El apetito desmesurado del papa adqUIere aqUl las dtmenslOnes
el pr610go que la obra estaba destinada a ser representada en la t/! 1k"
cmicas.
l'co/e, durante la recreacin pascual, y que la Coena haba logrado gl'l1l,
. El Tratado de Garda es una stira abierta contra la venalidad, la codia y la descomposicin de la curia romana. Las imgenes del banquete,
xito en un banquete de! rey Carlos el Calvo. Estos hechos son en extremo',
significativos: prueba hasta qu punto los derechos y libertades de b~
exageradas a escala c6smica, parecen tener un valor puramente negativo,
recreacin y del banquete eran sagrados en el siglo IX. Para Rabano
el de la exageraci6n que no debe ser. Sin embargo, las cosas son ms
compleias en la realidad. Las imgenes del banquete, como todas las im
Maurus (y otros personajes de su tiempo), el banquete de una fiesta jUlo
tificaba e! juego con los objetos sagrados, lo que, en otras circunstancia' . genes de la fiesta popular, son ambivalentes. Aqu son puestas al servicio
habra constituido una monstruosa profanaci6n.
~ .:. 'de una tendencia estrictamente satrica y, en consecuencia, negativa; pero
Los manuscritos de la Coena son bastante numerosos en todos los f.:;' ., a, pesar de ello, estas imgenes conservan su naturaleza positiva. Es esta
glos posteriores, lo que testimonia la enorme influencia de este simposillft~ .>tltima la que engendra las exageraciones, an cuando sean empleadas con
medieval. Es muy significativo que el universalismo hist6rico de la coetIi,;.{~" ,1. F~is Habert de Issoudun: Le Songe de Panlagruel.
y otros de sus rasgos, se encuentren en la ms grandiosa obra del siglo XVI" ::1-.'2. Esta visi6n c6mica de ultratumba. de las canciones de Cambridge b ~ido
que trate del banquete: el Moyen de russir dans la vie, as{ como enjiiiblicada en Tbe Cambridge songs edited by Kar Brel/l. Cambridge, 1915. pgs, 5985.

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262

L> cu}rura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

263

un fin satrico. La negaci6n no toca a la materia misma de las ~ngenes, es

relacin con el cuerpo limitado, individual y egosta. Las imgenes del
decir al vino, la alimentaci6n o la abundancia. Esta materia sigue siendo
n~enrre hinchado, de la boca abierta, del falo enorme y la imagen popular
positiva. No encontramos en el Tratado las tendencias serias y asctiC8
~sitiva del hombre harto, emparentadas a las imgenes ?el banquete,
consecuentes. All donde stas existen (por ejemplo, muy a menudo en la
revelan un mismo carcter complejo y contradictorio. El vientre hinchado(
stira protestante de la segunda mitad del siglo XVI), las imgenes ma~
<le los demonios de la fecundidad y de los hroes populares glotones (por
riales y corporales se marchitan inevitablemente, se tornan secas y parsUno.
(ejeIDplo, el Garganta de las leyendas) se transforma en la gruesa panza(
niosas, las exageraciones se vuelven abstractas. Nada de eso hay en d
del insaciable abate simonaco. Entre los Hmites extremos, la imagen co(
Tratado. Las imgenes impulsadas por un fin satrico continan viviendo
Doce una vida desdoblada, compleja y contradictoria.
una vida propia. No se limitan a la tendencia a la cual sirven. Pero esl\l
tampoco perjudica a la stira: el au~or denunc~a a la ~uria de una manet1 :
En el siglo XVII, el GordoGuillaume (uno de los tres Turlupins)
muy eficaz; al mismo tiempo, expenmenta la IDfluen~Ia de la ~erza ~ l' fue uno de los representantes y maestros favoritos de lo c6mico popular.
ti~~ de sus imge~es del banque~e" q~e crean un a~bIente de hbertad per i Era tan monstruosamente gordo que tena que hacer varios intentos antes
IDlondole parodiar los textos .litrglcos y. evanglicos.. .
,
t
de tocar su propio ombligo. Llevaba cinturn en dos lugares: bajo el,
El fen6meno de desdoblamle,nto de la I~age~ tradiclOn:u (mas a l1lC:! pecho y bajo el vientre, de' modo que su cuerpo to~aba la form~ de un
nudo la de la fiesta popular) est~ b~stante d~ndIdo en la literatura mUJ!. t tonel de vino; su rostro estaba abundantemente cubIerto de harma, que
esparca por todos los lados cuando se desplazaba o gesticulaba. De ese
dial. Su frmula general es la sigUiente: la Imagen que se ha formado,
1
desarrollado en las condiciones de la concepcin grotesca del cuerpo, es ~ seodo su silueta era la encarnacin corporal del pan y del vino. Esta pro.
decir del cuerpo colectivo, del conjunto del pueblo, es apli~ada a la 1I'
:Si6~ ambulante de bienes terrenales gozaba de un prodigioso xito entre(
corporal privada del individuo pertenecient~ a u~ clase SOCIal. En el foJ.
el pueblo. Gordo-Guillaume es la personific~ci6n de la utopa alegre y uni
klore, el pueblo y sus representantes (paladines, gigantes) banquetean: el
versal del banquete, del mundo de Saturno llegado a la tierra. La san
e! Tratado, son los papas y los cardenales quienes lo hacen. Estos b~que:
,tidad y la pureza de este vientre generoso no ofrecen evidentemente
lean al modo de los gue~eros, aunque no lo son. No l~ hacen por 0eftl!
guna duda. Pero viene luego la gruesa panza de Mister Piekwick: st
en nombre del pueblo S100 a sus espaldas y en detnmento suyo. AlI!.
tiene, sin duda, algo de Gordo-Guillaume (ms exactamente de sus con
donde la imagen, directa o indirectamente tomada del folklore, es apli-. .. gneres ingleses, los payasos populares); el pueblo ingls lo aplauda y lo
cada a la vida de grupos de clases no populares, surge fatalmente la c~.
aplaudir siempre; pero esta panza es mucho ms compleja y contradictoria(
tradiccin interna especfica de la imagen y su intensidad especial. Ci~' que el tonel de vino de Gordo-Guillaume.
(
es que nuestra f6rmula racionaliza y esquematiza inevitablemente el f~
" El desdoblamiento y la contradicci6n interna de las imgenes del ban
meno que es, por cierto, complejo, rico en matices y en conflictos de ~~ ': ',quete popular se encontrarn bajo los gneros y variaciones ms diversos
dencias contradictorias; sus extremos no se juntan, como no pueden J1l!I; . en la literatura mundial. El Tratado de Garcia que acabamos de examinaf
tarse ~n una vida que ~o cesa .de evoluc~o~ar. ~l pan hurtado al pueii ;,,~es UDa de estas variaciones.
,
.
,
~
no. deJa de ser pan, e~ VIDO es slem~re deliaoso, .1Ocluso ~ndo es el ,
-,'\t Presentare~os aho~a ~tros fen6menos analogos del mIsmo J?eflOd6. ~l\.
qwen 10 bebe. El vmo y el pan uenen su l6glca propIa, su verdad". 'lOs Poemas latmos atrIbUIdos a Walter Mapes 1 figura e! Maglster Goltas
Vnvencible aspiracin a la superabundancia, el inherente matiz indestr""t r. '~. quodam abbate. Esta obra describe la jornada de un abate llena d
'ble de alegra y de triunfo victorioso.~ ,:'acontecimientos exclusivamente relacionados con la vida material y coJ:PO<..
La tendencia a la abundancia, que constituye el fundamento de la iD;il" Dd" y en primer lugar con los excesos en el beber y el comer. La pintur
gen del banquete popular, choca y se confunde contradictoriamente .~.. ~~:de estos hechos de la vida corporal (pues el abate no conoce otra) revela
la codicia y el egosmo individuales y de clase. En una y otra se
~
",'ClU'cter grotesco flagrante: todo es llevado al extremo, el autor ofrec.
tran los mucho~ y los ms~, pero el sentido de concepcin del m ,
.terminables enumeraciones de los diversos platos que engulle el abate\....
y el juicio de valor son profundamente ~erentes. En. la ~teratura
,'~enza por explicar todos los medios que el abate emplea para lim(
clase, las imgenes del banquete son compleJas y contradictonas; su.
~
sinnimo de abundancia popular heredada del folklore, no logra una.'
sl: Ver Poemr al/rib. lo Walter Maper, ed. Th. Wright, Londres, 1841.

tt

nin'<

264

piarse (as es como empieza el da). Las imgenes materiales y corporal-.

viven una existencia doble y compleja. Se siente incluso palpitar el puJo:.
del gigantesco cuerpo colectivo, en el seno del cual ellas nacieron.! p~
este pulso gigantesco late dbilmente, pues las ',ngenes estn desligadij
de lo que ha justificado su crecimiento y su exceso, de lo que las ligaba
la abundancia popular. El triunfo de cieno abate en la mesa es ~
triunfo prestado, pues no perfecciona rrada. La imagen positiva de la "b~
na comida y la imagen negativa de la glotonera parasitaria estn fund.
das en un rodo intermitente e internamente contradictorio.
Otro fragmento de la misma compilacin, e! Apocalipsis de Goli,s, est
construido de la misma manera. Pero aqu el autor seala que el abatt,
que bebe. mucho buen vino, reserva a sus monjes uno ms bien orcJi.
nario. Escuchamos las protestas del hermano Juan, quien acusa a su abalt
de amar el buen vino, a la vez que rehusa y teme organizar la lucha P3Il
salvar el jardn del monasterio.
En la literatura recreativa latina de los siglos XII y XlIi, las imgenes
del banquete, as como las que se hallan ligadas a la virilidad, estn habitualmente concentradas en torno a la figura de un monje borrachn, glol6Q
y disoluto. Esta imagen es por dems compleja e intermitente. En primc
lugar, al estar entregado a la vida material y corporal, el monje se halla
en contradiccin brutal con el ideal asctico al servicio del cual se supo;
que est. En segundo lugar, su glotonera excesiva es el parasitismo del
holgazn inactivo..Al mismo tiempo, l es para los otros el vocero del priQ.
cipio gordo: beber, comer, virilidad, alegra. Los autores de estas hisl~
rias dan en su imagen los tres elementos simultneos: no se podra pr~
cisar dnde terminan las alabanzas y dnde comienzan las reprobacioneS;
Los autores no estn penetrados del ideal asctico en absoluto. El acenl~
es puesto casi siempre sobre e! elemento grueso. Escuchamos aqu ~
valores materiales y corporales, permaneciendo en los lmites .del sisle~

265

ular <o la Edad Media y en <1 Renacimi<oto

La cuhu ra pop

cepciones del clero. Por cierto, estas obras estaban emparentadas a

de con eaciones, a la alegra de las fiestas, a los das de carne durante los
las 1reertoda licencia estab
' 'da.
a permltl

cua;'~'

aminaremos una historia de este gnero que gozaba de gran popu

Su tema es bastante simple: un monje tiene la costumbre de pasar
Iari cebes con una mujer casada hasta que un da el marido lo descubre
su~on cas rra . Los. autores compade~en ms al monje que. al mari,do. Para
y clerizar (irDlcamente) la casudad de la dama, se cita el numero de
cara amantes, que sobrepasa toda cifra verosnil. De hecho, esta historia
sus s otra que la farsa trgica de la prdida del falo del monje. El nnoero
e importante d
'
.
e manuscIltos
que conocemos de!'gl
Sl o XIII dan testl
roODio de su popularidad. En muchos de ellos aparece bajo la forma de
m a alegre homila, mientras que en el siglo xv adquiere la forma de una
~~asinli>. En el Codex parisinus, se titula Passio cuiusdem monachi.
Presentada como una lectura evanglica, comienza con las palabras: En
aqud tiempo ... De hecho, es una verdadera pasin carnavalesca.
Uno de los tems ms difundidos en la literatura recreativa latina de
los siglos XII Y XlII era el de la superioridad del clrigo sobre e! caballero
en materia de amor. Le Concile d'amour a Remiremont, que describe un
concilio de mujeres, nos es conocido desde el siglo XlI. En sus discursos,
las mujeres celebran la superioridad de los clrigos sobre los caballeros
en materia amorosa. Numerosas obras del siglo XIII tratan temas anlogos,
poniendo en escena concilios y snodos del clero, reunidos para defender
d derecho de los clrigos a tener mujeres y concubinas. Este derecho es
demostrado por mltiples referencias pardicas al Evangelio y a otros
texlOS sagrados.
En todas estas obras, la figura del clrigo o del monje se convierte
contradictoriamente en representante de la virilidad y la abundancia ma
terial y corporal. El hermano Juan, y parcialmente Panurgo, estn ya en
preparacin. Despus de esta digresin volvamos a las imgenes del ban
quete.
En la mi:;ma poca, la tradicin medieval del banquete se desarrolla
en dos nuevas direcciones: en las misas pardicas de los borrachines y en
Ji obra lrica de los vagantes, escrita en lengua latina. Estos fenmenos
son bien conocidos y no necesitan un examen detallado. Al lado de las
misas pardicas de los borrachines (Missa de potatoribus o Potatorum
missa) existan las misas de jugadores (Offidum lusorum) y a veces in.c1uso los dos elementos: vino y juego, eran reunidos en la misma misa.

1. Se cree que eSla obra fue escrita por Magster Golias". Es el seudnimo que
toma un libertino, un bombre que sale de las costumbres ordinarias de la vida, qu< ha
escapado a las concepciones oficiales. Esre seudnimo se aplica igualmente a !l
borrachines, juerguistas, disipados. Se sabe que los vagantes" se llamaban tambiD
Goliards". Emolgicamente, este nombre tena una doble interpretacin: derival:il
por una parte del latn gula y del nombre de Goliat; las dos interpretaciones ---qu
en realidad no se oponen- tenan validez, desde el puntO de vista semntico. 1.01
fillogos italianos F. Neri y F. Ermini ban demostrado la existencia de un ciclo.~
Goliat" panicular. Goliat, gigante bblico, haba sido opuesto, por San AgusD
y Beda el Venerable, a la cristiandad como la encarnacin del principio anticrisan:
Las leyendas y canciones comenzaron a asediar a este personaje, que se com'irti6 <n
smbolo de la glotonera y la embriaguez. Apareotemente, el nombre ha suplantado
b
'd . alm te tratada en las obra
mucbos nombres folkl6ricos locales d< gigames que encamaban el cuerpo grotesco. :jt.~I. La disputa del cln go y del ~al1D~' a}t llgu t
eh-v""er Parls 1911).
'G1 lengua vulgar (ver 01. Oulmont, ~s
~ ats aU e ere e aU
..... ,
,

"0>

;n

Lo eu1rur2 popular en la Edad Media y en el Renacimiento

266

267
(

Estas misas seguan a veces de manera estricta e! texto de los verda~l

cidad inaudita de parodias verbales empleada~ en ~ conversaci6n, de (
ros oficios. Las imgenes del vino y de la borrachera estn casi ent ' etIl ext os sagrados sobre el comer y beber, testllDoman la gran faculted
mente desprovisras de carcter ambivalente. Por su naturaleza, estas ob",C lose \en!an estos ltimos par~ liberar la palab~a. ~stas paro~s eran utilise relacionan con los disfraces pardicos superficiales de los tiempos
~as en el curso de cualqUIer banque:e ordi~ano.. Los textos. sa~ados,
dernos. En la poesa de los vagantes, las imgenes del beber, del comer, <Id
alabras litrgicas, fragmentos de oraClones mvewdos y rebaJaDllentos,(
juego y del amor revelan los lazos que les unen a las formas de la fies;
P l!Ipaaban literalmente cada uno de los vasos, cada u~o de los bocados.
popular. Se encuentra as la influencia de la tradici6n antigua de las
~discurso del hermano Juan, sobre todo Los ~rop6sltos de l?s buenos
ciones bquicas. Pero, en su conjunto, las imgenes del banquete ingre! f borrachos., es una p~eba notabl.e de .esto en e! libro de Rabe!als. Remos(
san en la, nueva va del desarrollo ~dividual y ,lrico.
.
,; citado ya el testimon~o de I!enn EstIenne al res~cto, Todas estas .paroEs aSl como se presenta la tradiCl6n del banquete en la literatura re:
das de mesa (que ~ste~ aun hoy) son la herenCla de la Edad Media, en
creativa y la fiesta latina de la Edad Media. Su influencia sobre Rabe: ~ cuanto restoS del SlmpOSlum grotesco, . ,
.
(
Algunos con~emporn~os de RabelalS: Cal~lo, Charles de Samt-Ma~~e,
lais es, sin du4a, .pe~fectamente cierta. Sus obras, adems, revisten un in. ~
menso valor explicativo en tanto que fen6menos relacionados y paralelos, J: voulte, etc., vmculan directamente las cornentes y. estados de es?ltltu
~Cules son las funciones de ~as imgenes del banquete en la tradiciq ateos y materia~stas a. la a~m~sfera de la mesa: defimeron esas cornentes(
medieval que acabamos de defimr?
/ ' colDO una espeCle de l,berttnale de mesa,
En todos los casos, desde la Coena Cypriani hasta las homilas de "h:
Durante la Edad Media y en la poca de Rabelais, este libertinaje(
n6n y las stiras y parodias ms reciente de los siglos xv y XVI, las imgenei
de mesa tuvO un carcter democrtico. En gran medida, su variedad indel banquete liberan la palabra, confieren un tono libre y sin temor a todl ,g1esa en la poca de Shakespeare, fue el libertinaje de mesa del circulo de(
la obra. En el simposium de la Edad Media, a diferencia del de la Al:. .:' Newsh y Robert Green; en Francia, estaban los adeptos libertinos: Saint
tigedad, no hay, en la mayora de los casos, ni discursos ni debates ~; ,""Amant, Thophile de Viau, d'Assoucy. Ms tarde, esta tradicin fue to-(
s6ficos. Pero toda la obra en conjunto, toda su materia verbal, est
mando la forma del atesmo aristocrtico y del materialismo, cuya exprenetrada del espritu del banquete. El juego libre con las cosas sagr. ." sl6n ms notable en Francia, en el siglo XVII, fueron las orgas del circu.'
constituye el tenor esencial del simposium medieval. No se trata ni ~\t '.' io de los Vendme.
(
nihilismo ni de alegra primitiva extrada de la degradaci6n de lo elev~.: . El rol de las charlas de banquete liberadas del temor y la piedad no,
No comprenderamos el espritu de! simposium grotesco si no tomsemos '~Podra ser subestimado ni en la historia de la literatura ni en la del penen consideraci6n el elemento profundamente positivo del triunfo victorios~ -: samiento materialista,
(
inherente a toda imagen del banquete de origen folkl6rico. La conciencial'. "!t" \. No hemos hecho sino seguir la lnea latina del simposium medieval
de ~u fuerza puramente humana, material y corporal com~etra el sii ,,". No obstante, las imgenes del banquete han desem~ado tambin un ro
poslum grotesco. El hombre no teme a.l, mu?do, .10 ha venCIdo y lo ~ 'l,bnen te en la literatura en lengua vulgar, en la tralc16~ oral popular: Su
gusta. En la atm6sfera de esta degustaClon Vlctonosa, e! mundo toma un' ':.importancia es considerable en todas las leyendas de gigantes (por eJem
'aspecto nuevo: cosecha copiosa, crecimiento generoso. Todos los terrores ("lo, en la tradici6n oral de las leyendas de Garganta y en la obra p<>{
msticos se disipan (s610 los usurpadores y afirmadores del viejo mund, "'-tilar que sirvi6 de fuente a Rabelais). Exista un ciclo de leyendas emi-(
agonizante habrn de perseguir los banquetes).
~temente populares, que pona en escena el pas ut6pico de la glotonera
Las charlas de banquete son a la vez universalistas y materialistas. ~
'-~'Ja ociosidad (por ejemplo, la fbula del Pays de CocagneV Encontra
~ el simposium grotesco disfraza y excede de manera pardica toda v'
Jiiis reflejos de estas leyendas en numerosos documentos de la literatura...
ria pur~ente ideal, mstica y a~tica. sobre el mundo (es decir, la vi.
." eval. Por ejemplo, la novela Aucassin et Nicolette descri~ el pas di.
del espritu abstracto). En el stmposlum grotesco de la Edad Media eIF.
orlore. Es el mundo a la inversa: el rey da a luz y la rema hace la'
contramos casi siempre un elemento de disfrazamiento pardico de
a, Esta guerra es, por otro lado, puramente carnavalesca: los comba
Cena. Sus rasgos se mantienen incluso all donde el simposium est su
'-tes se dan grandes golpes de queso, de manzanas cocidas y de hongo
dinado al mximo a la tendencia estrechamente satrica.
.l...
. Publicado en el Rt!cut!il Mon, t. IV, pg, 175.
La intrusi6n en el lenguaje de los clrigos y de los estudiantes, de

::1'
e: t

r
l.

rl ",

268

Lo cultura popular en la Edad Media y en el Renacimienco

269

(el rey pariendo y la guerra con productos alimenticios son imgenes tpi
de desarreglos mentales, se imagina que est muerto; deja de comer y de
beber permaneciendo extendido e inmvil sobre su cama. A fin de curarmente populares). En Guillan de Bordeaux, hay un pas donde el p~'
crece con profusi6n y no pertenece a nadie. La obra titulada VoyageaQ! )o u~ pariente se hace pasar por muerto y ordena que se le ponga sobre
naviga~ion de Panu~ge, disciP!e de ~antagruel, en des isles incogneues :
IJ' mesa, como un cadver, en el ~arto del abog~do enfermo. Y toda la
merveslleuses,1 descrIbe un plUS ut6PICO donde las montaas son de Inanlt-.
'steocia llora en torno al pretendido cadver, IDlentras que l, acostado
ca y harina, los ros de leche, donde los pequeos pasteles calientes br().: t. :: la mesa, se entrega a un gesticular tan exagerado que todos empiezan
:
rer, incluso el supuesto muerto. El abogado expresa su sorpresa, pero
tan como hongos, etc.
Volvemos a encontrar la influencia de este ciclo de leyendas en
IJ le persuade de que los muertos deben rer; as, l es obligado a rer: es
episodios de la permanenc;a de Alcofribas en la boca de Pantagruel (: ~ primer paso hacia la curaci6n. En seguida, el pariente muerto, acostado
motivo de salvaci6n contra pago) y en el de la guerra de las Morcill3$1 ~ sobre la mesa, se pone a comer y beber. Se persuade tambin al abogado
Las imgenes del banquete tienen un rol predominante en la elaboracia;. f de que los muertos comen y beben; l se pone a su vez a comer y a beber
de un tema extremadamente popular en la Edad Media: la Disputa de 101
y sana definitivamente. As, la risa, la alimentacin y la bebida triunfan
Gordos y los Flacos. Este tema fue, en efecto, tratado muy a menudo J { sobre la muerte. Este tema recuerda el relato de Petronio La Casta Maen formas muy diversas. 3 Rabelais 10 desarrolla a su vez en su enumet.: trona de Efeso (tomado del Satiric6n).
ci6n de los platos magros y abundantes que los Gastr6latras ofrecen a SIl ;
En la literatura medieval escrita y oral, en lengua vulgar, las imgeDios, en el episodio de la guerra de las morcillas. La fuente inspiradol1 r DeS del banquete estn tan estrechamente ligadas a la ilI4lgen grotesca del
de Rabelais fue un poema de finales del siglo XIII: Bataille de Care,1/t t cuerpo, que muchas de estas obras no podrn ser analizadas sino en el capet Mange-Viande (a fines del siglo xv Molinet 10 utiliza en sus Dbats 1 rulo siguiente, dedicado a la concepci6n grotesca del cuerpo.
entre Chair et Poisson). Un poema del siglo XIII desarrolla la lucha q~ ~
Diremos algo abora sobre la tradici6n italiana del banquete. En los
libran dos grandes soberanos: uno encarna la armada de Mange-Viandt,
poemas de Pulci, Berni y Ariosto, las imgenes del banquete desempean
en la cual los soldados son las salchichas, los embutidos, etc.; en la batalla
un papel es.encial, sobre todo en los dos primeros. Ello es todava ms
toman parte quesos frescos, manteca, crema, etc.
cierto para Folengo, tanto en sus obras en lengua italiana como en lengua
macarr6nica. Las imgenes del banquete y las irmumerables metforas y
Sealemos, finalmente, la influencia importante de las imgenes cid
banquete en las soties, farsas, y en todas las formas de lo cmico Pe>
comparaciones comestibles tienen incluso la apariencia de ideas fijas. En
pular callejero. Se sabe que las figuras bufonescas nacionales tomaroo sus
la poesa macarr6nica, el Olimpo es un pas henchido de montaas de
nombres de los platos tpicos (Hans Wurst, Pikke1hering, etc.).
.".
queso, mares de leche, en el que nadan bollos y pasteles; las musas son
En el siglo XVI, una farsa titulada Les Morts vivans haba sido p!i:
las cocineras. Folengo describe la cocina de los dioses en todos sus detalles
sentada en la corte de Carlos IX. He aqu el tema: un abogado, ataca<' .: lo largo de ciento ochenta versos; el nctar es un caldo graso de puerco
b fu
1:
d .
. el
~': :' y de especias, etc. El papel destronador y renovador de estas imgenes
'd d R L_'_:
1. En VI a e aucuus, esta o ra
e r=ta a siete veces, e 1n uso con otnII
'd
1
.
d bili' d
ech
d'titulos. Escrita bajo la influencia de los dos primeros Libros de Rabelais. fue, a." ;.;,es eV1 ente, o IDlsm~ ~ue su carcter e . ta o y es~ o: se a VIerte,
vez utilizada por este ltimo en su Cuarto Libro (episodios de la guerra de lit o"..al efectO, el predolD1Dlo del elemento estrIctamente literarIo; la alegria
Morcillas y del gigante Bringuenari1les).
1 ~ .. triunfal del banquete ha degenerado; no hay un universalismo autntico, y
2. En su Schlaraffenland, HJms Sachs describe. u:n pas donde ~a ~iosidad/! . ~'fI aspe..-ro de utopa popular est casi ausente. No se podra negar cierta
pereza y la glotonera son ~ honor; aquel que se ?istlDgue por su OCIOSidad y gl~;
.,:,.'iufIuencia de Folengo sobre Rabe1ais, pero ella no concierne sino a los elenera es recompensado; qwen combate las morallas es consagrado caballero; ~
....~
__ ...t:
dotmilones son gratificados, etc. Vemos imgenes paralelas a stas en RabdIii:: ., '~tos sup=uClales y no es, en suma, muy grande.
episodio de la guerra de las morcillas y de la estancia de AIcofribas en la boca{j' ?~ ,As se presenta la tradicin de las imgenes del banquete en la Edad
Pantagruel. Pero se percibe en Hans Sachs una fuerte tendencia moralizadora, auseult
'a y el Renacimiento, de la que Rabe1ais aparece como el heredero
en ~~ais, od va
"
.
. gran maestro. Asistimos en sus obras al triunfo del aspecto positivo,
.
ta a t a
~~pletamente VIVO en .el SiglO XVI; lo prue.ban los cuadii
.' orioso y liber&dor de las imgenes. La tendencia inherente al universade Peter Brueghel el VIeJo: dos estampas: COCtna magra y los estudios Batall4
;; .
.
.
Mardi,Gran'Y Cadme, as! como Torneo entre Carme 'Y CarfUllJal estas telas se si "
Y a la abundanCIa se revela en todo su vIgor.'
hacia 1560.

No obstante, Rabelais conocla igualmente a los monjes holgazanes y

1:

270

cu

glotones; es a ellos a quienes revela por ejemplo en el captulo Por q

los monjes prdieren estar en la cocina del Cuarto Libro. Describi
los pasatiempos de Garganta mientras hace su educacin escolstica, R;
belais se entrega a una stira de la glotonera de su hroe. (1os pasati~
pos de Garganta evocan la jornada de cierto abate). Sin embargo, d
aspecto estrictamente satrico est bastante limitado y es secundario.1
El elogio dI" Gaster revela, por el contrario, un carcter ms co~
piejo. Estf.s :..labanzas, as como los captulos precedentes (los Gastrlat~
y sus sacrificios culinarios exagerados en honor de Ga.ster), denotan d
combate que se plantea entre dos tendencias opuestas. La abundancia de
la mesa se conjuga con la glotonera pura de los Gastrlatras, que reve.
rencian el vientre de su dios, mientras que Gaster enviaba a estos baJi,
drones a su bacinilla, para que observasen, considerasen, filosofasen y COntemplasen qu divinidad hallaban en sus materias fecales.
Sobre el tel6n de fondo de las imgenes negativas de la gastronoma
vaca (1a negaci6n no se extiende sin embargo a los platos y vinos ser.
vidas a los Gastr6latras) se eleva la poderosa imagen de Gaster, inventor
y creador de toda la cultura tcnica humana.
Podemos encontrar en los estudios rabelesianos una tesis segn la cual
la celebracin de Gaster contiene en germen el materialismo histri<;o.
Esto es a la vez exacto e inexacto. Es imposible hablar de embriones dd
materialismo hist6rico, en el sentido estricto del trmino, en la etapa hii.
trica en que escriba Rabelais. Pero tampoco podramos ver all nica.
mente un primitivo materialismo del est6mago. Gaster, que ha inventa&;
la agricultura, los medios de conservar el grano, las armas para defendef
lo, los medios de transportarlo, la construcci6n de ciudades y fortal~;
el arte de destruirlas, y que, por 10 mismo, ha inventado las ciencias (roa:
temticas, astronoma, medicina, etc.), este Gaster no es el vientre bit'
lgi~o de una criatura animal, sino la encarnacin de las necesidades ni
teriales de una colectividad humana organizada. Este vientre estudia
mundo a fin de vencerlo y someterlo. Por ello el elogio de Gaster de!
percibir el tono victorioso del banquete al final de la ilustracin que:
transforma en una fantasmagora tcnica de las futuras conquistas e inv~
ciones de Gaster. Pero en estos tonos se mezclan una serie de acentos
probadores y negativos, porque Gaster es egosta, codicioso e injusto:\i;
bien ha inventado el medio de construir las ciudades, invent tambin ~
medio de destruirlas, es decir la guena. Es ello 10 que determina el ~
rcter complicado del personaje, introduciendo una profunda contradicC<
interna en esta figura a la que Rabe1ais no pudo encontrar verdadera sfj':
1.

(Euvres, Pliade, pg. 708; Livre de poche, vol. IV, pg. 531.

lrura

popular en la Edad Media y en el Renacimienro

271(

"60. por otr~ parte, ta~poc~ estuvo t.entado de r.esolver el prob,lema:

~ la complejIdad contradictOrIa de la VIda, persuadIdo de que el tlemp

tl~alemos
poderoso sabr encontrar la salida.
que las imgenes del banquete victorioso ti:enen siempre
coloraci6n hist6rica, lo que aparece especialmente en el episodio dondl

;:~oguera que ha servido para quemar a los caballeros se transforma en'

fu go de cocina: el banquete se desarrolla de alguna manera en la nuev

,~ as como el banquete del carnaval tena lugar en un porvenir ut
e. o ~ el mundo de Saturno recuperado. El tiempo alegre y triunfante,
PIC~presa en el lenguaje de las imgenes del banquete. Como ya lo hemo~
~licado, esta idea est todava viva en los brindis actuales.
No hemos abordado todava un aspecto extremadamente importante
de las imgenes del banquete: el vnculo particular del comer con la muert
y ,los infiernos. Entre otros sentidos, la palabra morir significaba ser
englutido, ser comido. En Rabelais la imagen de los infiernos est
indisolublemente ligada a las que se refieren al comer y beber. Pero loJo
infiernos tienen igualmente la significacin topogrfica de lo ba;o C01\
poral, y l los describe ~ambin .en las formas del ~arnaval. Los ~nfierno
constituyen uno de los ejes ms Importante5 en el libro de Rabelals, como
en toda la literatura del Renacimiento (que no en vano fue 'naugurad~
por Dante).
(
Consagraremos un captulo especial a las imgenes de 10 bajo m
terial y corporal y a los infiernos; por ahora, volvamos al aspecto de las
imgenes del banquete que las une El los infiernos y a la muerte.
(
Sealemos una vez ms, a guisa de conclusin, que en la tradici
de la fiesta popular (yen Rabelais), las i~genes del banquete se ~ferett
cian netamente de las que guardan relaclOn con el comer en la VIda prIvada, de la glotonera y de la embriaguez corrientes, tal como aparecel.
en los comienzos de la literatura burguesa. Estas ltimas son las exprCl,
siones de la satisfacci6n y de la saciedad concretas de un individuo egost
]a expresin del disfrute individual y no del triunfo del conjunto de!
'pueblo. Estn aisladas del proceso de trabajo y lucha, desligadas de l
,laza pblica y encerradas en el interior de la casa y de la habtaci6
abundancia domstica); no es la gran comida sino un pequeo re:(rgerio domstico con mendigos hambrientos en el umbral; si estas img~
is son hiperbolizadas, no expresan sino la codicia, y no un sentimientl
justicia social. Es la vida cotidiana inm6vil, privada de toda ampliaci
. blica y valor universal, independientemente del hecho de saber si 1ll
:escripcin es estrctamente satrica, es decir, puramente negativa o posla (en cuanto satisfacci6n).
("
A diferencia de todo esto, las imgenes de la fiesta popular del com--

272

y beber no tienen nada en comn con la vida cotidiana inmvil y la '"

tisfaccin de un individuo aislado. Estas imgenes son profundamente actj.

vas y triunfantes, pues concluyen el proceso de trabajo y lucha qu~ ti
hombre que vive en la sociedad efecta coil el mundo. Estas son univer.
sales, puesto que tienen por fundamento la abundancia creciente e inago:
table del principio material. Son universales y se mezclan orgnicam~nl~
a las nociones de vida, muerte, renacimiento y renovacin. Se mezclan
orgnicamente tambin a la idea de verdad, libre y lcida, que no conO.
ce ni el temor ni la piedad y, por lo tanto, con la sabidura popular. En
fin, estn imbuidas de la idea del tiempo dichoso, que se encamina hacia
un porvenir mejor, destinado a cambiar y :\ renovar todo a su paso.
No se ha comprendido hasta ahora esta profunda originalidad de las
imgenes del banquete popular. Se ha tenido la costumbre de interpretar.
las desde el ngulo de la vida privada y de calificarlas de realismo vul.
gan>. Esta es la razn por la que no se ha comprendido ni explicado SU
encanto inslito, as como tampoco el rol inmenso que han desempeado
en la literatura, el arte y las concepciones del pasado. Tampoco se ha estudiado la vida contradictoria de las imgenes del banquete popular en
los sistemas de ideologas de clase donde ellas mismas estn ligadas a lo
cotidiano, donde van a parar a la degeneracin, a diversos grados en fllllj
cin de las diferentes etapas de la evolucin de las clases. As, en el arte'
E1a'menco, las imgenes del banquete, aunque ligadas a lo cotidiano bur.,
gus, todava han conservado, a un grado dbil, su naturaleza positiva, I~
que explica su fuerza y su encanto en la pintura flamenca. En este camp6
un estudio ms profundo de la cultura popular del pasado permitira plan:
tear y resolver de un modo nuevo toda una serie de problemas capitales.

Captulo 5

LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO

EN RABELAIS y SUS FUENTES

En el grupo de imgenes del banquete que acabamos de estudiar, hepodido observar una serie de exageraciones, de hiprboles claramente
destacadas. Estas mismas exageraciones se encuentran en las imgenes del
cuerpo y de la vida corporal, as como en otras imgenes. Pero son las
del cuerpo y de la alimentacin las que vienen ms claramente expresadas. Es all, pues, donde debemos investigar la fuente principal y el prinpio creador de todas las otras exageraciones e hiprboles del universo
rabdesiano, la fuente de toda su profusin y superabundancia.
La exageracin, el hiperbolismo, la profusin, el exceso son, como es
sabido, los' signos caractersticos ms marcados del estilo grotesco.
El investigador alemn Schneegans ha realizado la tentativa ms rica y
.propiada para referir la historia y proporcionar una teorla de lo grotesco.
Su 'Historia de la stira grotesca (1894) concede un lugar preponderante
(Casi la mitad de la obra) a Rabelais. Ms an, se puede incluso afirmar que
eleutor orienta en funcin de Rabelais la historia y la teorla de la stira
Ptesea. Aunque particularmente precisa y consecuente, la interpretacin
~de la imagen grotesca que ofrece Schneegans nos parece fundamentalmente
acta . Al mismo tiempo, sus errores son bastante tpicos; se repiten
:mola mayora de trabajos sobre el mismo tema aparecidos antes del suyo
sobre todo despus. Schneegans ignora la ambivalencia profunda y esen'jIl de lo grotesco, donde no percibe sino una exageracin denigrante rea."". con fines estrictamente satricos. Como esta manera de tratar lo
Itesco es eminentemente tpica, iniciaremos este captulo con una crtica
las concepciones de Schneegans.
IDOS

. i

'71

214

La OJIcura popu

lar en l. Ed.d Medi. Y en el Ren.cimiento

275

Nuestro autor pone el acento en una diferenciaci6n rigurosa y de ~Ct~

del carcter inesperado e .ins6~to del r~medio dado al tar~udo;
tipos o categoras de comicidad: lo c6mico bufn (possenhaft), lo c6mko' ~".ce an to al sentimiento de satlsfaccl6n, provIene de la buena salida del
burlesco y lo c6mico grotesco. Con el fin de distinguirlos, analiza . ,.~.. en euufo,
.
.,
."
ejemplos.
~, ..
el segundo caso (burlesco) la satlsfaccl6n vIene del rebajamIento
Para el primero, cita una escena de la commedia dell'arte it~~':..... 1 n cosas elevadas que, fatalmente, terminan por cansar. Ante la fati- (
mirar hacia arrib~, se tiene ~l.deseo de bajar los ojos. Cuanto m.s
(citada antes ~r Flogel, luego ~or Fischer). Un tart~mudo que se ',' r ',""..' ~
a Arlequn es mcapaz de pronuncIar una palabra complicada: hace esfuerza. .,!.., so y largo haya SIdo el dQmmlO de las cosas elevadas, mayor satisterribles, se ahoga, se baa en sudor, abre una gran boca, tiembla, se . :" r~~ procurar su destronamiento o rebajamiento, De alH. el xito en~r- (
fixia, su cara se infla, sus ojos se le salen de las rbitas: Se tiene ~ . acode las parodias y disfrazamientos cuando son de actualidad,. es dectr,
impresi6n de que est por conocer los dolores y los espasmos del alu",'
De do lo sublime ha fatigado ya a los lectores. As, los pasucbes de
' cuan
..
bramiento. Al final, cansado de esperar la palabra, Arlequn ayuda al tar~" f.
Scarron, que atacaban el despotismo d~ Malherbe y del c1aSlClsmo,
pose an
. .
.,.
.
tamudo de u~ modo. inesperado: le lanza un cabezazo en el vientre y ~ 1 ~ lCtUalidad.
-.,1, . En el tercer caso (grotesco), el sent1IDlento de msausfaccI6n provIene
palabra complicada VIene al mundo.
Como ejemplo de lo c6mico burlesco, Schneegans cita la epopeya bui;.~~.:'.
que la imagen es imposible e inverosmil: no se pu~de imaginar que (
lesca de Scarron, Le Virgili travesti; a fin de rebajar las imgenes eleva~
Una mujer sea embarazada por la sombra de un campanarIo de abada, ~tc.
de la EneMa, Scarron pone en primer plano las escenas de la vida ma.'
y es esta imposibilidad, este aspecto inconcebible, 10 que crea un VIVO
terial y corporal, es as como Hcuba lava paales; Dido, como todas
sentimiento de insatisfacci6n. No obstante, este ltimo es vencido por una
las africanas, tiene la nariz roma; Eneas la atrae por su frescura y SIl', ' doble sasfacci6n: primero, porque reconocemos en esta imagen exager~da (
salud, etc.
.
>' :"Ja depravaci6n y la inmoralidad efectivas que reinan en los monastenos, (
Finalmente, como ejemplo de lo c6mico grotesco, el autor cita iroge;. ies decir que reubicamos esta imagen exagerada en la realidad, y segundo,
nes de Rabelais, las fras~s del hermano, Juan que afirman que salame :' .;':' rque experimentamos ';lna satisfacci6n. moral, pu~s esta inmorali~a~ y (
la sombra del campanarIO de una abadla es fecunda y que la ropa mi>;;' <~ta depravaci6n son fustigadas por medio de la cancatura y de la rldicu- (
nacal puede devolver a un ?erro su virilida~ perdida, as com~ el pro,: \Iizaci6n.
"
....
(
yecto de Panurgo de construlI el cerco de Pans con 6rganos gerutales, ,~, "'4, En el primer caso (bufonena), nadie es rIdiculizado: m el tartamudo
Schneegans pone en evidencia el carcter diferente de la risa en est: ':ii Julequn, En el segundo caso, el estilo elevado de la EneMa as como (
tres tipos. En el primer caso (c6mico buf6n), la risa es directa, ngeua' c1dasicismo en general son objeto de la irrisi6n, sin que ello tenga un
y carente de maldad (incluso el tartamudo puede rerse de sus desdichas~ ,~tivo moral: no es sino una simple diversi6n frvola. Mientras que en
En el segundo caso (burlesco), hay una cierta dosis de malicia en el relli:, . 'dtercer caso (grotesco), es un fen6meno negativo preciso el que resulta (
jamiento de las cosas elevadas; adems, la risa no es directa pues hact" ';~iidiailizado, algo que no debera ser (Nichtseinsollendes), y es esto lo que
f~ta. conocer .la Eneida. En d ter~er cas~ (g~ot~sco), se asiste a la ri~:u-j- '~~eegans considera como el rasgo particular y ~sencial de. lo, grotesco: <...
lizaCl6n de CIertos fen6menos sOClares (libertinaje de: los curas, venalidad1 Ji-exageraci6n caricaturesca de un demento negativo. Ello disungue a lo
de las mujeres de Pars), exagerando los vicios en grado extremo; la .'
,'_'o tesco de la bufonera y de lo burlesco. Si tanto uno como el otro pue- <...
tampoco es directa, pues el lector debe conocer los fen6menos social'" admitir las exageraciones, stas no estn, de hecho, dirigidas contra (
planteados.
,,'
, -que no debera ser. Adems, en 10 grotesco, la exageraci6n es producto <...
Schneegans se apoya en las tesis de la esttica psico16gica formal'
.~ fantasa llevada al extremo, que frisa en la monstruosidad.
justificar las distinciones entre estos tres tipos de risa. 10 c6mico es
,~' Scbneegans, en las artes plsticas 10 grotesco es ante todo na ca- 1..
basado en. el contraste entre los sentimientos de satisfacci6n e nsas
orina, pero desarrollada hasta los lmites de 10 fantstico. Analiza mu- l
ci6n. Esto es vlido para l~s tres tipos, mie~tras que las. dife~encias . _ : ' , caricaturas de Napole6n III en las qu~ la gruesa nariz del empera- <...
los separan son consecuenCIa de fuentes vanadas de satlsfaccI6n e
.. ldquiere proporciones enormes. Las cancaturas grotescas son las que
tisfacci6n y de sus combinaciones diversas.
,,~. tan una dimensi6n imposible de esta nariz, la transforman en hocico l
As!, en el primer caso (bufonera), el sentimiento de insatisfacq.
~ o o pico de cuervo.
(

Mi

de

ular en la Edad Media

La eul rura pop

276

y en el Renacimiento

277

As, para Scbneegans, lA exageraci6n de lo negativo (lo que no ~l'

te punto. Igualmente, no revela en absoluto el carcter mismo de
ra ser) hasta los lmites de lo imposible y lo monstruoso, constituYe~'" sob::S:eraci6n que, muy a menudo, degenera en notables cambios cuali{ ].
rasgo esencial de lo grotesco. De donde resulta que lo grotesco es Si
etlliilt;.:
satrico. AlU donde la perspectiva satrica est ausente, lo grotesco
1JO~s'Ja naturaleza de la stira grotesca consiste en exagerr algo negaexiste. Scbneegans deriva de esta definici6n todos Jos rasgos particma: '" . I ue no debera ser, no vemos verdaderamente de d6nde pueda venir
<le las ~genes de. Rabelais y de su ~~o verbal: ~ageraci6n y ~
~elq excesO festivo en la ex:ageraci6n. qu.e el prop~o autor seala.. Asi
abundancia, propensl6n a traspasar Jos lmites, enumeracIOnes de una exteQ. ~ I<l talDpoco la riqueza y vanedad cualitativas de la Imagen, en sus diver
si6n inconcebible, acumulaci6n de sin6nimos, etc.
,~ colllfazos a menudos inesperados, con fen6menos que pueden parecer lejaRepetimos que esta concepci6n es eminentemente tpica. La inte~! sos
h~terogneos. En el mejor de los casos, la exageraci6n puramente
taci6n .de la ~magen grotesca, comp~endida como algo pur~ente satftito, \ =~rca de un hecho negativo n~ podra explica.r sino e! a~pecto pur~.
es deCir, derngrante, es harto conOCIda. Se sabe que Rabelals ha sido ca5. '..
te cuantitativo de la exageraCl6n, y no la vanedad y la nqueza cualificado de autor satrico, mientras que en realidad no lo es ms que ~~'
as de la imagen y de sus vnculos, El mundo grotesco en e! que s610
kespeare y menos an que Cervantes. Schneegans quiere aplicar a 4
la habra exagerado lo que no debiera existir, seda cuantitativamente
belais su comprensi6n de la stira estrecha, conforme al espritu de b:' se Dde pero cualitativamente muy pobre, limitado, carente de color y
tiempos modernos, por lo que destaca la negaci6n de ciertos fenm~
:atalm~te triste (como es en parte e! mundo moroso de Swift) , qu
particulares,. y no la de t.oda.la .estructura de la ~ida (compr~ndiendo ~ ~'relacin podra ~ener ~te m~do con el universo fe~. y .ta~ rico de
verdad dommante), negacl6n mdisolublemente aSOCIada a la afIrmacin , i Rabelais? La onentacln satnca sola no puede serva D1 slqwera para
un nuevo nacimiento.
"
explicar el impulso positivo de la exageracin puramente 9lantitativa, por
La conc'epci6n de Schneegans es profundamente err6nea. Est basada
no bablar de su riqueza cualitativa.
en una ignorancia total de numerosos aspectos esenciales de 10 grotCSQl,:. '. Inspirado por la esttica idealista de la segunda mitad del siglo pay, en primer lugar, de su ~bivalencia. Adems, Schneegans ignora entello... ::.'.;~. do y las reglas artsticas e .ideol6gicas estrechas de su tiempo, Schneeg~
mente sus fuentes f o l k 1 6 n c a s . . .... no pudo encontrar el CamInO adecuado para acceder a lo grotesco, ni
Por otra parte, se ve forzado a reconocer que no es posible acl.~ ~. comprender que sea posible unir en una sola imagen los polos positivo y
los objetivos satricos de todas las exageraciones rabelesianas, incl1llO.negativo. Menos an pudo comprender que el tema pueda rebasar sus
haciendo grandes esfuerzos. Imputa esto a la naturaleza misma de~. ".~popios limites, tanto los cuantitativos como los cualitativos, que pueda
exageraci6n, que tiende perpetuamente a rebasar todos los lmites, seii ,.' excederse a s mismo y mezclarse con otros objetos. Las imgenes grocuales sean; llevado por su pasi6n y por su misma embriaguez., d auti' ~; tescas gruesas, bi-corporales, resultan incomprensibles y el autor no vda
grotesco olvida 8 veces el verdadero objetivo de la exageraci6n y picn2
que, en el mundo grotesco evolutivo, las fronteras entre cosas y fen6mede vista la stira.~\
,:>oos estaban trazadas de manera completamente diferente a como 10 estaSchneegans cita, en apoyo de esta ltima tesis, la descripci6n dd ~ -: ~ en el mundo satirico del arte y de la literatura de su poca.
cimiento extraordinario de ciertas partes de! cuerpo en el Primer Libio
Volvamos al punto de partida del anlisis de Schneegans, a los ejem.
. . .
. :}.: ...plos de buf.o?era, burlesco y.grotesco que ~ cita. ~edia~te la perspectiva
de Pantogruel. .
.
La exageracl6n (hiperbolizaCl6n) es efectivamente uno de los s~ ,.' ge su anlisls, trata de elUCidar el mecarnsmo pSlcol6glCO formal de la.
caractersticos de 10 grotesco (sobre todo en el sistema rabelesiano:r;;,:
cepci6n de los mismos en lugar de concentrarse en su contenido objeimgenes); pero no es, sin embargo, el signo ms importante. Es ina ' . ,Ovo. Si, por el contrario, partimos de este contenido objetivo, y no desible considera.rla como la naturaleza intr!~seea de la imag~n gro~. t!~. aspectos psicolgicos formales, .evidenciaremos la semejanza ~ ~ p~ren
y Schneegans mterpreta err6neamente el estilo de la exageraCl6n, su p. .tesco fundamentales de los tres ejemplos, de manera que las distinCionescipio motor.
.... 'tablecidas por Schneegans nos resultarn artificiales y accidentales.
Podemos plantear la siguiente pregunta: de d6nde viene este e s : : Cul es pues, en verdad, el contenido objetivo del primer ejemplo?
esta embriaguez. en la exageraci6n?, si es un fen6meno negativo, que:.. .
o.'descripci6n que hace Schneegans no deja ninguna duda al respecto: el
debera existir, cul es su origen? La obra de Schneegans no dice'
!amudo desempeo el acto del alumbramiento: est preado de una

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278

279 ("

cssIrura po Pular en la Edad Media y en el Renacimiento

palabra y no logra parirla. Cito a Schneega~s: Parece que se tratara ~,-:\.
las imgenes de la Eneida y las transpone a la esfera material y (
las contraccion:s y espasmos del alumbramlento~ .. La boca ~uy abi~' ~.~~: la del comer, beber, de la vida sexual y los h~hos corporales
los ojos ?esorb~tados, el.sudor, ,el. temblor, la .asfooa, la cara rnnada, e~,t;':I'iofPO' 'vos. Esta esfera tiene un .valor positivo, es lo bafo ~o que d~ a (
son .manifestaclOn~s y signos ~lpICOS de la Vida grotesca del ~uerpo: ...t':,~!, las imgenes de la Enezda no son solamente destronadas, smo (
~ in renovadas. Repetimos que bajo la pluma de Scarron tod~ .10 que
manifestarse, adqweren el sentido de una escena de alumbramiento. ;'"
El gesto de Arlequn se torn~ entonc~~ perfectament~ comprensib~1'i,'~ fetido adquiere un carcter literario ms abstract.o y superhClal.. (
l ayuda al parto y, con toda lgica, se_dinge sobre el vlen~re del tal"J'i', ;\~, ~ideremos el tercer ejemplo de Schneegans, las ~genes rabelesl~' (
mudo, tras lo cual, la palabra nace. Sena~e~os que es .preclsamente "/11' , '.
Veamos la primera. El hermano Juan asegura que ~cluso la s~mb.ra
palabra lo que nace. El acto altamente espmtual es rebajado y destronado I DJS
ario de la abada es fecunda. Esta imagen nos mtroduce directa
por medio de una transposici6n en el plano material y corporal del a1\11ll. !,,' del campanla l6gica grotesca de la depravaci6n~ monacal, pues el tema
bramiento (representado del modo ms realista). Pero gracias a este ~
:::e ~ lmites cualitativos, cesa de ser l mismo. Las fronteras entre (
tronamiento, la palabra se re~ueva y, de algn mo?o, renace po~ s.egun~' l'" cu:; y el mundo se borran, uno asiste a una fusi~n del mundo
vez (nosotros nos movemos sm cesar dentro del Circulo del naClInIenlo J.~. el.
de las cosas. Conviene sealar que el campartarlo (la torre) es
est=~~ grotesca corriente para designar el falo.I.To?0 el contexto (
del alumb~amiento). . . .
AdvertImos ta~blen .con clan~ad el aspecto topogrfico esencial de 1; ;", la suscita la presente imagen crea la atm6sfera. que Justifica esta transo
'n grotesca. He aqu el texto de RabelaIs:
jerarqua corporal invertida: lo baJO ocupa el lugar de lo alto; la palabra "
est localizada en la boca y en el pensamiento (1a cabeza), mientras
rm~ta s que es una mala jugada --(rentr de picques), dijo el mon~ Bien podra ser ella tan fea como Pros~pina, pero' no ha de fal. (
aqu es ubicada en el ~i~ntre, de donde Arle~un la expulsa con un
diversin con cualquier cabalgata, po\' DIOS!, as como est rod~ada (
OOazo. Este golpe tra?l~lOnal, patada en .el vlent~e (o en el. trase:ol,
eminentemente topograflco, su~ne la mlsma l?glca de la 1.~versln,1. '~de monjes, pues un buen obrero mete en su obra t~a clase de plez~S
contacto de lo alto con lo baJO. Adems, ~qw la ~~geracIon tambl~." ;: {. materiales. As! me atrape el mal de los tarantulados SI no las encontris (
existe: los fen6menos corporales que acampanan las dificultades de elOC1l;'. ji 1 el vientre bien cebado a vuestro regreso, pues solamente la sombra (
cin en los tartamudos (te~si6n ocular, sudor, etc.) son exagerados;l1; , . un companario de abadia es fecunda...
(
punto de transformarse en signos del parto, lue~o de l~ cual ~a pron~, ;:'. Todas las declaraciones del hermano Juan rebosan de elementos no
ciaci6n de una palabra desciende del aparato' articulatoriO al VIentre. De , 'ficiales y rebajantes, que preparan la atm6sfera de nuestra imagen grotal suerte, un ~nlisis objetivo permite revelar en esta pequea esctiit
Vemos en pr'.mer lugar una expresin relacionada al juego de carta.s (
los rasgos esen~ales y fundament~les de lo grotesco, aquello que la ~ "ttbien ,entr de picques: mala salida). Lueg~, la de la ~r~orosa. ProS~rpI
notablemente rIca y plena de sentido hasta en sus menores detalles. y. 'l:
Da reina de los Infiernos, que no es por Clerto una remIDlscenCla antigua
al mismo tiempo universalista: una especie de pequeo drama satirico l" :.,: ~ ms bien la madre de los diablos.., personaje de las diableras me.!
la palabra, el drama de su nacimiento material, o el del cuerpo que ~" ,.,~. 'cva1es; adems, comporta un matiz topogrfico, ya que, para el autor, los
origen a l.a palabra. El realism~ extr~ordinario, la riqueza y l~ extensij,,:'. emos fi~an lo bajo.. corporal. :=.n seguida, encontramo~ un jura
de su se~tIdo y una profunda u~ve~salidad destacan ~n esta a~able~, ~to (por DIOS), luego una ex~amaCl6n (que me atra?e... ) ligados amo C
na, lo mlsmo que en todas las tmagenes de lo CmICO autnticamente ~"
'
a lo bajo~ corporal. En fin, dos metforas deSignan el acto del(
r, una relacionada a la equitaci6n (saccade), la otra presentada bajo
pular.
Del mismo modo, un anlisis objetivo del pastiche~ de Scarron ~
velada la existencia de elementos idnticos. Desgraciadamente, sus ~
1. Rabells y sus contempomeos conocan muy bien, segn las fuentes antiguas, \..
ICI1tido de falo dado a la alta torre. He aqul un fragmento de Luclano: De la diosal...
genes son ms pobres y esquematizadas; dejan una gran parte a lo ~
Syria: cBajo este prtico estm ubicados los fajos constroidos por Beco: su altura
dental, al artificio literario. Schneegans no ve otra cosa que un rebaa;.
'tk trescientos palmos. Todos los aos un hombre trepa a la cima de uno de lose
miento de lo sublime que empieza a fatigar al lector. Lo explica ~,
, y permanece aill siete das ... La multitud est( persuadida de que este hombre,\..
consideraciones psicolgicas formales: hace bajar los ojos a fin de reposat;
aquel lugar elevado, conversa con los dioses, pidi6ndoles la prosperidad de
la vista que ha mirado demasiado a lo alto. Y efectivamente, el au
Siria.... (Luclano, CEuvres, pg. 448).
\..

t..

.J,,"
que!.

1:

ci.;. .

ea,;:;

.itt:sea.

&

Oo,

280

MijaiJ Bajtin

una forma de refrn (<<un buen obrero mete en su obra toda clase de
piezas.). En los dos casos, asistimos a un rebajamiento de los objetos de
un orden a otro (equitaci6n, trabajo) seguido de su renovaci6n en el
plano de lo bajo. material y corporal, preparndose as la imagen grotesca.
Todos estos elementos del lenguaje crean la atmsfera licenciosa espe_
cfica, la mayora de ellos estn directamente ligados a lo bajo. material
y corporal, corporalizan y rebajan las cosas, mezclan e! cuerpo y el muodo, preparando de este modo la transformacin del campanario en falo.
Esta imagen grotesca, como afirma Schneegans, es acaso una pura
stira moral sobre la depravaci6n de los monjes?
El pasaje que acabamos de analizar es el fragmento de un amplio episodio que narra la historia de los seis peregrinos que Garganta se comi en
ensalada y que fueron milagrosamente salvados. En efecto, este episodio
es una stira de los peregrinajes y de la fe en la virtud milagrosa de las
reliquias que protegen de las enfermedades (en este caso la peste). No
obstante, este fin satrico preciso est lejos de dar todo 'su sentido al conjunto del episodio y no determina en modo alguno las otras imgenes que
contiene. El episodio tiene por centro la imagen grotesca tpica del engullimiento de los peregrinos, luego, la no menos tpica de su bao en
orina, y en fin un pastiche de los salmos que relata todos los infortunios
de los desdichados peregrinos. Da una interpretacin rebajante de algunos
pasajes de los salmos. Todos estos motivos e imgenes tienen una larga
significaci6n universal, y sera estpido pensar que han sido tratados con
el nico fin de ridiculizar el parasitismo de los peregrinos y su fe primitiva en las reliquias, lo cual sera desmedido: equivaldra a abatir gorriones
a caonazos.
La crtica de los peregrinos y de la fe primitiva en las reliquias es la
tendencia perfectamente oficial del episodio. En su serm6n a los peregrinos,
Grandgousier lo expresa claramente en el lenguaje oficial del sabio poder
del Estado. Y Rabelais habla sin rodeos, como el representante oficial
del rey, que emite la opini6n del poder a propsito de los abusos de los
peregrinajes. No es ciertamente la fe lo que es cuestionado, sino simple.
mente la superstici6n primitiva de los peregrinos.!
Esta es la idea oficial del episodio, enunciada directamente. Pero
el lengua;e no oficial, popular, alegre, trivial de las imgenes dice algo
muy diferente. El poderoso aliento material y corporal que las anima,
destrona y renueva todo el mundo de las concepciones y de la estructura
1. La crtica de las supersticiones es formulada en el espritu de 13 evangelizacin moderada que, en el momento en que Rabelais escriba este pasaje, pareda
tener el apoyo real.

La cultura popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

28t

lI1edievales, con su fe, sus santos, sus reliquias, sus monasterios, su falso
scetismo, su miedo a la muerte, su escatologa y sus profetas. En este
~undo abolido, los peregrinos no son sino un detalle menudo y lastimoso;
casi sin que nos demos cuenta, son tragados con la ensalada y estn a punto
de perecer ahogados en la orina. El soplo material y corporal tiene aqu
un carcter positivo. Son precisamente las imgenes materiales y corporales las que son exageradas en proporciones inverosmiles: el falo del
1I10nje tan alto como un campanario, las olas de orina de Pantagruel, su
garganta desmesurada.
Esta es la razn por la cual e! campanario de la abada destronada, y
luego renovada en la imagen del falo gigante cuya sombra es capaz de
fecundar a una mujer, resulta todo menos una exageraci6n caricatural de
la depravacin monacal. Ms bien, destrona al conjunto de la abada, el
terreno donde ella se levanta, su falso ideal asctico, su eternidad abstracta y estril. La sombra del campanario es la sombra del falo, que da
nacimiento a una vida nueva. De la abada no queda sino un ser viviente,
el hermano Juan, glot6n y bebedor, implacablemente lcido y franco,
poderoso, her6icamente audaz, pleno de una energia inagotable y vido
de novedades.
Es preciso sealar todava que la imagen de! campanario que fecunda
a la mujer, como todas las imgenes de su gnero, es topogrfica: e! campanario que se eleva hacia los cielos, a lo alto, es transformado en falo
(<<bajo corporal), al igual que la sombra, cae sobre la tierra (<<bajo topogrfico) y fecunda a una mujer (siempre lo ba;o).
La imagen de las murallas que Panurgo propone construir es tambin
preparada por e! contexto:
-Amigo mo --dijo Pantagruel-, sabes lo que respondi Agesilao
cuando le preguntaron por qu la gran ciudad de Lacedemonia no estaba
rodeada de murallas? Sealando a los habitantes y ciudadanos de la ciudad, tan expertos en disciplina militar y tan fuertes y bien armados, dijo:
"He aqu las murallas de la ciudad", queriendo decir que la mejor muralla
es hecha de huesos y que las ciudades y villas no podran tener muralla
ms segura y s6lida que la virtud de sus ciudadanos y habitantes. (Libro
n, Cap. XV).
Esta reminiscencia antigua de! estilo elevado prepara ya la corpori.
zacin grotesca de las murallas, gracias a esta metfora: las murallas ms
s6lidas son las constituidas por los huesos de los guerreros. El cuerpo humano es el material de construcci6n; la frontera entre e! cuerpo y el mundo
se debilita (a decir verdad, en un plano metafrico elevado). Todo ello
prepara el proyecto de Panurgo, segn el cual:
Veo que los callibtris de las mujeres de este pas son ms baratos

282

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Mijail Bajtin

que las piedras. Sera preciso construir las murallas con stos, colOCndolos con buena simetra de arquitectura y poniendo los mayores en las
primeras filas, y luego, haciendo un talud en forma de espalda de asno,
colocar los medianos y por ltimo los pequeos; despus, hacer un pe.
queo y hermoso entrelazamiento con puntas de diamantes, como la gran
torre de Bourges, con tantos chafarotes atiesados que habitan las brague.
tas claustrales.
Qu demonio sera capaz de deshacer tales murallas? No existe me.
tal que resistiera tanto a los golpes. Adems, si la& culebrinas vinieran
aqu a frotarse, vosotros verais, POr Dios!, incontinenti, destilar de ese
bendito fruto gruesos bubones, pequeos como lluvia y rpidos como todos
los diablos. Adems, el rayo no caera nunca encima, y por qu no?,
"porque todos son benditos o sagrados".
Es evidente que la facilidad de las mujeres de Pars no es sino un
motivo accesorio; por lo dems, incluso all la condena moral est total.
mente ausente. El motivo dominante es la fecundidad, la fuerza ms pode.
rosa y s6lida. Sera inexacto racionalizar esta imagen en el sentido siguiente:
por ejemplo, la fecundidad de los ciudadanos y el aumento de la poblaci6n constituye la defensa militar ms segur de la ciudad.
Si bien esta idea no es del todo ajena a la imagen, no resulta sino
una racionalizaci6n demasiado estrecha de las imgenes grotescas y es
por ello inadmisible.
La imagen de las murallas de Panurgo es a la vez ms compleja y ms
amplia, y sobre todo es ambivalente. Hallamos aqu una negaci6n topogrfica. Las murallas de Panurgo son destronamientos y renovaciones, es!
como la defensa de la ciudad, e! valor de las armas, las balas, e incluso
el relmpago, que se revelar inoperante. El poder militar y los bastiones
son impotentes frente al principio reproductor, material y corporal.
En otro pasaje (Tercer Libro, cap. VIII), encontramos largas reflexiones de Panurgo explicando c6mo la primera pieza del arns, es entre
los soldados, la bragueta, que protege el 6rgano viril.
'Perdida la cabeza, s6lo perece la persona; perdidos los cojones, perece toda la naturaleza humana; y aade que los genitales son las mismas
piedras gracias a las cuales Deucali6n y Pirra restituyeron e! gnero humano abolido por el diluvio ... . Se encuentra as la imagen de! principio
corporal reproductor, que es seriamente presentado como la mayor fuerza
por construir.
Este razonamiento es tambin interesante bajo otro aspecto: la idea
ut6pica se encuentra aqu claramente expresada. Panurgo constata que la
naturaleza, deseando conservar todas las especies del reino vegetal, arma
perfectamente a los granos y semillas de las plantas cubrindolas de ...vai-

283

nas vaginas, caparazones, calculas, cuescos, envolturas, cscaras, espinas (

pur:zantes... , mientras que el hombre viene desnudo al mundo, y nada (
protege sus 6rganos genitales.
.
Este pasaje fue inspirado a Rabelais por ciertas reflexiones de Plino (
(al comienzo del Libro VII de sus Historias Naturales). Pero en razn de sus
oscuras concepciones, Plinio saca conclusiones pesimistas sobre la debilidad (
del gnero humano. Mientras que las de Panurgo' son profundamente
optimBtas. Puesto que el hombre viene al mundo desnudo y sus 6rganos
genitales no estn protegidos, su vocaci6n es la paz y la pacllica domesticacin de la naturaleza. S6la la edad de hierro lo oblig6 a armarse
(y conforme a la leyenda bblica, comenz por la bragueta, es decir con
una hoja de parra); tarde o temprano, el hombre volver a su vocaci6n
pacfica y depondr todas las armas. 1 Rabelais dijo explcitamente, aunque
en una forma racionalista algo estrecha, lo que estaba contenido implcitamente en la imagen de la muralla corporal invencible, ms fuerte que cualquier poder militar.
Basta una simple confrontacin con esta ltima reflexi6n de Panurgo,
para convencernos de lo poco que afecta a la unagen de las murallas el
motivo satrico de la facilidad de las mujeres de Pars. Las piedras que
quiere utilizar Panurgo son aqullas con que Deucali6n y Pirra haban
reconstruido el edificio del gnero humano.
Tal es, en definitiva, el contenido objetivo de todos los ejemplos citados
por Schneegans. Desde el punto de vista del contenido, sus semejanzas
parecen ms importantes que sus diferencias. Estas ltimas no existen donde las busca Schneegans. La teora artificial del mecanismo psicol6gico
de la percepci6n, por un lado, y las reglas estticas estrechas de su tiempo, (
por el otro, le impiden ver la verdadera naturaleza profunda del fen6meno que estudia; lo grotesco.
Ante todo, los ejemplos estudiados, la escena del tartamudo tomada
de la commedia dell'arte, el pastiche de Scarron y, en fin, las imgenes
de Rabelais, estn ligadas en una medida ms o menos grande a la cultura popular c6mica de la Edad Media y a su realismo grotesco. El carcter
mismo de la construcci6n de las imgenes y sobre todo de la concepci6n
del cuerpo proviene en linea directa del folklore c6mico y del realismo
grotesco. Esta concepci6n particular del cuerpo, aspecto que es decisivo,
vincula y emparenta los tres ejemplos. En los tres caso:;, vemos e! mismo
modo de representaci6n de la vida corporal, que se dstingue netamente

1. Existe un motivo anlogo en Erasmo (Adagia, III, 10-1): comienza por decir
que slo el hombre viene al mundo desnudo y deduce que ha nacido no para la
guerra, sino para la amistad,..

28~

Mijail Bajtin

tanto del tipo clsico de describir el cuetpO humano, como del tipo
naturalista.
y esto nos da derecho a relacionar los tres fen6menos (sin, por cierto
ignorar sus diferencias) con la nocin comn de grotesco.
'

En la base de las imgenes grotescas encontramos una concepcin particular del todo corporal y de sus lmites. Las fronteras entre el cuerpo
y el mundo, y entre los diferentes cuerpos, estn trazadas de manera muy
diferente a la de las imgenes clsicas y naturalistas.
Ya lo hemos constatado en numerosos episodios del libro de Rabelais.
En el presente captulo, elegiremos nuestras observaciones y las sistematizaremos, poniendo en evidencia las fuentes de la concepci6n grotesca
del cuerpo en Rabelais.
Citaremos primero el otro ejemplo propuesto por Schneegans: las caricaturas donde Napole6n es representado con una enorme nariz. Si creemos
a nuestro autor, lo grotesco comienza all donde la exageraci6n toma proporciones fantsticas, y donde la nariz de un individuo se convierte en un
hocico de animal o un pico de pjaro. No vamos a estudiar la naturaleza
de estas caricaturas que no son, en definitiva, sino exageraciones superficiales, privadas de todo carcter verdaderamente grotesco. Lo que nos
interesa es el motivo de la nariz, uno de los motivos grotescos ms difun
didos en la literatura mundial, en casi todas las lenguas (expresiones como
faire le pied de nez, avoir quelqu'un dans le nez, I etc.), y en el fondo
general de los gestos injuriosos y rebajantes. Schneegans advierte con
justa raz6n el carcter grotesco de la transformaci6n de la nariz del eme
perador en hocico de animal, puesto que la mezcla de rasgos humanos y
animales es una de las formas grotescas ms antiguas. No obstante, l no
comprende la significaci6n de la nariz en las imgenes grotescas. La nariz
es siempre el substituto del falo. Laurent Joubert, joven contemporneo de
Rabelais, clebre mdico del siglo XVI, cuya teora de la risa hemos expuesto, es el autor de un libro sobre los prejuicios populares en asuntos m
dicos. 1
En el Libro V, captulo IV, habla de una creencia s6lidamente anclada
en el espritu del pueblo segn la cual uno puede j~gar el tamao y el
poder del miembro viril segn la dimensi6n y forma de la nariz. El hermano Juan expresa la misma idea en su jerga de monje. Este es el sentido
1. Hacer un palmo de narices., tener a uno entre ojon.
2. Laurent Joubert, E"~urs populair~s ~t propos vulgair~s touchant la
,t l~ rlgim~ d~ santl, Bordeaux, 1579.

mUicin~

L2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

28S

que se le da comnmente a la nariz en la literatura de la Edad Media

y del RenaCIIllento, sentido inspirado por el sistema de imgenes de la
fiesta popular. Citemos como el ejemplo ms conocido, el clebre juego
del Martes de carnaval de Hans Sachs: La DanZJZ de las narices (Na-

zentanz).
Entre todos los rasgos del rostro humano, solamente la boca y la nariz
(esta ltima como sustituto del falo) desempean un rol importante en la
imagen grotesca del cuerpo. Las formas de la cabeza, las orejas, y tambin
]a nariz, no adquieren carcter grotesco sino cuando se transforman en
formas de animales o de cosas. Los ojos no juegan ningn rol: expresan
la vida puramente individual, y en algn modo interna, que tiene su existencia propia, la del nombre, que no cuenta mucho para 10 grotesco. S6lo
cuentan los ojos desorbitados (como en la escena del tartamudo y de AIleqUD), pues lo grotesco se interesa por todo 10 que sale, hace brotar,
desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de l. As es como las
excrecencias y ramificaciones adquieren un valor particular; todo 10 que,
en suma, prolonga el cuerpo, unindolo Q los otros cuerpos o al mundo
no corporal. Adems, los ojos desorbitados interesan a 10 grotesco porque
testimonian una tensin puramente corporal. Sin embargo, para lo grotesco,
la boca es la parte ms notable del rostro. La boca domina. El rostro grotes<O supone de hecho una boca abierta, y todo 10 dems no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente.
Como ya hemos sealado, el cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No est nunca listo ni acabado: est siempre en estado de construccin, de creacin y l mismo construye otro cuerpo; adems, este cuero
po absorbe el mundo y es absorbido por ste (recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el episodio del nacimiento de Garganta y la fiesta popular en la matanza de las reses).
He aqu por qu el rol esencial es atribuido en el cuerpo grotesco
a las partes y lados por donde l se desborda, rebasa sus propios lmites,
y activa la formaci6n de otro (o segundo) cuerpo: el vientre y el falo; estas
partes del cuerpo son objeto de la predilecci6n de una exageraci6n positiva,
<le una hiperbolizaci6n; estas partes pueden tambin separarse del cuerpo,
tener una vida independiente, suplantan al resto del cuerpo relegado a un
~egundo plano (la nariz puede tambin separarse del cuerpo). Despus del
vientre y del miembro viril, es la boca la que desempea el papel ms
importante en el cuerpo grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el trasero. Todas estas excrecencias y orificios estn caracterizados por el
hecho de que son dlugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos
y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectan los cambios y las orientaciones recprocas. Esta es la raz6n por la cual los acontecimientos princi-

286

Mijail Bajnn

pales que afectan el cuerpo grotesco, los actos del drama corporal, el comer,
e! beber, las necesidades naturales (y otras excreciones: transpiracin, hu.
mor nasal, etc.), e! acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento ,
la vejez, las enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorcin de un cuerpo por otro-- se efectan en los lmites del
cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos
estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida
estn indisolublemente imbricados.
As, la lgica artstica de la imagen grotesca ignora la superficie del
cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y ori.
ficios, es decir, nicamente de lo que hace rebasar los lmites del cuerpo
e introduce al fondo de ese cuerpo.! Montaas y abismos, tal es el relieve
del cuerpo grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectnico, torres y
subterrneos.
Evidentemente, los otros miembros, rganos y partes del cuerpo pueden
figurar en la imagen grotesca (sobre todo en la del cuerpo despedazado),
pero no juegan en ese caso sino el rol de figuras en el drama grotesco;
e! acento nunca est puesto en ellas (a menos que reemplacen algn otro
rgano de primer plano).
En realidad, el cuerpo individual est totalmente ausente de la ima
gen grotesca que se pretende lograr, pues sta est formada de huecos
y excrecencias que constituyen el nuevo cuerpo empezado; en cierto sen
tido, es el pasaje de doble salida de la vida en perpetua renovacin, el vaso
inagotable de la muerte y de la concepcin.
Ya hemos dicho, que lo grotesco ignora la superficie sin falla que
cierra y delimita el cuerpo, hacindolo un objeto aislado y acabado. As,
la imagen grotesca muestra la fisonoma no solamente externa, sino tambin interna del cuerpo: sangre, entraas, corazn y otros rganos. A me
nudo, incluso las fisonomas internas y externas estn fundidas en una
sola imagen.
Hemos explicado suficientemente que las imgenes grotescas edifican un
cuerpo bicorporal. En la cadena irtfinita de la vida corporal, fijan las partes
donde un eslab6n est engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuero
po nace de la muerte de otro, ms vie;o.
Notemos en fin que el cuerpo grotesco es csmico y universal, que
los elementos, que han sido sealados, son comunes al conjunto del coso
mos: tierra, agua, fuego, aire; est directamente ligado al sol y a los astros,
relacionado a los signos del Zodaco y reflejado en la jerarqua csmica;
1. De hecho esta lgica grotesca se extiende tambin a las imgenes de la natu
raleza y de las cosas, donde ella se dirige tambin al fondo (agujeros) y a las excre
~cias.

La cultura popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

287

este cuerpo puede fusionarse con diversos fenmenos de la naturaleza:'

montaas, ros, mares, islas y continentes, y.puede asimismo cubrir todo
el universo.
El mundo grotesco de la representacin del cuerpo y d la vida coro
poral ha dominado durante miles de aos la literatura escrita y oral. Con
siderado desde el punto de vista de su propagaci6n efectiva, predomina
incluso en la poca actual: las formas grotescas del cuerpo predominan en
el arte no solamente de los pueblos no europeos, sino incluso en el folklore
europeo (sobre todo csmico); adems, las imgenes grotescas del cuerpo
prL'dominan en el lengua;e no oficial de lqs pueblos, sobre todo all donde
las imgenes corporales estn ligadas a la in;uria y la risa; de manera ge
neral, "ra temtica de la in;uria y de la risa es casi exclusivamente grotesca
y corporal; el cuerpo que figura en todas las expresiones del lenguaje no
oficial y familiar es el cuerpo fecundan te-fecundado, que da a luz al mundo,
comedor-comido, bebiente, excretador, enfermo, moribundo; existe en to-,
dos los lenguajes un nmero astronmico de expresiones consagradas a
ciertas partes del cuerpo: 6rganos genitales, trasero, vientre, boca y nariz,
mientras que aquellas en que figuraran las otras partes, tales como: brazos,
piernas, rostro, ojos, etc., son extremadamente raras. Por otra parte, las I
locuciones relativamente poco numerosas que citan las partes no grotescas
tienen en la inmensa mayora de ls casos un carcter prctico restringido,
un valor de orientacin en el espacio inmediato, de evaluacin de la dis
tancia, de dimensiones, de clculo, y estn desprovistas de toda ampliacin
simblica y de valor metafrico, as como de carcter expresivo por poco
importante que sea (lo que hace que estas expersiones no intervengan ni en
las injurias ni en la risa).
\
Cuando las personas que mantienen una relacin familiar ren y se
insultan emplean un lenguaje rebosante de figuras del cuerpo grotesco:
cuerpos que se acoplan, hacen sus necesidades, se devoran; sus charlas giran
en torno a los rganos genitales, al vientre, la materia fecal y la orina, las
enfermedades, la nariz y la boca, el cuerpo despedazado. Incluso cuando
deben rendirse ante la barrera de las reglas verbales, las narices, bocas y
vientres llegan, Q pesar de todo, a manifestarse, hasta en los decires ms
literarios, sobre todo si stos tienen un carcter expresivo, alegre o inju.
rioso. La imagen grotesca del cuerpo claramente postulada sirve asimismo
de base al fondo humano de los gestos familiares e injuriosos.
En este ocano infinito en cuanto al espacio y al tiempo, que llena
todas las imgenes y todas las literaturas, as como el sistema de gestos y
el canon corporal que preside el arte y la literatura, el de las palabras
decentes de los tiempos modernos no es ms que un islote reducido y
limitado. Este canon no haba dominado jams en la literatura antigua

288

Mijail Bajtia

Solamente en los ltimos cuatro siglos asumi un rol preponderante en la

literatura oficial de los pueblos europeos.
Definiremos brevemente este canon reciente fundndonos menos en
las artes plsticas que en la literatura. Trataremos de trazarlo sobre el tel6n
de fondo de la concepcin grotesca, poniendo siempre sus diferencias de
relieve.
El rasgo caracterstico del nuevo canon -teniendo en cuenta todas SUs
importantes variaciones hist6ricas y de gnero-- es un cuerpo perfecta.
mente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin
mezcla, individual y expresivo. Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es
decir todos los lados donde el cuerpo franquea sus lmites y suscita otto
cuerpo, se separa, se elimina, se cierra, se debilita. Asimismo, se cierran
todos los orificios que dan acceso al fondo del cuerpo. Vemos que e! sopor.
te de la imagen es la materia del cuerpo individual y rigurosamente deli.
mitado, su fachada masiva y sin falla. Esta superficie cerrada y unida dd
cuerpo adquiere una importancia primordial en la medida en que constituye la frontera de un cuerpo individual cerrado, que no se funde con
los otros. Todos los signos que denotan el inacabamiento, o la inadecua.
ci6n de este cuerpo son rigurosamente eliminados, as como todas las ma.
nifestaciones aparentes de su vida ntima. Las reglas de! lenguaje oficial y
literario originadas por este canon, impiden mencionar todo lo que con.
cierne a la fecundaci6n, el embarazo, el alumbramiento, etc., es decir, todo
lo que trata del inacabamiento y la inadecuaci6n del cuerpo y de su vida
propiamente ntima. Una frontera rigurosa es trazada entonces entre el
lenguaje familiar y el lenguaje oficial de buen tono.
Bajo este aspecto, el siglo xv fue en Francia una poca de gran libertad
verbal. Desde el siglo XVI, las reglas del lenguaje se tornan mucho ms
severas, y las fronteras entre e! lenguaje familiar y el lenguaje oficial, se
van haciendo claras. Este proceso se afirma particularmente a finales del
siglo, fecha en que se instaura definitivamente el canon de la decencia
verbal que habra de imperar en el siglo XVII.
Montaigoe haba protestado contra e! dominio creciente de las reglas
y prohibiciones verbales a finales del siglo XVI: Qu ha hecho la acci6n
genital de los hombres, tan natural, tan necesaria y justa, que no nos atrevamos a hablar sin vergenza de ella y la excluimos de las conversaciones
serias y formales? Proferimos abiertamente las palabras: tuer, desrober,
trahir; aqullo, no nos atreveramos a decirlo sino entre dientes? 1
En el nuevo canon, algunas partes del cuerpo: 6rganos genitales, tra.
sero, vientre, nariz y boca, cesan de desempear el papel principal. Una
1. Montaigne, Pliade, pg. 825; Libre,de poche, vol. III, pg. 72.

La culcura popular en la Edad Media y en el Renacimienro

289

significaci6n de carcter. exclusivamente expresivo vi~: a s~stit:m-. s~

entido primitivo; es declI que en adelante, s610 traduclIan la Vida mdivl'
~ual de un cuerpo dado, nico y aislado. El vientre, la boca y la nariz
subsisten sin duda en la imagen del cuerpo, ya no se trata de .disimularlos,
pero en el cuerpo individual asumen o bien una funcin e::presiva, como
acabamos de decir (de hecho, esto no es vlido sino para la boca), o bien
una funcin caracteriolgica e individualizadora. Estos 6rganos no tienen
en ab~oluto una significaci6n simb61ica ms amplia. Si no se les da ningn
valor caracteriolgico o expresivo, nc son mencionados sino en el nivel
prcticO y estrecho, es decir, cuando surgen observaciones explicativas.
Se puede decir, en suma, que en la imagen literaria del cuerpo, todo lo que
est desprovisto de valor caracterio16gico o expresivo es transformado en
simple observaci6n hecha en el curso del relato o la acci6n.
En la imagen del cuerpo individual visto en los tiempos modernos,
la vida sexual, el comer, el beber y las necesidades naturales cambiaron
de sentido totalmente: emigraron al plano de la vida corriente privada, y de
la psicologa individual, adquiriendo un sentido restringido, especfico, sin
lazo alguno con la vida de la sociedad o el todo c6smico. En su nueva
acepci6n, ya no podrn servir para expresar una concepci6n del mundo
como lo hacan antes.
En el nuevo canon corporal, el rol predominante pertenece a las partes
individuales del cuerpo, que asumen funciones caracterio16gicas y expresivas:
cabeza, rostro, ojos, labios, sistema muscular, situaci6n individual que
ocupa el cuerpo en el mundo exterior. Se ubican, pues, en primer plano
las posiciones y movimientos voluntarios del cuerpo dispuesto, en un
mundo exterior, en funci6n de los cuales las fronteras entre el cuerpo y e!
mundo no son de ningn modo superadas.
El cuerpo del nuevo canon es un solo cuerpo; no conserva ninguna
traza de dualidad; l se basta a s mismo, no habla sino en su' nombre;
todo lo que le ocurre no le concierne sino a l, cuerpo individual y cerrado. Por consiguiente, todos los acontecimientos que le afectan tienen un
sentido nico: la muerte no es nada ms que la muerte, no coincide jams
con el nacimiento; la vejez est separada de la adolescencia; los golpes no
hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jams a parir. Todos los actos
y acontecimientos no tienen sentido sino en el plano de la vida individual:
estn encerrados en los lmites del nacimiento y la muerte individual del
mismo cuerpo, que sealan e! principio y el fin absolutos y no pueden
nunca reunirse.
De un modo opuesto, la muerte en el cuerpo grotesco no pone fin a
nada esencial, pues no concierne al cuerpo procreador, sino que al contra
rio, lo renueva en las generaciones futuras. Los acontecimientos que lo

290

afectan se desaJ:rollan siempre en los lmites de los dos cuerpos, por as

decir, en su punto de intersecci6n: uno libera su muerte, otro su naci.
miento, siendo todo fundido (en d caso extremo) en una imagen bicor.
poral.
E! cuerpo dd nuevo canon no ha conservado un plido reflejo de SU
dualidad sino en uno de sus motivos, d de la lactancia I natural, con la
diferencia de que las imgenes del cuerpo -la de la madre y dd nioestn rigurosamente individualizadas y acabadas, que las fronteras que las
ddimitan son intangibles. Se trata de un grado enteramente nuevo en la
percepci6n aJ:tfstica de la interacci6n de los cuerpos.
En 00, la hiperbolizaci6n est totalmente excluida del nuevo canon.
La imagen dd cuerpo individual le quita toda posibilidad. La nica Cosa
admisible es Ima acentuaci6n de tipo puramente expresivo o caracteriol6gico. Es ciertamente imposible separaJ: ciertos 6rganos dd todo corporal
o de considerar una vida aut6noma para ellos.
Tales son, en conjunto, las lineas generales dd canon de los tiempos
modernos, segn se manifiestan de preferencia en la literatura y las reglas
dd lenguaje. 2
La obra de Rabe1ais representa el coronamiento de la concepci6n grotesca dd cuerpo que le legaron la cultura c6mica popular, d realismo
grotesco y el lenguaje familiaJ:. No hemos visto el cuerpo grotesco sino
en los episodios analizados. Pero el libro entero est atravesado por el poderoso oleaje del demento grotesco: cuerpos despedazados, 6rganos sepa.
rados dd cuerpo (por ejemplo en las murallas de Panurgo), intestinos y
tripas, grandes bocas abiertas, absorci6n, degluci6n, beber y comer, necesidades naturales, excrementos y orina, muerte, nacimiento, primera edad
y vejez, etc. Los cuerpos estn entremezclados, unidos a las cosas (por
ejemplo en la imagen de QuaJ:esmeprenant) y al mundo. La tendencia a la
dualidad de los cuerpos se afirma en todo lugaJ:. El aspecto procreador
y c6smico del cuerpo es subrayado siempre.
Por otra paJ:te, esta tendencia se halla ms o menos sealada en todos
1. Recordemos los juicios de Goethe en su conversaci6n con Eckermann a pl'Oo
psito del cuadro del Corregio: El dt!ste/t! dt!l Nio Jt!ss y de la escultura de la vaca
alimentando a su temero (La Vaca, de Mirn). Lo que l celebra es precisamente
la dualidad de los cuerpos que subsiste aqu a escala reducida.
2. El nuevo canon de la buena conducta en sociedad es a su vez inspirado por
las concepciones eLisicas. Para ser bien educado es preciso: no poner los codos en
la mesa, caminar sin sacar los om6platos ni balancear las caderas, contener el
vientre, comer sin ruido y con la boca cerrada, no sorber ni rascarse la gargaola, etc.; es decir, eliminar las brusquedades. Sera interesante seguir de cerca el
combate entre la concepci6n grotesca y la concepcin eLisia en la historia del vestido y de la moda y, mejor an, el tema de este combate en la historia de la danza.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

291

episodios examinados. En d ejemplo siguiente, est expresada de la

1os
' oreos:
d
Co mo ensena
-trma
, en la gorra una
manera ms directa y sm
laca de oro, cuyo peso era de sesenta y ocho maJ:cos, en la que, tachopada de esmaltes, se vea una figura humana de dos cabezs, encaradas
nna a la otra, con cuatro brazos, cuatro pies y dos posaderas; tal y como
:lice Platn en el Symposium, fue la naturaleza humana en sus comienzos
msticos; y en torno suyo estaba escrito en letras j6nicas:
ATAIlH or ZHTEI TA EArrm;... (Garganta, cap. VIII).
Conviene advertir que el motivo del Andr6gino gozaba de un favor
excepcional en la poca de Rabelais. A ttulo de fen6meno paralelo citar,
en el campo de las artes plsticas, el diseo del Leonardo de Vinci, Coitus,
representando el acto visto en el interior del cuerpo.
RabeIais no se contenta con representar la imagen grotesca del cuerpo
bajo sus aspectos ms importantes; esboza as mismo una teora del cuerpo en su aspecto procreador. Bajo este aspecto, el juicio ya citado de
Panurgo es harto significativo. En otra parte, aade adems (Libro III,
cap. XXVI): y soy de la opini6n de que, de ahora en adelante, en todo
mi SaImigondinois, cuando se quiere ejecutar por va de justicia algn
malhechor, se le haga, un da o dos antes, fornicar como un pelicano, de
modo que, en t!>dos sus vasos espermticos, no quede con qu trazar una
y griega. Una cosa tan preciosa no debe echaJ:se a perder a lo loco. Puede
que engendre un hombre. De este modo morir sin pena, dejando un
hombre a cambio de otro. I
En su clebre discurso de Panurgo en la lengua de los prestamistas
y deudores, que describe un mundo ut6pico, ideal, donde cada uno presta
y cada uno debe, Panurgo desarrolla de nuevo la teora del cuerpo procreador:
Este mundo prestador, deudor, fiador, es tan bueno que terminada
esta alimentaci6n pienso ya en prestar a los que no han nacido todava y,
por medio de este prstamo, perpetuarse si es posible, multiplicarse en
imgenes semejantes a l, que sern sus hijos. A este fin cada miembro
corta y roe una porci6n de lo ms precioso de su alimento y lo remite
hacia abajo: la naturaleza ha prepaJ:ado all vasos y receptculos oportunos,
por los cuales desciende hasta los genitales, en largas vueltas y circuitos,
hasta que recibe forma adecuada y encuentra el lugaJ: apropiado, tanto
en el hombre como en la mujer, para conservar y perpetuaJ: el gnero
humano. Y todo se hace por medio de prstamos y dbitos de uno al
otro, y por esto se llama el deber del matrimonio (Libro III, cap. IV),
1. CEuvrt!S, Pliade, pg. 425; Poche, vol. 111, pgs. 305-307.
2. Ibid., Pliade, pg. 346; Poche, vol. 11, pg. 107.

292

Mijail Bajtio

En el captulo VI del Libro Tercero: ",Por qu los recin casados estn

excepruados de ir a la guerru, Rabelais desarrolla nuevamente su teora
del cuerpo procreador.
Se trata, por otra parte, de uno de los temas capitales de los juicios
tericos del Libro Tercero.
En el captulo siguiente, veremos este tema nuevamente planteado en
la clebre carta de Garganta a Pantagroel, pero esta vez bajo un aspecto
histrico, en cuanto tema de la inmortalidad y de la ascensin de la cultura
humana. El tema de la inmortalidad relativa de la simiente est indisolu.
blemente ligado al del progreso histrico de la humanidad. En cada gene.
racin, el gnero humano no se contenta con renovarse; cada vez accede
a un nuevo grado de su evolucin histrica. Es este tema el que, como
habremos de ver, aparece en la celebracin del Pantagruelin.
De este modo, el tema del cuerpo procreador se une al tema y a 1,
sensacin viviente de la inmortalidad histrica del pueblo. Hemos explicado
qua la sensacin viviente que tiene el pueblo de su inmortalidad histrica
.colectiva constituye el ncleo mismo del con;unto del sistema de imgenes
de la fiesta popular. La concepcin grotesca del cuerpo constiruye as una
parte integrante, inseparable de este sistema. Es lo que hace que, en Rabe.
lais, el cuerpo grotesco guarde relacin no solamente con los motivos csmicos, sino tambin con los motivos histricos de una sociedad utpica y,
ante todo, con los de la sucesin de las pocas y de la renovacin histrica
de la cultura.

En todos los episodios e imgenes del libro de Rabelais analizados en

los captulos precedentes, lo ba;o corporal figuraba sobre todo en el
sentido restringido del trmino. No obstante, la gran boca abierta desem.
pea igualmente, como ya hemos dicho, un rol primordial. Est, cierta
mente, ligada a lo bajo corporal topogrfico: la boca es la puerta abierta
que conduce a lo ba;o, a los infiernos corporales. La imagen de la absorcin
y de la deglucin, imagen ambivalente muy antigua de la muerte y de la
destruccin, est relacionada con la boca abierta. Adems, numerosas im
genes del banquete estn vinculadas al mismo tiempo a la gran boca
abierta (gaznate y dientes).
La gran boca abierta (gaznate y dientes) es una de las imgenes centra
les, cruciales, del sistema de la fiesta popular. Por algo una marcada
exageracin de la boca es uno de los medios tradicionales ms empleados
para disear una fisonoma cmica: mscaras, fantoches festivos de todo
tipo (por ejemplo la Maschecroftte del Carnaval de Lyon), los demonios de las diabladas e incluso Lucifer.

1-2 cultUra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

293

Se comprende, pues, por qu la boca abierta, la garganta, los dientes,

la absorcin y la deglucin tienen una importancia tal en el sistema de las

imgenes rabelesianas.
En el primer libro escrito, Pantagruel, la boca abierta desempea un
rol particularmente notable: dominante. Podemos suponer que el hroe
es precisamente esta boca abIerta.
No es Rabelais quien invent el nombre de Pantagruel, ni tampoco
el personaje. Este nombre haba sido introducido en la literatura antes
de l por uno de los demonios de las diabladas y, en la lengua corriente,
designaba la afona que sigue a un exceso de bebida (era, pues, la enfermedad de los borrachos). De este modo, ese nombre comn (nombre de
la enfermedad) est relacionado con la boca, la garganta, la bebida, y la
enfermedad, es decir con un conjunto grotesco de 10 ms caracterstico. En
cuanto al Pantagruel de las diabladas, se halla ligado a un conjunto ms
complejo todava.
Hemos tenido ocasin de decir que las diabladas incluidas en los misterios se claisficaban entre las formas de la fiesta pblica debido al carcter de sus imgenes. Asimismo, las imgenes del cuerpo dquiran en
ellas un carcter grotesco claramente afirmado. Es, pues, en la atm6sfera
del cuerpo grotesco, presidiendo las diabladas, donde surge el personaje
de Pantagruel.
Lo encontramos por primera vez en la segunda mitad del siglo xv, en el
Mystere des Actes des Ap6tres, de Simon Grban. Proserpina, madre de
los diablos, presenta a Lucifer cuatro diablillos. Cada uno de ellos
personifica a uno de los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego. Al
comparecer ante Lucifer, cada diablillo imita sus actividades en su elemento
propio, lo que traza un amplio fresco csmico de la vida de los diferentes
elementos. Pantagroel, uno de los cuatro diablos, encarna el agua. Mejor
que un ave de rapia sobrevuelo los dominios marinos, afirma. Al decir
esto, debe impregnarse de sal marina, pues posee un poder particular; el
de atizar la sed. Lucifer dice luego que Pantagruel, no teniendo otra cosa
que hacer en la noche, echaba puados de sal en la garganta de los borrachos.
En el Mystere de Saint Louis, el diablillo Pantagruel pronuncia un mon610go explicando en detalle cmo, roda la noche, estuvo jugando con
unos jvenes q'Je haban pasado la tarde bebiendo, arrojndoles en secreto, po: medio de hbiles movimientos a fin de no despe~tarlos, puados
de sal en la boca. Y al despertarse, sintieron todos una sed ms ardiente
que .la vspera!
As, el personaje est ligado por un lado a los elementos csmicos (agua
y sal del mar), y por el otro a la imagen grotesca del cuerpo (boca abierta,

294

Mijail Bajtu,

sed, ebriedad), y, en fin, a un gesto puramente carnavalesco: arrojar sal

en una gran boca abierta. Estos diversos elementos que contribuyen a
formar el personaje de Pantagruel estn estrechamente relacionados. Ra.
belais conserv muy bien el ncleo tradicional de esta figura.
Advirtamos que Pantagruel fue escrito en 1532, ao en que el verano
fue extraordinariamente clido y seco, hasta tal punto que las gentes andaban
realmente con la boca abierta de sed. Abel Lefranc supone, con justa
razn, que el nombre del diablillo Pantagruel y su prfido poder de dar
sed a la gente, debi ser mencionado muchas veces en torno a Rabelais,
dando lugar a muchas chanzas o maledicencias. La cancula y la sequedad del
verano de 1532 le dio una amplia celebridad, y es muy posible que esta
circunstancia haya hecho que Rabelais escogiera el nombre.
El primer captulo pone inmediatamente en escena la imagen grotesca
del cuerpo con todos sus atributos caractersticos. Narra el origen de .
la raza de gigantes de donde surge el hroe del libro. Despus de la
muerte de Abel, la tierra empapada de su sangre conoc una excepcional
fertilidad. He aqu el comienzo del segundo prrafo:
. Os conviene, pues, advertir que en los comienzos del mundo (me
remonto a muy lejos, hace ms de cuarenta cuarentenas de noches, para
contar segn los antiguos Druidas), poco despus de que Abel muriera
en manos de su hermano Can, la tierra empapada de la sangre del justo
fue cierto ao muy frtil en todas las clases de frutos que sus flancos
produjeron, y en especial en nsperos, que por eso fue llamado, segn se
sabe, el ao de los nsperos gruesos, pues tres de ellos pesaban una
arroba (cap. I).
As, el primer motivo es el del cuerpo. Su carcter grotesco y carnavales
ca salta a la vista, la primera muerte (segn la Biblia, la muerte de Abel
fue la primera sobre la tierra) ha acrecentado la fertilidad de la tierra, la
ha fecundado. Volvemos ha encontrar aqu la asociaci6n de muerte y naci
miento, presentada ba;o el aspecto c6smico de la fertilidad de la tierra.
La muerte, el cadver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen
nacer la vida nuevamente: se trata de uno de los motivos ms antiguos y
difundidos. Conocemos tambin una variaci6n: la mu~rte siembra la tierra
nutritiva y la hace parir. A menudo, esta variante est adornada con motivos erticos (comprendiendo por cierto algo ms que la acepcin restrin
gida y especifica del trmino). En otra parte (Libro III, cap. XLVIII)
Rabe!ais habla de! dulce, anhelado y postrer abrazo del alma y la gran
madre Tierra, que nosotros llamamos sepultura.
La imagen de la sepultura, ltimo abrazo de nuestra madre la tierra,
ha sido sin duda inspirada por Plinio, que trata en detalle el tema de la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

295

tierra maternal y de la muerte.sepultura como el retomo a su seno, en sus (

Historias Naturales.
Rabelais tiende a percibir esta imagen antigua de la muette.renovacin(
en todas sus variaciones y matices, no en e! estilo elevado de los misterios
antiguos, sino ms bien en un estilo carnavalesco, e! de la fiesta popular,
como una certidumbre festiva y lcida de la inmortalidad hist6rica relativa
(
del pueblo y de s mismo en el pueblo.
podemos, pues, afirmar que el motivo de la mu erte-renovaci6nfertili-(
dad ha sido el primer motivo de Robelais, ubicado al comienzo de su
inmortal obra maestra.
La tierra era singularmente frtil en nsperos.y los que comiero
estOS frutos fueron vctimas de accidentes bastante extraos: sus cuerpo
tuvieron hinchazn horrible, cada uno en un lugar diferente. Esta es la
l
ocasin de Rabelais para describir las diferentes deformidades tpicamente
grotescas que afectan una parte cualquiera del cuerpo eclipsando comple
tamente a las otras. Esboza un cuadro del cuerpo despedazado, dond
algunas de sus prtes han tomado dimensiones desproporcionadas. Las pri.
meras vctimas de los nsperos que tienen los vientres terriblemente infla!
dos (exageracin grotesca tpica), son San Burign y Carnestolendas, que
nes pertenecen a la raza alegre de los ;orobados del vientre. San Barrigtt
es el nombre irnico de un santo imaginario que el pueblo sola invocar
en el carnaval. Es curioso advertir que el carnaval mismo es de esta raza.
En seguida, Rabelais describe a personas con ;orobas de un grosor in
creble, narices monstruosas, piernas de extraordinaria extensin, y orciar
gigantes. Describe en detalle a los que poseen un falo extraordinariamente
largo (al punto que pueden usarlo como cinturn enrollndolo seis veceS
en torno al cuerpo), y tambin a los dotados de cojones enormes. Ten
mos ante nosotros la imagen de un cuerpo grotesco grandioso, al mismo
tiempo que toda una galera de figuras carnavalescas (los maniques qu'
se confeccionan con ocasin del carnaval presentan habitualmente las misma!.
anomalas).
(
Poco ante~ de esta galera de cuerpos grotescos, Rabelais haba descrito las perturbaciones c6smicas que afectaban al cielo empleando la mism
vena carnavalesca: as, la espiga deja la constelacin de la Virgen po
la de la Balanza. Rabelais mezcla estas imgenes csmicas con lo grotesc
corporal, de modo tal que las perturbaciones son algo tan duro y difcil
que los astrlogos no han podido morderla: dientes muy largos tendrat.
que tener para llegar hasta all.
(
La imagen grotesca de los dientes largos que pueden tocar las estrella.<
surgi de la metfora: morder en el difcil problema astrolgico.
l
Rabelais procede en seguida a la enumeracin "de los Gigantes, ance

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

297

296

La cu Itura pop

tros de Pantagruel: cita en esta ocasin un gran nmero de nombres

tomados de la Biblia, de la mitologa, de las novelas de la Edad Media
o simplemente imaginarios. Rabelais conoca a la perfecci6n la amp~
documentacin concerniente a las figuras de gigantes y sus leyendas (las
de la mitologa, haban sido agrupadas por e! erudito Ravisius Textor en
la Officina, que RabeIais utiliz). Las figuras de gigantes y sus leyendas,
estn estrechamente relacionadas con la concepcin grotesca de! cuerpo.
Hemos ya sealado su rol enorme en el drama satrico de la Antigedad
(que era efectivamente e! drama del cuerpo).
La mayor parte de las leyendas locales establecan un paralelo entre
diferentes fen6menos naturales: e! relieve de la comarca (montaas, ros,
rocas, islas) y el cuerpo de! gigante y sus diversos rganos. As, e! cuerpo
no est de ningn modo aislado del mundo, los fen6menos naturales, o el
relieve geogrfico. Hemos ya observado que los gigantes formaban parte
de! repertorio obligado de las imgenes carnavalescas y de la fiesta po.
pular.
As, en el primer captulo, las imgenes grotescas de! cuerpo se mezclan
a los fen6menos c6smicos. El motivo de la muerte-renovacin-fertilidad
abre la puerta a toda una serie de figuras.
Lo encontramos al comienzo de! segundo captulo:
Garganta, a la edad de cuatrocientos cuarenta y cuatro aos, engen.
dr6 a su hijo Pantagruel, de su mujer llamada Badebec, hija de! rey de los
amaurotas, en Utopa, la cual muri de mal de parto, pues l era tan
maravillosamente grande y pesado que no pudo llegar a nacer sin sofocar
a su madre.
Estamos aqu ante e! motivo de la asociacin del asesinato y de! alum.
bramiento que ya hemos visto en la descripcin de! carnaval de Roma.
El asesinato es cometido por el nio al venir al mundo.
El nacimiento y la muerte encarnan la abertura de la tierra y de su
seno maternal. Ms ade!ante, el autor pone en escena la gran boca abierta
de la gente y animales sedientos.
Describe la espantosa sequedad que sorprende al pas el ao en que
nace Pantagruel:
Se encontraba (a los animales) muertos en los campos, con la boca
abierta. Por 10 que respecta a los hombres, daban gran lstima. Los hu
birais visto sacando la lengua como lebre!es que han corrido durante seis
horas; algunos se tiraban a los pozos, otros se metan en el vientre d~
una vaca ( ... ), en la iglesia, hubieris visto infelices sedientos a veintenas,
yendo detrs de aque! que la distribua (el agua), a otros con la boca
muy abierta para obtener una gotita ( ... ). Oh cun bienaventurado fue
quien, aque! ao, posey6 bodega fresca y bien provista.

Es preciso sealar que los pozos, e! vientre de la vaca y la bodega son el equivalente de la gran boca abierta. En la topografa groeSC3 la boca corresponde a las entraas, al tero; alIado de la imagen
t r6ri~a del agujero, la entrada Q los infiernos es representada como la
~an boca abierta de Satn, la boca del infierno). El pozo es la imagen
foIk16rica corriente de las entraas de la madre: la bodega tiene una
si nificaci6n anloga, ~~e?0mi.nando en e~a la idea.de la muerteabsorci6n.
g
As, la tierra y sus onflclos tienen ademas un sentido grotesco Y corporal.
Es esto 10 que prepara la inclusin de la tierra y del mar en la serie del
cuerpo.
Rabelais transcribe en el prrafo siguiente el mito de Faet6n que,
guiando torpemente el carro solar, se aproxim6 excesivamente a la tierra
y casi la incendia; la tierra fue calentada a tal punto que sud toda la
mar, que es por ello salada (segn Plutarco, esta explicacin de la salinidad
del mar fue dada por Empdocles.)
Rabelais traspone estas hip6tesis al plano alegre de los rebajamientos

de la fiesta popular:
...Entonces la tierra se calent tanto que le vino un sudor enorme,
y sud6 todo el mar, que por este motivo es salado, porque todo sudor es
salado; lo podis comprobar si probis el vuestro, o bien el de los sifilticos cuando se les hace sudar: igual me da. I
La secuencia de imgenes de este breve fragmento es en extremo elocuente: es csmica (es la tierra que suda y llena en seguida al mar); el rol
principal es atribuido a la imagen tpicamente grotesca de! sudar (equivalente de las otras excreciones, de la orina), que evoca finalmente la imagen
de la sfilis, enfermedad alegre, relacionada con lo ba;o corporal; por ltimo, Rabelais habla de probar e! sudor, lo cual es un grado edulcorado de
la escatologa propia de 10 grotesco mdico (existente ya en Aristfanes).
Este pasaje contiene implcito e! ncleo tradicional de la figura del dia
blillo Pantagruel, encarnacin del elemento marino dotado del poder de
dar sed a la gente. Al mismo tiempo, la verdadera herona de! pasaje
es la tierra. Si en el primer captulo, empapada de la sangre de Abel, era
frtil y haca nacer abundantes nsperos, aqu ella suda y padece de sed.
Rabelais se entrega en seguida a una audaz parodia del Va Crucis
y del milagro. Durante la procesin organizada por e! clrigo, los fieles,
que suplican a Dios les enve agua, ven surgir de la tierra gruesas gotas,
como cuando alguien suda copiosamente. El pueblo se imagina que se
trata de roco enviado por Dios luego de sus rezos. Pero despus de la
procesin, cuando los creyentes quieren apagar la sed, se dan cuenta de
1.

CEuvres, Pliade, pg. 179; Livre de Poche. vol. 1, pg. 67.

298

Mijail B.jtin

que es peor que salmuera y ms salada que el agua del mar. De este modo,
el milagro ha defraudado las esperanzas devotas de los creyentes. Tambin
aqu el elemento material y corporal se afirma en un rol desmitificador.
Justamente en aquel da y hora nace Pantagruel. Se le da este nombre
que, en la etimologa burlesca de Rabelais, significa todo sediento.
Asimismo, el nacimiento del hroe se produce en circunstancias grotescas: el vientre de la parturienta da paso a un verdadero convoy cargado
de vituallas saladas propicias para suscitar la sed e inmediatamente despus a
Pantagruel, todo velludo como un oso.
El tercer captulo desarrolla el motivo ambivalente de la muerte-naci.
miento: Garganta no sabe si debe llorar la muerte de su mujer o rer
de alegra despus del nacimiento de su hijo; alternativamente re como
un becerro (joven animal) o llora como una vaca (que ha trado su
becerro al mundo, cerca de la muerte).
El captulo cuarto describe las mltiples hazaas que realiza Pantagruel
en la cuna: todas tienen que ver con la absorci6n de alimentos. En cada
una de sus comidas, mama la leche de cuatro mil seiscientas vacas. Su papilla le es servida en una artesa gigante. Tiene ya dientes crecidos y forti.
ficados con los que destroza un gran bocado. Una maana que va a mamar
una de sus vacas, rompe uno de los lazos que lo atan 6 la cuna, coge al
animal por debajo de la corva y le come las dos tetas y la mitad del vientre,
con el hgado y los riones. La habra devorado entera si las gentes no
hubieran acudido 6 detenerlo; pero Pantagruel tiene tan aferrada la corva
que no la suelta y la come como una salchicha. Un da, el oso de Garganta
se acerca a su cuna, Pantagruello coge, lo hace pedazos y lo devora como
un pollo. Es tan fuerte que debe ser encadenado a su cuna, pero un
buen da entra, con la cuna sobre los hombros, en la sala donde su padre
da un banquete monstruoso; como sus brazos estn encadenados, saca
la lengua para atrapar los alimentos de la mesa.
Todas estas hazaas consisten pues en mamar, tragar, devorar, despeo
dazar. Encontramos aqu la boca grandemente abierta, la lengua sacada, los
dientes, el gaznate, las ubres y el vientre.
Es superfluo seguir captulo por captulo la evolucin de las imgenes
que nos interesan. Nos contentaremos con citar los ejemplos ms eviden
.tes.
Cuando encuentra al estudiante lemosn, Pantagruel le coge de la gar
ganta, despus de lo cual, unos aos ms tarde, muri de la muerte de
Rolando, es decir de sed (ncleo tradicional de la figura del diablillo).
En el captulo XIV, durante un banquete dado para celebrar el final
del proceso contra los seores de VaisecuI y Humevesne, Panurgo, ebrio,
declara:

La cultur. populo.r en l. Ed.d Medi. y en el Ren.cimiento

299

Oh, compaero, si yo subiera tan bien como ba;o (bebo), ya estaria

encima de la esfera de la luna con Empdocles! Pero no se qu demonios
significa esto: este vino es muy bueno y delicioso, pero cuanto ms bebo,
ms sed tengo. Creo que la sombra de mi seor Pantagrue!' engendra sedientoS, como la luna causa los catarros 1 (Pantagruel, cap. XIV).
Sealemos de paso la alusin topogrfica: las altas esferas celestes y(
10 bajo (estmago). Encontramos aqu de nuevo la leyenda del diablillo(
.que da sed a las gentes. Pero, es su sombra la que asume el rol (paralelo
a la sombra del campanario de la abada capaz de fecundar a una'
mujer). Las antiguas creencias sobre la influencia fsica de la luna (astro),
sobre los resfriados (enfermedad), revisten un carcter grotesco.
En el curso del banquete, Panurgo cuenta una historia de la que ya
hemos hablado: cmo estuvo a punto de ser asado vivo por los turcos}
como l lleg a asar un turco a la brochette, cmo casi es despedazad
por los perros; ha encontrado un remedio contra el mal de dientes (es
decir el causado por los colmillos de los perros) arrojndoles los torreznos,
que cubran su carne. Se encuentra aqu la imagen del incendio, que redujd
a cenizas la ciudad turca, y la de la cura por las llamas: el ser asado l,
brochette ha curado a Panurgo de su citica; este episodio propiamente
carnavalesco termina con una celebracin del asado la brochette.
(
El episodio de Thaumasto hace revivir nuevamente la figura del dia
blillo. Despus de una primera entrevista con Pantagruel, Thaumasto tien
-una sed tal que se ve obligado a pasar la noche bebiendo vino y a en;uagarse la garganta con agua. En el curso de la disputa, el pblico comienz
a aplaudir y Pantagruel los acalla:
.
(
Al or lo cual se quedaron todos asustados como patos, y no osab~
ni toser, aun si hubiesen comido quince libras de plumas, y aquel solo
grito los puso sedientos, tanto que sacaban la lengua medio pie fuera d
gaznate, como si Pantagruelles hubiera salado las gargantas.
(
En otro episodio que ya conocemos, el de los caballeros quemado
vemos abierta la enorme boca de Pantagruel. El caballero que haba captu"
t:ado no estaba muy seguro de que Pantagruel no lo devorara enter.,
cosa que hubiese podido hacer, tan allcha tena la garganta, con la misD1l..
facilidad con que vosotros tomaros una gragea. Y no hubiese ocupado en sI'
boca ms puesto que un grano de mijo en la de un asno (Libro Segundd,
cap. XXV).
Las imgenes dominantes del primer libro aparecen con vigor en
aescripcin de la guerra contra el rey Anarche: la gran boca abierta,
1. CEulJres, Pliade, pg. 227; Livre de Poche, pg. 201.

1.
l

300

gaznate, la sal, la sed, la orina (en lugar de! sudor), etc. Que recorren
igualmente todos los episodios de la guerra. Pantagruel encarga a un caba.
llero prisionero que lleve al rey Anarche una caja llena de euforbio y <k
granos de cocoida confitados en aguardiente, que producan una sed
inextinguible: Pero en cuanto el rey hubo tragado una cucharada, le
vino tal ardor de garganta con ulceraci6n de la campanilla, que la lengua
se le pel6, y P"''' ~uchos remedios que le hicieron no encontraba alivio
alguno, COL'" no fuera el de beber sin remisi6n, pues en cuanto se quitaba
el vaso de la boca, la lengua le quemaba. Por eso no hacan otra cosa qUe
echarle vino a la garganta con un embudo. (Libro Segundo, cap. XXVIII).
Los capitanes quieren seguir el ejemplo del rey:
En vista de lo cual, cada uno del ejrcito, de por s, comenz6 a
tragar, chupar, embeber y trincar, de igual modo. Total, que bebieron
tanto y tanto que se durmieron como marranos, sin ningn orden en
mitad del campo (Libro Segundo, cap. XXVIII).
Entretanto, Pantagruel y sus compaeros se preparan a librar combate:
El rey de los Dipsodas toma doscientos treinta y siete tragos de vino
blanco y ata a su cintura una barca llena de sal. Luego, beben esa extraor.
dinaria cantidad de vino; adems, Pantagruel traga las drogas diurticas.
Despus de lo cual, prenden fuego al campamento del rey Anarche donde
los soldados estn ebrios-muertos. Lo que sigue es tan caracterstico que
citaremos in extenso este pasaje: Durante este tiempo, Pantagruel comenz6 a sembrar la sal que llevaba en su barca, y como los otros dorman
con la boca abierta, les llen6 todo el gaznate, tanto que los pobres diablos
tosan como los zorros gritando: "Pantagruel! C6mo nos calientas el
chamizo!"
De pronto a Pantagruel le entraron ganas de mear, 10 que era las
resultas de las drogas que le haba dado Panurgo. Me6 en el campo y, tan
copiosamente, que los ahog6 a todos, y tuvo lugar un diluvio extraordinario
en diez leguas a la redonda.
La historia dice que si el gran juramento de su padre hubiese estado
all y hubiese meado del mismo modo, habra habido un diluvio ms
grande que el de Deucali6n, pues no meaba ni una sola vez que no naciera
un ro ms grande que el R6dano o el Danubio.
Los que haban salido de la ciudad, al ver esto, decan:
>>--Todos han muerto cruelmente; ved la sangre como corre.
Pero se equivocaban. En la orina de Pantagruel crean ver la sangre
de los enemigos, pues s6lo la vean a la luz del fuego de los pabellone~
y un poco gracias.ll la claridad de la luna.
Los enemigos, en cuanto despertaron y vieron de un lado e! fuego en
su campo, y la inundaci6n y el diluvio urinal, no saban qu decir ni qu

Lo cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

30\

sar. Algunos decan que era e! fin del mundo y el juicio final que debe

~ consumido por el fuego; otros, que los dioses marinos Neptuno, Proteo,
Trit6n Y otros les perseguan y que, en realidad, se trataba de agua marina
salada (Libro Segundo, cap. XXVIII).
.
Y Vemos desfilar aqu los principales temas de los primeros captulos;
610 que el agua salada no es el sudor sino la orina, surgida no de la
~erra, sino de Pantagruel quien, siendo un gigante, confiere a su acto
una significacin csmica. El ncleo tradicional del personaje es amplia.
mente desarrollado e hiperbolizado: toda una armada de bocas abiertas,
una barca de sal arrojada en las mismas, el elemento lquido 'Y las divin~
dades marinas, el diluvio de la orina Jalada. Estas diferentes imgenes se
organizan en el cuadro del cataclismo c6smico del fin del mundo en las
llamas 'Y el diluvio.
La escatologa medieval es rebajada y renovada en las imgenes de lo
inferior material y corporal absoluto. Este incendio carnavalesco renue
va al mundo. Recordemos a este propsito la fiesta del fuego en el caro
naval de Roma descrito por Goethe, y su grito A muerte! as como
la pintura carnavalesca del cataclismo en el Proftico pronstico: las
olas que sumergen II toda la poblaci6n surgen del sudor, mientras que el
incendio universal no es sino un alegre fuego de chimenea. En el presente
episodio, todas las fronteras entre los cuerpos y las cosas son borradas,
as como las fronteras entre la guerra y el banquete: este ltimo, e! vino,
la sal, la sed provocada, se convierten en las mejores armas de guerra. La
sangre es reemplazada por las copiosas olas de orina que siguen a una
borrachera.
No olvidemos que la orina (como la materia fecal) es la alegre materia
que rebaja y alivia, transformando el miedo en risa. Si la segunda es
intermedaria entre el cuerpo y la tierra (el eslabn c6mico que vincula a
sta con aqul), la orina lo es entre el cuerpo 'Y la mar. As, el diablillo del
misterio, que encarna el elemento lquido salado, se convierte, hasta cierto
punto, bajo la pluma de Rabelais, en la encarnaci6n de otro elemento alegre,
la orina (como veremos ms adelante, sta tiene propiedaaes curativas especiales). La materia fecal 'Y la orina personificaban la materia, el mundo, los
elementos c6smicos, poseyendo algo ntimo, cercano, corporal, algo de
comprensible (la materia y el elemento engendrados y segregados por el
cuerpo). Orina y materia fecal transformaban al temor c6smico en un alegre
espantajo de carnaval.
No hay que perder de vista el rol enorme que juega el temor c6smico
-miedo de todo lo que es inconmensurablemente grande y fuerte: firma
mento, masas montaosas, mar- y el miedo ante los trastornos c6smicos
y las calamidades naturales que se expresa en las nitologas, las concep-

popular en la Edad Media y en el Renacimiento

303

302

La eul

ciones y sistemas de imgenes ms antiguos, y hasta en los idiomas mismos

y las formas de pensamiento que ellos determinan. Cierto recuerdo OSCuro
de los trastornos c6smicos pasados, cierto temor indefinible de los temo
blores c6smicos futuros se disimulaban en el fundamento mismo del peno
samiento y de la imagen humanas. En principio, este temor, que no es de
ningn modo mstico en el sentido propio del trmino (es el miedo inspirado por las cosas materiales de gran tamao y por la fuerza material
invencible), es utilizado por todos los sistemas religiosos con el fin de
oprimir al hombre, de abrumar su conciencia. Incluso los testimonios ms
remotos de la obra popular reflejan la lucha contra el temor csmico, con.
tra el recuerdo y el presenmiento de los trastornos c6smicos y de la
muerte violenta. As, en las creaciones populares que expresan este como
bate se fue forjando una autoconsciencia verdaderamente humana, libre de
todo temor. 1
Esta lucha contra el temor c6smico bajo todas sus formas y manifestaciones, se apoyaba no sobre esperanzas abstractas, sobre la eternidad
del espritu, sino sobre el principio material presente en el hombre mismo.
De algn modo, el hombre asimila los elementos c6smicos (tierra. agua,
aire, fuego) encontrndolos y experimentndolos en el interior de s mismo,
en su propio cuerpo,- l siente el cosmos en s mismo.
Durante el Renacimiento, esta asimilaci6n de elementos c6smicos en
los elementos del cuerpo era realizada de manera especialmente consciente
y afirmativa. Encontr6 su expresi6n te6rica en la idea del microcosmos,
de la cual se sirve Rabelais en el juicio de Panurgo (a prop6sito de los
prestamistas y deudores). Volveremos ms tarde sobre estos aspectos de
la filosofa del Renacimiento. Por ahora sealemos que la gente asimilaba
y senta en s misma el cosmos material con sus elementos naturales en
los actos y las funciones del cuerpo, eminentemente materiales: alimentos,

excrementos, actos sexuales,- es as como encontraban en ellos mismos al (

cosmos y palpaban, por as decirlo surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el (
mar el aire, el fuego, y de manera general, toda la materia del mundo (
en ;odas sus manifestaciones, que ellos asimilaban. Estas son, justamente.
!As imgenes relativas a lo bajo corporal que tienen un valor esencial (
mente microc6smico.
(
En la obra fo1kl6rica literaria, el temor c6smico (como todo temor) es (
vencido por la risa. As la materia fecal y la orina, maleria c6mica, corporal, comprensible, desempea un gran papel; de all que figuren en cantidad (
astronmica, a una escala csmica. El cataclismo csmico, descrito con ayuda de las imgenes de lo bajo material y corporal, es rebajado, humanizado
y transformado en un alegre fantoche. As, la risa acaba por vencer al
temor c6smico.
(
Volvamos a la guerra con Anarche Rabelais cuando describe en detalle
el combate singular de Pantagruel y del gigante Lobo Gar, pasando luego
a jugar con las mismas imgenes.. Lobo Gar se acerca con la boca abierta(
a Pantagruel, quien le lanz6 de su b~rca ms de dieciocho barrilc:s y un
minot de sal, con lo que se le llen6 la boca, la garganta, la nariz y lose
.
I

OJos..
(
En el combate siguiente, Pantagruel golpea a Lobo Gar en las partes(
pudendas Y vierte el resto del vino, al ver, 10 cual Lobo Gar crey
que
2
le baba abierta la vejiga y que el vino era su orina que salfu.
(

1. Las imgenes que expresan este combate estn a menudo mezcladas con Iu
otras, reflejando la lucha paralela que se desarrolla en el cuerpo del individuo contri
su nacimiento t'.n los dolores y el presentimiento de la agona. El temor csmico
es ms profundo y esencial; parece refugiado en el cuerpo procreador de la humani
dad, y de este modo se insinu6 en los fundamentos mismos de la lengua, de las
imgenes y del pensamiento. Este temor csmico es, pues, ms esencial y fuerte
que el temor individual y corporal de la muerte violenta, si bien a veces sus voces
se unen en las imgenes fo1k16ricas y sobre todo literarias. Este temor csmico ha
sido legado por la impotencia de los primeros hombres frente a las fuerzas de 11
naruraleza. La cultura popular ignoraba este temor, lo anestesiaba por medio de 11
risa, de la corpora1izaci6n cmica de la naruraleza y del cosmos, pues estaba forUlecida en su base por la confianza indefectible en el poder y en la victoria final
del hombre. Por el contrario, las culturas oficiales utilizaban a menudo, e incluso
cultivaban, este temor a fin de humillar y 'Oprimir al hombre.

tuf2

El captulo siguiente contiene el episodio de la resurrecci6n de Epis-(

tem6n y su descripci6n de los infiernos. Si tenemos presente que en lal
topografa corporal los infiernos estn representados por las imgenes d
lo bajo corporal y las de la gran boca abierta de Lucifer, y que la muerte
es la absorci6n, o el retorno al seno de la tierra, ser evidente que segui~
mos en el crculo de las mismas imgenes de la boca abierta o del sena.
maternal abierto. Analizaremos en detalle en el pr6ximo captulo la visir
de Epistem6n a los infiernos.
La historia de la guerra con el rey Anarche acaba con dos imgene~
puramente carnavalescas.
l
La primera es la imagen ut6pica del banquete, de la buena comidul
cuando los vencedores entran a la ciudad de los Amaurotes encendiera
hermosas fogatas por toda la ciudad, y montaron hermosas mesas redondas.
l
1. CEuvres, Pliade, pg. 291; Livre de Poche, vol. 1, pg. 379.
2. Ibd., pg. 292; Livre de Poche, voL 1, pg. 381.

304

MijaiJ Bajtin

guarnecidas con muchos vveres, en las calles. Fue como una reanudacin
de los tiempos de Saturno, por la excelente comida que se prodig~.
La segunda es el destronamiento carnavalesco del rey vencido, del cual
hemos ya hablado.
El captulo siguiente cuenta cmo Pantagruel protege de una lluvia
diluvial a todo un ejrcito ocultndolo bajo su lengua~ que ha sacado
slo a medias. Luego describe un viaje del narrador (Alcofribas) en la boca
de Pantagruel. En la gran boca abierta de su hroe, el maestro Alcofbras
descubre todo un universo desconocido: amplios prados, florestas, ciuda.
des fortificadas. Esta boca abierta alberga ms de veinticinco reinos. Sus
habitantes estn convencidos de que su mundo es ms antiguo que la
tierra. Alcofribas pasa seis meses en boca de su hroe. Come lo que pasa
por esa boca y satisface sus necesidades naturales en su garganta.
Aun cuando este episodio haya sido inspirado a Rabelais por la His.
toria verdadera de Luciano, perfecciona toda la serie de imgenes que
acabamos de examinar. La boca contiene todo un universo y constituye una
especie de infierno bucill.. Como los infiernos vistos por Epistemn, este
mundo est en cierta medida organizado como un mundo al revs~,
donde se le paga no al que trabaja sino al que duerme.
En la historia de este mundo, ms viejo que la tierra., va surgiendo '
la idea de la relatividad de los juicios espaciales y temporales, vistas bajo
su aspecto cmico y grotesco.
El captulo XXXIII narra la enfermedad y la curaci6n de Pantagruel,
que tiene el estmago obstruido. Su orina copiosa y clida da nacimiento,
en diferentes puntos de Francia e Italia, a fuentes termales de virtudes
curativas. Una vez ms, Pantagruel encama al festivo elemento corporal
y csmico.
Unos hombres descienden por el estmago de Pantagruel para limo
piarlo. Armados de palas, sacos y canastos, se introducen en unas gruesas
manzanas de cobre que Pantagruel traga (imagen de la deglucin) como
pldoras. Llegados al estmago, abren las manzanas, salen y se ponen a
trabajar. Como la boca en el precedente captulo, el est6mago es descrito
a una escala grandiosa, casi csmica.
En fin, en el captulo siguiente, que es tambin el ltimo, se encuen
tran todava imgenes grotescas del cuerpo. El autor presenta el plan de
las partes siguientes. Entre los episodios citados figura la derrota de los
infiernos a manos de Pantagruel, quien lanzar al fuego a Proserpina y le
romper cuatro dientes y un cuerno al propio Lucifer. Ms tarde Panta
gruel hara un viaje a la luna para asegurarse de que las mujeres tenan
tres cuartos de ella en la cabeza.
As, desde el comienzo hasta el fin.} del primer libro escrito, pasa como

L> cultura popul... en la Edad Media y cn el Renacimiento

30S

un leitmotiv la imagen de la boca abierta, del gaznate, as como la

de los dientes y la lengua. Esta boca es uno de los rasgos tradicionales del
diablillo de los misterios.
.
La magen de la boca muy abierta se asocia orgnicamente a las de la
deglucin y la absorcin, por una parte, y a las del vientre, las entraas
y el alumbramiento, por la otra. Las imgenes del banquete, as como
las de la muerte, de la destruccin y los infiernos, gravitan en torno a ella.
Fnalinente, otro motivo notable, propio del personaje tradicional de Pantagruel: la sed, el elemento lquido, el vino, la orina, est tambin directamente ligado a esta boca abierta.
De este modo, todos los rganos y lazos esenciales del cuerpo grotesco,
todos los acontecimientos importantes que afectaban su vida son desarrollados y descritos en torno a la imagen central de la boca abierta.
Esta es la expresin ms notable del cuerpo abierto, no cerrado. Es
la puerta abierta de par en par hacia los trasfondos del cuerpo. Su abertura
y su profundidad son acreentados por el hecho de que la boca abre
todo un mundo habitado y que los hombres descienden como en una mina
subte-rrnea al fondo del estmago. Asimismo, la abertura del cuerpo se
apresa incluso en la imagen del vientre abierto de la madre de Pantagruel, del seno frtil de la tierra empapada por la sangre de Abe1, de los
infiernos, etc. Todas sus profundidades corporales son frtiles: lo antiguo
encuentra all la muerte, lo nuevo nace en profusin; todo el primer libro
est literalmente saturado de mgenes que expresan el poder sexual, la
fecundidad, la abundancia. Al lado de esta abertura del cuerpo figure
constantemente el falo y la bragueta (su substituto).
As, el cuerpo grotesco aparece sin fachada, sin superficie cerrada, lo
mismo que sin fisonoma expresiva: est encarnado ya sea por las profundidades fecundas, ya sea por las excrecencias aptas a la reproducci6n, a
la concepcin. Este cuerpo absorbe y da a luz, toma y restituye.
Formado de profundidades fecundas y de excrecencias reproductivas,
no se halla nunca rigurosamente delimitado del mundo: se muda en este
ltimo, se mezcla y se funde con l: los mundos nuevos y desconocidos
se ocultan (como en la boca de Pantagruel). El cuerpo adquiere una escala
csmica mientras que el cosmos se corporaliza. Los elementos c6smicos se
transforman en alegres elementos corporales del cuerpo creciente, procreador y triunfador.
Pantagruel fue concebido y escrito en 1532, afio en que las calamidades naturales hacan estragos en Francia. A decir verdad, tales desastres
no eran tan fuertes ni catastrficos, 0010 10 bastante fuertes como para
abatir el nimo de los contemporneps. revivir el miedo csmico y las
ideas escato16gicas.

306

Pantagruel era, en gran medida, una rplica jocosa opuesta al ternO!

csmico renaciente y al clima religioso y escatol6gico. Tenemos as ante
los ojos un soberbio modelo de la obra publicista del Renacimiento escti~
sobre la base de la tradici6n. popular. Es el eco combativo de los acon.
tecimientos a la orden del da, de pensamientos y estados de espritu de
actualidad en aquel perodo de la historia.
En 15.32, hubo una cancula y una sequa espantosas que se prolongaron desde la primavera hasta el mes de noviembre, es decir a lo largo
de seis meses. Como la sequa amenazaba seriamente los cultivos y sobre
todo las vias, la iglesia organiz numerosas plegarias y procesiones, cuya
parodia encontramos al comienzo del libro. En numerosos lugares estall
una epidemia de peste al comenzar el otoo, que dur6 hasta el ao si.
guiente. Pantagruel contiene tambin alusiones a este mal, provocado.
segn se dice por las malas exhalaciones del est6mago del hroe que
sufre una indigesti6n.
As, las calamidades naturales y la peste haban despertado en esta
poca, como en el siglo XIV, el vie;o temor csmico y, por contragolpe,
el sistema de imgenes escatolgicas y de ideas msticas. Pero estos mismos
fen6menos, como todas las catstrofes. tienen por efecto despertar la crtica histrica, o. el deseo de revisar libremente todas las tesis y aprecia
ciones dogmticas (este fue el caso, por ejemplo, de Boccaccio y de Langland en el siglo XIV).
Una tendencia semejante apareci6 en el momento en que Rabe1ais escri
ba su Pantagruel y le sirvi6 de punto de partida. Es posible que el diabli.
llo Pantagruel que da sed y la tonalidad misma de este personaje hayan
surgido del lenguaje espontneo y libre de la plaza pblica, de las charlas
de mesa familiar, donde Pantagruel era el destinatario directo de las alegres
maldiciones lanzadas a la cara del mundo y de la natural!2a, el hroe de
los pastiches licenciosos sobre el tema de la escatologa, del cataclismo
mundial, etc. En tomo a l, Rabelais concentr6 los materiales inmensos,
elahorados en el curso de los aos, que le haba proporcionado la cultura
cmica popular, reflejo de la lucha contra el poder csmico y la escatologa
y que dio nacimiento a la imagen de un cosmos alegre, material y corporal,
en estado de perpetuo crecimiento y de perpetua renovacin.
El Primer Libro es, en efecto, el ms c6mico de todos. En los libros
siguientes, este' tema se va debilitando para ceder el primer plano al tema
hist6rico, social y poltico. No obstante, la victoria sobre el temor csmico
y el escatologismo sigue siendo hasta el fin uno de los temas principales.
El cuerpo grotesco juega un rol considerable en el desarrollo de este
tema. El cuerpo universal, creciente y eternamente triunfante, se siente
en el cosmos como en l: es la carne y la sangre; los mismos elementos

~ cu

lrura popular ..n la Edad Media y en el Renacimienro

307

fuerzas csm~cas exist~n en l, como en la 0.rganizaci6n ms perfecta; el

es el ultimo grIto del cosmos, el melor, Y es la fuerza csm/<.a (
dominante; no teme al cosmos con todos sus elementos naturales. No ms (
que a la muerte que es indivisa: no es sino una fase de la vda triunfante
del pueblo y de la humanidad, una fase indispensable para su renovacin
y su perfeccionamiento.

~erpo

....

Examinemos ahora algunos de los orgenes del cuerpo grotesco, los (

ms cercanos a Rabelais. Hemos dicho ya que la concepci6n del cuerpo groteSCO viva en las imgenes de la lengua misma, en las formas del comercio
verbal familiar; resida tambin en la base de todas las formas de la
gesticulacin empleadas para injuriar, rebajar, embromar, etc. (gestos con (
la nariz, mostrar el trasero, escupir, gestos obscenos diversos); esta concepci6n inspira, en fin, las formas y gneros fo1kl6ricos ms variados. Las(
imgenes del cuerpo grotesco estaban diseminadas por todas partes: todos
los contemporneos de Rabelais las podan comprender, les eran habituaf
les y familiares. Los grupos de fuentes de las cuales vamos a hablar n
SOD, en definitiva, sino algunas expresiones tpicas de esta concepcin(
ampliamente dominante y difundida, directamente ligadas a la temtica de
la obra maestra de Rabelais.
(
Veremos, en primer trmino, las historias de gigantes. El gigante es;
por definici6n la imagen grotesca del cuerpo. Pero evidentemente, su ca\
rcter grotesco puede ser ms o menos acentuado segn el caso..
En las novelas de caballeras. extremadamente comunes cuando viv
Rabelais, los personajes de gigantes, muy frecuentes, haban perdido cas'
enteramente sus rasgos grotescos. En la mayora de los casos, s610 son
sealados por su extraordinaria fuerza fsica y su rc:laci6n con el seo~
feudal.
..
(
En la tradici6n heroico-c6mica italiana, Pulci (Morgante) y sobre tod
Folengo (Fracassus), los personajes de gigantes, traspuestos del plan cor,
ts al c6mico, recuperan sus rasgos grotescos. Rabe1ais conoca a la perfec~
cin esta vena que debemos considerar como una de las fuentes de sus im~
genes grotescas del cuerpo.
No obstante, la fuente directa ha sido, se sabe, un pequeo libre> popular, Les Grandes Cronicques de Gargantua (1532). Esta obra an6nimaS
si bien contiene, en efecto, ciertos elementos de travestismo par6dico de la
Dovelas de caballera del ciclo de Arturo, no puede en ningn caso ser co
siderada como una verdadera parodia literaria en la acepci6n admitida
ulteriormente. La figura del gigante tiene un carcter grotesco y corpor
netamente acentuado. Este libro tomaba, adems, una leyendu popular an",

l
(

308

Mijail B.jbQ

tigua que contina existiendo incluso hoy en Francia e igualment~ en

Inglaterra. Las diferentes versiones anotadas en el siglo XIX han sido reuni.
das por P. Sbillot en Gargantua dans les traditions populaires (Pars
1883). Otras leyendas han sido ms recientemente reunidas por Jean Baf:
fier en Nos gants d'autrefos. Rcits berrichons (Pars, 1920). Incluso en
estas versiones, el personaje de Garganta tiene un carcter totalmente grotesco. Lo ms importante es el apetito fantstico del gigante, luego vienen
las otras funciones grotescas del cuerpo; en Francia se dice todava Qu
Garganta! en lugar de Qu glot6n!
Todas las leyendas de gigantes tienen una relacin directa con el relieve
de los lugares donde son contadas: la leyenda encuentra siempre un punto
de apoyo concreto en el relieve regional, encuentra en la naturaleza el
cuerpo del gigante desmebrado, disperso o aplastado. Todava existe en
Francia una gran cantidad de rocas, piedras, monumentos megalticos, dl.
menes, menhires, etc., que llevan el nombre de Garganta: son las dife.
rentes partes de su cuerpo, y los diferentes objetos que l emplea; citemos
entre otros el dedo de Garganta, el diente de Garganta, la cucha.
ra de Garganta, el caldero de Garganta, la marmita de Gargan.
ta, etc.; en sntesis, el conjunto rabelesiano de los miembros del cuerpo
del gigante, los utensilios de cocina y los objetos domsticos corrientes. En
los tiempos de Rabelais, el universo de piedra de los objetos y partes del
cuerpo era, naturalmente, mucho ms rico.
Estas partes del cuerpo y utensilios diseminados por toda Francia tenan
una apariencia grotesca excepcional y no podan, por consiguiente, dejar
de ejercer cierta influencia sobre Rabelais. Por ejemplo, habla en Panta
gruel de la gran escudilla en que se cocinaba su papilla cuando era beb;
y que est todava presente en Bourges cerca del palacio. De este
objeto, hoy da desaparecido, un testimonio del siglo XIV afirma que se
poda ver efectivamente en esta ciudad una piedra gigante en forma de
copa que llevaba el nombre de Scutella gigants (escudilla del gigante) y
que los mercaderes llenaban de vino una vez al ao para los pobres. As,
Rabelais tom la imagen de la realidad.!
Falta todava sealar una obra annima aparecida en 1537, L'Eleve
de Pantagruel, que denota a su vez la influencia de Rabelais y la de Lu
ciano (Historia verdadera), as como la de las leyendas orales. Este libro
ejerci, a su vez, cierta influencia en Rabelais.
1. Se eocuen tra una abundante documentacin folk1rica sobre el cuerpo de
piedra del gigante y sus utensilios en el libro de Salomon Reinach, Cultes, Mytbes el
R.eligions, t. 111. Les moouments de pierre brute daos le langage ec les croyances
populaires, pgs. 364-433. CL Sbillot: U Folklore de France, t. 1, pgs. 300412.

La culcura popul.r en l. Ed.d Medi. y en el Ren.cimiento

309

Conviene sealar el rol de los gigantes en la fiesta popular. El gigante

a el personaje habitual del repertorio de la feria (lo es todava hoy
: compaa del enano). Pero era tambin una figura obligatoria de las
rocesiones del carnaval o de la fiesta de Corpus, etc.; a finales de la Edad
~1edia, numerosas ciudades contaban alIado de sus bufones de la ciudad
con sus gigantes de la ciudad, y tambin con una familia de gigantes
empleados por la municipalidad y obligados a participar en todas los precesiones de las fiestas populares. El empleo de los gigantes en numerosas
ciudades e incluso burgos al norte de Francia, y sobre todo de Blgica,
subsiste hasta el siglo XIX, como por ejemplo en Lille, Dauai, Cassel. En
esta ltima ciudad, en 1835, un gigante particip en la fiesta organizada
en recuerdo de la hambruna de 1638, especialmente en la distribucin
gratuita de sopa a toda la poblacin. La relaci6n de los gigantes con la
alimentaci6n es muy caracterstica. Exista, en Blgica las canciones de
gigantes, cantadas en ocasin de las fiestas y en las cuales los personajes.
eran asociados al hogar domstico y a la preparacin de la comida.
El personaje del gigante que figuraba obligatoriamente en los regocijos
y el ceremonial del carnaval era, evidentemente, muy bien conocido por
Rabelois, aunque no poseemos ningn documento preciso que lo asegure.
Asimismo, conoca las diferentes leyendas locales que no nos han llegado.
Su libro menciona los nombres de gigantes legendarios que testimonian
su vnculo con la alimentacin: Engolevent, Happe mousch, Maschejoin, etc.
En fin, nuestro autor conoca tambin los gigantes de la mitologa,
sobre todo el Cclope de Eurpides, del que habla dos veces en su libro.
Suponemos que Rabelais estuvo influido por las figuras de gigantes de
la fiesta popular que, en su tiempo, gozaban de una prodigiosa popularidad, eran ccnocidos de todos, y estaban profundamente impregnados
del ambiente de libertad de la plaza pblica entregada a la fiesta, y que,
finalmente, se hallaban estrechamente ligados a las ideas populares de
profusin y de abundancia materiales y corporales. Es cierto que el gi.
gante de la feria y el ambiente de esta ltima influyeron en la transformacin de las leyendas de Garganta en Les Grandes Cronicques. y te
nemas tambin la conviccin de que la influencia de los gigantes populares, tratados en la vena de la fiesta y de la plaza pblica, tuvo mucho
que ver en Garganta y Pantagruel.
En lo que concierne a Les Grandes Cronicques, estimamos que su in
fluencia fue exterior y se redujo, de hecho, a una simple copia de situaciones.

310

Mij.;1 B.jtin

Uno de los grupos ms importantes de fuentes de las' imgenes gro.

tescas es el ciclo de leyendas y de obras literarias inspiradas por las ma.
ravillas de la India, que ejerci una influencia determinante sobre toda
la novela fantstica de la Edad Media y cuyos rasgos aparecen bajo la
pluma de Rabelais. Tracemos brevemente la historia de esta tradicin.
El primer autor que recopil todas las historias de los indios fue el
griego Ktsias de Cnid, quien vivi en Persia en el siglo IV antes de
nuestra era. El agrup todos los relatos que trataban de tesoros, de la
flora y fauna maravillosas de la India. Este texto, que no ha llegado
hasta nosotros, ha sido utilizado por Luciano (Historia verdadera), Pli.
nio, San Isidoro de Sevilla, etc.
En el siglo segundo antes de nuestra era, aparece en Alejandra una
importante obra: el Physiologus, cuyo texto no ha llegado hasta nosotros;
es un tratado de historia natural mezclado con relatos de leyendas y mi.
lagros, que describe los minerales, las plantas y los animales. Los reinos
de la naturaleza son a menudo confundidos en un estilo grotesco. Este
libro fue ampliamente utilizado por los autores posteriores, en particular
por Isidoro de Sevilla, cuyos trabajos se convertiran en fuentes esencia.
les de los Bestiarios de la Edad Media.
Fue Calstenes quien, en el siglo III antes de nuestra era, reuni too
das estas leyendas. Existen dos versiones latinas, la primera de Julio
~Jalerio (300) y la otla titulada Historia de los guerras de AJe;andro el
Grande, del siglo x. Ms tarde, las adaptaciones de las leyendas de Ca
lstenes entran en todas las obras cosmogrficas de la Edad Media (Bru
netto Latini, Gautier de Metz, etc.). Todos estos libros estaban profunda.
mente influenciados por la concepcin grotesca del cuerpo que vena en
lnea directa de la coleccin de Calstenes.
Ms tarde, las leyendas de las m3!avillas indias marcan los relatos de
viajes tanto reales (Marco Polo, por ejemplo) como imaginarios (como el
libro extremadamente popular de Jehan de Mandeville). En el siglo XIV,
todos estos viajes son agrupados en una recopilacin manuscrita que lleva
el nombre de Merveilles du monde, oroado de interesantes miniaturas
que representan personajes humanos tpicamente grotescos. Finalmente,
las maravillas de la India pasan al poema en alejandrinos: Le Roman
d'Alexandre.
As compuesto y difundido, el ciclo de maravillas de la India inspir
asimismo los motivos de numerosas obras pictricas y artsticas de la
Edad Meda.
Cules son, pues, estas famosas maravillas? Dichas leyendas descri
ban las riquezas fabulosas de la India y su naturaleza extraordinaria, refiriendo tambin historias fantsticas: los diablos que escupan fuego, las

La cultura popular en la Ed.d MMi. Y en el Renacimiento

311

virtudes de las hierbas mgicas, las florestas encantadas, la fuenre de la

Juvenrud. Daban tambin un amplio espacio a la descripcin de animales. '
AlIado de los verdaderos (elefante, len, pantera, etc.) se describa en de
talle besas fantsticas: dragones, arpas, unicornios, fnix; etc. As es (
COIIlO Mandeville describe un grifo y Latini un dragn.
Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extra
ordinarios, todos de carcter grotesco. Algunas de estas criaturas son (
rilitad.hombres mitadbestias, como, por ejemplo, el hippodo, cuyos pies (
estn calzados con zuecos, las sirenas, los cinocfalos que ladran en vez
de hablar, los stiros, los centauros, etc. Constituyen, de hecho, una ver
dadera galera de imgenes del cuerpo hbrido. Y naturalmente gigan
tes, enanos y pigmeos, personajes dotados de diversas anomalas fsicas:
seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho, un ojo 1
nico en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las espaldas, otros
con seis brazos o que comen por la nariz, etc. Todo ello constituye las
fantasas anatmicas de un grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso
favor en la Edad Media.
A Rabelais gustbale mucho jugar con los cuerpos y los rganos: as,r
los pequeos enanos engendrados por un Redo de Pantagruel que tienen
el corazn al lado del ano, los nios monstruosos de Antiphysis y la cle
r
bre descripcin de Quaresmeprenant, et~.
Las maravillas de la India ofrecan otra particularidad notable: sur
vinculacin especial con los infiernos. El nmero de demonios que poblaban las florestas y valles de la India era tan inslito que se crea que
su suelo ocultaba orificios que conducan a los infiernos. Por otra parte,
la Edad Media estaba tambin convencida de que el paraso terrenal, es
decir la morada de Adn y Eva, estaba situada en la India, a tres das
de viaje de la fuente de la Juventud. Se contaba tambin que Alejandro
de Macedonia haba encontrado en la India la morada de los justos., cero
eada por todas partes, en la que deberan permanecer encerrados hasta el(
da del juicio final. Las leyendas del preste Juan y de su reino (situado
en la India) hablan tambin de los caminos que conducen hacia los infier.t
nos y al paraso terrenal. Por sus dominios pasaba el Fyson, ro qu
tena su origen en el paraso terrenal. La existencia de caminos y de abO
mos que conducen al infierno o al paraso otorga un carcter muy particu
l
lar a estos espacios maravillosos. Deriva de la percepcin y de la interpre.
tacin general artsticas e ideolgicas dadas al espacio durante la Edad
Media. El espacio terrestre es, en efecto, construido a imagen del cu~
grotesco: no comprende sino alturas y depresiones. En su deseo de elevarse o descender (en las profundidades terrestres, los infiernos), los horoS
bres queran constantemente cortar la superficie lisa de la tierra. A partti
(,

312

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

313

de estos agujeros y abismos, crean en la existencia de otro mundo, como

aqul descrito en la boca de Pantagruel. Y los viajeros que recorran la
tierra buscaban las puertas de acceso a l. El admirable V ia;e de San
Brandan, de! que hablaremos en el captulo siguiente, es la obra clsica
que mejor ha tratado esta idea. En las leyendas populares, este espacio
terrestre formado por alturas y depresiones (agujeros), se hallaba ms o
menos personalizado.
Todo ello ha contribuido a crear el carcter espedfico de la topo.
grafa y las nociones particulares sobre e! cosmos. Trataremos mejor estos
puntos en e! siguiente captulo.
El ciclo de las maravillas de la India goz, pues, de una excepcional
popularidad en la Edad Media. Ejerci su influencia sobre esta literatura
cosmogrfica, tomada en e! ms amplio sentido del trmino, que incluye
igualmente los relatos de viajes, y luego sobre toda la produccin literaria
de la poca. Mejor an, las maravillas de la India se reflejaron poderosamente en el campo de las artes plsticas; como ya hemos explicado, sugirieron los motivos de numerosas miniaturas, iluminaciones, pinturas
murales y esculturas de las catedrales e iglesias.
As pues, en parte gracias a las maravillas de la India, la imaginaci6n y los ojos del hombre de la Edad Media se fueron habituando a
la imagen del cuerpo grotesco. Este encontr6 por todas partes, tanto en
la literatura como en las artes plsticas, una serie de cuerpos hbridos,
de extravagancias anat6micas extraordinarias, una libre permutaci6n de
los miembros y rganos internos. Estaba habituado a ver violar todas las
fronteras entre e! cuerpo y el mundo.
Estas maravillas de la India, que vivan incluso en la poca de Rabelais y gozaban del inters general, fueron, de este modo, una de las
fuentes ms importantes de la concepci6n grotesca del cuerpo.
En el ltimo captulo de Pantagruel, donde Rabelais resumen el plan
futuro de su libro, hace alusi6n al viaje de su hroe al reino del preste
Juan, es decir, a las Indias; luego, Pantagruel ir a combatir a los dia
blos, lo que da por sentado que la entrada en el infierno se' encuentra en
ese pas. Por consiguiente, en la intenci6n primitiva del autor, las ma
ravillas de la India deberan jugar un papel considerable. Por cierto, la
influencia directa e indirecta de las leyendas indias sobre la anatoma grotesca y fantstica que usa Rabelais es particularmente poderosa.

En estas ltimas, la imagen del cuerpo es puramente grotesca. Se veauy a menudo el cuerpo despedazado, asado y engullido. Por ejemplo, en
~ Mystere des Actes des Ap6tres, en que encontramos por primera
vez al diablillo Pantagruel, Lucifer ordena a los diablos que- asen a algu.
nos herejes: sigue una descripci6n extensa y detallada de los medios que
deben ser desarrollados con este fin.
En el Mystere de Saint Quentin hallamos una larga enumeracin -ms
de cien- de verbos que expresan los diferentes suplicios corporales: los
cuerpOS son quemados en el fuego, mutilados, descuartizados, cortados en
pedazos, etc.
Se trata de un despedazamiento grotesco, de una disecci6n del cuerpo.
Cuando Rabelais describe la degustacin de las almas pecadoras, se inspira
en las diabladas. Hemos hablado ya del carcter grotesco de la presen
taci6n fsica de los diablos y de sus movimientos en las diabladas.
La disposici6n misma de la escena donde deben ser presentados los
misterios tiene ya una importancia primordial. Era el reflejo de las ideas
relativas a la organizaci6n jerrquica del espacio mundial. El primer plano
estaba ocupado por una construcci6n especial, una especie de plataforma
que constitua el terrapln de la escena y era llamada la tierra. El fondo
estaba ocupado por una secci6n ligeramente elevada: el paraso, el cielo
(este nombre est reservado en los teatros actuales a la ltima secci6n
de balcones). Bajo la tierra se encontraba el hueco de los infiernos que
tena el aspecto de un amplio tel6n sobre el cual se haba pintado la cabeza gigantesca y espantosa del diIJblo (<<Arlequn). Esta cortina poda
ser tirada con ayuda de cordones y entonces los diablos saltaban fuera de la
boca abierta de Satn (a veces desde sus ojos) brincando sobre la plata.
forma que representaba la tierra. He aqu la indicaci6n escnica que da
un autor de misterios en 1474: Hacer el infierno bajo la forma de una
inmensa boca que pueda abrirse y cerrarse segn necesidad.l
As, la boca abierta era lo que vean ante sus ojos los espectadores, ya
que la entrada a los infiernos estaba situada en primer plano, al nivel
de su mirada. Esta boca del infierno polarizaba la atencin del pblico
que la examinaba con gran curiosidad. Hemos explicado ya que la dia
blada -parte del misterio que se desarrolla sobre la plaza pblica- gozaba siempre de un xito excepcional entre las clases populares, eclipsando
Q menudo el resto del espectculo. Semejante arreglo de la escena no
poda dejar de ejercer una viva influencia en la percepci6n artstica del
espacio mundial: el pblico se habituaba a la imagen de la boca del in-

Como otra fuente de la concepci6n grotesca del cuerpo, debemos

mencionar los escenarios donde se representaban los misterios y, cierta
mente, las diabladas.

1. a. igualmente la descripci6n de la escena para Le Myst~e de la Passion

dado en Valenciennes en 1547, que figura como anexo a la Histoire de la langue el
de la litt~ature franfaises, Petit de ]ulleville, 1900, t. I1, pgs. 415-417.

314

Mijail Bajti n

fierno ba;o su aspecto c6smico, a mirar esta boca abierta y ver salir de ella
persona;es grotescos de lo ms interesantes. Si se toma en consideracin el
inmenso peso especifico del misterio y de su escena en la vida artstica
e ideolgica de fines de la Edad Media, se puede afirmar que la imagen
de la boca abierta est asociada a las representaciones artsticas tanto del
mundo mismo como de su encarnacin teatral.
Otto Driesen, que ha consagrado a la boca de Arlequn muchas bellas
pginas de su Origine d'Arlequin, reproduce en la pgina 149 (Hg. 1) el
notable esquema de un ballet del siglo XVII (conservado en los archivos de
la Opera de Pars). En el centro de la escena se ha colocado una cabeza
inmensa con la boca abierta, en cuyo interior se encuentra una diablesa:
dos diablos salen de sus ojos y otros dos estn instalados cada uno en
una oreja, mientras que otros diablos y payasos danzan en torno a la ca.
beza. Este diseo prueba que, en el siglo XVII, la boca grande abierta y
las acciones que se desarrollaban en tomo suyo tenan curso todava y
eran normales a los ojos del pblico. Driesen seala que, en su tiempo,
la expresin capa de Arlequn era un trmino empleado por los tcni.
cos del teatro para designar la parte anterior de la escena.
As pues, el escenario en que se desarrollaban los misterios representaba esencialmente la topografa grotesca 'del cuerpo. Es absolutamente
cierto que la boca abierta, imagen predominante en Pantagruel, provena
no solamente del diablillo que echaba sal en la boca, sino tambin de la
estructuracin de este escenario. Hasta donde sepamos, ningn especia.
lista Rabelais ha notado nunca el papel que desempea la boca bien
ebierta en el Pantagruel, as como tampoco ha establecido su parentesco
con la estruc.turacin de la escena del misterio. Mientras que, en realidad,
es un hecho altamente importante para quien quiera comprender cabal.
mente a Rabe1ais: prueba la enorme influencia que ejercieron las formas
de los espectculos en su priner libro y en todo el carcter general de su
visin y su pensamiento artsticos e ideolgicos. Prueba igualmente, que
la imagen de la gran boca abierta, bajo su aspecto grotesco y cmico, que
resulta tan extrao e incomprensible al lector moderno, era extremadamente cercana y comprensible para los contemporneos de Rabe1ais, cuya
mirada estaba habituada a ella: su universalismo y sus vnculos csmicos
les resultaban del todo naturales, lo mismo que aquellos personajes grotescos que saltaban Q la escena, donde representaban hechos tomados de
la Biblia y. del Evangelio. El valor topogrfico de esta boca abierta, puerta
del infierno, era pues bastante comprensible y concreto.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

315 (

Las reliquias, que desempearon un rol tan enorme en el mundo medieval, ejercieron tambin su influencia en la evolucin de las nociones
de! cuerpo grotesco. ~e puede afirmar que las partes del cuerpo de los (
santOS estaban esparcidas por toda Francia (incluso por toao el mundo (
crisano). No hubo iglesia o monasterio, por modesto que fuese, que no
poseyera tales reliquias, es decir una parte o fragmento, a veces realmente
extraordinarios (por ejemplo, una gota de leche del seno de la Virgen;
d sudor de los santos de que habla Rabelais); brazos, piernas, cabezas,
dientes, cabellos, dedos, etc.; se podra dar as una interminable enumeracin de estilo puramente grotesco. En la poca de Rabelais, estas reliquias
eran ridiculizadas muy fcilmente, sobre todo en la stira protestante; in'f
cluso Calvino, el agelasta, escribi una especie de panfleto donde los
tonOS cmicos no se hallaban ausentes.
En la literatura de la Edad Media, el cuerpo despedazado de un santo
baba dado lugar muchas veces a las imgenes y enumeraciones grotescas.
En el Tratado de GarciZ (1099), uno de los mejores pastiches de la
poca, del cual hemos ya hablado, el hroe, un rico arzobispo simonaco
. de Toledo, va a ver al papa a Roma y le regala las reliquias milagrosas
de los santos mrtires Rutina y Albino. En el lenguaje pardico de la
poca, estos santos de fantasa designaban el oro y la plata. El autor describe el amor inmoderado que senta el papa por estos santos. Los celebral
y les pide que le den todos sus preciosos despojos, lo cual brinda la
oportunidad de citar una nomenclatura perfectamente grotesca de las partes de sus cuerpos.
.. .los riones de Albino, las entraas de Rufino, el vientre, el estl
mago, las caderas, el trasero, las costillas, el pulmn, las piernas, los bra.
zos y el cuello. Qu otra cosa? Todas las partes del cuerpo de los dos
mrtires.
Vemos as que en el siglo XI, las reliquias eran motivo de una des
cripcin anatmica del cuerpo puramente grotesca.
Adems, de manera general, la literatura recreativa en lengua latina
era particularmente rica en temas de este gnero. Ya hemos hablado de
la gramtica pardica, donde todas las categoras gramaticales eran en l
mayora de casos traspuestas en el nivel de lo ba;o.. corporal. La reno
vaci6n de las categoras abstractas y de los conceptos filosficos abstractos
por medio de esta transposicin era, por 10 general, un rasgo caracters
tico de la literatura recreativa de la Edad Media. Los clebres Dialogue.
de Salomon- et Marcoul (que Rabelais cita en Garganta) oponan a lB(
sentencias abstractas y elevadas de Salomn las respuestas del marrullero
Marcoul que, la mayora de las veces, trasponan las cosas al plano mate
rial y corporal ms simple que quepa imaginar.
I

l
(

316

Mijail Bajtin

Citar un ltimo ejemplo, muy interesante, de la anatoma grotesca en

boga durante la Edad Media. Desde e! siglo XII, un poema titulado Le
Testament de l'ane era harto conocido en casi todos los pases europeos.
En vsperas de su muerte, el asno lega las diferentes partes de su cuerpo
a los grupos sociales y profesionales, comenzando por e! papa y los caro
denales. La reparticin de! cuerpo repite una reparticin paralela a' la
jerarqua social: la cabeza del asno ir a los papas, sus orejas a los carde.
nales, su voz a los cantores, sus excrementos a los campesinos (que lo usa.
rn de abono), etc. La fuente de esta anatoma grotesca es bastante lejana.
Segn el testimonio de San Jernimo, e! Testamentum poreelli (Testa_
mento del puerco) estaba muy difundido entre los estudiantes del si.
glo IV; este texto, vuelto a copiar en la Edad Media, ha llegado hasta
nosotros y fue, aparentemente, la fuente principal del Testament de l'ne.
En los pastiches de este gnero, el desmembramiento del cuerpo, que
se efecta paralelamente al de la sociedad, constituye un fenmno muy
remarcable. Se trata de un travestismo pardico de los mitos ms antiguos
y difundidos, relacionados con el origen de los diferentes grupos sociales y
las diferentes partes del cuerpo divino, generalmente ofrecido en sacrificio
le! Rig Veda es el texto ms antiguo que hace esta topografa social y
corporal).!
En el Testament de l'ne, es el cuerpo del animal el que desempea
el rol de cuerpo de la divinidad. Como ya hemos explicado, el asno es el
travestismo ms antiguo de la divinidad. En los pastiches de la Edad Me.
dia, el rol del asno, de su rebuzno y de las incitaciones que se le dirigen
es considerable. Encontramos en Rabelais los gritos del conductor de as
nos y, varias veces, el trmino vietz d'azes (imbcil). El carcter topogr.
fico de esta injuria es perfectamente evidente. Citemos otra expresin:
Es tan difcil como hacer salir un pedo del trasero de un asno muerto.
Se trata de una elevacin de lo bajo topogrfico: un trasero, que adems
es un trasero de asno, y de asno muerto. Las injurias de este gnero son
frecuentes en el vocabulario rabelesiano.
1. El RigVeda, primero de los cuatro libros sagrados hindes, describe el naci
miento del mundo, surgido del cuerpo de un hombre, Purusha: los dioses lo han
inmolado y han despedazado su cuerpo, cuyas diferentes partes crearon los diversos
grupos de la sociedad y elementos csmicos: de su boca han surgido los brahmanes;
de sus brazos, los guerreros; de sus oios, el sol; de su cabeza, el cielo; de sus piernas,
la tierra, etc. En la mitologa alemana cristianizada, encontramos una concepcin
similar: el cuerpo es formado por diferentes partes del mundo: el cuerpo de Adn
comprendfa ocho partes: la carne, formada a partir de la tierra; los huesos, de la
piedra; la sangre; del mar; los cabellos, de vegetales; los pensamientos, de las nu
bes, etc.

L2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

317

Los juramentos, groseras y expresiones injuriosas de todo tipo son

taJIlbin una fuente muy importante de la concepcin grotesca de! cuerpo.
ComO ya hemos dicho, nos limitaremos ahora a presentar. ciertas ideas
complementarias.
La imagen de la muerte preada ha servido siempre, bajo una forma
topogrfica u otra, de punto de partida a toda expresin injuriosa. NuestrO anlisis de Pantagruel muestra que uno de los principales motivos del
libro 'es el de la muerte que da la vida: 16 primera muerte que increment la fertilidad de la tierra, el nacimiento de Pantagruel que ahog
a su madre, etc. Este tema vara sin cesar en las imgenes corporales y
topogrficas ms diversas, y toca, sin perder su expresin corporal, el tema
de la muerte y de la renovacin histricas: historia de los caballeros carbonizados, transformacin de la muerte y la guerra en banquete, destronamiento del rey Anarche, etc. Hablando propiamente y, por paradjico
que pueda parecer, tenemos ante los ojos un vasto parto: todo el mundo
es mostrado ba;o los rasgos de la muerte preada y dando a luz.
En la atmsfera del carnaval y la fiesta popular, que presidi la elaboracin de las imgenes rabelesianas, las expresiones injuriosas eran los
destellos proyectados a los cuatro puntos cardinales por el incendio que
renovaba al mundo. Por ello es que el da de la fiesta del fuego se gritaba
alegremente A muerte!, a cada cirio apagado. Hace falta precisar que
la forma de la injuria alegre, de las imprecaciones y blasfemias festivas
dirigidas a las fuerzas csmicas, que eran primitivamente de naturaleza
cultural, desempe ms tarde un rol esencial en e! sistema de imgenes
que sirvi para expresar el combate con el temor csmico o de otra naturaleza, ante las cosas elevadas. La injuria y la ridiculizacin rituales ms
antiguas se dirigan especialmente a la fuerza suprema encarnada por el sol,
la tierra, el soberano o el capitn. Esta ridiculizacin subsisa todava en
la poca de Rabelais en las injurias de la plaza pblica en fiesta.
Las formas de lo cmico popular de la plaza pblica constituan as
una de las fuentes importantes de la imagen grotesca del cuerpo. No podemos sino mencionar rpidamente un mundo tan vasto y variado como
ste. Todos los payasos, monstruos, saltimbanquis, etc., eran 'atletas, preso
tidigitadores, bufones, imitadores (rplicas grotescas del hombre), vendedores de panaceas universales. El universo de formas cmicas que ellos
cultivaban era el universo del cuerpo grotesco claramente afirmado. Hoy
todava, en los espectculos feriales, y en menor escala en el circo, es
donde el cuerpo grotesco se ha conservado mejor.
Desgraciadamente, no conocemos las formas de lo cmico popular
francs sino en sus manifestaciones ms recientes (a partir del siglo XVII),
poca en que estas formas habfarr sido fuertemente influidas por la 00-

318

Mijail Bajtin

media improvisada italiana. Esta s haba, en verdad, conservado la COncepci6n grotesca del cuerpo bajo una forma algo edulcorada y debili_
~da por al acci6n de influencias puramente literarias. Por el contrario,
esta concepci6n se desplegaba sin reservas en los laz, es decir los trucos fuera de tema.
Al comienzo del presente captulo, hemos analizado la escena del tartamudo y Arlequn. El efecto cmico viene de que la pronunciaci6n de
una palabra complicada es presentada como un alumbramiento. Se trata
de un rasgo extremadamente tpico de 10 c6mico popular. Toda la 16gica
de los movimientos del cuerpo, vista por la comicidad popular (y que se
puede ver hoy en los espectculos feriales y el circo), es una 16gica Corporal y topogrfica. El sistema de movimientos del cuerpo es orientado en
funci6n de 10 alto y 10 ba;o (elevaciones y cadas). Su expresi6n ms elemental-por as decirlo, el fen6meno primero de 10 c6mico popular- es un
movimiento de rueda, es decir una permutacin permanente de lo alto
y 10 bajo del cuerpo y viceversa (o su equivalente, la permutaci6n de la
tierra y el cielo). Lo encontramos en muchos otros movimientos elementales del payaso: el trasero se esfuerza obstinadamente en ocupar el lugar
de la cabeza, y la cabeza el del trasero. La otra expresi6n, tambin de
principio, es el rol enorme del revs, del contrario, del delante-detrs, en
los movimientos y acciones del cuerpo cmico.
Un anlisis ms profundo y minucioso permitira descubrir en numerosos gestos y trucos tpicos y tradicionales, el montaje del alumbramiento que hemos observado en nuestra escena. Mejor an, hay en la
base de la abrumadora mayora de los gestos y trucos tradicionales una
puesta en escena ms o menos neta de tres actos esenciales de la vida del
cuerpo grotesco: el acto carnal, la agona-expiraci6n (bajo su expresi6n grotesca y c6mica: lengua afuera, ojos absurdamente desorbitados, asfixia, estertores, etc.) y el alumbramiento. Muy Q menudo, adems, estos tres actos
se van transformando uno en otro, se funden en la medida en que sus
sntomas y manifestaciones aparentes son idnticos (esfuerzo, tensi6n, ojos
desorbitados, sudor, temblor de los miembros, etc.). Se trata de un ;uego
c6mico original de la muerte-resurrecci6n realizado por el mismo cuerpo,
que cae sin cesar en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de
la tierra, para no verse sin cesar de abajo arriba (nmero habitual del
payaso que se hace el muerto para resucitar de manera imprevista). En
10 c6mico popular, la topografa corporal se fusiona con la c6smica: descubrimos en los arreglos del espacio del circo o en los tablados feriales, los
mismos elementos topogrficos que figuraban en la escena donde eran
representados los misu-.rios: tierra, infiernos y cielo (pero, sin duda, sin
le interpretacin religiosa); sentimos igualmente los elementos c6smicos:

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

319 (

aire (saltos y nmero acrobticos), agua (ejercicios acuticos), tierra y

fuego.
'
"gualm
La personifi'cae'6n de1 cuerpo cID1CO
revtste
1
ente un carcter r
grotesco. Ya hemos hablado en el captulo precedente de rs-Guillaume,
que encama el pan y el vino. Esta figura muestra, de manera concreta,
la tendencia general de la personificaci6n de las figuras en lo c~ico popular que busca abolir las fronteras entre el cuerpo y el ob;eto, el cuerpor
y el mundo y acentuar talo cual parte grotesca del euerpo (vientre, tra (
sero, boca).
Encontramos igualmente en el repertorio verbal de 10 c6mico popular
esta concepci6n c6mica del cuerpo expresada por medio de obscenidades
especificas, de injurias y de imprecaciones, de travestismos rebajantes, de
despedazamiento del cuerpo, etc. Ello explica ampliamente que 10 c6mico
popular haya sido una de las primeras fuentes de las imgenes rabelesianas del cuerpo grotesco.
Diremos ahora algunas palabras sobre la anatoma grotesca de la pica.
La epopeya de la Antigedad y la Edad Media, as como la novela de
cabal1enas, no eran de ningn modo ajenas Q la concepciiSn grotesca del
cuerpo. El cuerpo despedazado o las descripciones anat6micas detalladas
de heridas y golpes son harto corrientes. Estas pinturas de heridas y de
muertes violentas se tornan incluso can6nicas bajo la influencia de HoJ
mero y de Virgilio. Ronsard declara en el prefacio de La Franciade: Si
quieres matar en forma inmediata a algn capitn o soldado, tendrs que
herirle en el lugar ms mortal del cuerpo, como el cerebro, el corazn. la
garganta, las ingles, el diafragma; para ello debes ser buen anatomistu.'
No obstante, en la epopeya, la disecci6n grotesca del cuerpo es extre
madamente discreta, en la medida en que el cuerpo est demasiado individualizado y cerrado. No se encuentra all ms que los vestigios de la concepci6n grotesca vencida por los nuevos cnones.
Plinio, Ateneo, Macrobio y Plutarco, es decir los autores antiguos,
ejercieron a su vez una gran influencia en la concepci6n rabelesiana del
cuerpo grotesco. Las charlas de mesa rebasan de imgenes esenciales del
cuerpo grotesco y de sus procesos. En la estructura de las charlas, hechos tales como el acoplamiento, la preez, el alumbramiento, el comer,
heber y la muerte, tenan un lugar preponderante.
De todos los autores antiguos, es Hip6crates, o ms precisamente el
Recueil d'Hippocrate, el que marc6 especialmente a Rabelais, no s6lo erf
el plano de sus concepciones filos6ficas y mdicas sino incluso en el
1.

Ronsard, Prifau de la Franciatie, Pars, Bathlemy Mace, 1605, pg. 21.

\..

320

"sus imgenes y estilo; esto porque el pensamiento de Hip6crates y de

otros autores del Recueil tiene un carcter menos conceptual que Una.
ginativo.
La composicin del Reeueil d'Hippocrate es, en realidad, bastante P<>co
homognea: agrupa obras de escuelas diversas desde el punto de vista
filosfico y mdico; se perciben en l diferencias sensibles en la COlll.
prensin del cuerpo humano, de la naturaleza de las enfermedades, de los
mtodos de tratarlas. A pesar de estas divergencias, la concepcin grotesca
es predominante en los diferentes estudios: la frontera entre el cuerpo y
-el mundo es reducida, el cuerpo es estudiado de preferencia en las fases
en que es inacabado y abierto, su fisonoma externa no est nunca disociada de su aspecto interno; los intercambios entre el cuerpo y el mundo
son tomados constantemente en consideracin. En fin, las excreciones de
toda naturaleza que juegan un rol tan capital en la imagen grotesca del
cuerpo, tienen una importancia de primer plano.
La doctrina de los cuatro elementos era el lugar donde se borraban
las fronteras entre el cuerpo y el mundo.
He aqu un breve fragmento de De flatibus (De las ventosidades):
(<<Del aire considerado como agente en el mundo~.)
El cuerpo de los hombres y de otros animales es alimentado por
tres clases de alimentos; estos alimentos son llamados vveres, bebidas y
alientos. El aliento se llama viento en los cuerpos y aire fuera del cuerpo.
El aire es el agente ms poderoso de todo y en todo; vale la pena consi.
derar su fuerza. El viento es un flujo y una corriente de aire; cuando el
aire acumulado se vuelve una corriente violenta, los rboles caen desraizados por la impetuosidad del soplo, el mar se agita y navos de un
tamao desmesurado son lanzados en alto (... ). Todo el intervalo entre
la tierra y e! ciego est lleno de aire. El aire es la causa del invierno 'Y
del verano: denso y fro en e! invierno, en el verano dulce y tranquilo.
La marcha misma del sol, de la luna y de los astros es un efecto de este
aliento; pues el aire es el alimento del fuego, y e! fuego privado de aire
no podra vivir, de suerte que el curso eterno del sol es sostenido por el
aire, que es ligero y eterno l mismo.
~ Del aire considerado en los cuerpos de los animales~.)
.Tal es, pues, la raz6n de su fuerza en todo 10 dems; en cuanto 8
los seres mortales, es la causa de la vida en ellos y de las enfermedades
en los enfermos; y tan grande es la necesidad de aliento para todos los
cuerpos, que el hombre que privado de todo eIimento slido y liquido
podra vivir dos o tres das y aun ms, morira, si se le interceptaran
las vas del aliento 8I cuerpo, en una breve porcin del da; hasta tal punto
es predominante su necesidad!

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

La eu Ieura pop

( El

aire es la causa de las fiebr.es espordicas. )

321

... Ahora bien, con mucho alimento, entra necesanamente mucho

. . Iodo lo que se come o se bebe est acompaado en el cuerpo por el

a~r~, en ms o menos grande cantidad. He aqu la prueba: la' mayor parte
~tr la gente tiene eructos despus de comer o beber; es que el aire enerrado remonta despus de haber roto las vesculas donde se esconde. 1
ce El autor afirma que el aire es el principal elemento natural de! cuerpo.
De all que d a ese elemento no una forma psicoqufmica impersonal
'no la de sus manifestaciones concretas y visibles: el viento que vuelca
~~andes navos, el aire que rige el movimiento del sol y de las estrellas,
como el elemento vital esencial del cuerpo humano. La vida c6smica y la
del cuerpo humano son relacionadas en un grado extremo y mostradas en
su unidad concreta y visual: desde el movimiento del sol y las estrellas
hasta los eructos del hombre; el trayecto solar, as como los eructos, son
engendrados por el mismo aire concreto y sensible.
En los dems artculos del Recueil, los otros elementos, agua o fuego,
asumen un rol idntico de medium entre el cuerpo y el cosmos.
El tratado De aero, aquis, locis (Tratado del aire, del agua y los lugares) contiene el pasaje siguiente:
Sucede con la tierra 10 mismo que con los hombres. En realidad, all
donde las estaciones del ao producen cambios muy grandes y muy frecuentes, los lugares son muy salvajes y desiguales, y se puede encontrar
Dumerosos bosques invadidos por la maleza, as como campos y praderas.
Pero alH donde las estaciones del ao no son muy diversas, la regin puede ser muy uniforme. Lo mismo sucede en relaci6n a los hombres, si se
pone atencin. En efecto, existen ciertas naturalezas, parecidas a los lugares montaosos, boscosos y acuticos, o a los lugares desnudos y privados
de agua, algunas tienen la naturaleza de los prados y de los lagos, mientras que las otras aseme;an a la naturaleza de las planicies y los lugares
desnudos y ridos, pues las estaciones del ao que diversifican la naturaleza de una manera exterior se distinguen las unas de las otras; y si son
muy vatiada5 una en relacin a otra, producirn formas de hombres muy
diversos y numerosos.~
Aqu las fronteras entre el cuerpo y el mundo son rebasadas en otro
sentido, el de la relaci6n y la similitud concretas del hombre y del paisa;e
actual del medio terrestre.
El artculo De la cifra siete. da una imagen ms grotesca todava:
la tierra es representada como un gran cuerpo humano en cuya cabeza figura el Peloponeso, en la columna vertebral el lesmo, etc. Cada parte geogr1.

Tratado Des vents, t. VI, CEuvres romp/.etes, pgs. 99, 101.

322

fica de la tierra, cada pas, corresponde a cierta parte del cuerpo; todos 10$'
caracteres propiamente corporales, prcticos y espirituales de sus habitantes
dependen de la localizaci6n corporal de su pas.
La medicina antigua tal como figura en el Recueil d'Hippocrate, COI).
cede una importancia excecional a las excreciones de toda naturaleza. A li:
ojos del mdico, el cuerpo era ante todo un cuerpo que excretaba orina'
materia fecal, sudor, flemas y bilis. Por consiguiente, todos los sntoma;
que presenta el enfermo son ligados a los ltimos acontecimientos OCurri.
dos en la vida y la muerte del cuerpo: stos son los indicios gracias a 10$
cuales el mdico puede juzgar el desenlace de la lucha entre la vida y la
muerte. En su calidad de indicios y de factores de esta lucha, las ms
insignificantes manifestaciones del cuerpo tienen e~ mismo valor y gozan
de los mismos derechos que las constelaciones de los astros, que los USOs
y costumbres de los pueblos. He aqu un fragmento del Libro primero ~
las Epidemias:
De las enfermedades aprendemos a extraer los diagn6sticos de 10$
aspectos relacionados con: la naturaleza humana 'en general, y la como
plexi6n de cada uno en particular... la constituci6n general de la atms.
fera y de las particularidades del cielo de ,cada pas; los hbitos; el rgi.
men alimenticio; el gnero de vida, la edad; los discursos, y las diferen.
cias que ellos ofrecen; el silencio; los pensamientos que ocupan al en/ri.
mo; el sueo; el insomnio; el dormir, segn el carcter que presenten
y el momento en que sobrevienen; los movimientos de las manos, las
comezones; las lgrimas, la naturaleza de las recadas; las deposiciones, 14
orina; la expectoraci6n; los vmitos; los cambios que se producen entre
las enfermedades y los abscesos que conducen hacia la prdida del enfer.
mo o a una soluci6n favorable; los sudores; los enfriamientos; los estre.
mecimientos; la tos; los estornudos; los hipos; la respiraci6n; los eructos,
los vientre ruidosos o no; las hemorragias; las hemorroides.
Este pasaje es extremadamente tpico: rene en un mismo plano los in.
dicios de la vida y de la muerte, los fen6menos ms diversos por sus
alturas ;errquicas y sus tonos: desde el estado de los astros hasta los es.
tornudos y flatulencias del enfermo. La enumeraci6n de las funciones del
cuerpo es tan caracterstica como dinmica. Encontramos a menudo cosas
semejantes en el libro de Rabelais, inspirado sin duda alguna por Hip.'
.erates. Cuando Panurgo, por ejemplo, alaba en estos trminos las virtudes de la salsa verde:
De la yerba de trigo podis hacer una hermosa salsa verde, de ligera
cocci6n, de fcil digesti6n, la cual alegra la mente, regocija los espritus
animales, alegra la vista,' abre el apetito, deleita el gusto, fortifica el coraz6n, cosquillea en la lengua, hace claro el tinte, fortifica los msculos,

La eu Irura pOp

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

323

pera la sangre, alivia el diafragma, refresca el hgado, limpia el bazo,

8~ca los riones, lubrifica las vrtebras, ayuda a vaciar los urteres,
~ta los vasos espermticos, disminuye los cremasterios, ex;purga la ve
.' 8 infla los testculos, corrige el prepucio, incustra el miembro; limpia
Jlg vientre,
,
.
.
el
ayu d a a def ecar b'len, a ormar,
estornu d ar, toser, vomitar,
pe
dorrear, sollozar, escupir, roncar, respir~, inspirar, sudar, sonarse y a le
antar la picha y mil otras raras ventajas.
v fablemos ahora del clebre facier hippocatica (rostro de Hip6cra.
tes). Este rostro no traduce un~ e~presi6n subjetiva, los se.nt~mientos o
los pensamientos del enfermo, indIca el hecho de la proxImIdad de la
muerte. No es el rostro del enfermo que habla sino la vidamuerte que
pertenece a la esfera supra-individual de la vida procreadora del cuerpo.
El rostro y el cuerpo del moribundo dejan de ser ellos mismos. El grado
de semejanza consigo mismo determina el grado de proximidad o de aleja.
miento de la muerte. He aqu un admirable fragmento de los Pron6sticos:
5. Tal es, pues, la manera de observar las enfermedades agudas: se
considera primero 1>i el rostro del enfermo se parece al de las gentes sanas,
y sobre todo a l mismo; pues entonces est en su mejor estado. Cuanto
menos parecido, estar ms enfermo.
6. El enfermo, pues, aparecer as: la nariz estar perfilada, los ojos
hundidos, las sienes hundidas, las orejas fras, contradas y sus 16bulos re
plegados; la piel de la frente dura, tensa y desecada; el color del rostro
de un verde plido, o negro, o lvido o plomo. l
11. Si los prpados parecen cados o arrugados, si estn lvidos o p
lidos, lo mismo que los labios o la nariz, y se notan ciertos signos de
los precedentes, se concluye que el enfermo est cerca de la muerte.
2. Es tambin un signo mortal cuando los labios parecen totalmente
rela;ados, cados, fros y blancuzcos. 2
Citaremos para terminar la magnfica descripci6n de la agona tomada
de los Aforismos (secci6n 8, aforismo 18): La llegada de la muerte se
produce si el calor del alma debajo del ombligo pasa a un lado situado
por debajo de la barrera abdominalpectoral, y cuando toda humedad es
secada. Cuando los pulmones y el coraz6n pierden la humedad, despus
de la acumulaci6n de calor en las partes mortales, el espritu del calor
se evapora masivamente del lugar donde dominaba sin divisi6n todo el oro
ganismo. En seguida el alma, en parte por la piel, en parte por todos los
orificios de la cabeza', de donde, como hemos dicho, viene la vida, deja"
1. CEuvres, Pliade, pg. 337; Poche, vol. III, pg. 85.
2. Hjp6crates, Prognoslics el prorrhliques, Pars, Crochard, 1813, pg. 7.

325

324

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

al mismo tiempo que la bilis, la sangre, el sudor y la carne, la morada

corporal y fra, que adquiere ya el aspecto de la muerte.!
En los sntomas de la agona, en el lengua;e del cuerpo agoniZl1nte, ~
muerte se convierte en una fase de la vida, que obtiene una realidad coro
poral expresiva, que asume el lengua;e del cuerpo mismo; de este modo
la muerte es enteramente englobada en el crculo de la vida, del q~
ella constituye uno de los aspectos. Miremos de cerca los elementos constitutivos de esta pintura de la agona: toda la humedad del cuerpo secada
concentraci6n del calor en las partes mortales, su evaporacin, el alma qU;
se va al mismo tiempo que la bilis y que el sudor por la piel y los orificios
de la cabeza.
Se percibe muy claramente la abertura grotesca del cuerpo, los movimientos que efectan en l o fuera de l los elementos c6smicos. En el
sistema de imgenes de la muerte preada, la facies hippocrtica y la des.
cripcin de la agona tienen naturalmente una importancia esencial.
Ya hemos explicado que el personaje complejo del mdico visto POI
Rabelais deja un amplio margen a las ideas de Hipcrates sobre eslt
mismo tema. Citaremos en seguida una de las definiciones ms imPOI'
tantes expresadas por este autor en su tratado De habitu decenti:
Por eso hace falta, habiendo comprobado todo lo que ha sido dicho
en particular, introducir la sabidura a la medicina y la medicina a la sabidura. Pues el mdicofil6sofo es igual a Dios. Ya que, en realidad, 110
hay ninguna diferencia entre la sabidura y la medicina, y todo lo que es
investigado por la sabidura existe en la medicina, especialmente: el desprecio por el dinero, los escrupulos, la modestia, la simplicidad del aspecto,
el respeto, el juicio, la decisin, el cuidado, la abundancia de pensamientos,
el conocimiento de todo lo que es til e indispensable para la vida, la
repulsin por el vicio, la negaci6n del temor supersticioso a los dioses, Z,
superioridad divina.
Conviene sealar que la poca de Rabelais es, en la historia de las ideologas europeas, el nico perodo en que la medicina fue el centro de todas
las ciencias, no solamente naturales, sino tambin humanas, toda vez que
se identifica qasi totalmente con la filosofa. Este fenmeno no era
por otra parte privativo de Francia, pues numerosos grandes humanisl85
y sabios eran mdicos, como Cornelius Agrippa de Nettesheim, el qunico Paracelso, el matemtico Cardan, el astrnomo Coprnico. Esta fue Z,
nica poca (aunque naturalmente algunas tentativas individuales tuvieron
lugar en otros tiempos) que intent orientar todo el cuadro del muno,
todas las concepciones en direcci6n de la medicina? Se hadan esfuerzos,

por realizar la exigencia de Hipcrates: transportar la sabidura a

u~es;edicina
y la medicina a la sabidura. Casi todos los humanistas fran
de la poca cultivaron ms o menos la medicina, fueron atrados

1.

2.

Ibi., pgs. 1112.

Georges Lote define as! esta situacin de la medicina: Sin embargo, 11

r los tratados de medicina antigua. La diseccin de cdveres, cosa

~eva Y excepcional, atrajo la atencin de la sociedad cultivada. En 1537,
~be1ais disec pblicamente el cuerpo de un ahorcado ofreciendo toda
clase de explicaciones orales. Esta operacin tuvo un xito fulminante, a
tal punto que Estienne Dolet le consagr un pequeo poema en latn. El
ahorcado explica en l que tuvo mucha suerte: en vez de ser arrojado
como pasto a las aves rapaces, su cadver ha ayudado a demostrar la sorprendente armona del cuerpo humano, y el rostro del ms grande mdico
de su tiempo se inclin sobr! l. Nunca la influencia de la medicina
haba sido tan poderosa en el arte y la literatura como cuando viva
Rabe1ais.
Para terminar, diremos algunas palabras sobre el clebre Roman d'Hippocrate que figuraba entre los anexos del Recueil. Esta es la primera no- .
vela epistolar de Europa, la primera en que el hroe es un ide6logo (Demcrito) y, en fin, la primera que trata del tema de la mana (la
locura de Demcrito que se re). De aqu que parezca extrao que los
tericos y los historiadores de la novela la hayan ignorado casi enteramente. Ya hemos hablado de la enorme influencia que ejerci sobre la
teora rabe1esiana de la risa (y, de manera general, sobre la de su poca).
Recordemos igualmente que el elogio de la tontera citado ms arriba
(que Rabe1ais pone en boca de Pantagruel) ha sido inspirado por un
juicio de Dem6crito acerca de la locura de los sabios, todos dedicados a
sus intereses groseros y egostas y ante cuyos ojos l pasa por tonto, porque se re de su seriedad prctica. Estas gentes que se entregan a preocupaciones prcticas tratan la locura como sabidura y la sabidura como
locura. La ambivalencia de la sabidura-locura aparece con un fuerza especial, aunque bajo una forma retrica.
Destacar por ltimo otro detalle de esta novela, de gran importancia
en nuestro contexto. Cuando, llegando a Abdera, Hip6crates va a visitar
al loco de Dem6crito, lo encuentra delante de su casa, con un libro
abierto en la mano, mientras que en torno suyo la yerba est cubierta
de p;aros despanzurrados: el filsofo est escribiendo un libro sobre la
locura y diseca animales con el fin de descubrir el lugar de la bilis, pues
cree que un excedente de este lquido es la causa de la locura. As, encintcia e las ciencias, en el siglo

XVI, es la medicina, que alcanza un favor inmenso

y un c:r6dito que no encontrar en el siglo xvn.. (Georges LOte, La V ie el l' oeuvre
de Franfois Rabelais, pg. 163 l.

326

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

con tramos en esta novela la risa, la locura y el cuerpo despedazado; los

elementos de este conjunto estn en verdad disociados por un plano retrico; sin embargo, su vnculo mutuo es suficientemente sostenido.
La influencia del Recueil d'Hippocrate sobre todo el pensamiento filosfico y mdico de la poca de Rabelais ha sido, repitmoslo, enorme. De
todas las fuentes librescas de la concepdn grotesca del cuerpo, el Recueil
es una de los ms importantes.
En Montpellier, donde Rabelais acab sus estudios, el papel dominante
perteneca a la doctrina hipocrtica. En junio de 1531, Rabelais dict un
curso sobre un texto griego de Hip6crates (lo que en ese riempo era una
innovacin). En julio de 1532 public los Aforismos de Hip6crates, provistos de sus comentarios (ediciones Griffe). A fines de 1537 comenta,
siempre en Montpellier, el texto griego de los Pron6sticos. El mdico ita.
liano Menardi, cuyas cartas mdicas public Rabelais, era un ferviente
discpulo de Hip6crates. Todos estos hechos dan testimonio del sitial con.
siderable que los estudios hipocrticos ocuparon en la vida de Rabelais
(sobre todo en la poca en que escribi sus dos primeros libros).
Recordemos, para terminar, el fenmeno paralelo que constituyen las
opiniones mdicas de Paracelso. A sus ojos, el fundamento de toda la
teora y la prctica mdicas es la correspondencia integral entre el ma
crocosmos (el universo) y el microcosmos (el hombre). La primera base
de la medicina es pues, la filosofa, y la segunda, la astronoma. El fir.
mamento se encuentra igualmente en el hombre; sin conocer el primero, el
mdico no puede conocer el segundo. El cuerpo humano es de una riqueza
excepcional puesto que es enriquecido por todo lo que el universo posee,

de la vida del alma y del cuerpo, que crea el alma, individualizndola,

el universo parece reagruparse en el cuerpo humano, en toda su mltipk

div"sidad: todos los elementos se reencuentran y se mantienen en contacto
en la superficie del cuerpo humano. I
Abel Lefranc establece un paralelo entre las ideas filosficas de Ra
belais (en particular las concernientes a la inmortalidad del alma) y la es
cuela paduana de Pomponazzi. En su tratado De la inmortalidad del alma,
este autor demuestra la identidad del alma y de la vida, la inseparabilidad
1. En la l!poca de Rabelais, la creencia de que todas las partes del CUerpl)" teofm
su cotteSpondencia en los sigoos del zodaco era admitida por todos. Las ~
del cuerpo humano, en cuyo interior los signos del zodaco estn repartidos Cll
los diferentes 6rganos y partes, estaban muy difundidas. Estas imgenes eran de carictcr
grotesco y filosfico. Georges Lote da, en anexo a su monografa, el cuadro VIII
(l'48s. 252-253), tres diseos de los siglos xv y XVI en que figuran la correspondencia
de cada parte del cuerpo con uno de los signos zodiacales, as romo su localizaci6n.

32

. dicndole la direccin que debe dar a su actividad, dndole un conte

~do' fuera del cuerpo, el alma sera un vaco total. Para Pompanazzi
~ ~erpo es un microcosmos donde aparece en un todo nio lo que est
disperso y desligado en el cosmos. Rabelais conoca muy bien la escuel'
aduana de Pomponazzi: debemos precisar que Estienne Dolea, amigo d
ftabelais, que haba estudiado en Padua, era a la vez discpulo y ardient~
partid~io del filsofo italiano.
La concepcin grotesca del cuerpo, bajo numerosos e importantes aspectos, establl representada en la filosofa humansti~a del Renacimiento<
y ante todo en l~ filos~fa italia.na. Es en ~ste pas donde fue co~ceb~d
(bajo la influenc1ll antIgua) la Idea del mIcrocosmos que Rabelals hizo
suya. El cuerpo humano se convierte en el principio con ayuda del cua~
y en tomo al cual se efectuaba la destruccin del cuadro jerrquico de:
mundo existente en la Edad Media y se cretba un cuadro nuevo. Cory
viene detenernos un momento sobre este punto.
El cosmos medieval haba sido estructurado en base a Aristteles, pal
tiendo de la doctrina de los cuatro elementos; Q cada uno de stos (tierr~
egua, aire, fuego) se le concede un lugar y un rango jerrquico en la e~
trUctuta csmica. Todos los elementos estn subordinados a cierta regla
de lo alto y lo bajo. La naturaleza y el movimiento de cada elemento so
determinados por su situadn con respecto al centro del cosmos. Es ~
tierra la que resulta ms prxima; cada fragmento de la tierra que e~
solicitado se dirige en lnea recta hacia el centro, es decir cae sobre L.
tierra. El movimiento del fuego es opuesto: aspira constantemente a el(
varse y, por tanto, se aisla constantemente del centro. La zona del ai:(
y del agua se sita entre las de la tierra y el fuego. El principio funda
mental de todos los fenmenos fsicos es la transformacin de cada uno eL
los elementos en su vecino. As, el fuego se transforma en aire, y el agl.l
en tierra.
Esta transformacin recproca constituye la ley del nacimiento y de la
destruccin a la que estn sometidas todas las cosas terrestres. Ms alL
del mundo terrestre se eleva la esfera de los cuerpos celestes no someti
e esta ley. Estos estn formados de una materia especial, la quinta essent;'
que no sufre ninguna transformacin y no puede efectuar sino el movImiento puro, e~ decir nicamente los desplazamientos. Los cuerpos celest.,
siendo los ms perfectos, estn dotados del movimiento ms perfecto,
decir el movimiento circular en tomo al centro del mundo. La substanciQ
celeste,., es decir la quinta esencia, ha sido objeto de interminables disp~
ras escolsticas que repercutieron en el Quinto Libro de Rabelais, en l
episodio de la reina de la Quinta Esencia.
l
1....

329

328

ular en l. Ed.d Medi. Yen el Ren.cimiento

La eu Itur pop

Lo que caracteriza al cuadro del COSIDOS en la Edad Media es la grao

duaci6n de los valores en el espacio; los grandes espaciales que iban d~
lo bajo a lo alto correspondan rigurosamente a los grados de valor. Cuanto
ms se site un elemento en un grado elevado en la escala c6smica, ms
pr6ximo estar al motor inm6vil del mundo, mejor ser, ms perfecta
ser su naturaleza. Los conceptos e imgenes relativos a lo alto y lo ba;o,
su expresi6n en el espacio y en la escala de valores, eran consustanciales
al hombre de la Edad Media.
Bajo el Renacimiento, el cuadro jerrquico del mundo se descompuso'
sus elementos fueron situados en el mismo nivel; lo alto y lo ba;o se voi.
vieron relativos; el acento es desplazado a las nociones de delante y detrs.
Esta transferencia del mundo a un solo plano, esta sustitucin de la ver.
tical por la horizontal (con una intensificaci6n paralela del factor tiempol.
son realizadas en torno al cuerpo humano, que se transform6 en el centro
relativo del cosmos. Pero este cosmos no se mueve ya de aba;o arriba,
sino en la horizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro. En el hom
bre de carne y hueso, la jerarqua del cosmos quedaba abolida: el hombre
afirmaba su valor fuera de ella.
Esta reestructuraci6n del cosmos de la vertical a la horizontal en
torno al hombre y al cuerpo humano, encontr6 una expresi6n brillante
en el famoso discurso de Pico de la Mirandola: Qratio de hominis digni.
tate (Sobre la dignidad del hombre). Esta arenga serva de pr6logo a
las 500 tesis a las que alude Rabelais cuando hace sostener 9.764 tesis Q
Pantagruel. Pico afirma que el hombre es superior a todas las criaturas.
incluyendo los espritus celestes, porque no es solamente la existencia sino
tambin el devenir. El hombre escapa a toda jerarqua, en la medida en
que la ;erarqua s6lo puede estar referida a la existencia firme, inmvil
e inmutable, y no al libre devenir. Todas las dems creaturas siguen sien
do lo que eran cuando fueron creadas, pues su naturaleza fue hecha como
algo acabado e inmutable; sta no recibe ms que una sola y nica simien
te, que es la nica que puede desarrollarse en ella. Mientras que, cuando
nace, el hombre recibe las simientes de todas las vidas posibles. Es l
quien elige aquella que habr de desarrollarse y dar sus frutos, su papel
consiste en hacerlos crecer y cultivarlos en l. El hombre puede conver
tirse a la vez en vegetal y animal, tanto como puede transformarse en
ngel e hi;o de Dios.
Pico de la Mirandola conserva el lenguaje de la jerarqua y, en parte,
los antiguos valores (como medida de prudencia), pero, de hecho, la jerar
qua es abolida. Factores tales como el devenir, la existencia de mltiples
simientes y posibilidades y la libertad de elegir entre ellas sitan al hombre en el plano de la hnrizontal del tiempo y del devenir hist6rico.

Subrayemos que el cuerpo del hombre rene en l todos los elementos

todos los reinos de la naturaleza: animal, vegetal y propiamente humay El hombre no es un ser hermtico y acabado; es inacabado y abierto:
es la idea capital de Pico de la Mirandola.
En su Apologa, el mismo autor pone de relieve el motivo del microcosmos (tratando ideas de la magia natural) bajo la forma de la simpata
mundial, gracias a la cual el hombre puede reunir en l lo superior y lo
inferior, lo le;ano y lo cercano, puede penetrar en todos los arcanos ocultos en las profundidades de la tierra.
Durante el Renacimiento, las ideas de magia natural y de simpata entre todos los fen6menos, gozaban de gran popularidad. En la for.ma que les confirieron Batista Porta, Giordano Bruno y, sobre todo, Caropane1la, desempearon un papel de suma importancia en la destrucci6n de
la cosmovisi6n medieval, superando la id~a del alejamiento jerrquico de
los acontecimientos, reuniendo lo que se hallaba disociado, aboliendo las
fronteras mal trazadas entre los fen6menos, contribuyendo a transportar la
inmensa diversidad del mundo a la nica superficie horizontal del cosmos
que se iba formando a travs de los tiempos.
Conviene sealar especialmente la propagaci6n excepcional de la idea
de la animacin universal, defendida en particular por Marsilio Ficino,
quien afirmaba que el mundo no era un conglomerado de elementos muer
tos, sino un ser animado, cada una de cuyas partes constitua un 6rgano
integrante del todo. En cuanto a Patricius, demostr6 en su Panpsychia que
todo est animado en el universo. desde las estrellas hasta los elementos
ms simples. Esta idea no le resultaba extraa a Cardan, que biologiza
ampliamente al mundo en su doctrina de la naturaleza, tratando todos los
fen6menos por analoga con las formas orgnicas: as, los metales son
las sepulturas de las plantas que llevan su vida propia bajo la"tierra. Las
piedras tambin sufren una evoluci6n que les es particular, anloga a la
evoluci6n orgnica: tienen una juventud, una adolescencia y una edad
madura.
Todas estas ideas ejercieron, de manera ms o menos parcial, un influjo directo en Rabelais; en todo caso, es seguro que todas ellas constituyen fen6menos emparentados. paralelos y que derivan de las tendencias
generales de la poca. Todos los fen6menos y cosas del mundo -desde los
astros hasta los elementos-- abandonaron sus antiguos puestos en la ;erarqua del universo y se dirigieron hacia la superficie horizontal nica del
mundo en estado de devenir, buscndose en ella nuevos lugares, concertando nuevos vnculos, creando nuevas vecindades. Y el centro en torno al
cual se efectu6 esta reagrupaci6n de todos los fen6menos, cosas y valores,

:i'

330

era el cuerpo humano, que reuna en su seno la inmensa diversidad de!

universo.
Dos tendencias caracterizan a todos los filsofos del Renacimiento
que acabamos de mencionar: Pico de la Mirandola, Pomponazzi, Porta, Pa.
tricius, Bruno, Campanella, Paracelso, etc. Es la primera, el deseo de encontrar en el hombre la totalidad del universo, con sus elementos y fuer.
zas naturales, su elevacin y su bajeza; la segunda es la bsqueda de este
universo ante todo en el cuerpo humano, que vincula y rene en su seno
los fenmenos y fuerzas ms lejanos del cosmos. Esta filosofa expresa te6ricamente la nueva sensacin del cosmos compren:lido como el habitat
familiar del hombre, del que se ha excluido todo miedo, y que Rabela
traduce tambi~n en la lengua de sus imgenes, elevndola al plano c6mico.
Para la mayora de estos filsofos del Renacimiento, la astrologa y la
magia natural desempean un papel ms o menos grande. Ahora bien,
Rabdais no tomaba en serio ni la una ni la otra. Cqnfrontaba y vinculaba
los fenmenos disociados y terriblemente alejados entre s por la jerar.
qua medieval, destrenndolos y renovndolos en el plano material y corporal, sin recurrir a la simpata ni a la concordancia astrolgica. RJJ.
belais es un materialista consecuente. Pero slo considera la materia bajo
su forma corporal. Para l, el cuerpo es la forma ms perfecta de la orga.
niZJZC6n de la materia y, por lo tanto, la llave que permite acceder a todos
sus secretos. La materia de la que est hecho el universo revela en el
cuerpo humano su verdadera naturaleza y todos sus posibilidades supe.
riores: en el cuerpo humano, la materia se convierte en un principio erea.
dor, productor, llamado a vencer a todo el cosmos, a organizar toda 1,
materia c6smica; en el hombre, la materia adquiere un carcter hist6rico.
El elogio del Pantagrue1in, smbolo de toda la cultura tcnica del
hombre, contiene este admirable pasaje:
De modo que las Inteligencias celestes, los Dioses, tanto marinos
como terrestres, se asombraron todos al ver, gracias al bendito Panta.
gruelin, a los pueblos rticos tanto como los antrticos atravesar el mar
Atlntico, pasar los dos Trpicos, circular la Zona trrida, recorrer todo
el Zodiaco, abatirse bajo la Equinoccial y tener ambos polos a la vista en
su horizonte.
. .1os dioses olmpicos, ante semejante fenmeno, exclamaron: "Pantagruel nos ha metido en un problema nuevo y fastidioso, peor que el que
los Aloides nos dejaron, mediante el uso y virtudes de su hierba. Pronto
habr de casarse, y de su mu;er le nacern hiOs. No podemos oponel1lOl
a este destino, pues ha pasado ya por las manos y los husos de las her
manas fatales, hijas de la Necesidad. (Tal vez) sus hijos inventen UIII

La culrura popular en la Edad Media y en el Renacimienro

331

hierba de poderes semejantes, gracias a la cual los humanos podrn visitar las fuentes del granizo, las botanas de las lluvias y el lugar donde nacer!
los rayos, podrn invadir ~a~ regiones de la Luna, ~gresa: al territoriqde los signos celestes y VIVlf aIlf, unos en el Aguila de oro, otros e
Aries, otrOS en la Corona, otros en la Sierpe, otros en el Len de plata, y
sentarse a nuestra mesa y tomar a nuestras diosas por esposas, que tal e
el nico medio de ser deificado" I (Libro HI, cap. 11).
(
A pesar del estilo ligeramente retrico y oficial, ls ideas expresadas
no tienen por s mismas nada de eso. Rabelais traza la deificacin, la apo!'
teosis del hombre. El espacio terrestre es vencido y los pueblos disperso.
por toda la superficie de la tierra son ~inculados gracias a ~a navegaciq
martima. Todos los pueblos, todos los mIembros de la humarndad entraron
en contacto material y efectivo cuando se invent la vela. lA humanid,
se convirti6 en algo nico. Gracias a un nuevo invento: la navegaci
area, previsto por Rabdais, la humanidad podr gobernar el tiempo, 11
gar a las estrellas y las someter. Esta imagen del triunfo, de la apoteosis
del hombre, est construida sobre las horizontales del espacio y del tiemp
caractersticas del Renacimiento, no queda en ellas resto alguno de la ve
tical jerrquica de la Edad Media. El movimiento en el tiempo est g
rantizado por el nacimiento de las generaciones que se renuevan sin cesar.
y es el nacimiento de las nuevas generaciones humanas lo que alsust
tanto a los dioses: Pantagruel tiene la intenci6n de casarse y tener hijo&
Es sta la inmortalidad relativa a la que se refiere Garganta en su car
a Pantagruel. Aqu, la inmortalidad del cuerpo procreador del hombre es
proclamada en lenguaje retrico. No obstante, su sensacin viva y pr
funda organiza, como ya hemos visto, todas las imgenes de la fiesta po.
pular contenidas en el libro de Rabelais. No es solamente el cuerpo bi
lgico el que se repite en las nuevas generaciones, sino el cuerpo hist6rico
y progresivo de la humanidad, que constituye el. centro de este sistem
A guisa de conclusin podemos decir que, a partir de la concepci
grotesca del cuerpo, naci y fue tomando forma un sentimiento histricC'
nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de:
los tiempos futuros, sino la sensacin viva que tiene cada ser humano cK
formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia.
(

\.(
1.

CEuvru, Pliade, pg. :>09; Livre de Pache, vol. TII, pgs. :>21-:>23.

(
l.
1..

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimienro

Captulo 6

LO INFERIOR" MATERIAL y CORPORAL

EN LA OBRA DE RABELAIS

Aquellos de vuestros filsofos que se

quejan de que todas las cosas fueron ya
escritas por los antiguos y que stos no
les dejaron nada nuevo por inventar, cometen, Q todas luces, una grave equivoca.
cin. Pues lo que se os muestra en el cielo
y que vosotros llamis Fenmenos, lo que.
la tierra os exhibe y 10 que contienen la
mar y los ros, no es comparable a lo que
la tierra oculta. 1
RABELAIs

Por doquier la eternidad se mueve

Todo ser a la nada aspira
Para ser parte de la nada.
GOETHE, Uno y todo

Estas palabras del Libro Quinto, que sirven de epgrafe al presente

captulo, no surgieron sin duda de la pluma de Rabelais. 2 Haciendo abs.
traccin de su estilo, son eminentemente expresivas y represen'rativas no
1. CEuvru, Pl8ade, pg. 888; Livre de Poche, vol. V, pg. 427.
2. Pues su estilo no es rabelesiano. Sin embargo, DO podemos descartar la
hiptesis de que el autor del Libro Quinto haya tenido a la vista el plan y los pri.
meros manuscritos de Rabelais, que conlearan la idea general de este pasaje.
332

333

slo de la obra de Rabelais, sino tambin de numerosos fenmenos simi\areS del Renacimiento Y de la poca anterior. En las palabras del orcu1 de la Divina Botella, el centro de todos los intereses es dirigido hacia
~ bajo, las profundidades, el fondo de la tierra. Las cosas y las riquezas
que la tierra oculta superan con creces a lo que existe en el cielo, sobre
la superficie de la tierra, y en los mares y ros. La verdadera riqueza y la
abundancia no residen en la esfera superior o mediana, sino nicamente
en la' zona inferior.
Estas palabras estn, adems, precedidas por las que cito Q continuacin:
Poneos, amigos, bajo la proteccin de esta esfera intelectual cuyo centrO est en todas partes y en ningn lugar tiene circunferencia, que nosotroS llamamos Dios: y, una vez llegados a vuestro mundo, dad testimonio
de que, debajo de la tierra, existen grandes tesoros y cosas admirables.
(Lib. V, cap. XLVIII).
Esta clebre definicin de la divinidad: esfera cuyo centro est en todas partes y en ningn lugar tiene circunferencia, no es de Rabe1ais, sino
que fue tomada de la doctrina de Hermes Trismegisto; la encontramos
en el Roman de la Rose, en San Buenaventura, Vincent de Beauvais y
otros autores. Rabelais, al igual que el autor del Libro Quinto y la mayora
de sus contemporneos, la consideraba ante todo como una descentralizacin del universo; su centro no est en el cielo, sino est en todas partes;
as pues, todos los lugares son iguales. Lo que daba al autor de este pasaje
el derecho de trasladar el centro relativo del cielo a un punto situado ba;o
tie"a, es decir al lugar que, segn las concepciones de la Edad Media, era
diametralmente opuesto a Dios: en los infiernos.!
Antes de las palabras del epgrafe, el orculo dice tambin que Ceres
haba tenido el presentimiento de que su hija encontrara bajo tierra ms
cantidad de bienes y excelencias que la que su madre haba hecho en la
superficie.
La evocacin de Ceres (diosa de la fecundidad), y de su hija Persfone (diosa de los infiernos), as como la alusin al misterio eleusino resultan igualmente significativas en todo este elogio de las profundidades
temstres; todo el episodio de la visita efectuada al orculo de la Divina
Botella es una alusin camuflada al misterio eleusino.
Las palabras del orculo de la Divina Botella constituyen, pues, la
mejor introduccin al tema del presente captulo. El poderoso movimiento
hacia abajo, hacia las profundidades de la tierra y del cuerpo humano, in
1. En el universo dantesco, el punto ms alejado con relacin a la divinidad es
d triple hocico de Lucifer, que devora a Judas, Bruto y Casio.
2. CEuvr~s, Pl~iade, pg. 888; Livn: de Poche, vol. V, pgs. 426427.

33~

vade todo el universo rabelesiano de un extremo a otro. Todas estas Un.

genes, todos los episodios principales, todas las metforas y comparaciones son ritmadas por este movimiento. Todo el universo rabelesiano, tanto
en su conjunto como en cada uno de sus detalles, est dirigido hacia JOI
infiernos, terrestres y corporales. Ya hemos explicado que segn el pll).
yecto inicial, el centro de toda la obra debera ser la bsqueda de los in.
fiernos y el descenso de Pantagruel, es decir, el tema de Dante trasladado
al plano cmLJ. A.hnra nos vemos obligados a reconocer que, aunque d
libro haya sido escrito en el lapso de veinte aos, y con importantes in.
tervalos, Rabelais no se alej de su deseo primitivo y que, en realidad
logr prcticamente realizarlo. De modo, pues, que su movimiento haci~
las regiones inferiores, hacia los infiernos,. arranca con el proyecto nOve.
lesco y va descendiendo en cada detalle de la obra.
La orientacin hacia lo bajo es caracterstica de todas las formas de
la alegra popular y del realismo grotesco. Abajo, al revs, el delante.
detrs: tal es el movimiento que marca todas estas formas. Se precipitan
todas hacia abajo, regresan y se sitan sobre la cabeza, poniendo lo alto
en el lugar que corresponde a lo bajo, el detrs en vez del delante, tanto
en el plano del espacio real como en el de la metfora.
La orientacin hacia lo bajo es propia de los pleitos, luchas y golpes:
son elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean. Entierran tambin,
en cierta medida. Al mismo tiempo, son fundidos: secan y cosechan (recordemos las bodas a golpes del seor de Basch, la transformacin de
la batalla en cosecha o banquete, etc.).
Como ya dijimos, las imprecaciones y groseras tambin son caracterizadas por esta orientacin: cavan a su vez una tumba, que es corporal
y tiene un fundamento.
El destronamiento carnavalesco acompaado de golpes e injurias es a
la vez un rebajamiento y un entierro. En el bufn, todos los atributos
reales se hallan trastocados, invertidos, con la parte superior colocada
en el lugar inferior: el bufn es el rey deLmundo al revs.
El rebajamiento es, finalmente, el principio artstico esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en
el plano material y corporal. Hemos hablado del columpio grotesco que
funde el cielo y la tierra en su vertiginoso movimiento; sin embargo, el
acento es puesto all no tanto en al ascensin como en la cada: es el
cielo que desciende a la tierra y no al revs.
Todos estos rebajamientos no tienen un carcter relativo o de moral
abstracta, sino que son, por el contrario, topogrficos, concretos y perceptibles; se dirigen hacia un centro incondicional y positivo, hacia el principio de la tierra y del cuerpo que absorben y dan a luz. Todo lo acaba-

La (;u I(ura pop

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

335

00 casi eternO, limitado y obsoleto se precipita hacia lo inferior terres, corporal para morir y renacer en su seno.
movimientos hacia abajo que se hallaban dispersos en las for
~
s
e imgenes
de la alegria popular y del realismo grotesco; son reunidos
lJlas amente por Rabelais, interpretados desde una nueva perspectiva, fun(
I?J~ en un movimiento oico dirigido hacia el centro de la tierra y de'
'.~po donde se ocultan las riquezas inmensas y las novedades de las qUf
hablaron los filsofos de la Antigedad.
nO Quisiramos proceder a un anlisis detallado de dos episodios qu_.
mejor que todos los restantes, revelan el sentido .de este movimient
hacia lo bajo contenido en todas las imgenes de Rabelais, as como <,;1
carcter particular de su infierno. Nos referimos al clebre captulo de:;
los limpiaculos de Garganta (Libro primero, cap. XIII) y al de la r
surreccin de Epistemn Y sus relatos de ultratumba (Libro segundq

bto

cap. XXX)
.
(
Veamos el pllmero.
El joven Garganta explica a su padre que ha encontrado, despu
de largas experiencias, el mejor limpiaculos que existir pueda, y que f
califica de ms seorial, excelente y expeditivo que jams fuera visto:
Sigue luego la larga lista de los limpiaculos ensayados, cuyo comieni...

es como sigue:
(
En cierta ocasin me limpi con el tapaboca de terciopelo de U1r
seorita, y me pareci bueno, pues la blandura de su seda me produio
una voluptuosidad indecible en el trasero;
Oua vez 10 mee con una caperuza Y sucedi 10 mismo;
Otra vez con una bufanda;
Oua vez con orejeras de raso carmes, pero la doradura de una selle
de esferas de mierda que all haba me desollaron todo el trasero, qL
el fuego de San Antonio consuma la tripa cular del orfebre que las hi(
y de la seorita que las llevaba!
EI dolor se me pas limpindome con una gorra de paje, bien em p1tlmada a la swza.
(
.Luego, cuando cacareaba detrs de un arbusto, encontr un gato l'
marzo y me limpi con l, pero sus garras me ulceraron todo el p erin17'"
De esto me cur al da siguiente, limpindome con los guantes t..:
mi madre, bien perfumados de benju.
l
.Luego me limpi con saliva, hinojos, eneldos, mejorana, rosas, ho ,
de calabaza, de col, de beterraga, de pmpano, de malvavisco, de verbasro
(que es escarlata del culo), de lechuga y hojas de espinaca -todo 10 d..J.
l
1.

CEulJ1'~S, Pliade, pg. 43; Livre de Pache, vol. 1I, pg. 121.

336

La cultura popular eo la Edad Media y eo el Reoacimieoto

me hizo gran bien para mi pierna-, de mercurial, de persicaria, de ortigas, de consolda; pero luego tuve las almorranas de Lombarda, de las
que me cur limpindome con mi bragueta. \
Detengmonos un momento en esta parte, a fin de examinarla.
Transformar un objeto en limpiaculo es, ante todo, rebajarlo, destr\).
narlo, aniquilarlo. Las f6rmulas injuriosas del tipo ecomo limpiaculos. o
eno lo quisiera ni como limpiaculos. (que son bastante numerosas), SOQ
empleadas de manera corriente en las lenguas modernas, pero s6lo han
conservado su aspecto denigrante, destronador y destructor.
En el episodio que nos ocupa, el aspecto renovador no se halla solamente vivo, sino que predomina. Toda esta serie de objetos que sirvieron
de limpiaculo es destronada antes de ser renovada. Su imagen difuminada
mrge en un contexto nuevo.
En esta largusima lista, cada uno de los objetos aparece de manera
totalmente imprevista: su llegada no es ni preparada ni justificada; cual.
quier otro hubiera podido surgir con idntico xito. Las imgenes de los
objetos son liberadas as! de los lazos de la l6gica" o del significado, se
suceden unas a otras con la misma libertad que en el coq-lJ.-l'ane (como
por ejemplo los discursos de los seores de Humeveisne y Baisecul).
Pero, a partir del momento en que surge en esta lista poco banal, el
objeto es juzgado desde un punto de vista totalmente inadaptado al uso
que le da Garganta. Esta distinci6n inesperada obliga a considerarlo desde una perspectiva nueva, a medirlo en funci6n de su lugar y destino nuevos. En esta operaci6n, su forma, la materia de la que est hecho y su
dimensi6n son evaluadas desde una perspectiva totalmente nueva.
Lo importante no es, desde luego, esta renovaci6n formal considerada
aisladamente: sta no es ms que el aspecto abstracto de la renovaci6n fecunda en sentidos, relacionada con lo ebajo. material y corporal ambivalente. En efecto, si examinamos de cerca la lista de los limpiacu10s, observaremos que la e1ecci6n de los objetos no es tan fortuita como podria
parecer a simple vista, sino que est dictada por una 16gica, en verdad
bastante ins6lita. Los cinco primeros limpiaculos ---el tapaboca, la caperuza, la bufanda, las orejeras y la gorra de paje- sirven para cubrir el
rostro y la cabeza, o sea la parte alta del cuerpo. Al ser utilizados como
limpiaculos se produce una verdadera permutacin de lo alto con lo ba;O.
El cuerpo da la voltereta. El c~rpo sirve de rueda.
Estos cinco limpiaculos forman parte del vasto clrcu10 de motivos e
imgenes que evocan la sustituci6n del rostro por el trasero, de lo superior
por lo inferior. El trasero es el envs del rostro., el erostro al revn.
1. CEuvrer, PI6ade, P'gs. 43-44; Livre' de Poche, vol.

n,

pgs. 121-123.

337

La literatura y las lenguas del mundo entero abundan en variaciones sobre

te telIla de la sustituci6n. Una de las ms simples y difundidas en el
:ropo del lenguaje y de la gesticulaci6n es el beso en el tra~ero, que ade[lUs aparece varias veces en el libro de Rabe1ais; por ejemplo, la espada
e utiliza Gimnasta en la carnavalesca guerra de las Morcillas se llama
;~aroe el culo; ste es tambin el nombre de uno de los seores (de
Baisecul). La sibila de Panzoust muestra su trasero a Panurgo y a sus
coIIlP'aeros. Este gesto ritual ha sobrevivido hasta nuestra poca.\
As pues, los cinco primeros limpiaculos forman parte del motivo tra
dicional de sustituci6n del rostro por el trasero. El movimiento de arriba
abajo se encuentra encarnado en l del modo ms evidente, y es subrayadc;>
por el hecho de que entre los cuatro primeros limpiaculos y el quinto, las
esferas son calificadas de mierda, y tanto el orfebre como la dama son
objeto de una imprecaci6n grosera: que el fuego de San Antonio os
quelIle la morcilla cular. Esta invectiva sbita confiere un gran dioa
lIlislIlO al movimiento hacia lo bajo.
Es en esta atm6sfera densa de bajo material y corporal donde se efecna la renovaci6n formal de la imagen del objeto eclipsado. Los objetos
resucitaD literalmente a la luz de su nuevo empleo denigrante; renacen a
nuestra percepci6n: la blandura de la seda y del raso de las orejeras, la
doradura de unas esferas de mierda se convierten ante nuestros ojos en
dementos perfectamente concretos y sensibles. Sobre el nuevo terreno del
rebajamiento, todos los rasgos particulares de su materia y de su forma
puden ser palpados. Asf, la imagen del objeto se renueva.
Es la misma l6gica que gua toda la enumeraci6n ulterior de los otros
limpiaculos. El sexto es un gato de marzo. Esta designaci6n imprevista, a
la que no pareda estar destinado en absoluto, vuelve exactamente sensi
ble su naturaleza felina, su flexibilidad y sus garras. Es el1impiaculo ms
dinIIlico de todos. Una escena dramtica se ofrece en seguida a la imaginaci6n del lector, una farsa alegre actuada por dos personajes (el

1. Es uno de los gestos denigrantes ms difundidos en el mundo entero. Figura asimismo en la antiqusima descripcin de las cencerradas del siglo XIV que
nos ofrece el Roman de Fauf)el: mientras que se interpretan canciones sobre este
beso, algunos de los participantes muestran su trasero. Notemos que el episodio si
suieote forma parte de la leyenda tejida en tomo a Rabelais: nuestro autor, recio
bido un dia por el Papa, habra aceplado besar el rostro al revs del Soberano Pontffice, tan slo a condicin de que estuviese bien lavado. En el libro, los Papimanos
Prometen cumplir este rito cuando el Papa les conceda una audiencia.
En Salomon el Morcoul se encuentra el episodio siguiente: Salom6n se niega
cierto da a acordar una audiencia a Marcoul; para vengarse, ste emplea un subte:t~ para atraer a Salomn hacia l; lo recibe senlado en la estufa y mostrndole
10 ttlISerO le dice: eYa que no has querido verme la cant, mir$ entoDCes mi trasero.

H8

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

H9

beceIro , de liebre, de paloma, de cormorn, un capuchn, una toca,

gato y el culo). Adems, la encontramos prcticamente detrs de todos
un
~
1 1
los limpiaculos. Alli, el objeto desempea un rol que no le es propio
una cofia, ~ senue o..
.'
.
Los limplaculos son, pues, escogidos siempre por grupos: el pnmer(
y gracias al cual se anima de una manera nueva. La animaci6n del objeto
ruPO comprende ropa de cama y mantelera. Aqu tambin se advierte la
de la siruaci6n, de la funci6n, de la profesi6n de la mscara es un proce:
~versi6n Y el movimiento de lo alto a lo bajo. Luego viene el del heno/
dimiento corriente de la commedia dell'arte, de las farsas, de las pantola paja, etc., cuyas cualidades materiales son claramente percibidas en fun
mimas, de las diversas formas de lo c6mico popular. Se da al objeto o 111 I
cin de su nuevo uso. En el grupo siguiente, ms dispar, la inadaptaci6n(
rostro un empleo o una finalidad que no le son propios, o incluso diame.
del objeto est vivamente acentuada y, por tanto, 10 c6mico de la farsa de
tralmente opuestos (por distracci6n, malentendido, o por el desarrollo de
su empleo (as, la cesta suscita una exclamaci6n). En el grupo de los som f
la intriga), 10 que provoca la risa y el objeto se ve renovado en su modo
brero s, el tejido es analizado desde el punto de vista de sus nuevas fun
de existencia indita.
ciones. En el ltimo grupo, finalmente, predomina la sorpresa y lo c6miNo podemos hablar de todos los limpiaculos, sobre todo porque Ra.
co farsesco resulta del empleo inapropiado del objeto.
belais basa su relaci6n sobre el principio de grupo. Los guantes de la
La amplitud y la diversidad de la lista tienen, tambin, cierto sentif
reina son seguidos de una larga serie de plantas, dividida en sub-grupos:
do: se ve desfilar el pequeo universo que rodea al hombre: tocados, ropa
especies, legumbres, ensaladas, hierbas medicinales (con algunas libertades
de caroa y mantelera, animales domsticos, alimentos. Este universo e
en el reparto). Es un verdadero curso de botnica, y cada planta evoca
renovado en la serie a la vez dinmica e injuriosa de los limpiaculos: emerpara Rabelais la imagen visual perfectamente precisa de la hoja, de su es.
ge ente nuestros ojos bajo un nuevo aspecto, en una alegre farsa.
(
trucrura especfica, de sus dimensiones; obli,lla al lector a adaptarlas a su
es
ciertamente
el
polo
positivo
que
tiene
lo
alto
en
el
destrona
Este
nueva finalidad, a volver su forma y dimensiones sensibles. Las descripmiento. Rabelais anima todos los objetos en su realidad y en su verdad
ciones botnicas (sin anlisis morfol6gico riguroso) estaban muy de moda
los
selecciona y los palpa de manera nueva, vuelve a tocar su materia, su
en la poca. Rabelais nos cita varios ejemplos a prop6sito del Pantagrue.
forma,
su individualidad, la sonoridad misma de su nombre. Esta consti
li6n. En el episodio de los limpiaculos, no describe las plantas, se limita
tuye
una
de las pginas del gran inventario del mundo que efecta Rabe
a mencionarlas, pero su empleo ins6lito hace surgir de la imaginaci6n su
lais
al
final
de una vieja poca y al comienzo de una nueva. Como en cada
aspecto material y visual. Mientras que en la pintura del Pantagruelin'
inventario
anual,
hace falta considerar cada objeto en particular, sopesarl
se entrega a la operaci6n inversa, hace una descripcin detallada y obliga
y
medirlo,
determinar
el grado de su uso, encontrar defectos y daos
a adivinar el nombre verdadero de la planta (el camo).
es preciso incluso volver a apreciar y revaluar; eliminar numerosas fun
Precisemos adems que las plantas tomadas como limpiaculos reafir
ciones e ilusiones de la balanza anual que debe ser la pura imagen de
man, aunque en un grado ms reducido, el movimiento arriba-abajo.
la
realidad.
\
En la mayora de los casos se trata de productos comestibles (ensaladas,
El inventario de 10 nuevo es aIlte todo festivo. Todos los objetos so1\
especies, hierbas medicinales, legumbres), servidos en la mesa y destinados
reconsiderados y revaluados de manera cmica. Es la risa que ha vencid
a la boca. La sustiruci6n de lo alto por lo bajo y del rostro por el tra
al temor y toda seriedad desagradable. De all la necesidad de lo ba;o~
sera es aqu todava algo sensible.
material y corporal que a la vez materializa y alivia, liberando las cosa'
He aqu, con algunas supresiones, la serie de limpiaculos:
de la seriedad falaz, de las sublimaciones e ilusiones inspiradas por el
Despus me limpi con las sbanas, la manta, las cortinas, un cojn,
temor. Es a 10 que tiende nuestro episodio. La larga lista de los objeto
una elfombra, un tapete verde, un trapo ...
domsticos destronados y coronados prepara un destronamiento de orro
.Me limpi despus (dijo Garganta) con un bonete, una almohada,
ti~.
(
una pantufla, un saco, una cesta -desgradable limpiaculos!-, y luego
He aqu el ltimo limpiaculo, el mejor, imaginado por Garganta: (
con un sombrero. Y notad que en sombreros, los hay lisos, de pelo, tero.
Pero en conclusi6n digo y sostengo que para limpiarse el culo nad
ciopelo, tafetn y raso. El mejor de todos es el de pelo, porque hace muy hay como un ansarn, de plumaje suave, con tal de que uno le mantenga
\
buena abstersi6n de la materia fecal.
Despus me limpi con una gallina, un gallo, un pollo, la piel de
1. CEuvru, Pliade, pg. 46; Livre de Poche, vol. JI, P'g. 129.

340

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

La cu I(U ra pop

la cabeza entre las piernas. Y creedme por mi honor, pues se siente Q

el ano un delite mirfico tanto por la suavidad del plumn como por c:I
calor templado del ansarn, que se comunica fcilmente a la tripa' cular y
otros intestinos hasta llegar a las regiones del corazn y del cerebro. y !lo
creis que la bienaventuranza de los hroes y semidioses que viven Q
los Campos Elseos radique en suasfodelo, en la ambrosa o nctar, c0l!lo
dicen las viejas por aqu. Parceme a m que radica en que se limpian
el trasero con un ansarn, y sta es la opinin del maestro Juan de Es.

cocia.~ 1

La pintura del ltimo limpiaculo introduce el motivo de la voluptuOo

sidad y de la beatitud, cuyo trayecto fisiolgico es descrito desde el ano y
los intestinos hasta el corazn y el cerebro. Y es, pues, esta voluptuosidad
lo que consttiuye la beatitud eterna de la que disfrutan, no los santos y
los justos en el paraso cristiano, sino al menos los semidioses y los hroes
de los Campos Elseos. Por este camino, el episodio de los limpiaculos nos
conduce directamente a los infiernos.
El circulo de motivos y de imgenes relativos a la inversin dtl
rostro y a la sustitucin de lo alto por lo bajo est ligado de la manera
ms estrecha a la muerte y a los infiernos. En la poca de Rabelais este
vnculo tradicional estaba todava perfectamente vivo y consciente.
Cuando la sibila de Panzoust muestra su trasero a Panurgo y a SUS
compaeros, ste exclama: Veo el agujero de la sibila,.. Tal era el nombre dado al infierno. Las leyendas medievales citan una multitud de
agujeros en las diferentes zonas de Europa que pasaban por ser la entrada
del purgatorio o del infierno y a los cuales el lenguaje familiar daba un
sentido obsceno. El ms conocido era el agujero de San Patrick, en Ir.
landa. A partir del siglo XII, la gente iba en peregrinaje desde todos los
pases de Europa a esta pretendida entrada del purgatorio. Ese agujero
estaba rodeado de leyendas a las que volveremos cuando sea oportuno. Al
mismo tiempo, tena una acepcin obscena. Rabelais cita este nombre con
-este sentido en el ttulo del captulo II de Garganta, Las Frusleras con
antdoto. Se habla all del' agujero de san Patricio, de Gibraltar y de
mil otros hoyos.2 Gibraltar se llamaba todava Hoyo de la Sibila (por
deformacin de Sevilla), al cual se daba igualmente un sentido obsceno.
Habiendo visitado el lecho de muerte del poeta Rominagrobis, que ha
expulsado a todos los monjes, Panurgo estalla en imprecaciones y prev
la suerte de esta alma impura:
Su alma se va con treinta mil legiones de diablos. Sabis adnde?
1.
2.

CEuvrt!s, Pliade, pg. 46; LiVte de Poche, vol. n, pg. 129.

CEuvrt!s, Pliade, p~. lO: LiVte de Pocbe, vol. I1, p~. 43.

341

Dios, amigo mo, se va derecho hacia abajo, a la bacinilla de Proor oa al propio bacn infernal en el que aquella rinde la operacin fecal
~us' clisteres, al l~do izq~erdo ~e la gran caldera, a. una~ ~es toesas
d los garfios de Lucifer, haCIa la camara negra del DemIurgo.
e La topografa cmica, precisa, a la manera de Dante, es verdaderamente
sorprendente. Para Panurgo, el lugar ms horrible no es la garganta de
Satn sino e! bacn de Proserpina. Su trasero es una especie de infierno
en el 'infierno, de bajo dentro de lo bajo, y es all donde debe ir, supone l,
el alma del impuro Raminagrobis.
No hay, pues, nada de sorprendente en que el episodio de los limo
piaculos Y e! movimiento permanente de todas sus imgenes de lo alto
hacia lo bajo nos conduzca, en ltima instancia, a los infiernos. Los con
temporneos de Rabelais no vean en ello nada de excepcional. En ver
dad, ms que al infierno, es al paraso a donde somos dirigidos.
Garganta habla de la beatitud eterna de los semidioses y los hroes
en los Campos Elseos, es decir, en los infiernos antiguos. Este es en
realidad un travestismo pardico manifiesto de las doctrinas cristianas sobre
la beatitud eterna de los santos y los justos en el Paraso.
En este pastiche, el movimiento hacia lo bajo se opone al movimiento
hacia lo alto. Toda la topografa espiritual es reinvertida. Es posible que
Rabe1ais haga alusin a la doctrina de Santo Toms de Aquino. En el
episodio de los limpiaculos, la beatitud nace, no en lo alto sino en lo
bajo, por e! ano. La va de la ascensin es mostrada en todos sus deta
lles: del ano por el intestino hacia el corazn y el cerebro.
La parodia de la topografa medieval es evidente. La beatitud espiritual est profundamente oculta en el cuerpo, en su parte ms baja.
Esta parodia de una de las principales doctrinas cristianas est, no
obstante, muy alejada de! cinismo nihilista. Lo bajo, material y corporal, es productivo: da a luz, asegurando as la inmortalidad histrica relativa del gnero humano. Todas las ilusiones caducas y establecidas mueren a la vez que nace un porvenir real. Hemos visto ya en el cuadro
microscpico del cuerpo humano que traza Rabelais, cmo este cuerpo se
preocupa de los que no han nacido todava, cmo cada uno de sus
rganos enva lo mejor de su alimentacin a lo bajo en los rganos ge
nitales. Este bajo, es e! verdadero porvenir de la humanidad.
El movimiento hacia lo bajo que penetra todas las imgenes rabele
sianas est, en e! fondo, orientado hacia este dichoso porvenir. Pero al
mismo tiempo, se rebajan y ridiculizan las pretensiones de eternidad del
individuo aislado -irrisorio en su limitacin y en su caducidad. Estos dos
1. CEuvr~s, Pliade, pgs. 407-408; Livre de Poche, vol. IlI, pgs. 263-265.

342

aspectos, la burla-rebajamiento de lo antiguo y de sus pretensiones y

dichoso porvenir real del gnero humano, se funden en la imagen de'ID
bajo material y corporal, nica pero ambivalente, No debe, pues, ~
prendemos que en el uni~erso rabeles~ano el limpiaculo re~ajador, no s<iD
sea capaz de renovar la Imagen de ciertas cosas reales, S100 que adet1ia
se~ puesto en relacin directa con el porvenir real de la humanidai
misma.
'
El carcter general de la obra confirma nuestra interpretaci6n de la
parte final del episodio. Rabelais parodia de manera consecuente todo
los aspectos de la doctrina de los misterios cristianos. Como acabamos de
ver, la resurreccin de Epistemn parodia los principales milagros evan.
glicos: la pasin de Nuestro Seor, la comunin, (<<la Cena l, a decir
verdad, no sin cierta prudencia. Pero esta parodia juega un rol particular.
mente importante, organizador, en los dos primeros libros. Podemos ver
en ella una transfiguracin a la inversa: la metamorfosis de la sangre en
vino, del cuerpo, despedazado en pan, de la pasin en festn. Hemos se.
alado los diferentes momentos de los episodios analizados. En su cuadro
microscpico del cuerpo humano, Rabelais muestra cmo el pan y el viuo
(<<esencia de todo alimento l se transforman en sangre. Es la otra fase
del mismo travestismo.
Encontraremos otra serie de parodias de los diferentes aspectos de la
doctrina y el culto. Hemos ya evocado el martirio y la salud milagrosa
de Panurgo en Turqua. Abel Lefranc estima que la genealoga de Pantagruel es una parodia de las genealogas bblicas. Hemos encontrado l
los prlogos un pastiche de los mtodos empleados por la Iglesia Par.
establecer la verdad y de sus procedimientos de persuasin. As, la parodia de la beatitud eterna de los santos y de los justos en el episodio de
los ]impiaculos, no debe sorprendernos. 1
Sacaremos ahora cierto nmero de conclusiones de nuestro anlisis. FJ
episodio no parece extrao y grosero. sino sobre el teln de fondo de la
literatura moderna.
Por lo tanto, el limpiaculo es un tema cmico tradicional, familiar y
rebajador. Ya hemos visto toda una serie de fen6menos paralelos en las
letras mundiales. En ninguna parte, sin embargG, este tema ha sido tratad!l
de manera tan detallada y diferenciada y con tanto sentido dramtico y.
cmico, como en la obra de Rabelais.
Los rasgos caractersticos, no son solamente la ambivalencia, sino tBID1. Evidentemente, no hace falta dar a todo esto un valor de atesmo racionalista
abstracto. Esto no es sino el correctivo cmico de cualquier seriedad unilateral, ti
alegre drama satrico que restablece la integridad ambivalente y eternamente inacabada de la vida.

cu!1U popular en l. Edad Media y en el Renacimiento

343

t2

evidente del polo positivo regenerador. Es un juego

t;,le.'h!re layVapredominancia
alegre con las cosas y los conceptos, pero cuyo objetivo apunta
a disipar la atmsfera de la seriedad hosca y falaz que rodea
:un y a todos sus fen6menos, de modo que ste tome' un aspecto
do
diferente, ms material, ms cercano al hombre y a su corazn, ms como
prensible, accesible, fcil, y todo lo que de l se diga, adquiera a su vez
,centOS diferentes, familiares y festivos, despojados de temor. El fin del
isodio es, pues, la carnavalizac6n del mundo del pensamiento y de la
epalabra. El eplSO
. dio no es una ob sceIll'dad corriente
.
d
I 'uempos mo- (
e os
~ernos, sino una parte orgnica del mundo amplio y. complejo de las forJIl8S de la fiesta popular. Y slo puede aparecer como una broma grosera
cuando es separada de este mundo o interpretada en funcin de las ideas
de los nuevOS tiempos. Bajo la pluma de Rabelais, como siempre, se trata (
de una chispa de los alegres fuegos del carnaval que queman el viejo
mundo.
El episodio es concebido gradualmente: el destronamiento, (por la
transformaci6n en' limpiaculol, y la renovaci6n sobre el plano material y (
corporal, comienza por las frusleras y se eleva hasta los fundamentos mis- l
IDOS de la concepcin medieval del mundo; se asiste as a una liberaci6n <consecuente de la seriedad mezquina de los pequeos asuntos de la vida
corriente, de la seriedad egosta de la vida prctica, de la seriedad senten ,
ciosa. y falaz de los moralistas y mojigatos y, en fin, de la inmensa seriedad
del temor, que se ensombreca en los cuadros lgubres del firl del mundo,
del Juicio final, del infierno y en los del paraso y la beatitud eterna.
Asistimos a un liberamiento consecuente de la palabra y el gesto de (
los tonOS lamentablemente serios de la splica, de la lamentaci6n, de la (
humillaci6n, de la piedad, as como de los tronos amenazantes de la intimidaci6n, de la amenaza y de la prohibici6n. Todas las expresiones oficiales \
que empleaban los hombres de la Edad Media estaban exclusivamente im
pregnadas de esos tonos, se hallaban emponzoadas por ellos, pues la culo (
tura oficial ignoraba la seriedad exenta de temor, libre y lcida. El gesto
familiar y carnavalesco del pequeo Garganta que transforma todo en
l
liIlIpiaculos -destronando, materializando y renovando-- parece despejar
y preparar el terreno, con miras a c;rear una nueva seriedad, audaz, lcida
y humana.
La conquista familiar del mundo, de la que nuestro episodio es uno
de los ejemplos, preparaba as su nuevo conocimiento cientfico. El mundo;
DO poda covertrse en un objeto del conocimiento libre, fundado sobre(
la experiencia y el materialismo, mientras se encontrara separado del hom-J
bre por el miedo y la piedad, mientras estuviera impregnado por el prrl
pio jerrquico. La conquista famiJiar del mundo destrua y abolla toda
(

3+4

MjjoiJ~

las distancias y prohibiciones creadas por e! temor y la piedad, apr0lCitnta:

do el mundo al hombre, y a su cuerpo, permitindole tocar cual~
cosa, palparla por todas partes, penetrarla en sus profundidades, volv~
al revs, confrontarla con cualqiuer otro fen6meno, por elevado y sa&rado
que fuese, analizarlo, estimarlo, medirlo y precisarlo, todo ello en el Pt.ao
nico de la experiencia sensible y material.
Es sta la razn por la cual la cultura cmica popular y la nueVa citIJ.
cia experimental se combinaron orgnicamente en el Renacimiento. Lo
mismo ocurri6 tambin en toda la actividad de Rabelais.
Pasemos al episodio de la resurreccin de Epistemn y de sus visio~
de ultratumba, (Libro n, cap. XXX).
Esta resurrecci6n es uno de los pasajes ms atrevidos de la obra. Por
medio de un profundo anlisis, Abe! Lefranc, ha podido establecer de Jlla.
nera harto convincente, que el pasaje constituye una parodia de los Principales milagros del Evangelio: la resurrecci6n de Lzaro, el de la hija
de Jairo , a quien debe muchos de sus rasgos. Abel Lefranc encuentr.,
adems, ciertos rasgos tomados de la descripci6n de las curaciones mn.
grosas de un sordomudo y de un ciego de nacimiento.
Esta parodia es obtenida por medio de una mezcla de alusiones a los
textos evanglicos y por imgenes de lo bajo, material y corporal. Panurgo reanima la cabeza de Epistem6n, colocndola sobre su bragueta: es
un rebajamiento topogrfico literal, al mismo tiempo que un conttUto cur,.
tivo de la fuerza viril. El cuerpo de Epistemn es llevado al lugar dd
banquete donde se efecta la resurreccin. Su cuello y su cabeza SOQ
limpiados con un buen vino blanco. Adems, Rabelais emplea una im. '
gen anat6mica, (<<vena contra vena, etc.). Es preciso advertir el juramento de Panurgo, que est dispuesto a perder su propia cabeza, si no
logra resucitar a Epistem6n. Sealemos ante todo, la coincidencia tem.
'tica de este juramento, (<<yo perder la cabeza), con el del episodio. Epistemn ha perdido la suya. Esta conciencia es propia a todo el sistema
rabelesiano de imgenes. La temtica de las imprecaciones, groseras y juramentos, se repite a menudo en los acontecimientos descritos, (descuarti.
zamiento y desmembramiento del cuerpo, remisi6n a lo bajo material y
corporal, bao de orina).
Notemos' finalmente un ltimo rasgo. Panurgo aade, que perder la
cabeza es lo propio de un loco. Ahora bien, en el contexto de RabeJais,
(y de toda su poca, la palabra loco nunca tuvo el sentido de la tontera corriente y peyorativa; loco, es una injuria ambivalente; adems,
esta palabra est indisolublemente ligada a la idea de los bufones de la

~eulrura pop

345

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

los bufones y los tontos de las bromas y de lo c6mico popular.

fiesta,; loco, perder la cabeza no es muy grave, es e! tonto quien lo
rara a, y esta prdida, es. ~an ambival7nte como ~u locura, (~o inverso y
de la sabidura ofICIal). El matIz de este Juego buf6n se propaga
10 t:l~ el episodio en su conjunto. ~ ~rdida .de .la cabeza es un ~cto
&
mente cmico. Y todos los aconteCImIentos SIgUIentes, la resurreccl6n,
:~isiones, son tratados con e! mismo espritu carnavalesco, dentro de lo
c6Olco ferial.
He aqu, c6mo Epistem6n vuelve a la vida:
sbitamente, Epistem6n comenz6 a respirar, luego, abri6 los ojos, bosez estornud6 despus, y lanz6 en seguida un gran pedo.
1 ~Entonces Panurgo exclam6:
_No hay duda de que ya est curado!
Y le dio a beber un vaso de un buen vino blanco, con una tostada
azucarada.
De este modo, Epistem6n qued6 curado por completo, salvo de una
ronquera que lo tortur por ms de tres semanas y de una tos seca de la
que no pudo curarse nunca, sino a fuerza de beber. I
Los signos del retorno a la vida tienen una gradaci6n manifiestamente
dirigida hacia lo bajo: respira al comienzo, luego abre los ojos, (signo superior de vida y lo alto del cuerpo). Luego empieza el descenso: bosteza
(signo inferior), estornuda, (signo ms inferior an, similar a la defecaci6n),
y por ltimo lanza un pedo, (<<bajo corporal, trasero. Este es el signo
que resulta decisivo: est curado, concluye Panurgo.' Se trata pues de
una permutaci6n completa, no es la respiraci6n, sino el pedo, el verdadero
smbolo de la vida, la verdadera seal de la resurrecci6n. En el episodio
.precedente,. la beatitud eterna vena del trasero, aqu se trata de la re
surrecci6n.
Al final de la cita, la imagen dominante es e! vino (imagen del banquete), que sanciona la victoria de la vida sobre la muerte y ayudar
luego a Epistemn a librarse de la tos seca que lo ataca.
Todas las imgenes de esta primera parte estn impregnadas de un
movimiento hacia lo bajo. Sealemos todava que est encuadrada ntegramente por las imgenes del banquete.
La segunda parte, el descenso de Epistemn a los infiernos, est asimismo en e! contexto de las imgenes del banquete. He aqu e! comienzo:
Comenz6 entonces a hablar diciendo que haba visto a los <liablos,
que haba hablado familiarmente con Lucifer, que se haba dado una gran

.ser

1. CEuvres, Pliade, pgs. 295296; Livre de Poche, vol. l. pgs. 391393.

2. Estas palabras son una alusi6n disfrazada al Evangelio, donde el signo de la
1mlrrecci6n de la hija de Jairo es el hecho de que se alimente.

346

...1

j.icwtur2

popular en la Edad Media y en el Renacimiento

347

vida en e! infierno y en los Campos Elseos, y asegur6 delante de t~

que los diablos eran buenos compaeros. En cuanto a los condenados di;..
'que estaba muy pesaroso de que Panurgo le hubiera devuelto tan p~a;
a la vida.
_Pues al verlos --dijo--, tuve un singular pasatiempo.
_Cmo?- pregunt6 PantagrueI.
_All no se les trata -respondi6 Epistem6n- tan mal como"
sis; pero su estado cambia de manera muy extraa, pues he visto a ~
jandro Magno remendandO unas calzas viejas, y as se ganaba su miseri
ble vida.
Jerjes preparaba la mostaza,
R6mulo era vendedor de sal,
Numa, fabricante de clavos,
Tarquina, usurero,
Pis6n, labrador... I
El infierno est desde e! comienzo ligado al banquete: Epistem6n se
ha divertido en los infiernos y en los Campos Elseos. En seguida, con ti
banquete, el infierno le ofrece e! espectculo apasionante de la vida de 1I
condenados, organizada como un verdadero carnaval. Todo all est invet:
rido, opuesto al mundo de los vivientes. Los grandes son destronados y k'
inferiores coronados. La enumeraci6n que hace Rabe1ais, no es otra coia
que un disfrazarniento carnavalesco de los hroes de la Antigedad y de'
la Edad Media. La condici6n u oficio de cada uno de ellos representa 111
rebajamiento, a veces en sentido literal. As es como Alejandro e! Grande
es condenado a remendar viejas calzas. A veces, su suerte en el infierno 'c
la realizaci6n de una injuria: es e! caso de Aquiles, llamado e! tifiOSOt.
Desde un punto de vista formal, esta enumeraci6n, (de la que s6
hemos reproducido el inicio), evoca la de los limpiacu1os. Las nuevas ~
paciones de los hroes en e! infierno son tan imprevistas como los objetOs
utilizados como limpiacu1os, y la no concordancia de su condici6n produce e! efecto bufonesco de la inversi6n. Advirtamos el curioso ofici
del Papa, curador de galicosos:
. -Cmo! --<lijo Pantagruel-, hay galicosos por all?
--Ciertamente -respondi6 Epistem6n-. Jams vi' tantos. Hay ~
de cien millones. Porque, ereedme, los que no han tenido el mal glicii
en este mundo, lo tienen en el otro.

..

1.

(EutJr~s,

Pliade, plIg. 296; Livre de poche, vol. l, plIg. 393.

.por Dios! -repuso Panurgo--. Entonces yo estoy libre, porque

~~do. hasta en e! estrecho de Gibraltar, he llenado con l hasta
Jo columnas de Hrcules, y he abatido una de las ms madw;as.
JJ5 Sealemos especialmente la l6gica de la inversi6n: quien no ha tenido
el na! glico en la tierra lo tendr en el otro mundo. Recordemos e! ca~er particular de este mal alegre~ que ataca lo bajo corporal. Seatein0s por ltimo, en la rplica de Panurgo, las imgenes geogrficas co- (
'en en aquella poca, que designan lo bajo corporal: el estrecho de
tes
~braltar, las columnas de Hrcules. Advirtamos su direccin oeste;
en efecto, situadas en la extremidad occidental del mundo antiguo (
es daban acceso a los infiernos y a las islas de los bienaventurados.
y El carcter carnavalesco de los destronamientos se manifiesta con claridad en el pasaje siguiente:
De esta manera, los que haban sido grllIldes seores en este mundo,
se ganaban all abajo su malhadada y miserable vida. Al contrario, los
filsofos y los que haban sido indigentes en este mundo eran Q su vez (
grandes seores en e! ms all.
..Yo vi a Di6genes rodeado de magnificencia, con un buen vestido de
prPura y un cetro en la diestra, que haca rabiar a Alejandro Magno,
cuando ste no haba remendado bien sus calzas y le pagaba en basto-

cin

..

nazos.

..Vi a Epicteto vestido elegantemente a la francesa, en un hermoso

jardn, con muchas doncellas, riendo, bebiendo, danzando, y pasndolo de
maravilla, con muchos escudos al lado. I
Los fil6sofos (Di6genes y Epicteto) juegan el rol de bufones de carna
~iIl, elegidos reyes. Sus atuendos reales, ropa de prpura y cetro de Di6genes, son puestos de relieve. Los golpes de bast6n con que es gratificado
celllie;o rey destronado, AJe;andro el Grande, no pueden ser olvidados.
'En cambio, Epicteto es tratado de un modo ms galante, es el rey de la
fi!sta, que celebra y danza.
El final de esta descripci6n de los infiernos tiene e! mismo estilo carJIIvaIesco. El escritor Jean Lemaire (jefe de escuela de los ret6ricos), ad_~rio del Papa, es un buf6n en los infiernos. Tiene por cardenales a
faillette y Triboulet, bufones de Luis XII y Francisco 1. Los ex reyes
j,:papas le besan los pies, mientras l ordena a sus cardenales que los
uelan a palazos. Los gestos rituales del rebajamiento tienen tambin su
;ar' Cuando Jerjes, mercader de mostaza, reclama un precio excesivo,
'ilion lo baa de orina. Perceforest orina contra una muralla sobre la que
1. (Euvres. Pliade, pg. 300; Livre de Poche, vol. l, pgs. 399-401.

\..

l.
l.
(
''-

<.

348

La cultura popuJas en la Edad Media y en el Renacimiento

est pintado el fuego de San Antonio. El leal arquero de Bagnolet, in.

quisidor de los herejes, 10 quiere quemar vivo por este sacrilegio.
Como hemos dicho, el banquete enmarca todo el episodio. As, al COncluir Epistemn su relato:
Pues bien --dijo Pantagruel-, comamos y bebamos, os lo ruego, hijos mos, porque es preciso que nos bebamos todo este mosto. I
Es durante el banquete, al que asisten de nuevo Pantagruel y SUs
compaeros, cuando se decide la suerte del vencido rey Anarche. Pantagruel y Panurgo optan por prepararlo para la condicin que le espera des.
pus de su muerte, y que ser un oficio de baja categora.
.
El captulo XXXI describe, pues, el destronamiento carnavalesco del
que hemos hablado. Panurgo hace revestir al ex soberano unas ropas viejas
de bufn (descritas en detalle y cuyos principales atributos son objeto de
los calembours de Panurgo) y 10 consagran vendedor de salsa verde. Este
destronamiento imita a los que tienen lugar en el infierno.
Saquemos ahora algunas conclusiones de nuestro anlisis.
En el presente episodio, la imagen de los infie.rnos tiene un carcter
de fiesta popular netamente marcado. Es el banquete y el alegre carnaval.
Encontramos todas las imgenes rebajantes y ambivalentes comunes: bao
de orina, golpes, disfrazamientos, in;urias. El movimiento hacia lo bajo,
propio de todas las imgenes rabelesianas, conduce a los infiernos, mien.
tras que incluso las imgenes del infierno son animadas de un movimiento
anlogo hacia lo bajo.
En el sistema rabelesiano de las imgenes, los infiernos son el nudo
donde se cruzan sus elementos directores: el carnaval, el banquete, la batlJo
!la y los golpes, las groseras y las imprecaciones.
Cmo se explica esta situacin central, cul es su sentido verdadero?
Evidentemente, no podemos responder a esta pregunta con razonamientos absrractos. Importa, ante todo, remontarse a las fuentes de Rabe
lais y a la tradicin de la pintura de los infiernos que se extiende a lo largo
de toda la Edad Media y encuentra su punto culminante en la literatura
del Renacimiento; en segundo lugar, hay que revelar los elementos populares de esta tradicin; y en tercer lugar comprender la significacin tanto
de esta ltima como de la imagen misma de los infiernos a la luz de las
grandes tareas que tenan actualidad en la poca de Rabelais.
Algunas palabras, para comenzar, sobre las fuentes antiguas. Las obras
1.

CEuvres, Pliade, pg. 302; Livre de Poche, vol. 1, pg. 405.

349

. 'entes han descrito los infiernos: el canto XI de la Odisea, Fedr,

~:pblica d~ Platn, el Sueo de Escipi~n de Cicer6 la Eneida de Vugilio y, en fm, numerosos textos de L~clano (espe-~ente Menipo o el Via;e a los reinos de ultratumba).
o Rabe1ais los conoca, pero no se puede decir que estos textos hayan
'ercido influencia alguna sobre l, salvo las obras de Luciano, influencia
e~e por otra parte, se ha tendido a exagerar. En realidad, el parecido entre
~ Menipo y nuestro episodio no va ms all de ciertos rasgos superes
ficialEl''infierno d e L
'
'a
' 1o. El disUClano
of rece, tamb'len,
un legre espectacu
frazaroiento y el cambio de rol son en l subrayados. El cuadro de los
infiernos obliga a Menipo a comparar tGda la existencia humana a una
procesin teatral:
, . .
Mientras estuve observando este espectaculo, me pareci que la Vida de
los seres humanos era una larga procesin en la que Fortuna ordena Y.
dirige las filas, y donde conduce, de manera diversa, a los que la componen.
Si es propicia a alguien, 10 viste de rey, le coloca una tiara sobre la cabeza,
10 rodea de satlites y cie su frente con una diadema: a otro, en cambio,
10 viste con un hbito de esclavo; a uno le otorga las gracias de la belleza
y desfigura al otro hasta hacerlo ridculo, pues es preciso que el espectculo sea variado.
En Luciano, la condicin de los poderosos de este mundo --emperadores y ricos-- es la misma que en Rabelais.
Pero te habras redo mucho ms si hubieras visto a los reyes y strapas reducidos al estado de mendigos y forzados por la miseria a volverse
mercaderes de viandas saladas, o bien enseando a leer, expuestos a los
insultos del primero que pase, y abofeteados como los ms viles esclavos.
No puedo contener la risa al ver a Filipo, rey de Macedonia, ocupado en
una esquina en reunir zapatos vie;os para ganar ganar un mdico salario.
Se vea asimismo a muchos pidiendo limosna en las callejas, entre otros
]erjes, Daro y Polerates. I
A pesar de esta semejanza aparente, es muy grande la diferencia con
Rabdais. La risa de Luciano es abstracta, exclusivamente burlona, privada
le toda alegra verdadera. En su infierno no queda casi nada de la ambi
valencia de las imgenes sarumalescas. Las figuras tradicionales aparecen
exanges y puestas al servicio de la filosofa estoica, abstracta y moral (por
aadidura degeneradas y desnaturalizadas por el pesimismo). Los ex-reyes
,Son golpeados, abofeteados como esclavos. Pero se trata de los golpes
ordinarios del rgimen esclavista, traspuesto a los infiernos. No queda aqu

~;;;n, Georgias y

1.

Lt:

CEuvres, pg. 192.

350

nada de la imagen saturnl!1esca ambivalente. Estos golpes no tienen ninga

valor real: no ayudan a nadie a venir al mundo o a renovarse. Lo mislXlo
ocurre con las imgenes del banquete. Por cierto, es como en el infiernO
de Luciano, pero ello nada tiene que ver con la gran cena rabelesiana. Si
los ex-soberanos no pueden disfrutar, tampoco pueden hacerlo los antiguo
miserables y esclavos. En los infiernos se come, pero nadie 10 celebra, ni
siquiera los fil6sofos: ellos no hacen sino rer, burlarse sin vergenza de
los soberanos y los ricos. Lo esencial es que, en Luciano, el principio mate.
rial y corporal sirve para rebajar de manera puramente formal las im.
genes elevadas, situndolas al nivel de 10 cotidiano; est casi totalmente
desprovisto de ambivalencia, pues no renueva ni regenera. De all la profunda cliferencia de tono y de estilo entre los dos autores.
El Apocalipsis de Pedro puede ser considerada como la obra clave en
la traclici6n meclieval de la descripci6n del infierno. Compuesta por un
autor griego a finales del primer siglo o a principios del siglo segundo de
'nuestra era, esta obra era la suma de las ideas antiguas sobre el mundo de
ultratumba, para las necesidades de la doctrina cristiana. Este texto, que
no haba sido conocido en la Edad Media,! inspir6 la Visio Pauli redacta.
da en el siglo IV. SUS diversas variantes, harto difunclidas en la Edad
Media, ejercieron una influencia considerable sobre el rico ciclo de las
leyendas irlandesas acerca del' infierno y el paraso, que han jugado un rol
capital en la historia de la literatura medieval.
Entre estas ltimas, las que tratan del hoyo de San Patricio tienen
una importancia particular. Este hoyo, segn decan, llevaba al purgatorio,
y haba sido mostrado por iDos a San Patricio en el siglo v. Hacia mediados del siglo XII, el monje Henri de Saltre describi6 el descenso al puro
gatorio de un caballero en su Tratado del purgatorio de San Patricio. De
la nftsma poca data la clebre Visin de Tungdal. Despus de su muerte,
Tungdal efecta un viaje a los infiernos y vuelve al mundo de los vivos
para narrarles los espectculos horribles a que ha asistido. Estas leyendas
sucitaran un inters extraordinario y daran nacimiento a numerosas obras.
E! Purgatorio de San Patricio, de Marie de France, el Menosprecio de las
condicione! humanas, del papa Inocencio IlI, los Dilogos de San Gregario,
la Divina Comedia de Dante.
Las visiones de ultratumba relacionadas con la Visio Pauli, transcritas
y enriquecidas por la gran fantasa celta, son amplificadas y detalladas en
lo posible. Las imgenes grotescas del cuerpo han sido exageradas. El n'
mero de pecados y su castigo (de seis a nueve y ms todava) fueron tamo
bin exagerados. En la construcci6n de las imgenes relativas a los supl
1. Fue descubierto en 1886 en una sepultura egipcia.

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

La eu ItUra pop

351

. se puede sentir la l6gica especfica de las groseras, imprecaciones e

~"ss la de los denigrarnientos y rebajamientos corporales topogrficos.
JI1ju11jn:gen es de los suplicios son a menudo organizadas como ~a realizacin
~\ss metforas comprendidas en las groseras y las imprecaciones. Los
erpos de los pecadores atormentados aparecen frecuentemente de modo
algunos de los pecadores son asados, mientras que otros deben beber
tales incandescentes.
.
(
roe En la Visin de Tungdal, Lucifer aparece encadenado a la rejilla ca
len
al rojo de la chimenea sobre la cual es asado, mientras se ali
tada
menta de pecad~res.
.
. .
Exista un clcl de leyendas en torno al tema de Lazaro en los infiero
os. Segn una vieja leyenda, Lzaro cont6 a Cristo,. durante un festn
~ casa de Sim6n el Leproso, los secretos de ultratumba que haba podido
ver. Asimismo un serm6n de San Agustn sealaba la posici6n excepcional
de Lzaro, el nico ser viviente que haba presenciado esos misterios. En
este serm6n, Lzaro, en el curso de un banquete, cuenta lo que ha visto.
En el siglo xu, el te6logo Pierre Comestor evoca por su parte e! testimonio de Lzaro. A finales del siglo xv, su rol adquiere especial importancia,
y su figura penetra en ~os Misterios, pero es sobre todo gracias a su
inclusin en los calendanos populares como el relato de Lzaro tuvo la
ms amplia propagaci6n.
.
. Todas estas leyendas, que comprenden pasajes grotescos y corporales
importantes, as como imgenes del banquete, determinaron la temtica y la
imaginera de las diabladas, donde estos elementos fueron largamente de
sarrollados. El aspecto c6mico de las imgenes grotescas de! infierno tam(
bien fue puesto vivamente de relieve. l
l
Cul fu la influencia de estas leyendas y de las obras por ellas ins.\..
piradas en la imagen rabelesiana de los infiernos?
.
Dos aspectos son puestos all en primer plano: primeramente, las im-(
genes del banquete que encuadran e! relato de Epistem6n; su propia C0-\..
mida en los infiernos, la de los fil6sofos, la venta de comestibles; en
segundo lugar, e! carcter carnavalesco consecuente de los infiernos.
l
El primer aspecto est presente en las leyendas y obras de la Edad Me(
dia mencionadas. En la Visin de Tungdal (siglo XIV), Lucifer devora

%ro:

1. Estos elementos de 10 cmico grotesco existan, 10 hemos dicho, en estado

embrionario en la Visi6n de Tungdal: ejercieron gran inf1uena sobre las artes pls-l
ricas; asl, Jer6nimo Bosch, en uno de sus cuadros realizados alrededor de 1500, seala los aspectos grotescos de la Visi6n (los pecadores son asados por Lufer enca (
denado a una chimenea). En la catedral de Bourges hay unos frescos del siglo xml
en los cuales los elementos de 10 cmico grotesco son puestos en evidena en la pino
tura del infierno.
l

352

los pecadores, mientras l mismo es asado en la gigantesca parrilla de la

chimenea. Se le ha representado a veces de este modo en los misterios
Encontramos esta imagen en Rabelais: en Pantagruel se cuenta qUe ~
da Lucifer rompi6 sus cadenas, y tuvo un c6lico 6troz por comer en SU
desayuno un fricas hecho con el alma de un sargento. En el Cuarto Libro
(cap. XLVI) encontramos las consideraciones detalladas de un diablo sobrt
los gustos comparados de las diversas almas; algunas son buenas para el
desayuno, otras para el almuerzo, segn la manera de ser preparadas.
Aparentemente, Rabelais utiliz como fuente directa dos poemas: el Salut
d'Enfer de un autor desconocido y el Songe d'Enfer de Raoul de Houdan
que describen su visita a Belzeb y su participaci6n en un festn de diablos:
El desarrollo detallado de la gastronoma de los pecadores empieza a pero
filarse. Al hroe del Salut d'Enfer le sirvefr una copa hecha con la carne
de un usurero, un asado de monedero falso y salsa de abogado. Raoul de
Houdan da una descripci6n todava ms detallada de la gastronoma infer.
nal. Como Epistem6n, los dos poetas son muy cortsmente recibidos en el
Infierno, donde conversan con Belceb.

El ciclo de leyendas sobre Lzaro tambin influy en Rabelais. Como

hemos sealado ya, todo el episodio de Epistem6n parodia parcialmente
el milagro evanglico de la resurecci6n de Lzaro. El relato de Epistemn,
como el relato legendario de Lzaro, est enmarcado por las escenas del
banquete.
El segundo aspecto carnavalesco proviene igualmente de fuentes an.
logas.
El elemento carnavalesco es muy poderoso en los dos poemas citados.
Exista ya adems en las antiguas leyendas clticas. Los infiernos son el mal
del pasado vencido y condenado. En verdad, este mal es concebido y
representado desde un punto de vista cristiano y oficial, y su negacin es
algo dogmtica. Pero en las leyendas, esta negaci6n dogmtica se mezcla
con las nociones fo1klricas acerca de lo bajo terrestre, o seno maternal,
que absorbe y da a luz al mismo tiempo, a las ideas relativas del pasado,
alegre fantoche, cazado. La concepci6n fo1kl6rica del tiempo festivo no
puede dejar de penetrar las imgenes del infierno, en tanto que imgenes
del mal del pasado vencido. En la Visin de Tungdal, Lucifer no es,
de hecho, sino un festivo fantoche, la imagen del viejo poder vencido y
del temor, que inspira.
Esta es la raz6n por la cual las leyendas pudieron dar origen a estos
dos poemas impregnados de cierto espritu de fiesta, as como al mundo
perfectamente carnavalesco de las diabladas. El mal vencido, el pasado

La eu1{ura

pop ular en

la Edad Media y en el Renacimiento

353

cido el viejo poder vencido, el temor vencido, todo esto pudo dar naciV~entO,' en ciertos pasaj.es. ininterrumpidos ~ con matice~,variados, a ~as
~ 'genes siniestras del infierno dantesco, aSI como tamblen al alegre 10~ano rabelesiano. Finalmente la l6gica misma de lo bajo, de la inversi6n,
~dujo irresistiblemente la pintura del infierno hacia una presentaci6n y
ce a interpretaClOn
., carnav alesca y grotesca.
un Existe, SIO
. embargo, un e1emento que es preciso
. tener muy en cuenta:
los dioses de la mitologa, degradados al rango de diablos por el cristianis1110, y las im~enes de l~s. saturnales romana~, l~grar~n. sobrevivir en la
Edad Media, Siendo preCIpItados por la conCienCia cnstlana ortodoxa en
el infierno, donde introdujeron su espritu saturnalesco.
Una de las descripciones ms antiguas que del carnaval poseemos,
reviste la forma de una visi6n mstica del infierno. Orderic Vidal, historiador normando del siglo XI, nos describe con todo detalle la visi6n de cierto
San Gochelin que, el primero de enero de 1901, cuando volva de visitar a
uo enfermo, a una hora avanzada de la noche, haba visto al ejrcito de
Arlequn desfilar sobre un camino desierto. Arlequin era un gigante arlIlado de una maza monumental (cuya forma recuerda la de Hrcules). El
grupo que l conduce es harto disparatado.
Al frente vienen unos hombres vestidos con pieles de bestias, que llevan todo un equipo culinario y domstico. Luego siguen otros, que cargan
cincuenta atades en los que van curiosos hombrecillos de cabeza enorme,
con grandes cestas en la mano. En seguida, dos etopes con un potro de
tortura sobre el cual el diablo castiga a un hombre clavndole espuelas
de fuego en el cuerpo. Despus viene una multitud de mujeres a caballo
que saltan sin cesar sobre sus sillas guarnecidas de clavos incandescentes;
se advierte entre ellas algunas virtuosas damas ms muertas que vivas.
En seguida avanza el clero, y cerrand0 el desfile, unos guerreros rodeados
de llamas. Todos estos personajes son las almas de los pecadores difuntos.
Gochelin conversa con tres de ellas y luego con la de su hermano, quien
le explica que es la procesi6n de las almas errantes del purgatorio, ocupadas en redimirse.1
Uno no encuentra aqu ni el trmino, ni tampoco la noci6n de carnaval. Gochelin, como Orderic Vidal, considera que se trata de una visin del ejrcito de Arlequn. El da una interpretaci6n totalmente
cristiana a esta representaci6n mitol6gica, (arlloga al ejrcito salvaje, a
la caza salvaje, a veces a la armada del rey Arturo). Las concepciones
cristianas determinan, pues, el tono, el carcter, e incluso ciertos detalles del
relato de Orderic: el espanto de Gochelin, las quejas y lamentaciones de los
1. Esta visin ha sido analizada en detalle por Otto Driesen, op. cit., pgs. 24-30.

3S4

..1

popular en la Edad Media y en el Renacimiento

3SS

l.J GU'tUra

personajes, los castigos de algunas de sus vctimas, (el hombre atormentado

es el asesino de un cura, las mujeres son castigadas por su depravacillt
La atm6sfera de la escena no tiene, pues, nada de carnavalesco. Pero.
mismo tiempo, el carcter carnavalesco de ciertas imgenes y de la pr~
si6n en su conjunto es absolutamente innegable. A pesar de la infIuellCi
deformadora de las concepciones cristianas, los diablos del carnaval, (o de
las saturnales), estn netamente representados. Observamos an, al perso.
na;e del gigante, caracterstico del cuerpo grotesco, que participa obligato.
riamente en todas las procesiones de tipo carnavalesco; hemos dicho qUt
recordaba a Hrcules, sobre todo gracias Q su maza (adems, en la tIa\.
ci6n antigua Hrcules tena una relaci6n directa con los infiernos). Los
etopes encarnan, a su vez, la misma concepci6n grotesca. La imagen de 10l
hombrecillos encima de los atades es extremadamente tpica; detrs de
la coloraci6n cristiana, se advierte muy claramente la ambivalencia de la
muerte que da a luz. Adems es preciso comprender en el plano de lo
bajo material y corporal, haciendo abstracci6n de la interpretaci6n cristiana, la presencia de las mujeres de mala vida, con sus movimientos inde.
centes (1os del coito), y a este prop6sito recordemos la metfora relaciOo
nada con la equitaci6n que emplea Rabelais para designar el acto sexual,
el trmino de sofrenada. Los hombres vestidos con pieles de bestias
y armados de utensilios culinarios y domsticos son eminentemente caOJl.
valescos. Las llamas que rodean a los guerreros son el fuego del carnav~
que quema y renueva un pasado espantoso (como los moccoli del carna.
val de Roma). El destronamiento es tambin conservado, todos estos ~
dores eran viejos seores feudales, caballeros, damas de la alta sociedad,
eclesisticos; ahora, no son ms que almas destronadas, cadas. As, Gochc,
lin conversa con un ex-vizconde castigado por haber negado justicia; otro
seor es castigado por haber robado injustamente un molino a su vecino.
Hay en esta procesi6n de ao nuevo algo de la procesi6n de los dioses
destronados, sobre todo en la fisonoma antigua de Arlequn y de su
maza. Sabemos que las procesiones del carnaval pasaban a veces en la
Edad Media, sobre todo en los pases germnicos, por ser las de los dioses
paganos cados y destronados. La idea de la fuerza suprema lanzada a lo
bajo y de la verdad de los tiempos pasados, est slidamente asociada al
centro mismo de las imgenes carnavalescas. No podemos excluir, nat&
ralmente, la influencia de las saturnales en la progresi6n de estas ideas.
En cierta medida, los dioses antiguos representan el papel del rey destronado
de las saturnales. Es caracterstico advertir que, desde la segunda mitad dd
siglo XIX, numerosos autores alemanes han defendido la tesis del origen
alemn de la palabra carnaval, que tomara su etimologa de Karne o Karth~
lugar santo, (es decir la comunidad pagana, los dioses y sus servido-

) y de val (o wol), muerte, asesinado. Carnaval significada as;

res, esi6n de dioses muertos. Hemos citado esta explicaci6n con el nico
;:~e probar hasta qu punto la idea del carnaval, comprendida como la
esi6n de los dioses destronados, poda ser tenaz.
.
procEI relato sin malicia de Orderic Vidal, muestra c6mo las imgenes del
infer y las del carnaval estaban indistintamente mezcladas en la con
'~ciano de los cristianos del siglo Xl, que tanto teman Q Dios. Al final
~ la Edad Media, esta mezcla dio origen a las formas de las diabladas,
de nde el carnaval supone una victoria definitiva y transforma los infieros en un alegre espectculo, bueno para ser montado en la plaza pblica.
nO El infierno tal como figura en casi todas las alegras y carnavales
dd Renacimiento, es una manifiestaci6n paralela al proceso de Carnavalizacin de los infiernos.
Tomaba las formas ms diversas. He aqu, por ejemplo, sus metalIlorfosis en las procesiones de Nuremberg, en el siglo XVI (que han sido
objeto de procesos verbales detallados); casa, torre, palacio, nave, molino (
de viento, drag6n escupiendo llamas, elefante llevando personas en su
101ll0, ogro gigante devorando nios, viejo diablo devorando mujeres malas,
tienda con baratijas para vender, monte de Venus, horno de panadero don- (
de son cocidos los tontos, caones para disparar sobre las harpas, trampas para los tontos, galeras cargadas de monjes y religiosos, rueda de la
fortuna haciendo girar a los tontos, etc. Hay que recordar que este edificio
repleto de cargas de artificio era habitualmente quemado ante el Ayun- (
tamiento.
Todas estas variaciones sobre el infierno del carnaval son ambiva- (
lentes, y todas, desde cierta perspectiva y en cierta medida, incluyen el (
tel!lor vencido por la risa. Bajo una forma ms o menos anodina, todas,
son los peleles del viejo mundo en fuga; son a menudo ridculos !anto- \
ches, e incluso a veces, se insiste en el carcter absoluto del mundo en
va de desaparici6n, en su inutilidad, su estupidez, su inepcia, su ridcula l
pretensi6n, etc. Todo ello es anlogo al frrago rebajante del que estn l
llenos los infiernos rabelesianos: viejas calzas que remienda Alejandro de
Macedonia, montones de basura y trapos que rebuscan los antiguos usu- (
reros, etc. Este mundo es entregado a las llamas regeneradoras del car-\..

aV~uestra exposici6n elucida el valor de concepci6n del mundo que tienen ll

las imgenes del infierno tanto en la tradici6n medieval como en la obra

?e Rabelais.

De esta manera, el lazo orgnico del infierno con todas lase

otras imgenes del sistema rabelesiano se hace evidente. Examinaremos
Wrlava algunos de estos aspectos.
La cultura popular del pasado se h~ esforzado siempre, en todas las

J56

La culturo popular en la Edad Media y en el Renacimiento

fases de su larga evolucin, en vencer por la risa, en desmitificar, en

traducir en el lenguaje de lo bajo. material y corporal, (en su acepcin
ambivalente), los pensamientos, imgenes y smbolos cruciales de las euJ,.
turas oficiales. Ya hemos visto en el captulo precedente c6mo el temOt
c6smico y las imgenes de los cataclismos universales y las teoras ese.
tol6gicas que ella entraa, cultivadas en los sistemas de las concepciOlle$
oficiales, encontraron su equivalente c6mico en las de los cataclismos
carnavalescos, las profecas pardicas, etc., que tenan por efecto liberar
el temor, vincular al mundo con el hombre, facilitar que el tiempo y SU
curso se transformen en los tiempos festivos de las alternancias y renO.
vaciones.
Y 10 mismo ocurri con la imagen del infierno. La tradici6n de la cama.
valizacin de las ideas cristianas oficiales relativas al infierno, o en Otros
trminos, la carnavalizaci6n del infierno, del purgatorio y del paraso
se prolong durante toda la Edad Media. Sus elementos penetraron incl~
so la visin oficial del infierno. A finales de la dad Media, el infierno
se convierte en el tema crucial en el que se cruzan todas las culturas
oficial y popular. Con l se revela del modo ms resuelto y decisivo
diferencia de estas dos culturas, de estas dos concepciones del mundo. Fl
infierno encarna la imagen original del balance, la del fin y acabamiento
<le las vidas y destinos individuales, al mismo tiempo que el juicio defi.
nitivo de cada vida humana en su conjunto, juicio en cuya base estaban
asentados los criterios superiores de la concepcin cristiana oficial, (religiosa
y metafsica, tica, social y poltica). Es as! una imagen sinttica, que revda
bajo una forma no abstracta, sino brillante y condensada, metaf6rica y
emocional, las principales concepciones de la Edad Media oficial acerca del
bien y del mal. Por eso, la imagen del infierno ha constituido siempre el
arma excepcionalmente poderosa de la propaganda religiosa.
Los rasgos esenciales de la Edad Media oficial fueron llevados a sus
lmites en la imagen del infierno, especie de condensaci6n de la seriedad
lgubre inspirada por el temor y la intimidaci6n. El juicio extra-histrico
de la persona humana y de sus actos se manifiesta de la manera ms
consecuente posible. La vertical de la ascensi6n y de la cada triunfaba
en l, negando la horizontal del tiempo histrico, del movimiento progresivo de avance. De manera general, la concepci6n del tiempo que tenla
la Edad Media oficial, se manifestaba de modo excepcionalmente agudo.
He aqu por qu la cultura popular se esforzaba en vencer, por ~edio
de la risa, esta expresin extrema de seriedad lgubre y en transfor~1a
en un festivo fantoche de carnaval. La cultura popular organiza a su JDI'
nera la imagen del infierno, oponiendo a la estril eternidad la muerte ~
ada que da a luz, y a la perpetuaci6n del pasado, de lo antiguo, el nai:

J57

:r

'entO de un porvenir mejor, nuevo, surgido del pasado agonizante. Si

infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el infierno del
rnaval sancionaba la tierra, y lo bajo de ella, como el fecundo seno matero
ClI J donde la muerte se diriga al nacimiento, donde la vida' nueva nada
~: 'la muerte de lo antiguo. Por eso, las imgenes de lo bajo material
corporal atraviesan en este punto el infierno carnavalizado.
y Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada vez ms de
reyes,' papas, e~lesistic?s y. hombres de estado, no slo recientemente
desaparecidos, S100 tambIn VIVOS. Todo lo que es condenado, denegado, destinado a la desaparici6n, se rene en el infierno. Es por eso que la stira,
en el sentido restringido del trmino, del Renacimiento y del siglo XVII,
utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar la galera de personalidades histricas adversas y los tipos sociales negativos. Pero a menudo, esta stira (la de Quevedo por ejemplo), tena un carcter puramente
negativo; la ambivalencia de sus imgenes era considerablemente reducida.
La imagen que la literatura ofreca de los infiernos ingresara luego en
UDa fase nueva.
El ltimo captulo de Pantagruel nos cuenta que Rabe1ais se propona
describir el viaje de su hroe al pas legendario del preste Juan, (situado en
la India), y luego a los infiernos. Este tema no es en modo alguno casual.
Recordemos que la imagen directriz de Pantagruel es la boca abierta, es
decir, en ltimo trmino, la garganta del infierno del misterio medieval.
Todas las imgenes de Rabelais estn impregnadas del movimiento hacia
lo bajo, (de la tierra y del cuerpo), todas conducen a los infiernos, hasta
el episodio de los limpiaculos.
La fuente principal de Rabelais, ~a leyenda popular del gigante Garganta, contena el episodio del descenso a los infiernos. En verdad, sta
no figura en las Grandes Cronicques; sin embargo, una farsa de 1540 lo
trata como algo universalmente conocido; una variante oral de la leyenda
anotada por Thomas Sebillet (op. cit., pp. 52-53) consigna tambin un
episodio similar.
Las figuras c6micas populares descienden con gusto a los infiernos. Es
lo que hace Arlequn, quien como Pantagruel fue un diablo antes de tener
una existencia literaria. En 1585 apareci6 en Pars una obra titulada La
Joyeuse Histoire d'Arlequin. En el infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas,.
da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrs, saca la lengua, etc., de
tal modo, que hace rer a Caronte y a Plut6n.
Todos estos saltos y volteretas grotescas no pretenden contrastar estticamente con el infierno, sino que son ambivalentes c6mo el infierno .mis-

358

mo. En efecto, son profundamente topogrficos, teniendo como Punto.

referencia el cielo, la tierra, el infierno, lo alto, lo bajo, el delante y
detrs; son otras tantas intervenciones y permutaciones de lo alto y
bajo, de lo delantero y lo trasero; en otros trminos, el tema del deseen,
a los infiernos est implcitamente contenido en el movimiento ms d.
mental de las cabriolas. Esto es lo que explica que las figuras de lo clIliQt
popular se orienten hacia e! infierno. Tabarin, clebre cmico del siglo x~
efectu tambin su descenso a los infiernos, que fue objeto de un libI.i
aparecido en 1612.
El plan de Rabelais deseaba que el trayecto de Pantagruel a los infiero
nos pasara por el pas del preste Juan, habitualmente situado en la India.
Sabemos ya que las leyendas localizaban en este pas la entrada al infierno
-y al paraso terrestre, lo que hace que el itinerario pantagrue!esco se iuS.
tifique perfectamente desde este punto de vista. Pero el camino que si~
nuestro hroe en la India es el de Occidente, donde estaba situado desde
siempre el pas de la muerte, es decir el infierno. Segn Rabelais, ese
camino pasaba por las islas de Perlas, o Brasil.' Al mismo tiempo, este
camino legendario, al oeste de las columnas de Hrcules, era el eco ~
autor respecto a las bsquedas geogrficas de su poca. En 1523-1524;
Francisco I haba enviado al italiano Verazzano a Amrica central, a fiD
de buscar el estrecho que permitiera reducir la distancia hasta la India.,
la China (y no dar la vuelta al Mrica como lo hadan los portugueses).
La continuacin de! libro esbozado en el ltimo captulo de Pantagrutl
ha sido, de hecho, casi enteramente realizada. Decimos de hecho porque
slo su aspecto exterior sufri algunos cambios notables. El pas de! preste
Juan y el infierno estn ausentes. Este ltimo fue reemplazado por.eI
orculo de la Divina Botella (no sabemos a ciencia cierta cmo lo habrl
descrito el propio Rabelas) mientras que el viaje hacia el sudeste lo elev"&
hacia e1 noroeste (aludimos al viaje de Pantagrue! en el Cuarto Libro).
Este nuevo itinerario hada tambin eco de las nuevas bsquedas gel};
-grficas y coloniales en Francia. Verazzano no haba descubierto el estJe;
-<:ho que buscaba en Amrica central. Jacques Cartier, clebre contempl
cneo de Rabelais, haba lanzado una nueva idea: transferir e! itinerariO
de las bsquedas en direccin norte, hacia las zonas polares. En 1549
puso el pie en tierra canadiense. En 1541, Francisco I le confa la misia
de colonizar este nuevo territorio de Amrica del Norte. Por su parte;
Rabelais cambia el itinerario de su hroe, y le hace viajar hacia el noroes
en las zonas polares sealadas por Jacques Gartier.
As, e! verdadero camino de! explorador en direccin del noroeste DO
era otro que el camino legendario de-los celtas hacia el infierno y el paraIsD..
Al noroeste de Irlanda, el ocano estaba lleno de misterios, se

La cultu'" pOpular en la Edad Media y en el Renacimiento

359

escuchar en el rugido de las olas la voz y los gemidos de los. difuntos, las
estaban sembradas de islas misteriosas que guardaban maravillas
:::~ especie, semejantes a las de la India.
Las leyendas de! hoyo de San Patricio se vinculan l ciclo celta.
EstaS leyendas sobre las maravillas del mar de Irlanda, haban sido regs- (
~ dss por la literatura de finales de la Antigedad, en particular por
~ano Y Plutarco. Por ejemplo, Rabelais cuenta la historia de las palabras heladas que se deshacen, tomada directamente de Plutarco, si bien sus
. gen es son, sin duda, de origen celta. Se puede decir lo mismo de lar
rs;a de los Macreons. Advirtamos que Plutarco cuenta que una de las
islas del Norc:x:ste, I es decir Irlanda, es el hogar de Saturno y est custo-(
diado por Brlareo.
Examinaremos ahora una de las leyenedas de este ciclo, que ejerci
innegable influencia en el viaje de Pantagruel (Cuarto Libro): la de las,
peregrinaciones de San Brendan. Se trata de un viejo mito irlands cristianizado. La Navigatio sancti Brendani, escrita en e! siglo x, goz de gran'
popularidad durante la Edad Media en todos los ?ases ,de Europa, erl
versiones tanto en verso como en prosa. La ad.aptacln mas notable es e1c
poema anglo-normando del monje Benolt (1125).
He aqu el tema: San Brendan, en compaa de diecisiete monjes de
su convento, deja Irlanda para buscar el paraso en direccin de! noroeste
hacia las zonas polares (itinerario de Pantagruel). Viajan durante siete aos
de isla en isla (como el hroe de Rabe!ais), descubriendo sin cesar nove'da<fes maravillosas. Encuentran en una isla tambores blancos y grande
a>IIlO un reno; en otra, pjaros blancos que cantan las glorias del Seor s
bre rboles gigantes de follaje rojo; en otra reina un silencio profundo y la
lmparas se encienden por s mismas a las horas de los oficios. El anciano de
la isla del silencio recuerda singularmente al viejo Macren de Rabelais. Lo
viajeros deben celebrar Pascuas a lomos de un tiburn, (en Rabelais enco
tramos el episodio de los Physeteres, es decir de las ballenas). Asiste
'Iuego al combate entre e! dragn y e! grifo, ven una serpiente de mar '1
otros monstruos marinos. Logran superar todos los peligros gracias a s
piedad. Distinguen luego un suntuoso altar que se eleva por encima de(
ocano, sobre una columna de zafiros, y bordean la entrada del infierno.
&: donde salen llamas. Cerca de la garganta del infierno encuentran'
Judas, refugiado en una estrecha roca, en torno a la cual rugen las olas
Es all donde reposa de los tormentos de! infierno, enJos das de fiest
Fmalmente, Jos viajeros llegan al paraso rodeado por murallas de piedras
1. Segn numerosos autores modernos (por ejemplo, Lote), Rabelais tenIa mar~
cada predileccin por la fantasa celta. En efecto, hasta en la literatura antigua sd
cionaba elementos que tuvieran este origen (en Plutarco sobre todo).

360

LI ",I[\Jra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

preciosas: topacios, amatistas, mbar y nix destellantes. El mensaiero

de Dios los autoriza a visitar el paraso, donde encuentran opulellt .
prados, flores, rboles cargados de frtos, y sienten aromas deliciosos
todas partes; las florestas estn llena!!. de encantadores animales; cotItn
all ros de leche y el roco es de miel; el paraso no conoce ni calor Di..
fro, ni hambre ni dolor.
La visin de San Brendan es un brillante ejemplo de las ideas que
se tenan en la Edad Media sobre el espacio terrestre y los viajes. ColllO
en. el cuerpo grotesco, no hay superficie cerrada, sino nicamente profundidades y alturas. Un excelente smbolo de esta orografa legendaria' es el
agujero del infierno y, a su lado, la roca donde Judas pasa los das de
fiesta, o la columna de zafiro con un altar que se eleva sobre las olas. El
hueco del infierno y la puerta del paraso rompen la superficie dura de la
tierra, en cuyo fondo se manifiestan otros mundos. Las ideas religiosas
cristianas se asocian contradictoriamente a las representaciones populares.
Estas ltimas, poderosas an, prestan todo su encanto a la leyenda. El
paraso es el reino utpico de la abundancia y de la paz material y coro
poral, la edad de oro de Saturno, sin guerras, sin luchas, sin sufrimientos,
donde todo existe libremente. No en vano Plutarco haba situado el
hogar de Saturno en una de las islas del mar de Irlanda. De este modo,
tanto en el poema religioso, como en la piadosa visin de Gochelin, 10$
motivos eternos de las saturnales tienen una resonancia bastante particular:
Vemos as que el viaje de Pantagruel al noroeste, el camino de la
antigua leyenda, que conduca al pas utpico de la abundancia y de la paz,
coincide plenamente con el verdadero itinerario, con el ltimo grito de los
exploradores geogrficos de la poca: la ruta de Jacques Cartier, Esta
asociacin es caracterstica de todas las principales imgenes de Rabelais;
volveremos a tratar esta cuestin en el ltimo captulo de nuestro estudio.
En el Cuarto libro, las imgenes 4lspiradas por el viaje de San BrendaD
se mezclan Q imgenes de otro tipo. Prcticamente, todo el viaje de Pantagruel se desarrolla en el mundo de los infiernos, el 'mundo periclitad
de los fantoches cmicos. La isla de los quisquillosos, la isla de las Morci
llas salvajes, la guerra carnavalesca con estos ltimos, la no menos carnavalesca figura de Quaresmeprenant (colmo de la anatoma fantasista), b
isla de los Papimanos y los Papefiguxes, la isla de Gaster y los sacrificios
de los Gastrlatas, los cuentos y episodios intercalados, sobre todo, la
historia de los quisquillosos apaleados en casa del seor de Bascb, y el
relato de las malas pasadas de Fran~ois Villon, son otras tantas imgenes,
tratadas en estilo carnavalesco, del viejo mundo, del antiguo poder y de la
antigua verdad, espantapjaros cmicos, farsa del infierno carnavale~
figuras de las diabladas. El movimiento hacia lo bajo, en las formas y ex:

tZ

361

iones ms variadas, penetra todas las imgenes del Cuarto libro. Imporpressealar la enorme cantidad de alusiones polticas de actualidad que el
ti

librOLasconuene.
maravillas legendarias de! mar de Irlanda se transforman, al final de
1

pginas, en un alegre infierno carnavalesco.

,s El proyecto inicial de Rabe!ais, esbozado en el ltimo captulo de

Pantag ruel , fue, pues, realizado con constancia, a pesar de todos los cambios aparentes.
El valor de la concepcin del mundo, del movimiento hacia abajo y de
la imagen del infierno que la corona, se esclarece al ser visto sobre el teln
de fondo del reacondicionamiento total sufrido por el cuadro medieval
dd mundo bajo el Renacimiento. En el captulo precedente hemos definido
d carcter jerrquico del cosmos fsico medieval, (disposicin jerrquica de
los cuatro elementos naturales y de su movimiento). El orden mundial
metafsico Y moral estaba, asimismo, sometido a una gradacin jerrquica.
Dionisio Areopagita ejerci una influencia preponderante sobre todo
d pensamiento de la Edad Media y aun sobre el pensamiento figurado.
Sus obras I establecen de manera consecuente las ideas jerrquicas. Su doctrina es una mezcla de neo-platonismo y de cristianismo. Tom del primero
la idea del cosmos establecido en grados, dividido en mundos superiores
e inferiores; Y de! segundo, la idea de la redencin, intermediaria entre los
mundos superiores e inferiores. Dionisio traza una pintura sistemtica de
la escala jerrquica que conduce del cielo a la tierra. Entre el hombre y
Dios se encuentra el mundo de las inteligencias puras Y de las fuerzas
celestes. Estas se dividen en tres circulas que, a su vez, se subdividen en
tres ms. La jerarqua eclesistica es el reflejo estricto de la jerarqua celeste. La doctrina de Dionisio ejerci una influencia considerable sobre Orgena, Alberto el Grande y Toms de Aquino.
En el cuadro del mundo medieval, 10 alto y 10 bajo, 10 inferior y 10 superior tienen una significacin absoluta tanto desde la perspectiva del espacio como desde la de su valor. Por eso, las imgenes del movimiento
hacia 10 alto, la va de la ascensin, o la contraria de la cada, han desempeado un rol excepcional en el sistema conceptual. Y tambin en el de
las imgenes de la literatura y el arte penetradas de esta concepcin. Todo
movimiento importante era comprendido y representado nicamente como
un movimiento hacia 10 bajo o 10 alto, como un movimiento vertical. En
el pensamiento y la obra artstica de la Edad Media, todas las imgenes
1.

Sus obras soo: Nombr~s divinos, Jerarqua cd~st~, J~rarqua ~cl~sistica.

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

363

362

;, G1l ItU ra pop

y metforas relativas al movimiento tenan una tendencia vertical Ilelt.

s610 el ndice jerrquico diferencia sensiblemente un ser del otro y

; la diversidad de valores. El pensamiento oficial de la Edad Media es
jndifer
a las otras distinciones no jerrquicas.
Enente
el mundo dantesco casi no encontramos imgenes, por' poco importJIItes que sean, de 10 lejano y de lo pr6ximo, en su sentido propiamente es- (
.al y temporal; no se conoce sino la lejana y la proximidad jerrquicas.
bcaractersticO advertir que, en relaci6n con el personaje de Beatriz, (tanto (
en la Divina Comedia colDO en la Vida nueva), no hay sino un alejamiento
una aproximaci6n que tiene una coloraci6n jerrquica; la cada aleja a (
~atriz; el imp.ul~o. del alma ~cerca a ella; ~asta un insta.nte para ve~cer (
d alejamiento lOhmto de la bienamada, un lOstante tamb!~n para alelarla
infinitamente. El espacio y el tiempo parecen totalmente proscritos de
esta historia de amor, no figuran sino en su forma jerrquica y simb6licaJ
Qu diferencia con el lirismo amoroso popular, en el que el verdadero ale-(
jll!Il
del bienamado, los largos y difciles viajes para llegar su lado,
iento
d tiempo concreto de la espera, los dolores y fidelidades tienen un rol
tan capital.! En el mundo dantesco, el tiempo. es despreciado. En este(
!Dundo jerrquico, encontramos en el transcurso de cualquier momento e
grado extremo de inferioridad Y el grado superior de perfecci6n; el tiempo(
hist6rico efectivo no puede cambiar nada.
No obstante, en las obras de Dante el cuadro del mundo medieval'
est ya en estado de crisis y de ruptura. A pesar de su voluntad ideo16gica
la individualidad Y la diversidad se encuentran ubicadas en un plano
jerrquico nico, al mismo grado de altura. Personajes como Farinata, Ugolino, Paolo y Francesa, etc., no son importantes y diversos por el ndice'
jerrquico de su condici6n en los grados de la ascensi6n de las almas
El mundo de Dante es extremadamente complejo. Su excepcional vigor
artstico se manifiesta en la enorme tensi6n de las direcciones opuestas~
que colman todas las imgenes de su universo. Al poderoso impulso vertical se opone la tendencia de igual poder que lanza las imgenes sobre e
horizonte del espacio real y del tiempo hist6rico, el deseo de pensar y de
realizar su destino fuera de las reglas y apreciaciones jerrquicas de la Edacl
Media. De all la increble tensi6n de equilibrio en que el titnico pode
artstico del autor pudo abismar su mundo.
En la poca de Rabelais, el mundo jerrquico de la Edad Media
desplomaba. El modelo del mundo unilateralmente vertical, extra-tem
raI, con su alto y su bajo absolutos, su sistema unilateral de movimient
ascendente y descendente, se hallaba en plena desintegraci6n. Un nuevo1..

mente afirmada y una sorprendente perseverancia. Desempeaban un ~

considerable; todo el sistema de las apreciaciones se traduca, de hecho
metforas del movimiento; lo mejor era superior, lo malo, inferior.' ij.
ausencia casi total en todas estas imgenes motrices del movimiento
zontal, haca adelante o hacia atrs, es particularmente sorprendente. Pi
movimiento horizontal no tena ninguna importancia, DO cambiaba en ll8dI
la situaci6n de valor del objeto, su destino verddero, que era entendido
como un pisotear sobre el lugar, un movimiento insensato en un crculo
sin salida.
Es interesante edvertir que incluso las descripciones medievales de los
viajes y peregrinaciones no suponan un movimiento hacia delante, a lo
lejos, en la horizontal del mundo; la imagen de la ruta era deformada,
reemplazada por la vertical medieval, por la apreciaci6n jerrquica del espa.
cio terrestre. El modelo del mundo concreto y visual que serva de base
al pensamiento figurativo medieval era esencialmente vertical.
El movimiento jerrquico vertical determinaba a su vez la actitud
con respecto al tiempo, concebido y representado como una horizontal.
Es por eso que la jerarqua era figurada como extratemporal. El tiempo
no tema ninguna importancia esencial para el impulso jerrquico. Adems;
la idea de progreso en el tiempo, de movimiento hacia adelante dentro
del tiempo, tampoco exisa. Era posible regenerarse instantneamente n
las esferas superiores, y la garrafa de Mahoma no tena tiempo para voJ.
carse. El escatologismo de la concepci6n medieval del mundo despreciaba
tambi~n el tiempo.
Bajo este aspecto, la imagen del mundo dada por Dante es extremadamente sintomtica. En el cuadro dantesco del mundo, el movimiento ti~
un gran rol, pero todas las imgenes y metforas del movimiento, (sobre el
plano del espacio y del valor), estn impregnadas de la tendencia puramente
vertical de la ascensi6n y la cada. Dante no conoda sino lo alto. y
10 bajo., e ignoraba el adelante y el atrs. No obstante, el sistema
de imgenes y metforas relativas al movimiento vertical es tratado COD
una profundidad y una riqueza sorprendentes.
Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde 10 bajo ms infe;.;
rior, (1a garganta de Satn), hasta las ltimas cimas de la morada de DiOl
y las almas benditas. El nico movimiento esencial, que cambia la situici6n y el destino del alma, es el movimiento hacia lo alto o lo bajo CI\
esta vertical. La diversidad esencial no existe para Dante sino en ella, es
decir, lo que se encuentra ms alto o ms bajo; las diferencias entre lo
que se encuentra sobre el mismo plano, o el mismo nivel, no son impo~
tes. Se trata de un rasgo caracterstico de la concepci6n medieval del m~

boif.

a.

s~

1. El clebre personaje provenzal de la princesa lejana.. es un lu'brido entre el

l1ejamiento jerrquico del pensamiento oficial de la Edad Media y el distanciamient6
I el espacio real de la poesa lrica popular.

3M

~':<:I. cultUra pop

ular en la Edad Media y en el Renacimiento

365

~odelo c~menzaba a for~ar~e, en q?e el rol dominante pasaba a h: k ' d ue rige y gobierna todo, mi ~a abandone esta morada hulneas
al mOVlIDlento haCia adelante en el espacio real - ;. lOJunta ,q er haber muerto del todo, SIDO que paso de un lugar a
l honzontales,
h'
6'
.
fil os6 f'ICO, e1 conOCimiento
"
y tlI
. -"nA
.
. 'ble en este
e tiempo 1St nco. El pensamiento
cientT'
__, 00 creque a travs de ti permanecere, en mI. Imagen
VISI
.
otrO, pues.t~ do viendo y conversando entre gentes de honor y amigos
la prctica humana y e! arte, as como la literatura, trabajaran para 1 ~.
este nuevo mod elo.
.
crearmUO do , VIVlen ,

de la lucha a favor de un nuevo cuadro del mundo :i: "~tnlos ... ~ . dio est escrito en e! estilo ret6rico y elevado de la poca. Son
1 dEn e! curso
.6n d
" utiliza
. constantern"
y \le
EstebeplSOI'brescas de un humarusta
.
que parece per fectamente f'le1 an t e
al estruccI
e I
a 'Jerarqua me d'leva,l Rabe!als
d"
,
'
.
ente
1
e proce Im"nto f v..11.1'
~onco
tra d"IClona 1 d
e I
a Jerarqua
Invertida
del r-:' las pala, ras tlica
palabras subordinadas 11 to das l
asI
regb
as a
ver !es of"ICla1es,
lJ JglesI~ ca nve~ciones de la poca. El tono, el estilo un poco arcaico, los
mundo al revs, de la negaci6n positiva, En l se permutan lo alt~ lo
bajo, mezcla a propsito los planos jerrqUl'cos, con e! fin de liberar y ~ , lo~as as c~xpresiones rigurosamente correctos y pos no contienen la
trJIUllalS y' a la plaza pblica que rige lo esencial de! lxico de la
pejar la realidad concreta de! objeto, buscando mostrar su verdadera f' es.
.
1
IS()..
enorE USI arta
n que parece salida'
.
1 es una muestra
corporal, su verdadera existencia real, ms all de t~.L
ID
de otro
unlverso verb a,
1noma 1matena y"
.Jer rqUJcas.
.
VUll$
obral' sta 'ec oficial
,
as reg as y apreCIaCIOnes
de la poca.
movimiento hacia 10 bajo absoluto.J dd S:nguaJbargo su contenido est lejos de corresponder a las concepdaRabelais
1 . ,opone e! poderoso
1
1
em iosas , oficiales, A pesar de la deVOCI'6n extrema d
.
to s as Imagenes popu ares, e e1emento del tiempo en estas ltimas uc:
. 10 eli
e Ios' guos
la imagen ambivalente de los infiernos, a la tendencia jerrquica abstra~ I canes r. ~an y terminan casi todos los pargrafos, los pensamientos que
hacia 10 alto. Busca la tierra real y el tiempo hist6rico real no ya en lo: que co~a: sobre la inmortalidad terrestre relativa se sitan en una dimenalto sino en 10 bajo. Segn el orculo de la Divina Botella, la verdaden; ~r: t' ta a la doctrina religiosa de la inmortalidad del alma.
riqueza est .oculta en lo bajo, dentro d: la tierra, y el ms sabio de I 5160Ra~efas no parece negar la inmortalidad del alma. fuera del CUer~,
todos
t como algo perfectamente natural. Lo que le IDteresa es otra 101 es el tiempo, puesto que l descubru todos los tesoros y secretos t la
acep
a relativa, (<<especie de .
.dad
1iga d a al
ocu tos.. " .
' .
,. f" mortalidad
a 1a
estre accesible a la expenenCla VIVIente. Se trata de la mmortaEl pnnclplO matenal y corporal, la tIerra y el tiempo real, se convierten ,'.da
en el centro relativo de! nuevo cuadro del mundo. El criterio fundamental
' ~dad t~rr 1 s:milla de! hombre, de las acciones y de la cultura humanas.
de
las apreciacione!\ es, no ya el desarrollo .del
individual sobre fl La
de esta inmortalidad relativa y su definici6n son tales,
'
) . ortalidad del alma fuera del cuerpo se encuentra totalmente desla vertical extra-temporal hasta las esferas supenores, s100 e! movimient
de toda la humanidad que avanza sobre la horizontal de! tiempo histrico.
que . a~abelais no organiza en absoluto una perpetuacin esttica de la
p~aalma que ha deJ'ado el cuerpo caduco en 'el ms E
all, donde no podr
Una vez cumplida su obra, el alma individual envejece y muere al mismO
.
. d'lVI'd u al ,pero e1 cuerpo del pueblo y de la huma-.
Viejaadelante, ampliarse ni desarrollarse en l
l'
tI.empo
que el cuerpo ID
. en
a tierra.
qwere::
verse a s
mdad, fecundado por los muertos, se renueva perpetuamente y avanza
.
ver su veJ'ez y su caducidad reflorecer en la nueva Juventud de
. fl 'bl
b 1 'd 1 rf'
.
hi
JIllsmo,
. 'bl
ID eXI
so
re
a
vla
e
pe
eCClonamlento
st6rico.
hi'
nietos y biznietos. Su fisonoma terrestre VISI e, cuyos rasgos
R b emente
l di
'd'
sus JOS,
Q .
.
a e alS
leas una expresl6n te6rica casi directa en la cle.
servan en sus descendientes le es bastante cara. Ulere, graClas a
b
d Go a estas
' a Pantagruel (Libro II, cap. VIII). Examinemos
se con ona de estos ltimos permanecer
,
.
re carta e arganta
la
en el mundo de l
os"
VIVOS y VIVir
pers Sexcelentes amigos.,
... .;' tr
e1 f ragmento correspon di ente:
E
1 d
e su
.
. y prerrogativas con los que el soberano.. ~: en En
otras palabras, quiere perpetuar 10 terrestre s~b.re 1a tI~rra,
conser~ar
ntre. os ones, graClas

~m~rt~. ~),

tod~s

t?~opoderoso,
~or~al,
~ue.stra
legti~o
~O
cau~a

~a

cuer~,

r~~acin

f.ls~ca,

creador, DIOs.
ha a.dornado y dotado a la naturaleza hu:
lodos los valores terrestres de la vida: su belleza
su Juventud dilamana en. sus 1OIClOS, me p~ece s10gular y excelente aqulla por la eua.J _':,. tada, la alega de los amigos. Quiere continuar VIViendo y cons~rva~do
puedes,. SIendo
adquuir una especie de inmortalidad, y, en el
<-'1:5tos valores para las otras generaciones; quiere perpetuar no la sl.tuacl6n
de tu Vida transltona, perpetuar tu nombre y tu simiente. y ha de hacerse.
esttica del alma bendecida, sino tambin la alternancia de la VIda, las
por lnea
directa en
matrimonio...
perpetuas, a fin de que la vejez y la caducidad florezcan en
s10 Justa
d?y graCIas a Dios: mi guardador, por
. una' nueva juventud. Notemos esta formulaci6n
caracte: <tica de Rabelais; no dice que la juventud de los hiJOS vendr a reemplapermitIdo ver c6mo mI vejez florece en tu Juventud, pues cuando por su: "
~

cu~
~
~::-. ~ittnovaciones
habe~,:;'

ex~:emadamente

..

366

popular en 1a

Ed d Media y en el Renacimiento
a

367

,~tUra
.
del' enecimento humano est for:~ 'dea del carcter parucular.. r~~'jO 00 se contenta con repetir
zar la vejez del padre, pues esta expresi6n alejara al hijo del padre;.'"
juventud de la vejez, los opondra como dos fen6menos estticos y ceItac!ol.. ,:-:Jo, ~Icon una sorprendente precls~n: toS de ste ltimo, que pasa por
La imagen rabelesiana es bi-<:orporal; dice: mi canosa vejez volver{'
. " ven tud de su padre. ~~ c0:M~~~ su tiempo, son insuficientes par,a
florecer en tu juventud.
~ -,,~:Ju de los hombres mas mstr
la primaria es decir que son mas
Ofrece una traducci6n, en el lenguaje ret6rico, cercano al espritu ~;' ftel un~ en la primera c1as,e_ de la l:S:~va generacin, de la nueva poca.
'dos que los de ~ ~o de 1 h manidad se mueve incansablemente (
original, de la imagen grotesca y popular, de la vejez preada o de~':muerte dando a luz. La expresi6n rabelesiana seala la .unidad ininterruiit- fi~C1 greS O cultural. e histriCO de ~ u tud de cada generaci6n es ente~a.
pida, pero contradictoria, del proceso de la vida que no desaparece,.,J: :;;. El, ~roadelante, graCIaS a 10 cual, la ~v:n en un escal6n nuevo y supenor(
-- .' )tel S

e se sltua
. 1
la muerte, sino al contrario, triunfa sobre ella, pues la muerte es el rejuvo. ' j ' te nueva, superior, porqu d
. , modo la juventud de un anuna
necimiento de la vida.
'. ':.;~ desarroUo cultural. No es e nmgunaciones anteriores, es la juventud(
Sealemos otro giro del pasaje en cuestin: Garganta escribe: CUand ~~ ~ repite simple~ente l~ de las gener
mi alma deje esta morada humana, no creer haber muerto del todo, sino f.~;
boJIlbre histrICo, cr~clente. fl rece en una nueva juventud, rec~be ~al
que paso de un lugar a otro...
. /
La imagen de la veJez, ~e o. . to no del individuo biolgICO smq
Se podra creer que el yo no muere, justamente porque, con el ~~. . oracin hist6rica. Es el reJuven:c~e~ 'de la cultura.
que deja el cuerpo, se eleva a las moradas montaosas de un lugar a ~.~ hOJIlbre histrico y, por. c~nslgulendie, para que la idea de Rabelais se~
otro. En realidad, el destino del alma que deja el cuerpo no interesa i !.
Habr que esper.ar dos slg o~ ~ me .or forma por Herder en su doetri{
Garganta; el cambio de morada concierne a la tierra, al espacio terrestre"
toJIl3da, y no pre~samente balo a me~umana 'con la juventud de cad,
es la existencia terrestre, el destino de su hijo y, a travs de su persona; I . : del rejuvenecirnlento de. la ~ul~ur~ tificacin de la muerte inte~tad
la vida y el destino de todas las generaciones futuras lo que realmente ie ,. . u~a generacin. La experiencia le u.sdealista y de su optimismo ligera
interesa. La vertical de la elevaci6n del alma que ha dejado el cuerpo es -Ji';.;.~ Herder, en raz6n de su n~tur~feza'~n incondicional rabelesiana de ~
eliminada por completo; surge la horizontal corporal y terrestre que trllll$-' l{-, IlleDte forzado, cede ante la USo IcaCI
(
porta de una morada a otra, del viejo cuerpo al joven, de una generacin
vida que incluye la m~erte'd 1 rfeccionamieoto del hombre est totala otra, del presente al futuro.
;!
....' $ealeJIlos que la Idea .e pe . 1 Es el triunfo de la nueva hod,
Rabelais no hace alusi6n a la renovaci6n, al rejuvenecimiento biol6giqli; lI1en te separada d.e la asce~sl6n tertlca . el espacio y el tiempo reales. E(
del hombre en las generaciones siguientes. Para l, el aspecto biolgico es ~~ zan tal del movirOlento haCia ade an~ .ene no por una elevaci6n del
inseparable de los aspectos social, hist6rico y cultural. La vejez del padre ' perfeccionamiento del hombre. s~ o ?en superiores, sino en el procesO
florece en la juventud del hijo no al mismo nivel, sino en un grado f'o'. individual hacia las esferas Jer rq~~sd
. (
diferente, nuevo y superior, de la evolucin hist6rica y cultural de la humahistrico de desarr?llo de la ~umanl a ~st exenta de todo matiz trgi
nidad. Al regenerarse, la vida no se repite, se perfecciona. En la conti. ; ".
En Rabelais, la magen de a muert~o indi~pensable en el proceso de
nuaci6n de su cart~, Garganta seala el gran tra~t?mo que se ha ~pe~a.do !,~ ,Y esp~toso. La muerte. es
~~~l~~ es la otra cara del nac~en~o.
en el curso. de. su Vida: ...pero, por la bondad divma, la luz y la digrudad.
(recimlent~ y de renovaCl6n e P u clara, aunque un poco raClonalizadat.
fueron restituidas a las letras, y en ellas veo tal progreso que, ahora, serlI l.~ ,. Rabelals expr~sa de manera m y _ cimiento, en el tercer cap{tul~
admitido con dificultad en la primera clase de los pequeos escolares, yo,
exterior, esta actltud ante la .mue:rtcna su mujer y tiene un hijo al ID!sIrf
que a mi edad viril era reputado, (no sin razn), como el ms sabio de dicho t,.:'Pantagruel, en el que Garganta pler ~: muy confundido: ... y la duCb.
siglo. .
. .
.
i,. tiempo, luego de lo ~a~ se ~~: Je saber si deba llorar por el duel..
AdvlItamos ante todo la conCIenCia perfectamente clara, tpica de .' que turbaba su eotendlIDlento e, d
hijo.
l
e
Rabelais, de la perturbaci6n hist6rica que se est operando, del cambio bru- ~. de su mujer, o rer por. la alegna U sba como una vaca o, cuando Par
tal de los tiempos, del advenimiento de una nueva edad. Expresa esta ~.;'
Garganta, alternatlvamen~e, ~:maba:
,
sensaci6n en otras partes del libro con ayuda del sistema de imgenes de. lf,.. tagruel le volva a la m~mo.na,.ex pedito mo qu lindo eres, y cuan
la fiesta popular: ao nuevo, primavera, martes de carnaval; en su epfs. f.:K
Oh, mi peq~eo, ID! co~notodad un hijo' tan bello, tan alegre, t~~
tola, le da una expresi6n te6rica clara y precisa.
.
le agradezco a Dios que me aya
Q

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l'' :

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.,P;;

di

370

Mijail B~

sado, 10 que ha sido denigrado, condenado, indigno de existir en el p .

sente, periclitado e intil, pero engloban tambin una pequea Parte
la vida nueva, del porvenir en el mundo; pues es ste el que, en ltnO
trmino, condena y liquida el pasado, lo antiguo.
Todas las imgenes anlogas son bicorporales, bifaciales, preadas. 1.4
negacin y la afirmaci6n, 10 alto y lo bajo, las injurias y las alabanzas'se
hallan fundidas y mezcladas en proporciones variables. Debemos toda~
exam,inar esta ambivalencia de las imgenes rabelesianas, pero, esta vez tn
el plano esencialmente formal.

Examinaremos ante todo las particularidades de la negacin en el sistema de imgenes de Rabelais (que conocemos ya en parte), y luego la
fusi6n del elogio y de la injuria en su vocabulario.
En las imgenes de la fiesta popular, la negaci6n no tiene jams lJll
carcter abstracto, 16gico. Tiene, 6.1 contrario, siempre un carcter figu.
rado, concreto, sensible. No es la nada lo que liallamos detrs de ella
sino una especie de objeto invertido, de objeto denigrado, una inversi~
carnavalesca. La negacin modifica la imagen del objetp denigrado, cambia
ante todo su situaci6n en el espacio (tanto la del objeto entero como la de
sus partes); lo transporta por entero a los infiernos, coloca lo bajo tn
el lugar de lo alto, o la parte trasera en el lugar de la delantera, deforma
las proporciones espaciales del objeto, exagerando uno slo de sus el!!mentos en detrimento de los otros, etc.
De este modo, la negacin y la aniquilaci6n del objeto son ante todo
su permutaci6n en el espacio, su modificaci6n. La nada del objeto es su
otra cara, su reverso. Y este reverso, o lado bajo, adquiere una coloracin
temporal, es entendido como el pasado, como lo MtiguO, como lo DOpresente. El objeto aniquilado parece permanecer en el mundo, pero con
una nueva forma de existencia en el espacio y en el tiempo; se convierte,
en alguna medida, en el revs del nuevo bjeto que llega a ocupar su lugar.
El carnaval celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento
de uno nuevo, del ao nuevo, de la nueva primavera, del nuevo reino. E
1. Trataremos los fen6menos de la imaginera artstica popular todava incomprendidos y desatendidos, los fen6menos espontneos y dialcticos. Hasta la fecha,.D9
se hahan estudiado nunca sino los que expresan las relaciones de l6gica formal, o
que, siendo causales, entran en el cuadro de estas relaciones; son fen6menos sinlidos, por as! decirlo, sobre una superficie plana, unidimensional y uDitonal, ~
disean la esttica del objeto y permanecen ajenos al devenir y a la ambival~
Cuando sta es, justamente, la dialctica en la forma figurada que encontramosco
los fen6menos de la cultura c6mica popular.

.... eu lwr2 popular en Ja Edad Media y en el Renacimiento

371

.' lllundo aniquilado es dado junto con el nuevo, es representado con

;J~lllO la parte agonizante del mundo bicorporal nico. Esta es la razn
.' la cual las imgenes del carnaval ofrecen tantas cosas invertidas: rostros
~r evs, proporciones violadas a propsito. Esto se manifiesta ante todo
. los vestidos: hombres disfrazados de mujeres y viceversa, trajes puestos
~ revs, vestidos de la parte superior puestos en el lugar de los de la
pAIte inferior, etc. Una descripci6n de un caballero dd siglo XVI dice: En
iodos sus vestidos han colocado lo de delante, atrs.
La misma lgica de la inversi6n, las mismas permutaciones de lo infe'or y de lo superior, se manifiestan en los gestds y movimientos: movi
~ento de adelante atrs, caballos montados con la cara hacia la cola, calIIJ13f de cabeza, exhibicin del trasero. 1
De hecho, esta 16gica determina la elecci6n y el destino de los objetos
utilizados durante el carnaval; son, por as decirlo, utilizados al revs, en
sentido opuesto a su empleo habitual; los utensilios domsticos se vuelven
artD as ; los de cocina y la vajilla, instrumentos de msica. Muy a menudo
figuran cosas manifiestamente intiles y fuera de uso: cubo agujereado,
tonel con el fondo hueco, etc. Hemos visto ya el rol desempeado por el
batiburrillo en el infierno carnavalesco.
I
Helllos explicado tambin, con suficiente detenimiento, el rol de la
permutaci6n de lo Uto y de lo bajo en formas de lo c6mico popular, desde
la simple voltereta hasta situaciones c6micas ms complejas.
La negaci6n obtiene asimismo una expresi6n esencial y temporal en
las groseras; stas son, la mayora de las veces, topogrficas (lo bajo de
la tierra, o del cuerpo humano). Las groseras SOn la forma ms antigua
de la negaci6n figurada amhivalente.
En el sistema rabelesiano, la negaci6n, bajo su expresi6n espacial y
temporal, desempea un rol prodigioso en las formas de la inversi6n del
trasero, de lo bajo, de lo inverso, de lo delante-detrs, etc. Ya hemos
citado suficientes ejemplos en apoyo de esta tesis.
En efecto, la negaci6n cronot6pica, espacial y temporal, al fijar el polo
negativo, no lo separa del polo positivo. No es una negaci6n abstracta y
absoluta que separa enteramente el fen6meno en cuesti6n del resto del
mundo. La negaci6n cronot6pica no efecta esta divisi6n. Toma el fen6,iDeno en su devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo
;"positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es una negaci6n lgica),
.~ da, de hecho, una descripci6n de la metamorfosis del mundo, de su
~bio de rostro, del paso de 10 antiguo a lo nuevo, del pasado al porveEsta descripci6n del Roman de Fauvel aade: Allf unos ensean su culo al

risueo, tan guapo. Oh, oh, oh qu contento estoy! Bebamos! Filtra

toda melancola! Traed lo mejor, limpiad los vasos, poned el mantel, ~
a esos perros, soplad el fuego, encended la vela, cerrad esa puerta, c0rtld
el pan para la sopa, arrojad a esos pobres y dadles 10 que pidan, traedIne
mi ropa, yo me pondr el jub6n para celebrar mejor a los comensales.
Al decir esto, oy la letana y los mementos de los monjes qUe De.
vaban a enterrar a su mujer.,.
El nacimiento y la muerte se cruzan as. La muerte es la otra cara
del nacimiento. Garganta no sabe si debe llorar o rer. Finalmente, ~
la alegra de la renovacin lo que le embarga. Garganta acoge con un
alegre festn el triunfo de la vida; hay en esto ltimo, como en todo el
mundo rabelesiano, un elemento de porvenir utpico. Todo 10 que ~
extrao al regocijo del banquete debe ser alejado; tanto mendigos como
perros; el banquete debe ser universal. Los vestidos son cambiados (<<traed.
me mi ropa, yo me pondr el jub6n). Encontramos incluso una parodia
de la liturgia de la Cena, vino, pan, mantel adecuado, velas encendidas
puertas cerradas. Pero 10 que se celebra ante todo es el verdadero triunf
de la vida que nace y vence a la muerte.
La asociacin de la muerte y de la risa es sumamente caracterstica del
sistema rabelesiano de imgenes. El episodio del maestro J anotus de Brag.
mardo termina con este prrafo:
El sofista no haba dado fin a su oracin, cuando Porncrates y Euclem6n estallaron en tan feroces y desaforadas risas que creyeron entregar
el alma a Dios, ni ms ni menos como le ocurri6 a Craso, viendo a UD
asno que coma cardos, o como a Filem6n, al ver a otro asno comiendo
los higos que tema listos para la comida, pues ambos murieron a fuerza de
rer. Con ellos comenz6 a rer el maestro Janotus, a cual ms y mejor,
tanto que las lgrimas vinieron Q sus ojos por el mpetu de las sacudidas
y la agitacin de la substancia cerebral, de la que fueron exprimidas estas
humedades lacrmales, derivando sobre los nervios 6pticos. En 10 cual ellos
parecan un Dem6crito heraclitizado o un Herclito democritizando. 1
Morir de risa es una de las variantes de la muerte festiva. Rabelais
vuelve a menudo a las imgenes de la muerte a1egre. En el captulo X de
Garganta, enumera las formas de morir de felicidad o alegra. Estas muer
tes estn tomadas de fuentes antiguas. De Aulo Gelio proviene, por ejem:
plo,la de Diagor, cuyos tres hijos han ganado los Juegos Olmpicos: l'mu~
re de alegra en el instante en que sus hijos victoriosos le colocan sus coronas
sobre la cabeza, y mientras el pueblo 10 cubre de flores. De Plinio, Rabe1ais
tom6 la muerte del lacedemonio Quil6n, quien tambin muere de alegria
1.

~~~

ill

(EUVT~S,

P1iade, pgs. 59-60; Livre. de Pocbe, vol.

n,

pg. 165.

I ro popular en la Edad Media y en el Renacimiento

369

iJ..a eu tU
. la victoria de su hijo en los Juegos Olmpicos.\ Enumera un total de
:Ve casos. En el mismo capitulo ofrece --citando a Galeno-- una expli
c;jCi6n fisiolgica del fenmeno.
.
En el captulo XXI del Tercer Libro, pone en escena la alegre agoma
de Raminagrobis. Cuando Panurgo y sus compaeros llegan a su alojanien , encontra~on al bu~n viej~ en agoma con el rostro alegre, el gesto(
tO
despejado y la mirada lUJDlnosa.
J
En el Cuarto libro, y con motivo de la extraa muerte de Bringueno
rilles, tragador de molinos de viento, Rabelais ofrece una larga lista de
muertes ins6litas Y curiosas, incluyendo muertes en circunstancias y condi(
ciones festivas. La mayora de los ejemplos estn tomados de las compila
cion eruditas, antiguas y nuevas, harto difundidas en la poca. La fuente
es
principal
era la popular coleccin de Ravisius Textor,) cuyo primer cap-(
rulo, especialmente consagrado a los muertos, comprenda la subdivisin
siguiente: Muertes por alegria y risa.4 El inters dedicado a las diferen'
les muertes extraordinarias, es propio de todas las pocas, pero la predilec
cin por las muerte~ de alegra y risa es, sobre todo, tpica del Renaci-(

miento Y de Rabelals.
En Rabelais y en las fuentes populares a que l las acudi6, la muerte el
~na imagen ambivalente, 10 que explica que pueda ser alegre. La image
de la muerte, al fijar el cuerpo agonizante, individual, engloba al mismo(
tiempo una pequea parte de otro cuerpo naciente, joven, que inc~uso si
no es mostrado y designado de manera especial, est incluido implcitament
en la imagen de la muerte. All donde hay muc:rte, hay tambin naci
miento, alternancia, renovacin.
La imagen del nacimiento es asimismo ambivalente: fija el cuerpo\.
naciente que engloba una pequea parte del cuerpo agonizante. En el primel
caso, es el polo negativo, la muerte, 10 que es fijado, pero sin ser separado,
del polo positivo, el nacimiento; en el segundo, es el polo positivo, el
nacimiento, aunque sin ser separado del polo negativo, la muerte.
\.
La imagen de los infiernos es asimismo ambivalente; stos fijan el pa

qu~

1. Notemos
cuando los ancianos mueren de alegra, sus hijos son los triun.\.
bdores. Se trata, de hecho, d~ una victoria de la vida joven.
\.
2. (Euvres, Pliade, pg. 403; Livre de poche, vol. IIl, pg. 255.
3. La primera edicin apareci en 1503; dos ms salieron en 1532.
<4. En el libro de Valero Mximo, que gozaba de una inmensa popularidad e.Dr
:.la Edad Media, encontramos igualment~ un captulo especial (el captulo XII del"
IX libro): Las muertes extraordinarias,.. Rabe1ais sac de l cinco casos.
l...
La coleccin erudita de Batista Fu1l:osa (1.507), comprende gualmente un cap\lo sobre las muertes extraordinarias, de las qu~ lUbe1ais tom dos casos. Est
'co1ecciones atestiguan la extrema popularidad de este tema en la Edad Media y
:Renacimiento.

372

nir. Es e! mundo que atraviesa la fase de la muerte que

nuevo nacimiento.
Esta es una idea que no comprenden todo los que ven en las imgenes
de este gnero una stira puramente denigrante de ciertos fen6menos de
actualidad perfectamente determinados y rigurosamente delimitados. Seria
ms exacto, aunque no perfectamente preciso, decir que estas imgenes.
estn orientadas hacia toda la realidad contempornea, al presente en tanto
que tal; representan algo as como e! proceso de nacimiento del porveni
de! pasado o como la muerte del pasado preado de porvenir.
r
Al lado de la forma de negaci6n cronot6pica funciona aquella, parecida
de la construcci6n de la imagen positiva por medio de la negaci6n de cier:
tos fen6menos. Se trata de la misma 16gica de la inversi6n, pero ms
abstracta, sin permutaci6n cronot6pica neta. Esta forma estaba extrema.
damente difundida en e! realismo grotesco. Su variedad ms corriente era
el simple reemplazo de la negaci6n por la afirmaci6n. En cierta medida, es
as como Rabelais construy6 la abada de Thleme. Esta es la an[(tesis dcl
monasterio: lo que est prohibido en este ltimo es autorizado, e incluso
exigido, en Thleme.
Encontramos en la literatura de la Edad Media toda una serie de construcciones anlogas, por ejemplo las Rgles du Libertin bnit, reglamento
monacal pardico donde es autorizado y consagrado todo lo que est prohibido a los monjes. El Chant des vaguants d'Orden tambin est cons.
truido sobre la anulaci6n de las prohibiciones corrientes. En e! Renaci.
miento, la imagen de la abacla invertida, donde todo est subotdinado
al culto de Venus y del amor, es presentada por Jean Lemaire en Le
Temple de Venus, y Coquillart en Les Droit:r. nouveaulx. Estas dos obras
ejercieron cierta influencia sobre Rabelais.
Se percibe netamente la orientaci6n de este juego en la negaci6n dirigi.
da contra e! mundo oficial,. con todas sus prohibiciones y restricciones. Su
abolici6n con motivo de las recreaciones y de las fiestas se encuentra tamo
bin expresada. Es un juego carnavalesco de la negaci6n, que puede, llegado el caso, ponerse al servicio de las tendencias ut6picas, a las que di,
en verdad, una expresi6n algo formalista.
La obra ms interesante de esta vena es la clebre Historia de Ne",ine,
una de las pginas ms curiosas de la literatura recreativa latina de la edad
media.
La historia de este juego muy original de negacin es la siguiente; un
cierto Radolfo (probablemente francs) compuso esta Historia adoptand
la forma del serm6n. Nema es una criatura igual, por su naturaleza, condi
ci6n y fuerzas excepcionales, a la segunda persona de la Santsima Trt
nidad, es decir al Hijo de Dios. Se entera de la existencia de este gro.

eultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

373

O por numerosos textos bblicos, evanglicos o litrgicos, as como

f'kIIlCicer6n, Horacio y otros autores antiguos; supo comprender la palabra
~~o (en latn nadie, empleado en calidad de negaci6n), no como una ne.~ sino como un nombre propio. Por ejemplo, se dice n la Sagrada
~~a: Nemo Deum vidit (Nadie ve a Dios); Radolfo lee: Nema
a Dios. As, todo lo que en los textos citados por Radolfo es consi
:Cado como imposible, inaccesible o no autorizado para todos los otros
para Nemo, posible, accesible y permitido. De esta manera fue creada
~'ilIlagen grandiosa de Nemo, criatura casi igual a Dios, dotada de un
~er excepcional, inaccesible a los otros (l sabe lo que nadie sabe) y de
una libertad excepcional (est autorizado a hacer lo que se ha prohibido a

los otros).
La obra de Radolfo no ha llegado hasta nosotros, pero su personaje
Nemo impresion6 a muchos contemporneos, dando nacimiento a una secta
especial: la Secta neminiana. Un cierto Stphane, de la abada de SaintGeorges , se levant6 contra sta ltima; escribi6 una obra denunciando a
los nemianistas, exigiendo al Concilio de Pars que estos fueron condenados
y quemados. Conocemos este texto polmico, as como las numerosas
adaptaciones posteriores de la historia de Nema. Numerosos manuscritos de
los siglos XIV Y xv han llegado hasta nosotros, lo que atestigua la prodigiosa p'opularidad de Nemo. Cul era, pues, el encanto y la fuerza de este
personaje original?
Ignoramos del todo las intenciones de su creador. El no debi6 tomar
en serio a su Nemo, sin duda alguna se trataba de un juego, una recreacin de un sabio clrigo de la Edad Media. Pero Stphane, ser limitado y
obtuso, (un agelasta del gnero de Tappecoue), lo tom6 totalmente en serio
y emprendi6 una campaa contra la hereja nemionista. Sin embargo, su
punto de vista no es significativo. Todas las nuevas adaptaciones de la historia de Nemo que ahora conocemos tienen el carcter evidente y franco de
un juego festivo.
No hay ningn motivo para suponer que exista un lazo directo entre la
historia de Nemo, en sus variantes conocidas, y la fiesta de los tontos o,
de manera general, una fiesta cualquiera de tipo carnavalesco. En cambio
w vnculo con la atm6sfera de la fiesta, de la recreaci6n, de los dasBordos, no deja ninguna duda. Se trata de una recreaci6n tpica de un
monje de la Edad Media donde, como en la abrumadora mayora de las
parodias, para hablar como los aplogos de las fiestas de tontos, la tontera innata del hombre (en sentido amhivalente) tiene libre curso. Es el
aire que hay que admitir en e! tonel, a fin de impedir que explote.
Nema es el libro del juego carnavalesco con las negaciones y prohibiciode la concepci6n oficial del !Dundo. Su personaje est literalmente

374

cUltura popular en la Edad Media y en el RcnacimienlO

tramado en la liberacin de todas las restricciones y prohibiciones ~

pesan sobre el hombre, agobindolo, y que la religin oficial COnsagra. De
ah el atractivo excepcional que este juego tena para el hombre de la
Edad Media. Todos estos interminables, mezquinos y siniestros nadie lo
puede, nadie es capaz, nadie lo sabe, nadie lo debe, nadie lo
osa, se transformaban en alegres Nema puede, Nema es caPab
Nema sabe, Nema debe, Nema osa.

El juego de la negacin, personificado por Nema, no est desprovisto

de cierto elemento utpico, si bien esta utopa tiene un carcter fO
y anrquico. A pesar de toda la diferencu existente entre este tipol1llal
df
juego y su forma cronotpica estudiada poco antes (mundo al revs), se
puede advertir una importante identidad de funciones. El personaje de
Nemo no es, en efecto, ms que la encarnacin al revs del mundo de
las posibilidades humanas limitadas, del ejercicio de las funciones y prohibiciones oficiales. Esta es la razn por la cual las dos formas se entremezclan y fusionan.
E! .l'Utor de las diferentes versiones acumula libertades, licencias y ex.
cepci, '.les siempre novedosas para Nemo. Se dice, por ejemplo: Nadie
es profeta en su tierra, y de ah: Nemo es profeta en su tierru; e.
ie puede tener dos mujeres, se vuelve Nemo puede tener dos riifl.
jeres. Segn el reglamento de los benedictinos, nadie tiene derecho';.
hablar despus de la comida: tambin aqu la excepcin es Nemo: Psi
completoriu'", Nemo loquatur. As, sobre todo, desde los mandatos diyj.
nos superiores hasta las prohibiciones y restricciones ms insignificaniCs
de la vida monacal, se extienden la independencia, la libertad y el podCj
de Nema.
Encontramos a menudo en Rabelais este juego de la negacin. J:>s;
pus de la abada de Thleme, examinemos los pasatiempos del jov=
Garganta: <IAll, los proverbios son realizados invirtiendo su sentido. E
juego de la negacin en la descripci6n de los rganos interiores y
riores de Quaresmeprenant y de su modo de vida, supone un roL i
menos considerable. Se encuentra tambin este aspecto en el discurso
Panurgo en alabanza de los prestamistas y deudores, en la descripcindt
la isla Ennassin, y en mucho otros episodios. Por otra parte, el juego
la negacin est diseminado en toda la obra. Es a veces difcil trazar
frontera entre la inversin espacial y temporal cronotpica y el juego
la negacin, es decir, lo contrario del sentido; una cosa pasa die,
mente a otra distinta, como, por ejemplo, en la descripcin de Quaresulei
prenant; la imagen espacial y temporal cambia su puesto, as comO
sentido y la apreciacin. Como el cuerpo, el sentido sabe c6mo pavoneaise;o

a;.

375

"1!Il tO en un caso como en el otro, la imagen se torna grotesca y ambi- (

te
ytIeo
' 6n, tanto como su expreSlOn
. , crono~ 6"
El .juego d e 1
a negao
pica, Sirven
Jiualroente para unir en una sola la imagen de 10 antiguo y de 10 nuevo,(
de lo agonizante y lo naciente. Los dos fenmenos sirven para expresar
el todo bicorporal del mundo y el juego con el tiempo, que aniquila y
dIuev a a la vez, cambia y reemplaza toda cosa y todo sentido.
l
Examinemos ahora la fusi6n del lenguaje y de la .injuria en el vocabu J
.Jio rabelesiano. Ya hemos tratado este problema en el captulo que
'dedicamos al vocabulario de la plaza pblica. Pudimos constatar que 1
injuria e~ ~l reve:so del e1og~o .. ~l ~ocabulario de la plaza pblica de
fiesta, inJuna elogIando y elogIa lDJunando. Es un Jano de doble rostro/
slJlS palabras estn dirigidas a un objeto bicorporal, a un mundo bicor
paral (pues son siempre universales), que muere y nace a la vez; al pasa(
do que engendra el porvenir. El elogio y la injuria pueden predominar:
';o est siempre listo para transformarse en la otra. El elogio contien
implcita a la injuria, est preado de injurias e, inversamente, la injuria;
preada de ,elogios.
(
No encontramos palabras neutras en Rabelais: no entendemos sino
ima mezcla de alabanzas y de injurias. Pero es el elogio y la injuria del
'tiempo ms amplio, y ms festivo. El punto de vista no es en absolut<{
~tro o indiferente; no es la posicin imparcial del tercero, no hay
fugar para ste en un mundo en plena evoluci6n. El, injuria y elogia todJ
i la vez. El elogio y la injuria. son diferenciados y disociados en la voi
:de los individuos, mientras que, en la del todo, estn ligados y constituyq
unidad ambivalente.
La alabanza y la injuria estn mezcladas no solamente en las palabra
~ autor, sino tambin, y muy a menudo, en las de sus personajes. E(
'o-injuria se relaciona tanto con todo como con cada fen6meno, por ~
lignificante que ste sea, pues ninguno de ellos es tomado aisladamente
~ todo. La fusin del elogio-injuria pertenece a la esencia misma de 1
bra rabelesiana.
(
Serta superficial y radicalmente err6neo explicar esta fusi6n aduciend
, en cada evento real y en cada personalidad real, los rasgos positivos'
negativos estn siempre mezclados; existen tantos motivos de alaba
o motivos de injuru. Esta explicacin es esttica y mecnica, consider
,fen6meno como algo aislado, inmvil y terminado, mientras que son lo
. pios morales, abstractos, los que presiden el aislamiento de alguno
's positivos o negativos.

376

Mijail Baitia

L> cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

3n

En Rabelais, la alabanza-injuria se relaciona a todo lo que tiene U!ll

una alabanza~logio. Esta es la razn por la cual toda la invocaci6n de
existencia verdadera y a cada una de sus partes, pues toda criatura muer
panurgo al hermano Juan es de carcter laudatorio y elogioso.
Cuando Panurgo ha terminado de exponer su asunto, el hermano Juan
y nace al mismo tiempo, el pasado y el porvenir, lo periclitado y lo nUevoe
la vieja y la nueva verdad, se fusionan en ella. Y en cualquier pequ~
le responde a s~ vez. ~mo .l est. descontento ~e Panu:g, su tono ~o
parte del presente que tomemos, encontraremos la misma fusin, profune! mismo. Elige la rmsma lDvocaCl6n, el sustantIvo coJ6n, y lo repIte
~dlto cincuenta veces, pero todos estos eptetos designan el estado malo
damente dinmica; todo lo que existe --el todo como cada una de SUs
partes-- es una etapa en devenir, y por tanto es risible, como toda COsa
; lamentable del rgano. He aqu un fragmento de la letana del heren devenir, pero debe ser objeto de burlas alegres.
PIanO' Juan:
Responde, cojn marchito, cojn mohoso, coj6n herrumbroso, coj6n
Analizaremos dos episodios en los cuales la fusi6n de la alabanza.
rastrojeado,
coj6n baado en agua fra, cojn colgante, coj6n transido, coinjuria se revela con una simplicidad y un concretismo particulares; lue.
j6
abatido,
cojn bajo, coj6n flojo ... (Libro III, cap. XXVIII).
go, abordaremos muchos otros fen6menos anlogos as como algunas de
La invocacin al hermano Juan es injuriosa. El principio exterior de
sus fuentes comunes.
elecci6n de los eptetos es el mismo que el de Panurgo: aplicados al rEn el Tercer Libro se encuentra el episodio siguiente: Panurgo, agogano en cuestin, stos resultan accidentales, excepruando tal vez algunos
biado al no poder encontrar una soluci6n al problema de su matrimonio
que caracterizan los sntomas aparentes de enfermedades venreas.
enredado en las respuestas desfavorables obtenidas por va adivinatoria'
Notamos aqu algunos rasgos comunes con el clebre episodio de los
ruega al hermano Juan que le d un consejo y uJ;la soluci6n; envuelve ~
Jinpiaculos.
Estos son evidentes. Los trescientos tres eptetos dirigidos al
ruego en forma de una letana elogiosa, dirigida al hermano Juan. Toma
.
rgano
estn
sometidos al rito del destronamiento y efectan un nuevo
como invocaci6n el trmino obsceno de coj6n y lo repite ciento cinnacimiento.
Su
significacin se renueva en una esfera inslita de la vida.
cuenta y tres veces, acompandolo cada vez de un epteto elogioso, ca.
Conocemos
ya
esto.
Pasemos ahora a examinar otros aspectos.
racterizando el perfecto estado del 6rgano del hermano Juan.
La
palabra
coj6n
era bastante usual en el lenguaje familiar de la
He aqu el comienzo:
plaza pblica en tanto que apelacin, injuria, como trmino afectuoso,
Escuchas pequeo coj6n, coj6n frailuno, coj6n famoso, coj6n sufrido,
(couillaud, couillette), en tanto que invocacin amistosa y tambin como
coj6n nacido, coj6n emplomado, coj6n alactado, coj6n filtrado, cojn cala.
simple ornamento del lenguaje. Se la encuentra muy a menudo en la
fateado, coj6n pintado, coj6n grotesco, coj6n arabesco, coj6n acerado, C().
~bra de Rabelais, quien nos da una multitud de derivados, a veces del
j6n vestido como liebre, coj6n anticuario, coj6n asegurado, coj6n rubio,
iodo inesperado: couillar, couillatre, couillaud, couillette, couillonnas,
coj6n quereUado ... (Libro III, cap. XXVI).
Couillon, couilloniforme, couillonnicque, couillonniquement y, en fin, el
Todos estos ciento cincuenta y tres eptetos son extremadamente v.
nombre propio del leador Couillatrix.
riados; estn agrupados, aunque sin rigor, sea en funci6n de los cam.
Estos derivados, sorprendentes e ins6litos, han animado y renovado el
pos de los que han sido tomados, por ejemplo, trminos relativos I
vocabulario, (Rabelais gUstaba de los derivados inslitos de trminos obs
las artes plsticas (pintado, arabesco), trminos literarios, etc., sea en
.mas). Es preciso advertir que, en la palabra coj6n, el elemento de
funci6n de la aliteraci6n, o con ayuda de una rima o una asonancia. S
fnvocacin familiar era mucho ms fuerte que en los otros trminos anlotrata, por lo tanto, de lazos puramente exteriores, sin ninguna relaci6n
~. Esta es la raz6n por la que Rabelais la escogi para construir su
con el objeto mismo designado por el trmino coj6n; en relaci6n.~ ~a pardica.
ste, los ciento cincuenta y tres eptetos son casuales y accidentales. Esta
Este trmino era esencialmente ambivalente: suscitaba de manera in
palabra, como todas las palabras obscenas, est aislada dentro de la leo:
ifisoluble la alabanza y la injuria, elevaba y humillaba a la vez. En esta
gua; no es empleada evidentemente en las artes plsticas, ni en la arqw;
~6n, era equivalente de loco o de tonto. As como el bufn
tectura, ni en los oficios; de ah que todo epteto colocado junto a~Ja
loco tonto), era el rey del mundo al revs, el cojn, reservado principalabra resulte ins6lito y forme una especie de disonancia. Pero los cientO
de la fuerza viril, era, por as decirlo, el centro del cuadro no oficial,
cincuenta y tres eptetos tienen un rasgo comn: poseen un carcter JlOI!'
'ginal, del mundo, el rey de lo bajo corporal, topogrfico. Esta es la
tivo, describen el cojn en perfecto estado y constituyen, de este mocJO,
Ibivalencia del trmino que Rabelais desarroll en su letana. De ce-

378

",ltu fO

I
la Edad Media y en el Renacimiento
popu ar en

379 (

mienzo a- fin, es imposible trazar una frontera, por poco precisa qu

~': ~.'. final y el proyecto de Panurgo proponiendo que cada m~e0or,
ClO d
entre el elogio y la injuria, imposible decir dnde acaba uno y co~ ~t
r ejecutado, engendre otro hombre::. Vemos, pue~, que
~~la otra. Bajo esta perspectiva, importa poco que uno escoja los ep' ~'._te5 ele s~n aparece en su significacin UDlversal ! ~srntc;a, y esta -.
nicamente positivos y el otro los nicamente negativos, en la med.i~ .- d COJligada
al tema del Juicio final y de los infiernos..
1(
te
que tanto stos como aqullos se relacionan con una palabra profu' ( jec:tJUJlen
modo la letana pardica que acabamos de exa~ar es 1a
mente ambivalente, de suerte que unos y otros no hacen sino acentuar ~," :r.J)e'6est~ondens~da de la particularidad esencial del vocabulan0alr~be eambivalencia.
.
~.ciPresl n 'ne siempre, en forma ms o menos so.rprendente, la a a~a (
La palabra cojn se repite trescientas tres veces en la letania . siJIlO .q~ :eu y est siempre dirigido al mundo blcorporal en estado e(
.d
b'
,yQ
, la lOjUIla,
hecho de que e1 tono con que es pronunCia a cam le, de que la em
.1
.
.
1 (
cin suplicante y afectuosa ceda el lugar a una entonacin burlona y ~oa. .'. 'devenir.
rticularidades existan ya en potencia en el lengu~Je popu ar
pectiva, no hace sino acentuar la ambivalencia de esta palabra de la p~, Est~S pa blica hacia el cual se orienta el estilo de Rah,elals.
1
pblica, de doble rostro, como Jano. De este modo, la invocacin d
~: de la paza Pcia de' palabras y expresiones neutras car~c~enza a es~e en-(
giosa de Panurgo y la injurios~ del her~ano Juan, tienen igualmenle ~
; :a~: el lenguaje hablado, ste V!l siempre dirlgldo a alguten, s~1
doble rostro, cada una en parucular, mientras que las dos juntas recons- . J ~a hacia un interlocutor, le. habla, habla por l o sobre l. ~ara e
.~on~
segunda persona no existen, de manera general, el eplteto O
truyen un Jano de doble rostro, por as decirlo, de segundo orden
Esta palabra laudatoria ambivalente, cojn, crea la atmsfera espe. "IIt~ ocutor~eutras' stas son 'ya sea amables, elogiosas, lisonjeras, afectuo-(
cffica de la charla del hermano Juan con Panur'go, que caracteriza a su .. las armas despec~ivas humillantes o injuriosas. Pero con respecto a una(
ya s e a ,
.
ms
.
,
vez 1a atms fera del conJunto de la obra. Introduce el tono de franqQC: ': lIS, era ersona no existen tonos o formas ngurosamente neutra~: no
te que con relacin a las cosas: la cosa es, tamblen ella,
za familiar absoluta en el cual todas las cosas son llamadas por su nOlll- . teIC P
por oua par ,

b re, m?stra das t~nto. por d e1ante como por detras, tanto por -aIto comO
. elo iada, o bien injuriada.
, .
el !
por baJO, ~n el m~~nor como. e~ ~l ~xterior.
renCu~o ms oficial es el lenguaje.. ms ~e dis:mguen estos. t0';l0s, ~,
A qUin se dinge el e!oglo-mJuna de esta letana? A Panurgo? Al .~.
. 'urias puesto que el lenguaJe refleja la Jerarqua SOCIal m~taur
J
hermano Juan? Quizs al cojn? Tal vez, en fin, a los trescientos tres
e .m rqu~ oficial de las apreciaciones, (ante las cosa~ y ~s. nOClones{(
fenmenos que, en calidad de eptetos, estn junto a este trmino obscc.
...
afJerat ras estticas entre las cosas Y los fenmenos, msutU1das por (
'
d
d
d
.,
ron e
no y por 1O rntsmo se encuentran estrona os y renova os?
_ . . de! mundo oficial.
.
f
El principio, el elogio-injuria de esta letana se dirige al hermano Juan ..coo~peon anta menos oficial y ms familiar sea el l~gua!e. fS re(
y a Panurgo, pero en realidad no tiene una destinacin determinada ni
....' ero CUstanciaImente se urtirn estos tonos, ms ?~il sera la ronter
limitada. Se propaga en todas las direcciones, engloba en su corriente todas .. ~enteJ Sl~gio y la injuria' stos comienzan a coinedir en una sold ~
las esferas posibles de la cultura y de la realidad, en calidad de epteto .~tre ~ una sola cosa, ~n tanto que representantes de un mun o 1 '
de una palabra obscena. El trmino ambivalente de coj6n., forma fami. .~a ~ Las fronteras oficiales firmes entre las cosas, l,os fen6men~s
o,
liar de asociacin del elogio y la injuria, es universal. Y no en vano Ra;~Ll:D1r. ml'enzan a mezclarse y a desaparecer. Despierta la antlqUlSlIO
1
.
f
1"
,
. ....YB1Ures, ca
'
loban los votos
.
~':> b' al cia de todas las palabras y expresiones que eng
. . cJ.
belalS emp e en su presentacln la arma de la etama religtosa. De este
modo, esta forma, piadosa y urtilateralmente elogiosa, se encuentra re~.
Oe
~da y de la muerte, las simientes de la .tierra y el renaC1ID1ent
jada, englobada en la corriente del elogio-injuria, que refleja la contra-..
El a;to no oficial del mundo en va de deverur, y del cuerpo f0t~
diccin del mundo en proceso de devenir. De esta manera, toda esta invci-.
as el y esta vieja ambivalencia se reanuda en una forma cenClos~
cacin ambivalente pierde el carcter de simple familiaridad cotidiana y.
se ~ev a.
,
.
se transforma en un punto de vista universal, en verdadera letana al r~.. J. ~gr~sible observar ciertas supervivencias de esta amblvalenCla den ,
dirigida a lo bajo material y corporal encarnado en la imagen del cojn.
'. s. d las personas cultas de la poca moderna. En la correspon l end?(
.'
guaje e
, "
. sos emp ea os
e encuentran a veces trmlOos groseros e mJ~o
d eh
N o ser superf1uo senalar que entre las dos letanas, (las de Pan~.
y el hermano Juan), estn consignadas las palabras de este ltimo sobre el,
~1IDa, s tido afectuoso. Cuando determinado limite ha Sido supe~ o i..
nacimiento del Anticristo, la necesidad de vaciar sus cojones antes del, _ ~ ~a~~~nes entre ciertas personas, y cuando stas se han torna o pe .

lii

r-

t\

las'

r.

6..

cul lura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

380

fectamente ntimas y francas, vemos esbozarse una mutacin en el

pleo ordinario de las palabras, una destruccin de la jerarqua verbaI~
lenguaje se reorganiza en un tono nuevo, francamente familiar; las
bras afectuosas parecen convencionales y falsas, borrosas, unilaterales'
sobre todo incompletas; su coloraci6n jerrquica las vuelve inaproPia~
para la libre familiaridad que se ha instaurado, y por eso todas las Pilabras banales son desterradas y reemplazadas sea por palabras injuriosas
sea por palabras creadas a partir de su tipo y modelo. La alabanza y
injuria se mezclan en una unidad indisoluble.. El coj6n de doble rostro
de Juan y de Panurgo hace su aparici6n. All donde se crean las condiciones determinantes de una relaci6n totalmente no oficial, completa y' entera
relacionada con la vida, las palabras comienzan a orientarse hacia esta pl~
nitud ambivalente. Parece que la vieja plaza pblica retoma su vida en
las frases intercambiadas en la casa, la intimidad conduce los acentos de
la antigua familiaridad, aboliendo todas las fronteras entre los hombres.
Sera un error grosero trasponer este fenmeno al plano psicolgico.
Se trata, en efecto, de un fen6meno social y verbal muy complejo. Todos
los pueblos modernos tienen inmensas esferas de lenguaje no publicado
cuya existencia es negada por la lengua literaria y hablada, constituida ~:
gD las reglas y las opiniones de la lengua literaria y libresca. S610 frag.
mentos lamentables y borrosos de esas esferas no publicadas llegan a las
pginas de los libros, y, en la mayora de los casos, en calidad de dilogos pintorescos; son as situados en el plano verbal ms alejado del dominio del discurso directo o serio del autor.
Resulta, en efecto, imposible edificar sobre estas esferas verbales un
juicio serio, un pensamiento ideol6gico vlido o una imagen artstica de
valor; no porque suelan estar teidas de obscenidades, que pueden tamo
bin no existir, sino porque parecen algicas, parecen violar todas las
distancias habituales entre las cosas, fenmenos y valores; funden en un
todo lo que el pensamiento suele delimitar estrictamente, o incluso oponer
diametralmente. En estas esferas no publicadas, las fronteras entre los objetos y los fen6menos son trazadas de manera distinta a la que exige y
autoriza el cuadro del mundo predominante; estas fronteras parecen querer
asir el objeto pr6ximo, el estado siguiente de evoluc6n.
En la poca moderna, todas estas esferas al6gicas del lenguaje no pi!blicado s610 se manifiestan all donde desaparecen los fines serios del lenguaje, all donde los hombres, bajo condiciones extremas de familiaridad,
se dedican a un juego verbal desenfadado y sin objetivo, soltando las
riendas de su imaginacin verbal fuera de la rutina seria del pensamiento
y de la creaci6n metaf6rica. Estas no hacen ms que penetrar dbilmente
en la literatura libresca, y nicamente en las formas inferiores de lo cmi

;ait.

381

verbal desprovisto de objetivos.! Actualmente, todas esas esferas han

~do casi su significaci6n anterior, sus lazos con la cultura popular, y
re han transformado en su mayor parte en supervivencias ago.nzantes del
." do.
pasoPero en la poca de Rabelais, su rol era totalmente diferente. No eran
:S1 absoluto formas no publicadas. Al contrario, estaban esencialmente
ligadas a la publicidad de la plaza pblica. Su peso especfico en el lenguaje popular, que se convirti entonces, por primera vez, en el de la
literarura y de la ideologa, era considerable. Y su importancia en el proceso de ruptura de la concepci6n medieval del mundo y en la construcd6n de un nuevo cuadro realista fue profundamente productiva.
Tratemos ahora de un fen6meno particular, aunque no tenga un vnculo directO y visible con el elogio-injuria ambivalente.
El coq-a-Iane, despropsito, era una forma muy apreciada de lo
e6nco popular verbal. Se trata de un gnero de sinsentido cmico, de
lenguaje dejado en libertad, que no tiene en cuenta ninguna regla, ni
siquiera la de la lgica elemental.
Las formas del sinsentido verbal gozaban de extensa propagacin en
la Edad Media. Este elemento figuraba, bajo uno u otto aspecto, en nuDerosOs gneros, pero exista tambin uno especial llamado el frrago.
Se trataba de poesas formadas por un montaje sin sentido, de palabras
ligadas por asonancias o rimas, y que no posea ningn vnculo de sentido
o de unidad de tema. En el siglo XVI se encuentran a menudo estos sinSeotidos verbales en las soties.
El nombre mismo de coq-a-l'ne naci despus de que Clment Marot escribiera, en 1535, su primer coq.QI'ne rimado, con el ttulo de
Epitre du coq-a-l'ne, ddie a Lyon ]amet. 2 Este texto est desprovisto de
~oidad compositiva, de secuencia 16gica en la pintura de los hechos y el
desarrollo de las ideas. Trata de las diferentes novedades del da, de la
rorte y de Pars; el tema debe justificar el montaje incoherente y delibe
'rada de los acontecimientos e ideas, unidos solamente por el hecho de
l. Las esferas no publicadas del lenguaje juegan habitualmente un gran rol en

d periodo de adolescencia del escritor, preparando su originalidad creadora (siempre

liada a una cierta destrucci6n del cuadro del mundo predominante, con su revisi6n,
que sea). Veamos, por ejemplo, su rol en la adolescencia de Flaubert; en
iiinjunlO, su correspondencia y la de sus amigos (en todos los perodos) ofrece una docu
IJentaci6n rica y notablemente fcil, que permite estudiar los fen6menos aqu[ deflicios (formas familiares de lenguaje, obscenidades, injurias afectuosas, comicidad
zr..~ sin fin, etc.). Ver especialmente las cartas de De Poitevin a Flaubert y las de
a Feydau.
2. Es!a expresin, coq-M'ne, que designaba las palabras incoherentes Y sin 16, exisa sin duda ya antes.

Por parcial

382
MijoilB~

que constituyen las novedades del da., y, por lo tanto, no pueden tener
ningn lazo o consecuencia lgica particular.
El coq-a-lane juega un rol importante en la obra de RabeIais. Los
discursos de Baisecul, Humevesne y la conclusin de PantagrueI
forman la materia de los captulos XI, XII Y XIII de Pantagruei qoe
desarrollados como verdaderos despropsitos. As, por ejemplo, en SOq
ptulo XI de Garganta, donde las diversiones inf~tiles del hroe :
descritas bajo los rasgos de una serie de proverbios y refranes, (vueltos"aJ
revs en la mayor parte de los casos). El segunqo captulo de este mi.s1llo
libro, Las garambainas antidotales, es una variedad particular de de&propsitos lgicos, puros e integrales. 'Los elementos del desprop6sito
estn, por otra parte, diseminados de un lado a otro de la novela: ~
tidos verbales deliberados as como alogicismos aislados. Son importantes
en el captulo IX del Cuarto Libro, donde se describen los nombres origi.
nales, los lazos de parentesco y los matrimonios de los habitantes de la
isla Ennasien.
.

cl

Cul es el sentido artstico e ideolgico de todos estos desprop.

sitos?
Son, ante todo, juegos de palabras, expresiones corrientes, proverbios
refranes, asociaciones corrientes de palabras, tomadas fuera de la ru~
tradicional del lazo lgico. Una especie de recreacin de las palabras y
de las cosas dejadas en libertad, liberadas de la estrechez del sentido, de
la lgica, de la jerarqua verbal. Al gozar de una libertad total, las pala.
bras se ubican en una relacin y una proximidad inusuales. Si, en verdad,
no se obtiene, en la mayora de casos, nuevos lazos estables luego de
efectuar esta asociacin, es tambin cierto que la coexistencia, por efmera
que sea, de estas palabras, expresiones y cosas, fuera de las condiciones
corrientes, ti~e por efecto renovarlas, descubrirles la ambivalencia y la
multiplicidad de significaciones internas que les son inherentes, as como
las posibilidades que contienen y que no se exteriorizan en las condiciones habituales.
En cada caso concreto, el despropsito tiene sus propias funciones, su
carcter particular. Por ejemplo, Las garambainas antidotales, son construidas bajo forma de enigma. El autor describe ciertos acontecimientos
histricos, emplea un gran nmero de obscenidades y muchas imgenes
del banquete. La poesa es construida a propsito, de manera que el lector
busque en1 ella alusiones a los acontecimientos polticos recientes o de
actualidad. Esto contribuye a crear una percepcin carnavalesca original
de la vida poltica e histrica. Los acontecimientos son percibidos fuera
l.

Los ddensores del m~todo hist6rico-aleg6rco han intentado descifrarlas todas.

O>!,ura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

383

interpretacin tradicional y ocial comn, y revelan as! nuevas posi. (

. '~des de comprensin y de apreciacin.
~ El Coq-,}-/'ane del captulo XI del mismo libro tiene un carcter di
te. Las diversiones infantiles de Garganta son descrits con ayuda
~roverbios y expresiones corrientes variadas. Se suceden sin ninguna (
ieJsc6n lgica. Adems, estn puestas al revs. En cada oportunidad, (
-(;trgll1lta acta contra lo que dice el proverbio, es decir, invirtiendo su (
" rido; por ejemplo, se sienta entre dos sillas, se rallca con un vidrio,
el hierro cuando est fro, etc. De este modo, el personaje de (
Gugll1lta es tratado con el espritu del tonto del folklore, que hace todo (
" revs, en contra del buen sentido y de la verdad corriente. Esta es una (
variaci6n del mundo al revs.
FInalmente, en el episodio del proceso, los discursos de Baisecul, Hu-(
UJt:vesne y Pantagruel, tienen un carcter particular. Se trata del despro-(
p6sitO en estado puro,. q~e ~e. podra calificar de cl~ico. No hay ninguna (
j,arodia de la elocuencIa JUdiCial de la poca, (los discursos no son consuuidos como en los debates judiciales). Las imgenes que llenan los disj
cursos estn desprovistas de todo lazo aparente.
(
He aqu el comienzo del discurso de Baisecul:
~Seor: es cierto que una buena mujer de mi casa llevaba huevos al
neceado y los venda ... Pero, a propsito, ocurri que entre los dos tr6-\.
picos, seis grados hacia el cnit en lugar opuesto a los trogloditas, en UI\
ao en que los montes Ripheos sufran una gran esterilidad de mentiras
consecuencia de una rebelin de patraas ocurrida entre los Chalanes
los Corredores, a propsito de una sublevacin de suizos, que estaban,
reunidos en asamblea en nmero de tres, seis, nueve, para marchar a 1
Guianueva en el primer agujero del ao, cuando se da la sopa a los bueyes y la ll~ve del carbn a las muchachas, para que den avena a los perros.
Toda la noche no se hizo, la mano sobre el jarro, sino despach~
bulas a pie y bulas a caballo para retener a los barcos, porque los sastres queran hacer con pedazos de tela robados una cerbatana para cubrir
el mar Ocano que por aquel entonces estaba embarazado de una olla d
coles, segn opinan los despenseros del hambre, pero los fsicos dijeroz
que en su orina no descubran signo evidente alguno de paso de avutarda
por comer becada con mostaza, sino que los seores de la corte, por me~
dio de un bemol, ordenaron al glico que no siguiera rebaando gusano!..
de seda ... (Libro II, cap. XI).!
\
No hay ninguna relacin lgica entre todas las imgenes de este fragmento. El discurso de Baisecul permite hablar, con propiedad, del d~

;::pea

t
1.

CEuvres,

PI~iade,

pt{gs. 217-218; Lvre de Pocbe, vol. l, pgs. 169171.

384

propsito. Sin embargo, las imgenes ms incoherentes son tratadas

gn su carcter, en el espritu de todo el sistema rabelesiano de m:.~'
Des: tenemos aDte nosotros un cuadro tpicamente grotesco del mu;:. donde el cuerpo naciente, devorador y excretor se funda con los fenQJe:
nos csmicos y la naturaleza; los montes Ripheos, estriles de falsas
piedras, la mar, preada de una olla de coles y comiendo boceda con mos.
taza, los mdicos estudiando la orina del mar, (<<El complejo de Panta.
gruel). Vemos en seguida todo tipo de utensilios domsticos y de cocina
y su empleo carnavalesco, es decir, la inversin de sus funciones: sopa
distribuida a los bueyes, avena dada a los perros, hachas que sirven de
alimento.
En fin, todas estas imgenes grotescas corporales, csmicas y carna.
valescas estn mezcladas con los acontecimientos polticos e histricos (su.
blevacin de los suizos, despachos y correos enviados para detener Q los
barcos). Todas estas imgenes y el carcter mismo de su conjunto SOn
tpicas de las formas de la fiesta popular. Las encontramos en las sOlies
y en las farsas de la poca de Rabelais. Pero entOnces estaban subordina.
das a las pautas de un tema y un sentido, (a decir verdad, no siempre);
en el pasaje citado, el autor conduce un juego carnavalesco de absoluta
libertad con estas imgenes, sin dejarse detener por ningn lmite del sentido. Gracias a ello, las fronteras entre las cosas y los fenmenos se borran
completamente y la fisonoma grotesca del mundo aparece con un sor.
prendente relieve.
En una poca en que se asista a una ruptura radical del cuadro jerr.
quico del mundo, a la construccin de un nuevo cuadro, en un momento
en que eran remodeladas de nuevo todas las antiguas palabras, cosas y
conceptos, .el despropsito revesta una importancia capital en cuanto
forma capaz de liberarlas, provisionalmente, de los lazos del sentido, en
tanto que forma de libre recreacin. Es una especie de carnavalizaci6n
del lenguaje que libera de la seriedad hostil y unilateral de la concepcin
oficial, as como de las verdades corrientes y de los puntos de vista ordi
narios. Este carnaval verbal liberaba a la conciencia humana de las trabas
seculares de la concepcin medieval, preparando una nueva seriedad lcida.
Volvamos a la mezcla de alabanzainjuria en Rabelais y analicemos otro
ejemplo.
El Tercer Libro contiene el famoso episodio en el cual Pantagruel y
Panurgo celebran por turno al loco Triboulet. Ambos personajes citan
en esta ocasin doscientos ocho eptetos que caracterizan su grado de locura. Es tambin una especie de letana. Los eptetos estn relacionados con
las esferas ms diversas: astronoma, msica, medicina, Derecho y Estado,
caza con halcn, etc. Su aparicin es tan imprevista como en la otra leta

j ",I[lIra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

385

p!J pardica analizada ms arriba. Aqu tambin todo es ambivalente, pues

Jos eptetoS, al expresar el grado superior de una cualidad, celebran la
JoeUfa. pues, como sabemos, la locura es ella misma ambiva~ente. Aqul
la posee, el bufn o el tonto, es el rey del mundo al revs.
~ En la palabra loco, como en cojn, la alabanza y la injuria se
~an en una unidad indis~luble. Entender .este trmino d~ loco como
una injuria pura, o al contrano, como un elOgiO puro, (especie de santo),
equivale a. destruir el sentido de esta .letana. Por otr.a parte, Triboulet
ve calihcado de morosofo, es declI de tonto-sablo. Conocemos la
:unologa cmica dada por Rabelais de la palabra filosofa, que sera
la ltima locura. Todo esto es un juego sobre la ambivalencia de la palabra Y de la imagen del loco.
Rabelais califica de blasn el elogio de Triboulet. El blasn es un
fenmeno literario extremadamente caracterstico de la poca. Este trmipO tiene, adems de su empleo herldico especial, un doble significado:
designa, en efecto, la alabanza y la injuria a la vez. Esta acepcin, que
exista ya en francs antiguo, se mantena an en la poca de Rabelais
(aunque con cierta atenuacin de su valor negativo, es decir, de blme,
censura); poco ms tarde, su sentido se restringira slo al elogio.
Los blasODes se hallaban muy de moda en la literatura de la primera
mitad del siglo XVI. Se blasonaba absolutamente todo: tanto personas

cosas.
.
Qment Marot escribi dos pequeos poemas cmicos: Le beau Ttin
y Le laid Ttin, que deban crear un nuevo tipo de blasn, de prodigiosa
ItSOnancia. Los poetas de la poca empezaron a blasonar, a cual mejor,
las diferentes partes del cuerpo de la mujer, boca, orejas, lengua, dienteS, ojos, cjas, etc. Procedan literalmente a una verdadera diseccin del
CIletpO. El mismo tono de estos blasones, tono de elogio y de censura
burlonas y familiares, era tpico de la poca, puesto que estaba basado en
el elemento del lenguaje popular, del que la literatura de vanguardia, (especialmente los poetas de la escuela de Marot), tomaba ampliamente sus
fletores estilsticos. El blasn conservaba, en mayor o menor grado, la ambigedad de tono y de apreciacin, es decir, la plenitud contradictoria del
lODO; permita volver al elogio irnico y de doble sentido: alabar 10
que no se tena costumbre de celebrar. El blasn se situaba fuera del sis!,eIDa oficial de las apreciaciones rectilneas y distantes. Era una alabanzaelogio libre y de doble sentido. He aqu la definicin de este gnero dada
por Thomas Sbillet en su Art poetique francoys (1548): El blasn es

COIDO

1. Este es el carcter que reviste la celebraci6n de las deudas por Panurgo. En

la literatura italiana, la alabanza de doble sentido estl igualmente muy difundida. Ver
Bcrni, Lod~ d~l D~bilo (Alabanza d~ lar d~udar) y la alabanza de los juegos de cartas.

386

Mijail '

~Irura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

387

una alabanza perpetua o continuo vituperio de lo que uno se ha pro ','.

con una significacin ambivalente, aunque con cierta predominancia
.
(
blasonar... Pues tanto se blasona lo feo como lo bello y Jo al PUtato
1 b
I
,
m o cOlDo'
'. lo denIgrante.
.
_
. .
:.~;:: "La colecci6n m~s anti~a de este gnero se ,remonta al s.i~o XIII; e~ (
o ueno.....
de Rabelals apareCI una nueva antologla llamada Dlet des Pays,
Esta deflDlcl6n advI,e~te y senala ~on perfecta preClsl6n la ambival
del I;>las6n. El Ar: poetlque de Sbillet es el de la escuela de a'~
~a caractersticas muy breves, agrupadas, en la mayor parte de los
bajo un ndice nico: nacionalidades, provincias, ciudades.
Ma.rot; contemporaneo de Rabelais, nos permite, a su vez, compr
meJor..
en
,~" ocontramos, bajo la pluma de Ra.belais, un~ seI'ie de caractersticas
Hace falta precIsar que los blasones poticos en particular 1..L
: refleJ'an los blasones populares. DIce, por eJemplo: borracho como (
.
OS\lCla
.que
.
l ' In_
escue Ia de Marot, tomaban a veces el carctet de 'elogio
o de c
."
. gls' desde el SIglo
XlII, en efecto, en una antigua anto ogla,
'
.
ensura
lec
UII
n,.
b'd
1
.
b
bed
'I
tI neos y puros. Este detenoro retnco se acenta vivamente fin
. erra se caractenza por su. gusto por la be I a: E meJor e or est
siglo. Su vnculo con los blasones populares y el elogio de la a lazes de -ptlnglaterra.2 En el primer captulo de Pantagruel, Rabelais habla de (
P
a. J?6- '(11 cOJ'ones de Lorena. Los habitantes eran blasonados por las dimensioblica de doble faz, se debilita ms y ms mientras que se'
1a In
. de las formas antiguas (retorizantes)
'Int
e eloDio
n s ic'
f i. c2 a
extraordinarias de sus coJones.
.
- 1a adero s 1a v el OCI'd ad (
. fl uencla
del
<
!
Rab el'
alS sena
Lo s e1ementos d el blas6n estaban bastante difundidos Oo'en loomJCo. d
pes
.
1
"
d
d
' .
"de los vascos, el amor en AVJgnon, a cunosl a d
e osI
pansmos;
to do
s
ti .. "'0 no es otra cosa que los eptetos de los blasones populares. He aqu (
gneros
de la poca, (siglo
. gran
E
' xv y primera mitad del XVI)'. nuste nos
y so. . e u .
_
.
tles. ncontramos el elogIO d~ los tontos realizado con ayuda d
'uo muy antiguo: El ms tonto en Bretana.
1~rga lIsta de epltetos,
'
,o Advertimos
,
perfectamente anloga al elogio de Triboulete una ,',
que los blasones populares son pro fu ndamente amb'Jva- (

-t..'

e:u,JI

ejemplo, en el Mystere de saint Quentin. El Monologue des sots i ~r, kntes. Cada nacin, provincia o ciudad es la mejor del mundo por algo
alrededor de ~ centenar de epteto~. (cuaren~a y ocho versos estn lle~os
',bastante preciso; los ingleses s.on as los ms bor~achos, I,os ~orenenses, los
esta enumeraCIn. blasonante de epltetos). Fmalmente, en el Nouveau "'0." / s potentes sexualmente, AVlgnon posee la~ mUJe~es mas ligeras, lo~ bre'~tones son los ms tontos, etc., pero este sIgno tiene, en la mayona de (
nologue des sots, no se encuentran menos de ciento cincuenta.
Vemos, pues, que el elogio de Triboulet era bastante traclicional
<,lOs casos, un carcter de doble sentido, o ms exactamente es doble (tonlos contemporneos lo sentan como algo perfectamente natural (he' y ::'rerfa ebriedad, etc.). Finalmente, la alabanza y la injuria se funden en una r
ya sealado varias veces, la inmensa importancia de la figura del t:o' ~'idis~luble unidad. La tontera de los bretones nos recuerda el blasn de
buf6n y del motivo de la tontera en la poca).
no '1'rlboulet. Se suele calificar de ir6nicos a los blasones populares, y esto
~bordemos ahora lo~ blasones populares, en el sentido restringido del 'les exacto en el sen.cido 'original, griego: ~el trmino,. pero falso si uno (
tr~no. Hablan~o. prOplame?te, l~ ~a?ici6n popular englobaba con prefe.
atribuye un sent1~o nuevo, ms sU~JetIvo Y negatIvo. De hecho, los
re~Cla las apre,craclOnes eloglosas-mJunosas que se aplicaban a los otros .b1a~nes populares tIenen doble rostro.
.
paIses, a .las dJversas regiones, provincias, ciudades y villas; los eptetos ~. En la obra de Rabelais estn representados los dos tIpos ~e blasn de
muy preClSOS, ms o menos desarrollados, eran atribuidos a cada una de 'la poca. Pantagruel contiene el blas6n en verso en el esprItu de la es- l,
tuela de Marot, de los licenciados de la 1!nivers~da.d de Orlea~s. ~de- (
1. Thomas SbiUet: Art poiitique francoys, Pars, Comly, 1910.
ms los blasones populares (es decir, los epltetos etnIcos) estn dlsenuna2. Der Sa/)'T/ich<! Pylgram (1666), de Grimmelshausen, constiruye una interedos 'por todas partes; ya hemos citado algIlDos. El elogio del bufn Tri-

c;;:

sante muestra del elogio-injuria retorizado bajo forma de rratado cmico. Tiene OJIIID
subrulo: Lo clido y Jo fro, lo blanco y lo negro,.. En su prefacio, el autor decIan
l. lbti., t. V, pgs. 110-116.
.que no hay en el mundo, aparte de Dios, nada perfecto y que, aparte del diablo, llIdI
2.
Es interesante advertir que este antiguo blas6n es retomado por el Maxime
tan malo que no pueda ser elogiado bajo algn aspecto. La obra rrata veinte tema
(el hombre, el dinero, las danzas, las mujeres, las armas y la plvora, la guerra,lI ~njm.ytch de Lermontov; se le encuentra igualmente en Shakespeare (Yago, Otelo), (
._ 3. Al final del siglo pasado, se publicaron interesantes documentos sobre los
mascarada, la medicina, etc.). Cada uno de ellos comienza por ser elogiado para siif
blasones populares de diversas provincias de Francia. He aqu algunos esrudios:
enseguida denigrado, y, finalmente, el autor o&ece una especie de sntesis.
H. Gaidez y P. Sbj]]ot, Blason populaire de la France, Pars, 1884; Canel: Blason
3. Montaiglion, Recueil, t. 1, pgs. 11-16.
4. lbti., t. III, pgs. 15-18.
populaire de la Normandie, Parls, 1857; Banquier: Blason popalaire til! la Fra"cheComl, Pars, 1897.

388

Mija; Ba;..

",Itu ra popular en la Edad Media y en el Renacimiento

389

bou]et y las letanas pardiCils del hermano Juan y Panurgo, son la ley
sino una variedad de estos pregones~, aparte, evidentemente, de su
lacin ms profunda de la esencia del blasn, de su doble rostro de e.
:nsrrucci6n.
~ estrofas. ~ersificadas.
entera ambivalencia, de su plenitud contradictoria. En fin, los to~os b~
La
inscnpcI6n
se diVIde en dos partes; una para expulsar, otra para
sonantes penetran t~o ~ libro de Rabel~s, de comienzo al fin; est lleno
jnVita!. La primera tiene un carcter puramente injurioso, la segunda, uno
de alabanzas y de IDJurIas de doble sentIdo.
.
],udatorio.
La primera parte es rigurosamente trazada en el estilo de la
Cierta dosis de doble sentido es igualmente propia de las series de
lljuria.
La
estrofa
inicial, ~r ejemplo, exp~~a a lo~ bip6cri:as. Rabdais
calificativos puramente injuriosos, sin mezcla aparente de alabanza. He aqu
lit
quince
nombres,
hp6cntas, rastreros, VIeJOS fanseos, mtseros, etc.);
por ejemplo, la de! captulo XXV de Garganta: Al pedido de los Pasm:
('JSi
t6dos'
los
otros
trminos
de la serie tienen una gradaci6n injuriosa
res no solamente no dieron odos los toeros sino que, (yeso fue mucho
("bu
malignos,
malignidad,
falsedad, etc.~). En las estrofas de invitasos
peor), los ultrajaron mucho llamndolos pobres diablos, bocarranas melladn, (a partir de la quinta), el contrario, todas las palabras escogidas tiedos, libertinos, groseros, granujas, sarnosos, mamarrachos, bipcritas, gampdl un matiz elogioso, afectuoso, positivo (<<gentiles, alegres, agradables,
berros, robabolsas, gandules, tumbaollas, panzudos, vanos, parsitos, pata.
nes, tontos, ladrones, maricones, burros, payasos, sapos inflados, lechugu.. grsciosos, serenos, sutiles, etc.). De tal suerte que son opuestas una serie
injuriosa y otra elogiosa. En su conjunto, la inscripci6n es QtIlbivalente.
nos, mendigos, estafadores, bobos, boyeros, pastores de mierda, y otros
Sin
embargo, no hay ninguna ambivalencia interna; cada palabra es o bien
tantos eptetos difamatorios, agregando que ellos no merecan comer aqueo
un
elogio
exclusivo, o bien una injuria exclusiva. Estamos as ante una.
llas toas, sino que deban contentarse con pan y tortas.~
andJivalencia elgo ret6rica y exterior.
Quedamos sorprendidos por la extensin de esta serie de injurias, (vein.
Esta retorizaci6n del elogio-injuria aparece en Rabelais cada vez que
tiocho en total). No es un solo hombre quien las lanza sino toda la multise
aleja
de las formas de la fiesta popular y de la plaza pblica para
tud de panaderQs; no obstante, dichas injurias estn dispuestas en una
.
,proximarse
el lenguaje y al estilo oficiales. El episodio de la abada de
serie sucesiva, aunque en realidad sean pronunciadas a la vez por todos.
Tb!eme sigue esta pauta hasta cierto punto. Si hay aqu un elemento
Esta serie, en tanto que todo no ambivalente, est constituida de injurias
de inversin, un juego de la negacin y otros aspectos propios de la fiesta
puras. Sin embargo, en el interior de la serie, la mayora de las injurias
popular es porque en el fondo, Thleme, no es sino una utopa humanista
son ambivalentes, ya que estn ligadas a rasgos animales, a defectos COto
que refleja la influencia de fuentes librescas (esencialmente italianas).
porales, Q la tontera, a la ebriedad, la glotonera, las excreciones, rasgos
stos caractersticos del sistema de imgenes de la fiesta popular. Una
Observamos un fen6meno anlogo all donde Rabdais se expresa diinjuria como chienlictz, (mamarrachos), es tambin el nombre de un disrectamente como el propagandista del rey, casi oficial.
fraz del carnaval. De suerte que en esta serie de injurias banales se enEl Tercer Libro (cap. XLVIII), contiene un dilogo entre Garganta
cuentra la doble faz del mundo, la caracterstica especfica de los hOIlly Pantagruel sobre un tema de actualidad: la imposibilidad de consagrar
bres y las cosas que estn fuera del sistema oficial d~l lenguaje literario.
un matrimonio legal contrado contra la voluntad de los padres. EnconTrataremos ahora otro aspecto del lenguaje.injuria en Rabelais: la ctramos aqu un brillante ejemplo de retorizaci6n en series de injurias y
lebre inscripcin sobre la gran puerta de Thleme, en virtud de la cual
de elogios: De acuerdo a las leyes de que os hablo, no hay rufin, bellaco,
unos son expulsados de la abada mientras que otros son invitados a ella.
malandrn, malhechor, apestoso, desvergonzado, leproso, bandolero, ladrn
Por su carcter, esta inscripcin en verso puede ser ubicada en el gnero
ni malvado en sus comarcas que, violentamente, no rapte a alguna muchadel pregn~, es decir de los gritos que iniciaban los misterios y las farsas
cha que quiera escoger, por ms noble, bella, rica, honesta y pdica que
y con que se invocaba a los representantes de los diversos talleres o a
sea, de la casa de su padre, de entre los brazos de su madre y a pesar
los bobos~, (en la farsa). Es la apelaci6n lanzada sobre la plaza pblica
de todos sus parientes, si el rufin se ha asociado con algn fraile, que
en e! estilo oficial o pardico. 1 De hecho, la inscripcin de Thleme no
un da participar en la presa.
Las series de elogios o de injurias no tienen nada de ambivalente,
1. La clebre farsa de Pierre Gringoire, ;eu du P,ince des Sots, comieJlZl
estn disociadas y opuestas una a la om; en tanto que fen6menos cerra
con un grito (pregn) lanzado a los bobos de toda condicin. (a. Picor, Recueil,
t. n, pg. 168.)
dos y no unificados, sus destinatarios estn rigurosamente delimitados. Es
&te un lenguaje puramente ret6rico
que traza fronteras netas y estticas
,

390

MiiaiJ~

entre los fenmenos y los val!Jres. Del elemento de la plaza pblica

queda sino la extensi6n algo exagerada de la serie de injurias.
110
La fusi6n de la alabanza y de la injuria que acabamos de ~
reviste una enorme importancia te6rica para la historia literaria. Los .
pectos laudatorios e injuriosos son evidentemente propios de toda palah"de todo lenguaje viviente. No existen palabras neutras, indiferentes lt,
puede haber, en realidad, sino palabras artificialmente neutralizadas.' ;:
que caracteriza a los fen6menos ms antiguos del lenguaje es, aparente.
mente, la fusi6n del elogio y la injuria, el doble tono de la palabra. Ms
tarde, este doble tono se mantiene, pero adquiere un sentido nuevo en las
esferas no oficiales, familiares y cmicas, donde observamos este fenlIlt.
no. La palabra de doble tono permiti al pueblo que se rea y no tena
inters alguno en que se estableciera el rgimen existente y el cuadro dcl
mundo dominante (impuestos por la verdad oficial), apoderarse de un mun.
do en devenir, de la festiva relatividad de todas' estas verdades de clase
limitadas, del estado de no acabamiento constante del mundo, de la fusin
permanente de la mentira y de la verdad, del mal y del bien, de las tinie.
bIas y la claridad, de la ruindad y la gentileza, de la muerte y de la vida.
La palabra popular de doble tono no se desprende nunca, ni del todo
ni del devenir, y los aspectos negativo y positivo tampoco son nunca ex.
presados aparte, aisladamente, o de manera esttica; la palabra de doble
sentido no intenta detener la rueda que gira a fin de encontrar y delimi.
tar lo alto y 10 bajo, 10 anterior y lo posterior; al contrario, fija su pero
mutacin y su fusi6n continuas. En la palabra popular, el acento est
siempre puesto en el aspecto positivo, pero, 10 repetimos, sin que sea
separado de lo negativo.
En las concepciones oficiales de las clases dominantes, el doble tono
de-la palabra es, en conjunto, imposible, en la medida en que hay fron.
teras cerradas y estables, trazadas entre todos los fen6menos, qu~ estn, al
1. En su poema El Paria, GOl'the trata de maneta muy interesante el tema de la
bicorporalidad, bajo su aspecto filosfico. La fusi6n del elogio y de la injuria (por
relaci6n a la divinidad) sobre el plano del tono nico temtico (y no estillstico) se
expresa as:
Yo le susurrada tiernamente
y le gritara salvajemente
Lo que me ordena la clara tazn
Colmado todo mi pecho:
Que estos pensamientos, estos sentimientos
Sean enigmas eternamente.

~lt1Jr2

popular en la Edad Media y en el Renacimiento

391

eIDPO, separados del mundo en proceso de convertirse en algo

En las esferas oficiales del arte y de la ideolog[a, es el
pi nico del pensamiento y del estilo lo que ha dominado casi siempre.
En el Renacimiento, asistimos a una lucha cerrada entre la palabra
pular de doble tono y las tendencias estabilizadoras del estilo oficial de
~ nico. Para comprender mejor los fen6menos complejos y las varie
dldes de eslo de esta gran poca, el estudio de esta lucha (como el de
la lucha de l~s cnones grotesco y clsico) ofrece un inters y una impor. (
jlllcia excepCIonales.
Esta lucha, ciertamente, ha sido proseguida en pocas posteriores, aunque esta vez bajo formas nuevas, ms complicadas y a veces disimuladas.
Este telDa excede, por otra parte, el cuadro de nuestro estudio.
La vieja palabra de doble tono es el reflejo estilstico de la antigua
iIIlag en bicorporal. En el curso del proceso de descomposici6n de esta
iIIlagen , podemos observar, en la historia de la literatura y de las formas
cid espectculo, el curioso fen6meno de las imgenes dobles que encarnan
lo alto y lo bajo, lo posterior y lo anterior, la vida y la muerte existentes
de una manera casi distinta. El ejemplo clsico es la pareja Don QuijoteSancho; estas parejas son hoy corrientes en el circo, el teatro de saltimbanquis y otras formas c6micas.
. El dilogo de estos personajes constituye un fen6meno interesante en
la medida en que supone la palabra de doble tono, en estado de descomposici6n parcial. Es, de hecho, el dilogo de lo delantero y lo trasero; de
Jo alto con lo bajo, del nacimiento con la muerte. Los debates antiguos
lIledievales del invierno con la primavera, de la vejez con la juventud, del
ayuno con la abundancill, del tiempo antiguo con el tiempo nuevo, de los
padres con los hijos, son fen6menos anlogos. Estos debates constituyen
una parte orgnica del sistema de las formas de la fiesta popular, ligada~
a la alternancia y a la renovaci6n, (Goethe hace alusi6n a ello en su des,
aipci6n del carnaval de Roma).
Estos ejercicios, (agonas) eran conocidos en la literatura antigua. Poseemos, por ejemplo, un interesante fragmento de una pieza llamadl
el debate de los tres coros: el de los viejos, de los hombres y de lor
muchachos, donde cada uno de ellos demuestra las cualidades de su edad.!
Estas agon[as estaban particularmente difundidas en Esparta y en la baja
Italia, (actualmente en Sicilia son un elemento indispensable de la fiest..
popular). Tales son las agonas de Arist6fanes, que revisten natural
mente un carcter de complicaci6n literaria. Los debates de este gnero, tanto en latn, (por ejemplo, Conflictus veris et hiemis), como sobre todo eL
, .' 1Il0

.'!rradictorio.

1. Cf. Carmina populllria, ed. Bergk, fr. 18.

~~

lenguas vulgares, se haban extendido en la Edad Media por todos Jo.

pases.
Todos estos ejercicios y debat~s eran, en e! .fondo, dilogos de Iaa
fuerzas y fen6menos de pocas diferentes, los dilogos de! tiempo de
los dos polos del devenir, del comienzo y fin de la metamorfosis; d~
liaban y, ms o menos, racionalizaban o retorizaban el dilogo, que residla
en la base de la palabra de doble ton, (y de la imagen de doble tollO)
Estos debates de los tiempos y las edades, lo mismo que los dilogos ~
las parejas, de lo anterior y posterior, de lo alto y lo bajo, eran aparentemente una de las races f01kl6ricas de la obra y de su dilogo especico
No obstante, este tema tambin rebasa el marco de nuestro estudio. .
Nos falta sacar algunas conclusiones de este captulo.
El ltimo fen6meno que hemos examinado, la fusi6n del elogio-injuria, refleja en el plano estilstico la ambivalencia, la bicorporalidad y el
inacabamiento perpetuo, del mundo, cuya expresi6n hemos observado en
todas las particularidades, sin excepci6n, de las imgenes del sistema ti.
belesiano. Al morir, el viejo mundo da a luz uno nuevo. La agona se
funde con e! nacimiento en un todo indisoluble. Este proceso es descrito
en las imgenes de lo bajo corporal y material: todo desciende a 10
bajo, a la tierra y la tumba corporal, a fin de morir y renacer. As, el
movimiento hacia lo bajo penetra todo el sistema rabelesiano de imgenes,
de comienzo a fin. Todas estas imgenes precipitan, conducen hacia abajo,
rebajan, absorben, condenan, denigran, (topogrficamente), dan la muerte,
entierran, envan a los infiernos, injurian,' maldicen, y al mismo tiempo
conciben de nuevo, fecundan, si~bran, renuevan, regeneran, elogian y
celebran. Es un movimiento general hacia lo .bajo, que mata y da vida a la
vez, unificando acontecimientos extraos uno al otro, como las rias, las
groseras, los infiernos, la absorci6n de alimentos, etc.
Hay que aadir que las imgenes de los infiernos son a veces, tamo
bin en Dante, la realizaci6n evidente de las metforas injuriosas, es decir
de las groseras, y que, tambin a veces, se ve aparecer, abiertamente, el
motivo de la absorcin de alimentos, (Ugolino que roe e! crneo de Rugieri, e! motivo del hambre; la garganta de Satn que devora a Judas,
Bruto y Casio); ms a menudo, la injuria y la ebsorci6n estn compren
didas implcitamente en estas imgenes. No obstante, en el universo dan
tesco y su ambivalencia, ests casi totalmente esfumadas.
En el Renacimiento, todas las imgenes de lo bajo, desde las groseras
cnicas hasta la imagen de los infiernos, estaban penetradas de una profunda sensacin del tiempo hist6rico, .de la sensacin y de la conciencia

eu),ura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

19l

de la alternancia de las pocas en la historia mundial. En Rabelais, la

'60 del tiempo y de la alternancia hist6rica petletra de manera pary capital todas las imgenes de lo bajo. material

~ente profunda

corporal y les confiere una coloraci6n hist6rica. La bicorporalidad se

directamente en la dualidad hist6rica del mundo, la fusi6n del
~. do y del porvenir en el acto nico de la muerte de lo uno y del nade lo otro, en la imagen nica del mundo hist6rico en estado de
to
profundo devenir y renovaci6n cmica. Es el tiempo mismo, bur16n y
tlcgre a la vez, el tiempo, el alegre muchachito de Herclito, e. quien
pertenece la supremacia en el universo que elogia.injuria, golpea-embellece,
nata-da a luz. Rabe1ais traza un cuadro de excepcional vigor del devenir
histrico eh las categoras de la risa, el nico posible en el Renacimiento,
en una poca a: la que l haba sido preparado por el curso entero de la

~vierte

:en

evolucin histrica.
La historia acta a fondo y pasa por una multitud de fases, cuando
conduce a la tumba la forma periclitada de la vida. La ltima fase de la
forroa universal hist6rica es su comedia. Por qu el curso de la historia
es as? Lo es, a fin de que la humanidad se separe alegremente de su
pasado. 1
El sistema rabelesiano de imgenes, tan universal como amplio, autoriza por lo tanto, e incluso exige, ser extremadamente concreto, pleno,
detallado, preciso y actual en la pintura de la realidad histrica contempornea. Cada .imagen asocia en s misma una amplitud y una extensi6n
csmicas extremas, con una visi6n concreta de la vida, una individualidad,
un talento de publicista, excepcionales. Es a esta notable particularidad
del realismo rabelesiano a la que estar consagrado nuestro ltimo captulo.

1. Marx y Enge1s, Obras, t. 1, pg. 418 (ed. tusa).

LJ ,ul(\lr' popular en la Ed.d Media y en el Renacimiento

Captulo 7

LAS IMAGENES DE RABELAIS

y LA REALIDAD DE SU TIEMPO

395

elucidados y gener~ados por los estudios cont~porneos a partir de

posiciones metod.olgtcas estrechas. Vemos pre~ommar en ellos una preocupaci6n por ~a biografa ~e mala ley en fu~C1n de la cu:u. los aconteci
lIentOS SOCiales y polticos de la poca pierden su sentido directo, s
agudeza poltica, ~on abogados, entorpecidos, y se convierten simpleDellte en hechos biogrficos, ubicados en. el mismo rango que ocupan lo
menudos acontecimientos de la vida privada o cotidiana. Detrs de l~
masa de estos hechos biogrficos, minuciosamente reunidos, desaparece el
gran sentido tanto de la poca como del libro de Rabelais, desaparece!
la verdadera posicin popular que este libro ocup en la lucha de s
cie!Ilpo.

En verdad, algunos especialistas, y sobre todo Abel Lefranc, el jefe

Hemos examinado hatsa aqu las imgenes de Rabelais esencialmente

a travs de sus vnculos con la cultura popular.' Lo que nos interesaba
en su obra era la gran lnea principal de la lucha de dos culturas: la cuI.
tura popular y la cultura oficial medievales. Hemos sealado varias veces
que esta gran lnea se una orgnicamente a los ecos de actualidad, a los
sucesos grandes y pequeos de los aos, meses e incluso das en que
Rabe1ais escribi las diferentes partes de su libro. Podemos decir que
toda la obra, de comienzo Q fin, surgi del corazn mismo de la vida de
la poca en que el autor fue activo participaIlte o testigo interesado. Este
une en sus imgenes la extraordinaria amplitud y profundidad del univer.
salismo popular, a una individualidad, un sentido del detalle, de lo con.
creto, de la vida Y una actualidad llevada al extremo. Estas imgenes se
hallan infinitamente alejadas del simbolismo y del esquematismo abstractos.
Podemos afirmar que, en el libro de Rabelais, la amplitud csmica
del mito se asocia a un sentido agudo de la actualidad, en una sinopsis
del horizonte contemporneo, as como al sentido de lo concreto y a la
precisin propias de la novela realista. Detrs de las imgenes que pare
cen ser las ms fantsticas, se perfilan los acontecimientos reales, figuran
personajes vivos, reside la gran experiencia personal del autor y sus obser
vaciones precisas.
Los estudios rabelesianos en Francia han efectuado n trabajo enormey minucioso con miras a poner en evidencia el vnculo estrecho y variado
que une las imgenes de Rabelais a la realidad de su tiempo. Como resultado de esta actividad, se ha podido acumular una amplia documenta
cin, preciosa bajo muchos aspectos. Sin embargo, estos materiales son

''1'

de fila de los estudios rabelesianos, otorgan gran atencin a los aconteci

lIentOS polticos de la poca y a su reflejo en la obra de Rabelais. Per
tantO los acontecimientos como sus reflejos, no son interpretados sino sobr~
el plano oficial. Abel Lefranc ha llegado a considerar a Rabelais como e'
propagandista del rey.
Efectivamente, l haba sido propagandista, pero no del rey, aunque
hubiera comprendido el carcter relativamente progresista del poder re
y de ciertos actos polticos de la corte. Ya hemos dicho que Rabelais suministr admirables muestras de escritos propagandsticos, sobre la basl
popular de la plaza pblica, es decir de escritos que no contenan la m~
nor dosis de espritu oficial. En tanto que propagandista, Rabelais no
se solidariz jams hasta el fondo, con ninguno de los grupos fundadd~
en el interior de las clases dominantes, (incluyendo a la burguesa), coi
ninguno de sus puntos de vista, ninguna de sus medidas, ni ninguno <ir
los acontecimientos de la poca. Aun cuando l saba comprender perfecta~
mente y apreciar el carcter relativamente progresista de ciertos hechos, i rt
c1uyendo ciertas medidas tomadas por el poder real, y aunque les ha
rendido homenaje en su libro.
\.
No obstante, estas apreciaciones no han sido nunca incondicionales.
l
oficiales, ya que la forma de la imaginera popular conducida por la ris
ambivalente permita descubrir hasta qu punto ese carcter progresis(
era limitado. Para el punto de vista popular, expresado en el libro de Rl'
belais, se abran perspectivas ms amplias, transgrediendo el cuadro del
carcter progresista limitado, al cual tenan acceso los movimientos de k.
poca.
\...
La tarea esencial de Rabelais consisti en destruir el cuadro oficial
la poca y de sus acontecimientos, en lanzar una mirada nueva sobre ellos,
en aclarar la tragedia o la comedia de la poca desde el punto de vist
del coro popular que se re en la plaza pblica. Rabelais moviliza todos

cuitu.... popular en la Edad Media y en el Renacimiento

396

La

los medios de la imaginera popular lcida para extirpar de las ideas re.
lativas a su poca y a sus acontecimientos, todo mensaje oficial, toda se.
riedad limitada, dictada por los intereses de las clases dominantes. El
no crea en la palabra de su poca, en lo que ella dice de s misma y I
que ella se imagina.; quera revelar su sentido verdadero para el puebk
creciente e inmortal.
Al destruir las ideas oficiales sobre la poca y sus acontecimientos
Rabelais no se esfuerza evidentemente en dar un anlisis cientfico. El ~
habla el lenguaje de los conceptos sino el de las imgenes c6micas popu.
lares. No obstante, al destruir la falsa seriedad, el falso impulso histrico
Rabelais prepara el terreno para una nueva seriedad y un nuevo impuIs<:
histrico.
Seguiremos ahora, a travs de una serie de ejemplos, la manera en
que se reflej la realidad de la poca, desde el contorno inmediato del
escritor hasta los grandes acontecimientos.
En Pantagruel, el primer libro escrito, el captulo del nacimiento del
hroe describe el espantoso calor, la sequa y la sed general que ste provoca. Si creemos a Rabelais, esta sequa dur6 treinta y seis meses, tres
semanas, cuatro das y trece horas y pico. Las memorias de los contempo.
rneos nos informan de que, en el ao en que fue escrito PantagNld,
(1532), hubo efectivamente una sequa terrible que dur6 seis meses. Rallelais no hace sino exagerar su duracin. Como ya hemos dicho, la sequa J
la sed general dieron vida a Pantagruel, el diablillo del misterio, que tena
el poder de dar sed, y pusieron a este personaje de relieve.
Se encuentra en el mismo Libro, el episodio en el cual Panurgo compra las indulgencias, lo que le permite salir a flote. El ao en que fue
escrito el libro, fue un ao jubilar extraordinario. Las iglesias que PInurgo recorre se haban beneficiado realmente con el derecho de vender
las indulgencias. La precisin absoluta de detalles es una vez ms respetada. En Pantagruel encontramos el pasaje siguiente: Despus, leyendo las
bellas cr6nicas de sus antepasados, encontr6 que Godofredo de Lusignan,
llamado Godofredo el gran diente, abuelo del primo poltico de la hermana mayor de la ta del yemo del to de la nuera de su suegra, estaba enterrado en MailleZais; se tom6 un da de vacaciones para ir a visitarle, como
hombre de bien. Y, partiendo de Poitiers con algunos compaeros, pasarou
por Ligug, donde visitaron al noble Ardill6n, abate, y por Lusignan, StDxay, Celles, Coulomges, Fontenay-le.Comte, donde saludaron al docto TIraqueau; y de all llegaron a Maillezais, donde visit6 el sepulcro del dicho
Godofredo el del gran diente. I (Libro n, cap. V).

cuando Pantagruel observa la estatua de piedra de Godofredo, erigida

sobre su tumba, queda impresionado por la expresin furiosa que el escultor
~ dado a su figura.
.
...
Hay dos momentos fantsticos en el episodio: la Imagen del gigante
Pantagruel via;ando y sus lazos de parentesco pardico con Godofredo
de Lusignan. Todo el resto del texto - ..d nmero de los personajes, la
d1encin de localidades, de acontecimientos, la figura furiosa de Godofredo y otros detalles-- corresponde con perfecta precisin a la realidad,
est ligado del modo ms estrecho a la vida y a las impresiones del

1. CEullres, Pliade, t. 1,

pq.

187; Livre de Pache, vol. 1, pis. 87.

397

autor.
En la poca en que Rabelais era secretario particular de Godofredo
d'Estiss ac , obispo y abad de Maillezais, haba. viajado muchas veces de
esta ciudad a Poitiers, (itinerario de Pantagruel), pasando por los lugares
que nombra tan exactamente. D'Estissac hada frecuentes viajes en su
obispado, (como la mayor parte de los seores de su tiempo, le gustaba
Dlucho edificar), y Rabelais lo acompaaba siempre. Conocla as 'a la perfeccin el Poitou, hasta sus localidades ms alejadas. Cita en su libro
d1s de cincuenta nombres de ciudades y villorrios, comprendiendo los
burgos ms minsculos y perdidos. Evidentemente, los conoca bien.
Es en el monasterio de los franciscanos de Fontenay-le-Comte donde
Rabelais pasa sus primeros aos; all, frecuent6 a un grupo de clrigos de
ideas humanistas que se reunan con el abogado Anclr Tiraqueau, con
quien Rabelais conservara relaciones amistosas hasta el fin de sus das. Al
lado de Ligug, se encuentra un monasterio augustino, que tenia por cura
sI docto abad Ardillon, a quien Rabelais haca frecuentes visitas (es all
donde, bajo la influencia de Jean Bouchet, escribe sus primeros versos franceses). De modo, pues, que Ardillon y Tiraqueau son nombres reales de
contemporneos bien conocidos del autor.
Gooofredo de Lusignan, llamado Godofredo el del Gran Diente, anrepasado de Pantagruel, no era tampoco imaginario, sino un personaje
histrico que vivi a comienzos del siglo xm. Haba incendiado la abada
de Maillezais (por eso Rabelais lo haba hecho vendedor de yesca en los
infiernos, castigo carnavalesco de ultratumba), pero luego, habindose arrepentido, la haba reconstruido dotndola ricamente. Para agradecrselo, le
haban erigido, en la iglesia de Maillezais, una suntuosa estatua de piedra
(aunque haba sido enterrado en otra parte).
La expresi6n furiosu de esta estatua, de la que habla Rabelais, corresponde tambin a la realidad. A decir verdad, esta escultura ha desaparecido;
slo su cabeza, encontrada en 1834 en las ruinas de la iglesia, es expuesta
aetualmente en el Museo de Niort. He aqu como Jean Plattard la describe: las cejas fruncidas, la mirada dura y fija, el mostacho erizado, la

398

boca abierta, los dientes agudos, todo en esa figura apresa ingenuamente
la clera,1 es decir, los rasgos grotescos principales del Pantagrue1 del
primer libro. No sera por esto que Rabelais, que haba visto tantas
veces esta cabeza en la iglesia de la abada, convirti a Godofredo e.n cl
antepasado de Pantagruel?
Este pequeo episodio, de poca importancia, es extremadamente tpico
por su construccin y su tenor. La imagen grotesca y fantstica (inclUso
c6smica) de Pantagruel es trazada con una realidad perfectamente precisa
e ntimamente conocida por el autor: l via;a entre dos lugares conocidos 'J
pr6ximos, se encuentra con amigos personales, ve los mismos objetos que
l. El episodio abunda en nombres propios -nombres de localidades y
de personas- que son todas perfectamente reales, RabeIais da inclUso
las direcciones de los personajes (Tiraqueau y Ardillon).
La realidad que rodea a Pantagruel tiene, pues, un carcter real, indio
vidual y, por as decirlo, nominal; es el mundo de los persona;es y de las
cosas individualmente conocidos: la generalizaci6n abstracta, la tipificacin
estn reducidas al mnimo.
Sealemos todava el carcter topogrfico local de las imgenes. 10
encontramos de un lado a otro de la obra. Rabelais se esfuerza siempre
por tramar en su relato alguna particularidad local efectiva, de tal provincia o tal ciudad, alguna curiosidad o leyenda local. Ya hemos hablado,
por ejemplo, del abrevadero en que se le daba la papilla a Pantagrucl,
y que, en vida del autor, era exhibido en Bourges con el nombre de
escudilla del gigante. El pequeo Pantagruel estaba encadenado a su
cuna. Rabelais anota, de paso, que una de las cadenas se encontraba en
La Rochelle, otra en Lyon y la tercera en Angers. Existan, efectivamen.
te, y eran muy conocidas por todos los que haban pasado por esas
ciudades. En Poitiers, el joven Pantagruel arranc6 una piedra de una
gran roca e hizo con ella una mesa para los estudiantes. Esta piedra hen.
dida en dos, existe todava hoy en Poitiers.
Estos elementos locales dispersos en la obra intensifican vivamente el
carcter individual, nominal, visto y conocido (si se puede decir as) de
todo el universo rabelesiano. Incluso los objetos de uso corriente (como,
por ejemplo, la escudilla de la sopa) tienen un carcter individual y nico,
as como los objetos que pertenecieron a personajes hist6ricos y estn
conservados en los museos. Volveremos a hablar todava del tipo par.
ticular de la individualizaci6n rabelesiana.
Pasemos ahora al segundo libro escrito: Ganganta. Todos los aconte.
cimientos (a excepci6n de los de Pars) se desarrollan en los alrededores
1. Jean Plattard: L'Adolesunce de Rszbelais en Poilou, pg. 33.

~ culrura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

de Chinon, es decir, en la patria del escritor. Todas las localidades, grandes o pequeas, que sirven de cuadro a la acci6n son mencionadas con'
uDa precisi6n total y pueden ~er localizadas sob~ las cartas y catastros d
la poca El centro (topogrfico) de toda la aCCl6n se encuentra, lo sabe.
lllOS, en la residencia real de Grandgousier, padre de Garganta. Ac~
waIroente, los investigadores han podido identificar de manera perfecta
lllente precisa y cierta esta residencia: es la granja de la Deviniere, pr?r
piedad del abogado Antoine Rabelais, padre del escritor. Es all donde
ste vio por primera vez la luz del mundo. La modesta casita de la fa
tnilia RabeIais existe todava, as como la vieja chimenea ante la cu~
estaba el bravo Grandgousier asando castaas y esperando que se abrie.
ran, atizando el fuego con un tallo de punta curva y contando a los suyo~
las historias de los buenos y viejos tiempos, en el instante hist6rico e
que le cuentan la agresi6n imprevista de Picrochole.
Desde que la residencia de Grandgousier fue definitivamente identificada, todas las denominaciones geogrficas y todas las indicaciones topo~
grficas (sin excepci6n) dadas por Rabelais en la descripci6n de acontecl
mientos (las hay en cantidad impresionante), cobran inmediatamente vid\
Todo era real y preciso, hasta en los detalles ms nfimos (s610 exagerados
en su escala). En las cercanas de Deviniere, sobre la margen izquierda d
Ngron, existe todava hoy la pradera de la SauIsaye que sirvi6 d(
marco a los dilogos de los buenos borrachos, y en la cual nacera Gayganta, el 4 de febrero, durante la fiesta carnavalesca de la matanza de
reses. AbeI Lefranc supone con raz6n que sta fue la fecha y el lugar de
nacimiento de Rabelais.
t
Asimismo, toda la topografa de la guerra picrocbolina era real y p~
clsa: Seuilly, Lern, el camino que los une y donde tuvo lugar la rina
entre panaderos y vieros, y el valle del Ngron donde se desarroll
ron las operaciones militares en torno de la Deviniere, en un espacio m
estrecho, delimitado en partes distintas por Len, La Roche-OermauIt
Vaugaudry y La Vauguyon; todo ello est perfectamente denominado
mencionado y permite hacerse una idea clara y precisa de todas las operl..
clones militares. El cerco de la abada, que defenda el hermano Juan <t
los Entommeures, existe todava, as! como una parte de la antigua muralla que conoci6 RabeIais.
\.
Por otra parte, un hecho real sirvi6 de base a la guerra picrocholinl
Rabelais se sirvi6 de un conflicto verdadero, que se desarro1l6 en su Pa(natal y en- el que tomaron parte, por un lado la familia de Rabelais, v
por el otro, Gaucher de Sainte-Marthe, sefior de Lern, propietario 6._
pesqueras sobre el Loire que perturbaban la navegaci6n. Esto da lugare
un conflicto, luego a un proceso con las comunidades ribereas, que ~,..

400

Mijail B.jtin

ruan intereses en la navegacin fluvial. Este proceso, muy largo, se interrumpe por perodos para comenzar otra vez. Se hace especialmente
crtico en otoo de 1532, fecha en que RabeIais haba venido a visitar
a su padre, en la Deviniere, durante las vendimias. Este, el abogado An.
toine Rabelais, haba sido durante elgn tiempo amigo del seor Gaucher
de Sainte-Martbe, y se haba ocupado incluso de sus asuntos, pero CUando
entr en conflicto con las comunidades, se haba alejado de su lado. Fue
el abogado Gallet, pariente y amigo cercano del padre de Rabelais, el
encargado de defender los intereses comunales. As, durante su estancia
estival en la Deviniere, Fr~ois Rabelais se encuentra ubicado en el centro
de los acontecimientos y toma incluso parte en ellos.
. La guerra picrocholina rebosa de alusiones a este conflicto. Algunos
nombres son reales. As, Gallet, que aparece como el parlamentario de
Grandgousier, en defensa de su causa; hemos visto que el verdadero Gallet
se haba ocupado realmente de los asuntos de las comunidades contra
Gaucher de Sainte-Martbe. Gran bastonero de la cofrada de los panaderos, apaleado a muerte y responsable del desencadenamiento de las hostilidades, lleva en el libro el nombre de Marquet. Pues bien, ocurre que
Marquet era el nombre del yerno de Saint-Martbe. En el captulo XLVII
Rabelais enumera los nombres de treinta y dos propietarios feudales (una
de las enumeraciones nominales ms largas, propias al escritor) que consti.
tuan la antigua confederacin, y que ofrecan su ayuda a Grandgousier.
Ninguno de estos nombres es imaginario. Todos los nombres de villas,
ciudades, burgos y villorrios, situados en las mrgenes del Loire y del
Vienne o en los alrededores, tenan directamente inters en que la navegacin comercial pudiera efectuarse. Haban, en efecto, concluido una
alianza contra el seor de Sainte-Martbe. Es muy posible que la batalla
entre los panaderos de Lerne y los viaderos de Seuilly haya tenido lugar
efectivamente. Abel Lefranc seala que una vieja rivalidad opone todava
hoy a los dos pueblos, recuerdo confuso de una antigua enemistad.
De este modo, los episodios centrales de Garganta se desarrollan en
la realidad, en el mundo ntimamente visto y conocido de la casa familiar y
de sus alrededores inmediatos. Su topografa es restituida con los detalles
ms nfimos y una excepcional precisin. Todo en este mundo --desde
los objetos hasta los personajes- tiene un carcter individual, nominal,
perfectamente concreto. Incluso algunos acontecimientos tan fantsticos
como, por ejemplo, la historia de los peregrinos comidos con la ensalada
e inundados de orina, tiene lugar en el patio y el jardn de la granja de la
Deviniere, designados con toda la precisin topogrfica de rigor (lugares
-conservados casi sin cambios hasta n,uestros das).
Todos los otros episodios, los de este libro como los de los dos libros

1,.>

cultura popular ~n la Ed.d M~di. Y ~n el R~nacimi~nto

401

'guientes, tienen el mismo carcter. Los estudios rabelesianos han sabido

descubrir detrs de la mayora de ellos. los lugares, per.sonajes Y acontecilIlelltOS reales. As, numerosos personajes del Tercer Libro han sido identificados: Hert Tripa es Comelio Agripa de Nettesheim; el tcslogo Hippath ade , u:f~~re de Et~ples; el poeta Ramin~grobis, Jean Lemai:e; el
doctor Rondibilis, el mdico Rondelet, etc. La villa de Panzoust (eplsodio
de la siba de Panzoust) ha existido realmente; todava se muestra hoy
la gruta y la roca donde, segn la leyenda, viva la pitonisa.
10 mismo puede decirse del Cuarto Libro, si bien esta vez los especialistas no disponen todava de materiales tan ricos y preciosos como para
los primeros libros. Limitmonos a un solo ejemplo: la historia de la mala
pasada del maestro Franc;ois Villon. La accin de esta farsa trgica se
desarrolla en Saint-Maixent (en la provincia de Poitou que Rabelais conoca
tan bien). En los alrededores de esta pequea ciudad se ha conservado,
desde la poca de Rabe1ais, la cruz que bordea el camino y a la que l
alude diciendo que el cerebro de Tappecoue cay cerca de la cruz Osanciere. Es posible que, adems de las fuentes librescas, esta historia haya
sido inspirada por algn relato local; ya que una de las parroquias ms
cercanas a Saint-Maixent lleva todava el nombre de parroquia del monje muerto.
Limitmonos a estos ejemplos, que aclaran suficientemente un aspecto
importante de las imgenes rabe1esianas: su vnculo con la realidad efectiva,
directamente prxima al autor. El objeto inmediato de la descripcin, el
primer plano de todas las imgenes, es el mundo de los lugares familiares
habitados, de las personas vivas y conocidas, de los ob;etos vistos y pal-

pados.
En este mundo inmediato, todo es individual y nico, histrico. El
rol de lo general y del nombre comn es minimo: cada objeto quiere,
por as decirlo, ser llamado con un nombre propio. Es caracterstico advertir que, incluso en las comparaciones y confrontaciones, Rabelais se esfuerza siempre en citar objetos y hechos individuales, nicos en la historia. Cuando por ejemplo, en el curso del banquete que sigue a los caballeros asados, Pantagruel dice que sera bueno enganchar campanas bajo
las mandbulas masticadoras, y no se limita a hablar de campanas en
general, sino que las cita: las campanas de los campanarios de poitiers,
Tours y Cambrai.
Otro ejemplo, en el captulo LXIV del Cuarto Libro, es esta comparacin:
El hermano Juan, con ayuda de los mayordomos, de los camareros,
panaderos, escanciadores, escuderos, tririchadores, sirvientes ~ barrenderos,

403

402

L> cultura popular en la Edad Media y en .1 Renacimiento

trajo cuatro impresionantes pasteles de jamn, tan enormes que me

de T
'
1
r~.
cordaron los cuatro b astrones
urm.
Se podra citar una infinidad de ejemplos de este gnero. Siempre las
imgenes de Rabelais tienden hacia los objetos personalmente vistos e' his.
t6ricamente nicos (una variedad de este fenmeno es su propensin Par.
ticular, compartida, adems, por toda su poca, por las curiosidades, rare.
zas, monstruosidades).
Es tpico advertir que la mayora de los objetos aqu mencionados
aD son visibles hoy en da: se puede visitar la residencia real de
Grandgousier y su espacio domstico, smbolo de la poltica pacfica, la
abada de la finca del hermano Juan; incluso la cabeza de piedra de
Godofredo el del Gran Diente, la mesa de piedra de los banquetes estu.
dianles de Poitiers, la cruz de Saint-Maxent, cerca de la cual se expandi
el cerebro de Tappecoue.
No obstante, la realidad contempornea reflejada por Rabelais no se
limita a este mundo inmediato (ms exactamente a este mcromundo) de
los lugares habitados, de las cosas vistas y de las personas conocidas. Est~
no es sino el plano de imgenes ms prximas a l (a su persona, a su
vida, a su mirada). Detrs se abre un segundo plano, ms amplio y de
mayor importancia histrica, que se proyecta en esta realidad contempor.
nea, aunque se desarrolla a otra escala.
Volvamos a la guerra picrocholina. En la base de estas imgenes resi.
de, lo hemos dicho, un conflicto provincial, casi familiar, que opone a las
comunidades ribereas del Loire a Saint-Marthe, vecino de Antonie Ra
belais. Su campo es el estrecho espacio de los alrededores inmediatos d
Deviniere. Este es el primer plano inmediato de las imgenes de la guerra
pi~'rocholina, que ha recorrido Rabelais, que es familiar a su mirada, ha
sido palpado por sus manos y est ligado a sus parientes y amigos.
Sin embargo, los contemporneos y descendientes inmediatos del escritor no reconocan en la persona de Picrochole a Gaucher de SaintMar
the, sino a Carlos V y, en parte, tambin a los otros soberanos agresores
de la poca: Luis Sforza o Fernando de Aragn. Y tenan razn. Toda ra
obra de Rabelais guarda una estrecha vinculacin con los acontecimientos
y problemas polticos de su poca. Los tres primeros libros (sobre todo
Garganta y el Tercer Libro) estn ligados a la larga lucha entre FranCII
y Carlos V. La guerra picrocholina es, particularmente, un eco directo
de ella.
As, por ejemplo, la extraordinaria escena del consejo de guerra de
Picrochole contiene un elemento de stira directa de la poltica de con

qulsta practicada. por. Carlos V. Est~ escena e~ la respuesta de Rabe

lais a la esc~na Idntlca ~e la Utopra de !omas ~oro, que atribuye a (
francisc~ .1. CIertas preteosl.ones de hegemoma mundial y de ,agresin. Ra
belais dirIgi estas acusaCIOnes contra Carlos V. La fuente del discursa de Ulric~. ?aIlet, que acusa ~ Picrochole ~e agresin y defiende la
politica paci{clsta de Grandgousler, fue el discurso anlogo sobre las
causas de la guerra entre Francia y Carlos V, que Guillaume de BeUay (futuro protector y amigo de Rabelais) dirigi a los prncipes ale

1. (EulJru, Pliade, pig. 718; Livre de Poche, pg. '59.

ll1anes.

En la poca de Rabelais, el problema de la determinaci6n del agresor

se planteaba de un modo bastante agudo y, sobre todo, bajo un aspecto

perfectamente concreto, como consecuencia de las guerras entre Carlos V
y Francisco 1. Diversos autores, pertenecientes al crculo de los hermanOS du Bellay -del que tambin formaba parte Rabelais- le dedicaro
una serie de obras annimas.
Las imgenes de la guerra picrocholina constituyen un eco viviente del
5
tema politica de actualidad del agresor. Rabelais aport su propia solu
d6n al problema, creando, en la figura de Picrochole y de sus consejeros
d tipo inmortal del poltico militar agresor. Es absolutamente cierto que
'le prest algunos rasgos de Carlos V. Este vnculo con los problema~
politicos de la poca instaura el segundo plano: el de la actualidad po!

Utka.

Sin embargo, en los siglos xv y XVI, el problema de la guerra y de;

la paz se 'planteaba dentro de una perspectiva ms vasta y fundamental
que aquella, ms parcial, del agresor en talo cual conflicto militar. S
trata del derecho de principio que tienen los soberanos y los pueblos par
hacer la guerra, de la distinci6n entre guerras ;ustas y guerras in;ustas. Seexaminaban asimismo los problemas relacionados con la organizacin del
mundo en su conjunto. Baste nombrar a Toms Moro y a Erasmo.
Las imgenes de la guerra picrocholina se hallan ntimamente ligad
a Jos problemas polticos de la poca, a los ms amplios y que tienen valor
de principio. Su segundo plano se ve de esta manera ampliado y prdfundzado.
(
Desde luego, el segundo plano de imgenes es tambin, en su total{
dad, un plano concreto, individual e hist6rico. No existen all generaliz.aci6n ni tipificaci6n abstractas; se trata de la individualiz.aci6n estructurarA.
a escalas hist6ricas y de sentido ms amplio. De la personalidad eclipsadaccedemos al gran tipo universal (y no a un tipo abstracto); la estructu~
de lo pequeo se repite en lo grande.
Detrs del segundo plano surge la tercera -y ltima- dimensin el
las imgenes de la guerra picrocholina; el cuerpo grotesco de los gigant
l...

404

Mijail Batin

las imgenes de banquete, el cuerpo despedazado, las marejadas de orina l

transformaci6n de la sangre en vino y de las batallas en festn, el des~:
namiento carnavalesco del rey Picrochole, etc., es decir: el plano carnava.
lesco y popular de la guerra.
Este tercer plano es tambin individual y concreto, pero se trata de la
individualidad ms amplia, universal, que lo engloba todo. Mientras que en
las imgenes de la fiesta popular de este plano se pone de manifiesto el
sentido ms profundo del proceso hist6rico que rebasa ampliamente las,
fronteras no s610 del perodo contemporneo en el sentido ms estricto
del trmino, sino de toda la poca de Rabelais. Ellas revelan el punto de
vista del pueblo sobre la guerra y la paz, el agresor, el poder, el futuro,
A la luz de este punto de vista popular, que se form6 y mantuvo a lo
largo de miles de aos, nos es revelada la acosa relatividad, tanto de los
acontecimientos como de todos los problemas polticos de la poca. En
esta ltima, las distinciones no se diluyen desde luego entre lo que es
justo e injusto, exacto y falso, progresista y reaccionario, desde el punto
de vista de la poca en cuesti6n y del perodo contemporneo inmediato,
sino que estas distinciones pierden su carcter absoluto, su seriedad limi.
tada y unilateral.
El universalismo de la fiesta popular impregna todas las imgenes de
Rabelais, interpreta y refiere a este ltimo todo cada uno de los detalles,
cada uno de los hechos menudos. Todas las cosas' y detalles topogrficos
conocidos, vistos, individuales y nicos que colman el primer plano de las
imgenes, son referidos a la totalidad del mundo, grande, individual, bi.
corporal y en estado de evoluci6n, que se revela en el diluvio de alaban.
zas y de injurias. En estas condiciones resulta imposible hablar de disper.
si6n naturalista de la realidad, o de espritu tendencioso y abstracto.
Nos hemos 'referido a las imgenes de la guerra picrocholina; de hecho,
todas las imgenes de Rabelais presentan un segundo plano, ampliado, de
la realidad. Todas se hallan vinculadas a diversos acontecimientos poHticos
y a los problemas de la poca.
Rabelais estaba perfectamente informado de todos los problemas propios de la alta poltica de su tiempo. El ao 1532 marca el comienzo
de sus estrechas relaciones con los hermanos du BellaYJ que se hallaban,
ambos, inmersos en el seno de la vida poltica. Bajo el reinado de Fran
cisco I, el cardenal Jean du Bellay diriga la oficina de propaganda diplomtica y literaria a la que, en aquel momento, se acordaba una importancia
excepcional. Numerosos panfletos aparecidos en Alemania, los Pases Ba
jos, Italia y, naturalmente, en Francia, haban sido escritos o inspirados
por los hermanos du Bellay, que tenan sus agentes diplomticos y litera
rios en todos los pases.

L.2 cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

405

por estar ntimamente unido a ellos, Rabelais pudo conocer la gran

pOliti ca en forma directa e inmediata, por as decirlo. Fue testigo directo
de su elaboraci6n. Es incluso probable que fuese iniciado en muchos de
las proyectos y planes secretos del poder real, realizados pr los hermanOS du Bellay. Acompa6 a Juan en tres viajes a Italia, cuando ste fue
a cumplir misiones diplomticas de suma importancia en la corte papal. EstuVO al lado de Guillaume durante la ocupaci6n francesa de! Piamonte.
Asisti6, como miembro del squito real, a la entrevista hist6rica que Francisco I y Carlos V sostuvieron en Aiguesmortes. Asi pues, fue testigo pre
sen cial de una serie de actos polticos trascendentales de la poca, que se
desarrollaron literalmente bajo sus ojos.
A partir de Garganta (el segundo libro en el orden crono16gico), los
problemas de la actualidad poHtica desempean un rol esencial. Al lado
de temas directamente polticos, los tres ltimos libros estn llenos de
alusiones, ms o menos claras para nosotros, a los distintos acontecimientoS poHticos y a los diversos hombres de Estado de la poca.
Examinemos los principales temas del Tercero y Cuarto Libros.
Ya hemos dicho que la imagen central de! pr610go del Tercer Libro" la
defensa de Corinto, refleja las medidas defensivas que Francia, y Pars
en particular, adoptaron por entonces, al producirse un deterioro en las
relaciones con e! Emperador. Estas medidas fueron puestas en prctica
por Jean du Bellay, virtualmente bajo los ojos de Rabelais. Los primeros
capitulos del Tercer Libro, consagrados a la poHtica sabia y humana de
Pantagruel en la~ tierras conquistadas al rey Anarcos, constituyen una ce!ebraci6n casi directa de la poltica de Guillaume du Bellay en Piamonte.
Durante la ocupaci6n de esta provincia, Rabelais estuvo vinculado a la
persona de Guillaume du Bellay en calidad de secretario y hombre de
confianza, de modo que bien pudo haber sido testigo directo de todas las
medidas tomadas por su protector.
Guillaume du Bellay, seor de Langey, era uno de los hombres ms
notables de su tiempo. Aparentemente, fue el nico de sus contemporneos a quien e! exigente Rabelais, vctima de su implacable lucidez, no
pudo negar su estima. La figura del seor de Langey le impresion6 vivamente, dejando una profunda huella en su obra.
Rabe1ais estuvo estrechamente vinculado a Guillaume du Bellay durante la ltima etapa de su actividad poltica; 10asisti6 en sus ltimos
momentos, embalsam6 su cuerpo y lo acompa6 hasta su ltima morada.
Evoca los instantes postreros del seor de Langey en el Cuarto Libro.
La poltica desarrollada por Guillaume du Bellay en Piamonte haba
contado con la profunda simpata de Rabe!ais. Du Bellay hizo esfuerzos
tendientes a ganarse los favores de la pob1aci6n en las regiones ocupadas;

(
406

La cultura popular en la Edad Media y en

el Renacimiento

407

quera levantar la economa piamontesa, por lo que prohibi al ejrcito

que oprimiera a la poblacin, sometindolo a una disciplina rigurosa. Ms
an, du Bellay envi al Piamonte un inmenso cargamento de trigo y lo
reparti6 entre sus habitantes, operacin en la que gast casi toda su fortuna personal! y que era, en aquella poca, algo totalmente indito e
inaudito en los mtodos de ocupacin militar. El primer captulo dcl
Libro Tercero ilustra la poltica piamontesa del seor de Langey. Su motivo fundamental es la fecundidad y la abundancia de todo el pueblo. Cemienza con la fecundidad de los Utopistas (sbditos de Pantagruel), celebrando luego la poltica de ocupacin de du Bellay (o de Pantagruel, en
este caso):
Advertireis, pues, Bebedores, que la manera de mantener y conser_
var las regiones recientemente conquistadas no es (como han creido en
forma errnea ciertos espritus tirnicos que obran en su perjuicio y deshonor) ya que ordenen saquear a los pueblos, forzndolos, aplastndolos,
arruinndolos, infligindoles malos tratos y gobernndolos con -\f8ras de
hierro, en pocas palabras: comiendo y devorando a los habitantes tal como
haca aquel que Homero llama el rey inicuo Demovoro, es decir, come.
dor de gentes. A este respecto, no pienso presentar ejemplos de la historia
61ltigua y me limitar a recordaros todo lo que han visto vuestros padres
y vosotros mismos, si no sois demasiado jvenes. Es preciso amamantar.
los, mecerlos y contentarlos como a nios recin nacidos. Como a los rboles recin plantados hay que sostenerlos, asegurarlos y defenderlos contra todas las tormentas, injurias y calamidades. Preciso es mimarlos, cuidarlos y atenderlos como a personas que acaban de salir de una larga y
peligrosa enfermedad 2 (Lib. UI, cap. I).
Vemos, pues, que toda la celebracin de este mtodo poltico est
profundamente impregnada de la concepci6n de la fiesta popular, segn l4
cual el cuerpo humano nace, se alimenta, crece y se regenera. El creci'miento y la renovaci6n son los motivos dominantes en la imagen del pue.
blo. El pueblo es el nio recin nacido, alimentado con leche, el rbol
'recin plantado y el organismo convaleciente que se regenera. El soberano
del pueblo es la madre que le da el pecho, el ;ardinero, el mdico q~
cura. El mal gobernante recibe, a su vez, un calificativo grotesco y coro
poral: es el comedor de gentes, aquel que devora a los pueblos.
Estas imgenes puramente rabelesianas y, al mismo tiempo, carnava.
lescas del pueblo y del soberano, amplian y dan singular profundidad a un
problema de gran actualidad poltica: el de la ocupacin piamontesa.

A travs de ellas, este elemento participa en el gran conjunto del mundo

que crece y se renueva.
Como ya dijimos, el seor de Langey ha dejado una profunda huella
en el Tercero y Cuarto Libros. La memoria de su figura y de sus ltimos
instantes desempea un papel esencial en los captulos del Cuarto Libro
consagrados a la muerte de los hroes y que, por su tono casi enteramente
serio, contrastan vivamente con el resto de la obra. El fondo, tomado de
Plutarco, se asocia a las imgenes de la poesa heroica celta del ciclo de
las peregrinaciones en los paises de la muerte del Noroeste (especialmente
del ciclo del Via;e de San Brendan). Todos los captulos que relatan lal
muerte del hroe <:onstituyen una especie de rquiem por el seor d
Langey.
Ms an, este ltimo inspir la figura del hroe de los Libros Tercero
y Cuarto, es decir, Pantagruel, quien deja de parecerse al diablillo del'
misterio que modifica a los humanos, al hroe de las alegres mascaradas, ~
se convierte, en gran medida, en aa encarnacin ideal del sabio y del soberano. Examinemos su retrato en el Tercer Libro:
Yo os he dicho una y mil veces que era el mejor pequeo y graI
hombrecillo que jams ciera espada. Tomaba todo en el mejor sentidq
e interpretaba cualquier acto en la forma ms conveniente. Nunca se
atormentaba ni se escandalizaba por nada. Ni en el caso de que se hubies
visto excluido del divino reino de 10 razonable, se habra entristecido n(
alterado sobremanera, pues todos lbs bienes que el cielo cubre y que l~
tierra contiene en sus cuatro dimensiones de altura, profundidad, longitud
y latitud, no son dignos de alterar nuestros afectos ni turbar nuestro
sentimientos y nuestros espritus J (Lib. IU, cap. U).
t
Los rasgos carnavalescos y mticos del personaje estn atenuados. El
mismo se torna ms humano y heroico a la vez que va tomando cierto
carcter abstracto, laudatorio y retrico. Este cambio se produjo, segL
parece, bajo el influjo de las impresiones dejadas por el seor de Langey(
cuya figura intent perennizar Rabe1ais en su PantagrueI.l
Sin embargo, no sera oportuno llevar la exageracin al punto de iden~
tificar a Pantagruel con el seor de Langey: ste nunca fue ms que un(
de los elementos del personaje, cuyos rasgos fundamentales haban sid
extrados del folklore y eran, por consiguiente, ms amplios y profundos
que la celebraci6n retrica del seor de Langey.
l
El Cuarto Libro abunda en alusiones relativas a sucesos polticos co
temporneos y a diversos problemas de actualidad. Ya hemos visto qu

1. Despus de su muerte, sus herederos no ruvieron prcticamente nada que ru:ibit. Incluso la pensi6n atribuida a RabeIais no le fue dada por falta de recursos.
2. CEuvres, Pliade, pg. 331; Livre de Peche, vol. IIl, pgs. 71-73.

1. CEulJ1'es, Pl~iade, pg. 335; Livre de Pache, vol. IIl, pg. 81.
2. Georges Lote (op. cit., pg. 387 sqq.) efecta una identificacin detallada d
Guillaume du Bellay, en el mismo sentido.

+08

Mijail Bajlln

el itinerario mismo del viaje de Pantagruel asocia el antiguo camino de

los celtas, que llevaba al pas utpico de la muerte y la resurreccin, a
los viajes de colonizacin efectuados en la poca y al itinerario de Jaeques Cartier.
Mientras Rabelais se ballaba escribiendo el Cuarto Libro, la lucha de
Francia contra las reivindicaciones del Papa se encaminaba hacia su punto
lgido. Este hecho habra de reflejarse en el captulo sobre las deeretales.
Por aquella poca, stas se hahan convertido prcticamente en documen.
tos oficiales, correspondiendo a la poltica galicana de! poder real; pero
cuando e! libro apareci, e! conflicto con el Papa se hallaba casi allanado.
Desde esta perspectiva, la toma de posicin publicista de Rabelais llegaba
con cierto retraso.
Encontramos nuevas alusiones a sucesos polticos de actualidad en ciertos episodios importantes del Cuarto Libro, como el de la guerra de las
Morcillas (lucha de los calvinistas ginebrinos) y el de la tempestad (Con.
cilio de Trento).
Limitmonos a estudiar los hechos mencionados, que bastan para indio
car hasta qu punto la actualidad poltica, con su secuela de aconteci.
mientos, tareas y problemas, se hallaba reflejada en la obra de Rabelais.
Su libro constituye una especie de vistazo general: hasta tal punto
conservaba actualidad y estaba al da. Al mismo tiempo, los problemas
que trata son infinitamente ms amplios y profundos que cualquier vistazo general, toda vez que rebasan ampliamente los lmites del perodo
contemporneo inmediato y hasta de cualquier poca concreta.
En medio de las luchas que entablaban entre s las fuerzas de su
tiempo, Rabelais ocupaba las posiciones de avanzada y ms progresistas.
Para l, el poder real era la encarnacin del principio nuevo, _al que pero
teneca el tuturo histrico inmediato, es decir, e! principio del Estado nacional. Por eso experimentaba idntica aversin ante las pretensiones del
Papado y las del Imperio, tendientes a acceder a un poder supremo supranacional. En las pretensiones del Papa y del Emperador vea e! pasado
agonizante de los siglos gticos, mientras que, en su opinin, el Estado
'nacional era el nuevo y flamante principio de la vida histrica y estatal
del pueblo. Tal era su posicin directa, a la vez que perfectamente sincera.
Su postura en los campos cientfico y cultural era igualmente directa,
franca y sincera: era un partidario declarado de la instruccin humanista
y de sus novedosos mtodos y apreciaciones. En el campo de la medicina, exiga el retorno a las fuentes verdaderas de .la medicina antigua:
Hip6crates y Galeno, y se negaba a aceptar los principios de la medicina
rabe, que perverta las tradiciones antiguas. En e! campo del Derecho,
reclamaba asimismo el retorno a las fuentes antiguas del Derecho roma

t.a cultura popular en la Edad Media y en el Renacimienlo

+09

po, no alteradas por las interpretaciones brbaras de los ignorantes exgeta~ de la Edad Media. ~ arte militar, en t~os los campos de la

tcnJ ca , en problemas relaCionados con la educaC1n, la arquitectura, la

cultura fsica, la vestimenta, la vida cotidiana y las costumbres se revel
un ferviente partidario de todas las innovaciones de vanguardia, de todo
aquello que aflua de Italia con un mpetu poderoso e irresistible. En
todos los campos que han dejado trazas en su obra (una obra realmente
enciclopdica), fue el hombre de vanguardia de su tiempo. Posea un
excepcional sentido para captar lo nuevo, no solamente la innovacin y la
moda, sino la novedad esencial, que surgia efectivamente de la muerte
de lo antiguo y a la que en verdad perteneca el futuro. Su aptitud para
sentir, elegir y evidenciar esta novedad esencial, naciente, se hallaba particularmente desarrollada.
Rabelais expres en forma directa y sin equvoco las posiciones vanguardistas que postulaba en los campos de la poltica, cultura, ciencia y
vida cotidiana, en diferentes pasajes de su libro y en episodios como, por
ejemplo, la educacin a Garganta, la abada de Thl~me, la carta de
Garganta a Pantagruel, las reflexiones de Pantagruel sobre los exgetas
medievales del Derecho romano, la conversacin de Grandgousier con los
peregrinos, el elogio de la poltica de ocupacin de Pa'ntagruel, etc. En
cierta medida, todos estos episodios tienen un carcter retrico; el lenguaje
libresco y el estilo oficial de la poca predominan en ellos. Escuchamos
I1l1 palabras directas, y casi totalmente serias. Estas palabras nuevas, van
guardistas, constituyen el ltimo grito de la poca y son, al mismo tiempo, las palabras realmente sinceras del autor.
Si en su obra no hubiesen coexistido otros episodios, otras palabras,
otra lengua y otro estilo, Rabelais hubiera sido, de todos modos, uno de
los humanistas de vanguardia de su tiempo, aunque un humanista ordinario (por ms que fuese de primera magnitud), uno en el estilo de Guillaume Bud. No hubiera sido el Rabelais genial y nico que conocemos.
El ltimo grito de la poca, afirmado de manera seria y sincera, no
hubiera sido el ltimo grito del propio Rabelais. Por ms progresista que
fuese, era consciente del lmite de sus ideas y, aunque hubiese formulado
seriamente el ltimo grito de la poc.a, conoca tambin el lmite de esta
seriedad. El verdadero ltimo grito de Rabelais es la palabra popular festiva, libre y plenamente lcida, que no se deja comprar por la dosis limi
tada de espritu progresista y de verdad accesibles en dicha poca.
Numerosas y muy lejanas perspectivas futuras se abran a esta palabra
popular festiva, incluso si los contornos positivos seguan siendo utpicos
e imprecisos. Todo carcter determinado y acabado, accesible a la poca,
era en cierta medida cmico, pues, al final de cuentas, ere limitado. La

.10
Mijail Bajll

risa era festiva, pues toda determinaci6n limitada (y por lo tanto todo
acabamiento) daba origen, al morir y descomponerse, a una serie de nUe_
vas posibilidades.
Por esta raz6n no debemos buscar el ltimo grito de Rabe1ais en lo
episodios enume:ados, directos e ~bui~os de ret?rica~ 7Il que las Pala~
bras presentan vIttualmente una onentaC16n y sentido umcos, casi entera_
mente serios, sino ms bien en el elemento metaf6rico de la fiesta POpular
en que tambin se hallan inmersos estos episodios (toda vez que no Son
definitivamente unilaterales y limitativamente serios). Por ms seriedad
que empleara Rabelais en estos episodios y en sus declaraciones directas
y unvocas, abre siempre una brecha festiva hacia un futuro ms le;ano
que habr de ridiculizar el carcter progresivo relativo y la verdad rela~
tiva, accesibles en su poca y en el futuro inmediato y visible. De all
que Rabelais no diga nunca todo lo que tiene que decir en sus declara_
ciones directas. No se trata, desde luego, de la irona romntica, sino do
la amplitud y experiencia populares, que le fueron legadas junto con todo
el sistema de formas. e imgenes c6micas de la fiesta popular.
De este modo, la realidad de la poca, que se refleja en forma tan
amplia y plena en la obra de Rabelais, es iluminada por las imgenes de
la fiesta popular. A la luz de stas, hasta las mejores perspectivas parecen, en suma, limitadas y alejadas de los ideales y esperanzas populares
encarnados en las imgenes de la fiesta popular. Pero, consecuentemente,
la realidad contempornea no perdi6 nada de su carcter concreto, de su
vitalidad. Por el contrario, a la luz particularmente lcida de las imgenes de la fiesta popular, todos los acontecimientos y cosas que integran
la realidad adquieren un relieve, una plenitud, una materialidad y una
individualidad particulares. Han logrado liberarse de todos los lJnculos
impuestos por sentidos estrechos y dogmticos. Se han revelado en una
atm6sfera de perfecta libertad, que es 10 que suscit6 la riqueza y diversidad excepcionales de las cosas y sucesos englobados en la obra de Rabelais.
Esta, como todas las grandes obras de la poca, es profundamente encclopdica. No existe rama del conocimiento y de la vida prctica que
no est representado en ella, incluyendo todos sus detalles especializados,
por aadidura. Los modernos estudios rabelesianos --entre los que destaca de manera especial la labor de Lazare Sainan- han mostrado la
competencia, excepcional y sorprendente, de Rabelais en todos los campos
que abordara. Como corolario 8 una serie de estudios especiales, podemos
considerar como un hecho seguro la informaci6n vasta e irreprochable
de nuestro autor, no solamente en medicina y en otras ciencias naturales,
sino tambin en jurisprudencia, arquitectura, artes militares, navegaci6n,

La cultura popul... en la Edad Media y en el Renacimiento

411

gnstronomfa, y en especialidades como la cetrera, los juegos y ejercicios

depOrtivos, numismtica, etc.
La nomenclatura y el lxico de estas mltiples ramas del saber y de
la prctica nos sorprenden no s6lo por su riqueza y plenitud, sino tambin por el prodigioso manejo de los matices ms sutiles del lenguaje'
tcnicO, que s610 son asequibles al especialista. Cualquiera que sea el tr
nino o la expresin del lenguaje profesional que Rabelais emplea, lo(
hace ~on la fidelidad y precisin propias del maestro y no del diletante.
A mediados del siglo pasado, Jalles, eSl-~cialista en asuntos martimos
eJ'Pres6 serias dudas en cuanto a la exactitud y competencia con qu
Rabelais manej6 su rico vocabulario marltimo. Lazare Sainan ha demostrado que aquellas dudas eran tan injustas como infundadas: la competen~
da de Rabelais en el uso de trminos martimos es absolutamente seria
ha sido demostrada.
Los conocimientos enciclopdicos de Rabelais y la excepcional riqueza
de su mundo presentan una notable particularidad, que no ha sido apre(
ciada en sus autnticas dimensiones por los investigadores: el element
dominante en ellos es, de hecho, todo aquello que lleva la marca de 1
reciente, fresco y fundamental. Su enciclopedia es la del mundo nuevo: es
algo concreto y material; y muchos de sus datos surglan por vez prime
en el horizonte de los contemporneo~, adquiriendo un nombre por pro
mera vez o renovando el anterior en virtud de alguna significacin indi
tao El mundo de las cosas y el de las palabras (de la lengua), conocieron
por entonces un enriquecimiento y una ampliacin realmente prodigioso~,
una renovacin sustancial, acompaada de reagrupaciones claras y orig'
nales.
Todos conocemos el inmenso y variado nmero de cosas nuevas que
penetraron por vez primera ~n el horizonte de la humanidad duranL
aquella poca. Cierto es que, a Francia, estas novedades llegaron con cier
rerraso, aunque irrumpieron de lleno y poderosamente. Procedentes de I
la desde el inicio de las guerras, no cesaron de intensificarse y afluir eH
cantidades cada vez mayores. La vida de Rabelais coincidi6 precisamen
con la etapa en que dicha afluencia se hizo ms vasta e irresistible. Conz.
los estrechos contactos con Italia haban empezado por un contacto entrlos dos ejrcitos, las primeras innovaciones se produjeron en el camPo
d! arte y la tcnica militares, luego en el de la navegaci6n martima,
la arquitectura y, slo aos ms tarde, en los dems sectores: industr'
comercio, vida cotidiana y arte.
Junto-con las nuevas cosas hizo su aparici6n un nuevo vocabularl'
la lengua fue inundada por italianismos, helenismos, latinismos y neo
gismos de todo tipo. Es preciso sealar que no se trataba simplemente A 1

4t2

Mijail Batjn

surgimiento de cosas nuevas, sino que stas, a su vez, tenan el poder

de renovar en torno suyo las cosas antiguas, dndoles una nueva forma.
las obligaban a adaptarse a ellas, como sucede, por ejemplo, en todos lo~
descubrimientos e inventos en el campo de la tcnica.
Rabelais posea un amor y una sensibilidad excepcionales frente a esta
novedad fundamental de las cosas y los nombres. No solamente no perma.
neca a la zaga en relaci6n con su poca, sino que, a menudo, la adelan.
taba en muchos aspectos. Su nomenclatura refleja (al lado de ciertos aro
casmos) la tcnica militar ultramoderna, especialmente rica en el campo
de la ingeniera. Numerosos vocablos fueron consignados por primera vez
en las pginas de sus libros.
La terminologa arquitectural se hallaba, tambin, muy a la moda.
Este sector ocupa una parte sumamente importante en la obra rabdesia.
na. Su lxico est lleno de trminos nuevos y renovadores, que Rabelais
fue uno de los primeros en utilizar. Tal, por ejemplo, el de simetra.
que aparece prcticamente por vez primera en sus pginas. Otras palabras:
como peristilo, p6rtico, arquitrabe y friso, revisten asimismo un
carcter absolutamente novedoso, de cosas vistas y nombradas por vez
primera. Todos estos trminos y las cosas por ellos designadas no son
simplemente nuevos en cuanto fen6menos separados y aislados: poseen,
adems, la fuerza necesaria para renovar y transformar todas las ideas
arquitect6nicas de la poca.
En la terminologa relativa a todos los otros campos del conocimiento
y de la prctica, volvemos a encontrar el mismo rol primordial de las pa.
labras y cosas nuevas y renovadoras. Esta nomenclatura abunda, sin em
bargo, en palabras antiguas, e incluso en arcasmos. Si Rabelais buscaba
la plenitud y la diversidad en todo orden de cosas, siempre acentu6 el
valor de 10 nuevo, utilizando constantemente su fuerza renovadora y
contagiosa.
A continuacin, examinaremos un fen6meno de suma importancia para
la vida estilstica en la obra de Rabelais.
Nuestro autor extrajo de diversas fuentes orales un considerable n
mero de los elementos de su lengua: se trata en este caso de palabra
vrgenes que, surgidas por primera vez de las profundidades de la vida
popular, del elemento de la lengua hablada, pasaron a integrar el sistema
del lenguaje escrito e impreso. Los vocabularios de casi todas las ramas
de la ciencia provienen, en su mayor parte, del lenguaje oral y participaron
entonces, 'por vez primera, en un contexto libresco, en un pensamiento li
bresco sistematizado, en una entonaci6n escrita de carcter libresco, en una
construcci6n sintctica escrita de orden libresco. En la poca de Rabelais,
la ciencia recin empezaba, a costa de grandiosos esfuerzos, a conquistar el

1-> cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

413

derecho de ha~lar y escribir ~ la .lengua nacio~, llamada vulgar, que

era reconOCIda por la IgleSIa ro por las universidades y dems cen
traS de enseanza. Al lado de Calvino, Rabelais fue el creador de la prosa
literaria .francesa. El mismo habra de apoyarse en el element oral ddlen
guaje, utilizando sus riquezas verbales, al abordar todas las esferas del
conocimiento y de la prctica (a veces ecentuando unas, a expensas de
las otras). Las palabras surgidas de esta fuente se hallan en un estado de
frescura perfecta, an no pulidas por el contexto escrito y libresco.
Tomemos, por ejemplo, la nomenclatura de los peces, que es bastante
respetable, pues slo en el capitulo V del Cuarto Libro (ofrendas de los
Castr6latas) nos ofrece ms de sesenta nombres. Hallamos all nombres de
peces de rio, del Mediterrneo y del ocano. De d6nde sac el autor
este vastsimo vocabulario? No de fuentes librescas, naturalmente. Los
estudios ictiolgicos del siglo XVI, obra de los fundadores de esta ciencia,
los cientEicios franceses Guillaume Rondelet y Pierre Belon, aparecieron
recin en 15531554, es decir, despus de la muerte de Rabe1ais. Tan
solo b lengua oral pudo servirle, pues, de fuente informativa. Haba apren
dido en Bretaa y en Normandia, en SaintMalo, Dieppe o El Havre, los
nombres de los peces del ocano, al escuchar a los pescadores de la regi6n
que le indicaron las denominaciones locales y provinciales utilizadas en su
enumeracin. A su vez, los pescadores marselleses le proporcionaron los
nombres de los peces del Mediterrneo. Se trata de peces totalmente
frescos, tan frescos como aquellos que colmaban las canastas de los pescadores y que Rabelais sola examinar pr<?bablemente, solicitndoles explicaciones. Hasta entonces, aquellos nombres jams haban figurado en la lengua escrita y libresca, ni haban sido tratados en un contexto generalizador
~ sistemtico, abstracto y libresco. An no haban competido con los nombres de peces extranjeros, sino 5610 con los suyos: con los otros peces
bretones, por ejemplo, con las groseras y juramentos bretones profundamente sentidos, con el cierzo y el bramido de las mareas bretonas. Todava
no eran exactamente nombres de peces, sino sobrenombres o motes, y en
cierto modo, nombres propios de peces locales. No habran de adoptar el
nivel de universalidad deseado o el carcter de sustantivos sino en un contextO libresco, y por vez primera bajo la pluma de RondeJet y Belon, ya
que, en las enumeraciones-nominaciones de Rabelais, se trataba an de
semi-sustantivos propios.
El problema no radica, claro est, en el hecho de que Rabelais conociera estos nombres a travs de diversas fuentes orales. Radica en que los
nombres de peces que l enumera nunca haban figurado en un contexto
libresco. Esto es lo que determin6 su carcter propio en la conciencia
verbal de Rabelais y de sus contemporneos. An no se trataba de nom-

1)0

~14

MijaiJ B.jtin

bres, sino mais bien, como ya lo hemos indicado, de sobrenombres y motes

compuestos en lengua vulgar. Su aspecto abstracto y sistemtico no estaba
an debidamente desarrollado; todava no se haban convertido en trmino
de ictiologa, sino que eran simples sustantivos comunes y generales ds
e
la lengua literaria.
Los voc:.b:arios d~ las otras ramas del conocimiento presentan, en mayor o menor grado, un carcter similar. Tal sucede, por ejemplo, COn su
nomenclaturA mdic&. A decir verdad, si bien emplea generosamente diver.
sos neologismos, helenismos y latinismos, utiliza tambin con creces las
fuentes orales de la lengua vulgar. Con frecuencia encontramos, al lado
de neologismos cultos, su equivalente en lengua vulgar (por ejemplo, piglotte y gargamelle). Los nombres vulgares de las enfermedades revisten particular inters. An predominan en ellos el elemento del nombre
propio y, al mismo tiempo, el del sobrenombre difamatorio. Numerosos
nombres de enfermedades se hallan directamente vinculados a nombres
de santos que, por alguna razn misteriosa, eran considerados como sus curadores o, al contrario, como sus propagadores (por ejemplo, el mal de
San Antonio o el mal de San Vito).' Pero, de un modo general, todos los
nombres de enfermedades empleados en lengua vulgar eran fcilmente
personificables, es decir, interpretados como nombres propios de seres
vivos. En la literatura de la poca, encontramos ejemplos de enfermedades
representadas bajo el aspecto de personajes, sobre todo la sfilis: Dame
Verolle. y la podagra: La Goutte.
Los nombres de enfermedades desempean tambin un papel importante en los juramentos e imprecaciones, convirtindose a menudo en sobrenombres injuriosos: ya sea que se envle a alguien el clera, la peste y
la infeccin, o que se le trate de clera, peste o infeccin. Los nombres
vulgares de los rganos genitales tambin se hallan prestos a compartir
este rasgo distintivo. As pues, en la nomenclatura mdica de Rabe1ais
existen numerosos sustantivos que no fueron suficientemente generalizados
y pulidos por el lenguaje libresco para convertirse en nombres neutros
de la lengua literaria y de la terminologa cientfca.
De este modo, las palabras vrgenes de la lengua oral, que acceden
por vez primera al sistema de la lengua literaria, se aproximan, bajo determinados ngulos, a los nombres propios: se hallan individualizadas de manera particular, y el elemento injurioso-laudatorio an predomina en ellas,
acercndolas al sobrenombre y al mote. Sin embargo, no estn an sufi
cientemente generalizadas para convertirse en simples sustantivos comu
nes de la lengua literaria. Adems, estas cualidades son contagiosas: dentro
de determinada organizacin del contexto, extienden su influencia sobre
las otras palabras, actuando sobre el carcter general del lenguaje.

La cultura popular en l. Ed.d Medi. y en el Renacimiento

~15

Abordamos aqu una particularidad esencial del estilo oral de Rabe\gis: nO existe, bajo ciertos aspectos, aquella frontera bien delimitada enrre(
loS nombres propios y comunes a la que nos han acostumbrado la lengua(
literaria (nueva) y el estilo corrientes. Si bien las distincines formales
siguen teniendo vigencia, en el aspecto interno ms importante, el lmite
que las separa se halla notablemento atenuado. Este debltamiento de las
fronteras entre nombres propios y nombres comunes es, adems, un fen-(
fileno reciproco. Tanto stos como aqullos apuntan hacia un objetivo
-corn n nico: el sobrenombre elogioso-injurioso.
No podemos ahondar aqu este tema especial. Nos limitaremos, por leX
tanto, a abordar sus lneas esenciales.
En R4belais, la mayorla de los nombres propios revisten el carcter de
sobrenombres. Este hecho concierne no solo a aquellos que l mismo creara,
siDo tambin a aquellos que le leg la tradicin. Tal es el caso, en prime(
trmino, de los nombres de sus hroes principales: Garganta, Grandgousier, Gargamelle y Pantagruel. Dos de ellos, Grandgousier y Gargamelle,
tienen una etimologa perfectamente precisa, de la que eran conscientes tan
lo la tradici6n como Rabelais (y, evidentemente, todos sus lectores).
(
Si un nombre posee un valor etimolgco determinado y conscient
que, adems, caracteriza al personaje que lo lleva, deja de ser un nombre
y se convierte en un sobrenombre. Este nombreapodo depone su cadete
neutro, pues su sentido incluir siempre una idea de apreciacin (positiv
o negativa); es, en realidad, un blas6n. Todos los verdaderos sobrenom(
bres son ambivalentes, es decir, poseen un matiz elogioso-injurioso.
Grandgousier y Gargamelle pertenecen, evidentemente, a este gnerl
de nombres-apodos. En cuanto a Garganta, el problema se torna un poc,
ms complicado. La etimologa de este nombre no es nada precisa 1 y.
aparentemente, Rabelais y sus contemporneos no tenan una clara codciencia de ella. En casos de este tipo, Rabe!ais recurre a la etimologizacii
artificial de! nombre, a veces trada de los cabellos e intencionadament
inverosmil. Es lo que hace en el presente caso. Garganta naci profiriendo un grito feroz: A beber! A beber! A beber!., a lo que Granel
gousier replic: i Qu grande que lo tienes! (refirindose al gaznate l
Es debido a esta primera palabra pronunciada por e! padre, que dan
nio e! nombre de Garganta. Esta etimologa cmica anima, en efecto,
el verdadero sentido de la palabra gaznate..
<...
Rabelais ofrece la misma etimologQ artificial (aunque en funcin

t'

1...

1. Probable alusi6n al espaol garganta: el provenzal conoce el t&mino gar

gantuon o glot6n: aparentemente, la etimologa de Garganta es id61tica a la de
otros hroes: garganta-gaznate (gorge.gosier).

416

Mijail B'J"n

un principio diferente), en nombre de Pantagruel, cuya verdadera etimologa no era del todo conocida.
Estos cuatro nomb~es-apodos ~on ambivalentes. Lo~ tres prim:ros sigo
nifican gaznate (gos/er), entendido no como un trnuno anatmiCO neutro, sino como una imagen elogiosain;uriosa de la glotonera, de la abso r.
cin de alimentos, del banquete. Se trata de la misma boca abierta, la
tumba, las entraas, la absorcinnacimiento. La etimologa de Pantagruel
tiene la misma significacin, es decir, vida de todo, y revela el sentido
ambivalente de su imagen tradicional. La ausencia de races en la lengua
nacional debilita a todas luces la ambivalencia de este nombre. 1
As pues, los nombres que Rabelas extrae de la tradicin son, desde
un comienzo, sobrenombres elogiososinjuriosos, o bien adquieren el ca.
rcter de estos ltimos mediante una etimologizacin artificial.
Los nombres creados por Rabelais tienen, tambin, este carcter de
sobrenombres ambivalentes. Desde esta perspectiva, la enumeracin de los
sesenta y cuatro nombres de cocineros del Cuarto Libro es bastante signi.
ficativa. Todos estos nombres-apodos son, precisamente, caractersticos de
los cocineros. Se basan ese.ncialmente en denominaciones de platos, pesca.
dos, ensaladas, legumbres, vajilla y utensilios de cocina. Por ejemplo, las
sopas reciben distintas denominaciones: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars, etc., as como la carne: Soufflemboyau, Cochonnet, etc.; y muchos
otros sustantivos han sido formados a partir de tocino.
Este pasaje constituye un recetario de cocina y un banquete ruidoso
ba;o forma de nombres propios. La otra parte de la enumeracin contiene
sobrenombres de tipo in;urioso, formados en base a sustantivos que desig.
nan distintos defectos fsicos, monstruosidades, suciedades, etc. Por la mis
ma naturaleza de su estilo y sus imgenes, esta parte guarda una analoga
perfecta con la serie de groseras, es decir por ejemplo, con el pasaje en que
los pasteleros gratifican a los pastores.
Los nombres de los consejeros y guerreros de Picrochole tienen el ca
rcter de sobrenombres injuriosos: Merdaille, Racquedenare, Trepelu, Tri
peto
Le formacin de nombres propios en base al tipo de las groseras cons
tituye el procedimiento ms usual, tanto en la obra de Rabelais como,
en general, en la comicidad popular.
Los nombres elogiosos formados en base al griego poseen caractersti
cas particulares. As por ejemplo, los guerreros de Grandgousier ~n foro
ma inversa a lo que sucede con los de Picrochele--, tienen nombres griegos
1. Aunque resulte posible encontrar en esta palabra ciertas races provenientes
de la lengua nacional y una confusa toma de conciencia del significado etimolgico.
Tal es la lp6tess de Sainan (op. cit., t. JI, pg. 458).

I-a cultura popular en la Edad Modia y en el Renacimiento

417

elogiosos: Sibaste (el respetado), Tolmere (el audaz), Ithibol (el recto).
Los nombres de diversos hroes como Porn6crates, Epistemn, Eustenes
e incluso Panurgo (el que es capaz de hacer todo) forman parte de este
tipo elogioso.
:
Desde un punto de vista formal, todos estos nombres griegos que guaro
dan analoga con los sobrenombres tienen un carcter retrico y estn
despojados de toda verdadera ambivalencia. Son similares a las series disociadas y retorizadas de elogios e injurias de los pasajes oficiales de la
obra.
La verdadera ambivalencia slo es propill de los nombres-apodos elogio.
sos-injuriosos, cuyas races estn enclavadas en la lengua nacional y el
universo metafrico popular del cual ella misma ha surgido.
Nos limitaremos aqu a tratar los ejemplos ya examinados. Todos los
nombres de Rabelais han sido, de un modo u otro, asimilados a sobrenombres o apodos elogiosos.in;uriosos. Las nicas excepciones son los
nombres de personajes histricos reales, aquellos de los amigos del autor
(por ejemplo Tiraqueau) o los que, por su sonoridad, deban semejarse
a stos (por ejemplo, Rondibilis en lugar de Rondelet).
Los otros nombres propios manifiestan la misma tendencia a adquirir
un sentido ambivalente, es decir elogioso-injurioso. Hemos visto ya que
una serie de nombres geogrficos recibieron un sentido corporal topogr
fico, por ej-emplo: agujero de Gibraltar, botanas de Hrcules, etc. En
algunos casos, Rabe1ais recurre a la etimologizacin artificial cmica,
como cuando explica el origen de Pars y Beauce, por ejemplo. Se
dan all, evidentemente, una serie de matices especiales, pero la lnea esencial del sentido dado a los nombres y su transformacin en sobrenombres
dogiosos.iIijuriosos, permanecen inalterables.
Finalmente, la obra comprende una serie de captulos que tratan, de
manera especial y en un plano terico, el tema de los nombres y apela
ciones. As por ejemplo, el Tercer Libro examina el problema de los
orgenes de los nombres de las plantas; el Libro Cuarto desarrolla un
juego puramente carnavalesco sobre los nombres dados a la isla Ennasin;
en este caso hallamos nuevamente una larga reflexin sobre los nombres
que guardan relacin con los de los capitanes Riflandouille y Tailleboudin.
De este modo, los nombres propios se encaminan hacia el punto limite de los sobrenombres y apodos elogiosos-injuriosos. Pero, como ya tuvimos oportunidad de examinar, los sustantivos comunes siguen tambin el
mismo camino. En el contexto de la creaci6n rabelesiana, el factor de la
comunidad se halla atenuado. Los nombrl'.5 de animales, aves, peces, plan
tas, rganos, miembros y partes del q,Jerpo, de platos y bebidas, de uten
silios de hogar y de cocina, de armas, de partes de vestimentas, etc., suenan

(
418

Mij.ii B.jhn

casi como los nombres-opodos de los personajes en el drama satrico original de las cosas y de los cuerpos.

Cuando analizamos el episodio de los limpiaculos, pudimos observar el

papel original de las cosas en cuanto personajes del drama c6mico (el drama
del cuerpo se combinaba con el de las cosas). Es preciso subrayar qUe
numerosos nombres vulgares de hierbas, plantas y otras cosas, empleadas
como limpiaculos, an tenan un aspecto fresco y virgen en el contexto
literario y libresco. El aspecto de la comunidad era muy dbil: no se
trataba an de apelaciones, sino de nombres-apodos. Su rol imprevisto
en la serie de los limpiaculos contribuy6 an ms a su individualizacin
pues ingresaron formando agrupaciones totalmente nuevas a esta seri~
original. Son liberados de los dbiles lazos sistematizantes y generalizadores
en los que hasta entonces haban figurado dentro del lenguaje. Se acenta
su particularidad de nombre individual. Adems, en la serie injutiosa din.
mica de los limpiaculos, su forma material e individual adquiere perfiles
bien delimitados. Aqu, el nombre se transforma casi por completo en
nombre.apodo, elemento caracterstico de los personajes farsescos.
La novedad de la cosa y de su nombre, o la renovaci6n de la Cosa vieja
gracias a un nuevo empleo o a la vecindad de elementos nuevos e inespera_
dos, individualizan la cosa en forma particular e intensifican en su nombre
la idea de propiedad, acercndola al nombre.apodo.
La saturacin general del contexto rabelesiano en cuanto a nombres
propios (nombres geogrficos y de personas), reviste una importancia particular para la individualizaci6n de los nombres. Ya hemos dicho que, para
efectuar las comparaciones y confrontaciones, nuestro autor cita objetos
nicos (compara por ejemplo los pasteles a los bastiones de la ciudad de
Turn). Se esfuerza as por dar a cada cosa una definici6n hist6rica y
topogrfica.
Por ltimo, la destrucci6n' par6dica de los vnculos ideo16gicos y senti.
dos periclitados entre las cosas y los fen6menos, e incluso de los vnculos
lgicos elementales (alogismos de los desprop6sitos), reviste una impar.
tancia bastante particular. Las cosas y sus nombres se hallan liberados de
las trabas de la concepci6n agonizante del mundo, son puestos en libertad
y adquieren una individualidad libre y particular, mientras que sus nombres se aproximan a los festivos nombresapodos. Las palabras vrgenes
de la lengua popular hablada, an indisciplinadas con relacin y seleccin
lxicas, con sus precisiones y sus limitaciones de sentidos y de tonos,
as como su jerarqua verbal, aportan la libertad e individualidad part.

L> cultura popular en l. Ed.d Media y en el Renacimiento

41

eulares del carnaval y, por tal motivo, se transforman fcilmente en nomo

bres de personajes del drama carnavalesco de las cosas y del cuerpo.

As pues, una de las particularidades bsicas del estilo de Rabe1ais e
que todos los nombres propios por un lado, y todos los sustantivos comunes, de cosas y fen6menos, por otro lado, se dirigen hacia su punto Imit
y, a la vez, hacia el apodo y el sobrenombre elogioso-injurioso. Gracias
esto, todas las cosas y fen6menos del universo rabelesiano adquieren un
individualidad original: principium individuationis; el elogio-injuria. DenIro de la marejada individualizadora del elogio-in;uria, las fronteras ent
las personas Y las cosas se atenan; todas se convierten en protagonist,
del drama carnavalesco de la muerte simultnea del mundo antiguo y de'
nacimiento del nuevo.
(

Examinemos ahora una particularidad bastante caracterstica del esti

de Rabelais: la utilizaci6n carnavalesca de los nmeros.
La literatura de la Antigedad y de la Edad Media conoca la utiIiz'
ci6n simb6lica, metafsica y mstica de los nmeros. Haba cifras sagr(
das: tres, siete, nueve, etc. El Recueil d'Hippocrate comprenda el
rado Sobre el nmero siete, definido como el nmero crtico para t.
mundo entero, yen' particular para la vida del organismo humano. S
embargo, el nmero en s mismo, es decir, cualquier nmero, era algo
grado. La Antigedad estuvo imbuida de las ideas pitag6ricas sobre el n'mero, base de toda esencia, de todo orden y estructura, incluso la de lL
mismos dioses.
l
El simbolismo y la mstica de los nmeros en la Edad Media son m
dialmente conocidos. Las cifras sagradas servan de base para la composlci6n de obras artsticas, incluso las literarias. Recordemos a Dante, pJ...~
quien los nmeros determinan no s6lo la construcci6n de todo el univers..
sino tambin la composici6n de los poemas.
(
Esquematizando un poco, podramos definir el fundamento de la este
rica del nmero en la Antigedad y la Edad Media diciendo que es inll.
rente al nmero el ser determinado, acabado, redondeado, simtrico. S"
este tipo de nmero puede constituir la base de la armona y del to('"
realizado (esttico).
Rabe1ais despoja a los nmeros de sus oropeles sagrados y simblic
los destrona. Profana el nmero. Pero no se trata de una profanacin' '.
hilista, sino festiva y carnavalesca, que lo reg(;1)era y renueva.
(
Los nmeros abundan en la obra de Rabelais, y casi no hay episOJo
que no contenga unos cuantos. Todos tienen un carcter carnavalescd-. J
grotesco. Rabelais obtiene este resultado empleando diversos medios.( \

trt

420

Mijail Bajnn

veces se entrega a una degradacin directamente pardica de las cifr

sagradas: por ejemplo, nueve asadores para las aves de corral, ~ decir ~
mismo nmero de Musas. tres postres triunfales cargados de accesorio
carnavalescos (en el episodio de la muerte de los seiscientos sesenta caba~
lleras, cuyo nmero mismo es una parodia del Apocalipsis). Sin embargo
los nmeros de este tipo son relativamente raros. La mayora asombra ;
provoca un efecto cmico gracias' a su hiperbolismo grotesco (cantidad
de vino que ha sido bebida, de alimentos que han sido comidos, etc). En
conjunto, todas las cantidades que Rabelais expresa en cifras son infinita.
mente exageradas y resultan extra~agantes, desbordan y sobrepasan cualquier escala de verosimilitud. La medida exacta ha sido olvidada hitenciona_
damente. Ademi>, el efecto cmico es conseguido por las pretensiones de
exactitud (que tambin resulta excesiva), en situaciones en que precisamente un clculo preciso es del todo imposible: se dice, por ejemplo, que
Garganta inund con su orina a doscientos sesenta mil cuatrocientos
dieciocho personas. Sin embargo, lo esencial reside en la estructura grotesca de las cifras rabelesianas, que trataremos de explicar con ayuda de
un ejemplo.
He aqu un breve extracto de las aventuras de Panurgo en Turqua:
Salieron de la ciudad ms de seiscientos, y hasta ms de mil trescientos once perros, grandes y pequeos, que hufan del fuego I (Lib. 11,
cap. XIV).
Se trata de una exageracin grotesca que, adems de efectuar un pintoresco salto (de seiscientos a mil trescientos once), rebaja el objeto del
clculo (1os perros): una inutilidad perfecta y un exceso en la precisin,
la imposibilidad de efectuar el clculo y, finalmente, la exactitud destronadara de la palabra ms. Pero lo ms caracterstico es la estructura
misma de la cifra. Si hubisemos aadido una sola unidad. el resultado
habra sido mil trescientos doce perros, nmero tranquilizador, redondo,
acabado, y entonces, el efecto cmico se habra visto aniquilado. Si lo
hubisemos elevado a mil quinientos doce, habra sido totalmente tranquilizador, acabado estticamente, habra perdido su asimetra, dejando de
ser un nmero rabelesiano grotesco.
Tal es la estructura de los grandes nmeros en la obra de Rabe1ais:
todos se alejan manifiestamente de las cifras equilibradas, pacficas, serias
y redondas. Volvamos al nmero de personas ahogadas en la orina: doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho; modifiquemos su estructura
esttica: doscientos dncuenta mil quinientos veinticinco, y el efecto cmico
cambia por completo. Un ltimo ejemplo: el nmero de los muertos en
1.

CEulJres, Pliade. pg. 231; Livre de Poche. vol.

r.

pg. 213.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

421

el claustro de la abada: trece mil seIscIentos veintids homhres; modifi.

quemas ligeramente su estructura: doce mil quinientos veinte, y habremos
!Ilatado el alma grotesca.
Es fcil convencerse de todo esto analizando cualquier tro gran n.
!llera. Rabelais respeta escrupulosamente su principio estructural. Todas sus
cifras son inquietantes, tienen un doble sentido y se hallan inconclusas,
semejantes a los demonios de las diabladas medievales. La estructura de la
cifra refleja, como una gota de agua. toda la estructura del universo rabelesiano. No resulta posible construir un universo armnico y acabado
con este tipo de cifras. La esttica del nmero que predomina en Rabelais
es diferente a la de la Antigedad y de la alta Edad Media.
Podramos creer que nada hay ms alejado de la risa que un nmero.
Sin embargo, Rabelais supo convertirlo en un elemento cmico, hacindo
lo participar --con idnticos derechos- en el mundo carnavalesco de su
obra.
A guisa de conclusin abordaremos otro punto esencial: la actitud particular de la poca con relacin a la lengua y a la concepcin lingstica
del mundo.
El Renacimiento es una poca nica en la historia de las literaturas y
de las lenguas europeas: marca el final de la dualidad de las lenguas y el
advenimiento del relevo lingstico. Mucho de lo que fue posible en esta
poca nica y excepcional de la vida de la literatura y de la lengua, result
imposible en todas las pocas posteriores.
Podemos afirmar que la prosa art.stica, y sobre todo la de la novela
de los tiempos modernos, surgi en el lmite de dos pocas, limite en
torno al cual se concentr la vida literaria y lingstica. Una orientacin
mutua, una interaccin, una iluminacin recproca de las lenguas tena
lugar en aquel entonces. Las lenguas se observaban en forma directa e intensa: cada una se reconoca a s misma, as como sus posibilidades y sus
lImites, a la lu< de la otra. Esta delimitacin de las lenguas se dejaba semir
con relacin a cada cosa, cada nocin. cada punto de vista. Pues es cierto
que dos lenguas son dos concepciones del mundo.
Ya hemos dicho en un pasaje anterior (cap. 1) que la fromera que
separaba. las dos culturas: popular y oficial, pasaba directamente, en una
de sus partes, por la lnea divisoria de las dos lenguas: lengua vulgar y latn.
La lengua popular, al englobar todas las esferas de la ideologa y suplantar
al latn en estos campos, pona en movimiento los puntos de vista nuevos.
las nuevas formas de pensamiento (1a misma ambivalencia) y las apreciaciones nuevas. Pues era la lengua de la vida, del trabajo material y cotidiano, la lengua de los gneros inferiores (/abliaux, farsas, "pregones de
Pars, etc., en su mayora cmicos); era, finalmente, la lengua de la

422

Mijail Bajtin

plaza pblica (claro que la lengua popular no era nica, comprenda las
esferas oficiales del lenguaje), mientras que el latn era la lengua de la
Edad Media oficial. La cultura popular se reflejaba dbilmente en elIa
deformndose ligeramente al hacerlo (sobre todo en las ramas latinas de
realismo grotesco).
Pero el problema no se limitaba solamente a las dos lenguas: la lengua
nacional popular y el latn de la Edad Media; las fronteras de las otras
lenguas presentaban tambin algunos puntos en comn con esta frontera
principal; la orientaci6n recproca de las lenguas era un fen6meno como
pIejo y presentaba mltiples aspectos.
Ferdinand Brunot, historiador de la lengua francesa, al responder a la
pregunta acerca de c6mo poda explicarse el paso a la lengua popular en
el Renacimiento, pese a sus tendencias clsicas, seal6 con gran precisin
que el deseo mismo que tenia el Renacimiento de restituir al latin su (lnti.
gua pureza clsica, lo convirti6 ineluctablemente en una lengua muerta.
Pareca imposible mantener la pureza clsica de la lengua y, al mismo
tiempo, utilizarla en la vida cotidiana, en el mundo. de los objetos del
siglo XVI, expresando a travs de ella todas las nociones y cosas de la
poca contempornea. El restablecimiento de la pureza clsica del idioma
restringia su aplicaci6n de manera inevitable, limitndola, de hecho, a la
nica esfera de la estilizacin. Incluso en este caso -y con relaci6n a la
lengua- se percibe toda la ambivalencia de la imagen de renacimiento,.,
pues su otra cara es la muerte. El renacimiento de la imagen de renacimiento, pues su otra cara es la muerte. El renacimiento del latn de Ci.
cer6n transform el latn en lengua muerta. La poca contempornea y
los tiempos modernos se evadieron, llevados por el flujo de sus novedades,
del yugo del latn de Cicern, oponindose a l. La poca contempornea
ultim6 al latn clsico con sus pretensiones de seIVr de lengua viva.
Vemos, pues, que la orientaci6n mutua entre la lengua nacional y el
latn medieval se complic6 con. la orientaci6n e iluminaci6n mutuas de
este ltimo con el latn clsico y autntico. Una de las delimitaciones coincidi6 con otra. El latn de Cicer6n vino a iluminar el verdadero carcter
del lan medieval, su verdadero rostro, que los hombres vean prctica.
mente por vez primera: hasta entonces haban posedo su lengua (latn
medieval), sin poder observar su rostro deforme y limitado.
El latn medieval fue capaz de poner ante el rostro del latn de Cicern
el espejo de la comedia, en que se reflejaba el latn de las Epistolas
obscurorum vrorum.
Esta iluminaci6n mutua del latn clsico y del latn medieval tuvo lugar
sobre el tel6n de fondo del mundo moderno que, a su vez, no encajaba en
ninguno de los dos sistemas de la lengua. La poca contempornea, con su

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

423

l11undo, ilumin6 el rostro del lan de Cicer6n que, pese a toda su belleza

ph~~~.'

'

El nuevo mundo y las nuevas fuerzas sociales que 10 representaban, se (

expresaban de manera ms adecuada a travs de las lenguas nacionales
populares. Por esta razn, el proceso de orientacin mutua del latn medieval y del latn clsico se efecta a la luz de la lengua nacional popular.
Las tres lenguas producen una interacci6n y una interdemarcaci6n en un
proceso nico e indisoluble.
(
Rabelais habra comparado esta orientaci6n recproca de las tres lenguas
a una farsa representada por tres personajes; fen6menos como las Episto.
las obscurorum virorum y la poesa macarr6nica hubieran podido serlo en
los altercados de las tres lenguas sobre la plaza pblica. La muerte festiva
de la lengua atacada de asma, accesos de tos y lapsos seniles, fue descrita (
por Rabelais en la arenga del maestro Janotus de Bragmardo.
En este proceso de iluminaci6n mutua de las lenguas, la poca contem- (
'pornea viva representa todo lo nuevo, lo que no exista antes: las cosas, (
nociones y opiniones nuevas, logrando as una toma de conciencia de una
agudeza realmente excepcional; las fronteras de los tiempos, las fronteras (
de las pocas, de las cosmovisiones y de lo cotidiano son palpadas de ma- {
nera bastante precisa. La sensacin del tiempo y de su curso dentro de los (
lnites de un sistema lingstico lento, que se renueva gradualmente, no
puede ser tan aguda y diferenciada. Dentro de los lmites del sistema del (
latn medieval, que nivela todo, las huellas del tiempo desaparecen casi por (
completo, pues la conciencia vivi6 all como en un mundo eterno e nmu- (
tableo En este sistema resultaba particularmente difcil lanzar miradas de
soslayo sobre el tiempo (del mismo modo que al espacio, es decir, de (
sentir la originalidad de su nacionalidad y de su provincia).
Pero, en el punto limite de las tres lenguas,. la conciencia del tiempo l
habra de tomar formas excepcionalmente agudas y originales. La concienda se vio situada en las fronteras de las pocas y de las cosmovisiones; <pudo, por vez primera, abarcar amplias escaZas para medir el curso del <.
tiempo, pudo tambin sentir claramente su hoy dia tan diferente a la
vispera, sus fronteras y sus perspectivas. Esta orientacin e iluminaci6n (

1. La poca contempor'nea tainbin haba colocado el. espejo de la comedi.,. 1..

ante el. rostro del. latn estilizador y ampuloso de los ciceronianos. El latn macaJ:r6..
nieo surgi6 como reacci6n al purismo ciceroniano de los humllD$tas. No se trata en
Ibeoluto de una parodia del. latn de cocina: el. latn macarr6nico, si bien posee una <..
aintuiJ totalmente c::ueta, le halla simplemente inundado de palabras de la lengua
popular provistas de terminaciones latinas. El mundo de las cosas y nociones moder-l
nas, totalmente e:rtrao la Antigedad y a la poca clisica, desemboca en la for- l
mas de las construeciones latinu.

l,

424

Mijail Bajon

recprocas de las tres lenguas revelaron sbitamente qu porcenta;e de lo

antiguo haba muerto y cuntas cosas nuevas haban nacido. La poca
contempornea tomaba conciencia de s misma, observaba su rostro. Y tam_
bin era capaz de reflejarlo en el espejo de la comedia.
Pero las cosas no se limitaban a la orientacin recproca de las tres
lenguas. El proceso de interaccin mutua se efectuaba tambin en el territorio interior de las lenguas populares nacionales. Pues la lengua nacional
nica an no exista. Se hallaba envuelta en un lento proceso de creacin.
Durante el proceso de transicin de toda la ideologa a las lenguas nacionales y de creacin de un sistema nuevo de lengua literaria nica, se inici
una orientacin mutua intensiva de los dialectos en el interior de las lenguas nacionales, an bastante alejadas de la centralizacin. La coexistencia
ingenua y pacfica de estos dialectos haba llegado a su fin. Empezaban
a iluminarse mutuamente, revelando la originalidad de sus rostros. Vemos
surgir un inters cientfico por los dialectos y su estudio, as como un
inters artstico por la utilizacin de las formas dialectales (el papel que
desempean en la obra de Rabelais es inmenso).1
Una obra como las Joyeuses recherches de la langue toulousaine, de
Odde de Triors, tipifica con bastante precisin la actitud particular que
adopt el siglo XVI con relacin a los rasgos dialectales. Aparecidas en
1578, estas Joyeuses recherches revelan el influjo de Rabelais. 2 Pero la manera como el autor aborda la lengua y los dialectos es caracterstica de toda
la poca. Examina las particularidades del dialecto tolosano, comparndolas
con la lengua provenzal en general, bsicamente desde la perspectiva de
los quid pro qua y anfibologas de carcter festivo, que provienen del
conocimiento de estas particularidades. Las particularidades y matices dialectales se prestan a un juego bastante original en el espritu de Rabelais.
La iluminacin recproca de las lenguas se desarrolla directamente como
una farsa festiva.
La idea misma de gramtica festiva no tiene nada de original. Ya
hemos dicho que, a lo largo de toda la Edad Media, la tradicin de las
chanzas gramaticales no deja de perpetuarse. Comienza con la gramtica
pardica del siglo VII: Vergilius grammaticus. Ligeramente formalista, sta
se refiere nicamente al latin y no aborda en ningn momento la lengua
comprendida como un todo, as como tampoco la fisonoma original, la
imagen o la comicidad de la lengua. Ahora bien, es precisamente esta acti1. Nuestro aUlor senda especial predileccin por el dialecto gascn, el ms enrgico y rico en juramentos e imprecaciones. Compara esta preferencia con toda su
poca. Montaigne ofrece tambin una semblanza elogiosa de l (Essais, lib. Il,
cap. XVII).
2. La obra fue editada nuevamente por F. Noulet en Toulouse, 1892.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

425

tud la que representa, de modo caracterstico, las chanzas y disfraces lingsticos y gramaticales del siglo XVI. Los dialectos se convierten en una
especie de imgenes integrales, de tipos consumados del l~guaje y del
pensamiento, de mscaras lingsticas. Todos conocemos el papel que desempearon los dialectos italianos en la commedia dell'artej a cada mscara
se le atribua un dialecto diferente. Adems, es preciso notar que las imgenes de las lenguas (de los dialectos) y de su comicidad, se hallan representadas'alli de manera bastante primitiva.
Rabelais nos ha dejado una notable imagen de la lengua de los escritores latinizantes en el episodio del estudiante lemosin de Pantagruel.
Subrayemos que se trata precisamente de la imagen de la lengua, mostrada
como un todo en sus aspectos esenciales. Y esta imagen es in;uriosa, degradante. No es sin motivo que el tema del discurso del estudiante est
cargado de obscenidades. Pantagruel, irritado por su chchara, lo coge
por la garganta, de modo que el infeliz, presa del pnico, empieza a hablar
en el patois lemosin ms puro.1
Si la orientacin y la iluminacin recprocas de las grandes lenguas han
agudizado y concentrado el sentido del tiempo y de las alternancias, la
iluminacin recproca de los dialectos dentro de los lmites de la lengua
nacional ha agudizado y concentrado, en cambio, la sensacin del espaci~
histrico, intensficando y dando un sentido al sentimiento de la originalidad local, regional y provincial.
Se trata de un elemento capital en la nueva percepcin diferencida del
espacio histrico de su pas y de su mundo, caracterstica de la poca
que se reflej vivamente en la obra de Rabelais.
Sin embargo, las cosas no se limitaban a la orientacin recproca de
los dialectos. La lengua nacional, al convertirse en la lengua de las ideas
y de la literatura, estaba llamada -fatalmente- a entrar en contacto
sustancial con otras lenguas nacionales, que haban realizado este proceso
y antes conquistado el mundo de las nuevas cosas y nociones. Con relacin al francs, esta lengua era el italiano. Con la tcnica y la cultura
italianas, fueron penetrando numerosos italianismos al francs, inundndolo
y provocando en l una reaccin. Los puristas entablaron la lucha con los
1. La Edad Media slo conoci la comicidad primitiva de la ll!ngua I!xt,anjl!,a.
En los misterios, las frases dichas en lenguas inexistentes que deban provocar la risa
por su inintl!ligibilidad son bastante corrientes. La clebre farsa de Mait/! Patbl!lin
ofrece un ejemplo ms importante del mismo procedimiento. El hroe habla bretn,
lemusln, flamenco, lorens, picardo y normando y, para terminar, el laD macarrni
co y el logogrifo (grimoi'l! >, es decir, una lengua inexistente. Algo anlogo encontramos en el episodio de Panurgo que responde a Pantagruel en siete lenguas, dos de
las cuales son inventadas.

426

Mijail Bajon

italianismos. Vemos surgir parodias de la lengua de los italianizautes, que

ofrecen la imagen de una lengua desnaturalizada por los italianismos. Henn
Estienne es autor de una parodia de este gnero.
Le. italianizaci6n del francs y la lucha contra ella constituyen un
documento nuevo e importante para la historia de la iluminaci6n recproca
de las lenguas. Se trata, en este caso, de dos nuevas lenguas nacionales
cuya orientaci6n reciproca aporta un elemento nuevo tanto en la percepci6n
de la lengua, concebida como un todo original con sus limitaciones y SUS
perspectivas, como en la percepci6n del tiempo y, finalmente, en la del es.
pacio hist6rico concreto.
Resulta indispensable mencionar en forma particular la inmensa importancia que las traducciones tuvieron en este proceso. Conocemos el sitial
preeminente que ocupan en la vida literaria y lingstica del siglo XVI.
La traducci6n de Homero hecha por Salel fue un verdadero acontecimiento.
Ms an lo fue la clebre traducci6n de Plutarco por Amyot (1559). Las
numerosas traducciones de autores italianos tuvieron tambin una impor.
rancia considerable. Adems, haba que traducir a una lengua que an
no tena una configuraci6n definitiva, sino que se hallaba en vas de foro
maci6n. Al hacerlo, la lengua se iba formando, parta a conquistar el nuevo
mundo de la ideologa elevada y de las cosas y nociones nuevas que se
revelaban por vez primera a travs de las formas de una lengua extran.
jera.!
Vemos, pues, en qu compleja intersecci6n de fronteras de las lenguas,
dialectos, patois. y jergas se fue formando la conciencia literaria y lingstica de la poca. La coexistencia ingenua y confusa de las lenguas y dialectos haba llegado a su fin, la conciencia literaria y lingstica se hallaba
situada ya no en el sistema esquematizado de su propia lengua nica e
incontestable, sino en el punto de intersecci6n de numerosas lenguas, en
el punto preciso de su orientacin recproca y de su lucha intensiva.
Las lenguas son concepciones del mundo no abstractas sino concretas,
sociales, atravesadas por el sistema de las apreciaciones, inseparables de la
prctica corriente y de la lucha de clases. Por ello, cada objeto, cada nocin,
cada punto de vista, cada apreciacin y cada entonacin, se encuen.tran
1. Estienne Do1et habl de los principios de la traducci6n en el siglo XVI en
La Manib-e de bim trtJduire d'une langue en aultre (1540). Joachim du Be11ay, en
su Dfense el IUustration de la langue franfaise (l.549), confiere, a su vez, un sitial
importante a los principios de la traduccin. Sobre las traducciones de esta poca,
ver P. Villey: Les Sources d'ids au XVI si~cle (1912); en Atn'Yot, trtJducteur de
Plutarque, Parls, 1909, R. Sturel ofrece una serie de magnficos anlisis de los mtodos de traduccin (analiza el te:no inicial de la traduccin de Amyot, explicando
al mismo tiempo la tendencia general adoptada por los traductores del siglo XVI).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

427

en el punto de interseccin de las fronteras de las lenguas y las concepcio

nes del mundo, se hallan implicados en una lucha ideo16gica encarnizada
En estas condiciones excepcionales, cualquier dogmatismo lingstico y verbal, cualquier ingenuidad verbal, resultan de todo punto imposibles.
La lengua del siglo XVI, y en particular la de Rllbelais, es tachada -in
cluso hoy en dia- de cierta ingenuidad. En realidad, la historia de las,
literaturas europeas no conoce lengua menos ingenua 'que aquella. Su de
senvoltura y libertad excepcionales se hallan bastante alejadas de la inge
nuidad. La conciencia literaria y lingstica de la poca no s6lo supo senti
su lengua desde el.interior, sino tambin verla de~de fuera, a la .luz de. l~~
otras lenguas, senar sus limites, verla como una Imagen especifica y limitada, en toda su relatividad y su humanismo.
Esta pluriactividad de las lenguas, la facultad de observar su propi
lengua desde ~era, es decir con los ojos de las otras lenguas, liberan d
1
manera excepcIOnal a la conciencia con relaci6n a la lengua. Esta se convierte en algo extremadamente plstico, incluso en su estructura formal .
gramatical. En el plano artstico e ideo16gico, lo que importa es, ant~
todo, la excepcional libertad de las imgenes y de sus asociaciones, con
relaci6n a todas las reglas verbales y a toda la erarqua lingstica en vil
gencia. La distinci6n entre lo elevado y lo bajo, lo prohibido y lo autori
zado, lo sagrado y lo profano, pierde toda su fuerza.
lA influencia del dogmatismo oculto, anclado en el curso de los si
glos, y de la lengua misma sobre el pensamiento humano, en especial sobr
las imgenes at:tsticas, es bastante grande. Alli donde la conciencia crea
dora vive en una sola y nica lengua, y donde las lenguas --en caso de quCf
esta conciencia participe de mltiples lenguas- se hallan rigurosamente
delimitadas, resulta imposible superar este dogmatismo profundament~
arra,gado en el pensamiento lingstico mismo. No podemos situamo
fuera de nuestro idioma sino al1i donde se opera una alternancia hist6ric
importante de las lenguas, cuando estas empiezan a medirse a s mismas
~ al mundo, cuando en su interior empiezan a hacerse sentir vivameM
los lmites de los tiempos, de las culturas y de los grupos sociales. Tal era
precisamente,. el caso en la poca de Rabelais. Tan s6lo en aqu~a ~
resultaba poSIble el excepcional radicalismo artstico e ideol6gzeo de las
imgenes ra~elesianas.
\..
En su notable Pulcinella, Dieterich, al referirse a la originalidad del..
arte cmico antiguo de la Baja Italia (mimos, flU'sas, juguetes e improvisa.
ciones cmicas, bufoneras, enigmas, etc.), afirma que todas estas forma
son caractersticas del tipo de la cultura mixta,. en efecto, en esta regi6n
las culturas y las lenguas griega, osea y latina se rozaban y mezclaban
forma estrecha. Tres almas vivan en el pecho de todos los italianos ,
\.

428

Mijail Bajtin

sur, como en e! del primer poeta romano: Eonio. Sus atelanas y su cultura
c6mica se sitan en e! centro de la cultura mixta greco-osca y, ms tarde
romana.' Finalmente, e! personaje mismo de Pulcinella nace de los bajo~
fondos populares, de! lugar en que los pueblos y las lenguas se mezclaban
en forma constante. 2
Podemos resumir las afirmaciones de Dieterich diciendo que: la palabra cmica especfica y eminentemente libre de Sicilia, de la Baja Italia,
aquella anloga a las atelanas y, finalmente, la palabra bufa de Pulcinel1a,
surgieron en e! lmite de las lenguas y de las culturas, que no s610 se tocaban directamente, sino que, hasta cierto punto, se confundian. Suponemos
que, para e! universalismo y el radicalismo cmicos de estas formas, su aparicin y evolucin en e! punto limite de las lenguas revistieron excepcional
importancia. En vnculo sealado por Dieterich entre estas formas y la
pluralidad de las lenguas nos parece sumamente importante. En e! campo
de la obra literaria y artstica no podramos, mediante esfuerzos del pensamiento abstracto y permaneciendo a la vez en e! sistema de la lengua
profundo
sola y nica, acabar con el dogmatismo ms o menos oculto
que se va depositando en todas las formas de este sistema. La vida de la
imagen totalmente nueva, autnticamente prosaica, autocrtica, totalmente
lcida e intrpida (y por consiguiente festiva) no hace ms que comenzar en
e! punto lmite de las lenguas. En e! sistema cerrado e impermeable de la
lengua nica, la imagen est demasiado cuajada para la desvergenza y
la impudicia realmente divinas que Dieterich descubre en el mimo y la
farsa de la Baja Italia, en las ate!anas (hasta d<.Jnde nos sea posible juzgar)
y en la comicidad popular de Pulcinella. 3 Repito: la otra lengua es otra
concepcin del mundo y otra cultura, pero en su forma concreta y absolutamente intraducible. Recin al llegar al punto lmite de las lenguas
result posible la licencia excepcional y la implacabilidad festiva de la
imagen rabelesiana.
De este modo, la licencia de la risa en la obra de Rabelais, consagrada
por la tradicin de las formas de la fiesta popular, es elevada al rango
superior de la conciencia ideolgica gracias a la victoria sobre el dogmatismo lingstico. Este triunfo sobre e! dogmatismo ms recalcitrante y disimulado slo pudo cumplirse en e! curso de los procesos crticos de
orientacin e iluminacin recprocas de las lenguas, que tuvieron lugar en
la poca de Rabelais. En la vida lingstica de la poca se desarro1l6 este

1. A. Dieterich, Pulcinella, 1897, pg. 82.

2. Ibid., pg. 250.
3. Tan slo la desvergiienza e impudicia verdaderamente divinas de Pulcinella,
dice Dieteric", son capaces de elucidamos el carcte.r, el tono y la atm6sfera de la
farsa y de las atelanas antiguas (Op. cit., pg. 266).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

429

mismo drama de la muerte y del nacimiento, del enve;ecimiento y la ren.ovacin simultneos, tanto de las formas y significados particulares como
de las lenguas-concepciones del mundo en su conjunto.
.
Hemos examinado todos los aspectos ms importantes de la obra
rabelesiana --en nuestra opini6n-, esforzndonos por demostrar que su
excepcional originalidad se halla determinada por la cultura c6mica popular
del pasado, cuyos poderosos contornos se perfilan detrs de todas y cada
una de las imgenes de Rabe!ais.
El defecto principal de los estudios rabelesianos que actualmente se
efecIan en el extranjero, radica en su ignorancia de la cultura popular;
tratan de insertar la obra de Fran~ois Rabelais en e! cuadro de la cultura
oficial, de comprenderla desde el ngulo nico de la gran literatura francesa, es decir, de la literatura oficial. Es por ello que los estudios rabelesianos se muestran incapaces de aprehender lo que hay de esencial en la
obra de Rabe!ais.
Por nuestra parte, en esta obra hemos intentado comprender a Rabelais dentro de la marejada de la cultura popular que, siempre y en todas
sus etapas, se opuso a la cultura oficial de las clases dominantes, elaborando
su punto de vista personal sobre el mundo y las formas particulares de
su reflejo cargado de imgenes.
La historia literaria y la esttica suelen partir de las manifestaciones
obtusas y empobrecidas de la risa en la literatura de los tres ltimos siglos;
se esfuerzan por encasillar la risa del Renacimiento en el cuadro de sus
estrechas concepciones, cuando, en realidad, stas ltimas resultan del
todo insuficientes, incluso para comprender a Moliere. Rabe!ais es e! heredero y representa la coronaci6n de varios milenios de risa popular. Su
obra es la llave insustituible que permite acceder a la inteligencia de la
cultura popular en sus manifestaciones ms poderosas, profundas y originales.
Nuestra obra representa slo un primer paso en el vasto estudio de
la cultura c6mica popular de! pasado. Es muy posible que este paso sea
poco firme y particularmente inexacto, a pesar de lo cual nos declaramos
profundamente convencidos de la importancia de esta tarea. No podemos
comprender adecuadamente la vida y la lucha cultural y literaria de las
pocas pasadas si ignoramos la cultura c6mica popular particular, que
ha existido desde siempre y nunca se fusion con la cultura oficial de
las clases dominantes. Al elucidar pocas pasadas, nos vemos, con suma
frecuencia, obligados a creer a cada poca bajo palabra, es decir,
a creer, en mayor o menor grado, lo que dicen sus idelogos oficiales,
puesto que no escuchamos la voz del pueblo ni sabemos encontrar ni

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descifrar su expresi6n pura y sin mezcla (es as como, hasta la fecha, nos seguimos representando unilateralmente a la Edad Media y su cultura).
Todos los actos del drama de la historia mundial tuvieron lugar ante
el coro popular que rda. t Sin escucharlo, resulta imposible comprender el
drama en sus verdaderas dimensiones. Tratemos de imaginar el Boris Godunov de Pushkn despojado de sus escenas populares; tal concepci6n del
drama pushkiniano sera no 5610 incompleta, sino que, adems, estara
deformada. Pues cada uno de sus protagonistas expresa, en efecto, un
punto de vista restringido, y el verdadero sentido de la poca y de los
sucesos que la enmarcan 5610 se revela en la tragedia a travs de sus escenas masivas. En Pusbkin, el pueblo tiene la ltima palabra.
Nuestra imagen no es una simple comparaci6n metaf6rica. Cada poca
de la historia mundial se reflej6 en la cultura popular. En todas las
pocas del pasado existi6 la plaza pblica, henchida de una multitud delirante, aquella que el Usurpador vea en su pesadilla:

Aba;o, la multitud bulla en la plaza

y, en medio de risas, me sealaba con el dedo;
y yo tenia vergenza y miedo.

Indice

1ntroducci6n
Planteamiento del problema
CAPTULO

Rabelais y la historia de la risa

l
CAPTULO

Repitmonos una vez ms que cada uno de los actos de la historia mUDdial estuvo acompaado por las risas del coro. Pero no en todas las pocas
encontr6 este coro un corifeo de la talla de Rabe1ais. y aunque l s6lo baya
sido el corifeo del coro popular en el Renacimiento, supo revelar la difcil
y original lengua del pueblo con una originalidad tal, que su obra
ilumina tambin la cultura c6mica popular de las otras pocas.

Il

El vocabulario de la plaza pblica en la obra de Rabelais

CAPTULO

III

Las formas e imgenes de la fiesta popular en la obra de Rabelais

CAPTULO

La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus fuentes

CAPTULO

17'1

IV

El banquete de Rabelais
CAPTULO

13 1

27"(

VI

Lo inferior material y corporal en la obra de Rabelais

33\..

l. Evidentemente. pueblo mismo tambin participa, pero se distingue de Jos

otros protagonistas (aparte de las restantes diferencias) por la capacidad y derecho
a tener una risa ambivalente.

CAPTULO

VII

Las imgenes de Rabelais y la realidad de su tiempo

431

r
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