CONCEPTE DE TEORIE LITERAR

1. Not introductiv............................................................................................
2. Conceptul de literatur..............................................................................
3. Natura literaturii ......................................................................................
4. Funciile literaturii ..................................................................................
5. Literatura scris i oral; sacr i profan; cult i popular; paraliteratura...............
6. Metaliteratura ...........................................................................................
7. Antiliteratura ...........................................................................................
8. Critica, istoria i teoria literar ............................................................
9. Poetica, retorica, stilistica i semiotica ...............................................
10. Modul de existen i construcia operei literare .................................
11. Stilul operei literare ...............................................................................
12. Imaginea, metafora, simbolul i mitul ..............................................
13. Genurile literare ....................................................................................
14. Figurile de sunet, ritmul, metrul i rima ............................................

1. NOT INTRODUCTIV
n domeniul teoriei literare rigoarea noional (terminologia) este un element sine qua
non;
conceptele, categoriile, principiile, formele literare sunt eseniale pentru nelegerea
ideii de literatur i de oper artistic;
perspectiva intrinsec = vizeaz elementele imanente ale operei literare;
componenta extrinsec = analizeaz relaiile dintre literatur i biografie, societate,
tiin i filosofie etc.
teoria i analiza textului = un corolar al celor dou perspective: intrinsec i
extrinsec;
concepte generale: literatur, antiliteratur, metaliteratur;
"orizont de ateptare" sintagm pentru imaginea mental implicit a operei, o idee
despre ce este i cum trebuie s fie literatura. Este vorba de un sistem n continu reelaborare.
Literatura (< lat. littera) este tot ceea ce se scrie ntr-o epoc i este considerat demn de
a fi rspndit, n virtutea gustului unei elite a respectivei epoci. Ceea ce deschide o nou
discuie asupra scrisului. Este vorba de limbaj, dar de limbajul scris (problemele
oralitii i ale relaiei acesteia cu scrierea constituie o alt discuie). Putem defini astfel,
provizoriu, literatura drept totalitatea textelor verbale receptate -manifestndu-se strict
n interiorul limbajului, ca art verbal. Am afirmat c literatura se construiete n
interiorul i cu ajutorul limbajului. Dar nu putem s nu observm c acesta are, pe lng
utilizarea artistic (secundar, n fond) i o ntrebuinare utilitar, pragmatic. Mai putem
susine c literatura este o modalitate de punere n discuie a limbajului. Cu alte
cuvinte, c literatura este un discurs asupra realitii, deosebindu-se de alte
discursuri prin aceea c e contient de sine. Un discurs mediat, asupra realitii,
exterioare sau interioare aa cum se vede ea prin limbaj.
Teoria literaturii se construiete tot n limbaj, fiind ns un discurs asupra
literaturii (un metadiscurs);
mimesis = n cel mai larg sens, nseamn imitaie. La Platon, n Republica, noiunea de
mimesis servete punerii literaturii ntr-o poziie de inferioritate: lumea n care trim este
o copie imperfect a unei lumi ideale, a ideilor, iar mimesis-ul este o copie secundar, de
gradul doi. De aceea, poeii (poietes, artizan, meteugar) sunt nevrednici s locuiasc n
statul ideal pe care l preconiza filosoful.
hermeneutica = este la origine tiina / arta interpretrii textelor sacre; n epoca
alexandrin, a ajuns s fie aplicat i textelor profane.

 Retorica nsemna punerea la punct a unui plan al discursului (o structur a

textului, o strategie textual). Originea juridico-politic a acestuia duce la o alt
trstur, i anume, supleea de care trebuie s dea dovad, ca i, n egal msur, de
un caracter realist, pragmatic. Retorica era o strategie a convingerii, o ars
persuadendi.
Odat cu romantismul are loc deplasarea accentului dinspre forme i genuri nspre
personalitatea autorului. De aici ncolo putem discuta despre critic, construit, ntre
altele, pe temelia hermeneuticii, ceea ce constiutie deja un alt discurs asupra
literaturii, o alt frontier a (teoriei)literaturii (Grard Genette).
Funcia esenial a criticii este aceea de a menine dialogul dintre un text i un
psihic contient i / sau incontient, individual i / sau colectiv, creator i / sau receptor.
Prin sintagma a menine dialogul, literatura se leag de limbaj, or, limbajul este un
instrument de comunicare; literatura, care este i limbaj, nu se poate sustrage
acestei funcii eseniale.
Textul este o ipostaziere a limbajului, fixarea unui segment al su pe un suport
care s i asigure o anumit durabilitate; am putea spune c e vorba de replica autorului;
psihicul este reprezentarea cititorului, care este contient n msura n care suntem
n cunotin de cauz asupra caracterului convenional al literaturii i este avizat, adic
lipsit de inocen, contientiznd faptul c, n cazul literaturii, e vorba de ficiune.
n cealalt ipostaz, cea desemnat prin incontient, avem de-a face cu lectura naiv,
cu cea care, de pild, simte satisfacie moral n ceea ce privete destinul personajelor.
Vorbim despre psihicul individual n msura n care partenerul de dialog al textului se
simte o persoan, un individ cu identitate precis, i despre unul colectiv atunci cnd
individul este vizat sub aspectul su categorial: din punct de vedere noional, social,
profesional etc.
Creator ar trebui interpretat din perspectiva esteticii receptrii; avem un orizont de
ateptare, cel prezent n mintea cititorului, dar este cazul s contientizm faptul c
fiecare scriitor a nceput prin a fi cititor, i c avem de-a face cu un cititor activ, care este
potenial scriitor, care are alternative fa de soluiile autorului, ceea ce i d motivaia
crerii unor alte poteniale opere.
receptor = cel care se bucur de identificarea n text a anumitor procedee artistice, a
anumitor convenii literare, pe cel care savureaz pasiv opera.

2. Conceptul de literatur (I)

Iat dou definiii ale literaturii care aparin unor poei importani ai secolului al XX-lea,
i ai poeziei moderne n general: Literatura este i nu poate fi altceva dect un fel de
extindere i de aplicare a anumitor proprieti ale limbajului.( Paul Valry); Marea
literatur este limbajul ncrcat cu sens n gradul maxim posibil( Ezra Pound).
n ambele definiii este vorba de limbaj, literatura nefiind altceva dect o art a
cuvntului.
Crearea i receptarea operei literare presupune patru factori: universul acesteia (lumea
reprezentat), publicul ei,autorul i opera propriu-zis.
Avem urmtoarea reprezentare grafic a celor patru factori:
UNIVERS

OPER
\
ARTIST

\
PUBLIC

corespunznd celor patru tipuri de teorii ale literaturii i anume:

teorii mimetice (avnd n centru universul)
teorii pragmatice (avnd n centru publicul)
teorii expresive (avnd n centru autorul)
teorii obiective (avnd n centru opera)

 abordarea imanent a literaturii: vede n textul literar un suficient obiect de

cunoatere
abordarea transcendent : fiecare text particular este considerat ca manifestare a
unei structuri abstracte.
abordare extrinsec : explic textul literar prin biografia autorului, prin idei aparinnd
domeniilor sociologiei, filosofiei, psihologiei profunzimilor,istoriei ideilor etc.
abordare intrinsec : ncearc explicarea operei literare prin sine nsi, prin structura
ei intern.
teorii implicite : se refer la anumite observaii pe care le presar autorul n corpul
operei, sau la procedee de tip meta-literar ( titlurile capitolelor, notele de subsol, diferitele
divagaii, cum ntlnim n romanul englez al sec. al XVIII-lea, sau, la noi, n iganiada).
teorii explicite : sunt scrierile n care autorul i propune n mod limpede s clarifice
anumite probleme generale sau particulare innd de domeniul literaturii (Filosofia
compoziiei a lui E. A. Poe, scrierile teoretice ale lui P. Valry, eseurile lui T. S. Eliot etc.).
2. CONCEPTUL DE LITERATUR (II)
a. PRECIZRI PRELIMINARE. De cte ori vorbim despre literatur, avem implacabil n
vedere, chiar fr s ne dm seama, dou lucruri diferite: un concept i un spaiu.
Conceptul de literatur ne arat cu ce domeniu al artei avem de-a face: cu literatura, nu
cu pictura, sculptura, muzica. Dincolo ns de acest concept se afl spaiul concret al
literaturii:
spaiul concret al literaturii este reprezentat de totalitatea textelor literare, o geografie
i o istorie a lor, trecutul i prezentul operelor.
n secolul al XX-lea asistm la transformarea spectaculoas a spaiului textelor literare;
a fost necesar inventarea unor noiuni noi, precum antiliteratur, metaliteratur,
paraliteratur etc.
b. GENEZA CONCEPTULUI
conceptul de literatur este definit caansamblul operelor scrise care au caracter
estetic (n nelesul pe care i-l dm noi astzi; este un concept de dat recent).
Metamorfozele semantice ale conceptului de literatur: termenul de origine al
cuvntului literatur este cuvntul litera, n latin littera. Acesta din urm este
corespondentul grecescului gramma. Cum grecii inventaser deja conceptul de
grammatik, prin calc lingvistic, latinii au ajuns la litteratura. n primele secole ale erei
noastre cuvntul este atestat cu mai multe sensuri: scriitur (Cicero); gramatic, filologie
(Quintilian, Seneca); alphabet (Tacit); tiin, erudiie (Tertulian). Toate aceste sensuri se
menin pn n Evul Mediu, Mult vreme cuvntul litteratura face dublet semantic cu
litterae (litere, filologie).
Este important s reinem faptul c nelesul originar al literaturii este legat de scris.
Pentru antici i pentru crturarii Evului Mediu cuvntul litteratura acoper tot ceea ce
are legtur cu utilizarea alfabetului. El nsemna aadar: scris, scriere, scriitur, inscripie,
text, act scris, oper literar scris, alfabet, nvarea scrisului i a cititului.
Dependena aceasta foarte marcat a conceptului deliteratur fa de toate implicaiile
scrisului este mai profund dect pare. Literatura secolului al XX-lea cunoate, din punct
de vedere noional, dou fenomene elocvente: apariia lettrismului (curent poetic ce
ncearc s reduc poezia la un spectacol al literelor i al sonoritilor eufonice, din care
sensul semantic este aproape exclus) i a conceptului de scriitur (promovat de scriitorii
grupai n jurul revistei franceze Tel Quel care consider literatura un concept
compromis).
Putem deci observa c, de la nceputurile ei i pn astzi, literatura rmne un fenomen
n umbra scrisului, n prelungirea sa. Totul pleac de la liter i se ntoarce la ea.
Literatura se nate din micarea literelor pe hrtie, din micarea textului scris de la autor
la cititor, din aceast mare metamorfoz n cerc, care pornete de la ideea originar de
scris i ajunge la idea postmodern de scriitur.

c. SENSURI ISTORICE
S mergem ns mai departe i s vedem care sunt sensurile istorice ale
cuvntului literatur:
1. tiin n general (sec. XVI); 2. cultura literatului (sec.XVIII); 3. comunitatea oamenilor
de litere, lumea literar (sec.XVIII); 4. carier literar; 5. industria literar; 6. arta
expresiei intelectuale (sec. XVIII); 7. arta de a scrie opere cu o valoare durabil; 8. arta de
a scrie, n opoziie cu alte arte; 9. arta de a scrie n opoziie cu moduri de folosire
funcional a expresiei scrise (opoziia literatur-tiin);10. ansamblul produciei
literare;11. ansamblul scrierilor unei epoci, unei ri, unei regiuni;12.categorie de opera
specializate, gen literar ( literatura feminin, literatura de cltorie, literatura de
evaziune);13. bibliografie, trecerea n revist a operelor de o anumit categorie;
14.ansamblul unor fapte literare privite ca fenomen istoric distinct (literature paoptist);
15.istoria unei literaturi ;16. cunoaterea raional de fapte literare. (Sensurile 7, 8, 9, 10,
11, 12, 14, 15 sunt astzi curente.)
Sensurile inventariate mai sus ne permit s observm complexitatea i
profunzimea conceptului de literatur, trsturi care sunt i ale spaiului denumit de
concept. Literatura e deci un spaiu al culturii, al specificitii i autonomiei, al limbajului
neinstrumentalizat, al valorilor artistice durabile, al artei cuvntului. Literatura trebuie
gndit i explicat cantitativ i calitativ, istoric i geografic, n funcie de genuri i specii,
de epoci, curente i perioade.
d. CONCEPTUL MODERN DE LITERATUR
Din toate aceste trsturi cel mai mult ne intereseaz aspectul estetic:
literatura ca art a cuvntului, ca spaiu al valorii estetice i al limbajului epurat de
funciile sale practice.
ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea, sensul noiunii de literatur ncepe tot
mai mult s fie perceput dintr-o perspectiv estetic. Conflictul dintre cei doi termeni,
poezie i literatur (existent pn la aceast dat), nu se stinge, el nc se manifest i
astzi. Este vorba despre aspiraia poeziei de a defini n exclusivitate aspectul creativ al
literaturii. Cei care apr conceptul de poezie susin c aceasta explic fenomenul
originar al creaiei, caracterul su imaginativ i emoional. Poezia nseamn inspiraie,
absena regulilor i a modelelor, pe cnd literatura ar fi un fenomen cultural, intelectual.
Literatura nu ine de suflet i inim, ci de minte. Dante, Leonardo da Vinci, Lessing,
Novalis, Victor Hugo au repudiat gramatica, retorica, raiunea. Ca o consecin a acestei
atitudini, suprarealitii vor face din poezie o expresie absolut a spontaneitii i a
psihismului uman originar.
e. CROCE I MIRCEA ELIADE DESPRE POEZIE I LITERATUR
Dup Croce adevrata poezie e rar, pentru c ea nu se poate nate dect
dintr-o stare de har, pe cnd literatura e ilustrat din abunden, pentru c ea se
sprijin pe aptitudini mai comune i se rezum, n general, la momente istorice date. De
aici, o concluzie inevitabil: Poezia este limba matern a speciei, literatura este n
schimb ndrumtoarea ei n ale civilizaiei Descoperim aici influena lui Vico, un filosof
Italian preromantic care susine geneza emoional comun a limbajului i a poeziei. Nici
Eminescu, prin lumea sa ce gndea n basme i vorbea n poezii, nu e departe de o
atare concepie. Prevestind ntr-un mod surprinztor concepia lui Croce, Mircea Eliade
consider la rndul lui, ntr-o suit de articole intitulate Itinerariu spiritual(1927), n
capitolulInsuficienele literaturii, c literatura este un aspect al culturii. Arta i
poezia i se par lui Eliade sinteze pure, n timp ce literatura e o sintez impur,
insuficient. El consider cliteratura e critica sau exaltarea unei serii de experiene
recente. Aceste experiene se pot ridica sau cobor ntr-o pluralitate de planuri, senzaii,
judeci, sisteme, emoii estetice etc. n viziunea lui Eliade literatura este o sintez
precar: Cnd ncercm s observm un singur element constitutiv al literaturii de
pild elementul etic, logic, fiziologic, psihologic sinteza se nimicete. Ceea ce nseamn
c acestei poziii nu i corespunde un singur plan, ci o pluralitate de planuri, de universuri.
i c existena literaturii e primejduit de cte ori se ncearc o purificare a sintezei, o
subordonare unui singur plan.

f. CREAIA DELIBERAT I EFECTELE EI

Procesul de afirmare a conceptului de literatur i de restrngere a conceptului de
poezie aduce cu sine i o modificare a concepiilor despre arta scrisului. Pentru romantici
i unii simboliti poezia are un caracter magic, demiurgic, esoteric, transcedental, ea este
o creaie. n timp ce pentru prozatorii realiti literatura devine tot mai mult o tehnic, un
ansamblu de procedee i metode, un rezultat al construciei deliberate, i nu al
inspiraiei. Poeii simboliti, care privilegiaz sugestia i muzicalitatea, repudiaz
literatura, o dispreuiesc, o consider artificial. Versul lui Verlaine et tout le reste est
litratureacord literaturii o valoare peiorativ. Paradoxul este c tocmai un poet, Edgar
Allan Poe, demitizeaz poezia, demontndu-i mecanismele i artnd c inspiraia este o
form de construcie lucid, calculat. Eseul su,Principiul poetic, n care este descris
procesul scrierii poemului Corbul este un text de referin n acest sens. Poe, i mai
apoi Mallarm i Valry poei obsedai de implicaiile i consecinele actului de a scrie
contribuie n mod esenial la instituirea conceptului de literatur, aa cum l folosim
astzi. Literatura nglobeaz poezia i nu i se opune, cum credea Verlaine. Complexele de
superioritate ale poeziei fa de proz au nceput astzi s dispar. De fapt, la conturarea
acestei situaii, n care proza pare s devin o form literar cel puin egal textului liric,
a contribuit poezia nsi. n secolul al XX-lea o bun parte a poeziei ncepe s-i piard
aproape toate caracteristicile cunoscute din romantism, simbolism i modernism. Ea nu
mai este magic, idealist, cantabil, ermetic,impersonal, narcisist, ci devine direct,
prozaic, tranzitiv, biografic, concret. Se deliricizeaz, cu alte cuvinte, i nu mai simte
nevoia s-i apere un spaiu propriu de existen.

g. LITERATUR, SCRIITUR, TEXT

Odat ns cu aceast democratizare a raporturilor dintre poezie i proz se mai
produce un fapt interesant, esenial. Contiina c literatura este rezultatul unei
tehnici, a unei sume de procedee, a unei tiine / arte a folosirii limbajului, duce
la o concentrare a ateniei scriitorului asupra limbajului nsui. Literatura este pur i
simpludezvoltarea anumitor proprieti ale limbajului( 1937, Paul Valery). Iar
concentrarea asupra limbajului i a scrisului (revenirea deci la baza generic a
literaturii) va conduce la punerea sub semnul ntrebrii a nsui conceptului de
literatur, a noiunilor de autor i oper. Literatura era considerat o noiune
devalorizat, burghez, inautentic, propunndu-se n loc conceptul de scriitur.
Scriitura e un concept care nglobeaz literatura ca atare i meditaia pe marginea ei,
practica i teoria. Literatura devine astfel Text, practic textual sau practic
semnificant, o form care critic i sintetizeaz toate tipurile de limbaje (artistic,
jurnalistic, tiinific, filozofic) ntr-o perpetu cutare a propriei identiti. Suntem obligai
s observm c n felul acesta, chiar dac conceptul de literatur e suspendat, se revine
la situaia iniial, cnd literatura nsemna n acelai timp : scriitur, gramatic, filologie,
alfabet, tiin, erudiie, text.
Astzi, mai mult dect oricnd, literatura a devenit un spaiu al tuturor limbajelor, ea
tinde spre statutul de gen literar unic, autarhic i polimorf.
3. NATURA LITERATURII
a. LITERATURA N NELES ESTETIC
Exist dou sensuri extreme ale conceptului de literatur: a) este literatur
tot ce s-a tiprit, tot ceea ce e legat prin scris de istoria civilizaiei umane; b)
literatura este domeniul crilor mari, remarcabile prin forma sau expresia lor literar.
Nici unul din aceste sensuri nu aparine domeniului de care se ocup critica, istoria i
teoria literar. Primul sens e prea general i are n vedere spaii pe care le studiaz alte
tiine: istoria, filosofia, istoria civilizaiilor, etc. Cellalt e prea restrictiv. Dac studiul
literaturii ar nsemna doar analiza crilor mari, ne-ar fi imposibil s nelegem
continuitatea tradiiei literare, dezvoltarea genurilor, faptul c literatura are o istorie.

Pentru istoria, critica i teoria literar conceptul de literatur este echivalent cu arta
literaturii sau arta literar, cu domeniul literaturii de imaginaie (fr a exclude speciile
de grani: jurnalul, memoriile, autobiografia). Literatura de imaginaie nglobeaz
deopotriv literatura scris i literatura oral. Aceast accepie a noiunii de literatur e
mprtit de foarte muli istorici, critici i teoreticieni literari. George Clinescu, de
pild, n Prefaa la Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent simte
nevoia s disting literarul de cultural prin aceast afirmaie: Nu intr n cadrul literaturii
dect scrierile exprimnd complexe intelectuale i emotive avnd ca scop (ori cel puin ca
rezultat) sentimentul artistic. Ne putem deci rentoarce la definiia de lucru de la nceput:
literatura este ansamblul operelor lingvistice (scrise), care au un caracter estetic. Care
au, deci, n vedere frumosul, arta, imaginaia, ficiunea.
b. LITERATURA CA FAPT LINGVISTIC
Pentru a nelege natura literaturii, s pornim de la constatarea anterioar:
literatura e un fapt de limbaj; ea exist graie materiei lingvistice care o
constituie. Literatura este cuvnt vorbit sau scris, liter, alfabet, text. Materialul
din care se constituie natura literaturii e limba. Aa cum sunetele constituie materialul
muzicii, piatra materialul sculpturii i culoarea materialul picturii. Exist, ns, i o mare
diferen ntre materialul literaturii i materialul celorlalte arte. Sunetele, piatra, culorile,
sunt materiale n stare pur, lipsite de o funcie practic, instrumental. Limba, n
schimb, e purttoarea deja a unui sens, ea servete la comunicarea uzual, ea este
elementul prin care se transmite o motenire cultural, ea nsi este o creaie.

c. TRANZITIV I REFLEXIV
Ca i vorbirea cotidian, ca i textele tiinifice, literatura aparine
domeniului exprimrii verbale. Dar, cum am artat deja, ea are o existen
lingvistic specific. Putem astfel vorbi despre un limbaj literar, despre o limb a
literaturii cu trsturi proprii. Pentru a determina aceste trsturi, de obicei se
recurge la opoziii. Limba literaturii e altceva dect limba vorbit, dar e altceva i dect
limbajul tiinific. Obiceiul definirii limbajului literar prin opoziie cu alte limbaje e
foarte rspndit i foarte vechi. i asta datorit, probabil, sentimentului c literatura e,
n primul rnd, o ntrebuinare singular a limbajului. Literatura e un limbaj deviant de
la norma vorbirii commune (Leo Spitzer sec XX).
Limba fiind mijlocul cel mai obinuit i cel mai sigur de comunicare social, ea implic
transmiterea de mesaje n care sesizm prezena att a emitorului, ct i a
destinatarului. Fiecare dintre cele dou instane acord enunului prin simpla lor situare
n ecuaia dialogului valori proprii, distincte, contrare Cine vorbete, comunic i se
comunic. O face pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o stare
sufleteasc individual i se organizeaz un raport social. Considerat n dubla sa intenie,
se poate spune c faptul lingvistic este n aceeai vreme reflexiv i tranzitiv. Se
reflect n el omul care l produce i sunt atini, prin el, toi oamenii care l cunosc. n
manifestrile limbii radiaz un focar interior de via i primete cldur i lumin o
comunitate omeneasc oarecare.
Intenia reflexiv se refer la caracterul afectiv, emoional al limbajului, la ceea
ce stilisticienii numesc conotaie. Intenia tranzitiv are n vedere caracterul
instrumental, pragmatic, raional al limbajului, adic dimensiunea sa denotativ. O alt
observaie pe care o putem face este aceea c limbajul are o dubl orientare: spre
individualitatea ireductibil, spre eu i lumea lui interioar i spre generalitatea
obiectiv, spre noi i ceea ce oamenii au n comun. Valoarea tranzitiv i reflexiv a
limbajului crete sau scade, n funcie de ceea ce se comunic. Cu ct mesajul transmis
va fi mai general, cu att e sacrificat intimitatea celui care vorbete, iar funcia
tranzitiv devine dominant. Limbajul tiinific i matematic tind, astfel, spre o
reflexivitate nul. Invers, limba literaturii, a poeziei, are un caracter preponderent
reflexiv. n versul eminescian Apele plng clar izvornd din fntnese constat abisul
fr fund al implicaiilor lui afective. Cci nu tirea despre felul cum isvorsc apele
intereseaz n acest vers, ci acel neles emotiv i muzical al lucrurilor, precipitat n
intimitatea subiectiv a poetului( Tudor Vianu).

Exceptnd faptele lingvistice de natur matematic i tiinific, orice alt tip de

comunicare fie ea artistic sau uzual presupune o cooperare a celor dou intenii
fundamentale ale limbajului. n limbajul uzual, caracterul practic, instrumental al
verbalizrii scade valoarea limbii ca document interior (intenia reflexiv e atenuat). n
schimb, aceast valoare crete n literatur. Intenia tranzitiv a limbajului scade de la
proz la poezie. Astfel, literatura poate fi definit n funcie de cele dou
dimensiuni:Opera literar reprezint o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse n
pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii ( Tudor Vianu).
Sistematiznd observaiile de mai sus i avnd n vedere cele trei limbaje aduse
n discuie (uzual, tiinific i literar), putem spune c: limba uzual pune accent pe
intenia tranzitiv, dar nu exclude reflexivitatea; limbajul tiinific are o reflexivitate
apropiat de zero; limba literaturii privilegiaz intenia reflexiv, care variaz de la un
gen la altul. Aadar, nu pot fi stabilite nite opoziii clare ntre cele trei limbaje.
Limba vorbit i are i ea ambiguitile, paradoxurile i formele sale de expresie insolit
(rezultate din sensuri secundare, aluzive, omonime etc.). Ea nici nu este o limb
unitar, cunoscnd o multitudine de variante (stiluri funcionale): limbaj familial,
oficial, religios, popular, jargonul studenesc, argoul delincvenilor etc. Apoi,
limbajul uzual nici nu servete ntotdeauna comunicrii imediate. Vezi vorbirea
copiilor sau plvrgeala btrnilor, care nu au o motivaie practic. Nu putem spune
deci c limba literaturii reprezint o abatere strict determinat de la norma vorbirii
uzuale. Nici fa de limbajul tiinific literatura nu este o instan perfect opus. n
literatur ntlnim i elemente care in de raiune, nu numai de afect. n literatur
apar destule elemente ale coerenei logice. Dincolo de asta, de multe ori literatura
face apel n constituirea substanei sale la discursul tiinific sau de factur
istoric, sociologic, filosofic etc. Poezia secolului al XX-lea, n special poezia angloamerican n varianta ei postmodern, ncepe s renune la metafor i valorile
conotative ale limbajului i se orienteaz mai mult spre denotaie.
d. FUNCIILE LIMBAJULUI I FUNCIA POETIC
Dac e totui adevrat c literatura valorizeaz cu precdere intenia reflexiv
(subiectiv) a limbajului, atunci nseamn c la nivelul expresiei ea se caracterizeaz prin
cteva trsturi speciale. Cel mai important e faptul c n limbajul literaturii accentul este
pus pe semn, pe mesaj, pe expresivitatea acestuia.
Literatura ntrebuineaz procedee (metrul, aliteraia, figurile de stil), care atrag atenia
asupra limbajului nsui, asupra spectacolului su. Pentru aceasta, toate resursele limbii
commune sunt deliberat exploatate, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e
obligat s-i ignore propriile reguli. Literatura face
totul pentru a scoate n eviden natura artistic a limbajului su, sau funcia sa poetic
(Roman Jakobson, articolul Lingvistic i poetic"). Concepia lui Jakobson dspre
comunicarea verbal este de o mare importan, pentru c de la ea pleac o mulime de
orientri din poetica, stilistica i critica literar actual. Dup cercettorul rus,
comunicarea verbal are urmtorii factori constitutivi:
4. CONTEXT
3. MESAJ
1. EMITOR_____________________2. DESTINATAR (receptor)
5. CONTACT
6. COD
Fiecare din aceti factori determin o alt funcie a limbajului. Structura verbal a unui
mesaj depinde de factorul dominant.
Orientarea mesajului asupra emitorului determin funcia emotiv (expresiv). Ea
const n exprimarea direct, la prsoana I, a atitudinii vorbitorului fa de cele spuse de
el. Orientarea asupra destinatarului creaz funcia conativ. Aceasta presupunde
adresarea la persoana a II-a, prezena vocativului i a imperativului. Orientarea mesajului
asupra contextului permite apariia funciei refereniale, denotative, cognitive. Ea
implic

prezena persoanei a III-a. Cnd mesajul conine propoziii de tipul M auzi?, Eti
atent?, Vorbete mai tare! se manifest funcia fatic. Atenia celui care vorbete e
orientat asupra canalului, asupra
circuitului comunicrii. Ori de cte ori emitorul i receptorul simt nevoia s controleze
dac folosesc acelai cod (M nelegi?), se manifest funcia metalingvistic.
Centrarea mesajului asupra propriei sale naturi face posibil manifestarea funciei
poetice. Aceast funcie e prezent n poezie ca i n proz, i ea presupune utilizarea
unor elemente prozodice, gramaticale i semantice specifice. Ea este ns fundamental
n poezie, fiind realizat printr-o multitudine de mijloace: metric, ritm, vers, figuri de
sunet i figuri lexicale
etc. Funcia poetic (pe care ali cercettori o numesc funcie ludic, liric, estetic sau
retoric) are ca efect opacizarea mesajului. nainte de a nfia lumea, un discurs opac
(poetic) se nfieaz pe sine, atrage atenia asupra propriei sale organizri artificiale.
O ntrebare ce s-ar putea pune imediat e aceasta: Ce se ntmpl cu celelalte funcii ale
limbajului n cadrul literaturii? Ele exist i se manifest n mai mic msur. Ba chiar pot
s fie prezente toate ase. E ns foarte important s reinem valoarea special pe care o
are mesajul ntr-o comunicare, faptul c acesta nu reprezint o dimensiune ntre celelalte.
El este produsul celor cinci factori de baz (emitor, destinatar, cod,
referent, contact). Un mesaj literar va conine, implicit, i ceilali factori, cu accent pe
unul sau altul dintre ei. ntr-o poezie, funcia emotiv este mai important dect cea
referenial. ntr-o proz realist, dimpotriv, referina e mai important dect emoia. n
proz, funcia poetic variaz n direct legtur cu
realizarea artistic a textului.
e. LITERARITATEA
Cele dou concepii expuse sumar nainte vorbesc despre literatur ca despre un
domeniu n care
limbajul cunoate o utilizare special. Accentul este pus pe dimensiunea reflexiv
(dup Tudor Vianu) sau pe funcia sa poetic (dup Roman Jakobson). Aceste dou
aspecte (reflexiv, poetic) sunt foarte uor de observat n poezie, care reprezint o cert
abatere de la normele limbajului uzual, dar mai greu de depistat n proz. Cu ajutorul
noiunilor de reflexiv i poetic e dificil s explicm ntregul domeniu al limbajului literar.
Cercettorii literaturii au avut n vedere acest fapt i au cutat i alte concepte, mai
cuprinztoare.
Formalitii rui au propus noiunea de literaritate (literaturnost). ntr-o definiie din
1921 a lui Roman Jakobson se spune: Obiectul tiinei literare nu este literatura, ci
literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar. Literaritatea
nseamn, prin urmare, specific, trsturi caracteristice, difereniere,totalitatea
nsuirilor care difereniaz textul artistic. Literaritatea mbrac dou aspecte:
pe de-o parte, ea poate fi prezent n orice fel de texte (inclusiv n cele tiinifice i ale
vieii cotidiene), care pot constitui un material pentru literatur; pe de alta, ea poate fi
identificat n textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor. Concepia
asupra literaritii e variabil; ea se modific de la o epoc la alta, n funcie de stiluri,
curente, micri. Literaritatea exist latent n orice text literar, n orice gen, n
orice oper, n proporii variabile. Dar anumite modaliti de expresie pot fi
momentan considerate drept nsemne ale literarului i promovate n dauna altora. Astfel,
n funcie de perioada istoric, unele categorii de texte se bucur de un prestigiu special,
n timp ce altele sunt considerate n afara literarului. n Evul Mediu, de pild, sunt preuite
ca fapte literare dou categorii distincte de texte: pe de-o parte, scrierile teologice,
mnstireti (imnuri, cnturi, legende, alegorii), iar pe de alta, scrierile laice de tipul
sonetului, canzonei sau al cronicii (proz), plus tratatele i enciclopediile. Nuvela popular
i romanul cavaleresc sunt considerate a fi lipsite de prestigiu i, de aceea, plasate n
exteriorul domeniului literar.
Tot acum, odat cu generaia lui Petrarca, n locul sentimentului religios, moral sau politic,
apare cultul pentru forma frumoas, interesul pentru retoric. Astfel, criteriul hotrtor
pentru stabilirea calitii de literar nu mai este coninutul i literatura devine un
echivalent al formei perfecte.
Dac imediat dup crearea sa, Divina Comedie e citit ca un text sacru, coala formal
a lui Petrarca va schimba modul percepiei i capodopera lui Dante va fi citit pentru
perfeciunea sa artistic. Un alt exemplu: eseul este introdus n cultura european de

Montaigne (sec. al XVI-lea) i cultivat ca gen tiinific pn n secolul al XIX-lea, cnd este
asimilat literaturii. Acum el dobndete atributele literarului. Aceasta datorit
autenticitii sale, faptului c se opune retoricii i implic prezena marcat a subiectului
n enunare, interpretarea personal, original. Mai departe, n secolul nostru eseul
ptrunde i n teatru, poezie,
proz. La fel de interesant e cazul romanului indirect (dup expresia lui Mircea Eliade),
care-i ia ca model scrieri non literare: autobiografia, memoriile, jurnalul, scrisorile,
tocmai pentru a mri senzaia de autenticitate la lectur. n secolul al XX-lea, un roman la
persoana I pare mai autentic dect unul obiectiv (de tipul Balzac sau Rebreanu) i e
preferat de cititori, cu toate c prin literaritate acum se nelege altceva. Toate
aceste exemple nu fac dect s ne arate n ce msur apartenena la literatur a unui
text sau altul e variabil. Literaritatea e dependent de codurile culturale ale
fiecrei epoci i fiecrei societi. Dar n acelai timp literaritatea e i rezultatul unei
fireti dinamici a formelor literare. Istoria literaturii este un
rzboi al nlocuirii formelor, structurilor i speciilor. Speciile mari, canonice, cunosc la un
moment dat, datoritautomatizrii lor, un proces de dezagregare. Ele sunt nlocuite de
specii noi i fenomene literare noi, considerate pn atunci cotidiene, non-literare
(scrisoarea, jurnalul, telegrama ca form narativ - la Caragiale) sau procedee vechi,
perimate pot cpta ntr-un context nou o nou funcie (la poeii gndiriti romni
limbajul arhaizant motiveaz orizontul etnic i religios al ideologiei lor literare). La rndul
lor, noile structuri sunt instituionalizate, pentru a fi ulterior contestate de alte revoluii n
domeniul formelor i al stilului.
Rezult nc o dat c literatura este un spaiu al permanentei metamorfoze i c
ea nu poate fi bine neleas dect n intimitatea structurilor sale determinate istoric.
Definirea literaturii poate fi analizat numai n evoluie. Cu aceast ocazie vom descoperi
c proprietile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n
continuu i nu caracterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi noiunile de estetic n sens
de
frumos . Se dovedete a fi o calitate trainic ceea ce ni se pare neles de la sine i
anume c literatura este o construcie verbal, nregistrat tocmai ca o construcie,
cu alte cuvinte literatura este o construcie lingvistic dinamic.
f. LITERATURA CA OBIECT AL TRIRII ESTETICE
Un adevr care nu poate fi nici o clip uitat este deci acela c formele i
structurile literaturii au o natur verbal. Att concepia lui Vianu (pentru care
reflexivitatea nseamn stil, procedeu cu valoare emoional), ct i aceea a lui
Jakobson (pentru care funcia poetic nseamn rsfrngerea mesajului asupra propriei
sale esene artistice ceea ce iari presupune existena procedeelor) consider
literatura un domeniu al artei cuvntului, un domeniu al frumuseii formale.
Aceasta este ns o viziune intrinsec, imanent asupra literaturii, care reduce
totul la aspectul lingvistic al textului, la o succesiune de enunuri caracterizate
prin expresivitatea lor specific (literar). Nu efectele textului sunt avute n vedere, ci
pura sa existen, alctuirea sa.
Totui, faptul c literatura nu apare din nimic i c ea este creat cu un anume
scop nu poate fi ignorat. Nu putem nelege literatura n afara celui care o percepe
(cititorul) i fr referire la contextul care i-a dat natere (realitatea, referentul). Faptul c
exist explicaii cu privire la natura literaturii care iau n considerare aceti doi factori
extrinseci, obiectivi, n-are deci de ce s ne mire.
Literatura poate fi definit i ca un obiect al tririi estetice, al contemplaiei
dezinteresate i al plcerii. Este vorba de data aceasta despre efectul textului
literar asupra cititorului.
Literatura i ofer cititorului sau spectatorului alte tipuri de trire dect cele din viaa
practic. nc din Antichitate, Aristotel, n celebrul su tratat Poetica, formuleaz
principiul catharsisului, al purificrii sufletului celor care vin n contact cu
Poezia de orice pasiune, de orice legtur direct cu contingentul. Dup
filosoful grec, catharsis-ul este un efect n primul rnd al tragediei care, strnind mila i
frica, svrete curirea acestor patimi". Mai trziu, n Politica, Aristotel vorbete
despre purificare i n legtur cu muzica. Aceasta ar produce o uurare interioar,
nsoit de plcere. Definiiile pe care autorul Poeticii le d noiunii de catharsis sunt
sumare i destul de neclare, ceea ce a provocat n timp o disput prelungit ntre

diferii interprei. S-a pus ntrebarea dac Aristotel nelege prin catharsis purificarea
emoiilor (sublimarea lor) sau purificarea spiritului de aceste emoii (eliminarea lor). Mult
vreme a fost acceptat prima interpretare, anume s-a susinut ideea c tragedia
nnobilizeaz i esenializeaz emoiile spectatorilor.
Astzi ns specialitii conceptelor estetice au czut de acord c cea de a doua
interpretare e conform cu sensul lui Aristotel. Filosoful n-a susinut c tragedia
nnobileaz i desvrete emoiile spectatorilor, ci c le elimin. Prin ea, spectatorul se
debaraseaz de excesul acelor emoii care-l tulbur i dobndete pacea luntric.
Vechii greci nu au avut un concept anume pentru a caracteriza actul contemplaiei
estetice.
Cuvntul theoria (vedere) descria deopotriv contemplaia estetic i investigaia
tiinific. Perceperea obiectelor frumoase era nsoit de plcere, ns grecilor le era
strin ideea de experien estetic, ei nu fceau diferen ntre plcerea empiric i
plcerea artistic. De fapt, aceast diferen apare n cultura
european destul de trziu, dup 1750, prin lucrrile lui Baumgarten, Sulzer i
Mendelssohn care sunt ntemeietorii esteticii moderne. De acum nainte ideea c
literatura i arta n ntregul ei ofer triri estetice distincte care purific sensibilitatea i
favorizeaz strile contemplative, se extinde. O ntlnim n timp la Corneille, Lessing,
Schopenhauer, Croce, fiind viabil nc i astzi. Pentru Schopenhauer arta e aductoare
de beatitudine: este floarea vieii: contemplatorul artistic nu mai e individ, ci subiect
cunosctor pur, liber, eliberat de via, de durere, de timp. Pentru filosoful german,
singur arta e n msur s ajung la idee, la obiectivitatea direct a lucrului n sine.
Contemplaia artistic nseamn o descoperire a esenelor, ns doar individul de geniu e
capabil s realizeze aceast contemplaie n absolut. n ce-l privete pe cititor sau
spectator, pentru a face din literatur un obiect al tririi estetice plenare, el trebuie s fie
n stare s se ridice la nlimea intuiiei geniale a artistului. Ideea catharsis-ului revine
ntr-o form sui generis n estetica lui Croce. Esteticianul italian consider arta o
expresie a intuiiei individului, rezultatul unui sentiment care sintetizeaz emoia i
imaginea. Intuiia e prin definiie, poetic, pur, liric. Iar liricul nseamn catharsis:
dezinteres fa de viaa practic, fa de logic i raiune, plcere gratuit, revelaia unei
frumusei care nu poate primi o form conceptual. Cunoatere pur, poezia leag
particularul de universal, privete n ea, depindu-le deopotriv, durerea i plcera,
nlnd mai presus de antagonismul prilor viziunea unitii prilor n ntreg, mai
presus de conflict armonios i mai presus de mrginirea finitului ntinderea infinitului. La
Aristotel, catharsis-ul este un efect al tragediei. n secolul al XX-lea, la Croce, catharsisul este o dimensiune revelat de contactul cu poezia liric. n sfrit, din aceeai
perspectiv care vede n literatur un obiect al experienei estetice i nu o construcie
lingvistic autonom, trebuie s aducem n discuie teoriile actuale ale reprezentanilor
colii de la Konstanz (Germania), care-i propun s clarifice chestiunea praxisului estetic,
din perspectiva cruia arta apare ca o manifestare productiv, receptiv i comunicativ.
Limitnd discuia doar la domeniul literaturii, trirea estetic poate fi descris prin
trei concepte de baz: poiesis, aisthesis i catharsis. Primul concept denumete
desftarea ncercat n faa operei proprii i el explic procesul de creaie, operaia de
producere a operei. Cel de-al doilea concept are n vedere experiena receptiv a
cititorului, experien de natur contemplativ care surprinde obiectul n toat
plenitudinea sa, n prezena sa insolit. Conceptul de catharsis (utilizat ntr-o alt accepie
dect la Aristotel)denumete acea desftare rezultat din incitarea propriilor afecte prin
discurs sau poezie, desftare care poate determina pe auditor sau spectator s-i
schimbe o convingere, sau s se elibereze de tensiunea sufleteasc. Catharsis-ul are n
vedere aici dimensiunea comunicativ a literaturii, asumarea de ctre cititor a adevrului
operei, prin identificarea cu valorile, aciunile, personajele pe care le aduce n scen.
Literatura e astfel neleas ca un rezultat al actului de lectur n care se conjug un
orizont de ateptare artistic (intraliterar) determinat de gustul personal i un orizont
practic, produs de experiena vieii sociale. Interesul pentru organizarea intern,
lingvistic a operei cedeaz astfel locul preocuprii pentru modul n care ea e receptat.
h. LITERATUR I FICIUNE
Din acelai punct de vedere exterior (care ia n considerare raportul dintre textul
artistic i ceea ce nu face parte din structura sa lingvistic), literatura a fost definit i ca

o lume a ficiunii, a inveniei i a imaginaiei. n literatur nu avem de-a face, ca n

realitate, cu adevrul sau falsificarea unor fapte. Lumea literaturii este imaginar,
autonom.
Aseriunile dintr-un roman, dintr-o dram nu sunt adevrate n sensul strict al
cuvntului; ele nu reprezint construcii logice. Exist o diferen esenial i
important ntre o relatare fcut ntr-un roman, fie chiar roman istoric, sau ntr-un
roman de Balzac, care pare s ne dea informaii despre ntmplri reale, i aceleai
informaii coninute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar i n lirica subiectiv
eul poetului este un eu fictiv, dramatic. Un personaj de roman se deosebete
de o persoan din viaa real. El este fcut numai din propoziiile care l
descriu, sau i-au fost puse n gur de ctre autor. El n-are trecut, n-are viitor i
uneori n-are nici o continuitate n via( Wellek i Warren). Este evident c uneori
n literatur ficiunea e discutabil. E greu s vorbim despre ficiune n poezia
didactic sau de meditaie. La fel, jurnalele, reportajele, eseurile, nu aparin
ficiunii. Nu putem, pe de alt parte, uita c ficiunea nsi este o convenie i c ea i
extinde domeniul apelnd la texte nonliterare considerate superioare ficiunii artistice
tocmai prin autenticitatea lor sporit. Exist romane moderne care mizeaz totul pe
autenticitate ceea ce nu nseamn ns n ciuda unor elemente de via real absorbit
n text c ele nu rmn nite scrieri imaginare.
i. MIMESIS I PHANTASIA
n legtur cu caraterul fictiv al lumii literaturii, dou probleme i concepte
eseniale trebuie aduse n discuie: imitaia (mimesis) i fantezia (phantasia).
Primul concept, mimesis, a fost pentru prima dat folosit de Platon, care consider c
principiul creaiei artistice const n imitarea lumii fenomenale. Platon, pentru care lumea
concret nsi nu este dect expresia secund a lumii ideilor, socotete arta o imitaie a
imitaiei, ceea ce l i determin s o repudieze. Nu este singurul argument al lui Platon.
Dup autorul Republicii, activitatea poetic e iraional, ea strnete pasiunile cele
mai puin nobile sau plcerea, care nu aduce nici un beneficiu moral.
Aristotel n (Poetica i Politica) reia conceptul demimesis i l repune n valoare, i
d o definiie care va fi apoi preluat i dezvoltat de muli cercettori ai literaturii i
artei. n viziunea sa, activitatea creatoare bazat pe mimesisnu este o ndeprtare de
adevr, ci o modalitate de cunoatere a lui. Modelul creatorului nu este realitatea
existent, ci una ideal, posibil n limitele verosimilului i ale necesarului. n felul
acesta, deosebirea dintre istoric i poet devine elocvent:istoricul nu se deosebete de
poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c unul
nfieaz fapte aevea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i e
poezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nfieaz mai mult
universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul. n mimesis poetul nu se
afirm pe sine (s nu uitm c Aristotel nu are n vedere poezia liric), pentru c imitaia
nu nseamn fantezie, ci cunoatere. Poezia imit caractere bune sau rele, fapte, aciuni.
Tocmai de aceea mimesisul se aplic tragediei, comediei i epopeei, unde exist
aciune. Aristotel face i precizarea c tragedia trebuie s imite o singur aciune
complet i ntreag (regula unitii de loc i timp), i nu realitatea imediat, unde
aciunile se ciocnesc, se ntretaie, se suprapun. Ct despre conceptele de vermosimil i
necesar, ele desemneaz potrivirea, ntr-o anume situaie, a gndurilor, sentimentelor
i faptelor oamenilor (personajelor) cu legile generale ale sufletului omenesc.
Mentalitatea mimetic s-a manifestat n cteva curente literare de prim rang: n clasicism
(care preia aproape mot mot teoria lui Aristotel), n naturalism (care pune accentul pe
faptele particulare) i n realism (care acord mare atenie determinrilor istorice i locale
i privilegiaz tipicitatea la nivel de personaje). Mimesisul a fost mult vreme i este i
acum o trstur a romanului, care face concuren strii civile, se constituie adic ntro lume paralel celei reale, ncercnd s pstreze ct mai mult aparenele acesteia.
Romanele lui Stendhal, Tolstoi, Balzac, Rebreanu pot fi astfel analizate i numai din
punctul de vedere al modului n care ele reflect realitatea. Ce trebuie reinut n final din
aceste scurte observaii este faptul c imitarea realitii nu nseamn copierea ei i c nu
putem pune semnul egalitii ntre adevrul literaturii de tip mimetic i adevrul real.
Literatura ca mimesis nseamn, n raport cu realitatea, selecie, ierarhizare i caracter
evocativ. Ficiunea este tot timpul prezent. La faptul acesta se gndete probabil in
secolul al XVIII-lea Abatele Batteux, autorul unei cri deosebit de preuite n epoc,

Artele frumoase reduse la acelai principiu, l746, atunci cnd spune c imitaia
pentru a fi perfect pe ct i este cu putin, trebuie s aib dou caliti: exactitate i
libertate. Mai trziu, Diderot va ncerca s stabileasc n ce const libertatea imaginativ
a poetului mimetic: Cel care imit riguros natura este istoricul ei. Cel care o compune, o
exagereaz, o slbete, o infrumuseeaz, dispune de ea dup bunul su plac, este poetul
ei. Evoluia ideii de imitaie (avnd ca obiect natura, apoi natura frumoas sau
infrumuseat i, n cele din urm, frumosul la poeii romantici) marcheaz n acelai
timp i o transformare a felului n care sunt definite ficiunea i rosturile ei.
Contrar conceptului de mimesis, care presupune un contract foarte strns ntre
literatur i realitate, conceptul de fantezie implic deviaia de la real, invenia unor
imagini i universuri rupte de lumea obinuit. n scrierile lui Platon i Aristotel, cuvntul
phantasia (amestec de senzaie i prere) definete o activitate ocupat cu aparena
lucrurilor. Dar i conceptul estetic de fantezie a aprut n Antichitate, fiind atestat prima
dat n scrierile lui Filostrat (sec. III i.e.n.). n volumulViaa lui Apollonios din Tyana
autorul consider c fantezia e aceea care determin operele artitilor, nu realitatea. El
spune c: Phantasia e o artist mai neleapt dect imitarea (mimesis). Imitarea
plsmuiete ceea ce vede, phantasia ns i ceea ce nu vede. Fantezia este o
trstur a subiectivitii i a vieii interioare. Referindu-se la arta plastic a vremii sale,
Quintilian (sec. I e.n.) vorbete la un moment dat despre resorturile creaiei: Grecii
numesc phantasiai noi am spune visiones forele sufletului, datorit crora ne
putem reprezenta att de intens imaginile unor lumi absente, nct s ni se par c le
vedem cu ochii i c ele rsar aevea n faa noastr. Cine are percepia vie a unor
asemenea reprezentri va excela n redarea strilor afective. Prin fantezie e astfel
descoperit lumea interioar ca spaiu nou al inspiraiei. Se creeaz premisele pentru
apariia ideii de individualitate. Sciziunea mimesis /phantasia pare s fie un lucru cert
pentru unii filosofi latini ai primului secol din era noastr. Cele dou noiuni au n vedere
atitudini creatoare la fel de ndreptite. Dup Seneca, E cu desvrire neimportant
dac artistul i ndreapt privirea spre un model aflat n afara sau nluntrul su.
Ulterior, n secolul XVI, Giordano Bruno va considera fantezia o surs vie de forme
originale, un principiu al fecunditii infinite a gndirii, ea avndu-i drept suport n fiina
uman un spiritus phantasticus. Conceptul de fantezie e parial sinonim cu acela de
imaginaie. Exist i distincii ntre acestea, operate mai ales de estetica modern. Croce
distinge ntre imaginaie, care reproduce, combin i asociaz imaginile, i fantezie care
inventeaz, creeaz n planul artei. Tocmai fantezia creatoare e aceea care deosebete
opera de art de alte produse intelectuale. Fantezia e o cauz i un produs al ficiunii.
Romanticii ridic fantezia la rang de principiu artistic. Ea proiecteaz universul n
afara realului, n supranatural i fantastic. Pentru Blake, Coleridge, Shelley, Novalis,
Schelling, Jean Paul intuiia imaginativ este actul spiritual suprem, iar raiunea
discursiv reprezint pcatul originar, separarea, dezanimarea, principiul morii. Prin
fantezie romanticii ncearc s anuleze ruptura dintre intelect i corp, dintre eu i
lume. Este evident c pentru clasicism, naturalism i realism, fantezia reprezint o
component minor, n schimb, curentele moderne, ca suprarealismul i onirismul,
realismul magic i teatrul absurdului vor duce fantezia pn la ultimele sale
consecine. Ar trebui poate s remarcm faptul c literatura ca univers al ficiunii
apare din dou impulsuri contrare: imitaia (mimesis) i imaginaia (fantezia). De la
un univers care se dorete o dublur a lumii reale (ca la scriitorii realiti) la
spaiile imaginare, care nu mai pstreaz nici un contact cu realitatea
exterioar (ca la suprarealiti), registrele ficiunii se desfoar multiplu.
j. CONCLUZII
Putem acum s sistematizm observaiile n legtur cu natura literaturii:
Literatura este o creaie lingvistic diferit att de limbajul instrumental, ct i de limbajul
tiinific, tocmai datorit caracterului su artistic organizat. Nu putem deci vorbi despre
literatur n afara unei arte a cuvntului care nseamn: selecie a materialului, utilizarea
celor mai ndreptite procedee, compoziie, stil. Substana literar se face prezent n
experiena estetic a actului de lectur. Ea provoac n cititor afecte cathartice sau
contemplative. Literatura e, pe de alt parte, un domeniu al expresiei personale, al
dimensiunii reflexive a limbajului, al ficiunii poetice. Literatura e lipsit de scop practic,
ea alctuiete o lume a ficiunii i imaginaiei dar referina ei este totui, realitatea.
Litaratura e un spaiu. n acelai timp autonom i heteronom. Ea se concretizeaz n

particularul operelor. Fiecare oper luat n parte constituie un univers de o mare

complexitate, stratificat pe mai multe nivele: gramatical, stilistic, compoziional, tematic.
Fiecare oper este o oper deschis, permind mai multe interpretri, variabile i
acestea n funcie de distana n timp sau perspectiva lecturii.
4. FUNCIILE LITERATURII
a. CARACTERUL VARIABIL AL NATURII I FUNCIILOR LITERATURII
Natura i funciile literaturii sunt aspecte complementare. Ele nu pot fi gndite dect
mpreun ca dou fee ale aceluiai fenomen. Toate definiiile care s-au dat n timp
literaturii au fost obligate s in seama de aceast realitate. Potrivit lui Tzvetan Todorov,
noiunea de literatur poate fi abordat fie structural, fie funcional. Abordarea
structural conduce la evidenierea proprietilor imanente ale literaturii, artndune modul propriu n care se alctuiete spaiul ei, caracteristicile acestui spaiu. n
discuia anterioar (capitolul Natura literaturii) am ncercat s distingem cteva dintre
aceste caracteristici. Nu toate pot fi ncadrate n aspectul structural. Catharsis-ul, de
pild, e un efect, el apare din manifestarea unei funcii, dar aceast funcie se leag de
natura intim a poeziei, aa cum au neles-o anticii. Lucrurile sunt destul de
simple:Structura e fcut din funcii, iar funciile creeaz o structur. innd
seama de aceast intercondiionare, unii cercettori apreciaz c singure funciile
literaturii sunt stabile i invariabile, n timp ce natura literaturii (modul ei de a fi ) e
variabil, supus temporalitii. Aprecierea e ns exagerat i vom vedea imediat de ce.
Cnd vorbim despre funciile literaturii, avem n vedere, de fapt, o chestiune
antropologic. Dac ne punem ntrebarea: la ce folosete literatura? rspunsul pe care l
dm trebuie s in seama de nsi evoluia ideii de literatur, de caracterul istoric al
textelor pe care azi le considerm ca aparinnd domeniului literaturii care se afl n
direct legtur cu modul de existen al societii umane. Concepiile despre natura i
funciile literaturii s-au schimbat n decursul istoriei. Literatura nu poate fi redus la nite
scopuri absolute, date odat pentru toteauna. n perioada veche, literatura, filosofia i
religia nu erau difereniate.Epopeea lui Ghilgame, teatrul lui Eschil, poemul lui
HesiodMunci i zile, sunt creaii ale spiritului n care exact elemental care pare astzi
de prim importan plcerea estetic se afl pe ultimul plan. Mult mai importante n
aceste opere erau funcia de cunoatere, funcia mnemotehnic, funcia cathartic sau
funcia ritualic (religioas).
b. ANTICHITATEA I FUNCIILE NON-ESTETICE ALE LITERATURII
n legtur cu situaia semnalat mai sus T. S. Eliot n eseul Funcia social a poeziei
face cteva observaii care nu mai au nevoie de nici un comentariu: Poezia poate avea
un scop social deliberat i contient. n formele lui mai primitive acest scop este deseori
ct se poate de clar. Exist, bunoar, vechi scrieri runice i descntece, dintre care unele
aveau scopuri magice, net utilitare s ndeprteze deochiul, s tmduiasc anumite
boli, s mbuneze vreun demon. Poezia a fost de timpuriu folosit n ritualurile religioase
i cnd cntm un imn religios, folosim i azi poezia ntr-un anumit scop social. Poate c
la nceput poezia epic avea rostul de a pstra i transmite amintirea evenimentelor
socotite istorice i abia apoi a ajuns s rmn un simplu prilej de desftare colectiv, iar
nainte de a se folosi scrisul, forma regulat a versului a fost probabil de mare ajutor
pentru memorie iar memoria barzilor, a povestitorilor i a nvailor primitivi trebuie s
fi fost prodigioas. n societile mai naintate, ca de pild n cea a Greciei antice, funciile
sociale recunoscute ale poeziei sunt, de asemenea, foarte evidente. Drama greac i are
originea n ritualurile religioase i rmne o ceremonie public oficial, legat de
srbtorile religioase tradiionale; oda pindaric se dezvolt cu un anumit prilej social.
O alt funcie important a textelor n vechime era aceea a pstrrii i consolidrii
coeziunii colectivitilor umane. Circulaia operelor n anumite zone etno-geografice va
impune n timp o limb unitar i un sistem de valori general acceptat. Ulise este
un erou al ntregii lumi greceti, aa cum Ghilgame este un simbol pentru lumea
mesopotamian n totalitatea ei. ntr-o lume mcinat de rzboaie, cum este cea antic,
aceste opere ntrein un ideal de brbie i vitejie. Funcia lor educativ este mai

important dect orice. De aceea, n dialogulLysis, Platon i numete pe poei prini

ai nelepciunii i ndrumtori. ntre filosofii Antichitii, Platon este un promoter al
utilitii artei i poeziei. n viziunea lui, singura utilitate
adevrat este utilitatea moral. Arta e neleas ca un mijloc de modelare a caracterului
indivizilor, ea fiind astfel integrat ntre instituiile statului ideal. Dar pentru a-i indeplini
funcia arta trebuie s urmeze legile care guverneaz universul, trebuie s ptrund
planul divin al cosmosului i s modeleze lucrurile n
conformitate cu el. Arta trebuie s se conformeze adevrului lumii, de aceea principiul ei
cluzitor trebuie s fie raiunea, nu emoia. Din acelai motiv, scopul artei nu trebuie s
fie plcerea, ci cunoaterea. Acestea sunt nite deziderate ideale pe care Platon le vede
implinite n arta arhaic a primelor colectiviti greceti i n arta egiptean. n ce privete
arta i poezia contemporan lui, filosoful are o atitudine de condamnare, suspectndu-le
de faptul c falsific imaginea realitii i corupe contiina cetenilor. Potrivit filosofiei
lui Platon, arta corupe din cauz c acioneaz asupra emoiilor i le ntrt tocmai n
momentele cnd omul ar trebui s fie cluzit numai de raiune. Influennd emoiile,
arta slbete caracterul i adoarme vigilena moral i social a oamenilor. O astfel de
art are efecte negative i ea nu are ce s caute n statul politic ideal pe care l visa
filosoful. n schimb, odat cu Aristotel arta i poezia devin valori umane i sociale
deosebit de importante. Ele nu mai sunt gndite n dependena lor de legile morale i
cele naturale, de virtute i adevr. Mai ales poezia e considerat o activitate ceatoare
autonom, care nu poate avea drept scop adevrul moral, de vreme ce ea i are propriile
sale adevruri interioare, specifice, rezultate din construcia ei artistic. n privina
scopurilor poeziei, Aristotel ncearc s sintetizeze opinii deja existente la Platon i la ali
filosofi. El consider c imitaia e un impuls omenesc natural care i are n primul rnd
scopul n sine. Exist ns i nite scopuri exterioare ale poeziei: ea purific emoiile prin
catharsis (aa cum credeau adepii lui Pitagora), are efecte n plan moral (idee
imprumutat de la Platon) dar n acelai timp ofer i plcere i distracie (concepie
hedonist preluat de la filosofii sofiti). n felul acesta, poezia i arta contribuie la
realizarea celui mai nalt el omenesc, i anume fericirea, o dimensiune a vieii pe care
numai
filosofic o mai poate atinge. Ca i filosofia, arta i poezia au calitatea de a ajunge la ceea
ce este universal i general n natura uman. Dei vorbete despre faptul c poezia
trebuie s produc plcere, Aristotel nu ajunge la o definiie a plcerii estetice, cu att
mai puin la nelegerea ideii de funcie estetic.
c. UTILITATEA I PLCEREA
Funcia estetic a literaturii ncepe s fie ntrevzut abia n perioada alexandrin.
Eratostene (275-195) declar c intenia fiecrui poet adevrat este aceea de a-i distra
pe auditori, i nu de a-i nva geografia sau istoria sau orice altceva. Problema dac
poezia trebuie doar s instruiasc (s fie util) sau s i ncnte este reluat i teoretizat
de poeii latini. n creaia lui Ovidiu ntlnim urmtoarele versuri: Nimic, de caui bine,
mai de folos nu-mi este / Dect tot poezia cea fr de folos. Asta nseamn c poezia
este util, dar c ea nu are o utilitate practic. Disputa n jurul ntrebrii dac poezia
trebuie s instruiasc (docere) sau s amuze (delectare) a fost rezolvat printr-un
compromis. Cicero cere de la poezie att utilitate, ct idesftare. Horaiu scrie c
poezia trebuie deopotriv s ncnte i s instruiasc (docere et delectare). O alt
formul care explic aceast poziie paradoxal e prezent n versurile:Scopul i-ajunge
acel ce-mbin folos cu plcere, / Deopotriv-ncntnd i la fel instruind cititorul. Chiar
dac Quintilian se dovedete un adept al lui Eratostene i susine c: Farmecul literaturii
este mai pur dac ea se indeprteaz de aciune, adic de munc, i dac se poate
bucura contemplindu-se pe sine sau, i mai elocvent, c unicul scop al poeilor este
acela de a plcea, convingerea general in Antichitatea latin e aceea c o oper
poetic trebuie s fie n egal msur util i plcut. Ideea e valabil i pentru
Renatere i Neoclasicism. Odat cu Romantismul, echilibrul dintre utilitate i plcere i
pierde motivaia i cel de-al doilea termen primete o ncrctur special. Faptul se
leag de fenomenul cristalizrii, spre sfritul secolului XVIII, a noiunii de frumos.
Teoreticienii preromantici refuz s mai defineasc literatura n funcie de principiul
imitaiei i al utilitii, propunnd, n schimb, frumosul ca valoare n sine. O oper de art
nu trebuie s trimit la lucruri exterioare, ci la ideea de frumusee, care trebuie s fie

chiar la subiectul ei principal. Frumosul adevrat const n aceea c un lucru nu se

semnific dect pe sine, nu se desemneaz dect pe sine, nu se conine dect pe sine, c
el este un tot desvrit n sine. E un mod de a afirma caracterul implicit intranzitiv, noninstrumental al operei.
Literatura reprezint i ea o valoare n sine, o expresie pentru expresie cum
spune Novalis. E i ea gratuit ca i frumosul. Pentru unii poei romantici, rolul poeziei e
acela de a produce plcerea estetic, transpunndu-l pe cititor ntr-o stare contemplativ,
strin de contingent. Pe de alt parte, napoia concepiei potrivit creia literatura trebuie
s strneasc plcerea, se afl ideea c literatura (poezia, n spe), este un joc, un
amuzament spontan i dezinteresat. Ideea apare nc la Platon care n Omul politic
susine c :Toate imitaiile este nimerit s le adunm sub un singur nume, acela de
amuzament (). Nici una dintre ele nu este practicat ntr-un scop serios, ci toate numai
de dragul jocului. Credina c literatura trebuie s instruiasc se bazeaz pe o
mentalitate care nelege opera ca munc i meteug. Nu trebuie s uitm aici c n
mentalitatea anticilor poezia e mai degrab un meteug dect o art (thne). Cuvntul
poiesis (provenit din verbul poien - a face) desemna iniial orice tip de producie, iar
cuvntul poiets nsemna orice fel de productori, nu numai
productorul de poeme. Abia ulterior, odat cu Platon, poetul devine un inspirat, iar
poezia o activitate profetic i iraional aflat n puterea zeului. Nici una dintre cele dou
concepii nu poate fi acceptat, pentru c ele sunt restrictive. n msura n care e un
joc, literatura e un joc grav, serios, responsabil. n
msura n care ea nseamn meteug, trebuie s inem seama de caracterul
dezinteresat al acestuia, de subordonarea lui fa de talent i inspiraie. Ori de cte ori
este avut n vedere doar unul din cele dou scopuri(utilitatea sau plcerea), opera literar
e privat de propria-i complexitate. A vedea n Iliada lui Homer sau Antigona lui
Sofocle nite lecii de moral (ca Hegel), nseamn a nu nelege esena complex a
literaturii. Potrivit lui Wellek i Warren, istoria esteticii, a concepiilor despre funciile artei,
poate fi rezumat ca un proces dialectic n care teza i antiteza sunt utile i dulce,
cele dou epitete ale
lui Horaiu. Literatura nu poate fi neleas nici ca simpl utilitate, nici ca simpl plcere.
Exist i variante extreme celor dou aspecte. Literatura ca mijloc de instruire poate
deveni propagand cznd n tezism. Literatura ca pur plcere poate rupe orice legtur
cu lumea emoiilor umane, pentru a se transforma n sunet i imagine gratuite, n art
pentru art. Utilitate i plcere exist n orice text cu pretenii artistice,
chiar i n cele subliterare. Nici mcar subliteratura nu trebuie privit doar ca un mijloc de
evadare din imediat i amuzament facil. Ea l atrage pe cititorul ei lipsit de pretenii
artistice, pentru c, n actul lecturii, acesta simte i o nevoie rudimentar de cunoatere.
Evaziunea n spaii idealizate l ajut pe cititor s-i clarifice propriile aspiraii i atitudinea
fa de mediul n care triete. Literatura este tot timpul, i indiferent de valoarea ei, i
util i plcut. Wellek i Warren precizeaz: Cnd o oper literar funcioneaz cu
succes, cele dou note, cea de plcere i cea de utilitate, nu trebuie numai s coexiste,
ci i s
fuzioneze. Trebuie s subliniem c plcerea literaturii nu este doar o plcere preferat
dintr-o list lung de plceri posibile, ci o plcere superioar, deoarece se refer la o
activitate de tip superior: contemplarea dezinteresat. Utilitatea literaturii seriozitatea,
caracterul instructiv este i ea o seriozitate plcut, adic nu seriozitatea unei datorii
care trebuie ndeplinit sau a unei lecii care trebuie nvat, ci o seriozitate estetic, o
seriozitate a percepiei.

d. FUNCIA DE CUNOATERE
Vorbind despre funciile literaturii, trebuie s ne punem ntrebarea esenial dac ea este
doar un amestec de filozofie, religie, psihologie, istorie, muzic i imagini artistice, cum
cred i astzi unii teoreticieni, sau are cu adevrat o funcie pe care nimic altceva nu
poate s-o ndeplineasc la fel de bine ca ea? Un rspuns tranant este greu de formulat.
Am vzut c att Croce, ct i Mircea Eliade consider literatura drept o sintez impur,
inferioar poeziei sau domeniilor specializate ale cunoaterii. Dar asta nu nseamn c ei
neag necesitatea literaturii, ndreptirea ei ntre valorile spiritului. Pentru Mircea Eliade,

literatura reprezint o form de cunoatere a imediatului istoric i a experienelor eului

empiric.
n clasicism i romantism arta i este propriul scop, supunndu-se unui principiu al
independenei discursului literar. Lumea secolului al XIX-lea nu mai poate ns ignora
dependena artei fa de tiin i moral. Ea trebuie s-i asume o funcie cultural
major, cognitiv n esen. Arta are drept obiect s ne conduc la cunoaterea noastr
nine, prin revelarea tuturor gndurilor noastre, chiar i a celor mai secrete, a tuturor
tendinelor, virtuilor, viciilor, a prilor noastre ridicole, la perfecionarea
fiinei noastre. Romancierii realiti i naturaliti sunt i ei de acord cu faptul c arta,
romanul n spe, reprezint cea mai complex form de cunoatere a lumii. Emile Zola,
de pild, vede n romancierul naturalist un adevrat savant, promotor al unor metode
tiinifice de investigare a naturii umane: noi, romancierii, suntem la ora actual analiti
ai omului, n aciunile lui individuale i sociale. Noi continum, prin observaiile i
experienele noastre, strdania fiziologului(). ntr-un cuvnt, noi trebuie s operm
asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane i sociale(). Zola se
consider un romancier experimentator, un savant al observaiei i analizei, preocupat
exclusiv de aflarea adevrului. Poziia autorului francez este evident una platonician
(arta ca mijloc de cunoatere i ndreptare moral). O vom rentlni i la unii reprezentani
ai modernismului din secolulal XX-lea, ns ntr-o formulare mult mai ambiioas care
acord literaturii o funcie ce-i aparine n exclusivitate. n volumul Teze i antiteze,
(1936) Camil Petrescu definete arta ca un formidabil mijloc de ptrundere i obiectivare
al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu rezultate exprimate aa
cum tiina nu le-ar putea exprima. Muli ali esteticieni i scriitori consider literatura o
form de cunoatere ns nu n sensul lui Platon sau Zola. Ea ne permite s identificm i
s nelegem - aa cum susine i Camil Petrescu fenomene i fapte pe care tiinele sau
filosofia le ignor. Un poet ca T.S. Eliot considera c poezia ne ajut s contientizm
propria experien a vieii: Toat lumea e de acord, presupunem, asupra faptului c nici
un poet bun, fie el mare sau nu, nu se mrginete s ne ofere doar plcere: dac nu ne-ar
oferi dect plcere, plcerea aceasta nu ar fi de cea mai bun calitate. Dincolo de
scopurile specifice ale feluritelor genuri de poezie, poezia comunic ntotdeauna o
experien nou sau un nou fel de a nelege existena curent, ori d expresie unei triri
a noastre, care altfel ar rmne mut, lrgindu-ne astfel contiina i rafinndu-ne
sensibilitatea.
Unii cercettori susin opinia c marii romancieri i dramaturgi ne pot nva
despre natura uman mai mult dect psihologii. Cine i-a citit pe Shakespeare,
Dostoievski, Balzac i Proust, nelege c afirmaia e adevrat. Pentru c, spre deosebire
de psihologie, literatura e o form de cunoatere n micare, prin reprezentare, mbinnd
individualul cu tipicul. Literatura psihologic (Virginia Woolf, Hortensia PapadatBengescu, Henry James, Camil Petrescu), aduce cu sine introspecia, explorarea vieii
interioare i a contiinei, punnd astfel la dispoziia psihologilor observaii preioase.
Faptul acesta este ns contestat de ali observatori moderni ai fenomenului literar, care
consider c literatura nu poate ajunge la adevr i c ea nici nu are drept sarcin
primordial descoperirea adevrului. Ea ar avea doar funcia de a ne ajuta s percepem
cu adevrat ceea ce suntem obinuii s recunoatem sau s ne imaginm ceea ce
teoretic tim deja. ntrebarea este dac artistul ne atrage atenia asupra unor lucruri pe
care am ncetat s le percepem sau ne face s vedem lucruri pe care nu le-am vzut dei
ele s-au aflat tot timpul n faa noastr? Viaa cotidian transform percepia uman ntr-o
suit de acte stereotipe i astfel noi nu mai vedem lucrurile, ci doar le recunoatem.
Literatura este aceea care ne ajut s vedem, s privim, s ne mprosptm percepia.
Procedeul prin care literatura reuete s ajung la aceast receptare nemediat este
insolitarea (detaarea de obiect i prezentarea lui ca i cum ar fi vorba de altceva ntrun limbaj el nsui nou).
n literatur este sarcina noastr s-i dm omului lucrul care-l face s spun: O, da,
tiu ce vrei s spui. Niciodat nu trebuie s le oferi cititorilor ceva ce ei tiu, ci ceva ce ei
tiu i nu au cuvinte s spun. Trebuie s fie ceva pe care ei s-l recunoasc. Important
e i prerea lui T. S. Eliot: Treaba poetului nu e de a cuta emoii noi, ci de a le folosi pe
cele obinuite i, fcnd din ele poezie, de a exprima sentimente inexistente n sfera
emoiilor reale. Pe de alt parte arta, literatura, nseamn un proces de achiziionare
continu a complexitii inepuizabile a realului, de descoperire a unor noi forme, imagini,
semnificaii. Iat dou exemple din afara literaturii: pictorul englez Whistler este acela

care descoper valoarea artistic a ceii pe care nimeni nu o mai sesizase pn la el;
pictorii prerafaelii descoper frumuseea anumitor tipuri de femei, care pn la ei nu
fuseser considerate nici frumoase, nici tipice. n proz, autorii de romane psihologice
descoper fluxul contiinei, fenomen real, dar neinvestigat pn n secolul trecut.
Rimbaud i mai apoi poeii suprarealiti i propun s ajung la necunoscutul din natura
uman, la straturile cele mai adnci ale
subcontientului.
e. LITERATURA I ADEVRUL. Problema funciei de cunoatere a literaturii atinge
implacabil, indiferent de contextual n care ea e formulat, problema adevrului n art. E
o problem permanent a literaturii, pe care o ntlnim nc n antichitatea greac
timpurie. Homer consider poezia un domeniu al adevrului. Solon susine, n schimb, c
poeii se ocup de nscociri. Dup Hesiod, muzele care vorbesc prin gura poetului, pe
jumtate spun adevrul, pe juntate plzmuiesc lucruri imaginare. n Grecia clasic
raportul dintre art i adevr intr n sfera de interes a filosofilor. Opiniile sunt mprite:
pe de o parte se afirm c arta i poezia pot ajunge la adevr, pe de alt parte ele sunt
identificate cu un spaiu al amgirii. Gorgias i, alturi de el, filosofii sofiti, nu se sfiesc s
afirme c scopul poeziei e acela de a mini, de a crea iluzii i de a induce n eroare. Poezia
ar fi un fel de art vrjitoreasc ce-i face pe oameni s cread n ceea ce nu exist.
Socrate i mai apoi Platon sunt, dimpotriv, nite susintori ai ideii c scopul artei este
imitaia, surprinderea adevrului realitii. n ceea ce privete pictura, Platon consider c
ea poate fi eikastic, reproducnd cu fidelitate forma lucrurilor, dar i fantastic, atunci
cnd aspectele lucrurilor sunt deformate subiectiv. n poezie problema se pune cam n
aceiai termeni. Mai mult dect att, n viziunea lui Platon arta ar trebui s se ocupe de
adevrurile generale, ideale deziderat pe care l vom regsi ulterior n estetica
neoclasicismului francez al secolului al XVII-lea. O alt teorie despre raportul dintre art i
adevr ntlnim n scrierile lui Aristotel. n tratatul intitulat Despre interpretare el arat
c, n limbaj, pe lng judeci, care pot fi adevrate sau false, pot exista i aseriuni care
nu se supun acestei determinri. Sunt aseriunile poeziei care nu pot fi apreciate din
punctul de vedere al logicii. Poeii pot s scrie despre lucruri inexistente i imposibile, i
cu toate acestea s aib dreptate. Exist consider Aristotel un adevr al operei care
nu are nimic comun cu adevrul cunoaterii tiinifice sau filosofice. Distincia este
esenial. Teoreticienii moderni nu fac nici astzi altceva dect s nuaneze sau s
dezvolte intuiia lui Aristotel. n secolul al XVI-lea este reafirmat o poziie aristotelic:
dintre toi cei care scriu sub soare, poetul e cel mai puin mincinos () cci nimic nu
afirm, deci niciodat nu minte. Arta se afl dincolo de adevr i fals. n secolul V e.n.
Sfntul Augustin susinuse i el o idee n prelungirea punctului de vedere al lui Aristotel:
este inutil s i se cear artei adevrul, ct vreme ea nu poate fi veridic. n ciuda
acestor distincii timpurii operate de Aristotel i Sfntul Augustin, convingerea c funcia
esenial a literaturii e aceea de a transmite adevrul rmne n cultura european
obsesiv. De aceea, n timp, noiunea de adevr devine extreme de cuprinztoare. Pentru
Tesauro, n secolul al XVII-lea, i Vico, n secolul al XVIII-lea, metafora reprezint, i ea, o
form a adevrului. Mai trziu, adevrul va fi asimilat cu unitatea de stil a unei opere. n
viziunea romancierilor realiti i naturaliti adevrul devine identic cu veridicitatea
reprezentrii mediului social. Scriitorul i asum acum rolul de secretar al istoriei
(Balzac), de grefier al ralitii (Zola), de stenograf i fotograf al vieii (Champfleury). n
zilele noastre adevrul poate fi un sinonim al autenticitii, al sinceritii scrisului. Orice
oper literar e veridic dac ea transmite ceea ce autorul a gndit i a simit cu
adevrat. Viziunea despre adevr evolueaz astfel de la principiul imitaiei la cel al
autenticitii, de la concordana dintre oper i realitate la concordana dintre oper i
inteniile scriitorului. Datele prezentate mai sus ne permit acum s facem observaia c
literatura nu este o form de cunoatere a adevrului conceptual, teoretic, verificabil,
experimental. Adevrul artei e de natur intuitiv i reprezentativ, el este comunicat nu
prin judeci, ci prin imagini. Adevrul artei nu are o valoare practic imediat, ci una
teoretic, moral, existenial, antropologic. O definiie n legtur cu aceast
valoare ne ofer astzi poetul american Archibald Mac Leish. El spune despre poezie c
este egal cu adevrul, nu adevrat. Poezia e, prin urmare, veridic, echivalent cu
cunoaterea tiinific. Pe de alt parte, aa cum observau Wellek i Warren nTeoria
literaturii, literatura nu este doar o form de cunoatere, ci i o form de propagare a
anumitor atitudini sau concepii despre via. Faptul este firesc dac acceptm c nu

exist scriitor care s nu aib i o viziune, mai mult sau mai puin personal, asupra
omului, societii, existenei. Aceast viziune trece n oper i de aici n contiina
cititorului. S ne gndim numai la Suferinele tnrului Werther de Goethe i la
sinuciderile pe care le-a provocat n epoc lectura crii n rndul naturilor mai sensibile.
f. CTEVA CONCLUZII
O importan deosebit s-a acordat de la Poetica lui Aristotel i pn azi aanumitei funcii cathartice. Ne-am ocupat de aceast problem anterior. Nu mai
insistm. Se poate pune, totui, ntrebarea dac lectura unei cri ne elibereaz ntradevr de emoii, aa cum, potrivit lui Aristotel, se ntmpla cu tragedia antic. tim pe
de alt parte c Platon consider, dimpotriv, c tragedia i comedia au menirea de a
strni emoiile. Prerile sunt mprite i azi, reaciile cititorilor la lectur pot fi diferite.
Dar i textele literare pot strni, dup forma i coninutul lor, efecte diferite. Din cele
spuse pn acum rezult c literatura are mai multe funcii, variabile de la o epoc la
alta. Dac funcia educativ i instructiv a literaturii erau deosebit de preuite n lumea
antic i cea medieval, n iluminism i romantism, odat cu a doua jumtate a secolului
al XIX-lea, literatura cunoate un proces de emancipare fa de funciile prescrise din
afar i ncearc s se autonomizeze ca spaiu. Funcia de cunoatere va deveni tot mai
important pentru creator (e cazul marilor poei Baudelaire, Rimbaud, Mallarm sau al
romancierilor moderni Proust, Virginia Woolf), dar asta n paralel cu o intensificare a
interesului pentru efectele estetice ale textului. Ceea ce nseamn o accentuare a
elementelor din sfera plcerii. n felul acesta, o bun parte din literatura modern devine
o literatur deloc uor de neles i acceptat, care-i solicit foarte mult cititorul, dndu-i
acestuia, nu o dat, sentimentul unei dificulti insurmontabile. De aici rolul sporit pe care
l au critica literar i
interpretarea de text. Tot mai puin sensibil fa de rolul ei educativ imediat, literatura se
ndeprteaz de cititor i devine opac, ermetic. Acesta este cazul modernismului.
Postmodernismul, dimpotriv, l provoac pe cititor s devin un coautor al textului,
ncearc s-l smulg din toropeala lui contemplativ, transformndu-l ntr-un partener
activ de dialog. E i aceasta o modalitate de a rectiga ceva din vechea funcie social a
Poeziei.

5. LITERATURA SCRIS I ORAL; LITERATURA SACR I PROFAN; LITERATURA

CULT I POPULAR; PARALITERATURA
a. PRECIZRI PRELIMINARE
Limbajul criticii i teoriei literare conine o mulime de noiuni nrudite sau subordonate
conceptului de literatur. Frecvena cu care ele sunt folosite ne arat deosebita lor
importan descriptiv. Fr aceste noiuni, literatura n-ar fi n msur s dea seama de
complexitatea aspectelor sale. Exist o literatur oral i o literatur scris, tot aa cum
exist o literatur sacr i o literatur profan. Exist o literatur popular i o literatur
de mas, o literatur documentar i o literatur artistic. Astzi se vorbete tot mai mult
despre subliteratur, paraliteratur, metaliteratur i antiliteratur. Toate acestea sunt
noiuni curente cu sensuri bine determinate, care au nevoie de o examinare n detaliu. Nu
trebuie s scpm din vedere faptul c aceste noiuni implic diferite criterii de definire.
Distincia literatur oral / literatur scris are n primul rnd n vedere modalitile de
transmitere i conservare a textelor. Noiunea de literatur de mas se definete prin
criterii de valoare, gust i mentalitate. Expresia literatur popular are implicaii
istorice, sociale, estetice, antropologice. Noiunea de literatur profan identific o
realitate bine determinat, ns ea are astzi o destul de redus circulaie, fiind
indreptit n mediile teologice. Astfel, ea este sinonim cu literatura artistic. Toate
celelalte noiuni (subliteratur, paraliteratur etc) sunt creaii lexicale ale secolului al XXlea, ivite din nevoia de a unifica ntr-un singur mare cmp semantic aspectele axiologice,
formale i de coninut ale literaturii.
b. LITERATURA SCRIS I ORAL

Expresia literatur oral pare un nonsens, pentru c, dup cum bine tim, la originile
cuvntului literatur se afl litera, alfabetul, scrisul. Creaia oral ar trebui s fie altceva
dect literatura tocmai datorit faptului c, n procesul de creaie i difuzare, ea nu face
apel la scris. Exist ns i un paradox al acestei situaii: pentru a putea fi validat,
analizat, recunoscut ca atare, creaia oral se supune principiului nregistrrii prin scris.
Astzi noi cunoatemIliada i Odiseea, poemele lui Homer sau baladele populare
romneti tocmai datorit faptului c la un moment dat ele au fost fixate prin scris i
transmise mai departe n aceast form. Situaia special a creaiei nescrise, aliterare a
fost sesizat i, pe lng sintagma literatur oral, s-au propus mai multe forme cu
valoare de sinonime: literatur popular, literatur folcloric, literatur tradiional
de expresie oral, literatur vie. S-a vorbit chiar i despre o literatur primitiv
sauprealfabetic. Totui, aceast creaie nescris nu poate fi identificat nici cu
literatura popular, nici cu aceeatradiional de expresie oral. Conceptul de
literatur oral e pn la urm preferabil. Pentru c el denumete toate acele texte
create fr mijlocirea scrisului, dar care au trsturi specifice literaturii. n acelai timp, el
ne arat i felul n care aceast literatur apare, se manifest i se transmite. Exist
multe ncercri de delimitare a literaturii orale de literatura scris. Pentru foarte muli
specialiti, un criteriu fundamental de separare a domeniilor este prezena sau absena
din text a formulei, a tiparului. Literatura oral se caracterizeaz printr-o mai mare
convenionalitate i stereotipie, att la nivelul motivelor ct i la acela al structurilor. Din
punctul de vedere al modului ei propriu de structurare, de pild, toat literatura oral
versificat se bazeaz, aa cum a artat Roman Jakobson, pe paralelismul sintactic i
sintactico-semantic. La fel, se poate vorbi despre nite tipare date ale produceri
metaforelor, imaginilor, epitetelor etc. La rndul lor, basmele i povetile ilustreaz
situaii umane tipice, motive i conflicte pe care le regsim n folclorul aproape tuturor
popoarelor, iar modul n care ele sunt integrate n discurs este, de asemenea,
predeterminat. Literatura scris e, din acest punct de vedere, mai liber, mai puin
supus constrngerilor comunitare, mrcile individualitii sunt, n cuprinsul ei, evidente.
Caracterul formular i convenional al literaturii orale trebuie pus n legtur cu principiile
mnemotehnicii, dar i cu aspectele stringent normate ale societilor vechi. Criteriul
formulei nu este ns pe deplin concludent pentru literatura oral. Exist texte scrise
(precum poemul englez medieval Beowulf sau poezia Niebelungilor), n care formulele
sunt foarte numeroase. Spuneam c literatura scris e mai liber. Aceast libertate se
manifest, nainte de toate, la nivel stilistic i ea este foarte vizibil abia odat cu
romantismul, cnd originalitatea artistic devine un criteriu de valoare. Scrisul ofer, pe
de alt parte, un spaiu n care se poate dezvolta nestingherit subiectivitatea, contiina
individual. Scrisul permite recluziunea, singurtatea, meditaia, el este o activitate ferit
de ochii lumii, el nu mai este o form de comunicare direct, nemediat, aflat sub
controlul asculttorului, ceea ce i confer un statut privilegiat, inclusiv posibilitatea ca
limbajul s se concentreze asupra propriei sale naturi i, ca limbaj poetic, s se
transforme n propriul su spectacol (prin ritm, rim, imagini metaforice etc.). Poezia
manierist sau poezia ermetic nu poate s fie dect o poezie scris. Scrisul i oralitatea,
literatura scris i literatura oral nu sunt doar dou domenii opuse. Ele se afl ntr-o
permanent interdependen. Pentru c nsi ideea de literatur e n realitate un hibrid
n care elementele scriiturale i cele orale se amestec. Descrierea poate coexista cu
dialogul, adresarea direct, cu povestirea. Oralitatea poate deveni n anumite opere
(Rabelais, Creang) un element esenial n conturarea unui specific al operei scrise. Din
punct de vedere al relaiei oral / scris, textele literare se pot mpri n trei categorii:
a)- texte n care compunerea (creaia) i difuzarea (prin recitare) sunt integral orale.
Evident c i aceste texte sunt la un moment dat nregistrate i difuzarea lor se poate
face i prin scris (doinele, baladele, povetile);
b)- texte compuse dup principiile oralitii, dar nregistrate n scris prin dictare. Se
presupune, de exemplu, c poemele homerice au fost create n acest fel. Este sigur c
poemul medieval Cantar del Mio Cid a fost compus aa;
c)- exist i texte scrise care reintr, voit sau nu, n circuitul oral. S nu uitm c textele
oratorice erau scrise pentru a fi memorate i rostite n faa mulimilor. Exist, apoi, poei
care n scrisul lor caut oralitatea i chiar prefer s-i difuzeze poemele prin lectur oral
n faa unui public. Dar naintea acestora sunt truverii, care-i scriau textele pe care le
ncredinau apoi spre difuzare unor profesioniti ai recitrii i cntecului. Oralitatea i

scrisul sunt dimensiuni ale literaturii care se dezvolt n paralel pn n zilele noastre.
Apariia scrisului nu distruge ideea de oralitate. Dimpotriv, aceasta va rmne o
permanent nostalgie a scriitorului, fie sub forma apropierii de limba vorbit (att n
proz, ct i n poezie), fie n redescoperirea de ctre romantici a poeziei populare, fie n
cutrile muzicale ale simbolismului (care privilegiaz aspectele fonologice ale
limbajului), fie n declamaiile poeziei agitatorice sau n nregistrarea operelor literare pe
benzi i fonocasete. Oralitatea asigur, n fond, dimensiunea vie a limbajului n orice
literatur. Putem deci vorbi despre scrisul care tinde spre oralitate, dar i despre
oralitatea care-i caut modelele n scris. Degradarea, poluarea poeziei folclorice se
explic astfel. Comparat cu literatura scris, literatura oral pare inferioar. Litera este
superioar vorbei. Scrisul este fix i stabil. Opera scris e dat odat pentru totdeauna,
ea nu cunoate nici variaia, nici improvizaia. Scrisul poate fi clar i concis, n timp ce
oralitatea poate aduce cu sine confuzia, ezitarea. n plan artistic, creaia scris permite o
sporire a efectelor poetice, ruperea textului de codurile comunitare, transformarea paginii
dintr-un simplu suport material ntr-un spaiu autonom n care devin posibile noi efecte
estetice (prin valorificarea pauzelor grafice dintre enunuri, a nlimii i limii paginii, a
caracterelor de liter etc.).
c. LITERATURA SACR SI PROFAN
nc de la nceputurile ideii de literatur scrisul i oralitatea sunt dou dimensiuni
fundamentale ale creaiei, accentund, la rndul lor, dou dimensiuni eseniale ale
umanului: vizualul i auditivul. S facem ns i observaia c literatura apare ntr-o lume
dominat de magie, mit, simbol, ceremonii ritualice, ntr-o lume stpnit de dou
orizonturi opuse ale vieii: sacrul i profanul. Cnd vorbim despre sacru i profan nu
trebuie s ne gndim neaprat la o semnificaie teoretic, teologic. Sacrul i profanul,
nainte de a fi dou concepte teoretice ale literaturii, ale antropologiei sau ale religiei,
sunt dou dimensiuni ale vieii de la originile ei i pn n prezent. Iat definiia sacrului,
dup Dicionarul de filozofieLarousse: Noiunea de sacru e legat de tot ceea ce-l
depete pe om i-i suscit, mai mult dect respectul i admiraia, o fervoare
particular, pe care Rudolf Otto n Sacrul o caracterizeaz ca pe un Sentiment al
strii de creatur sau un sentiment al numenului. Acest sentiment comport un
element de team n faa unei puteri absolute, un element de mister n faa
necunoscutului; el posed cteva analogii cu sentimentul enormului i n acelai timp
obiectul sacrului se bucur de o putere fascinant n ntregime particular. Teama,
misterul, fascinaia sunt cele trei componente ale sacrului. Toate sentimentele religioase,
pcatul, moartea, naterea, cstoria etc. graviteaz n jurul sentimentului sacrului.
Sacrul se opune profanului, n msura n care el este slaul unei puteri pe care
profanul n-o posed. Unul dintre cei mai profunzi teoreticieni i exploratori ai lumii
sacrului este Mircea Eliade. Autorul romn se ocup de problema sacrului att n volumul
intitulat Nostalgia originilor, (1969), ct i n Istoria credinelor i ideilor
religioase (1976), unde ntlnim aceste distincii de mare profunzime: Pentru istoricul
religiilor, orice manifestare a sacrului este important, orice rit, orice mit; orice credin
sau figur mitic reflect experiena sacrului, i prin urmare implic noiunile fiin,
semnificaie, adevr. Aa cum am observat cu alt ocazie, este greu s ne imaginm
cum ar putea funciona spiritul uman fr a avea convingerea c ceva ireductibil real
exist n lume; i este cu neputin s ne nchipuim cum ar putea s apar contiina, fr
a conferi o semnificaie impulsiunilor i experienelor omului. Contiina unei lumi reale
i semnificative este strns legat de descoperirea sacrului. Prin experiena sacrului
spiritul uman a sesizat diferena ntre ceea ce se relev ca fiind real, puternic, bogat i
semnificativ, i ceea ce este lipsit de aceste caliti, adic curgerea haotic i periculoas
a lucrurilor, apariiile i dispariiile lor foruite i vide de sens (n Nostalgie des Origines,
1969). Pe scurt, sacrul este un element n structura contiinei i nu un stadiu n istoria
acestei contiine. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a tri ca fiin uman este
n sine un act religios, cci alimentaia, viaa i munca au o valoare sacramental. Altfel
spus, a fi sau mai degrab a deveni om nseamn a fi religios. Mircea Eliade introduce
n discuie o perspectiv filosofic, antropologic, mitic. Or, pe noi ne intereseaz n
primul rand semnificaia literar a noiunii de sacru, prezena sacrului n literatur.
Lucrurile nu pot fi uor desprite. Sensurile filosofice ale noiunii de sacru impregneaz i
valorile literare care i se acord acestei noiuni. Aa cum arat Adrian Marino, prin

integrarea elementului sacral n spaiul creaiei artistice pe planul semnificaiilor

profunde se produce o enorm dilatare i mbogire. Sacrul se dovedete o imens
rezerv de experiene spirituale, de perspective ontologice i vizionare, de ascesiuni i
abise insondabile. Fenomenologia tuturor misterelor i extazelor, textele tuturor misticilor
din lume stau mrturie. Ceea ce are drept urmare simbolistica originar profund i
inepuizabil a literaturii. Trebuie s facem ns observaia c dimensiunea sacr a
literaturii este mai pronunat la origini, n culturile antice, unde ea nu mbrac o form
doctrinar, strict legat de religie. Noiunea de literatur sacr apare n secolele II i III
e.n., odat cu cretinismul, i ea denumete, prin expresia sacris litteris, mai multe
tipuri de scrieri:
a. totalitatea scrierilor cu coninut religios, doctrinar, apologetic, n spe cretin,
ncepnd cu Biblia;
b. totalitatea scrierilor instituionalizate, oficializate, ale bisericii;
c. totalitatea operelor cu caracter poetic, de inspiraie religioas.
Aceste valori ale noiunii au rmas n vigoare pn astzi i de cte ori ne gndim la
literatura sacr avem n vedere sensurile de mai sus. Termenul opus literaturii sacre
este literatura profan. Critica i istoria literar folosesc mai puin acest termen, pe
care l ntlnim mai ales n studiile de teologie, istorice i filosofice. Noiunea este util n
descrierea perioadelor de nceput ale istoriei literare (la noi secolele XVI-XVIII), cnd
opoziia cu literatura sacr (religioas) este evident. i literatura profan cunoate mai
multe sinonime: laic, secular, civil chiar. Pe msur, ns, ce domeniul literaturii
sacre devine tot mai
specializat i mai ngust, iar literatura se confund tot mai mult cu domeniul vieii
obinuite, lipsite de orizontul transcendenei divine, termenii profan sau laic devin
inutili. Pentru noi astzi literatura pare profan prin excelen. n aceleai secole de la
nceputul erei noastre literature profan denumete tot ceea ce se opune sacralitii,
scripturii. Literatura profan e astfel o literatur pgn sau lumeasc.
n aceast categorie intr i toate scrierile antichitii, chiar dac ele aveau un caracter
religios. Pentru sfinii Tertulian, Ieronim, Cassian (mari prini spirituali ai bisericii), tot
ceea ce nu este cretin este pgn. De fapt, cele dou noiuni: literatur sacr / literatur
profan denumesc dou moduri opuse de a nelege cultura, viaa, omul. Primul are n
vedere existena n orizontul divinitii cretine, cellalt asumarea datelor lumeti ale
vieii. Este opoziia dintre transcendent i contingent. Aceast opoziie este foarte
puternic la nceputurile cretinismului i de-a lungul ntregului Ev Mediu. Ea ncepe s fie
subminat de scriitorii renascentiti, care vor pune n centrul universului omul. Criteriile
teologice de apreciere a literaturii au devenit astzi pentru cercettorul modern aproape
nerelevante.
d. LITERATURA CULT I POPULAR
Pe lng cele dou perechi de termeni examinate pn acum trebuie s mai avem n
vedere un alt binom esenial pentru nelegerea opoziiilor din interiorul cmpului creaiei:
literatur cult literatur popular (cu varianta sa numit literatur de mas).
Sunt mai multe aspecte de care trebuie s inem seama n nelegerea noiunii de
literatur cult. n primul rnd, ea este o literatur scris, aparinnd unor autori
cunoscui, profesionalizai, care-i exercit dreptul de proprietate asupra operei lor. n al
doilea rnd, literatura cult este expresia culturii, a erudiiei, a instruciei i educaiei, a
cunotinelor retorice, a unei mentaliti culturale. Ea este o literatur cultivat, produs al
literelor i al colii, o literatur instituionalizat, recunoscut oficial, o literatur nalt, nu
de puine ori academic.
Literatura popular trimite la ideea de popor, de mas, de vulgar i chiar de incultur.
Conceptul deliteratur popular prezint patru sensuri diferite (Adrian Marino):
a. literatur compus de popor, considerat ca autor colectiv. La acest nivel, ea este de
obicei identificat cu noiunea de folclor i suprapus peste sintagma literatur oral.
Dei identificarea este abuziv. i dup apariia tiparului, literatura popular a continuat
s existe, sub forma crilor populare(Alixndria, Varlaam i Ioasaf etc.);
b. expresie a sufletului popular (vox populi) interpretare dat de Herder i poeii
romantici. Literatura
popular ar fi, deci, o literatur natural, naiv, primitiv,spontan,autentic,
genuin;

c. literatur care se bucur de popularitate, de audien larg, n opoziie cu ideea

unei literaturi pentru elite;
d. literatura scris pentru popor, cu intenii de culturalizare i educare. Ideea
literaturii ca mijloc de luminare a poporului apare n iluminism, fiind apoi reluat de
romantici.
Este o literatur de o accesibilitate calculat i la nivel stilistic i la nivel tematic. Ideea
vulgarizrii, a popularizrii tiinei, filosofiei, istoriei, moralei este efectiv prezent n
acest tip de literatur. Sintetiznd aceste trsturi, putem spune c literature popular
apare i funcioneaz n afara culturii nvate, cultivate, oficiale. Iat de ce ea se bucur
de o mare libertate a formelor i a stilurilor i constituie pentru literatura cult un
permanent domeniu al nnoirii. n timp, specii, structuri i motive aparinnd literaturii
populare, considerate marginale, ptrund n literatura cult, nalt. Astfel stylus
humilis(vorbirea obinuit) i stylus rusticus (stilul simplu. grosolan, nengrijit) vor
deveni nc din Evul Mediu, ntr-o perioad de dominaie a tradiiei latinizante, elemente
de profund nnoire a literaturii. Celebra ceart dintre antici i moderni, dintre adepii
clasicismului i scriitorii romantici, va fi tranat n favoarea modurilor care mizeaz pe
elementele specifice literaturii populare (utilizarea limbii vorbite, amestecul limbajelor i
al genurilor, motivele romanului etc.). n relaia dintre literatura cult i cea popular se
manifest dou fenomene opuse:
a) literatura popular imit i preia literatura cult (literature cult cade n folclor). Ca
exemple putem avea n vedere originea cult a basmelor populare (teoria lui Moses
Gaster), Luisiadalui Camoes, intrat n folclorul brazilian ca text anonim, unele poezii
devenite la noi romane populare (O.Goga, Artur Enescu, t. O. Iosif);
b).literatura cult preia literatura popular (stilizarea, pastiarea i imitarea folclorului la
romantici).
5. LITERATURA DE MAS
Noiunea de literatur de mas era pn nu de mult o noiune rspndit mai ales n
Occident. Termenul este parial sinonim cu literatura popular. Aici esenial este
criteriul cantitativ. Calitatea estetic nu intereseaz. Se refer la acele tiprituri i
publicaii care tind spre omogenizarea, nediferenierea, unificarea gustului. Literatura de
mas este un efect al exploziei tiparului i al produciei de carte, care aduc cu ele
multiplicitatea infinit, producia de serie, tirajele de mas. n Germania i Anglia, un
termen sinonim pentu literatura de mas e literatura trivial, adic banal, comun,
lipsit de originalitate, inferioar literaturii de haute tage. Ce cuprinde literatura de
mas? Publicaii ocazionale, de mare cantitate, aflate n afara circuitelor culte, oficiale. Se
poate vorbi despre o astfel de literatur nc din secolul al XVIII-lea (almanahuri,
calendare, literatura de colportaj, cri populare, anonime, literatura pentru copii). Odat
cu dezvoltarea presei, apar specii literare noi, care cultiv noutatea, periodicitatea,
faptele de senzaie. Astfel, apar romanul foileton, literatura foiletonistic n general,
conceput tocmai pentru un consum cotidian i meninerea interesului cititorului prin
cultivarea suspansului, a surprizei i neprevzutului. Avem, de pild, romane: istorice,
cavalereti, poliiste, negre, krimi, western, de spionaj, erotice, de groaz etc. Astzi,
romanul de consum cunoate o enorm diversificare a formelor sale de existen,
aflndu-se ntr-o continu expansiune. Printre cele mai reprezentative nume ale genului
se numr: Sandra Brown, Harold Robbins, Dean R. Koontz, Susan Hill, Frederick Forsyth
etc. Literatura de mas pune un accent deosebit pe ideea de amuzament i evaziune din
cotidian. Ea l distreaz pe cititor, i intreine buna dispoziie, i cultiv pornirile bovarice,
exotice. Pe de alt parte, ea are i scopuri utilitare. Almanahul, calendarul, enciclopediile
populare au o pronunat valoare instructiv, informativ.
e. ALTE NOIUNI I FORME DE LITERATUR
Am examinat pn acum implicaiile urmtoarelor perechi antonimice: literatur scris /
oral; literatur sacr / profan; literatur cult / popular. Am vzut care este aria de
cuprindere a noiunii de literatur de mas. Pe lng aceste concepte, mai exist i
altele, formate cu ajutorul prefixelor: infraliteratur,paraliteratur, subliteratur,
metaliteratur,antiliteratur. Noiunea de paraliteratur este sinonim cu literatura
popular i literatura de mas. Prefixul para- (alturi de, de-a lungul) definete un

spaiu aflat n marginea literaturii culte, de valoare. Mai exist i alte noiuni cu aceeai
accepie semantic: infraliteratur (ceea ce este mai prejos de literatur, o
pseudoliteratur sau o subliteratur). Ultimul termen descrie condiia abdicrii de la
regimul literaturii, inferioritatea absolut. Subliteratura este lipsit de valoare estetic i
dominat de valoarea comercial. Acesta este o literatur de consum imediat,
culinaristic: pornografie, erotism, krimi, horror etc. Un caz aparte l reprezint
literatura S.F., n care avem de-a face nu cu un gen literar, ci cu o literatur paralel, n
care exist echivalentul tuturor speciilor realiste sau non realiste din literatura mainstream. Categoriile S.F.-ului sunt multiple: proz de anticipaie, utopii i distopii sociopolitice, space opera (parial asemntoare cu romanul istoric), heroic fantasy
(fantezia eroic) valorificnd elementele de epopee i legend, etc. Exist chiar i o
avangard S.F. (denumit new wave), promovnd experimentul la nivel de limbaj i
construcie. Spaiul literaturii S.F. nu exclude performana, valoarea, realizrile artistice de
excepie. A.E. van Vogt, Philip K. Dick, Isaac Asimov, Grard Klein, Stanislaw Lem sunt
autori S.F. de o mare complexitate. Noiunea de paraliteratur (ale crei sensuri sunt
nc insuficient fixate) ar trebui poate s fie folosit, n accepia ei etimologic, n primul
rnd n legtur cu S.F.-ul. Un aspect al paraliteraturii este parascriitura, presupunnd
dublarea textului de ctre imagine. Un hibrid sunt benzile desenate (cadrul epic i
dialogul minim desfurate pe fondul unor imagini n serie). Textul scris e i mai sumar n
foto-romane, foto-nuvele, care sunt accesibile i analfabeilor. Un caz limit al
paraliteraturii este literatura pop (expresie calchiat dup pop art), n care distinciile
art / nonart sau bun gust / prost gust sunt anulate. n acest tip de literatur apar textecolaje (utiliznd reclame, anunuri publicitare, afie, prospecte, texte de cntece, acte,
facturi etc.).
Se afirm n felul acesta ideea crilor-obiect. Literatura experimental i de avangard
integreaz o mulime de elemente din cuprinsul literaturii pop.
6. METALITERATURA
a.METALITERATURA I FAMILIA EI SEMANTIC
Noiunea de metaliteratur e o creaie destul de recent a vocabularului critic. Ea a
aprut n secolul al XX-lea ca un concept necesar pentru denumirea tuturor tipurilor de
discurs care au drept referin literatura nsi. Metaliteratura este literatura despre
literatur, acel tip de text care se construiete din materialul unor texte literare
preexistente. Prefixul meta (cu, dincolo,dup, lng, n greaca veche) asta ne i
spune de fapt. Dincolo de substana consacrat a literaturii ca modalitate de reprezentare
a realului se afl literatura ca spaiu autonom, ca material textual refolosibil. Literatura
realitii e concurat de realitatea literaturii. i aceast realitate poate constitui o surs
deinspiraie pentru scriitori. Pe de alt parte, n mod firesc, literatura ca atare se
constituie n obiectul de activitate al criticilor, istoricilor i teoreticienilor literari.
Activitatea lor este o activitate metaliterar. Metaliteratura e pentru literatur ceea ce e
metafizica (filosofia, ca expresie a gndirii i a speculaiei teoretice) pentru fizic (lumea
real, concret). Metaliteratura e o form de reflecie asupra literaturii, dar i o
modalitate de transformare a acesteia n nsi substana scrisului. Metaliteratura e,
aadar, o literatur de gradul II. Noiunea face parte dintr-o serie mai larg de noiuni ale
domeniului literar, care ncearc, fiecare n parte, s dea seama de aspectele teoretice
ale unui sector anume. nc din secolul al XVII-lea s-a vorbit de metametric, adic
despre o tiin a metricii. Herder e cel dinti n istoria culturii europene care folosete
conceptul de metacritic (denumind ceea ce se nelege astzi prin critica criticii).
Foarte frecvente sunt n prezent noiuni precum: metalimbaj, metatext, metateorie,
metadiscurs. Promotori ai unei noi viziuni retorice despre text i oper literar propun
noiuni precum metaplasm (figur fonic), metatax (figur sintactic), metasemem
(figur a schimbrii de sens) i metalogism (figur la nivelul semnificaiei). Dar acestea
sunt noiuni oarecum specializate, particulare. Pe cnd metaliteratura e un concept de
o mare complexitate, incluznd att critica i teoria literar, ca domenii ale cercetrii, ct
i realizrile efective ale literaturii propriu-zise (atunci cnd substana acestora este
literatura nsi). Sunt cercettori ai literaturii care acord noiunii de metaliteratur
sensul pe care l are paraliteratura.

b. LITERATUR DIN LITERATUR. Discuia noastr trebuie restrns la aspectul literaturii

care se nate i se face efectiv cu literatura, plecnd de la literatur, prin literatur, n
prelungirea permanent a literaturii anterioare. Pentru a nelege c fenomenul literaturii
care apare din literatur, i nu din realitate, e ct se poate de ndreptit, e nevoie de
cteva precizri. Literatura nu poate exista n afara culturii, a unei tradiii culturale, n
afara bagajului cultural al celui care scrie. Scrisul literar se nva, tot aa cum se nva
alfabetul. Literatura e, n primul rnd, un sistem de norme de scriere pur i simplu (ceea
ce presupune punctuaia, ortografia i ortoepia) i apoi un complex de tehnici, elemente
de stil, elemente de compoziie, teme, motive. E imposibil ca toate aceste componente
care in de pedagogia prealabil a scrisului artistic s nu lase urmele n text. De la un
scriitor la altul, faptul e vizibil ntr-o mai mic sau mai mare msur. Sunt ns i scriitori
care-i fac din concentrarea interesului asupra substanei literare o preocupare
fundamental. Faptul este cu att mai pregnant astzi, cnd literatura pare a fi epuizat
domeniul realului, iar investigarea mecanismelor de funcionare a culturii, literaturii i
limbajului devine o operaie cu valoare de inedit. Un romancier german, Helmuth
Heissenbttell, autorul unei cri intitulate Textbuch (Carte de texte), publicat n serii
numerotate, face constatarea c descompunerea imaginabilului extraliterar cu acoperire
filosofic a ajuns la un punct n care literatura se vede silit s foloseasc mijloacele de
organizare a limbii nsi, s elaboreze explornd posibilitile imanente ale limbii i s
observe ce i pot acestea oferi. Este unul dintre punctele extreme ale scrisului artistic de
azi care refuz realul, pentru a se situa strict n domeniul structurilor literaturii i al
mecanismelor limbajului. Exist ns i poziii mai apropiate de firesc, creaii care se
folosesc de literatur ntr-un mod care ni se pare absolut ndreptit fr nimic ocant sau
spectaculos.
c. MODALITI METALITERARE CURENTE: CITATUL I MOTTO-UL
nc de la nceputurile sale, literatura a absorbit n cuprinsul ei citate, pasaje
decupate i retranscrise din alte opere sau i-a aezat naintea propriei sale desfurri
mottouri, idei sau imagini desprinse din textele naintailor, avnd o valoare
emblematic, simbolic pentru opera pe care oprefaeaz. Utilizarea citatelor i a
motto-urilor ne arat imensul prestigiu i imensa presiune pe care o exercit tradiia
cultural. Citatul este ntr-o oper un semn de cultur, el confer autoritate i aduce un
spor de informaie i erudiie. De multe ori, mai ales n literatura modern, citatul are i o
valoare estetic, el produce efecte de stil. Antichitatea a cunoscut o adevrat mod a
textelor compuse din citate: antologii, crestomaii (culegeri de texte fundamentale din
autorii clasici), compendii de citate pe diferite teme, florilegii de poezie, excerptate
(rezumate din anumii autori sau anumite lucrri), extrase. n aceast perioad este
foarte la mod o specie literar numit cento (poeme alctuite din versuri i sintagme
alese din marii poei: Vergiliu, Horaiu, Homer). O form modern de cento este colajul,
utilizat de poeii dadaiti sau de Erza Pound n celebrele sale Cantos-uri. Poetul
american introduce n textele ciclului nenumrate cuvinte i expresii luate dintr-o
traducere englezeasc a Odiseei datnd din secolul al XVI/lea sau reproduse pur i
simplu n grecete, dup original. Aa cum observ Nicolae Manolescu, Pound nu se
mulumete s stabileasc doar o relaie tematic sau ideologic cu sursa. El urmrete
un raport concret, material scrie poemul cu expresii homerice. Odiseea nu reprezint
pentru el o surs de inspiraie, ci un material obiectiv, o estur din care introduce n
Cantos fragmente ntregi. La fel procedeaz un poet postmodern de astzi, Ion Stratan,
care citeaz n versurile sale, ironic i autoironic, sintagme caragialiene bine cunoscute:
Mrturisesc. Am scris totul / n beii, lupanare. Sunt Mae-Fripte / Privesc la comedie,
plng. / Curat murdar. Cldur mare.Importana citatului n literatur i a tuturor
formelor care decurg din prezena acestuia ntr-un text este considerabil. Ea trebuie s
fie pus n legtur cu concepia despre literatur (poezie) a celor vechi i cu sistemele
lor de educaie. In coala antic i medieval copierea, dictarea, memorizarea, repetarea
unor texte erau acte eseniale. Unele teme desprinse din marii autori erau date ca
exerciii de gramatic i stil. Studiul limbii i al literaturii mergeau mn n mn. ntre
poezie i gramatic disocierile erau ca i imposibile. Dup Sextus Empiricusgramatica
este arta celor spuse de poei. Literatura este prescris, ea poate fi nvat pn n
ultimele sale detalii. n tratatele Evului Mediu se ofer scheme i modele pentru orice gen
de discurs sau compoziie. Temele date sunt rescrise i nfrumuseate. Temele

preexistente ale marilor autori se bucur de o mare audien. Pe marginea lor se fac
comentarii, se gloseaz, se fac adnotri. Astfel apar primii germeni ai textului original.
Glosarea presupune o dezvoltare personal a textului dat. Ea poate fi dublat de
compilaie a face literatur folosind elementele literaturii, recurgnd la tot pasul la
citate, aa cum procedeaz Odobescu n Pseudokynegetikos. n Evul Mediu, ntre
autor i compilator nu se fcea nici o deosebire. Intercalarea textelor strine n propriul
text prea un lucru firesc. Citarea sursei nu era obligatorie. Indiferent de epoca literar,
citatele pot fi deformate, prelucrate, asimilate de creator. Aproape c nu se poate scrie n
afara citatelor. Asta tiau anticii, dar i cei ce le-au urmat. Montaigne afirm: Nu facem
dect s ne glosm reciproc, s ciugulim ici i colo din alii.Erasmus merge i mai
departe: Orice carte este un citat. Asta tia i Flaubert, care avea proiectul unei cri
compuse numai din citate: Dicionarul ideilor primite. Asta tiu i modernii: Eliot,
Pound, Borges, sau scriitorii post-moderni (John Barth, Georges Perec, Philippe Sollers
etc.) a cror literatur rezult dintr-un continuu dialog pluriform cu tradiia. Ceea ce
declaneaz ideea de a scrie e lectura, dorina desprinderii de textul de baz. Motorul
creaiei e, deci, literatura nsi. La fel se ntmpl i n celelalte domenii ale culturii.
Malraux fcea undeva afirmaia c ceea ce declaneaz dorina pictorului de a picta un
portret nu este vederea unui chip frumos din realitate, ci vederea unui chip pictat.

d. ALTE PROCEDEE METALITERARE

Modurile de raportare creatoare la textele fa de care se produce abaterea sunt multiple,
presupunnd diferite grade de originalitate. Adaptarea implic transpunerea unei opere
n alte dimensiuni stilistice sau n alte modaliti. Continuitatea cu textul prim e asigurat,
dar i iniiativa personal e destul de important.
Prelucrarea presupune, de asemenea, reluarea unor texte n alte forme (texte filosofice
sau evanghelice transpuse n versuri), dar cu adugiri, prescurtri, eliminri, n baza unei
selecii. Sunt apoi posibile imitaii, parafraze, pastie, parodii. Dac imitaia nseamn a
mima, cu foarte puine variaii, forma i coninutul unui text, parafraza presupune o
dezvoltare mai larg, ntr-o formulare personal, a unei opere. Imitaia este un
act de mimetism, de unde sczuta ei valoare estetic, pe cnd parafraza poate duce la
texte de o cert importan. Eneida lui Vergiliu e o parafraz a Odiseei lui Homer.
Operele dramatice ale tragicilor greci (Eschil, Sofocle, Euripide) sunt parafraze ale
miturilor Greciei Antice. Poemul Prometeu nlnuit, de Al.
Philippide, este o parafraz a mitului lui Prometeu. PoemulLuceafrul de Eminescu
este o parafraz a basmului folcloricFata din grdina de aur. Parafraza presupune
grade diferite de abatere de la original. Uneori distana dintre textul prim i cel secund e
att de mare nct textul parafrazat e greu de recunoscut. Romanul Ulise al lui Joyce
este o parafraz la Odiseea, epopeea lui Homer, fapt care se vede numai la o lectur
aprofundat i repetat. De reinut c parafraza este, de obicei, o replic la textele de
mare autoritate.
e. PARODIA I PASTIA. Forme specifice, distincte, de raportare a unui autor la textele
preexistente sunt pastia i parodia. Pastia e o noiune preluat de noi din francez
(pastiche <pasticcio, it. <pasta, lat.) i ea denumete contrafacerea abil,
voluntar, a stilului unui autor de valoare sau a unei coli literare. Ea implic un raport
cunoscut sub numele de la manire de. E un exerciiu de virtuozitate i presupune
plcerea pentru jocul stilistic, capacitatea de a discerne automatismele lingvistice ale
modelului. Corespondena n ordinea subiectului nu este obligatorie, ceea ce poate
conduce la opere originale. Pastia este o form estetic ntlnit, de obicei, n mediile
saturate de literatur. Exist pastie celebre: Balzac n Poveti cu caraghioslcuri l
pastieaz pe Rabelais. Caragiale pastieaz stilul gazetresc (Tem i variaiuni) sau
nuvela smntorist (Cronic de Crciun). O pasti superioar este n literatura
noastr volumul Ultimele sonete nchipuite ale lui Shakespeare n traducere imaginar
de Vasile Voiculescu.
Parodia. Termenul provine din grecescul parodia (para alturi i ode cntec) i
desemneaz o imitaie satiric a unei opere serioase, cunoscute. Este evident intenia
de a sublinia comic trsturile modelului, bagatelizndu-i tonul i vulgarizndu-i
coninutul, cum spune Toprceanu. Parodia presupune o sintez de procedee: imitaie,

adaptare, mprumut, parafraz, citare, aluzie. Ea are o funcie critic, putnd fi

batjocoritoare, sadic, violent. Pot fi parodiate texte particulare, dar i autori, ceea ce
este mult mai dificil. Toprceanu crede c, n acest din urm caz, parodia ncepe s
devin original, adic oper de creaie pur. Paroditi n literatura romn sunt:
Caragiale (D dmult, mai d dmult i Smrndia, roman modern care
parodiazSultnica lui Delavrancea), Toprceanu (volumul Parodii originale), Marin
Sorescu (Singur printre poei) etc.Levantul de Mircea Crtrescu este n acelai timp
o parodie i o pasti a stilurilor poeziei noastre din secolul trecut. Cazul extrem al
literaturii care se nate din literatur l reprezint plagiatul. Acesta nu este un procedeu
literar, ci o problem de etic i jurisdicie. El const n publicarea sub proprie semntur
a unui text aparinnd altui autor. Plagiatul se pedepsete prin anatemizarea plagiatorului
i retragerea drepturilor de autor. Plagiatele pot fi totale sau pariale, cum s-a ntmplat la
noi cu volumul Incognito al lui Eugen Barbu, n care sunt copiate mot--mot, fr nici o
precizare, zeci de pagini din memorialistica lui Paustovski i Ehrenburg.
Plagiatul este vechi de cnd lumea, numai c n lumea antic i medieval, unde autorul
i compilatorul erau lesne confundai, el putea trece neobservat. Actul plagierii unei opere
ncepe s fie incriminat cu vehemen din momentul n care originalitatea devine, odat
cu romantismul, un criteriu de valoare. ntr-o formulare sarcastic, ironic, J. Giraudoux
considera c Plagiatul este baza tuturor literaturilor, cu excepia primei, care este de
altfel necunoscut.
f. INTERTEXTUALITATEA I IMPLICAIILE EI. Contiina modernilor c orice text e rezultatul
derivrii, transformrii, reutilizrii sau continurii altor texte a devenit acut. Faptul c
literatura triete din literatur a devenit astzi mai evident dect oricnd. De unde i
nevoia instituirii unui concept care s cuprind n sine toate implicaiile pe care le
presupun noiunile metatextuale mai nainte discutate. Astfel a aprut conceptul de
intertextualitate. Primul care l folosete este Mihail Bahtin n studiul su din 1929
despre problemele poeticii lui Dostoievski. Pentru teoreticianul rus intertextualitatea este
n cadrul unei opere o relaie a fiecrui enun cu alte enunuri, ceea ce constituie o
caracteristic fundamental a oricrui discurs literar. Conceptul este reluat i redefinit de
Julia Kristeva care arat c, prin chiar natura sa, orice discurs literar e obligat s intre n
relaie nu doar cu propriile sale componente, ci i cu alte discursuri: Orice text se
construiete ca un mozaic de citate, orice text este o absorbie i transformare a unui alt
text. Din 1967 ncoace, cnd e formulat, aceast definiie sufer o mulime de
dezvoltri i nuanri, dovad a complexitii conceptului: Limbajul poetic apare ca un
dialog de texte; orice secven se face n raport cu o alta, provenind dintr-un alt corpus,
astfel nct orice secven este dublu orientat: ctre actul de reminiscen (evocarea
unei alte scriituri ) i ctre actul de somaie ( transformarea acestei scriituri ). Pornind de
la aceast stare de fapt, Michel Butor ajunge s afirme c orice text este o oper
colectiv, deschis spre undincolo complementar propriei sale imanene. Nu exist, prin
urmare, o independen a operei. Aceasta se integreaz activ n contextul din care face
parte, printr-o atitudine critic i participativ. Julia Kristeva definete aceast situaie
astfel:Pentru subiectul cunosctor, intertextualitatea este o noiune care va indica modul
n care un text citete istoria i se insereaz n ea. Orice oper este o reacie la o alt
oper, fapt consemnat n chiar substana operei. Philippe Sollers ofer o formulare
memorabil: Un text se scrie cu texte i nu cu fraze sau cuvinte. Sau, potrivit aceleeai
ideologii telqueliste:orice text e o main de produs texte.
Cercettorii par s fi czut de acord asupra a trei forme diferite de intertextualitate:
intern (situat n interiorul textului literar, n interrelaionarea elementelor care-l
alctuiesc), propriu-zis (care pune n relaie textele literare ntre ele) i extern (care
raporteaz textul literar la textul lumii, la orice
form de textualitate, indiferent de natura ei). n opinia unor teoreticieni,
intertextualitatea intern este, de fapt, o intratextualitate sau o autotextualitate, ea
desemnnd relaiile pe care textul le ntreine cu sine nsui prin refrene, laitmotive,
rescrieri ale propriilor sale secvene sau prin puneri n abis sub forma imaginilor
speculare. Problematica intertextualitii primete o sistematizare riguroas i precis
ntr-un volum al lui Grard Genette intitulat Palimpsestes (1982). Pornind de la
conceptul lui Bahtin i Kristeva, autorul propune cteva noiuni noi capabile s descrie
toate situaiile concrete ntlnite n operele literare. n viziunea lui Genette
intertextualitatea e doar un caz al unui fenomen mult mai general numit

transtextualitate. in de procedeele intertextualitii citatul, plagiatul (neles ca un

citat nedeclarat) i aluzia (referina implicit). Indicaiile de utilizare a unui text (titlul,
subtitlul, prefaa, postfaa etc.) formeaz o categorie de procedee numit
paratextualitate. n imediata ei apropiere se situeaz arhitextualitatea, relaia de
apartenen a unui text la un gen sau la un tip de discurs, semnalat prin precizri de
tipulroman, poeme, dram istoric, eseuri etc. O alt categorie e identificat prin
noiunea de metatextualitate. Ea are n vedere relaiile de comentariu, care leag un
text de alt text fr s-l numeasc neaprat sau s-l citeze. n sfrit, ultima clas de
relaii posibile e hipertextualitatea, derivarea unui text din altul prin imitaie sau
transformare. Formele sale mari de existen sunt imitaia, parodia i pastia. Un
cercettor romn, Paul Cornea, autorul volumului Introducere n teoria lecturii (1988)
considera c, pe lng tipurile inventariate de Genette, e posibil i un al aselea tip de
transtextualitate: contextualitatea, care ar trebui s aib n vedere relaia textului cu
realitatea extratextual, cu spaiul su socio-cultural de apartenen. Un caz aparte al
metatextualitii lui Genette l reprezint, n opinia lui Paul Zumthor, intertextualitatea
critic, aspect care rezult dintr-o munc de absorbie i re-elaborare a altor texte
(critice) prin i n cel pe care-l scriu. Critica este, i ea, o form de dialog a textului
interpretativ (discursul critic) cu textul-obiect al interpretrii (opera).
g. TEMA CRII I AUTORFERENIALITATEA. Am artat la nceputul acestor observaii c
fenomenul metaliteraturii e motivat nu doar de faptul c orice text se scrie cu ajutorul
altor texte, ci i de interesul pe care literatura l arat propriei sale naturi. nc din
timpurile vechi formele de existen i manifestare ale literaturii devin i teme literare.
Scrisul, litera, caligrafia, alfabetul, elemente cu o semnificaie
magic i de multe ori sacr, sunt glorificate de scriitorii Antichitii, ai Evului Mediu i ai
Renaterii. La fel, instrumentele de scris: condeiul, pergamentul, climara, hrtia. Elogiul
crii apare la Horaiu, Virgiliu, Marial, la poeii renascentiti, baroci i romantici. n lumea
modern, cartea devine o tem obsedant la Mallarm ( cu proiectul su al crii totale),
Flaubert (Bouvard i Pecuchet), Andr Gide (Falsificatorii de bani), Borges (Cartea
de nisip), Umberto Eco (Numele trandafirului) etc. Aa cum observ Adrian Marino:
Cartea despre carte este o component esenial a literaturii. Cri imaginare despre
alte cri imaginare, interpolrile fiecrei cri n toate crile, cri care preiau pe fa,
prin copie i parafraz, crile anterioare, aceasta este situaia de baz, tem literar prin
excelen.
La rndul lor, gramatica, retorica, versul, genurile i speciile literare sunt teme de
exegez i meditaie poetic. Faptul este caracteristic mai ales literaturii tradiionale,
pentru c de la romantici ncoace literatura devine autoreferenial ntr-un cu totul alt
mod, ncercnd s-i determine fiina intim n acte de
contemplare a propriei sale naturi. Dac pn n secolul al XIX-lea literatura nu reflecta
niciodat asupra ei nsei (uneori asupra propriilor figuri, dar niciodat asupra propriei
fiine), nu se desprea niciodat ntr-un obiect n acelai timp privitor i privit, dac, pe
scurt, ea vorbea fr a se vorbi, dup 1850 ea ncepe s-i contientizeze dubla natur:
n acelai timp obiect i privire asupra acestui obiect, cuvnt i cuvnt asupra acestui
cuvnt, literatur-obiect i metaliteratur. Potrivit lui Roland Barthes, exist mai multe
faze ale acestei prise de conscience: nlocuirea ideii de inspiraie cu contiina
artizanal a fabricaiei literare mpins pn la beia imposibilului (Flaubert); voina de a
transforma ntr-o unic substan scris
literatura i reflecia asupra literaturii (Mallarm); amnarea continu a actului de a scrie
fcnd din aceast amnare chiar substana scrisului (Proust). S adugm c n secolul
al XX-lea aceste constante vor avea valoare de obsesie pentru Paul Valry, reprezentanii
Noului Roman francez, membrii grupului Tel Quel. Meditnd asupra propriilor sale limite
i posibiliti,literatura pare s se distrug ca limbaj-obiect, fr a se distruge ca metalimbaj, metalimbajul fiind n ultim instan un nou limbaj constitutiv literaturii. De aceea
s-a i putut spune (cf. Adrian Marino, Biografia ideii de literatur, II, 1994) c astzi
teoria literaturii, critica literar (care sunt nite forme ale metaliterarului) s-au
transformat pur i simplu n literatur.
Expresie sau nu a unui moment de criz, contiina literaturii tinde astzi s se substituie
literaturii ca atare.

7. ANTILITERATURA
a. MENTALITATEA ANTILITERAR. Orice criz a ideii de literatur poate fi definit prin
conceptul opus de antiliteratur. Conceptul este nou, el a aprut n secolul al XX-lea i
se folosete cu precdere n legtur cu micrile contestatare de avangard i
neoavangard (dadaismul, suprarealismul, futurismul, Noul Roman francez, gruparea Tel
Quel, etc.). Se consider c atitudinea antiliterar este o caracteristic a modernitii.
Dei lucrurile nu stau deloc aa. Antiliteratura, n formele radicale i vehemente pe care
le cunoate secolul al XX-lea, e doar rezultatul unui proces cu o destul de lung tradiie.
Mentaliti antiliterare ntlnim nc din
Antichitate, la Platon, de pild, care-i exclude pe poei din cetate, pentru c produc prin
creaiile lor tulburri n sufletele asculttorilor i slbesc sentimentul religios, umaniznd
zeitile. Cretinismul timpuriu i cel al Evului Mediu privesc literatura propriu-zis cu
mefien, o dispreuiesc pentru caracterul ei profan. Crile profane sunt considerate nu
doar o surs de eroare, ci i o form de erezie fa de adevrurile
Scripturii. Periodic, biserica alctuiete un aa numit Index librorum prohibitorum, lista
crilor interzise, nocive contiinei unui bun cretin. Faptul se ntmpl nu doar n
Europa, ci i n lumea musulman. Iat care a fost raionamemtul lui Ali, sultanul care a
incendiat Biblioteca din Alexandria: Dac aceste cri conin nvturi contrare
profetului, le ardem ca eretice; dac cuprind aceleai nvturi, le ardem ca inutile.
Arderea crilor considerate eretice nu este un fenomen insolit, un obicei al unei lumi
necivilizate. Au ars cri mpraii chinezi, inchiziia spaniol, Hitler i adepii Grzii de
Fier. Motivele au fost fie religioase, fie politice.
b. CONTESTAREA LITERATURII. Atitudinea antiliterar, protestul mpotriva stilului, a literei,
a operei scrise, a conveniilor estetice se contureaz odat cu zorii modernitii, cu
preromanticii. Unul dintre marii eretici ai literaturii secolului al XVIII-lea a fost Jean Jacques
Rousseau, care neag literatura n numele vieii, al sinceritii i libertii spiritului. Litera
ucide, spiritul d via este o afirmaie caracteristic. Crile sunt considerate liter
moart i, n locul lecturii, Rousseau recomand introspecia: Este mai bine s gseti n
tine nsui ceea ce ai gsi n cri. Sau aceast afirmaie i mai elocvent: Ursc crile,
ele nu ne nva s vorbim dect despre ce nu cunoatem. n fond, orice nou atitudine
literar presupune o delimitare de crile predecesorilor, afirmarea unor principii
nnoitoare i respingerea altora. Contestarea poate lua forme violente, tranante, cum se
ntmpl n scrisorile vizionarului ale lui Rimbaud. n 1871, la 21 de ani, ntr-o scrisoare
ctre Paul Demeny, Rimbaud arunc la coul de gunoi al istoriei o ntreag tradiie
literar: ntreaga poezie antic duce la poezia greac, imn al vieii armonioase. De la
greci pn la poezia romantic Evul Mediu exist literai, versificatori. De la Ennius la
Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e proz ritmat, joc, ndobotocire i
triumf a nenumrate generaii idioate. Racine este poetul pur, mare, puternic(). Dup
Racine, jocul ncepe s prind mucegai. A durat dou mii de ani (). De altfel, cei noi
sunt liberi s-i deteste pe strmoi: sunt la ei acas i au tot timpul naintea lor (). Dac
btrnii imbecili ar fi gsit altceva dect semnificaia fals a EU-lui, n-am mai fi nevoii s
mturm aceste milioane de schelete care, de o infinitate de ani ncoace, acumuleaz
produsele inteligenei lor chioare, i se mai i laud cu paternitatea lor.
Odat cu secolul al XIX-lea, literatura (tradiia literar, dar i preocuparea artistic n sine)
ncepe s fie negat sistematic de literaii nii. Flaubert, care este unul din marii estei
ai cuvntului, declar la un moment dat: Literatura m imbecilizeaz n cel mai nalt
grad. Aproape c nu exist un mare autor al ultimelor secole care s nu fi contestat
literatura. Dei aceast contestaie nu este dect un mod de a regenera
literatura prin literatur. Moartea romanelor cavalereti nseamn Don Quijote de
Cervantes, ns aceast moarte este o renatere, pentru c toate ticurile i locurile
comune ale literaturii pe care aceast capodoper le contest sunt recuperate parodic,
ntr-o form ce se va dovedi ulterior plin de vitalitate.
c. POEZIA MPOTRIVA LITERATURII. Exist, din secolul al XIX-lea ncoace, mai multe direcii
de afirmare a spiritului antiliterar. Mai nti s consemnm faptul c impunerea
conceptului de literatur i conturarea unui spaiu literar specific conduce la o reacie
negativ n numele poeziei. Rimbaud i dispreuiete pe literai, pentru c el se consider
poet. Poezia, domeniu al puritii, al sinceritii i autenticitii, e aprat de spaiul impur

al literaturii. Trebuie s observm imediat c prin poezie se nelege un alt fel de

literatur. Literatura anterioar e acuzat de erudiie, de pedanterie, de stereotipie.
Romanticii repudiaz clasicismul, tocmai pentru c acesta se dorea un sistem literar
supus normelor retorice, cultivnd imitaia, motive
i teme date. Victor Hugo considera c Poetul nu trebuie s scrie cu ceea ce a mai fost
scris, ci cu sufletul i inima sa. Mai revoltai dect romanticii mpotriva literaturii, care
aduce cu sine artificialitatea, retorica, banalitatea, sunt poeii simboliti. Am vzut
limbajul violent n care protesteaz Rimbaud mpotriva literaturizrii.
d. REVOLTA AVANGARDIST. Avangarda nceputului de secol XX este o micare prin
excelen negativist, anticultural, antiestetizant. Abolirea literaturii este pentru
avangarditi un cuvnt de ordine unanim respectat. Literatura e parodiat, dispreuit,
njurat. Dup Tristan Tzara, literatura este dosarul
imbecilitii umane. Dadaismul este o revolt nu doar mpotriva literaturii, ci i a unui
mod de via, a unui tip de societate. Iat o alt afirmaie a lui Tzara referitoare la
perioada 1916-1917 cnd micarea dadaist este n curs de constituire:nerbdarea de a
tri era mare, dezgustul se aplica tuturor formelor de civilizaie aa-zis modern, nsei
bazelor acesteia, logicii limbajului, iar revolta lua chipuri n care grotescul i absurdul
depeau cu mult valorile estetice. Nu trebuie uitat c n literatur un sentimentalism
invadator masca umanul i c prostul gust cu pretenii de elevare se mbina n toate
sectoarele artei, caracteriznd fora burgheziei, n tot ce avea aceasta mai odios.
Dadaismul este un protest vehement fa de orice idee de art. Nici mcar micrile
artistice contemporane dadaismului (futurismului, cubismului, expresionismul) nu sunt
acceptate, ele fiind suspectate de ideea estetizrii, a literaturizrii. n 1950, la btrnee,
Tzara declara: i detest pe
literai i nu am ncetat s iubesc ceea ce este viu, pe aceia care triesc fr s se ntrebe
care-i rostul gesturilor celor mai banale. n acelai sens, ntr-un manifest suprarealist din
1929, se afirma: Poezia este contrar literaturii. Ea stpnete idolii de orice spe, ca i
iluziile realiste; ea ntreine n mod fericit echivocul ntre limbajul adevrului i limbajul
creaiei.
Repudierea artei oficiale n avangarda romneasc este elocvent n scrierile lui Urmuz,
cel care parodiaz aa-numita literatur comestibil, n reviste precum
Integral,Contemporanul, 75 HP i unu, n volumul Nu al lui Eugen Ionescu,
care este o negaie a literaturii lui Arghezi, Camil Petrescu i Ion Barbu, acuzat de
falsitate i lips de autenticitate.
e. NEGAIA ANTILITERAR. Negaia antiliterar nseamn o repudiere a tuturor
dimensiunilor specifice ale
literaturii. Este negat ideea de form, sunt negate procedeele, construcia. Este negat
utilitatea i finalitatea literaturii. Andr Gide afirm: visez la armonii noi, la o art a
cuvintelor, mai subtil i mai sincer, fr retoric i care nu vrea s dovedeasc nimic.
Este negat ideea de frumusee, de estetic. Rimbaud deschisese de mult aceast cale:
ntr-o sear am pus Frumuseea pe genunchi. i am gsit-o urt. i am njurat-o. Jean
Paulhan, n secolulal XX-lea, nu face altceva dect s-l repete: Frumos, virtuozitate i
chiar literatur au ajuns s nsemne, nainte de toate, ceea ce nu mai trebuie s facem.
Dar este negat i coninutul. Sunt condamnate excesul de anecdotic, ideea de subiect i
ideea de fabul, tematica,
personajele. Negativismul este, astfel, o trstur esenial a antiliteraturii. Negarea
poate fi una radical, absolut, total, cum se ntmpl la dadaiti, care vor s desfiineze
literatura, s o nlocuiasc cu altceva, pur i simplu cu spectacolul distrugerii i anulrii
oricrei idei de art (vezi tehnica poemului dadaist,
reprezentaiile sincretice absurde). Exist ns i o negare relativ, care nu are n vedere
esena literaturii, ci numai substana sa la un moment dat. Este cazul poeziei romantice
n raport cu clasicismul, sau cazul
simbolismului n raport cu romantismul. n modernism negaia tinde s se transforme ntrun stil al negaiei, care recurge n acest scop la ironie, la parodie, la pasti. Poetul devine
un antipoet, autorul un antiautor. Mitul romantic al autorului geniu sau demiug se
devalorizeaz. Profesia de scriitor pare compromis. Talentul, cultura, cariera literar sunt
considerate simple baliverne.

f. CONTESTAREA IDEII DE GEN LITERAR. Genurile literare sunt, la rndul lor, discreditate,
ntoarse pe dos. E cultivat antipoezia, adic poezia neliric, prozaic, nemetaforic. La
Francis Ponge apare noiunea de proem, la
Saa Pan aceea de prozopoem. Cesare Pavese teoretizeazpoezia-povestire, iar
Eugenio Montale -poezia jurnal. Pentru suprarealistul Gellu Naum poetul este un
pohet care scrie pohezii.
n proz se vorbete despre antiroman, despre dispariia epicului, a subiectului, a
psihologiei, a intrigii i a realismului. Noiunea de antiroman a fost inventat de Jean
Paul Sartre, care, n prefaa la Portretul unui necunoscut de Nathalie Sarraute,
afirm: Este vorba de a contesta romanul prin el nsui, de a-l distruge sub ochii notri,
chiar n timpul n care sar prea c se construiete, de a scrie romanul unui roman care
nu se face, care nu poate s se fac. Aceleiai direcii contestatatre i aparin i Alain
Robbe-Grillet, Claude Simon, Georges Perec, Michel Butor, toi innd de coala aanumituluinou-roman, care anuleaz toate conveniile romanului realist sau psihologic.
La Robbe-Grillet apare cultul obiectelor, al descrierii: El tie c: n jurul nostru sfidnd
haita adjectivelor animiste sau casnice lucrurile exist. Suprafaa lor e neted
ilucioas, neatins, fr strlucire suspect sau transparent. ntreaga noastr literatur
n-a reuit s rup vreun col nensemnat din ea, s-i ndulceasc vreo curb. Pe lng
antipoezie i antiroman, putem vorbi i despre antiteatru n cazul pieselor lui Ionescu,
Beckett, Adamov, unde sunt suspendate ideea de intrig, dialog, personaj, iar conveniile
bine tiute ale teatrului clasic sunt scoase la vedere i demontate n faa spectatorului.
Eugen Ionescu, susine c: Nu trebuie ascunse sforile, ci fcute mai vizibile, deliberat
evidente, ajungndu-se la grotescul profund, la caricatur, dincolo de ironia spiritual a
comediilor de salon.
Exist de asemenea, i antimemorii (Malraux) sau antijurnale (Eugen Ionescu).
g. ANTILITERATURA, NIMICUL, TCEREA I OPERA IMPERFECT. Pe lng negativismul su,
antilliteratura se caracterizeaz i prin dorina de a distruge ideea de subiect i a scrie
despre nimic, despre tcere, despre imposibilitatea propriei sale substane. Flaubert a
visat toat viaa s scrie o carte despre nimic. Antonin Artaud mrturisete cu
nonalan: N-am scris niciodat dect pentru a spune c n-am fcut niciodat nimic, c
nu puteam s fac nimic i c, fcnd ceva, n realitate nu fceam nimic. Cnd nu vor s
scrie despre nimic, promotorii antiliteraturii scriu despre ceea ce ntr-o estetic clasic
face parte din elementele pregtitoare operei. Astfel, activitatea creatoare e considerat
superioar creaiei, cutarea pare mai important dect rezultatul, proiectul mai valoros
dect obiectul final. Capodopera, construcia, sunt refuzate n favoarea documentului
brut, a schiei pregtitoare. Se pune accent pe informal, pe spontaneitate i pe hazard. Se
vorbete tot mai mult despre opera deschis, despre un tip de carte niciodat ncheiat,
mereu oferit interpretrilor (Mallarm, Valry, Joyce, Cortazar). Nichita Stnescu, la noi,
este autorul unui volum intitulat demonstrativ Operele imperfecte.
h. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE VIEII. POEZIA. n general, antiliteratura este
o reacie n numele vieii i al autenticitii. Viaa e considerat superioar artei, cum am
vzut n legtur cu dadaismul. Suprarealismul s-a dorit o revoluie moral, existenial.
Dup suprarealiti, Poezia este coninut pretutindeni, n mod potenial, n lucrurile cele
mai strine pn n prezent poeziei. Pentru poetul adevrat, totul este poezie. Poezia
poate astfel s existe fr expresia poetic literar. Ea este n lucruri i este o atitudine n
faa lucrurilor, o stare intelectual i moral, un fel de a vedea i a te comporta n faa
lumii. Poezia trebuie nainte de toate s fie trit; ea poate s nu fie dect n mod
accesoriu exprimat n cuvinte i culori. Dar suprarealitii nelegeau s ajung la poezie
prinautomatismul psihic pur, prin dicteul automat, prin sondarea straturilor celor mai
adnci ale contiinei, scond cu totul creaia de sub controlul raiunii.
n zilele noastre, atitudinea antiliterar de tip vitalist cunoate i alte forme de
manifestare. Poetul american Frank OHara lanseaz manifestul personist, propunndune un tip de poezie dezinteresat de problema artei literare, proaspt, spontan,
biografic i nesistematic. Iat cteva scurte extrase din acest manifest:
Nu-mi spun mare lucru nici ritmul, nici asonana, nici altele de soiul acesta. Nu fac dect
s transcriu
ceea ce pulseaz n mine. (). Personismul nu are nici o legtur cu filosofia, fiind ntru
totul o art. Nu are nici o legtur cu ideea de personalitate sau de intimitate, nici vorb

de aa ceva! Dar, ca s v facei o idee ct de vag, unul dintre aspectele sale minimale
este acela c se adreseaz unei anumite persoane (alta dect poetul), evocnd prin
aceasta armonii superioare ale iubirii, fr a-i veteji acesteia latura ei popular i
dttoare de via, susinnd n acelai timp sentimentul poetului fa de poezie, dar
mpiedicnd totodat iubirea s-i abat atenia de la sentimentele nutrite fa de
persoana respectiv. Mai departe, autorul arat c pentru poetul personist poemul
nlocuiete o scrisoare sau o convorbire telefonic, c poemul se plaseaz la mijlocul
distanei dintre poet i persoan, i nu ntre dou pagini de carte. Faptul c n felul acesta
se poate iei din spaiul poeziei nu-l afecteaz pe OHara: Cu toat modestia trebuie s
mrturisesc c aceasta poate duce la moartea a ceea ce cunoatem sub numele de
literatur. Dei m mustr uneori preri de ru, m bucur totui de a fi ajuns aici. ntruct
poezia acioneaz mai iute i mai sigur dect proza, numai poeziei i poate reveni i pe
bun dreptate menirea de a da literaturii lovitura de graie.
i. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE VIEII. PROZA. Contestarea literaturii n
numele vieii, al sinceritii i autenticitii este la fel de pregnant i n proz. Prima
jumtate a secolului al XX-lea aduce cu sine apetitul pentru experiena direct,
nealterat, neliteraturizat, opus ficiunii. Andr Gide se desolidarizeaz fr nici o
ezitare de ideea de literatur:nainte de literatur exist un obiect care m intereseaz
n primul rnd: eu nsumi. El propune transformarea scrisului ntr-un mijloc de
cunoatere, ntr-un cmp de afirmare a tuturor experienelor (Fructele pmntului)
notate cu maxim sinceritate. i pentru a fi consecvent cu sine pn la capt, pentru ca
protestul su antiliterar s fie desvrit, i cere cititorului s-i arunce cartea dup ce a
citit-o. O poziie similar celei a lui Andr Gide, are n literature noastr Camil Petrescu,
care ntr-un subsol al romanului Patul lui Procust afirm urmtoarele: Un scriitor e un
om care exprim n scris, cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a gndit, ceea
ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil, i chiar fr caligrafie. Opoziia la
ideea de art literar i pledoaria pentru valorile imediate ale vieii i corporalitii o
ntlnim i la o prozatoare care nu neag estetica, i ine totui de categoria prozatorilor
artiti, Hortensia Papadat-Bengescu: ceea ce scriu, ce cuget nu e n principal idei i
sentimente, ci senzaia lor, de aici chinul, dorina de a reda nu descrierea senzaiei, ci
senzaia nsi. Chinul de a reda senzaia, viaa, poate fi explicat de o anume
insuficien puternic resimit a limbajului, a sintaxei i a punctuaiei. Aceeai Hortensia
Papadat-Bengescu viseaz, ntr-o alt mrturisire, la o scriitur care s depeasc
punctul, virgula i semnul exclamrii, ajutoare cu mult prea elementare. Contemporan
cu prozatoarea noastr, romancierul austriac Robert Musil, face urmtoarele constatri:
Exist oameni care se simt umilii n clipa n care-i mrturisesc gndurile. Felul nostru
de a scrie este un produs al vieii noastre intelectuale. Dou milenii scriu odat cu noi.
Dar mai ales prinii i bunicii notri. Punctul i punctul i virgula sunt simptome ale
regresiei semne de stagnare. N-ar trebui lsat sintaxa pe minile profesorilor
anchilozai. Noi nu folosim punctul sau punctul i virgula doar pentru c ne-au fost
predate, ci pentru c gndim ntr-un anume fel. Aici e pericolul. Atta vreme ct gndim
n fraze cu punct la urm, anumite lucruri nu se pot exprima cel mult reuesc s fie
simite confuz. Pe de alt parte, ar fi posibil s nvei s te eprimi ntr-un anume fel, nct
o anume perspectiv infinit, abia contient pentru moment, s devin clar i
comprehensibil. Alt prozator modern, Aldoux Huxley, protesteaz nu doar mpotriva
limbii, ci i a modului nostru de a gndi lumea n abstracii care separ: Filosofia noastr
de via este n mod inevitabil un produs adiacent al limbii care separ n idee ceea ce n
fapt este ntotdeauna inseparabil. Ceea ce ne trebuie cu adevrat este un set de cuvinte
care s poat exprima unitatea natural a lucrurilor. Muco-spiritual, de pild, sau
dermatocaritate. Sau, de ce nu mastoetic? Sau, de ce nu viscerosofie? Dar, de bun
seam, s fie traduse din obscuritatea indecent a limbilor crturreti n ceea ce poate fi
folosit n viaa de toate zilele sau n poezia liric..
j. PARADOXUL ANTILITERATURII. Paradoxul antiliteraturii este acela c, dei ea constituie o
negare violent a
literaturii, sfrete prin a fi asimilat n spaiul acesteia. Astzi, Eugen Ionescu este deja
un autor canonic pentru teatrul absurdului. Rimbaud pare pentru muli cercettori

literari un clasic al modernitii. Despre Tristan Tzara i micarea dadaist se vorbete cu

seriozitate n universiti i academii.
Antiliteratura revine inevitabil la literatur, chiar dac la un alt gen de literatur. Din
condiia literar nu se poate evada. Antiliteratura e practic imposibil. Antiliteratura e, de
fapt, un alt fel de literatur. n locul literaturii clasice sau tradiionale, apare o literatur
anticlasic i antitradiional (romantic,
modern, postmodern). Conceptul de literatur i lrgete astfel spaiul de cuprindere.
n ciuda tuturor pornirilor negative, conceptul de literatur nu poate fi negat, nu poate fi
ndeprtat de vocabular. Chiar i atunci cnd vorbim despre antiliteratur, noi avem n
vedere literatura, ultima sa definiie existent, n
form negativ.
8. TEORIA LITERATURII I TIINA TEXTULUI
Dac pentru Wellek i Warren teoria literaturii e o tiin i a relaiilor dintre
literatur i spaiul extraliterar, Roland Barthes i Gerard Genette o reduc la chestiuni
strict imanente, o rezum la problematica discursului. Ali cercettori prefer n locul
conceptului de discurs conceptul de text i vd n teoria literaturii o tiin
subordonat unei tiine a textului. De la o atare premis pornete Heinrich F. Plett ntr-o
ambiioas ncercare de sistematizare teoretic i metodologic intitulat tiina
textului i analiza de text (1975). tiina textului are ca obiect textualitatea (adic
acele trsturi care confer unei comunicri calitatea de text), n timp ce tiina literaturii
are n vedere literaritatea (ceea ce face ca un text s fie un text literar). Literaritatea i
poeticitatea sunt pentru Plett noiuni sinonime. Prin ele se poate explica specificul estetic
al textelor. Perspectiva de abordare e una semiotic. tiina textului literar se confund cu
o semiotic literar sau cu o
estetic lingvistic (literatura fiind o creaie lingvistico-textual). Literatura se
compune din texte estetice care sunt nite suprasemne alctuite din sub-semne
organizate n mai multe nivele de sens: fonologic, morfologic, sintactic, semantic i
grafemic. Fiecare din aceste nivele se caracterizeaz prin existena unor figuri specifice.
Rolul unei tiine a literaturii ar fi acela de a identifica aceste figuri, integrnd n demersul
ei toate achiziiile retoricii i ale neoretoricii. Partea complicat a lucrurilor const
n aceea c orice text literar poate fi abordat din trei perspective diferite: una care
urmrete descrierea sa ca unitate autonom, autosuficient (relaia semn-semn), alta
care are n vedere referenialitatea (relaia semn-obiect) i n sfrit, o a treia, de natur
pragmatic, care privete relaia semn-autor sau semn-cititor.
n cartea sa, Heinrich F. Plett se limiteaz doar la primul tip de abordare, lsnd pe
dinafar problemele extrinseci ale textului literar. Autorul german e ns contient de
faptul c abordarea lingvistic (permind o analiz a textului luat n sine) trebuie s fie
completat cu perspective sociologice, psihologice, ideologice, psihanalitice, singurele n
msur s conduc la o explicare a textului i prin noiunile de autor, cititor i realitate.
Numai aa se poate oferi o imagine complet a semiozei textului literar, iar tiina
literaturii poate deveni o tiin cu adevrat integratoare.
ALTE IMPLICAII. Exemplele privind modul diferit, de la un autor la altul, de a concepe
sarcinile teoretice ale cercetrii literaturii arat c, n prezent, teoria literar este o
disciplin lipsit de unitate conceptual i metodologic. Nu mai putem astzi vorbi, ca
pe vremea formalitilor rui sau ca Wellek i Warren n tratatul lor din 1942, despre un
spaiu omogen numit teoria literaturii. Acest spaiu s-a pulverizat n nenumrate teorii
ale literaturii, ntr-o pluralitate de metode i sisteme noionale. Faptul i poate gsi mai
multe explicaii. n raport cu istoria literar i critica, teoria literaturii e o disciplin
aproape lipsit de tradiie, constituit cu adevrat abia n secolulal XX-lea. Ea este
rezultatul accenturii laturii autoreflexive a literaturii dar i al apariiei, odat cu
Ferdinand de Saussure, a unui nou mod de a gndi spaiul limbii i al comunicrii verbale.
Conceptele lingvisticii moderne (semn lingvistic, semnificat-semnificant,
paradigmatic-sintagmatic, sistem i structur, diachronic-sincronic etc) sunt astzi
concepte eseniale ale teoriei literare. Reflecia metodic i analiza riguroas operate n
cmpul limbajului au stimulat enorm meditaia asupra limbajului literar. Ideea echivalrii
teoriei literare cu o tiin a discursului i are
sugestiile n lingvistic. Depirea cadrului imanent al cercetrii e mai departe posibil
prin apel la tiinele umaniste. Tradiia vechilor studii de poetic i retoric se dovedete

i ea extrem de profitabil n efortul teoriei literaturii de a-i constitui un metalimbaj i un

sistem de notaii omogene. Semiotizarea tuturor ncercrilor de analiz a limbajelor
specifice e, pe de alt parte, o eviden a zilelor noastre. Cum am vzut, nici teoria
literaturii nu se poate sustrage acestei vaste operaii translingvistice. Toate aceste
influene i interferene oblig teoria literar s-i redimensioneze strategiile privind
identitatea i identificarea faptului literar. Ea trebuie s urmreasc plin de speran,
fcnd chiar gestul unei cooperri active, ceea ce se ntmpl astzi n sectoare ale
cercetrii nvecinate ei, dar n realitate consubstaniale: poetica, retorica, stilistica i
semiotica. E nevoie de o ct de sumar descriere a acestor spaii reclamndu-i cu un tot
mai pronunat orgoliu propria lor specificitate.

9. POETICA, RETORICA, STILISTICA I SEMIOTICA

a. POETICA
Termenul poetic< fr. Potique < lat. poetica < gr. poetikos care are darul de a face,
de a crea; i-a modificat de-a lungul timpului ncrctura semantic. n Antichitate, la
Aristotel i Horaiu, el desemneaz totalitatea preceptelor i normelor referitoare la arta
compoziiei n versuri.
Astzi termenul de poetic e utilizat n mod curent, n limbajul critic; poetica e o noiune
prin care se nelege un set de trsturi caracteristice pentru o coal literar
(romantism, simbolism, naturalism etc) sau pentru opera unui anumit autor.
Poetica lui Aristotel: d o nou formulare principiului imitaiei (mimesis) prin
delimitarea poeziei de istorie. Activitatea mimetic a poetului se raporteaz la o lume a
posibilului (ceea ce s-ar putea ntmpla) restituit textual n limitele verosimilului i ale
necesarului. Poezia surprinde generalul, pe cnd istoria e un domeniu al faptelor
particulare. E formulat mai departe ideea c poezia, arta n general, are drept efect
curirea sufletului de emoii i tensiuni, atingerea echilibrului interior (catharsis). Poezia
e considerat n acelai timp util i plcut (principiu reluat ulterior de Horaiu n formula
utile dulci).
Poetica, aa cum o nelegem astzi, ca teorie intern a literaturii, e dezvoltat n
primele decenii ale secolului al XX-lea ca o tiin a limbajului, a procedeelor artistice, a
structurilor verbale ale literaturii.
Poetica devine o disciplin descriptiv, interesat exclusiv de text i de legile funcionrii
lui, studiate n pura lor imanen. Se adopt metodele i unele concepte ale lingvisticii,
vznd n literatur un spaiu al funciei poetice (Jakobson). Literatura e definit prin
ideea de literaritate (dimensiunea care i confer unui text calitatea de literar, opera e
privit ca o sum de procedee (prozodice, tematice, compoziionale etc) aflate n
interdependen. Procedeele au un caracter diacronic, ele se modific de la un context
literar la altul.
Poetica este forma de activitate intelectual ce zmislete opera nsi i ea
include tot ce are legtur cu creaia sau cu compunerea unor lucrri ce au drept
substan i mijloc totodat limbajul.
Poietica e preocupat de facerea operei; separarea poeticii de poietic e o operaie nici
astzi ncheiat n care s-au angajat mai muli cercettori; poetica o tiin a sintaxei
(alctuirii) operei privit n materialitatea sa definit diferit de poietic ntr-o suit de
aproximri; Poietica este o tiin despre actvitatea specific prin care este instaurat
opera, despre raportul care-l unete pe artist cu opera sa pe cale de a se face, nu cu
opera ca proiect nici cu opera ca produs finit, tiina despre etapele traseului dintre
genez i structur, structura nsi fiind obiectul de studiu al poeticii.
Domeniul poeticii se consituie definitiv odat cu micarea structuralist a anilor 60, prin
extrapolarea n cadrul teoriei literare a mijloacelor i conceptele lingvisticii structurale.
Studiile lui Roman Jakobson, Grard Genette, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Paul
Zumthor, Julia Kristeva etc. au n vedere o multitudine de probleme ale limbajului i
construciei operei literare, nu att noi, ct reformulate i abordate ntr-o terminologie i
cu nite metode aspirnd spre maxima obiectivitate. Sunt aduse n discuie:
relaia dintre funcia poeticii i celelalte funcii ale limbajului,

posibilitatea unei gramatici a poeziei,

raporturile semnificant / semnificat, paradigmatic / sintagmatic, literar /literal etc n
cadrul operei
literare,
statutul de semn (hipersemn) al textului,
problema intertextualitii, a lizibilitii textului etc.
Studiile dedicate prozei se constituie ntr-un domeniu cvasiautonom, naratologia.
b. RETORICA I NEORETORICA
n romn, noiunea este mprumutat din francez (rhtorique), dar termenul originar
este grecescul retorike (un derivat al verbului a vorbi). n secolul V . e. n. = arta
vorbirii care produce convingeri, nu exist
adevruri unice, definitive, adevrul se afl n limbaj, dar totul depinde de modul de
argumentare. Pentru a fi convingtor, fiecare discurs trebuie adaptat la psihologia i
mentalitatea auditoriului.
Aristotel crede, la rndul lui, c adevrul are o for persuasiv mai mare dect minciuna.
dar nu convinge dect dac este abil susinut. n viziunea sa retorica este arta care are
ca scop s descopere n orice chestiune ceea ce aceasta conine ca element convingtor,
n realitate sau n aparen.
Interesul pentru retoric rmne la fel de viu i n antichitatea roman, prin Cicero
i Quintilian. Acesta din urm vede n retoric o ars beni dicendi (arta de a vorbi bine)
sau o bene dicenti scientia (tiina de a vorbi bine) i se arat preocupat n primul rnd
de formele de ornamentare a discursului. Din acest moment ncolo, rolul retoricii ncepe
s se restrng, ea
devenind o disciplin care studiaz vorbirea figurat. Retorica se desparte astfel de
adevr i de imperativele persuasiunii, pentru a se ocupa, pe o accentuat component
didactic i normativ, doar de aspectele stilistice ale textelor vorbite i scrise.
Anticii mpreau retorica n trei genuri: elocina judiciar (a avocailor),
elocina politic (a oamenilor politici) i elocina panegiric. Primele dou genuri
retorice i pierd importana odat cu dipariia formelor democratice de organizare ale
lumii greceti. n Imperiul Roman de o deosebit atenie se bucur elocina panegiric,
lauda suveranului constituindu-se ntr-un gen aparte. Cuvntrile panegirice sunt
caracteristice i Evului Mediu, unde cunosc o mare dezvoltare formele de laud a
divinitii. n Evul Mediu, retorica e una din cele 7 arte liberale (alturi de gramatic,
dialectic, aritmetic, geometrie, astronomie i muzic), disciplin care se nva n
coal. Ea se compune din cinci pri (structur motenit din Antichitate): inventio
(gsirea temei discursului), dispositio (ordonarea ideilor), elocutio (mijloacele de
expresie), memoria (memorizarea) i actio (diciunea, pronunarea discursului). Exist o
retoric practic ce are n vedere discursul rostit i o
retoric teoretic orientat spre analiza i comentarea textelor scrise.
Partea a treia a retoricii (elocutio) e cea mai apropiat de nelegerea modern a
noiunii. Ea conine reguli stilistice valabile pentru orice fel de expunere. Sunt descrise
formele de alegere i mbinare a cuvintelor, tropii (metafora, sinecdoca, metonimia etc)
i figurile (mijloacele de deviere de la vorbirea comun, fr modificarea sensului:
repetiia, elipsa etc), caracteristicile celor trei stiluri: metrice, ritmice i prozaice.
Renaterea i clasicismul valorific motenirea retoricii, vdind un interes deosebit pentru
problemele ormnamentrii discursului literar, fcnd din elocutio un capitol important al
artei poetice. E unul dintre motivele pentru care unii teoreticieni moderni au vzut n
retoric un fel de stilistic a celor vechi.
La nceputul secolului al XIX-lea poziia privilegiat a retoricii ncepe s se clatine
graie unor atacuri venite din partea unor filosofi sau poei romantici: Ernest Renan,
Novalis, Victor Hugo etc. Retorica e acuzat de formalism, taxinomie rebarbativ,
artificialitate, lips de utilitate n planul creaiei literare. Se poate astfel spune c secolul
trecut e un secol anti-retoric. Noiunea de stil retoric primete acum conotaii
negative, astzi nc valabile. Revirimentul disciplinei se produce dup 1930, mai ales n
Anglia, Statele Unite, Frana i Belgia, pe o dubl direcie: filosofic i lingvistico-poetic.
Vechea retoric devine astfel o
neoretoric, orientat n special spre cercetarea tehnicilor discursului i a structurilor
argumentative.

Retorica de orientare lingvistic se constituie n mai multecoli: New Criticism (I.A.

Richards i Keneth Burke), Grupul de la Chicago (avndu-l drept principal reprezentant pe
Wayne C. Booth, autorul unui tratat de referin, Retorica Romanului, 1961) i Noua
critic francez (Grard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Michel Charles). Mai
ales prin lucrrile noilor critici francezi retorica se apropie din ce n ce mai mult de
poetic, autorii amintii mai sus fiind n realitate nite poeticieni cu o solid pregtire
retoric. Ei tiu s profite cu succes de toate cercetrile lui Valry, Saussure i Jakobson,
ale lingvistcii structurale i ale semioticii ntr-un demers ce urmrete regndirea dintr-o
perspectiv imanent a tuturor problemelor de construcie i organizare pe care le ridic
textul literar. Pornind de la distinciile lui Quintilian, noua retoric va cunoate un succes
remarcabil prin tratatul de Retoric general (1970) al Grupului de la Lige (Jacques
Dubois, Francis Edeline, Philippe Minguet etc). Lucrarea este distribuit n dou pri:
retorica fundamental i retorica general. Prima parte ofer mai nti o teorie general a
figurilor limbajului,
descriind n continuare metaplasmele (figurile fonice sau grafice), metataxele (figurile
sintactice), metasememele (figuri ale schimbrilor de sens) i metalogismele (figurile
semnificaiei). n partea a doua a lucrrii sunt abordate pe de-o parte aa-numitele figuri
ale interlocutorilor, pe de alta, figurile naraiunii. Cercettorii belgieni ncearc astfel
s extind retorica la ntreaga problematic literar (proz i
poezie). Metamorfozele moderne ale retoricii nu fac dect s susin marea vitalitate a
unei discipline cu o considerabil vechime n timp pe care cu ndreptire Roland Barthes
o caracterizeaz astfel: obiect prestigios de inteligen i de ptrundere, sistem grandios
pe care o ntreag civilizaie l-a pus la punct ca s
claseze, cu alte cuvinte s-i gndeasc limbajul.
c. STILISTICA. Stilistica (lingvistica vorbirii) are ca obiect de studiu: stilurile individuale
sau colective; domeniile pe care ea le are n vedere depesc limba i literatura. Exist i
o stilistic muzical, o stilistic a dansului, una a desenului i picturii etc.
Studiaz caracterul afectiv al faptelor de limb, conotaiile spontane, neintenionate ale
vorbirii. Pornind de la fapte verbale particulare, se urmrete s se descopere mijloacele
de expresie de care dispune o colectivitate pentru manifestarea sensibilitii sale
specifice.
stilistica literar n varianta ei genetic: primele tendine genetice consider limba o
activitate spiritual creatoare, manifestare a voinei individului. Stilul e astfel indisolubil
legat de motivarea expresiei;
stilul e rezultatul unei utilizri particulare a limbii, utilizare concretizat n abateri de la
normele exprimrii comune.
chei stilistice: asigur ptrunderea n interiorul operei, cobornd din aspect n aspect
spre nucleul spiritual care a produs-o, spre etimonul ei genetic. Odat stabilit
configuraia unei totaliti artistice individuale, aceasta poate fi integrat mai departe n
sisteme stilistice mai ample (o colectivitate, o etnie sau o durat istoric).
stilistica genetic = opera literar are un caracter unic i irepetabil
stilistica funcional = posibilitatea unei analize obiective, tiinifice a oricrui mesaj
literar. Ca i limba, textul literar e echivalat cu un sistem de semne organizate, n care
important e funcia fiecrui semn. Dominant rmne funcia poetic (Jakobson). Stilul e
rezultatul actualizrii acestei funcii careproiecteaz principiul echivalenei de pe axa
seleciei pe axa combinrii. Aceast suprapunere a planului paradigmatic peste cel
sintagmatic duce la redundan, semnul sigur al literaritii. Redundana (surplusul de
informaie) rezult din faptul c toate elementele constitutive ale straturilor textului sunt
echivalente, cele prozodice, fonologice, sintactice etc. n viziunea teoriei funcionale,
textul literar este o structur care se autosemnific, nchis n sine, impunndu-i-se
cititorului ca un ntreg de sine stttor, insensibil la actul lecturii, dar i strin de inteniile
scriitorului. Opera e astfel redus la propria ei gramatic stilistic, dar la o stilistic
obiectiv, imanent textului n care tocmai amprenta particular a celui care scrie nu mai
este vizibil.
funcia stilistic = organizarea artistic a textului spre cititor. Poeticitatea
(literaritatea) nu mai este o calitate imanent a textului, ci o valoare sesizat de cel care
citete prin intermediul faptelor de stil.

 Stilul este redus la un act intenionat de organizare a limbajului, avnd drept scop
obinerea unei anumite reacii din partea destinatarului (Riffaterre). Acest model a fost
integrat ntr-o stilistic a efectului.
abordarea stilului prin intermediul faptelor lingvistice (Tudor Vianu, Arta prozatorilor
romni).
d. SEMIOTICA
Semiotica este tiina semnelor.
orice model semiologic implic o coordonat semantic.
n cadrul procesului semiotic de funcionare a semnelor sunt stabilite trei dimensiuni:
sintaxa echivalent cu studiul relaiilor care se stabilesc ntre semne,
semantica avnd n vedere studiul relaiilor dintre semne i obiectele pe care le
semnific i
pragmatica care i propune studiul relaiilor dintre semne i cei care le folosesc.
semiotica prezint dou ipostaze diferite: o tiin i un instrument n serviciul
tiinelor, o metod ( Charles Morris):
Ca tiin, semiotica reprezint o ncercare de unificare a tiinelor n baza teoriei
semnelor i ea ar subsuma: lingvistica, logica, matematica, retorica i chiar estetica.
Ca instrument, semiotica e un limbaj, o sum de concepte i principii generale apte s
permit o analiz
specific a funcionrii semnelor.
semiotica ar trebui s studieze sistemele de semne, limbajele, dar nu doar limbajele
verbale, ci i cele plastice, filmice, gestuale. ns toate celelalte limbaje funcioneaz
dup modelul limbajului natural, ele sunt un fel de substitute ale acestuia.( Jakobson)
Limbajul natural e studiat de lingvistic, dar n acelai timp i de semiotic, ntr-un
cadru mai larg care implic analiza i comparaia comunicrii mesajelor de orice natur
ar fi ele.
se consider c lingvistica aparine unui domeniu mai larg numit semiologia
comunicrii. Alturi de aceasta mai exist dou domenii distincte: semiologia
semnificaiei, care studiaz manifestrile comportamentului social i semiologia
comunicrii artistice, care ar fi o zon situat ntre celelalte dou, o combinaie de
comunicare verbal i non-verbal i conduit social. n aceast viziune, semiologia
comunicrii artistice include critica i teoria literar, teoria artei, teoria muzicii, estetica n
general ( Luis Prieto).
ipoteza lui Roland Barthes: pentru cercettorul francez semiologia e o tiin a
semnelor, dar una limitat numai la aspectul lor conotativ. Fac obiectul de investigaie al
semiologiei imaginile de orice natur, muzica, gesturile, ritualurile, spectacolele etc, i
toate acestea sunt nite semne sau sisteme de semne caracterizate prin conotaie, n
msura n care ele se disting de context. Originalitatea lui Barthes const n faptul c el
rstoarn raportul lingvistic-semiologie instituit de Saussure. n versiunea lui, semiologia
se subordoneaz lingvisticii, asta datorit faptului c toate celelalte sisteme de semne
pot fi convertite n limbaj
natural. Sau, aa cum spune Benveniste: limbajul natural este interpretantul tuturor
sistemelor semiotice. Limbajul natural nu este doar un model al celorlalte limbaje, cum
afirm i Jakobson, ci i semnificantul lor, n sensul c ele nu pot fi explicate i teoretizate
dect prin limbajul natural. Limbajul natural studiat de semiologi nu este dect parial
limbajul pe care l studiaz lingvitii. Pe semiolog nu-l intereseaz formele i metodele, ci
nite fragmente mai mari de discurs ce trimit la obiecte sau episoade care semnific sub
limbaj, dar niciodat fr el. De aceea Barthes adaug: Poate c semiologia este
chemat s se absoarb ntr-o translingvistic, a crei materie va fi mitul, povestirea,
articolul de pres sau obiectele civilizaiei noastre, cu condiia s fie vorbite (cu ajutorul
presei, al prospectului, al interviului, al conversaiei i poate chiar al limbajului interior, de
ordin fantasmatic). Pentru autor, translingvistica este sinonim cu lingvistica
discursului sau cu metalingvistica, avnd ca obiect studiul literaturii, al folclorului i al
comunicrii de mas. Teritoriul translingvisticii sau al lingvisticii discursului ncepe acolo
unde se sfrete fraza
teritoriul lingvisticii n accepia clasic. Translingvistica e prin urmare, o lingvistic
textual, o lingvistic a textului, dar asta ntr-o accepie destul de ngust, pentru c n

viziunea lui Barthes discursul reproduce aproape n ntregime fraza, structurile celor dou
teritorii sunt aceleai. Or, cercetrile
recente au artat c domeniul translingvistic nu este imaginea mrit a nivelului frastic,
ci mai mult dect att. Toate acestea demonstreaz c n concepia lui Barthes obiectul
semioticii e discursul a crui substan este limbajul natural.
n semantica structural s-a ncercat o delimitare a universului semiotic:
semiotica e teoria tuturor sistemelor de semnificaie. Semiotica include semantica.
Fiecare tiin particular constituie o semiotic particular, iar totalitatea semioticilor
formeaz tiina n ansamblul ei. Exist o semiotic a tiinelor exacte, dar i una a
tiinelor umaniste. n sensul acesta se poate vorbi despre o semiotic a literaturii
(Greimas).
Se poate vorbi de semiotic ori de cte ori ne ntlnim cu domenii ale comunicrii
care funcioneaz prin emiterea de mesaje subordonate unor coduri. Codurile pot avea
structuri foarte diferite, de la cele naturale, spontane (proprii vieii animale) la cele
complexe, culturale. (Umberto Eco). Domeniile particulare ale semioticii sunt
urmtoarele: zoosemiotica (studiaz comunicarea n comunitiile animale), semnalele
olfactive (codul parfumurilor n viaa social, codul mirosurilor n activitatea economic),
comunicarea tactil (comunicarea orbilor), codurile gustului (studiate de
antropologia cultural), paralingvistica (studiaz trsturile suprasegmentale ale
comunicrii verbale: vocea, intensitatea sunetului, rsul, plnsul etc), semiotica
medical (studiaz simptomele bolilor), kinesica i proxemica (studiul gesturilor,
mersul, poziia corpului, pantomima), codurile muzicale, limbajele formalizate
(formule chimice, matematice, Morse, limbaje de calculatoare), limbile scrise,
alfabetele necunoscute, codurile secrete (studiate de arheologie, criptologie),
limbile naturale (lingvistica) comunicarea vizual (coduri de semnalizare, coduri
cromatice, vestimentaie,
art plastic, publicitate, benzi desenate, rebus, cri de joc), sistemul obiectelor
(arhitectura, cadourile, pachetele), structurile povestirii (miturile, povetile populare),
codurile culturale (manierele elegante, eticheta, ierarhiile, sistemele de rudenie),
codurile i limbajele estetice (tot ceea ce ine de creaia artistic psihologia creaiei,
raportul cu realitatea, plcerea estetic), comunicarea de mas (ziare, almanahuri,
televiziune, cinematograf, video), retorica (alturi de lingvistic, aceasta ofer semioticii
concepte i metode de lucru). Semiotica e deci pentru Eco un domeniu al comunicrii i
sensului. Avnd n vedere sectoarele care o compun, observm c ea e sinonim cu teoria
general a culturii, un substitut al
antropologiei culturale.
O idee comun tuturor cercettorilor care au ncercat s defineasc semiotica e
aceea c mijloacele de analiz i termenii de care ea se folosete sunt de provenien
lingvistic. i este vorba aici de lingvistica saussurian, structural. Acestui cadru ea i
adaug elemente provenite din teoria informaiei i a comunicrii, din antropologie i
studiul folclorului. Procesul de comunicare e explicat n general n termenii folosii de
Jakobson atunci cnd vorbete despre funciile limbajului. Aplicat literaturii, semiotica e
o ncercare de a transforma cercetarea literar ntr-un demers tiinific. Putem vorbi
despre o semiotic a textului literar. Dei, cum vom vedea, analiza i teoria textului e
un obiectiv disputat i de alte tipuri de cercetare. Dar dac acceptm c semiotica e o
metatiin sau un metalimbaj, urmeaz c orice studiu literar riguros, condus cu metode
ferme i bine determinate care admite organizarea structural a operei pe nivele de sens,
e un studiu semiotic. Exist, firete, mai multe semiotici posibile ale literaturii. Toate se
confrunt la un prim nivel al instituirii lor cu aceleai probleme: nregistrarea i
clasificarea faptelor literare, adecvarea metodei la obiect, determinarea unor categorii i
principii de lucru obiective, verificabile n practica analizei. Orice semiotic a literaturii va
propune un limbaj formalizat cu o mare putere de acoperire transfrastic. Exemplu:
constituirea unor teoriiuniversale care s dovedeasc pertine n analiza oricrui tip de
povestire, indiferent de caracterul ei literar sau nonliterar. neleas ca un nivel autonom
al semnificaiei, ca o manipulare a sensului susceptibil de diverse manifestri, ca un
mod specific de articulare a sensului n cadrul discursului sau al unor enunuri
particulare, povestirea se bazeaz pe nite categorii semantice fundamentale,
universale (Greimas). Se propune tocmai determinarea acestor categorii, situate dincolo
de sintaxa semnelor, n planul semnificatului. Aici sunt identificate categoriile semice

binare, care se pot reuni n semne i mai departe n enunuri semantice. Ele formeaz
infrastructura povestirii i pot fi studiate de o gramatic narativ. Conceptele, categoriile
din planul coninutului capt o form figurativ, o reprezentare antropomorf n discurs,
n planul expresiei sau al semnificantului. La acest nivel exist basmul, mitul, romanul,
filmul, benzile desenate etc. E o semiotic de orientare semantic, punnd accent pe
planul structurilor narative imanente. Modul de a concepe povestirea face astfel
jonciunea cu domeniul poeticii. Fapt care n-are de ce s surprind, pentru c modelele
de inspiraie semiotic sunt astfel prezente n orice tip de demers avnd ca obiect
literatura: n poetic, retoric, hermeneutic, stilistic, teoria i analiza textului etc.
10.GENURILE LITERARE
GENUL CA ARHITEXT
liricul, epicul i dramaticul = arhigenuri - forme naturale ale enunrii, ale siturii n
discurs; genurile au o baz natural, transistoric de articulare; vezi structurile
antropologice ale imaginarului (Gilbert Durand) sau dispoziiile mentale (Andr Jolles):
cele trei mari genuri s-au nscut din dezvoltarea a nou genuri elementare: legenda,
povestea, mitul, ghicitoarea, zictoarea, anecdota, basmul, gluma, fapta memorabil.
Genul e pentru text (opera literar) un arhitext. Orice oper e implicat ntr-o
relaie de arhitextualitate, chiar i atunci cnd neag explicit categoria genului.
Amestecul genurilor, dispreul fa de genuri, conduc consider Genette la apariia
unui gen nou, care sfrete prin a deveni un gen ntre altele. De aceea, prin importana
capital pe care o are, prin conexiunile pe care ea le stabilete cu toate categoriile
eseniale ale literaturii, arhitextualitatea devine obiectul de studiu aproape exclusiv al
poeticii.

11. MODUL DE EXISTEN I CONSTRUCIA OPEREI LITERARE

a. OBSERVAII PRELIMINARE
Opera poate fi identificat cu cel care o produce, cu cel care o interpreteaz sau
cu cel care o recepteaz.
Opera se concretizeaz ntr-o desfurare verbal, dar ea triete doar prin realizri
mentale i emotive. Ea este semnat de numele unui autor, e rezultatul unei experiene
personale, dar experiena aceasta poate s nu aib nici o legtur cu eul real al celui care
scrie. Pe de alt parte, cititorul descoper natura operei prin actul de lectur, care este un
mijloc de a ajunge la obiect, nu obiectul nsui. Nici critical literar nu poate spune c el
determin prin interpretarea sa esena operei, el cel mult atinge una din laturile acestei
esene, prin definiie complex, plurivalent. Opera literar pare o construcie intrinsec,
suficient siei, dar ea nu se poate manifesta dect prin relaii extrinseci, singurele care-i
dau fiin. O carte nchis, necitit nu este nc o oper. O grupare de versuri dispuse
ntr-o pagin nu devine poezie dect prin transformarea sa ntr-un fapt psihic.
b. OPERA LITERAR CA ARTEFACT
Una dintre cele mai vechi i mai rspndite concepii este aceea care consider
opera literar un obiect estetic (un artefact), avnd aceeai natur ca un tablou, un
desen sau o sculptur. Asta ar nsemna c opera literar se confund cu scrisul i
suportul acestuia, fie c este vorba de o tbli de argil, de o foaie de papirus, de un
pergament sau de o pagin de carte imprimat prin metode tipografice. Eroarea unei
astfel de viziuni se vede imediat, dac ne gndim la literatura oral, care n-a fost
niciodat nregistrat n scris i totui i are o existen a sa, de sine stttoare. Deci nu
putem echivala opera literar cu o metod de nregistrare sau notare. Distrugerea unui
manuscris sau a exemplarelor unei cri nu nseamn i distrugerea operei. Ea poate s
rmn n memorie i s fie din nou renregistrat ntr-o form sau alta. n sprijinul
afirmaiei c opera literar este altceva dect scrisul imprimat pe hrtie, vin i
urmtoarele afirmaii: Pagina tiprit conine numeroase elemente strine poemului
(poem = oper literar n.m.): corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice),
formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un

artefact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte, sau cel puin
fiecare ediie tiprit, reprezint o alt oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de
a considera c exemplarele aparinnd unor ediii diferite ar fi exemplare ale uneia i
aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem
drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm toate greelile de tipar, chiar ntr-un
text pe care nu l-am citit nainte, sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles
al textului, demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul
poem( Wellek i Warren).
Ar fi, pe de alt parte, exagerat s credem c modul material de existen i
transmitere a unei opere literare n-are nici o importan pentru percepia ei de ctre
cititor i mai ales pentru semnificaia ei. Forma grafic a constituit de mai multe ori, i
constituie i astzi, o parte integrant a operei. n poezia chinez ideogramele cu aspect
pictural reprezint o component a sensului poemului. Poezia baroc i manierist
(gongorismul n Spania i concettismul n Italia) s-au folosit din plin de efectele grafice ale
literelor. Mallarm a explorat posibilitile caracterelor grafice i ale spaiului paginii.
Apollinaire este considerat inventatorul caligramei, care mbin sensul poetic cu desenul
rezultat din dispunerea literelor sub forma unei figuri.
Pe urmele lui Mallarm, poei precum americanii E.E. Cummings i Charles Olson obin
efecte de sens din dispunerea poemului n cadrul paginii. Punctul maxim de interes al
apropierii dintre natura poeziei i mijloacele ei concrete de manifestare e atins de poezia
letrist i de poezia concret. Ct despre proz, e ct se poate de evident c, ori de cte
ori autorii introduc n paginile lor desene, hri, pagini albe, alte semne dect cele
alfabetice, caractere diferite de liter, acestea fac parte integral din text. Pe lng toate
acestea, unele
elemente implacabile ale nregistrrii textelor, i care nou ni se par naturale (sfritul
versurilor, gruparea n strofe, mprirea n paragrafe i fragmente), sunt de fapt, nite
procedee de sens, care intr n componena operelor i particip la crearea unui ritm i a
unei arhitecturi specifice. Nu se poate spune c mesajul unei opere literare nu este
influenat de forma n care el este transmis. Mult vreme literatura s-a manifestat doar ca
o art vocal-auditiv, punnd accent pe elementele din sfera oralitii.
Odat cu ieirea literaturii din spaiul oralitii, scrisul nu nseamn doar un alt
mod de existen a operei, ci i alte posibiliti n a o structura. Odat cu apariia
tiparului, literatura ncepe s fie scris att pentru ureche, ct i pentru ochi. Dar mai ales
pentru ochi, fapt demonstrat, n cazul poeziei, de apariia versului alb i a versului spaial.
Literatura nu este un artefact, ns modul ei material de existen i are o importan
deloc minor.
c. OPERA LITERAR CA LECTUR CU VOCE TARE. Complementar concepiei care
echivaleaz opera literar cu mijloacele ei de nregistrare i de transmitere e opinia c
esena operei literare se manifest n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit
sau citete textul. E evident c orice lectur cu voce tare sau orice recitare a unui poem
nu reprezint dect o redare a textului respectiv, nu textul nsui. Apoi, s nu uitm c
exist o enorm cantitate de literatur scris, care nu e niciodat citit cu voce tare.
Lectura cu voce tare a unui text e ns ntotdeauna mai mult dect textul: lectura sau
recitarea conin elemente strine textului, particulariti de pronunie, intonaie, tempo,
accentuare, vitez, care pot s fie corecte (n acord cu sensul textului) sau greite, ceea
ce ntr-adevr poate modifica sensul iniial. Orice lectur oral implic i o interpretare a
sensurilor operei. Sunt posibile i lecturi cu sensuri contrare, sau lecture inadecvate. O
lectur solemn a unei poezii vesele sau o lectur ironic a unei poezii grave pot distruge
sau discredita sensul adevrat al textului. Esena unei poezii nu poate fi confundat cu
sunetele din care ea este alctuit, dar asta nu nseamn s scpm din vedere faptul c
cea mai mare parte a poeziei versificate e scris pentru ureche, nu pentru vz. Aspectul
sonor e un factor esenial al structurii unei poezii versificate. Metrul, ritmul, rima,
asonanele i aliteraiile sunt mijloace poetice de factur sonor care contribuie la
precizarea sensului poeziei. Legtura dintre elementul acustic i cel semantic devine
extrem de strns n poezia simbolist care urmrete s se transforme ntr-un fel de
muzic de cuvinte i care acioneaz asupra cititorului ca o suit de acorduri melodice
cu valoare de incantaie. Dar simpla sesizare auditiv a acestei muzici nu nseamn i
percepia integral a fiinei textului poetic. Sensul textului e la fel de important, chiar
dac sensul acesta nu mai este unul raional, logic. Paul Valry, un succesor direct al

poeilor simboliti, susine c valoarea unui poem const n indisolubilitatea dintre sunet
i sens i c rolul poetului e s nu dea senzaia unitii
intime dintre vorbire i spirit
d. OPERA LITERAR I TRIRILE CITITORULUI
Existena unei opere literare s-ar confunda cu procesul mental i sensibil
declanat n noi atunci cnd citim sau ascultm un text; lectura nseamn o reacie a
subiectului cititor concretizat n ase tipuri aparte de evenimente: senzaia vizual a
cuvintelor tiprite; imagini asociate intim cu aceste semne; imagini relativ libere; referine
(gnduri) la diferite obiecte; emoii; atitudini afectiv voliionale, din care rezult n final
configuraia de ansamblu a operei.
Dar asta ar nsemna s acceptm c o oper nu poate avea niciodat o identitate a sa.
Este adevrat c ea nu poate fi cunoscut dect prin triri individuale, ea este ns
altceva dect aceste triri, care sunt variabile de la individ la individ (i determinate de
temperamentul, personalitatea, cultura, prejudecile, idealurile acestuia). Apoi, s nu
uitm c mai multe lecturi ale aceluiai text pot avea n cazul aceluiai autor efecte
diferite.
Se ncearc s se edifice o tiin a literaturii n care cititorul devine factorul sine
qua non. Cititorul este acela care prin actul su de lectur i acord textului realitate, sens
: semnificaia, n aparen att de independent fa de orice actualizare a textului, nu
este poate altceva dect o realizare specific a textului, care apoi este ns identificat cu
textul n general( Wolfgang Iser). Semnificaia unui text se nate, prin urmare, n cursul
actului de lectur, imaginaiacelui care citete fiind un loc geometric al inteniilor
textului. Dar asta nu nseamn c textul (opera) i consum n actul delectur toat
substana, toate potenialitile. Ceea ce se afl formulat nu trebuie s epuizeze
inteniile textului.
Pe de alt parte, actul de lectur trebuie neles ca o activitate dublu articulat ce
presupune att trirea operei ct i nelegerea (explicarea) acestei triri.
Receptarea i interpretarea unui text sunt fenomene diferite, chiar dac ambele se
realizeaz prin lectur, primul asigurnd concretizarea textului, iar cel de-al doilea
structurarea lui. Atunci cnd A.I.Richards identific opera cu tririle cititorului, el nu face
altceva dect s recunoasc funcia concretizatoare a
actului de lectur, lsnd deoparte funcia interpretativ pe care, n orice situaie, opera o
accept, dar nu o impune. Dimensiunea hermeneutic a lecturii se afl ntotdeauna
dincolo de psihicul cititorului, ntr-o metod.
e. OPERA LITERAR I EXPERIENA AUTORULUI
Exist o teorie care situeaz existena operei n psihologia sau n experiena
autorului, n existena lui din perioada cnd a scris opera.
Prinexperiena autorului se pot nelege dou lucruri diferite:
pe de o parte experiena contient, care se reduce la elementele pe care autorul le-a
introdus cu intenie n opera sa;
pe de alt parte, experiena total, care cuprinde att elemente contiente, ct i
elemente incontiente, provenite din ntreaga via a autorului, depind inteniile lui la
un moment dat.
Cititorul este un coautor al textului, adic acea instan exterioar care
organizeaz discursul poetic.

f. ALTE PUNCTE DE VEDERE

Opera literar reprezint totalitatea interpretrilor existente i posibile, generate
de existena ei.
Exist i o alt viziune, care definete opera literar n funcie de istoria receptrii ei. Din
acest punct de vedere, s-a spus c opera literar reprezint totalitatea interpretrilor existente i
posibile, generate de existena ei. Asta nseamn ns s admitem, din nou, c opera nu exist
dect n mintea i sensibilitatea cititorilor ntr-o infinitate de versiuni. S-a mai spus i c
opera literar const sau rezult din media interpretrilor emise asupra ei. Opera este
deci, numitorul comun al unei infiniti de experiene de lectur. Dar, n felul acesta, ea e

redus la trsturile sale cele mai generale, mai banale i mai lipsite de valoare. Sensul
operei e srcit ntr-un mod inadmisibil. Concluzia tuturor punctelor de vedere examinate
pn acum e evident. Nu putem pune semnul egalitii nici ntre oper i suportul su
material (cartea, scrisul), nici ntre oper i receptorul sau emitorul su. Opera literar
se afl ntotdeauna
dincolo de orice experien creatoare i dincoace de orice experien de lectur. Ea este
altceva dect crede c a lsat n ea cel care a creat-o i mai mult dect descoper n ea
cel care o interpreteaz.
g. MODUL DE EXISTEN AL OPEREI. Existena operei se reveleaz ntr-o relaie i aceasta
este lectura.
Orice oper literar finit, publicat sau nu, dobndete un statut similar cu celelalte
obiecte ale lumii. Dei produs al unui autor, opera i prsete condiia dependent n
care se gsete n cursul procesului de creaie pentru a deveni un obiect artistic oferit, ca
orice alt existen, percepiei i interpretrii. Existena operei se reveleaz ntr-o relaie
i aceasta este lectura. Tocmai faptul acesta face ca opera s fie un obiect cu o natur n
acelai timp stabil i dinamic. Orice lectur configurat ntr-o interpretare modific
existena operei dar o i conserv. O carte citit este i nu mai este aceeai carte. Cu ct
are parte de mai multe lecturi, cu att o carte devine n mai mare msur ea nsi.
Sensurile ei se nmulesc, caracterul ei istoric devine simbolic, opera se dovedete a fi un
obiect deschis, inepuizabil. Dar opera nu nseamn doar o deschidere spre cel care
citete, ci i o nchidere asupra propriului ei mod de a fi. Ea este o construcie, obiectiv,
autosuficient, caracterizat printr-o imanen, o form, un mod de organizare care i
sunt specifice. n ce privete lectura operei, atunci cnd accentul se pune exclusiv asupra
relaiei oper-cititor, pot fi aduse n discuie o mulime de modaliti (se vorbete despre
o lectur creatoare,
despre o lectur de identificare, despre o lectur hermeneutic etc.) asupra crora nu ne
vom opri n continuare. Dac avem n vedere numai opera ca atare, toat problema e
aceea de a ti n ce msur statutul ei obiectiv, de entitate obiectiv, poate fi determinat,
explicat. Teoreticianul german Norbert Groeben i pune aceast problem ntr-o cercetare
intitulat Psihologia literaturii. tiina literaturii ntre hermeneutic i
empirizare (1972), ajungnd la concluzia c, date fiind aspiraiile tiinifice ale teoriei
literare actuale, e nevoie mai nti de o clarificare a pertinenei conceptelor de imanen
i obiectivitate n spaiul literaturii. ntrebarea care se pune e aceea dac teoria i
critica literar se afl n posesia unor modele textuale i metode interpretative obiective
care s sesizeze toat complexitatea construciei unei opere literare n toat
obiectivitatea ei anistoric. Poate fi o oper literar descris cu exactitate tiinific, aa
cum procedeaz un biolog care are n fa un organism viu pe care l supune unei
complexe serii de observaii? Sau chestiunea exactitii n literatur este o chestiune de
un alt ordin dect acela propriu tiinelor naturii? Pentru a ajunge n final la un rspuns,
prima observaie pe care trebuie s o facem deocamdat e aceea c modul de existen
i manifestare a unei opere literare, dei obiectiv, se constituie, istoric vorbind, ca
perspectiv de abordare, n diferite
ipostaze caracterizate prin diferite grade de adecvare. Toate modelele privind o aa
numit existen a operei n sine sunt, n ultim instan, nite modele subiective,
constituite ns n paradigme cu o valoare intersubiectiv general acceptat. Nu doar
operele literare, ci i celelalte obiecte artistice, au fost
gndite de-a lungul timpului n baza unor idei generale considerate o vreme viabile, dar
care mai apoi i-au pierdut capacitatea de convingere, fiind nlocuite cu altele. Nu ne
propunem n continuare o trecere riguroas n revist a diferitelor modele de existen a
operei literare (implacabil condiionate istoric i epistemologic) pe care le cunoatem.
Sistematiznd i generaliznd foarte mult, se pare c putem astzi vorbi despre trei
categorii de modele diferite: prima categorie concepe opera ca pe o asociere obiectiv
ntre o form i un coninut, cea de-a doua identific opera cu o structur sau un sistem
avndu-i propria lor imanen, n sfrit, cea de-a
treia categorie de modele, privete opera ca pe o strict relaie de lectur n care
percepia i interpretarea sunt acelea care produc configuraia obiectului. Existena
operei ar fi n acest ultim caz nu ceva perceput (ca existen interioar), ci ceva conceput
(din afar, ca rezultat al unei metode).

h. FORMA I CONINUTUL
Noiunea de form dinuie nc din epoca roman. Cuvntul form e un
concept epistemologic esenial, cu valoare polisemantic.
Forma poate fi echivalent cu:
a) alctuirea prilor unei opere, (unitatea ei);
b) ceea ce se prezint direct simurilor (perceptibilitatea concret a operei);
c) limita sau conturul obiectului (nveliul operei);
d) esena noional a obiectului (starea de desvrire a operei;
e) configurarea intelectual a obiectului (opera ca expresie aprioric a unei forme
mentale, sens impus de Kant).
Armonia, simetria, proporia, ordinea, claritatea sunt principii ale creaiei pe care le
ntlnim att n Poetica lui Aristotel, ct i n Arta poetic a lui Boileau. Tocmai ele
sunt acelea care garanteaz din punctul de vedere al unei poetici normative calitatea
de oper literar a unui text oarecare. Important e faptul c ele sunt nelese drept nite
caliti interne ale textului, ceea ce apropie sensul noiunii de form pe care l avem n
vedere acum de conceptul de structur (form nentmpltoare, generat dinuntru, a
operei) impus de micarea structuralist a secolului XX. Se distinge ntre forma-sistem
(prima accepie a noiunii, prezentat mai sus) i forma-aspect, aducnd ca argument
aceast distincie a Sfntului Bonaventura (Maxime, sec.XIII) : Sensul formei e dublu,
mai nti e un sistem nchis de linii, al doilea e aspectul exterior al lucrurilor.
Forma-aspect (cel de-al doilea sens al cuvntului form) nu e altceva dect o expresie a
coninutului, aa cum au determinat-o nc sofitii Antichitii atunci cnd au fcut
deosebirea ntre sunetele cuvintelor (semnificantul, n terminologia modern) i
coninutul lor (semnificatul). Demetrios este primul care distinge cu exactitate ce spune
opera (coninutul) de cum spune ea ceea ce spune (forma). Exist nc de pe acum
tendina de a considera aspectul sonor realizat ntr-o form armonioas drept esena
nsi a poeziei. Pentru Cicero i Quintilian arta cuvntului e o art a urechii, a formei
verbale. Forma-aspect e o creaie specific a poeticii i retoricii antice, noiunea fiind
dezvoltat mai trziu de teoreticienii Renaterii i ai manierismului. Acest mod de a
nelege forma, ca semnificant sau ca expresie stilistic, e specific spaiului literaturii i
merit s-l examinm n continuare mai n detaliu. Modul n care nelege Kant realitatea
formei nu ne intereseaz aici pentru c n viziunea filosofului german forma este o
proprietate aprioric a intelectului i nu a obiectului. Entelechia lui Aristotel e un concept
filosofic, i nu estetic sau poetic. Forma neleas ca
limit sau contur al obiectului privete n exclusivitate domeniul artelor plastice. Rmne
s ne ocupm n continuare de forma aspect i s urmrim cteva puncte de vedere care
explic specificul operei literare prin prevalena formei.
i. OPERA LITERAR CA FORM. Distincia dintre coninut i form devine esenial n
perioada elenistic. Poezia e neleas prin cele dou aspecte ale sale lexis (vorbire) i
pragma (lucru, substan). Gnditorii perioadei ncep s-i pun ntrebarea dac
valoarea i esena poeziei rezid n forma ei lingvistic sau n coninuturile conceptuale.
Acum apar primii adepi declarai ai formei. Pentru Dionis din Halicarnas
coninutul poeziei nu poate fi evideniat dect prin stil:Vorbirea este cu necesitate
frumoas dac cuprinde cuvinte frumoase, iar cuvintele frumoase sunt alctuite din
silabe i litere frumoase Din structura fundamental a literelor sunt derivate diferitele
feluri de vorbire n care caracterele, pasiunile,
strile sufleteti, aciunile i particularitile oamenilor sunt dezvluite n totalitatea
lor149.
Poetica renascentist pstreaz distincia ntre lexis i pragma, devenit ntre timp, prin
retoricienii latini, dualitatea verba res. n cuprinsul retoricii, invenia (inventio) i
compoziia (compositio), se ocup de lucruri, adic de coninuturile poeziei, iar partea
intitulat elocutio (elocuia) de cuvinte. n ce privete esena operei literare, sunt
identificabile acum dou orientri: una (prin Scaligero) se concentreaz asupra
coninutului i reprezentrii adecvate i convingtoare a realitii, cealalt consider
fundamental diciunea (alegerea cuvintelor, expresivitatea, stilul). Din coninutul poeziei

deriv utilitatea ei, din armonia stilului plcerea. Preponderena formei se accentueaz n
estetica manierismului, unde felul n care se
exprim poetul devine esenial. Accentul cade acum pe ingeniozitate i subtilitatea
limbajului, care, potrivit lui Tesauro, are o esen metaforic. ntr-o, lucrare celebr n
epoc, Ocheanul aristotelic (1655), Tesauro consider stilul rezultatul conlucrrii dintre
substana poeziei i nveliul ei sonor:Frumuseea cuvintelor ia natere din nobleea
obiectului semnificat i din sonoritatea vocii semnificante. Dar poezia este n mod
fundamental figur, un limbaj figurat prin care se comunic armonicul, pateticul i
ingeniosul, strnind astfel plcerea simurilor, a afectelor sau a inteligenei. Poezia este o
form menit s provoace impresionarea cititorului prin tulburarea habitudinilor sale
lingvistice. Odat cu critica romantic german, cu Coleridge, simbolitii francezi, De
Sanctis i Croce apare ideea inseparabilitii formei de coninut. Croce, de pild, n
Estetica (1902) respinge idea unui coninut rezumabil al operei i susine c actul
estetic este form i nimic altceva dect form. De fapt, pentru Croce coninutul este
deja form, pentru c opera artistic e un
eveniment pur intern, o expresie-intuiie. n ultim instan, termenii form i coninut
sunt, n estetica crocean, reversibili: A prezenta arta drept coninut sau drept form
este doar o chestiune de terminologie, cu condiia ca ntotdeauna s se admit c
coninutul are o form, iar forma conine ceva, c sentimentul este un sentiment
reprezentat, iar reprezentarea o reprezentare care se simte. Trebuie ns spus c
esteticianul
italian e cu totul dezinteresat n teoriile sale de modul obiectiv al existenei unei opere
literare. ntruct, n viziunea sa, orice oper artistic e unic i unitar, n cuprinsul ei nu
sunt de cutat structuri i procedee, ci sentimente i intuiii. Croce nu este, deci, un
formalist, cum se poate spune despre contemporanul su Valry. Pornind de la cutrile
formale ale lui Mallarm, pentru carematerialul nu mai este cauza formei, ci unul
dintre efectele ei, poetul i teoreticianul poeziei pure ajunge la aceast afirmaie
paradoxal: coninutul nu este altceva dect o form impur, adic o form mixt.
Ideile, temele, gndirea sunt pentru Valry mijloace ale poeziei, i nu scopuri. De la
procesul de inspiraie (unde preexistena unui ritm poate fi mai important dect tema i
motivele) la efectele poemului asupra cititorului, totul e form. Autorul Cimitirului
marin afirm fr nici o ezitare : Personajele principale ale unui poem sunt ntotdeauna
catifelarea i vigoarea versurilor154. n critica de peste Ocean, n perioada dintre cele
dou rzboaie mondiale, vechiul dualism form coninut e reluat de reprezentanii Noii
critici, ntre care J. C. Ransom. Acesta deosebete n poezie textura de structur,
prima dimensiune identificnd substana concret a textului provenit din substana
concret a realitii, cea de-a doua dimensiune marcnd atitudinea personal a poetului
n raport cu lumea, activitatea sa structuratoare. Un alt critic american din aceeai coal,
Yvor Winters, consider opera literar o modalitate de a raionaliza lingvistic o experien
uman dat. Forma este o component moral, pentru c ea impune ordine unui material
de via informal, ea e aceea care conciliaz sentimentele i tehnica retoric. Forma e,
prin urmare, elementul care pune n accord contrariile, creeaz unitatea n varietate a
operei. Problemele dimensiunilor constitutive ale textului literar, neles ca dualitate de
elemente contrare, rein n mod deosebit atenia teoreticienilor i esteticienilor germani
din secolul XX. ntr-un studiu intitulat Coninut i form n opera poetic (1957)
Oskar Walzel propune nlocuirea conceptului de form (Form) cu conceptul de form
plsmuit (Gestalt), considernd c n felul acesta adevrul operei poate fi mai exact
exprimat : Forma operei de art este n egal msur elemental spiritual ce-l insufl
artistul operei sale, ca i tot ceea ce, modelat de mna sa, condiioneaz aspectul
exterior al operei de art155. Ambele dimensiuni nseamn modelare, formare a operei.
Voina, cunoaterea, simirea alctuiesc coninutul unei opere, dar acest coninut pentru a
deveni art, trebuie s se prezinte cititorului senzorial, i nu conceptual. Literatura
opereaz cu cuvinte, ca i tiinele, dar n literatur cuvintele sunt form plsmuit,
sensibil, o form care nu poate fi dect trit i care nu se adreseaz raiunii. Forma, aa
cum o nelege teoreticianul german, este unitatea rezultat din presiunile modelatoare
ale formei interioare (elementul spiritual) asupra formei exterioare (elementul stilistic), ea
este o configuraie, o structur complex, organic.
j. OPERA CA STRUCTUR. MODELUL LUI ROMAN INGARDEN. Opera literar e un produs
intenional care exist att n actele de contiin (ale creatorului i receptorului) ct i ca

obiect real, concret, autonom (Ingarden). n ciuda acestei autonomii opera rmne n
cursul existenei sale dependent n mare msur de cel care o percepe i de modul n
care ea e perceput. De aceea, opera trebuie n cele din urm neleas ca o realitate
eteronom, produs parial de actele de contiin. Ea nu este nici real (nchis n
propria ei imanen material), nici ideal (conceptual, n sensul teoriei platoniciene a
ideilor eterne), ci intenional. Prin forma ei intern de organizare, opera integreaz
intenii (ale creatorului) pe care lectura le actualizeaz, le face reale. Opera este vzut
ca o structur imanent, deschis, pe care experiena estetic a lectorului o completeaz
cu propriile sale sensuri i triri. Sistemul operei e organizat n minimum patru straturi :
1. formaiunile fonetice ale limbii;
2. semnificaia cuvntului sau sensul frazei, fragmentului etc.;
3. obiectele reprezentate;
4. imaginile aparenele schematizate, vizuale, auditive, imaginare prin care e
nfiat lumea reprezentat.
Primele dou straturi au o natur pur lingvistic. Celelalte dou au o natur ontologic,
psihic, senzorial-intelectiv.
Stratul lumii reprezentate corespunde n mare categoriei tradiionale a coninutului.
Trebuie spus imediat clumea reprezentat nu este aici realitatea exterioar ca
referent. E lumea real a operei, o lume fictiv, dei avnd aparena lumii concrete.
Stratul care permite accesul la universul operei este stratul al treilea. El este stratul
aparenelor sensibile, al configuraiilor schematizate, al impresiilor i al imaginilor. Stratul
lumii reprezentate devine perceptibil prin intermediul lui. ns acest al patrulea strat pare
s aparin att operei, ct i cititorului. Prin
componenta ei fono-semantic (straturile unu i doi), opera declaneaz n contiina
cititorului impresii care depind n mare msur de personalitatea acestuia, de cultura lui,
de puterea lui de reprezentare. Cel de-al patrulea strat se face cunoscut doar n procesul
ei de concretizare, el se nscrie mai degrab ntr-o psihologie a percepiei dect ntr-o
ontologie a operei. Aceasta e una dintre fisurile modelului lui Ingarden care a i suscitat
din partea specialitilor o mulime de obiecii. De reinut n legtur cu aceast
organizare pe vertical a operei, i posibilitatea ca unele creaii literare s conin i un al
cincelea strat, cel alcalitilor metafizice (sublimul, comicul, tragicul, sacrul etc.). Abia
identificarea acestui strat ndreptete comentariile interesate de sensul filosofic al
operelor i el pare s fie un strat implacabil prezent n marile capodopere.
Unitatea structural a operei se manifest nu doar pe vertical, ci i pe orizontal printr-o
dimensiune temporal, succesiv ce presupune o dinamic compoziional, corelarea
unitilor constitutive, pauze, intervale, o anume ritmicitate. n desfurarea ei pe
orizontal opera i dezvluie caracterul schematic, prezena unor locuri de
indeterminare n interiorul fiecrui strat. Straturile sunt un fel de reele cu goluri i plinuri,
informaiile, imaginile transmise de oper sunt ntotdeauna incomplete. Contiina i
sensibilitatea cititorului au rolul de a completa aceste insuficiene, transformnd
indeterminarea obiectiv a operei ntr-o determinare subiectiv (coninutul actului de
lectur). Apare astfel obiectul estetic care nu este altceva dect opera literar
concretizat ntr-un act de lectur. Concretizarea este implicat n proprietile
structurale ale
operei. Nu cititorul i impune operei cum s fie, opera i impune cititorului cum s
citeasc. Ingarden explic foarte clar : Concretizarea nu este un fel de travesti care
mpiedic accesul la opera nsi, ci, dimpotriv, cu ajutorul ei opera nsi ni se
nfieaz n mod intuitiv.

k. SISTEMUL LIMBII I SISTEMUL OPEREI

limba (langue) este un sistem de convenii i norme coerente, care se manifest n
actele individuale ale vorbitorilor (parole).
Sistemul limbii exist obiectiv, dar el nu poate fi observat niciodat complet i cu
exactitate. Tot ceea ce poate fi observat este actul individual al exprimrii. Este exact
situaia care opune opera literar actului de lectur. Opera literar are un statut
asemntor cu realitatea denumit prin noiunea langue, n timp ce percepia ei e
analog actului de concretizare a limbii prin elementul parole.

Concepia asupra limbii ca sistem de semne presupune, i ea, evidenierea unor straturi
de organizare: stratul fonematic, stratul gramatical (sintactic i morfologic), stratul
semantic. Modelul sistemului de semne al limbii poate fi transferat, pstrnd aceast idee
a triplei stratificri, n spaiul de existen al operei literare. Perspectivele structuraliste i
semiotice moderne asupra operei pot multiplica, n funcie de un teoretician sau altul,
numrul de straturi n discuie. Reprezentarea imanenei operei ca o totalitate bazat pe
trei dimensiuni fundamentale (fonematic, morfo-sintactic i semantic) rmne ns, n
general constant.
ideea caracterului bidimensional (cu funcionare simultan vertical i orizontal) al
operei literare, cu identificarea n cuprinsul ei a nou straturi diferite: tematic, simbolic,
ideologic, stilistic, morfo-sintactic, lexical, fonico-timbric, ritmic i metric. Toate aceste
straturi se interrelaioneaz pe vertical, ntre ele fiind posibile urmtoarele tipuri de
raporturi: biunivoce (one to one), uniplurivoce (one to many), pluriunivoce (many to
one) i pluriplurivoce (many to many).n ce privete orizontala fiecrui strat, aici se
constituie formele specifice criticii. Critica tematist privilegiaz importana stratului
tematic, critica stilistic e interesat de fenomenele stilului etc.
Important de reinut e faptul c n sistemul limbii, ca i n sistemul operei, straturile se
afl ntr-o legtur organic, ceea ce i explic pertinena noiunii de structur. n felul
acesta, prin integrarea noului concept de structur(considerat att de important, nct
n anii 60 70 ai secolului XX a existat o adevrat micare n sprijinul lui,
structuralismul) s-a putut n sfrit renuna la tradiionala distincie dintre form i
coninut.
Viziunea operei ca sistem stratificat de semnificaii i corecta receptare a nivelului
sintactico-semantic, permite, n schimb, o corect nelegere a universului operei, care nu
trebuie niciodat confundat cu universul real: Unitile semantice, propoziiile i
sistemele de propoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative, ca, de
exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei
analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele
exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din
unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o
structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care i are
trecutul ei coerent ( Wellek i Warren).
m. CONCLUZII
Ce pare s rmn n cele din urm neclarificat e modul real de existen a operei
literare. Dac
opera nu se afl nici n experiena autorului, nici n psihologia autorului, nici n paginile
care o nregistreaz, ntrebarea legitim care se poate pune este unde se afl ea cu
adevrat ? In ultim instan, putem spune c opera se afl n paginile care o
nregistreaz i o conserv, dar nu se poate confunda cu acestea.
Trebuie s acceptm c orice oper literar ncepe s triasc abia odat cu lectura care
permite cunoaterea substanei sale, dar c ea nu se poate identifica cu aceast lectur,
care este ntotdeauna un act particular. Opera este o virtualitate, la care nimeni nu poate
pretinde c are un acces deplin, dei existena ei obiectiv nu poate fi negat. Nu se pot
accepta teorii de genul celor care compar existena operei cu lumea ideilor externe
platoniciene. Chiar dac, n raport cu opera, lectura e un joc secund, peste cteva
evidene nu se poate trece. Opera literar e un produs istoric, creat ntr-un anume
moment temporal, de o anumit persoan. Spre deosebire de conceptele filosofice sau
matematice, care sunt imuabile, opera literar e supus schimbrii sau chiar distrugerii.
Sensul unei opere literare se modific odat cu trecerea timpului, att datorit nvechirii
vocabularului su i pierderii unor semnificaii circumstaniale, ct i datorit setului tot
mai mare de lecturi de care ea are parte. Opera literar nu este un fapt empiric i nici un
fapt ideal, imuabil. Ea poate deveni obiect al experienei, dar nu trebuie confundat cu
aceasta, tot aa cum un obiect oarecare nu poate fi
confundat cu percepia lui. Pe de alt parte, opera literar nu este un obiect ideal, precum
numerele sau figurile geometrice, pentru c ea are via. Ea se nate, triete i poate
s moar. E adevrat c exist i opere literare eterne, intrate n patrimonial cultural
universal, dar aceasta se ntmpl datorit unor trsturi

ale lor speciale, care in de valorile general umane, ceea ce nseamn c operele i
pstreaz n timp o identitate structural fundamental. De fapt, toate marile opere
literare au aceast natur paradoxal: trec de-a lungul timpului printr-un proces de
evoluie, pstrndu-i, totui, nealterat structura fundamental. Altfel spus, opera
literar se caracterizeaz printr-o structur dinamic: ea este identic cu sine i, totui,
diferit.
Concluzia consideraiilor de pn acum poate fi formulat tot cu ajutorul lui Wellek i
Warren: Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis, care are
un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie), nici mental
(psihologic, ca senzaia de lumin sau durere), nici ideal (ca un triunghi). Ea este un
sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c
ele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt accesibile numai
prin experiene intelectuale, bazate pe structura sonor a propoziiilor160.
12. STLUL OPEREI LITERARE
a. CHESTIUNI PRELIMINARE
Cuvntul stil e un cuvnt cheie n vocabularul teoriei literare.
Are ca etimon grecescul stylos (bul cu care se scria pe tbliele de cear). Din
grecete, cuvntul a trecut n latin: stylus (condei, compoziie) i mai trziu n
francez (style), de unde l-am preluat noi. Pn n epoca modern, stilul este identic cu
modul de expunere verbal sau scris. n poetica tradiional de factur clasic, stilul
numete fie caliti ale scrisului cu valoare de norm (claritatea, corectitudinea, concizia),
fie modaliti de selectare i utilizare a limbii, vorbindu-se despre stilul sublim,stilul
mediu i stilul vulgar, corespunztoare genurilor nalte (tragedia i epopeea), mediocre
(comedia) i umile (fabula, cupletul satiric etc.). n perioada modern, noiunea de stil
capt un sens aproape opus celui pe care l-a avut n clasicism. Stilul e neles de ctre
moderni ca o expresie a originalitii. Cercetrile lui Saussure i Karl Vossler asupra
sistemului de comunicare lingvistic au artat c nu exist o limb general, obiectiv i
invariabil dect ca virtualitate, i c vorbirea, transmiterea de mesaje, se constituie ntrun fenomen individual (la parole), singurul care poate fi observat empiric. Dac limbajul
este individual, cu att mai mult e valabil acest adevr n cazul literaturii, unde semnele
individualitii sunt i mai marcate. Se tie c n general limbajul literar e definit ca o
abatere de la limbajul obinuit, iar aceast abatere nseamn expresivitate, trstur
distinct, originalitate, stil.
b. LEGTURA DINTRE LIMB I STIL
Gramatica literaturii se refer la structura stratificat a oricrui text literar:
aspecte care in de fonetica operei literare, de lexicul i sintaxa acesteia.
Stilistica a fost izolat de spaiul larg al lingvisticii i a nceput s-i dobndeasc
specificul, devenind o disciplin autonom pentru care esteticul este imanent
lingvisticului, n care mijloacele lingvistice i cele teoretico-literare de investigare se
combin ntr-o metod proprie.
Opera literar nseamn o structur unitar, pluristratificat; aceast ipotez deschide
cale liber cercetrii structurale a stilului.
Stilistica structural studiaz textul literar la toate nivelele sale de organizare. Nu
se pot emite observaii pertinente asupra stilului unui scriitor fr cunoaterea limbii
operei sale, din punct de vedere fonologic, morfologic, sintactic, semantic, etimologic,
lexical. Literatura este legat de toate aspectele limbii, iar problemele stilului sunt strns
legate de problemele exprimrii uzuale. Studiul metricii i al prozodiei sau al figurilor de
sunet n poezie presupune cunotine serioase de fonetic. Stilul unui autor trebuie s fie
examinat n mod obligatoriu i la nivel de vocabular, ceea ce implic cunotine de
lexicologie (barbarisme, provincialisme, neologisme, arhaisme, elemente de jargon i
argou) sau din punct de vedere sintactic (se tie c exist figuri de stil care se realizeaz
pe o baz sintactic: inversiunea, antiteza, paralelismele).
innd seama de faptul c operele literare au un caracter istoric, c ele aparin
unei perioade istorice anume, creia i corespunde un anume stadiu de evoluie a limbii,
studiul stilului pretinde, de asemenea, serioase cunotine de gramatic istoric, de
dialectologie i lingvistic general. Studiul stilului unui autor presupune cercetarea

efectelor estetice ale limbajului. De aceea, unul dintre obiectivele stilisticii este s poat
face deosebirea ntre limba operei literare i limba comun a timpului.
Fr cunoaterea limbii comune, fie i a limbii neliterare, i fr cunoaterea
diferitelor limbaje sociale dintr-o anumit epoc, stilistica cu greu se poate ridica
deasupra nivelului impresiilor personale. Prezumia c am cunoate, mai ales pentru
perioade trecute, deosebirile dintre limba comun i varianta ei artistic, este, spre
marea noastr prere de ru, cu totul nefondat. Este necesar s studiem cu mult
atenie vorbirea felurit stratificat a timpurilor vechi, pentru a ajunge s avem
cunotinele necesare judecrii stilului unui autor sau al unei micri literare( Wellek i
Warren).
Stilistica nu se poate mrgini doar la analiza unor elemente care in de forma
textului. Ea e obligat s in seama de aceast definiie: Stilul individual al unei poezii
nu este nici form, nici coninut, nici idee, nici motiv. Sunt toate acestea concomitent,
ntruct perfeciunea unei opere const tocmai n faptul c tot ce exist n ea se
contopete n stil. O poezie este perfect, cnd fiecare element al su se mbin armonios
cu toate celelalte( Emil Staiger).
c. STIL, EXPRESIE, EXPRESIVITATE
Wellek i Warren propun o descriere a stilurilor n funcie de mai multe criterii:
n funcie de relaiile dintre cuvinte i obiecte, stilurile pot fi mprite n
conceptuale i senzitive, succinte i prolixe, sau n minimalizatoare i amplificatoare,
categorice i vagi, linitite i agitate, vulgare i elevate, simple i nflorate.
n funcie de relaiile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n: tensionate i
destinse, plastice i muzicale, netede i aspre, incolore i colorate.
n funcie de relaiile dintre cuvinte i ntregul sistem al limbii, pot fi
deosebite: stiluri orale i stiluri scrise, stiluri ablon i stiluri individuale.
n funcie de relaiile dintre cuvinte i autor, stilurile pot fi mprite n
obiective i subiective. Tocmai aceast problem a stilului, ca expresie a subiectului
creator, e una destul de controversat, pentru c muli cercettori o consider ca
neavnd legtur cu stilistica, ci cu psihologia creaiei.
Ali analiti ai textului literar consider c exist o stilistica psihologic - orice stil fiind de
fapt o expresie a unei individualiti, nu doar intelectual i afectiv, ci chiar biologic.
S tilistica genetic:
stilul reprezint exprimarea necesar, condiionat biologic, a acelui psiche
individual( Leo Spitzer).
Stilul se elaboreaz la limita dintre trup i lume, el fiind limba autarhic,
cufundat n mitologia personal i tainic a scriitorului, n acel subfizic al cuvntului,
unde iau natere primele mbinri ntre cuvinte i lucruri, unde apar o dat pentru
totdeauna toate marile teme verbale ale existenei sale( Roland Barthes);
E nevoie mai nti de o baz fiziologic, e nevoie de un corp aparte, de un raport
intersubiectiv intens, un raport particular cu limbajul, pentru a crea un nou stil( Julia
Kristeva).
Din definiiile de mai sus rezult c stilul nu poate fi redus numai la aspectele formale sau
lingvistice. Stilul este expresia unui coninut sufletesc sau a unei atitudini filosofice
determinate.
Exist un paralelism ntre trsturile lingvistice ale unei opere i coninutul acesteia. Stilul
este o emblem a psihologiei. Unei stri de excitaie mental, care constituie o abatere
de la habitus-ul normal al vieii noastre intelectuale, trebuie s corespund, pe plan
lingvistic, o abatere corespunztoare de la exprimarea normal( Leo Spitzer). La originea
stilului unei opere literare se afl prin urmare o utilizare individual a faptelor de limb
concretizate n anumite detalii insolite (deviaii), care i ofer stilisticianului chei
pentru ptrunderea n sistemul operei. Cobornd din detaliu n detaliu spre centrul
sistemului solar, care este opera, poate fi identificat etimonul spiritual care a generato.
n practic, pornind de la analiza unor cuvinte i fragmente de text din opera lui Rabelais,
Leo Spintzer ajunge s demonstreze c n cazul acestui autor se manifest un conflict
ntre real i ireal, ntre comedie i oroare. Dou par a fi erorile acestei metode: a). de
multe ori concluziile n legtur cu psihologia autorului nu sunt scoase din analiza

lingvistic, ci premerg acesteia; b). nu ntotdeauna se poate stabili o corelaie necesar

ntre o stare de spirit i anumite procedee stilistice. De pild, limbajul obscur, ermetic al
literaturii baroce, nu este n mod obligatoriu expresia unui spirit dilematic, chinuit.
Concluzii: Limbajul acesta e produs n mod contient de poet care e un artizan, un
meteugar al versului, calculndu-i cu precizie efectele.
d. STILUL CA ABATERE
Dimensiunea estetic - faptul cel mai important n cercetarea stilurilor. n analiza
stilistic, trebuie s ne intereseze nainte de toate scopul estetic al operei, efectul pe care
ea l urmrete. Exist dou mari direcii ale analizei stilistice.
a) Stilul va fi definit ca sistemul lingvistic individual al operei- este vorba de studierea
limbii operei la toate etajele ei i interpretarea trsturilor depistate n relaie cu sensul
integral al operei.
b) Stilul e conceput ca o form de abatere de la norma comunicrii uzuale se are n
vedere examinarea acelor elemente prin care limbajul unei opere se deosebete de
limbajul obinuit i care constituie marca literaritii.
Cercetarea are, deci, n vedere repetiiile de sunete (mai ales n poezie), inversiunile i
construciile sintactice inexistente n limba comun, expresiile ieite din obinuit, toate
acele elemente convocate n spiritul unei anumite funcii estetice. Concepia aceasta a
stilului ca limbaj deviant este mbriat de muli cercettori ai secolului XX, dar ea
apare nc n Poetica lui Aristotel unde, referitor la cuvintele i imaginile poeziei, se
spune: Faptul de a fi altfel dect n vorbirea comun deprtate de nfiarea lor
normal are darul s nlture banalitatea.
Teoria devierii stilistice: nclcarea normei limbajului standard, nclcarea ei sistematic,
face posibil utilizarea poetic a limbii. Oricum ar fi definit abaterea (ca "nclcare",
deviere, violare, insolitare,surpriz, deformare etc.), marea problem a unei
astfel de nelegeri a stilului rmne norma pe care ea o contest. Identificat fie cu
vorbirea obinuit, fie cu limbajul tiinific sau matematic, conceptul de norm nu a primit
nici pn astzi o definiie satisfctoare. De unde o mulime de incertitudini care
planeaz n continuare asupra acestui tip de viziune stilistic.
e. STILUL CA ADAOS. Alturi de teoria abaterii se situeaz o alta: concepia stilului ca
adaos - care concepe stilul ca pe o adugare a unui coninut afectiv la o comunicare:
faptele de stil sunt acele fapte de limb care adaug comunicrii unei tiri expresia
reaciunii individuale a autorului comunicrii fa de tirea comunicat. Expresia reaciunii
individuale a unui vorbitor sau scriitor, adic faptul stilistic, se manifest printr-o serie de
note care nsoesc comunicarea tirii i care pot lipsi, fr ca aceast comunicare s
sufere( Tudor Vianu). Exemplu: Clopotele ncepur a bate dulce i trist de la
bisericile trgului, unde adaosul de determinri adverbiale dulce i trist, constituie
un fapt stilistic pentru c exprim reaciunea autorului fa de faptul pe care-l comunic
f. STILUL CA ALEGERE A FAPTELOR DE LIMB.
Un alt punct de vedere cu privire la geneza stilului este acela care pune accent pe
alegerea faptelor de limb. A scrie nseamn a selecta nite elemente din resursele pe
care limba le pune la dispoziie, a face, cu alte cuvinte, o alegere, a avea o preferin
pentru forme, cuvinte, ritmuri, expresii particulare. Faptul acesta duce la constituirea unui
cod stilistic care constituie el nsui un sistem autonom de reguli. Stilul nu este mesajul.
El este o sum de proprieti ale acestuia, suma regulilor pe baza crora un emitor
alege, combin i eventual modific materialul de limb disponibil. Mesajul este spaiul
lingvistic, materialul care poart n sine proprietile amintite. El constituie concretizarea
stilului, de unde rezult c raportul dintre el i stil seamn cu raportul dintre sistemul
limbii i manifestarea lui concret(Ion Coteanu). n aceast manifestare concret e
prezent individualitatea autorului, dar apar i ali factori extrem de importani:
sensibilitatea lingvistic a grupului su social, a epocii sale. Stilul romantic, rezultat al
unor formule stilistice individuale, a fost i un generator al unei noi sensibiliti lingvistice.
Din punct de vedere al criteriului alegerii, stilul poate fi definit drept partea limbii
comune actualizat de un artist (G. Antoine); a avea stil nseamn a vorbi n mijlocul

limbii comune un dialect particular, unic i inimitabil, dar care s fie n acelai timp
limbajul tuturor i al unuia singur( Rmy de Gourmont). Dar stilul nu nseamn numai
alegere, ci i combinare i transformare, elaborare a unui nou limbaj. Cel care a iniiat
aceast nou viziune (care integreaz ntr-un demers complex noiunile de alegere i
abatere) e Roman Jakobson.
Cum tim deja, el postuleaz existena unei funcii poetice a limbajului, care mut
principiul echivalenei de pe axa paradigmatic a limbajului (unde se opereaz selecia)
pe axa sintagmatic (unde are loc combinarea). Mesajul efectiv al textului e astfel dublat
de o informaie suplimentar care trimite la propria sa substan i structur, se
autosemnific. Tocmai prin aceast auto-oglindire mesajul i atrage atenia receptorului
c el se afl n faa unei comunicri lingvistice neobinuite, de factur literar. Orice
actualizare a funciei poetice produce stilul care, la rndul lui, se confund cu
literaritatea.
axa paradigmatic a limbajului - unde se opereaz selecia.
axa sintagmatic - unde are loc combinarea.
g. STILURILE COLECTIVE
Toate observaiile de pn acum au avut n vedere stilul ca expresie individual a unei
opere sau a unui autor. Dar se vorbete i despre stiluri ale unor grupuri de opere,
specifice unor genuri. Exist un stil al poeziei romantice, un stil al romanului realist, un
stil al poeziei postmoderniste.
Se poate, de asemenea, vorbi, despre stilul unei perioade sau al unui curent literar. Exist
un stil clasic i unul avangardist. Exist deci i stiluri colective. Dup identificarea
etimonului spiritual al operei, ea trebuie s fie integrat ntr-un ansamblu stilistic de
mai mare amploare care poate fi acela al unei comuniti etnice sau al unei epoci istorice.
Problema stilului ca noiune cu valoare general, apt s caracterizeze aspecte colective
a fost dezvoltat i de ali specialiti, care au fost interesai de descrierea stilurilor
caracteristice nu doar culturilor n ansamblul lor, ci i popoarelor, naiunilor n evoluia lor
istoric, politic i cultural. Prin descoperirea numitorului comun al manifestrilor
spirituale unor epoci sau popoare, se dezvluie, de fapt, bazele subcontiente, invariante
ale existenei n orizontul culturii. n cultura noastr, Lucian Blaga dezvolt o interesant
construcie filosofic, n care ncearc s determine matricea stilistic a poporului
romn. Principalele lucrri ale lui Lucian Blaga sunt Filosofia stilului, 1924; Orizont
i stil, 1936; Spaiul mioritic, 1936; Geneza metaforei i sensul culturii,
1937, ultimele trei alctuind Trilogia culturii, publicat n 1944. n concepia lui
Blaga, tiparul stilistic al poporului romn, categoria cea mai general care caracterizeaz
comportarea noastr n istorie, s-ar defini prin mai muli factori: orizont spaial, orizont
temporal, accent axiologic, sensul micrii i nzuina formativ. Iat doar dou dintre
trsturile specifice romnilor: orizontul spaial ondulatoriu, mioritic, i micarea
catabazic, de retragere din lume i boicotare a istoriei. Din punct de vedere literar,
aceste trsturi stilistice colective se pot dovedi viabile doar n msura n care ele se
gsesc n operele unor scriitori, purttori exponeniali ai specificului nostru etnic. Ne-am
putea firete imagina o lectur a eposului sadovenian prin intermediul categoriilor lui
Blaga, o ntlnire ntre stilistica filosofic i stilistica literar. Un atare transfer de
elemente stilistice dintr-un spaiu ntr-altul nici nu este un lucru neobinuit.
De-a dreptul spectaculos este cazul teoriei privitoare la stilurile artei (Wlfflin). Pornind de
la constatarea c arta e rezultatul unui mod specific de a vedea i gndi lumea, se
consider c Renaterea i Barocul reprezint dou epoci stilistice distincte, caracterizate
prin categorii contrare: liniaritate (n Renatere) i picturalitate (n Baroc); suprafa i
adncime; form nchis i form deschis; pluralitate i unitate; claritate i neclaritate.
Unele dintre aceste categorii au fost imediat aplicate n cercetarea stilului literar. Aceste
perechi de contrarii au fost folosite pentru a-i studia pe Ariosto i Tasso ca reprezentani
literari ai Renaterii i Barocului(Th. Spoerri). S-a ncercat apoi reducerea celor cinci
categorii la un singur cuplu de contrarii finit i infinit punnd fa n fa clasicismul
i romantismul. Pe lng ideea unor stiluri colective istorice, au fost propuse i tipologii
stilistice cu valoare absolut. S-a vorbit astfel despre un clasicism etern sau despre un
romantism etern i chiar i despre o categorie estetic baroc, rezultat al intersectrii
celorlalte dou categorii. Deosebit de interesant n acest sens este la noi studiul lui G.
Clinescu intitulat Clasicism, romantism, baroc, n care dimensiunea stilistic e
integrat ntr-o viziune mai ampl de tip onto-simbolic.

h. STILUL I SCRIITURA. Ca i alte concepte literare eseniale (oper literar, coninut i

form, gen literar etc.), noiunea de stil a fost pus n a doua jumtate a secolului XX sub
semnul ntrebrii. S-a considerat c ea nu mai este n msur s acopere specificul
literaturii moderne, modul propriu n care scriitorul contemporan (mai ales cel situat n
zona cutrilor de avangard) nelege s-i asume scrisul, funciile lui. Conceptul de stil
a fost astfel opus conceptului de scriitur (n francez criture). Acest nou concept
elaborat n spaiul literar francez circul astzi cu mai multe accepii, unele opuse noiunii
de stil, altele ncercnd s i se substituie. Se are n vedere clarificarea raportului dintre
limb, stil i scriitur ca elemente ce condiioneaz fiina literaturii. Limba e neleas ca
o valoare obiectiv, abstract, dei familiar, n spaiul creia scriitorul se
afl nchis n ateptarea unui posibil care este propria sa literatur. Limba (care este mai
puin un fond ct mai ales o limit extrem) se afl dincoace de literatur. Dincolo de
literatur apare stilul. Am vzut deja c acesta e neles ca o expresie a subiectului
creator. Prin stil imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din trupul i din trecutul
scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale. Stilul e autarhic, el devine un
limbaj artistic individual n interiorul organismului limbii. Dar stilul e strlucirea i
nchisoarea scriitorului, singurtatea sa. Stilul se nate din biologia i trecutul personal,
nu are intenii acionale i nu are destinaie, este lipsit de personalitate. El nu vizeaz
istoria, societatea, e o form de
ritual, nu o form de aciune. Stilul nu este niciodat altceva dect o metafor, adic o
ecuaie care unete intenia literar i structura carnal a autorului, el se afl n afara
pactului care
l leag pe scriitor de societate. i limba i stilul sunt pentru scriitor o natur, un fel de
fore oarbe. ntre ele se situeaz scriitura care este o form de angajare, expresia unui
ethos,legtura dintre cel care scrie i lumea istoric a celorlali. Scriitura e o funcie,
raportul dintre creaie i societate. Scriitura se nate din meditaia scriitorului asupra
ntrebuinrii sociale a formei sale, din confruntarea celui care scrie cu societatea, dar i
cu sursele productoare de sens ale limbajului. Adevrata libertate a scriitorului se afl n
scriitur, nu n stil i aceast libertate se manifest exploziv n literatura modern.
Scriitura clasic (tradiional) e unitar i omogen. Scriitura modern nseamn o
pluralitate de scriituri individuale, semn al unei mari crize a istoriei. Pn n 1970 scriitura
e un concept sociologic cu valoare i individual i colectiv. Dup 1970 se reformuleaz
conceptul, n care ncepe s fie vzut tocmai stilul scriitorului modern.
Se identific n
scriiturnu un idiolect personal (ca stilul, pe vremuri) ci o enunare (i nu un enun) pe
care, strbtnd-o, subiectul i joac diviziunea, dispersndu-se, aruncndu-se piezi pe
scena paginii albe. E adevrat c acest tip de scriitur echivalent cu stilul scriitorului
integral implicat n actul su textual
n-ar mai trebui s se numeasc criture, ci crivance (Roland Barthes). Noul sens i
noul concept sunt preluate de unii specialiti care asimileaz literatura cu spaiul de
producere a scriiturii. Aceasta e rezultatul unei activiti dublu orientate: spre identitatea
subiectului (unde n trecut se afla dimensiunea psiho-biologic a stilului) i spre
mecanismele textului (legate n trecut de dimensiunea retoric a stilului).
13. IMAGINEA, METAFORA, SIMBOLUL, MITUL
PRECIZRI PRELIMINARE. Am vzut cu un alt prilej cum tot mai muli cercettori i
teoreticieni ai textului literar evit s mai discute literatura n funcie de sistemul celor
trei genuri (epic, liric i dramatic) transmis nou nc din Antichitate.
Astzi se vorbete tot mai mult despre un spaiu al poeziei i al prozei, caracterizat prin
cel puin dou dimensiuni eseniale: limbajul figurat i aspectul ficional al discursului.
Dac literatura nseamn figur i ficiune, atunci trebuie s aducem n discuie
cteva elemente prin care figura i ficiunea se fac prezente n text. Acestea sunt:
imaginea, metafora, simbolul i mitul. Chiar dac teoretic primele sunt atribute ale
poeziei, iar ultimul implic, n general, forma narativ, n spaiul concret al textelor
aceast distincie nu mai este valabil. Proza, romanul nu se pot dispensa de metafor i
simbol. tim, de exemplu, c romanul Ion al lui Liviu Rebreanu se compune din dou
pri cu titluri metaforice: Glasul pmntului i Glasul iubirii; iar Pdurea
spnzurailor este un roman cu titlu simbolic. Pe de alt parte, poezia recurge frecvent

la substana miturilor: Ion Heliade Rdulescu valorific n cea mai cunoscut poezie a sa
mitul Zburtorului.
Totui, adevrul este acela c imaginea, metafora, simbolul i mitul sunt, n primul rnd,
principii organizatoare ale poeziei. Definiia fiecrei noiuni luate n parte poate fi destul
uor de
formulat. n analiza de text, ns, cele patru noiuni se suprapun adesea. Metafora nu se
poate realiza n afara unei imagini. Majoritatea imaginilor poetice conin metafore i
simboluri. Mitul, la rndul lui, are nevoie de imagini pentru a-i exprima coninutul. Dup
prerea lui Wellek i Warren, cele patru noiuni rezult din
convergena a dou aspecte definitorii pentru esena poeziei: aspectul senzorial i
estetic (care leag poezia de muzic i pictur i o deosebete de filosofie i tiin) i
aspectul tropologic, figurat, non-referenial, care valorific funcia emotiv, poetic a
limbajului. S ncercm n continuare s ne oprim, pe rnd, asupra fiecrei noiuni, pentru
a stabili implicaiile, aria de cuprindere, sensul lor.
A. IMAGINEA
a. IMAGINEA N PSIHOLOGIE I LITERATUR. Problema imaginilor ine att de psihologie,
ct i de studiul literaturii. Termenul imagine provine din latinescul imago,-inis, cuvnt
polisemantic, avnd urmtoarele sensuri: a) chip,portret, reprezentatre plastic,
statuie; b) copie fidel;
c)umbr, spectru, vis, ecou; d)imagine, vedere,aspect, aparen. n limba
noastr el a fost preluat dup francezul image. n psihologie, cuvntul imagine
desemneaz o reprezentare mental, o amintire a unei experiene senzoriale trecute.
Dup natura elementelor senzoriale care le compun, imaginile au fost clasificate n:
vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, kinestezice i sinestezice. Imaginile psihice
stau, bineneles, la baza alctuirii imaginilor artistice. Toate tipurile de imagini
enumerate mai sus pot fi ntlnite i n poezie. Specific pentru imaginea artistic este
caracterul ei concret senzorial. Rolul senzaiei i al percepiei n constituirea imaginii
poetice este att de important nct, nc de la jumtatea
secolului XVIII, Baumgarten, unul dintre ntemeietorii esteticii, definea poemul drept o
realizare senzorial perfect. n secolul XIX, Arthur Rimbaud afirma rolul poeziei de a
ajunge la necunoscut, dar asta numai prin dereglarea tuturor simurilor, ceea ce n
textul poetic ca atare duce la un limbaj de o extraordinar senzorialitate, n care domin
sinestezia. Pe lng tipurile de imagini descrise mai nainte, se mai poate
vorbi, att n psihologie, ct i n literatur, despre imagini statice i imagini cinetice
(dinamice). S-a mai fcut distincia i ntre imaginile legate i cele libere. Primele sunt
de natur auditiv i muscular i apar n mod necesar la lectur, fiind aproximativ
aceleai la toi cititorii, celelalte, vizuale i de alt
natur, difer considerabil de la o persoan la alta. Esenial este ns faptul c
imaginea e legat inseparabil de simuri. I.A. Richards, unul dintre cei mai importani
esteticieni i critici ai secolului XX, face urmtoarea observaie: Ceea ce d for unei
imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine, ct caracterul
ei de fenomen mintal legat ntr-un mod specific de senzaie210. Cu alte cuvinte, secretul
eficacitii unei imagini poetice se afl nu n limbaj, ci n senzorialitate i n psihicul
creatorului.
b. PARTICULARITILE IMAGINII. Foarte importante n constituirea unei imagini artistice
sunt analogia i comparaia. Lucrul acesta e mai puin valabil pentru poezia tradiional i
e esenial pentru poezia modern. Din credina c n poezie imaginea e totul, la nceputul
secolului XX a aprut curentul imagist, al crui teoretician a fost Ezra Pound. Iat cum
definete el imaginea poetic: acea reprezentare care, ntr-o singur clip reuete s
nfieze un complex intelectual i emoional, s realizeze unificarea mai multor idei
disparate211. Programul imagist afirma urmtoarele: Credem c poezia trebuie s
redea exact particularul, nu s se ocupe de generaliti vagi, orict ar fi ele de sonore.
Este limpede c imagitii privilegiaz reprezentrile intelectual-emoionale n dauna
prozodiei. T. S. Eliot, prietenul i rivalul lui Pound, observ, la rndul lui, superioritatea
imaginaiei lui Dante fa de cea a a lui Milton superioritate rezultat din faptul c
primul poet pune accent pe imaginile vizuale, n timp ce al doilea acord o deosebit
atenie imaginilor auditive. i ntr-un caz i n cellalt, elementul senzorial e prezent. Dar
imaginea vizual poate fi, la rndul ei, reproductiv (de pild ntr-o descriere) sau
creatoare, ceea ce nseamn capacitatea de a combina ntr-un mod propriu diferite

elemente ale lumii vizibile. Putem astfel compara un vers al lui Grigore Alexandrescu: Ale
turnurilor umbre peste unde stau culcate cu versul eminescian n cuibar rotind de ape
peste care luna zace. La Grigore Alexandrescu avem de-a face cu o simpl descriere a
unui fragment de peisaj, care, dac facem abstracie de ritm i inversiune, aparine
limbajului prozei. La Eminescu, miezul imaginii e o metafor de o extraordinar pregnan
senzorial. De la romantici ncoace, imaginea n poezie ncepe tot mai mult s nsemne
trop, figur, gndire analogic. De aceea, n limbajul critic, cuvntulimagine este
foarte adesea utilizat ca noiune generic pentru toate figurile de stil. Metaforele,
metonimiile, comparaiile,
epitetele, simbolurile sunt imagini.
c. IMAGINEA, ESEN A ACTULUI POETIC. Exist i muli teoreticieni care susin c
imaginea e ceva total diferit de aceste procedee. Dup Jean Burgos, un teoretician
francez de astzi, imaginile care trimit la percepie sau la gndire sunt nite false imagini.
Adevrata imagine este expresia unei realiti trite, netrimind la nimic anterior ei
nsei i creatoare a unei fiine de limbaj ce se adaug realitii i furete un sens213.
Ea
ine de esena nsi a actului poetic, instituie un raport al cuvintelor cu lucrurile. Faptul
acesta e afirmat cu toat convingerea i de Gaston Bachelard: A semnifica altceva i a te
face s visezi altcumva, aceasta reprezint dubla funcie a imaginii literare. Nu exist
realitate anterioar imaginii literare214. Imaginea nu mai reprezint, n felul acesta, o
categorie estetic nglobnd metafora, ci un nou procedeu (propriu poeziei moderne),
care se opune metaforei. Imaginea e aceea care confer textului densitate i noutate,
for expresiv i prospeime. Ea are o existen n sine, se constituie ntr-o formul
lingvistic inedit, irepetabil, dar i
trimite dincolo de ea nsi, spre imaginarul interior al creatorului. Prin intermediul
imaginii, poezia descoper noi semnificaii, noi raporturi ntre cuvinte i aduce cu sine un
surplus de realitate. Nu e vorba, firete, de o realitate cunoscut, cotidian. Dup Gilbert
Durand, imaginea are o valoare mitic, antropologic, e un produs legat de matricea
originar a spiritului. Jung consider imaginea o proiecie a activitii imaginative a
incontientului, un element constitutiv al viziunii i al halucinaiei, semnul
necunoscutului, al acelei realiti monstruoase care apare n poezia lui Rimbaud.
Pentru a putea nelege natura intim a imaginii e nevoie de o dubl abordare:
psihic i lingvistic. Ceea ce ncearc Jean Burgos: Imaginea provine n acelai timp din
pulsiuni care tind spontan s izbucneasc ntr-un limbaj i din pulsiuni care se
remodeleaz nencetat, prin jocurile de cuvinte, semnificaiile refereniale, i unele i
celelalte conjugndu-se ntr-o for care este tocmai rezultanta lor215. Imaginea i
primete adevrata ei semnificaie doar atunci cnd este integrat n imaginar, n lumea
de fantasme i creaii pur interioare a poetului modern. Pn la romantici, poezia n-a
cunoscut imaginea ca fenomen imaginativ, de aceea tratatele de retoric nici nu o
nregistreaz ca procedeu. Descrierea imaginii este i astzi o ncercare dificil, ea nefiind
o figur a unui limbaj, ci un element al textului poetic loc de manifestare a unei triri
psihice unice, ireductibile.
B. SIMBOLUL
a. PLURIVALENA SIMBOLULUI. Ca i cuvntul imagine, i cuvntul simbol a dat
numele unei micri literare: simbolismul. Cuvntul simbol provine, prin filier
francez, din grecescul symbolon (semn de recunoatere la origine un b pe care
gazda i oaspetele su l rupeau, fiecare pstrnd cte o jumtate, ca semn de
recunoatere). Simbolul este deci semnul unei legturi. Legtura care face posibil
apariia simbolului poate fi: natural sau ontologic (pnza ca simbol al corabiei, harpa
ca simbol al muzicii, taurul ca symbol al fecunditii); formal sau analogic (hainele
negre ca symbol al morii, porumbelul alb ca simbol al pcii); convenional sau de
nelegere (trifoiul cu patru foi ca simbol al norocului, drapelele, stemele). ntr-o relaie
simbolic, un simbol ine locul obiectului simbolizat i i ndeplinete funciile, dei ntre
simbol
i obiect exist o diferen de structur i de substan. Mai mult dect att, conform unei
observaii a lui Jean Chevalier (autorul, mpreun cu Alain Gheerbrant, al unui Dicionar
de simboluri, 1969), ntre elementul simbolizat i cel simbolizant exist char o ruptur
de planuri, expresie a contactului dintre dou lumi disjuncte. Regsim astfel nc odat

sensul originar al cuvntului symbolon, care i reunete i desparte: Orice symbol 0 = e

marcat de un semn scindat: sensul simbolului poate fi descoperit att n scindarea, ct i
n legtura existent a termenilor desprii216. Modul n care specialistul francez
nelege simbolul este unul destul de specializat, limitat, n general, la accepii
antropologice (Gilbert Durand), mitologice (Mircea Eliade) i psihanalitice (Freud i Jung).
Din punctul su de vedere, de pild, simbolurile convenionale sunt embleme, iar
analogia e lipsit de pertinen simbolic. Pentru a nu restrnge inutil marea putere de
acoperire a simbolului, s spunem, totui, c acesta este un semn care nlocuiete i
reprezint un obiect pe baza unei corespondene ontologice, analogice, sau
convenionale. n simbol, ntre cele dou aspecte ale semnului, semnificatul i
semnificantul, apare o relaie de omogenitate dinamic. Orice simbol e ncrcat de
afectivitate i dinamism. Aspectul afectiv, participativ, resonator al simbolului iese
puternic n eviden n spaiul artei. n literatur, un rol esenial de simbol l joac nsui
cuvntul, dar mult mai importante sunt simbolurile-imagini, sintagme sau nlnuiri de
cuvinte care se ofer direct sensibilitii cititorului, indicnd fenomene senzoriale sau
intelectuale, opuse cunoaterii raionale. Un simbol literar este un semn particular de
natur intuitiv, care acoper realiti particulare sau generale, fie aparinnd lumii
cognoscibile, fie unui univers transcendent, misterios sau secret (znele din basme,
zmeii, balaurii). Exist
lucruri pe care omul le gndete sau le intuiete, imposibil de exprimat prin limbajul
noional, cu neputin de reprezentat altfel dect prin simboluri. Dup Goethe, activitatea
simbolic transform aparena n idee i ideea n imagine. n felul acesta, prin intermediul
simbolului, ideea rmne etern activ i, dei exprimat n mod indirect, inteligibil, cci
ea e nvemntat n haina imaginii. Potrivit poetului german, care a elaborat o ntreag
teorie a experienei simbolice, tot ce se petrece este simbol, totul trebuie neles
simbolic. De fapt, problematica filosofic i artistic a simbolului capt odat cu
scriitorii preromantici i romantici o importan covritoare. Faptul se datoreaz tocmai
unei deplasri fundamentale de accent n conceperea funciilor literaturii. Dup 1775,
raportul dintre oper i lume (ca raport esenial n procesul creaiei) cedeaz locul
raportului dintre oper i artist. Se face trecerea de la o literatur bazat pe
reprezentarea realitii la o literatur bazat pe expresia subiectului. n acest nou cadru n
care lumea operei i lumea exterioar devin totaliti nchise, autonome, simbolul e
conceput ca o punte esenial de legtur ntre microcosm (eu) i macrocosm (univers).
Dar o punte de natur emoional, sensibil. Kant spusese deja c reprezentarea
simbolic nu este dect un mod al reprezentrii intuitive217. Pentru Schelling (Filosofia
artei, 1803), simbolul permite fuziunea ntre general i particular, el fiind o existen de
sine stttoare, cu o semnificaie ce trimite dincolo de sine: Este simbolic o imagine al
crei obiect nu numai semnific ideea, ci este nsi acea idee. n Noul Testament,
Maria Magdalena e chiar exemplul pe care l d filosoful nu semnific doar pocina,
este ea nsi pocina. Lumea mitologiei exist (e real) i semnific (e paradigmatic) n
acelai timp. n spaiul culturii, simbolul se identific cu frumosul i esena artei, el unete
sensibilul cu inteligibilul ntr-o imagine instantanee. Modul su de manifestare e surprins
memorabil n aceast constatare a lui Friedrich Creuzer (Simbolic i mitologie,
1810): ntr-un simbol o idee se deschide ntr-un moment, i n ntregime, i ea atinge
toate forele sufletului nostru. Este o raz care cade de-a dreptul din adncimea obscur a
fiinei i a gndirii pe ochiul nostru, i care strbate ntreaga noastr natur219. innd
seama de distinciile de mai sus, e ct se poate de evident c simbolul intervine
necontenit n viaa spiritual a omului, dar i n viaa practic i cotidian. Mentalitatea
arhaic utilizeaz simbolul pentru a interpreta n termeni spirituali lumea fizic. Miturile,
legendele, basmele, povetile, baladele fantastice aparin gndirii simbolice. Din pcate,
pentru omul modern acest simbolism este astzi destul de ermetic. Multe din simbolurile
folclorului ne-au devenit inaccesibile. Simbolica misterelor iniiatice ale lumiii antice, de
asemenea. Textele biblice sunt, la rndul lor, nesate de simboluri, unele dintre ele
obscure i rmase n dezbaterea comentatorilor pn n ziua de azi.
b.SIMBOLURI COLECTIVE I INDIVIDUALE. Exist un mare numr de simboluri colective,
consacrate, care, n funcie de epoca istoric sau de domeniul de manifestare, pot avea
valori diferite. Pentru Antichitatea greac, porumbelul este un simbol al iubirii fericite. n
Vechiul Testament el reprezint pacea i iertarea divin. n Noul Testament i n
religia cretin, porumbelul simbolizeaz duhul sfnt i nemurirea sufletului. Corbul este

un simbol al gravitii i nelepciunii, al vocii contiinei i al morii. Acelai simbol,

arpele, poate avea, la diferite popoare, sensuri benefice sau malefice. Simbolurile se
pierd, se schimb sau dispar. Alturi de simbolurile consacrate, pot aprea i altele, aa
numitele simboluri contingente, individuale, cele pe care le descoper scriitorul sau
artistul. El poate conferi o valoare simbolic unui obiect, unei fiine, unui fapt trit, unei
mprejurri. Poeii simboliti s-au folosit din plin de aceast putere a scriitorului de a crea
noi simboluri. Lui Baudelaire, universul ntreg i apare ca o pdure de simboluridiferite,
aflate ntr-o misterioas coresponden. Exist un simbolism particular al vocalelor
(Rimbaud), al sunetelor i al culorilor (Bacovia). In poezia lui Eminescu, luna, teiul, izvorul,
somnul, marea, statuia, insula, visul, cartea sacr, haosul, etc. sunt simboluri
fundamentale, personale sau resemantizate. n secolul XX, psihanaliza, prin utilizarea
interpretrii simbolice a experienelor onirice, d un nou impuls utilizrii simbolului n
poezie, cu precdere n cea suprarealist. Pentru Freud, orce experien care nu se poate
exprima direct, fiind refulat n subcontient, tinde s apar n spaiul contiinei ntr-o
form simbolic. Aceast form exprim fantasmele originare ale individului care aparin
unui patrimoniu psihic transmis filogenetic. Simbolul se nate din prohibiie i frustrare, el
individualizeaz obsesia, e un mod personal de rezolvare a unor tensiuni interioare. n
viziunea lui Jung, simbolul exprim tocmai natura uman fundamental. El ine de
tendina normal a psihicului nostru de a-i realiza toate virtualitile, stbtnd drumul
de la cunoscut la necunoscut, de la ceea ce poate fi numit la inexprimabil. Simbolul
aparine incontientului colectiv, el particip la constituirea arhetipurilor, structuri
psihice universale ce impregneaz substana miturilor, dar i a faptelor artistice i
literare.
c.TEORIA LUI TUDOR VIANU. O teorie demn de toat atenia cu privire la simbolul artistic
propune Tudor Vianu.
Potrivit acestuia, toate creaiile artei sunt simboluri, semne substitutive, dar felul n care a
fost neles simbolul e diferit de la o epoc la alta. n antichitatea greco-latin, arta avea
un caracter de simbol tocmai datorit condiiei sale de copie a unui model, care o oblig
s se substituie realitii. n orice teorie a
mimesisului, toate elementele imitative sunt simbolice.
Mai trziu, cnd ideea imitaiei i-a pierdut legitimitatea, arta a ajuns s fie echivalat cu
o interpretare ideal a realitii, simbolurile avnd rolul de a evidenia ideile latente
cuprinse n aceasta. Ambele concepii pctuiesc prin postularea unei legturi prea
mecanice, prea strict determinate ntre art i realitate. Plus c simbolul este pentru ele
ceva preexistent operei, ce urmeaz a fi reprodus sau descoperit.
Esteticienii formai la coala filosofiei kantiene propun o alt nelegere a artei ca simbol.
Arta este un fapt de creaie, pentru care realitatea nu ofer dect pretexte sau puncte de
plecare. Simbolul este un rezultat al viziunii artistului. Semnificaia estetic e o valoare pe
care abia creatorul o introduce n realitate. i aceast teorie i se pare lui Tudor Vianu
exagerat prin faptul c ea ignor realitatea i risc s vad n simbol o creaie arbitrar,
artificial, fr nici o legtur cu obiectul avut n vedere.
Modelul interpretativ pe care ni-l propune Tudor Vianu este o ncercare de a concilia
concepiile descrise mai sus. Simbolul este deci o creaie a artei, dar una care ne
permite s ne ntoarcem asupra realitii, pentru a desprinde din ea nelesurile ei adnci
i ilimitate. Simbolul este o sintez a sensibilului cu ideea, a imaginii senzoriale cu
semnificaia tipic. Simbolul artistic ncorporeaz i transmite semnificaiile realului
sensibil, dar cum aceste semnificaii sunt limitate, spiritul trebuie s le formeze printr-un
act de aprofundare continu221. Simbolul este, prin urmare, o creaie a spiritului, dar i
un dat preexistent operei. El nu poate fi neles dect ca o sintez ntre particular i
general, ntre o imagine individual i o noiune abstract. Dac simbolul (semnul)
lingvistic apare din asocierea unui obiect concret cu o expresie acustic, pentru a se
transforma ulterior n concept, simbolul artistic nu poate exista n lipsa acestui obiect
particular. Pe de alt parte, semnificaia unui cuvnt (a unui simbol lingvistic) se afl
ntotdeauna dincolo de el, n obiectul
sau nelesul pe care ni-l evoc, pe cnd semnificaia simbolului artistic st n el nsui,
este contopit cu el. Solidaritatea dintre imaginea individual i ideea general face din
simbolul artistic un simbol natural. Simbolurile lingvistice sunt arbitrare, cele artistice nu.
i asta pentru c arta, poezia constituie o modalitate de motivare a limbajului. O alt
trstur a simbolului artistic n viziunea lui Tudor Vianu, const n caracterul lui

continuu: o inscripie ntrerupt prin degradrile vremii la jumtatea ei ne lipsete pentru

totdeauna de cunotina ntregului. Un tors, un detaliu pstrat dintr-o fresc, colul unui
tablou conin ceva din frumuseea ntregului. Dou versuri desprinse dintr-un poem ne
pot face s-l recunoatem pe acesta, chiar dac detaliile lui nu s-au pstrat n mintea
nostr, ntr-att ntregul artistic este imanent fiecreia dintre prile lui. Reflectarea
ntregului n parte este o trstur esenial a ntregului artistic. Asta ne i arat de ce el
e propriu manifestrilor interioare, exprimrii de sine. Cuvntul, simbolul lingvistic, e
potrivit dialogului cotidian, exprimrii pentru alii. Interioritatea, care este ea nsi un
continuum sufletesc, se transmite prin simboluri, n care dominant este intenia reflexiv
a limbajului. Simbolul nu reine n substana lui realitatea ntreag. El elimin,
accentueaz, stilizeaz unele elemente ale realitii, dar asta tocmai pentru a cuprinde o
semnificaie mai adnc. Valoarea unui simbol este determinat de ilimitarea lui, de
faptul c realitatea la care el ne trimite nu poate fi exact numit. n poezie, n imaginea
poetic, unificarea unor impresii deosebite, aparinnd adic unor clase pe care
inteligena le separ, ne face s ntrezrim unitatea lucrurilor, susinnd diversitatea lor,
fr ca aceasta s se constituie ntr-o stare de contiin conceptual. Exact aceast
valoare a simbolurilor a fost sesizat de Baudelaire n poemul su Corespondene.
Poetul francez observ c exist un simbolism al naturii, o unitate adnc a aspectelor
lumii, aparent familiar omului, dei inaccesibil gndirii raionale. Pe lng
corespondena misterioas dintre lucrurile lumii, exist ns i o unitate a senzaiilor
noastre, reprezentat prin sinestezie (les parfumes, les couleurs et les sons se
repondent), form a cunoaterii sensibile, permind accesul nemijlocit la misterul
existenei. Sinestezia este un aspect al metaforei, dar i al simbolului. ntre metafor i
symbol exist nu doar o strns legtur, ci i o pronunat similitudine, ceea ce-l face pe
Tudor Vianu s vorbeasc despre aa numitelemetafore simbolice.
d. SIMBOLUL LITERAR I FUNCIILE LUI. Observaiile de mai sus arat c simbolul e o
realitate complex, dificil de prins ntr-o definiie. Faptul acesta l-au resimit i specialitii
n retoric i poetic, pentru care simbolul nu este o figur distinct sau la care ntlnim o
abordare timid, ezitant i imprecis a simbolului ca procedeu literar. Am vzut c Tudor
Vianu avanseaz noiunea de metafor simbolic, susinnd implicit c simbolul e o
variant a metaforei. Ca mod de construcie i funcionare, simbolul pare mai aproape de
metonomie. Faptul e valabil n primul rnd pentru simbolurile deja impuse n spaiul
culturii, convenionalizate prin uz, nu ns i pentru cele poetice, individuale. Metonimia
se bazeaz pe o anume stereotipie a asocierii termenului simbolizat cu simbolizantul.
Simbolurile individuale apar, de regul, n texte cu statut de unicat sau n universuri
poetice particulare. Ele se caracterizeaz printr-o ambiguitate sporit i printr-o mai mare
dependen de contextual care le include. n general, aproape implacabil, simbolurile
uzuale i cele individuale coexist ntr-o oper poetic. n lirica lui Arghezi, de pild (cf.
Mihaela Manca Limbajul artistic
romnesc n secolul XX, ed. tiinific, 1991) simbolurile biblice i cretine (crucea,
fecioara, cuvntul, treimea, Golgota, etc.) sau cele ale morii (linoliul, mormntul,
cimitirul etc) coexist cu simboluri poetice personale (ale creaiei mtase, cnep,
ln, fuior, etc.) sau ale idealului (oimul, vulturul, acvila, etc.).
Indiferent de geneza sa, cultural sau individual, simbolul rmne ns n poezie o
modalitate de a anexa vizibilului invizibilul, de a da pregnan descoperirilor intuitive ale
contiinei. Prin simbol, realitatea capt relief i verticalitate. Pornind de la aceste
date, simbolul stabilete raporturi extraraionale
i imaginative ntre fapte, obiecte, semne, precum i ntre diferitele planuri ale existenei
i, ca atare, ntre lumea cosmic, uman, divin224. El este pluridimensional, are
capacitatea de a sintetiza contrariile (pmntul i cerul, spaiul i timpul, imanentul i
contingentul), de a centra existena individului pe valori fundamentale, de a o totaliza n
ultim instan. n literatur, ca i n celelalte activiti ale spiritului, simbolul ndeplinete
o funcie de explorare a unor spaii la care raiunea nu are acces, el extinde cmpul
contiinei, e un substitut al conceptelor informulabile. E, n acelai timp, o for
mediatoare i unificatoare, condensnd universul operei literare ntr-o sintez omogen,
cu deschidere dincolo de imediat.
C. METAFORA
a. MECANISMUL METAFOREI. Cu aceasta ne-am apropiat de problematica metaforei, care
este cea mai complex i cea mai profund form de existen a limbajului artistic. Nu

ntmpltor, vechile retorici numeau metafora regina figurilor. Vom proceda i de data
aceasta sistematic, recurgnd la implicaiile etimologice ale termenului. El provine din
grecescul metaphora (transport, strmutare, transfer dintr-un loc ntr-altul) i a
intrat n limba noastr prin filier francez (metaphore). Implicaia etimologic se
gsete n definiia noiunii. Metafora este o figur de stil prin care se trece de la
semnificaia obinuit a unui cuvnt sau a unei expresii la o alt semnificaie pe care
cuvntul sau expresia nu o pot avea dect n virtutea unei comparaii subnelese. Tocmai
aceast situaie a fcut posibil i o alt definiie, mai simpl: metafora este o comparaie
subneleas. Cuvntul de baz, cuvntul-obiect, este nlocuit n metafor de cuvntulimagine. Comparaia lunii cu o stpn duce la apariia metaforei stpna mrii din
cunoscutul vers eminescian Lun, tu, stpna mrii, pe a lumii bolt luneci. n imaginea
argintul cerului, cuvntul argint este neles metaforic, figurat, ca un substitut pentru
strlucire. Altfel, sensul propriu al cuvntului argint e cel cunoscut de toat lumea, el
denumind un metal preios, folosit n confecionarea obiectelor de podoab. Orice
metafor presupune apelul la dimensiunea conotativ, reflexiv, emotiv a cuvintelor,
adic un transfer de sens de la propriu la figurat. Iniial, n poezia tradiional, metafora
implic o asemnare a termenilor din comparaia subneleas. Se poate spune argintul
cerului pentru c strlucirea cerului evoc strlucirea acestui metal preios. Poezia
modern va pune n metaforele sale accentul pe neasemnare, pe unirea ntr-o singur
imagine a unor elemente incongruente (claviatura rului, obrajii palizi ai pudorii,
linite de fier, etc.).
b. DEFINIII I PUNCTE DE VEDERE. Cea dinti teoretizare a metaforei o gsim n
Poetica lui Aristotel, n urmtoarea definiie: Metafora e trecerea asupra unui obiect a
numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, fie dup analogie225.
Pentru fiecare din aceste situaii sunt oferite exemple. Trecerea de la gen la spe: aici
mi-a stat corabia, unde a sta ancorat e unul din felurile de a sta. Trecerea de la spe
la gen: mii de isprvi frumoase svrit-a Odiseu, unde mii are sensul de multe. De
la spe la spe:sufletul lundu-i-l cu bronzul, unde a lua are sensul de a ridica.
Metafora analogic pare mai complicat i ea presupune un raport nou ntr-un grup de
patru termeni. Pentru c btrneea e ntr-o via e ceea ce e seara ntr-o zi, se va putea
spunebtrneea zilei n loc de amurg,sau seara vieii n loc debtrnee. Dup
Aristotel, asupra metaforei emite cteva idei Cicero. El consider c metafora e rezultatul
lipsei expresiilor proprii pentru noiuni nou aprute. Cu timpul, aceste expresii figurate sau transformat n ornamente retorice, n artificii de limbaj. Tezele lui Aristotel i Cicero iau pstrat autoritatea pn la nceputul secolului XIX, la aproape toi autorii de retorici. n
tratatul lui Du Marsais (Despre tropi,1730), metafora este definit n buna tradiie
aristotelic ; Metafora este o figur prin care se transport, ca s zicem aa, semnificaia
proprie a unui cuvnt la o alt semnificaie, care nu i se potrivete dect n
virtutea unei comparaii pe care o facem n minte226. Du Marsais reia, de asemenea,
ideea lui Cicero potrivit creia metafora este un produs al imaginaiei, impus de o anume
srcie a vocabularului: imaginile i ideile accesorii se folosesc acolo unde limba nu are
ce s dea, i se ntmpl chiar, ca aceste imagini i idei accesorii s fie mai plcute dect
cuvintele proprii i s fac discursul mai energic227. O opinie contrar nelegerii
metaforei ca podoab propune Giambatista Vico n marea lui construcie de filosofie a
istorie din 1725, intitulat Scienza Nova. Filosoful italian identific o faz poetic a
spiritului omenesc, distinct de cea teoretic i filosofic a lumii moderne, n care oamenii
acord universului nsuiri antropologice. Este astfel afirmat teoria animismului primitiv.
Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt nclinai s denumeasc aspectele universului
prin cuvinte legate de propriul lor corp; piciorul muntelui, gura rului, limb de
pmnt,vn de ap, mruntaiele pmntului, etc. Orice metafor este, n concepia
lui de Vico, o personificare, un transfer de nuiri umane asupra universului inanimat.
Miturile par s fi aprut n acelai fel cu metaforele. Ele sunt rezultatul unei mentaliti
prelogice, care odat depit, duce i la o slbire a funciei metaforice. Pentru Vico,
adevrata poezie se afl n cultura popoarelor vechi, n eposurile homerice, de pild. n
momentul n care lumea devine o lume a logicii, metaforele poeziei i pierd fora
originar i ele devin simple exerciii retorice, mai mult sau mai puin ingenioase.
Concepia lui Vico precede cu aproape o sut de ani viziunea estetic a romanticilor, mari
amatori de folclor, de mitologie i de liric naiv. Dar, spre deosebire de filosoful italian,
romanticul Jean Paul Richter consider c metafora apare abia dup desfacerea
comuniunii dintre om i natur, dup nstrinarea omului de mediul natural, ca o

ncercare de recuperare. Omul ncearc s neleag lumea mprumutndu-I acesteia

caractere ce aparin condiiei umane. Pentru estetica romantic, metafora este un mijloc
de revelaie a universului imaginar. Prin metafor se face sinteza dintre reprezentare i
expresie. Pentru A. W. Schlegel, metafora este un element al stilului poetic ce mijlocete
trecerea de la srcia limbajului la jocul liber al expresiei. Metafora e una dintre formele
principale prin care se realizeaz sintetismul viziunii romantice. Iat ce spune Fr. Creuzer:
Proprietatea esenial a acestei forme de reprezentare este acum c produce ceva ce-i
unul I indivizibil.
Ceea ce raiunea analitic adun ntr-o serie succesiv cu trsturi particulare, n vederea
formrii unui concept, metafora cuprinde ca ntreg I n acelai timp. Este o singur
privire, intuiia se realizeaz dintr-o dat228. Un pas nainte fa de aceast concepie
romantic face estetica simbolist, pentru care metafora e o figur imanent a limbajului
poetic, avnd la baz analogia universal. Prin metafor, simbolitii i propun s ajung
la mister i la necunoscut. Punnd accent pe sugestie i pe ambiguitate, simbolitii
poteneaz rolul expresiv i cognitiv al metaforei, ducnd implicaiile ei pn la ultimile ei
consecine, acolo unde
ea se transform ntr-un alt procedeu, n imagine pur.
c. CONCEPIILE LUI ALFRED BIESE I ORTEGA Y GASSET. Metafora nu este doar o
component esenial a literaturii, a poeziei. Ea aparine i limbajului obinuit. Un
estetician german din secolul X1X, Alfred Biese (Filosofia metaforei,1893), consider
c limba este prin excelen metaforic, pentru c ea ncorporeaz sufletul i
spiritualizeaz corporalul. Un studiu al vocabularului limbii germane, i permite lui Biesse
s constate c toate cuvintele cu valoare abstract s-au format prin metaforizarea unor
cuvinte cu valoare concret.
Exemple se pot gsi n orice limb. Dou dintre conceptele discutate de noi, imagine i
simbol, provin din termenii concreiimago (chip) i symbolon (jumtate de b). La
origine, cuvntul vers nseamn brazd. n acelai fel, trsturi folosite nti n legtur
cu impresii sensibile au fost asociate cu aspecte morale, nct noi putem vorbi despre
cldura sentimentului, tria caracterului, uscciunea spiritilui, asprimea
moravurilor, etc. Dup prerea lui Biesse, metafora este o categorie universal a culturii
omeneti, ea i-a adus o contribuie esenial la formarea limbilor i a reprezentrilor
noastre mitice i religioase. Metafora este un instrument al cunoaterii filosofice. Faptul
c metafora poate fi discutat n legtur cu mai multe domenii ale culturii ne arat c ea
are, de fapt, mai multe funcii.
Astfel, putem vorbi despre funcia filosofic, psihologic, estetic a metaforei. O
clasificare i descriere a funciilor ntlnim la Tudor Vianu (Problemele metaforei),
care sistematizeaz o serie ntreag de opinii aparinnd, n special, esteticilor germani.
Teoria funciei filosofice a metaforei aparine aceluiai
Alfred Biese. Potrivit lui, cunoaterea nu este dect o form de proiecie n afar, asupra
universului, a legilor spiritului uman i a propriilor noastre atribute spiritual-corporale.
Cunoaterea nseamn intuiie, deci experien intern. Comentnd concepia lui Biese,
Tudor Vianu face urmtoarele aprecieri: Nu putem cunoate necunoscutul dect
reducndu-l la ceea ce am cunoscut mai nainte (). Opera cunoaterii nu se poate
produce dect n formele metaforei, adic prin analogie cu propria noastr via
interioar. Orice filosofie ar fi, deci, n esena ei antropomorfic. Rolul metaforei n
filosofie () este cu att mai mare cu ct, servindu-ne de graiul vorbit, nenumratele
transferuri metaforice ale acestuia trec n sistemul de noiuni al gndirii, colorndu-l n
ntregime229. n istoria filosofiei, noiunile cheie ale sistemelor se dovedesc, la o analiz
mai atent, metafore. Ideile la Platon, substana la Spinoza, Eul la Fichte, Absolutul la
Hegel, Voina la Schopenhauer sunt metafore, personificri ale unor attribute umane.
Concepiei lui Biese i se altur Ortega Y Gasset, care, ntrun studiu din 1924, intitulat
Cele dou mari metafore ale filosofiei, consider metafora un mijloc esenial al
cunoaterii. Eseistul spaniol este primul care face deosebirea ntre metafora poetic i
metafora tiinific. n timp ce metafora poetic pune semnul identitii ntre dou
obiecte, lrgind sfera
asemnrii dintre ele, metafora tiinific face acelai luucru, ngustnd aceast sfer.
Recursul la metafor n tiin este necesar pentru a capta unele fenomene care altfel sar refuza cunoaterii noastre. Metafora poetic procedeaz de la puin la mai mult, n
timp ce metafora tiinific procedeaz de la mai mult la mai puin. Dou exemple:

nitura de ap a unei fntni arteziene este, pentru Lope de Vega, o lance de

cristal, ceea
ce deschide cale liber imaginaiei. (Ortega Y Gasset spune:Frumuseea unei metafore
ncepe acolo unde se sfrete adevrul ei.). Cnd, ns, un psiholog vorbete despre
fundul sufletului, el are n vedere un strat de fenomene sufleteti asemntoare cu
fundul unui vas, pentru care nu exist o noiune adecvat.
d. TEORIA LUI LUCIAN BLAGA. Pornind de la constatarea c omul e o fiin precar, trind
pe de o parte ntr-o lume concret pe care nu o poate exprima i pe de alt parte n
orizontul misterului, pe care nu-l poate revela, Blaga consider metafora un moment
ontologic complementar prin care se ncearc corectura acestei situaii230. Metafora
ndeplinete i o funcie ontologic, ea nu e un fenomen numai de competena poeticii
sau stilisticii. E o dimensiune a destinului uman, care cade n sarcina i a antropologiei
sau a metafizicii.
Ca modaliti de suplinire a deficienelor ontologice ale existenei sunt posibile, potrivit
filosofului, dou mari tipuri de metafore: metafore plasticizante i metafore
revelatorii. Cele dinti presupun apropierea ntre fapte, prin transferul de termini de la
unul la cellalt. Faptele existenei sunt denumite prin noiuni abstracte, generice.
Insuficiena acestor noiuni poate fi corectat prin metafore. Ele dau carnaia concret a
unui fapt. Metafora plasticizant reprezint o tehnic compensatorie, ea nu e chemat
s mbogeasc faptul la care se refer, ci s completeze i s rzbune neputina
ecxpresiei directe231. Ea reface ruptura dintre concretul lumii i abstractizarea
cuvntului. Caracterizeaz spiritul uman de la originile sale, e un element
inevitabil n limbaj. Metaforele revelatorii au o cu totul alt funcie. Ele sporesc
semnificaia faptelor la care se refer. Sunt destinate s scoat la iveal ceea ce se
ascunde n fapte: Metaforele revelatorii
ncearc, ntr-un fel revelarea unui mister, prin mijloacele pe care ni le pune la
ndemn lumea concret, experiena sensibil i lumea imaginar232. Ele suspend
nelesul obinuit al faptelor i le substituie o nou viziune. Exemplul pe care l d Blaga e
acela al morii nelese ca nunt n Mioria. Ciobanul din balad e un om care triete
n orizontul misterului, un om care a avut revelaia sensului propriei sale dispariii. Faza
poetic (Blaga spune: paradisiac-animalic) a existenei umane despre care vorbete
Vico n Scienza nova, cu manifestrile ei animiste, ar corespunde unui limbaj de
metafore plasticizante. Metaforele revelatorii in de o alt vrst, simptomatic pentru
spiritul omului care descoper misterul, sacralitatea lumii nconjurtoare.
Putem nelege mai bine valoarea de revelaie a metaforei cu ajutorul unor imagini pe
care Blaga le extrage din propria sa poezie. Iat misterul sacru al ninsorii: Cenua
ngerilor ari n ceruri / ne cade fulgernd pe umeri, i pe case sau iat o iluminare de
ordin ontologic provocat de un Asfinit marin: Soarele, lacrima Domnului, / cade n
mrile somnului. Alte imagini, precum: Un zbor de lstun / isclete peisajul
sauCeasul verde al pdurii sunt simple metafore plasticizante. n ce privete geneza
metaforei, ea coincide cu nsi geneza omului. Aceast convingere l ndreptete pe
Blaga s cread c definiia lui Aristotel Omul este animalul politic poate fi substituit
prin Omul este animalul metaforizant.
e. METAFORA I INCONTIENTUL. Din punct de vedere psihologic, metafora a fost pus n
legtur cu dou fenomene interioare: visul i eliberarea cathartic. Imaginile visului au
fost simite ntotdeauna ca un fel de metafore, ca nite reprezentri innd locul altora.
Arta ghicirii viselor este astfel o art a decriptrii metaforelor. Cum am artat deja, n
secolul nostru, Freud i discipolii si construiesc o teorie sistematic a visului ca nlnuire
de simboluri. Reprezentrile subcontiente refulate intr n planul contiinei sub forme
noi, condensate i plasticizate. Interpretarea visului ne duce tocmai la descoperirea
acestor reprezentri primare. n msura n care simbolul rezult dintr-n proces de
condensare (termen corespunztor metaforei), teoria lui Freud poate fi raportat la
problematica noastr. n psihanaliz, funcia eliberatoare a metaforei ar consta, potrivit
lui Charles Baudouin, n strmutarea potenialului afectiv i a tendinei de refulare
asupra unui obiect nou i licit. Metaforele poetice sunt i ele un produs al incontientului
i creaia lor reprezint o operaie de eliberare a sufletului de constrngeri i obsesii. Cea
mai important funcie a metaforei este ns cea estetic. n studiul su, mai nainte
amintit n legtur cu aceast funcie, Tudor Vianu vorbete de mai multe subfuncii
estetice: sensibilizatoare, disimulatoare, de potenare a impresiei, unificatoare.

f. NOI PUNCTE DE VEDERE ASUPRA METAFOREI

Metafora e o realitate lingvistic, retoric i textual, care strneste n continuare
curiozitatea analitic i hermeneutic a cercettorilor. Numai n ultimele trei decenii au
aprut studii de un deosebit interes, cum ar fi: Semnificaia metaforei poetice
(1971) de Warren Shibles, Mitul metaforei (1962) de Colin Murray Turbayne sau Mai
mult dect raiunea rece. Ghid al metaforei poetice (1989) de George Lakoff i
Mark Turner. Abordarea metaforei prin opoziie cu alte figuri de stil e n aceste studii un
fenomen curent. De un mare succes se bucur, de pild, i astzi ideea lui Roman
Jackobson (formulat n studiul Dou aspecte ale limbajului i dou tipuri de
afazie, 1956), c limbajul nsui se caracterizeaz prin dou procese fundamentale
contrare. Unul const n valorificarea funciei metafizice a limbii, iar cellalt pune n
micare funcia metonimic. Metafora i metonimia, ca fenomene ale produciei de sens,
sunt explicate prin intermediul celor dou axe ale limbii: axa paradigmatic i axa
sintagmatic. Aparinnd planului vertical, paradigmatic, al comunicrii, metafora este un
fenomen care privete selecia termenilor i const n substituia unui cuvnt prin altul.
Revenind la unul din exemplele noastre de la nceput, argintul cerului (metafor pentru
strlucirea cerului), putem spune c termenii argint i strlucire sunt echivaleni,
similari, prin urmare substituibili, ceea ce a fcut posibil metafora n discuie. Planul
orizontal al comunicrii (sintagmatic), face posibil combinarea termenilor, realizat prin
contiguitate. Dac echivalena e, n esena ei metaforic, pentru c permite substituia,
contiguitatea e metonimic, un fenomen de predicaie. Metonimia e neleas de
Jackobson dup tiparul vechilor tratate de retoric, ca o parte
care nlocuiete ntregul, sau ca un atribut al ntregului. Cuvntul cer, ca s relum dintr-o
alt perspectiv exemplul nostru, implic n contiguitatea sa semantic atributul bolt. A
spune bolta e plin de stele nseamn a utiliza limbajul metonimic, punnd n locul
obiectului o calitate a sa. Metafora i metonimia sunt pentru Jackobson poli att ai
limbajului,ct i ai literaturii. Orientarea spre unul sau altul dintre acetia conduce la
apariia unor atitudini creatoare specifice. n poezia popular liric predomin
construciile metaforice, n timp ce metonimia e prezent, n mai mare msur, n
epopeea eroic. La fel, n planul literaturii culte, simbolismul e un curent care privilegiaz
metafora, n timp ce realismul se bazeaz pe spaiul de contiguitate al metonimiei, prin
digresiunile sale descrptive, care nu reprezint dect forme de determinare a obiectului
(personajul sau aciunea) prin prile sale constitutive. n sfrit, unul din studiile eseniale
din bibliografia metaforei e Metafora vie (1975), de Paul Ricoeur. Dei destul de
recent, cartea filosofului francez e deja o oper clasic n materie, constituindu-se ntrun adevrat manual despre metafor. Ceea ce-i propune autorul este s demonstreze c
metafora poate fi gndit i dincolo de relevana ei retoric i poetic, depind cuvntul
ca unitate de referin i trecnd nplanul discursului. Mai nti, ns, el simte nevoia s
recapituleze, ntr-o copleitoare demonstraie de erudiie, formele tradiionale de definire
a metaforei de la Aristotel la Fontanier, punnd sub semnul ntrebrii principii retorice
bine consolidate: asemnarea, substituia, deplasarea i extinderea sensului cuvintelor.
Cu ajutorul unei distincii a lingvistului Emile Benveniste (aceea dintre semiotic, pentru
care sensul se afl n cuvnt, i semantic, pentru care semnificaia privete fraza n
ntregul ei) Ricoeur deosebete metafora-cuvnt de metafora-enun. Dup prerea
cercettorului, metafora nu poate fi izolat de sensul integral al enunului care o conine,
pentru c tocmai acest sens global (produs al contextului) explic, prin focalizare, sensul
ei particular. O alt problem adus n discuie e aceea a referinei enunului metaforic.
Dup cum tim deja, discursul poetic (metaforic prin excelen) se caracterizeaz (vezi
Jackobson) prin non-referenialitatea sa. E o alt idee deosebit de solid pe care Paul
Ricoeur o contrazice. Discursul metaforic al poeziei nu nseamn o suspendare a
referinei, ci evocarea unei referine de gradul II, referina dedublat. Metafora are
capacitatea de a redescrie realitatea prin ficiune. Ea pornete de la mimesis
asemnarea cu realitatea, pentru a ajunge la mithos imaginarea realitii, fiind un act
de creaie (poiesis) i avndu-i propriul su adevr limitat, esenial diferit de discursul
filosofic.
g. METAFORA I IMAGINEA. Nu putem ncheia discuia asupra metaforei fr a arta c, n
ultima vreme, statutul ei
ncepe s fie rediscutat n opoziie cu imaginea. Jean Burgos, de pild, consider c ntre
metafor i imagine e o diferen de natur i de realitate. Metafora trimite ntotdeauna

la realiti preexistente i se mulumete n toate cazurile s ofere iar, ntr-n fel nou, un
deja-vzut sau deja-trit, un deja-tiut, pe scurt, s
mistifice. Imaginea, n schimb, acoper o realitate psihic cu totul nou. Metafora e o
traducere a realitii (n limbaj figurat), imaginea e o producere de realitate imaginar.
Metafora e posibil atunci cnd e posibil intersectarea termenilor ce o compun. n
exemplul omul e lup pentru om (homo homini lupus), elementul comun i omului i
lupului e cruzimea i acest element constituie locul metaforei. Imaginea apare atunci
cnd termenii pui alturi sunt disjunci. Cu ct raporturile dintre cele dou realiti
alturate vor fi mai ndeprtate i mai precise, cu att imaginea va fi mai puternic, cu
att ea va avea mai mult for emoional i mai mult realitate poetic, observ Andre
Breton. n acest sens, exemplul pe care el l d n
Primul manifest al suprarealismului (1924), roua cu cap de pisic se legna nu
mai este o metafor, ci o imagine, o creaie pur a spiritului. Ne aflm aici n faa unei
situaii pe care Breton o caracterizeaz astfel: Specificul imaginii puternice este acela de
a proveni din alturarea spontan a dou realiti foarte ndeprtate crora numai
spiritul le-a surprins raporturile.
D. MITUL
a. MITHOS I LOGOS. Raporturile dintre literatur i mit sunt de o deosebit complexitate.
Exist cel puin trei puncte de vedere distincte din care putem discuta aceste raporturi.
Ne poate interesa, pe de o parte, rolul literaturii n transmiterea sistemelor mitologice
tradiionale i a trsturilor gndirii mitice din antichitate i pn n zilele noastre. Pe de
alt parte, s-ar putea iniia o cercetare care s examineze aportul mitului la constituirea
substanei literaturii. n al treilea rnd, literatura are ea nsi capacitatea de a impune
noi mitologii i noi mituri, de la mitul lui Faust, pn la aa numitele mituri ale lumii
moderne, cum ar fi cel al lui Superman. Fiecare tip de raport n parte e important i de o
extraordinar bogie. Dar, pentru nceput ne vom opri asupra implicaiilor etimologice
ale mitului. n Poetica lui Aristotel, termenul apare cu sensul de intrig, structur
narativ, fabulaie.
Alte sensuri: cuvnt,povestire, legend. Antonimul lui mithos este logos, mitul
reprezentnd exprimarea iraional sau intuitiv, n contrast cu exprimarea filosofic,
sistematic. Mit este tragedia lui Eschil, n opoziie cu dialectica lui Socrate. Mircea Eliade
(Aspecte ale mitului) atrage ns atenia c, nc de la Aristotel ncoace, sensul
atribuit mitului e unul deformat fa de natura sa iniial. Urmaii lui Homer i Hesiod,
filosofii raionaliti, au fost aceia care au golit mithosul de orice valoare metafizic i
religioas. Pn n secolul al XIX-lea, nelegerea mitului ca fabul, ficiune, invenie a fost
dominant. Abia n secolul al XX-lea cuvntul a nceput s fie redefinit potrivit accepiei
sale n societile primitive, unde el desemneaz o istorie adevrat, sacr i
exemplar.
b. MITUL CA ISTORIE SACR. Exist, prin urmare, astzi dou accepii ale cuvntului. Pe
de o parte, el nseamnficiune, iluzie, pe de alta, pentru etnologi, sociologi, istoricii
religiilor, el desemneaz tradiia sacr, revelaia primordial, modelul exemplar. n
cmpul literaturii sunt vehiculate ambele sensuri, dei mai important pare cel de-al
doilea. Cea mai puin imperfect dintre definiiile mitului ne-a fost dat de Mircea Eliade:
Mitul povestete o istorie sacr, relateaz un eveniment care a avut loc ntr-n timp
primordial, n timpul fabulos al nceputurilor. Altfel spus, mitul povestete n ce chip,
datorit cror fapte deosebite ale unor fiine supranaturale, o realitate a dobndit
existen, fie c e vorba de realitatea total, de cosmos,fie numai de un fragment al ei.
Mitul e deci ntotdeauna povestirea despre o creaie. Mitul ne spune autorul
nfieaz modele pentru comportarea omeneasc i, prin nsi aceasta, ofer
existenei semnificaie i valoare. Funcia de model a mitului este mult mai atenuat n
societatea modern, ea fiind valabil, n primul rnd, n societile arhaice i primitive.
Dar aici trebuie s facem distincia ntre miturile primitivilor (popoarele amerindiene,
australiene i africane), care nc mai oglindesc o stare primordial a relaiei om lume i
justific nc i astzi activitatea i comportamentul indivizilor, i miturile culturilor
greac, egiptean sau indian, ajunse pn la noi n forme modificate, sistematizate de
scriitori (Homer i Hesiod la greci), rapsozi i mitografi. i unele, i altele, i miturile
primitivilor, i miturile marilor culturi, pot fi mprite n trei categorii: a) mituri propriuzise, cele ale creaiei (cosmogonii), ale originii i ale naturii, ncercnd s explice apariia

unor lucruri i fenomene din lumea nconjurtoare (tunetul, ploaia, plantele i animalele);
b) mituri despre eroi i evenimente primordiale i mituri despre zei; c) mituri rezultate din
pura fantezie i care pot fi asimilate basmelor i povetilor. n legtur cu aceast ultim
categorie, Mircea Eliade observ c n contiina popoarelor primitive numai miturile care
au ca subiect creaia, originea, eroii i evenimentele primordiale au valoarea unor istorii
adevrate. Basmele i povetile sunt considerate istorii false, produse ale ficiunii,
lipsite de o semnificaie ontologic.
c. MIT I RITUAL. Valoarea de istorie adevrat a mitului se justifc prin aceea c omul
arhaic se consider un rezultat al evenimentelor relatate n povestirea mitic. Pentru
primitiv, dac lumea exist, dac omul exist, lucrul se explic prin aceea c fiinele
supranaturale au desfurat o activitate creatoare n vremea nceputurilor. Faptele
relatate n mit l privsc pe omul primitiv n mod direct, viaa lui n-ar putea fi
explicat n afara ntmplrilor originare. Omul modern se socotete un produs al istoriei
i al succesiunii temporale. Pentru el, cunoaterea istoriei universale n totalitatea ei nu
este o obligaie. Omul societilor arhaice nu e doar obligat s rememoreze periodic
istoria mitic a tribului su. El o i reactualizeaz prin ritualuri, i, n felul acesta, el repet
ceea ce zeii, eroii sau strmoii au fcut ab origine. Actualizarea mitului prin ritual este o
lege a mentalitii mitice. Nu se poate ndeplini un ritual dac nu i se cunoate originea,
adic mitul care povestete cum ritualul a fost ndeplinit pentru prima oar. Ritualul e,
deci, o form de trire a mitului. Trind mitul, omul iese din timpul profan, contingent,
istoric i ptrunde n timpul sacru, primordial, recuperabil la infinit. Orice nou
reactualizare ritualic a unui mit nseamn o revenire la origini i o confundare cu natura
i faptele fiinelor arhetipale. Pentru gndirea mitic, orice mit este o paradigm a unui
fapt uman semnificativ. Mitul este nzestrat cu putere sacr i aceast putere se
transmite participanilor la ritual, care revin periodic nu doar la originea lucrurilor, ci i la
o nou putere de a le stpni. De aceea, mitul este un element esenial al civilizaiei
omeneti, n care sunt codificate toate credinele, principiile morale i activitile practice
ale diferitelor colectiviti. Mircea Eliade observ c planul lumii mitice e planul realitilor
absolute care cluzesc viaa omului. Mitul e fix i durabil, el ine de illo tempore. El e
sacru, transuman, translumesc, dar accesibil experienei umane prin ritual. Marea calitate
a mitului e aceea c el nu constituie o realitate paralizant pentru iniiativele i conduita
individului. Prin reintegrarea n lumea mitului, omul devine, la rndul su, creator, el i
depete condiia, situndu-se alturi de zeii i eroii mitici. Lumea mitului e, n acelai
timp, familiar, transparent, inteligibil, dar i misterioas, magic. Ea e transparent
pentru c permite oricui (dei nu n orice condiii) accesul la evenimentele primordiale, i
e misterioas pentru c n obiectele i fenomenele lumii cotidiene se percepe tot timpul
prezena fiinelor absolute care l-au creat.
d. FUNCIILE MITULUI. Funciile mitului sunt multiple: el explic geneza lumii (mitul
omului cosmic) sau fenomenele naturii (mitul lui Prometeu), miturile motiveaz aspiraiile
i idealurile umane (mitul lui Icar, miturile sfinilor n cretinism). La origine, mitul este o
expresie a unor realiti ontologice i gnoseologice. Omul rezolv, prin intermediul
mitului, probleme ale existenei i cunoaterii, dar asta ntr-o form metaforic, simbolic.
Apariia formelor de cunoatrere i de explicare tiinific a realitii va conduce la o
eroziune a gndirii i mentalitii mitice. Dar mitul nsui i cunoate propriile sale
metamorfoze interioare. Dac n forma sa primar mitul are n vedere evenimentele
petrecute la originile lumii (formarea lumii din corpul zeului Tiamat i a omului din corpul
zeului Kingu, la mesopotamieni, sau pierderea paradisului la popoarele cretine mitul lui
Adam i al Evei), cu timpul, interesul pentru ceea ce s-a ntplat dup crearea pmntului
i a omului devine dominant i mitul trece de la ontologie i cosmologie la istoria uman
i divin. Mitologia greceasc, de exemplu, aa cum o cunoatem prin Homer, e o istorie
a faptelor zeilor din Olimp. Aceast modificare de interes reprezint i primul pas spre
demitizare, spre transformarea mitului ntr-o povestire sau o legend, spre literaturizarea
lui. n ciuda valorii sale arhetipale, mitul este un produs al spiritului, care se rennoiete n
permanen. Miturile pot fi modificate de amani, de vrjitori, de recitatori, de barzi, de
poei. Modificarea e implicit procesului de transmitere a povestirii mitice de la o
generaie la alta. Cnd viziunile imaginare ale unor indivizi se inregreaz n nite tipare
tradiionale date, pot aprea mituri noi, acceptate de colectivitile sociale i perpetuate
n timp n noua form. n cultura european, mitul este o valoare echivoc, avnd att

nelesul de experien originar, ct i pe acela deficiune, i asta tocmai datorit

originii sale greco-latine.
e. DESACRALIZAREA MITULUI. Cultura Greciei e, dup observaia lui Mircea Eliade, singura
n care mitul a inspirat i a cluzit poezia epic, tragedia, comedia, artele plastice, ceea
ce a dus la o atenuare a aspectului religios n favoarea celui estetic. Pe de alt parte, nc
de timpuriu, odat cu filosofii presocratici, mitul a fost supus unei lungi i ptrunztoare
analize critice, din care a ieit radical demitizat. Prima restrngere a spaiului de
manifestare a mitului se produce n opera lui Homer, care nu a urmrit s prezinte n
Iliada i Odiseea, n mod sistematic i exhaustive, ansamblul mitologiei i religiei
greceti. Implicaiile nocturne, funerare, cele legate de fecunditate i sexualitate ale
mitologiei greceti sunt, la Homer, ca i absente. Dar mitologia greac se impune peste
tot n lumea occidental, ntr-un univers atemporal de arhetipuri, tocmai prin opera lui
Homer i, n felul acesta, ea ajunge la noi ntr-o form simplificat. Pe de alt parte,
Hesiod, n poemul su Teogonia, povestete mituri ignorate sau abia schiate de
Homer, dar el ncearc i o sistematizare a miturilor, introducnd n substana lor un
principiu raional. Prin simplificare i raionalizare, semnificaiile originare ale miturilor
ncep s se piard. n schimb, semnificaia lor cultural va spori. Toat literatura i arta
plastic greceasc se dezvolt n jurul miturilor divine i eroice. Apariia filosofiei i
gndirii tiinifice nu duce n mod automat la abandonarea valorilor proprii gndirii mitice.
Mitologia tezaur cultural
Motenirea mitologic a antichitii greco-latine continu s existe prin intermediul
poeziei i artei. Dar mitologia nu mai este, n felul acesta, purttoarea unor valori
religioase, ci untezaur cultural la care creatorii vor apela ori de cte ori vor simi nevoia
unei restaurri a formelor i motivelor pure, originare. Redescoperind Antichitatea, att
Renaterea, ct i neoclasicismul secolului al XVII-lea, vor redescoperi mitologia, teme i
motive rituale la origine, transformate n valori artistice. Mitologia greac a ajuns, deci,
pn la noi prin intermediul operelor, al manuscriselor i crilor. n felul acesta, observ
nc o dat Mircea Eliade, un univers religios desacralizat i o mitologie demitizat au
alctuit i au hrnit civilizaia occidental, singura civilizaie care a reuit s devin
exemplar. Este o victorie a logosului asupra mithosului, a crii asupra tradiiei orale, a
operei literare asupra credinei religioase.
f.FUNCIA MITIC A LITERATURII. Tocmai aceast absorbie timpurie a mitologiei n
substana literaturii explic importana deosebit acordat mitului, alturi de noiunile de
imagine, metafor, simbol. Mitul este simit ca un element fundamental constitutiv al
literaturii. Pe de alt parte, de la Gambatista Vico, Coleridge i Nietzsche ncoace, mitul a
devent un analog al poeziei, un model al acesteia, un complement al adevrului istoric i
tiinific. Cunoaterea poetic i cunoaterea mitic, avnd o natur spontan i intuitiv,
se identific la un
moment dat. Poezia pentru romantici e o modalitate de revenire la mit. Pentru numeroi
autori, mitul e numitorul comun al poeziei i al religiei. Exist char opinia c n lumea
modern poezia ncepe s in locul religiei. i asta tocmai prin capacitatea sa de a
ajunge la mister i la magie, elemente proprii ritualului i vieii religioase.
Wellek i Warren, n Teoria literaturii, consider c sensul i funcia literaturii se
afl, n primul rnd, n metafor i mit. Cei doi disting ntre gndirea metaforic, avnd o
natur formal n msur s explice dimensiunea retoric a poeziei i gndirea mitic,
exprimat prin naraiune sau viziunea poetic i aparinnd coninutului operei. Orice
oper literar autentic face, ntr-un fel sau altul, apel la mit sau este n msur s
instituie mituri noi. Dac ar fi s le dm crezare lui Freud i Jung, toate imaginile artistice
pornesc din incontientul personal sau colectiv i au, implacabil, o natur mitic. Dar
implicaiile mitice ale artei pot fi observate i la nivel de mentalitate sau de
comportament. Ritualul religios propriu societilor arhaice avea o foarte important
funcie iniiatic. Aceast funcie nu a disprut n societatea modern, unde poezia
ermetic i arta abstract se adreseaz n mod deliberat elitelor, deci unor cercuri de
iniiai.
n alt ordine de idei, sustragerea din devenirea temporal, posibil pe calea mitului, care
nsemna o revenire la situaiile originare, este astzi posibil prin refugiul n timpul fictiv
al povestirii. Romanul modern a luat locul recitrii vechilor mituri i ale epopeei homerice
i, dei el se bazeaz pe un timp aparent istoric, propune o lume sustras contingentului
i cronologiei imediate, o lume imaginar I ideal, ca i lumea mitic. Ieirea din timp,

realizat pe calea lecturii, apropie n cea mai mare msur funcia literaturii de cea a
ritualului mitic. Iat ce spune Mircea Eliade: Surprindem n literatur, ntr-un mod mai
viguros dect n celelalte arte, o revolt nmpotriva timpului istoric, dorina de a ajunge la
alte ritmuri temporale dect cele n care suntem silii s trim i s muncim. Ne ntrebm
dac aceast dorin de a transcende propriul timp, personal i istoric, i de a ne cufunda
ntr-un timp strin, fie el extatic sau imaginar, va fi vreodat extirpat. Ct timp
dinuiete aceast dorin, putem spune c omul mai pstreaz nc, mcar rmiele
unei comportri mitologice.
g. MITUL, SUBSTAN A LITERATURII. Problema cea mai important a discuei noastre
rmne, totui aceea a mitului ca substan a literaturii. Am vzut mai nainte c, dup
Homer i Hesiod, mitul se transform tot mai mult ntr-un pretext literar. Se deschide
astfel o lung perioad de valorificare cultural a mitului, ale crui scheme narative,
personaje i evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate n operele literare
independente.
Antichitatea procedeaz astfel n tragedia grac, n Metamorfozele lui Ovidiu, n
Eneida lui Vergiliu. De multe ori, scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca
simboluri literare. Orfeu e un simbol al creaiei lirice, al puterilor iubirii. Oreste i Pilde
simbolizeaz prietenia, Ulise e un simbol al depirii limitelor lumii cunoscute, Meterul
Manole simbolizeaz jertfa pentru creaie, Sisif e un simbol al suferinei absurde.
Prometeu se jertfete pentru binele umanitii. Pomul cunoaterii, arpele, porumbelul,
ramura de mslin, mrul sunt simboluri poetice ce nu pot fi nelese n afara unor
conotaii mitologice pgne sau cretine. Implicarea profund a mitului n substana
literaturii a condus la unele definiii proprii spaiului estetic. Fr. Creuzer consider c
simbolul devenit sensibil I personificat d natere mitului. Dup R. Trousson, mitul este
reprezentarea simbolic a unei situaii umane exemplare. Sensul mitului se
generalizeaz, devenind sinonim cu o reprezentare figurat i posibil a realitii ntr-o
oper de art (P. Albourg). Ar fi fost ns imposibil s se ajung la acest sens artistic fr
o evoluie interioar a literaturii care s-l motiveze. De la romantism ncoace, lumea
mitului devine palpabil pe baza creaiilor fanteziei. Literatura nu doar prelucreaz mituri
fundamentale ale tradiiei antice, ea poate impune n contiina
colectivitii mituri proprii epocilor istorice (mitul lui Don Juan, mitul doctorului Faust,
mitul lui Dracula). Dar ea i creaz propriile ei mituri. Romantismul a impus mitul eroului
romantic revoltat, nsingurat i melancolic (Child Harold al lui Byron), mitul geniului
(Luceafrul lui Eminescu) i mitul demonului (Lermontov). Balada Kluba Klan a lui
Coleridge transform un personaj istoric ntr-un personaj mitologic,
arhetipal. Romantismul este curentul literar care a manifestat un extraordinar interes
teoretic fa de problema mitului. Este edificatoare n acest sens cartea lui Schelling
Despre miturile, legendele istorice I filosofemele lumii antice, (1793). Foarte
importante sunt cercetrile lui Schlegel, Fr. Creuzer (Simbolurile i mitologia
popoarelor antice, 1812), Jacob Grimm. n secolul al XX-lea au existat o multitudine de
perspective asupra mitului: istoric, filologic, antropologic, religioas, psihanalitic.
Cele mai importante sunt studiile lui Mircea Eliade (Istoria credinelor I ideilor
religioase,1983; Aspecte ale mitului,1963, Mitul eternei rentoarceri),
Claude Levi-Strauss (Tropice triste, 1955, Gndirea
slbatic, 1962), George Dumzil (Zeii indo-europeni, 1952, Mit i epopee,
1986), Roland Barthes (Mitologii, o carte despre miturile societii de consum).
14. FIGURILE DE SUNET, RITMUL, METRUL I VERSUL
a. SIMBOLISMUL SUNETELOR I MOTIVAREA LIMBAJULUI. Problema rimei i a figurilor de
sunet e o problem de tehnic literar de care se ocup specialitii n poetic, retoric i
stilistic. Ar fi o naivitate s ne nchipuim c n procesul efectiv de creaie poeii recurg n
mod deliberat la valorile acestor clasificri. Confruntarea lor e una cu limbajul pur i
simplu i nu cu schemele i conceptele unor procedee. Exist fr doar i poate i un
inefabil n creaie (n care temperamentul creatorului, psihologia, sensibilitatea i
fiziologia lui sunt mai importante dect orice tehnic literar contientizat) pe care
teoreticienii i specialitii n taxinomii stilistice se strduiesc s-l conceptualizeze postfactum, n modele implacabil relative. Teoria literaturii se vede nu o dat depit de
probleme ale ontologiei creaiei dificil de controlat. De aceea problema sunetelor n

poezie trebuie s fie discutat i n alt mod, mai puin tehnic, innd seama de o foarte
veche concepie mistic, potrivit creia sunetele ar trebui s corespund obiectelor pe
care le denumesc.
n realitatea imediat, sunetele (cuvintele pe care ele le alctuiesc), nu corespund
obiectelor, i asta pentru c s-a spus n nenumrate ocazii divinitatea ar fi ncifrat de
la nceput adevratul sens al lumii ntr-un limbaj aparent, cel instrumental.
Rostul filosofilor i al poeilor ar fi atunci acela de a cuta corespondena adevrat dintre
sunet i obiect. Au existat n Evul Mediu, n Renatere, Manierism i Romantism poei care
au considerat c poezia lor intoneaz muzica universului, i exprim esena. Credina c
limbajul poeziei e un limbaj motivat, care surprinde autentic raportul dintre cuvinte i
obiecte, e foarte veche i persistent. O ntlnim i la poeii secoluluial XX-lea. Aceast
credin n-a putut fi zguduit nici mcar de teoriile lingvistice moderne, de la Saussure
ncoace, privind arbitrarietatea semnului lingvistic. Totui, situndu-ne strict la nivelul
sunetelor, lucrurile nu sunt chiar att de simple. Arbitrarietatea e o valoare relativ.
Cercetrile ntreprinse de savani au artat c predominarea anumitor sunete n poezie
nu este ntmpltoare. Consoanele dure domin n poemele care exprim revolta,
nemulmirea, mnia. Cele moi sunt preferate n poemele care au ca obiect tandreea,
sentimentele blnde. R este masculin i ntunecat, L este feminin i luminos, T este uor,
rapid i subire, U este sumbru, (ca n poemul Plumb al lui Bacovia). Exist limbi n care
opoziia semantic dintre cuvinte este dublat de opoziia lor fonetic. Roman Jakobson
d ca exemplu pentru limba rus perechea deni-noci unde vocala ascuit i consoana
nmuiat a cuvntului diurn se opun vocalei grave din cuvntul nocturn. n englez
(day-night) sau romn (zi-noapte) se poate verifica aceeai situaie. Nu ns i n
francez, unde vocalele grave i acute sunt invers distribuite n jour i nuit. De aceea ntruna din meditaiile sale din Divagri Mallarm i acuz limba nativ de perversitate
fonologic, fr s se gndeasc poate c francezii pot avea un alt sentiment al zilei i al
petrecerii timpului dect alte popoare. Dar nu asta e important, ci faptul c, pornind de la
acest exemplu deviant, Jakobson emite ideea c singur limbajul poetic e n msur s
corecteze defectele limbii instrumentale. n situaia dat faptul este posibil fie
nconjurnd cuvntul noapte cu foneme grave i cuvntul zi cu foneme ascuite, fie prin
recurs la o deplasare semantic, substituind imaginilor innd de clar i obscur asociate
cu ziua i noaptea, alte corelative sinestezice ale opoziiei grav / ascuit, n care
contrasteaz de exemplu cldura grea a zilei cu prospeimea aerian a nopii. Exist,
prin urmare, i un simbolism al sunetelor, prezent n limba uzual mai ales n onomatopee
i interjecii. Poeii au ncercat s valorifice acest simbolism la nivelul ntregului limbaj
poetic, ajungnd ntr-adevr la asociaii sinestezice care motiveaz relaia dintre
semnificat i semnificant. Se pare, potrivit cercetrilor specialitilor, c poemul lui
Rimbaud (Vocalele) stabilete o asociere ntre sunete i culori deloc arbitrar. Foneticienii
au demonstrat, cum spuneam, c exist sunete luminoase (t, d, e, i) i sunete grave (p,
b, o, u). Dar iat poemul lui Rimbaud (n traducere de Petre Solomon): A negru, E alb, I
rou, U verde, O de-azur / Latentele obrii vi le voi spune-odat: / A, golf de umbr,
ching proas-ntunecat / A mutelor lipite de-un hoit, jur-mprejur; / / E, pnza, abur
candid, umbrel-nfiorat, / Lnci de gheari hieratici, i spie de-un alb pur, / I, purpuri,
snge, rsul unei frumoase guri / Cuprins de mnie, sau de cin beat; / / U, cicluri,
frmntare a verzilor talazuri, / Adnca pace-a turmei ce pate pe islazuri, / i-a umbrelor
spate pe fruni, de alchimie; / / O, trmbi suprem cu iptul ciudat, / Tceri pe care
ngeri i Atri le strbat / Omega, licr vnt ce-n ochii Ei nvie!
Fr a ncerca o comparaie cu modelul simbolic al lui Rimbaud, dei ea s-ar putea face,
s vedem i modul cum gndete problema vocalelor un prozator, Ernest Jnger; Dac A
nseamn nlimea i lrgimea, O nlimea i adncimea, E golul absolut i nobleea, I
viaa i putrezirea, U e procreaia i moartea. Prin A invocm puterea, prin O lumina, prin
E spiritul, prin I lumea carnal i prin U rna matern. Acestor cinci sunete, cu puritatea
i tulburrile lor, n amestecurile i ntreptrunderile lor, consoanele le adaug
multilateralitatea materiei i micrii. Puine chei deschid drumul spre preaplinul lumii,
aa cum o face limbajul pentru ureche.
Problema motivrii limbajului (tem esenial i a sonetului lui Rimbaud care n definiiile
lui nu face altceva dect s arate care sunt vocalele corespondente unor lucruri,
fenomene i categorii specifice), e obsedant n poezia tuturor timpurilor, iar nivelul
fonologic al textului e unul n care relaia imitativ dintre cuvinte i lume se realizeaz
aproape spontan. Figurile de sunet, aliteraia, asonana, onomatopeele alctuiesc, din

acest punct de vedere, aa-numita categorie a mimologismelor. Termenul i aparine lui

Grard Genette i el a fost preluat n teoria literar romneasc de Nicolae Manolescu n
studiul su intitulat Despre poezie (1987). Pentru criticul romn Mimologismele nu sunt
altceva, la urma urmelor, dect o speculare a laturii verbale a cuvintelor, n scopul de a
deplasa atenia de pe sens (obnubilat sau evacuat) pe form. Unul dintre reflexele
spontane ale poeziei e acela de a regndi raportul dintre substana acustic a cuvintelor
i sensurile lor uzuale. Limbajul poeziei concentreaz atenia cititorului asupra nveliului
sonor al noiunilor tocmai pentru a le estompa semnificaia curent i a regsi
semnificatul lor originar. Unul dintre cele mai ndrznee procedee, de natur foneticogramatical, e acela al desemantizrii, prin inventarea unor cuvinte inexistente n limb,
ns a cror form e n msur s sugereze nemijlocit nite obiecte, aciuni i caliti
imaginare. Iat exemplul unei strofe dintr-o poezie a Ninei Cassian (din volumul
Lotopoeme, 1972) scris n limba sparg:Te-mboridez, guruv i stelpic norang, / temboridez s-i calpeni introstul i s-i gui / multembilara voc pe-o crepitur fang / i
s-i jumizi firiga lng-un hisar mrui. n loc de orice comentariu, s reinem n
continuare aceste observaii aparinnd aceluiai critic:Dup prerea mea, poezia
modern recurge la acest procedeu (desemantizarea n. n.) nu att din dorina de a
restitui limbajul unui paradis prelingvistic, ct din aceea de a ne lsa impresia c posed
mijloace de a corecta limba natural, motivnd-o n raport cu ideile i cu lucrurile.
Toate aceste formaii sunt, de altfel, construite pe baza unei limbi naturale date i ni s-ar
prea mai normal s le considerm post-lexicale. Post-lexicalitatea este o imitare a
lexicalitii: are aparena limbii obteti, din care ns a evacuat sensurile, ca s-i
aproprie mai bine obiectele. Mimologismele stratului material al poeziei nu sunt ns
doar de natur fonematic sau post-lexical. Ele pot consta i n exploatarea spaiului
tipografic ca atare, ajungndu-se la tipografisme (scrierea poemului cu caractere
tipografice de diferite mrimi, forme i chiar culori) sau la caligrame (caz n care textul
mimeaz forma obiectului despre care vorbete), n poezia secolului al XX-lea au
experimentat pe aceast latur a motivrii: Guillaume Appolinaire, E. E. Cummings,
Isidore Isou, Christian Morgenstern i alii.
b. RITMUL N PROZ. Pn aici am vorbit despre problemele instrumentaiei, despre
eufonie, figurile de sunet, oonomatopee, simbolism fonetic, motivare sonor. O problem
distinct de acestea e problema ritmului i a metrului, adic a cantitii i duratei
vocalelor (n limbile cu metric cantitativ, precum latina) sau a accenturii i
neaccenturii lor (n limbile europene moderne, cu metric calitativ). tiina care
studiaz aceste aspecte sonore este prozodia sau metrica. Domeniul conine o mulime
uria de observaii istorice i teoretice, pentru c el era foarte bine dezvoltat nc din
Antichitatea grecolatin. Astzi, cnd poezia a nceput s mbrace forma discursului, a
versului liber, metrica a czut oarecum n dizgraie. Totui problema ritmului rmne n
poezie esenial, chiar dac ea nu reprezint o problem poetic specific. Limba
cotidian nsi i are ritmurile sale. Ritmul se identific n poezie cu metrul, dar exist i
un ritm al prozei. Orice propoziie, fie ea ct de banal, poate fi scandat, mprit adic
n silabe lungi i scurte, accentuate i neaccentuate. Dar asta nu nseamn c ritmul
prozei poate fi ncadrat n tipare ritmice exacte. Dincolo de asta, trebuie s facem
deosebirea ntre proza artistic (unde efectele ritmice sunt deliberate) i proza comun,
unde efectele ritmice sunt ntmpltoare. Ritmul prozei artistice, numit de unii
teoreticieni i ornamental, poate fi definit ca o organizare a ritmurilor obinuite ale
vorbirii. Wellek i Warren observ c ritmul prozei artistice se distinge de proza obinuit
printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totui nu trebuie s ajung la
izocronism (adic la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De
obicei, ntr-o propoziie normal exist considerabile diferene de intensitate i nlime,
n timp ce n proza ritmat exist o tendin marcat de nivelare a deosebirilor de accent
i nlime. Tradiia prozei ritmice, a prozei n form recitativ vine din proza oratoric
latin, dar i din imitarea timpurie a cadenelor biblice. Dou exemple elocvente pentru
aceast situaie gsim n proza romneasc a secoluluial XIX-lea, Pseudokynegetikos de
Al. Odobescu i Cntarea Romniei de Alecu Russo, primul text fiind expresia unui stil
clasic, bazat pe largi perioade sintactice, cellalt rezultnd dintr-o retoric frastic
avndu-i originea n versetele cretine. Din tradiia prozei artistice se nate n lumea
modern, odat cu Baudelaire (Mici poeme n proz, 1869) o specie literar hibrid, pe
jumtate liric, pe jumtate epic poemul n proz n care ritmul reprezint o

component esenial. Cultivat de poeii simboliti i cei moderni, poemul n proz caut,
potrivit aspiraiei lui Baudelaire miracolul unei proze poetice musicale () ndeajuns de
supl i de sacadat pentru a se adapta micrilor lirice ale inimii, dezvoltndu-se pe
dominanta unui ritm psihologic, interior ce submineaz regularitatea mecanic a metricii
clasice. n literatura noastr, unul dintre cei mai importani promotori ai speciei este
Dimitrie Anghel. Un studiu asupra componentei sonore a textelor sale permite
evidenierea nu doar a unui ritm fonetic (fraze sau fragmente de fraze omologabile
versurilor), ci i a unui ritm sintactic i semantic, expresie a unei armonii constructive
superioare: formule iniiale i finale asemntoare deschid i nchid textul poemului,
marcndu-i vizibil graniele; recurena unor termeni sau a unor sintagme face ca textul s
pulseze ntr-un mod specific, datorit ritmului intern; similitudinea structurii sintactice a
anumitor fraze confer o schem strofic ansamblului. Trebuie constatat c ritmul ca
unitate de baz s-a infiltrat la toate nivelele textului i c nici o secven semnificativ nu
poate fi definit n afara lui. Afirmam mai nainte c n proza obinuit efectele ritmice
sunt ntmpltoare, n sensul de nedeliberate. Faptul acesta nu nseamn ns c n
discursul epic lipsit de intenia artisticitii ritmul este absent. n proz se manifest
ritmul normal al vorbirii, fenomen i el analizabil. Exist o unitate de baz a oricrui text
de proz (kolon). n fiecare kolon n parte exist cte un cuvnt accentuat mai puternic
(accentul logic), care reunete n jurul su cuvintele alturate ale kolonului. n afar de
aceasta, intonaia (adic ridicarea i coborrea vocii, accelerarea i ncetinirea
pronunrii, pauzele) difereniaz mai mult sau mai puin clar un kolon de altul. Fiecare
kolon este compus din cteva cuvinte (rar dintr-unul singur) cu un numr diferit de silabe
i cu o poziie diferit a accentelor. Kolonul este aproximativ echivalent cu versul din
poezie i el poate fi divizat n nite uniti respiratorii minimale (cuvinte, sintagme)
numite kola. Ele imprim ritmul prozei. Kola scurte i net disociate creaz o vorbire
sacadat, alert i energic: Clipa, camera, strada, ntmplarea, satul, anotimpul, istoria,
anotimpul aceasta este scara expansiunilor mele; treptele ei sunt cele pe care le urc
spre cei care ateapt, spre cei care vor veni; oameni, evenimente i chinurile mele de
cruce.Kola lungi, nedifereniate precis (prin virgule, pauze), creeaz un ritm lent,
ncetinit. Cnd ritmul se impune n proz cu eviden, kola se afl ntr-un raport de
egalitate sau analogie, realizat de multe ori prin paralelisme sintactice i lexicale. Mai
multe kola nlnuite n cadrul unei fraze formeaz perioade. Cu ct perioadele sunt mai
nguste, cu att ritmul este mai evident, iar diviziunea mai lesne de receptat acustic.
c. RITMUL N POEZIE. NIVELELE RITMULUI. Prezena ritmului n poezie comport o cu totul
alt discuie. i asta pentru c din Antichitate i pn n romantism ritmul neles ca
rezultat al aplicrii unor principii metrice preexistente la o matrice lingvistic dat a
constituit factorul esenial al diferenierii poeziei de proz. Pentru Aristotel poezia
nseamn vorbire versificat, rostire ritmic. E adevrat c sistemul fix al regulilor
prozodice a fost dublat timp de secole de norme retorice referitoare la figurile de sens
specifice poeziei: metafora, epitetul, hiperbola, metonimia etc. ns ritmul a fost
considerat tot timpul mai important dect metafora, forma limbajului poetic avnd o mai
mare valoare distinctiv dect substana lui. Aa cum arat Nicolae Manolescu poezia,
ca limbaj normat i oblic, s-a opus mult vreme prozei, ca limbaj normal i direct, n
virtutea unui principiu de echivalen. Prerea cea mai rspndit n epoca veche a fost
aceea c poezia exprim acelai lucru ca i proza, dar ntr-un mod diferit: se presupunea
c e de ajuns s renunm la constrngerile prozodice i s descifrm figurile pentru a
obine o traducere perfect a poeziei n proz. Ritmul nu este, prin urmare, un
element facultativ al textului poetic, ci o component esenial, inevitabil, chiar i n
acele creaii lirice posterioare romantismului n care versul clasic este nlocuit cu versul
liber. Vom vedea imediat c putem vorbi n poezie despre un ritm prozodic, specific
poeziei tradiionale, i despre un ritm psihologic, realizat prin versul liber, ntlnit n
poezia simbolist i modern. ntreaga istorie a poeziei trebuie neleas i ca o istorie a
transformrii noiunii de vers, innd ns seama de aceste observaii cu valoare de
postulat ale lui Osip Brik: Versul se supune nu numai legilor sintaxei, ci i acelora ale
sintaxei ritmice, adic o sintax n care legile sintactice obinuite se complic i cu
cerine ritmice. n poezie, versul este grupul de cuvinte fundamental. n vers, cuvintele se
combin n acelai timp potrivit legilor sintaxei prozei i potrivit unei legi anumite a
ritmului, Aceast existen a dou legi care acioneaz asupra acelorai cuvinte constituie
particularitatea distinctiv a limbii poetice. Versul este rezultatul unei combinri de

cuvinte, n acelai timp ritmic i sintactic. S mai adugm i faptul c dac, pentru
cei vechi, ritmul e rezultatul unui calcul matematic cu silabe lungi sau scurte, accentuate
sau neaccentuate, unii poei moderni au neles ritmul ca pe un factor primordial de
natur corporal, decisiv pentru configuraia unei poezii, anterior nu doar cuvintelor, ci i
metrului ca atare. Maiakovski, de pild, arat c ritmurile poeziei lui s-au nscut din
stimuli exteriori aparinnd vieii cotidiene, dar c ritmul este, n ultim instan, o
valoare personal: Strduina de a organiza micarea, de a organiza sunetele dimprejur,
descoperindu-le caracterul, particularitile, formeaz una din laturile principale i
permanente ale muncii poetice pregtirea rezervelor ritmice. Nu tiu dac ritmul exist
n afara mea sau numai n mine cred c mai curnd n mine. Dar, pentru a-l trezi, trbuie
s existe un impuls (). Ritmul este fora esenial, energia esenial a poeziei. Nu-l poi
explica, nu poi vorbi despre el dect aa cum se vorbete despre magnetism sau
electricitate. Pentru Maiakovski, ritmul pare o for iraional, neexplicabil, posedndul, precum daimonul la vechii greci, pe cel care scrie. n ciuda acestei convingeri, fireasc
n cazul unui creator, ncercrile de analiz tiinific a ritmului n poezie nu sunt puine.
Membru al colii de lingvistic de la Praga, Josef Hrabak este autorul uneiIntroduceri n
teoria versificaiei (1970).

Bibliografie
A. Dicionare
1. Anghelescu, Mircea; Ionescu, Cristina; Lzrescu, Gheorghe Dicionar de termeni literari, Ed. Garamond,
Bucureti,f. a.
2. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain Dicionar de simboluri, I, II, III, Ed. Artemis, Bucureti,1994.

3. Dragomirescu, Gh. N. Mic enciclopedie a figurilor de stil, Ed. tiinific iEnciclopedic, Bucureti,
1975; ed. a II-a, 1995.
4. Ducrot, Osvald; Todorov, Tzvetan Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage,
Editions du Seuil, Paris, 1972.
5. Evseev, Ivan Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Ed.Amarcord, Timioara, 1994.
6. Fowler, Roger (editor) A Dictionary of Modern Critical Terms, Routledge andKogan Paul, London and
Boston, 1973.
7. Kernbach, Victor Dicionar de mitologie general, Ed. tiinific iEnciclopedic, Bucureti, 1989.
8. Marino, Adrian Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973.
9. Morrier, H. Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris, 1961.
10. Petra, Irina Teoria literaturii (Curente literare; figuri de stil; genuri i specii literare; metric i
prozodie) dicionar-antologie,EDP, Bucureti, 1996.
11. Shaw, Harry Dictionary of Literary Terms, Mc. Graw Hill Book, Company, 1972.
12. *** Dicionar de termeni literari (coordonator Al. Sndulescu),
Ed. Academiei, Bucureti, 1976.
13. *** Dicionar de estetic general, Ed. Politic, Bucureti, 1972.
14. *** Dicionar de terminologie literar, Ed. tiinific,
Bucureti, 1970.
15. *** Mic dicionar filosofic, Ed. Politic, Bucureti, 1973.
16. *** Terminologie poetic i retoric, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994.
B. Lucrri de interes general
1. Aristotel Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965.
2. Auerbach, Erich Mimesis, EPLU, Bucureti, 1967.
3. Bahtin, M. Probleme de literatur i estetic, Ed. Univers, Bucureti,1982.
4. Bahtin, M. Metoda formal n tiina literaturii, Ed. Univers,Bucureti, 1992.
5. Baldensperger, F. Literatura (creaie, succes, durat), Ed. Univers,Bucureti, 1974.
6. Barilli, Renato Poetic i retoric, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
7. Bousoo, Carlos Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
8. Burgos, Jean Pentru o poetic a imaginarului, Ed. Univers, Bucureti,1988.
9. Clinescu, G. Principii de estetic, EPLU, Bucureti, 1968.
10. Carpov, Maria Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers,Bucureti, 1978.
11. Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureti, 1988.
12. Corti, Maria Principiile comunicrii literare, Ed. Univers, Bucureti,1981.
13. Croce, Benedetto Poezia, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
14. Curtius, Ernest Robert Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers,Bucureti, 1970.
15. Dragomirescu, Mihail tiina literaturii, Editura Institutului de literatur,Bucureti, 1926.
16. Du Marsais Despre tropi, Ed. Univers, Bucureti, 1981.
17. Dufrenne, M. Poeticul, Ed. Univers, Bucureti, 1971.
18. Eco, Umberto Opera deschis, EPLU, Bucureti, 1969.
19. Eco, Umberto Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1996.
20. Escarpit, Robert Literar i social, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
21. Frye, Northrop Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
22. Genette, Grard Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Ed. Univers,Bucureti, 1988.
23. Gilbert, K. E.; Kuhn, H. Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.
24. Groeben, Norbert Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978.
25. Grupul M Retorica general, Ed. Univers, Bucureti, 1979.
26. Hrabak, Josef Introducere n teoria versificaiei, Ed. Univers, Bucureti,1983.
27. Jauss, Hans Robert Experien estetic i hermeneutic literar, Ed. Univers,Bucureti, 1987.
28. Kayser, Wolfgang Opera literar, Ed. Univers, Bucureti, 1979.
29. Krieger, Murray Teoria criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1982.
30. Lotman, I. M. Lecii de poetic structural, Ed. Univers, Bucureti, 1970.
31. Manolescu, Nicolae Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987.
32. Marino, Adrian Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987.
33. Marino, Adrian Biografia ideii de literatur, vol. I, II, III, Ed. Dacia, Cluj,1991, 1993, 1994.
34. Marino, Adrian Introducere n critica literar, Ed. Tineretului, 1968.
35. Markiewicz, Henryk Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti,1988.
36. Papu, Edgar Evoluia i formele genului liric, Ed. Tineretului, Bucureti,1968.
37. Richards, A. I. Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
38. Ricoeur, Paul Metafora vie, Ed. Univers, Bucureti, 1984.
39. Streinu, Vladimir Versificaia modern, EPLU, Bucureti, 1966.
40. Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria esteticii, I, II, III, IV, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.
41. Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.
42. Thibaudet, Albert Fiziologia criticii, EPLU, Bucureti, 1966.
43. Todorov, Tzvetan Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
44. Tomaevski, Boris Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureti, 1973.
45. Van Tieghem, Philippe Marile doctrine literare n Frana, Ed. Univers, Bucureti,1972.
46. Vianu, Tudor Estetica, EPLU, Bucureti, 1968.
47. Walzel, Oskar Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers, Bucureti,1976.
48. Wellek, Ren Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970.
49. Wellek, Ren & Warrenn, Austin Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967.
50. Schlegel, Wilhelm August i Friederich, Despre literatur, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
51. *** Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers,Bucureti, 1983.
52. *** Pentru o teorie a textului (Antologie Tel Quel), Ed.Univers, Bucureti, 1980.

53. *** Poetic i stilistic. Orientri moderne, Ed. Univers,Bucureti, 1972.

54. *** Thorie littraire (publi sous la direction de M. Angenot, J. Bessire, Douwe Fokkema, E. Kusnner),
PUF, Paris, 1989.
55. *** Teoria limbajului poetic. coala filologic rus, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994.