Sunteți pe pagina 1din 5

Arta cuvntului n teatrul lui Marin Sorescu

Simona CHI

Nr. 1-4, anul XXIII, 2013


Print
Piesele lui Marin Sorescu ce alctuiesc cunoscuta trilogie Setea muntelui de sare
(1968-1976) nucleu de rezisten al creaiei sale dramatice sunt toate piese cu
un singur personaj (celelalte apariii scenice sunt pure convenii, pretexte dramatice
fr substan n sine). De aici i nu numai rezult lirismul lor, caracterul de
mare confesiune, rostit cu variaii de ton, ca n cearta fabuloas a spiritului cu
trupul, a minii cu sufletul sau, chiar mai exact, a eurilor ce locuiesc individul ntre
ele. Fuziunea liric dramatic nseamn simultan afirmarea i negarea dialogicului:
omul nu comunic, de fapt, dect cu sine, dei tentaia ieirii din sine i proiectrii
n afar e foarte puternic. Bnuiala noastr este c, cel puin ntr-o anumit
msur, situarea pe muchie a fost la Marin Sorescu deliberat. Pe de o parte, deci,
lipsa dialogului autentic i a conflictului trdeaz limitele dramatice ale poetului, pe
de alta, situarea n ambiguitate devine creatoare de sensuri, ambivalent i
plurivalent.
Sorescu se adreseaz unui receptor modern, unui public pregtit pentru experiene
scenice dintre cele mai originale. ntr-adevr, fr o educare prealabil a gustului,
convenia pieselor e greu de acceptat, att de mult se bazeaz pe alegorie i
parabol. Saltul n ficional fr negarea ns a conveniei realiste presupune o
anumit acceptare, o cretere a nivelului de toleran. Forarea limitelor conveniei
ficionale e mai evident n Paracliserul(1970), cea mai fantastic dintre piesele
trilogiei, n schimb mica bijuterie Iona (1968), subintitulat, de altfel, tragedie,
sublimeaz rdcinile artei dramatice i clasicizeaz noile canoane.
Verbozitatea nestvilit a personajelor soresciene coboar nu din teatrul lui
Caragiale, de o impresionant economie, ci se revendic de la Miticii schielor.
Olteanul mediu, volubil, glgios, colportor, dezinhibat pn la nesimire, care nu
cunoate alt mod de relaionare dect n registrul familiar, care ar fi simpatic dac
n-ar fi excesiv de insistent, iat tipul uman pe care l cultiv Marin Sorescu. Ambiia
scriitorului este de a face din acesta erou de tragedie, ceea ce i reuete ntr-o
oarecare msur. De altfel, iniiativa sa privind reabilitarea omului comun nu e
singular, ci se nscrie ntr-un trend general al literaturii moderne. Excesele acestei
direcii sunt de a alege ca protagonist fie i un retardat pentru a-i descoperi apoi o
latur excepional (ca n cunoscutele producii cinematografice Rain Man sau
Forrest Gump). nsui eroul sorescian mimeaz un soi de ntrziere intelectual prin

modul n care trece de la un subiect la altul, de la o stare la alta, amestecnd


dispoziia ludic i sensul tragicului, ignornd ceea ce este evident i descoperind
semnificaii n lucrurile mrunte, dup o logic aparent dezordonat, sau chiar fr
logic... Evident c totul este o convenie, o tehnic de iluminare progresiv a
sensurilor, dar i de ncifrare, pentru a lsa cititorului plcerea aproape
detectivistic a cernerii simbolurilor i ierarhizrii lor. i la Eliade unele personaje
par afectate de un delir verbal care camufleaz proximitatea sacrului, tradus prin
semne ngropate i ele n text, tehnica fiind n termenii lui Sorin Alexandrescu
cea a efasrii. Atta doar c discursul teatral sorescian este mai plin de preioziti,
cu podoabe stilistice i arabescuri cutate, dei simuleaz naturaleea, hazardul
asocierilor. Supradimensionarea monologurilor e, de altfel, vital pentru aceste
piese, a cror recuzit dramatic cnd nu vorbim de limbajul nsui e
minimalist, tinznd asimptotic ctre zero (n Iona, nite cercuri desenate cu creta
pe podea). Pe msur ce decorul i numrul personajelor se reduc, discursul se
umfl, compensatoriu. Tot ceea ce definete dramaticul personaje, aciune,
conflict se petrece la Sorescu nu faptic, ci n limbaj. Limbajul joac piesa, e
teatralizat pn la exces. Rolul cuvntului e factice, cuvntul ntemeiaz, asemeni
cuvntului originar. De aceea i omul e surprins n ipostaze arhetipale, la momentul
marilor adevruri, n confruntarea cu moartea, cu cosmosul, cu legile firii. Orict de
modern n spirit, omul sorescian repet gestul etern al umanitii de a cuta un sens
mai adnc lumii nconjurtoare, sens transcendent, identificat mistic cu
dumnezeirea, ori supus refleciei filozofice dubitative. Rolul filozofiei, pe care i-l
asum uneori i literatura, este de a ncerca s dea alte rspunsuri dect cele
oferite de doctrinele religioase la ntrebrile dintotdeauna ale omenirii.
Titlurile pieselor trilogiei trimit la personajele ce ocup, pe rnd i aproape
exclusiv, scena, dar i la temele biblice i filozofice: Iona e omul n burta balenei,
Paracliserul e simultan Manole i Ana zidindu-se ntru credin, iar Matca e Irina
pntecele originar, dar i Arca nfruntnd potopul. Densitatea incredibil a sensurilor
reprezint, la Marin Sorescu, n acelai timp principalul merit, dar i principala
scdere. Plurisemantismul cuvintelor i al textului e att de bogat, nct nveliul
subire convenia ficional e pe cale s explodeze. n doar cteva pagini, autorul
se ambiioneaz s ating toate marile teme ale literaturii, pretextul dramatic fiind,
n fond, destul de fragil. Sorescu nsui rezum interpretrile date celei mai
cunoscute dintre piese, Iona, de unde se poate vedea caracterul lor divergent,
distana radical ntre diferite abordri. De prisos s mai afirmm c ambiguitatea i
plurivalena sunt trsturi ale artei moderne, creatoare de sensuri. Negnd
luciditatea actului creator i afirmnd primatul unui imbold cvasiinstinctual, Sorescu
nu face altceva dect s ateste, pe de o parte, caracterul inspirat al piesei, dar i o
foame primar de autenticitate, piesa fcnd imperativ auzit vocea unui spirit
torturat de neliniti. Emoia tinde s copleeasc expresia, un patos stpnit la
nceput, dar izbucnind apoi triumftor, ne duce n plin expresionism, dezmrginirea
fiind aspiraia ultim.

Una dintre cele mai mari provocri pe care i le asum Marin Sorescu n teatru i
nu numai este de a da tragicului un vemnt familiar, de a camufla sensurile
solemne (sublimul!) n replica banal, jucat, parodic, cu accente bufe, hilare sau
groteti. Uneori autorul izbutete, dar de multe ori ceea ce rezult frizeaz kitsch-ul.
E ca i cum ai vrea s faci o rochie de mireas din materiale reciclabile... Jocurile de
cuvinte, simetriile, ambivalena replicilor sunt uneori prea cutate, umorul prea
forat: Moul: Vezi? Mai bine nu te ddeam la coal... nteai fr dureri...ca
proasta... M-ta, cu patru clase primare, abia te-a fcut... iar tu, care ai i normala...
s vezi ce greu o s-i vin (Matca).
Replici neutre, fireti, necutate, care s echilibreze stilistic textul, nu prea exist;
nvala de poante obosete, fiecare fraz se cere citit n registru dublu sau chiar
triplu, la nivel literal, ironic, simbolic. Chiar i cnd rostesc cea mai mare banalitate,
personajele ne fac complice cu ochiul, contiente c joac un rol, c prin ele autorul
nsui se dedubleaz, se multiplic, pentru a nu lsa nimic nespus i, mai mult,
pentru a nvesti cu autoritatea scenei ceea ce spune. Sub masca unei naiviti
jucate, protagonitii emit fel de fel de cugetri ce se vor profunde, ambiionndu-se
s vorbeasc n pilde, n arade, n parabole, dar cznd uneori de-a dreptul n
ridicol: Irina: E bine s rzi n furtun, c-i sticlesc dinii, dac sunt frumoi. E
frumos s rzi n furtun cu dini frumoi... (Matca).
Frazele ritmate proza poetic , pe lng faptul c amplific lirismul operelor, mai
au un rol bine definit, acela de a transforma vorbirea fireasc, profan, cotidian, n
formule fixe, magice, incantatorii, dar i ermetice. Teatrul sorescian tinde s devin
manifestare a sacrului, iar scopul versurilor strecurate aproape pe nesimite ar fi de
a-l face vizibil: Doar aerul se las prins, ca o oaie. (...) i ochii peste el se desfoaie
(Paracliserul). n didascalii, autorul noteaz laconic rugciune, viznd, desigur,
intonaia, atitudinea, postura interpretului, dar nu mai puin sugestia perceperii ca
rugciune a monologului dramatic n ntregul lui, sau mcar pe secvene. Teatrul
sorescian vrea s spun tot, s devin tot asemeni textelor sacre. i, pe undeva,
chiar izbutete s transmit lectorului un sentiment religios, susinut prin cuvnt, ca
i prin imaginarul artistic.
Inflexiunile liturgice, incantatorii, ritualice, criptice se altoiesc pe limbajul colocvial,
nuanat ici-colo de regionalisme olteneti, unele foarte inspirate, altele mai puin
(Te icur ru?, i ntreab tatl fata aflat n chinurile facerii).
Jocurile de cuvinte sunt uneori forate, iar atitudinea autorului de magician al
cuvintelor prea evident. Autorul vrea cu tot dinadinsul s ntrein impresia c
frazele paradoxale, absconse, obscurizeaz nite sensuri, care nu trebuie s ajung
n urechile neiniiailor, chiar i acolo unde sensurile adnci lipsesc, textul fiind pur
parad lingvistic, prolix cu intenie i nu o dat obositoare prin mecanica ei de
flanet: S fie legat ca porumbul care leag... i bine legat la trup... i dezlegat la
minte... i s aib legturi numai una i-una... etc. (Matca).

Ca un inspirat, autorul se las purtat de sonoriti, de muzica frazelor, dup


principiul c frumosul (eufonia) se identific cu binele i adevrul (valoarea
artistic). A te lsa dus de val nu e ntotdeauna un lucru ru, dar uneori ca n
exemplele de mai sus cuvintele scpate din frul luciditii creatoare sun a gol,
precum n jocurile de copii. Sorescu se ia prea n serios cnd nu e cazul i invers,
devine superficial unde n-ar trebui.
Dac ar fi s ncercm o clasificare i sistematizare a numeroaselor procedee
lexicale din teatrul lui Marin Sorescu, ne-am angaja ntr-o ntreprindere laborioas,
dar utilitatea ei ar fi incontestabil. Le vom aminti totui pe cele mai frecvente:
1) Confuzia ntre sensul idiomatic i sensul literal al mbinrilor de cuvinte, mod
pentru autor de a denuna un soi de prejudeci lingvistice, de a provoca lectorul s
priveasc lucrurile i s le gndeasc altfel dect era obinuit, renunnd la cliee,
automatisme, sau chiar formule ale limbii de lemn: Vocea (...) gsea puterea s-mi
spun c suntem n pom (Matca), adic, pe de o parte, n dificultate sens figurat,
idiomatic, iar, pe de alt parte, sens propriu, cei doi ndrgostii refugiindu-se de
furia apelor ntr-un copac.
Irina: (...) ba vrea , ba face pe el... Habar n-are unde se afl... i c orice
pictur n plus... fie ea de ce-o fi... e pictura care poate vrsa paharul... (Matca).
2) Tratarea n not comic a situaiilor tragice:
Irina: i s ai cociug... la scar, pus din timp... M rog, totul dichisit frumos din
vreme... (Matca).
3) Parafrazarea expresiilor cunoscute, ca n exemplul de mai sus, unde se observ
aluzia la o situaie favorabil, pentru a da celor spuse o not comic: a avea main
la scar.
4) Amestecul de registre stilistice cult i colocvial, neologic i popular, solemn i
glume: Irina: Dar apele scad sau cresc? Aici la mine parc tot cresc... M gndesc
c tu i dai seama de ansamblu... situaiei... poate d Dumnezeu i scad... Ai?
(Matca).
Sau adoptarea unui registru impropriu n context, ca n adresarea Paracliserului,
arghezian, ctre un deus absconditus: De-o via-ntreag l caut. Unde eti,
Chimi? C tu m-ai legat la ochi i nu pot s-i spun dect aa, ca un copil
(Paracliserul).

5) Termeni familiari, expresii colocviale, populare, de un umor ce frizeaz


vulgaritatea uneori, dar cu detaare, mai mult dintr-o joac de intelectual cu un sim
al umorului pronunat, dect din convingere: Iona: Pe omenire o doare-n fund de
soarta ta (Iona).

6) Diminutive cu intenie ironic i autoironic, dar i ca expresie a simpatiei, mod


de a ndulci vetile proaste, de a atenua tragismul. Efectul e uneori melodramatic:
Iona: L-a dus i prea departe. Cum era el uor... S-a tot dus cu el n burt.
i cu vecinul...
i el, tot slbu... (...)
Hai, nu mai plnge. i-au fcut i-o csu (Iona).
7) Distana dintre sensul literal al cuvintelor / expresiilor i sensul contextual, dintre
masca lingvistic a actorului i mesajul transmis, ca n fragmentul de mai jos
(motivul clovnului trist): Paracliserul (Plnge.): Unde eti, Chimi? (Paracliserul).
8) Aglomerarea detaliilor nesemnificative, ca pentru a distrage atenia de la
sensurile mari, de ansamblu, prin schimbarea centrului de greutate al textului:
Iona: Ne scap mereu cte ceva n via, de aceea trebuie s ne natem mereu.
Soldailor le scap mai ales pacea. Obinuii s doarm n zgomot de tobe, de
glasuri, la prima linite deschid ochii, att de larg i deschid, c intr-n ei iarba i
psrile... (Iona).
Tot aici se observ o ruptur stilistic, un salt de la un nivel de semnificaii la altul,
de la sensul propriu la cel simbolic, de la prozaic la poetic...
Ca o concluzie, se impune, desigur, observaia c inventarierea acestor procedee
lingvistice se vrea a fi doar un prim pas n nelegerea artei dramatice soresciene.
Precum n cazul tuturor marilor autori, teatrul sorescian e mult mai mult dect
tiina combinrii unor mijloace stilistice. ns este la fel de adevrat c personajele
sale, moderne prin semnificaiile ale cror purttori devin, ca i prin tehnica
realizrii lor, triesc n i prin limbaj, micarea scenic fiind relativ redus, iar
conflictul unul de idei.